Мастера  советского  театра  и  кино
 Александр
 Роу

Мастера
советского
театра
и  кино
 К.  Парамонова 	Алекса1  щр
 Роу
 Москва
 «Искусство»
 1979

778С
П  18
 80106-117
 П  	213-79
 025(01)-79
 4910020000 	© 	Издательство 	«Искусство», 	1979 	г.

Березовая  роща
 Однажды  у  Александра  Артуровича  Роу  спросили,
как  бы  он  определил  символ  своего  творчества.  И  он  от¬
ветил:  «Не  знаю  почему,  но  мне  кажется,  что  это  роща,
березовая  роща.  Худенькие  березки,  как  на  картинах
Нестерова».
 Нельзя  было  искреннее  и  точнее  ответить.  Больше
всего  в  жизни  он  любил  свою  профессию  —  сказочника  с
киноаппаратом.  А  какая  же  русская  сказка  бывает  без
березы?  Сколько  русских  национальных  обычаев,  на¬
родных  примет  связано  с  березкой!  Роу  испытывал  ка¬
кое-то  особенно  теплое  чувство  к  березе.  В  каждой  его
картине  были  обязательно  березовые  рощи.  Большое
изображение  березы  украшало  его  квартиру.  Березка
высечена  и  на  его  могильном  памятнике...
 Александр  Роу,  как  он  сам  говорил,  вырос  на  сказ¬
ке  —  их  бесконечное  множество  знала  его  мать.  А  в  За¬
горске,  где  прошло  его  детство,  было  много  сказителей;
да  и  сам  монастырь  с  его  древними  легендами  будора¬
жил  фантазию  мальчика.  С  малых  лет  он  слышал  исто¬
рию  Сергия  Радонежского,  основателя  Троице-Сергиева
монастыря  в  Загорске,  патриота  Московского  княжест¬
ва,  который  помог  Дмитрию  Донскому  собрать  силы  для
Куликовской  битвы.  Его  глаз  с  ранних  лет  привык  к
 5

прекрасным  произведениям  древнего  русского  искусст¬
ва.  Его  увлекала  декоративность  и  красочность  рели¬
гиозных  ритуалов;  он  относился  к  ним  как  к  театрали¬
зованным  представлениям,  и  когда  ему  пришлось  ради
заработка  прислуживать  в  церкви,  он  не  тяготился  эти¬
ми  обязанностями.
 А  Роу  уже  с  десяти  лет  должен  был  помогать  своей
матери.  Его  отец  Артур  Роу  —  инженер,  крупный  спе¬
циалист  мукомольного  дела,  ирландец  по  национально¬
сти,  оставил  семью  и  уехал  к  себе  на  родину,  когда  Са¬
ша  был  еще  маленький.  Мать,  женщина  болезненная,  с
трудом  находила  средства  к  существованию.  Саша  был
на  побегушках  у  церковных  служителей,  торговал  на
рынке  спичками,  гребешками,  которыми  его  снабжали
ремесленники-кустари.
 Люди,  которые  знали  Сашу  подростком,  поражались
редким  сочетанием  в  нем  предприимчивости  и  поэтич¬
ности,  веселости  и  затаенной  грусти.
 Позднее  Роу  вспоминал  свои  детские  «коммерче¬
ские»  дела  с  улыбкой.  Он  никогда  не  сетовал  на  то,  что
с  ранних  лет  ему  пришлось  думать  о  хлебе  насущном,
без  горечи  вспоминал  о  некоторых  в  общем-то  не  очень-
то  радостных,  порой  курьезных  случаях  в  его  поисках
заработка  и  даже  гордился  тем,  что  с  многочисленны¬
ми  жизненными  невзгодами  справился,  не  пал  духом.
 Что  касается  работы  в  церкви,  то  к  ней  он  относился
просто  с  интересом.  Он  не  считал  свой  труд  обремени¬
тельным,  особенно  когда  были  торжественные  службы,
когда  пели  многоголосые  хоры.  До  конца  своих  дней  он
высоко  ценил  исполнительское  мастерство  хорового  пе¬
ния,  хотя  его  внимательный  глаз  замечал  многое,  что
не  делало  чести  служителям  культа.
 Однажды  он  меня  спросил,  была  ли  я  в  Загорском
монастыре,  а  когда  я  ответила  утвердительно,  он  пока¬
чал  головой:  «Нет,  ты  ничего  не  видела,  если  не  была
там  со  мной».
 в

И  мы  поехали  в  Загорский  монастырь.  Первое,  что
он  мне  показал,  были  росписи  на  воротах.  Оторвать
Роу  от  этих  ворот  было  делом  трудным.  Он  считал  их
автором  великого  русского  живописца  Нестерова.  Я  ни¬
где  не  нашла  подтверждение  того,  что  ворота  крепост¬
ной  стены  расписал  именно  Нестеров,  но  Роу  говорил
об  этом  как  о  неоспоримом  факте.  Он  очень  любил
этого  художника.  Более  того,  в  его  фильмах  можно  за¬
метить  явное  влияние  творчества  Нестерова.  Любопыт¬
но,  что  натурой  для  живописца,  для  замечательных
фонов  его  картин  нередко  служили  пейзажи  Абрамцева
и  окрестностей  Загорска  —  места,  которые  хорошо  знал
Роу  и  где  нередко  вел  съемки  своих  фильмов.  Леса  и
перелески,  поля  и  косогоры,  заброшенные  пруды  и  то¬
ненькие  березки,  то  есть  природа  среднерусской  поло¬
сы,—  все  это  одинаково  питало  и  живописца  и  сказоч¬
ника  с  киноаппаратом.  Любовь  к  русской  природе
объединяла  обоих  художников.  И  порою  кажется,  что
Василиса  Прекрасная  из  фильма  Роу  шла  по  тем  же
местам,  где  Варфоломею  на  знаменитой  картине  Несте¬
рова  явилось  видение...
 Проходя  по  территории  монастыря,  я  не  переставала
удивляться  тому,  как  много  Роу  знал  о  событиях  дале¬
кого  прошлого  Руси,  как  увлеченно  говорил  об  иконах,  в
которых  для  него  была  заключена  и  история  народа  и
история  русского  искусства.
 Наконец  мы  пошли  на  службу...  Она,  как  потом  вы¬
яснилось,  была  учебной.  Под  наблюдением  пожилых
священников  ее  вел  красивый  молодой  человек  с  густой
бородой.  В  церкви  кроме  нас  присутствовали  всего  лишь
несколько  женщин.  Служба  меня  не  интересовала,  и  я
стала  разглядывать  иконы,  церковную  утварь,  окру¬
жающих  людей.  Роу,  казалось,  был  всерьез  захвачен
происходящим.
 Но  когда  мы  вышли  из  церкви,  я  с  удивлением  за¬
метила,  что  Роу  едва  сдерживает  смех.  Он  обратился  ко
 7

Мне:  «Ну,  видела?»  Я  не  поняла  вопроса.  «Ты  видела,
как  его  выставили?»  Оказывается,  молодой  служитель
загляделся  на  кого-то  из  присутствующих,  замешкал¬
ся,  сбился,  и  его  попросили  уйти,  как  это  бывает  в  шко¬
ле  с  нерадивым  учеником.
 Так  вот,  оказывается,  что  сумел  подметить  его  на¬
блюдательный  глаз  художника...
 Русская  природа,  народное  искусство  —  все  увлекало
его,  но  самым  интересным  для  него  была  сама  жизнь.  Ее
самые  неуловимые  движения  схватывал  он  с  упоением,
всегда  пытаясь  отыскать  в  них  взаимосвязь,  выявить
глубинный  смысл  и  нечто,  вызывавшее  улыбку.
 И  в  сказках  Роу  привлекали  прежде  всего  запечат¬
ленная  в  них  народная  мудрость,  их  жизнеутверждаю¬
щий  дух,  оптимизм,  мужество,  смекалка  героев.
 Бывают  художники,  которые  в  своем  искусстве  и  в
жизни  предстают  как  два  разных  человека.  Они  могут
снимать  шумные  фильмы  с  массовыми  действами,  но
любить  тишину  и  одиночество.  А  бывают  и  такие,  мыс¬
ли  и  чувства,  симпатии  и  антипатии  которых  отража¬
ются  полностью  в  их  творчестве.  Они  как  бы  неотдели¬
мы  от  своих  произведений.  Таким  был  Роу.  Я  не  знаю
другого  кинематографиста,  который  бы  так  сливался  с
тем,  что  он  создавал  на  экране.
 «Я  люблю  сказку  потому,—  нередко  говорил  Роу,—
что  вообще  люблю  все  доброе,  веселое  и  смешное».  Все,
кто  его  знал,  без  колебания  скажут,  что  он  сам  был
очень  добрым  человеком.  Даже  в  трудные  минуты  жиз¬
ни  его  нельзя  было  увидеть  брюзжащим,  озлобленным,
но  он  был  нетерпим  к  несправедливости  и  подлости,
возмущался,  когда  чья-то  злая  воля  или  равнодушие,
лень  или  нерасторопность  мешали  людям,  отнимали  у
них  радость  жизни  и  творчества,  когда  обижали  дру¬
зей.  И...  когда  не  понимали  сказку.
 Отдавая  всего  себя  киноискусству,  мучаясь  порою
над  замыслом,  над  поисками  его  наиболее  яркого  во¬
 8

площения,  он  всегда  работал  весело,  увлеченно,  словно
играя.  Он  радовался  любой  находке,  если  она  помогала
воссоздать  на  экране  сказочную  атмосферу  или  прояс¬
нить  отношения  героев.  Он  с  упоением  рассказывал  об
очередном  своем  «открытии»  и  весело  требовал,  чтобы
слушатель  догадался,  как  это  будет  сниматься.
 Особенно  счастлив  он  был,  встречаясь  со  своими
зрителями  —  детьми.  Со  сцены  кинотеатра  он  разгова¬
ривал  с  ними  так  сердечно,  как  будто  обращался  к  каж¬
дому  лично.  Говорил  он  громко,  внятно,  стараясь  вы¬
брать  такие  выражения,  чтобы  быть  предельно  понят¬
ным  детям.  Он  любил  рассказывать  о  своих  планах,  о
том,  какие  случаи  происходили  на  съемках,  как  снима¬
лись  те  или  иные  трюки,  какие  роли  играл  его  творче¬
ский  друг  артист  Георгий  Милляр,  спрашивать  о  том,
что  понравилось...
 Дети  в  ответ  радостно,  не  стесняясь,  кричали  ему  из
зала,  честно  сообщали,  сколько  раз  они  видели  тот  или
иной  фильм.  Они  отлично  понимали  друг  друга  —  ре¬
жиссер  и  дети.  Непосредственное  общение  с  маленьким
зрителем  было  истинным  счастьем  для  художника,  тво¬
рящего  для  детей.
 Однажды  на  международном  фестивале  режиссер
Жак  Тати  перед  демонстрацией  фильма  «Парад»  ска¬
зал  зрителям:  «Я  счастлив,  что  могу  показать  вам  свой
фильм.  Вы  можете  во  время  просмотра  разговаривать,
смеяться,  кричать  и  даже  свистеть.  Я  люблю  это».
 Поза?  Кокетство?  Самоуверенность  режиссера,  знаю¬
щего,  что  его  фильм  увлечет?  Ничего  подобного.  Фильм
и  делался  так,  чтобы  спокойно  его  смотреть  было  нель¬
зя,  как  зрелище,  требующее  соучастия.  Своеобразная
игра.  Я  бы  сравнила  это  с  футболом  или  хоккеем,  где
не  может  быть  пассивных  наблюдателей.
 Игроки  и  болельщики  —  это  как  бы  два  равнознач¬
ных  участника  игры.  Болельщик  мысленно  «проигры¬
вает»  все,  что  делает  на  поле  игрок,  и  одновременно
 9

корректирует  его  действия,  поправляет  ошибки.  Они
связаны  одними  чувствами,  едиными  задачами.
 Похожая  ситуация  возникает  и  в  кино.  Например,
во  время  просмотра  фильма  «Парад»  дети-зрители  чув¬
ствовали  себя  как  бы  участниками  красочного  экранно¬
го  действия.  Видя,  как  интересно  актер  изображал
наездника  и  одновременно  непокорную  лошадь,  они  по¬
нимали,  что  им  рассказывают  о  прекрасной  игре,  которую
они,  запомнив,  смогут  воссоздать  у  себя  дома,  после
сеанса.
 Точно  так  же  и  Роу  добивался,  чтобы  его  зритель  не
пассивно  созерцал  фильм,  а  как  бы  вместе  с  ним  «играл
в  сказку».  Ведь  дети  заранее  знали,  что  все  должно  кон¬
читься  благополучно,  ^аще  всего  были  знакомы  с  пер¬
сонажами,  с  основными  перипетиями  сюжета.  А  вот  то,
как  все  это  будет  происходить  именно  здесь,  в  данном
фильме,  детям  было  интересно  узнать.  Художник  не
просто  снисходил  к  ним,  несмышленышам,  не  подлажи¬
вался  под  их  восприятие,  не  только  забавлял,  но  ста¬
рался  увлечь  их  по  сказочной  дороге  к  познанию  жиз¬
ни,  доверяя  им,  уважая  их.  Это  дети  чувствовали  и  от¬
вечали  ему  всегда  искренней  любовью.
 С  детьми  Роу  был  счастлив.  Встречи  со  зрителями
для  него  были  необходимой,  неотъемлемой  частью  его
жизни.  Он  охотно  бывал  в  школах,  кинотеатрах,  на
фестивалях  и  просто  на  очередных  просмотрах.  В  дет¬
ские  школьные  каникулы  Роу,  кажется,  так  и  не  схо¬
дил  со  сцены,  рассказывая  о  своих  планах,  о  забавных
случаях  на  съемке,  не  забывая  в  который  раз  спраши¬
вать:  «А  сколько  моих  сказок  вы  видели?»  или:  «А  кого
играл  Милляр  в  фильмах?»  Он  спрашивал,  зная,  что  для
его  постоянного  зрителя  подобные  вопросы  стали  тоже
своеобразной  игрой,  что  ребята  ответят  ему  громко,  ве¬
село,  охотно. 	:1
 По  праздничным  дням  у  Роу  вообще  не  было  сво¬
бодной  минутки.  Как  правило,  по  утрам  он  совершал
 10

«визиты  добра»:  навещал  своих  знакомых  «стариков»  —
пожилых  людей,  обремененных  годами,  нездоровьем,
житейскими  невзгодами.  Приходил  он  к  ним  оживлен¬
ным,  радостным,  внося  с  собой  в  дом  веселую  суматоху,
ощущение  тепла  и  сердечности.  Таких  «подопечных»  у
него  было  немало.  И  не  удивительно,  что  к  Александру
Артуровичу  они  относились  с  преданной  и  благодарной
любовью.  Для  многих  из  них  приход  Роу  был  настоя¬
щим  праздником.  Он  никогда  не  задавал  дежурных  во¬
просов  о  здоровье,  а  уже  с  порога  весело  говорил:  «Ну,
как  тут  живут  мои  зрители?»  И  всем  как-то  сразу
становилось  легче  на  душе.
 До  последних  дней  жизни  Гребнера  —автора  сцена¬
риев  многих  замечательных  фильмов,  таких,  как  «Суво¬
ров»,  «Гибель  «Варяга»,  «Пятна  дцатилетний  капи¬
тан»,—  Роу  часто  навещал  Георгия  Эдуардовича,  подолгу
засиживался  у  него  и  потом,  добродушно  посмеи¬
ваясь  над  собой,  рассказывал,  сколько  чашек  крепчай¬
шего  чая  было  выпито,  как  сидели  они  вдвоем  с  поло¬
тенцами  на  шее,  а  знаменитые  черные  рыбки  Гребнера,
то  и  дело  высовывающие  из  воды  свои  страшненькие
головы,  удивленно  смотрели  на  них  своими  выпуклыми
глазами...
 Роу  был  другом  старейшего  художника  кино  Сергея
Васильевича  Козловского,  человека  с  большим  чувст¬
вом  юмора,  знавшего  множество  смешных  историй  из
кинематографической  жизни.  И  те,  кому  довелось  их
слушать,  хорошо  помнят,  как  прекрасно  дополняли  они
друг  друга  в  своих  забавных  беседах,  охотно  подыгры¬
вая  друг  другу,  не  споря,  если  кто-то  из  них  рассказы¬
вал  о  каком-нибудь  известном  им  случае  несколько
иначе,  чем  прежде.  Лишь  бы  все  это  было  весело,  лишь
бы  слушатели  посмеялись...
 Александра  Артуровича  Роу  помню  я  оживленным,
шумным,  но  и  удивительно  чутким,  любящим  не  толь¬
ко  рассказывать,  но  и  поразительно  умеющим  слушать.
 и

Когда  он  слушал,  его  обычно  веселые  глаза  смотрели
на  тебя  серьезно,  и  сразу  чувствовалось,  что  сейчас  он
весь  ушел  в  твои  переживания,  в  твой  рассказ.
 Он  мог  по-детски  радоваться  собственной  удаче,  на¬
ходке,  похвале,  похвастаться  успехом  своих  картин;
мог  вдруг  загрустить,  обидеться  на  неловко  сказанное
слово,  болезненно  воспринять  критику,  непонимание.
Но  как  бы  ни  был  он  захвачен  своими  личными  пере¬
живаниями,  он  всегда  был  отзывчив  на  горе  товарища.
 Трудно  найти  человека,  который  был  бы  таким  оп¬
тимистом,  как  Роу.  Он  верил  в  силу  добра,  в  то,  что  хо¬
роших  людей  на  земле  болыпо,  чем  плохих,  верил  в
успешное  завершение  трудных  дел,  верил,  что  «терпе¬
ние  и  труд  все  перетрут».
 Роу  хорошо  знал  живопись,  театр,  но  любил  далеко
не  все.  Ему  ближе  было  искусство  веселое,  доброе,  то,
что  соответствовало  его  мироощущению.  Но  он  хотел
понять  и  иных  художников.
 Я  помню  один  спор  с  Роу.  Речь  шла  о  фильме  «Анд¬
рей  Рублев».  Он  говорил,  что  это  «страшная»  картина,
что  она  не  во  всем  верна,  что  наше  средневековье  имело
и  светлые  «отдушины»,  как  он  выразился,  и  этим  свет¬
лым  было  искусство.  Произведения  Рублева,  показанные
в  конце  фильма  как  одна  гигантская  фреска,  по  его
мнению,  зачеркивали  весь  фильм.  Собранные  воедино,
произведения  Рублева  представляли  его  художником
светлой  души,  что  входило  в  противоречие  с  трактовкой
образа  Рублева  в  фильме.
 Однако  за  неприятием  позиции  режиссера  А.  Тар¬
ковского  чувствовалось  огромное  уважение  к  его  та¬
ланту.
 Как-то  он  пришел  ко  мне  очень  расстроенный:  сна¬
чала  даже  нельзя  было  понять  чем.  А  потом  оказалось,
что  он  с  запозданием  посмотрел  фильм  «Иваново
детство»,  посмотрел  и  огорчился.  Не  понравились  ему  и
маленький,  с  искалеченной  душой  герой  и  та  мера
 12

жестокости,  которая  есть  в  фильме.  Даже  сцены  свет¬
лых  видений  Ивана  не  устраивали  Роу.  Они,  по  его
мнению,  только  усиливали  чувство  безнадежности,  с
которым  зрители,  вернее  зрители-дети,  уходили  с
фильма.  /
 «Й  бы  запретил  «Иваново  детство»  показывать  де¬
тям!  Хотя  фильм  удивительно  талантливо  сделан,  но
детям  нельзя,  не  нужно  видеть  такую  жестокость!»  —
говорил  он.
 Вот  в  этом  неприятии  в  искусстве  для  детей  моти¬
вов  грубого  насилия,  безысходности  был  весь  Роу.  Са¬
мое  страшное  зло  в  своих  сказках  он  показывал  так,
чтобы  вызвать  не  только  страх,  но  и  смех.  Создавая
фильм,  он  всегда  видел  перед  собой  будущего  зрителя,
доверчивого,  жизнерадостного,  отзывчивого,  жаждущего
веселого  и  доброго  зрелища,  где  обязательно  побеждает
добро.
 И  не  раз  Роу  ссылался  на  слова  М.  Горького,  ска¬
занные  им  в  статье  «О  безответственных  людях  и  о  дет¬
ской  книге  наших  дней»,  о  том,  что  дети  должны  воспи¬
тываться  именно  «на  органическом  отвращении  к  вра¬
гу,  как  к  существу  низшего  типа,  а  не  на  возбуждении
страха  пред  силою  его  цинизма,  его  жестокости,  как
это  —  бессознательно  —  делала  дореволюционная  сен¬
тиментальная  «литература  для  детей»,  литература,  ко¬
торая  совершенно  не  умела  пользоваться  таким  убий¬
ственным  оружием,  как  смех».
 Не  воспринимал  Роу  и  «взрослое»  жестокое  искусст¬
во.  Искусству  должна  сопутствовать  радость.  Это  было
законом  для  Роу.
 Часто  мы  говорим,  что  самые  сильные  впечатле¬
ния  —  те,  которые  получены  в  детстве.  Роу  верил  в  это.
Он  считал,  что  человек  в  целом  не  меняется,  он  только
приобретает  жизненный  опыт.  И  малыш,  мучающий
животных,  никогда  не  заплакавший  от  несчастья  друго¬
го,  так  и  останется  до  конца  дней  бесчувственным,  хо¬
 13

лодным,  недобрым  человеком.  Только  приобретенная
культура  поведения  позволит  ему  скрывать  свои  дур¬
ные  черты  от  посторонних.
 Что-то  из  детства  проявляется  у  человека  и  в  его
профессии.  У  Роу  это  было  именно  так.  Он  был  энер¬
гичным,  деятельным  человеком,  умеющим  собрать
вокруг  себя  людей,  увлечь  их  своими  замыслами,  заста¬
вить  трудиться  радостно,  а  не  просто  по  обязанности.
Необыкновенная  энергия,  жизнерадостность  были  каче¬
ствами,  органически  присущими  его  натуре.  Предпри¬
имчивость,  которая  помогла  ему  в  детстве  выжить,  и
увлеченность  сказками,  легендами,  фантастическими
образами  —  все  это  сформировало  характер  Роу  и  про¬
явилось  в  его  творчестве.
 Окончив  семилетнюю  школу,  Роу  поступил  в  про¬
мышленно-экономический  техникум.  Но  все  годы  его
не  оставляла  мысль  об  искусстве.  Он  был  активным
участником  художественной  самодеятельности,  а  в
1927  году  поступил  в  киношколу  Б.  Чайковского,  чтобы
получить  профессиональные  кинематографические  зна¬
ния.  Там  он  впервые  познакомился  с  системой  Стани¬
славского,  узнал  азы  кинематографа.  В  1930—1934  годах
Роу  учился  в  Драматическом  техникуме  имени
М.  Н.  Ермоловой.  Театральное  образование,  имеющее
более  глубокие,  чем  кинематографическое,  традиции,  да¬
вало,  казалось  Роу,  более  основательную  подготовку
для  того,  чтобы  вступить  на  самостоятельный  путь  в
искусстве.
 Еще  в  годы  учебы  он  участвовал  в  представлениях
«Синей  блузы»  и  самодеятельных  драматических  круж¬
ков,  начал  работать  на  киностудии  «Межрабпом-
фильм»  —  впоследствии  «Союздетфильм».  Именно  на
этой  студии  Роу  снял  все  свои  киносказки,  именно  здесь
он  нашел  верных  соратников  —  артистов  А.  Хвылю,
Г.  Милляра,  Л.  Потемкина,  операторов  Д.  Суренского,
М.  Кириллова,  В.  Дульцева,  Л.  Акимова,  П.  Катаева,
 14

В.  Окунева  и  многих  других,  с  кем  он  дружно  и  вдох¬
новенно  сотрудничал.
 Общепризнано,  что  именно  Александр  Артурович
Роу  «открыл»  для  кино  русскую  народную  сказку.  Не¬
редко  критики  писали  об  истинно  народном  духе  его
произведений,  о  присущем  ему  подлинно  народном
юморе.
 Но  истоки  народности  творчества  Роу  недостаточно
изучены,  а  без  этого  нельзя  понять  художественное
своеобразие  его  картин  и  его  вклад  в  развитие  киноис¬
кусства.
 Роу  создавал  свои  фильмы,  словно  вспоминая  свое
детство,  и  воссоздавал  то,  что  он  тогда  любил,  чем
жил,  —  увлекательные  истории,  услышанные  от  скази¬
телей,  атмосферу  ярких  церковных  обрядов,  народных
гуляний.
 Он  считал,  что  нет  в  искусстве  ничего  полезнее  для
детей,  чем  сказки,  и  всю  свою  творческую  жизнь  приви¬
вал  детям  любовь  к  этому  вечно  молодому  жанру.  Роу
с  детства  впитывал  фольклорные  традиции  и  впослед¬
ствии  в  своей  практике  исходил  из  их  принципов,  не
умозрительно,  а  творчески  восприняв  их.
 Вот  что  писал  он  в  своей  книге  «Сказки  на  экране»
(изд.  БПСК,  1974)  о  своих  ранних  художественных
впечатлениях  о  фольклорных  родниках,  которые  пита¬
ли  его  фантазию:
 «Сказители  складывают  сказки  в  сумеречное  время,
когда  ежесекундно  все  живое  и  предметы,  освещаемые
таинственным  светом  заходящего  солнца,  меняют  свои
очертания,
 В  такой  обстановке,  сидя  где-нибудь  на  пригорке,
слушал  я  сказки  в  дни  моего  далекого  детства.
 Самое  глубокое  впечатление  оставила  у  меня  на
всю  жизнь  достоверность  сказочного  вымысла.  Скази¬
тели  и  сказительницы  часто  прерывали  стройное  тече¬
ние  сюжета  сказки  ссылкой  на  место  действия:  «А  зна¬
 15

ете  ли,  робята,  темный  овраг  за  цветущим  лугом?  Так
вот,  из  этого  оврага  и  выполз  многоглавый  Змей  Го-
рыныч».
 Мы,  конечно,  знали  овраг,  о  котором  шла  речь,  и...
сказочное  повествование  сразу  же  сближалось  с  реаль¬
ностью.
 «А  знаете  ли,  робята,—  продолжала  сказительни¬
ца,—  того  однорогого  бодучего  козла,  что  живет  за  реч¬
кой  в  тупике,  у  Евфросиньи  Потаповны?»
 Мы,  разумеется,  знали  и  козла  и  его  малосимпатич¬
ную  хозяйку.  И  она  и  козел  сразу,  под  впечатлением
услышанного,  превращались  для  нас  в  сказочных  пер¬
сонажей.  От  этого  появлялся  еще  больший  интерес  к
вымыслу.
 Множество  раз  приходилось  нам  слушать  одни  и  те
же  сказки  из  уст  одной  и  той  же  сказительницы.  Но  ни¬
когда  это  не  было  повторением:  щедрая  фантазия  рас¬
сказчицы  обновляла  сказку  свежими  деталями,  подроб¬
ностями,  а  нередко  измененными  ходами  и  даже  новы¬
ми  персонажами».
 Это  высказывание  Роу  помогает  понять,  как,  осно¬
вываясь  на  своей  собственной  любви  к  сказкам,  помня
свое  собственное  восприятие  услышанного  в  детстве,  он,
став  режиссером,  искал  способ  перенести  сказочный
жанр  на  экран.
 До  Роу  сказки  в  кино  существовали  только  в  ку¬
кольном,  мультипликационном*  варианте.  Он  же  решил
добиваться  впечатления  достоверности  происходящего
на  экране  действия,  разыгрывая  его  с  актерами,  а  не
куклами.
 Обращает  на  себя  внимание  замечание  об  обстанов¬
ке,  способствующей  восприятию  сказки:  особенно  под¬
ходит  для  этого  «сумеречное  время».  Роу  тонко  чувст¬
вовал  особенности  сказочной  поэтики,  требующей  опре¬
деленной  настроенности  от  слушателя,  читателя  или
зрителя.
 16

Фольклорные  традиции  трансформировались  в  ки-
носказке  Роу,  но  не  меняли  своей  сущности.  И  досто¬
верность,  к  которой  стремился  художник,—  ключ  к
пониманию  принципов,,  на  основе  которых  он  строил
свои  фильмы.
 Сказительницы  добивались  достоверности  ссылкой
на  реально  существующего  «бодучего»  козла  или  на
знакомый  детям  темный  овраг.  Роу  в  киносказке  пере¬
носил  действие  в  привычный  для  зрителя  пейзаж,  в  ти¬
пично  русскую  деревню.  Пейзаж  этот  привлекал  красо¬
той  природы  —  лесов,  перелесков,  за  которыми  видны
овраги  да  заросшие  пруды.  Все  это  до  боли  знакомо,
реально  ощутимо,  узнаваемо.  Подобный  принцип  пове¬
ствования,  не  разрушая  основы  сказочной  фантастики,
как  бы  приближает  ее  к  нам,  сообщает  некую  достовер¬
ность.  На  наших  глазах  оживает  на  экране  сказка,  и
мы  незаметно  для  себя  входим  в  мир  чудес.
 «Тридцать  лет  тому  назад,—  писал  Роу  в  1968  го¬
ду,—  решил  я  постановку  сказки  в  кино  не  в  условных,
а  в  реальных  декорациях  и  на  реальной  натуре,  разуме¬
ется  специально  отобранной  по  ее  живописным
поэтическим  признакам,  по  освещению,  ибо  в  разное
время  дня  и  ночи  один  и  тот  же  реально  существующий
йейзаж  выглядит  по-разному.
 Все  поступки  героев,  их  образы,  характеры  были
решены  реалистически,  то  есть  по  тому  творческому
принципу,  по  которому  вели  свои  повествования  скази¬
тели—  друзья  моего  детства,  патриоты  своей  родины,
самозабвенно  влюбленные  в  русский  фольклор».
 И  далее  Роу  добавляет:  «Волшебство  и  чудеса,  про¬
исходящие  в  реальной  обстановке,  во  сто  крат  сильнее
впечатляют,  нежели  волшебство  и  чудеса,  происходя¬
щие  в  условной  обстановке,  а  о  взаимоотношении  пер¬
сонажей  и  говорить  не  приходится...
 Народная  сказка  сильна  своей  наивной  верой  в  чу-
десноё,  правдивостью  человеческих  взаимоотношений...
 17

Добро  всегда  побеждает  зло,  свет  —  тьму...
 Этот  творческий  метод  всегда  был  и  будет  нашим
спутником  в  работе  над  киносказками».
 Роу  вспоминает  завет  великого  Горького:  «Народные
сказки,  песни,  легенды  —  вообще  все  народное  творче¬
ство,  которое,  собственно,  и  называется  фольклором,
должно  быть  постоянно  нашим  материалом».
 На  протяжении  всей  жизни  Роу  серьезно  и  система¬
тически  изучал  фольклор,  собирал  интересные  сказоч¬
ные  мотивы,  народные  выражения,  то  есть  все,  что,  по
его  мнению,  могло  когда-нибудь  пригодиться  в  работе
над  сценариями  и  фильмами.
 Одна  из  тетрадей  с  подобными  записями  называлась
«О  том,  о  сем,  но  по  поводу...»,  другая  тетрадь  носила
название  «Картотека  по  народным  сказкам».
 «О  том,  о  сем,  но  по  поводу...»  начата  в  середине
1945  года,  когда  взгляды  Роу  на  природу  и  особенности
киносказки  уже  окончательно  утвердились.
 На  первой  странице  жирно  подчеркнуто:  «Белин¬
ский—  монография  о  Пушкине».  И  дальше  —  цитаты  из
работ  разных  авторов,  но,  несомненно,  близкие  Роу  по
духу.
 Вот  некоторые  из  них.
 «Истинная  национальность  состоит  не  в  описании
сарафана,  но  в  самом  духе  народа»  (Гоголь).
 «Тайна  национальности  каждого  народа  заключает¬
ся  не  в  его  одежде  и  кухне,  а  в  его,  так  сказать,  манере
понимать  вещи»  (Белинский).
 «Теперь,  друзья  мои,  вообразите,  что  у  огня  вы  с  ба¬
бушкой  сидите!»  (Гоцци,  пролог  пьесы  «Любовь  к  трем
апельсинам»).
 «Сказка  от  начала  зачинается,  в  середине  не  переби¬
вается»  (Мельников-Печерский,  «В  лесах»,  ч.  4,  гл.  XI).
 Все  приведенные  выше  записи  не  случайны  для  ре-
жиссера-сказочника.
 18

Особенно  занимали  Роу  вопросы  национального  ха¬
рактера  искусства.
 Он  внимательно  относился  к  приметам  жизни  наро¬
да:  внешности  героев,  их  одежде,  манере  поведения,
особенностям  быта  и  т.  д.
 Интересно  отметить,  что  облик  персонажей  его  ска¬
зок  менялся  со  временем.  Первые  его  герои  —  Емеля  и
царевна  Несмеяна  —  отличаются  от  более,  если  можно
так  сказать,  интеллигентных  действующих  лиц  его  по¬
следующих  сказок.  Роу  понимал,  что  герой  всем  своим
обликом  должен  импонировать  зрителю-современнику.
Народность  в  этом  плане  он  понимал  широко  и  не  ис¬
кал  актеров,  которые  бы  походили  на  лубочные  изобра¬
жения  сказочных  персонажей.  Например,  героиня
фильма  «Морозко»  (актриса  Н.  Седых)  несла  в  своем
облике  и  современные  и  истинно  сказочные  черты,  близ¬
кие  васнецовской  Аленушке.  Внешние  черты  никогда  не
были  для  Роу  главным  в  определении  народности  геро¬
ев.  Народность,  национальный  характер  он  раскрывал  в
самом  существе  персонажей.
 Весьма  показательна  для  творчества  Роу  и  цитата
из  Гоцци.  В  ней  как  бы  нашла  выражение  его  главная
исходная  позиция:  сказка  должна  начинаться  не  только
и  не  просто  «от  начала»,  как  подчеркнуто  в  последую¬
щей  записи  из  Мельникова-Печерского,  то  есть  не  про¬
сто  с  какого-то  сюжетного  события.  Прежде  всего
следует  соответствующим  образом  настроить  слушате¬
лей—  зрителей,  подготовить  их  к  активному  восприя¬
тию  сказки,  к  своеобразному  «соучастию  в  зрелище».
К  этому  всегда  стремился  в  своем  творчестве  режиссер.
 Цитата  из  Мельникова-Печерского  тоже  характерна.
Она  может  стать  своеобразным  эпиграфом  ко  всему
творчеству  Роу.  Ведь  в  ней  заложено  понимание  орга¬
ничности  сказки,  подчиненности  художника  ее  законам.
 Роу-сказочник  в  своих  исходных  позициях,  в  поис¬
ках  идей,  сюжетов,  характеров  и  формы  своих  кинопро¬
 19

изведений  опирался  прежде  всего  на  фольклорные
традиции.  Но  воплощение  сказки  в  кино  связано  с  поис¬
ками  специфических  кинематографических  выразитель¬
ных  средств.  Думая  об  этом  перед  каждой  новой  съем¬
кой,  радуясь  каждой  новой  находке  в  области  комбини¬
рованных  съемок,  Роу  считал,  что  все  «чудеса»  должны
происходить  на  глазах  у  зрителя.  Необходимое  условие
киносказки,  по  его  мнению,  при  всей  ее  фантастично¬
сти—  достоверность,  ясность.  При  съемках  «чудес»  Роу
добивался  того,  чтобы  зритель  был  захвачен  происхо¬
дящим  и  не  задумывался  над  способом  осуществления
сказочных  преображений,  воспринимал  их  как  подлин¬
ную  реальность.  Кинематографические  трюки  при  этом
никогда  не  превращались  в  самоцель  и,  происходя  бук¬
вально  на  глазах  у  зрителя,  переносили  его  в  сказоч¬
ную  действительность.
 Однажды  он  выписал  в  своей  «книге»:  «Писатель
(а  следовательно,  и  любой  творческий  работник),
который  изо  всех  сил  старается  показать  читателю
(зрителю),  как  он  образован,  культурен  и  изыскан,—
всего-навсего  попугай».  Приведя  цитату  из  Э.  Хемин¬
гуэя,  Роу  в  скобках  добавил,  что  это  относится  и  к
кино.
 Как  к  важной  творческой  проблеме  относился  Роу
к  комбинированным  съемкам,  считая  их  средством  вы¬
ражения  сказочного  замысла,  сказочной  идеи.  Съемоч¬
ные  трюки  никогда  не  использовались  им  как  укра¬
шение  картины,  как  вставные  номера.  Чудо  —  это  глав¬
ное  звено  в  содержании  сказочного  фильма,  именно  в
«волшебных»  сценах  следует  искать  наиболее  ориги¬
нальной  выразительности.  Поэтому  решение,  как  снять
тот  или  иной  сказочный  эпизод,  зачастую  рождалось  до
написания  режиссерского  сценария.  Художники  и  опе¬
раторы  комбинированных  съемок  искали  оптимальные
варианты,  хотя  Роу  никогда  не  давал  им  эту  работу  на
откуп.  Он  и  сам  предлагал  возможные  решения  и  все¬
 20

гда  по  достоинству  ценил  каждую  выдумку  своих  това¬
рищей  по  работе.
 Над  изобразительной,  постановочной  стороной  кар¬
тины  Роу  трудился  особенно  увлеченно  и  заражал  этой
увлеченностью  своих  коллег.  Не  случайно  поэтому  так
часто  не  удававшиеся  комбинированные  кадры  в  дру¬
гих  картинах  этой  же  студии  в  его  фильмах  были  сде¬
ланы  отлично.  Более  того,  каждая  удачная  находка,  так
сказать,  «обыгрывалась»,  трюк  нередко  повторялся,  де¬
лался  специальный  акцент  на  нем,  и  тяжелейший  кро¬
потливый  труд  художников  и  операторов  окупался
большим  творческим  удовлетворением,  так  как  восхи¬
щал  зрителя.
 ...Роу  —  киносказочник.  За  свою  жизнь  он  успел  сде¬
лать  многое.  Путь  его  был  нелегок,  как  у  каждого  тре¬
бовательного  к  себе  художника,  идущего  непройденны-
ми  тропами.  Но  никогда  за  свою  творческую  жизнь  Роу
не  пожалел  о  сделанном  выборе.  Он  никогда  не  расста¬
вался  с  березовой  рощей  своего  детства,  не  порывал  с
народными  истоками  своего  творчества.

Начало  пути
 Кинематографическая  жизнь  Александра  Артурови¬
ча  Роу  начиналась  удачно.
 Первую  и  главную  для  себя  практическую  школу  он
прошел  у  режиссера  Якова  Александровича  Протаза¬
нова.  Будучи  его  ассистентом  на  картинах  «Марионет¬
ки»  и  «Бесприданница»,  Роу  унаследовал  от  Протаза¬
нова  его  организованность  и  точность,  его  уважительноё
отношение  к  каждому  члену  постановочного  кол¬
лектива.  Как  и  Протазанов,  он  умел  создать  атмосферу
радушия  на  съемочной  площадке,  используя  шутку  в
самых,  казалось  бы,  напряженных  ситуациях.
 Роу  внимательно  следил  за  тем,  как  Протазанов
подбирает  актеров,  как  работает  с  ними.  В  своем  твор¬
честве  Роу  также  стремился  максимально  использовать
индивидуальность  актеров,  прислушивался  к  их  пред¬
ложениям,  позволял  им  искать  самостоятельные  реше¬
ния  той  или  иной  сцены,  не  сковывая  их  инициативу,
не  сдерживая  фантазию  и  темперамент.
 Роу  был  прекрасным  ассистентом  режиссера.  Ка¬
залось,  не  было  ничего  невозможного  для  него.  Он  все
умел  сделать,  достать,  приготовить,  легко  и  охотно  пре¬
одолевая  разнообразные  трудности,  вдруг  возникающие
на  съемках.  В  короткий  срок  мог  он  организовать  слож¬
 22

ную  массовку,  каждому  из  ее  участников  внушить,  что
он  очень  необходим  и  без  него  просто  не  состоится
съемка.  Он  мог  уговорить  занятого  актера  прийти  на
съемку,  все  приготовить  вовремя,  предугадав  даже  то,
о  чем  и  не  сказал  постановщик.  Веселого,  деловитого,
необычайно  подвижного  ассистента  ценили  на  студии.
 Известно,  что  Протазанов  позволял  своим  ассистен¬
там  предлагать  решения  мизансцен,  доверял  им  подбор
актеров.  Роу  поступал  точно  так  же,  а  со  своими  люби¬
мыми  актерами  —  А.  Хвылей,  Г.  Милляром,  Л.  Потем¬
киным  ;—он  советовался  по  всем  творческим  вопросам.
 Особенно  похожи  были  Протазанов  и  Роу  в  своей
любви  к  зрителю.  Они  оба  мерили  свой  успех  не  столь¬
ко  оценкой  профессиональной  критики,  сколько  живым
и  непосредственным  восприятием  зрителя.
 Практическая  школа  ассистентуры  у  Я.  Протазано¬
ва  и  далее  —  у  В.  Легошина  (на  фильме  «Белеет  парус
одинокий»)  многое  дала  Роу.  Впоследствии  Роу  вспоми¬
нал,  что  в  работе  с  детьми-исполнителями  ему  приго¬
дился  опыт  интересного  мастера  В.  Легошина.  На  его
фильме  Роу  также  блестяще  справился  со  своими  асси¬
стентскими  обязанностями,  и  перед  ним  открылся
самостоятельный  путь.
 К  1935  году,  когда  детский  кинематограф  уже  обре¬
тал  самостоятельность  как.  специфический  вид  киноис¬
кусства,  когда  специальная  киностудия  «Союздет-
фильм»  отмечала  трехлетие  своего  существования,  от¬
ношение  к  детскому,  кино  тем  не  менее  было  не
однозначным.
 Рядом  с  такими  подлинными  произведениями  кино¬
искусства,  как  «Детство»  и  «В  людях»  М.  Донского,  «Бе¬
леет  парус  одинокий»  В.  Легошина  по  прекрасной  пове¬
сти  Катаева,  и  немногими  другими  была  выпущена  це¬
лая  серия  картин-однодневок,  не  удерживавшихся  на
экранах,  не  запоминавшихся  зрителям.  Одну  из  глав¬
ных  причин  появления  таких  ремесленных  поделок
 23

О.  Леонидов,  постоянный  автор  «Союздетфильма»,  из¬
вестный  сценарист,  видел  в  отношении  к  фильмам  для
детей  как  к  явлению  не  столько  художественному,
сколько  чисто  педагогическому.  Как  писал  он  в  газете
«Вечерняя  Москва»  (15  июля  1935  года),  «живые  в  своей
основе  замыслы  драматургов  погибали  подчас  под  дав¬
лением  редактуры».
 «Этого  дети  не  поймут»,  «это  детям  вредно»,  «это  не¬
педагогично»,—  говорили  авторам  детских  сценариев.
А  в  результате  на  экране  получались  схемы  вместо  жи¬
вых  людей,  разорванные  клочья  эпизодов  вместо
стройного,  увлекательно  развивающегося  сюжета,  пуб¬
лицистически  впрямую  высказанная  мораль  сменяла
радость  и  эффект  непосредственного  эмоционального
воздействия...
 Особенно  трудно  было  получить  в  «Союздетфильме»
право  на  новый  жанр,  утверждает  О.  Леонидов.  И  он
с  уважением  говорит  о  тех  усилиях,  которые  проявил
молодой  режиссер  А.  Роу,  чтобы  добиться  разрешения
на  постановку  сказки  «По  щучьему  велению».  Выска¬
зывались  сомнения  в  необходимости  киносказки,  в  пе¬
дагогичности  показа  на  экране  «мира  фантастики»,  где
будут  происходить  нереальные  события,  а  звери  будут
разговаривать  человечьим  языком...
 Другой  новатор  в  области  детского  кино,  А.  Андри¬
евский,  оказался  менее  настойчивым.  Он  так  и  не  смог
отстоять  своего  сказочного  фильма  «Лампа  Алладина»,
снятого  с  производства  по  причине  «несовременности
темы».
 Сколько  же  настойчивости  и  смелости  должен  был
проявить  А.  Роу,  чтобы  добиться  желаемого,  привести
сказку  на  экран,  да  еще  в  исполнении  живых  актеров.
Для  этого  надо  было,  вероятно,  быть  очень  убежденным
в  своей  правоте.  Впоследствии  Роу  писал:  «Когда  я  при¬
шел  в  кино,  я  точно  знал,  что  хочу  снимать».  Художник
верил,  что  кино  и  сказка  совместимы,  что  пути  ее  худо-
 24

Явственного  решения  —  в  сочетании  фантастического
действия,  которое  может  быть  в  фильме  ярким,  красоч¬
ным,  необычным,  и  игры  актеров  (в  отличие  от  кукол
и  рисунка),  которым  будет  предоставлена  возможность
создать  подлинно  народные  образы.  Этот  свой  творче¬
ский  замысел  молодой  режиссер  и  попытался  осущест¬
вить.
 В  те  годы  замечательный  детский  писатель  М.  Иль¬
ин  напечатал  в  «Литературной  газете»  (15  ноября
1935  года)  острую  и  интересную  статью  «О  робком  вол¬
шебнике  и  наших  детях».  Он  писал,  что  ребенок  похож
на  приезжего,  а  взрослый  на  старожила.  Старожил  идет
молча  по  улице,  приезжий  останавливает  прохожих  и
задает  вопросы.  Так  и  у  ребенка  вопросам  нет  конца.
И  взрослые,  как  «старожилы»,  должны  не  спеша  отве¬
тить  новому  обитателю  мира  на  все  его  бесчисленные
«что?»,  «как?»  и  «почему?».
 «Союздетфильм»,—  писал  М.  Ильин,—  мог  бы  творить
чудеса,  но  он  не  хочет  их  творить...  Чтобы  творить  чу¬
деса,  нужно  обладать  не  только  волшебной  палочкой,
но  и  смелостью.  А  смелости  «Союздетфильму»  не  хва¬
тает».
 Наверное,  не  во  всем  был  прав  писатель.  Если  Роу
все  же  сумел  добиться  разрешения  снимать  киносказ-
ку,—  значит,  несправедливо  в  несмелости  обвинять  всю
студию.  Но,  конечно,  художнику  всегда  нужны  сме¬
лость,  мужество,  твердость  в  отстаивании  своей  пози¬
ции.
 И  именно  художественные  открытия,  сделанные
М.  Донским  в  области  киноповести  («Детство»),  В.  Ле-
гошиным  —  в  революционно-романтическом  жанре
(«Белеет  парус  одинокий»),  А.  Роу  —  в  киносказке  («По
щучьему  велению»),  подняли  детское  кино  на  подлин¬
ную  высоту.
 В  чем  была  главная  ценность  открытйя  Роу?  Она  за¬
ключалась  в  том,  что  в  поисках  кинематографического
 25

воплощения  сказки  он  шел  непроторенным,  своим  соб¬
ственным  путем.
 Он  сумел  добиться  органичного  слияния  на  экране
присущей  сказке  обрядности  и  своеобразия  фольклор¬
ных  мотивов  с  закономерностями  кинодраматургиче-
ской  формы,  он  успешно  сочетал  живую  природу  и  яр¬
кие  декорационные  решения,  игру  актеров  и  сложней¬
шие  комбинированные  съемки.  При  этом,  определяя
свою  художественную  задачу  в  фильме,  он  искал  основу
ее  экранного  воплощения  прежде  всего  в  фольклоре,  в
творческом  развитии  его  традиций.  Роу  откровенно  по¬
шел  за  русской  народной  сказкой  и  создал  на  ее  основе
«кинематографическую  действительность».  Его  первая
сказка  «По  щучьему  велению»  жила  по  законам  реа¬
лизма.  Она  была  своеобразным  сказочным  повествова¬
нием  о  русской  деревне  —  с  ее  бытом,  нравами,  обычая¬
ми,  точно  обрисованными  народными  характерами.
Он  обратился  к  народной  мудрости,  к  фольклору,  кото¬
рый,  по  словам  М.  Горького,  «питал  многих  классиков».
 Для  кинематографа  это  было  очень  плодотворным
начинанием.  Прошло  почти  полвека  с  момента  создания
сказки  «По  щучьему  велению»,  а  она  до  сих  пор  живет
и  остается  образцом  воплощения  фольклорных  образов
на  экране.
 Проблема  киноинтерпретации  сказки  не  утратила
своей  остроты  по  сей  день.  Далеко  не  у  всех  энтузиастов
киносказки  —  после  Роу  —  были  одни  победы.  Не  доби¬
ваются  полного  успеха  те,  кто,  экранизируя  русскую
сказку  или  только  используя  ее  известные  мотивы,  за¬
бывают,  что  сказка  не  терпит  произвола.  Существуя
многие  века,  народная  сказка  обрела  собственные  зако¬
ны  и  требует  от  художника  точного  знания  и  соблюде¬
ния  их,  не  допускает  отклонений  от  своего  поэтического
языка.
 Сценарий  фйильма  «По  щучьему  велению»  написан
авторами  в  основном  по  двум  сказкам.  Из  одноименной
 26

сказки  трехтомного  сборника  известного  собирателя
русских  сказок  А.  Н.  Афанасьева  взят  лишь  мотив  по¬
имки  щуки  и  ее  готовности  благодарить  «мужика  убо¬
гого».  Из  другой  сказки  этого  же  сборника  —  «Несмеяна
царевна»  —  взята  лишь  одна  история  о  царской
дочке,  которую  никто  не  мог  развеселить.  Сценарий  со¬
держит  много  новых,  придуманных  авторами  собы¬
тий,  но,  если  внимательно  проанализировать  существо
действия,  окажется,  что  оно  развивается  в  полном  со¬
ответствии  с  принципами  и  духом  народной  сказки.
 «Жил-был  бедный  мужичок;  сколько  он  ни  трудил¬
ся,  сколько  ни  работал  —  все  нет  ничего!»  Так  начина¬
ется  народная  сказка.  Далее  сразу  же  развивается  ос¬
новной  мотив.  В  праздник  пошел  мужик  за  водой:  «Пойду
хоть  воды  принесу  —  ужо  вместо  щей  похлебаю».
Поймал  щуку,  выслушал  ее  просьбу,  отпустил,  и  затем
следует  первое  чудо,  возникающее  «по  щучьему
велению»,—  появляется  накрытый  стол,  полный  яств.
 Первые  эпизоды  фильма  следуют  точно  по  сюжету
народной  сказки  о  щуке-волшебнице.  Но  кинозрелище
требовало  не  только  конкретизации  литературных  ска¬
зочных  образов,  но  и  такого  запева,  который  соответст¬
вующим  образом  настраивал  бы  зрителя,  давал  пред¬
ставление  о  том,  где  именно  будет  происходить
действие.
 Фильм  начинается  с  зимних  пейзажей  занесенной
снегом  деревеньки.  Холод  и  бедность  —  все  это  вырази¬
тельно  было  передано  в  изображении.  Обессилевшему
от  голода  крестьянину  трудно  нести  в  гору  ведра.  Есте¬
ственно,  что  прежде  всего  он  попросил  щуку,  чтобы
ведра  сами  в  дом  пришли.  Комбинированная  съемка
этого  чуда  обыграна  режиссером  мастерски.  Трюк  про¬
должается  около  двух  минут  экранного  времени:  вот
удивляется  «чуду»  Емеля,  бегут  по  улице  между  сугро¬
бами  ведра,  обгоняют  Емелю,  он  их  снова  догоняет,  па¬
дает,  с  испугом  на  все  это  смотрит  мать  Емели...  «Чу¬
 27

до»  вплетено  в  достоверные  условия  быта  героев,  в  их
реальные  отношения.
 Следует  подчеркнуть,  что  подобную  реалистическую
трактовку  фантастического  материала  Роу  впоследст¬
вии  сделает  основным  принципом  построения  своих
киносказок.
 Используя  в  сюжете  вторую  сказку  —  «Несмеяна  ца¬
ревна»,  авторы  «По  щучьему  велению»  также  сохраня¬
ют  основной  сюжетный  мотив  —  есть  на  свете  царев¬
на,  которую  надо  рассмешить.  Вот  как  это  звучит  в
записи  Афанасьева:
 «Как  подумаешь,  куда  велик  божий  свет!  Живут  в
нем  люди  богатые  и  бедные,  и  всем  им  просторно,  и  всех
их  призирает  и  рассуждает  господь.  Живут  роскош¬
ные—  и  празднуют,  живут  горемычные  —  и  трудятся;
каждому  своя  доля.
 В  царских  палатах,  в  княжьих  чертогах,  в  высоком
терему  красовалась  царевна  Несмеяна.  Какое  ей  было
житье,  какое  приволье,  какое  роскошье!  Всего  много,
все  есть,  чего  душа  хочет,  а  никогда  она  не  улыбалась,
никогда  не  смеялась,  словно  сердце  ее  ничему  не  радо¬
валось.
 Горько  было  царю-отцу  глядеть  на  печальную  дочь.
Открывает  он  свои  царские  палаты  для  всех,  кто  поже¬
лает  быть  его  гостем.  «Пускай,  говорит,  пытаются  раз¬
веселить  царевну  Несмеяну;  кому  удастся,  тому  она
будет  женою».
 Съехался  народ  всякий,  но  царевну  не  рассмешили.
 И  сразу  же  действие  переносится  в  иной  мир:  «На
другом  конце  в  своем  уголке  жил  честной  работник».
 Начало  сказки  о  Несмеяне  повторяется  и  в  фильме,
но  дальнейшее  его  действие  строится  в  соединении  с
другой  сказкой  —  о  Емеле.
 Таким  образом,  фильм  отнюдь  не  идентичен  какой-
либо  одной  народной  сказке,  по  сути  дела,  все  в  нем  пе¬
рекроено,  перекомпоновано,  переосмыслено.  Почему  же
 28

так  отчетливо  возникает  ощущение  подлинной  народ¬
ности  фильма,  его  истинно  фольклорной  сущности?  По¬
чему  все,  что  мы  видим  на  экране,  кажется  нам  попро¬
сту  перенесенным  из  народных  сказок?
 Вопрос  этот  не  прост.  И  ответ  на  него  не  только  в
особенностях  построения  сценария,  но  и  в  кинемато¬
графическом  его  осуществлении,  в  том  стилевом  реше¬
нии,  которое  сам  Роу  называл  «реализмом  сказочного
действия».  Мы  неоднократно  сталкиваемся  с  этим  тер¬
мином  и  в  записях  Роу  и  в  его  статьях.  Он  пишет  и  го¬
ворит  об  этом  принципе,  как  о  единственно  органичном
при  постановке  сказок  характере  решения.  И  здесь
снова  хотелось  бы  подчеркнуть,  от  каких  корней  шло
его  творчество,  что  питало  его  фантазию.
 Прежде  всего,  по  мнению  Роу,  действие  сказки
должно  развиваться  в  подлинной  среде.  Деревня  долж¬
на  быть  настоящей,  похожей  на  русскую  деревню.  При¬
рода  должна  быть  не  просто  естественной,  но  предель¬
но  узнаваемой.  Ведь  красота  русской  природы  имеет
свои  специфические  особенности,  как  и  красота  любой
другой  страны.  И  хотя  действие  в  сказке  Роу  полно  чу¬
дес,  чудеса  эти  возникают  в  среде  реальной.  Это  глав¬
ная  черта  стилистики  Роу.
 Вторая  особенность  его  сказок  —  повторяемость
главных  героев.  Роу  не  смущался  тем  обстоятельством,
что  герои  многих  его  фильмов  могут  показаться  похо¬
жими  друг  на  друга.  Он  следует  за  народными  сказами,
а  для  них  повторяемость  героев  (при  всем  их  види¬
мом  многообразии)  естественна.  Каким  бы  именем  ни
звался  основной  герой,  это  обычно  смелый,  добрый,  че¬
стный  человек,  который  попадает  в  фантастический  мир
и  всегда  выходит  из  всех  обрушившихся  на  него  труд¬
ностей,  опасностей  и  испытаний  победителем.  В  первом
фильме  Роу  —  это  Емеля  и  Несмеяна,  действительно
похожие  на  героев  народных  сказок,  сохранившие  и  в
фильме  их  основные  черты.
 29

Но  главное  —  это  народный  дух  всего  киноповество¬
вания.
 Впомним  высказывание  Роу  о  том,  что  он  хотел  бы
рассказывать  сказку  на  экране  так,  как  ее  увидел  бы
сказитель  из  его  детства.  А  такой  сказитель  всегда  не¬
зримо  (а  в  некоторых  фильмах  и  зримо)  присутствует  в
сказках  Роу.
 В  чем  же  конкретно  выражен  этот  народный  дух  в
сказках  Роу?  В  фильме  «По  щучьему  велению»  дейст¬
вие  развертывается  перед  нами  как  бы  с  точки  зрения
народного  сказителя.  В  данном  случае  —  это  прежде
всего  сам  Роу.  Чувствуется,  что  автор  близок  народу,
знает,  почем  фунт  лиха,  что  он  сам,  как  говорится,  голо¬
дал  и  мерз,  сам,  как  герой  сказки,  радовался  малому,  не
унывая,  любил  песню  и  шутку  (чем  же  еще  скрасить
свою  трудную  жизнь?).  Он,  как  и  сказитель,  сочувству¬
ет  бедному  человеку,  ценит  в  нем  трудолюбие  и  добро¬
ту,  независимость  и  бесстрашие,  непокорность  царю-ба-
тюшке  и  нрав  веселый.  Такого  героя  прославляли
сказители,  такого  героя  воскрешает  на  экране  и  Роу.
 Дух  народной  сказки  определялся  также  включени¬
ем  в  киноповествование  типичных  сказочных  мотивов.
Проследим  это  хотя  бы  на  эпизоде  погони  за  Емелей  и
Несмеяной.
 Сидят  Емеля  с  Несмеяной  на  печке  и  поют.  А  на
тройке  гонится  за  ними  генерал,  чтобы  привезти  Емелю
живого  или  мертвого  к  царю.  Вот  уже  нагоняет  генерал
беглецов.  Пугается  Несмеяна,  закрывает  лицо  платоч¬
ком.  Бросает  Емеля  с  заклинанием  платочек  на  доро¬
гу—  и  вот  уже  река  на  пути  генерала.  Снова  догоняет
печку  тройка.  И  снова,  по  велению  щуки,  печка  спаса¬
ет  беглецов  —  превращает  их  в  березки.  И  в  третий  раз
спасаются  Емеля  с  Несмеяной:  достает  Емеля  гребе¬
шок  —  перед  генералом  лес  встает  стеной.
 Построение  этого  эпизода  крайне  показательно  для
Роу.  Режиссер  хорошо  чувствует  и  знает  не  только
 30

фольклорную  сказочную  поэтику,  но  и  законы  драма¬
тургического  построения  фильма,  законы  зрительского
восприятия.  Он  усложняет,  обогащает  сказочные  моти¬
вы  средствами  кинематографа.
 Так,  например,  в  данном  эпизоде  соблюдена  фоль¬
клорная  «тройственность»  действия,  использованы  и
платочек  и  гребешок,  во  многих  сказках  превращав¬
шиеся  в  речку  или  лес.  Но  гребешок  перед  тем,  как  пре¬
вратиться  в  лес,  взрывается,  преследователи  оказыва¬
ются  в  дыму,  а  только  потом  перед  ними  встает  лес.
И  таких  усложнений  в  фильме  много.
 Уже  в  первом  своем  фильме  Роу  использует  сказоч¬
ные  мотивы  дружбы  людей  и  благодарных  им  зверей.
 Ловко  рубит  Емеля  дрова  (хоть  и  есть  у  него  вещее
щучье  заклинание,  да  привык  мужик  работать!),  а  за
ним  с  интересом  наблюдает  медведь,  да  еще  затылок
почесывает.  «Чего  же  ты  боишься,  Мишенька,  иди  сюда,
будем  водиться,  ну!»  И  дает  Емеля  голодному  медведю
и  его  медвежатам  меду.  Это  и  есть  завязка  для  после¬
дующего  действия.  Когда  глашатаи  с  солдатами  приез¬
жают  за  Емелей,  чтобы  несмотря  на  его  сопротивление
увезти  в  царский  дворец,  друзья-медведи  помогают
ему.  Этот  эпизод  полон  обаяния,  сказочной  и  в  то  же
время  реальной  поэтичности,  а  участие  живых  зверей  в
действии  на  экране  усиливает  это  ощущение  близости  к
подлинно  народным  сказкам.
 Говоря  о  народности  творчества  Роу,  следует  иметь
в  виду  еще  и  то,  что  в  отличие  от  сказок,  скажем,  Ан¬
дерсена,  русские  сказки  берут  начало  главным  образом
в  крестьянской  жизни.  Крестьяне,  деревня,  со  всеми  ей
присущими  приметами  быта,—  все  это  входит  и  в  филь¬
мы-сказки  Роу.  Избы  и  колодцы,  сани  и  печи,  телеги  и
ведра  и  многие  другие  реалии  народной  русской  жизни
становятся  атрибутами  чудесного.  В  поэтике  Роу  они
занимают  важное  место,  так  же  как  и  образы  природы.
 Уже  в  первом  своем  фильме  Роу  пользуется  способ¬
 31

ностью  кинематографа  легко  превращать  зиму  студе¬
ную  в  лето,  обыгрывает  снег,  красоту  леса,  поля  с  цве¬
тами.  К  картинам  природы  он  будет  обращаться  и
впредь.  Как  и  в  народных  сказках,  природа  у  Роу  не
демонстрируется  сама  по  себе,  а  всегда  имеет  опреде¬
ленное  значение  в  сюжете,  как  «добрая  сила»,  помогаю¬
щая  положительным  героям.  Как  и  в  народных  сказках,
в  картинах  Роу  встречается  целый  ряд  повторяющихся
понятий:  гора  всегда  «высокая»,  солнце  —  «красное»,
лес  —  «дремучий»,  берега  —  «крутые».  Возможности  ки¬
нематографа  режиссер  использует  для  этого  весьма  изо¬
бретательно.  Роу  со  своими  творческими  друзьями  все¬
гда  выбирает  типично  русский  пейзаж,  красивый,  но  без
дешевой  слащавой  красивости,  в  котором  всегда  ощу¬
щается  необходимое  для  эмоциональной  окраски  дейст¬
вия  настроение.  Стилистика  пейзажей  Роу  близка  кар¬
тинам  Васнецова.  Творчество  обоих  художников  питала
природа  средней  полосы  России.  Иногда  Роу  даже  ис¬
пользует  в  какой-то  мере  и  композиции  картин  Васне¬
цова.  Особенно  это  будет  заметно  в  одном  из  его  луч¬
ших  фильмов  —  «Морозко»,  где,  например,  прекрасный
кадр  сидящей  у  пруда  Настеньки  ловторяет  известную
картину  Васнецова  «Аленушка».
 Сказка  «По  щучьему  велению»  ошеломила  первых
зрителей.
 Сейчас  просто  не  верится,  что  кому-то  могло  пока¬
заться,  будто  в  ней  много  «мистики»,  что  нельзя  так
«правдиво»  показывать  чудеса,  это,  мол,  возбудит  у
зрителей  суеверие.  Но  такие  суждения  были.  Были  по¬
тому,  что  никогда  до  Роу  в  фильмах  не  разговаривали
живые  звери,  не  ездила  реальная  печь,  в  которой  пе¬
кут  хлеб  и  варят  щи,  не  происходили  на  глазах  у  зри¬
телей  «взаправду»  сказочные  превращения.  Кому-то
трудно  было  примириться  с  тем,  что  в  кинематографе,
самом  реалистическом  искусстве,  вдруг  возникала  са¬
мая  что  ни  на  есть  «нереальная»  фантастика.
 32

А  Роу  шел  к  этому  сознательно.  Он  всем  своим  серд¬
цем  ощущал,  что  будет  интереснее  и  страшнее,  если
овраг  на  экране,  как  у  сказочников  его  детства,  будет
знакомым  оврагом,  если  с  экрана  заговорят  реальные,  а
не  кукольные  медведи.  И  к  этому  убеждению  он  при¬
шел  не  только  под  влиянием  тех  сказителей,  которые
привили  ему  любовь  к  народной  фантастике,  но  и  по¬
тому,  что  сама  природа  кинематографа  требовала  кон¬
кретности,  прочной  реальной  основы  для  сказочного
действия,  то  есть  узнаваемости  для  зрителя  русских
пейзажей,  деревень,  зверей.  Тем  более  что  большинст¬
во  сказочных  картин  Роу  были  ближе  к  бытовой  сказ¬
ке,  чем  к  волшебной.  Кстати,  и  волшебные  сказки  он
экранизирует  иначе,  чем  это  принято,  например,  у
кинематографистов  других  стран.  Но  об  этом  поговорим
несколько  позднее.
 Итак,  первая  сказка  была  снята.  Во  время  просмотра
в  кинематографической  аудитории,  как  свидетельству¬
ют  очевидцы,  зрители-специалисты  много  смеялись,  но,
по-видимому,  мало  кто  отдавал  тогда  себе  отчет  в  том,
какое  значительное  открытие  было  сделано  художни¬
ком.
 Юным  зрителям  сразу  и  без  всяких  оговорок  понра¬
вилась  первая  сказка  Роу.  Во  всяком  случае,  их  не  бес¬
покоило,  «нет  ли  там  мистики».  Они  просто  радовались
увлекательному  повествованию,  всем  этим  занятным
чудесам  и,  может  быть,  больше  всего  именно  тому,  что
щука-то  была  живая,  какую  можно  было  увидеть  ну
хотя  бы  в  аквариуме,  что  настоящая  русская  печка  и
настоящие  ведра  двигались,  что  все  было  совсем  «вза¬
правду»,  что  чудеса  происходили  в  реальной  жизни,  а
вовсе  не  в  каком-то  фантастическом  царстве.  Они  радо¬
вались,  они  понимали,  что  им  доверяют,  и  с  удовольст¬
вием  включались  в  игру,  тем  более  что  игра  была  ве¬
селой,  что  все  хорошо  кончалось,  как  в  самых  люби¬
мых  сказках.
 33
 2  «Александр  Роу»

Приведу  с  некоторыми  сокращениями  записи  Роу  в
тетради  «О  том,  о  сем,  но  по  поводу...»  —  они  проливают
свет  на  важные  моменты  его  первой  работы.
 «Трудно  делать  (тогда  еще)  молодому  человеку  пер¬
вую  картину,  да  еще  в  новом  жанре  —  реалистической
сказки.
 Год  1937  в  кинематографии  —  год  выдвижения
«молодняка».  Смелый,  очень  решительный  директор
 А. 	Г.  Канторович  выдвинул  на  первые  самостоятельные
работы  ассистентов  режиссера  Свешникова,  Ульянцева,
Фрадкина  (ныне,  к  сожалению,  покойного  —  погиб
смертью  героя  в  Отечественной  войне)  и  меня.
 Я  увлекся  сказкой  Е.  Тараховской,  которая  с  успе¬
хом  шла  в  театре  кукол  С.  Образцова...  Для  написания
сценария  в  помощь  Е.  М.  Тараховской  привлекли  опыт¬
ного  драматурга  О.  Л.  Леонидова.  То  ли  молодой  задор
и  молодой  напор  начинающего  режиссера,  то  ли  новиз¬
на  материала  —  во  всяком  случае,  работа  над  сцена¬
рием  шла  с  увлечением,  легко,  со  смехом  и,  главное,
быстро,  что  в  конечном  итоге  и  решило  успех  картины...
 Работали  над  сценарием  всюду:  дома,  на  студии,  в
приемной  Комитета  по  делам  кино  и  даже  в  перерывах
заседаний,  в  кафе  «Москва».  Там  произошел  любопыт¬
ный  случай.  Пьем  кофе,  говорим  по  существу  сценария.
О.  Л.  Леонидов  на  огромном  блокноте  фиксирует  от¬
дельные  сцены.  Входит  Вс.  И.  Пудовкин,  слышит  речь
о  щуке,  говорит:  «Из  этого  нужно  делать  мультипли¬
кацию».
 И  вообще  многие  отговаривали,  в  частности  мой
друг,  драматург  В.  3.  Швейцер,  часа  два  убеждал  меня
(абсолютно  дружески):  «что  вам...  за  интерес  разбирать¬
ся  в  характере  щуки,  медведя,  лисы  и  т.  д.  Это  же  не
интересно  ни  для  вас,  ни  для  зрителя  —  бросьте  все  это,
не  губите  себя».  После  успеха  «Щучьего  веления»  он
резко  переменил  свои  позиции  и  очень  много  и  плодо¬
творно  работал  над  сценариями  для  других  моих  ска¬
 34

зок.  «Василиса  Прекрасная»,  «Конек-Горбунок»,  «Ка-
щей  Бессмертный»  были  написаны  им.
 Это  же  недоверие  (дружеское  и  иное)  преследовало
картину  на  всех  этапах  работы  над  нею.  Поэтому  все¬
гда  с  нежной  благодарностью  вспоминаю  А.  Г.  Канторо¬
вича,  который  дал  дело  довести  до  конца,  и  надо  ска¬
зать—удачного  конца,  так  как  жанр  и  режиссер  были
признаны».
 Трудностей  пришлось  преодолеть  немало.  Было  и
такое:  испытывая  недоверие  к  необычному  замыслу
молодого  режиссера,  заведующий  производством  пред¬
ложил  ему  сократить  метраж  фильма  с  1600  до  900  мет¬
ров.  Огорченный,  вышел  он  из  дирекции  и,  встретив
Я.  А.  Протазанова,  поведал  ему  свое  горе:  «Мудрый,
убеленный  сединами  старик  сказал:  «А  ты,  Саша,  не
огорчайся,  подведи  метраж  этого  же  сценария  к  900  мет¬
рам,  а  когда  начнешь  снимать  —  делай,  как  ты  заду¬
мал—  победителей  не  судят...»  Роу  был  очень  рад,  что
его  учитель,  каким  до  последних  дней  он  считал  Прота¬
занова,  верил  в  него.
 Мне  хочется  обратить  внимание  читателя  на  те  за¬
писи  Роу,  которые  свидетельствуют  о  том,  как  действи¬
тельно  «весело»  работалась  эта  картина,  сколько  сме¬
калки,  фантазии  потребовалось  для  того,  чтобы  выйти
из  многих  трудностей  с  честью.
 В  погоне  за  зимой  экспедиция  добралась  до  Коль¬
ского  полуострова.  И  все  же  группа  не  смогла  снять  все
зимние  эпизоды.  «Придумали,—  пишет  Роу,—  в  «щучье
слово»  ввести  новую  сцену:  «Обернись,  зима  лютая,  ле¬
том  красным».  Так  вышли  из  положения  с  зимней  на¬
турой,  и  картина  обогатилась  новым  трюком  —  перехо¬
дом  зимы  в  лето  на  глазах  изумленного  зрителя,  кото¬
рый  с  восторгом  и  благодарностью  принял  этот  трюк».
 Оживающий  гусь  в  сцене  во  дворце,  куда  генерал
доставляет  Емелю  на  печке,  также  возник  из-за  недора¬
зумения.  В  одном  из  «дворцовых»  кадров  забыли  при¬
 35

вязать  к  поясу  генерала  украденного  им  у  Емели  во
дворе  гуся,  а  для  Роу  этот  мотив  был  очень  важен.  Та¬
кой  чисто  художнический  способ  низведения  «высокой
персоны»  с  пьедестала  характерен  для  народных  ска¬
зок,  и  чудесное  «воскресение»  гуся  оказалось  естествен¬
ным  и  обогащающим  киносказку  художественным  ре¬
шением.
 Об  атмосфере,  царившей  на  съемках,  свидетельству¬
ет  и  такой  рассказ  режиссера.
 «В  двигающейся  печке  (в  ее  середине)  сидел  дежур¬
ный  рабочий  Яша,  который  направлял  ее.  И  до  того  ра¬
ботали  над  картиной  легко,  весело,  с  увлечением,  что  не
обратили  внимания,  как  он  задымился.  Только  после
съемок  кадра  заметили  это  и  вытащили  из  печки  Яшу,
хотя  немного  обгоревшего,  но  веселого.  С  тех  пор  и  про¬
звали  его  «Яша-печка».
 Сейчас,  почти  через  сорок  лет  после  своего  «рожде¬
ния»,  фильм  по-прежнему  привлекает  ощущением  лег¬
кости,  непринужденности  действия.  Труд,  с  каким  кар¬
тина  создавалась,  не  чувствуется,  а  радость  творчества
бьет  ключом,  словно  упорной,  кропотливой  работы  и  не
было,  а  было  одно  только  искрометное  проявление  та¬
лантов.
 Ко  второй  своей  сказке  Александр  Роу  приступил
довольно  скоро  после  окончания  работы  над  фильмом
«По  щучьему  велению».  Успех  первой  картины,  веро¬
ятно,  и  побудил  руководство  разрешить  делать  новую
картину  в  том  же  жанре. 	•
 Правда,  сценарий  Т.  Владычиной,  О.  Нечаевой  и
В.  Швейцера  «Василиса  Прекрасная»  не  отличался  ор¬
ганичностью,  присущей  первой  работе  Роу.  Разные  ска¬
зочные  мотивы  были  соединены  без  особой  выдумки,  и,
пожалуй,  только  в  талантливом  экранном  воплощении
эта  киносказка  обрела  увлекательность  и  выразитель¬
ность.
 Сценарию  не  хватало  легкости  и  естественности  ска¬
 зе

зонного  действия.  Во  всем  ощущалось  натужное  стара¬
ние  авторов  как-то  связать  разнохарактерные  эпизоды,
сюжетные  линии,  взятые  не  только  из  народных  ска¬
зок,  но  и  чисто  литературные.  Фильм  начинался  пением
гусляров,  обещавших  зрителям  «сказку  чудесную»,
вслед  за  этим  шла  сцена  охоты  братьев  в  лесу  —  весьма
бытовая  сцена,—  а  затем  гротесковый  комедийный  эпи¬
зод  сватовства  дворянской  и  купеческой  дочерей  и  фан¬
тастический  —  с  заколдованной  лягушкой.  Потом,  после
того  как  незадачливых  невест  прогоняли  со  двора,  дей¬
ствие  становилось  однолинейным:  Иван  шел  освобож¬
дать  унесенную  Змеем  Горынычем  невесту  Василису.
По  существу,  во  всех  остальных  частях  фильма  дейст¬
вуют  три  персонажа:  Иван,  Баба  Яга,  Василиса.  Змей
Горыныч  появляется  только  в  конце  фильма  —  в  пое¬
динке  с  Иваном.
 Зато  эти  изобретательно  сделанные  с  помощью  ком¬
бинаторов  кадры  сражения  с  чудищем  действительно
украшают  фильм.  Макет  Змея  Горыныча  был  сделан  в
Загорских  мастерских  игрушек.  Он  был  изготовлен  в
«натуральную  величину»:  11  метров  длины,  5  метров
высоты.  В  нем  размещалось  много  людей  (до  20).  Во
время  съемок,  рассказывает  Роу,  лошадь  Ивана  ни  ра¬
зу  не  могли  заставить  приблизиться  к  Змею:  столь  он
был  страшен.  Поэтому  многое  пришлось  решать  мон¬
тажными  кадрами.
 Но  главная  удача  режиссера  заключалась  в  поэтич¬
ности  образа  Василисы,  в  ярком  раскрытии  ее  странной
судьбы,  ее  непокорного  характера,  стремления  отстоять
свою  честь  и  волю  —  характерных  черт  русской  жен¬
щины.  Не  было  больших  находок  в  сценах  Василисы  с
Бабой  Ягой,  но  актриса  хорошо,  естественно  двигалась
и  органично  вписывалась  в  сказочную  обстановку.
 Роу  любил  эту  вторую  свою  сказку.  Она  утвердила
его  самого  в  уверенности,  что  работать  в  этом  жанре
можно  и  нужно,  что  экран  в  состоянии  передать  самые
 37

разнообразные  фантастические  чудеса,  отразить  самые
прекрасные  пейзажи  Руси.
 Снова,  как  на  первой  картине,  коллектив  работал  с
подъемом,  в  атмосфере  веселой  творческой  дружбы.
Уже  намечался  стиль  работы  Роу:  в  изобретении  кино¬
трюков  участвовала  вся  съемочная  группа.
 Роу  рассказывал,  как  долго  им  не  удавалось  снять
лежащего  на  пороге  поросенка  (невесты  должны  были
наткнуться  на  него)  и  как  реквизитору  Мише  Пешехо-
нову  пришла  мысль  подпоить  бедную  свинью,  как  при¬
думали  способ  снять  подкрадывающихся  к  капусте  коз¬
лов,  используя  рапидную  съемку,  и  как  оператор  при
этом  ворчал,  что  расходуется  лишняя  пленка...
 Зрителями  и  прессой  сказка  «Василиса  Прекрасная»
была  принята  хорошо.  Стоит  особо  отметить,  что  крити¬
ка  по  достоинству  оценила  юмор  в  фильме.  Продолжая
начатые  в  первой  сказке  поиски  приемов  воплощения
«чудес»,  Роу  и  здесь  особое  внимание  уделяет  комедий¬
ным  решениям.
 В  этой  сказке  тяга  Роу  к  юмористической  окраске
повествования  проявляется  гораздо  отчетливее,  чем  в
первой  работе.  Он  вводит  специальные  комедийные  де¬
тали  в  сцены  самых  жестоких  боев,  не  говоря  уж  о  быто¬
вых  сценах.  Достаточно  вспомнить  эпизоды  с  невеста¬
ми,  целиком  построенные  на  внешне  занимательных
трюках,  в  результате  чего  весь  сюжет  фильма  приобре¬
тает  свойства  комедии  положений.
 Уже  здесь  Роу  старается  так  показать  на  экране
злые  силы  (в  данном  случае  Змея  Горыныча),  чтобы,
несмотря  на  вызываемый  ими  страх,  у  юного  зрителя
не  возникало  бы  чувства  безысходности,  а  оставалась
уверенность  в  победе  добра  над  злом,  победе  положи¬
тельного  героя.
 От  чисто  бытовых  сцен  Роу  здесь  чаще  уходит  в  мир
волшебных  образов,  добивается  более  сложного,  чем  в
первой  сказке,  фабульного  построения.  Там  все  было
 38

локально,  царь  Горох  жил  где-то  поблизости,  и  ничто
не  разрывало  временную  последовательность  рассказа.
В  «Василисе  Прекрасной»  перед  режиссером  встали  го¬
раздо  большие  трудности  в  переводе  сказочных  фоль¬
клорных  образов  на  экранный  язык.  Если  в  сказке  было
сказано  «и  отправился  Иван  в  далекое  царство  злых
сил»,  то  Роу  искал  такой  переход  от  реалистических
сцен  к  эпизодам  явно  фантастическим,  который  бы  не
нарушал  стилистического  единства  повествования.  Роу
впервые  почувствовал,  какое  огромное  различие  между
родившимся  в  быту  чудом  (скажем,  печкой,  которая
едет  быстрей  коней  залетных  и  на  которой  восседает
Емеля  —  деревенский  парень)  и  действием  и  персона¬
жами  волшебной  сказки.  Многое  и  здесь  ему  еще  не  уда¬
лось  до  конца  успешно  осуществить,  но  главное  было
найдено:  он  уловил  в  кинематографе  возможность  го¬
раздо  свободнее  сочетать  образы  бытовых  и  волшеб¬
ных  сказок,  комедийных  и  драматических  ситуаций.
Тем  самым  Роу  расширял  свой  творческий  диапазон.
 Следующий  фильм  Роу  —  «Конек-Горбунок»  был
первым  опытом  постановки  киносказки  не  по  мотивам
фольклора,  а  на  основе  классического  литературного
первоисточника.
 Знаменитая  сказка  Ершова  по  своему  характеру
«просилась»  на  экран.  Сценаристом  снова  был  верный
друг  и  творческий  помощник  Роу  Владимир  Швейцер.
Сценарий  не  был  копией  сказки  Ершова,  но  кинемато¬
графический  сюжет  был  выстроен  по  ее  мотивам.  Не
отказываясь  от  стихотворного  текста,  в  ряде  основных
сцен  кинематографисты  порой  как  бы  забывали  о  нем.
 Из  сказки  Ершова,  естественно,  перешли  в  фильм
основные  персонажи  —  Конек-Горбунок,  Иванушка,  его
братья  и  т.  д.  Однако  трактовка  образов  большинства
героев  —  и  изобразительная  и  драматургическая  —  все
же  отчетливо  свидетельствовала  о  поисках  своеобраз¬
ной,  присущей  только  Роу  стилистики.  Я  имею  в  виду
 39

открыто  комедийную,  а  порою  и  гротесковую  окраску
не  только  самих  персонажей,  но  и  их  поступков.
 Так,  в  духе  народной  бытовой  сказки  был  решен
весь  комплекс  сцен  царева  двора.  Царь  Афрон,  царский
спальник  Чихирь  (все  тот  же  артист  Г.  Милляр)  —  все
это  персонажи  подчеркнуто  комедийно-сатирического
плана.
 Новым  для  Роу  были  подводные  съемки.  По  сюжету
Иван  в  поисках  Зари-Заряницы  попадал  на  дно  мор¬
ское,  к  морскому  царю.
 Сцена  спора  с  морским  царем,  которой  не  было  у
Ершова,  была  написана  драматургически  неизобрета¬
тельно.  Стоило  Иванушке  пригрозить,  что  «не  утихнет
буря  на  море,  пока  не  вернешь  Зарю-Заряницу.  День  и
ночь  Солнце  с  Месяцем  будут  мутить  море,  пока  все
царство  не  замутится»,—  клешни  краба,  который  дер¬
жал  Ивана,  по  приказу  морского  царя  разжимались,  и
Иван  вновь  оказывался  на  берегу  около  своего  Конька.
Далее  из  кита  била  фонтаном  вода,  и  в  бурлящих  стру¬
ях  появлялись  лодки  с  Зарей-Заряницей  и  девушками.
В  этой  сцене  нет  достаточного  развития  характерных
для  сказки  мотивов  борьбы  и  преодоления.  Все  реша¬
лось  в  диалогах.  Зато  красочное  явление  Заряницы  в
море  было  сделано  на  экране  поистине  сказочно.  Зрели¬
ще  это  просто  зачаровывало  зрителя.  А  неожиданный,
обытовленный  конец  эпизода  (Иван  хватал  Заряницу
за  косу)  переводил  действие  снова  из  фантастического  в
комедийный  бытовой  ряд.
 Сцена,  в  которой  царь  умолял  Заряницу  стать  цари¬
цей,  режиссер  разрабатывал  так  же  в  присущей  ему  ко¬
медийной  манере;  царь  неуклюже  гонялся  за  девицей,
не  раз  падал,  Заряница  пряталась,  смеясь,  за  трон,  за
всем  этим  подсматривали  удивленные  царские  слуги...
 В  конце  фильма  действие  развивалось  строго  по
формуле  сказки.  Разводился  огромный  костер,  грелась
в  котле  вода,  и  царь,  как  и  полагается,  погибал  в  кипя¬
 40

щей  воде,  а  традиционная  свадьба  Ивана  и  Заряницы
шла  под  величальную  хоровую  песню.
 Как  экранизацию  книги  Ершова  фильм  «Конек-Гор¬
бунок»  нельзя  считать  до  конца  удавшимся.  Во  многом
была  потеряна  прелесть  ершовского  стиха,  опущены
многие  сказочные  перипетии,  а  взамен  сценаристом  не
придумано  ничего  равноценного.  Печать  упрощенности
лежит  на  всем  драматургическом  решении.
 Вместе  с  тем  нельзя  не  заметить  роста  мастерства
режиссера.  Сказочные  чудеса,  фантастические  сцены
он  кинематографически  разрабатывал  увлекательно,
красочно,  интересно.  Это  не  легкий  и  не  плодотворный
путь  для  режиссера-сказочника.  Ведь  чем  богаче  и  на¬
пряженнее  драматургическая  ткань,  чем  изобретатель¬
нее  можно  построить  отношения  между  сказочными  ге¬
роями,  тем  полнее,  насыщеннее  становится  экранное
действие.
 Но  «Конек-Горбунок»  был  для  Роу  все  же  своеоб¬
разным  этапом  на  пути  утверждения  жанра  киносказ¬
ки.  В  этом  фильме  им  освоены  были  новые  приемы
«материализации  фантастики»:  интересно  был  сделан
сам  Конек-Горбунок,  украшал  фильм  цвет,  режиссер
опускался  в  «подводное  царство»,  снял  в  нем  реальных,
а  не  кукольных  персонажей,  найдя  интересные  изобра¬
зительные  решения...
 В  одном  интервью  на  вопрос:  «Как  рождается  тема
фильма?»  —  Роу  ответил: 	«Как 	вы 	знаете,  русский
 фольклор  поистине  неисчерпаем.  Однако  мы  не  прибе¬
гаем  к  прямой  экранизации  конкретной  сказки.  Для
нас  важно  как  бы  перекинуть  мостик  от  древних  вре¬
мен  к  современности.  Мы  стремимся  увидеть  в  фольк¬
лоре  главную  идею,  созвучную  нашим  дням,  раскрыть
Языком  кино  ее  смысл.  Некоторые  мои  фильмы  живо
откликались  на  современные  события,  отражали  то,  что
волновало  миллионы  людей.  В  качестве  примера  я  могу
сослаться  на  «Кащея  Бессмертного»,  премьера  которого
 41

состоялась  в  День  Победы  над  фашистской  Герма¬
нией...»
 ...Шла  осень  сорок  первого  года.  Фашисты  нередко
бомбили  Москву.  Два  человека,  сидевшие  в  эти  дни  и
вечера  за  глухо  зашторенными  окнами,  бережно  пере¬
биравшие  затейливые  лады  русской  сказки,  должны
были  производить  со  стороны  странное  впечатление.  Но
сценарист  и  режиссер  не  чувствовали  свое  положение
необычным.
 Вот  как  о  работе  над  сценарием  рассказывал
В.  3.  Швейцер:  «Близко  бьют  зенитки.  Двое  продолжа¬
ют  начатую  беседу:
 —  Вы,  конечно,  понимаете,  что  тему  Отечественной
войны  можно  решать  в  плане  реально-историческом,  но
можно  и  в  плане  легендарно-поэтическом.  Народная
фантазия,  например,  щедро  отразила  в  былинах  и  сказ¬
ках  мотивы  борьбы  с  иноземным  нашествием.
 —  ...Да,  но  было  бы  ошибкой  строить  будущий
фильм  на  грубых  параллелях  между  современностью  и
образными  мотивами  сказки».
 Сценарий,  о  котором  шла  речь  между  режиссером
Александром  Роу  и  сценаристом  Владимиром  Швейце¬
ром,  назывался  «Конец  Кащея  Бессмертного».
 Художники-сказочники  руководствовались  при  по¬
становке  фильма  «Кащей  Бессмертный»  патриотиче¬
скими,  гражданскими  мотивами.  Главной  их  творческой
задачей  было  найти  верный  ключ,  чтобы,  избежав  пря¬
мых  политических  аналогий,  насытить  фильм  чувства¬
ми  и  мыслями,  созвучными  тому,  что  переживал  весь
народ  в  годы  войны,  что  сплотило  в  единую  семью  лю¬
дей  всего  Советского  Союза.
 Не  будем  же  и  мы  искать  аналогий,  которых  так  боя¬
лись  авторы.  Они  действительно  сумели  избежать  пря¬
молинейности.  Сказочный  злодей  Кащей  был  фантасти¬
ческим  персонажем,  которого  выдумал  народ  как
воплощение  всеобщего  зла,  И  олицетворять  Гитлера  с
 42

Кащеем  было  бы  неверно.  Но  творчество  —  это  тот  ве¬
ликий  акт  жизни  человеческого  духа,  который  не  мо¬
жет  существовать  вне  атмосферы,  окружающей  твор¬
ца.  Истинный  художник  тысячами  незримых  нитей  свя¬
зан  с  народом.  И  когда  Роу  снимал  свою  сказку  в  годы
великих  народных  испытаний,  он  не  мог  тем  или  иным
способом  не  отразить  свои  чувства  в  творчестве.  Они
проявились  и  в  выборе  сказочного  сюжета.  Борьба  с
иноземными  захватчиками  —  главный  мотив  сказки.
Образ  Никиты  Кожемяки  —  русского  богатыря  —  пере¬
кликался  с  героическими  образами  наших  воинов,  о  ко¬
торых  каждый  день  мы  читали  в  газетах,  следя  за
вестями  с  фронтов.  Даже  образ  друга  Никиты  —  Булата
Балагура,  решенный  в  восточном  стиле,—  словно  напо¬
минал  об  органическом  братском  единстве  наших
народов,  обеспечившем  победу  над  фашистским  агрес¬
сором.
 В. 	Швейцер  рассказывает,  что  при  создании  этого
сценария  они  с  Роу  столкнулись  с  большими  трудностя¬
ми,  чем  при  их  предыдущих  совместных  работах.  Для
«Кащея»  нужно  было  продумать  целый  цикл  сюжетов,
в  которых  бы  органично  сочетались  сказочные  и  бы¬
линные  мотивы  (в  творчестве  Роу  они  впервые  прояви¬
лись  так  явственно). 	•
 В  те  горячие  военные  времена  сказка  о  борьбе  с  не¬
навистным  Кащеем  должна  была  восприниматься  как
произведение  патриотическое.  Кащей  победим,  победим
Гитлер!  Сейчас  эта  параллель  кажется  несколько  при¬
митивной.  Но  когда  враг  топтал  родную  землю  и  все
помыслы  каждого  советского  человека  были  направ¬
лены  только  на  то,  чтобы  дать  отпор  врагу,  на  то,  что¬
бы  приблизить  победу,  сказка  о  борьбе  положительных
героев,  борьбе  не  на  жизнь,  а  на  смерть  с  любым  вопло¬
щением  лютого  зла  —  ох,  как  близка  была  эта  сказка
людям  и  старым  и  малым,  как  отвечала  она  их  мечтам
и  чаяниям.
 43

В  изобразительной  трактовке  Роу  все  же  допустил
некоторые  аналогии.  Рогатые  «кащеевцы»  напоминали
рыцарей  из  «Александра  Невского».  А  как  похожи  бы¬
ли  на  горькую  действительность  картины  разорения,
которое  принесло  в  фильме  русскому  народу  нашествие
кащеевых  войск!
 Фильм  начинался  с  прекрасных  русских  пейзажей.
Поет  гусляр.  Плывет  баркас  по  озеру.  Дети  несут  клет¬
ки  с  птицами.  Из  окон  посада  выглядывают  девушкй^
А  в  посаде  —  гулянье,  смех,  пляски,  девушки  выпускают
голубей  на  волю.  И  вдруг  один  голубь  падает,  прон¬
зенный  вражеской  стрелой.  Скачет  по  ржаному  полю
кащеев  воин,  поджигает  хлеб.  Разве  не  так  гитлеровцы
жгли  наши  поля?..  Захлопывают  в  испуге  девушки  ок¬
на.  Выбегают  люди  из  пылающих  домов.  Загораются
деревянные  боги,  что  мирно  красовались  у  домов.  Го¬
рит  посад.  Солнце  скрывается  за  тучи...
 Да,  конечно  же,  эти  кадры  воспринимались  как  от¬
ражение  тех  событий,  тех  чувств,  которые  не  забыты
зрителем,  как  сказка  про  его  жизнь.  И  победу  Никиты  и
Булата  зритель  ждал,  как  свою  собственную,  и  верил
в  эту  победу,  и  плакал  над  тем,  что  переживали  герои
фильма.  Всем  строем  своим  фильм  находил  отзвук  в
сердцах  зрителей. 	•
 В  фабулу  его  вплетены  весьма  популярные  сказоч¬
ные  мотивы  и  атрибуты.  Шапка-невидимка  не  раз  спа¬
сает  героев,  на  ковре-самолете  Никита  с  Булатом  Бала¬
гуром  добираются  до  царства  Кащея.  Но  шапку  утас¬
кивает  коршун,  ковер-самолет  сбрасывают  в  пропасть.
Так  что  в  конечном  итоге  не  с  помощью  сказочных  чу¬
дес,  а  благодаря  своему  мужеству,  стойкости,  смекалке
да  еще  дружбе  своей  богатыри  побеждают  врага.  Этот
мотив  был  особенно  подчеркнут,  что  также  соответство¬
вало  настроению  и  психологии  советского  зрителя  того
времени.
 Словом,  «Кащея  Бессмертного»  зритель  принял  как
 ч
 44

произведение  не  только  и  не  просто  увлекательное,  но
актуальное,  близкое  по  духу,  по  своему  пафосу.
 Фильм  по  достоинству  был  оценен  в  нашей  стране  и
за  рубежом.
 «Вот  поистине  чудесный  фильм,  чудесный  и  инте¬
ресный  с  чисто  кинематографической  точки  зрения,—
писала  газета  «Оссерваторе  Романо»  1  октября  1945  го¬
да,—  он  напоминает  поэтические  сказки  Пушкина.
С  технической  стороны  —  это  самое  настоящее  и  чистое
кино.  Здесь  все  говорит  образами,  даже  такие,  казалось
бы,  чисто  литературные  «элементы»,  как  метафора,  ги¬
пербола,  аллегория  и  т.  п.,  реализованы  здесь  исключи¬
тельно  при  помощи  образов.  Когда  смотришь  этот
фильм,  понимаешь,  что  именно  от  образа  родилось
слово».
 О  том,  что  в  фильме  преобладают  образы  зритель¬
ные,  писали  многие.  И  это  очень  важно  отметить.  Зна¬
чит,  возможные  в  данном  сюжете  дидактизм  и  прямая
аналогия  не  ощущались  как  нечто  чуждое,  неорганич¬
ное  сказочному  действию,  кинематографическим  обра¬
зам,  а  рождались  в  ходе  их  восприятия,  ненавязчиво,
органично.
 В  этом  фильме  артист  Г.  Милляр  исполнял  роль  чу¬
дища,  олицетворявшего  силы  зла,—  Кащея.  Этот  образ
был  решен  не  без  влияния  эстетики  немецкого  средне¬
вековья.  Подтянутый,  сухопарый  рыцарь  с  аскетиче¬
ским  лицом  —  таков  был  в  фильме  Кащей.
 Кроме  Кащея  Г.  Милляр  сыграл  и  небольшую  роль
Старичка  сам-с-перст,  борода  семь  верст,  олицетворяю¬
щего  народную  мудрость.
 Для  работы  в  редком  и  трудном  жанре  киносказки
Роу  необходимы  были  единомышленники.  Милляр  был
едва  ли  не  самым  верным  его  соратником.  Его  способ¬
ность  перевоплощаться,  играть  любые  сказочные  роли,
вплоть  до  Бабы  Яги,  наконец,  его  любовь  к  шутке  сбли¬
жали  его  с  Роу.
 40

«Кащей  Бессмертный»  вышел  на  экран  в  июле
1945  года  и  с  любовью  был  принят  советским  зрителем,
увидевшим  в  нем  опоэтизированное  торжество  своей
Победы.  Режиссер  достиг  известности.  Его  имя  в  на¬
чальных  титрах  фильма  для  всех  означало,  что  на  экра¬
не  сказка.  Кинокартины  Роу  шли  повторно  на  детских
утренниках;  режиссера  часто  приглашали  на  встречи  со
зрителем,  всегда  проходившие  с  большим  успехом;  но
именно  в  эти  годы  в  его  творческой  судьбе  наступил
трудный  период.

Жизнь  без  сказки
 Как  известно,  в  начале  пятидесятых  годов  был  со¬
кращен  выпуск  фильмов.  Уменьшилось  и  количество
кинокартин,  создаваемых  на  «Союздетфильме».  Основ¬
ное  внимание  было  обращено  на  фильмы  о  современно¬
сти.  Сказке  не  хватало  места  в  тематических  планах
студии.
 Роу  попытался  найти  близкий  себе  материал,  обяза¬
тельно  связанный  с  детским  зрителем,  в  реальной  дей¬
ствительности.  Взор  его  обратился  к  царству  детворы  —-
Артеку.  Роу  снял  документальный  фильм  об  этом  пре¬
красном  пионерском  лагере,  подчинив  все  эпизоды  кар¬
тины  теме  счастливого  детства  советских  детей.  Всевоз¬
можные  увлекательные  дела,  игры,  развлечения  пионе¬
ров,  традиционные  артековские  костры,  отлично  снятая
природа  —  все  в  фильме  пронизано  атмосферой  ясной
жизнерадостности.
 Следующей  его  работой  стал  документальный  фильм
«День  чудесных  впечатлений»,  который  в  программе
стереофильмов  отмечался  в  печати  едва  ли  не  как  са¬
мый  удачный.  В  нем  привлекало  характерное  для  Роу
соединение  сказочности  и  реальности,  в  данном  случае
еще  обогащенное  возможностями  стереоизображения.
 Режиссер  по-настоящему  увлекся  стереоскопиче¬
 47

ским  кинематографом  и  строил  эпизоды  таким  образом,
чтобы  каждый  раз  с  наибольшей  выразительностью  ис¬
пользовать  стереоэффект.
 Но  сейчас,  когда  смотришь  этот  фильм,  отчетливо  ви¬
дишь,  как  тосковал  Роу  по  сказке  и  как  она  невольно
вклинивалась  в  это  его  произведение  (таков,  например,
номер  с  канатоходцем-медведем).  Нет  смысла  останав¬
ливаться  подробно  на  этой,  в  сущности,  эксперимен¬
тальной  работе,  как  бы  ни  была  она  для  своего  времени
интересна.  «Артек»,  «День  чудесных  впечатлений»,  как
и  последующий  документальный  фильм  Роу  «Крым»,
хотя  они  снимались  режиссером  с  полной  отдачей,  все
же  были  для  Роу  вынужденным  отходом  от  его  главно¬
го  пути.  По-прежнему  он  мечтал  о  сказке.
 В  сценарном  отделе  «Союздетфильма»  готовились
для  него  сценарии.  Один  писала  детская  писательница
Е.  Б.  Коварская,  другой  задумывался  по  известным
сказкам  северного  сказочника  Писахова.  Но  эти  замыс¬
лы  не  были  осуществлены,  и  следующей  картиной  Роу
стала  экранизация  «Майской  ночи»  Гоголя  —  его  люби¬
мого  писателя.
 Постановка  «Майской  ночи»  продолжалась  в  течение
почти  двух  лет,  включая  написание  сценария.  Фильм
этот  занял  особое  место  в  творческой  биографии  режис¬
сера,  он  послужил  как  бы  ступенькой  на  пути  к  хоро¬
шей  экранизации  другого  произведения  Гоголя  —  «Ве¬
черов  на  хуторе  близ  Диканьки»,  осуществленной  не¬
сколькими  годами  позже.
 Особенно  важно  отметить  то,  что  обращение  к  Гого¬
лю  помогло  Роу  утвердиться  в  некоторых  своих  пози¬
циях  по  поводу  возможностей  киносказки,  в  частности
в  решении  проблемы  народности.  В  фантастике  Гоголя
режиссер  видел  не  просто  способ  увлечь  зрителя,  а  про¬
явление  истинно  народного  духа,  народного  воображе¬
ния,  народной  фантазии  в  тесных  связях  с  реальной
действительностью,
 48

В  различные  эпохи  и  в  разных  странах  фантастика
имела  принципиально  иной  характер,  иное  значение.
Маркс  в  введении  «К  критике  политической  экономии»
утверждал,  что  «греческая  мифология  составляла  не
только  арсенал  греческого  искусства,  но  и  почву»,  то
есть  мифология  в  то  время  была  и  познавательной  ос¬
новой  искусства  в  силу  того,  что  люди  не  понимали  от¬
дельных  явлений.  Миф  на  определенной  ступени  разви¬
тия  человечества  был  и  религией,  и  наукой,  и  идеоло¬
гией.  Люди  верили  в  него  и  объясняли  им  различные
явления  жизни.  Маркс  писал,  что  «всякая  мифология
как  бы  преодолевает,  подчиняет  и  формирует  силы
природы  в  воображении  и  при  помощи  воображения;
она  исчезает  вместе  с  действительным  господством  над
этими  силами  природы».
 Таким  образом,  мышление  человека  на  определен¬
ной  стадии  умственного  и  общественного  развития  не¬
отрывно  от  фантастики.  Но  по  мере  того,  как  человек
познает  природу,  становится  более  могущественным,
все,  что  раньше  питало  искреннюю  веру,  остается  лишь
в  сфере  эстетической.  Мифология  перестает  быть  по¬
знавательной  основой  представлений  о  различных  яв¬
лениях  природы,  нравственных  понятий  и  играет  иную
роль  в  жизни  и  в  искусстве;  в  частности,  в  художе¬
ственном  творчестве  она  становится  (применяя  терми¬
нологию  Маркса)  уже  не  основой  его,  а.арсеналом.
 Следовательно  (и  мне  это  важно  подчеркнуть  для
дальнейших  рассуждений  о  природе  фантастики  Роу),
фантастика  была  в  определенный  период  человечества
его  реальностью,  тем,  во  что  человек  верил,  ощущал  как
правдоподобное.  Более  того,  фантастика  всегда  сопутст¬
вовала  человеку  в  его  познании  действительности,  по¬
могала  ему  забегать  в  мыслях  далеко  вперед—известны
примеры  с  сапогами-скороходами,  ковром-самолетом
и  т.  д.  Не  случаен  и  интерес  в  наше  время  к  научно-
фантастической  литературе...
 40

Существуют  разные  отношения  к  фантастике.  У  де¬
кадентов  всех  мастей  она  близка,  а  порою  идентична
мистике.  По  своему  существу  эта  фантастика  глубоко
реакционна.  У  романтиков  типа  Гофмана,  которого  Лу¬
начарский  назвал  одним  из  «первых  и  острых  реали¬
стов»,  мир  мечты  и  мир  действительности  переплета¬
ются,  создавая  двуплановость  произведения.
 Фантастика  Гоголя  —  явление  иного  характера.  Она,
конечно,  «арсенал»,  а  не  познавательная  основа  худо¬
жественного  творчества  писателя,  но  ее  нельзя  характе¬
ризовать  однопланово.  Она  многообразна,  она  эволюци-
онизировала,  проявляясь  по-разному  в  различные  пе¬
риоды  творчества  Гоголя.  Роу  был  более  близок  Гоголь
молодой,  полный  творческих  сил,  еще  не  изверившийся
в  жизни.
 Сборник  рассказов  под  общим  названием  «Вечера  на
хуторе  близ  Диканьки»  был  выпущен  в  1831  году.  В  пре¬
красных  романтических  новеллах  Гоголь,  тоскуя  в  хо¬
лодном  Петербурге,  создает  иллюзорный  образ  сказоч¬
но  красивой  Украины.  Он  словно  отдыхает  на  лоне
фантастически  красивой  природы,  вспоминает  дивные
песни  земляков,  веселые  проделки  деревенской  молоде¬
жи,  идеализирует  прошлое  своей  родины.
 Порою  кажется,  что  читаешь  не  прозой  написанные
произведения,  а  слушаешь  задушевные  стихи,  то  груст¬
ные,  то  задорные,  веселые,  озорные.
 Повести  Гоголя  выросли  на  фольклоре.  Сотни  песен
и  преданий,  шуток  и  прибауток,  пословиц  и  поговорок
насыщают  его  творчество.  Гоголь  всем  сердцем  поэти¬
ческого  гения  был  близок  народу,  ощущал  силу  метко¬
го  народного  слова,  ценил  народный  юмор.  Обращение
к  фольклору  —  этому  неисчерпаемому  роднику  литера¬
туры—  явление  во  времена  Гоголя  необычное.  Фанта¬
стика  его  первых  повестей  —  истинно  народная.  Да  и  с
читателем  Гоголь  порою  держится  «на  равных».  В  «Май¬
ской  ночи»  он,  например,  сразу  раскрывает,  кто  именно
 60

творит  «чудеса»,  и  читатель  весело  смеется  над  продел¬
кой  хитрого  цыгана  и  над  людским  суеверием.
 Повесть  «Майская  ночь»  —  это  воплощение  мечты
Гоголя  о  красивой,  полной  поэзии  жизни.  Здесь  все  ска¬
зочно,  все  легко,  горести  недолговечны.  Панночка  нахо¬
дит  ведьму,  которую  долго  и  мучительно  искала.  Левко
и  Ганна  становятся  счастливыми  благодаря  вмешатель¬
ству  каких-то  таинственных  сил.  Все  противоречия
разрешаются  чрезвычайно  просто.  Все  светло  и  вместе
с  тем  таинственно  и  прекрасно.  Парубки  и  девушки  го¬
ворят  красивым,  возвышенным  языком.  А  описания
пейзажа!  «О,  вы  не  знаете  украинской  ночи!  Всмотри¬
тесь  в  нее:  с  середины  неба  глядит  месяц.  Необъятный
небесный  свод  раздался,  раздвинулся  еще  необъятнее.
Горит  и  дышит  он.  Земля  вся  в  серебряном  свете...  А  на
душе  и  необъятно,  и  чудно,  и  толпы  серебряных  виде¬
ний  стройно  возникают  в  ее  глубине».
 Действительно,  вся  повесть,  как  «серебряное  виде¬
ние»,  возникшее  у  Гоголя,  когда  он  на  четвертом  этаже
«доступного»  петербургского  дома  придавленный  невз¬
годами,  неудачей  служебной  карьеры  тосковал  и  меч¬
тал  о  прекрасной  Украине.  Романтический  колорит  по¬
вести  настолько  силен,  что  даже  фантастический  эпизод
с  панночкой  не  ощущается  как  что-то  невероятное.  Вся
природа  у  Гоголя  словно  заколдована.  «Тихо  колышет¬
ся  вода,  будто  дитя  в  люльке»,  «как  бессильный  старец»
держит  пруд  «в  холодных  объятиях  своих  далекое,
темное  небо,  осыпая  ледяными  поцелуями  огненные
звезды»,  «сыплется  величественный  гром  украинского
соловья»  и  т.  д.  Романтическое  восприятие  действитель¬
ности  пронизывает  и  описание  природы  и  бытовой  рас¬
сказ  о  злой  мачехе  и  бедной  падчерице.  Грустная  леген¬
да  о  панночке,  которая  с  горя  утопилась,  звучит  вполне
реально.  А  сказочно  красивый,  таинственный  пейзаж,
история  нежной  Ганны  и  мечтательного  Левко  —  все
это  едва  ли  не  более  фантастично,  чем  простая,  хоть  и  с
 51

налетом  мистики,  история  замученной  девушки.  Кстати,
Гоголь  вовсе  не  заботится  о  реалистическом  объяснении
событий,  например,  о  том,  откуда  и  каким  образом  яви¬
лась  спасительная  для  героев  записка:  появилась  —  и
все.  Это  тоже  легенда!  А  рядом  вполне  житейские,  бы¬
товые  эпизоды  озорных  проделок  парубков,  надумав¬
ших  покарать  Голову,  которому  открыт  «свободный
ход»  во  все  табакерки,  который  всегда  берет  «верх»  в
мирской  сходке  и  почти  по  своей  воле  высылает  кого
ему  угодно  «ровнять  и  гладить  дорогу  или  копать  рвы».
 Трудности  с  экранизацией  этой  повести  были  весьма
велики,  и  не  со  всеми  из  них  Роу  справился.
 После  выхода  на  экран  фильма  «Майская  ночь,  или
Утопленница»  больше  говорили  и  писали  об  удачном
использовании  стереоэффекта,  чем  о  существе  экрани¬
зации.  Действительно,  эффекты  были  хороши,  неоспо¬
рима  большая  актерская  удача  Г.  Милляра,  виртуозно
и,  если  можно  так  сказать,  убедительно  играющего  чер¬
та.  Но  подчеркнутая  «красивость»  отдельных  эпизодов
фильма,  некоторое  ощущение  «оперности»  вызвали
справедливую  критику.  Между  тем  Роу  стремился  точ¬
но  передать  существо  первоисточника.  Пожалуй,  имен¬
но  в  этом  и  была  его  ошибка.  Диалог  персонажей  Гоголя
на  экране  прозвучал  слишком  выспренно.  Экранизация
такого  сложного,  во  многом  условного  литературного
произведения  требовала  от  автора,  чтобы  тот  учел  и
специфику  кинематографа  и  отсутствие  у  современного
зрителя  любви  к  сентиментальным  сюжетам,  той  непо¬
средственности,  которая  необходима  для  внутреннего
приятия  умилительных  картин  наивной  легенды.  Веро¬
ятно,  необходимо  было,  чтобы  личность  рассказчика-
пасечника  ощущалась  бы  в  фильме  сильнее,  чем  это
получалось  у  Роу,  и  реальная  действительность  самого
сказочника  должна  была  хоть  чем-то  отличаться  от  ро¬
мантической  обстановки  действия  легенды.  Роу  же  сни¬
мал  все  одинаково  возвышенно  красиво,  «уравнял»  и
 62

сказку  и  реальное  событие,  а  без  этого  деления  на  раз¬
личные  пласты  стилистика  фильма  утратила  свое  ху¬
дожественное  обоснование.
 Для  Роу  постановка  фильма  «Майская  ночь»  имела
особое  значение:  он  проверял,  как  юмор  Гоголя,  игровая
стихия  его  повествования,  полуреальные-полуфанта-
стические  образы  могут  жить  на  экране.
 Увлечение  Гоголем  совпадало  с  пробой  новых  выра¬
зительных  средств  кинематографа,  а  именно  —  возмож¬
ностей  создавать  объемное,  стереоскопическое  изобра¬
жение.
 До  сих  пор  все  постановки  Роу  можно  было  отнести  к
авторскому  кинематографу.  Чьи  бы  сценарии  он  ни  во¬
площал,  личность  художника-сказочника  всегда  прева¬
лировала  надо  всем.  «Сказки  Роу»  —  так  незаметно  во¬
шло  в  критический  обиход  определение  его  фильмов.
Сказки  эти  обрели  в  результате  долгих  лет  работы  «сво¬
их»  актеров,  в  них  нередко  использовались  одни  и  те
же  приемы  для  создания  сказочных  чудес,  повторялись
сюжетные  мотивы.  Все  это  и  был  «язык  сказок  Роу».
А  в  «Майской  ночи»  над  всем  стоял  Гоголь.  Режиссер
слишком  буквально  следовал  за  классиком,  но  при  эк¬
ранизации  это  далеко  не  лучший  путь.
 Только  одна  стихия  творчества  Роу,  а  именно  гроте¬
сковая,  ярко  проявилась  в  этом  фильме.  Комедийные  и
сатирические  образы  —  Голова  в  исполнении  А.  Хвы-
лй,  свояченица  (Э.  Цесарская),  писарь  (Г.  Милляр)  —
это  явные  удачи  и  актеров  и  режиссера.
 «Положительные»  же  персонажи  —  Левко,  Ганна,
панночка  —  несли  действительно  некоторый  налет  вто-
ричности.  Роу  использовал  привычные  для  театральной
сцены  костюмы,  да  и  исполнение  Левко  колыбельной,
«запетой»  в  те  годы  по  эстрадам,  не  отличалось  ориги¬
нальностью.  Не  было  в  фильме  привычной  для  фильмов
Роу  раскованности  в  игре  актеров,  своеобразия  в  изо¬
бразительной  трактовке  обстановки  действия.  Даже  ти¬
 08

пичный  украинский  деревенский  пейзаж  с  тополями  и
белыми  хатами,  ограниченный  рамками  кадра,  напоми*
нал  рисованные  театральные  декорации.
 После  «Майской  ночи»  Роу  пригласили  на  Ереван¬
скую  студию  поставить  фильм  «Тайна  горного  озера»,  о
том,  как  пионеры  разгадали  загадку  озера  Гили  и  по¬
могли  геологам  вернуть  страдающему  от  засухи  селе¬
нию  воду.  Сценарий  ему  понравился.  События  из  совре¬
менной  жизни  армянских  детей,  насыщенные  интерес¬
ными  делами,  приключениями,  сочетались  в  нем  с
древними  легендами.  Фильм  хвалили  в  прессе  за  то,  что
он  воспитывает  в  детях  любовь  к  Родине,  чувство  друж¬
бы,  любознательность,  активность  в  достижении  по¬
ставленной  цели.  Но  все  же  картина  не  была  отмечена
печатью  оригинальности.  Пожалуй,  самыми  захватыва¬
ющими  в  фильме  оказались  кадры,  воссоздающие  ле¬
генду  о  злом  Дэве,  духе  гор,  закрывшем,  по  древнему
поверью,  русло  источника,  питавшего  селение  водой.
Комбинированные  съемки,  которые  так  умел  использо¬
вать  в  сюжетах  своих  картин  Роу,  были  удачными  и
здесь.  Свежесть  материала,  на  котором  был  построен
сценарий,  прекрасная  природа  Армении,  включение  в
сюжет  старинных  сказаний  —  все  это  увлекало  юных
зрителей,  и  фильм  стал  хорошим  пополнением  детско¬
го  кинорепертуара.
 Но  среди  работ  Роу  фильм  «Тайна  горного  озера»
все  же  был  случайным  явлением,  как  и  следующая  кар¬
тина  —  комедия  «Драгоценный  подарок».  Это  были  вы¬
нужденные  отступления  художника  от  основного  на¬
правления  его  творчества  —  киносказки.
 «Драгоценный  подарок»,  снятый  по  сценарию  А.  Фи¬
лимонова,—  комедия-шутка.  Сюжет  ее  весьма  условен.
Старый  токарь  Карп  Сидорович  накануне  своего  дня
рождения  едет  на  рыбную  ловлю.  Друг  его  дочери,  лет¬
чик  Ватрушкин,  хочет  сделать  ему  подарок.  С  далекого
Амура  он  привез  огромную,  пудовую,  щуку  и  решает
 64

насадить  ее  под  водой  на  крючок  юбиляру,  своему  бу¬
дущему  тестю.  Сюда  же  на  рыбалку  приезжает  некий
профессор  Сперанский  со  своей  ревнивой  супругой
(родственница  профессора  сказала  его  жене,  что  вовсе
не  рыбалка  привлекает  сюда  профессора,  просто  он  ей
изменяет...).  Все  эти  персонажи  и  сталкиваются  между
собою  на  экране  в  смешных,  почти  водевильных  ситу¬
ациях.  Развертывается  тысяча  всякого  рода  недоразу¬
мений.  Щука  сначала  попадает,  конечно,  не  к  тому,  ко¬
му  предназначалась,  любящие  супруги  ссорятся  и  т.  д.
Когда  же  рыбу  наконец  выуживает  дед,  он  уже  знает
о  шутке  и  выпускает  добычу  в  реку.  Подарок,  который
ему  готовили  от  всей  души,  не  пришелся  по  сердцу  ста¬
рому  рыбаку.  Вот,  собственно,  и  весь  сюжет.  Его  разы¬
грали  прекрасные  актеры:  М.  Миронова,  В.  Орлова,
Л.  Фричинский  и  другие.  Но  было  в  этом  водевиле
столько  неорганичной  для  кинематографа  искусствен¬
ности,  что  казалось,  будто  это  фильм-спектакль,  в
котором  вынесены  на  натуру  съемки  некоторых  сцен.
 И  если  в  «Тайне  горного  озера»  хоть  «сказочная»
часть  фильма  по  своему  характеру  была  близка  Роу  и
была  сделана  очень  хорошо,  то  комедия  «Драгоценный
подарок»  из-за  слабого  сценария,  несмотря  на  актер¬
ские  усилия,  чувство  юмора,  присущее  режиссеру,  ока¬
залась  неудачной.
 Но  эти  неудачи  не  обескуражили  Роу,  он  не  терял
времени,  активно  подыскивал  для  постановки  сценарий
новой  киносказки.
 В  его  записях  этого  времени  мы  находим  следы  мно¬
гих  замыслов.
 Привлекла  внимание  режиссера,  например,  сказ¬
ка  Е.  Коварской  «Волшебный  сундук»  о  царевиче  и
Ивашке  —  сапожникове  сыне,  где  использовались  ска¬
зочные  чудесные  предметы:  скатерть-самобранка,  вол¬
шебный  клубок,  помогающий  герою,  а  действие  проис¬
ходило  в  царстве  Чуда-Юда.  Думал  он  в  этот  же  период
 во

и  над  сюжетом  бытовой  сатирической  сказки  М.  Сили-
ховой  «Людей  посмотреть  —  себя  показать».  В  набро¬
сках  режиссера  выделен  эпизод  прохода  героя  по  дерев¬
не,  где  Роу  отмечает  детали  и  ситуации,  наиболее  заин¬
тересовавшие  его:
 «а)  тащат  корову  на  крышу  есть  траву,
 б)  впихивают  лошадь  в  хомут,
 в)  кисель  едят  в  избе,  а  запивать  молоком  бегают  в
подвал»  и  т.  п.
 Судя  по  записям,  эта  киносказка  должна  была  по
своей  стилистике  походить  на  фильм  «По  щучьему  ве¬
лению»,  но  ей  не  суждено  было  появиться  на  свет.
 В  своих  поисках  нового  материала  Роу  обращается  и
к  фольклору  других  народов.  В  частности,  в  его  рабо¬
чих  тетрадях  много  выписок  из  киргизских  сказок.  Роу
привлекал  образ  киргизской  Бабы  Яги  —  Алмаз-Кям-
пир,  страшной,  прожорливой  старухи,  у  которой  «голо¬
ва  с  юрту,  а  рот  —  с  дверь».
 В  журнале  «Интернациональная  литература»  (в  №  8,
9  за  1942  год)  его  заинтересовала  статья  А.  Старцева,
посвященная  американскому  фольклору.
 Вот  одна  из  его  записей  о  герое  американского
фольклора  —  легендарном  лесорубе  Баньяне:  «Самые
высокие  деревья  были  выше  него,  но  небольшие  дости¬
гали  ему  только  до  пояса.  У  него  была  курчавая  черная
борода,  которую  он  имел  обыкновение  расчесывать  мо¬
лодой  сосенкой.  От  хохота  его  верхушки  деревьев  с  тре¬
ском  обламывались,  и  лесорубы  крепко  держались  друг
за  друга,  чтобы  не  свалиться  с  ног.  Он  соорудил  себе
громадную  косу  и  двинулся  на  каменные  леса.  Он  ша¬
гал  и  косил.  Каменные  деревья  с  грохотом  валились  на¬
право  и  налево.  С  каждой  минутой  он  ускорял  шаг.  Во¬
сторг  труда  охватил  великого  лесоруба.  Скоро  он  уже
не  шел,  а  бежал,  работая  с  непостижимой  быстротой,
махая  сверкающей  косой,  пока  не  скрылся  за  горизон¬
том».
 м

И  еще  одна  выписка  —  о  гигантском  негре  Джоне
Генри:  «Он  бежал,  настилая  железнодорожное  полотно
впереди  мчавшегося  на  всех  парах  курьерского  поезда,
а  поезд,  как  ни  старался  машинист,  не  мог  догнать
Джона  Генри».
 Можно  было  бы  привести  и  другие  свидетельства
того,  как  настойчиво  и  тщательно  Роу  изучал  творчест¬
во  различных  народов  мира  в  поисках  новых  героев,
новых  сюжетов,  новых  приемов  сказочного  повествова¬
ния.  Интересно  отметить,  что,  как  правило,  внимание
Роу  привлекали  фольклорные  образы,  близкие  ему  по
стилистике,  по  духу:  полные  жизнеутверждения,  демо¬
кратичные  по  характеру.
 И,  конечно  же,  последующие  плодотворные  для  Роу
годы,  годы  новых  удач  в  области  киносказки,  годы  его
творческого  взлета,  во  многом  были  подготовлены  этим
периодом  накопления  нового  материала.

Поиски  нового  и  разного
 Атмосфера  кинематографической  жизни  второй  по¬
ловины  50-х  годов  была  насыщена  особенно  бурными
творческими  поисками.  Созданные  в  эти  годы  фильмы
«Судьба  человека»  М.  Шолохова  и  С.  Бондарчука,
«Баллада  о  солдате»  В.  Ежова  и  Г.  Чухрая  и  «Летят  жу¬
равли»  В.  Розова  и  М.  Калатозова  прославились  на  весь
мир.
 Это  было  время,  когда  кинематографисты,  выполняя
решения  партии  об  увеличении  количества  выпускае¬
мых  фильмов,  создали  немало  новаторских,  высокоху¬
дожественных  произведений.  В  кинематограф  входили
люди  нового  поколения,  многие  из  которых  прошли  тя¬
желую  школу  войны.  Они  пытались  рассказать  о  своих
современниках,хпринести  на  экран  собственный  жиз¬
ненный  опыт,  по-новому  решить  традиционные  темы.
Стремление  ставить  фильмы  в  разных  жанрах,  в  раз¬
ных  стилистических  манерах,  искать  новые  сюжеты,
непривычные  проблемы  и  конфликты  стало  характер¬
ным  явлением.  Расширяющаяся  производственная  база,
приток  новых  творческих  кадров  в  кинематограф  спо¬
собствовали  созданию  творческой  атмосферы.  При  этом
и  старейшие  режиссеры  старались  обновить  арсенал
 58

своих  художественных  средств  и  создать  новаторские
произведения.
 Попытался  и  Роу  в  своей  области  —  области  кино-
скдзки  —  выявить  ее  новые  возможности  на  современ¬
ном  материале  в  фильме  «Новые  похождения  Кота  в
сапогах».
 С.  Михалков  создал  сценарий  по  собственной  пьесе,
написанной  с  использованием  мотивов  сказки  Ш.  Перро.
Необычное  для  Роу  место  действия  (сказочное  шахмат¬
ное  королевство),  остроумный  диалог,  стихотворный
текст  как  способ  характеристики  сказочных  персонажей
(оправданный  сюжетным  приемом:  король  приказал
говорить  только  стихами)  —  все  это  было  хорошо  при¬
думано  и  давало  постановщику  основу  для  разработки
оригинальных  кинематографических  решений.
 Шахматное  королевство  возникало  на  экране  как  бы
в  процессе  «оживления»  фигур  на  шахматной  доске.
 Новым  для  Роу  была  чисто  театральная  условность:
исполнение  главной  роли  Кота  в  сапогах  актрисой.  Для
театра  —  это  органично,  зритель  в  общении  с  актером
на  сцене  легко  принимает  условия  игры.  А  вот  как  на
человека  в  роли  Кота  будет  реагировать  кинематогра¬
фический  зритель,  для  которого  на  экране  «все  взаправ¬
дашнее»?
 Режиссер  пригласил  на  роль  Кота  в  высшей  степени
подходящую  исполнительницу  —  Марию  Барабанову,
актрису  ярко  выраженного  комедийного  плана,  задор¬
ную,  с  лукавой  смешинкой  в  глазах.
 Она  играла  эту  роль  с  удовольствием;  если  можно
так  сказать,  играла  играя,  сообщая  убедительность  по¬
ведению  своего  персонажа.  Ее  герой  преданно  служил
своему  другу  —  симпатичному  Ване,  вместе  с  которым
они,  борясь  энергично  и  весело  со  злом,  спасали  прин¬
цессу,  которую  хотели  погубить  коварные  Кривелло  и
Двуличе.
 Сложная  творческая  проблема  не  оказалась  для  Роу
 59

камнем  преткновения.  Театральная  условность  вошла
органично  в  фильм.  Помог  режиссеру  в  этом  сценарий,
действие  в  котором  развивалось  как  бы  в  двух  планах:
сказочная  история  в  шахматном  королевстве  представ¬
ляла  собой  сон  современной  девочки—героини  фильма,
благодаря  чему  чудесные  превращения  обычного  до¬
машнего  кота  в  человека  в  сапогах  и  шляпе  с  пером,  со¬
вершавшиеся  на  глазах  у  зрителя,  казались  вполне
естественными.
 Осуществляя  постановку,  Роу,  разумеется,  перенес
действие  на  настоящую  природу.  Богатые  и  разнообраз¬
ные  природные  условия  Крыма  воплотились  на  экране
в  сказочный  мир  неизвестного  королевства.
 Художники  так  строили  декорации  и  делали  такие
достройки  на  натуре,  что  все  —  и  замок  и  просторы  ко¬
ролевства  —  обретало  грандиозные  масштабы.  А  арти¬
сты,  многие  из  которых  были  постоянными  сотрудника¬
ми  Роу,  играли  свои  роли  так,  что  их  отношение  к  своим
сказочным  персонажам  заметно  ощущалось  и  соответ¬
ствовало  общему  веселому  и  в  то  же  время  ироническо¬
му  звучанию  фильма.
 В  картине  «Кот  в  сапогах»  Роу  попробовал  новый
прием  для  воплощения  современной  сказки,  оправдыва¬
ющий  ее  стилистику.  Заканчивается  фильм,  просыпает¬
ся  героиня  —  девочка  Люба,  оглядывается  вокруг.  Стоят
на  своих  местах  шахматные  фигуры,  лениво  потягива¬
ется  ее  любимый  серый  кот  Барсик.  В  последних  кад¬
рах  фильма  кот,  хитро  поглядывая  на  зрителей,  сладко
зевает,  и  за  кадром  звучит  будто  бы  его  голос:  «А  вам
снились  когда-нибудь  такие  сказки?»  Так  впервые  Роу,
обнажая  сюжетный  ход,  как  бы  снимает  покров  фанта¬
стики.
 Фильм  получился  нарядным,  празднично-веселым.
Сказочные  злые  силы  казались  не  очень  страшными,  но
коварства  в  них  было  с  избытком  и  они  не  раз  ставили
героев  в  затруднительное  положение.  Однако  в  хитро¬
 60

сти  Кот  им  не  уступал  и  верно  служил  Ване.  А  разве
дружных  и  смелых  можно  победить?..  Такова  мораль
сказки.
 Первая  сказка  Роу  на  современном  материале  впол¬
не  удалась.  И,  конечно  же,  в  этом  помогла  режиссеру
его  предыдущая  работа  над  фильмами  о  современности.
Работая,  например,  над  «Артеком»,  режиссер  накопил
массу  впечатлений,  наблюдая  за  поведением  современ¬
ных  детей,  ближе  познакомился  с  их  интересами,  изу¬
чал  природу  детского  юмора.
 Киносказка  «Новые  приключения  Кота  в  сапогах»
доказала,  что  Роу  по  плечу  постановки  разного  харак¬
тера,  что  и  мотивы  сказок  других  народов  могут  обрести
в  его  фильмах  достойное  художественное  воплощение.
 Но,  как  всегда,  Роу  тянуло  к  русским  сюжетам  и
образам.  Он  уже  давно  думал  о  том,  как  «по-сказочно¬
му»  воспеть  героизм  русских  солдат-освободителей.
И  тут  ему  представилась  возможность  поставить  за¬
мечательный  сценарий  Е.  Шварца  «Марья-искусница».
 «Марья-искусница»  —  едва  ли  не  лучшая  киносказ¬
ка  Роу.  Впоследствии  его  фильм  «Морозко»  получит
главный  приз  на  XVII  Международном  кинофестивале
в  Венеции;  поэзия  русской  зимы,  прекрасные  и  нежные
образы  героев,  великодушный  Дед  Мороз,  общая  атмо¬
сфера  доброты  и  сердечности  покорят  зрителей  многих
стран.  Но  «Марья-искусница»  не  уступает  ни  в  чем,  на
мой  взгляд,  этому  прославленному  фильму.
 Роу  был  истинным  гражданином  своей  страны.  Он
мечтал  не  только  радость  приносить  своему  зрителю
сказочными  чудесами,  воспевая  идеи  добра  и  справед¬
ливости.  Он  жил  чувствами  своего  народа,  ему  хоте¬
лось  запечатлеть  его  героические  дела,  в  частности  по¬
двиги  русских  воинов.  О  сказке  про  солдата  он  думал
многие  годы,  долго  и  настойчиво  искал  сюжет.  Но  рус¬
ские  солдатские  сказки  —  с  их  специфическим  грубова¬
тым  юмором  —  не  очень  подходили  для  детского  зри¬
 61

теля.  Сказка  Е.  Шварца  несла  в  себе  все  то,  о  чем  ре¬
жиссер  мечтал.  Роу  очень  любил  этот  сценарий.  Про¬
стота  и  ясность  сюжета,  отчетливо  выраженная  в  собы¬
тиях  и  характерах  героев  идея  непобедимости  добра,  да
и  сам  славный  образ  бравого  солдата,  способного  побе¬
дить  чудище,  спасти  слабого,—  все  это  погружено  было
в  атмосферу  сказки.  Русская  природа,  с  ее  прекрасными
лесами,  полями,  реками  и  озерами,  с  ее  птицами  и  зве¬
рями,  существовала  как  бы  в  ладу  с  положительными
героями,  тогда  как  злые  силы,  враждебные  всему  доб¬
рому,  естественному,  враждебные  самой  жизни,  возни¬
кали  на  фоне  серых,  засохших  лесов.
 ...Итак,  отставной  солдат  возвращался  домой.  Сам
себе  команды  давал,  сам  для  себя  песни  пел  да  еще  на
барабане  играл.  И  так  ему  хорошо  по  родному  лесу
идти.  Всему  он  радуется  —  и  белкам  резвым,  и  деревь¬
ям  ласковым,  и  цветам  на  полянах.  Идет  он  и  поет,  а  в
песне  вся  его  мораль  —  ясная,  светлая:
 «Никогда  не  унывай,
 Кто  сильней,  того  не  бойся,
 Кто  слабее  —  выручай».
 Сказка  как  бы  совпадала  с  настроением  художника,
с  его  желанием  воспеть  русских  воинов,  всегда  готовых
защитить  несправедливо  обиженного,  слабого.  И  в  этом
фильме  не  Марья-искусница  главная  героиня,  а,  конеч¬
но  же,  русский  солдат,  не  унывающий  никогда,  верящий
в  победу  добра  над  злом,  который  мимо  чужой  беды  не
пройдет,  слабому  всегда  поможет.  Таким  он  предстает  в
сказке  Роу,  для  которого  любовь  к  людям  всегда  опре¬
деляла  пафос  творчества.
 На  роль  солдата  Роу  выбрал  красивого,  обаятельного
актера  —  Михаила  Кузнецова,  высокого,  статного,  голу¬
боглазого,—  словом,  настоящего  русского  молодца.
 Как  во  многих  сказках,  Роу  тщательно  подготавли¬
вает  зрителя  к  восприятию  чудес  в  фильме.  Первое
 62

чудо  —  это  говорящие  медвежата,  которые  просят
солдата  помочь  избавить  их  дедушку  от  капкана.  А  вто¬
рое  чудо  —  это  встреча  солдата  с  белокурым  мальчи¬
ком,  отправившимся  спасать  свою  мать,  которую  ута¬
щил  Водяной.  В  мертвом  лесу,  на  траве,  среди  огром¬
ных  мухоморов  находит  солдат  этого  маленького  «бо¬
гатыря»,  смелого  и  самостоятельного  Иванушку.  Его
отца  метель  замела-загубила,  когда  он  еще  совсем  ма¬
леньким  был.
 В  сцене  встречи  продумано  все  до  мельчайшей  под¬
робности.  Узнаем  в  коротком  диалоге  и  про  мать  и  про
отца,  да  и  сам  Иванушка  хорошо  представлен:  «Ну,
прощай,  дядя  солдат,  некогда  мне  с  тобой  лясы  то¬
чить»,—  и  пошел  прочь.  Видно  прилег-то  мальчик  толь¬
ко  на  часочек  отдохнуть.
 Роу  строит  сцену  так,  что  она  как  бы  продолжает
ранее  происшедшее  действие.  Надо  сказать,  что  такое
построение  фабулы  весьма  плодотворно.  Оно  позволяет
компактнее  развивать  действие,  сделать  сцену  более
содержательной  и  динамичной.  Ведь  сюжет  не  начина¬
ется  и  не  кончается  в  каждой  данной  сцене,  он  склады¬
вается  из  цепи  происходящих  событий.  В  данном  слу¬
чае  автор  сценария  —  прекрасный  драматург,  и  такое
построение  может  показаться  заслугой  не  только  ре¬
жиссера.  Но  если  проанализировать  содержание  других
фильмов  Роу,  мы  увидим,  что  он  всегда  стремился  рас¬
ширять  емкость  сцены,  и  умел  это  делать.
 Может  быть,  достижению  этой  емкости  и  многоплан-
ности  каждого  эпизода  помогало  то,  что  Роу  создавал
свои  сказки  в  полном  смысле  слова  «коллективно».  Ав¬
тор,  оператор,  актеры,  художники  вносили  свой  вклад
на  протяжении  всей  работы.  Обычно  веселых  придумок,
фантастических  находок  в  фильме  всегда  становилось
больше,  чем  было  задумано  автором.
 Синтетичность  киноискусства  для  Роу  была  чем-то
естественным  и  непреложным.  Он  не  уповал  только  на
 63

сюжетный  ход  или  на  диалог.  Ему  одинаково  важны
были  атмосфера  эпизода,  декорации,  костюмы  и  внеш¬
ний  вид  актера,  и  то,  как  появляется  герой,  и  как  он
произносит  текст,  и  что  сопутствует  этому  —  тишина
или  музыка.
 Вот,  например,  как  решена  в  «Марье-искуснице»  сце¬
на  появления  Водокрута  —  главного  представителя  зло¬
го  мира  в  фильме.
 Идут  по  заколдованной  поляне  Ваня  с  солдатом.
Окружают  эту  поляну  темные,  корявые  деревья.  Что-то
зловещее  чудится  во  всей  обстановке.  Но  герои  этого
не  замечают,  их  разговор  о  другом:  «А  мы  маму  най¬
дем?  »  —  спрашивает  Ваня.  «Надо  найти»,—  отвечает
солдат.  «А  мы  ее  спасем?»  —  опять  спрашивает  Ваня.
«Надо  спасти»,—  отвечает  солдат.  И  вдруг  слышат  они
голос:  «Ха-ха-ха.  Никого  вам  не  найти,  никого  вам  не
спасти,  да  и  самим  живыми  не  уйти».  Оглядываются
наши  герои  по  сторонам.  Никого.  Все  те  же  деревья,  все
та  же  поляна.  Тишина.  Аппарат  резко  наезжает  на
средний  план  героев.  Строго  спрашивает  солдат:  «Это
кто  же  такой  с  нами  в  прятки  играет?»  По-прежнему
никого  не  видят  Ваня  с  солдатом.  Но  деревья,  словно
под  чьими-то  шагами,  начинают  прогибаться.  Зловещая
тишина,  которая  была  до  сих  пор,  сменяется  музыкой.
Наконец  слышится  голос:  «Я  и  грозен,  я  и  крут,  я  мок-
рейший  Водокрут».  Из  деревьев  начинает  струиться
вода,  и  как  бы  из  водяных  потоков  появляется  громад¬
ное  отвратительное  чудище.
 Роу  никогда  не  боится  показать  страшное  и  внешне
страшным,  но  (как  это  он  делает  и  в  данном  случае)  он
«снимает»  впечатление  ужаса  либо  действием,  либо
просто  текстом.
 «Я  Водокрут  тринадцатый»,—  говорит  чудище.  «Три¬
надцатый?—  удивляется  солдат.—  Не  слыхал.  ,  А  не
врешь?»  —  раздражает  он  Водокрута  этим  смелым  во¬
просом.  Разгневанное  чудище  пытается  раздавить  геро¬
 64
 \

ев,  но  они  взбираются  на  его  ногу.  Водяной  стряхивает
их  с  ноги,  те  больно  ударяются  о  землю.  Казалось  бы,
верх  берут  колдовские  силы.  Но  солдат  бьет  в  барабан,
и  вслед  за  барабанной  дробью  раздается  откуда-то  из¬
дали  лихая  солдатская  песня.  «Это  отвечают  друзья
мои  —  солдаты»,—  говорит  герой.  Водяной,  испугавшись,
просит  перемирия  и  вдруг  начинает  стремительно
уменьшаться  до,  так  сказать,  обычных  человеческих
размеров.
 Солдат  обращается  к  Водяному:  «Величество,  а  ты,
оказывается,  двуличный»,—  говорит  он.  «Э-э-э...  а  как
же?  Нам,  царям,  без  этого  нельзя»,—  отвечает  Водяной.
«По  службе,  стало  быть,  полагается»,—  заключает  сол¬
дат.  Сцена  завершена...
 Как  видим,  в  одной  этой  сцене  ясно  происходит  про¬
цесс  сотворчества  сценариста  (сюжетный  ход,  диалог),
художников  и  комбинаторов,  манипулирующих  с  чудо¬
вищем  (то  великан,  то  человек  обычного  роста),  ком¬
позитора,  давшего  возможность  «сыграть»  и  тишине,  и
музыке,  и,  конечно  же,  актеру,  так  хорошо  выразив¬
шему  лихость  солдата,  его  бесстрашие,  находчивость  и
остроумие.
 Все  сказки  Роу  можно  разделить  на,  так  сказать,
«тихие»,  полные  лиризма,  поэзии,  и  «громкие»,  в  кото¬
рых  темперамент  режиссера  как  бы  перехлестывает
через  край,  где  все  «чудесное»  одновременно  и  страшно
и  шумно,  а  уж  если  появляются  на  экране  разбойники,
то,  кажется,  они  вот-вот  выпрыгнут  с  экрана.  Эти
«громкие»  сказки  были  любимы  главным  образом  маль¬
чишками.  Сам  режиссер  тоже  любил  их  и  очень  огор¬
чался,  если  критика  упрекала  его  в  некотором  изли¬
шестве  темперамента.  В  этих  фильмах  полнее,  чем  в
других,  проявляется  весь  Роу  —  веселый,  шумный,
большой,  словно  заполнявший  при  своем  появлении  все
пространство...  Уж  такой  он  был  при  всей  своей  рани¬
мости  и  доброте.
 05
 3  «Александр  Рог»

Так  вот,  «Марья-искусница»  была  сказкой  «тихой»,
лиричной,  несмотря  на  то,  что  герой  ее  —  солдат  с  бара¬
баном.
 Солдат  этот  был  веселым  и  добрым  человеком,  хоть
воевал  он  всю  жизнь  и  ничем  другим  не  занимался.
Поэтому  так  легко  изменил  он  свой  путь  и  пошел  осво¬
бождать  из  плена  скромную  труженицу.  Где  уж  им  с
Ванюшей  было  шуметь,  ничем  они,  кроме  своей  доброй
воли  да  смекалки,  не  владели.  Режиссер  сумел  рас¬
крыть  пленительную,  хоть  и  не  броскую  красоту  род¬
ной  природы.  Как  хорошо  передана  в  фильме  величавая
поступь  русской  женщины,  когда  Водокрут  «умножил»
изображение  Марьи,  чтобы  не  мог  узнать  Ванюша  свою
матушку.  Словно  ожило  изображение  народного  хоро¬
вода—  плавно  ступают  шесть  совершенно  одинаковых
красавиц...
 Спасение  героев  построено  на  традиционных  сказоч¬
ных  элементах.  Заиграли  гусли  —  и  пошли  все  в  пляс,
где  уж  тут  догнать  беглецов.  Выпускает  Тетушка-Не¬
погодушка  вслед  за  Ваней  с  матерью  и  солдатом  щук
острозубых.  Догадались  пригнуться  герои,  и  над  ними
прямо  на  разбойников  пронеслись  щуки.  Все  просто  и
по-сказочному  убедительно.
 Конечно,  в  финале  силу  да  ловкость  солдат  показал,
Водяной  грязной  лужей  на  земле  остался,  Тетушка-
Непогодушка  в  ворону  превратилась,  а  среди  людей  во¬
царились  мир  да  любовь.  Как  же  иначе  могло  случить¬
ся,  коль  бравый  солдат  за  правду  боролся?!
 Все  в  этой  сказке  было  истинно  русским,  все  дыша¬
ло  поэзией  русской  природы.  И  хотя  многое  в  ней
повторяло  находки  прежних  лет  —  вместе  с  тем  ощу¬
щались  элементы  нового.  Фильм,  поставленный  в
1959  году,  был  произведением,  в  котором  явственно
проявлялись  черты  современного  кинематографа.  Это
сказалось  прежде  всего  в  подборе  исполнителей  глав¬
ных  ролей.  Н.  Мышкова  и  М.  Кузнецов  —  актеры  наи-
 00

более  популярные  в  те  годы.  Но  выбор  и*  на  роли  ска¬
зочных  героев  казался  неожиданным.  Режиссер  отка¬
зался  от  привычных  псевдонародных  штампов  и  не
старался  снимать  курносых,  подчеркнуто  «русопятых»
исполнителей.  Он  считался  с  эстетическими  требова¬
ниями  современного  зрителя. 	•
 Несомненно,  под  влиянием  манеры  исполнения  попу¬
лярных  тогда  ансамблей,  таких,  как  хор  имени  Пятниц¬
кого  или  «Березка»,  решены  многие  кадры,  например
плавный  танцевальный  ход  шести  изображений  Марьи,
среди  которых  Ваня  должен  узнать  свою  мать.
 Современно  звучал  и  весь  шварцевский  текст,  в  ко¬
тором  стилизация  под  народную  речь  сочеталась  с  по¬
вседневными,  отмеченными  печатью  50-х  годов,  а  от¬
нюдь  не  сказочными  оборотами  речи.
 Новым  было  и  непосредственно  обращение  сказоч¬
ного  героя-солдата  к  зрителю.  В  те  годы  в  кино  особен¬
но  заметна  была  борьба  за  зрителя  активного,  за  при¬
влечение  зрителя  к  соучастию  в  зрелище.  Новая  поэти¬
ка  требовала  поисков  новых  форм  общения  со  зрителем.
Роу,  ощущая  веяние  времени,  обновлял  свою  палитру.
 В  этих  же  поисках  нового  он  принял  решение
поставить  фильм-сказку  по  балету  Сергея  Прокофьева
«Золушка».
 Кто  знает,  сколько  сотен  лет  ходит  по  земле  сказка
о  Золушке  —  юной  девушке  с  добрым  сердцем  и  золо¬
тыми  руками,  которую  обижали  злые  сестры  и  мачеха
и  которую  полюбил  юный  принц.  Известно,  что  сущест¬
вует  около  двухсот  вариантов  этой  прелестной  сказки.
Народ  вложил  в  нее  свои  мечты  о  счастье,  веру  в  то,  что
справедливость  обязательно  восторжествует,  добро  —
победит.
 Балет,  поставленный  Р.  Захаровым  в  Большом  теат¬
ре  в  1945  году,  многие  десятилетия  не  сходил  со  сцены,
лучшие,  прославленные  мастера  советского  хореогра¬
фического  искусства  исполняли  в  нем  ведущие  партии.
 67
 3*

Знаменательно,  что  для  своего  фильма  Роу  взял  йё
прозаическое,  а  балетное  произведение.  Его  интересова¬
ли  новые  формы  условности.  Это  снова  свидетельствует
о  том,  что  он  упорно  искал  новых  возможностей  кине¬
матографа  для  создания  на  экране  сказок.
 Он  с  уважеййем  отнесся  к  сценическому  варианту
«Золушки»,  к  постановке  Р.  Захарова,  который  стал
соавтором  этого  фильма.  Используя  выразительность
балета  на  экране,  Роу  сделал  язык  балета  главным
средством  воплощения  киносказки,  а  кинематографи¬
ческие  возможности  поставил  на  службу  ему.
 Раиса  Стручкова,  народная  артистка  СССР,  испол¬
нительница  заглавной  роли,  писала  в  журнале  «Совет¬
ская  женщина»  (1961,  №  1),  что  «впервые,  снимая
балет,  постановщики  отказались  от  каких  бы  то  ни  было
пояснительных  текстов,  и  на  экране  существовал  толь¬
ко  один  язык  —  хореография.  Сложность  балета  как  бы
умножалась  в  сочетании  фантастичности,  сказочности
балетных  образов  с  реалистическим  характером  кино».
 Экран  не  нарушил  условности  форм  балетного  спек¬
такля  привычными  и  обязательными  для  Роу  приемами,
такими,  например,  как  съемки  на  натуре.  В  фильме  и
без  того  достаточно  сложное  сочетание  фантастических
эпизодов  с  реальными.  Главная  заслуга  Роу  была  в  том,
что  он  заставил  зрителя  забыть  о  границах  сцены.  Он
достиг  полного  ощущения  сказочности,  не  нарушая
поэзии  уже  сложившегося  годами  сценического  вариан¬
та  балета.
 Чтобы  оценить  все  изящество  работы  Роу,  пошед¬
шего  за  спектаклем,  но  сумевшего  сделать  органичное
и  для  кинематографа  зрелище,  проследим  за  развитием
действия  фильма.
 В  доме,  где  живет  маленькая  хрупкая  девушка  по
прозванию  Золушка,  шум  и  суета.  Мачеха  с  двумя  свои¬
ми  дочерьми  приглашены  на  придворный  бал.  Сколько
забот  и  волнений!  Ведь  нужно  не  ударить  лицом  в
 68

грязь,  танцевать  придется  на  глазах  у  принца  и  замор¬
ских  гостей!
 Трудно  бедной  Золушке:  мачеха  и  сестрицы  ничего
не  делают  сами,  всю  тяжелую  работу  выполняет  она.
Золушка  все  успевает  сделать,  вряд  ли  можно  найти  на
свете  более  ловкую  и  трудолюбивую  девушку.  Но  ей  так
хочется  самой  на  бал!  Посмотреть  хоть  глазком  на  на¬
рядных  веселых  людей!  Потихоньку  повторяет  она
танцы,  которые  разучивают  с  учителем  ее  неуклюжие
сестры.  Золушка  так  изящна  и  грациозна...  И  вдруг
неизвестно  откуда  появляется  какая-то  старушка.  Ма¬
чеха  и  сестры  выгоняют  ее  —  какое  им  дело  до  бедной
женщины!  Только  Золушка  не  может  остаться  равно¬
душной,  и,  как  ни  приходилось  ей  самой  голодать  в
семье,  делится  она  с  нищенкой  своим  последним  куском
хлеба.
 Уехали  сестры  на  бал.  Стало  тихо  в  доме.  Золушка
отдается  своим  мечтам.  Кажется  ей,  что  она  на  пре¬
красном  празднике  и  танцует  с  самим  принцем...  Только
посмотрела  девушка  на  себя,  на  свое  бедное,  старое
платье,  и  рассеялись  ее  мечты...  И  вместо  прекрасного
принца  увидела  она  дряхлую  старушку.  Но  тут-то  -и
начинается  сказка.  На  глазах  у  Золушки  старушка
вдруг  превращается  в  прекрасную  молодую  женщину.
Это  добрая  волшебница,  которая  ходит  по  земле  и  ищет
людей  с  золотым  сердцем.
 Взмахивает  волшебница  своей  палочкой  —  и  комна¬
та  превращается  в  цветущий  волшебный  сад.  Фея-Вес-
на  преподносит  Золушке  прекрасные  белые  цветы.  Сно¬
ва  взмахивает  палочкой  волшебница  —  и  наступает
лето.  Фея-Лето  дарит  девушке  сверкающий  белоснеж¬
ный  наряд.  Лето  сменяется  осенью  —  и  новая  Фея  при¬
носит  Золушке  вытканный  золотом  плащ.  Прекрасен
подарок  Феи-Зимы:  на  голове  у  девушки  засияла  диа¬
дема,  красивее  которой  нет  на  свете.  Теперь  Золушка
может  осуществить  свою  мечту  и  поехать  на  бал.
 м

Ёал  ъ  самом  разгаре.  Разряженные  придворные
танцуют  торжественные  танцы.  Все  чинно,  все  по  рег¬
ламенту:  испокон  веков  заведен  определенный  порядок
на  королевских  балах.  И  вдруг  происходит  нечто  неожи¬
данное:  возникает  волшебной  красоты  музыка  и  в
сопровождении  девушек-«звездочек»  появляется  пре¬
красная  незнакомка.  Принц  приглашает  Золушку  тан¬
цевать  и  не  расстается  с  нею  весь  вечер.
 Но  миг  счастья  так  краток  —  время  неумолимо  бе¬
жит.  Часы  бьют  двенадцать.  Вспоминает  Золушка,  что
говорила  ей  добрая  волшебница:  только  до  полуночи
может  сиять  она  в  блеске  своего  волшебного  наряда.
Так  же  неожиданно,  как  появилась,  исчезает  она,  поки¬
нув  изумленного  принца.  Лишь  хрустальный  башмачок
остается  на  дворцовой  лестнице...
 Мрачен  принц.  Только  о  том  и  думает  он,  как  найти
прекрасную  незнакомку.  Ни  один  из  башмачков  коро¬
левства  не  может  ему  сказать,  кому  принадлежит  эта
крохотная  туфелька.  Принц  решает  обойти  весь  земной
шар,  но  найти  ту,  кого  он  полюбил.  Обыскивает  он  Юж¬
ное  царство,  как  вихрь  ворвался  в  Восточную  страну,
видел  там  самых  прекрасных  женщин.  Но  никому  из
них  не  оказался  впору  изящный  башмачок  Золушки...
 А  Золушка  дома  слушает  хвастовство  сестер,  каж¬
дая  из  которых  считает,  что  именно  она  была  самой
красивой  на  королевском  балу.  Золушка  счастливо  улы¬
бается,  вспоминая  праздник  как  дивный  сказочный
сон.  Неожиданно  в  дом  со  свитой  входит  принц.  Хру¬
стальный  башмачок  примеряют  сестрам,  даже  мачеха
пытается  его  надеть.  На  Золушку  никто  и  внимания  не
обращает.  Выронила  она  нечаянно  свой  башмачок,  уви¬
дел  это  принц  и  встал  перед  девушкой  на  колени.  По¬
срамлены  злые  мачеха  и  ее  дочери...
 А  добрая  волшебница  взмахнула  своей  палочкой  —  и
перенесла  Золушку  с  принцем  в  волшебный  сад...
 Так  развивается  действие  фильма.  Легко  заметить,
 70

как  органично  хореографическими  средствами  можно
воплотить  сюжет  сказки.  Здесь  не  нужны  ни  надписи,
ни  диалог,  ни  закадровый  голос.  Все  выражается  в
танце.
 Не  менее  органично  сочеталась  в  фильме  хореогра¬
фия  с  выразительными  средствами  кинематографиче¬
ского  искусства.  Умелое  сочетание  двух  искусств  —  вот
что  буквально  потрясало  зрителей  во  всем  мире.  Пожа¬
луй,  ни  один  из  предыдущих  фильмов  Роу  не  удостаи¬
вался  такого  пристального  интереса  зарубежной  прессы.
 В  чем  же  секрет  успеха  создателей  фильма?
 Прежде  всего,  как  писал  в  журнале  «Советский
экран»  (1961,  №  3)  заслуженный  деятель  искусств,  ба¬
летмейстер  И.  Смирнов,  «в  умении  строго  и  целеустрем¬
ленно  отобрать  из  спектакля  все  лучшее,  поддающееся
наиболее  точному  кинопереводу,  и  при  этом  сохранить
на  экране  атмосферу  спектакля  —  чрезвычайно  возвы¬
шенную,  нарядно-поэтическую,  радостно-сказочную.
Сказочность  с  каким-то  артистическим  торжеством
утверждается  в  фильме,  образуя  его  стихию,  полную
живого,  юного  обаяния  и  родственную  стихии  музыки
С.  Прокофьева».
 «Ошеломляющее  впечатление»  —  так  отозвалась  о
«Хрустальном  башмачке»  газета  «Берлингске  тиденте».
После  демонстрации  фильма  по  голландскому  телеви¬
дению  все  газеты  в  стране  поместили  восторженные
отзывы.
 С  успехом  прошла  картина  в  Америке.  «Фильм  «Зо¬
лушка»  является  лучшим  из  кинобалетов,  созданных
до  сего  времени»,  «очаровательно,  красиво  и  искусно»,
«наслаждение  для  глаз»,  «очаровательная  элегант¬
ность»...  Таковы  были  отзывы  прессы.
 Наряду  с  восторженной  оценкой  хореографии  крити¬
ки  единодушно  высказывали  мнение  о  том,  что  кине¬
матографические  средства  выражения  обогатили  балет¬
ный  спектакль.
 71

Мастерство  Роу  снова  получило  признание,  теперь
уже  всемирное.
 Для  следующей  своей  работы  Роу  выбрал  экраниза¬
цию  одной  из  повестей  «Вечеров  на  хуторе  близ  Ди-
каньки»  Гоголя  —  «Ночь  перед  рождеством»,  используя
опыт,  накопленный  при  съемке  фильма  «Майская  ночь,
или  Утопленница».
 Отношение  Роу  к  народной  фантастике  было  адек¬
ватно  гоголевскому.  Фантастические  элементы  повести
Гоголя  разнообразны,  но  они  не  выходят  за  пределы
народных  представлений.  Творчество  Гоголя  периода
создания  «Вечеров»  прежде  всего  ценно  тем,  что  оно  все
зиждется  на  народной  фантастике.  Гоголь  пронизывает
ею  свой  оригинальный  сюжет,  считая  себя  вправе  по-
своему  распорядиться  народной  придумкой.  При  этом
у  него  не  раз  повторяются  одни  и  те  же  мотивы.  Напри¬
мер,  образ  ведьмы,  целиком  взятый  из  народных  преда¬
ний,  используется  им  несколько  раз  с  небольшими  ва¬
риациями.  Чаще  всего  это  обыкновенная  женщина,  при¬
нимающая  образ  кошки,  собаки,  свиньи.  Русалки  —
создания  народного  воображения  —  также  многократно
повторяются  в  описаниях  Гоголя.
 В  своем  воплощении  народной  фантастики  режиссер
всегда  был  близок  к  Гоголю.  Это  можно  было  заметить
и  в  «Василисе  Прекрасной»  и  в  других  его  ранних  филь¬
мах.
 Например,  многие  персонажи  (особенно  предста¬
вители,  так  сказать,  нечистой  силы)  напоминали  гого¬
левских  героев  и  по  своему  характеру  и  по  авторскому
к  ним  отношению  как  к  существам,  отнюдь  не  вызы¬
вающим  мистического  ужаса,  вполне  «победимым»  си¬
лой,  ловкостью,  смекалкой  человека.
 Как  сценарист  и  постановщик,  Роу  очень  бережно
подошел  к  первоисточнику.  По  возможности  он  исполь¬
зовал  прямой  текст  Гоголя.  Например,  уже  в  начале,  в
титрах,  называя  исполнителей  и  показывая  портреты
 72

героев,  Роу  в  закадровом  голосе  дает  им  гоголевские
характеристики,  сохраняя  юмор  автора.
 Картины  фантастические  Роу  перемежает  со  сцена¬
ми  реальной  жизни  украинского  села.  Вот  на  экране
Солоха-ведьма,  пролетающая  на  метле  и  снимающая  с
темного  поднебесья  звезды.  Но  следом  —  бытовая  де¬
таль:  доносятся  звуки  ударов  по  металлу  в  кузнице
главного  героя  Вакулы,  который,  как  сообщает  диктор,
для  черта  «был  противнее  проповедей  отца  Кондрата».
Оказывается,  Вакула  слыл  лучшим  живописцем  тех
мест.  Его  художества  показываются  мультипликацией.
На  церковной  стене  Вакула  намалевал  черта,  которого
бьют  и  гонят  грешники  кнутами,  поленами  и  всем,  чем
попало.
 Великолепен  был  черт  в  исполнении  Г.  Милляра.  Он
обладал  ярко  выраженным  характером.  С  Солохой  при¬
обретал  все  свойства  галантного  кавалера,  например,
подавал  ей  руку,  чтобы  помочь  спуститься  с  небес  в
трубу.  Как  озорной  мальчишка  подглядывал  в  окно,
протирая  стекло  концом  собственного  хвоста,  волчком
крутился  около  Чуба  и  кума,  посылая  на  них  метель,
пугая  мяуканьем  и  кряканьем,  чтобы  Чуб  вернулся  до¬
мой  и  помешал  Вакуле  увидеться  с  Оксаной.  Абсолют¬
но  убедительно  сражался  с  месяцем,  пытаясь  его
украсть.  Обжигаясь,  накидывал  на  него  платок  и  прятал
в  карман.
 Полет  Вакулы  на  спине  черта  сделан  в  полном  соот¬
ветствии  с  описаниями  Гоголя.  Комбинированные  съем¬
ки  позволили  Роу  построить  этот  кусок  как  выразитель¬
ную  игровую  сцену.  Ведь  здесь  важен  не  сам  полет  как
таковой,  а  отношения  черта  и  Вакулы:  черт  пытается
перехитрить  Вакулу,  сбросить  его  на  землю,  но  тот  ока¬
зывается  хитрее,  более  ловким  и  сильным  и  одерживает
победу  над  нечистой  силой.
 Особенной  удачей  Роу  оказались  все  сцены  с  Соло-
хой.  В  исполнении  Л.  Хитяевой  Солоха  —  подлинно  го¬
 73

голевский  персонаж:  хороша  собой,  задорна  и  наход¬
чива.  Веришь,  что  она  действительно  может  куда  угод¬
но  —  хоть  в  мешки  —  загнать  всех  своих  почитателей  —
и  Чуба  (А.  Хвыля),  и  дьяка  (С.  Мартинсон),  и  самого
Голову  (А.  Радунский).
 Мастерство  режиссера  в  этом  фильме  свободно,  рас¬
кованно,  он  вслед  за  Гоголем  непринужденно  разыгры¬
вает  смешную  историю.  Режиссер  вместе  с  оператором
Д.  Суренским  и  таким  виртуозом  комбинированных
съемок,  как  В.  Никитченко,  создают  причудливый,  под¬
линно  гоголевский  фантастический  мир.  Мы  становим¬
ся  очевидцами  того,  как,  по  словам  писателя,  был
одурачен  сам  враг  человеческого  рода,  как  была  поко¬
рена  капризная  красавица  Оксана,  а  могучий  кузнец
позволил  Чубу  трижды  ударить  себя  нагайкой.
 «Вечера»  в  постановке  Роу  были  оригинальным,  во
многом  адекватным  кинематографическим  воплощени¬
ем  произведения  Гоголя.  Теперь  уже  можно  было  ска¬
зать,  что  Роу,  используя  весь  свой  предыдущий  опыт,
представил  любимого  писателя  на  экране,  не  обеднив  ни
его  юмора,  ни  фантастики.
 Выбирая  сценарий  для  новой  работы,  Роу  внима¬
тельно  приглядывался  к  процессам,  происходящим  в
современном  киноискусстве,  в  частности  к  тем,  которые
были  связаны  с  поисками  новых  выразительных  воз¬
можностей  кинематографа.
 Повесть  Виталия  Губарева  «Королевство  кривых
зеркал»,  как  и  пьеса  Сергея  Михалкова  «Новые  похож¬
дения  Кота  в  сапогах»,  была  популярна  у  детского
читателя.
 В  ней  несомненно  самым  привлекательным  был  при<-
думанный  писателем  прием:  девочка  Оля  как  бы  зано¬
во  познает  себя,  видит  себя  «со  стороны».  Этот  драма¬
тургический  ход  —  узнавание  Олей  каких-то  своих  черт
в  своенравной,  капризной,  ленивой  Яло,  узнавание
своих  слабостей  и  преодоление  их  —  и  привлек  Роу.
 74

А  благодаря  удачному  выбору  исполнительниц  ролей
Оли  и  Яло  сестрами-близнецами  режиссер  смог  нагляд¬
но  показать  «раздвоение»  героини  и  через  фантастиче¬
ские  события  раскрыть  перед  своими  маленькими  зри¬
телями  многие  законы  человеческого  общежития:  зако¬
ны  дружбы,  верности,  самопознания  и  преодоления  в
себе  дурных  качеств.
 Роу  с  необыкновенным  увлечением  работал  над
фильмом.  Его  занимала  работа  с  Олей  и  Таней  Юкины-
ми,  ему  нравились  роли,  которые  играли  его  любимые
артисты  —  Т.  Носова  и  А.  Кубацкий,  Г.  Милляр  и  Л.  Вер¬
тинская,  А.  Хвыля  и  В.  Алтайская.  Сказка  поднимала
многие  актуальные  воспитательные  проблемы,  была
пронизана  сегодняшними  идеями,  но  все  в  ней  решалось
в  плане  юмористическом,  без  назидания,  в  заниматель¬
ной  форме.
 Роу  удалось  создать  в  сказке  образ  смелой,  реши¬
тельной,  находчивой  девочки.  Юному  зрителю  не  могли
не  импонировать  их  сверстница  —  смелая  Оля,  бросив¬
шаяся  в  Королевство  кривых  зеркал  спасать  Гурда
(Друга),  и  сам  Гурд,  отказавшийся  делать  кривые  зер¬
кала,  которые  скрывали  от  народа  правду  о  жизни.  Ос¬
новные  события  фильма  —  борьба  за  правду  и  освобож¬
дение  узника  —  дают  возможность  зрителям-детям
через  сопоставление  поведения  Оли  и  Яло  со  своими
поступками  задуматься  о  многих  жизненных  ценно¬
стях.  Проблематика  фильма  чрезвычайно  серьезна,  хо¬
тя  и  доступна  детскому  пониманию.  И  это  серьезное  со¬
циальное  содержание  поднимает  фильм  от  просто  увле¬
кательного  зрелища  до  истинно  значительного  произве¬
дения  искусства.
 Художники  А.  Клопотовский  (с  ним  Роу  сделал  не
один  фильм)  и  А.  Вагичев  решили  все  декорации  филь¬
ма  на  редкость  изобретательно.  Как  и  в  прежних  сказ¬
ках  Роу,  здесь  подлинная  природа  (в  данном  случае
природа  Крыма)  сочетается  с  декорациями.  И  страшная
 78

башня  Смерти  и  весь  комплекс  волшебного  города  Ко¬
ролевства  кривых  зеркал  сделаны  со  вкусом  и  хорошей
выдумкой.  Это  то  фантастическое  царство,  которого
еще  не  было  на  экране,  оно  таинственно  и  в  то  же
время  вполне  реально.
 В  этой  работе  Роу  особенно  широко  использует  при¬
ем  «осовременивания»  сказочного  материала.  Королев¬
ские  указы  оглашаются  через  громкоговоритель,  про¬
дукты  привозятся  на  фургоне,  напоминающем  сегод¬
няшние  машины.  В  диалогах  встречается  масса  совре¬
менных  слов.  Стражники  не  пускают  Олю  и  Яло  в
замок,  а  голос  за  кадром  вещает:  «Дети  до  шестнадцати
лет  не  допускаются!»  Яло  уверяет,  что  больше  всего  на
свете  она  любит  «газировку  и  мороженое»...
 Выразительны  персонажи  сказки.  Интересна  краси¬
вая,  значительная  Анидаг  (Гадина)  в  исполнении  Л.  Вер¬
тинской.  Зло  в  обличье  гордой  красоты,  обаятельного
коварства  заставляет  о  многом  задуматься  зрителя.
И  вообще  одна  из  сильных  сторон  этой  сказки  в  том,
что  поучение  здесь  скрыто  в  самых  необычных,  фан¬
тастических  решениях.
 При  этом  удача  «Королевства  кривых  зеркал»  не
только  в  том,  что  оригинален  сюжет,  что  изобретатель¬
но,  талантливо  придумана  автором  и  осуществлена  в
фильме  борьба  кривды  и  правды,  в  которую  вовлекает¬
ся  героиня  и  при  этом  побеждает  в  самой  себе  дурные
качества.  Главное  —  что  действие  развивается  не  по
воле  автора,  а  по  логике  сказочной  поэтики.
 Важно  еще  и  то,  что  в  современной  сказке  соблюде¬
ны  законы  сказочного  построения.  Герои,  разделенные
на  добрых  и  злых,  соответственно  поступают  и  действу¬
ют.  Они  пользуются  сказочными  атрибутами  (волшеб¬
ным  зеркалом,  необыкновенными  ключами,  таинствен¬
но  исчезающими),  они  претерпевают  «сказочные»  пре¬
вращения.
 Финалу  предшествует  ярко,  увлекательно,  в  напри¬
 те

женном  ритме  снятая  сцена  спасения  Гурда  Олей,  Яло
и  Баром.  Здесь  действительно  тщательно  разработан
каждый  кадр:  стремительная  скачка  на  лошадях  поло¬
жительных  героев  к  башне  Смерти,  где  заточен  Гурд,
погоня  за  ними  Нушрока,  отважные  действия  девочек
и  Бара  против  злых  сил  и  т.  д.  Герои  освобождают  Гур¬
да,  но  на  этом  действие  не  кончается  —  начинается  раз¬
вязка  всех  сюжетных  узлов.  Король  Йагупоп  превра¬
щается  в  попугая,  Нушрок  —  в  коршуна,  Абаж  —  в  жа¬
бу,  появляется  Аксал  (теперь  Ласка)  с...  арбузом,  Оля
обещает  не  ябедничать,  становится  более  доброй,  веж¬
ливой,  к  удивлению  бабушки.
 И,  наконец,  заключительный  аккорд:  бабушка  Оли
обращается  непосредственно  к  детям-зрителям,  пред¬
лагая  и  им  «посмотреть  на  себя  со  стороны»...
 Как  и  полагается,  сказка  кончается  в  бодром,  весе¬
лом  тоне,  до  последнего  кадра  оставаясь  увлекательным
зрелищем.
 «Королевство  кривых  зеркал»  —  это  последний  опыт
Роу  в  области  современной  сказки.
 Судя  по  записям  в  книге  «Картотека  по  народным
сказкам»,  главный  интерес  Роу  был  направлен  к  искон¬
но  народному  сказочному  наследию.  Причем  не  только
русскому,  но  и  других  народов.  Как  и  его  любимый
собиратель  русских  народных  сказок  —  Афанасьев,
Роу  глубоко  верил  в  творческую  силу  народа,  в  его
нескончаемую  энергию  и  незыблемую  нравственную
силу.  Он  считал  целью  своего  творчества  воплощать  на
экране  образы  и  сюжеты  народной  мудрости,  следовать
фольклорным  традициям.
 Афанасьев  в  свое  время  писал,  обосновывая  природу
бесчисленных  в  древнем  русском  языке  метафор,  что  в
давние  времена  всякий  предмет  рисовался  не  как  от¬
влеченная  мысль,  а  как  живой  образ.  Человек  обого¬
творял  природу,  признавая  в  ней  живое  существо.  Эти
свои  верования  человек,  как  пишет  Афанасьев,  и  выра¬
 77

зил  в  поэтических  описаниях.  В  сущности,  миф  и  поэ¬
зия  неотделимы.
 Роу  близки  суждения  Афанасьева  о  том,  что  чудес¬
ное  сказок  —  есть  чудесное  могучих  сил  природы,  и
поэтому  оно  не  выходит  за  пределы  естественности,  а
если  и  поражает  нас  своей  невероятностью,  то  единст¬
венно  потому,  что  мы  утратили  непосредственную  связь
с  древними  преданиями,  их  живое  понимание.
 Афанасьев  в  корне  отвергал  любые  мистические
представления  о  чудесном,  приближаясь  к  реалистиче¬
скому  толкованию  фантастического.  Это  не  только  соот¬
ветствовало  эстетике  Роу,  но  буквально  было  его  зако¬
ном.  Роу  в  стремлении  к  реализму  сказок,  к  их  просто¬
те  и  ясности  в  кинематографическом  воплощении  всегда
пытался  вывести  чудесное  непосредственно  из  реаль¬
ности,  а  истинно  фантастическое  связать  с  современ¬
ностью  при  помощи  деталей  быта  и  диалога.
 Объединяло  Роу  с  Афанасьевым  и  то,  что  оба  они
ценили  в  сказках  наивность  и  простодушие,  красоту
живописания,  светлый  тон  повествования.  Оба  они  счи¬
тали,  что  дети,  увлекаясь  простодушной  фантазией
народной  сказки,  незаметно  для  себя  усвоят  и  необхо¬
димые  эстетические  нормы  и  обретут  чистоту  нрав¬
ственных  побуждений.  Во  имя  этого  оба  они  и  творили.
 Мы  остановились  на  сопоставлении  творческой  дея¬
тельности  Роу  с  изысканиями  крупнейшего  фольклори¬
ста,  собирателя  русских  сказок,  стремясь  показать,  как
художник-кинематографист,  посвятивший  свое  твор¬
чество  воплощению  на  экране  сказки,  был  близок
фольклору,  хорошо  знал  его  традиции.  Ведь  сказка
невозможна  без  соблюдения  законов,  выработанных
веками,  в  ней  сконцентрирована  народная  мудрость,  от¬
ражена  сложившаяся  поэтика.  И  для  работы  в  области
сказки  режиссеру  нужны  знания  народного  творчества,
органическое  приятие  законов  сказки.  Случайные  на¬
скоки  в  сказочный  жанр  редко  приводят  к  удаче,

В  зените  славы
 Итак,  Роу  завоевал  свое  особое  место  в  советском
кинематографе.  Он  утвердил  право  на  «свой»  почерк.
Он  был  уже  одним  из  любимых  детских  режиссеров,
имел  своего  зрителя,  ждавшего  от  него  новых  кино-
сказок.
 Тринадцатый  фильм  Роу  —  «Морозко»  —  принес  ре¬
жиссеру  много  радости.  Его  приняли  единодушно  и  у
нас  и  за  рубежом.  О  нем  много  писали  как  о  произве¬
дении  гармоничном,  ярком,  высокохудожественном.
 Когда  Роу  в  1968  году  выступил  с  речью  на  Гене¬
ральной  Ассамблее  Международного  центра  фильмов
для  детей  и  юношества,  его  встретили  бурными  апло¬
дисментами.  Русская  киносказка  прлучила  поистине
мировое  признание,  и  сказочник  с  киноаппаратом  мог
считать  себя  счастливым,  видя  торжество  дела  всей
его  жизни,  результаты  его  огромного  труда,  его  веры  в
силу  народных  образов,  народного  творчества.
 Роу  действительно  был  счастлив.  Его  можно  понять.
Вся  его  жизнь  была  полностью  посвящена  киносказке.
Для  него  как  для  художника  не  существовало  ничего
дороже,  интереснее,  чем  фольклор.  И  именно  он,  Роу,
перенес  фольклор  на  экран,  открыл  органическую  связь
 79

выразительных  словесных  средств  сказки  и  звукозре¬
лищного  богатства  кинематографа.
 Очень  важно  верно  оценить  значение  этого  открытия
Роу.  Правда,  сказка  —  жанр  особенный,  как  говорится,
«на  любителя».  Но  многие  ли  работники  искусства  на¬
стойчиво  и  любовно  изучают  сейчас  фольклор  и  нахо¬
дят  там,  подобно  Горькому,  бездну  идей  и  сюжетов?  Ко¬
нечно,  нет.  И  поэтому  особенно  ценна  работа  Александ¬
ра  Артуровича  Роу.
 Киносказка  «Морозко»  очаровала  всех  —  и  детей  и
взрослых.
 Снова  здесь  был  вполне  самостоятельный  сюжет  и
в  то  же  время  связанный  с  фольклором,  и  прежде  все¬
го  с  мотивами  многочисленных  вариантов  сказки
«Морозко»  и  сказки  «Об  Иване  с  медвежьей  головой».
 Николай  Эрдман  и  Михаил  Вольпин  —  знатоки  рус¬
ского  фольклора,,  талантливые,  опытные  сценаристы-
комедиографы  создали  для  Роу,  на  мой  взгляд,  велико¬
лепную  литературную  основу  фильма.
 Их  сценарий  —  лучшее  сказочное  киноповествова¬
ние,  самое  гармоничное,  остроумное,  драматичное  из
всех,  что  ставил  Роу.  Здесь  мы  видим  поразительный
пример  сочетания  различных  элементов:  драмы  и  коме¬
дии,  фантастики  и  бытового  юмора,  красоты  природы
и  безобразия  людского  зла,  тихого  героизма  юной  де¬
вушки  и  ничтожества  разбойничьей  лихости.  Все  эле¬
менты  сценария  —  а  в  дальнейшем  и  фильма  —  прони¬
заны  высокой  поэзией.  Удача  сценаристов,  мастерство
режиссера,  виртуозное  владение  им  кинематографиче¬
скими  средствами  воплощения  сказочных  чудес,  талант
его  постоянных  соавторов-актеров  —  все  это,  вместе
взятое,  привело  к  неоспоримому  успеху.
 В  «Морозко»  мы  видим  дальнейшее  развитие  тех
характерных  для  творчества  Роу  художественных
принципов,  о  которых  уже  говорилось  при  разборе  дру¬
гих  фильмов.
 во

Здесь,  разумеется,  многое  идет  от  сценария  —  не¬
обыкновенная  монолитность  сюжета,  органичность  всех
его  многочисленных  линий.
 Стилистика  фильма  максимально  приближена  к  поэ¬
тике  народной  сказки.  Композиция  его  необычайно  гар¬
монична;  в  ней  естественны  переходы  от  одного  сюжет¬
ного  мотива  к  другому.  Иногда  используется  прием
одновременности  действия  —  так  сказать,  параллель¬
ный  его  монтаж.  Иногда,  как  в  устной  сказке,  авторы
прибегают  к  закадровому  тексту-комментарию,  помо¬
гая  зрителю  с  помощью  привычных  словесных  сказоч¬
ных  формул  перенестись  из  реальности  в  мир  фанта¬
стики.
 Фильм  и  начинается  с  кадров  сказительницы,  выгля¬
дывающей  из  окошка  причудливо  украшенного  терем¬
ка.  Старушка  начинает  нараспев,  как  это  и  присуще
настоящим  сказителям:  «Жили-были  старик  со  стару¬
хой.  И  было  у  них  две  дочки:  Настенька  —  старикова,
Марфушка  —  старухина».
 Вот  и  весь  запев,  он  предельно  экономен,  но  в  соче¬
тании  с  выразительным  обликом  исполнительницы,  да
еще  со  сказочным  теремком,  из  окошка  которого  она
выглядывала,—  вполне  достаточен.
 Следует  очень  короткий  пейзажный  план,  и  сразу
же  —  главное  место  действия:  изба,  где  живут  герои
фильма.  Звучит  опять-таки  напевный  текст:  «Ой...  по¬
шевеливайся,  старый!  Тсс!  Марфиньку-душеньку  ко¬
марики  кусают,  спать-почивать  мешают!»  Старик  начи¬
нает  махать  веткой  над  Марфушкой  (ее  роль  выполня¬
ет  молодая  актриса,  до  этого  неизвестная  кинозрите¬
лю  —  Инна  Чурикова),  а  старуха  обращается  к  Настень¬
ке:  «Ты  что  же  это,  сладенькая,  делаешь?»
 —  Сестрице  Марфушеньке  чулки  вяжу.
 —  Вяжешь?
 —  Так  вы  же  мне  сами  приказывали.
 —  Тсс...  вязать-то  я  тебе  приказывала,  а  вот  спица-
 81

Мй  стучась,  МедоВенькйя,  не  приказывала.  Марфушень-
ку-душеньку  разбудишь.
 —  Неужто  ей  через  стенку  слышно?
 —  А  как  же  не  слышно?!  Это  ты,  кобылица,  за  день
намаешься,  спишь,  не  просыпаешься.  А  Марфушенька-
душенька  целый  день  продремала,  хребта  не  ломала,
теперь  она  от  самого  бесшумного  шороха  проснуться
может».
 Старуха  выгоняет  Настеньку  на  улицу:  «Вот  тут,
сладенькая,  и  вязать  будешь,  и  Марфушеньку-душень-
ку  не  разбудишь.  Тут  и  месяц  светит  ярко...  и  не  слыш¬
но,  и  не  жарко».
 Мне  захотелось  привести  диалог  полностью,  чтобы
показать,  как  лаконично  и  в  то  же  время  образно  авто¬
ры  строят  завязку.  Как  выразителен  этот  елейно-хан¬
жеский  тон  мачехи,  как  точна,  оригинальна  по  словар¬
ному  составу  ее  речь,  чего  стоят  хотя  бы  ласковые
эпитеты,  произносимые  угрожающим  шепотом:  «сла¬
денькая»  да  «медовенькая».
 Все  в  этой  небольшой,  но  эмоционально  насыщенной
сцене  объясняет  расстановку  «сил»  в  завязывающемся
сюжете.  Причем  «ненатужная»  ясность  и  заниматель¬
ность  достигаются  в  большой  степени  именно  благодаря
диалогу,  который,  кстати  сказать,  во  всем  фильме  пре¬
восходен.
 От  этой  бытовой  сцены  Роу  с  редкостной  непринуж¬
денностью  переходит  непосредственно  к  фантастике.
 Вот,  наказав  Настеньке  связать  чулки  до  рассвета,
старуха  уходит.  Девушка  зовет  Тяпу  —  собаку,  также
только  что  прогнанную  из  дома  старухой,  и  дает  ей
кусочек  сухаря.  Начинает  вязать.  Время  летит  быстро,
и  вот  уже  на  изгороди  Петя-Петушок.  Сейчас  взойдет
солнышко  красное,  а  чулок  не  готов.  Настенька  обра¬
щается  к  петуху,  сидящему  на  жердочке,  с  просьбой
подождать,  не  кукарекать.  Тот,  заклокотав  по-петуши-
ному,  человечьим  голосом  советует:  «Петух  —  подне¬
 82

вольная  птица,  надо  к  Зорьке  тебе...»  Настенька  просит
Зорьку  немного  повременить  с  восходом,  и  на  наших
глазах  солнышко  до  поры  прячется  за  край  земли.
Разве  могла  природа  не  помочь  такой  трудолюбивой,
такой  нежной  и  красивой  девушке?  Зритель  уже  втя¬
нут  в  действие,  он  эмоционально  на  стороне  Настеньки
и  хочет  благополучного  разрешения  этого  первого
конфликта.
 И  снова  появляется  сказительница:  «Тень-тень,  по-
те-тень,  то  же  утро,  тот  же  день».  Да  не  те  места,  де¬
ревня  не  та  —  другая...  Экспонируется  зрителю  новый
персонаж  сказочного  сюжета:  Иван  колет  дрова.  С  ка¬
ким  мастерством  строится  и  эта  сюжетная  линия!  И  как
отчетливо  и  ясно  несет  этот  персонаж  основную  идею!
 Иван  собирается  в  путь-дорогу.  «Себя  береги.  Мать
не  забывай.  Слабых  не  обижай»,—  напутствует  его  мать.
Девушки  частушками  да  словами  кокетливыми  подзы¬
вают  его  к  окошечкам  да  калиточкам.  Идет  Иван,  до¬
вольный  собой,  и  напевает:  «Погляжу  я  на  себя  —  сам
себе  отрада,  не  косой  и  не  рябой,  а  такой,  как  надо».  Не
страшны  ему  напавшие  было  на  него  разбойники,  ра¬
справился  с  ними  быстро  —  не  столько  побил,  сколько
удивил:  забросил  разбойничьи  дубинки  так  высоко,  что
они  не  прилетели  назад...
 Следующий  эпизод  углубляет  характеристику  Ива¬
на.  На  экране  появляется  очередной  персонаж  фанта¬
стического  мира  —  старичок-Боровичок,  махонький,  по¬
хожий  на  гриб,  леший.  Остроумный  диалог  в  этой  сцене
отличается  не  только  лексической  оригинальностью,  но
и  действенной  силой.  Особенно  характерна  концовка:
 —  Иван,—  кричит  старичок.
 —  Ну...
 —  Воротись!
 —  Зачем?
 —  Ты  самое  главное  забыл,—  говорит  старичок.
(Перед  этим  он  дал  Ивану  лук  чудесный  со  стрелами.)
 89

—  Ну  что  еще  я  забыл?
 —  Ты  забыл  старому  человеку  «спасибо»  сказать.
И  земной  поклон  отдать.
 —  Пусть  тебе  медведь  в  ножки  кланяется,—  отвеча¬
ет  гордый  Иван.
 —  Ну  что  ж,  Иван,  пусть  по-твоему  все  и  сбудется.
Медведь  будет  мне  в  ножки  кланяться,  а  согнется  твоя
спина...
 В  этих  словах  и  заключена  завязка  будущего  дей¬
ствия.
 Зритель  понимает,  что  Ивану  суждено  заплатить
за  свое  невежливое  поведение,  за  свою  самоуверенность.
 Эта  встреча  Ивана  со  старичком-Боровичком  так  вы¬
разительно  и  интересно  снята,  что  могла  бы  увлечь
зрителя  и  без  концовки,  которая  цитировалась  только
что.  Но  особенность  сценария  —  многозначность  сцен
при  их  поразительной  четкости.  Отдельные  мотивы  не
существуют  сами  по  себе,  они  сплетены  в  драматиче¬
ский  узел,  постепенно  усложняются,  в  каждой  сцене
при  этом  одновременно  решается  несколько  задач.  Ре¬
жиссер  строит  эпизоды  так,  что  изобразительные  «чу¬
десные»  эффекты—например,  в  данной  сцене  исчезно¬
вение  и  появление  старичка-Боровичка  —  не  отвлекают
зрителя  от  осознания  сути  сцены,  ее  глубинного  смысла.
Точным  ритмическим  рисунком,  правильной  расстанов¬
кой  акцентов  в  развитии  действия  он  создает,  так  ска¬
зать,  многоголосье,  соединяя  воедино  различные  средст¬
ва  воздействия  на  зрителя.
 Действие  в  «Морозке»  происходит  в  довольно  быст¬
ром  темпе.  Но  когда  важно  подчеркнуть  заключенный
в  тексте  смысл,  Роу  умеет  как  бы  остановить  или  за¬
медлить  действие  ровно  настолько,  чтобы  необходимые
слова  не  ускользнули  от  юных  зрителей.
 ...Вот  уже  пора  встретиться  героям.
 Идет  по  березовой  роще  Настенька,  слышит  кукуш¬
ку,  поет  о  своей  горькой  доле,  судьбе  сиротской.  При¬
 84

шла  она  по  приказу  мачехи  сухой  пень  поливать,  чтобы
цветы  на  нем  расцвели.  Вокруг  так  прекрасно:  и  роща
березовая  и  озеро  глубокое  —  все  очень  русское,  все  как
на  васнецовских  картинах.  Среди  берез  и  повстречались
герои.
 Хвастается  Иван,  какой  он  ловкий  да  пригожий,  и
замуж  за  него  Настеньке  выйти  предлагает.
 —  Ишь  какой  быстрый!
 —  А  чем  не  жених?  Не  косой,  не  рябой...
 —  Это  верно.  Да  вот  только  я  не  пара  тебе,—  отвеча¬
ет  Настенька.
 —  Почему?
 На  экране  крупно  (акцентирует  режиссер)  Настень¬
ка:  «Хвастаться  не  умею».
 А  Иван  и  не  огорчается  отказу  и  продолжает  похва¬
ляться  да  любоваться  собой.  Видит  он  медведицу  с
медвежатами  и  одной  стрелой  уложить  ее  обещает.  Но
Настенька  с  помощью  Тяпки  не  дает  хвастуну  убить
медведицу.  И  тут  среди  бытовой  сцены  совершается
сказочное:  сбываются  вещие  слова  старичка-Боровичка,
вырастает  медвежья  голова  у  Ивана.  Он  в  ужасе  про¬
клинает  Настеньку,  так  как  считает  ее  причиной  своего
горя.
 Такой  сюжетный  поворот  не  свойствен  народной
сказке:  сложные,  так  сказать,  двухзначные  мотивиров¬
ки  в  ней  обычно  не  встречаются.  В  сказочном  фильме
же  это  выглядит  не  только  убедительно,  но  и  вполне
естественно.
 Подлинной  достоверностью  веет  от  эпизода.  Иван  не
понимает  истинной  своей  вины,  и  лишь  вновь  возникаю¬
щий  на  экране  Боровичок  объясняет  ему,  за  что  он  на¬
казан:  за  бахвальство,  за  неуважение  к  людям,  за  оби¬
ды  безвинных.
 Неожиданно  появился  старичок  на  экране  —  увидел
его  Иван  стоящим  у  дерева.  А  исчез  старик  на  глазах  у
зрителей:  сдвинулись  камни  тяжелые  —  и  нет  никого.

Иван  еще  бодрится.  Коли  добрыми  делами  должен
он  искупить  свою  вину,  чтобы  избавиться  от  медвежьей
головы,  так  за  чем  же  дело  стало?  «Вот  пойду  и  что-ни¬
будь  доброе  сделаю!»—размышляет  он  и  тут  же  пред¬
лагает  свои  услуги  повстречавшимся  девушкам.  «Какое
вам  доброе  дело  надо?»  А  те  в  ужасе  убегают  от  обо¬
ротня.
 Тут  и  Иван  и  зритель  начинают  понимать,  что  не
так-то  просто  будет  Ивану  искупить  свои  грехи.  По  за¬
конам  фольклора  Иван  должен  три  раза  сделать  добро:
все  в  сказках  обычно  повторяется  трижды.  На  этом  пока
что  обрывают  рассказ  о  его  злоключениях  авторы.
 Весело  и  озорно,  как  это  и  свойственно  Роу,  сделана
в  фильме  идущая  вслед  за  этим  эпизодом  сцена  сватов¬
ства  Марфы.  Здесь  и  юмор,  и  гротеск,  и  новая  ступень
в  движении  сюжета:  бедную  Настеньку,  приглянув¬
шуюся  Марфиному  жениху,  в  лес  прогоняют.
 А  Иван  тем  временем  совершил  первый  хороший
поступок:  не  только  внес  старушку  с  хворостом  на  гору
(это,  так  сказать,  примитивное  доброе  дело),  но,  увидев
клюку,  оставленную  старушкой,  забыв  о  своей  беде,
пошел  искать  ее  «хоромы».
 Каждое  звено  сюжета  продуманно  и  искусно,  с  блес¬
ком  разыграно.  Все  время  Роу  умело  обогащает  сценар¬
ную  выдумку  своей  режиссерской.  Так,  например,  отец
Настеньки,  который  до  сих  пор  только  и  произносил
«молчу,  молчу»  на  все  нападки  жены,  восстает  вдруг
против  ее  тирании,  когда  приходится  везти  дочь  в  лес,
поворачивает  коней  (не  видя,  что  Настенька  соскаки¬
вает  с  саней)  обратно  к  дому.  И  не  жалеют  ни  режиссер,
ни  актер  П.  Павленко  темперамента,  чтобы  выразить
эту  решимость  старика:  «Но,  Зорька!  Пусть  она  меня
хоть  кочергой,  хоть  ухватом.  Я  теперь,  Настенька,  ни¬
чего  не  боюсь!  Я  теперь,  Настенька,  никого  не  боюсь!..
Я  ей  все  скажу...  все!  Но!  Зорька!  Но...»  —  погоняет  он
лошадей,  как  бы  подбадривая  себя,  укрепляя  несущест-
 и

Вующую  решимость  к  протесту.  А  сцена  встречи  с  Же¬
ной  и  падчерицей  заканчивается  обычными  для  стари¬
ка  словами  «молчу,  молчу».
 В  каждой  сцене  есть  своя  законченность,  и  в  то  же
время  каждый  раз  словно  снова  проворачивается,  на¬
прягаясь,  пружина  всего  сюжета,  чтобы  «сработать»  в
последующем  действии.  А  режиссеру,  кажется,  все  под¬
властно—  смело  перемежает  он  драматические  куски
с  комедийными,  мягкий  юмор  —  с  гротеском.  Сценарий
дает  для  этого  богатые  возможности,  так  же  как  и  для
яркой  характеристики  образов,  в  чем-то  традиционных
для  народных  сказок,  а  в  чем-то  разработанных  по-но¬
вому.
 Баба  Яга  в  «Морозке»  —  восьмой  вариант  этого  обра¬
за  в  исполнении  Г.  Милляра.  Как  и  в  других  картинах,
живет  Баба  Яга  в  избушке  на  курьих  ножках,  в  ступе
летает,  положительного  героя  собирается  в  печке  изжа¬
рить—  вроде  бы  классическая,  так  сказать,  ведьма,  а  в
то  же  время  и  несколько  иная:  не  скрывают  ни  режис¬
сер,  ни  актер,  какая  она  старая  да  хворая  —  причем
страдает  не  чем  иным,  как  вполне  современным  ради¬
кулитом.  Не  лишена  Баба  Яга  и  некоторого  человече¬
ского  обаяния.  Устав  долго  и  нудно  препираться  с
Иваном,  который  никак  не  хочет  ей  подчиниться,  изму¬
ченно  присаживается  на  порог  хаты,  энергично  потирая
больную  поясницу.  Здесь  она  скорее  похожа  на  сварли¬
вую  «кухонную»  скандалистку,  чем  на  традиционное
олицетворение  темного,  злого  начала.
 Старой,  ветхой  выглядит  и  изба  Яги  на  жилистых
куриных  лапах  среди  корявых,  словно  изувеченных
деревьев,  голых  кустарников,  серых  мхов.  И  не  помога¬
ют  Бабе  Яге  ни  ее  силы  колдовские,  ни  помощники  —
коряги  скрученные,  страшные.  Хотя  хватают  они  Ива¬
на  (вот  уж  истинно  сказочное  действие,  и  происходит
оно,  как  говорится,  «без  дураков»,  без  какого  бы  то  ни
было  обмана:  так  вот  и  влетает  Иван  в  избушку  к  Яге),
 87

но  все  равно  побеждает  их  Иван  силой  молодецкой  да
смекалкой:  отправляет  саму  злодейку  в  печь.
 Самой  поэтичной,  истинно  прекрасной  частью  филь¬
ма  являются  сцены  с  Дедом  Морозом.  Этот  кусок  не
раз  демонстрировался  по  телевидению,  и  каждый  раз
его  смотрели  с  восхищением.  Русский  зимний  лес,  весь
в  инее,  с  кружевным  узором  елок  и  сухих  запорошен¬
ных  ветвей,  сияющий  белизной  чистого  снега,—  все  это
передано  в  фильме  с  огромной,  беззаветной  любовью  к
нашей  земле,  которую  так  умел  Роу  чувствовать  и  вы¬
разить.  И  на  фоне  этой  настоящей  природы  —  Настень¬
ка,  идеал  истинно  русской,  «тихой»  красоты,  да  доб¬
рый,  шумный,  веселый  и  огромный  —  истинно  рус¬
ский—  Дед  Мороз,  в  чем-то  похожий  на  самого  Роу.
 Много  прекрасных  пейзажей  видели  мы  в  фильмах
Роу,  но,  пожалуй,  равных  этому  зимнему  лесу  нет.
И  ценнее  всего  то,  что  не  только  удачный  выбор  нату¬
ры,  мест  съемок  определил  эту  красоту.  Она  —  в  сути
всего  эпизода.
 «Мороз-воевода  дозором  обходит  владенья  свои»  —
это  знаем  мы  с  детства.  И  именно  так  и  шествует  здесь
Дед  Мороз  по  лесу,  заботливо  прикрывая  мягким  белым
покрывалом  ели,  сосны,  голые,  дрожащие  ветви  берез,
осин,  дубов  столетних.  Никаких  кинематографических
трюков  не  ощущаешь,  хотя  эта  суровая  забота  Деда  Мо¬
роза  передана  изобретательно  с  помощью  специальных
съемок.  Стряхнули  снег  с  елки,  сняли,  а  показали  плен¬
ку  с  конца...  И  полетели  снежинки  тихо  и  нежно  снова
на  свое  место.  Так  все  здесь  поэтично,  таинственно  и
красиво  —  глаз  не  оторвешь!
 Диалог  Мороза  с  Настенькой  целиком  взят  из  сказки.
Поразительна  чуткость  авторов  сценария  к  народному
тексту.  Казалось  бы,  сам  по  себе  разговор  героев  усло¬
вен.  Присущие  сказке  повторы  слов,  краткость  выраже¬
ния  чувств  при  чтении  могут  показаться  невыигрыш¬
ными  для  актеров,  но  в  исполнении  юной  Наташи  Седых

текст  выглядит  и  естественным  и  органичным.  «Тепло,
батюшка  Морозушко»,—  только  и  повторяет  Настенька,
покорно  сидящая  в  зимнем  лесу,  среди  заснеженных
деревьев  и  сугробов,  готовая  замерзнуть,  но  спасти  от¬
ца,  которого  заела  бы  поедом  мачеха,  вздумай  Настень¬
ка  вернуться  с  ним  домой.  И  когда  Мороз  отдает  ей  свою
шубу,  она  заботливо  спрашивает  его:  «А  как  же  ты,  ба¬
тюшка,  не  замерзнешь?»  Зато  когда  на  посох  морозиль¬
ный  села  и  тотчас  заледенела  птичка,  Настенька  упре¬
кает  Деда  в  том,  что  он  злой  и  безжалостный.  И  тут  с
горечью  в  голосе  отвечает  ей  Мороз:  «Да  не  безжалост¬
ный  я!  И  мне  птичку-невеличку  жалко.  Но  «кто  до  по¬
соха  коснется,  никогда  не  проснется».
 Так  снова  закручивается  пружина,  чтобы  дать  силу
последующему  эпизоду.  Забудет  ведь  Мороз  свой  посох,
а  Настенька  коснется  его...
 В  этом  эпизоде  Роу  использует  широкую  палитру
кинематографических  красок.  Прекрасно  снят  подлин¬
ный  зимний  лес,  органично  вписывается  в  эту  природу
игра  актеров,  со  вкусом  одетых.  Простая,  очень  народ¬
ная  по  своему  духу  музыка  композитора  Н.  Будашкина,
изящество  и  виртуозность  выполнения  комбинирован¬
ных  съемок  и  трюков  —  все  очень  украшает  этот  в  меру
идиллический  эпизод.  Мощно  звучит  по  лесу  бас  ар¬
тиста  Александра  Хвыли;  комбинаторы,  повторяя  кад¬
ры  обратной  съемки  заснеженных  елок,  создают  впе¬
чатление  могущества  Мороза.  Все  работают  «на  полную
мощность»,  а  эпизод  при  этом  звучит  лирично,  мягко,
поэтично.
 «Морозко»  получил  на  фестивале  в  Венеции  главный
приз  —  Золотого  льва.  Роу  очень  гордился  почетным
призом,  как  и  другими  наградами,  завоеванными  этим
фильмом.
 Выбирая  материал  для  следующей  работы,  он  обра¬
тил  внимание  на  сказку  с  ярко  выраженным  комедий¬
ным  характером.  Снова  те  же  авторы  —  М.  Вольпин  и
 89

Н.  Эрдман  —  написали  сценарий  «Огонь,  вода  и  мед¬
ные  трубы».  Снова  почти  тот  же,  что  и  в  предыдущем
фильме,  актерский  ансамбль  —  Н.  Седых,  Т.  Носова,
В.  Алтайская,  Л.  Потемкин,  А.  Хвыля,  Г.  Милляр,
А.  Кубацкий,  П.  Павленко,  А.  Цинман,  А.  Смирнов.
 Интересно  отметить,  что  к  Роу  тянулись  те  актеры,
которым  был  близок  язык  условности,  игры,  кто  любил
комедию.  Так  закономерно  пришли  к  Роу  И.  Мурзаева,
Г.  Георгиу,  М.  Левитон,  А.  Файт.  Влиться  органично  в
актерский  ансамбль,  с  которым  постоянно  работал  Роу,
можно  было,  лишь  приняв  условия  игры,  ставшие  обя¬
зательными  для  этого  коллектива.
 Что  же  объединяло  актеров  и  режиссера?  Есть  ли
в  фильмах  Роу  те  черты  актерского  исполнения,  кото¬
рые  бы  позволили  говорить  о  каком-то  определенном
стиле  игры?  Несомненно,  есть.
 Личные  друзья  Роу  —  Г.  Милляр,  А.  Хвыля,  Л.  По¬
темкин—  были  его  единомышленниками  и  в  творчест¬
ве.  Не  случайно  Роу  даже  писал  сценарии  вместе  с
Л.  Потемкиным.
 Объединяло  Роу  с  его  друзьями  многое.  Прежде
всего  —  любовь  к  сказке.  Все  они  любили  искусство
условное,  которое  соединяло  яркую  фантазию,  причуд¬
ливый  вымысел,  веселую  игру  с  правдой  жизни.  Во  всех
многочисленных  ведьмах,  кащеях,  ягах  и  прочих  стра¬
шилищах  фильмов  Роу  никогда  не  было  ничего  мисти¬
ческого.  Вспомним  хотя  бы  роли  Кащея,  которые  всегда
исполнял  Г.  Милляр.  В  «Кащее  Бессмертном»,  где  этот
образ  был  трактован  без  грана  юмора,  Кащей  восприни¬
мался  как  конкретный  носитель  зла,  напоминающий
при  всей  своей  сказочной  внешности  рыцаря-завоевате-
ля.  А  в  фильме  «Огонь,  вода  и  медные  трубы»  он  был
весьма  очеловеченным  неудачливым  женихом.
 Нигде  и  никогда  мы  не  найдем  в  фильмах  Роу  стрем¬
ления  к  мистике,  к  эдакой  «потусторонности»,  а  потому
и  необъяснимости  поведения  того  или  иного  фантасти-
 90

веского  героя.  При  всей  условности  йсайра  аиносказки
Роу  требовал  от  актеров  выявления  конкретного,  опре¬
деленного  характера.  Вот  и  получалось,  что  Баба  Яга,
например,  выглядела  то  злой,  страдающей  от  радику¬
лита  старухой,  то  слепой  в  своей  любви  к  дочери  ма¬
терью.  Словом,  для  Роу  было  важно,  чтобы  любой
поступок  любого  героя  определялся  свойствами  его  на¬
туры  или  обстоятельствами  действия.  Актеры,  снимав¬
шиеся  у  Роу,  как  правило,  весело,  с  полной  отдачей,  с
темпераментом  «играли»  в  сказку.  Актеры  и  режиссер
хорошо  понимали  друг  друга,  радостно  сочиняя  своих
героев.
 Не  случайно  свободно  и  покойно  на  съемках  у  Роу
чувствовали  себя  актеры,  склонные  к  импровизации,
легко  входящие  в  любую  атмосферу,  легко  общающиеся
с  партнерами,  обладавшие  богатой  фантазией.  Избыток
выдумки  порой  приводил  и  к  некоторым  излишествам
исполнения.  Вспомним  хотя  бы  разбойников  из  фильма
«Морозко».  Актеры  порой  словно  забывались  в  своем
увлечении  и  просто-напросто  «пережимали».  Но  при
этом  они  всегда  заражали  детского  зрителя  своей  увле¬
ченностью.
 Условность  —  это  чаще  всего  преувеличение.  В  сказ¬
ках—  это  не  только  преувеличение  зла,  но  в  равной
степени  преувеличение  прекрасного.  Если  уж  красо¬
та  —  так  до  предела,  если  косы  у  героини,  так  до  самых
пят,  если  уж  должен  быть  хорош  наряд  героя,  так  он
блестит  всеми  цветами  радуги,  как  у  Деда  Мороза  в
«Морозке».
 Актеров,  играющих  в  фильмах  Роу,  привлекала  в
режиссере  его  уверенность  в  своей  творческой  позиции,
знание  того,  что  нужно  делать  для  успеха  киносказки.
Их  подкупала  его  веселая  убежденность,  и  они  охотно
подчинялись  ему,  шли  ему  навстречу,  чувствуя  себя
полноправными  участниками  создания  яркого,  красоч¬
ного  игрового  зрелища.  Пожалуй,  немногие  режиссеры
 91

могут  похвастаться  постоянством  актерского  коллек¬
тива.  Роу  это  мог  сделать  с  полным  правом.
 Итак,  новая  работа  со  старыми  творческими  друзья¬
ми—  фильм  «Огонь,  вода  и  медные  трубы».  Принцип
построения  сценария,  его  композиция  —  все  здесь  было
иное,  не  похожее  не  только  на  «Морозко»,  но  и  на  дру¬
гие  работы  Роу.
 Главное,  что  отличает  фильм  «Огонь,  вода  и  мед¬
ные  трубы»,—  это  современность  звучания  многочис¬
ленных  сказочных  мотивов,  многопланность  компози¬
ции,  большое  количество  сюжетных  линий  и  многочис¬
ленность  главных  героев.  Может  быть,  этому  фильму
не  хватает  обаятельной  простоты  сюжета,  которая  по¬
коряла  в  прежних  работах  Роу.  Зато  он  привлекает
искрящимся  юмором,  остроумными  гротесковыми  сце¬
нами,  неуемным  режиссерским  темпераментом,  кото¬
рый  здесь,  как  говорится,  бьет  через  край.
 Мастерски  сделанные  чудеса,  подводное  царство  со
смешным  и  жалким  царем  (артист  П.  Павленко)  и  кра¬
савицами  утопленницами,  да  и  вся  сцена  свадьбы  Ка-
щея,  на  которую  съехались  сельские  ведьмы,—  все  это
сделано  в  фильме  оригинально  и  смешно.
 А  чего  стоит  просто  концертный  комедийный  номер
с  пожарной  командой,  приехавшей  к  концу  пожара...
 Словом,  остроумного  в  фильме  много,  руководит  Роу
всем  своим  «чудесным»  хозяйством  превосходно,  и  ра¬
дости  любителям  сказок,  поклонникам  его  таланта  он
доставил  много.  Пресса  высоко  оценила  фильм.
 Он  начинается  поэтической  заставкой:  на  экране  —
Аленушка  с  козочкой  Белочкой  спасается  от  волка.  Есть
здесь  и  традиционная  сказительница,  а  перед  встречей
Аленушки  с  героем  фильма  Васей  вставлен  большой
фантастический  эпизод  с  птицами.  Вася  дирижирует
пением  птиц.  Но  вот  они  испугались  ворона  —  прячут¬
ся  в  траву,  в  горшочек,  валяющийся  в  кустах,  в  шалаш,
затем  снова  по  команде  Васи  вылетают.  И  все  это  ис¬
 02

полнено  поэтично  и  полно  безыскусной  красоты.  Здесь
все  тот  же  излюбленный  мотив  Роу  —  близость,  единст¬
во  положительных  героев  и  природы.
 Зато  последующие  сцены  несколько  отличаются  от
того,  к  чему  мы  привыкли  в  прежних  работах  Роу.  Мно¬
гие  черты,  которые  раньше  лишь  намечались  в  творче¬
стве  режиссера,  здесь  выражены  более  отчетливо.
 Прежде  всего  —  это  тяготение  к  массовым  сценам,
построенным  весьма  своеобразно.  Свадьба  Кащея,  на¬
пример,  строится  как  эпизод  в  сугубо  «реалистическом»
фильме.  Гости  всех  мастей  и  рангов,  с  подарками  и  без
них,  ведьмочки  на  выданье  и  старые  ведьмы,  именитое
дворянство  (Плешиков,  Ушиков,  Усиков)  и  посол  от
самого  Змея  Горыныча  —  каждый  имеет,  так  сказать,
свою  родословную,  свое  место  в  иерархической  лестни¬
це.  Не  счесть  и  слуг.  Композиция  сцены  сложная,  мно¬
гоплановая;  Баба  Яга  все  порывается  плясать  на  свадь¬
бе  дочери,  сельские  ведьмы  переглядываются  да  шушу¬
каются,  невеста  кокетничает  с  женихом,  а  кончается
все  скандалом:  съел  Кащей  подаренное  яблоко  —  и,
помолодев,  прогнал  престарелую  невесту.
 Эпизод  построен  драматургически  четко.  После
кульминации  —  отказа  Кащея  от  невесты  —  Баба  Яга
угрожает  ему:  «Ты  нас  еще  попомнишь,  Кащей  пред¬
смертный».  Так  снова  заводится  драматургическая  пру¬
жина.
 Правда,  по  мере  развертывания  действия  долго  не
ясно,  какое  это  имеет  отношение  к  главным  героям
фильма  —  Аленушке  и  Васе.  Но  вот  Аленушку  крадут
и  привозят  к  Кащею.  Девушка  не  покоряется,  и  он  ее
запирает  в  башню...
 Эпизод  пожара  во  дворце  Федула  VI,  когда  Вася  спа¬
сает  царевну,  прекрасно,  остроумно  поставлен,  но  напо¬
минает  скорее  самостоятельную  новеллу,  чем  звено  в
развитии  основного  действия.  Эпизод  этот  по  метражу
занимает  целую  часть,  а  на  основную  сюжетную  ли¬
 03

нию  —  историю  Ёаси  и  Аленушки  —  «играет»  лишь  его
концовка:  за  отказ  от  женитьбы  на  царевне  Васю
бросают  на  дно  морское.
 Таким  образом,  Вася  проходит  «через  огонь»,  не  из¬
менив  своей  Аленушке.
 Сцены  в  подводном  царстве,  где  Вася  должен  пройти
«через  воду»,—  подлинный  вихрь  фантазии.
 Самое  характерное,  что  весь  этот  эпизод,  который  по
своему  содержанию  мог  бы  быть  решен  с  оттенком
грусти,  построен  в  комедийном  плане.  Девушки-утоп¬
ленницы,  попавшие  на  дно  морское  в  плен  к  морскому
царю,  приводят  Васю  к  Водяному,  страдающему  спли¬
ном.  Тоска  зеленая  поедом  ест  царя:  все  ему  давным-
давно  известно,  знакомо,  скучно,  девушки  поют  одну  и
ту  же  «Калинку»,  танцуют  одинаково  —  то  слева  напра¬
во,  то  справа  налево,  и  т.  д.  А  Васе  удается  развлечь
царя,  рассказывая  ему  истории  «о  майоре  Пронине»,  и
так  его  заинтересовывает,  что  за  продолжение  рассказа
тот  соглашается  освободить  и  пленниц  и  Васю  (его  са¬
жают  в  красивую  раковину  и  по  команде  царя:
«Старт!»  —  отпускают).
 Даже  по  сравнению  со  сценарием  в  этом  фильме
приемов,  «осовременивающих»  содержание,  больше,
чем  в  прежних  работах  Роу.  Здесь  мы  находим  уже  не
отдельные  выражения,  взятые  из  нашей  жизни,  а  вклю¬
чение  в  повествование  целых  сюжетных  мотивов,  на¬
пример  сцены,  пародирующей  увлечение  наших  совре¬
менников  детективной  литературой.
 Пресса  одобрительно  отзывалась  о  развитии  в  твор¬
честве  Роу  этих  тенденций.  Роу  высмеивает  такие  поро¬
ки,  которые  живы  и  по  сей  день:  лживость,  лицемерие,
угодничество,  тупоумие.  Подвергается  сатирическому
«обстрелу»  демагогия,  заносчивость,  подражание  загра¬
ничной  моде.  «Испытание  качеств,  которыми  определя¬
ется  человек,—  такова  главная  мысль  картины...»—от¬
мечалось  в  одной  из  рецензий  на  фильм.
 94

Интересны  эпизоды,  в  которых  Вася  проходит  испы¬
тание  «медными  трубами»,  то  есть  когда  он  попадает  из
подводного  царства  в  царство  лести.
 Известно,  что  в  русских  сказках  не  раз  высмеива¬
лась  лесть.  Вспомним  традиционный  образ  лисы.
 Для  Роу  эпизод  в  царстве  лести  не  неожидан  —  он
подготовлен  многими  острыми  репликами,  которые
появлялись  в  его  фильмах  уже  не  раз.
 За  возвращение  на  землю  девушек  —  жертв  морско¬
го  царя,  Васю  уже  величают  «сильнейшим,  мудрейшим,
красивейшим,  скромнейшим»,  надевают  лавровый  ве¬
нок,  девушки  поют  ему  славу.  Царь  и  царица  предлага¬
ют  ему  в  жены  свою  юную  дочь.  У  Васи  от  похвал  и  по¬
чета  кружится  голова.
 И  вот  он  уже  за  свадебным  столом,  уже  кричат  ему
и  невесте  «горько!»,  он,  кажется,  совсем  забыл  свою
Аленушку.
 Герой  недалек  от  того,  чтобы  не  пройти  через  «мед¬
ные  трубы»:  трудно  оказалось  ему  выдержать  испыта¬
ние  лестью;  здесь  он  уже  не  смог  обойтись  лишь  своим
умом  и  своими  богатырскими  силами,  как  это  было
раньше  в  других  испытаниях.
 Но  в  сказке  все,  конечно  же,  должно  кончиться  бла¬
гополучно.  Умница  козочка  спасает  Васю  от  ошибки,
напомнив  об  Аленушке...
 Роу  в  последние  годы  особенно  часто  задумывался
над  тем,  как  приблизить  сказку  к  современности.  Опыт
постановки  «Королевства  кривых  зеркал»  и  «Новых  по¬
хождений  Кота  в  сапогах»  принес  ему  творческое  удов¬
летворение.  Но,  оставаясь  верным  русской  народной
сказке,  он  искал  «перекличек»  современности  и  фольк¬
лора.
 Выражая  свои  мысли  в  форме  киносказки,  Роу  обра¬
щался  к  современникам,  призывая  их  к  скромности  и
верности,  высмеивая  лесть  и  подхалимство.  Он  пытался
учить  юного  зрителя  не  только  простейшим  понятиям

морали,  добру  в  его  прямом,  любому  ребенку  ясном
смысле,  но  обратился  к  явлениям  более  сложным.
 Фильм  был  поставлен  Роу,  как  говорится,  фортис¬
симо.
 Роу  стремился  быть  предельно  ярким  в  каждой
сцене,  в  каждом  эпизоде.  В  фильме  оказалось  слишком
много  «шума  и  треска».  Актеры,  исполняющие  роли,  не
жалели  ни  сил,  ни  красок.  И  излишества  темперамента
дали  себя  знать.  В  хорошо  задуманных  эпизодах  порою
отсутствовало  изящество  исполнения.
 Но  надо  сказать,  что  эти  слабости  фильма  в  некото¬
рой  степени  покрывались  оригинальностью  режиссер¬
ской  выдумки,  искусно  выполненных  трюков.  Словом,
фильм  все  равно  оставался  интересным.
 Росла  популярность  Роу.  Пресса  пристально  следила
за  его  творчеством.  На  каждый  новый  фильм  она  откли¬
калась  множеством  рецензий.
 О  следующем  фильме  Роу—«Варвара-краса,  длин¬
ная  коса»  —  литовский  критик  из  газеты  «Вечерние  но¬
вости»  (Вильнюс,  8  февраля  1971  г.)  писал:  «Режиссер,
которого  называют  «королем  сказок»,  не  разочаровал
зрителей  и  на  этот  раз.  «Варвара-краса,  длинная  коса»
покоряет  остротой  сюжета,  юмором,  меткостью  замеча¬
ний,  высмеивающих  дурные  привычки».
 Газета  города  Братска  «Красное  знамя»  4  апреля
1970  года  отмечала:  «Фильм  очень  красочный,  полный
брызжущего  веселья,  юмора,  музыки,  неожиданных  чу¬
десных  превращений.  От  первого  до  последнего  кадра
он  смотрится  с  захватывающим  интересом».
 Передо  мной  лежат  вырезки  из  газет  Ижевска  и  Ни¬
колаева-на-Амуре,  из  Калуги  и  Уфы,  из  Тулы  и  забай¬
кальского  Сретенска,  из  Мончегорска  и  Магадана...
И  все  рецензенты  с  восхищением  пишут  о  пятнадцатой
сказке  Роу.  В  рецензиях  много  похожего.  И  прежде  все¬
го—  это  высокая  оценка  веселого,  поэтичного  духа
сказки,  сатирической,  пародийной  ее  сущности.
 ов

В  фильме  «Варвара-краса...»  «человеческие  поро¬
ки—  жадность,  трусость,  грубость,  глупость  —  гипербо¬
лизированы,  доведены  до  гротеска.  Особенно  едко  осме¬
яны  чванливость  и  грубость.  Меткая  характеристика,
данная  царевичу,—  «упитанный,  невоспитанный»,—  ве¬
роятно,  быстро  станет  поговоркой»  («Знамя»,  Калуга,
16  февраля  1971  года).
 «Режиссер  Александр  Роу  идет  к  утверждению  вы¬
соких  идеалов  добра  и  человечности  таинственной,  пол¬
ной  неожиданностей  тропой  сказки».
 «Преданья  старины  глубокой»,  традиционные  моти¬
вы  русского  фольклора  он  умеет  преподнести  ребятам
так,  что  они  помогают  решать  важные  морально-этиче¬
ские  проблемы.  Последняя  его  картина  «Варвара-кра¬
са,  длинная  коса»  —  наглядное  тому  доказательство.
 В  сказочный  сюжет  отлично  укладывается  сатири¬
ческая  «начинка».  При  этом  крепко  достается  самодо¬
вольству,  чревоугодию,  чванству,  которые  персонифи¬
цированы  в  таких  персонажах,  как  царь  Еремей,  туне¬
ядец  царевич,  дьяк  Афоня,  «Чудо-Юдо»  («Правда»,
8  февраля  1971  года).
 Газета  «Советское  Забайкалье»  (20  марта  1971  года)
писала,  что,  «пародируя  сказочную  схему  в  сцене  смот¬
рин  женихов  в  Чудо-Юдином  царстве,  авторам  фильма
удалось  вывести  на  чистую  воду  и  осмеять  всевозмож¬
ных  авантюристов,  стиляг  и  бездельников,  готовых
урвать  лакомый  кусочек...».
 Все  рецензии  подчеркивали  связь  сказки  с  жизнью,
ее  вклад  в  реальную  борьбу  добра  и  зла.
 Я  обратилась  к  этому  множеству  рецензий  не  слу¬
чайно.  Пятнадцатая  сказка  известного  режиссера  встре¬
тила  добрый  прием.  По  достоинству  оценено  было  имен¬
но  то,  что  для  самого  Роу  стало  главным.  Это  ли  не
самое  дорогое  для  художника?
 В  этом  фильме  в  единое  действие  включены  под¬
линно  сказочные  мотивы  и  живая  выдумка  современ¬
 07
 4  «Александр  Роу»

ных  художников  —  автора  и  режиссера,  мотивы  фанта¬
стического  приключения  и  бытовой  комедии.  Сатира  и
пародия,  идущие  от  реалистического  мышления  совре¬
менного  художника,  и  сказочная  поэтика  органично
объединены  в  пластических  образах  фильма.  А  ключом
к  единству  стилистики  послужил  жанр  —  не  просто
сказка,  а  сказка-комедия,  как  это  и  было  написано  уже
на  титульном  листе  режиссерского  сценария.
 Сюжет  ее  занимателен  и  предполагает  в  самом  сво¬
ем  зерне  комедийное  решение.  Ведь  глуповатый  царь,
пересчитав  у  себя  все,  вплоть  до  былинки  и  травинки,  и
кичась  тем,  что  все  в  своем  царстве  знает,  не  ведал,  что
в  тот  самый  момент,  когда  он,  попав  в  плен  .кЧуду-Юду,
торговался  о  выкупе,  у  него  родился  долгожданный  на¬
следник.  Его-то  и  надлежало  —  по  уговору—отдать
чудищу.  Но  жуликоватый  царь  с  помощью  хитреца
дьяка  Афони  находит  выход.  Они  решили  подменить
ребенка,  подложить  рыбацкого  сына  вместо  царевича,
чтоб  не  пришлось  его  —  по  условию  выкупа  —  отдавать
Чуду-Юду.  Но  когда  пришло  время,  все  получилось  не
так,  как  хотел  того  царь  Еремей.  Подмена  не.  удалась,  а
царица  так  избаловала  своего  сына,  что  стал  он  само¬
уверенным,  глуповатым  увальнем,  который  только  и
дожидался  царевой  смерти.  Зато  ловок,  честен  и  добр
оказался  выросший  в  трудовой  семье  истинный  цар¬
ский—  по  мнению  царя  Еремея,  а  на  деле  —  рыбацкий
сын  Андрей,  герой  сказки.
 Под  стать  ему  и  героиня  —  Варвара-краса,  волшеб¬
ница  и  чудесница.  Повинуются  ей  волшебные  силы;
только  она  хочет,  чтобы  все  как  у  простых  людей  у  нее
было:  трудом  да  собственной  смекалкой  хочет  добиться
она  удачи  да  победы.  И  перстень  свой  волшебный  вы¬
брасывает  и  мечтает-то  не  о  принцах  заморских,  ко¬
торых  высмеивает  да  отваживает,  а  о  простом  юноше
с  пылким  сердцем.  Когда  встретила  она  в  царстве  чу¬
дища  Андрея-царевича,  а  на  самом  деле  рыбацкого
 08

сына,  то  любовь  великую  узнала  и  на  землю  с  ним  вме¬
сте  вышла...
 Таков  несложный,  хотя  и  полный  таинственных
превращений  и  земных  злоключений  сюжет.  Он  разыг¬
ран  с  увлечением,  с  точным  ощущением  того,  что  до¬
пускает  жанр,  что  уместно  в  сказке  и  чего  требует
комедия.
 Но  и  в  этом  фильме  Роу  продолжает  развивать  свою
поэтику.  Здесь  уже  мы  находим  не  отдельные  комедий¬
ные  элементы,  которые  всегда  встречались  в  его  сказ¬
ках.  Комедийные  перипетии  лежат  в  самом  центре  за¬
мысла,  в  основе  его  сюжетного  решения.  «Варвара-кра¬
са...»—  ярко  выраженная  комедия  положений.  Здесь
главное  не  чудеса.  Герои,  их  воля,  их  характеры,  их  по¬
ступки,  а  не.волшебные  таинства  ведут  действие.  Фан¬
тастика  как  бы  прорастает  в  быт.  При  этом  Чудо-Юдо
скорее  смешон,  чем  страшен,  его  довольно  легко  про¬
вести  не  очень-то  умному,  но  хитрому  дьяку.  Это  пока¬
зано  в  фильме  с  веселой  усмешкой.  А  освобождение
Варвары  и  Андрея  из  водяного  плена  не  лишено  обыч¬
ных  жизненных  трудностей.  Погоня  за  беглецами  в
своей  основе  достоверна,  даже  приключения  обитателей
подводного  царства  показаны  так,  словно  в  реальной
среде  действуют  реальные  герои,  а  не  фантастические
чудища.
 Еще  более  настойчиво,  чем  в  предыдущих  рабо¬
тах,  Роу  ищет  сближения  сказочного  действия  с  совре¬
менностью.  В  диалогах  то  и  дело  проскальзывают
сегодняшние  слова  и  выражения.  Даже  заключительная
фраза  сказительницы  «спасибо  за  внимание!»  вызывает
невольную  улыбку,  будучи  перенесена  в  сказочный
фильм  из  современного  ораторского  «обихода».
 Как  всегда,  значительное  место  в  действии  фильма
занимает  природа.  Чтобы  отразить  счастье,  гармонию,
прекрасное  чувство  любви,  которое  охватило  героев,  Роу
прежде  всего  заботится  о  создании  определенной  атмо-
 м
 4*

сферы  действия.  Как  высший  взлет  чувств  —  взлет  та¬
кой  силы,  что  не  требуются  ни  слова,  ни  иные  доказа¬
тельства,—  воспринимается  финал  картины.  Герои
идут  по  прекрасному  летнему  лесу,  полному  грибов
(какое  это  счастье,  по  мнению  автора),  но  не  замечают
даже  их!  В  этом  наивном  доказательстве  силы  любви
героев  сущность  Роу  —  грибника  и  рыболова,  всем  серд¬
цем  любящего  простые  и  естественные  радости,  которые
дарит  человеку  природа.
 Достаточно  было  увидеть  его  в  лесу  или  на  рыбалке,
чтобы  понять,  как  органичен  был  Роу  в  своем  творче¬
стве,  как  он  любил  все  то,  что  с  таким  мастерством  пе¬
реносил  на  экран.
 Видимо,  в  этой  инскренности,  сердечной  заинтересо-
ваности  художника  во  всем,  что  он  делал,—  секрет
популярности  его  творчества.
 Газета  «Вечерняя  Уфа»  (23  января  1971  года)  писала
о  «Варваре-красе...»:  «Чем  же  фильм  интересен  взросло¬
му  зрителю?  Пожалуй,  прежде  всего  тем,  что  сказка  по¬
ставлена  с  юмором,  так  что  сцены,  рассчитанные  как
будто  бы  только  на  детей,  начинают  приобретать  двой¬
ной  смысл,  привлекают  и  взрослого  зрителя  «невзначай»
брошенными  остроумными  репликами.  Таких  находок  в
фильме  много,  большой  эффект  дает  введение  в  перво¬
зданную  ткань  сказки  современных  образов  и  понятий...
 Зритель  получил  чудесный  подарок  —  новую  весе¬
лую  и  мудрую  сказку».
 Те,  кто  любили  сказку,  высоко  ценили  успехи  Роу.
И  «Варвара-краса...»  прибавила  немало  к  славе  сказоч¬
ника  с  киноаппаратом.
 А  Роу  продолжал  искать  способы  сделать  традицион¬
ную  сказку,  не  изменяя  ее  обрядности,  все  более  кине¬
матографически  современной.
 Наши  дети  с  малых  лет  знакомятся  с  красочными,
яркими  мультипликационными  фильмами,  эффектными
цирковыми  представлениями,  занятными  номерами  эст¬
 100

радных  артистов.  Роу  всегда  стремился  учитывать  ран¬
нюю  развитость  современных  ребят,  особенно  в  послед¬
ней  своей  картине  —  «Золотые  рога».
 С  первых  же  кадров  фильм  воспринимается  как
яркое  праздничное  зрелище.  Пока  идут  титры,  режиссер
заставляет  экран  блестеть  и  переливаться  всеми  цвета¬
ми  радуги.  Затем  как  бы  из  тумана  появляются  девуш¬
ки,  они  словно  плывут  по  воздуху,  настолько  плавны  их
движения.
 Какое  это  имеет  отношение  к  сюжету  сказки  «Золо¬
тые  рога»?  Сюжетно  —  никакого.  Но  настроение  эти  кад¬
ры  создают;  они  современны  и  сказочны  в  одно  и  то  же
время.  Современны  потому,  что  узнаваема  манера  тан¬
цевального  ансамбля  «Березка».  Но  они  и  таинственны  и
загадочны  и  определенным  образом  настраивают  юного
зрителя  на  восприятие  сказки  уже  одной  своей  красотой.
Наверняка  ребенок  после  просмотра  этой  сказки  вспом¬
нит  и  нарисует  увиденные  красочные  сочетания.  Сколь¬
ко  таких  рисунков  благодарных  маленьких  зрителей
хранилось  в  столе  у  Роу!..
 Только  после  великолепно  снятых  кадров  плывущих
в  танце  девушек  выглянет  из  своего  резного  оконца  лу¬
кавая  сказочница,  и  после  традиционного  запева  возни¬
кает  на  экране  гордый  и  величественный  олень  Золотые
рога,  и  начнется  сказка.
 Все,  что  мы  видим  на  экране  до  появления  сказочни¬
цы,—  начало  для  Роу  не  совсем  обычное:  он  ведь  не  лю¬
бит  бессюжетных  сцен  и  эпизодов.  Несомненно,  это
явное  влияние  современного  кинематографа,  поиски  ка¬
ких-то  новых  связей  со  зрителем,  желание  завладеть  его
вниманием  сразу  же.
 Вспомним,  что  С.  Бондарчук  начал  «Войну  и  мир»  с
точки  на  пустом  экране,  а  «Вестсайдская  история»  воз¬
никает  перед  зрителем  из  переливов  ярких  цветных  по¬
лос,  возникающих  в  сопровождении  музыки.
 Зато  дальше  сюжет  сказки  завязывается  без  промед¬
 101

ления.  За  олёнем  Золотые  рога  гонятся  разбойники.
Мелькают  зеленые,  красные,  желтые  рубахи,  всадники
лихо  скачут  на  конях,  перепугав  всю  лесную  живность...
 Далее  сказительница  рассказывает  о  Евдокии,  у  ко¬
торой  было  трое  детей,  кот  Васька,  собака  Полкан  и  дед,
которому  «лет  без  счетЪ».  И  возникает  на  экране  сказоч¬
но  красивая  деревня  и  лес,  полный  грибов,  которые  так
и  просились  в  корзинку.  На  ветке  белочка  грызла  сыро¬
ежку,  медвежата  что-то  слизывали  с  дерева,  на  пне  си¬
дел  зайчик,  гордо  ходил  по  траве  аист  с  аистенком,  две
маленькие  дочки-близняшки  Евдокии  собирали  грибы.
Эту  гармонию  и  покой  нарушали  гнавшиеся  за  оленем
всадники.  Но.  промчались  они  с  шумом  и  гиканьем—и
снова  тишина.  Только  вот  кикиморы  лесные  не  успоко¬
ились,  решили  над  девочками  шутку  сыграть,  заманили
их  в  заколдованный  лес,  испугали  страшилищем  с  горя¬
щими  глазами.  Вспомнили  тогда  малышки  слова  матери
о  том,  что  не  надо  за  болото  ходить,  да  уж  поздно  было.
Попали  они  во  владения  Бабы  Яги.  Сидит  она  с  лешим
Капитонычем  и  в  домино  играет.  (Вспомним,  что  у  Го¬
голя  тоже  ведьмы  играли  в  карты,  и  ощущался  в  этом
описании  мотив  современный,  сближающий  «чудесное»
с  бытом.)  Поет  Баба  Яга  популярную  в  свое  время  песню
«Калитка»,  а  тут  радость:  лешаки  сообщили,  что  зама¬
нили  они  к  ней  в  царство  девочек.  Девочки  не  испуга¬
лись  поначалу,  не  захотели  подчиниться  злой  колдунье.
Но  Яга  превратила  их  в  козочек  и  на  цепь  посадила.
 Вся  эта  часть  фильма  снята,  как  говорится,  на  одном
дыхании.  Судьба  девочек,  лешаки,  избушка  на  курьих
ножках,  зачарованный  лес,  погоня  разбойников  за  оле¬
нем  —  все  это  увлекает  таинственностью,  и  зритель  хо¬
чет  знать,  что  же  будет  дальше.
 А  дальше  начинается  трогательная  повесть  о  том,
как  мать  спасала  своих  дочек.
 ...Простилась  Евдокия  с  деревней,  поклонилась  всему
народу,  взяла  от  старой  бабки  узелок-подарок  и  пошла
 102

в  далекий  неизвестный  путь...  По  дороге  встретила  раз¬
бойников,  преследующих  оленя.  Не  сказала  им  Евдокия,
куда  побежал  Золотые  рога,  а  олень  отблагодарил  ее
перстень  чудесный  подарил  и  путь  указал.  А  тут  еще
из  узелка,  что  дала  при  прощании  старушка,  колобок
выскочил,  чтобы  ей  путь  показать.  И  пошла  Евдокия
детей  своих  из  беды  выручать...
 Не  очень  изобретательно  построен  в  сценарии  путь
Евдокии.  Нет  в  нем  неожиданных  перипетий,  мало  ост¬
рых  ситуаций.  Но  Роу-режиссер  оказался  сильнее  сце¬
нариста  Роу.  Он  сумел  сделать  сказочно  увлекательной
и  эту  часть  фильма,  хотя  недостаточно  продуманные
сюжетные  ходы  не  дали  возможности  «отыграть»  за¬
вязанные  в  первой  половине  фильма  драматургические
«узлы»  и  ослабили  напряженность  действия.
 Центральным  местом  этой  части  фильма  стал  поеди¬
нок  Евдокии  с  Ягой.  Колдунье  помогают  бесовские  силы,
а  Евдокии  —  волшебные  силы  земли  родной.  Земля  дала
ей  и  меч  и  кольчугу.  Помогают  ей  и  пес  Полкан  с  котом
Васькой.  Сцена  этого  поединка  вся  пронизана  юмором.
 Роу  поразительно  чуток  к  желаниям  детей,  он  точно
знает,  как  их  занять,  увлечь,  умеет  насытить  действие
массой  удачных  юмористических  деталей:  сколько  сме¬
ха  в  зале,  когда  кот  Васька  бросается  на  спину  Яги  в  са¬
мый  опасный  для  Евдокии  момент  борьбы;  колобок  тоже
падает  на  голову  Яги  именно  тогда,  когда  Евдокия  мог¬
ла  быть  побежденной,  и  т.  д.  Подобные  детали  делают
битву  между  персонажами  особенно  интересной  для  дет¬
ского  зрителя.  Дети  переживают  за  Евдокию,  видят,  как
ей  трудно  бороться,  и  радуются  тому,  что  в  самый  без¬
надежный,  казалось  бы,  момент  «сраженья»  приходит
неожиданная,  да  еще  такая  простая  помощь.
 Новым  мотивом  в  этой  сказке  Роу  является  бунт
Капитоныча  —  лешего,  которому  надоели  вечно  Ълые
придумки  Яги.  Восстали  и  остальные  лешие  и  сбросили
Бабу  Ягу  с  ее  домом  на  курьих  ножках  в  болото.  Пока¬
 103

зано  это  весело  (не  нужны  детям  ужасы  гибели  живого
существа  —  пусть  даже  Яги!).  Несут  Ягу  в  болото,  а  она
кричит,  что  ей  холодно...
 Да  и  Водяной  в  фильме  совсем  не  страшен,  скорее,
смешон.  Роу  точно  сумел  выразить  свое  отношение  к
силам  зла  (а  без  них  ведь  и  сказка  не  сказка!),  не  изме¬
няя  и  здесь  ни  своим  традициям,  ни  традициям  сказки.
 В  этом  фильме  он  был  и  сценаристом,  а  не  только
режиссером,  и  сделал  все,  чтобы  показать  обязательную
победу  добра  над  злом  в  своем  излюбленном  ключе  —
юмористическом.
 Сказка  «Золотые  рога»  —  последняя  сказка  Роу,  ко¬
торую  он  успел  поставить.  Мы  видим,  что  и  здесь  он
не  искал  готового  сказочного  сюжета,  использовал  самые
различные  мотивы,  смело  сочетая  их  в  единой  фабуле,
насыщая  юмористическими  деталями  и  новыми  поворо¬
тами  развитие  традиционных  мотивов.  Он  не  отказался
от  своих  излюбленных  сцен  с  медведями  и  другими  зве¬
рями,  от  кадров  торжествующей  природы  в  финале  и  от
сказочницы,  начинавшей  и  завершавшей  фильм.  Но  и
в  этой  картине  нельзя  не  заметить,  что  мастер  находился
в  состоянии  поисков.  Следуя  законам  традиционной  рус¬
ской  сказки,  он  до  конца  дней  искал  пути,  которые
бы  сблизили  ее  с  современностью.  Он  хотел,  чтобы  на¬
шим  детям  было  интересно,  весело  на  просмотрах  его
фильмов.
 Особенно  заметны  эти  поиски  в  сценарии  «Финист  —
Ясный  сокол»,  последней  работе  Роу.  Написан  он  был
совместно  с  Л.  Потемкиным  и  поставлен  после  смерти
Роу  молодым  режиссером  Г.  Васильевым.
 Сценарий  «Финист  —  Ясный  сокол»  авторы  начали
с  «присказки»,  в  которой  сообщается,  что  иноземный
ворог  «Картаус  —  Рыжий  ус»  замышляет  извести  рус¬
ского  красавца  богатыря  Финиста  —  Ясного  сокола.  Фи¬
нист  войско  вражеское  разбил,  с  земли  родной  его  вы¬
гнал  да  полонянок  освободил.  Картаус  приказывает
 104

своему  прихвостню-оборотню  заманить  богатыря  в  лес
и  обезобразить  его  так,  чтобы  «помучился  он  подольше,
поплакался  погорше,  проклял  всю  жизнь  свою  и  не  ме¬
шал  нам  более  набеги  совершать».
 После  этой  короткой  присказки  на  экране  должен
был  возникнуть  знакомый  теремок  и  сказительница  (как
всегда,  народная  артистка  А.  П.  Зуева),  приветливо  улы¬
баясь,  начала  бы  представлять  зрителям  сказку  о  Фини-
сте  —  Ясном  соколе,  о  голубоглазой  Аленушке,  о  храб¬
ром  писаре  Яшке,  о  Тимке-Невидимке  и  злодее  Карта-
усе,  злая  силища  которого  в  волшебных  усах  заклю¬
чена.
 Так  Роу  задумывал  первые  кадры  фильма.  А  само
действие  начиналось  с  цветущего,  светлого  леса,  по  ко¬
торому  идет  богатырь.  Идет  и  песню  поет,  не  зная,  не  ве¬
дая,  что  из  лужи  болотной  выглядывает  Кастрюк-оборо-
тень,  чтобы  погубить  его.
 Не  выполнить  бы  приказа  Кастрюку,  если  бы  не  хит¬
рость.  Притворился  он  стариком  —  узником  Картауса,
томящимся  многие  годы  в  подземелье.  А  как  же  богаты¬
рю  не  спасти  несчастного!  Так  и  удалось  врагам  хитро¬
стью  заманить  Финиста  и  превратить  его  в  чудище
лесное.  И  быть  бы  ему  уродом  страшным,  если  бы  не
сыскалась  девица-красавица,  которая  полюбила  его...
 Как  видим,  и  в  этом  сценарии  традиционная  для  рус¬
ской  сказки  расстановка  сил  —  вороги  и  русский  бога¬
тырь  —  и  обычное  для  сказок  Роу  начало  со  сказитель¬
ницей.
 Правда,  уже  с  первой  страницы  сценария  нельзя  не
обратить  внимания  на  примечание  авторов.  Оно  гласит,
что  тексты  сказительницы  и  песни,  которых  будет  мно¬
го,  напишет  поэт  Михаил  Ножкин.  Роу  говорил  на  засе¬
дании  Художественного  совета  студии,  что  его  фильм
будет  пронизан  музыкой.  Он  хотел,  чтобы  сказка  пода¬
рила  детям  простые,  выразительные,  легко  запоминаю¬
щиеся  мелодии.  Он  хорошо  знал,  как  увлекаются  песня¬
 105

ми  современные  Дётй,  с  каким  удовольствием  поют  они
под  несложный  аккомпанемент  гитары,  как  много  песен
сочиняют  сами.  Проблема  музыкальной  сказки  в  послед¬
ние  годы  жизни  очень  интересовала  Роу.  Всегда  он  лю¬
бил  веселую  оперетту  и  внимательно  присматривал¬
ся  к  новому  киножанру  —  мюзиклу.  Стихия  веселого
песенно-танцевального  жанра  не  была  чуждой
для  Роу.
 Но  в  сценарии  сильна  была  и  иная  стихия.  Роу  ввел
в  действие  новых  персонажей  и  такие  сказочные  атри¬
буты  и  события,  которые  призваны  были  сделать  глав¬
ным  в  фильме  линию  народного  быта.  Этого  нельзя  не
заметить  хотя  бы  по  составу  действующих  лиц.  Здесь
уже  знакомая  нам  сказительница,  Финист  —  Ясный
сокол  —  русский  богатырь,  Яшка  —  медная  пряжка  —
полковой  писарь,  Аленушка,  Анфиса  —  злющая  баба,
Агафон  —  ее  муж,  бабка  Ненила,  воевода-батюшка,
Тимка-Невидимка,  конюх  воеводы,  начальник  стражи,
старушки-веселушки,  кашевары,  квасники,  медовары,
Картаус  —  Рыжий  ус  —  иноземный  ворог,  Фингал
Бардадым  —  его  приближенный,  Кастрюк-оборотень  на
службе  у  Картауса,  стражники-великаны.
 Действие  в  русском  стане  начинается  с  новой  для
сказок  Роу  картины.  Вот  как  она  описана  в  сценарии:
 «Обнесенный  тыном  двор  Воеводы.
 На  сторожевой  вышке,  по  тыну  часовые  прохажива¬
ют,  по  сторонам  поглядывают,  друг  с  другом  перекли¬
каются.  У  дубовых  ворот  —  солдаты,  пушкари,  простые
люди  лежат,  сидят,  ходят,  бродят,—  всяк  своим  делом
занят.  Кто  оружие  чинит,  кто  снаряжение  починяет.
 ЬХолодцы-кашевары  кашу  варят  в  котлах,  квасники
и  медовары  квасом  и  медом  воинство  обносят,  веселые
частушки  распевают.
 Им  вторят  три  старушки-веселушки,  которые  ходят
по  рядам,  приплясывая  и  пританцовывая.  Не  успевают
кашевары  частушку  спеть,  а  у  старушек-веселушек  уж
 юв

ответная  готова,  да  такая  забористая,  что  народ  со  сме¬
ху  за  животы  хватается.
 Открывается  оконце  боярской  бани.  Из  него  выры¬
ваются  клубы  пара.  Потом  показывается  веселое  лицо
полкового  писаря  Яшки».
 Режиссер  предполагал  показать  зрителю  и  русскую
баню  с  ее  вениками,  раскаленными  камнями  да  паром,
за  которым  и  людей  не  видно.
 Дальше  шла  веселая  бытовая  сцена  между  воеводой,
еле  живым  от  жары  да  пара  банного,  и  воинством.  Вое¬
вода  пытается  отослать  из  стана  старушек-веселушек,
ведь  «не  сегодня-завтра  Картаус  —  Рыжий  ус  в  наших
краях  снова  объявится,  зашибут  вас  в  суматохе».  Да
не  таковы  старушки-веселушки,  чтоб  с  поля  битвы  бе¬
жать.  Они,  оказывается,  и  свистеть  могут  так,  что  за
семь  верст  слышно  и  хорошим  сигналом  будет  этот  свист
для  воинства,  они  и  историю  Чудища  лесного  воеводе
рассказывают.  Словом,  необычные,  а  главное  —  полез¬
ные  старушки.
 Характерно,  чтб  эти  и  другие  новые  персонажи,  ко¬
торых  мы  встречаем  в  сценарии,  как  бы  вышли  из  быто¬
вой  русской  сказки.  Таковы  и  упрямая,  злая,  своенрав¬
ная  баба  Анфиса  и  ее  муж  —  «ледащий  мужичишко»,
который  по  ее  дурной  воле  в  землю  проваливался.  Все
они  занимают  в  сценарии  большое  место,  позволяя  авто¬
рам  сохранить  народную  бытовую  интонацию  как  в  эпи¬
зодах  героического  плана,  так  и  в  веселых  сатирических
сценах.  Именно  в  образе  Анфисы  высмеивают  авторы
упрямство,  жадность:  герой  выманивает  у  нее  и  соли
щипок  и  сала  кусок,  а  потом  угощает  ее  супом  из  топора
(старый  мотив  русских  сказок).
 К  бытовым  персонажам  относится  и  бабка  Ненила,
которая  «с  детства  по  лесу  ходила,  травки  разные  соби¬
рала,  всех  от  хвори  избавляла»,  «тем,  кто  добры,—по¬
могала,  тем,  кто  злобны,—  не  прощала».  Ее  волшебные
аксессуары  —  это  традиционный  клубочек  да  косыночка,
 107

вещее  слово  да  еще  Тимофей-Невидимка.  Все  эти  вол¬
шебные  силы  и  будут  помогать  Аленушке  да  Яшке.
 Много  в  сценарии  чисто  бытовых  сцен:  как  трапеза
воеводы,  ссоры  Анфисы  и  мужа,  соревнования  в  силе  —
«игра»  пятипудовыми  гирями  и,  конечно  же,  свадьба
героев—Аленушки  и  Финиста.
 Привычный  для  сказок  персонаж  —  красавица  Але¬
нушка—  связан  в  фильме  с  темой  патриотизма,  любви
к  Родине.  Сцена  ее  встречи  с  Яшкой,  ищущим  девуш¬
ку,  которая  бы  не  испугалась  Чудища  и  стала  его  неве¬
стой,  так  и  построена.  Яшка  рассказывает  Аленушке  о
том,  какая  беда  ждет  весь  народ  русский:  «Того  гляди
иноземный  разбойник  Картаус  —  Рыжий  ус  на  нас  снова
нагрянет...  Уж  он  давно  грозится  Русь  разорить,  малых
детушек  в  колодцах  утопить,  на  мужиках  землю  пахать,
а  баб  да  девок  в  полон  угнать».  А  Аленушка  и  говорит
в  ответ,  что  для  спасения  Руси  она  бы  жизни  своей  не
пожалела...
 Казалось  бы,  эта  сцена  и  должна  была  стать  куль¬
минацией.  Далее  последовали  бы  эпизоды  с  чудищем,  а
затем  и  финал.  Но  сценарий  построен  драматургически
более  сложно,  его  сюжет  после  встречи  Аленушки  с  Чу¬
дищем,  естественно  превратившимся  в  красавца  богаты¬
ря,  снова  проходит  через  неожиданные  перипетии.  Не
случайно  ведь  введена  в  сюжет  злая  баба  Анфиса.  Это
она,  по  наущению  Кастрюка,  принимает  образ  Аленуш¬
ки  и  вершит  злые  дела,  помогая  ворогам  увезти  Фини¬
ста.  Вот  и  начинается  история  о  том,  как  Аленушка  сно¬
ва  спасает  своего  суженого.  Берет  она  с  собой  писаря
да  волшебных  помощников.  Включаются  в  борьбу  и  ста-
рушки-веселушки.
 Победа  добрых  сил  написана  в  сценарии  с  юмором,
задорно,  остроумно.  Волшебные  свойства  платка,  клу¬
бочка,  способности  Тимки-Невидимки  и  старушек-весе-
лушек  —  все  это  обыграно  в  сюжете.  И  завершает  сказку
поединок  Финиста  с  Картаусом.
 108

Роу  намеревался  весь  фильм  пронизать  русской  му¬
зыкой,—  правда,  не  народной,  а  написанной  композито¬
ром  специально  для  фильма.  В  сценарии  много  ремарок,
где  обозначены  места  и  характер  музыкальных  кусков.
Чаще  всего  это  веселые  песни,  частушки,  «страдания»,
игра  на  гармошке  с  колокольцами  и  т.  д.  В  сцене  вол¬
шебного  цветения  Роу  указывал  на  необходимость  ис¬
пользования  электронных  музыкальных  инструментов.
По  этим  замечаниям  о  музыке  ощущается  стремление
режиссера  соединить  русскую  сказку  со  стихией  музы¬
ки  и  создать  действительно  музыкальную  комедию.
 Многое  в  этом  сценарии,  несмотря  на  совершенно
иной  жизненный  пласт,  по  основной  тенденции  напоми¬
нает  первый  фильм  режиссера-сказочника  —  «По  щу¬
чьему  велению».  Комедийный  сюжет,  множество  быто¬
вых  сцен,  лихие  тройки  и  народные  персонажи  —  все  это
свидетельствует  о  том,  что  фильм  по  характеру  был  за¬
думан  как  подлинно  народная  бытовая  сказка  —  весе¬
лая,  задорная.  В  то  же  время  тяготение  к  музыке  сви¬
детельствовало  о  намерении  Роу  использовать  и  некото¬
рые  элементы  мюзикла.  Поскольку  фильм  был  постав¬
лен  другим  режиссером,  естественно,  замысел  Роу
претерпел  значительные  изменения.  И  все  же  в  фильме
молодого  режиссера  Г.  Васильева,  поставившего  картину
вместе  с  постоянными  участниками  съемочной  группы
Роу,  было  много  музыки,  а  главное  —  ощущался  «дух»
Роу,  стремление  не  отходить  от  его  творческих  пози¬
ций.

«Сказка  неотделима
от  красоты...»
 (Сказка  в  кино  и  творчество  Роу)
 «Сказка  неотделима  от  красоты...  Благодаря  сказке
ребенок  познает  мир  не  только  умом,  но  и  сердцем.  И  не
только  познает,  но  и  откликается  на  события  и  явления
окружающего  мира,  выражает  свое  отношение  к  добру
и  злу.  В  сказке  черпаются  первые  представления  о  спра¬
ведливости  и  несправедливости.  Первоначальный  этап
идейного  воспитания  тоже  происходит  благодаря  сказ¬
ке.  Дети  понимают  идею  лишь  тогда,  когда  она  вопло¬
щена  в  ярких  образах».  Об  этом  писал  замечательный
педагог  В.  А.  Сухомлинский  в  своей  книге  «О  воспита¬
нии».
 Справедливость  и  мудрость  этих  слов  подтверждает
все  творчество  Роу.  И  сейчас,  в  конце  семидесятых  го¬
дов,  спустя  сорок  лет  после  создания  первой  игровой
киносказки,  можно  смело  сказать,  что  интерес  к  этому
жанру  в  кинематографе  заметно  возрастает.  В  этом  не¬
малая  заслуга  Роу.
 Правда,  еще  в  годы  создания  первых  советских  филь¬
мов,  в  1919  году,  Юрий  Андреевич  Желябужский  поста¬
вил  по  сказкам  Андерсена  фильмы  «Девочка  со  спич¬
ками»  (3  части)  и  «Новое  платье  короля»  (2  части).  Опыт
•тот  он  продолжил  в  1924  году,  поставив  сказку  «Мороз-
ко».  Но  я  не  нашла  в  прессе  каких-либо  откликов  на
 110

эти  фильмы.  Видимо,  они  в  свое  время  прошли  по  экра¬
нам  незамеченными  и  вскоре  были  забыты  вовсе.  В  иг¬
ровом  кинематографе  с  тех  пор  сказок  не  было.  Они  на¬
долго  стали  достоянием  лишь  мультипликационного
искусства.
 Даже  после  того,  как  в  1938  году  Роу  снял  свою  пер¬
вую  сказку  «По  щучьему  велению»,  далеко  не  сразу  этот
жанр  нашел  своих  последователей.  А.  Птушко,  в  1935  го¬
ду  создавший  свой  знаменитый  фильм  «Новый  Гулли¬
вер»  средствами  объемной  мультипликации  (с  исполь¬
зованием  одновременно  и  съемок  актеров),  работал  да¬
лее  как  мультипликатор,  поставив  кукольные  фильмы
«Сказка  о  рыбаке  и  рыбке»  (1937)  и  «Веселые  музыкан¬
ты»  (1938).  В  1939  году  он  попытался  соединить  в  филь¬
ме  «Золотой  ключик»  «игру»  кукол  и  живых  актеров  и
окончательно  перешел  в  игровую  кинематографию  толь¬
ко  в  1940  году,  сняв  фильм  «Каменный  цветок»  по  мо¬
тивам  сказок  П.  Бажова.
 С  конца  сороковых  годов,  однако,  интерес  к  сказке
возрастает  и  можно  заметить,  как  режиссеры  разных
поколений  и  творческих  почерков  пытались  приблизить¬
ся  к  этому  жанру.  Некоторые  из  них  строили  свои  филь¬
мы  на  фольклорных  традициях,  другие  использовали
только  элементы  фантастики.  Были  среди  сказочных
фильмов  сороковых  годов  и  весьма  удачные  для  своего
времени,  как,  например,  картина  «Волшебное  зерно»,
снятая  по  сценарию  А.  Симукова  режиссерами  В.  Кадоч¬
никовым  и  Ф.  Филипповым.  Но  все  же  это  были  лишь
отдельные  случайные  опыты.  И  именно  на  фоне  этих
картин  особенно  явственно  видно,  в  чем  же  заключались
особое  своеобразие  и  ценность  творчества  такого  уни¬
кального  художника,  как  Роу.
 Значение  того,  что  сделал  Роу  в  киноискусстве,  не
ограничивается  его  «открытием»  —  созданием  киносказ-
ки,  где  играют  живые  актеры.  Творчество  Роу  в  целом,
как  я  и  стремилась  показать  это,—  явление  органичное,
 111

целостное.  Роу  был  предан  сказке  всем  своим  сущест¬
вом,  она  была  для  него  единственной  возможностью
жить  в  искусстве.  Если  в  силу  определенных  сложив¬
шихся  условий  он  порою  и  отходил  от  сказки,  то  это
были  для  него  трудные  периоды  жизни.  До  конца  своих
дней  Роу  был  верен  сказке  и  искал  путей  ее  сближения
с  киноискусством.  Он  выработал  свой  стиль  русской  на¬
циональной  киносказки,  показав  не  только  правомер¬
ность  перенесения  на  экран  фольклорной  поэтики,  но  и
обязательность  следования  в  киноискусстве  тем  устано¬
вившимся  веками  законам,  которые  и  делают  сказку
сказкой.
 На  протяжении  всей  истории  нашего  кино  еще  только
один  художник  был  одержим,  как  и  Роу,  идеей  пере¬
несения  на  экран  фольклорных  жанров  —  это  Александр
Лукич  Птушко.  Но  ни  творчество  Роу,  ни  фильмы
Птушко  не  привлекли  в  киноведении  достаточно  при¬
стального  внимания.  Более  того,  киноведы  вообще  сказ¬
кой  как  жанром  долгое  время  вовсе  не  интересовались.
Разве  лишь  мультипликационной  сказкой  занимался
такой  видный  киноисследователь,  как  С.  С.  Гинзбург.
Но  и  для  него  она  была  лишь  одной  из  разновидностей
прекрасного  искусства  мультипликации.
 В  последние  годы  о  жанре  киносказки  пишут  и  спо¬
рят  много,  существуют  диаметрально  противоположные
мнения  о  ее  стиле  и  выразительных  средствах.  Однако
все  пишущие  и  спорящие  сходятся  на  одном:  сказка  на
экране  нужна,  и  она  может  и  должна  сыграть  в  эстети¬
ческом  воспитании  детей  большую  роль.
 Особенное  внимание  уделяют  проблеме  сказки  лите¬
ратуроведы.  Журнал  «Детская  литература»,  например,
на  Протяжении  многих  лет  ведет  о  сказке  серьезную
дискуссию.  Поддерживая  сказку  во  всех  ее  видах  за  то,
что  она,  по  меткому  выражению  С.  Маршака,  есть  «кон¬
центрат  от  разных  витаминов,  где  есть  все  необходимые
элементы  питания»,—  серьезные  литераторы,  однако,
 112

видят  в  сказках  последних  лет  сложное  и  неоднознач¬
ное  явление,  процессы  не  только  положительные,  но  и
спорные.
 Если  проследить  за  тем,  что  же  волнует  исследова¬
телей  сказки,—  легко  заметить,  что  их  беспокоит  больше
всего  отступление  авторов  от  сущности  сказки,  ее  рацио¬
налистичность  взамен  близости  к  народной  фантазии,
отказ  авторов  от  необъяснимых  чудес  во  имя  объясни¬
мой  «реальности».
 «Доверие  к  сказке»  —  так  назвал  свою  статью  Ст.  Рас¬
садин,  опубликованную  в  журнале  «Детская  литерату¬
ра»  (1977,  март).  «Редкая  птица»  объявит  сказку
вздором,  уводящим  в  сторону,—  пишет  автор,—  но  вовсе
не  редки  дружески-стыдливые  попытки  пересилить
сказку  из  ее  «страны»  куда  следует».
 Ст.  Рассадин  говорит,  например,  о  телеэкранизации
«Золотого  ключика»,  в  которой,  по  его  мнению,  «пре¬
красные  актеры,  способный  режиссер,  очаровательные
песни  Булата  Окуджавы.  Совсем  не  мало  —  и  все-таки
нет-нет  да  и  удручит  то  нехитрый  изыск  мюзикхолла,  то
полуерническая  интонация  учрежденческого  капустни¬
ка,  то  конфузливая  поправка  на  здравомыслие...»
 Ст.  Рассадин  верно  подмечает  и  еще  одну  тенденцию:
нагрузить  сказку  специфически  детективным  сюжетом,
при  котором  действие  развивается  вовсе  не  по  законам
сказочной  логики.
 Особенно  много  неудачных  поисков  в  современных
литературных  сказках  для  маленьких.
 И.  Сегеди  (также  в  журнале  «Детская  литература»,
1973)  пишет  о  том,  что  драматургия  сказочного  жанра
за  последние  годы  несколько  отошла  от  тех  традиций,
которые  завоевали  ей  мировую  славу,  что  если  в  лучших
советских  театральных  сказках  С.  Маршака,  А.  Толсто¬
го,  К.  Паустовского,  Е.  Шварца,  Т.  Габбе,  А.  Бруштейн,
С.  Михалкова  при  всей  их  простой,  прозрачной  ясности
сюжета  детям  открывается  «мир  больших  чувств  и
 113

высоких  мыслей,  мир  поэзии  и  философии»,  то  теперь
появились  пьесы  с  замысловатыми  фабулами,  пестрыми
каламбурами,  но  «при  всей  усложненности  формы  —  эти
пьесы  незначительны  и  путанны  по  мысли».
 Очень  важно  отметить,  что,  критикуя  слабые  произ¬
ведения,  автор  признает  художественную  полноцен¬
ность  и  даже  необходимость  сказки  как  жанра,  утверж¬
дает  его,  напоминает  о  существовавших  положительных
традициях.  Автор  видит  главную  слабость  неудачных
опытов  в  этой  области  в  «отходе  театральной  сказки  от
литературы»,  в  том,  что  «пьесы-сказки  стали  писать
все,  кому  не  лень».
 Современная  литературная  критика  большое  внима¬
ние  уделяет  влиянию  сказок  на  прозу.  Так,  например,
общепризнано,  что  дух  народных  сказок  ощущается
в  творчестве  М.  Пришвина.  Достаточно  вспомнить  его
«Осудареву  дорогу»,  чтобы  и  в  образе  мальчика  Зуйка,
и  в  самом  его  путешествии  в  поисках  страны,  «где  не
работают,  а  только  царствуют  и  получают  от  природы
все  готовое»,  и  во  всей  интонации  «романа-сказки»  (так
определил  жанр  сам  Пришвин)  почувствовать  сказоч¬
ную  стихию.
 В  творчестве  Андрея  Платонова  (особенно  в  произве¬
дениях,  где  герои  —  дети)  можно  найти  персонажей,  ко¬
торых  породила  сказка.  Разве  не  напоминает  Наташа  из
«Июльской  грозы»  фольклорную  Аленушку?  Разве  за¬
бота  обеих  героинь  о  маленьком  братце  не  овеяна  оди¬
наковой  сказочной  добротой?
 А  сколько  современных  авторов  обращаются  к  фоль¬
клорным  источникам,  запас  которых  неистощим...
 Характерно,  что  вопрос  об  изданиях  народных  сказок
в  1975  году  специально  стоял  на  коллегии  Госкомиздата
СССР.  Сборники  народных  сказок,  особенно  для  детей
младшего  возраста,  принадлежат  к  самым  массовым  из¬
даниям.  Их  тиражи  на  русском  языке  иногда  достигают
миллиона  и  более  экземпляров.  В  последние  годы  вышли'
 114

из  печати  русские,  узбекские,  саамские,  молдавские,
киргизские,  калмыцкие  сказки,  сказки  народов  Дальнего
Востока  и  многие  другие.  Все  это  говорит  об  огромном
внимании  литераторов  к  сказочному  жанру,  о  понима¬
нии  того,  что  сказки  бессмертны,  что  национальный
фольклор  представляет  неизбывную  ценность  и  родники
истинного  искусства,  обогащающие  профессиональную
литературу.
 Как  хорошо  когда-то  написал  Н.  Лесков:  «Живите,
государи  мои,  люди  русские,  в  ладу  со  своей  старой  сказ¬
кой.  Чудная  вещь  старая  сказка!  Горе  тому,  у  кого  ее
не  будет  под  старость!..»
 Однако  среди  современных  литературных  сказок
можно  найти  немало  ремесленных  поделок,  созданных
случайными  людьми,  не  знающими  ни  литературы,  ни
фольклора.  Такие  сказки  чаще  всего  проникают  на
театральную  сцену,  так  как  замысловатый,  но  легкий
для  постановки  сюжет  привлекает  режиссеров.
 Литературная  критика  озабочена  этим  снижением
художественного  качества  современных  сказок.  Вместе
с  тем  она  все  настойчивее  утверждает  непреходящую
ценность  народных  сказок,  а  также  тех  литературных
сказок,  авторы  которых  бережно  относятся  к  законам
фольклора,  к  сказочной  логике.  Так  обстоит  дело  в  ли¬
тературе,  откуда  и  кинематографисты,  создающие  сказ¬
ки,  нередко  черпают  сюжеты.
 В  киноискусстве  сейчас  оживился  интерес  к  сказке
и,  пожалуй,  не  столько  к  народней,  сколько  именно  к  ли¬
тературной.
 Сейчас  уже  ясно,  что  сказка  в  кино  —  это  не  только
хороший  отдых,  не  только  занимательное  зрелище,  а
целая  система  воздействия  на  ребенка.  Сказка  влияет
на  своего  зрителя  через  чувства,  помогает  развивать  в
детях  данные  им  от  природы  творческие  качества,  спо¬
собность  фантазировать.  А  способность  к  фантазии  есть,
по  мнению  великого  русского  критика  Белинского,  один
 не

из  необходимейших  элементов  богатой  натуры.  Создавая
в  свое  время  специальный  список  книг  для  детского  чте¬
ния,  Белинский  включал  в  него  большое  количество  за¬
падных  и  русских  сказок,  которые  действуют,  по  его
мнению,  прежде  всего  на  фантазию  детей,  а  не  на  их
рассудок.  Практические  истины  сказка  доносит  до  ре¬
бенка  не  через  моральные  сентенции,  а  через  живое  чув¬
ство.  В  этом  ее  сила.
 В  современном  арсенале  педагогических  средств
фильм-сказка  уже  давно  занимает  весьма  существенное
место.
 Одним  из  первых  кинозрелищ  современного  ребенка
является  мультипликационная  сказка.  Простейшие  ска¬
зочные  сюжеты,  воплощенные  в  рисунках,  легко  доступ¬
ные  детям  ясностью  своей  морали,  чаще  всего  препод¬
несенной  в  юмористическом  тоне,  приобщают  детей  к
образному  языку  кинематографа,  приучают  восприни¬
мать  на  экране  развивающиеся  действия,  связывать  во¬
едино  отдельные  его  сцены  и  образы.  Мультипликация,
таким  образом,—  первая  ступень  кинематографического
образования  юного  зрителя.  Через  фильм,  через  дейст¬
вие,  полное  тайн,  занимательных  превращений  —  чудес,
усваиваются  ребенком  многие  жизненные  понятия,
представления  о  добре  и  зле,  хорошем  и  плохом.  Сказка
увлекает  его  в  мир  фантазии,  веселой  придумки,  про¬
буждая  в  маленьком  зрителе  творческую  активность.
Ведь  нередко  в  мультипликациях  все  выглядит  таким
незамысловатым,  простым,  что,  кажется,  вот  возьми  и
сам  такое  сделай.  Сколько  возможностей  для  фантазии
и  для  творчества!
 Однако  мультипликация  требует  самостоятельного
разговора,  я  же  веду  речь  об  игровом  кинематографе.
 Киносказка  не  может  рассматриваться  как  нечто  еди¬
ное  в  жанровом  отношении.  Нельзя  забывать,  что  сказ¬
ка—один  из  распространенных  жанров  фольклора  и
что  нельзя  поэтому  судить  о  киносказке,  не  учитывая  ее
 116

разнообразных,  издавна  сложившихся  национальных
традиций.
 Нельзя  не  считаться  и  с  тем,  что  наряду  со  сказками
Роу  рождались  такие  фильмы,  которые  брали  у  фольк¬
лора  только  фантастику,  модель  сюжета  или  героя.  В  та¬
ких  сказках  не  соблюдалось  единство  жанровых  призна¬
ков,  авторы  включали  в  свое  произведение  любые  вы¬
думанные,  волшебные  превращения,  элементы  мюзик¬
ла,  театральную  условность.
 В  этом  плане  творчество  Роу  представляет  в  главном
своем  направлении  как  бы  «чистую  линию»  народной
сказки,  и  этим  самым  определяются  многие  стороны  его
фильмов:  их  сюжеты,  поэтика.  Они  имеют  под  собой
прочное  основание  вековых  фольклорных  традиций.
 Как  произведение  устного  творчества,  народная
сказка  всегда  этнографична:  она  зарождалась  в  среде
народа,  выражала  его  философию,  эстетические  пред¬
ставления,  поэтические  традиции,  особенности  бытового
уклада.  Для  кинематографа  в  силу  его  изобразительной
конкретности  этнографичность  сказки  предъявляет  ряд
обязательных  условий.
 Воспроизводя  на  экране  подлинно  народную  сказку,
художники  кино  неминуемо  сталкиваются  с  проблемой
ее  кинематографической  формы,  изобразительного  ре¬
шения.  Нельзя  одинаково  поставить  русскую,  немецкую,
арабскую  или  французскую  сказку.  Сказка  обязательно
национальна.  Чтобы  сохранить  этот  национальный  ко¬
лорит,  художники  опираются  на  исторические  материа¬
лы,  на  национальную  живопись,  используют  своеобра¬
зие  костюма,  детали  быта,  пейзаж  своей  страны.
 Специфические  особенности  фильма-сказки  как  жан¬
ра  кинематографического  искусства  несомненно  кроются
и  в  специфике  ее  звукозрительных  образов.
 В  кинематографическом  воплощении  в  значительной
степени  меньшую,  чем  в  устной  сказке,  играет  роль  сло¬
во,  ослабляется  его  поэтика,  нередко  вовсе  исчезают  тра¬
 117

диционные  и  устойчивые  в  фольклоре  сказочные  фор¬
мулы—  присказки,  запевы,  концовки,  то,  что  и  назы¬
вается  сказочной  «обрядностью».  Поэтому  мне
кажется,  что  сказка  в  фольклоре  и  в  киноискусстве  —
понятия  не  во  всем  идентичные.  Зато  в  киноискусстве
особенно  явственно  сближаются  такие  противоположные
жанры,  как  былина  и  сказка,  столь  отличные  в  народ¬
ном  творчестве,  хотя  известны  сказки,  в  которых  дейст¬
вуют  и  Илья  Муромец,  и  Добрыня  Никитич,  и  другие
типично  былинные  герои.
 Киносказка  —  это  особый  жанр  киноискусства,  про¬
изведение,  в  основе  которого  лежит  сюжет,  взятый  из
арсенала  фольклора  и  нередко  сильно  трансформиро¬
ванный.  Ныне  в  кинематографе  утвердился  и  другой
«сказочный»  жанр,  так  называемой  современной  лите¬
ратурной  сказки,  то  есть  произведения,  в  основу  которо¬
го  положен  оригинальный  замысел  писателя,  перенося¬
щего  фантастическое  действие  в  современность.  Мы
подчеркиваем,  что  «современная  сказка»  —  это  особый
вид  сказки  и  что  нельзя  поэтому  судить  по  одним  и  тем
же  законам,  например,  сказочные  фильмы  «Морозко»  и
«Королевство  кривых  зеркал»,  хотя  они  и  сделаны  од¬
ним  и  тем  же  режиссером—Александром  Роу.
 Когда  мы  говорим,  что  видели  в  кино  сказку,  то  даем
тем  самым  понять,  что  видели  нечто  фантастическое,
что  в  фийьме  действовали  чудесные  силы,  что  повество¬
вание  было  о  нереальном.  Но  тут  же  надо  уточнить,
какую  сказку  мы  видели—волшебную  или  бытовую,
классическую  или  модернизированную,—  словом,  в
кинематографе  термин  «сказка»  вмещает  в  себя  больше,
чем  какое-то  определенное  жанровое  понятие.  Роу,  на¬
пример,  кроме  русских  народных  бытовых  сказок  со¬
здавал  и  волшебные,  ставил  фильмы  по  мотивам  запад¬
ного  фольклора  и  экранизировал  повести  Гоголя  —  а  все
это  воспринималось  зрителем,  как  сказка.  Но  если  в  об¬
ласти  экранизации  литературной  сказки  (например,
 на

«Королевство  кривых  зеркал»)  или  при  создании  филь¬
ма  «Хрустальный  башмачок»,  где  режиссер  опирался
на  «язык  балета»,  Роу  экспериментировал,  подобно  дру¬
гим,  и  не  создал  чего-то  своего,  оригинального,  то  в  об¬
ласти  воплощения  народной  русской  сказки  на  экране  —
он  первооткрыватель,  чья  позиция,  теоретические  посы¬
лы,  да  и  просто  находки  требуют  пристального
внимания.
 Многие  годы  Роу  изучал  фольклор  и  стремился  в
своих  фильмах  передать  дух  и  смысл  русской  народной
сказки,  воплотить  в  экранных  образах  ее  персонажей
безудержную  фантазию  народа,  его  оптимизм,  глубокую
идейность,  веру  в  неизбежную  победу  добра  над  злом.
Понимание  того,  насколько  необходима  сказка  нашим
детям,  как  важно  в  век  атома  и  кибернетики  развивать
в  них  фантазию,  чувство  поэзии,  любовь  к  фольклору,
заставляло  режиссера  создавать  свои  фильмы  специаль¬
но  для  юного  зрителя,  учитывая  все  особенности  его  вос¬
приятия.
 Годами  складывалась  поэтическая  система  сказок
Роу,  хотя  многие  ее  законы  он  интуитивно  почувствовал
и  выразил  в  своем  первом  фильме  —  «По  щучьему  ве¬
лению».
 Главное,  что  характеризует  стиль  его  сказок,—  всегда
ясный  и  точный  сюжет.  Иногда  этот  сюжет  раскрывает
историю  одного  характера,  как  это,  скажем,  было  в  сказ¬
ке  «Василиса  Прекрасная».  Иногда  перекрещиваются
линии  двух  героев,  как  это  мы  видим  в  «Морозке»,  где
истории  Настеньки  и  Ивана  с  его  злоключениями  со¬
ставляют  единый  сюжет.  Порою  в  его  сказках  мы  стал¬
киваемся  с  большим  количеством  действующих  лиц.
Но  всегда,  при  всех  обстоятельствах  в  творчестве  Роу
побеждает  тяготение  к  сюжетной  точности.
 Второй  не  менее  очевидной  особенностью  сказок  Роу
является  то,  что,  как  правило,  в  них  действуют  персо¬
нажи,  которые  хорошо  знакомы  нашим  детям  с  ранних
 119

лет.  Дед  Мороз,  Баба  Яга,  Василиса  Прекрасная,  Кащей
Бессмертный,  Иванушка  или  Аленушка  —  все  эти  клас¬
сические  персонажи  русских  народных  сказок  узнаются
маленькими  зрителями  с  первого  их  появления  в  кадре.
Роу  сознательно  делает  их  похожими  на  тех  персона¬
жей,  которых  дети  уже  видели  в  различных  книжных
иллюстрациях.  Учитывая  специфику  детскоге  восприя¬
тия,  он  очень  дорожил  радостью  узнавания  детьми  и  са¬
мого  сказочного  героя  и  всего  действия  сказки.  Нередко
и  декорации  намеренно  решались  им  так,  чтобы  они  на¬
поминали  знакомые  картинки  из  популярных  детских
книжек.
 Никогда  декорации  фильмов  Роу  не  бывали  услов¬
ными—  это  также  непременное  для  него  правило,  они
всегда  реалистичны,  в  них  много  примет  быта.
 «Выводил»  он  эти  законы  из  традиций  русского  фоль¬
клора  и  резко  возражал  против  их  нарушения.
 Роу  брал  из  фольклора  сказочные  мотивы,  использо¬
вал  поговорки  и  пословицы,  народные  прибаутки,  сле¬
довал  описаниям  мест  действия,  основных  сказочных
условий,  например  троекратного  повторения  поступков
героев,  волшебных  испытаний  или  чудесных  превраще¬
ний.  Сюжеты  нередко  имели  как  бы  троекратные  свое¬
образные  торможения,  заключавшие  в  себе  либо  испы¬
тания  героев,  либо  преодоление  ими  препятствий.
 В  народных  сказках,  как  и  в  сказках  Роу,  всегда  по¬
беждает  добро,  и  только  человек,  исправивший  свои
охцибки,  искренне  раскаявшийся  в  них,  имеет  право  на
прощение.  Герои  проходят  подчас  суровые  испытания,
но  конец  сказки  всегда  благополучен.  А  вот  как  все
происходило  —  это  может  быть  по-разному.  Отсюда  и
подробности  фабулы,  тщательная  разработка  ее  волшеб¬
ных,  фантастических  элементов.  Ведь  именно  в  них-то
и  раскрывается  это  «как».
 Уже  говорилось,  что  многолетние  поиски  режиссера
нашли  свое  наилучшее  выражение  в  фильме  «Морозко».
 120

Роу  со  своими  творческими  друзьями  создал  подлинно
русскую  сказку,  в  которой  средствами  современного
кинематографа  передал  истинную  поэзию  народного
творчества.
 По  этой  киносказке  можно  с  особой  точностью  опре¬
делить  поэтические  законы,  которым  он  следовал  неот¬
ступно.
 Созданная  по  мотивам  фольклора  киносказка  сохра¬
нила  многое  из  арсенала  его  поэтики  (даже  словесной)  —
присказки,  каламбуры  и  т.  п.  В  «Морозке»  много  сказоч¬
ных  чудес,  сделанных  с  большим  мастерством.  На  гла¬
зах  у  зрителей  появляется  и  исчезает  старичок-Боро-
вичок,  деревья  мгновенно  покрываются  инеем,  дубинки,
заброшенные  героем  много  времени  назад,  падают  на
головы  разбойников,  сани-самокаты  быстро  скользят
по  снегу  и  т.  д.
 Еще  важнее  отметить,  что  подлинно  сказочны  все  ге¬
рои  фильма.  Поэтичная,  нежная  Настенька  словно  со¬
шла  с  полотен  Васнецова,  который  так  хорошо  писал  ли¬
рических  героев  фольклора.  А  образ  ее  сводной  сестры
Марфутки  также  узнаваем.  Резкие  краски,  которыми  он
создан,  характерны  для  бытовых  сатирических  сказок.
Образы  Деда  Мороза,  Бабы  Яги,  злой  мачехи  и  других
персонажей  этой  сказки  так  же  точно  соответствуют  с
детства  знакомым  образам.
 В  русских  сказках  всегда  подробно  описывается  об¬
становка,  в  которой  происходит  действие.  В  соответст¬
вии  с  этим  так  тщательно  обставлены  в  фильме  и  из¬
бушка  на  курьих  ножках  и  дворец  Деда  Мороза.  Дети
сразу  же  узнают  сказочную  обстановку.  Им  важно  уви¬
деть  и  печь,  в  которую  смышленый  Иванушка  хитро¬
стью  сажает  Бабу  Ягу,  и  котел,  в  котором  варится  зелье,
и  многое  другое.  Каждая  деталь  —  это  не  просто  бута¬
фория,  которой  заполняется  кадр,  а  атрибут  сказочного
действия,  значение  которого  нашим  детям  хорошо  из¬
вестно.
 121

Фильмы  Роу  помогают  детям  познать  и  полюбить
природу.  Ведь  в  его  сказках  все  происходит  в  настоящем
лесу,  на  настоящем  поле.  Природа  преображается  в  со¬
ответствии  с  действием  сказки.  Чудеса,  оказывается,
могут  произойти  везде,  а  не  только  в  каком-то  чужом,
далеком  государстве.  Это  обстоятельство  —  наиважней¬
шее  для  сказочника,  в  этом  одно  из  условий  пробужде¬
ния  у  ребенка  фантазии.
 Фильмы  Роу  —  зрелище  яркое  и  своеобразное,  и,  что
самое  важное,  в  них  отчетливо  проявлено  русское  на¬
циональное  начало,  которое  заключено  во  всей  ткани
фильма:  и  в  сюжете  и  в  сказочной  поэтике  с  ее  обряд¬
ностью,  лексикой,  троекратными  повторами.
 Мы  вернулись  на  короткий  миг  к  сказке  «Морозко»
лишь  для  придания  большей  конкретности  нашим  рас¬
суждениям.  Но  то  же  можно  было  бы  сказать  и  обо  всем
творчестве  Роу.  Его  фильмы  создавались  для  зрителя
определенного,  опирались  на  определенные  традиции,  и
именно  этой  определенностью  они  и  представляют  яр¬
кое  своеобразное  творческое  явление,  в  котором  отчет¬
ливо  видно  национальное  русское  начало.
 Рядом  с  Роу  всегда  вспоминается  творчество  другого
киноволшебника  —  Александра  Птушко.
 Созданный  им  в  1935  году  фильм  «Новый  Гулливер»
продемонстрировал  новаторские  методы  съемки  кукол,
совмещение  их  с  живыми  актерами.  Последующие  его
игровые  художественные  фильмы,  в  большей  своей  ча¬
сти  основанные  на  фольклоре,  тяготели  к  былинному
жанру.  Первая  из  них—«Садко»—по  своей  стилистике
ближе  других  фильмов  Птушко  стоит  к  сказкам  Роу.
 «Илья  Муромец»  уже  резко  отличается  от  фильмов
Роу.  Птушко  нашел  свой  стиль,  свой  жанр.  Применяя
комбинированные  съемки,  используя  выразительность
широкого  экрана,  стереофонии,  Птушко  передал  в  своем
фильме  величие  и  масштабы  русского  эпоса.  Здесь  все
как  бы  приподнято,  увидено  в  масштабах  грандиозных,
 122

свойственных  стилю  былин.  Й  если  сравнивать  «Илью
Муромца»  с  киносказками  Роу,  то,  подчеркивая  народ¬
ность  обоих  авторов,  следует  говорить  и  о  различии  их
жанровых  направлений.  Если  Роу  стремился  к  комедйй-
ности  и  к  лиричности,  то  Птушко  тяготел  к  эпопее,  к
масштабности.  Если  в  сказках  Роу  чаще  всего  речь  шла
о  деревне  и  об  отдельных  ее  жителях,  то  Птушко  тяго¬
тел  к  истории  всей  Руси,  всего  ее  народа.
 Кроме  былин  А.  Птушко  создал  немало  фильмов-
сказок:  «Каменный  цветок»  по  сказам  П.  Бажова,  со¬
временную  «Сказку  о  петерянном  времени»,  фильм  по
мотивам  финского  эпоса  «Сампо»  и,  наконец,  первую
картину  для  детей  на  широком  формате  —  «Сказку  о
царе  Салтане»  по  одноименной  сказке  А.  С.  Пушкина.
 Легко  заметить,  что  творчество  Алексадра  Роу  и
Александра  Птушко,  режиссеров,  принесших  на  экран
фильмы  фольклорного  жанра,  обладает  некоторыми  об¬
щими  чертами,  характеризующими  в  какой-то  мере
единое  направление  нашей  советской  киносказки.  Так,
например,  в  отличие  от  многих  западных  сказок,  филь¬
мы  обоих  художников  многоплановы.  Наряду  с  линией
главных  героев  в  них  есть  и  другие  самостоятельно  дей¬
ствующие  персонажи,  есть  «второй  план»  —  детали,  под¬
робно  характеризующие  быт  и  атмосферу  действия.
 И  это  объединяет  их,  вопреки  тому,  что  оба  худож¬
ника  шли  во  многих  отношениях  разными  путями.
 В  сороковых  годах,  когда  уже  фильмы  Роу  и  Птуш¬
ко  получили  широкую  известность,  стала  пробиваться  к
экрану  новая  стихия  в  детском  кино  —  сказка,  получив¬
шая  название  современной.
 Об  этих  фильмах  следует  поговорить,  так  как  несом¬
ненно  они  в  какой-то  мере  были  связаны  с  творчеством
Роу  и  в  свою  очередь  повлияли  на  направление  его  по¬
исков.
 Одно  из  лучших  произведений  советского  кино  —
сказка,  снятая  в  1947  году  режиссером  Н.  Кошеверовой
 123

и  М.  Шапиро  по  сценарию  Ё.  Шварца,  «Золушка»,—  йо
всей  вероятности,  и  есть  начало  в  нашем  кинематогра¬
фе  так  называемой  современной  сказки.
 На  свой  лад,  необычный  для  кинематографа  тех  лет,
рассказали  старинную  сказку,  которая  родилась  много
веков  назад,  авторы  фильма.
 Хотя  действие  погружено  ими  в  сказочное  далеко,
в  тексте,  событиях,  диалогах  отчетливо  выражена  пе¬
рекличка  с  современностью.  Но  здесь  важно  не  .только
включение  некоторых  понятий,  выражений,  ситуаций
наших  дней  в  мир  старой  сказки,  но  отчетливое  автор¬
ское,  несколько  ироническое,  «отстраненное»  отношение
к  изображаемому.
 Авторы  и  не  пытаются  выдать  происходящее  на  эк¬
ране  за  действительность,  им  важно  вызвать  у  зрителя
ассоциации  с  реальными  явлениями  его  жизни.  Для  них
сказочная  форма  —  способ  передачи  размышлений  о  со¬
временности.
 Добрый,  сентиментальный  в  своем  существе  сюжет
сказки  «Золушка»  Е.  Шварц  рассказал  не  просто  весело,
но  с  шутливой  занозистостью,  обращенной  к  зрителям.
Эта  тональность  картины  —  отражение  глубокой  инди¬
видуальности  писателя,  умеющего  острым  словом  заста¬
вить  зрителя,  воспринимающего  сказочное  действие,  не
забывать  о  современности.
 Сказочные  герои  Шварца,  каждый  по  своему,  пред¬
ставлены  с  известной  долей  иронии.  Король  то  и  дело
по  каждому  пустяку  отказывается  от  престола  и  тут  же
снова  водворяет  корону  на  свою  голову.  Лесничий  до
смерти  боится  своей  жены;  у  нее  такой  же  ядовитый  ха¬
рактер,  какой  у  ее  родной  сестры,  проглотив  которую,
людоед  отравился  и  умер.
 С  присущим  Е.  Шварцу  остроумием  в  речь  сказоч¬
ных  персонажей  включена  современная  лексика,  совре¬
менные  понятия.
 Мачеха  говорит  о  том,  что  она  с  утра  до  ночи  «воспи¬
 124

тывает»  Золушку,  что  у  нее  «такие  связи,  что  сам  кб-
роль  может  позавидовать».  Паж  все  время  сожалеет,
что  он  «еще  не  волшебник,  только  учится».  Король  сер¬
дится,  почему  ему  «до  сих  пор  не  доложили»,  что  сын
вырос,  и  т.  д.  и  т.  п.
 Даже  Золушка,  так  сказать,  положительный  персо¬
наж,  раскрывается  автором  в  том  же  несколько  ирони¬
ческом  духе.  Вспомним,  например,  ее  замечание,  что
«очень  вредно  не  ездить  на  бал,  когда  ты  этого  заслу¬
живаешь»,  или  мечты  о  том,  чтобы  «люди  заметили,  что
я  за  существо».
 Как  далека  эта  трактовка  от  трогательной  вариации
сказки  о  Золушке  в  фильме-балете  Роу  «Хрустальный
башмачок»!
 Эта  ироничность,  переводящая  всю  сказку  из  сен¬
тиментально-грустного  плана  в  план  гротесковой  коме¬
дии,  определила  решение  не  только  сатирических,  но
и  лирических  сцен  фильма.
 «Золушка»  —  это  веселая  игра  с  персонажами  прош¬
лого,  но  не  отрывающаяся  от  земли,  от  современной
действительности.
 Не  волшебство  здесь  —  сущность  сказки.  Не  добрые
феи  в  конечном  счете  вершат  судьбы  героев.  Двигатель
сюжета  —  дружба,  труд,  просто  «хорошие»  качества  лю¬
дей.  Это  как  бы  рассказ  о  победе  добра  над  злом  в  иноска¬
зательной,  а  не  просто  сказочной  форме.  А  все  фанта¬
стическое—  это  только  прием,  с  помощью  которого  ав¬
тор,  не  очень  стараясь  нас  «обмануть»,  организует
действие.
 Показательна  в  этом  смысле  заключительная  тирада
короля:  «Ну  вот,  друзья,  мы  и  добрались  до  полного
счастья.  Все  счастливы,  кроме  старухи  лесничихи.  Ну,
она,  знаете  ли,  сама  виновата.  Связи  связями,  но  надо
же  в  конце  концов  и  совесть  иметь.  Когда-нибудь  спро¬
сят,  а  что  вы,  собственно  говоря,  можете  предъявить,  и
никакие  связи  не  помогут  сделать  ножку  маленькой,
 125

душу  большой  и  сердце  справедливым».  При  этих  сло¬
вах  король  снимает  с  себя  корону,  а  затем  и  парик;  игра
закончена.
 В  сказках  Е.  Шварца  фантастика  —  это  только  повод
для  того,  чтобы  в  форме  веселого  рассказа  порассуждать
с  современником  о  важных  для  наших  дней  вопросах
повседневной  жизни.
 В  сказках,  созданных  в  60—70-х  годах  —  то  есть  пос¬
ле  «Золушки»  и  постановки  других  пьес  Е.  Шварца  в  те¬
атре,—  такой  «переплав»  современной  и  сказочной  лек¬
сики  и  идиоматических  выражений  не  представлял  уже
ничего  неожиданного.  Неологизмы  мы  часто  встречаем  в
современных  фильмах-сказках.  Однако  они  далеко  не
всегда  так  оправданны  и  органичны,  как  у  Е.  Шварца.
 Несомненно,  что  сказки  Е.  Шварца  оказали  влияние
на  творчество  Роу.  Сначала  редко,  а  затем  все  чаще  и
чаще  он  включал  в  текст  современные  выражения,
стремился  насытить  речь  персонажей  «вторым»  смыс¬
лом,  допуская  ассоциации  с  современностью  и  т.  д.
 Горький  в  своем  предисловии  к  «Книге  тысячи  и
одной  ночи»  очень  интересно  пишет  о  проблеме  дидак-
тичности  сказки:  «В  мире  нет  ничего,  что  не  может  быть
поучительным  —  нет  и  сказок,  которые  не  заключали
бы  в  себе  материала  «дидактики»,  поучения.  В  сказках
прежде  всего  поучительна  «выдумка»—изумительная
способность  нашей  мысли  заглядывать  далеко  вперед
факта.  О  «коврах-самолетах»  фантазия  сказочников  зна¬
ла  за  десятки  веков  до  изобретения  аэропланов,  о  чудес¬
ных  скоростях  передвижения  в  пространстве  предвеща¬
ла  задолго  до  паровоза,  до  газо-  и  электромоторов...
Именно  фантазия,  «выдумка»  создала  и  воспитала  одно
из  удивительных  качеств  человека  —  интуицию,  т.  е.
«домысел»,  который  приходит  на  помощь  исследователю
природы  в  тот  момент,  когда  его  мысль,  измеряя,  считая,
останавливается  перед  измеренным  и  сосчитанным,  не
в  силах  связать  свои  наблюдения,  сделать  из  них  точ¬
 126

ный  практический  вывод.  Тогда  на  помощь  исследова¬
телю  является  домысел...
 В  художественной  литературе  фантазия,  выдумка,
интуиция  также  играют  решающую  роль.  Мало  наблю¬
дать,  изучать,  знать,  необходимо  еще  и  «выдумывать»,
«создавать».
 В  этом  высказывании  писателя  точно  определено,  в
чем  же  смысл  сказки,  какова  особенность  ее  дидакти¬
ческого  начала.  Поучительное  в  сказке  прежде  всего
облекается  в  фантастическую  форму.  Сказка  воспиты¬
вает  способность  мыслить,  способность  изумляться,  раз¬
вивает  интуицию,  а  вовсе  не  просто  поучает.  Когда  же
все  действие  в  сказке  сводится  к  пустенькой  да  еще
прямо  высказанной  морали  вроде  «дети,  не  шалите,
будьте  добрыми  и  отзывчивыми»  —  тогда  она  теряет
свою  подлинную  сказочную  сущность.  Фантастика  в  та¬
ком  случае  становится  лишь  оболочкой  морали*  дидак¬
тика  разрушает  поэтичность,  и,  кроме  навязчивой  мысли
о  том,  что  добро  награждается,  а  зло  наказуется,  дети
ничего  не  выносят  из  фильма.
 За  последние  годы  вышло  несколько  кинопроизведе¬
ний  особого  сказочного  жанра,  который  развился  рядом
с  творчеством  Роу.  Таковы  поиски  режиссера  Н.  Коше-
веровой,  увенчавшиеся  успехом  в  фильме  «Старая,  ста¬
рая  сказка»,  фильмы  режиссера  В.  Бычкова—особенно
его  «Город  мастеров»,  созданный  по  мотивам  пьесы  со¬
ветской  писательницы  Т.  Габбе.  Эти  фильмы  привлека¬
ют  не  только  занимательным  сюжетом,  остроумным
диалогом,  непринужденной  игрой  актеров.  Прежде  всего
они  интересны  своим  подлинно  кинематографическим
решением.  Великолепные  декорации,  созданные  в  ус¬
ловной  манере,  точная  работа  художников  с  цветом,  ко¬
торый  играет  здесь  первостепенную  роль,  стилизован¬
ные  движения  актеров  и  старинная  музыка,  умело  ис¬
пользованная  в  фильме,—  все  это  создает  оригинальное
красочное  зрелище,  радующее  отличным  вкусом,  ярко¬
 127

стью.  Изобразительное  решение  здесь  основано  и  на
живописи  голландцев  и  на  собственной  выдумке  авто¬
ров,  использующих  стилистику  современной  живописи
и  архитектуры.
 Эти  фильмы,  особенно  «Город  мастеров»,  сняты  в
совершенно  отличной  от  сказок  Роу  и  Птушко  манере.
Условность  (ведь  здесь  все  выдумано),  простота  интерь¬
еров  (хотя  это  неизвестный  детям  город),  необычная  иг¬
ра  актеров  (стилизованные  под  танец  движения)  харак¬
теризуют  эту  сказку.  И  именно  это  своеобразие,  эта  ори¬
гинальность  художественного  решения  давали  фильму
право  требовать,  чтобы  его  судили  по  особым  законам.
И  фильм  существовал  рядом  со  сказками  Роу,  вполне
согласуясь  с  ними  в  репертуаре  детских  кинотеатров.
Это  два  разных  вида  сказки,  авторы  которых  каждый
по-своему  признают  сказку  как  правомерный  кинемато¬
графический  жанр.
 Трудность  создания  современной  сказки  заключает¬
ся  в  том,  что  у  нее  нет  традиции,  привычных  персона¬
жей,  ей  чужда  «обрядность»  народных  сказок.  Здесь
почти  все  —  в  первый  раз.  Но  при  этом  главное  должно
соответствовать  привычным  нормам  народной  сказки:
мораль  не  должна  быть  навязчивой.  В  художественном
замысле  должен  ощущаться  полет  фантазии  худож¬
ника.
 На  пути  к  созданию  такой  сказки  находился,  мне  ка¬
жется,  талантливый  мастер  детских  фильмов  Ролан
Быков.  Его  фильм  «Доктор  Айболит»  в  титрах  назван
кинопредставлением  для  детей  и  взрослых  с  песнями  и
танцами.  Используя  возможности  вариоэкрана,  режис¬
сер  создает  оригинальную  феерическую  современную
киносказку,  где  театральная  условность  сочетается  со
съемками  на  подлинной  натуре,  где  интермедии,  свойст¬
венные  драме,  существуют  рядом  с  цирковыми  номера¬
ми.  Актеры  в  фильме  выполняют  роли  животных  —  со¬
баки,  обезьянки.  Сказочность,  решенная  изобразительно
 128

в  нарочито  условном  плане,  сочетается  со  сказочностью
реалистической.
 Впервые  музыка  является  не  иллюстративным,  а
равноправным  смысловым  компонентом  сказочного
жанра.  Важнейшие  звенья  сюжета  воплощены  в  вокаль¬
ных  номерах  волшебников,  названных  «комиками»  и
«трагиками».  Это  яркое  зрелище  авторы  подают  как  ве¬
селую  игру  с  определенными  условиями,  где  все  невоз¬
можное  возможно.  Важно  только,  чтобы  зритель  дове¬
рился  авторам,  принял  условия  игры  и  внимательно  сле¬
дил  за  героями,  за  действием,  стремясь  понять,  кто
носитель  зла,  а  кто  защищает  добро.
 Таким  образом,  жанр  сказки  в  советской  кинемато¬
графии  расширяет  свои  границы.
 Можно  было  привести  еще  ряд  примеров  советских
киносказок.  Например,  Е.  Шерстобитов  создал  по  моти¬
вам  произведения  А.  Гайдара  «Сказку  о  Мальчише-
Кибальчише»  —  интересное  решение  в  жанре  героиче¬
ской  сказки  революционной  темы.
 Таким  образом,  киносказка  —  не  едина.  Не  только
творческие  индивидуальности  авторов  фильмов  отлича¬
ют  стиль  и  поэтику  одной  сказки  от  другой.  Существует
множество  жанровых  параметров,  определяющих  осо¬
бенности  тех  или  иных  подвидов  фильма-сказки.  И  не
может  быть  общих  рецептов,  общих  законов  для  экран¬
ной  сказки.
 Фильмы-сказки  разнообразны,  и  рассуждать  о  них
необходимо  исходя  из  конкретного  творческого  опыта
художника.  А  этот  опыт,  как  мне  кажется,  в  значитель¬
ной  мере  определяется  национальными  традициями.
 Известно,  что  сказка  принадлежит  к  таким  явлениям
искусства,  который  не  каждому  зрителю  интересен.  Из¬
вестно,  что  с  возрастом  интерес  к  ней  падает.
 Но  в  сказке  выражаются  те  высокие  нравственные
принципы,  которые  определяют  лучшие  качества  наро¬
да.  Помочь  попавшему  в  беду,  защитить  обиженного,
 129
 5  «Александр  Роу»

стать  на  сторону  слабого,  отдать  последний  кусок  нуж¬
дающемуся,  быть  всегда  справедливым  и  гуманным  —
этому  учат  все  сказки.  И  их  исконное  оптимистическое
начало  основано  всегда  не  на  пассивном  ожидании,  а  на
борьбе,  в  которой  принимают  участие  и  волшебные  си¬
лы  и  силы  природы.  Разнообразны  способы  этой  борьбы,
невозможно  перечислить  все  чудеса:  фантазия  чело¬
века,  сказочника  не  поддается  учету.
 Фантазия  —  это  драгоценное  качество  одаренного  че¬
ловека.  И  в  наш  век  она  нужна  не  меньше,  чем  в  стари¬
ну,  а,  пожалуй,  куда  больше.  Ведь  наука  порою  опере¬
жает,  например,  фантазию  сказочника,  а  чтобы  двигать
науку  вперед,  нужен  новый  взлет  фантазии.
 Сказка  делает  человека  мягче,  поэтичнее,  она  втяги¬
вает  его  в  стихию  игры,  она  украшает  его  жизнь  поэзи¬
ей,  помогая  найти  ее  в  природе,  во  всем  окружающем.
 В  наш  высокоразвитый  «технический»  век,  когда  мы
видим,  как  из  космоса  переговаривается  с  дочерью  отец,
когда  человек  выражает  недовольство  машиной,  захва¬
тившей  с  поверхности  Марса  не  такое  количество  грун¬
та,  какое  было  намечено  для  исследования,  когда  люди
давно  уже  летают  на  сверхскоростных  самолетах,  обго¬
няя  звук,  когда  через  континенты  передается  изображе¬
ние  примечательных  событий,—  искусство  не  перестает
быть  неотъемлемой  составной  частью  жизни  человека.
И  как  бы  ни  тщились  пессимисты,  утверждающие  неми¬
нуемую  смерть  искусства  в  период  высочайшего  техни¬
ческого  прогресса,  искусство  остается  высокой  потребно¬
стью  человека.  Более  того,  искусству  как  высшей  форме
эстетического  освоения  действительности  предстоит
подняться  на  еще  более  высокую  ступень.  Технический
прогресс  может,  так  сказать,  обогнать  на  какое-то  вре¬
мя  искусство,  предоставив  ему  средства  и  возможности,
которые  оно  не  успевает  тотчас  же  освоить.  Так,  напри¬
мер,  кинематограф  пока  далеко  не  полностью  владеет
особенностями  вариоэкрана,  стереоскопии  и  др.  Но  в
 130

удовлетворении  духовных  потребностей  человека  ничто
не  заменит  искусство.  И  художники  должны  помочь  че¬
ловечеству  познать  счастье  общения  с  красотой.
 В  современной  науке  высоко  ощутима  тенденция  бы¬
строго  развития  таких  наук,  как  биология,  генетика,
психология,  физиология,—  то  есть  тех  наук,  которые
служат  познанию  человеком  самого  себя.  Но  проникно¬
вение  в  самые  глубины  человеческого  сознания,  в  сфе¬
ру  эмоциональную  доступно  только  искусству.
 Ничто  не  заменит  то  высокое,  одухотворенное  искус¬
ство,  которое  выражает  идеал  человека,  позволяет  ему
сопереживать  жизни  другого,  вызывает  полет  мечты,
помогает  узнавать  мир  во  всем  его  многообразии.
 Сейчас  все  более  широко  проявляется  потребность
людей  участвовать  в  процессе  художественного  творче¬
ства.  Художественная  самодеятельность,  принимающая
такие  огромные  размеры,—  тому  доказательство.
 Начальной  ступенью  освоения  человеком  искусства
являются  игра  и  сказка.  Чем  умнее  будет  игра,  занимав¬
шая  ребенка  в  детстве,  чем  поэтичнее  будут  сказки  и
чем  больше  он  их  услышит  и  полюбит,  тем  богаче  будет
его  собственный  духовный  мир,  тем  шире  он  увидит
окружающую  его  жизнь.  Тем  важнее  прививать  любовь
детей  к  сказке  всеми  способами.  Эту  исключительную
ответственность  художников  перед  юным  зрителем
остро  чувствовал  Роу.
 Детское  кино  не  живет  сейчас  изолированно.  Не
только  фильмы  пересекают  границы,  чтобы  появиться
на  экранах  другой  страны.  На  многих  международных
творческих  конференциях  и  симпозиумах  художники
делятся  своим  творческим  опытом,  исследователи  пы¬
таются  уловить  закономерности  развития  искусства.
Были  творческие  дискуссии  и  по  киносказкам.  Харак¬
терно,  что  на  этих  дискуссиях  нередко  один  вид  кино-
сказки  зачеркивался  во  имя  другого.
 Так,  например,  большинство  представителей  чехо¬
 5*
 131

словацкой  кинематографии  при  некотором  различии  от¬
ношения  к  киносказке  сходились  на  том,  что  фильм-
сказка  должна  избегать  реалистического  воссоздания
быта.  Сценарист  Отто  Гофман  даже  утверждал,  что
«бремя  реальности»,  декорации,  которые  должны  про¬
изводить  впечатление  реальной  действительности,
сложные,  рожденные  напряженным  трудом  трюки  за¬
ставляют  «ребенка  нашего  технического  века»  интере¬
соваться  только  одним:  как  это  сделано?  Он  говорил  о
родившемся  у  зрителей  «отвращении  к  оперо-балетной
шаблонности  пышных  фильмов-сказок»  и  объяснял
этим  попытку  кинематографистов  упростить  классиче¬
скую  сказку,  ратовал  за  такие  постановки,  где  простые
декорации  лишь  намеками  передавали  бы  реальность,
как  это,  например,  сделано  в  чехословацкой  сказке
«Три  волоса  деда  Всеведа».  По  его  мнению,  лишь  абсо¬
лютная  стилизация  в  фильме  и  дает  «простор  для  фан¬
тазии  зрителя».
 Подобной  же  позиции  придерживаются  многие  дру¬
гие  авторы  сказок:  чехословацкий  режиссер  Валашек
(постановщик  сказки  «Три  волоса  деда  Всеведа»),  не¬
мецкий  режиссер  Вальтер  Бек,  создавший  киносказку
«Король  Дроздобород».
 Однако  в  этой  дискуссии  на  Готвальдовском  фести¬
вале  чехословацкий  киновед  Блажена  Ургошикова  вы¬
ступила  с  критикой  противопоставления  классической  и
современной  сказки,  утверждая,  что  исследование  дет¬
ской  аудитории,  которое  она  провела,  «не  дают  основа¬
ния  сделать  вывод,  будто  бы  дети  вообще  отдают  пред¬
почтение  современной  сказке  в  ущерб  сказке  класси¬
ческой».  Она  даже  утверждала,  что  отнюдь  не  всем
детям  понравились  и  были  понятны  стилизованные  де¬
корации  сказки  «Три  волоса  деда  Всеведа».
 Конечно,  современная  сказка  с  ее  сюжетами  из  ре¬
альной  действительности  и  сказка,  поставленная,  как
говорится,  современно,  в  условных  стилизованных
 132

декорациях,—  стали  фактом  детского  киноискусства.
Они  существуют  рядом  со  сказкой  народной  или  клас¬
сической  литературной  (которая  чаще  всего  берет  корни
в  фольклоре).  И  дети,  любящие  сказку,  смотрят  и  то  и
другое.  Это  закономерно.
 Мне  кажутся  неверными  попытки  противопоставить
сказку  народную  современной,  литературной.  Но  бес¬
спорны  некоторые  ее  преимущества:  в  кинематографе
народная  сказка  в  творчестве  Роу  нашла  своего  яркого
выразителя,  она  утвердила  себя  на  экране  как  жанр,  не
теряющий  и  в  фильме  своих  исконных  черт  и  горячо
любимый  детьми.  Не  случайно  фильмы  Роу  уже  много
десятилетий  не  сходят  с  экрана.
 Традиционность  сказки,  ее  национальная  принад¬
лежность,  ее  изобразительная  конкретность,  берущая
истоки  в  этнографии,  национальной  живописи,  народ¬
ных  обычаях,—  все  это  и  позволяет  утверждать,  что
сказки,  созданные  Роу  в  кинематографе,  представляют
собой  направление  вполне  жизнеспособное.
 Творчество  Роу  служит  бесценным  вкладом  в  дело
создания  русской  национальной  народной  сказки.
Фольклор  —  кладезь  мудрости.  Он  еще  не  исчерпан  и
не  может  быть  никогда  исчерпан.  Еще  многие  худож¬
ники  будут  обращаться  к  нему.  Но  первый,  кто  не  еди¬
ножды  доказал  необходимость  этого  для  кино,  был
Александр  Артурович  Роу.  Его  произведение  —  ярчай¬
ший  пример  поисков  творческого  использования  на  эк¬
ране  фольклорного  богатства  разных  национальностей
и  народов.

Продолжение  сказок  Роу
 Александр  Артурович  Роу  жил  в  небольшой  уютной
квартире.  Он  любил  свой  дом,  который  вместе  со  своей
женой  и  другом  Еленой  Роу  сделал  поистине  сказоч¬
ным.  Эта  небольшая  квартира  отражала  и  характер  и
образ  жизни  художника.  В  передней  прямо  во  всю  стену
была  нарисована  береза.  Закругленные  своды  дверей
напоминали  вход  в  старинные  русские  хоромы.  Биб¬
лиотека  со  сказками  всех  времен  и  народов  говорила  об
увлечении  ее  владельца.  На  стенах,  на  многочисленных
полках  красовались  огромная  коллекция  игрушек,  при¬
везенных  им  самим  и  его  друзьями  со  всех  концов  зем¬
ли,  и  главная  гордость  Роу  —  множество  африканских
масок  и  скульптурных  изображений.
 Роу  был  не  только  художником-сказочником,  но  и
страстным  путешественником.  Со  своими  фильмами  он
объездил  множество  стран.
 Роу  отличался  удивительной  любознательностью,  он
жадно  впитывал  в  себя  новые  впечатления  и  никогда  не
мог  насытиться  познанием  неизвестного  ранее,  встреча¬
ми  с  интересными  людьми.  Приезжая  из  очередного
странствия,  он  не  мог  успокоиться,  пока  не  расскажет
друзьям  о  каких-либо  удививших  его  людях,  городах,
памятниках  искусства.  В  его  рассказах  порой  чувство¬
 134

валась  доля  преувеличения,  но  игрой  его  фантазии
художника  трудно  было  не  восхищаться.  Мальчик,  про¬
дававший  на  базаре  национальные  игрушки,  по  его  сло¬
вам,  поражал  необычайной  пластичностью...  Стюардес¬
са  в  каком-то  африканском  аэропорту  казалась  столь
прекрасной,  что  все  пролетавшие  мимо  летчики  на¬
ходили  причины  подолгу  задерживать  там  свои
самолеты...  А  о  знаменитом  Альберте  Швейцере,  обос¬
новавшемся  в  Африке  и  лечившем  там  бедняков,  он
рассказывал  как  о  герое,  равного  которому  и  нет
на  свете...
 О  соборе  Парижской  богоматери  или  старинном  бол¬
гарском  городе  Тырново,  о  домике  Гёте  в  Германской
Демократической  Республике  или  о  Музее  народного  се¬
ла  в  Румынии  и  о  многом,  многом  другом  он  мог  расска¬
зывать  бесконечно  и  всегда  как-то  по-своему,  необычно,
так,  что  его  с  удовольствием  слушал  даже  тот,  кто
воочию  видел  сам  эти  места.  Везде,  в  каждой  стране,
где  побывал  Роу,  он  обязательно  встречал  каких-то
необыкновенно  ярких  и,  по  его  словам,  бесконечно  ин¬
тересных  людей.
 Среди  его  туристских  и  деловых  поездок  особое  ме¬
сто  занимала  Африка.
 Он  увлекался  Африкой  как  юноша,  открывший  для
себя  таинственный  мир.  Африка  для  него  стала  как  бы
продолжением  сказки.  Своей  необычностью  она  тянула
его  к  себе.  Он  хотел  узнать  ее  людей,  увидеть  ее  стра¬
ны,  показать  африканским  детям  свои  фильмы.  И  эта
страсть  не  оставляла  его  до  конца  жизни.  Он  активно
работал  в  Советско-Африканском  обществе  дружбы,
стал  членом  его  правления.
 В  составе  делегаций  Советского  общества  дружбы  и
культурной  связи  с  арабскими  странами  Роу  ездил  в
разные  страны  Северной  Африки.
 Когда  Роу  был  уже  болен  и  жена  упрекнула  его,  что
&го  трудные  путешествия,  возможно,  и  подорвали  его
 135

здоровье,  он  ответил:  «Ради  того,  чтобы  увидеть  то,  что
я  видел,  не  страшно  и  умереть».
 Роу  побывал  в  двадцати  двух  африканских  государ¬
ствах.  К  счастью,  о  некоторых  путешествиях  сохрани¬
лись  собственные  его  записи.  И  когда  их  читаешь,  то
видишь,  с  каким  интересом  он  открывал  для  себя  неве¬
домые  сокровища  народного  искусства,  как  вставало
перед  ним  в  контурах  дворцов  и  скульптурах  народных
художников,  в  чудесных  произведениях  народных
умельцев  великое  прошлое  их  стран;  как  понимал  он  и
чувствовал  в  современности  отголоски  сказок  тысячи  и
одной  ночи.  Он  так  и  назвал  свои  путевые  заметки  «По
странам  1001  ночи».
 Знакомясь  с  его  записями,  опять  убеждаешься,  что,
путешествуя,  Роу  не  забывал  накапливать  материал
для  будущих  фильмов.
 Вот  одна  из  записей:
 «Каждую  пятницу  на  стены  королевского  дворца  в
Рабате  поднимаются  глашатаи,—  звучат  торжественные
фанфары.  Распахиваются  тяжелые  створы  кованных
железом  ворот  и,  в  сопровождении  почетного  экскорта,
личной  гвардии,  в  золотой  карете  выезжает  «сын  солн¬
ца,  ...брат  месяца,  ...племянник  луны...»  —  сам  царст¬
вующий  ныне,  неограниченный  монарх  —  король  Ма¬
рокко  Хасан  И.
 Белоснежные  бурнусы  подчеркивают  смуглость  лиц
сенегальцев,  самых  приближенных  к  королю  гвардей¬
цев.  На  их  головах  —  малиновые  фески,  украшенные
черными  султанами.  В  яркой  голубизне  безоблачного
неба  сверкают  обнаженные  клинки  кривых  сабель.
 Поодаль  вторая  шеренга  королевских  гвардейцев.
Одеты  они  еще  пышнее,  но  совершенно  по-иному:  ярко-
красные  длинные  кафтаны  расшиты  золотом.  Двухцвет¬
ные  чалмы.  Широченные  кожаные  ремни,  белые  перчат¬
ки.  Вооружены  они  длинными  пиками,  увенчанными  го¬
лубыми,  отороченными  серебряной  лентой,  вымпелами.
 136

Еще  поодаль  —  третья  шеренга  —  огромное  количе¬
ство  полицейских  (на  всякий  случай  стоящих  по  всей
трассе  до  главной  мечети  на  расстоянии  вытянутой
руки  друг  от  друга).  Их  нарядные  голубые  мундиры,
ослепительно  белые  широкие  портупеи,  молодецкая
выправка  —  все  это  гармонирует,  все  это  дополнительно
подчеркивает  живописную  пышность  зрелища,  срепети¬
рованного  веками.
 И  венец  всего,  центр  внимания  —  золотая  карета,  ис¬
крящаяся  в  лучах  солнца.
 Зрелище  необычное,  пышное,  средневековое,  словно
ожившая  страница  бессмертного  эпоса  арабских  наро¬
дов—  «сказок  Шахразады».  Но  это  не  инсценировка,
не  киносъемка,  это  реально  существует  сегодня,  всего
лишь  на  расстоянии  9—10  летных  часов  от  Москвы.
 Все  это,  конечно,  привлекает  массу  народа,  могуще¬
го  издали  лицезреть  своего  монарха.
 Но  среди  толпы  подавляющее  большинство  —  разно¬
племенные,  разноязычные  туристы,  стекающиеся  сюда
со  всех  концов  земного  шара.
 В  четверг  и  пятницу  отели  и  рестораны  Рабата  ра¬
ботают  с  большим  перенапряжением,  а  один  из  них,  в
котором  мы  обедали,  даже  так  и  называется  «Все  идет
хорошо!»...
 Но  вот  золотая  карета  подъезжает  к  главному  входу
в  мечеть.  Королевские  гвардейцы  падают  ниц!  Король
входит  в  мечеть!..
 И  мгновенно,  как  и  во  всякой  сказке,  исчезает  вся
торжественность.  Вся  «трасса»  превращается  в  огром¬
ный,  бурлящий,  кричащий,  бродячий  рынок,  на  кото¬
ром  «оседает»  немалое  количество  валюты  всех  пяти
континентов.
 Через  некоторое  время  король,  окончив  «общение  с
аллахом»,  выходит  из  мечети.  И  снова,  опять  же  как  в
сказке,  рыночный  шум  и  гам  сменяет  торжественное
молчание.
 137
 6  «Александр  Роу»

Королю  подводят  белого  коня.  Он  не  без  помощи
своих  приближенных,  но  довольно  ловко  вскакивает  в
седло.  Над  его  головой  раскрывается  огромный  купол
красного  зонта.  Торжественная  процессия  не  спеша  дви¬
жется  обратно  ко  дворцу...
 Захлопываются  тяжелые  створки  ворот.  Снова  бур¬
лит  рынок.  Но  идет  время.  Толпа  постепенно  редеет.
Пустеет  площадь.  Освобождаются  номера  в  отелях.
Потоки  легковых  машин  самых  разнообразных  марок
мчатся  по  направлению  к  Касабланке».
 Подробно  описывает  Роу  окраины  Рабата,  где  живут
искусные  резчики  по  камню,  хибарки  которых  построе¬
ны  невесть  из  чего,  дорогу  к  прекрасному  белоснежно¬
му  городу  Касабланке,  вдоль  которой  располагаются
крошечные  участочки  земли,  обрабатываемые  трудолю¬
бивыми  крестьянами,  рынки  страны,  где  нищие  ре¬
месленники  торгуют  своими  изделиями,  которые  почти
никто  —  кроме  туристов  —  не  покупает.
 Он  пристально  рассматривает  главную  достоприме¬
чательность  древней  столицы—  восточный  рынок  Суук,
в  жизни  которого,  по  словам  Роу,  как  в  зеркале,  отра¬
жаются  и  разнообразные  таланты  народа  и  его  трагиче¬
ская  нищета.  Заработки  кустарей  ничтожны,  но  мастера
бережно  хранят  тайны  своего  искусства  и  передают  его
по  наследству.  Сколько  среди  этих  тружеников  настоя¬
щих  талантов,  подлинных  художников!  Роу  любуется
тем,  как  под  их  руками  кусок  меди  превращается  в
сверкающее  блюдо  изумительной  художественной  че¬
канки,  кусок  железа  —  в  светильник.
 Восхищается  он  и  искусством  народных  артистов,
танцоров,  заклинателей  змей.  Ничто  не  ускользает  от
его  наблюдательного  взора.  Он  высоко  ценит  труд  про¬
стых  людей;  он  знает,  как  долог  путь  овладения  мастер¬
ством,  как  много  работать  надо,  например,  уличному
артисту,  чтобы  стать  любимцем  народа.  Роу  с  увлече¬
нием  описывает  не  только  исполнителей,  но  и  их  зри¬
 138

телей,  таких  же  бедняков.  Как  понимают  они  друг  дру¬
га,  как  часто  во  время  разыгрываемого  представления
публика  награждает  артистов  шквальными  аплодис¬
ментами!  И  как  ловко  эти  зрители  вместе  с  актером
настойчиво  преследуют  случайного  зеваку-туриста,  что¬
бы  вынудить  его  бросить  монетку...
 Земным  адом  называл  Роу  крупное  по  объему  ко¬
жевенное  производство,  находящееся  недалеко  от  рынка
Суук.  Работающие  там  люди  —  в  основном  малолетние
мальчики  и  старики  —  похожи  на  скелеты,  обтяну¬
тые  кожей.  От  зари  до  зари  трудятся  они  над  выдолб¬
ленными  в  камне  чанами  со  зловонными,  ядовитыми
составами.
 «Померкли  впечатления  и  от  пышных  дворцов,  и  от
необозримых  пальмовых  рощ,  и  от  апельсинового
«рая»,—  пишет  Роу.
 С  щемящим  чувством  боли  за  детей,  у  которых  нет
детства,  за  стариков,  у  которых  омрачена  старость,  по¬
кидал  Роу  Марокко.
 Много  записей  делал  Роу,  общаясь  в  своих  поездках
со  зрителем.  А  зритель  его  —  это  прежде  всего  дети,
хотя  он  был  в  таких  странах  Африки,  где  даже  взрос¬
лые  впервые  в  жизни  видели  кино  (на  привезенных
передвижках).  Не  раз  он  говорил,  что  ради  этого  стоит
преодолеть  трудный  путь.  Рассказывая  об  африканских
детях,  их  черных,  горящих  огнем  радости  глазах,  он
сам  в  эти  минуты  походил  на  доброго  и  радостного
ребенка.
 В  Алжире  Роу  был  у  кочевников.  Лунной  ночью  ехал
он  на  машине  в  глубину  Сахары.  Ночь  была  темная,
звезды  казались  огромными  и  очень  близкими.  «Тиши¬
на...  И  вдруг,—  пишет  Роу,—  раздались  очень  необыч¬
ные  для  нашего  слуха  какие-то  гортанные  звуки...
И  тотчас  же  смолкли.  Сделалось  как-то  не  по  себе,—
жутковато!
 Кочевники  повели  нас  в  свои  плоские,  совершенно
139
 6*

слитные  с  пустыней  низкие  шатры...  Их  одеяния  были
предельно  живописны:  высокие  тюрбаны  и  двухцвет¬
ные  плащи.  Белый  цвет  —  открыться  друзьям,  корич¬
невый—  скрыться  от  врагов,  «слиться»  с  пустыней...
Мальчики,  девочки,  юноши  развели  перед  шатром  кост¬
ры.  Под  аккомпанемент  тамтамов  они  пели  для  нас  на¬
родные  песни  и  продемонстрировали  большое  искусство
в  исполнении  очень  сложных  ритмически  народных
танцев».
 В  дружеской  беседе  узнавалось  много  интересного  и
трагического  из  жизни  народа.  До  начала  освободитель¬
ной  войны  в  районе  Бу-Сарда  поголовье  овец  достигало
700  тысяч  голов.  После  победы  их  оказалось  лишь
60  тысяч.  Такое  «наследство»  оставили  колонизаторы...
 Роу  не  забывает  ни  одной  подробности  быта,  обста¬
новки,  атмосферы,  в  которой  происходила  встреча.
С  увлечением  он  описывает,  как  участвовали  в  беседе
женщины.  По  законам  племени  они  не  могли  показать¬
ся  посторонним  мужчинам.  Но,  отгороженные  ковро¬
вым  пологом,  время  от  времени  хором,  гортанными  зву¬
ками,  которые  поначалу  поражали,  высказывали  свое
отношение  к  происходящему.  Роу  пишет,  что  все  в  этой
встрече  было  неожиданным.  Так,  например,  на  секунду
из-за  полога  показались  унизанные  перстнями  и  брас¬
летами  женские  руки  и  внезапно  на  коленях  у  каждого
из  гостей  оказалось  по  маленькому  ягненочку.  Но  по¬
видать  гостеприимных  хозяек,  несмотря  на  дружескую
атмосферу  встречи,  им  все  же  так  и  не  удалось...
 «Расставаясь,—  пишет  Роу,—  мы  с  благодарностью
вернули  ягнят  нашим  добрым  хозяевам,  объяснив  им
дальность  расстояния  до  наших  «шатров».  Они  все  по¬
няли  и  не  обиделись».
 Читая  эти  строки,  понимаешь,  сколько  любви  и  теп¬
ла  Роу  отдавал  людям.  Он  был  очень  общительным  че¬
ловеком.  Огромный,  добродушный,  всегда  улыбающий¬
ся,  он  располагал  к  себе  людей,  умел  интересно,  ярко,
 140

увлекательно  рассказать  о  нашей  стране,  нашем  искус¬
стве,  то  есть  был  действительно  хорошим  посланцем
советского  народа.  И  его  поездки  по  Африке,  равно  как
и  по  другим  странам  мира,  безусловно  привлекали  к
нам  немало  настоящих  друзей.
 Были  с  ним  и  курьезные  случаи.  В  одной  из  стран,
познакомившись  с  ним  и  посмотрев  его  фильмы,  в  него
влюбилась  или  подумала,  что  влюбилась,  юная  прин¬
цесса.  На  приеме  она  передала  через  посла,  что  хочет
немедленно  выйти  за  него  замуж.  Когда  ошеломленный
Роу,  собравшись  с  духом,  сообщил  ей,  что  он  женат  и  не
так  уж  молод,  она  ответила,  что  на  ее  родине  можно
иметь  несколько  жен,  а  возраст  не  имеет  значения...
 По  приезде  в  Москву  Роу  весело  рассказывал  об
этом  приключении  своим  друзьям,  показывая  фото  этой
красивой  и  совсем  юной  девушки.
 Да,  все  эти  путешествия  воспринимались  самим  Роу
как  нечто  сказочное.
 Не  только  дети,  но  и  взрослые  люди,  не  знавшие  Рос¬
сии,  не  видевшие  никогда  снега,  не  понимающие  по-рус¬
ски,  впервые  столкнувшиеся  с  русской  сказкой,  радова¬
лись  его  фильмам,  заражали  его  бодростью,  укрепляли
веру  в  то,  что  он  делает  нужное  дело...
 Кто-то  сказал,  что  у  сказки  огромная  сила  инерции.
Кончится  сказка,  а  все  еще  продолжаешь  плыть  в  вол¬
нах  ее,  не  желая  или  не  в  силах  расстаться  с  ее  волшеб¬
ством.
 Я  уверена,  что  дети  всех  стран,  где  Роу  показывал
свои  сказки,  надолго  запомнят  далекую  снежную  Рос¬
сию,  страну,  где  торжествует  добро,  где  побеждает
справедливость.  Инерция  сказки  продолжит,  усилит
впечатление  от  первого  знакомства.
 Однажды  Роу  спросили:  «Как  вы  можете  объяснить
столь  долгую  жизнь  фильмов-сказок?»  И  он  ответил:
«Причин  здесь  несколько.  Наши  фильмы  основаны  на
русском  фольклоре,  а  устное  народное  творчество  бес¬
 141

смертно,  сказки  переходят  из  поколения  в  поколение.
Ребенок  не  просто  встречается  в  наших  фильмах  с  лю¬
бимыми  героями,  он  как  бы  впервые  знакомится  со
сложными  человеческими  отношениями,  извечной  борь¬
бой  добра  со  злом,  честности  и  бескорыстия  —  с  ложью
и  жадностью,  человечности  —  с  жестокостью.  В  каждом
фильме  добро  вступает  в  непримиримый  поединок  со
злом  и  в  нелегкой  борьбе  одерживает  над  ним  победу.
Подчас  зло  принимает  иную  личину,  идет  на  обман,  и
одолеть  такого  оборотня  гораздо  труднее.  Следователь¬
но,  надо  быть  не  просто  сильным  и  ловким,  уметь  под¬
чинять  себе  стихии  (а  об  этом  мы  мечтаем  в  детстве),  но
и  быть  бдительным,  распознавать  зло  в  самом  корне.
И  никогда  не  оставаться  в  стороне.  Такова  нравствен¬
ная  задача  фильмов-сказок».
 Значит,  по  мнению  Роу,  история  любимого  детьми
сказочного  героя  в  фильме-сказке  сохраняет  все  осо¬
бенности  фольклорного  произведения.  Иные  средства
выражения,  но  сущность  одна.  И  чем  богаче  идейное
содержание  фильма,  чем  больше  детям  будет  расска¬
зано  полезного  о  мире,  о  добре,  о  жизни,  о  борьбе  со
злом,  тем  большую  ценность  приобретет  фильм-сказка,
использующая  веками  накапливавшиеся  в  народе  ду¬
ховные  ценности.  В  это  Роу  верил,  как  в  прочную
истину.
 В  воплощении  сказки  на  экране  главная  трудность  —
форма  и  способы  передачи  идей,  сюжета,  характери¬
стик,  воплощенных  в  словесной  форме.  Для  Роу  очень
важно  было  следующее:  «Конечно,  никакие  истины  мы
не  стремимся  давать  в  виде  нравоучений  —  этого  дети
не  любят.  Мораль  в  фильме  глубоко  спрятана  в  обилии
приключений,  неожиданностей,  а  иногда  и  просто  в
смешных  ситуациях.  Кино  —  искусство  чрезвычайно
эмоциональное,  и  наша  задача  —  взволновать  юного
зрителя  судьбой  героев,  заставить  его  кого-то  полюбить,
а  кого-то  возненавидеть.
 142

Живут  фильмы-сказки  долго  и  потому,  что  родители
ведут  на  них  своих  детей.  Детский  фильм  дает  им  воз¬
можность  как  бы  встретиться  со  своим  собственным
детством.  И  многое  зависит  от  того,  как  сделан  фильм,
интересен  ли  он  и  для  взрослого  зрителя».
 Детство,  по  мнению  Роу,—  незабываемая  пора  жизни,
очень  важная  для  человека.  Он  считал,  что  люди  ищут
возможности  встретиться  с  детством.  И  просмотр  филь¬
ма  родителей  вместе  с  детьми  —  та  идеальная  ситуация,
которая  и  служит  одной  из  причин  долголетия  сказки.
 Притягательность  сказок  Роу  для  зрителей  всех  воз¬
растов  заключена  прежде  всего  в  силе  воздействия
фольклора,  в  том,  что  его  сказки  создавались  по  зако¬
нам  фольклора,  что  это  были  произведения  мудрые,  ве¬
селые,  жизнеутверждающие,  с  увлекательными  перипе¬
тиями,  с  обязательной  для  сказки  красотой  —  персона¬
жей,  пейзажей,  среды.
 Роу  дал  детям  возможность  познакомиться  не  с  од¬
ной—  со  множеством  сказок,  в  которых,  как  всегда  в
фольклоре,  действуют  подчас  одни  и  те  же  герои,  уже
знакомые  детям.  Мир  сказок  Роу  органично  вошел  в  це¬
лую  систему  жизни  детей  вместе  с  играми,  книжками,
утоляя  их  жажду  веселого  познания  окружающего.
 Сказки  Роу  долго  живут  на  свете,  многие  уже  от¬
праздновали  свой  тридцатилетний  юбилей.  И  еще  очень
долго  такие  фильмы,  как  «По  щучьему  велению»,  «Ма-
рья-искусница»,  «Кащей  Бессмертный»,  «Варвара-кра-
са,  длинная  коса»,  «Золотые  рога»,  «Огонь,  вода  и  мед¬
ные  трубы»,  «Конек-Горбунок»  и  «Василиса  Прекрас¬
ная»,  будут  вводить  детей  в  мир  поэзии,  в  чудесный
таинственный  мир,  где  герой  борется  за  правду  и  где
добро  всегда  берет  верх  над  злом.
 В  руках  изобретательных  воспитателей-педагогов  и
методистов,  работающих  в  школах  и  киноклубах  с
юным  зрителем,  киносказки  Роу  умело  используются,
увлекая  зрителя  в  чудесный  волшебный  мир,  где  жи¬
 143

вут  сильные  и  добрые  герои  и  где  всегда  торжествует
справедливость.
 В  течение  многих  лет  ежегодно  проходят  фестивали
сказок  Роу.  И  всегда  кинозалы  наполнены  зрителями.
Дети  смотрят  его  фильмы  по  нескольку  раз.  Они  ри¬
суют  картинки,  посвященные  его  фильмам.  Здесь  и
Конек-Горбунок,  и  Настенька,  и  Василиса  Прекрасная,
и  злой  Кащей,  и  Баба  Яга.  Чувствуется,  что  рисунки
сделаны  тщательно,  с  любовью.  Роу  гордился  альбомом
таких  рисунков,  он  радовался  таланту  маленьких
художников  и  тому,  что  его  фильмы  пробуждали  у  них
фантазию,  желание  поразмышлять  над  увиденным,  вы¬
разить  в  рисунке  свое  отношение  к  полюбившимся  пер¬
сонажам,  то  есть  тому,  что  фильмы  сделали  свое  дело.
 Большое  счастье  для  человека,  если  в  детстве  он  пе¬
режил  радость  встречи  с  прекрасным  миром  фантазии.
Сказку  ничто  не  может  заменить.  Сказка  —  это  празд¬
ник  и  волнение,  это  и  игра  и  познание  настоящей  жизни
в  форме,  увлекающей  ребенка,  заставляющей  его  радо¬
ваться,  сострадать,  думать.
 *  *  *
 Жил-был  сказочник  Роу,  он  учил  детей  доброте  и
смелости,  щедрости  и  скромности.  Он  воспевал  русскую
природу,  верил,  что  его  Родина  —  самая  прекрасная,  его
народ  —  самый  умный,  отзывчивый,  сильный.  Дети  лю¬
били  его,  и  он  дарил  им  каждый  год  свою  новую  сказку.
 ...Новых  сказок  Роу  уже  не  будет.  Но  многие  поко¬
ления  детей  и  впредь  будут  приходить  в  кинотеатр,
смотреть  его  фильмы  и  радоваться.  Сказка,  которая
уходит  своими  корнями  в  народную  мудрость,—  вечна.
Вечны  и  киносказки  Александра  Артуровича  Роу.

1938
 1939
 По  щучьему  велешпо  (по  мотивам  русских  на¬
родных  сказок).  «Союздетфильм».
 Авторы  сценария  О.  Леонидов,  Е.  Тараховская.
Режиссер  А.  Роу.  Оператор  И.  Горчилин.  Ху¬
дожники  А.  Уткин  и  Н.  Левин.  Композитор
В.  Кочетов.  Звукооператор  С.  Юрцев.
 В  ролях:  П.  Савин  (Емеля),  М.  Кравчуновская
(мать  Емели),  Г.  Милляр  (царь  Горох),  С.  Те¬
рентьева  (царевна  Несмеяна),  Л.  Потемкин  (ге¬
нерал),  А.  Москвин  (глухой),  А.  Жуков  (гла¬
шатай),  А.  Файт  (Мухамед-ага),  Т.  Струкова  и
Л.  Рюмина  (мамки),  В.  Лепко  (повар),  А.  На¬
химов  (князь  Гаврила),  А.  Суревич  (Малыш-
кин).
 Василиса  Прекрасная  (по  мотивам  русских  на¬
родных  сказок).  «Союздетфильм».
 Авторы  сценария  Г.  Владычин,  О.  Нечаев,
 В. 	Швейцер.  Режиссер  А.  Роу.  Оператор  И.  Гор¬
чилин.  Художник  В.  Егоров.  Композитор  Л.  По-
ловинкин.  Звукооператор  Н.  Озорнов.
 В  ролях:  В.  Сорогожская  (Василиса,  крестьян¬
ская  дочь),  Г.  Милляр  (Баба  Яга,  Отец  и  Гус-
 145

1941
 1944
 л  яр),  Л.  Потемкин  (Агафон,  средний  сын),
Н.  Кондратьев  (Антон,  старший  сын),  С.  Сто¬
ляров  (Иван,  младший  сын),  И.  Зарубина  (Ма¬
ланья,  купеческая  дочь),  Л.  Сухаревская  (Бе-
лендряса,  дворянская  дочь),  Т.  Барышева  (мать
Маланьи),  М.  Барабанова  (звонарь),  Л.  Скав-
ронская  (приживалка  Белендрясы).
 Конек-Горбунок  (по  мотивам  одноименной
сказки  П.  Ершова).  «Союздетфильм».
 Автор  сценария  В.  Швейцер.  Режиссер  А.  Роу.
Операторы  Б.  Монастырский,  С.  Антипов.  Ху¬
дожник  А.  Уткин.  Композитор  Л.  Половинкин.
Звукооператор  Н.  Озорнов.
 В  ролях:  П.  Алейников  (Иванушка),  В.  Гут
(царь  Афрон),  М.  Ковалева  (Заря-Заряница,
царь-девица),  М.  Трояновский  (Старинушка),
Н.  Горлов  (Гаврила),  А.  Жуков  (Данила),
Г.  Милляр  (Чихирь),  Л.  Потемкин  (Цап-Царап),
Г.  Тимонтаев  (морской  царь),  Н.  Урусова  (Дом-
нушка).
 Кащей  Бессмертный  (по  мотивам  русских  бы¬
лин  и  сказок).  «Союздетфильм».
 Авторы  сценария  В.  Швейцер,  А.  Роу.  Режис¬
сер  А.  Роу.  Оператор  М.  Кириллов.  Художники
Н.  Акимов,  И.  Никитченко,  С.  Козловский,
Е.  Некрасов,  П.  Галаджев,  Ф.  Богуславский.
Композитор  С.  Потоцкий.  Звукооператор  С.  Юр-
цев.
 В  ролях: 	С. 	Столяров  (Никита  Кожемяка),
 А.  Ширшов  (Булат  Балагур),  Г.  Григорьева
(Марья  Моревна),  Г.  Милляр  (Кащей  Бессмерт¬
ный  и  Старичок  сам-с-перст,  борода  семь
верст),  С.  Филиппов  (палач),  О.  Юрцев  (гус¬
ляр),  С.  Троицкий  (повелитель),  И.  Рыжов
 146

(озорной  парень),  Л.  Кровицкий  (судья),  П.  Га-
ладжев,  К.  Нобр,  Э.  Геллер  (стражники).
 1952
 1954
 Майская  ночь,  или  Утопленница  (по  повести
Н.  В.  Гоголя).  Киностудия  имени  М.  Горького
(стерео  и  обычный  варианты).
 Автор  сценария  К.  Исаев.  Режиссер  А.  Роу.
Оператор  Г.  Егиазаров.  Художники  П.  Галад-
жев,  И.  Захарова.  Композитор  С.  Потоцкий.
Звукооператор  С.  Юрцев.
 В  ролях:  Н.  Лосенко  (Левко),  Т.  Конюхова
(Ганна),  Л.  Юдина  (панночка),  А.  Хвыля  (Го¬
лова),  Э.  Цесарская  (свояченица),  А.  Дунайский
(винокур),  Г.  Милляр  (писарь),  Г.  Гумилевский
(Каленик),  Г.  Нелидов  (пасечник),  Г.  Григорь¬
ева  (мачеха),  В.  Бокарев  (сотник),  А.  Жуков
(Карпо).
 Тайна  горного  озера  (по  повести  Вахтанга
Ананяна).  Ереванская  киностудия.
 Авторы  сценария  М.  Ерзинкян,  А.  Ованесова.
Режиссер  А.  Роу.  Операторы  И.  Дилдарян,
Д.  Фельдман.  Художники  С.  Арутчян  и
Ю.  Швец.  Композитор  А.  Сатян.  Звукооператор
Н.  Джалелян.
 В  ролях:  Г.  Габриелян  (дед  Асатур),  Е.  Ару-
тюнян  (бабка  Наргиз),  В.  Даниелян  (Арам  Ми¬
хайлович),  Г.  Ашугян  (Баграт  Степанович),
Г.  Дилакян  (Екиш),  А.  Асрян  (Сона),  Л.  Лео¬
нидов  (Андрей  Петрович),  Л.  Оганесян  (Кари¬
нэ),  Б.  Керопян  (Дэв),  дети  —  Кнарик  Сароян,
Нелли  Мелкумян,  Виктория  Терзибашян,  Нер-
сик  Оганесян,  Ромик  Погосян,  Рубик  Ханздян,
Володя  Феоктистов,  Роберт  Мкртчян,  Альберт
Акопян.
 147

1956
 1957
 Драгоценный  подарок.  Киностудия  имени
М.  Горького  (стерео  и  обычный  варианты).
Автор  сценария  А.  Филимонов.  Режиссер
А.  Роу.  Операторы  Д.  Суренский,  К.  Арутюнов.
Художник  Ю.  Швец.  Композитор  А.  Лепин.
Звукооператор  А.  Дикан.
 В  ролях:  В.  Володин  (Карп  Трофимович  Си-
-  Доренко),  Г.  Степанова  (Евдокия  Ивановна  Си¬
доренко),  Л.  Лазукова  (Маша  Сидоренко),
А.  Лебедев  (Петя  Сидоренко),  Л.  Фричинский
(Саша  Ватрушкин),  М.  Миронова  (Леокадия
Михайловна),  М.  Кузнецов  (Петр  Петрович
Сперантов),  В.  Орлова  (Тамара  Васильевна
Сперантова),  Р.  Зеленая  (Настя),  Г.  Милляр
(профессор  Утятин),  Э.  Геллер  (аптекарь),
Т.  Дилакян  (шофер  такси).
 Новые  похождения  Кота  в  сапогах  (по  сюжету
сказки  Ш.  Перро).  Киностудия  имени  М.  Горь¬
кого  и  Ялтинская  киностудия.
 Автор  сценария  С.  Михалков.  Режиссер  А.  Роу.
Оператор  И.  Шатров.  Художники  Е.  Галей,
Ю.  Швец.  Звукооператор  А.  Дикан.  Балетмей¬
стер  3.  Злобин.  Дрессировщики  зверей  Г.  Алек¬
сеев,  А.  Гетманов.
 В  ролях:  М.  Барабанова  (Кот  в  сапогах),  А.  Ку-
бацкий  (дедушка,  он  же  король),  С.  Жариков
(Ваня,  он  же  маркиз  Карабас),  О.  Горелова
(Люба,  она  же  принцесса),  Н.  Асмус  (Клава,
она  же  черная  пешка),  О.  Крылова  (Оля,  она
же  белая  пешка),  С.  Каюков  (Патиссоне,  ми¬
нистр  с  портфелем),  К.  Злобин  (Кривелло,  ми¬
нистр  без  портфеля),  Т.  Носова  (Двуличе,  при¬
дворная  дама),  Г.  Милляр  (шут),  Л.  Вертинская
(молодая  колдунья),  В.  Володин  (зеленщик),
 148

Н.  Кондратьев  (посол  графа  Домино),  Л.  По¬
темкин  (начальник  стражи).
 1959
 1960
 Марья-искусница  (по  мотивам  русских  народ¬
ных  сказок).  Киностудия  имени  М.  Горького.
Автор  сценария  Е.  Шварц.  Режиссер  А.  Роу.
Оператор  Д.  Суренский.  Художник  Е.  Галей.
Звукооператор  А.  Дикан.
 В  ролях: 	М.  Кузнецов  (отставной  солдат),
 Н.  Мышкова  (Марья-искусница),  Витя  Перева¬
лов  (Иванушка,  ее  сын),  А.  Кубацкий  (царь
Водокрут),  Оля  Хачапуридзе  (Аленушка,  его
внучка),  Г.  Милляр  (Квак),  В.  Алтайская  (Те¬
тушка-Непогодушка),  Л.  Троицкий  (казначей),
А.  Хвыля  (Мудрец-молчальник).  Н.  Кондрать¬
ев  (надменный  придворный).
 Хрустальный  башмачок  (балет  Сергея  Про¬
кофьева  «Золушка).  Киностудия  имени  М.  Горь¬
кого.
 Авторы  сцен.-хореограф.  плана  (по  мотивам
либретто  Н.  Волкова)  А.  Гинцбург,  Р.  Захаров,
 А. 	Роу.  Режиссеры  А.  Роу,  Р.  Захаров.  Опера¬
тор  А.  Гинцбург.  Декорации  и  костюмы  по
эскизам  П.  Вильямса.  Художник  М.  Петров¬
ский.  Звукооператор  А.  Дикан.  Режиссер-ба¬
летмейстер  В.  Захаров.  Комб.  съемки:  опера¬
тор  Л.  Акимов,  художник  А.  Клопотовский.
 В  ролях:  Раиса  Стручкова  (Золушка),  Генна¬
дий  Ледях  (Принц),  Е.  Ванке  (Мачеха),  Л.  Ча-
дарайн  (Кривляка),  Н.  Рыженко  (Злюка),
 А. 	Павлинов  (отец  Золушки),  Е.  Максимова
(Весна),  Е.  Рябинкина  (Лето),  М.  Колпакчи
(Осень),  Н.  Таборко  (Зима),  Ю.  Выренков
(Шут),  А.  Радунский  (церемониймейстер),
 149

1961
 1963
 Г.  Тарасов  (распорядитель  бала).  Балетная
группа,  миманс  и  оркестр  Государственного-
ордена  Ленина  академического  Большого  те¬
атра  СССР,  дирижер  Ю.  Файер.
 Вечера  на  хуторе  близ  Диканьки  (по  повести
Н.  В.  Гоголя).  Киностудия  имени  М.  Горького.
Автор  сценария  и  режиссер  А.  Роу.  Оператор
Д.  Суренский.  Художник  А.  Дихтяр.  Компози¬
тор  А.  Филиппенко.  Звукооператор  А.  Дикан.
Комб.  съемки  В.  Никитченко,  Ю.  Лупандин,
Л.  Акимов.
 В  ролях:  А.  Хвыля  (Чуб),  Ю.  Тавров  (Вакула),
Л.  Мызникова  (Оксана),  Л.  Хитяева  (Солоха),
 С. 	Мартинсон  (дьяк),  А.  Кубацкий  (кум  Панас),
 В. 	Алтайская  (кумова  жена),  Д.  Капка  (ткач),
Н.  Яковченко  (Пацюк),  М.  Сидорчук  (Одарка),
 A.  Радунский  (Голова),  Г.  Милляр  (Черт).
 Королевство  кривых  зеркал.  Киностудия
имени  М.  Горького.
 Автор  сценария  В.  Губарев  (при  участии
Л.  Аркадьева).  Режиссер  А.  Роу.  Операторы
 B.  Дульцев,  Л.  Акимов.  Художники  А.  Клопо-
товский,  А.  Вагичев.  Композитор  А.  Филип¬
пенко.  Звукооператор  А.  Дикан.
 В  ролях:  Оля  Юкина  (Оля),  Таня  Юкина  (Яло),
Т.  Барышева  (бабушка),  А.  Стопран  (Гурд),
И.  Кузнецов  (Бар),  Т.  Носова  (тетушка  Аксал),
А.  Хвыля  (обер-повар),  В.  Алтайская  (Асырк>,
А.  Кубацкий  (король  Йагупоп  77-й),  А.  Цин-
ман  (наиглавнейший  министр  Абаж),  А.  Файт
(главнейший  министр  Нутпрок),  Л.  Вертинская
(Анидаг),  Г.  Милляр  (наиглавнейший  церемо¬
ниймейстер),  В.  Брылеев  (тамбур-мажор).
 150

1964
 1968
 1971
 Морозно.  Центральная  киностудия  детских  и
юношеских  фильмов  имени  М.  Горького.
Авторы  сценария  М.  Вольпин,  Н.  Эрдман.  Ав¬
тор  текста  песен  М.  Вольпин.  Режиссер  А.  Роу.
Оператор  ,  Д.  Суренский.  Художник  А.  Клопо-
товский.  Композитор  Н.  Будашкин.  Звукоопе¬
ратор  А.  Дикан.
 В  ролях:  А.  Хвыля  (Морозко),  Н.  Седых  (На¬
стенька),  Э.  Изотов  (Иван),  И.  Чурикова  (Мар¬
фушка),  П.  Павленко  (старик),  В.  Алтайская
(старуха),  Г.  Милляр  (Баба  Яга),  Г.  Борисова
(старичок-Боровичок),  А.  Кубацкий  (атаман
разбойников),  В.  Брылеев  (жених),  Т.  Пельтцер
(мать  жениха),  Т.  Барышева  (сваха),  В.  Попо¬
ва  (старушка),  Э.  Воркуль  (мать  Ивана).
 Огонь,  вода  и  медные  трубы.  Центральная
Киностудия  детских  и  юношеских  фильмов
имени  М.  Горького.
 Авторы  сценария  М.  Вольпин,  Н.  Эрдман.  Ре¬
жиссер  А.  Роу.  Оператор  Д.  Суренский.  Худож¬
ник  А.  Клопотовский.  Композитор  Н.  Будаш¬
кин.  Звукооператор  А.  Дикан.
 В  ролях:  Н.  Седых  (Аленушка),  А.  Катышев
(Вася),  Г.  Милляр  (Кащей),  В.  Алтайская  (Ба¬
ба  Яга),  оборотни,  слуги  Кащея:  Л.  Потем¬
кин—  Чернобородый,  А.  Хвыля  —  Плешивый,
 А. 	Кубацкий  —  Одноглазый,  Л.  Харитонов
(Федул  VI),  М.  Крепкогорская  (Софьюшка),
 А. 	Смирнов  (главный  пожарный),  П.  Павленко
(водяной),  А.  Цинман  (советник),  3.  Василько¬
ва  (советница),  М.  Пуговкин  (царь),  Л.  Короле¬
ва  (царица),  Н.  Будкевич  (царевна).
 Варвара-краса,  длинная  коса  (широкоэкран¬
ный  и  обычный  варианты).  Центральная  кино¬
 151

1972
 студия  детских  и  юношеских  фильмов  имени
М.  Горького.
 Автор  сценария  М.  Чуприн  (при  участии
А.  Роу).  Режиссер  А.  Роу.  Оператор  Д.  Сурен-
ский.  Художники  А.  Клопотовский,  А.  Ива¬
щенко.  Композитор  А.  Филиппенко.  Звукоопе¬
ратор  А.  Дикан.
 В  ролях:  М.  Пуговкин  (Еремей,  царь),  Г.  Мил¬
ляр  (Чудо-Юдо,  тоже  царь),  А.  Кубацкий  (Афо¬
ня,  дьяк),  Л.  Королева  (Прасковья,  дьячиха),
А.  Катышев  (Андрей,  рыбацкий  сын),  С.  Нико¬
лаев  (Андрей,  царский  сын),  Т.  Клюева  (Вар-
вара-краса),  В.  Попова  (Степанида,  нянька),
 A.  Хвыля,  Л.  Потемкин,  А.  Цинман,  И.  Леонга-
ров  (самые  настоящие  пираты),  В.  Ананьина
(рыбачка),  В.  Петрова  (Маланья,  царица),
 B.  Алтайская  (старушка-веселушка),  А.  Зуева
(сказительница),  Б.  Сичкин,  И.  Байда,  Р.  Юрь¬
ев  (женихи-самосваты).
 Золотые  рога.  Центральная  киностудия  детских
и  юношеских  фильмов  имени  М.  Горького.
Авторы  сценария  Л.  Потемкин,  А.  Роу.  Текст
песен  М.  Ножкина.  Режиссер  А.  Роу.  Операто¬
ры  Ю.  Дьяконов,  В.  Окунев.  Художник  А.  Кло¬
потовский.  Композитор  А.  Филиппенко.
 В  ролях:  А.  Зуева  (сказительница),  Р.  Рязано¬
ва  (Евдокия),  Ира  Чигринова  (Машенька),  Ле¬
на  Чигринова  (Дашенька),  Леня  Белов  ХКирю-
ша),  Г.  Милляр  (Баба  Яга),  А.  Смирнов  (древ¬
ний  леший),  3.  Земнухова,  М.  Корабельникова,
 В. 	Алтайская  (лесные  кикиморы:  Сучок,  За¬
доринка,  Кухарочка).

Александр  Роу 	3Ао”ыдр 	Роу
 Иллюстрации

«По  щучьему  велению»

«Конек-Горбунок»

«Кащей  Бессмертный»

«Тайна  горного
озера»
 «Драгоценный
 подарок»

«Новые  приключения
Кота  в  сапогах»

«Новые  приключения  «Марья-искусница»
Кота  в  сапогах»

«Марья-искусница»

«Хрустальный
 башмачок»

«Вечера  на  хуторе
близ  Диканьки»

«Королевство  кривых
 зеркал»

«Королевство  кривых
 зеркал»

«Морозно*

«Морозно»
 'г;

«Мороэко»

«Морозно»

«Морозно»

«Огонь,  вода
 и  медные  трубы»

«Огонь,  вода
 и  медные  трубы»

«Огонь,  вода
 и  медные  трубы»

«Варвара-краса,
 длинная  коса»

«Варвара-краса,
 длинная  коса»

ни
 «Золотые  рога»

«Золотые  рога»

«Золотые  рога»

В.  Ефимов
Дружеский  шарж

На  съемках  фильма 	На  съемках  фильма
 «Мороэко» 	«Варвара-краса,
 длинная  коса»

съемках  фильма
олотые  рога»

На  фестивале
детских  фильмов

Содержание
 Березовая  роща 	 5
 Начало  пути 	 22
 Жизнь  без  сказки 	 47
 Поиски  нового  и  разного 	 58
 В  зените  славы 	79
 «Сказка  неотделима  от  красоты...»  .  . 	110
 Продолжение  сказок  Роу 	 134
 Фильмография 	145
 Фото  предоставлены  фотографами  киностудии
им.  М.  Горького  и  оператором  В.  Окуневым.

Парамонова  К.  К.
 18  Александр  Роу.  —  М.:  Искусство  1979.  —152
с.,  24  л.  ил.  —  (Мастера  сов.  театра  и  кино).
 Монография  известного  исследователя  детского  кинемато¬
графа,  доктора  искусствоведения  К.  Парамоновой  посвящена
творчеству  видного  советского  кинорежиссера  Александра  Арту¬
ровича  Роу,  создателя  редкого  в  кино  жанра  —  жанра  игровой
киноскаэки,  поставившего  такие  фильмы,  как  «По  щучьему  ве¬
дению»,  «Василиса  Прекрасная»,  «Огонь,  вода  и  медные  трубы»,
«Морозко»,  «Варвара-краса,  длинная  коса»,  «Золотые  рога»,  и
др.  В  книге  идет  речь  о  своеобразии  дарования  А.  Роу,  о  причи¬
нах  популярности  его  кинокартин  у  широкого  зрителя.  Книга  рас¬
считана  на  широкие  круги  читателей.
 Редактор  И.  Н.  Владимирцева.  Художник  Ю.  Н.  Маркаров.  Худо¬
жественный  редактор  Г.  К.  Александров.  Технический  редактор
Г.  п.  Давидов.  Корректор  Е.  Р.  Лаврова.
 И.  В.  М  892
 Сдано  в  набор  08.09.78.  Подписано  к  печати  28.04.70.  А12035.  Фор¬
мат  издания  70X108/82.  Вумага  типографская  М1и  тифдручная.
Гарнитура  журнальная.  Высокая  печать.  Уел.  п.  д.  8,7В.  Уч.  изд.  л.
8,405.  Изд.  М  15225.  Тираж  25  000.  Заказ  752.  Цена  85  коп.  Изда¬
тельство  «Искусство»,  103009  Москва,  Собиновский  пер.,  3.  Туль¬
ская  типография  Союзполиграфпрома  при  Государственном  ко¬
митете  Совета  Министров  СССР  по  делам  издательств,  полигра¬
фии  и  книжной  торговли,  г.  Тула,  проспект  им.  В.  И.  Лени¬
на,  100.  Иллюстрации  отпечатаны  в  Московской  типографии  №  2
Союзполиграфпрома.
 ВВК  85343(2)
7780
 Парамонова
 Кира  Константиновна
 Александр
Роу