РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК
ИНСТИТУТ РУССКОГО ЯЗЫКА
им. В. В. ВИНОГРАДОВА

ТЕКСТ. ИНТЕРТЕКСТ. КУЛЬТУРА

Материалы международной научной конференции
(Москва, 4-7 апреля 2001 года)

МОСКВА
2001
Издание осуществлено при финансовой поддержке Российского
гуманитарного научного фонда (грант № 01-04-00158 г).

Редакционная коллегия:

В. П. Григорьев (ответственный редактор),

Н. А. Фатеева (ответственный редактор),

Н. А. Николина, А. В. Гик, Ю. Д. Тильман, Л. Л. Шестакова

Текст. Интертекст. Культура: Материалы международной научной
конференции (Москва, 4-7 апреля 2001 года) / Российская академия
наук. Ин-т рус. яз. им. В. В. Виноградова: Редкол.: В. П. Григорьев (отв.
ред.), Н. А. Фатеева (отв. ред.), Н. А. Николина и др. — М.:
«Азбуковник», 2001. —192 с.

ISBN 5-89285-029-3

ISBN 5-89285-029-3	© Институт русского языка

им. В. В. Виноградова РАН, 2001

© «Азбуковник», 2001

© В. П. Григорьев, Н. А. Фатеева,

Н. А. Николина, А. В. Гик,

Ю. Д. Тильман, Л. Л. Шестакова-
общая редакция, составление

© Ю. Л. Гик, А. А. Кожина -
оформление обложки

Научное издание

Текст. Интертекст. Культура

Материалы международной научной конференции
(Москва, 4-7 апреля 2001 года)

Подготовка оригинал-макета:

Е. Н. Морозова

Издательство «Азбуковник»
Лицензия № 0645113 от 22.03.1996
Формат 84x108/32.

Объем 6 усл. п. л.

Гарнитура Таймс. Печать офсетная.
Заказ №26 Тираж 300 экз.
Содержание

Общие вопросы строения поэтического языка и художест-
венного текста

Е. Фарыно. Идентификация и концептуализация в литератур-
ном тексте...........................................7

Е. Л. Гинзбург. Еще раз о художественной словесной форме.9

Г А. Золотова. К изучению структуры текста..............12

Н. К. Онипенко. Идея субъектной перспективы высказывания
и анализ художественного текста.....................13

В.	А. Лукин. Аналитический минимум......................15

И. А. Гулова. О текстовой компрессии....................17

Л. О. Чернейко. Художественный текст как объект филологи-
ческой интерпретации................................18

Ю. Б. Орлицкий. Опыт универсальной ритмической типоло-
гии литературного текста: стих, проза и другое......20

Т. В. Скулачева. Лингвистика стиха: стих и проза........23

М. И. Шапир. Стих и проза: о пределах длины стихотворной
строки..............................................25

Р. Вроон. К проблеме становления лирического цикла в рус-
ской поэзии.........................................29

С.	Н. Бройтман. Лирический текст и историческая семантика
образных языков.......................................33

Н. Д. Тамарченко. Автор и мир героя у М. М. Бахтина,
Вяч. Иванова и Фр. Ницше............................36

В. Шмид. Нарративные планы: события - история - наррация
- дискурс...........................................40

О. О. Рогинская. Роман в письмах как тип художественного
текста..............................................41

М.	В. Кудрина. Жанр рассказа как тип речевой структуры.45

О. В. Федунина. Сон персонажа как фрагмент художествен-
ного текста: инвариантная структура	и разновидности.47

Л.	В. Зубова. Поэтическая орфография в	конце XX века....50

О. И. Северская. Языки поэтических школ России как эле-
мент социокультурного и языкового пространства совре-
менности (90-ые гг. XX века)........................53

Л. Д. Бугаева. Психоделический vs. шизофренический дис-
курс в прозе XX века................................56
Вопросы межтекстового взаимодействия и перевод

О.	Г. Ревзина. Лингвистические основы интертекстуальности... 60

Ю. И. Левин. Пародии и «пароиды»......................63

С. Гардзонио. Особенности лексики и образности «итальян-
ского текста» русской поэзии........................65

Ф. X. Исрапова. Конструкции «текст в тексте» и «текст о тек-
сте» в свете теории поэтической авторефлексивности..68

О. В. Шулъская. Метатекстовые элементы и автоцитаты в
поэзии А. Межирова..................................70

Е. В. Джанджакова. Авторские ремарки как средство разре-
шения оппозиции между «своим» и «чужим» при
цитировании.........................................73

Н. А. Кузьмина. Художественный перевод как интертексту-
альный феномен......................................77

Г. Денисова. Интертекстуальность и семиотика перевода:
возможности и способы передачи интекста.............80

Ю. Л. Таратута. Семантическая вариативность художест-
венного выражения (на материале автоперевода «Отча-
яния» Владимира Набокова)...........................87

М. Н. Михайлов, X. Т. Томмола. Оригинал или перевод?...92

Точные методы изучения поэтического языка и компьютер-
ная лексикография

В. С. Баевский. Лингвистическое, математическое, компью-
терное моделирование в истории литературы и поэтики (к
изучению тематики русской поэзии XIX-XX веков)......96

Л. Л. Шестакова. Поэтический язык и лексикография......99

Н. Т. Тарумова, И. В. Шумарина. Проект словаря неологизмов
Андрея Белого......................................102

Н. А. Кожевникова. Словообразовательные гнезда в романе
А. Белого «Москва».................................107

В. Н. Виноградова. Структура и функции определений в по-
этической речи.....................................110

А. В. Рафаева. Исследование структуры волшебной сказки
методами компьютерной лингвистики..................112

Р.	Бобрик. О сравнительном словаре культуры XX века....113

Специфика конкретных дискурсов

С. Е. Никитина. Иносказание, сравнение и метафора как спо-
собы построения молоканского дискурса..............115
A. H. Баранов, Д. О. Добровольский. Политическая метафо-
рика в российском и немецком политическом дискурсе
(конец 80-х - начало 90-х гг.)......................117

Ю. К. Пирогова. Стратегии коммуникативного воздействия и
их отражение в рекламном тексте.....................119

П. Б. Паршин. Модели мира современной российской рек-
ламы................................................122

Е. Я. Шмелева, А. Д. Шмелев. Анекдот как текст и как рече-
вой жанр............................................125

Проблемы изучения индивидуальных стилей

Е. Андреева. Мир символов в произведениях протопопа Ав-
вакума (на материале посланий)......................128

М. В. Акимова. Эпитеты богов в поэзии Катенина..........129

Н. Д. Арутюнова. Образы уединения и одиночества в текстах
Достоевского........................................130

Л. А. Сугай. Поэтический сборник Емельянова-Коханского
«Обнаженные нервы» и его три версии.................135

А.	Г. Грек. Поэтика «Послания Иоанна Пресвитера Владарю
царю тайное» из «Повести о Светомире царевиче»
Вяч. Иванова...........................................138

Н. Н. Перцова. О строении «сверхповестей» В. Хлебникова.142

А. Хакер. Об архитектурной структуре «Досок Судьбы»

В.	Хлебникова (A. Hacker. On the Textual Architecture of
Velimir Khlebnikov’s Doski Sud’by)...................143

В. П. Григорьев. В защиту Будетлянина (Оппонирую
О. А. Седаковой и «Миру» Хлебникова)................146

А. В. Гик. Звуковой аспект организации поэтического текста
М. Кузмина..........................................151

Е. В. Красильникова. О заглавиях стихотворений Н. А. Забо-
лоцкого.............................................153

Н. В. Злыднева. ‘Вещь’ А. Платонова в гоголевской перспек-
тиве ...............................................154

А. М. Люксембург. Набоковский интертекст в свете теории
игровой поэтики.....................................156

Г. Ф. Рахимкулова. Игровые функции окказионализмов в
прозе В. Набокова...................................159

Н. А. Фатеева. «Оптический фокус счастья» как композици-
онный принцип организации в русских текстах В. Набо-
кова................................................161
3. Ю. Петрова. О некоторых фрагментах поэтического мира
И. Бродского.........................................166

А. Маймескулов. Мир как метаязык: автотематическое стихо-
творение Бродского «Похож на голос головной убор...»..169

П. Тамми. Наиболее «типическая» комическая книга в миро-
вой литературе, или Как сделана «Мышь» Шпигельмана?
(A Tammi. The Most Typical Comic Book in World
Literature, or How Spiegelman’s «Maus» Is Made)......170

Поэтика времени и пространства

Н. А. Николина. Грамматическая категория времени в свете
поэтического эксперимента..........................172

Ю. Д. Тилъман. Время в художественном мире Ф. И. Тютчева. 175

Л. Г. Панова. Модели времени в поэзии Мандельштама....179

Т. Н. Свешникова. Концепт времени в художественной прозе
М. Элиаде..........................................183

О. В. Евтушенко. Архетип пространства: хранители и змее-
борцы .............................................184

М. А. Дмитровская. Языковые средства моделирования про-
странства в повести А. Платонова «Джан»............186

Т. В. Ряпина. Пространственное оформление мира (на при-
мере стихотворений В. Ветровой «Последний раз ты вы-
падаешь на колени...» и И. Бродского «Потому что каблук
оставляет следы - зима...»)...........................188

Алфавитный указатель..................................192
ОБЩИЕ ВОПРОСЫ СТРОЕНИЯ
ПОЭТИЧЕСКОГО ЯЗЫКА И
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

Е. Фарыно (Польша, Варшава)

Идентификация и концептуализация
в литературном тексте

Zwiemy je ziarnkiem piasku.

A ono siebie ani ziarnkiem, ani piasku.
Obywa si? bez nazwy
ogolnej, szczegolnej,
przelotnej, trwalej,
mylnej czy wlasciwej.

(Wistawa Szymborska - Widok z ziarnkiem pisaku)

Вводимый в художественное сообщение мир нагружен как
«собственной» (унаследованной культурной) концептуализацией,
так и концептуализацией исходящей от материала, в каком дан-
ное сообщение выражено.

В нулевом состоянии, как освобожденный от материала (что
возможно лишь в порядке умственной абстракции) можно его
передать формулой «[это •] что-то». Однако же данное «что-то»
мы идентифицируем (опознаем) как X, которое получает обычно
вид языкового имени. Такое опознание мы и называем языковой
идентификацией (особенно в случае литературы). Его можно пе-
редать формулой «[Это • что-то есть] X» со всем культурным
ореолом этого Х-а. Иначе: X имеет тут только определенный
культурный статус (что обычно называют символикой или се-
мантикой вычлененного объекта). Далее вступают в свои права
уже соответствующие другие материалы с их (им присущей) се-
мантикой: налагаемые на данный объект (предмет) они концеп-
туализируют его в рамках семиотики-семантики данного матери-
ального носителя. В случае языка это будут всевозможные
свойства имени (названия) данного предмета - фонетические,
графические, морфологические, стилистические, синтаксические,
позициональные (в текстовой последовательности). И это я назы-
ваю языковой концептуализацией.

«Что-то» опознанное как ziarnko piasku может актуализовать
любое из значений, какие за песчинкой накопила наша культура.
Но кроме этого, эта песчинка написанная на холсте или названная
словами «ziarnko piasku» одновременно может актуализировать и
любые смыслы, заключающиеся в формах графики/живописи или
же в формах слов «ziarnko» и «piasku». В роли идентификатора
«ziarnko piasku» может без особых потерь сохраниться и в других
сообщениях (на картине, на сцене, в фильме, в другом языке род-
ственного культурного ареала). С таким же успехом это [• «что-
то»] можно идентифицировать как grit, grain of sand, (das)
Sandkomchen, (le) grain de sable или песчинка. Хотя культурный
статус не до конца будет тут тождественный и будет требовать
дополнительного комментария (как надо комментировать босую
ступню или земляные орешки даже в собственной культуре с ин-
дексом 1942, 1986 и 1996). В случае активизации языковых (и
любых других) концептуализаций перевод уже невозможен: в
русском теряется средний род и связь с семантикой ‘зерна’.

Это все хорошо известно и в другой терминологии расчле-
нено. Существенно в данном случае другое - проблема языкового
удвоения в литературном тексте: мы здесь имеем не однократное
употребление названия «ziarnko piasku», а двукратное: «[Эта •]
песчинка» [концептуализируется здесь как] ‘зернышко’ [и]
‘песку’ [а могла бы концептуализироваться и как ‘песчинка’ или
даже как ‘пылинка’]. Это имеет особое выражение в переводах.
Ибо это, собственно, переводится и это мы в переводе читаем:
идентификационный уровень (условно - нулевой, как, к примеру,
в технических текстах) или же концептуализационный (его тре-
бует литература).

То же касается и образа: на экране мы имеем не только поезд,
но и изображение поезда. Теперь спросим, что мы видим, иден-
тифицируемый ли мир (безотчетно многое теряя и на этом уровне
без знания культурного статуса опознаваемых предметов) или же
концептуализации данной манеры снимать?

Следствия. Изложение содержания - уровень идентификации
поддается изложению. Уровень концептуализации - никак, он
требует интерпретации, разъяснений, комментариев и т. д. Раз-
ные системы коммуникации: идентификационные, рассчитанные
на опознавание, и концептуализирующие (сообщающие семан-
тику), рассчитанные на понимание (интерпретацию). Разные язы-
кознания.

Е. Л. Гинзбург (Москва)

Еще раз о художественной словесной форме

1.1.	Из двух подходов к выяснению сути словесной формы
значащих единиц, «форма, содержание» и «форма, мате-
риал», продуктивнее последний. По существу своему рекур-
сивный, он позволяет говорить, например, об актуальной для
словесности нашего времени «форме формы», о глубине оформ-
ленности языковых и речевых единиц языка. Он требует сосредо-
точить внимание на тех принципах отбора словесных форм, ко-
торые совокупно определяют стиль, а в художественной практике
языковой личности являются началами ее идиостиля (экспони-
рующего идиолект, реляционно — иерархию идиолектных разли-
чий, совокупности которых соответствует идиолектный язык).
Он, наконец, стимулирует интерес к тем интегралам «метабиоти-
ческих и симбиотических» состояний стиля, которые ассоцииро-
ваны и с “мышлением стилями”, и с их историей.

1.2.	Разнообразие форм включает не только фонетические и
грамматические (морфологические и синтаксические) формы, но
еще и формы телеологические, или семантические. Все они обя-
зательны для значащих единиц и не знают никакого иного мате-
риала, кроме однопорядкового относительно уровней языка. Для
семантики существенно кроме того текстовое время - тематиче-
ское, известное, традиционное оказывается материалом для
формы, функциями которой наделено рематическое, неизвестное,
авангардное.

2.1.	Художественная словесная форма не обязательна для зна-
чащей единицы - ее появление ассоциировано с актом воли,
энергетически слабее у поэта, мощнее у прозаика. У этих форм
есть несколько аспектов обсуждения.

2.2.	Один связан отделимостью и дифференциальностью, при-
сущими любой языковой форме. Самое главное - это её ч л е -
нимость на противопоставленные составляющие: она объяс-
няет, во-первых, наличие таких материальных экспонентов
противопоставленных составляющих формы, которые обеспечи-
вают соизмеримость с другими формами и последующее их объ-
единение в противопоставленные категории, во-вторых, одно-
родность единиц и объемлющего целого, будь то текст, или даже
язык.

2.3.	Другой обязан ее многослойности. Он заключается в том,
что строение художественной словесной формы задается иерар-
хией операторов, однородность которых обязана тожеству сферы
действия, логической (или референтной) семантической формы
значащей единицы. Прежде всего это оппозиция

имажинация vs фасцинация.

Первый ориентирован на объект обмена информацией в инте-
ресах координации совместной деятельности участников комму-
никации, направленной на этот объект, иначе, на предмет сооб-
щения; второй, неотчуждаемое дополнение информации, - на
отправителя и получателя этого сообщения. В зависимости от
ориентира фасцинация обнаруживается в экспрессии (ори-
ентир - отправитель сообщения) иливсуггестии (ориентир
- получатель сообщения).

экспрессия vs суггестия

Художественная форма немыслима без какой-либо из этих со-
ставляющих. Это не исключает возможности - для эстетически
дефектных форм слова - значимого отсутствия любой из них.

3.	Существенно различать художественную и поэтическую
формы - только для последней актуально представление о струк-
туре, морфизме форм означаемого и означающего, в предельном
случае их изоморфизме. Родовым по отношению к ним был бы
термин «эстетическая форма».

4.	В соответствии с приведенной гипотезой о строе художест-
венной формы маркированной, рецессивной должна быть при-
знана имажинативная ее составляющая, а доминантной, немарки-
рованной - ее фасцинативный оппозит. Из следствий этого тезиса
отметим необходимость видеть в первой источник и носитель
стилевых типологических и индивидуальных вариаций художе-
ственных форм слова, основание их стилевой координации в тек-
сте.

5.	Естественно считать, что «формы познания - это способы
определений природы существующего», а формы искусства, в
том числе словесного, - способы определения природы возмож-
ного. В зависимости от того, ограничена ли область возможного
тем миром, которому принадлежит творческая личность, или до-
пускается существование других, хотя и достижимых миров,
«свет творчества лишь освещает в природе то, что уже дано»
(классицизм) или, вновь цитируя Белого, «создает то, чего в при-
роде нет» (романтизм).

Оппозиция «классицизм vs романтизм» восполняется проти-
вопоставлением клишированное™ и униформизма полифор-
мизму, развитой вариативности. В отличие от первого случая,
сфера определения последнего не ограничена исключительно
имажинативной составляющей - здесь оно получает свое пре-
дельно эксплицитное и предельно многообразное выражение.

6.1.	Для большинства единиц текста естественная среда - их
контексты в этом тексте. Как истолковать термин «контекст»
конструктивно, так, например, чтобы приблизиться к пониманию,
как целое в завершенном виде представляет те лексические кон-
струкции и их связи, которые закреплены формой лексемы и
слова, в предельном случае - их художественной формой?
Можно, скажем, так.

Для любой формы единицы текста ее контекст - это
максимальное разнообразие форм, однородных данной, в
составе того м и н и м а л ь н о г о по их числу объемлющего
целого в этом тексте, которое экспонирует максимум
различимых компонентов этой единицы текста и их
взаимосвязей.

6.2.	Набор контекстов языковой единицы естественно рас-
сматривать как внешний коррелят ее внутренней расчлененности.
Для лексемы или слова этого достаточно. Но для художественной
формы лексемы, это не так - актуально разнообразие релевант-
ных контекстов, а оно ограничено только контекстами употреб-
ления отожествляемых инстанций изучаемой художественной
формы.
6.3.	Контекст не менее чем двумерен, а значит, такая его ха-
рактеристика, как минимальность (максимальность), не является
однозначной. Поэтому уточнение представлений о контексте
усиливает разрешимость инструмента изучения форм и конечно
их динамики.

6.4.	До сих пор художественная словесная слова рассматрива-
лась вне хронотопа объемлющего целого. Продуктивно, на наш
взгляд, исходить из гипотезы: «Идея вещи - это предел ее ста-
новления». Разумно предположить, что существует последова-
тельность словесных форм, в которой характеристики их контек-
стов изменяются по определенному закону так, что они будут
сколь угодно близко подходить к основному пределу, коррели-
рующему с внутренней расчлененностью формы, никогда его тем
не менее не достигая. Относительно такой реальной или потенци-
альной последовательности форм текст оказывается источником
другого текста, распространяющего первый, и тем самым пред-
полагает свою значимость и свое понимание, в частности и дру-
гими участниками акта коммуникации.

Г. А. Золотова (Москва)

К изучению структуры текста

Условия исследования структуры текста были определены
В. В. Виноградовым в 1930 году как выявление типов речевых
единиц, их систематизация и наблюдения над их объединением,
связями в композиции конкретных произведений. В статье 1936
года им был продемонстрирован образец глубокого анализа пуш-
кинской повести «Пиковая дама» с опорой на текстовые функции
видо-временных форм глагола и на соотношение субъектных
сфер.

В работах автора 80-90-х годов обоснованы критерии разгра-
ничения речевых единиц, соотнесенность которых представлена
в системе коммуникативных типов (регистров) речи: репродук-
тивного, информативного, генеритивного, волюнтивного и реак-
тивного. Предложены опыты анализа различных текстов с помо-
щью этого инструмента.
Возможны сомнения: не упрощает ли концепция коммуника-
тивных регистров проблематику художественной речи, индиви-
дуальных различий.

Концепция не решает проблем идиостиля писателя, но создает
необходимые предпосылки к поискам их решения. Порождая
текст, говорящие (пишущие) пользуются регистрами как общими
средствами построения, так же как пользуются шестью русскими
падежами и теми же моделями предложений, при этом тексты
могут быть и похожими, и совершенно различными по коммуни-
кативным задачам, настроению, мировосприятию.

Регистровый анализ текста, не подменяя компетенцию лите-
ратуроведов, психологов, философов, показывает, что язык в тек-
сте дает больше возможностей для выявления общих, типовых
закономерностей и индивидуальных, художественных, чем это
принято видеть.

Докладчик намеревается подтвердить изложенные тезисы со-
поставлением структуры текстов из русской классики XIX века.

Н. К. Онипенко (Москва)

Идея субъектной перспективы высказывания
и анализ художественного текста

1.	Современная системная лингвистика признала, что именно
текст является объектом ее исследования и что систематизации в
рамках грамматики требуют не только словоформы и синтакси-
ческие структуры, но и приемы синтаксической организации
текста.

2.	Интеграционные тенденции в гуманитарных науках конца
XX века привели к теоретическому и терминологическому взаи-
мообмену между филологическими дисциплинами. Одним из
примеров этого является модель субъектной перспективы выска-
зывания, которая стала грамматическим развитием виноградов-
ской идеи образа автора. Пятичастная модель субъектной пер-
спективы (см. в книге: Г. А. Золотова, Н. К. Онипенко,
М. Ю. Сидорова. Коммуникативная грамматика русского языка. -
М., 1998) не была простым перенесением теории образа автора из
области стилистики художественного текста в область синтак-
сиса предложения и позже синтаксиса текста: она соединила
достижения функциональной лингвистики конца XX века и фи-
лологические идеи, высказанные в связи с проблемой точки
зрения.

3.	Соединение системно-лингвистической проблематики с
текстовой позволило увидеть грамматический механизм целост-
ности текста (см. докторскую диссертацию М. Ю. Сидоровой),
возвести предикативные категории модальности (наклонения),
времени и лица на уровень текста и интерпретировать их в связи
с типологией коммуникативных регистров речи и текстовой так-
тикой автора.

4.	Внутритекстовое пространство структурируется и размеча-
ется для читателя именно средствами категорий модальности,
времени и лица. Категории модальности и времени на уровне
текста воплотились в коммуникативный регистр речи, а катего-
рия лица стала основой модели субъектной перспективы.

5.	Категория лица соединяет субъекта сообщаемого факта и
субъекта факта сообщения, а применительно к художественному
тексту - героя и автора, субъекта действующего и субъекта гово-
рящего (пишущего). Расстояние между субъектными сферами
героя и автора может быть разным: эти субъектные зоны могут
совпадать (Ich-Erzahlung в рамках репродуктивного регистра), не
совпадать и не пересекаться (в эпосе), не совпадать, но пересе-
каться (когда автор представляет ситуацию с внутритекстовой
точки зрения, видя пространство глазами героя).

6.	Категория лица работает не только между сферой автора и
героя, но и в рамках модуса - между сознанием героя и созна-
нием автора. Модель субъектной перспективы учитывает все
возможные соотношения между субъектными сферами. «Комму-
никативная грамматика» показала средства сближения и отдале-
ния (соединения и разграничения) субъектных сфер в рамках
структуры образа автора. Так, в тексте романа «Евгений Онегин»
расстояние между героем и автором обозначено не только фразой
«Онегин, добрый мой приятель, ...», но и, например, частицей
уже, которая обнаруживает расстояние между субъектом дейст-
вия и субъектом сознания.

7.	Соединение, неразграничение сознания автора и сознания
героя становится основой построения образа автора в прозе
В. Набокова. Например, в романе «Дар» немотивированный, на
первый взгляд, переход от форм третьего лица к формам первого
лица объясняется тем, что основным «героем» Набокова оказыва-
ется сознание писателя-творца, который сначала появляется как
герой текста, субъект действия (Он), а потом как автор текста,
субъект сознания (Я).

8.	Субъектная перспектива включает и сферу адресата. С этой
точки зрения интересны художественные тексты, написанные в
жанре дневника или «Записок». Дневник, организованный фор-
мами первого лица, соединяющими субъект действия и субъект
речи, как правило, не имеет конкретного адресата, но это не оз-
начает, что в нем не может быть средств адресации. Если в «За-
писках сумасшедшего» Н. В. Гоголя текст замкнут границами
одного мыслящего Я, то в «Дневнике Сатаны» Л. Андреева у
субъекта действующего и пишущего есть адресат - Ты человека
вообще, а в «Дневнике писателя» Ф. Достоевского метатекстовые
средства обнаруживают читательское Вы.

9.	В докладе предполагается проанализировать тексты, орга-
низованные формой 1-го лица героя, с точки зрения возможных
соотношений субъектных сфер в рамках субъектной перспективы
текста.

В. А. Лукин (Орел)

Аналитический минимум

Проблема анализа художественного текста (XT), о которой
свидетельствует чрезвычайно широкий спектр альтернативных
подходов к исследованию этого типа текста, может быть уточ-
нена в двух аспектах. (1) Что следует рассматривать в качестве
приоритетного предмета лингвистического анализа XT и, соот-
ветственно, что может быть целью анализа. (2) Что в содержа-
тельном отношении должны представлять собой процедуры та-
кого анализа, (2.1.) каково их минимально необходимое число и
(2.2) какова их последовательность.

Как известно, лингвистическая теория вообще и анализ текста
в частности осложнены в семиотическом плане тем, что субъект
(языковая личность) и средства анализа (метаязык и метатекст)
оказываются включенными в объект исследования (естественный
язык как кодовая модель не только для текста, но и для метаязыка
и метатекста). И, хотя с семиотической точки зрения ситуация
типична - анализ всякого текста в конечном счете есть также
текст, - при использовании естественного языка в функции мета-
языка для анализа XT имеет место явное и многократное само-
описание. Тем не менее возможный выход состоит именно в
учете самоописания и следовании ему: самоописание и «принци-
пиальная кругообразность» (У. Матурана) системы дают основа-
ние рассчитывать, что среди различных типов текстов незави-
симо от их темы имеются такие, предпосылкой для анализа
которых будет необходимость их представления как типичного
случая (модели) того или иного аспекта теории анализа. Следова-
тельно, в отношении проблемы анализа подобные тексты можно
расценивать как прототипы — тексты-прототипы для теории,
извлеченные из объекта теории.

В докладе рассматриваются два класса текстов-прототипов.

Нехудожественные тексты-прототипы. Основанием для их
рассмотрения является то, что в семиотическом смысле всякая
проблема существует в форме текста, и эта форма никогда не
безразлична для существа проблемы, тем более для ее решения.
Поэтому в той или иной мере решение всякой проблемы — это
обязательно анализ текста. Обобщение разнообразного опыта в
создании идеологии, метода и методик решения научных про-
блем независимо от их природы - от «Рассуждения о методе»
Р. Декарта до эвристик Д. Пойя - под углом зрения лингво-се-
миотической теории текста позволяет выяснить минимально не-
обходимые параметры анализа текста любого типа, прежде всего
в отношении алгоритма анализа (см. выше 2., 2.1., 2,2.).

Художественные тексты-прототипы. Среди таковых особая
роль отводится загадке. Она рассматривается как модель ситуа-
ции «проблема (вопрос) — решение (ответ)», имеющей место в
системе с самоописанием и являющейся как целое примером
самоописания. С одной стороны, загадка - случай проблемы, ре-
шение которой, как правило, заключено в тексте ее формули-
ровки. С другой стороны, загадка обнаруживает все свойства XT
(автотеличность и соответствующая ей автореферентность, не-
транзитивность, двойная закодированность и пр.) и одновре-
менно позволяет осуществить реконструкцию пути-поиска от
текста загадки (метатекста, объект которого - код обозначаемого,
т. е. ответа (Э. Кёгес-Маранда, Ю. И. Левин и др.)) к тексту-слову
отгадки, который одновременно является и обозначаемым - при
поиске ответа (декодировании), и метаметатекстом-интерпрета-
цией текста загадки - при полученном ответе и его обосновании.

Подход к загадке как к тексту-прототипу дает возможность
составить неполный, но обязательный набор свойств предмета
лингвистического анализа XT (см. 1.).

И. А. Гулова (Москва)

О текстовой компрессии

1.	При постановке задачи целостного лингвостилистического
анализа поэтического текста всегда возникает вопрос о критериях
выбора объекта рассмотрения.

2.	Закономерно, что в зоне предпочтений оказываются типи-
ческие для идиостиля тексты, которые обычно получают аксио-
логические определения «лучшее», «важное», «наиболее удач-
ное», причем отсутствие собственной языковой мотивации
оценки позволяет наделять такими характеристиками не всегда
одни и те же тексты, что хорошо видно при сопоставлении раз-
ного рода антологий и «Избранного».

3.	Об объективности существования некоторого количества
репрезентативных для идиостиля текстов свидетельствуют:

а)	в составленных самими поэтами сборниках произведений,
исключая ориентированные диахронически, такого рода тексты
обычно занимают сильные позиции начала / конца издания (пер-
вичный интерпретационный уровень);

б)	в аналитических статьях и научных работах всегда содер-
жится обзор канонического «джентльменского набора» текстов;
для диссертационных исследований часто свойственно непред-
намеренное ограничение количества текстов, выступающих в
качестве иллюстративного материала (вторичный интерпретаци-
онный уровень).

4.	Речь идет о текстах-доминантах, или гипертекстах, которые
являются идиостилевыми центрами в силу их внутренней интер-
текстуальности, то есть реализации многообразных ретроспек-
тивных и проспективных связей с другими текстами автора, как
поэтическими, так и прозаическими. Текстовая компрессия / экс-
травертность создается совокупностью устойчивой авторской
образности, типической организации языковых средств всех
уровней, суммарностью представления смысловых оппозиций и
тематических линий, характерностью композиции и способа из-
ложения.

5.	Текстов-доминант несколько, и они упорядочены по объему
заложенной в них идиостилевой информации.

6.	Чем сложнее идиостиль, тем больше количество текстов-
доминант.

Л. О. Чернейко (Москва)

Художественный текст

как объект филологической интерпретации

1.	Интенсионал понятия «текст» включает в себя такие необ-
ходимые метаединицы, как ‘целостность’ (цельность) и ‘связан-
ность’ (Т. М. Николаева). Квалификация текста как художествен-
ного требует, однако, дополнительных характеристик. Это
‘динамика смыслообразования’ в концепции Ю. М. Лотмана и
‘интерпретативность’ (Г.-Г. Гадамер), рождающая «текст-чтение»
в концепции Р. Барта. Но и эти характеристики представляются
производными от базового свойства художественного текста,
которое можно назвать «автореферентностью».

2.	Автореферентность художественного текста проистекает из
его сложных отношений с объективной действительностью, пре-
ломленной действительностью субъективной - сознанием автора.
Состоит она в том, что референт художественного текста нахо-
дится внутри его и представлен в форме виртуального означае-
мого, нелинейного (симультанного) по своей природе. Художест-
венный текст «сам себя зиждет» (Г.-Г. Гадамер). Актуализиру-
ется референт (означаемое художественного текста) в сознании
читателя по мере его линейного движения по тексту.
Единственная объективная (физическая) действительность худо-
жественного текста, объединяющая автора и читателя, - это дей-
ствительность означающих языковых знаков, данная в их линей-
ном развертывании. Что же касается смысла конкретного
художественного текста, то он реконструируется читателем в
пределах семантических возможностей, задаваемых текстом. Не-
линейный характер означаемого художественного текста и ли-
нейно-нелинейный характер означаемого составляющих текст
языковых знаков предопределяют как «неаддитивность»
(И. И. Ревзин) смысла целого, цельность текста, так и достаточно
широкие возможности комбинаторики дистантных смыслов
(«смысловых пересечений» - В. В. Виноградов, «реляций» -
Р. Барт, «семантических перекличек» - Ю. И. Левин).

3.	Филологическая интерпретация художественно текста
представляет собой особый подход к нему, отличный и от собст-
венно лингвистического, и от собственно литературоведческого.
Интерпретация базируется на понимании текста и является вер-
бализацией его толкования. Филология как «искусство понимать
сказанное», как «служба понимания» (С. С. Аверинцев) позволяет
моделировать восприятие художественного текста обыденным
сознанием, находящимся вне поля действия научного критерия
правильности, значимость которого и в научной сфере не абсо-
лютна, а относительна. Изучение восприятия художественного
текста обыденным сознанием и моделирование этого восприятия
составляют вполне самостоятельный и вполне научный объект
исследовательского интереса, совпадающего с целями и задачами
филологии.

4.	Для построения теории понимания художественного текста
важным является, с одной стороны, соблюдение герметичности
текста, т. е. запрет на привнесение в текст тех смыслов, которые
являются результатом не мотивированных единицами текста ас-
социаций, с другой - признание текста самодостаточным квантом
дискурса. Будучи принципом научного подхода к объекту ана-
лиза, дешифровка текста сосуществует с его интерпретацией чи-
тателем, подобно тому, как в культуре наряду с научной карти-
ной мира существует и наивная, обыденная, которая не
оценивается с позиций правильности, а описывается в режиме
констатации.

5.	В качестве метода моделирования художественного текста
может быть предложено построение текстовых парадигм, гипер-
текстовых (сверхфразовых) по своей сути, отражающих нелиней-
ные ходы воспринимающего сознания по тексту и создающих
семантические пространства двух типов: с логическим и субло-
гическим основаниями. В основе сублогических текстовых пара-
дигм лежат две формы подобия: «аналогия» и «симпатия»
(М. Фуко). Эмоциональное переживание субъектом различных
вещей позволяет построить текстовые парадигмы, центром кото-
рых является эмоционально-оценочный предикат (аксиологиче-
ские парадигмы).

6.	В качестве объекта филологического анализа, описание ко-
торого осуществляется с лингвистических позиций и моделиру-
ется как одна из возможностей его понимания, предлагается рас-
смотрение повести А. П. Чехова «Скучная история». К сквозным
текстообразующим оппозициям относятся «имя - лицо» и «про-
шлое - настоящее», создающие одноименные парадигмы с логи-
ческим основанием. Аксиологические парадигмы «однообразия»
и «итеративности» являются многочленными. Они отражают
«деформацию» предметов мира состоянием перцепта, позволяют
понять причину трагедии главного героя и смоделировать озна-
чаемое текста повести.

Ю. Б. Орлицкий (Москва)

Опыт универсальной ритмической типологии
литературного текста: стих, проза и другое

Любой исследователь ритмической природы литературного
текста исходит из аксиомы об абсолютном характере дихотомии,
согласно которой все, что не есть проза, это стих, а все, что не
стих - проза. При этом под ритмом мы понимаем упорядоченное
чередование и повторение структурных элементов текста, а под
его ритмическим статусом - однозначную фиксацию позиции
текста на оси «стих» - «проза».

Стихотворный текст принудительно членится автором на не-
большие отрезки (стихи), реально сопоставимые по размером
друг с другом и сопоставляемые в процессе чтения по вертикали,
которые могут совпадать, а могут и не совпадать с границами
фраз, что создает потенциальную возможность конфликта ритма
и смысла, в прозаическом же тексте такое членение отсутствует,
что позволяет тексту свободно и плавно развертываться по гори-
зонтали, а автору - завершать абзац-строфу там и только там, где
этого требует смысловая логика развертывания текста.

Именно такое понимание рассматриваемой дихотомии позво-
ляет говорить о первичном, обязательном ритме: присущем
только стиховой речи - ритме строк - и широком спектре допол-
няющих его и друг друга ритмов вторичных: слоговом, ударном,
звуковых повторов (в том числе и рифменном), строфическом.

Не менее важно и то, что в различных вариантах так называе-
мой «стихоподобной» прозы все эти вторичные ритмы могут ис-
пользоваться с такой же активностью: как в традиционном стихе,
и с гораздо большей, соответственно, чем в стихе свободном.

Далее, фиксация ритмического статуса текста, как нам пред-
ставляется, возможна только по отношению к письменным по
своей оригинальной природе текстам, по отношению же к раз-
личным видам неписьменных - произносимых или поющихся
текстов можно говорить только об их прозаической или стихо-
творной записи. Это касается как разговорной речи, так и раз-
личных жанров устного народного творчества, вокальной и теат-
ральной речи.

Как справедливо писал М. Л. Гаспаров, для дописьменного
периода истории литературы актуальным оказывается противо-
поставление не стиха и прозы, а именно речи произносимой и
поющейся. С точки зрения нашей типологии, и та, и другая не
могут рассматриваться как стихи или проза сами по себе, но не-
избежно становятся стихом или прозой, обретя ту или иную кон-
кретную форму письменной фиксации: поющиеся жанры: как
правило, «превращаются» в стихи, а произносимые - в прозу.

Точно так же народная песня или былина в своем реальном
бытовании не есть стихи, а сказка и легенда - проза, пока мы не
записали их и не начали читать, как литературное письменное
произведение. Более того: словесный текст арии, романса или
песни, написанных композитором на стихи того или иного по-
эта, тоже уже не стих, а поющийся текст, который даже при за-
писи (и публикации, например, в нотном сборнике) не всегда
становится стихами (или прозой - если в основе синтетического
произведения лежит прозаический текст): известно, что при за-
писи текста непосредственно на нотных линейках границы от-
дельных строк не фиксируются, текст записывается подряд,
вдоль строки, то есть, как прозаический, в то время как остальная
его часть, если музыка всех частей идентична, записывается в
конце (реже - в начале) партитуры уже в стихотворном виде.

С другой стороны, как уже говорилось выше, для определения
ритмического статуса текста безразлична его функциональная
природа. Поэтому вполне уместно говорить о стихотворной рек-
ламе или стихотворных научных трактатах, понимая при этом,
что никакого отношения к художественной словесности они не
имеют. Кроме того, имеет смысл говорить о трех фундаменталь-
ных исключениях из общей схемы.

Во-первых, это произведения, состоящие одновременно из
стиха и прозы, - то, что мы, вслед за американскими теоретиками
поэзии, предлагаем называть прозиметрумами. Это - тексты, яв-
ляющиеся стихотворными и прозаическими одновременно,

Во-вторых, различного рода минимальные по объему тексты -
в первую очередь, моностихи, афоризмы и заголовочные тексты,
а также произведения, состоящие из отдельных букв или их на-
боров, не совпадающих с существующими в языке лексическими
единицами, или вообще их не содержащие - так называемые ну-
левые, или вакуумные тексты. Все их объединяет то, что малый
объем печатного материала не позволяет сделать корректного
вывода о ритмической природе всех этих текстов - условно го-
воря, они еще не стих - не проза.

В-третьих, в реальности существуют произведения, которые
наряду с литературным (словесным или буквенным) материалом
включают также компоненты других, смежных искусств: изобра-
зительного (визуальная поэзия во всем разнообразии ее форм),
музыкального (сюда входят как уже упоминавшиеся нами тексты
вокальных произведений, так и композиции, состоящие из эле-
ментов языка, но существующие только в реальном произноше-
нии) и театрального (сюда следует отнести разнообразные акции
и перфомансы с использованием речевых компонентов). Все это,
используя предложенную выше терминологию, уже не стих и не
проза, хотя при записи может в ряде случаев принимать стихо-
творную или прозаическую форму.

Таким образом, не нарушая общей идеи реальной дихотомии
стиха и прозы, мы вынуждены говорить не только о стихе и прозе
как таковых, но и текстах, одновременно являющихся стиховыми
и прозаическими (прозиметрумы) и текстах, которые невозможно
корректно интерпретировать как стихотворные или прозаические
либо в силу их минимального объема (еще не стих и не проза),
либо в силу их принципиально синтетической природы (уже не
стих и не проза).
Лингвистика стиха: стих и проза

Общепризнанно, что стих отличается от прозы формально и
семантически. Однако, если мы попробуем сформулировать, в
чем именно заключаются эти различия, это окажется совсем не
простой задачей. Действительно, в стихе может не быть метра,
рифмы, строфики, тропов, синтаксического параллелизма, ассо-
нансов и аллитераций, и все же стих не перестанет быть стихом.
Единственное отличие, регулярно присутствующее в стихе и ис-
чезающее в прозе - это деление на строки. Однако мы не знаем,
что такое стихотворная строка, каковы ее устойчивые лингвисти-
ческие особенности и какие именно функции она выполняет в
стихотворном тексте. Неясно, почему столь простая графическая
операция, как деление на строки, заставляет текст восприни-
маться совсем по другому, чем когда он написан прозой.

Нам хотелось бы найти постоянные, регулярно воспроизво-
димые особенности стиха в отличие от прозы на всех лингвисти-
ческих уровнях: фонетическом, интонационном, синтаксическом
и семантическом. Это должны быть особенности, регулярно
встречающиеся в стихе, написанном на разных языках, в разные
периоды, в рамках разных литературных направлений и индиви-
дуальных стилей. После этого нам хотелось бы понять, как
именно эти закономерности помогают формировать семантиче-
ские отличия стиха от прозы, «деформацию смысла ритмом», как
назвал это явление Тынянов.

Логично предположить, что устойчивые лингвистические за-
кономерности построения стиха в отличие от прозы следует ис-
кать вокруг единственного обязательного признака стихотворной
формы - деления на строки. Пока нам удалось найти три таких
явления - два синтаксических и одно интонационное. Синтакси-
ческие явления - это, во-первых, распределение тесных и слабых
синтаксических связей внутри строки. Тесные связи оказываются
ближе к началу и, особенно, концу строки, слабые - ближе к се-
редине, чтобы при чтении нельзя было оторвать начальное и ко-
нечное слово, чтобы строка воспринималась как единое целое.

Вторая синтаксическая закономерность - увеличение количе-
ства сочинительных связей между строками, чтобы строки вос-
принимались как равноправные, соположенные отрезки. Почему
это важно? В прозе мы имеем логическую связность между эле-
ментами, то есть всегда ясно, какой компонент главнее, какой
второстепеннее, какой элемент управляет, какой подчиняется. В
стихе эта логика не исчезает, но подрушивается всеми доступ-
ными способами. Увеличение количества сочинительных связей
между строками помогает воспринимать строки как соположен-
ные, равноправные, а значит, как более слабо логически органи-
зованные.

Этому же способствует и интонация. В стихе растет число ин-
тонационных контуров конца строки, напоминающих интонацию
перечисления, причем такая перечислительная интонация может
возникать независимо от того, какой интонации требует синтак-
сис. Дикторы как бы выравнивают строки по интонации перечис-
ления, а, как известно, интонация перечисления - самая не-логи-
ческая из всех типов прозаической интонации. Можно
предположить, что интонация, напоминающая интонацию пере-
числения и есть та интонация, которая задается стихотворной
формой. Казалось бы, такие механизмы «подрушивания логики»
и должны были бы привести к той «деформации смысла рит-
мом», о которой говорил Тынянов. Однако, когда мы пытаемся
описать семантические изменения, возникающие в результате
того, что текст делится на строки, то наталкиваемся на неожи-
данную преграду. Возникает впечатление, что меняются не кон-
кретные компоненты значений слов и предложений, а наше вос-
приятие текста в целом. Возможно, все описанные механизмы
«подрушивания логики» заставляют пробуксовывать наше логи-
ческое мышление, и в обработку текста включается другое полу-
шарие мозга, ответственное за образное мышление. Возможно,
это полушарие просто по-другому работает с текстом. То есть
информация как будто и не изменилась, но воспринимается со-
всем по-другому. Нам очень бы хотелось узнать у наших слуша-
телей, есть, ли по их мнению, семантическая разница между сти-
хом и прозой, и если да, то существуют ли пути ее адекватного
формального описания.
Стих и проза:
о пределах длины стихотворной строки

Стих представляет собой систему сквозных принудительных
парадигматических членений. Стиховые членения - сквозные,
поскольку проходят через весь текст. Стиховые членения - при-
нудительные, поскольку они диктуются объективно выраженной
волей автора, с которой воспринимающий не может не считаться.
Стиховые членения - парадигматические: образованные ими
ритмические единицы одного уровня соотносятся как варианты
общего инварианта.

В большинстве случаев инвариантные отношения между од-
ноуровневыми единицами стиха очевидны. Скажем, в сатирах
Кантемира любая строка содержит 13 слогов, имеет женское
окончание и цезуру после 7-го слога. В непереводных одах Ло-
моносова от начала стиха до последнего икта насчитывается 8
слогов, причем ударения в неодносложных словах падают лишь
на четные слоги. В оригинальных идиллиях Катенина ударными
всегда оказываются первый и предпоследний слоги; в каждой
строке по 6 ударений; интервал между ними не меньше одного
слога и не больше двух, а последний интервал - непременно дву-
сложный. Примеры стиховой инвариантности легко умножить,
но ясно и так: именно инвариантность стиховых единиц делает
отчасти предсказуемым строение каждого следующего стиха. Эта
предсказуемость обеспечивается внутристиховыми ритмиче-
скими константами, совокупность которых обычно называют
метром в широком смысле слова.

Однако среди систем стихосложения есть и такая, что сво-
бодна от метра. Это верлибр, в котором ритмическое строение
строк практически непредсказуемо. В нем отсутствуют какие бы
то ни было внутристиховые константы: стопа, рифма, цезура и
др.; наименьшей парадигматической константой здесь является
строка в целом. Разные строки в верлибре относятся друг к другу
так же, как в силлабике - разные слоги, в тонике - разные такты,
а в силлабо-тонике - разные стопы. Допустим, слоги могут быть
долгими или краткими, ударными или безударными, но в
силлабическом стихосложении они приравниваются: например, в
тринадцатисложниках Кантемировой «Петриды» иногда бывает 3
ударения (С ехидными власами, и единородна), а иногда — 10
ударений (О, бы плач сей мой быть могл, в стыд мне, нечто
ложно), и это не нарушает изоморфности разных строк. Mutatis
mutandis сказанное сохраняет силу по отношению к акцентному
стиху, где приравнены односложные и многосложные такты, или
по отношению к силлабо-тоническому стиху, где друг к другу
приравнены стопы, хотя иные из них пропускают схемные ударе-
ния или получают сверхсхемные.

В верлибре аналогичным образом приравниваются строки:
они тоже взаимозаменимы как единицы стиховой конструкции
(но не по грамматическому, лексическому и семантическому на-
полнению). Более того, в верлибре инвариантность стихов, как
правило, проявляется в имплицитных ограничениях, наклады-
ваемых на длину строки. Так, в «Александрийских песнях» Куз-
мина ударность колеблется в довольно узких пределах: в каждом
из произведений, написанных свободным стихом, минимально
ударные строки отличаются от максимально ударных не менее,
чем на два ударения, и не более, чем на четыре. По числу ударе-
ний наиболее употребительные типы строк всегда предельно
близки друг к другу: в стихотворении предпочитаются либо 2- и
3-ударные, либо 3- и 4-ударные. Вдобавок к этому две самых час-
тотных размерности (2 + 3 или 3+4) набирают в среднем 72% —
без малого три четверти.

Изоморфизм строк проще выявлять на примере хорошо уре-
гулированных верлибров (вроде кузминских), но даже несрав-
ненно более свободный стих всё равно имеет ритмические огра-
ничения. В частности, диапазон колебания длины строк в
«поэморомане» С. Нельдихена «Праздник» намного превосходит
тот, что наблюдается в «Александрийских песнях»: разные стихи
вмещают от одного ударения до одиннадцати. Но и такой диапа-
зон ничтожно мал по сравнению с теоретически возможным, тем
более что сверхкраткие и особенно сверхдлинные строки встре-
чаются достаточно редко. Другое дело, что ритмические ограни-
чения в верлибре, будь то у Кузмина или Нельдихена, не позво-
ляют предсказать строение каждого следующего стиха: о
наличии ограничений мы узнаем постфактум, когда произведение
прочитано, а то и проанализировано. Этим свободный стих раз-
нится от других систем стихосложения: ритмические запреты в
нем носят мягкий и неявный характер, и «нарушение» их не вос-
принимается как отступление от размера. В «^Александрийских
песнях» есть всего лишь одна 6-ударная строка (<...> я вижу
бледно-багровый закат над зеленым морем <...>), но мы не мо-
жем признать ее незаконной, как не могли бы признать таковой и
более протяженную строку, если бы она вдруг появилась. Ко-
нечно, очень длинный стих на фоне сплошных коротких проти-
воречит ритмической инерции, но при этом он всё же остается в
рамках допустимого варьирования. Тем не менее какие-то огра-
ничения существуют почти всегда: интуитивно мы понимаем, что
нельзя удлинять строку бесконечно.

Вот почему так важно осмыслить эксперимент, который по-
ставил Д. А. Пригов на заре московского поэтического концеп-
туализма («Широка страна моя родная...», 1974). Выражаясь ме-
тафорически, стихотворение Пригова строится как набор «глосс»:
собственные слова автора написаны «поверх» знаменитой песни
и представляют собой многочисленные вставки в текст
В. Лебедева-Кумача (1936). За счет этих добавлений широко раз-
двинуты пределы строки: по сравнению с обычными Пригов уве-
личивает их в сто с лишним раз, уподобляя тем самым простран-
ство стиха «бескрайним» просторам Родины. В самой длинной
строке сосредоточено 429 фонетических слов, но их могло быть и
больше: не случайно строка завершается весьма красноречивым и
т. д. Из-за интерполяций от 5-стопного хорея «Песни о Родине»
не осталось почти ничего. Рифма тоже практически уничтожена:
многие строки дописаны с конца. В новой «редакции» песня пре-
вратилась в верлибр, свободный ритм которого отвечает мотивам
«вольного дыхания человека», «привольной и широкой жизни»:
анакрусы и клаузулы не урегулированы, а число ударений в раз-
ных стихах меняется от 5 до 429.

Казалось бы, при таких ритмических характеристиках об изо-
морфизме строк не может быть и речи. Но — вопреки ожиданию
— стихотворение Пригова перенасыщено внутри- и межтексто-
выми парадигматическими связями. Во-первых, оно начинается и
заканчивается так же, как у Лебедева-Кумача, текст которого по
отношению к произведению Пригова выполняет роль, какую
обыкновенно играет стихотворный размер: это образец (ср. зна-
чение греч. ларабегуца), это матрица, заполнение которой до-
пускает варьирование в рамках заданного инварианта (любой
строке Лебедева-Кумача соответствует одна и только одна строка
Пригова). Далее, каждая строка исходного текста у Пригова об-
растает однотипными наращениями, и в этом смысле строки тек-
ста-деривата изоморфны друг другу. Кроме того, все наращения
носят уточняющий, конкретизирующий характер (например:
Широка страна моя родная — от 20° долготы к востоку от
Гринвича до 80° долготы к западу от Гринвича <...>; <...> И
никто на свете — ни немцы, ни китайцы, ни американцы, ни анг-
личане <...> ни евреи, ни арабы, ни турки, ни эфиопы, ни народы
Африки, ни народы Океании, ни народы Арктики, ни народы Ан-
тарктики <...> не умеют // Лучше нас смеяться и любить лю-
дей, животных, насекомых, птиц, рыб, микробов, вирусов, фагов,
клетки, гены, ДНК, РНК <...> и т. д.). Уточняемое и уточняю-
щее, обобщение и перечисление соотносятся как инвариант и его
варианты, выступающие в качестве членов одной и той же семан-
тической парадигмы (тут нельзя не вспомнить о том, что, по дан-
ным экспериментальной фонетики, стиховая интонация наиболее
близка к перечислительной).

Таким образом, парадигматические отношения устанавлива-
ются не только между разными текстами или между стихами од-
ного текста, но проникают также внутрь строки. Если она очень
длинна, то составляющие ее слова и выражения входят в не-
сколько микропарадигм. Член перечисления, находящийся на
границе между ними, может по своей семантике принадлежать к
одной парадигме, а по фонетической, морфологической, словооб-
разовательной или синтаксической структуре — к другой (<...>
не умеют И Лучше нас смеяться и любить <...> клизму, презер-
вативы, аспирин, стрептоцид, энтеросептол, капли Зеленина,
эффект Лебедева, закон Менделеева, теорию Эйнштейна <...>
реформу Столыпина, кодекс Наполеона, речи Кони, скрипку
Страдивариуса, паровоз Черепанова, проход Харламова, веление
совести, крик души, боль сердца <...>). Иногда парадигматич-
ность перечисления усилена его клишированностью, цитатно-
стью: <...> любить <...> Пушкина, Лермонтова, Маяковского,
Горького, Гомера, Феокрита <...> Маркса, Энгельса, Ленина,
Сталина. Понятно, что ряды этих перечислений открыты и по-
тенциально неисчерпаемы: трижды они завершаются аббревиату-
рой и т. д., по одному разу использованы и т. п.,идр.,и пр.

Стихотворение Пригова, бесспорно, знаменует собой торже-
ство парадигматической организации текста, присущей стиху как
таковому. По всей видимости, снятие одних ограничений ком-
пенсируется появлением других, которые позволяют сохранить
или даже усилить утраченный было изоморфизм.
Р. Вроон (США, Лос-Анджелес)

К проблеме становления лирического цикла
в русской поэзии

Недавние историко-литературные исследования (см., напри-
мер [Дарвин 1988: 31-49; Sloane 1988: 65-76]) показали, что по-
этические циклы в русской литературной традиции восходят по
крайней мере к XVIII веку, если не ранее, хотя при этом следует
признать, что систематическое изучение их происхождения еще
впереди. Оказывается, циклизация присуща русским стихотвор-
ным текстам практически с самого начала: первые опыты такого
рода относятся к первым десятилетиям XVII века. Один из по-
добных опытов - это «Изложение на иретики злохульники»
Ивана Хворостинина, антикатолический трактат, состоящий из
«Предисловия», «Обращения ко архиереом о священном чине»,
двух молитв, восьмичастной диатрибы против Латинской церкви
и заключительного «Двоестрочного согласия вместо предисловия
читателю» (см. [Савва 1907; Панченко 1970: 62-70]). В качестве
других примеров можно привести два стихотворения инока Ав-
раамия, выдающегося защитника старообрядчества; эти стихи
выступают как некое введение к его «Христианоопасному щиту
веры против еретического ополчения» [Панченко 1970: 93-95]. В
этих и некоторых других чисто полемических трактатах единст-
венным по-настоящему значительным стимулом к созданию
именно циклизованного (а не сплошного, однородного) поэтиче-
ского произведения служит, как оказывается, стремление прово-
дить различия между возможными адресатами текста. Например,
одни части циклического трактата Хворостинина адресуются к
обычному читателю, другие - к духовенству, третьи - к самому
Христу. Два вводных стихотворения Авраамия адресованы к его
собратьям старообрядцам и ко всем православным христианам
соответственно. Разделение введения на два самостоятельных
стихотворных текста, несомненно, более важно в качестве выра-
жения Weltanschauung старообрядцев, нежели в качестве факта
эстетической значимости.

Картина радикально меняется в последние десятилетия XVII
века, когда на Руси появляются первые профессиональные поэты,
осваивающие поэтическое мастерство под покровительством го-
сударя и двора. Среди поэтов периода раннего барокко мы на-
блюдаем удивительную, непомерную озабоченность проблемами,
связанными с образованием целостных поэтических комплексов.
Главным представителем этого направления можно назвать Си-
меона Полоцкого, но в той или иной степени оно характерно и
для Кариона Истомина и Сильвестра Медведева, а также для та-
ких второстепенных, но при этом плодовитых стихотворцев, как
Архиепископ Иоанн Максимович и Маркарий Хоников. Основы-
ваясь как на опубликованных, так и на архивных материалах,
можно достаточно уверенно утверждать, что поэтические циклы,
если их понимать широко, в период русского барокко были рас-
пространены больше, чем в любой другой период до XX века.

В силу отсутствия исконной беллетристической традиции,
объясняющей это удивительное явление, нам следует обратиться
в поисках его причин к более широкому социокультурному кон-
тексту. Здесь особенно существенны два фактора. Первый со-
стоит в том, что все авторы интересующего нас периода были
монахами и поэтому были хорошо знакомы с богослужебными
книгами Православной церкви. В своих собственных литератур-
ных опытах они не могли не подпасть под влияние церковных
текстов, причем не только со стороны их содержания, но и со
стороны организации и протодраматического строения литурги-
ческого дискурса. Второй фактор - это образование, полученное
монахами в обособлении от их практического обучения в области
православного богословия, патристики и литургики. Большин-
ство из них обучалось в Киево-Могилянской академии или под
непосредственной опекой ее представителей, некоторые - также
в иезуитских учебных заведениях Речи Посполитой. Все они, тем
самым, были подвержены действию septem artes liberates, про-
шедшему через фильтр польского и неолатинского барокко. Ко-
гда они принялись за сочинение оригинальных текстов, они стали
руководствоваться принципами, установленными ведущими схо-
ластическими риторами и поэтами XVI и XVII веков - Понтану-
сом, Сарбиевским, Кохановским и др.

Взаимодействие этих тенденций породило два крупных вида
стихотворных текстов. Первый - это панегирик в широком, эти-
мологически исконном смысле слова, т. е. публичное выступле-
ние (это declamatio классической риторики, облеченное в стихо-
творную форму). Второй - это sylvia, произведение исключи-
тельно широкого жанрового диапазона, создававшееся с нраво-
учительной целью. Различие между этими двумя группами
основывается на трех критериях: (1) установка на устное испол-
нение (2) своеобразие отношения между адресантом и адресатом
и (3) приуроченность к определенному событию. Тексты первой
группы, представляющие собой религиозные или светские хва-
лебные стихи, диалоги, погребальные песни и т. п., создавались с
ориентацией на устное исполнение и поэтому ассоциировались с
определенным адресантом (с самим поэтом как исторической
личностью или с персонажем, от лица которого он говорит), с
определенным адресатом (с Христом, с Богородицей, с каким-
либо праведником, с Царем или с какой-либо другой царственной
особой) и с определенным событием: праздником, именинами,
важным государственным событием или какой-либо вехой в
жизни чествуемого лица. Тексты второй группы лишены указан-
ных свойств - они были явным образом предназначены для удов-
летворения учебных и религиозных потребностей и как таковые
должны были просто читаться, а не исполняться (см. [Гребенюк
1982: 259; Hippisley 1985: 34, 65]).

Эта функциональная классификация не просто восходит к
сознательно проводимой практике в рамках самого русского ба-
рокко. Она соответствует проводимому в древнерусской литера-
туре разграничению между литургическими и поучительными
(агиографическими / гомилетическими) произведениями, воз-
можно, даже проистекала из такого разграничения. Так, напри-
мер, Симеон Полоцкий делил большинство своих стихов на две
группы: (1) стихотворные панегирики и драмы, содержавшиеся в
Рифмологионе (1678), и (2) стихи, включенные в Вертоград мно-
гоцветный (1678), разнородное собрание дидактических текстов.
Различает эти две группы признак реального или возможного
исполнения. Рифмологион понимается как некий род квазилитур-
гической компиляции, совмещающей функции Часослова, Треб-
ника и Минеи общей. А стихи, собранные в Вертограде много-
цветном, представлены автором как сад лечебных цветов и трав,
пересаженных на русскую почву из чуждых земель и предназна-
ченных для врачевания таких общих пороков, как зависть, лень и
глупость или для предупреждения таких пороков теми, кто ду-
ховно здоровы. Им придана поэтическая форма, указывает Си-
меон, чтобы облегчить запоминание и тем самым сделать их бо-
лее полезными для читателя ([Симеон Полоцкий 1953: 207-208]).

Функциональное разграничение, проводимое поэтами барокко
между панегириками и дидактическими стихами, имеет огром-
ную значимость в аспекте обнаружения и анализа циклов, скла-
дывающихся в рамках каждой из этих двух групп. Каждой группе
текстов свойственны особые роды циклов. Тексты панегириче-
ского склада организованы преимущественно в соответствии с
принципами, регулирующими расположение литургических тек-
стов. Поэтому для выявления моделей организации циклов в об-
ласти панегириков можно обратиться к таким фундаментальным
формам, как канон или акафист, или же к порядку литургических
текстов, установленному в типиконе. В отличие от панегириков,
циклы дидактических стихов опираются на широкое разнообра-
зие внетекстовых реалий (культурных личностей, предметов, яв-
лений, событий и т. п.), к которым обращаются поэты в целях
упорядочения своих собственных стихов (например, четыре еван-
гелиста, пять чувств, семь чудес света, главные события в жизни
Христа и т. п.). Циклы этого типа становятся более сложными и
интересными в соответствии с возрастанием сложности (а не-
редко неопределенности и неясности) той конкретной реалии,
которая избрана поэтом. Например, английский исследователь
А. Хипписли [Hippesley 1994, 1996] обнаружил, что открытые
Л. И. Сазоновой тематические циклы в черновой редакции Вер-
тограда многоцветного точно воспроизводят тематические
циклы проповедей в гомилетических сборниках Фабера, Меф-
фрета и Маркантия. Поэтические циклы, составные части кото-
рых обладают и панегирическими, и дидактическими элемен-
тами, и тем самым отражают как литургические модели, так и
реалии, взятые из религиозной и светской культуры, впервые об-
наруживаются в так называемых «книжицах» поэтов периода
барокко. Хотя они носят в высшей степени панегирический ха-
рактер, они предназначались очевидным образом скорее для чте-
ния, нежели для исполнения, и эта ориентация позволяла авторам
включать стихи разных жанров и стилей, в том числе эмблемати-
ческие. В результате возникали сложные, хорошо организован-
ные, продуманные циклы (среди них «Орел российский» Симе-
она Полоцкого и «Книга любве знак в честен брак» Кариона
Истомина), которые предвосхищают целостные стихотворные
сборники периода символизма.
ЛИТЕРАТУРА

Гребенюк В. П. «Рифмологион» Симеона Полоцкого (история
создания, структура, идеи) // Робинсон А. И. (ред.). Русская ста-
ропечатная литература (XVI - первая четверть XVIII в.). Т. 3:
Симеон Полоцкий и его книгоиздательская деятельность. М.,
1982.

Дарвин М. Н. Русский лирический стих. Проблемы истории и
теории. Красноярск, 1988.

Панченко А. М. (ред. и сост.). Русская силлабическая поэзия
XVII—XVIII вв. Библиотека поэта. Большая серия. Л., 1970.

Савва В. И. Сочинения князя Ивана Андреевича Хворости-
нина // Вновь открытые полемические сочинения XVII века про-
тив еретиков. СПб., 1907.

Симеон Полоцкий. Избранные сочинения / Ред. Еремин И. П.
Литературные памятники. М. - Л., 1953.

Hippisley A. The Poetic Style of Simeon Polotsky. Birmingham
Slavonic Monographs, 16. Birmingham, 1985.

Hippisley A. A Jesuit Source of Simeon Polotsky’s Vertograd
mnogotsvetnyj // Oxford Slavonic Papers, 1994, 27.

HippisleyA. Notes on Sources // Simeon Polockij. Vertograd
mnogocvetnyj / Ed. Anthony Hippisley and Lydia I. Sazonova,
Bausteine zur slavischen Philologie und Kulturgeschichte, Reihe B:
Editionen, Neue Folge Band 10. Koln, 1996. I.

Sloane D. Aleksandr Blok and the Dynamics of the Lyric Cycle.
Columbus, 1988.

С. H. Бройтман (Москва)

Лирический текст и историческая семантика
образных языков

Современные подходы к анализу и интерпретации лириче-
ского текста, обогатившиеся в последние годы новыми методами
(в том числе и лингвистическими), до сих пор не учли данных
исторической поэтики и не сделали своим инструментом откры-
тый ею факт исторической семантики образных языков.
До сих пор, по традиции, идущей от античных риторик и по-
этик, молчаливо подразумевается, что квинтэссенцией поэтиче-
ского языка является его «фигуральность» (тропеичность) - воз-
можность иных художественных языков, не фигуральных по
своей природе и не знающих самого разделения на прямой и пе-
реносный смыслы, - всерьез не рассматривается. Поэтому когда,
например, Р. О. Якобсон обнаруживает, что в ряде стихотворений
Пушкина «путеводная значимость морфологической и синтакси-
ческой ткани соперничает с художественной ролью тропов, не-
редко овладевая стихами и превращаясь в главного, даже единст-
венного носителя их сокровенной символики», то он склонен
назвать это «поэзией без образов» или «поэзией грамматики».

Между тем, очевидная значимость в этих случаях граммати-
ческого плана - лишь следствие перехода поэта на иной, нежели
традиционный, образный язык, обозначенный в работах
Л. Я. Гинзбург как простое (нестилевое) слово. Но помимо фигу-
рально-тропеического и «простого» слова, историческая поэтика
выявила архаический образный язык параллелизма и поставила
вопрос о существовании еще более древнего языка кумуляции:
каждый из них порожден определенной эпохой в истории об-
разно-языкового сознания, отличается своей исторической се-
мантикой и специфической модальностью. Притом это не архео-
логическая древность, а живые и действующие в современных
текстах структуры и смыслы, не сводимые друг к другу и друг
другом не заменимые. До тех пор, пока мы не научимся их читать
в современной лирике и не начнем видеть ее как отношение раз-
ных образных языков, наше представление о поэзии будет оста-
ваться обедненным и неадекватным.

Данные исторической поэтики говорят, что наиболее архаиче-
ским из известных нам сегодня является образный язык кумуля-
ции. Его принципы: 1) образный синкретизм; 2) рядоположение и
присоединение слов-образов, первоначально - отсутствие иной
выраженной связи, нежели сочинительная; 3) семантическое то-
ждество составляющих кумулятивной цепочки.

Образцы кумулятивного типа образа.

Развивающиеся волосы, семена травы треугольный клин,
звезда, белый кристалл носовой кости (австралийская
песня).
Все перепуталось, и некому сказать,
Что, постепенно холодея,
Все перепуталось , и сладко повторять:
Россия, Лета, Лорелея

(О. Мандельштам. Декабрист, 1917).

Глаз, хрусталик, Христос...

О, двадцатый хрусталик веков!

(Г. Аполлинер. Зона, 1912).

Es ist ein Licht, das der Wind ausgelbsht hat.

Es ist ein Heidekrug, den am Bachtmittag ein Detrunker
verldst.

Es ist ein Weinberg, verbrant und schwarz mit Lbchern voll
Spinnen.

Es ist ein raum, den sie mit milch detuncht haben

(Это светильник , погашенный ветром.

Это кабак, покинутый пьяницей в послеобеденное время.

Это виноградник, обгоревший и черный, с норами, пол-
ными пауков.

Это пространство, выбеленное молоком)

(Г. Гейм. Псалом).

Отличие языковой и воспринимательной кумулятивной мо-
дели состоит в том, что она задает семантическую эквивалент-
ность соположенных феноменов, не предполагает их исходного
различения и не создает эффекта тропеического переноса значе-
ния или условно-поэтической аналогии, а требует мифологически
буквального понимания.

Параллелизм не нуждается в специальном описании, это уже
сделано А. Н. Веселовским. Заметим только, что параллелизм так
же, как и кумуляция, основан на соположении (а не подчинении),
не предполагает предварительного различения членов параллели,
но исходит из их синкретизма и не требует условно-поэтиче-
ского, фигурального понимания. Отличие же его от кумуляции -
в большей структурированности соположения, акцентировании
именно природы и человека (хотя и синкретически понятых) на
фоне сплошной континуальности кумуляции.

И лишь после параллелизма (и из него) появился, как пока-
зано А. Н. Веселовским, троп, который до сих пор неисторически
принимается за единственный образный язык и саму квинтэссен-
цию поэзии, тогда как он исторически - лишь один из ее языков.

Обратимся к конкретному тексту - второму из «Трех посла-
ний» А. Блока. Оно удобно тем, что уже было предметом анализа,
высоко профессионального, но выдержанного в рамках традици-
онного понимания поэтического языка.

Пример стихотворения Блока показывает, сколь важную роль
может играть в поэзии взаимоотношение и диалог образных язы-
ков параллелизма и тропа. Но этот аспект анализа художествен-
ного образа почти совершенно не разработан в нашей науке. Ме-
жду тем, есть основания полагать, что, уже начиная с
А. Пушкина, но особенно с Ф. Тютчева, А. Фета и
К. Случевского, словесный образ в лирике становится «двуязыч-
ным» и строится на отношении между условно-поэтическим язы-
ком тропа, не требующим своего признания за действительно-
стью, и архаическим по своему генезису языком параллелизма,
требующим буквального понимания. Очевидно, что это явление
представляет не только теоретический интерес и должно быть
учтено в практике анализа.

Н. Д. Тамарченко (Москва)

Автор и мир героя у М. М. Бахтина, Вяч. Иванова
и Фр. Ницше

Если бы тема звучала несколько иначе - «автор и герой», то
по отношению к Бахтину читатель воспринял бы ее как общеиз-
вестную, а потому и не вызывающую интереса. Зато по отноше-
нию к двум другим названным философам она могла бы пока-
заться странной, а то и вообще неприложимой. Наша
формулировка заостряет внимание на проблеме границы, разде-
ляющей действительность героя и действительность, в которой
находятся автор и читатель. О наличии такой границы и, вместе с
тем, «двоемирия» свидетельствует тот факт, что герой принципи-
ально не может знать о том, что он - герой произведения (что
лишь подтверждают литературные эксперименты такого рода,
как в известной пьесе Пиранделло). Такому представлению о
форме целого у Бахтина соответствуют понятия «завершение» и
«зона построения литературного образа». Первый из этих терми-
нов фигурирует в качестве синонима к термину «катарсис» еще в
заметке Гете о «Поэтике» Аристотеля. И действительно, в каче-
стве понятия, обозначающего «сущность эстетического пережи-
вания» (А. Ф. Лосев), катарсис соотнесен с представлением о
катастрофе героя, т. е. о пределе его жизни. Проблема «эстетиче-
ской границы» в философской эстетике, как видно. - одна из тра-
диционнейших. Есть ли основания — в связи с Бахтиным - особо
выделять в рамках этой большой традиции идеи Вяч. Иванова и
Ницше?

Известно, что с точки зрения Бахтина, камнем преткновения
для традиционной концепции «завершенности» художественного
произведения оказались романы Достоевского. В этом пункте
соотнесенность его идей с некоторыми положениями известной
статьи Вяч. Иванова «Достоевский и роман-трагедия» особенно
значима, поскольку именно трагедия (но отнюдь не эпос, напри-
мер) представлялась на протяжении веков идеалом внутренней
смысловой полноты и исчерпанности. Укажем поэтому на веду-
щую роль во второй части этой статьи («Принцип миросозерца-
ния») понятия «катарсис» и на прямую полемику Бахтина (правда
без ссылки на Вяч. Иванова) с попытками усмотреть трагический
катарсис в романах Достоевского.

Вопрос о характере границы между действительностью автора
и миром героя у Бахтина и Вяч. Иванова находится, как видно, в
органической связи с другим вопросом: о соотношении жанров
романа и трагедии в свете общей теории художественного произ-
ведения. Но именно этот второй вопрос занимает далеко не по-
следнее место в знаменитом трактате Ницше «Рождение трагедии
из духа музыки». Здесь, в частности, говорится: «Если трагедия
впитала в себя все прежние формы искусства, то аналогичное
может в эксцентрическом смысле быть сказано и о платоновском
диалоге, который, как результат смешения всех наличных стилей
и форм, колеблется между рассказом, лирикой, драмой, между
прозой и поэзией и нарушает тем самым также и строгий древний
закон единства словесной формы; еще дальше по этому пути по-
шли цинические писатели, которые крайней пестротой стиля и
постоянными переходами от прозаической формы к метрической
и обратно осуществили и литературный образ «неистовствую-
щего Сократа» <...> Поистине Платон дал всем последующим
векам образец новой формы искусства - образец романа, кото-
рый может быть назван возведенной в бесконечность эзоповской
басней, где поэзия живет в подобном же отношении подчинения
к диалектической философии, в каком долгие века жила филосо-
фия к богословию...»[Ницше 1990: 110-111].

Эти замечания включены в двойственный контекст: с одной
стороны, Ницше пророчествует о неизбежном возрождении
древней трагедии как высшей формы поэзии; с другой противо-
поставляет ей роман как воплощение духа науки, отвлеченной
морали и риторики, враждебного поэзии и мифу и связанного с
личностью и учением Сократа. Вяч. Иванов, присоединяясь к
ницшеанской концепции значения трагедии в истории культуры,
в то же время противостоит своему предшественнику в оценке
романа: ни о каком возрождающем поэтическое искусство син-
тезе этого жанра с трагедией у Ницше речь идти не может. Ясна
также близость трактовок романа у Бахтина и Ницше. Во-первых,
у русского философа находим идеи о связи прозаического худо-
жественного образа с научным понятием, причем именно в со-
кратическом диалоге, который он, вслед за Ницше, считает одним
из важнейших источников романа1. Не меньший интерес пред-
ставляет и замечание о «цинических писателях», которые «пошли
еще дальше» по пути смешения разных стилей и прозы с поэзией.
Есть все основания считать, что здесь имеется в виду жанр так
называемой «менипповой сатиры» (слово «сатира» как раз и оз-
начает «смесь»), с характерным для нее (и унаследованным, по
Бахтину, от сократического диалога) образом мудреца1 2.

Итак, если иметь в виду соотнесенность природы художест-
венного произведения как такового с жанрами трагедии и романа
и ролью их в истории культуры, трактат Ницше был для Бахтина
не менее важным и даже более близким ему источником, чем ста-
тья Вяч. Иванова о Достоевском. Теперь мы можем вернуться к
вопросу о самой этой концепции произведения, а именно - о гра-
нице, разделяющей миры автора и героя. Этот вопрос прямо свя-
зан с основным для Ницше и Вяч. Иванова противопоставлением
Диониса и Аполлона как двух начал, взаимодействие которых
создает феномен произведения: внеэстетического (подлинно

1 На предвосхищение идей Бахтина в этом пункте рассуждений Ницше
обратил внимание - по-видимому, впервые - Б. Гройс. См. [Гройс 1959:
120-121].

2 О жанрах сократического диалога и менипповой сатиры и об их
значении для романа см. [Бахтин 1963:145-158].
жизненного) и эстетического. С этим связано значение для обоих
философов, а также и для Бахтина стихии музыки и терминов
«контрапункт» или «полифония»3. (У Ницше [1990: 55] в «Опыте
самокритики», предпосланном второму изданию трактата, ска-
зано о свойственном автору «искусстве контрапунктического
голосоведения», т. е. диалога).

В интересующем нас вопросе позиция Ницше крайне сложна
и противоречива. Именно хор для Ницше - «сам по себе, без
сцены» является «формой трагедии» [там же: 80]; говоря о му-
зыке, он имеет в виду «музыку хора», т. е. преображенную в тра-
гедии лирику, «дионисическую лирику хора» [там же: 88]. Фор-
мой же произведения делает эту речевую стихию, по мысли
Ницше, то, что она выражает не событие жизни героя (иначе го-
воря, - не страдания воплощенного в герое бога Диониса), а со-
зерцание этого события хором. Именно на эту реакцию хора на
созерцаемое событие, выраженную в «сатирическом (т. е. сати-
ровском. - Н. Т) дифирамбе» и откликается зритель. По форму-
лировке философа, «трагический хор греков принужден прини-
мать образы сцены за живые существа», тогда как для зрителя
реальным предметом является не то, что видит хор (не его
видение), а само это видение и, вообще, визионерство. Поэтому
говоря о драматическом катарсисе (в его языке это понятие свя-
зано с «очарованностью» как «предпосылкой всякого драматиче-
ского искусства»), немецкий философ использует одновременно
— и отнюдь не случайно — понятие «завершения»: «Охваченный
этими чарами, дионисический мечтатель видит себя сатиром и
затем, как сатир, видит бога, т. е. в своем превращении зрит но-
вое видение вне себя, как аполлоническое восполнение его со-
стояния. С этим новым видением драма достигает своего завер-
шения» [там же: 86]. Эти положения прямо предшествуют
бахтинской идее восполнения мира и сознания героя до целого на
основе авторского «избытка видения». Однако Бахтин, в отличие
от Ницше, четко разделяет понятия катарсиса и завершения,
подчеркивая, что сопереживание «не есть еще собственно эстети-
ческий момент, таковым является только завершение» [Бахтин
1979: 61,66]. В то же время по отношению к роману - на основе

3 См. [Садаёси 1988: 81-91], [Магомедова 1997: 164-174] - работы, где
указывая на общность используемых Вяч. Ивановым и Бахтиным
музыковедческих понятий, авторы не учитывают возможную связь этого
факта с идеями Ницше.
резкого противопоставления его драме (и отчасти в прямой поле-
мике с Вяч. Ивановым) - Бахтин в противовес катарсису выдви-
гает категорию диалога. Катарсис драмы уничтожает внутрен-
нюю дистанцию при сохранении внешней, пространственной;
диалог же сохраняет внутреннюю чуждость чужого, хотя в нем и
устанавливается - как с внешней, пространственной точки зре-
ния, так и в ценностном отношении - «максимально близкий
контакт» миров и сознаний.

Диалогическое «завершение» Бахтин понимает как «ответ» на
чужую духовную активность (активность героя). В качестве со-
бытия, образующего форму художественного целого, диалог не
принадлежит полностью ни миру героя, ни действительности
автора и читателя, тогда как восполняющее «завершение»
обычно односторонне связывается с авторской активностью.

ЛИТЕРАТУРА

Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963.

Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

Гройс Б. Проблема авторства у Бахтина и русская философ-
ская традиция // Russian Literature. XXVI-II (1959).

МагомедоваД. М. Полифония // Бахтинский тезаурус. М.,
1997.

Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм /
Пер. Г. А. Рачинского // Ницше Фридрих. Соч.: В 2 т. Т. 1. М.,
1990.

Игэта Садаёси. Иванов - Пумпянский - Бахтин // Comparative
and Contrastive Studies in Slavic Language and Literatures. Tokyo,
1988.

В. Шмид (Германия, Гамбург)

Нарративные планы:
события — история — наррация — дискурс

Исходя из формалистской дихотомии «фабула-сюжет»
(Шкловский, Петровский, Выготский), члены которой оказыва-
ются на практике многозначными, и рассматривая разные запад-
ные модели нарративного конституирования как двухчленные
(Барт: «recit» - «narration»; Тодоров: «histoire» - «discours»; Чэт-
мэн (Chatman): «story» - «discourse»), так и трехчленные (Женетт:
«histoire» - «recit» - «narration»; М. Бал (Mieke Bal): «histoire» -
«recit» - «texte narratif»; К. Стерль (Karlheinz Stierle): «Geschehen»
- «Geschichte» - «Text der Geschichte»), предлагаю четырехуров-
невую модель идеального порождения нарративного текста.
Устанавливаются отношения понятий этой модели как к форма-
листской дихотомии, так и к соответствующим понятиям
античной риторики:

1)	события = heuresis, inventio;

2)	история = taxis, dispositio;

1	+ 2 = фабула;

3)	наррация = 0;

4)	дискурс или презентация наррации = lexis, elocutio;

3	+ 4 = сюжет.

Наконец поднимается вопрос о семиотическом статусе выде-
ляемых нарративных планов.

О. О. Рогинская (Москва)

Роман в письмах как тип художественного текста

Рассматривая роман в письмах как особый тип художествен-
ного текста, необходимо в первую очередь отметить ярко выра-
женную структурированность его формальной организации. Эпи-
столярный роман - это роман в форме переписки, которая
представляет собою некий макротекст, состоящий из микротек-
стов - отдельных писем. Ярко выраженная установка на адресата,
сложное взаимодействие «Я» и «Ты» на разных уровнях текста
характеризуют не только письмо как вид текста, но и переписку в
целом. Особенностью же эпистолярного романа как особого типа
художественного текста (в отличие в первую очередь от того, как
существует переписка в реальной жизни) является то, что сама
эта форма особым образом программирует, определяет его сю-
жет. Сюжетом эпистолярного романа (по крайней мере, сюжетом
диалогической разновидности эпистолярного романа, то есть ро-
мана, существующего в форме взаимной переписки двух персо-
нажей) является сюжет самой переписки, ее возникновения,
основных этапов развития, прекращения. Важными становятся
мотивы несостоявшейся, прерванной, возобновленной переписки.
Проблема диалога, общения выступает на первый план.

Две другие разновидности эпистолярного романа представ-
ляют собою тоже совершенно оригинальные типы художествен-
ных текстов. Его монологическая разновидность (роман в форме
писем одного персонажа, например, «Страдания молодого Вер-
тера» Гете или «Фауст» Тургенева) сближается с такими перво-
личными формами, как форма дневника или исповеди. Непрояв-
ленность активной позиции адресата, отсутствие ответных писем
дает возможность для такого сближения. Однако сам факт нали-
чия эксплицитно выраженного адресата является существенным
моментом, и нашей задачей является выявить не сходство, а
именно отличие этой разновидности эпистолярной формы от
других типов перволичного повествования.

Симфоническая разновидность эпистолярного романа (роман
в форме перекрестного обмена письмами многочисленными пер-
сонажами) - характеризуется сложной композиционной структу-
рой, возникающей в результате пересечения различных сюжет-
ных линий: каждая пара корреспондентов, их переписка
формируют определенную сюжетную линию. При этом каждый
из адресантов имеет обычно несколько адресатов. Здесь на пер-
вый план выступает проблема точки зрения, каждое событие
описывается разными героями, каждым - со своей точки зрения,
в результате чего возникает объемное представление о самом
событии. В этой разновидности эпистолярного романа на первый
план выходят и вопросы стилистики, у каждого героя появляется
свой голос, не похожий на голоса остальных героев.

Рассматривая эпистолярный роман как особый тип художест-
венного текста, необходимо выявить те общие черты, которые
присущи всем трем его разновидностям, несмотря на их принци-
пиальное отличие друг от друга.

Главная особенность - это сюжетно-событийная связанность
писем внутри эпистолярного романа, формальная, смысловая и
сюжетная законченность переписки. Именно на этом фоне осо-
бенно значимыми становятся мотивы незаконченной, прерван-
ной, возобновленной переписки, представляющие собою некото-
рое исключение из правил, осуществление своего рода минус-
приема.

Еще одной особенностью эпистолярного романа является от-
сутствие фиксированной конечной точки зрения на события,
точки зрения повествующего субъекта. В романе в письмах субъ-
ект пишущий и субъект живущий, действующий - совпадают во
всех точках повествования. Герой может обратиться в письме к
описанию событий из своего прошлого, но он не может посмот-
реть извне на себя пишущего, он не знает своего будущего. В
этом главное отличие эпистолярной формы от другой разновид-
ности перволичного повествования - исповеди. Это то, что сбли-
жает роман в письмах с формой дневника.

Однако наличие эксплицитно выраженного адресата органи-
зует текст письма совершенно особым образом по сравнению с
текстом дневника. Значимым становится сам факт смены адре-
сата - меняется направление развития сюжета, меняется позиция
и основные установки пишущего. Актуализируется момент
сознательного выбора адресата, который видится пишущему как
некий идеальный читатель.

Как замечает И. А. Паперно, переписка - это текст, построен-
ный диалогически, это сцепление высказываний, сделанных с
двух различных точек зрения. При этом «чужая» точка зрения
вносится в пределы «своего» текста, что в ситуации разделенно-
сти участников переписки во времени и пространстве становится
необходимым условием сохранения целостности переписки как
единого макротекста.

Наличие эксплицитно выраженного адресата связывает каж-
дое конкретное письмо не только с последующим письмом, оно
не только особым образом формирует ответ, но и само запро-
граммировано предыдущим письмом, ответом на которое в свою
очередь является. Письмо цитирует предыдущую реплику
(письмо, на которое отвечает), дает свою и предсказывает после-
дующую (ответное письмо). В каждом отдельном письме звучат,
диалогически соотнесенные, голоса обоих собеседников.

Более того, каждое письмо может быть прочитано во всей
полноте его смыслов не только в контексте писем, составляющих
его ближайшее окружение, но в контексте всей переписки, ибо в
силу разного рода причин автор письма может откликнуться на
какие-то далекие смыслы, возникшие в переписке, и сам предска-
зать реплику, отдаленную во времени и отделенную от самого
письма большим количеством других текстов-писем.

Целостность переписки может сохраниться только в ситуации
наличия диалогического настроя у всех участников переписки.
Неспособность подхватить «чужую» реплику, наличие момента
говорения при отсутствии момента вслушивания, отсутствие этой
«обратной связи» - разрушает переписку. Критерий сохранения
целостности переписки - формирование багажа «общих смы-
слов», который расширяется и разветвляется в процессе развития
эпистолярного диалога с каждой новой репликой-письмом. Новое
письмо создает не просто количественное, но качественное при-
ращение смысла. Именно тогда и возникает возможность отклика
не только на «близкие», но и на «далекие» смыслы в рамках пе-
реписки. Таким образом, переписка как нечто целое представляет
собою своего рода модель мироздания, в ней задействованы и
потенциально заложены все возможные жизненные смыслы.
Представляет она собою и определенное стилистическое целое,
где главным становится не то, что у каждого их участников пере-
писки есть свой голос (что неоднократно отмечалось исследова-
телями), а то, что свой голос характеризует именно переписку в
целом как собрание писем, обращенных участниками переписки
друг к другу, и именно в этом смысле каждое письмо - это не
только отдельная реплика, но и модель всего диалога в целом.
Письмо, в котором отсутствует «чужое слово», в котором нет
следов прочтения адресованной автору письма предыдущей реп-
лики, - это всегда «последнее» письмо в переписке, последнее - в
смысле - не дающее возможность на него ответить именно в
силу своей смысловой замкнутости и антидиалогичности.

На уровне мотивной структуры эпистолярный роман как осо-
бый тип художественного текста характеризуется наличием ярко
выраженной оппозиции «переписка / личная встреча» как две
принципиально разные, подчас взаимоисключающие, возможно-
сти вести диалог, строить общение... Сложное взаимодействие
двух этих диалогических дискурсов во многом определяет разви-
тие сюжета эпистолярного романа.

Второй ключевой момент в развитии сюжета романа в пись-
мах - это момент «овеществления письма». Как пишет
Ю. Л. Троицкий, в развитии переписки существуют моменты,
когда она перерастает свое прямое функциональное назначение и
обретает «самость субъекта», «свое тело». Ситуация, когда
письмо попадает внутрь художественного мира произведения,
становится вещью, - приобретает особую значимость на уровне
сюжетной организации произведения.

М. В. Кудрина (Москва)

Жанр рассказа как тип речевой структуры

Жанр является речевым единством, которое помимо языковых
форм и грамматических связей подразумевает овладение пред-
метно-смысловыми категориями, в том числе и с помощью ком-
позиционных связей. Любой жанр, представленный как целые
высказывания, его типическая форма, задается жанровой схемой
и специфическими средствами его речевого воплощения. Рассказ
как внеиерархическая жанровая форма. Наследование рассказом
романного принципа внутриструктурных оппозиций. Трансфор-
мация в рассказе традиций малых эпических форм: новеллы и
повести. Выработка новой нарративной стратегии в рассказе с
ориентацией на «первофеномены»: сказание, притчу, анекдот.
Жанрообразующие компетенции рассказа как высказывания. Ре-
ферентная компетенция, то есть эстетический объект дискурса:
тип героя и картина мира (предметно-смысловое содержание вы-
сказывания). Частный человек, но не типичный и, тем более, не
избранный, а одна индивидуальность из единого соборного чело-
вечества. Нет исторической действительности в становлении, в
наличии один «стоп-кадр»: для героя набор обстоятельств его
личной жизни извне определен. Индивидуальное познавательно-
этическое усилие героя направлено очевидным образом не
столько на конкретные жизненные цели, как в новелле, сколько
на обретение истинных моральных ориентиров, что, естественно,
в какой-то мере накладывает отпечаток на социально-бытовую
сторону его жизни. Эстетической функцией художественного
завершения в рассказе является подспудное выявление этой
смыслообразующей «вертикали». Она обнаруживает себя в
сознании автора и его адресата - читателя, где на эстетическом
уровне сопрягаются подобные индивидуальные акты, чтобы в
дальнейшем быть спроецированными на ход человеческой исто-
рии. Ни герой, ни событие рассказа не рассматриваются автором
как репрезентантанты более общих и сложных процессов. План
всеобщего не затмевает особенность героя и его волевого акта,
ощущение его причастности к «стихийной общности всех людей»
обогащает последнюю. Таким образом, рассказ демонстрирует
эпическую универсальность в изображении ценностно-предмет-
ного мира. Фокусировка на одном событии-ситуации вне контек-
ста исторического движения времени в окружающей действи-
тельности и связей с ней не исключает предопределенности
обнаружения общечеловеческих смыслов и социально-историче-
ских масштабов в процессе эстетического оформления («художе-
ственное завершение»). Креативная компетенция. Автор - це-
нитель и собиратель подобных импульсов человеческой природы,
он высвечивает их абсолютную, вневременную значимость. Ав-
торская позиция над-событийная и асоциальная по отношению к
объектной действительности героя. Автор прозревает иные се-
мантический пространства, где открывается жизненно-историче-
ская целесообразность реализации героем своей свободной твор-
ческой интуиции. Авторская маска - рассказчик с его социально
определенной точкой зрения, который играет роль проницатель-
ного наблюдателя, либо выполняет функцию передачи голоса
героя, разумеется, опосредованно. В любом случае, поступок ге-
роя не получает однозначной оценки в его устах. Рецептивная
компетенция: основа объектной организации текста - сюжет.
Ядро сюжетной ситуации составляет самоопределение героя в
кругу своих представлений о мире, то есть интуитивное обнару-
жение границ своих представлений о мире; попытка его свобод-
ной воли спровоцировать сдвиг этих границ в сторону непредска-
зуемого; расширение или обновление ценностного пространства.
Как правило, в ходе развития действия эпизоды строятся друг за
другом по принципу кумуляции, но по мере приближения к выс-
шей точке сюжетного напряжения («катастрофе») сквозь эти со-
бытия все больше начинает просматриваться другой план - те-
леологический, происходит вытеснение изначальной
кумулятивной схемы схемой циклической. Действие оконча-
тельно переводится в «вертикальное» измерение в момент, когда
ожидание главного события катализирует эффект от любого
сдвига предметно-смысловой структуры. Детализация. В рас-
сказе предметная действительность, наравне с психологической,
отмечена редкими, но неслучайными деталями, которые объем-
лют мир в его целостности благодаря преломлению в их изобра-
жении систем ценностей, присущих различным субъектам вос-
приятия. Субъектная организация материала. Особенность
рассказа как речевой структуры характеризуется тем, что задан-
ная область конвергенции субъекта (автора) и адресата (читателя)
осязаемо расширена по отношению к частному миру героя. От-
сюда следует, что композиционно выделены оказываются отнюдь
не сами кульминационные события жизни героя (они могут быть
и вовсе опущены), а зоны смыслооткровения, создаваемые опти-
ческой игрой точек зрения субъектов речи и восприятия. На
основе выбора слова и построения фразы соотносятся, подтвер-
жденные параллелями и интертекстуальными реминисценциями,
мировоззренческие концепты автора, рассказчика и героя. Ибо
слово получает в рассказе возможность контаминации различных
точек зрения. Оно не связано идеологической позицией одного
субъекта, пусть даже переосмысленной другими. Слово потенци-
ально содержит в себе все коннотации представленных в рассказе
точек зрения. В нем пересекаются кругозоры разного масштаба:
автора, рассказчика, персонажей. Коррелируя с разными идеоло-
гическими позициями, оно инициирует порождение новых смы-
слов.

За счет такой творческой активности слова и композиции рас-
сказу обеспечивается доступ к тематической инвенции большой
эпической формы, которую В. И. Тюпа сформулировал как ин-
венцию события-бытия, в отличие от события-поступка - интен-
ции малой эпической формы.

О. В. Федунина (Москва)

Сон персонажа как фрагмент художественного
текста: инвариантная структура и разновидности

Проблема поиска инвариантной структуры литературного
сновидения имеет немаловажное значение для исследования ху-
дожественного текста. Здесь данный вопрос рассматривается на
материале ряда произведений русских писателей XIX - первой
трети XX вв. Сны персонажей являются чрезвычайно важным
элементом литературного произведения и в значительной сте-
пени определяют специфику художественного мира, созданного
автором. Внутри произведения сон персонажа образует вполне
законченный фрагмент, границы которого можно с относитель-
ной точностью определить в тексте. Результаты анализа конкрет-
ных литературных сновидений показывают, что этот фрагмент
имеет некоторую устойчивую структуру. При изображении снов
персонажей разными авторами используется ряд одних и тех же
элементов, что позволяет говорить о существовании инварианта
формы сна.

Прежде всего, таким общим элементом являются начальная и
конечная границы сна, выделяющие его в тексте произведения в
законченный фрагмент. В той или иной форме границы литера-
турного сна (в отличие от видения) обязательно присутствуют в
тексте. Они необходимы для того, чтобы отделить мир сна от
условно-реального мира произведения. Как правило, хотя бы
одна из этих границ содержит указание на то, что увиденное пер-
сонажем является именно сном.

Еще одним элементом, определяющим инвариантную струк-
туру литературного сна, является собственно его содержание.
Оно помещается, как правило, между начальной и конечной гра-
ницами сновидения и несет на себе основную смысловую на-
грузку. Итак, можно говорить о трех элементах инвариантной
структуры сна: начальная и конечная границы и собственно его
содержание.

Однако в конкретных текстах выделенная здесь инвариантная
структура далеко не всегда присутствует в чистом виде. В зави-
симости от художественных задач, которые ставит перед собой
автор, мы сталкиваемся в тексте с той или иной разновидностью
литературного сна. Прежде всего, возможны различные формы
изображения сновидений. Наиболее распространенной является
та, при которой сон персонажа описывается повествователем, как
бы со стороны (сон Обломова в романе Гончарова, сны в «Белой
гвардии» Булгакова и т. д.). Однако в одном и том же произведе-
нии наряду с этой формой изображения может присутствовать и
другая, при которой о сне рассказывает сам герой-сновидец
(«Братья Карамазовы» Достоевского, «Анна Каренина» Тол-
стого).

В зависимости от того, как оформлены границы сна в тексте,
также выделяются несколько его структурных разновидностей.
Одна из них представлена снами, границы которых с условно-
реальным миром произведения выражены максимально четко
(сны в романе Толстого «Война и мир»).

Однако существуют литературные сновидения совершенно
иного типа (так называемые необъявленные сны [Бочаров 1985:
44]). В этом случае одна из границ сна размывается, ее трудно
определить в тексте, и читатель не сразу может отличить сон пер-
сонажа от основного повествования. Таким образом может быть
оформлена как начальная, так и конечная граница сна (ср. с этой
точки зрения кошмар Свидригайлова в «Преступлении и наказа-
нии» Достоевского и кошмар Николки в романе Булгакова «Белая
гвардия»).

Характер границ сна и реальности в произведении тесно свя-
зан с особенностями данного художественного мира. Так, нали-
чие в произведении только снов с четко обозначенными грани-
цами позволяет предположить, что в этой художественной
системе смешение реального и ирреального миров невозможно.
Преобладание снов второго типа, напротив, указывает на воз-
можность их активного взаимодействия. Ведь сама структура
таких сновидений предполагает их частичное смешение с дейст-
вительностью, окружающей героев. В этом случае границы ме-
жду сном и реальностью часто становятся предметом авторской
рефлексии. К примеру, внутри одной из границ сна может быть
помещен фрагмент текста, который не является собственно со-
держанием сновидения (см. сон Раскольникова о лошаденке в
«Преступлении и наказании» Достоевского, вещий сон Алексея
Турбина в «Белой гвардии» Булгакова).

Таким образом, очевидно, что инвариантная структура лите-
ратурного сна может варьироваться в зависимости от задач, ре-
шаемых автором. Наличие в произведении тех или иных разно-
видностей снов в значительной степени связано со свойствами
данной художественной системы.

ЛИТЕРАТУРА

Бочаров С. Г О смысле «Гробовщика» // Бочаров С. Г. О ху-
дожественных мирах. М., 1985.
Л. В. Зубова (Санкт-Петербург)

Поэтическая орфография в конце XX века

Свобода обращения с языком, свойственная ситуации постмо-
дернизма, затрагивает все уровни языка. Орфографические воль-
ности связаны с письменным функционированием текста.

Обзор и анализ различных отступлений от современных норм
орфографии в поэзии показывает, что в конце XX века активизи-
ровались орфографические архаизмы и расширился их репертуар:
в сомненьи, щастье, чорный, черезчур, мятель. Если такие напи-
сания, как в сомненьи, находятся в русле устойчивой поэтической
традиции, то многие другие орфографические архаизмы являются
способом резкой анахронизации текста, утверждается высокий
статус культуры прошлых веков и знаковый характер ее утрачен-
ных формальных элементов. В ряде случаев орфографические
вольности имеют выраженный цитатный характер: написание в
постеле - всегда отсылка к Пушкину - и тогда, когда она под-
крепляется лексически: Орлов с Истоминой в постеле, - и рядом
с ними Иванов (Эрль), и в том случае, когда форма употреблена
без сопровождения другими элементами цитаты: В спальню кину-
лась к постеле. / Посмотрела - в самом деле / На постеле Альма
спит (Эзрохи). В нарочито анахроническом тексте воспроизво-
дятся и древнейшие написания: В эти годы ни волк, ни варан, ни
гиббон, / но ходжя подступал к Сталинграду (Сид).

Элементы транскрипции (зделал, диревни, огневова, што ли)
становятся характеризующими знаками. Иногда транскрипция
вместе с имитацией гиперкоррекции становятся принципом по-
строения текста: Сичас я раскажу пичаль / Прастова парня ис
Запрудни (Мэо).

Имитация орфографической ошибки часто имеет ярко выра-
женную этимологизирующую функцию: А с бардака на работу. /
Благолепствовать. / Рабеть (Ширали); а рядом - / попал в пе-
ретяжку - / трепал деревяжку / Карп Рябов... (Сатуновский).
Нередко наблюдается и поэтическая этимология каламбурного
типа, которую можно отнести к авторскому гибридному словооб-
разованию: в предверие снега (Дроздов), плеск поцелуев, беседы о
Боге, шипенье бокалов, / хохот, хотъба (о чем ты задумался все
же, детина?) (Соснора); Какой там у Кафки - Кафказ? (Мориц);
Изщейка хозяйничает в борще (Галкина).
Орфографические вольности могут выполнять иконическую
функцию: такие милые и мяхкие [котята] (Васильев). Почти все-
гда иконичен текст без пробелов между словами.

Отступления от правил орфографии нередко указывают на не-
совершенство этих правил, на то, что норма игнорирует смысло-
вые нюансы высказывания: Река Волга / и ни кого (Некрасов); И
настанет тот год и поход, / где ни кто ни куда не придет, / и
посмотрят, скользя, на чело, / ине будет уже ни чего (Соснора).

Многие авторы выходят за пределы алфавита, используют до-
полнительные графические средства, в частности, иероглифиче-
ские элементы, принятые в математике, физике, химии: Должен
быть парад победы, / но мышам пора обедать, / так что, ви-
димо, не буд-ут, / на войне как на войне (Левин); А в мешочном
цел2 оф ан е / Дичь (ка) 2я-то визжит (Мэо); меха, говорят, у всех,
/ усы усе отрастили / лапы, сты-хво у всех <...> зверкало
пушиЮОе (Левин). Весьма популярна игра межъязыковыми омо-
нимами с переходом с русского алфавита на латинский: Обожа-
уои (Вишневский).

Особый, практически значимый аспект темы - редакторское
отношение к ненормативным написаниям при издании текстов.
Разночтения в изданиях показывают, что иногда тщательная ре-
дактура приводит к значительным смысловым потерям. Так, на-
пример, в американском сборнике В. Сосноры воспроизведены
древние формы - двойственное число: И бивня была два - как
двойня смерти} им. падеж ед. числа слова пустыни'. Уж если
есть пустыни, / то почему бы в ней не быть столбу? В сборнике
«Верховный час» (СПб., 1998) эти фрагменты подверглись
правке, напечатано было, пустыня.

Орфография становится элементом поэтики не только в слу-
чаях многочисленных и разнообразных орфографических воль-
ностей, но также и на сюжетном, на тематическом, на образном
уровнях. Встречается немало текстов, в которых обсуждается,
метафоризируется, символизируется устранение написаний с бу-
квами «ъ», <сЬ», «Ь>. Твердый знак предстает последней тверды-
ней, «*Ь> - репрессированной буквой. Многочисленны попытки
контекстуального восстановления этих букв. Метафоризируются
и современные правила, в частности, грамматическая дифферен-
циация написаний в окончаниях существительных 3-го склоне-
ния: Ночи без мягких знаков, / Глухие мужские ночи (Арбенин), и
я ей говорю: товарищь (Пригов). Символом становится сама ор-
фографическая ошибка: О неизбежность «ы» в правописанье
«жизни»! (Бродский).

Школьные списки исключений из правил, особенно рифмую-
щиеся, фразеологизируются и становятся частью культурного
текста, входя в сознание как стихи: Не чувствовать, как мерзну и
немею, / И как держусь на скользком полу-слове / не слышать, не
дышать, не ненавидеть, / не видеть, не смотреть и не терпеть
(Моротская); волнуется мудрое темя / качается потное вымя /
иное нагрянуло время / иное написано имя (Эрль).

Значение письменной формы представления и функциониро-
вания текста становится особенно заметным в тех случаях, когда
структура и образная система текста строится на особенностях
орфографии. Например, необязательность и нежелательность
регулярного обозначения буквы «ё» диакритическим знаком де-
лают возможными такие уподобления нёба небу, которые обхо-
дятся употреблением только одного слова: коклюшное небо, си-
нюшное небо (Сатуновский); Медленно-медленно море ведёт
языком / по краю неба (Строчков). Орфографическая непоследо-
вательность позволяет отказаться от выбора, который был бы
необходим при устном воспроизведении подобных текстов.

Философской интерпретации требует изменение традиции -
отказ от заглавных букв не только в начале строк, но и в начале
предложений, и в именах собственных. В этом случае можно ви-
деть не понижение, а, напротив, повышение в ранге каждого
слова художественного текста - повышение, не требующее спе-
циальной индексации. Кроме того, это сближает письменный
текст с устным, устраняя одно из противоречий между графикой
и фонетикой.

Итак, поэзия, постоянно семантизирующая формальные эле-
менты языка, занимает весьма активную позицию и по отноше-
нию к орфографии. Орфографические эксперименты тесно свя-
заны со всеми уровнями языка - фонетикой, словообразованием,
синтаксисом и существенно затрагивают тематические и образ-
ные компоненты текста. Существенна связь этих экспериментов
и с историей языка, и с историей культуры.
О. И. Северская (Москва)

Языки поэтических школ России как элемент
социокультурного и языкового пространства
современности (90-е годы XX века)

Конец XX века в мировой поэзии был отмечен тенденцией к
размышлениям о сущности литературы «на самой ее грани, в той
зоне, где она словно стремится к нулю, разрушаясь как язык-объ-
ект и сохраняясь лишь в качестве метаязыка» [Барт 1989: 132].
Соединение «теории» и «практики» в едином художественном
тексте, провозглашение игры творческим методом, смешение
языков искусств - словесности и языка кино, фотографии, живо-
писи и музыки, а также «размывание» границ поэзии и прозы
оказалось в равной степени характерным как для американских
«школ языка», так и для некоторых течений европейской поэзии
и российских школ метареализма, концептуализма, иронической
поэзии.

Если признать, что, как писал М. М. Бахтин [1975: 169], «ху-
дожественный стиль работает не словами, а моментами мира,
ценностями мира и жизни», а слово предстает как выражение
мира других и отношения к этому миру автора, и при этом мир
текста, в котором проявляется стиль, оказывается фокусом мира
человека, сгущенным переживанием всех законов организации,
гротескным «пропусканием» мира через себя - ощущением себя
«спектаклем», а не «актером или режиссером», то стилем поэти-
ческого поколения 1990-х можно считать создание в тексте не-
коего «локального вавилонского столпотворения». Вот как опре-
деляют свой стиль метареалисты: маской безмолвия ты облечен,
вовлечен в хоровод, обречен на круженье по миру, избравшему
сон, как возможность свою и закон (И. Жданов); восприятие
приходит к нам извне, как бы навстречу воображению, идущему
изнутри... вы исчезаете, столбенеете, когда видите, как они
считывают друг друга (А. Парщиков); поэзия - не признание в
любви “языку и возлюбленной”', но дознание: как в тебе возни-
кают они, изменяя тебя в сообщение (А. Драгомощенко); мы
лишь строим языковые модели, и сами, по определению, являемся
таковыми (С. Соловьев). На первый взгляд, творческий метод
метареализма близок к концептуальному, ср.: я как бы усаживаю
перед собою собственный язык и пытаюсь описывать его пове-
дение - как очевидное, так и то, что стоит за речью
(С. Соловьев); - Не надо этих жалких слов! - А ну-ка покажи
язык! ... - Ты в зеркало давно смотрел? (Л. Рубинштейн). Раз-
ница в том, что, как пишет А. Зорин [1991: 267], «на брошенный
языком вызов Рубинштейн реагирует отказом от образа автора
или лирического героя.., пытается заставить сам язык говорить о
себе, для чего и рассыпает свою поэтическую речь на серию са-
мостоятельных высказываний», его поэтика имеет основание в
разнообразных языках формальных и неформальных контактов,
его слово - это «слово-воробей», остановленное на лету [Айзен-
берг 1991: 12, 15]. Д. Пригов «реконструирует сознание, которое
стоит за окружающими нас коллективно-безличными, исклю-
чающими авторство текстами и делает это сознание поэтически
продуктивным, разворачивая на его основе собственный космос и
оригинальную мифологию», т. е. создает образ некоего «сверхпо-
эта» [Зорин 1991: 263]. С. Гандлевский и Т. Кибиров в равной
степени допускают лирическую авторскую интонацию, с той раз-
ницей, что «Гандлевский очищает язык улицы до поэзии, Киби-
ров погружает поэзию в замусоренную сферу повседневных ре-
чевых штампов» [там же: 259]. Стилистические принципы
представителей иронической школы ярче всего сформулированы
Н. Искренко в теории: содержанием поэтического текста явля-
ется не содержание ... реальных ситуаций, и тем более не их
однозначная оценка, а только способность воспринимать какую-
либо вещь сразу во всех ... возможных ее состояниях или ракур-
сах, как можно более несовместимых, противоречащих друг
другу, и на практике: Полистилистика это когда одна часть
платья из голландского полотна соединяется с двумя частями из
пластилина А остальные части вообще отсутствуют или та-
щатся где-то в хвосте пока часы бьют и хрипят а мужики
смотрят.

Если говорить об отношении представителей разных школ к
игре, то для метареалистов - это, прежде всего, «языковая игра» в
духе Витгенштейна [Северская 1995], для иронической поэзии -
«игра слов»: И ты, Друк, ДРУК НАРОДА! И друкие... (В. Друк);
Утро Дддддтухманное! (Н. Искренко); для концептуализма -
«игра смыслов и конструкций»: Здесь написано... Следующая
надпись гласит... Здесь мы читаем... Здесь говорится...
(Л. Рубинштейн)1. Вместе с тем, если текст метареалистов чи-
тает себя сам, текст Н. Искренко сам себя пишет, произвольно
слагая слова как по горизонтали, так и по вертикали и даже диа-
гонали («Приятно деньги держать в руках...» и др.), а тексты на
карточках Л. Рубинштейна каталогизируются', каждое высказы-
вание, как запись в каталоге, есть и отрывочный замкнутый в
себе набор информации, и полный свод сказанного о мире на
данный, до выхода следующей книги, момент, элемент модели
мироздания [Зорин 1991:269], особая нагрузка падает на паузы,
зоны молчания, куда теоретически может вписаться новое выска-
зывание - идея чистого листа есть короткое замыкание любого
последовательного эстетического опыта (ср. символы молча-
ния, пустоты, белизны в поэзии метареализма).

Смешение поэзии и прозы в сверхдлинной строке и в сопос-
тавлении поэтической и прозаической трактовок одного и того же
сюжета свойственно всем трем школам русской поэзии 1990-х,
смешение языков искусств - привилегия метареализма и ирони-
ческой поэзии. Для метареалистов характерно обращение к языку
фотографии (А. Парщиков и А. Драгомощенко), кино (А. Пар-
щиков и В. Аристов), живописи («фрески» В. Аристова), музыки
(«джазимпровизации» и рапсодии И. Жданова, джаз С. Соловь-
ева)1 2, ироническая школа и здесь исповедует «полистилистику»:
Н. Искренко совмещает язык кино и музыки в стихотворении
«Фуга» [Григорьев, Северская, Фатеева 1992]. Кадр идет за
кадром, неся на себе смысловой знак предыдущего, этот принцип
киноязыка усиливается композиционным принципом фуги -
многократным повторением одной и той же темы во всех
голосах. Последовательно рассматриваются несоответствия ви-
димого и сущностного и человек в мире предметов, предметы в
мире людей, мир природы в сопоставлении с миром человека,
взрослые и дети, человек в толпе, человек и космос, представлен-
ный «черной дырой» на картошке... «Музыка», накладываясь на

1 Во французской поэзии можно найти образцы, соответствующие прин-
ципам иронической школы, в текстах Анн Португаль и Мишель Гранго,
а также «грамматические упражнения» концептуалистского толка в
поэзии Оливье Кадьо.

2 В этом смысле метареализм сближается с «джазовой» поэзией амери-
канки Лин Хеджинян и с поэтической «фотографией» француза Доми-
ника Фуркада.
«планы», позволяет устранить, по выражению Ю. Н. Тынянова,
всю «тару» речей.

В целом описанные явления соответствуют «духу времени»:
по мнению социокультуролога К. Руби, это ощущение жизни как
бесконечного «броуновского» движения индивидуальностей в
бесконечности настоящего и «вне-действительного» и диалогиче-
ское взаимодействие по законам языка во всех ее сферах.

ЛИТЕРАТУРА

Айзенберг М. Вместо предисловия // «Личное дело №...». М.,
1991.

Барт Р. Избранные работы. М., 1989.

Зорин А. Взгляд из зала И «Личное дело №...». М., 1991.

Григорьев В. П., Северская О. И., Фатеева Н. А. «Ветер вре-
мени раскручивает меня и ставит поперек потока...» И Русистика
сегодня. М., 1992.

Северская О. И. Метареализм И Очерки истории языка рус-
ской поэзии XX в. Опыты описания идиостилей. М., 1995.

Л. Д. Бугаева (Санкт-Петербург)

Психоделический vs. шизофренический дискурс
в прозе XX века

Постмодернизм, как известно, концептуализирует «изменен-
ные состояния сознания», в результате чего мир предстает как
виртуальная реальность [Курицын 2000]. В виртуальности мысль
оказывается незавершенной, тело - отчужденным от восприни-
мающего сознания, пространство и время - материализованными.
В постмодернистских текстах, как и в психоделическом опыте,
составляющие окружающего мира, в который «вписано» фено-
менологическое тело, утрачивают свою функциональность и
прагматичность, уступая место более высокой степени абстрак-
ции и ассоциативности вещей. Основной чертой пространства в
обоих вида опыта - художественном и психоделическом - стано-
вится его «раздвинутость», открытость и полиморфность. Если в
жилищном дискурсе этого периода, в т. ч. и вне сферы психоде-
лического опыта, имеет место обусловленное изменением про-
странственных представлений разуподобление человека и его
жилища,1 то и тело конкретного человека — героя произведения
— утрачивает четкие очертания. В постмодернистской литера-
туре (как, впрочем, и в различных сферах быта) происходит на-
рушение целостности и реструктурирование феноменологиче-
ского тела человека. Трансформации феноменологического тела,
подводя к вопросу о границе и поверхности тела в художествен-
ном тексте, подводят, таким образом, к вопросу о референциаль-
ном статусе тела-объекта и, в ряде случаев, свидетельствуют о
переходе в инореальность, или виртуальность (по Ж. Делезу
[1998: 27], «именно следуя границе, огибая поверхность, мы
переходим от тел к бестелесному»).

Психоделический опыт, равно как и его художественный ва-
риант, изменяя представления о теле и пространственно-времен-
ной структуре, однако, не приводит к безаналоговому онтологи-
ческому изменению человека. Работы в области психотерапии с
психоделиками дают экспериментальное подтверждение соци-
альной детерминации человеческой психики: психоделический
эффект проникновения вглубь своего бессознательного, выхода
за границы своего «я», не разрушает возможности восприятия
окружающего мира, но, напротив, способствует установлению
связи с миром и с другими людьми. Именно этот эффект и был
положен в основу психоделической терапии. В рамках же когни-
тивного подхода к анализу художественного текста можно гово-
рить о типовом характере метафорических моделей образной ос-
новы психоделического дискурса.

Шизофренический дискурс в концепции Ж. Делеза и
Ф. Гваттари предстает стремящимся к разрушению структуры
знака, абсурдным дискурсом, противоречащим общепринятой
логике и, как следствие, граничащим с гениальностью или безу-
мием. Соотнесение шизофрении и гениальности ставит вопрос
как об идентичности «шизоидного» писателя, так и о системно-
сти / бессистемности метафорического смысла образной основы
созданного им художественного текста. В то время как в боль-
шинстве художественных систем эволюционные процессы не
затрагивают природу лежащих в основе художественных текстов
когнитивных метафорических структур, в шизофреническом дис-

1 О динамике жилищного дискурса в XX в. см. [Бодрийяр 1995].
курсе происходит нарушение общей эволюционной тенденции.
Шизофренический дискурс, таким образом, есть не что иное, как
попытка уклониться от развертывания базовых метафорических
концептов.

Получившее широкое развитие в теории постмодернизма по-
нятие «бессознательного» позволяет во многом прояснить основ-
ной механизм формирования метафорического смысла в психо-
делическом и шизофреническом дискурсах. Несмотря на то, что
понятие «бессознательного» используется при описании обоих
дискурсов, когнитивные механизмы смыслообразования в них
разные. В первом случае происходит ориентация на сходство,
актуализация наиболее общих метафорических структур, что по-
зволяет говорить о системности метафорического смысла в пси-
ходелическом дискурсе. Во втором случае наблюдается ориента-
ция на различие, разрыв связи, стремление к нарушению
системности. В шизофреническом дискурсе игра на внешнем
сходстве при существенном интенсиональном различии, свобода
ассоциативных связей утверждают власть хаоса и свободу тво-
рящего хаос художника. Художественный субъект становится
связью своих собственных проекций, собранием своих собствен-
ных метаморфоз, причем обусловленных не сходством, но разли-
чием.

Если следовать принятому Делезом разделению образов на
две группы (копии-иконы и симулякры-фантазмы) [там же: 333],
то в результате подобного разграничения складываются два раз-
ных прочтения мира, одно из которых задает мир копий и пред-
ставлений, а другое - мир симулякров. Первое прочтение (копи-
рование) определяет когнитивную природу психоделического
художественного дискурса. Второе прочтение (симуляция) харак-
терно для шизофренического сознания. Когнитивная природа
психоделических эффектов в литературе - принадлежность по-
верхности, в то время как образная основа, определяющая содер-
жательность художественного текста писателя-шизофреника,
предстает как явление глубины, «инфраструктура».

Подводя некоторые итоги, следует заметить, что если психо-
делическая литература, стремящаяся к слиянию феноменального
и ноуменального, сущего и видимого, экзотерична и в то же
время медиумична, то шизофренический дискурс представляет
собой одну из разновидностей эзотеризма, предполагающего на-
личие особого знания, получение которого предполагает ради-
кальное изменение сознания посвященного.

ЛИТЕРАТУРА

Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 1995.

Делез Ж. Логика смысла; Фуко М. Theatrum philosophicum. М.;

Екатеринбург, 1998.

Курицын Вяч. Русский литературный постмодернизм. М.,
2000.
ВОПРОСЫ МЕЖТЕКСТОВОГО
ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ И ПЕРЕВОД

О. Г. Ревзина (Москва)

Лингвистические основы интертекстуальности

Начиная с 60-х годов теория интертекстуальности становится
базовой для описания отношений между текстами. Однако лин-
гвистические механизмы интертекстуальных отношений по-
прежнему неясны. Нет ответа на главный вопрос: каким образом
языковое сознание осваивает и хранит интертекст с тем чтобы
внедрить его в производство и распознавание текстов? Базовыми
для ответа на данный вопрос можно считать следующие положе-
ния: а) идея М. М. Бахтина о том, что мы говорим «чужими сло-
вами» и «чужими» высказываниями. Этой идее придал лингвис-
тическую форму Б. М. Гаспаров [1996, 130], разделив цитату,
имеющую «определенную форму и определенный источник», и
коммуникативный фрагмент, характеризующийся «аллюзионной
множественностью». Для концепции Б. М. Гаспарова сущест-
венно, что дискурс и языковая память понимаются им как про-
странство не имеющее внутреннего членения, то есть разные
типы дискурсов рассматриваются как односторонне или взаимо-
проницаемые; б) идея продвижения во времени дискурсивных
фрагментов, нашедшая воплощение применительно к поэтиче-
скому языку в таких теориях, как известная концепция Хэролда
Блума или выдвинутая недавно энергийная концепция интертек-
ста1. Имея ценность на уровне лингвистической идеологии, эти
положения встречают трудности при их использовании в кон-
кретном анализе.

В принципе одна теория стоит другой, и традиционный под-
ход к языку и его употреблению дает внятное объяснение многим
интертекстуальным процессам. Традиционный подход исходит из
«прореженного дискурса» и предлагает языковой образ тех дис-

1 См. [Блум 1998]; [Кузьмина 1999], а также [Ревзина 1999].
курсов, которые он выделяет. Так, научный дискурс сплошь ин-
тертекстуален, можно сказать, целиком покоится на «чужом
слове», и это качество в традиционном подходе получает отраже-
ние в выделении «языка науки». Герметичным является и офици-
ально-деловой дискурс, вполне оконтуренными «коммуникатив-
ными фрагментами» наделен и дискурс публицистический
(неслучайно В. В. Виноградов считал функциональные стили
языковыми). Б. М. Гаспаров строит лингвистику языкового суще-
ствования в первую очередь исходя из языковой практики повсе-
дневного общения и мышления, однако необходимо помнить, что
разговорный дискурс отмечен среди других стратегией забвения,
так что «ассоциативный фон», если он возникает, связан скорее
не с текстами, а с конкретными ситуациями, входящими в лич-
ный ресурс носителя языка, так что сами по себе коммуникатив-
ные фрагменты, составляющие плоть обыденной разговорной
речи, в той же степени «чужие», сколь и «ничьи». Сложнее об-
стоит дело с той интертекстуальностью, которая выходит за пре-
делы коммуникативных фрагментов и в минимальной степени
опирается на конкретную материальную форму, например, опре-
деленные синтаксические структуры, сюжетно-повествователь-
ные схемы, даже ритмические структуры. Эти явления доста-
точно неэффективно описываются как в классической, так и в
постструктуралистской парадигме. Наконец, языковое сознание
не может рассматриваться как единый шаблон, одинаковый у
всех носителей языка. При том что существуют общие законо-
мерности работы языкового сознания, «личностный фактор» все-
гда сохраняется, и для интертекстуальности он особенно важен,
так как сама интертекстуальность - и на бессознательном и на
сознательном уровне - покоится на в конечном счете всегда ин-
дивидуальном фонде знаний.

В качестве общих закономерностей языкового мышления и
бытования дискурса в социуме принимаются следующие: а) язы-
ковое высказывание предназначено исходно для передачи ин-
формации о мире; б) при освоении языкового сообщения (текста)
происходит его семантическая свертка, при которой вербальные
структуры текста подвергаются трансформациям разного уровня
обобщения таким образом, что они являются семантически экви-
валентными отдельным высказываниям, частям высказываний,
соседним или дистантно расположенным текстовым фрагментам.
Кроме того, жизнь в дискурсе формирует в сознании языковой
образ текста, основанный на весьма общих характеристиках, не-
редко просто частотных для данного и подобных данному в том
или ином отношении текстов. Цитата как целостное высказыва-
ние, то есть взятая вместе со своими прагматическими перемен-
ными, представляет собой относительно редкий случай в общем
интертекстовом потоке и, действительно, по Барту, входит в язы-
ковое сознание в процессе обучения. Все интертекстуальные
процессы делятся неосознаваемые и осознаваемые - последнее
имеет место в первую очередь в художественном дискурсе. Неза-
висимо от этого параметра лингвистика интертекстуальности
имеет дело со следующими процессами: а) для описания некото-
рого «положения дел» говорящий (пишущий) может построить
собственное высказывание либо имеющимся в его языковой па-
мяти готовым высказыванием - цитатой. При этом изменяются
прагматические переменные высказывания, а также возможны
изменения по категориям, определяющим парадигму предложе-
ния; б) говорящий «выстраивает» положение дел, соответствую-
щее цитатному высказыванию, что нередко сопровождается ове-
ществлением переносного смысла цитаты и деметафоризацией;
в) говорящий пользуется «цитатными осколками» для заполнения
отдельных семантических блоков в высказывании, и данная тех-
ника по своему существу предполагает отрыв от целостного вы-
сказывания и его прагматических характеристик, так что в этом
случае цитатный осколок с самого начала уподобляется комму-
никативному фрагменту; г) говорящий обращается к одной из
трансформаций, возникающей в результате семантической
свертки текста (кстати говоря, эти трансформации могут быть
описаны с помощью понятийного аппарата, используемого в лек-
сикологии и словообразовании), тогда устойчивые коммуника-
тивные фрагменты и тем более цитаты вовсе отсутствуют, но зато
мы можем видеть формы «распыления» текста и текстов в про-
странстве интертекста; д) говорящий (пишущий) опирается на
черты, относящиеся к языковому образу текста в языковом
сознании, и переводит их в собственный текст как сигналы ин-
тертекстуальности. Инверсия в соединении, скажем, с «природ-
ной» лексикой отлично обеспечивает интертекстуальные связи с
фольклорными текстами, тем самым не только укрепляя языко-
вой образ соответствующего дискурса, но - для значительной
части социума - и открывая его: примером здесь могут служить
те же фольклорные тексты, непосредственное знание которых
составляет прерогативу относительно небольшого числа людей.
Если интертекстуальные связи описываются через языковые, то
каков аналог интертекстуальных связей в системе языка?

ЛИТЕРАТУРА

БлумХ. Страх влияния. Карта перечитывания. Екатеринбург,
1998.

Гаспаров Б. М. Язык, Память, Образ. Лингвистика языкового
существования. М., 1996.

Кузьмина Н. А. Интертекст и его роль в процессах эволюции
поэтического языка. Екатеринбург-Омск, 1999.

Ревзина О. Г. Язык и время в пушкинском поэтическом кон-
тексте // Пушкин и поэтический язык XX века. М.,1999.

Ю. И. Левин (Москва)

Пародии и «пароиды»

1.	Границы пародии размыты. «Чистая» пародия (ЧП) окру-
жена лишь частично пародийными смежными явлениями, кото-
рые мы назовем пароидами. Задача доклада - навести некоторый
порядок на этом поле, задав определение ЧП «аксиоматически» и
рассматривая пароиды как результат отбрасывания или наруше-
ния тех или иных аксиом ЧП.

2.	Аксиомы (= определение ЧП).

А1) текст («изображение»),

А2) ориентированный на другой текст («оригинал»), узнавае-
мый по данному тексту;

АЗ) изображение представляет собой ту или иную трансфор-
мацию оригинала,

А4) причем хотя бы в каком-то отношении она «искажает»
оригинал;

А5) ориентация изображения на оригинал имеет «негативно-
смеховую» направленность (от злого издевательства до легкой
насмешки);
Аб) при этом именно соотношение изображения с оригина-
лом является прагматической доминантой.

Это определение годится и для изо- и кинопародии, пародии
на исполнителя, бытового передразнивания и т. д. Заметим по-
путно, что передразнивание - простейшее и точнейшее определе-
ние пародии.

3.	Рассматриваются некоторые типы пароидов.

3.1.	Жанровая или стилистическая пародия: изменена А2.

3.2.	Перепев: отсутствует А5 и, может быть, А4.

3.3.	Портретная карикатура, шарж: в А2 оригинал - внешний
облик конкретного человека.

3.4.	Стилизация: А2 - оригинал, обычно, группа текстов; АЗ -
трансформация минимальна; А4 отсутствует, как и обычно, А5.

3.5.	«Дон Кихот» Пьера Менара: АЗ - нет видимой трансфор-
мации, кроме замены имени автора (и эпохи написания); А4 -
«искажение» возникает в результате этой замены; А5 отсутст-
вует.

3.6.	Остранение: А2 - оригинал есть некоторое типовое собы-
тие; АЗ - детерминологизация типовых описаний; А5 может от-
сутствовать.

3.7.	Словесная карикатура (на конкретную вещь, явление или
человека и т. д., вплоть до, скажем, российской истории у
А. К. Толстого или Щедрина); А2 - оригинал есть соответствую-
щая вещь или явление.

3.8.	Подделка (напр. картины): АЗ - трансформация, в идеале,
нулевая; А5 отсутствует; Аб - прагматика, разумеется, иная.

3.9.	«Пародия» в смысле «жалкое подобие», «ухудшенный ва-
риант». Что такое «пародия на котлету»? А2-А4: оригинал -
«нормальная» котлета, ухудшающая трансформация; А5: изо-
бражение - намеренная насмешка над потребителем (а над ори-
гиналом - лишь в «онтологическом» смысле; а когда потребитель
говорит, что это «пародия на...», он переадресует насмешку «ав-
тору», будь то повар или, скажем, советская власть).

3.10.	Мимикрия. А1: изображение - особь данного вида; А2:
оригинал - другой объект; АЗ: трансформация, по возможности,
минимальна (de visu); А4: искажение - в «разноприродности»
(напр., съедобное / несъедобное); А5: насмешка над оригиналом -
«онтологическая», интенционально же она адресована «потреби-
телю» оригинала. Попутная задача пародии - на минуту обмануть
читателя - здесь является основой.
4.	Особый случай - автопародия, но не в «чистом» виде (как
две известные автопародии Блока), а когда текст как бы пароди-
рует сам себя (Северянин, но также Гоголь, Зощенко, обернуты,
Пригов, местами - «Евгений Онегин», Л. Стерн). Здесь изобра-
жение тождественно оригиналу (как в 3.5.), но имеются два
плана, различающиеся интенционально: 1) серьезный и 2) с
усмешкой, иронией, ужимкой, иногда подчеркнутым щегольст-
вом (ср. Зощенко о своих текстах как пародии на воображаемого
пролетарского писателя). У такого текста два имплицитных ав-
тора: один серьезен и занят своим литературным делом, второй
насмехается над первым.

5.	Изложенное иллюстрируется текстами В. Набокова, кото-
рые, благодаря своей биспациалъности [Левин 1988: 323-391],
структурно близки пародийным, поскольку пфстроены на соот-
ношении двух пространств или планов, на прорывах и смещениях
из одного плана в другой.

Герой (в «Даре», «Отчаянии») как генератор стиля, в частно-
сти, пародического. Пародирование собственной личности, био-
графии и творчества: двойники автора в «Даре»; «выдающийся
англо-русский писатель» в «Пнине»; «венгерец, пишущий по-
французски» в «Весне в Фиальте»; «Бледный огонь» как пародия
на комментарии к «Онегину»; «Себастьян Найт»; кульминация -
в «Арлекинах»; Набоков завершает свой творческий путь гло-
бальной автопародией.

ЛИТЕРАТУРА

Левин Ю. И. Избранные труды. М., 1998.

С. Гардзонио (Италия, Пиза)

Особенности лексики и образности
«итальянского текста» русской поэзии

По аналогии с известным определением В. Н. Топорова о так
называемом «петербургском тексте» русской литературы, в дан-
ной работе предпринимается попытка выделения «итальянского
текста» в русской поэзии. В частности, будут прослежены его
поэтико-лингвистические черты на основе описания определен-
ных поэтико-лингвистических элементов и приемов, которые по
своему оригинальному характеру как бы образуют специфиче-
ский поэтико-литературный пласт.

Под «итальянским текстом» русской поэзии понимается весь
текстовый комплекс русской поэзии, тематически связанный с
культурным представлением об Италии. С одной стороны, рас-
сматривается богатейшая послепетровская традиция переводов,
подражаний, переделок итальянских поэтических текстов, а, с
другой, вся совокупность поэтических текстов, посвященных
Италии и итальянским темам.

Конечно, не только итальянская топика или итальянское про-
исхождение определяют соотносимость текстов с категорией
«итальянского текста». Ситуация часто осложняется имплицит-
ностью тематического соотношения и часто характеризуется
скрытыми интертекстуальными подтекстами, как на тематиче-
ском уровне, так и в плане выражения.

Что касается последнего (а именно, здесь будет развиваться
трактовка «итальянского текста»), то очень интересно отметить
некоторые лексические и образные особенности, которые регу-
лярно встречаются в отдельных текстах «итальянского текста»
русской поэзии.

В частности, будет подвергаться анализу употребление целого
ряда эпитетов и фразеологизмов (лазурный, златой, голубой, вол-
шебный край и т. д.), которые, восходя к начальной фазе опреде-
ления «итальянского текста» русской поэзии (например, к
«итальянской» поэзии Батюшкова или вообще элегизма пушкин-
ской эпохи), регулярно определяют поэтические пейзажные зари-
совки Италии. Кроме того, предполагается рассмотрение целого
ряда лексических терминов, подчеркивающих музыкальную
культурную специфику образа Италии, итальянской поэзии и
культуры. С этой точки зрения будет прослеживаться и роль
определенных лексических единиц в звуковой ткани строки и в
рифменном сочетании стихов. Конечно, особенное внимание
будет обращено на весь лексический пласт, отражающий италь-
янскую природу и итальянские реалии (мирт, кипарис, оливковое
дерево, виноград и т.д.) как в чисто «итальянском тексте», так и в
его соотношении с аналогами общего воспевания Юга в русской
поэзии (таврический, крымский текст, общесредиземнеморский
текст, греческий текст и т. п.).

Не подлежит сомнению, что многие лексические черты италь-
янского текста русской поэзии восходят к аналогичным явлениям
в других европейских поэтических традициях (например, в
«итальянском тексте» немецкой, французской или английской
литератур). Ярким доказательством этого служит гетевская Песня
Миньоны в ее многочисленных русских переложениях. Таким
образом, изучение выразительных элементов лексико-семантиче-
ского и эмоционального планов «итальянского текста» русской
поэзии должно проводиться в более широкой перспективе исто-
рии переводной русской поэзии и ее лексических особенностей.

Особенно интересной с точки зрения языковой специфики
«итальянского текста» русской поэзии оказывается образная сис-
тема. В настоящей работе предлагается расследование русской
образной традиции в ее связи и зависимости от традиции италь-
янского кончеттизма, от поэтического образа барочной поэзии.
Данная проблематика, тесно связанная с вопросом об определе-
нии русского петраркизма, будет освещена на основе эволюции
образных приемов русской поэзии, начиная от «сближения дале-
коватых понятий» в поэзии М. В. Ломоносова (прежде всего, в
любопытном истолковании Раичем в статье Ломоносов и Пет-
рарка, 1828 г.) вплоть до метафоризма русского модернизма. С
этой точки зрения интересно определить принципы метафоризма
в переводной поэзии с итальянского, - прежде всего в многочис-
ленных переводов из Петрарки конца XVIII - начала XIX веков, -
и выделить их роль в русской романтической поэзии, в частно-
сти, в русской элегии и потом в романтическом эпигонстве 1830—
1850 гг.

Изучение судьбы итальянских concetti в России или, лучше
сказать, их восприятия на почве русской поэтической образной
практики позволяет глубже разобрать вопрос о типологии мета-
форизма русской поэзии от М. В. Ломоносова до И. А. Бродского.
Данная тема, безусловно, гораздо шире вопроса об образных осо-
бенностях «итальянского текста» русской поэзии, однако пред-
ставляется, что именно изучение ориентации на традицию италь-
янского метафоризма дает возможность точнее определить
оригинальные, назиональные черты русского метафоризма.
ЛИТЕРАТУРА

Топоров В. Н. Петербург и петербургский текст русской лите-
ратуры (введение в тему) // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ.
Образ. Исследования в области мифопоэтического, Москва, 1995.

Григорьев В. П. Поэтика слова. М., 1979.

Тынянов Ю. Н. Архаисты и новаторы, Ленинград, 1929.

Всщуро В. Э. Литературная школа Лермонтова. // Лермонтов-
ский сборник. Л., 1985.

GarzonioS. A proposito di alcuni aspetti del metaforismo nella
poesia russa // GarzonioS. Gli orizzonti della creazione. Bologna,
1992.

Гардзонио С. О некоторых чертах метафоризма в русском мо-
дернизме //Лингвистика и культурология, М., 2000.

Ф. X. Исрапова (Махачкала)

Конструкции «текст в тексте» и «текст о тексте»
в свете теории поэтической авторефлексивности

1.	«Текст в тексте» в лирике как случай цитации (интертек-
ста). См., например, мнение R. Lachmann о стихотворении Ман-
дельштама «Бессонница. Гомер. Тугие паруса...»: здесь соотно-
сятся отсылки на «Илиаду» Гомера, «Божественную Комедию»
Данте, вторую часть «Фауста», стихотворения Тютчева и Ахма-
товой, поэтические и поэтологические («Разговор о Данте») тек-
сты самого Мандельштама [Lachmann 1990: 306]. «Текст о тек-
сте» в лирике как отражение гетерогенного языка искусства,
который «обязательно включает элементы рефлексии над собой
... Опыт европейского авангарда убедительно свидетельствует,
что чем индивидуальнее художественный язык, тем более места
занимает авторская рефлексия, направленная на язык и включён-
ная в его же структуру» [Лотман 1996: 19].

2.	А. Р. Frank о двух типах «поэзии о поэзии»: поэтика в сти-
хах, которая может быть пересказана в прозе («Theorie im
Gedicht»), и «подражательные» стихотворения, содержание кото-
рых предстаёт как самый процесс создания текста («Theorie als
Gedicht») [Frank 1977].
3.	Р. Д. Тименчик о тексте в тексте в лирике акмеистов как о
«сбалансированном соотношении собственно текстового, мета-
текстового и «цитатного» аспектов» [Тименчик 1981: 66].

4.	Художественная рефлексия в стихотворениях немецких ро-
мантиков Эйхендорфа («Abschied») и Брентано («Zu Bacharach
am Rheine ...», «Was reif in diesen Zeilen steht ...», «Ein Fischer
sass im Kahne ...»), в стихотворении Гёте «К Фридерике Брион» и
цикле его сонетов (1807) как средство создания конструкции
«текст о тексте». Финальный выход автора («Но кто спел эту
песню?») в брентановской балладе о Лорелее, финальное же при-
знание о творчестве влюблённого Гете («Ты спала и не слышала
соловья, так послушай же в наказанье то, что я сочинил») могут
рассматриваться как случай создания «текста в тексте» по спо-
собу авторской рефлексии (то же относится к пушкинской
«Осени»). Метафора полевых работ в стихотворениях Аннен-
ского «Мой стих» («Недозрелым поле сжато ...») и Брентано
(«То, что созрело в этих строках...») представляет иной вариант
образования структуры «текст в тексте»: здесь действует «без-
личная» метафора творчества. (В «Осени» Пушкина, наряду с
рефлексией субъективного типа, в образе корабля также проявля-
ется известная традиция отождествления мореплавания с поэти-
ческим творчеством).

5.	Стихотворение А. Фета «Я пришёл к тебе с приветом...»
может быть рассмотрено как образец лирического «текста в тек-
сте»: здесь выделяется текст-рамка, текст-заявка («Я пришёл к
тебе с приветом, // рассказать ...») и текст, являющийся «собст-
венно содержанием». Этот «внутренний» текст неоднороден: в
1 и 2 строфах даётся описание природы («солнце встало ... лес
проснулся ...»), а в 3 и 4 строфах картина внешнего мира сменя-
ется картиной душевной жизни («... душа всё так же счастью // и
тебе служить готова») и творческого состояния лирического
субъекта:

(Рассказать,) что отовсюду

На меня весельем веет,
Что не знаю сам, что буду
Петь, - но только песня зреет.

Интересно отметить, что интериоризация «внутреннего» тек-
ста, завершающаяся признанием о будущей песне, происходит
после того, как в 3 строфе рамочная конструкция «я пришёл рас-
сказать» повторяется наоборот:
Рассказать, что с той же страстью

Как вчера, пришёл я снова ...

В результате этого эмоционально мотивированного обратного
повторения читатель замечает усложнение конструкции «текст в
тексте»: механическое разделение на «обрамление» и «содержа-
ние» превращается в поэтическое высказывание о природе и ду-
шевно-духовной жизни человека, где настоящее время самоощу-
щения влюблённого, прошедшее время описания утреннего леса
и время будущего «пения» создают единый сюжет созревания
песни.

ЛИТЕРАТУРА

Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. Человек - текст -
семиосфера - история. М., 1996.

Тименчик Р. Д. Текст в тексте у акмеистов // Труды по знако-
вым системам XIV. Текст в тексте. Уч. Записки Тартуского гос-
университета. Тарту, 1981.

Frank А. Р. Theorie im Gedicht und Theorie als Gedicht //
Frank A. P. Literaturwissenschaft zwischen Extremen. Berlin - New
York, 1977.

Lachmann R. Gedachtnis und Literatur: Intertextualitat in der
russischen Modeme. Frankfurt am Main, 1990.

О. В. Шульская (Литва, Вильнюс)

Метатекстовые элементы и автоцитаты
в поэзии А. Межирова

В процессе создания художественного произведения автор,
как правило, осуществляет рефлексию на свое творчество. В лю-
бом художественном тексте мы обнаружим данные об отношении
поэта к своему произведению, к языку как материалу, с которым
«работает» художник слова.

Понятие «метаязык» в современной лингвистике связывают с
понятием «метатекст». К явлениям метатекста относят цитаты,
текстовые отсылки и самоотсылки, метатекстовые комментарии.
«Авторский код в наибольшей полноте содержится в метаязыке
поэтического текста и выявляется в процессе анализа рефлексии,
т. е. самоинтерпретации, которая осуществляется поэтом на про-
тяжении всего творчества. Отсюда важно ’’вертикальное” прочте-
ние текста, в ходе которого эксплицируются некоторые маргина-
лии - оговорки, умолчания, семантические жесты, касающиеся
творчества, языка, поэтики» [Штайн 1999].

Метатекстовые элементы наиболее легко моделируются с по-
мощью имеющихся в нашем распоряжении средств, и этот аспект
текста «оказался наиболее заметным. Он сделался объектом изу-
чения, порою отождествляясь с текстом как таковым и заслоняя
другие аспекты» [Лотман 1992]. Между тем, эксплицированный
метатекст в структуре идиолекта определенного автора может
стать объектом изучения с точки зрения особенностей коммуни-
кативной рамки текста, а также с точки зрения отнесения творче-
ства поэта к той или иной художественной традиции.

Анализ текстов Межирова дает основание утверждать, что в
структуре его идиолекта метапоэтику следует рассматривать как
одну из доминант творчества поэта.

Наиболее часто метатекстовые конструкции встречаются у
Межирова в тех стихотворениях, в которых поэт выступает как
исследователь или интерпретатор, вступая в диалог с собствен-
ными текстами. Например: О войне ни единого слова / Не сказал,
потому что она - / Тот же мир, и едина основа / И природа яв-
лений одна. // Пусть сочтут эти строки изменой /Ик моей при-
плюсуют вине: / Стихотворцы обоймы военной / Не писали сти-
хов о войне; Сочинял я стихи старомодно, / Был безвестен и
честен, как вдруг / Стало модно все то, что не модно, / И попал
я в сомнительный круг. / Все мои допотопные вьюги, / Рифмы
типа «войны» и «страны» / Оказались в сомнительном круге/
Молодых знатоков старины.

Обращают на себя внимание случаи интерпретации Межиро-
вым названий своих сборников или стихотворений. И здесь не-
редки метаязыковые комментарии поэта. Так, в стихотворении
«Надпись на книге», предшествующее стихотворению «Бормо-
туха», есть строки: Я, конечно, понимал заранее, / Нелицеприят-
ным будет суд / И мое ужасное название / Пошлым и безвкусным
назовут. // И поскольку нет прорабов духа, / Сборной духа в этой
книжке нет, / Для нее названье - «Бормотуха» / Я придумал в
духе этих лет. См. также: Две книги у меня. Одна «Дорога да-
лека». Война. /Другую «Ветровым стеклом» / Претенциозно оза-
главил.

Сложная система метатекстов Межирова имеет разную адре-
сацию:

Читателю («читатель уходил и возвращался»), нададресату
(«единственным, что от меня ... останется... Милосердным чита-
телям нового дня»), адресату, чья позиция близка поэту, адре-
сату, хорошо знакомому с творчеством Межирова, что выража-
ется в часто используемых автоцитатах, повторяющихся мотивах.
Образах, связанных с темой интерпретации собственного творче-
ства.

Характер коммуникативной направленности текстов Межи-
рова проявляется как в обращении к текстам других авторов, так
и многочисленных автоцитатах. Вторым «Я» поэта, с которым он
вступает в диалог, часто становится он сам. И здесь мы можем
говорить об автоинтертекстуальности, «когда при порождении
нового текста ... система оппозиций, идентификаций и маски-
ровки действует уже в структуре идиолекта определенного ав-
тора, создавая многомерность его «Я» [Фатеева 1997].

В сообщении мы не касаемся вопроса об открытом диалоге с
поэтами - предшественниками, а также случаев, когда вглубь
стиха упрятаны интонационные цитаты из других авторов - речь
пойдет о диалоге с alter ego Межирова, поскольку тема двойниче-
ства, расчлененности сознания и вместе с тем, единства его,
очень важна для поэта. Например, в стихотворении «Потому что
непреодолима граница» Межиров цитирует строки из более ран-
него текста: Я когда-то писал «никогда никуда не отбуду». Ср.
Никогда никуда не отбуду/Если даже в грехах обвиня, / Ты осла-
вишь меня, как Иуду, / И без крова оставишь меня. Примеры по-
добного рода достаточно многочисленны.

О постоянном диалоге со вторым «Я» поэта свидетельствуют
и метатексты, в которых звучит оценка собственного творчества
(обычно ироническая или самоуничижительная). Хотя необхо-
димо учитывать присутствие субъективности в рефлексии поэта
на свое творчество. Например: Как на пороше заячьи стежки, /
Недолговечна писанина эта. / Кто ж будет слушать новые
стишки / Шестидесятилетнего поэта.

Умолчание, связанное с расшифровкой подтекста, также от-
носят к метатекстовым элементам. См. например: Ну а о том,
что происходит с теми, / Кто посвящал баллады этой теме, - /
Об этом я ни слова не скажу; Все сказанное мной гроша не
стоит, - /В цене лишь то, о чем я умолчал.

Оговорки, очень частые в текстах Межирова, можно рассмат-
ривать как разновидность умолчания - Межиров возлагает на
осведомленного читателя труд расшифровать подтекст. Метатек-
стовыми нитями эти оговорки связывают многие стихотворения
поэта. Например: Впрочем, не об этом ныне / Я речи с перено-
сами веду; Но не об этом речь, а о другом; Речь не о ней.

Семантические жесты, касающиеся языка, творчества, анализ
приемов работы с материалом характерны для поэзии Межирова:
Не было Слова, / которое было вначале, / Были слова. На безделье
меня обрекло / То, что они постоянно меня отвращали / От ре-
месла...; Меня писать учили / Тулуз-Лотрек, Дега; А метафора
вечно от слова к понятью вела, / Разрушая тем самым искусство
поэзии, предпочитающей слово.

Данные метатекста, часто остающиеся за пределами анализа
того или иного идиолекта, дают возможность глубже изучить его
структуру, принципы мастерства поэта, поскольку принимается
во внимание уникальная компонента исследования - объектив-
ные данные опыта самого художника слова.

Е. В. Джанджакова (Москва)

Авторские ремарки как средство разрешения
оппозиции между «своим» и «чужим»
при цитировании

Определим цитату как воспроизведение чьего-либо высказы-
вания, вводимого в текст в сопровождении указания на автора
цитаты и текст-источник. Другими словами, цитата состоит из
трех частей и ее полный вид таков: 1) воспроизводимое высказы-
вание (чужая речь), 2) слова, с помощью которых обозначается
автор цитируемого высказывания и оно вводится в новый текст
(слова автора), 3) отсылка к тексту, из которого она заимство-
вана. Вторая и третья часть цитаты принадлежат цитирующему
автору и могут быть объединены под общим названием авторская
ремарка. Между цитируемым высказыванием и новым текстом
складываются отношения «свое» — «чужое», которые Бахтин
характеризует как «сложные и напряженные динамические» [Во-
лошинов 1929: 140]. В цитате напряженность этих отношений
разрешается с помощью авторских ремарок, благодаря которым
чужой текст перестает быть чуждым. В данном сообщении мы
рассмотрим только одну из их составляющих - слова автора.

Стандартный состав слов автора - два компонента: 1) обозна-
чение автора цитаты и 2) слова, обозначающие речевую деятель-
ность этого автора.

Цитируемый автор обозначается именем собственным либо в
именительном, либо в косвенном падеже, причем само собствен-
ное имя дается в его вариантах: только фамилия, фамилия с ини-
циалами (одним или двумя), инициалы до или после фамилии. И
выбор падежа, и выбор варианта отражают величину дистанции
между цитируемым автором и цитирующим и характер их отно-
шений. Ср.: С. И. Бернштейн писал; М. Бахтин определил как;
еще Трубецкой подчеркивал, Панов М. В. отмечал. Вместо ини-
циалов может быть дано имя и отчество или только имя. Иногда
указываются звания, степени, должности цитируемого автора
(проф. В. А. Богородицкий, академик А. И. Соболевский). Цити-
руемый автор может даваться и в формах косвенных падежей:
высказывание Н. Д. Арутюновой, по словам Бахтина, согласно
мнению Бахтина, согласно Пыпину, по В. В. Виноградову. Изме-
нение синтаксической позиции собственного имени приводит к
усилению акцентировки внимания на самом высказывании и
ослаблению акцента на его авторе. При этом выбор конкретного
варианта собственного имени может либо усилить, либо ослабить
этот эффект (ср.: В. В. Виноградов - по Виноградову - по
В. В. Виноградову).

Нарицательным существительным или местоимением автор
цитаты обозначается при серийном цитировании из него (повтор-
ная номинация), однако возможны случаи обозначения цитируе-
мого автора нарицательным именем или словосочетанием, его
собственное имя при этом выносится в сноску. Например, в тек-
сте - по мнению современного исследователя, а имя этого совре-
менного исследователя дается только в сноске.

Каждый из названных способов обозначения автора цитаты
(собственное имя в именительном падеже, собственное имя в
косвенном падеже, нарицательное имя существительное или сло-
восочетание) соответствует определенному типу отношений
«своего» и «чужого» (подчеркнутое уважение, внимание к «чу-
жому», разговор на равных, использование «чужого»).

В соответствии со способом обозначения цитируемого автора
находится и второй компонент слов автора. В классическом пер-
вом случае при авторе цитаты, обозначенном именем собствен-
ным в именительном падеже, стоит глагол. Одни глаголы только
вводят чужую речь (сказал, говорит, пишет), указывая на ее
принадлежность не автору текста, а другие же дают дополни-
тельную либо смысловую и стилистическую информацию о кон-
тексте, из которого заимствована цитата, либо об осмыслении ее
автором нового текста, причем не всегда это можно четко разли-
чить. Так, глагол поясняет дает информацию с ее месте в тексте-
источнике (конкретизация какого-либо предшествующего поло-
жения, его комментирование), а глагол подчеркивал - значимость
этого высказывания для цитируемого автора, однако в реальных
текстах поясняет нередко в стилистических целях используется
как синоним глагола говорит, а подчеркивал - для выделения
цитирующим автором значимости цитируемого, хотя цитируе-
мый автор это свое высказывание особенно не акцентировал. К
сожалению, различить в этих случаях, где переданы особенности
употребления глагола в тексте-источнике, а где отражена воля
цитирующего автора, можно только при сопоставлении с тек-
стом-источником.

Когда автор цитаты обозначается именем собственным в кос-
венном падеже, вместо глагола употребляется существительное
(слова, определение, утверждение, мнение, мысль и т. п.). Из них
только слово слова выполняет чисто вводящую функцию, осталь-
ные, как и глаголы, несут дополнительную информацию. Однако
как и с глаголами здесь без опоры на текст-источник трудно раз-
личить, когда таким образом дается дополнительная информация
о контексте, из которого взята цитата, а когда о позиции цити-
рующего автора, но так или иначе идет «прорастание» одного
текста в другой: либо «чужое» представлено таким образом более
полно, либо оно сильнее обработано. Последнее особенно ощу-
тимо, когда вместо активного глагола используется пассив (у
Щербы говорится, у Щербы написано). Позиция слова, обозна-
чающего речемыслительную деятельность цитируемого автора,
вообще бывает не занята (по Марксу, по Фейербаху), и особенно -
когда на ее месте стоят глаголы со значением деятельности не
цитируемого автора, а цитирующего (у Виноградова находим /
читаем).

Цитата может быть в тексте представлена вообще только чу-
жой речью, а указание на автора перенесено в сноску или в затек-
стные примечания. Во всех этих случаях границы между «своим»
и «чужим» смягчаются, цитируемый текст как бы поглощается
цитирующим.

Размывание границ между «своим» и «чужим» может проис-
ходить и другим способом - за счет расширения состава слов
автора. Они могут включать информацию об обстоятельствах,
связанных с приводимым в цитате высказыванием (предваряя
свое выступление, В. Э. Просваус предупреждает; подхватывая
тему, Петров вспоминает), оценивать и характеризовать автора
цитаты. Эта характеристика может быть чисто информативной
(Р. Хофман - автор ряда работ о метафоре - писал; Аристо-
тель, основоположник естествознания и биологии), но может
включать и оценку цитируемого автора (даже такой тонкий
критик, как Ричардс, позволяет себе следующее высказывание;
справедливо и перспективно утверждение В. П. Григорьева о
том, что; примечательно меткое высказывание Арутюновой).
Может даваться, предваряя самое цитату, оценка ее содержания
(как правильно указывал Д. Н. Шмелев). В подобных случаях
содержание цитаты подается в истолковании цитирующего ав-
тора, что, в свою очередь, помогает этой цитате «врастать» в
текст.

На характер отношений «своего» и «чужого» влияет и синтак-
сическая организация слов автора (степень распространенности,
наличие осложнений), и то, какие синтаксические отношения
складываются между словами автора и чужой речью: дается она
как прямая речь или в составе придаточного предложения.

Третья часть цитаты - указание на ее источник - может суще-
ствовать как самостоятельная единица (во всем многообразии ее
вариантов), а может включаться в слова автора, что также влияет
на динамику отношений «своего» и «чужого».

Таким образом, характер отношений между «своим» и «чу-
жим» в цитате в зависимости от способа организации авторских
ремарок может колебаться между подчеркнутым отделением
«своего» и «чужого» (имя собственное в именительном падеже
плюс глаголы говорить, писать), их самостоятельным функцио-
нированием, с одной стороны, и размыванием их границ, с дру-
гой. В последнем случае происходит своего рода «авторизация»
чужого высказывания, а сама чужая речь при этом плавно, орга-
нично врастает в новый текст.

ЛИТЕРАТУРА

В. Волошинов (М. Бахтин). Марксизм и философия языка. Л.,
1929.

Н. А. Кузьмина (Омск)

Художественный перевод
как интертекстуальный феномен

Существует множество фундаментальных трудов по теории
перевода начиная с XIX в., однако и сегодня можно констатиро-
вать: каких-либо общепризнанных лингвистических принципов
перевода не существует - каждому утверждению может быть
противопоставлено контрутверждение, аргументу «за» - аргу-
мент «против».

Как нам представляется, из всего сказанного можно сделать
только один вывод: перевод - проблема не только и не столько
лингвистическая. Решить ее можно, лишь если уйти от методоло-
гии лингвистики как частной области знания к синергетике -
единой теории сложных систем, которая в последнее время все
более гуманитаризируется. В докладе сделана попытка интерпре-
тировать феномен перевода в свете разработанной нами теории
интертекста и ключевого понятия энергии. Перевод трактуется
как отображение темпомира, воплощенного в тексте, в разных
зеркальных проекциях. При таком подходе перевод с одного
языка на другой оказывается частным случаем перевода в широ-
ком смысле.

Важно заметить, что, на наш взгляд, процесс перевода прин-
ципиально двойствен (отсюда отмеченная антиномичность его
характеристик). С одной стороны, перевод есть не что иное, как
создание художественного произведения. Это, в частности, озна-
чает, что любой субъект интертекста (Homo creans), будь то автор
или читатель, - уже переводчик. Читатель потому, что переводит
- переинтерпретирует - произведение в системе собственных
личностных смыслов, автор - в силу того, что «переводит», «пе-
релагает» на «свой (общечеловеческий) язык несказанное и не-
сказанное» (М. Цветаева). Перевод с иностранного языка отлича-
ется лишь тем, что для его осуществления необходима гораздо
большая, чем при обычном чтении, энергия Читателя /
Переводчика / Автора (диада Автор / Читатель уступает место
триаде Автор / Читатель / Переводчик). Собственно говоря,
именно в этом можно видеть разрешение «спора о переводчике»:
должен ли переводчик поэзии быть поэтом (как утверждали
практически все крупные поэты-переводчики) или прежде всего
необходимо быть профессионалом, к чему склоняются некоторые
современные теоретики? С нашей точки зрения, переводчик - это
энергетически сильная личность, способная вступить в резонанс
с оригиналом (прототекстом).

Вместе с тем переводчик художественного произведения - не
только поэт, но и исследователь: его деятельность осознается им
же самим как после-деятельность (мета-деятельность, пере-вод),
предполагающая анализ, исследование законов организации тек-
ста-оригинала на разных языковых уровнях (от фонетического до
собственно текстового).

С точки зрения синергетики, такая двойственность позиции
творческого субъекта при переводе связана с двойной направлен-
ностью его взгляда на текст-оригинал: исследователь смотрит в
направлении, обратном естественному ходу событий, он видит
готовый результат-текст и пытается возвратиться к «истоку»,
реконструировав его замысел; поэт-творец (другая ипостась пе-
реводчика) стремится «вернуть» время к его «нормальному» ес-
тественному течению, попасть «в былые положения автора», сле-
довать за ним на всех этапах создания произведения. Если
принять во внимание комплексный характер энергии, то можно
сказать, что энергия исследователя - эксплицитная составляющая
общей энергии творческого субъекта, энергия поэта - имплицит-
ная. Их соотношение чрезвычайно важно, поскольку определяет
дальнейшую судьбу перевода и характер его продвижения по
стреле времени.

Ключевым понятием теории перевода является эквивалент-
ность. По-видимому, на сегодняшний день можно считать дока-
занным, что эквивалентность - понятие относительное (мысль
М. Хэллидея о существовании шкалы эквивалентности и о не-
возможности зафиксировать ее минимальный уровень сохранила
свою эвристическую ценность). Максимальный уровень эквива-
лентности - тождество прототекста-оригинала и метатекста-пе-
ревода - возможен лишь теоретически, ибо для этого требовалось
бы, чтобы Автор и Переводчик «пользовались полностью иден-
тичными кодами, т. е. ...представляли как бы удвоенную одну и
ту же личность» (Ю. М. Лотман), действующую в один и тот же
момент времени. Что же касается минимального порога эквива-
лентности, то он, на наш взгляд, не определяется, поскольку свя-
зан с энергией Читателя перевода и его способностью вступать в
резонанс с метатекстом (переводом) и прототекстом (оригина-
лом).

Можно высказать гипотезу, что вовсе не эквивалентность
определяет успех / неуспех перевода, а совершенно иное каче-
ство, которое мы называем энергией метатекста-перевода. В
докладе сопоставляется продвижение энергии при создании
оригинального произведения и при переводе с одного языка на
другой, рассматривается совпадение / несовпадение автора и пе-
реводчика на разных этапах творческого процесса. Существенное
различие результата - «первичного» текста и перевода - заклю-
чается в степени его предсказуемости / непредсказуемости. «Пер-
вичный» художественный текст непредсказуем: «если бы Данте
или Достоевский умерли в детстве, не написав своих произведе-
ний, они так и не были бы написаны, а это означало бы измене-
ние не только пути литературы, но и общей истории человече-
ства» (Ю. М. Лотман). Что касается перевода, то сам факт
существования высокохудожественного произведения делает
предсказуемыми его переводы на другие языки, включая потен-
циальную неединственность перевода на один язык.

Созданный текст-перевод начинает жить по законам интер-
текста и - соответственно - продвигаться по стреле времени. Его
траектория зависит от ряда факторов. Первый из них - соотно-
шение энергии автора и энергии переводчика (точнее, речь
должна идти о соотношении имплицитной и эксплицитной со-
ставляющей, у автора всегда преобладает первая, у переводчика
все зависит от соотношения творческого, креативного, и -
условно говоря - репродуктивного начала).

При условии (1), что энергия автора (Wa) много больше энер-
гии переводчика (Wn), мы получаем перевод, который стабильно
сохраняет свое качество вторичного текста вне зависимости от
прагматических условий восприятия. При (2): Wa < Wn - или (3):
Wa = Wn - метатекст-перевод жестко детерминирован когни-
тивно-личностными прагматическими условиями восприятия и
временем и в пределе может оторваться от прототекста - обрести
статус самостоятельного произведения.

Итак, мы приходим к выводу, что переводом в свете разрабо-
танной теории интертекста можно назвать то, что читатель вос-
принимает как «вторичный» текст на другом языке, т. е. как мета-
знак, своего рода цитату. Вместе с тем (как и в ситуации с
цитированием) это восприятие регулируется, направляется праг-
матическими условиями двух типов: когнитивно-личностными,
связанными с совпадением индивидуальных когнитивных систем
«первоавтора» и читателя (прежде всего со знанием читателем
иностранного языка и произведения на этом языке), и текстовыми
- «коммуникативными ключами» (Э.-А. Гутт) в самом тексте-
переводе.

Мы выделяем и анализируем три типа коммуникативных си-
туаций при переводе: 1) перевод для автора (переводчика) - пе-
ревод для читателя; 2) перевод для автора (переводчика) - ориги-
нальный текст для автора и, наконец, 3) оригинальный текст для
автора - перевод для читателя.

Таким образом, художественный перевод должен оцениваться
по той же аксиологической шкале, что и оригинальный текст на
языке перевода, т.е. с точки зрения соотношения с другими про-
изведениями на языке перевода, но не в сопоставлении с исход-
ным текстом на языке оригинала.

Г. Денисова (Италия, Пиза)

Интертекстуальность и семиотика перевода:
возможности и способы передачи интекста

1.1. Основу интереса к «чужому слову» в его самых разных
проявлениях положили труды М. М. Бахтина, и термин «интер-
текстуальность» впервые был введен представительницей фран-
цузского постструктурализма Ю. Кристевой именно в работе о
М. М. Бахтине (см. [Kristeva 1967]). Во французской исследова-
тельской традиции «интертекстуальность» понимается лингвис-
тически (как многоязычие, в духе Бахтина) и социологически
(как один из социальных дискурсов; см., например, [Greimas,
Courtes 1979]) и утверждается, что следует говорить «исключи-
тельно и только о переработке одних текстов в другие» [Тодоров
1975: 98]. По Р. Барту [1994: 486], «текст — это раскавыченная
цитата». В постструктурализме текст, состоящий из элементов
других «текстов» и сам выступающий источником таких элемен-
тов для «текстов», которые будут созданы после него, становится
бесконечным в пространстве интертекстуальности, превращаясь
в некую всеобъемлющую категорию. Таким образом, если
М. М. Бахтин исходил из принципиальной диалогичности текста
и его подход можно назвать «центробежным», то поздний струк-
туралистский подход, рассматривающий текст как беспрерывный
процесс порождения смысла, — центростремительным.

Интертекстуальность показывает, как текст может нести в
себе свидетельства о других текстах, т. е. она позволяет выделить
структурные текстовые элементы, создающие связи нового текста
с предшествующими. Тот факт, что в основе функционирования
таких явлений (и явных, и имплицированных), как цитации, тек-
стовые отсылки, аллюзии, реминисценции и т.д., лежит единый
процесс текстовой активизации, позволяет определять их как
«структурное средство метатекстовой организации», а обращение
к чужой речи — как «результат заботы о точности своего кода»
[Николаева 1987: 133]. Метатекстовые элементы многофункцио-
нальны: они раздвигают временные рамки и расширяют культур-
ное пространство текста, создавая предпосылки для возникнове-
ния многообразных ассоциаций; могут служить средством
выражения оценки, использоваться для усиления аргументации,
для создания иронии или комического эффекта. С одной стороны,
интертекстуальность связана со способами сигнификации и мар-
кирования на структурном уровне, а с другой — с созданием на-
правленных ассоциаций на текстовом и дискурсивном уровне.

В работе [Лотман 20006: 72] отмечается, что в «текст», пони-
маемый как единообразно организованное смысловое простран-
ство, вводятся (сознательно и/или не-сознательно) «осколки»
других «текстов», которые «вступают в непредсказуемую игру с
основными структурами и резко увеличивают непредсказуемость
дальнейшего развития». Обычно в работах, посвященных вопро-
сам интертекстуальности, мало внимания уделяется тем «оскол-
кам» разных «текстов», которые появляются в речевой деятель-
ности (в широком понимании этого термина) носителей
определенного языка «несознательно». Именно с этим связано
высказывание Т. М. Николаевой о том, что функциональная на-
грузка метатекстовых компонентов определяется в общем семио-
тическом пространстве текста, рассматриваемом «как замкнутая
дешифруемая система (безотносительно к авторской интен-
ции)» ([Николаева 1987: 134]; курсив мой; Г. Д.). Такие
«осколки» входят в ассоциативно-вербальный комплекс носите-
лей языка, функционируя в речи как «готовые блоки»,
являющиеся результатом «прохождения» разных «текстов» через
ассоциативно-вербальную сеть (АВС) коммуникантов. «Пре-
зумпция семиотичности» задана в сознании и в семиотической
интуиции коллектива, которая вырабатывается на основе пользо-
вания естественным языком [Лотман 2000а: 254], и из этого
утверждения фактически вытекает основной закон АВС, который
сводится к поиску «следа текста», порожденного когда-то данной
языковой личностью на базе его собственной АВС или на основе
«национальной памяти», представляющей собой основной стер-
жень в содержании национального самосознания (см. [Караулов
1999: 114]). При этом ассоциативный тезаурус и заключенная в
нем АВС являются подвижными, динамическими комплексами,
которые могут варьироваться не только от эпохи к эпохи и от
поколения к поколению, но и в зависимости от социальной при-
надлежности, профессиональной деятельности и т. д. Это связано
с тем, что в культуре1 происходит «накопление» языковых и дру-
гих стереотипов, клише, становящихся на определенный период
прецедентными текстами и, поскольку память культуры значи-
тельно шире числа прецедентных текстов, то это позволяет каж-
дой эпохе, поколению или группе отбирать из них наиболее под-
ходящие, близкие (см. [Иванов 1987: 10]). Метатекстовые
компоненты, таким образом, имеют место везде, где имеется ад-
ресант, адресат, связывающий их канал и семиотическое про-
странство, в которое оно погружены (см. [Лотман 2000а: 250]).

1 Здесь под «культурой» имеется в виду «горячая» культура, установка
которой, в отличие от «холодной» культуры, заключается не в сохране-
нии и передаче основных «канонических» текстов, а в создании нового
текста. Именно поэтому для «горячей» культуры всегда существенной
остается новая интерпретация уже существующих текстов (см. [Леви-
Стросс 1983]).
При этом каждодневное речевое общение,2 язык массовой ин-
формации, публичные речи или полемические тексты не в мень-
шей степени пронизаны метатекстовыми компонентами, нежели
тексты сугубо нарративные.

2.1.	Если заменить текстологическую позицию переводовед-
ческой, то сохраняется вопрос процессуальное™: «текстовой»
перевод является осознанием каналов протекания текста в дру-
гую культуру и становлением другим текстом, а «метатексто-
вой» перевод - осознанием бесконечного количества каналов
протекания текста в культуру и становления интертекстом (см.
[Тороп 1995: 120]).

Проблема создания модели описания контактов между тек-
стами весьма актуальна, поскольку интексты активизируют
структуру, актуализируя в сознании (памяти) воспринимающего
определенный текст. Подход к переводу как месту «встречи»
разных дисциплин перенес внимание ученых с изучения отноше-
ний, существующих между двумя языками и, соответственно,
текстами, на социальную и культурологическую функцию пере-
водческой деятельности. Иными словами, в современной теории
перевода акцент в последнее время с отношения «исходный текст
/ переводной текст» сместился на отношение «перевод / прини-
мающая культура», превращая, таким образом, переводоведение
в науку о межкультурных связях.

Исходя из того, что интертекстуальное знание является ча-
стью языка и энциклопедии, а любое культурное пространство
всегда интертекстуально (см. [Holthuis 1994: 84]; [Есо, Nergaard
1998: 219]), П. Тороп отмечает, что интертекстуальность подда-
ется анализу как «интертекстуальный семиозис» и, исходя из
предложенного Ч. С. Пирсом термина semiotranslation, провоз-
глашает самостоятельную дисциплину - семиотику перевода
{translation semiotics’, см. [Тогор 2000: 602-607]). Хотя семиотика
перевода находится в тесной связи с семиотикой культуры, тем
не менее, когда речь идет об интертекстуальности, оказывается
не достаточным принимать во внимание только семиотическое

2 Многочисленные примеры использования макротекстовых компо-
нентов в повседневном общении как способе воздействия посредством
оценки, осуществляемой «не прямым» способом, а путем привлечения
прецедентных текстов, представлены в [Николаева 2000: 155-161]; гл.
«“Лингвистическая демагогия” - мощное средство убеждения коммуни-
канта».
переплетение текстов: здесь возникают также не менее важные
вопросы социального характера, как особенность структуры язы-
ковой личности и национально-культурная специфика речевого
общения, складывающаяся в рамках определенной лингвокуль-
турной общности.

2.2.	В процессе перевода интертекстуальных пространств
можно исходить из 1) интертекстуальности, отражающей свой-
ства исходного текста (text-oriented intertextual interpretation); 2)
из возможных ассоциаций (reader-oriented); 3) из авторского на-
мерения (author-oriented) (см. [Holthuis 1994: 85]). Некоторые ис-
следователи, изучая проблему интертекстуальности, исходят ис-
ключительно из авторского принципа, призванного определить
позицию создателя произведения (см., например, [Смирнов 1985:
6]). При таком подходе, имеющем «операционных статус», с од-
ной стороны, предотвращается опасность механического выиски-
вания конкретных источников определенного текста, но, с дру-
гой, недооценивается роль «бессознательного» в творчестве.
Кроме того, представляется, что в практике перевода более зна-
чимым, по сравнению с авторским намерением, является опреде-
ление переводческой стратегии на основе того, кто является по-
лучателем переводного произведения. В этой связи показательна
стратегия В. В. Набокова-переводчика, который применял прин-
ципы «буквального» перевода (в строго научном понимании
этого термина) при подготовке «Евгения Онегина» на английском
языке с обширным комментарием для американских студентов-
русистов или же ориентировался исключительно на принимаю-
щую культуру при переводе собственных произведений, приме-
няя принципы «вольного» перевода. У. Эко, например,
анализируя переводы своих произведений одновременно с пози-
ции писателя и семиолога, отмечал, что для того, чтобы читатель
перевода понял семиотический универсум исходного текста,
приходится вносить в него изменения, приспосабливая, таким
образом, к семиотическому универсуму принимающей культуры,
а поэтому подчас необходимо любыми средствами воссоздавать
литературную аллюзию (см. [Есо 1995: 125]).

Говоря о возможностях и способах перевода интекста на дру-
гой язык / культуру, необходимо исходить и из того, что сама
культура интертекстуальна, и перевод (в широком понимании
этого слова) является постоянным признаком межтекстовых от-
ношений как в рамках одной культуры, так и в межкультурном
общении. Поэтому онтологическая природа перевода связана не
только с неограниченным числом разных переводов одного и
того же текста, но и с его функцией самостоятельного произведе-
ния (а не просто «заменителя» подлинника) в рамках принимаю-
щей культуры.

Необходимым условием при переводе интекста, таким обра-
зом, является 1) его узнавание, т. е. возможность соотнесения с
другим текстом; 2) выявление его функции в исходном тексте; 3)
выявление маркированности / немаркированности интекста; 4)
выявление его контекстуальности / имманентности; 5) выявление
его эксплицитности / имплицитности; 6) выявление его утверди-
тельности/полемичности и 7) сознательный выбор переводческой
стратегии в зависимости от адресата перевода.

2.3.	Связывая проблему контакта между текстами с вопросом
анализа переводческой деятельности, представляется целесооб-
разным отделить интертекстуальность как семиотическое про-
странство от конкретных элементов одного текста в другом как
интекстов, т. е. контактов между текстами на уровне внутритек-
стовых связей. Поскольку описание отношений между интекстом
и исходным текстом, и тем более способы передачи конкретных
метатекстовых компонентов при переводе, не мыслимо в виде
абстрактного процесса, в работе предпринимается сравнительно-
сопоставительный анализ перевода на итальянский язык романа
«Москва - Петушки» В. Ерофеева с точки зрения интекста и ка-
налов его протекания в другую культуру, т. е. в иное интертек-
стуальное пространство, когда, оказываясь в сфере связей с дру-
гими «текстами», он может приобретать новые смыслы и терять
исконные.

Сравнительно-сопоставительный анализ убедительно показы-
вает, что основная сложность передачи интекстов при переводе
состоит не в установлении «идентичности» двух текстов (исход-
ного текста и текста перевода), а в правильном семиотическом
анализе исходного текста, направленном на создание новых ин-
тертекстуальных и интердискурсивных отношений с тем, чтобы
переводной текст в рамках иноязычной культурной общности
также становился «генератором новых смыслов», превращаясь в
результате столкновения с другими семиотическими системами в
«третье интертекстуальное пространство», принципиально новое
и непредсказуемое.
ЛИТЕРАТУРА

Барт Р. Семиотика. Поэтика. М., 1994.

Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

Иванов Вяч. Вс. О взаимоотношении динамического исследо-
вания эволюции языка, текста и культуры // Исследования по
структуре текста. М.: Наука, 1987.

Караулов Ю. Н. Активная грамматика и ассоциативно-вер-
бальная сеть. М.: ИРЯ РАН., 1999.

Леви-Стросс К. Структурная антропология. М., 1983.

Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. Семиотическое про-
странство// Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб: Искусство-СПб,
2000а.

Лотман Ю. М. Культура и взрыв. Текст в тексте И Лот-
ман Ю. М. Семиосфера. СПб: Искусство-СПб, 20006.

Николаева Т. М. Метатекст и его функция в тексте (на мате-
риале Мариинского евангелия) И Исследования по структуре тек-
ста. М.: Наука, 1987.

Николаева Т. М. От звука к тексту. М.: Языки русской куль-
туры, 2000.

Смирнов И. П. Порождение интертекста. Wiener Slawistischer
Almanach 17. Wien, 1985.

Тороп П. Тотальный перевод. Тартуский университет, 1995.

Barthes R. La plaisir du texte. Paris, 1973.

Eco U. Riflessioni teorico-pratiche sulla traduzione// Nergaard S.
Teorie contemporanee della traduzione. Milano: Bompiani, 1995.

Eco U, Nergaard S. Semiotic Approaches 11 Routledge Encyclope-
dia of Translation Studies. London: Routledge, 1998.

Greimas A. J., Courtes J. Semiotique. Dictionnaire raisonne de la
theorie du langage. Paris, 1979.

Holthuis S. Intertextuality and meaning constitution. An approach
to the comprehension of intertextual poetry 11 Petofi Olivi Approaches
to Poetry, Some Aspects of Textuality and Intermediality. Berlin:
Walter de Gruyter, 1994.

KristevaJ. Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman // Critique,
1967, N. 23.

Tor op P. Towards the semiotics of translation 11 Semiotica, 2000,
N. 3/4. Mouton de Gruyter-Berlin-New York.
ИСПОЛЬЗОВАННЫЕ ТЕКСТЫ:

Ерофеев В. «Москва - Петушки» И Ерофеев В. Оставьте мою
душу в покое. М.: Х.Г.С., 1995.

Erofeev V. Mosca sulla vodka. Milano: Feltrinelli, 1990.

Ю. Л. Таратута (Винница - Москва)

Семантическая вариативность
художественного выражения
(на материале автоперевода «Отчаяния»
Владимира Набокова)

Переводчик, предпринимающий попытку адаптации художе-
ственного произведения для иноязычной аудитории, всегда ре-
шает проблему столкновения двух поэтических миров - собст-
венного и поэтического мира автора произведения. В случае с
автопереводом эта проблема нейтрализуется. Таким образом, при
анализе двух вариантов текста мы имеем дело с единой картиной
мира и единым поэтическим мировоззрением, которые репрезен-
тует автор изначального текста и перевода в одном лице. Конста-
тация инвариантных тем, мотивов и художественных способов их
непосредственной реализации в тексте осуществляется в резуль-
тате фиксации сходств и вычитания различий. Имея дело с дву-
язычными вариантами текста, мы акцентируем внимание именно
на различиях, пытаясь обнаружить системные предпосылки их
возникновения. Наша цель - методом сплошной выборки зафик-
сировать все возможные модификации, возникшие в результате
адаптации текста для англоязычного читателя, и проверить, в
какой мере они соответствуют заявляемым нами закономерно-
стям поэтического мира Набокова.

Возникает уникальная возможность расширить представление
о мотивах набоковских произведений, вычленить ядерные и пе-
риферийные смыслы, установить способы координации локаль-
ных ситуаций и приемов с глобальным замыслом автора.

В процессе компаративного анализа двуязычных вариантов
текста мы обнаружили следующие виды трансформаций.
1.	Добавление в английском варианте текстуально значимых
лексем.

Так, завершив вставной текст о «слабом и вялом» Игреке Ик-
совиче и его несчастной любви, писатель признается, что «по-
шлятина эта» писалась «в муках», без облегчения, освобождения.
«Никакое это не облегчение», - признается Герман в русском
варианте текста. В английском варианте появляется реплика «I
would never free my dusty, dusky soul by this method».

Появление вышеуказанных определений, характеризующих
истерзанную душу героя, неслучайно. Они отсылают читателя к
литературным принципам Достоевского (имя которого анаграм-
мируется в английских эпитетах), с которыми Набоков вступает в
резкую полемику в каждом из своих текстов.

2.	Субституция имеющихся в русском тексте лексем на анг-
лийские, семантически более наполненные, соотносящиеся с до-
минантными темами художника.

В русском тексте «Отчаяния» встречаем фразу «В иные ночи
- лунные, летние...». Английский вариант текста трансформи-
рует ее следующим образом: «On certain nights, when June and
moon rhymed». Прием сопоставления разнородных явлений (в
этом конкретном случае в контексте мотива творчества, доми-
нантного для Набокова) достаточно частотен в набоковских тек-
стах. Причем здесь мы имеем дело с перекрещиванием мотива
«творчества» и мотива «сходства, идентичности», который вы-
ступает как ключевой в схеме развертывания фабулы «Отчая-
ния».

3.	Добавочные фрагменты, выполняющие композиционную
функцию и более эффективно эксплицирующие замысел автора.

Так, появление финального эпизода с артистическим выходом
героя к толпе зевак реализует в английском варианте типическую
для Набокова тему кинематографа, интерес к которой ряд иссле-
дователей, например М. Шульман, объясняет набоковским вос-
приятием кинематографа как «сниженного идеального».

Результаты исследования подтверждают тезис ряда ученых-
набоковедов, вычленяющих инвариантную оппозицию, характер-
ную как для двух вариантов текста «Отчаяния», так и для гло-
бального набоковского метатекста. Оппозиция «реальность-
ирреальность» позволила установить иерархию основных
набоковских тем, подтем и мотивов, а также определить причины
выбора того или иного языкового способа выражения этих смы-
слов.

Особое внимание было уделено способам совмещения тем и
мотивов в пределах локальной текстовой ситуации, а также спо-
собам совмещения художественных приемов при реализации
конкретных тем и мотивов.

Так, например, в русском тексте читаем: «И если вы думаете,
что суфлер мой звался Выгода, - есть такая славянская фамилья,
- то вы здорово ошибаетесь...». Английский вариант звучит сле-
дующим образом: «and if you think that my prompter’s name was
Gain - capital G not C - then you are mightily mistaken».

В этом коротком отрывке мы имеем дело с накладывающи-
мися мотивами Набокова. Во-первых, заменив первую букву,
следуя указке автора, мы получаем имя библейского персонажа
Каина, пересонифицирующего мотив обмана, предательства в
набоковском тексте. Во-вторых, само слово «gain» в звуковом
отношении соотносится со словом «сапе» - трость. А трость,
палка в свою очередь является предметом-символом романа, той
случайной деталью, которую при совершении преступления не
учел главный герой. И именно «палка» воплощает основной на-
боковский мотив нереализованное™, невоплощенности, несоот-
ветствия идеальной, придуманной модели.

Среди наиболее любопытных тем, вариативно реализующихся
в двуязычных набоковских текстах, имеет смысл выделить сле-
дующие :

(а)	образ России и способы его актуализации как средство вы-
ражения биспациального мировоззрения автора.

Ардалион, брат жены главного героя Лиды , с ее слов «больше
месяца, как не пьет». В английском варианте появляется реплика
«не берет в рот и капли водки», отсылающая к родине эмигранта
и реализующая мотив ностальгии.

Этот же мотив реализуется при замене «японцев», которые
даже в самые страстные минуты не целуют своих женщин, так
как подобно герою не любят «слякоти лобзаний», на «древних
славян» в английском варианте текста.

(б)	Тексты русских писателей как источник интертекстуаль-
ности и индикатор творческих критериев автора.

Вымышленная история счастливого финала «идеального пре-
ступления» дополняется в английском варианте текста фамиль-
ярными возгласами, относящимися к Тургеневу и Достоевскому.
Буквально «Прощай Тургенев (фамилия дана в сокращенном
виде, в форме прозвища), прав Достоевский. Мечты, мечты, при-
чем довольно тривиальные. Хотя кому до этого есть дело...».

(в)	Модификации имен героев как проявление метатекстуаль-
ности.

Так, один из героев «Отчаяния» - друг Ардалиона, нетрезвый
художник Перебродов, человек «без определенного места жи-
тельства» в английском варианте появляется уже под новым име-
нем Керн, относящим читателя к другому роману Набокова,
«Дару», где читатель встречается с инженером Керном.

(г)	Эротические элементы в англоязычном варианте, акценти-
рующие инвариантные мотивы набоковского творчества.

Дополнительные эротические вкрапления наблюдаются на
всем протяжении английского варианта текста. Это и описание
любовных сцен главного героя и его жены, в которых переплета-
ются мотив двойничества, отчуждаемости своего «Я» и мотив
невозможности увидеть полную картину. Указания на юный воз-
раст служанки и детский голос жены - отголосок набоковского
мотива, более полно реализованного в «Волшебнике» и «Ло-
лите».

Наиболее яркими приемами, которыми Набоков пользуется
для реализации системы инвариантных тем и мотивов, можно
назвать следующие.

— Варьирование по шкале одушевленность - неодушевлен-
ность как следствие анимистического восприятия мира.

Ассоциируя Германа с «полумертвым листом, медленно па-
дающим на поверхность воды» в одном из фрагментов «Отчая-
ния», в английском варианте текста Набоков дополняет образ
определением «red-veined», сближающим его в сознании чита-
теля с человеком.

— Экспликация импликационала, содержащегося в исходном
русскоязычном тексте «Отчаяния», как репрезентация инвари-
антных мотивов и игровой прием автора.

В английском тексте Набоков расставляет якобы случайные
реплики, которые в конечном итоге помогают решить задачку с
преступлением. Многократное появление роковой «палки» до ее
коронного «выстрела» акцентирует функцию этой детали для
проницательного читателя и в конечном итоге для автора престу-
пления.
— Игра слов, звуковые и графические повторы как приемы,
реализующие мотив искаженной реальности в набоковской па-
радигме.

Прием переставления слогов в словах, поиски сходства (зву-
кового и графического) разных слов несомненно соотносится с
ключевым мотивом набоковского творчества - зеркальностью,
двойничеством. Кроме того, возникающие в результате умыш-
ленных искажений, трансформаций новые лексемы являются
реализацией основных тем Набокова.

«Что делает советский ветер в слове ветеринар? Откуда томат
в автомате? Как из зубра сделать арбуз?» - находим мы в рус-
скоязычном «Отчаянии». Наряду с другими примерами игры
слов, в английском варианте текста появляется вопрос «How do
God and Devil combine to form a live dog?»

Бог и дьявол в английском варианте каламбура образуют
именно «собаку». Многие исследователи указывали на функцию
лексемы «собака» в набоковских текстах. Собака является марки-
рованным объектом, выполняющим функцию дурного предзна-
менования.

— Изменение объектов сравнения в тропах .

Так «глуповато-материальную» ситуацию, которая в русском
тексте сравнивается с «громоотводом на здании банка, вдруг
освещенного ночною молнией», в англоязычном варианте Набо-
ков описывает, изменяя объект сравнения: «as say, the inaugura-
tion of a railway during an earthquake».

Железная дорога является одним из сюжетно значимых объ-
ектов в контексте «Отчаяния». С ее помощью осуществляется
пресловутый набоковский «побег», она служит элементом, реали-
зующим неудавшееся «идеальное убийство».

В результате исследования удалось установить изоморфизм
русского и английского вариантов текста с точки зрения сохран-
ности экспрессии художественных приемов на фоне семантиче-
ских и грамматических различий двух языков, а также с точки
зрения сохранности кодировок.

Основной метод исследования - компаративный анализ дву-
язычных вариантов набоковского текста - представляется чрез-
вычайно уместным и актуальным в силу открытия новых измере-
ний поэтического мира художника. Двуязычные варианты текста
обладают дешифрующей силой по отношению друг к другу и
позволяют более точно определить междустрочные, имплицит-
ные смыслы, заявляемые автором.

ЛИТЕРАТУРА

Набоков В. В. Отчаянье. Берлин: Петрополис, 1936.

Nabokov V. Despair. New York: G. P. Putnam’s Sons, 1996.

Апресян Ю. Д. Роман «Дар» в космосе Владимира Набокова //
Апресян Ю. Д. Избранные труды. Т. 2. Интегральное описание
языка и системная лексикография. М.,1995.

Левин Ю. И. Биспациальность как вариант поэтического мира
Вл. Набокова // Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М.:
Языки русской культуры, 1998.

Люксембург А. М., Рахимкулова Г. Ф. Магистр игры Вивиан
Ван Бок (Игра слов в прозе Владимира Набокова в свете теории
каламбура). Ростов-на-Дону, 1996.

Фатеева Н. А. От «Отчаянного побега» А. Пушкина к «От-
чаянию» В. Набокова // Пушкин и поэтический язык XX века. М.,
1999.

Dolinin Alexander. The Caning of Modernist Profaners: Parody in
Despair H www.libraries.psu.edu/iasweb/nabokov/zembla.htm. -
1999.

M. H. Михайлов, X. T. Томмола
(Финляндия, Тампере)

Оригинал или перевод?

Среди ежегодно публикующихся в любой стране художест-
венных произведений львиную долю составляют произведения
переводные. Бытует представление, что язык перевода довольно
сильно отличается от языка оригинальной литературы: перевод-
чик неизбежно испытывает влияние языка и стиля оригинала.
Насколько сильно это влияние? По каким признакам можно отли-
чить оригинальный текст от переводного? Имеются ли какие-
либо особенности, характерные для языка переводов вообще, или
все зависит от языка оригинала?
Чтобы попытаться дать ответ на эти вопросы, мы провели не-
большой сопоставительный анализ оригинальных художествен-
ных прозаических текстов на русском языке и переводов на рус-
ский язык с английского. В корпус оригинальных текстов вошло
170 произведений русской литературы 20 века общим объемом
около 6,5 млн. словоупотреблений (далее КСЛ). Объем корпуса
переводов, в который были включены произведения английской
и американской литературы разных периодов, тематик и жанров,
переведенные разными переводчиками (далее - КПП), - около
3,5 млн. словоупотреблений. Сравнение проводилось по различ-
ным параметрам. Приведем некоторые из полученных результа-
тов.

Длина предложения и длина абзаца. Эти характеристики
оказались очень нестабильными по разным произведениям (в том
числе - написанным одними и теми же авторами) и в то же время
средние значения по обоим корпусам совпадают. В КСЛ средняя
длина предложения равняется 11,14 слов, в КПЛ - 11,74. По ко-
личеству слов в абзаце: КСЛ - 27,61, КПЛ - 27,79. По количеству
предложений в абзаце средние значения показателей по КСЛ и
КПЛ также почти совпадают: 2,48 и 2,37.

Объем словника. В КСЛ зафиксировано 61000 различных
лексем, в КПЛ - 36000. Однако, проверка богатства словаря по
различным коэффициентам показала, что по-видимому, нельзя
сказать, что сравниваемые текстовых массивов качественно от-
личаются друг от друга по степени разнообразия лексикона.
Сравнение словников показало, что в целом слова, имеющиеся в
КСЛ и отсутствующие в КПЛ - российские реалии, нехарактер-
ные для англоязычных стран {красноармеец, рубль, меньшевик,
бричка, село, хлеб-соль, леший и др.), а слова, имеющиеся в КПЛ
и отсутствующие в КСЛ - различные западные реалии {миледи,
пенс, галлон, стюарт).

Синонимия. Сравнение корпусов на предмет наличия в них
всех слов по нескольким длинным синонимическим рядам также
не выявило серьезных различий. Все слова удалось найти в обоих
массивах, их частоты оказались сопоставимыми. Так, для прила-
гательного смелый были найдены следующие синонимы (при
сравнении частот следует учитывать, что КСЛ в два раза больше
КПЛ): безрассудный (КСЛ - 40, КПЛ - 44), бравый (54/2), дерз-
кий (139/84), доблестный (31/14), мужественный (145/59), от-
важный (70/40), решительный (853/372), смелый (244/92), храб-
рый (158/101).

Сочетаемость. При сравнении в качестве примера были взяты
различные составляющие портрета человека. Здесь впервые были
выявлены расхождения между сравниваемыми массивами. На-
пример, В КСЛ удалось найти огромное количество определений
к слову глаза, которые могут быть бегающие, белые, блестящие,
близорукие, большие, веселые, влажные, влюбленные, волчьи, вос-
паленные, выпуклые и т.д., всего 83. Список, полученный из КПЛ,
гораздо короче и беднее. В переводной литературе глаза бывают
блестящие, большие, ввалившиеся, выпученные, голубые, горя-
щие, дикие и т. д., всего 39. Интересно, что полученные списки
отличаются.

Частотность слов. Различия относительных частот для боль-
шей части лексем, представленных в обоих корпусах, не очень
большие. Однако для небольшой части лексем частоты в двух
корпусах различаются настолько сильно, что назвать это случай-
ностью трудно. Причем не язык оригинальных произведений от-
личается от языка переводов, а язык переводов отличается от
языка оригинальных произведений. В большинстве случаев при-
чины расхождения в частотности употребления тех или иных
слов следует искать в интерференции, в влиянии языка, с кото-
рого выполнялся перевод, на язык перевода.

Частотность личных местоимений. Больше всего различа-
ются частоты встречаемости личных местоимений; последние
гораздо более характерны для переводных текстов (кроме место-
имения ты, которое чаще встречается в оригинальных текстах).
Главная причина состоит в том, что в переводных текстах гораздо
реже встречаются односоставные предложения. Связано это, ве-
роятно, с тем, что в английском языке эти синтаксические конст-
рукции отсутствуют, поэтому вероятность их использования при
переводе с английского намного ниже, чем при порождении ори-
гинального текста на русском языке.

«Ты» и «вы». В переводных текстах вы более частотно, чем
ты (6,14 на 1000 слов против 4,29), в оригинальных же текстах
ты несколько более частотно, чем вы (5,42 и 4,09). Эти различия
в употреблении ты и вы связаны, в первую очередь, с обраще-
нием на «ты» и на «вы». Как известно, в английском языке только
одно местоимение второго лица - you, которое должно перево-
диться на русский как ты или вы в зависимости от ситуации. В
целом переводчики, по-видимому, руководствуются общими (и в
реальной жизни уже не всегда выполняющимися) этикетными
правилами: коллеги по работе, малознакомые люди и т. п. обра-
щаются друг к другу на «вы», на «ты» - только близкие друзья и
родственники.

«Прием пищи». Соотношение английских слов breakfast,
lunch, dinner, supper и русских завтрак, обед, ужин совсем не
однозначно. Такие нестыковки сказываются на частотности
употребления слов завтрак, обед и ужин в переводных текстах.
В переводных текстах завтракают намного чаще, чем в ориги-
нальных русских, обедают чуть чаще, ужинают примерно столько
же.

Выводы

Итак, переводные тексты действительно отличаются от тек-
стов оригинальных. Однако достаточно трудно определить осо-
бенности, свойственные языку переводов как таковых. Пожалуй,
единственно что удалось обнаружить - это меньшую степень
идиоматичности языка и меньшую эмоциональность. В основном
же все обнаруженные отличия языка переводов от языка ориги-
налов связаны с интерференцией. Таким образом, язык переводов
с английского будет отличаться от языка переводов с француз-
ского и от языка переводов с немецкого, и отличий будет больше,
чем сходств.
ТОЧНЫЕ МЕТОДЫ ИЗУЧЕНИЯ
ПОЭТИЧЕСКОГО ЯЗЫКА
И КОМПЬЮТЕРНАЯ ЛЕКСИКОГРАФИЯ

В. С. Баевский (Смоленск)

Лингвистическое, математическое, компьютерное
моделирование в истории литературы и поэтики
(к изучению тематики русской поэзии
XIX-XX веков)

Концепция слова как носителя тематизма в поэтическом тек-
сте была обозначена в свое время В. М. Жирмунским, Ю. Н. Ты-
няновым, Б. В. Томашевским, В. Б. Шкловским. Вслед за ними
мы исходим из того, что в поэтическом тексте каждое знамена-
тельное слово представляет собою тему. Близкие по семантике
слова образуют большие сюжетные темы. Шкловский уподобляет
их вагнеровским лейтмотивам. Якобсон говорит об индивидуаль-
ной мифологии поэта, лежащей в основе цикла или всего его
творчества. Томашевский обогатил теорию поэтического слова,
переведя её в плоскость стиля.

Искусство художника — это во многом искусство детали,
умение писать так, что «вещи рвут с себя личину» слов. Здесь
подход выдающихся филологов XX в., в первую очередь фор-
мальной школы, смыкается с феноменологией марбургской
школы и особенно Гуссерля, в духе которых можно сказать, что
наше исследование направлено к раскрытию самодовлеющих
инвариантных структур сознания путём преодоления языковых
оболочек.

Моделью тематики поэтического текста, средством преодоле-
ния языковых оболочек и выявления феноменологической сущ-
ности поэтического сознания, поэтического мира оказывается его
частотный словарь.
Наше исследование опирается на 35 частотных словарей рус-
ских поэтов XIX и XX вв. и на вычисление коэффициентов ран-
говой корреляции между ними.

Ранговый корреляционный анализ служит нам математиче-
ской моделью отношений между тематикой различных книг;
компьютерная программа делает легко доступными многочис-
ленные громоздкие вычисления. Полученные коэффициенты ран-
говой корреляции убедительно характеризуют соотношение те-
матики поэтических книг. Намеченная методика дополняется
наблюдениями над лексикой, подкрепляемыми симптоматиче-
ской статистикой.

Перечислим основные выводы.

1.	Есть некоторый «поэтический» слой лексики, общий у по-
этов от Грибоедова, Пушкина, Лермонтова до Межирова, Возне-
сенского, Высоцкого. В нём сконцентрированы основные темы
поэзии. Большая поэзия - это поэзия вечных тем.

2.	Самые «поэтичные» слова - душа, день, ночь, сердце.

3.	Слова, относящиеся к наиболее частотным у какого-либо
поэта, но не входящие в «общепоэтический» слой лексики,
обычно (хотя и не всегда) принадлежат к определяющим его ин-
дивидуальный художественный мир.

4.	Несмотря на то, что от книги к книге поэта наблюдается
эволюция тематики, между словарями книг одного поэта как пра-
вило существует сильная положительная корреляция.

5.	Тематика «Горя от ума» едва заметно связана с тематикой
романтической лирики XIX в.

6.	То же следует сказать о тематике лирики Пушкина, кото-
рый от романтизма перешёл к реализму, что приблизительно со-
ответствует движению от экзотической тематики к изображению
повседневной жизни.

7.	Частотные словари поэтов-романтиков Рылеева, Лермон-
това, Баратынского, Тютчева, Фета все связаны между собой по-
парно сильной корреляцией.

8.	Тематика «Пепла» А. Белого, «Сестры моей жизни» Пас-
тернака и «Антимиров» Вознесенского наиболее независима:
корреляции с другими книгами почти отсутствуют.

9.	Акмеизм, представленный в нашем материале, выступает
как весьма монолитное явление.

10.	Лексика акмеистов почти не связана с лексикой их непо-
средственных предшественников младших символистов А. Блока
и А. Белого, но тяготеет к лексике старших символистов, или
декадентов, К. Бальмонта и 3. Гиппиус.

11.	Вопреки представлениям Жирмунского, по крайней мере в
области тематики акмеисты, как и символисты обоих поколений,
ориентировались на романтическую традицию XIX в.

12.	Пятая книга А. Ахматовой «Anno Domini МСМХХ1» стала
ключевой для раннего творчества Ахматовой, для всего акме-
изма, для всего серебряного века.

13.	Тематические связи книг Г. Иванова с книгами
Н. Гумилёва, Ахматовой и Мандельштама убеждают в том, что
при всех отличиях «парижской ноты» от петербургского акме-
изма «парижская нота» стала его порождением и продолжением.

14.	В предсмертной статье «Без божества, без вдохновенья»,
жестоко расправившись с акмеистами, Блок отделил от них и вы-
делил Ахматову. Корреляционная таблица может служить ком-
ментарием к этой статье. Она показывает отсутствие общности в
тематике Блока с одной стороны, Гумилёва и Мандельштама - с
другой, и одновременно тематическую близость лирики Блока и
Ахматовой.

15.	Словарь поэтов середины XX в. - создателей медитатив-
ной лирики (М. Петровых, А. Твардовский, Н. Рыленков,
А. Межиров) весьма монолитен несмотря на все различия других
аспектов творчества этих поэтов.

Кафедра истории и теории литературы Смоленского государ-
ственного педагогического университета в течение ряда лет за-
нимается исследованием некоторых вопросов с помощью лин-
гвистических, математических и компьютерных моделей. Мы
строим языковую модель литературного явления; подвергаем её
математической обработке; для облегчения и ускорения работы
используем компьютерную программу; после чего результат ана-
лиза переносим на литературное явление, которое изначально
является предметом нашего изучения. Удалось получить обнадё-
живающие результаты. Настоящий доклад представляет собою
отчёт об одной из шести подобных работ, далее всего продвину-
той.
Л. Л. Шестакова (Москва)

Поэтический язык и лексикография

Проблема отношений поэтического языка и лексикографии
актуализируется обычно в связи с разработкой и началом реали-
зации идеи очередного авторского поэтического словаря. Тем
самым эта проблема напрямую соотносится с одним из направле-
ний словарной науки - писательской лексикографией, в которой
поэтический язык, действительно, предстает как язык словесного
искусства, как идиостиль. Вместе с тем поэтический язык в виде
части национального языка находит многостороннее отражение в
филологических словарях и иных типов - в общих толковых
нормативных справочниках, в словарях устаревших слов, редких
слов, лексических трудностей и др. Полное рассмотрение и
оценка характера, степени отраженное™ поэтического языка (от-
дельных авторов, периодов в истории языка художественной ли-
тературы) в словарях разных типов - задача большого исследова-
ния. В данной работе обозначенная проблема будет освещена с
привлечением преимущественно материала толковых и сводных
поэтических словарей.

Цель толковых словарей среднего и большого объема (Сло-
варь Ушакова [СУ], БАС, МАС) состоит в том, чтобы дать харак-
теристику слова как единицы языковой системы, раскрыть его
общеязыковое значение, квалифицировать стилистически и
точно, наглядно проиллюстрировать. Толковые словари основы-
ваются на картотеках (в настоящее время - это базы данных),
составляемых в значительной своей части по художественным
текстам, часто произвольно выбранным. Понятно, что в словари
вводятся своего рода «идеальные контексты», без признаков
диффузности значения входящих в них слов, наиболее точно ил-
люстрирующие приводимое толкование. К числу авторов, цитаты
из произведений которых оцениваются как «идеальные» и ис-
пользуются в качестве словарных иллюстраций, принадлежат
многие русские поэты XVIII-XX вв. Впечатляет состав цитируе-
мых поэтов в СУ, хотя характер и объем словаря, как отмечалось
во введении к нему, «не позволили приведение примеров из ли-
тературных произведений сделать обязательным» (т. 1, с. XXVI).
В словаре цитируются, кроме особенно широко представленных
Пушкина и Лермонтова, еще более сорока поэтов. Только из пи-
савших в XX в. это: Асеев, Багрицкий, Безыменский, Андрей
Белый, Бальмонт, Блок, Брюсов, Коневской, Кузмин, Маяков-
ский, Пастернак, Сельвинский, Тихонов и др.

Очевидно, что поэтический язык представлен в толковом сло-
варе своей общеязыковой частью: стихотворные строки иллюст-
рируют первичные и вторичные значения слов, прямые и пере-
носные (общеязыковые метафоры), значения устойчивых
сочетаний, единицы стилистически нейтральные и окрашенные и
т. д. Отбор и классификация поэтических примеров, включенных
в толковые словари, дают возможность выявлять области наи-
большего пересечения общенародного языка и поэтического
языка, уточнять объемы сходного и различного в их словарном
составе. Кроме того, наличие значительного массива примеров
одного поэта в толковом словаре позволяет, как показывают
наши наблюдения, получить общее представление о лексике его
произведений, семантическом и стилистическом ее распределе-
нии, совпадениях в выборе слов с другими поэтами. Заметим
также, что образный потенциал языка, отражаемый в толковых
словарях путем использования, в частности, знака * («звезда»),
чаще всего складывается из употреблений слов в поэтических
контекстах; причем роль отдельных поэтов здесь особенно за-
метна. Сказанное может быть проиллюстрировано примерами из
произведений Баратынского, общее число которых в СУ, напри-
мер, составляет более 160 контекстов. В некоторых случаях стихи
Баратынского выбраны в качестве единственных иллюстраций к
словам (таким, например, как: бокал, водомет, втесненный, глад-
ный, живиться, зелень в знач. «зеленый цвет», приветить в знач.
«приветствовать» и др.), а отдельные лексемы сопровождаются
двумя примерами из произведений поэта (Элизиум, фимиам,
хлад).

Предметом собственно лексикографической интерпретации
поэтический язык становится в словарях языка писателей.
Именно как поэтическая возникла на рубеже XIX-XX вв. русская
писательская лексикография (первый писательский справочник -
это составленный Я. Гротом «Словарь к стихотворениям Держа-
вина»). Из двух основных типов поэтических словарей - автор-
ского (монографического) и сводного - второй значительно ме-
нее разработан и в отечественной и в зарубежной лексикографии.
Если авторские словари направлены в целом на лексикографиче-
ское представление индивидуально-авторского в художественном
творчестве, то сводные - на выявление общехудожественного,
общепоэтического, на воспроизведение поэтико-языкового про-
цесса и «поэтическое портретирование» каждого слова. Приме-
ром того, как строятся словари второго типа, каким образом
достигаются в них обозначенные цели, какой может быть
амплитуда возможностей исследовательского применения свод-
ных поэтических словарей, основанных на современных компью-
терных технологиях, служит создаваемый в ИРЯ РАН «Словарь
языка русской поэзии XX века». В публикациях авторов Словаря
уже затрагивались многие вопросы, касающиеся специфики его
составления и интерпретации содержащихся в нем материалов.
Поэтому нами выбран лишь один способ рассмотрения Словаря -
в рамках текстовой парадигмы.

Базой Словаря послужили конкордансы к творчеству 10 по-
этов; каждый из конкордансов основан на совокупном авторском
тексте, представленном в определенном, намеренно выбранном
(то есть отвечающем задачам Словаря) источнике. Конкорданс
одного автора - это гипертекстовая модель (по Ю. Н. Караулову)
его совокупного текста, конкорданс 10 авторов - такая модель
единого текста избранных поэтов. Обе эти модели могут быть
определены как гипертекст 1 уровня. В этом случае «Словарь
языка русской поэзии XX века» (приближающийся по некоторым
своим параметрам к словарю конкордансного типа) может быть
квалифицирован как гипертекстовая модель единого текста по-
этов - гипертекст 2 уровня. В соответствии с принципами дан-
ного справочника его словник содержит все без исключения эле-
менты этого единого «нелинейного многомерного» текста, что
позволяет приблизиться к заключенной в нем поэтико-языковой
картине мира (состоящей из предметного, признакового и др.
фрагментов). Последовательно выдерживаемый в Словаре хроно-
логический принцип подачи контекстов дает возможность выяв-
лять динамику изменений в этой картине мира (наиболее показа-
тельный материал для таких наблюдений дают статьи большого
объема, в которых контексты объединяются по десятилетиям).

В Словаре выделяется два типа контекстов, из которых со-
стоит словарная статья. Контекст первого типа - это фрагмент
текста, объем которого варьируется: он может быть равен дву-
словному сочетанию, строке, нескольким строкам, строфе и даже
целому стихотворению. Контекст должен быть понятным, доста-
точно иллюстративным и сохранять специфику употребления
слова поэтом. Наличие в контексте авторских особенностей при-
званы отражать многочисленные пометы разного содержания:
Шутл., Ирон., Клмб., РП, НАР и др. Особый интерес представ-
ляют пометы интертекстуального свойства, фиксирующие при-
сутствие «чужого текста»: Аллюз., Цит., Изм. цит. Выбирая по
этим пометам контексты и анализируя их, можно выявлять об-
щий потенциал интертекстуальности в поэтическом языке эпохи,
слова с наибольшей и наименьшей ее степенью, сравнивать в
этом плане разных поэтов и т. д. Контексты второго типа выде-
ляются по занимаемой ими особой позиции в тексте. Это, в част-
ности, контекст-заглавие (Загл.\ подзаголовок (Подзаг.), посвя-
щение (Поев.). Выборка контекстов с такими пометами покажет,
каков состав слов, использующихся в сильной текстовой пози-
ции, как он меняется, каковы предпочтения в этом плане разных
поэтов в разные периоды.

Сводный «Словарь языка русской поэзии XX века» как лекси-
кографическое описание единого поэтического текста, имеющего
протяженность во времени, обнаруживает различные парадигмы
единиц этого текста, сменяемость единиц, связи их друг с другом
и т. п. В докладе предполагается проиллюстрировать сказанное
примерами из уже подготовленных материалов Словаря.

Н. Т. Тарумова, И. В. Шумарина (Москва)

Проект словаря неологизмов Андрея Белого

Общая задача работы коллектива авторов (Воронцова М. В,
Перцова Н. Н., Тарумова Н. Т., Шумарина И. В) сотрудников-
НИВЦ МГУ - составление сводного словаря неологизмов рус-
ского авангарда. Задача авторов настоящего сообщения - состав-
ление словаря неологизмов Андрея Белого, его компьютерная
обработка, а также создание электронной версии словаря.

Андрей Белый (Борис Бугаев, 1880-1934 гг.) - великий рус-
ский символист. Аспекты его деятельности - поэзия, проза, ме-
муары, исследования стиха. Начало XX века - период наиболь-
шей активности общественно-политической и культурной жизни
России. Увеличивается приток новых слов, что не могло не найти
отражения в творчестве А. Белого.
Словарь неологизмов Андрея Белого составляется на мате-
риале опубликованных произведений и является продолжением
работы Н. Н. Перцовой («Словарь неологизмов Велимира Хлеб-
никова», изданный в 1995 г.). Эта неразрывная связь творчества
двух писателей подтверждается и словами А. Белого: «Лишь в
кругу близких для каламбура, а не печатного слова я запрыгивал
и в лексикон Хлебникова; посягал на “за-умь”, не вылезал с ней в
большой свет... В обществе Петровского, Владимирова и
С. Л. Иванова я упражнялся в придумывании слов, подобных
слову “козловак”» [Белый 1999: 27]. В настоящее время выпол-
нен фрагмент на материале прозы. Рассмотрены и проанализиро-
ваны более 1000 неологизмов, встречающихся в романе «Петер-
бург», повести «Серебряный Голубь», мемуарах «Начало века».

Мы считаем, что неологизм - это слово, отсутствующее в сло-
варях и воспринимаемое как новое носителями языка. На при-
мере обработанного материала трудно говорить о всех классах
неологизмов А. Белого. Встреченные нами неологизмы можно
отнести лишь к классу морфологически интерпретируемых слов.
Словарная статья морфологически интерпретируемого слова со-
стоит из следующих рубрик:

1.	Заглавное слово.

2.	Возможные варианты словарного вида слова.

3.	Ударение.

4.	Адреса словоупотреблений в произведениях А. Белого.

5.	Часть речи слова (для существительных также помета о
роде и одушевлённости).

6.	Мотивирующее слово.

7.	Ассоциации, связанные со словом.

8.	Пример(ы) употребления слова у А. Белого.

В процентном соотношении рассмотренные неологизмы раз-
деляются следующим образом: существительные - 30% (бри-
тостъ, верч, задох); прилагательные - 45,8% (проатласенный,
морщавый, дымновеющий, громопенный); глаголы - 25% (дози-
ратъ, отбрюзжать, заужасетъ); наречия - 2,2% (безброво,
облегчительно, многоразлично). Из приведённого перечня дан-
ного фрагмента видно, что среди неологизмов А. Белого преоб-
ладают имена, и в особенности прилагательные. Отметим, что
среди неологизмов Хлебникова, приведённых в словаре
Н. Н. Перцовой, преобладают имена существительные (бывъ,
краснила, любира, окопад, противособытие). Среди неологизмов
В. Маяковского гораздо шире распространены глаголы (выстек-
литься, испавлинитъся, пещеритъ, разабрикоситъ, тинитъся,
щелиться), что показали исследования творчества В. Маяков-
ского А. Гумецкой.

Предварительные данные о рассмотрении неологизмов
А. Белого в обработанном фрагменте словаря приведены в таб-
лице. Столбцы задают части речи производных слов, строки -
словообразовательные классы. В таблице даются общие сведения
о структуре неологизмов без учета чересступенчатого образова-
ния слова. Выделены следующие классы:

Класс	Часть речи				
	с	п	н	Г	**Всего
СФ	13,1%	4,8%	0,7%	2,7%	21,3%
ПФ	0,2%	1,8%	-	9,3%	11,3%
ПФ-СФ	0,4%	1,3%	-	1,8%	3,5%
ПСТ	-	-	-	1,3%	1,3%
СФ-ПСТ	-	-	-	2,2%	2,2%
ПФ-ПСТ	0,2%	-	-	5,5%	5,7%
ПСТ-СЛС	-	-	-	0,7%	0,7%
КНВ	12,4%	-	-	0,7%	13,1%
ПФ-КНВ	-	0,2%	-	-	0,2%
кнв-кнт	0,4%	0,2%	-	-	0,6%
кнв-слс	0,7%	8,4%	-	-	9,1%
КНТ	0,4%	-	-	0,4%	0,8%
СЛС	1,3%	26,5%	1,6%	0,2%	29,6%
СФ-СЛС	0,4%	0,4%	-	-	0,8%
ПФ-СЛС	0,2%	-	-	-	0,2%
♦ВСЕГО	30%	45,8%	2,2%	25%	100%

В колонке *«ВСЕГО» указан % встречаемости части речи, кото-
рый был исследован в нашем фрагменте.

В колонке **«ВСЕГО» указан общий % неологизмов по способам
образования.

Сокращения:

СФ - суффиксация; ПФ - префиксация; ПСТ - постфиксация;
КНВ - конверсия; СЛС - словосложение; ПСТ - постфиксаль-
ный; КНТ - контаминация; ПСТ-СЛС - постфиксально-сложные;
СФ-СЛС - суффиксально-сложные; ПФ-СЛС - префиксально-
сложные.

Как в данной, так и в будущей работе мы не рассматриваем
нестандартные слова, относящиеся к следующим категориям:

1.	Иностранные слова, например английское аер [СС СГ 39],
польское франт [СС СГ 67], немецкое бакены [СС СГ 71,72],
французское амурник [СС СГ 88].

2.	Архаизмы, в т. ч. слова с полногласием и неполногласием
{градские [СС СГ 58], безбрадый [СЛМ НВ 115], дерева [СС СГ
58]), славянизмы (плясовица-ласточка [СС СГ 165], вертоплясы
[СС СГ 88]).

3.	Просторечные и диалектные слова и формы: откелева [СС
СГ 86] вместо откуда, аттелева [СС СГ 86] вместо отсюда, бур-
кулы [СС СГ 186] вместо глаза, епидемия [СС СГ 184] вместо
эпидемия, ефти [СС СГ 148] вместо эти.

4.	Слова, имитирующие разговорную или неправильную речь
— ср: остяк ‘остряк’ [СС СГ 136], гьязами ‘глазами’ [СС СГ
136], фитий ‘фитиль’ [СС СГ 136].

5.	Окказиональные формы слов и существительные с изме-
ненным грамматическим родом и числом без изменения смысла:
пыли [СЛМ НВ 165], облак [СЛМ НВ 123], миги [СС СГ 213].

6.	Слова отсутствующие в словарях, но воспринимаемые как
знакомые, например непочтенный [СС СГ 71], двухсветная [СС
СГ 67].

7.	Приложения типа изба-корабль [СС СГ 190], лепешка-об-
манщица [СС СГ 146], голубь-птица, царь-голубь [СС СГ 183].

В фрагменте словаря приводятся достаточно очевидные се-
мантические неологизмы, менее очевидные остаются за его рам-
ками. Остановимся на некоторых наиболее интересных приме-
рах:

гортанно-приязненно /(2),5/ [СЛМ НВ 175] Н МС: гортань,
приязнь <> Он, выпрямясь и наставляясь ноздрею, обдумывал,
видно, ответ; с пыхом выдохнул, проворкатавши гортанно-прияз-
ненно.

деритон /3/ [СЛМ НВ 23] С <мн> МС: драть; баритон <> ...он
наревывал деритоном собственные арии на собственные стихи.

духиня /2/ [СС СГ 35] С <жо> МС: дух <> У нея спроси, она у
меня - духиня.

жундеть /2/ [СЛМ НВ 104, 107, 110] Г МС: гундеть, жужжать
<> ...часами жундеть, наставляя премудрости.
зезенькать /2/ [СС СГ 58] Г МС: звонить <> И опять зезенькал
звоночек...

мухрысчатый /2/ [СЛМ НВ 60] П МС: замухрышка <>...в
мухрысчатом сюртучке с проатласенными руковами.

носолобый /3/ [СЛМ НВ 67] П МС: нос, лоб <>...носолобая
(как сестра жены Пушкина)...

прожар /2/ [СЛМ НВ 25] С <мн> МС: жар <> ...я укреплялся
верховою ездой, купаньем и солнечным прожаром.

раздав /2/ [СЛМ НВ 123] С <мн> МС: раздавить <> «камни
канонов... над нами висели, грозя раздавить, я раздав ощущал...»

саморазъед /4/ [СЛМ НВ 126] С <мн> МС: сам; разъедать <>
Эта слабость саморазъеда тотчас же сказалась в нашем кружке.

серовато-морщавый /(3),6/ [СЛМ НВ 69] П МС: серый, мор-
щинистый <>...с неприятным...серовато-морщавым лицом.

староколенный /4/ [СЛМ НВ ИЗ] П МС: старый арбатец +
кривоколенный ❖... староколенный арбатец, идя мимо, шепчет
молитву «Арбатскую может быть?».

ЛИТЕРАТУРА

СЛМ - А. Белый. Серия литературных мемуаров. Начало века.
М.: Художественная литература, 1990.

СС - А. Белый. Собрание сочинений. Петербург. Под ред.
В. М. Пискунова. М.: Изд-во Республика, 1994.

СС - А. Белый. Собрание сочинений. Серебряный голубь. Под
ред. В. М. Пискунова. М.: Изд-во Республика, 1994.

ТС - В. И. Даль. Толковый словарь живого великорусского
языка. Тт. I-IV. М.: Наука, 1986.

ГСРЯ - А. А. Зализняк. Грамматический словарь русского
языка. М.: Русский язык, 1997.

ССРЛ - Сводный словарь русской лексики. Тт. I-П. М.: Рус-
ский язык, 1991.

СЦСРЯ - Словарь церковно-славянского и русского языка.
Тт. I-IV. СПб., 1867.

СНВХ - Н. Н. Перцова. Словарь неологизмов Велимира
Хлебникова. Wien-Moskau 1995.

ЭСРЯ - М. Фасмер. Этимологический словарь русского языка.
Тт. I-IV. М.: Прогресс, 1986-1987.
Н. А. Кожевникова. Андрей Белый. И Очерки истории языка
русской поэзии XX века. *****Опыты описания идиостилей. М.:
Наследие, 1995.

Н. А. Кожевникова (Москва)

Словообразовательные гнезда
в романе А. Белого «Москва»

Часть слов романа «Москва» А. Белый взял из Толкового сло-
варя живого великорусского языка В. И. Даля. Об этом А. Белый
писал Р. В. Иванову-Разумнику. Это такие слова, как вавакатъ,
взлай, взлаять, подлаивать, глиновальня, гармарисма, добряш,
грибоватый, желдак, жердила, забросыш, заплевыш, затоптыш,
пазевни, раздымки, расцарапки, старбень, тинеть, медистый и
т. п. Из словаря Даля взяты некоторые слова, вызвавшие возму-
щение М. Горького, например, спаха.

Часть слов из словаря сохраняет свое значение, часть же пере-
осмысливается. Например, слова вертопрашить, бледнуха, да-
вильня, звенец, желдак и др. в романе имеют иное значение, не-
жели в Словаре: «Лизаша уже вертопрашила шарфом и бантами»,
ср. у Даля: вертопрашить - ветреничать, жить безрассудно, лег-
комысленно; «Василиса Сергеевна стала бледнухой», у Даля
бледнуха - одно из сорока названий лихорадки; «В ночь дождик
прошел; и оплаканный встал тротуар; начиналась людская да-
вильня: и перы, и пихи; везде - людогоны; везде - людовозы», у
Даля: давильня - заведение, где есть давило, где давят виноград.

Слово из словаря Даля может стать отправной точкой для об-
разования новых слов. Даль объясняет слово косохлест так: ко-
сохлест - подстега, косой дождь, который хлещет в окна, в двери,
под навесы. В «Москве» слово косохлест включено в несколько
синонимических сочетаний, в которые входят не только сущест-
вительные, но и глагол, которого нет в Словаре: «косохлесты до-
ждя», «косохлест замочил подоконники», «взахлест косохлестить
тяжелою градиной», «косохлестило над забурьянившим двори-
ком». Слова Словаря - источник новообразований: смехотник -
смехотнуть. От прилагательного звероватый образовано наре-
чие зверовато.
Помимо слов из Словаря Даля в романе множество новообра-
зований, принадлежащих самому А. Белому. Особенность этих
двух групп в том, что отделить их друг от друга невозможно, не
обращаясь к Словарю. И новообразования, и слова из Словаря
противостоят литературной и повествовательной норме и осоз-
наются как новообразования.

В книге Л. Хайндли «Неологизмы Андрея Белого» новообра-
зования тщательно отделены от далевских слов, но переосмысле-
ние некоторых из далевских слов не принимается во внимание.

Для романа «Москва» характерно объединение однокоренных
слов разного происхождения. Они объединяются в строке, абзаце,
серии абзацев, а в тексте всего романа содержатся фрагменты
многочисленных фрагментов словообразовательных гнезд.

Предложение или абзац содержат общеупотребительное слово
и производное от него. Располагаться они могут по-разному. Об-
щеупотребительное слово стоит в начале, предваряя производ-
ное: «Да, - голова на ногах: голован балаганный!», «Губа стала
сине-багровой разгублиной», «были во фраках смешных, бело-
горлые и белогрудые; туго зафраченный Умов подкрался на цы-
почках», слова стоят в другом порядке - необычное сменяется
обычным: «И вот - горбосверт: угол белого дома открыл пере-
улок, который ломал этот горб», «И по небу неслися ветрянки:
разорвинки облак; и - чуть прокололись звездинки, чтоб к ночи
разинуться; был на реке - светоход; воды - дернулись ветром».

Из Словаря берется фрагмент словообразовательного гнезда.
Предложение «маленький ростом Анучин с лицом лисовато-про-
стецким, с лисичьими глазками» содержит два слова из Словаря.

В романе повторяются и варьируются однотипные характери-
стики: «Грохотала пролетка» - «наконец она бросилась в грохи
пролеток, авто и трамваев»; «там прогрохатывать стала проле-
точка» - «В спину же грохало», «в грохоте пролеток сплошное:
“хо-хо”».

В соотнесенных отрезках текста по-разному отражены фраг-
менты определенного словообразовательного гнезда: «Не город -
жегучка: жегло, где тягчели, жарели, от жары дурели дома; и ду-
рели в них люди, черничником злым вырываясь на улицу» - «эти
пятна и плоскости странно жарели сквозь них выступающей тем-
ной багровостью: точно на тухнущий жар набросали потухнув-
ший пепел; и пепел - окрашивал.
Только в одном не коричневом месте сквозь сумерек высту-
пил темно-багровый предмет; и он жег, как жегло...».

В абзаце сочетаются слова двух или нескольких словообразо-
вательных гнезд: «на реке появились весной рыболовы с закину-
той удочкой: вот проюркнет рыботек, - поплавок сребродрогнет,
взлетит: только червь извивается: отлепетнула струей сребробро-
кая рыба; юркнула и - взвесилась темной спиною в зеленой во-
дице; а наискось, над рыбо-розово-серой, зубчатой стеною Крем-
левскою - башни: прохожее облако, белый главач, зацепилось за
цапкую башню; и, став брадачом, отцепилось, теряясь краями» -
рыболовы - рыботек - рыба- рыбо-розово-серый; проюркнет -
юркнула; зацепилось - отцепилось; слова с одинаковыми аффик-
сами: главач - брадач.

Однокоренные слова связывают и речь автора и речь персо-
нажа. Например, в сцене Коробкина и Мандро: «- Вы знаете ли
что такое есть жжение? И жестяною рукою схватил, как кле-
щами: - Свеча жжет бумагу, клопов: жжет и глаз! Быть жегомому
- ужасно! Закапы руки и закопты руки стеарином: пахнуло на
руку отчетливым жогом; к руке прикоснулось жегло. <...> Тут в
мозгу истязателя вспыхнуло: «Стал жегуном!

Но он вместо того, чтобы свечку отбросить - жигнул...».

В тексте взаимодействуют слова разных словообразователь-
ных и паронимических гнезд. Сочетаются однокоренные слова и
паронимы: «кто-то там влез на фундамент, таяся в застенном
простенке, степенный, прилипнув руками, ногами и телом к
стене». Слово не только входит в ряд однокоренных слов, но и
имеет разные паронимические соответствия: «Сатанел на стене
его контур изысканным вырезом.

- Как вот сейчас.

И откинулся тенью огромною в стену!».

В разных абзацах объединяются отчасти соприкасающиеся
паронимы: «...выступил, точно загокал кто хохотом, ржавистый,
красно-железистый отблеск; и рыжие бронзы взоржали на небе:

в прощепе зари -

вся трухлявая гнилость кричала из черно-зеленого крапа
предметов на желтом на всем, - выпирающей ржаво-оранжевой
рыжью» - «Стоял вымыватель помой, рот разиня; из фортки ка-
рюзликом ржавеньким выглядел Грибиков; ярко Романыч рыжел
своей рожей зырянскою».
Новообразования А. Белого, слова из Словаря Даля и обще-
употребительные слова в разных сочетаниях складываются в сло-
вообразовательные гнезда. Например: «зажав кулаковину», «Ло-
мились локтями, кулачили и отпускали мужлачества», «с
богатырского вида мужчиной, устраивающим кулачевки», «...
вечером же серо-розовый и кулакастый булыжник - поглядывал в
окна и твердо, и сиверко»;

сверкать - сверк, сверкачевка, сверкунцовка, сверкуха («уж
сверкухой прошелся по окнам закат»), сверкунец («и лед - свер-
кунец», «оконные вазочки, как сверкунцы»), «И дождь, Сверкун-
чишко Терентьевич, затеньтеренькал по крыше; и стал переуло-
чек не Табачихинским, а Сверкунхичинским», отсверк, высверк,
просверк;

жара - жарня, яркий жарч кровель и крыш; жаретъ\ «ди-
чел и окрестности выжарью злаков медяных».

В центре словообразовательных гнезд такие слова, как звезда,
лед, снег, свет и т. п.

При всей зависимости некоторых словообразовательных гнезд
А. Белого от гнезд словаря Даля, гнезда в «Москве» не совпадают
с гнездами словаря.

Обусловленное своеобразными художественными задачами
повествование «Москвы», насыщенное необычными словами
разного происхождения, противостоит повествовательной норме.

В.	Н. Виноградова (Москва)

Структура и функции определений
в поэтической речи

1.	В поэтической (художественной) речи особо важную роль
играет выбор и индивидуальные способы обозначения качеств,
признаков - именно с их помощью поэт имеет возможность вы-
разить свое мировидение. (Еще Пушкин цитировал слова Вязем-
ского: «Все существительные сказаны и нам остается их оттени-
вать прилагательными»). Отдельные этапы развития поэтиче-
ского языка, определенные литературные и поэтические
направления (сентиментализм, романтизм, реализм, орнамента-
лизм, символизм, футуризм, акмеизм) и жанры различаются осо-
бым подбором, количественным и качественным своеобразием
использования эпитетов - качественных прилагательных.

2.	Особенностью семантики поэтической речи является разви-
тие индивидуализированных качественных, характеризующих
значений у прилагательных, имеющих в общелитературном
языке относительные или определительно-обстоятельственные
значения, ср. закатные розы (Г. Иванов); Ты со мной над стра-
ницами / властительных, песенных книг (В. Набоков).

Подобные качественные значения выявляются благодаря не-
обычной сочетаемости, которой характеризуются также и мета-
форические и метонимические переносы (а также их совмеще-
ния), ср.: В барабанном наросте домов; мужицких бычачьих
церквей (Мандельштам).

3.	«Окачествление» прилагательных в поэтической речи ведет
к возникновению «грамматики поэзии» прилагательных: расши-
рению возможностей образования краткой формы, степеней
сравнения, наречий, имен качества {Невидаль, что белорук он! -
М. Цветаева).

Поэтическое словотворчество в первую очередь направлено
на создание экспрессивных, «остраненных» эпитетов-определе-
ний и ряда отадъективных образований, в том числе метафориче-
ских - для их создания используется целый ряд продуктивных
моделей, способных выразить разнообразные признаки, их от-
тенки или их совмещение (кофейноокий эфиоп (М. Кузмин), гру-
догорбый игрун (о солнце; А. Белый).

4.	В то же время в поэтической речи развиваются и синони-
мичные определениям определительные конструкции, свойст-
венные общелитературному языку. Возможность разноструктур-
ного выражения метафоры способствует актуализации образа, ср.
узуальное перистые облака и облачные перья у Блока - частый
поэтический прием, когда определение и определяемое как бы
меняются местами; ср. также узуальное коралловые острова и
острова темнеющий коралл (Вяч.Иванов).

В ряде случаев «возвращение» к определительной конструк-
ции вместо узуального прилагательного способно образно выра-
зить ассоциации, связанные с его основой: Над церковкой - голу-
бые облака, Крик вороний... И проходят - цвета пепла и песка -
Революционные войска (М. Цветаева; прилагательные песочный,
пепельный не имеют таких трагических ассоциаций).
5.	«Вторичные» обозначения качеств и признаков в виде су-
ществительных - имен качества, глаголов становления и выявле-
ния признака и причастий от них, наречий, распространяющих
обозначение признака предмета на действие также способствуют
развитию ряда «поэтических» определительных конструкций.

А. В. Рафаева (Москва)

Исследование структуры волшебной сказки
методами компьютерной лингвистики

В настоящей работе описывается структурное исследования
сюжетов волшебных сказок в компьютерной системе СКАЗКА.

Основой для построения системы СКАЗКА является СУБД
STARLING, разработанная членом-корреспондентом РАН
С. А. Старостиным для решения прежде всего лингвистических
задач. В качестве исходного материала принимается указатель
сказочных сюжетов Аарне-Томсона (далее АТ).

Указатель АТ описывает сказочные сюжеты различных наро-
дов. Для подобного описания используется некоторый метаязык
на основе английского языка, что позволяет упростить лингвис-
тический анализ текстов сказок.

К настоящему времени разработана система баз данных, со-
держащая тексты сказок, программа для составления конкордан-
сов, система сказочных мотивов, их поиск по ключевым словам.
Сейчас работа над системой СКАЗКА продолжается в следую-
щих двух направлениях.

1.	Разработка семантической классификации существенных
для сказочных мотивов слов. Пример: сущ. одушевленные - дея-
тели. Для некоторых деятелей однозначно определяется их роль в
сюжете сказки (например, дракон (dragon) и мачеха (stepmother) -
всегда вредители, но каждому из них соответствует свой тип
волшебной сказки: первому - драконоборческие сказки, второй -
сказки о семейно-гонимых героях. Для других персонажей воз-
можно несколько характерных сказочных ролей, например,
ведьма или баба-яга (witch) могут выступать в роли вредителя,
дарителя или помощника. Для некоторых же деятелей, например
для брата (brother) возможен почти максимально широкий выбор:
дарителя или помощника. Для некоторых же деятелей, например
для брата (brother) возможен почти максимально широкий выбор:
брат героя или героини может быть вторым героем (персонажем,
параллельным герою), помощником, ложным героем и даже вре-
дителем. Иными словами, брат героя или героини не может быть
только дарителем, по крайней мере в нашем корпусе текстов та-
кие случаи не встречались.

2.	Анализ по совокупности признаков. Пример: мотив добы-
вание чудесных предметов или семантически парный ему мотив
приобретения чудесных помощников, как правило, предшествует
прохождению героем основного испытания. Возможно появление
в сюжете и нескольких таких мотивов, однако, как правило, это
свидетельствует об одном из двух случаев: а) удвоение или
утроение мотива (например, в русской сказке «Царевна-лягушка»
герой получает в помощники нескольких животных подряд); б)
сложный сказочный сюжет, состоящий из нескольких ходов. В
последнем случае мотивы приобретения помощников разделены;
а между ними имеется мотив перемещения в иное царство.

Создаваемый словарь семантических признаков слов, реле-
вантных для описании сказочных сюжетов в АТ, позволит осу-
ществлять предварительный семантический анализ сказочного
текста.

Р. Бобрик (Польша, Варшава)

О сравнительном словаре культуры XX века

Одним из доминирующих жанров в последние десятилетия
XX века являются словари культуры. На издательском рынке
преобладают популярные «универсальные» символарии, которых
научная достоверность является очень незначительной. Но кроме
них составляются и другие (на которые ориентируется и проект
нашей секции Мотивика / мифологемика XIX-XX века). Эти сло-
вари ставят перед собой задачу реконструировать определенные
коды конкретных культур или культурных формаций. Таковы,
например, словарь Мифы народов мира (Москва 1980-1982); из-
даваемый Российской Академией Наук словарь Славянские древ-
ности (выходит с 1995 года в Москве); аналогичный Slownik
stereotypow i symboli ludowych под редакцией Ежи Бартминского
[Jerzy Bartminski] (Lublin 1996); Добрин Добрев - Справочник на
символите в българския символизъм (Шумен 1996) или один из
немногих (если не единственный) словарей культуры XX века -
Pojmovnik ruske avangarde (Zagreb 1984-1993) и его нынешнее
продолжение - Pojmovnik kulture XX. stoljeca. Многие среди этих
словарей реконструируют старые культуры. Но, еще почти нет
словаря, который в большей степени, более комплексно показы-
вал бы символические системы широко понимаемой нашей со-
временности (XIX и XX века).

Таковы амбиции словаря, задуманного нашей секцией. В от-
личие от загребского Pojmovnika, который учитывает прежде
всего характерные для XX века художественные акции и абст-
рактные категории (типа иерархия, иллюзия, визуализм), наш сло-
варь обращает внимание на предметную символику в искусстве,
литературе и в организованной обыденной жизни. Нам инте-
ресны, в частности, всевозможные мифопоэтические концептуа-
лизации разнообразных новшеств и технических изобретений
(типа поезд, трамвай, метро, самолет, телефон, телеграф, ра-
дио, телевидение, компьютер, холодильник, стиральная машина,
пылесос, водопровод, центральное отопление, газ, электриче-
ство).

Главные задачи идеальной статьи такого типа это:

1)	выявить разницу и изменчивость концептуализаций дан-
ного мотива в зависимости от культурных формаций и культур-
ных срезов и страт;

2)	селективная актуализация и элиминация концептуальных
анахронизмов - преемственность (или, наоборот, разрыв по от-
ношению к концептуализациям более старых (древних или уста-
релых) «предшественников» данного предмета;

3)	различия предметных и концептуальных авторских кодов (у
отдельных писателей, художников, театральных постановщиков,
кинорежиссеров и т. д.).
СПЕЦИФИКА КОНКРЕТНЫХ ДИСКУРСОВ

С. Е. Никитина (Москва)

Иносказание, сравнение и метафора
как способы построения молоканского дискурса1

Как и представители других протестантских движений, моло-
кане много усилий и времени уделяют толкованию Библии. Биб-
лия является не только основой их вероучения, но и своеобразной
призмой, сквозь которую они воспринимают, интерпретируют и
оценивают события своей повседневной жизни. События же, из-
ложенные в Библии, молокане понимают иносказательно: «Надо
быть не букварем, а духарем», т. е. понимать изложенное в свя-
щенной книге в духовном смысле. Многие библейские эпизоды
предстают как вещные корреляты глубочайших духовных собы-
тий. Так, известный эпизод с превращением воды в вино на браке
в Кане Галилейской толкуется как замена закона Моисеева зако-
ном Христовым. Молокане очень любят толковать притчи, и
можно сказать, что для них вся Библия - собрание притч, кото-
рые нужно объяснить также посредством Библии.

Искусством толкования владеют молоканские беседники
(проповедники). Во время каждого молоканского богослужения
слушается несколько бесед, перемежаемых пением псалмов. По
образному выражению одного из беседников США, беседник в
собрании - зубы, которые пережевывают духовную пишу, дан-
ную в Библии, чтобы преподнести ее людям, сидящим в собра-
нии. А они, словно желудок, должны ее переварить и усвоить.
Беседники активно используют не только иносказание как духов-
ное толкование библейских событий, но самые разные сравнения
и метафоры. Так, во время богослужения, посвященного празд-
нику урожая, многие беседники развивали метафору духовного
урожая. Однако сам жанр беседы ставит некоторые рамки разви-

1 Работа проводится при финансовой поддержке Российского фонда гу-
манитарных исследований, грант № 00-04-00204А.
тию аналогии: сопоставление молоканских старцев с комбайне-
рами, убирающими обильный урожай, показалось некоторым
беседникам недопустимым опущением в «плотский» мир.
Обычно метафора, введенная первым беседником, развивается
остальными в течение всего богослужения.

Стремление к иносказанию, постоянному сопоставлению эле-
ментов двух параллельных рядов - материального и духовного, к
метафорическому осмыслению мира присутствует в ситуации
обучения и приобщения к основам веры. Так, молокане очень
любят загадки - игровой вид иносказания; неслучайно загадки на
библейские темы помещаются в современных молоканских жур-
налах. Название своего «упования» - молокане - они толкуют
также метафорически: по словам ап. Петра, учение Христа есть
духовное словесное молоко, и молокане его вкушают. Пищевая
метафора, заимствованная из Библии, - одна из самых главных
концептуальных метафор молоканской культуры, присутствую-
щая в самых разных видах молоканского дискурса.

Сравнение и метафора пронизывают бытовую и профессио-
нальную речь молокан. Особую сферу метафорического способа
понимать мир и говорить о нем представляет разговор певцов,
обсуждающих ансамблевое исполнение псалмов, в котором раз-
личается по меньшей мере три голоса: собственно голос (основ-
ной напев), бас и подголос. Пение уподобляется перемещению в
пространстве («Ты подымайся, а то сел и сидишь, а я голос от-
крыть не могу», «этот псалом с поворотом»); напев подобен
предмету («Надо ровно спускать, а мы пригнули»), у него есть
«колена» и «порожки».

Характерно частое сравнение молоканского пения, с точки
зрения слушателя, с пищей («надо кушать псалмы»), а с точки
зрения поющего - с ездой на автомобиле. Необходимость слу-
шать сказателя, «проказывающего» текст, и других певцов, а
также одновременно соображать, как «разложить» текст, чтобы
он уместился в музыкальную строфу - «звод», певцы сравнивали
с работой шофера: надо и баранку крутить, и на дорогу смотреть.
Сложность исполнения псалма, обилие «колен» - распевов сло-
гов с заметным повышением или понижением тона - очень часто
сравнивали с переключением скоростей, причем это сравнение
приходилось слушать от молокан и в России, и в Америке.

Ораторское искусство молокан, виртуозно использующих
иносказание, сравнение и метафору, является ярким вариантом
русской народной риторики и герменевтики, представленной,
например, полемическими произведениями старообрядцев или
вопросно-ответными псалмами духоборцев.

А. Н. Баранов, Д. О. Добровольский (Москва)

Политическая метафорика в российском и
немецком политическом дискурсе
(конец 80-х - начало 90-х гг.)1

0. Политический дискурс может изучаться с различных точек
зрения. Это определяется, с одной стороны, задачами, стоящими
перед исследователем, а с другой - теми возможностями, которые
обеспечиваются выбранной методологией описания. В рамках
политической лингвистики разработан комплекс методик, на-
правленных на выявление особенностей устройства обществен-
ного сознания, установление специфики политического мышле-
ния, свойственных определенному социуму на фиксированном
этапе его развития. Дискурс-анализ обращает особое внимание на
специфические правила ведения коммуникации в условиях пуб-
личной политики, этнометодологическое изучение дискурса
предполагает обращение к культурной составляющей общения.

В проекте изучения русской и немецкой политической мета-
форики делается упор на исследовании политического дискурса
как совокупности дискурсивных практик, то есть тенденций в
использовании близких по функции альтернативных языковых
средств выражения определенного смысла. Эти тенденции, есте-
ственно, находят отражение в частоте употребления соответст-
вующих феноменов фонетического, морфологического, синтак-
сического и семантического уровня. В проекте дискурсивные
практики анализируются с точки зрения использования метафо-
рики. Точнее, речь идет о сравнительном изучении относитель-
ной частоты использования метафорических моделей в русско-
язычном и немецкоязычном политическом дискурсах. Согласно
когнитивной теории метафоры, различия в частоте использования

1 Проект поддержан грантом DFG «Interkulturelle Analyse der Struktur kol-
lektiver Vorstellungswelten».
важных метафорических моделей можно интерпретировать как
различия в осмыслении политических реалий в российском и
немецком социуме. Это дает важный материал не только для
собственно лингвистического, но и политологического и социо-
логического анализа общественного сознания и способов полити-
ческого мышления.

1.	Материал проекта. В качестве материала привлечены тек-
сты публицистики 1989-1992 гг., отражающие эпоху перестройки
в России и период объединения ГДР и ФРГ (тексты Wende-
Когрога). Выбор этого материала объясняется тем, что это был
период существенных изменений в структуре общественного со-
знания как в России, так и в Германии. Кризисная ситуация
привела к существенному возрастанию частоты использования
политических метафор (о связи между политико-экономическим
кризисом и частотой использования метафор см. [Landtsheer
1991; Баранов 2000]). Для обработки материала была создана
компьютерная база данных, которая включала такие параметры
описания, как пример использования метафоры, источник при-
мера, автор, совокупность сигнификативных дескрипторов, ха-
рактеризующих область источника, а также множество денота-
тивных дескрипторов, характеризующих область цели2. Всего
было введено порядка 9000 метафорических контекстов для каж-
дого языка.

2.	Особенности метаязыка. В качестве метаязыка описания
метафор использовались семантические дескрипторы, которые
формулировались как соответствующие слова естественного
языка, упорядоченные по степени абстрактности. В докладе
подробно рассматривается структура базы данных для русской и
немецкой части, а также примеры кодировки русских и немецких
политических метафор.

Основная особенность политического языка Германии рас-
сматриваемого периода по сравнению с политическим языком
России состояла в наличии двух принципиально различных дис-
курсивных стратегий и традиций - политического дискурса ГДР
и ФРГ. Это потребовало введение в метаязык особых маркеров,
относящих ту или иную метафору к дискурсу ГДР или дискурсу
ФРГ.

2 В целом структура базы данных аналогична базе, использовавшейся
при создании словаря русских политических метафор - см. подробнее
вступительную статью к работе [Баранов, Караулов 1991].
В докладе приводятся предварительные результаты по оценке
частоты использования наиболее продуктивных метафорических
моделей.

ЛИТЕРАТУРА

Баранов А. Н. Метафоры в политическом дискурсе: языковые
маркеры кризисности политической ситуации // Sprachwandel in
der Slavia. Die slavischen Sprachen an der Schwelle zum
21. Jahrhundert. Frankfurt am Main etc., 2000.

Баранов A. H., Караулов Ю. H. Русская политическая мета-
фора (материалы к словарю). М., 1991.

Landtsheer Chr. de. Function and the language of politics 11 Com-
munication and cognition, 1991, Vol. 24, No. 3/4.

Ю. К. Пирогова (Москва)

Стратегии коммуникативного воздействия
и их отражение в рекламном тексте

Реклама - одна из сфер бытования увещевательной коммуни-
кации (наряду с политикой, сферой PR, психотерапией, сферой
судопроизводства, обучения и воспитания и др.). Рекламная ин-
формация не может быть объективной, это всегда информация,
которая служит целям коммуникативного воздействия. Под ком-
муникативным воздействием понимается спланированное воз-
действие на знания (когнитивный уровень), отношения (аффек-
тивный уровень) и намерения (конативный уровень) адресата в
нужном для адресанта направлении. Термин «коммуникативное
воздействие» оставляет без уточнения конкретный характер и
способ воздействия: воздействие на сознание путем выстраива-
ния рациональной аргументации (убеждение), или воздействие на
сознание через эмоциональную сферу, или воздействие на под-
сознание (суггестия), воздействие с помощью вербальных (рече-
вое воздействие) или невербальных средств.

Под стратегиями коммуникативного воздействия в рекламе
понимаются приемы выбора, структурирования и подачи в сооб-
щении (как в его вербальной, так и в невербальной части) инфор-
мации о рекламируемом объекте, подчиненные целям коммуни-
кативного воздействия, выгодного для продвижения этого
объекта на рынке. Основная цель коммуникативных стратегий в
рекламном дискурсе состоит в том, чтобы выгодным образом
выделить объект среди конкурентных и акцентировать (или даже
искусственно сконструировать) его привлекательные для адре-
сата свойства (реальные и/или символические).

По-видимому, следует различать основную (указанную выше)
цель и дополнительные цели, без достижения которых в реклам-
ном дискурсе трудно достичь основную. Дополнительные цели
связаны с преодолением неблагоприятных условий коммуника-
ции. Известно, что реклама воспринимается, интерпретируется и
оценивается иначе, чем информация нерекламного характера.
Рекламистам приходится преодолевать невнимательное отноше-
ние в рекламе, «избегание» рекламной информации, отсутствие
заинтересованности в ней, предубеждение и недоверие адресата;
в числе неблагоприятных факторов канала коммуникации могут
быть названы отсутствие непосредственного контакта коммуни-
кантов, воздействие на адресата конкурирующих рекламных со-
общений и других потоков информации, провоцирующих когни-
тивный диссонанс.

Таким образом, в соответствии с указанным выше противо-
поставлением следует различать в рекламном сообщении комму-
никативные стратегии двух типов:

1)	позиционирующие стратегии, то есть стратегии, направ-
ленные на формирование планируемого восприятия рекламируе-
мого объекта;

2)	коммуникативные стратегии, направленные на оптимиза-
цию воздействия самого рекламного сообщения.

Для создания эффективного рекламного сообщения, как пра-
вило, необходимо использовать стратегии обоих типов. Вместе с
тем на поверхностном уровне они могут быть совмещены даже в
одной рекламной фразе.

В рамках стратегий первого типа (позиционирующих) в зави-
симости от решаемых коммуникативных задач можно выделить в
качестве более частных: стратегии дифференциации, ценностно-
ориентированные стратегии, стратегии присвоения оценочных
значений и другие.
Аналогично в рамках стратегий второго типа можно выделить
следующие более частные стратегии: стратегии согласования
языка и картин мира коммуникантов, стратегии повышения рас-
познаваемости, притягательной силы и «читаемости» сообщения
(в том числе игровые стратегии), мнемонические стратегии (по-
зволяющие повысить запоминаемость сообщения или его части),
аргументативные стратегии, стратегии распределения информа-
ции по оси «более / менее важное» и другие.

Приведем пример.

Organics: лишь коренные изменения что-то значат! Поверх-
ностный подход себя изжил. Пора смотреть в корень! О корнях
Ваших волос заботится Органике. В состав нового шампуня Ор-
ганике входит Глюкасил-комплекс - природные компоненты, ко-
торые проникают в корни волос и питают их. Натуральный,
естественный блеск распределяется по всей длине волос. И если
Вы предпочитаете сияние истинной красоты косметическим
ухищрениям, то Органике - Ваш шампунь! Organics. Блестящий
результат от самых корней.

При вербализации данного текста в качестве основной пози-
ционирующей стратегии использована одна из стратегий диффе-
ренциации (ее след - эксплицитные и имплицитные противопо-
ставления в предложениях №№ 1, 2, 3 и 7). Дополняет ее цен-
ностно-ориентированная стратегия (актуализируются ценностные
концепты «красота» и «натуральность», этому подчинен выбор
целого ряда слов текста). Для оптимизации воздействия рекламы
использованы: мнемоническая стратегия (серия лексических и
семантических повторов, семантическое согласование начала и
конца текста), стратегия, повышающая распознаваемость назва-
ния шампуня (чередование русскоязычного и англоязычного
написания подчинено прагматической задаче облегчения прочте-
ния иноязычного названия в русскоязычной языковой среде и
вместе с тем задаче отождествления его с названием на упаковке
шампуня); игровая стратегия (каламбур корни волос / коренные
изменения / смотреть в корень)', аргументативная стратегия
(предложения №№ 5 и 6 представляют собой аргументы для
тезиса, сформулированного в последнем предложении) и другие.

Дальнейшая классификация коммуникативных стратегий мо-
жет строиться в зависимости от «фактора адресата» (демографи-
чески-, социокультурно-, психографически- и гендерно-ориенти-
рованные стратегии), а также от характера воздействия
(рационалистические vs. проекционные стратегии).

Важно проследить, как различные коммуникативные средства
- средства естественного языка, а также средства иных семиоти-
ческих систем и кодов - приспосабливаются к выполнению задач
эффективного воздействия в сфере рекламы. Можно различать
стратегии по используемым средствам воздействия: преимущест-
венно вербально-ориентированные (реклама Асе), преимуще-
ственно невербально-ориентированные (реклама Smirnoff) и
смешанные стратегии; фонетически или семантически ориенти-
рованные вербальные стратегии и их смешанные варианты; стра-
тегии, основанные на использовании преимущественно экспли-
цитных или имплицитных коммуникативных средств и целый ряд
других.

Приведем пример рекламных девизов, в которых отражается
различие фонетически и семантически ориентированных вер-
бальных стратегий.

Cif. Чистит до блеска и не царапает. (Семантически ориен-
тированная стратегия).

Wella. Вы великолепны. (Смешанная стратегия, поскольку
прагматически значимым является созданная паронимическая
аттракция, но кроме того, вводится важный концепт «внешняя
привлекательность»).

West. Test it. (Преимущественно фонетически ориентирован-
ная стратегия).

Таким образом, исследование коммуникативных стратегий
разных видов в рекламном дискурсе позволяет лучше понять
специфику увещевательной коммуникации и моделировать про-
цесс отбора различных коммуникативных средств и их взаимо-
действие в рекламных текстах.

П. Б. Паршин (Москва)

Модели мира современной российской рекламы

Как известно, любая семиотическая система (неважно, вер-
бальная или невербальная) является некоторой моделью реаль-
ного мира или какого-то его фрагмента, с неизбежностью упро-
щенной и в той или иной степени искаженной. Это же можно
сказать и про текст, построенный средствами той или иной се-
миотической системы, и про достаточно представительную сово-
купность текстов, приписываемых некоторому реальному или
метафорическому субъекту (то есть про дискурс в «фукодиан-
ском» понимании этого многозначного термина). Специфика
собственно семиотической модели мира изучается структурными
методами, специфика дискурса в указанном понимании - пре-
имущественно количественными (различные варианты контент-
анализа), к тексту применимы оба класса исследовательских ме-
тодов.

Семиотические системы, используемые при построении рек-
ламных сообщений, равно как и сами эти сообщения и их сово-
купности, отличаются идиосинкратическими чертами, делаю-
щими их благодарными объектами для изучения и интерпре-
тации.

Обратившись в качестве примера к современной российской
рекламе, легко обнаружить в ней идиосинкразии, относящиеся к
самым различным фрагментам модели мира. У мира, каким он
предстает в рекламе, имеется своя особая социология (в отличие
от других фрагментов рекламного мира, она более или менее
описана - например, в работах А. Левинсона; этот мир населяют
добрые, аккуратные и подтянутые дедушки и бабушки и сварли-
вые, но легко поддающихся ублажению тещи; деловые яппи
обоего пола; люди, успешно решающие свои проблемы и т. п.);
своя нетривиальная психология (Саша и Леша из рекламы
«Доси», с неподражаемой удивленно-довольной интонацией кон-
статирующие «Окатил грязью...», обнаруживают примечатель-
ное сходство с тем анекдотическим рабочим, который, будучи
облитым расплавленным металлом, назидательно говорит кол-
леге-сварщику «Вася, ты не прав»); своя история (отчетливо от-
дающая в лучшем случае «развесистой клюквой», а в худшем -
холуйством и тиранолюбием; рекламные ролики «Империала»
были редким исключением). При этом весьма примечательно, что
в этом мире фактически нет (со времен «МММ») никакой эконо-
мики за исключением примитивной экономии. Зато в нем есть
своя физика (пренебрегающая самыми досадными из физических
ограничений реального мира - законом всемирного тяготения,
необходимостью тратить время и энергию на преодоление про-
странства, необратимостью времени - а также угрозой схода ла-
вины в горах от истошного вопля Ми-и-инто-о-он!/); своя крайне
ограниченная химия (с хлоринолом и рН5 5, но без многого дру-
гого); своя физиология (лица обоего пола крайне озабочены
проблемой бритья) и т. д. В нем обитают лишь избранные виды
животных, а среди, например, собак - лишь избранные породы и
т. д.

Самым, возможно, наглядным примером своеобразия мира
современной российской рекламы является его география, лишь
отдаленно напоминающая настоящую, и при этом чрезвычайно
наглядная - ее можно изобразить в виде своеобразной географи-
ческой карты (неспроста основоположник «общей семантики»
А. Кожибский говорил, что язык - это карта, а не территория).
Классическим примером такой специфической карты была по-
строенная в начале 1980-х гг. на основании идеи, позаимствован-
ной из вполне академического исследования [Gerbner and Mar-
vanyi 1977], карта «Мир по Рейгану», в которой Калифорния со
столицей Голливудом занимала половину территории США, а
«Наш Китай» (Тайвань) был равен по размеру «Их Китаю»
(КНР).

Столь же своеобразными особенностями отличается и «Мир
по современной российской рекламе» (если не принимать в рас-
чет рекламы турагенств - но на самом деле и с ними картина бу-
дет весьма специфической). Например, Китая (никакого) на этой
карте нет вообще, а вот зато Новая Зеландия является большой и
важной страной давних традиций сыроварения и маслобойной
индустрии. На ней нет Франции как таковой, зато есть Париж -
ровно на тех же основаниях, что и целые страны. В стране, кото-
рая называется Америка, есть только два типа ландшафтов - ур-
банистический пейзаж с небоскребами и окруженная невысокими
горами красноватая пустыня (вариации на тему страны «Маль-
боро»), обычно с уходящей вдаль дорогой. Германия фактически
равна Баварии. Есть неизвестно где находящиеся Альпы, где с
киркой нашли шоколад. Есть не имеющая визуального образа
Швеция, где, однако, все делают с умом; есть и страна «Баунти»
(некий кокосовый рай) и суровые северные моря с давящимися от
кашля рыбаками неизвестной национальной принадлежности и
вполне здоровыми рыбаками-норвежцами, а также айсбергами,
среди которых бодро снуют эскимосы и европейские туристы на
каяках и т. д. Но гораздо большего на этой карте нет, и поэтому
можно утверждать (уже применительно к моделям мира в совре-
менной российской рекламе вообще), что несомненный интерес
представляют (1) сами такие модели и их устройство; (2) их со-
отношение как с научными, так и с обыденными моделями мира
- ибо они в общем случае не совпадают ни с теми, ни с другими;
и (3) отражение в этих несовпадениях различного рода культур-
ных стереотипов, «общих мест», целей, ценностей и порою ком-
плексов той или иной культуры - и одновременно их роль в фор-
мировании всех этих социально-когнитивных феноменов.

ЛИТЕРАТУРА

Паршин П. Б. Идиополитический дискурс // Труды междуна-
родного семинара Диалог’96. - М., 1996.

Gerbner G., Marvanyi G. The Many Worlds of the World’s Press
//Journal of Communication, vol. 27 (1977), № 1.

E. Я. Шмелева, А. Д. Шмелев (Москва)

Анекдот как текст и как речевой жанр

1.	В основу общей теории анекдота как особого жанра совре-
менной русской устной речи можно положить представление,
согласно которому следует строго разграничивать рассказывание
анекдота как устный речевой жанр и текст анекдота — то, что
произносится при реализации данного речевого жанра. При этом
именно ролью текста анекдота при функционировании речевого
жанра рассказывания анекдота определяется его специфика.

2.	Анекдот — это короткий связный текст (причем соответст-
вующий критерию как грамматической и синтаксической, так и
смысловой связанности), произносимый говорящим намеренно,
со специальной целью рассмешить слушающего, понятный слу-
шающему (впрочем, понимание анекдота требует иногда от
слушающего некоторого усилия), произносимый в определенной
ситуации, в которой уместно рассказывание анекдота, и связан-
ный интертекстуальными связями с другими анекдотами и сте-
реотипами анекдотического пространства. Любое нарушение од-
ного из необходимых условий успешности функционирования
рассказывания анекдота как речевого жанра приводит к комму-
никативной неудаче.

3.	Рассказывание анекдота отличается от большинства других
речевых жанров тем, что рассказчик (субъект речевого жанра)
никогда не претендует на авторство текста анекдота (этим анек-
дот отличается, например, от шуток - пересказать чужую шутку
не значит пошутить самому). Тем самым анекдот характеризуется
воспроизводимостью.

В этом отношении рассказывание анекдота несколько напо-
минает речевые жанры, в которых используются клишированные
формулы. В то же время, в отличие от подлинных языковых
клише, которые при использовании в речевой коммуникации
предполагаются известными ее участникам, рассказываемый
анекдот должен быть «новым». Если говорящий считает, что
анекдот известен слушателям, но считает его в данной ситуации
уместным, он может прибегнуть к другому речевому жанру, ко-
торый можно было бы назвать «напоминание анекдота» и кото-
рый отличается от рассказывания анекдота.

4.	Несоответствие требованиям к анекдоту как к тексту, кото-
рый может использоваться в составе соответствующего речевого
жанра, объясняет, почему многие «анекдоты», публикующиеся в
многочисленных сборниках, выходящих в последние годы, на
самом деле как анекдоты не воспринимаются и без необходимых
модификаций рассказаны как анекдоты в русской среде быть не
могут.

Чрезвычайно важна принадлежность анекдота именно устной
речи. В ряде случаев не рассказываемый текст, а интонация рас-
сказчика, его мимика и жестикуляция создают то, что называется
«солью» анекдота.

Важная особенность рассказывания анекдота как речевого
жанра состоит в том, что анекдот нормально предваряется осо-
бым «метатекстовым» вводом. В этом отличие анекдотов от ост-
рот и шуток, которые, напротив, «метатекстовыми вводами» в
нормальной коммуникативной ситуации предваряться не могут.

В самом тексте анекдота обнаруживается два языковых слоя:
с одной стороны, это речь рассказчика, описывающего то, что
происходит; с другой — это речь персонажей, которых рассказ-
чик поочередно изображает. Для каждого из указанных слоев
обнаруживаются языковые черты, определяющие функциониро-
вание анекдота как особого жанра современной русской устной
речи.

В «тексте от автора» все подчинено задачам изобразительно-
сти. В нем не встречаются интродуктивные зачины (персонажи
анекдота, как и персонажи фольклорного театра, не нуждаются в
представлении, они предполагаются известными всем носителям
языка и представителям данной культуры). Преимущественное
употребление повествователем настоящего времени в анекдотах
также связано с особенностями анекдота как «изобразительного»
жанра: действие как бы разворачивается в данный момент перед
глазами зрителей.

Иную функцию выполняют языковые средства, используемые
для изображения речи персонажей. Современный городской
анекдот характеризуется относительно постоянным набором воз-
можных персонажей (около четырех-пяти десятков), большая
часть которых имеет стабильные речевые характеристики.

Особенно яркие речевые характеристики отличают персона-
жей анекдотов об этнических меньшинствах. Помимо акцента и
типичных грамматических ошибок, сюда относится интонация,
склонность к использованию определенных частиц, этикетных
формул, диалогические стратегии и т. д. При изображении ино-
странцев в анекдотах акцент, как правило, не имитируется.

Особый интерес представляют случаи, когда использование
той или иной единицы определенным образом соотносится с ка-
кими-то чертами характера, приписываемыми в анекдотах соот-
ветствующему персонажу.
ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ ИНДИВИДУАЛЬНЫХ
СТИЛЕЙ

Е. Андреева (Венгрия, Будапешт)

Мир символов
в произведениях протопопа Аввакума
(на материале посланий)

Протопоп Аввакум, старообрядческий автор 17 века, чаще
рассматривается как автор «Жития». Тем не менее им написано
около 50 посланий и писем, адресованных его семье и духовным
детям. Анализ посланий Аввакума позволяет глубже проникнуть
в художественный мир этого автора, более полно восстановить
его картину мира.

Послание — жанр публицистической литературы, а
следовательно, жанр очень мобильный. В произведениях этого
жанра, как и в письмах, отражались проблемы современности,
волнующие авторов, в форме, позволяющей максимально
эффективно воздействовать на мировоззрение адресата. Как
результат, в посланиях зачастую можно встретить большое
количество тропов и фигур, имеющих значение символов, так как
именно с помощью этих художественных средств автор в
концентрированной форме мог выразить свою мысль. Это
утверждение в полной мере относится к посланиям Аввакума.

В публицистических произведениях протопопа можно
различать несколько видов символов. Во-первых, это религиозно-
обрядовая символика. Аввакум как расколоучитель, стоящий на
принципах старой веры, а следовательно, и традиционных
символов, пытается противостоять веяниям времени и сохранить
в русском религиозном сознании весь бесчисленный мир право-
славных символов, показать их вневременность, утвердить их
общечеловеческую значимость. Именно поэтому он так подробно
описывает обряд, настаивая на неукоснительном его соблюдении,
ведь каждый жест, каждое слово церковного обряда является
символом принадлежности к миру вечных ценностей.

Второй тип символики произведений Аввакума — конкретно-
библейская символика. Автор часто упоминает имена ветхоза-
ветных героев, обозначающие для начитанного в Священном Пи-
сании человека определенную ситуацию, а также цитирует
послания апостола Павла, тем самым вызывая в сознании читате-
лей сюжет о гонениях на христиан, их мученичестве за веру,
либо, наоборот, ситуацию гибели противника истинной веры.

И, наконец, третий вид символики в посланиях Аввакума -
это образы-символы, наиболее важные из которых - образ света-
свечи-огня, образ пути-дороги, слез-плача, игры-бесовства-пестп-
роты мира. Все эти образы многозначны, причем разные оттенки
их значений актуализируются в различных контекстах. Именно
образы-символы являются носителями нравственно-эстетической
концепции автора.

М. В. Акимова (Москва)

Эпитеты богов в поэзии Катенина

1.	Античные божества упоминаются и действуют в следую-
щих стихотворениях Катенина: «Софокл», «Мир Поэта», «Ахилл
и Омир», «Гений и поэт», «Элегия», «Идиллия», «Сафо», в траге-
дии «Андромаха» и в переводе из «Медеи» Лонжпьера. Произве-
дения эти различны по своему генезису, и логично предполо-
жить, что если это точный перевод, то эпитет будет воспроизво-
дить оригинал, если перевод вольный или неявный, то в нем воз-
можны отступления от источника. В «оригинальном» же опусе,
апеллирующем к античному сюжету, самостоятельность в выборе
определения более чем вероятна. В действительности мы
наблюдаем довольно пеструю картину. Так, в «Ахилле и Омире»,
где излагается легенда о том, как ослеп творец «Илиады», многие
эпитеты восходят в конце концов к этому самому эпосу. В пере-
водной «Песни Сафы к Афродите» такие именования богини, как
златопрестолъница и хитрое (JJieeo чадо) лишь отдаленно напо-
минают лексику знаменитого фрагмента. В первом стасиме Со-
фоклова «Эдипа в Колоне» Дионис не характеризуется как богъ
вечно юный, музы - как девственны, а Посейдон - как колеблецъ,
хотя именно этому хору старцев Катенин подражал в своем «Со-
фокле», где счел уместным применить данные приложения.

2.	Можно назвать источники, из которых Катенин заимство-
вал эпитеты богов. Чаще всего параллели к русским эпитетам
находятся у Гомера. Таковы кровавый Арей, светлоокая, премуд-
рая, мощная в битвахъ Афина, колеблецъ, великш сынъ Крона
Посейдон, Аид неумолимъ, златая Афродита, Громовержецъ,
Хронидъ, владыко, гремящш, милосердый, Эгюхъ Зевс, влады-
чица, державная, дщерь Хрона Гера, стрелометный Аполлон,
благостный, благотворный Гермес. Для некоторых фигур источ-
ник можно указать совершенно точно: Эрмш водитель взят из
«Филоктета» Софокла (стих 133; наблюдение И. А. Пильщикова);
Эвмениды чады Мрака и Земли - из «Эдипа в Колоне» (стих 39).
Именуя Океан «древним», а потом «старцем», поэт наследовал не
античную, а позднюю европейскую традицию, контаминировав-
шую образы Перея, Протея и Океана. Возможно также, что атри-
бут Нерея - «старец» - Катенин перенес на другого морского
бога, ошибочно интерпретировав стихи Илиады.

3.	В пределах одного текста и от стихотворения к стихотворе-
нию эпитеты бога редко повторяются. Так, набор определений
Зевса в «Ахилле и Омире», «Элегии» и «Идиллии» различен. Не-
однократно встречающийся в «Ахилле и Омире» громовержецъ
попадается еще только раз в «Идиллии»; Эгюхъ дважды - в
«Идиллии» и тоже только единожды в «Элегии». Из других по-
вторяющихся эпитетов отметим златая и Киприда для Афро-
диты. Большинство же фигур употреблены для каждого из бо-
жеств всего один раз.

Н. Д. Арутюнова (Москва)

Образы уединения и одиночества
в текстах Достоевского

В любом художественном дискурсе существуют слова, несу-
щие дополнительную смысловую нагрузку и нередко получаю-
щие символическую функцию. Причины этого часто видят в ар-
хаичных схемах мифологического мышления, в культурных или
библейских ассоциациях, иногда в личном опыте автора. При
этом существенно различать фонд слов, относящихся к миру
природы (включая физического человека) - земной и космиче-
ской, и концепты, относящиеся к миру культуры и цивилизации.
В этом последнем случае важную роль играет та функция, кото-
рую выполняет соответствующий слову денотат (или денотатив-
ная ситуация) в повседневной практике жизни.

Мифологизацию природы постепенно сменила мифологиза-
ция исторически изменчивого мира человека. Изменился смысл
символов, изменились их образы.

О человеке было принято говорить исключительно языком
природы, служившим неисчерпаемым источником метафор. Мир
искусственных конструкций и их форм меньше использовался в
разговоре о внутреннем человеке. Однако культура (сначала в
образе дома, а затем города) все более активно вмешивалась в
разговор о человеческой жизни, вводя в него свои коннотации,
образы и символы. Одним из первых среди авторов так называе-
мого «Петербургского текста» (в терминологии В. Н. Топорова)
обратился к этому источнику Ф. М. Достоевский. Символика
Достоевского лежит на границе между миром природы и фор-
мами городской цивилизации, на искусственность и геометрич-
ность которых Достоевский неоднократно обращал внимание.
Жилище в кубических городских домах утратило связь с са-
кральным центром. На первый план выдвинулись оппозиции
замкнутость / открытость, духота / свежий воздух. Достоев-
ский сосредоточен на тех чертах городского жилья и города, ко-
торые противостоят миру природы. Как неоднократно отмеча-
лось в литературе, для Достоевского значима форма и величина
комнат, такие компоненты дома, как стена, лестница, коридор,
углы, высота потолка, цвет обоев, окно, порог, мост и др. В про-
цесс мифологизации действительности вовлекаются все новые
формы человеческого существования. Бытие осмысляется через
быт.

Это хорошо показывает символика угла, характерная для тек-
стов Достоевского и отражающая колебания между бытовыми
ассоциациями и традиционными народными поверьями. Симво-
лика угла представляет особый интерес по той причине, что
своим содержанием (означаемым) она связана с одной из основ-
ных тем философской антропологии Достоевского - одиночест-
вом человека, а своим означающим - с миром культуры: тради-
ционным домом, с одной стороны, и геометризованными фор-
мами городской цивилизации - с другой. Угол - внешний и
внутренний - представляет собой очень значимый компонент как
деревенской, так и городской жизни. Внешний угол в городе
служит ориентиром, за углом скрываются, прячутся и подстере-
гают, из-за угла подсматривают (заугольничают). Внешний угол,
таким образом, скрывает, разъединяет и таит в себе опасность.
Еще большую роль в жизни человека издавна играют внутренние
углы дома. В деревенской избе все углы функционально зна-
чимы. В частности, темный угол (угол около двери) в некоторых
традициях маркирует переход в иной мир. Угол - внешний и
внутренний - полифункционален. Соответственно, амбивалентна
символика угла. В ней сочетаются мифологические и социально-
бытовые значения. При этом повседневная жизнь предлагает
основную интерпретацию мотива угла. Она порождена «двустен-
ной» защищенностью этого места от посторонних глаз и его
недостаточной освещенностью. В углу прячутся, скрываются,
шепчутся, делают засаду. Укромные уголки удобны для нескром-
ных дел. В угол забиваются от страха, смущения или стыда.

Итак, с «углом», в силу специфики этого места, прежде всего,
ассоциируется идея отъединенности человека от других людей.
Основными коннотациями угла являются: 1) уединение или оди-
ночество, 2) безвыходность, 3) опасность. В докладе рассматри-
вается роль угла и коннотативных синонимов этого слова в языке,
которым Достоевский говорит об уединении и одиночестве.

Во времена Достоевского феномен одиночества становился
все более ощутим. Тому способствовали многие факторы: разру-
шение традиционных форм жизни, распад семей, усиление лич-
ностного начала, падение веры, а вместе с ней чувства любви к
ближнему, разброд в обществе, отсутствие «связующей мысли» и
т. д. Не случайно, поэтому, практически все персонажа Достоев-
ского одиноки. Они даже не образуют «пар» со своими парами.

Одиночество человека далеко не однородное явление. Соот-
ветственно варьируются и образы одиночества. Одиночество
Подростка - это одиночество брошенного ребенка из случайного
семейства, который хочет стать сильным и выйти из «угла» побе-
дителем. Параллельно с образом угла фигурируют образы пус-
тыни, норы и скорлупы, заимствованные из «языка природы».
Подросток говорит: «... брошу все и уйду в свою скорлупу.
Именно в скорлупу. Спрячусь в нее, как черепаха». Так выстраи-
вается ряд коннотативных синонимов, т. е. слов, получающих в
тексте синонимические коннотации. Присоединившаяся к «уеди-
нению» идея тайной силы вызывает к жизни образ острова, вла-
стелин которого (его прототип - Унгерн-Штернберг) совершает
набеги на близлежащие земли. В окончательном тексте романа
Унгерн-Штернберг обернулся Ротшильдом, а сила стала ассо-
циироваться с богатством.

Одиночество Ставрогина - это одиночество человека, неуко-
рененного в живой жизни. Оно вызвано пустотой безверия: Став-
рогин не способен верить ни в Бога, ни в «великую мысль». Его
душа не сопричастна никакой другой душе. Ставрогина вплоть до
самоубийства сопровождает мотив угла, подчеркивающий безвы-
ходность и безнадежность его положения. Окончательность
«уединения в углу» иллюстрируют и другие самоубийства - Ки-
риллова («Бесы») и девочки Оли («Подросток»). Обычно в этом
случае речь идет об угле со стороны двери, т. е. темном угле,
обозначающим границу с потусторонним миром. Тема одиноче-
ства, символизируемая «углом», приходит в соприкосновение с
мотивом смерти.

Одиночество подпольного парадоксалиста - это одиночество
интеллектуала, живущего в мире книг, склонного к метафизиче-
ским размышлениям и постепенно теряющего связи с живой
жизнью. Он излагает в своих «Записках» идейки, выжитые в
углу. Наряду с углом, встречаются и другие образы одиночества:
особняк, подчеркивающий особостъ одинокого человека, скор-
лупа, футляр, ставящий акцент на герметичной замкнутости и
ведущий к чеховскому «Человеку в футляре». Однако централь-
ным символом одиночества служит вынесенный в заглавие по-
вести образ «подполья». Он вторичен. Его источником является
метафора «мыши»: так определяет свою сущность автор «Запи-
сок», называющий себя усиленно сознающей мышью. Мыши жи-
вут под полом, где они таятся от людей. «Природная» метафора
отнесена к «ретортному», т. е. искусственно созданному, чело-
веку, рожденному не от живого отца, а от идеи. Образ «подпо-
лья» имеет разные нюансы. Он, в частности, наводит на мысль о
подсознании и о неизбежности раздвоения личности одинокого
человека, о диалогичности его сознания.

Одиночество Раскольникова - это сначала одиночество моно-
мана, захотевшего претворить в действие свою теорию, затем
преступника, отрезавшего себя от людского сообщества, но при-
частного «мирам иным». Образ его одиночества и самой его кон-
цепции создает комната, в которой он затворяется, чтобы ее об-
думать. В отличие от этики Диогена Синопского, «выдержан-
ной», подобно вину, в бочке, философия нравственности Расколь-
никова вызревала в крошечной и душной каморке разлинованного
города. Сам Раскольников говорит Соне: Я тогда как паук к себе
в угол забился... А знаешь ли, Соня, что низкие потолки и тесные
комнаты душу и ум теснят! Комната Раскольникова называется
в романе по-разному: комнатушкой, клетушкой, каморкой, клет-
кой, конурой, морской каютой, гробом, шкафом, сундуком, углом,
но во всех номинациях подчеркивается ее замкнутость, малость и
отсутствие свежего воздуха. В сходных «домах» живут и другие
Эбшо-рощенные философы Достоевского - Кириллов и Шатов,
Свидригайлов и Смердяков, Версилов и Подросток. На их кон-
цепциях лежит отпечаток их комнаты. В душных комнатах
вызревает «философия духоты». Гротескный вариант ситуации
Раскольникова представлен в небольшом рассказе Достоевского
«Крокодил, или пассаж в Пассаже», герой которого проглочен
крокодилом. Лежа на боку в тесной и душной крокодиловой
утробе, он предается размышлениям о будущем человечества,
вознамерившись стать «если не Сократом, то Диогеном, или тем
и другим вместе». Он говорит: «Стоит только уединиться куда-
нибудь подальше в угол или хоть попасть в крокодила, закрыть
глаза, и тотчас же изобретешь целый рай для всего челове-
чества». И в другом месте: «Из крокодила выйдет теперь правда и
свет».

Широкие герои Достоевского живут в тесных каморках, в ко-
торых формируется их «широкий и независимый» взгляд на мир.
И только широкая природа способна его сузить. Именно это слу-
чилось с Раскольниковым на каторге. В природе и на природе не
бывает одиночества. Макар Долгорукий говорит: «Леса-луга,
природа. Сначала среди природы, жалко было, что один, а потом
я увидел, что я со всеми. Так и пустынник, сорок лет в пустыне, а
со всеми» (курсив Достоевского). Природа в этом контексте
предстает как единый Божий мир, в который входит также мир
человека и в котором нет места одиночеству.

Итак, тема одиночества в разных ее версиях занимает одно из
центральных мест в творчестве Достоевского. Ей сопутствует
целая серия слов-спутников с локальным значением: подполье,
угол, скорлупа, нора, каморка, комнатушка, называемая также
углом, клетушка, клетка, конура, гроб, шкаф, сундук, морская
каюта, утроба крокодила, особняк, футляр. В определенной
степени мотив одиночества является развитием популярной в
русской литературе XIX в. темы «лишнего человека». Мотиву
одиночества сопутствует в творчестве Достоевского другой мо-
тив - антитеза одиночества - единение людей, образы которого
также представляют интерес. Но это уже другая тема.

Л. А. Сугай (Москва)

Поэтический сборник Емельянова-Коханского
«Обнаженные нервы» и его три версии

1.	«Фальсификация повсюду, || Фальсификация везде!» - эти
строки, открывавшие одно из стихотворений второго и третьего
изданий сборника А. Н. Емельянова-Коханского «Обнаженные
нервы» [1904: 171], не только отражают один из ведущих моти-
вов названной книги, но и могут считаться знаковыми для всего
творческого облика данного автора.

2.	Скандальная фигура Александра Николаевича Емельянова-
Коханского (1871-1936) не обойдена вниманием исследователей
и не раз возникала на историко-литературном горизонте, когда
речь заходила о раннем периоде развития русского символизма1.
Основными источниками далеко не богатой информации о «пер-
вом декаденте» являются признания-предостережения В. Я. Брю-
сова в письмах к П. П. Перцову и мемуарная зарисовка И. А. Бу-
нина1 2. Однако свидетельства об эпатирующих выходках поэта, по
мнению современных исследователей, «гораздо ближе к мифу о
“первом смелом русском декаденте”, нежели к реальности»
[Молодяков 1998: 273]. Еще большее удаление от реальности
обретают сведения о поэте в пересказах и интерпретациях позд-
нейших комментаторов. Кроме того, характеристика Емельянова-
Коханского и оценки «Обнаженных нервов» даются в литературе
исключительно в связи с Брюсовым и относительно Брюсова.

1 См. [Мочульский 1997: 383], [Тяпков 1979: 141-152]; [Щербаков 1992:
231-232]; [Гиндин 1991: 655, 668-669, 689-690]; [Молодяков 1998: 272-
276].

2 См.: [Брюсов - Перцову!927]; [Бунин 1967: 278-279].
Переиздания скандального сборника упоминаются лишь при
констатации изъятия ряда брюсовских текстов из его состава.
Конечно, если бы не Брюсов, которому в молодые годы довелось
столкнуться с декаденствовавшим кассиром на бегах и «агентом
похоронных процессий», вряд ли бы один «из бездарнейших
поэтов мира» [Брюсов - Перцову 1927: 21], вообще удостоился
внимания исследователей символизма.

3.	При всех резких заявках Валерия Брюсова, не признавав-
шего за Емельяновым-Коханским не только права называться
символистом, но и просто поэтом, нельзя не видеть, что поначалу
он был терпимее к этому литератору. Исследователи делают ак-
цент на том, что, пока выходки Емельянова-Коханского носили
характер бытового поведения, но не факта литературной жизни,
Брюсов не выказывал особого неприятия его личности и даже
был не прочь числить поэта в союзниках. Когда же «игра в дека-
дента» перелилась на страницы печати, лидер переживавшей свое
становление школы должен был резко размежеваться с «попут-
чиком». Все же история отношений Брюсова и Емельянова не
укладывается в простую схему «приятельство -» публикация
сборника “Обнаженные нервы” -» разрыв». Например, в библио-
теке Брюсова помимо первого издания книги «Обнаженные
нервы» 1895 года, есть и второе издание книги - 1901 года, снаб-
женное дарственной надписью, свидетельствующей о сохранении
личных и творческих контактов поэтов [ОР РГБ. Ф. 386. Книги.
Ед. хр. 1065]. Высказывавший в узком кругу резкие суждения по
поводу подделки под символизм автора, который «двух стихов
сладить не умеет» [Литературное наследство 1991: 687], Брюсов
в открытой прессе отклик на его книгу даст лишь девять лет
спустя - в 1904 г., на третье издание «Обнаженных нервов». При-
чина запоздалой критики («А. Н. Емельянов-Коханский прежде
всего писатель не культурный...» [Брюсов 1904: 60]) не только в
том, что прежде «отлученный от литературы» Брюсов к появле-
нию последнего издания сборника стихов «Обнаженные нервы»
обрел такую печатную трибуну, как «Весы», но и в характере
самой новой публикации.

4.	Сопоставление первого и последующих двух изданий дает
ответ на вопрос о резкой публичной реакции Брюсова на старый
сборник. Дело не в том, что, выступив под маской сподвижника
нарождавшегося художественного направления, Емельянов-Ко-
ханский тут же предпочел ей не менее привлекательную маску
его гонителя - сатирика и пародиста. Полная трансформация со-
става сборника (второе издание включало на 200 с лишним сти-
хотворений больше прежнего), его композиционного членения
(циклизации), внешнего оформления, корректуры, внесенные в
прежние тексты, - все свидетельствует о том, что на самом деле
второе (и почти идентичное ему третье) издание есть анти-книга,
очередная фальсификация и мистификация поэта-скандалиста.
Наглядно продемонстрировать кардинальные изменения позиции
автора позволяет, например, стихотворение «Забубенная фанта-
зия», прежде входившее в заключительный (не считая «После-
словия») цикл сборника «Желчь». Цикл следовал непосредст-
венно за «Песнями моего знакомого», то есть стихами (за
исключением первого), принадлежащими В. Я. Брюсову, что
само по себе подготавливало почву для насмешки над символи-
стами. «Забубенная фантазия» (Посвящается СПб-символистам)
и обрамляющие ее стихотворения «Бред декадента», «Я дека-
дент! Во мне струится сила...», «Символ “мухи”» и «Гаммы
неги» в своем идейном и композиционном единстве имели ха-
рактер оппозиции ко всем предшествующим текстам, пародии на
них.

5.	Желчь пародии, прежде выливавшаяся лишь на заключи-
тельные страницы сборника, в целом стилизованного под дека-
дентскую поэзию, спекулировавшего на бодлерианских темах и
мотивах, стала в новых публикациях Емельянова, выходивших
под тем же названием «Обнаженные нервы», основным содержа-
нием книги. Подделки под новое литературное направление, эпи-
гонство, подражания и чистый плагиат (включение в состав соб-
ственной книги стихов Брюсова) сменили теперь большей частью
посредственные саркастические выпады против символистов.
Цикл стихотворений «Современники», вошедший в состав нового
издания, - карикатура на символизм и злые шаржи на отдельных
его представителей. Наиболее острые эпиграммы Емельянов-Ко-
ханский отпускал в свой собственный адрес - в адрес автора пер-
вого издания сборника.

6.	В контексте пародий на Брюсова и Бальмонта стихотворе-
ние «Забубенная фантазия» приобрела характер персонального
выпада против 3. Н. Гиппиус, используемый автором образ гого-
левского Поприщина получил иное, чем прежде, прочтение.
ЛИТЕРАТУРА

[Брюсов В. Я.} СибиркоД. О книгах. А. Н. Емельянов-Кохан-
ский. Обнаженные нервы. Третье, просмотренное автором и доп.
изд. Произведениями 1902-1904 г. М., 1904 // Весы. 1904. № 7.

Бунин И. А. Собр. соч. в 9 тт. М., 1967. Т. IX.

Гиндин С. И. Комментарии к публикации: Брюсов В. Я.
Письма из рабочих тетрадей И Литературное наследство Т. 98:
Валерий Брюсов и его корреспонденты. М., 1991.

Емелъянов-Коханский А. Н. Обнаженные нервы. 2-е совер-
шенно исправленное и значительно дополненное издание произ-
ведениями последних лет с приложением нового портрета, крат-
кой автобиографии и нового шутливого отдела: «Слезы Плеши-
вого Чёрта». М., 1901.

Емелъянов-Коханский А. Н. Обнаженные нервы. 3-е доп. про-
изведениями 1902-4 г. изд. М., 1904.

Литературное наследство. Т. 98: Валерий Брюсов и его кор-
респонденты. М., 1991. Кн. I.

Молодяков В. Стихотворения из книги «Обнаженные нервы»
А. Н. Емельянова-Коханского: Комментарии // Брюсов В. Я.
Неизданное и несобранное. М., 1998.

Мочулъский К В. А. Блок. А. Белый. В. Брюсов. М., 1997.

Письма В. Я. Брюсова к П. П. Перцову. (1894-1896 гг.). К ис-
тории раннего русского символизма. М., 1927.

Тяпков С. Н. К истории первых русских символистов (Брюсов
и Емельянов-Коханский) // Русская литература. 1979. № 1.

Щербаков Р. Л. Емельянов-Коханский А. Н. // Русские писа-
тели. 1800-1917: Библиографический словарь. М., 1992.

А. Г. Грек (Украина, Луганск)

Поэтика «Послания Иоанна Пресвитера Владарю
царю тайное» из «Повести о Светомире царевиче»
Вяч. Иванова

Слова С. С. Аверинцева о языке Вяч. Иванова, в котором на-
ходит воплощение «предельно обобщённая идея о “вечном” рус-
ском языке от Илариона и Епифания Премудрого до словаря
Даля» [1975: 159], как нельзя лучше характеризуют стилистику
«Повести о Светомире царевиче»1. Подзаголовок этой «стран-
ной», «с налётом старины» (О. А. Дешарт) повести - «Сказание
старца-инока» - ориентирует на летописный жанр. О связи по-
вести с текстами житийного жанра, предполагавшейся в ещё да-
лёком во времени от осуществления замысле её, оставил свиде-
тельство один из религиозно настроенных друзей Иванова
С. П. Каблуков [РНБ. Ф. 322. Ед. хр. 6. Л. 121]. Уже эти два жан-
ровых фактора определяют усилившиеся в этом сочинении Ива-
нова на фоне всего его творчества архаичные тенденции. Осо-
бенно заметна эта архаичность при сравнении «Повести» с
достаточно архаичной поэтикой первого сборника Иванова
«Кормчие Звёзды» и установками на классическую ясность и
простоту стиля последнего поэтического сборника «Свет вечер-
ний».

Главным источником архаичности в «Повести о Светомире»
является церковнославянский язык, созданные на нём тексты раз-
личных жанров. Словарь, грамматика, отдельные фонетические
черты, но более всего - семантический строй этого языка присут-
ствуют в повести весомо и художественно убедительно. К «исто-
рико-философским предпосылкам» (В. В. Виноградов), мотиви-
рующим это присутствие, относится то, что «Повесть о
Светомире» представляет собой «сказание» о преображении
«земли полнощной», об утопической Белой Индии времён
Иоанна Богослова и апостола Фомы. Являясь «фантазиями на
темы русской истории» (С. С. Аверинцев), повесть выходит, как
пишет об этом Н. К. Гей, за «реальные пределы исторического
опыта» [1996: 198]. Важнейшей «предпосылкой» может быть на-
звана любовь Вяч. Иванова к церковнославянскому языку, неко-
гда преобразившему русский язык и соединившему его «в счаст-
ливом и благословенном браке с эллинским словом» [Иванов
1987: 676]. Эта любовь - «филия», предполагающая внутренне
близкие отношения с тем, на кого или на что она обращена, лю-
бовь познающая и созерцающая полноту жизни языка как бы вы-
водит церковнославянский язык из положенных ему историче-
ских пределов в пространство «вечного» русского языка.

1 По свидетельству Дешарт, Иванов начал писать повесть 28 сентября
1928 г. «и писал её тихо-тихо до последнего дня своей жизни» [Иванов
1971:221-222].
«Послание Иоанна Пресвитера Владарю царю тайное» состав-
ляет пятую (последнюю из написанных самим Ивановым) книгу
«Повести о Светомире». Языковая ткань «Послания» на фоне
остальных восьми книг повести отличается особой «сгущённо-
стью» церковнославянизмов и грецизмов, известных истории
языка или творимых по существующим моделям. Ср.: в богоздан-
нем согласии, добролюбивый брате, зверонравных, послушест-
вуют, не швена ... не предерохом ниже разделихом, неоскудным
плодоношением, отселъници, Константиня града, новыя Трои,
сый, трие, укоряше, да не останешися и др. В основе своей, а не
в узоре даже языковая ткань послания как бы воспроизводит не-
кие «образцы» из текстов эпохи общеславянского единства. Син-
тезируя и обобщая имеющиеся в них черты языка церковносла-
вянского, свободно сочетая церковнославянизмы с русизмами,
она делает более короткой дистанцию между далёким прошлым в
истории русского языка и его современным звучанием.

«Послание» написано от имени Иоанна Пресвитера - «мило-
стию Божия единого от народоправителей христианских», кото-
рому «послушествуют ... христолюбивые цари двоенадесять».
Священнический сан и владычествующий титул «смиренного
пресвитера Иоанна» определяют «сгущенную» архаичность и
иератическую торжественность послания Владарю царю. Первая
и заключительная главы послания содержат ритмико-синтаксиче-
ские и словесные формулы апостольских посланий, ср.: Иоанн
Пресвитер державному Владарю радоватися (I, 2) с: Иаков, раб
Бога и Господа Иисуса Христа, двенадцати коленам, находя-
щимся в рассеянии, - радоваться (Поел. св. ап. Иак.). Вторая
часть послания с подзаголовком: «... аще в твоём житии не бых
исповедания» обнаруживает близость к корпусу «исповедаль-
ных» текстов. См. один из примеров: По сем внезапу нападе на
мя ужас греховного корене моего, и внутренняя скверна моя по-
мыслу испытующу сицева обличися, якоже мало не впасти ми в
горший грех, еже есть уныние (XII, 1). Архаичная стилистика
послания имеет также мотивировку в обращении его автора к
«сокровенному», в просьбе хранить поведанное «под печатию
молчания», в самом поводе для присылаемого Владарю посоль-
ства: «Аз же и посольство к тебе нарядил и послание сие написах
не братолюбием токмо движимый, но и по приказанию свыше, да
заповедаю ти сына твоего в царство Иоанново отпустити,
идеже и воцелён, и возвращён, и воспитан, и укреплён будет на
дело великое, еже избран есть да совершит. Извести хотят в
дому твоем царевича слабоумного, того, кто умудрён снов памя-
тях) предмирною...» (XVI, 3, 4) (выдел, мною-А.Г.).

Архаичная основа языковой ткани «Послания Иоанна Пресви-
тера», семантика и структура этого «текста в тексте», другие осо-
бенности его поэтики могут быть выявлены при совмещении раз-
личных подходов. О чередовании функционально-имманентного
и ретроспективно-проекционного подхода при анализе произве-
дений художественного творчества писал еще в 1924 году
В. В. Виноградов [Виноградов 1924: 48]. Плодотворным пред-
ставляется сближение уровневого анализа языка поэта, с учетом
его эволюции и индивидуальных особенностей (см. труды
В. П. Григорьева, И. И. Ковтуновой, Н. А. Кожевниковой и др.), и
результатов исследований по семантике, структуре, типологии и
эволюции текстов (труды Вяч. Вс. Иванова, В. Н. Топорова,
Т. М. Николаевой и др.).

ЛИТЕРАТУРА

Аверинцев С. С. Поэзия Вячеслава Иванова И Вопросы литера-
туры. 1975, № 8.

Виноградов В. В. Сюжет и архитектоника романа Достоев-
ского «Бедные люди» в связи с вопросом о поэтике натуральной
школы И Творческий путь Достоевского. Л., 1924.

Гей Н. К. Имя в русском космосе Вяч. Иванова («Повесть о
Светомире царевиче») И Вячеслав Иванов. Материалы и исследо-
вания. М., 1996.

Иванов Вячеслав. Собрание сочинений. Брюссель, 1971. Т. I.

Иванов Вячеслав. Наш язык И Собрание сочинений. Брюссель,
1987. Т. 4.

Каблуков С. И. Дневник. РНБ. Ф. 322. Ед. хр. 6. Л. 1212.

2 См. запись разговора с Ивановым 27 августа 1909 г.: «Между прочим
Иванов сказал, что собирается написать свою автобиографию, ибо счи-
тает свою жизнь интересной. Кроме этого <...> мистерию на сюжет из
«Ж<итий> Святых и драму о каком-то средневековом рыцаре меча».
Н. Н. Перцова (Москва)

О строении «сверхповестей» В. Хлебникова1

Задача работы - рассмотрение структуры политематических
произведений В. Хлебникова, или, как они были названы автором
в конце жизни, его «сверхповестей». Материалом работы послу-
жили:

—	наброски романа (1908- гг.);

—	«Дети Выдры» и черновики к ним (1913-1914 гг.);

—	повесть «Ка» и неоконченные повести «Ка2» и «Лев»
(1915-1916 гг.);

—	«сверхповесть» «Зангези» и ее черновики и планы
(1919 1922 гг.).

Как нам представляется, все эти произведения являются
звеньями одной цепи, т. е. на протяжении всей своей жизни поэт
пишет одну монументальную эпопею, рабочее название которой
многократно повторяется в черновиках 1908-1909 гг. - «Прелом-
ляющий Я». Во всех рассматриваемых произведениях так или
иначе встречается схожий набор тем, в частности:

—	основные политические события текущего момента (рево-
люция 1905 г., мировая война, гражданская война);

—	экскурсы в историю, поиск аналогичных событий, теория
времени;

—	мифологические мотивы;

—	теория, языка;

—	личные переживания героя (любовь, одиночество);

—	смерть героя.

Метод «сверхповести», как он описан самим поэтом в «Зан-
гези», предполагает свободное соединение внешне не связанных
между собой фрагментов. Однако черновики свидетельствуют,
что Хлебников работал над внутренней логикой сюжета, и поря-
док появления отдельных «плоскостей» обусловлен некоторой
сюжетной канвой, которая в окончательных вариантах опуска-
ется. В одном из черновиков «Зангези», фрагменты, как вошед-
шие, так и не вошедшие в текст, предназначенный для печати,
соединены по смежности: герой едет на коне, встречается с раз-
ными персонажами, обращается к ним с проповедями и т. д. В
черновике «Детей Выдры», который можно предположительно

1 Работа выполнена при поддержке РФФИ, проект № 00-06-80222.
датировать 1914 г., события упорядочены по сходству. Действие
разворачивается на сцене, разделенной на несколько квадратов.
Герои (дети Выдры) из одного квадрата наблюдают за собы-
тиями, происходящими в других квадратах, и эти события
влияют на них: так, смерть индийского божества вызывает
смерть наблюдателя. Действие в разных квадратах типологически
едино: развертывается сюжет любви, смерть и воскрешения в
разных его воплощениях - Осирис и Изида, Афродита и Адонис и
т. д. Метод, примененный поэтом в данном случае, сам он харак-
теризует как «контрапункт» (в конце описываемой рукописи).

На внутреннее единство рассматриваемых произведений ука-
зывают и последовательности повторяющихся образов. Так,
черно-золотые полосы цапли из «Ка», по всей вероятности, свя-
заны с двумя эпизодами из черновика «Детей Выдры»: обраще-
ние поэта к «Витязю в тигровой шкуре» Ш. Руставели и упоми-
нание черных с золотой полосой коней в погребальной
процессии.

A. Hacker (USA, Los Angeles)

On the Textual Architecture of Velimir Khlebnikov’s
Doski Sud’by

When Velimir Khlebnikov died in the little village of Santalovo on
June, 28 1922 he left behind a large unfinished work, the Doski
Sud’by, only three small fragments of which ever appeared in print.
The Doski Sud’by were to be his philosophical magnum opus con-
taining his theories on time and the numerical structure of the uni-
verse. Khlebnikov had worked intensely on this ambitious literary
undertaking during the last two years of his life, hoping to get it
printed in book form. However, the problematic publishing situation
in Moscow, his tense relations with some of his literary colleagues, his
long absence from the contemporary literary scene and the complex
nature of the piece itself seem to have made it impossible to reach this
goal. By 1922 Khlebnikov’s only venue was to publish parts of Doski
Sud’by. Before his death, Khlebnikov saw an off-print of the first
fragment. Post mortem, the author’s friends Miturich, Isakov and An-
drievskii brought about the publication of two more Otryvki iz Dosok
Sud’by.

Over the last two decades with the increase of academic interest in
Khlebnikov’s work, Doski Sud’by were recognized by various critics
as crucial, because the work is an encyclopedia of Khlebnikov’s cos-
mology. However, very little critical work has been devoted to them.
In her 1981 monograph Khlebnikov and Carnival Barbara Lennqvist
quoted extensively from the unpublished manuscripts making addi-
tional and hitherto unknown text from the work accessible to the pub-
lic. As the goal of her manuscript was an analysis of Khlebnikov’s
poem Poet, Lennqvist did not investigate the Doski Sud’by as a whole.
In 1994 Ronald Vroon wrote a brief article on the publication history
of the piece and offered additional text, which had been excluded from
the printed versions of fragments 1-3 [Vroon 1994, 326-342].

RGALI’s catalog reveals that there are over 1100 pages of manu-
scripts stored in this archive alone. This immense collection is organ-
ized more or less into two kinds of files: fragments, which were sup-
posedly prepared for publication and draft materials. How many there
are of the former is a matter of dispute. There could be seven, eight or
ten. Vroon argues for seven, RGALI lists eight in their catalog, and
contemporaries of Khlebnikov (e.g. Spasskii) suggest that the intended
amount of fragments was ten. The latter are kept in countless folders
labeled simply «materials related to the Doski Sud’by». These contain
a wide variety of notes, calculations, and drafts, some of which seem
to be clean copies (belovyki), but most of which are preliminary
(chemoviki). There is no pagination, no consistent usage of material,
which could suggest chronology (paper, ink), and no reliable table of
contents.

Any critical analysis of Doski Sud’by has to grapple with the text’s
apparent disorder and its lack of linearity. One of the first questions is:
what architectural form did Khlebnikov have in mind for this crucial
work?

There are several clues that need to be considered. At first there
are the countless repetitions. In Miturich’s preface «ot redaktsii» we
read about this aspect of the Doski Sud’by'. «[...] nekotorye sravneniia
povtoriaiutsia, ibo ne imelos’ vvidu poiavleniia ikh vsekh vmeste i
srazu». In other words, the repetitions have to be taken as an organiz-
ing principle of the entire work. Vroon writes: «[...] the individual
essays were to have appeared separately, and at appreciable intervals
[...] The reason, as Miturich suggests, is that Khlebnikov repeated
himself extensively in these essays, but each new exercise in the ex-
plication of his ‘laws of time’ revealed a new approach - a different
style, a new complex of tropes, a new literary form» [Vroon 1994,
329-330]. This observation leads to two important structural aspects of
the work: Firstly, as Vroon points out, the work was supposed to be
published in parts rather than in a book and secondly, there is a tempo-
ral factor involved in the publication process. In other words, time is
an integral part not only of the contents of Doski Sud’by, but also of
the work’s physical appearance. The publication itself was supposed
to add a temporal dimension to the work.

The next fundamental problem of architecture in the Doski Sud’by
is the idea of a three dimensional text. Khlebnikov’s ‘other’ magnum
opus Zangezi, which is intricately interwoven with Doski Sud’by, is
organized in ‘ploskosti’, an undoubtedly three-dimensional structural
unit. Similarly, the Doski Sud’by feature an extensive amount of self-
referential architectural metaphors (e.g. izba, bashni iz troek i dvoek,
etc.). These allusions from within the text itself to its own three di-
mensional character together with the abovementioned temporal di-
mension suggest that Khlebnikov intended to construct a text that
would convey and suit its own contents, his theory of time and space.

A third clue is given in various lists that appear scattered through-
out the archived material. These lists written in Khlebnikov’s own
handwriting appear to be various tables of contents for the Doski
Sud’by. Their length varies, their contents is often rearranged, or al-
tered and none of them coincides completely with what we have in the
allegedly prepared fragements. Nonetheless, taken in total they give us
an idea of what the Doski Sud’by were supposed to contain maxi-
mally, and shed light on what can be included in a reconstruction.

LITERATURE

Vroon R. Velimir Khlebnikov’s Otryvki iz Dosok Sud’by'. Notes on
the Publication History and Three Rough Drafts. Themes and Varia-
tions. In Honor of Lazar Fleishman. Stanford Slavic Studies, v. 8.
Stanford, 1994.
В. П. Григорьев (Москва)

В защиту Будетлянина
(Оппонирую О. А. Седаковой и «Миру»
Хлебникова)

Сборник «Мир Велимира Хлебникова» (М., 2000) - это собра-
нье очень пестрых глав, которое «общий редактор» провозгласил
«антологией хлебниковедения - с 1911 по 1998 год». Но ряд ра-
бот в томе заслуживают всеобщего внимания. Такова, на мой
взгляд, и статья О. А. Седаковой «Контуры Хлебникова» - от-
клик на давнюю статью X. Барана (1983). О. А. неожиданно и
высокомерно оценила работу поэта с языком как паранаучную
(572; и это в сб., где, видимо, по высокой науке в строчке с «ана-
граммой» фамилии Пуни можно без труда обнаружить фамилию
интерпретатора: Парнис - 657).

Обрисовывая суть творчества Хлебникова, О. А. ведет свою
контурную линию местами даже как бы щадяще для поэта. Тем
не менее его облик в этой статье я считаю глубоко и показательно
неверным и неправомерным. Странно сужен привлекаемый авто-
ром материал, неадекватен сам метод анализа. В 2000 г. концеп-
ция этого отклика явно далеких времен выглядит едва ли не на-
сквозь анахронистичной.

1.	О. А. усматривает у Хлебникова «традиции архаического
мышления» (838-39 и др.). «Мифотворчество Хлебникова - это
совершенно особое явление» (577). Почему? Для него оно «един-
ственно возможное осмысление мира» (577-78). Следуя за
X. Бараном, О. А. готова применять к методу Будетлянина и по-
нятие «бриколаж» (в союзники призвана О. М. Фрейденберг -
578). Вывод ошеломляет: «Статус текста (и, собственно, связ-
ность текста) у Хлебникова типологически близки не авторской
литературной традиции, но фольклору и средневековой словес-
ности» (579; заметим на будущее это не/но).

Итак, «архаист», «мифотворец», неосознанно реализовавший
заветы Вяч. Иванова? Этот «контур Хлебникова» муссируют де-
сятилетиями и, кажется, именно потому, что собственно научное
(как natura naturans и naturata, так и philologica, не говоря уж о
hypothetica в историософии и социологии) у него заведомо игно-
рируется. Но именно в нем фундаментальные contra мифотворче-
скому (подчиняющие себе последнее), а также «чисто поэтиче-
ским» логике и алогизму.

2.	«Своеобразие» Хлебникова О. А. не сводит только к «доре-
лигиозному» сознанию. Но и не рассматривает по существу ха-
рактерное именно для этого поэта своего рода атеистическое
многобожие. На ее взгляд, со времен Верлена поэзия «предпочла
пути «передачи информации» путь «трансформации сознания»
своего адресата, пути «оформления смысла» - путь «метаморфоз
смысла», возникающего и развертывающегося в ходе сложения
самой стиховой ткани» (570). Поэзия теперь «избегает слишком
«тематичного» материала», а лирика - так та вообще преимуще-
ственно фиксирует «внутренний опыт» поэтов. «С определенным
упрощением можно сказать, что главной и богато варьируемой
темой становится само событие творчества, процесс рождения
вещи <...>» (570).

В этих утверждениях есть немалая доля правды, но и «чрез-
мерной партийности». Слишком большой круг русских поэтов
XX века оказывается вне той «новой» поэзии, которую, «упро-
щая», имеет в виду О. А. И, покидая «тематику», она переходит к
«более важной общей проблеме» - «отношения языка и внеязы-
кового мира» (573), но вскоре как бы на полпути покидает и ее,
оставив нам сильный тезис о том, что отождествление предика-
тов «быть» и «значить» (в тексте у О. А. здесь, возможно, опе-
чатка) - это и есть «основная тема» поэтической мысли Хлебни-
кова. Тезис по меньшей мере неточен. Идея «панзнаковости»
мира, с одной стороны, близка многим большим поэтам с их по-
исками начал в мироздании и смысла в жизни, а с другой - О. А.
полностью «оторвала» ее от конкретных хлебниковских «осад»,
чей четкий перечень я слишком часто цитировал, чтобы повто-
рять его еще и здесь.

3.	Еще один «контур». У Хлебникова отсутствует «колеблю-
щаяся семантика слова и словесных единств», «музыка» (570;
835, 838). Реальность же «не претерпевает у него особо сложных
трансформаций, как, например, у Мандельштама», а хлебников-
ская «темнота» в принципе имеет «дно», так что комментаторы
смогут достигнуть его, хотя лишь в отдаленном будущем (571).
Вот у Блока в электрическом сне наяву «дна» нет, а уж кошачьей
голове во рту у Мандельштама вообще не нужны никакие анали-
тические процедуры (572).
Но «дна» нет ни у самостоянъя человека, ни у многих сотен
образов Хлебникова. «Бездонны» как «Нашедший подкову», так
и «Зангези» с угадываемым в нем «зангезийством» (ср. евразий-
ство), а по-иному - и ранний «метабиоз», разросшийся образом-
понятием смены, и «великое скрябинское начало», и «мера как
сверхвера». И разве «кошачья голова» не требует некоторого
комментария? А герметизм - уж такое безусловное достоинство,
что Ясность не может быть у поэта трудным и неабсолютным, но
идиостилевым итогом («аттрактором»)?

Именно Тынянов отмечал, что Хлебников широко пользуется
колеблющимися признаками значения слова, а Барбара Лённк-
вист еще в 1979 г. обратила внимание на важнейшую категорию
колебания в его поэзии и прозе.

4.	Хлебникову, оказывается, присуща имитационная и вместе
с тем импровизационная афункциональная «внестильность»
(579-581). Но примеры, приводимые здесь О. А., более чем со-
мнительны. Строка: «Как осень изменяет сад <...>» - никакая не
«аллюзия на Блока»; обычные инверсии: «Корзину держит ово-
щей» и «Стволы украшены березы» - неэквивалентны именно у
Будетлянина неинверсированным строкам; не только «неожидан-
ная полуцитата» из «Беглеца» Лермонтова, но и всё явно «пуш-
кинское» в «Поэте» (и ранее) наглядно демонстрирует хорошо
известный музыковедам стилевой принцип Моцарта: «Всё, что до
меня, то моё». Ни об «анахроничности» каких-то строф Хлебни-
кова, ни о его мнимой «внестильности» говорить не приходится.

Разумеется, не в них и причины того, что никому пока не уда-
лось мало-мальски удачно спародировать Хлебникова. Уроки его
стиля следует представить во всех живых подробностях, чтобы не
сбиться с пути при определении «глубинной структуры его мыш-
ления» (577), что, скорее всего, и произошло с О. А.

5.	Размышляя о том, почему он так часто следует принципу
non-finito, мы не должны закрывать глаза на множество его
вполне «цельных вещей» (582), причем и в лирике, и в эпике.
О.А. пишет о «Мифе Хлебникова», его «Мифе Слова», «Мифе о
мире» (который «есть, в сущности, Миф о Языке» - 575), даже
«Мифе всеобщности» (582). Драматичны эти попытки развивать
Миф о Хлебникове как мифотворце, якобы вышедшем за пределы
«области эстетического творчества» (584).

Если стихи Хлебникова до такой степени чужды филологу и
поэту-исследователю, то задуманный в статье О. А. абрис и не
мог запечатлеть чего-то большего, чем некий хлебниковский «за-
тылок». Считая, что лицо поэта обращено в прошлое, О. А. и раз-
вернула малосимпатичную ей натуру на 180°... Д. Быков и
И. Роднянская сегодня поступают иначе: всего лишь походя при-
равнивают «доски судьбы» к «желтофиолям» (Г. Иванова? См.:
Новый мир, 2000, № 11. С. 218).

6.	О формуле поэта: «Слово - пяльцы, слово - лен, слово -
ткань» (она ничем не грозит «иерархиям» типа «вертикали
смысловой организации»; см.: 575-76) - О. А. по дурной инерции
«забыла». Но отчуждена вся «воображаемая филология», в кото-
рой поэт, как и в такой же своей истории, опирался на опыт (даже
порой ошибаясь).

7.	Вер в «Кузнечике» - не диалектизм (572), речь идет о мета-
форических верах, и странно читать о том, что Хлебников «ото-
ждествляет историческое и природное», что он создал некую
«теорию (это в «Зверинце»-то?! - В. Г.) происхождения религи-
озных конфессий из животных видов» (837). О. А. развивает
мысль таким образом: мол, Хлебников «отчетливо натурализует
культурное», так что сам человек, оказывается, «лишен» у него в
этом монструозном мире практически всего: разумности, языка,
личности и истории (837). На удивление прямолинейно и произ-
вольно О. А. истолковывает систему иносказаний и весь разнооб-
разный тропеический дискурс Хлебникова, любые его образы,
будь это книга, веры, звук, слово, число, ветки, времыши-камыши
или времири. Потому и признаваемые кое-где у О. А. его
«“удачи” и “находки” самого высокого полета» (582-83 и др.)
истолкованы в финале статьи с той же инерцией щадящего от-
торжения Будетлянина.

8.	У О. А. доминирует логика прямого противопоставления.
Она проявляется в конструкциях «не..., но...» или «не..., а...» и в
оппозициях имен: Хлебникову эстетически противостоят у О. А.
и Блок, и Рильке, и Элиот, и Мандельштам. Но жесткое «Не / Но»
во многих случаях должно уступать место в наших представле-
ниях мягкому «И..., И...». Ср. запись поэта о том, что в его душе
«Верлен доп<олняет> По и Пушкина». Сама по себе «парадигма
Хлебникова» не отвергает «парадигм» Пушкина или Блока, в по-
лемике с ними включая их в себя. Мнимая «внестильность»
Хлебникова повернута у О. А. и так: он эстетически «внеполо-
жен» огромной традиции - «всему послеренессансному искус-
ству» (581; ср. 584).
9.	Уводя поэта от современности, О. А. синонимизирует, при-
менительно к нему, традиции «архаичного мышления» и «доре-
лигиозного сознания» (838). Но невозможно настаивать ни на
том, что у него «дорелигиозное сознание» (см. п. 2), ни на том,
что - вопреки «Ладомиру»! - «в Мифе Хлебникова объединяю-
щая миссия возложена не на Любовь, а на Разум» (575). Увы,
ясно, что до важнейшей темы «Хлебников и религия» (включая
всесторонний анализ «Единой книги») О. А. уже не снизойдет.

10.	Что в первую очередь необходимо для того, чтобы «Кри-
тика Хлебникова» могла развиваться нормально?

1)	Филологам - ввести в обиход полный конкорданс ко всему,
что известно как написанное Хлебниковым.

2)	Нашим свободным, но сомнительно независимым от идио-
синкразий СМИ - начать наконец пол ил о г-кампанию за опти-
мальные способы введения имени и творчества поэта в школу и в
свою практику. Ср. нашу статью «Жанр дезинформации» (Алфа-
вит, 2000, №45. С. 12).

3)	Б. М. Владимирскому, В. П. Кузьменко и их коллегам - фи-
зикам и математикам - развивать, освобождая от ошибок,
успешно начатое ими в сборнике важное дело.

4)	Философам - последовать их примеру, решить свою часть
общей задачи; ни на кого другого не списывая ее, отнестись к
Хлебникову «вплотную и вровень».

5)	Культурологам - следовать в русле этих же пп.1^4.

6)	Держателям автографов поэта - сделать, наконец, все их
тексты доступными для всех (касается и А. Е. Парниса).

А Ольге Александровне Седаковой - не откладывая, ответить
критикой этой нашей критики.

Хотелось бы и большего. Н. В. Перцов (1996) начал заинтере-
сованную и полезную критику лингвистики XX века. Но нужна и
самокритика филологии как целого, чтобы новое столетие, опира-
ясь, в частности, на опыт МЛШ, смогло бы наметить контуры
своего рода МФШ-2: единой Московской филологической школы.
Звуковой аспект организации поэтического текста
М. Кузмина

Звуковая организация поэтических текстов М. Кузмина играет
важную роль в создании художественного образа. Кузмин ис-
пользует в качестве основы классическую традицию качествен-
ных и количественных звуковых повторов разной глубины, но в
то же время чутко относится к новым приемам звукописи поэти-
ческого текста и предлагает сам неожиданные решения. Поэтика
Кузмина по нетрадиционным принципам использования звуко-
вых приемов часто относится к авангардной (см., например, ра-
боты В. Маркова).

Звуковые повторы в разные периоды творчества М. Кузмина
выполняют различные функции. В ранних произведениях (на-
пример, цикле стихотворений «Куранты», отчасти в книге
«Сети») использование фоники ограничивается в основном
функцией достижения благозвучия (Мы в плену ли потонули?).
Внутренняя рифма служит той же цели: Из долины мандолины;
Вся надежда - край одежды. М. Кузмин также применяет тради-
ционную звукоподражательную технику (Ветерок, летя с вос-
току // Вашей шалью шелестит). В последующие периоды раз-
нообразные фоностилистические приемы способствуют организа-
ции стихотворного текста.

У поэта встречается два основных типа звуковых повторов:
аллитерация и ассонанс. Повторение согласных в абсолютном
начале слова является одной из характерных черт кузминского
стиля. Встречается повтор в начале каждого слова как в пределах
одной строки (Медлительного Минчо к Мантуе; Меж худыми
ходульками ног; Поля, полольщица, поли!; Зачем же радость
простоты // Темнится тенью темной тучи?), так и целой
строфы (Восторг, - // Как шар, // Кругло, круто, // Кричаще, ки-
пяще // Кудесно меня наполнили; О, Птоломея Филадельфа фа-
рос, // Фантазии факелоносный знак). Анафоричность характерна
для всего творчества М. Кузмина, встречаются примеры и на
эпифору.

Наряду с классической фоникой стихов (например, звукопись
на “л” Медлительно плыву от плавней влажных слов) Кузмин
активно использует звуковые повторы на такие согласные как
“р”, “ж”, вступая в полемику с практикой XIX в.: безбрежна
нежность, // Что в нежности безнадежность, // Древнейшая в
ней мятежностъ // И новая каждый раз!; Точило холодное
жмет // живой виноград, // жница бесцельная жнет // за рядом
ряд; Зарозовевший кровью крин. Таким образом, выразительным
средством звукописи М. Кузмина становится подчеркнутое бла-
гозвучие и неблагозвучие (Занереидил ирис Неми // Смарагдным
градом прянет рай). Для создания звукового повтора поэт ис-
пользует неологизмы и псевдоархаизмы.

В звуковой «перекличке» текстов М. Кузмина могут участво-
вать и гласные, и согласные: У патриарха ал рубин; Осторож-
ный по болоту дозор.

Часто звукопись поэта носит «формальный» характер, т. е. не
приводит к смысловому обогащению текста. Стихия звука в не-
которых стихотворениях обретает самодовлеющее значение, гра-
ничит с поэтикой народного заговора и с бессмыслицей: О, от-
рочий, буявый зык! // - О, бледный птич! // О, падь опличь!

Однако звукопись может выполнять и смысловую функцию:
подчеркивать логически важные слова, художественные образы,
мотивы. Слова в текстах М. Кузмина, одинаковые по звуковому
составу обмениваются смысловыми элементами, вступают в от-
ношения паронимической аттракции: «Италия» - темно и томно
// Поет далекая труба; Забыта пестрая забота; Весеннего утра
веселый глашатай; Простясь с тяжелым, темным томлением;
И купола небес, как из купели.

У М. Кузмина часто вступают в звуковое взаимодействие та-
кие слова как весна, любовь, стрела, зеленый (Зеленые завидя
заводи; И звуков звучное отсутствие // Зеркальной зеленью прон-
зило) и некоторые другие.

Характерным признаком поэтики М. Кузмина является ис-
пользование тавтологических сочетаний. На протяжении всего
творчества поэта можно встретить примеры смысловой избыточ-
ности некоторых строк (он опустил лиру и поднял опущенное
лицо; хорошо гостить в гостях).

Звуковые повторы выделяют однородные члены предложения
(Ворочался, ворчал, визжал); подкрепляют грамматические связи
слов в тексте (Печаль, помедли, не томи, // Прошу я о простой
подачке).

Фоника может играть и композиционную роль: сообщать
сходное звучание смысловым отрезкам фразы и отличать фоне-
тически каждый новый поэтический образ. Например, в стихо-
творении «Пейзаж Гогена» каждая новая строка вводит новый
образ, обладает своей тональностью, что позволяет точнее пере-
дать яркие и живые краски Гогена: Красен кровавый рот... // Те-
мен тенистый брод... //Ядом червлены ягоды...

Сохранение избранного звукообраза на протяжении всего
произведения или его значительной части создает особую выра-
зительность, позволяет передать различные эмоциональные со-
стояния.

Е. В. Красильникова (Москва)

О заглавиях стихотворений Н. А. Заболоцкого

По синтаксической структуре можно выделить заголовки,
имеющие форму предикации или ее части и номинативные заго-
ловки.

Первый тип:

а)	«Я не ищу гармонии в природе»; «Меркнут знаки Зодиака»;

б)	«Уступи мне, скворец, уголок»; «Читайте, деревья, стихи
Гесиода», «Не позволяй душе лениться» (с повелительным на-
клонением глагола).

в)	«Все, что было в душе»; «Когда вдали угаснет свет зем-
ной»;

г)	«Вчера о смерти размышляя», «Читая стихи»;

Вопросительные предложения в этой функции отсутствуют, за
исключением: «Кто мне откликнется в чаще лесной?...» Если
этот тип, выделенный кавычками и многоточием («Когда я был
недвижным трупом...»; «Собор, как древний каземат...»; «Разве
ты объяснишь мне - откуда...»; «Я воспитан природой суро-
вой...»; «При первом наступлении зимы...»), представляет собой
первую строку стихотворения, он выделяется как заглавие лишь в
оглавлении сборника.

Второй тип - номинативные заголовки. Имя существительное
в именительном падеже или устойчивые атрибутивные сло-
восочетания: «Белая ночь», «Красная Бавария», «Новый быт»,
«Обводный канал», «Бродячие музыканты», «Народный дом»
(заголовки в «Столбцах» 1929 г.). Содержание номинативных
заголовков часто не повторяется в тексте: «Движение», «Фут-
бол», «Офорт», «Купальщики», «Незрелость», «Пир», «Гроза» и
т. д. В других случаях они встречаются только в начале стиха:
«Обводный канал», «Часовой», «На рынке», «В жилищах на-
ших», «Цирк», «Начало зимы»; или только в конце: «Школа жу-
ков», «Полдень»; или в начале и в конце (с вариациями): В этой
роще березовой - И над рощей березовой} О, сад ночной - О, сад
ночной, о, бедный сад ночной} Звезды, розы и квадраты - Вы не
вейтесь, звезды, розы, и т. д. «Гомборский лес», «Ночь в Паса-
наури».

Название, не повторяющееся в составе стиха, может быть за-
мещено местоимениями ты (Бетховен, Неудачник, в роли обра-
щения), мы (Творцы дорог), он (Прохожий, Дождь). В стихотво-
рении «Битва слонов» начало и конец стихотворения строится на
соотношении близких по звучанию слов «Воин слова» — «И слон
рассудком приручаем».

Название часто определяет звуковую организацию стиха. Ср.
стихотворение «Футбол» с повтором гласных у, о: ЛикУет фОр-
вард на бегУ, / Теперь емУ какОе дело / Как бУдто кОсти бере-
гУт / Его распахнутое тело. Далее: стУкается звОнко, в Ухе
перепОнка; Дымится, пУчится, хохОчет / И фОрварда замУ-
чить хОчет. Далее те же гласные повторяются в положении
рифмы ночь — ключ, заслонки — лунку.

Н. В. Злыднева (Москва)

‘Вещь’ А. Платонова в гоголевской перспективе

1.	Среди интертекстуальных адресов А. Платонова — Пуш-
кин, Достоевский, символисты. Весьма очевидна и связь прозы
Платонова с Гоголем, что отсылает к проблеме гоголевского тек-
ста XX века в целом. Она проявляются на уровне повествования
(кумулятивная сюжетная композиция, нулевая концовка и др.),
типологии персонажа (принцип именования, типологическая ха-
рактеристика), общих принципов поэтики (троп, развернутый на
повествование в целом, принцип нейтрализации в организации
формы, фигура повтора), в значимости фольклорного и низового
барочного пласта традиции, но главное - в плане мотивики.
2.	Обращенность Платонова к Гоголю на уровне топики вы-
ступает в различных формах: как скрытая цитата (пример: поч-
тарь, читающий чужие письма, в романе «Чевенгур»), как литера-
турная аллюзия (мотив шинели в рассказе «Река Потудань» в
связи с мотивом реки / речи; мотив видимое / невидимое, в част-
ности, в связи с мотивом поднимания / опускания век в «Чевен-
гуре»), мотивная парадигма (принцип двойственности и мотив
числа «два», а также мотив-экзистенциал живые / мертвые), на-
конец, как концептуализация мира. Мотив ‘вещь’ относится ко
всем этим типам.

3.	‘Вещь' Платонова реализует гоголевские смыслы мотива.
Есть цитатные соответствия гоголевской топике (ср. эпизод со-
бирания Вощевым «мертвых вещей» [«Котлован»] с темой ве-
щизма Плюшкина), однако более значимы концептуальные
совпадения. Вещь Гоголя характеризуется способностью косми-
зировать пространственно-временные связи персонажа с миром,
будучи артикулирована как важнейший экзистенциал [«вещь,
дошедшая до своего края» — Топоров], и это совпадает с
платоновской трактовкой мотива. У обоих авторов мотив ‘вещь’
отсылает к фундаментальным противопоставлениям-тождествам
жизнь / смерть, душа / тело, земля / небо, верх / низ. Сущест-
венно, что как у Гоголя, так и у Платонова, мотив ‘вещи' содер-
жит скрытую отсылку к барочному принципу vanitas vanitatum и
маркирует дуальность мира. Областью соответствий является и
риторическая функция данного мотива — он участвует в мето-
нимическом способе освоения мира-текста. Наконец, каталог ве-
щей является способом характеристики персонажа.

4.	Между тем платоновская вещь существенно отличается от
вещи Гоголя, вскрывая внутреннюю диалогичность в отношении
к гоголевской традиции. В сравнении с Гоголем вещь Платонова
более абстрактна и символична (посох, лапоть, подкова). Она
редко именуется предметно, выступая в своем родовом качестве
как синоним к предмету, имуществу и изделию. Семантическое
поле концепта вещь у Платонова актуализирует дополнительные
смыслы. Она расширяется до мотива вещества', вещество суще-
ствования (также пролетарское вещество, унылое вещество и
пр.). Таким образом, вещь Платонова обладает качеством преди-
кативности (вещь как вещественность).

В семантическую зону вещи Платонова, в отличие от вещи Го-
голя, попадает и одушевленный мир - вещной ветхостью наде-
лено человеческое (особенно женское) тело. Вещь Платонова от-
сылает к женскому и внутреннему, то есть к мотиву рождения.
Она характеризуется кинетически - как процесс-результат сози-
дания (вещь=изделие как тварное рождение) или как процесс де-
струкции — распада-исчезновения (вещъ=мусор). Поэтому вещь
часто относится ко второму члену оппозиции новый / старый
{старый мешок, сношенная одежда, утильсырье), и валентно-
стью мотива вещи у Платонова выступает мотив ветхости. Связь
"женщина-старость", проявляющаяся в мотиве вещи, артикули-
рует типичный для поэтики Платонова семантический парадокс и
отсылает к мотиву памяти — к ветхому миру с соответствую-
щими библейскими коннотациями.

5.	Таким образом, вещь Платонова — внутреннее и частное,
космизированное до всеобщего принципа бытия, относящееся к
жизни / смерти. Как и у Гоголя, вещь Платонова характеризует
мир негативно по признаку утраты и недостачи, как тленность
материи и одновременно как необходимость ее преодоления, то
есть, активируя смысловую цепочку ветхость-память. Однако в
отличие от Гоголя, вещь и ветхость у Платонова часто высту-
пают как тождество: ветхая вещь (предметы обихода, одежда,
механизмы) маркирует принцип «истоныпения» существования.
Ветхость Платонова верифицирует истинность вещества суще-
ствования. Граничность как признак хрупкости мира - исчезаю-
щего вещества - также вербализируется в вещном коде (ср. мотив
струны как грани жизни-смерти в «Котловане»).

6.	Очевидную звуковую сближенность вещь-ветхс^ть можно
рассматривать как паронимическую проекцию концептуальной
связи двух мотивов. Особая тема в этой связи - поэтика А. Белого
в интертексте ‘Платонов-Гоголь’.

А. М. Люксембург (Ростов-на-Дону)

Набоковский интертекст
в свете теории игровой поэтики

1.	Понятия «интертекст» и «интертекстуальность» использу-
ются в настоящее время весьма расширительно, вследствие чего в
них вкладывается подчас весьма неоднозначное смысловое на-
полнение. При том что «любое интертекстуальное отношение
строится на взаимопроникновении текстов разных временных
слоев, и каждый новый слой преобразует старый» (Н. А. Фате-
ева), суть его трактуется чаще всего либо (в духе Ю. Кристевой)
как соприсутствие в одном тексте двух или более текстов (в
форме цитат, аллюзий, плагиата и т. д.), либо как обусловлен-
ность данного текста теми или иными смысловыми, структур-
ными, фабульными, мотивными или иными связями с одним или
несколькими предшествующими текстами (Ж. Женетт неудачно
именует подобную форму интертекстуальности «гипертекстуаль-
ностью). По-видимому, целесообразно в данной связи говорить
об интертекстуальности первого и второго порядка.

2.	Интертекст второго порядка базируется преимущественно
на использовании пародии. В данном случае пародирование вы-
полняет нетрадиционные функции и лишено сатирической со-
ставляющей (М. Роуз, Л. Хатчеон). Подлинное понимание интер-
текста второго порядка возможно лишь в том случае, если
читатель улавливает целенаправленно моделируемую автором
систему взаимосвязей с подразумеваемыми пародируемыми тек-
стами-источниками.

3.	Особая изощренность подобной техники структурирования
текстов характерна для произведений, относящихся к т. н. «мета-
прозе» (metafiction) - модернистской и постмодернистской, в ко-
торых намеренно обнажается используемый в них инструмента-
рий, внутри которых обнаруживаются комментарии, раскрыва-
ющие отношение автора к тем структурным и повествовательным
принципам, которые в них применены, обнажаются и даже пояс-
няются те приемы, которые использованы их авторами. Таковы,
например, произведения X. Л. Борхеса, Г. Гарсиа Маркеса,
X. Кортасара, С. Беккета, А. Роб-Грийе, Д. Барта, И. Кальвино,
А. Битова, В. Пелевина и В. Набокова. Их тексты - это тексты
особые, игровые.

4.	Ранее уже отмечалось наличие игры в повествованиях, ба-
зирующихся на интертекстуальности (Ю. М. Лотман). Однако
проблема, по-видимому, более масштабна. Ведь интертекстуаль-
ная игра - это лишь один из аспектов организации игрового тек-
ста. Под игровым текстом нами понимается такой вид художест-
венного текста, у которого структура, внутренняя организация и
установка на специфическое читательское восприятие предпола-
гают игровые по своей сути взаимоотношения между читателем и
текстом. Совокупность нацеленных на игру свойств игрового
текста может быть обозначена понятием «игровая поэтика».

5.	Все основные произведения В. Набокова - это игровые тек-
сты. Они мистифицируют читателя, ставят загадки, подлежащие
разрешению по мере продвижения от начала к финалу, насыщены
различного рода маркерами, на которые читатель должен так или
иначе реагировать. Эти тексты амбивалентны, в них присутст-
вуют установка на многовариантное прочтение, принцип не-
достоверного повествования. Основу структуры наиболее значи-
тельных набоковских текстов составляют продуманные конструк-
ции из «текстов в тексте» (mise en abime), находящихся в неодно-
значных отношениях друг с другом. Некоторые из набоковских
текстов (в особенности «Бледный огонь») отструктурированы
так, что их освоение читателем уподобляется продвижению в
игровом лабиринте.

6.	Набоковский интертекст всегда являет собой изощренную
комбинацию интертекстуальности первого и второго порядка.
Писатель методично строит структурные соответствия между
различными текстами-источниками, но умело камуфлирует скры-
тые, подразумеваемые пласты пародийной, обманчивой фабулой,
обыгрывающей стереотипы популярных жанров массовой бел-
летристики. Пародия на эротический роман в «Лолите» затемняет
пронизывающие весь текст интертекстуальные структурные со-
ответствия сюжетам новеллы П. Мериме «Кармен», сказок о
Спящей Красавице и герцоге Синяя Борода Ш. Перро, сюжету о
Тристане и Изольде, комбинации сюжетов и мотивов из прозы и
поэзии Э. А. По (а также биографии американского писателя-
романтика) и ряду других. В «Аде» аналогичные жанровые
клише эротического романа и семейной хроники пародийно
сплетаются с переизложенными фабульными ситуациями широ-
кого спектра произведений русской, английской и французской
классики, причем акцентирование инцестных взаимоотношений
персонажей на глубинном уровне текста соотносится с пробле-
мой взаимосвязей всех трех обозначенных национальных литера-
турных традиций. В «Отчаянии» жанровые клише детективного
романа дают формальный повод для выстраивания интертексту-
альных соответствий с прозой Ф. М. Достоевского, Н. В. Гоголя,
Э. Т. А. Гофмана, Р. Л. Стивенсона и всей традицией разработки
темы двойничества в мировой литературе. Игра с формой, сюже-
тами и мотивами всегда сопрягается у В. Набокова с замыслова-
тыми мультиязычными языковыми играми.

7.	Анализ набоковских интертекстов в ракурсе игровой по-
этики раскрывает их обусловленность всем комплексом приемов,
характерных для игровых текстов.

Г. Ф. Рахимкулова (Ростов-на-Дону)

Игровые функции окказионализмов
в прозе В. Набокова

1.	Игровой стиль характерен для всех произведений, обла-
дающих повествовательными признаками метапрозы, строящихся
на игре с читателем и структурно организованных в соответствии
с принципами игровой поэтики. Его преобладание обнаружива-
ется, в частности, в постмодернистской метапрозе - в произведе-
ниях В. Набокова, X. Кортасара, М. Павича, А. Битова и др.

2.	Представляется, что главным параметром игрового стиля
является установка на языковую игру. Понятие «языковая игра» в
данном контексте трактуется как совокупность игровых манипу-
ляций с лексическими, грамматическими и фонетическими воз-
можностями языка, целью которых является получение «квали-
фицированным» (посвященным) читателем-эрудитом эстетиче-
ского удовлетворения от построенного на игровых взаимоотно-
шениях с ним текста, его осознанное наслаждение языковыми
ресурсами текста.

3.	Языковая игра в игровом тексте призвана вовлечь читателя
в его творческое изучение. Она предполагает предельную чувст-
вительность читателя к различного рода языковым трюкам, к на-
строенным на игру аспектам текста, с которыми он, по существу,
вступает в диалогические отношения. От читателя ожидается, что
он сумеет выявить, вычленить, разгадать максимально большое
число содержащихся в тексте лингвистических (и смысловых)
тайн. Это предполагает не только специфичное отношение чита-
теля к тексту, но и специфичность самого текста.

4.	В числе наиболее существенных признаков игрового стиля
- каламбуры и разноплановые игровые действия со словами в
пределах текста и образование множества окказиональных
неологизмов, придающих тексту особое эстетическое измерение
и подчеркивающих его игровую природу. Причем частотность
использования окказионализмов, вопреки высказывавшемуся
ранее отечественными филологами мнению (В. Н. Виноградова,
И. С. Улуханов), достаточно велика, и, как представляется, после
каламбура использование окказионализмов - второй по употре-
бительности способ лексических игр в прозе В. Набокова.

5.	Особенно существенно то, что интерес к словотворчеству
всегда имел у В. Набокова целенаправленный характер. Это про-
являлось и в особом пристрастии его к тем писателям, для кото-
рых характерно словотворчество (Н. В. Гоголь, А. Белый,
Л. Кэрролл, Д. Джойс), и в неоднократных попытках обосновать
принципиальную необходимость последнего (см., например, рас-
суждение в «Подлинной жизни Себастьяна Найта» о важности
для писателя конструирования слова «под стать» мысли).

6.	Произведения В. Набокова изобилуют словами, авторство
которых принадлежит, безусловно, ему, причем с годами актив-
ность его словотворчества заметно возрастала (апофеозом этой
тенденции для русскоязычной части наследия писателя стала
русская версия «Лолиты», для англоязычной - «Ада»). Представ-
ляется, что набоковские лексические новообразования являются
значительным фактором, определяющим специфику его идио-
стиля. Однако главное, очевидно, все-таки в том, что индивиду-
ально-авторские образования выполняют в набоковских текстах
специфические игровые функции. Ведь для В. Набокова харак-
терна установка на наслаждение текстом, раскрепощающимся за
счет всех содержащихся в нем потенциальных возможностей не-
стандартных решений на лексическом, грамматическом и фоне-
тическом уровнях. Текст, написанный в соответствии с нормой,
не может быть игровым. Игровой текст создается в том числе за
счет преодоления нормы, и конструирование окказиональных
слов - один из наиболее очевидных путей достижения этого.

7.	Предпринимались попытки предложить функциональную
классификацию окказионализмов. В частности, Е. А. Земская
выделяет 5 принципиальных целей (или функций) словообразо-
вания, в числе которых собственно номинативная, конструктив-
ная, компрессивная, экспрессивная и стилистическая. В. 3. Сан-
ников находит наиболее интересными, с точки зрения языковой
игры, две последние - экспрессивную и стилистическую. Игровая
стилистика позволяет увидеть данную проблему в ином ракурсе,
обнаружить специфические игровые функции индивидуально-
авторских неологизмов. В прозе В. Набокова они особенно
заметны в тех текстах, где наиболее зримо присутствует и
наиболее многопланово раскрывается игровая установка. Из
русскоязычных романов писателя это прежде всего «Отчаяние»,
«Приглашение на казнь», «Дар» и «Лолита». Именно из них взято
набольшее число примеров, позволяющих прояснить функцию
маркировки скрытого авторского присутствия, аллюзивную
функцию, функцию конструирования реалий вымышленных ми-
ров, орнаментальную функцию окказионализмов и ряд других.

Н. А. Фатеева (Москва)

«Оптический фокус счастья» как композиционный
принцип организации в русских текстах Набокова

Тут

Вся соль - в освещенье безокого фокуса.
(Б. Пастернак «Марбург»)

Почти все произведения Набокова в большей или меньшей
мере посвящены проблеме поиска счастья. Один из любимых его
героев - alter ego автора Федор Годунов-Чердынцев - даже ставит
предложение о руководстве «Как быть Счастливым» между сло-
вами, в которых анаграммировано заглавие романа «Дар», - по-
дарки, награждает, благодарить. Однако само слово счастье в
романе образует метафорические сочетания со звуковым рядом -
груз, угроза, гроза и связывается с разрешением состояния ужас-
ного напряжения (разрешить это напряжение казалось чудо-
вищным, человечески непереносимым счастьем). Словосочетание
же оптический фокус счастья появляется в рассказе со значимым
заглавием «Волшебник»: в нем сюжетная драма связана с тем,
что герой ищет «счастье», которое видит в «ослепительной воз-
можности» обладания своей падчерицей. Но когда «бедная де-
вочка» оказывается в «зримой близости» от героя, в ее глазах он,
со своим «магическим жезлом», предстает как обладающий
«уродством или страшной болезнью». Таким образом, счастье
героев - это как бы «дар» автора, и оно зависит от той фокальной
перспективы, которую тот задает; однако основа достижения сча-
стья и героя, и писателя, как показывает композиционное строе-
ние текстов Набокова, сугубо «физиологична» (Я перешел в не-
кую плоскость бытия, где ничто не имело значения, кроме
настоя счастья, вскипающего внутри моего тела («Лолита»)).
Само же слово счастье для автора «шелестящее, влажное» -
«“Счастье”, плещущее слово, такое живое, ручное...» («Му-
зыка»).

В этом смысле слово «фокус» ведет себя двупланово: с одной
стороны, оно выделяет те доминанты мира Набокова, которые
попадают в «фокус» эмпатии автора, с другой, - собственно обо-
значает искусные «словесные манипуляции» художника слова,
которые граничат с чудом преображения и волшебством. По-
этому словосочетание «оптический фокус счастья», которое в
реальном тексте связано с вожделением героя, в определенном
смысле характеризует и стремление автора достичь высот твор-
ческого мастерства, и обманчивость достижения этих «преде-
лов». И как следствие этого речевые клише и устойчивые сочета-
ния, относящиеся к семантическому полю «остроты зрения»,
являются наиболее активной зоной языковых «ловушек» и ком-
позиционных трансформаций Набокова. Недаром оказывается,
что и неудача криминального романа Германа - главного героя
«Отчаяния» - кроется как раз в том, что портрет, который рисует
с него художник (с «опасными глазами»), остается долгое время
«без глаз», в то время как «палка» лже-двойника Германа Фе-
ликса (букв, ‘счастливого’), подчиняясь «оптическому фокусу»
Набокова, оказывается с «глазком» (в именах же героев анаграм-
мированы слова «не маг» [Герман] и лик [Феликс]). Так писатель
понимал «мошенничество, возведенное в колдовство», причем
главными инструментами его «фокуса» оказываются взаимоза-
меняемые «палка» (трость), «палец» (перст), «карандаш» и «ма-
гический жезл» мужчины (в этом смысле счастье становится
паронимом части), а также «носовой» платок, который часто
обнаруживается в карманах вместе с карандашом и связкой клю-
чей (ср. «Отчаяние», «Дар»; в «Защите Лужина» этот платок
«клетчатый» - потом на его месте оказывается сначала адрес не-
весты, а затем «шахматная доска»).

Таким образом получается, что погоня героев за счастьем (а
герои Набокова все время бояться «упустить счастье» ([Кречмар]
боялся ускорить шаг, чтобы не потерять счастия, и боялся шаг
замедлить, чтобы счастье не перегнало его) или буквально «вы-
пустить его из рук», потому что «обещанное прикосновение [к
девушке с именем Маг-да} казалось таким блаженством, что
дальше некуда») для автора превращается в языковую и компози-
ционную игру, подобную шахматной. Однако, несмотря на всю
очаровательность (ср. синонимию маг - чародей), многие компо-
зиционные комбинации кажутся автору, как и его герою-шахма-
тисту Лужину, «хрустально-хрупкими»: именно поэтому выстро-
енные в ожидании счастья прожекты героев, согласно замыслу
Набокова, «рассыпаются», «вываливаются» (подобно Лужину из
окна - ср. внизу что-то нежно зазвенело и рассыпалось, как при
первом знакомстве все «высыпалось» из сумочки его невесты),
либо лопаются (ср. пленка' жизни лопнула в «Волшебнике») и
рвутся: так на столе у Ганина оказываются лишь обрывки письма
о счастье

нечно, сумею теб

юбовь. Я только про
обы ты был сча

само же «счастье» осталось только на фотографии, в чужом столе
(«Машенька»). Недаром Лужин сразу обнаруживает «коварство»
Валентинова, который вновь хочет вовлечь его в шахматную игру
(В этом замысловатом шахматном фокусе он, как воочию, уви-
дел все коварство его автора). Обманчивой в «Защите Лужина»
оказывается и «оптика окна», которое сначала обещало герою
выход - «загадочное, увертливое счастье»: и хотя в «ванной»1 2

1 Пленка и сумочка у Набокова внутренне связаны с мотивами «дефлора-
ции» («Волшебник», «Лолита»). Ср. в «Лолите»: Фокусник налил молока,
патоки, пенистого шампанского в новую белую сумочку молодой
барышни - раз, два, три и сумка осталась неповрежденной.

2 Ванная комната с обильно текущей водой выполняет у Набокова функ-
цию места, где должно по идее осуществиться счастье любви (что наибо-
лее очевидно в «Камере обскура»). С этой точки зрения показательно,
что в первую брачную ночь невеста Лужина оказывается в ванной одна:
«ванна была пуста, и только в дырке еще был маленький мыльный
водоворот». Подобную же «дырку» обнаружит у себя в кармане Лужин
- в ней за подкладкой же он найдет «шахматную доску». В этом смысле
«дырка» (хотя герой и считает, что она «не имеет отношения к фокусу»)
выступает аналогом «окна», в которое выбрасывается герой, - внизу же,
в бездне он видит квадраты других окон. А именно, представления о
«дыре» у Набокова как переходе в «другой мир» сближаются с представ-
лениями А. Белого. Так, герой «Приглашения на казнь» говорит, что
Лужиных вставили новое стекло (старое оказалось «надтресну-
тым»), оно все равно разбивается героем, и отражения окон рас-
падаются на «бледные и темные квадраты». Точно так же жизнь
для героя «Волшебника» также оборачивается оптическим обма-
ном - агонией изогнутых огней, а выдуманный героем киносце-
нарий «пламени любви» - «кинематографом терзаний».

Похоже, что Набоков сам боится «счастья» и не дает полного
счастья своим героям. Так, в девятой* 3 главе романа «Отчаяние»
Герман, стреляя в Феликса (9 марта - в день рождения выдуман-
ного брата также по имени Феликс), по существу «убивает» сча-
стливый конец своей повести, этим как бы подтверждая слова
Пушкина, что на «свете счастья нет». При этом место убийства
Феликса обозначено «желтым столбом», который есть интертек-
стуальный аналог пушкинского «желтого домика», при прибли-
жении к которому «сердце гробовщика не радовалось» («Гро-
бовщик»). Данный «маркер» говорит о том, что в представлении
автора «реалистический» конец несовместим с идеей счастья.

С этой точки зрения парадоксален конец романа «Дар», кото-
рый принято считать «счастливым» (неслучайно действие «Дара»
начинается 1 апреля; этой же датой заканчивается «Отчаяние»).
Фактически на протяжении всего романа автор вместе с героем
ищет «ключи от счастья», которые связываются у него с написа-
нием книги и достижением взаимной любви, причем всегда слово
«ключи»4 имеет при этом и свой чистый референциальный смысл
- «ключи от дома», и они то теряются, то находятся. Само слово-
сочетание «ключи от счастья» рассеивается по мере его линей-
ного развертывания по тексту. Например, когда речь идет о книге
стихов Федора (На столе блестели ключи и белелась книга. <...>

«обнаружил дырочку в жизни, - там, где она отломилась, где была
спаяна некогда с чем-то другим, по-настоящему живым» (см. статью
О. Хансен-Леве «Конец текста и тексты конца»).

3 Девятка принадлежит к числу «счастливых» чисел Набокова, однако
она также оказывается обманчивой (может оборачиваться шестеркой).
Так, Ганин вспоминает, что «9 лет назад зародилось то счастье, тот жен-
ский образ», в реальности же, когда он просыпается для того, чтобы
встретить Машеньку, стрелки на циферблате показывают «36 минут
седьмого», т. е. 6.36; и герою все кажется «не так поставленным, непроч-
ным, перевернутым, как в зеркале».

4 См. о «ключах» в романе «Дар» Набокова также работу [Апресян 1995],
где приводятся и мнения других исследователей по поводу этого слова-
оборотня.
все последние дни он жил счастьем книги}, то по мере складыва-
ния этих слов по тексту у героя «складываются» и те «парные
стихи», над которыми он мучился все то время, пока искал воз-
можность попасть домой, поскольку взял не те «ключи» (сами же
стихи об отчизне, которой он пока еще не признан). В конце же
книги «Дар» Федор, который, согласно первой части своей фа-
милии оказывается «литературным» сыном «Бориса Годунова»,
счастливо остается со своей любимой «без ключей» от дома, из
которого снова надо скоро переезжать. И за то, что эти «ключи»
заданы Пушкиным (кроме завершающей онегинской строфы,
начинающейся словами Прощай же, книга\), говорит пародия,
которая предшествует «грузу и угрозе счастья» Федора: Зина
просит мать не увезти ее ключи, на что мать говорит, что «бо-
рины в столе», добавляя: «Ничего, Годунов тебя впустит». И
далее «Боря» (реально Борис Иванович Щеголев5, отчим Зины -
Мнемозины, музы Федора) произносит, «вращая глазами»: «Сча-
стливо оставаться». При этом «связка ключей» «звездой» лежит
на полу в прихожей за закрытой дверью берлинской квартиры
(ключи же Федора украли вместе с одеждой недалеко от того
места, где покончил с собой двойник Ленского - поэт Яша Чер-
нышевский). Таким образом, «ключи от счастья» поэта и его не-
весты остались в «щеголевском» столе (письменном?), сам же
Щеголев (имя которого совпадает с именем Бориса Годунова) в
пошлейшей манере желает «счастья» Федору и Зине, на деле
ставя его под сомнение (о себе же Щеголев говорит, что ему
«улыбнулось счастье, тьфу, тьфу, тьфу не сглазить»). В этом
смысле знаменательна и путаница, которую вносит в романе
«Дар» критик Линев, написавший рецензию на книгу Федора

5 Борис Иванович Щеголев, пошляк и автор низкосортных каламбуров,
неслучайно в романе Набокова носит фамилию, омонимичную фамилии
автора книги «Дуэль и смерть Пушкина» - П. Е. Щеголева; эта книга
поражает своим непониманием пушкинского характера. Об авторе этой
книги позднее Б. Л. Пастернак [1982, 440] в очерке «Люди и положения»
напишет так: «Бедный Пушкин! Ему следовало бы жениться на Щего-
леве и позднейшем пушкиноведении, и все было бы в порядке. Он дожил
бы до наших дней, присочинил бы несколько продолжений к «Онегину»
и написал бы пять «Полтав» вместо одной. А мне все казалось, что я
перестал бы понимать Пушкина, если бы допустил, что он нуждался в
нашем понимании больше, чем в Наталии Николаевне». Нам неизвестно,
читал ли Пастернак «Дар», но эти его слова раскрывают внутреннюю
«ловушку» пародийной ситуации «Дара».
«Жизнь Чернышевского». В рецензии автор книги назван «Бори-
сом Чердынцевым» - так Набоков высвечивает ту деталь, которая
служит «шифром» к коду казалось бы «счастливого конца» сво-
его романа, и вся его конструкция внезапно освещается новым
светом.

ЛИТЕРАТУРА

Апресян Ю. Д. Роман «Дар» в космосе Владимира Набокова //
Апресян Ю. Д. Избранные труды. Т. 2. Интегральное описание
языка и системная лексикография. М., 1995.

Пастернак Б. Л. Воздушные пути. М., 1982

3. Ю. Петрова (Москва)

О некоторых фрагментах поэтического мира
И. Бродского

Тщательное изучение лексического состава произведений по-
эта - необходимая предпосылка для исследования содержатель-
ной стороны его индивидуального стиля, его мировоззрения, от-
ношения к жизни, людям, творчеству и т. п.

В качестве исходной точки для описания лексикона поэта
удобна тезаурусная классификация лексики, группировка слов по
семантическим полям, образующим систему.

Основные составляющие идеографической классификации
слов (описанной в различных вариантах, для разных языков в
ряде лингвистических работ) таковы: «ЧЕЛОВЕК», в том числе:
«Человек в целом: обозначения людей по полу, возрасту, профес-
сии и т. п.)», «Совокупности людей», «Части тела человека»,
«Физические свойства и состояния», «Экзистенциальные катего-
рии: жизнь, смерть, судьба и пр.», «Душа, сердце», «Дух», «Ин-
теллект», «Эмоции», «Свойства характера», «Морально-волевые
категории», «Языковые явления», «Искусство», «Различные про-
явления общественной жизни человека» и т. п.; «ВРЕМЯ»,
«ОКРУЖАЮЩИЙ ЧЕЛОВЕКА МИР», в том числе: «Общие по-
нятия: мир, вселенная, воздух, небо и т. п.», “Физические явле-
ния, ощущаемые человеком»: «Свет и цвет», «Огонь», «Звук»,
«Запах», «Температура» и др.; «Атмосферные явления: ветер,
снег, дождь, облака и т. д.», «Вода», «Рельеф», «Растения», «Жи-
вотные», «Сверхъестественные существа», «Предметы, создан-
ные руками человека»: «Средства передвижения», «Строения»,
«Одежда», «Оружие», «Музыкальные инструменты» и др.

Важно выяснить, во-первых, лексика каких семантических
полей наиболее частотна в идиостиле - эти семантические поля,
очевидно, будут представлять основные, ключевые фрагменты
картины мира поэта. Далее, надо исследовать то, из каких именно
элементов состоят определенные семантические поля, — отсюда
также можно будет сделать важные выводы относительно автор-
ской позиции. Кроме того, существенная характеристика индиви-
дуального стиля - и то, слова каких семантических полей чаще
всего сочетаются в текстах поэта.

В предлагаемой работе рассматриваются некоторые из наибо-
лее частотных и значимых лексико-семантических группировок в
идиостиле Бродского (на материале около 18 000 словоупотреб-
лений из сборника «Часть речи»). В категории «Человек» это -
обозначения экзистенциальных категорий, среди которых абсо-
лютно преобладает поле «Смерть». В стихах Бродского посто-
янно встречаются разного рода обозначения своей (или всеоб-
щей) будущей смерти: осознание своей смертности и бренности
мира - одна из основных характеристик его лирического героя:
скончаю дни, кончу дни, умру, сгинем, нас перережут цветные,
зарастем травою и т. п. Повторяется слово мертвецы, встреча-
ются также мертвое тело, захороненный живьем.

Достаточно часто встречаются характеристики внешнего, фи-
зического плана человека: слова семантических полей «Части
тела», «Физические состояния человека». Для Бродского харак-
терно подробное «телесное» описание лирического героя, набор
обозначений частей тела весьма разнообразен. Это - не только
обычно встречающиеся глаза, руки, пальцы, ладони, губы, рот,
лицо, ноги, грудь, лоб, плечи, голова, но и веки, предплечья,
мышцы, бедро, ключица, ребра, суставы, зуб, глазные впадины,
кожа, гортань, полость рта и др. Характерно, что при описании
лирического героя Бродский часто подчеркивает разрушительные
процессы в организме, старение, т. е. эти обозначения также ока-
зываются связанными с семантикой смерти: «Смрадно дыша и
треща суставами, / пачкаю зеркало. / Силы из мышц у меня укра-
дены». Сон описывается как предощущение смерти: «Я неподви-
жен. Два / бедра холодны, как лед. / Венозная синева / мрамором
отдает».

При описании физического плана человека характерна семан-
тическая группировка «Болезни» (больные, безумие, беспамят-
ство, нарыв, мокрота, оспа) и близкие к ним слова, обозначаю-
щие физические недостатки человека, снижение способности
восприятия мира: «Я глуховат. Я, Боже, слеповат».

Из характеристик внутреннего мира человека частотны слова
семантических полей «Память» и «Эмоции», последнее из кото-
рых состоит почти полностью из «отрицательных» чувств: тоска,
боль, страдания, печальный, тяжелые чувства, злость, грусть,
мука и др. Любовь почти никогда прямо не называется. «Поло-
жительные» чувства употребляются чаще всего «со знаком отри-
цания»: «до смерти любить / Тебя никто на свете не обязан», «Ты
не будешь любим <...>». Единственное из «положительных»
чувств, весьма значимое (хотя и не частое) в поэзии Бродского -
благодарность’. «Но пока мне рот не забили глиной, Из него бу-
дет раздаваться лишь благодарность».

Из других лексико-семантических группировок, характери-
зующих человека, у Бродского частотны слова семантической
группы «Одиночество»: один, одинокий, одиночество и множе-
ство контекстов с подобным значением. Наивысшее выражение
мотива одиночества - безответность диалога с собеседниками: с
возлюбленной, с высшим существом и т. д., невозможность от-
вета в диалоге поэта с миром.

Исключительно значимо в поэзии Бродского семантическое
поле «Язык»: язык, речь, слова, песни, стихи, рифмы, ямбы, хо-
реи, силлабы, слог, буквы, шрифт и пр. Вообще язык для Брод-
ского имеет основную, высшую ценность, это - единственный
способ противостоять смерти: «... мы живы, покамест / есть
прощенье и шрифт», проявление благодарности судьбе: «и без
костей язык, до внятных звуков лаком, / судьбу благодарит ки-
риллицыным знаком», языку самому по себе, независимо от че-
ловека, присуще творческое начало: «кириллица, грешным де-
лом, / разбредаясь по прописи вкривь ли, вкось ли, / знает
больше, чем та сивилла, / о грядущем». Языковые знаки, упот-
ребляясь в качестве образов сравнения, наполняют собой все об-
ласти мира: «За сегодняшним днем стоит неподвижно завтра, /
как сказуемое за подлежащим», «стервятник - как иегроглиф /
падали в буром тексте / автострады», «Как тридцать третья
буква, / я пячусь всю жизнь вперед».

Если говорить о категории «Окружающий мир», то для по-
эзии Бродского характерна констатация двух миров - этого и
иного, и описание перехода из одного в другой.

Составляющие «атмосферы поэтического мира» Бродского -
это всегда холод, мороз, дождь, снег, хлябь, сумрак, мрак, тень,
потемки, пусхочъ, цвет чаще всего черный, серый, иногда белый,
с небольшими вкраплениями наименований других цветов. Из
обозначений светил у Бродского встречаются ночные - луна и
звезды.

Широко представлена семантическая категория «Бог, рели-
гия»: Бог, Господь, Творец, Спаситель, Божество, а также Мла-
денец, Мария, святые, Святой Симеон, пророчица Анна, Лазарь;
религия, вера, православье, Ислам; Рай и Ад, геенна; ангелы, Ар-
хангел, херувимы; дьявол', названия христианских праздников:
Христова Пасха, Рождество, Страстная, других реалий: Хри-
стово тело, Божье тело, распятье, святыня, мощи, лампады,
икона, кивот.

Проведенный анализ состава некоторых семантических полей
может служить основой для достаточно содержательных выводов
относительно изучаемого поэтического идиостиля.

А. Маймескулов (Польша, Быдгощ)

Мир как метаязык:
автотематическое стихотворение Бродского
«Похож на голос головной убор...»

Исходное (для текста стихотворения) мотивно-мифологемное
уподобление: голос (Я-поэта) - волос (ушанки) (ср., напр., стихо-
творения «Памяти Т. Б.», «Я родился и вырос в балтийских боло-
тах...», «Друг, тяготея к скрытым формам лести...»), закреплён-
ное здесь, как и в других текстах Бродского и в русской
поэтической традиции рифменной позицией, финализирует текст
действием Я:

[...] и, расправляя плечи,
машу я шапкой окрылённой речи
- актуализирующим посредством мотива-атрибута крылатого
головного убора мифологему Гермеса как изобретателя речи и
покровителя красноречия.

Иерархическое соотношение логоса (слово, речь) и нуса (ум,
мозг, голова) в системе Бродского, мотивирующее крылатостъ
шапки-речи (голоса), моделирует стихотворение как речь о (по-
этической) речи (метаязык), как посредством эксплицитных фор-
мул (ср. «Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова»), так и в моти-
вах-мифологемах птиц как посредников между земным миром и
небесами (ср. посредническую функцию Гермеса между жизнью
и смертью, и борьбу между зимой и весной в стихотворении
Бродского). Ср. в этом контексте системное уподобление Брод-
ским слова /речи и птицы (с вариантом бабочки)'. Сретенье, Ба-
бочка.

Р. Tammi (Finland, Tampere)

The Most Typical Comic Book in World Literature,
or How Spiegelman’s «Maus» Is Made

When the Russian Formalist poetician Viktor Shklovsky defined
«Tristam Shandy» as «the most typical novel in world literature», he
obviously had in mind the self-conscious and metaliterary qualities of
the work, transforming a text that purports to be an autobiographical
narrative into a metatextual reflection on the possibilities of narrative
(and autobiographical) writing on the whole. But Shklovsky’s formula
can be applied to other media as well. As a test-case, let us examine a
bit more closely Art Spiegelman’s «Maus» (1986, 1991), the famous
comic book drawn on the subject of the Holocaust, which similarly
reflects on its devices of expression and semiotic possibilities as a
cultural text. It is suggested that through an investigation of how
Spiegelman’s graphic narrative is «made» we also approach the larger
issues of representing reality, history and the past, for it is precisely
the problem of representation that motivates the self-conscious play
with comic-book devices in «Maus».

The more general, literary-theoretical suggestion underlying the
paper is that cultural / media studies, which have - overeagerly, one
might say - veered away from close analysis of textual devices, might
do well to pause for a moment and reconsider the past achievements
of literary poetics. For even if we may want to expand the object of
our study (to include the visual media, for example), do we wish to
forget that this object, too, is a textual construction? 1 hope, not.
ПОЭТИКА ВРЕМЕНИ И ПРОСТРАНСТВА

Н. А. Николина (Москва)

Грамматическая категория времени
в свете поэтического эксперимента

Грамматические формы времени в поэтической речи не
только выступают как одно из средств выразительности, но и
служат конструктивной основой художественного времени тек-
ста, реализуют в нем различные смыслы, значимые для его ин-
терпретации. Грамматические формы времени в поэтическом
тексте приобретают такие признаки, как подвижность и услов-
ность точки отсчета, семантическая диффузность, многознач-
ность, тенденция к временной нелокализованности. Эти признаки
могут актуализироваться в контексте в зависимости от лексиче-
ского окружения и образной системы произведения в её дина-
мике, а также его интертекстуальных связей. В художественной
речи формируются особые значения форм времени, которые от-
сутствуют в других сферах языка, например настоящее «веер-
ное», а состав форм времени может расширяться за счет исполь-
зования архаических форм или форм других языков, см.,
например:

И время спит с улыбкой на устах / и говорит: я быхъ, я р^ссъ,
я стахъ, / и над младенцем точит свет лампада... (С. Кекова); А
вот и крылья - shall и Will - глядите, / вот подхватили и несут
далеко...(Л. Миллер).

Категория времени тем не менее оставалась, пожалуй, наибо-
лее стабильной в поэтической речи: её граммемы не подвергались
резким сдвигам, деформации, в ее рамках не создавались и
«грамматические» новообразования. Источниками экспрессии
служили семантика форм времени и их сочетаемость.

XX век стал веком смелого экспериментирования с художест-
венным временем, которое то «сжимается», то бесконечно рас-
ширяется. В культуре XX в. последовательно преодолевается
однонаправленность линейного времени; с одной стороны, уси-
ливается интерес к мифологическому времени, с другой, резко
возрастают прерывистость и дискретность, дискурсивная линеар-
ность разрушается темпоральной относительностью и даже
«остановкой» времени, углубляется тенденция к временной нело-
кализованности в тексте. Формы времени в художественной речи
XX в. включаются в сферу поэтического эксперимента, в резуль-
тате которого возникают нетрадиционные образования и темпо-
ральные аномалии, усиливается диффузность и неопределенность
семантики.

В поэтической речи XX века выделяется несколько направле-
ний языкового «эксперимента», в котором участвуют граммати-
ческие формы времени. Это:

1)	отказ от абсолютного употребления времени и использова-
ние в тексте только форм относительного времени, см., например,
следующее стихотворение В. Хлебникова:

Девушки, те, что шагают

Сапогами черных глаз

По цветам моего сердца.

Девушки, опустившие копья

На озера своих ресниц.

Девушки, моющие ноги
В озере моих слов.

Невыделенность исходного временного дейктического центра
подчеркивает устойчивость выделяемых признаков, в тексте сни-
мается традиционное деление времени на определенные отрезки
и усиливается темпоральная неопределенность;

2)	Объединение временных форм различной семантики или
создание ненормативных форм:

Когда мы Будем Были,

Когда мы Будем Были,

Наши глаза Будут Смотрели,

Наши песни Будут Звучали... (О. Арефьева);

3)	расширение функций инфинитива, замещающего формы
времени изъявительного наклонения, см., например, стихотворе-
ние Д. Хармса «Звонить - лететь», утверждающее «логику беско-
нечного небытия», которая последовательно освобождает пред-
меты от власти времени:

Вот и камень полететь,

Вот и пень полететь.
Вот и миг полететь.

Вот и круг полететь...

И конь летать;

И дом летать...;

Отказ от форм настоящего снимает в текстах Хармса «препят-
ствие в существовании времени» и преодолевает пространство:

Это быть то.

Тут быть там.

Это, то, тут, там, быть Я, мы, Бог. («Нетеперь»);

4)	сочетания глагольной формы с темпоральным наречием,
прилагательным или существительным, противоречащим ей по
семантике:

Ведь это было завтра.

Потом пришло вчера (Г. Глинка);

Вчера наступило завтра, в три часа пополудни.

Сегодня уже «никогда», будущее вообще. (И. Бродский);

5)	использование усеченных глагольных форм и размывание
границ между словами разных частей речи, ср.:

Двое в две лопа

гилу мы копа

корни вылеза

корни выреза... (Г. Сапгир);

Сжалась как озябл

И крич по-птич

Бесприч хныч... (Г. Сапгир);

За окном моим летали

Две веселые свистели

Удалые щебетали

Куст сирени тормошили (А. Левин);

6)	употребление новообразований неясной частеречной при-
надлежности, не характеризующихся соответственно определен-
ной временной локализованностью:

Сразу ничь в ночи очь

Вичу ртить с веша

Веша дуду дида саха

Леша зеленя вечери скачь (Ф. Платов);

7)	«обнажение» интертекстуальных связей, которое приводит
к множественности референции и функциональной амбивалент-
ности форм времени:
...Ия там был, мед-пиво пил,
изображая смерть, не муку,
но кто-то камень положил
в мою протянутую руку.

Играет ветер, бьется ставень.

А мачта гнется и скрыпит (А. Еременко).

Рост числа атемпоральных комплексов в поэтической речи
свидетельствует об определенных изменениях временных отно-
шений. В результате преобразований форм времени и «сдвигов» в
их употреблении усиливается зыбкость границ между различ-
ными темпоральными планами текста, актуализируется значение
неопределенности, снимается временная локализованность и раз-
вивается многозначность граммем. Одновременно в художест-
венной речи XX в. активно используются конструкции, в которых
реализуются значения цикличности и «вечного повторения». Их
роль особенно возрастает в поэзии конца столетия:

Взойдут глаза и горлом хлынет ночь
очерчивая отчие кочевья
и ворона над хлябью вскинет Ной
с тяжелого линейного ковчега (А. Цветков);

...Ты не духом, а телом начнешь отнимать и платить,
И в Египет опять будет продан прекрасный Иосиф

(С. Кекова).

Ю. Д. Тильман (Москва)

Время в художественном мире Ф. И. Тютчева

Тема «Время в художественном мире Ф. И. Тютчева» может
быть рассмотрена в двух взаимосвязанных ракурсах: 1. экспли-
кация содержания концепта время в художественном мире поэта;
2. характеристика тютчевской модели времени. В центре внима-
ния находится главным образом первый аспект.

Культурный концепт «время» - сложное образование. Он, как
и любой другой культурный концепт, связан с наивно-языковой
картиной мира, с общекультурной картиной мира и языковой
личностью, что соответственно предполагает учет следующих
соотношений: 1. культурный концепт в наивно-языковой картине
мира и языковой картине мира поэта в их сопоставлении; 2. куль-
турные концепты и культурные парадигмы. Индивидуально-ав-
торская интерпретация культурных концептов отражается в
структуре концепта, а именно: в упрощении или усложнении
концепта, в разработке одних концептуальных признаков и игно-
рировании других, имеющих место в наивно-языковой картине
мира или локальных картинах мира, в частности общепоэтиче-
ской.

Концептуальная структура времени у Тютчева включает об-
щеязыковые дефиниции: 1. длительность; 2. отрезок, промежуток
в последовательности часов и дней; 3. определенный момент,
срок; 4. период, эпоха. Однако для Тютчева в большей степени
характерно стремление к обозначению «точечного» времени, чем
отрезка времени, что и определило синтагматику: константное
воспроизведение одних сочетаний («Не время здесь Вам праздно
тешить, очи...»1 (59), «Не время выкликать теней: И так уж этот
мрачен час...» (116), «Ах, время ли думать о грешной любви!») и
недостаточную разработанность других (например, отсутствие
такого рода словоупотреблений долгое / длительное / продолжи-
тельное время).

Указанные смысловые предпочтения определили развитие и
деривационных связей. Из сравнительно большого словообразо-
вательного гнезда Тютчевым используется незначительное число
единиц, причем они преимущественно связаны с соотнесением
события с временной осью, с обозначением его срока: несвоевре-
менно, своевременно (в богатом языке Пушкина этих лексем нет
[Томас Шоу 2000]), преждевременно, безвременный, безвре-
менно, вовремя. «Ах, и куда, безвременно почивший, Умчал тебя
сей вихрь, тебя носивший!» (66); «И, бледных, преждевременно
одряхших, Нас озарит победы поздний день!..» (69), «То сдержи-
вал свои стремленья, То своевременно дерзал.» (339), «Вовремя с
нею не могла расстаться...» (364).

Тютчевское мировидение являет собой динамическое един-
ство различных культурных миропредставлений, что по-разному
проявляется в содержании культурных концептов. Так, «текст
времени» представляет собой полилог культурных систем антич-
ности и христианства. Христианские идеи лежат в основе интер-
претации оппозиции время / вечность. Время, которое движется,
изменяется поддается измерению, - это конечное земное время,

1 В скобках указан номер стихотворения по изданию [Тютчев 1987].
противопоставленное божественной вневременности - Вечности,
которая характеризуется как истинное и реальное время всего
мироздания. «О Время! Вечности подвижное зерцало!» (1).

В ряде стихотворений просматривается античная компонента:
законы времени воспринимаются как стоящие над божественной
волей: «...что крылаты годы С печального лица земли В храни-
лище времен с собою увлекли, Не пременит того и сам Отец при-
роды...» (4). Время предстает в художественном мире Тютчева в
виде божества: «Века рождаются и исчезают снова, Одно столе-
тие стирается другим; Что может избежать от гнева Крона злого?
Что может устоять пред грозным богом сим?» (1).

Время, понимаемое как субъект, конкретного образа не имеет,
однако некоторые антропоморфные черты проступают в его об-
лике. Время имеет свой голос: «Кто без тоски внимал из нас,
Среди всемирного молчанья, Глухие времени стенанья, Пророче-
ски-прощальный глас» (42) (антонимичен в этом смысле художе-
ственный мир Баратынского, поэта близкого по мироощущению
к Тютчеву: «Внимайте времени немому поученью!»). Время
имеет руки - этот образ выступает в наивно-языковой картине
мира метонимическим обозначением власти и силы (ср. забирать
в свои руки, прибирать к рукам, быть / находиться у кого-л. в
руках и т. п.): «О Время!.. Все рушится, падет под дланию
твоей!..» (1). Причем у Тютчева это сила разрушительная, а не
созидательная - ср. подобное образное употребление в поэзии
Баратынского: «сей безмолвный ряд рукою времени набросанных
громад».

Коррелируя с концептом власть, время включает в себя и
представление об иерархичности мироустройства, о «верховном»
положении времени: «Былинка с кесарем вступила в состязанье:
”Не уступлю тебе, знай это, бог земной, И ненавистное твое я
сброшу бремя”. - ’’Как мне не уступить? Мир гнется подо мной!’’
- “Весь мир тебе слуга, а мне - Время». (296).

Власть времени над человеком в художественном мире поэта
выражена в большей степени, чем в наивно-языковой картине
мира - у Тютчева человек не управляет временем, не активен по
отношению к нему: не проводит / коротает / убивает / тянет
время. Ср. также с Баратынским: «Пускай другие время губят».

Человек может ощущать время, хотя специального органа для
«чувства времени» у него нет. Особенности тютчевского воспри-
ятия времени заключается в том, что временные вектора про-
шлого и будущего «чувствуются» по-разному. Поэтом в большей
мере переживается прошлое - концепт время коррелирует с кон-
цептом память. «Я помню время золотое, Я помню сердцу ми-
лый край» (122); «Я вспомнил время золотое - И сердцу стало так
тепло...» (335), «О, вспомни и про время это, Как о забытом до
рассвета, Нам смутно грезившемся сне.» (226). Память - преодо-
ление ограничений, налагаемых временем. Время расширяется,
так как прошлое включается в настоящее, становится частью со-
временности. Как правило, близкое / скорое / грядущее время ни
предчувствоваться, ни предвидеться не может: «Грядущее не
нам - судьбине» (4). Восприятие настоящего связано скорее с
ощущением временности и попыткой остановить время: «И мир
в моей груди, Дремотою обвеян я - О время, погоди!» (219).

Концепт время отражает особенности языковой картины мира
поэта, отличающейся абстрактностью, отвлеченностью, отсутст-
вием «вещной» конкретности. Время у Тютчева не мыслится как
объект обладания, принадлежности, предмет обмена, что зало-
жено в структуре общеязыкового концепта: терять / находить /
отнимать / беречь / экономить / тратить / распределять время
и др. Это же объясняет отсутствие общепоэтических уподобле-
ний времени орудию (коса, стрела, копье, клинок, лук и т. п.),
механизму (мельница, жернова, поршень и т. п.) [Павлович 1995].

Основные тютчевские метафоры времени восходят к традици-
онному поэтическому языку, однако представленные в разверну-
том виде эти метафорические предпочтения выявляют своеобра-
зие поэтического мышления поэта, соотносятся с доминантами
его образной системы. К таковым относятся, например, «водные»
метафоры: время - капля, ток; вечность - море, океан'. «Предше-
ственник его с лица земли сокрылся, И по течению вратящихся
времен, Как капля в океан, он в вечность погрузился!» (1); «Что
время? Быстрый ток, который в долах мирных, В брегах, укра-
шенных обильной муравой, Катит кристалл валов сапфирных; И
по сребру зыбей свет солнца золотой Играет и скользит; но час -
и, бурный вскоре, Забыв свои брега, забыв свой мирный ход, Те-
ряется в обширном море, В безбрежной пустоте необозримых
вод!» (4).

Концепт время - структурообразующий, выявляющий харак-
терологические черты художественного мира Тютчева, в боль-
шей мере поэта времени, чем пространства.
ЛИТЕРАТУРА

Павлович Н. В. Язык образов: парадигмы образов в русском
поэтическом языке. М., 1995.

Томас Шоу Дж. Конкорданс к стихам А. С. Пушкина. М.,
2000.

Тютчев Ф. И. ПСС. Библиотека поэта. Большая серия. Л.,
1987.

Л. Г. Панова (Москва)

Модели времени в поэзии Мандельштама

В европейской культурологии различаются четыре модели
времени; в истории человечества они шли в такой последова-
тельности:

1.	Циклическое (или круговое) время - самое архаичное; оно возво-
дит все события к первовремени (т. е. времени мифов и преданий). Его
циклы подобны циклам в природе - суточному и годовому.

2.	Спиралевидное время соединяет в себе черты циклического и ли-
нейного времени. Точных совпадений у нынешних событий с событиями
прошлого уже нет, но у каждого нынешнего события есть свой аналог в
первовремени.

3.	Историческое время появляется сначала в иудействе, а потом и в
христианстве. Оно продолжает оставаться событийным и качественным.
Но при этом оно напоминает вектор; этот вектор берет свое начало от
Творения мира, проходит через Пришествие Иисуса Христа и устремля-
ется ко Второму Пришествию (и Страшному суду).

4.	Линейное время, явление новоевропейской мысли, появляется
впервые у Декарта. Оно уже полностью абстрагировано как от событий,
так и от истории, которая несет моральный смысл. Оно бескачественно,
равномерно, направленно, необратимо, без начала и конца. Его главный
атрибут, длительность, делает его измеряемым.

Обратимся теперь к тому, как шло постижение времени в по-
эзии Мандельштама. «Камень» символистского периода (1908—
1911гг.) отражает полное незнание времени и сфокусирован-
ность на вечности. В 1912 г. в поэзию Мандельштама приходит
первое осознание времени, причем в аспекте его длительности
(например, в стихотворении «Айя-София» средствами грамма-
тики времени задается линейная перспектива, идущая из прош-
лого в будущее). Следующий шаг - это появление первой
модели, циклической.

Модели времени в предлагаемом здесь понимании образуются
как композицией синтаксических времен (см. [Панова 2000]), так
и чисто лексическими средствами.

1. Циклическая модель времени (и «вечное возвращение»
как ее разновидность) появляется в «Камне» 1912-1913 гг., когда
в поле зрения поэта попадает культура и повторения в ней. Она
удерживается в поэзии Мандельштама приблизительно до
1920-х гг. Вот лексические «проводники» этой модели:

—	слова со значением повторяемости, ср.: О Европа, новая Эллада, /
Охраняй Акрополь и Пирей 1916;

—	собственные имена, имеющие в качестве уникальных референтов
мифологических героев, героев истории и культуры (например, древне-
греческие Федра; Елена; Кассандра; библейские Исайя и др.), а также
отдельные явления культуры;

—	круговая символика «вечного возвращения»: в «Веницейской
жизни...» это Веспер, звезда утренняя и вечерняя, Сатурново кольцо,
круг, зеркало.

2.	Спиралевидная модель отражает постепенное распрямле-
ние времени и выход из череды повторов; отражает она и то, что
в сферу интересов Мандельштама входит история. Эта модель
представлена всего лишь в нескольких стихотворениях - «Я не
увижу знаменитой Федры...» 1915; «Зверинец» 1916, 35; «Су-
мерки свободы» 1918.

Задается спиралевидная модель преимущественно лексиче-
скими средствами - например, словами ныне 5, теперь И; пре-
жде 1; раньше Т, встарь 4, в семантике которых заложено срав-
нение нынешней ситуации с прежними (подробнее см. [Яковлева
1994]):

А ныне завладел дикарь / Священной палицей Геракла, / И черная
земля иссякла / Неблагодарная, как встарь 1916.

Применительно к лирическому «я» спиралевидное время обо-
рачивается разминовением «я» с прошлым, которое давало высо-
чайшие образцы культуры, отсюда в стихотворениях этого пе-
риода настойчиво проводимая семантика опоздания, ср. глагол
опоздать 2 -

Я опоздал на празднество Расина 1915; [Концерт на вокзале] Я опо-
здал. Мне страшно. Это сон 1921.
Грамматические «приметы» спиралевидной модели -
ПОВЕЛИТЕЛЬНОЕ наклонение (ср. призыв - Мужайтесь, мужи
в стихотворении «Сумерки свободы») и ирреальная модальность
(условные периоды, предложения с если бы, как будто). Ирре-
альная модальность служит в стихотворениях этого периода
тому, чтобы «мысленно» проиграть разные варианты развития
исторических событий.

3.	Историческая модель имела место в поэзии Мандель-
штама 20-х гг. и знаменовала собой распрямленное, качественное
время, время через призму истории и исторических событий. Об
исторической модели времени все-таки можно говорить лишь
применительно к 1920-м годам. В сборнике Стихи 1921-25 годов
в наиболее чистом виде ее представляют стихотворения «Век»,
«1 января 1924 года», «Нет, никогда ничей я не был современ-
ник...».

Первым признаком того, что Мандельштам начал мыслить ис-
торическими категориями (а не только категориями культуры,
как раньше), стал все расширяющийся «исторический» словарь,
пополняемый «бытовыми» или нейтральными словами:

И в грозный час, когда густеет мгла, / Немецкие поют колокола /
«Что сотворили вы над Реймским братом?» 1914.

Мышление историческими (или историософскими) катего-
риями в рамках этой модели поэзии Мандельштама вылилось в
рассуждения о веках - двадцатом и девятнадцатом. Век в контек-
стах трех вышеперечисленных стихотворений обозначает XIX и
XX век (они были разграничены и дифференцированы в работах
[Гаспаров 1991] и [Эткинд 1991]).

‘XIX век’ (9 примеров в 3-х стихотворениях) выделяется по призна-
кам: ‘угасающий’, ‘гибнущий’, ‘прекрасный’, неповторимый. Отноше-
ния «века» и лирического «я» в поэтической мифологии Мандельштама
строятся как отношения отца и сына: Век мой, зверь мой, кто сумеет /
Заглянуть в твои зрачки 1923; Кто время целовал в измученное темя, - /
<...> / Кто веку поднимал болезненные веки 1924.

‘XX век’ (всего 16 примеров) выделяется по признакам: ‘нынешний’,
‘недавно родившийся’ и концептуализируется как иррациональный,
враждебный и чуждый лирическому «я». Неприятие «своего» времени и
вынужденное смирение лирического «я» оформляется соответствую-
щими предикатами: И некуда бежать от века-властелина 1924; Ну что
же, если нам не выковать другого, /Давайте с веком вековать 1924.

Грамматически историческое время оформляется в
ДЕЙКТИЧЕСКИХ СТАТИЧЕСКИХ временах, передающих
прошлое, настоящее и будущее как крупные исторические блоки.
4.	Последняя, линейная модель времени появляется в Стихах
1921-25 гг. и не уходит из поэзии Мандельштама вплоть до са-
мого конца, до 1937 г. В этой модели время полностью распря-
милось, стало линеарным, независимым от заполняющих его
событий.

Линейное время по данным лексики концептуализируется как
бегущее слишком быстро, полагающее конец всему сущему, не-
законное, неправильное, фальшивое, обманное, а потому оценка
этого времени - резко отрицательная (подробнее см. [Панова
1996]).

В линейной модели время четко делится на прошлое, настоящее и
будущее. «Прошлое», прекрасное и неповторимое, поставляет высочай-
шие образцы культуры; «настоящее» - это уродливое искажение миро-
вого порядка и человеческих ценностей. «Будущее» не зависимо ни от
прошлого (?), ни от настоящего: оно «вызревает» в небе и тем самым
соположно вечности, а не линейному времени: А небо будущим бере-
менно, / Пшеницей сытого эфира / <.,.>/ В беременном глубоком буду-
щем /Жужжит большая медуница 1923; И все, что будет, - только
обещанье 1937.

Глядя на путь, пройденный Мандельштамом, нельзя не
вспомнить, что по этому пути уже прошло человечество с древ-
нейших времен до наших дней. Неужели это еще одна гениальная
цитата поэта культуры?

ЛИТЕРАТУРА

Гаспаров М. Л. Труд и постоянство в поэзии Мандельштама //
Слово и судьба. М., 1991, с. 371-388.

Панова Л. Г Пространство и время в поэтическом языке
О. Мандельштама // Известия АН, серия литературы и языка.
1996, №4, с. 29-41.

Панова Л. Г Поэтическая грамматика времени // Известия
АН, серия литературы и языка. 2000, № 4, с. 27-35.

Эткинд Е. Г. Осип Мандельштам - трилогия о веке // Слово и
судьба. М., 1991, с. 240-270.

Яковлева Е. С. Фрагменты русской языковой картины мира
(модели пространства, времени и восприятия). М., «Гнозис»,
1994.
Т. Н. Свешникова (Москва)

Концепт времени в художественной прозе
М. Элиаде

Настоящее сообщение содержит заметки о времени - так, как
ощущает его Мирча Элиаде и как оно отражено в его художест-
венной прозе.

Действие большинства произведений Мирча Элиаде, в том
числе и тех, которые были написаны в эмиграции, происходит в
Бухаресте, в городе, который он хорошо знал и любил и где про-
шла часть его жизни. Реальное, конкретное пространство по его
воле превращается в мифологическое. Бухарест, его улицы, пере-
улки, сады, даже трамвайные линии становятся тем местом, где
происходят фантастические события, развертываются картины
мира иного, где на глазах читателя, творится миф и где Мирча
Элиаде осуществляет свои эксперименты со временем.

Один из таких экспериментов представлен в его замечатель-
ной повести «У цыганок».

Для главного героя этой повести границы обыденного пред-
ставления о времени фантастическим образом смещаются. Пере-
мещение в пространстве (герой зашел в тенистый сад) становится
для него переходом в безвременной мир. Герой вдруг попадает из
жаркого дня в прохладу сада и остается там ... на двенадцать лет!
Но это время фиксируется только автором и читателем, по ощу-
щениям самого героя, он был в саду лишь один день.

В повести как бы переплетены две оси времени. К какой из
них принадлежит сам автор? Видимо, он существует во времени
главного героя и вместе с ним совершает переход из одного мира
в другой и обратно. При внимательном чтении повести создается
впечатление, что двенадцать лет, которые прошли с момента ис-
чезновения героя за воротами сада, для автора - такая же неожи-
данность, как и для героя повести.
О. В. Евтушенко (Москва)

Архетип пространства: хранители и змееборцы

В последнее время в отечественных текстологических иссле-
дованиях наметился новый этап: поиски направились в сторону
выявления изоморфизма строения текста строению языка. Заме-
ченный изоморфизм может иметь общую базу. Мы считаем, что
не текст копирует язык, а оба следуют в своем развитии за изме-
нениями, когда-либо происходившими в коллективном сознании.
Доказательством данной гипотезы служит распределение как в
языке, так и в текстах разных авторов отличительных признаков,
связанных с этапами филогенеза сознания, которые можно обо-
значить как этап господства ‘круга’, этап вытеснения круга ‘пря-
мой’ и этап центроверсии, согласно периодизации Э. Нойманна.

Отличительные признаки выделены на основе изучения се-
мантических характеристик и тенденций их изменения у ряда
лексем древнерусского и русского языка. Для базового символа
круга характерны: бесконечность при отсутствии развития (конец
совпадает с началом) и связанные с этим статичность и повторы,
развитая вертикаль, многослойность (внимание переключается с
одной референтной области на другую при сохранении их един-
ства в составе целого), неизменный порядок (каждый элемент
мироздания имеет свое место и предназначение), укрупненность
форм (картина мира еще не достигла той степени дробности, как
на этапе господства ‘прямой’) и аксиологическая амбивалент-
ность. Атрибуты базового символа прямой: необратимость (в том
числе и развития, отсюда отсутствие повторов), конец отличен от
начала, развитая горизонталь, динамичность, тенденция к дроб-
лению картины мира, оппозитивность оценок.

На примере рассказа А. С. Пушкина «Метель» мы проследим,
как на рубеже XVIII и XIX веков происходило разрушение базо-
вого символа круга под натиском базового символа прямой и как
включались компенсаторные механизмы. Нащупанные
А. С. Пушкиным средства центроверсии - наслоение на объек-
тивное положение дел субъективных интерпретаций (‘круг’ мо-
жет быть принят за ‘прямую’ и наоборот) и использование несоб-
ственно-прямой речи - стали играть важную роль в развитии
языка художественной литературы столетие спустя, когда в прозе
стал остро ощущаться диктат базового символа прямой. Потребо-
валась серьезная работа по сближению прозы и поэзии и по уси-
лению центроверсии. Значительные достижения в этом направ-
лении были сделаны В. Набоковым. Мы выбрали рассказ
«Облако, озеро, башня», поскольку интерес автора к рассматри-
ваемым базовым символам эксплицирован в его заглавии.

Герой рассказа стремится восстановить центроверсию, посто-
янно разрушаемую вторжениями внешнего мира в сферу его пе-
реживаний. Сочетание фигур круг - прямая - круг как в динами-
ческом, так и в статическом проявлении трижды встречаются в
том текстовом пространстве, которое охватывает путь от Берлина
к «потерянному раю» - месту воплощения центроверсии: облако
сверху, озеро внизу и башня между ними. Это буддийский сим-
вол гармонии - мандала (с той лишь разницей, что в мандале
представителем прямой выступает квадрат, вписанный в круг).
Система ценностей героя связана с концептом круга: «Всякая
хорошая жизнь должна быть обращением к чему-то, к кому-
то», и В. Набоков несколько раз возвращает читателя к этой
фразе, заставляя оценить двузначность ключевого слова: герой
трижды на протяжении пути обращается к возлюбленной (сил-
лепс усиливает многоплановость текста). Напротив, окружающие
захвачены идеей движения вперед, т. е. их система ценностей
подчинена концепту прямой. Наслоение интерпретаций приводит
к тому, что путешествие героя превращается то ли в попытку ра-
зомкнуть круг навязанного маршрута с концом в начальной точке
и превратить его в прямую, то ли в отклонение под давлением
коллектива от прямого пути, по которому героя вела судьба. За-
главие рассказа усиливает его многослойность, поскольку пред-
ставляет собой иконический образ потерянного рая: слова озеро и
облако выглядят каждое как два круга с прямой между ними, а
все заглавие в целом - это два «круглых» слова с концом, повто-
ряющим начало, и одно «прямое», поскольку в нем все буквы и
звуки разные. Игра на двух полях - с означаемым и означающим
— важная черта набоковского идиостиля. Интересно, что спо-
собы достижения центроверсии и сближения прозы с поэзией в
этом рассказе не повторяют способов, использованных в рас-
сказе «Круг».

Поэтические тексты, которые по своей природе должны были
бы являться сферой безраздельного господства базового символа
круга, к XX веку стали испытывать на себе экспансию базового
символа прямой, что проявилось, например, в переходе к вер-
либру. Борьбу ‘прямой’ с ‘кругом’ и включение механизмов цен-
троверсии можно пронаблюдать на примере поэтического идио-
лекта М. Цветаевой. Так же, как и В. Набоков, М. Цветаева
приходит к разделению пространств на внутреннее и внешнее, но
в отличие от В. Набокова, она не распределяет ‘круг’ и ‘прямую’
между этими пространствами, а наделяет ‘круг’ внешнего мира
отрицательными коннотациями в противоположность положи-
тельно окрашенному ‘кругу’ внутреннего мира.

Интуитивные поиски механизмов центроверсии явились важ-
ной движущей силой развития как прозы, так и поэзии в XX веке.
Выявление этих механизмов открывает новую перспективу в ана-
лизе художественного текста.

М. А. Дмитровская (Калининград)

Языковые средства моделирования пространства
в повести А. Платонова «Джан»

В докладе ставится цель через анализ пространственных обо-
значений в повести А. Платонова «Джан» выявить типы модели-
рования пространства. Анализу подвергаются не только имена
нарицательные и признаковые, но и топонимы.

Пространство действия повести «Джан» четко определяется
реальными географическими объектами. В тексте встречаются
многочисленные обозначения городов, рек, гор, пустынь. Основ-
ным локусом действия является Средняя Азия, которая противо-
поставлена Москве. Москва - это не только город, где строится
новый мир, но и вторая родина Чагатаева и его домашний очаг.

Анализ топонимов позволяет говорить о наличии в повести не
только географической пространственной модели, но и мифопо-
этической. Мифологизация географического пространства при
описании Средней Азии связана, во-первых, с использованием
писателем легенды об Ормузде и Аримане и библейских мифов.
Во-вторых, при моделировании пространства Платонов исполь-
зует средства, характеризующие именно мифопоэтическое про-
странство с его неоднородностью, выделением центра, подчерки-
ванием границ, акцентированием вертикали, пространственным
противопоставлением локусов. В-третьих, важным оказывается
неоднородность пространства и различный характер оценки мест.

Пространство Средней Азии описывается с помощью ряда
пространственных противопоставлений, основным из которых
можно считать оппозицию «Иран - Туран». В повести обозна-
чены три сменяющих друг друга локуса пребывания народа джан
- Сары-Камыш, дельта Амударьи и Устъ-Урт. В Сары-Камыш-
ской впадине народ джан жил до рождения Чагатаева и во время
его детства. Вернувшийся Чагатаев находит свой народ в устье
Амударьи, где он обречен на гибель, и выводит его на склоны
Усть-Урта, недалеко от Сары-Камышской впадины. Пространст-
венная близость, но одновременно и различие двух локусов под-
черкнуты в конструкциях, где соответствующие топонимы встре-
чаются в одном или соседних предложениях. Вероятно, Платонов
выбором третьего локуса хотел показать достижимость счастья в
жизни.

Мифопоэтическое моделирование пространства проявляется
также в семантике низа, границы и середины, характеризующей
Сары-Камыш.

Помимо топонимов, в повести «Джан» много других конкрет-
ных и абстрактных пространственных обозначений. Здесь в пер-
вую очередь нужно назвать слова пустыня. С одной стороны, оно
обозначает реальное географическое пространство, с другой -
мифопоэтическое. Об этом говорят происходящие в пустыне со-
бытия - странствие по ней с целью освобождения народа и по-
беды добра над злом. Пустыня как место странствия связано с
многочисленными обозначениями перемещения и передвижения.
Чагатаев выступает в роли пастыря для своего народа. Чагатаев,
будучи в детстве спасен пастухом, сам теперь берет на себя
функции спасителя, то есть пастуха, что характерно для мифопо-
этической традиции. Целый ряд исследователей отмечает также
библейские мотивы в повести и сравнивает Чагатаева с Моисеем.

Однако пустынный ландшафт вписывается и в третью про-
странственную модель - ньютоновскую, основными признаками
которой являются бесконечность и пустота.

У Платонова часты также употребления пространственных
обозначений с общим пространственным значением, которые
встраиваются в ньютоновскую модель. Это такие слова, как про-
странство, мир, земля, природа. Усиление пространственности
достигается за счет сдвигов в сочетаемости этих слов, ср.: «Я
этот ветер, и ранняя зимняя тьма во всем мире...». Велика роль
эпитетов открытый, просторный, пустой, свободный, большой,
окружающий. Центральное положение человека в пространстве
подчеркивается за счет употребления слов среди, вокруг, кругом,
окружающий, например: «...незаметно среди всего мира и при-
роды осталась одна уснувшая девочка Айдым».

Другой важной характеристикой ньютоновского пространства
является пустота. Она усилена частым употреблением таких лек-
сем, как пустой, пустота, пустошь, опустеть и их синонимов.
Следует особо отметить употребление слова пустой с простран-
ственными обозначениями: пустая земля пустыни, пустое про-
странство, пустые пески, пустой мир, пустое место.

Мифопоэтическая и ньютоновская пространственная модели
не просто сопоставлены, а противопоставлены в описании кар-
тины в комнате Веры.

Проанализированные в докладе пространственные обозначе-
ния говорят о наличии в повести Платонова «Джан» трех про-
странственных моделей: реальной географической, мифопоэти-
ческой и ньютоновской.

Т. В. Ряпина (Москва)

Пространственное оформление мира
(на примере стихотворений В. Ветровой
«Последний раз ты выпадаешь на колени» и

И. Бродского

«Потому что каблук оставляет следы - зима»)

При анализе данных стихотворений обратила на себя внима-
ние необычная структуризация авторами заданного текстом про-
странства. Воспользовавшись методом анализа текста по ключе-
вым словам, который является одним из основных в работах
ученых Московского семиотического круга, и проанализировав
не только данное стихотворение, но и другие произведения юной
поэтессы Вики Ветровой, в качестве главной семантемы ее твор-
чества была выделена семантема воды, поскольку именно вода во
всех ее видах является главным понятием, к которому Вика Вет-
рова постоянно обращается. Именно вода способна отразить мно-
гие ее переживания, вода отражает ее картину мира, вода воспри-
нимается как часть ее самой. Однако вода в различных ее
ипостасях, «заполняя» мир поэтессы, структурирует его непри-
вычным для обычного человека образом. По сравнению с «нор-
мальной» картиной мира, у Вики Ветровой выделяется одна осо-
бенность: небо и дно, верх и низ у нее не различаются. Сравним
такие строчки:

1.	«вычерпать мир до дна» (дно где-то далеко внизу) (146) и
«Опрокинутый мир»(147) (дно теперь как бы сверху; опрокинуть
можно то, у чего есть низ);

2.	«сумерки сливаются» (сумерки всегда мыслятся опускаю-
щимися на землю, вниз) (149) и «Сольются в ожерелье облака»
(149) (тот же предикат, но движение направлено вверх);

3.	“Я иду по земле босая / И боюсь задеть облака” (97), “Я ка-
мушек на дне”(139) и “Зарываюсь головой в песок, / Упираюсь в
небеса ногами”(48);

4.	«Небо отражается в земле» (177), «На дне песчинки в отра-
женье неба»(159)?

В первом случае и вверху, и внизу оказывается дно, во втором
- небо. Третий пример наиболее наглядно показывает их нераз-
личение: перспектива мира вверх и перспектива мира вниз оди-
наковы. Пример четвертый прямо указывает на то, что небо и
земля являются отражением друг друга и, следовательно, одним и
тем же. Третий же пример позволяет предположить, что «я» яв-
ляется связующим звеном между ними. Но каким же образом «я»
может оказаться посредником воды? Оказывается, что «я» - это
тоже одна из ипостасей воды. «Я» мыслится как капелька дождя,
как сам дождь или как существо, которое может понимать его,
как бы ощущая близость сущности дождя и себя. К тому же
дождь - это та вертикаль, которая проходит через небо и землю,
причем одновременно присутствует и там, и там. Если вспомнить
метафору «нити дождя» в данном контексте рассмотрения, то
образ дождя как связующего звена становится тем более понятен
(нить - как неопосредованная, неразрывная связь между верхом и
низом, т. е. небом и землей, которые, в свою очередь, представ-
ляются как границы «водного пространства» мира).

Стихотворение Иосифа Бродского интересно тем, как в нем
параллельно структуризации пространства структурируется

1 В скобках даны страницы цитируемых строк. Цит. по [Ветрова 1991].
время и тем, как автор видит себя на пересечении этих категорий.
При анализе слов - обстоятельств места и тех, которые связаны с
обозначением пространства, видно, как автор от строки к строке
постоянно переносит внимание читателя от одной точки про-
странства к другой, и это движение не является хаотическим: ав-
тором нарисована некая перспектива: сельская местность(1-2
строки) город, улица (3-5 строки) -> комната (8-9строки)
улица (10 строка) сельская местность (11 строка). Как же она
соотносится с перспективой времени? О связи этих двух катего-
рий в поэзии Бродского Ю. М. Лотман [1996: 734] писал так: «По
сравнению с пространством, время в поэзии Бродского всегда
играет подчиненную роль; время связано с определенными про-
странственными характеристиками». Ср. высказывание другого
исследователя поэзии Бродского - И. Шайтанова: «Пространство
- важное слово для Бродского и нередко звучащее в его стихах,
где ему придается “в пару” другое - время» [Шайтанов 1988: 60].
Оказывается, что построить перспективу времени, параллельную
пространственной, невозможно. Перспектива всегда должна на-
чинаться с какой-то точки, как, например, перспектива простран-
ства начинается с комнаты. Для времени естественной точкой
отсчета было бы настоящее, так как грамматически в данном сти-
хотворении используется именно это время, но фактически на-
чало перспективы смещено - этой точкой становится воспомина-
ние, что выносит читателя из настоящего момента в прошлое,
более того: из прошлого дальше настоящего время не движется
(нет предикатов будущего времени). Таким образом, естествен-
ное движение времени оказывается невозможным, время для ав-
тора застывает на точке «воспоминание», и воспоминание посте-
пенно становится настоящим. Интересны в связи с этим
следующие строки из других стихотворений поэта, из которых
видно, как автор воспринимает мир: мир вокруг него не замер,
время само по себе не остановилось, но оно остановилось для
него, сам он живет в прошлом:

«Я готов быть предметом из / прошлого, если таков каприз
времени, сверху вниз смотрящего» (168)

«По мне, / движущееся вовне
время не стоит внимания» (168)
«в том царствии теней, / впадающих в зависимость от яви,
с моей недосягаемостью в ней (62)2

Итак, воспоминание - это единственный момент времени, ко-
гда автор ощущает свою принадлежность действительности,
пусть даже это действительность прошлого, это «маленький уго-
лок пространства, который человеческая память отвоёвывает у
безразличного Времени» [Шайтанов 1988: 60].

ЛИТЕРАТУРА

Бродский И. Бог сохраняет всё. М., «Миф», 1992.

Ветрова В. «Ты найди меня в доброте своей...». М., Изда-
тельство «ДОМ» Советского детского фонда, 1991.

Из работ московского семиотического круга. М., «Языки рус-
ской Культуры», 1997.

Лотман Ю. М. Между вещью и пустотой. (Из наблюдений
над поэтикой сборника Иосифа Бродского «Урания») И О поэтах
и поэзии. СПб, «Искусство-СПб», 1996.

Шайтанов И. Предисловие к знакомству // Литературное
обозрение, 1988, № 8.

2 В скобках указаны номера страниц цитируемых строк. Цит. по
[Бродский 1992].
Алфавитный указатель

Акимова М. В.........129

Андреева Е...........128

Арутюнова Н. Д.......130

Баевский В. С.........96

Баранов А. Н.........117

Бобрик Р. (Bobryk R.).113

Бройтман С. Н.........33

Бугаева Л. Д..........56

Виноградова В. Н.....110

Вроон Р. (Vroon R.)...29

Гардзонио С.

(Garzonio S.).......65

Гик А. В.............151

Гинзбург Е. Л..........9

Грек А. Г............138

Григорьев В. П.......146

Гулова И. А...........17

Денисова Г.

(Denissova G.)......80

Дмитровская М. А......186

Джанджакова Е. В......73

Добровольский Д. 0...117

Евтушенко О. В........184

Злыднева Н. В........154

Золотова Г. А.........12

Зубова Л. В...........50

Исрапова Ф. X.........68

Кожевникова Н. А.....107

Красильникова Е. В....153

Кудрина М. В..........45

Кузьмина Н. А.........77

Левин Ю. И............63

Лукин В. А............15

Люксембург А. М.......156

Маймескулов А.

(Majmieskulow А.)..169

Михайлов М. Н.........92

Никитина С. Е........115

Николина Н. А........172

Онипенко Н. К.........13

Орлицкий Ю. Б.........20

ПановаЛ. Г...........179

Паршин П. Б..........122

Перцова Н. Н.........142

Петрова 3. Ю.........166

Пирогова Ю. К........119

Рафаева А. В.........112

Рахимкулова Г. Ф.....159

Ревзина О. Г..........60

Рогинская О. 0........41

Ряпина Т. В..........188

Свешникова Т. Н......183

Северская О. И........53

Скулачева Т. В........23

Сугай Л. А...........135

Тамарченко Н. Д.......36

Тамми П. (Tammi Р.)..170

Таратута Ю. Л.........87

Тарумова Н. Т........102

Тильман Ю. Д.........175

Томмола X. Т.
(Tommola Н. Т.)....92

Фарыно Е. (Faryno J.)..7

Фатеева Н. А.........161

Федунина О. В.........47

Хакер A. (Hacker А.).143

Чернейко Л. 0.........18

Шапир М. И............25

Шестакова Л. Л........99

Шмелев А. Д..........125

Шмелева Е. Я.........125

Шмид В. (Schmid W.)...40

Шульская О. В.........70

Шумарина И. В........102