Л.Н. Татаринова
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ
В ПАРАДИГМЕ КАТОЛИЧЕСКОЙ
И ПРОТЕСТАНТСКОЙ КУЛЬТУРЫ
(Т.С . ЭЛИОТ, У. ФОЛКНЕР, Ф. КАФКА,
А. КАМЮ, Д.Г . ЛОУРЕНС, ДЖ. ДЖОЙС,
Г. ГРИН и др.)
2-е издание, стереотипное
Москва
Издательство «ФЛИНТА»
2014

УДК 82:008(075.8)
ББК 83:71.04я73
Т23
РЕЦЕНЗЕНТЫ:
кандидат филологических наук, доцент Гончаров Ю.В .
кандидат филологических наук, доцент Чумаков С.Н .
Татаринова Л.Н .
Т23
Художественный текст в парадигме католической и протестантской культуры
(Г.С. Элиот, У.Фолкнер, Ф. Кафка, А. Камю, Д.Г . Лоуренс, Дж. Джойс, Г.Грин и
др.) [Электронный ресурс] : монография / Л.Н . Татаринова. — 2-е изд., стер. — М . :
ФЛИНТА, 2014. — 2 32 с.
ISBN 978-5-9765-2341-8
Монография посвящена классикам европейской и американской литературы
ХХ века: Т.С . Элиоту, У. Фолкнеру, Т. Вулфу, У. Голдингу, Э. Золя, Г. Ибсену,
А. Камю, Ф. Кафке, Гамсуну, Ж.-П. Сартру, Д.Г. Лоуренсу, Дж. Джойсу, Г. Белю
и Г. Грину. Выбранный угол зрения (религиозный дискурс), а также анализ
малоизученных текстов («Четвероевангелие» Эмиля Золя, «По ту сторону» и
«Нагорная победа» Фолкнера, «Катилина», «Кесарь и Галилеянин» Ибсена,
«Солнце», «Женщины в любви» Лоуренса и другие) позволяют по-новому
посмотреть на известные объекты. В работе предлагается понятие европейского
генетического культурного кода, который содержит в себе, прежде всего,
христианские (католические и протестантские) архетипы, а также языческие и
ветхозаветные модели. Основной задачей было не рассмотрение религиозных
взглядов писателей, а попыткой исследовать проявление культурного кода в
каждом отдельном художественном тексте. Параллельно с этой же точки
зрения рассматриваются философские и богословские сочинения европейских
мыслителей. Издание адресуется аспирантам, преподавателям, студентам и всем
интересующимся западной литературой и христианской религией.
УДК 82:008(075.8)
ББК 83:71.04я73
ISBN 978-5-9765 2341 -8
© Татаринова Л.Н., 2014
© Издательство «ФЛИНТА», 2014

Посвящается памяти моих любимых родителей
Марии Бей и
Николая Самохвалова

Оглавление
П Р Е Д И С Л О В И Е . ........................................................................................................... 5
ПЕРВАЯЧАСТЬ
ПОИСКИ СМЫСЛА В ПЕРИОД РЕЛИГИОЗНОГО КРИЗИСА ХIХ—ХХ ВЕКОВ ... .... 9
1. ПРОБЛЕМА ПОЗНАНИЯ ИСТИНЫ СРЕДСТВАМИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ . ............................................................................................................. 10
2. ВРЕМЯ И ВЕЧНОСТЬ В ПОЭЗИИ И ПРОЗЕ ХХ ВЕКА . .. ..... .... .... ..... .... ..... .... .. 40
3. МОТИВ ИДЕАЛА В ПОЭЗИИ ТОМАСА СТЕРНА ЭЛИОТА ........................... 68
4. БОГ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ ФОЛКНЕРА ............................................. 84
5. МЕТАФИЗИКА И МИСТИКА СВЕТА В ДИСКУРСЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО
ТЕКСТА . ....................................................................................................................... 98
ВТОРАЯЧАСТЬ
ИНВЕРСИЯ НОВОЗАВЕТНЫХ ОБРАЗОВ И МОТИВОВ В ЛИТЕРАТУРЕ
ХХ ВЕКА . ............................................................................................................................. 111
1. «ЧЕТВЕРОЕВАНГЕЛИЕ» ЭМИЛЯ ЗОЛЯ (отказ от чуда)................................ 113
2. ЭТИКА И ЭСТЕТИКА ВЫСОТЫ В ДРАМАХ Г. ИБСЕНА
(поэтика протестантской проповеди) . ...................................................................... 128
3. ГОЛОД И ТОШНОТА — МЕТАФОРЫ АБСУРДА
(К. Гамсун и Ж-П. Сартр) . ......................................................................................... 142
4. РАСПЯТЫЙ ХРИСТОС КАФКИ И КАМЮ
(гуманизм вместо католицизма)................................................................................ 149
5. «ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА В ЮНОСТИ» ДЖОЙСА —
КНИГА ОТРЕЧЕНИЯ . ............................................................................................... 191
6. АНТИХРИСТИАНСКИЙ ДЕКАДАНС ГЕРБЕРТА ЛОУРЕНСА..................... 199
7. Г . БЕЛЬ, Г. ГРИН — «ПИШУЩИЕ КАТОЛИКИ»? ........................................... 211
З А К Л Ю Ч Е Н И Е . .......................................................................................................... 228

5
ПРЕДИСЛОВИЕ
Задача настоящего исследования — выявление сложных взаимосвя -
зей литературы и религии. Так как речь пойдет о западных писателях, то
надо будет говорить о двух формах христианства — католицизме и про-
тестантизме. Необходимо уточнить понятия «католическая» или «протес-
тантская культура». В данном издании поставлена задача исследования ли-
тературы в широком контексте философской и религиозной мысли разных
эпох — от средневековья до современности, как западной, так и русской.
Таким образом, художественные тексты рассматриваются как часть куль-
туры. Анализируя те или иные образы, символы, мотивы, сюжеты, мы на-
ходим нечто аналогичное (комментирующее, похожее, близкое или, на-
оборот, противоположное) в областях смежных с литературоведением —
культурологией, философией, богословием, выстраивая единое поле куль-
туры. Когда мы говорим «католическая культура», мы необязательно име-
ем в виду прямое отражение религиозных проблем в искусстве или при-
надлежность автора к той или иной конфессии. Речь пойдет о корнях, ис-
токах, исторических особенностях западных стран, религия которых (а
это, конечно, христианство в двух его формах) не могла не отразиться на
эстетическом своеобразии культур. Мы будем выяснять конкретные виды
этого взаимодействия в каждом отдельном случае — т.е . у определенного
автора в определенном произведении. П.А. Флоренский в книге «Иконо-
стас» на примере живописи показал разницу католической и протестант-
ской эстетики: первая отличается образностью, изображением земных, ма-
териальных аспектов бытия (это — масляная краска и орган); вторая — аб-
страктностью, условностью и схематизмом (это — гравюра). Причем, связь
осуществляется на бессознательном уровне (не в голове, а «в р у к е » у ху-
дожника, «он думает умом самой культуры») (!). Карл Юнг говорил о
«коллективном бессознательном»; Флоренский, по-существу, говорит о
культурном бессознательном, о генетическом коде Культуры, который
проявляет себя через индивидуальное художественное сознание очень по-
разному. Флоренский считает, что Католическая церковь периода Рефор-
мации (а не раннехристианской эпохи) нашла особенно яркое отражение в
современном искусстве. В это время потребовалась «ч у в с т в е н н а я
сочность, как можно более громкое свидетельство образов самих о себе»
(П. Флоренский. Иконостас. М .: Искусство. 1994. С. 100). Характерным в
этом мировоззрении, по мнению П.Флоренского, является «сочетание чув-
ственной яркости с онтологической непрочностью бытия», «стремление
художествак сочной зыблемости».Квинтэссенциейкатолическо-
го искусства П. Флоренский считает картину, написанную маслом, а про-
тестантского — гравюру. В гравюре преобладает абстрактная линия и ус-
ловность. «Гравюра есть схема образа, построенная на основании только

6
законов логики — и в этом смысле имеет глубочайшую связь с немецкой
философией, она лишена чувственности и психологизма». Для протестант-
ского сознания характеры с в о б о д а и в ы б о р, которая может перехо-
дить в рассудочность и произвол.Эти глубокие рассуждения русского фи-
лософа Серебряного века стали методологической основой нашей работы.
То, что он говорит о живописи, вполне приложимо и к литературе. Мы
увидим эти две тенденции: натурализм, яркую образность, эмоциональ-
ность у таких писателей, как Лоуренс, Фолкнер, Джойс; и схематизм, ус-
ловность у таких, как Ибсен, Кафка. Сартр. Кроме того, методологическим
источником данного исследования мы считаем концепцию современного
сербского православного психолога, психиатра и богослова Владеты Еро-
тича, который считает, что литература всегда религиозна, так как она от-
ражает самые глубинные, архаические слои духа — «Именно художник и,
возможно, в наибольшей степени он, определенным образом всеохватней и
глубже и философа и ученого находит способ в художественной форме, с
помощью художественных средств так выразить то сущностное, что про-
исходит в каждом человеке, естественно, различным образом и с различ-
ной силой, что и обычный человек, и зритель, и слушатель, или читатель
смогут понять и принять это сущностное как свое» (В. Еротич. Психологи-
ческое и религиозное бытие человека. БИБЛЕЙСКО-БОГОСЛОВСКИЙ
ИНСТИТУТ Св. Апостола Андрея. М .: 2008). В человеческом подсознании
присутствует«архетипСпасителя»,иименноискусствовпер-
вую очередь представляет его в образах, независимо от того считает себя
художник христианином или нет. Важными для нас являются также рас-
суждения В.Еротича о трех уровнях бессознательного: языческом, ветхоза-
ветном и новозаветном. Мы будем исследовать, как это конкретно проис-
ходит у разных писателей и в разных традициях католической и протес-
тантской. Преобладающим же является, по мнению В. Еротича, христиан-
ское начало — «Мы можем смело сказать, — пишет сербский ученый, —
что в каждом человеке, живущем ныне на нашей планете, а в особенности
в каждом человеке, принадлежащем христианскому миру, вне зависимости
от того, является ли он атеистом, агностиком или практикующим христиа-
нином, две тысячи лет назад родился или был зачат новозаветный человек,
и произошло это после того, как на Голгофе завершилась мистерия, кото-
рая, по моему глубочайшему убеждению, имела и продолжает иметь уни-
версальный, общечеловеческий характер» (В. Еротич, С. 156). Мы поста-
раемся проверить и подтвердить это положение своим анализом художест-
венных текстов западной литературы рубежа веков. О религиозной состав-
ляющей культуры говорит и известный экзистенциалистский философ
ХХ века Пауль Тиллих. Во второй части своей фундаментальной работы
«Теология культуры» (пункт 5 «Природа религиозного языка») размышляя
о символах и знаках, Тиллих приходит к выводу о том, что символ всегда
связан с бессознательным, а «религиозный символ — это самое глубинное
измерение реальности» (П. Тиллих. Избранное. Теология культуры.

7
М.: Юрист, 1995). «Измерение предельной реальности есть измерение Свя-
щенного. Религиозные символы — это символы Священного». По мнению
П. Тиллиха, религиозный стиль появляется всегда в том случае, когда при-
сутствует интерес к предельному, и он, как правило, содержит в себе эле-
мент экспрессии. П. Тиллих предлагает очень важное для нас понятие
протестантского стиля в культуре (а стиль он понимает как «истолкова-
ние человеком самого себя»). «Стиль протестантизма — это вопрос о че-
ловеке в мире, полном вины, тревоги и отчаяния. По аналогии мы можем
говорить и о католическом стиле, который можно обозначить как метафо-
рическое повествование о таинственном и Высшем, как вопрос о покаянии
человека и возможности его спасения. Еще одно замечание немецкого
мыслителя представляется нам крайне интересным: Пауль Тиллих считает,
что наиболее частый символ западной культуры ХХ века — Крест, и го-
раздо реже встречается символ Воскресения. Этот момент также будет ис-
следоваться в нашей работе. Для анализа выбрана эпоха конца ХIХ — пер-
вой половины ХХ века как время наиболее интересное и показательное с
точки зрения религиозности литературы, так как по общепринятому мне-
нию — это время нравственного и эстетического кризиса. Но кризис не
обязательно означает «упадок». Это, скорее, пересмотр и перелом. Как это
ни парадоксально, но никогда, начиная с XVIII века, в западной культуре
не было такого острого интереса к религиозным проблемам, к Библии. Че-
го стоит хотя бы, так называемое, «католическое возрождение» во Фран-
ции рубежа XIX—XX веков: Леон Блуа, Шарль Пеги, Жорж Бернанос,
Поль Клодель, Франсуа Мориак — целая плеяда интереснейших писате-
лей-католиков. Религиозно окрашенным предстает и Южный Ренессанс в
США — У. Фолкнер, Р.П. Уоррен, Ф. О' Коннор и др. Количество обраще-
ний к библейским сюжетам, цитат из Священного Писания, ссылок на
евангельские образы в литературе этого времени огромно. Но в данной
книге пойдет речь не об этом. Главным критерием отбора объектов иссле-
дования стало не вероисповедание, не непосредственное обращение к ре-
лигиозныммотивам,а эстетическая составляющая—талантху-
дожника, глубина текста. Мы берем самых крупных писателей ХХ века —
Т.С . Элиота, У. Фолкнера, Ф. Кафку, А. Камю, Ж-П. Сартра, Э. Золя,
Г. Ибсена, К. Гамсуна — писателей разного мировоззрения и разных ху-
дожественных направлений (натурализм, символизм, реализм) и ставим
задачу выявления формы и степени отражения в их творчестве религиоз-
ного уровня культуры, культурного христианского кода, — тех истоков и
основ, которые были заложены на самых ранних этапах — средневековья.
Мы пришли к выводу, что, чем глубже текст, тем он онтологичнее, в каких
бы формах это не отражалось. Все эти авторы оказываются писателями
вертикальной модели: в их произведениях так или иначе реализуется
связь с божественным (даже если это отрицание), в отличие от писате-
лей горизонтального контекста (например, Джона Голсуорси, Ги де Мо-
пассана или Джеймса Олдриджа).

Формы присутствия метафизического элемента весьма разнообразны.
Одной из задач как раз и является их изучение. Чаще всего это — не пря-
мое утверждение, а вопрошание, сомнение средствами подтекста, симво-
лики, мифологизма, инверсии (ей посвящена вся вторая половина книги),
интертекста, притчи и др. Во главу угла мы ставим именно художествен-
ный текст, а не философские или религиозные взгляды писателей (хотя и
это, естественно, будет учитываться).
В первой части монографии в центре будут в основном два англоя-
зычных автора — Т.С. Элиот и Уильям Фолкнер. Именно они представля-
ются наиболее показательными фигурами культуры XX века, модернист-
ской по форме. Один из них (Т.С
. Элиот) близок католицизму, другой
(У. Фолкнер) — протестантизму.
Во второй части рассматриваются различные формы инверсии тради-
ционных религиозных подходов, так как именно этот способ, на наш взгляд,
является наиболее типичным, показательным и широко распространенным
видом контакта с христианством в западноевропейской литературе XX ве-
ка. Здесь мы покажем сложные взаимоотношения писателей с католиче-
ским и протестантским учением, этикой, эстетикой. Как правило, это по-
лемика с христианством эстетическими методами. Но, отрицая, писатель
всегда предлагает что-то свое
—
свою веру и свою надежду. Причем, от-
рицание почти никогда не бывает полным, абсолютным; всегда остается
что-то — что и как — это тоже предмет дальнейшего исследования.

9
ПЕРВАЯЧАСТЬ
ПОИСКИ СМЫСЛА В ПЕРИОД РЕЛИГИОЗНОГО
КРИЗИСА ХIХ—ХХ ВЕКОВ
Кризису эстетическому предшествовал кризис мировоззренческий.
Новые учения Ницше, Шопенгауэра, Бергсона, Фрейда и других расшатали
веру в Абсолютную Истину. И в науке и в философии стал господствовать
релятивизм. Но проблема смысла — это прежде всего религиозная про-
блема. Искусство как бы заново стало открывать то, что ранее было из-
вестно. В своей книге «Психологическое и религиозное бытие человека»
Владетта Еротич вводит понятие «воля к смыслу»; он считает, что она за-
ложена в каждом человеческом сознании.
Католицизм и протестантизм — две формы христианства в Европе
объединяет одно — вера в Христа, в бессмертие души, в существование
нравственных законов, установленных не человеком, а Богом, вера в то,
что нарушение этих законов влечет за собой определенные последствия,
поэтому ответственность человека не ограничивается его ответственно-
стью перед самим собой и другими людьми, признание первородной гре-
ховной сущности человека, признание посмертного существования души в
пространстве Рая и Ада (а в католицизме еще и чистилища).
Существенное отличие между католицизмом и протестантизмом за-
ключается в устройстве церкви; отсюда большая мистичность в католи-
цизме и рационализм в протестантизме. Только католицизм имеет такие
догматы, как непорочное зачатие Девы Марии и вознесение Девы на Небо
вместе с телом после Ее Успения.
Эти особенности не могли не отразиться и в культуре западных стран.
Может быть, отчетливее это можно было бы увидеть сопоставляя,
скажем, итальянскую (испанскую) литературу с немецкой или скандинав-
ской. Но, наверное, есть смысл поговорить о писателях одного языка и
близких культур (английской и американской). Это поможет увидеть и раз-
ницу, и близость католической и протестантской парадигм.
В рассмотрении этой проблемы мы выделяем несколько аспектов: по-
знание истины, временное и вечное в литературе, мотив Идеала, символи-
ку Света. Таким образом, в первой части мы подчеркиваем утверждающее
начало (тогда, как во второй части будет рассматриваться отрицаюшее на-
чало у писателей этого периода).
Две формы — поэзия и проза кажутся нам также необходимыми как
варианты литературы с религиозными и символическими подтекстами.
Их будут представлять два великих писателя ХХ века: Томас Стерн
Элиот и Уильям Фолкнер.

10
1. ПРОБЛЕМА ПОЗНАНИЯ ИСТИНЫ СРЕДСТВАМИ
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Двадцатый век засомневался в самой возможности познания истины.
Так, Альбер Камю в работе "Миф о Сизифе" провозгласил, что есть "лишь
истины, но нет Истины". Вместе с тем, наше столетие — время науки и ве-
ликих иллюзий прогресса и научного знания. Очень скоро выяснилось, что
научные истины не могут заменить знания экзистенциального, опытного.
Как пишет С. Кьеркегор в книге "Страх и трепет" — "Исключая бесконеч-
ное, мы ничего не сможем понять в мире, ибо конечное всегда объясняет
только по частям, но никогда полностью" (7, С. 247).
В познании истины должен участвовать весь человек — ум, сердце,
интуиция. Св. Августин Аврелий пишет следующее: "Я услышал, как
слышат сердцем, и не с чего было больше мне сомневаться: я скорее усом-
нился бы в том, что живу, чем в том, что есть Истина, постигаемая умом
через мир сотворенный" (1, С. 92). Ум и сердце для Августина — синони -
мы. Это слышание сердцем (которое есть в то же время проявление ума)
Св. Августин называет "внутренним ухом". Отсутствие этого качества ду-
ховные писатели называют "глухотой" или "неведением".
Русский философ Н. Лосский называет следующие условия постиже-
ния Абсолютного — "Для созерцания объекта нужны, кроме наличности
объекта, еще психологические... условия в самом субъекте, из них важ-
нейшее — внимание, основанное на интересе к объекту, т.е . обусловленное
определенным складом воли субъекта. Поэтому видит Бога только тот, кто
всею душою хочет видеть Его. Возможно, впрочем, что само хотение это
созревает преимущественно у тех существ, которые заслуживают награды,
или утешения, или помощи" (10, С. 396).
Истинное познание есть познание Бога. Он сам есть и принцип позна-
ния, и необходимое его условие. Как пишет современный теолог Пауль
Тиллих, "Бог участвует в бытии, Он — чистая актуальность... Мы всегда
видим Его, но не всегда замечаем, подобно тому, как мы все видим в ос-
вещении, не всегда замечая свет сам по себе" (15, С. 245). "Религия откры-
вает глубину духовной жизни человека, обычно скрытую пылью повсе-
дневной жизни и шумом нашего секулярного труда" (15, С. 241).
Многие философы считали, что человек черпает знание внутри своей
души. Так, еще Плотин писал: "Коль скоро очищение позволяет познавать
все самое величайшее, значит при этом выявляются знания, заключенные
внутри души, а эти знания и суть настоящие знания. В самом деле, душа не
где-то снаружи, побегав, узревает самое рассудительность и справедли-
вость, но видит их сама в себе в сосредоточенном постижении себя самой
и того, чем она была прежде, — словно затаенные внутри нее самой извая-
ния, очищенные ею от покрова ржавчины времен" (12, С. 166).
По мнению Св. Августина, познание есть внутреннее созерцание, на
которое далеко не все способны: "Мир же созданный отвечает на вопросы

11
только рассуждающим: он не изменяет своего голоса, т.е . своей красоты, и
не является в разном облике тому, кто только его видит и спрашивает яв-
ляясь однако в одинаковом виде обоим, он нем перед одним и говорит дру-
гому, вернее, он говорит всем, но этот голос внешнего мира понимают
только те, кто, услышав его, сравнивают его с истиной, живущей в них"
(1, С. 133).
Вот этот-то внутренний настрой, это соответствие мира глубинным
потребностям личности — гармония — и было потеряно в Новое и Но-
вейшее время. Бог — это высшая Цельность. Как пишет Св. Августин, "во-
ля, желающая то одного, то другого, не может быть бессмертной".
Утрата цельности является одним из препятствий к познанию. Рус-
ский философ И.Ильин считает, что "человек, душевно расколотый и не-
цельный есть несчастный человек. Если истина вступила в его сознание, то
его чувство молчит и не отзывается на нее... Про него можно сказать, что
он не умеет владеть своим достоянием и не способен принять приобретен-
ное им богатство. Увидев свет, он знает, что это "Свет", но он не созерцает
радостную светлость этого света и остается к нему безразличным... Отсюда
возникает систематически воспитываемое и поддерживаемое малокровие
познания, принципиальное "ни да ни нет", т.е . бегство от очевидности"
(5, С. 313).
В познании очень важным является взаимодействие ума и чувства.
Н. Бердяев считает, что познание невозможно без любви. Истина требует
соучастия. Только в этом случае она становится нам близкой. И вот это-то
как раз и оказывается сложным для нашего рационального века.
Проблема познания всегда интересовала писателей и поэтов. Как пи-
шет Б. Сучков, "познание, как и красота, принадлежит к органическим
свойствам искусства. Оба этих его изначальных первоэлемента сливаются
воедино в акте творчества, который одновременно есть и акт познания, по-
стижения скрытых от обычного зрения сторон и особенностей жизни, ко-
торые иными средствами — не эстетическими
—
не могут быть познаны и
раскрыты" (14, т. 1, С. 7).
Художественная литература по самой своей сущности есть особый
род знания. Ее метафоричный язык близок языку Библии (об этом очень
много и подробно пишет Н. Фрай в книге "Великий код: Библия и литера-
тура",). Художественная литература философствует поступками и судьба-
ми своих персонажей, и в этом она похожа больше на жизнь, чем на фило-
софию. Ее метод внутренне мифологичен.
Это хорошо понимали романтики. Основатели немецкой романтиче-
ской эстетики Ф. и А. Шлегели постоянно подчеркивали близость поэзии,
философии и религии. Искусство воспринималось ими как форма самосоз-
нания человечества.
У каждого времени свои пути познания и свои трудности познания.
Каждому поколению надо проходить своей дорогой, как бы заново откры-
вая уже известное, но каждый раз и прибавляя к нему и нечто новое. Как

12
говорил Томас Манн в романе "Иосиф и его братья" прообразы всегда про-
свечивают через личное — через образы. Но в этом и трудность: истину
необходимо прожить, ею нельзя просто владеть как вещью (владеть можно
информацией). XX век — это как раз время скорее информации, чем зна-
ния. Литература почти полностью теряет функцию сообщения, которую
она имела раньше (скажем, в XIX веке) и берет на себя иные задачи, среди
них — задача исследования: художественная литература сближается с фи-
лософией и психологией.
В XX веке по-новому зазвучал вопрос о знании вообще. Еще гетев-
ский Фауст спрашивал:
"... что значит знать?
Вот в чем все затрудненья!
Кто верным именем младенца наречет?
Где те немногие, кто век свой познавали.
Ни чувств своих, ни мыслей не скрывали,
С безумной смелостью к толпе навстречу шли?
Их распинали, били, жгли..."
Здесь речь идет о знании экзистенциальном, недостаток которого так
остро ощущает человек XX столетия. Весьма актуальны и другие слова
Гете:
"Что нужно нам — того не знаем мы,
Что ж знаем мы — того для нас не надо".
Однако христианское познание в целом ничего общего не имеет с
фаустовским. Необходимым условием его является — смирение: трезвое
осознание своих возможностей, соединенное с любовью к Истине. Не-
удовлетворенность и гордость в притязаниях привела Фауста к союзу с
Мефистофелем, в XX веке подобная неудовлетворенность вызвала к жизни
атеистический экзистенциализм Сартра и Камю.
Эту опасность хорошо осознавали писатели XIX века. У Гюго в
"Соборе Парижской Богоматери" Париж увиден с высоты башен Собора.
Величественная панорама города, чудесные храмы и дворцы, башни и
сады — вся эта красота открывается глазу лишь в том случае, когда он по-
мещен в определенной точке пространства, а именно — над городом.
В системе художественного метода Гюго и в структуре его романа этот
эпизод звучит, конечно, не только как описание ландшафта. Познание воз-
можно лишь с определенной высоты — духовной и нравственной. Но эта
высота ничего общего не имеет с многознанием и самоуверенностью. Не-
случайно душой Собора является Квазимодо, а не Клод Фроло.
Клод любит закоулки Собора, его тайные внутренние комнаты, где он
занимается алхимией, Квазимодо — нечего прятать, он любит именно ко-

13
локольную высоту и простор. Собор для него — живое существо. К позна-
нию истины у Гюго гораздо ближе невежественный глухой горбун Квази-
модо, чем начитанный умный архидиакон Клод. Клода влекут загадки и
тайны Собора, которые он пытается разрешить "научно", интеллектуально,
Квазимодо — живет жизнью Собора. Поэтому итог жизни у них совер-
шенно разный: Клод падает с колокольни, разбиваясь насмерть (его физи-
ческое падение символизирует духовное падение гордого человека); труп
Квазимодо находят в склепе рядом с телом Эсмеральды — он жертвует со-
бой ради любви и тем духовно возвышается.
Романтики и поэты вообще остро чувствуют несовершенство челове-
ка. Собственно это чуть ли не единственное, что дано познать нам. У Шар-
ля Бодлера есть такие строки:
О, светлое в смешенье с мрачным!
Сама в себя глядит душа,
Звездою черною дрожа
В колодце истины прозрачном.
Здесь обрисован в поэтической форме процесс самопознания: смеше-
ние добра и зла в душе мешают правильно увидеть себя, т.е . свою черноту,
и только, заглянув в "прозрачный колодец истины", мы видим свое отра-
жение. То есть познание возможно только в Боге. Чем ближе к Богу, тем
более грешным ощущает себя человек, вот почему святые видели себя
грешными, хотя, казалось бы, у них для этого было меньше оснований, чем
у остальных людей.
А Данте выразил эту мысль несколько иначе:
И вот, как пламень кверху устремлен,
И первое из свойств его — взлетанье
К среде, где он прочнее сохранен,
—
Так душу пленную стремит желанье,
Духовный взлет, стихая лишь тогда,
Когда она вступает в обладанье.
По Данте познающее чувство получает удовлетворение лишь тогда,
когда оно направлено на высокие предметы. Если взор бодлеровского ге-
роя устремлен вниз, то у Данте — наверх. В одном случае — глубина, в
другом — высота. Но эти оба качества — свойства Бога. Как показывает
С. Аверинцев, в ранневизантийской литературе "высота" и "глубина", эти
противоположности, приравнены: "Высота" и есть "глубина", "глубина" и
есть "высота" (2, С. 249).
У Данте также отчетливо звучит мысль о необходимости смирения в
познании. Она находит художественное воплощение в образе устремлен-
ного в море человеческого глаза, который может видеть только у берега,

14
но не в глубине (еще одно подтверждение тождества понятий "глубина" и
"высота" в христианском сознании)
... на ше зренье, — а оно
Лишь как единый из лучей причастно
Уму, которым все озарено, —
Не может быть само настолько властно,
Чтобы его исток во много раз
Не видел дальше, чем рассудку ясно,
И разум, данный каждому из вас,
В смысл вечной справедливости вникая,
Есть как бы в море устремленный глаз:
Он видит дно, с прибрежия взирая
А над пучиной тщетно мечет взгляд;
Меж тем дно есть, но застит глубь морская.
"Божественная Комедия" пронизана чувством мировой гармонии. Для
Данте и многих его современников существование "вечной справедливо-
сти" и "единого Истока" было аксиомой. Проблема состояла лишь в спосо-
бах и степени приближения к Нему.
Не то в XX веке. Здесь писателям приходится доказывать присутст-
вие высшего начала и Его законов. Поэтому вопрос о познании приобрета-
ет особое значение. Это вызывается необходимостью разобраться в нашем
сложном мире, мире, потерявшем ориентиры.
У таких писателей, как Т. Манн, Т.С . Элиот, У. Фолкнер, Г. Гессе,
Р.П. Уоррен размышления о целях, границах и формах познания получают
значение магистральной темы.
ТОМАС СТЕРН ЭЛИОТ
Элиот считал, что поэзия делает более понятными "те глубокие безы-
мянные чувства, которые составляют основу нашего бытия, до которых мы
редко докапываемся сами, потому что наша жизнь есть постоянный уход
от себя, уход от видимого и чувствуемого мира".
Таким образом, по Элиоту, поэзия не удаляет от жизни, а приближает
к ней именно потому, что она является родом знания — знания особого —
сущности вещей, скрытых под внешней оболочкой. Поэзия есть форма са-
мопознания, так как в жизни мы "уходим от себя", Поэзия — это концен-
трация и сосредоточенность — в противоположность той бездумной форме
существования, которая на богословском языке получила название "рас-
сеяния".

15
В поэме "Пепельная среда" есть такие слова:
And pray to God to have mercy upon us
And I pray that I may forget
These matters that with myself I too much discuss
Too much explain.
(24, С. 24)
О снисхождении молю я у Бога
О забвеньи слишком многая мудрости моея
Изъяснял кою я слишком много.
(18, С. 25)
"Мудростью" здесь называются человеческие размышления и споры.
Речь идет о самоуверенности в познании, именно о забвении такой "муд-
рости" и просит лирический герой Элиота. У Элиота познание связано с
отказом от лишнего, ненужного, с умением собрать себя и направить к
центру. Кто-то из великих дал такое определение зла: «Зло — это то, что
отвлекает». Это дантовский мотив ничтожности.
Фрагментарность человеческого сознания — это постоянный мотив
лирики Элиота. В преодолении хаотичности (прежде всего в самом себе) и
состоит задача человека. Раздробленный индивид может познавать только
осколки истины. Центр человек может найти только вне пределов своей
личности, поэтому без смирения познание невозможно. Человеческий
опыт по Элиоту — слишком ненадежная опора в познании.
At best, only a limited value
In the knowledge derived from experience.
The knowledge imposes a pattern, and falsifies,
For the pattern is new in every moment
And every moment is a new and shocking
Valuation of all we have been.
We are only undeceived
Of that which, deceiving, could no longer harm.
Житейская мудрость, опыт стариков для Элиота — отнюдь не абсо-
лютная истина. Житейская мудрость — труслива, она меняется в зависи-
мости от обстоятельств и не знает Бога.
Дорога познания у Элиота — это блуждание по темному лесу: нет го-
товых рецептов знания, путь опасен и непредсказуем. Одна из опасно-
стей — самомнение . Смирение у Элиота равнозначно смелости, умению
трезво видеть ситуацию: видеть себя в дремучем лесу.
Нам доступна одна лишь мудрость —
Мудрость смирения: смирение — оно бесконечно.

16
В "Четырех квартетах" герой встречает на своем пути Данте, который
сообщает ему, что ждет его в старости.
First, the cold friction of expiring sense
Without enchantment, offering no promise
But bitter tastelessness of shadow fruit
As body and soul begin to fall asunder.
Second, the conscious impotence of rage.
At human folly, and the laceration
Of laughter at what ceases to amuse.
And last, the rending pain of re-enactment
Of all that you have done, and been, the shame
Of motives late revealed, and the awarenes
Which once you took for exercise of virtue.
Then fools' approval stings, and honour stains.
(24, 96)
Обычный путь людей — это путь разочарования и равнодушия. Зву-
чит мысль о том, что, не преодолев скептицизма и недоверия к простым
истинам — с одной стороны, и опасности расхожих людских мнений — с
другой, человек не может пробиться к истине. Познание у Элиота — это
творческий труд, движение и жертвенный подвиг.
Человеческий разум проникает в прошлое и будущее
И держится этих понятий.
Но постигать Грань перехода времени в вечность —
Занятие для святого –
И не занятие: нечто, что дано
И отнято пожизненной смертью в любви,
В страсти, бескорыстии и самозабвении.
(пер. С. Степанова. 18, С. 86).
Высшее знание у Элиота — это познание духовное, познание подви-
гом самоотречения и молитвы. Так получение даров у Элиота неразрывно
и парадоксально связано с отданием, с жертвой.
Через все поэтическое творчество Элиота проходит образ лестницы
как пути познания. В этом Элиот продолжает древнейшие традиции. Ле-
стница, безусловно, относится к архетипическим образам. В Библии —
это лестница из видения Иакова; у преподобного Иоанна, прозванного
"Лествичником" за его книгу "Лествица", лестницей названы 30 ступе-
ней духовного совершенствования личности; в "Божественной комедии"
Данте — это гора Чистилища.

17
По лестнице можно как подниматься, так и опускаться. У Данте вверх
поднимаются очищающиеся души, а сверху вниз идет к людям помощь
светлых сил. Таким образом, лестница предстает не только как символ со-
вершенствования, но и символ связи, путь соединения небесного и зем-
ного.
Как луч бежит на световое тело,
Так нескончаемая благодать
Спешит в любви из горного предела
Даря ей то, что та способна взять.
В поэме "Пепельная среда" (а само название поэмы связано с католи-
ческими богослужениями страстной среды) Элиота мы видим образы
близкие Данте, и в то же время глубоко оригинальные.
В девятой Песне "Чистилища" Данте подходит к вратам и видит три
большие ступени разного цвета. На самой верхней сидит страж ворот с
мечом.
Из этих трех уступов первый был
Столь гладкий и блестящий мрамор белый,
Что он мое подобье отразил;
Второй — шершавый камень обгорелый,
Растресканный и вдоль и поперек,
И цветом словно пурпур почернелый.
А третий, тот, который сверху лег, —
Кусок порфира, ограненный строго,
Огнисто-алый, как кровавый ток.
Вергилий советует Данте смиренно просить стражника открыть врата.
Ангел Чистилища вынимает три ключа и говорит:
"Мне дал их Петр, веля мне ошибиться
Скорей впустив, чем отослав назад,
Тех, кто пришел у ног моих склониться.
Потом, толкая створ священных врат:
"Войдите, но запомните сначала,
Что изгнан тот, кто обращает взгляд".
У Данте условием подъема является смирение и запрет оглядываться
назад, т.е . возвращаться к прошлым грехам.
У Элиота в "Пепельной среде" лирический герой так же поднимается
по трем ступеням, и так же героев ведет смирение, но герой как раз огля-

18
дывается назад и,,видя себя погрязшего в грехах, т.е . осознав свое ничто -
жество — может двигаться дальше (у Данте это, правда, произошло рань-
ше — он уже побывал в Аду).
At the first turning of the second stair
I turned and saw below
The same shape twisted on the banister
Under the vapour in the fetid air
Struggling with the devil of the fetid air
The deceitful face of hope and of despair.
At the second turning of the second stair
I left them twisting, turning below,
There were no more faces and the stair was dark,
Damp, jagged, like an old man's mouth drivelling,
Or the toothed gullet of an ages shark.
Distraction, music of the flute, stops and steps of the
mind over the third stair,
Fading, fading: strength beyond hope and despair
Climbing the third stair.
Lord, I am not worthy
Lord, I am not worthy
but speak the word only
(24, С. 28—30)
Если у Данте ступени в основном красивые, то у Элиота одна из них
напоминает "слюнявый рот старика", "глотку дряхлой акулы". Если у Дан-
те смирение — условие движения, то у Элиота — это как бы сама движу-
щая сила всего процесса.
В "4 квартетах" Элиота мы видим лестницу в десять ступеней.
Такт ритма — движенье,
Как по лестнице в десять ступеней.
Томление духа само по себе
Есть движенье — но бесцельно
Само по себе; Любовь — неподвижность,
Лишь конец и причина движенья
Лишенного ритма —
Удерживать время на грани
Бытия и небытия.
Томление духа — как бы первый толчок движения, но недостаточный,
так как не дает цели, которую дает любовь. Таким образом, в познании не-
обходимо соединение воли и чувства — работа души.

19
Св. Августин такой духовной работой считал внимательное чтение
Священного Писания — "И вот вижу нечто для гордецов непонятное, для
детей темное, здание, окутанное тайной, с низким входом, оно становится
тем выше, чем дальше ты продвигаешься" (1, С. 33).
Человек с гордым сознанием не может двигаться в пространстве Биб-
лии, куда проникнуть можно лишь, стоя на коленях. Но в процессе движе-
ния (усиленной работы) своды поднимаются и появляется возможность
встать во весь рост. В этой глубокой метафоре видим образ живой Истины,
впускающей далеко не каждого.
Данте открывает для человека неограниченные возможности познания
(в Раю), Элиот не столь оптимистичен. По Элиоту человек не может знать,
чего он достиг. Ему "остаются лишь усилия". "For us. there is only trying.
The rest is not our business" (24, С. 69). "Нам остаются лишь усилия". В этой
фразе есть большая глубина, чем кажется на первый взгляд. Здесь постав-
лена проблема самопознания. Самопознание в принципе невозможно: че-
ловек не может оценить себя, так как не знает, что — его, а что — не его
(это касается достоинств и недостатков. Как говорил Н. Бердяев, "мы не
знаем, что сколько кому стоит" — в смысле нравственного труда). Оста-
ются одни усилия. Сама попытка трудиться, само желание служить Богу,
быть лучше и т. д . Усилия — всегда наши. (Эта мысль была очень близка
У. Фолкнеру, что будет показано ниже).
We shall not cease from exploration
And the end of all our exploring
Will be to arrive where we started
And know the place for the first time.
Through the unknown, remembered gate
When the last of earth left to discover
Is that which was the beginning,
At the source of the longest river
The voice of the hidden waterfall
______
And all shall be well and
All manner of thing shall be well
When the tongues of flame are in-folded
Into the crowned knot of fire
And the fire and the rose are one.
(24, С . 104).

20
Мы не оставим исканий,
И поиски кончатся там,
Где начинали их, оглянемся,
Как будто здесь мы впервые,
И ступив за ворота,
Поймем — нам осталось
Начать да и кончить.
У истока тишайшей реки
Шум невидимого водопада
И будет благо,
И всяк взыскующий обрящет,
Когда языки огня
Сплетутся в пылающий узел,
Где огонь и роза — одно.
(пер. С. Степанова, 24,С. 105).
Образы огня и розы — это дантовские образы Рая, а также и образ
круга — "поиски кончатся там, где начали их". В контексте поэмы Элиста
круг — это не порочная замкнутость, а искомые цельность и единство, ко-
торые приобретает человек движущийся, прислушивающийся. "У истока
длиннейшей реки Шум невидимого водопада". Водопад невидим, но слы-
шим, чтобы его слышать, надо очистить свой слух. Истину-Слово по
Элиоту можно услышать лишь в тишине, которой так недостает в совре-
менном мире:
Есть слово неизрекаемое, неслышимое Слово,
Слово вне слов, Слово
В миру и для мира.
И свет во тьме светил...
The Word without word, the Word within
The world and for the world,
And the light shone in darkness...
В переводе пропадает созвучие слов "word" и "world". А оно очень
здесь важно (Элиот обыгрывает похожесть звучания "слово" и "мир": сло-
во в мире. Слово для мира, но мир Его не принял). В статье "Традиция и
индивидуальный талант" Элиот пишет, что в поэзии главное не эмоции и
не покой, а "сосредоточенность".

21
В "4-х квартетах" необходимость смирения Элиот утверждает прие-
мом парадокса: Чтобы прийти сюда
Где ты есть, оттуда, где тебя нет,
Ты должен идти по дороге, где не до восторга.
Чтобы постигнуть то, чего ты не знаешь,
Ты должен идти по дороге незнанья.
Чтобы иметь то, чего не имеешь,
Ты должен идти по дороге отчужденья.
Чтобы стать не тем, кто ты есть,
Ты должен пройти по дороге, где тебя нет.
И что ты не знаешь — единственное, что ты знаешь
И чем ты владеешь — тем ты не владеешь,
И где ты есть — там тебя нет.
(пер. С . Степанова, 24,С. 65).
Только сознавая свою немощь, мы можем ее преодолеть.
Переклички с Данте у Элиота не просто внешние, а глубинные, осно-
ванные на сходстве мировоззрений. Поиск истины у Фауста был связан с
самореализацией личности, у Данте и Элиота — он в открывании и отда-
нии себя.
Итак, тема познания раскрывается у Элиота с христианских позиций:
познание Высшего через отказ от самолюбия и амбиций. Метафоричность
(особенно образы Лестницы и Розы), символика, поэтичность атмосферы
действия, а также темы смирения и покаяния сближают Элиота не просто с
христианской, а именно с католической традицией культуры, а также за-
ставляют вспомнить английских поэтов-метафизиков семнадцатого века
(прежде всего Джона Донна).
УИЛЬЯМ ФОЛКНЕР
Тема познания является одной из ведущих в творчестве Фолкнера (от-
сюда любимые им образы мальчиков-подростков, проходящих через мно-
гие романы).
Фолкнер любил подчеркивать, подчас бравируя этим, что он — не ин -
теллектуал, а простой фермер. Слава образованного человека его отнюдь
не привлекала, он хотел бы иметь воинскую славу (об этом свидетельст-
вуют придуманные Фолкнером истории о своем участии в I мировой вой-
не) или славу землепашца или конного наездника.
Многие герои Фолкнера — неграмотные простые люди, живущие в
деревне, на "глубоком Юге". Отсюда и своеобразие решения у Фолкнера

22
проблемы познания: истина обретается не в тиши кабинета, а в поле, в ле-
су, в тюрьме или даже на кладбище ("Осквернитель праха").
"Заземление" героев Фолкнера имеет принципиальный смысл: XX век
порой кажется миром призраков, фантомов, роботов, создаваемых "массо-
вой культурой". В искусстве остается мало человечного, земного за имид-
жами пропадает лицо, а за лицом — личность . Наверное, поэтому в статье
"О частной жизни" Фолкнер подчеркивал связь гуманизма и науки, выдви-
нув два понятия — "гуманизм науки" и "научность гуманизма". Под "на-
учностью" он имеет в виду, конечно, не прямую связь науки и культуры и
не просто документальность и достоверность, а постижение и соблюдение
определенных законов жизни — физических и нравственных, и в этом бли-
зость науки и культуры: наука имеет дело с законами материального мира,
а искусство — с духовными законами, которые столь же непреложны, хотя
имеют свою специфику и требуют особых форм постижения. Законы при-
роды и морали имеют единый источник, так как они сотворены одним
Богом.
В мире Фолкнера человека учит и воспитывает природа и жизнь.
В повести "Медведь" об Айке Маккаслине сказано, что "лес был его уни-
верситетом". Фолкнер здесь очень близок христианскому пониманию про-
цесса познания, обучения. Как отмечает С, Аверинцев, в Ветхом Завете и
ранневизантийской литературе Бог является воспитателем, мир — школой,
а священная история — педагогическим процессом. " .. .мир во времени и
пространстве поставлен под знак школы. Время, и притом как историче-
ское время, так и биографическое время отдельной человеческой жизни,
имеет смысл постольку, поскольку есть время педагогической переделки
человека... Если история педагогический процесс, то природа — набор ди-
дактических пособий для наглядного обучения", — пишет С. Аверинцев в
книге "Поэтика ранневизантийской литературы" (2, С. 170—71).
Кажется, что эти слова сказаны конкретно о повести Фолкнера "Мед-
ведь", настолько они соответствуют всему духу этого произведения. Как и
следующее замечание С. Аверинцева — христианин смотрит на природу
"как на учебное пособие по курсу нравственности" (2, С. 175). Ведь маль-
чик учится в лесу не только правилам охоты, а именно нравственным зако-
нам. В лесу скрывается не просто большой необыкновенный Медведь, а
тайна Бытия. У Фолкнера познание начинается с ощущения тайны. И это
очень важно.
Понимание познания как таинства характерно для религиозного и
религиозно-философского сознания. Так, французский философ-
экзистенциалист Габриэль Марсель пишет следующее: "Когда познание
сливается с таким видом причастности, который никакая эпистемология не
может рассчитывать постичь... таинство это проблема, которая распро-
страняется на собственные данные, охватывает их и тем самым превосхо-
дит себя в качестве просто проблемы" (9, С. 81). По мнению Г. Марселя
современный мир полон проблем, но лишен таинств. Цивилизация пытает-

23
ся подменить таинство — проблемой. Проблема — это то, что решается,
таинство — это то, что постигается, но не до конца.
В повести Фолкнера "Медведь" мы видим изображение процесса по-
знания как таинства и служения. Таинственна вся атмосфера произведе-
ния: описания леса, охоты, необычного зверя и необычных собак. За обря-
дом посвящения мальчика в охотники (помазание кровью оленя) стоит
символ приобщения и причастности к тайнам леса. У Фолкнера эти эпизо-
ды исполнены большой значительности. Это приобщение, как показывает
автор, возможно только через служение лесу, через любовь к нему. Поэто-
му ни Сэм, ни Айзек не хотят убивать Медведя (хотя такая возможность
предоставляется им), так как это значило бы завладеть им, а значит — пре-
дать (что делает "плебей" Бун).
Верность, служение, страх, любовь выступают у Фолкнера в неком
единстве и служат ступенями в процессе познания.
Это путь — не наверх и не вниз, а внутрь. Мальчик идет вглубь леса, и
там, в глубине — и происходит его встреча с Медведем и миром. Там —
ощущение неисчерпаемости, огромности таинственного страшного и пре-
красного мира, и с этого ощущения начинается познание.
Испанский философ Унамуно пишет: "... познать — значит породить,
и всякое живое познание предполагает взаимопроникновение, внутреннее
соединение познающего духа и познаваемой вещи, особенно если позна-
ваемая вещь — другой дух, и тем более, если познаваемая вещь — Бог...
Исходя из этого, мистики говорят о духовном браке и о том, что мис-
тика — это своего рода метаэротика, сверхлюбовь" (19, С. 327).
Такое понимание проблемы познания — в духе католической мысли и
католической эстетики.
"Проникновение" — это, пожалуй, самое точное, почти буквальное
обозначение того, что происходит с героями Фолкнера в процессе позна-
ния леса (жизни). Ведь лес впускает мальчика только после того, как он
выполнил ряд условий. И потом, спустя несколько лет после главной охо-
ты, Айзек снова уходит вглубь чащи, отказываясь от владения своей фер-
мой. (Кстати, постоянное обращение к прошлому в романах Фолкнера есть
также движение не столько назад, сколько вглубь — в глубину памяти,
истории, в результате чего происходит не повторение, а осмысление
событий).
Без правильного осознания себя в мире невозможно познание. Чело-
век давно видит себя центром мироздания, покорителем природы, творцом
новой цивилизации. Вот на это превратное, одностороннее представление
Фолкнер и направляет острие критики. Здесь нетрудно почувствовать по-
лемику с американским трансцендентализмом Эмерсона и Торо, для кото-
рых природа была источником добра, а человек воспринимался как хозяин
всего окружающего.
Философия Фолкнера — совершенно иная. Не случайно в лексике
Фолкнера очень часто встречается слово "Судьба" или "Рок".

24
Повесть "Медведь" обычно рассматривается как притча о природе и
цивилизации как о началах со знаком плюс (природа) и со знаком минус
(цивилизация). Это не совсем так. На наш взгляд, эта тема представляет
поверхностный, не самый глубинный план повествования. А главной про-
блемой является проблема познания истины, познания Бога в условиях
земного — запутанного и темного (как лес) существования.
Лес, охота, медведь — символы, имеющие философский и религиоз-
ный характер. Некоторые из них задолго до Фолкнера приобрели мифоло-
гическое звучание. Так, уже указывалось в критике на значение понятия
"чаща" в мировосприятии американских пуритан как места греха и зла, ко-
торое должно быть преобразовано в "сад". Мы хотим обратить внимание
еще на ряд мифологем, раскрывающих проблему познания в этом произве-
дении.
А.Лосев в "Истории античной эстетики" в главе о философии Платона
отмечает, что символ охоты у древнегреческого философа тесно связан с
идеей познания: под деятельностью охотника у Платона имеется в виду
поиск внутренней логики предмета (кстати, сам принцип Платона изобра-
жать идеальное через материальное мы постоянно встречаем в творчестве
Фолкнера). "Удовольствие и приятное, красота, добродетель, благо, муд-
рость, истина — все это у Платона является предметом ловли в том смысле,
в каком охотник гонится за добычей", — пишет А.Лосев. Красота и истина
ускользают при неправильном преследовании (у Фолкнера убийство мед-
ведя). "Чувственность охотится за идеями, чтобы быть чем-то определен-
ным, а идея охотится за чувственностью, чтобы реально осуществиться»
(Лосев А. История античной эстетики. Высокая классика. М.: Искусство,
1974. С . 278).
В диалоге "Федон" говорится об охоте "за сушим", о "тропе правиль-
ной мысли". Говоря об истине, Платон пользуется следующими глаго-
лами — "отыскать", "преследовать", "домогаться", "добиваться", "насти-
гать", "догонять", "поймать".
В "Теэтете" добыча ИСТИНЫ представляется "как ловля голубей". Эти
"голуби", по мнению Платона, находятся в нашей душе в виде чего-то за -
бытого и непримененного. Надо добыть их и дать им место в нашей жизни.
Подобный подход мы встречаем и в христианской литературе. Так, в
"Исповеди" Св. Августина Аврелия говорится о том, что значения мы чер-
паем из глубины своей души, а не из внешнего мира.
У Дионисия Ареопагита путь к познанию Бога — это погружение в
"Божественный мрак". Говоря о мистическом познании он употребляет
глагол "вожделение".
В "Софисте" на вопрос как приблизиться к прекрасной вечной Идее,
Платон отвечает: "Надо за ней охотиться. Нужно выслеживать отсветы
вечной красоты во всех предметах". "Охота, светоносная жизнь, любовь,
пластическая фигурность и метод картин — вот платоновская эстетика", по
мнению А. Лосева.

25
Метафорический образ охоты как символа познания является цен-
тральным в повести «Медведь». И неважно, знал ли Фолкнер об этих об-
разах древнего философа или не знал. Если не знал, созвучие тем более за-
мечательно. (Интересно, что после Фолкнера этот же образ охоты как
стремления к общению и познанию истины) встречается в романе Карсон
Маккалерс «Сердце-одинокий охотник»).
Мальчику нужно видеть Медведя, и такой поворот явно превышает
сюжетную ситуацию и указывает на символический философский смысл
сцены: речь идет об экзистенциальном знании — о созерцании, о пережи-
вании, о встрече.
Знание — это установление связи, принятие, вмещение познаваемого
во внутренний мир познающего.
Вся структура романов Фолкнера — сложная взаимосвязь и взаимоза -
висимость героев друг от друга, от прошлого, от будущего, таящего неиз-
вестность, от места и времени — мир трагический и светлый — дает нам
далеко не антропоцентристскую картину. Человек здесь не в центре, но и
не на обочине, он именно — внутри жизни — кипящей, бурной, движу-
щейся — и неподвижной; под ним — пропасть прошедшего, над ним —
высокое небо, где находится Всевышний, которого Фолкнер называет то
Судьба, то Старый Хозяин, то Игрок, то Режиссер, то Господь.
Причем, как и у Данте, у Фолкнера "глубина" и "высота" — понятия
близкие. Не случайно появляется сравнение леса с морем. Медведь после
встречи с мальчиком уплывает в чашу, как рыба — "It did not walk into the
woods. It faded, sank into the wilderness without motion as he had watched a
fish, a huge old bass, sink back into the dark depths of its pool and vanish with-
out even any movement of its fins" (22, С. 213).
Состояние погружения (как погружаются в глубину морских вод) —
характерная черта метода Фолкнера. Стиль Фолкнера можно сравнить с за-
тягиванием читателя внутрь особой художественной действительности,
обволакивания его различными подробностями и повторениями. Происхо-
дит медленное и постепенное, но очень тесное привыкание, сближение с
героями. Знание идет через объединение. "Знание объединяет познающего
с познаваемым", — пишет Мигель де Унамуно (19, С. 223). Познание не-
возможно без вложенности, без присутствия. Об Айке Маккаслине Фолк-
нер говорит: "послушником вступил он в лес". Он пришел не просто охо-
титься, а служить лесу. Ему нужно не убить Медведя, а видеть Медведя.
Встреча Медведя и мальчика — один из ключевых эпизодов повести. "Для
всякого экзистенциального знания характерно то, что сам акт познания
преобразует как субъект, так и объект. Экзистенциальное знание основано
на встрече, в результате которой создается и осознается новый смысл", —
пишет немецкий теолог Пауль Тиллих (15, С.. 89).
Айзек не смог увидеть Медведя до тех пор, пока не оставил часы,
компас, палку и ружье, и не вошел в чащу "совсем чистым", пока он не по-
нял, что "нужно покориться до конца", пока он не заблудился и почувство-

26
вал себя беспомощным в лесу (ведь Медведь вывел его из дебрей — !).
А ведь все это, по существу, как говорит духовная литература, — условия
встречи человека с Богом. Цивилизация препятствует познанию не сама по
себе, а тем, что создает у человека ложное ощущение собственной значи-
тельности. Так же, как и природа сама по себе, со своими естественными
законами, не гарантирует человеку блага и истины. Выше природных —
стоят законы нравственные. Мы видим, что у Фолкнера нет прямого про-
тивопоставления природы и цивилизации. Повесть гораздо глубже: само-
уверенность по Фолкнеру — серьезный барьер в познании. Не "доверие к
себе" (концепт Ральфа Эмерсона), а доверие к Истине и страх Божий — вот
путь правильного познания. В то же время Фолкнер разделяет два поня-
тия — "страх" и "трусость". "Бойся, но не трусь", — учит Сэм.
("Be scared... But don't be afraid".) Значит речь идет не просто о естествен-
ных законах природы, а о законах более высоких и сложных — о законах
нравственного мира. Страх у животных — просто инстинкт, но у чело-
века — это нечто иное.
Вот как понимает значение страха в познании философская религиоз-
ная мысль. Павел Флоренский пишет: "Чтобы иметь познания, надо кос-
нуться предмета познания, признаком, что это прикосновение достигнуто,
служит потрясение души, страх". Серен Кьеркегор считал, что "чем
меньше духа, тем меньше страха" (7, С. 144). " .. .в противоположность бо-
язни, — пишет далее Кьеркегор, — страх является действительностью сво-
боды как возможность для возможности. У животного невозможно обна-
ружить страх именно потому, что оно в своей природности не определено
как дух" (7, С. 144). Страх в человеке Кьеркегор связывает с осознанием
вины Первородного греха — "величие человека зависит от энергии отно-
шения к Богу... страх отнюдь не становится сковывающим человека несо-
вершенством, и нужно, напротив, сказать, что чем человек проще, чем
ближе к истокам, тем глубже его страх" (7, С. 153).
С. Аверинцев считает страх одной из универсалий христианской жиз-
ни. Вторая универсалия — надежда. Обе сопряжены с понятием "спасе-
ние", "... страх и надежда — два разных названия для одного и того же: для
заинтересованности", — пишет С.Аверинцев (2, С. 78).
Именно о таком страхе идет речь у Фолкнера. Такой страх не унижает
человека, а, наоборот, возвышает его. И именно такому страху мальчика
учит Сэм Фазерс.
В "Медведе" мы видим двух охотников — Сэма и Буна, но духовным
наставником мальчика становится Сэм, а не Бун. В чем же преимущество
Сэма над Буном? Почему один назван "патрицием", а другой — "плебеем"?
Бун — собственник, он хочет владеть, а не познавать, он постоянно нару-
шает законы леса, у него разум ребенка, так и не вступившего в мир взрос-
лых, он не научился как раз тому страху, который ведет к ответственности.
Он во многом ближе к природе, чем Сэм, и его образ говорит о том, что
для Фолкнера естественное начало отнюдь не было высшим.

27
"... и только Сэм Фазерс, Старый Бен и смешанной породы пес по
кличке Лев были без изъяна и порока", — так начинается "Медведь". И на-
чало его перекликается с концом, где мы узнаем, что в лесу рядом похоро-
нены именно те, кто был "без изъяна и порока" — Лев, Бен и Сэм (но не
Бун, хотя медведя убил именно он). Кольцевая композиция соответствует
мифологической модели времени — цикличности процессов. А принцип
повтора усиливает поэтическое звучание повести.
"Сэм все утро знает, что я здесь, в лесу, — думает Айзек, пришедший
к их могилам, — здесь не усыпальница, ни Сэм, ни Лев не мертвы... не
скованно почиют они под землей, а свободно движутся в ней, с ней, входя
неисчислимо дробной, но непогибшей частицей в лист и ветку, присутст-
вуя в воздухе и солнце, в дожде и росе, в желуде, дубе и снова желуде, в
рассвете, закате и снова рассвете, бессмертные и целостные в своей неис-
числимости и дробности — и Старый Бен, Старый Бен тоже! Они вернут
ему лапу, непременно вернут — и снова бросят вызов, и долгой будет охо-
та, но ни сердца рвущегося, ни тела израненного..." (пер. О. Сороки, 16,
С. 381).
В оригинале текст звучит несколько иначе:
"... because there was no death, not Lion and not Sam: not held fast in earth
but free in earth and not in earth but of earth. .."(22, С. 317).
В переводе пропал библейский подтекст — "не в земле, а из земли"
(человек взят из праха и в прах вернется). Значит смерть — исполнение не
только закона природы, но Божьего Закона) мысль о том, что земля подчи-
няется Богу, звучит у Фолкнера во многих его произведениях). В землю
пойдет тело, однако душа не подвержена тлению (Сэм, наверное, все утро
знает, что я здесь, в лесу" — эта фраза выделена Фолкнером курсивом.
Сэм знает, а не его частицы в земле). Как пишет Мигель де Унамуно, "если
дух имеет тенденцию концентрироваться, то материальная энергия имеет
тенденцию рассеиваться" (19, С. 224).
Кроме того, фраза "смерти нет" стоит у Фолкнера именно здесь (в пе-
реводе О.Сороки она звучит выше). Пропадают очень важные оттенки
смысла, от которых зависит понимание проблемы познания и бессмертия у
Фолкнера. Айк познает свое несовершенство (он — "из земли и вернется в
землю") и свой общий со всеми людьми грех — грех неправильного владе-
ния землей — той землей, которая дана Богом во временное пользование
(об этом Фолкнер говорит в 4 части повести, кстати, выпущенной в данном
переводе) и той землей, где находятся тела предков.
Почему же у Фолкнера воспеты и удостоены бессмертия эти три су-
щества — собака, медведь и человек, но именно Сэм, а не Бун? Что общего
у всех троих? Может быть их близость природе? Но тогда Бун тоже имеет
право на бессмертие.
Мы видим, что у Фолкнера бессмертно лишь то, что достойно бес-
смертия, т.е . все лучшее — храбрость, бескорыстие, мужество, верность,
мудрость — все правильно понявшее свое назначение на земле и выпол-

28
нившее его. Каждый из них был лучшим в своем роде — Медведь, за свои
необыкновенные качества получивший имя; собака, не имеющая себе рав-
ных по храбрости; и охотник, превосходно знаюший свое дело. Повесть
"Медведь" — это гимн качеству, гимн Личности, которая особо возвы-
шена в Протестантизме: человек осуществляет свою связь с Богом один на
один без всяких посредников; в кальвинизме, кстати, распространенном на
юге США, эта мысль получила воплощение как идея избранности ко спа-
сению). Демократическое мышление оперирует количественными катего-
риями, аристократическое — качественными. Фолкнер был аристократом
не только по происхождению, но и по образу мысли.
На философском языке Габриеля Марселя мысль о важности качества
звучит так: "... дихотомия полного и пустого, взятая в метафизическом, а
не в физическом аспекте, мне представляется более существенной, чем ди-
хотомия единичного и множественного" (9, С. 75).
Христианство — это также философия качества: в Царствие Небесное
войдут далеко не все, а те, кто заслужит Его.
Бун по натуре — собственник, а понятие "владения" несовместимо с
бессмертием, а также и с истинным познанием. В смерти человек оставля-
ет все, даже собственное тело — и тогда он переходит к новому знанию.
Познанием нельзя овладеть, оно скорее требует отдачи. Оно — проникно-
вение, вхождение, соединение в любви. Мигель де Унамуно писал, что
"невозможно сначала узнавать Бога, а потом любить, надо пожелать его,
почувствовать голод по Богу" (19, С. 187). Мальчик у Фолкнера хочет ви-
деть Медведя. Он хочет видеть, а не убить. Гетевский Фауст пытался овла-
деть знанием и потерпел поражение — и Гретхен и Елена ускользают от
него, так как в любви он не хотел отдавать, а лишь — брать; и свой по-
следний монолог о "конечном выводе мудрости земной" он произносит в
ослеплении, в иллюзии. Гамлетовское познание проходит через сомнение и
скепсис, а есть еще знание Дон Кихота, которое можно скорее назвать ве-
рой и любовью. Именно этот тип ближе всего Фолкнеру и является для не-
го истинным.
В книге Габриэля Марселя, которая называется "Быть и иметь" эти два
понятия противопоставлены как правильное и ложное мировоззрения.
У Фолкнера мы видим то же самое: "быть" представлено Сэмом,
"иметь" — Буном. Здесь уместно вспомнить, что повесть "Медведь" вхо-
дит в сборник, общее название которого "Сойди, Моисей". Название это
относит нас к драматическому моменту библейской истории — Моисей
сошел с горы Синай, где он получил заповеди от Бога, и нашел своих со-
отечественников, поклоняющихся Золотому тельцу. У Фолкнера тема на-
копительства занимает весьма значительное место. Но в "Медведе" она
имеет философский аспект: все лучшее не умирает именно потому, что оно
стремилось не иметь, а быть. Смерть побеждается качеством.
Любопытно сравнить (по контрасту) подход Фолкнера с решением
А. Камю в повести "Посторонний", где, как отмечает С. Семенова, качест-

29
во жизни заменяется ее количеством. Абсурд уничтожает качество, хри-
стианство — его утверждает. Жизнь для себя требует продолжения земно-
го времени: чем больше, тем лучше, так как ничего иного и быть не может.
Вера же и бессмертие предполагают заслугу, определенные поступки, доб-
лесть — т .е . качества . Индивидуальность в христианстве утверждает себя
через качество и подвиг. И этого требует дух; тело, наоборот, хочет покоя.
Плотин с понятием души связывает именно понятие качества — "Если
душа есть тело — а тело по своей природе делимо на множество частей,
каждая из которых не тождественна целому, — то душа, будь она такого
рода величиною, при уменьшении перестала бы быть душою, как это слу-
чается со всяким количеством, когда от него отнимут часть, оно тотчас же
перестает быть тем, чем было до того; а если нечто, обладая величиною,
при уменьшении своей массы остается качественно тем же самым, значит,
оно (таково) не поскольку оно тело и не поскольку оно количественно, но
способно быть тождественным благодаря качеству, которое совершенно
отлично от количества" (12, С. 60).
Современная философская мысль также связывает проблему бессмер-
тия с проблемой качества. Так, Л.Коган пишет: "Радикальная переориен-
тировка количественной интерпретации бессмертия на качественную...
вплотную подводят к выводу о необходимости неуклонного повышения
качества жизни... как к глобально философской сверхзадаче" (8, С. 44).
А П.П. Гайденко считает, что "Лишь выход за пределы "малого я", отказ от
привязанности к благам мира сего, следовательно от забот о самом себе, о
своем завтрашнем дне, отречение от собственной воли, от попыток актив-
но влиять на ход событий, готовность принять все, что есть... — л иш ь э т о
дает возможность соприкоснуться с бытием как с особым измерением ре-
альности — вечно длящимся настоящим" (4, С. 47).
У Фолкнера проблема качества также неотделима от жертвенности,
готовности отдать, а не взять. Не случайно главный герой повести "Мед-
ведь" носит библейское имя — Исаак, оно напоминает об отце всех ве-
рующих Аврааме, который из любви к Богу готов был принести в жертву
самое дорогое — своего сына Исаака.
С проблемой качества связана и проблема свободы. Айзек говорит за-
мечательные слова: "Меня освободил Сэм Фазерс" — ! (А Сэм — сын
негритянки-рабыни и индейского вождя). Не белый освобождает негра, а
негр — белого. За этим парадоксом стоит многое — по Фолкнеру сво-
бода — это состояние духа, а не тела (отсюда и своеобразие решения им
расового вопроса). Человек часто бывает недостоин свободы. В четвертой
части повести Господь Бог (устами Фолкнера) говорит, что научить людей
может только страдание, только написанное кровью, но даже и страдание
не способно показать человеку разницу "между свободой и распущенно-
стью".
Свобода у Фолкнера неотделима от осознания своей ответственности
и способности на благородство.

30
Утверждая через образы своих героев (Сэм Фазерс, Айк Маккаслин,
Гэвин Стивене, Квентин Компсон, Дилси, Каторжник) высокую жертвен-
ность, ведущую к бессмертию, Фолкнер продолжал великие традиции ев-
ропейской литературы — Данте, Сервантеса и Шекспира, а также христи-
анской богословской мысли.
"Нравственность, — по выражению немецкого философа Г.Г . Гадаме-
ра, — позволяет человеку в его собственном мире обнаруживать самого
себя" (3, С. 278). Именно это и происходит с Айком в "Медведе": после
смерти Сэма он отдает свою ферму, не желая владеть землей, приобретен-
ной греховным путем. Таков был результат его обучения у Сэма. Человека
учит не природа сама по себе, а Законы Бога: дебри преображаются и оду-
хотворяются (у ранних американских пуритан мифологема "дебри" проти-
вопоставлялась мифологеме "сад": стояла задача — одухотворения про-
странства).
Интересно отметить, что у Фолкнера носителем процесса познания
всегда является мужчина и почти никогда — женщина. Женщина, как пра-
вило, — объект, но не субъект. Она наделена природой всей полнотой зна-
ния, необходимого ей (прежде всего, для воспроизведения потомства).
В критике широко распространено мнение, что природное, естественное,
в том числе и женское начало, у Фолкнера является высшей ценностью. Ду-
маем, что это — не так . Действительно, с одной стороны, природное проти-
вопоставлено механическому как лучшее — худшему (например, в "Шуме и
ярости" Кэдди — Джейсон, в трилогии о Сноупсах Юла — Флем, в "Свя-
тилище" Темпл — Поупи); но с другой стороны, природное противопостав-
лено — духовному, страдающему как низшее высшему (Кэдди — Квентин,
Юла — Гэвин, Темпл — Хорес Бенбоу, Эдит — Генри в "Авесаломе").
У Фолкнера женское начало — бессознательно прекрасное, но и бес-
сознательно жестокое, равнодушное к своему окружению. Главное его
качество — абсолютная неизбирательность, неспособность к выбору (ис-
ключением является, может быть, лишь Линда Коль в "Особняке", но ее
выбор — коммунизм — был, по существу, выбором ее мужа, а мужа она
вряд ли выбрала сама). Фолкнеровские женщины отдаются первому, кто их
выбрал. Такова природа женщин, по мнению Фолкнера.
С этой точки зрения интересен роман "Святилище", который можно
прочитать как философский роман о женской сущности. В романе три типа
женщин — фарисейка Нарцисса; падшая, но любящая своего мужа миссис
Гудвин (и из любви к нему падшая) и девушка из хорошего общества, дочь
судьи, но развращенная низкими людьми Темпл Дрейк. Наиболее симпатич-
на автору миссис Гудвин, но порочны все три, правда, каждая — по-своему.
Очень глубок, на наш взгляд, образ главной героини — Темпл Дрейк.
Семнадцатилетняя девушка, девственница (в начале романа), студентка
привилегированного колледжа, она молниеносно быстро погружается в
порок и начинает любить его (!) В этом есть у Фолкнера что-то фантасти-
ческое и мистическое, но никак не реалистическое и психологическое. Да

31
Фолкнер и не дает себе труда обосновывать все это. И не потому, что он
писал этот роман небрежно, "для денег" (как считают некоторые), а потому
что таков был его взгляд на природу женщин.
Мотив падения девушки у Фолкнера восходит к идее Первородного
Греха. Не случайно этот сюжет так распространен в мировой литературе.
От Эсхилла до Томаса Гарди (через Шекспира, Расина, Гете) тянется он
непрерывной нитью, не исчезая, не старея, не теряя своей актуальности.
Эта, казалось бы, частная житейская ситуация вырастает до космических
размеров, что говорит о ее религиозном мистическом смысле. В XX веке
мало кто понял это так глубоко и воспринял так трагично как Фолкнер.
Через все творчество Фолкнера проходит сюжет соблазнения невин-
ной девушки, ее брошенности, беременности и замужества не по любви
("Шум и ярость", "Свет в августе", "Авесалом", "Реквием по монахине",
"Когда я умирала", "Святилище", "Похитители", "Деревушка", "Город",
"Особняк" и множество рассказов).
Часто этот мотив становится центром, заслоняя другие. Интересный
пример с этой точки зрения — "Шум и ярость". То, что могло стать семей-
ной хроникой, становится драмой падения Кэдди, и все нити повество-
вания сходятся сюда. Именно она знаменует падение рода Компсонов,
падение роли аристократии и всего Юга. Поэтому так и переживают ее
братья — Бенджамин и Квентин. Последний даже кончает жизнь само-
убийством. Трудно понять этот поступок, исходя лишь из психологических
причин, да Фолкнер и не ставит такой задачи. Для Фолкнера, безусловно,
здесь кроется нечто большее, чем несчастье сестры — падение старой Ев-
ропы и всего западного мира: его рыцарства, его культуры, его высокого
идеала. Образ Квентина Компсона восходит к архетипу Гамлета.
То же и в "Авесаломе". На первый взгляд — это трагедия Сатпена
(Давида), но за ней стоит трагедия Генри (Авесалома). Недаром и назва-
ние — "Авесалом, Авесалом !" Библейский Авесалом убил своего брата за
то, что тот соблазнил его сестру. Генри, как и Гамлету, приходится стать
мстителем вопреки собственной природе, потому что для него понятие
"чести" выше, чем понятие "жизни".
Честь — "продукт, выработанный христианством". Утрата чести у
Фолкнера связана с женским началом. (Кто-то из современных старцев
сказал, что апокалипсис наступит тогда, когда женщины потеряют стыд).
Квентин и Генри буквально одержимы фактом потери невинности своих
сестер. Сексуальная любовь у Фолкнера почти всегда связана с позором, с
несчастьем. В романе "Свет в августе" старуха Хайнс говорит Хайтауэру:
"Вам повезло, вы одинокий, холостой и никогда не знали горя любви".
В "Диких пальмах" тяжко страдает из-за любви, попадая из-за женщины в
тюрьму, Каторжник, а последние слова этого романа звучат так —
"Десять лет без женщин...
Да и черт с ними".

32
В "Авесаломе" есть такие слова — " ... а коль скоро у тебя нет Бога и
ты не нуждаешься ни в пропитании, ни в одежде, ни даже в крыше над го-
ловой, — значит, у тебя не осталось ничего, на чем могли бы держаться,
произрастать и процветать гордость и честь" (17, С. 639). Бог приравнен к
пище и крову над головой — т . е . самому необходимому, но тут не названа
любовь мужчины и женщины, и не случайно.
Когда Кристмас ("Свет в августе"), предельно одинокий после убий-
ства Джоанны, идет по улице, Фолкнер говорит: "Казалось, и он, и все
мужское вокруг ввергнуто обратно в непроглядное, жаркое, влажное пер-
вородное чрево" (там же, С. 80).
В разговоре с Байроном Банчем ("Свет в августе"') Хайтауэр говорит:
"Вы мне скажите, что узнали любовь, а я вам скажу, что вы узнали надеж-
ду. И только надежду" (17, С. 214). По мнению Хайтауэра, Байрон, собира-
ясь жениться на Лине, приносит себя в жертву женщине, которая "раз вы-
брав одного, отреклась от него", а "ни одна женщина не заслуживает боль-
ше одного".
Очень тонкая связь в подтексте, проводится Фолкнером между жерт-
вой — очищением — женским грехом в романе "Свет в августе", где после
рассказа о женском недомогании Джо Кристмас убивает овцу и погружает
руки в ее кровь — " Так он преодолел это в себе, превозмог... Просто при-
мирился с этим... Ладно. Пусть это так. Но не для меня..." (там же, С. 127).
Эти слова здесь звучат довольно загадочно, но в контексте всего романа
они понятны: ведь Джо сам станет жертвой и погибнет он из-за женщины.
В лирическом эмоциональном ключе эта тема звучит в романе "Шум
и ярость", который заканчивается плачем Бенджи — плачем немотивиро-
ванным, плачем вообще — над всем человеческим родом (но в то же время
нельзя и забыть, что основная боль Бенджи — это уход сестры из дома по-
сле ее замужества). В руке Бенджи держит сломанный нарцисс. "А потом
опять взор его стал пуст и светел".
Женское начало у Фолкнера связано с природным, языческим, а муж-
ское — с трагическим христианским. Такие акценты характерны явно не
для католицизма, а, учитывая еще роль родового и семейного начала у
Фолкнера, можно сказать, что, скорее, для ветхозаветного восприятия.
.
В одном интервью 50-х годов Фолкнер назвал христианство "кодом
поведения, с помощью которого человек делает себя лучше, чем позволяет
ему его природа".
Мотивы Свободы, Выбора и Греха имеют протестантские акценты,
заставляют вспомнить пафос богословских работ М.Лютера, Ж.Кальвина,
американских проповедников Эдвардса и Уинтропа, а мистичность и по-
этичность некоторых эпизодов и всего стиля Фолкнера напоминают об ат-
мосфере католических богослужений.

33
УИЛЬЯМ ГОЛДИНГ
В интересном исследовании П. Рейли "Литература вины: от Гулливера
до Годдинга" (23) говорится о двух путях постижения Бога — через поло-
жительное и через отрицательное. Эта мысль восходит к Дионисию Арео-
пагиту, который в своем "Мистическом богословии" пишет о "катафатиче-
ском" и "апофатическом" методе богословствования. Правда, П. Рейли
вкладывает несколько иной смысл в эти понятия. У Дионисия Ареопагита
"апофатическое" это обозначение божественного через понятие отрицания,
они связаны с нашей невозможностью постичь Бога. У П. Рейли "отрица-
тельное богоявление" — это путь познания истины через зло и грех. Это
путь Иуды, который совершив свое злодеяние, понял, что он предал Бога.
Личность осознает свое разложение и тогда начинает нащупывать понятия
добра и зла. Но это не путь просветления, а путь отчаяния.
Именно он, по мнению П. Рейли, является чертой современной лите-
ратуры. Наиболее отчетливо он представлен в творчестве Уильяма Гол-
динга. Жестокость, зло, грех у Голдинга, как правило, обнажены и пред-
ставлены зримо, но объяснение причин надо искать в подтексте его произ-
ведений — в символике, библейских образах, скрытом цитировании — и
тогда открываются более глубокий пласт повествования. Даже сами назва-
ния романов — "Пирамида", "Шпиль" как бы указывают на многослой-
ность построения. У Пирамиды и Шпиля есть основание и подъем, так и
человек у Голдинга имеет "верхние" и "нижние" этажи своей личности, а в
романах Голдинга мы находим этажи смысла. Проблема зла — одна из ве-
дущих в творчестве писателя.
Голдинг решает эту проблему в жанре философского фантастического
романа, лучшим из которых по общему признанию стал "Повелитель мух"
(1954 год). О романе написано немало критических исследований — виде-
ли в нем и социально-критический, и философский, и этический уровень:
проблемы власти, воспитания, демократии, тоталитарного правления, фа-
шизма и пр. Мы выделяем здесь лишь один интересующий нас в данном
контексте аспект — проблему самопознания личности, которая у Голдинга
тесно связано с мифом о Грехопадении.
Мысль о греховности человека пропущена в романе через детское
сознание, причем Голдинг берет не одного ребенка (как Фолкнер или Марк
Твен), а группу детей, тем самым увеличивая степень обобщенности обра-
зов: речь идет обо всем человечестве, о его изначальной испорченности.
Образ ребенка занимает вообще очень важное место в литературе
XX века, причем, в отличие, скажем, от XIX, он появляется в жанре не
биографического (типа "Детство", "Отрочество", "Юность" Л. Толстого), а
философского романа. (Эту эволюцию можно проследить на творчестве
Марка Твена — от "Тома Сойера" к "Таинственному незнакомцу"). Ребе-
нок как символ невинности и чистоты вписан в литературе XX века в мир
зла. Он нужен, чтобы показать весь трагизм ситуации. Но делается это по-

34
разному. Так, если у Камю в "Чуме" смерть ребенка как бы судит мир (со
злом встречается тело), то у Голдинга, на наш взгляд, мысль о существова-
нии зла звучит еще трагичнее: со злом встречается детское сознание.
В полную силу это звучит в финале романа, где спасенные дети плачут не
от радости, как следовало бы ожидать, а об "утрате невинности".
"Ralph wept for the end of innocencе, the darkness of man's heart, and the
fall through the air of the true, wise friend called Piggy" (20, С. 297).
Так же, как и у Р.П. Уоррена, у Голдинга в этом контексте "невин-
ность" равнозначна — неведению. Офицер, разглядывая мальчиков, удив-
ляется их неряшливому виду и замечает, что они "могли бы выглядеть по-
лучше". На это Ральф отвечает: "Сначала мы были до того, как... Мы тогда
были вместе". С "потерей невинности" происходит приобретение знания,
но и, наоборот, с приобретением знания теряется невинность. Этот процесс
(именно как процесс) и изображен в романе "Повелитель мух".
Поэтика притчи прослеживается на всех уровнях повествования: от
одежды и пейзажа до философских монологов. Природа острова богата и
экзотична, солнце сияет с утра до вечера. Сначала мальчики радуются сво-
ей свободе: ведь они остались одни, без взрослых. Все это напоминает си-
туацию до Грехопадения. На одном из собраний Ральф говорит: "Что-то не
так. Я не понимаю, почему. Мы начинали хорошо, мы были счастливы, а
потом..." (20, 138).
Интересно проследить, как меняется характер пейзажа. Несмотря на
пышную растительность и яркое солнце, в нем появляется нечто зловещее.
"Квадратные" скалы и темный лес выглядят пугающе. "Солнце уходило
так быстро, как будто его выключали". В глубине острова обнаруживаются
змеи и дикие кабаны, охота на которых развращает мальчиков, выявляя
худшие стороны их личности.
Повелитель мух становится повелителем душ. У Голдинга это — сам
сатана, а не просто какое-то абстрактное олицетворение зла. В названии
оригинала это звучит отчетливей, чем в переводе — "Lord of the Flyes" —
это скорее бог мух, а не повелитель. Слово "повелитель" имеет более зем-
ной обыденный оттенок, Голова же наводит мистический ужас и то что
она говорит выглядит не как приказание, а как открытие важной истины
("я — часть тебя"). Повелитель мух — перевод древнееврейского имени
Ваал-зебуб, божества филистимлян, которое в христианской религиозной
литературе известно под именем Вельзевула — властителя ада.
Интересно, что во время охоты у мальчиков появляется чувство, что
"не они охотятся, а за ними идет погоня". Образ зверя постепенно обраста-
ет целым рядом дополнительных оттенков. Появляется библейский под-
текст: пятая глава называется "Зверь из воды", а шестая — "Зверь с возду-
ха", что напоминает Зверя из бездны из Апокалипсиса. (Высота и глубина
у Голдинга, как и у Элиота — близкие понятия, только связываются они
здесь не с добром, а со злом). Таким образом, перед нами как бы проходит
вся история человечества — от Райского Сада до Конца Света.

35
Библейский смысл имеет также образ огня, который является и сим-
волом спасения-очищения (костер, его надо поддерживать, чтобы дать о
себе знать проходящим кораблям) и символом возмездия (в конце весь ост-
ров сгорает в огне).
В "Повелителе мух" можно увидеть скрытую полемику с концепцией
человека в атеистическом экзистенциализме, например, у Альбера Камю.
Тема "невинности" — одна из главных у Камю. Для доказательства своей
мысли о невиновности человечества Камю В "Чуме" не случайно берет ре-
бенка, в крике которого слышна боль всех людей. Тем самым у Камю
человечество оправдано. У Голдинга героями также становятся дети, но
решение проблемы совершенно иное. Именно дети становятся носите-
лями зла, именно в них скрывается зло, значит болезнь прячется глубоко
внутри — в самом человеке . Но человек не хочет знать об этом, и нужны
экстремальные условия, чтобы истина открылась (отсюда и фантастич-
ность сюжета у Голдинга). Самоуспокоенность препятствует познанию.
Человечество забывало истину о себе в течение нескольких столетий, по-
степенно отходя от трагического христианства — к убаюкивающему куль-
турологическому христианству. Потребовались страшные катаклизмы в
виде войн и революций, чтобы вернуть человека хотя бы к проблеме зла во
всей ее глубине и трагичности. Роман Голдинга называли "мрачным", но
он только правдив.
Однако само страдание как таковое еще не гарантия постижения ис-
тины, оно создает лишь условия ее постижения. У Голдинга показано, как
ситуация опасности разделяет людей на два лагеря: служителей Головы и
ее противников. Мальчики стоят перед неизбежностью выбора. Страдание
и опасность по-разному действуют на людей (очевидно, проявляя их сущ-
ность): одних — ожесточает (охотники во главе с Джеком), других —
смягчает и вливает мужество, необходимое для борьбы со злом (Саймон и
Хрюша).
По Голдингу, познание состоит из необходимости внешней встряски,
трезвой оценки ситуации, умения не потерять надежду на лучшее и не
поддаться низменным инстинктам толпы, которые оживляются в периоды
общественных потрясений.
Коллективное бессознательное у Голдинга — это, прежде всего,
страх. Роман можно прочитать как исследование о влиянии чувства страха
на личность. У героев Голдинга страх вызван неизвестностью и необъяс-
нимостью происходящего. Дети не привыкли к этому чувству. Цивилиза-
ция избавляет человека от него, а наука объясняет и называет "суеверием
»
.
Интересно, что эта тема обсуждается мальчиками сообща на одной из схо-
док и там предлагается, по существу, несколько точек зрения на этот во-
прос.
Джек как главный охотник считает, что бояться нечего, надо сразу
уничтожить зверя; Хрюша предлагает рационалистическое толкование:
привидений не бывает, это только наше воображение, темнота меняет

36
предметы и прочее; Ральф высказывает мысль о том, что это — подсозна-
тельные ощущения ("наши сны"). В то же время в этих высказываниях
звучит элемент самоубеждения и желания избавиться от неприятных ощу-
щений. "На маленьких островках не бывает больших зверей, — говорит
Джек, — только поросята. Львы и тигры водятся в больших странах, таких,
как Африка или Индия... Или в зоопарке..." Дети говорят то, чему их учи-
ли, и в этих детски наивных рассуждениях слышны отзвуки взрослых
мнений.
Хрюша убежден, что доктора могли бы объяснить их страхи, "они все
объясняют, даже наши мысли". Хрюша верит в науку и прогресс — "война
кончится через год или два и люди полетят на Марс", — говорит он.
Дети обсуждают вопрос о существовании привидений и даже собира-
ются голосовать по этому поводу.
Ирония Голдинга направлена на самоуверенное современное рацио-
налистическое сознание, на претензии демократии решить все сложные
духовные проблемы с помощью конференций и симпозиумов.
Только Саймон пытается сказать правду (ведь он говорил с Головой),
но его никто не слушает. Самые лучшие из детей — Саймон и Хрюша —
будут принесены в жертву Зверю.
Тот, кого боялись, оказался всего лишь трупом парашютиста, значит
ли это, что страх детей не более, как их больное воображение? Может
быть, правы те, которые говорили на собрании, что бояться нечего? Гол-
динг показывает, что это не так. Только боялись не того, чего следует: бо-
яться надо было самих себя. Зверь реален, но он невидим. И это зло, пожа-
луй, еще страшнее тех страхов, которые воображают дети: превращение
некоторых из них в охотников (в том числе и тех, кто пел в церковном
хоре — !) пострашнее предполагаемых привидений.
В романе звучит полемика с фрейдизмом, который специально выде-
ляет проблему фобий и пытается объяснить их особенностями психики че-
ловека (и только). У Фрейда способом борьбы с фобиями является их объ-
яснение (главным образом различными физиологическими и психологиче-
скими причинами). Главная же причина страха — грех и вина человека,
человечества не фигурируют вообще, так как этих понятий (грех, вина) в
философии Фрейда нет.
Осознание реальности и могущества зла — сильная сторона совре-
менной литературы, но здесь оказались и свои подводные камни: опас-
ность преувеличивать силу зла, важно, тогда сатана может занять место
Бога (к этой опасности оказался близок даже оптимист Марк Твен в "Таин-
ственном незнакомце"). У Голдинга этого не происходит: зверю не удается
покорить всех. Саймон и Хрюша — мучениками этими очищаются зло и
неправда — побеждают зверя (прежде всего, в самих себе). Не поддается
злу и Ральф. Плач детей в конце романа имеет смысл очищающей стихии.
У Голдинга человечество одновременно и "героическое и больное" (слова
из романа).

37
«Только после появления иудео-христианского учения о греховном
падении человека, — пишет В.Еротич, — начинается не только личная от-
ветственность за болезни и страдания человека как свободного существа,
но само его страдание обретает смысл, и это смысл надежды, смысл несе-
ния креста» (В. Еротич. Психологическое и религиозное бытие человека.
М.: 2008. С. 125).
Рационализм и суровый дух романов Голдинга выдают в нем после-
дователя протестантской философии. Акцентирование проблемы свобод-
ного выбора, страха, знания через переживание в трагических, экстремаль-
ных ситуациях сближают Голдинга с экзистенциализмом. Мы можем гово-
рить о сочетании в его творчества экзистенциализма и христианства в его
протестантском варианте.
***
Физические, естественные законы даны свыше, вложены в природу
человека и выполняются без его согласия и воли, они как бы навязаны из-
вне. Человек может их знать, открывать или не открывать — это не мешает
ему выполнить их.
Нравственные законы тоже вложены в мир, открыты человеку Богом
(в Священных Книгах), но, кроме этого, они должны открываться и лично
самим человеком и добровольно им соблюдаться (или не наблюдаться).
В этом творческий характер духовных законов. В этом свобода и выбор.
Все человечество постоянно находится в движении, в совершенствовании,
открывая (каждый раз заново, для себя) духовные законы и изменяя ими се-
бя. В этом и состоит подлинный прогресс. Искусство, литература участвуют
в этом процессе — каждая эпоха по-своему. "Каждый из нас ставит вопрос о
Боге своим особым образом", — пи шет Ричард Нибур (11, С. 337).
Художественная литература всегда была средством познания мира, но
в XX веке проблема познания истины стала сознательно выдвигаться ху-
дожниками как одна из важнейших. Причины этого явления, по крайней ме-
ре, две: преобладание скепсиса и релятивизма, который чужд и враждебен
природе искусства и тяготение культуры нашего времени к философии, к
интеллектуальным формам. Ведь в каждую эпоху есть преобладающие, гос-
подствующие формы познания (и прочие, менее характерные для времени).
Так, в Средние века важнейшей была — религиозная вера, в период Возро-
ждения — выдвинулись живопись и скульптура, в XVII—XVIII вв. — ра-
ционалистическая философия, в XIX в. — э ко но мик а, психология, политика
(отсюда особенности романа критического реализма), в XX в. — о пят ь в оз -
растает роль философии, но только иррационалистической. Художественная
литература начинает тяготеть к философским формам.
Знание, которое добывает писатель в процессе творчества (а читатель
в процессе чтения) — не что -то готовое, схематичное, а экзистенциальное,
выстраданное, представленное в текучих формах непредсказуемой жизни.

38
Герои брошены по воле авторов в страшный запутанный мир. Человек за-
ново открывает для себя истины, но все те же вечные: о торжестве добра, о
силе зла, о верности и долге, об ответственности и, конечно же, о грехе,
живущем в человеке.
Истина не может изменяться, иначе это была бы не истина, а вот фор-
мы ее постижения и сообщения, безусловно, меняются.
Писатель XX века, открывая эти истины в мучительной борьбе с са-
мим собой и миром, не может вещать о них открыто и прямо — он не бу-
дет воспринят читателем — и предпочитает путь иносказания и сложного
намека. Читатель должен, подобно платоновскому охотнику, добывать ис-
тину в процессе чтения.
Итак, мы видим следующие решения проблемы познания: в рамках
католической (Элиот), в рамках протестантской культуры (Голдинг), в со-
четании католической и протестантской традиции (Уильям Фолкнер). Еще
раз подчеркнем, что это познание особого рода — сочетающее рациональ-
ное и иррациональное.
Если говорить о стилях, то у Элиота и Фолкнера мы наблюдаем като-
лические стили, а у Голдинга — протестантский.
ЛИТЕРАТУРА
1. Августин, Аврелий. Исповедь. М.: Республика, 1992.
2. Аверинцев, Сергей. Поэтика ранневизантийской литературы.
М.: 1997.
3. Гадамер, Х-Г . Актуальность прекрасного. М.: Искусство. 1991 .
4. Гайденко, П.П. Природа в религиозном восприятии // Вопросы
философии. 1995, No3.
5. Ильин, И.А. Путь к очевидности. М .: Республика, 1993.
6. Ильин, И.А. Аксиомы религиозного опыта. М .: ТОО. Рарогъ,
1993.
7. Кьеркегор. С . Страх и трепет. М .: Республика, 1993.
8. Коган, Л. Жизнь как бессмертие // Вопросы философии. 1994,
No 12.
9. Марсель, Г. Трагическая мудрость философии. М .: Издательство
гуманитарной литературы, 1995.
10. Лосский, Н.О. Условия абсолютного добра. М .: Издательство
политической литературы, 1991.
11. Нибур. Р. Христос и культура // Христос и культура. М .: Юрист,
1996.
12. Плотин. О бессмертии души // Вопросы философии. 1994, No 3.
13. Семенова, С. Преодоление трагедии. «Вечные вопросы в литера-
туре». М .: Советский писатель, 1989.

39
14. Сучков, Б. Лики времени. М .: Художественная литература, 1976.
15. Тиллих, П. Избранное. Теология культуры. М .: Юрист, 1995.
16. Фолкнер, У. Пестрые лошадки. М .: Высшая школа. 1990 .
17. Фолкнер, Свет в августе. Авесалом, Авесалом! //Фолкнер,У.
Собр. соч. в 6 т. Т .2 . М.: Художественная литература, 1985.
18. Элиот, Т .С. Избранная поэзия. Поэмы. Лирика. Драматическая
поэзия. Спб.: Северо-Запад, 1994.
19. Унамуно, Мигель де. О трагическом чувстве жизни. М .: Символ,
1995.
20. Golding ,W. Lord of the Flies. Moscow Progress Publishers, 1982.
21. Frye, N. The Great Code: The Bible and Literature. London:
Routledge, 1982 .
22. The Portable Faulkner. Ed. By Malkolm Cowly. Penguin Books,
1977.
23. Reilly, P. The Literature of Guilt: From Gulliver to Golding. London.:
1988.
24. Eliot, T.S. Selected Poetry. St. Peterburg: Severo — Zapad, 1994.

40
2. ВРЕМЯ И ВЕЧНОСТЬ В ПОЭЗИИ И ПРОЗЕ ХХ ВЕКА
Литература XX века оказалась необычайно чуткой к проблеме време-
ни. Никогда, пожалуй, человек не ощущал так остро хрупкость и времен-
ность своей жизни, так как жизнь обесценилась в результате мировых
войн, революций и различных катаклизм.
Жизнь — временна, т.е . она протекает во времени. Но временность
ощущается на фоне вечности: поэтому эти два понятия неотделимы друг
от друга. "Время есть "образ" вечности, ее подвижная "икона", — пишет
С. Аверинцев (1, С. 124). Ощущение временности вызывает жажду вечно-
сти. Поэтому время и вечность стали неизменной темой поэзии и филосо-
фии нашего столетия.
Мирча Элиаде различал два типа времени — историческое и мистиче-
ское; второе связано с вневременным и подсознательным, и в современной
литературе оно важнее.
Обращение в литературе XX века к мифу и притче, которое отмечено
исследователями как одна из ведущих особенностей этого периода, связано
именно с попыткой выхода за пределы временного — в универсальные
структуры. Это объединяет таких разных художников, как Джойс, Фолкнер,
Брехт, Маркес, Гессе. Д. Мережковский, определяя жанр притчи, пишет:
"Притча", по-гречески, "загадка" или "сравнение", "подобие"... это как бы
перекинутый мостик... из того мира в этот, из вечности во время, притча —
символ, симфония двух миров... тот мир отвечает этому" (12, С. 272—273).
Томас Манн в докладе "Фрейд и будущее" связывает с понятием вре-
мени категорию мифа, а из мифа выводит понятие характера или типа —
"Характер — это мифическая роль, играемая в простоте иллюзорной уни-
кальности и оригинальности, словно по собственному почину и на собст-
венный риск, но при этом с достоинством, с уверенностью... эту уверен-
ность он черпает в глубоком сознании, что вновь представляет нечто фун-
даментально-правомерное, и ведет себя, неважно добро или зло, во всяком
случае, в своем роде образцово. На самом деле, если бы его реальность со-
стояла в уникально-теперешнем, он вообще не.знал бы, как вести себя, он
был бы нетверд, смутен, растерян в отношении самого себя, он не знал бы,
с какой пойти ноги и какое сделать лицо. В том-то бессознательно и состо-
ит его достоинство, его актерская уверенность, что с ним снова выходит на
свет и становится явным нечто вневременное: это мифическое достоинст-
во, положенное даже жалкому и ничтожному характеру" (11, С. 204).
Таким образом, связь с всеобщим и высшим осуществляется у каждо-
го человека на бессознательном уровне.
В. Еротич, рассуждая о времени в литературе, пишет следующее:
«Синтетическое в творческом процессе, по Эриху Нойманну, состоит в
том, что является трансперсональным, что, другими словами, вечно бы-
тийствуя, приближает одно к другому, причем происходит нечто единст-
венное в своем роде: в проходящем и сотворенном начинает присутство-

41
вать то, что по сути своей вечно и неизменно. Кто, спросим себя, этот дра-
матичнейший процесс переживает сильнее и глубже художника и кто пла-
тит при этом большую, чем художник цену за подобное переживание?»
(В. Еротич. Там же. С. 108).
В христианском сознании время и вечность связаны неразрывно. За-
долго до Анри Бергсона философы и богословы христианства поставили
вопрос об относительности понятий "прошлое" и "будущее". По мнению
Св. Августина "все извечно и одновременно". "Что такое время? — спра-
шивает Августин в "Исповеди"... время, становясь из будущего настоящим,
выходит из какого-то тайника, и настоящее, став прошлым, уходит в ка-
кой-то тайник? Где увидели будущее те, кто его предсказывал, если его во-
все нет? Нельзя увидеть несуществующее. И те, кто рассказывает о про-
шлом, не рассказывали бы о нем правдиво, если бы не видели его умствен-
ным, а ведь нельзя же видеть то, чего вовсе нет. Следовательно, и будущее
и прошлое существуют". Из этого размышления Августина ясно, что бу-
дущее и прошлое существуют для нас лишь как настоящее.
По Августину, время измеряется душой. ". . . есть три времени, — пишет
он, — настоящее прошедшего, настоящее настоящего и настоящее будущего.
Некие три времени эти существуют в нашей душе и нигде в другом месте я
их не вижу: настоящее прошедшего — это память, настоящее настоящего —
его непосредственное созерцание, настоящее будущего — это ожидание".
Такую концепцию времени мы часто встречаем в романе XX века
(наиболее полно она представлена в творчестве У. Фолкнера).
По мнению С. Кьеркегора, человек есть синтез бесконечного и конеч-
ного, временного и вечного, свободы и необходимости. Человек не может
постигать время (тем более вечность) как таковое. Для него все сводится
именно к этому соотношению. По Кьеркегору, умение понять как "пости-
гается вечное в индивидуальном" помогает исследовать многие сложные
вопросы, в частности, проблему демонического.
Об этом также пишет А. Камю в статье "Надежда и абсурд в творчест-
ве Кафки" — "Поскольку искусству свойственно выражать всеобщее через
конкретное, бренную вечность капли воды через игру света в ней, постоль-
ку величие абсурдного писателя следует оценивать по степени разобщен-
ности между этими двумя мирами в его изображении. Его секрет в умении
найти ту единственную точку, где они смыкаются во всей их несопостави-
мости" (7, С. 552). Для Камю соотношение временного и вечного есть про-
блема не только философская, но и эстетическая.
Действительно, у больших писателей всегда есть выход из конкретно-
го во всеобщее. Л . Коган, комментируя известные стихи В. Блейка
В одном мгновеньи видеть вечность,
Огромный мир — в зерне песка,
В единой горсти — бесконечность
И небо в чашечке цветка.

42
пишет: "Мгновение тут выступает как микрообраз вечности. Его искры
высекаются в точке пересечения временного и вечного, сохраняя в себе
неуловимость первого и бездонность второго; одно переливается в другое"
(8, С. 43).
Не случайно философа заинтересовали эти строки: философское и по-
этическое в этой теме встречаются.
Понятие "вечности" и "вечной жизни" — одно из проявлений божест-
венного присутствия. По Иоанну Богослову, вечность означает не отрица-
ние времени, а протяженность божественного деяния, а Ричард Нибур, со-
временный американский теолог, пишет: "Вечная жизнь — это присутст-
вие Бога в самом времени" (13, С. 166). Поэтому, рассмотрев проблему
времени с этой точки зрения, мы исследуем один из путей поисков Бога в
художественной литературе.
ТОМАС СТЕРН ЭЛИОТ
Английский исследователь Г.Пирсон так комментирует переселение
Т.С .Элиота из США в Великобританию: «Элиот был американцем, не
столько изгнанником, или даже экспатриантом, как тем, кто добровольно
исключил себя из целой фазы цивилизации. Покидая Америку, он поки-
нул двадцатый век, двигаясь назад, через свою семью, к тому моменту, в
который американский опыт отступает от английского пуританизма, и
дальше к мифически нерасколотому католицизму Европы до Реформации»
(27, С. 97). (Курсив наш — Л .Т.). Действительно, в сознании Элиота время
было духовной категорией. Образом единого времени, где слиты настоя-
щее, прошедшее и будущее, начинается философская поэма Элиота "Четы-
ре квартета":
Time present and time past
Are both perhaps present in time future,
And time future contained in time past.
If all time is eternally present
All time is unredeemable.
What might have been is an abstraction
Remaining a perpetual possibility
Only in a world of speculation.
What might have been and what has been
Point to one end, which is always present.
(22, С. 42)
Современный человек привык все анализировать, разобщать, расчле-
нять. Поэзия Элиота направлена на противоположное: на синтез, умение
увидеть в далеком — близкое, в распавшемся — связь, в хаосе — целое.

43
В моем начале мой конец.
В моем конце мое начало.
Настоящее и прошлое, жизнь и смерть — это единое, но не аморфно-
единое. Мир имеет центр.
Garlic and sapphires in the mud
Clot the bedded axle-tree.
The trilling wire in the blood
Sings below inveterate scars
........
The dance along the artery
The circulation of the lymph
Are figured in the drift of stars
Ascend to summer in the tree
We move above the moving tree
In light upon the figured leaf
And hear upon the sodden floor
Below, the boarhound and the boar
Pursue their pattern as before
But reconciled among the stars.
(22, С . 47).
Центр вселенной — древо, где "кровь пульсирует, струясь", где "слы-
шен снизу шум разора" — это древо Креста Господня. "Восходим мы цве-
сти во древо" — символ жизни и бессмертия через страдания Христа —
здесь сходятся все времена и отсюда начинается путь в Вечность. Даль-
нейшие строки развивают эту мысль —
В незыблемой точке мировращенья. Ни плоть,
ни бесплотность.
Ни вперед, ни назад. В незыблемой точке есть ритм,
Но ни покой, ни движенье. Там и не равновесье,
Где сходятся прошлое с будущим.
И не движенье — ни вперед,
Ни назад, ни вверх, ни вниз. Только в этой
незыблемой точке
Ритм и возможен, и в ней — только ритм.
Я говорю — там мы были, не знаю лишь
Где и когда — ни места, ни времени.
(пер. С. Степанова. 22, С. 47)
Элиот связывает вечность с отсутствием движения, но нельзя ска-
зать, что это — застой или неподвижность — "ни покой, ни движенье", а

44
"ритм" — в одной лишь "незыблемой точке", где сходятся будущее и про-
шлое, где "ни плоть, ни бесплотность", т.е . это
—
явно время не земной
жизни обыкновенных людей. У Элиота вечность не в Раю, как у Данте, а в
одной лишь точке пространства — на древе. Не случайно в этой же части
"Квартетов" ("Берт Нортон") появляется образ Короля-Рыбака, знакомого
нам по поэме "Бесплодная земля", т.е . образ Иисуса Христа, но здесь Он
предстает не как незримый Судия мира, а как связь миров — небесного и
земного, с которой начинается для людей путь в вечность. "Голодом по
вечности" называет христианство испанский философ Унамуно — " .. .во
Христе род человеческий возвел в высшую степень свой голод по вечно-
сти" (20, С. 194).
Time and the bell have buried the day,
The black cloud carries the sun away.
Will the sunflower turn to us, will the clematis
Stray down, bend to us, tendril and spray
Clutch and cling?
Chill
Fingers of yew be curled
Down on us? After the kingfisher's wing
Has answered light to light, and is silent, the light is still
At the still point of the turning world.
(22, С . 52).
Образ Короля здесь приобретает двойной смысл: Король-рыбак имеет
крыло и вызывает ассоциации с мифологической птицей Феникс — симво-
лом бессмертия, которая всегда в христианском сознании связывалась со
Христом, также как и рыба. Пернатый Король-рыболов является также
источником света. Именно свет преодолевает время, "похороненное коло-
колом".
Т.Н. Красавченко совершенно справедливо отмечает следующую осо-
бенность мировоззрения Элиота: "В поисках единства и стабильности в
разнообразии жизни, в смятении перед историей и революционными по-
трясениями, он (Элиот) рассматривал историю общества с "метафизиче-
ской возвышенности" религиозной концепции бытия, находя в ней "непод-
вижную точку вращающегося мира". Распад цельности мировосприятия —
такова суть этой концепции: воссоздание цельности — такова ее направ-
ленность" (9, С. 16).
В христианстве Элиот видел средство упорядочить свой внутренний
мир, спасти его от разрушительной стихии индивидуализма.
В философской мысли XX века мы также находим образ христианства
как единой точки, как центра, как сущности мира. Так, Д. Мережковский,
размышляя о проповеди Иисуса Христа, пишет: "Все сосредоточено в од-
ной, чуть видимой точке пространства, в одном миге времени. Но точка

45
эта, разрастаясь, охватит шар земной: мига этого не забудут до конца вре-
мени" (12,С. 222).
По Элиоту, достичь незыблемого можно "лишь порядком, лишь рит-
мом" — "как китайская ваза незыблемо движется вечно" (имеется в виду
стихотворение Китса "Ода греческой вазе").
"Любовь — неподвижность,
Лишь конец и причина движенья".
Бог, Любовь, Вечность становятся понятиями неразрывными. Так у
Элиота категория времени наполняется духовным, нравственным содер-
жанием. Физическое и метафизическое сплавляется в единое целое — в
гармонию. Это очень близко тому, как понимает гармонию современная
философская мысль. Так, М.А. Марутаев в статье "О гармонии мира" пи-
шет: "... содержанием гармонии является не движение, а сущность движе-
ния, которая есть его противоположность: устойчивость, покой, равнове-
сие, сохранение, постоянство... Эти категории я назвал категориями гармо-
нии... Гармония есть сущность мира" (10, С. 72, 77).
Христос как совершенная личность по Элиоту наиболее полно осуще-
ствляет стык времен — временного и вечного. Если в поэме "Бесплодная
земля" Христос Элиота был связан с образом пространства, то в "Четырех
квартетах" — с образом времени. Пространство бесплодной земли — чуж-
дое Господу пространство, но та же Голгофа в "Четырех квартетах" пред-
стает совершенно иначе: как точка пересечения времени и вечности, как
путь в жизнь. Если в "Бесплодной земле" господствовала смерть, то в "Че-
тырех квартетах" — бессмертие. Древо мертвое стало древом цветущим.
Покой в душе — прообраз вечности, а мятеж и бунт отдаляют челове-
ка от Начал, от гармонии.
Душе я сказал — смирись!
И тьма пусть падет на тебя
Тьма Господня будет...
Жди без раздумий, ибо ты не готова
к раздумьям — Тьма станет светом, незыблемость ритмом"
(пер. С.Степанова . 21, С. 64—65)
Смирение необходимо для достижения этого покоя. Это не пустота, а
"Господня тьма", т.е . готовность души освободить себя от низшего, чтобы
принять высшее (сосуд, чтобы быть наполненным хорошим вином, должен
быть пустым и чистым).
Вторая часть "Квартетов" начинается с образа "реки-богини", "неук-
ротимой и непобежденной". Река связана с бунтом, она "свирепеет и сно-
сит все".

46
"The river is within us, the sea is about us,
The sea is the land's edge also...
It tosses up our losses".
Эта река — внутри нас, вокруг нас — море. Река и море у Элиота —
совсем не тождественны. Река — смута души, кроме того, она зависима от
моря, в которое стремит свой путь. Океан — символ вечного. Он подчиня-
ется не закону прямого устремленного движения, а закону ритма. Ритми-
ческое движение моря — величественное и гармоничное, оно "возвращает
утерянное". Неслучайно в "Бесплодной земле" река названа "бездомной",
она засорена и не может утолить жажды земли, которая остается сухой и
мертвой.
Элиот связывает категорию времени не только с понятием движения
(что само собой разумеется), но и с понятием неподвижности:
Без океана времени не знают,
А море без обломков на волнах —
И будущее так же неизвестно,
Как прошлое — и назначенья весть.
Мифологема воды со значением «времени» — не редкость в литера-
туре; оригинальность художественного решения этой темы у Элиота со-
стоит в придании диалектичности этому мотиву. Эта сложность и много-
плановость появились благодаря религиозным подтекстам.
"Мученья бесконечны как время" — таково знание человеческой ис-
тории, его прошлого по Элиоту. Время в своем течении стирает ощущения
и остроту счастья, но обнажает смысл происходящего, поставляя человеку
новые мучения. "Время сметает, время же и сохраняет".
Разрушительная сила времени кажется, на первый взгляд, его единст-
венной и главной особенностью, но Элиот подчеркивает и другую — спо -
собность сохранять ("море возвращает"). Действительно, некоторые ценно-
сти только благодаря времени открываются людям (большое видится на
расстоянии). Чтобы понять и предусмотреть будущее, надо осмыслить про-
шлое. Кроме обычных прошлого, настоящего и будущего у Элиота есть еще
одна категория "недвижного времени", отстраненного времени (withdrawn
time): когда мысль человека устремлена в "одну из сфер бытия". Вот по-
чему святые по Элиоту больше пребывают в вечности, чем обыкновенные
люди — они устремлены туда мыслью. Это созерцание дается "смертью в
любви". "Освобождение от прошлого и будущего — « праведное деяние»
(мы опять видим, как Элиот связывает время с нравственными понятиями).
П.П. Гайденко так пишет о преодолении времени в религиозном опы-
те: "... религиозное мировоззрение настаивает на том, что должное состоя-
ние внутреннего мира определяется соответствием его строя фундамен-
тальным принципам миропорядка, человек приобретает искомую им точку

47
опоры в той мере, в какой он прорывается из плена мыслей, чувств, пере-
живаний, связанных с его повседневными заботами о выживании, к веч-
ным началам всего сущего" (3, С. 44).
Таким образом, Элиот считает, что все проходит через личность и за-
висит от ее интенциональности (направленности внимания). Так, Плотин
тоже писал о том, что само созерцание прекрасного и добродетельного ве-
дет к бессмертию души.
В отличие от Данте: у которого вечны как Рай, так и Ад, у Элиота
речь идет только о вечности Любви.
В последней части "Квартетов" ("Литтл Гиддинг") Элиот продолжает
уточнять образ "неподвижного времени". На этот раз Точкой пересечения
становится "весна среди зимы" — особая пора вне времени, "меж полюсом
и тропиком", "ни дуновенья" — лишь Пятидесятницын Огнь. "Эта весна —
вне соглашенья времен", т.е . она выпадает из земного времени. "Это цвете-
нье внезапней цветения лета — ни бутонов, ни завязей" — это время подви-
га Христа. Здесь на перекрестке времени лирический герой встречает тень
Данте, в которой он узнает также черты других великих мастеров — Шек-
спира, Мильтона, Йетса. И этот Некто, очевидно, символизирующий искус-
ство слова, в ответ на просьбу Элиота объяснить "чего я не постиг" сообща-
ет, что те блуждания мысли, которые люди называют великими произведе-
ниями литературы, должны пройти очищение и возрождение в огне, "где
ритму ты подвластен, как танцор" (понятие "ритма" становится централь-
ным для "Квартетов"). Ритм здесь связывается с мудростью И служением.
В отличие от "Бесплодной земли" и "Полых людей" финал "Кварте-
тов" звучит торжественно-обнадеживающе:
И будет благо,
И всяк взыскующий обрящет,
Когда языки огня
Сплетутся в пылающий узел,
Где огонь и роза — одно.
Образами дантовского Рая — образами огня и розы заканчивается по-
эма: земные страдания очищаются в огне, преображаются в огонь любви и
в красоту небесной Розы. "Времени больше не будет".
Так в середине XX века, накануне второй мировой войны, в разгар
модернизма, фрейдизма, экзистенциализма в европейской литературе по-
является произведение, в котором христианская мысль и образность полу-
чают новую жизнь и новое продолжение. Средневековый мотив Святого
Грааля, метафоры Огня и Розы как образы очищения и Вечности, безус-
ловно, свидетельствуют о поэтике католицизма, напоминают о литургиче-
ском богослужении, о жанре проповеди католических святых (например,
Франциска Ассизского).

48
УИЛЬЯМ ФОЛКНЕР
В предыдущей главе мы рассматривали повесть "Медведь" как произ-
ведение о законах и целях познавательной деятельности человека, теперь
обратимся к нему с другой точки зрения — проблемы времени, и даже не
проблемы времени в целом (много написано о любви Фолкнера к прошло-
му, об усложненной композиции его романов), а о двух типах времени у
Фолкнера: эпическом и лирическом.
У Фолкнера есть время человека и время истории, но над временем
истории есть время Бога и время Природы — время гор и лесов, Бессмер-
тия, Истины и Возмездия.
В повести "Медведь" человек и чаща встречаются как временное и
вечное — "поезд замедлил ход, загремели, сталкиваясь, буфера, вагон по-
равнялся с фургоном, он спрыгнул с ружьем в руке, над ним кондуктор,
высунувшись, махнул машинисту флажком, вагон медленно проплыл ми-
мо, все еще замедляя ход, но уже паровоз чаще и чаще кидал свои вздохи в
немотствующую глушь... затем набрал наконец скорость и поезда не стало.
Его и не было. Ни звука не осталось. Глушь сомкнулась в вышине, безуча-
стная, погруженная в себя, вечная, несметно-зеленеющая, древнее лесопи-
лок, протяженнее узкоколеек" (15, С. 377).
"The wilderness scoared, musing, inattentive, myriad, eternal, green, older
than any millshed, longer than any spur Line" (23, С. 312).
(Здесь мы видим одну особенность художественного метода Фолкне-
ра, отмеченную А. Долининым — описывать материальное как духовное и
наоборот.)
Поезд пронесся и его нет, "его и не было", а чаще остается — вечная и
зеленая (вечно-зеленая), т.е . всегда живая, здесь не просто образ вечности,
а образ вечной жизни.
Поезд тоже выглядит у Фолкнера как нечто сверхреальное, преодоле-
вающее время, однако с другим знаком, как нечто враждебное земле —
"отринув землю, стрелой несся над нею, удлиненный, второе длиннее
обычного и даже цветом светлее — как если бы существовала между поко-
ем и абсолютным движением грань, за которой даже масса химическая пе-
рерождается, без боли и муки меняя не только обмен и форму, но и цветом
приближаясь к цвету ветра" (15, С. 376).
"Crossing as arrows travel, groundless, elongated, three times its actual
length and even paler, different in color, as if there were a point between immo-
bility and absolute motion where even mass chemically altered, changing with-
out pain or agony not only in bulk and shape but in color too, approaching the
color of wind" (23, С. 311).
На фоне естественной и вечной чащи поезд выглядит как фантастиче-
ское чудовище, попирающее законы природы — преодолевает притяже-
ние, оторвавшись от земли, изменив форму и цвет, "приближаясь к цвету
ветра" (а какого цвета ветер?). Скорость развеществляет, дематериализует

49
объект. Но в этом стремительном напоре и стремлении у Фолкнера есть
своя поэзия.
Земля же пребывает в покое — "Чаща расступалась и смыкалась, то
была не дорога, не просека, а скользящий просвет, раскрывающийся в де-
сятке шагов перед фургоном, закрывающийся в десятке шагов за спиной,
так что казалось — не мулы их везут, а проталкивает, прожимает сквозь
себя сплошная, но текучая среда, сонная, глухая, сумрачная" (15, С. 332).
Законы леса иные — консервативные, сохраняющие. Нельзя сказать,
что эти две сущности — движение (поезд) и покой (земля) — противостоят
у Фолкнера как однозначно отрицательное и положительное начала. Ско-
рее они дополняют друг друга как мужское и женское.
Природа — отнюдь не идеализирована у Фолкнера: это нечто древ-
нее первобытное, что таит в себе опасность. На могиле у Сэма Айк видит
змею — "Она не свилась еще кольцом, не застучала гремушкой, только
выбросила вбок для опоры толстую быструю петлю... на уровень колен,
взнесла чуть назад отведенную голову меньше чем в шаге от него длинная,
футов шесть с лишним, и старая: яркая когда-то расцветка молодости по-
тускнела на ней, стерлась, не режет уже глаз на фоне леса, где ползает и
таится она, тварь обособленная издревле проклятая, гибельная; и запах ее
даже слышен ему — слабый, тошнотворный запах гниющих огурцов и че-
го-то еще безымянного, чего-то от усталого всеве-денья, отверженности,
смерти" (15, С. 382).
Земля таит не только добро, но и зло, не только жизнь, но и смерть.
Вечна борьба человека против зла, против смерти. Вот почему Айк гово-
рит про медведя, что "они вернут ему лапу... — и сн о ва бросят вызов, и
долгой будет охота". Лес "призвал" и "четко расставил" охотников по
предназначенным для них местам — об этом Фолкнер сообщает уже на
первой странице повествования — "для упорного состязания, чьи извеч-
ные, нерушимые правила не милуют и не жалеют" (15, С. 330). Люди на-
званы "пигмеями у подошв дремлющего слона". Охота предстает как "ри-
туальное празднество в честь бессмертного и яростного старого медведя"
(15, С. 332). Слово "честь" здесь совсем не случайно. Фолкнер пишет об
охоте как о "причащении" людей к духу леса — "все те прекрасные и
ярые мгновения мужества, ума, быстроты и сметки сгущены, превращены
в буроватый напиток, предназначенный не для женщин, не для детей и
подростков, а единственно для причащенья охотников не кровью, ими
пролитой, а неким конденсатом дикого и бессмертного духа, и пьют его
скупо, даже смиренно — не в низменной и тщетной надежде язычника,
что питье дает сноровку, силу и проворство, а в честь этих высоких ка-
честв" (15, С. 330).
Разница между языческим и христианским восприятием обозначена
здесь Фолкнером предельно точно: уважение и любовь к нравственным за-
конам, а не желание собственной выгоды — вот что отличает любимых ге-
роев Фолкнера. Эти законы — неизменны .

50
Отметим, что Фолкнер, прибегая к религиозным понятиям, не лишает
их главного значения, не переосмысливает их кардинально, не придает им
секулярного значения (как это было у Джойса, Камю или Лоренса), а, на-
оборот, даже усиливает их, высвечивает нечто новое, важное, обогащает
дополнительными коннотациями. Мотив таинства, таинственности, не-
постижимости Божьего мира получает религиозное звучание.
Время в "Медведе" предстает как мифологическое повторяющееся —
"и они опять бросят ему вызов", но не застывшее — "но не сердца рвуще-
гося, ни тела израненного".
О таком времени пишет Томас Манн в романе "Иосиф и его братья" —
"он был глубоко убежден, что жизнь и события, не заверенные высшей ре-
альностью, не основанные на свяшенно знакомом прообразе и не опираю-
щиеся не него, не отражающиеся ни в каких небесных делах и не узнаю-
щие себя в них, вообще не жизнь и вообще не событие, глубоко убежден,
следовательно, что внизу ничего не могло бы случиться и додуматься до
себя без своего звездного образа и подобья и единственно двойственного,
сиюминутного вращенья, взаимозаменяемость верха и низа, благодаря ко-
торой верх превращается в низ, а низ в верх... все это стало воззрением его
жизни... Прозрачность бытия как повторенья и возвращенья прообразов —
эта вера вошла в его плоть и кровь".
Прообразы просвечивают через образы и в произведениях Фолкнера, а
человек, как и у Томаса Манка в "Иосифе", как "стык небытия и вечного
бытия, и наша временность — это только проявление вечности".
По Томасу Манну "жизнь и любовь прекрасны, но и смерть имеет
свои преимущества, ибо она укрывает и хранит любимое существо в ми-
нувшем, в небытии, и на смену тревоге и страху счастья приносит успо-
коение".
Именно такой выглядит смерть и в повести "Медведь": захороненные
в земле Бен, Лев и Сэм сохранены неизменными в памяти Айка. С ними
уже ничего не может произойти, они уже совершили свой подвиг, выпол-
нили свой долг, и этот факт уже ничто не может изменить.
В категориях времени рассматриваются и этические понятия, прежде
всего, Добро и Зло. По Фолкнеру ничто доброе не пропадает. С этой точки
зрения интересна сцена возвращения Минка Сноупса из тюрьмы в романе
"Особняк". О чем думает человек, в течение 38 лет вынашивающий мысль
о мщении, и, наконец, получивший свободу? Как он ощущает свою свобо-
ду? Это чувство Фолкнер передает такой фразой — "ему снова принадле-
жали времена года". "Стояла осень, конец сентября, и он понял, что забыл
еще одну вещь за 38 лет тюрьмы — времена года... через неделю наступит
октябрь, тут, в плоской, приречной долине, особенно глядеть не на что...
но там, дома, в горах, вся земля будет золотой и алой от орешника...
И вдруг откуда-то из глубины памяти возникло дерево, одинокое дерево".
Притаившись у этого дерева много лет назад Минк-ребенок, еле держа
слабыми ручонками ружье, застрелил белку для больной мачехи, единст-

51
венного человека, который был добр к нему. Мачеха болела от побоев му-
жа (отца Минка) и мечтала о "кусочке беличьего мяса". Ореховое дерево
всплывает в памяти не только потому, что оно напоминает детство, но и
как напоминание о его, может быть, единственном в жизни добром по-
ступке, о благородстве по отношению к слабому, к женщине. "Тот огром-
ный орех, конечно, давно погиб, его раскололи на дрова, на ободья или на
доски много лет назад; может, и места того нет, где он стоял — все выкор-
чевали, — может, так они думали, те, что срубили, уничтожили дерево. Но
он-то видел его иначе: непорушенным в памяти и нерушимым, неприка-
саемым в золоте и пышности октября. Да, вот так оно и есть, — не к месту
какому тянет человека, может, этого места уже и нет, и не надо. А тянет
человека тоска к тому, про что он вспоминает" (16, С. 120 —121).
В этом эпизоде подчеркнута мысль о преемственности добра: не про-
падет добро мачехи, не пропадет добро Минка. Доброе отношение мачехи
рождает добрые чувства в душе мальчика, и они откладываются в глуби-
нах его памяти и преодолевают время.
В романе "Особняк", когда кто-то сетует о безвременной гибели Коля
в Испании, Фолкнер устами Гэвина Стивенса говорит: "Ничто не пропада-
ет зря. Ничто. Ничто".
Память у Фолкнера в определенной степени есть преодоление време-
ни, его разрушительного начала, и память — это свобода. "Сущность того,
что мы называем "духом", заключается в самой способности продвигаться
вперед, удерживая горизонт открытого будущего и неповторимого про-
шлого. Мнемозина, муза памяти, муза овладевающего воспоминания... од-
новременно и муза духовной свободы", — пишет Г.-Г . Гадамер в работе
"Актуальность прекрасного" (2, С. 273).
Но эта свобода у Фолкнера состоит не в отрыве от действительности,
а, наоборот, в наиболее глубоком соединении с нею — в постижении ее
смысла. В лесу у Фолкнера (в "Медведе") нет одиночества. — "И лес, зеле-
неющий, летний, окружил его кольцом не одиночества, а уединения" (15,
С. 377). "Then he was in the woods, not alone, but solitary, the solitude closed
about him, green with summer" (23, С. 313).
Уединение названо у Фолкнера "по-летнему зеленым". В лесу у Фолк-
нера свое, особое время. Когда Эш объясняет, что обед через час, Маккас-
лин удивляется и говорит, что еще нет девяти часов и предлагает посмот-
реть на часы, на что Эш, не взглянув на часы, отвечает: "Это городское
время. Мы не в городе теперь. Мы в лесу".
"— Тогда на солнце посмотри.
— И на солнце смотреть нечего".
А когда во время главной охоты Айк идет в чащу смотреть медведя,
он оставляет часы и компас не только, чувствуя свое несовершенство, но и
как ненужные здесь вещи: время движется в лесу иначе: более медленно.
Здесь нет изменчивости и коварной непредсказуемости, законы леса мудры
и постоянны, как сама истина, которая не может меняться. "Лес был все

52
тот же: извечному, ему так же незачем было меняться, как незачем менять-
ся зелени лета, пожарам и дождям осени, ледяному холоду и порой даже
снегу..." (15, С. 378).
Именно познание этих вечных законов и воспитывает Айка. " ...лето, и
осень, и снег, и влажная, набухшая соками весна в их предначертанном
чередовании, незапамятные и вечно живые фазы бытия леса... — ле с а, ко-
торый сделал, или почти уже сделал его человеком" (15, С. 380).
Однако Фолкнер в то же время показывает, что человеку даны лишь
мгновения вечности. Так в романе "Свет в августе" такой минутой вечно-
сти для Хайтауэра становится воскресная вечерняя служба в церкви —
"Неделя и всяческие ее беды уже пройдены, а новая еше не началась, —
думает Хайтауэр. Мелодия органа напоминает ему "форму распятия" и вы-
водит его за пределы времени. Другой герой этого же романа Байрон Банч
погружается в вечность после драки с Лукасом Берчем, которая была для
Банча формой защиты чести женщины, весь в крови лежит он в поле, и
только свисток паровоза возвращает его "в мир и время".
Эти минуты и в том и в другом случае связаны с нравственным очи-
щением героев.
На фоне вечных ценностей иначе выглядят временные увлечения и
страсти людей — "шум и ярость" жизни.
Так, в "Медведе" ясно, что для Айка охота будет вечной, но не его
любовь к жене, которая была очень сильной и искренней и значила в свое
время для него много. Но время все расставило по своим местам.
Чтобы жить осмысленно, человек должен вложить себя, но во что и
как — вот в чем задача жизни. Как найти правильный путь и меру соеди-
нения со всеобщим: если слишком много своего — угрожает эгоизм, если
общее остается не своим, абстрактным, то оно мертво и бесполезно. Айку
приходится выбирать между женой и фермой с одной стороны — лесом, с
другой. Побеждает лес. Айк становится отшельником, отказываясь от вла-
дения землей. Женщина хочет владеть и землей и мужчиной. Захватываю-
щее чувство любви пронеслось в жизни Айка молнией, оно — не просто
временно, оно мгновенно, а лес будет всегда. Интересно, что воспомина-
ния Айка об этой поре его жизни Фолкнер передает в будущем времени,
это будущее прошлого — несбывшееся мечта и ожидание героя —" .. .he
would marry someday and they too would own for their brief while that brief
unsubstanced glory which inherently of itself cannot last and hence why glory:
and they would..." (23, С. 316).
"...но все же лес, пишет дальше Фолкнер, — будет ему единственной
женой и любовницей".
Кровные связи у Фолкнера — гораздо сильнее, чем супружеские.
В романе "Сарторис" есть такие слова: "Жена, сколько с ней не живи, ни-
когда не будет такой близкой, как парень который тебя родил или убил".
Звучит шокирующе, но мысль понятна: взяты два полюса — жизнь и
смерть — между которыми женитьба выглядит как нечто временное и пре-

53
ходящее. Для описания любви брата и сестры Фолкнер находит гораздо
больше теплых красок, чем для изображения любовных отношений (Нар-
цисса и Хорес Бенбоу в "Сарторисе", Квентин Компсон и его сестра в
"Шуме и Ярости", Гэвин Стивен и его сестра, мать Чика Маллисона в три-
логии).
Именно категория времени позволяет установить Фолкнеру ис-
тинные ценности. Любовь-страсть принадлежит миру "Шума и ярости" и
находится во времени, любовь-сострадание — принадлежит вечности.
Половая любовь у Фолкнера, как правило, связана с несвободой, с не-
ожиданностью и трагическим концом. Так, любовь Маккэрона к Юле ав-
тор сравнивает со "стихийным бедствием", от которого не убегают — "оно
тебя просто вышвыривает центробежной силой, а если у тебя есть хоть ка-
пля здравого смысла, так ты и сам пытаешься избежать его". А вот что ска-
зано о любви Гэвина к Юле: "Это была его судьба. Его просто случайно
захлестнуло, придавило, как муравья, который взобрался на ту же дорож-
ку, какая понадобилась, приглянулась слону".
Фолкнер вообще очень редко избирает любовный сюжет в качестве
основного (а если избирает, то он вытесняется другим, как в "Диких паль-
мах"), чаще он находится где-нибудь на периферии повествования. О люб-
ви героев рассказывается через третьи лица (Гэвин в трилогии, Друссила и
Сарторис в "Непокоренных"), или она присутствует в воспоминаниях
("Медведь"), или мы видим последствия любви (Юла в трилогии, Лина в
романе "Свет в августе", Кэдди в "Шуме и ярости"). Там же, где она стано-
вится прямым объектом изображения (Джоанна и Кристмас, "Свет в авгу-
сте", герои "Диких пальм"), то она теряет всякий налет романтизма и при-
обретает даже нечто грубое и отталкивающее.
Здесь Фолкнер идет в ногу со своим временем, отказываясь от культа
любви в пользу мужских занятий, типа философии или охоты (может быть
традиции Ницше?).
В романе "Дикие пальмы" критики (А. Долинин) увидели полемику с
романом Хемингуэя "Прощай, оружие!". Действительно, у Хемингуэя мы
видим совершенно другую концепцию человека, другое понимание роли
любви в его жизни. И не случайно у Хемингуэя в отличие от Фолкнера гос-
подствует почти исключительно настоящее время — ни прошлого, ни бу-
дущего, ни тем более вечности у героев Хемингуэя нет. Произведения Хе-
мингуэя можно сравнить с живописными полотнами, портретами — они
предстают сразу целиком, у Фолкнера мы как бы слышим музыкальную
мелодию — в ее протяженности, в ее течении.
Молодые герои Фолкнера на первый взгляд напоминает людей "поте-
рянного поколения", но внутренне они совершенно другие. Прежде всего,
их отличает от персонажей Хемингуэя или Ремарка "неуемное стремление
к чему-то", "к какой-то руке — безразлично чьей, лишь бы она вызволила
их из этого черного хаоса" (18, С. 278) — так думает Баярд Сарторис, лежа
в темноте на ферме Маккалема, "это приходит ко всем... Библия или какой-

54
то проповедник". Это утешает Баярда и он засыпает. Герои Фолкнера ищут
Бога, ощущают острую потребность в Нем, особенно в моменты неудач и
несчастий. У героев Хемингуэя подсознательно также присутствует это
стремление, но оно звучит не столь отчетливо и властно и чаще всего за-
глушается языческим восприятием жизни.
Поиски Всевышнего у Фолкнера свойственны самым простым и не-
вежественным людям. Минк Сноунс обретает веру в Бога, находясь в тю-
ремном заключении, в тяжелом изнурительном каждодневном труде. В но-
велле "Каркассон" Фолкнер наделяет высокими мыслями нищего на черда-
ке, укрытого куском толя. Тело его лежит здесь, а душа устремляется "в
голубую, вечно недостижимую бездну". И он думает, что никогда не ум-
рет, вспоминая слова Христа "ибо Я есмь Воскресение и Жизнь". Тело у
Фолкнера названо "скелетом", который стонет и мучается от жары и насе-
комых, тогда как душа, неподвластная времени и материи, мчится на кау-
ром коне "с беззвучным громом копыт" все дальше — "прямо в высокое
небо мира", "и вот уже только меркнущая звезда едва видима на безмерно-
сти тьмы и молчания" (17, С. 565—566).
Переходы из реального в космическое у Фолкнера часто бывают не-
ожиданны, так как человеческая мысль имеет большую свободу переме-
щения. Именно она связывает нас с вечностью. В романе "Сарторис" есть
эпизод, где молодой Баярд рассказывает о себе фермерам, а его голос автор
сравнивает со "вспышкой падающих метеоритов на темной сетчатке Все-
ленной" (18, С. 124).
На фоне сдержанной лаконичной прозы XX века такой стиль выгля-
дит уникальным, и связано это с верой Фолкнера в высшие ценности, ко-
торую многие его современники потеряли, ведь внешнее есть всегда выра-
жение внутреннего. Фолкнер использует превосходные степени даже там,
где речь вдет не о сильных чувствах, а о безразличии, например, говоря об
отношении Бона к своей невесте Джудит ("Авессалом, Авессалом!), Фолк-
нер пишет: "он оставался на заднем плане, пассивный и бесстрастный,
словно в этой истории был замешан не он и даже не какой-то отсутствую-
щий приятель, от чьего имени он действовал, а словно человек, который и
самом деле в ней замешан и получил отказ, совершенно ему неизвестен и
даже безразличен" (18, С. 421). Причем, превосходные степени выражены
здесь не эпитетами, а нанизыванием нескольких возможных вариантов си-
туации, из которых выбирается самый худший.
Изображение любви мужчины и женщины у Фолкнера часто окраше-
но трагическими тонами, причем этот трагизм связан с мифологичностью,
повторяемостью несчастливого конца — речь идет об определенных зако-
нах отношений. Эта тема интересна решена в рассказе "Лисья травля". Но-
велла необыкновенно живописна и пластична. Умная и красивая лиса с
пушистым хвостом, рыжая кобыла, на которой скачет молодая женщина с
распущенными рыжими волосами, красные одежды охотников на фоне се-
рого осеннего утра, покрытые инеем сосны — все это исполнено какого -то

55
неизъяснимого очарования и грусти. Все находится в движении, в по-
лете — и в то же время все как бы застыло в вечности, в своей неизменной
сущности. (Напоминает знаменитое стихотворение Дж. Китса «Ода грече-
ской вазе»). Вечно это преследование в любви, погоня за наслаждением и
новизной, предательство и разочарование, надежда и страсть. Все это
Фолкнер передает не словами, а образами — двое: мужчина и женщина
скачут во время охоты на конях, а их стремительный полет, который
Фолкнер дает как остановленный стоп-кадр, таит в себе и прекрасно-
таинственное и зловеще-животное: "... мимо проскакали еще двое — жен -
щина на рыжей кобыле и охотник на кауром жеребце. Казалось, что скачут
не два всадника на лошадях, а один какой-то зверь, двойной, или, может
быть, двуполый кентавр с двумя головами о восьми ногах. Женщина дер-
жала свою шляпу в руке; узел ее мягких шелковистых волос отсвечивал в
косых лучах солнца тем же цветом, что и круп рыжей кобылы, он горел
шелковистым огнем, слишком большой и тяжелый для такой тонкой шеи.
В посадке женщины была грациозная скованность, она сидела, устремив-
шись вперед, будто хотела обогнать свою бегущую лошадь, будто мчась на
ней, она летела отдельно от нее, сама по себе" (17, С. 370).
Интересно отметить, что отрицательные герои новеллы подчеркнуто
часто называются по именам, но не имеют имен четверо важных персона-
жа: женщина, лиса, старик и юноша. Все это придает рассказу характер
притчи.
На нескольких страницах у Фолкнера уместилась драма любви почти
шекспировского накала. Мы узнаем, что героиня любила студента Йель-
ского университета, который оставил ее, мать выдала ее замуж за безжало-
стного человека Гаррисона, любителя лошадей. Ее добивается другой че-
ловек — Готри, которому Гаррисон готов сторговать свою жену за поро-
дистого коня. Она долго сопротивляется. В этой интриге участвуют слуги,
они подсовывают ей газету, и она узнает об измене возлюбленного. Идет
травля на лису — травля на женщину. Мир губит красоту, мужчина губит
женщину. И все это увидено глазами двух рассказчиков — молодого и ста-
рого. Старик уже знает истину о том, что мир губит все лучшее и спокойно
относится к ней, но юноша буквально потрясен тем, что происходит на его
глазах.
Очень важен пейзаж в этом рассказе, он не просто фон или обрамление
действия, а образ нашего мира, в котором соседствует прекрасное и без-
образное, в котором красота недолговечна и становится не самостоятельной
ценностью, а средством в борьбе за овладение различными благами: ло-
шадьми, деньгами, любовью женщин. Действие происходит ранним утром,
на рассвете, на траве лежит иней, крыша конюшни кажется "серебряной в
серебряном свете", "тишина пронизана солнцем и терпким винным запа-
хом", застывшие сосны величественно высятся на фоне лилового вереска.
Центральным образом-символом становятся распущенные рыжие во-
лосы героини, которые "горят как сосна на весеннем солнце". "Женщина

56
была верхом на рыжей кобыле, по ее плечам лилась медная, горящая на
солнце река волос, руки были подняты к волосам и что-то с ними делали"
(17, С. 379). Так сопрягаются в рассказе два образа — женщина и лиса.
Испорченность человека по Фолкнеру проявляется в том, что он не может
бескорыстно относиться к ценностям, в том числе, красоте, а желает ими
владеть. В тот момент, когда погибает затравленная умная прекрасная ли-
са, за которой охотились целых три года (погибает страшно и унизительно,
не по правилам охоты — затоптанная сапогами), юноша и старик догады-
ваются о падении женщины (она распустила волосы — и мы понимаем,
что она сдалась на домогания Готри).
Охота заканчивается, все разъезжаются по домам, пожилой едет, не
оглядываясь назад, "зато оглянулся юноша... Оглянулся и посмотрел на
мужчину на кауром жеребце... посмотрел на женщину на рыжей кобыле...
посмотрел, переносясь, пытаясь перенестись, как это свойственно юности,
через разделявшее их расстояние, к ней, далекой, недостижимой женщине,
пытаясь преодолеть тщетный, немой порыв отчаяния, которое у юных бы-
вает так похож на ярость: ярость — оттого, что мужчина потерял женщи-
ну, отчаяние — потому что на этой неизбывной горестной земле мужчина
обречен нести ей гибель" (17, С. 380).
Этот рассказ очень поэтичен, исполнен высоких чувств, которые ав-
тор не боится обнаружить в отличие от многих своих современников-
собратьев по перу, он выводит конкретный случай на уровень философ-
ский и мифологический. Антагонизм и тяга мужчины и женщины у Фолк-
нера — изначальны; вечны и трагичны.
Такое понимание любви могло возникнуть только в рамках христиан-
ской европейской культурной традиции, с ее рыцарскими традициями, с ее
культом женственности, с ее психологизмом и символизмом.
Понятие "вечности" у Фолкнера, как правило, связано с высокими мо-
ральными качествами человека. И даже когда он относит его к совсем про-
стым, незаметным людям (например, в рассказе "Завтра" о маленьком щу-
плом фермере Фентри сказано — "вечный, несокрушимый, один из тех,
кто как постарел в пятьдесят лет, так больше уже не поддается действию
времени") (19, С. 4), мы понимаем, что "вечными" их делают некоторые
свойства их личности. В данном случае — терпение. "Униженный, но не-
покоренный, вынужденный терпеть, терпеть изо дня в день, сегодня, зав-
тра, послезавтра..." (19, С. 17). Слово "завтра" — одно из ключевых слов в
творчестве Фолкнера, взято из шекспировского "Макбета".
Именно вечность, незыблемость моральных категорий делают мир
Фолкнера цельным и прочным. Фолкнера нередко упрекали в "композици-
онной рыхлости", в "фрагментарности" повествования. Но эта внешняя
дисгармония у Фолкнера всегда преодолевается. А.М . Зверев совершенно
справедливо пишет о том, что Фолкнер "упрямо сопротивляется тем тен-
денциям фрагментарности, дробности картины, которые активно проявля-
лись в литературе и приобретали вид эстетической закономерности, пре-

57
допределенной самим характером действительности XX столетия". Критик
отмечает никогда не оставлявшее писателя стремление "скрепить проч-
нейшими узами далекие друг от друга события, эпохи, судьбы", "претво-
рить дискретную и атомарную реальность, которая его окружала, в эстети-
чески целостный и всеохватный художественный мир" (17, С. 581).
Стремление увидеть за внешним и преходящим прочное и незыблемое
и давало такой центр миру Фолкнера и было одной из форм поиска Бога.
Категории временного и вечного можно соотнести с понятиями хаоса
и космоса: земная жизнь текуча и непредсказуема; смысл открывается
лишь в божественном, где нет случайности и смерти. Рассматривая всю
американскую литературу сквозь призму концептов хаоса и порядка, из-
вестный американист Е.А. Стеценко в своей последней чрезвычайно инте-
ресной монографии пишет: «Фолкнер не приемлет ни беспорядочной, хао-
тической динамики, ни мертвой статики... У Фолкнера, как всегда, статика
находится в динамике, и одна из основных причин этого — объективная
невозможность застывшего момента настоящего, ибо в нем всегда присут-
ствуют и прошлое, и будущее» (Е.А. Стеценко. Концепты хаоса и порядка
в литературе США. М .: ИМЛИ РАН, 2009. С. 135).
Акцентирование проблем морали сближают Фолкнера с протестан-
тизмом, но как художник он не может быть слишком рационалистичным:
его избыточный, цветистый стиль, мифологизм в изображении времени,
элементы пантеизма в философии делают Фолкнера несводимым к какой-
либо одной тенденции в религии. Ясно только одно: Дух для Фолкнера не
какая-то абстрактная эфемерная величина; это — высшая ценность на зем-
ле, частица вечности. В этом Фолкнер очень близок миру Евангелия с его
приоритетом духовного над материальным.
ТОМАС ВУЛФ
Томаса Вулфа нередко называют американским Прустом. Для такого
сравнения есть свои основания: так же, как и Пруст, Вулф создал лириче-
скую эпопею, в которой ведущее место занимает проблема времени. Одна-
ко это были разные типы художников. Если мир Пруста весь на оттенках,
полутонах, сложных ассоциациях, то проза Вулфа — прямолинейна и эмо-
ционально возвышена. "Он питал необычайную любовь к раскаленному
свету. Он ненавидит тусклый свет, коптящий свет, приглушенный свет" —
эти слова Вулфа, сказанные им о своем герое, вполне можно отнести к не-
му самому (4, С.232), Свою устремленность к прошлому Вулф называет
"похотью памяти", "неутолимым голодом" (5, С. 309).
Если истоки творчества Пруста восходят к рационалистической прозе
классицизма, то Вулф представляет собой романтический тип личности и
творчества.

58
Пруст писал, затворившись в комнате, обитой пробкой, не пропус-
кавшей звуков и выходил на улицу только ночью, Вульф творил иначе:
обуреваемый ненасытной жаждой познания, он беспрестанно путешество-
вал, не останавливаясь нигде подолгу.
Здесь мы видим не только индивидуальные особенности, но и нацио-
нальные различия литератур.
О своем методе работы Вульф рассказал в статье "История одного ро-
мана". Это — интереснейший документ, изображающий творческий про-
цесс как драму, как борьбу с самим собой, борьбу за цельность и систему
против избыточности чувств и расплывчатости, это была борьба хаоса и
космоса в душе писателя. В статье Вулф пишет о своей "постоянной борь-
бе с Количеством и числом, тяжкое время долголетней борьбы с формами
жизни, жестокие и бесконечные попытки запечатлеть в памяти каждый
квадратный метр асфальта на улицах, каждое лицо в бурлящих толпах го-
родов... я увидел, услышал и познал все это в единстве..." (4, С. 268). Так
Вулф описывает в работе "История одного романа" свои сны; мечта о
единстве, очевидно, была в подсознании.
Гетевский Фауст (не Фауст народных книг) — вот архетип личности
героя первых книг Вулфа. Но это Фауст — романтический и трагический.
Фаустом называет Юджина Ганга сам автор, одна из глав носит название
"Юный Фауст", другая — "Фауст и Елена". Герой Вулфа хочет знать
"все обо всем" — "Не simply wanted to know about everything on earth"
(25, С. 92). He wanted to know "the whole thing in him: the source, the well, the
spring from which all men and words and actions and every design upon this
earth proceeds" (25, С. 92).
To есть, как и Фауст, он жаждет абсолютной истины. Его притязания
непомерны — он мечтает познакомиться с 50 миллионами людей, любить
сразу 10 тысяч женщин (вообще, Вулф часто называет цифры, и это, как
правило, числа с большим рядом нулей).
Вулф обрушивает на читателя каскад риторических вопросов —
"Where shall I go now? What shall I do? ... What is life about? We are all lying
here in darkness ... for what? ... the old unanswered questions... he never found
an answer to them" (25, С. 469). "His hunger and thirst had been immense: he
was caught up for the first time in the midst of the Faustian web — there was no
food could feed him" (25, С. 136).
Вулф говорит о "фаустовской паутине", о неутолимом голоде позна-
ния, о "темной Елене в его крови". Вообще "голод" и "жажда" — ключевые
слова в романах Вулфа. (Во второй части книги мы будем говорить о ме-
тафорах голода и жажды как об образах познания и образах абсурда.
В этот ряд — Сартр, Гамсун, Кафка — вполне можно было бы включить и
Томаса Вулфа).
Одним из лейтмотивов повествования становится мотив изгнания,
блуждания, одиночества. У Вулфа он связан не столько с местом, сколько
с временем: ощущение временной жизни, преходяще-сти всего земного,

59
мгновенности (на фоне вечности) наших чувств и достижений. Такое на-
строение время от времени посещает всех людей, но у Вулфа это — посто -
янное внутреннее ощущение героя, черта его личности — явно романтиче-
ская черта.
Причем, таким восприятием жизни Вулф наделяет не только главного
героя, но и многих второстепенных персонажей. "В Ганте жила страсть ис-
тинного скитальца — того, кто уходит от чего-то определенного", — ска -
зано об отце Юджина. Скитальцем становится дядя Юджина священник
Бэском, который после двадцати лет проповеднической деятельности пре-
вращается в агностика, ни в чем не находящего твердой опоры.
"Like all men in this land, he had been a wanderer, an exile on the immortal
earth. Like all of us he had no home" (25, С. 184).
О жене Бэскома сказано, что "ее дух бродил как пьяный". "Я" посте-
пенно переходит в "мы", чувство неприкаянности становится у Вулфа уни-
версальным ощущением, коренным свойством человеческой психики.
"В Америке мы все одиноки, у нас нет дома" — пишет Вулф в романе "О
времени — о реке" (25, С. 155).
В философии и методе Вулфа сочетаются черты романтизма и нату-
рализма. Когда он говорит о человеке как о "безымянном атоме на огром-
ной земле", о "судьбе и случае, которые управляют его жизнью", когда он
нагромождает огромное количество деталей, перечислений, подробностей,
когда он пишет о "вечной бессмертной Земле" как о некой живой силе —
он близок поэтике натурализма. Когда же Вулф повествует о ненасытной
жажде познания, славы, любви в душе героя — он пишет как романтик.
От романтизма у Вулфа и ощущение внутреннего раздора, неудовле-
творенности, противоречивости стремлений. Его скитальцы мечтают о до-
ме, о покое. Так о старом Ганте, которого Вулф называет "истинным ски-
тальцем", автор говорит, что он, как никто другой нуждается в упорядо-
ченности, в семейном очаге, поэтому утром, проснувшись раньше всех,
кидался будить детей, чтобы не быть одному — "для него было невыноси-
мо утреннее ощущение, что в доме на ногах только он один" (5, С. 75).
Мифологема странствий становится ключевой в творчестве То-
маса Вулфа.
Дуализм человеческой природы определяет трагическое мироощуще-
ние Юджина Ганта. "Паутина и Скала", "Лист и Дверь" — выстраиваются
два ряда символов, один из которых обозначает скитание, хрупкость, нена-
дежность; другой — прочность, определенность, ответы на вопросы. По-
является важный для Вульфа мотив поисков Отца, который связан у него
с образом Гамлета и Фауста. Эти два персонажа вообще стали своеобраз-
ными литературными архетипами в романе ХХ века.
В "Истории одного романа" Вулф пишет: "...мне казалось, что так или
иначе становится стержнем человеческого существования — это стремле-
ние отыскать отца, не того отца, кто дал тебе жизнь, не того отца, которого
утратил в юности, но образ силы и мудрости, внешней по отношению к че-

60
ловеческим нуждам и высшей по отношению к человеческим стремлениям,
нечто такое, с чем может быть объединена вера человека и энергия его
жизни" (4, С. 259).
Как видим, задачу человека Вулф определяет как необходимость ду-
ховной основы, которой не может быть естественное начало (отец по кро-
ви), а также мечты и порывы юности. Отыскание отца связано не с жела-
нием спрятаться за чужую спину (как мы это было у Кафки), а с нравст-
венным возмужанием, чувством ответственности и необходимости осмыс-
ленной жизни.
В речи, названной "Литература и действительность", произнесенной в
одном из американских университетов, Вулф рассказывает, как он преодо-
левал юношеские стремления к женской любви и громкой славе и как по-
степенно он двигался к "более высокой надежде". Он понял, что "душа че-
ловеческая — едина", что в ней есть "каменистый слой" (4, С. 126).
А в письме к Максуэллу Перкинсу (декабрь 1930 года) он обсуждает тему
новой книги и говорит о том, что все мы "пребываем в поисках чего-то вне
нас находящегося, взыскуем высшей правды, истины, которой жаждет
вдохновиться..." (4, С. 215).
В романе "О времени — о реке" тема отца (где "Отец" пишется почти
всегда с заглавной буквы) решена в стиле вопрошания и призывания —
"Shall your voices unlock the gates of my brain? Shall I know you, though
I have never seen your face? Will you know me, and will you call me "son"? Fa-
ther, I know that you live, though I have never found you" (25, С. 856). "Octo-
ber is the season of returning ... this earth return, return: Father, will you not,
too, come back again" (25, С. 333). "Come to us, Father... For we are mined,
lost, and broken if you do not come, and our lives, like rotten chips, are whirled
about us onward in darkness to the sea" (там же). "We are the sons of our father,
whose face we have never see, we are the sons of our father, whose voice we
never heard ..." (там же, С. 869).
Поиски отца являются симптомом его потери. В этих призывах и во-
прошаниях явно звучит боязнь героя (и автора), что Отец не услышит го-
лоса своего сына и не признает его. И страстная жажда найти отца, и обре-
ченность никогда его не найти одновременно и с одинаковой страстью
звучат в многочисленных лирических монологах романа.
Эти поиски героя Вулфа напоминают состояние Адама и Евы, изгнан-
ных из Рая или блуждания евреев в поисках обетованной земли. Тема по-
терянного Рая — еще один из постоянных мотивов в романах Томаса
Вулфа.
Земля, воплощающая женское начало (в отличие от Отца — мужско-
го) также является важным символом в прозе Вулфа. "Я очень много раз-
мышляю над мифом об Алтее, — пишет Вулф в письме к Перкинсу, — в
нем сказано о том, что меня интересует: о связи человека с землей, которая
является источником его силы, но Антей, кроме того, помнит о своем отце
Посейдоне, в честь которого воздвигает храм из черепов поверженных вра-

61
гов" (4, С. 215). Посейдон олицетворяет для Вульфа (как следует далее)
"вечное движение, изменчивость".
Таким образом, изменчивость и постоянство находятся у Вулфа в
сложной диалектической связи. Дом, Земля, Утроба матери должны быть
покинуты в пользу дороги, реки, но и дорога не должна быть бесконечной,
ее цель — привести к новому дому, к Отцу.
Интересно, что Юджин не считает себя бунтарем "Его романтизм, —
пишет Вулф в первом томе эпопеи, — выражался в бегстве не от жизни, а в
жизнь... он пришел к убеждению, что не люди бегут от жизни, потому что
она скучна, а жизнь убегает от людей, потому что они мелки" (5, С. 617).
Земля у Вулфа, хотя и названа вечной, не является конечной целью
человеческих стремлений. Юджин как бы чувствует вращение земли, где
мучается человек и откуда он посылает молитвы в вечность. Мертвые бро-
дят в земле, не находя дома для своего сердца.
"All that we know is that the earth is flowing by us in the darkness, and that
this is the huge and secret earth all we know is that we fell with all our life its
texture with our foot upon it" (25, С. 34). "Immortal land, cruel and immense as
God ... we shall go wandering on your breast forever!" (там же, С. 415).
Правда, в то же время голоса мертвых говорят Юджину: "Мы вошли в
землю, но не умерли, посади дерево или зерно — и ты увидишь". Земля у
Вулфа — живая магическая сила, которая воздействует на людей даже по-
сле их смерти.
Юджин признается, что в поэзии он любит тех, кто писал ''не про воз-
дух, а про землю" — Шекспир, Мильтон, Соломон, Экклезиаст.
На фоне неподвижности старой древней земли особенно остро героем
Вулфа ощущается мимолетность отпущенного человеку времени. Время
предстает в образе Реки — постоянно движущейся и все уносящей. "Река
жизни и времени струится сквозь пальцы, и ничего не остается, чтобы уто-
лить наш голод и нашу жажду" (25, С. 509). У Вулфа все, что связано с
движением олицетворяет время: не только река, но и свет и даже движу-
щийся поезд, который в сцене отъезда Юджина из Алтамонта (в романе
"О времени — о реке"), выглядит как надвигающееся время.
Как показала В.И. Солодовник в книге "Роман в США второй полови-
ны XIX века: проблемы типологии реализма", символы Дороги и Реки яв-
ляются сквозными в американской литературе XIX века — "Они передают
движение, рост, приключенческий дух "беспокойной нации", которая все-
гда "в пути" (14, С. 87).
Вулфа можно считать продолжателем этой традиции, и в то же время
писателем, который творчески ее развивает. Река времени у Вулфа — это
движение внутрь, в глубь души. И в этом он близок Прусту. (Вообще у
Вулфа встречаются европейские и национальные традиции).
В замечаниях для рецензента книги "Оглянись на свой дом, ангел"
Вулф отмечает, что движение вовне — это движение к свободе и расшире-
нию опыта, а "движение внутрь" — это "постоянный интерес к тайнам

62
жизни" души. Самым точным в своей книге Вулф считал все, что "связано
с фантазией", с изображением внутреннего мира ребенка" (4, С. 167).
Можно сказать, что время Вулф связывает с внутренним фактором,
пространство — с внешним.
В "Истории одного романа" Вулф излагает свою концепцию времени:
"Все эти годы меня постоянно преследовал некий феномен времени, идея
временных соотношений, избежать которых было невозможно и которое я
отчаянно стремился выразить в некоей структурно-завершенной форме.
Сюда входили три элемента. Первый, и наиболее очевидный — реально
существующее настоящее... Второй элемент — прошлое... Помимо этих
двух, существовал и третий элемент, который представлялся мне в виде
времени неподвижного, времени рек, гор, океанов, земли; род вечной и не-
изменной вселенной времени, на которую могут быть спроецированы бы-
стротечность человеческой жизни, горькая мимолетность отпущенного ему
срока" (4, С. 263—264).
С понятием "вечности" и связывается у Вулфа понятие "Отца". Поис-
ки смысла в бессмысленном — ведущая нить всей жизни Томаса Вулфа.
Молодого Ганта занимает диалектика случайного и необходимого — "он
верил, что из хаоса случайного в непредотвратимый миг возникает неиз-
бежное событие и прибавляется к итогу его жизни" (5, С. 221).
Вульф пишет о "жутком сочетании неизменности и перемены". Оста-
новить, осмыслить ускользающую жизнь для Ганта значит осознать при-
чинно-следственную связь событий. Юджин постоянно ищет нечто проч-
ное и неизменное. Горы кажутся ему "абсолютным единством в гуще веч-
ной перемены". "Но горы были величественны целеустремленностью... Го-
род был разбросан по плато, как бивак, — ничто там не могло противосто-
ять времени. Там не было идей..." (5, С. 483). Интересно здесь, что "веч-
ность" сопрягается с целеустремленностью и идеями, т.е . вечность — это
не просто природное начало, а сознательное и духовное.
"Неподвижное время" Вулф чаще всего чувствует во время движения.
Так, когда Юджин едет в поезде, его вдруг поражает "благоговейным ужа-
сом жуткое сочетание неизменности и перемены, страшный миг непод-
вижности, помеченный вечностью, в котором и наблюдатель и наблюдае-
мый казались застывшими во времени. Был миг, повисший вне времени,
когда земля не двигалась, поезд не двигался... Точно Бог резко поднял
свою дирижерскую палочку над бесконечной музыкой морей, и вечное
движение замерло, повисло во внутренней структуре абсолюта" (5, С. 220).
Американский критик Дж. Бейкер "Время и разум в поэзии Вордсвор-
та" (находит у Вордсворта три уровня времени: самый нижний — "часо-
вое", механическое время, чуждое творческим способностям человека;
средний — более подвижное, естественное время (оба являются как бы
внешними полюсами); и, наконец, верхний и внутренний — "внутреннее",
психологическое время, ощущение которого присуще сознанию. В минуты
прозрения происходит восприятие вечности в настоящем, позволяющее

63
видеть действительность в целом, как бесконечную метафору в поэзии ми-
роздания. Это зависит от предшествующего и последующего. Это время
можно назвать временем поэзии и лирической прозы, и мы встречаем
именно такое время у Томаса Вулфа.
Воскрешенное, эмоционально переживаемое прошлое — это не про-
шлое и не настоящее, а нечто надвременное, внутреннее, психологическое,
оно пришло благодаря призыву настоящего и получило новый смысл. Прав
Т.С . Элиот, который говорит, что "не прошлое влияет на нас, а мы на про-
шлое". А, вернее, процесс двухсторонний (и прошлое на нас, и мы — на
прошлое).
Воспоминание есть утверждение не прошлого, а будущего. Оно сви-
детельствует о том, что прошлое, которое когда-то было настоящим, имело
будущее, значит и сегодняшнее настоящее имеет шанс когда-то возник -
нуть в сознании, а значит, оно имеет будущее, но это будущее оно обретет
только, став прошлым.
Поэтому обращенность писателя в прошлое есть одна из форм выра-
жение его веры в будущее, в смысл. Интересно, что в своих фантазиях
Юджин мечтает о гармонии, порядке и смысле -
"Разнообразие этого неизведанного мира не имело конца, но ему были
присущи порядок и цель; там приключения не грозят бессмысленностью,
там доблесть вознаграждается красотой, талант — успехом ... там нет пу-
таницы и бессмысленных трат. Там нет слепого блуждания... В волшебстве
не бывает беспорядка" (5, С. 222).
На могиле Бена Юджин начинает осознавать Бога как Высший Свет,
преодолевающий серость и тьму "пустяков" — "Над всеми нами есть что-
то. Звезда, ночь, земля, свет... свет. .. Утрата! Утрата! Утрата! Камень...
лист... дверь... О, призрак! Свет, песня... свет ... свет ... свет, взметнувшийся
над холмом... над всеми нами звезда сияет над городом... над всеми нами
свет... Мы не вернемся, мы никогда не вернемся. Но над нами всеми, над
нами всеми, над нами всеми есть что-то" (5, С. 610).
Это, конечно, не твердая вера, это — лишь смутное чувства и жажда
Бога, но жажда искренняя и страстная. Иоанн Златоуст и другие отцы
церкви считали такие настроения всегда началом пути к Богу.
Роман "Оглянись на дом свой, ангел!" заканчивается встречей Юджи-
на с умершим Беном, который встречается ему лунной ночью не как при-
зрак, а как живой человек. Беи курит сигарету и заявляет, что "он не умер".
Заглянув в окно мастерской, Юджин видит оживших мраморных ангелов,
которых изваял его отец для кладбищенских надгробий. А затем площадь
наполняется тысячами Бенов и Юджинов. "Бен в тысячах мгновений шагал
по площади утраченных лет, забытых дней, ускользнувших из памяти ча-
сов... бессмертный Бен... неизменный Бен" (5, С. 648).
Смерть возвращает брата — после своей смерти Бен становится ближе
и понятнее Юджину, чем при жизни. Вулф пишет, что, когда родные смот-
рели на лицо умершего Бена "они затихли и успокоились, они погрузились

64
в глубины далеко под разбитыми в щепы обломками их жизней, и в гармо-
ническом единении причастились любви и доблести, недосягаемые для
ужаса и хаоса, недосягаемые для смерти" (5, С. 582).
Страх смерти и жажда вечной жизни охватывают Юджина уже в дет-
стве, когда он рассматривает памятники, сделанные отцом — "И великий
страх смерти и забвения, разложения жизни, памяти и желаний в гигант-
ском кладбище земли бурей проносился через него" (там же, С. 127). Юд-
жин оплакивает всех, кто исчез бесследно, подсознательно чувствуя неес-
тественность уничтожения жизни. Размышляя о смерти любимого брата,
Юджин говорит: "Можно поверить, что жизнь — ничто, можно поверить,
что смерть и загробная жизнь — ничто, но кто способен поверить, что
Бен — ничто?" (там же, С. 587). Память и любовь у Вулфа преодолевают
смерть. Вспоминая дни любви с Лорой, Юджин восклицает: "Призрак,
призрак, возвратись из брака, которого мы не предвидели, вернись не в
жизнь, а в волшебство, где мы живем вечно" (там же, С. 488).
Жизнь сердца у Вульфа проходит как бы в особом времени, неподвла-
стном тлению.
Все четыре романа, оставленные Вульфом, читаются как дневник его
нравственных исканий, герой меняется с течением времени. Дверь, которая
у Вулфа символизирует итог поисков, все-таки находится. Вообще дверь
открывают с двумя целями: чтобы войти и чтобы выйти. Для Вулфа вто-
рое, пожалуй, даже важнее. (У Элиота есть строки "Дом — это то, откуда
мы выходим".) Отсюда довольно нетрадиционный у Вулфа мотив Дома —
это прошлое, которое надо оставить, кумиры молодости, от которых надо
освободиться. Это, прежде всего, эгоизм и ложные идеалы. "Теперь он по-
нял: домой возврата нет никогда. Назад дороги нет. Внезапно, бесповорот-
но, будто навсегда захлопнулась дверь, кончилось для него время, когда
таинственным его корням, точно корням комнатного растения, еще можно
было питаться собственной сутью и питать в тесноте собственные мелкие,
самодовлеющие замыслы..." И потому, — думал он, — прощай, старый на-
ставник, чародей Фауст, отец извечного, раздираемого "противоречиями
человеческого разума, прощай, древняя земля..." (6, С. 669—670).
Фауст назван ложным отцом. Путь Фауста пройден. Фауст преодолен.
Не случайно в XX веке Фауст стал мифологическим образом художе-
ственной литературы и философии. В книге Освальда Шпенглера "Закат
Европы" Фауст предстает символом современной западной цивилиза-
ции — ее активного деятельного начала, которое становится самодо-
влеющим и разрушительным. Фауст перестает быть положительным
героем.
Мы уже цитировали Вадима Руднева, который считает Фауста анти-
подом Иисуса Христа. Нечто подобное мы находим и у Освальда Шпенг-
лера. Говоря о христианской концепции времени, Шпенглер пишет, что
оно имеет форму пещеры — "всему свое время — от пришествия Искупи-
теля, час которого записан в древних текстах до самых пустяковых буд-

65
ничных дел. Перед лицом этой убежденности фаустовская спешка пред-
стает бессмысленной и непонятной".
Ошибки Фауста лучше всего понимает тот, кто сам шел его путем.
Так было и с Томасом Вулфом. "Тогда я еще не знал той истины, что под-
линно выше других лишь тот, в ком есть смирение, и терпимость, и уменье
слышать чужую душу. Я еще не знал, что к редкой и высшей породе при-
надлежит лишь тот, кто сумел развить в себе истинную силу и талант бес-
корыстного самопожертвования" (6, С. 690), — так говорит герой Вулфа в
последней книге "Домой возврата нет".
Высоко оценивая мудрость Экклезиаста, Джордж Уэббер (а, фактиче-
ски сам автор) заявляет, что мы должны жить так, чтобы своей жизнью оп-
ровергать трагизм нашего существования — "Человек рожден жить, стра-
дать и умереть, и что бы ни выпало на его долю, удел его — трагичен.
В конечном счете, это — бесспорно. Но каждым часом нашей жизни мы
обязаны его опровергать" (6, С. 704).
Такое мироощущение очень близко христианскому типу стоицизма.
В заключительных словах романа "Домой возврата нет" звучит вера в бес-
смертие души — "Нечто говорило со мной в ночи, когда сгорали восковые
свечи уходящего гола, нечто говорило со мной в ночи и сказало мне, что я
умру, но где, я не знаю. Вот что мне сказано: "Утратишь землю, что ты
знаешь, для знанья высшего; утратишь жизнь, тебе данную, для жизни
высшей; оставишь друзей любимых — для любви высшей; край обретешь
добрей родного дома, бескрайней, чем земля... Тот край — опора всем зем-
ным столпам, туда ведет нас совесть мира... туда стремится ветер и струят-
ся реки..." (6, С. 710).
Такое бессмертие не похоже ни на пантеистическое, ни на память в
грядущих поколениях, ни на бессмертие в искусстве.
Вместе с тем нельзя сказать, что Вулф был сознательным христианином.
На наш взгляд, ему во многом мешала его склонность к мечтательности —
христианство требует сдержанности чувств и воображения. Где проходит
граница между мечтой и идеалом (а это — совершенно разные вещи)? В ка-
кой момент наше воображение перестает быть творческой силой и становит-
ся обманом, грезой? Для Вулфа эти вопросы имели первостепенное значение.
Среди любимых книг Вулф называет Ветхий Завет (Экклезиаст, Книга
Иова, Песнь Песней), Илиаду, Шекспира. Из шекспировских образов Вул-
фу ближе всех был трагический герой — Гамлет, переживающий зло мира
как свою личную беду и несущий на себе бремя долга, завещанное отцом.
В романах Вулфа много образов из античной мифологии и Библии, но поч-
ти совершенно отсутствует евангельская тема. Сдержанный простой глу-
бокий стиль Нового Завета оставил яростного Вулфа равнодушным. Его,
постоянно искавшего героическое начало, не взволновал подвиг Иисуса
Христа. В этом был парадокс и духовная драма Вулфа.
Рассказывая о своем детстве (в романах и публицистике), Вулф неод-
нократно подчеркивает негативное отношение к американской протестант-

66
ской церкви, называя ее "накрахмаленным, начищенным миром воскресно-
го пресвитерианства". Ему нечего было здесь делать со своими вопросами,
его, как и другого классика американской литературы — Теодора Драйзе-
ра, отпугивало в американском пуританстве отсутствие красоты и тайны.
Но совершенно ясно, что именно религиозное беспокойство было основ-
ным двигателем его жизни и творчества. Ему необходима была вера в
Сверхличное, и к концу жизни ему казалось, что он ее нашел — веру в
Америку, веру в народ, в социальное переустройство жизни (это были 30-е
годы). Если бы он жил дольше (Вулф умер в возрасте 38 лет), то, возмож-
но, это было бы лишь этапом в его поисках. Для Вулфа, как и для Драйзе-
ра, социализм был, прежде всего, антифашизмом, и с падением гитлеров-
ского режима эта вера могла бы перерасти в нечто иное — более глобаль-
ное. Но смерть положила конец поискам Вулфа.
Надежда, которая в новозаветном учении о спасении является одной
из трех верховных добродетелей, не оставила его до конца. Как вспомина-
ет современник Вулфа Генри Волкенинг, последние слова его в больнице
после сложнейшей операции на мозге, выплывшие из глубин подсознания,
были — "Я надеюсь" (4, С. 340).
Выделение Личности как центра бытия, жажда поиска и веры сбли-
жают Вулфа с традицией протестантизма, но его пантеистическая и роман-
тическая направленность придают возрожденческий характер его гума-
низму и его поэтичности.
***
Ощущение разрыва человека с Богом и с обществом себе подобных
побудило наиболее одаренных художников искать пути преодоления рас-
пада. Что может соединить человека с его временем, но в то же время не
подчиниться худшему в своем времени? Что может сделать жизнь прича-
стной вечному, непреходящем?
Серен Кьеркегор пишет следующее об этом соотношении общего и
индивидуального, временного и вечного — "Только в том случае, если от-
дельный человек, являясь моментом, олицетворяет в себе в то же время и
целое, только в этом случае ты можешь рассматривать его жизнь с точки
зрения красоты... Напротив, какими бы особенными индивидуальными
свойствами ни обладал отдельный человек, если смотреть на эти свойства
с точки зрения необходимости, человек этот является только моментом, и
жизнь его лишена красоты".
Одним из путей соединения человека с Временем стал в литературе
XX века миф и Библия; другим — память: погружение в индивидуаль-
ное прошлое. Все, кто пошли этим путем — среди них Элиот, Фолкнер,
Вулф — стали антиподом — с одной стороны — абсурдистской прозе Роб-
Грийе и Беккета; с другой — модной в 60-е гг . натуралистической "литера-
туре факта", "новому журнализму".

67
ЛИТЕРАТУРА
1. Аверинцев, С. Поэтика ранневизантийской литературы. М .:
1997.
2. Гадамер, Х-Г . Актуальность прекрасного. М .: Искусство. 1991 .
3. Гайденко, П.П. Природа в религиозном восприятии // Вопросы
философии. 1995. No 3.
4. Вулф, Томас. Жажда творчества. Статьи. Дневники. Письма.
М.: Прогресс. 1989.
5. Вулф, Томас. Оглянись на дом свой, ангел! М.: Художествен-
ная литература. 1971.
6. Вулф, Томас. Домой возврата нет. М .: Художественная литера-
тура. 1977.
7. Коган, Л. Жизнь как бессмертие // Вопросы философии. 1994.
No 12.
8. Красавченко, Т.Н. Т .С . Элиот — литературный критик. Авто-
реферат кандидатской диссертации. М .: 1979.
9. Марутаев. М .А. О гармонии мира // Вопросы философии. 1994.
No6.
10. Манн, Томас. Фрейд и будущее. Доклад // Иностранная лите-
ратура. 1996 . No 6.
11. Мережковский, Д. Иисус Неизвестный. М .: Республика, 1996.
12. Нибур, Р. Христос и культура // Христос и культура. М .:
Юрист, 1996.
13. Солодовник, В.И. Роман в США второй половины ХIХ века:
проблемы типологии реализма. Краснодар, 1994.
14. Фолкнер, У. Пестрые лошадки. М .: 1990.
15. Фолкнер, У. Особняк. М .: Правда, 1982.
16. Фолкнер, У. Собрание рассказов. М .: Наука, 1977.
17. Фолкнер, У. Собр. соч . в 6 томах Т. 2 . М .: Художественная ли-
тература, 1985.
18. Фолкнер, У. Изо дня в день. М.: Правда, 1979.
19. Унамуно, Мигель де. О трагическом чувстве жизни. М .: Сим-
вол, 1997.
20. Элиот, Т.С. Избранная поэзия. С-Петербург. Северо-Запад,
1994.
21. Eliot, T.S. Selected Poetry. St. Peterburg: Severo-Zapad, 1994.
22. The Portable Faulkner. Ed. By M .Cowly. Penguin Books, 1977/
23. Wolfe, T. Look Homeward, Angel! N.Y. 1929 .
24. Wolfe, T. Of Time and the River. N.Y. 1935.
25. Wolfe, T. Of Web and the Rock. N.Y. 1939.
26. Wolfe, T. You can t Go Home Again. N. Y. 1942 .
27. Pearson, G. Eliot: an American use of symbolism // T.S.Eliot Four
Quarters. A Casebook/ Ed. By Bergonzi. — L ., 1969.

68
3. МОТИВ ИДЕАЛА В ПОЭЗИИ ТОМАСА СТЕРНА ЭЛИОТА
Одним из проявлений кризиса в европейской культуре XX века была
утрата положительного героя. Постоянно возобновляющиеся в литерату-
роведении споры о положительном герое говорят о том, что художествен-
ная литература не может существовать без позитивного, без идеала, без ге-
роя. "Мощь положительного образа в душе есть нечто изумительное", —
пишет русский философ Борис Вышеславцев в книге "Этика преображен-
ного Эроса" (1, С. 52).
Платон в диалоге «Федр» писал, что инстинктивное начало в челове-
ческой душе уводит ее взгляд в сторону, ей удается лишь краем глаза
взглянуть на вечный порядок. Благодаря прекрасному на некоторое время
удается припомнить истинный мир. Красота по Платону это — нагляд-
ность идеала.
В начале XX века эстетика пыталась теоретически обосновать осво-
бождение литературы от героя (Ортега-и-Гассет, Вирджиния Вулф), заме-
нив его психологическим ощущением, вещью или антигероем. Все это ос-
талось на уровне эксперимента, а поиски положительного продолжались.
Одних писателей они вели к идеям народно-освободительного движения,
других — к социализму, третьих — к религии.
В философской мысли XX века эта проблема становится одной из
центральных. Вот как пишет о поисках идеала в поэзии Серен Кьеркегор в
работе "Наслаждение и долг": "Если дух в своем стремлении к вечному и
бесконечному просветлению встречает преграды, он останавливается на
полдороги, любуется небесными образами, отражающимися в облаках, и
плачет над их недолговечностью... Поэт видит идеалы, но для того, чтобы
наслаждаться их лицезрением, он должен бежать из мира" (5, С. 292). Вме-
сте с тем, Кьеркегор отмечает, что "поэтический идеал не есть истинный
идеал, а лишь воображаемый" (там же).
Здесь важно отметить, что для Кьеркегора как для христианского
мыслителя идеал не есть нечто произвольное и индивидуальное. Идеал не
надо путать с мечтой и романтической мечтательностью. Идеал, хотя и
далек и недостижим, но объективен и точен в своих требованиях, тогда
как мечта — расплывчата и неопределенна. Идеал во Христе предохраня-
ет от идеализации реальности, а также от ложных идеалов. Он способст-
вует, как это ни парадоксально на первый взгляд, критическому воспри-
ятию действительности, которая судится с позиций Идеала. Без Идеала
вообще нет правильного понимания реальности, так как нет критериев ее
оценки.
Не зачеркивая великих завоеваний романтизма, нельзя не заметить,
что одним из его заблуждений была подмена Идеала — Мечтой. "Идеа-
лист", "мечтатель" — фигура ничего общего не имеющая с христианским
взглядом. Идеалист не имеет определенного идеала и поэтому идеализиру-
ет реальность или какую-то ее часть .

69
Как пишет американский теолог Райнхольд Нибур: "Значение иудео-
христианской религии заключается в том, что напряженность между идеа-
лом и творимой реальностью способна сохраняться в любой момент исто-
рии независимо от степени моральных и социальных достижений, по-
скольку высший идеал всегда превосходит любой исторический факт и
любую реальность" (9, С. 387).
Наиболее глубокие и мыслящие люди XX века понимают, что идеаль-
ное начало человек должен искать за пределами своей личности. Так,
Т.С . Элиот в статье "Назначение критики" пишет: "...существует нечто
независящее от художника по отношению к чему он признает свою
зависимость, нечто такое, чему он подчиняется, приносит себя в жертву,
ибо только так он может добиться индивидуальной своей значимости»
(14, С. 150).
А Джордж Сантаяна считает, что "души, как и все остальное, характе-
ризуется прежде всего тем, чего им не хватает" (11, С. 121). Американский
философ пишет о том, что потребность в идеале — черта возмужавшей и
думающей личности. Когда человек "уверится в том, что все, через что ему
пришлось пройти, были только мечта и символ — тогда он откроет глаза в
поисках истины, лежащей в иных пределах" (11, С. 119). (Как видим, Сан-
таяна делает различие между "мечтой" и "истиной").
Французский философ Габриэль Марсель думает, что без идеала не-
возможен процесс познания — "Мы погружены в бытие, и не от нас зави-
сит выйти из него: проще говоря, мы есть, все дело в том, чтобы узнать,
каково наше положение по отношению к абсолютной реальности"
(7, С. 31). Можно сказать, что идеал есть один из способов установления
отношений с абсолютной реальностью, без которого человек не в состоя-
нии правдиво осознать себя и свое положение в мире.
ТОМАС СТЕРН ЭЛИОТ
Из всех форм искусства, как считают многие философы, к религии
ближе всего — поэзия. Французский католический философ и культуролог
Ж. Маритен пишет: "Поэтический опыт есть собранность души в ее средо-
точии, где мир и субъективность познается в единстве неким потаенным,
не понятийным путем" (10, С. 194). И хотя этот опыт — не мистический,
все же между поэтическим и мистическим чувством, считает Ж. Маритен.
есть "некий род симпатий", они "рождаются друг возле друга".
Именно слово, и особенно поэтическое слово, способно наиболее аде-
кватно передавать христианские истины. Недаром же текст Евангелия на-
зывают стихами, хотя отсутствует рифма. Поэзией же их делает глубина и
универсализм мышления. Поэт — это тот, кто восходит своим умом и
сердцем в область Высшего, кто может уступить себя Высшему.

70
С религиозной точки зрения творчество — это умение пропустить че-
рез себя Божьи лучи. Данте считал, что благодать идет ко всем в равной
мере, но не каждый может вместить ее в равной мере. По мысли П. Фло-
ренского "в художественном творчестве душа восторгается из дольнего
мира и всходит в мир горний. Там, без образов она питается созерцанием
сущности горнего мира, осязает вечные ноумены вещей и, напитавшись,
обремененная ведением, нисходит вновь в мир дольний. И тут, при этом
пути вниз на границе вхождения в дольнее, ее духовное стяжание облека-
ется в символические образы — те самые, которые будучи закреплены,
дают художественное произведение" (12, С. 47). Поэзия выступает здесь
как форма связи двух миров.
Именно таким поэтом на наш взгляд был Томас Стерн Элиот. Как
пушкинский Пророк из известного стихотворения, он начал с осознания
себя и всего человечества, находящихся в пустыне, с духовной жажды. Он
дал образ этой пустыни в своей поэзии — образ "бесплодной земли". И ес-
ли у Пушкина это — место действия, то у Элиота — главный герой поэмы.
Центральный образ " Бесплодной земли" — смерть кажется на первый
взгляд декадентским образом Смерти-Абсолюта, сухой аллегорией Упадка.
Но это не так. Обобщенность образов у Элиота, как у всякого хорошего
поэта, укореняется в конкретное (Элиот назвал это «объективным корреля-
том»). Начинается поэма со сцены похорон. Кого же хоронят?
The Burial of the Dead
April is the cruelest month, breeding
Lilacs out of the dead land, mixing
Memory and desire, stirring
Dull roots with spring rain.
...............
What are the roots that clutch,
What branches grow
Out of this stony rubbish? Son of man,
You cannot say, of guess, for you know only
A heap of broken images, where the sun beats,
And the dead tree gives no shelter, the cricket no relief
And the dry stone no sound of water. Only
There is shadow under this red rock,
(Come in under the shadow of this red rock),
And I will show you something different from either
Your shadow at morning striding behind you
Or your shadow at evening rising to meet you;
I will show you fear in a handful of dust.
(15, С. 108)
Стихи Элиота поражают неожиданными образами, оксюморонами.
Во-первых, это — само название части
— "Похороны мертвого", как будто

71
можно хоронить живого, как будто и так не ясно, что если хоронят, то хо-
ронят того, кто умер. Элиот тем самым как бы усиливает, подчеркивает
ощущение "мертвости". Но можно увидеть здесь и еще нечто: хоронят то-
го, кто не должен быть мертвым, того, кто не был мертвым: ведь все про-
исходит в апреле — весной, когда все оживает и цветет. Но у Элиота ап-
рель назван "жесточайшим месяцем". Так возникает в поэме образ жизни и
смерти в их неразрывной взаимосвязи.
Элиот пользуется техникой скрытого цитирования. Скала названа "су-
хой, не дающей воды", но почему скала должна давать воду? Конечно же,
вспоминается эпизод из библейской истории, когда во время Исхода евре-
ев из Египта Моисей, прикоснувшись жезлом к скале, напоил жаждущий
народ. Это чудо произошло по милости Божьей и по вере Моисея, без ко-
торой оно было бы невозможно. Современный мир живет без чуда и без
веры — у Элиота все это уместилось в одном образе — "сухой скалы".
Кроме того, Моисей обратился с просьбой к Богу о воде в тот момент, ко-
гда народ сильно роптал на Моисея, говоря "зачем ты вывел нас из Егип-
та". Место, где все это происходило, было наречено "Масса и Мерива", что
значит «искушение и ссора» (или тяжба). Гора же Хорив, из которой была
извлечена вода, в переводе значит "пустынный".
Как отмечает Д. Щедровицкий в книге "Введение в Ветхий Завет", в
Новом Завете камень скала, из которой потекла вода, рассматривается как
прообраз Христа: он по плоти человек, дух его источает "живую воду, те-
кущую в жизнь вечную". Для того, чтобы постичь духовную природу Хри-
ста, — пишет Д. Щедровицкий, — надо "прозреть сквозь плотский покров,
как бы ударить в скалу, чтобы добраться до заключенной в ней живой во-
ды. Поэтому и сказано: "Ударишь в скалу, и пойдет вода" (13, С. 119).
В поэме Элиота невидимо присутствует Христос — ненужный, от-
вергнутый современным миром — мертвый, похороненный. В бесплодной
земле можно увидеть еще и образ Лысой Горы — Голгофы, места пустын-
ного, на котором ничего не росло, и где был распят Спаситель. Кстати,
скала в стихах Элиота названа "багровой", "красной" (от крови Христа).
Я покажу тебе нечто иное,
Нежели тень твоя утром, что за тобою шагает,
Или тень твоя вечером, что встает пред тобою,
Я покажу тебе страх в горсти праха.
Здесь, на Голгофе, началось познание человечеством самого себя. Это
нечто отличное, от того, что думал человек о самом себе ("тень, что идет за
тобою утром"). Здесь человек познал глубину своего падения, так как он
оказался способным убить Бога, явившегося, чтобы спасти его. И даже не
понял, что произошло. Это непонимание и забвение подвига Христа со-
временной цивилизацией дано в поэме через перебивку ритма и лексиче-
ского строя — торжественное сменяется бытовым, появляется гадалка ма-

72
дам Созострис, а затем Элиот опять возвращается к возвышенному стилю.
Современный Лондон предстает дантовским пространством Лимба, места
перед вратами Ада
Unreal City,
Under the brown fog of a winter dawn,
A crowd flowed over London Bridge, so many,
I had not thought death had undone so many.
Sighs, short and infrequent, were exhale,
And each man fixed his eyes before his feet.
(15, С . 112).
По Лондонскому мосту движутся тени людей, не давших плода, —
образ бесплодной земли начинает расширяться. Это — живые мертвецы,
которые идут в "коричневом тумане предрассветного зимнего утра" (но все
же утра, а не ночи). Главное, что заставляет вспомнить о Данте — это бли-
зость чувств обоих поэтов, которые удивлены, что "ничтожных" так много.
У Данте это звучит так:
А вслед за ним столь длинная спешила
Чреда людей, что верилось с трудом,
Ужели смерть столь многих истребила. ...
"То горестный удел
Тех жалких душ, что прожили, не зная.
Ни славы, ни позора смертных дел
Их свергло небо, не терпя пятна,
И пропасть Ада их не принимает
Их память на земле невоскресима;
От них и суд и милость отошли.
Они не стоят слов: взгляни — и мимо!
У Данте мы видим мистическое пространство перед воротами Ада, а у
Элиота — вполне конкретное место— Лондонский мост, но город назван
"нереальным". В этом сочетании предельной конкретности и призрачности
и заключается сила образа. Духовное пространство у Данте и Элиота одно
и то же — это пустота душ, не знавших, не услышавших, не заметивших
при своей жизни Христа.
Свобода современных людей обернулась свободой не слышать исти-
ну. Вот как об этом пишет А.Королев: "Свобода воли дает право чело-
веку — по желанию, ясному или тайному от себя — уходить от окликов
Слова, не слышать и не давать отчета, отмалчиваться в состоянии замкну-
той вещи, покоиться в темной мантии мира, в глубине бессловесного, без-
отчетного, без мук предъявления зову, одним словом, не быть. Единствен-
ной пеней за такое молчание становится смерть внутри жизни и только.

73
Твое сущее свернуто в состоянии отказа и не поддается мукам продления
во времени сущего" (6, С. 203).
В этом случае бесплодной землей становится сама душа человека. Ес-
ли вспомнить Евангельскую притчу о Сеятеле, это — то зерно, которое
упало на каменистую почву — "Иное упало на места каменистые, где не
много было земли, и скоро взошло, потому что земля была неглубока; Ко-
гда же взошло солнце, увяло и, как не имело корня, засохло" (Матф,
13, 5 —6).
У Элиота мы видим именно такую "каменистую почву" (и в прямом и
в символическом смысле) —
Стиснуты тут что за корни, что тут за стебли
Взрастают из битого камня?
Толпа течет туда, где "часы застыли на девятом ударе
"То where Saint Mary Woolnoth kept the hours
With a dead sound on the final stroke of nine"
"Девятый удар" — это час смерти Спасителя. Около этого времени Он
жаждал и просил пить и получил вместо воды губку с уксусом. Так тема
безводия у Элиота обогащается новыми оттенками. Парадокс в том, что по
бесплодной земле течет река, но она засорена пустыми бутылками и
обертками, носовыми платками и окурками (не случайно Элиот дает здесь
целый ряд натуралистических деталей).
Элиот погружает нас в целый ряд параллельных, дихотомических об-
разов — смерть — и всходы, камни — и вода.
That corpse you planted last year in your garden,
Has it begun to sprout? Will it bloom this year?
Or has the sudden frost disturbed its bed?
Расцветающие кости" напоминают нам, что смерть должна обернуться
воскресением. Но надо отметить, что в "Бесплодной земле" есть Некто
мертвый, о похоронах которого идет речь в первой части (The Dead) и
мертвецы (the dead men), которые "порастеряли свои кости", и это совер-
шенно разные образы смерти.
I think we are in rat's alley
Where the dead men lost their bones
What is that noise?
The wind under the door.
"What is that noise now? What is the wind
doing?

74
Nothing again nothing.
You know nothing? Do you see nothing?
Do you remember
Nothing?
(15, С. 116).
Духовные мертвецы сами все делают мертвым. С ними сопряжено по-
нятие даже не смерти, а пустоты. Здесь все построено на риторических во-
просах и отрицательных понятиях, что усиливает общее настроение трево-
ги, которая возникает не столько от присутствия чего-то страшного, сколь-
ко от отсутствия чего-то жизненно -важного и необходимого. Это ничто,
пустота, которая заполнила души людей после смерти в апреле становится
у Элиота самостоятельным образом — лейтмотивом всей поэмы.
В третьей части, которая, по словам самого автора, сопоставима с На-
горной проповедью Христа, появляется образ Короля-Рыбака (рыба в пер-
вые века христианства была символом Христа; первые ученики Христа,
ставшие потом апостолами, были рыбаками), но в то же время здесь и ста-
рец Тиресий, и Будда — создается широкое смысловое поле, в котором все
образы подчиняются единому смысловому заряду. Здесь мы видим уже не
образ бесплодной земли, а оскверненной реки (мифологема воды сохраня-
ет свое значение)
By the waters of Leman I sat down and wept...
Sweet Thames, run softly till I end my song,
Sweet Thames, run softly, for I speak not loud
or long
But at my back in a cold blast I hear
The rattle of the bones, and the chuckle spread
from ear to ear
(15, С. 120).
Читатель слышит здесь интонации плача. Оплакивается умерший (Тот,
кого хоронили в начале), оплакивается Река (река жизни). Но кто плачет?
Да, прежде всего, сам автор. Это и делает, на наш взгляд, все произведение
поэмой, а не какой-то сложной мифологической конструкцией, как может
показаться на первый взгляд. (Также и роман Фолкнера "Шум и ярость" не-
смотря на всю экспериментальность манеры повествования, благодаря сво-
ей эмоциональности является высоко художественным произведением.)
То Carthage then I came
Burning burning burning burning
О Lord Thou pluckest me out
О Lord Thou pluckest burning.

75
Не случайно "Огненная проповедь завершается цитатой из "Испове-
ди" Святого Августина (в автокомментарии Элиота фраза приведена пол-
ностью — "затем я пришел в Карфаген, где кипение нечистых страстей гу-
лом своим заложило мне уши") : огонь проповеди идет от горящего сердца,
охваченного болью за оскверненную землю.
В четвертой части, самой короткой, автор призывает почтить память
Флеба-финикийца, умершего от воды. Еще один парадокс — на земле, где
страдают от недостатка воды — от воды же и умирают.
Но смерть от воды предвещает и очищение. Св. Василий Великий,
комментируя обряд христианского крещения, отмечает, что погружение в
воду означает смерть со Христом, а восстание из воды — воскресение.
А Дмитрий Мережковский пишет следующее: "Греческое слово
"баптизма" — значит погружение в воду, потопление. Словом этим, может
быть, пророчески бессознательно утверждается связь крещенских вод с по-
топными: ветхий человек, первый Адам, как бы утопает, в водном гробу ку-
пели, и выходит из нее, новый человек, нового человечества, второй Адам"
(8, С. 140 —141). ("Новым Адамом" церковь называет Иисуса Христа.)
О Фебе сказано, что "он вошел в водоворот, минуя старость и
юность", т.е . он преодолел естественные земные законы. Слово "вода" по-
лучает еще один смысл — время, вечность.
В пятой части "Что сказал гром" целиком сохраняется возвышенный
торжественный ритм и стиль. Гром и молнии — образы Божьего гнева.
Бог-Творец в Священном Писании часто говорит с людьми из облака (Его
нельзя видеть), а голос Его раздается подобно грому. Так было и после
крещения Иисуса Христа у Иоанна Предтечи — "И крестившись Иисус
тотчас вышел из воды — и се отверзлись Ему небеса, и увидел Иоанн Духа
Божия, Который сходил, как голубь, и ниспускался на Него. И се, глас с
небес глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в котором Мое бла-
говоление" (Матф., 3, 16—17).
У Элиота Бог не говорит с людьми, слышны лишь "голоса пересо-
хших колодцев". Здесь Небо как бы не судит, а оплакивает человека —
"Что там за звуки с небес
Тихий плач материнский"
After the torchlight red on sweaty faces
After the frosty silence in the gardens
After the agony in stony places
The shouting and the crying
Prison and palace and reverberation
Of thunder of spring over distant mountains
He who was living is now dead
We who were living are now dying
With a little patience.

76
He случайно три первые строки начинаются со слова — after — "по-
сле". Наступила новая эпоха после смерти и воскресения Спасителя —
эпоха христианства. Прошли целые века — сначала "молчания", потом
"пыток в пустыне", "темницы", "раскатов весеннего грома" — и вот нако -
нец XX век. "Тот, кто был жив, ныне мертв". Опять в поэме появляется
Тот, кто упоминался в начале, Элиот не теряет его из виду. Мертв он в
сердцах людей, но что же произошло после этого с людьми? "Мы что бы-
ли живы теперь умираем". Вот ключевая фраза всего произведения: не
вообще о бездуховности идет речь, а о жизни без Христа, которого похо-
ронила современная западная цивилизация.
А дальше в простых словах-повторах Элиот рисует ужас жизни без
воды, т.е . без духа, без веры:
Here is no water but only rock
Rock and no water and the sandy road
The road winding above among the mountains
Which are mountains of rock without water
If there were water we should slop and drink
Amongst the rock one cannot slop or think
If there were only water amongst the rock
Dead mountain mouth of carious teeth that cannot spit
(15, С. 130).
"Сухие скалы" первой части стали "мертвыми горами", горами
"с мертвым гнилым ртом", также жаждущим воды. У Элиота жаждет
земля, которая потеряла связь с небом. В этих стихах пушкинское раз-
вернутое — "духовной жаждою томим". Только в пустыне можно так
чувствовать жажду, только осознав ужас жизни без Бога, можно так стра-
дать.
А дальше у Элиота следует загадочная фраза "Кто он третий, идущий
всегда с тобой?" Здесь поэт заставляет нас вспомнить евангельский эпизод
о явлении Христа после своего воскресения двум ученикам, шедшим в
Эммаус, рассказанный двумя евангелистами — Лукой и Марком. "И при-
близились они к тому селению, в которое шли, и Он показывал им вид, что
хочет идти далее; но они удерживали Его, говоря: останься с нами, потому
что день уже склонился к вечеру. И Он вошел и остался с ними" (Лук, 24,
28—29).
Толковая Библия дает к этому тексту следующие комментарии: "Ко-
гда путники приближались к Эммаусу, Христос, вероятно, стал с ними
прощаться, показывая таким образом, что Он не остановится в Эммаусе.
Таким способом Он побуждал путников пригласить Его остаться с ними,
если они действительно чувствовали потребность в дальнейшей беседе с
Ним. И действительно, они почувствовали, что не могут так скоро с Ним
расстаться и стали удерживать Его своими просьбами".

77
У Марка этот эпизод рассказан несколько иначе — "После сего явился
в ином образе двум из них на дороге, когда они шли в селение. И те, воз-
вратившись, возвестили прочим, но им не поверили. Наконец, явился са-
мим одиннадцати, возлежавшим на вечере, и упрекал их за неверие и жес-
токосердие, что видевшим Его воскресшего не поверили" (Марк. 16,
12—13).
Есть все основания считать, что именно к Евангелию от Марка обра-
тился Элиот: люди эпохи Бесплодной земли не видят Христа, не хотят ви-
деть. И опять появляется "пустая часовня, жилище ветра, Окна зияют,
дверь скрепит на ветру. Мертвые кости чар не таят". Часовня, о которой
идет речь — это "Часовня смертельной опасности" — последнее страшное
препятствие, через которое должен пройти рыцарь, отправившийся в поис-
ки за чашей Святого Грааля. У Элиота — часовня пуста. Никто не ищет
подвигов, истины, высокой славы.
Дмитрий Мережковский также считает, что эпизод в Эммаусе — это о
нашем времени — "Кажется, с нами происходит сейчас то же, что с двумя
учениками на пути в Эммаус, когда сам Господь, приблизившись, пошел с
ними. Но глаза их были удержаны, так что они не узнали Его. Когда же уз-
нали — "Он стал невидимым для них. И они сказали друг другу: не горело
ли в нас сердце наше? (Лук, 24, 15—32). Так Он и с нами идет на страшно-
долгом пути, который мы называем историей, так и мы Его не узнаём"
(8, С . 219).
В поэме "Бесплодная земля" звучит такая сильная тоска по неуслы-
шанному, неувиденному Богу, что уже за одно это произведение может
восприниматься как религиозное.
Жажда воскресения, бессмертия у Элиота не какая-то условная, мета-
форическая, а скорее даже телесная. Образ "оживших новостей", "зацве-
тающих костей" мы встречаем у него не только в "Бесплодной земле", но и
в поэме "Пепельная среда" —
And God said
Shall this bones live? Shall these
Bones live? And that which had been contained
In the bones (which were already dry) said
chirping
(15, С . 24).
"Поющие кости" — образ, пришедший из древней поэзии. В псалмах
Давида есть такая фраза — "Все кости мои рекут: Господи Господи кто
подобен Тебе?" (Пс. 34, 10). Не только душа говорит с Богом, но все кости
говорят и поют. У Элиота они к тому же еще "щебечут" как птицы, поют
не просто кости, а то, что в костях. Здесь мы видим прием описания ду-
ховного через материальное, который часто встречается в Библейских тек-
стах.

78
Широко распространено мнение о том, что в 20 годах в творчестве
Элиота происходит резкий перелом — от модернизма к духовной лирике.
Думаю, что резкого перехода не было: уже в "Бесплодной земле" мы ви-
дим религиозное ощущение жизни, выраженное, правда, иначе, чем в позд-
ней поэзии Элиота.
Уже в "Бесплодной земле" становится ведущим любимый прием
Элиота — антитез, антиномий. Некоторые критики называют это "фраг-
ментарностью", "разорванностью стиля". Т .Н. Красавченко пишет: "...в
«Квартетах» все-таки перевешивает рациональное начало. Это объясняется
складом поэтического мировосприятия Элиота, изначальным отсутствием
у него цельности в подходе к явлениям, из чего и вытекала постоянная по-
требность добиться ее, сочетать, слить воедино казалось бы несовмести-
мые начала" (4, С. 15). Упрек в "изначальном отсутствии цельности", на
наш взгляд, совершенно несправедлив, дисгармоничность у Элиота — соз-
нательный прием, который дает нам образ нашего хаотичного мира. Уви-
деть это можно было лишь имея целостное мировосприятие.
Можно сказать, что тот хаос, который изображен в поэме Элиота
увиден из Космоса: он осознан как хаос, как недолжное.
Язык антиномий признается в богословской и философской литерату-
ре как характерная особенность евангельского стиля. Так Д. Мережков-
ский в книге "Иисус Неизвестный" пишет: "Мнимые противоречия — дей-
ствительные противоположности (антиномии), главная музыка "тайной
гармоний" везде в мире, а в религии больше, чем где-либо... Если могут
быть вообще в религии доказательства, то лишь такие, как это, — неволь -
ные и необходимые совпадения бесконечно разделенных в пространстве и
времени, внутренних опытов... В этой-то "согласной противоположности",
антиномичности (как все — и как никто) ... и заключается одна из причин
неизобразимости Лика Господня" (8, С. 212).
Религия, как и поэзия, говорят о жизненно важных и сложных вещах,
которые нельзя разложить аналитически, а можно охватить лишь в их це-
лостности, в противоположностях. Мережковский далее пишет: "В самом
языке Иисуса, сотканном из антитез... слышится.. . как бы довременная, в
вечности усвоенная привычка, лад и строй души нечеловеческие, — музы-
ка, доносящаяся в этот мир из того, где все обратно подобно этому... вся -
кая тяжесть земная там становится легкостью, всякая печаль — блаженст-
вом, и наоборот, здешняя легкость становится нездешней тяжестью, зем-
ное блаженство — небесной печалью" (там же, С. 263).
Мигель де Унамуно связывает эту особенность стиля с трагизмом все-
го ощущения жизни в Евангелии: "Логика страсти... логика полемическая и
агоническая. И Евангелие полно парадоксов, в которых плавятся твердые
кости однозначных утверждений".
С. Аверинцев, размышляя о поэзии ранневизантийского поэта Псевдо-
Дионисия, отмечает, что в христианской литературе раннего периода пре-
обладали параболы, парафразы и парадоксы, и следующим образом объяс-

79
няет эту особенность: "Только оспаривающие друг друга слова, только
противоборствующие друг другу метафоры создают силовое поле, косвен-
но порождающее в уме читателя нужный смысл или нужный образ".
Именно так, например, построен у Элиота в "Четырех квартетах" об-
раз "раненого хирурга" — Христа, пришедшего исцелить человечество —
The wounded surgeon plies the steel
That questions the distempered part,
Beneath the bleeding hands we feel
The sharp compassion of the healer's art
Resolving the enigma of the fever chart.
(15, С . 66).
Склонился раненый хирург
С ланцетом в поисках гниенья
В движениях кровавых рук
Участье острое и сожаленье
Творящего кровавый труд во исцеленье
(пер. С .Степанова, 15, С. 67).
В переводе потерялись два важных слова — "загадка" и "искусство".
Чудо (и загадка) происходящего заключается в том, что лечащий хирург
сам "ранен" (Его кровавые пальцы красны то ли от собственной крови, то
ли от крови пациента). Вся операция выглядит не наукой и мастерством, а
скорее "искусством" — Хирург лечит и ножом и своим участием, состра-
данием — он "ранен". В этом образе, действительно, вместился целый ряд
противоположностей — раненый — лечит, причиняя боль — несет исце-
ление, прикасаясь ножом к живому телу, — сострадает и сочувствует.
Здесь — драматизм, сложная диалектика взаимоотношений человека с Бо-
гом, и Бога — с человеком. То, что делает элиотовский Хирург, похоже на
действие пушкинского Серафима из стихотворения "Пророк" —
И вырвал грешный мой язык...
И он мне грудь рассек мечом
И сердце трепетное вынул
И угль, пылающий огнем
Во грудь отверстую водвинул.
У Пушкина мы видим тоже нечто вроде хирургической операции.
Элиот, как и Пушкин, понимал, сколь мучителен путь человека к Богу —
он связан с муками отсечения, отказа, болью.
Образ Христа-Хирурга — неожиданный и истинно поэтический, но
столь сходный у двух поэтов разных эпох и ментальностей, многое гово-
рит о природе художественного творчества вообще: в бессознательном
художника заложены возможности познания некоторых духовных зако-

80
номерностей и глубоких иррациональных истин, которые находят особую
(эстетическую) форму воплощения.
Именно здесь, на наш взгляд, источник драматического у Элиота,
этим объясняется особенность его языка — языка парадоксов. Парадокс
радости и страдания, греха и спасения, наказания и благодати определяет
коренную специфику христианства. А языку поэзии парадоксы близки еще
и потому, что по своей природе поэзия ничего не объясняет, а представля-
ет и показывает.
Л.С . Выготский в книге "Психология искусства" пишет: "Внутренняя
форма всякого подлинно поэтического произведения создается "противо-
борством и сопоставлением двух противоположных планов" (2, С. 166).
Г.-Гадамер связывает эту особенность с искусством XX века, называя
ее "принципом гармонического диссонанса", который в то же время созда-
ет в поэзии особое единство. "В противоположность привычным формам
старой поэзии, которые своим блеском и гладкостью во многом были обя-
заны риторике, диссонанс поднимается здесь на уровне композиционных
элементов и разлагает словесное единство изнутри" (3, С. 208). Гадамер
считает, что закон новой литературы — повышение интенсивности, ко-
торая приходит взамен "описательного пафоса". "Логика развития 20 века
ведет к тому, что формы приятного умиротворения..., обещанные нам, ис-
кусством прошлого, сегодня уже никого не убеждают", — пишет Гадамер
(там же, С . 210).
Бодлеровское "к вечной гармонии через вечную борьбу" в 20 столетии
звучит необычайно актуально.
Однако диссонансы бывают разные, и нужно подчеркнуть, что в по-
эзии Элиота мы встречаемся с парадоксом христианского типа — таком,
где противоречие преодолевается в рамках целого и перестает быть проти-
воречием благодаря единой божественной Истине, истине Любви. Вряд ли
можно согласиться с автором монографии о философских взглядах Элиота
В. Скафф (16), который считает, что в двадцатые годы у Элиота складыва-
ется "сюрреалистическая поэтика". На наш взгляд, сходство здесь лишь
внешнее: сюрреалистический образ построен на неожиданных соединени-
ях и переходах (как и образы в поэзии Элиота), но основой этого приема
является абсолютный произвол воображения, опирающегося на подсозна-
ние, тогда как у Элиота его антитезы содержат в себе глубину мысли, точ-
ный расчет и являются формой диалектического мышления (кстати, Элиот
критически относился к Фрейду и резко отрицательно отзывался о сюрреа-
листах, о чем пишет сам же В. Скафф).
Очень спорно у Скафф выглядит и обоснование драматического эле-
мента в поэзии Элиота. Основу драматического автор монографии "Фило-
софия Элиота. От скептицизма к сюрреалистической поэтике" находит в
ритмах древнего ритуального танца, которые сохранились в коллективном
бессознательном. Думаем, что тяга к драматическому в творчестве Элиота
имеет гораздо более осознанный и серьезный характер: она связана с по-

81
ниманием противоречия между должным и существующим, между идеа-
лом и человеком. Элиот говорил, что большинство людей "не способны
даже осознать, как они несчастны". Элиот различал "высокое видение" (у
Данте, мистиков и святых) и "низкие мечтания" — "high dream" and "low
dream". Современный человек способен иметь только те мечты, "которые
приходят снизу". "Modern man only has dreams, which come from below"
(16, С. 123).
Это ли не причина драматизма современной жизни? Ад, по Элиоту,
это — не место, а состояние, которое и предопределяет будущее человека.
"Функция всякого искусства", — пишет Элиот в статье "Поэзия и
драма", — дать нам ощущение некого разумного порядка в жизни, устано-
вив этот порядок для нее" (14, С. 223).
Поиски положительного героя Элиот продолжал и в драме. Так, в пье-
се "Убийство в Соборе" (1935 год) он дает образ христианского мученика
архиепископа Томаса, прототипом которого было реальное исторического
лицо — священник Томас Беккета, живший в XII веке. Западная Европа в
XX века знала много людей, принесенных в жертву (войнам и революци-
ям), но не так уж много сознательных мучеников за веру (иначе было в
России). В этом смысле элиотовский герой, действительно, является скорее
идеалом, чем отражением реальной ситуации. Причем, этот идеал указыва-
ет на еще более высокий образ.
Но, наверное, самое замечательное в данной пьесе даже не это. Тема
мученичества близка к теме жертвенности, и с ней мы встречаемся до-
вольно часто в литературе XX века, но чрезвычайно редко мы находим те-
му благодарения. Финал "Убийства в Соборе" построен как прославление
Творца за все сущее на земле и за кровь мучеников, которая очищает зем-
лю. Такое понимание ситуации могло дать только христианство.
Вполне в соответствии с правилами христианской молитвы хваление
хора в пьесе Элиота сочетается с просьбой о помиловании —
Господи, славу Тебе воссылаем, явлена слава Твоя во всем творении земном
В снеге, дожде, ветра и шторме; в созданиях всех, в ловчих и в дичи.
Благодарим Тебя за милость, явленную кровью, за искупленье кровью.
Ибо кровь мучеников и святых Твоих Землю питает,
святые места отмечает, святые места создает...
Боже, помилуй нас, слабых, прости недостойных.
Видим все прегрешения свои, слабость свою, вину пред Тобою...
Господи, помилуй,
Господи, помилуй,
Господи, помилуй.
Святой Томас, моли Бога о нас.
(пер. И. Юрьевой, 15, С. 357—359)

82
Для сравнения приводим Хвалебную Песнь Святого Амвросия Ме-
диоланского, подвижника IV века —
"Тебе Бога хвалим, Тебе Господа исповедуем. Тебе превечного Отца
вся земля величает... Тебе хвалит пресветлое мученическое воинство.
Тебе по всей вселенной исповедует святая Церковь. Тебе убо просим:
помози рабом Твоим... Сподоби, Господи, в день сей без греха сохра-
нитися нам. Помилуй нас, Господи, помилуй нас, буди милость твоя,
Господи, на нас, якоже уповахом на Тя..."
Творчество Элиота показывает нам, что опыт древней духовной хри-
стианской поэзии и христианского богословия не ушел лишь в историче-
ские памятники, он продолжает оставаться живым наследием мировой
культуры. Томас Элиот возродил традиции раннехристианской литерату-
ры, когда церковь была еще единой, вселенской (кафолической). Поэзия
для Элиота стала своеобразной формой богослужения.
В то же время творчество британца Элиота глубоко национально.
Обычно Элиота называют просто «англо-католиком», это так, но необхо-
димо уточнение: Элиот принадлежал к так называемой «высокой англи-
канской церкви», которая много сохранила от католицизма, но была все же
англиканской. На это обращает свое внимание Половинкина О.И. в статье
«Возвращение» Т.С . Элиота: истоки духовного выбора». Она пишет о том,
что «римский католицизм привлекал Элиота, но при этом казался явлением
континентальным, глубоко чуждым англосаксонской культуре» (18, С. 2).
Элиот видел Британию «мостом между латинской и германской культу-
рой», средним путем между двумя частями Западной Европы. «Элиот счи-
тал, что суть английскости выразилась в via media, «среднем пути» англи-
канской церкви» (18, С. 2). Этот путь мог помочь избежать крайностей
римского католицизма и протестантизма.
В своих заметках о культуре Элиот писал: «Только на фоне христиан-
ства вся наша мысль получает смысл. Отдельно взятый европеец может не
верить, что христианская вера истинна, но все, что он говорит, создает и
делает, будет вытекать из его христианского культурного наследия и зави-
сеть от этой культуры в своем значении... Я не верю, что культура Европы
могла бы пережить полное исчезновение христианской веры» (17, С. 126).
Таким образом, по Элиоту, если бы вдруг исчезло христианство, то с ним
исчезла бы и европейская литература.

83
ЛИТЕРАТУРА
1. Вышеславцев, В.П. Этика преображенного эроса. М .: Республи-
ка, 1994.
2. Выготский, Л.С. Психология искусства. М .: 1968.
3. Гадамер, Х-Г . Портрет в зеркалах// Иностранная литература,
1996, No 12.
4. Красавченко, Т.Н. Элиот — литературный критик. Автореферат
кандидатской диссертации. М .: 1979.
5. Кьеркегор, С. Наслаждение и долг. Киев. 1994.
6. Королев, А. Блудный сын// Знамя, 1994. No 4.
7. Марсель, Г. Трагическая мудрость философии. М .: Издательство
гуманитарной литературы, 1995.
8. Мережковский Д. Иисус Неизвестный. М .: Республика. 1996 .
9. Нибур, Р. Радикальный монотеизм и западная культура. М .:
Юрист, 1996.
10. Самосознание европейской культуры ХХ века. Сборник статей.
М.: Издательство политической литературы, 1991.
11. Сантаяна, Джордж. Основы и предназначение поэзии // Писатели
США о литературе. М .: Прогресс, 1974.
12. Флоренский, П. Иконостас. М .: Искусство, 1994.
13. Щедровицкий, Д. Введение в Ветхий завет. 11 . Книга исход. М .:
Теревинф, 1997.
14. Элиот, Т.С . Назначение критики // Писатели США о литературе
М.: Прогресс, 1974.
15. Eliot, T.S. Selected Poetry. Severo-Zapad. 1994 .
16. Skaff, W. The Philosophy of T.S . Eliot: From Skepticism to a Surre-
alistic Poetic. 1904 —1927. Philadelphia. 1986 .
17. Eliot, T.S. Notes Towards the Definition of Culture (Text). — N.Y.
1948.
18. Половинкина, О.И. Возвращение Т.С . Элиота: истоки духовного
выбора.
http://www.bigpi.biysk.ru/ff/print.php?type=A&item_id =120

84
4. БОГ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ ФОЛКНЕРА
Слово «Бог» в художественном мире Уильяма Фолкнера почти не
встречается, однако его герои постоянно ощущают присутствие высших
сил, которые автор называет то «Они», то «Судьба», то «Рок», то «Режис-
сер», то «Игрок», то «Кредитор». Не всегда понятно, каковы эти силы —
добрые они или злые, но всегда таинственные, всемогущие, суровые по
отношению к человеку. Милость и милосердие в произведениях Фолкнера
чаще исходят от людей, чем от Небес. В этом ясно ощущается протестант-
ская и даже кальвинистская направленность. Простая вера простых людей
(Дилси в «Шуме и ярости») более гармонична и светла, но даже и это ус-
ловие — не абсолютное: есть и такие, которых нужда только озлобляет
(Минк Сноупс в «Особняке»), и они представляют Бога также безжалост-
ным и суровым. Образованные американцы (например, Гэвин Стивенс) го-
раздо в меньшей степени ощущают власть Провидения, чем более близкие
к земле фермеры и чернокожие.
Бог у Фолкнера чаще всего проявляет Себя в законах бытия, физиче-
ских и нравственных. Божьи законы, как правило, постигаются через при-
родные, поэтому в лесу, на охоте, где человек одинок и беззащитен перед
миром, он более открыт присутствию высших сил. Неслучайно поэтому
религиозным настроением в наибольшей степени пропитана повесть
«Медведь». Здесь сама, природа является Храмом, охотники — служите-
лями, Медведь — объектом поисков и восхищения. Вступление в чащу на-
поминает таинство причащения и приобщения к высшим законам Бытия.
Чтобы постичь их, нужно быть «чистым», оставить все суетное, земное —
свое, чтобы дать возможность действовать через себя высшим силам («Да
будет Воля, Твоя!»). Медведь, как Истина, сам позволяет себя увидеть тем,
кто жаждет этого — и исчезает, как в океане, в глубине леса. Убийство
Медведя в конце повествования можно прочитать как уход из истории
Ветхозаветного Бога. С ним заканчивается целая эпоха — эпоха патриар-
хальности, которая так близка была Фолкнеру и любима им, но заканчива-
ется не окончательно? Айзек выносит из нее познание и веру. Добро не
умирает — и «снова повторится охота... и они снова бросят ему вызов, но
ни сердца рвущегося, ни тела израненного»... Охота будет жить в памяти
героя, его сознании.
Память у героев Фолкнера хранит не только событийный или образ-
ный ряд, она проясняет смыслы, она воскрешает любовью, все ставит на
свои места. Память у Фолкнера — это не просто воспоминания, это —
воскрешение. Предки, родственники, соседи, слуги, даже животные —
ничего не должно быть потеряно, ничто не должно пропасть в пучине
Времени, все — драгоценно, все значимо. Фолкнер тем самым бросает вы-
зов духу своей эпохи — эпохи постмодернизма с ее концепцией абсурда,
бессмысленности бытия, ничтожности всяких усилий. Фолкнер верит в
смысл и непреходящую ценность Добра, в бессмертие души, в победу вы-

85
сокого над всем низким, ничтожным, в победу человека над самим собой,
над своей мыслью о смерти, которая парализует волю, убивает желание. А
значит, Фолкнер верит в Бога.
Важное место в понятийном ряду писателя занимает категория Тер-
пения. Не теряя своего места в этическом дискурсе, она переходит — в эс -
тетический. Чтобы изобразить мужество и терпение трудностей простых
существ в обыденных ситуациях, Фолкнер находит адекватные художест-
венные решения — замедленный эпический стиль повествования, возвра-
щения к исходным ситуациям, статичность героев. Слово «endurance»
(«выстоять») — одно из ключевых в лексике Фолкнера. «Претерпевший до
конца спасется», — говорит Священное Писание. Спасение по Фолк-
неру — это стремление к лучшему, преодоление отчаяния, высветление в
себе высшего. Мир постоянно ставит преграды перед человеком, тревожит
искушениями, посылает несчастья. Поэтому здесь нужен особый геро-
изм — героизм медленного противостояния, который у Фолкнера котиру-
ется гораздо выше, чем подвиг на войне (безумство Сарторисов во время
Гражданской войны между Штатами выглядит нелепо — роман «Сарто-
рис», храбрость летчиков в романе «Пилон» воспринимается как что-то
механическое по сравнению с жизнью фермера или неимущего арендатора,
которые в своей невидной обыденной работе, в каждодневной борьбе с
трудностями достигают вершин философов-стоиков). Простой неграмот-
ный фермер из рассказа «Завтра» назван Фолкнером «вечным» и «несо-
крушимым» только за одну способность терпеть трудности, любить и
страдать. «Униженный, но непокоренный, вынужденный терпеть и еще раз
терпеть, терпеть изо дня в день, сегодня, завтра, послезавтра...» (У. Фолк-
нер. Изо дня в день. М: Правда, 1979. С. 17). Образ Фентри вырастает до
уровня эпического героя. Столь же величественно выглядят чернокожие
служанки Дилси и Нэнси. Их » героизм также будничный и незаметный,
подвиг служения и преданности, хотя он может породить и жесты отчая-
ния, граничащие с абсурдом (так в «Реквиеме по монахине» Нэнси для то-
го, чтобы вернуть свою хозяйку в семью, убивает ее дочь).
Фолкнер довольно скептически относился к творчеству своего совре-
менника Эрнеста Хемингуэя, лишь для одного произведения он делал ис-
ключение — повести «Старик и море», которую он считал лучшим в на-
следии Хемингуэя, «потому что в ней есть Бог». Отсюда видно, что при-
сутствие Бога в искусстве было для Фолкнера высшим критерием его ху-
дожественной ценности. Но что же имел в виду Фолкнер, говоря о Боге?
Ведь Сантьяго не особенно успешно молится и не часто думает и говорит о
Боге. То же самое можно сказать и о героях Фолкнера. Однако в притчевой
повести Хемингуэя представлены некие вечные законы бытия — сложный
комплекс отношений человека с миром — благоговение и борьба, «гор-
дость и смирение». Такой взгляд был близок Фолкнеру. «Гордость» в по-
нимании Фолкнера — это мужество и чувство собственного достоинства,
«смирение» — спокойное принятие своей участи, в том числе и своего по-

86
ражения, без жалоб и самооправдания. Такова формула фолкнеровского
стоицизма. Из всего обширного философского наследия античности, по-
жалуй, не было ничего более близкого писателям XX века, особенно аме-
риканским, чем древнегреческий стоицизм.
К религиозным мотивам творчества Фолкнера можно отнести также
тему жертвоприношения. Роль жертвы, как правило, исполняют больные,
страдающие, безумные герои — Бенджи из «Шума и ярости», Айк из «Де-
ревушки», Джо Кристмас из «Света в августе». (Здесь можно отметить од-
ну важную особенность американского менталитета — недоверие к слабо-
сти и слабым). Над ними смеются, их распинают, обманывают, убивают.
Они страдают за грехи ближних. Искупительной жертвой за грехи рода
может быть отказ от собственности (Айзек Маккаслин в повести «Мед-
ведь»). Если на карту поставлено доброе имя, герои Фолкнера жертвуют
своей жизнью (самоубийство Юлы Сноупс в романе «Особняк»). Они
жертвуют своей свободой, чтобы способствовать моральному пробужде-
нию других (Нэнси в «Реквиеме»). Тема страдания и очищения через стра-
дание — наиболее близкий Фолкнеру евангельский мотив, он проходит
через все его творчество, хотя его решение нередко окрашивается в экзи-
стенциалистские тона.
В.Еротич считает, что художественное творчество — тоже род жерт-
вы. «Видимо, любое создание, начиная с божественного и Христового и
завершая тем, в котором участвует художник... не может быть осуществ-
лено без жертвы и жертвования» (В. Еротич. Психологическое и религиоз-
ное бытие человека. М ., 2008. С . 107).
Вообще все произведения Фолкнера условно можно разделить на две
группы: те, которые восходят к Ветхозаветным и Новозаветным текстам.
В первых преобладает дух Судьбы, Вины, Суда, Возмездия, Земли и Се-
мьи. Это — «Шум и ярость» (линия Компсонов), «Сарторис», «Авесалом»,
«Медведь», «Реквием по монахине», «Когда я умирала» и другие. Во вто-
рых — акцентируются мотивы Любви, Сострадания, Прощения, широко
используется юмор. Это — «Шум и ярость» (линия Бенджи), «Свет в авгу-
сте» (Лина Гроув), «Деревушка», «Похитители», рассказы «Нагорная по-
беда» и «По ту сторону». Особое место в этом ряду занимает роман «Прит-
ча», в котором угадывается образ Спасителя как протагониста повествова-
ния (об этом чуть ниже).
Многие американские исследователи отмечают, что Ветхий Завет был
ближе Фолкнеру, и связывают это с особенностями литературной южной
школы и с историческими особенностями американского Юга, где была
важна патриархальность, кровные связи, природа, сельский труд, община.
Может быть, поэтому все материальное, земное для Фолкнера-художника
имело властную притягательность. Реальный видимый мир у Фолкнера,
как правило, более теплый красивый близкий, чем воображаемый, и таит в
себе больше духовного и божественного. Мистическое у Фолкнера в го-
раздо большей степени связано с Сатаной, чем с Богом. Мистичны, таин-

87
ственны и безлики силы Зла. Перси Гримм («Свет в августе»), Джейсон
Компсон («Шум и ярость»), Флем Сноупс («Особняк»), Лупоглазый («Свя-
тилище»), т.е. деловые люди и обыватели — демоничны, призрачны, абст-
рактны. Они лишены способности любить и давать жизнь (причем в самом
прямом смысле). Сатанинское начало, по Фолкнеру, — абсолютно нетвор-
ческое, безжизненное, механическое и формальное. Парадоксально, но
душа у Фолкнера — гораздо более материальна, чем тело. Отсюда мотивы
пантеизма (например, в заключительной сцене «Медведя», когда автор
пишет о вхождении своих героев «в закаты, рассветы, ветку, лист,
траву...»).
Когда Фолкнер описывает потусторонний мир (сон Рэтлифа в «Дере-
вушке» или рассказ «По ту сторону»), он делает его более осязаемым и
даже бытовым, чем действительность его «сатанинских» персонажей.
Следует отметить еще одну любопытную особенность фолкнеровских
произведений: протестантские по своему смыслу и содержанию, по харак-
теру некоторых образов, по своей форме они резко отличаются от протес-
тантской литературной традиции, для которой характерен определенный
рационализм (что можно увидеть даже в романтической традиции Готорна
или Мелвилла) — исключение представляет лишь аллегоричный, пропо-
веднический роман «Притча». Метафоричность, поэтичность, барочность
романов Фолкнера заставляют вспомнить о произведениях, созданных в
парадигме католической культуры — Джон Донн, Шекспир, Марсель
Пруст, Жорж Бернанос. Тот факт, что Фолкнер прекрасно осознавал раз-
ницу католического и протестантского мировосприятия, подтверждают не-
которые страницы романа «Авесалом, Авесалом!» (беседы Чарльза Бона и
Генри Сатпена в Новом Орлеане. Один из них мыслит эстетически, образ-
но и лирично, другой — наивно и прямолинейно. Чарльз Бон ассоциирует-
ся у читателя с ангелами и витражами, Генри — со строгим Богом Иего-
вой, доктриной предопределения и первородным грехом). Эти два моло-
дых человека, родные братья по отцу, но имеющие разных матерей,
один — белый американец, другой — с примесью негритянской крови мо-
гут восприниматься на символическом уровне как две ветви христианской
церкви, восходящие к общим корням, но несколько разошедшиеся истори-
чески. В культурной парадигме они также имеют общую основу — сред-
невековое рыцарство, законы чести и долга. Подвиг, благородство, пре-
данность у Фолкнера — далеко не пустые слова. Южные аристократы в
XIX веке имели свой кодекс чести, который они защищали в Гражданской
войне 1860-х годов (во всяком случае, таково было восприятие войны мно-
гих южан). Фолкнер — потомок аристократов. И при всей своей любви к
«маленькому человеку» он никогда не понимал демократию как установку
на понижение, на торжество количества, напротив — именно качество,
т.е . личные достоинства всегда были предметом его восхищения (мы это
показали в анализе повести «Медведь» — сцена на могиле Бена, Льва и
Сэма.). Поэтому наряду с образом Гамлета (Квентин Компсон), у Фолкнера

88
через всю Йокнапатофскую Сагу сквозным мотивом проходит тема Дон
Кихота. Это, прежде всего, образ адвоката Гэвина Стивенса (возможно, это
даже в какой-то степени образ автора). Гэвин также, как и герой Серванте-
са, протягивает руку помощи слабым и беззащитным, беззаветно любит и
хранит верность Даме Сердца (Юле Сноупс), борется со Злом. Он — абсо-
лютно бескорыстен, наивен в житейских вопросах и часто нелеп в своем
поведении. И если Гамлет олицетворяет дух сомнения и трагедии, то Дон
Кихот — дух любви, веры и благородства.
Можно сказать, что Гамлет и Дон Кихот у Фолкнера — это худо-
жественные персонификации духа протестантизма и католицизма.
Фолкнер близок Сервантесу и Шекспиру еще и тем, что его добрые
герои, как правило, более индивидуализированы и сложны, чем носители
Зла, однозначные и аллегоричные. Джейсон и Флем напоминают во мно-
гом Яго и Ричарда Третьего. У Фолкнера они даже еще более пусты, чем
шекспировские персонажи: не имеют своей воли, напоминают автоматы,
заведенные механизмы, или кукол-марионеток в руках всемогущего Ре-
жиссера-Дьявола.
Из авторов ХХ века в этой теме Фолкнер созвучен немецкому писате-
лю-интеллектуалу Эрнсту Юнгеру, который фашистской «демократии» (а,
по-существу, моральному плебейству) противопоставил
благородство поведения своих персонажей, которые в одиночку про-
тивостоят злу. Например, в романе «На мраморных утесах» (1939) есть та-
кая совершенно фолкнеровская по мысли и стилю фраза — «Благородный
пример потому живет в глубине нашего сердца, что по нему мы догадыва-
емся, на что сами способны « (Эрнест Юнгер. На мраморных утесах.
Ад Маргинем Пресс, 2009. С. 117). С Юнгером Фолкнера сближает и еще
одна особенность — выделение в качестве важнейшего в творчестве —
концепта Природа. Скалы и леса у Юнгера — это мир подлинного и веч-
ного. То же и у Фолкнера.
Похоже, что Бог у Фолкнера действует через Природу и вместе с При-
родой, естественным началом, постоянно участвуя во всех мелочах бытия,
придавая им особую важность. Сатана — остается холодным и безучаст-
ным, прагматично используя людей для своих, неведомых им, целей. Все
живое — Божье, имеет свое лицо, душу, дыхание, сердце. У Фолкнера знак
Бога — это не Свет, а, скорее, Тепло. Наоборот, свет, сияние исходит от
демонических фигур. Наиболее отчетливо это прослеживается в романе
«Свет в августе». Традиционно заголовок исследователи трактуют как образ
Света, однако нельзя не заметить, по крайней мере, хотя бы двусмыслен-
ность этого образа — ведь, прежде всего, это — свет, а, вернее, огонь пожа-
ра, который зажег убийца миссис Берден. Особый свет излучает также фа-
натик Перси Гримм, лицо которого напоминает лица ангелов на витражах
(!) Положительная же героиня Лина Гроув излучает, скорее, не свет, а теп-
ло. Ее ровное доброжелательное отношение к окружающим, вера в лучшее,
рождение ребенка символизируют тепло земли, животворящее начало.

89
Концепт Земля занимает особое место в творчестве Фолкнера. Чет-
вертая часть повести «Медведь» рассказывает о том, что основной (Перво-
родный) грех человек совершил не против Неба, а против Земли. Постав-
ленный лишь временным владельцем, он обходится с ней как безраздель-
ный и вечный собственник, извлекая из нее выгоду, продавая и покупая,
поливая ее кровью своих преступлений. Тепло, исходящее от Земли, у
Фолкнера важнее и величественнее, чем свет от Неба. От Земли исходят
также свобода и покой, т.е . смерть. Это Земля владеет человеком, а не че-
ловек — Землей. С этой точки зрения любопытна сцена смерти Минка в
конце романа «Особняк». Измученный трудом и жизнью, отсидевший в
тюрьме 38 лет, он ложится лицом к Востоку — « ... и теперь он был свобо-
ден, теперь он мог себе позволить рискнуть, и чтобы показать, как он ос-
мелел, он даже решил закрыть глаза, дать ей волю, пусть делает, что хо-
чет... И в самом деле, только он об этом подумал, как сразу почувствовал,
как Минк Сноупс, которому всю жизнь приходилось мучиться и мотаться
зря, теперь расползается, расплывается, растекается легко, как во сне; он
словно видел, как он уходит туда, к тонким травинкам, к мелким кореш-
кам, в ходы, проточенные червями, вниз, вниз, в землю, где уже было пол-
но людей, что всю жизнь мотались и мыкались. А теперь свободны; и пус-
кай теперь земля, прах, мучается, и страдает, и тоскует от страстей и на-
дежд, и страха, от справедливости и несправедливости, от горя, а люди
пусть лежат себе спокойно, все вместе, тихо и мирно, и не разберешь, где
кто, да и разбирать не стоит, и он тоже среди них, всем им ровня — самым
добрым, самым храбрым, неотделимый от них, безымянный как они: как
те, прекрасные, блистательные, гордые и смелые, те, что там, на самой
вершине, среди сияющих видений и снов, стали вехами в долгой летописи
человечества, — Елена и епископы, короли и ангелы-изгнанники, надмен-
ные и непокорные серафимы». (2, С. 445—446).
В то же время нельзя не заметить, что Верх и Низ у Фолкнера — дале-
ко не однозначны. Земля, дающая свободу, называется «чертовой стару-
хой», от которой человеку всю жизнь приходится обороняться — «даже
когда человек жил в пещерах, как рассказывают, он подгребал под себя пе-
сок, чтоб подальше быть от земли во время сна, а потом придумал для за-
щиты деревянные полы, а еще позже — кровати и стал подымать полы
вверх. Этаж за этажом, пока не поднял их на сто, тысячу футов в высоту, в
воздух, защищаясь от земли» (там же, с. 445). Таким образом, Земля вы-
ступает как мощная таинственная, но амбивалентная сила (она — и свобо-
да и смерть одновременно). Облик этой свободы довольно мрачен — Минк
приравнен к великим, но там, где пропадает сам смысл величия («все ско-
пом» и «не разберешь ничего»). Отрывок пронизан высокой эмоцией со-
страдания, поэзией любви к малому, незаметному, но его философская на-
правленность явно тяготеет к гуманизму экзистенциалистского типа (ее
можно было бы сопоставить с эпизодом смерти ребенка в романе Альбера
Камю «Чума»). Вот страдающий человек, — говорит Фолкнер, — но где

90
же высшие силы, где законы справедливости? Почему Елена Прекрасная
(один из любимых Фолкнером образов античности) вместе с падшими ан-
гелами? (Кстати, здесь у Фолкнера фактическая ошибка — Серафимы не
могут быть «падшими», они занимают высшее место в иерархии ангелов).
Правда, нужно сказать, что интонация высказывания у Фолкнера все-таки
несколько иная, чем у Камю, она — более эпичная и констатирующая, в
ней нет болезненного надрыва и вызова, как у французского классика.
Кроме того, даже в том случае, когда герои Фолкнера совершают жесты
отчаяния, у автора никогда не пропадает вера в Добро, в его конечную
победу. Герои, похожие на абсурдные персонажи, вписаны в иной кон-
текст, в иную эстетическую парадигму. Философия стоицизма является
общим источником творчества Фолкнера и Камю (а также и столь непохо-
жего на Фолкнера его современника и соотечественника Эрнеста Хемингу-
эя), однако у Фолкнера велика эмоциональная насыщенность его мысли,
его любовь и сострадание к человеку (ко всем живущим) перевешивают в
нем осознание трагичности бытия, и эта, казалось бы, маленькая разница,
оказывается очень принципиальной и значимой. У Камю много прямых (и
не прямых) рассуждений о Боге и Абсурде, есть проблема поиска Истины,
у Фолкнера почти нет интеллектуальных размышлений, но зато есть вера в
Д о б р о. Это — именно вера, вера вопреки всему очевидному и неопро-
вержимому (она очень ясно прозвучала в Нобелевской Речи Фолкнера —
«Я отказываюсь принять конец человека... Я верю в то, что человек не толь-
ко выстоит, он победит»). «Выстоять» — это лексика античного стоицизма,
«победить» фолкнеровском смысле — значит сохранить способность люб-
ви. Здесь Фолкнер, безусловно, близок христианскому стоицизму.
Воплощением любви и веры для Фолкнера был Иисус Христос, кото-
рый постоянно притягивал его внимание: в творчестве Фолкнера было це-
лых три романа (!), в которых главный герой так или иначе соотносился с
евангельским Христом — это «Шум и ярость» (Бенджи), «Свет в августе»
(Кристмас) и Притча (Капрал) (на это указывают имена, возраст, сюжет-
ные ситуации и многое другое). Кроме этого есть еще рассказы и эпизоды
в других романах. Можно с уверенностью сказать, что тема Христа, бук-
вально, пронизывает все творчество Фолкнера от его первого романа
(«Шум и ярость») до последнего («Притча»). «Тема распятой правды про-
ходит через все творчество писателя»,
—
пишет А. Николюкин
(6, С. 273). Вместе с тем, это — один из самых спорных, а иногда и просто
шокирующих (слабоумный Бенджи из романа «Шум и ярость» и черноко-
жий убийца Кристмас из романа «Свет в августе»), образов в творчестве
Фолкнера.
Каков же он Христос Фолкнера?
Надо сразу сказать, что он — разный. Очевидно, отношение к Еванге-
лию у Фолкнера немного менялось. В романах 30-х годов («Шум и
ярость», «Свет в августе») преобладает мотив жертвы, в произведениях
50-х г . («Особняк», «Притча») звучат интонации восхищения божествен-

91
ной силой и властью Спасителя. Нельзя отрицать только одного — для
Фолкнера это был не хрестоматийный образ, не дань традиции, а очень
близкое, не до конца понятное, но чрезвычайно важное Лицо в его картине
жизни, в его личной судьбе, в его художественном мире.
С христианством у Фолкнера связана не только тема страдания, но и
тема воскресения и бессмертия души, и не в каком-то условном, символи-
ческом смысле, а именно в религиозном. Так действие рассказа «По ту
сторону» («Beyond») (1933) происходит в загробном мире, куда попал су-
дья Эллисон, агностик по своим убеждениям, последователь Вольтера,
ученик американского философа ХХ века Роберта Г. Ингерсолла, критико-
вавшего Библию с рационалистических позиций. Выбор героя неслучаен: в
нем представлено сознание современного образованного и прагматичного
американца, который ни во что не верит — ни в Бога, ни в черта. Что же
видит судья, попав в царство мертвых? Прежде всего, он убеждается, что
смерти нет, так как он встречает здесь своих ранее умерших знакомых и
родственников, а с некоторыми даже вступает в беседу. Тогда судья начи-
нает искать своего сына, который умер несколько лет назад. Ингерсолл,
который тоже находится рядом, советует ему обратиться к молодой жен-
щине с ребенком, которая проходит мимо. Ребенок выглядит странно: на
руках у него шрамы — «он остановился и посмотрел вниз на ребенка. Тот
сидел на дороге у ног женщины, окруженный крошечными оловянными
фигурками, одни стояли, другие лежали ничком... Потом судья увидел,
что фигурки были римскими солдатами с разными увечьями — кто без го-
ловы, а кто и без рук и ног...Точно посредине каждой предплюсны ребенка
был маленький шрам. На раскрытой ладони был третий шрам, а когда су-
дья с насмешливым и спокойным недоумением посмотрел вниз, ребенок
опрокинул стоявших солдатиков, и он увидел четвертый шрам. Ребенок
заплакал» (1, С. 497). Христос-младенец, сам израненный (слились в еди-
ное целое два образа — Рождества и Распятия), плачет над погибшими
изувеченными римскими солдатами, очевидно над гибелью их душ. «Ребе-
нок плакал непрерывно, сильно, протяжно, неторопливо, бесстрастно, без
слез». Плакать без слез — оксюморон только в мирском восприятии, а
в духовном — вполне обычная вещь: у христианских писателей часто
речь идет о таком плаче — это «плач по Богу», сокрушение сердца. Но
плач этот явно недетский, немотивированный и слишком серьезный.
(Можно упрекнуть Фолкнера в нетрадиционном решении темы, но нельзя
отказать ему в глубине и эмоциональности; это — явно полемика с обра-
зом улыбающегося Христа, который украшает брошюры иеговистов и не-
которых категорий протестантов, особенно американских).
А чтобы у читателя не оставалось никаких сомнений относительно то-
го, Кто перед ним (имя Христа и Богоматери в тексте не звучит), Фолкнер
сообщает имя одного из солдатиков — Понтий Пилат. Женщина сообщает
судье, что ребенок «любит своих солдатиков». Когда же судья бросает во-
прошающий взгляд на израненные ноги мальчика, женщина объясняет:

92
«Это сделали дети во время игры. Конечно, они не знали, что могут при-
чинить ему боль. Я думаю, что они удивились не меньше, чем он сам. Вы
знаете, как ведут себя дети, когда им скучно» (1, С. 498). Словом, «не ве-
дают, что творят».
Но самое главное в том, что судью это все не впечатляет (он сам один
из этих солдатиков, как и все мы): он предпочитает не видеть то, что он
видит (глубокое наблюдение Фолкнера над человеческой природой), так
как это грозит ему сменой мировоззрения и всего привычного уклада
жизни — «старый человек ни в чем не чувствует себя так уютно, как в
собственной одежде: со своими старыми мыслями и убеждениями, со
своими старыми ногами, локтями, плечами, к которым он так привык»
(1, С . 500).
Сам Фолкнер так объяснял смысл рассказа: «... здесь речь идет об аг-
ностике, который приблизился к вере настолько, что если не логическим
путем, то духовно оказывается способен признать открывшееся ему —
Христом, и Христос дарует этому человеку возможность воочию увидеть
своего умершего сына, поговорить с ним, а взамен требует только отказа
от его логики и агностицизма. Но человек, естественно, в согласии со сво-
ей человеческой природой, предпочитает дальше скорбеть, как скорбел
прежде, благо его скорбь никому не причиняет вреда, а для него она, мо-
жет быть, даже радостна, он предпочитает это состояние изменениям и по-
гружению в неизвестность, хотя бы такая перемена и сулила ему возмож-
ность вновь обрести своего сына» (1, С. 622).
Таким образом, неверие объясняется косностью человеческого созна-
ния. Несколько иначе мотив веры и бессмертия звучит в рассказе «Нагор-
ная победа» («Mountain Victory”) (1932). Кончилась Гражданская война
между Штатами, возвращается домой южанин Видаль со своим черноко-
жим слугой. Они останавливаются на ночлег в доме бедняков, сочувст-
вующих янки. Сын хозяина Вэтчел весь пропитан ненавистью к проиграв-
шим и не скрывает ее, порываясь убить Видаля. Другой сын хозяина Юл
пытается предупредить гостя об опасности. Подчеркиваются необыкно-
венная доброта Видаля и его благородство (он явно из категории фолкне-
ровских духовных аристократов), а также его спокойное достоинство и
принятие судьбы. Ночью в лесу Вэтчел предательски убивает Видаля, а
вместе с ним погибает и Юл, который хотел спасти его. Поэтика притчи
здесь несомненна: два брата напоминают разбойников, бывших с Христом
на распятии и умерших вместе с Ним, но по-разному. Физическая смерть
двух персонажей (Видаля и Юла) названа «победой» — «нагорной побе-
дой», победой Нагорной проповеди — центральной частью евангелий, где
были даны заповеди блаженства и прозвучал призыв к прощению ближних
и милосердию. Эта победа в сердцах людей Креста, Горы, т.е . высшего над
низшим — ненавистью и завистью . Здесь также, как и в рассказе «По ту
сторону», происходит контаминация двух образов — Елеонской горы, с
которой была произнесена Нагорная проповедь, и Горы Голгофы, места

93
распятия Иисуса Христа, слияние их в единый образ духовной высоты и
победы над смертью.
В творчестве Фолкнера образ Христа все время поворачивается новы-
ми гранями. Очень интересное решение мы видим в одном из эпизодов
романа «Особняк». Проповедник Гудихэй, в прошлом матрос, рассказыва-
ет о своей встрече со Христом, которая произошла на морском дне после
того, как Гудихэй утонул. «Встань, солдат! — говорит. «Не могу», — го -
ворю. Потому что чувствую — пока не двигаюсь, все в порядке. А только
захочу двигаться, только подумаю или попробую, сразу станет ясно — не
могу. А какого черта мне двигаться? Мне и так хорошо... — Раз! Сказал
Он, — ты только три раза имеешь право отказываться. Как же это ты, пра-
вофланговый, говоришь «не могу»?... Становись в строй. И тут я встал...
Видал? — говорит. Да, я думал — не смогу — говорю. Не верил, что вста-
ну... Правильно, — говорит Он.
—
А чего же нам от вас нужно? У нас
полным-полно людей, которые знают, что могут, но ничего не делают. По-
тому что раз они знают, что могут, им ничего и делать не надо. А нам та-
кие люди нужны, которые думают, что ничего не могут, и все равно дела-
ют. Тем, другим, и мы не нужны и они нам без надобности... Мы их в рай
не примем, пусть у нас под ногами не болтаются...» (2, С. 293—294).
Здесь просматривается явная аллюзия на евангельский эпизод вос-
крешения Лазаря, где Иисус Христос предстал как повелитель смерти.
Фраза «Тебе говорю, Лазарь, встань и ходи!» заряжена необыкновенной
силой и энергией. Понимаешь, что так говорить мог только Бог.
Образ Христа-военноначальника высшего ранга, но не лишенный гру-
боватого юмора, глубоко оригинален и в то же время глубоко национален:
он имеет явно протестантскую окраску. В нем звучит призыв не лениться,
верить в свои силы и стремиться к совершенству вопреки всему, умножать
свои таланты. Иисус говорил людям: «Будьте совершенны, как Отец Ваш!»
У современного западного теолога Райнхольда Нибура есть такая мысль:
«Пророческое христианство требует от человека невозможного» (Христос
и культура. М .: Юрист. 1996 . С . 432).
В образе военного Христос появляется и в еще одном произведении
Фолкнера — романе «Притча» («A Fable”) (1954), последнем в его насле-
дии и имеющем репутацию сложного и запутанного текста (не без основа-
ний). Обратим внимание на то, что в заглавии стоит неопределенный ар-
тикль: не какая-то определенная притча, а притча вообще, так подчеркнут
всеобщий и универсальный смысл (речь идет обо всем человечестве).
Действие происходит во время Первой мировой войны под Верденом,
где произошли самые кровопролитные бои. Капрал (Иисус Христос) при-
зывает солдат бросить оружие и заключить мир. Аналогии с текстом Еван-
гелия совершенно прозрачные: неделя, во время которой происходит дей-
ствие от понедельника до воскресенья — напоминает Страстную Неделю
(в пятницу Капрала казнят, а вместе с ним еще двух солдат, которые за-
ставляют вспомнить о евангельских разбойниках), у Капрала десять при-

94
ближенных солдат (аналогия с апостолами), многие очевидцы говорят, что
видели Капрала мертвым до его появления в этой армии (т.е . это Христос
уже после Своего Воскресения), кстати, известны слова Фолкнера о том,
что, если бы Христос пришел сейчас, то Его бы опять распяли. Когда
мертвое тело хоронят, то на него надевают венок из колючей проволоки.
Тело Капрала разрешили похоронить его сестрам и невесте (проститутке
из Марселя — она же Мария Магдалина). Наверное, это самый символиче-
ский и условный текст Фолкнера, поэтому многие исследователи считают
его неудачным (Фолкнеру лучше удавались реалистические вещи).
Центральным и самым сильным эпизодом романа становится сцена
братания солдат — когда люди, ползающие на четвереньках, благодаря
проповедиКапрала—Христаподнимаютсяизгрязиивыпрямляются
в о в е с ь р о с т. Христос, по Фолкнеру, поднял, распрямил человека.
«Жили четыре года войны и не стояли не земле и вот теперь вышли на свет
и воздух, — говорят герои, — из чистилища, будто призраки...Они не смо-
гут убить нас, не смогут!» (3, С. 202).
Одним из самых сложных для понимания эпизодов является диалог
Капрала с Генералом, который в символическом контексте романа воспри-
нимается как Бог-Отец, а в сюжетном — Капрал — его незаконнорожден-
ный сын (?): что хотел сказать здесь автор не совсем понятно. Отец может
пожертвовать Сыном, а может спасти Его. Он предоставляет решать Сыну,
но в то же время искушает его обещанием свободы, возможностью про-
явить сострадание (но оправдать предательство) и раскрытием тайны род-
ства. Но все эти три (как в эпизоде искушения Иисусу Христа в пустыне)
предложения Капрал отвергает. Речь Отца, которая, на первый взгляд,
очень похожа на Нобелевское выступление Фолкнера (фразы о бессмер-
тии, о необходимости «выстоять» и многое другое), содержит в себе и не-
что иное (призыв к человеку построить «нечто более высокое, быстрое и
громкое, чем он сам», мысль о том, что «человек должен больше гордиться
тем бессмертием, которым он обладает, чем небесным бессмертием, пло-
дом собственного заблуждения»). Генерал начинает восприниматься как
Искуситель или Великий Инквизитор. Американский теолог М. Новак счи-
тает, что в речи Генерала есть элементы пародии на Нобелевскую речь
Фолкнера. «Faulkner is mocking some of his own tendencies, mocking even his
own Nobel Prize address, denying his earlier position by means of a paradox
that reestablishes in on former ground” (4, С. ХII). Действительно, в своей
Нобелевской речи Фолкнер назвал человека бессмертным не за то, что он
может «построить что-нибудь высокое и громкое» (Вавилонскую башню?),
а потому что «он имеет душу, дух и способность сострадать, жертвовать и
терпеть».
Образ генерала довольно противоречив и не относится, на наш взгляд,
к лучшим достижениям Фолкнера. Мы видим здесь (так же, как и в образе
Джо Кристмаса, одновременно преступника и невинной жертвы), что
Фолкнер не чужд был модели модернизма соединять в одно целое добро и

95
зло, однако и в этом романе, немного избыточно аллегоричном и перегру-
женном рассуждениями, есть истинно фолкнеровские сцены. К ним отно-
сится и концовка романа, выполненная в высоко оптимистичном духе и
дающая живой образ бессмертия: батальонный связной, израненный до не-
узнаваемости, лежащий в канаве, на слова «может быть, он опять умирает»
отвечает: «Трепещите! Я не собираюсь умирать. Никогда!» (3, С. 381).
Хочется здесь не согласиться с А. Николюкиным, который считает,
что «В отличие от христианской легенды в «Притче» отсутствует воскре-
сение Христа» (6, С. 265). Хотя слова «Я не собираюсь умирать никогда!»
произносит не Капрал Стефан, а другое лицо, но они звучат слишком зна-
чительно, слишком символично (да, и не случайно это — финальные фра-
зы всего повествования), а название главы — «Завтра» — слово, занимаю-
щее особое место в лексике Фолкнера (рассказ «Завтра»): цитата из «Мак-
бета» Шекспира. В мире произошли «неслыханные перемены», переоценка
ценностей — разве это не вера в воскресение? На наш взгляд, Фолкнер —
один из немногих писателей ХХ века представляет не только символ Кре-
ста, но и символ Воскресения.
И все-таки «христианские романы», где была попытка непосредствен-
но, или, во всяком случае, максимально близко к первоисточнику, изобра-
зить самого Господа Иисуса, не самые удачные в наследии американского
классика. Фолкнер, любивший риск, балансирует на грани кощунства. Ме-
тод такой провокации несет в себе немалую опасность. На наш взгляд,
наибольшей художественной убедительностью обладают произведения о
реальных людях — «Свет в августе», «Авесалом, Авесалом!», «Особняк»,
«Медведь». И там в большей степени присутствует Бог. Фолкнер прежде
всего — моралист, а потом уже религиозный поэт и мыслитель.
(Н.А. Анастасьев считает, что «Притча» — это «только мораль и только
проповедь» (5, С. 356) — т .е . нет искусства).
Фолкнер верит в высокие добродетели, а значит, он любит их, и эти
чувства он стремится передать своим читателям. В Нобелевской Речи
Фолкнер советует молодым писателям — « ...убрать из мастерской все,
кроме старых идеалов человеческого сердца — любви и чести, жалости и
гордости, сострадания и жертвенности — отсутствие которых выхолащи-
вает и убивает литературу». Фолкнер точно определил характер модерниз-
ма как литературы без любви (та же мысль звучит и в романе Томаса Ман-
на «Доктор Фаустус», где главный признак сатаны — холод, а условием
сделки с дьяволом становится запрет на любовь). Как и Томас Манн,
Фолкнер пишет о проклятии, тяготеющим над искусством XX века —
«Они пишут не о любви, но о пороке, о поражениях, в которых проиграв-
ший ничего не теряет, о победах, не приносящих ни победы, ни — что са-
мое страшное — жалости и сострадания... Они пишут не о сердце, но о же-
лезах внутренней секреции».
Отсюда вытекает эстетическое кредо Фолкнера — писателем человека
делает не техника мастерства, а Любовь и вера в Добро. С психологиче-

96
ской точки зрения вера и любовь являются благодатными, животворящими
состояниями во всех аспектах жизни — физического здоровья, нравствен-
ности, познавательных и творческих способностей. (Об этом замечательно
размышляет Св. Августин Аврелий в своей «Исповеди», подчеркивая
взаимосвязь понятий вера — доверие — уверенность, утверждая неразрыв-
ную связь веры и знания — «Верую, чтобы знать»).
Для творчества, особенно художественного, нужен особый настрой,
особое состояние души, ее созвучность высокому. Благородным чувством,
порывом к лучшему человек соединяется с Богом, а низменными и мелки-
ми побуждениями отдаляется от Него. На стремлении в в е р х рождается
все великое и в жизни и в искусстве. Долг писателя, по Фолкнеру, «возвы-
шать сердца» и «возрождать надежду». А это возможно лишь в том случае,
когда ты сам обладаешь ими в такой степени, что можешь поделиться с
другими.
Теперь попробуем кратко резюмировать сказанное и определить он-
тологические основания художественной модели мира Уильяма Фолкнера.
Бог Фолкнера — мощная, видимая и невидимая таинственная сила,
управляющая всем живым, сокрытая в материальном и нравственном мире.
Пространства Добра и Зла (у Фолкнера это чаще всего бескорыстие и ко-
рысть) — противоположны и непримиримы, они, как разные полюсы маг-
нита, притягивают себе подобное. Добро связано с теплом и жизнью, оно
многообразно и индивидуально, Зло — формально, абстрактно и безлико.
Добро не исчезает, для него нет времени. Человек связан бесчисленными
нитями со всем окружающим — с каждой былинкой и травинкой — и не -
сет ответственность за них. Человек согрешил перед Богом, захватив в
собственность землю, забыв, что все люди — братья (в том числе и черно-
кожие), поэтому он находится в конфликте с самим собой, со своим серд-
цем. Человек должен противостоять своей судьбе трудом, мужеством и
терпением. Все лучшее в мире обречено на страдание и взывает к сочувст-
вию. Способность сострадать — самое ценное качество человека. Мир
очищается жертвой. Человек не должен никогда, ни при каких обстоятель-
ствах не соглашаться со злом, всем существом отрицая его. Не терять ве-
ры в Добро, даже тогда, когда для этого есть все основания — вот его пер-
вейший долг, обязанность и подвиг.
Этот своеобразный символ веры не пришел сам собой, он был выстра-
дан писателем в тяжелой борьбе и искушениях. Слова о «конфликте с соб-
ственным сердцем» не являются просто красивой фразой: мы видим эту
борьбу непосредственно в творчестве Фолкнера. Многие страницы его
произведений («Солдатская награда», «Шум и ярость», «Святилище»,
«Свет в августе» и другие) говорят о том, что он сам прошел через соблазн
живописания «порока и поражения», болезни и деградации — и шаг за ша-
гом преодолевал его. В этой борьбе Фолкнер одержал блестящую и окон-
чательную победу.

97
Изо всей обширной системы знаков европейского культурного кода
Фолкнеру ближе всего Образ Креста как символа страдания и терпения.
Но в целом в творчестве Фолкнера сочетаются черты языческого,
ветхозаветного и новозаветного учений. Фолкнер в этом смысле уни-
версален.
ЛИТЕРАТУРА
1. Фолкнер, У. Собрание рассказов. М .: Наука, 1977.
2. Фолкнер, У. Особняк. М .: Правда, 1982.
3. Фолкнер, У. Притча // Подъем. 1989 . No 10—12; 1990. No 1—5.
4. Faulkner, W. A Fable. N.Y. 1968.
5. Анастасьев, Н.А. Владелец Йокнапатофы. М .: Книга, 1991.
6. Николюкин, А. Человек выстоит. Реализм Фолкнера. М .: Художе-
ственная литература, 1988.
Л и т е р а т у р а о религиозных воззрениях У.Фолкнера (на англ. яз.)
7. J. McQuire, Coffee. Faulkner’s Unchristlike Christions Biblical Allu-
sions in the Novels. UMI Research Press. Michigan, 1983.
8. Religious Perspectives in Faulkner’s Fiction. Ed by J.Barth. University
of Nort Dam Press. London, 1982.
9. John W. Hunt. William Faulkner. Art in Theological Tension. Syracuse
University Press, 1965/
10.G. Smart. Religious Elements in Faulkner’s Early Novels. University of
Miami Press, 1965.
..................................................
Ницше изрек в «Заратустре» — «Бог умер», и его современники увидели в этом
констатацию факта европейского духовного кризиса. Казалось, что Бог навсегда ушел
из сознания и культуры. Но это не так. И творчество Фолкнера — одно из ярких свиде-
тельств этому. Ощущение божественного высшего находится у человека в области бес-
сознательного (Русский философ Борис Вышеславцев считал стремление к Абсолюту
поистине непреодолимым), а художественная литература является таким видом творче-
ства, который тесно связан с иррациональным, поэтому-то настоящее искусство на
глубине всегда религиозно (только степени и формы его различны). Изучение этих
форм представляет для исследователя, по нашему глубокому убеждению, важнейшую и
интереснейшую задачу.

98
5. МЕТАФИЗИКА И МИСТИКА СВЕТА В ДИСКУРСЕ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
Одним из древнейших религиозных символов является символ Света.
Через многие века и периоды он дошел до наших дней. Формы его присут-
ствия и значения в текстах различных авторов чрезвычайно разнообразны.
Он может быть формой как католического, так протестантского мировоз-
зрения.
Каждый состоявшийся художественный текст, на наш взгляд, есть
своеобразное сообщение его создателя, послание в мир, в вечность, реали-
зация своего внутреннего «Я». В этом смысле он — дидактичен, но дидак-
тика эта — особая — зашифрованная, суггестивная, требующая опреде-
ленного кода, способности проникновения в текст и желания проникать.
Главная суть такого «послания» заключена не в прямых высказываниях ав-
тора, а в особом языке — языке тропов, среди которых центральную роль
играют метафоры и символы. Именно символами и метафорами «учит»
писатель, т.е. сообщает нечто, что является важным для него самого. Ме-
тафоры и символы в художественном тексте, как правило, индивидуальны,
и чем более они уникальны, тем более, эстетически информативны. Вместе
с тем именно в символе ощутимы и границы уникальности, так как симво-
лы связаны с бессознательным, они восходят ко всеобщему, как правило,
имеет религиозную или мифологическую основу.
Подобно тому, как сюжеты художественных произведений можно
систематизировать и классифицировать и почти в каждом сюжете увидеть
некий протосюжет (Пропп это сделал на примере сказок, но можно этот
метод применить и к роману и другим жанрам литературы), подобно тому,
как в литературном герое можно увидеть архетип или прообраз или прото-
тип, так и в символе — открывается некий протосимвол или архесимвол.
Символы высокого уровня обобщения почти всегда носят религиозно-
философский характер, и именно в них, по нашему убеждению, содержит-
ся квинтэссенция художественного дидактизма. Одним из таких символов
(он же может выступать и как метафора) является символ Света.
Свет — один из ключевых религиозных концептов, ставший предме-
том размышлений и споров в богословской литературе. В Книге Бытия по-
вествуется о том, как Бог создавал мир —
В начале сотворил Бог небо и землю.
Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною,
и Дух Божий носился над водою.
И сказал Бог: да будет свет. И стал свет.
Авторы Толковой Библии под редакцией А.П. Лопухина (Петербург,
1904—1913) считают, что «Творение света было первым творчески-
образовательным актом божественного мироздания» [7, 4]. Причем, этот
свет не был природным обычным светом, так как солнце и луна были соз-

99
даны позже, а «был тем светоносным эфиром, который ... разгонял перво-
бытную тьму и тем самым создавал необходимые условия для будущего
появления высокой органической жизни на земле» [7, 5]. «Свет здесь на-
зывается «добром», потому что он является источником радости и счастья
для миллионов различных людей» [7, 5]. Чрезвычайно важен также акт от-
деления света от тьмы, который можно понимать не только в природном
смысле — как чередования дня и ночи, но и в моральном аспекте — как
необходимость различения добра и зла. Тайна зла также связана со светом:
это превращение Люцифера — «сверкающего» (буквальный смысл) ангела
в темного мрачного сатану, сына ночи.
Язык Библии вообще символичен: в простых действиях и событиях
нередко скрывается глубокий тайный и пророческий смысл. Дидактизм
Библии во многом напоминает дидактизм художественного текста, во вся-
ком случае, в те моменты, когда он отказывается от прямого поучения (как
в Заповедях Моисея и в Нагорной проповеди Иисуса Христа) и прибегает к
жанру притчи и иносказания.
Еще Платон считал, что символ объединяет два мира — высший и
низший, вещи и природа указывают на Идею, Первообраз. Указание в сим-
воле на нечто, что не содержится в нем непосредственно, видел и круп-
нейший теоретик и исследователь античной культуры русский философ
XX века А. Лосев.
Не только в Священном Писании, но и во многих древних мифологи-
ях, в том числе языческих, свет является символом божественности и по-
рядка. В еврейской эзотерике Каббалы свет олицетворяет Бога; в новова-
вилонском гимне в честь бога Солнца Шамаша (IX век до н.э.) свет пора-
жает тьму, уничтожает зло и озаряет небо; в египетской мифологии глав-
ным богом является бог Солнца Ра (широко известным является гимн
Солнцу и свету египетского царя Эхнатона, выступившего в качестве ре-
лигиозного реформатора). Основатель религиозного учения — манихейст-
ва — Мани (III век н.э .), иранец по происхождению, делил историю мира
на три эпохи: эпоху творения, эпоху смешения света и тьмы и настоящую
эпоху, в которую частицы света должны будут вернуться на свою небес-
ную родину. В буддизме свет означает познание правды и преодоление ма-
териального мира на пути к абсолютной реальности, не имеющей ни фор-
мы, ни цвета. В индуизме цвет является метафорой для мудрости, духовно-
го познания и проявления Кришны, властелина света. В исламе свет носит
священное имя (нур), так как «Аллах есть свет неба и земли».
«Энциклопедия символов, знаков и эмблем» отмечает, что «свет озна-
чает сознание» [9, 443]. «Небесный свет содержит в себе и сущность и
жизнь: его невозможно увидеть, как невозможно увидеть черный свет, ко-
торый является символом скрытого божества» [9, 443]. Свет в загробной
жизни описывает Тибетская книга мертвых Бардо Тедол: «После смерти
каждый видит ясный свет. Большинство пугается его и бежит от него, во-
влекая себя в новое рождение».

100
Таким образом «с в е т» можно отнести к разряду метасимволов, на-
шедшего отражение во всех религиях, имеющего онтологическое значение
и обозначающего самого Бога и природу божественного. На этой основе
возник ряд устойчивых метафор и метафорических образов — таких, как
«свет истины», «свет знания», «свет веры», «свет любви». Семантика по-
нятия «свет» имеет позитивную и часто ярко эмоциональную окраску.
Особое место тема света приобрела в средневековой культуре, в част-
ности в богословской и философской мысли. В «Исповеди» Святого Авгу-
стина Аврелия постоянно встречаются рассуждения о свете в его мета-
форическом смысле: «Господи, свет, освещающий сердце мое» [1, 17],
«Бог — вот истинный Свет, просвещающий всякого человека» [1, 90],
«Господи, Ты мудрость, которая освещает темные души, Сама не нуждаясь
ни в каком свете, и правит всем в мире вплоть до облетающих листьев»
[1, 87], «По какой, однако, причине, о Свет истинный, — к тебе прибли-
жаю сердце свое, да не лживы будут его уроки мне...» [1, 201]. За всеми
этими восклицаниями стоит центральный у Августина Аврелия мотив —
просвещения человека Светом Божественной Истины.
В XIV веке широкую известность приобрел богословский спор Григо-
рия Паламы с Варлаамом Калабрийским и Акиндином о природе Фавор-
ского света. Варлаам — представитель западного иночества и западного
рационализма — не мог понять исихазма, процветавшего на горе Афон.
После того, как один монах сказал, что молитва дает возможность видеть
божественный свет, обрушился на афонских подвижников и написал сочи-
нение, в котором доказывал, что Божественный свет, в частности Фавор-
ский, есть вещественный и тленный, обличал монахов за то, что они не
признают наук и какими-то особыми приемами могут видеть какой-то
свет. Палама встал на защиту Афона и написал девять Слов против Вар-
лаама. Спор шел о существе и энергии Божества: есть ли энергия само
существо Божие или нет? Что такое свет Господня Преображения на Фа-
воре — существо Божие или нет? Варлаам считал, что божественное оза-
рение есть наука и знание, которые даются тем, кто чист сердцем и испол-
няет заповеди. Палама доказывает, что свет на Фаворе не есть существо
Божие, но и не мысленный образ, а его естественное свойство и энергия.
Этот свет — несозданная и физическая благодать и осияние, всегда проис-
ходящая из самого существа Божия. В Беседе на праздник Преображения
Господня (Август, 6 по старому стилю) Григорий Палама утверждает, что
«Свет Преображения Господня не рождается и не исчезает и не подлежит
чувствовательной способности и, хотя он был созерцаем телесными очами,
но и таинники (ученики) Господа на то время перешли от плоти к духу по-
средством изменения чувств, произведенного в них Духом, и таким обра-
зом увидели, чем и насколько облагодетельствовала их сила Божественно-
го Духа — этот Неизреченный Свет» [6, 3].
Григорий Палама всячески настаивает на том, что этот свет отличает-
ся от обычного, чувственного света, и является совершенно особым Све-

101
том, таинственно явленным апостолам (только избранным), причем появ-
ляется он только после молитвы Иисуса Христа, что показывает, что «ро-
дительницей этого блаженного видения была молитва, что блистание про-
исходило и являлось от соединения ума с Богом, и что оно подается всем
тем, которые, при постоянном упражнении в подвигах добродетели и мо-
литвы, устремляют ум свой к Богу» [6, 4]. Созерцание такой красоты дела-
ет человека причастной ей, открывает очи для восприятия истины. Этот
свет исходит от самого Иисуса Христа, «который сокрыт был у него под
завесой плоти; этот же Свет был Свет Божеского естества, поэтому и Не-
сотворенный, Божественный» [6, 4].
В проповеди «О Божественном и Обоживающем причастии или о Бо-
жественной и Сверхъестественной простоте» Г. Палама называет Иисуса
Христа «сиянием великого света», которым Он делится с людьми, а люди
способны вместить «лишь малую долю Его безмерного сияния». Дух и
Сын, по мнению Паламы, получают бытие от Отца «как сияние и луч от
света». Плотская природа человека не вмещает силу этого света, поэтому
каждый получает столько, сколько может принять. Подобно прозрачному
воздуху, целиком просвещенному светом, или подобно глиняной чаше,
прокаленной огнем, становится тот, кто просвещается божественных та-
инств.
Спор паламитов и варлаамитов заканчивается постановлением Собора
27 мая 1341 года о том, что Бог, недоступный в своей Сущности, проявляет
Себя в энергиях, которые обращены к миру и доступны восприятию, как
Фаворский свет, но являются нечувственными и несотворенными. Побеж-
дает Григорий Палама. Английский епископ Беркли также считает свет
языком Бога, смутно понимаемым нашими чувствами. Мистическое бого-
словие торжествует, и таким образом в европейской культуре получает
жизнь ключевая метафора «свет Истины», а символ Света как образ Боже-
ства уверенно входит в сознание средневекового человека и находит даль-
нейшее продолжение в словесных формах европейской культуры. Но не
только в словесных формах находит отражение поэтика света, но и в ико-
нописи, и в архитектуре, и в устройстве и убранстве храмов. Умберто Эко
в своей статье, посвященной «Божественной Комедии» Данте, «Прочтение
«Рая» [13, 215—219], пишет о том, что нельзя представлять себе Средние
века как «темные» (как в прямом, так и в переносном смысле). Наоборот,
красота имела важнейшее значение в ту эпоху, а красоту отождествляли не
только с пропорцией, но и светом и цветом, причем простых и ярких
оттенков. «Природа подобного увлечения светом, — отмечает Умберто
Эко, — имеет теологическую природу и связана с философией платоников
и неоплатоников. Благо понималось как солнце разума, простая красота
цвета и света, обуздывающая темную материю» [10, 91]. Основателем по-
этики света в художественной литературе (поэзии), безусловно, является
Данте, и прежде всего, в третьей кантике «Божественной Комедии» —
«Рай». «Основным художественным средством создания картин Рая явля-

102
ется изображение света», — пишет Умберто Эко в названной работе. Эко
полемизирует с теми, кто недооценивает эту часть «Божественной Коме-
дии» (в частности, итальянским исследователем Данте — Де Санктисом).
«Рай», по мнению Умберто Эко, — это «ментальная поэзия световых обра-
зов», и этим он созвучен нашему времени, времени интеллектуальных ус-
ловных форм в литературе и кино. «Рай» — гораздо более интересен для
читателя XXI века, чем «Ад», который воспринимается как слишком реа-
листичный и материальный по сравнению с виртуальной компьютерной
культурой новой эпохи. Традиции Данте в XX веке освоены П. Валери,
Ш. Бодлером, Т.С. Элиотом, Борхесом и другими. (Концепция У. Эко кар-
динально отличается от взглядов отечественного исследователя Д. Затон-
ского, который в книге «Модернизм и постмодернизм» (2000 год) утвер-
ждает, что искусство постмодернизма актуализирует образы дантовского
«Ада»). По Умберто Эко, именно свет придает философский и метафизи-
ческий смысл культуре, углубляя ее уровни.
В период Возрождения световая символика концентрируется в живо-
писи, так как именно этот вид искусства становится ведущим в XIV—XVI
веках. А в двадцатом столетии проблема света на живописном полотне, на
плоскости вообще (картине, фреске, иконе) станет предметом специальных
философских раздумий русских мыслителей Серебряного века — П. Фло-
ренского, С. Булгакова, Евг. Трубецкого.
По мысли П. Флоренского, высшая реальность открывается человеку
в соединении энергии субъекта с энергией познаваемой реальности, что
вполне соответствует учению Г. Паламы о природе Фаворского света. Это
знание может быть выражено лишь языком символов, в том числе зритель-
ных. Символ, по Флоренскому, «есть такая реальность, которая, будучи
сродной другой изнутри, по производящей ее силе, извне на эту другую
только похожа, но с нею не тождественна» [8, 21]. Образ света — это наи-
более адекватный символ для передачи чувства Красоты и Добра: высшей
реальности — Бога. Лица святых, подвижников, мучеников — светоносны,
нимбы над головой — это эманация их внутреннего света. «Для иконопи-
си, — пишет Флоренский, — свет полагает и созидает вещи, он объектив-
ная причина их, которая именно по этому самому не может пониматься как
только внешнее: это — трансцендентное творческое начало...» [8, 140].
В иконописи, как и в богословии, нет отвлеченности, но нет и прямого
опыта. Церковь утверждает «метафизичность жизни и жизненность мета-
физики» [8, 141]. Далее Флоренский предлагает понятие — метафизика
света. Религиозное сознание представляет свою философию не в рассу-
дочных категориях, а в символах и образах, среди которых центральную
роль играет символ света. В этом смысле христианство продолжает тради-
ции платонизма — «высшее постижение метафизических причин бытия в
античной философии относилось к световым озарениям» [8, 143]. Причи-
ной всего бытия, и особенно бытия идей, считалось «солнце мира умного,
идея блага, или благо, т.е . источник света [8, 143]. «Свет» Флоренский на-

103
зывает «словом-зародышем», которому принадлежит ведущая роль в бого-
служебных текстах. Свет изобличает тьму, неправду, отступления от зако-
нов, им все поверяется и проверяется, это — исследование воли Божией,
т.е . онтологической нормы сущего. «Это есть изобличение всего, т.е . по -
знание несоответствия дольнего мира его духовному устою — его идее,
его Божественному лику, — и изобличение это делается светом» [8, 144].
Таким образом, при общности подходов Григория Паламы и Павла
Флоренского, мы видим, что богословие рассматривает свет прежде всего
как мистическую реальность, а философия — как метафизическую сущ-
ность, что не противоречит, а взаимно дополняет друг друга. Худо-
жественная литература дает нам еще один путь реализации мифологемы
света — эстетический — путь поэтических образов и тропов. В символе
происходит соединение философии и религии — метафизики и мистики.
И такой вид символа мы находим прежде всего в «Божественной Коме-
дии» Данте.
Немецкий мистик и философ-пантеист XVII века Якоб Беме связывал
свет с рождением человеческой личности — «Я»: в темной бездне Ничто
возгорается Свет, переход от небытия к бытию совершается через возгора-
ние Огня. Этот огонь и свет вспыхивают в первичной Тьме. Без Тьмы нет
Света. В бездонной тьме возникает «зажженное высшей волей сознание,
которое оглянулось на мир и сказало: «Я».
Физическая природа света такова, что он, невидимый сам по себе, яв-
ляется проявляющим и проясняющим началом для других объектов, а так-
же свет обладает свойством синтезирования, объединения объектов. Все
это находит отражение именно на эстетическом уровне. М.Н. Эшптейн в
статье «Аналитизм и полифонизм во французской прозе», сопоставляя
стили Бальзака и Стендаля, пишет следующее: «Мир у Бальзака полон ос-
лепительных красок, скрадывающих все линии и контуры и сливающих
воедино все частицы зрелища. Линия разделяет, разграничивает и служит
анализу; цвет и особенно свет соединяет, сплачивает и способствует синте-
зу. У Бальзака все залито светом, даже лицо Гобсека он готов назвать лун-
ным ликом, ибо его желтоватая бледность напоминает «цвет серебра, с ко-
торого слезла позолота». Стендаль чрезвычайно редко описывает поверх-
ности вещей, а во внешности своих персонажей выделяет обычно лишь от-
дельные, обрывочные черты; ему чужды краски, цельно объемлющие
предмет. Предметный мир у Стендаля расчерчен и пустоват, у Бальзака —
наполнен до краев, «сплошен»... Яркий свет (в «Шагреневой коже») или
густая полутьма (в «Гобсеке») создают атмосферу, равномерно окутываю-
щую все предметы и лица, и служат представлению мира как пластическо-
го единства. Среди творческих способностей у Бальзака, видимо, преобла-
дает синтетическое воображение; у Стендаля — аналитический рассудок»
(1, С. 263). Итак, по Эпштейну, линия способствует анализу, свет — синтезу.
Думается, что подобную классификацию можно провести не только в
отношении школы французского реалистического романа XIX века, но и

104
писателей вообще, условно разделив их на два типа: художников линии и
художников атмосферы. Первые обнаруживают свою связь с парадигмой
протестантской культуры; а вторые — католической. В одном случае
мы отмечаем такие особенности, как объективизм, лаконизм, графичность,
скрытость авторской позиции, интеллектуализм; в другом — пластич-
ность, образность, метафоричность, эмоциональность. В первом преобла-
дает — метафизика, во втором — мистика . Символы могут быть и у тех и у
других, но в одном случае они будут более метафизичны, в другом — бо-
лее мистичны.
Ярким примером второго типа является творчество романтиков и
символистов. Даже взятые почти наугад ключевые образы-символы и на -
звания их произведений поражают своей цветовой и световой гаммой: Го-
лубой цветок Новалиса, белый Альбатрос Кольриджа, Синяя птица Метер-
линка, Черный Ворон Эдгара По, Белый Кит Германа Мелвилла, голубые
нарциссы Вордсворта, Белый Агнец Блейка, «Цветной сонет» Артюра
Рембо, Цветы Зла Шарля Бодлера и другие. Мистические цветовые образы
нередко являются формой выражения мистической философии их авторов.
Собственную философию Света предлагает нам в своих произведениях
немецкий романтик Новалис. Она построена на диалектике света и тьмы.
Так в «Гимнах к ночи» источником света парадоксально предстает ночное
небо. «Однажды, когда я горькие слезы лил ... тогда ниспослала мне даль
голубая с высот моего былого блаженства пролившийся сумрак — и сразу
расторглись узы рожденья, оковы света <...> ты, вдохновенье ночное, не-
бесною дремой меня осенило, тихо земля возносилась, над нею парил мой
новорожденный, не связанный более дух <...> и с тех пор я храню неизмен-
ную вечную веру в небо Ночи, где светит возлюбленная» [4, 52—53].
Знаменательно, что у Новалиса речь идет не о красоте ночного неба,
как следовало бы ожидать от романтика, а о вере («вечной вере в небо Но-
чи», где «светит возлюбленная» (уже умершая). Обратим внимание также
на то, что у автора с заглавной буквы написано слово «Ночь», а не «небо».
Свет и тьма, жизнь и смерть синтезируются любовью и верой, т.е . духов-
ными сущностями — внутренним светом. Антиномичность и диалектич-
ность образов-символов Новалиса связаны с его постоянной проекцией на
трансцендентное. О.Б . Ванштейн называет эту особенность «романтиче-
ским потенцированием»: умением видеть скрытые возможности объекта,
способные проявиться лишь в будущем. Образно говоря, романтик осве-
щает объект рентгеновскими лучами своего воображения и устанавливая
«диагноз» общего состояния и прогноз на будущее. В этом смысле ночь
становится проекцией дня, который она потенциально в себе содержит: за
смертью наступает возрождение, а не небытие.
О свете и мраке проповедует поэт Клинзор в романе Новалиса «Ген-
рих фон Офтердинген» (в этом случае даже можно говорить о прямом ди-
дактизме автора) — «Наше чувство относится к природе как свет к веще-
ству. Вещество сопротивляется свету <...> свет вспыхивает на поверхности

105
или в глубине вещества, и если свет равен мраку, он пронизывает вещь;
если же свету дано превозмочь мрак, излучение распространяется, просве-
чивая другие глубины. Впрочем, не бывает непроницаемого мрака, которо-
го не преодолели бы вода, огонь и воздух, насытив глубину светом и сия-
нием» [5, 77]. Таким образом, победа света над мраком — это высвечива-
ние глубины, т.е . смысла . Свет — это также чувство, которое проникает в
души.
Но мрак, темнота у Новалиса — это далеко не однозначно негативное
начало, это — прежде всего, тайна, вот почему в эпизоде сна Генриха, ко-
торый служит своеобразной философско-символической прелюдией ко
всему повествованию, автор называет множество оттенков голубого цвета,
постепенно переходящего в темно-голубой и даже черный. «Темно-
голубые утесы с разноцветными прожилками высились неподалеку, день,
царивший вокруг, был светлее обычного дня, но свет был менее резким, ни
облачка на черно-голубом небосводе» [5, 13] (Курсив наш. — Л .Т .) . Нова-
лис не любит дневного света, называя его «резким», голубой и «черно-
голубой» ему гораздо ближе, так как он — таинственней, мистичней.
Когда в конце повествования Генрих встречается с Матильдой в по-
тустороннем мире, они оказываются на дне реки, но река над ними — это
одновременно и небо: высота и глубина, жизнь и смерть, свет и мрак сли-
ваются в один образ — таинственной голубизны.
«Куда девалась река? — вскричал он.
«А как, по-твоему, чьи голубые волны над нами?»
Он глянул в небо, и вместо небес увидел тихое течение голубой реки»
[5, 76].
Традиции Новалиса развивает символист Морис Метерлинк. В основе
«Синей птицы» заложен сюжет сказки Новалиса о Гиацинте и Розочке из
повести «Ученики в Саисе». Томимый бессознательным влечением, Гиа-
цинт покидает свою Розочку и отправляется в далекое путешествие, в кон-
це которого он находит — ее же . В драме Метерлинка дети находят синюю
птицу у себя дома — ею оказывается обыкновенная горлица. Но близость
Новалиса и Метерлинка обнаруживается не в сюжетах, а на более глубин-
ном уровне: в самом мистическом восприятии мира писателей, нашедшем
отражение в поэтике света. Об этом пишет А. Блок в своей известной ста-
тье «О голубой птице Метерлинка». Именно в символе голубого заключен
смысл пьесы Метерлинка, ученика и последователя Новалиса, считает рус-
ский поэт-символист, в творчестве которого свет и цвет также нашли важ-
ное место.
О роли молчания у Метерлинка написано довольно много, гораздо
меньше — о роли света. А ведь в своей философской работе «Сокровище
смиренных» бельгийский драматург постоянно размышляет об этом. Расин
и Шекспир, по мнению Метерлинка, велики тем, что «провидели таинст-
венно светящуюся жизнь [3, 34]. Чаще всего свет у Метерлинка выступает
символом глубокого проникновения в суть вещей. «Всякая жизнь освеща-

106
ется в том чистом, холодном и простом свете, который падает на подушку
в предсмертные часы [3, 37]. Более великой тайны, чем Смерть, для Ме-
терлинка нет. «Сокровище неизменно сверкает во мраке», — эта мысль
Метерлинка созвучна библейской — «И свет во тьме светит». Подчерки-
вая невозможность абсолютного познания, Метерлинк употребляет выра-
жение — «СВЕТ БЕЗДНЫ» [3, 42]. Как это близко новалисовскому образу
ночного Неба! Кстати, Новалису посвящена одна из глав книги «Сокрови-
ще смиренных», а также отдельная статья.
По Метерлинку, жизнь человека ограничена неким «кругом света»,
который «судьба очертила вокруг него», это — «непреступаемое кольцо»,
за которым мрак неведения и тайны. Эти тайны открываются не только в
молчании, но еще и «в сумерки, в спокойные часы самосозерцания» [3, 71].
«Над нами царит безмолвная звезда <...> Наследственность и даже сама
судьба не что иное, как луч этой звезды, потерянной среди таинственной
ночи» [3, 80]. Доброту людей, которую Метерлинк считает высшим досто-
инством личности, он называет «внутренним светом». Поэтому можно ска-
зать, что лишенные света слепые из одноименной пьесы Метерлинка —
это не только существа, не ведающие истины, но и лишенные доброты,
отсюда и театр марионеток. Они не способны познавать мир не только по-
тому, что они лишены физического и духовного зрения, но и потому, что
они не способны глубоко чувствовать и интересоваться окружающим. От-
сюда — ничего, кроме состояния ожидания и тревоги. Их слепота — не
причина, а следствие, т.е . знак их внутреннего состояния, т.е . символ.
Центральным символом и персонажем «Синей птицы» является
ДУША СВЕТА. Путешествие начинается ночью и заканчивается утром —
это выход из мрака неведения в свет истины. Когда начинается сон, сцену
заливает яркий свет (реализация философского тезиса Метерлинка о таин-
стве познания). Когда Фея поворачивает алмаз, выходят души вещей.
Это — свет преображения, внутренний свет истины. Преображается весь
окружающий мир, даже стены становятся светлыми. Душа Света выходит
из лампы, она представляет собой «светозарную девушку несравненной
красоты. На ней длинное прозрачное, ослепительно яркое покрывало» (так
гласит ремарка). Свет у Метерлинка способен проникнуть и в прошлое, и в
будущее. Он рассеивает могильный туман загробного мира в Стране Вос-
поминаний, где находятся покойные бабушка и дедушка детей. В седьмой
картине четвертого действия (на Кладбище) на могилах расцветают цветы,
так как «мертвых нет».
Свет у Метерлинка — это изменения взгляда на вещи, умение видеть
суть, постигать смысл Добра. И, тем не менее, в конце пьесы Душа Света
уходит от детей, но «недалеко», как она говорит — «в Страну молчания
Предметов». А дети уже изменились, что самое главное, они оказались спо-
собны отдать свою горлицу больной девочке (и понять, что это — важно и
нужно!), которая чудесным образом выздоравливает. Добро и истина соеди-
няются в образе Света (здесь мы видим синтезирующее начало Света).

107
НОВАЛИС И МЕТЕРЛИНК, безусловно, ПРИНАДЛЕЖАТ К
«ПИСАТЕЛЯМ АТМОСФЕРЫ» с преобладанием мистических образов, с
усиленным акцентированием С В Е ТА И Ц В Е ТА, которые являются до-
минирующей формой выражения их мистического мировосприятия, что
характерно для культуры католических стран. (Стоит хотя бы сравнить
внешний облик католических и протестантских храмов: в первых — шпи -
ли, яркие витражи, белоснежные статуи; во вторых — голые стены, стро-
гость интерьеров, ничего отвлекающего от слова, от проповеди).
В литературе XX века мы наблюдаем явное убывание света в поэтике
художественных текстов. Сумеречен и графичен мир Франца Кафки (из
всех цветов преобладает серый), геометрически расчерчена и рассчитана
проза Сартра, мрачны пейзажи Уильяма Голдинга, от утра в ночь движется
действие романа Джойса «Улисс» (прямая противоположность «Синей
птице» Метерлинка), унылы, скучны и однообразны лабиринты Роба-
Грийе, пустынны и призрачны пространства поэмы Т.С. Элиота «Бесплод-
ная земля». Один из самых востребованных писателей прошлого — Данте,
но только не «Рай», а первая кантика «Божественной Комедии» — «Ад».
Образы Ада — мотивы спуска вниз, ничтожности душ, мрака небытия ста-
ли постоянными темами произведений Франца Кафки, Т.С. Элиота,
Г. Броха, Борхеса и других.
С другой стороны, в творчестве некоторых писателей (Д.Г . Лоуренс,
А. Камю) возрождается атмосфера языческой радости жизни (в противопо-
ложность христианскому аскетизму), мифологическим контекстом стано-
вятся древние солярные мифы. В рассказе Лоуренса «Солнце» и романе
Камю «Чума» все залито ярким солнечным светом, но этот свет символи-
зирует не божественную духовность, а демоническое наваждение, лишаю-
щего человека свободы воли. Рассказ Лоуренса — мистичен (католический
стиль), роман Камю — метафизичен (протестантский стиль), но идейно
они схожи: Солнце у них — образ страшной внешней роковой силы. У Ло-
уренса это — природа, высвобождающая инстинкты, у Камю это — Аб -
сурд, бросающий свой вызов человеку. И в том и в другом случае свет стал
не преображающим, а отчуждающим началом (правда, у Лоуренса — по-
этизация этого процесса, а у Камю — скорее интеллектуализация). Стиль
Лоуренса — метафоричен, стиль Камю — графичен, но оба писателя (соз-
нательно или бессознательно) находятся под влиянием концепции диони-
сийского Фридриха Ницше.
Еще один своеобразный вариант решения темы света предлагает в
своем рассказе «Там, где чисто, светло» (A Clean, Well-Lighted Place) Эр-
нест Хемингуэй. Хемингуэя с его объективистским и лаконичным («теле-
графным») стилем можно отнести к категории «линейных авторов». Свет в
данном рассказе — это электрическая лампочка, освещающая ночью ма-
ленькое кафе, где сидит глухой старик и пьет коньяк; на прошлой неделе,
как мы узнаем позже, он собирался покончить жизнь самоубийством. Он

108
сидит в тени листьев, напротив электрического света, (old man <.. > sat in
the shadow the leaves of the tree made against the electric light. In the daytime
the street was dusty, but at night the dew settled the dust...) [13, 150]. Рассказ
напоминает гравюру, выполненную в черно-белых тонах — никаких эпи -
тетов, никаких ярких красок, никаких эмоций, отсутствие внешнего драма-
тизма. Хотя действие происходит в кафе, и кроме старика среди дейст-
вующих лиц есть еще два официанта, а по улице идут прохожие (солдат с
девушкой), автор создает ощущение пустого пространства (Where the tables
were all empty, except where the old man sat in the shadow...) «НИЧТО», о ко-
тором будет говорить старый официант в конце рассказа (ему посвящен
целый монолог) представлено самим хронотопом текста: ночь и пустое ка-
фе — нечто вне времени и пространства. Старик уже выключен из этой
жизни, одной ногой — в небытии. Но и старый (или, может быть, не очень
старый?) официант — там же.
Заявленная в заголовке тема Света вступает в резкое противоречие с
его содержанием. СВЕТА В РАССКАЗЕ НЕТ. Его отсутствие становит-
ся особым знаком. Неслучайно Хемингуэя нередко называют представи-
телем школы минимализма в литературе. Старый официант, так же, как и
старик, испытывает страшный дефицит света. Образ двоится в зеркальном
изображении, Официант, по существу, комментатор жизни старика и его
двойник. Но именно он — главный герой повествования, именно в его соз-
нании все происходящее подвергается осмыслению, он больше, чем другие
понял необходимость света, т.е . сострадания к людям, взаимопомощи и
солидарности.
Обратим внимания на заголовок — A Clean, Well-Lighted Place — с
неопределенным артиклем — указывает на то, речь идет не о каком-то
конкретном месте, а скорее об идее света и чистоты. Это «чистое, хорошо
освещенное место» присутствует как ментальный образ, как мечта, как
мысль о чистоте и свете. Русский перевод названия — «Там, где чисто,
светло» достаточно точно передает оттенок неопределенности и всеобщ-
ности центрального образа. Ни первое, ни второе кафе, куда идет офици-
ант, не являются тем самым местом, «где чисто, светло», так же, как и
электрический свет является не настоящим, а только мнимым — эрзац-
светом. Только Пустота и Ничто — реальны. Этот прием можно обозна-
чить как путь негативной презентации авторской мысли. Здесь Хемингуэй
довольно близок экзистенциалистскому мировосприятию и экзистенциа-
листской эстетике, а мотив света решен, как и у Камю, с преобладанием
метафизического начала.
Образ Пустоты встречается и в еще одном широко известном рассказе
Хемингуэя «Снега Килиманджаро», где ему также противостоит свет, а,
вернее, снег — снежная вершина огромной Горы, места обитания Бога.
Объективистский сжатый («телеграфный») стиль Хемингуэя (поэтика ли-
нии) здесь вытесняется метафоричным лирическим методом (поэтика ат-
мосферы). «Снега Килиманджаро» воспринимаются как исключение в

109
творчестве раннего Хемингуэя: это, возможно, единственное его произве-
дение, где есть мистика. Божественное предстает в сочетании символиче-
ских образов чистоты, света и высоты, хотя они являют собой не онтоло-
гическую, а скорее психологическую реальность (сознание умирающего
героя). Кроме того, мистическое высшее начало принимает у автора отте-
нок демонического, выраженного в метафоре ХОЛОДА: свет — хотя и яр-
кий, даже ослепительный, но не теплый, не преображающий. Теплота и
любовь у Хемингуэя связаны исключительно с земным, вещным, конкрет-
ным (сравни с Данте, у которого весь «Рай» пронизан энергиями любви и
созидания, лица ангелов сотканы «из огня живого», Бог мечет стрелы люб-
ви в окружающий мир, объединяя его, Беатриче-Любовь ведет Данте к
спасению и совершенству). У Хемингуэя же мистическое связано не с лю-
бовью и жизнью, а с холодом и смертью, что роднит его не с христианским
учением, а, скорее, с буддизмом.
Итак, проанализировав несколько классических произведений евро-
пейской (включая американскую) литературы, мы приходим к выводу о
том, что световые метафоры и символы, обладая высокой степенью онто-
логичности, способны наиболее полно и точно представить авторское ми-
ровосприятие. Ненавязчиво дидактичны, выходя то в область мистики, то
метафизики, но, не сливаясь с ними, они сохраняют свою эстетическую
уникальность и неповторимость. Считается, что дух языка передают непе-
реводимые слова и выражения. Подобно этому авторские символы, на наш
взгляд, содержат в себе квинтэссенцию поэтики текста, особенно те, кото-
рые затрагивают самый глубинный — религиозный — уровень человече-
ского сознания, среди них — символ Света.
Вполне правомерно, на наш взгляд, выделение понятия — поэтиче-
ское мышление как самостоятельной категории, которую надо понимать не
только как определенную форму представления авторских идей и чувств,
но и как синтез метафизического, мистического и эстетического начал ев-
ропейского культурного сознания.
ЛИТЕРАТУРА
1. Августин, Аврелий. Исповедь. М ., Республика, 1992.
2. Метерлинк, Морис. Синяя птица / Метерлинк, Морис. Библио-
тека драматурга. М ., Искусство, 1958.
3. Метерлинк, Морис. Сокровище смиренных. // Метерлинк, Мо-
рис. Полн. Собр. соч. под ред. Н. Минского. Петроград, 1915,
Т.2.
4. Новалис. Гимны к ночи. М, Энигма, 1996. пер. с нем. В. Ми-
кушевича.
5. Новалис. Генрих фон Офтердинген. // Голубой цветок и дья-
вол. М ., Терра, Книжный Клуб, 1998.
6. Палама, Григорий. Преображение Господа Бога И Спаса на-

110
шего Иисуса Христа// http: spaseme. Sitecity. Ru/stext —
190809/406.phted.
7. Толковая Библия под ред. А.П. Лопухина. Петербург, 1904—
1913, Репринтное издание. Стокгольм, 1986.
8. Флоренский П. Иконостас. М ., Искусство, 1994.
9. Энциклопедия символов, знаков, эмблем. М ., Астроль, 2001.
10.Эко, Умберто. Прочтение «Рая». 11 РЖ СЕРИЯ 7. 2002, No 1.
11.Эпштейн, М.Н. Аналитизм и полифонизм во французской про-
зе// Типология стилевого развития XIX века. М ., Наука,. 1977.
12.Hemingway A. A Clean, Well-Lighted Place // Hemingway A. Se-
lected Stories. M, Progress Publishers, 1971.
13.Eco U. Lettura del Paradiso // Paragone: Letteratura-Firenre. 1999.
..................................................
Итак, в этой части мы показали некоторые формы присутствия религиозных обра-
зов, символов и мифологем в художественной литературе Западной Европы и Америки.
Мы увидели, как много дали культуре католицизм и протестантизм. От первого литера-
тура получила особую поэтичность и глубину, от второго — интеллектуализм и уни-
версальность. Несмотря на разрушительное действие атеизма, социализма и других но-
вых и старых идей, школ и течений человек не утратил такие имманентные качества
своего сознания, как стремление к идеальному, веру в смысл, вечность и бессмертие
души. Вместе с тем надо отметить, что новозаветные образы в художественной литера-
туре первой половины ХХ века соседствуют с языческими и ветхозаветным.

111
ВТОРАЯЧАСТЬ
ИНВЕРСИЯ НОВОЗАВЕТНЫХ ОБРАЗОВ
И МОТИВОВ В ЛИТЕРАТУРЕ ХХ ВЕКА
В XX столетии христианская вера подверглась серьезным искушени-
ям как со стороны истории (мировые войны и революции), так и со сторо-
ны науки (расщепление ядра, теория относительности, генетика).
Однако именно поэтому религиозные проблемы попадают в центр
внимания не только литературы и искусства, но и философии, психологии
и даже физики и математики.
Попыткой соединения религии и философии можно объяснить воз-
никновение экзистенциализма. Иррационалистические учения Ницше,
Шопенгауэра, и Бергсона также были вызваны кризисом позитивизма, его
стремлением оторвать философию от богословия и соединить ее с наукой.
Проблемы религиозной веры попали в центр новейших психологиче-
ских школ — психоанализа З.Фрейда и аналитической психологии К. Юн-
га. В своих работах "Тотем и табу", ''Человек по имени Моисей или моно-
теистическая религия" Фрейд пытается дать картину зарождения моноте-
изма и объяснить роль личности в истории народов. Правда, для Фрейда
религия — лишь форма невроза, однако, по всей видимости, самого таин-
ственного и сложного, так как в работе сквозит неуверенность в гипотезах
и выводах. К. Юнг также посвящает несколько важных трудов религиоз-
ным вопросам — "Символ превращения в мессе" (1940), "Попытка психо-
логического истолкования Догмата о Троице" (1941), "Ответ Иову" (1952),
где он утверждает, что религиозное чувство является психологической ре-
альностью и кроется в глубинах психологического бессознательного, по-
этому всяческие попытки борьбы с ним заранее обречены. Менее убедите-
лен и гораздо более близок к вульгарно-социологической традиции Эрих
Фром в книге "Догмат о Христе".
Тем не менее, замечателен сам факт неиссякающего интереса к про-
блемам веры. Не может уйти от темы христианства и литература XX века.
И это неудивительно: ведь европейская культура начиналась как христиан-
ская и во все времена (как бы далеко она не уходила) сохраняла связь со
своими истоками.
Эта связь сохраняется и в нашем столетии. Можно назвать множество
имен писателей, творчество которых полностью (или почти полностью)
определило христианство, особенно католицизм — Леон Блуа, Шарль Пе-
ги, Поль Клодель, Жорж Бернанос, Франсуа Мориак, Ивлин Во, Томас
Элиот и другие. Однако не менее типична и полемика с христианским уче-
нием, стремление пересмотреть евангельские истины.

112
Два самых характерных для литературы XX века приема — цитиро-
вание и инверсия — сказались и на отношении культуры к евангельским
текстам. Их следует воспринимать как способы не столько отрицания,
сколько способы взаимодействия с христианской традицией.
Обращение к библейским образам и сюжетам получило широкое рас-
пространение в искусстве XX века, в том числе и "массовой культуре". Мы
наблюдаем откровенную спекуляцию на интересе к мистическому, на
оживлении потребности веры у широкого круга людей. Однако эту катего-
рию писателей мы оставляем в стороне.
Гораздо интереснее остановить внимание на крупных серьезных авто-
рах, классиках XX века, прошедших проверку временем, представляющих
неоднозначные, а иногда и противоречивые подходы к религии, что весьма
типично для нашего времени. Их полемика с христианским учением не
всегда присутствует эксплицитно: чаще она находится в подтексте и явля-
ется не сознательным обращением к христианству, а проявлением духов-
ного голода, тоской по Абсолюту.
Религиозный уровень мировоззрения — самый глубокий, поэтому
может раскрыть очень многое как в личности, так и в творчестве писателей
XX века.
Мы разделяем точку зрения Олеси Николаевой, высказанной в ее кни-
ге "Современная культура и православие" (1999) на смысл творчества: та-
лант есть дар Божий и большая ответственность человека. Искусство таит
в себе как великие возможности, так и великие опасности.
Ирония, пародия, цитатность, интертекстуальность, инверсия стали
господствовать в современной литературе отнюдь не случайно. Все это —
свидетельство определенного бессилия и исчерпанности художественного
слова, "великой усталости европейской культуры" (по словам Н. Бердяева).
Однако это общее положение по-разному преломляется у разных ав-
торов. Важно проследить его в подробностях, нюансах, конкретных
формах.
Кроме того, в контексте христианства отчетливее прослеживаются и
другие важные моменты: эволюция взглядов, особенности творческого ме-
тода, роль культурных традиций.

113
1. «ЧЕТВЕРОЕВАНГЕЛИЕ» ЭМИЛЯ ЗОЛЯ
(отказ от чуда)
После завершения гигантской серии "Ругон-Маккары" Золя принима-
ется за еще один цикл, который он называет «Три города» — романы
"Лурд» (1894), "Рим" (1896), "Париж" (1898).
Герой трилогии — Пьер Фроман — священник, в сознании которого
"сражаются отец и мать" (т.е . гены ученого-химика отца и религиозной ма-
тери). Золя верен своим теориям наследственности, однако в романах
90-х годов появляется и нечто новое — по словам самого автора, "потреб-
ность лиризма". Существенно меняется роль автора: если раньше Золя тре-
бовал сугубой протокольности, бесстрастности, невмешательства в текст,
то теперь появляется учительный тон проповеди, герой становится рупо-
ром авторских идей, текст изобилует эпитетами и метафорическими образ-
ами. Золя, никогда не тяготевший к психологизму, отдававший предпочте-
ние пластическому изображению материального мира, в серии "Три горо-
да" сделал объектом исследования внутренние противоречия героя (т.е .
чисто психологическую ситуацию): в душе Пьера Фромана происходит от-
чаянная борьба — его, священника по профессии и призванию, начинают
мучить сомнения в правильности выбранного пути, он теряет веру в Бога и
вынужден лишь формально исполнять обряды, что, естественно тяготит
его как человека честного и благородного.
Герой во многом автобиографичен, но то, что у Фромана представле-
но как кризис религиозного сознания, для автора, наоборот, явилось кри-
зисом его позитивистских взглядов. То, что у героя было отходом от веры,
у автора — некоторым приближением к ней. На фоне возрождения мисти-
ки и католицизма во Франции в конце XIX века у Золя появилось стремле-
ние доказать (и прежде всего самому себе) правильность своих рационали-
стических научных убеждений (раньше такой необходимости не воз-
никало).
Роман "Лурд" ясно свидетельствует о том, что у Золя появилась по-
требность религиозной веры и что на него большое впечатление оказало
посещение маленького французского провинциального городка Лурд в
сентябре 1891 года. В 1858 году в этом городе после явления Божией Ма-
тери 14-летней девочке Бернедетте забил источник и была установлена
статуя Богоматери (Лурдской), сюда стали совершаться массовые палом-
ничества и здесь происходили исцеления тяжело больных людей. Для Золя
это был вызов здравому смыслу, на который он решил ответить как ху-
дожник.
Сюжетная основа романа "Лурд" такова — Пьер Фроман отправляется
с парализованной девушкой Марией де Герсен, которая надеется на исце-
ление у Богоматери Лурдской, чтобы помогать ей в пути и чтобы (и это,
пожалуй, главное) укрепить свою веру: выздоровление Марии должно
стать для Фромана неопровержимым аргументом в пользу бытия Бога.

114
Как всегда у Золя основное действие совершается на широком эпи-
ческом фоне с множеством второстепенных персонажей, которые вместе
составляют некоего коллективного героя — народ (такова модель романов
"Жерминаль», «Разгром», «Западня" и др.) . Но здесь народ — это не про-
сто социальные низы, стихийная масса, а одушевленная религиозными
чувствами, единая Душа. Золя пишет о красоте религиозного порыва и яв-
но любуется им.
"Белый поезд" с больными движется по направлению к Лурду, делает
остановку в назначенном пункте, а затем вместе с теми же пассажирами
(один, правда, умирает в пути) отправляется обратно в Париж. Все это
происходит в течение 5 дней (необычная для Золя концентрация времени),
которые конкретно обозначены: поезд отправляется в пятницу, 19 августа,
в половине шестого утра, а возвращается во вторник, 23 августа.
Роман разбит на пять глав, каждая из которых посвящена одному дню,
и они имеют следующие названия — "Первый день " "Второй день" и т.д .,
напоминая Книгу Бытия. За эти Дни должно было произойти сотворение
нового человека, нового (или обновленного сознания) — но не произошло.
В поезде паломники читают житие святой Бернедетты, и ее образ про-
ходит вторым планом через весь роман. Бернедетта у Золя предстает как
обаятельная, чистая, но нервозная девушка с богатым воображением. По-
сле своего видения она не стала счастливой: церковники сослали ее в дале-
кий монастырь, где она страдала от различных болезней, а в Лурде был по-
строен Грот и бассейн на источнике святой воды, и здесь наживались свя-
щенники за счет пожертвований огромных масс людей. Золя устами своего
главного героя говорит о сжигании "груды воска" у иконы Богоматери, то-
гда как деньги, на которые куплены свечи, можно было раздать нищим (!),
не понимая, что он почти буквально повторяет слова Иуды Искариота, по-
жалевшего денег, потраченных на елей, которым грешница помазала ноги
Иисуса Христа незадолго до его распятия.
И все же в "Лурде" критика церкви — не основная задача, Золя поку-
шается на большее. Ключевое слово-образ в данном романе — "ч у д о".
Замысел произведения включает в себя развенчание религиозных чудес.
Для Золя чудо — это то, что имеет вполне естественное объяснение, но со-
временный уровень науки пока им не располагает.
Развенчание идет по нескольким направлениям. Первое — явно неле -
пые просьбы верующих, полный провал ожиданий. Это неудачная попытка
воскрешения человека, умершего в поезде: труп опускают в бассейн, свя-
щенник и народ иступленно молятся — и вытаскивают все тот же труп.
Второе — видимость, мнимость исцеления. Это — выздоровление чахо-
точной девушки Гривотты, продлившееся ровно столько, сколько она на-
ходилась в Лурде (т.е .три дня) и объясняющееся ее крайне экзальтирован-
ным состоянием. Девушка прыгала и кричала: "Исцелена! Исцелена!", но
на обратном пути у нее открылось кровохарканье, и ей стало еще хуже.
Третье направление — несколько сложнее, и оно связано с историей глав-

115
ной героини (или второй после Пьера) — Марии де Герсен. Мария, прико-
ванная к ящику-кровати, в которой она лежала, как в гробу, после ночи
усиленных молитв, обращенных к Богоматери Лурдской, самостоятельно
поднимается со своего ложа, начинает не только ходить, но и бегать по го-
роду, есть и пить как здоровый человек.
Это, казалось бы, явное чудо Золя старательно объясняет с научной,
медицинской и психологической точки зрения. Оказывается, оно было уже
заранее предсказано еще до отъезда Пьера в Лурд в Париже и никем иным,
как доктором Боклером, верующим не в Бога, а в науку. Боклер объяснил
Пьеру, что может произойти: болезнь Марии началась после ее падения с
лошади — произошло смещение внутренних органов, потом они восстано-
вились, но сильное нервное потрясение имитировало продолжение болез-
ни. Это был саморазрушение. Нервный шок, встряска, волевое усилие мо-
гут вернуть Марию в нормальное состояние. Что и происходит. Пьер
вспоминает об этом, когда Мария празднует свое второе рождение. Слова
доктора Боклера для Пьера равносильны холодному душу. Он не может
понять (а с ним и автор), что, если даже все именно так и обстоит, то при-
чиной для возникновения подобного состояния является вера девушки. По-
существу, в этой ситуации любой исход (исцелилась Мария или не исце-
лилась) должен был привести героя к духовной катастрофе, так как дело в
нем самом — в его скепсисе .
Таким образом, и второе чудо — обращение Пьера к Богу — тоже не
состоялось. Напротив, после Лурда он еще более погружается в сомнения
и скорбь. И уже ничто не может ему помочь: ни атмосфера религиозного
порыва, ни красота крестного хода, ни рассказ доктора Шассеня, бывшего
атеиста, который после неожиданной смерти жены и дочери, становится
ревностным прихожанином Лурдской церкви (Однако важно, что все же
все эти моменты присутствуют в романе).
"Ему становилось все тяжелее, в душе у него был непроглядный мрак,
полное смятение мыслей и чувств... Пьера охватывало огромное уныние...
она выздоровела, а он остался неверующим, и вера уже никогда не вернет-
ся к нему. В душе его зияла кровоточащая рана... Ему блеснула жестокая
убийственная правда: Мария спасена, а он погиб!" (1, 381—383). "Чудо —
ложь! Доброта всемогущего бога — чистейшая иллюзия! Здесь действова-
ла лишь природа, победила жизнь" (1, 385).
Таковы выводы романа. Они являются антитезой чудесных евангель-
ских исцелений, даруемых Иисусом Христом людям за их веру.
Однако обратим внимание здесь на один немаловажный факт — сама
утрата веры рассматривается и автором, и героем как катастрофа.
Золя интуитивно чувствует, что на одном отрицании ничего не по-
строишь, должны быть выдвинуты иные ценности (и в дальнейшем в каж-
дом из своих романов он следует именно этому принципу). В "Лурде" люб-
ви к Богу противопоставляется любовь к человеку — "Любовь сильнее ве-
ры и, быть может, в обладании кроется неземная красота" (1, 421).

116
Отметим, что Золя прибегает к понятиям и образам, установленным
христианством, но вкладывает в них иной смысл или вводит в иной кон-
текст. Пьер испытывает братскую любовь к святой Бернедетте, но для него
она — просто милая девушка, так же он любит и Марию — ни в той, ни в
другой не видя образа Божьего. Тем самым Золя продолжает ренановскую
традицию в литературе (именно такой — гуманистической любовью лю-
бит Эрнест Ренан Иисуса Христа в книге "Жизнь Иисуса" — как доброго
хорошего человека).
И вот уже Пьер плачет не оттого, что он потерял веру, а оттого, что он
потерял Марию, на которой не сможет жениться из-за своего обета. Выс-
шие порывы человеческой души названы "суеверием", низшие — возведе-
ны в ранг добродетели.
Вторая часть трилогии — "Рим" (1896) была включена Ватиканом в
Индекс запрещенных книг. Пьер Фроман отправляется в Рим к папе
Льву XIII защищать свою книгу "Новый Рим", где он предлагает програм-
му модернизации католицизма. В основу положено нашумевшее сочине-
ние итальянского политического деятеля, одного из лидеров либеральной
партии Франческо Саверио Нитти "Католический социализм" (1891). Нит-
ти утверждал, что социализм по своему этическому содержанию близок
христианству. До V века отцы церкви "считали коммунизм наиболее со-
временной и наиболее христианской формой общественного строя", одна-
ко, начиная с XIII века церковь, разбогатев, стала поддерживать принцип
частной собственности.
Пьер пытается вернуть христианство к его истокам (как он считает), к
идеалу блаженной нищеты Франциска Ассизского, но, побывав в Риме и
встретившись с папой Львом XIII (самому Золя, который жил в Риме осе-
нью 1894 года и пытался добиться аудиенции с папой, этого сделать так и
не удалось), герой романа "Рим" понимает, насколько он был наивен в
своих прожектах, отрекается от утопических идей и приходит к выводу о
том, что церковь обновить нельзя, — ее можно только уничтожить.
Главный упрек Золя священству Рима — "кровь императора Августа в
жилах его потомков". Мифология города Рима — особая тема романа. Рим
античный (в понимании Золя символ земного владычества и денег) протя-
гивает руку Риму католическому, питает его. Никакой духовной револю-
ции с приходом христианства, по мнению Золя, не произошло: все тот же
город контрастов — цезарей и нищеты, борьбы классов и беззакония.
"Пророки, не исключая Христа, — это бунтари, которых породила народ-
ная нищета; глашатаи страданий бедноты, обличители богатых... " (2, 29).
К этим основам христианства (как он их понимает) и хочет Пьер вернуть
католический Рим.
Естественно эти идеи не находят поддержки ни у папы, ни у других
представителей Ватикана, и мечта Пьера рушится.
Однако Золя не ограничивается лишь критикой верхов духовенства,
задача его гораздо шире: вступить в полемику с некоторыми положени-

117
ями христианского учения. И, если в романе "Лурд" это была вера, то в
"Риме" — смирение и девственность. С этой точки зрения важна побочная
сюжетная линия — история любви молодой римлянки Бенедетты и моло-
дого человека Дарио. Мать Бенедетты набожная Эрнеста хочет выдать ее
замуж за богатого графа Прада, чтобы сделать ее счастливой. Сама Эрне-
ста несчастна по причине своего "глупого смирения" и благочестия: всю
жизнь она, веселая и жизнелюбивая, прожила в мрачном доме с нелюби-
мым мужем, затворившись в мрачных стенах (такова трактовка Золя хри-
стианского брака).
Но мать жестоко ошиблась: ее выбор стал причиной драмы Бенедет-
ты. Конфликт между супругами возник уже в первую брачную ночь: Бене-
детта не впустила в свою спальню законного, но нелюбимого мужа и по-
требовала развода, оставаясь верной своему другу детства аристократу Да-
рио. Золя подробно описывает скандальный бракоразводный процесс.
Прада злится, Дарио проявляет нетерпение, но Бенедетта, как скала верна
своей любви, но согласна только на законные отношения, она дала обет
Божией Матери хранить девственность до венчания и строго его соблюда-
ет. Образ Бенедетты дышит благородством, величием и силой — Золя явно
любуется своей героиней, хотя и вопреки своим взглядам, благодаря чему
образ Бенедетты получает оттенок не столько героического, сколько тра-
гического: она — человек незаурядный, но принявший ошибочное реше-
ние. Ватикан разрешает развод, Бенедетга на вершине блаженства, но сча-
стью ее не суждено осуществиться. Ее жених Дарио становится жертвой
злодейского убийства (его отравляют финиками, хотя и случайно, так как
яд предназначался для другого человека), он умирает на глазах Бенедетты,
а она ложится с ним на смертное ложе (которое должно было стать брач-
ным) и тоже умирает (от разрыва сердца).
Но у Золя эта романтическая гибель отнюдь не романтична. Скорее
здесь звучит полемика с романтизмом и прежде всего с христианским прин-
ципом воздержания. Перед смертью Бенедетта горько раскаивается, что
хранила целомудрие, что не отдалась любимому до свадьбы. "Глупо, пре-
ступно отрекаться от любовных наслаждений, пока светит солнце, пока
кровь бурлит в жилах» (2, 580). Свое высоконравственное поведение она
(а, фактически, автор) называет "смертным грехом". Еще раз обратим вни-
мание на то, что Золя пользуется религиозными понятиями в прямо проти-
воположном смысле. По Золя, Бенедетта поняла свою ошибку — дух она
поставила выше инстинкта. "И снова церковь потерпела поражение в борьбе
с великим Паном, сеятелем на ниве плодородия, беспрестанно соединяю-
щим мужское и женское начало» (2, 640). Случается самое страшное по Зо-
ля — Бенедетта уже никогда не родит ребенка и старинный род затухнет.
На самом же деле поступок героини выглядит не как поражение, а как
победа. Золя пытается перечеркнуть христианскую этику языческой, а
христианскую онтологию — пантеизмом, не понимая, что он движется не
вперед, а назад.

118
Смерть молодых героев выглядит у Золя не роковой ошибкой, а нака-
занием за "нарушение законов природы". Все обеты Бенедетты потеряли
всякий смысл, так как она не познала земного счастья, что в глазах Золя
является высшей целью человеческой жизни. Ее девственность, хранимая
столь упорно, ее жертва — бессмысленна. Автор скорее склоняется к вы-
водам, которые сделала для себя из этой любви служанка Бенедетты Вик-
торина — "дурочка, она, моя Бенедетта, что с формальностями считается.
Будь на то моя воля, она нынче же ввечеру нашла бы своего Дарио у себя в
комнате... Не надо им ни мэра, ни священника, благо оба молоды, красивы
и найдут свое счастье вдвоем...» (2, 220).
Именно в контексте этой нехитрой обывательской мудрости читатель
может осознать благородство и аристократизм христианских заповедей
(чего не поняли многие мыслители XX века, в том числе Фридрих Ницше,
не поняли из-за их видимой простоты и очевидности), но это осознание
приходит вопреки авторской установке. По мнению Золя, "молодая жен-
щина, несомненно, была во власти сурового христианского учения о грехе,
которое бросив вызов извечной материи, силам природы, неизбывному
плодородию жизни, видит человеческую добродетель в отречении от всего
плотского, в непорочной чистоте » (2, 257). Учение о первородном грехе
для Золя оказывается совершенно неприемлемым, тогда как исследователь
наследственности, он мог бы увидеть здесь созвучие библейских и науч-
ных истин.
Бенедетта становится символом "Италии вчерашнего дня". Пьер меч-
тает стать ее наставником, чтобы приобщить девушку к идеям "братского
милосердия", которым "принадлежит будущее".
Но как бы Золя ни старался принизить героиню, Бенедетта как бы вы-
рывается из-под власти автора и начинает жить своей жизнью, покоряя чи-
тателей своей душевной красотой и мужеством, которые она приобрела
благодаря своей вере. На ее фоне социалист Пьер выглядит холодным ре-
зонером и пустым мечтателем. И, наряду с критикой христианского пони-
мания брака, у Золя звучат слова невольного восхищения историей любви
Дарио и Бенедетты — "Юная чета навеки слилась в объятии, они отлетели
в вечность, связанные неразрывно, они победили смерть, они сияли красо-
той бессмертной, торжествующей любви» (2, 583), которые находятся в
явном противоречии со всем предыдущим. Здесь побеждает католический
культ Пресвятой Девы, действующий через генетический национальный
культурный код.
Противопоставление идеала земной красоты красоте небесной звучит
в размышлениях Пьера о росписях Микельанджело и Ботичелли в Сик-
стинской капелле Ватикана. В фресках Микельанджело Пьер видит "саму
жизнь, торжествующую, неистощимую, полнокровную...", "подлинный
триумф плоти, воплощение мечты о неистребимом, кряжистом, сильном
человечестве". Молодой священнослужитель Нарцисс Абер, который вос-
хищается Ботичелли, вызывает недоумение и даже презрение Пьера, он

119
видит в этом "усталость и испорченность, бессознательную ненависть к
здоровью, силе, мощи". "Жизнь — это все" — вот кредо Фромана — Золя.
Выбравшись из сумрака церковных сводов, Пьер приветствует яркое
солнце и свежий ветерок, ему становится легче дышать. Пьер приходит к
выводу, что он уедет из Рима уже не как проситель, а как мститель, суро-
вый судья — таким образом, герой все дальше удаляется от Бога, от веры,
от церкви, которая ему кажется умирающей, нежизнеспособностью.
В "Риме" Золя нередко обнаруживает довольно поверхностное знание
Священного Писания — как Его буквы, так и духа. Так, например благо-
словение папы кажется Пьеру "смешным и немощным" на том основании,
что оно не может уничтожить нищету и облегчить жизнь беднякам, но
церковь и не берет на себя обязанность решать социальные проблемы, а
слова Иисуса Христа о том, что нищие всегда будут, говорят о том, что во-
просы социального равенства никогда не будут решены в пределах земной
цивилизации.
Один из внутренних монологов Пьера Фромана содержит такие слова:
"Невольно возникал вопрос, сколько же веков пройдет пока не исполнится
пророчество Христа и вся земля покорится его закону, пока религиозная
община сольется с обществом гражданским, образовав единую веру и еди-
ное царство?" (2, 412). Насколько нам известно, такого пророчества в ка-
нонических книгах Нового Завета нет. Напротив — "много званных, но
мало избранных", сказано, что к концу времен увеличится сила зла, а От-
кровение Иоанна Богослова сообщает о грядущем приходе Антихриста и
конце Света.
Пьер возвращается в Париж с обидой на папу, на весь христианский
мир, где его не поняли, не оценили, возвращается с надеждой "найти но-
вую религию", но еще полный уверенности, что не нарушит обета и не
снимет рясу священника. Рим представляется ему "мертвым голым ство-
лом гигантского старого дерева, у которого обломаны все ветви". Вспом-
ним, что генеалогическая схема Ругон-Мак-каров была представлена в ви-
де дерева. МИФОЛОГЕМА ДРЕВА — одна из центральных в творчестве
Золя; это — символ органического системного начала, единого организма
жизни. Голое дерево Золя — это образ безнадежной отсталости и смерти.
В романе "Париж»» (1898) духовное падение Пьера продолжается, но
Золя пытается его представить как возвышение и освобождение. Здесь Зо-
ля пишет о крахе милосердия, с иронией изображая благотворительную
деятельность богатых дам, и противопоставляет ему справедливость, т.е .
социальное равенство. Звучит явная полемика с евангельским "милосердие
выше справедливости" (кстати, по замыслу Золя, роман, завершающий
цикл — тетралогию "Четвероевангелие", должен был называться "Спра-
ведливость". Смерть помешала Золя написать этот роман).
Храмовый скульптор Жаган, который с большим нежеланием лепит
навязанных ему "банальных ангелов", отводит душу, создавая фигуру на-
гой женщины во весь рост — "Она подобна солнцу — это солнце красоты,

120
гармонии, силы, потому что одно солнце поистине справедливо, оно пла-
менеет в небе для всех, для бедных и богатых... И вот видите, она отдает
себя обеими руками, она обнимает все человечество, принося ему в дар
вечную жизнь..." (3, 528). Эта обнаженная женщина — аллегория справед-
ливости, которую скульптор сотворил вместо заказанного ему Милосер-
дия, находя его "жалким, шаблонным и пошлым". (Позже мы увидим пере-
кличку образов у Золя и Лоуренса, Золя и Ибсена. У европейских писате-
лей борются языческое и христианское начало, и воплощением языческого
становится именно женщина, ее обнаженное тело).
Опять-таки Золя использует христианское понятие "вечная жизнь" в
ином смысле и в ином контексте. В результате вместо Бога появляется
Идол. Любопытно и то, что справедливость представлена языческим сим-
волом, а милосердие — христианским. Причем, справедливость представ-
лена не как разумный принцип жизни, а как новая вера — тем самым по -
требность религиозной веры показана как имманентное человеческой лич-
ности, глубинное свойство души. И это тоже можно рассматривать как но-
вый поворот в творчестве Эмиля Золя.
Устами своего героя Пьера Фромана Золя заявляет, что время еван-
гельской истины прошло, и "мир нуждается в новом спасительном уче-
нии". Свет, падающий на распятие Иисуса Христа в полумраке церкви, ка-
жется Пьеру злой иронией.
Пьер примиряется со своим братом ученым Гильомом, который изо-
бретает взрывчатые вещества и помогает террористам. Правда, именно
Пьеру удается предотвратить взрыв храма, задуманный Гильомом, но сам
он все больше и больше склоняется к религии науки. Век просвещения и
здравого смысла — вот что олицетворяет Париж, город будущего, в отли-
чие от архаичных Лурда с его "суевериями" и Рима с его претензией на
мировое господство. Устами семидесятилетнего ученого Бертеруа Золя по-
ет гимн науке — " наука сметает догматы, свергает богов, приносит свет и
счастье" (противопоставление науки и религии звучит и в других романах
Золя, например, в "Докторе Паскале").
Пьер снимает с себя сутану, нарушая обет, отказываясь от сана, и же-
нится на молодой девушке Марии Кутюрье, дочери друга Гильома. Мария
давно отошла от религии, "считая, что вера в бессмыслицу опасна, так как
подрывает истинное здоровье» (3, 151).
Имя героини далеко не случайно. В жизни Пьера было две Марии.
Первая его любовь — исцелившаяся Мария де Грессен молилась о возвра-
щении веры Пьеру и глубоко переживала его кризис. После выздоровления
Марии они расстались не только потому, что Пьер еще оставался священ-
ником, но и потому, что Мария дала обет целомудрия в благодарность за
исцеление. Эта Мария в полной мере оправдала свое сакральное имя, взой-
дя на духовную высоту (вообще, это — один из лучших женских образов
Золя). Вторая Мария — ее антипод. Она постоянно спрашивает у Пьера,
когда он снимет сутану и толкает его, по существу, к предательству.

121
Эти две Марии как бы знаменуют разные этапы жизни героя. Золя по-
дает любовь ко второй Марии как "выздоровление" Пьера. Речь идет о
"новой святости". Автор видит подобие нимба над головами Пьера и Ма-
рии — " ... помимо их воли, от них исходило некое сияние, какие-то вибра-
ции, какое-то дуновение, еще более тонкое, чем солнечный луч или аро-
мат»» (3,441). На этой Марии Пьер женится, и она рожает ему четырех сы-
новей, которые становятся главными героями "Четвероевангелия" — "Пло-
довитость» (1899) — Матье (соответствует евангелисту Матфею), «Труд»
(1900) — Люк (Лука), "Истина" (1902) — Марк (евангелист Марк), а в не-
написанном последнем томе "Справедливость" главным героем должен
был стать Жан (Иоанн).
Таким образом, апостолы новой веры Золя — дети попа-растриги (вот
почему прежде, чем переходить к "Четвероевангелию" важно было рас-
смотреть трилогию "Три города".
В заключительной сцене романа "Париж" жена Пьера, "жизнерадост-
ная и здоровая", появляется с маленьким Жаном, т.е . Иоанном (Мария с
младенцем — явное кощунство и профанация!), которого она, поднося к
окну, как бы отдает в дар Парижу..., а Париж характеризуется как "кипя-
щий котел, в котором готовится будущее человечества" и "под которым
ученые поддерживают неугасимый огонь" (!), причем, эту картину Золя
называет "прекрасной и отвратительной". Все это больше напоминает ад,
чем обещанный земной рай.
В романе "Плодовитость", первой части тетралогии "Четвероеванге-
лие", центральным образом является метафора семени и Сеятеля — один
из любимых и важных мотивов всего творчества Золя. Этот образ стано-
вится явно альтернативным евангельскому. В Новом Завете Сеятель — это
Бог, а семена — учение Христово, у Золя же в роли Сеятеля выступает
Солнце (языческий, а, точнее, пантеистический образ). И сеет оно семена
нового учения — утопического социализма. Причем, добрые семена попа-
дают лишь на левый берег, в бедные кварталы, там будет и богатая жатва,
тогда как богатые районы, оставшиеся без солнца "подернуты рыжеватой
дымкой".
"Казалось, какой-то сеятель, не различимый в солнечном ореоле, раз-
брасывал пригоршнями золотые зерна и они разлетались во все стороны
сияющим роем. Необозримый хаос крыш и величавых зданий походил на
огромное поле, которое взрезал глубокими бороздами какой-то гигантский
плуг. И Пьер, в своем душевном смятении упорно цеплявшийся за надеж-
ду, спрашивал себя, не является ли это символом некоего благого посева.
Перед ним Париж, засеянный светом божественного солнца для великой
жатвы грядущего, жатвы истины и справедливости" (3, 163—164).
Роман "Жерминаль" заканчивался надеждой на будущие всходы "чер-
ных мстителей", но идея революции все же отвергалась в пользу идеи эво-
люции. Здесь они связаны более тесно. "Пускай поскорей созреют колосья
на богатой почве нашего великого Парижа, вспаханной целым рядом рево-

122
люций, удобренной кровью (!) бесчисленных тружеников» (3, 372). Рево-
люция служит здесь делу эволюции, как бы входя в ее планы, участвуя в
ней. И звучит это уже как оправдание революционного насилия. Семя ре-
волюции будет постепенно вызревать в недрах человечества. Париж —
"бродильный чан", в котором зреют новые идеи.
Евангельские семена были обращены индивидуально к каждому и ре-
шали личную судьбу — спасение души. У Золя личность отдается в жертву
коллективу — всему человечеству, которое неумолимо движется по пути
прогресса.
В "Плодовитости" христианству как "религии смерти" Золя противо-
поставил религию "любви и размножения" (в этом Золя созвучен русским
писателям В. Розанову и Л. Толстому и английскому Д.Г . Лоуренсу, что
позволяет поставить вопрос о типологических чертах религиозного кризи-
са в России и на Западе). Девственность и целомудрие, по Золя, равно-
сильны смерти. Еще в "Париже" Золя устами Пьера мечтал о "радостном
пробуждении", которое наступит после отказа от девственности, а "плодо-
родие станет добродетелью, когда будут ликовать освобожденные силы
природы, и в союзе с ними удовлетворенные страсти, осуществленные же-
лания..." (3, 566). Сеятели религии будущего — Фурье и Дарвин. Они при-
близят царствие Божие на земле.
В "Плодовитости" образ семени получает самый прямой, буквальный
смысл — оплодотворение женщины, производство новых людей. Так Золя
предлагает решить проблему счастья: чем больше будет людей на земле,
тем больше счастья, "...именно плодородие создает цивилизацию, только
избыток людей, само кишение обездоленных. .. является двигателем про-
гресса и приведет в конечном счете к правде и справедливости", — так ду-
мает главный герой романа Матье Фроман.
Матье и его жена Марианна — прежде всего производители живой
силы. Правда, Золя пытается опоэтизировать биологическое начало как
высшее и прекрасное. Физиологический акт зачатия ребенка у Золя являет-
ся священнодействием природы, зачинает не только женщина, но сама
Земля (кстати, у Золя женщина и земля — почти тождественны и становят-
ся символами жизни). В этом романе Золя в полной мере виталист и пан-
теист. Прямой физиологизм и натурализм уступают место лирико-
философскому началу. — "Они слились в долгом любовном поцелуе, не в
силах противиться далее призыву плодоносной весенней ночи, вливавшей-
ся в открытое окно вместе с мерцанием звезд, вместе с томностью вод, ле-
сов и полей. Соки земли бродили, зачиная в темноте мириады жизней, ис-
ходя пьянящим ароматом плодородия. Это изобилие жизнетворного семе-
ни, не зная преград, разливалось по миру, этот любовный трепет миллиар-
дов существ, охваченных неодолимой жаждой совокупления и зачатия,
продлевал жизнь, дающую начало жизни. Казалось, все силы природы
объединились, чтобы способствовать появлению на свет еще одного суще-
ства» (4, 106).

123
Мифологема древа присутствует и здесь. Если в "Париже" католицизм
представал как засохшее дерево, то в "Плодовитости" женщина-мать со -
поставляется с "могучим древом, ветви которого начинают разветвляться,
множатся до бесконечности". Прав был Томас Манн, который отмечал
черты мифологизма в методе Золя.
Так, в конце повествования усиливаются гиперболизация и универса-
лизация образов. Матье предстает в роли некоего патриарха, нового
Авраама. Его род заселяет всю землю (!), вплоть до далекой Африки (куда
уезжает один из сыновей Матье). — «Теперь это уже не просто росла се-
мья — это было обновление родины, новое заселение Франции во имя гря-
дущих битв, но и расширение границ человечества, воскрешение пустынь,
заселение всей земли. После родины — вся земля» (4, 703).
Деторождение также принимает черты религиозного культа. Мариан-
на представляется мужу богиней, "ее божественное тело преисполнено
благородства". "У Матье даже дух перехватило от благоговения, — он
обожал жену, как верующий, сподобившийся лицезреть божество на поро-
ге тайны" (4, 110). "Молитвенным жестом он обнажил ее живот и молча
созерцал белизну и шелковистость кожи, эту округлость священного купо-
ла, откуда скоро воссияет новая жизнь» (4, 110).
Все герои романа, все сюжетные линии выстроены как аргументы в
пользу деторождения. Здесь показана трагедия бесплодия, показаны и на-
казаны те, кто хотел ограничиться только одним ребенком (этот ребенок
умирает), наказаны те, кто бросал детей, а также те, кто путем хирургиче-
ской операции лишал себя возможности иметь детей в будущем. На этом
фоне торжествует многодетная семья Матье.
"Плодовитость", безусловно, содержит в себе черты пропагандист-
ского публицистического романа. В произведении нет ни одного живого
лица, ни одной яркой индивидуальности — все жестко подчинено главно-
му замыслу автора. Род господствует над личностью, количество над еди-
ницей.
Пожалуй, здесь Золя наиболее близок социалистической концепции
человека, так как человек стал в полной мере средством для далеких целей
природы.
Антихристианская направленность романа сказалась и в переосмыс-
лении библейских антиномий, например, безумия — мудрости. Мудрым
простецом предстает у Золя глава рода — Матье — "и его безумие было
мудростью. Он победил своей святой неосмотрительностью, бедняк одер-
жал верх над богачами, добрый сеятель, бросавший в землю полные при-
горшни зерна... " (4, 674).
Таков апостол новой веры. Такова новая религия Золя. Парадокс в
том, что, ощущая себя новатором, Золя на самом деле двигался назад — к
языческому мировосприятию.
Во второй части "Четвероевангелия" романе 'Труд", главным героем
которого является другой сын Пьера Фромана и Марии Кутюрье — Люк.

124
Если Матье можно сравнить с Авраамом, то Люка — с Моисеем, вывед-
шем иудеев из египетского плена, так как он выглядит проповедником и
основателем учения: религии труда и равномерного распределения благ и,
как показывает автор, открывает многим глаза на истину.
Люк создает общину нового типа (Золя дает, по-существу, художест-
венную иллюстрацию к идеям Фурье, нисколько этого не скрывая), а по-
том Город будущего. По жанру "Труд" является социальной утопией. Здесь
еще более усиливается публицистическое начало, местами роман превра-
щается в политический трактат.
«Труд» построен на любимом приеме Золя — контрастах. Шахта с
символическим названием "Бездна" являет общество старого типа с част-
ной собственностью и эксплуатацией; поселок Люка основан на принципах
равенства и любви к человеку.
В своем новом Евангелии Золя предлагает нового бога — человече -
ский разум — "Человеческий разум непогрешим, истина абсолютна: исти-
на, подтвержденная наукой, становится неопровержимой, вечной. Труд
должен превратиться в праздник" (5, 173).
Эти наивные призывы звучат скорее как заклинание, чем как размыш-
ление. Вместе со своим героем Золя убежден в том, что "достаточно воз-
звать к доброй воле всех тех, кто страдает от жестокой несправедливости
социального строя" — и все устроится.
Золя вступает в полемику с католической церковью и христианским
учением о первородном грехе ("главная ошибка наших школ состоит в том,
что они исходят из предпосылки о врожденной испорченности человека»
(5, 179)), утверждая вслед за Руссо, что человек от природы добр.
Люк постоянно говорит о своей миссии, он ощущает себя миссионе-
ром и почти Мессией.
И в этом произведении Золя есть евангельские цитаты, значительно
переосмысленные автором. Так, когда Люк кормит хлебом голодную де-
вушку, это называется "причастием страдания и нежности", однако этот
"хлеб жизни" отдается не верующим, а отверженным (по классовому
принципу). Таким образом, Люк — не только новый Моисей, но и новый
Христос. Это предположение находит подтверждение и в других эпизодах
романа. Люк несправедливо обвинен в беззаконных финансовых операци-
ях, и вот он идет из зала суда, сопровождаемый криками разъяренной тол-
пы, а Золя комментирует это так: "Он стал апостолом грядущего дня...Но
какая горечь, какое страдание всходить на Голгофу под ударами тех самых
людей, которых хочешь спасти! Вот удел всех праведников!... Он прощал
озлобление этим людям, невыносима горька была чаша, которую он выну-
жден был испить до конца» (5, 278).
Тем не менее показательно, что для изображения жертвенного геро-
изма Золя не находит более емкого и сильного образа, чем Голгофа.
Одновременно Люк выступает и в образе Прометея, похитившего
огонь для людей.

125
В то время, как расцветает община Люка, пустеет традиционная като-
лическая церковь, хиреет приход аббата Марля. За ночь "в куполе церкви
появилась новая, огромная трещина". Церковь рушится, и ее не может спа-
сти пламенная молитва аббата во время мессы — "Священник поднял ча-
шу, но чудо, о котором он просил, не совершилось... Свод раскололся... ко -
локольня пошатнулась и обрушилась. Под ясным солнцем осталась только
огромная куча камня и мусора; под ней даже не удалось разыскать тело аб-
бата Марля: прах раздавленного алтаря, казалось пожрал его плоть и вы-
пил его кровь" (5, 537).
Символизм этой сцены, пожалуй, чересчур, лобовой. Смерть аббата
выглядит как безблагодатное, пугающее своей жестокостью причастие.
В конце романа Люк, глубокий старик, окружен своими многочислен-
ными потомками. Дело его торжествует. Он узнает, что в других странах
появились подобные общины, правда, ему сообщают, что кое-где действу-
ют коллективисты и не обошлось без насилия, и Золя, никогда прежде не
одобрявший террора, здесь устами своего героя говорит: "Да, это — один
из кровавых путей, от которых я отказался.
Но теперь я принимаю его! Ведь и он вел к тому же единству, к той же
гармонии" (!) (Разрядка моя. — Л .Т .)
Нечто подобное будут чуть позже писать и другие просвещенные гу-
манисты — Генрих Манн (статья "Мысль и действие"), Ромен Роллан
("Очарованная душа"), А. Франс (статьи о России) и другие.
В третьей части — романе "Истина" главным героем-рупором ав-
торских идей становится еще один сын Пьера и Марии — Марк Фроман,
школьный учитель, носитель передовых взглядов и самой идеи Просве-
щения. Он вступается за несправедливо обвиненного в убийстве мальчи-
ка своего коллегу-еврея Симона и добивается в конце концов его оправ-
дания (в основу легло широко известное тогда, нашумевшее дело Дрей-
фуса).
У гуманистов Европы борьба за права человека нередко принимала в
то же время формы религиозного протеста. Так случилось и здесь. Марк
борется за Симона не столько с правосудием, сколько с католической цер-
ковью, которая однозначно выступает символом мракобесия. Поэтому не
случайно и то, что, как выясняется по ходу повествования, убийцей маль-
чика оказывается католический священник.
Роман построен на оппозиции символов Света и Тьмы ("слово-
метафора "мрак" — tenebres проходит через весь текст, и ему противостоит
слово-метафора "свет", являющееся синонимом словосочетанию, тоже
пронизывающему весь текст, "истина и справедливость" — verite et
justice", — отмечает в комментариях к роману Е. Эткинд (7, 662)).
Опять-таки эти метафоры пришли из Библии. В Книге Бытия говорит-
ся о том, что Бог сотворил Свет, и «Тьма не объяла его». В религиозном
понимании "свет", "просвещение","истина" означают близость к Богу или
даже самого Бога, у Золя же "свет" — это научное знание, школьное обра-

126
зование, факты материального мира; "тьма" — это невежество малообра-
зованных или суеверных (читай — верующих).
Истина и наука в системе понятий Эмиля Золя — тождественны,
это — слова -синонимы.
Характеризуя Марка Фромана как нового апостола, Золя пишет: "Он
умел все упростить, систематизировать и озарить ярким светом» (6, 45).
Это упрощение преподносится как достоинство ума.
"Марк, как и утром, содрогнулся, почувствовав, что находится во
враждебном окружении; казалось, где-то происходил сговор темных сил ,
скопившихся подобно грозовым тучам"... (6, 61)
"Мрак еще царит во всех умах» (6, 73). ". ..кончились его колебания, и
все озарилось новым ярким Светом» (6, 175).
Как видим, Золя не боится упреков в напыщенности стиля или одно-
образии, а довольно прямолинейно ведет свою линию.
Одной из ключевых сцен романа "Истина" является символическое
снятие Распятия Иисуса Христа со стены кабинета Марка — он сам, собст-
венноручно, его снимает. Это приводит к конфликту с верующей женой —
но в этой борьбе побеждает разум (по мнению Золя), т.е. Марк. В конце
концов Женевьева благодаря любви к мужу окончательно избавляется от
веры, в которой она была воспитана с детства. Золя выступает с теорией о
том, что церковь пользуется женщиной как средством влияния на мужчину.
"Нужно было заглушить в женщине пол.., закабалить женщину, устрашить
ее, и тогда она будет воздействовать в свою очередь на детей и мужа".
Поэтому борьба за душу Женевьевы бабушки и мужа (представителей
двух противоположных лагерей/ принимает обобщающий расширитель-
ный смысл. У Золя церковь побеждена спальней. Сила пола — непобедима.
Между Марком и Женевьевой идет борьба и за дочь. И тоже победа оста-
ется за Марком — Луиза отстаивает свое право не идти к исповеди, кото-
рое рассматривается автором как право на свободу.
Резко контрастируют романы Золя с Новым Заветом не только своим
содержанием, но и стилем. Простой, глубокий, метафоричный, но почти
лишенный эпитетов и всяких иных приемов украшения речи, евангель-
ский стиль — антипод многоречивому описательному публицистичному
языку Золя с его прямыми характеристиками и подробными теоретиче-
скими выкладками, с множеством нужных и ненужных деталей, лиц, по-
бочных сюжетных линий и героев.
Итак, мы видим, что в поздний период творчества взгляды Золя
представляют собой причудливую смесь позитивизма (которому он ос-
тался верен во многом до конца), пантеизма и социального утопизма.
К социалистическому учению Золя привела потребность уйти от факто-
графичности в сторону религиозного чувства. Но когда Золя спорит с
теологическими концепциями, он спорит с христианским Богом. Можно
сказать, что в его бессознательном, безусловно, присутствует архетип
Спасителя, иначе не с чем было бы и полемизировать. С психологической

127
точки зрения этот диалог является раздвоением личности, спором с са-
мим собой. В поэтике позднего творчества Эмиля Золя появляются чер-
ты католического стиля.
Любопытно, что основатель позитивизма французский философ
Огюст Конт в конце жизни также ушел от принципа научности, он при-
шел к католицизму, вступив в лоно церкви, — и это ученый, который
считал богословскую стадию низшей в истории человечества!
ЛИТЕРАТУРА
1. Э. Золя "Лурд» ( Э.Золя Собр. соч . в 26 т. М .: Издательство
"Художественная литература". 1966 . Т . 17.
2. Э.Золя. "Рим»(/Тамже. Т.18.
3. Э. Золя "Париж» (/Там же. Т . 19 .
4. Э. Золя "Плодовитость» (/ Там же. Т . 20 .
5. Э.Золя 'Труд»(/Тамже. Т.21.
6. Э.Золя "Истина»(/Тамже. Т.22.
7. Е . Эткинд. Комментарии // Там же.

128
2. ЭТИКА И ЭСТЕТИКА ВЫСОТЫ В ДРАМАХ Г. ИБСЕНА
(поэтика проте стантской проповеди)
Творчество Генриха Ибсена достаточно хорошо изучено в России.
Ибсена рассматривали как представителя "новой драмы", как писателя со-
циально-психологической ориентации, как символиста и др., однако один
аспект (и на наш взгляд очень важный) все же остался в тени: это отноше-
ние Ибсена к христианскому учению.
Одним из лейтмотивов всего творчества Ибсена является тема вины и
возмездия, греха и наказания (причем, наказание осуществляется не люд-
ским судом, а самим Провидением). Отсюда и структурный принцип дра-
матургии Ибсена, образно определенный им самим как "труп в трюме":
к моменту действия все уже совершилось, а в прошлом героев скрывается
тайна, развертыванием которой и является основное действие.
Так что своим драматургическим новаторством Ибсен в конечном
счете обязан религиозному пониманию личности, мысли о том, что грех
обязательно влечет за собой наказание, хотя, возможно, самим автором это
и не осознавалось как библейское начало.
Второй магистральный мотив творчества Ибсена — мотив свободы и
ответственности личности, ее долга перед самим собой, необходимости
реализации в себе высшего начала — идет, на наш взгляд, от протестант-
ской концепции человека.
Кроме того, в драмах Ибсена есть такие персонажи (особенно жен-
ские), которые могли быть созданы только в христианской европейской
традиции (Агнес в "Бранде", Сольвейг в "Пэр Гюнте", Хедвиг в "Дикой ут-
ке" и др.).
Вместе с тем нельзя не заметить и других истоков творчества Ибсена
(античной философии, идей Фридриха Ницше), а также того, что эволюция
мировоззрения Ибсена заключалась в отходе от христианства.
Проследим эти тенденции подробнее.
Уже в первой юношеской драме "Катилина" (1849), написанной Ибсе-
ном в двадцатилетнем возрасте, наряду с любимой темой правдоискатель-
ства ярко звучит мысль о доброте и милосердии как высочайшем качест-
венном показателе личности. Так, суровый римский полководец Катилина
растроган до глубины души бедностью старого солдата и отдает ему все
деньги, собранные для подкупа Сената (этот беззаконный поступок Кати-
лина собирается совершите в благих целях) Сам Катилина так комменти-
рует свои действия, обращаясь к жене
Не правда ли, Аврелия, так лучше,
Чем если б золото пошло на подкуп?
Прекрасно раздавить тиранов силу,
Но дело милосердия прекрасней.
(1, 91).

129
И Аврелия, зная, что эти деньги выручены от продажи любимого до-
ма, куда она мечтала уехать с Катилиной подальше от политической борь-
бы, заявляет, бросаясь ему в объятья
Твоя душа богата, благородна!
Я снова Катилину узнаю!
(1, 91).
Аврелия открывает ряд светлых женских персонажей в драматургии
Ибсена. Ее любовь свободна от низменных интересов, она не зависит ни от
каких внешних обстоятельств — даже оскорбления со стороны любимого
мужа не могут ее убить. Отвергнув психологизм, Ибсен отдает предпочте-
ние методу идеализации. Преданная мужем, смертельно раненая Аврелия,
продолжает любить по-прежнему
Нет, любовь сильнее мести. Смерти ночь нам
не страшна.
Видишь, тучи все исчезли, даль светла,
ясна.., —
говорит она, умирая от его руки. Катилина видит в ее глазах "звездный
блеск и утреннее небо".
Я не ее одну убил,
Но все сердца земные, все живое
И все что зеленеет и цветет,
Я погасил и звезды все на небе,
И ясную луну, и солнца пламя, —
признается Катилина.
Свою смерть от руки Фурии Катилина воспринимает как месть Неме-
зиды за свои преступления, но когда он говорит о дороге в ад, то слышит
слабый голос Аврелии
Нет, в Элизиум направо мы с тобой свернем!
Любовь Аврелии победила мрак в душе Кателины, он счастлив -
Мрак души тобой рассеян, водворен в ней мир и свет,
И в Элизиум иду я за тобою вслед!
Духи утра нас лобзают... им вручаем душу мы...
Ты любовью победила духов злобных тьмы!
(1, 174).
Автор подводит читателя к выводу о том, что милосердие выше спра-
ведливости.
Эта мысль звучит и в драме "Пер Гюнт" (1866).
Пер Гюнт по Ибсену заслуживает наказания прежде всего за то, что он
исказил в себе образ Божий, считал, что "всего важнее юность сохранить",

130
отсюда его бесконечные уступки и компромиссы. И даже старость и воз-
можность внезапной смерти во время морской бури не могут преодолеть
его эгоизма.
В пятом действии у Ибсена появляется ряд мистических персона-
жей — вестников Суда и смерти. Неизвестный пассажир предсказывает
Гюнту близкую кончину, он предстает как посланец Ада (причем, Ад оп-
ределяется как место, где нет места чувству и смыслу), и Гюнт, не устра-
шившийся даже этого человека, проявляет полное отсутствие серьезности
и глубины и тем самым обнаруживает свою близость Аду (в том понима-
нии, которое предлагает Ибсен).
На сельском кладбище Пер Гюнт становится свидетелем похорон ме-
стного жителя, над могилой которого священник произносит длинную
проповедь-монолог; его главной темой является призвание, жизненное на-
значение человека — "Он был велик, он был самим собой", — говорит пас-
тор об умершем — простом незаметном человеке, который был хорошим
крестьянином и добрым семьянином.
По мысли Ибсена "быть самим собой" — это значит осуществить луч-
шее в себе. И, хотя проповедь не открывает герою глаза на его предательст-
во себя, он начинает понимать, что "быть самим собой" — значит жить по
Завету и принимает решение во что бы то ни стало стать добродетельным.
Далее на своем пути по дороге домой Гюнт встречает странных не-
знакомцев (Человек в сером, Человек в трауре, Парень и др.), которые на-
поминают ему забытые эпизоды его жизни. Здесь Пер Гюнт начинает свою
серию вопросов о самом себе — кто он был на самом деле? Полумистиче-
ские персонажи называют его «сочинителем»
Все, что случилось Великого, прекрасного на свете,
Сплетал он вместе — будто бы все это
Случилось с ним...
(2, 593).
Финальная ключевая сцена драмы совершается в Троицин вечер в ле-
су. Пер собирает лук и, отбрасывая кожуру и оболочки одну за другой, не
находит ядра, что становится метафорой его легкомысленной жизни, его
невыполненной задачи — "быть самим собой". Здесь он слышит песнь
Сольвейг: к ее избушке он прибрел, сам того не ведая. Ее песня мгновенно
пробуждает в нем его настоящее, подлинное "я"
Боязнь
Мыслей серьезных, глубоких
И нежелание вину искупить
Щит водружают на кровле , — говорит он себе.
Мысли Пера в виде клубков ниток катятся по земле и говорят:
Мы — твои мысли; но нас до конца

131
Ты не трудился продумать;
Жизнь не вдохнул в нас и свет не пустил, —
Вот и свились мы клубками!
....
Крыльями воли снабдил бы ты нас,-
Мы бы взвились, полетели,
А не катались клубками в пыли,
Путаясь между ногами.
Сухие листья — пустые слова упрекают его в лживости, сам воздух
шелестит и напоминает о несделанных делах, о неспетых песнях; капли
росы — невыплаканные слезы жалуются, что омертвело его сердце.
Таким образом, по Ибсену, драма Пер Гюнта — не столько в совер-
шенных им плохих поступках, сколько — в несовершенных хороших, в
упущенной возможности делания добрых дел (тема бесплодной смоковни-
цы, дантовских ничтожных душ).
И, наконец, навстречу Пер Гюнту выходит вестник смерти — Пуго-
вичник, посланный посадить его в ложку, чтобы перелить и переплавить.
Пуговичник тоже упрекает Пера за то, что он был "ни то, ни се".
Пуговицей вылит
Ты для жилета мирового был,
Но вот ушко сломалось, отскочило,
И предстоит тебе быть сданным в лом,
Чтоб вместе с прочими быть перелитым
Всю жизнь не тем был, чем он создан был,
И, как испорченная форма, должен
Быть перелит"
(2, 608).
Гюнт пытается доказать, что он всегда был самим собой — проходят
персонажи прошлого, но Пер посрамлен: он понял, что был лишь приспо-
собленцем и пособником. Пуговичник объясняет, что значит "быть самим
собой"
Быть самим собою — значит
Отречься от себя, убить в себе
Себя иль "я" свое. Тебе-то, впрочем,
Такое объясненье ни к чему.
Ну, скажем так: самим собой быть — значит
Всегда собою выражать лишь то,
Что выразить тобой хотел хозяин
(2, 619).
т.е . выполнить волю Божью. Отметим, что в данном случае Ибсен говорит
языком христианских антиномий. И только любовь Сольвейг спасает Пер

132
Гюнта. Ее образ сливается с образом матери, а любовь невесты — с мате -
ринской любовью.
Пер Гюнт Да, где он был? Он сам, с печатью
Божественного предопределения
Таков, каким его Господь задумал?
Скажи! Не то уйти домой я должен...
В страну туманной пустоты
Сольвейг В надежде, вере и любви моей!
Важность женских персонажей в драмах Ибсена отмечал Александр
Блок (русские символисты Серебряного Века очень любили норвежского
классика): «Вера и воля Ибсена, и всякого художника, покоится в лоне вечно-
женственного» (5, С. 254). В позднем (неоромантическом) периоде творчест-
ва Ибсена Блок и А. Белый усматривали присутствие Софии Премудрой.
Таким образом, в "Пер Гюнте" Ибсен дает христианскую или, очень
близкую христианской, концепцию человека: долгом здесь названа жерт-
венная любовь, преодоление эгоизма. Правда, в написанной в то же время
трагедии "Бранд (1866/ все обстоит гораздо сложнее. Христианский пропо-
ведник Бранд показан суровым максималистом, не способным на любовь к
ближнему и милосердие, он погибает под снежной лавиной (жертва своего
душевного холода), понимая, что предал земную любовь. "Бранда" можно
прочесть как критику христианского аскетизма в пользу обыкновенных
простых семейных и просто человеческих радостей. Хотя и буржуазный
либерализм и релятивизм (в лице священника Фогта) тоже порицаются —
они еще более неприемлемы для Ибсена.
Большой интерес в аспекте выбранной нами проблемы представляет
историческая дилогия "Кесарь и Галилеянин" (1873), жанр которой Ибсен
определил как «мировая драма», подчеркнув тем самым масштабность и
универсальнось происходящего. Действие происходит в IV веке н.э. в Кон-
стантинополе и Афинах после смерти императора Константина Великого.
Главный герой трагедии — историческое лицо император Юлиан,
прозванный за отход от христианской веры "Юлианом-Отступником".
Юлиан был сыном брата Константина Великого; в раннем детстве он ос-
тался сиротой. Его воспитывал арианский епископ Евсевий (а как извест-
но, первый Вселенский Собор доказал ложность учения Ария и отлучил
его от церкви). Кроме того у Юлиана было несколько языческих воспита-
телей (Мардоний, Либаний и неоплатоник Максим Эфесский); с ними он
изучал древнегреческую литературу и философию и они оказали на него
большое влияние. Поэтому, когда в 361 году после неожиданной смерти
Констанция Юлиан стал императором Византии, он стал восстанавливать
языческие храмы и преследовать христиан. Юлиан был не только правите-
лем, но и писателем (в основном это работы религиозного содержания).
В центре философии Юлиана стоит культ Солнца, создавшийся под непо-

133
средственным влиянием персидского бога Митры. В своем рассуждении
«О Царе-Солнце» он пишет, что был захвачен страстной любовью к лучам
божественного светила с детства и восхищался красотой неба. Юлиан из-
лагает теорию трех солнц. Первое — есть высшее солнце, идея всего суще-
ствующего, мир абсолютной красоты. Второе это — видимый мир, отра-
жение первого. Между этими двумя мирами лежит мир мыслящий со сво-
им солнцем. Получается таким образом троица (триада) солнц — мысли-
мого или духовного, мыслящего и материального (у Юлиана соединились
черты платонизма и христианского богословия). Высшее солнце недоступ-
но для человека, физическое слишком материально для обоготворения, по-
этому он сосредоточивает свое внимание на центральном мыслящем
Солнце, называя его «Царем-Солнцем» и ему поклоняется. Сочинения
Юлиана написаны темным, запутанным языком и выдают в нем претензии
на звание поэта и мыслителя.
Не случайно Ибсен выбрал такого героя (мыслителя, создателя новой
религии). В интеллектуальной драме Ибсена дана классическая концепция
трагического: как правило, причиной моральной катастрофы и гибели ге-
роев становится ошибка ума, заблуждение мысли. Именно этим объясняет
автор возвращение Юлиана к язычеству: герой уверен, что делает правое и
святое дело — возвращает народ к вере отцов, не понимая, что историю
нельзя повернуть вспять, что христианство совершило огромный нравст-
венный и религиозный переворот в человечестве, что язычество историче-
ски обречено. (Широко известную драму Ибсена "Кукольный дом" тоже
можно прочитать как драму заблуждения: ведь Нора ошиблась в оценке
своего мужа как личности. Вот почему Ибсен возражал против прочтения
"Кукольного дома" как семейной драмы или пьесы о проблемах женской
эмансипации. Это в полном смысле интеллектуальная драма, т.е . драма ин-
теллекта, не только в форме, но и по объекту изображения).
В богословской литературе неоднократно встречается указание на то,
что началом греха является неправильная мысль; поступку предшествует
не просто решение, но и так называемое "сосложение"т.е . готовность быть
обманутым.
Диалектика мысли и чувства у человека довольно сложна, а Ибсена
интересуют самые сложные ситуации: под влиянием неверного суждения
чувства человека принимают неверное направление, ошибаются объектом.
Благородные чувства, направленные на ложный объект, могут стать источ-
ником трагедии.
В первой части драмы, которая называется "Отступничество Цезаря",
Юлиан под влиянием софиста Ливания и греческой философии отходит от
учения христианской церкви, в которой он был воспитан. Вопросы веры
становятся предметом оживленных дискуссий. Юлиан вопрошает различ-
ных ученых и философов, среди них два исторических персонажа — Отцы
Церкви — Василий Кесарийский (329—379) (Василий Великий) и его друг
Григорий Назианзин (328—390) (Григорий Богослов) (это соответствует

134
исторической правде: Юлиан был лично знаком с обоими). "Скажи мне,
Василий, почему языческий грех был так прекрасен?" — вопрошает Юли-
ан. И Василий отвечает следующее: "Ты ошибаешься, друг, — о нем сло-
жены прекрасные песни и сказания, но сам грех языческий не был прекра-
сен" (3, 47). Здесь поставлен вопрос об истине и красоте, о соотношении
этики и эстетики, а также о нетождественности истины и мнений (на языке
православного богословия — "прелесть"). В мудром ответе Василия Вели-
кого Ибсен обнаруживает свое понимание проблемы: не все то, что кажет-
ся людям прекрасным и вдохновляет их на высокие чувства и, возможно,
на художественное творчество, является действительно прекрасным. Эту
концепцию можно рассматривать как антиромантическую.
Знаменательным является сам факт присутствия образов Св. Василия
и Св. Григория в качестве положительных героев драмы Ибсена.
Конфликт драмы чрезвычайно глубок, он выходит за рамки психоло-
гического и перерастает в духовный: вступают в противоборство царство
кесаря и царство Христово. Показана моральная победа последнего.
Отход Юлиана к язычеству выглядит как измельчание личности, как
элементарное потворство плоти, какими бы философскими доводами оно
не оправдывалось.
Во второй части драмы, которая называется "Император Юлиан", глав-
ный герой вступает на трон и теперь олицетворяет собой царство Кесаря. Он
становится гонителем христиан. На улицах Константинополя устраиваются
шествия в честь бога Диониса (отметим, что примерно в это же время Ницше
писал свою знаменитую работу «Рождение трагедии из духа музыки»), а
Диониса изображает сам Юлиан в виноградном венке на голове, покрытый
шкурой пантеры и восседающий на осле, в то время как пьяный народ поет
песни о любви и вине — какая злая пародия на въезд Господа в Иерусалим!
В данном случае инверсия евангельского сюжета служит средством
осмеяния героя, непомерности его претензий и снижении его интеллекту-
ального уровня.
Могущество Христа представлено в силе его учения. Юлиан в разгар
самых шумных праздников и торжеств не может забыть своего против-
ника — Христа: он тревожит его, не дает покоя — "Провидец из Назарета
пировал с мытарями и грешниками... Где же пропасть, разделяющая нас?..
"Ведь он живет на земле... Галилеянин жив, говорю я, хоть Иудеи и римля-
не и были вправе воображать, что казнили его" (3, 208).
Так у Ибсена бессмертие учения Христа получает психологическое
обоснование: те, кто отверг его, не могут жить спокойно и подсознательно
чувствуют, что не правы. Правда, при этом надо отметить, что у Юлиана
свой образ Спасителя — он его видит мятежником, восставшим против
власти кесаря и против всякой власти вообще, что не соответствует еван-
гельскому образу.
Эту психологическую своеобразную зависимость от личности Иисуса
Христа отмечает сестра Св. Василия Великого Макрина, которая говорит

135
Юлиану: "Ты, о могущественный господин, в сердце своем чувствуешь,
чтоонжив.Чтотытакненавидишьигонишь?Неего, но свою
веру внего.Инеживетлионвтвоейненависти,втвоемгонении,как
живет в нашей любви?» (3, 229) (Разрядка моя — Л .Т .)
Таким образом, борьба человека с Христом представлена у Ибсена как
борьба с самим собой, со своей верой в бессмертие — как психологическая
проблема.
В конце трагедии Юлиан погибает в войне с персами, полностью при-
знавая себя побежденным, но не персами, а Галилеянином.
—
"Что если он все идет и идет, и страдает, и вновь побеждает, пере-
ходя с одной земли на другую?..."Подумать, что века будут сменяться ве-
ками, и в течение всех этих веков будут жить люди, знающие, что мне
пришлось покориться, а он — победил» (3, 269).
Окончательный приговор произносит Св. Василий — "Не успела еще
остыть твоя рука, как ты уже забыт. И на эту непрочную славу ты проме-
нял бессмертную душу свою!» (3, 269).
Драма Ибсена необычайно актуальна: норвежский драматург проро-
чески предсказал возрождение язычества в ХХ веке (апогей его — в явле-
нии немецкого нацизма). И то, что пьеса не потеряла своего значения, го-
ворят некоторые современные публикации, в которых оправдывается от-
ступничество Юлиана (это якобы и не отступничество вовсе, потому что
Юлиан никогда не был христианином), а позиция Ибсена затемняется. Так
в статье некоего Бесонида (явно псевдоним, причем весьма красноречи-
вый) «Лекции о норвежской литературе. История и вымысел в драме
Х. Ибсена «Кесарь и Галилеянин» (Интернет-журнал «Самиздат») утвер-
ждается, что Юлиана нельзя судить за его деятельность поскольку он был
«лишь карающей рукой божьей», и в его поступках много «скрытого, тай-
ного христианского смысла» (8, С. 3). Но в евангелиях сказано о том, что
зло должно придти, но горе тому, через кого оно будет осуществляться.
Всегда остается свободный выбор человека. Человек — не орудие и не ма-
рионетка. Ибсен всегда показывает это в своих произведениях (проблема
свободы и выбора у него — центральная). Бесонид же считает, что в пьесе
Ибсена есть скрытая позиция — «В драме Ибсена говорят как бы два голо-
са одновременно, причем один из них пользуется рупором и объявляет
официальное мнение автора, другой же голос, вроде внутреннего, что дей-
ствует на подсознание, громко не кричит, но шепчет, да, шепотом произ-
носит тихую и скромную правду — ту самую, которая в открытом виде
никому не нужна, тем более, если речь идет о религии» (8, С. 5). Это мне-
ние абсолютно ни на чем не основано. Как мы показали, речь идет о тра-
гической ошибке героя, что соответствует характеру художественного ме-
тода Ибсена и всему его творчеству в целом. Ибсен никогда не скрывает
своей позиции (хотя она и дана через художественный текст). Как увидим
чуть ниже, когда он изменил свое отношение к христианству (но не таким
образом как это показано в публикации Бесонида), то он и дал другое худо-

136
жественное решение («Когда мы, мертвые, пробуждаемся»). Здесь же автор
явно не на стороне язычества. И не важно говорил исторический Юлиан
знаменитые слова — «Ты победил, Галилеянин!» или не говорил, для нас
важно, что в в драме Ибсена его герой их говорит. И в этом, безусловно,
звучит позиция автора, представляющая путь Юлиана как поражение.
На фоне других художественных произведений, изображающих импе-
ратора Юлиана (среди них наиболее выдающиеся роман Д. Мережковского
«Христос и Антихрист» и роман американского писателя Гора Видала
«Юлиан»), пьеса Ибсена, на наш взгляд, самая удачная и глубокая — и по
своим художественным достоинствам и по зрелости авторской философии.
Д. Мережковский слишком увлечен описанием и яркостью языческих куль-
тов, а позитивист Видал слишком стремится к объективности, поэтому, как
всегда, холодноват и скучноват. Ни у кого из них не звучит с такой силой
пафос религиозной драмы жизни отдельного человека и целого общества.
Ибсен понимал всю важность этой проблемы для всех людей и всегда.
В поздний период своего творчества (90-е годы) Ибсен наиболее бли-
зок христианской этике, на наш взгляд, в драме "Маленький Эйолф»
(1894), хотя в целом 90 годы стали временем пересмотра Ибсеном некото-
рых положений евангельского учения.
В "Маленьком Эйолфе" звучит тема вины родителей перед своим ре-
бенком: сначала они сделали его калекой, поддавшись любовному порыву
супруги Альфред и Рита Альмерсы оставили маленького Эйолфа без при-
смотра на столе, с которого он упал и стал калекой. Однако драма прини-
мает и более универсальный смысл: это — тема вина любви-страсти перед
долгом, наслаждения перед воздержанием. Эйолф — символ искалеченной
человеческой души. Мистический персонаж Старуха — крысоловка, кото-
рая позвала мальчика с собой и утопила в реке, олицетворяет возмездие.
Поздние драмы Ибсена вполне могут рассматриваться как символистские,
что хорошо понимали русские символисты, особенно Андрей Белый (книга
"Символизм как миропонимание").
Трагедия разыгрывается в тот момент, когда Алмерс принимает реше-
ние прекратить работу над книгой "Об ответственности" и всего себя по-
святить своему ребенку: т.е . от абстрактной философии перейти к жизни.
Но это решение оказывается запоздалым (правда, лишь для Эйолфа, но не
для Алмерса и Риты). Ребенок погибает, но после его смерти духовно воз-
рождаются его родители.
Так же, как в "Кукольном доме", здесь в жанре семейной драмы реша-
ется проблема свободы человеческой личности. В образе Риты показан
женский эгоизм — непомерные притязания на владение мужчиной — его
чувствами, свободным временем, умом — всей душой. Мотив свободы по-
лучает здесь этическое, философское и психологическое звучание. Рита не
может смириться с законом изменения отношений людей в браке, ей нуж-
но постоянное горение. Рита расплачивается не просто за нежелание по-
смотреть правде в глаза, признать свою вину после первого несчастья.

137
Здесь в полной мере оправдывается афоризм, сформулированный Иб-
сеном в его драме "Строитель Сольнес" и поставленный Александром Бло-
ком в качестве эпиграфа к своей поэме "Возмездие" — "Юность — это
возмездие".
В конце пьесы Рита и Алмерс принимают решение искупить свою ви-
ну, заботясь о чужих заброшенных детях. Они хотят таким образом пере-
воспитать самих себя.
Герои верят, что дух Эйолфа будет с ними в дальнейшей жизни.
Алмерс Быть может, нам иной раз... на пути
жизни... и удастся увидеть хоть отражение их..
Рита Где же, Альфред?.. Куда нам смотреть?
Алмерс Ввысь
Рита Да, да... ввысь
Алмерс Ввысь, к горним высотам.
К звездам. В царство великого безмолвия.
Рита (протягивая ему руку) Спасибо!
Символика высоты занимает магистральное положение в творче-
стве Ибсена и является лейтмотивом всего его творчества.
Образ духовного восхождения человека имеет глубокие религиозные
корни (Лестница Иакова Ветхого Завета; Лествица Преп. Иоанна, игумена
горы Синайской; затем — Данте "Божественная комедия"), однако у Ибсе-
на мысль о совершенствовании человека, о противостоянии унынию, злу и
распаду имеет основу не в христианском богословии, а в древнегреческой
философии стоицизма. Ведь высота Ибсена — это "царство великого без-
молвия". Здесь (и не только здесь) Ибсен весьма близок атеистическому
экзистенциализму).
Во втором действии пьесы мы узнаем, что Алмерс разрушил веру Риты
в Бога (не он ли виноват в конечном счете во всем происшедшем?), но у Иб-
сена Алмерс оправдан: он только научил Риту "смотреть правде в глаза".
Символы высоты и подъема являются центральными в драме "Строи-
тель Сольнес" (1892). Архитектор Сольнес, строивший храмы, поднимав-
шийся на колокольни, подчинился закону земного притяжения и стал
строить маленькие уютные домики. О его романтическом прошлом напо-
минает неожиданно появившаяся молодая девушка фрекен Хильда Ван-
гель, которая десять лет назад видела Сольнеса стоявшем на вершине хра-
ма и была покорена его подвигом. Сольнес обещал ей, что они встретятся,
и Хильда будет "его принцессой".
Юность в лице Хильды "постучала в дверь", юность, которая "все пе-
ревернет", оказывается для Сольнеса, действительно, возмездием за его
предательство высоты. Хильда подталкивает Сольнеса к совершению но-
вого подвига. Он признается, что боится возмездия, так как нарушил волю
Бога, который требовал от него строительства храмов (и с этой целью ли-

138
шил его детей). Однажды, стоя на башне, Сольнес бросил Ему прямой вы-
зов, и после этого стал строить только дома для жилья.
Под влиянием Хильды Сольнес снова поднимается на башню и, падая
с нее, погибает, но гибель звучит у Ибсена не только как возмездие, но и
как моральная победа (осуществление акта свободы). Хильда "в тихом бе-
зумном восторге" говорит о Сольнесе "Но он достиг вершины. И я слыша-
ла в воздухе звуки арфы".
Подъем духа, по Ибсену, связан с героическим усилием, жертвой и
физической гибелью героя. Тема восхождения неразрывно связывается с
темой свободы, добровольного выбора и преодоления земного, хотя и с
опасностью падения. Так было в "Бранде", "Женщине с моря"', так и в
"Строителе Сольнесе", но несколько иначе звучат эти мотивы в последней
драме Ибсена "Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899), которая проро-
чески названа им "драматическим эпилогом в 3-х действиях — она, дейст-
вительно, стала эпилогом всего творчества Ибсена.
Скульптор Рубек, автор нашумевшей работы "Восстание из мертвых",
встречает через много лет разлуки на морском курорте натурщицу Ирену,
с которой он писал главную фигуру своего произведения. Шедевр Рубека
изображал парящую над толпой молодую полуобнаженную девушку, ко-
торая и выражает его идею воскресения: торжество юности, красоты и
земной любви жизни — над смертью.
Уже сама эта персонификация является в некотором смысле антипо-
дом Христову Воскресению — и по форме и по содержанию. В одном слу-
чае — страдание Бога, Его жертвенная смерть, подвиг Духа; в другом —
торжество женской плоти.
Дальнейшее развитие действия в драме Ибсена подтверждает это
предположение. Ирена заявляет Рубеку, что долгое время она была "в
склепе", и вот сейчас начинает восставать из мертвых. Она предъявляет
Рубеку обвинение в том, что он предал их любовь, не откликнувшись на
зов своего влечения, не ответил на ее любовный призыв. Рубек объясняет,
что в тот момент он был лишь художником и считал бы иное развитие со-
бытий осквернением замысла. Она была для него воплощением чистоты,
идеала. —
"Пробуждающаяся дева должна была явиться прекраснейшею,
чистейшею, идеальнейшею из дочерей земли".
Но, если для Рубека статуя — Идеал, то для Ирены — их общий ребе-
нок, плод их любви. Для Ирены любовь и дух — тождествены. Ирена, как
и Хильда из "Строителя Сольнеса'", зовет Рубека подняться выше, "как
можно выше", но под высотой здесь имеется в виду любовь к женщине.
Тема высоты звучит и в другой сюжетной линии — отношениях Рубе-
ка с его женой Майей, которая олицетворяет низшие уровни личности. Ко-
гда-то Рубек обещал Майе "взять ее с собой на высокую гору и показать
все царства мира и славу их» (4, 459).
Евангельская цитата взята из эпизода искушения Иисуса Христа в
пустыне и является словами Сатаны. В тексте пьесы это звучит как преда-

139
тельство Рубеком своей высоты — бескорыстного служения искусству,
получив известность и материальные блага, он забыл с Майей об Ирене,
По мере того, как изменялся Рубек, его скульптура тоже претерпевала из-
менения. Об этом он так рассказывает Ирене — "Мне пришлось отодви-
нуть статую несколько назад...
Ирена Но лицо ее по-прежнему сияет радостью, светом просветления?
Рубек Да, да, Ирена. То есть до некоторой степени. Не столь ярко. Это-
го требовал мой изменившийся замысел... Я дополнил его тем, что видел
вокруг себя в жизни... Я расширил пьедестал... сделал его большим, просто-
рным и бросил на него глыбу рассевшейся земли. Из ее расщелин выполза-
ют люди... с звериными лицами под наружной человеческой оболочкой...
Женщины и мужчины... такие, какими я их узнал в жизни..." (4, 467).
Далее Рубек сообщает, что в этой группе он изобразил и самого себя.
"Перед источником... сидит отягченный грехами человек, который не мо-
жет вполне стряхнуть с себя земной прах. Я называю эту фигуру раскаяни-
ем в загубленной жизни. Он сидит, погрузив пальцы в струи источника...
чтобы омыть их... и его грызет и точит мучительная мысль, что ему нико-
гда, никогда не удастся этого. Во веки веков не освободиться ему, не вос-
стать для новой жизни. Он навеки останется в своем аду" (4,468). (Обратим
внимание на использование евангельских оборотов — "Во веки веков»).
Так, постепенно вера в воскресение переходит в мотив неверия.
Но тема воскресения — это не только история скульптуры, это, преж-
де всего, история ее создателя. Воскресение Рубека из трясины житейского
болота и уныния происходит на наших глазах с помощью Ирены. Она за-
ставляет его как бы мысленно переписать замысел — из кающегося греш-
ника переродиться в любящего мужчину.
Однако эта любовь, конечно же, не может быть обыкновенным
адюльтером (это было бы опошлением идеи), и поэтому она выражена
символическим подъемом в горы. Рубек и Ирена вопреки всему идут вме-
сте вверх, взявшись за руки, и погибают вместе, как герой ранней трагедии
Ибсена — Бранд, под лавиной снега. Это и героично, и трагично, но в чем
же, по Ибсену, грех и вина героев?
Ирена формулирует это так: — "Мы оба упустили из рук прелесть жизни".
Рубек вторит ей: "О, Ирена... Вот была бы жизнь!
И ее мы загубили... Мы оба!
Ирена. Непоправимое мы видим лишь тогда...
Когда мы, мертвые, пробуждаемся.
Рубек. А что, собственно, мы видим тогда?
Ирена. Видим, что мы никогда не жили.
Однако что же выше — служить идеалам искусства и пожертвовать ра-
ди этого земным или осуществить любовные влечения? По Ибсену получа-
ется — второе. Низ и верх здесь поменялись местами. Аскетизм, особенно
христианский, отвергнут в пользу языческой полноты и радости жизни. Эс-

140
тетическому миропониманию противопоставлено этическое, но критика эс-
тетизма осуществляется автором с позиций протестантской этики. Поэтому
таким отталкивающим предстает образ монахини-сиделки, которая предста-
ет в весьма непривлекательном виде: она преследует Ирену своей глупой
заботой и опекой (вспомним нелюбовь основателя немецкого протестантиз-
ма Мартина Лютера к монахам, закрытие им монастырей).
Перед смертью Рубек и Ирена буквально поют гимн своей, и вообще
всякой, любви мужчины и женщины («дивной, прекрасной, загадочной»)
— ей они отдают предпочтение перед любовью к Богу.
"Я ставил мертвую глиняную фигуру выше жизни, выше счастья люб-
ви, — заявляет Рубек.
—
Так пусть же мы. хоть мертвые осушим чашу
жизни до дна... прежде чем опять сойти в могилу!"
Ирена (увлеченная страстью) Туда, к свету к
сиянию славы! На вершину забвенья!
Рубек Там мы отпразднуем нашу свадьбу,
Ирена... моя возлюбленная!
Ирена (гордо) Пусть солнце глядит на нас,
Арнольд!
Рубек Пусть глядят на нас все силы света
все силы мрака!
Тут-то и накрывает их сходящая с гор лавина.
Архетип Горы, безусловно, имеет религиозное наполнение. В древних
мифологиях и верованиях (в том числе в античной культуре) Гора и Высо-
та — особое пространство, недоступное для простых смертных. В Ветхом
Завете Гора была местом обитания Бога. Моисею на Синайской горе были
даны заповеди. Главная проповедь Иисуса Христа названа Нагорной, так
как была произнесена с горы Елеон.
Ибсен создает свою мифологию, придает древним образам свои смыс-
лы: у Ибсена гора — не только место восхождения, но и место гибели геро-
ев. Концовка "Когда мы, мертвые пробуждаемся" созвучна драме '"Бранд",
которая также заканчивается подъемом и гибелью Бранда. В "Бранде" горы
символизируют высоты духа и гордыню одновременно. Бранд верен своему
высокому призванию (в отличие от Фогта), но и наказан за предательство
земной любви за свой чрезмерный аскетизм.
У Данте Лестница была символом совершенствования и очищения
от страстей. В "Чистилище" души, поднимаясь, освобождались от гре-
хов и двигались к жизни. Эта традиция жива до сих пор в европейской
литературе (например, в поэзии Т.С . Элиота — "Четыре квартета»).
В XIX веке она была воспринята и творчески воплощена в творчестве
романтиков (например, Гюго в романе "Собор Парижской Богоматери"
высоту Собора показывает как этическую высоту, как высоту чистой
любви Квазимодо, тогда как падение Клода (и физическое и моральное)

141
состоит в осквернении любви низкой похотью, поэтому-то Собор и от-
торгает его, свергая вниз.) .
У Ибсена же происходит значительное смещение понятий, появля-
ется странная двойственность: фактически падение героев подается как
восхождение, а восхождение венчается уничтожением и тела и духа. Ге-
донизм подается как подвиг, а аскетизм — как предательство, в то же
время мотив служения и стремления к высшему говорит о религиозных
истоках европейской культуры, представителем которой является в чис-
ле прочих авторов, и норвежский драматург Генрик Ибсен.
Жажда смысла, как утверждает Е.Трубецкой в статье «Смысл жиз-
ни», всегда есть стремление вперед и вверх, нас оскорбляет кружение,
топтание на одном месте, суета. «Душа жаждет подъема, стремится к
горнему полету... Если бы у человека не было точки опоры над суетой, у
него не было бы желания иной доли. Страдание и тоска от бессмыслен-
ности возможна лишь потому, что в глубине души, в самых далеких ее
тайниках, в подсознательной глубине живет чаяние цели, конца и смыс-
ла» (5, С. 273)
Тот факт, что герои погибают, может восприниматься и как их ду-
ховное поражение. Ибсен говорит здесь не просто о несостоявшейся
любви, но и о вечной драме художника, который разрывается между
красотой земной и небесной, между долгом и чувством.
Хотя по содержанию некоторые пьесы Ибсена близки к пантеизму,
по своей рационалистической поэтике и проповедническому духу они
очень напоминают протестантский тип мышления. Здесь мы можем го-
ворить о протестантском стиле творчества.
ЛИТЕРАТУРА
1. Г. Ибсен. "Катилина» (/ Г. Ибсен. Собр. соч. в 4-х т . М . Ис-
кусство. 1956. Т .1
2. Г. Ибсен. "Пер Гюнт» ( Там же. Т.2.
3. З .Г . Ибсен. "Кесарь и Галилеянин» (/ Там же. Т .З .
4. Г. Ибсен. "Маленький Эйолф". "Когда мы, мертвые, пробу-
ждаемся» (/ Там же. Т.4 .
5. Трубецкой, Е.Н. Смысл жизни// Русские философы. Второй
выпуск. Антология. М .: Книжная палата. 1994 .
6. Блок, А. Генрик Ибсен// Блок, А. Собр.соч в 5 томах. М.:
Правда. 1971. Т.5
7. Белый, А . Кризис сознания Генрика Ибсена // Белый, А .
Символизм как миропонимание. М.: Республика. 1994 .
8. Бесонид. Лекции о норвежской литературе. История и вы-
мысел в драме Х.Ибсена «Кесарь и Галилеянин» (/ Журнал
«Самиздат» http://zhurnal.lib .ru/b/beson/norskaibsen.shtml
9. Юлиан Отступник // Википедия http://ru.wikipedia.org/wiki

142
3. ГОЛОД И ТОШНОТА — МЕТАФОРЫ АБСУРДА
(К. Гамсун и Ж‐П . Сартр)
Первое крупное произведение норвежского писателя Кнута Гамсуна
роман "Голод" (1890/ принес ему мировую известность. Рассказ о том, как
голодает молодой журналист во многом автобиографичен; он содержит в
себе черты физиологического очерка и психологического исследования,
соединяет метод натурализма и символизма. Но точнее жанр "Голода" сле-
дует определить как философскую прозу, так как физиологическое состоя-
ние здесь является метафорой духовного кризиса героя. Можно, конечно,
прочитать эту вещь как наблюдение за человеком, у которого голод обост-
рил восприятие мира (как предлагает Б. Сучков), но трудно согласиться с
Б. Сучковым в том, что "аффект, разрушив обыденное, тривиальное, при-
вычное в отношении людей и человеческом сознании, позволял проник-
нуть в подлинность жизни, к тому, что таится за ее наружной упорядочно-
стью. Мир, в котором борется с голодом герой романа Гамсуна... обнажает
свое подлинное существо» (2, 12).
На наш взгляд, напротив, голод препятствует правильному воспри-
ятию героя, окрашивая мир в мрачные тона, а точнее, голод есть лишь ма-
териальная персонификация определенного душевного состояния главного
персонажа (и автора), мировосприятие которого никак не назовешь гума-
нистическим. "Я проникся этим радостным утром, счастье переполняло
меня, и я вдруг, ни с того, ни с сего, принялся напевать. Возле мясной лав-
ки стояла женщина с корзинкой и выбирала колбасу к обеду; когда я про-
ходил мимо, она взглянула на меня. Изо рта у нее торчал лишь один зуб.
В последние дни я стал таким нервным и впечатлительным, что лицо этой
женщины показалось мне отвратительным; длинный, желтый зуб походил
на мизинец, торчащий изо рта, а когда она подняла на меня глаза, взгляд ее
еще был полон мыслей о колбасе. Мне сразу расхотелось есть, тошнота
подкатила к горлу (1, 46).
Голод у героя Гамсуна постоянно сопровождается тошнотой (как,
впрочем, и насыщение пищей), и это состояние — не только физиологиче-
ское, но скорее метафизическое: его тошнит не от голода, а от людей, от
одного вида их. Вот идет впереди хромой старик — "Я иду, всматриваюсь
в этого несчастного калеку и проникаюсь все большим и большим ожесто-
чением против него; я чувствую, как он мало-помалу портит мне радостное
настроение и вместе с тем как бы омрачает чистое, прекрасное утро своим
уродством. Он был похож на огромное искалеченное насекомое, которое
упорно и настойчиво стремится куда-то и занимает собою весь тротуар»
(1, 47).
По мнению О.И. Уткевича, герои Гамсуна «ставят те самые вечные
вопросы, на которые можно ответить, лишь совершив предельный переход
от привычного обыденного мышления в мир трансцендентных истин»
(4, С . 125).

143
Именно поэтому многие поступки персонажей Гамсуна выглядят не-
адекватными — старик просит милостыню и рассказчик продает ростов-
щику последний жилет и отдает вырученные полторы кроны калеке, но эта
милостыня продиктована не любовью, а ненавистью, и является своего ро-
да насмешкой над принципом милосердия вообще (для сравнения вспом-
ним сцену из шекспировского "Короля Лира", когда Том из Бедлама дает
возможность своему отцу слепому Глостеру помочь деньгами сумасшед-
шему в своем лице. Но, по-существу, это милостыня больше духовная, чем
материальная, так как Том помогает понять отцу, что на свете есть люди
еще более несчастные, чем он; он дает ему возможность в своем горест-
ном, казалось бы, совершенно безнадежном состоянии, выступить в роли
подателя, а не просителя — какая нужна сила любви и какая здесь глубина
постижения у Шекспира человеческой души — лучшего в ней!).
Герои Гамсуна двойственны и противоречивы, а в стиле Гамсуна пе-
реплетаются самые различные жанровые и стилистические особенности,
которые позволили исследователю О.И. Уткевичу выдвинуть идею «эсте-
тической пограничности» Гамсуна (сочетание реализма, романтизма, нату-
рализма, импрессионизма, экзистенциализма и др.) .
Можно говорить и о такой особенности, как мифологизм. За фигурой
рассказчика стоит библейский Иов, вопрошавший Бога, за что он должен
страдать. "Мысль о Боге снова начала меня одолевать... Я сидел на скамей-
ке и думал обо всем этом, все горше сетуя на Бога за эти беспрерывные
мучения. Если он, испытывая меня и воздвигая на моем пути препятствия
за препятствием, хочет приблизить меня к себе, очистить мою душу, то
смею его заверить, что он ошибается. Я поднял глаза к небу, чуть не плача
от негодования, и раз и навсегда высказал ему все, чтобы облегчить душу»
(1, 56). Как и Иов, гамсуновский герой не получает ответа на свои вопро-
сы, но в отличие от Иова не вознаграждается за свои страдания.
Гамсун цитирует и Новый Завет, иронизируя над словами из Нагорной
проповеди Иисуса Христа — "Зачем заботился я о том, что мне есть и
пить, во что мне одеть бренную плоть? Разве Отец Небесный не питает ме-
ня, как питает птиц и не оказал особой милости, избрав раба своего? Перст
божий коснулся нервов моих и потихоньку, едва заметно, тронул их нити.
А потом Господь вынул перст свой, и вот на нем обрывки нитей и комочки
моих нервов. И осталась зияющая дыра от перста его, перста Божия, и рана
в моем мозгу» (1, 56).
Опять-таки мы встречаемся с перевернутым евангельским образом —
зияющие раны от гвоздей были на теле распятого Бога; здесь же в роли
страдающего Христа выступает человек, а причиной страданий, конечно,
является Бог. Иов — страдающий, вопрошающий, обвиняющий — Иов,
соединенный с Христом — здесь — сам автор.
Пути голодающего журналиста постоянно ведут к храму Христа-
Спасителя, который находится в центре города, но он не ждет и не получа-
ет от него никакой помощи. Лишь часы, находящиеся на храме, неумолимо

144
и постоянно напоминают о времени (именно о времени, но не о вечности,
которая присутствует в церкви). В данном контексте часы фигурируют
вместо креста.
Здесь можно отметить еще одну черту, названную О.И. Уткевичем,
универсализм. Почти каждое отдельное действие героя получает дополни-
тельное измерение. «Универсализм Гамсуна...проявляется в понимании
всеобщности человеческой судьбы, включении человеческой жизни в про-
цесс умирания и возрождения природы» (4, С. 128).
Между тем люди постоянно помогают нашему герою, и он получает
от них деньги и пищу, но вместо благодарности он лишь испытывает недо-
вольство и злобу. Так, съев бифштекс, герой страдает и физически и мо-
рально, пожалуй, еще больше, чем он страдал от голода — и его преследу-
ет та же ТОШНОТА. "Кончив есть, я тотчас же пошел к двери. Я уже чув-
ствовал тошноту... Еда уже оказывала свое действие, меня сильно тошни-
ло, к горлу подступала рвота...
Я был в отчаянии, шел по улице и плакал, проклиная те чудовищные
силы, каковы бы они не были, за то, что они так беспощадно преследуют
меня, призывая на них проклятие ада и вечные муки за их жестокость»
(1, 128).
Такое видение мира (причем, оно остается одинаковым и в период го-
лода и в период сытости/ никак не назовешь "подлинным", реалистичным.
Скорее это — болезнь души, ее дисгармоничность, проявляющаяся в нена-
висти и раздражении на весь белый свет, хотя в ней есть желание любви.
Это — голод духовный, попытка преодоления своего одиночества. При
этом герой не лишен высоких порывов — доброты и благородства. Так,
после мелкой кражи денег в лавке, в душе героя поднимается целая буря, в
конце концов, он отдает эти деньги торговке пирожками — "Но эти деньги
все же тяготили меня, не давали мне покоя... Теперь я казался себе отвра-
тительным чудовищем, я вдруг вскочил и пошел прямо к торговке пирож-
ками... Еще не поздно было смыть позор, показать всему свету, на что я
способен!» (1, 137). Отдав деньги, герой восклицает: "Какая это дивная от-
рада — снова стать честным человеком! Пустые карманы давали мне
ощущение легкости, как чудесно было снова стать чистым". Молодому
протагонисту мешает его гамлетизм (дух сомнения). В душе его борются
два начала — Гамлет и Дон Кихот.
Еще одно доброе побуждение — это жалость к обиженному мальчику,
которому рассказчик решил дать пирожок. Не найдя мальчика, он кладет
пирожок у двери его дома — "Я бережно положил пирожок на землю, у
самого порога, громко постучал и тотчас же пустился бежать... Он, конеч-
но, найдет пирожок! — сказал я самому себе. — Как только выйдет из до-
му, так сразу и найдет! И от радости, что малыш найдет пирожок, слезы
выступили у меня на глазах» (1, 191).
Объективно Гамсун показывает, что человек не может долго пребы-
вать в состоянии конфронтации с миром; любовь к ближнему — не просто

145
исполнение закона, а условие душевного (и даже физического/ здоровья.
Добрые чувства уже в самих себе таят награду. Кризис преодолевается: в
конце повествования герой нанимается юнгой на корабль и уплывает в да-
лекое плаванье, чтобы быть членом команды — не только морской, но и
человеческой.
Концовка повести относится к типу так называемых «открытых фина-
лов», и она очень знаменательна: именно в природной стихии (здесь это —
море) Гамсун видит источник силы и очищения своих героев. О.И. Утке-
вич отмечает, что «особенное место в творчестве норвежского писателя
занимает мотив странствий » (4, С. 130). «Прослеживается стремление пи-
сателя соединить понимание дороги как символа вечности и предопреде-
ленности человеческой судьбы. Однако дорога у него символизирует и
полноту жизни. Она не пугает, а притягивает к себе» (4, С. 130).
Начав с инверсии евангельских истин, Гамсун приходит, фактически,
к их утверждению. И это — путь углубленного психологизма.
В романе французского писателя и философа-экзистенциалиста Жана-
Поля Сартра «Тошнота» (1938) — тот же принцип изображения духовного
через материальное и дано то же состояние тошноты как универсального
жизненного мироощущения, как принципа неприятия мира. «Тошнота —
это бьющая в глаза очевидность", — заявляет главный герой романа Анту-
ан Рокантен. В художественной прозе Сартра преобладают обобщенные
философские образы, сам стиль повествования — афористичный, много-
значительный — претендует на символизм и подтекст. На символику ука-
зывает и заголовок произведения.
Тошнота у Сартра, как и голод у Гамсуна, существует и на физиоло-
гическом уровне (отсюда натуралистическая эстетика), но ясно, что
это — лишь средство для изображения философских концепций и, преж-
де всего, идеи абсурда. Причина тошноты — отсутствие смысла жизни,
которое остро ощущает Антуан Рокантен. "Теперь я знал: все на свете яв-
ляется только тем, чем оно кажется, а за Н И М ... ничего". Сартровское
Ничто, которое в работе "Бытие и Ничто" было философской категорией,
здесь предстает как художественный образ. Это — то Ничто, которое ста-
ло всем. "Я существо вот моя — единственная неприятность", — заявляет
Рокантен. — Я
—
живой мертвец". Ничто и Я становятся тождественны-
ми понятиями. "Я — охваченная пламенем глыба льда, этакий омлет-
сюрприз".
Человек, лишенный любви к ближнему, находится в аду. "Охваченная
пламенем глыба льда", — очень яркий и точный образ Ада, близкий образ-
ам Данте и Томаса Манна. Последний в романе "Доктор Фаустус" дает
много рассуждений на тему крайностей или полярностей демонического
состояния души художника — соединение творческого экстаза и холодно-
го рационального конструирования. Русский философ Алексей Лосев при-
мером такого демонизма в музыке считает поэму Скрябина "Прометей",
где соединяются лед и пламень.

146
У Сартра такое восприятие мира предстает как нормальное, и более
того — истинное и глубокое, доступное далеко не всем. Так Рокантен дан в
контексте поверхностного просветительского сознания; его символизирует
здесь один из читателей библиотеки, по прозвищу Самоучка, который чи-
тает все книги подряд, по алфавиту. Любовь к людям представлена как
следствие глупости, а оптимизм — как одно из проявлений неглубокого
ума. Он назван "гуманистом-провинциалом", а все традиционные гумани-
сты (в том числе, наверняка, и христианские гуманисты) — "слепцами"
(в Евангелиях слепцы, наоборот, — люди, лишенные света истины, дале-
кие от Христа; исцеление слепцов Господом означало их просвещение ве-
рой.) . У Сартра слово "просвещение" имеет исключительно негативный
смысл.
Сартр исповедует свой — экзистенциалистский гуманизм (вспомним
работу "Экзистенциализм — это гуманизм») — веру в абсурд и умение
жить и быть свободным от веры и надежды.
Став далекими от Бога, люди отдалились друг от друга. Отсутствие
любви к ближнему — одна из причин ТОШНОТЫ. Это ярко показано в
эпизоде встречи Рокантена с бывшей возлюбленной Анни. Их не связы-
вает даже прошлое: два равнодушных человека-автомата в номере гости-
ницы — вот что мы видим. Причем, никаких переживаний, никаких сожа-
лений по этому поводу у героя нет. — "Нет, не хочу я общения душ, до
этого я еще не докатился". "Людей надо любить. Души достойны восхи-
щения. Сейчас меня вырвет наизнанку, и вдруг — вот она — Тошнота".
В связи с этим нельзя не отметить, что у Сартра (как и у Камю) отсут-
ствует любовная тема. Они как бы бросают вызов классическим традициям
французской литературы, основанной на рыцарском средневековом покло-
нении Даме Сердца, связанном с католицизмом, с культом Пресвятой
Девы, и предвосхищают в этом постмодернизм. Они отрицают Дон Кихота
в пользу сомневающегося и трагически обреченного на одиночество Гам-
лета.
У Сартра мы видим не просто отрицание любви к ближнему, но ут-
верждение нелюбви к нему как некоего закона бытия, принципа жизни, от-
рицается возможность любви, Сартр понимает, что обоснование человеко-
любия в конечном счете восходит к религии. Об этом ясно свидетельству-
ет, например, сцена когда в воскресный день Рокантен наблюдает выход
людей из церкви после окончания мессы. Он видит "колонну верующих...
над этой жирной и бледной толпой возносится уродливая белая громада
церкви Святой Цецилии» (3,35). "На мгновение я подумал: уж не полюблю
ли я людей. Но в конце концов, это ведь их воскресение, не мое " (3, 41).
Тут же внимание Рокантена привлекает одна женщина, вот ее портрет —
"Молодая женщина, опершись обеими руками о парапет, подняла к
небу синее лицо, перечеркнутое черным — губной помадой» (3, 41). Это
лицо — мертвеца. И смотрит оно в небо после воскресной литургии. Тако-
во видение автора — вместо жизни
—
смерть. Портрет выполнен в духе

147
Андре Бретона или Сальвадора Дали. Сюрреалистичность цветовой
гаммы — лишь форма выражения философской позиции автора.
Но также, как и у Гамсуна, у Сартра есть попытка преодоления Тош-
ноты. Финалы "Голода" и «Тошноты» во многом созвучны, это — откры-
тые финалы: герой стоит на пороге нового.
Рокантен заходит в кафе со своим обычным настроением отвращения
к физическому миру, и тут он слышит музыку саксофона на играющей в
автомате пластинке и пение на английском языке. Сначала мелодия наво-
дит его на существование (сущность и существование — важнейшие кате-
гории сартровской философии). "Она всегда за пределами — чего -то: голо -
са ли, скрипичной ли ноты. Сквозь толщи и толщи существования выявля-
ется она, тонкая и твердая, но когда хочешь ее ухватить, наталкиваешься
на сплошные существования, спотыкаешься о существования, лишенные
смысла (С. 125).
Потеря сущности — вот драма существования по Сартру.
Слушая музыку, Рокантен начинает думать о композиторе американ-
це, сочинившем песню "Some of these days". "Впервые за много лет кто-то
меня растрогал" — думает он. Исполняет песню негритянка. "И вот уже
двое спасены — еврей и негритянка. Спасены" (3, 127). "Они отмыты от
греха существования".
Таким образом, по Сартру грех — не аморальный поступок отдельной
личности, а само явление жизни как таковое и заключается он в ее бес-
смысленности.
Рокантену открывается истина, что сущность может проявиться толь-
ко через творчество и искусство. Это — единственное оправдание челове-
ка по Сартру. Появляется надежда. Рокантен собирается вернуться к своей
книге о маркизе де Рольбоне, которую он давно забросил. Но теперь он
понимает, что это не должен быть исторический труд: "ни один сущест-
вующий никогда не может оправдать существование другого... Нет, книга
должна быть в другом роде... надо, чтобы за ее страницами угадывалось то,
что было бы не подвластно существованию, было бы над ним. Скажем, ис-
тория, какая не может случиться, например, сказка. Она должна быть пре-
красной и твердой, как сталь, чтобы люди устыдились своего существова-
ния (3, 127).
По словам Д.В .Токарева — «сверхличная природа музыки открылась
ему (Рокантену) только тогда, когда он прошел испытание Тошнотой»
(5, С. 260). Через отчаяние — к надежде; такова логика обретения истины в
экзистенциализме. У таких экзистенциалистов, как Кьеркегор или Унаму-
но абсурд — это промежуточное понятие, это своеобразная провокация
(или на религиозном языке — искушение), способ обретения истины.
В этом произведении (но только в этом) Сартр весьма близок к такому по-
ниманию абсурда.
Человек должен оставить после себя нечто прекрасное. Пусть это чув-
ство еще слабо, зыбко, но оно есть.

148
Понятие "спасение " существует здесь, конечно, не в христианском
смысле, но интересно, что оно необходимо автору как важнейшая катего-
рия жизни. И речь идет не просто о спасении жизни в биологическом
смысле, а именно о спасении души, об обретении смысла. Религиозный ха-
рактер лексики придает особенную значительность финалу.
Итак, на примере произведений Гамсуна и Сартра мы видим, как на-
чав с отрицания христианской любви к ближнему, писатели пришли если
не к полному оправданию, то, во всяком случае, к утверждению невозмож-
ности для человека жить без любви к ближнему, необходимости поисков
смысла, который находится вне человека, т.е . к доказательству от против-
ного.
В дальнейшем Гамсун и Сартр двигались в разных направлениях:
Гамсун — к идеям почвенности и патриотизма, а Сартр — к богоборчеству
и нигилизму. В пьесе Сартра «Мухи» Орест является антиподом Христа:
его подвиг — весьма сомнителен, он состоит в освобождении людей от
чувства вины, т.е . от покаяния (Орест выводит Эриний за собой из города)
По Сартру люди не знают самой главной истины — что они свободны
(от Бога), в этом их трагедия. В драме «Дьявол и Господь Бог» (одном из
самых богоборческих произведений мировой литературы XX века) Сартр
пытается доказать ненужность доброты и милосердия, следствием которых
якобы всегда бывает еще большее порабощение людей (мысль — изна -
чально ложная).
Однако нельзя отрицать одного, что у обоих писателей действует под-
сознательный культурный европейский код, который проявляет себя как
жажда смысла и спасения и стремление к их активному поиску.
В бессознательном писателей скрывается архетип Спасителя и
проявляет себя в самых разных, подчас неожиданных формах. В глав-
ных героях Гамсуна и Сартра узнается также и шекспировский Гам-
лет, но теперь это «Гамлет эпохи модернизма» (формула Василия
Толмачева).
ЛИТЕРАТУРА
1. К. Гамсун. "Голод» // К.Гамсун. Избранные произведения
в 2-х т . Т . 1, М.: Художественная литература, 1970. С. 43 —195.
2. Б. Сучков. Кнут Гамсун // Там же. С. 3—39 .
3. З. Ж.-П. Сартр "Тошнота» // ж. Иностранная литература No 7.
1989. С. 5—134.
4. Уткевич О.И. Эстетическая пограничность как средство худо-
жественной универсализации в творчестве Кнута Гамсуна //
Вестник ВГУ (Витебского государственного технологического
университета). Серия: Филология. Журналистика. 2008, No 2.
5. Токарев, Д.В. Курс на худшее. Абсурд как категория текста у
Д.Хармса и С.Беккета. М .: Новое литературное обозрение. 2002 .

149
4. РАСПЯТЫЙ ХРИСТОС КАФКИ И КАМЮ
(гуманизм вместо католицизма)
Задолго до Ницше, констатировавшего, что "Бог умер", западноевро-
пейская культура объявила (если не прямо, то косвенно) о смерти Бога—
Христа. Эрнест Ренан, создавший первое жизнеописание Иисуса Христа,
положил начало целой традиции — не только жанровой, но и идейной. Ре-
нан убил Христа поцелуем Иуды: превознеся Иисуса—человека, отказал-
ся от веры в Его божественную сущность. Иисус Ренана — незаурядная
личность, милостивый, добрый человек — но не Бог. Новая вера убила
Христа — вера в науку. Ведь перед Ренаном в молодости был выбор: путь
католического священника или путь ученого. Он же выбрал второе — стал
историком-позитивистом. И в этом проявился дух девятнадцатого века.
Интересный случай с этой точки зрения представляет и другой фран-
цузский писатель — Эмиль Золя. Он вошел в историю литературы как по-
клонник факта и науки, основатель школы натурализма (и это, действи-
тельно, так), но в то же время нельзя не обратить внимание на то, чего это
ему стоило. Золя приходилось вести борьбу с самим собой, подавляя в себе
романтическое и лирическое начало. Служение духу науки давалось не
так-то просто. По поводу своего романа "Плодовитость" Золя писал: "На-
конец-то я могу удовлетворить свою потребность в лиризме, отдаться во
власть фантазии..." Принцип научности у Золя нередко выливался в панте-
изм, становясь религиозным. Многое связывает Эмиля Золя с традициями
европейской христианской культуры — внимание к человеческому страда-
нию, тема бедных униженных, детские образы (недаром Золя так восхи-
щался Гюго). И только жесткие теоретические установки мешали разви-
ваться этому направлению. Можно сказать, что творчество Золя — это по -
ле борьбы старой и новой культуры, духа творчества и духа индустриаль-
ного общества.
Многие писатели второй половины девятнадцатого века пережили не-
что подобное: раскол проходил через души людей. Г . Флоровский в книге
"Пути русского богословия" считает 60-е годы девятнадцатого века в Рос-
сии эпохой "разрыва между творческим началом и началом рациональным,
умственным", между "творяшим меньшинством" и тем "коллективом, ко-
торый принято называть интеллигенцией". Трагедия России, по мнению
Г. Флоровского, заключалась в том, что критерий истины стал подменяться
критерием пользы. Стала популярной идея братства без Христа. Духовный
кризис пережили почти все видные писатели-разночинцы, всем им "при-
шлось расстаться со Христом", как пишет Чернышевский, дневники
которого дают красноречивое представление о его душевной драме.
"И жаль, — пишет Чернышевский, — весьма жаль мне было бы расстаться
с Иисусом Христом, который так благ, так мил душе своею личностью,
благой и любящей человечество, и так вливает в душу мир, когда подумаю
о Нем".

150
Но расставание все-таки произошло. И завершил этот процесс в Рос-
сии великий русский писатель Л.Н. Толстой, который отверг идею христи-
анского воскресения и написал свое (пятое) Евангелие.
В середине девятнадцатого века и в России, и на Западе существовали
уже две веры — гуманистическая и христианская. Толстой и Достоев-
ский — не просто два крупнейших писателя, они — символы двух проти-
воборствующих представлений эпохи.
Не случаен в это время интерес в Европе к различным восточным
учениям. Ромен Роллан пишет биографии Рамакришны, Вивекананды и
Махатмы Ганди, Драйзер изучает индуизм и отправляет в Индию своих ге-
роев. В буддизме находят истину персонажи Германа Гессе, чуть позже
будут погружаться в нирвану американские битники, Джером Сэлинджер в
стране, которая станет символом прогресса и цивилизации, будет вести
жизнь буддийского монаха.
Не случайно Томас Будденброк у Томаса Манна потрясен размышле-
ниями Шопенгауэра о смерти и страданиях, в то время, как семейная Биб-
лия, которая лежит под рукой и в которой есть ответы на эти вопросы, ос-
тавляет его равнодушным. Традиционная вера не имеет больше прежнего
влияния на умы и сердца интеллектуальной части общества. Шопенгауэр с
его опорой на буддизм оказался ближе современному человеку, сознание
которого не вмещает больше живого Бога-личность; мысль о том, что ми-
ром управляет некая иррациональная слепая Воля, кажется ему гораздо
убедительней.
Другая часть европейской интеллигенции нашла себе новую рели-
гию — в социализме. Золя, написавший пророческий роман "Жерминаль",
где он в весьма непривлекательном виде показал различные типы социали-
стических лидеров, а в лице Суварина дал символический образ револю-
ционера-лунатика, шагающего по краю пропасти, в 90-е годы создает се-
рию пропагандистских социалистических романов, которые он кощунст-
венно называет "Четвероевангелие".
Роллан, Шоу, Франс, Джек Лондон в тот или иной период своей жиз-
ни отдают свои симпатии идее борьбы за народное благо, жаждут новой
церкви и новой мистики, называя прежнее — "викторианской моралью"
или "религиозным фанатизмом".
В пьесе Шоу "Дом, где разбиваются сердца" бомбы по воле автора
попадают в яму, где прячется вор и буржуазный делец — а также в дом
священника — вот кто, по Шоу, мешает поступательному развитию Анг-
лии. "Придется строить новую церковь", — заявляет Шоу устами одного из
своих героев.
Но не только атеист Шоу, но и символист-мистик Метерлинк, по су-
ществу, говорит о необходимости новой веры в драме "Слепые", изобра-
жая мертвого священника и приближающееся таинственное существо в
конце действия.

151
Вообще весь декаданс был следствием потери веры в бессмертие души:
появляется зловещая фигура Смерти, которая становится Абсолютом, а вме-
сте с этим появляется и стремление поклоняться земным радостям бытия.
В двадцатом веке возрождаются языческие культы — как в истории
(фашизм), так и в искусстве. В философии и художественной литературе
постоянными становятся символы Солнца и Луны. Зарату-стра у Ницше
обращается за благословением к Солнцу, Солнце приветствует аморалист
Санин в одноименном романе Арцыбашева, под влиянием солнца совер-
шает убийство герой повести Камю "Посторонний", к солнцу движутся ге-
рои Керуака "На дороге". Во всех случаях Солнце становится идолом, де-
монической силой, освобождающей от ответственности. Совсем иное на-
полнение этого образа мы видим в христианстве — Христа называют
"солнцем правды". Символы Луны находим в повести Камю "Счастливая
смерть", романе Томаса Манна "Иосиф и его братья", во многих произве-
дениях Д.Г . Лоуренса.
Языческое восприятие жизни поэтизируется и в прозе "потерянного
поколения". В огромной критической литературе о "потерянном поколе-
нии" больше пишут о причинах (Первая мировая война) и о художествен-
ном воплощении состояния потерянности и гораздо меньше о том, что
было потеряно, а ведь без этого нельзя понять суть драмы молодых писа-
телей и их героев. Что же они потеряли и во что они верили до войны? По-
чему мы так мало узнаем об этом из самих романов? Нельзя же объяснить
это стилем, скорее — наоборот: отсюда и особый стиль — недоговорен-
ность. Хемингуэй сообщает устами лейтенанта Генри, что больше "не до-
веряли словам "священный", "жертва". Слова из религиозного лексикона,
но что стоит за ними?
Произведения "потерянного поколения" сильны своей эмоционально-
стью, талантливым изображением мироощущения поколения двадцатых
годов двадцатого века (и это уже немало), но в них отсутствует анализ си-
туации. Понятно, что такая задача и не ставится, но важно разобраться, по-
чему не ставится. Очевидно, сама вера молодых писателей была неглубо-
кой или ее совсем не было. Война явилась лишь катализатором процесса
утраты, да и вера была уже скорее всего не религиозная, а гуманистиче-
ская — в добро, в человека, в смысл истории. Поэтому в литературе "потерян-
ного поколения" начинает развиваться культ Жизни (вызванный близостью
смерти на войне), культ земли (у Ремарка) и всего земного, преходящего.
Но, на наш взгляд, религиозный кризис в европейском романе не был
выражен столь явно и ярко, как в произведениях родственных по духу —
немецкоязычного Кафки и франкоязычного Камю. Под этим углом зрения
эти два великих писателя будут рассматриваться нами в данной главе. Та-
ким образом, новизна нашего подхода — в акцентировании проблемы
(проблемы веры, сомнения, поиска смысла эстетическими методами), а
также в предлагаемом здесь контексте (Кафка — Камю).

152
В огромной, поистине неисчерпаемой, литературе о Кафке много пря-
мо противоположных мнений. Мы выделим здесь только интересующую
нас тему религиозных взглядов. Первым рассматривать Кафку как религи-
озного писателя стал Макс Брод. Брод называет Кафку «религиозным по-
этом» и связывает его с иудаизмом. О важности еврейской религии в твор-
честве Кафки говорят и многие другие: немецкий теолог Мартин Бубер,
Герман Гессе, Альбер Камю, Клод Давид. Другие — Кундера, Владимир
Набоков — с раздражением отмечают акцентирование религиозного мо-
мента в кафковедении. Электронная еврейская энциклопедия уделила
Кафке большое информационное пространство, в котором отмечается
связь творчества Кафки с «многовековой традицией еврейской притчи»,
говорится о «травестии иудаистского мифа», о том, что его произведения
отражают «изоляцию еврея в мире», утверждается, что «судьбы еврейства
всегда волновали Кафку», приводится много фактов, свидетельствующих о
том, что в конце жизни Кафка был близок к идеям сионизма. «По концеп-
ции исследователей, рассматривающих творчество Кафки в свете его ев-
рейства, он видит путь к спасению для себя и своих героев в постоянном
стремлении к совершенствованию, которое приближает к Правде, Закону,
Богу. Сознание величия еврейской традиции и отчаяние перед невозмож-
ностью найти в ней точку опоры Кафка выразил в повести «Исследования
одной собаки» (44, С. 10).
Макс Брод считает, что у Кафки речь идет в основном не о человеке и
обществе, а о человеке и Боге (мы разделяем эту точку зрения). «Процесс»
и «Закон» — это две ипостаси Бога в иудаизме: Правосудие (миддат ха-
дин) и Милосердие (миддат ха-рахамим). Но Макс Брод не ставит вопроса
об их соотношении. В Ветхом Завете это две равноценные вещи, а в Новом
сказано, что «Милосердие выше справедливости». У Кафки преобладает
Закон, он не очень верит в милосердие, и в этом отношении он — ветхоза -
ветный человек. Макс Брод ищет позитивное у Кафки, и, соглашаясь, что у
него много скептического, называет его «не поэтом неверия и отчаяния», а
«поэтом испытания веры, испытания в вере» (15, С. 1). Его, — считает
Макс Брод, — следует причислить к тем, кто «в несказанных трудах ищет
веру». Сам Кафка рассматривал свое «писательство как форма молитвы».
Верить по Кафке — «значит освободить несокрушимое». Эти замечания
первого исследователя и личного друга Кафки очень интересны и важны,
но это лишь одна сторона вопроса. На наш взгляд, иудаизмом творчество
Кафки не исчерпывается. Есть что-то еще. И что это?
Во многом помогает ответить на этот вопрос статья А. Камю «Надеж-
да и абсурд в творчестве Кафки» (Отметим сам факт обращения француз-
ского писателя к Кафке как важный в контексте нашего исследования).
Анализируя героя Кафки, Камю замечает, что он — «средний европеец».
Как экзистенциалист Камю видит экзистенциалистский характер творчест-
ва Кафки, считая, что абсурд и отчаяние ведут его к Надежде. По Камю
творчество Кафки — универсально, а в романе «Замок» Кафка, по мнению

153
Камю, «возбуждает дело против всей вселенной» (11, С. 9). Таким образом,
у Камю Кафка — прежде всего европейский писатель.
Об этом же пишет и Герман Гессе, который видит в творчестве Кафки
сочетание еврейских теологических изысканий и немецкой поэзии. По
мнению Гессе, Кафка не мог не испытать христианского влияния, и «осо-
бенное пристрастие он отдал не Талмуду, а Киркегору» (19, 3).
Очевидно, иудаизм и европейская культура являются двумя состав-
ляющими художественного мира Кафки. На эту вторую особенность мы и
хотим обратить внимание в данном разделе.
Загадочно творчество Франца Кафки, загадочна и странна его лич-
ность. Прежде всего, задаешься вопросом — откуда это постоянное (но от-
вергаемое автором) чувство вины и желание оправдаться (перед кем,
чем?), которое пронизывает художественный мир Кафки. (Само это чувст-
во религиозно и имеет отношение как к Ветхому, так и Новому Завету.
Причем, ко второму в большей степени).
Ответить на этот вопрос — значит понять главное у Кафки, В знаме-
нитом письме к отцу Кафка называет это чувство "безграничным" (я поте-
рял веру в себя, зато приобрел безграничное чувство вины" (4, 439). То
психологическое объяснение, которое предлагает сам Кафка в этом письме
(отец своей властностью подавлял волю ребенка) не может, как нам кажет-
ся, до конца объяснить этот феномен. Обвинения отцу начинают парадок-
сальным образом звучать как попытка самооправдания.
Полюбили психологические объяснения и критики, особенно психо-
аналитическая школа (об этом мы еще поговорим подробнее). Прав Кунде-
ра,когда он упрекает исследователей в том, что они слишком увлекаются
биографическими факторами, считая «биографию ключом к пониманию
смысла произведения» (26, С. 4). «По примеру Брода (Макса Брода), —
пишет Кундера, — кафковедение исследует книги Кафки не в большом
контексте истории литературы (истории европейского романа) а почти ис-
ключительно в микротексте его биографии» (там же). По мнению Кунде-
ры, кафковеды «систематически изгоняют Кафку из сферы эстетического»
(там же, С. 5). Действительно, самым важным материалом для изучения
является художественный текст (в этом отношении замечательным образ-
цом являются работы Владимира Набокова, в частности, его знаменитый
разбор рассказа Кафки «Превращение»), а Кафка прежде всего уникальный
художник, поэтому и мы старались опираться в основном на художествен-
ные произведения Кафки, однако эстетическое своеобразие Франца Кафки
лежит в том числе и в его внимании к мистическому, религиозному. Без
этого понять Кафку-художника, на наш взгляд, будет трудно.
Одна из ключевых тем творчества Кафки — это тема взаимоотно -
шений Сына и Отца. Она звучит прямо или косвенно, реалистически или
символически во всех крупных произведениях Кафки — романах «Амери-
ка», «Процесс», «Замок», рассказах «Превращение», «Приговор», В испра-
вительной колонии» и других. В некоторых их них в роли Отца выступает

154
судья или представитель власти или офицер и т.п . Этот образ явно приоб-
ретает черты архетипа.
В интересном исследовании сербского православного мыслителя Вла-
деты Еротича (см. в нашем списке No 20) «Психологическое и религиозное
бытие человека» (2008) обсуждается вопрос о неразрывной внутренней
связи человеческой психики и религиозного сознания, и важно, что это
осуществляется на примере творчества Франца Кафки, что, на наш взгляд,
вполне оправдано. По мнению Еротича, настоящая вера и глубинная пси-
хология всегда идут вместе, помогая человеку «пробудить в себе «архетип
спасителя». Кафка представлен как пример внутренней работы по перера-
ботке сложных взаимоотношений с отцом в своих произведениях.
Одним из наиболее показательных в решении этой темы является но-
велла Кафки "Приговор", где отец приговаривает сына к казни "от воды",
так до конца и не понятно за что. При этом мы видим заботливого сына,
который несет отца на кровать на своих собственных руках (как всегда
у Кафки появляются фантастические и страшные детали: отец прижимает-
ся к груди сына и играет цепочкой от его часов) — значит сын оправдан
автором. Однако приговор незамедлительно исполняется, причем самим
же сыном — Георг почувствовал, словно что-то гонит его вон из комнаты"
(4, 292), Он бежит по мосту и бросается в реку. Ясно, что обычные реали-
стические и психологические мотивировки здесь невозможны. Творчество
Кафки — мифологично. Поэтика рассказа предполагает лишь самый об-
щий — философский и символический смысл. В имени — Георг — можно
увидеть скрытый намек на Георгия Победоносца. Но святой Георгий при-
нял смерть за Христа; в образе Св. Георгия, побеждающего дракона сим-
волически отражена идея победы над злом; у Кафки Георг, герой произве-
дения, сам повержен и побежден какой-то несправедливой силой, которая
представлена в образе отца.
О каком же отце и о каком сыне здесь идет речь?
На наш взгляд, "Приговор" — это бунт Кафки против Отца небесного,
а, точнее, его несогласие с концепцией Первородного греха и приговором
человека к смерти за его проступок. Таким образом, незаметно обвиняе-
мый превращается в обвинителя. И, если в церковном понимании вода —
благо (водой в крещении душа спасается), то у Кафки — именно в воде по-
гибает. Не случайно, наверное, и то, что казнь совершается в летнее ясное
воскресное утро (такого рода инверсия характерна для писателей-
модернистов, особенно Джойса). Свет становится у Кафки символом тьмы,
а воскресение — символом смерти. Заметим еще одну деталь: в рассказе
звучит имя Иисуса Христа, правда, по-кафкиански иносказательно и
вскользь (его произносит служанка, чуть не сбитая с ног пробегающим Ге-
оргом — «Господи, Иисусе!»).
Прием инверсии лежит и в основе романа "Процесс". Только по види-
мости это процесс над героем — Йозефом К., а в сущности — это процесс,
предпринятый Францем Кафкой против высших сил, наказавших невинно-

155
го человека смертью (первым в критике это отметил Альбер Камю). А в
том, что человек у Кафки ни в чем не виноват, говорит уже первая фраза
романа — "Кто-то, по-видимому, оклеветал Йозефа К., потому что, не сде-
лав ничего дурного, он попал под арест". (В одном из дневников Кафки в
связи с темой первородного греха звучит следующая фраза: «Познание не-
виновно». Об этом пишет Клод Давид в своей работе о Кафке. 18, С. 3). И в
то же время только сильным (возможно подсознательным) чувством вины
можно объяснить эту потребность у Кафки во что бы то ни стало оправ-
даться. Правда, единственное, в чем упрекает Кафка человека — это сми-
рение. Достаточно вспомнить притчу "У врат закона" или же странное по-
ведение героя перед смертью — он понимает, что сам должен вонзить в
себя нож, но не может и, поэтому слышит от палачей презрительное "Как
собака!". Смерть Йозефа унизительна, как считает Кафка, потому что он
был не способен на протест, он только пытался оправдаться.
Йозеф умирает в позе распятого: у него подняты руки и разведены ла-
дони (!). Таким образом вместо невинного страдающего христианского Бо-
га мы видим невинно страдающего человека.
Проза Кафки обманчиво бесстрастна. На самом деле за длинными ук-
лончивыми спокойными фразами бушует чувство недовольства. Читателю
может показаться, что Кафка сочувствует "маленькому человеку", жертве
обстоятельств, жертве государства, однако сочувствие совсем не основное
настроение его произведений, а основное — скорее гордость, скрытая под
внешним слоем кажущегося смирения и бессилия. Отсюда, очевидно, то
постоянное ощущение одиночества и отчужденности от людей, которое
так мучило Кафку. Он пишет о своей "духовной неспособности к женить-
бе", а свою физическую болезнь — чахотку считает лишь проявлением бо-
лезни духа.
В "Исповеди" Святого Августина Аврелия есть глубокие размышле-
ния о психологии гордых людей. Их основное свойство — быть одиноки-
ми, — считает автор. Это происходит потому, что себя они любят больше
истины. "Если бы они любили слова свои, потому что в них истина, слова
эти стали бы достоянием их и моим, ибо истиной сообща владеют все, кто
любит истину". Любовь к истине и людям, по Августину, есть путь пре-
одоления одиночества. Истина раскрывает человека, но не все "хотят быть
раскрытыми ею". Гордые не могут воспринимать Христа, так как они не
понимают Его смирения. Для гордых и одиноких характерна раздвоен-
ность души — " .. .одновременно желать и не желать — это не чудовищное
явление, а болезнь души; душа не может совсем встать... И потому в чело-
веке два желания, но ни одно из них не обладает целостностью: в одном
есть то, чего недостает другому".
В стиле Кафки мы видим подобную раздвоенность — длинные клубки
фраз, в которых нет ничего определенного, где может отрицаться то, что
только что утверждалось (Макс Брод видит в этом влияние стиля еврей-
ской священной книги — Талмуд). Подчас самые простые вещи превра-

156
щаются для героев Кафки в неразрешимые проблемы, так, в той же новел-
ле "Приговор" герою нужно выразить в письме к другу сочувствие по по-
воду неудачи в делах. И вот что из этого получается — "Что можно напи-
сать такому явно зашедшему в тупик человеку? Ему можно посочувство-
вать, но помочь нельзя. Не посоветовать ли ему вернуться домой, продол-
жать свое существование здесь, возобновить старые связи — ведь этому
никто не мешает, — а в остальном положиться на помощь друзей? Но ведь
это же значит сказать ему — и чем мягче это будет сделано, тем болезнен-
нее он это воспримет, — что до сих пор его старания не увенчались успе-
хом, что ему надо отказаться от своей затеи и ехать домой, где на него бу-
дут указывать пальцем, как на неудачника, вернувшегося на родину, это
значит сказать ему, что его друзья, никуда не уезжавшие и преуспевающие
дома, — люди деловые, а он большой ребенок и ему остается одно: во всем
следовать их советам. Да при этом еще разве можно быть уверенным, что
не зря причинишь ему столько мучений? Возможно, что вообще не удастся
убедить его вернуться домой — ведь он сам говорил, что уже отвык от
здешних условий, — и тогда он вопреки здравому смыслу останется на
чужбине, уговоры его только озлобят, и он еще дальше отойдет от преж-
них друзей. Если же он все-таки последует советам, а потом будет чувст-
вовать себя здесь униженным — разумеется, не по вине людей, по вине об-
стоятельств, — если он не сойдется с прежними друзьями, а без них не
станет на ноги, если он будет стесняться своего положения и почувствует,
что теперь у него действительно нет больше родины и друзей, не лучше ли
тогда для него остаться на чужой стороне, как бы туго ему там ни жи-
лось?" (4, 283).
Этот длинный внутренний монолог выглядит почти как пародия на
психологизм Х1Х века: вся эта мощная техника применена к несоответст-
вующей (слишком мелкой) ситуации и поэтому кажется неуместным.
Там, где требуется простая непосредственная реакция души, теплая
сердечность — там -то герою Кафки всего и труднее. Воля героев Кафки
парализована не просто нерешительностью характера или чрезмерным ра-
ционализмом, а неспособностью любить. Поэтому-то Кафка не мог (или не
захотел?) понять сервантовского Дон-Кихота, которого он изображает как
"беса Санчо Панса" (притча "Правда о Санчо Пансе"). У Кафки Санчо уда-
лось стать "свободным человеком" после того, как он избавился от своего
беса и стал сопровождать его в странствиях. Правда, справедливости ради
надо отметить, что став свободным, Санчо пошел все-таки вслед за Дон
Кихотом, «находя в этом увлекательное и полезное занятие». Идеализм,
представленный Дон Кихотом, не рассматривается автором как абсолют-
ное зло, напротив, здесь звучит глубокая мысль о взаимосвязи свободы и
веры в высшие ценности. Кафка — интересный мыслитель, он — мысли-
тель сомневающийся и мыслящий парадоксами. Читатель попадает в пере-
вернутый мир — возвышенный порыв, жажда добра названы болезнью и
препятствием к свободе; крестьянская хитрость — единственной мудро-

157
стью на свете (правда, психологически это можно объяснить и как распра-
ву Кафки с идеальным началом в своей собственной душе, как это про-
изошло, например, с Фридрихом Ницше). Но одновременно звучит и
мысль о необходимости идеализма. И опять мы можем отметить тип чисто
европейского конфликта: борьбу Гамлета и Дон Кихота в душе человека.
В этике Кафки отсутствует понятие "героическое". Всякий подвиг вы-
зывает у него подозрение и сомнение. С этой точки зрения интересна
притча "Прометей". "О Прометее существуют четыре предания. По перво-
му, он предал богов людям и был за это прикован к скале на Кавказе, а ор-
лы, которых посылали боги, пожирали его печень по мере того, как она
росла.
По второму, истерзанный Прометей, спасаясь от орлов, все глубже
втискивался в скалу, покуда не слился с ней вовсе.
По третьему, прошли тысячи лет, и об его измене забыли — боги за-
были, орлы забыли, забыл он сам.
По четвертому, все устали от такой беспричинности. Боги устали, ус-
тали орлы, устало закрылась рана. Остались необъяснимые скалы...
Предание пытается объяснить необъяснимое. Имея своей основой
правду, предание поневоле возвращается к необъяснимому" (4, 411).
История Прометея звучит у Кафки в четырех версиях — не опровер-
гающих, а дополняющих друг друга. И своим построением и тем, что это
—
история жертвы и предательства она напоминает Четвероевангелия,
только у Кафки жертвенность и предательство сливаются в одном образе
— образе Прометея. Кто же он — Христос или Иуда? В том-то и дело, что
по Кафке определенно ответить на этот вопрос нельзя. Мир Кафки — при-
зрачен и зыбок. В этом мире нет ни добра, ни зла, ни света, ни тени, ни яр-
ких, ни темных красок; здесь все — серое, блеклое, неопределенное. В
критике замечено, что абсурдные ситуации у Кафки изображены как нор-
мальные: никто ничему не удивляется. Но почему это так? Можно ли это
считать только удачным художественным приемом или своеобразной чер-
той его метода?
По нашему мнению, именно у Кафки впервые в европейском ис-
кусстве абсурд становится категорией эстетической. Абсурд у Кафки —
не абстрактная идея, а образ, атмосфера, настроение (и многое другое);
это — суды на чердаках, бесконечные лабиринты коридоров, душные ком-
наты, никуда не ведущие дороги, окна и двери, которые не открываются
или не закрываются и т.д.
Об этом пишет и Леонид Пекаровский, который считает, что Кафка
«первым в истории литературы абсолютизировал это понятие и ввел его в
створки романа, дабы вырастить драгоценные жемчужины — «Процесс»,
«Превращение», «Замок», первый показал его бесконечные художествен-
ные возможности, поместив абсурд в казалось бы чуждую ему атмосферу
искусства слова» (32, С. 4). Открытие Кафки, по мнению Пекаровского,
состоит также в том, что он придал алогизму притчевую форму. Абсурд у

158
Кафки выполняет функцию вопроса по отношению к материальному и ре-
альному, он становится вызовом всему слишком очевидному и рациональ-
ному. «Абсурд Кафки,- пишет Л.Пекаровский, — не столь агрессивен по
отношению к разуму, но и он, многократно преломленный притчевым соз-
нанием, присущим основателям религий, пророкам и гениальным худож-
никам, спокойно покидает границы разума, чтобы совершить стремитель-
ный прыжок в сторону веры» (32, С. 8). Таким образом, можно рассматри-
вать алогизмы Кафки как способ постановки религиозных проблем (по-
добно тому, как у Кьеркегора именно абсурд становится мостом к вере;
кстати, Л. Пекаровский пишет об «иудаистском экзистенциализме» Кафки
в отличие от христианского экзистенциализма Кьеркегора). Отметим здесь,
что такое понимание абсурда очень близко Альберу Камю.
Абсурд у Кафки — закон другого мира, и в этом — другом мире он
воспринимается как норма. Кафка — не фантаст и не абсурдист в обще-
принятом смысле этих понятий; он — мистик и визионер, он — реалист
иного мира (очевидно не высшего, так как в этом мире нет любви), кото-
рый ему дано было увидеть внутренним взором.
Мир Кафки — это ад, увиденный и пережитый человеком двадцатого
столетия. Символ его — не круг, как у Данте, а лабиринт (что отражено в
построении фраз). У Данте даже в аду грешники жалуются и страдают, со-
чувствуют и интересуются судьбой Италии. У Кафки деформация более
глубокая: от личностей остались одни оболочки. У Данте даже в аду есть
полнота и цельность, у Кафки везде господствует распад и разрыв. Кажет-
ся, что от триады — дух, душа, тело — осталось тело (отсюда постоянные
образы животных-людей) и тоскующий неудовлетворенный дух, но нет
лишь души и душевного. Его ад — это не пропасть и не огонь, а коридор и
тление, туннель, который ведет в тупик.
Недаром Кафка чувствовал себя очень старым ("Мы, евреи, рождаем-
ся уже стариками", — писал он). Сочинительство было для него попыткой
бегства от самого себя. "Основа моего существования — страх", — при-
знавался он в дневниках. "Писать письма другим людям — это общаться с
призраками, а точнее, с собственным призраком, который разрастается у
тебя под рукой, когда ты пишешь", сказано в письме к отцу. Брак, супру-
жество, которого он так желал, Кафка в то же время связывает с "эшафо-
том", "казнью". (Отметим здесь любопытную вариацию образа Распятия).
Один из самых страшных грустных рассказов — "Превращение" был напи-
сан в период пылкой влюбленности, накануне помолвки с Фелицей Бауэр.
(Владимир Кантор в статье «Ужас вместо трагедии» отказывает произве-
дениям Кафки в трагедийном начале на том основании, что у Кафки нет
трагического героя, его герой — «человек хора», а вместо катарсиса у
Кафки остается лишь ужас).
Образ ада преследует его даже в самых обыденных ситуациях. Кафка
предвосхищает мысль Сартра "ад — это другие", когда в письме к своему
другу Оскару Поллаку в 1903 году пишет следующее: "Беспомощные, мы

159
поистине подобны детям, заблудившимся в лесу. Когда ты находишься пе-
редо мной и смотришь на меня, что знаешь ты о моих страданиях и что я
знаю о твоих? И иногда я бросаюсь к твоим ногам, обливаясь слезами и го-
воря с тобой, узнаешь ли ты обо мне нечто большее, чем об аде, о котором
рассказывают, будто там ужасно и нестерпимо жарко? Не должны ли мы
поэтому, мы все люди, держаться друг перед другом с таким же почтени-
ем, серьезностью и любовью, как перед вратами ада?" (цит.по 39, т. 1,
С. 25). Странная жуткая логика: необходимость любви к людям мотивиру-
ется страхом перед безнадежностью.
Кафка связывает с адом самое любимое, самое близкое и дорогое —
свой литературный труд. В письме к Максу Броду он пишет следующее:
"Творчество — сладкая чудесная награда, но за что? Этой ночью мне стало
ясно... что это награда за служение дьяволу. Это нисхождение к темным
силам, это высвобождение связанных в своем естественном состоянии ду-
хов, эти сомнительные объятия и все остальное, что оседает вниз и чего не
видишь наверху, когда при солнечном свете пишешь свои истории. Может
быть, существует и другое творчество — я знаю только это. И дьявольское
в нем я вижу очень ясно" (3, С. 18).
Нельзя не согласиться с видным германистом Борисом Сучковым,
который пишет об "аскетическом служении Кафки демону искусства"
(39, т. 1, С. 12).
Страшные мучительные видения посещали Кафку, целые ночи он
проводил без сна. В дневниках Кафка записывает, что переживает состоя-
ния, близкие ясновидению.
Б. Сучков отмечает еще одну важную особенность творчества Каф-
ки — "не он владел своими помыслами, настроениями, чувствами, а они
брали над ним верх, погружая его сознание в стихию хаоса, не поддаю-
щуюся воздействию естественной логики" (39, т. 1, С. 13). В дневниках
Кафка пишет о "чудовищном мире, который носит в своей голове". "Как
мне от него освободиться? — задает он риторический вопрос и признается,
что самое страшное — это похоронить его в себе". Этот страх перед миром
во многом объясняется недоверием и сомнением в его ценности, а, значит,
возвращает нас к вопросу о Творце.
Отпадение от светлых сил не могло не мучить Кафку. Поэтому так
важен у него мотив отца и сына. В XX веке эта тема вообще является клю-
чевой (мы еще не раз вернемся к ней). Фрейд попытался дать свое толко-
вание этого вопроса — психолого -физиологическое. Немецкий теолог Па-
уль Тиллих, вступая в полемику с Фрейдом и его школой, отмечает двой-
ственность понятия "Сверх-Я" у фрейдистов: с одной стороны, это — ос -
нова культуры, сила, сдерживающая порывы либидо, с другой — она под-
тачивает силы индивидов и порождает отвращение ко всей системе куль-
турных ограничений. "Если исходить из этой точки зрения, — пишет
П. Тиллих, — то символ веры суть выражение Сверх-Я, точное выражение
образа отца, который задает содержание Сверх-Я . Такая несостоятельная

160
теория Сверх-Я возникла в результате натуралистического отрицания
Фрейдом норм и принципов. Если Сверх-Я устанавливается посредством
необоснованных принципов, то оно становится подавляющим тираном. Но
настоящая вера, даже если она пользуется для своего выражения образом
отца, превращает этот образ в принцип истины и справедливости... Веру и
культуру можно утверждать лишь в том случае, если Сверх-Я представляет
собой нормы и принципы реальности" (40, 136).
У Кафки в качестве отца мы видим именно такое Сверх-Я, которое
отвергает Тиллих — безликую, анонимную силу (Суд, Замок).
А Томас Манн в докладе, посвященном Фрейду, говорит о глубинной
потребности человека в образе Отца — "Связь с Отцом, подражание отцу,
игра в отца и ее перенесение на замещающее отца образы высшего и ду-
ховного рода — как определяюще, как образующе воздействуют, какую
накладывают печать эта инфантильность на индивидуальную жизнь! Я го-
ворю «образующе», ибо самое веселое, самое радостное определение того,
что называют образованием, состоит для меня воистину в этом становле-
нии и формировании благодаря объекту восхищения и любви, благодаря
детской идентификации с избранным из глубочайшей симпатии образом
отца" (29, С. 20).
Действительно, взаимоотношение отца и сына предполагают любовь,
недостаток которой так остро ощущает Кафка.
В отличие от фрейдизма с его Эдиповым комплексом, который как бы
узаконивает сложные отношения сына И отца, библейские заповеди объе-
диняют обоих родителей как начала авторитетные — "Чти отца и мать
свою". Но отцу отводится особая роль. Земной отец есть образ и аналогия
Отца Небесного. Старшинство, власть, иерархия в религии, в церкви, в
традиционной семье имеют важнейшее значение как исполнение принципа
послушания, несоблюдение которого послужило причиной всех бед чело-
веческих.
Не то у Кафки. Здесь — конфликт и конфликт глубинный.
Библейский сюжет возвращения блудного сына в произведениях Каф-
ки звучит в прямо противоположном смысле — речь идет об изгнании от-
цом собственного сына — изгнании несправедливом, жестоком, как счита-
ет автор.
Тема отца и сына у Кафки теснейшим образом связана с темой власти.
"У Кафки главенствует всегда некий высший Закон, — пишет В. Руднев —
проявления которого носят хотя часто неожиданный характер, но всегда
строго детерминированный" (33, С. 68). Именно существование Высшего
закона и приводит в смятение героев Кафки, вызывает у них чувство про-
теста. Власть у Кафки — это не просто сила и могущество, но — тайна, со-
крытость от человека какого-то знания. В романе "Замок" этот символ
представлен так: "Замок стоял в молчании, как всегда; его контуры уже
таяли; еще ни разу К. не видел там ни малейшего признака жизни; может
быть, и нельзя было ничего разглядеть из такой дали, и все же он жаждал

161
что-то увидеть, невыносима была эта тишина. Когда К. смотрел на Замок,
ему иногда казалось, будто он наблюдает за кем-то, а тот сидит спокойно,
глядя перед собой, и не то чтобы он настолько ушел в свои мысли, что от-
ключился от всего, — вернее, он чувствовал себя свободным и безмятеж-
ным, словно остался один на свете и никто за ним не наблюдает, и хотя он
и замечает, что за ним все-таки наблюдают, но это ни в малейшей степени
не нарушает его покоя... чем пристальнее К. всматривался туда, тем мень-
ше видел и тем глубже тонуло все в темноте" (4, С. 97).
Сам стиль изложения обнаруживает здесь метафизический смысл. Ри-
чард Хейман в статье, посвященной теме бюрократии у Кафки ( см. в на-
шем списке No 46), пишет о двойственном отношении Кафки к закону и
порядку (тяга и страх). Кафка считал, что у человека есть потребность в
бюрократии, она лежит в глубине души и до конца необъяснима. "Замок"
можно прочитать как сатиру на тоталитарный режим, но Кафка метит вы-
ше — он выступает против власти как таковой, против иерархии как прин-
ципа (недаром такое большое место в его произведениях отведено разным
клеркам, секретарям, слугам), против принципа служения.
В притчах это звучит еще отчетливей. Так. в "Посейдоне" мы видим
развенчание образа грозного морского царя, который велик лишь в вооб-
ражении перепуганных людей, на самом деле — это бюрократ, занимаю-
щийся бухгалтерскими расчетами у себя на дне моря. "Таким образом, он
морей почти не видел... никогда по-настоящему не разъезжал по ним.
Обычно он заявляет, что подождет с этим до конца света; тогда, вероятно,
найдется спокойная минута, и уже перед самым-самым концом, после про-
верки последнего расчета, можно будет быстренько проехаться вокруг све-
та" (4, С. 412). Ирония Кафки в этом контексте может восприниматься как
намек на пророчества Апокалипсиса о конце света и о втором пришествии
Христа.
Тема власти и наказания звучит и в известном рассказе "В исправи-
тельной колонии". На теле осужденного борона выписывает заповеди, те,
которые были нарушены обвиняемым. Здесь это — "Чти начальника сво-
его". Именно заповедь послушания больше всего возмущает автора. Истя-
заемый должен постичь ее всем своим телом, что в контексте новеллы,
действительно, выглядит совершенно несправедливым и жестоким, ведь
проступок солдата — ничтожен: он должен был каждый час ночью просы-
паться и отдавать честь перед дверью своего командира (приказ явно неле-
пый), но уснул, и за это капитан полоснул его хлыстом по лицу, но самое
главное — солдат не попросил прощения как было положено, а стал трясти
офицера за ноги. Таков комментарий Кафки к христианскому учению о
страдании и к евангельскому "подставь вторую щеку". Мысль о врожден-
ной греховности человека также служит предметом критики — офицер
придерживается правила, что "виновность всегда несомненна". Если Дос-
тоевский считал, что "все перед всеми виноваты", то Кафка своим творче-
ством постоянно говорит: "никто ни в чем не виноват".

162
Отношения господина и слуги у Кафки однозначно представлены как
унизительные для обеих сторон. (Совсем иначе эта ситуация разрабатыва-
ется В романе Томаса Манна "Иосиф и его братья", где читаем: "... самая
идея господина и высочайшего существа издавна заключала в себе для Ио-
сифа элемент услужливой бережности, которую можно было перенести из
высшей в низшую сферу... Идея господина и высочайшего существа уже
создавала некое единство, благоприятное для известного смешения и ото-
ждествления высшего с низшим". Иными словами, по Томасу Манну, в
способности к служению выявляются лучшие качества личности, создается
некое единство, в котором низшее получает возможность улучшать себя.)
У Кафки эти отношения — чисто механические (недаром главным
объектом описания становится машина). Офицер, олицетворяющий идею
преданности, сам становится жертвой чудовищного механизма. И в этом
мы видим экзистенциальный бунт Кафки против существующего положе-
ния вещей, против подчиненного положения человека в мире.
Заканчивается рассказ посещением путешественником могилы Старо-
го коменданта, изобретателя исправительной машины, Вот что гласит над-
пись на его памятнике: "Существует предсказание, что через определенное
число лет комендант воскреснет и поведет своих сторонников отвоевывать
колонию из этого дома. Верьте и ждите" (4, С. 34). Очевидно, имеется в
виду вера в воскресение души после смерти.
Кафка подтверждает предположение П. Тиллиха о том, что символ
Распятия — один из самых частотных в литературе Запада ХХ века, чего
нельзя сказать о символе Воскресения.
Как видим, что евангельские темы и образы не перестают волновать
Кафку. Можно сказать, что проблема Бога и была центральной проблемой
его творчества. Романтический вызов Байрона или Бодлера был гораздо
наивнее и прямее. У Кафки бунт представлен в более скрытой условной
форме. В то же время в этом протесте мы видим и страстную жажду веры.
С психологической точки зрения эта форма характерна для людей в юно-
сти, она свидетельствует об инфантилизме Кафки.
Эту черту личности Кафки подробно анализирует канадский психо-
лог-литературовед юнгианской школы Дарел Шарп в книге "Незримый во-
рон". ( Кафка с его дневниками, снами, кошмарами, со всеми особенностя-
ми его личности как будто специально создан для психологов-аналитиков).
В книге много интересных наблюдений, но не со всем можно согласиться,
Дарел Шарп делает главным объектом внимания двойственность, амбива-
лентность Кафки, но объясняет ее весьма однозначно — нереализованны-
ми мужскими потенциями, которые он называет "страхом перед жизнью.
Вот образец толкования одного из снов Кафки (во сне писатель видел бе-
лый дом с вывеской "Великолепие Севера», куда указал ему дорогу поли-
цейский с красным носом, одетый в форму дворецкого). "Белый дом, —
пишет Шарп.
—
означает освобождение, спасение, чистоту брачных
одежд. В алхимии лунная белизна это альбедо, которое ассоциируется с

163
духом и Королевой, в противоположность красному Королю. Кроме того,
белое связано со снегом, одним из "великолепий Севера". Север имеет до-
полнительные оттенки значений, такие как темнота, холод, зима, смерть и
ночь. В германском фольклоре это — обитель богов... Полицейский —
символ власти, дворецкий — слуга. Здесь обе фигуры слиты в один объект
насмешек. Нос обычно символизирует интуицию. Кроме того, нос соотно-
сится с мужским началом, поскольку своей формой напоминает фаллос.
В данном случае нос красный, а это значит не только эмоциональный на-
кал, но и разрушительное действие алкоголя, который является в опреде-
ленном смысле духом или Логосом и соответствует мышлению. Таким об-
разом, красный нос означает как определенный дефект мужского начала
(искажение, вызываемое эмоцией), так и деформацию интуиции в силу ги-
пертрофии мышления" (43, С. 31—32) — !!!
Вряд ли такое толкование может многое объяснить в жизни и в твор-
честве Кафки (за исключением лишь одного верного замечания о том, что
фигура представителя власти и слуги сливаются в одно целое и становится
предметом насмешек). Насколько глубже и убедительнее объясняют пси-
хологический феномен двойственности религиозные философы!
Чувство вины у Кафки Шарп называет "виной за нереализован-
ную, непрожитую жизнь", а имеется в виду следующее — "там, где царит
плоть, — слишком много духа" — ? (43, С. 44).
На наш взгляд, чувство вины у Кафки имеет религиозные основы и
связано оно с отвержением Бога, причем, к личным особенностям, воз-
можно, присоединились и национальные — вина за распятие Спасителя
иудейским народом, к которому Кафка принадлежал, и свою принадлеж-
ность к которому он постоянно подчеркивал. Не конфликт тела и духа, как
считает автор "Незримого ворона", а конфликт темного и светлого духа —
вот что составляет, на наш взгляд, драму Кафки.
Тем не менее, даже и Д. Шарп признает Кафку религиозным писате-
лем (правда, в кавычках и в определенном смысле), "Его религиозность
основывалась на его работе как поиске смысла. Так что и "религиозность"
в равной мере могла совмещаться как с атеизмом, так и с верой в Бога"
(43, С. 91).
Но ведь если, как пишет Шарп, творчество посвящено поиску смысла,
религиозность никак не может сводиться лишь к процессу творчества. Да-
лее Д.Шарп сообщает, что под "религиозностью" он, следуя Юнгу, называ-
ет "установку сознания, основанную на реальности психического. С такой
установкой сочетается признание существования автономных богов во
внутреннем мире, то есть таких архетипических содержаний, по отноше-
нию к которым само Эго занимает подчиненное положение и должно уде-
лять им надлежащее внимание" (43, С. 91).
Однако думается, что сам Юнг несколько иначе понимал религиоз-
ность, чем его последователи. Достаточно вспомнить, как толкует Юнг по-
нятие "греха" в своих поздних работах. "Мы являемся потенциальными

164
преступниками по нашей человеческой сущности», — пишет он в работе
"Настоящее и будущее" (45, С. 58). Человеку же свойственно переклады-
вать вину на других, что препятствует взаимопониманию, и это свойство
Юнг называет "неискоренимой страстью людей" и "проекцией друг на
друга". В статье "Психотерапия и мировоззрение" Юнг пишет: "За невро-
зом как раз очень часто скрывается естественное и необходимое страдание,
которое люди не желают претерпевать. Христианская доктрина о перво-
родном грехе, о смысле и ценности страдания имеет непревзойденное те-
рапевтическое значение" (45, С . 50).
Все это вполне приложимо к Францу Кафке. Кафка, действительно, не
хотел понять смысл страдания (то же увидим у Камю), но тема страдания
неизменно присутствует как у Кафки, так и у Камю.
Что касается сновидений, то иное, чем у Шарпа, толкование находим
в книге Вадима Руднева "Морфология реальности" — "христианская
культура относилась к сновидениям в целом крайне отрицательно как к
проявлению язычества. Слово, свидетельство в Священном Писании сто-
ит на первом месте. Передача информации осуществляется при посредст-
ве слова и при большом стечении народа. Сновидение не имеет никакого
отношения к Иисусу Христу. В Евангелиях об Иисусе не сказано ни разу,
чтобы Он видел сны, в Иоанна вообще ни разу не упомянуто, чтобы Он
спал..." (33, С. 151). В . Руднев напоминает, что перед своим распятием в
Гефсиманском саду Иисус призывает учеников не спать, а предваряет эту
сцену рассказ о десяти девах, которые в ожидании жениха заснули, после
чего следует призыв бодрствовать по причине немощности плоти — "По-
этому бодрствование, бдение, наряду с постом и плотским воздержанием
составляет неотъемлемую часть поведения христианского святого, живу-
щего по принципу: чем меньше спишь, тем меньше подвергаешься дья-
вольскому соблазну. Сон в христианской культуре, начиная с Евангелия,
прочно ассоциируется со смертью" (33, С. 152). "Пересмотр отношений к
христианским ценностям, в том числе ко сну и сновидению, — считает
В. Руднев, — начался, пожалуй, только с XVI века вместе с Реформацией.
Характерен эпизод в одной из "логий" "Легенды о докторе Фаусте", свое-
образном антиподе Иисуса Христа, открыто противопоставлявшем себя
Спасителю. На пирушке со студентами накануне своей гибели (пародия
на Тайную Вечерю) Фауст в противоположность Христу призывал своих
друзей спокойно спать, а если они ночью услышат крики, то пусть знают,
что их учителя унес дьявол" (33, С. 153). "Для христианства жизнь не
может быть сном, потому что жизнь — это Текст, она насквозь семи-
отизирована, Сон — это переход в смерть, во внезнаковое состояние"
(там же).
С этой точки зрения атмосфера сновидений в произведениях Кафки
является удалением от слова и смысла — в мир призрачных образов и за-
темненной двусмысленности. Так на уровне поэтики проявилась богоос-
тавленность классика модернизма.

165
Широкую известность творчества Кафки в Европе и США, которая
начинается в середине XX века, конечно, нельзя считать случайной. Как
пишет Томас Манн, "для того, чтобы значительное произведение тотчас же
оказало свое воздействие вглубь и вширь, должно существовать тайное
средство, более того, сходство между личной судьбой автора и судьбой его
поколения" (30, С. 456). Кафка стал воздействовать не "тотчас же", а через
несколько десятилетий после своей смерти, однако то, что он стал предме-
том усиленного внимания, говорит о его родстве с эпохой. Он есть свиде-
тельство духовного кризиса современного человека, пытающегося осоз-
нать, что с ним происходит. Искренность и глубина переживаний Кафки,
его талант художника делают его творчество интереснейшим документом
эпохи.
ХХ век стал временем пересмотра прошлого. В этом — еще один акту-
альный аспект темы отца и сына. Так Д.В. Токарев в своей монографии об
абсурде у Хармса и Беккета отмечает, что «в искусстве восстание против
отцовской власти находит свое выражение в отказе от следования тради-
ции» (41, С. 130). А также «восстание против власти Отца, власти закона,
власти логики, является, таким образом, необходимым этапом процесса ин-
дивидуации...» (там же. С. 131). Отец олицетворяет разум и логику, а мате-
ринское начало — стихийное и бессознательное. Не отсюда ли причудли-
вость женских образов у Кафки — необычайно странных и сексуальных?
Вероятно, можно связать эту тему у Кафки и с сюжетом Гамлета, на
которого отец (его призрак, что тоже немаловажно в нашем контексте) воз-
ложил нелегкую, не соответствующую его типу личности, задачу мщения.
Таким образом, мы видим, что архетип Отца у Кафки весьма много-
значен, и чаще всего он имеет негативные коннотации, чего нельзя сказать
о кафкианском образе сына, который или подразумевается или находится в
тени Отца. Но он есть и он очень важен.
По нашему убеждению, одним из ключевых образов-символов в твор-
честве Кафки является образ Распятого Христа.
Явные аналогии находим в новелле «Превращение». Грегор Замза
(имя Грегор, так же звали и героя рассказа «Приговор», напоминает о Ге-
оргии — Победоносце, но содержит иронию) — мученик семьи, жертва
обстоятельств (не реалистических, а мистических), погибает невинно и ни-
кем не понятый, отвергнутый (даже любимой сестрой). Его поза в начале
повествования (лежит на спине в неудобном положении с расставленными
лапками) — поза мученическая, страдальческая. Рассказ содержит мотив
предательства, рисует образ жестокого, деспотичного отца. Наконец, на-
чинается в пятницу, а заканчивается в воскресенье. Все это безошибочные
указатели евангельских смыслов.
Роман «Процесс» может быть полностью прочитан как роман о Хри-
сте. Иозеф К. — безвинно страдающий, неизвестно в чем обвиняемый че-
ловек. Он — чужд окружающему миру, который представлен как царство

166
абсурда и зла. Создается впечатление, что К. — единственный разумный
персонаж с нормальной логикой мышления и нормальными реакциями на
происходящее, попавший в сумасшедший дом. Ведь все остальные — ад-
вокаты, соседи, слуги — ведут себя странно и неадекватно ситуациям.
Иозеф выполняет роль жертвы не только в данном судебном процессе,
но вообще в жизни (хотя процесс — это и есть, по Кафке, сама жизнь): он
постоянно оказывается лишь объектом действий со стороны других людей;
роль его — пассивна и страдательна. Все это дает возможность увидеть в
нем некоторое сходство с Христом. Нередко его движения и позы напоми-
нают фигуру Распятия. Так, после выступления в зале суда, когда Йозеф
чувствует враждебную настроенность аудитории, он внезапно крикнул
"и взметнул руки кверху — внезапное прозрение требовало широкого жес-
та — теперь я вижу, все вы — продажная свора..." (2, 280). (В данной си-
туации важны не столько слова, сколько жесты).
В беседе с фабрикантом Йозеф неожиданно поднимает руки к нестер-
пимо болящей голове и слышит от фабриканта слова о том, что "каждому
приходится нести свой крест" (2, 349).
Наконец, в финале "Процесса" в момент казни на пустыре в камено-
ломне, которая и по своему географическому ландшафту напоминает Гол-
гофу (Голгофа — "лысая гора", голое каменистое пространство, на кото-
ром ничего не растет) Йозеф принимает положение Христа на кресте —
"К. поднял руки и развел ладони» (2, 428).
В дневниках Кафки есть следующие рассуждения: «То, что называет-
ся страданием в этом мире, становится блаженством в другом мире, без
всякого сомнения освободившись лишь от своей противоположности. Тер-
новый куст — старое препятствие, которое тебе преграждает путь. Нужно,
чтобы он загорелся, чтобы ты мог продолжать свой путь» (18, С. 2, 3). До-
вольно странные и противоречивые высказывания.
Что же стоит за образом распятого Иисуса Христа у Кафки? Во вся-
ком случае, никак не евангельский Богочеловек, Спаситель мира, совер-
шающий подвиг самопожертвования ради людей, грешных и погибающих,
а просто человек как таковой, обреченный на безвинные муки здесь, на
земле, и в его лице — все человечество — невинное и страдающее.
А Бог-Отец выступает, как правило, в роли невидимого, но неспра-
ведливого Судьи. Вот Йозеф рассматривает изображение судьи на картине
художника Титорелли — "К увидел, как... вокруг головы судьи возник
красноватый ореол, расходящийся лучами к краям картины. Постепенно
игра теней образовала вокруг головы судьи что-то вроде украшения или
даже короны. Но вокруг фигуры Правосудия ореол оставался светлым,
чуть оттененным, и в этой игре света фигура выступила еще резче, теперь
она уже не напоминала ни богиню правосудия, ни богиню победы; скорее
всего она походила на богиню охоты" (2, 359). "А как зовут судью?" —
спрашивает Йозеф. "Этого я вам сказать не имею права", — ответил ху-
дожник.

167
Ореолы над головами фигур напоминают нимбы и указывают на их
принадлежность к невидимому миру, на сверхреальность образов, но в то
же время они не являются обозначением святости в христианском смысле
слова, а несут в себе ощущение чего-то страшного и зловещего.
Не случайно в роли посредника между Верховным Судьей и обвиняе-
мым К. выступает священник — тюремный капеллан, что говорит о рели-
гиозном характере символики. Глава девятая — "В Соборе" — вообще
очень важна для понимания смысла романа. И дело не только в ее содер-
жании (притча о Поселянине), но и во всей атмосфере действия — мисти-
ческом характере всей сцены. Пустой огромный Собор, свечи и лампады,
темнота в 11 часов утра ("уже наступила ночь" — !), неожиданное появле-
ние на кафедре священника, его проповедь в пустом Соборе, произнесен-
ная специально для Йозефа — все это выглядит как таинственная, но фа-
тально предопределенная закономерность. И тот факт, что не пришел
итальянец, ради которого находится здесь Йозеф, и то, что священник зна-
ет имя героя и все обстоятельства его дела, сообщая о неблагоприятном
его исходе — все это, при всей нелогичности, отнюдь не кажется случай-
ностью.
В Соборе Иозеф видит два золотых креста, которые "соприкасаются
верхними концами", изображение огромной фигуры Рыцаря в доспехах,
который опирается на меч, вонзенный в голую землю (Рыцарь застыл без
движения и напоминает стража), а рядом — евангельский сюжет — поло -
жение во гроб тела Христова.
Ненавязчиво, но вполне определенно происходит сопряжение обра-
зов Суда и Церкви. Йозеф приходит в Собор с мыслью, что "его затрави-
ли", и уходит, окончательно и бесповоротно приговоренный, абсолютно
обреченный (хотя и отпущенный на волю, не заключенный в камеру — но
это, по Кафке, и не требуется), без всякой надежды и упования.
Именно в Соборе выносится Йозефу жестокий и несправедливый (по
мнению автора) приговор.
"Громада кафедрального собора" зловеще высится и над улицей аме-
риканского города в романе "Америка". Здесь царит грохот, вонь, "безум-
ная мешанина" тел и экипажей, здесь все пронизано слишком резким све-
том, почти материализованным, напоминающим раскалывающееся стекло
/обратим внимание на то, что свет не несет ни радости, ни спасения, впро-
чем, также, как и тьма. Эти крайние состояния бытия также беспросветны,
как и обыкновенная жизнь — серая и блеклая).
Однако одиночество героя Кафки — отнюдь не абсолютно, как это
может показаться на первый взгляд, рядом с ним почти всегда — двое.
В "Процессе" это вначале два служителя, которые сопровождают Йозефа в
суд, в конце — два палача, осуществляющие приговор. В "Замке" это —
два помощника, от которых никак не может избавиться К. В романе "Аме-
рика" Карла Россмана постоянно сопровождают два бродяги и обманщика
Деламарш и Робинсон.

168
Это — стражи, наблюдатели, искусители, соучастники, двойники ге-
роев — их роль довольно разнообразна, но общее в них то, что они навяза-
ны героям и неотделимы от них некоей не столько сюжетно-ситуативной,
сколько метафизической причинностью. Они, как два разбойника при Рас-
пятии Иисуса Христа (или как предатели Гамлета Розенкранц и Гильдерн-
стен) являют символ всего человечества. В христианском богословии
это — грешный человеческий род (все — разбойники, только одни осоз-
нают это, другие — нет), спасаемый Богочеловеком. У Кафки же человече-
ство представлено палачами и жертвами, но ни те, ни другие — не свобод-
ны, и никто не спасен, никто не прощен.
В романе "Америка" также звучит тема невинных страданий и затрав-
ленности главного героя. "Невозможно защититься, если тебя во всем по-
дозревают" — этот тезис указывает на психологический аспект проблемы:
таково самоощущение героя /и автора/ и он получает развитие в ходе пове-
ствования. Речь идет о некой заранее вмененной, но неизвестной герою
вине — в этом и безнадежность защиты и возможного оправдания.
Образ распятия как бессмысленного и унизительного страдания не
Бога, но человека возникает и в притче "Стук в ворота". (Ворота или
врата — это тоже символический знак, указывающий на границу, отде-
ляющую божественное от человеческого). За совершенно ничтожный про-
ступок — стук в ворота, причем совершенный не героем, а его сестрой, к
тому же проблематично совершенный (мы так до конца и не узнаем, сту-
чала она в ворота или не стучала) главный персонаж этого короткого рас-
сказа попадает в крестьянскую горницу — тюрьму, из которой он, по всей
видимости, никогда не выйдет. Эта комната напоминает камеру пыток
(символ самой жизни) с голыми стенами, на которых висят железные
кольца, а посредине ее стоит стол, похожий на операционный и в то же
время имеющий сходство с нарами. Несвобода и боль — вот две главные
характеристики человеческой судьбы, земного бытия по Кафке. На нарах и
на операционном столе лежат явно не свободные люди, пригвожденные к
своей ситуации. Нельзя не восхититься талантом Кафки-художника: силой,
неожиданностью и глубиной его образов. Эти образы шокирующие, но по-
своему поэтичные (в чем-то напоминающие Т.С. Элиота).
Мотив невинного страдания очень интересно звучит в притче «Кор-
шун». Коршун клюет ноги героя (он пожертвовал ими, чтобы спасти голо-
ву), но неожиданно находится выход: прохожий предлагает принести ру-
жье и выстрелить в коршуна, нужно лишь согласие жертвы, и она такое со-
гласие дает. Коршун услышал эти слова и набросился на героя, вонзив ему
в горло свой клюв. Коршун захлебнулся и погиб, погиб и человек, но, по-
гибая, он понял, что свободен. В персонаже этой притчи узнается и Хри-
стос, и Прометей, и Сизиф. Кафка предлагает совершенно экзистенциали-
стское понимание свободы как мысли о сопротивлении, и здесь он, как ни-
где в другом месте, близок Альберу Камю с его философией бунта.

169
В дневниках Кафки есть такая запись от 16 сентября 1915 года (в раз-
гар I Мировой войны) — "Раскрыл Библию. О неправедных судьях...
Впрочем, это не имеет значения, в таких вещах я никогда не поддавался
заметному внушению, страницы Библии не реяли перед моими глазами" (3,
549). Неправедность подана здесь как безличная констатация факта, как
закон бытия, не подлежащий обсуждению, однако видимое равнодушие
всем знакомым с творчеством Кафки предстанет как маска, скрывающая
боль.
Положение человека на земле по Кафке и страдающее, и рабское, уни-
зительное. Это и жизнь жука-Грегора в «Превращении», и мытарства Йо-
зефа в «Процессе», и пребывание Россмана в плену у Брунельды ("Амери-
ка»), и неудачные попытки землемера К. пробиться в Замок ("Замок»).
Символом страдания становится традиционный в европейской куль-
туре образ Распятия Спасителя.
Вместе с тем нельзя утверждать, что у Кафки лишь констатация
страдания. Пожалуй, самым позитивным моментом его мира и наиболее
оправдывающем человека является неугасимое страстное желание ве-
рить, узнать, дойти.
Важное место у Кафки занимает метафора голода как жажды смыс-
ла. Рассмотрим с этой точки зрения два рассказа — «Голодарь» и «Иссле-
дование одной собаки». В первом голодание названо «искусством», его
демонстрирует «мастер голода» — человек в черном трико. Сорок дней
(цифра не случайна) он находится в стеклянной клетке, где его могут уви-
деть массы зрителей. Голодает он не из-за денег, а из бескорыстной любви
к этому занятию. Постепенно люди теряют интерес к голодарю, и он пере-
селяется в цирк, куда-то на задворки, рядом со зверинцем: теперь посети-
тели приходят больше смотреть не на него, а на зверей. Он не обманывал
никого, а «вот мир действительно обманывал его, лишая заслуженной на-
грады» (4, С. 393). Настоящий мученик, всеми забытый, герой умирает,
прошептав: «Да, простят мне все» (антитеза к словам распинаемого Иисуса
Христа: «Оставь им, Отче, не ведают, что творят»). Голодаря, безусловно,
можно воспринимать как еще один вариант кафкианского Христа, но здесь
есть и еще один момент — перед смертью пересохшими губами он рас-
крывает свою тайну о том, почему он голодал: «Потому что я никогда не
найду пищи, которая пришлась бы мне по вкусу» (там же). Так Кафка вы-
разил свою личную (и общечеловеческую) неудовлетворенность земным и
жажду высшего начала.
В повести-гротеске «Исследование одной собаки» Кафка использует
любимый им прием повествования от лица животных. Собака здесь пред-
ставляет вопрошающий тип личности («каждый испытывает потребность в
том, чтобы спрашивать»). Конечно, вопросы эти касаются не обычных ве-
щей, они носят онтологический характер. «Научное исследование», кото-
рое проводит собака — это не сатира (так было, например, у Свифта), а
иносказание с религиозным подтекстом. Звучит вопрос: «Откуда земля бе-

170
рет пищу?» Собака приходит к выводу, что для этого необходимы две ве-
щи — обработка земли и «дополнительные, изысканные формы труда вро-
де декламации, танца и пения» (5, С. 40). Речь идет о духовной состав-
ляющей жизни человека. Замечательно по своему символизму звучит фра-
за о том, что «основная часть пищи, обретаемой на поверхности земли, па-
дает на нее сверху» (Курсив наш — Л . Татаринова). «Обработка земли...
служит средством обретения пищи двоякого рода, что же касается декла-
мации, танца и пения... то они предназначены для того, чтобы добывать
пищу сверху» (там же). Словом, не только «не хлебом единым», но и сам
хлеб, по Кафке, — послание небес. « ...Наш народ со свойственной ему
страстью обращает свои заклинания к небу, и к небу возносит наши ста-
ринные обрядовые песнопения » (там же. С . 39). Авторы статьи о Кафке в
Электронной Еврейской Энциклопедии видят в этом произведении изо-
бражение еврейской традиции (44, С. 10). Возможно это и так, но, как все-
гда у Кафки, конкретное переходит в универсальное. Далее собака прово-
дит эксперимент: она начинает голодовку, чтобы понять, будет ли пища
приходить сама по себе, т.е . без труда и молитвы. Пес испытывает грызу-
щий голод и чувство покинутости — «Стало очевидностью, что никто во
всем свете обо мне не заботится, ни под землей, ни на земле, ни над зем-
лей, я погибал от равнодушия небес» (там же, С. 51). Так Кафка выразил
свой духовный кризис и свою потребность в Боге. Эту фразу можно вос-
принимать как ключевую для всего творчества Кафки.
Но это еще не окончательный итог эксперимента. Пес выходит из сво-
ей норы и видит незнакомую собаку, которая собирается запеть, причем,
ему кажется, что мелодия отделилась от нее и парит в воздухе. О музыке
шла речь и в начале повести, тогда он был еще щенком, и его поразило пе-
ние семи собак. Теперь он понял, что ответ надо искать «на стыке двух на-
ук» — пищи и музыки — и это он назвал «учением о взыскующем пищи
песнопении» (там же. С . 56). Ирония здесь, безусловно, есть, но она напо-
минает романтическую иронию: речь идет о несовершенстве человека и
его жажде Высшего.
Такое наполнение метафоры голода созвучно художественному реше-
нию в повести Гамсуна «Голод» (о чем шла речь в предыдущей главе) и
говорит о том, что Кафка находится в пространстве европейской литерату-
ры ХХ века.
Но особенно ясным это обстоятельство оказывается при сопоставле-
нии творчества Кафки с произведениями Камю. До сих пор одной из луч-
ших работ кафковедения остается статья Альбера Камю «Надежда и аб-
сурд в творчестве Кафки». Это написано и о Кафке и о себе. Именно здесь
мы видим, как же близки были позиции двух авторов по поводу жизни, Бо-
га и человека.
Камю тоже всю жизнь мучился религиозными вопросами — о смысле
жизни, о значении смерти, о природе зла, о свободе человека, пытаясь ре-

171
шить их чисто рационалистическим интеллектуальным путем. В этом и
было, на наш взгляд, основное противоречие его мировоззрения и художе-
ственного творчества, которое он осознавал и которое не мог преодолеть.
Ведь ни на один из поставленных им вопросов Камю так и не ответил. Ис-
кренние поиски, боль души, незаурядный ум сделали Камю выдающимся
художником. Его творчество — важный документ, исповедь западного ин-
теллигента — настоящая интеллектуальная драма, "блестящее поражение"
(по словам Фолкнера, сказанным, правда, по другому поводу). Кстати, Ка-
мю вполне мог бы стать героем Фолкнера или Достоевского.
Главным врагом человека по Камю является смерть, т.е . непреложный
закон бытия. С ним он и сражался. В "Мифе о Сизифе" Камю изложил
свою концепцию трагического: разум пытается охватить смысл, но его ок-
ружает иррациональное. "Разум бессилен перед криком сердца". Абсурд
есть раскол. Он не в человеке и не в мире — он рождается от встречи че-
ловека с миром. Стремление к познанию наталкивается на стены. Камю
признает, что единственный выход — это "сделать скачок" к религиозной
вере, но он не может и не хочет сделать этого и предпочитает остаться "на
гребне волны". Камю не задает здесь вопроса, который следовало бы за-
дать — долго ли можно оставаться в таком положении? если продолжить
образное сравнение человека с пловцом, то надо признать, что единствен-
ный способ выжить в этом случае — идти вместе с волной. Камю пытает-
ся идти наперекор, "Свобода" — вот магическое заклинание атеистическо -
го экзистенциализма. Свобода у Камю не столько философская, сколько
этическая категория: это мужество, честность перед самим собой
Именно таким был задуман Мерсо, герой повести "Посторонний". Он
показан на фоне несвободных людей, т.е . по Камю, не познавших истину об
абсурде. Чем же фактически оборачивается эта честность, эта свобода? Пре-
ступлением, убийством. Да и так ли уж свободен Мерсо в своем поступке, в
своем выборе? Вот тут-то и кроется основное противоречие. Преступление
Мерсо навязано ему — оно случайно, немотивировано, ненужно. Тот, кто
верит в абсурд, служит абсурду. Ведь убийство араба произошло по воле
неких таинственных сил, которые представлены в образе Солнца.
И если у Кафки сокрытость Истины чаще всего предстает в образе
темноты или мглы, то у Камю — яркого слепящего света. Но итог один:
ничего не видно.
Мотив солнца впервые появляется в сцене похорон матери: "Мне ка-
залось, что процессия движется еще быстрее. Вокруг была все та же доли-
на, залитая солнечным светом. Сверкание неба было просто нестерпи-
мым... Солнце расплавило асфальт... У меня немного кружилась голова —
вверху синева кеба и белые облака, внизу — чернота... А тут еще солнце,
запах кожи и конского навоза..." (6, С. 61). Странный пейзаж — солнце не
дает ощущения света, а как раз наоборот, высвечивает черноту. Действие
солнца на героя превосходит естественное природное влияние, особенно
отчетливо это звучит в сцене убийства араба — центральном эпизоде по-

172
вести, кажется, что во всем виновато только солнце — " ... я стоял под па-
лящим солнцем, в голове у меня гудело от жары... Но солнце так пекло,
что тяжело было стоять неподвижно под огненным ослепительным дож-
дем, падавшим с неба... Кругом было все то же алое сверкание... Я медлен-
но шел к скалам и чувствовал, что лоб у меня вздувается от солнца. Зной
давил мне на голову, на плечи и мешал двигаться вперед. Каждый раз, как
мое лицо обдавало жаром, я стискивал руки, сжимал кулаки в карманах
брюк, весь вытягивался вперед, чтобы одолеть солнце... Как сабля резали
мне глаза солнечные блики, отражаясь от песка... Мне захотелось убежать
от солнца... Я больше не мог выносить нестерпимый зной и шагнул вперед.
Я знал, что это глупо, что я не спрячусь от солнца сделав один шаг...
Солнце сверкнуло на стали, и меня как будто ударили в лоб длинным ост-
рым клинком... Я чувствовал только, как бьют у меня во лбу цимбалы
солнца, а где-то впереди нож бросает сверкающий луч. Он сжигал мне рес-
ницы, впивался в зрачки, и глазам было так больно. Все вокруг закачалось.
Над морем пронеслось тяжелое жгучее дыхание. Как будто разверзлось
небо и полил огненный дождь. Я весь напрягся, вытащил револьвер... и
вдруг (!) раздался сухой оглушительный звук выстрела. Я стряхнул капли
пота и сверкание солнца" (6, С. 88—89).
ПОСТУПОК МЕРСО, описанный в таком духе, не выглядит результа-
том свободного выбора, скорее, результатом подчинения человека некой
мистической силе.
В повести "Падение" рассказывается об одном молодом французе, ко-
торый "от постоянного раздумья и невыносимого солнца стал немного не-
нормальным. Однажды, когда под тентом, с которого струилось расплав-
ленное олово", Дюгесклен (так зовут героя) в лагере для интернированных
избирает нового Римского Папу, т.е . окончательно сходит с ума (род сума-
сшествия выбран, очевидно, неслучайно). Солнце действует также на дру-
гих заключенных — "а тут еще солнце, изнурительный труд, сражение из-
за воды — словом, мы были немного не в себе" (8, С. 447—8).
В романе "Чума" солнце "преследует обитателей Орана в любых зако-
улках... готовое в любой момент обрушиться на них". "Над Ораном свети-
ло свое, особенное солнце, солнце чумы. Особенное же оно было потому,
что никого не радовало, а наводило тоску и вселяло страх и отчаяние в ду-
ши..." Это был один из великих переворотов, произведенных чумой. Камю
творит свою мифологию. Солнце выступает у него как демоническая сила
(вместо Бога), которая управляет не только жизнью людей, но и их волей,
что намного страшней.
И вот любопытный парадокс — желая (в "Постороннем") показать
свободного человека (или абсурдного героя, что у Камю одно и то же), он
рисует нечто противоположное. Мы видим, что пустота души, образовав-
шаяся после отказа от всех обязательств и привязанностей, заполняется
иными силами — силами зла .
Все это выглядит иллюстрацией к евангельской притче о пустом выме-

173
тенном доме (конечно, такой задачи Камю перед собой не ставил) — "Когда
нечистый дух выйдет из человека, то ходит по безводным местам, ища по-
коя; и не находит. Тогда говорит: возвращусь в дом мой, откуда вышел.
И пришед, находит его незанятым, выметенным и убранным. Тогда идет и
берет с собою семь других духов, злейших себя, и вошедши живут там; и
бывает для человека того последнее хуже первого" (Матф, 12, 43—45).
С.Семенова считает, что у Камю речь идет о грехе разрыва с приро-
дой — "у Камю есть одно эффектно броское, но на первый взгляд малопо-
нятное определение: "Абсурд — это грех без Бога, — пишет она в книге
"Преодоление трагедии", — Перед кем же грех? Да перед все той же при-
родой как Божеством, как Целым, от которой человек, впав в грех "я", соз-
нания, индивидуализации, отпал навсегда... Понимание человеческой
судьбы как трагического разрыва с природой и, в результате, враждебного
противостояния их — основная клеточка мысли Камю" (38, С. 229).
Вряд ли это так. Ведь Мерсо как раз дитя природы и служит именно
ей, в чем же его грех? Притом, "грех я" для Камю — совсем не грех (во
всяком случае в этот период). "Грех без Бога", на наш взгляд, это — непри-
знание вины человека (по Камю) за его несовершенство. грех есть, но того,
перед кем он совершен — нет .
Другое суждение С.Семеновой представляется гораздо более убедитель-
ным — ". . . в символико-мифологическом плане убийство Араба есть бунт ге-
роя прежде всего против солнца, представляющего собой верховную, руко-
водящую силу космоса, природы, которая не только не открывает человеку
тайн своих "полдневных" мистерий", но, обрекая на бессмысленную жизнь и
еще более непонятную смерть, как будто жестоко предает его" (38, С. 225).
Бунт против природы у Камю — не что иное, как бунт против Бога, но
в то же время и против смерти и против абсурда. У Камю солнце, источник
света и жизни, становится враждебным началом, именно потому, что
жизнь должна закончиться смертью.
Испанский философ Мигель де Умануно считает, что быть злым и со-
вершать злые дела — это не совсем одно и то же. Если человек, не будучи
злым, творит злое, значит он стал орудием зла по причине своего легко-
мыслия или недостаточной сопротивляемости. Именно такой случай и
представлен в "Постороннем". Только в отличие от Унамуно, Камю хочет
представить своего героя свободным. На самом же деле мы видим, что
принятие абсурда расслабляет человека, лишает его волевого начала, дела-
ет его игрушкой в руках темных сил.
Несколько иную ситуацию мы находим в романе "Чума". Там герои
сопротивляются злу, а зло для Камю — сама смерть. В сцене болезни и ги-
бели от чумы ребенка смерть показана натуралистически, без прикрас, в то
же время мы видим, что это символ смерти как таковой и человеческой
судьбы вообще. Крик мальчика был до того нечеловеческим, что казалось
"исходил от всех людей сразу". Это был "крик вне возраста", — пишет ав-
тор. В этом крике звучит не жалоба, а протест. Это протест против не-

174
справедливо устроенного мира, где есть смерть. Именно в этой сцене зву-
чат очень важные для понимания всего романа слова доктора Рие: "Нет,
отец мой... у меня лично иное представление о любви. И даже на смертном
одре я не приму этот мир божий, где истязают детей" (7, С. 305). (Не слу-
чайно Камю говорит не просто "мир", а "мир божий").
Ребенок, умиряя, лежит "в позе распятого" (вспомним распятого Йо-
зефа К. в "Процессе" Кафки). Тема Христа вообще проходит через все
творчество Камю. Камю, как и Кафка, переворачивает в прямо противопо-
ложном смысле евангельские образы — вместо распятого Бога, страдаю-
щего за грехи людей, мы видим невинного человека, который страдает не-
известно за что. В положении такого невинного ребенка оказываются, по
существу, все главные герои, почти все они напоминают детей. Камю отка-
зывается признать, что зло находится в самом человеке. И именно в этом
он наиболее близок философии Кафки. Пародийно и неубедительно звучит
первая проповедь священника Панлю, где излагается учение о Первород-
ном грехе. У Камю человек полностью оправдан "в процессе по делу обо
всей вселенной" (фраза Камю, сказанная о Кафке).
У Камю человек может стать "святым без бога", одним лишь усилием
своей собственной воли. Эта мысль звучит в рассказе-исповеди Тарру, ко-
торый принял решение не быть зачумленным. Поводом для внутреннего
переворота Тарру явился приговор к смертной казни, вынесенный его от-
цом- прокурором (!), (как этот образ похож на персонажей «Приговора»,
«Превращения», «В исправительной колонии» Франца Кафки) и его испол-
нение — "память удержала лишь один образ — образ подсудимого, думаю,
что он и в самом деле был виновен, в чем — неважно ... Он почему-то на -
поминал сову, испуганную чересчур ярким светом" (7, С. 329). (И опять
«свет» как суд, как смерть). Он был живой, а я-то "до сих пор думал о нем
только как об обвиняемом". Этот человек у Камю, так же, как и умираю-
щий ребенок (не случайно оба не имеют имен), символизирует участь все-
го человечества, приговоренного к смерти. Приговор выносит не кто-
нибудь, а отец Тарру. Тарру же во время процесса чувствует "умопомрачи-
тельную близость" с обвиняемым, а не с отцом (тот же мотив, что у Кафки,
и то же решение). С тех пор Тарру решил стать "на сторону жертв".
(И опять-таки эта благородная позиция у Камю звучит как вызов.)
Тарру прошел искушение борьбы со злом средствами политической
деятельности и разочаровался в этом. "Я оставался зачумленным, а сам
всеми силами души верил, будто как раз борюсь с чумой" (7, С. 332). И то-
гда он понял, что "в этом мире мы не можем сделать ни одного жеста, не
рискуя принести смерть" и что "каждый носит ее, чуму, в себе". Нужно
стараться не передать заразы другому, случайно дохнув ему в лицо. Здесь
Камю (очевидно, на подсознательном уровне) очень близок христианской
концепции человека, ведь в проповеди Панлю как раз и предлагалось такое
объяснение, только оно было не пережито лично, не выстрадано, как у
Тарру, и поэтому явилось причиной ложного пафоса, которого Камю

175
больше всего боится.
Камю считает, что мир абсурден, но откуда он это знает? Ведь чтобы
считать так, должна быть идея смысла, а откуда она? (Этим вопросом за-
дается, в частности, А. Мень, размышляя об экзистенциализме). Об этом
говорят и другие мыслители — «Как человеческое ухо не слышит фальши,
если оно не чувствует гармонии, — пишет русский философ Е.Трубецкой в
работе «Смысл жизни», — так и мысль наша не могла бы сознавать бес-
смыслицу, если бы она не была озарена каким-то смыслом» (Е. Трубецкой.
Смысл жизни // Русские философы. Антология. Второй выпуск. М .: Книж-
ная палата. 1994. С . 273). Почему в человеке жажда святости и правды? на
эти вопросы Камю в рамках своей философии ответить не может.
Камю и Кафка ненавидят смерть и считают, что ее не должно быть,
но, как отмечает В.Еротич, «идея о насильственном характере смерти есть
глубоко христианская идея» (В. Еротич, С. 182), и в этом смысле наши аб-
сурдисты очень родственны Новому Завету.
Унамуно в "Агонии христианства" пишет: "То, что мы называем чув-
ством чести, есть продукт христианства, даже у тех, кто христианство не
исповедует" (42, С. 48). Совесть человека — это голос Бога в нем.
Есть еще одно противоречие у Камю. Автор "Чумы" хочет убедить
читателя в том, что надо быть честным и мужественным, но зачем все эти
усилия, если они ведут к смерти, за которой ничего нет? По Камю в стра-
даниях ребенка нет никакого смысла, но у того же Камю, в той же сцене,
мы видим, что это не совсем так. Сочувствуя мальчику, люди сострадают,
смягчаются, начинают задумываться о смысле жизни. Ведь именно с этого
момента начинается внутренний переворот в душе Панлю. Чума вообще
пробуждает спящий город. Значит смерть и страдания важны как момент
самопознания и очищения. Объективно Камю показал смысл страдания
(опять-таки благодаря культурному генетическому христианскому коду).
Толковая Библия так объясняет значение смерти для оставшихся в жи-
вых — " ... ради впечатления какой-нибудь нравственной истины, и в Свя-
щенном Писании, и в самой жизни часто приносятся в жертву не только
растения, животные, но и люди. Многократные истребления людей в Вет-
хом Завете не имели бы смысла, если бы каждый раз не выступала после
этого какая-нибудь новая идея или нравственная истина, указывающая с од-
ной стороны на уклонение от правильного порядка, а с другой намечающая
его. Жизнь и смерть, поэтому, далеко, по-видимому, не имеют такого значе-
ния в очах Божиих, какое они имеют для людей. Создавший жизнь может ее
восстановить, и потому пользуется смертью для людского вразумления".
В "Чуме" мы видим, что Камю близок во многом христианскому по-
ниманию необходимости трудностей и труда в человеческой жизни. Его
этика созвучна этике протестантизма. И недаром эпиграфом к «Чуме» ста-
ли слова из романа английского писателя эпохи Просвещения Даниеля
Дефо «Робинзон Крузо». Робинзон спасается трудом и терпением, и в этом
смысле он — архетип доктора Рие, однако принципиальным различием яв-

176
ляется отсутствие у героев Камю смирения и покаяния.
Герои Камю испытывают потребность в исповеди, но это отнюдь не
христианская исповедь. Так, Тарру, например, в своем искреннем рассказе
доктору Риэ обвиняет больше других, чем самого себя. Характерно, что он
произносит свою исповедь перед доктором, а не перед священником, хотя
таковой в романе есть (отец Панлю). (Почти психоаналитическая ситуация.)
Противостояние доктора и священника — любимая антитеза Камю
(вспомним повесть "Посторонний"). После исповеди Тарру идет вместе с
Риэ купаться в море, и их плаванье в огромном ласковом (но равнодушном)
океане выглядит как своеобразное крещение и причащение некоему (пан-
теистическому) закону — "сердцем они сроднились, и воспоминание об
этой ночи стало им мило" (7, С. 338). Это братство людей, принявших ре-
шение сопротивляться злу без веры и надежды.
На вопрос Тарру "А в бога вы верите, доктор?" Риэ отвечает: "Нет, но
какое это имеет значение? Я нахожусь во мраке и стараюсь разглядеть в
нем хоть что-то" (123,233) (Вспомним слова Кафки в "Замке"— "чем при-
стальнее К. всматривался туда, тем меньше видел и тем глубже все тонуло
в темноте" (4, С. 97).
Камю, как и Кафка, не нашел ответа на свои вопросы именно потому,
что он не чувствует изначальной испорченности человека. Зло приходит
извне, и борьба со злом остается борьбой с внешними (хотя и таинствен-
ными) силами. Стоило Тарру принять решение не быть с палачами — и его
нравственная проблема уже решена, а ведь с этого она только начинается.
Человеку приходится бороться с самим собой, чтобы служить добру, но у
Камю проблема так не ставится.
Мигель де Унамуно для обозначения трагедии человеческого сущест-
вования прибегает к тому же образу, что и Камю — образу чумы, но в от-
личие от французского писателя, который считал, что бороться с чумой
надо по-деловому, без пафоса, Унамуно пишет: "Мало лечить чуму, надо
еще уметь оплакивать ее" (42, С. 39). "Не достаточно мыслить, необходи-
мо еще и чувствовать нашу судьбу" (42, С. 38).
Для Камю же главное было — мыслить. В "Чуме" пародируются два
стиля — проповедь (Панлю) и эстетский формализм (Гран) — по одной и
той же причине: отсутствию (по мнению Камю) в них ищущей мысли. Ка-
мю считает, что художественная литература не может существовать без фи-
лософских проблем, без вопрошания. (А именно таким — вопрошающим
художником был и Франц Кафка). В "Мифе о Сизифе" одна из глав называ-
ется "Философия и роман", в ней Камю пишет о том, что "произведение хо-
рошо, когда мысли много, и плохо, когда ее мало". Правда, сама мысль у
Камю отнюдь не так бесстрастна, как это может показаться. Мысль у Камю
страдает и оплакивает, но не теряет при этом самоуверенности.
Можно сказать, что здесь мы встречаемся с драмой Гамлета -драмой
интеллекта, неспособного найти ответа на свои вопросы по причине своей
гордости. Интеллект отказывается смириться перед проблемами, превосхо-

177
дящими его возможности, поэтому "стены абсурда" не размыкаются перед
ним. Лишившись религиозной основы, разум пытается сохранить себя.
Главный враг человеческого сознания в XX веке — хаос, энтропия, абсурд.
Отсюда иная концепция трагического. Трагедийность ситуации в "Чуме" не
в том, что пришла чума и умирают люди, а в том, что никто не знает (в том
числе и сам автор), почему она пришла и почему умирают люди. Все воз-
можные решения (в том числе и христианские) были отвергнуты автором.
А без ответа на эти вопросы нельзя быть свободным (ведь именно о
свободе больше всего заботится Камю). По мнению, К. Юнга "религии да-
ют человеку точку зрения... способствуя тем самым свободному суждению
индивида" (45, С. 121).
В "Чуме" Камю пытается построить свою, как ему кажется, безрели-
гиозную — а на самом деле протестантскую в своей основе этику, в кото-
рой главными ценностями стали трудолюбие, скромность и чувство долга.
Ведь недаром очень разные исследователи называют Камю «моралистом».
Так Виктор Ерофеев в статье «Мысли о Камю» отмечает, что «в авторе
«Мифа о Сизифе» уже живет будущий моралист, но пока что стыдливый и
потаенный» (22, С. 5). Об этом же пишет и Андрей Сидоров — «Камю был
продолжателем той линии в литературе, которая получила название фран-
цузского морализма. Впервые это отметил Сартр в своей рецензии на ро-
ман «Посторонний»: «Самый его метод («сочетание самоочевидных истин
с уравновешивающим их сердечным пылом может открыть нам доступ од-
новременно и к душевному волнению, и к ясности») побуждает думать не
только о немецком феноменологе или датском экзистенциалисте, сколько о
«страстных геометрическах выкладках Паскаля, Руссо...» (37, С. 1). Сартр
считал Камю наследником великой традиции трагического гуманизма.
Стоит только его почитать, подумать, как обнаруживаешь гуманистиче-
ские ценности, которые он хранил в крепко сжатом кулаке: этот картезиа-
нец абсурдного мира отказывался покидать надежную почву нравственно-
сти и ступать по ненадежным дорогам практики (курсив наш — Л .Т.) (цит.
По 37, С. 20). Камю исповедовал бунт, но не принимал нигилизм. С Люте-
ром сравнивает концепцию человека у Камю Валерий Захаров: «Выбор по-
ражения в бунте абсурда прямо вытекает из трагического религиозного
опыта Лютера: все сделанное человеком сделано напрасно, потому что са-
мо по себе не приближает человека к Богу» (23. С. 30). Но далее пути Лю-
тера и Камю расходятся — Лютеру нужна вечность, а Альберу Камю —
нет (так считает В. Захаров).
Некоторые произведения Камю по стилю напоминают проповедь
(столь не любимую автором «Чумы»). Это — «Падение». Само название
имеет по крайней мере три уровня смысла: это — падение молодой девуш-
ки с моста в воду (прямой, буквальный); второй — падение вниз по соци-
альной лестнице преуспевающего парижского адвоката, главного героя по-
вествования; и, наконец, самый глубинный — грехопадение человечества.
Сюжет повести напоминает некоторые произведения Л.Н. Толстого —

178
самоуверенный добродетельный счастливый человек однажды ночью,
проходя по мосту, становится свидетелем самоубийства молодой девушки
и ничего не делает, чтобы спасти ее или, по крайней мере, заявить о слу-
чившемся. Ее крик всю жизнь будет потом раздаваться в его ушах. Он не
сможет уже считать себя праведным за то, что переводил через улицу сле-
пых и подавал милостыню, уйдет от дел и станет "адвокатом на покаянии".
Казалось бы, из этого должна была бы получиться повесть об осозна-
нии греха, о покаянии, исправлении и воскресении человека. Но, дочитав
до конца произведение, мы понимаем, что у Камю были иные задачи —
прямо противоположные: высмеять чувство раскаяния, к которому призы-
вает церковь и Евангелие. Нельзя сказать, что Камю отрицает греховность
человека, как раз это ему хорошо удается показать в повести. Все дело — в
отношении в этому факту. Мысль об испорченности человека вызывает у
него не сокрушение и плач, а только злость и раздражение. Она остается
именно суждением и не переходит в чувство, во всяком случае, в чувство
очищающее.
Рационализм Камю заявляет о себе здесь особенно отчетливо. В по-
вести много замечательных психологических наблюдений над человеком.
Камю говорит о "двуликости человеческой природы", о том, что каждый
хочет чувствовать себя обиженным и пожалеть себя. "В нас недостаточно
цинизма, — пишет Камю, — и недостаточно добродетели. У нас нет ни си-
лы зла, ни силы добра. Вы читали Данте? ... Ведь он допускает, что ангелы
были нейтральными в распре между Богом и сатаной. Он отводит им место
в преддверии, так сказать в вестибюле своего ада. Мы с вами, в вестибюле,
дорогой друг" (8, С. 424 —5). Но при этом у Камю нет самого главного —
сокрушенного сердца.
В самой композиции повести (рассказ в рассказе) скрыта его филосо-
фия. Адвокат обращается к невидимому собеседнику, т.е . к каждому из нас
и, обвиняя себя, по существу, обвиняют всех. Так же, как и в "Чуме", где
исповедь Тарру завершалась погружением в воду, рассказ Адвоката закан-
чивается символическим купанием в море — плывя на пароходе и приняв
плывущий обломок за утопленника, герой окончательно понимает, кто
он — "Нет, никогда нам не выбраться из этой огромной купели", — произ-
носит он, замечая, что и сейчас во время воспоминания об этом эпизоде он
находится (вместе с собеседником) на воде — "на плоской, однообразной,
бесконечной поверхности, сливающей свои пределы с пределами земли"
(8, С. 438 —9).
Купель как символ крещения и новой жизни становится здесь симво-
лом тупика и однообразия, колодца ада. (У Кафки в рассказе «Приговор»
она стала знаком смерти).
А вслед за крещением появляется и образ Креста и Того, Кто был на
кресте.
Для Камю Иисус Христос — такой же человек, как и все, включая
свойства греха. Камю, с таким проникновенным сочувствием описавший

179
казнь жалкого преступника, похожего на сову (в "Чуме"), не имеет совер-
шенно никаких чувств, мысленно созерцая распятого Христа. И это тоже
один из парадоксов Камю.
"Падение", пожалуй, самое психологическое произведение Камю.
Именно с психологической точки зрения автор пытается рассмотреть
мысль о всеобщей греховности людей. По мнению Камю, она таит в себе
ловушку — как только мы заявляем, что все виноваты, то сразу становимся
не грешниками, но судьями, "а раз мы все стали судьями, все мы друг пе-
ред другом виноваты, все мы подобно Христу на cвой грешный лад, всех
нас одного за другим распинают на кресте..." (8, С. 443). (Опять образ
распятия — и с тем же значением). У Кафки также вместо страдающего
Бога — распятый и страдающий человек.
Камю спорит с самой основой христианства — с учением о покаянии.
В самоосуждении человека, к которому призывает Евангелие, Камю пара-
доксально усматривает признак гордости — "Чем больше я обвиняю себя,
тем больше имею право осуждать вас", — говорит герой "Падения".
"Больше всего нам мешает ускользнуть от судилища то, что мы первые
выносим себе приговор. Стало быть, надо начать с того, чтобы распро-
странить суд на всех, без всяких различий и тем самым уже несколько ос-
лабить его"(8, С. 451).
Таким образом, по Камю учение о Первородном грехе — препятствие к
чувству ответственности, а значит и свободы. Иначе проблему свободы ре-
шал религиозный экзистенциализм. Так, Серен Кьеркегор размышляя о сво-
боде выбора в работе "Наслаждение и долг" пишет: "Лишь выбирая себя
грешным, виноватым перед Богом, выбираешь себя абсолютно" (27, С. 300).
В конце повести "Падение" Камю излагает свою концепцию свободы.
Жан-Батист Кламанс (а его устами автор) произносит речь во славу свобо-
ды: "Я не знал, что свободу не уподобишь награде или знаку отличия, в
честь которых пьют шампанское. Это и не лакомый подарок, вроде короб-
ки дорогих конфет. О нет! Совсем наоборот — это повинность, изнури-
тельный бег изо всех сил, и притом в одиночку. Ни шампанского, ни дру-
зей, которые поднимают бокал, с нежностью глядя на тебя. Ты один в
мрачном зале, один на скамье подсудимых перед судьями, и один должен
отвечать перед самим собой или перед судом людским. В конце всякой
свободы нас ждет кара; вот почему свобода — тяжелая ноша, особенно ко-
гда у человека лихорадка, или когда у него тяжело на душе, или когда он
никого не любит" (8, С. 452).
В отличие от христианства Камю не связывал свободу с принципом
подчинения высшему и любви к нему. Свобода у Камю — не дар, а кара и
обреченность на одиночество. Камю гордится своим пониманием свободы
и спорит с христианством, не понимая многого в нем и упрощая его. Глу-
бина христианской диалектики в понимании свободы ускользала от него.
"Только тот совершенно и истинно свободен, кто — истинный раб Бога
своего", — пишет православный богослов XIX века Игнатий Брянчанинов

180
(16, т. 2, С. 97). Тот, кто подчиняет себя Богу, не будет служить другим бо-
гам, а также своим страстям и эгоизму. "Вошедший в область Истины, —
считает Брянчанинов, — получает нравственную и духовную свободу, по-
лучает нравственное и духовное счастие. Эта свобода и это счастие не за-
висят от человеков и обстоятельств" (16, т. 2, С. 96—97).
В христианском сознании свобода связывается со способностью чело-
века преодолеть свою наклонность ко греху — "Аще вы пребудете в слове-
се Моем воистину ученицы Мои будете, и уразумеете Истину, и Истина
свободит вас. Всякий творяй грех, раб есть греха" (Иоанн, 8, 31—36).
Освобождает Истина, которую Камю отвергает. Камю не видит, что
ответственность христианина гораздо труднее, чем верующего в абсурд,
так как это ответственность не только перед собой и другими людьми, но и
перед Богом, грозным Судией.
В современной философии также звучит мысль о нерасторжимости в
свободе личного и общего начал. Так, Л. Коган, размышляя о гетевском
"Фаусте", пишет: "В целом «Фауст» — овладение временем. Почему, од-
нако, достигнув вершины своих возможностей, Фауст тут же гибнет?... ув-
леченный своею целью, Фауст гипертрофирует ее. Самоценность мгнове-
ния — не в самодовлеющей замкнутости, не в эгоцентрической системе
самолюбования, а в неисчерпаемой спонтанности, открытости, синхрони-
зированности с Целым. Фауст возвел данное мгновение в абсолют, сотво-
рил из него кумир и эти нарушил меру в ущерб целостности мирового
процесса. Самонадеянность оборачивается самоисчерпанием. Это проти-
воречит сути свободы. Она (как и бессмертие) выкристаллизовывается не
в отдельном и общем, всеобщем, взятых сами по себе, а в их соединении,
взаимодополнительности" (28, С. 47).
Итак, свобода в этом понимании есть определенное отношение чело-
века к миру, видение себя в системе ценностей. По Камю же люди приду-
мали иерархию для того лишь, чтобы избежать ответственности — "Но ес-
ли нет больше отцовской власти, кто же будет хлопать по пальцам указ-
кой? Люди свободны, пусть уж как-нибудь сами выворачиваются, но, но
так как они больше всего боятся свободы и кары, ожидающей их за эту
свободу, они просят, чтоб их хлопали по пальцам, изобретают страшные
указки, спешно возводят костры..." (8, С. 453).
Образ отца сведен у Камю к образу кнута (А у Кафки разве не так?
Отец- Судья, осуществляющий возмездие — постоянный мотив произве-
дений немецкого писателя). И Страшный Суд и Ад, по Камю, происходят
уже здесь, на земле. И это творят сами люди.
Раздумывая над "Дон Кихотом" Сервантеса, Томас Манн приходит к
выводу, что для художника более благоприятны те режимы, которые пре-
пятствуют личной свободе. Надо "чтобы свобода и раскрепощение значи-
лись в конце, — пишет Томас Манн — а не в начале, свобода лишь тогда
становится ценной... когда она отвоевана у несвободы, когда она становит-
ся освобождением" (30, С. 220). То есть по Томасу Манну свобода — это

181
процесс, связанный с духовным ростом личности, она требует высокого
уровня сознания. Для художника это особенно важно. " .. .факт связанности
творца "Дон Кихота" религией и верноподданством повышает духовную
ценность его свободы, человеческую весомость его критики. Меня сильно
занимает вопрос об ответственности всякой свободы, то обстоятельство,
что стать духовной ценностью, показателем более высокого достоинства
свобода может лишь в обрамлении значительной, притом не только внеш-
ней, но и внутренней, подлинной несвободы и зависимости. Трудно соста-
вить себе представление о той зависимости, той подчиненности, в которой
в прежние времена пребывала творческая личность, о том освобождении
творческого "я", которое принесла эпоха бюргерства и о котором можно
сказать, что оно оказалось плодотворным лишь в редких случаях, для
очень крупных художников" (30, С. 218 —9).
Иногда свобода состоит в отказе от свободы во имя более высокой це-
ли. И сам же Камю в "Чуме" это показал. Но когда речь идет о религиоз-
ных убеждениях, об отказе во имя Бога, Камю не находит иных объясне-
ний, кроме желания человека, чтоб "его хлопали по пальцам". Камю по-
вторяет здесь общее место противников христианства, которые видят здесь
"рабское" начало.
Тем не менее, сама постановка вопроса о свободе с такой остротой и
смелостью — большая заслуга Камю.
Экзистенциализм бы прав в том, что он связывал проблему свободы с
проблемой смерти. Сартр и Камю религиозно переживают ужас смерти,
они понимают, что без преодоления смерти нет настоящей свободы. В от-
личие от, скажем, Л. Толстого, который считал, что страх смерти преодо-
левается любовью к ближнему (в "Смерти Ивана Ильича", в повести "Хо-
зяин и работник"), Камю представляет ситуацию более трагичной. С Камю
можно согласиться в том, что человек не спасает себя от смерти сам, и да-
же любовь здесь бессильна.
У Камю человек один на один со своей смертью и своей свободой. Но
здесь Камю "натыкался на стены" (по его собственному выражению). Сво-
бода героев в бунте — неприятии смерти, абсурда, лжи. Но ведь это лишь
уловка разума, красивый самообман, жест. Фактически, свобода не дости-
гается, потому что не уничтожается смерть, как бы ни философствовали
Мерсо, доктор Рие или "адвокат на покаянии".
С проблемой свободы у Камю также связана проблема счастья. В ранней
повести "Счастливая смерть" и в "Постороннем" герои умирали, пытаясь до-
казать, что они счастливы, открывая себя "ласковому равнодушию мира",
Природа в этот момент играет важную роль — роль адвоката в процессе об
устройстве вселенной, возбужденном Камю в споре с самим Творцом.
Пейзаж у Камю имеет почти полностью философский смысл, пре-
красное и зловещее сливаются в нем в единое целое, становясь символом
жизни-абсурда.
Повесть "Падение" заканчивается монологом-прославлением солнца

182
(опять солнца!), в котором в то же время много горечи — " .. .я счастлив, —
счастлив, говорю я вам, я запрещаю вам сомневаться, что я счастлив, я
смертельно счастлив! О, солнце, песчаные берега морей и океанов и ост-
рова, овеваемые пассатами, молодость, воспоминания о которой приводят
в отчаяние" (8, С. 458).
Герой явно пытается убедить самого себя в том, что он счастлив, а зна-
чит это — не так. Слишком большая ставка сделана на все земное, прехо-
дящее. Философия Камю, очевидно, не приносила ему ни радости, ни уве-
ренности в своей правоте. "Ведь мы все похожи друг на друга, говорим без
умолку, в сущности, не обращаясь ни к кому, и всегда сгалкиваемся с одни-
ми и теми же вопросами, хотя и знаем заранее ответы на них" (8, С. 460).
Действительно, на эти вопросы Камю, казалось бы уже ответил, но
попытка задавать их вновь и вновь говорит о его неуверенности и внут-
реннем беспокойстве. Религиозная тревога так и не нашла успокоения у
Камю, потому что он не захотел расстаться с ответами своего скептическо-
го ума.
Может быть, поэтому ему так близка поэтика исповеди. Почти все
главные герои Камю при всей их закрытости и самоуверенности кому-
нибудь исповедуются.
По мнению Освальда Шпенглера (в книге "Закат Европы") в связи с
упадком таинства покаяния и исповеди в Новое время эту роль берет на
себя искусство — "Никто не может исповедовать самого себя с глубинной
уверенностью церковного отпущения. Поэтому вечно грызущая потреб-
ность все же рассудить душу и разрешить ее от прошедшего пересоздала
все высшие формы коммуникации и превратила в протестантских странах
музыку, живопись, поэзию, письмо, философскую книгу из средств изо-
бражения как такового в средства самообвинения, покаяния и бесконечной
исповеди... Возникло искусство как психология. Созерцание мира исчезло
перед нескончаемым разрыванием собственной души. Вместо бесконечно-
го позвали в священники и потомство".
Философское и психологическое очень интересно переплетается у
Камю. Светлана Семенова в книге "Преодоление трагедии" справедливо
отмечает неоромантический характер бунта героев Камю. Однако в одном
моменте, на наш взгляд, позиция Камю существенно отличается от роман-
тической: его разум возмущается существованием каких-либо тайн или не-
досказанности, всякая необъяснимость отпугивает его как нанесенное лич-
но ему оскорбление. Он не просто отказывается от сложных психологиче-
ских мотивировок, но сама возможность их кажется ему излишней роско-
шью, объявляется "лицемерием" и "неправдой". Его сухой объективист-
ский стиль лишен всякой поэзии. И даже, когда он пытается воспеть море
и солнце и радость жизни, это получается скупо и зловеще. Кажется, что
писатель был бы не против несколько упростить мир, чтобы можно его
было объяснить до конца. По Камю можно изучать особенности рациона-
лизма нашей эпохи, который значительно отличается от рационализма,

183
скажем, XVIII века.
Сугубо антиромантичен и стиль Кафки: нет возвышенных чувств, нет
веры в Прекрасное, в силу искусства, но, самое главное, и у Кафки, и у Ка-
мю нет любви, нет Женщины. Этим они бросали вызов не только роман-
тизму, но и глубинным традициям всей католической культуры с ее куль-
том Дамы, архетипом которой была Дева Марии.
У Камю и Кафки (сюда можно было бы присоединить еще немалое чис-
ло западных писателей) Гамлет (сомнение) побеждал Дон Кихота (способ-
ность верить и любить); протестантское начало побеждало католическое.
Мир героев Камю почти исключительно ограничен настоящим мо-
ментом. Отказавшись от прошлого и будущего, человек у Камю попадает в
ад настоящего, в котором невозможным оказывается познание, где все
уравнивается в безразличии (отсюда перечисления вещей и странные ге-
рои-марионетки).
Вместе с тем, за всем этим стоит живое страдание самого автора. То, что
Камю мучился религиозными вопросами говорят нам не только его художе-
ственные произведения, но и статьи о литературе, особенно — "Надежда и
абсурд в творчестве Кафки", которая помогает нам понять не только Кафку,
но и самого Камю. В Кафке Камю увидел прежде всего — религиозное бес-
покойство. Интересно, что атеист Камю читает "Процесс" и "Замок" как
"теологические" романы, как "приключение души в поисках благодати".
В образной системе новеллы "Превращение" Камю увидел "Этику потери ве-
ры". Абсурд в творчестве Кафки предстает, по Камю, как "несоответствие
между ненасытностью притязаний души и бренными радостями тела. Абсурд
в том, что душа принадлежит телу, неизмеримо превосходя его" (9, С. 548).
Здесь Камю демонстрирует не абсурд жизни (потому, что душа при-
надлежит не телу, но Богу), а абсурдность своей философии, которая отка-
зываясь от Бога, вынуждена была приходит к подобным умозаключениям.
"Произведения Кафки универсальны, потому что они по духу религи-
озны", — пишет Камю (9, С. 551). Это можно отнести и к самому Камю.
Правда, творчество Камю универсально и религиозно несколько иначе,
чем творчество Кафки. Стиль Кафки определяют неуверенность, сомнение,
стиль Камю — в своей неуверенности агрессивен и категоричен.
Художественный мир Камю во многом близок мироощущению ан-
тичного язычества — "смеющихся богов и убивающих себя мудрецов... ге -
роической непреклонности и философской невозмутимости, бескорыстной
игры и бесцельного подвига, где высшее благо ничего не бояться и ни на
что не надеяться" (так характеризует его С. Аверинцев 13, С. 74). Звучат в
нем также мотивы философии стоицизма (особенно в "Чуме").
Но исключительное внимание к темам страдания и жертвы, к вопро-
сам о смысле жизни и смерти свидетельствуют о том, что века христианст-
ва не прошли бесследно для европейской культуры.
В подтексте романов Камю — постоянная полемика с христианским
сознанием. Это говорит о том, что как бы он к нему не относился, Камю

184
принимает его всерьез.
Любопытное толкование религиозных мотивов у Камю дал Валерий
Захаров в работе «Герой абсурда и его бунт (Альбер Камю: трагедия сча-
стья)». В. Захаров отмечает у Камю не только увиденный нами мотив от-
ца и сына, но даже и Святой Троицы (!). Вот как он пишет об этом: «Ка-
мю отверг первую ипостась Троицы — Бога-Отца, но остался со второй
ипостасью — Богом-Сыном, объявившим бунт Отцу. Троица осталась ра-
зорванной, на месте Троицы оказался абсурд» (23, С. 56). Правда, здесь
ничего не сказано о Святом Духе. Можно добавить, что у Камю в Его ро-
ли (познания) выступает человеческий разум. Абсурд — выбор Креста, и
Камю выбрал свой крестный путь. Нам кажется верным замечание В. За-
харова о том, что Камю спорит с христианским пониманием Бога, и в
этом смысле он остается в рамках христианства. Об этом же пишет и
Х. Кокс в работе «Мирской град: секуляризация и урбанизация в теологи-
ческом аспекте», называя Камю «классическим христианским атеистом»
(25, С. 1).
Однако в целом позиция В.Захарова, его оценки религиозных взглядов
Камю весьма спорны. Удивляет некритичность в их восприятии: В.Захаров
полностью солидаризируется с абсурдным мировоззрением Камю, а в не-
которых случаях идет дальше (отвергает даже гуманистическое, этическое
начало у французского классика). «Право человеческой личности на за-
блуждение, — пишет В.Захаров, — выше и дороже для человека, чес сама
Истина; свобода в избрании Добра и Зла — выше Добра; человеческое
первозданное Я — выше Бога. И лучше сделаться сумасшедшим, чем при-
знать свою вечную зависимость от «вечных принципов» Разума; лучше
сделаться троглодитом, чем признать главенство нравственного закона над
своей душой» (25, С. 53). Думаем, что Камю все же не столь радикален.
Его отрицание построено не на любовании Злом, а на ЖАЖДЕ ДОБРА.
Проявления религиозного кризиса бесконечно разнообразны. Кризис
глубоко затронул души Кафки и Камю, определил их эстетическое своеоб-
разие. Но есть и другие пути отражения этого состояния. Томас Манн, на-
пример, делает кризис предметом аналитического исследования (роман
"Доктор Фаустус", новелла "Смерть в Венеции"), Теодор Драйзер показал
кризис американского духа в жанре психологического романа, Ремарк — в
лирической прозе и т.д . Формы — разные, но предмет один.
САверинцев в книге "Поэтика ранневизантийской литературы" пишет
о том, что "формы культуры имеют свою объективную логику, в известной
мере независимую от мировоззрения творческой личности" (13, С. 255).
Объективная логика культуры двадцатого века приводила к усилению
драматического начала, изображению кризисных сторон сознания, но этот
драматизм — иной, чем в девятнадцатом веке (скажем, у романтиков).
Проза Кафки и Камю при всей внешней сдержанности имеет внутреннюю
напряженность. "Сдвиг и слом обнажают для аналитического глаза скры-
тые структуры, — пишет С. Аверинцев, — и все тайное становится явным.

185
Кризис — это как бы объективный анализ, которому подвергает себя сама
действительность, упреждая наши попытки анализа, недаром слово "кри-
зис" означает "суд" и родственно слову "критика" (13, С. 250).
Религиозный кризис делает явным — отсутствие веры; проблема по-
падает в поле зрения, а вместе с этим появляется возможность, вернее,
возможности, ее преодоления.
Виктор Ерофеев предлагает прочитать повесть «Посторонний» как
«миф о новом Адаме, освобожденном от условностей, рефлексий, интел-
лектуальных забот, но зато полном безграничного доверия к своим жела-
ниям и чувствам» (22, С. 7). Но потом в процессе повествования, по мне-
нию В.Ерофеева, «Адам становится Христом» (автор назвал его единст-
венным Христом, которого мы заслуживаем»). А вот еще любопытные вы-
сказывания Камю — «Ненамного ошибутся те, кто прочтет в «Посторон-
нем», историю человека, который безо всякой героической позы соглаша-
ется умереть во имя истины» (там же). Почти как Христос, только истины
у них разные.
Об Адаме-Мерсо может напомнить мотив утраченного рая, о котором
говорят картины природы в произведениях Камю, а также некоторые его
афоризмы. Например, следующие: «Человек изгнан навек, ибо лишен и
памяти об утраченном отечестве, и надежды на землю обетованную. Соб-
ственно говоря, чувство абсурдности и есть этот разлад между человеком и
его жизнью, актером и декорациями. Все когда-либо помышлявшие о са-
моубийстве люди сразу признают наличие прямой связи между этим чув-
ством и тягой к небытию» (12, С. 13). «Я не понимаю уникального смысла
мира, а потому он для меня безмерно иррационален» (там же, С. 15).
Ключевым эпизодом повести "Посторонний" является беседа Мерсо
со священником накануне исполнения приговора. Мерсо заявляет, что "во-
прос о боге не имеет для него никакого значения", он не верит в бессмер-
тие души и в страшный суд. После обещания кюре молиться за несчастно-
го, Мерсо, всегда такой невозмутимый, впервые взрывается: он кричит во
весь голос, хватает священника за ворот, оскорбляет его бранными слова-
ми. Мерсо выводит из себя тот факт, что он стал объектом жалости. У Ка-
мю же Мерсо — обладатель истины и свидетельство мужества характера.
Вера священника характеризуется как "самоуверенность" (он "так уверен в
своих небесах»), называется самоуверенностью глупой, ни на чем не осно-
ванной. "А ведь все небесные блаженства, — считает Мерсо, — не стоят
одного единственного волоска женщины" (6, С. 130).
Характерно это противопоставление Земли и Неба (они становятся
здесь мифологемами). Мы его прослеживали и у Кафки (рассказ «Исповедь
одной собаки»). Совершенно справедливо по этому поводу высказался
Виктор Ерофеев: «Главный акцент сделан на связи человека с жизнью.
В результате земля вбирает в себя традиционные функции небес, и спра-
ведливость обретает смысл как чувство верности земле» (22, С. 9). Ерофеев

186
называет это «гуманистической тенденцией».
Последнее слово в этом споре остается (по воле автора) за Мерсо, он
знает — "ничто, ничто не имеет значения". Он знает, что всем уже вынесли
смертный приговор. Это последнее изгнание надежды, по Камю, очищает
Мерсо, и он чувствует себя счастливым, как и Сизиф в притче Камю "Миф
о Сизифе», открывая свою душу "ласковому равнодушию мира".
По Камю, только бунтом против бессмысленности можно утвердить
смысл. «Он уподобляет понятие бунта картезианскому cogito, служащему
отправной точкой философствования и предлагает переформулировать ут-
верждение Декарта «я мыслю, следовательно, я существую» следующим
образом: «я бунтую, следовательно мы существуем» (36, С. 5).
Между Богом и Ничто герой Камю выбирает Ничто. И это выглядит
как настоящий подвиг-жертва (во имя истины он жертвует надеждой).
Мерсо — новый Прометей, добывающий огонь знания людям, антихрист,
вместо неба предлагающий землю. Мерсо несет людям истину, которую
они не в состоянии вместить. Вот почему такими глупыми выглядят
все остальные персонажи, особенно члены суда и обвинители, которые,
по Камю не имеют морального права осуждать Мерсо. Более всего они
не могут понять смысла четырех выстрелов в труп араба, потому что они
совершенно не укладываются в их рациональные объяснения. А Мерсо
стреляет в абсурд,онбросаетвызовустоямэтогомира,вкотором
все заканчивается смертью. Таков у Камю мученик абсурда. Еще один му-
ченик, но он же и мучитель — римский император Калигула из одноимен-
ной драмы Камю, который хочет «получить луну», чтобы победить абсурд.
Герои Камю явно подчинены философскому тезису. Они не являются ли-
тературными характерами, как герои Бальзака или Толстого. Причем, это
относится не только к главным, но и к эпизодическим персонажам. Вспом-
ним еще одного мученика-Христа — пятилетнего мальчика, умирающего
от чумы. "Крупные слезы брызнули из-под его воспаленных век, поползли
по свинцовому личику, а когда приступ кончился, он, обессилев, развел
костлявые ножонки и руки, которые за двое суток превратились в палочки,
обтянутые кожей, и улегся в чуть нелепой позе распятого" (7, С. 302).
В глазах мальчика было "больше удивления, чем страдания". Крик ребенка
заполнил всю палату "монотонной надтреснутой жалобой, протестом, до
того нечеловеческим, что, казалось, исходит он ото всех людей разом..."
(7, 303). Это был — не детский крик, а "крик вне возраста». Здесь терпит
окончательное поражение в споре с доктором Рие священник Панлю, а в его
лице католическая религия и христианское учение о первородном грехе.
В лице ребенка у Камю представлено все невинно страдающее человечество.
Образ Распятия как символ человеческого страдания проходит лейт-
мотивом через весь роман, через все его уровни — сюжетный, образный,
символический, подтекстовый, аллегорический. Камю пишет о "крестооб-
разных надрезах", которые делал доктор на коже больных; об "ощущении
внутренней распятости"; о том, что "больные исходили кровью и лежали

187
как распятые".
В повести "Падение» подвиг Христа становится предметом непосред-
ственного обсуждения. В этом произведении Камю продолжает также тему
суда, вины и наказания. Устами своего героя автор заявляет, что страшнее
Страшного Суда — суд человеческий. "Не ждите Страшного Суда. Он
происходит каждый день" (8, С. 440). По Камю Страшным Судом является
сама человеческая жизнь, а наша смерть — это уже произнесенный кем-то
приговор.
По Камю, и исторический Христос — всего лишь страдающий чело-
век, несвободный от вины, переживающий и имеющий основания пережи-
вать вину за избиение младенцев в Иудее. ". . .Вы знаете, за что его распяли —
того самого... помимо тех причин, какие нам усердно объясняли в течение двух
тысяч лет, была еще одна важная причина этой ужасной казни, и я не знаю, по-
чему ее так старательно скрывают. Истинная причина вот в чем: он-то сам знал,
что совсем невиновным его нельзя назвать... Он, наверное, слышал, как говори-
ли об избиении младенцев. Маленьких детей в Иудее убивали, а его самого ро-
дители увезли в надежное место. Из-за чего же дети умерли, если не из-за не-
го?.. Он ведь слышал по ночам голос Рахили, стенавшей над мертвыми своими
детьми и отвергавшей все утешения"(8, С .441).
Вот это сознание собственной вины, по Камю, и привело Христа на крест.
А люди все стали судьями друг для друга, "все мы друг перед другом виноваты,
все мы подобны Христу на свой грешный лад, всех нас одного за другим распи-
нают на кресте, а сами палачи того и не ведают" (8, С. 442).
Такова логика "адвоката на покаянии", как называет себя герой повести
"Падение". Люди обвиняют себя только потому (согласно Камю), что больше
всего боятся свободы и кары за свободу, именно поэтому им нужны Бог и Су-
дия. "Чем больше я себя обвиняю, тем больше имею право осуждать вас". Тако-
ва логика христианина. Покаяние представлено как форма самообмана и бегст-
ва от ответственности.
Позиция автора ясна, но вот, что любопытно: как и ибсеновский Юлиан-
Отступник, Альбер Камю на протяжении всего своего творческого пути при
всем своем атеизме не может уйти от образа Распятия.
Инверсии у Камю подверглось и понятие "святости". По Камю возможно
"быть святым без бога", т.е. честно выполнять свой долг, быть мужественным и
благородным — и все это без надежды на какую-либо награду ни в том, ни
в этом мире. Именно такое абсолютно бескорыстное служение возвышает
человека, делает его "'святым". Но откуда у человека само желание свято-
сти, Камю объяснить не может. (Примерно такое же понимание святости
мы встречаем в драме Бернарда Шоу "Святая Иоанна'', где подвиг Жанны
д'Арк, ее народный героизм и патриотизм и делают ее святой, а не ее вера
в Бога, не чудеса и тем более не канонизация ее католической церковью.
В XX веке, пожалуй, лишь один Томас Стерн Элиот восстановил ре-
лигиозное, церковное значение слова "святость» в драме "Убийство в
Храме»).

188
Поставив на место евангельского Иисуса Христа просто человека, а,
вернее, человечество, Кафка и Камю воспользовались христианским обра-
зом креста, придав ему иной смысл (не прямо противоположный, во мно-
гом созвучный первоисточнику, но в целом — иной). Относясь с уваже-
нием к таланту и искренности художников, которые с большим сострада-
нием относились к человечеству, нельзя в то же время не отметить их ду-
ховной слепоты и нечувствия к мудрости Евангельского Слова, их непо-
нимания подвига Спасителя. Ни высокий интеллект, ни одаренность, ни
страстный поиск истины не смогли все-таки открыть им великие Книги
Священного Писания, которые остались для них за семью печатями.
Но великое значение их творчества состояло в искреннем поиске, в
постановке вопросов. В этих вопросах — не обязательно прямых, а, ско-
рее, в образах и символах — бессмертной осталась энергия их души, их
боль, которую они передают читателям, заставляя и их думать о серьез-
ном, искать важного. Интуитивно Кафка и Камю чувствуют, что
Крестлежитвосновевсякой жизни.«Совершенноне-
зависимо от того, как мы относимся ко Христу и христианству, мы
должны признать, что крестообразно само начертание жизни и что есть
космический крест, который выражает собою как бы архитектурный ос-
тов всего мирового пути» (Е. Трубецкой. Смысл жизни. С . 284). Поэтому
отрицание Креста есть борьба с самим собой, что мы и видим в текстах
данных авторов.
Таким образом, на примере Кафки и Камю мы видим сложные и при-
чудливые переплетения разных философских и религиозных традиций в
литературе Запада ХХ века. У Кафки еврейский теологизм соединился с
христианскими традициями европейской культуры, а у Камю на фунда-
менте античной средиземноморской языческой традиции пантеизма и
стоицизма помещается проповедь протестанстской этики.
ЛИТЕРАТУРА
(вначале идут произведения Кафки и Камю)
1. Ф . Кафка. Америка // Ф. Кафка. Америка. Процесс. Из дневни-
ков. М .: Издательство политической литературы. 1991. С . 17—
241. Ф . Кафка. Процесс // Там же. С. 241 —429.
2. Ф . Кафка. Из дневников // Там же.
3. Ф . Кафка. Замок. Новеллы и притчи. М .: Издательство политиче-
ской литературы, 1991.
4. Ф . Кафка. Исследование одной собаки. М .: Орбита. 1990.
5. А. Камю. Посторонний//А.Камю. Избранное. М .: Издательство
"Прогресс", 1969. С. 59—133 .
6. А. Камю. Чума // Там же. С. 133 —379.

189
7. А. Камю. Падение // Там же. С . 379—463 .
8. А. Камю. Надежда и абсурд в творчестве Кафки // А. Камю. Сбор-
ник произведений. М .: Фабр, 1993. С. 544—552.
9. А. Камю. Бунтующий человек. М .: Издательство политической
литературы. 1990.
10. А. Камю. Калигула.http: //mary1982.narod.ru/caligula.htm
11. А. Камю. Цитаты и афоризмы. CPSY. RU . http: cpsy.ru/cit 1012. htm
Другие источники
12. Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы. М .:
1997.
13. Арозов, Артур. Философия абсурда Альбера Камю //
http.www.proza.ru/2004/12/19-06
14. Брод, М. Отчаяние и спасение в творчестве Франца Кафки
p://library.by/portalus/modules/history/special/kafka/brod_otch.htm
15. Брянчанинов, И. Собр. Соч. в 4 томах. Издание Донского мона-
стыря. 1993 .
16. Бубер, Мартин. Два образа веры. М .:1995.
17. Давид, Клод. Франц Кафка. http: bertranrussel.narod.ru/Kafka/
K-Biography.htm
18. Гессе, Герман. Франц Кафка. // http:www.hesse.ru/books/articles/?
ar==19
19. Еротич, Владетта. Психологическое и религиозное бытие чело-
века. ББИ. 2008 .
20. Ефременков, Игорь. Другой Кафка http: // exlibris.ng.ru /bios/
2000-06 -29/2 -other-kafka.html
21. Ерофеев, Виктор. Мысли о Камю. http.//zhurnal.lib .ru/v/victor-v -
e/mysli-o -kamju.shtml
22. Захаров, Валерий. Герой абсурда и его бунт. Альбер Камю: тра-
гедия счастья // Московский эзотерический сборник. Терра. 1995.
23. Кантор, Владимир. Ужас вместо трагедии (творчество Франца
Кафки)
24. Кокс, Х. Мирской град: секуляризация и урбанизация в теоло-
гическом
аспекте.
Альбер Камю и профанность.
http.//www.gumer.info/bibliotek-Buks/Sociolog/Cox/03.php
25. Кундера. Нарушенные завещания. http: // wap. kafka. borba. ru/?
1-1 -0 -00000048-000 -0-0
26. Киркегор, С. Наслаждение и долг. Киев. 1995.
27. Коган, Л. Жизнь как бессмертие // Вопросы философии. 1994 .
No 12.
28. Манн, Томас. Фрейд и будущее. Доклад.// Иностранная литера-
тура. 1996. No 6.

190
29. Манн, Томас. Статьи (1929—1955) // Манн, Т. Собр.соч . в 10
томах. М.: Художественная литература, 1961. Т .10 .
30. Манн, Т. Смерть в Венеции // Манн, Т. Собр. Соч. в 10 т. М .:
Художественная литература. 1960. Т .7 .
31. Пекаровский, Леонид. Об одной тайне Владимира Набокова.
Журнальный
зал
/ Крещатик,
2006. No 1.
http://magazins.russ .ru/kreschatik/2006/1/pe28.html
32. Руднев, Вадим. Морфология реальности. Исследование по «фи-
лософии текста». М .: «Гнозис», 1996.
33. Руткевич, А. Философия А. Камю // Камю, А. Бунтующий чело-
век. М .: Издательство политической литературы. 1990 .
34. Самосознание европейской культуры ХХ века. Сборник статей.
М.: МГУ. 1987.
35. Сайт Елены Преображенской. Поиск смысла и идеалов в твор-
честве Альбера Камю http//nauka-i-religia.narod/ru/ateism/
kamu.html
36. Сидоров. Андрей. Альбер Камю: поиск антиавторитарного со-
циализма (полемика Ж.-П. Сартра и А.Камю). http: // www. an -
gelfire.com/ia/IOKAS/biblioteka/camus/html
37. Семенова, Светлана. Преодоление трагедии. «Вечные вопросы в
литературе». М .: Советский писатель. 1989.
38. Сучков, Борис. Лики времени. М .: Художественная литература.
1976.
39. Тиллих, Пауль. Избранное. Теология культуры. М .: Юрист.
1995.
40. Токарев, Д.В. Курс на худшее. Абсурд как категория текста у
Д. Хармса и С.Беккета. М.: Новое литературное обозрение.
2002.
41. Унамуно, Мигель де. О трагическом чувстве жизни. М .: Сим-
вол, 1997.
42. Шарп, Дэниэль. Незримый ворон. Конфликт и трансформация в
жизни Франца Кафки. Воронеж: ИГО. «МОДЭК». 1994 .
43. Электронная еврейская энциклопедия. Кафка. http: www.
eleven.co .il/article/12017
44. Юнг, К.Г . Аналитическая психология. М .: Мартис, 1995.
45. Heinemann, R. Kafka” s Oath of Service: “Der Ban” and the Dialec-
tic of Burecratic Mind// PMLA 1996/ March. Vol. III — number 2/
P. 256—270.

191
5. «ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА В ЮНОСТИ» ДЖОЙСА —
КНИГА ОТРЕЧЕНИЯ
Роман Джойса "Портрет художника в юности" (1914) — это не только
рассказ о становлении писателя /что обычно подчеркивается), но и одно-
временно повествование о том, как уходят от церкви и Христа. Книга ав-
тобиографична как в том, так и в другом аспекте. Роман является художе-
ственной исповедью Джойса и очень важен для понимания его главного
произведения — "Улисс" (1922).
"Портрет" — это путь к "Улиссу", к методу модернизма, к роману-
мифу, прославившему имя писателя. Здесь складывается то мировоззре-
ние, та эстетика, которые сделают возможным появление "Улисса".
Начало "Портрета" и его первая половина выдержаны в жанре традици-
онного романа воспитания: мальчик слушает сказку, которую рассказывает
папа, мама укладывает его спать, затем мальчик становится старше, начинает
учиться в школе (это — иезуитский колледж, в котором учился и сам автор).
Он слушает молитвы и сам молится, он думает о Боге и о спасении души, он
учит уроки. (Молитвы занимают очень важное, отнюдь не только историче-
ское, место в тексте романа, он, буквально, озвучен звуками молитв, мессы,
хора, органа и т.д.). Стивен мечтает, он пишет стихи, но потом наступает пе-
релом — все предстает в ином свете — он "слышал над собой неотвязные го-
лоса своего отца и учителей, которые призывали его быть прежде всего
джентльменом и правоверным католиком. Теперь эти голоса казались ему
бессмысленными. Когда в колледже открылся класс спортивной гимнастики,
он услышал другой голос, призывающий его быть сильным, мужественным,
здоровым...» (1, С. 93). Противопоставление церкви и спортивной школы за-
ставляет вспомнить Фридриха Ницше, а также испанского культуролога Ор-
тега-и-Гассета, который в знаменитой статье «Дегуманизация искусства»
(1925) сравнил модернизм с «праздничностью спортивных игр».
Драматизм задается сразу же — в споре двух позиций, во внутренней
противоречивости души, которая будет нарастать от страницы к странице.
(В богословской литературе внутренняя борьба человека — борьба с ис-
кушениями, как правило, также представлена как слышание голосов).
(Иезуитское образование Джойса определило многое в его творчестве, это
отмечается исследователями Джойса (в том числе и Умберто Эко в его
фундаментальном сочинении «Хаокосм Джойса»).
Звучащие голоса — это род музыки, которая заняла важное место в
творчестве Джойса. Связь музыки и слова хорошо прослежена в диссерта-
ции С. Шеиной «Поэзия Джеймса Джойса в контексте его творчества».
В главе, посвященной роману «Портрет художника в юности», С. Шеина
пишет: «Музыка сопутствует почти всем важным событиям жизни главно-
го героя романа «Портрет художника в юности»... он ищет другой язык...
Слово перестает для него быть единственным носителем языковых значе-
ний» (7, С. 4—5).

192
В форме музыки предстает Стивену и его будущая неясная цель, ко-
торой он призван служить: «Казалось он слышит звуки порывистой музы-
ки, то взмывающей на целый тон вверх, то падающей на кварту вниз... —
музыке, подобной трехъязычному пламени, вылетающему из ночного ле-
са»(1,С.189).Это—непростомузыка,анекое внушение (голос,
шепот), напоминающее дьявольское искушение. Не случайны здесь и мо-
тивы в е р х а и н и з а; они играют ключевую роль в этом произведении.
Неслучаен и образ пламени (он пройдет лейтмотивом через весь роман) —
обратимвнимание«трехъ язычного пламени»,вылетающемуиз
н о ч н о г о леса (таков образ джойсовской Троицы).
В восприятии Стивена явно обозначены черты художественного (зву-
ки, образы) и религиозного мышления (архетип Бога, Спасения, сатаны и
грехопадения); они причудливым образом переплетаются. Среди них пре-
обладает мотив Ада и адского пламени, пламени не только видимого, но
и звучащего, нерасторжимо связанного с музыкой («языки пламени выры-
вались из ритма»), оно идет не извне, а изнутри — из глубины его души.
Рисуя картины огненных пророчеств, Джойс использует текст сочинения
итальянского иезуита XVII века Джованни Пьетро Пинамонти (1632—
1703) «Ад, открывшийся христианам: предостережение» (1688).
Главная тема романа — выбор и борьба (не только профессии, но и
всей будущей жизни, Добра и Зла, Бога и Сатаны). В этом скрыта внутрен-
няя драматическая пружина на первый взгляд описательного эпического
повествования. В этой борьбе герой романа терпит поражение, он поддает-
ся искушению, но его падение выдается автором за победу
Борьба эта не была легкой. Сначала Стивен следует советам наставни-
ков: сопротивляется греху блуда, исповедуется в нем, какое-то время ведет
строгую аскетическую жизнь с постами и молитвами, он боится ада и ищет
защиты у Богородицы. Но есть нечто в личности Стивена, что предопреде-
лило будущее — и это, прежде всего, гордыня, отчужденность от сверст-
ников и родных, желание быть в стороне от них. "Судьба или характер,
словно какая-то бездна, отделяли его от них. Казалось, ум его был старше:
он холодно светил над их спорами, радостями и огорчениями, словно луна
над более юной землей. Он не ощущал в себе биения жизни, молодости,
которое когда-то так полно ощущали они. Ему не были знакомы ни ра-
дость дружеского общения, ни сила крепкого мужского здоровья, ни сы-
новнее чувство. Ничто не шевелилось в его душе, кроме холодной, жест-
кой, безлюбовной похоти" (1, С. 107—108). (Стивен Дедалус вполне мог
бы стать прототипом Адриана Леверкюна, героя романа Томаса Манна
"Доктор Фаустус").
Окончательный выбор происходит в конце четвертой главы в знаме-
нитой сцене встречи с девушкой на берегу моря (она имела биографиче-
скую основу); ее ироническая вариация появится в тринадцатой главе
«Улисса» («Навзикая»), но почти как самопародия, как насмешка над
всем высоким и романтическим: над любовью и чистотой в ее евангель-

193
ском религиозном смысле, символизируемом Девой Марией. Здесь же все
иначе — прекрасная юная девушка, омывающая ноги в морских водах,
восхищает Стивена, она становится символом земной радости, она проти-
востоит видениям ада, но одновременно и христианскому аскетизму. Эта
встреча — рассказ о том, как рождается художник, и в процессе Джойс ис-
пользует религиозные понятия, называя открытие художнику образа пре-
красной, грешной и временной жизни — э п и ф а н и е й (богоявлением).
«Жить, заблуждаться, падать (!), торжествовать, воссоздавать жизнь из
жизни, — восклицает Стивен, — неистовый ангел явился ему, ангел
смертной красоты и юности, посланец царств пьянящей жизни...»
(1,С.197).(Курсивнаш— Л.Т.).
В аскетической литературе много внимания уделяется этим внутрен-
ним голосам и этому выбору между земным и небесным. Описанное
Джойсом — классический пример такой ситуации. И далее в тексте ро-
мана — «Он чувствовал над собой огромный равнодушный (!) купол неба и
спокойное шествие небесных тел, чувствовал над собой ту землю, что ро-
дила его и приняла к себе на грудь» (там же) (Курсив наш — Л .Т .) .
Земля и Небо в их символической метафизической функции предста-
ют здесь антагонистами. По Джойсу, Художника рождает не небо, а земля.
Творческая личность появляется в результате от — падения, падения с вы-
соты (как падший ангел, как сын Дедала — Икар). «Душа его замирала,
падала в этот новый мир» — акт падения есть у Джойса актом рождения.
Итак, Новый Стивен — результат не рациональных размышлений,
решения в процессе чтения книг, а участник некоего мистического процес-
са — "Он чувствовал, как что-то темное неудержимо движется на него из
темноты, неумолимое и шепчущее, словно поток, который, набегая, запол-
няет его собой. Этот шепот, словно нарастая во сне, бился ему в уши. не -
уловимые струи пронизывали все его существо" . В ''Портрете'" мы нахо-
дим драгоценное документальное свидетельство того, что на самом деле
происходило с Джойсом, а также того, что отступничество писателя осоз-
навалось им именно как отступничество и давление на него темных сил.
Нанашихглазахроманроманвоспитания явноперерастает
своиграницы,превращаясьвроманиспытанияилироман
и с к у ш е н и я, в духовную драму (или даже трагедию) героя (и автора).
В этом смысле произведение вполне укладывается в схему традиционного
католического романа (Его можно вписать в контекст творчества таких ав-
торов, как Жорж Бернанос или Франсуа Мориак).
Стивена неудержимо влечет в бездну. "Какая польза в молитвах, когда
он знал, что душа его жаждет гибели?" (1, С. 117). (Курсив наш — Л .Т .) .
Каким-то странным образом в романе присутствует чувство предре-
шенности, обреченности, почти точного знания своей последующей пе-
чальной участи. В этом смысле роман — не просто посвящен проблемам
религии, он — религиозен в большой мере, так как изнутри рассматривает
проблемы духа. Его центральный стержневой участок — проповедь об

194
Аде, которая представлена со всей серьезностью, т.е . верой в Ад, без вся-
кой иронии и критики. При этом мы видим, что Джойс прекрасно владеет
стилем поучения и проповеди — важнейшими стилями христианской ли-
тературы.
Стивен знает, что он попадет в ад, он сознательно идет в ад. Видения
и сны Стивена описаны как пророческие, как духовная реальность (ничего
общего с фрейдистским психоанализом) и напоминают Жития Святых. Вот
он видит пустырь с засохшими сорняками, болото, над которым стоит
мерзкий запах. В поле бродят козлоподобные твари, они полны злобной
решительности, они кружат и приближаются к нему — "Невнятные слова
срываются с их губ; длинные, со свистом рассекающие воздух хвосты об-
леплены вонючим дерьмом, страшные лица тянутся кверху...
— Спасите!
Он в ужасе отбросил одеяло, высвободил лицо и шею. Вот его преис-
подняя. Бог дал ему увидеть ад, уготованный его грехам, — гнусный, во-
нючий, скотский ад развратных, похотливых, козлоподобных бесов. Его,
его ад" (1, С. 157).
Можно, конечно, прочитать все это просто как факт биографии Джой-
са, исторический рассказ о преодоленном прошлом, которое не надо вос-
принимать всерьез, или как изображение некой психологической реально-
сти (расстроенное воображение впечатлительного ребенка), но слишком
многое препятствует этому — и весь стиль повествования и будущее само-
го Джойса, и его романы "Улисс" и "Поминки по Финнегану".
"'Соблазны мира — пути греха. И он падет. Он еще не пал, но падет
неслышно, бесшумно, в одно мгновенье. Не пасть — слишком тяжело,
слишком трудно. И он почувствовал безмолвное низвержение своей души:
вот она падает, падает, еще не пала, не пала, но готова пасть» (1, С. 186).
Проза Джойса, действительно, музыкальна, поэтична, повторы звучат
очень значительно, очень торжественно, напоминают и пророчества, и за-
клинания, но почему-то мало кто из критиков обращает внимание на зло-
вещее звучание этой музыки — музыки, которая не просто констатирует,
но прославляет, приветствует падение.
Это как бы вера наоборот — уверенность в своей неминуемой погибе-
ли, невозможности спасения, но не отчаяние, а скорее ожидание исполне-
ния Судьбы, покорность ей. Как будто такова воля Бога.
Второй важной темой романа является тема искусства. И они нераз-
рывно связаны между собой — только не по принципу родства, а по прин-
ципу антагонизма. Или — или. Стивен должен сделать выбор, и он делает
его в пользу искусства. Он чувствует в себе не священника, а Художника,
он читает бунтарские книги, бредит Байроном, сочиняет стихи.
В самом имени своем Стивен видит пророчество (и не случайно, ко-
нечно, Джойс назвал его Дедалусом — он прежде всего — Дедал, а потом
уже Стивен) — "Сейчас в имени легендарного искусника ему слышался
шум глухих волн; казалось, он видит крылатую тень, летящую над волна-

195
ми и медленно поднимающуюся ввысь. Что это? Был ли это дивный знак,
открывающий страницу некой средневековой книги пророчеств и симво-
лов? Человек, подобный соколу в небе, летящий к солнцу над морем, пред-
вестник цели, которой он призван служить и к которой он шел сквозь ту-
ман детских и отроческих лет, символ художника, кующего заново в своей
мастерской из косной земной материи новое, парящее, нетленное бытие?"
(1, С . 193).
Дедал — создатель лабиринта для царя Миноса, Дедал, создавший
крылья Икара для полета к солнцу — вот прототип главного героя "Порт-
рета художника в юности". Но этот Дедал одновременно таит в себе и
Икара, Джойс синтезирует эти два мировых персонажа.
Второй источник, представленный также в имени героя — первому-
ченик Стефан, забитый камнями в 1 веке новой эры, пострадавший за веру
в Христа.
Обе эти фигуры (во многом противоположные) слились в имени —
Стивен. Джойс предлагает свое понимание мученичества, иное, чем отда-
ние жизни за христово учение: Стивен — мученик от искусства, хитроум-
ный изобретатель, служитель не Слова, а слова. Вспомним, что в «Улисе»
Стивен будет ассоциироваться с еще одним мировым именем — Гамлет.
В романе Джойс, опираясь на Аристотеля и Фому Ак-винского, уста-
ми Стивена излагает свое эстетическое кредо, свою теорию искусства. Она
звучит примерно так — Искусство базируется на трагическом, на сочета-
нии сострадания и страха. В интерпретации Джойса "сострадание — это
чувство, которое останавливает мысль перед всем значительным и посто-
янным в человеческих бедствиях и соединяет нас с терпящими бедствие.
Страх — это чувство, которое останавливает мысль перед всем значитель-
ным и постоянным в человеческих бедствиях и заставляет нас искать их
тайную причину" (1, С. 236).
Ключевымздесьявляетсяслово—останавливает .Трагическая
эмоция, по Джойсу, статична. Этим отличается искусство от жизни.
"Мысль останавливается и парит над влечением и отвращением" (1, 237).
Она выступает в своем идеальном, очищенном виде. Эстетический
стасис — это "идеальное сострадание"' и "идеальный страх", который раз-
решается в "ритме красоты".
"Ритм — это первое формальное эстетическое соотношение частей
друг с другом в любом эстетическом целом, или отношение эстетического
целого к его части или частям, или любой части эстетического целого ко
всему целому" (1, 239).
Искусство пытается создать образ красоты из звука, слова, формы,
цвета. "Искусство — это способность человека к рациональному или чув-
ственному восприятию предмета с эстетической целью".
Стивен цитирует слова Платона о том, что прекрасное есть сияние ис-
тины, делая вывод, что истина и прекрасное — тождественны. Создатель
прекрасного — Художник — следовательно, и Творец истины.

196
«Таинство эстетического творения, которое можно уподобить творе-
нию материальному, завершено. Художник, как Бог-творец, остается внут-
ри, или позади, или вне своего создания, невидимый, утончившийся до не-
бытия, равнодушно подпиливающий себе ногти» (1, С. 250).
Таким образом, таинство создания художественного произведения у
Джойса уподоблено таинству церковного причастия и вытесняет его.
Себя, поэта, Стивен называет "служителем бессмертного воображе-
ния, претворяющего насущный хлеб опыта в сияющую плоть вечно живой
жизни" (1, С. 257). У Джойса бессмертной оказывается "плоть жизни", об-
ретающая вечность в искусстве благодаря творчеству художника, а не
плоть Богочеловека, через жертву дающего вечную жизнь людям, пове-
рившим в него.
Стивен сетует, что девушка в церкви пойдет исповедоваться священ-
нику, который "отправляет формальный обряд", а не ему — "'служителю
бессмертного воображения".
О вдохновении художника, о рождении замысла произведения Джойс
также говорит религиозным языком — "О, в девственном лоне воображе-
ния Слово обретает плоть. Архангел Гавриил сошел в обитель Девы".
Творчество предстает как религиозный акт творения, что с точки зрения
церковного восприятия звучит весьма кощунственно.
Джойс, получивший иезуитское образование, устами Стивена подроб-
но излагает учение о красоте католического теолога основателя средневе-
ковой схоластики Фомы Аквинского, который назвал три условия истин-
но-прекрасного: целостность, гармонию и сияние. Именно последнее
(Claritas) вызывает наибольшее неприятие Стивена. Этот термин кажется
ему неточным. Если CLARITAS — это «художественное раскрытие и во-
площение божественного замысла во всем окружающем, сила обобщения,
дающая эстетическому образу всеобщее значение и заставляющее его си-
ять изнутри» (такое понимание предлагает Фома Аквинат), то это, говорит
Стивен, — «литературщина» и предлагает свое понимание этого слова:
«самость вещи, свойство предмета», которое воспринимается сознанием,
остановленномегоцелостностьюигармонией,азатемпретворяет-
ся в художественный образ. Таким образом, Стивен (а, по-существу, автор)
устраняет понятие божественного замысла, и на место Бога заступает сам
художник (кстати, в богословской литературе, например, у Василия Вели-
кого, Господь, сотворивший мир, часто называется Художником). А созда-
ние произведения предстает как религиозное действо. Отношения худож-
ника и жизни у Джойса — диада (реальность — художник), а не триада
(Бог — реальность — художник). Джойс разрушает образ Пресвятой
Троицы (то же и в «Улиссе»).
Художник, создав текст, устраняется из него, может быть, поэтому
высшим видом искусства Джойс считал драму, но его понимание драмы
существенно отличается от классического, аристотелевского, где драма,
прежде всего, действие, а ее высший вид — трагедия с ее центральным по-

197
нятием — катарсис (нравственное очищение через страдание, сострада-
ние). Гюго неслучайно считал драму христианским жанром, так как в ней
происходит борьба добра и зла. Такое понимание драмы совершенно чуж-
до Джойсу. У него драматическое тождественно не катастрофическому, а
безличному, предельно объективированному. И, конечно же, Джойсу со-
вершенно чуждо такое чувство, как сострадание. Эстет для Джойса — это
человек вне эмоций.
Роман «Портрет художника в юности» заканчивается молитвой, об-
ращенной к мифологическому Дедалу, но с использованием евангельских
оборотов ("ныне и присно») — «Древний отче, древний мастер, будь мне
отныне и навсегда доброй опорой» (1, С. 296), она читается как инверсия
главной христианской молитвы, данной в тексте Нового Завета, "Отче
Наш". Неудивительно поэтому, что весь роман "Улисс" стал огромной ин-
версией Священного Писания. В тексте "Улисса" бесчисленны пародиро-
вания отдельных евангельских и ветхозаветных сюжетов, образов, мотивов
(об этом подробно в Комментариях С. Хоружего — см. Литературу). Цен-
тральная мифологема романа — это не только мифологема гомеровского
Улисса, но и библейский мотив блудного сына (Блум, выходя утром из
своего дома, вечером возвращается в него. Стивен, пришедший с ним, об-
ретает в лице Блума — отца). Однако во многом реализация этого мотива
носит формальный характер.
Здесь мы встречаемся с особым видом инверсии — не подмена и пе-
реосмысление (а значит — смысловая полемика), а просто переключение
крупного философско-религиозного массива в формально-структурный
прнцип, в игровое пространство — и тем самым снятие его.
Джойс совершает своего рода символическое убийство — уничтоже-
ние божественного смысла библейской истории. В этом романе-лабиринте
все эмоции переведены в форму эстетического стасиса, значит, все воз-
можно в этом особом пространстве.
Идейно и религиозно Джойс движется от католицизма назад — к язы -
честву, пантеизму, античному эстетизму; а как художник он остается в
рамках католического стиля.
ЛИТЕРАТУРА
1. Дж. Джойс. Портрет художника в юности. Санкт-Петербург.: Из-
дательство "Азбука", 1999.
2. Дж. Джойс. Улисс. М .: Издательство "Республика", 1998.
3. Гениева, Е. Джойс и Ибсен // Вестник МГУ. Серия 10. Филоло-
гия.1971,No3.С.31 —41.
4. Жантиева, Д.Г . Английский роман ХХ века. М . «Наука». 1965.
С. 14—67.

198
5. Набоков, В. Джеймс Джойс // Набоков. В. Лекции по зарубежной
литературе. М .: 1999.
6. Урнов, Д. Другая книга Джеймса Джойса // Иностранная литера-
тура, 1976,No12.С.187—196.
7. Шеина, Светлана. Джеймс Джойс: слова
и музыка
http://www.netslova.ru/sheina/slovo.html
8. С . Хоружий. Вместо послесловия // Там же. С. 550—555 .
9. С . Хоружий. Комментарии // Там же. С. 555 —670.
10.С . Хоружий. "Улисс" в русском зеркале. М ., 1997.

199
6. АНТИХРИСТИАНСКИЙ ДЕКАДАНС
ГЕРБЕРТА ЛОУРЕНСА
В XX веке возродился интерес к античности, к греческой мифологии и
философии, к древней истории, к архаическим верованиям. Этот интерес
принимает самые различные формы и нередко носит антихристианский
характер (как, например, в литературе французского экзистенциализма).
Важное значение приобретает культ природы как органического начала,
противопоставленного механическому. Европейская цивилизация подвер-
гается острой критике как явление враждебное самой жизни.
Так, Освальд Шпенглер в книге "Закат Европы" предлагает рассмат-
ривать цивилизацию как антипод культуры; о дегуманизации искусства и
его рационализации пишет Ортега-и-Гассет; Фридрих Ницше выступает с
концепцией двух начал в культуре — дионисийского (стихийного, траги-
ческого и музыкального) и аполлоновского (соразмерности и разума);
об интуитивном характере человеческого познания размышляет Анри
Бергсон.
Тема природы как философского концепта становится весьма акту-
альной. Возрождается философия пантеизма и гедонизма.
Противопоставление природы и цивилизации было магистральной те-
мой романтического искусства, но там оно звучало несколько иначе. При-
рода выступала в облагороженном виде, она поэтизировалась и эстетизи-
ровалась, преподносилась как гармоническое, умиротворяющее начало.
Несколько иначе традиционная оппозиция природы и цивилизации
звучит у неоромантиков и других писателей XX века. В их творчестве не-
редко возрождается неоязычество, которое становится одной из форм
скрытой или открытой полемики с пуританскими или католическими тен-
денциями.
С этой точки зрения особенно показательны представитель Нового
Света Эрнест Хемингуэй и родившийся в лоне Старого Света, но ярый его
критик — Дэвид Герберт Лоуренс.
Лоуренс в своем творчестве проявляет непреходящий интерес к во-
просам пола. Его новаторство состояло в изучении соотношения физиоло-
гических и психологических начал во взаимоотношениях мужчины и жен-
щины. Комплекс любви-ненависти — вот один из законов этих отношений
по Лоуренсу. В романах Лоуренса "Сыновья и любовники", "Радуга",
"Жезл Аарона" человеческая природа выступает как довольно сложное яв-
ление, где власть пола предстает как грозная и отнюдь неблагодатная для
человека сила. Лоуренс пишет о борьбе тела и духа, материи и души, обы-
денности и искусства. Биологическая стихия препятствует его тяге к ду-
ховной жизни.
Все это в некоторой степени противоречит репутации Лоуренса как
п е в ц а природного начала. Если он и «певец», то не в значении поэтич-
ности,авзначении акцентированностиэтойтемы.Природау

200
Лоуренса изображена без всякой идеализации, подчас в ее жестокости и
безжалостности по отношению к человеку.
Драматизм произведений Лоуренса в противостоянии плоти и духа, и
в этом он традиционно религиозен, но решения он предлагает прямо про-
тивоположные христианской аскетике.
Так построен конфликт известного романа Лоуренса "Любовник леди
Чаттерлей", где инстинкт поставлен выше разума, плоть выше духа. Доволь-
но банальный адюльтер автор пытается представить как поэзию и красоту.
Героиня романа аристократка Костанс Чаттерлей, изменившая своему иска-
леченному на войне мужу с его слугой, лесником Меллорсом, полностью оп-
равдана Лоуренсом как человек свободный от комплексов, прорвавшийся к
истинной жизни. Здесь Лоуренс уже близок к тому, чтобы представить плот-
скую любовь как служение, т.е . религиозному языческому оттенку.
Не случайно Лоуренсу родственным по духу показался русский фи-
лософ Серебряного века Василий Розанов: его религиозно-мистическая
интерпретация сексуальности и деторождения как основного связующего
звена с Богом («Связь пола с Богом — большая, чем связь ума с Богом,
даже чем связь совести с Богом», — пишет В.Розанов в «Уединенном»).
Лоуренс восхищается тем, что «Розанов возродил языческое видение,
фаллический взгляд, и это позволило ему созерцать грязь — mess
—
Хри-
стианства» (12, С. 101). С наибольшей откровенностью языческое начало
у Лоуренса представлено в небольшом рассказе с символическим назва-
нием — "Солнце". Его можно рассматривать почти как манифест языче-
ского неоромантизма, как программное произведение, в котором англий-
ский классик дал свою интерпретацию архаичных солярных мифов.
В "Солнце" рассказывается о молодой женщине, приехавшей в Ита-
лию по совету врачей, чтобы поправить свое здоровье (ее болезнь опреде-
ляется как "засевший внутри гнев и разочарование, неспособность к на-
стоящему чувству») солнечными и воздушными ваннами.
Солнце и является здесь главным персонажем повествования. Обще-
ние с природными стихиями полностью преображает личность Джульеты
(шекспировское имя героини — отнюдь не случайно: оно является симво-
лом первой чистой любви), но преображает довольно странно: отчуждает
ее от людей и всего социального, общественного. "Оно (солнце) согревало
теплее, чем молоко или ручки ее ребенка" (1, С. 280).
Любовь к солнцу разрушает все личные и семейные связи, даже ин-
стинкт материнства. "Ее раздражали цеплявшиеся за нее ручонки, особен-
но за шею... Ей не хотелось, чтобы к ней прикасались" (1, С. 281). Ребенок
испуган и начинает плакать — "Но в пронизанной теплом расслабленно-
сти тела и полном безразличии сердца она покатила к нему по красным
плиткам апельсин...
Неси мне апельсин, — говорила она, изумляясь своей полной безуча-
стности к его тревогам..." (1, 281) (Курсив мой — Л.Т .) . (Апельсин в этом
контексте воспринимается как вариант образа солнца).

201
Солнце выступает здесь даже не как безличная стихия, а как Личность
высшей организации; Джульета вступает с ним в какие-то странные личные,
интимные отношения. "Она чувствовала, как солнце проникает в самые ее
кости, нет, глубже — в ее мысли и чувства. Болезненное напряжение ее
чувств стало ослабевать, холодные, темные сгустки мыслей — рассасывать-
ся. Она начала ощущать, что жар пронизывает ее насквозь. Перевернувшись,
она подставила солнцу плечи, поясницу, спину, бедра, даже пятки... Она ле-
жала, чуть не до умопомрачения удивленная происходящим чудом. Ее утом-
ленное, остывшее сердце оттаивало и, оттаивая, испарялось" (1, С. 280).
Эротизация пейзажа — это обычный лоуренсовский прием, природа у
него — уже не просто среда обитания или воплощение красоты и чисто-
ты, а некая мистическая сила, которая управляет человеком.
Раньше героиня была вся поглощена ребенком, своей мучительной
ответственностью за него (чувство долга в европейском моральном кодек-
се всегда занимало важнейшее место, и особенно в викторианскую эпоху).
"Теперь произошла перемена. Ребенок больше так живо не интересовал ее,
и она освободила его от бремени своего беспокойства и воли. И от этого он
стал только крепче и здоровее" (1, С. 282).
Стихийные силы природы несут человеку свободу от самого себя, от
семейных обязанностей и социальных уз. Процесс отчуждения от мораль-
ных ценностей у Лоуренса представлен как процесс исцеления и освобож-
дения. — "Она стала другим человеком". Теперь городские жители пред-
ставляются ей жалкими никчемными марионетками.
"Познав солнце, она, уверенная, что и солнце познало ее, в космиче-
ском, чувственном смысле слова, испытывала отчуждение от людей, из-
вестное презрение ко всему роду человеческому. Они так далеки от стихии
солнца. Так похожи на могильных червей" (1, С. 283).
Рассказ построен на дихотомии холода и жара, света и темноты, верха
и низа.
Чувственное общение с солнцем в тоже время напоминает религиоз-
ное таинство и выглядит как антипод духовного брака человеческой души
с Богом. В книге "Песнь песней" Ветхого Завета любовь также выступает в
форме природных явлений, но с совершенно другим смысловым наполне-
нием. В Библии девушка, которая ночью отправляется на поиски своего
жениха, символизирует душу, ищущую Бога. У Лоуренса же реабилитиру-
ется плоть и ее запросы; возрождаются древние солярные мифы.
"Это были не просто солнечные ванны, а нечто гораздо большее.
Внутри ее что-то раскрылось, распустилось, она была посвящена. Какой-то
таинственной силой, скрытой у нее внутри, глубже, чем доступно ее соз-
нанию и воле, она соединилась с солнцем, и независимо от нее ток исходил
из ее лона. Сама она, ее сознательное "я" стали чем-то второстепенным,
второстепенным лицом, почти что сторонним наблюдателем. Истинная же
Джульета темным потоком изливаласьизглубинсвоегосердцана-
встречу солнцу" (1, С. 286) (Разрядка моя — Л .Т .) .

202
Темнота у Лоуренса означает глубинные нереализованные бессозна-
тельные слои человеческой личности.
Происходит потеря личности, исчезновение "я", героиня становится
лишь средством, орудием космических сил. Однако Лоуренс пытается
представить эту потерю как приобретение. — "Она всегда была сама себе
хозяйкой, сознававшей все, что делает, и пребывавшей во власти своей
собственной силы. Теперь она ощущала внутри совсем иную силу, нечто
более могучее, чем она, изливавшуюся независимо от нее. Теперь сама она
стала неприметной, но обладала силой, не подвластной ей» (1, С. 286).
Здесь у Лоуренса появляется нечто близкое дионисийскому началу
Фридриха Ницше. Эстетизированное варварство в 20 годы XX столетия
захватило души многих образованных европейцев (что блестяще показал
Томас Манн в новелле "Смерть в Венеции" и романе "Доктор Фаустус»).
(Гертруда Стайн назвала молодых писателей начала ХХ века «просвещен-
ными варварами»).
Вирджиния Вульф в своих «Заметках о Д. — Г . Лоуренсе» напомина-
ет, что современники считали Лоуренса «создателем непонятной термино-
логии» и в качестве примера приводит его понятие «солнечное сплетение»;
она подчеркивает в качестве своеобразия таланта Лоуренса прежде всего
его умение изображать «радость физического бытия», мир Лоуренса — это
царство ослепительного света, но за этим «СКРЫВАЕТСЯ ЧТО-ТО ЕЩЕ»
(4, С. 2). Это очень точное наблюдение, раскрывающее особенность сим-
волики Лоуренса, которую мы имеем возможность увидеть и в рассказе
«Солнце».
"Джульетта начинала понимать, что в ней пробуждается энергия, ко-
торая приведет ее к новой жизни. И все же она не хотела в это поверить.
Слишком хорошо знала она огромный холодный механизм цивилизации,
от которой так трудно спастись" (1, С. 287).
Джульета освобождается от естественного чувства страха, она пере-
стает бояться змей и одиночества в пустынных местах — у нее формирует-
ся новая чувствительность, поистине сверхчеловеческая.
Вспомним, что Заратустра тоже комфортно себя чувствовал, находясь
в горах со змеями и орлами. (О мифологеме змея чуть ниже).
"Странная, умиротворяющая сила солнца, словно чудо, наполняла ее,
наполняла все вокруг, и змея так же принадлежала к этому миру, как она и
ребенок" (1, С. 288).
Природа напоминает Райский Сад до грехопадения человека, а по-
строенная человеком цивилизация звучит как мотив потерянного Рая, как
Вавилонская башня.
Но особенно очевидными симпатии и антипатии автора становятся
при появлении еще одного персонажа — мужа Джульеты Мориса, который
выглядит тем самым "могильным червем" цивилизации, о котором шла
речь выше. "В ослепительном сиянии солнца, под сенью э л л и н с к о г о
мира вид у него был донельзя жалкий и нелепый — словно чернильное

203
пятно на бледном, раскаленном от солнца склоне» (1, С. 290) (Разрядка
моя —Л.Т.).
Да, это — не просто солнечный пляж, а архаичный античный мир —
такой, каким его видел Фридрих Ницше или Оскар Уайльд или английские
прерафаэлиты.
Муж и жена становятся представителями разных эпох и разных циви-
лизаций. "Когда он появился, будто чернильное пятно на промокашке, она
скользнула по нему быстрым и нервным взглядом" (1, С. 291), Морис бо-
ится своего тела (и у Лоуренса звучит это как указание на ущербность лич-
ности), ему трудно обнажиться и показать себя солнцу, и он прячется за
своей одеждой, как маленькое испуганное существо — " ... он весь пропи-
тался тем миром большого города с его оковами и заискивающей прини-
женностью. Помечен клеймом, которое не было знаком высокой пробы"
(1, С. 297).
Джульета невольно сравнивает Мориса, представителя городской ци-
вилизации, с простым крестьянином, которого она встречает время от вре-
мени у моря, и сравнение явно не в пользу мужа. — "У него было широкое,
загорелое лицо с коротко подстриженными темными усами и густыми
темными бровями, почти такими же густыми, как усы, и сходившимися
под низким, широким лбом" (1, С. 295).
Этот брутальный тип мужской красоты вполне в духе Лоуренса. Она
чувствует в нем "особую бурную энергию", энергию сильного зверя, любу-
ется его могучими плечами, видит в его глазах "пламя, которое отзывается
ответным пламенем в ее теле...", "она желала спуститься вниз, к горячему
застенчивому крестьянину и понести от него ребенка. Ее чувства поникли,
как лепестки. Она видела, как играет кровь на его загорелом лице, видела
пламя в синих, южных глазах... Он мог бы стать для нее плодотворным сол-
нечным омовением, которого она жаждала. Тем не менее ее следующий ре-
бенок будет ребенком Мориса. Такова уж роковая цепь неизбежности", —
так заканчивается рассказ. Упоминание о пламени придает происходящему
оттенок демонического, даже адского, но Лоуренса это нимало не смущает.
Низшее в человеке объявляется высшим и лучшим, Лоуренс здесь во
многом созвучен Альберу Камю в повести "Посторонний", также показав-
шему (как бы вопреки авторскому замыслу) демоническую власть стихий-
ных природных явлений, которые также символизированы в образе солн-
ца. Дионисийское начало, находящееся вне морали, объективно выглядит
как злое, разрушительное (у Камю оно делает человека убийцей, у Лоурен-
са ведет к черствости, безнравственности). (В притче Лоуренса «Божья ко-
ровка» любовь леди Дафны и военнопленного графа Псанека является
прямой аллюзией на миф о Дионисе).
Лоуренс интересовался древними мифологиями, особенно египетской
и индейской. Так змей у него ассоциируется не только с ветхозаветными
сюжетами, но и с египетским жуком-скарабеем (символом разложения),
змей становится образом темной сексуальности в поэмах Лоуренса. В ро-

204
мане «Пернатый змей» Лоуренс возрождает первобытные культы индейцев
Америки (Об этом в исследовании Полховской Е.В ., Мазиной Е.Н., Терно-
вой Т.Ю. «Миф в английском романе ХХ века» — No 7).
Об этом же пишет и Николай Пальцев (его кандидатская диссертация
в 70 годы прошлого века стала первым серьезным специальным исследо-
ванием, посвященном Лоуренсу). Отмечая значение Мексики в художест-
венном творчестве Лоуренса, Н. Пальцев пишет: «Пожалуй, ни одна стра-
на, в которой Лоуренсу довелось побывать, не производила на него более
сильного, шокирующего впечатления, чем Мексика, где взаимно несопос-
тавимые этносы, культуры, цивилизации являли свое столкновение на ка-
ждом шагу. Поражала Лоуренса не в последнюю очередь и радикально не-
сходная с европейской специфика восприятия символов католицизма ни-
зами местного населения, с молоком матери впитавшего древние индей-
ские мифы, одним из протагонистов которых было верховное божество ац-
теков — творец мира и человека, владыка стихий и покровитель жречества
и науки Кецалькоатль, изображавшийся в облике з м е и, покрытой зеле-
ными перьями» (5, С. 4).
Таким образом, Лоуренс сознательно отказался от своего европейско-
го христианского наследия, шагнув назад в историческое и духовное про-
шлое. Вместо Бога появились тотемы, вместо неповторимой индивидуаль-
ности общее для всех сексуальное начало.
Если в рассказе «Солнце» заменой Бога стало дневное светило, то в
романе «Женщины в любви» (1920) такую роль играет Луна и Темнота. Под
покровом ночи происходят все важнейшие события романа: объяснения в
любви, признания в дружбе и, наконец, смерть одного из центральных пер-
сонажей. В романе повествуется история двух сестер и их сложных (как
всегда, у Лоуренса) любовных отношений с двумя мужчинами. В главе де-
вятнадцатой, которая называется «Одержимый луной», Урсула ночью слу-
чайно в пустынном месте встречается со своим возлюбленным Биркиным.
Вот характерное для Лоуренса описание природы — «Спустилась ночь, бы-
ло темно. Но она забыла про страх, она, в которой были такие богатые ис-
точники страха. Среди деревьев, вдалеке от человеческих существ, царило
какое-то волшебное умиротворение. Чем полнее было одиночество, когда не
было и намека на человеческое присутствие, тем лучше она себя чувствова-
ла. В реальном мире она ощущала страх, она боялась встречать людей.
Она резко остановилась, заметив что-то по правую руку между ство-
лами деревьев. Казалось, огромный призрак наблюдал за ней, ускользая от
нее. Урсула замерла. Но это была всего лишь луна, поднимавшаяся между
тонкими стволами деревьев. Она казалась такой загадочной с ее белой,
мертвенной улыбкой. И не было возможности укрыться от нее. Ни днем,
ни ночью не было спасения от этого зловещего лика, торжествующегося и
светящегося, с ее широкой улыбкой» (3, С. 327) (Курсив наш — Л .Т.).
Так же, как и в рассказе «Солнце», налицо олицетворение и мифоло-
гизация, заставляющая вспомнить о лунарных мифах. В архаичном пред-

205
ставлении луна — пространство потустороннего мира. То же и у Лоуренса.
Далее в эпизоде появляется Биркин (он молодой образованный англи-
чанин — инспектор гимназий, но у Лоуренса это не очень важно) и начи-
нает бросать камешки в озеро, где отражается лунный лик, пытаясь разру-
шить его. Но «несокрушимая луна» постоянно восстанавливается, челове-
ку ее не победить. За этой картиной наблюдает из-за кустов Урсула. Далее
происходит весьма своеобразное объяснение в любви: «Я знаю, — говорит
Биркин, — Я понимаю, что сама материальность тебе не нужна. Но я хочу,
чтобы ты... чтобы ты отдала свою душу мне — тот золотой свет, который
и есть ты, о котором ты не знаешь...чтобы ты отдала его мне» (3, С. 333).
«Он усилием воли заставлял себя поддерживать этот разговор и настаивать
на том, что ему было нужно от нее — чтобы она отдала ему душу» (там
же). И тут Биркин вспоминает африканские статуэтки, которые он видел
накануне в Лондоне, фетиши из черного дерева, особенно одну женскую
фигуру «с лицом, как у жука» — «За ее плечами стояли тысячелетия ис-
тинно плотского, совершенно недуховного знания». Он рассуждает о чув-
ственном, мистическом (подлинном, по мнению Лоуренса,) — познании
«через разложение и распад, такому познанию, которым обладают жуки,
живущие исключительно в мире порока и холоде разложения. Вот почему
ее лицо напоминало лицо жука, вот почему египтяне поклонялись катаю-
щему шарики скарабею — потому что он знал, что значит приобретать
знание через порок и разложение» (3, С. 338).
Здесь европейские мифы соединились с архаичными восточными.
Признание в любви напоминает сделку с дьяволом, возлюбленный пред-
стает в образе искусителя: забрать душу, погрузить в порок, разложение и
смерть. Но и Урсула не отстает в своем демонизме: она признается себе,
что «она хотела бы получить его полностью, до конца, сделать его своим...
Выпить его до последней капли — как эликсир жизни...Она должна высо-
сать из него все соки» (3, С. 353—354).
Если Биркин похож на самого дьявола, то Урсула — классический
вампир. При этом данная сюжетная линия завершается весьма благополуч-
но — традиционным браком, который Лоуренс так ненавидит. Весь демо-
низм перемещается к другой паре — художнице Гудрун и начальнику
шахты Джеральду. На лыжном курорте в горах, куда приехали покататься
молодые люди, Гудрун принимает решение оставить Джеральда ради дру-
гого, Джеральд из ревности пытается задушить возлюбленную (сцена на-
писана в традициях крайнего натурализма), а затем ночью идет в горы и
падает с обрыва, разбиваясь насмерть. Причем, на своем пути к смерти он
натыкается на изображение Спасителя — «Это было наполовину засыпан-
ное снегом распятие — маленькая фигурка Христа, прикрепленная к шесту
под маленькой покатой крышей. Он отшатнулся. Кто-то хочет убить его!
Он всегда страшно боялся, что его убьют. Но этот ужас исходил извне, это
словно был его собственный призрак» (3, С. 628).

206
Таким образом, в контексте этой сцены образ Христа связывается не
со спасением, а с гибелью. Вообще весь роман пронизан антихристиан-
скими рассуждениями и мыслями: Лоуренс обрушивается на мораль, на
семейные ценности (сатирическое изображение верных супругов Кричей),
на благотворительность, на чувство сострадания к бедным и несчастным,
опять-таки заставляя вспомнить о Фридрихе Ницше. Взамен предлагаются
такие концепты, как воля, подчинение. власть, ненависть, стремление к
смерти. О них говорят и их испытывают почти все герои романа «Жен-
щины в любви». Нужно отметить, что большинство героев — это как бы
один и тот же человек (сам автор), настолько они похожи по своему пси-
хологическому типу: до крайности противоречивы, в одной и той же фразе
у Лоуренса могут стоять взаимоисключающие понятия («С одной стороны
он — ужасно религиозен, а с другой, его завораживают всякие непристой-
ности» С. 125; «Они всегда держались на расстоянии, соблюдали дистан-
цию.... Их тянуло друг к другу» С. 129 и т.п .) . Трудно говорить о психоло-
гизме Лоуренса, он крайне неубедителен в изображении душевного мира,
претенциозен и монологичен.
Характерно изображение животных, им уделено немало внимания в
этом романе. Запоминаются две сцены — укрощение лошади Джеральдом
(он хочет заставить дрожащую кобылу стоять перед проходящим поездом)
и попытка достать из клетки огромного кролика. И в том, и в другом слу-
чае Лоуренс живописует (со страшными, отталкивающими подробностя-
ми) идею подчинения, силы и власти одного живого существа над другим,
которую он считает правильной, более достойной внимания, чем идею
служения или смирения.
Вместе с тем присутствует неуважение к человеческой личности, про-
исходит дегуманизация и деперсонализация личности, Лоуренс с восторгом
пишет об «обезличенных силах» (С. 192), о «темном ядре», в которое надо
проникнуть любовнику, об энергетике тела (постоянно встречаются моти-
вы электрического тока или электрического разряда, который подчиняет
себе партнера). «Человек — это засохшее дерево, на котором висят мелкие
блестящие чернильные орешки, — вещает Биркин (3, С. 166). «Я ненавижу
человечество, мне бы хотелось, чтобы оно провалилось в преиспод-
нюю...Человек — это ошибка, он обязан исчезнуть... Человек — это одна
из ошибок мироздания — подобно ихтиозаврам. Если бы люди исчезли,
только представьте себе, сколько чудесного родилось бы в эти ничем не
загруженные дни — родилось бы прямо из огня» (3, С. 169).
Роман «Женщины в любви» заканчивается сценой похорон Джераль-
да. У его гроба рыдает лишь один человек — его друг Биркин, который го-
ворит своей жене (!), что причиной трагедии Джеральда является то, что он
связал себя с женщиной и отверг любовь мужчины, т.е. его
—
Биркина.
И, действительно, в тексте было немало весьма двусмысленных эпизодов,
намекающих на гомосексуальное влечение Биркина. « ...чтобы союз стал
завершенным, чтобы я был по-настоящему счастливым, мне требуется

207
еще и вечный союз с мужчиной: другая любовь», — заявляет Биркин
(3, С . 638).
Лоуренса обычно вписывают в ряд писателей-модернистов (Джойса и
В. Вульф), называют неоромантиком. На наш взгляд, более правомерно
считать его декадентом. У него нет технической изощренности и интел-
лектуализма модернистов, но его любовь к теме смерти, эстетизация поро-
ка, бунт против морали, любование силой, культ тела, мотив роковой стра-
сти и первобытного примитивизма сближает его с мужской линией дека-
данса — Бодлером и Габриэлем Д’Аннунцио. (В более мягком «женствен-
ном» декадансе Оскара Уайльда или Поля Верлена несколько иные акцен-
ты). Также как и у Д’Аннунцио, у Лоуренса почти нет юмора, он патетичен
и очень серьезен.
Обожествление первобытности и дикости приводило Лоуренса к мо-
ральному релятивизму даже в его лучших романах. Так, в "Сыновьях и
любовниках" (1913), где ярко изображена любовь главного героя к матери,
(и в связи с этим критики обычно пишут о фрейдистском «Эдипове ком-
плексе), также есть сцены по духу декадентские. В эпизоде смерти миссис
Морелл ее сын Поль (персонаж во многом автобиографический) из любви
к матери, не будучи в состоянии вынести ее мучения и желая ей помочь,
дает ей большую дозу морфия и, фактически, ее убивает, к тому же делая
своей соучастницей собственную родную сестру. Причем, оба в момент
гибели миссис Морелл смеются — "Я подсыплю морфий в молоко. Они
долго смеялись, как дети, затеявшие шалость", — таков финал романа
"Сыновья и любовники". И смех героев, и их принцип "падающего под-
толкни» (правда, здесь из гуманных соображений/ напоминают идеи Фрид-
риха Ницше.
А.В. Пустовалов в концепции личности Лоуренса отмечает такие чер-
ты, как отказ от «старого стабильного Я характера», он старается показать
своего героя изменчивым, текучим и двойственным. Все определяют не
обстоятельства и среда, не совесть человека, а инстинкты живущие в нем,
которые могут восприниматься как Судьба (6, С. 13). Отсюда внутренняя
диалогичность символики Лоуренса, — считает исследователь. Фактиче-
ски, это отказ от традиционной европейской этики, которая всегда была
построена на христианском фундаменте.
В позднем творчестве у Лоуренса еще отчетливее просматривается
влияние Ницше. Можно проследить эти процессы по роману "Жезл Ааро-
на" (1929). Главный герой произведения — шахтер и музыкант (типично
лоуренсовское сочетание) Аарон Сиссон. Показаны его сложные отноше-
ния с женой, бегство от уз семейного рабства и поиски свободы. Аарон ис-
пытывает чувство "метафизического одиночества" и тоски. Оно проявляет-
ся в равнодушном, даже враждебном отношении к людям. Но то, что в рас-
сказе "Солнце" представлено было как достоинство героини, здесь пред-
ставлено как "тайная болезнь", болезнь души (и в этом можно увидеть оп-
ределенную эволюцию взглядов Лоуренса). "Все мы испытываем в глуби-

208
не своего существа чувство пустоты. Наш интимнейший запрос к жизни не
удовлетворен. Что-то терзает и грызет нас изнутри" (2, С. 188). Подчерк-
нем здесь тот же мотив поиска смысла, жажды порядка, космоса (а не
хаоса), который мы анализировали на примере произведений Кафки и Ка-
мю). Аарон находит временное утешение в игре на флейте, но вот герой
случайно становится жертвой уличных беспорядков, и флейта его сломана.
Глава XX, в которой это происходит, называется "Разбитый жезл". Здесь
пора вспомнить, что герой носит библейское имя: Аарон был первосвя-
щенником еврейского народа и старшим братом пророка Моисея. Аарон
произносил речи за своего косноязычного брата, за это его прозвали "уста-
ми Моисея". В пустыне после исхода из Египта Аарон остался с народом в
тот момент, когда Моисей взошел на гору Синай, где получил скрижали с
заповедями. Аарон пошел на поводу у своих слабых сограждан, которые
устали ждать великого пророка, пожелали отлить золотого тельца и стали
ему поклоняться. Однако эта вина Аарона была прощена Богом. Однажды,
когда народ стал высказывать недовольство Аароном, Моисей положил
ночью двенадцать жезлов перед палатками военачальников, и утром жезл
Аарона расцвел, что указывало на особое Божие благоволение к нему.
У Лоуренса в роли жезла выступает флейта, но она в конце повество-
вания расколота пополам от взрыва бомбы (причем, все это происходит в
воскресенье). "Он чувствовал себя окончательно и до конца разбитым, и
ему было безразлично, пострадал ли он от бомбы или сам вот бросит сей-
час другую и убьет ею кого-то. Все было ему безразлично в жизни и в
смерти» (2, С. 215).
Совершенно недвусмысленно Лоуренс указывает на иносказательный
смысл предметов и событий, связанных с флейтой. "Удар был неожидан-
ный и казался ему символическим. Это совпадало с чем-то в его душе:
бомба, раздробленная флейта... конец» (2, С. 216). Стоя на мосту Свя-
той Троицы, Аарон обсуждает происшедшее со своим другом Лилли.
(Флейта — это маркер Диониса).
"— Итак, погиб Ааронов жезл, — сказал он Лилли. Он зацветет вновь,
его нельзя уничтожить, — сказал Лилли» (2, С, 216).
И, действительно, в следующей, завершающей главе появляется на-
дежда на возрождение героя. Однако это воскресение весьма далеко по
своему смыслу от евангельского понимания воскресения, хотя Аарон и
приходит к выводу о том, что болезнь людей нашего времени кроется в
"отсутствии любви и религии".
Разбитый жезл — это все прежние верования Аарона, прежде всего,
иллюзия того, что в любви к женщине он обретает истину и смысл жизни.
Однако взамен любви ему предлагается (устами Лилли) воля к власти.
В длинной речи, напоминающей проповедь, Лилли излагает ницшеан-
скую концепцию человека. По его мнению, выбор личности заключается в
готовности подчинять или подчиняться. Последняя однозначно рассматри-
вается как слабость. Лицо Лилли в этот момент напоминает "лики визан-

209
тийских мозаик". Утверждается, что нужно слушать голос, идущий из глу-
бины своей души, которая требует развития и самоосуществления. Дви-
жущей силой души является "воля к власти» ("воля к власти — великая
движущая сила»). "Это сила — более изначальная, глубинная и темная»
(чем любовь) (2, С. 226). "Единственность и неповторимость личности — в
этом смысл, назначение и судьба человека", — вещает Лилли.
Далее уточняются приоритеты жизни и судьбы — "Единственная
цель, которая имеется у человека, заключается в осуществлении желаний и
побуждений, которые зарождаются в недрах его собственной личности»
(2, С. 225).
Эти рассуждения подаются с явным сочувствием со стороны Лоурен-
са. Автор отдает предпочтение Лилли перед Аароном как человеку более
зрелому и сильному морально.
Очевидно, Аарон еще обретет свой жезл (ведь "его нельзя уничто-
жить»), но это будет уже не флейта, слишком нежная и хрупкая, как лю-
бовь, как музыка; а что-то более долговечное и надежное с точки зрения
Лоуренса: долг быть сильным.
В романе звучат также антифеминистские, стринберговские мотивы.
Женщины и дети расслабляют мужчину, только вдали от них он может
стать полноценной личностью.
В связи с проблемой влияний на творчество Лоуренса, чаще всего го-
ворят о Фрейде, но мы видим, что именно в своих антихристианских тен-
денциях Лоуренс более созвучен философии Фридриха Ницше. (Один из
современных исследователей Лоуренса — К. Уидмер назвал Лоуренса
«английским Ницше»). Лоуренс предлагает новый культ — тела и ин-
стинктов. Поэтичный, эмоциональный стиль Лоуренса позволяет говорить
об эстетике служения — это прославление (а не просто констатация) био-
логического, естественного, временного. Недаром Лоуренс заявлял, то он
верит «в плоть и кровь» (по аналогии с христианской верой — в плоть и
кровь Христа, но без последнего). «Моя великая религия это вера в плоть и
кровь, в то что они мудрее, чем интеллект. Мы можем ошибаться разумом,
но то, что чувствует, говорит и во что верит наша кровь, — всегда правда.
Что мне до знаний? Все, что я хочу — это отзываться на голос моей крови
непосредственно, без помех, без досужего вмешательства разума и мора-
ли» (Письмо к Э. Коллинз. 17. 01. 1913). Такое оформление мысли писате-
ля звучит как прямой вызов христианскому Символу веры. Можно сказать,
что Лоуренс сформулировал Символ веры современного язычника.
Последним произведением Лоуренса стала повесть «Человек, который
умер» (1930), в котором Иисус не умирает на Кресте и не воскресает впо-
следствии, а женится и познает земное счастье. Таким образом одно-
значно и предельно ясно Лоуренс показал, что он подменил одну религию
другой — религию Неба религией Земли.
Однако сильной стороной творчества Лоуренса является его талант
художника, он заряжает слово своей энергетикой, энергетикой любви ко

210
всему живому и преходящему и веры в мудрость жизни. Поэт в нем, ко-
нечно, гораздо сильнее философа. Кроме того, под слоем языческого и
ницшеанского у Лоуренса скрывается стремление к идеальному, неудовле-
творенность им же провозглашенными истинами, просто он искал их не
там, где надо.
С точки зрения стиля Д.Г .Лоуренс связан с католицизмом гораздо в
большей степени, чем это кажется на первый взгляд и, наверное, в боль-
шей, чем он сам думал, воюя с христианством. Атмосфера таинственного,
жажда любви, тяга к женственности, постоянное обращение к образам
Причастия и образу Спасителя выдают в нем представителя европейской
культуры.
ЛИТЕРАТУРА
1. Д .Г . Лоуренс. Солнце // ДГ.Лоуренс. Флейта Аарона. Рассказы. Ри-
га.: "Кондус", 1993. С. 275—298 .
2. Д.Г.Лоуренс.ФлейтаАарона//Тамже.С.5—229.
3. Д .Г . Лоуренс. Женщины в любви. Санкт-Петербург, Издательская
группа «Азбука — классика», 2009.
4. Вулф, В. Заметки о Д. — Г . Лоуренсе // Вирджиния Вулф. Избран-
ное. М .: Художественная литература, 1989 .
5. Пальцев, Н. Любовь на фоне тотемов // Kinoart.ru: Журнал: No 6,
2006.
6. Пустовалов, А.В . Концепция личности и поэтика поздних романов
Д.Г . Лоуренса. Автореферат кандидатской диссертации. Пермь,
1998.
7. Полховская Е.В., Мазина Е.Н., Терновая Т.Ю . Миф в английском
романе
ХХ
века
//
http:||library.org.ua.\sections-
load.php?s=philology&id=1784
8. D.H. Lawrence. Sons and Lovers. Penguin Books, 1954.
9. D H. Lawrence. Lady Chatterley's Lover. London, 1965.
10. D.H. Lawrence. The Rainbow. London, 1968.
11. D.H. Lawrence. The Man, Who Died. L. 1960.
12. D.H. Lawrence. On Dostoievsky and Rozanov // Russian Literature and
Modern English Fiction. The University of Chicago Press, 1965.
P. 99—103 .

211
7. Г . БЕЛЬ, Г. ГРИН — «ПИШУЩИЕ КАТОЛИКИ»?
В двадцатом столетии в культуре Великобритании и Германии на-
блюдается так называемое "католическое возрождение": к католицизму
обращается ряд крупных писателей, таких, как Жорж Бернанос, Франсуа
Мориак, Поль Клодель, Томас Стерн Элиот, Ивлин Во и другие. Религия
дает литературе новый творческий импульс, возводит ее на более высокий
не только смысловой, но и эстетический уровень, о чем и свидетельствуют
произведения вышеназванных авторов.
Но есть ряд писателей, которые занимают как бы пограничное поло-
жение по отношению к католицизму: их многое связывает с христианст-
вом, они часто формально принадлежат к католической церкви, но в то же
время они далеки от ортодоксального католицизма, спорят с догматами,
критикуют священников. Их отношения с религией достаточно сложны и
неоднозначны — настолько, что мы можем встретить подчас в рамках од-
ного произведения художественные образы или мотивы, решенные как в
духе правоверного христианства, так и весьма еретические положения и
мысли.
К таким авторам принадлежат, на наш взгляд, западногерманский
прозаик Генрих Бель и английский писатель Грэм Грин. В аспекте нашей
проблемы именно они представляют немалый интерес для исследования.
Они особенно охотно прибегают к евангельским образам, сюжетам и цита-
там, но при этом может происходить подмена или пересмотр христианско-
го учения или отдельных его положений, нередко довольно тонкая и неза-
метная.
И Г. Бель, и Г. Грин склонны сближать католицизм с социализмом
(особенно в конце творчества каждого из них), оба они принадлежат к те-
чению так называемого "левого католицизма".
Обратимся сначала к творчеству Генриха Беля.
Ближе всего к евангельским истокам Бель в своем раннем творчестве,
там же он и наиболее самобытен и интересен как художник.
В повести "Где ты был, Адам?» (1951) тема веры неразрывно связана с
темой музыки и любви. Антиподом фашистских гимнов в произведении Бе-
ля стало пение католической литании, исполняемое в день всех Святых, ис-
ходящей из уст узницы концлагеря еврейской девушки Илоны. Психологи-
чески точно Бель передает ненависть к этой девушке гитлеровского офице-
ра, любителя музыки и ценителя талантов, в основе которой лежит зависть к
дарованию и истине, исповедуемой простой беззащитной еврейкой.
В заглавии звучит перефразированная цитата из Библии (Бытие,
III, 9) — после грехопадения Господь вопрошает Адама "Где ты?", и Бель
своим романом как бы дает ответ, оправдывающий героя — "На войне".
Но в то же время автор не снимает проблемы совести и личной ответст-
венности за происходящее, так как фашисты — тоже адамы, т.е. предста-
вители человечества.

212
В романе "И не сказал ни единого слова» (1953), где рассказывается о
жизни в послевоенной Германии супругов Богнеров, церковь и молитва
занимают важное место, проходя лейтмотивом через все повествование.
Так, Фред Богнер, довольно ироничный и отнюдь не склонный к сентимен-
тальности, говорит: "Иногда я думаю о смерти, о том мгновении, когда че-
ловек переходит из одной жизни в другую; я стараюсь представить себе, о
чем вспомню в эту последнюю секунду: я вспомню бледное лицо моей же-
ны, светлое ухо священника в исповедальне, несколько тихих месс в су-
мрачных церквах, стройные звуки литургии и розовую кожу моих детей...»
(1, 44).
Опустошенный и морально деформированный после участия во вто-
рой мировой войне, Фред бродит по улицам и буквально натыкается на
церкви — Доминиканскую, монастырскую, храм Скорбящей Богоматери.
Это — география не только материального, но и духовного простран-
ства — пространства города Кельна, в котором родился и вырос сам Бель,
города, славящегося своими соборами и независимым от политики духом
(кстати, Кельн был одним из самых непокорившихся Гитлеру городов).
"Перейдя через улицу, я отправился в ту сторону и увидел, что свет
шел из церкви» (1,37).
Именно здесь Фред впервые встречает русую девушку из кафе со сла-
боумным мальчиком (второстепенные, но знаковые персонажи романа),
которая становится своеобразным душевным центром повествования, сим-
волом человеческого тепла и доброты. В кафе, где дают вкусный кофе и
горячие булочки (мы еще вернемся к символике хлеба у Беля), заходит не-
зависимо от Фреда и его жена, и ей тоже хорошо в этой обстановке, и ей
тоже нравится девушка-официантка (возможно, это — парафраз хемингуэ-
евского рассказа «Там, где чисто, светло»).
Таков белевский вариант соборности — содружество честных, бедных
и хороших людей, которые легко чувствуют и понимают друг друга.
Вторая ключевая тема романа — тема терпения. Отсюда и его назва-
ние — "И не сказал ни единого слрва" — это фраза из спиричуэлза, кото-
рый на ломаном английском исполняет чернокожий на улице, недалеко от
дома Богнеров. " .. .And he never said a mumbaling word, — слышит из окна
своей квартиры во время уборки комнаты Кэте Богнер, — .. .day naild him to
the cross, naild him to the cross... ( ... они распяли его на кресте, распяли его
на кресте)".
Христос предстает как образ молчаливого мужественного страдания,
как покровитель обездоленных. Путем терпения и страдания — узким пу-
тем — идет в жизни и сама Кэте. И именно это в конечном счете дает ей
силу и спасает от уныния ее мужа, которому она являет живой пример
преодоления трудностей и силы духа.
Основные события романа происходят в течение одного дня — вос -
кресенья: так символически обозначается надежда на воскресение героя.
Случайно увидев свою жену на улице, он вновь влюбляется в нее, но

213
влюбляется уже по-новому: эта любовь исполнена уважения, смешанного с
жалостью и состраданием. У него зреет решение вернуться домой к жене и
детям, которых он оставил по своей слабости.
Тема Креста как пути спасения звучит у Беля вполне отчетливо. Но
важно еще обратить внимание и на то, в каком контексте дана у Беля вы-
несенная в заголовок строчка. Кэте одновременно со спиричуэлсом слы-
шит "обрывки трех церковных служб, двух концертов легкой музыки и ка-
кого-то доклада", и только пение хриплого негра доходит до ее сердца, то-
гда как остальные звуки ее раздражают — у нее растет ненависть к голо-
сам проповедников".
В этом эпизоде четко обозначилась религиозная ориентация Беля —
Бог живет в сердцах простых людей, но не в официальной церковности.
Данный вывод подтверждается в дальнейшем тем, что фраза о Христе зву-
чит в связи со слабоумным ребенком, который "не может сказать ни еди-
ного слова".
Критическое отношение к католической церкви в творчестве Беля бу-
дет постепенно усиливаться. Однако в следующем после "И не сказал ни
единого слова" произведении Беля — повести "Хлеб ранних лет» (1955)
связи с церковным католицизмом еще не обрываются, а в стиле преобла-
дают не сатира и ирония, а лирика и поэзия. "Хлеб ранних лет" — это не
только рассказ о внезапной влюбленности молодого героя, но и нечто
большее — лирико-философское повествование об истинном и ложном со-
дружестве людей.
Действие повести происходит после второй мировой войны, в начале
50-х годов XX века, но, как и в предыдущем романе, война присутствует в
воспоминаниях основных действующих лиц. Война здесь связана с темой г
о л о д а и темой хлеба. Причем, мотив хлеба получает религиозное напол-
нение.
Уже в "И не сказал ни единого слова" вкушение пищи напоминало
причастие, а необходимость хлеба получала символический смысл. Так, во
время встречи Кэте и Фреда в отеле, когда Кэте стало дурно — морально и
физически — Фред просит для нее у хозяйки гостиницы хлеба, именно
хлеба и только хлеба как лекарства и спасения: " — Так что же вам дать?
Горячие блюда будут только через час... Я попросил хлеба.
—
Хлеба? — сказала она . — Зачем вам хлеб, возьмите лучше салат,
картофельный салат.
Мы предпочли бы хлеб, — сказал я, — думаю, что это лучше для моей
жены.
Когда женщинам дурно, с ними не ходят по гостиницам, — сказала
она, но все же подошла к подъемнику и крикнула вниз:
Хлеба, несколько ломтиков хлеба! — И снизу донеслось глухо и гроз-
но: "Хлеба!» (1, 129).
Здесь важно не только содержание, но и звучание текста, где доми-
нанта хлеба придает особый смысл всему происходящему.

214
В повести "Хлеб ранних лет" мотив хлеба звучит еще отчетливее.
Хлеб становится высшей ценностью жизни и главным критерием оценки
людей: думая о человеке, герой мысленно представляет себе, подал бы он
голодному кусок булки или нет. Такое скрытое тестирование не проходит
одна из возлюбленных и успешно проходит другая.
Тема хлеба таким образом связывается с темой любви. Доброта и бес-
корыстие неотделимы от любви и находятся у Беля на вершине его этиче-
ской шкалы.
Хлеб у Беля — не просто полезен и необходим, но он обладает почти
эстетической ценностью — "Как раз в этот момент молодая женщина вы-
тряхивала на витрину кафе булочки из белого полотняного мешка; булочки
громоздились перед стеклом, и мне были видны их гладкие коричневые
животики, их хрусткие спинки, а сверху, в тех местах, где булочки надре-
зал пекарь, они были белые, совсем белые. Молодая женщина ушла обрат-
но в кафе, но булочки все еще сползали вниз, и на секунду мне показалось,
что они похожи на рыб, плоских рыб, втиснутых в аквариум» (1, 213).
Заметим, что в период раннего христианства рыба была символом
Христа. Кроме того, булочки не просто полезны, они красивы.
Далее в этом же эпизоде Вальтер Фендрих не только насыщается эти-
ми булочками, но и лечится ими — "Я положил булочки на тарелку... раз-
ломил... проглотив первый кусок, я почувствовал, что меня перестало му-
тить» (1, 24).
Но есть люди, которые не ценят хлеба. Так нелюбимая Улла (она чуть
не стала женой Вальтера) похожа на шоколадную конфету (и работает она
в кондитерской), а при слове "хлеб" она вздрагивает и говорит: "Побей ме-
ня, если хочешь... можешь выплеснуть мне в лицо чай и говори, продолжай
говорить, ведь раньше ты никогда не хотел говорить, но, прошу тебя, не
произноси ты больше слово "хлеб", избавь меня от этого, пожалуйста...»
(1, 239).
Таким образом, у Беля складываются негласные сообщества людей, в
зависимости от их духовной и внутренней ориентации. А определяющим
началом становятся непреходящие ценности, и прежде всего, " хлеб на-
сущный" — доброта, честность, вера и любовь. На этом фоне политиче-
ские устремления выглядят очень мелкими и лживыми. Так осуществляет-
ся у Беля критика фашистской идеологии: она вне жизни, враждебна ей.
Символика причастия звучит в романе «Бильярд в половине десятого»
(1959). Здесь речь идет о "причастии буйвола" и "причастии агнцев".
В этом произведении Бель предъявляет претензии католической церкви в
том, что она была ни много, ни мало пособницей фашизма. Она плохо
"пасла своих овец». По мнению автора церковь не противостояла коричне-
вой чуме: ее представитель в романе, почтенный монах Аббатства Св. Ан-
тония, распевает фашистские гимны с молодежью, позволяет генералам
вербовать молодых людей в армию, равнодушно смотрит на страдания не-
имущих. Это — те, кто принял "причастие буйвола". (У Беля была отдель-

215
ная публикация — «Письмо к молодежи», где он упрекает Ватикан за его
попустительскую политику по отношению к фашистским режимам).
"Агнцами" же у Беля являются не просто кроткие и бедные, страдаю-
щие и погибающие, т.е . жертвы, но в основном те, кто активно противо-
стоит гитлеровскому режиму, причем, как правило, в форме террора, дей-
ствуя по принципу "око за око, зуб за зуб» (т.е . по ветхозаветным законам).
Это — Ферди, который бросает бомбу в окно жилого дома; Иоганна, мать
Роберта Фемеля, стрелявшая на улице в генерала; Шрелла, непримиримый
антифашист-подпольщик и коммунист, который никому ничего не хочет
простить и ничего забыть и др.
Эти "агнцы", конечно, далеки от евангельских образов и от самой
идеи Агнца в христианском смысле как чистой невинной жертвы, призван-
ной умилостивить Бога, искупить человеческие грехи. Агнцем Божием, ко-
торый пришел "взять на себя грехи мира" Иоанн Креститель называет Гос-
пода Иисуса Христа (Иоан., 1, 29). Белевские же агнцы — одновременно и
овцы, и волки. Не случайно поэтому писатель при жизни неоднократно по-
лучал упреки в симпатии коммунистам и террористам, представителям ле-
вого экстремизма (для таких суждений дает основания и последний роман
Беля "Под конвоем заботы»).
Однако мотивы Причастия и Агнцев говорят о католическом стиле
произведений Беля, говорят о том, что он находится в рамках католиче-
скойкультуры:внутринее.
Центральный образ "Бильярда" — Аббатство Св.Антония, которое
спроектировал и построил глава семьи восьмидесятилетний Генрих Фе-
мель. Название монастыря знаковое — Святой Антоний — основатель
монашеской жизни, создатель первого общежительного монашеского ус-
тава — символ христианского аскетизма. Но этот храм взрывает во время
второй мировой войны сын архитектора Генриха Фемеля — Роберт, вы-
полняя явно нелепый приказ полусумасшедшего генерала, так как ни в во-
енном, ни в политическом отношении в этом взрыве не было никакой не-
обходимости.
Многие персонажи романа (в том числе и американский офицер)
удивляются этому поступку архитектора-католика, но автор дает очень
подробные и якобы убедительные мотивировки действий Роберта Фемеля,
показывая, что они были отнюдь не случайными. Оказывается, взрыв бе-
недиктинского монастыря (к тому же построенного отцом) стал формой
протеста против церкви, которая "плохо пасла своих овец".
Он "ждал этого момента пять с половиной лет войны, ждал, когда
аббатство, словно по мановению волшебного жезла, станет его добычей;
он хотел воздвигнуть памятник из праха и развалин тем, кто не представ-
лял собой "культурно-исторической ценности", тем, кого никто не щадил:
Эдит, убитый осколком во время бомбежки; Ферди, которому за поку-
шение был вынесен "законный" приговор; мальчику, бросавшему кро-
шечные записочки в почтовый ящик; бесследно исчезнувшему отцу

216
Шреллы...» (2, 156) — так размышляет в своем внутреннем монологе Ро-
берт Фемель.
Оказывается, разрушение может быть созиданием. Обломки храма у
Беля рассматриваются как строительство памятника в назидание потом-
кам! "Он воздвиг памятник Эдит и Ферди, Шрелле и его отцу... тысячам
юношей, которые пели "Дрожат дряхлые кости» (т.е . фашистские гимны),
потому что их не научили ничему лучшему, памятник овцам, которых ни-
кто не пас» (2, 157).
Эти речи героя подаются автором с явным сочувствием. Аббатство
для Роберта было лишь каменным зданием — и ничем больше. Любая
человеческая жизнь (как он говорит) для него гораздо ценнее "мертвого
камня".
Действительно, это — философия гуманизма (а Беля в русской крити-
ке постоянно характеризуют как "гуманиста»), но гуманизма антихристи-
анского, где странным образом противопоставляются человек и его святы-
ня церковь и выбор делается в пользу человека. " ... я охотно пожертвовал
бы, — размышляет Роберт, — всеми скульптурными группами всех веков,
чтобы еще хоть раз увидеть улыбку Эдит, ощутить пожатие ее руки; что
значит для меня изображение Господа в сравнении с подлинной улыбкой
Его вестницы? Я бы пожертвовал Святым Северином ради мальчика, кото-
рый доставлял записки... я отдал бы за него Святой Северин, хотя пони-
маю, что это смехотворная цена, так же, как медаль — смехотворная цена
за спасение человеческой жизни» (2, 164).
Но медаль — не цена, а моральная оценка человеческого поступка /а
высокие поступки совершаются часто не только во имя людей, но и сверх-
личных идеалов/; она — символ
—
как знамя, как крест. Без таких знаков
человеческая жизнь была бы неполноценной, лишенной высшего смысла.
Храмы строят люди для общения с Богом, освящается само место и
сами стены таинствами и молитвами.
Роман "Бильярд в половине десятого" идейно и структурно близок
"Собору Парижской Богоматери" Виктора Гюго (там тоже Собор — смы-
словой и композиционный стержень повествования). Гюго — тоже гума-
нист, он еще дальше отстоит от католицизма, чем Бель, но он ценит Собор
хотя бы как великий памятник архитектуры, истории народа, его коллек-
тивного творчества.
У Беля нет даже и такого — культурологического подхода — к рели-
гии. "Бильярд в половине десятого", который называется в нашей критике
"вершиной в творчестве писателя» (Комментарии к роману Г. Шевченко —
5, 695), является столько же антифашистским, сколько и антихристи-
анским по духу. Церковь и Гитлера Бель поставил буквально на одну
доску — и в этом он отступил от истины, игнорируя многие факты (гоне-
ния на католическую церковь во времена фашизма).
Роман слаб, на наш взгляд, и с точки зрения психологизма, так как от-
ношения трех поколений Фемелей — деда, сына и внука — изображены

217
весьма неубедительно. Внук Фемеля-старшего — Йозеф — начинает вос -
станавливать Аббатство, построенное дедом и разрушенное отцом, но, уз-
нав, что отец взорвал его, отказывается восстанавливать, а дед, сделав от-
крытие, что детище всей его жизни уничтожено его сыном и внуком, ни-
мало не расстраивается, сразу принимая это событие как должное и даже
желанное. Такое удивительное взаимопонимание и нетрадиционное пове-
дение не одного, а сразу троих членов семьи выглядит скорее прямым вы-
ражением авторской точки зрения, чем художественной, внутренне оправ-
данной, логикой поведения персонажей.
И вот в конце повествования наступает апогей этой антиклерикальной
солидарности: в день восьмидесятилетия старика Фемеля (а действие
романа происходит в течение именно этого одного дня — 6 сентября
1958 года) члены семьи сообща поедают гигантский торт, являющийся
точной копией Аббатства Св. Антония.
Символика этой сцены несомненна. Когда внесли этот торт, "старик
испугался: неужели они принесли п о к о й н и к а? Что-то острое, как пал-
ка, приподымало полотно снизу — неужели нос? Четверо служащих несли
непонятный предмет так осторожно, словно это было тело у с о п ш е г о...»
(2, 275) (Разрядка моя — Л.Т .) . Церковь, по мнению Беля, мертва, безна-
дежно мертва.
"Старик побагровел; подскочив к макету аббатства, он поднял кулаки,
как барабанщик, который собирается с силами, чтобы в гневе ударить по
барабану: секунду казалось, что он сокрушит замысловатое сооружение из
сладкого теста, но потом он снова опустил кулаки...
А теперь приступим, дети, дайте мне большой нож и тарелку.
Он начал с того, что обрезал церковный купол и положил его на та-
релку, а тарелку передал Роберту» (2, 275).
Вся сцена выглядит как антитеза Тайной Вечери, только совместная
трапеза — не причащение Христу, а скорее солидаризация с Иудой Иска-
риотом, предателем Спасителя.
Полемичной по отношению к христианству звучит и повесть Беля
"В долине грохочущих копыт» (1957). Здесь оспаривается христианское
учение о грехе. Бель считает, что церковь преувеличивает опасность блуда
и специально запугивает молодежь, чтобы лишить ее радости бытия. В то
же время настоящие преступления, такие, как убийство себе подобных на
войне, католики замалчивают и даже оправдывают.
Символом греха в повести является черный пистолет, принадлежащий
отцу главного героя — 14 -летнего Пауля. Из этого пистолета, который
отец достает каждую субботу из ящика и ритуально, любовно разбирает,
Пауль чуть не выпустил себе пулю в лоб, но его спасает любовь к польской
девочке, которую он называет по фамилии — Мирцова. Взрослые хотят
представить эти чистые, совершенно платонические отношения подрост-
ков как страшную опасность для Пауля, за которую он может заплатить
муками ада. В тот же день девочка уезжает, а Пауль, провожая ее, стреляет

218
из пресловутого пистолета в воздух и слышит в этот момент, как она про-
износит слово "Иерусалим".
Итак, у Беля в роли Иерусалима, т.е. символа спасения, выступает
земная любовь, а злое начало, "долина грохочущих копыт",- смерть, война
и ложные страхи, поддерживаемые католиками.
На место Бога — поставлен человек.
Можно заметить одну закономерность: по мере усиления критических
и сатирических мотивов в творчестве Беля, угасает его мастерство худож-
ника, пропадает поэтическое начало, столь оригинально представленное в
ранних произведениях.
Грэм Грин вступил в лоно католической церкви в 1926 году, но вскоре
сообщил, что "веры у него не прибавилось". При этом надо отметить сме-
лость шага Грина, который принял римский католицизм, а не «высокую
Англиканскую церковь», как, например, Томас Стерн Элиот, хотя в ней и
сильны черты католицизма, но в целом отношение к Риму в Великобрита-
нии со времен Реформации прохладное. В своем творчестве Грин постоян-
но обращается к проблеме религиозной веры и часто делает это как бы "от
противного": показывая опасность неверия и пустоту души тех, кто далек
от Бога. Так же, как и Генрих Бель, Грин любит сатирически изображать "
фарисеев» (а часто под эту категорию и у Беля, и у Грина попадают просто
церковные и соблюдающие обряды люди).
В содержательном и глубоком исследовании С.Н. Филюшкиной «Нет,
не песчинка! Размышления над романами Грэма Грина» совершенно обос-
нованно уделяется большое внимание религиозному дискурсу текстов анг-
лийского классика ХХ века. « ...то, что осталось по завершении земного
пути писателя — его «нематериальное» «я», говорящее с нами на языке
искусства, свидетельствует о жгучем интересе автора к духовным искани-
ям личности, к проблемам морали и, безусловно, веры как особого, наибо-
лее возвышенного, хотя нередко драматичного переживания человека. Та-
кова и была для Грина, на наш взгляд, католическая вера, предполагающая,
по его мнению, наивысшую интенсивность нравственно-религиозного чув-
ства, напряженные отношения между индивидом и Богом, жесткость дис-
циплинарных требований к верующему» (16, С. 11).
Об этом пишет и В.М . Толмачев, который считает, что «католическая
тема спасла Грина от заурядности провинциального бытописательства»
(15, С. 6). Критик считает, что лучшее у Грина «боль одинокой души» идет
именно от католицизма.
Своеобразие решения проблемы веры у Грина проявилось в том, что
ему близки и интересны лишь сомневающиеся, заблудшие, маргинальные
персонажи. Эта тенденция наметилась уже в раннем романе "Брайтонский
леденец» (1938), где воплощением зла стал молодой человек аскетического
образа жизни (не пьет, не курит, соблюдает целомудрие в общении с жен-
щинами), верующий католик. Все это, как показывает Грин, не мешает ему

219
быть убийцей. Вера Пинки (имя героя содержит иронию: по- английски
«pink» — розовый — и может быть, содержит мысль об опасности иллю-
зий — шаблонных, розовых представлений протестантизма) — довольно
своеобразна: он верит только в ад и в то, что он предназначен аду (вспом-
ним героя романа Джойса "Портрет художника в юности" — сходство не
случайное).
Положительными персонажами романа — бескорыстными, добрыми,
честными — оказываются лишь девушки-проститутки.
Наклонность Грина к перевернутым моделям сказалась также в созда-
нии образа центральной героини — возлюбленной Пинки — Роз. В своей
любви Роз проявляет необыкновенное мужество и верность, но нельзя за-
быть о том, что объектом этой любви является человек, явно недостойный
ее — преступник. С Пинки Роз готова идти в ад, "не желая спасаться одна",
в чем и признается священнику на исповеди. Реакцией священника (весьма
благожелательной) Грин как бы освящает право на такую любовь. Человек
у Грина (да еще отъявленный грешник, злодей) поставлен выше Божьих
заповедей.
В.Толмачев пишет о своеобразном «специфическом декадансе» гри-
новских произведений — наличие в них контрастов, парадоксов, вопроша-
ний, а также «образа комедии существования». Его герой — «Гамлет эпохи
модернизма... заведомо слабый персонаж, источник как сострадания, так и
иронического отношения к себе» (15, С. 13). В. Толмачев видит католиче-
ских романах Грина «модернистское переживание смерти Бога» (там же).
С этого момента (издания первого романа) в поле зрения Грина попа-
дает проблема Зла, понятая как религиозно-метафизическая и психологиче-
ская реальность (С.Н. Филюшкина отмечает, что «мысль о тотальности зла
связана с морально — религиозным планом» романов Грина) (16, С. 30),
попадает, чтобы уже никогда окончательно не исчезнуть.
Этому полностью посвящен один из самых лучших, на наш взгляд, и
самых «католических» романов — "Сила и слава» (1940), где рассказывает-
ся о гонениях на церковь в Мексике в 20-е годы XX века. Сюжет о "послед-
нем священнике", подвергшемся преследованию со стороны властей и от-
давшем жизнь за веру, снабжен библейским подтекстом: здесь угадываются
Иисус Христос (главный герой), Иуда (метис), Понтий Пилат (начальник
городской полиции), первосвященник (лейтенант), Мария Магдалина (Ко-
рал Феллоуз), разбойники и фарисеи. Кстати, такие параллели скорее можно
считать общим местом в современной литературе, чем оригинальным ав-
торским решением. Название романа представляет собой цитату из главной
христианской молитвы "Отче наш" (она называется в богословской литера-
туре Господней, и это единственная молитва, текст которой дан непосредст-
венно людям через евангелистов, — "Ибо Твое есть царство и сила и слава
Отца и Сына и Святого Духа и ныне и присно и во веки веков. Аминь").
(В православном богослужении во время Литургии эти слова произносит
священник в алтаре: т.е. они являются сугубо сакральными).

220
Героем-жертвой-Христом стал "пьющий падре", имеющий внебрач-
ную дочь, не соблюдающий обряды церкви и даже сомневающийся в цер-
ковных догматах.
Утверждая, что "грешник ближе к Богу, чем праведник", Грин посто-
янно пребывает на грани ереси; неприятие фарисейства, слишком активно
акцентируемое, граничит с моральным релятивизмом, и у читателя может
возникнуть ощущение, что только падшие личности — проститутки, пьяни-
цы, убийцы — имеют шанс спастись, и им следует доверять гораздо боль-
ше, чем добропорядочным христианам. Праведность или даже просто норма
поведения ставится под сомнение, попадает под подозрение и вызывает не-
приятие. Здесь Грин очень современен, в том смысле, что он разделяет ши-
роко распространенное в ХХ веке всеобщее сомнение в значении простой
жизни простого человека по заповедям, которое кажется скучным, недос-
тойным внимания писателя, не являющимся эстетическим объектом.
Грин как бы негласно подхватывает романтическую традицию любо-
вания пороком, но мотивировки — несколько иные: порок оправдан не эс-
тетически (как экзотический объект), а этически, причем этикой евангель-
ской (якобы): близостью мытарей и грешников ко Христу. Но на самом де-
ле в Новом Завете Господь проявляет милосердие к падшим, не потому,
что они — падшие, а потому что они имеют способность к осознанию гре-
хов и раскаянию; оправдываются далеко не все грешники, а те, кто — не
безнадежен. С другой стороны, не одни лишь фарисеи осуждаются, но лю-
ди, совершившие беззакония (и прежде всего — они). Предаются прокля-
тию Иуда Искариот; бесплодная смоковница; оказываются вне пределов
Божьего мира девы, не успевшие наполнить светильники елеем (т.е . даже
те, кто проявляет лишь беспечность в деле спасения).
И все-таки в этом романе Грину удалось показать силу и славу христи-
анского мировосприятия. Это особенно проявляется ближе к концу повест-
вования. На фоне другой веры — революционного энтузиазма Лейтенанта,
«правильного», по-своему догматичного, но безжалостного, «последний
священник» начинает выглядеть гуманистом и героем, а его трагическая ги-
бель переводит текст в разряд житийной литературы. Грин как бы хочет
сказать: вот только таким и может быть современное Житие — без условно-
сти и идеализации классических образцов (они тоже даны в романе).
О многом говорит также фигура мальчика, который в начале не верит
ни в какой героизм, а потом на живом примере настоящего мученика (у
Грина без иронии — !) падре убеждается в реальном значении христиан-
ского подвига. Когда он плюет сверху на пистолет Лейтенанта, который и
которого (т.е . и Лейтенанта, и пистолет) он боготворил, это воспринимает-
ся как символ. Символически звучит и появление в конце еще одного «по-
следнего» священника, звучит как тема Воскресения, неистребимости и
правоты христианской веры.
«Кем считать «пьющего падре», — спрашивает В.Толмачев,- грешни-
ком, святым, носителем чисто интеллектуальных парадоксов или героем

221
притчи... — и то, и другое, и третье» (15, С. 37). Искусство Грина — это
искусство вопросов. Поэтика вопроса (правда, с последующими отве-
тами) — это особенность католического катехизиса. Не отсюда ли у Грина
такая любовь к нескончаемой цепочке вопрошаний?
В таком же стиле построен и самый, на наш взгляд, противоречивый
католический роман Грина — "Суть дела» (1948). Эпиграфом к нему взяты
слова французского писателя Шарля Пеги — «Грешник постигает самую
душу христианства... Никто так не понимает христианства, как грешник.
Разве что святой".
Однако у Грина эта фраза вырвана из контекста творчества поэта и
проповедника Пеги, который в период кризиса католицизма (на рубеже
XIX и XX веков) критиковал церковь, но с позиций горячей, пылающей
веры, которой явно нет у Грина. Грина и Пеги сближает поэтика религиоз-
ного парадокса, которая в свою очередь восходит к Блез Паскалю. Но и у
Паскаля, и у Пеги парадокс — средство постижения сложной диалектики
взаимоотношений Бога и человека, а также способ своеобразной провока-
ции для читателя, которая используется в целях лучшего постижения ис-
тины. Принципиальное отличие Паскаля и Пеги от Грина в том, что ни у
Паскаля, ни у Пеги нет ни малейшего сомнения в бытии Бога и в Его бла-
гости, а у Грина — есть.
В трактате «Вероника, или Диалог истории и плотской души» Шарля
Пеги есть главка, которая называется «Грешник и святой: два свойства
христианства», и в ней автор говорит, на первый взгляд, действительно,
странные вещи — «без христианства не было бы греха, потому что греха
не существовало бы...и не существовало бы святости... Святость и ее до-
полнение, грех, святость и ее противоположность и ее ограничение, грех,
ее дополняющая противоположность, ее дополняющее ограничение, есть
существенная часть христианской системы...» (14. С. 64—65). Здесь речь
идет о понятиях греха и святости в человеческом сознании, т.е . о совести .
Если в сознании у человека не будет чувства вины и греха, то не будет и
морали (З. Фрейд предпринял такую попытку, назвав недолжные вещи
просто болезнью, неврозом и поставив вместо священника врача-
психоаналитика). Шарля Пеги невероятно мучает дехристианизация со-
временного мира, о которой он не просто говорит, а кричит, вопит в своих
произведениях. «Мы хотим сказать, что мир очевидно отказывается от
всей системы вместе, от обеих частей вместе, от той и от другой, и от соче-
тания частей. Вот, что мы хотим сказать, вот что мы говорим, вот что мы
констатируем, когда говорим, что мир дехристианизируется, когда конста-
тируем катастрофу дехристианизации современного мира. Вот что множе-
ство христиан, в особенности множество благонамеренных католиков, не
хочет признавать, не хочет видеть (14, С. 65).
В работе Шарля Пеги «Наша молодость» в главе «Пророки и святые»
есть такие слова: «Непризнание грешниками святых и в то же время спасе-
ние грешников святыми есть вся история христианства» (14, С. 138).

222
Шарль Пеги говорит о «двух породах святых», о «двух призывах» — это
те, «кто призывается из праведников и те, кто призывается из грешников»
(т.е . речь идет о возможности покаяния). Из этого мы видим, что для Шар-
ля Пеги имеет значение важность самих явлений и их различие.
У Грина же идет сознательное смешение и смещение этих понятий, в
результате чего они теряют свой смысл: настоящий святой — всегда толь-
ко грешник. Герой романа «Суть дела» уважаемый полицейский Скоби,
верующий католик и хорошо исполняющий свои обязанности гражданин,
был довольно неинтересен как художественный объект до тех пор, пока он
не запутался в отношениях с двумя женщинами — женой Луизой и любов-
ницей Эллен, и пока он не заблудился духовно, в вопросах веры и не со-
вершил святотатства: недостойно (в угоду своей жене) принял причастие и
обманул священника на исповеди. Он (как Роз из "Брайтонского леденца»)
готов ради любви пойти даже в ад: именно так объясняет Скоби свое ре-
шение о самоубийстве. Это — довольно странная жертва, жертва не только
своей жизнью, но и душой ради людей, но опять-таки не спасения их душ,
а их земного благополучия. "Он всегда готов отвечать за свои поступки и с
тех пор, как дал себе ужасную клятву; что она будет счастлива, в глубине
души догадывался, куда заведет его этот поступок. Когда ставишь себе не-
досягаемую цель — плата одна: отчаяние. Говорят, это непростительный
грех. Но злым и растленным людям этот грех недоступен. У них всегда
есть надежда. Они никогда не достигают последнего предела, никогда не
ощущают, что их постигло поражение. Только человек доброй воли несет в
своем сердце вечное проклятие". (7, 265).
В церкви Скоби смотрит на Распятие, но чувствует лишь пустоту в
душе — "томительный ритуал нагонял на него тоску» (молитва, поклоне-
ние Кресту — для Грина, очевидно, — лишь пустой ритуал). Герой при-
знается в этом отцу Ранку (священнику), но тот заявляет, что "в такие ми-
нуты мы порой ближе всего к богу" — "Слова священника не приносили
облегчения — какую тяжесть они могли с него снять? Они были пустой
формулой: набор латинских слов, волшебное заклинание» (7, 349).
Роман "Суть дела" был запрещен Ватиканом, да и не удивительно:
протагонист совершил смертный, непрощаемый грех (самоубийство), а до
этого он предал своего верного слугу, сотворив поступок, напоминающей
деяние Иуды, но с характерной инверсией в соотношении слуга — госпо -
дин. При этом Скоби представлен Грином настоящим мучеником, только
мучеником не христовой, а гуманистической веры. По этому поводу мож-
но еще вспомнить, как в произведениях подвижников христианства и ду-
ховных писателей трактуется проблема отношения к греху. Она звучит
так: «Надо ненавидеть грех, но любить грешника». У Грина нет пер-
вого — ненависти к греху, если в традиционном христианском толкова-
нии грешник воспринимается как человек, находящийся в крайней опас-
ности, губящий свою душу, то у Грина это просто несчастный, запутав-
шийся человек.

223
Получается, что добрые поступки и побуждения (сострадание к Эллен
и Луизе) в конечном счете приводят героя не только к физической гибели,
но и к моральной деградации — " ...он потерял из виду надежду. Теперь,
куда ни глянь, надежды нет нигде — только мертвый бог на кресте, гипсо-
вая богоматерь да аляповатые изображения страстей господних — преда-
ний незапамятных времен» (7, 414).
При этом в конце романа автор устами отца Ранка заявляет, что Скоби
был человеком, который "воистину любил бога", чему очень трудно пове-
рить. Напротив, мы видим, что истинными фарисеями могут быть и греш-
ники, которые, как Скоби, превращают религиозные таинства и святые
культовые предметы в пустые ритуалы и ненужные безделушки из гипса.
С.Н. Филюшкина в своей монографии о Грине неоднократно употреб-
ляет, на наш взгляд, очень удачное определение этой двойственной пози-
ции писателя — «зыбкость взгляда». Действительно, в художественном
мире Грине нет центра, нет четкой авторской позиции, именно отсюда раз-
личные точки зрения (иногда противоречащие друг другу) и сверхсложные
противоречивые персонажи, что производит лишь видимость углубленно-
го психологизма.
На наш взгляд, роман «Суть дела» никак нельзя назвать психологиче-
ским,скорее,онквазипсихологический(иособенноэтоощу-
щается в сравнении с настоящим литературным психологом Достоевским).
Подлинный психологизм делает сложные характеры понятными — дает
детерминизм и логику души, Грин же намеренно усложняет: в его персо-
нажах присутствуют элементы надуманности и искусственности.
Последний роман Грина "Монсеньор Кихот» (1982) построен на ми-
фологических прототипах — Дон Кихоте и Санчо Пансе. Дон Кихот — ка-
толический священник, а в роли Санчо Панса выступает мэр города Эль-
Тобосо и коммунист по своим убеждениям.
Здесь Грин отчетливо проводит мысль о близости двух вер — католи -
ческой и коммунистической (этот мотив звучал в его романе "Комедиан-
ты", а также в многочисленных интервью, статьях и выступлениях). Одна-
ко героев сближает скорее их с о м н е н и е, а не вера. Когда мэр упрекает
Кихота в том, что он верит в Бога, тот поправляет его — "Хочу верить".
"... Когда речь идет о веровании, я всегда чувствую, как появляется тень,
тень неверия, омрачающая верование» (10, 99). " . ..сомнение может объе-
динить людей, пожалуй, даже в большей мере, чем вера... Верящий будет
сражаться с другим верящим из-за какого-то оттенка в понимании
—
сомневающийсяжесражаетсялишьсамссобой»(10,25)(Разрядка
моя — Л .Т.).
Однако сомнение не может подвигнуть человека на героический по-
ступок, на жертву, это может сделать только вера или любовь. И Грин это
показывает в своем романе: в экстремальной ситуации в душе Кихота об-
наруживается вера и надежда. Когда он видит во время крестного хода ста-
тую Святой Девы, облепленную денежными купюрами, он воспринимает

224
это как личное оскорбление и выступает на защиту Девы. Кихот погибает в
результате схватки с участниками процессии. Он является своему другу
мэру в вещем сне, где он причащает его в пустой церкви, и после этого мэ-
ру открывается простая истина, что любовь долговечнее ненависти и на-
долго переживает самого человека.
Здесь мы видим удивительную вещь: именно скептик Грин, как никто
другой в западной литературе, оказался наиболее близок к католическим
традициям поклонения Пресвятой Девы (ведь только в католицизме есть
два догмата о Богородице — о Ее Непорочном Зачатии, который впервые
зародился в лоне испанской церкви — в сочинении Пасхазия Радберта —
и был объявлен вероучительной истиной 8 декабря 1854 года папой
Пием IX, и о Ее Вознесении, который был утвержден уже в ХХ веке). И, на
наш взгляд, это произошло через культурный код (Сервантеса), и мы еще
раз убеждаемся в том, что культура в своем генетическом фундаменте хра-
нит то, что, казалось бы, давно отвергнуто сознанием современного интел-
лектуала.
В целом в творчестве Грина борются два главных европейских нача-
ла — Гамлет (дух сомненья) и Дон Кихот (дух любви), но чаще побеждает
первый.
В рассказе Грина "Последнее слово» (название его стало пророческим,
ибо это было, действительно, последнее слово Грина в литературе — его
последнее произведение) действие происходит в далеком будущем — в
безбожном мире, где христианство стало лишь музейным экспонатом (та-
кой сюжет может рассматриваться как недостаток веры самого автора).
Некий Генерал убивает последнего христианина (в прошлом — он папа
Римский католической церкви), и на реплику Генерала о том, что он "идет
во тьму" звучит — "Нет, тьма — не смерть. Я был во тьме, там просто нет
света. А вы отправляете меня в свет. Спасибо".
И вот Генерал выстрелил. Дальше у Грина происходит самое глав-
ное — "Пуля еще не долетела, и странное, страшное подозрение поразило
его: а вдруг то, во что верит этот старик, — правда?"
Сомнение здесь играет парадоксальную функцию — стимулятора ве-
ры. Грин близок к идеям испанского философа Мигеля де Унамуно, кото-
рый считает, что для современного человека самый оптимальный путь к
вере — отчаяние (А еще раньше над этим размышлял христианский фило-
соф-экзистенциалист Серен Кьеркегор).
У Грина просматривается также тенденция, характерная для Альбера
Камю — отождествлять (а иногда и подменять) отчаяние и надежду.
Грин продолжает национальные традиции английского скептицизма.
Его можно сравнить с С. Моэмом, который в свою очередь является после-
дователем английского философа Д. Юма.
И еще хотелось бы отметить одну вещь, исследуя религиозную со-
ставляющую художественного мира Грина: его претензии к католицизму
можно объяснить не только скептицизмом автора, но и некоторыми осо-

225
бенностями самого католицизма, которые критикует, в частности, и право-
славное богословие. Так в книге протоиерея И. Белейканича отмечаются
черты рационализма и близости к юридическим законам Римской Империи
в католическом катехизисе. Это — индульгенции и другие формы «распла-
ты за грехи»; догмат о непогрешимости Римского Папы; о резком разделе-
нии клира и мирян, что сказалось в разной форме причащения; вера в су-
ществование Чистилища и другие. «С точки зрения православного бого-
словия, — пишет прот. Белейканич, — в западном учении о чистилище
проявляется сильное влияние, оказанное на западное христианство рим-
ским юридическим сознанием, в котором справедливость преобладает над
любовью» (12, С. 114). А ведь в Евангелии сказано, что «милосердие выше
справедливости».
Этим отчасти можно объяснить полемику Грина и Беля с ортодок-
сальной католической церковью. Будучи людьми искусства и гуманиста-
ми, писатели не приемлют холодного законничества, противопоставляя
ему любовь, хотя и не всегда «правильную». Но для Грина здесь было две
опасности, которых он не избежал. Во-первых, споря с католицизмом, он
подчас идет и дальше: отвергая или иронизируя (что еще хуже) над неко-
торыми общехристианскими догматами (например, центральным из них —
Пресвятой Троицей). Во вторых, Г. Грин скорее декларирует любовь муж-
чины и женщины, чем убедительно ее рисует (в отличие от Лоуренса, ко-
торому это хорошо удавалось). В изображении любви Грину не хватает
чувства, красок, веры, это везде какие-то болезненные патологические си-
туации, часто искусственно сконструированные, бледные и неубедитель-
ные в своей жизненности. Как художник Грин не всегда оказывается на
высоте.
Но если Грэм Грин не очень великий психолог и не очень хороший
художник, как же объяснить тот факт, что он стал классиком ХХ века?
Может быть, его сильная сторона — философское осмысление жизни?
Рассмотрим этот аспект подробнее. Мы уже отмечали, что в центре раз-
мышлений Грина стоит проблема Зла. Попробуем суммировать на основе
предыдущего исследования художественных текстов его решение этой
проблемы.
Ясно, что Грин не приемлет библейского объяснения причины зла —
как первородного греха (похоже, что именно учение о первородном грехе
стало камнем преткновения для западных интеллектуалов — Кафки, Камю,
Лоуренса и многих других). Человек у него ни в чем не виноват (хотя это
не мешает героям Грина испытывать чувство вины). Зло — иррациональ-
ная всепроникающая стихия. Человек, как беспомощное насекомое, попал
в ее сети. Желая добра, человек творит зло. Церковь со всеми ее веками
апробированными средствами (исповедь, причастие и др.) мало что может
изменить. Но человек жаждет веры и любви, и иногда их получает, хотя
принципиально положения дел это не меняет. В своей теодицее Грин тра-
диционно предъявляет Богу главный аргумент — страдание детей (повто-

226
ряя тезисы Достоевского, Камю). Аскетизм как путь победы над злом со-
вершенно не приемлем для Грина (хотя его герои и не лишены порывов
жертвенности).
Такое мировосприятие содержит в себе элементы древних сект и ере-
сей, например, манихеев (основатель Манес, III в н.э.), которые признавали
равноценность двух начал Добра и Зла. «В каждом человеке, по их мнению,
обитали две души — светлая, или добрая и мрачная, или злая. Первая — ви -
новница добродетелей, вторая — греха и злодеяний» (13, Т. С. 44). Подоб-
ный подход близок и Грину.
Мысль об относительности добра и зла, об их перетекаемости из од-
ного в другое была характерна для многих античных философов, в частно-
сти, Протагора (V век до н.э .), который думал, что «сама в себе истина не-
постижима, так как она не может быть воспринята нашими чувствами, не
может быть дана непосредственным опытом. Поэтому доступное человеку
знание всегда будет иметь только относительное, а не абсолютное значе-
ние... Сам человек есть мера всех вещей, но человек не вообще, а только
как индивидуум» (13, Т. 1 . С . 274).
Из философов Нового времени Грин близок к учению Шопенгауэра,
во всяком случае, к его идее о страдании как сущности жизни. Злая, Непо-
стижимая Воля часто у Грина занимает место христианского Бога.
В качестве источника философских воззрений Грина можно назвать и
ученика Шопенгауэра Эдуарда Гартмана, который также признавал ис-
ключительное господство зла в мире. У Гартмана много противоречий: с
одной стороны Бог — всесовершенное личное Существо, с другой — Он
сам является источником Зла. Один и тот же Бог в одно и то же время и
хочет и не хочет зла. Вся мировая жизнь представляется какою-то «бес-
смысленною и пустою игрою» (13, Т. 2 . С . 129). Бог играет с человеком и с
миром. (Эта мысль Гартмана предвосхищает постмодернизм; она звучит,
например, в известном романе Джона Фаулза «Волхв», первоначальное на-
звание которого было — «Игра в бога», не чужда она и Грэму Грину).
Таким образом, следует признать, что и как мыслитель Грин отнюдь
не оригинален. В чем же причина его воздействия на умы и души совре-
менников? «Сила и слава» таких писателей, как Грэм Грин и Генрих Бель,
которых уже очень трудно характеризовать как католиков — пишущих или
непишущих — так как они не верят в таинства церкви, состоит, на наш
взгляд, в их неподдельной честности и искренности перед самими собой.
Их произведения — это своеобразная художественная исповедь, и это —
«исповедь сына века», в которой очень многие европейцы ХХ века узнали
самих себя (потаенное в себе, о чем они, может быть, и не думали), а
именно: жажду веры и отсутствие воли к вере. Кто-то из христианских
мыслителей (по-моему, Игнатий Брянчанинов) сказал, что вера — это не
вопрос ума, а вопрос воли.
В.Толмачев отмечает как сильную сторону творчества Грина «голод
абсолюта». По мнению критика, «гриновский человек даже в своем нере-

лигиозном состоянии порой неожиданно сохраняет религиозную структу-
ру характера» (15, С. 30).
Исследование произведений Г. Беля и Г. Грина позволяют задуматься
о «европейскости как синтезе христианства и индивидуализма»
(15, С. 13).
ЛИТЕРАТУРА
1. Бель, Г. И не сказал ни единого слова. Хлеб ранних лет. М .: Из-
дательство иностранной литературы, 1959.
2. Бель, Г. Биллиард в половине десятого// Бель, Г. Собр. соч . в
5 томах. М .: Художественная литература. 1996 . Т . 3.
3. Бель, Г. Где ты был, Адам? // Там же, Т.1.
4. Бель, Г. В долине грохочущих копыт // Там же, Т. 2.
5. Шевченко Г. Комментарии к роману Г. Беля «Биллиард в поло-
вине десятого». Там же, Т. 3.
6. Грин, Г. Брайтонский леденец// «Звезда», 1988, No 10—11 .
7. Грин, Г. Суть дела // Грин, Г. Избранные произведения в
2-х томах. М .: Художественная литература. 1986 . Т . 1.
8. Грин, Г. Сила и слава // Иностранная литература, 1987. No 1—2.
9. Грин, Г. Доктор Фишер из Женевы или ужин с бомбой// Ино-
странная литература. 1982 . No 6.
10. Грин, Г. Монсеньор Кихот // Иностранная литература. 1989 .
No1,2.
11. Грин. Г . Последнее слово // Иностранная литература. 1991, No 5.
12. Белейканис, Имрих (протоирей). Католический катехизис с точ-
ки зрения православного богословия. К.: Пролог. 2008.
13. Буткевич, Тимофей (протоирей). Зло, его сущность и происхо-
ждение. В 2-х томах . Киев.: Пролог. 2007.
14. 14 .Пеги, Шарль. Проза. Мистерии. Поэзия. М .: Русский путь.
2006.
15. Толмачев, В.М . Грэм Грин и его роман «Сила и слава» (/Грэм
Грин. Сила и слава. М.: Изд-во Сретенского монастыря, 2008.
Страницы даны по сайту http://www.pravoslavie.ru/sm/29417.htm
16. Филюшкина. С .Н . Нет, не песчинка! Размышления над романа-
ми Грэма Грина. Воронеж. 2010 .

228
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Проведенное исследование позволяет сделать некоторые обобщения.
Связь западной литературы с христианской традицией, безусловно, не пре-
рывается окончательно и бесповоротно. Об этом свидетельствуют такие
широко распространенные мотивы, как Поиск Отца-Бога (или спор с От-
цом), мотив Утраченного Рая, Странничества и Дороги, метафорические
образы Голода, Жажды и Тошноты, Леса и Сада, Креста, Земли и Неба,
Света и Тьмы и многие другие. Мы их нашли у разных писателей и в раз-
ном воплощении. Все они имеют не просто мифологический, а чаще всего
религиозный характер. Важно, что эти символы одновременно встречают-
ся и в художественной литературе, и в духовной, и в философской. Таким
образом, они являются символами европейского сознания в широком смыс-
ле слова. Мы хотели показать, что европейская мысль и европейское ис-
кусство представляют собой единое целое, только в философии представ-
лено размышление, а в литературе — образы и метафоры.
Протестантское и католическое начало — две особенности и две
стороны одной европейской души. Они нашли отражение в двух мировых
образах — Гамлета (ищущая мысль) и Дон Кихота (любящее сердце), не
случайно возникших в эпоху Возрождения у представителей протестант-
ской (Шекспир) и католической (Сервантес) культур и ставших литератур-
ными архетипами многих героев ХХ века (Фолкнера, Т. Вулфа, Ф. Кафки,
Г. Грина, Дж. Джойса и других). В новейшей литературе они чаще всего
находятся не в гармонии, а в конфликте друг с другом.
Очевидно, Гамлет и Фауст могли возникнуть только в лоне протес-
тантской культуры, а Беатриче и Дон Кихот — католической. Они и взаи-
моисключают, и дополняют друг друга как мужское и женское начало.
Католическое искусство дало миру Мадонну, протестантское —
Иисуса, а православное — Пресвятую Троицу Андрея Рублева. В католиче-
ском искусстве преобладает любовь, в протестантском — Крест, в визан-
тийском и русском — Божественная Любовь.
Центральным в западной литературе ХХ века, на наш взгляд, ос-
тается символ Креста, который на сознательном или бессознатель-
ном уровне (через генетический культурный код) присутствует в произве-
дениях самых разных авторов, независимо от того, считают ли они себя
христианами или нет. В ДАННОМ ИЗДАНИИ МЫ ПОКАЗАЛИ ЭТО
НА ПРИМЕРЕ Т.С. ЭЛИОТА, У . ФОЛКНЕРА, Ф. КАФКИ, А. КАМЮ,
Г. ГРИНА, Г. БЕЛЯ . Крест выступает как знак страдания и возможность
подняться над каждодневным течением жизни, найти вертикальное изме-
рение, хотя бы в форме вопроса (Кафка, Камю). «Во всякой жизни есть не-
избежное скрещение двух дорог и направлений — стремления вверх и
стремления прямо перед собой в горизонтальной плоскости. Дерево, кото-

229
рое всею своею жизненною силою подъемлется от земли к солнцу и в то
же время стелется вдоль земли горизонтальными ветвями, представляет со-
бой как бы наглядное символическое выражение в пространстве того же
скрещения, которое совершается и в жизни духа» (Е. Трубецкой. Смысл
жизни // Русские философы. Антология. Второй выпуск. М .: Книжная па-
лата. 1993 . С . 284). Встреча горизонтального и вертикального измере-
ния так или иначе присутствует во всех анализируемых здесь тек-
стах. Может быть, она является вообще неотъемлемым свойством искус-
ства как такового, во всяком случае, серьезного искусства, претендующего
на то, чтобы остаться во времени.
Символ Воскресения также найден нами в художественных тек-
стах (Фолкнер, Томас Вулф, Элиот, Грин) хотя, может быть, и не в такой
степени и не с такой силой убедительности.
В то же время к началу ХХ века в литературе многое изменилось. И не
только в литературе. Прежде всего, на Западе уменьшилась роль церкви:
как католической, так и протестантской. Западное общество и культура
оказались охваченными духом сомнения и критики. В литературе это на-
шло отражение в иронии Джойса, Г. Грина, Ибсена; в лабиринтах мысли
Кафки; в философии абсурда Камю и Сартра; в неоязыческих символах
Луны и Солнца (Д.Г . Лоренс).
Разрыв с католицизмом, который, как ни одна другая ветвь имеет два
догмата, касающихся Пресвятой Девы (о Ее Непорочном зачатии и о Ее
Вознесении), особенно отчетливо проявил себя в решении темы любви:
писатели уходят от романтизма и даже психологизма, отказываются от ве-
ры в тайну Женственности. Вот как об этом разрыве пишет в письмах к
Луизе Коле Густав Флобер: «Вместе с культом Пресвятой Девы в мир
пришло поклонение слезам. Вот уже восемнадцать веков человечество
служит идеалу томных вздохов. Но человек взбунтовался вновь и покидает
колени, любовно баюкавшие его в его печали. В сознании современного
человека нарастает мощное противодействие тому, что называется Любо-
вью. Началось это с выпадов, полных свирепой иронии (Байрон и т.д .), и
вот уже весь наш век разглядывает в лупу и препарирует нежный цветок
чувства, который так благоухал... в былые времена» (Г. Флобер. О литера-
туре, искусстве, писательском труде. Письма. Статьи. В 2-х томах. Т . 1. М .:
Художественная литература. 1984 . С. 356). Это Флобер говорит о XIX ве-
ке. А что же ждать от XX и XXI-го? Восхищение целомудрием, святостью,
кротостью, скромностью (все это символизировала Пресвятая Дева) давало
человеку образец поведения, стимул к совершенствованию. И вот мы ви-
дим, как представлена теперь женская тема у Фолкнера, Сартра, Камю,
Кафки, Золя и других. Даже там, где сохраняется ее важность, например, у
Джойса или Лоренса, многое изменяется: уходит духовное, возвышенное,
целомудренное, уступая место иронии или темному, иррациональному,
сексуальному началу. Но мы видим и другое: сохранение культа прекрас-
ной женственности (Фолкнер и Грэм Грин).

230
В ЛИТЕРАТУРЕ ХХ ВЕКА ПРОИСХОДИТ РЕЦЕДИВ ЯЗЫЧЕСКОЙ
КУЛЬТУРЫ. Это проявляется в поэтизации всего земного, преходящего, в
поклонении духу Земли (Золя, Ибсен, Лоуренс), в появлении религии тела.
Во многом более близким искусству становится суровый дух про-
тестантизма. Главное его наследие — этическое: Долг, Труд, Терпение.
(У. Голдинг, отчасти А. Камю, отчасти Г. Ибсен).
Как показала в своей монографии Е.А. Стеценко («Концепты хаоса и
порядка в литературе США. От дихотомической к синергетической карти-
не мира». М .: ИМЛИ РАН. 2009), в культуре борются две установки: на со-
зидание и на разрушение. Этот подход вполне правомерен и в нашем слу-
чае — все религии защищают порядок, систему, они препятствуют энтро-
пийным процессам. КРЕСТ — это победа жизни над смертью. Жизнь —
это система, организация по определенным законам, а смерть — это рас-
пад, хаос. В бессознательном культурном коде заложена тяга к порядку.
Вот почему такая жажда смысла у европейских писателей разных индиви-
дуальностей и разных направлений, такое страстное отрицание абсурда,
который чужд человеческому разуму и человеческому сердцу.
Можно сказать, что в европейской литературе первой половины
ХХ века выделяются три основные религиозно-философские линии: хри-
стианство, античность (пантеизм и стоицизм) и экзистенциализм. Они
находятся в сложном диалектическом взаимодействии и в разном соотно-
шении у разных авторов и в разных национальных системах. (Мы цитиро-
вали В. Толмачева, который предлагает подумать над мыслью — не явля-
ется ли «европейскость синтезом христианства и индивидуализма». Наше
исследование показывает, что на этот вопрос можно ответить утверди-
тельно).
Не последнюю роль в современной западной литературе играют и
традиции Ветхого Завета.
В. Еротич в неоднократно цитируемом нами издании пишет: «Непре-
станное и одновременное присутствие языческого, ветхозаветного и ново-
заветного в современном человеке, в глубинных слоях его существа, пре-
бывает в непрерывно динамической интерактивности, дающей многообра-
зие и красоту различностей, но также приводящей к дуалистической драме,
вплоть до трагического исхода...» (В. Еротич, С. 156).
Действительно, это так, и мы это видели на примере таких писателей,
как Кафка, Камю, Сартр, Фолкнер и многих других. По нашему мнению,
основная парадигма европейской культуры в конце XIX — первой полови-
не XX века остается христианской (католической и протестантской), но в
ней явственно присутствуют и другие слои — ветхозаветное, языческое,
экзистенциалистское.
Великое наследие иудейской религии — Ветхий Завет; язычества —
античная культура; католичества — живопись Возрождения; протестан-
тизма — богословская и философская мысль; православия — византийская
икона и византийская духовная литература. Без этого оживотворяющего

начала не было бы и современных писателей: Элиота, Фолкнера, Достоев-
ского, М. Булгакова, Ибсена, Кафки, Камю и даже Джойса и Лоуренса.
«Сегодня человек, — пишет В. Еротич, — вне зависимости от того,
является ли он атеистом, агностиком или теистом, хочет он это признавать
или нет, устремлен к непрестанному преображению языческого человека в
ветхозаветного, а того, в свою очередь, — в новозаветного» (В. Еротич.
Психологическое и религиозное бытие человека. С. 157).
Этими замечательными словами известного сербского мыслителя и
хотелось бы закончить данное исследование.

Научное издание
Татаринова Л.Н.
Художественный текст в парадигме
католической и протестантской культуры
(Г.С. Элиот, У.Фолкнер, Ф. Кафка, А. Камю, Д.Г. Лоуренс,
Дж. Джойс, Г.Грин и др.)
Монография
Подписано в печать 08.09 .2014 .
Электронное издание для распространения через Интернет.
ООО «ФЛИНТА», 117342, г. Москва, ул. Бутлерова,
д. 17-Б, комн. 324 .
Тел./факс: (495) 334-82 -65; тел. (495) 336-03 -11.
E-mail: flinta@mail.ru; WebSite: www.flinta.ru