САЛАТСКИЕ ТРОФЕИ
— ФЛЕЙТЫ, СИПОШИ, БАРАБАНЫ
Д. Чугайнов, 2024 г.

1. ВВОДНАЯ ЧАСТЬ
В ходе Великой Северной войны 18 (29) марта 1703 г. при Салатах произошло сражение
между польско-литовско-русским корпусом под командованием гетмана великого Литовского,
старосты Жмудского Григория Антония Огинского и шведским корпусом Адама Людвига
Левенгаупта, которое закончилось полным поражением союзных войск.
В ходе сражения шведы захватили одну из богатейших коллекций трофеев: 45 знамён, 1013
различных прапоров и вымпелов, 11 орудий и многое другое, в том числе множество
музыкальных инструментов, включая 33 барабана, 6 флейт и 32 сипоши русских стрелецких
полков, участвовавших в сражении. Все эти трофеи хранятся в настоящее время в шведском
Музее армии.
В этой статье я попробовал собрать доступные материалы о сохранившихся стрелецких
барабанах, флейтах и сипошах. Отмечу, что не являюсь специалистом по музыковедению или
истории музыкальных инструментов или историком, поэтому настоящая статья — это, скорее,
компиляция материалов из разных источников в стремлении привлечь внимание специалистов к
этим инструментам и обозначить возможные направления для дальнейших, более подробных и
профессиональных исследований. Кроме того, эта статья также нацелена на людей,
интересующихся историей, но имеющих лишь общее представление о музыке и музыкальных
инструментах, поэтому в некоторых случаях я приводил пояснительную информацию, которую
счёл необходимой. Возможно, эта информация также будет полезной для реконструкторов,
воссоздающих образ русских военных музыкантов конца XVII — начала XVIII веков.
Полковая принадлежность и количество инструментов
1) Стрелецкие полки Нечаева и Протопопова
По мнению В. Великанова, захваченные шведами музыкальные инструменты
принадлежали стрелецким полкам Нечаева и Протопопова. В частности, в своей статье «Участие
русских войск в боевых действиях на территории Польши и Литвы в 1702—1704 гг.» он пишет
следующее:1 «В захваченном лагере в руки шведов попали значительные трофеи: весь союзный
обоз, 11 орудий, 1058 знамён и различных значков, 33 барабана и др. <…> Все захваченные
орудия принадлежали русским полкам Нечаева и Протопопова… Также русским стрельцам
принадлежали все 33 трофейных барабана», ссылаясь при этом на шведскую реляцию о сражении
при Салатах, которую В. Великанов именует сокращённо «Список салатских трофеев», указывая,
что оригинал документа находится в Государственном архиве Швеции, а копии — в Музее армии
в Стокгольме и Латвийском государственном историческом архиве (Рига)2.
Сборник
Projekt
W
mundurze
na
Pomorzu
Zachodnim,
2014
г.
https://www.academia.edu/70324889/Projekt_W_mundurze_na_Pomorzu_Zachodnim.
2
Полное название реляции: Forteckningh af dee Ryska Tropheeerna som toges da Hans Kongl Maijttz Kanung Carls des
XIIs Trouppar 900 man starcke, under Ofwersten Gref Adam Leijonhaupt, uth Commenderade uthur Curland af general
Majoren och Gouverneuren Stuart, sampt forstarckte med 400 Man uthur Rigas Garnizon af General Lieutenanten och
1

Судя по всему, считается, что этим же полкам принадлежали и хранящиеся в стокгольмском
Музее армии сипоши и флейты. Прямого упоминания об этом в статьях В. Великанова, который
затрагивает в своих исследованиях тему салатских трофеев, я не нашёл; очевидно, для
подтверждения того, что они были захвачены именно в сражении при Салатах, необходимо
обратиться непосредственно к шведскому «Списку салатских трофеев», но, к сожалению, у меня
пока нет такой возможности.
В целом, очевидно, предполагается, что все музыкальные инструменты принадлежали
именно русским пехотным частям, поскольку из конных частей барабаны могли быть только у
драгун — в сражении участвовало две литовских драгунских хоругви под командованием
Годдона3, однако 33 барабана — это, наверное, слишком много для двух хоругвей.
Русский отряд генерал-майора Богдана Корсака, принявший участие в сражении при
Салатах на стороне союзников, состоял «из полка смоленской шляхты, рейтарского полка
Смоленского княжества и двух стрелецких полков — Ивана Нечаева и Михаила Протопопова»4.
Из пехотных частей в сражении на стороне союзников также принимали участие семь литовских
пехотных хоругвей, но на пяти больших барабанах изображён русский герб — двуглавый орёл.
Среди 33 барабанов, считающихся «салатскими трофеями», 28 — это практически
одинаковые по размерам и раскраске барабаны: среднего для эпохи размера, раскрашенные белокрасными клиньями, а 5 барабанов — инструменты несколько большего размера, с одинаковыми
золочёными двуглавыми орлами и одинаковым растительным орнаментом (другими словами,
барабаны явно сделаны по одному образцу). Среди трофеев, считающихся «салатскими», в Музее
армии также хранится 32 сипоши5, 10 из которых можно считать большими (все длиной ок. 70
см.) и 22 — малыми (все длиной ок. 35 см.), а также 6 одинаковых по размеру поперечных флейт
(все ок. 60 см длиной).
В любом случае наличие музыкальных инструментов в указанных полках (и изменение их
количества) прослеживается в различных документах, упоминаемых В. Великановым в своих
исследованиях. В частности, согласно статье «Салатские трофеи» в документах, относящихся к
периоду формирования полков Нечаева и Протопопова в 1702 году, указывается, что в полки
(очевидно, в каждый) были выданы музыкальные инструменты, состоявшие из «24 больших и
малых сипошь и 24 барабанов, из которых четыре больших (“полковничьих и подполковничьих,
что расписаны золотом”), а остальные — среднего размера “клинчатые”. Для всех барабанов
были выданы шерстяные6 чехлы (“нагалища”) с крышками, украшенные вышитым растительным
декором либо мифическими животными»7.
Отметим, что, согласно статье «Салатские трофеи», «<к>аждая рота (сотня) имела по два
барабанщика и сиповщика, также по паре сиповщиков и барабанщиков было непосредственно
при полковнике и подполковнике». При этом там же указано, что полки Нечаева и Протопопова
состояли каждый из «10 рот, общей численностью 1 010 чел: полковник, подполковник, восемь
капитанов, 20 пятидесятников, 80 десятников, 900 рядовых». Другими словами, формально в
полку должно было быть по 20 «ротных» барабанщиков и по 20 «ротных» сиповщиков, а также
Gouverneuren Frolich, under Ofwersten Cloot. Slogo den 19 Martij 1703 intet langt fran Birzen I Littowen wijd Jagarini
6000 Ryssar och Littower
3
https://rusmilhist.blogspot.com/2013/04/battle-orders-for-battle-of-saladen-29.html.
4
Великанов В.С., «“Салатские трофеи”: полковое имущество стрелецких полков Нечаева и Протопопова,
потерянное в сражении при Салатах 18/29 марта 1703 г. // Военно-исторический журнал "Старый Цейхгауз". № 52
(2/2013). Далее — «статья “Салатские трофеи”».
5
Разбор того, что такое сипоша, будет проведён в разделе о сипошах ниже.
6
Суконные — Д.Ч.
7
В. Великанов, «Салатские трофеи»; в кавычках-«лапках» приведены цитаты из документа: РГАДА. Ф. 79. Оп. 1.
1704. Д. 49. Л. 397, источник приводится по статье «Салатские трофеи» В. Великанова.

по 2 сиповщика и по 2 барабанщика при полковнике и подполковнике, итого по 24 барабанщика
и 24 сиповщика на полк, что соответствует количеству выданных в 1702 году инструментов.
Флейты среди выданных инструментов не упоминаются, хотя, возможно, они просто не
были указаны В. Великановым в своей статье?
Согласно статье В. Великанова «“Якобштадская конфузия”. Корпус Б.С. Корсака в
сражении при Якобштадте 5 августа 1704 г.» 8, в начале апреля 1703 г. (т.е. на следующий месяц
после сражения при Салатах) в Бирже произошёл смотр полков Нечаева и Протопопова. Помимо
прочего имущества в полку Нечаева оставалось два барабана, а в полку Протопопова три
барабана, в т.ч. два «золоченных», и 16 «сипошь»9.
Позднее, 5 августа 1704 года эти полки приняли участие в сражении при Якобштадте, после
поражения в котором отошли в Динабург, а на смотре в Динабурге 8 августа в полку Нечаева в
наличии имелось «…8 сипошь, 4 флейты…»10, при этом известно, что пять барабанов было
потеряно во время сражения.
Привожу ниже таблицы, в которые я внёс вышеприведённые данные (данные по
потерянным инструментам даны без уточнения полка, поскольку мы не знаем, какие именно
полки потеряли их). Жирным зелёным шрифтом выделены подтверждённые данные, красным —
предполагаемые данные или данные, требующие подтверждения.
Барабаны
полк
год
1702
Всего
1703 (Салаты)
Всего осталось
1703 (Биржа)
1704
(Якобштадт)
Всего осталось
1704
(Динабург)
Итого

Нечаева

Протопопова

+24 (включая 4 больших)11
+24 (включая 4 больших)
4812 (40 обычных и 8 больших)
–33 барабана (28 обычных и 5 больших)
15 (12 обычных и 3 больших)?
2
3 (1 обычный и 2 больших)
–5 барабанов
0?
0?
0?

Согласно этой таблице, получается, что после Салат в полках должно было остаться 12
обычных и 3 больших барабана, однако на смотре в Бирже было указано наличие только 5
барабанов (видимо, 3 обычных и 2 больших). В. Великанов пишет, что при Якобштадте было
потеряно пять барабанов, ссылаясь на книгу Волынского Н.П. «Постепенное развитие русской
регулярной конницы в эпоху Великого Петра с самым подробным описанием участия её в
Старый цейхгауз, №. 5 (55), 2013 г., далее — «статья “Якобштадская конфузия”».
В статье В. Великанов ссылается на следующие источники: РГАДА. Ф. 79. Оп. 1. 1704. Д. 49. Л. 267—268, а также
РГАДА. Ф. 145. Оп. 1. 1704. Д. 75. Л. 3—4об., указывая также, что «<р>осписи имущества своих полков составлялись
полковниками Нечаевым и Протопоповым отдельно и имеют различную полноту и терминологию (в т.ч. в
отношении одних и тех же вещей)».
10
В. Великанов, «Якобштадтская конфузия»
11
В статье «Салатские трофеи» В. Великанов пишет: «Из 44 барабанов стрельцами были потеряны 33, включая 5
больших золочёных», но, по идее, 24 + 24 = 48, поэтому, если исходные данные верны, общее количество барабанов
на 1702 год в обоих полках должно быть 48, а не 44%
8
9

Великой Северной войне»13. Однако мне не удалось найти по указанной ссылке что-либо о пяти
барабанах. В любом случае получается, что при Якобштадте были потеряны все оставшиеся
барабаны и, видимо, поэтому на смотре в Динабурге уже упоминаются только сипоши и флейты?
С другой стороны, в той же статье «Якобштадская конфузия» В. Великанов упоминает, что,
согласно рапорту Протопопова, при Якобштадте его полк потерял 251 чел., в том числе 12
барабанщиков (ссылка дана на документ РГАДА. Ф. 79. Оп. 1. 1704. Д. 49. Л. 490.). Логично
предположить, что барабанщики участвовали в сражении с барабанами, а это означает, что к
моменту сражения барабанов в полку было как минимум 12 (а не один, согласно таблице).
Сипоши
полк
год
1702
Всего
1703 (Салаты)
Всего осталось
1703 (Биржа)
1704
(Якобштадт)
Всего осталось
1704
(Динабург)
Итого

Нечаева

Протопопова

+24

+24

48
–32 сипоши (10 больших и 22 малых)14
12?
?
16
?
?
8

?
?

С сипошами тоже получается небольшая несостыковка по имеющимся данным. Если в
полки всего было выдано 48 сипош, а 32 было утеряно, то должно было остаться 16 сипош,
однако, согласно статье Великанова «Якобштадская конфузия» только в полку Протопопова
после смотра в Бирже оставалось 16 сипош, а в полку Нечаева год спустя отмечено ещё 8 сипош.
Возможно, на каком этапе были получены/изготовлены дополнительные инструменты?
Флейты
полк
год
1702
Всего
1703 (Салаты)
Всего осталось
1703 (Биржа)
1704
(Якобштадт)
Всего осталось
1704
(Динабург)
Итого

Нечаева

Протопопова

?

?
?
–6
?

?

?
?
?

4

?
?

Вып. 1. 1698-1706, в 4 книгах. Спб., 1912., Кн. 4. Сс. 258—259.
По данным, взятым с сайта https://digitaltmuseum.se, — в приложениях я приведу фотографии каждой сипоши с
соответствующим инвентарным номером.
13
14

По флейтам сохранилось очень мало информации; по сути, мы знаем только то, что в 1704
году в полку Нечаева сохранилось 4 флейты, а при Салатах при этом было захвачено как
минимум 6 флейт (по крайней мере, столько сохранилось на текущий момент и исходя из того,
что это действительно флейты стрелецких полков Нечаева и Протопопова).
Подытоживая: количественные данные о музыкальных инструментах, приведённые в
указанных статьях, очевидно, неполные и требуют уточнения. Также требует уточнения
информация о наличии флейт в полках Нечаева и Протопопова при их формировании.
2) Московские стрельцы
Стрелецкие полки Нечаева и Протопопова были новыми полками, сформированными
незадолго до сражения при Салатах, но набраны они были «из бывших московских стрельцов и
их детей», при этом они относились «к приказу Земских дел и оттуда получали все припасы и
жалованье»15. В отношении выданных им при формировании знамён и прапоров В. Великанов (в
той же статье) пишет, что они, возможно, «были собраны из имевшегося в запасниках бывшего
Стрелецкого приказа имущества различных расформированных московских стрелецких полков,
которое находилось в хорошем состоянии и было годно к дальнейшему использованию». Это
позволяет некоторым исследователям предположить, что и музыкальные инструменты
(барабаны, сипоши и флейты) были выданы в полки Нечаева и Протопопова из имущества
бывших московских стрелецких полков.
В моём распоряжении есть файл с текстом описи имущества московских стрелецких полков
до их расформирования: по ней можно увидеть, что помимо обязательных барабанов, которые
были в каждом полку, в некоторых полках можно найти и сипоши, и флейты, при этом анализ
соответствующих количественных данных по полкам позволяет предположить среднее
количество каждого вида инструментов в полку (но понятно, что речь идёт всего лишь об одной
описи, поэтому не стоит делать глобальных заключений по этим данным).
Речь идёт о рукописи под названием «Списки воинских чинов и военного снаряжения в
стрелецких полках генералов П.И. Гордона и А.М. Головина», хранящейся в Отделе рукописей
Библиотеки Российской академии наук (ОР БАН) 16. Согласно Б. Мегорскому, предоставившему
мне текст этой рукописи, она предположительно была составлена в связи с подготовкой второго
Азовского похода Петра (весна 1696 г.).
Из рукописи можно узнать количество барабанщиков, сиповщиков и флейтщиков в
московских стрелецких полках, которые должны были участвовать в походе, а также примерно
оценить их соотношение с количеством стрельцов. (Постараюсь достаточно подробно
рассмотреть здесь данные из рукописи, касающиеся музыкальных инструментов, несмотря на то,
что данная тема, возможно, лишь косвенно относится к теме салатских трофеев. С другой
стороны, есть вероятность, что в рукописи речь идёт о тех же самых инструментах, которые были
потеряны при Салатах).
Ниже представлены выписки из «Списков воинских чинов и военного снаряжения в
стрелецких полках генералов П.И. Гордона и А.М. Головина» 1696 г.:
1.

Столник и полковник Иван Меркульев сын Конищев (670 стрельцов)
15 барабанов с чехлы суконными с тесмами и с крюки

Цитаты из статьи «Салатские трофеи».
ОР БАН. П I Б № 2 (Петр. гал. № 26); особая благодарность Б. Мегорскому за предоставление файла с текстом
рукописи
15
16

15 человек барабанщиков с барабаны
2.

Столник и полковник Федор Афанасьев сын Колзаков (831 стрелец)
20 человек барабанщиков з барабаны
16 барабанов старых
3 барабана новых
А на тех барабанах чемоданы новые суконные сермяжного сукна
24 сипоши да 15 флеи сиповщиком и флеищиком роздано порукам

3.

Столник и полковник Иван Иванов сын Чорной (619 стрельцов)
15 человек барабанщиков з барабаны,
15 барабанов

4.

Столник и полковник Василей Семенов сын Ельчанинов (771 стрелец)
19 человек барабанщиков з барабаны
18 барабанов простых с ремни и с крюки
30 сипош

5.

Столник и полковник Михайло Фомин сын Кривцов (611 стрельцов)
12 барабанов писаны золотом и серебром
Чемоданов суконных розных цветов тож
12 человек барабанщиков з барабаны

6.

Столник и полковник Михайло Иванов сын Протопопов (619 стрельцов)
25 сипош новых
15 барабанов с нагалищи суконными
15 человек барабанщиков с барабаны

7.

Столник и полковник Михайло Федоров сын Сухорев (586 стрельцов)
14 барабанов новых простых,
Лукошки писаны красками чемоданы суконные серые,
24 сипоши новых,
15 человек барабанщиков з барабаны,
Да тогож полку оставлено в городех полковых припасов
1 барабан

8.

Столник и полковник Иван Григорьев сын Озеров (947 стрельцов)
Ево полку стрелцов 885 человек
Да поддаточных стремянного 39 человек,
Иванова полку Скрыпицина 13 человек,
Всего 937 человек.
Да против прошлого 203 году в прибавку 10 человек
Всего 947 человек
…
А досталные пятисотные пятидесятники протазанщики сотенные сиповщики пушкари
гранатчики
18 человек барабанщиков з барабаны,
36 человек гранодирщиков с сумами и нарядными ядры,
9 человек подзнаменщиков
15 человек флейщиков з бердыши.
18 барабанов золоченых
18 чемоданов суконных
18 ремней строченых с крюки

24 сурны в том числе 6 шалама
Полковых же припасов оставлено в городех
В Сергиевском
…
2 барабана
9.

Столник и полковник Афонасей Алексеев сын Чюбаров (910 стрельцов)
21 человек барабанщиков з барабаны,
21 барабан старых и новых с чемоданы суконными и с крюки на ремнях
Того ж полку полковых припасов оставлено в городех
В Сергиевском
…
2 барабана

10.

Столник и полковник Дмитрей Лукьянов сын Воронцов (624 стрельца)
15 человек барабанщиков з барабаны,
12 барабанов новые розписаны красками ремни с крюки, да к ним же нагалищи суконные
сермяжного сукна.
Да по писму в тот полк надобно в добавку
4 барабана.
10 ремней барабанных с пряжи и с наконешники и с крюки,
5 кож подструнных,
Кожа сыромятная на петли,
Стопа бумаги,
30 сипош,
12 флей,
Ратного строю и полковых всяких припасов оставлено в городех,
В Сергиевском
…
2 барабана,

11.

Столник и полковник Мартемьян Федоров сын Сухорев (872 стрельца)
22 человека барабанщиков з барабаны,
21 барабан старых барабанов прописаны золотом,
21 тесма ременных
37 сипош
12 флейт по концам облито серебром и вызолочены,
Ратного строю и всяких полковых припасов оставлено в городех,
В Сергиевском
…
2 барабана

12.

Столник и полковник Тихон Христофоров сын Гундертмарк (674 стрельца)
14 человек барабанщиков з барабаны,
14 боробанов золоченых
Ратного строю и всяких полковых припасов оставлено в городех
2 барабана

13.

Столник и полковник Веденихт Миронов сын Батурин (872 стрельца)
20 человек барабанщиков з барабаны
18 барабанов простых крашеных,
Полковых припасов оставлено в городех,
В Сергиевском
…
1 барабан

Я также свёл эти данные в таблицу:
№

Полк

1
2
3
4
5
6
7
8

Конищева
Колзакова
Чёрного
Ельчанинова
Кривцова
Протопопова
Сухорева
Озерова

9
10

Чубарова
Воронцова

11
12
13

Сухарева
Гундертмарка
Батурина

Барабанов/барабанщико
в
15/15
19/20
15/15
18/19
12/12
15/15
14+1/15
18+2/18
21+2/21
12+2/15 (затребовано ещё
4 барабана)
21/22
14+2/14
18+1/20

Сипош/сиповщиков

Флейт/флейщиков

24/24?

15/15?

Стрельцов

?/15

670
831
619
771
611
619
586
947

(затребовано) 30/?

(затребовано) 12/?

910
624

37

12/?

30/?
25/?
24/?
24/24? (18 сурн + 6
«шаламов»-шалмеев)

872
674
872

Из неё мы видим, что барабаны были во всех 13 полках дивизий Гордона и Головина, при
этом зачастую барабанщиков в полку было меньше на один или два, чем барабанов, притом, что
1 или 2 барабана (в таблице указаны как «+1» или «+2») оставались среди «полковых припасах»
вне полка.
Количество барабанщиков в полку колеблется от 12 до 21, при этом, чем больше стрельцов
в полку, тем больше и количество барабанщиков (очевидно, примерное соотношение — 2
барабанщика на сотню стрельцов).
Сипоши были (или требовались) только в 7 полках из 13. Их количество разнится от 24 до
47 на полк, при этом в 4 из этих полков — по 24/25 сипош (напомню, столько же было выдано в
полки Нечаева и Протопопова). Примечательно, что в отношении полка Озерова говорится о 18
сурнах и 6 «шаламах», притом, что выше говорится о сиповщиках в полку: очевидно, речь идёт
о «малых» (сурнах) и «больших» сипошах («шаламах», т.е. шалмеях).17 Примерное соотношение
числа сипош к общему числу стрельцов оценить сложнее; по грубым оценкам, оно, видимо,
составляло 3–4 сипоши на сотню стрельцов.
Флейты (от 12 до 15 на полк) отмечаются в ещё меньшем количестве полков: только в 4 из
13 полков, при этом в один полк они были только запрошены.
Отметим, что в отношении флейт в полку Сухарева указывается «12 флейт по концам
облито серебром и вызолочены». Очевидно, речь о защитных оковках на торцах, характерных
для военных флейт (об этом мы поговорим подробнее в разделе о флейтах). Примерное
17

Различия в наименовании инструментов подобного рода мы рассмотрим в разделе о сипошах.

соотношение количества флейт к общему числу стрельцов — 1—2 на сотню (отмечу, что в
данном случае я не имею в виду принадлежность флейтщиков к сотням, а лишь простое
соотношение).
Не всегда можно соотнести между собой цифры о количестве инструментов и музыкантов,
приводимые в данных списках. Почти везде говорится о «барабанщиках с барабаны», при этом
количество имеющихся в наличии барабанов может быть меньше указанного количества
«барабанщиков с барабаны». Или, как, например, в случае полка Воронцова, 2 барабана остаются
среди припасов, при этом «по писму» полком, судя по всему, были заказаны ещё 4 барабана к 12
имеющимся (притом, что всего в полку было 15 барабанщиков, а не 16).
Примечательно, что где-то говорится о количестве флейтщиков (например, в полку
Озерова, причём указывается интересная деталь об их вооружении «15 человек флейщиков з
бердыши»), но не указано количество флейт, а где-то указано только количество флейт. То же
самое отмечается и в отношении сипош и сиповщиков — где-то прямо говорится о сиповщиках,
но, в основном, речь просто о наличии сипош. При этом в отношении барабанщиков и барабанов
такое не наблюдается — для всех полков указано как наличие барабанщиков, так и наличие
барабанов.
Отмечу, что, поскольку в цели настоящей статьи не входит вычисление соотношения
количества музыкантов разного типа и количества солдат/стрельцов в подразделениях русской
армии на соответствующий период, я ограничиваюсь лишь имеющейся информацией о
московских стрельцах на конец XVII века и их имуществе как предполагаемом источнике
формирования полков Нечаева и Протопопова.
В целом мы видим, что у московских стрельцов на 1696 год было достаточно не только
барабанов, но и сипош, и флейт, чтобы ими могли снабдить новые полки Нечаева и
Протопопова, сформированные в 1702 году. Поэтому, возможно, в Музее армии хранится
часть именно тех инструментов, о которых идёт речь в списках 1696 года? Возможно,
стрельцы Нечаева и Протопопова даже не успели воспользоваться некоторыми из них,
учитывая, что полки были сформированы ближе во второй половине 1703 года, а обоз с
инструментами (основная часть салатских трофеев, видимо, была захвачена вместе с
обозом) был взят шведами под Салатами уже в марте следующего года. Возможно, эти
предположения будут подтверждены (или опровергнуты) в ходе дальнейших исследований.

2. ФЛЕЙТЫ
В стокгольмском Музее армии находится шесть поперечных флейт, которые считаются
салатскими трофеями:
1. Инв. № AM.084933 (ST BL 1)
Информация с сайта музея: длина — 60,8 см., материал — клён18.

2. Инв. № AM.084934 (ST BL 2 или INV 139773)
Информация с сайта музея: флейта из светлого дерева19.

3. Инв. № AM.084935 (ST BL 3)
Информация с сайта музея: флейта из светлого дерева, возможно, из европейского клена;
тиснение (штамп изготовителя): (...)DETERDING в полосе с текстом, под тремя коронами

18
19

https://digitaltmuseum.se/011024446405/flojt.
https://digitaltmuseum.se/011024446407/flojt.

(изображение нечеткое), длина — 60,0 см. Мастер-изготовитель: Эразмус20 Детердинг (Erasmus
Deterding)21.

4. Инв. № AM.084936 (ST BL 4)
Информация с сайта музея: флейта из светлого дерева, тиснение: ER. DETERDING под
тремя коронами, длина — 60,0 см. Мастер-изготовитель: Эразмус Детердинг (Erasmus
Deterding)22.

5. Инв. № AM.084937 (ST BL 5 или INV 139772).
Информация с сайта музея: флейта из светлого дерева. Мастер-изготовитель: Эразмус
Детердинг (Erasmus Deterding)23.

На клейме на флейтах написаны лишь первые две буквы имени Er и точка; поэтому, судя по всему, расшифровка
Er. как Erasmus — это предположение музейных работников.
21
https://digitaltmuseum.se/011024446409/flojt.
22
https://digitaltmuseum.se/011024446410/flojt.
23
https://digitaltmuseum.se/011024446413/flojt.
20

6. Инв. № AM.084938 (ST BL 6)
Информация с сайта музея: флейта из светлого дерева; продольная трещина, идущая вдоль
тоновых отверстий; длина 61,0 см24.

РАЗМЕРЫ
Длина указана только для четырёх флейт: AM.084933 — 60,8 см; AM.084935 — 60,0 см.,
№4. AM.084936 — 60,0 см. и AM.084938 61,0 см. Другими словами, длина всех четырёх флейт
находится в пределах от 60 до 61 см. Есть «совместное» фото этих четырёх флейт, сделанное
канадским мастером-изготовителем флейт и исследователем Боузом Бёрни (Boaz Berney), где
видно, что они, действительно, примерно одинаковой длины (сверху вниз: AM.084938,
AM.084933, AM.084935 и AM.084936):

Судя по всему, размеры были сняты в 2007 году в рамках швейцарского (точнее,
международного) проекта реконструкции флейт «Большой конюшни» (La Grande Écurie)
(«Большой конюшней» назывались музыканты Людовика XIV, «объединённые в оркестр
охотничьей музыки, музыки шествий и празднеств на открытом воздухе»25.
Для воспроизведения музыки Большой конюшни авторы проекта26 планировали
реконструировать флейты той эпохи, опираясь на сохранившиеся образцы. В итоге их выбор пал
на три источника, включая:

24

https://digitaltmuseum.se/011024446414/flojt.
https://ru.wikisource.org/wiki/Музыканты_прошлых_дней_(Роллан).
26
https://forschung.schola-cantorum-basiliensis.ch/de/forschung/grande-ecurie/berney-fifres.html.
25

1) флейту из швейцарского замка Альтенклинген (Altenklingen, инв. № A-V: SAM 1028, флейта в
строе соль, A=415 Гц, ренессансная аппликатура, диапазон: 2, 5 октавы
https://www.khm.at/en/objectdb/detail/85699/?pid=2528&back=998&offset=11&lv=listpackages5544):

2) флейту мастера Карла Заттлера (Karl Sattler, 1788—1796), инв. № MIM 2714, берлинский
Музей музыкальных инструментов (Musikinstrumenten-Museum), строй в «соль», A=460 Гц,
протоконическая форма):

3) флейты Детердинга (на трёх салатских флейтах стоит клеймо Er. Deterding под тремя
коронами; судя по всему, это клеймо изготовившего их мастера27.
Для изготовления реплик всех трёх типов флейт (австрийской, немецкой и «салатских»)
был приглашён канадский мастер Боуз Бёрни, который в рамках проекта снял размеры четырёх
из шести «салатских» флейт (судя по всему, размеры двух флейт —AM.084934 и AM.084937 —
не были взяты, поскольку они находились на тот момент на экспозиции. Несколько лет назад я
обратился в стокгольмский Музей армии с просьбой предоставить имеющуюся информацию о
флейтах, и Карин Теттерис (Karin Tetteris), куратор коллекций Музея, любезно предоставила мне
несколько фотографий «салатских» флейт, сделанных в рамках проекта Боузом Бёрни, а также
файлы с подробными размерами четырёх флейт, снятых Боузом для изготовления реплики
(включая диаметры на торцах флейт, расстояния между тоновыми отверстиями и т.п.). Далее под
«салатскими флейтами» в тех случаях, когда речь идёт о конкретных параметрах, я буду иметь в
виду прежде всего эти четыре флейты.
Все эти материалы размещены в конце текущего раздела в виде приложения. Более того,
Карин также направила два звуковых файла, на которых Боуз играет на двух флейтах (AM.084933
и AM.084936), с целью определить подходящую для них аппликатуру, благодаря чему у нас есть
запись звучания подлинного инструмента петровских времён28.

27
28

https://forschung.schola-cantorum-basiliensis.ch/de/forschung/grande-ecurie/berney-fifres.html.
Послушать эти файлы можно здесь: https://vk.com/krasniesultany?w=wall-223423613_269.

ТИП ФЛЕЙТ
На аудиозаписи слышно, как Боуз Бёрни говорит о том, что у салатских флейт
аппликатура, характерная для ренессансных поперечных флейт (аппликатура — способ
расстановки и порядок чередования пальцев для извлечения разных звуков на флейте).
К ренессансным поперечным флейтам относят определённый тип флейт, на которых
играли в период европейского Ренессанса — Нэнси Хэдден в своей комплексной работе об
истории ренессансной флейты29 описывает их так: деревянная поперечная флейта, одночастная,
с каналом цилиндрической формы, без клапанов, использовавшаяся в европейском музыкальном
искусстве в шестнадцатом веке и в начале семнадцатого века. К этому также следует добавить,
что у ренессансной флейты шесть небольших тоновых отверстий и небольшое круглое или
овальное амбушюрное отверстие (хотя в иконографических источниках встречаются и явно
военные — судя по контексту — флейты с семью или восемью тоновыми отверстиями).
Хэдден также указывает на то, что, судя по иконографическим источникам, подобные
флейты существовали и ранее, но сохранились только образцы эпохи Ренессанса. Кроме того, по
её словам, подобные простые бесклапанные флейты продолжали использоваться в качестве
военных и фолк-инструментов и после изобретения одноклапанной барочной флейты (около
1670), поэтому термин «ренессансная флейта» следует использовать в широком смысле,
обозначая им не только сам инструмент, но и время его использования (примерно 1500—1600
гг.)30.
Нэнси Хэдден приводит ряд признаков, по которым флейту можно отнести к европейской
ренессансной флейте.31
1. Этот инструмент использовался (по крайней мере, первоначально) для игры в консортах
(ансамблях) флейт, поэтому он существовал в трёх размерах: сопрано/дискант в строе «Ля»
(строй определяется в данном случае по самой низкой ноте, которая звучит при всех закрытых
тоновых отверстиях), альт/тенор одинакового размера в строе «Ре» и бас в строе «Соль».

Реплики консорта (ансамбля) флейт Bassano, изготовленные Боузом Бёрни :
- Отмечу, что, как минимум, четыре салатские флейты, с которых сняли
измерения, — это флейты в строе «Ре», т.е. флейты-теноры. На фото
выше приведён подобный комплект современных реплик, салатские
флейты соответствуют средним трём флейтам в «Ре»:
29

Nancy Hadden, From Swiss Flutes to Consorts: History, Music and Playing Techniques of the Transverse Flute in
Switzerland,
Germany
and
France
ca.
1470—1640,
https://etheses.whiterose.ac.uk/2581/1/Hadden_N_Music_PhD_2010.pdf, далее — «Хэдден».
30
Хэдден. с. 2.
31
Хэдден, с. 8—10 (здесь я привожу лишь ряд основных признаков).

Филадельфио Пуллизи в своей статье «Обзор ренессансных флейт»32 отмечает, что тенор
можно считать наиболее важным инструментом из этих трёх типов консортных флейт — и
потому, что подавляющее большинство сохранившихся ренессансных флейт — это именно
тенора, и потому, что они, после отказа от идеи игры в консортах, стали предшественниками
барочных флейт.
2. Узкий внутренний канал цилиндрической формы (доступный для изготовления даже
на примитивном токарном станке).
- Салатские флейты также отвечают этому критерию цилиндрического
внутреннего канала, что можно увидеть из измерений Боуза Бёрни,
однако не уверен, что можно говорить о том, что он узкий.
3. Коническая форма снаружи: у большинства сохранившихся ренессансных флейт
наблюдается небольшое сужение внешнего диаметра от амбушюрного отверстия к последнему
тоновому отверстию, что означает постепенное утоньшение стенок флейты к дальнему от
амбушюрного отверстия торцу. Это в свою очередь, как отмечает Хэдден, в значительной
степени влияет на качество звучания флейты.
Пуллизи приводит следующее изображение «стандартной» тенорной ренессансной
флейты:

Хэдден и Пуллизи отмечают, при этом, что сохранилось несколько флейт ренессансного
типа с чисто цилиндрической наружной формой, указывая, что некоторые исследователи относят
такие инструменты к военным флейтам, но подчёркивая, что назначение сохранившихся
образцов определить довольно сложно. В частности, Хэдден также отмечает, что авторы XVII
века Преториус и Мерсенн указывают в своих работах, что «швейцарские флейты» (относящиеся
именно к флейтам военного типа) отличались высотой строя и аппликатурой.33
- Судя по внешнему виду и по измерениям, салатские флейты, скорее,
цилиндрической формы снаружи, при этом их происхождение (трофеи,
взятые на поле боя), а также усиления на торцах в виде оковок на
некоторых из них указывают на их использование в военных целях.
4. Слегка овальное амбушюрное отверстие длиной 7,9—8,6 мм по наиболее длинной оси
(с небольшим разворотом по часовой стрелке).34 Правда, Хэдден также пишет, что
«[А]мбушюрное отверстие на ренессансных флейтах круглое и небольшое; как правило, на

32

http://www.bibliotecamusica.it/cmbm/biblio/w1988_puglf.pdf.
Хэдден, с. 6.
34
Там же, с. 6
33

сохранившихся тенорных ренессансных инструментах его диаметр составляет от 8 до 8,5 мм —
при этом амбушюрные отверстия на барочных флейтах также круглые, но шире в диаметре».35
При этом амбушюрное отверстие у ренессансной флейты намного меньше, чем у
барочных флейт. Края амбушюрного отверстия также подрезались под определённым углом,
причём на некоторых образцах симметрично. Согласно Хэдден, диаметр отверстия, как и
подрезка имели критическое значение для качества звучания инструмента (даже несколько
десятых миллиметра за пределами допустимого диапазона могут повлиять на звук).
Ниже приведены примеры подрезки на типичном для ренессансной флейты амбушюрном
отверстии из книги Хэдден (продольный срез, вид сверху и поперечный срез):

Хэдден также отмечает, что амбушюрное отверстие всегда расположено строго на прямой
линии с тоновыми отверстиями (а не смещено вовнутрь, как рекомендовалось авторами XVIII
века для барочной флейты).
- На салатских флейтах, судя по измерениям Боуза Бёрни, скорее, круглые
отверстия, диаметром от 8,4 (минимальное размер) до 9,8 мм
(максимальный размер). Бёрни также пишет о наличии подрезки на
амбушюрном отверстии у салатских флейт: под 45 градусов как вдоль,
так и поперёк тела флейты (однако отмечает, что она сделана
достаточно грубо и, видимо, с минимальной обработкой).
Амбушюрное отверстие на них также расположено на одной линии с
тоновыми отверстиями.
6. Шесть тоновых отверстий, расположенные на одной прямой линии двумя группам по
три отверстия: ○○○ ○○○ (три для левой и три для правой руки). Расстояния между отверстиями
каждой группы примерно одинаковы и достаточно большие — на тенорах и тем более на басах
приходится достаточно сильно растягивать пальцы. Внешний диаметр любого тонового
отверстия при этом не превышает 7,0 мм (т.е. отверстия достаточно небольшие — судя по всему,

35

Там же, с. 252

для того, чтобы легче было их закрыть, учитывая большие расстояния между ними). Тоновые
отверстия также подрезаются для улучшения настройки и качества звучания.
– На салатских флейтах диаметр тоновых отверстий в основном
составляет 7,30—7,40 мм (максимальный размер — 7,70 мм в единичном
случае), все отверстия примерно одинаковы. В целом отмечу, что, по
крайней мере, на военных флейтах (fifes, fifres) традиция использовать
небольшие тоновые отверстия одинакового диаметра, видимо,
сохранялась вплоть до XX века. В качестве примера приведём немецкую
строевую флейту предположительно первой половины XX века:

На ней лишь последнее отверстие слегка меньше по диаметру, чем
остальные (речь о шестом тоновом отверстии от амбушюрного
отверстия; седьмое отверстие играет роль клапана, и, возможно, там и
был металлический клапан, который не сохранился). В целом, судя по
статье Терри МакГи (Terry McGee)36, лишь во второй половине XIX века
на цилиндрических флейтах начали экспериментировать с разным
размером тоновых отверстий (в целом это, возможно, касается не
только цилиндрических духовых инструментов).

36

https://www.mcgee-flutes.com/Cylindrical%20flute%20holes.htm.

При этом на флейтах и «файфах» («барабанных флейтах») современного
изготовления можно видеть тоновые отверстия разного диаметра, что,
судя по всему, значительно улучшает интонирование. Ниже фото
современного файфа — чётко видно, что тоновые отверстия
отличаются между собой по диаметру, а также, что расстояния между
ними также неодинаковы:

СТРОЙ И ДИАПАЗОН
Согласно информации от авторов швейцарского проекта37, изготовленная Боузом Бёрни
реплика салатской флейты обладает диапазоном более чем в две октавы с аппликатурой,
характерной для ренессансных флейт. При этом, согласно им же, салатские флейты — это
инструменты в строе «ре»: в данном случае это означает, что самая низкая нота, которая может
быть извлечена на инструменте (со всеми закрытыми тоновыми отверстиями) — это нота «ре».
При этом Боуз Бёрни в своих спецификациях для флейт указывает следующую высоту
строя для этих флейт:
AM. 084933, a1 = 455
AM. 084935, a1 = 462
AM. 084936, a1 = 462
AM. 084938, a1 = 462
Судя по имеющейся информации, это достаточно высокая «настройка» для конца XVII —
начала XVIII веков. Например, Хэдден пишет про похожую флейту XVI века, найденную на
Новой Земле, что это тоже флейта в «ре» и a1 для неё = 440 — «несколько выше, чем у
большинства сохранившихся флейт (учитывая, что внутренние каналы у сохранившихся
оригиналов сузились <от времени — прим. ДЧ>, что привело к повышению строя, а также, что
пребывание на морозе могло привести к ещё большему сужению канала»38.

37
38

https://forschung.schola-cantorum-basiliensis.ch/de/forschung/grande-ecurie/berney-fifres.html.
Хэдден, с. 22.

При этом об одной из флейт-теноров (AFV № 13287 из веронской коллекции) она говорит,
что у неё крайне низкий строй (a1 = 360/36539.
В целом отмечу также известный факт, который тем не менее имеет смысл повторить для
общей информации, что существующий ныне стандартный строй камертона (стандартная высота
тона) А = 440 Гц существовал не всегда и в разные эпохи стандартная высота тона была разной.
В частности, отмечаются такие данные по высоте камертонов (кол. = колебания): 1686 г. – 405
кол., 1781 г. – 409 кол., 1785 г. – 410 кол., 1799 г. – 429 кол., 1807 г. – 424 кол., 1831 г. – 430 кол.,
1832 г. – 434 кол., 1859 г.– предельная высота строя равна 449 кол.40.
При этом Хэдден отмечает также, что Брюс Хейнс (Bruce Haynes) в своей диссертации
«Стандартная высота тона в эпохи барокко и классицизма»41, указывает на то, что около 1600
года стандартная высота тона в немецких землях (German chamber pitch, по-немецки Kammerton)
составляла a1 = 46042.
Не буду делать никаких выводов, не будучи специалистом, просто пока отмечу, что по
крайней мере у трёх салатских флейт a1 очень близка к «немецкому» Kammerton (462 Гц), хотя
не надо забывать, что, как было указано выше, со временем из-за усушки материала высота строя
инструментов могла повыситься.
Как уже было отмечено выше, тоновые отверстия на салатских флейтах представляют
собой круглые отверстия более-менее одинакового диаметра (в районе 7,5 мм), размещённые на
одной прямой линии с амбушюрным отверстием и расположенные примерно на одинаковом
расстоянии друг от друга — хотя между третьим и четвёртым отверстиями расстояние чуть
больше, поэтому, как и на других «ренессансных» флейтах, можно разделить их на две группы
по три отверстия (для правой руки и для левой руки).
Такое расположение при цилиндрическом внутреннем канале влияет и на строй — при
этом, насколько я понимаю, современному музыканту может показаться, что ренессансная
флейта «не строит». В частности, Нэнси Хэдден пишет, что ренессансная флейта ошибочно
воспринимается в качестве несовершенного предшественника барочной флейты в строе “ре
мажор” (в случае тенора), но при этом «нестроящего». Однако и Хэдден, и другой исследователь,
Теобальд Руссо, указывают, что, несмотря на то, что самая низкая нота, которую можно извлечь
на ренессансной флейте, — это “ре”, чаще всего основной звукоряд на этих флейтах не «ре
мажор», как предполагают современные музыканты и изготовители флейт, а дорийский или
эолийский лад, при этом, судя по аппликатурам, приведённым в трактатах XVII века, флейты
могли специально изготавливаться так, чтобы в звукоряде, помимо натуральной «фа» была нота
«си» либо нота «си-бемоль», при этом чисто бралась только одна из этих нот (т.е. изготовителю
нужно было выбрать одну из этих нот)43.
Другими словами, подобные моменты необходимо учитывать как при изготовлении, так
и при использовании реплик ренессансных флейт.

Хэдден, с. 23
Е.Ф. Витачек — Очерки по истории изготовления смычковых инструментов (1964 — 2009), информация взята с
сайта:
https://blagaya.ru/skripka/violin_azbuka/la/#:~:text=Как%20известно%2C%20скрипачи%20всегда%20настраиваются,н
е%20всегда%20звучит%20именно%20так.
41
Pitch Standards in the Baroque and Classical Periods, Ph.D. diss. (University of Montreal, 1995), Хэдден, с. 143—46
42
Хэдден, с. 23, сноска 11.
43
Хэдден, с. 23; Теобальд Руссо (Theobald Rousseau), статья «История флейты в трёх частях»
(https://thepseudointellectual.substack.com/p/a-history-of-the-flute-in-three-parts); оба при этом опираются на таблицу
аппликатур Виргилиано в трактате Il Dolcemelo (ок. 1600).
39
40

МАТЕРИАЛ
По поводу материала, из которого сделаны салатские флейты, Боуз Бёрни указывает
следующую информацию:
AM. 084933 — клён;
AM. 084935 — лёгкое фруктовое дерево; европейский клён? (в оригинале стоит знак
вопроса, т.е. это предположение)
AM. 084936 — лёгкое фруктовое дерево; европейский клён?
AM. 084938 — клён.
Нэнси Хэдден в своей работе пишет следующее относительно материалов, из которых
изготовлены сохранившиеся ренессансные флейты:
«В большинстве случаев сохранившиеся инструменты изготовлены из самшита
(boxwood). Второй по популярности древесиной является клён; встречается также древесина
фруктовых деревьев, например, сливового дерева»44.
Правда, при этом она делает следующую оговорку: «Сегодня самшит доступен лишь в
ограниченном объёме; возможно, такая же ситуация была и в эпоху Ренессанса…
Возможно, тот факт, что сохранилось больше флейт из самшита, чем флейт из клёна,
может быть связано не столько с предпочтением самшита мастерами той эпохи, сколько со
вкусами современных червей-древоточцев, которые предпочитают поедать клён. Неоспоримым
доказательством этого является то, что среди коллекции оригинальных инструментов,
хранящихся в Капитолийской библиотеке Вероны, флейты из самшита остаются в полной
сохранности, тогда как кленовые флейты проедены насквозь (и до сих пор поедаются) активными
червями-древоточцами»45.
По поводу различия в свойствах различных пород дерева она отмечает следующее:
«Сложно объяснить различия в звучании породой дерева, при этом акустики, производители,
слушатели и исполнители уже давно ведут споры о роли материала в определении качества.
Вполне возможно, что шероховатость или гладкость структуры, твёрдость или мягкость,
возможность полировки и пористость — всё это влияет на звук инструмента. Из всех
вышеперечисленных пород дерева самшит — наименее пористый и поэтому внутренний канал
инструмента из самшита в значительной степени поддаётся полировке и позволяет добиться
гладкой поверхности. По отзывам исполнителей (возможно, субъективным), при игре в
ансамблях-консортах на инструментах из фруктовых пород дерева, таких как слива, звук
получается более мягким, чем у самшита, в то время как древесина клёна, будучи более лёгкой и
пористой, обеспечивает больший резонанс и более яркий звук»46.
Отмечу, что в документах XVII века встречается упоминание о кленовых инструментах,
изготавливаемых самими стрельцами, — что, наверное, логично, поскольку клён был
распространён в европейской части России, в отличие от самшита (при этом сохранившиеся
русские строевые военные флейты XIX века сделаны именно из самшита, есть и упоминания
флейт из «пальмы» в XVIII веке — а самшит, как известно, называется иногда «кавказской
пальмой»).

Хэдден, с. 8.
Там же, с. 9.
46
Там же.
44
45

В частности, в источниках за 1683 год говорится следующее: «Петр Алексеевич … указал
к себе в хоромы сделать 25 сипош деревянных, точеных, кленовых, совсем в отделке. Делали их
стрельцы Иевлева полку – Левка Григорьев и Ларька Филипьев. Сипоши сделаны 13 августа».47
При этом нужно уточнить, что речь идёт, скорее всего, о белом клёне — яворе (поскольку
сейчас в России распространён и американский клён). Кстати, Фасмер указывает, что устойчивое
былинное выражение «гусельки яровчаты» идёт как раз от названия явора, поскольку из него, по
его мнению, изготовлялись гусли48.
Отметим, что номера AM.084935 и AM.084936, где Боуз затруднился точно назвать
древесину, — это флейты мастера Детердинга, а номер AM.084938 — кленовая флейта,
предположительно изготовленная русским мастером (об этом см. ниже в соответствующем
подразделе).
ОКОВКИ
На торцах трёх из шести салатских флейт есть металлические «феррулы» или оковки,
очевидно, предназначенные для защиты деревянных торцов от повреждения. На двух флейтах
(AM.084933 и AM.084937) эти оковки выглядят похоже друг на друга. В измерениях Боуза
Бёрни не приведена их ширина (судя по прилагаемой линейке на фото, ширина составляет
около сантиметра), но указан материал для одной из флейт (AM.084933) — свинец.
AM.084933:

AM.084937:

Оковка на флейте AM.084938 выполнена, согласно измерениям Боуза Бёрни, из
железа/жести.

Бобровский П.О. История лейб-гвардии Преображенского полка. СПб.: Экспедиция заготовления
государственных бумаг, 1900. Приложения к первому тому. С. 21.
48
Фасмер М. Явор // Этимологический словарь русского языка. В 4 т. Том 4 / Перевод с нем. и дополнения О.Н.
Трубачева. — 2-е изд., стер. — М.: Прогресс, 1987. — С. 541
47

AM.084938:

От двух других оковок её отличает то, что она сделана с орнаментом в виде острых
зубчиков, которому вторит орнамент на деревянной части флейты также в виде зубчиков или
треугольников, расположенных друг напротив друга в шахматном порядке. Помимо этого, по
окружности оковки продавлено (или выполнено другим способом) несколько канавок. Ширина
самой оковки составляет примерно полтора сантиметра.

Ниже мы подробнее остановимся на этой флейте и её оковках.
Помимо этого, на одной из трёх флейт с именем Детердинга (AM.084934) на торце
остался след, возможно, тоже от оковки. Однако такой след есть только на одном из торцов,
ближе к амбушюрному отверстию. При этом он намного больше (на взгляд сантиметра 3—4)
ширины оковок на других флейтах.
AM.084934

В целом, как минимум, на более поздних флейтах (конца XVIII — XIX века) феррулы могли быть
самой разной ширины (длины), в чём можно убедиться, например, на примере коллекции
https://fifemuseum.com:

Можно предположить, что подобные оковки являются признаком военных флейт,
учитывая, что именно военные инструменты подвергаются наибольшему риску повреждения, и
оковки-феррулы, действительно являются практически обязательным элементом военных
строевых флейт XIX века — практически на всех сохранившихся флейтах, а также на образцовых
военных флейтах есть феррулы. Однако, судя по иконографии, это не всегда верно в отношении
военных флейт ренессансного типа: часто встречаются военные флейты и без феррул; и,
наоборот, встречаются описания «гражданских» флейт (или, по крайней мере, без явного
указания о их военном использовании с подобными оковками.
Например, на гравюре Урса Графа (Urs Graf, 1523 г.), который сам был солдатом,
изображены четыре военных флейтиста с флейтами разных размеров, на которых нет оковок:

Собственно, мне не удалось найти изображения ренессансных флейт с оковками, хотя
изображений военных флейтистов на эту эпоху достаточно много.
Однако об оковках говорится в разных документах. Например, об этом упоминает Ардал
Пауэлл в своей книге «Флейта»: «В итальянских источниках середины пятнадцатого века
содержатся наиболее ранние задокументированные ссылки на военные флейты. В описи
имущества флорентийского магната Пьеро ди Косимо де Медичи (1416—1469) 1463 года
упоминаются «четыре фламандских флейты (zufoli fuamminghi), три наших [т.е. итальянских]
флейты (zufoli nostrali), три флейты, украшенных серебром»… В другой описи, сына Пьеро
Лоренцо «Великолепного» де Медичи (1449—1492), говорится о «комплекте флейт для
флейтщиков, с черными и белыми феррулами (uno giocho di zufoli a uso di pifferi cholle ghiere nere
e bianche), всего пять флейт», «три флейты с серебряными ферруллами (zufoli con ghiere
d’argento) в футляре, украшенном серебром…»49.
Нэнси Хэдден также пишет о флейтах из черного дерева с серебряными оковками,
перечисленными в описи инструментов в Вестминстере, составленной в правление Генри VIII в
1547 году: one flute and ii phiphes of blacke Ibonie tipped withe Silver («одна флейта и два (?) файфа
из черного дерева с серебряными оковками на концах»)50.
Ранее мы уже упоминали флейту XVII века из швейцарского замка Альтенклинген,
Австрия (Altenklingen, инв. № A-V: SAM 1028), на концах которых закреплены феррулы из
слоновой кости (пишут, что это восстановленные феррулы, но, видимо, у реставраторов были
основания восстановить их именно из этого материала):

Судя по всему, именно по этому признаку её относят к военным флейтам, однако,
насколько я понял, исследователи не единодушны в том, что феррулы означают военное
предназначение инструмента.
Что касается русских инструментов, то и здесь у нас есть источник, в котором говорится
об оковках на концах флейт — причём стрелецких флейт. В упомянутых выше Списках воинских
чинов и военного снаряжения в стрелецких полках генералов П.И. Гордона и А.М. Головина
содержится следующая фраза (речь об имуществе полка Сухарева (Сухорева)): «12 флейт по
концам облито серебром и вызолочены». Т.е. помимо серебра флейты были ещё и украшены
позолотой (или чем-то похожим?). Интересно также, слово «облито» означает технологию
нанесения серебра или это просто манера описания?

49
50

Ardal Powell, The Flute, New Haven; London: Yale University Press, 2002, с. 30.
Хэдден, с. 117.

Возможно, одна из салатских флейт (AM.084934), на которой остались следы от чего-то
похожего на феррулу, и была «облита серебром», которое, скорее всего, сняли бы с флейты после
того, как она стала шведским трофеем:

Возможно, с этим связано и то, что такая оковка была только на одном конце флейты,
учитывая дороговизну серебра (хотя такого количества хватило бы и на две небольших оковки
по обоим концам).
В любом случае комплект салатских флейт, которые явно использовались в военном
контексте, свидетельствует о том, что военные флейты того времени могли быть как с оковками,
так и без них.
ИЗГОТОВИТЕЛИ
1) Флейты Детердинга
На трёх из салатских флейт стоит клеймо мастера: три короны, расположенные так же, как
на шведском гербе, а также инициалы и фамилия: Er. Deterding

Боуз Бёрни, исследовавший эти флейты, сообщает следующее: «На трёх флейтах, 084935,
084936 и 084937 стоит клеймо «(три короны)/Er. Deterdingen» <на самом деле Er. Deterding —

прим. ДЧ>. Информации об этом мастере обнаружить не удалось, хотя три короны намекают на
её шведское происхождение. Неясно, как инструменты с шведской эмблемой оказались в
коллекции трофеев; возможно, они сами были трофеями и вернулись к шведам» 51.
Интересно, что поиск в интернете показывает, что фамилия Deterding характерна, скорее,
для немцев или голландцев (например, поиск на сайте familysearch.org даёт около 300 носителей
фамилии в Германии, примерно столько же в США и около 20 в Нидерландах52.
Поиск также дал следующий результат на сайте с генеалогической информацией geni.com
(без регистрации; возможно, в платной версии можно получить больше информации):
«Эразмус Детердинг, Таллин, крепость Таллинна, округ Харью, Эстония (Erasmus
Deterding, Tallin, Tallinna linn, Harju County, Estonia), (1686 — ?). Сын Кристиана Детердинга
(Christian Deterding), брат Катарины Детердинг (Catharina Deterding); Доротеи Детердинг
(Dorothea Deterding); Софии Детердинг (Sophia Deterding); Каспара Детердинг (Caspar Deterding);
Йоганна Юргена Детердинга (Johann Jürgen Deterding); Анны-Марии Рёзенер (Anna Maria
Rösener) и Магдалены-Элизабет Шольц (Magdalena Elisabeth Scholtz)».
Да, как минимум, с 1686 до начала XVIII века эта территория принадлежала Швеции,
однако на территории Эстляндии всегда было много немецких родов, тем более, что имена и
фамилии родственников так же указывают на немецкие корни (Юрген, Шольц).
Правда, в 1703 году этому Детердингу должно было быть всего 17 лет — возможно, не
очень подходящий возраст для мастера по изготовлению флейт, особенно, если предположить,
что флейты всё-таки были изготовлены гораздо раньше 1703 года.
В любом случае наличие имени мастера даёт основу для более профессионального поиска
и исследования. Возможно, когда-нибудь получится обнаружить о нём больше информации.
***
Интересен и вопрос об изображённой эмблеме. Во-первых, может показаться странным,
что мастер изобразил в качестве (скорее всего, личного) клейма — эмблему своей страны?
Нэнси Хэдден рассматривает этот вопрос в отношении ренессансных флейт отдельно
отмечая, что клейма изготовителей могли указывать на фамилию мастера или название
мастерской, а также приблизительно на период изготовления инструмента. Также она указывает,
что Пуллизи приводит три типа клейм: символы, буквы или монограммы, а также полные или
сокращённые имена53.

51

https://forschung.schola-cantorum-basiliensis.ch/de/forschung/grande-ecurie/berney-fifres.html.
https://www.familysearch.org/en/surname?surname=deterding.
53
Хэдден, с. 29.
52

Пуллизи в своей статье «Обзор ренессансных флейт» приводит следующие примеры
клейм на флейтах:

А также имена мастеров/названия мастерских, например:
LISSIEU или C. RAFI
Приводится также пример изображения орла с короной:

В целом разброс «стилей» клейм достаточно велик, но, насколько я понимаю, в указанных
источниках приведены в основном клейма флейт XVI века.

Однако если мы посмотрим клейма голландских мастеров XVII века, то мы увидим нечто,
намного более похожее на искомое54:

Изображения взяты из статьи Rob van Acht, Dutch Wind-Instrument Makers from 1670 to 1820, The Galpin Society
Journal Vol. 41 (Oct., 1988), pp. 83-101 (22 pages), https://www.jstor.org/stable/842711.
54

Имя Э. Детердинга (которое, как мы помним, встречается сегодня в основном в Германии
и Нидерландах) не упоминается среди известных нидерландских мастеров деревянных духовых
инструментов, однако он, судя по тому, что его инструменты использовались военными, видимо,
и не был известным мастером.
Тем не менее, его клеймо похоже по стилю исполнения на клейма многих голландских
мастеров, либо, возможно, указывают на период изготовления флейт:

Мы видим ту же ленту, на которой написано имя мастера; точку посреди строки (т.е. не
внизу строки) между инициалами и фамилией; на клеймах встречаются и короны. Возможно,
похожий стиль был в целом популярен у мастеров по всей Европе, в том числе и в Германии, и в
Швеции, а не только в Нидерландах — для этого нужно обратиться к специалистам.

Что касается корон, возможно, имеет смысл искать три короны среди гербов городов
Германии или Нидерландов. Например, они встречаются на гербе немецкого города Оттерфинг:

Возможно, имя Э. Детердинга имеет и непосредственное отношение к России и может
встретиться среди имён иноземных мастеров, проживавших в России в XVII веке.
В любом случае это предмет для отдельного исследования.
2) Флейты со свинцовыми оковками:
Две флейты — AM.084933 и AM.084937 — тоже, возможно, изготовлены одним и тем же
мастером: на них нет клейма, но оковки на них очень похожие. Согласно информации от Боуза
Бёрни, на одной из них (AM.084933) оковки свинцовые; видимо, свинцовые они и на второй
флейте.

AM.084933:

AM.084937:

3) «Русская» флейта

Несмотря на то, что в целом последняя флейта, AM.084938, похожа на остальные пять
размерами, оковки у неё, как указывалось выше, выполнены с орнаментом в виде зубчиков.
Кроме того, похожий орнамент выполнен и под самой оковкой на дереве.

Примечательно, что похожий орнамент (на оковках и на дереве) выполнен и на некоторых
из сипош, захваченных во время того же сражения при Салатах, причём как на больших (ок. 70
см длиной), так и на малых сипошах (ок. 50 см длиной):

Известно, что среди стрельцов были мастера, сами изготавливавшие музыкальные
инструменты. Например, как мы помним, в уже упоминавшейся выше цитате из документа 1683
года говорится о том, что Пётр I приказал стрельцам сделать «25 сипош деревянных, точеных,
кленовых, совсем в отделке. Делали их стрельцы Иевлева полку – Левка Григорьев и Ларька
Филипьев». О.А. Курбатов также пишет в одной из своих статей: «Уже в 1660-х гг. мастерастрельцы в московских стрелецких слободах не только полностью обеспечивали барабанами и
«шеломаями» (сипоши или поперечные флейты)55 свои приказы, но и выполняли крупные и
срочные заказы для московских выборных полков и прочих солдатских частей»56.
В связи с этим можно предположить, что флейта с узорными оковками и орнаментом были
сделаны русским (стрелецким?) мастером; возможно, на основе флейт иностранного
изготовления (флейт того же Детердинга). Такое же предположение делает и Боуз Бёрни,
опираясь на сходство орнамента сипош и данной флейты (см. лист с измерениями для флейты
AM.084938). Не исключено, что сама флейта изготовлена иностранным мастером, а русский
мастер (возможно, сам флейтщик?) лишь украсил её привычным орнаментом.
Но, безусловно, для подтверждения русского происхождения этих оковок также имеет
смысл обратиться к специалистам по русскому орнаменту того времени.
Возможно, также сохранились имена мастеров московских стрельцов или стрелецких
полков Нечаева и Протопопова, которые каким-то образом можно будет связать с изготовлением
этой флейты.
ДЛИНА ФЛЕЙТ
Хотелось бы также рассмотреть такой вопрос, как длина военных флейт (и,
соответственно, их общий строй и диапазон в целом) — салатские флейты довольно длинные (ок.
60 см) и обладают большим диаметром, при этом, например, русская образцовая строевая флейта
1829 года очень небольшая — длиной всего лишь чуть больше 31 см (что соответствует примерно
современной флейте-пикколо). Соответственно и звучит она на октаву выше. Это означает, что
звук салатских флейт более низкий, мягкий и слышен не так далеко, как резкий, высокий звук
коротких флейт.
В связи с этим возникает вопрос — насколько характерен такой размер для военных флейт
рассматриваемого периода (конец XVII — начало XVIII века)?
Уточню, что речь идёт именно об инструментах тех музыкантов, кого позднее будут
называть «ротными», «ротной музыкой» и относящихся каждый к своей роте (или аналогичному
подразделению) в отличие от «хорных» музыкантов, играющих в «хоре» или «полковой
Отмечу, что вопрос о том, почему поперечные флейты, скорее всего, не стоит смешивать с
сипошами/сиповками/шеломаями/сурнами, поскольку это принципиально разные виды духовых инструментов, мы
рассмотрим в части о сипошах.
56
Курбатов О.А. К вопросу о внутренней организации стрелецких приказов и сотен.
55

музыке». Возможно, именно флейтщиков сложно было отнести именно к «ротной музыке» в
русской армии второй половины XVII века, поскольку таковыми были, наверное, только
барабанщики, а флейтщики, возможно, как и сипошники/сиповщики первоначально относились
к полковой музыке (хотя как таковое это понятие появилось, наверное, позже). В частности, О.
Курбатов пишет так о составе роты в русской армии во второй половине XVII века: «Во главе
роты состояли три начальных человека (капитан, поручик и прапорщик), а также целый ряд
«урядников». Как правило, это были два сержанта, ротные писарь, каптенармус, подпрапорщик
и становой заимщик (квартирмейстер). Замыкали список «прима-плана» роты музыканты – от
двух до четырех барабанщиков и, иногда, сипошник (флейтист)»57. При этом А.В. Малов пишет,
что относительно московских выборных полков первой половины XVII века, что в «12 ротах
первой тысячи полка А. Шепелева на 1 сентября 1662 г. состояло налицо 1201 нижний чин: 127
урядников и 1047 рядовых, к которым примыкали 27 сиповщиков, приписанных к первой
полковничьей роте»58. Другое дело, что причисление к одной роте, наверное, необязательно
означает, что они не были распределены по другим ротам по факту. При этом флейтщики, как
мы видели на примере московских стрельцов в 1696 году, были не в каждом полку, а в тех полках,
где они были, их было на порядок меньше, чем сиповщиков.
В любом случае этот вопрос, наверное, требует отдельного изучения (или даже, возможно,
уже изучен?), но пока будем условно считать стрелецкие флейты именно строевым (условно
«ротным»), а не «хорным» инструментом (позднее, в XVIII веке, в хорах могли одновременно
использоваться флейты разного строя и соответственно длины, поэтому хорные инструменты —
это совершенно отдельный вопрос). Грубо говоря, мы рассматриваем флейты, на которых играли
под барабан (встречается даже такой термин «барабанная флейта»).
Источники и различные исследователи показывают, что с момента появления флейт и
барабанов в армиях Европы музыканты использовали как длинные, так и короткие флейты.
Подчеркну, что в данном случае опять же речь идёт не об использовании флейт в составе
консорта — длинного баса, средней длины альта и тенора и короткого сопрано, а об
использовании флейты военными музыкантами в военных целях, в том числе для
аккомпанирования барабану на марше.
Исследователи отмечают наличие как коротких (т.е. с высоким звучанием), так и длинных
(т.е. с более низким звучанием) военных флейт в эпоху Ренессанса, но при этом короткие чаще
относят к немецким или швейцарским войскам.
Например, Ардал Пауэлл в своей презентации «Военные флейты шестнадцатого века»59
отмечает, что в отличие от коротких флейт, традиционно использующихся американскими
«флейточно-барабанными ансамблями» (fife & drum bands), как минимум, со времён
Гражданской войны в США (как правило, в строе «си-бемоль» — Bb fifes), в эпоху Ренессанса
«военные флейты, судя по всему, были совсем непохожи на современные барабанные флейты.
Как минимум, они были раза в два длиннее».

Курбатов, О.А. К вопросу о внутренней организации стрелецких приказов и сотен.
Малов А.В. Московские выборные полки солдатского строя в начальный период своей истории. 1656-1671 гг.
Москва, «Древлехранилище», 2006 г., с. 481—482.
59
Powell Ardal, Military Flutes of the Sixteenth Century, Paper read at the Renaissance Flute Days, Basel, 7 September 2002,
https://www.academia.edu/6447522/Military_Flutes_of_the_Sixteenth_Century.
57
58

Пауэлл при этом приводит иконографические и письменные источники как на длинные,
так и на более короткие военные флейты:

Рисунок Урса Графа 1523 года (Пауэлл пишет, что двое из них немцы, и двое — швейцарцы). Флейты
предположительно в строе соль (бас), ре (теноры) и ля или соль (дискант, самая короткая и высокая флейта).

Иллюстрация примерно 1485 года (достаточно короткая флейта).

Пауэлл также указывает на то, что самое раннее упоминание о коротких флейтах (fife поанглийски или fifre по-французски) он нашёл в «Орхезографии» Туано Арбо (1589 г.), в которой
тот пишет о короткой поперечной флейте с шестью отверстиями, используемую немцами и
швейцарцами, с очень узким каналом, не шире диаметра пистолетной пули, и с резким высоким
звуком, а также упоминает о том, что на этой флейте играют под огромные барабаны диаметром
в два с половиной фута (около 75 см).
В трактате Syntagma Musicum Преториуса (1619 г.) приводятся изображения коротких
швейцарских флейт (Schweitzer Pfeiffen) длиной соответственно 10 дюймов (ок. 25 см) и 1 фут
(ок. 30 см).

Иллюстрация из трактата Syntagma Musicum Преториуса (Praetorius), 1619 г

Картина Брейгеля-старшего «Три солдата», ок. 1568 г.

Встречаются длинные военные флейты и в более близком к салатским флейтам XVII
веке. Например, Пауэлл приводит фрагмент рисунка Жака Калло (Jacques Callot) 1627 года
«Вход месье де Масе», где рядом с барабанщиками также видны флейтисты с длинными
поперечными флейтами:

У того же Калло мы видим и другое изображение военного флейтиста с длинной
флейтой (1635 г.):

Существуют также и изображения длинных военных флейт на начало и даже на вторую
половину XVIII века:

Гравюра с изображением строевых музыкантов одного из шведских полков (нач. 1700-х,
гравюра взята из книги С. Шаменкова «Каролинцы Карла XII»60.

60

Shamenkov S., Charles XII’s Karoliners, Helion & Company, 2022, с. 91.

Рисунок из книги Der Vollkommene Teutsche Soldat, 1726 г.

Рисунок из инструкции для австрийского пехотного полка Броуна де Камю, предположительно 1717 г.

Встречаются длинные флейты и к сер. XVIII в.:

Австрийский устав 1749 г.

Гравюра Алексея Грекова, изображающая русских гвардейских гренадер (1750-60-е гг.)

Встречаются также флейты, которые можно отнести к «среднему» размеру —например,
на рисунке Николя Герара (Nicolas Guerard), 1695 г. (хотя они, наверное, ближе по размеру к
«длинным» флейтам):

Короткие флейты на начало XVIII века также встречаются, но гораздо реже:

Рисунок М. Энгельбрехта (M. Engelbrecht), «Барабанщик и флейтщик» (Trommel und Pfeiffen), 1720 г.

Короткие флейты, видимо, упоминаются и в документах на период: например, в книге Ю.
Васильева и А. Широкова «Рассказы о русских народных инструментах» говорится об
упоминании коротких флейт в составе оркестра, созданного по указанию Петра I. В частности, в
выписке из некоего документа, приводимого авторами есть строка: «9 флейт, да два верха от
флейт»61. Авторы полагают при этом, что «верха от флейт» означают короткие флейты вроде
Васильева Ю., Широков А., «Рассказы о русских народных инструментах», Советский композитор, Москва, 1976
г., с. 73.
61

пикколо. К сожалению, учитывая, что речь идёт о книге для детей, авторы не указывают, из
какого именно документа они взяли эти строки. Опять же, этот отрывок лишь говорит о
существовании подобных инструментов в России в царствование Петра I, но не об их
использовании в качестве строевого инструмента.
На эту тему имеется достаточно много материала и представляется целесообразным
осветить её подробнее в отдельной статье, но в целом отмечу, что есть ощущение, что «длинные»
строевые флейты чаще встречаются в иконографии XV, XVI, XVII и даже XVIII веков, и лишь к
концу XVIII века военные начинают отдавать предпочтение более коротким флейтам (так,
например, длина русской образцовой строевой флейты 1829 года составляет всего 31,4 см (т.е. в
два раза короче салатских флейт).
Таким образом, представляется, что длинные военные флейты (соответственно, с
относительно низким и мягким звучанием) представляли собой достаточно распространённое
явление в армиях рассматриваемого периода (т.е. конца XVII — начала XVIII веков).
***
Отмечу также, что на длинных флейтах, вроде салатских, вряд ли смогут сыграть дети —
им просто не хватит длины пальцев. Исследователи упоминают, что в русских солдатских полках
XVIII века в качестве музыкантов могли служить и дети. Например, А.В. Малов пишет :
«Преимущественно солдатские и вдовьи дети и круглые сироты, оставшиеся от погибших и
умерших выборных солдат, служили в музыкантах, составив относительно многочисленную
группу «малых барабанщиков». Пребывая с детства при полку, дети рано начинали учиться
первой доступной их возрасту военной науке — барабанному бою и игре на флейтах («сипошах»,
«трубках-сиповках», «шеломаях»)62. Возможно, дети-музыканты могли играть на специально
изготовленных для них небольших инструментов «малой руки» (насколько я понимаю, есть,
например, упоминания о «барабанах клинчатых, малой руки», изготавливавшихся специально
для детей-барабанщиков63). В любом случае русские изображения барабанщиков небольшого по
сравнению с остальными воинами роста встречаются среди иконографических источников XVII
века, тогда как изображения флейтщиков мне не известны (в то время как, например, в
иконографических источниках XIX века для русской армии в основном встречаются именно
дети-флейтщики).

Иллюстрация из книги Кариона Истомина «Книга
любви знак в честен брак», 1689 г.

Поход против Стеньки Разина. Репродукция нач. XX в.
по рис. XVII в. Нач. XX в.

Малов А. В. Московские выборные полки в первый период своей истории (1657–1671 гг.), Москва,
«Древлехранилище», 2006 г., с. 197. В данном случае сипоши, сиповки и шеломаи, скорее всего, означают не флейты,
а инструменты типа гобоя/шалмея.
63
Например, https://www.channelingstudio.ru/russian_drums.shtml.
62

ЛЕВШИ ИЛИ ПРАВШИ?
Благодаря своей симметричной конструкции, салатские флейты могли быть использованы
как левшами, так и правшами. Главным образом, это связано с симметричностью структуры
амбушюрного отверстия. Так, Хэдден в своей работе указывает, что, как правило, на
ренессансных флейтах ось подрезки амбушюрного отверстия слегка развёрнута по часовой
стрелке:

При этом она ссылается на исследования Мартина Веннера (Martin Wenner), который
говорит о симметричной подрезке на внутренней стороне канала, позволяющей играть на флейте
как левшам, так и правшам.64
Видимо, именно с такой несимметричной подрезкой связано и то, что у флейтистов на
исторических изображениях голова часто развёрнута в сторону от тоновых отверстий:

Возможно, в случае длинных флейт это обусловлено ещё и тем, что подобная манера даёт
возможность легче дотянуться пальцами до тоновых отверстий (что косвенно говорит о том, что
такая манера игры характерна, видимо, именно для длинных флейт).

64

Хэдден, с. 6.

Видимо, именно эта манера игры на флейте отображена Шекспиром в строках
«Венецианского купца»: “and when you hear the drum and the vile squeaking of the wryneck’t fife” (буквально: «когда услышишь барабан и гнусный визг кривошеей флейты».
Объяснение этой фразы есть, например, у Г. Макколея-Фицгиббона в его книге
«История флейты»: «Эпитет «кривошеяя», вероятно, относится к шее флейтиста,
т.е. речь идёт о «кривошеем флейтисте»; например, Барнаби Рич в своей книге
«Ирландский галдёж» (Irish Hubbub) (Афоризмы, 1618 г.) пишет: «флейтистов зовут
кривошеими музыкантами, потому как они всегда глядят в сторону от своего
инструмента».65
Примечательно, что русские переводы Шекспира не всегда передавали этот смысл:
Например, у Т. Щепкиной-Куперник: «Заслышишь барабаны, Иль писк противный
флейты кривоносой»; у П. Вейнберга «И если стук услышишь барабана, Иль мерзкий
писк искривленной трубы». Лишь у Ю. Лифшица дан эпитет «кривошеяя»: «При
барабанном бое, И подлом визге дудок кривошеих».
В целом, симметричные амбушюрные отверстия, по мнению Хэдден, позволяли играть на
флейтах как правшам, так и левшам,66 что отображено и в иконографических источниках
(мимоходом отметим, что в случае барабанов мы также видим изображения как условных
левшей, так и правшей). В некоторых случаях левши и правши изображены одновременно, как,
например, конные флейтисты в «Триумфе Максимиллиана I»:

Конечно, в случае изображений это могло быть связано, например, с «требованиями
композиции» и т.п., однако Нэнси Хэдден приводит и письменные источники, подтверждающие,
что на флейте играли в разной манере. Например, Жак-Мартен Оттетер (Jacques-Martin
Hotteterre), известный французский музыкант и мастер по изготовлению флейт, писал в своих
«Принципах игры на поперечной флейте» (Principes de la flute traversiere): «Есть и другие,
которые в отсутствие принципов, кладут левую руку снизу, а правую сверху и держат флейту на
левую сторону. Я абсолютно не против такого положения рук, поскольку играть можно и так, и
так, а переучиваться будет трудно. Однако тем, кто ещё не приобрёл подобных вредных
привычек, стоит остерегаться опасности приобрести их».67
Henry Macaulay Fitzgibbon ; Edition, 2 ; Publisher, William Reeves, Bookseller, Limited, 1914, с. 232.
Хэдден, с. 221
67
В оригинале: Il y en a d’autres, qui, faute d’avois eu des principles, posent la main gauche en-bas, la droite en-haute, et
tiennent la Flute à gauche; Je ne condamneray pas absolument cette position de main, puisque l’on peut joüer aussi-bien de
65
66

ФУТЛЯРЫ
В завершение темы флейт хотелось бы затронуть смежную тему, не касающуюся
напрямую салатских флейт, но важную для реконструкции образа музыканта той эпохи, а именно
— приспособления для хранения флейт: футляры, чехлы, нагалища…
Видимо, салатские флейты были захвачены без подобных защитных средств (несмотря на
то, что они, видимо, были захвачены в обозе), поскольку среди салатских трофеев подобных
вещей не сохранилось, хотя вместе с обозом шведами было захвачено множество чемоданов
(чехлов) для барабанов.
Русские нагалища для духовых инструментов
На текущий момент мне встретилось лишь одно упоминание чего-то подобного для
духовых инструментов в стрелецких войсках.
В уже упоминавшихся выше «Списках воинских чинов и военного снаряжения в
стрелецких полках генералов П.И. Гордона и А.М. Головина» 1696 года среди имущества одного
из стрелецких полков фигурируют «4 аршина сукна на нагалища сипош». Что примечательно,
речь идёт о полке «столника и полковника Михайла Иванова сына Протопопова» — т.е. того
самого Михаила Протопопова, вновь сформированный полк которого участвовал в сражении при
Салатах.
Эта фраза говорит нам о том, что у сипош были (или планировались к изготовлению?)
суконные чехлы, что подразумевает возможность использования подобных чехлов и для флейт.
Учитывая, насколько богато украшены были суконные нагалища (чемоданы) для салатских
барабанов, можно предположить, что и нагалища для духовых инструментов украшались
подобными узорами.

Один из барабанных «чемоданов», захваченных под Салатами.
Стокгольмский Музей армии.

cette maniere que d’une autre, et qu’il y auroit de la difficulté à en vouloir prendre une differente: mais ceux qui n’ont point
encore contracté ces mauvaises habitudes doivent se donner de garde d’ tomber. Хэдден, с. 220.

В «Историческом описании одежды и вооружения российских войск» Висковатова есть
упоминание об использовании похожих нагалищ для труб:
«В походах на трубы, для предохранения их от пыли или сырости, надевали суконные чехлы или
нагалища, иногда встречаемые под названием ольстр и чемоданов»68. К сожалению, неизвестен
источник, из которого Висковатов взял эту информацию.
Возможно, более подробные упоминания встречаются в документах эпохи.
Мне не встречалось других подобных примеров чехлов для военных флейт, кроме более
позднего чехла итальянской гвардии при Наполеоне I (авторы статьи, из которой взят этот
рисунок, при этом предполагают, что итальянцы могли взять за образец французские чехлы):

Европейские футляры для флейт
В целом европейские иконографические источники изобилуют изображениями футляров
для военных флейт, но главным образом на XV—XVII века, при этом мне пока не встречались
изображения (или сохранившиеся образцы) футляров именно на интересующий нас период:

68

Историческое описание одежды и вооружения российских войск. Часть первая. Санкт-Петербург, 1841 г.

конец XVII века и начало (и в целом первую половину) XVIII века. На дальнейший период (2-ая
половина XVIII века и позднее) изображения и образцы снова встречаются.
До XVIII века это, как правило, футляры, предназначенные для ношения нескольких
флейт разной длины (либо нескольких колен разборной флейты?).
Футляры могли носить на поясе:

Даниэль Хопфер (Daniel Hopfer), «Пять ландскнехтов» (Fünf Landsknechte), 1525 г.

Урс Граф (Urs Graf), 1523 г.

Или за плечом:

Виргил Солис (Virgil Solis), 1555 г.

Виргил Солис (Virgil Solis), 1555 г.

Похожие футляры встречаются и на изображениях XVII века.

Абрахам Босс (Abraham Bosse), «Французская гвардия», после 1633 г.

Сохранился, как минимум, один образец подобного футляра XVII века (футляр для
четырёх, видимо, военных флейт из швейцарского замка Альтенклинген):

Последующие образцы (начиная с середины XVIII века) уже представляют собой другой
тип футляра (металлический цилиндр для двух или трёх флейт или колен одной флейты), как
например, вот этот футляр баварских гренадер длиной 54,5 см (датируемый довольно широким
периодом времени: 1729—1777 гг.):

Иногда флейтщики изображаются совсем без футляров, как на ранее приводившихся
изображениях:

Таким образом, при реконструкции образа русского военного флейтщика конца XVII —
начала XVIII века у реконструкторов есть три возможных варианта воссоздания чехла/футляра
для флейты:
– чехол/нагалище из сукна (но, к сожалению, произвольной конструкции, так как ни
изображений, ни образцов не сохранилось);
– футляр по образцу футляров XVI—XVII веков, как, например, вот эта реплика футляра,
сделанная современными английскими реконструкторами:

– металлический цилиндрический футляр по более позднему образцу — но это, видимо,
наименее правдоподобный вариант, исходя из имеющихся данных.
ПРОБЛЕМЫ РЕКОНСТРУКЦИИ ФЛЕЙТ
Перечислю в этом разделе те сложности, к которым, по моему мнению, должны быть
готовы мастера по изготовлению реплик флейт соответствующей эпохи (разумеется, я не имею в
виду специалистов по эпохе, но лишь тех, кто не занимался данной эпохой ранее), а также
флейтисты-реконструкторы, решившие восстанавливать облик русских (условно строевых)
музыкантов конца XVII — начала XVIII веков.
Подрезка амбушюрного и тоновых отверстий
Как уже упоминалось выше, Нэнси Хэдден указывает, что у амбушюрного отверстия
ренессансных флейт была определённая подрезка (undercut), которая также присутствует у
салатских флейт, при этом, по её словам, диаметр отверстия, как и подрезка имели критическое
значение для качества звучания инструмента, при этом вплоть до нескольких десятых
миллиметра могут повлиять на звучание. Нэнси Хэдден утверждает, что часто изготовители
реплик ренессансных флейт упускают этот момент. В частности, она пишет следующее:
«Несмотря на кажущуюся простоту технологии изготовления ренессансных флейт они обладают
неуловимой и утончённой конструкцией, которую сложно воспроизвести. Как правило, флейты
слегка сужаются от амбушюрного отверстия к последнему тоновому отверстию, т.е. стенки
флейты от тонового отверстия к следующему тоновому отверстию постепенно становится всё
тоньше. И амбушюрное отверстие, и тоновые отверстия весьма небольшие, с сильной подрезкой,
что позволяет получить очень лёгкий отклик, но требует от исполнителя очень точно направлять

струю воздуха в амбушюрное отверстие, чтобы получить чёткий, поющий звук. Очень многие
изготовители полагаются на форму тоновых отверстий и амбушюрного отверстия и делают их
больше, чем на оригиналах, а также не обращают достаточное внимание на требующую много
времени подрезку, хотя она необходима»69.
Не возьмусь утверждать, насколько это критично для реплик салатских/солдатских флейт,
учитывая, что, по мнению Боуза Бёрни, подрезка на салатских флейтах сделана довольно грубо,
а сама внешняя форма флейт, видимо, больше характерна для более простых «военных» флейт
этого периода (цилиндрическая, без сужения), — для этого нужно мнение специалиста.
Строй
Как уже отмечалось выше, диаметр и расположение тоновых отверстий влияет на строй
флейты, и, если при этом современные музыканты будут опираться на своё современное
представление о том, какой должен быть звукоряд у флейты, то они будут ошибочно
воспринимать ренессансную флейту как «нестроящую». Нэнси Хэдден упоминает неправильно
сделанные современные копии, которые не позволяют извлечь звук нужного качества или к ним
неприменима аппликатура, подходящая для оригиналов, потому что ренессансная флейта
ошибочно воспринимается в качестве несовершенного предшественника барочной флейты в
строе “ре мажор” (в случае тенора), но при этом «нестроящего». Она пишет также, что некоторые
современные производители игнорируют преднамеренно созданную конструкцию ренессансной
флейты и пытаются «улучшить» её интонирование, расширяя тоновые отверстия и тем самым
нарушая изначальный строй ренессансной флейты. Кроме того, она указывает, что, несмотря на
то, что на ренессансных флейтах играли главным образом в верхнем регистре (это тем более
верно для военных флейт, поскольку их должно было быть слышно поверх барабанов — Д.Ч.),
современные реплики иногда делают для игры в нижнем регистре, что придаёт им почти
«барочное» звучание — но происходит это за счёт верхнего регистра, который становится
резким, грубом и негибким70.
Таким образом, ренессансная флейта требует несколько иного подхода, нежели барочная,
классическая или современная флейта. В данном случае я не пытаюсь дать какие-то
рекомендации изготовителям, не будучи достаточно компетентным в данной области, но лишь
отмечаю, что подобные проблемы возникают у современных изготовителей инструментов.
Аппликатура
Аппликатура для ренессансной флейты может зависеть от конкретного образца, поэтому,
исследователи отмечают, что для каждой флейты необходимо подбирать свою аппликатуру
(опираясь на стандартные варианты). Во многих источниках XV—XVI веков приводятся
аппликатуры для ренессансных флейт, но для удобства я привожу ниже подробные варианты
аппликатуры с сайта oldflutes.com Рика Уилсона (Rick Wilson) в переводе на русский язык.
Оригинальный текст расположен по следующему адресу:
http://www.oldflutes.com/charts/ren/index.htm.
Рик Уилсон
Аппликатуры для ренессансной флейты (тенора)
Если ниже мы отмечаем, что конкретная аппликатура для какой-либо ноты даёт, как
правило, завышенный или заниженный звук, то следует помнить, что в некоторых случаях этот
звук должен быть завышен или занижен при использовании чистого (натурального) строя по
сравнению с равномерной темперацией. Мы не призываем использовать равномерную
темперацию, но лишь предупреждаем, что тон может быть завышен или занижен даже по
69
70

Хэдден, с. 4—5.
Хэдден, с. 4.

сравнению с требованиями натурального строя. Например, при натуральном строе «си-бемоль»
ближе к «си», чем к «ля»: от «ля» до «си-бемоль» примерно 3/5 тона, тогда как от «си-бемоль»
до «си» всего лишь 2/5 тона.
Если эти аппликатуры не применимы к вашему инструменту, то, возможно, ваша
флейта — это не настоящая ренессансная флейта, а представляет собой неудачную реплику,
файф, «народную флейту», ирландскую флейту или флейту из другой культуры или традиции.
Рекомендуем по возможности всегда закрывать шестое тоновое отверстие при игре в
первой октаве — это поможет удерживать флейту.
Примечание: Мы указываем реальное звучание нот, однако следует учитывать, что
ренессансная флейта была «транспонирующим инструментом, на котором чаще всего играли
на октаву выше нотации.
= отверстие закрыто
= отверстие открыто
= отверстие наполовину или на 3/4 закрыто
= опционально, но, как правило, звук лучше при
закрытом отверстии

d'
e'b

Следует значительно снизить давление струи воздуха.

e'

Не дуйте сильно.

f'

Тенденция к завышению; снизьте давление струи воздуха.

f'#

Тенденция к занижению.

g'

Обычно тон завышен

g'#

Слабый звук. Не дуйте сильно.

a'

Может наблюдаться тенденция к завышению.

b'b

Мне <речь от имени автора сайта, Рика Уилсона> нравится первая
аппликатура, но в схемах аппликатуры XVI века даётся вторая.

b'

Тенденция к занижению.

c''

По возможности, используйте первую аппликатуру. У неё наблюдается
тенденция к завышению, но она лучше всего соответствует остальным
нотам флейтам, по моему мнению. Однако на многих флейтах
существует тенденция к передуву ноты в d'', особенно, если предыдущей
нотой тоже была d'' При необходимости используйте вторую
аппликатуру или вариацию.

c''#

Тенденция к занижению.

d''

По желанию, первое тоновое отверстие можно частично закрыть.

e''b

Следует снизить давление струи воздуха

e''
f''
f''#

Тенденция к занижению.

g''

Тенденция к занижению. Дуйте осторожно.

g''#

Не дуйте сильно.

a''

Тенденция к завышению. Если есть время, можно улучшить звук, слегка
прикрыв третье тоновое отверстие.

b''b

На некоторых флейтах есть небольшая тенденция к занижению, что
подходит для натурального строя.

b''

Первая аппликатура наиболее полезна. Вторая всегда приводится в
схемах аппликатур XVI века, но при её использовании очень сложно
добиться достаточно высокого тона.

c'''

Мне нравится первая аппликатура, но вторая лучше подходит для многих
современных реплик.

c'''#

Тенденция к занижению.

d'''

Отличный звук, но иногда слегка нечёткий. Решение — частично
прикрыть первое тоновое отверстие. При необходимости попробуйте
чуть приоткрыть четвёртое тоновое отверстие. Если звук слишком низит,
попробуйте вторую аппликатуру.

e'''b

Тенденция к завышению.

e'''

Тенденция к занижению. Интонирование можно улучшить, слегка
приоткрыв первое тоновое отверстие. На схемах аппликатуры XVI века
обычно указывают, что нужно закрыть шестое тоновое отверстие, а не
пятое.

f'''

Эта нота хорошо звучит на некоторых флейтах, но её сложно или, к
сожалению, невозможно получить на других. Есть тенденция к
занижению. На аппликатурах XVI века указывается, что надо прикрывать
шестое, а не пятое отверстие.

f'''#

Как правило, высит, но в этом случае важно стараться снижать звук.

g'''

Многие исполнители используют вторую аппликатуру, которая, как
правило, низит. Лучше всего подходит первая аппликатура: она немного
высит, но по моему мнению, лучше строит с остальными нотами флейты.
Если звук слишком высокий, слегка прикройте первое тоновое
отверстие.

g'''#

Тенденция к занижению. Попробуйте закрывать третье тоновое
отверстие только наполовину или даже меньше.

a'''

Бывает сложно извлечь. Иногда высит; попробуйте чуть прикрыть первое
тоновое отверстие, чтобы попытаться слегка понизить звук.

ПРИЛОЖЕНИЕ К РАЗДЕЛУ
«ФЛЕЙТЫ»
ПЕРЕВОД ИЗМЕРЕНИЙ

Стокгольм, AM. 084933
Местонахождение: Стокгольм, Музей армии
Инв. №:
AM.084933 (№. 1)
Дата измерений:
15.11.07
Исполнитель:
Боуз Бёрни и Сара фон
Корневаль
Подпись:
Дерево:
Оковки:
В:
Высота строя:
Происхождение:
Связь с:?

отсутствует
клён
свинец

Общая длина
Длина звукового
столба?

604,5
507

Отверстия:

амбушюрное
1
2
3
4
5
6
верхний конец
нижний
конец
end
середина
Канал
Верх
Низ
Средний
диаметр канала
Измерения
1–2
2–3
3–4
4–5
5–6
6 до края

455
?
AM.084932

Расстояние
от низа

278,935
239,83
204,85
162,95
126,925
94,2

Диаметр

Внеш. диаметр

сверху вниз слева
макс
направо
8.55
8.40
28.80
7,15
7,05
29,40
7,06
7,10
6,90
7,05
6,90
7,05
29,65
6,85
7,05
6,50
7,10
29,50
28,15
28,50
29,53

мин
27.80
27,55
28,25
27,65
26,90
27,00
27,80

18,1-17,9
17,8-17,5
17,9?

32
28
35
29,15
26,05
90,95

Примечания:
Очень похожа на флейту AM.084932 (в настоящее время находится на экспозиции). Стиль изготовления
напоминает берлинскую флейту № 2667, но в целом несколько более узкая и с отверстиями меньшего
диаметра. Свинцовые оковки плохо подогнаны к дереву, в них сделано два небольших углубления,
удерживающие их на корпусе флейты. Подрезка: подрезка в нижней части очень небольшая, грубая, явно
видны следы режущего инструмента, грубые края не скруглены. Тоновое отверстие 6 слегка подрезано
внутри к верхнему (!) торцу. Амбушюрное отверстие подрезано внутри под углом в 45 градусов по
направлению к верхнему и к нижнему торцам, а также внутри спереди и сзади <видимо, имеется в виду,
вдоль и поперёк внутреннего канала флейты — прим. пер.>. Острый край, возможно, чуть-чуть скруглен,
то же самое в случае тоновых отверстий. Пробка — 11 мм от торца. Отверстие в верхней оковке.

Строй и настройка
Нижний
регистр

Средний
регистр

Верхний A=454
регистр пробка на 11,5

d

-10

0

-5

e
f

15
0

-15
-30

-40
Не
берётся

f#
g
g#
a
Bb
B
C
C#

-40
15
-20
-10
0
-25
-5
-20

-50
-25

Температура ок. 17
градусов

-10

20
10
0
-20
-30

Более тихий звук по сравнению с флейтой № 084936. Мягкий, но не настолько резонирующий.
Достаточно плохо строит при использовании обычной ренессансной аппликатуры, но, возможно,
частично это связано с неудачным расположением пробки. При использовании барочной аппликатуры в
среднем регистре a и b слишком низят.
Примечание переводчика: под верхом и низом, левой и правой стороной (в оригинале «север» и «юг»,
«запад» и «восток») Бёрни, видимо, подразумевает соответствующие стороны флейты, если флейту
разместить как на фотографии, т.е. торцом с пробкой вверх.

Стокгольм, AM. 084935
Местонахождение:
Инв. №:
Дата измерений:
Исполнитель:
Подпись:
Дерево:
Оковки:
В:
Высота строя:
Происхождение:
Связь с:?
Общая длина
Длина звукового столба?
Отверстия:

Расстояние
от низа

амбушюрное
1

Стокгольм, Музей армии
AM.084935 (№ 3)
15.11.07
Боуз Бёрни и Сара фон Корневаль
(Три короны)/ER.DETERDING
легкая древесина фруктового дерева?
Европейский клён?
462
?
AM.084936, AM.084937
599
502,8
Диаметр

Внеш. диаметр
слева
сверху вниз направо макс
мин

272,45

9,74
7,50

9,45
7,30

25,05
24,60

24,85
24,65

3

235,575
202,2

7,65
7,70

7,30
7,50

4
5
6

159,625
120,15
87,1

7,65
7,50
7,50

7,45
7,30
7,40

24,10

24,20

верхний конец

24,00
25,05

24,80
24,25

нижний конец
середина

24,50
25,95

24,60
24,90

2

Канал
Верх
Низ
Средний
диаметр канала
Измерения
1–2
2–3
3–4
4–5
5–6
6 до края

16,55-16,4
16,6-5
16,6

29.3
25.7
34,9
31,9
25,55
83.35

Примечания:
Очень похожа на № 084935, ощущение, что они сделаны из одного и того
же куска дерева. Однако она слегка уже, что намекает на то, что
изготовитель не очень старался соблюсти одинаковые размеры.
Подрезка амбушюрного отверстия внутри по направлению к верхнему и
нижнему торцам примерно по 1 мм. Все тоновые отверстия подрезаны
аналогичным образом на 1—0,5 мм. Верхний и нижний торцы скруглены
до примерно 24,0 мм. Древесина слегка выцвела (как у серебристого
клёна). Выглядит просто, но качественно сделанной. Звук извлечь не
удаётся, возможно из-за того, что пробка негерметична.

Стокгольм, AM. 084936
Местонахождение:
Инв. №:
Дата измерений:
Исполнитель:
Подпись:
Дерево:

Стокгольм, Музей армии
AM.084936 (№. 4)
15.11.07
Боуз Бёрни и Сара фон
Корневаль
(Три короны)/ER.DETERDING
легкая древесина фруктового
дерева? Европейский клён?
-

Оковки:
В:
Высота строя:
Происхождение:

462
?

Связь с:?

AM.084935, AM.084937

Общая длина

599

Длина звукового
столба?

ок. 540

Отверстия:

Расстояние
от низа

амбушюрное
1
2
3
4
5
6
верхний конец
нижний конец
середина
Канал
Верх
Низ
Средний диаметр
канала
Измерения
1–2
2–3
3–4
4–5
5–6
6 до края

273,1
235,875
202,675
161,175
121,175
87,475

Диаметр

Внеш. диаметр

сверху вниз слева
макс
направо
9,80
9,40
25,75
7,50
7,40
25,90
7,55
7,30
7,45
7,40
7,55
7,30
25,80
7,35
7,35
7,45
7,45
25,95
25,46
25,75
25,80

мин
25,75
25,80
26,05
26,10
25,60
25,80
25,75

17,0-16,8
16,8-7
*

29,7
25,7
34
32,55
26,3
83,75

Примечания:
Очень похожа на AM.084935 и AM.084937, хотя канал и внешний диаметр
несколько шире, чем у AM.084935.
Подрезка амбушюрного отверстия внутри по направлению к верхнему и
нижнему торцам примерно по 1 мм. Все тоновые отверстия подрезаны
аналогичным образом на 1—0,5 мм. Верхний и нижний торцы скруглены до
примерно 24,0 мм. Древесина слегка выцвела (как у серебристого клёна).
Выглядит просто, но качественно сделанной.

Строй и настройка
Нижний
регистр

Средний Верхний
регистр регистр

d

-10

0

-20

e

15

10

-20

f
f#
g
g#
a
Bb
B
C
C#

10
-40
20
40
20
20
-10
20
-20

-20
0
-40 лучше 123-5п6
0
0
10
20
20
20
-5
5
-30

A=462
Пробка на 17
Темп. ок. 17
градусов

Ноты в нижнем регистре звучат не очень хорошо, возможно из-за состояния внутреннего канала — он
сухой и полон очень старой пыли. Ноты в среднем и верхнем регистрах берутся очень легко и звучат
четко и сильно. При использовании барочной аппликатуры в среднем регистре a и b слишком низят,
чтобы можно было использовать такую аппликатуру при игре.

Стокгольм, AM. 084938
Местонахождение:
Инв. №
Дата измерений
Исполнитель:

Стокгольм, Музей армии
AM.084938 (№ 6)
15.11.07
Боуз Бёрни и Сара фон Корневаль

Подпись:
Дерево:
Оковки:

Отсутствует
Клён
Железо/жесть

В:
Высота строя:

462?

Происхождение:
Связь с:?
Общая длина
Длина звукового столба

Отверстия:

Расстояние
от низа

амбушюрное
1
2
3
4
5
6
верхний конец
нижний конец
середина
Канал
Верх
Низ
Средний диаметр
канала
Измерения
1–2
2–3
3–4
4–5
5–6
6 до края

Возможно, русская, коллекция
трофеев до 1704 г.
Русские шалмеи (сипоши) из
коллекции трофеев
605,7
507,3

278,325
239,9
203,675
161,925
126,075
92,45

Диаметр

Внеш. диаметр

сверху вниз слева
макс
направо
9,50
9,60
27,55
7,45
7,30
27,45
7,60
7,40
7,55
7,20
7,35
7,35
27,35
7,45
7,30
7,30
7,30
26,90
25,05
25,50
27,65

мин
27,25
27,25
27,3
26,85
24,85
26,40
27,15

17,9-17,8
18,0-17,8
17,9

30,9
28,65
34,3
28,45
26,25
88,8

Примечания:
Оковки с орнаментом на обоих торцах (см. фото): небольшие треугольники, врезанные в дерево. Выполнено в
стиле украшений на шалмеях из той же коллекции русских трофеев. В районе амбушюрном отверстии следы
длительного использования (игры) — дерево обесцвечено. Тонкие стенки, очень незначительная подрезка с
внутренней стороны (undercut), а также с внешней стороны отверстий (overcut)1. Амбушюрное отверстие
скруглено, без подрезки с внешней стороны, подрезка внутри уходит глубоко во внутреннюю поверхность канала
спереди и сзади. В задней части верхней оковки просверлено отверстие. Пробка находится на расстоянии 12 мм от
торца; судя по всему, вокруг пробки обёрнут кусок бумаги. Состояние: несколько крупных трещин вдоль корпуса
флейта и небольшая трещина слева от амбушюрного отверстия.
Судя по всему, под подрезкой с внутренней стороны (undercut) имеется в виду расширение отверстия со стороны
внутренней поверхности канала, а под подрезкой с внещней стороны (overcut) — расширение диаметра отверстия с
внешней стороны флейты.
1

ОРИГИНАЛ ИЗМЕРЕНИЙ НА
АНГЛИЙСКОМ

AM.084933, measurements

Stockholm, AM. 084933
Location:
inv. No.:
measured:
by:

Stockholm, Army Museum
AM.084933
(no. 1)
15.11.07
Boaz Berney & Sarah van Cornewal

Signature:
wood:
mounts:
In:
pitch:
Provenance:
Related to:?

none
maple
lead
455
?
AM.084932

Total length
Sounding length

604.5
507

holes:

north end
south end
middle

outer dia.
Distance
diameter
from bottom (N-S)
(E-W)
max
min
8.55
8.40
28.80
27.80
278.935
7.15
7.05
29.40
27.55
239.83
7.06
7.10
204.85
6.90
7.05
162.95
6.90
7.05
29.65
28.25
126.925
6.85
7.05
94.2
6.50
7.10
29.50
27.65
28.15
26.90
28.50
27.00
29.53
27.80

Bore
north
south
bore ca.

18.1-17.9
17.8-17.5
17.9?

emb
1
2
3
4
5
6

calculations
1 to 2
2 to 3
3 to 4
4 to 5
5 to 6
6 to end

32
28
35
29.15
26.05
90.95

Notes:
Very similar to AM.084932 (now in the display). Style of making reminicant of
Berlin 2667, but with slightly narrower overall and smaller holes. Lead rings
roughly fittted over the wood with two small indentations to fix them in place .
Undercutting: very little undercut, rough, marks of the cutting tool clearly visible,
with rough ends not rounded off. Hole 6 slightly cut to the north (!). Emb.
undercut 45 degrees angle north and south, and to the bore in the front and
back. edge sharp, perhaps very slightly rounded off, same for finger holes.
Cork @ 11. Hole at the top ring.

Boaz Berney - Historical flutes

www.berneyflutes.com

Pitch & tuning

d
e
f
f#
g
g#
a
Bb
B
C
C#

1
-10
15
0
-40
15
-20
-10
0
-25
-5
-20

2
0
-15
-30 none
-50
-25

3
-5
-40

A=454
cork:
temp

11.5
ca. 17

-10

20
10
0
-20
-30

Smaller sound, compared to 084936. Sweet, but not as resonant. Tuning is
quite bad with regular renaissance fingerings, but could be partly due to a
wrong cork position. Baroque fingerings for second octave a and b are too
low.

Boaz Berney - Historical Flutes

www.berneyflutes.com

AM.084935, measurements

Stockholm, AM. 084935
Location:
inv. No.:
measured:
by:

Stockholm, Army Museum
AM.084935
(no. 3)
15.11.07
Boaz Berney & Sarah van Cornewal

Signature:
wood:
mounts:
In:
pitch:
Provenance:
Related to?:

(Three crowns)/ER.DETERDING
light fruit wood? Eur. Maple?
462
?
AM.084936, AM.084937

Total length
Sounding length

599
502.8

holes:

north end
south end
middle

outer dia.
Distance
diameter
min
from bottom (N-S)
(E-W)
max
9.74
9.45
25.05
24.85
272.45
7.50
7.30
24.60
24.65
235.575
7.65
7.30
202.2
7.70
7.50
159.625
7.65
7.45
24.10
24.20
120.15
7.50
7.30
87.1
7.50
7.40
24.00
24.80
25.05
24.25
24.50
24.60
24.95
24.90

Bore
north
south
bore ca.

16.55-16.4
16.6-.5
16.6

emb
1
2
3
4
5
6

calculations
1 to 2
2 to 3
3 to 4
4 to 5
5 to 6
6 to end

29.3
25.7
34.9
31.9
25.55
83.35

Notes:
Very similar to 084935, practically looks like they are made of the same piece of
wood. Slightly narrower, though, suggesting that the maker might have not
beeded to be too carefull about measurments.
Emb. overcut on north and south sides by about 1mm. All holes overcut similarly
1-0.5 mm. North and south ends are rounded off to about 24.0. Slight
discolorations in the wood (like in silver maple ). Looks simple but well made.
Does not respond to playing, possibly because the cork is not sealing.

Boaz Berney - Historical flutes

www.berneyflutes.com

AM.084936, measurements

Stockholm, AM. 084936
Location:
inv. No.:
measured:
by:

Stockholm, Army Museum
AM.084936
(no. 4)
15.11.07
Boaz Berney & Sarah van Cornewal

Signature:
wood:
mounts:
In:
pitch:
Provenance:
Related to?:

(Three crowns)/ER.DETERDING
light fruit wood? Eur. Maple?
462
?
AM.084935, AM.084937

Total length
Sounding length

599
ca 540

holes:

north end
south end
middle

Distance
diameter
outer dia.
from bottom (N-S)
(E-W)
max
min
9.80
9.40
25.75
25.75
273.1
7.50
7.40
25.90
25.80
235.875
7.55
7.30
202.675
7.45
7.40
161.175
7.55
7.30
25.80
26.05
121.175
7.35
7.35
87.475
7.45
7.45
25.95
26.10
25.46
25.60
25.75
25.80
25.80
25.75

Bore
north
south
bore ca.

17.0-16.8
16.8-.7
*

emb
1
2
3
4
5
6

calculations
1 to 2
2 to 3
3 to 4
4 to 5
5 to 6
6 to end

29.7
25.7
34
32.55
26.3
83.75

Notes:
Very similar to AM.084935 and AM.084937, although slightly wider bore and external
diameter then AM.084935.
Emb. overcut on north and south sides by about 1mm. All holes overcut similarly 10.5 mm. North and south ends are rounded off to about 24.0. Slight discolorations in
the wood (like in silver maple ). Looks simple but well made.

Boaz Berney - Historical flutes

www.berneyflutes.com

Pitch & tuning

d
e
f
f#
g
g#
a
Bb
B
C
C#

1
-10
15
10
-40
20
40
20
20
-10
20
-20

2
3
0
-20
10
-20
-20
0
-40 better with 123-5h6
0
0
10
20
20
20
-5
5
-30

A=462
Cork at 17
temp ca. 17 deg

Bottom notes don't respond too well, possibly due to the condition of the bore
- dry and full of very old dust. The second and third octaves are very easy,
with a clear and strong sound.
Baroque fingerings for second octave a and b are far too low to be usable.

Boaz Berney - Historical Flutes

www.berneyflutes.com

AM.084938, measurements

Stockholm, AM. 084938
Location:
inv. No.:
measured:
by:

Stockholm, Army Museum
AM.084938
(no. 6)
15.11.07
Boaz Berney & Sarah van Cornewal

Signature:
wood:
mounts:
In:
pitch:
Provenance:
Related to?:

none
maple
iron/tin
462?
Possibly Russian, trophy collection, pre 1704
Russian showms in the trophy collection

Total length
Sounding length

605.7
507.3

holes:

north end
south end
middle

outer dia.
Distance
diameter
min
from bottom (N-S)
(E-W)
max
9.50
9.60
27.55
27.25
278.325
7.45
7.30
27.45
27.25
239.9
7.60
7.40
203.675
7.55
7.20
161.925
7.35
7.35
27.35
27.3
126.075
7.45
7.30
92.45
7.30
7.30
26.90
26.85
25.05
24.85
25.50
26.40
27.65
27.15

Bore
north
south
bore ca.

17.9-17.8
18.0-17.8
17.9

emb
1
2
3
4
5
6

calculations
1 to 2
2 to 3
3 to 4
4 to 5
5 to 6
6 to end

30.9
28.65
34.3
28.45
26.25
88.8

Notes:
Ornamental bands on both ends (see drawing+photo). The little triangles are
cut to fit in the wood. Style similar to that found on the showms in the
collection, which are of a Russian origin.
Emb. shows much in use, marking of playing where the wood is discolored.
Thin walls, with very little undercutting, and some overcutting. Emb rounded,
but not overcut, undercutting goes all the way into the bore in front and back.
Hole drilled at the back of the top ring. Cork stuck at 12mm, there seems to
be some piece of paper around it.
Condition: several large cracks along the body and one smaller one west of
the embouchure.

Boaz Berney - Historical flutes

www.berneyflutes.com