Автор: Кривцов В.А. Маркова С.Д. Сорокин В.Ф.
Теги: история история китая восточная литература
Год: 1978
Текст
АКАДЕМИЯ НАУК СССР
ИНСТИТУТ ДАЛЬНЕГО ВОСТОКА
СУДЬБЫ культуры кнр
(1949—1974)
ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА»
ГЛАВНАЯ РЕДАКЦИЯ ВОСТОЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
М О С K B А 1978
37И
(Ю9
Редколлегия
В. А. КРИВЦОВ (ответственный редактор),
С. Д. MAPKOBA, B. CD. COPOKI/II-I
Судьбы культуры KHP (1949-1974). M., Глав-
С89 ная редакция восточной литературы издательства
«Наука», 1978.
382 с.
Книга представляет побей первый опыт систематического иссле-
дования важнейших явлений в области культуры KI-IP за четверть
века. В ней анализируются теоретические и практические аспекты
политики китайского руководства в области культуры, методы прове-
дения главных кампаний и дискуссий, освещаются особенности раз-
вития литературы, театра, кино, изобразительного искусства.
60103-145
-'—-—————-B3-30-82-78 371/I
013(O2)-78
© Главная редакция восточной литературы
издательства «Наука», 1978.
ВВЕДЕНИЕ
Четверть века существования Китайской Народной
Республики—это годы, насыщенные бурными и подчас
трагическими событиями, годы ожесточенной борьбы во-
круг кардинальных вопросов развития и дальнейшей
ориентации страны. Конфронтация по сути своей глубо-
ко противоположных, хотя внешне и не всегда четко вы-
раженных тенденций—маоистской и подлинно социали-
стической-— пронизывает все сферы жизни КНР. Исклю-
чительно острый характер носила и продолжает носить
она в различных областях китайской культуры-в ли-
тературе, искусстве, народном и высшем образовании.
Не случайно в последние десятилетия многие идеологи-
ческие кампании, очередные туры политических схваток
начинались-—по инициативе и под нажимом возглав-
лявшегося Мао Цзэ-дуном руководства-в сфере куль-
туры с критики отдельных произведений литературы и
ИСКУССТВЭ, TEX ИЛИ ИНЫХ ВИДНЫХ представителей творче- „
ской и научной интеллигенции.
Исключительная острота, какую приобрели в истории
KHP проблемы «культуры, объясняется совокупностью‘
объективных и субъективных факторов, определивших
судьбы Китая в ХХ в.‚ особенностями революционного
процесса в этой стране и расстановкой оил в политиче-
ской и идеологической борьбе.
Вступая в нынешнее столетие, китайское общество
во многих отношениях оставалось «средневековым. Идео-
логия и институты официального (императорского) кон-
фуцианства продолжали довлеть над сознанием образо-
ванных слоев общества. Элементы конфуцианства, буд-
дизма и даосизма (народная синкретическая религия),
патриархальные этические нормы определяли образ мыс-
лей рядовых китайцев. Лишь в 1905 г. началась ре-
форма старой, схоластической, основанной на зубрежке
древних канонов системы образования. Сохранялось
типичное для средневековой культуры сосуществование
архаичного литературного языка вэньянь и более близ-
кого к разговорному «старого байхуа», на котором соз-
3
давалась так называемая простонародная литература.
Знакомство с иностранной литературой и искусством
началось в самом конце Х1Х в.; традиционный ‚китае-
центризм‚ представление об окружающих ‘народах как
о <<варварах», могущих быть только объектом китай-
ского ‘культурного воздействия, был поколеблен лишь
частично. Немногие лучшие умы сознавали, что Китаю
необходимо пройти процесс ломки и модернизации во
всех областях жизни, дабы встать вровень с требования-
ми эпохи, и что история отпустила на это очень мало
времени.
Внешние и внутренние события начала века——про-
катившлиеся ‚по Азии отзвуки революционной грозы
1905 г. в России, Синьхайская революция, мировая вой-
на——расшевелили общество, сделали поиски ‚путей об-
новления страны более „настойчивыми и целеустремлен-
ными. Росли ряды людей, понимавших, что дело не
только в заводах M шахтах, ‘парламенте и новой армии,
что необходимо решительное преобразование духовного
и культурного облика нации. «Легко действовать, труд-
но знать, как действовать>›,—говорил Сунь Ят-се-н, ут-
верждая приоритет образования, современных теорети-
ческих и практических знаний. Молодой Лу Синь отка-
зался сначала от инженерной, затем от медицинской
карьеры, чтобы стать писателем, чтобы просвещать лю-
дей H вскрывать раны общества. Появились переводы
отдельных классиков зарубежной литературы и европей-
ских мыслителей. Однако при этом использовался ус-
ложненный архаический язык, а сами произведения
нередко переделывались с учетом вкусов воспитанной
на старой культуре аудитории. Новые идеи и представ-
ления распространялись медленно.
Великий Октябрь, отозвавшись в Китае мощным
эхом, в решающей степени способствовал усилению
борьбы радикального крыла по-современному образо-
ванной интеллигенции за обновление всех сторон жизни
страны, включая культуру. Авангардом этой борьбы был
журнал «Синь Циннянь>>, ее наиболее последователь-
ным руководителем—Ли Да-чжао. В 1918 г. журнал
публикует рассказ Лу Синя «Записки сумасшедшего»,
открывший собой историю новой китайской литерату-
ры. Движение «4 мая» 1919 г. способствовало расшире-
нию круга сторонников обновления культуры, активизи-
4
ровало их деятельность. Результаты не замедлили ска-
заться.
Повсеместно приобрел «права гражданства обновлен-
ный общепонятный язык. С редкой «быстротой изменился
весь облик литературы. На ее знамени теперь «было на-
писано: «отрицание старых порядков», «изображение
жизненной правды», «сочувствие угнетенным и оскорб-
ленным». И для переводов стали отбирать созвучные
этим лозунгалм книги —поэтому такое большое место за-
няли произведения классической русской, а чуть позже
и советской литературы.
Это был подлинный скачок, революция в литературе,
распространившаяся и на другие области культуры. Но
сфера ее воздействия была ограниченной. Творцами и
потребителями новой культуры были в основном .моло-
дые (‚самым «старым» было около сорока лет) люди, под
сещавшие учебные заведения нового типа в Китае или
за границей; общее число их составляло какие-то доли
процента населения страны. Остальная часть жителей
городов, не говоря уже о крестьянстве, продолжала до-
вольствоваться традиционной культурой, ‘преимуществен-
но B ее массовых вариантах (авантюрные и любовные
повести, театр, сказители, народные картинки и т. п.).
Подавляющее большинство населения было неграмот-
ным.
Трудно переоценить позитивное значение тех ради-
кальных перемен, которыми период <<4 мая» ознамено-
вался кВ духовной жизни Китая. Впервые китайская
культура осознанно и активно включилась в процесс
развития культуры общечеловеческой, чьей очень важ-
ной, но сравнительно обособленной частью она являлась
дотоле. Она открылась для воздействия идейных тече-
ний, возникших в странах Европы и Азмерики. Течения
эти были разнообразными, нередко взаимоисключающи-
ми, но настоятельные задачи борьбы за преобразование
страны побуждали все большее число деятелей новой
культуры искать союзников в стане прогресса и всоциа-
лизма. Именно тогда под руководством коммунистиче-
ской партии были заложены основы «курса на превраще-
ние культуры в важную сферу национально-освободи-
тельного движения.
Но новая культура была далеко не однородной; с
самого начала в ней различались неодинаковые тенден-
5
ции, сформировавшиеся на рубеже 20—3О-х годов как
четко дифференцированные течения. Главными среди них
были: 1) революционная культура, представленная дея-
телями литературы H PIuCKyCCT-Ba, СВЯЗЗВШИМИ свою судь-
бу с идеями социализма и коммунизма; 2) мелкобур-
жуазно-демократическая культура, творцы которой либо
не имели четких политических убеждений, либо отдали
дань увлечения анархизму или иным немарксистским
теориям, но в целом выступали против реакции, на сто-
роне народных масс; 3) буржуазно-либеральная культу-
ра, сторонники которой были воспитаны на духовных
ценностях капиталистического Запада; 4) реакционно-
националистическая, порой с профащиастским уклоном,
официозная культура, насаждавшаяся правящими кру-
гами, причем особенно активно-чанкайшистским пра-
вительством в З0——4О-х годах.
)Кизнь скоро доказала абстрактность и неосуществи-
мосгь тех рецептов обновления духовной жизни Китая,
которые предлагались буржуазными лидерами; что же
касается так называемых националистов, то их опла-
ченное из государственной казны «творчество» было с
презрением отвергнуто общественностью. Когда Лу Синь
в 1931 г. произнес свои известные слова о том, что, <<по-
мимо пролетарского, революционного», в Китае «нет
никакого другого искусства» [1З6а‚ т. 4, с. 223], он, ко-
нечно, помнил и о существовании в стране искусства
нереволюционного и даже контрреволюционного, и о
незрелости революционной культуры (он говорит об
этом в той же статье). Но великий писатель был поисти-
не пророчески прав в историческом смысле, ибо жизне-
способными оказали-сь лишь произведения революцион-
ных художников и их союзников из демократического
лагеря. Буржуазная культура не была доминирующей
силой в Китае ни на одном, даже коротком этапе его
истории.
Это обстоятельство, несомненно, облегчало в даль-
нейшем задачу строительства народной, социалистиче-
ской культуры. Бороться с остаточными явлениями тра-
диционной средневековой культуры, показывая их ар-
хаичность и несоответствие потребностям современного
общества, куда легче, нежели противостоять многооб-
разным, противоречивым, часто выпячивающим свою
«модерность» течениям культуры буржуазной. Но здесь
6
же таились свои сложности и даже опасности. Ведь со-
циалистическая культура исторически возникает и раз-
вивается как обобщение и развитие «тех запасов знания,
которые человечество выработало под гнетом капитали-
стического общества, помещичьего общества, чиновничь-
его общества» [8‚ с. 304-305]. Марксизм, как подчер-
кивал В. И. Ленин, «отнюдь не отбросил ценнейших за-
воеваний буржуазной эпохи» [9‚ с. 337]. K числу таких
«ценнейших завоеваний» нельзя He ОТНЕСТИ эмансипа-
цию личности от клановых, земляческих, корпоратив-
ных и иных пут средневекового общества, широкое рас-
пространение реалистических теченией в литературе и
искусстве, рост субъективного и новаторского начала
в творческом процессе, резкое повышение образователь-
ного уровня населения, быстрый прогресс в различных
областях знания.
До победы народной «революции эти завоевания за-
тронули Китай лишь в малой степени. Образованием,
хотя бы начальным, была охвачена небольшая часть
молодежи, а о высшей школе могли мечтать лишь не-
многие избранные. Современная наука находилась в за-
чаточном состоянии. Несмотря на то что проблема
высвобождения личности из-под ига феодальной морали
давно поднималась китайской передовой мыслью и в
классической литературе, для основной массы общества
она оставалась далекой от разрешения. Проявления ин-
дивидуальности часто на практике приравнивались к
индивидуализму и эгоизму.
Реалистическая литература нового времени (школа
критического реализма) начала формироваться в Китае
лишь после <<4 мая». Ее вершиной стали рассказы и по-
вести Лу Синя, созданные в 1918—1926 гг. Значительны
достижения Мао Дуня, Лао Шэ, Е Шэн-тао и ряда дру-
гих писателей. Примечательно при этом, что в более
поздних произведениях многих зачинателей критиче-
ского реализма уже возникают качественно ‘новые чер-
ты, позволяющие говорить о переходе к реализму социа-
листическому. Если же судить о современной китайской
литературе и искусстве в целом, то они не успели прой-
ти серьезной школы углубленно-реалистического пости-
жения действительности, и когда история поставила
задачу отображения новых людей нового общества, ее
решение стали нередко искать на путях возврата K тра-
7
диционньпм, дореалистическим формам и изобразитель-
ным приемам.
Видели ли прогрессивные Деятели культуры того
времени эти трудности, сознавали ли они отрыв аван-
гарда новои культуры от широких магсс города и осо-
бенно деревни? Да, видели и сознавали. Об этом свиде-
тельствует, в частности, состоявшаяся в начале 30-х го-
дов на страницах печатных органов Лиги левых писате-
лей Китая дискуссия о массовой литературе. Лейтмоти-
вом этой дискуссии, тон в которой задавали корифеи
революционной культуры Лу Синь и Цюй тЦю-бо, было
стремление максимально приблизить прогрессивную ли-
тературу к народным массам как в идейно-тематиче-
ском, так и в языково-образном планах. Разумеется,
коренное решение этой проблемы в условиях гоминьда-
новского Китая было невозможно, но сама ее постанов-
ка не прошла втуне для теории и практики революцион-
ной культуры Китая.
Политика единого фронта во имя отпора японской
агрессии, которую КПК начала проводить с 1935 г.‚ а
затем патриотический подъем, возникший в ответ на
нападение японских империалистов на Китай в 1937 г.,
дали новый импульс борьбе за демократизацию куль-
туры. Временная либерализация гоминьдановской дик-
татуры позволила писателям и художникам окунуться в
гущу борющегося народа и попытаться найти нужные
и понятные ему слова. Многие преподаватели и ученые
покинули свои кабинеты, эвакуировались вместе с уни-
верситетами в глубокий тыл и, быть может, впервые
по-настоящему познакомились с реальнои жизнью ши-
роких масс. Всекитайская ассоциация работников лите-
ратуры и искусства по отпору врагу, основанная в
1938 г.‚ объединила патриотические усилия деятелей
культуры разных политических воззрений и объективно
способствовала распространению прогрессивной идеоло-
гии в их среде.
Политический гнет и тяжелое материальное поло-
жение в чанкаишистских районах вызывали растущее
недовольство работников культуры, которое в годы вой-
ны могло находить лишь ограниченное и косвенное вы-
ражение. Не удивительно, что, ‘когда развернулась
борьба по вопросу о путях развития страны в послевоен-
ных условиях, значительные слои интеллигенции высту-
8
пили против чанкайшистского режима и развязанной
им гражданской «войны. Угроза репрессий вынудила мно-
гих видных писателей, художников H ученых выехать в
1947—1948 гг. в Сянган, откуда они позднее направи-
лись в очищенные от чанкайшистских войск районы Се-
верного Китая и включились в работу по созиданию
новой народной культуры. Лишь немногие из известных
деятелей культуры связали свою судьбу с гоминьданом
и после его военного поражения обосновались на Тай-
ване или за рубежом. Перед рядовыми интеллигентами -
учителями, актерами, журналистами-вопрос «уезжать
или оставаться» практически даже и не вставал.
Большой отряд работников культуры, включая мно-
гих известных мастеров, находился в годы антияпонской
и гражданской войн на территории освобожденных рай-
онов. Там под руководством коммунистической партии
продолжалось начатое в освобожденных районах вЗ0-х
годах строительство принципиально нового типа куль-
туры, служащей делу революционного обновления стра-
ны. Работа шла в крайне трудных условиях: война,
блокада, острая нехватка кадров и материальных ресур-
сов. Освобожденные районы, особенно Центральный
(Шэньси-Ганьсу-Нинся), выделялись своей бедностью и
отсталостью даже на фоне тогдашнего Китая. И тем не
менее самоотверженность и революционная убежден-
но-сть деятелей культуры, патриотический порыв народ-
ных масс позволили добиться впечатляющих успехов.
Развернулась ликвидация неграмотности. Наряду с уве-
лгичением числа стационарных учебных заведений воз-
Никли школы нового типа —— передвижные, вечерние, «под
открытым небом»,——приспособленные к условиям воен-
ного времени. Функционировали высшие учебные заве-
дения, в том числе Академия искусств им. Лу Синя.
Широко развернулась художественная самодеятельность,
предпринимались попытки использования традиционных
«видов искусства, особенно театра, для новых идеологи-
ческих целей.
Успехи культурного строительства могли быть и бо-
лее значительными, если бы не развернувшееся в 1941-
1945 гг. «движение за упорядочение стиля партийной
работы» («чжэнфэн»). Фактически это была кампания
за превращение КПК в активного проводника «идей
Мао Цзэ-дуна» и за подмену подлинного марксизма
9
«китаизированным», кампания, направленная протчив ин-
тернационалистских сил и всех несогласных в партии,
кампания, которую с основанием именуют «первым ва-
риантом так называемой ‚‚культурной революции“ Мао»
[226, 1975, N9 4, c. 16]. Резкой и в главном несправедли-
вой критике в ходе кампании ‚подверглись и ряд вид-
ных работников культуры. <<ЧЖЭ1НфЭН>> надолго отвлек
от профессиональной работы значительную часть интел-
лигенции, резко снизилась ее творческая активность.
Положение изменилось лишь к концу 4О-х годов, когда
новая внутриполитическая и международная обстановка
вынудила Мао Цзэ-дуна и его единомышленников на
время отказаться от проведения своего кур-са, деклари-
ровать свою преданность принципам марксизма-лени-
низма H готовность опираться на опыт ипомощь Совет-
ского Союза. Большинство раскритикованных в 1942 г.
литераторов вновь заняли видное место в культурной
жизни страны. Впрочем, ‘их «прегрешения» не были за-
быты-маоисты вспомнили о них при первом подходя-
щем случае.
Особого упоминания заслуживает проведенное в мае
1942 г. в Яньани «совещание по вопросам литературы
и искусства, на котором дважды вы-ступил Мао Цзэ-дун.
Сам по себе «созыв в разгар войны подобного совещания,
длившегося около месяца, свидетельствует о значении,
придававшемся Мао Цзэ-дуном литературе и искусству
как средству мобилизации общественного мнения в под-
держку своего политического курса. Выступления Мао
Цзэ-дуна на яньаньском совещании, критический анализ
которых дается в гл. 1 настоящей работы, были вскоре
объявлены «руководством к действию» и оказали пагуб-
ное влияние ‚на судьбы ккультуры в КНР.
Таковы в самых общих чертах тенденции развития
китайской культуры новейшего времени в период между
движением <<4 мая» и рождением народной республики.
Новому общественному строю предстояло решить слож-
нейшие проблемы——ликвидации неграмотности средисо-
тен миллионов жителей городов и деревень, распростра-
нения образования на всех его уровнях, приобщения
народа к лучшим образцам отечественной и мировой
культуры, борьбы с консервативными традициями и
реакционными влияниями, создания подлинно массового
и в то же время яркого, самобытного и содержатель-
10
ного искусства, устремленного к социалистическому
будущему и действенно способствующего его построе-
нию.
Задачи были трудны-речь шла о культурной рево-
люции в огромной, многоукладной, бедной стране. Но
были и важные предпосылки конечного успеха в реше-
нии этих задач. Уже сформировались ряды революцион-
ных работников культуры, в той или иной степени при-
общившихся к теории марксизма-ленинизма. Вокруг них
начинали сплачиваться многочисленные отряды интелли-
гентов всех специальностей, демократические и патрио-
тические убеждения которых побуждали их к активному
сотрудничеству с новой властью. В распоряжении Китая
находился богатый опыт Советского Союза и других
братских стран. Коммунистической партии Китая, ее
руководству предстояло разработать правильный ичет-
кий курс в области культуры и возглавить работу за его
осуществление.
Но события пошли по иному пути. Мелкобуржуазная
националистическая группа в руководстве КПК в ре-
зультате длительной и напряженной борьбы, используя
при этом культуру как орудие и как плацдарм для до-
стижения своих политических целей, одержала верх над
силами, с большей или меньшей последовательностью
отстаивавшими принципы научного социализма и интер-
национализма. Все годы существования республики в
сфере культуры шла то открытая, то подспудная, но не
менее ожесточенная, нежели в политической области,
борьба между взаимоисключающими линиями и тенден-
циями. С одной стороны——тенденции социалистической
линии, чьей целью было подлинное, а не на словах, слу-
жение коренным интересам китайского народа в деле
строительства нового общества, обогащение его духовной
жизни и материального благосостояния, обеспечение дей-
ствительно всестороннего расцвета народного образова-
ния и искусства, расширения культурных связей с внеш-
ним миром, B первую очередь со странами социализма.
С другой стороны——тенденции маоистской линии, на-
правленной на превращение литературы, искусства,про-
свещения и всех остальных областей культуры, всей
интеллигенции в орудие пропаганды «идей Мао Цзэ-ду-
на» и проведения вытекающего из этих идей политиче-
ского курса.
11
Борьба эта составляет основное содержание много-
численных политических кампаний, потрясавших всю
сферу культуры КНР за прошедшие десятилетия. Есте-
ственно, она прямым образом отразилась в творческой
практике писателеи и художников, в содержании и ме-
тодах образования и т. п. Необходимо тем не менее
сказать, что конкретный анализ этой борьбы со всеми
ее приливами и отливами представляет немалые труд-
ности.
Начнем с источников. Их очень много-тысячи н
тысячи книг, бесчисленные подшивки газет и журналов,
сотни кинофильмов, Необозримое море художественных
репродукций и оригиналов... И в то же время их недо-
статочно, поскольку не опубликованы многие важные (и
более откровенные в оценках и суждениях) материалы
различных конференций, заседантий, решения руководя-
щих инстанций по вопросам культуры и т. д. Недоступ-
ными для исследователей остаются не только материалы
внутреннего пользования, издававшиеся в свое время
творческими союзами и соответствующими мини-стер-
ствами; в течение ряда лет — со времени «культурной
революции» -— для иностранцев был закрыт доступ ко
многим провинциальным, в том числе литературно-худо-
жественным, журналам и к части центральных изданий.
Из трех всекитайских «съездов деятелей литературы и
искусства лишь работа первого (1949) относительно
полно отражена в выпущенном год спустя сборнике. Из
материалов же второго (1953) -и третьего (1960) съез-
дов опубликованы лишь основные доклады и решения.
Что же касается совещания литераторов в г. Даляне,
поовященном деревенской тематике (1962), на котором
наиболее резко проявилось недовольство интеллигенции
авантюрами с «большим «скачком» и «народными ком-
мунами», информация о нем, как и ряде других важных
форумов, не достигла широкой общественности.
Правда, в период «культурной революции» как офи-
циалвная, так и особенно ХУНВЭЙбжИНОВСКЭЯ печать для
вящего обличения «противников великого кормчего»
опубликовала „выдержки из закрытых документов и вы-
ступлений видных деятелей. Мнения синологов сходятся
в том, что эти выдержки текстуально более или менее
точны, но они вырваны из контекста, односторонне подо-
брань1, сокращены-—словом, не всегда дают правильное
12
представление о позициях их авторов. Многочисленные
примеры показывают, что официальные пропагандисты
весьма вольно обращались даже с цитатами из таких
общеизвестных текстов, каак произведения Конфуция или
Лу Синя, сплошь и рядом грубо извращая их смысл.
Вряд ли они стали бы церемониться с известными лишь
очень узкому кругу лиц высказываниями людей, лишен-
ных возможности протестовать против искажений. Раз-
умеется, речь идет не о том, чтобы отбросить все подоб-
ные материалы как недостоверные, а лишь об осторож-
ном подходе к ним.
Другая трудность «связана с самим характером борь-
бы различных тенденций ‘B ‘китайской культуре. Внутри-
политическая обстановка в KHP И особенно насаждав-
шийся еще с 40-х годов культ личности Мао Цзэ-думна
делали практически невозможными открытые выступ-
ления против связанного нс его ‘именем курса в литера-
туре, искусстве или просвещении. Следует также учиты-
вать, что истинная сущность этого курса раскрылась
далеко не сразу и что в выступлениях Мао антимаркси-
стские по существу положения перемежаются с фор-
мально правильными высказываниями. Поэтому сто-
ронники социалистического пути развития культуры
должны были делать вид (а некоторые поначалу, воз-
можно, искренне верили), что они борются не против
«идей Мао Цзэ-дуна» и основанной на ‚них практикки, а
против исказителей этих идей, за их правильную, мар-
ксистскую интерпретацию‘. На характере борьбы не
могли не сказаться также недостаточная теоретическая
подготовка многих ее участников, груз устарелых пред-
ставленяий, элементы национальной ограниченности.
Нужно напомнить, что «персональный состав» проти-
воборствовавших течений не был стабильным. Лица, на
одних этапах выступавшие как официальные выразители
партийной линии и вроде бы пользовавшиеся полным
доверием Мао, впоследствии объявлялись его неприми-
римыми противниками, закоренелыми двурушнигками,
проводившими на деле так называемую <<ревизионист-
скую линию». Представители чинтеллигенции, еще вчера
1 Этот прием — бороться против «существа концепций и курса
Мао Цзэ-ягуна с помощью взятых из его же работ, но истолкован-
ных по-своему цитат -— получил ‹в китайской печати название «бо-
роться против красного знамени, размахивая красным знаменем».
13
громившие кого-либо из своих собратьев за «еретиче-
ские» высказывания, назавтра сами выступали с «ере-
сью» и, в свою очередь, подвергались разгрому. С сожа-
лением приходится констатировать, что сторонникам
социалистических принципов развития культуры то ли
из-за разногласий по второстепенным вопросам, то ли
вследствие групповщины и личных амбицийт не удалось
объединить свои силы. Последователи Мао, находив-
шиеся—-это со всей наглядностью показала «культур-
ная революция»—в явном меньшинстве, смогли сначала
поодиночке расправиться с наиболее влиятельными и
непримиримыми оппонентами (причем нередко руками
их потенциальных союзников), а затем изолировать и до
известной степени дискредитировать в глазах обществен-
ности, особенно молодежи, основную массу деятелей
культуры. Хунвэйбины и цзаофани лишь довершили на-
чатое.
Что касается изучения проблем современной куль-
туры КНР, то китайская наука мало что могла сделать
в этой области——слишкгом «взрывчатыми» были пробле-
мы, слишком часто менялись оценки и ориентиры. По-
этому исследователям остается довольствоваться юби-
лейными материалами, итоговыми выступлениями на
съездах, ежегодниками и сборниками материалов по
разлзичньтм кампаниям и дискуссиям. Но все эти мате-
риалы относятся к 50-M или началу 60-х годов, после
чего в КНР прекратили публикацию статистических
данных даже по таким вопросам, как число учащихся в
школах или количество библиотек в стране. Приходится
такие данные вылавливать из спорадических газетных
сообщений или прибегать к экстраполяции.
В нашей стране всегда проявлялись глубокий инте-
рес и братская симпатия к борьбе прогрессивных сил
Китая, в том числе и на фронте культуры. Интерес этот
многократно возрос после победы народной революции.
Широко развернулись публикация переводов художест-
венной и научной литературы, показ кинофильмов, орга-
низовывались художественные выставки и гастроли
исполнительских коллективов. Одновременно началось
научное осмысление и обобщение процесса строитель-
ства новой китайской кудтьтуры, прежде всего в области
литературы, где у нашей синологии были более богатые
традиции-вышли «в свет монографии Н. Федорснко.
14
Л. Эйдлина, В. Петрова и др.‚ многочисленные статьи
в журналах и сборниках (основная библиография дана
в конце книги). Затем были изданы исследования о со-
временном искусстве (Е. Виноградова‚ И. Муриан,
Н. Червова И др.)‚ театре (Л. Меньшиков), музыке
(Г. Шчнеерсон). В какой-то мере итоговым для первого
этапа изучения китайской культуры можно считать
сборник «Вопросы культурной революции в КНР»
(1960 г.)‚ подготовленный коллективом сотрудников Ин-
ститута китаеведения АН СССР при участии видных
китайских специалистов. Во всех этих работах——и это
было естественно-главное внимание уделялось ПОЗИ-п
тивной стороне, показу неоспоримых достижений того
периода. Об очевидных же слабостях и трудностях если
и говорилось, то как о болезнях роста, которые будут
преодолены усилиями китайских деятелей культурьдопп-
рающихся на теорию марксизма-ленинизма, богатые
отечественные традиции и международный опыт.
Все более явный отход пекинского руководства ог
принципов марксизма-ленинизма и пролетарского интер-
национализма, его наступление на социалистическую
культуру, завершившееся событиями «культурной рево-
люции», а также обнародование недоступных ранее ма-
териалов об идеологической борьбе в Китае в предше-
ствовавший период потребовали от советских Китаеведов
особого внимания к проблемам культуры КНР. Раскры-
вая B своих работах 60—7О-х годов антиленинскую
сущность политики маоцзэдуновского руководства в об-
ласти культуры, ее враждебность коренным интересам
китайского народа, советские исследователи стремятся
достойно оценить усилия честных интеллигентов Китая,
отстаивающих социалистические принципы, неизменно
исходят из искреннего желания видеть революционную
культуру Китая возродившейся и процветающей. Этот
подход нашел отражение помимо периодических изданий
в таких книгах, как <<‚‚Культурная революция“ и судьба
китайской литературы» И. Надеева, «Маоизм и интел-
лигенция>> С. Марковой, «Китайская Народная Республи-
ка. Экономика, государство и право, культура», <<Анти-
марксистская сущность взглядов и политики Мао Цзз-
дуна» и др. Появились первые серьезные исследования
по вопросам народного образования (Н. Боревская) и
кино КНР (С. Торопцев). Следует признать вместе стем,
15
что недостаточно внимания уделялось изобразительно-
му искусству, музыке и некоторым другим сторонам
культурной жизни Китая.
Западные синологи длительное время высокомерно
игнорировали новую культуру Китая, не замечали ее
достижений и не старались серьезно объяснить причины
ее недостатков. За редким исключением они отказывали
современной литературе и искусству в каких бы то ни
было достоинствах. Некоторое внимание привлекали
лишь идеологические кампании в сфере культуры («ne-
ревоспитание>› интеллигенции, «дело Ху Фэна» и др.)‚
истолковывавшиеся, чкак правило, в духе вульгарного
антикоммунизма. Положение изменилось с начала 60-х
годов, когда возникновение «особого курса» группы Мао
ЦЗЭ-Дуъна и усиление внутриполитической борьбы в Ки-
тае показали буржуазным синологам, что ситуация в
«Срединном государстве» не похожа на черно-белую
схему, созданную ими «самими. В странах Западной Ев-
ропы и особенно в США стали появляться более солид-
ные и менее тенденциозные исследования. Большинство
их посвящено идеологическим аспектам культуры, тео-
ретическим спорам в области литературы (работы
Д. Фоккема, М. Голдмзн, Р. Мак Фаркуара), но есть И
конкретные исследования состояния народного образо-
вания (Д. Монро, У. Фрэйзер), кино (Дж. Лэйда), ли-
тературы (сборник под редакцией С. Берча и др.). Для
мтногих работ западных синологов, особенно написанных
до «культурной революции», характерна тенденция рас-
сматривать «идеи Мао Цзэ-дуна» как разновидность
марксизма-ленинизма, а политику его группы отожде-
ствлять с политижкой КПК в целом, преуменьшать роль
Мао и его окружения в организации кампаний против
интеллигенции, тем самым искажая историю борьбы двух
линий в культуре Китая. Все же некоторые из них, в
частности М. Голдмзн, признают, что даже самые от-
кровенные «нонконформисты» из деятелей литературы и
искусства Китая выступали не против марксизма-„чени-
низма и не против партии, а против «вульгарно-социо-
логических» и «механицистских» установок, идейной
основой которых были яньаньские выступления Мао
Цзз-дуна. Содержащиеся в названных работах фактиче-
ские данные и частные наблюдения представляют несо-
мненный интерес.
16
В последние годы в США и Западной Европе вышло
также некоторое число книг и статей апологетического
характера, авторы которых не умели или не захотели
увидеть различие между провозглашаемыми лозунгами
и действительным состоянием культуры КНР. Фактиче-
ски такие работы являются перепевами маоистской про-
паганды и научного значения не имеют.
***
ПРЭДЛЭГЭЕМЭЯ ВНИМЭНИЮ ЧИТЭТЭЛЭЙ КНИГЭ ЗЗДУМЗНЗ
КЗК ПЕрВЭЯ попытка СИСТЭМЭТИЧССКОГО, ХОТЯ И СЖЭТОГО‘
изложения основных этапов истории культуры KHP за
четверть века ее существования, возникших за это время
и не решенных поныне проблем, ее современного состоя-
ния и ближайших перспектив.
Исследование состоит из двух тесно связанных меж-
ду собой частей. В первых трех главах в хронологиче-
ской последовательности освещаются важнейшие тео-
ретические и практические аспекты политики китайского
руководства в области культуры, положение интелли-
генции в разные периоды истории КНР, характер и
формы борьбы в области культуры, проблематика важ-
нейших теоретических дискуссий, методы проведения и
содержание идеологических кампаний. Разумеется, этот
материал излагается „в связи ‹с главнейшими событиями
в общественной жизни страны. В остальных главах по
необходимости кратко анализируются —- применительно
к разработанной в первой части концептуальной схеме-
история, состояние и проблемы отдельных облтастей
культуры КНР: литературы, театра, кино, изобрази-
тельного искусства. Таким образом, вторая часть при-
звана дополнить конкретным литературоведческим и
искусствоведческим материалом первую часть, носящую
общий характер. Авторскому коллективу представляет-
ся, что такой метод изложения сделает книгу более-
удобной и для тех читателей, которых интересуют об-
щие тенденции развития культуры как одной из сторон
общественно-политической и духовной жизни Китая, и
для тех, кто специализируется в той или иной ее обла-
сти. Неизбежные в отдельных случаях повторения ред-
коллегия старалась свести к минимуму. Но есть один
вид повторений, избежать кот-орых вряд ли возможно.
17'
Дело в том, что на всех этапах идейной борьбы в куль-
туре КНР в центре ее стояли, как правило, все те же
проблемы-соотношение политики и искусства, роль
специалистов и непрофессионалов, отражение жизнен-
ной правды B искусстве, подход к классическому насле-
дию и т. д. Соответственно приходится возвращаться K
НИМ и исследователям. Однако повторения в данных
случаях скорее «кажущиеся, ибо на различных раундах
борьбы стороны вносили в истолкование этих вопросов
новые оттенки, по-иному расставляли акценты.
Термин «культура» в современной науке, как изве-
стно, неоднозначен, «существует ряд его расширенных и
суженных толкований. В настоящей кжниге «культура»
понимается в более узком смысле, соответствующем его
истолкованию в официальных публикациях КНР. При
этом в рамках одного исследования не представилось
возможным охватить все аспекты, специального рассмо-
трения заслуживает культурная политика пекин-ского
рук-оводства в национальных районах КНР, музыка и
другие проблемы.
Авторы надеются, что книга поможет более отчет-
ливому пониманию того, что происходило и происходит
в духовной жизни Китая. В написании монографии уча-
ствовали сотрудники сектора культуры Института Даль-
него Востока АН СССР. Введение и 1 глава написаны
В. Ф. Сорокитным (он же руководитель работы), 2 гла-
ва——С. Д. Марковой, З глава-А. Н. Желоховцевьтм,
4 глава—В. Ф. Сорокиным и С. А. Торопцевым, 5 гла-
ва --И. В. Гайда, 6 глава — С. А. Торопцевым, 7 глава—-
‘B. Л. Сычевым (Н. Е. Анненковым), заключение —-
В. Ф. Сорокиным.
ЧАСТЬ I
Глава 1
ЗА СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ ПУТЬ
РАЗВИТИЯ КУЛЬТУРЫ
(1949-1956)
B начале 1949 п стало ясно‚что китайская револкъ—
nun при поддерхппэглирового лагеря прогресса и социа-
лизма идет к победе. ,Цесятилетия 'пикелой борьбьь
героические усилия народа‚ведомого комнцппнлической
партией, гибель многих его лучших сынов, включая
представителей прогрессивной интеллигенции, не (Мыли
напрасными. Осенью этого года завершилось освобож-
дение почти всей материковой части страньи 1 октября
родилась Китайская Народная Республика.
(Эгромппяе задачи, неисчислиыпяе трудности встали
перед новороисппппям государством: хозяйственнаяраз-
руха и ъппцета‚ сопротивление остатков эксплуататорз
ских классов внутри страны и империалистическое дав-
ление извне, влияние реакционной идеологии 11 куль-
турная спсталоств 110 велики бьыпт и благоприятные
факторы: ъмппосотмиллионный трудолкжмпляй народ;
проппыппая через испытания коммунистическая партия;
сочувствие и поддеринаа значительного больпппкпва
техническойд научной и творческой интеллитенЦии‚стре-
мившейся отдать все знания и способности делу создания
новопэ1{итая.1{итайские револклпипицпя могли исполь-
зовать мехадународньп3‹мпят строительства социализма,
опиратыхтна Материальную и моральную помоцн‚брат-
ских стран. Все это вселяло веру в возмипкность пре-
одоления препятствий Ha пути строительства нового
склцества в исторически обозриыпяе сроки.
Ваиппж1задачей‚от репкппптткпорой во многом за-
висело рецпчпкэ политических, хозяиственньпт и гппях
проблем страньд было осупкютвление культурной рево-
лклппъ В.14.]Тенин теоретически обосновал‚а практика
19
общественного развития подтвердила положение о том,
что проведение культурной революции является одной
из закономерностей строительства социализма. Культур-
ная революция — охватывающий целую историческую
эпоху коренной переворот в духовной жизни общества--
предполагает ликвидацию влияния идеологии и культу-
рь1 эксплуататорских классов, ‚приобщение трудящихся
масс к культурным богатствам, созданным человече-
ством, широкое распространение социалистической си-
стемы образования, перевоспитание старой и форми.ро-
вание новой народной интеллигенции, расцвет литера-
туры и искусства, подъем науки, создание нового духов-
ного облика человека.
Развиваясь в соответствии с общими закономерно-
стями, культурная революция в каждой строящей со-
циализм стране имеет свои особенности, связанные с
ее экономическим и культурным уровнем, историче-
скими традициями, внутриполитической обстановкой
и т. д.
Применительно K Китаю это означает, что культур-
ную революцию предстояло осуществить в стране с древ-
ней и в свое время высокой цивилизацией——и с огром-
ным (до 90) процентом неграмотных; в стране, давшей
человечеству немало хозяйственных и технических
открытий — и занимавшей одно из последних мест в
мире по доходу на душу населения.
В старом Китае образование было предметом своего
рода культа (академии возникли там почти в то же
время, что и в Древней Греции), но к середине ХХ в. в
стране ощущалась катастрофическая нехватка не толь-
ко инженеров H ученых, но и учителей для начальных
школ. Замечательное культурное наследие народов, на-
селявщих КНР, являясь предметом их законной гордо-
сти, могло стать фактором обогащения духовного мира
современного человека, подспорьем в создании новой
культуры, но могло и способствовать росту национали-
стических настроений. Тот факт, что подавляющее боль-
шинство старой интеллигенции согласилось-сотрудничать
с новой «властью, сам по себе был безусловно положи-
тельеным, но он усложнял борьбу с буржуазной идеоло-
гией. Эти примеры, число которых легко умножить, по-
казывают, какого точно выверенного научного подхода,
какого внимательного и гибкого руководства со стороны
20
партии и государства требовали проблемы подготовки
и осуществления культурной революции.
Ситуация осложнялась еще и тем, что коммунисти-
ческая партия ко времени создания республики была
преимущественно мелкобуржуазной по составу. В руко-
водстве партии тон задавали Мао Цзэ-дун и его после-
дователи, стремившиеся под видом «куитаизации» марк-
сизма подменить его собственной националистической
мелкобуржуазной доктриной «новодемохкратической ре-
волюции>›. Им удалось добиться того, что в принятом в
1945 г. VII съездом КПК уставе партии было записано:
«Коммунистическая партия Китая во всей своей работе
руководствуется идеями Мао Цзэ-дуна».
Правда, начиная со второй половины 1948 г. руко-
водство партии под влиянием внутренней и междуна-
родной обстановки предприняло пересмотр своего кур-
са. Был выдвинут лозунг «идти по „пути руоских»; II пле-
нум ЦК КПК в марте 1949 г. наметил перспективу
перерастания буржуазно-демократической революции в
социалистическую.
Но, будучи вынужденными отказаться от некоторых
своих концепций, в том числе от теории «новой демо-
кратии», Мао Цзэ-дун и его приверженцы отнюдь не со-
бирались сдавать всех идеологических позиций. В нача-
ле 1949 г.‚ например, орготдел ЦК КПК дал указание,
«чтобы во всей партии, начиная от высшего звена и
кончая низшим звеном, следовали единой идеологии-—
идеям Мао Цзэ-дуна>>. С аналогичным требованием об-
ратился летом того же года к участникам Всекитайско-
го съезда работников литературы и искусства Чэнь Бо-
да, который играл в то время в окружении Мао Цзэ-ду-
на роль ведущего теоретика.
Что же такое «идеи Мао Цзэ-дуна» применительно
к проблемам культуры? Кагк и взгляды этого деятеля
по другим вопросам, его высказывания относительно
литературы, искусства, просвещения во многом эклек-
ти-чньт, противоречивы, часто двусмысленны, закамуф-
лиэрованьт «пролетарской» терминологией, ссылками на
классиков марксизма-ленинизма. Это позволяло и сто-
ронникам Мао Цзэ-дуна, и его фактическим противни-
кам на разных этапах по-разному истолковывать его
установки и проводить противоположную, по существу,
политику, освящая ее ссылками на «идеи».
21
Их автор и сам неоднократно показывал в этом от-
ношении пример: то он резко менял содержание курса,
сохраняя его обозначение (как это было со «ста цвета-
ми»), то давал взаимоисключающие «указания» по од-
ному и тому же вопросу. Например, перед «культурной
революцией» он заявлял: «Чем больше читаешь, тем глу-
пее становишься», а позднее стал призывать «серьезно
читать книги». Все же практика последних десятилетий
доказала, что в его высказываниях была по-своему по-
следовательная совокупность „взглядов, которую Mao
Цзэ-дун старался воплощать в жизнь всегда, когда ви-
дел благоприятные условия. Взгляды эти в основном
сложились на рубеже 30——40-x годов: в помеченной ян-
варем 1940 г. брошюре «О новой демократии» Мао Цзэ-
дун писал: «Я не сведущ в вопросах культуры, все со-
бирался ими заняться, но только теперь приступил к
этому» [68, т. 3, C. 201]. B дальнейшем он кое-что допол-
нял, кое-что менял в своих установках, но суть их до-
статочно полно изложена в публикациях начала 40-x го-
дов, особенно .в «выступлениях по вопросам литературы
и искусства в Яньани».
В то время, в разгар войны Китая с Японией, Mar)
Цзэ-дун заявлял: для того чтобы «сплотить наши ряды
и добиться победы над врагом», одной только «армии,
у которой в руках винтовка», недостаточно, нужна еще
«армия культуры» [68, т. 4, с. 121]. Он не жалел слов,
характеризуя успехи, достигнутые «армией новой куль-
туры» со времени движения «4 мая». Но и тогда и впо-
следствии его подход к культуре носил ярко выражен-
ный прагматический, утилитарный характер. Этот ути-
литаристский подход, который сам Мао оправдывал тем,
будто «на свете нет людей, стоящих над утилтитариз-
мом», сказывался в первую очередь в том, что неиз-
менно акцентировались те конкретные, по большей части
политические задачки, которые призвана решать в дан-
ный момент та или иная область культуры. Ничто в вы-
сказываниях Мао Цзз-дуна не свидетельствует о прия-
тии им марксистского положения о том, что важнейшей
функцией литературы, искусства и культуры в целом
должно быть участие в формировании духовного облика
человека социалистической и коммунистической форма-
ции, гармонически развитой личности, будущего члена
того общества, в котором, говоря словами «Манифеста
22‘
Коммунистической партии», «свободное развитие каж-
дого станет условием свободного развития всех». Оче-
видно, высокий гуманистический смысл марксистского
учения и основанной на нем концепции культуры не был
воспринят Мао Цзэ-дугном.
Речь здесь идет не только о теоретическом подходе,
но и о практических выводах-о неизбежно возникаю-
щей тенденции рассматривать все те творения литера-
туры и искусства, все те области знаний, которые непо-
средственно не «работают» на сиюминутиные задачи, как
второстепенные, излишние и даже потенциально вред-
ные. Такая тенденция привела к созданию духовной
атмосферы, не благоприятствующей стремлению людей
расширить культурный кругозор, а на отдельных этапах
и к насильственным мерам по пресечению подобных
стремлений и резкому ограничению творческой деятель-
ности, как это было в период «культурной революции».
С уттилитаристским подходом к культуре у Мао Цзэ-
дуна было связано и суженное понимание функций ли-
тературы и искусства. В его трактовке книги и картины
должны мобилизовать народ на борьбу, поднимать его
энтузиазм, показывать достойные подражания примеры,
обличать классовых врагов (при этом следует иметь в
виду, что под «классовыми врагами» часто подразуме-
ваются носители оппозиционных политических взглядов,
независимо от их социального положения). Но разве
для искусства, претендующего на роль прогрессивного,
менее важно художественно исследовать и воссоздавать
действительность в ее разнообразных и противоречивых
проявлениях, вскрывать нерешенные проблемы и недо-
статки, обогащать духовный мир людей, воспитывать
культуру чувств, утверждать высокие гуманистические
идеалы, уважительное отношение к другим народам и к
собственному прошлому? Мао Цзэ-дун все это обходил
молчанием. Сосредоточивая внимание на оценочной и
агитационной функциях искусства, он, по существу,
превращал его в разновидность политической пропа-
ганды.
прагматический взгляд на искусство, использование
его в первую очередь в дидактических целях не есть
нечто новое для Китая. Такой подход, свойственный лю-
бой средневековой цивилизации, был особенно характе-
рен для позднего конфуцианства—-официальной идео-
23
логии императорского Китая. Вряд ли будет ошибкой
сказать, что Мао Цзэ-дун вполне был согласен с изве-
стной конфуцианской формулой <<литература должна
нести Учение», конечно имея в виду уже не учение <<со-
вершенномудрого>> Конфуция, а свое собственное. Такой
взгляд на задачи культуры был издавна широко рас--
пространен в китайском обществе, приученном находить
в произведениях искусства четкие моральные выводы,
применимые в реальнои жизни рецепты, своды пръиме-
ров для подражания или отталкивания. Примеры для
подражания указаны в ряде выступлений Мао Цзэ-дуна
1939—1945 гг., впоследствии названных «тремя популяр-
ными статьями»: «Служить народу», «Памяти Бэтьюна»
и «Юй-гун ‚передвинул горы»; в период «культурной pe-
В0ЛЮЦИИ>> все население страны должно было заучивать
их наизусть. В совокупности они обрисовывают хмораль-
ный облик идеального, с точки зрения автора статей,
человека—бескорыстного, самоотверженного, не бояще-
гося трудностей и смерти, готового «взять на себя самую
тяжелую работу и трудиться упорно, не уповая на СКО-т
рый успех. Односторонность этого подбора положитель-
ных качеств очевяидна, .но в условиях тяжелой войгньт с
империализмом она была объяснимой. Однако „в иной
исторической обстановке, в 6О-е годы, эта односторон-
ность не только не исчезла, но была усугублена ‚в ходе
кампании по прославлению Лэй (Darla, Oysm Хая и дру-
гих «нержавеющих винтиков председателя Мао» — ас-
кетов и фанатиков с крайне ограниченным духовным
миром. Тогда стало ясно, что слова о «служении наро-
ду» и «преданности делу революции», которыми были
расцвечены «три популярные статьи», на самом ‚деле
следует понимать как «служение политике Мао Цзэ-ду-
на» и преданность его «идеям».
В «Выступлениях по вопросам литературы и искус-
ства в Яньани» Мао Цзэ-дун уделъил особое внимание
политическому содержанию и направленности произве-
дений литературы и искусства. Одновременно он пыталт
ся решить проблему соотношения идейности и художе-
ственности, выделяя два критерия оценки каждого
произведения искусства-—политический (не идейный, а
именно политическийт) и художественный. Как и в ряде
других случаев, рассуждения Мао противоречивы: он
говорит о единстве формы и содержания, о том, что
24
«недостаточно художественные произведения искусства,
как бы они ни были пропрессивны политически, все же
недейственны», выступает против «тенденции к писанию
‚,агиток“‚ содержащих толнко правильные политические
взгляды, но художественно беспомощных» [68‚ т. 4,
с. 158], и все же его конечный вывод о том, что «сейчас
особенно серьезное значение имеет политическая сторо-
на», фактически обесценивает предыдущие справедли-
вые замечания. Правда, словечко «сейчас» как бы лока-
лизует сферу действия этого тезиса, намекая на возмож-
ность наступления такого ‚времени, когда оба крите-
рия-политический и художественный——будут считать-
ся равноправными, но вот прошло уже более тридцати
лет, а китайская печать почпрежнему повторяет тезис
о примате политического критерия.
Прямое следствие этого-недооценка эстетической
стороны произведений, слабость профессионального ху-
дожественного анализа, характерная для большинства
китайских критиков. И это понятно: раз политическое
содержание—-главный критерий оценки, а «художест-
венность» (Мао Цзз-дун конкретно не раскрыл это по-
нятие, но явно имел в виду совершенство формы) со-
ставляет лишь желательное добавление, внимание неиз-
бежно концентрируется на первом, к тому же более
легко определяемом. Ясно также, что при изменении
политической ситуацини произведение, вчера поднимав-
шееся на щит, завтра может подвергнуться уничтожа-
ющей критике. Что же касается <<художественности», то
характерно, что в период «акультурсной революции» вы-
сказывания о необходимости повышения эстетического
уровня творчества прямо квалифицировались как «выпа-
ды против идей Мао Цзз-дуна».
Между действительностью и искусством для Мао
Цзэ-дуна существовала лишь односторонняя связь: пер-
вая определяет и направляет второе. Познавательную
функцию литературы и искусства, которой классики
марксизма отводили столь важное место (вспомним вы-
сказывания Энгельса о Бальзаке и ленинскую характе-
ристику творчества Толстого как «зеркала русской
революции»), Мао Цзэ-дун если и признавал, то только
В отношении давно прошедших «времен. Так, он СОВЭТО1
вал своей племяннице читать роман «Сон в красном те-
реме>> для того, чтобы лучше представить себе облик
25
феодального Китая XVIII B. Но мысль о том, что поли-
тики могут чему-то научиться у современных мастеров
культуры, по-нидимому, была ему чужда.
Напротив, Неизменная тема высказываний Мао ——
резкие упреки творческой интеллигенции, которая яко-
бы совершенно не знает и не понимает действительно-
сти. «Наши работники литературы и искусства не знаюг
рабочих, не знают солдат, не знают их актива... Они не
понимают языка народа», оторвались от масс и живут
«пустой, бессодержательной жизнью» [68, т. 4, с. 126-
127] — так он утверждал в 1942 г. Спустя шесть лет Мао
заявил: «Интеллигенты сплошь и рядом не понимают
происходящего, сплошь и ‚рядом неопытны или мало-
опытны в плраектических вещах... Крестьяне... за пять
дней справились с распределением земли, а если бы по-
слали работников газеты——те за две недели не справи-
лись бы» [144, с. 91]. В последующих высказываниях,
особенно относящихся к первой половине 6О-х годов, к
упрекам в некомпетентности и практической беспомощ-
ности добавились обвинения в политической неблагона-
дехоности и склонности к буржуазной и «ревизионист-
ской>> идеологии, адресованные широким слоям интел-
лигенции и послужившие «обоснованием» гонений на
творческих работников в период «культурной револю-
ции».
B подобном отношении Мао Цзэ-дуна к интеллиген-
ции можно усмотреть реакцию на действительно суще-
ствовавшяий в традиционном китайском обществе глубо-
кий разрыв между трудом интеллектуальным и физиче-
скнм, между теоретическими, книжными знаниями и
нуждами практики. Но с течением времени все большее
значение приобретало осознание Мао того факта, что
значительная часть интеллигенции Китая либо нахо-
дится в оппозиции к его «особому» курсу, либо не при-
лагает требуемых усилий для его осуществления.
Согласно распространявшимся в период <<культур-
нои революции» представлениям о грядущем «социали-
стическом» обществе, каждый его гражданин должен
одновременно быть и рабочим, и крестьян-ином, и уча-
щимся, и солдатом... Следует подчеркнуть, что осуще-
ствление подобного идеала считается возможным уже
при современном уровне развития производительных
сил,—по уверениям китайской печати, соответствующие
26
практические шаги уже предпринимаются на «образцо-
вых» нефтепромыслах Дацина. При таком вульгаризи-
рованном толковании марксистского принципа всесто-
роннего развития личности (в действительности пред-
полагающего длительный процесс приобретения всеми
равных возможностей для личного самовыражения) су-
ществование интеллигенции как самостоятельной обще-
ственной прослойки делается ненужным и невозможным.
Но и сами пропагандисты подобного идеала не могут
He видеть, что по крайней мере в ближайший историче-
ский период Китаю без интеллигенции все-таки не обой-
тись. Отсюда задача: путем соответствующего «перевос-
питания» заставить интеллигенцию верой и правдой
служить режиму.
Чередование разного рода кампаний по перевоспи-
танию, то длительных и жестоких, то сравнительно ко-
ротких и «мягких», составляет одну из важных сторон
истории культуры и вообще духовной жизни КНР. В их
основе лежит волюнтаристокое убеждение Мао Цзз-дуна
в том, что человеческая природа податлива и может
изменяться в любом заданном направлении, нужно лишь
уметь выбрать средства политического и психологиче-
ского воздействия, в должных дозах сочетать нажим
и поощрение. Однако практика нескольких десятилетий,
необходимость прибегать все к новым и новым кампа-
ниям показывает, сколь труднодостижимы их цели, ибо
они идут вразрез с подлинными интересами китайского
общества в целом и интелтлигенцгии как его составной
части. В этой связи нельзя не вспомнить о прозвучав-
шем с трибуны Х съезда КПК «обещании» повторять
через регулярные промежутки времени «культурную ре-
волюцпю».
Правда, примерно до середины 50-х годов Мао Цзэ-
дун по тем или иным соображенгиям считал нужным
время от времени делать реверансы перед интеллиген-
цией, говорить о ее важности для дела революции, о ее
заслугах, называть «народными писателями» и <<народ-
ными художниками» [185, с. 3] тех самых людей, кото-
рые впоследствии попали в число «контрреволюционе-
ров‚ демонов и чудищ». Тем более нельзя игнорировать
тот факт, что во многих партийных документах КПК
от периода антияпонской войны до начала 60-х годов
давалась объективная оценка роли интеллигенции и го-
27
ворилось о необходимости ее использования в интересах
нашионально-освчободительной борьбы и строительства
социализма. Маоцзэдуновский курс в этой области, как
и во всех других, утверждался в сложной борьбе и вы-
кристаллизовывался постепенно. Лишь с течением вре-
мени правильная в принципе установка на служение
интеллгигенцияи народу, на ее смычку с массами рабо-
чих и крестьян стала воплощаться в уродливой форме
поголовной отправки интеллигенции в деревню. Не сра-
зу утвердилось положение о том, что для большей
действенности «идейного перевоспитания» деятелей
культуры их следует заставлять чистить выгребные ямы
и перетаскивать юирничи. Все же первые симптомы B031
НИКЛИ, как мы увидим дальше, уже вскоре после созда-
ния КНР.
Здесь нет возможности во всех подробностях ана-
лизировать яньаньские выступления Мао Цзэ-дуна, но
еще на двух важных вопросах нельзя не остановиться.
Первый из них-вопрос о путях приобщения к куль-
туре широких масс чнарода, которые и в 1942 г.‚ и ко
времени победы революции оставались неграмотными
или в лучшем случае малограмотными и в подавляю-
щем большинстве находились вне сферы воздействия
прогрессивной литературы и искусства. Сложностьэтой
проблемы очевидна. В свое время она стояла и перед
молодой Советской страной. Тогда В. И. Ленин говорил:
наши рабочие «получили право на настоящее великое
искусство. Поэтому мы в первую очередь выдвигаем
самое широкое народное образование и воспитание. Оно
создает почву для культуры» [14, с. 662]. Он призывал
революшионных деятелей культуры не «снижаться» до
культурного уровня масс, а всемерно поднимать его, не
идти за читателем, а «быть немножко впереди» [14,
с. 518]. Иначе рассуждал Мао Цзэ-дун. Главной задачей
литераторов, художников и других работников культур-
ного фронта должно быть, говорил он, обеспечение <<об-
щедоступтности» результатов их творческого труда.
«Общедоступность», разъяснял он, означает «доступ-
ность для рабочих, крестьян и солдат». Но поскольку
«плавный объект движения за культуру в Китае-кре-
стьянство» [144, с. 88], на практике речь шла о доступ-
ности культуры для крестьянства, едва начавшего при-
общаться к грамоте. Безусловно, пробуждение в кресть-
28
янине тяги к новой культу,ре——важная и нужная задача.
Однако подчинять этой цели усилия всех работников
фронта культуры, ставить развитие новой литературы и
искусства в исключительную зависимость от уровня вос-
приятия крестьянства —- значит заведомо обрекать новую
китайскую культуру на оскудение и замедление темпов
развития.
Далее Мао Цзэ-ду.н говорил о необходимости созда-
ния «литературы и искусства более высокого уровня»
для «актива» и о последующем «повышении уровня»
произведений литературы и искусства для широких
масс. Можно подумать, что речь пойдет о приобщении
масс к «настоящему великому искусству», к сокровищ-
нице знаний человечества. Но Мао Цзэ-дун тут же под-
черкнул, что речь идет не о том, что «нужно поднимать
рабочих, крестьян и солдат до „высокого“ уровня класса
феодалов, буржуазии или мелкобуржуазной интеллиген-
ции», а о том, что «поднимать уровень литературы и
искусства нужно, ориентируясь на то направление, по
которому идут вперед рабочие, крестьяне и солдаты...
по которому идет вперед пролетариат» [68, т. 4, с. 141].
Первая половина этой фразы может означать лишь одно:
вся, в том числе и пропрессилвтная, культура, созданная
в эпоху феодалзизма, в эпоху капитализма и в период
освободительной борьбы (а мы помним, что Мао Цзэ-
дун практически всю революционную китайскую интел-
лигенцию объявил «мелкобуржуазнойщ, должна оста-
ватвся недоступной для народных МЗЮС. Для них нужно
создавать-здесь взгляды Мао, по существу, смыка-
ются с антиленинскими воззрениями пролеткультовцев —
какую-то совсем новую культуру, соответствующую тому
«направлению, по которому идут вперед рабочие, кресть-
яне и солдаты» (упоминание о пролетариате добавлено
позднее, при редактировании сочинений Мао Цзэ-дуна,
с целью придать им более «марксистское» звучание).
При этом молчаливо подразумевается, что определяет
Направление Мао Цзэ-дун, который в этой работе, как
«И в дргупих, выставляет себя единственным непогреши-
мым арбитром. Он дает указания по всем вопросам,
Выносит безапелляционные приговоры, решает, кто яв-
ляется подлинным революционером, а кто——нет‚ и даже
угрожает «гибелью партии и страны» в случае, если
его установки не будут осуществлены. Конечный смысл
29
рассуждений об «общедоступности» и «повышении уров-
ня»——добиться того, чтобы новая культура Китая слу-
жила исключительно интересам курса, которым Мао
Цзз-дун хотел бы вести страну.
Второй важный вопрос-—тра»ктовка проблемы клас-
сового характера культуры в яньаньских выступлениях и
других работах Мао Цзэ-дуна того периода. Схема его
рассуждений такова: каждая культура принадлежит on-
ределенному классу, определенной политической линии.
В Китае была феодальная культура, которая обслужи-
вала помещиков, потом она стала «полуфеодальной».
В Китай была также экспортирована империалистиче-
ская культура; она составила реакционный блок с полу-
феодальной культурой, который ведет борьбу против
новой культуры. Эта старая культура «подлежит слому»:
«Не сломав ее, невозможно построить никакую новую
культуру» [68, т. З, с. 251]. Но разве «старая культура»
в Китае исчерпывалась полуфеодальной и империали-
стической культурой, разве к ней не применима ленин-
ская концепция двух культур в каждой национальной
культуре? Мао Цзз-дун фактически ставил знак равен-
ства между понятиями «культура феодального обше-
ства», в которой, как известно, большой удельный вес
имели элементы демократические, гуманистические, п
«феодальной культурой», обслуживавшей класс феодат
лов. При такой постановке вопроса вполне понятен вы-
вод (ставший впоследствии одним из лозунгов <<куль-
турной революции») о том, что старая культура-
<<скверна, которую необходимо уничтожить» [68, т. 3,
с. 253].
Впрочем, есть у Мао Цзэ-дуна и другие высказыва-
ния: он славил «блестящую культуру, созданную в Kn-
тае за три тысячи лет», говореил о необходимости <<при-
нять богатое литературное и художественное наследие...
старого Китая и зарубежных стран» [68, т. 4, с. 134]. Но
легко видеть, насколько узко мыслилось это восприя-
тие-речь шла лишь об использоваании «литературных
и художественных форм прошлых эпох», которые долж-
ны «подверпнуться переделке и наполниться новым со-
держанием». Как далеко это от ленинского положения
о том, что «нужяно взять всю культуру, которую капи-
тализм оставил, и из нее построить социализм» [7, т. 38,
C. 55].
30
Обилие противоречивых, иногда взаимоисключающих
высказываний—отличительная черта «Выступлений по
вопросам литературы и искусства в Яньани», как и мно-
гих Других работ Мао Цзэ-дуна. Некоторые из положе-
ний, взятые сами по себе, близки к марксистским. Дру-
гие, упрощенность и односторонность которых достаточ-
но очевидна, могли казаться оправданными в условиях
1942 г. Подлинный смысл третьих стал ясен лишь с те—
чением времени, по Мере выявления общей направлен-
ности маоистского курса. Поскольку прямое выступле-
ние против концепций Мао Цзз-дуна было не-возможи
ным, многие работники культуры в овоих высказываниях
и в практической деятельности ориентировались на те
позитивные стороны яньаньских выступлений, которые
были скорее камуфляжем, прихорашивавшим подлин-
ную их суть. K таким сторонам относятся признание
«пролетарского реализма» (в издании 1951 г.`<<социа--
лисгического реализма») ведущим творческим методом
новой литературы и искусства, тезис о необходимости
«принятия» художественного наследия и учебы у про—
грессивного мирового искусства, заявление о том, что
«следует уважать мастеров» и некоторые другие. Эти
деятели старались добиться более правильного истолко-
вания тезисов о служении литературы и и-скусства по—
литике, о слиянии работников культуры с массами,
обеспечении общедоступности и о переделке сознания
интеллигенции и тем самым уменьшить отрицательное
воздействие маоистских установок на развитие культуры
КНР. Они пропагандировали взгляды основоположников
марксизма-ленинизма на проблемы культуры и дости-
жения советской науки в этой области.
Напротив, с течением времени Мао Цзз-дун и его
_ ЭКТИВНЫЭ приверженцы стали ВЫПЯЧИВЗТЬ ВСЕ ТО, В ЧЕМ
они расходятся с марксистской теорией и с практикой
социалистического строительства в СССР и других стра-
нах. К началу «культурной революции» именно такая
интерпретация яньаньских выступлений стала господст-
вующей. Правда, в статьях официальных теоретиков
по-прежнему встречали-сь упоминания о марксизме, ци-
таты из произведений основоположников научного ком-
мунизма. Но отдельные, вырванные из широкого кон-
текста и часто по-своему перетолкованные высказывания
никоим образом не могут представлять всю систему
31
‚взглядов Маркса, Энгельса и Ленина на проблемы куль-
туры, их отношение к разнообразным явлениям 11yx'B-
ного мира, богатство их эстетических воззрений. С по-
мощью этого приема маоисты хотели приукрасить и как
бы «освятить» свой порочный курс, но это——попытка с
негодными средствами.
Может «возникнуть ‚вопрос: почему в 1942 г.‚ в разгар
второи мировои воины, когда китайский народ, в том
числе население освобожденных районов, переживал
огромные трудности, Мао Цзэ-дун счел необходимым
уделить столь большое внимание проблемам литературы
и искусства? Указания на то, что он высоко оценивает
пропагандистскую роль культуры как средства воздей-
ствия на общество, недостаточно. Важно еще и то об-
стоятельство, что яньаньское совещание по вопросам
литературы и искусства проводилось в рамках кампа-
нии «чжэнфэвн», в ходе которой Мао Цзэ-Дун развернул
борьбу против интертнационалистических сил в КПК,
против линии Коминтерана, за подмену марксизма-лени-
низма «китаизированяным» марксизмом, за монопольное
господство своих взглядов в партии. Он старался опо-
рочить все, mo делала ‚партия до его прихода к власти,
обвинял в различных «уклонах» всех несогласных с ним
партийных работников. И в «выступлениях по вопросам
литературы и искусства в Яньани» Мао Цзэ-дун факти-
чески объявлял неверным курс, которым шла до того
времени революционная культура в Китае, ее предста-
вителей зачислял в ряды «мелкобуржуазных интелли-
гентов», далеких от народа, и требовал, чтобы впредь
вся работа в области культуры ‘велась согласно его соб-
сгвенньтм наставлениям. В политической сфере «чжэн-
фэн» сопровождался репрессиями „против партийных
кадров. Также и в сфере культуры резкой проработке
подверглась группа литераторов, в том числе известные
пвисатели-комамунисты Дин Лигн и Ай Цин. Можно ска-
зать, что это явилось как бы прообразом позднейших,
куда более широких кампаний в KHP, среди жертв ко-
торых мы вновь находим оба эти имени.
Широкая пропаганда «идей Мао Цзэ-дуна» среди ра-
ботчн-иков культуры освобожденных районов началась
после того, как ‘B октябре 1943 г. был опубликован (в
отредактированном виде) текст яньаньских выступле-
ний. В следующем году текст был перепечатан чун-
532
шинской «Синьхуа жибао»‚ и вслед за этим маоЦзэдУ-
Невские концепции стали внедряться в сознание левой
интеллигенции в гоминьдановских районах. То, что эти
концепции были поданы как точка зрения коммунисти-
ческой партии, во многом предопределило отношение к
ним. Тем не менее отдельэные представители прогрес-
сивной интеллигенции, включая авторитетных лзитерато-
ров Фен Сюэ-фэна и Ху Фэтна, выразили, правда в кос-
венной форме, овое несогласие с рядом тезисов яньань-
ских выступлений. Завязалась полемика, в ходе ко-
торой маоцзэдуновскую ллилнию поддержали помимо
находившихся в Яньани работников культуры также Го
Мо-жо и ряд друпих известных писателей. Новый тур
этой полемики, подробно освещенной в книге М. Голд-
мзн [205], прошел в китайских периодических изданиях
Ся1нгана в 1948 г, Но нараставшая лавина событзий, свя-
занных с решительными успехами народно-освободи-
тельной армии, отодвъинула на второй план дискуссию
по проблемам, которые в то время не казались перво-
очередными.
Зимой 1948/49 г. собравшиеся в Ся1нгане представи-
тели прогрессивной интеллигенции получили возможность
переехать в освобожденные K тому времени районы
Северо-Востока, а затем в Пекин. Здесь они встрети-
лись со своими собратьями, долгое время сражавшими-
ся на фронтах войны, в партизанских базах, в подполье.
Созревали условия для проведения первого в истории
страны Всекитайского съезда работников литературы и
искусства. Он состоялся в июле 1949 г. 824 делегата,
участвовавшие в его работе, были цветом и гордостью
китайской литературы и музыки, театра и живописи.
Лишь немногие деятели культуры пожелали связать
свою судьбу с обреченным чанкайшистским режимом,
подавляющее большинство осталось верным народу.
На съезде выступил ряд РУководителей КПК. От
имени ЦК партии съезд приветствовал Чжу Дэ. Он го-
верил о том, что «главное течение» среди работников
литературы и искуоства всегда было связано с револю-
Ционной борьбой народа и что в далынейшем деятели
культуры должны будут «побуждать народ всей страны,
и в первую очередь трудящихся, сплачиваться, преодо-
левать трудности. исправлять недостатки, с тем чтобы
усердно строить независимое, свободное, демократиче-
2 Заказ 1119 .33
ское, единое, могучее государство» [185, с. 6]. Эта фор-
мултицровка говорила о намерении руководства КПК
привлечь к строительству нового Китая возможно более
широкие круги творческой интеллигенции на обшеде-
мократической и патриотической основе. «Форумом
великого единенИя>> назвал съезд руководитель отдела
пропаганды ЦК Лу Дин-и [185, с. 13]. Глава правитель-
ства Северного Китая Дун Би-у, отметив, что «основой
новой народной власти является союз четырех классов ~
рабочих, крестьян, мелкой и национальной буржуазии»
и что идеи и чувства этих классов неизбежно будут от-
ражаться в художественном творчестве, призвал работ-
-HPPKOB культуры ‘ВЗЯТЬ KypC на «первоочередное СЛУЖЕ-
ние «рабочим, крестьянам и солдатам» [185, с. 8-9].
В своем до предела кратком выступлении Мао
Цзз-дун ограничился одобкрительными словами по адре-
су съезда и его участников. Стараясь, видимо, показать,
что сейчас на повестке дня стоит «сплочение», он не
стал вспоминать о своих недавних нападках на твор-
ческую интеллигенцию. Критическая ‘миссия на сей раз
была возложена на Чэнь Бо-да, официально занимав-
шего <пост заместителя заведующего отделом пропаган-
ды ЦК. Он говорил, что со времени движения «4 мая»
появилось «совсем немного» «идейных произведений»,
причем из созданных в освобожденных районах книг в
этом смысле похвалы заслуживают лишь «Песенки Ли
Ю-цая» Чжао Шу-ли. Писатели, по его словам, не уме-
ют изображать коммунистическое руководство и «роль
идей Мао Цзэ-дуна», а потому «не Могут как следует
изобразить и ‘массовое движение». Выразив надежду на
то, что «под руководством и благодаря заботе предсе-
дателя Мао>› будут одержаиы «большие победы», он в
то же время счел нужным указать, что, «учась у Мао
Цзэ-дуна, не нужно кпоклоняться ему как идолу» ‘и что
воспевать народ——не значит льстить ему, «нужна кри-
тика и «само-критика».
Политический доклад сделал Чжоу Энь-лай, значи-
тельное место уделивший и творческим проблемам. Он
выступил против узкого понимания тезиса о служении
рабочим, крестьянам и солдатам, против недооценки
работы по преобразованию любимого народом тращи-
ционного искусства. Соглашаясь, что вновь созданные
«общедоступные» ‘произведения очень несовершенны, он
34
призывал к снисходительности по отношению (K этим
«новорожденным вещам», посколь-ку «общедоступность
по-щрежнему должна быть на первом месте». Доклад
был пронизан мыслью о необходимости сплочения дея-
телей литератучры и искусства из освобожденных и го-
миньдановских ‚районов, работающих как в новых, так
и в традиционных жанрах.
Таким образом, в выступлениях руководящих дея-
телей партии упор делался на вовлечение всех работни-
ков ‚культурного фпронта в работу по строительству но-
вого государства. Поощрение преобладало, о преобра-
зовании старых форм и жанров говорилось больше, чем
о оперевоспитании интеллигенции.
Т-ри основных доклада по проблематике съезда сде-
лали Го Мо-жо, Мао Дунь и Чжоу Ян. Первый из них-
<‹Бороться за создание народного искусства нового Ки-
тая»—носил общий характер. В ‚нем в примирительном
тогне говорилось о существующих между сторонниками
разных литератуърно-теоретических концепций разногла-
сиях, которые сразу не амогут быть устранены и поэтому-
должны быть терпимы. Го Мо-жо сосредоточивал вни-
мание на успехах новой гкультуры, на ее «великом
вкладе в революцию». Он призывал «ткритическ-и вос-
принять все литератутрно-художестчвенное наследие...
полностью воспринять драгоценный опыт социалистиче-
ского Советского Союза» [185, с. 40—41]. Следует от-
метить, однако, что обе эти темы—отношение к ‚насле-
дию и интернациональные связи китайской культуры-
в работе съезда почти не получили отражения, все во-
просы рассматривались в сугубо современном и сугубо
китайском контексте. Это относится и к принятому съез-
дом «Манифесту», где об „интернационализме ‚говорится
лишь в политическом плане. Не было уделено должного
внимания и развитию культуры неханьских народностей
Китая.
В своем докладе «Борьба и ‘развитие революционно-
го искусства под гнетом «реакции» Мао Ду.нь‚ отмечая
известные успехи деятелей ‘культуры, работавших врай-
онах гоминьдано.вского господства, основное внимание
уделял критике разного рода уклонов, слабостей и
ошибок в их творческой практике и теоретических воз-
зрениях. Здесь и увлечение поверхностными явлениями.
жизни, и ‚показ персонажей вне главных противоречий
2* 35
и главного направления борьбы, и «гуманистические
настроения», и потворство Мещанским вкусам, непони-
мание соотношения между «политикой и искусством,
субъективизм и т. д. Возникновение .всех этих недостат-
ков докладчик объяснял, -с одной стороны, трудными
объективными условиями, а с другой-слабым усвое-
нием концепций Мао Цзэ-дуна и недостаточностью са-
мокритики.
Чжоу Ян =пос‹вятил свой доклад «Новое народное
искусство» главным образом успехам литературно-ху-
дожественной работы в освобожденных районах, до-
стигнутым, как он многократно подчеркивал, после янь-
аньских выступлений Мао Цзэ-дуна. Все многочислен-
ные рекомендации, «которые Чжоу Ян дал ‚по проблемам
строительства новой культуры, базировались на опыте
освобожденных районов, гарантией же успеха объявля-
лось следование маоцзэдуновскому курсу, ибо «мы уве-
рены, что другого направления нет, а если есть, то оно
ошибочно» [185, с. 70].
Как содержание, так и тон доклада не оставляли
сомнения в том, что именно Чжоу Яну ‚руководство
партии доверило главенствующую роль в разработке
планов строительства новой литературы и искусства, в
идеологическом контроле за этим процессом и его орга-
низациоянном обеспечении. ‚Эту роль Чжоу Ян и его
ближайшие сотрудники-—Линь Мо-хань, Шао Цюань-
линь и др.-—играли до самого кануна «культурной ре-
волюции». Выступая с установочными докладами на
всех важных форумах работников культурного фронта,
истолковывая официальные документы по вопросам ли-
тературы и искусства и высказывания Мао Цзэ-дуна,
Чжоу Ян обладал влиянием, превышавшим даже то,на
которое ему давало тправо его многочисленные офици-
альные титулы-заместитель председателя В-секитай-
ской ассоциации работников литературы и искусства,
заместитель мин-Истра культуры (до 1954 г.) и заме-сти-
тель заведующего отделом пропаганды ЦК КПК.
Предваряя дальнейшее изложение, здесь ‚мы считаем
нужным отметить, что с 1966 г. официальная пропаган-
да стала уверять общественность в том, будто Чжоу Ян
еще с яньаньских времен неизменно ивы-ступал врагом
«идей Мао Цзэ-дуна», был главным проводником <<бур-
жуазно-ревизионистской черной линии» в области куль-
36
туры, что если om И выполнял отдельные указания Мао,
то делал это якобы против своего желания, двурушни-
чеоки. В подтверждение этих обвинений приводились
выдержки из закрытых выступлений Чжоу Яна, его за-
мечания, сделанные во время бесед, и т. п. Ясно, что эти
вырванные из контекста и определенным образом подан-
ные Цитаты не ‚позволяют объективно оценить позиции
Чжоу Яна и его группы на разных этапах истории куль-
туры KHP. Судя по доступным ныне материалам, в
начале 60-х годов, после ухода Мао с «первой линии»
руководства, Чжоу Ян допускал отклонения от маоцзэ-
дуновских установок, а позднее пытался облегчить
участь некоторых попавших под удар деятелей культу-
ры (в основном своих непосредственных подчиненных).
В 50-е годы он, судя по всему, добросовестно проводил
официальную линию, хотя порой не сразу улавливал
суть ‚намерений Мао Цзэ-дуна.
В докладе на съезде Чжоу Ян останоъвился на зада-
чах художников по отражению новой эпохи. Отличие
новой эпохи от предыдущих он усмотрел в том, что те-
перь действия людей направляются политическими уста-
новками, поэтому художники должны хорошо знать и
отображать эти установки. Он оговорился, что при этом
надо исходить из действительности, а не из буквы уста-
новок. Но практические рекомендации Чжоу Яна ове-
лись к тому, что нужно показывать, как эти установки
осуществляются кадровыми работниками различных OT»!
раслей, как реагируют «на них разные слои населения,
как их воспринимают массы. Такая постановка вопроса,
несомненно, ограничивала функции художника, сковь1-
вала гражданскую и творческую активность деятелей
культуры. Много места в докладе было уделено разви-
тию самодеятельности в армии и в деревне, обоснова-
нию курса «общедоступность-на первом месте». Гово-
ря о необходимости реформы традиционного театра,
Чжоу Ян «призывал добиться того, чтобы актеры <<доб-
ровольно перестали играть» идеологически вредные пье-
сы, а зрители «добровольно перестали их смотреть». Но
это осталось лишь пожеланием-на практике реформа
театрального репертуара осуществлялась главным об-
разом административными методами.
Съезд заслушал также специальный доклад о лите-
Ратурно-художественной работе в армии и пятнадцать
37
«тематических выступлений», в которых положения ос-
новных докладов были более полно раскрыты примени-
тельно к отдельным «видам литературы и искусства. В
числе выступавших были виднейшие мастера-—»писа-
тельница Дин Лин, поэты Ай Цин и Кэ Чжун-пин, ком-
позитор Люй Цзи, балерина Дай Ай-лянь, драматург и
сценарист Ян Хань-шэн. В целом эти выступления были,
конечно, выдержаны в том же духе, что и доклады, но
при более внимательном чтении обнаруживаются под-
ЧапС немаловажные расхождения. Так, Дин Лин, говоря
о необходимости слияния писателей с массами и о кон-
кретных путях такого слияния, подчеркивала, что худож-
ник должен быть не только учеником масс, как сказано
в яньаньских выступлениях, но одновременно и их учи-
телем. Она утверждала также важность изображения
средствами иокуъсства подлинных людей и подлинных
событий——тех из них, которые являются типическими.
И хотя она оговаривалась: «мы не довольствуемся толь-
ко подлинными людьми и событиями» ‚[185, с. 178], этот
раздел ее речи можно истолковать «как призыв к реали-
стическому отображению действительности, в то время
как Мало Цзэ-дун делал упор на том, что «жизнь, от-
раженная в произведениях литературы и искусства,
‚может и должна выглядеть возвышеннее, ярче, концен-
трированнее, типичнее и идеальнее, а значит, и более
всеобъемлющей», нежели «обыденная действитель-
ность»1 [68, т. 4, с. 143].
В то же время нельзя не обратить внимание на то,
что в обстоятельном сообщении Лю Чжи-мина о лите-
ратурно-художественной работе на Северо-Востоке та-
кому важному для этого крупнейшего из освобожден-
ных районов событию, как кампания критики взглядов
писателя Сяо Цзюня, было уделено лишь несколько
строк [185, с. 328]. Между тем эта критика длилась не
один месяц (конец 1948——начало 1949 г.)‚ отличалась
большим размахом и затрагивала важнейшие политиче-
ские и идеологические вопросы—-о месте писателя в ре-
волюции, об отношении к земельной реформе, к граж-
данской войне, к Советскому Союзу. Вряд ли можно
сомневаться в том, что более подробная и конкретная
1 Это выражение было бы точнее перевести словами: «обычная
реальная жизнь».
38
критика воззрений Сяо Цзюня была бы полезной для
классового и интернационалистического воспитания де-
легатов съезда‚ особенно из недавно освобожденных
районов.
Практическим итогом работы съезда было создание
творческих организаций, призванных объединить усилия
деятелей сферы культуры: союзов работников литерату-
ры, театра, работников кино, изобразительного искус-
ства, хореографии, музыкальной культуры. Все они
вместе с созданными несколько позднее общества-
ми реформы и развития китайского традиционного те-
атра и малых исполнительских форм (цюйи) в качестве
коллективных членов составили Всекитайскую ассоци-
ацию работников литературы и искусства (ВАРЛИ).
Принятый на съезде устав ассоциации в числе ее глав-
ных задач называл: активное участие в строительстве
народно-демократического государства, борьбу с реак-
ционными влияниями в культуре, критическое воспри-
ятие китайского и мирового художественного наследия,
развитие литературы и искусства среди национальных
меньшинств, усиленное овладение революционной теори-
ей, участие в возглавляемой Советским Союзом борьбе
за прочный мир и народную демократию [185‚ с. 572-
573]. Руководителями творческих организаций были
избраны виднейшие литераторы и художники. Предсе-
дателем ВАРЛИ стал Го Мо-жо, его заместителями-
Шэнь Янь-бин (Мао Дунь) и Чжоу Ян.
Первый съезд работников литературы и искусства
стал важной вехой в духовной жизни Китая не только
потому, что это было, по существу, первое крупное ме-
роприятие новой власти в области культуры, но и пото-
му, что положительные и негативные тенденции в его
работе не были явлениями случайными, преходящими;
в них таились и залог успехов в строительстве народ-
ной культуры в последующие годы, и предвестие боль-
ших трудностей на этом пути.
Курс молодой народной власти в области культуры
в самой общей форме был сформулирован в Общей
программе, принятой 29 сентября 1949 г. Народной по-
литической консультативной конференцией Китая. 44-я
статья программы гласила: «Культура и просвещение в
Китайской Народной Республике являются культурой и
просвещением народной демократии, т. е. они нацио-
39
нальны, научны и массовы. Основная задача народного
правительства в области культуры и просвещения за-
ключается в повышении культурного уровня народа, в
выращивании кадров для государственного строитель-
ства, в ликвидации феодальной, компрадорской, фа-
шистской идеологии H B развитии идеологии, служащей
интересам народа». В статье 45-й говорилось о том, что
«будут поддерживаться литература и искусство в их
служении народу, в развитии ими политического созна-
ния народа и стимулировании трудового энтузиазма» и
что «народный театр и кино будут развиваться» [5О‚
с. 62——63].
Являясь документом единого фронта, включавшего
и буржуазные партии, и беспартийных патриотов, Об-
щая программа охватывала задачи народно-демократи-
ческого периода китайской революции и не затрагивала
проблем перехода к социализму. Отсюда содержащиеся
в ней характеристики утверждающейся в Китае новой
культуры и новой идеологии как «научной», «массовой»,
«служащей интересам народа». По существу же всем
было ясно, что этими определениями с самого начала
обозначалась перспектива социалистической ориентации
в области культуры. Об этом говорило и декларирован-
ное B Общей программе положение о руководящей роли
рабочего класса в обществе, и фактическое главенство
КПК в рамках единого фронта. Строительство новой
культуры обеспечивалось комплексом организационных
и идеологических мероприятий.
В первую очередь следует отметить создание минис-
терства культуры в центральном правительстве и струк-
туры его органов на местах. Впервые в истории Китая
государство брало на себя обязательства по всесторон-
нему содействию развитию культуры, по обеспечению
нормальных условий творчества и быта работников
культурного фронта, строительству театров, музеев,
библиотек, развитию издательского дела. Министром
культуры стал виднейший писатель Шэнь Янь-бин; в
числе его ближайших помощников были крупные деяте-
ли театра и кино Хун Шэнь, Ся Янь, Ян Хань-шэн,
историк литературы и искусствовед Чжэн Чжэнь-до.
Но решающее слово при выработке культурной поли-
тики принадлежало не министерству, а отделу пропа-
ганды ЦК КПК. Вопросами культуры в нем ведали в
40
основном те работники теоретического фронта, которые
в годы антияпонской войны находились в Яньани,—
Чжоу Ян, Линь Мо-хань, Шао Цюань-линь и др. О роли
этой группы деятелей на протяжении 17 лет до «куль-
турной революции» уже говорилось. На разных этапах
истории культуры КНР, при разных зигзагах политики
руководства они—в своих публичных выступлхениях-
показывали себя то ревностными последователями Мао
Цзэ-дуна, то сторонниками умеренной линии, иногда
даже, как Шао Цюань-линь в начале 60-х годов, впада-
ли в «ересь». Но в первой половине 50-х годов китай-
ская общественность, вне сомнения, рассматривала их
как официальных интерпретаторов теоретических и
практических установок партии в вопросах культуры.
Неуклонное осуществление этих установок обеспечива-
лось не только через партийные комитеты и группы всех
ступеней, но и путем совмещения работниками отдела
пропаганды ЦК постов в административном аппарате и
творческих союзах.
Во второй половине 1949 г.‚ вслед за завершением
освобождения материковой части страны, деятельность
творческих союзов работников культуры распространи-
лась на новые города и провинции. K январю 1950 г.
прошло около 40 территориальных съездов или совеща-
ний работников литературы и искусства, на которых
были учреждены местные отделения ВАРЛИ или подго-
товительные комитеты по их созданию. Докладывая об
этом на очередном пленуме ВАРЛИ, Чжоу Ян сообщил
также, что в этот период в стране уже выходило 40 ли-
тературно-художественных журналов [231, 1950, T. 1,
N9 11, с. 7]. В их числе-центральные ‹<Вэньи бао»,
«Жэньминь вэньсюэ>> и «Жэньминь мэйшу», <<Чанцзян
вэньи>> в Ухани, ‹<Цюньчжун вэньи>> в Сиани, <<Дунбэй
вэньи>> в Шэньяне, «Иньюэ пинлунь» в Шанхае и т. Д.
Особо следует отметить выход журналов, специально
посвященных пропаганде советской культуры,-—<<Су-
лянь вэньи>> в Шанхае и <‹Чжунсу вэньхуа» в Нанкине.
Это было одним из проявлений широкого общественного
интереса к литературе и искусству страны социализма,
к налаживанию систематических культурных контактов
И сотрудничества с СССР. Такое стремление нашло
свое выражение——-наряду с расширением перевода со-
ветских книг, дублирования кинофильмов, пропаганды
41
произведений музыки и живописи—в обмене делегаци-
ями видных деятелей культуры. Советская делегация во
главе с А. Фадеевым участвовала в праздновании созда-
ния народной республики; спустя два месяца в Москву
прибыла делегация, возглавленная Дин Лин. В 1950 г.
состоялся обмен большими делегациями молодых работ-
ников искусства. Прибывшие в КНР мастера советской
культуры К. Симонов, С. Юткевич, С. Герасимов, К. Фи-
ногенов, С. Образцов в созданных ими книгах и филь-
мах рассказывали о победе в Китае революции, о за-
мечательном народе этой страны и ее неповторимой
культуре.
1949 годом датируется и начало активного участия
деятелей китайской культуры в таких мероприятиях про-
грессивной международной общественности, как все-
мирные фестивали демократической молодежи, и в дви-
жении сторонников мира. Китайская Делегация приняла
участие в работе Конгресса сторонников мира в Праге
(апрель 1949 г.), на котором ряд виднейших представи-
телей китайской культуры вошел в состав Всемирного
Совета Мира. В это же время начинают устанавливать-
ся связи с писателями и художниками стран народной
демократии, с революционной творческой интеллигенци-
ей капиталистических стран. На протяжении первой
половины 5О-х годов объем таких контактов-сравни-
тельно с быстрым расширением и укреплением советско-
китайского культурного сотрудничества—-оставался не-
большим. Скромные, но постепенно увеличивающиеся
масштабы имела в эти годы и популяризация мирового
классического наследия. Взятое же в совокупности, рас-
ширение интернациональных связей китайской культу-
ры имело трудно переоценимое значение: по существу,
впервые не только узкая прослойка <<европеизирован-
ной» интеллигенции и жителей крупнейших городов, но
и народные массы получили возможность знакомить-
ся——пусть еще в ограниченных размерах—— с духовными
ценностями других народов, с отличными от китаискои
художественными системами, стилями и нормами, вы-
ходить из исторически сложившейся культурной замкну-
тости. Вне сомнения, эти связи оказывали благотворное
воздействие на творческую практику и теоретическую
работу китайских деятелей литературы и искусства. Ра-
зумеется, призыв «создавать произведения, приятные
42
для китайского уха и глаза», сформулированный Мао
Цзэ-дуном еще в Яньани, оставался в силе; да и нужно
ли доказывать, что подлинный художник всегда и везде
творит ради того, чтобы быть понятым родным народом
и принести ему эстетическое наслаждение? Но несомнен-
но, что «китайское ухо и глаз» приобретали—— благодаря
расширению культурных связей—способность к более
широкому восприятию прекрасного, поэтому лишалось
оснований содержавшееся в высказывании Мао проти-
вопоставление «китайского» и «заморского». Конечно,
процесс был обоюдным-культура нового Китая нахо-
дила отзывчивую аудиторию в дружественных странах.
Немаловажное значение для дальнейших судеб новой
культуры имело правильное решение проблемы соогно-
шения профессионального H самодеятельного искусства.
За годы национально-освободительной борьбы в армей-
ских частях, на предприятиях и в селах освобожденных
районов возникло множество коллективов художествен-
ной самодеятельности, H это было большим завоеванием
народной власти, важным этапом приобщения широчай-
ших масс трудящихся к литературно-художественному
творчеству——разумеется‚ в его сравнительно простых
формах. Основу репертуара составляли традиционные,
преимущественно фольклорного происхождения, жан-
ры——песни‚ танцы, небольшие пьески, насыщенные но-
вым содержанием и под его воздействием приобретав-
шие некоторые новые черты. Наиболее талантливые
участники самодеятельности вместе с получившими
определенную профессиональную подготовку артистами
формировали так называемые культбригады (вэньгун-
туань) —— комплексные исполнительские коллективы,
первоначально руководившиеся армейскими политорга-
нами, а затем большей частью перешедшие в ведение
гражданских властей. После освобождения они функ-
ционировали во всех крупных городах и административ-
ных районах страны. Им были под силу крупные и
современные по форме произведения-«разговорная»
драма, янгэцзюй (спектакли, созданные на музыку на-
родных танцев посадки риса) и синь гэцзюй (букв. <<но-
вые пьесы с пением>>-—музыкально-драматические про-
изведения типа известной «Седой девушки»). Однако
Подчиненность деятельности культбригад задачам теку-
щей агитации, нестабильный характер их работы, неод-
43
нородность аудитории—все это ограничивало репертуар
и не” создавало условий для творческого роста исполни-
телеи.
В целях дальнейшего повышения художественного и
профессионального уровня исполнительства и пополне-
ния репертуара лучшими произведениями современности
и классики на базе таких культбригад стали создаваться
стационарные театры. Но эта работа шла медленно.
В октябре 1951 г. было издано——как утверждала потом
хунвэйбиновская печать, по инициативе Лю Шао-ци —-
распоряжение «Об упорядочении штатов культбригад».
В нем говорилось, что многие артисты культбригад
умеют лишь исполнять «танец посадки риса» и «танец
с барабанами», что поэтому необходимо упорядочить
работу культбригад, значительно сократить их штаты,
создать стабильные театральные коллективы. Нельзя
допустить, чтобы артисты из культбригад теряли свое
профессиональное мастерство.
Летом следующего года министерство культуры со-
звало всекитайское совещание по работе культбригад.
На нем обсуждался подготовленный Чжоу Яном проект
повсеместного создания стабильных театральных трупп.
Несмотря на возражения части участников, ссылавших-
ся на тезис Мао Цзэ-дуна о первоочередном обеспечении
общедоступности, проект был принят и утвержден (на
этот раз Пэн Чжэнем). В разгар «культурной револю-
ции» эта акция расценивалась как проявление ‹<буржу-
азной черной линии», как стремление направить разви-
тие китайского искусства по советскому ‹<ревизионист-
скому пути». Однако профессиональный театр сущест-
вует в KHP поныне, и это подтверждает правильность
взятого в начале 50-х годов курса.
В других формах, но в том же направлении развива-
лась подготовка профессиональных литераторов, худож-
ников, работников культурно-просветительных учрежде-
ний из числа рабкоров, селькоров и участников разного
рода кружков. Для них создавались долгосрочные курсы
с отрывом от производства, велись занятия по месту
работы, наиболее талантливые молодые люди направ-
лялись в созданный в Пекине под руководством Дин
Лин Литературный институт и другие учебные заведе-
ния. Постепенно возникла сеть театральных учебных
заведений, включавшая оперную и балетную студии,
44
ранее в Китае не существовавшие, и цирковые училища.
Была перестроена работа Пекинской и Шанхайской
консерваторий. Но все это не означало пренебрежения
к культурно-массовой работе, к развитию художествен-
ной самодеятельности. Напротив, по мере распростране-
Hm: грамотности в городе и на селе, по мере роста сети
клубов и библиотек создавались условия для постепен-
ного повышения идейно-эстетического уровня самодея-
тельности, расширения ее репертуара и освоения еще
недавно непривычных для массовой аудитории жанров
и форм. К руководству кружками и ансамблями люби-
телей начали —— там, где имелись возможности, —— привле-
кать профессиональных литераторов, артистов, педаго-
гов. Словом, пробивало себе дорогу правильное по-
нимание роли профессионального и самодеятельного
искусства, их места в общем потоке социалистически
ориентированной культуры, их связей, взаимного обога-
щения и творческого сотрудничества.
Одной из сложнейших проблем, стоявших перед
руководством культурным фронтом, была судьба китай-
ского традиционного театра. Ее острота определялась
тем, что для большей части населения страны, особенно
сельского, театральные представления наряду с вь1сту-
плениями сказителей и фокусников были если не един-
ственным, то ‚главным источником развлечения и воспи-
тания. В то же время для сотен тысяч людей эти про-
фессии были единственным средством существования.
Но их репертуар, несмотря на все катаклизмы, пере-
житые Китаем в первой половине ХХ в., оставался
почти неизменным с императорских времен.
Вопрос об отношении к старому театру оживленно
дебатировался на разного рода совещаниях и в печати,
которая признавала наличие крайних точек зрения—
нигилистической («весь старый театр-феодальный
хлам») и консервативный («старый театр —- националь-
ное достояние, попытка реформы погубит его»). Сторон-
ников первой точки зрения было больше среди партий-
ных и идеологических кадров, второй—-среди старой
интеллигенции. Многие соглашались с необходимостью
реформы, но затруднялись в выработке правильных
путей и критериев.
Высказывалось по этому поводу и высшее партийное
руководство. Еще в 1944 г. Мао Цзэ-дун одобрил первые
45
опыты по созданию обновленного репертуара для тради-
ционного театра (по иронии судьбы это были инсцени-
ровки эпизодов классического романа «Речные заводи»,
который три десятилетия спустя Мао объявил «книгой,
проповедующей капитулянтство>>). В 1949 г. было обна-
родовано «программное заявление» по вопросу об
отношении к наследию, состоящее всего из четырех
иероглифов, буквально означающих: «отталкиваясь от
старого, создавать новое». Оно и поныне признается ос-
новополагающим, но осмысление его со временем меня-
лось. Поначалу в комментариях и при переводе на ино-
странные языки оно истолковывалось как «на основе
старого (или: отталкиваясь от старого) создавать новое»
и тем самым сближалось с известным положением марк-
сизма. Практика позже показала, что имелось в виду
другое, противоположное значение —— «отбрасывая ста-
рое...>>. В любом случае, будучи слишком общим, этот
тезис не мог служить руководством к практической ра-
боте.
Более конкретными были высказывания Лю Шао-Ци.
Выступая в конце 1949 г. в Тяньцзине, он говорил (в
открытой печати эти слова появились лишь в 1967 г.,
но они наверняка сразу стали известны заинтересован-
ным лицам): «Пропаганда феодализма для нас не
страшна... Если мы не запрещаем деятельность монахов,
неужели мы должны запрещать театральные спектак-
ли?.. Пьесу „Четвертый сын навещает мать“? можно
играть‚. потому что в случае запрета никто не будет
знать, что представляют собой так называемые пьесы о
предателях». В другой речи Лю Шао-ци говорил: «Чего
нам бояться? Ведь, несмотря на то что в Шанхае было
сыграно немало плохих пьес, компартия все равно за-
хватила власть в Поднебесной». Свою точку зрения Лю
Шао-ци, как сообщали позднее хунвэйбиновские публи-
кации, подытожил в следующих словах: «Нужно подхо-
дить с более широкой меркой к литературе, газетам,
театру, кинофильмам, потому что в противном случае
многие потеряют работу».
Политика в отношении традиционного театра была
сформулирована в ряде решений и постановлений
2 Пьеса пекинской музыкальной драмы; ее герой, китайский
военачальник, перешедший на службу к киданям, ‘возвращается до-
мой, чтобы навестить престарелую мать.
46
1950—-1951 гг. В общих чертах она сводилась к тому,
что реакционные пьесы подлежали запрету, остальные
же должны были сохраняться в репертуаре после соот-
ветствующей переработки. Предлагалось также исполь-
зовать для создания пьес на современные темы местные
виды театра, как менее скованные условностями, неже-
ли пекинская музыкальная драма (подробнее об этом
говорится в гл. 5). На практике, как позднее было
официально признано, понятие «реакционные» нередко
понималось слишком широко, а переработка пьес велась
недостаточно продуманно. Все же на этом этапе кадры
любимого народом традиционного театра и основа его
репертуара были сохранены.
Наконец, следует упомянуть об усилении роли народ-
ного государства в сферах кинопроизводства и книго-
печатания. Как сообщал в июне 1950 г. правительствен-
ный Комитет по культуре и просвещению, в стране
функционировали три государственные киностудии, на
долю которых приходилось две трети общего числа
производившихся фильмов. С января по март государ-
ственное издательство <<Синьхуа шудянь» выпустило в
Восточном, Северном и Северо-Восточном Китае 52 млн.
экземпляров книг, тогда как продукция 250 частных и
смешанных издательств составила лишь 12 млн. [200‚
с. 8—9]. В течение двух следующих лет процесс нацио-
нализации B этих областях практически завершился.
В идеологической сфере во главу угла была постав-
лена работа по «идейному перевоспитанию» и «учебе»
интеллигенции, в том числе творческой. Как заявил Лу
Дин-и, уже зимой 1949/50 г. 200 тыс. интеллигентов учи-
лись в краткосрочных «политических университетах»
или на курсах [248, 1950, т. 2, N9 1, с. 161]. Все осталь-
ные участвовали в политической учебе по месту работы.
Необходимость такой учебы, особенно для интеллиген-
тов из бывших гоминьдановских районов, была очевид-
ной, и, несомненно, многие из них добровольно и с
охотой включились в мероприятия по «перевоспитанию».
В ходе учебы разъяснялась политика народной власти,
критиковались взгляды и нравы, унаследованные от
старого общества, изучались <<марксизм-ленинизм и
идеи Мао Цзэ-дуна» (в том же выступлении Лу Дин-и
подчеркивал, что «китайские работники литературы и
искусства считают основой литературно-художественной
47
политики» яньаньские выступления Мао Цзэ-дуна ——
очевидно, в ходе учебы творческой интеллигенции упор
делался именно на них). Однако уже и в это время на
формах и методах «перевоспитания» лежала печать мао-
истского высокомерно-недоверчивого отношения к ин-
теллигенции, о котором уже говорилось. Эти методы
были не новы, они уже проходили «опробование» в ходе
<<чжэнфэна>> начала 40-х годов, неоднократно применя-
лись и впоследствии, варьировались лишь масштабы и
интенсивность применения.
Сущность этих методов сводилась K тому, чтобы пу-
тем массированного и длительного психологического
нажима заставить интеллигентов публично «вывернуть
наизнанку» свою душу, покаяться во всех политических,
идеологических и моральных прегрешениях (в просто-
речии это называлось «снять штаны»), отбросить интел-
лигентское «самомнение». Широко практиковались дол-
гие собрания, на которых поочередно разбирались
жизненный путь, образ мыслей и поступки всех участ-
ников. Собрания проходили по заранее разработанному
сценарию. Обычно разбираемый выступал с самокрити-
кой‚ которая неизменно признавалась недостаточной;
аудитория требовала новых «признаний» и более суро-
вых самооценок. От участников требовали-разумеется,
ради «помощи товарищу»——изложения всех компроме-
тирующих его фактов, будь то политические высказыва-
ния, научные взгляды или детали интимной жизни.
Критикуемый затем должен был писать «самоанализ»,
дополняя и «заостряя» его до тех пор, пока он не удов-
летворит руководство.
Для китайской интеллигенции, традиционно пользо-
вавшейся высоким общественным статутом, привыкшей
заботиться превыше всего о «сохранении лица», это
была, вероятно, поначалу действенная процедура. Люди
верили, что, освободившись от скверны прошлого, от
своего прежнего «я», они смогут в дальнейшем с чистой
совестью и полной самоотдачей трудиться на благо но-
вого общества. Об этом свидетельствуют многочислен-
ные печатные выступления представителей интеллиген-
ции в первые годы КНР, звучащие искренне, Несмотря
на то что суровость самокритики порой кажется чрез-
мерной («Я ненавижу сам себя», «Я на деле был орудием
американской культурной агрессии. Преследуя личные
48
интересы, я начал падать в бездонную яму упадочной:
философии капиталистов»). Но за первой кампанией‘
последовала, после небольшого перерыва, вторая, затем
третья... Американский синолог С. Гринблатт насчитал
за период с 1949 по 1965 г. не менее 6З(!) политико-
идеологических кампаний, из которых 42 в той или иной
степени затронули столичную интеллигенцию [2О3,.
с. 31]. Менялись их названия, варьировались предъявля-
емые обвинения, но методы в основном оставались теми
же: собрания, обсуждения, самокритика, покаянные
письма. Выработался своеобразный ритуал проведения
подобных мероприятий, в котором роли руководителей
кампании и рядовых участников («масс») были четко
разграничены: первые устанавливали цели и рамки кам—
пании, определяли остроту критики и ее основное содер--
жание, вторые же должны были, не выходя из указан-
ных рамок, демонстрировать свою «спонтанную» активо
ность и сознательность. «Со временем выражение
эмоций формализовалось и участие масс стало новой
формой общественного обмана» [199, с. 484],-—пишетч
другой американский исследователь, Л. Пай, и с этой
характеристикой трудно не согласиться.
Подмена кропотливой индивидуальной работы с вы-
шедшими из старого общества интеллигентами кампа-
нейщиной, моральное принижение вместо убеждения——
все это не могло не сказаться на результатах «перевос-
питания». Как показала кампания «борьбы с правыми
элементами» в 1957 г.‚ немало буржуазных интеллиген-
тов, прошедших через все «учебы» и «перестойки созна-
ния», написавших все требуемые самокритики и покая-
ния, B душе сохранили прежние взгляды.
Из всего множества кампаний Яо Вань-юань, один.
из ведущих идеологов «культурной революции», выде-
лил пять, имевших особое значение для сферы культу-
ры. Четыре из них прошли в 50-е годы. Это критика
кинофильма «Жизнь У Сюня», критика концепций Ху
Ши, борьба против «контрреволюционной группировки»
Ху Фэна и борьба против «буржуазных правых» [239,
3.1.1967]. Пятая, начавшаяся критикой пьесы У Ханя о
Хай Жуе, явилась прологом к «культурной революции»,
а затем ее составной частью. При наличии специфиче-
ских черт у каждой из кампаний у них есть много обще-
го. Прежде всего-длительность и размах: они длились
49
от нескольких месяцев до года и более, и практически
каждый работник культуры должен был принять в них
самое действенное участие—писать статьи, выступать с
критикой и самокритикой и т. д. Попытка «отсидеться»
или недостаток рвения автоматически влекли за собой
политические обвинения и соответствующие меры воз-
‚действия.
Хотя почти все эти кампании официально именова-
лись «большими дискуссиями», фактически никаких
дискуссий не велось, поскольку за критикуемыми mm-
3HaBaJIOCb одно лишь право——на самобичевание. На
бумаге остался и официальный тезис «лечить болезнь,
чтобы спасти больного». Жертвы кампаний надолго——а
многие навсегда——выключались из общественной и
творческой жизни, невзирая на их заслуги перед китай-
ской культурой.
Существеннейшей чертой этих пяти кампаний было
то, что почти все они начинались по личной инициативе
Мао Цзэ-дуна, по его директивам и порой даже при его
прямом участии. Впоследствии утверждалось, что ру-
ководство культурным фронтом шло на эти кампании
неохотно и старалось поскорее их свернуть. Для первых
четырех кампаний это, конечно, преувеличение. Было
другое-Мао Цзэ-дун использовал эти кампании для
навязывания более «жесткой» линии в вопросах культу-
ры и идеологии, подталкивая в этом направлении и ру-
ководителей соответствующих участков работы. Иное
дело пятая кампания—руководители культурного фрон-
та действительно старались смягчить ее остроту, по-
скольку, чем дальше, тем больше чувствовали, что на
сей раз мишенью борьбы могут оказаться они сами. Как
известно, эта попытка им не удалась.
Начало первой из пяти кампаний датируется маем
1951 г. Но в ходе «культурной революции» было объяв-
лено [239‚ 3.1.1967], что еще в 1950 г. Мао Цзэ-дун
(через свою жену Цзян Цин, являвшуюся тогда членом
комитета по руководству кинематографией министерства
культуры) предложил развернуть широкую критику
фильма «Тайны Цинского двора». Фильм этот, снятый
в Сянгане до создания КНР, повествовал о событиях
1900 г., когда шла борьба между императрицей Цыси,
хотевшей в союзе с ихэтуанями воевать против объеди-
ненной армии восьми держав, и молодым императором
50
Гуансюем‚ искавшим путей к соглашению с иностран-
цами ввиду невозможности победы над ними. Мао Цзэ-
дун назвал фильм «предательским», Лю Шао-ци же
якобы именовал его «патриотическим» (впоследствии
Лю Шао-ци отрицал это и заявлял, что вообще He по-
мнит, смотрел ли он эту картину).
Разумеется, в ходе критики предполагалось в центр
внимания поставить политические, в особенности внеш-
неполитические, проблемы. По не совсем ясным причи-
нам (хунвэйбиновская печать говорила о саботаже со
стороны отдела пропаганды ЦК) кампания развернута
не была. Но эти «тайны пекинского двора» остались
тогда неизвестны общественности, тем более что в сво-
их открытых выступлениях Мао объявлял себя сторонни-
ком сбалансированного, осмотрительного курса. Так, он
говорил на 111 пленуме ЦК КПК (6 июня 1950 г.), что
старую систему просвещения и старую культуру необ-
ходимо «реформировать по этапам, осторожно», доби-
ваясь того, чтобы «все патриотически настроенные
интеллигенты служили народу», предостерегал против
«слишком поспешных действий» и «грубых методов»
при осуществлении реформ. Тем не менее это не поме-
шало ему уже 23 июня провозгласить начало первой
общекитайской кампании по «перевоспитанию» интел-
лигенции. Она длилась до осени. В октябре один из
руководителей идеологического ведомства, Ху Цяо-му,
заявил: «Обширные позиции уже заняты. Теперь необ-
ходимо_на этих позициях начать новое серьезное строи-
тельство» [231, 1950, т. З, N9 1, C. 18]. KaK бы в проти-
вовес этому оптимистическому заявлению спустя полго-
да Мао Цзэ-дун дал сигнал к развертыванию новой
кампании.
Сигналом к развертыванию стала написанная Мао
Цзэ-дуном передовая «Жэньминь жибао» от 20 мая
1951 г. «Необходимо серьезно отнестить K обсуждению
кинофильма „Жизнь У Сюня“>›. Кинофильм был очень
выигрышным, но все же лишь предлогом для кампании:
речь шла не столько об оценке личности У Сюня3 и его
воплощения на экране, сколько о вещах более серьез-
3 У Сюнь (1838——1896)——шаньдунский крестьянин, всевозмож-
ными путями (сбор милостыни, глотание змей перед публикой, ро-
стовщичество) добывавший деньги, чтобы открыть школы для бед-
ных детей.
51
ных. Как говорилось в передовой, восхваление У Сюня в
фильме показало, «до какой степени дошла идейная су-
мятица среди наших деятелей культуры». Далее Мао
ЦЗЭ-Дун обвинил «многих авторов» в том, что они <<ста-
раются сохранить старое и спасти его от гибели... отри-
цают классовую борьбу угнетенных, капитулируют перед
феодальными правителями». «Особого внимания», по
словам передовой, требовали «некоторые коммунисты,
которые заявляли, что они освоили марксизм», а на са-
мом деле «сдались на милость буржуазной идеологии»
и позволили ей «вторгнуться в боевую коммунистиче-
скую партию>>. Авторам фильма и многочисленных
одобрительных рецензий, увидевших my Сюне <<вопло-
щение высоких качеств китайской нации» и пример слу-
жения народу, Мао Цзэ-дун противопоставил свой вер-
дикт: «Такие люди, как У Сюнь... и пальцем не трогали
феодальный экономический базис и его надстройку; на-
против, они ревностно пропагандировали феодальную
культуру».
В том же номере «Жэньминь жибао>> потребовала от
каждого члена партии, видевшего фильм или читавшего
хвалебную статью о нем, активного участия в идейной
«борьбе и суровой самокритики. В отношении же работ-
ников культуры, ‚в какой-либо степени причастных к
фильму, предлагалось сделать, «исходя из конкретных
обстоятельств, соответствующие выводы». Затем изла-
гались Цели «дискуссии»: выявить «принципиальные
различия между революционерами и защитниками
феодальных правителей, между новой демократией и
реформизмом, между отсталыми, отрицательными, реак-
ционными и прогрессивными, положительными, револю-
ционными факторами в национальных традициях» [239,
‘20.\/.1951].
Можно предположить, что Мао Цзэ-дун, выставляя
себя «сторонником нового», а «некоторых коммунис-
тов>›-—<<защитниками старого», имел в виду не только
деятелей культуры и не только вопрос о факторах исто-
рического развития. Возможно, что статья метила в ту
часть руководства, которая не разделяла «новых»,
т. е. расходящихся с марксизмом-ленинизмом, концеп-
ций ее автора. Но если это и так, до конфронтации по
острым политическим вопросам не дошло. Кампания
осталась в рамках идеологии.
52
Нет нужды доказывать, что действительно научное,
углубленное обсуждение поставленных в «Жэньминь
жибао» проблем могло иметь немалое значение для
китайской Интеллигенции, в значительной своей части
только начавшей приобщаться к марксизму-ленинизму.
Однако с самого начала возобладал односторонне поле-
мический тон, подходу к многим явлениям недоставало
диалектичности. Получалось, что всегда и при всех
условиях добиваться реформ—плохо‚ что искусство
должно прославлять лишь насильственную борьбу. Про-
светительская деятельность, если она не связана непо-
средственно c революцией, участниками обсуждения
расЦенивалась как содействие правящему классу. <<Гра-
мотность сама по себе He спасет угнетенных от. гнета», ——
говорили они, и это верно, но разве она не помогает в
борьбе и разве Ленин не говорил о том, что неграмот-
ный человек стоит вне политики? В ходе кампании ее
«герой», У Сюнь, все более терял реальный человече-
ский облик и становился олицетворением всевозможных
пороков. Немалую лепту внесла в этот процесс специ-
альная комиссия, выезжавшая из Пекина на родину У
Сюня для сбора дополнительных сведений о нем; все
представленные ею данные носили негативный характер.
Нетрудно представить себе, что создатели фильма,
начавшие работать над ним еще до 1949 г., восприняли
ставший уже традиционным взгляд на У Сюня и из луч-
ших побуждений приукрасили его, изобразив «слугой
народа». Но почему руководители культурного фронта
санкционировали произведение, в котором просвещению
отдается приоритет перед вооруженным восстанием
(подробнее об этом фильме см. в гл. 6)? Вряд ли дело
только в его художественных достоинствах или в чисто
коммерческих соображениях. Может быть, имелось в
виду, что новая власть Ценит всех, кто искренне печется
о народном благе, даже если не одобряет их образа
действий. Как бы то ни было, руководители сумели
быстро перестроиться. Го Мо-жо пожурил сам себя за
то, что написал к вышедшей одновременно с фильмом
‹<Иллюстрированной биографии У Сюня» предисловие,
в котором не пожалел для характеристики этого челове-
ка слов «чудо» и «редкостное явление» [136, с. 1].
Чжоу Ян признал наличие серьезных упущений в идей-
Ной работе и добавил, что в руководстве литературой
53
и искусством существуют ‹<деляческие настроения» [23],
1951, т. 4, N9 5, с. 6]. С более развернутым покаянным
заявлением пришлось выступить Ся Яню, непосредст-
венно отвечавшему за выход фильма, с постановщиком
которого его связывали давние отношения. О тоне вы-
сказываний Чжоу Яна по адресу создателей фильма
можно судить по названию его выступления, опублико-
ванного «Жэньминь жибао›> 8 августа: «Антинародные,
антиисторические концепции и антиреалистическое ис-
KyCCTBO>>. B ТО же время—как ему инкриминировалось
впоследствии — он и другие деятели отдела пропаганды
старались заглушить политические аспекты кампании,
ввести ее в русло идейной борьбы, в которой к тому же
предлагали проявлять «внимательность и осторожность».
В итоге первая большая кампания закончилась без
применения серьезных санкций к критикуемым. По све-
дениям периода «культурной революции», Мао Цзэ-дун
остался недоволен таким методом ведения кампании, на
что Цзян Цин прозрачно намекнула на одном из засе-
даний. Но в то время Чжоу Ян мог позволить себе игно-
рировать ее высказывания и даже заявить, что с Цзян
Цин «трудно работать».
Непосредственным продолжением этой кампании
стало новое массовое идеологическое мероприятие-
<<исправление стиля и учеба деятелей литературы и
искусства», развернувшееся в 1952 г. Согласно офици-
альной оценке, оно «побудило еще большее число писа-
телей и художников отправиться на заводы, в деревню
и на корейский фронт углубленно постигать жизнь»
[178, с. 13]. Работники культурного фронта в эти годы
и без того принимали живейшее участие во всех важных
событиях жизни страны-в аграрной реформе, патри-
отическом движении помощи Корее и сопротивления
американской агрессии, в борьбе против «трех зол»
(коррупции, расточительства и бюрократизма в госу-
дарственном аппарате) и «пяти зол» (незаконных дей-
ствий буржуазии). Иначе и быть не могло——историче-
ские перемены в жизни народа нельзя было наблюдать
из окна кабинета. Но художник содействует этим пере-
менам прежде всего своим творчеством, его вклад опре-
деляется в первую очередь степенью идейно-художест-
венной зрелости его произведений, тем откликом, какой
они находят в сердцах людей. А непрерывная вереница
54
идеологических кампаний и политических акций, требо-
вавших поголовного участия работников культуры,
оставляла мало времени для углубленной творческой
работы, для совершенствования мастерства и повышения
культурного уровня, в чем так нуждалась творческая
молодежь, да и не только молодежь.
Нельзя сказать, что руководство не понимало труд-
ного положения работников культуры и не старалось им
помочь: устраивались творческие семинары и теоретиче-
ские собеседования, публиковались статьи опытных
писателей и литературоведов с освещением насущных
вопросов теории и практики литературы и искусства,
переводились работы советских исследователей и кри-
тиков, началась популяризация китайской, а несколько
позднее——и мировой классики. Так, в 1950—1951 гг. в
«Вэньи бао» были помещены содержательные работы
Дин Лин («Творчество и жизнь»), Сяо Иня («Правда
жизни и правда искусства»), Фэн Сюэ-фэна («Развитие
китайской литературы от классического реализма к ре-
ализму пролетарскому»), Чжэн Чжэнь-до («Великие
художественные традиции») и др. Немало верных поло-
жений и дельных замечаний содержалось и в выступле-
ниях тогдашней критики по текущим вопросам культур-
ной жизни. Но к ним часто примешивались узкий,
догматический подход («так в жизни не бывает»), не-
оправданная резкость оценок («высмеивание трудового
народа», «проповедь мелкобуржуазной идеологии»),
стремление ограничить тематическое и жанровое много-
образие творчества исходя лишь из злободневных про-
пагандистских задач. При этом особенно пострадали
сатира и юмор, которые на практике стали обращаться
только против заведомых врагов нового строя, а также
произведения на бытовые и исторические сюжегы.
Вместе взятые, указанные обстоятельства привели к
тому, что литературно-художественная продукция пер-
вых лет КНР оказалась не столь богатой, как вправе
была ожидать общественность, и что в эти годы появи-
лось мало произведений, способных сравниться с луч-
шими образцами, созданными накануне победы револю-
ции. Между тем страна переживала важный момент:
закончился восстановительный период, с 1953 г. вступил
в силу пятилетний план, на очереди стояли коренные
социалистические преобразования, И это делало еще бо-
55
лее необходимым решительный подъем уровня всей
работы в области культуры, повышение идейно-художе-
ственнь1х критериев творчества.
Второй съезд работников литературы и искусства
поставил в центр обсуждения именно эти проблемы.
Съезд состоялся в Пекине в сентябре—октябре 1953 г.‚
причем самостоятельными частями его работы были
съезд работников литературы и расширенные пленумы
правлений других творческих союзов, входивших в
ВАРЛИ; такая форма организации позволила полнее
обсудить как общие вопросы развития китайской культу-
ры, так и специфические проблемы отдельных видов
творчества. В отличие от первого съезда на этот раз
были ‘опубликованы только выступления руководителей
ассоциации и творческих союзов, по которым мы можем
судить о направленности работы съезда. Как положено,
сначала отмечались успехи. Чжоу Ян в докладе, оза-
главленном «Бороться за создание еще‘ большего числа
хороших литературно-художественных произведений»,
констатировал: «Новая, народная литература и искусст-
во B основном уже вытеснили... феодальную и капита-
листическую литературу и искусство». Писатели и ху-
дожники в своем творчестве «стараются отобразить
рабочих, крестьян и солдат, их новый облик и новые
качества». «заслуживающим особого внимания фактом»
он назвал «непрерывное появление новых авторов из
рабочих и крестьян», а также из национальных мень-
шинств. В основном положительно охарактеризовал он
работу по реформе традиционного театра и эстрады, за-
метив, однако, что некоторые руководители не опира-
ются на творческую инициативу актеров, «не уважают
их мастерства и опыта, прибегают к администрирова-
нию» [178, с. 6-10]. Говорилось и о «благотворном
влиянии» кампаний по перевоспитанию, среди которых
особо была выделена критика фильма об У Сюне, <<про-
веденная по инициативе ЦК партии и председателя
Мао» [178, с. 13]. Но, заявил докладчик, «не приходится
скрывать, что наша литература и искусство далеко от-
стают... от требований народа». По словам Чжоу Яна,
«молодежь особенно остро ощущает, что нашим произ-
ведениям недостает высокой вдохновляющей и воспиту-
ющей силы, которая свойственна советским произведе-
ниям. Жизнь страны насыщена до краев, все в ней
56
быстро меняется, а в наших произведениях она сплошь
и рядом выглядит однообразной и бесцветной... Нашим
произведениям крайне недостает образов героев, обла-
дающих новыми высокими духовными качествами»
[178‚ с. 11]. Хотя искусство КНР в целом «развивалось
по пути реализма», нередко приходилось сталкиваться
с «абстрактностью, схематизмом и прочими антиреалис-
тическими тенденциями». Их живучесть Чжоу Ян объяс-
нил недостатком мастерства у некоторых авторов, а так-
же «упрощенным, вульгарным пониманием взаимосвязи
между политикой и подчиняющимся ей искусством»
[178‚ с. 15].
Напомнив участникам съезда известные слова
В. И. Ленина о том, что «литературная часть партийного
дела пролетариата не может быть шаблонно отожде-
ствляема с другими частями партийного дела пролета-
риата>>‚ что в области литературы «необходимо обеспе-
чение большего простора личной инициативе, индивиду-
альным склонностям, простора мысли и фантазии,
форме И содержанию» [4, с. 101], Чжоу Ян признал, что
руководство «в своей работе часто нарушало ленинские
принципы» [178‚ с. 18]. Досталось в докладе и крити-
кам, которые подчас не умели отличить сознательное
извращение действительности от ошибок, вызванных
недостаточным знанием материала или нехваткой мас-
терства, а в своих оценках исходили из готовых формул,
а не из жизни.
Разумеется, ни Чжоу Ян, ни другие выступившие на
съезде руководители культурного фронта не сказали-
и не могли сказать——о том, что отмеченные ими недо-
статки в большой степени проистекают из буквы и духа
яньаньскнх выступлений Мао Цзз-дуна; напротив, с
осуществлением намеченного в них курса докладчики
связывали достигнутые положительные результаты. Од-
нако предложенные съезду меры по коренному улучше-
нию работы в области культуры объективно означали
отход от некоторых маоцзэдуновских установок.
Одним из главных итогов съезда следует считать
признание социалистического реализма в качестве
основного творческого метода китайской литературы и
искусства, что было официально закреплено в принятом
на съезде уставе Союза китайских писателей и в дру-
гих документах. Конечно, о социалистическом (<‹проле-
57
тарском»‚ <<революционном»)\реализме в Китае говори-
лось и раньше, но как о более или менее далекой цели,
перспективе развития. Теперь же овладение этим твор-
ческим методом ставилось на повестку дня, причем
подчеркивалось, что в ходе творческой учебы «лучшим
образцом являются великие достижения литературы и
искусства социалистического реализма в СССР» [178,
с. 22]. Одновременно Чжоу Ян заявил, что метод соци-
алистического реализма фактически уже существует в
Китае-—в наиболее зрелых произведениях революцион-
ной литературы И искусства 30—40-х годов, начиная c
Лу Синя, а также в таких книгах писателей освобож-
денных районов, как удостоенные в 1951 г. Государст-
венной премии СССР «Солнце над рекой Сангань»,
«Седая девушка» и «Ураган».
Важно отметить призыв Чжоу Яна к ориентации на
достижения советскои литературы и искусства и <<утвер-
ждение в правах» прогрессивной китайской культуры
ЗО-х годов—-периода наивысшего расцвета ее интерна-
циональных связей. По существу, это была определен-
ная переориентировка писателей и художников——по
сравнению с Первым съездом, на котором дух яньань-
ских выступлений господствовал практически безраз-
дельно. Правда, у Мао Цзэ-дуна были хвалебные
высказывания о советской литературе и об «армии
революционной культуры» в Китае, но ведь весь пафос
яньаньских выступлений состоял в проповеди создания
нового искусства, отличного от предшествовавших
(«европеизированных») форм, «приятного для китай-
ского уха и глаза». Вся же иностранная культура и
китайское наследие рассматривались как «подспорье»
для выработки этого доселе небывалого искусства. На-
падая на якобы распространившиеся в Китае <<замор-
ские шаблоны», обвиняя практически всех деятелей
культуры в незнании жизни народа и требуя от них
«перевоспитываться», Мао Цзэ-дун фактически отрицал
достижения ЗО-х годов. Даже у Лу Синя он предлагал
учиться лишь его революционному духу, но не творче-
скому методу.
Что же в таком случае могло быть «приятным для
китайского уха и глаза»? Очевидно, те произведения ис-
кусства, форма, стиль и художественный язык которых
восходят (или по меньшей мере родственны) к массовым
58
жанрам традиционной —— типологически средневековой —
культуры и фольклора.
О важности освоения национального наследия, недо-
пустимости пренебрежительнопо к нему отношения до-
статочно подробно говорили на съезде, порой преувели-
чивая степень «народности» и «реалистичности» произ-
ведений классики [178‚ с. 30]. Но при этом Чжоу Ян
настаивал на важности усвоения всего передового из
зарубежной культуры для «обогащения собственной
традиции»: «отказ от такой учебы был бы абсолютно
ошибочен» [178‚ с. 31]. Некоторое смещение акцентов
заметно и в рассуждениях Чжоу Яна относительно <<по-
вышения уровня» и «общедоступности» произведений
искусства. Он говорил, что было бы неправильно ‹<уде-
лять внимание только повышению уровня и пренебре-
гать обеспечением общедоступности», но фактически
свел разговор к критике отставания таких <<общедоступ-
ных» жанров, как драматургия для сцены и экрана.
Другим немаловажным итогом съезда было преоб-
разование союзов работников литературы, искусства,
театра, соответственно в союзы писателей, художников
и т. д. Дело, разумеется, было не в перемене названия,
хотя в словах «писатель», «художник» уже заложены
более уважительное отношение K людям творчества и
более строгие критерии ‘членства в этих союзах. Речь
шла о профессионализации творческих союзов, главной
задачей которых должна была стать «организация
творчества и учебы писателей и художников» [178‚
с. 37]. До этого практической деятельностью объедине-
ний литераторов, актеров, музыкантов руководили
Всекитайская ассоциация работников литературы и ис-
кусства и парткомы соответствующего уровня. При
таком порядке было трудно учитывать специфику и
конкретные нужды различных форм художественного
творчества. Теперь же за ВАРЛИ оставались лишь ко-
ординация работы творческих союзов и общие полити-
ческие и идеологические вопросы культурной политики,
конкретное же руководство возлагалось на правления
соответствующих союзов, в которые вошли наиболее
авторитетные писатели и художники разных поколений,
разных судеб, разной творческой манеры 4. '
4 Небезынтересно отметить, что Чжоу Ян в своем докладе, ro-
59
Все позитивные решения Второго съезда работников
литературы и искусства должны были обеспечить повы-
шение общего уровня художественного творчества, более
действенное и квалифицированное участие писатечей и
художников в строительстве нового общества, сближе-
ние путей развития культуры КНР и других стран соци-
алистического содружества. Но наряду с этим на съезде
были подтверждены, хотя и в смягченной форме, многие
установки, вытекающие из яньаньских выступлений, что
давало козыри в руки адвокатов полной <<китаизации>>
всех сторон духовной жизни и вульгаризаторов, смотрев-
ших на искусство как на разновидность политической
пропаганды.
Мероприятия по перестройке творческих организаций
наталкивались на нежелание или неспособность части
аппарата отоити от привычных административных мето-
дов руководства, что не могло не вызвать недовольства
творческой интеллигенции. Когда же осенью 1954 г. в
КНР начались почти одновременно две большие идеоло-
гические кампании, работа по реализации решений
съезда и вообще нормальная деятельность в области
культуры вновь прервалась.
«детонатором» первой из этих кампаний явился во-
прос об оценке величайшего произведения классической
прозы-——романа Цао Сюз-циня (ок. 1716—1763) «Сон
в красном тереме». Два молодых литературоведа, Ли
Си-фань и Лань Лин, опубликовали в провинциальном
научном журнале статью с критикой посвященных ро-
ману работ известного ученого старой школы Юй Пин-
бо. Непосредственным объектом критики была статья
«Коротко о „Сне в красном тереме“>> («Синь цзяньшэ»,
1954, N9 3), но крепко досталось и главной работе Юй
Пин-бо—книге «Исследование „Сна в красном тере-
ме“>>, опубликованной еще в 1923 г. и переизданной без
концептуальных изменений в 1952 г. Молодые критики
объявили эти работы методологически порочными, на-
воря о необходимости обеспечить максимальное разнообразие худо-
жественных форм и индивидуальных пманер художников, призывал
во всей работе руководствоваться лозунгом «пусть расцветают все
цветы», который был, как он нпояснил, выдвинут Мао Цзэ-дуном
применительно к театру [178‚ с. 23-24]. Тогда лпризыв вне нашел
отклика, но два с лишним года спустя этот лозунг, уже в иной
интерпретации, был вновь ъпущен его автором в широкий оборот.
60
писанными с позиций буржуазного идеализма; утверж-
далось, что исследователь не увидел антифеодальной
направленности и реалистической глубины романа, рас-
сматривал его лишь как выражение субъективных взгля-
дов писателя, чрезмерно увлекся фактологическими
изысканиями. В известной мере эти упреки были спра-
ведливыми, хотя критики явно недооценили позитивные
результаты исследований Юй Пин-бо‚ особенно в выяс-
нении истории создания романа 5; кроме того, они мо-
дернизировали и упростили идейный смысл и социаль-
ное звучание «Сна».
Несмотря на это——или благодаря этому-—статья
Ли Си-фаня и Лань Лина привлекла внимание Мао
Цзз-дуна, который (через Цзян Цин) рекомендовал
напечатать ее в «Жэньминь жибао>>. Ряд руководителей
идеологического ведомства высказались против этого,
ссылаясь на дискуссионный характер статьи и ее резкий
тон. За этим крылось, по-видимому, стремление не
обескураживать интеллигентов старшего поколения, ко-
торые, не являясь марксистами, лояльно сотрудничали
с народной властью. Статья все же была перепечатана
в органе ВАРЛИ <<Взньи бао», но с редакционным при-
мечанием, которое говорило о молодости авторов и не-
двусмысленно предупреждало читателей о необходимо-
сти осторожно относиться к их выводам.
16 октября Мао Цзэ-дун в закрытом письме (опуб-
ликованном в 1967 г.) обрушился на «большие фигуры»
в идеологическом руководстве, которые-де не только за-
жимали «маленьких людей», критикующих буржуазные
концепции, но и «образовали единый фронт с буржуаз-
ным идеализмом... с готовностью стали пленниками
буржуазии». Мао вновь поднял вопрос о фильме «Тайны
Цинского двора» и заявил, что из критики «Жизни У
Сюня» «вплоть до сегодняшнего дня не сделаны выво-
ды» [239, 27.V.1967]. Напоминая о своих сорванных или
не до конца осуществленных планах, Мао Цзэ-дун явно
метил не только в непосредственных вершителей куль-
турной политики, но и в определенную часть высшего
5 Роман не был закончен Цао Сюэ-цинем. Как доказал Юй
Пин-бо, последние 40 глав нынешнего текста принадлежат Гао Э.
О том, что главной задачей книги Юй Пин-бо было именно опре-
делить соотношение между написанными разными авторами частя-
МИ романа, говорится в его послесловии .[191‚ с. 272].
61
руководства партии, не поддержавшую его по назван-
ным вопросам.
В конце октября—после опубликования в «Жэнь-
минь жибао>> написанной в духе письма Мао Цзэ-дуна
статьи с открытой критикой руководителей фронта
культуры—ВАРЛИ и Союзу китайских писателей при-
шлось вплотную заняться «делом» Юй Пин-бо. Этому
разбирательству было посвящено восемь совместных
заседаний президиумов упомянутых творческих органи-
заций; в критическую кампанию активно включилась
печать. Чжоу Ян и его приближенные, произнеся подо-
бающие самокритичные слова, сумели представить ос-
новным виновником всего случившегося редакцию
<<Вэньи бао». Было принято решение о ее реорганизации,
с поста главного редактора был удален Фэн Сюэ-фэн-
старый коммунист, соратник Лу Синя. Итогом же кри-
тики взглядов Юй Пин-бо было то, что его объявили
последователем бежавшего на Тайвань буржуазного
ученого Ху Ши, концепции и научную деятельность ко-
торого и надлежало впредь сделать главной мишенью
полемики.
Начавшись в декабре 1954 г.‚ кампания критики
взглядов Ху Ши с разной степенью интенсивности про-
‚ДОЛЖЭЛЭСЬ на ПРОТЯЖЕНИИ ВСЕГО СЛЕДУЮЩЕГО года. ВЫ-
бор именно этого деятеля в качестве объекта критики
позволял, направив острие полемики против политиче-
ски одиозной фигуры, помочь интеллигенции KHP пре-
одолеть еще имевшие хождение в ее среде буржуазные
концепции. Кроме того, многочисленные работы Ху Ши,
‚затрагивавшие самые различные отрасли гуманитарных
наук-философию, историю, литературоведение, педаго-
гику и т. д.,—давали обильный материал для критиче-
ского анализа с марксистских позиций. И наконец, Ху
Ши, получивший известность еще в канун и во время
движения <<4 мая», как бы по традиции пользовался у
некоммунистической интеллигенции, особенно научной,
репутацией реформатора в науке и либерала в полити-
KC; превращение Ху Ши в приверженца американского
империализма и чанкайшистского режима поколебало,
но не уничтожило полностью эту репутацию, поэтому
выяснение подлинного лица Ху Ши было делом небеспо-
‚лезным. Однако в полемике против Ху Ши не всегда
применялась марксистская методология -— сочетание
62
классового, партийного подхода с историзмом и научной
объективностью.
Среди поистине необозримого моря статей, посвящен-
ных критике Ху Ши (восемь томов «Избранных мате-
риалов»—лишь небольшая Часть опубликованного),
есть серьезные научные работы, основанные на солидном
фактическом материале. Чаще, к сожалению, встреча-
лись работы декларативные, поверхностные, повторя-
ющие друг друга. Но нигде не было—-и не могло быть
из-за «обличительной» установки кампании—попь1тки
выяснить подлинное значение деятельности Ху Ши на
разных ее этапах. Она изображалась исключительно в
черных красках, в каждом деиствии и в каждом произ-
ведении Ху Ши усматривался коварный политический
умысел. Если в конце 10-х годов он пропагандировал
разговорный язык, значит, для того, чтобы легче было
распространять американскую идеологию и культуру;
раз принял участие в движении «4 мая», следовательно,
хотел разложить его изнутри. Ни в одной из работ Ху
Ши критики не находили хотя бы скромных, преходящих
достоинств. Человек, большую часть своей жизни посвя-
тивший исследованию разных сторон национальной
культуры Китая, хотя и подходивший к ней с неверных
позиций, был объявлен клеветником и фальсификато-
ром‚ врагом всего китайского. Действительно, у Ху Ши
можно найти обличение пороков старого Китая, но куда
более резко обличали их представители революционной
интеллигенции во главе с Лу Синем, которых никто не
подозревал в антипатриотизме. Все это не могло спо-
собствовать достижению официально объявленной цели
кампании——переубеждению старой интеллигенции, го-
раздо лучше знавшей Ху Ши и его работы, нежели более
молодые критики. А заявления, подобные высказыванию
Го Мо-жо о том, что «старики не могут быть авторите-
тами-—-у них старье в головах», вызывали у интелли-
генЦии законные недоумения и опасения.
При всем том кампания, безусловно, дала и позитив-
ные результаты. Был поколеблен, если не уничтожен,
пиетет перед буржуазной, в особенности американской,
наукой, подорвано влияние философии прагматизма,
поборником которой был Ху Ши, и других идеалистиче-
ских концепций, продвинулось вперед изучение некото-
рых конкретных вопросов китайской истории, литерату-
63
ры, философии. Окрепли ряды теоретиков-марксистов в
различных областях науки КНР. Но эти результаты
были бы, несомненно, более значительными, если бы
критика Ху Ши велась не по шаблонам маоистских иде-
ологических кампаний, если бы в ходе полемики nono-
жения подлинного марксизма-ленинизма сплошь и ря-
дом не подменялись «идеями Мао Цзэ-дуна».
Прошло менее двух лет после того, как утихла кри-
тика Ху Ши, и многие из поднимавшихся в ее ходе
вопросов вновь стали предметом горячих дебатов——на
этот раз в связи с борьбой против «правых буржуазных
элтементов». В числе правых оказалось немалое число
интеллигентов старшего поколения, только что опубли-
ковавших статьи о своем решительном отмежевании от
буржуазных идейных концепций и о полном согласии c
критикой взглядов Ху Ши. Спрашивается: были ли эти
заявления с самого начала лицемерными, написанными
под нажимом, или же их авторы на какое-то время
искренне поддались общему порыву, а потом, почувст-
вовав недостаточность научной аргументации у критиков
Ху Ши, вновь вернулись к прежним взглядам? Навер-
ное, и то и другое. В любом случае несомненным оста-
ется то, что кампанейский метод «идейного перевоспи-
тания» интеллигенции и на этот раз показал свою не-
состоятельность.
В ходе разбирательства «дела» редакции «Вэньи
бао>> одним из наиболее резких критиков явился Ху
Фэн, дважды выступавший на заседаниях президиума
ВАРЛИ (членом которого он был). В своих выступле-
ниях [2З1, 1954, N9 22, c. 7-15] Xy Фэн и близкий к
нему писатель Лу Лин фактически осудили многие
главные аспекты литературной политики периода после
освобождения и старались дезавуировать критику, ко-
торой они и их единомышленники подвергались в по-
следние годы——в частности, в «Вэньи бао>>. Поначалу
эти выступления встретили, казалось, благоприятный
отклик, несмотря на то что уже было известно о направ-
ленном Ху Фэном за несколько месяцев до этого в ЦК
КПК пространном документе, в котором он остро поле-
мизировал с видными руководителями культурного
фронта. Однако в итоговом докладе Чжоу Яна «Мы
должны бороться» содержался специальный раздел о
«наших концептуальных расхождениях с г-ном Ху Фэ-
64
ном», послуживший сигналом к развертыванию кампа-
нии критики взглядов этого деятеля и его сторонников.
Вскоре в качестве приложения к 1——2-му номерам
«Вэньи бао>> за 1955 г. была опубликована та часть
представленного Ху Фэном в ЦК документа, которая
непосредственно касалась вопросов литературы и ис-
кусства. Благодаря этому у нас есть возможность судить
о взглядах Ху Фэна по оригиналу, а не только по вы-
сказываниям его противников.
Разногласия Ху Фэна и постепенно сложившейся
вокруг него группы писателей, поэтов и „читературове-
дов с основной частью руководства культурным фрон-
том имели давнюю историю. Они начались еще в сере-
дине ЗО-х годов, когда молодой Ху Фэн, вернувшийся
из эмиграции и сблизившхтйся с Лу Синем, принял
участие в дискуссии о едином фронте литературы И ис-
кусства. Они усилились в период антияпонской войны,
когда Ху Фэн редактировал влиятельные литературные
журналы <<Ци юэ» (1937—1941) и «Сиван» (1945——
1946). Разногласия затрагивали проблемы националь-
ной формы B литературе, истолкования сущности реа-
лизма, отношения писателя к действительности и т. д.
Статьи Ху Фэна конца 1943 и 1944 г. впоследствии были
охарактеризованы как «всесторонняя атака» [169, с. 21]
на яньаньские выступления Мао Цзэ-дуна, хотя автор,
разумеется, отрицал это. Еще один тур полемики между
Ху Фэном и тогдашними официозными истолкователями
«идей Мао Цзэ-дуна>› (Хэ Ци-фаном, Линь Мо-ханем,
Шао Цхоань-лгинем) прошел в 1948 г. в сянганских
периодических изданиях.
После создания KHP Xy Фэн получил ряд почетных
постов в правлениях творческих организаций, выпустил
несколько новых книг и переиздал свои старые произ-
ведения (литературно-критические, поэзию и публи-
цистику). Но постепенно условия работы Ху Фэна ста-
новились все более трудными, произведения его едино-
мышленников А Луна и Лу Лина встречались критикой
в штыки. Зимой 1952/53 г. в центральной печати были
опубликованы статьи Линь Мо-ханя и Хэ Ци-фана, в
которых взгляды Ху Фэна были объявлены «антимарк-
систскими» и «буржуазно-индивидуалистическими». (Вы-
шеуказанный документ Ху Фэна по форме был ответом
именно на эти статьи; очевидно, отправляя его в обход
3 Заказ 1119 65
творческих организаций прямо в ЦК, Ху Фэн рассчить1-
вал на поддержку хотя бы части высшего партийного
руководства.)
Отметим, что до развертывания массовой кампании
никто публично не выражал сомнений в политической
позиции Ху Фзна, не отлучал его от прогрессивного
культурного фронта. На закрытом собрании в 1952 г.,
посвященном критике его взглядов, Ху Фзна даже назь1-
вали «беспартийным большевиком>>. Более того, в nox-
ладе Чжоу Яна, возвещавшем о начале кампании
критики, говорилось: «Сказанное мною о наших расхохо
дениях с г-ном Ху Фзном по вопросам литературно-ху-
дожественной теории вовсе не означает отрицания
заслуг г-на Ху Фзна, А Луна и Лу Лина в литератури
ном деле... Некоторые суждения, высказанные на на-
ших заседаниях Ху Фзном и Лу Лином, являются хоро-
шими, заслуживают внимания» [231, 1954, N9 23——24,
с. 19]. Первое после доклада Чжоу Яна выступление
против Ху Фэна (в январском номере «Взньи бао») бы-
ло озаглавлено «Отделим правду ото лжи, проведем
четкую межу»; его автором был тогда еще мало кому
известный шанхайский критик Яо Вэнь-юань. B майском
номере журнала заголовки были уже иными: «Взбесив-
шийся антипартийный честолюбец», «Злобный враг»,
«Притаившийся волк». Но тогда кампания вступила во
вторую, чисто политическую стадию, на первой же крн-
тика занималась в основном проблемами литературы и
искусства.
Поднимавшиеся в ходе полемики с Ху Фэном вопро-
сы были многообразными, но ее стержнем была оценка
официальной политики в сфере культуры. Защитники
этой политики, а особенно ее главные тогдашние выраи
зители во главе с Чжоу Яном, изображали Ху Фэна
«буржуазным субъективным идеалистом», «противником
социалистического реализма», «противником партийного
руководства литературой и искусством». Ху Фзн назы-
вал своих оппонентов «вульгарными механицистами»
рапповского толка, исказителями марксизма-ленинизма,
«сектантами, отвергающими все живое и правдивое».
Защищаясь от обвинений во «враждебном отношении к
идеям Мао Цзэ-дуна», Ху Фэн старался представить
себя их подлинным защитником и обвинял своих про-
тивников B искажении «идей» председателя. Но этот
66
прием никого не обманул. Еще в ходе кампании было
констатировано, что «главной особенностью» литератур-
но-теоретической деятельности Ху Фэна и его группы
было то, что «при любых обстоятельствах средоточием
их нападок в любой форме были „Выступления по во-
просам литературы и искусства в Яньани“ и соответст-
вующие ЭТИМ выступлениям произведения» [169, с. 17].
B 1965 г. устами Чжоу Яна Ху Фэн был провозглашен
«первым ревизионистом в нашем литературном движе-
mm», выдвинувшим «целую систему ревизионистских
концепций в литературе и искусстве» {268, 1966, N9 3,
с. 98]. Всего лишь год спустя «первым ревизионистом»
был объявлен сам Чжоу Ян...
Если отвлечься от полемических перехлестов и на-
слоений личного и группового характера, если принять
во внимание прежде всего высказывания периода после
1949 г.‚ а не только ранние произведения, где автор из-за
гоминьдановской Цензуры вынужден был прибегать к
«рабскому» языку, то нельзя не прийти к заключению,
что позиция Ху Фэна по многим дискутировавшимся
проблемам была более близка к марксизму и более
отвечала интересам развития социалистической культу-
рь1 в КНР, нежели взгляды его оппонентов, хотя в его
высказываниях нетрудно найти также спорные и оши-
бочные моменты. При этом необходимо, разумеется, со-
поставлять тезисы Ху Фэна не только с китайской дей-
ствительностью начала 5О-х годов, но и с дальнейшим
развитием событий, подтвердившим справедливость мно-
гих его ‘опасений, в свое время казавшихся преувели-
ченными.
Возражая против сковывавших развитие китайской
культуры тематических и сюжетных ограничений,
Ху Фэн указывал на принципы социалистического реа-
лизма, который, «являясь вершиной, достигнутой реали-
стическим методом в наши дни, с самого своего возник-
новения предполагал возможность изображения всех
сторон жизни» [162, с. 110]. Он ратовал за ‹<революцион-
ный гуманизм», который он характеризовал как прямо-
го предшественника осуществляемого в Советском Сою-
зе социалистического гуманизма —- души метода социа-
листического реализма.
«Необходимо всеми силами отстаивать богатство и
опыт международной революционной литературы и ве-
3* 67
ликой литературы критического реализма», —— писал
Ху Фэн [162, с. 92]. OH утверждал, что, хотя на тех,
кто увлекается советскими книгами, смотрят косо, «He-
МаЛО молодых читателей, рискуя подвергнуться прора-
ботке›>‚ читают произведения советской литературы и за-
рубежной классики. Жизнь показала, что Ху Фэн пра-
вильно подметил только зарождавшуюся линию на отрыв
китайской культуры от прогрессивной культуры других
стран. В этои связи следует рассматривать и те выска-
зывания Ху Фэна, которые давали повод для обвинений
в «нигилизме» по отношению к китайскому националь-
ному наследию. Выступая, по существу, против нацио-
налистических тенденций, против понимания «нацио-
нальной» формы как «старой» (типологически средневе-
ковой) формы, он призывал к освоению традиций
мировой реалистической классики, к учебе у советской
литературы. Ху Фэн отстаивал также лучшие традиции
китайской прогрессивной культуры 2О——3О-х годов, пере-
черкнутые впоследствии «культурной революцией».
Ху Фэн энергично выступал против тезиса о необхо-
димости оторванной от творческого процесса и предва-
ряющей его «перековки» деятелей культуры для приоб-
ретения так называемого «законченного пролетарского
мировоззрения», при этом он утверждал, что каждый
художник, если он предан делу революции и придержи-
вается реалистического метода, в состоянии овладеть
теорией Марксизма-ленинизма в неразрывной связи со
своей творческой практикой. Ясно, что в тогдашних
условиях это было направлено против маоистской
практики «идейного перевоспитания» интеллигенции.
Ясно и то, что призыв Ху Фэна «повысить роль пар-
тийного руководства‚ основанного на обеспечении и сти-
мулировании творческой практики... на обеспечении со-
зревания творческой индивидуальности художника»
[162, C. 148], был нацелен против продолжавших суще-
ствовать, несмотря на решения Второго съезда работни-
ков литературы и искусства, порочных административ-
ных методов руководства культурой. Правда, собствен-
ные практические предложения Ху Фэна о перестройке
работы творческих организаций, редакций и театров
являются спорными (в особенности предложение о рег-
ламентации пропорций между членами партии и бес-
партийными в этих коллективах), но они не дают до-
68
статочных оснований для обвинений в отказе от партий-
ного руководства вообще, тем более что он обращался
с ними именно к партийному руководству.
Уже в январе 1955 г. Ху Фэн был вынужден напи-
сать «самокритику>>; затем она дважды переписывалась
и дополнялась. Но опубликована (в «Жэньминь жи-
бао>›) «Моя самокритика» была лишь 13 мая вместе с
подборкой выдержек из частных писем Ху Фэна к его
бывшему единомышленнику Шу У и «Примечанием от
редакции». В нем заявлялось, что выдержки из писем
публикуются для того, чтобы не позволить Ху Фзну и
его «антипартийной группировке» продолжать «обманы-
вать читателей». Затем последовала вторая подборка
писем Ху Фэна K Другим членам его группы (24 мая) и
третья — главным образом выдержки из переписки его
друзей между собой (10 июня), причем в третьей публи-
кации «Жэньминь жибао>> квалифицировала группу Ху
Фэна уже как «контрреволюционную». Все письма со-
провождались примечаниями фактического характера
и «комментариями», указывавшими, как следует пони-
мать то или иное письмо. В июне же все три подборки
были объединены в брошюру «Материалы о контрре-
волюционной группировке Ху Фэна» и дополнены новым
предисловием и комментариями. Через много лет ки-
тайская общественность узнала, что автором предисло-
вия и части комментариев был Мао Цзэ-дун.
Что же заставило его вмешаться в кампанию кри-
тики группы литераторов и придать ей сугубо политиче-
ский характер? Согласно позднейшей официальной вер-
сии, он был вынужден сделать это, поскольку руководи-
тели культурного фронта, пользуясь поддержкой Лю
Шао-Ци и других представителей так называемой ‹<чер-
ной линии», всячески старались уменьшить накал борь-
бы против Ху Фэна, придать ей чисто идеологический
характер, замазать «политические преступления» Ху Фэ-
На и его группы. Так ли было на самом деле, сейчас
установить невозможно. Но два момента обращают на
себя внимание. Во-первых, публикация <<Соображений>>
Ху Фзна, как фактически признала тогдашняя печать,
достигла совсем не того эффекта, на который рассчи-
тывали инициаторы кампании: она вызвала у многих
сочувствие к взглядам Ху Фэна и K его критике офи-
циальной политики в области литературы и искусства,
69
основанной на «идеях Мао Цзэ-дуна>>. Во-вторых, из
переписки Ху Фэна стало явным его подлинное отно-
шение к яньаньским выступлениям Мао. Представляя
себя в открытых публикациях их защитником, он в tia-
CTHbIX письмах именовал выступления <‹брощюркой‚
превращенной в тотем» [129‚ с. 52], а его сторонник
Чжан Чжун-сяо обвинял их автора в «формальном и
механическом подходе» к вопросам, в «полном непони-
мании Лу Синя» и «отрицании реализма» [129‚ с. 110—
111]. Все это не могло не повлиять на позицию Мао
Цзэ-дуна. Не исключено также, что он счел удобным
использовать «дело» Ху Фэна для развертывания кам-
пании по «искоренению контрреволюции» — одного из
мероприятий, призванных создать маоистам условия
для пересмотра генеральной линии партии [81‚ с. 274-
275].
Опубликованные письма не содержат убедительных
доказательств «заговорщической», ‹<контрреволюцион-
ной» деятельности группы Ху Фэна. Письма подтвер-
ждали, что вокруг Ху Фэна сложилась группа, высту-
павшая против официальной политики в сфере литера-
туры и искусства, но это было известно и ранее. Несмот-
ря на это, тон «комментариев» к письмам становился
все более угрожающим, причем они явно обращались не
столько к обвиняемым, сколько к сочувствующим. Изо-
бражая Ху Фэна закоренелым врагом революции, рене-
гатом и агентом гоминьдана, Мао Цзэ-дун требовал
«повышать классовую бдительность». Он заявлял, что
у Ху Фэна много приверженцев (фактически в «Мате-
риалах» фигурируют имена нескольких десятков чело-
век) и что неверно мнение, будто все они -— работники
культуры. «Входящие в эту группу лица, —— запугивал
читателей Мао Цзэ-дун, — проникли в политические,
военные, хозяйственные учреждения и в органы куль-
туры и просвещения... Эта контрреволюционная группи-
ровка, это подпольное независимое княжество постави-
ло перед собой задачу свалить Китайскую Народную
Республику и восстановить империалистическое и фео-
дальное господство» [129‚ с. 82——83].
Соответственно взгляды Ху Фэна стали определяться
уже не просто как «буржуазно-идеалистические»‚ а как
«сочетание идей китайского и западного фашизма» [169,
с. 38], как «конгломерат антирационализма, антидемо-
70
кратизма, антигуманизма (тогда „гуманизм“ еще не
был бранным словом. -—- В. С.) и антипатриотизма»
[169‚ с. 50].
2 июля 1955 г. было объявлено об аресте Ху Фэна;
о дальнейшей судьбе его самого и большого числа его
подлинных и мнимых сторонников, пострадавших одно-
временно, достоверных сведений нет. Так завершилась
кампания, начавшаяся как «литературно-теоретическая
дискуссия». О влиянии ее на умонастроения интеллиген-
ции гадать не приходится.
Но идеологические кампании при всей их масштаб-
ности, конечно, не исчерпывали собой культурной жизни
Китая середины 50-х годов. Быстро развивалось образо-
вание, в том числе средняя и высшая школа. Был
выдвинут лозунг «Начать поход в науку». Писатели и
художники приступили к более активному эстетическому
освоению новой действительности. Началось переиздание
«переработанных» пьес классического театра, способст-
вовавшее расширению его репертуара, прошел первый
смотр сил молодого демократического театра. Росли
международные связи китайских деятелей культуры. В
частности, в 1954 г. китайская делегация приняла уча-
стие в работе Второго съезда советских писателей. Все
чаще публиковались творческие отчеты китайских дея-
телей культуры о зарубежных поездках; как и перево-
ды произведений прогрессивных иностранных авторов,
они способствовали воспитанию китайских читателей в
духе интернационализма. Появились новые издания
китайской и мировой классики с предисловиями и ком-
ментариями, в которых делались попытки по-марксист-
ски осветить проблемы художественного наследия. Про-
должала развиваться сеть учреждений культпросвета‚
росли ряды участников художественной самодеятельно-
сти.
В конце февраля —— начале марта 1956 г. состоялся
второй, расширенный пленум правления Союза китай-
ских писателей, работе которого центральная пресса
уделила много внимания. Пленум проходил под лозун-
гом «За расцвет художественного творчества» (так, в
частности, назывался один из основных докладов, сде-
ланный Лю Бай-юем). Выступая на пленуме, Чжоу Ян
заявил, что в обстановке, когда «широкие массы на всех
фронтах творят изумляющие всех, непостижимые с точ-
71
ки зрения близоруких консерваторов чудеса» [184, с. 4],
существующий уровень литературно-художественной
продукции не может считаться удовлетворительным.
Главными препятствиями на пути развития творчества
он объявил «правый консерватизм» в плане политиче-
ском и «схематизм и натурализм» [184, с. 19] в плане
художественном. В упоминании о «правом консерватиз-
ме» звучит отголосок маоистской кампании по форси-
рованию темпов кооперирования в сельском хозяйстве
(так называемый «малый скачок» 1955-—1956 гг.). Тем
не менее принятая на пленуме программа работы Союза
китайских писателей на двенадцатилетие 0956—1967)
свободна от погони за темпами и количеством: для нее
характерен реалистический, серьезный подход к проб-
лемам повышения уровня творчества и роста новых
кадров, упор на планомерное, основательное развитие.
Предполагалось уделять больше внимания созданию
условий для творчества и теоретической учебы, расши-
рению международных связей, планировалось создать в
Пекине литературный институт, а на местах — сеть
литературных курсов [184, с. 98—107]. Но эти и многие
другие рациональные предложения, содержавшиеся в
программе, остались в значительной мере нереализо-
ванными.
Можно констатировать, что в первые годы народной
республики широкие слои китайского общества получи-
ли определенную идейную закалку в духе социализма
и интернационализма, и не случайно инициаторам
«культурной революции» пришлось затратить столько
усилий для утверждения «идей Мао Цзз-дуна». Но не-
сомненно и то, что успехи могли быть еще более значи-
тельными, если бы не отрицательные последствия мас-
совых кампаний, которые не только отвлекали работни-
ков культуры от выполнения их непосредственных задач,
но и порождали у них неуверенность, пассивность и
боязнь стать жертвой очередной проработки. Между
тем задуманное маоистским руководством в то время
резкое ускорение темпов общественного и экономиче-
ского развития страны предполагало активное участие
интеллигенции в ‘осуществлении этих честолюбивых пла-
нов. Этим, очевидно, и следует в первую очередь объяс-
нить тот резкий зигзаг B культурной политике китай-
ского руководства, который начался весной 1956 г.
--1
-‘I
Глава 2
OT «СТА ЦВЕТОВ»
K «КУЛЬТУРНОЙ РЕВОЛЮЦИИ»
(1956-1965)
I. Kypc «пусть расцветают все цветы,
пусть соперничают все ученые»
Первоначальный план социалистических преобразо-
ваний в стране был рассчитан на довольно длительный
период -— более чем на три пятилетки. Однако уже в
1955 г. Мао Цзэ-дун -— сначала осторожно, а потом
все настойчивее и откровеннее и заговорил о необхо-
димости «досрочно завершить преобразования», гене-
ральную линию партии стал подменять лозунгом «еще
больше, еще лучше и еще быстрее». <<Извращая суще-
ство научной теории и практики строительства социа-
лизма, -- пишет советский историк В. И. Глунин, —
Мао Цзз-дун и его группа стремились отвергнуть наме-
ченные партией темпы, методы, масштабы и сроки со-
циалистических преобразований, повернуть Китай на
„особый“ путь развития» [81, C. 274]. Под давлением
Мао Цзэ-дуна многие аспекты генерального плана на-
чали выполняться ускоренными темпами, не соответст-
вовавшими скорости изменения характера производи-
тельных сил. форсированными темпами «в 1956 г. в
основном было завершено кооперирование сельского
хозяйства» [239, 2. VIII. 1957], <<OCyLIL€CTBJI€HO B основном
кооперирование индивидуального кустарного производ-
ства>> и т. д. [95, с. 4].
Что касается развития культуры, науки и ‘образова-
ния, создания рядов новой интеллигенции и стимули-
рования деятельности интеллигенции старой, то и по-
ступательное, планомерное строительство социализма,
обеспеченное существующей материальной базой, и курс
73
на необоснованно форсированное развитие диктовали
необходимость решения этих задач. Однако «особый
курс» Мао Цзэ-дуна вопреки реальным условиям и
возможностям требовал не постепенного, а резкого,
скачкообразного подъема науки и культуры. И посколь-
ку здесь без интеллигенции обойтись было нельзя, Мао
Цзэ-дуну нужно было прибегнуть к какому-то особенно
«широкому», из ряда вон выходящему жесту, благодаря
которому удалось бы «соблазнить» интеллигенцию, рез-
ко пробудить ее творческую активность, скованную кам-
паниями по «перевоспитанию». В качестве такого жеста
было избрано провозглашение курса бай xya Lgu фан,
бай цзя чжэн мин — «пусть расцветают все цветы,
пусть соперничают все ученые». Курс «всех цветов» су-
лил, очевидно, также возможность показать всему миру
«демократичность», пример «нового подхода» к культу-
ре, превзойти в этом отношении Советский Союз, только
что проведший ХХ съезд КПСС и восстановивший ле-
нинские нормы жизни.
Курс «всех цветов» постепенно стал широко из-
вестен как курс «ста цветов», и китайская пресса со
временем сделала немало для утверждения именно этой
трактовки выражения. Но в первый период существова-
ния лозунга бай xya ци фан, бай цзя чжэн Mun‘ он,
причем определенно в соответствии с замыслами его
авторов, предполагал «цветение» именно «всех цве-
тов», соперничество именно <<всех ученых», т. е. выска-
зывание в любой форме —— в виде литературно-художе-
ственных произведений, публицистических выступлений,
научных концепций и т. п. —— всех взглядов и положе-
ний; исключение предполагалось лишь для откровенно
контрреволюционных «цветов» (при этом четких крите-
риев для распознания контрреволюционных «цветов» не
Выдвигалось).
1 Иероглиф бай -— «сто» -— имеет и другое значение - «мно-
гочисленный», «все». Старое китайское выражение бай цзя чжэн мин
(«пусть соперничают все ученые») предполагало соперничество всех
существовавших школ, всех научных группировок. И именлно как
«все» переводилось это ‚выражение — уже ‚применительно к cerea-
няшнему дню — на русский язык самими китайцами в первый
период действия курса (‚ом., например: «Народный Китай». 1956,
N9 15; Лу Дин-и. «Пусть расцветают все цветы, пусть сопернича-
ют все ученые!». Пекин, 11956).
74
Первая часть лозунга — бай xya цц (pare — была
«выдвинута председателем Мао» в первый период после
образования КНР для «обновления и развития драма-
тического искусства» и была ограничена, таким образом,
сферой театра? Теперь, в 1956 г.‚ было решено <<распро-
странить это правильное направление и на другие от-
расли литературно-художественного творчества», а
«сходное по духу» выражение бай цзя чжэн мин, быто-
вавшее в Китае еще в глубокой древности, <<распрост-
ранить на все отрасли научного исследования» [139,
19.\/'1.1956].
Содержание курса на первом этапе.
Впервые Мао Цзэ-дун объявил о новом курсе бай xya
ци фан, бай цзя чжэн мин 2 мая 1956 г. в обращении к
Верховному государственному совещанию, которое в от-
крытой печати не публиковалось. 9 мая 1956 г. замести-
тель министра просвещения Цянь Цзюнь-жуй на Всеки-
тайском совещании передовиков производства заявил,
что для наиболее быстрого овладения передовой совре-
менной наукой, для повышения научно-технического
уровня необходимы «соперничество всех ученых», сво-
бодные дискуссии по вопросам науки и техники.
По-видимому, деятели науки и культуры, уже при-
выкшие ко всякого рода текущим лозунгам, сначала не
обратили внимания на этот призыв. Тогда 23 мая в
газете <‹Гуанмин жибао» публикуется передовая, оза-
главленная «Нужно добиться осуществления курса
„пусть соперничают все ученые“». И еще через три дня,
26 мая, Го Мо-жо созвал в Пекине совещание ведущих
деятелей науки и культуры. На этом совещании высту-
пил заведующий отделом пропаганды ЦК КПК Лу
Дин-и, который уже совершенно определенно назвал
лозунг «пусть расцветают все Цветы, пусть соперничают
все ученые» серьезным курсом, основой политики КПК
в отношении литературы, искусства и науки [66].
«Чтобы сделать нашу страну богатой и сильной, —
заявил Лу Дин-и, — необходимо не только укреплять
народную власть, развивать экономику, просвещение и
усиливать государственную оборону, но и обеспечить
бурное развитие литературы, искусства и научной ра-
9 Подробнее о происхождении термина см. в работе С. Д. Мар-
новой [72‚ с. 40——43].
75
боты, так как без всего этого дело не пойдет» [66‚ с. 4].
Политика «пусть расцветают все цветы, пусть соперни-
чают все ученые», no словам Лу Дин-и, направлена
именно на достижение этих целей, а заключается она
<<в поощрении свободы независимой мысли в литературе
и искусстве и научно-Исследовательской работе, в поо-
щрении свободы дискуссий, творчества, критики и вы-
сказывания своего мнения, твердого отстаивания своего
мнения и свободы оставаться при нем» [66‚ с. 7]. Имен-
но в этом выступлении «Hy Дин-и прозвучали слова,
которые вызвали особое волнение у всех, кто принял
участие в обсуждении курса: «Среди народа есть не
только свобода пропаганды материализма, есть и сво-
бода пропаганды идеализма. Все, если только они не
являются контрреволюционерами, пользуются свободой
вне зависимости от того, пропагандируют ли они мате-
риализм или же пропагандируют идеализм. Свободной
является также и дискуссия между представителями
этих двух направлений... Только путем открытой дис-
куссии материалистические взгляды могут шаг за шагом
преодолеть идеалистические взгляды» [66‚ с. 11-12].
Далее Лу Дин-и говорил о том, что творческий ра-
ботник вправе пользоваться любым методом творчества,
который он считает наиболее подходящим, о свободе
выбора темы и жанра произведения и т. д. Кроме этих
проблем, составлявших основу нового курса, в докладе
шла речь о таких уже привычных для работников куль-
туры явлениях, как сплочение, критика, учеба и т. д.
Обратим внимание на вопросы, связанные с курсом
«всех цветов».
Итак, путь «свободных соревнований», «открытых
дискуссий» предлагался для решения проблем как идео-
логического, так и чисто художественного плана. Это
разграничение в известной степени искусственное, оба
плана суть органические части процесса художествен-
ного творчества. И тем не менее на практике к ним
прослеживается различный подход.
«Свободное соревнование» в области формы художе-
ственных произведений и всего, что с этим связано, не
является каким-либо новшеством, оно логично и обус-
ловлено особенностями творческого процесса в первую
очередь. Что же касается призыва к «расцвету всех
цветов» в области идеологии, к «соперничеству всех уче-
76
ных», к «свободным дискуссиям» в сфере философии и
других общественных наук, то это идея, несомненно, да-
лекая от марксизма. В Китае все еще продолжала су-
ществовать обладавшая политическими правами бур-
жуазия; относительная немногочисленность пролетариа-
та и преобладание в составе населения крестьян и мел-
кой буржуазии создавали весьма благоприятную почву
для возникновения и процветания буржуазно-идеали-
стических концепций. <<В связи со сравнительно позд-
ним появлением на исторической арене китайского про-
летариата и его слабостью как класса, -— пишет совет-
ский исследователь В. Г. Георгиев, — понятия о социа-
лизме в Китае в течение долгого времени носили харак-
тер социальной утопии‚ окрашенной в Цвета китайских
традиционных представлений о совершенном обществе
с чисто крестьянскими идеалами социальной справедли-
вости>> [61, с. 7]. Значительная опасность <<мелкобуржу-
азного засорения» марксизма таилась и в наличии
большого числа не очень-то грамотных кадровых работ-
ников —— выходцев из крестьян. Все это делало более
чем сомнительной правомерность выдвижения подобно-
го лозунга.
И тем He MeHee даже VIII съезд КПК (сентябрь
1956 г.) не отказался от идеи «свободных обсуждений»
в идеологическом плане, высказавшись по этому во-
просу весьма неопределенно. В резолюции съезда было
записано: «Чтобы обеспечить расцвет науки и искусст-
ва, необходимо твердо придерживаться курса ‚‚пусть
расцветают все цветы, пусть соперничают все ученые“.
. ПРИНУЖДЕНИЕ И СВОЕВОЛИЕ В ОТНОШЕНИИ науки И ИСКУССТ-
ва путем административных мер являются ошибочными.
Следует и впредь подвергать критике феодальную и
капиталистическую идеологию» [74, с. 46]. В этих сло-
вах звучало осуждение практики предыдущих лет, кам-
паний по «перевоспитанию» работников культуры и
науки, участники дискуссий как бы нацеливались на
критику чуждых социализму концепций, однако прямого
отказа от «свободных дискуссий» в области идеологии
не последовало.
Конечно, в самый первый период существования кур-
са немало говорилось о главенствующей роли марк-
сизма-ленинизма при решении спорных вопросов, о не-
обходимости как-то ограничить идею «свободы пропа-
77
ганды идеализма». Но такие попытки оставались декла-
ративными и бесплодными.
Между тем ведущие печатные органы настаивали
именно на «полном и откровенном» высказывании идей
всеми, как материалистами, так и идеалистами, заявля-
ли о своей уверенности «в силе истины марксизма», в
том, что идеи марксизма никак не могут «пострадать
в результате споров», утверждали, что необходимо «cu-
лой теории разгромить идеализм, а не охранять мате-
риализм методами администрирования» [239, 21.VII.
1956}
Ha первый взгляд подобные рассуждения выглядят
вполне убедительно. В самом деле, идеи марксизма не
могут пострадать от споров, сила истины марксизма
неоспорима, а методами администрирования ничего по-
делать нельзя. Однако в данном случае все это превра-
щалось в пустое жонглирование словами. Ведь, во-пер-
вых, допущение «свободных дискуссий» было чревато
не опасностью для идей марксизма, а осложнением и
без того весьма сложной идеологической ситуации в
стране. Во-вторь1х‚ теряли всякое значение рассужде-
ния о «критике идеалистических взглядов», ибо такая
критика явно ограничивалась с самого начала объявле-
ния курса. Кроме того, если и велись столь реклами-
ровавшиеся «споры», то их вели главным образом с
маоистских, а не с марксистских позиций.
Тем не менее ежедневно повторяющиеся, внешне
правильные и весьма соблазнительные слова не могли
долго оставаться без отклика. От обсуждения содержа-
ния курса «всех цветов», его значения и «рамок свобо-
ды» работники культуры, просвещения, науки постепен-
но перешли к обсуждению уже вполне конкретных проб-
лем.
Маоистские методы руководства сферой культуры,
серьезные отклонения от норм социалистического строи-
тельства в этой области действительно создали большое
количество проблем, решение которых могло бы способ-
ствовать подлинному расцвету литературы и искусства
страны, развитию просвещения и науки. Узость и одно-
образие тематики и формы литературно-художествен-
ных произведений, трафаретность изобразительных
средств; односторонность и слабость критических мате-
риалов; низкий художественный уровень многих филь-
78
мов и в значительной степени связанная с этим слабая
посещаемость кинотеатров; недостаточное внимание к
классическому национальному театру и к зарубежным
формам музыкально-исполнительского искусства; ‹<духо-
та и замкнутость» в вузовской системе, слабость подго-
товки научных кадров, нехватка учебников по новым
дисциплинам и недостаточная профессиональная подго-
товка преподавателей; нехватка у научных работников
времени на непосредственную работу, связанная с оби-
лием всяческих собраний, в том числе «проработоч-
ных», —— все эти И другие вопросы стояли в центре вни-
мания множества конференций, дискуссий, симпозиумов,
собеседований — словом, всяческого рода заседаний
писателей, художников, музыкантов, театральных дея-
телей, работников науки, просвещения и т. д. Эти же
вопросы обсуждались на 1 сессии Всекитайского собра-
ния народных представителей, состоявшейся в июле
1956 г.
Серьезный резонанс вызвала дискуссия по вопросам
кинематографии, начатая в Шанхае в ноябре 1956 г‚3.
Выступление одного из ее участников, кинокритика, от-
ветственного работника отдела пропаганды ЦК КПК
Чжун Дянь-фэя, обратило на себя внимание Мао Цзэ-
дуна, и это внимание, как мы увидим ниже, решило
впоследствии судьбу Чжун Дянь-фэя на ближайшие го-
ды. Статья Чжуна «Гонги и барабаны кино» за подпи-
сью «Обозреватель» [231‚ 1956, N9 23] местами, быть мо-
жет, спорная, но, написанная человеком знающим и
убежденным, по сути дела, посягала на самые основы
маоистской веры. Ее автор ставил под сомнение спра-
ведливость существующего толкования принципа служе-
ния рабочим, крестьянам и солдатам, пытался развеять
миф о пышном расцвете творчества в условиях кампаний
по «перевоспитанию», порицал связанные с ними методы
администрирования и т. д. Он откровенно называл воз-
можность критиковать положение дел в области куль-
туры положительной стороной курса «пусть расцветают
все цветы».
Действительно, одним из самых первых и прямых
последствий проведения в жизнь курса «всех цветов»
стала именно критика, развернувшаяся практически во
3 Подробно ом. в работе С. А. Торопцева [100].
79
всех областях литературно-художественной деятельно-
сти, просвещения и науки. Параллельно с этим -—— поло-
жительным, на наш взгляд, явлением, в той степени, в
какой такая критика была справедливой и конструк-
тивной, -— Начался и процесс внедрения в творческую
практику возможностей, как будто бы обусловливаемых
курсом. И здесь в течение почти года существования
курса «всех цветов» можно было наблюдать немало
положительного.
Конечно, те или иные достижения сферы литератур-
но-художественного творчества были подготовлены всем
ходом развития рождавшейся в стране социалистиче-
ской культуры, и неправомерно, как это делали в тот
период китайские идеологи, представлять их только ре-
зултьтатами нового курса: просто многие из них по-
лучили возможность проявиться лишь теперь -— прежде
их в значительной степени подавляли всяческие запре-
ты. Так, за этот год было издано больше литературы,
чем за предыдущие пять лет -— с 1950 по 1955 г. Вер-
нулись K творчеству некоторые старые художники, пи-
савшие в национальном стиле eoxya, сам жанр снова
получил право на существование: летом 1956 г. в Пеки-
не развернулась Н Всекитайская выставка eoxya, a так-
же ряд провинциальных выставок. Значительно расши-
рился театральный репертуар, ранее сведенный до ми-
нимума перегибами в реформе классической драмы.
Во время Всекитайской музыкальной декады начала
осени 1956 г. наряду с традиционными народными пес-
нями, пьесами H инструментальными произведениями
звучала современная музыка, шли выступления хоров,
симфонических оркестров, артистов, игравших на различ-
ных западных инструментах. В произведениях корот-
ких жанров воскресли запретные прежде темы челове-
ческих взаимоотношений, любви и т. д. Во многих местах
стали предприниматься конкретные шаги по улучшению
жизненных условий работников культуры, просвещения,
науки, по созданию для них возможности больше и про-
дуктивнее работать. Увеличивались ставки: например,
заработная плата преподавателей начальной школы в
1956 г. возросла на 32,880/0, что на 10% превысило уве-
личение заработной платы лиц, занятых в промышлен-
ности H государственных учреждениях. Осуществлялись
меры по улучшению медицинского обслуживания работ-
80
инков культуры. Начало сокращаться количество без-
работных интеллигентов: если в мае 1956 г. среди пе-
кинских работников умственного труда был 2321 безра-
ботный (из них 1482 — выпускники университета), то
уже к концу июля 1956 г. 317 из них получили работу
[2З9, 12.\7Н1.1956], т. е. культурная жизнь столицы
обогатилась творческими усилиями свыше трех сотен
людей.
В то же время наряду со всем этим немедленно ста-
ла давать себя знать и путаница, вызванная в умах
курсом «всех цветов». Обсуждался, например, вопрос о
целесообразности сохранения единой программы препо-
давания в средней школе; правда, большинство сходи-
лось на том, что единую программу все-таки следовало
бы сохранить — несмотря на курс «пусть расцветают
все цветы». В высшей школе предлагалось ввести пре-
подавание «различных школ и учений», «излагать разные
точки зрения», причем в позитивном плане. Немало
рассуждений появилось по поводу соотношения курса
«всех цветов» с научным планированием. Некоторые из
дискутировавших полагали, что планирование ограни-
чивает свободу исследования и потому вступает в про-
тиворечие с курсом, а он, в свою очередь, может по-
вредить осуществлению плана.
Высказывались утверждения, будто критерием истин-
ности в научных дискуссиях можно считать простое
большинство голосов или что для участия в научных
спорах отнюдь не нужны тщательная научная подготов-
ка и эрудиция и т. д. [239, 21.VII.1956]. K06-KTO стал
воспринимать курс как отказ коммунпстическойт партии
от руководства наукой и культурой. В научных дискус-
сиях нередко «расцветали» идеалистические концеп-
ции.
Явления подобного рода, вызванные к жизни уста-
новкой на «всеобщее цветение», быть может, и не стои-
ло бы считать чем-то серьезным, если бы их своевре-
менно нейтралгизовалтт, разъясняли бы их ошибочность.
Но получалась на первый взгляд удивительная вещь:
чем дальше шло время, чем более противостоящими
марксизму оказывались выступления, тем меньше отпора
они встречали. Да и с самого начала, как мы уже
отмечали, далеко не все ошибочные или клеветнические
утверждения соответственно разъяснялись или подвер-
81
гались ответной критике. Это относится, например, к
‚ДОВОЛЬНО ОТКРОВЭННЫМ ЗНТИСОВЭТСКИМ ВЫСТУПЛЕНИЯМ .
Так, в самом начале действия курса, когда большая
часть участников обсуждения еще стремилась найти
какие-то ограничивающие его рамки, газета <<Наньфан
жибао» опубликовала статью Цинь Гуан-юя <<Правиль-
но относиться к исследовательской работе в области
естественных наук» [243, 14.VII.1956]. Положения
этой статьи выходят далеко за пределы естественных
наук. Автор исподволь, но весьма настойчиво пытается
поставить под сомнение правильность использования
опыта Советского Союза, ценность советских научных
книг И учебников. Он старается доказать, что советские
авторы нередко пользуются в своих работах «теориями
ученых капиталистических стран, особенно немецких»,
из которых многие со временем устаревают или бывают
опровергнуты практикой. Развитие способности к само-
стоятельному мышлению у студентов Цинь Гуан-юй
сводит, по сути дела, именно к умению сугубо критиче-
ски относиться ко всему советскому. При этом свою соб-
‘ственную отрицательную позицию в отношении совет-
ских ученых он мотивирует возможной «слтабостью на-
учной подготовки отдельных авторов» и вытекающей из
нее, по его мнению, <‹поверхностностью их работ» и то-
му подобными заявлениями. Ни эта статья, ни содер-
жавшая антисоветские выпады заметка Ли Жу-ци в
одном из весенних номеров <<Гуанмин жибао» (1957 г.),
ни высказывавшиеся в той или иной форме в период
наибольшего «цветения» утверждения, будто Советский
‘Союз сохраняет плоды царской агрессии в Китае, ——
фактически ни одно выступление подобного рода не
получило соответствующей публичной оценки. Не слу-
чайно профессор Калифорнийского института междуна-
родных исследований Т. Ся не без удовольствия отме-
чал: «Я не знаю, какой ответ получали эти обвинения
России в неблаговидных действиях; по-видимому, их
просто замалчивали» [2О7‚ с. 33]. Теперь мы можем
предположить, что подобные выступления уже тогда
вполне устраивали организаторов кампании.
Многие коммунисты -—- работники идеологического
фронта не могли принять происходящее. Положитель-
ные явления в надстроечной области, возникшие с вь1-
движением курса «всех цветов», не компенсировали
.82
того сугубо отрицательного влияния, которое оказывал
курс на жизнь общества. Возникли прямые попытки
остановить «цветение».
Попытки остановить «цветение»; расшире-
Hue рамок действия курса. Основным доку-
ментом, отражающим несогласие с курсом, оказалась
статья четырех авторов -——— Чзнь Ци-туна, Чэнь Я-дина,
Ма Хань-бина и Лу Лэ «Наши соображения относи-
тельно работы в области литературы и искусства в на-
стоящее время» [239, 7.1.1957]. Несмотря на общую по-
ложительную оценку курса «всех Цветов», статья совер-
шенно явственно выражала сомнение относительно целе-
сообразности курса в его существующем виде. Чзнь Ци-
тун и его коллеги были, по-видимому, в значительной
степени сами носителями «идей Мао Цзз-дуна», о чем
свидетельствовали, например, утилитарное понимание
ими принципа служения литературы и искусства поли-
тике, определенная склонность к методу администриро-
вания, тенденция отнести к «узкобытовой тематике» все,
что в произведениях литературы и искусства говорит о
любви, ревности, вообще о человеческих эмоциях. В то
же время авторы —— члены КПК уловили главную дей-
ствительную опасность, крывшуюся в «расцвете всех
Цветов», — угрозу затопления литературы и искусства
волной мелкобуржуазной идеологии 4.
Вскоре после опубликования статьи Чэнь Ци-туна и
его соавторов пресса заговорила об ошибочности и
вредности их позиции, о том, что она идет вразрез с
«политикой партии», что их статья «вылила ушат холод-
ной воды на интеллигенцию, вдохновленную курсом
‚,пусть расцветают все цветы“», и что идеи подобного ро-
Да могут затормозить ожидающийся расцвет культуры
[239‚1.111,19.111.1957 и др.].
Окончательные акценты в оценке этой статьи pacem-
ВИЛ Чжоу Ян. Когда Шанхайская газета «Вэньхузй бао»
обратилась к нему за разъяснениями по поводу хода
осуществления курса «всех цветов», Чжоу Ян дал об-
стоятельный ответ, сводившийся к критике двух про-
тивоположных, но «одинаково вредных», «тормозящих
Проведение курса» тенденций —— «правооппортунисти-
ческого уклона» Чжун Дянь-фзя, выраженного главным
4 Подробнее см. в работе С. Д. 2У1арков=ой [73, с. 59——63].
83
образом его статьей «Гонги и барабаны кино», и <<лево-
го догматизма» ‘Jam: Ци-туна и других авторов статьи
«Наши соображения относительно работы в области
литературы и искусства в настоящее время».
Чжун Дянь-фэй, по утверждению Чжоу Яна, стре-
мится использовать курс «всех цветов», чтобы <<повер-
нуть вспять» китайскую культуру, направить ее «по ка-
питалистическому пути»; авторы же статьи «Наши со-
ображения...», напротив, откровенно охаивают курс, счи-
тают его несовместимым с марксизмом. Чжоу Ян, прав-
да, не отрицал, что с внедрением курса в науке уси-
лились идеалистические тенденции, а в литературе и
искусстве — тяга к буржуазной и мелкобуржуазной
идеологитт, но он не усмотрел опасности для социали-
стической культуры в этих отрицательных результатах.
Множество критических выступлений прессы в марте-
апреле 1957 г.‚ осуждавших главным образом «левых
догматиков», фактических противников курса «всех цве-
тов», заставило Чзнь Ци-туна и Чэнь Я-дина через не-
которое время отказаться от своих взглядов и признать
полную правильность курса.
Резкая критика тех, кто так или иначе «тормозил
проведение курса», сопровождалась неиссякаемым по-
током призывов к «свободным дискуссиям», к предель-
но откровенному высказыванию всех своих мнений. С
одной стороны, «нельзя таить про себя свои сомне-
ния», ведь курс дает возможность говорить обо всем
совершенно откровенно, пора покончить с опасениями
подвергнуться критике за ошибочные взгляды; с дру-
гой стороны, не следует бояться «всеобщего цветения»
‘и «всеобщего соперничества», бояться появления оши-
бочных мнений, всяческих «ядовитых трав» -- эти и им
подобные воззвания заполняли прессу весной 1957 г.
Курс «всех цветов», первоначально заявленный в
качестве политики, направленной на «расцвет литера-
туры и искусства и развитие науки», все заметнее рас-
пространялся на все сферы идеологии и политики.
Что же произошло и кем диктовалось такое расши-
рение рамок действия и без того чреватого осложнения-
ми курса?
В феврале 1957 г. Мао Цзэ-дун начал новую кампа-
нию за «упорядочение стиля работы», в ходе которой
«весь Народ» призывали критиковать партийное руко-
84
водство всех ступеней. Еще в Яньани в 1942 г. Мао
Цзэ-дун проводил аналогичную кампанию —— фактиче-
скую чистку партии‚ которая тогда дала ему возмож-
ность расправиться со своими противниками-интерна-
ционалистами [30]. Теперь, в 1957 г.‚ Мао Цзэ-дун снова
обратился к испытанному приему; при этом сфера дей-
ствия «упорядочения стиля работы» на этот раз должна
была охватить уже не только членов партии, но и все
слои населения, следовательно, и продолжавшую суще-
ствовать в стране буржуазию. О новом «упорядочении
стиля работы» Мао Цзэ-дун объявил в докладе на П,
расширенном заседании Верховного государственного
совещания (впоследствии —- статья «О правильном раз-
решении противоречий внутри народа>>5). С началом
этого движения основная задача пропаганды, казалось,
свелась к одному: заставить представителей всех слоев
населения, уже He только работников культуры, как
можно активнее включиться в критику, причем крити-
ковать главным образом партию и главным образом
по политическим вопросам. Этот шлюз недвусмысленно
открыли слова Мао Цзэ-дуна, который в конце марта
1957 г. заявил в Шанхае, что «не только по вопросам
чистой науки и искусства, но и по принципиальным
вопросам, касающимся политики, нужно предоставить
свободу слова всем, лишь бы это не были контррево-
люЦионерь1>>. События показали, что и подлинным контр-
революционерам на определенном отрезке времени уси-
лиями маоистов была предоставлена полная свобода.
12 марта 1957 г. Мао Цзэ-дун в речи на Всекитай-
ском совещании КПК по пропагандистской работе
заявил, что ЦК партии «считает: нельзя ,‚сверть1вать“,
можно только „развертывать“... „развертывать“ -—
значит дать людям возможность свободно вь1сказь1вать-
ся... He пугаться ошибочных суждений, не пугаться ни-
чего ядовитого... Не надо бояться „развертывания“, не
надо бояться критики, не надо бояться и ядовитых
трав» [71‚ с. 272—-27З, 276]. Это выступление с доста-
точной ясностью показывает направление, рекомендо-
ванное Мао Цзэ-дуном аппарату пропаганды. Больше
того, для стимулирования «развертывания критики»,
5 В советских изданиях статья называется «К вопросу о пра-
вильном раз-решениги ппротиворечий ‘внутри .народа».
85
как писала «Жэньминь жибао>›, «за период с 8 мая
по 7 июня в соответствии с указанием ЦК наша газета
и партийная печать почти не выступали против оши-
бочных взглядов» [1. VII. 1957].
Весь ход событий, начиная с выдвижения курса «всех
цветов» для литературы и искусства и кончая переносом
его в область политики с развертыванием <<упорядоче-
ния стиля», диктовался Мао Цзэ-дуном.
Ни в одном из выступлений Мао Цзз-дуна того пе-
риода не было ни единой попытки как-то изменить, под-
править то толкование курса, которое предлагал, на-
пример (тем более от его же имени), Лу Дин-и.
Напротив, когда начались разговоры о необходимости
«свертывания» курса «всех цветов», он поспешил при-
остановить их. Он раскритиковал авторов статьи «Наши
соображения относительно положения дел в области
литературы и искусства в настоящее время», обвиняя
Чзнь Ци-туна и его соавторов в том, что «они боятся
всех цветов», что их статья «написана неважно, да и
по содержанию плохая», что они догматики, и призвал
критиковать их. Когда Мао Цзэ-дун заявил, что он
стоит за курс на «развертывание», что «сейчас этого
„развертывания“ еще мало, а не то чтобы слишком мно-
го» [71‚ с. 276], официальная пресса буквально запол-
нилась призывами «смелее!»: смелее высказывать все
свои мнения и претензии, смелее выступать с критиче-
скими замечаниями. Эти призывы перемежались заве-
рениями в безопасности подобного рода выступлений,
и какое-то время они действительно оставались не про-
сто безнаказанными, но и безответными. Наконец, когда
Мао Цзэ-дун занялся движением за «упорядочение
стиля работы» и перенес курс «всех цветов» на идео-
логию и политику, официальная пропаганда всемерно
поддержала его установку.
Конечно, явления, о которых идет речь, разноплано-
вы и имеют разное значение. Однако все они говорят
о том, что политика «всех цветов» формировалась и на-
правлялась непосредственно Мао Цзз-дуном.
Безусловно, курс «пусть расцветают все цветы,
пусть соперничают все ученые» -—— весьма сложное
явление, нередко противоречивое; родившись на свет
по воле Мао Цзэ-дуна, оно очень быстро стало практи-
чески трудноуправляемым, что, впрочем, можно было
86
предвидеть. Мао Цзэ-дун, конечно, понимал, с какими
серьезными трудностями придется столкнуться в ходе
осуществления тезиса «свободы пропаганды идеализ-
ма»: об этом говорят его замечания о том, что нужно
быть готовыми к появлению «действительно плохих
людей и плохих мыслей» в науке и искусстве, «расцве-
ту» «ядовитых трав и очень неприглядных цветов». По-
нимал, но, очевидно, не до конца, он переоценил свои
силы и свое влияние в стране. Р. Мак Фарквар писал
по этому поводу: «Вероятно, было бы правильнее ска-
зать, что Мао был жертвой своих собственных идей и
иллюзий» [211‚ с. 13]. K сожалению, жертвой стал не
Мао, а в конечном счете китайская культура.
Фактически выдвижение курса «всех Цветов» было
очередным просчетом Мао Цзэ-дуна‚ который утверж-
дением своих <<идей>› в литературно-художественной
практике вел к тупику китайскую культуру и в изве-
стной степени науку, который искал и, по его мнению,
нашел выход из создавшегося положения в обращении
к «либеральной» политике — без марксистского анали-
за последствий и учета реальной обстановки.
В первое время после объявления курса критические
голоса раздавались еще довольно робко и неуверенно.
Пресечение отдельных выступлений, идущих вразрез
с «идеями», c одной стороны, было делом нетрудным, с
другой —— давало возможность создавать видимость
марксистского руководства дискуссиями. В то же время
почти неконтролируемые проявления идеализма и мел-
кобуржуазной идеологии, замалчивание подлинно анти-
марксистских и антисоветских выступлений можно было
выдавать за доказательство существования полной <<сво-
боды изъявления мнений» и —- теперь в этом уже вряд
ли можно сомневаться —— использовать в своих интере-
сах для подрыва престижа и марксизма, и Советского
Союза.
Позже, когда поток критических замечаний усилился
и стало ясно, что в нем довольно легко можно уловить
струи, размывающие непосредственно маоцзэдуновские
«идеи», и, следовательно, выявить собственных против-
ников, маоисты решили использовать курс именно в
этих целях. Для этого они пошли уже на прямую про-
вокацию: все более настойчиво твердя о безнаказанной
и неограниченной «свободе высказывания мнений», они
87
стали готовиться к ответному удару. Более того, мао-
истам‚ по-видимому, показалось недостаточным основы-
ваться B предстоящей борьбе только на литературно-
художественных взглядах и научных теориях, как бы те
ни были связаны с мировоззрением, —- куда проще и
легче ловить своих противников прямо на приманку
«свободы» политической. И Мао Цзэ-дун вновь обра-
щается к уже испытанному им приему —— «ДВИЖЭНИЮ
за упорядочение стиля работы», только на этот раз он
выносит «упорядочение стиля» за рамки партии, а рыча-
гом его делает курс «всех цветов», который распростра-
няет уже не только на литературно-художествеъхное
творчество, но и на идеологию и на политику, на все
сферы общественной жизни страны.
Таким образом, спустя семь-восемь месяцев после
выдвижения курса «всех цветов» этот курс, родившийся
вначале как результат ошибочной оценки идеологттче-
ской ситуации в стране, приобрел отчетливо провока-
ционный характер. Отметим, что впоследствии китай-
ские идеологи никогда не признавали какой-„чибо ошибки,
просчета, допущенного Мао Цзэ-дуном при опреде-
лении этой политики, неизменно предпочитая созна-
ваться в его провокационности. Эта позиция с достаточ-
ной четкостью выражена в передовой статье газеты
«)Кэньминь жибао»: «Коммунистическая партия видела
неизбежность классовой борьбы между буржуазией и
пролетариатом. Чтобы дать возможность буржуазии и
буржуазной интеллигенции развязать эту войну, газеты
в течение определенного периода не публиковали или
редко публиковали положительные высказывания и не
наносили ответного удара по бешеному наступлению
буржуазных правых элементов... Почему же наши реак-
ционные классовые враги попались в ловушку?.. Пото-
му, что... погоня за положением помутила ‘их сознание»
[239, 1.\/11.1957].
Ha caMoM деле было то, что наряду с деятелями
культуры и науки, выступившими с серьезной, общест-
венно полезной критикой, наряду с членами партии,
попытавшимися использовать курс, чтобы исправить
огрехи в области культуры и науки, вызванные всяче-
скими перегибами, показала себя и другая сила, враж-
дебная социализму в Китае. Воспользовавшись беско-
нечными призывами «высказываться откровенно», под-
88
линно правые буржуазные элементы развернули свою
«критику», и прежде всего по адресу китайской комму-
нистической партии, тем самым создавая почву для
прямых контрреволюционных выступлений.
П. Борьба против «буржуазных правых элементов»
(1957-—1958)
Наступление правых и начало борьбы с
ними. Переключение на борьбу с деятеля-
ми культуры (четвертая кампания по <<пе-
ревоспитани ю»). Главными фигурами правого дви-
жения считались тогдашние руководящие деятели демо-
кратическттх партий Чжан Бо-цзюнь (ълинистр путей со-
общения), Ло Лун-цзи (министр лесного хозяйства),
Чжан Най-ци (министр продовольствия), Чу Ань-Нин
(главный редактор газеты «Гуанмин жибао>›) и др. Все
они были членами Всекитайского собрания народных
представителей.
Правые надеялись, что их выступление поддерэкит
неуравновешенное Мелкобуржуазное в своем большин-
стве студенчество, полагали они также, что им удастся
привлечь на свою сторону и какую-то часть недоволь-
ной политикой правительства интеллигенции.
Периодом наивысшего подъема наступления правых
стал май —- начало июня 1957 г. Газеты, особенно
«Взньхузй бао» и «Гуанмин жибао>>‚ помещали статьи
с нападками на вузовские парткомы и чуть ли не с
прямыми требованиями отказаться от партийного
руководства учебными заведениями. Были инспирирова-
пы беспорядки в Пекинском университете. В учебных
заведениях появлялись дацзыбао, содержавшие откро-
венную клевету на КПК, на социалистическую культуру.
Представители демократических партий заявили о не-
удовлетворительности их положения, начали претенд‘ -
вать на доминирующую роль в жизни государства. На-
чались волнения в Тяньцзине, Нанкине, Шанхае. Ин-
спирировались волнения крестьян в деревне, кое-где
были жертвы среди коммунистов б.
Китайские коммунисты должны бытхи начать борьбу
5 Подробнее см. в работе Л. С. Кюзаджян [62].
89
с контрреволюцией. Группа Мао Цзз-дуна тоже He могла
больше выжидать и оставаться на позициях наблюда-
теля за произрастанием «ядовитых трав»: 2 июня ‹<Гу-
анмин жибао>> поместила материал, критикующий само-
го Мао Цзз-дуна. Его собственная власть ставилась под
угрозу.
И вот, если с 8 мая по 9 июня «в соответствии с
указанием ЦК КПК», как писала несколько позже
«Жэньминь жибао>>‚ партийная и прочая печать «почти
не выступала против ошибочных взглядов», то 8 ИЮНЯ
«)Кэньминь жибао>> вышла уже с редакционной статьей,
означавшей начало борьбы с правыми. 9 июня передо-
вая «Жзньминь жибао>> была озаглавлена «Должна
быть конструктивная критика и правильная контркри-
тика». Поток материалов, разоблачающих правых, стал
нарастать.
19 июня был опубликован текст февральского вы-
ступления Мао Цзэ-дуна «О правильном разрешении
противоречий внутри народа». Публикация сопровожда-
лась разъяснением, гласившим, что данный текст явля-
ется записью стенограммы, отредактированной автором,
и снабжен сделанными им же «некоторыми дополнения-
ми». K таким «дополнениям» относятся пресловутые
«шесть критериев», определявшие, какие именно <<цве-
ты» получали отныне возможность «расцветать», а ка-
кие должны были считаться «ядовитыми травами» и
«цвести» не имели права.
Есть все основания утверждать, что этих критериев
не было в февральском выступлении Мао Цзэ-дуна. Ведь
за всю первую половину года нигде не было ни слова
сказано о «шести критериях», что в условиях цитиро-
вания каждого изречения председателя практически не-
вероятно; продолжались попытки сформулировать ка-
кие-то свои критерии полезности и вредности <<расЦве-
тающего>>; наличие маоцзэдуновских критериев было бы
несовместимо с указанием не мешать высказываться
всем желающим и т. д.
Мао Цзз-дун в опубликованном тексте прямо заяв-
лял, что «приведенные шесть политических критериев
применимы K любой научной и художественной дея-
тельности», что ни один из видов такой деятельности
не может идти «вразрез с этими политическими кри-
териями» [71, с. 230-231].
90
Всеобщее «Цветение» было прекращено. Отныне
«расцветать» должны были уже не «все Цветы», а только
«сто Цветов», т. е. некое ограниченное количество; дово-
диться до публики, до читателя, зрителя отныне могли
только те произведения литературы и искусства, кото-
рые признавались «ароматными», «неядовитыми». Если
бы в народном государстве запрещалось «цветение»
только действительно порочащих строительство социа-
лизма «ядовитых трав», курс бай xya ци фан, бай цзя
чжэн мин, ограниченный шестью критериями, можно
было бы признать полтезныгл. Однако практика показа-
ла, что под «ароматными» «ста Цветами» разумелись
только «цветы» маоистского толка —— литературно-ху-
дожественные произведения, следовавшие догмам мао-
нзма, прославлявшие председателя Мао Цзэ-дуна и его
«идеи». -
После июня 1957 г. курс бай xya ци фан стал дейст-
вительно курсом «ста Цветов» 7. И именно так мы будем
отныне его называть.
Началось яростное «выпалывание» «ядовитых трав».
Группа Мао Цзэ-дуна все активнее включалась в борь-
бу, и вскоре получилось так, что основным ее объектом
стали не подлинно буржуазные правые элементы, а
партийные и беспартийные работники культуры. В кон-
Це июля 1957 г. сянганская пресса опубликовала спи-
сок, состоящий из 476 имен интеллигентов, в том числе
и многих членов партии, занимавших руководящие
посты и теперь объявленных «правыми» [244, 1957,
N9 8—9]. B ноябре 1957 г. их насчитывали уже 1400
[264, 26.Х1.1957]. Вообще же этой очередной кампани-
ей были захвачены широчайшие слои рядовых работни-
ков науки и культуры. Мао Цзэ-дун в октябре 1957 г.
на III пленуме ЦК KHK восьмого созыва говорил:
«Сейчас выявлено 60 тысяч правых (некоторые полага-
ют, что 50 тысяч), в будущем их число достигнет мак-
симум 150-200 тысяч». Несколько позже он заявил,
что «после декабря прошлого года только среди учите-
лей начальной школы выявили 100 с лишним тысяч
правых, что составило половину общего числа правых
в стране, а их было 300 тысяч человек».
7 Это сразу же сказалось и на официальных китайских пере-
водах этого выражения Ha русский язык (‹см.‚ например, [224, 1957,
N9 15, с. 4]).
91
Для чего же нужно было придавать кампании
борьбы с правыми такой широкий размах, если, по
признанию самих же идеологов, правые оказались в
весьма незначительном меньшинстве и им не удалось
увлечь за собой ни молодежь, ни интеллигенцию? Лу
Дин-и, например, на сессии Всекитайского собрания
народных представителей, проходившей в Пекине с
26 июня по 15 июля 1957 г.‚ говорил: «Правые элемен-
ты возлагали надежды на студентов. Однако они до-
бились того, что в высших учебных заведениях их под-
держали или слепо последовали за ними максимум
1—3 процента студентов. После этого слепо следовавшие
за ними студенты один за другим осознали свои ошиб-
ки, и в настоящее время с ними осталось всего лишь
несколько студентов. Правые элементы возлагали на-
дежды на интеллигенцию высшей квалификации...
Однако они смогли добиться поддержки и слепого сле-
дования за ними лишь нескольких процентов интелли-
генции высшей квалификации. В настоящее время
большая часть этих лиц порывает с правыми элемента-
ми [224‚ 1957, N9 15, C. 5]. FIo—B1u1HMoM_v, ДЕЛО дей-
ствительно обстояло именно так. Причины размаха
кампании борьбы с правыми и связанного с ней «идео-
логического перевоспитания» крылись в том, что мао-
исты воспользовались результатами спровоцированного
ими всестороннего «всеобщего цветения» для того, что-
бы посчитаться не только с контрреволюционерами, но
и главным образом со своими собственными противни-
ками. Отсюда и удивительная неоднородность эстетико-
социальных идей тех, кто подвергался критике, отсюда
смешение воедино людей с не всегда верными с марк-
систской точки зрения теориями и взглядами, всякого
рода карьеристов и деляг (которые тем не менее могли
не уловить того или иного маоистского принципа) и тех,
кто в период «цветения» отстаивал принципы марксист-
ско-ленинской эстетической теории. Ну, а методы борь-
бы, которые при этом применялись, оказались уже чис-
то маоистскими.
Слово «правые» фактически утратило свое прямое
значение: антисоциалистические элементы были подав-
лены, однако широкое наступление «крайне левых» как
бы сместило акценты этой борьбы. Несоразмерность ко-
личества подлинно правых элементов с массой подверг-
92
шихся расправе псевдоправых определяет наше отно-
шение к этой кампании.
«Правые» были обнаружены буквально во всех сфе-
рах жизни общества. В области культуры началось
поношение выдающихся писателей, поэтов, литературо-
ведов, профессоров вузов. Новые массовые митинги с
вынужденными уНизИтельнь1ми покаяннями «правых»;
открытые дацзыбао с обвинениями по адресу «правых»
и скрытые доносы, приводившие к публичным разбира-
ТЭЛЬСТВЭМ И ДЭЖЭ K ПрЯМЫМ 21p€CTaM; ПОЧТИ ПОГОЛОВНОЭ‘
участие всех во взаимной «критике» (попытка уклонить-
ся от него расценивалась тоже как «правый уклон»),
оставлявшее у людей чувство стыда и горечи; отправка
на тяжелый физический труд в отдаленные районы,
отторжение отцов семейств от их близких и ‘отправка
их в качестве наказания на работу куда-либо в другое
место —- вот далеко не полный перечень мер «идеоло-
гического перевоспитания» тех, кто был заподозрен в
«правых» идеях.
«Изменять мировоззрение» понадобилось у таких
людей, как Ай Цин —— поэта талантливейшего, поэта
глубоко партийного, чьи стихи были полны светлой
веры в социализм, в его жизненность и безграничные
возможности. «перевоспитывать» нужно было члена
партии с 1931 г., прошедшую тяжелый путь подпольной
борьбы и гоминьдановские застенки писательницу Дин
Лин (ее роман «Солнце над рекой Сангань», написан-
ный в 1948 г., отмечен советской премией). Множество
известных имен попало в черные списки, и это опреде-
лило новый отток творческой энергии из сферы китай-
ской культуры. Зачисление в разряд «правых» целой
плеяды молодых литераторов (Лю Шао-тан, Лю Винь-
янь и др.)‚ при всей разновеликости их таланта и не
всегда достаточно высоком уровне идейно-теоретической
подготовки, тоже, конечно, нанесло значительный ущерб
дальнейшему развитию культуры.
Творческие позиции многих из тех, кто в ходе раз-
вернувшейся чистки был заклеймен «правыми», в боль-
шинстве случаев не совпадали с эстетическими идеала-
ми маоизма, но они не имели ничего общего ни с ре-
визионизмом, ни тем более с контрреволюцией. Между
тем их обвиняли именно в этом. Позже Линь Мо-хань,
обосновывая необходимость «перевоспитания», утверж-
93
дал: тот, кто не меняет своего мировоззрения, «может
быть для нас лишь просто попутчиком, который с нами
на демократическом этапе революции, а на ее социа-
листическом этапе становится сначала отсталым, а за-
тем —— правым, выступающим против партии, против
социализма, как это и случилось, например, с Ай Ци-
ном» [247, 1960, N9 3, C. 127].
Весьма активно участвовал в борьбе с «правыми»,
или «ревизионистами», Яо Вэнь-юань. В 1957—1958 гг.
им было опубликовано множество статей, в 1958 г.
объединенных в отдельный сборник [192]. Яо Вэнь-юань
обвиняет Ай Цина, Дин Лин и литературного критика
Фэн Сюэ-фэна, которых он рассматривает как главных
«ревизионистов» в литературе, в индивидуализме, зазнай-
стве‚ интеллигентском самокопании и излишней эмоцио-
нальности. Он приписывает им отказ от партийного ру-
ководства литературой и искусством, проповедь аполи-
тичности литературы и искусства, ‹<протаскивание>> идеи
надклассовости и т. п. — словом, все то, что исключа-
лось для этих литераторов по самой сути их творчества.
Другая группа обвинений обусловливается борьбой Яо
Вэнь-юаня за азы маоистской эстетической теории —-
идеализацию действительности, пропаганду безудержно-
го аскетизма, жестокости (которым критикуемые им
«ревизионисты» и в самом деле противопоставляли прав-
дивое изображение действительности, гуманизм, стрем-
ление писать о живой человеческой душе, благородных
и добрых порывах). В этих же обвинениях —— в той их
части, которая касается упреков в «рабском копиро-
вании иностранного», ——- уже явственно прослеживается
начало будущей всеобъемлющей маоистской ксенофо-
бии.
Душой «антипартийной группировки», ставившей
своей Целью ни много ни мало как «разложение моло-
дого поколения», были объявлены Дин Лин и литера-
турный критик Чэнь Ци-ся. Случайно ли репрессии под-
верглась в первую очередь Дин Лин — писательница,
чьи симпатии к советскому народу и его литературе
выражались уверенно и прямо?
В Союзе кинематографистов шла борьба с ‹<правь1-
ми типа Чжун Дянь-фэя», а сам он был провозглашен
«инициатором наступления на руководящую роль пар-
тии в кинематографии» [260, 1958, N9 1, с. 15].
94
Мастера живописи обвинялись в излишней психоло-
гизации образов (следовательно, приверженности к
«ревизионизму»), в сознательном подчеркиваний тем-
ных сторон деиствительности‚ т. е. попытках <<осущест-
вить атаку на социализм», и т. д. Художник Чэнь Бань-
дин, например, во время «всеобщего цветения» создал
несколько картин, посвященных лозунгу, где рисовал
только белые и красные Цветы; его обвинили в желании
показать одинаково прекрасным и «белое» и «красное»...
Музыканты объявлялись «правыми» за чрезмерное
пристрастие к зарубежной музыке и т. п.
Повод для обвинений, впрочем, давало не только
творчество «правых». Далеко не последнюю роль играли
те критические выступления, которые позволил себе тот
или иной деятель культуры в те месяцы, когда всех так
усиленно призывали «смелее высказываться». Кроме
того, обвинения зачастую строились на каких-то где-то
высказанных и кем-то услышанных словах, на частных
письмах —— иногда, по-видимому, сфабрикованных, по-
рою подлинных, но истолкованных превратно и злона-
меренно.
Уже тогда родился набор терминов и положений,
используемый и по сей день официальной печатью для
определения идей и настроений «правых» и «ревизио-
нистов», в период «культурной революции» он же слу-
жил для постоянного пользования хунвэйбиновской
прессе: нежелание «отражать новую светлую социали-
стическую действительность», попытки «писать правду»
(что якобы означало «разоблачать темные стороны
жизни»), «проповедь гуманизма», стремление описывать
«человеческую сущность» и т. д. Кроме того, обвиняемых
уличали в протесте против связи литературы и искусст-
васнародом, нежелании изучать марксизм-ленинизм,
отказе от «глубокого проникновения в жизнь рабочих,
крестьян и солдат», неприятии «коренного перевоспита-
ния».
В литературно-художественной практике тех лет дей-
ствительно чувствовался протест против навязываемых
Художникам установок, канонизирующих в творчестве
идеализацию действительности, проповедь бессмыслен-
ного аскетизма, отказ от изображения человеческих
ЭМОЦИЙ, абсолютизацию жестокости и т. д. Литерато-
ры, живописцы, артисты и другие деятели культуры с
93
каждой кампанией по «перевоспитанию» действительно
все с меньшим энтузиазмом относились к изучению ТыГО
комплекса идей, который выдавался за марксизм-ле-
нинизм, ибо все эти годы такое изучение ограничива-
лось зазубриванпем «трудов председателя Мао», зача-
стую сводясь к бесконечному повторению весьма отно-
сительных истин. Они могли исподволь протестовать и
против догматически трактуемой «связи с народом», т. е.
против «служения рабочим, крестьянам и солдатам»
путем принижения произведений литературы и искусст-
ва до уровня восприятия неграмотных масс. Они могли
не соглашаться на «слияние с рабочими, крестьянами
и солдатами», «на «коренное перевоспитание» путем
«перевоспитания физическим трудом» и бесконечных
проработочных кампаний. Все эти настроения, свиде-
тельствовавшие о неприятии работниками культуры
основных навязываемых им установок в сфере литера-
турно-художественного творчества, использовались мао-
истами как повод обвинять их носителей в нелояльно-
сти по отношению к существующему строю, в подрыве
основ социализма.
1 августа 1957 г. специальным постановлением были
введены принудительные работы для „чип, «выступаю-
щих против соЦиализма>>, и «Жэньминь жибао» проком-
ментировала это явление [4.VIII.l957].
Мутный поток нападок, клеветы, «разоблтачений»,
именовавшийся, как писал один из журналов, «огнепо-
добным взлетом широкого и полного высказывания мне-
ний», полился на широчайшие круги работников Kym)-
туры. Конечно, находились среди интеллигентов и люди,
которые, «высказывая мнения», преследовали свои ко-
рыстные Цели. Но подавляющее большинство деятелей
культуры переживало очень тяжелое время. Мораль-
ный урон, нанесенный делу культуры в ходе кампании
борьбы с «правьтмтт», был неисчпслимо велик.
Китайская пресса в свое время делала попытки
«разъяснить», отчего «разоблачение правых» в наиболь-
шей степени коснулось области культуры и просвеще-
ния. Так, известный историк Люй Чжэнь-юй в интер-
вью собственному корреспонденту газеты «Гуанмин
жибао», исходя из утверждения, что «в реакционной
программе правых» речь идет в первую очередь о
культуре, образовании, науке и технике, объяснял это
96
только «эксплуататорским происхождением» большин-
ства деятелей культуры и науки, тем, что они еще He
стали «интеллигенцией рабочего класса» [235, 18.Х.1957].
Начисто игнорировался тот факт, что ставка правых
на культуру, образование, науку, объясняемая далеко
не в последнюю очередь ролью этих отраслей общест-
венной жизни, еще не означала и не могла означать,
что сотни тысяч интеллигентов, занятых в этих обла-
стях, действительно стали активными проводниками
этой программы. Конечно, в силу ряда общественно-ис-
торических причин правым естественно было искать
единомышленников среди интеллигенции. Однако
масштабы гонений на нее, равно как и наличие боль-
шого количества членов КПК среди тех, кто был ре-
прессирован в качестве «правых», говорят уже о ene-
цифических целях маоистов в этой кампании: запугать,
деморализовать, наконец, наказать деятелей культуры,
упорно не желающих строить ее по предлагаемой им
модели, и с этой стороны, по этому каналу, как наиболее
удобному и легче всего объяснимому, нанести удар по
своим оппонентам в рядах партии. Позже, методами
«великой культурной революции», маоистам удалось
выполнить эти задачи гораздо полнее и «эффективнее».
«Большой скачок» в области культуры.
Разгром «правых» в известной степени означал победу
группы Мао Цзэ-дуна над своими противниками и со-
ответственно рекламировался ею как дальнейшее про-
движение вперед «по пути председателя Мао». Эти
события подготовили почву для новых активных дейст-
вий Мао Цзэ-дуна по осуществлению его старых за-
мыслов.
Мысль о сверхъестественно быстром переходе стра-
ны к фазе коммунистического строительства, которую
маоисты пытались провести в жизнь в 1956 г.‚ снова
была выдвинута на первое место. Руководство страны не
собиралось считаться с тем, что она совершенно не го-
това к этому ни в хозяйственном, ни в идеологическом
отношении. Как в 1956 г.‚ при выдвижении курса бай
xya цы фан, им были переоценены результаты идеоло-
гической работы, так и теперь, в 1958 г.‚ оно пришло к
переоценке объективных услговий в стране. Почти на
пустом месте, без хозяйственно-технической базы, без
достаточного числа подготовленных специалистов, опи-
4 Заказ 1119 97
раясь только на огромное количество рабочих рук и
энтузиазм народа, руководство сочло возможным неви-
данно форсировать темпы строительства. По сути дела,
одна только «сила воли» должна была служить рыча-
гом, с помощью которого предполагалось в кратчайшие
сроки необычайно повысить уровень производства, пе-
рейти к «коммунистическому способу производства».
Нет соответствующей индустриальной базы? Не беда,
ее можно заменить, например, «маленькими сталепла-
вильнь1ми печами». Нет квалифицированных специали-
стов? Можно обойтись и без них. «Массовое движение
за развитие металлургической промышленности силами
всего народа, — заявил заместитель председателя Гос-
совета Бо И-бо, имея в виду ‚‚литье стали“ силами до-
мохозяек, —— окончательно разгромило мистические
взгляды в области промышленности. Без инженеров и
специалистов можно выплавлять высококачественные
сталь и чугун» (цит. по [117‚ с. 34]). Соответственно
без писателей легко можно было создавать «шедевры»
литературы, без преподавателей — обучать школьников
и т. д., причем делать все это в гораздо «большем ко-
личестве, быстрее, лучше и экономнее».
Программа «большого скачка» была принята на
11 сессии VIII съезда КПК в мае 1958 г. Вступила в
силу «выдвинутая председателем Мао» политика «трех
красных знамен» («генеральная линия», «большой ска-
чок>› и «народные коммуны»).
«Большой скачок» распространился на культуру и
общественные науки уже в первой половине 1958 г.
9 июня 1958 г. «Жэньминь жибао» опубликовала
передовую, озаглавленную «Культурная революция на-
чалась». Исходя из совершенно справедливого положе-
ния о том, что культурная отсталость, как и техниче-
ская, тормозит развитие производительных сил, статья
в то же время пыталась абсолютизировать ускоренные
темпы культурной революции, соответствующие темпам,
диктуемым «большим скачком». «Сейчас по всей стране
уже начался необычайно бурный подъем культурной
революции», —- заявляла газета и тут же сообщала, что
за несколько месяцев в 156 уездах уже уничтожена
неграмотность.
В январе 1958 г. Мао Цзэ-дун ознакомил свой аппа-
рат с составленными им «шестьюдесятью тезисами о
98
методах работы», где предлагалась система учебно-про-
изводственного обучения, которая, по его замыслу,
должна была обеспечить «большой скачок» в образова-
нии. Речь шла уже не просто о сочетании учебы с про-
изводительным трудом, а о создании сети учебных за-
ведений без затраты каких-либо государственных ас-
сигнований, исключительно на народные средстваз.
Количество этих учебно-производственных средних
школ (большей частью это были сельскохозяйственные
школы) за первое полугодие 1958 г. достигло несколь-
ких десятков тысяч, число учащихся начальных школ в
1958/59 учебном году увеличилось на 34% по сравнению
с предыдущим годом, в 1958 г. «количество учащихся в
средней школе выросло на 3,4 млн. в основном за счет
первой ступени, а в 1959 г. — еще на 4,4 млн. за счет
второй ступени» [24, c. 41]. По сообщению агентства
Синьхуа, в одном из уездов провинции Цзянсу за шесть
дней выполнили трехлетний план развития начального
образования. Пресса пестрела сообщениями о дости-
жениях подобного рода.
«Больше, быстрее, лучше, экономнее!» —— этого стали
требовать от всех творческих работников. И появились
скороспелые произведения литературы, живописи, му-
зыки, посыпались обязательства в противоестественно
краткие сроки создать невероятное количество литера-
турне-художественных произведений...
Однако следует помнить, что «большой скачок» раз-
ворачивался на фоне кампании борьбы с «правыми».
Это означало, что многие сотни людей были практиче-
ски дисквалифицированы —— либо лишены возможности
работать, либо в существующих условиях сами не риск-
нули бы подать свой творческий голос из-за боязни
последствий. Из тех, кто оставался на поверхности, да-
леко не все могли —— и хотели! — создавать что-то тре-
бовавшимися от них ускоренными темпами, откликаясь
скоропалительно на текущие политические лозунги.
Поэтому литературно-художественное «творчество» в
это время зачастую не шло дальше громковещательных
обязательств. Инипиаторам же «большого скачка» нуж-
ны были не просто произведения, срочно и безотлага-
тельно отражающие «требования момента», они жажда-
3 Подробнее см. в работе Н. Е. Боровской [24, c. 31-60].
4* 99
ли потока, лавины «творческих достижений», которые
доказали бы результативность «большого скачка» и в
области культуры; вспомним такие «доказательства» в
области сельского хозяйства, как искусственные участ-
ки риса, насаженного неправдоподобно густо, и тому
подобные чудеса. Соображения такого рода и застави-
ли маоистов обратиться к привычному приему «опоры
на массы». В этой культурной революции, заявила
«Жэньминь жибао>>, необходима «линия масс», Нужно
поднять активность на местах [9.\/1.1958]. Поднятие
активности выражалось, в частности, в использовании
непрофессионального литературно-художественного твор-
чества. Технические открытия и изобретения в сфере
производства, а также достижения в сфере литературно-
художественного творчества и исполнительской деятель-
ности предполагалось получать со скоростью, при кото-
рой <<один день равняется двадцати годам». «Участие в
литературно-художественном творчестве уже не являет-
ся делом небольшого числа активистов и ансамблей,
идет процесс создания нового литературно-художествен-
ного отряда рабочего класса», —— утверждал журнал
‹<Бэйцзин вэньи›> [1958‚ N9 8, с. 33]. Журнал сообщал
данные об отдельных предприятиях столицы, на которых
число рабочих, занятых литературно-художественным
творчеством, увеличилось сразу в десять раз или где их
количество составляет 4О% общего контингента и т. д.
На одном из этих предприятий за три-четыре дня, когда
велась пропаганда «генеральной линии», рабочими было
создано свыше тысячи произведений [229‚ 1958, N9 8.
C. 33].
Конечно, развитие народного творчества следует
только приветствовать. Однако, как и во многих подоб-
ных начинаниях, сами цели, преследуемые этой кампа-
нией, вульгаризаторское противопоставление народного
творчества профессиональному уже создавали вокруг
нее ненормальную атмосферу. Кроме того, явно бес-
смысленным и нерезультативным было стремление в
обязательном порядке навязать творческие функции
людям, не имеющим к этому ни малейшей склонности,
причем навязать не единицам, а миллионам людей. Не
могло быть эффективным «творчество» по разнарядке,
по разработанным извне нормам и схемам, спускаемым
«сверху» и определяющим даже жанры, в которых сле-
100
довало творить жителям того или иного уезда или
деревни.
При всех этих формах и методах работы «большой
скачок» в сфере культуры был обречен на естественную
неудачу. И тем не менее далеко не все успехи, о кото-
рых рапортовала пресса, когда в 1959 г. подводились
итоги годовщины «большого скачка», были вымышлен-
ными. Дело в том, что в 1959 г. отмечалось десятилетие
существования КНР; литература и искусство страны,
руководимые компартией Китая, несмотря на все отк-
лонения от норм социалистического строительства, все-
таки добились немалых успехов. Романы и повести
Чжоу Ли-бо, Чжао Шу-ли, Ян Мо, Фэн Дэ-ина‚ Ай У,
Чжоу Эр-фу и других талантливых прозаиков; поэзия
Тянь Цзяня, Цзан Кэ-цзя, Юань Шуй-по, Ли Цзи и
многих других поэтов старшего и младшего поколе-
ний; разноплановая по жанрам и мастерству, но вдох-
новенная живопись Пань Тянь-шоу, У Цзо-жэня, Ло
Гун-лю и других художников; кинофильмы, созданные
такими выдающимися деятелями кинематографа, как
Ся Янь, Шэнь У, Чжан Шуй-хуа и др.‚ —— все это являло
собой золотой фонд современной китайской культуры,
и издание этих произведений, выпуск в свет альбомов,
демонстрация фильмов говорили о несомненных и нема-
лых успехах. За 10 лет существования нового Китая
за рубежом демонстрировалось 297 китайских художе-
ственных фильмов и 631 короткометражный (из них
103 фильма увидели советские зрители).
За эти годы было издано 567 сборников народных
песен, 347 сборников статей о национальной музыке.
Взаимовлияние китайской и зарубежной (в частности,
советской) музыкальной школ определяли возникнове-
ние и развитие новых музыкально-исполнительских жан-
ров - так, например, в Китае появился классический
балет. С помощью советских режиссеров ставились <‹Ле-
бединое озеро», «Чио-Чио-сан», «Травиата», «Жизель»
и другие спектакли мирового классического репертуара.
Вообще же, <<в течение 10 лет по просьбе китайского
правительства на различных участках культурного
строительства в КНР длительное время работало около
100 советских специалистов в области искусства (хо-
реография, актерское мастерство, кинематография, сим-
фоническая и оперная музыка, фортепьяно, вокал, жи-
101
вопись)»‚ —— сообщает советский китаевед А. С. Цветко,
добавляя, что и китайское искусство нашло путь на со-
ветскую сцену (пьеса Цао Юя «Гроза» была поставлена
81 советским театром, Новосибирский театр оперы и ба-
лета поставил китайский национальный балет <‹Драго-
ценный фонарь лотоса») [104].
В 1959 г. в стране издавалось 456 газет общим ти-
ражом 4 млрд. 800 млн. экземпляров (из них 22 газеты
выходили на языках национальных меньшинств), 859
журналов общим тиражом 500 млн. экземпляров, было
издано книг 42 тыс. названий тиражом 2 млрд. экземп-
ляров.
Театральное искусство, как наиболее популярный и
развитой вид искусства в стране, занимает в ряду до-
стижений далеко не последнее место. За 10 лет количе-
ство профессиональных сцен увеличилось с 891 до 2800;
число профессиональных актеров — с 50 920 до 260 тыс.;
число самодеятельных коллективов рабочих и служа-
щих достигло 39 тыс.‚ их участников —— 1 млн. 150 тыс.‚
а среди крестьян -— соответственно 224 тыс. и 10 млн.
[235, 4.VIII.l960] (при оценке этого явления не следу-
ет, однако, забывать то отрицательное в нем, что было
связано с «большим скачком»).
И все успехи объяснялись теперь только политикой
«большого скачка». Газеты старались оперировать циф-
рами, говорящими о «бурном расцвете литературы и
искусства» именно в последние два года. В сообщении
о фестивале НОАК подчеркивалось, что все 400 номе-
ров, представленных на фестивале, «за исключением
незначительного количества песенок», были созданы
только с началом «большого скачка» [236, 25.VII.1959].
Между тем объективная картина развития новой
китайской культуры показывает, что успехи, достиже-
ния — все это было, но всему этому неизменно мешали
пароксизмы кампаний, и, чем сильнее был нажим мао-
истов, тем больший урон наносился культуре. Так было
в период кампании борьбы с «правыми», когда постра-
дал и был —— навсегда или на какой-то срок — отстра-
нен от творчества цвет современной китайской культу-
ры, так было и в период «большого скачка», когда силы,
развеянные борьбой с «правыми», еще не были восста-
новлены, а погоня за количеством привела к резкому
снижению качества того, что все-таки делалось, к заме-
102
не профессионального искусства потоком зарегламенти-
рованного и искусственно подогреваемого самодеятель-
ного творчества.
Характерно, что в это время родилась линия, став-
шая одним из основных аспектов внутренней и внешней
политики Китая на долгие годы, —— появился тезис «пора
покончить со слепой верой в иностранный опыт». Даль-
нейшие события показали, что в виду имелся главным
образом опыт Советского Союза. Тенденция отказа от
этого опыта начала сказываться еще в период <<цвете-
ния всех цветов». Уже тогда сокращалось количество
печатных материалов, дававших китайскому читателю
информацию о Советском Союзе, сужался прокат совет-
ских фильмов, причем официальные китайские предста-
вители прямо объясняли это «новыми требованиями к
кинопропаганде>› в связи с «движением за упорядочение
стиля работы», подготовкой к «большому скачку» и
созданию «народных коммун>›. В 1958 г. из 180 статей
по проблемам культуры, подготовленных Совинформ-
бюро в соответствии с китайскими заявками, китайская
печать опубликовала только 75 [1О4, с. 79, 80]; ‹<в авгу-
сте 1960 г. руководящие органы КПК дали указание
снять с продажи все советские печатные издания, вы-
пущенные после 1957 г., а также прекратить розничную
продажу советских газет и журналов» [104, с. 92].
Что касается «слепой веры», то она действительно
не нужна. Однако дело было отнюдь не в стремлении
отказаться от «слепой веры», а в том, что с усилением
реакции в руководстве ‹<в идеологической работе КПК
внутри страны все более явным становится нарушение
принципа сочетания интернационального и националь-
ного в пользу национального. Это проявляется в подме-
не пропаганды марксизма-ленинизма пропагандой ‚,идей
Мао Цзэ-дуна“, в замалчивании деятельности КПСС и
достижений Советского Союза и других братских пар-
тий и стран, в росте шовинистических тенденций и на-
строений» [25, C. 168].
Известно, что линия на разрыв с «иностранным опы-
том» завершилась в конце концов разрывом дружеских
отношений с большинством стран социалистического
лагеря, отказом от всего зарубежного культурного на-
следия, как прошлого, так и современного, и как след-
ствие этого привела к серьезному обеднению самой
103
китайской культуры, к произвольному лишению китай-
ского народа тех ценностей, которые составляют гор-
дость и духовное богатство человечества. Такой нацио-
нализм, отвергающий H порицающий все иностранное,
великий русский демократ Белинский когда-то назвал
«китаизмом, который любит свое только за то, что оно
свое, и ненавидит все чужое за то только, что оно чужое»
(Цит. по [223, 7.VII.197l]).
B том же, 1958 г. в стремлении создать некий про-
тивовес «чужому» (хотя и глубоко вошедшему в лите-
ратуру и искусство Китая) методу социалистического
реализма Мао Цзз-дун выдвинул принцип «сочетания ре-
волюционного реализма с революционным романтиз-
мом», превознесенный затем маоистскими идеологами в
качестве «единственно верного для эпохи социализма»,
«совершенно нового творческого метода» в литературе
и искусстве.
Кроме желания противопоставить что-либо влиянию
метода социалистического реализма и сказать еще одно
«совершенно новое слово в марксистско-ленинской эсте-
тике» настойчивое утверждение метода «сочетания» име-
ло и еще одну не менее весомую причину: «сочетание
революционного реализма с революционным романтиз-
мом» давало возможность требовать от литературно-ху-
дожественных произведений акцентирования «романти-
ческого» начала. Под ним подразумевалось изображение
в розовых красках действительности, на самом деле
суровой и безрадостной, создание образов никогда не
унывающих, не испытывающих сомнений и колебаний,
твердо верящих в неистребимую силу «идей председате-
ля Мао» лучезарных героев, героев, не просто готовых
пожертвовать жизнью ради идеи, но и вообще легко
отдающих жизнь даже тогда, когда эта жертва не
диктуется необходимостью. Такие герои должны были
представлять собой образец, по облику которого сле-
довало лепить души подрастающих поколений, гото-
вя из них нерассуждающие «винтики председателя
Мао».
Установка на умилгенно-лакировочное изображение
действительности должна была отбить у художников
охоту изображать ту подлинную действительность, к ко-
торой привел страну, в частности, эксперимент с «боль-
шим скачком».
104
Поистине трагично положение, в котором оказалось
народное хозяйство КНР в результате «большого скач-
ка» и «народных коммун>›. Кризис, охвативший страну
год-два спустя после введения политики «трех красных
знамен», гибель от голода многих тысяч людей, резкое
снижение национального дохода — такова была цена
«победы генеральной линии председателя Мао». А ка-
кими цифрами можно измерить моральный ущерб, обу-
словленныи очередным серьезным ударом, нанесенным
вере народа в правильность политики руководства? Ведь
объяснение кризиса происками «империалистов и реви-
зионистов» и стихийными бедствиями могло обмануть
далеко не всех.
Сложившееся положение повлияло и на критерии
общественного лица человека. Отныне стремление даже
к мало-мальскому материальному благосостоянию стало
считаться одним из самых тяжких «ревизионистских»
грехов, а поддержка принципа материальной заинте-
ресованности —— проявлением «буржуазной идеологии».
Идеальными свойствами героев литературно-художест-
венных произведений стали аскетизм, полное отсутст-
вие материальных H даже духовных запросов. Не слу-
чайно показательным героем, которому следовало подра-
жать, у которого надлежало учиться, вскоре был объяв-
лен «хороший боец председателя Мао» Лэй Фэн 9.
Авантюристичность целей и полная необоснован-
ность политики «трех красных знамен» предопределили
ее провал. Конечно, и на этот раз китайское руководст-
во не признало открыто допущенных ошибок. Более
того, на проходившем в Лушани (провинция Цзянси) со
2 по 16 августа 1959 г. VIII пленуме ЦК КПК восьмого
созыва были осуждены как «правооппортунистические
Элементы» министр обороны маршал Пэн Дэ-хуай и не-
которые другие руководящие товарищи, выступившие с
критикой этой политики. Пленумом было принято реше-
ние «Об антипартийной группе во главе с Пэн Дэ-хуа-
ем», маршал PI его единомышленники были сняты со
всех административных постов, а «большой скачок» и
«народные коммуны» получили даже одобрение в реше-
ниях пленума. Однако о «непрочности „победы“ Мао
говорит то, что он не решился широко и открыто подни-
9 О Лэй Фэне см. с. 122-—124 данной книги.
105
мать вопрос о Пэн Дэ-хуае» [226, 138]: ни в опублико-
ванном вскоре после пленума коммюнике, ни в офици-
альных статьях, говоривших о борьбе с «правооппорту-
мистическим уклоном», его имя не упоминалось. Пэн
Дэ-хуай не сложил оружия и продолжал отстаивать
свою точку зрения. Как читатель увидит ниже, деятели
китайской культуры в эти годы иносказательно вырази-
ли свое сочувствие и поддержку Пэн Дэ-хуаю: создали
и поставили пьесы о Хай Жуе (сановнике XVI в., уво-
ленном императором в отставку), а сам Пэн Дэ-хуай
принял эту руку помощи, открыто заявив в сентябре
1962 г. на Х пленуме ЦК КПК: «Я не буду больше
молчать. Я хочу быть Хай Жуем» [226‚ с. 139].
Временное отступление маоистов и линия
на «урегулирование». Пиррова победа Мао Цзэ-
дуна с его политикой «трех красных знамен» привела к
временному отступлению «великого кормчего›> — он
даже уступил официальную власть Лю Шао-ци, уйдя в
1959 г. с поста председателя республики. Пекинское
руководство было поставлено перед необходимостью
исправлять положение, создавшееся в результате <<боль-
шого скачка». В сфере культуры это выразилось в но-
вом смягчении обстановки.
Значительное количество «правых» в 1959 г. уже
было реабилитировано. В материалах печати рассуж-
дения об успехах литературно-художественного творче-
ства в связи со «скачком» все чаще стали уступать
место упоминаниям о курсе «ста цветов» в качестве
первопричины этих достижений. К этому времени поли-
тическое и идеологическое «цветение» уже не обсужда-
лось, речь шла лишь о разнообразии тематики, стилей,
жанров. К 1960 г. эпизодическое мелькание термина
бай xya ци фан в прессе переросло в новую целенаправ-
ленную и настойчивую волну пропаганды курса.
По всей видимости, курс «ста цветов» в этот период
устраивал маоистов как возможность продолжать гово-
рить о достижениях в культуре; однако устраивал он и
тех, кто хотел свернуть литературу и искусство с пути,
уготованного им кампаниями типа «большого скачка»:
курс давал им хоть небольшую возможность творческо-
го самовыражения.
Первый номер журнала «Вэньи бао» в 1960 г. от-
крылся передовой статьей, озаглавленной <<Вооружив-
106
шись идеями Мао Цзз-дуна, добиться новых успехов в
области литературы и искусства!>›. В этой статье рисует-
ся «блестящий путь>> развития китайской культуры по-
сле яньаньского совещания и констатируется, что «на
социалистической почве нового Китая возникли совер-
шенно новые литература и искусство, появился прекрас-
ный пейзаж, где цветут сто цветов литературы и искус-
ства», появилось много отличных произведений, особен-
но романов и кинофильмов, и все это определяет необ-
ходимость и в дальнейшем осуществлять скачок за
скачком. «В новом году, —— настаивала передовая, —-
мы должны еще выше поднять знамя пролетарской
культурной революции, еще лучше осуществлять курс
„пусть расцветают сто цветов, пусть соперничают сто
ученых“ и „на основе старого создавать новое“>> (цит. по
[247‚ 1960, N9 3, с. 117, 119]).
Различные совещания и форумы работников науки и
культуры тоже обращались к обсуждению вопроса о
«ста цветах», причем акцент делался на том, что по-
следовательное претворение в жизнь этого курса требу-
ет непременного отделения вопросов науки и искусства
от вопросов политики. Об этом, например, писала 12
января 1961 г. <‹Гуанмин жибао>› в отчете о 111, расши-
ренном заседании отделения философии и общественных
наук Академии наук Китая.
Наконец, курс на новый «расцвет ста цветов» был
санкционирован органом ЦК КПК журналом ‹<Хунци>›:
в нем и одновременно во всех ведущих газетах была
опубликована передовая статья «Твердо следовать в
научных исследованиях курсу ‚‚пусть расцветают сто
цветов, пусть соперничают сто ученых“ [257‚ 1961, N9 5;
239, 1.11.1961] -— правильность, мудрость и дально-
видность установок председателя, в частности, в сфере
культуры декларировались еще одним официальным
выступлением. В то же время статья подчеркивала,
что цель курса «ста цветов» —— B укреплении руково-
дящего положения марксизма-ленинизма в научных
исследованиях, в литературе и искусстве. Публикация
в <<Хунци>> дала толчок появлению значительного коли-
чества материалов о курсе. И почти все они вслед за
передовой статьей напоминали, что, «проводя курс
‚,пусть расцветают сто цветов, пусть соперничают сто
ученых“ в области литературы, искусства и научных
107
исследований, необходимо строго разграничивать... во-
просы политики и вопросы литературы и искусства, на-
учно-теоретические вопросы» [234‚ 1961, N9 3]. Вспом-
ним, что в 1957 г. Мао Цзэ-дун предлагал в рамках
курса на «цветение» «предоставить свободу всем» «не
только по вопросам чисто науки и искусства, но и по
принципиальным вопросам, касающимся политики», а
Чжоу Ян даже на Третьем всекитайском съезде работ-
ников литературы и искусства в 1960 г. отметил поло-
жительное значение того, что курс, предназначенный
первоначально для развития науки и искусства, «быстро
распространился на политический и идеологический
фронт» [177а‚ с. 33]. Теперь, в 1961 г., работникам куль-
туры и науки как бы выдавалась охранная грамота, на
какой-то срок гарантирующая возможность работать без
ярлыков.
Обращение к курсу «ста цветов» стало одной из
сторон процесса «урегулирования» —— линии на смягче-
ние обстановки в стране, на исправление последствий
«большого скачка» и всей политики «трех красных зна-
мен». Исключительно тяжелое положение во всех отрас-
лях народного хозяйства сделало этот процесс необхо-
димым, а временное отступление Мао Цзэ-дуна и его
группы -— возможным. Считается, что начало <<урегу-
лированию» положил 1Х пленум ЦК КПК (январь
1961 г.). Конечно, курс «трех красных знамен» по-преж-
нему объявлялся выдающимся достижением в полити-
ке, однако задачей пленума была выработка мер, на-
правленных на «урегулирование, укрепление» всех от-
раслей экономики, и в первую очередь сельского хозяй-
ства, как пострадавшего больше всего [239‚ 21.1.1961].
Тенденция к «урегулированию» проявилась еще до его
официального начала, в 1960 г.
Этот сравнительно небольшой отрезок времени
(осень 1962 г. фактически стала началом конца ‹<урегу-
лирования», по крайней мере в сфере культуры) пред-
ставляется нам достаточно сложным по своему харак-
теру. С одной стороны —— неоспоримая линия на нала-
живание жизни в стране, в частности на исправление
положения в сфере культуры; сделавшиеся возможными
благодаря «урегулированию» и ослаблению маоистско-
го нажима выступления деятелей культуры в защиту
ряда принципов литературно-художественного творче-
108
ства против вульгаризации, в осуждение недочетов по-
следних лет; появление художественных и публицисти-
ческих произведений, содержавших — пусть даже завуа-
лированную -— критику маоистской действительности.
С другой стороны —- продолжавшее вполне реально су-
ществовать влияние Мао Цзэ-дуна и его «идей». Такое
положение делало более, чем обычно, заметным парал-
лельное сосуществование различных линий литератур-
но-художественного творчества и двойственный харак-
тер выступлений ведущих идеологов того времени.
Вопреки линии на отказ от достижений мировой
культуры, от опыта Советского Союза уже упоминав-
шаяся здесь передовая статья журнала «Вэньи бао»
(январь 1960 г.) подчеркивала необходимость исполь-
зовать все полезное B культуре прошлого, учиться у ма-
стеров прогрессивной зарубежной литературы, «особен-
но у всего, что есть передового в опыте советской ли-
тературы и искусства» (цит. по [247, 1960, .1\Г9 3, с. 119]).
B ноябре 1960 г. в Пекине успешно прошел фести-
валь советских фильмов. Центральный театр оперы и
балета поставил оперу «Евгений Онегин>›‚ Тяньцзиньский
народный театр оперы и балета -— балет Глиэра «Дочь
Испании». Министр культуры Шэнь Ян-бин (известный
писатель Мао Дунь) на юбилейном заседании в Пеки-
не, посвященном 80-летию со дня рождения Лу Синя,
приводил слова этого выдающегося художника, доказы-
вающие, «что для обогащения своей же плоти и крови
не только можно, но и необходимо брать все лучшее в
творчестве зарубежных писателей» [239, 26.1Х.1961].
B апреле-— мае 1961 г. в отделе пропаганды ЦК КПК
были проведены совещания с работниками творческих
союзов, где осуждалась тенденция игнорирования
иностранной классической литературы и искус-
ства.
Литераторы заговорили о недостатках критических
работ, утверждая, что в них «нет художественного ана-
лиза, а разбирается лишь содержание, причем нередко
только в политическом плане» [235‚ 8.1.1968]. Значи-
тельное место B творческих обсуждениях заняла про-
блема повышения качества произведений литературы и
искусства. «Повышение качества —— цель нашей нынеш-
ней работы в области литературы и искусства», — го-
ворил на совещании кинематографистов летом 1961 г.
109
заместитель министра культуры Ся Янь [257, 1961,
N9 19]. «Вопрос качества литературно-художественньтх
произведений —— это тот исключительно важный вопрос,
которому мы должны уделить особое внимание», —- пи-
сала газета «Цзилинь жибао>> [1О.Х1.1961]. Призывы
к повышению качества были связаны с общим направле-
нием на «реалистический подход», определенный 1Х пле-
нумом ЦК КПК.
На Всекитайском совещании по вопросам драматур-
гии в Шанхае Ши Лин-хао рискнул отметить существо-
вание авторов, которые мыслят жизнь только в рамках
нескольких политических концепций, отчего их произве-
дения пусты, бессодержательны, излишне прямолиней-
ны и не могут вызвать у читателей и зрителей никаких
эмоций. Кроме того, он заявил: «Ревизионизм, напри-
мер, может быть понятием только политическим, и нель-
зя навешивать ярлык ревизионизма на художественное
произведение... руководящие товарищи не должны да-
вать произвольные оценки тому или иному произведе-
нию, придавая им характер политического обобщения»
[245, 1961, N9 4—-5‚ с. 11].
На совещаниях литераторов раздавались голоса,
ставившие, по сути дела, под сомнение правомерность
метода «сочетания революционного реализма с рево-
люционным романтизмом». Писатели были против свя-
занной с этим методом тенденции к созданию схематич-
ных образов, к предельному обеднению палитры и све-
дению ее только к черной и белой краскам: они при-
зывали к «углублению реализма» произведений. Изве-
стный литературовед и писатель, заместитель предсе-
дателя Союза китайских писателей Шао Цюань-линь
25 июня 1962 г. на совещании в редакции журнала
<<Вэньхуэй бао» утверждал, что в сложившейся обста-
новке «писатель связан всяческими правилами и регла-
ментациями, ему очень тяжело... Сейчас писатели не
смеют вскрывать противоречия внутри народа. Основа
реализма недостаточна, а романтизм слишком поверх-
ностен>› (цит. по [231‚ 1964, N9 8—-9, с. 7]). B середине
августа 1962 г. в г. Даляне Союзом китайских писате-
лей было созвано совещание по проблемам рассказа,
посвященного деревенской тематике. Шао Цюань-линь
и другие литераторы на этом совещании отстаивали не-
обходимость правдиво освещать жизнь, сложность и
110
нередко серьезные трудности социалистических преоб-
разований в деревне, многообразие человеческих харак-
теров и взаимоотношений между людьми, т. е. все то, на
что накладывали табу маоисты, боявшиеся «правдивого
описания» и видевшие в этом тезисе одно лишь стрем-
ление к охаиванию, очернительству‚ к выпячиванию
теневых сторон действительности. Не имея возможности
откровенно высказаться против лакировочной сути ме-
тода «сочетания», писатели предлагали «поставить реа-
лизм на главное место» [258, 1962, Не 10], создавать
образы, воплощающие «среднего героя». Шао Цюань-
линь‚ излагая свое представление о таком «среднем
герое», утверждал, что исключительно сильные, под-
линно героические личности, конечно, должны играть
свою важную роль в произведениях литературы и ис-
кусства, однако таких людей (так же как и безнадеж-
но плохих людей) в жизни относительно мало, «а боль-
шинство составляют люди, занимающие промежуточное
положение, вот и необходимо описывать их богатую пи
сложную психологию» (цит. по [231, 1964, N9 8—9,
c.17]).
Именно в эти годы были написаны статьи и пьесы
историка и драматурга У Ханя о Хай Жуе, вызвавшие
впоследствии такую бурю негодования со стороны вер-
шителей «культурной революции». «Хай Жуй ругает им-
ператора» — так называлась статья У Ханя, опубли-
кованная в «Жэньминь жибао» еще 16 июня 1959 г.
Вскоре по материалам этой статьи был написан сцена-
рий, а затем поставлен спектакль, который назывался
«Хай Жуй представляет доклад», и его постановка в
исполнении артистов Шанхайского театра пекинской
музыкальной драмы (директором театра тогда был все-
мирно известный талантливейший трагик Чжоу Синь-
фан, по свидетельству зарубежной прессы покончивший
жизнь самоубийством во время «культурной револю-
ции») получила хорошие отзывы в прессе. 21 ноября
того же года появляется статья У Ханя «О Хай Жуе».
Эти материалы легли в основу пьесы «Разжалование
Хай Жуя», которая была поставлена в 1962 г.‚ вызвав
самые восторженные отклики зрителей и критики. Обра-
щение к образу Хай Жуя в эти годы имело глубокий
смысл и значение. В XVI в.‚ в условиях феодального
Китая, этот сановник предпринимал попытки как-то об-
111
легчить участь крестьян, пытался противостоять мрако-
бесию своего времени, и его деятельность, закончившая-
ся его опалой и отставкой, была, несмотря на истори-
ческую и социальную ограниченность, несомненно прог-
рессивной. Материалы жизни и деятельности Хай Жуя
давали У Ханю возможность подчеркивать важность
национальных традиций, их роль в истории страны, не-
обходимость использования еамых прогрессивных и
лучших из них для обогащения собственного опыта в
условиях современности. В то же время разговор о Хай
Жуе был предлогом для аллегорической поддержки
маршала Пэн Дэ-хуая, «разжалованного» после Hy-
шаньского пленума ЦК КПК. По-видимому, не случай-
но в пьесах о Хай Жуе проводится и мысль о том, что
после несправедливой отставки Хай Жуй «не был слом-
лен, не пал духом». Позже стало известно, что летом
1961 г. Чжоу Ян поддержал У Ханя (или Пэн Дз-
хуая?) своим заявлением: «Мы должны воспитывать в
людях превосходные духовные качества Хай Жуя»
[193‚с.271
Тот же мотив защиты народа от жестокости поме-
щиков-феодалов п выявления несправедливости импе-
ратора по отношению к честным сановникам прозвучал
в созданной в 1961 г. драме Тянь Ханя «Се Яо-хуань».
С 20-х годов Тянь Хань стал известен читающей публи-
ке, в 30-х годах он активно участвовал в деятельности
Лиги левых писателей, вся его жизнь была посвящена
делу созидания и расцвета национальной культуры.
Эксперименты в культуре и экономике страны, доведе-
ние ее до тяжкого положения в результате «большого
скачка», вероятно, не могли оставить равнодушным та-
кого честного литератора и общественного деятеля, как
Тянь Хань. Выражением его позиций стала, в частности,
драма «Се Яо-хуань». Героиня драмы, Се Яо-хуань
(единственное вымышленное лицо среди персонажей
пьесы, подлинных исторических лиц), всеми силами ста-
рается «заступиться за народ». Тянь Хань понимал, к
чему может привести такое заступничество: его героиня
трагически гибнет. В финале пьесы звучит предупреж-
дение тем, кто, стоя у руководства страной, направляет
ее по ложному пути. Словами одного из героев автор
словно пытается воззвать к их чувству и разуму: «Если
она (во главе государства тогда стояла императрица. -—
112
С. М.) и впредь будет питать расположение и доверие
к бесчестным и льстивым и расправляться с верными
и благородными, то, пожалуй, в Поднебесной произой-
дет много неприятностей». Параллели с современностью
напрашивались сами собой, и именно так спустя не-
сколько лет трактовали пьесу хунвэйбины и официаль-
ная печать.
Одним из самых ярких проявлений критической мы-
сли, направленной против диктуемых деятелям культу-
ры установок, был цикл публицистических статей быв-
шего редактора «Жэньминь жибао>>‚ а затем пекинской
газеты <<Бэйцзин жибао», второго секретаря Пекинского
горкома КПК, известного журналиста и историка Дэн
То «Вечерние беседы в Яньшани» 1°. Эти небольшие
фельетоны печатались в газете «Бэйцзин ваньбао>> с
марта 1961 по октябрь 1962 г. За этот период Дэн То
опубликовал 153 такие заметки, поражая читателя бле-
стящей эрудицией и широтой затрагиваемых тем. В
ответ на непомерное выпячивание маоистскими идеоло-
гами роли непрофессионалов H стремление дискредити-
ровать интеллигенцию в глазах народа Дэн То отстаи-
вает значение профессиональных знаний, пишет заметку
«Привет цзацзя11!>›‚ утверждая: «Мы многое потеряем,
если не признаем теперь огромного значения обширных
знаний цзсщзя для всех областей руководящей и научно-
исследовательской работы» [27‚ вып. 1, с. 63]. Улавли-
вая все усиливавшиеся тенденции к антисоветизму‚ Дэн
То пытается отстаивать уважение к Советскому Союзу,
необходимость сохранения братских отношений между
нашими народами. Увы, даже в 1961 г. это приходи-
лось уже делать только B завуалированной форме. В
«Вечерних беседах» появляются его рассуждение <<3ако-
ны дружбы и гостеприимства», где он призывает учить-
ся у страны, которая <‹сильнее нашей», сохранять спло-
ченность с нею и «радоваться, когда друг сильнее тебя»,
его эссе «От 3 до 10000», где он утверждает, что «тот,
кто высоко мнит о себе и после первых успехов отпи-
хивает от себя учителя, тот ничему не научится», и т. д.
10 Подробно о Дэн То см. в статье А. Н. Желоховцева [226,
1972, N9 2, с. 182—189] и в его же предисловии к книге Дэн То «Ве-
черние беседы в Яньшани» [44].
11 Цз аЦзя -— люди обширных, энциклопедических знаний,
эрудиты.
113
С октября 1961 г. в ежемесячнике <<Цяньсянь>› по-
явилась рубрика «Записки из села Трех» (ей удалось
просуществовать до июля 1964 г.); было опубликовано
67 статей, авторами которых были Дэн То, У Хань и
бывший заведующий отделом единого фронта пекин-
ского горкома КПК Ляо Мо-ша, писавшие под общим
псевдонимом У Нань-син. Их концепции вступали
в противоречие с теорией и практикой маоизма, и в
период «великой культурной революции» все они
были названы «черной бандой», а Дэн То — ее <‹гла-
варем».
В эти годы выходили на экраны фильмы, в которых
кинематографисты отстаивали свои эстетические пози-
ции. Одни старались восстановить в правах образ не-
справедливо изгоняемого из произведений литературы и
искусства «среднего героя» («Преображение Севера в
Юг», или, в другом переводе, «Юг на Севере», фильм,
сценарий которого был написан и опубликован в 1963 г.
Ян Хань-шэном), другие пытались правдиво отразить
определенные исторические этапы новейшей истории
страны, в соответствии с правдой жизни не подчиняя
их влиянию «идей», показывая всю сложность и проти-
воречивость происходивших процессов и взаимоотно-
шений людей, отстаивая право человека на гуманное
к нему отношение и сострадание (<<Февраль‚ ранняя вес-
на», вышедший на экраны, как и «Преображение
Севера в Юг», уже в 1964 г.‚ «Лавка Линя», фильм
1959 г.‚ и т. д.). Кинодраматурги, режиссеры, сценари-
сты Ян Хань-шэн, Ся Янь, Цюй Бай-инь и др. прилагали
немало усилий для развития кинематографии в стране,
при этом нередко сознательно или невольно воплощая
в кинопроизведениях теории, вступавшие в прямое про-
тиворечие с «идеями».
Появлялись на свет карикатуры, критиковавшие те
или иные результаты культурной политики. Таковы,
например, очень интересные и талантливые карикатуры
Хуа Цзюнь-у.
Музыканты использовали малейшие возможности
для привнесения в музыкальную жизнь Китая богатств
мирового музыкального искусства. В июле 1959 г. ре-
дакционная статья журнала «Жэньминь иньюе» призы-
вала наряду с мастерами, блестяще владеющими музы-
кальным искусством различных национальностей Ки-
114
тая, воспитывать также и мастеров, «полностью овла-
девших богатствами мирового музыкального искусства»,
глубоко чувствующих Шопена, Бетховена‚ Паганини
и т. д. Многие музыковеды отстаивали право народа на
знакомство со всевозможными формами музыкально-ис-
полнительского искусства, на эмоционально насыщен-
ную «легкую музыку», на лирические, задушевные пе-
сни, на все то, чего пыталась его лишить официальная
«ЛИНИЯ».
Летом 1961 г. стал известен документ, свидетельство-
вавший о попытках некоторых китайских идеологов
исправить ошибки, совершенные руководством в сфере
культуры в период борьбы c «правыми» и «большого
скачка», — «Мнение по вопросам работы в области
литературы и искусства»; этот документ назывался
также «Десять тезисов по литературе и искусству».
Подготовленные такими работниками отдела пропаган-
ды ЦК КПК, как Чжоу Ян, Линь Мо-хань и др.‚ эти
тезисы в течение года оказывали несомненное влияние
на литературно-художественную практику в стране. Как
отмечает в журнале «Проблемы Дальнего Востока»
[226‚ 1972, N9 1] В. Ф. Волжанин, согласно этим тези-
сам, узкое толкование принципа служения литературы
и искусства политике, предлагавшееся Мао Цзэ-дуном
в яньаньских выступлениях, фактически заменялось
пониманием его как принципа, призванного способство-
вать воспитанию «высококультурного и высокосозна-
тельного строителя социализма», утверждению «духа
патриотизма и интернационализма»; в тезисах выдвига-
лось также требование умело и гибко подходить к ис-
пользованию национального и зарубежного культурного
наследия, придать литературно-художественной крити-
ке подлинно научный, марксистско-ленинский характер,
правильно сочетать понятия «красный» и ‹<квалифици-
рованныи» и т. д.
В сентябре 1961 г. на совещании преподавателей н
технической интеллигенции провинции Гуандун и г. Гу-
анчжоу и в марте 1962 г. на Всекитайском совещании
по вопросам драмы и оперы прозвучали выступления
Тао Чжу, которые были, несомненно, направлены на
смягчение обстановки в литературе и искусстве, против
дискриминации профессиональных творческих работни-
ков, против пресечения их творческой инициативы и на-
115
вешивания на НИХ ярлыка «буржуазных авторите-
тов» и т. д.
В марте 1962 г. в Гуанчжоу проходило совещание
местных работников оперных и драматических театров,
и в докладе выступавшего там члена Политбюро ЦК
КПК заместителя премьера Постоянного комитета Гос-
совета Чэнь И тоже можно было уловить скрытое осуж-
дение практики кампаний по «перевоспитанию» творче-
ских работников и стремление способствовать стабили-
зации и исправлению дел в сфере культуры. Другой
Чэнь И, начальник отдела культуры Главного политуп-
равления НОАК, выражая, по-видимому, позиции опре-
деленной группы в руководстве КПК, в августе 1961 г.‚
выступая перед выпускниками высших учебных заведе-
ний Пекина, в духе «Десяти тезисов» толковал принцип
‹<и красный, И квалифицированный» [235, 3.1Х.1961;
248, 1961, N9 11]. Этот принцип имеет немаловажное
значение для уяснения литературно-художественной по-
литики руководства. Еще в период разгрома «правых»
и в ходе последовавшей затем кампании по <<социали-
стическому воспитанию» Мао Цзэ-дун настаивал на те-
зисе о необходимости для каждого работника быть «и
красным, и квалифицированным», т. е. и политически
грамотным (то бишь владеющим «идеями» Мао Цзэ-
дуна, а вернее, цитатами из его произведений и готовым
безоговорочно проводить их в жизнь), и знающим свое
дело. Однако, как и в большинстве других случаев,
Мао Цзз-дун‚ рассуждая на эту тему, постоянно пере-
ставлял акценты. На одном из совещаний он утверждал,
что «для работников парткомов главной опасностью яв-
ляется возможность оказаться „красными“, но не ,‚ква-
лифицированными“, возможность постепенно превра-
титься в пустоголовых политиканов», а на другом (кста-
ти, состоявшемся тоже в январе 1958 г.) подчеркивал
важность быть именно «красным», ибо, если человек
«не „красный“, а лишь „квалифицированный“, -— это
„белый“ специалист». Тем самым создавалась возмож-
ность объявлять неугодных руководству деятелей то
«пустоголовыми политиканами», то «белыми специали-
стами», что почти в равной степени не сулило обвиняе-
мым ничего хорошего. Кроме того, в течение многих
лет лозунг «и красный, и квалифицированный» исполь-
зовался для попыток свести к минимуму роль специа-
116
листов, вульгаризаторски противопоставив их «красным»
непрофессионалам, и на первое место в лозунге выдви-
галось именно требование быть «красным». Поэтому
принцип «и красный, и квалифицированный» в период
«урегулирования» стал одной из проблем, на которых
концентрировалось внимание косвенной и прямой оппо-
зиции. «Десять тезисов», выступление Чэнь И перед вы-
пускниками вузов отстаивали важность профессиональ-
ной учебы, боролись против подмены ее учебой полити-
ческой. Чэнь И прямо говорил, что «белыми» специа-
листами можно считать лишь тех, кто «использует свою
профессию для антипартийной, контрреволюционной
деятельности», добавляя при этом, что теперь таких
становится все меньше [248, 1961, N9 11, с. 85].
Определенное облегчение, разрядка напряженности
чувствовались во всем —- и в возвращении к труду
многих реабилитированных «правых», и в новой волне
творческих дискуссий (во второй половине 1961 г. в
одном только Пекине было проведено 28 научных
встреч по вопросам литературы, театра, киноискусст-
ва, живописи, архитектуры и т. д.), и в тех устных и
печатных в публицистической и художественной форме
выступлениях, о которых говорилось выше.
Все эти симптомы разрядки существовали, как уже
отмечалось, наряду с продолжающимся исподволь внед-
рением «идей»: деятельность и влияние маоистов, не-
сомненно, сказывались и в этот период.
В июле——августе 1960 г. состоялся Третий всекитай-
ский съезд работников литературы и искусства, на ко-
тором явственно преобладала ортодоксальная линия.
Съезд проходил под флагом подведения итогов осуще-
ствления курса «ста цветов» за истекшие четыре года.
С приветственной речью выступил заведующий отделом
пропаганды ЦК КПК Лу Дин-и. В своей речи Лу Дин-и
уделил значительное внимание тезису- обязательной
«перековки», «перевоспитания» работников литературы
и искусства силами рабочих, крестьян и солдат (сводя-
щемуся, как хорошо известно, главным образом к <<пере-
воспитанию» в деревне силами «бедняков и низших
середняков»). Лу Дин-и приветствовал уже провалив-
шуюся линию «трех красных знамен», утверждая, что
она «является результатом соединения всеобщей истины
марксизма-ленинизма с конкретной практикой социа-
117
листической революции, социалистического строительст-
ва в Китае» [239‚ 23.VII.1960]. B том же духе восхва-
ления «великого вклада товарища Мао Цзэ-дуна в
марксистско-ленинскую теорию литературы и искусства»
были выдержаны доклад Чжоу Яна «Путь социалисти-
ческой литературы и искусства в нашей стране» и вы-
ступления Мао Дуня, его заместителя Цянь Цзюнь-жуя,
Го Мо-жо и др. В решениях съезда получили поддержку
и принцип «служения рабочим, крестьянам и солдатам»
в его маоистской интерпретации, И курс «ста цветов», и
идея «перевоспитания» деятелей культуры физическим
трудом, и «большой скачок», и борьба с «современным
ревизионизмом».
«Десять тезисов по литературе и искусству», в со-
ставлении которых спустя год принимал участие и Чжоу
Ян, практически и в 1962 г. все еще проходили «по
инстанциям» и в конечном счете настоящей огласки не
получили —— это тоже немаловажное свидетельство сох-
ранявшегося влияния группы Мао Цзэ-дуна.
Наряду с публицистикой Дэн То, историческими
пьесами У Ханя, Тянь Ханя и другими произведениями
такой направленности продолжали появляться и тво-
рения, рожденные духом «большого скачка» и маоист-
скими установками в литературе и искусстве, преиму-
щественно на современную тематику, где преобладала
идеализация, лакировка действительности. Это особен-
но относится к сочинениям о «народных коммунах» —
произведениям, грубо упрощавшим и откровенно при-
украшивавшим реальность; таковы, например, роман
Чзнь Цань-юня «Благоухающая земля», изданный в
1963 г.‚ или примитивный рассказ такого талантливого
писателя, как Чжоу Ли-бо, «Гость из Пекина» (хотя
при его чтении могла возникнуть и мысль о завуали-
рованной насмешке над результатами всевозможных
<<курсов>›)‚ и т. п. Речь героев в произведениях такого
типа насыщена плакатными лозунгами, газетными
штампами и изречениями председателя.
Откровенным проявлением влияния «идей» была же-
стокая и несправедливая критика, которои подвергся
Ба Жэнь, ведущий теоретик литературы, выступавший
за гуманизм и человечность художественных произведе-
ний, пропагандировавший в Китае советскую литера-
туру. Рассказывая об этом, А. Н. Желоховцев пишет,
118
что в 1960 г. «словно по команде на Ба Жэня обруши-
лась вся печать... Застрельщииом кампании выступил
журнал ‚‚Вэньи бао“, а первым ‚‚стрелком“ оказался уже
тогда известный Яо Вэнь-юань>> [226, 1976, N9 3, с. 161].
Еще в недрах тпроцесса «урегулирования» ‘начали
свертываться культурные связи со странами социалисти-
ческого лагеря‚ в «первую очередь с Советским Союзом.
К весне 1960 г. «особые взгляды» руководства КПК на
проблемы международной политики и даже внутренней
политики КПСС проявились уже довольно откровенно,
и их стали даже пропагандировать в журнале <<Друж-
ба» и среди советских специалистов в КНР. В 1961 г.
культурные связи с нашей страной неуклонно продол-
жали искусственно ограничиваться. Сокращалось, на-
пример, число издаваемых переводов книг русских и со-
ветских писателей.
По данным Бюллетеня всеткитайского каталога новых
книг министерства культуры КНР, в 1958 г. было издано
5119 названий таких книг, в 1959 г. — 2151, в 1960 г. —-—
1028, в 1961 г. —— уже менее 300 названий.
Поскольку авторитет Мао Цзэ-дуна сохранялся в
полной мере, некоторое отступление его группы, связан-
ное с провалом «скачка», не мешало ей, исподволь на-
капливая силы, всячески способствовать нагнетанию
культа его личности. Концентрированным выражением
этой тенденции послужило выступление Линь Мо-ханя,
превозносившего «вклад» Мао Цзз-дуна в сокровищницу
марксизма, благодаря которому «идеи марксизма в об-
ласти литературы и искусства приобрели целостную си-
стематичность‚ высокую научность и мощную боеви-
тость» [64‚ с. 1]; Линь «призывал овладевать «идеями»
Мао Цзэ-дуна в связи с литературно-художественным
творчеством, чтобы они стали «лучшим оружием для по-
беды над ревизионистскими взглядами» в этой сфере
[64‚ с. 39].
С особенной широтой и «помтпезностью отмечалось 20-
летие выступлений Мао Цзэ-дуна в Яньани. K юбилей-
ным торжествам весной—летом 1962 г. были привлече-
ны почти все известные деятели культуры; на радио и по
телевидению организовывались специальные передачи;
статьями, посвященными годовщине, в апреле-мае бь1-
ли заполнены столичные и провинциальные периодиче-
ские издания. Проходили смотры спектаклей, созданных
119
в так называемый «яньаньский период» («Лю Шунь-
цин» и др.)‚ кинофильмов, устраивались музыкальные
фестивали, концерты и т. д. Газета «Вэньхуэй бао» с во-
сторгом сообщала, что делегаты Второго съезда работ-
ников литературы и искусства Шанхая «глубоко почув-
ствовали, что идеи председателя Мао подобны солнцу,
весеннему ветру, дождю и росе» [l7.V.1962]. B централь-
ной тпечати были опубликованы шесть не публиковав-
шихся ранее стихотворений Мао Цзэ-дуна ЗО-х годов, и
появилось большое число хвалебных откликов на эти
произведения. Го Мо-жо, например, сразу же заявил,
что, как и уже известные ранее 21 стихотворение пред-
седателя, «только такая поэзия в самом деле достойна
называться творческой, революционной литературой»
(не беда, что все эти стихи написаны в старом стиле и,
по признанию самого Го Мо-жо, не могут быть поняты
простым китайцем).
Нередко одно и то же выступление носило двойст-
венный характер, и наряду с ортодоксальными маоист-
скими идеями в ‚нем прослеживались и «крамольные»
мысли. Особенно заметным такое явление стало к лету
1962 г. В этом отношении весьма интересны передовые
статьи журнала «Хунци» [1962, Мг 10] и газеты «Жэнь-
Минь жибао» [23.\/.1962]. Посвященная непосредственно
20-й годовщине выступлений передовая «Жэньминь
жибао» подчеркивала ставшее уже стандартным поло-
жение о том, что линия, выдвинутая Мао Цзэ-дунаом на
совещании в Яньани, суть «правильная и самая боевая
линия развития социалистической литературы и искусст-
ва нашей страны». В то же время газета призывала
творческих работников «вникать в многогранность и
сложность жизни, осознать всю трудность победы нового
«над старым» и т. д.‚ т. е. отвергала путь лакировки и
изображения жизни «возвышеннее и идеальнее», чем она
есть на самом деле, как того требуют установки Мао
Цзэ-дуна. Передовая называла метод «сочетания рево-
люционного реализма с революционным романтизмом»
«лучшим методом художественного творчества» и здесь
же утверждала право художника применять его только
добровольно, без какого бы то ни было „принуждения.
Передовая статья журнала «Вэньи бао» [23], 1960,
N9 1], перепечатанная журналом «Синьхуа баньюэ кань»
[247‚ 1960, N9 3], приветствовала все лозунги, внедряв-
120
шиеся на «пути, открытом яньаньским с-овещанием ра-
боттников литературы и искусства», восхваляла <‹совер-
шенно новые литературу и искусство, возникшие на со-
Циалистической почве нового Китая» благодаря «вкла-
дам председателя Мао в литературу и искусство», ут-
верждала, что и в дальнейшем необходим «скачок за
скачком». И та же статья настаивала на ‚необходимости
учиться всему полезному, что есть в культуре прошлого,
в прогрессивной зарубежной литературе и искусстве,
«особенно всему, что есть передового в опыте советской
литературы и искусства» [247‚ 1960, N9 3, с. 117, 119].
На открывшейся в 1962 г. Всекитай-ской художест-
венной выставке преобладали работы, воспевавшие Мао
Цзэ-дуна, тема интернационализма, например, там фак-
тически отсутствовала; в то же время ‚не было на этой
выставке и картин на еще совсем недавно обязательную
тему «трех красных знамен».
Контрнаступление маоистов. Постепенная
стабилизация и укрепление позиций группы Мао Цзэ-
дуна привели к тому, что уже осенью 1962 г. она опре-
делеино дала „всем понять, что не намерена дальше тер-
петь ни малейших отклонений от «пути председателя
Мао».
В сентябре 1962 г. состоялся Х пленум ЦК КПК вось-
мого созыва, в решениях которого сторонникам Мао
Цзэ-дуна удалось „провести свою линию. Основное вни-
мание было обращено на усиление борьбы против «сов-
ременных ревизионистов» — как вне (к этому време-ни
китайская пресса уже откровенно называла так совет-
ских людей), так и внутри страны. Позже стало извест-
но, что Мао Цзэ-дун тогда выдвинул очередной лозунг:
«Никогда не забывать о классах и ‘классовой борьбе».
«Классовая борьба» по-маоистски-это отнюдь не борь-
ба классов в марксистоко-ленинском понимании этих
слов; это—зачастую внутрипартийаная борьба, борьба
со всем, что противоречит «идеям» или просто нарушает
очередную текущую установку, поэтому «классовым вра-
гом» может оказаться и идейный оппонент Мао Цзэ-ду-
на, и кадровый работник, не выполнивший норму за-
нятия физическим трудом, и даже крестьян-ка, родившая
лишнего ребенка и тем ‘нарушившая «план деторожде-
ния» в „коммуне. Призыв Мао Цзэ-дуна «не забывать о
классовой борьбе» обосновывался его тезисом (опять-та-
121
ки ошибочным) о неизбежности по-стоянного обострения
классовой борьбы в странах социализма. Прямое под-
тверждение этого тезиса усматривалось в якобы возник-
шем в 1959 г. и достигшем «наивысшего накала» в
1961—1962 гг. «реакционном течении», «новом наступ-
лении буржуазии», на борьбу с которым и был направ-
лен новый призыв Мао Цзэ-дуна.
Лозунг «Никогда не забывать о классах и классовой
борьбе» привел в движение механизм новой кампании
по «социалистическому воспитанию». Журнал <<Сюэси
юй пипань» впоследствии сообщал, что <<социалистиче-
ское воспитание» проводилось с осени—зимь1 1962 по
лето 1966 г.‚ и называл его «великой борьбой пролета-
риата против диктатуры буржуазии» (1975, N9 17). Это
было начало еще од›ной битвы Мао Цзэ-дуна за власть,
за утверждение господства его «идей». Их изучение
(точнее, зазубривание) стало основной обязанностью
каждого человека в стране. К этому процессу в широких
масштабах была привлечена армия. Условия к тому соз-
давали армейская дисциплина, организованность. Армия
оказалась эталоном в изучении «идей» Мао Цзэ-дуна,
все должны были «учиться у армии»: это ане только по-
могало внедрять «идеи», но и военизировало быт, спо-
собствовало осуществлению «повседневного контроля за
жизнью людей, за их действиями и образом мыслей. Ли-
тературно-художественное творчество должно было рег-
ламентироваться принципом, предложенным Линь Бяо
в «Инструкции армейским рабопникам литературы и ис-
кусства»: руководство определяет художнику тему, он ее
воплощает и ставит на обсуждение масс, дорабатывая
затем в соответствии с полученными замечаниями [266‚
1966, N9 1, с. 21]. И глаъвными героями литературно-ху-
дожественных произведений должны были стать армей-
ские герои. Таким образцово-показательным героем дол-
гое время оставался молодой солдат Лэй (Dan (родился
в декабре 1939 г.‚ погиб от несчастного случая в августе
1962 г.).
Веоной 1963 г. ‘на экраны «страны был выпущен сбор-
ник коротких документальных киноновелл о Лэй Фэне,
таких, как «Быть «никогда не ржавеющим винтиком»: ка-
ким-то образом ‘после гибели Лэй Фэна обнаружилось
существование большого количества документов, почти
вся его жизнь была запечатлена на фотографиях и кино-
122
пленке. Пекинская театральная труппа «Молодость Ки-
тая» ‚поставила „пьесу «Лэй Фэн». Художники создавали
плакаты, гравюры, «портреты, изображавшие Лэй Фэна,
обложки журналов пестрели em фотографиями, а сами
журналы —— статьями о нем, выдержками из его дневни-
ков. Для журнала ‹<Чжунго циннянь» («Китайская мо-
лодежь») Мао Цзэ-дун собственной рукой начертал
иероглифы «Учиться у товарища Лэй Фэна».
Чем же отличился этот юноша?
Китайская пресса объясняет, что главное, отчего Лэй
Фэн «стал великим бойцом», «это то, что гон снова и сно-
ва читал книги ‚председателя Мао, с открытой душой
слушал сжхова председателя Мао, постоянно действовал
в соответствии с указаниями дпредседателя Мао, всем
сердцем стремился быть хорошим бойцом председателя
Мао» [248, 1963, Мг 3, с. 130].
У Лэй Фэна образование 6 классов; поступив в шко-
лу ‘B возрасте одиннадцати лет, он в ‚первую очередь вы-
учил mm) иероглифов: «Да здравствует председатель
Мао!>>, перепробовал много профессий (строительный ра-
бочий, тракторист, бульдозерист и т. д.) и всюду был «и
красным, и квалифицированным». Судя по армейскому
дневнику Лэй Фэна, его главная мечта-увидеть пред-
седателя Мао; он очень часто видит его во сне, разгова-
ривает с «ним «и, проснувшись, клянется себе делать все
так, гкак во сне учил его председатель. «Дорогой предсе-
датель Mao! —— обращается «к нему Лэй Фэн в своем дънев-
нике.——На Вашу фотографию —- пожилого человека -—
я смотрю по нескольку раз в день, Ваше пожилое доброе
лицо я часто вижу во сне» [248, 1963, N9 3, с. 140] и т. д.
Вот как описывает журнал воскресный день Лэй Фэна
(к тому времени командира отделения одной из частей
НОАК): выстирал пять простыней для бойцов своего от-
деления, апомог одному бойцу заштопать одеяло, помог
поварам помыть и перебрать 300 ‚кг капусты, ‚навел чис-
тоту в казарме. Его таз для умывания, чашка для полос-
кания зубов во многих местах протекали, его носки бы-
ли перелатаны до такой «степени, что совсем утратили
свой первоначальный «облик, восхищается пресса [248‚
1963, N9 3, с. 134]. По всей видимости, Лэй (Dan действи-
тельно был добросердечным, старательным и скромным
человеком, но все его качества неизменно доводились
пропагандой до абсурда, и в результате описаний выри-
123
совывался образ человека до предела недалекого, огра-
ниченного, удивительно бедного духовно.
Мы останавливаемся на образе Лэй Фэна так под-
робно «потому, что он в течение последних десятилетий
служил эталоном облика идеального героя литературно-
художественных произведений. Главное же в том, что
(подлинный или изображаемый пропагандой) Лэй Фэн
стал тем идеалом современного молодого человека, к
воспитанию которого постоянно призывали идеологи.
Именно он, по «кощунственному, на наш взгляд, выраже-
нию секретаря Союза китайских писателей известного
писателя Лю Бай-юя, стал «конкретным воплощением в
сегодняшней жизни Китая нового человека коммунисти-
ческого общества», «он-сгусток самых передовых идей
китайской революции», люди, подобные ему,—‹<это ни-
когда ‚не ржавеющие винтики, благодаря которым быст-
ро вращается механизм социалистического общества»
[231, 1963, N9 3]. Установка на героев типа Лэй Фэна
лишила китайскую литературу и искусство подлинно
революционного героя, который мог бы служить истин-
ным идеалом для подрастающих поколений. Обожеств-
ление Мао Цзэ-дуна‚ духовное убожество, бессмыслен-
ный аскетизм, неоправданная жертвенность-вот те ка-
чества, которые воспитывались на этом примере в моло-
дом поколении.
Образ Лэй Фэна противопоставляется героям других
литератур, в частности советской, которую в этот период
обвиняют в отказе от образов передовых людей, героев-
революционеров, в увлечении главным образом <‹бродя-
гами, проходимЦами‚ трусами, индивидуалистами, ныти-
ками, скептиками>› и т. п. [234, 1963, N9 2]. Этот образ
используется для «развенчания» «абстрактного гуманиз-
ма» (гуманизм, по утверждению маоистских теоретиков,
вообще может быть только абстрактен, буржуазен, не-
совместим с коммунистической моралью), «теории чело-
веческой сущности» (т. е. наделения героев литературы и
искусства способностью любить, тосковать, мучиться -рев-
ностью и т. п.), теорий «углубления реализма» и <‹обли-
чения теневых сторон жизни» (в которых критики ви-
дят только стремление к очернительству), теории «сред-
него героя>› (Лэй Фэн, как пытаются нас убедить,——-это
герой безупречный, идеальный, без каких бы то ни было
недостатков) и т. д. Именно ниспровержением всех этих
124
теорий и их носителей занялись китайские идеологи пос-
ле провозглашенного на Х пленуме призыва «не 3абь1-
вать о классах и классовой борьбе».
Тогда, на пленуме, Мао Цзэ-дун порицал работников
культурного фронта, которые якобы «ведут антипартий-
ную деятельность посредством сочинения романов».
И хотя кампания по «социалистическому воспитанию»
началась с деревни, с чистки сельских партийных орга-
низаций, она очень скоро была сосредоточена главным
образом на сфере культуры и «просвещения. Дело в том,
что «упорядочение стиля работы», начатое Мао Цзэ-ду-
ном на селе, больших успехов ему не принесло: по-види-
мому, в партии нашлось немало здоровых сил, способ-
ных противостоять этим действиям. Тогда, вероятно, у
маоистской группировки созрело решение подступить к
вопросу с другой стороны: обратить в первую очередь
острие копья против уже достаточно дискриминирован-
ной и «неспособной к активной самообороне части обще-
ства-—интеллигенции и, ‚подготовив ее разгром, сделать
затем свое наступление тотальным.
Одним из средств «социалистического воспитания»
стала <‹революционизация театра». По более поздним
утверждениям китайской прессы, в ответ на призыв Мао
Цзэ-дуна «взяться за классовую борьбу в области идео-
логии» жена председателя, Цзян Цин, уже в 1962 г. на-
чала «обследовать и изучать» театр [239, 28.VIII.1969].
OHa возглавила «исправление положения» в театре, на-
чав его с <<обработки>> традиционного репертуара и его
«осовременивания». На китайской сцене, конечно, и без
этой кампании ставились современные спектакли, и этот
процесс неуклонно углублялся и расширялся. Искусст-
венно ускоренное «осовременивание», затеянное Цзян
Цин, вело только K ЛЕЗГКОВССНОЙ «переработке», урезыва-
нию старых (и даже совсем не старых, но не соответст-
вующих «идеям») пьес, ибо в качестве принци.па пере-
делки здесь выдвигался тезис: «переделывать пьесы тра-
диционного репертуара надо во всех случаях, даже если
после переработки получается хуже того, что было»
[235, 3.Х1.1963]. Художественная целостность классиче-
ских «пьес в результате таких манипуляций страдала
весьма существенно.
12 декабря 1963 г. Мао Цзэ-дун заявил: «Во всех ви-
дах иокусства——в сценическом, песенном искусстве, му-
125
зьъке, живописи, балете, киноискусстве, поэзии, прозе
и т. п. —— немало проблем; людей в них занято очень мно-
го, а эффективность социалистических преобразований
в очень многих отраслях до сих «пор еще весьма незначи-
тельна... «Многие члены компартии с большим энтузиаз-
мом пропагандируют феодальное и буржуазное искусст-
во, однако без всякого энтузиазэма пропагандируют со-
циалистическое искусство, разве же это не удивитель-
но!» Цзян Цин взялась за непосредственное руководство
созданием «революционных современных спектаклей»-
<<Шацзябан»‚ «Красный фонарь» и др.: рождались пре-
словутые «образцовые революционные спектакли», кото-
рые долгие годы „служили эталоном литературно-художе-
ственных произведений «эпохи Мао Цзэ-дуна» 12.
По всей видимости, председатель Лю Шао-ци попы-
тался приостановить это наступление на национальную
культуру и ее «носителей. В январе 1964 г. он созвал со-
вещание по проблемам литературы и искусства. В своем
выступлении (3 января 1964 г.) он старался подчеркнуть
успехи, которых добились работники культурного фронта
за годы существования народной власти. Харагктерно,
что и Чжоу Ян, и Пэн Чжэнь, ‹и многие другие руководи-
тели идеологического фронта на этом совещании высту-
пили с тех же позиций. Чжоу Ян, например, подчерки-
вал, что при оценке существующего положения эти ус-
пехи «нужно полностью учитывать». Впоследствии
«Жэньминь жибао» писала, что Лю Шао-ци положитель-
но отзывался об этих соображениях Чжоу Яна и сам
неоднократно подчеркивал ошибочность недооценки ус-
цехов-и это, возмущалась газета, в то время, когда
председатель Мао указывал, что «эффективность социа-
листических преобразований в очень многих отраслях до
сих пор еще весьма незначительна» [28.VIII.1969]. Цзян
Цин вступила в бой с Лю Шао-ци уже на этом совеща-
нии. Конечно, и та и другая сторона при этом оперирова-
ли «указаниями» и «идеями» Мао Цзэ-дуна и объявляли
себя их защитниками и ‚поборниками, однако глубина
разногласий была очевидной.
В этот ‚период основным содержанием идеологической
работы группы Мао Цзэ-дуна стала борьба против <<ре-
12 Подробнее см. [226, 1972, N9 2] и главу «Театр» данной мо-
нографии.
126
визионизма>›‚ как внешнего, так и внут_реннего. С этой
целью она попыталась использовать ‘творческую актив-
ность интеллигенции, ввести ее в русло антисоветизма в
качестве наступательной и пропагандирующей силы.
Во второй «половине 1963 г. был проведен ряд сове-
щаний в творческих -союзах. Состоялась сессия Всеки-
тайской ассоциации работников литературы и искусства.
Как видно из статьи писателя Чжоу Ли-бо, Чжоу Энь-
лай на этой сессии призвал всех активно участвовать в
международной и внутригосударственной «классовой
борьбе», а Чжоу Ян, «подчеркнул смысл борьбы с совре-
менным ревизионизмом» [231, 1963, N9 6, с. 7]. И Чжоу
Ли-бо пишет, что сам он на этой сессии «получил глубо-
кое классовое воспитание», понял, что «современный ре-
визионизм уже погубил литературы некоторых стран, ко-
торые в прошлом имели революционные традиции, пре-
вратил их в придаток буржуазных литературы и искус-
ства>›‚ что «сочетание волчьего характера империализма
с собачьей трусостью ревизионизма -— опасно», поэтому
все «революционные работники литературы и искусства»
должны бороться и с тем и с другим, и особенно с на-
ходящимися под влиянием «современного ревизионизма
безобразными литературой и искусством» [231, 1963,
N9 6, с. 7].
В октябре 1963 г. состоялась IV, расширенная сессия
отделения философии и общественных наук Академии
наук Китая. Размах, «который приняла пропаганда мате-
риалов сессии, свидетельствует о том, что ее стремились
использовать для «обработки широчайших слоев гумани-
тарной и творческой интеллигенции. С ‚приветственной
речью к участникам сессии обратился Лю Шао-Ци, с до-
кладом об экономическом положении страны и задачах,
стоящих перед ней в этой области, выступил заместитель
премьера Госсовета KHP Во И-бо. Текст доклада Чжъоу
Яна «Боевые задачи работников философии и обществен-
ных наук» был полностью опубликован журналом <<Хун-
ци» и всеми ведущими газетами страны. Председатель-
ствовал на сессии президент Академии наук Китая Го
Мо-жчо. Основной пафос этого форума был направлен на
«разоблачение» всевозможных преступлений и теорети-
ческих ошибок «современного ревизионизма» и мобили-
зацию деятелей общественных наук на борьбу со всеми
его проявлениями.
127
Однако больших успехов на пути приобщения работ-
ников культуры и науки к борьбе с ‹<современ.ным реви-
зионизмом» маоистам, по-видимому, достичь не удалось.
Давление на сферу культуры усилилось. В июне 1964 г.‚
как мы узнали позже, появилось новое «указание»
пред-седателя‚ на этот раз еще более ж-есткое и катего-
ричное: «Ha протяжении пятнадцати лет эти союзы
(творческие союзы, входящие во Всекитайскую ассоциа-
цию работников литературы H искусства. —- С. М.) и
большинство руководимых ими периодических изданий
(говорят, что есть и небольшое количество хороших) в
основном (это относится не ко всем людям) не про-
водили в жизнь политику партии. Их работники стали
сановниками и барами, не сливались с рабочими и кре-
стьянами, не отображали социалистической революции
и социалистического строительства. А :В последние
н е с к ол ь к о л е т они в конце ‘концов докатились до
ревизионизма. Если не взяться серьезно за перестройку,
то неминуемо настанет такой день, когда они превратят-
ся в организации, подобные клубу Петефи в Венгрии» ‘3.
Наряду с усилением «антиревизионистских» тенден-
ций все резче проявлялось отрицательное отношение ру-
ководящей идеологии к зарубежному культурному насле-
дию. K 1964 г. ксенофобия возводилась уже буквально
в степень непреложного закона; впрочем, такая же
участь постигла и национальное ‘классическое наследие.
Мао Цзэ-дун санкционировал линию на отрицание вся-
кого зарубежного искусства и национальной классики
периодическими высказываниями на эту тему. В частно-
сти, в августе 1964 г.‚ беседуя с участниками симпозиу-
ма афро-азиатских литератур, отметил, что, к сожале-
нию, деятели культуры КНР все еще «преклоняются
перед теми, кто умер (т. е. перед классиками националь-
ной литературы H искусства. —— C. M.), И перед иност-
ранцами, в том числе перед умершими иностранцами».
И пресса 1964 г. просто потрясает вульгарно-безответст-
венными заявлениями о произведениях и авторах, кото-
рые уже давно стали гордостью всего человечества.
В Байроне и его героях усматривали только <<отрица-
тельный индивидуализм и нигилизм», который «реакцио-
‘3 Указания Мао Цзэ-дуна (декабрь 1963 и июнь 1964 г.)
«были опубликованы только в период «культурной революции» —
сначала в хунвэйбиногвекой печати, а потом и пв официальной прессе.
128
нен, особенно сегодня». Герои Шекспира отвергались за
то, что они были представителями королевских фамилий,
дворянства (по этой же причине поношению подверга-
лись и Онегин и Ленский); Шекспир (вообще «не видел
классовых корней социального зла, боялся борьбы на-
родных масс и поэтому не мог видеть настоящего рево-
люционного пути народных масс», и если его идеям по-
зволить «беспрепятственно распространяться и не под-
вергать их суровои критике, они могут оказать отрица-
тельное влияние на читателя сегодняшнего дня».
Бальзак‚ например, в «Отце Горио» «вел пропаганду
абстрактной так называемой отцовской любви... воспел
теорию человечности». По словам литературоведа и поэ-
та Фэн Чжи, занимавшегося исследованием западной
литературы в Институте литературы Академии наук Ки-
тая, европейская классическая литература — это <<отра-
ва» для читателя, особенно молодого.
Оперный певец Ло }Кун-цзюй яростно критиковал
себя за сохранение в своем ‚репертуаре партии Хосе из
оперы «Кармен», герцога из «Риголетто», ибо это озна-
чало «стремление к личной славе и выгоде», пропаганду
«растленного искусства Запада и преклонение перед
иностранщиной». Балет «Жизель», оказывается, <<пропа-
гандировал теорию человечности и примирения классов»,
особое возмущение критиков вызывали «танцы, описы-
вающие любовь>>, в них они видели нечто нездоровое, зо-
вущее к «буржуазному разложению». «буржуазной» бы-
ла объявлена вся западноевропейская музыка, и газеты,
например, вопрошали: «Сегодня, когда в нашей стране
звучат раскаты грома социалистической революции и
строительства, «когда народы мира ‚ведут суровую борьбу
против империализма, за национальную независимость,
свободу и демократию, разве можно видеть в идеалах
‚,Девятой симфонии“ сегодняшние идеалы угнетенных
народов мира? Разве она может быть голосом современ-
ной эпохи?» Была развернута целая кампания по крити-
ке Дебюсси как «аристократа духа, пытавшегося своим
искусством одурманивать, потрясать и поучать несмыш-
леную ,‚толпу“». Журнал «Жэньминь иньюэ» осудил
свои позиции 1959 г. и публиковавшиеся Ha его страни-
Цах статьи, призывавшие к всемерному использованию
национального и зарубежного классического наследия,
как выражавшие явную приверженность K <<peBH3PIOHH3-
5 Заказ 1119 129
My», Увлечение «легкой музыкой», танцевальными мело-
диями и ритмами, любовной лирикой теперь категориче-
ски осуждалось и называлось «отрывом от социализма».
Преоса с возмущением писала о том, что «у читателей
гораздо больший интерес ‚вызывает буржуазное литера-
турное наследие», нежели современная отечественная
литература, и призывала покончить с таким положением,
когда «в настоящее время в Китае музыкальное наследие
европейской буржуазии XVIII—XIX BB. He ТОЛЬКО зани-
мает определенное место в курсе обучения в консерва-
ториях, но и оказывает также определенное воздействие
на общественную жизнь» [231‚ 1963, N9 9; 1964, N9 4; 235,
6, 18, 251111964; 12, 13, 19.\/П.1964; 15, 20.Х1.1964; 249,
221111964].
В свое время «пролетарские культурно-просветитель-
ные организации» в Советском Союзе тоже пытались с
гордостью провозглашать: «Во имя нашего Завтра ——
сожжем Рафаэля, разрушим музеи, растопчем искусст-
ва цветы» (цит. по [41‚ с. 921). Они утверждали, напри-
мер, что музыка Чайковского «меланхолична, насквозь
проникнута специфически интеллигентской психологией
и выражает ‘тоску неудавшейся жизни; она не нужна
нам»; они обвиняли Пушкина в том, что он «работал
долгие годы над „Евгением Онегиным“, не посвятив ни
одной минуты жизни шахтерам», и т. д. [41‚ с. 93]. Одна-
ко руководство Страны Советов предпринимало всяче-
ские усилия, чтобы бороться с этими антиленинскими на-
строениями, чтобы сохранить для народа все достиже-
ния культуры прошлого. Здесь же мы «встречаемся с тем
случаем, когда разрушение старой культуры, отказ от
всего «чужого» (а заодно и своего) инспирировались са-
мим руководством страны, возводились в степень куль-
турной политики.
Поток инсинуаций был обрушен на современные со-
ветские литературу и искусство. Фальсифицировались
мысли Маяковского и Горького. Журнал «Вэньи бао»
опубликовал [231, 1963, N9 9] статью Ли Чжи «Потерян-
ное поколение не только B США!>›, зачеркивающую все
положительное в творчестве плеяды молодых советских
поэтов 60-х годов, приписывающую им <<сексуально-эро-
тичеокие декадентские стихи» или стихи, «направленные
против пролетарской революции». «Буржуазным реви-
зионистом» был объявлен Шолохов; Чжан Гуан-нянь
130
(главный редактор журнала «Вэньи бао») опубликовал
статью «Образцы искусства современного ревизиониз-
ма», обвиняя советское киноискусство в проповеди <<бур-
жуазного гуманизма»; статья Чжана широко популяри-
зировалась китайской печатью, а «Жэньминь жибао»,
излагая ее содержание, пыталась убедить читателей, что
советское киноискусство якобы «отражает политическую
линию современного ревизионизма и политические тре-
бования „мирной эволюции“ от социализма к капитализ-
му» [27.Х1.1963]. Этими примерами список подобных ан-
тисоветских выступлений, конечно, далеко не исчерпы-
вается.
Одновременно развивалась критика деятелей культу-
ры внутри страны. В августе 1964 г. Мао Цзэ-дун спе-
циальной резолюцией стимулировал критическую кампа-
нию в сфере кинематографии, предложив подвергнуть
критике ряд фильмов, <<с тем чтобы ревизионистские ма-
териалы стали известны массам». И вот только в октяб-
ре 1964 г. и только по поводу одного фильма «Февраль,
ранняя весна» в прессе было опубликовано около
230 критических статей. Фильмы «Февраль, ранняя вес-
на», «Лавка Линя>>‚ «Преображение Севера в Юг»
и др., созданные разными художниками, ‘различные по
художественным достоинствам и недостаткам, имели тем
не менее общую черту: в них кинематографисты стара-
лись отразить правду жизни определенных исторических
периодов развития китайского общества, показать чело-
веческие трагедии, сомнения и колебания людей, ищу-
щих свой путь-нередко в революцию. Многие из них
использовали литературный материал 30-х годов, что,
естественно, «накладывало печать на изображение героев
фильмов. Антиисторизм маоистских идеологов, их стрем-
ление ввести даже события давно прошедших дней в
русло «идей Мао Цзэ-дуна>› помогали им находить в
этих «кинопроизведениях богатую пищу для критики. Не-
маловажную роль здесь играла и ставка на дискредита-
цию „в глазах народа еще одного звена китайской куль-
туры, вступающего B противоречие с <<идеями»‚—лите-
ратуры и искусства 30-х годов. Критики стали твердить
об «отрицательных сторонах мировоззрения» писателей
этого периода. Людей, беззаветно преданных делу осво-
бождения родины, боровших-ся за это дело и пером и
винтовкой, даже тех, кто погиб во имя победы револю-
5* 131
ции, они объявляли теперь «отравленными ядом буржу-
азной и ревизионистской идеологии». Спустя гвсего два
года со страниц самой влиятельной газеты периода
«культурной революции»——<<Цзефанцзюнь бао» маоисты
прямо объявили о своем решительном осуждении <<сле-
пой веры в так называемую литературу И искусство 30-x
годов», позиции которой, «по сути дела, «сводятся к взгля-
дам русских литературных критиков-Белинского, Чер-
нышевского, Добролюбова и других, а они были буржу-
азными демократами царской России, их идеология была
не марксистской, а буржуазной идеологией» (цит. по
[257‚ 1966, N9 6, с. 5]). Вся пресса, включая «официальный
орган компартии Китая журнал <<Хунци>>‚ перепечатала
этот материал и затем на разные лады повторяла эту
«идею».
Вульгарный социологизм лишал современную китай-
скую культуру всех корней, всех связей с национальной
и лучшими образцами мировой культуры, ставил ее в
условия полной изоляции и вел «к неизбежному оскуде-
нию, что нашло достаточное подтверждение в <<литера-
турне-художественных произведениях» конца 60-X——Ha-
чала 7О-х годов—плодах всей предшествующей куль-
турной политики маоистского руководства и, в частно-
сти <<культурной революции».
Все чаще и все в более резких выражениях стали
критиковать теории описания «среднего героя» и «углуб-
ления реализма>>. Главной мишенью в связи с этой проб-
лемой был избран Шао Цюаднь-линь, а сами теории на-
званы «антинаучными», «антимарксистскими», представ-
ляющими «буржуазные взгляды на литературу и
искусство». «Средний человек»——вопреки разъяснениям
Шао Цюань-линя—-трактовался критиками как лич-
ность совершенно отсталая (а этого, они считают, никак
не может быть среди рабочих, крестьян и солдат). В об-
ращении ‚к «среднему герою» критики усматривали пол-
ный отказ от изображения подлинных героев—опять-та-
ки несмотря на подчеркивание Шао Цюань-линем и
другими сторонниками критикуемои теории первоочеред-
ной необходимости создавать героические персонажи.
Теории «углубления реализма», «описания правды» ВО-
преки истине объявлялись направленными целиком и
полностью на «обличение теневых сторон социалистиче-
ской ‚дейстчвительности»‚ на «искоренение революционно-
132
го и социалистического содержания из китайской лите-
ратуры», а ее авторьь-«пособниками современного ре-
визионизма» [229, 1964, N9 12; 231, 1964, N9 8-9; 235,
31.1.1965].
Поименная критика У Ханя, Тянь Ханя, Дэн То, Чжоу
Яна и других столь разных и игравших различную роль
на идеологическом фронте людей стала прелюдией к
«великой пролетарской культурной революции».
Глава 3
«КУЛЬТУРНАЯ рвволюция.
и ЕЕ последствия
(1965-1974)
Во второй половине 60ах годов китайская культура
испытала гибельный удар «культурной револкмщии».14с-
ториками «культурная решшщоция» справедливо оцени—
вается как гцкикде всего политический переворот, как
борьба за власть„в партии и государстве ИЗД с.375].Ъ1о
‹рактом является и то‚что «культурная револклщия» на-
чалась‹рормально серией критических кампаний именно
›в сфере литературы тттилцкютва и глубоко затронула
каждого, кто имел к этой сфере хоть малейшее отноше-
ние. Культурная жизнь страны была опустошена, куль-
турная политика подверглась коренному пересмотру.
1(итайская творческая интеллигенция вынесла пиццу
чайшее по масштабам гонение, с которым не идут ни в
какое сравнение кашпиппптЕЫЪх годов.'Гворческая дея-
тельность B свране остановилась на годьц писатели
умолкли: кого затравили, коп) выслали без права на
творчество. Издание художественной литературы было
прекращено вплоть до 1972 г.‚ ‚выпуск игровых кино-
фильмов-до 1974 г. Целью было провозглашено созда-
ние «новой пролетарской литературьти;искусства»‚кото-
рые не должны были иметь ничего общего с литературой
и искусством предшествующего периода——<<семнадцати
.легчерной.линии».
«Культурной революции» предшествовала прорабо-
точная кампания. Базой для развертывания критики
стал Шанхай, откуда был нанесен удар по руководству
столичной партийной организации. Поводом для напа-
дения послужила деятельность группы публицистов Дан
То —— У Ханя, восходившая еще к концу бО-х-началу
6О-х годов.
134
Впоследствии Цзян Цин рассказала в своих выступг
лениях, что замысел начать кампанию критики У Ханя
созрел еще в 1964 г., при жизни Кэ Цин-ши, занимавше-
го тогда пост секретаря Восточнокитайского бюро ЦК
КПК и секретаря шанхайского горкома. Кэ Цин-ши под-
держивал это начинание. Непосредственную работу над
статьей, критикующей У Ханя, вела группа лиц, которую
возглавил Яо Вэнь-юань, и статья вышла в свет за его
единоличной иподписью. Работа над статьей заняла около
девяти месяцев, за это «время статья переделывалась не
менее десяти раз. Ho ВЭНЬ-ЮЭНЬ и его сотрудники дей-
ствовали втайне от ЦК КПК и особенно от пекинского
горкома КПК, полагая, что если замысел станет преж-
девременно известен, то противники смогут воспрепят-
ствовать публикации статьи и пресекут кампанию в за-
родыше.
Когда статья была готова, «в октябре 1965 г. на рабо-
чем заседании Постоянного комитета Политбюро ЦК
КПК Мао Цзэ-дун потребовал подвергнуть критике
У Ханя за «выступление против социализма». 10 ноября
1965 г. перавая проработочная статья, «О новой истори-
ческой драме „Разжалование Хай Жуя“>>‚ за подписью
Яо Вэнь-юаня (которого «непосредственно направляла»
Цзян Цин) была опубликована в шанхайокой газете
«Вэньхуэй бао» после борьбы с оппозицией в шанхай-
ском горкоме КПК.
В статье Яо Вэнь-юаня еще ничего ‘не говорилось о
связи темы Хай Жуя с делом Пэн Дэ-хуая, У Хань еще
именовался «товарищем» и главное обвинение было
сформулировано следующим образом: «Товарищ У Хань
точкой зрения помещичьего класса на государство заме-
НИЛ марксистско-ленинский взгляд на государство, тео-
рией примирения классов заменил теорию классовой
борьбы... Мы считаем, что „Разжалование Хай Жуя“ —
это отнюдь не душистый цветок, а ядовитая трава, исклю-
чительно вредная для дела надрода» [239, 3О.Х1.1965].
У Хань выступил с покаянием, признавая свои ошиб-
ки так же решительно, как и в 1959 г. Но на этот раз
целью политической кампании была не научная дискус-
сия, а борьба за власть, и никакое «покаяние» не могло
отвести удар. Из последующих публикаций хунвэйбинов
известно, что Мао Цзэ-дун «в 1965 г. тоже был недоволен
статьей Яо Вэнь-юаня, но по другой причине: ему статья
135
казалась слишком мягкой, а критический запал слишком
узким, направленным на одного У Ханя.
21 декабря 1965 г. Мао Цзэ-дулн подчеркнул, что в
пьесе «Разжалование Хай Жуя» самое главное -- раз-
жалование, т. е. намек на судьбу его противников, раз-
жалованных на Лушаньском пленуме ЦК КПК 1959 г.
Он считал, что необходима политическая борьба. Новое
указание Мао Цзэ-дуна покровители У Ханя опять-таки
постарались оста-вить без последствий.
1 января 1966 г. газеты опубликовали доклад Чжоу
‚Яна 29 ноября 1965 г. «на Всекитайском слете молодых
непрофессиональных писателей. В докладе Чжоу Ян при-
знал чуть ли ‘не все те обвинения, которые впоследствии
привели к осуждению его самого. Он говорил о <<попят-
ном течении» в китайской культуре 1961—1962 гг., кри-
тиковал принцип изображать «ореднего человека» и вос-
хваление «традиции 30-х годов». «Это наступление бур-
жуазии в области литературы и искусства мы осознали
сравнительно поздно и противодействовали ему недоста-
точно сильно. Как и IB случаях с другими движениями
борьбы в области литературы и искусства, на этот раз
тоже товарищ Мао Цзэ-дун ‘первым забил тревогу... Со-
гласно указаниям ЦК партии и товарища Мао Цзэ-дуна
мы разобрались в своих недостатках и ошибках, провели
кампанию исправления стиля в литературе и искусстве,
осуществили суровую критику разнообразной буржуаз-
ной и ревизионистской идеологии в области литературы,
искусства и «науки...» Далее Чжоу Ян обрушился на ин-
теллигенцию, «получившую буржуазное воспитание».
В докладе очевидна попытка выгородить себя при-
знанием ошибок, покаянием и грубыми антисоветскими
выпадами, с тем чтобы перевести удар исключительно на
творческих работников. Чжоу Ян понимал, что полное
отрицание успехов в культурной жизни КНР для него
губительно, и поэтому продолжал называть отдельные
произведения хорошими, в частности громаны 1958—-
1962 гг. «Эпопея красного знамени» Лян Биня, «Песня
молодости» Ян Мо и «Красная скала» Ло Гуан-биня и
Ян И-яня. Обращаясь к молодым непрофессиональным
писателям, Чжоу Ян самоуничижался: «Я по сравнению
с вами отсталый элемент. Я хочу учиться у «вас. Вы с
самого начала возвышены партией и идеями Мао Цзэ-
дуна, а старые писатели не совсем такие».
136
Ближайшее будущее показало, что попытка Чжоу
Яна уцелеть самому, сохранить свое положение и аппа-
рат в целом, выдав на расправу творческую интеллиген-
цию, не удалась. Угрозы в адрес китайской интеллиген-
ции привели только к изоляции партийного руководства
культурой.
В докладе Чжоу Ян выдвинул новый принцип творче-
ского решения современной темы: «сочетание трех». Он
имел в «виду партийное «руководство, помощь масс и ра-
боту автора. Отметим, что для «идей» Мао Цзэ-дуна в
этом перечне не было выделено места. Чжоу Ян уничи-
жался, отступал, но не капитулировал полностью. Вы-
ступление Чжоу Яна затрагивает широкий круг вопро-
сов, стоявших на повестке дня наступавшей «культурной
революции». Но для правильной его оценки надо пом-
нить, что последующие события привели к безоговороч-
ному осуждению Чжоу Яна и его деятельности на про-
тяжении всей жизни.
Программным документом «культурной революции»
стал «Протокол совещания по вопросам работы в обла-
сти литературы и искусства в армии, созванного т. Цзян
Цин по поручению т. Линь Бяо». Совещание состоялось
в Шанхае со 2 по 20 февраля 1966 г., сам протокол был
впервые опубликован 29 мая 1967 г.‚ затем в течение
четырех лет его роль была определяющей в культурной
политике.
Творческими принципами отвергнутой «черной линии»-
объявлялись установки: «писать правду», «открыть ши-
рокую дорогу реализму», «углубить «реализм», «отказ от
решающего значения темы», теории «среднего героя»,
«долой запах пороха», «смешанного духа времени». Все
перечисленные в «Протоколе» теории, установки или
крылатые словечки -вроде «долой запах пороха» уже
подвергались проработке в китайской печати в первой
половине 60-х годов. Совсем новым было заявление
«Протокола», что хороших произведений литературы и
искусства за все семнадцать лет «было немного». Это
означало, что помимо уже раскритикованных печатью
уклонов, взглядов и произведений отрицаются вообще
все достижения китайской культуры в годы развития
Китая по пути к социализму. «В некоторых произведе-
ниях извращались исторические факты, вместо правиль-
ной линии в них отображалась одна лишь ошибочная
137
линия. В других хотя и имеются „положительные герои,
но их или изображают нарушителями дисциплины, или
же заставляют умереть, искусственно создавая трагиче-
скую развязку. В третьих вместо положительных героев
преподносятся только средние герои, фактически же от-
сталые элементы; образы рабочих, крестьян и солдат
уродуются, а враги, вместо того чтобы разоблачать их
классовую природу как эксплуататоров и угнетателей
народа, приукрашиваются. Наконец, есть низкопробные
произведения на сугубо любовные сюжеты. Проповеду-
ется, что „любовь“ и „смерть“—это-де вечная тема. Все
это буржуазный ревизионистский хлам, против которого
необходимо вести решительную борьбу» [27a, с. 215-
216]. «Протокол» «призвал «покончить со слепой верой в
китайскую и зарубежную классическую литературу»,
«разрушать старое и создавать «новое». В качестве до-
стижений в нем утверждались успехи Цзян Цин в рево-
люционизации китайского театра, массовая деятель-
ность непрофессиональных писателей из рабочих, кре-
стьян и солдат, «творческий метод сочетания революци-
онного реализма с революционным романтизмом». Про-
возглашалась необходимость «перевоспитывать» всех ра-
ботников литературы и искусства Китая, необходимость
«идти в гущу жизни, сливаться с рабочими, крестьянами
и солдатами».
Отрицая прогрессивную китайскую литературу и ис-
кусство 30-х годов, «Протокол» заявлял, что решающее
влияние тогда на китайскую культуру оказывали «идеи
русских буржуазных критиков Белинского, Чернышев-
ского и Добролюбова». «Протокол» был проникнут не-
истовым антисоветизмом.
Зачеркнув все достижения с 1949 г.‚ «Протокол»
провозглашал необходимость «великой социалистической
‘культурной революции». В качестве метода ее проведе-
ния называлось «массовое движение», которое надо бы-
ло подготовить и направить против «черной линии», в
первую очередь против партийных органов КПК, зани-
мавшихся вопросами культуры. Так была отчетливо
сформулирована платформа «культурной революции».
Стремясь укрепить свое положение, руководство от-
дела пропаганды ЦК КПК предприняло ‘попытку выдви-
нуть новое литературное произведение «в качестве «об-
разца» для доказательства «творческих успехов». Нико-
138
му доселе не известный Цзинь Цзин-май, армейский по-
литработник из Гуанчжоу, написал роман об одном из
героев лэйфэноявского типа, Оуян Хае. 27 февраля 1966 г.
китайские газеты сообщили, что заместитель премьера
Гос-совета Чэнь И и секретарь Центрально-южного бюро
ЦК КПК Тао Чжу приняли в Гуанчжоу автора романа
«Песня об Оуян Хае>› и дали высокую оценку его про-
изведению. Неумеренные похвалы в адрес ‚романа как
бы противопоставлялись отрицанию достижений в лите-
ратуре КНР за все годы ее существования, содержавше-
муся в «Протоколе» шанхайского совещания, который
тогда еще не был опубликован.
Руководство КПК в марте—апреле 1966 г. приняло
все меры для популяризации романа. Он издавался вне
очереди тираж за тиражом; был объявлен обязательным
чтением на политзанятиях по всей стране; печатался с
продолжением в журналах И газетах; обсуждался на
многочисленных конференциях и ‚в статьях; автор посто-
янно выступал в печати. делясь своим творческим опы-
том H T. д.
Примечательно. что этот последний роман, вышед-
ший до «культурной революции», в положительном
смысле упоминал имя Лю Шао-ци и его брошюру <<Са-
мовоспитание коммуниста» и не давал никакого описа-
ния «классовой борьбы», на чем Мао Цзэ-дун настаивал
еще на Х пленуме ЦК КПК в 1962 г.
В январе— апреле 1966 г. продолжалась критическая
кампания в печати против У Ханя, началась критика
ведущего китайского драматурга Тянь Ханя, „руководи-
теля творческого Союза работников театра. В марте во-
зобновилась, причем с большей силой, критика замести-
теля министра культуры КНР, драматурга и сценарис-
та Ся Яня. В статьях появились обвинения в <<антипар-
тийной деятельности» и «правом оппортунизме».
Удар, направленный против У Ханя, распространил-
ся постепенно Ha его друзей в Пекине-Дан То, Ляо
Мо-ша, Ли Ци. Критика с самого начала хотела пред-
ставить Дэн То и его единомышленников [как людей без
позитивной программы. Начиная с официальной статьи
Яо Вань-юаня, много места уделялось сатирическим вы-
падам Дан То и мало-его положительным заявлениям.
Намеренно создавалось впечатление, что у Дэн То ниче-
го нельзя найти, кроме критицизма.
139
Кардинальное отличие Дэн То от других политиче-
ских деятелей Китая того времени-явные симпатии к
Советскому Союзу, его политическому «опыту, к политике
и курсу КПСС в социалистическом строительстве. Поэто-
му маоисты в своих «статьях атакуют Дэн То за его
стремление вернуться к политике дружбы между наро-
дами наших стран, за его открытые призывы учиться у
СССР, который он прозрачно называет «учителем».
Китайская печать в бесчисленных статьях весной 1966 г.
обвинила Дэн То в клевете на «идеи Мао Цзэ-дуна», в
повторении «клеветнических измышлений ревизионис-
тов», в недовольстве политическим курсом и китайской
действительностью. Ему припомнили выступления про-
тив политики «трех красных знамен» и «большого скач-
ка». Его обвинили в защите оппозиционеров, осуждения
которых на Лушаньском пленуме ЦК КПК в 1959 г.
добился Мао Цзэ-дун. В его фельетоне «Специфические
средства против амнезии» увидели стремление «лишить
власти» Мао Цзз-дуна.
25 мая 1966 г. ‘B Пекинском университете появилась
первая дацзыбао, написанная преподавательницей Не
Юань-цзы в духе «культурной революции»; по личному
указанию Мао Цзэ-дуна она вскоре была передана по
Центральному ‚радиовещанию. 1966 год можно считать
началом массового этапа «великой пролетарской куль-
турной революции».
Поскольку Дэн То представлял Пекинский горъком
КПК, все столичные организации оказались под ударом.
Затем «черными элементами» был объявлен глава отде-
.ла пропаганды ЦК КПК Лу Дин-и, ярлык «черных»
получили руководители творческих союзов: Союза ки-
тайских писателей, Союза театра, Союза музыкантов,
Союза художников. 24 августа с помещений, творче-
ских организаций были сняты вывески.
4 июля в газетах были опубликованы материалы с
критикой Чжоу Яна, которому не удалось отвести от се-
бя удар. Первым обвинением ему было «злонамеренное
извращение истории>>-—по воле Чжоу Яна в шестом то-
ме сочинений Лу Синя было помещено благоприятное
для Чжоу Яна примечание по поводу дискуссии о лозун-
ге «литературы национальной обороны» тридцатилетней
‘давности. За первой статьей последовала широкая про-
работочная кампания, которая завершилась арестом
140
Чжоу Яна 2 января 1967 г. по обвинению в участии в
заговоре.
В статье от 4 июля указана причина, которая, воз-
можно, была одним из подлинных мотивов критики:
‹<Чжоу Ян действовал самовольно... В политическом
смысле Чжоу Ян является главным представителем чер-
ной линии>›. Вероятно, относительная самостоятельность
Чжоу Яна, проявившаяся в годы «урегулирования», раз-
дражала Мао Цзэ-дуна и его окружение.
Деятельность Чжоу Яна была очернена полностью.
Его активная борьба с «правыми элементами» в 1957 г.
была квалифицирована как карьеризм; ему были зачте-
ны выступления против гипертрофии «классовой борь-
бы», высказывания за «всенародную литературу и ис-
кусство». Его прямо обвинили в заимствовании совет-
оких идей и методов руководства, в «поощрении абсурд-
ных теорий... „писать правду“, изображать ‚,среднего че-
ловека“, „отказаться от решающего значения темы“>>.
Статья утверждала, что Чжоу Ян — «глава черно-
го притона», создал гвокруг себя «черную банду своих
учеников, ветеранов буржуазной литературы, феодалов,
национальных предателей, изменников и реакционных
авторитетов». Министерство культуры КНР было офици-
ально объявлено «орудием диктатуры буржуазии против
пролетариата», а творческие союзы стали называть <<ре-
визионистскими организациями типа венгерского клуба
„ПетефИ“>>.
В условиях «культурной революции»——тер‹рора‚ на-
силия, ожесточенной борьбы за власть и анархо-группо-
вого соперничества среди хунвэйби-нов-—екультурная
жизнь КНР сошла на нет. прекратился выход литера-
турных журналов И новых книг-бумага ‘пошла на из-
дание многомиллионными тиражами сочинений Мао
Цзэ-дуна. Были разгромлены книжные магазины. Прак-
тически не действовали кино и театры.
Зимой 1966/67 г. центральная пресса перешла к пуб-
ликации хугнвэйбиновских материалов об осужденных
деятелях китайской культуры. Так стал.и известны об-
винения, предъявленные Тянь Ханю, Ся Яню, Оуян Ша-
ню, Ша Тину, Чжао Шу-ли, Хуа Цзюнь-у и др. Осужде-
ния выдержаны .в стандартной манере. Деятельность че-
ловека очерняется от начала до конца, о нем не гово-
рится ни единого доброго слова. Обвинения тоже стан-
141
дартны: антипартийная‚ антисоЦИаЛИСТИЧеСКаЯ деЯТеЛЬ-
ность, буржуазная идеология, ревизионизм. За всем этим
стояла единспвенная реальная причина: сопротивление в
той или иной форме насаждению культа личности Мао
Цзэ-дуна и его политическому курсу.
Поругание Чжао Шу-ли может служить типичным
примером губительного воздействия «культурной рево-
люции>>. Чжао Шу-ли, бесспорно, крупнейший китайский
писатель периода KHP. Его первые рассказы и повести
появились в 4О-х годах в освобожденных районах Китая.
Опубликованные после выступления Мао Цзэ-дуна на
совещании деятелей литературы и искусства в Яньани в
1942 г. произведения Чжао Шу-ли, с живой народной
речью и приятной для широкого читателя сказовой мане-
рой изложения, явились для руководителей китайской
культурной политики прекрасным примером ее успехов.
Прежде Чжао Шу-ли обращался к молодым писате-
лям с призывом писать «проблемные рассказы». Ему
хотелось, чтобы в каждом рассказе был поставлен ка-
кой-либо «вопрос общественного, гражданского звучания,
чтобы литература была активной. Теперь это объявля-
лось очередным подстрекательством молодых писателей
разоблачать «несправедливости сегодняшнего общества».
Писатель хорошо знал жизнь китайской деревни. В твор-
честве Чжао Шу-ли нет упоминаний о Мао Цзэ-дуне и
его идеях, нет культа личности, отсутствуют «пролетар-
ские герои» типа Лэй Фэна. Чжао Шу-ли говорил, что
«литература должна просвещать людей». Широкая кам-
пания против Чжао Шу-ли означала, что известные пи-
сатели стали не участниками «культурной революции»,
а ее жертпвами.
В июле 1966 г. языком «культурной революции» ста-
ла площадная ругань. Печать непрерывно прорабатыва-
ла осужденных деятелей культуры, причем наибольшая
доля критики досталась так называемым «четырем мо-
лодчикам»: Чжоу Яну, Тянь Ханю, Ся Яню и Ян Хань-
шэну, которые практически осуществляли руководство
творческими союзами в КНР.
Ни возраст, ни положение не могли защитить деяте-
лей культуры от хунвэйбиновского произвола. Трагиче-
ская участь постигла Лао Шэ. Против него ‚кампании в
печати не было, в Пекине постарались замолчать обстоя-
тельства его гибели. В начале сентября на углу неболь-
142
шой площади перед ‘универмагом по улице Ванфуцзин
висело рукописное сообщение одного из хунвэйбиновских
боевых отрядов: «Буржуазный элемент Лао Шэ черным
самоубийством доказал свою контрреволюционность».
В настенном лиспке говорилось, что боевой отряд хун-
вэйбинов прочесывал один из районов столицы. В доме
Лао Шэ они испытали «возмущение и революционный
гнев». Образ жизни писателя показался им «смесью фео-
дализма и капитализма». В квартире Лао Шэ стены
были увешаны картинами мастеров китайской нацио-
нальной живописи, но ореди этого, по выражению хун-
вэйбинов, «феодального мусора» не нашлось места для
портрета Мао Цзэ-дуна. В доме была выставлена цен-
ная коллекция китайского фарфора —-.и «ни одной чашки
с изображением красного знамени». Наконец, «в доме «до
сих пор хранились ядовитые книги на русоком языке».
Писатель не проявил раболепия перед налетчиками‚ и
поэтому с ним „решили «бороться в духе культурной ре-
волюции>›. Хунвэйбины перешли к решительным дейст-
виям: порвали коллекцию старинных картин и перебили
редкий фарфор.
Лао Шэ произнес речь, которую хугнвэйбиэньт сочли
«контдр‚революционной». Лао Шэ оказал, что они сами
не ведают, что творят, но когда вырастут, то раскаются.
Последнее былго воспринято хунвэйбинами жкак ‚неслыхан-
ная дерзость. Они предложили писателю сейчас же са-
мому сжечь все книги прямо на полу комнаты. Лао Шэ
отказался. Апофеозом «враждебности» был его следую-
щий поступок: «ослепленный классовой ненавистью»,
старый писатель покончил с собой.
Самоубийства в Китае 1966 г. были частыми „и обыч-
ными. И все-таки в принципе хунвэйбины были протичв
самоубийства, а потому в случае с Лао Illa сообщение о
самоубийстве сомнительно. Писатель был в руках цело-
го боевого отряда, и привыкшие к насилию юнцы могли
лишить его жизни. Даже из хунвэйбиновской листовки
ясно, что старый писатель не склонил головы перед
штурмовиками «культурной революции».
Начиная с 1967 гг. из Китая [ПОСТУПЗЛИ разноречивые
сообщения о гибели Лао Шэ, но официальная печать
длительное время хранила молчание. После публикации
на страницах «Нового мира» русского перевода повести
Лао Шэ «Записки о Кошачьем городе» журнал «Чайниз
143
литерачер>› выступил с грубой статьей: «Недавно социал-
империалисты вызвали дух (!) ЭТОГО беССТЫЖеЮ Него-
дяя H напечатали полностью перевод „ЗЗПИСОК 0 K0-
шачьем городе“ в одном из своих журналов. В настоя-
Щее время критика этого реакционного писателя ш.иро-
кими массами в Пекине проводится с полным размахом»
[268, 1970, N9 4].
Пример Чжао Шу-ли и Лао Шэ не единичен, судьба
такого рода постигла многих представителей китайской
творческой ‚интеллигенции.
Репрессии «культурной революции» отличались не-
обыкновенной даже для Китая массовостью и масштаб-
ностью, особой свирепостью морального подавления.
Практически все слои интеллигенции подпали под их
действие. Во всех государственных учреждениях, в си-
стеме органов образования-от начальной до высшей
школы, в творческих союзах, редакциях и научных
учреждениях, в аппарате государственного управле-
ния -— пострадали практически все, хотя и в разной
степени.
Высшие руководители из Группы по культурной ре-
волюции не раз призывали хунвэйбинов во время расправ
воздерживаться от убийств. Такие призывы на деле ока-
зывались демагогическими, так как за убийства никого
не наказывали, ограничиваясь разве что словесным по-
рицанием.
Главной целью, которая достигалась жестокими ме-
рами морального унижения, был подрыв репутации ин-
теллигенции и образованности в глазах народа. Необ-
ходимо было показать, что прежние знания, прежняя
наука и культура-всего лишь «старье», «хлам», а их
носители недостойны звания человека. Врагов официаль-
но именовали «уродами и чудовищами».
Хунвэйбины из Педагогического университета Пеки-
на врывались в квартиры и уничтожали предметы «ста-
рой культуры»: книги, картины, фарфор и т. п. -— и затем
изолщровали задержанных от семьи, помещая их в ста-
рое складское здание. Осужденные жили там под пред-
логом «охраны от гнева масс», дескать, в интересах со-
хранения их жизни. Их кормили полугнилой капустой,
заставляли заниматься физическим трудом, если не тя-
желым, то унизительным, непрерывно оплевывали и би-
ли. Ежедневно устраивались «выставки», где осужден-
144
ные стояли с позорными надписями ‚на груди и промким
голосом перечисляли свои «преступления», или же их
водили по улицам в колпаках, исписывая одежду гряз-
ными ругательствами, а лицо замазь1вая белой краской
(грим отрицательных персонажей в китайском театре).
Некоторые по многу часов проводили на помостах перед
митингами хунвэйбинов, где каждый участник имел воз-
можность выступить с обвинением в их адрес, издеваясь
над беспомощными жертвами. Многие люди пожилого
возраста, проводя целые дни под жарким солнцем с не-
покрытой головой, ‚не выносили издевательств и умирали
«от болезни», как, например, Ли Да, участник 1 съезда
КПК и ректор Народного университета Пекина.
Обычной пыткой было заставлять осужденных пуб-
лично стоять с поднятыми вверх ‚руками в течение дол-
гопо времени; когда же они теряли сознангие, их подвер-
гали избиениям. Изобретательность и изуверство хунвэй-
бинов, пользовавшихся полной безнаказанностью, не зна-
ли границ. Считалось, что гораздо лучше попасть в “naph-
My, чем оказаться в руках хуывэйбинов, которые меся-
цами издевались над жертвами.
Долгое время жизнь осужденных в ходе «культур-
ной «революции» лиц висела на волоске, но затем было
принято решение выслать основную массу их в деревню
на «перевоопитаение ручным трудом». Наиболее видных
партийных активистов направляли в так называемые
«школы 7 мая», которые были созданы согласно дирек-
тиве Мао Цзэ-дуна‚ датированной 7 мая 1966 г.
Первая волна высылаемых в деревню направлялась
туда без указания срока и без надежды на возвраще-
ние. «Реабилитация» началась лишь в 70-х годах и до
сих пор далеко {не завершена. В дальнейшем, по мере
развития «культурной революции», вслед за осужден-
ными были направлены .на пожизненное поселение в де-
ревню те самые хунвэйбины, которые их прежде пре-
следовали, а затем стала ежегодно проводиться высылка
в деревню городского населения. Масштабы этих меро-
приятий по «перевоспитанию», которые одновременно по-
могали разгружать китайские города от лишних ртов,
были грандиозны. В 1969 г. около 25 млн. человек, или
15% городского населения, были отправлены в деревню
и тем самым сняты с государственного продовольствен-
ного снабжения.
145
Большинство китайской интеллигенции с невероят-
ным мужеством и стойкостью переносило это тяжкое ис-
пытание, но был и иной путь, на который встали едини-
цы: путь покаяния, саморазвенчиьвания и соучастия.
В 1966—-1969 гг. с отреченлием от культуры своего народа
и угодливой лестью выступили из всех пользовавшихся
известностью деятелей только четверо: Го Мо-жо, Сюй
Гуан-пи-н, Ху Вань-Чунь и Гао Юй-бао.
Го Мо-жо в начале 1966 г. еще чувствовал себя «на
коне» и похвалил, в частности, роман «Песня об Оуян
Хае» ‚за то, что он «вобрал в себя политические установ-
ки и идеи Мао Цзэ-дуна». Но уже в апреле он выступил
с унизительным покаянием. Поэт и ученый, он отрекся
от всего сделанного за свою жизнь и выразил желание
сжечь все написанное им прежде. Остаток жизни Го
Мо-жо полагал посвятить изучению сочинений Мао Цзэ-
дуна. Его речь была равносильна моральному самосож-
жению [235, 28.I\/.1966; 223, 5.V.l966]. Зато Го Мо-жо
сохранил свои ‚посты в государстве и возможность офи-
циальной деятельности. В сентябре 1971 г. он, пошражая
Мао Цзэ-дуну, опубликовал стихи в старинном стиле
[2З9, 19.1Х.1971] и выпустил новое исследование по ки-
тайской классической поэзии «Ли Бо и Ду Фу» [226,
1972, N9 2, с. 190-198].
Сюй Гуан-пин, вдова великого китайского писателя
Лу Синя, незадолго до своей смерти приняла участие в
«культурной революции», выступая с разоблачениями
Чжоу Яна. Мотивы, которыми руководствовалась Сюй
Гуан-пин, возможно, были сложными. Помимо сведения
старых счетов она могла также Надеяться своеи актив-
ностью сохранить сочинения покоиного мужа доступны-
ми для китайского народа. Во всяком случае, перед мао-
истами встала проблема отношения K наследию Лу
Синя.
В мае 1967 г. выступил Шанхайский писатель Ху
Вань-чунь. Когда-то Ху Вань-чунь был рабочим, в сере-
дине 50-х годов он начал печататься как непрофессио-
нальный писатель. Он показал способности K литерату-
ре, с годами его умение тросло. Ху Вань-чунь потребовал
«утвердить абсолютный авторитет идей Мао Цзэ-дуна
в глубине души каждого из нас... Часть корней мы вы-
корчевали, часть еще «нет, а часть попряталась. Мы дол-
жны трезво осознать: в рядах литературы и искусства
146
сумятица; левых, центр и правых не так-то просто раз-
граничить» [239, lO.V.l967].
Уже после «культурной революции» опубликовал по-
каяние Гао Юй-бао. В прошлом неграмотный боец
НОАК, Гао Юй-бао написал Историю собственной жиз-
ни. Книга Гао Юй-бао была переведена на многие язы-
ки в качестве бесхитростного правдивого документа ки-
тайской революции. Теперь Гао Юй-бао заявил, что у
него «будто бы пытались «украсть душу». По словам Гао
Юй-бао, его первые сочинения отвергались не потому,
что он был малограмотен, а из политических соображе-
нии, что его сочинения критиковались за «низкий уро-
вень» деятелями «партии, группировавшимися вокруг Лю
Шао-ци.
Сусальный очерк «Моя родная деревня полностью из-
менилась», написанный Гао Юй-бао, посвящен его род-
ной деревне, где все прекрасно, люди живут зажиточно,
учителя и школьники собирают удобрения, во всех домах
изучают сочинения Мао Цзэ-дуна. Очерк переполнен
цитатами и лозунговыми фразами [268, 1971, Мг 5].
В ходе «великой пролетарской культурной револю-
ции» в Китае уничтожались национальные культурные
ценности и были отринуты национальные традиции, в
том числе революционная, прогрессивная тенденция ли-
тератузры 30-х годков. А ведь то были годы, когда пере-
довые китайские писатели творили под сильным и зача-
стую определяющим влтиянием КПК.
Старая китайская культура—все, что наличествова-
ло до «культурной революции», независимо от классо-
вого содержания, -— была отвергнута в числе «четырех
старых», т. е. вместе со чстачрыми идеями, нравами н
обычаями. Многое из этого «старого» было непосредст-
венно связано с революционной борьбой ›в прошлом и
историческим опытом социалистического строительства
в КНР за 17 лет. Чтобы обосновать уничтожение этого
«старого», писателей прошлого объявляли «покойника-
ми». Логика осуждения была прямолинейна: всякий жи-
вущий в феодальном или буржуазном обществе тем са-
мым оказывается представителем культуры буржуазно-
го или феодального общества, т. е. культуры старой,
вредной и ненужной для будущего. Учение В. И. Ленина
о двух культурах внутри одной национальной культуры
тем самым полностью игнорировалось, и отвергались
147
его заветы об унаследовании всего лучшего в духовных
богатствах человечества. Прошлое отбрасывалось, та-
ким образом, целиком и полностью, расчищалось место
для нового идеала, который «неправомерно называли
«пролетарским», «революционным», «социалистическим».
Критерием революционности и стал вопрос: разрушать
или не разрушать? Декларации такого рода высказыва-
лись открыто: «Разрушать или не разрушать литературу
и искусство эксплуататорских классов —— это водораздел
между подлинной и фальшивой социалистической лите-
ратурой и искусством» [239, 29.VIII.1968]. B подобных
высказываниях под «литературой и искусством эксплуа-
таторских классов» подразумевается вообще все куль-
турное наследие, а социалистическая литература и ис-
кусство, как видно из сказанного, расчленяются на под-
линные и фальшивые. Нет нужды пояснять, что только
свое, китайское, преподносится как «подлинно социали-
стичеокое».
Критические кампании в ходе «культурной револю-
ции» стали привычным, будничным явлением. Маоисты
поставили задачу раскритиковать и «проработать» прак-
тически все, что было связано с так называемой «чергной
линией» в литературе и искусстве за годы существова-
ния KHP. Ha это потребовалось несколько лет. Основу
проработок составила критика «четырех молодчиков»,
причем с именем Чжоу Яна овязагны «ошибки» и «upe-
ступления» чуть ли не во всех видах и жанрах китайской
литературы и искусства. Главная кампания с незначи-
тельными паузами тянулась до 70-х годов, сопровож-
даясь частными по характеру критическими проработка-
ми по отдельным вопросам.
22 сентября 1966 г. «Жэньминь жибао>› поместила
подборку материалов, осуждающих бывшего заместите-
ля заведующего отделом пропаганды ЦК КПК Линь
Мо-ханя. Прежде Лиинь Мо-хаэнь неоднократно выступал
с руководящими статьями по вопросам теории и литера-
турной политики. Его обвинили в совместной деятельно-
сти с Чжоу Яном, в «клевете на великие идеи Мао Цзэ-
дуна>>‚ в том, что он выступал протчив массовых тиражей
сочинений Мао Цзэ—дуна‚ против песен о Мао Цзэ-дуне,
против «революционной» литературы, что он «пгропаган-
дировал советскую литературу и искусство» и советский
опыт литературной политики.
148
В августе 1967 г. в печати был осужден бывший за-
ведующий отделом пропаганды ЦК КПК Лу Дин-и, ко-
торого назвали «владыкой ада». 25 августа <<Гуанмин
жибао>> сообщила о «преступлениях Лу Дин-и. Так, о
выступлениях Мао Цзэ-дуна в Яньани в 1942 г. он
говорил, что это «устные выводы», и добавил: «Могут
ли литература ‘и искусство играть столь важную роль?
Я не верю, это пустословие». В 1953 г. Лу Дин-и реко-
мендовал литературно-художественной общественности
КНР читать книгу И. Эренбурга «О работе писателя»:
«Он хотел, чтобы работ:ники литературы и искусства Ки-
тая поступали согласно установленным Эренбургом
принципам. За десять с лишним лет Лу Дин-и не удосу-
жился распорядиться, чтобы литературно-художествен-
ная общественность изучала „Выступления на совеща-
нии работников литературы и искусства в Яньани“ и
другие лучезарные сочинения председателя Мао, напро-
тив, он возвел в ранг классики черный товар Эренбур-
га...» [235, 25.VIII.l967].
Из статьи стало известчно, что именно Лу Дин-и в
1962 г. выдвинул в КНР лозунг «общенародной литера-
туры и искусства» и говорил в докладе, который не был
тогда опубликовалн: «Литература и искусство должны
просвещать народ всей страны, а в народ входят рабо-
чие, крестьяне, интеллигенция, прочие патриотические
деятели, вплоть даже до заключенных в тюрьмах» [235,
25.VIII.1967]. Лу Дин-и отстаивал лозунг «пусть расцве-
тают сто цветов, пусть соперничают сто ученых» и за-
явил: «Тематика литературы и искусства должна быть
необычайно широкой. В произведениях можно выводить
не только все в мире сущее или исторически существо-
вавшее, но и то, чего никогда не бывало, например небо-
жителей или говорящих животных и птиц» [235‚ 25.\/III.
1967]. Лу Дин-ми инкриминировались «ненависть» к ‹<от-
важной знаменосице великой культурной революции
Цзян Цин» и оимэпатии ко многим осужденным в КНР
литераторам: он якобы четырежды ходатайствовал об
освобождении из заключения Ху (Dana И просил об осво-
бождении Дин Лин [235‚ 25.VIII.1967].
Для критики литературных произведений в период
«культурной революции» характерны не просто полити-
ческие, но и персональные мотивы. Нацример, в романе
Гао Юнь-ланя «Весны и осени небольшого города» (из-
149
дан в 1956 и 1962 гг.) в Центре сюжета——события
1930 г.‚ в том числе побег коммунистов из тюрьмы. По-
скольку побегом руководил тогда молодой еще Тао Чжу,
впоследствии объявленный «двурушником», роман под-
вергся злобной критике (хотя имя Тао Чжу в нем не
упоминается). «Является ли Тао Чжу пролетарским ре-
волюционером или матерым оппортунистом? Вот глав-
ный вопрос, по которому следует установить истину. По-
следствия и влияние освобождения заключенных, в кото-
ром участвовал и которым руководил Тао Чжу‚ были
крайне зловредными. Хотя этот побег из-за неспособно-
сти и разложения гоминьдановской реакционной клики и
счастливому везению прошел успешно, но для оценки
политического события нельзя ограничиваться лишь его
конкретным результатом, а следует рассмотреть его сущ-
ность...» [239, 12.1Х.1967].
Перечислить все критические проработки ‚в 1966—-
1971 гг. нет возможности, поскольку велась кампания
за массовость и даже был выдвинут лозунг «Каждый
человек из семисотмиллионного народа должен крити-
ковать!›>‚ получивший широкое распространение .в мар-
те 1968 г. В июне 1968 г. были обнародованы материа-
лы критики романа писателя-коммуниста Чэнь Дэн-кэ
«Гроза». Роман рассказывает о коллективизации в КНР,
т. е. о начале 50-х годов, но критики ссылаются на уст-
ное «признание» романиста 1961 г.: «Я писал о кол-
ЛЭКТРЪЫИЗЭЦИИ, чтобы обличать события трех последних
лет». Поэтому кроме выполнения прямого распоряжения
Лю Шао-цти и стремления прославить его «черную ли-
нию» атвтору предъявляют обвинение в очернительстве:
«В романе Чэгнь Дэн-кэ выдумал деревню Хуаннисян,
„особо отсталую“, клеветнически изобразив озаренную
генеральной линией социалистическую новую деревню
глупой И невежественной. Там „плохо с питанием, труд-
но с топливом, люди разбегаются“, то и дело возникают
беспорядки из-за продовольствия. Там „сердца солдат
неумолимы“, там „жалобы и стоны“, „утрачены надеж-
ды“. Это злокозненное очертнительство политики „трех
красных знамен“>> [239, 8.VII.1968]. Чэнь Дэн-кэ явно
воспользовался критическими настроениями части руко-
водства КПК и дал реалистическую картину деревенской
действительности после «большого скачка», из осторож-
ности отнеся события назад во времени. В ‚романе кре-
150
стьяне повторяют традиционное китайское благопожела-
Hue: «Дали бы нам пожить спокойно и мирно, вот и на-
стала бы райская жизнь».
По утверждению критики, главный герой романа Чжу
Юн-кагн «идет по капиталистическому пути». Чжу Юн-
кан в романе—партий„ный организатор, возглавивший
дьвижение за коллективизацию в деревне Хуаннисян.
Чтобы пробудить цв крестьянах чувство коллективизма и
создать для кооператива материальную базу, он органи-
зует бригаду по плетению камышовых циновок. Циновки
находят сбыт, жизнь крестьян улучшается, у них поячв-
ляется вера в свои силы и лучшее будущее. В романе
выведен отрицательный образ обюрократившегося пар-
тийного работника Фан Сюй-дуна, секретаря укома.
Разумеется, людей, забывших о реальных нуждах насе-
ления, своевольных и деспотичных бюрократов, в Китае
было достаточно. Но в критической статье образ разло-
жившегося Фан Сюй-дуна назван «политической прово-
кацией».
Образ положительного, инициативного руководителя
Чжу Юн-чкаъна осуждается критикой принципиально, а не
за отдельные стороны деятельности: «Чэнь Дэън-кэ по-
тому выделяет эпизоды с участием Чжу Юн-«кана, что
ставит себе целью очернить народные массы, прославить
представителя буржуазии (?!), напасть на социалисти-
ческий строй H ВЫСТуПИТЬ против нашей великой партии».
Таковы обвинения, порожденные попыткой изобразить
положительного героя, коммуниста, участника и органи-
затора кампании за коллективизацию в Китае, в дейст-
вительных жизненных обстоятельствах.
Роман Сюэ Кэ «Боевая молодость», изданный в
1958 г., описывает события во время партизанской вой-
ны с японскими оккупантами на севере Китая. По нему
была поставлена пьеса, создан киносценарий. До 1966 г.
роман вышел в трех изданиях (после начала «культур-
ной революциьи» к нему прилагают эпитеты <<контррево-
люционный», «реакционный» и «ревизионистский»). По
содержанию ромагн Сюэ Кэ в общих чертах напоминает
«Разгром» Фадеева. Возможно, автор сознательно под-
ражал широко известному в Китае советскому роману.
Суть произведения Сюэ Кэ составляет поражение, кото-
рое терпит партизанский отряд в результате предатель-
ства. «Разве историческая правда антияпонской войны
151
состоит в том, что революция „потерпела поражение“, а
контрреволюция ‚,победила“?>> —-— спрашивает критик
[239‚ 22.1.1969]. Хотя, как в «Разгроме» Фадеева, в книге
речь «идет о судьбе отдельного отряда.
Героический образ в романе-командир партизан-
ского отряда, отважная Сюй Фэн. Оказавшись в плену,
в тюрьме, ожидая расстрела, Сюй Фзн смотрит на «Im-
рикающих и свободно порхающих птичек», думает о том,
как хороша жизнь, с которой приходится прощаться.
Критик по этому поводу пишет: «Трусы, подобные Сюй
Фэн, неотличимы от предателей, они-дерьмо собачье,
недостойное зваться людьми...» [239, 25.1.1969]. Начатая
в январе 1969 г. критика романа Сюэ Кэ продолжалась
и в феврале в общих рамках кампании против Лю Шао-
um. Автора обвинили в том, что он неверно изобразил
причины победы в антияпонпской войне, тогда как, по ут-
верждению критики, «победа в агнтияпонской войне была
великой победой идей председателя Мао о народной
войгне» [235‚ 10.11.1969].
Критика утверждала, что в изображении боевых дей-
ствий партизанского отряда писатель намеренно сгуща-
ет краскти, выдумывает тяготы и тяжелые потери. Вся-
кое изображение реальных трудностей войны для крити-
ки подлежит осуждению. Вот герой романа входкит ‚в де-
ревню после японского карательного отряда: «Трупы,
трупы... Мужчины, женщины, детские трупики... Ряды
свежих могильных насыпей... Безумные вопли живых,
обнимающих своих мертвецов...» Критик заявил по это-
му поводу: «Предатель ядовитым пером описывал подоб-
ные картины войны, чтобы смаковать ее ужасы, бедствия
и страдания; он преувеличивал боевой дух врага и под-
рывал веру в силы народа; торговал черным товаром
современных ревизионистов, выступающих против спра-
ведливых войн» [235, 10.11.1969].
3a критикой романа Сюэ Кэ последовала прорабо-
точная кампания по поводу романа «Утро Шанхая»
Чжоу Эр-фу [2З9‚ l1.V1.1969]. Роман вышел в 1958 г.,
он рассказывал о «мирном перевоспитании» шанхайских
капиталистов. Критика «Утра Шанхая» совмещалась с
заявлениями о «продолжении классовой борьбы» и, по
сути дела, к собственно литературным вопросам имела
мало отношения. Она затянулась на долгие месяцы, еще
в янъваре 1970 г. центральные газеты отводили этой кам-
152
пании Целые странлицы. Нельзя не заметить определен-
ной системы B проработочной критике художественных
произведений китайской литературы. Кампании проводи-
лись одна за другой, сменяясь с четкой периодичностью,
что выдает преднамеренное планирование. С большой до-
лей вероятности можно предположить, что Группа по
культурной революции при ЦК КПК имела заранее вы-
работанный план критических кампаний и старалась
соблюдать сроки и планомерно распределять темы для
критики. Централизация в этом деле носила общеюитай-
ский характер.
Критические кампании «культурной революции» не
ограничивались нападками на китайскую литературу
«национальной обороны» или периода KHP («семна-
дцать лет черной лИнии»). В грубых выражениях про-
должалось отрицание классического литературного на-
следия.
Критические кампании распространились на все об-
ласти культурной жизни страны. Кинематография по-
страдала, пожалуй, даже больше, чем дРУгие виды ис-
кусства. Фильмы KHP выпуска прошлых лет были в
большинстве своем раскритикованы, их изъяли из про-
катного фонда. Совершенно прекратилась демонстрация
иностранных кинокартин. Выпуск новых фильмов резко
упал: с мая по октябрь 1966 г. появился только один но-
вый художественный фильм на военную тему и один су-
сальный фильм о «процветании» национальных мень-
шинств в Синьцзяне. Кинематопрафисты стали снимать
хунвэйбиновские парады, испытания атомного оружия,
торжественные приемы у Мао Цзэ-дуна‚ массовые сбо-
рища участников «культурной революции» в присутст-
вии высших руководителей и т. п. Жизнь страны и на-
рода исчезла с китайского экрана.
Та же политика национальной изоляции и шо:винисти-
ческой исключительности проводилась и в театре и в
музыке. Положение театра освещено в особой главе, а
о музыке следует сказать здесь. Уже накануне «культур-
ной ареволюции», в декабре 1965 г.‚ была осуждена поль-
зовавшаяся успехом у китайского зрителя постановка
оперы «Травиата». Когда летом 1966 г. была поднята
молодежь на «борьбу со старым», то борьба повелась
прямолинейно: насилием. Студенты консерватории с эн-
тузиазмом выбрасьпвали из окон классов рояли и пиани-
153
но: они поверили, что фортепьяно-«буржуазный ин-
струмент» и его следует уничтожить. За «иностранное
происхождение» ломали скрипки. В магазинах грампла-
стинок полы покрылись толстым слоем битого шеллака:
кроме записей песен о Мао Цзэ-дуне, все было уничто-
жено.
Творческий союз работников музыкальной культуры
был разогнан. Директор Центральной консерватории в
Пекине Ма Сы-цун вместе с семьей подвергся издева-
тельствам и был вынужден бежать за границу. Предсе-
дателя союза Люй Цзи схватили в Шанхае. Его позори-
ли перед толпой Ha стадионе и подвергли побоям. Не-
сколько недель подряд издевались над стаэрым коммуни-
стом-подпольщиком, «композитором и директором Шан-
хайской консерватории Хэ Лу-тином. Поэта Хз Цзин-
чжи «не спасло то, что оан написал слова для массовой
песни о Лзй Фэне: его обвинили в лицемерии...
С разгоном творческого союза прекратили существо-
вание журнал <‹Чжунго иньюэ» и другие музыкаль-
ные издания. Всех, кто выучился играть на фортепьяно,
ждала ‘принудительная высылка в деревню на физиче-
скую работу, причем предварительно брали подписку об
отказе когда-либо прикасаться к «буржуазному инстру-
менту».
В годы «культурной революции» китайское радио не-
престанно передавало мелодию песни о Мао Цзз-дуне
<<Алеет восток». Толпы хунвзйбинов распевали на ули-
цах <<В открытом море полагайся на кормчего, Мао Цзэ-
дун подобен солнцу...» Гимн КНР не исполнялся, кон-
цертов не было совсем. Постепенно стали появляться
новые массовые песни, которые сочинялись боевыми
группами хунвэйбинов в погромном стиле:
Мы хунвэйбины председателя Мао,
Авангард культурной революции!
Мы сплачиваем массы и ведем -их на борьбу,
Дочиста Истребляем уродов и чудовищ!
Постоянным фактором «культурной революции» стал
антисоветизм, проявлявший себя в нападках и клевете
на советскую литературу и искусство.
Во многих критических выступлениях китайской пе-
чати этих лет антисоветизм присутствует как составная
часть. В специальных обширных статьях дискредитация
советской литературы была главной задачей. Без анти-
154
советской кампании в области культуры и литературы
не могли обойтись потому, что миллионы китайских чи-
тателей любили советскую литературу и были знакомы
с ней по многочисленным переводам прежних лет. Это
признавал и «Протокол» 1966 г., где, в частности, гово-
рилось о М. А. Шолохове: «Его „Тихий Дон“, „Поднятая
целина“, „Судьба человека“ оказали очень большое
влияние ‹на некоторых писателей и читателей Китая».
Тот же «Протокол» стал базой для клеветнических вы-
ступлений против советской литературы .в годы «куль-
турной революции>>. Уже в мае 1966 г. началась публи-
кация статей, направленных против творчества и лич-
ности M. A. Шолохова. Эта кампания затянулась надол-
го. Она приняла особое ожесточение ‘B ДНИ бО-летия Ок-
тябрьокой революции. Октябрь 1967 г. стал в китайской
печати месяцем антишолоховской кампании. Китайская
печать в то время «не стеснялась в выражениях. «Тихий
Дон» был назван <<воспеванием бандитизма и контрре-
волюции», автора «Поднятой целины» объявили «врагом
коллективизации», а «Судьбу человека»-- «началом чер-
ного контрреволюционного ветра» [239, 22.Х.1967]. Вы-
ступление „против «Судьбы человека» было оформлено
в «виде диалога. Китайский студент утверждал, что автор
выступал против Отечественной войны, так как ‘война
порушила семейное счастье его героя. Далее, автор
‹<очернил>> справедливую войну, потому что «описывал
ужасы». Главный герой объявлен просто трусом и <<ти-
пичньтм примером человека, для которого личное сча-
стье превыше всего», причем мотив последнего обвине-
ния B том, что Соколов скорбит о гибели сына... Жизнь
героя после войны дала повод для обвинения писателя
в «расписывании бесчеловечности советской власти» и
«буржуазном пацифизме» [2З9, 23.Х.1967].
B 1967 г. китайская печать обрушивала клевету на
IV съезд советских писателей и на писателей-лауреа-
тов Ленинской премии. Статья, подписанная псевдони-
мом Фань Дао-ди («Бороться до конца»), клевещет на
произведения о В. И. Ленине в советской литературе
[2З9, 6.Х1.1967]. В статье названы «Синяя тетрадь» и
«Вграги» Э. Казакевича, поэма А. Вознесенского «Лон-
жюмо», драма в стихах И. Сельвинского «Гуляй-поле»,
пьеса А. Штейтна «В бурю», пьеса М. Шатрова «Шестое
июля», кинофильм «Последний день осени».
155
Критик Ло Сы-дин (буквально <<Винтик>>), обозлен-
ный на СССР за то, что в нашей стране завершена куль-
турная революция в ее подлинном, ленинском смысле,
обливал грязью деятелей советской культуры М. Шоло-
хова, Г. Чухрая, Е. Евтушенко и др. [239‚ 24.Х1.1967].
Далее в китайской печати появилась серия статей upo-
ТИВ реабилитации «уродов и чудовищ» в СССР. К ним
были причислены М. Зощенко и А. Ахматова [235,
27.VIII.1967], а затем добавлены С. Есенин и И. Бабель
[239, 11.Х11.1967].
B 1968-1969 ГГ. советская литература подвергалась
в Китае систематическому поношению. Клеветническая
кампания не прекращалась. В статье с красноречивым
заглавием «разоблачать контрреволюционную сущность
гуманизма» [239‚ 19.1.1968] подверглись нападкам <<Под-
нятая Целина» и «Судьба человека» М. Шолохова, «Дом
у дороги» А. Твардовского‚ «Битва в пути» Г. Николае-
вой, «Люди не ангелы» И. Стаднюка, «Материнское по-
ле» Ч. Айтматова. Про K. Симонова и В. Быкова было
сказано, будто они <<обеляли гитлеровских фашистов» в
книгах «Солдатами не рождаются», «Третья ракета» и
«Окружение»; И. Эренбурга и Е. Евтушенко называли
«бардами империализма США». Такие выражения лишь
показывают беспочвенность обвинений и нападок, бес-
принципность авторов статей и их вдохновителей.
Поход против классического наследия, против рас-
пространения русской и советской культуры, против соб-
ственных революционных традиций и социалистической
литературы велся одновременно, и в критических выступ-
лениях все эти темы часто переплетались воедино. Так,
направленная против Чжоу Яна статья журнала <<Хун-
ци» осуждала его за пропаганду классического наследия
европейской и русской литературы. Статья цитирует
слова Чжоу Яна: «Иностранные друзья ждут от нас вос-
точного возрождения в литературе и искусстве» [257,
1970, N9 4, с. 45], после чего следуют антисоветские вы-
пады. Статья завершается нигилистическим призывом
«критиковать реакционные теории всех мастей „класси-
ков“, от Конфуция до Ху Ши» [257, 1970, N9 4, с. 51].
Критический реализм Х1Х в. также отрицается как <<бур-
жуазный по классовой сущности» [257, 1970, N9 4, с. 50].
Наиболее характерными в статье являются нападки .на
русскую классическую литературу, причем особенно про-
156
тив творчества писателей——революционных демократо-в,
и прежде всего Н. Г. Чернь1шевского. Эта критика всег-
да овязаяна с критикой Чжоу Яна, который-де утверждал,
что «русский буржуазный писатель Чернышевский в сво-
ем романе ‚,Что делать?“ не только нарисовал невырази-
мо прекрасную ‚,картину социалистического общества“,
но и создал сонм типов „новых людей“>› [257, 1970, N9 4,
с. 47]. Игнорируя условия деятельности Н. Г. Чернышев-
ского, такая критика ограничивается занесением его -B
число «буржуазных» писателей только на том о-онова-
нии, что Н. Г. Чернышевский жил во времена царизма.
Его революционная деятельность обходится молчанием.
Статья признает вредное с точки зрения официальной
китайской идеологии воздействие классической литера-
туры ‘на китайских писателей. Стремление Чжоу Яна и
его единомышленников сделать мировое искусство до-
ступным для китайских трудящихся в пекинской печати
трактуется как «измена».
Парадоксально, что разрушение культурных ценно-
стей, гонение на литературу сопровождались провозгла-
шением претензий мирового, вселенского масштаба, объ-
явлением китайской официальной культуры авангардом
всей мировой цивилизации. Заявлялось об эпохальной
значимости и всемирном первенстве «новой литературы
и искусства», которые-де возникнут в Китае в итоге
«культурной революции». Передовая статья газеты
«Жэньминь жибао» обратилась с призывом: «Револю-
ционные работники литературы и искусства! Мы долж-
ны высоко поднять красное знамя революционного кур-
са в литературе и искусстве, смело подниматься на вер-
шины, никому до нас не доступные, еще больше и луч-
ше создавать новую литературу и искусство пролетариа-
та!» [239, 31.\/.1967]. Призыв остался без ответа——за по-
следующие четыре года никаких новых произведений
вообще не появилось.
Откровенные притязания на мировое первенство не
часто встречаются в истории культуры. Обычно интерна-
циональтное значение произведения выясняется с ходом
времени вслед за его национальным признанием. В со-
временном Китае произведений отнюдь не много, достой-
ных представлять в мировой культуре великий народ -—
вообще нет, но официальная печать Китая требовала
пяризнаьния мирового значения новой китайской культу-
157
ры: «Мы совершаем сейчас самую великую в истории
революцию в пролетарской литературе и искусстве» [239,
11.Х1.1969]. В статьях такого рода непременно присутст-
вовал тезис, что в истории еще не существовало ни про-
летарской литературы, ни вообще новой культуры, что
вся задача созидания «в этой области выпала на долю
участников «культурной революции».
В отчетном докладе Линь Бяо 1Х съезду КПК в апре-
ле 1969 г. были разделы, поовященные культуре. В до-
кладе «культурная революция» была охарактеризована
как прежде всего «политическая революция», имеющая
Целью «осуществить всестороннюю диктатуру пролета-
риата в области надстройки, в том числе во всех обла-
стях культуры» [239, 28.IV.1969]. Докладчик подчеркнул,
что отрасли и ведомства, находившиеся под контролем
Лю Шао-ци, были «подвергнуты критике», в том числе
и организации, относящиеся к сфере литературы и ис-
кусства. «Это была рукопашная схватка»,-—говорится в
докладе. В качестве достижений были названы <<обра3-
новые спектакли» и революция в области пекинского те-
атра цзинцзюй (опера), балета и симфонической музыки.
Важное место заняла в докладе проблема интеллиген-
ции, причем с очевидным смягчением тона в отношении
пострадавших. В докладе съезду говорилось: «Что каса-
ется буржуазных реакционных авторитетов в науке, то
здесь необходимо или критиковать и наблюдать, или
критиковать и иопользовать, или критиковать и содер-
жать материально, одним словом, критиковать их идео-
логию и давать им выход».
Назвать какие-либо достижения в литературе доклад-
чик был не в состоянии. В 1966—1969 гг. китайская ли-
тература не знала произведений крупных форм, в ней
господствовали жизнеописания солдат-героев, живых но-
сителей «идей Мао Цзэ-дуна», или же рассказы о все-
возможных чудесах, на которые подвигало людей <<крас-
ная книжечка» -— цитатник Мао Цзэ-дуна.
Искусство Китая тех лет несет печать экстатическо-
го, в своем роде религиозного искусства с литературои
о чудесах и канонизированных героях, с обожествлени-
ем Мао Цзэ-дуна. Основой этого искусства стал прин-
ципиальный разрыв между искусством и жизнью, что
еще со времен «большого скачка» составляло корень
трагедии китайской творческой Интеллигенции. Догма
158
закрыла дорогу к отражению жизни хотя бы в одеждах
исторических аналогий. Не жизнью, не правдой, а <<иде-
ями» проверяются произведения нового искусства, кото-
рое от этого получило ярко выраженный идеалистиче-
ский характер. Оно отошло не только от социалистиче-
ского реализма, но и от реализма вообще. Такие поня-
ТИЯ‚ Как «правда», «правдоподобие», «подлинность»,
стали ругательными. В годы «культурной революции»
искусство, построенное на идеалистической основе, при-
обрело черты религиозного зкстаза и мракобесия.
Взамен реалистического отражения жизни на первый
план было выдвинуто создание образов идеальных ге-
роев, «вооруженных идеями Мао Цзз-дуна». Идеальный
образ претендовал на реальную почву: героем объявлял-
ся действительно существовавший человек (как прави-
ло, посмертно). Но реальности в нем было не более, чем
в святых или подвижниках иной религии. Самому пер-
вому из героев—солдату Лзй Фэну в эти годы воздвиг-
ли храм. Для такого рода культовой литературы харак-
терен репортаж о герое Май Сянь-дэ [221 а, 1968, N9 2].
B бою с гоминьдановцами Май Сянь-дз получил тяже-
лое ранение в голову и был объявлен героем, но в отли-
чие от всех других выжил, хотя его умственные способ-
ности не восстановились полностью. Он прилежно
исполнял в больнице ритуальные действия: репортаж
сообщал, что Май Сянь-дз «ежедневно первым долгом
отдает честь портрету председателя Мао Цзэ-дуна, а
затем начинает изучать наивысшие наставления». В
комнате его стоит стол, напоминающий алтарь, в центре
стола——массивный белый бюст Мао Цзз-дуна, а по
бокам—статуи во весь рост, размерами равные бюсту.
Одна из статуй Мао Цзз-дуна изображает его в военной
форме, другая——в пальто. Перед бюстом лежат «Вы-
держки» и томик «Избранных сочинений» Мао Цзз-дуна.
Редакция журнала в очерке пропагандирует пример
Май Сянь-дз как образец для всеобщего подражания.
На почве отсталости массового сознания трудящихся,
превратного представления о мире, всеобщего замеша-
тельства и смятения умов в Китае начали процветать...
чудеса. Сердце моряка Цун Цин-хуна после поражения
током не билось 159 минут. Три врача ничего не могли
поделать, пока один врач не начал зачитывать вслух
выдержки из Цитатника Мао Цзэ-дуна. Сердце забилось
159
вновь! [239, 24.ХН.1970]. Перед нами стопроцентное
Чудо, миракль, наподобие лурдских чудес, И именно в
чуде вся соль сообщения. Чудеса в этот период стали
характерной чертой китайской литературы, И это вполне
заслуживает названия религиозного дурмана. Кроме
чудес исцеления описывались и чудеса морального пре-
ображения, когда воровка-продавщица возвращала
украденное в магазин. Один из номеров журнала «Чай-
низ литерачер>› был целиком посвящен подборке лите-
ратуры о чудесах [268‚ 1968, N9 5].
идеологическую основу духовной жизни определяли
сочинения Мао Цзэ-дуна‚ и прежде всего цитатник,
тираж которого исчислялся в миллиардах экземп-
ляров.
Обязательным чтением стали стихи Мао Цзэ-дуна‚
объявленные вершиной и образцом «открытого» Мао
Цзэ-дуном «творческого метода сочетания революцион-
ного реализма и революционного романтизма». Стихи
написаны в старой манере, трудны для восприятия на
слух без предварительного изучения, никак не соответ-
ствуют его теоретическим заявлениям о доступности
литературы для масс. Все же через них традиционные
поэтические формы оказались в поле зрения китайских
читателей.
Новая поэзия в этот период сошла на нет. Прослав-
ленный некогда ее представитель Го Мо-жо сочинял
стихи в подражание Мао Цзэ-дуну, тоже в старых фор-
мах. Прочие поэты не публиковались.
Из художественной прозы исчезли произведения
крупных форм. Романы перестали издаваться. Послед-
ний китайский роман был издан в 1965 г. («Песня об
Оуян Хае>› Цзинь Цзин-мая), но уже летом 1966 г. был
взят под подозрение, а впоследствии предан забвению.
В связи с отсу-тствием журналов это был период гос-
подства газетного очерка и коротких «революционных»
рассказов о героях: солдатах и хунвэйбинах.
Основу «новой» культуры, ее «эпохальное достиже-
ние» составляли «образцовые спектакли»-—балеты и
оперы (цзцнцзюй), всего восемь, и симфоническая му-
зь1ка—-<<Шацзябан›>. Поэтому именно анализ эстетиче-
ского своеобразия «образцовых» произведений может
дать материал для выводов о новой системе эстетиче-
ских ценностей в Китае.
160
Прежде всего, почему именно оперы и балеты, а не
драма, стали в Китае «образцовыми»? Причина пред-
ставляется двоякой. Во-первых, драма воспринималась
в Китае как заимствование с Запада и была отвергнута
как иностранное явление, пользовавшееся покровитель-
ством Лю Шао-ци. Во-вторых, опера И балет в силу
условности жанра давали возможность легче уходить от
реальности.
Отход от реальной действительности Китая——вот
основная черта «образцовых» произведений. Их герои
воплощают «идеи Мао Цзэ-дуна>> и в этой функции но-
сителей идей принципиально свободны от связей с дей-
ствительностью. Приведем конкретный пример-иди
Юй-хэ из оперы «Красный фонарь», поскольку из-за
этого персонажа возник политический конфликт. Ли
Юй-хэ работал на железной дороге во время японской
оккупации Китая, поэтому постановщики предложили,
чтобы во имя жизненной правды Ли Юй-хэ был одет в
лохмотья, так как время было тяжелое и китайские
рабочие тогда жили бедно. Это предложение догматики
квалифицировали как политическую провокацию. По-
скольку Ли Юй-хэшне рабочий времен войны, а носи-
тель «идей Мао Цзэ-дуна>>, то обряжать его в лохмотья
равнозначно принижению идеи, а следовательно, это
вопрос политики.
В «образцовых спектаклях» меняются время и место
действия, разнятся имена героев, но суть их одинакова,
структура стереотипна. Для «образцовых» произведений
выработана новая система эстетических оценок. Основ-
ным принципом, по которому эти произведения создава-
лись, было «тройное выдвижение». Этот принцип означа-
ет, что главный герой должен быть возведен в третью
степень совершенства. Автор каждого «образцового»
произведения или хотя бы претендующего на это звание
должен сначала выделять положительных персонажей
за счет отрицательных; затем из числа положителгьных
персонажей автор должен выделять героев; наконец, как
третье возведение в степень, из числа героев выделяется
в обязательном порядке главный идеальный герой. Та-
кова строго нормативная эстетика нового искусства.
Шаблон и отсутствие художественности бросались в
глаза. Бедность духовного содержания заменялась по
мере возможности зрелищностью спектакля——костюма-
6 Заказ 1119 161
ми, постановкой, декорациями, шумовыми эффектами
Но к чему все это? В чем смысл и функция этого нового
искусства и почему оно «правильнее» и ценнее, чем no
кусство подлинно художественное и подлинно реалисти-
ческое?
Новое искусство не показывало ни исторического
прошлого китайской революции, ни сегодняшнего дня
китайской действительности. Просмотрев эти спектакли,
нельзя было узнать, что же происходило или что проис-
ходит B Китае на самом деле. Но зато в них совершенно
точно сообщались основные лозунги и установки момен-
та. Вы узнавали, как именно все должно происходить
согласно новейшим указаниям Мао Цзэ-дуна, которые
имели обратную силу, т. е. заставляли заново переписы-
вать историю.
Такое искусство опиралось на ярко выраженную
идеалистическую основу. Оно в отличие от всего реали-
стического искусства не имело связи с жизнью иной,
кроме политического лозунга или цитатной установки.
Герой, подобный выведенному в «образцовом» произве-
дении, всегда был одинаков, Он был сугубо позитивен и
предназначен для прямого подражания. И в этом—— глав-
ная социальная функция героя нового искусства. Китай-
ский зритель или читатель, т. е. потребитель нового
искусства, должен был видеть в нем образец для себя и
прямо, непосредственно копировать в своей жизни пода-
ваемые ему со сцены или с книжных страниц образцы.
В этом и состояла «живая связь» с жизнью. Потребите-
лю не годилось размышлять или познавать, ему не сле-
довало самому осознавать события, которые уже были
раскрыты в свете «идей Мао Цзэ-дуна». Все подавалось
потребителю совершенно готовым, и дело было лишь в
его собственной субъективной готовности не просто вос-
принимать, но и перенимать и вносить в свою жизнь
преподанные ему в упаковке нового искусства обязатель-
ные рецепты. Как далеко заходили требования прямого
подражания, видно из призывов китайских газет к твор-
ческим работникам Китая самим подражать героям
собственных произведений.
Новая культура современного Китая была изолиро-
вана в современном мире и оторвана от культуры ХХ
столетия. Это отчуждение многократно было подтверж-
дено на практике самой китайской печатью, поскольку
162
новой культуре и искусству свойственно воинствующее
враждебное неприятие всякой иной культуры. Антаго-
низм нового искусства в отношении всякого другого,
будь то традиционное искусство Китая, или советская
литература, или европейская классическая музыка,
вполне поддается объяснению. Это искусство неконку-
рентоспособно. Новое искусство не могло переубеждать
людей и вербовать себе сторонников, поэтому условием,
обязательным для его существования, являлась полити-
ческая монополия и устранение всякого выбора у по-
требителя культуры. Не умея убеждать, новое искусство
обращалось к людям уже убежденным политически, ду-
ховно подготовленным к прямому подражанию и лишив-
шимся способности осмысливать происходящее незави-
симо от провозглашенных лозунгов.
Из этой особенности нового искусства с неизбеж-
ностью вытекала необходимость герметичной изоляции
китайского общества в сфере культуры, ибо существо-
вание нового искусства требовало поистине тепличных
условий, чтобы выжить. Его защищали и от прогрессив-
ной китайской культуры предшествовавшего периода-—
первой половины ХХ в.
Творчество китайских писателей старшего поколения
было вычеркнуто из общественной жизни страны <<куль-
турной революцией». Лишь для одного Лу Синя сдела-
но исключение, его имя неизменно упоминалось в пекин-
ской печати в положительном смысле. Произведения Лу
Синя читались в освобожденном Китае в числе первых
книг. Пожалуй, не было такого грамотного китайца,
который не знал хотя бы малую часть из написанного
Лу Синем и не слыхал бы его имени. В сочинениях Мао
Цзэ-дуна имеются одобрительные высказывания о Лу
Сине, сделанные уже после кончины писателя. Извест-
ность имени Лу Синя в Китае и за границей, его попу-
„лярность в народе и благоприятный отзыв Мао Цзэ-ду-
на——все это побудило не отрицать, а использовать имя
Лу Синя в своих интересах. Это сказалось на программ-
ных документах «культурной революции», в «Протоко-
ле>> из всех китайских писателей одно только имя на-
звано в положительном контексте——Лу Синь. К нему
отнесено все «хорошее», даже то, чего в действитель-
ности он не совершал.
Когда началась «культурная революция», сочинения
6* 1 63
Лу Синя, чье имя так охотно поминали в печати, исчез-
ли из книжных магазинов и читательских фондов биб-
лиотек. В этих условиях осенью 1966 г. участники «куль-
турной революции» торжественно отметили тридцатиле-
тие со дня кончины Лу Синя. Это чествование было
призвано обелить происходящее в Китае и придать
респектабельности самим участникам.
Организаторы хорошо отдавали себе отчет, что устро-
енное ими торжество не будет пользоваться авторите-
том, если не принять особых мер. Они привлекли к
участию в торжестве вдову Лу Синя, ныне покойную
Сюй Гуан-пин. Имя этой деятельницы должно было
убедить самых недоверчивых, будто цвет китайской
интеллигенции на стороне «культурной революции» и
поддерживает ее. Имя Лу Синя должно было послужить
громоотводом для обвинений в вандализме и нигилиз-
ме. В то же время именем Лу Синя было выгодно клей-
мить ныне живущих деятелей культуры, выступавших
против политической линии «культурной революции».
Характерно при этом, что в 1966 г. из произведений Лу
Синя брались лишь отдельные цитаты, не дающие пред»
ставления о позиции писателя в целом.
Сюй Гуан-пин выступила глашатаем официальной
тенденции представить «культурную революцию» в виде
«заЩИТЫ Лу Синя», т. е. „лучшего в китайской культуре
нашего столетия [239‚ 20.1Х.1966]. Ее речь по словарю и
тону выдержана в духе хунвэйбиновской пропаганды.
Так, Чжоу Ян назван «главарем антипартийного, анти-
социалистического черного курса против идей Мао Цзэ-
дуна, интриганом, поднявшим красное знамя против
красного знамени». Все это-штампы, общие места
хунвэйбиновских лозунгов, а отнюдь не творчество самой
Сюй Гуан-пин. Сюй Гуан-пин критиковала статью в
журнале «Советская женщина», возмущаясь тем, что Лу
Синя в ней сравнили с «буржуазным демократом» Чер—
нышевским, и тем, что в Советском Союзе, «выдавая
черное за белое, уверяют, будто идеи Лу Синя носят
гуманистический характер, чуждый духу войны» [2З9,
1.Х1.1966].
Го Мо-жо в своем выступлении обрушился на <<со-
временных ревизионистов Советского Союза», которые
будто бы отметили 85-ю годовщину со дня рождения fly
Синя, с тем чтобы его использовать в целях ‹<истерич-
164
ной, антикитайской‚ антикоммунистической, антинарод-
ной кампании против идей Мао Цзэ-дуна».
Злонамеренное использование имени Лу Синя в
антисоветских целях противоречит всему духу его жиз-
ни H творчества. Известно, что писатель переводил про-
изведения русской и советской литературы, у него нема-
ло открытых публицистических заявлений в защиту
СССР от китайских и империалистических недругов.
Стремясь любой ценой присвоить себе авторитет Лу
Синя, в Китае встали на путь «переосмысления его про-
изведений>>. В 1967 г. «Жэньминь жибао>› вдруг опубли-
ковала полный текст фельетона Лу Синя «Следует
поменьше заниматься (pap плэй» [239‚ 17.\/11.1967],
который был написан еще 29 декабря 1925 г. В своем
фельетоне Лу Синь выступил в поддержку революцион-
ной борьбы китайского народа против классового врага,
империалистов и реакции в то время, когда темные силы
господствовали над Китаем и еще 24 года отделяли
действительность того времени от победы революции.
В 1967 г. фельетон Лу Синя переадресовали против тех
китайских коммунистов, которые оставались верны пар-
тийным решениям и оказались в оппозиции.
В 1968 г. великого писателя Лу Синя приравняли к
Цзян Цин [235‚ 1.I\/.1968]. B статьях прессы обращает
на себя внимание не простое уподобление, а попытка
приписать Цзян Цин творческие заслуги. Уподобление
великому писателю скоро сошло со страниц китайской
печати.
Юбилей Лу Синя, девяностолетие со дня рождения,
отмечался 25 сентября 1971 г. Подготовка к этому юби-
лею началась заранее публикацией статьи младшего
брата писателя, Чжоу Цзянь-жэня [257‚ 1971, N9 3].
Это выступление как бы предваряло последующую по-
литику в отношении наследия писателя. Автор заявил,
что у Лу Синя при жизни были враги: «буржуазные
ученые всех мастей, ревизионисты и лжемарксисты».
В угоду сиюминутным требованиям политики в статье
искажается весь творческий путь Лу Синя, превратно
толкуются его долгие идейные искания. «Никаких лич-
ных поисков!>>——восклицает автор статьи. Для него
всякий личный поиск——буржуазный индивидуализм.
Очевидно, этот тезис важен для «кампании перевоспи-
тания», которая осуществлялась тогда в Китае. Автор
165
статьи объявляет, что у Лу Синя имело место <<корен-
ное перерождение» в сознании, которое совершилось 14
апреля 1927 г. под влиянием контрреволюционного пе-
реворота Чан Кай-ши. Лу Синь будто бы под впечатле-
нием от этого переворота переродился и отрекся от
гуманизма. Это «коренное перерождение» сделало Лу
Синя «великим пролетарским литератором в отличие от
всяких -ских>› [257, 1971, N9 3, C. 28]. Автора статьи не
смущает, что он приписывает контрреволюционному пе-
ревороту, совершенному Чан Кай-ши, кардинальное
влияние на мировоззрение Лу Синя. Более того, он здесь
открыто выдвигает националистическое по духу проти-
вопоставление Лу Синя тем иностранным литераторам,
чьи фамилии имели несчастье оканчиваться на -ский,
хотя общеизвестно, что Лу Синю был чужд Национализм
[84 а, с. 295—-З27].
Вплоть до конца 1971 г. имя Лу Синя фактически
без серьезных к тому оснований фигурировало в поли-
тических целях в китайской печати по самым разным
поводам. Полным молчанием обходилась основная часть
творчества Лу Синя, которая противоречила «идеям
Мао Цзз-дуна», Пересмотр оценок творчества Лу Синя
был эпизодическим и неубедительным, но фактом было
то, что имя великого писателя сохранилось в позитив-
ном контексте в годы «культурной революции». Это
единственное исключение для прогрессивной китайской
культуры ХХ в. Ни среди художников, ни среди компо-
зиторов тому аналогии нет.
1972 год является очевидным рубежом в развитии
современной китайской культуры. Именно с зимы
1971/72 г. стали заметны сдвиги в культурной политике,
стремление оживить издательскую и творческую дея-
тельность на новой идейно-политической основе. Период
разрушения в основном закончился, хотя и 70-е годы
продолжали приносить все новые кампании, захваты-
вавшие литературу и искусство. Новые кампании в отли-
чие от прежних больше коснулись современных явлений,
чем литературы предшествующих лет. Во всяком случае,
рядом с прежней по духу проработочной критикой и
непрерывными восхвалениями «культурной революции»
как необходимой и полезной стали выходить романы,
повести, рассказы и сборники стихов; начали переизда-
ваться книги, в том числе китайские классические рома-
166
ны и произведения старинных писателей, главным обра-
зом отнесенных к философской школе легистов.
В течение 7О-х годов проводилась реабилитация дея-
телей литературы H PICKYCCTBEI, особенно старшего поко-
ления. Эта реабилитация была неполной как по масшта-
бам, так и по существу. Для внешнего мира реабилита-
ция сводилась к публичному появлению известного
литератора или деятеля искусств по какому-нибудь тор-
жественному случаю. Но никто из писателей старшего
поколения не вернулся к творчеству в собственном
смысле этого слова, не напечатал новых произведений,
да и прежние книги реабилитированных не были переиз-
даны. Печатались только немногие «незапятнанные»
деятели: Го Мо-жо, Гао Юй-бао (о них говорилось вы-
ше) и Хао Жань, единственный писатель с именем,
пользовавшийся доверием руководства.
Из числа известных писателей в газетах поименно
были упомянуты Шэнь Янь-бин (Мао Дунь), Е Шэн-тао,
Се Вин-синь, Чэн Фан-у, Юань Шуй-по, Цао Юй, Хуа
Шань, Хэ Цзин-чжи. В иностранной печати говорилось
также о реабилитации таких писателей, как Ба Цзинь,
Шэнь Цун-вэнь, Дуаньму Хун-лян, Ду Пэн-чэн, Ван
Вэнь-ши, Ма Фэн, Юань Цзин, Ай У, Янь Вэнь-цзин, Го
Сяо-чуань, Яо Сюэ-инь, Цянь Чжун-шу‚ Бянь Чжи-линь,
Вэй Вэй, Ян Мо, Ли Цзи, Ай Цин‚ Цзан Кэ-цзя.
Из литературоведов и критиков вновь стали печатать
статьи Ли Си-фань и Тан Тао, были переизданы книги
Лю Да-цзе и Фэн Юань-цзюнь, реабилитированы Линь
Гэн и Хэ Ци-фан.
Реабилитация литературных произведений прежде
всего затронула классические китайские романы. Первы-
ми появились в продаже накануне прибытия в Пекин
президента США Никсона «Сон в красном тереме» и
«Речные заводи». Сначала книг не хватало, и их прода-
вали только иностранцам, потом стали продавать и ки-
тайским гражданам, и на улицах выстраивались очере-
ди перед книжными магазинами. Продавались как ста-
рые издания, вышедшие до «культурной революции»,
так и новые, 1972 г. Затем были изданы ‹<ТроеЦарствие»
и «Путешествие на Запад».
Стали подавать признаки жизни литературная кри-
тика и литературоведение: рецензии, статьи, сборники
статей и популярные брошюры хоть и в небольшом ко-
167
личестве, но выходили в свет. В качестве примера может
служить статья с новой оценкой «Сна в красном тере-
ме»: «Это наилучший роман в истории китайской клас-
сической литературы, сочетающий идейность и художе-
ственность... Со времени выхода в свет этого шедевра
его идейное значение не было по-настоящему понято
никем... Исходили из идеализма и метафизики» [257,
1973, N9 11, с. 47]. Автор статьи, таким образом, претен-
дует быть первооткрывателем. Особо возмущен критик
тем, что многие прежде понимали «Сон в красном тере-
Me» как «любовный роман» и находили в нем проявле-
ния гуманизма и человечности. Главный идейный пафос
статьи заключен в тезисе: «Является ли ‚,Сон в красном
тереме“ книгой, в которой „любовь——главная тема“?
Нет. Согласно анализу с марксистской классовой точки
зрения ‚,Сон в красном тереме“ развивает политическую
тему, содержанием которой является социальная клас-
совая борьба, это историко-политический роман. Мы
утверждаем, что этот роман есть образная история фе-
одального общества, есть энциклопедия феодального
общества. Мы должньт, читая его, рассматривать его как
историю, и мы не можем рассматривать его как любов-
ный роман» [257, 1973, N9 11, с. 48]. Здесь критик дает
предписания, как следует понимать роман и как его не
следует понимать, не смущаясь тем, что противоречит
самому себе, ведь если роман есть «энциклопедия фео-
дального общества», то куда же исчезли из этой энци-
клопедии частная жизнь людей, брак, любовь, семья?
Противоречие, в котором путается догматическая крити-
ка, порождено предписанием изгонять тему любви из
литературы. В «новой» литературе такой темы не долж-
но быть, а в литературе классической существование
такой темы надо отрицать.
В 1973 г. были изданы произведения М. Горького
«Мать», «Детство», в 1974 г.——<‹В людях», «Мои уни-
верситеты», а также «Железный поток» А. Серафимови-
ча, «Разгром» А. Фадеева, «Как закалялась сталь»
Н. Островского. Книги советских писателей, как прави-
ло, снабжались от издательства клеветническими заме-
чаниями, направленными против советской литературы
и советской действительности.
В газетных статьях по разным поводам встречаются
выпады против советской культуры и отдельных произ-
168
ведений. Военно-патриотическая тема в советской лите-
ратуре удостоилась отдельной газетной статьи [239,
3.V.1974]. Агентство Синьхуа клеветало на те разделы
Отчетного доклада XXIV съезду КПСС, где говорилось
о патриотической теме в советской литературе и искус-
стве. Для нападок был также использован доклад
Г. Маркова на V съезде Союза советских писателей за
то, что в нем говорилось ‹<об особом долге писателей
перед армией и флотом». Синьхуа обрушилось на Целый
ряд произведений советской литературы и искусства:
романы, рассказы, кинофильмы.
В целом можно заключить, что кампания 1966—-
1969 гг. в 70-х годах получила продолжение. Нельзя не
отметить, что общее оживление ‚литературно-издатель-
ской деятельности B Китае привнесло в антисоветскую
кампанию новый аспект. Антисоветизм проник в худо-
жественные произведения: стихи, рассказы, романы,
книжки-картинки. Клевета на советскую культуру соче-
талась с продолжением критической проработочной
кампании в прессе. В общем для нее характерно увели-
чение удельного веса теоретических выступлений и сни-
жение числа нападок на конкретные произведения, ко-
торые в основной массе подверглись критике в предше-
ствующий период.
Наиболее масштабные кампании 70-х годов прошли
в музыке, кино и театре. Так, 14 января 1974 г. началась
кампания критики европейской симфонической музыки,
с 30 января была проведена критика фильма Микедт-
анджело Антониони «Чжунго» («Китай»), в марте по-
следовала критика спектакля «Три посещения Таофэна».
В литературе столь широких кампаний не было.
Одной из первых статей теоретического характера
было выступление по вопросу о воздействии произведе-
ния искусства на читателя или зрителя. Согласно офици-
альным взглядам, сопереживание носит чисто классовый
характер и всегда однородно: читатели и зрители каж-
дого класса воспринимают только произведения литера-
туры и искусства своего класса. «Существует лишь
классовое сопереживание, и нет надклассового сопере-
живания, таковы железные факты, которых не сте-
реть!>>-—- говорится в статье [235, 10.V.1972]. Догматиков
не смущали общеизвестные факты воздействия произве-
дений революционной литературы на общество перед
169
революцией или же, напротив, тлетворное влияние ка-
питалистической массовой культуры на трудящихся в
странах Запада. Все противоречащее догме о <<классо-
вости чувств» просто отметалось, но само появление
статьи было вызвано насущной необходимостью-тре-
вогой руководства перед проникающей силой искусства.
В статье признавалось: «В наших революционных рядах
есть и такие люди, у которых в глубине души еще зата-
илась буржуазность. Через этот канал и проникают
феодальная, буржуазная и ревизионистская литература
и искусство...» Статья указывала, что в 6О-х годах Чжоу
Ян и другие деятели культуры говорили о сопережива-
нии, «преследуя политические цели сохранения искусства
прошлого в современных условиях». Целью выступления
новоявленных теоретиков было оправдание борьбы про-
тив классического искусства, как китайского, так и
зарубежного, оправдание политики культурной изоля-
ции китайского народа от внешнего мира, особенно от
социалистических стран.
Также несостоятельно было теоретическое выступле-
ние «против вечных тем в литературе». Под вечными
темами искусства критика понимала любовь, смерть, а
также родительскую любовь к детям. Общий вывод
статьи таков: «Главные темы в литературе обладают
четким классовым содержанием; одна и та же тема, ка-
сающаяся одного и того же класса на разных этапах
исторического развития, отмечена разным колоритом
эпохи. Главная литературная тема каждого класса поги-
бает неизменно вслед за гибелью породившего ее класса.
История вынесла смертный приговор индивидуализму и
тем самым вынесла смертный приговор всем главным
литературным темам, базирующимся на идеологической
основе индивидуализма» [235‚ 24.X.1972]. Обращает на
себя внимание противоречивость статьи. Вынося при-
говор вечным темам любви и смерти, автор, нимало не
смущаясь, ссылается на решение этих же тем в <<образ-
цовых спектаклях», хвалить которые для него, разумеет-
ся, обязательно. Но разве новое решение снимает тему
любви вообще? Разве презрение главного героя к смерти
снимает смерть вообще? Здесь противоречия налицо.
В начале 7О-х годов продолжалась кампания критики
Чжоу Яна. Обвинения сохранились, но затронутые во-
просы получали более серьезное теоретическое освеще-
170
ние. Изменилась и лексика статей, из которых исчезла
площадная брань хунвэйбинов, но основные принципи-
альные посылки остались прежними. Так, критикуя
теорию изображения «среднего человека» в литературе,
критик обвиняет Чжоу Яна, с одной стороны, в попытке
заступничества за народ, а с другой——в презрении к
народу, выразившемся в заявлениях о том, что китай-
ские народные массы отсталые и их нужно просвещать
и воспитывать [239, 15.Х1.1972].
Теорию «углубленного реализма» также подвергли
повторной критике за то, что под ее флагом писателей
поощряли писать о трудностях и сложностях китайской
действительности после «большого скачка». Кроме сти-
листических различии, в материалах такого рода не
было нового: выпады против популярного романа Чжао
Шу-ли ‹<Саньливань>> соединились с обвинениями Чжоу
Яна в том, что он в свое время переводил на китайский
язык произведения Достоевского и популяризировал
систему Станиславского [239, 14.1.1974].
Возобновление литературного конвейера в 1972 г.‚
когда вновь пошел поток изданий, принесло руководству
весьма специфические тревоги, в частности опасения по
поводу «эгоизма» пишущих. Естественно, что новые ав-
торы, не претендуя на оригинальность и художествен-
ность опубликованных ими сочинений, тем не менее по-
просили уплатить причитающийся им гонорар. Такой
«эгоизм» вызвал появление статьи Хай Биня «Сначала
надо стать революционным» [235‚ 1l.VIII. 1973]. Хай
Бинь без обиняков заявлял, что верность политическо-
му курсу «во многих смыслах гораздо важнее, чем
писательское мастерство или писательские способности.
Стоит ослабить внимание, и микроб корыстных помыс-
лов прокрадется внутрь нас». Так что ни о каких лите-
ратурных заслугах в современных китайских условиях
никто в принципе не смел заговорить, а раз так, то и
литературная работа должна была быть чисто ‹<рево-
люционнои».
Хай Бинь задался целью принизить общественное
значение писательского труда и роли литературы в об-
ществе: «Наши писатели всегда должны помнить свое
место... Писатели——всего лишь протоколисты эпохи.
Писательское мастерство не способно справляться с объ-
ективной действительностью...» Извращая положение о
H1
том, что реальная жизнь является единственным источ-
ником творчества, Хай Бинь ухитрился найти повод
для принижения писателей, да и самого понятия худо-
жественной литературы. Он писал: «Жизнь богата и
разнообразна, борьба сложна, и ход ее неровен. Произ-
ведение в максимальном, наилучшем случае способно
только отражать жизнь и описать какую-нибудь из боко-
вых сторон борьбы; оно подобно песчинке в море. Наи-
лучшие произведения всего лишь глубоко воспроизводят
некоторые важные стороны борьбы в революционной
жизни некой эпохи». Смысл такого рассуждения прост:
никакой шедевр особой ценности не представляет, это
«песчинка в море», «боковая сторона», да еще «некой
эпохи»... По логике такого теоретика, глубокое презре-
ние к литературе и литераторам, даже обслуживающим
«правильный курс», оказывается теоретически обосно-
ванным.
Новое искусство порвало связи с реалистическим
искусством и выработало собственные понятия и крите-
рии, у него свое понимание авторства и практики. Для
подобного социального эксперимента потребовалось
также отрицание основных понятий, связанных с твор-
ческим трудом. Не удивительно поэтому, что китайская
печать начала систематическую кампанию против поня-
тий «вдохновение» и «литературный талант». Поводом
для кампании послужил тот факт, что Линь Бяо в одном
из документов употребил слово «вдохновение» и сравнил
его с «блеском молнии и искрой от кремня, которые
вспыхивают и тут же исчезают» [235‚ 13.Х.1973]. Kn-
тайской прессе достаточно было простого упоминания
о вдохновении, потому что ни одной полной фразы из до-
кумента Линь Бяо не воспроизводилось. Нужен был
повод, чтобы замаскировать суть дела: новое искусство
не нуждается во вдохновении принципиально, никакие
литературные таланты ему не нужны, поскольку талант
направлен на осмысление современной действительно-
сти, а не на повторение одних и тех же догм. В статье
под симптоматичным заглавием «Критика ошибочного
взгляда о необходимости „особой одаренности“ для ра-
боты в литературе и искусстве» [239‚ 16.\/.1972] критик
обвинял своих врагов в том, что они постоянно утвер-
ждали, будто для «литературы и искусства нужен осо-
бый талант», но делал оговорку: «Мы вовсе не отрицаем
172
гениальность. Так называемая гениальность—-не что
иное, как несколько более развитой ум, несколько более
высокие способности. Вопрос в том, откуда берутся ум
и способности?» И далее критик приходил к заключе-
нию, что признание существования таланта и одаренных
людей будто бы «отдает позиции в литературе и иску-с-
стве в монопольное владение меньшинству——буржуаз-
ной духовной аристократии». Талант объявлялся по-
рождением «идеалистической эстетики», и критик опол-
чался на ее представителя. Этим представителем в
угоду антисоветскому курсу оказался... <<Станиславский
из России».
Тему борьбы с вдохновением сочли весьма актуаль-
ной: критик Синь Да-вэнь прямо потребовал: «Долой
теорию вдохновения! Надо сорвать покровы с теории
вдохновения и развеять ее ядовитый туман, тогда работ-
НИКИ революционной литературы и искусства смогут
преобразовать себя и сознательно вести творческую
работу ради революционного дела» [235, 10.VIII.1972].
Вдохновение для этого критика есть порождение иде-
ализма и кантианства, прямое препятствие в работе,
которой не требуется никакого вдохновения. Через год,
в 1973 г.‚ вдохновение стало символом преступности в
Китае, а упоминание этого слова сделалось невозмож-
ным.
Со статьей, предназначенной «до конца раскритико-
вать» вдохновение, выступил критик Цзе Шэн-вэнь [235‚
13.Х.1973]. Он утверждал, что признание вдохновения
препятствует погружению в жизнь и участию в прак-
тической «борьбе», что вдохновение препятствует
преобразованию мировоззрения, а также «отрицает
обучение работников литературы и искусства в процес-
се творчества и использования ими художественных
приемов типизации, отрицает творческий метод соче-
тания революционного реализма и революционного
романтизма».
Поскольку под типическими персонажами подразуме-
вались все те же стандартные герои «образцовых спек-
таклей>>‚ а «погружение в жизнь», как хорошо известно,
просто мягкое название принудительного труда и высыл-
ки в захолустье, постольку китайский критик прав, и
творческое вдохновение действительно несовместимо с
такими вещами.
173
Из современной китайской литературы, как уже гово-
рилось, положительно оценивалось только творчество
Лу Синя. Это привело к изданию собрания его сочине-
ний, правда лишенного каких-либо пояснений, что дела-
ет его трудным для понимания современного китайского
читателя и заставляет усомниться, что издание предна-
значено для широких масс. Лу Синя избрали как эталон
для всех литераторов Китая практически во всех отно-
шениях. Ни одна кампания в современном Китае не
обходилась без призыва: «Надо учиться у Лу Синя...»
Разумеется, попытки выдать Лу Синя за единомышлен-
ника сторонников «культурной революции» не подтвер-
ждаются фактами жизни и творчества великого китай-
ского писателя.
Именем Лу Синя воздействовали на тех китайских
интеллигентов, кто не принимал официального курса.
Так, например, восславив в начале статьи величие Лу
Синя, критик под псевдонимом Вэй Гз-мин заявил, что
Лу Синь не был индивидуалистом, не был самостоятель-
ным, независимым мыслителем и даже не был... талант-
лив, так как «основой творчества Лу Синя был не та-
лант, а классовая борьба» [235‚ 25.ХН.1971]. Он, види-
мо, опасался, что на пример Лу Синя, на его жизнь, на
его талантливость будут ссылаться те, кого в Китае по-
давляли и «перевоспитывали». Этими опасениями н
порождались вульгаризаторские статьи.
Имя Лу Синя по-прежнему использовалось для про-
славления «культурной революции». Критика обруши-
валась на Чжоу Яна и Лю Шао-ци за приверженность
к «буржуазным демократам времен царской России»,
имея в виду прежде всего Чернышевского. По призна-
нию статьи, ‹<многие китайские писатели опьянялись
литературными теориями буржуазной России девятна-
дцатого века, ценили их как священное писание... не
читали сочинений председателя Мао» [235‚ 3О.\/.1972]-
Само собой понятно, что люди, воспитавшиеся на лите-
ратуре Чернышевского, Белинского, Добролюбова, не
приемлют маоизм, зато в качестве положительного при-
мера статья приводит Лу Синя. Автор утверждал, будто
Лу Синь «был одиноким, независимым деревом». Это,
разумеется, есть прямое извращение деятельности Лу
Синя, который был учителем целого поколения китай-
ских писателей. В Лу Сине старались также найти на-
174
ционалистические черты, объявляли «небывалым наци-
ональным героем», забывая об интернационализме Лу
Синя, о многих его статьях, обращенных к СССР, о его
вкладе в дружбу наших народов.
Непрерывно, как припев, повторялся тезис о связи
творчества с «общественной практикой», что означало
требование воспевать нынешнюю китайскую действи-
тельность и политику.
Возобновляя литературно-издательскую деятель-
ность, поставив на литературный конвейер выпуск но-
вых, стандартизованных произведений, руководство
встретилось с немалыми трудностями. Прежде всего с
нежеланием творческих работников, травмированных
«культурной революцией», возвращаться к какой бы то
ни было творческой работе, тем более что предлагаемые
руководством условия были крайне сомнительными не
только в идеологическом, но и в материальном плане, а
главное, отсутствовали элементарные гарантии личной
безопасности. Даже официальная печать вынуждена бы-
ла признавать трудности такого рода: «В наших рево-
люционных рядах еще существуют ошибочные взгляды,
будто „заниматься политикой дает гарантию, а зани-
маться искусством-опасно“; „не стремись к заслугам
в искусстве, лучше старайся, чтобы в политике не было
ошибок“. Эти недостатки надо со всей серьезностью
преодолеть» [239, 28.I\/.1973]. Но та же самая статья в
прежнем духе «проработочной» критики, противореча
сказанному, обрушивалась с упреками на тех, кто все
же занимался литературно-художественнь1м творчест-
вом в Китае. Тем самым невольно подтверждалось, что
творчество—самое опасное занятие в стране. <<Некото-
рые наши товарищи считают творчество простым, не-
трудным делом, а потому не желают исправлять напи-
санные произведения, удовлетворяются первым успехом;
или же, встретив трудности, идут кружным путем, сде-
лав одно, теряют другое-—все это есть уже проявление
потери чувства ответственности перед революционным
делом и не соответствует законам творчества».
Какие законы творчества здесь имеет в виду автор,
сказать затруднительно. Речь идет уже о «молодых
сигтах», занявшихся творческой работой после <<культур-
ной революции». В той же статье, критикуя Линь Бяо‚
которого в то время еще не называли по имени, автор
175
среди многих демагогических обвинений поставил ему
в вину политику «ликвидаторства в отношении литера-
туры и искусства». Этот факт показывает, что сами
руководители понимали, что превращают страну в пус-
тыню в культурном плане, действовали вполне созна-
тельно H только в 1973 г. попытались ответственность
за ликвидаторство в культуре возложить на одного Линь
Бяо.
Начиная с периода «большого скачка» для культур-
ной политики характерно стремление подменить профес-
сиональное литературно-художественное творчество не-
профессиональным, самодеятельным. Само по себе, как
принцип, самодеятельное искусство не может вызывать
возражений. Специфика политических установок, одна-
ко, в том, чтобы ликвидировать профессиональное твор-
чество и деятелей-профессионалов: писателей, Драма-
тургов‚ сценаристов; полностью заменить их непрофес-
сиональными авторами, которые, выполнив очередную
поставленную перед ними руководством задачу, вновь
исчезали бы, растворяясь в массах, а не вырастали бы
в профессиональных писателей.
До «культурной революции» работа с молодыми JIM-
тераторами была нацелена на повышение их культур-
ного уровня и не просто на написание одного произведе-
ния, а на превращение достойных в профессиональных
мастеров своего дела. За этот «уклон» в ходе «культур-
ной революции» был подвергнут критике главный пред-
ставитель «черной линии» Чжоу Ян. Страницы централь-
ных газет и журналов были отданы непрофессионально-
му творчеству «представителей масс», часто работавших
бригадным методом. Такая коллективная продукция
подписывалась иногда полным названием бригады, но
часто ставился громко звучащий псевдоним, так что
отличить коллективную продукцию от индивидуальной
было непросто. Те же авторы, которые продолжали ра-
ботать в индивидуальном порядке, тоже предпочитали
пользоваться псевдонимами, чтобы избежать упреков в
«эгоизме» и «погоне за славой». Многочисленные про-
веряющие инстанции путем бесконечных обсуждений и
обязательной правки приводили любой материал в пол-
ное соответствие с установками момента и добивались
абсолютного единообразия всей печатной продукции в
стране.
176
В конце 1973 г. участились беспокойные выступления
печати о положении в китайской культуре. Общим мес-
том многих статей стали призывы к борьбе с нелегаль-
ным Рчспространением старых произведений литерату-
ры и искусства: <<В отдельных местах исполняют плохие
пьесы и сказы, поют плохие песни, тайком и даже явно
оспаривают существующие позиции в идеологии и куль-
туре. Нам надо поднять широкие массы на сознательный
отпор распространению плохих пьес, книг, песен и кар-
тин; социалистическая литература и искусство должны
завоевывать позиции. Только так мы сможем защитить
и развить победоносные плоды великой пролетарской
культурной революции» [239‚ 15.Х11.1973]. Печать стала
открыто сравнивать сложившееся положение с обста-
новкой до «култьтурной революции»: «Прежде находи-
лись люди, что использовали романы против партии,
использовали пьесы для реабилитации, использовали
кинофильмы для прославления реакционных деятелей,
использовали стихи для выражения реставрационных
устремлений, использовали живопись для приукраши-
вания старого K очернения нового мира. Теперь снова
есть люди, которые пытаются исполнять плохие пьесы и
сказы, петь плохие песни, чтобы отравлять народ и раз-
лагать диктатуру пролетариата» [239, 23.XII.1973]. Это
признание означало новый этап внутриполитической
борьбы, проявлявшейся в сфере культуры.
Осенью 1973 г. в Китае широкие масштабы приняла
кампания критики Конфуция, которая позднее превра-
тилась в обшекитайскую кампанию критики Линь Бяо
и Конфуция. Основной удар новой кампании приходился
на сферу философии, истории, идеологии; кампания ока-
зала воздействие и на положение в китайской культуре.
Критика конфуцианства велась с вульгарных, догмати-
ческих позиций‚ при этом ее сумели сочетать с антисо-
ветскими выпадами. Но нельзя не отметить, что кампа-
ния привела также к появлению более интересных
материалов на страницах газет, стимулировала деятель-
ность китайской научной общественности, особенно
историков и философов, способствовала переизданию
произведений старых китайских писателей и работ по
истории философии и идеологии.
Хоть и вызванный чисто кампанейскими мотивами,
интерес к старой китайской культуре и наследию древ-
177"
ности проявился вновь. Кампания критики Конфуция
сопровождалась превознесением заслуг древнего импе-
ратора Цинь Ши-хуана, который всегда был для китай-
ского народа нарицательным именем жестокого деспота.
Апология Цинь Ши-хуана в Китае связана с труд-
ностью: Цинь Ши-хуан известен своим указомосожже-
нии книг, находившихся в частном владении, и жестокой
расправой с конфуцианскими учеными, которые не пови-
новались приказу и скрывали книги. Аналогию между
‚деянием Цинь Ши-хуана и «культурной революцией» не
отрицали даже сами ее организаторы. Поэтому офици-
альная печать стремилась обелить этот факт деспотиз-
ма: «В указе о сожжении книге главным было вовсе не
сожжение, а запрещение. Указ запрещал клеветать на
новый строй, укреплял централизацию власти через
систему уездов, а книг, подлежащих сожжению, смеем
утверждать, было немного. Множество исторических
книг, собранных в императорском дворце, а также сочи-
нения философов не были сожжены; также не сжигались
книги по медицине, гаданию и сельскому хозяйству...
Это была мера по развитию феодальной культуры...
Клевещут, будто Цинь Ши-хуан, сжигая книги, хотел
полностью ликвидировать образование и культуру. Это
бесстыдная клевета, искажающая подлинный облик
‘истории. Он закопал заживо не более 460 ученых. Удар
не был доведен до конца...» [235, 29.Х.1973].
Реабилитация деспота китайской древности в подоб-
ных выражениях была призвана оправдать «культурную
революцию», освятить деятельность ее вдохновителей
национальной традицией. Единственный упрек Цинь
Ши-хуану состоял в... непоследовательности, потому что
закопаны заживо были далеко не все конфуцианцы,
многие были сосланы и выжили.
В мае 1974 г. китайская пресса традиционно отмети-
ла годовщину выступлений Мао Цзэ-дуна по вопро-
сам литературы и искусства в 1942 г. в Яньани. Юби-
лейные статьи призывали к борьбе внутри страны с
отклонениями от политического курса, тем самым свиде-
тельствуя о зыбкости позиций маоизма в среде китай-
ской творческой общественности.
Задачи литературы и искусства на современном эта-
пе были сформулированы следующим образом: «Произ-
ведения нашей литературы и искусства должны пра-
378
вильно отображать революционную борьбу в жизни
нашей эпохи подобно революционным образцовым спек-
таклям, должны использовать творческий метод соче-
тания революционного реализма и революционного
романтизма, должны создавать образы пролетарских
героев, должны последовательно критиковать гнилое
учение Конфуция—-Мэнь-цзы‚ критиковать „учение о
середине“, которое распространял Линь Бяо‚ критико-
вать буржуазно-помешичью теорию человеческой суш-
ности и теорию бесконфликтности, должны в полный
голос, с энтузиазмом воспевать социалистическую новь,
которую породила великая пролетарская культурная
революция; должны смело и умело отображать острые
противоречия и конфликты в классовой борьбе и борьбе
линий» [239, 23.\/.1974].
Это означало насаждение шаблонных «образцовых»
произведений во всех жанрах и родах искусства, обяза-
тельное следование любого художественного произведе-
ния за всем набором официально объявленных тезисов,
а также всемерное прославление «культурной револю—
ции>>, как ее результатов, так и ее методов.
Обращает на себя внимание особая забота о том,
чтобы в литературе должное место заняла «социалисти-
ческая новь, порожденная великой пролетарской куль-
турной революцией›>‚-—очевидно, без прямого принуж-
дения мало кто брался писать о ней положительно.
В статье «Создание образов пролетарских героев-ос-
новная задача социалистической революции в искус-
стве» с самого начала объявлялось, что заглавие
статьи-новый обязательный лозунг. Образ пролетар-
ского героя провозглашался принципиальным отличием
новой китайской литературы и искусства от всего пред-
шествовавшего периода. При этом принципиально, с
гордостью говорилось об изгнании из китайской художе-
ственной жизни всего классического искусства прош-
лого.
Здесь важно отметить не только стремление пред-
ставить всякое выступление B защиту классического
наследия как классовую борьбу, но и признание того
факта, что по-прежнему раздавались голоса против
вульгарно-примитивистской концепции искусства. Ког-
да-то‚ в годы революции и гражданской войны, деятели
китайской культуры добровольно, во имя идейных сооб-
179
тражений шли на суровые лишения и не щадили даже
жизни. В условиях же военно-бюрократической диктату-
ры и в рамках предписаний «нового» искусства у ки-
тайской творческой общественности исчезло желание
выпекать «новых героев» для «образцовых» произве-
дении.
Повторение этой темы в разных статьях свидетельст-
вовало о конфликте между руководством и творческими
работниками, и причем уже не только старого поколе-
ния, т. е. теми, кто начинал творческую деятельность до
«культурной революции», но и новыми людьми, едва на-
чавшими работать творчески.
Сложившаяся в Китае середины 7О-х годов общест-
венная атмосфера никак не способствовала творческой
деятельности. Без коренного изменения политического
курса, как показывает опыт, трудно ожидать действи-
тельного подъема культуры и появления художественно
значимых произведений, свободных от шаблонов и стан-
дартных лозунгов. Дальнейшая, подспудная или явная,
борьба между сторонниками линии «культурной рево-
люции>> и теми, кто отстаивает подлинно социалистиче-
СКИС ПРИНЦИПЫ развития КУЛЬТУРЫ, НЭИЗбЭЖНЭ.
ЧАСТЬ П
Глава 4
ЛИТЕРАТУРА
11итературное творчество первьп‹.пег после провоз-
тчцпцения народной республики бьЫц›качественно новьцл
этапом на пути развития революционной литературы
китаиского народа и одновременно закономерньцл про-
ткппкениемтлцпццих традиций прогрессивного творчества
писателей как освобожденных районов, так и бывшего
гоминьдановского тыла. В соотвеппвии с установками
1Тервого всекитайского съезда работников литературьт
и искусства в качестве основного ориентира Сияла из-
брана деятельность писателей освобохыплппях районов:
в «Библиотеку народной литературы»‚1пипочавццпо 177
произведений различньп<>канров‚1жпцли только их ра-
боты, созданные в 40-е годы. Рассказы и повести Чжао
LUy4n4p1Jho Бай4оя‚романы Чх«цг1Пъбо и‚Цин.Пин‚
пьесы Ма Цзянь-лина и ‘Jam; Ци-туна, стихи Тянь Цзя-
ня и JIM Lkn1——BoT что рассматривалось как образцьх
слухиппптлитературы делу народа‚вотъи1что предлага-
ли равняться литературной молодехпъ Ъпэзаслухцпппям
авторитетом пользовались и книги ведуцпгх мастеров,
проведших годы войны на контролировавшейся гоминь-
дановцами территории,—Мао Дуня, Лао Шэ, Ба Цзи-
ня, Го Мо-жо, Тянь Ханя, CH ЯНЯ, а их создатели полу-
чили ответственньк: гпхпъц в руководстве творческих
организаций и в редакциях ведуцпп<>курналов‚что поз-
воляло им активно влиять на повседневнук›лпператур-
ную жизнь. Все это, а также развитие интернациональ-
ъцях связей китайской литературьь освоение ex) опыта
писателей СССР и братских стран вселяло надежды на
успешное ее развитие как важного фактора, содейству-
гоцкто социалистическому переустройству обЦкютва.11е
вина китайских писателей, что этим надеждам суждено
было сбыться лишь в малой мере.
181
Литература первых лет народной республики‘ вос-
приняла и развила——в существенно изменившихся усло-
виях и в новых масштабах—-те традиции, тот положи-
тельный опыт, который уже был накоплен революцион-
ной литературой в предшествующие годы. Книги, соз-
данные в канун освобождения всей страны, продолжали
жить и после победы, с ними знакомились все новые и
новые массы читателей в бывших гоминьдановских рай-
онах. Более половины произведений, составивших <<Биб-
лиотеку народной литературы», посвящены «людям с
ружьем>>-—-солдатам народных вооруженных сил, опол-
ченцам, партизанам, и это естественно для страны, где
восемь лет шла война с иноземным агрессором и три
года——с внутренней реакцией. Около четверти книг по-
вествовали о коренных переменах в судьбах крестьян-
ства, и это тоже не нуждается в объяснении. О жизни и
борьбе рабочего класса было написано очень мало-
главным образом из-за того, что промышленные центры
были освобождены лишь на последней стадии войны, но
нельзя не учитывать, что тема пролетариата и раньше
не находила в китайской революционной литературе
сколько-нибудь полнокровного воплощения и что руко-
водство КПК вплоть до кануна победы революции не
уделяло внимания работе в городах, среди рабочего
класса [81‚ с. 2535—2239]. Остальные произведения-око-
ло 20——были посвящены истории освободительной борь-
бы китайского народа и деятельности партийных работ-
ников.
Все эти книги, написанные на разном жизненном ма-
териале авторами, очень разными по одаренности, уров-
ню мастерства и манере письма, объединяла вера в
народ, в торжество его освободительной борьбы, направ-
ляемой коммунистами. Писатели, работавшие и сражав-
шиеся бок о бок с будущими героями своих книг, стара-
лись воспроизвести их непритязательный и в то же
время неповторимый облик, их духовное преобразование
и возмужание. И когда это удавалось, возникали произ-
ведения, запечатлевшие хотя бы некоторые примеча-
1 Поскольку наиболее примечательные драматургические произ-
ведения охарактеризованы в главе «Театр», в настоящей главе речь
пойдет об основных тенденциях и характерных явлениях в прозе
и поэзии.
182
тельные черты того переломного времени. Большинство
таких удач приходится на книги о крестьянстве.
Общепризнанным лидером «деревенской» темы с пер-
вых шагов на литературном поприще стал Чжао Шу-ли;
не часто в одном писателе столь счастливо сочетаются
талант рассказчика, острая и в то же время доброже-
лательная наблюдательность, «нутряное» знание кресть-
янской души и органическое владение народной речью и
фольклорными приемами. Во многих его произведениях
40-x годов сюжет развертывается вокруг вроде бы не
таких уж значительных событий —— выборы деревенско-
го старосты («Песенки Ли Ю-Цая>›)‚ раздел имущества
между невесткой и свекровью («Мэн Сян-ин>›)‚ спор
между косными родителями и своевольными детьми
(«Женитьба молодого Эр-хэя>>). Но автору удалось
через эти частные случаи показать то главное, чем была
отмечена жизнь освобожденной деревни, убедить чита-
теля в благотворности перемен, пришедших в самые
захолустные углы, и их необратимости, поскольку новое
уже проникает в быт и в сознание рядовых тружеников
села.
Может быть, именно сознание неодолимости новых
порядков, убежденность в том, что поднявшемуся наро-
ду все no плечу, и рождает ту несколько благодушную,
чуть ироническую интонацию, которая звучит в этих и
некоторых других ранних рассказах и повестях Чжао
Шу-ли. Но писателю доступны также драматические
краски и суровые тона, как об этом свидетельствует по-
весть «Перемены в Лицзячжуане». Временные и про-
странственные рамки сюжета в ней раздвинуты, чтобы
показать те поиски и страдания, ценой которых добыва-
лась возможность перемен в судьбах народных. Именно
в правдивом раскрытии процесса прозрения и возмужа-
ния героя повести, крестьянского парня Те-со, в созда-
нии лишенного и намека на «приподнятость», подкупа-
юще жизненного образа коммуниста Чана главная цен-
ность повести. В то же время нельзя не видеть, что
перемены, наступившие после изгнания японцев, изобра-
жены писателем на этот раз торопливо и декларативно
(крестьяне расправились с предателями, объединились
в группу взаимопомощи, и все сразу пошло на лад).
Сказать об этом необходимо потому, что подобные об-
легченные финалы много раз встречаются в произведе-
183
ниях первых лет республики, в том числе и у опытных,
даровитых авторов. В этом можно усмотреть и благое
намерение писателей сделать более наглядными пре-
имущества нового образа жизни, и влияние традицион-
ной литературы, во многих жанрах которой обязателен
благополучный финал, даже если он и не вытекает с
необходимостью из хода действия. Но сказывалось, не-
сомненно, и влияние официальных установок, нацеливан-
ших „литераторов на поверхностный «оптимизм».
Творчество Чжао Шу-ли отмечено воздействием
фольклора и демократических жанров традиционной
культуры-популярных романов, народных песен, ис-
кусства сказителей. Это проявляется в динамизме по-
вествования, членении произведений на четко обозна-
ченные композиционные единицы, в широком использо-
вании народных речений, поговорок, запоминающихся
прозвищ, в выделении в каждом персонаже одной или
нескольких главных черт характера и внешнего облика-
Сам писатель говорил, что написанное им «большей
частью предназначено для грамотных людей в деревне,
которые могут пересказать прочитанное неграмотным»
[221, 1956, N9 7, C. 261]. B действительности, конечно,
произведения этого автора имели гораздо более разно-
образную аудиторию, но что они прекрасно подходят
для пересказа в массовой аудитории-несомненно. Это-
го не скажешь о произведениях тех писателей, которые
продолжали линию <<европеизированной>> прозы 20—30-х
годов.
Правда, Чжао Шу-лн в том же высказывании возра-
жал против того, чтобы его стттль «резко отделяли» от
стиля других современных писателей, справедливо ука-
зывая, что он «находится под влиянием не только Kn-
тайской народной традиции, но и прогрессивной литера-
туры мира>>. Тем не менее можно констатировать
существование в литературе KHP двух композиционно-
стилевых течений. Можно сказать также, несколько
упрощая реальную картину, что произведения, связан-
ные с народной традицией, выигрывая в живости и до-
ходчивости, как правило, обладают меньшей способ-
ностью воссоздавать реалистическую, психологизирован-
ную картину сложных процессов современной жизни.
Конечно, эти течения не отделены друг от друга
непреодолимой стеной, порой сосуществуя в творчестве
184
одного и того же писателя. K тому же они не всегда
предстают в «чистом» виде. Так, первые романы Чжоу
Ли-бо (<<Ураган>> и «Сталь хлынула») написаны опре-
деленно в <‹европеизированной>> манере, в то время как
более поздняя книга «Большие перемены в горной дерев-
не» отмечена стремлением использовать композиционные
приемы, а местами также язык и интонации традицион-
ной прозы. K началу 60-х годов такой путь выборочного
использования элементов народной традиции стал наи-
более распространенным.
Тема ‹<Урагана>>—земельная реформа на Северо-
Востоке. Об этом же, но на материале северокитайской
деревни писала Дин Лин в «Солнце над рекой Сангань».
Сходно построение фабулы в обеих книгах: в деревню
приезжает бригада по проведению аграрной реформы,
поднимает крестьян на борьбу и организует раздел
земли и имущества помещиков. Все же главное содер-
жание книг—не ход земельной реформы, а процесс
раскрепощения деревенской бедноты. Задавленный
нуждой человек, который «шестьдесят лет сторожил по-
мещичий сад, но ни разу не посмел даже подобрать
падалицу», теперь готов поднять руку на бывшего хо-
зяина его судьбы. Верная правде жизни, писательница
показывает, что до подлинной сознательности, до спо-
собности осмысливать политическое значение происхо-
дящего таким людям еще далеко. В этом смысле харак-
терен диалог между старым крестьянином Го Цюанем
и членом бригады Ян Ляном из «Солнца над рекой
Сангань>>. «Вы люди хорошие, раздали имущество бога-
тых нам, беднякам», —- говорил Го Цюань. «А ты знаешь,
кто мы такие? Почему этим занимаемся?>>——<<Вы Вось-
мая армия, коммунисты! Так приказал вам ваш голова,
председатель Mao>>.—<<A как ты думаешь, дядя, почему
так приказал председатель Мао?>>—<<Он старается для
нас, бедных. Он царь бедняков». Не стоит, быть может,
удивляться наивности ответов старого Го, но странно
читать, что Ян Лян считает его достаточно сознатель-
ным для вступления в партию.
Если сельские парторганизации комплектовались
подобным образом, они, конечно же, нуждались в повсе-
дневном руководстве со стороны выездных бригад. Опи-
санию их деятельности отведено в обоих романах немало
места, причем ясно показано, что члены бригад были
185
инициаторами и организаторами всех акций, что они
умело дирижировали сменой настроений крестьян, то
подталкивая их, то осаждая. Попытались писатели соз-
дать и образы коммунистов-руководителей. Они наделе-
ны набором положительных качеств и лишены недостат-
ков, они все предвидят и никогда He ошибаются——уже
складывался канон изображения «непогрешимого» руко-
водителя. Для контраста в романе Дин Лин выведен
пустозвон, путаник, недоучка Вэнь Цай. В авторском
предисловии он, однако, представлен как «догматик»,
«мелкобуржуазный интеллигент», не поддающийся
«перевоспитанию». Здесь не мешает вспомнить о том,
что за несколько лет до написания романа сама писа-
тельница пострадала в ходе кампании «за упорядочение
стиля», во время которой маоисты щедро наклеивали
подобные обвинения. Тем He MeHee остается фактом, что
в произведениях конца 40-х—-начала 50-х годов интел-
лигенты если и представали на страницах книг, то обыч-
но как персонажи отрицательные или по меньшей мере
слабые и колеблющиеся.
После завершения первого этапа аграрных преобра-
зований число произведений о деревне заметно умень-
шилось. Большей частью это были рассказы. Один из
них, «Не по тому пути», созданный в 1953 г. молодым
писателем Ли Чжунем, привлек внимание общественно-
сти. В нем была нащупана реальная проблема: бывший
батрак, получивший землю, хочет прикупить участок у
соседа, но сосед попал в беду, и по-человечески ему
надо было бы помочь, а не лишать источника существо-
вания. Герой в финале приходит к правильному реше-
нию, новые нормы отношений между людьми побежда-
ют, и все же рассказ оставлял чув^тво тревоги- по тому
ли пути идет пореформенная деревня, не зреют ли в ней
нездоровые тенденции, тяга к наживе любой ценой?
В известном смысле ответом на подобные опасения,
первой детальной картиной жизни села спустя несколь-
ко лет после аграрной реформы стал роман Чжао Шу-
ли «В деревне Саньливань>> (1955). Картина эта не
идиллична. В деревне действительно есть стремление к
личному обогащению, есть люди, боящиеся нового, отка-
зывающиеся вступить на путь кооперирования. Но им
не устоять против неудержимого течения жизни, против
горячего стремления молодежи, в том числе их собст-
186
венных детей, к социалистической перестройке всего
общественного уклада. Роман был написан не пона-
слышке—-—писатель участвовал в строительстве коопера-
тивов на селе. Но, быть может, именно из-за своей
увлеченности организационной и производственной сто-
роной кооперативного движения Чжао Шу-ли несколько
перегрузил и затянул повествование; кроме того, он
излишне рационалистически изобразил эмоциональный
мир своих молодых героев. В заглавии критической
статьи Лу Да-«Описание любви, в котором любви-то
и недостает>>—-содержится справедливый укор писате-
лю. Впрочем, его можно было с еще большим основани-
ем отнести ко многим другим произведениям тех лет,
авторы которых не умели или не решались показать
многогранность душевного мира своих героев. Исходя
из представления о том, что сознательность и дисцип-
линированность суть неотъемлемые черты людей нового
общества, они старались уверить читателя, что <<поло-
жительная» девушка способна полюбить только передо-
вика производства. Даже тонко написанный рассказ
видного писателя старшего поколения Ай У <<Во3враша-
ясь ночью», в котором показано зарождение чувства
молодого парня к случайной попутчице, завершается
тем, что герой решает стать ударником, чтобы таким пу-
тем завоевать ее сердце.
Критика сплошь и рядом не вела действенной борь-
бы против упрощения внутреннего мира людей; она
нередко обвиняла писателей, стремившихся к большей
психологической глубине, в том, что они «рисуют мелко-
буржуазных интеллигентов в одежде рабочих и кресть-
ян». Призывы к борьбе со схематизмом и натурализмом
подчас приводили лишь к замене одних схем и шабло-
нов другими. В частности, разносная критика рассказа
Сяо Е-му «Наша супружеская пара» (1951), при том что
часть упреков была Обоснованна, могла лишь оттолкнуть
литераторов от нелегкой, но важной темы становления
новых отношений в сфере «частной» жизни.
Большой популярностью у читателей пользовались
книги о только что закончившейся многолетней освобо-
дительной войне, особенно написанные в традициях на-
родного повествования‚——<<В горах Люйляна» Ма Фэна
и Си Жуна и «Повесть о новых героях» Кун Цзюэ и
Юань Цзин. Обе они наполнены боевыми схватками и
187
приключениями, в обеих мужество и сметка Народных
ополченцев неизменно торжествуют над коварными за-
мыслами японцев и их агентуры. Но если первая повесть
состоит из выстроенных в цепочку эпизодов, внутренне
статичных, то во второй развитию сюжетной линии со-
ответствует определенная эволюция ее героев. В расска-
зах и повестях Лю Бай-юя (сборник «Пылает пламя
войны», «Свет впереди») стремление вскрыть духовные
источники побед народной армии выдвигается на первое
место. Писатель показал то, что отделяет необстрелян-
ного бойца от ветерана-комиссара, и в то же время
обнаружил у них единство воли и устремлений, готов-
ность к подвигу во имя общего дела. О страданиях на-
селения освобожденных сел, на время вновь подпавших
под иго чанкайшистов, и о конечной победе рассказал в
присущей ему резкой, напряженной манере Чэнь Дэн-кэ
(«Могила живых людей», «Дети реки Хуайхэ>>).
Но постепенно в книгах на военную тему выработал-
ся определенный шаблон. «Одни и те же типы персона-
жей действуют в сценах, различающихся лишь в плане
географической среды и антуража. Можно смело пред-
положить, что член партии благодаря уму и храбрости
одолеет врагов. Помещик——непременно предатель... Не-
пременно есть по меньшей мере одна сцена пыток... На
помещике поставлен крест, но заколебавщемуся или
допустившему ошибку бедняку обычно дается шанс по-
каяться и исправиться. Чувствуется, конечно, что мно-
гое из этого правда, но чувствуется и то, что не все в
книге——правда>> [197, с. 142]. С последним замечанием
американской исследовательницы Ли Цзи можно спо-
рить, но в основном ее упрек справедлив.
Новый импульс армейской теме дало участие Китая
в корейской войне. Книга очерков Вэй Вэя «Кто они,
самые любимые» приобрела особенно широкий резонанс.
Народные добровольцы изображены в ней уже как лю-
ди новой формации, вполне сознательные, им не нужно
преодолевать пережитков прошлого, не приходится бо-
роться со слабостями. Надо полагать, что для 1951 г.
такая картина была чрезмерно оптимистической, но она
импонировала, равно как искренность и поэтичность
авторского письма. Произведения о войне в Корее опуб-
ликовали и некоторые известные мастера-Ба Цзинь
(книга очерков), Лао Шэ (повесть «Высота Безымян-
188
ная») и др. Однако эти книги, несмотря на добрые на-—
мерения авторов, не стали их удачами: поездки в район
боевых действий оказалось недостаточно для того, что-
бы поднять такую сложную тему, старый же опыт мало
что давал—эта война была не похожа на прежние.
Когда же писатель——на этот раз Ду Пэн-чзн-обратил-
ся к «прежней», гражданской войне, результатом яви-
лось одно из наиболее серьезных и содержательных
произведений на армейскую тему——роман «Отстоим
Яньань» (1954). Сюжетный план книги, по существу,
совпадает с планом военной кампании 1947 г. на Севе--
ро-Западе Китая: части народно-освободительной армии
сначала отходят под давлением десятикратно превосхо-
дящих сил гомипьдановцев, затем с помощью умелого
маневрирования бьют противника по частям и, наконец,
наносят ему решающее поражение. Но роман, конечно,
не только и не столько излагает ход боевых операций,
сколько раскрывает «секрет» победы народной армии.
На примере «геройской роты» Чжоу Да-юна писатель
показывает новый, товарищеский характер взаимоотно-
шений между бойцами и командирами в народной
армии, их взаимную помощь, заботу друг о друге и рож-
дающееся отсюда чувство уверенности в том, что любые
задачи им будут по плечу. Писатель показывает и пре-
восходство стратегического руководства народной арми-
ей, причем делает это через изображение реального
военачальника——героя антияпонской и гражданской
войн Пэн Дз-хуая. Полководец наделен в романе всеми
чертами, которых читатель вправе ожидать от деятеля
такого калибра,—решительностью и простотой, прони-
Цательностью и скромностью, внимательностью к подчи-
ненным... Нужно ли говорить, что после выступления
Пэн Дэ-хуая в 1959 г. против маоистского «скачка» и
последующего его разжалования роман был осужден, а
его автор исчез из литературной жизни.
О том, как дефицитны в первые годы народной влас-
ти были произведения о рабочем классе и об индустри-
альном строительстве, говорит то, что наряду с повестью
Цао Мин «Движущая сила» и одной-двумя пьесами к
числу примечательных удач пришлось отнести непритя-
зательный рассказ Ли На «Уголь», в котором бывший
вор, попав на шахту, перевоспитывается и становится
передовым шахтером. Много писалось и о рассказе Лу
1895
‚Мэя «Два красных флажка», где говорится о роли со-
ревнования и об изменении отношения к труду «отстало-
го» текстильщика Вана. Переменам в психологии рабо-
чих, не сразу осознающих, что теперь они трудятся не
на иностранных хозяев, а на благо народа, посвящены
и «Движущая сила» (1947), и первая часть трилогии
Лэй Цзя «Весна пришла на Ялуцзян» (1954). Важное
место в этих книгах занимает также рассказ о том, как
не без трудностей и ошибок бывшие солдаты учатся ру-
ководить предприятиями, как начинает вырабатываться
новый тип отношений между руководством и рабочим
коллективом. Процесс становления нового авторы, в
общем, показали убедительно.
Но когда та же Цао Мин в 1951 г. в романе «Локо-
мотив» попыталась показать новые отношения как уже
сложившиеся, ее ждала неудача. Процесс лишь разви-
вался, жизнь еще не давала достаточно материала для
художественно убедительных решений. Сходным обра-
‚ЗОМ H€OCO3H8HHO€, бЫТЬ МОЖЕТ, стремление ПОДТОЛКНУТЬ
развитие событий, представить желаемое сущим сказа-
‚лось в пьесе Лао Шэ <<Лунсюйгоу›> («Драконов ус»).
Первые ее акты, изображающие жизнь пекинской окра-
ины до освобождения, написаны с присущим маститому
‚автору проникновением во внутренний мир героев, со-
греты сочувствием их доле. Финал же оставляет впечат-
ление торопливости, благоприятный поворот в судьбах
героев происходит слишком легко, чтобы читатель и
зритель по-настоящему его прочувствовали.
Таким образом, литература KHP B первые годы име-
ла и серьезные достижения, и существенные слабости.
Читатели сетовали, что в книгах китайских авторов нет
героев, равных по силе художественного воздействия
Чапаеву или Корчагину, Давыдову или Маресьеву. Ви-
дела это и китайская критика. Так, Чжоу Ян признавал,
что произведения современных писателей «далеко не
всегда являются зрелыми», объясняя это «главным об-
разом тем, что китайские писатели еще не имеют доста-
точного уровня марксистско-ленинской подготовки, не-
‘ОПХОДИМОГО ОПЫТЭ, не обладают достаточным ХУДОЖЕСТ-
венным мастерством» (цит. по [1О1, с. 254]). Сказанное,
несомненно, справедливо в отношении многих, преиму-
щественно молодых писателей. Но ведь было немало и
таких, которые давно познакомились с марксистско-ле-
390
нинской эстетикой, накопили большой жизненный опыт
и доказали умение владеть пером. Однако они либо
молчали, либо писали явно ниже своих возможностей, и
объяснить это только ссылкой на новизну материала
было трудно.
На Втором всекитайском съезде работников литера-
туры и искусства Мао Дунь, констатировав, что «лите-
ратурная работа отстает от действительности и герои
произведений бледнее, чем их прототипы» [178‚ с. 47],.
искал корень зла в том, что писатели плохо понимают‘
действительность, не видят существенного в жизни и
что наблюдается «боязнь смелого показа жизненных
противоречий и конфликтов» [178‚ с. 58], тесно связан-
ная с «боязнью совершить ошибки» и навлечь на себя
огонь критики. О том, что подобные опасения были осно-
вательными, свидетельствуют многие факты. Так, в том
же докладе Мао Дуня содержался призыв создавать
больше произведений, <<разоблачающих и бичующих
отрицательных персонажей и различные пережитки ста--
рого». Но вот Хэ Чи опубликовал в 1955 г. комический
диалог (сяншэн) «Покупка обезьян», в котором высме-
ивался разгильдяй и демагог, отправившийся на Северо-
Восток закупать вместо мыла марки «Обезьянка» живых
обитателей тропического леса. И что же? Автор был
обвинен в очернении государственной торговли и нового
общества в целом [231, 1956, N9 10, с. 10-11]. Досталось
и Лао Шэ за его сатирическую комедию «Гляжу на за-
пад, на Чаньань» [238a, 1956, N9 1].
Свое мнение о причинах, породивших слабости в ли-
тературном творчестве, высказали Ху Фэн и некоторые
литераторы, позднее зачисленные в «правые». Они гово--
рили о «догматическом осуществлении установок янь-
аньских выступлений» Мао Цзэ-дуна. Подвергнуть вслух
сомнению сами установки было, разумеется, невозмож-
но, но ведь именно c НИМИ были связаны такие явления,
как упор На «общедоступность» произведений, четкое
размежевание персонажей на тех, кого следует вос-
певать PI кого—обличать‚ боязнь углубляться во вну-
тренний мир героев, тенденция K идеализации действи-
тельности.
Разумеется, в первые годы KHP негативные тенден-
ции не были определяющими. Хотя уже печатались
сборники «народных песен» о Мао, хотя герои произве-
191
дений нередко благодарили именно его за обретенную
свободу и счастье, все же подлинным творцом победы „
освободительной? борьбе изображался народ, ведомый
партией коммунистов. Литература прославляла идеи
интернационализма, борьбы за мир, против империали-
стической агрессии. Провозглашение социалистического
реализма творческим методом китайской литературы
усилило интерес писателей к овладению марксистско-
ленинским учением, к освоению опыта советской лите-
ратуры, и это оказало воздействие на несомненное по-
вышение уровня литературного творчества во второй
половине 50-х годов.
Неизмеримо расширилась читательская аудитория——
тиражи книг выросли в 10-20 раз по сравнению с пери-
ходом до освобождения. Значительно пополнились и пи-
сательские ряды——главным образом проявившими лите-
ратурньте способности молодыми участниками армейской
самодеятельности, рабкорами и селькорами, но также и
партийными работниками и людьми умственного труда.
Это нашло выражение в росте литературной продук-
ции——с 1950 по конец 1956 г. было издано 28 730 назва-
ний художественных произведений, прозаических и
поэтических [78‚ с. 66].
Поэзия КНР начинала свое развитие, не отвергая
завоеваний всей предшествовавшей китайской поэзии.
У классики она училась национальной форме и нацио-
нальному духу, гражданскому порыву и тонкой лирич-
ности: не механический перенос, а продолжение тради-
ций. Новая поэзия <<4 мая» учила ее вырываться из
мертвеющих формальных канонов, стремясь к гибкости
стиха, тесной его связи C разговорной интонацией. Стихи
яньаньского периода щедро черпали в народной лирике,
крестьянском песенном фольклоре, в «стихах улиц»
(цзетоуъмц), обильно выходивших к читателю в устной
„декламации, в газетах, листовках, порой наклеивавших-
ся даже на приклады винтовок и стволы орудий [72,
с. 38]. Одним из инициаторов движения за «стихи улиц»
был Тянь Цзянь. Их раскованность, хлесткость увлекли
Ай Цина, и его собственные стихи стали проще (време-
нами, пожалуй, чрезмерно). Еще в 1938 г. в Яньани Кэ
Чжун-пин создал поэму «Отряд самообороны Погранич-
ного района», художественными средствами тесно свя-
„занную с народной речью и народной песней. )Кивая
1192
разговорность, декламационность, доступность таких
поэм середины 40-х годов, как «Ван Гуй и Ли Сян-сян»
ЛИ ЦЗИ ИЛИ «Возница» Тянь Цзяня, имеют несомненные
корни в массе «стихов улиц». Это было серьезное заво-
евание поэзии, правильное направление ее движения
[97‚ с. 212].
Поэзия КНР сразу ощутила свою молодость, энер-
гию, силу. Трудный путь борьбы за свободу привел к
победе, но борьба продолжается, поэт всегда остается
гражданином: «Ты поднял кисть свою, писатель!..
/ / Оружьем быть -— ее призванье!» (Ван Я-пин, пер.
С. Ботвинника). Едва ли не самое значительное место в
поэзии КНР заняла тема труда. Гимны во славу рабоче-
го и крестьянина, преобразующих родную землю, полнят
поэзию. В стране начиналось великое созидание-
строительство социализма, и поэты воспевают трудовые
подвиги народа: «Пусть пока один клочок в цвету,——
// Землю всю мы сделаем иной. // Тракторы в седую
степь придут // Для единоборства с целиной» (Гу Гун,
пер. Л. Черкасского). Рядом с темой труда естественно
вставала тема мира, борьбы против войны, против импе-
риализма: «Белые голуби B солнечном небе летают, //
Зелень деревьев подобна зеленому морю. // Слышу ве-
ликий призыв и ему отвечаю: / / Ставлю я имя свое под
Воззванием Мира» (Ай Цин, пер. А. Гитовича). Широ-
ким потоком стихов откликнулись поэты на вспыхнув-
шую войну в Корее, в нем одновременно звучали и
пафосные нотки (героизм китайских добровольцев, ре-
же——солдат КНДР) и антивоенные (война посягает на
свободу).
Основа мира и созидания——единение с прогрессив-
ным человечеством, и прежде всего с Советским Союзом.
Тема интернациональной дружбы стояла на почетном
месте в поэзии КНР первых лет ее развития. Поэты с
радостью отмечали, что КНР и СССР идут одним путем
к единой цели: «Два боевых коня // Одну колесницу
мчат. // Вьется по ветру красный флаг. // Далеко до-
рога видна» (Тянь Цзянь, пер. Л. Эйдлина).
Не только советская тема в поэзии КНР, но и совет-
ская поэзия широко была представлена в Китае. Осо-
бенной популярностью пользовался Маяковский. Пере-
водились его стихи и поэмы, работы советских литера-
туроведов и писателей В. Перцова, Н. Асеева, А. Колос-
7 Заказ 1119 193
кова, Б. Рюрикова, Л. Кассиля, K. Симонова о Маяков-
ском. Тянь Цзянь, Хэ Ци-фан, Го Мо-жо, Цао Цзин-
хуа, Гэ Бао-цюань, Цзан Кэ-цзя публиковали стихи и
статьи о нем. Ху Фэн еще в 1937 г. писал: «Маяков-
ский! // Конечно, // Слабее мой голос, // Но, как ты, //
Революций огнем опаленный, // Я хочу, // Чтоб поэзия
наша боролась, // Как боролися 150000000» (пер.
А. Гитовича). Тянь Цзянь восклицал: «Я хочу непремен-
но учиться у тебя. Чему учиться? Я хочу превратить
голос трудящихся в слово поэта, и пусть это слово вы-
разит волю миллионов» (цит. по [221, 1975, N9 10,
с.206].
И китайские поэты, подобно Маяковскому, активно
вторгались в общественную жизнь: «Старый мир, тебе
кричу: долой! / / Новый мир встречают всей душой. / /
Новый мир, тебе я отдаю // Песнь непокоренную свою.
// Связан с революцией навек // Я, свободный, новый
человек. // Для тебя и стих, и жизнь моя, // Мой боль-
шой народ, моя семья!» (Тянь Цзянь, пер. Л. Черкас-
ского).
Уже на Первом всекитайском съезде работников ли-
тературы И искусства (1949) поэты были представлены
достаточно широко, причем Го Мо-жо и Кэ Чжун-пин
вошли в состав руководства творческими союзами. Од-
нако ни на этом, ни на состоявшемся через год съезде
деятелей литературы и искусства Пекина не было еще
специального разговора о поэзии, затрагивавшейся лишь
мельком в общих докладах. Так же обстояло дело и на
Втором всекитайском съезде работников литературы и
искусства. Не слишком щедро анализу поэтических про-
изведений предоставляла свои страницы литературная
периодика. Несмотря на количественный прогресс-за
четыре года было выпущено 159 отдельных изданий
стихов [178, с. 46], создавалось впечатление, что поэзия
находится несколько в стороне от магистрального пути
развития литературы.
Эта ситуация стала меняться в связи с «делом Ху
Фэна». Среди высказываний Ху Фэна некоторые были
обращены в адрес современной поэзии, и печать стара-
тельно опровергала его оценки, делая главный упор на
мнение Ху Фэна о том, что «лирическую поэзию задави-
ли так, что она и вздохнуть не может». Немалая доля
истины в этом утверждении была. Отражение созида-
194
тельного пафоса первых лет часто ассоциировалось с
прямыми призывами, барабанным ритмом, победными
фанфарами и литаврами. На страницах журналов не
редкостью были выпады против лирики, утилитарное
желание свести всю поэзию к ритмичной песне, помога-
ющей в работе. Поэты искренне старались откликнуться
на зов времени, но при этом жертвовали какой-то
частью своей индивидуальности. Это хорошо видно на
примере такого талантливого поэта, как Ай Цин. Актив-
но включившись в общественно-политическую жизнь, он
после 1949 г. стал писать гораздо меньше. Его былой
своеобразный поэтический стиль несколько размылся,
яркая, конкретная образность стала нет-нет да и заме-
няться безликой лозунговой обобщенностью. Критика
всю беду видела лишь в недостатке политического энту-
зиазма. Правильный тезис о развитии поэта вместе с
эпохой руководство сводило к «погружению в жизнь»,
понимая под этим участие в физическом труде в гуще
народа; так этот тезис расшифровывал, в частности,
Юань Шуй-по в официозной юбилейной статье, оглядь1-
ваясь на десятилетний период поэтической жизни стра-
ны [123, с. 145-146].
Ha состоявшемся в начале 1956 г. пленуме правления
Союза писателей поэзия стала важным объектом обсуж-
дения. Утверждения Ху Фэна было доверено опровер-
гать Чжоу Яну, выступившему с докладом «Задачи
строительства социалистической литературы» [184,
с. 3——38]. Его тезисы оказались противоречивыми и в
какой-то степени подтверждали сетования Ху Фэна, по-
скольку в конечном итоге выделяли лишь общественно-
политическую значимость поэзии. На пленуме выступило
несколько поэтов, в основном рисуя мрачные картины
отставания поэзии от «могучей поступи многомиллион-
НОГО Народа» (Цзан Кэ-цзя), отмечая отрыв поэтов от
жизни, незнание действительности, неумение проникать
в «дух народа» (Ай Цин), бесконтрольность поэтиче-
ского творчества, недопонимание того, что это большое
общественное дело (Юань Шуй-по). В отдельных кри-
тических замечаниях промелькнуло недовольство слабой
образностью стиха, грубостью и недоработанностью
языка, низким уровнем профессионального мастерства,
в результате чего современные стихи трудно декламиро-
вать, они не запоминаются. Эти высказывания, порой
7* 195
полемически заостренные, свидетельствовали об искрен-
нем стремлении поэтов встать вровень с эпохой, сделать
свои стихи действительно нужными и близкими народу.
Вторая половина 5О-х годов характеризовалась рядом
новых особенностей. Серьезный, нелицеприятный раз-
говор о проблемах творчества на пленуме Союза китай-
ских писателей, прозвучавшее с трибуны VIII съезда
КПК осуждение административных методов руководства
литературой и искусством, провозглашенное в рамках
курса «ста цветов» свободное соревнование в области
художественного творчества—-все это привело к повы-
шению литературной H гражданской активности многих
писателей, привлекло в литературу свежие силы. Окреп-
ло сознание того, что литература содействует социали-
стическому строительству и воспитанию народа, не
только воспевая успехи и демонстрируя достойные под-
ражания примеры, но и вскрывая противоречия, указы-
вая на нерешенные задачи. Возникает критическая ли-
ния в литературе, представленная главным образом
произведениями малых жанров.
Вдохновленный «Районными буднями» В. Овечкина,
молодой литератор Лю Бинь-янь выступает с вызвавши-
ми большой резонанс очерками «На строительстве мос-
та» [238 а, 1956, N9 4] И «Внутренняя информация»
[238 а, 1956, N9 6]. Герой первого из них-—-начальник
строительства, человек, имеющий в прошлом заслуги, но
сейчас ставший чрезмерно осторожным, не терпящий
критики, подавляющий инициативу подчиненных; по его
вине происходит авария, но ему удается переложить
ответственность на других, да еще представить себя
борцом с консерватизмом и бюрократизмом. Во втором
очерке противопоставлены два типа газетных работни-
ков. Одни считают, что задача газеты-информировать
о решениях руководящих органов, мобилизовать массы
на выполнение очередных установок, они не пропускают
в печать острые материалы и дельные предложения,
если те идут «снизу». Их антиподы отстаивают позицию
активного вмешательства в жизнь, деиственнои помо-
щи партии, они хотят, чтобы газета отражала подлин-
ные нужды и интересы масс.
Разные типы партийных работников обрисовал в
рассказе «Новичок пришел в орготдел» [238 а, 1956,
N9 9] другой молодой писатель——Ван Мэн. Среди них
196
есть такие, которых мало интересует существо дела——
лишь бы подготовить гладкий отчет, лишь бы убедить
руководство, что на его участке все в порядке. Другие
за деловитостью и опытностью таят душевную усталость
и равнодушие K добру и злу. Герои рассказа, «новичок»
и молодая сотрудница райкома, стараются бороться с
неправдой, но они неопытны, не имеют авторитета, и их
усилия приносят лишь очень ограниченный результат.
Отрицательный образ секретаря укома партии содер-
жится в романе Цинь Чжао-яна «Вперед на поля!».
Главный порок секретаря—-недостаточная вера в соз-
нательность масс, в возможность быстрого завершения
кооперирования деревни. Зато его заместитель—энтузи-
аст коллективизации, и он в конце концов торжествует.
Думается, что такая расстановка сил в романе отвечала
выявившемуся в 1955 г. маоистскому стремлению уско-
рить, не считаясь ни с чем, кооперирование в китайской
деревне, и это во многом объясняет положительную
оценку, данную поначалу роману (после VIII съезда
партии, когда маоисты должны были на время отложить
свои планы, роман подвергся критике).
Как и очерки Лю Бинь-яня, рассказ Ван Мэна может
служить свидетельством той активной роли, которую
играла в условиях Китая советская культура: его поло-
жительные герои восхищаются агрономом Настей из
повести Г. Николаевой, любят советские фильмы, читают
Шолохова. Именно на 1956—1957 гг. приходится время
наиболее широкого и оперативного ознакомления китай-
ской аудитории с новыми творениями советской литера-
туры и искусства, с содержанием литературных дискус-
сий B CCCP. Уже в следующем году, в период «скачка»,
появились недвусмысленные выпады против советской
литературы-пока еще против «некоторых писателей»,
против <<отде.‚чьных сторон». Ее упрекали в недостатке
романтического начала, в статичном подходе к действи-
тельности и т. п. Выдвигались и догматические, вульга-
ризаторские по своему характеру обвинения против не-
которых советских произведений, но до поры до времени
они встречали в журналах контркритику.
Правда, неверные высказывания, касающиеся совет-
ской литературы, делались и в 1956—1957 гг. в ходе
дискуссии по проблеме творческого метода. Стимулом
K ней послужило то место из речи Лу Дин-и, объявляв-
197
шей о начале «цветения всех цветов», где говорилось:
«Мы рассматриваем социалистический реализм как луч-
ший, но отнюдь не единственный творческий метод.
Каждый писатель может пользоваться любым методом
творчества, который он считает наилучшим, и соревно-
ваться с другими писателями» [66‚ с. 24]. Какие еще
методы имеются в виду, при этом не уточнялось.
Кажется, никто из писателей не заявил себя сторон-
ником какого-либо из существующих отличных от соци-
алистического реализма методов, но несколько литера-
торов выразили несогласие с определением социалисти-
ческого реализма, принятым на съезде Союза советских
писателей в 1934 г., в той части, где говорится о задаче
«воспитания трудящихся в духе социализма». К ним от-
носится Цинь Чжао-ян, под псевдонимом Хэ Чжи
опубликовавший статью «Реализм—широкая дорога»
[238 а, 1956, N9 9]. Утверждая, будто четкое определе-
ние идеологической направленности творчества писателя
может сковать его как художника, Цинь Чжао-ян пред-
лагал ввести «более широкое», точнее, расплывчатое по-
нятие — «реализм социалистической эпохи».
Касаясь требования изображать «действительность в
ее историческом развитии», молодой писатель Лю Шао-
тан заявлял: «Мы не должны приукрашивать жизнь и
искажать ее подлинный облик. Действительность [в ли-
тературе] должна нести на себе печать своего века и
своего времени; реальность 1957 г. нельзя приравнять к
1967 г.» [232, 1957, N9 5, с. 9]. Голландский синолог
Д. Фоккема полагает, что Лю Шао-тан своим высказы-
ванием «подрывает концепцию социалистического реа-
лизма>> [2О4, с. 135]. Но на самом деле Лю Шао-тан
лишь обнаруживает свое——или у кого-то заимствован-
ное——неверное понимание сущности социалистического
реализма. Фактически он возражает против такого его
истолкования, которое более сродни появившемуся го-
дом позже маоцзэдуновскому методу «сочетания рево-
люционного реализма и революционного романтизма».
Вообще, в выступлениях большинства китайских <<кри-
тиков» социалистического реализма чувствовалось, что
их заботили исключительно отечественные проблемы; не
смея назвать подлинные причины трудностей в развитии
литературы, они действовали согласно китайской посло-
вице «Указывая на тутовник, ругают акацию».
198
В 1957 г. все литераторы, заявившие о несогласии с
теми или иными положениями теории социалистического
реализма, были осуждены как «правые элементы». Год
спустя пекинское руководство само отмежевалось от
теории и практики социалистического реализма, вь1дви-
нув взамен «метод сочетания».
В поэзии 1956 год отмечен значительным количест-
венным ростом. Стихи наводняют журналы и газеты,
стихи начинают писать не только поэты, но и романисты
и очеркисты, не только «действующие» поэты, но и те,
что уже давно перестал публиковаться, например Ван
Цзин-чжи: «Железная логика // Ленина // Откроет //
Врата души, // Очистит ее // От тумана. // Кристаль-
ная правда // Ленина // Взойдет // На ниве души, //
И правду // Возлюбит душа». Появляются новые инте-
ресные имена: Вэнь Цзе, Шао Янь-сян, Чжан Юн-мэй‚
Го Сяо-чуань (особо отмеченный Цзан Кэ-цзя за яркую
политическую окраску, эмоциональность, поиски своего
стиля и умелое использование «лесенки» [265‚ 1957,
N9 3, C. 7О——71]).
С января 1957 г. начал выходить специализирован-
ный журнал «Поэзия» («Шикань»). Его первый номер
открывался подборкой стихотворений Мао Цзэ-дуна.
Причиной поднявшегося вокруг этого события ажиотажа
было в большей степени имя автора, нежели сами стихи.
Написанные преимущественно еще в ЗО-е годы, они
воспевали давно отгремевшие бои, описывали красоты
природы. Трудные для понимания, в значительной мере
архаичные, они не лежат в русле «ни собственной наци-
ональной, ни интернациональной революционной тради-
ции. Они воскрешают прошлое» [221‚ 1969, N9 9, с. 203].
В наиболее известном из стихотворений, «Снег», Мао
обращается к теням императоров, чтобы сопоставить с
ними самого себя: «Не счесть мужей великих, кто прель-
стился // очарованием сих гор и вод. // Увы! Не обла-
дали блеском стиля // Воитель Ханьский, Циньский
Правладыка; // Ни Основатель Сун, ни Танский Пре-
док // не оценили силу древних од. // Лишь по орлам
пускать летучи стрелы // мог сам Чингис, // сей бало-
вень Небес. // Все минуло. // Тех, кто оставит след в
эпохе‚——// Узришь ты днесь». Эти стихи без коммента-
риев понять было трудно, и с таковыми вскоре выступи-
ли Го Мо-жо и Цзан Кэ-цзя. Маоисты использовали эти
199
стихи для раздувания культа вождя, но за них ухвати-
лись и те, кто боролся за связь поэзии с классической
национальной традицией.
Дело в том, что, с одной стороны, декларируя при-
знание ценности древней культуры, маоисты, с другой
стороны, культивировали взгляд на нее как на нечто
«феодальное», «реакционное». Изучение наследия, учеба
на образцах классической поэзии, современные стихи в
традиционных формах—-все это руководством не поощ-
рялось. И в борьбе с вульгаризаторами неожиданным
подспорьем оказались стихи Мао Цзэ-дуна, в которых он
использовал старые поэтические формы. Поэты стали
настойчиво проводить мысль (Цзан Кэ-Цзя) о возмож-
ности применения старых форм в новой поэзии, напол-
ненной новым содержанием [265, 1957, N9 3, с. 76], убеж-
денно доказывали (Гун Му), что «без традиций класси-
ческой китайской поэзии от ‚‚Шиц3ина“ и ‚‚Чуских
строф“ до минских и цинских народных песен и сказов
под барабан» новой поэзии просто не существовало бы
[265‚ 1957, N9 5, с. 91].
Откровенный обмен мнениями о состоянии современ-
ной поэзии в журнале ‹<Шикань» длился полгода. На
обложке седьмого номера уже стояли крупные черные
иероглифы-«Специальный выпуск по борьбе с правы-
ми элементами>>. Одним из главных объектов проработки
стал виднейший поэт Ай Цин. Ему припомнили прошлые
«грехи», обвинили в <<преувеличении роли писателя в
обществе», в отрицательном отношении к «чисткам».
В теоретической книге Ай Цина «О поэзии» были обна-
ружены «буржуазные литературно-художественные
взптядьт», и поэта назвали <‹обманщиком>›. Больше имя
Ай Цина не появлялось на страницах журналов и книг,
изданных в Пекине. Ряд других поэтов, зачисленных
критикой в «правые» за те или иные «прегрешения»
(Гун Лю‚ Шао Янь-сян, Бянь Чжи-линь и др‚)‚ через
некоторое время смогли вернуться к творчеству.
Но вначале предстояло пройти «перестройку созна-
ния». Эта кампания велась в разных формах: одни
ненадолго уезжали в деревню или на нефтепромыслы
«познавать жизнь», возвращаясь с новыми поэтически-
ми произведениями; других посылали на длительное
«трудовое перевоспитание». «Перестройка сознания»
рассматривалась многими как уничтожение личности,
200
потеря своего «я». В этом плане небезынтересно опуб-
ликованное в 1957 г. и раскритикованное в 1958 г. стихо-
творение Му Даня «Поминальная песнь», построенное
в форме обращенного к самому себе монолога: ‹<Навсег-
да ли ушел ты, мой друг? / / Моя тень, мое прежнее
,‚я“?» В евете событий кампании «борьбы с правыми»
это стихотворение казалось протестом против ужесточе-
ния отношения к творческой интеллигенции и принуди-
тельной «перестройки созлнания».
Кампания против «правых» собрала обильную жатву
среди прозаиков, давно известных (Див Ли-н, Ло Фэн,
Яо Сюэ-инь, Цинь Чжао-ян) и молодых (Лю Бинь-янь,
Лю H130-TELH), а также среди литературоведов и крити-
ков (Фэн Сюэ-фэн, Чэнь Ци-ся, Чэнь Юн, Хуан Яо-мянь
и т. д.). Подавляющему большинству из них уже не
удалось вернуться к активной творческой деятельности.
Среди «правых» были действительные недоброжелатели
социалистической литературы, но значительную часть
обвиняемых составляли члены КПК, участники револю-
ционных битв, выступавшие против явлений, которые
они с основанием считали чуждыми социалистическим
принципам развития культуры, против ‚неправильных
методов руководства литературным процессом. Вряд ли
приходится сомневаться, что принципиальная, но това-
рищеская критика помогла бы им понять ошибочность
своих излишне запальчивых или односторонних сужде-
ний и вернуться ‚в общий стр-ой. Вместо этого они были
огульно обвинены в «выступлениях против партии и со-
Циализма и отсечены от литературы.
Сразу после окончания кампании «борьбы с правы-
ми» весной 1958 г. начался «большой скачок», и трудно
отказаться от предположения, что характерное для
«скачка» выпячивание роли самодеятельного творчества
в определенной мере вызвакно разочарованием руковод-
ства в «строптивых» профессиональных авторах.
При всем том положение на литературной арене в
1957—1958 гг. не определялось этими негативными фак-
торами. Напротив, это был, пожалуй, период наивыс-
шей литературной продуктивности за годы КНР, наи-
большего разнообразия тем, образов‚ стилистических
манер; это было время, когда ряды писателей интенсив-
но пополнялись даровитыми молодыми и не очень мо-
лодыми дебютантами, принесшими в литературу свое
201
знание тех участков действительности, которые еще не
были исследованы писателями. В этом сказались ре-
зультаты того курса на активизацию творческой жизни,
который был взят после Второго съезда работников ли-
тературы и искусства и особенно с начала 1956 г.
Выделим самые представительные для тех лет про-
изведения крупной формы. Ай У, известный ранее как
бытописатель крестьянства и городской бедноты, соз-
дал—по=сле нескольких лет работы в нарткоме марте-
новского цеха-роман «В огне закаляется сталь». Его
герой, молодой сталевар Цинь Дэ-гуй, в минуту опас-
ности проникает в горячую печь и предотвращает ката-
строфу. Писатель запечатлел не только дела своих ге-
роев, но и побуждения. Описывая новую для китайского
читателя технику, Ай У не заслоняет ею людей, он по-
казывает, как в огне труда закаляются человеческие
характеры.
Молодая коммунистка Дэн Сю-мэй из романа Чжоу
Ли-бо «Большие перемены в горной деревне» (в рус-
ском переводе «Весна приходит в горы») --сознатель-
ный, целеустремленный проводник политики коллекти-
визации деревни. Уже не явные враги, помещики, а се-
редняки и даже бывшие бедняки, успевшие привязаться
к «своему клочку» земли, боявшиеся расстаться с при-
вычным укладом жизни, стоят на пути к успеху пору-
ченного ей дела. Чередуя драматические эпизоды (вы-
рубка крестьянами своих садов) с отмеченными влия-
нием Шолохова юмористическими сценами, писатель
показывает, как идея труда на общественных началах
проникает в сердца крестьян.
По-прежнему привлекало писателей время анти-
японской и народно-освободительной войн. В полюбив-
шейся широкому читателю книге Цюй Бо «Через леса
и снега» в остросюжетном ключе, в традиции старого
авантюрного романа рассказывается о том, как отряд
народной армии преследует бандитов в горах Северо-
Востока. В повествовании ощущается романтический
налет, однако оно не оторъвано от жизненного материа-
ла (автор сам командовал таким отрядом). Герои ро-
мана-простые, живые люди, а не те манекены, в ко-
торых их позднее превратили создатели «образцового
спектакля» «Взятие горы Вэйху», инсценировавшие
один из эпизодов романа.
202
С широким использованием элементов народного
сказа написана и повесть Чжао Шу-ли «Пещера Чудесч
ный И-сточник>›. Атмосфера ‘B ней иная: это суровый, но
не мрачный, исполненный правды и поэзии рассказ о
том, что пережили жители шаньсий-ской деревни в на-
чале 40-х годов, как ъвыстояли они в борьбе против
японцев и гоминьдановских мародеров. «Самой реали-
стической и человечной книгой о войне» назвал повесть
Чжао Шу-ли американский литературовед С. Берч [197‚
с. 79]. Не менее высокой оценки заслуживает и создан-
ный молодым писателем Фэн Дэ-ином роман «Цветы
осота» о людях одного из партизанских районов, отра-
зивших карательные походы захватчиков. В нем много
крови и мук, страдания крестьян показаны полной ме-
рой, .но тем более обоснованным представляется опти-
мистический итог книги, убежденность автора в непобе-
димости народа. Принципиальной удачей Фэн Дэ-ина
«можно считать образ матери коммунисттки Цзюань-цзы:
неистребимая жизненная сила, любовь к отчизне слива-
ются в нем с чистотой материнской любви.
Несколько вызвавших общественный интерес книг
воскрешают историю революционной борьбы 20—30-х
годов-—тему‚ до этого в литературе КНР практически
не разрабатываъвшуюся. Лян Бинь в романе «И-стория
красного знамени»? рассказывает обстоятельно и ‚прав-
диво о крестьянском и молодежном движении против
политики чанкайшистов в «глубинке» провинции Хэбэй,
о том, как стихийный процесс перерастает в организо-
ванное действие, не скрывая трудностей и неудач, по-
казывая истоки будущих побед. В романе Ян Мо «Песня
молодости» на материале патриотического движения
студентов в 30-е годы прослеживается путь молодых ин-
теллигентов в революцию. Едва ли не впервые предста-
вители интеллигенции появились перед китайскими чи-
тателями не как объект критики и «перевоспитания», но
‚как персонажи, пользующиеся, несмотря на их недо-
статки, авторской симпатией; преодолевая свои индиви-
дуалистические черты, они не теряют индивидуальности.
Лучшие произведения второй половины 50-х годов,
2 В русском ‚переводе —— «Четыре поколения» (М.‚ 1960). Это
первая часть задуманного эпического -по размаху повествования;
вторая часть вышла .в Китае в 1963 г. под названием «Сеятели
огня».
203
лишь часть которых названа здесь, можно рассматри-
вать как заметный шаг литературы КНР на пути к
овладению методом социалистического реализма. Еще
редко удавалось вос-создать Действительность ‹в ее мно-
гообразии и сложности, заглянуть в самую глубину
души героев, не каждый писатель смог освободиться ог
«излишней прямолинейности, пристрастия к графическо-
му, а не живопионому» изображению [31, с. 196]. Но
эти книги воспевали деяния народа, руководимого пар-
тией‚ несли в массы идеи социализма и интернациона-
лизма (следует отметить как писательские отчеты о по-
сещении Советского Союза и других братских стран,
так и произведения о жизни неханьских народов Китая).
В год «скачка» движение литературы решили напра-
вить по иному руслу-по пути воспевания «особого
курса» КНР, маоистских экспериментов с судьбами со-
тен миллионов людей. Это с наибольшей отчетливостью
проявилось в области поэзии, о чем рассказывается ни-
же. Но и в прозе была та же погоня за количеством и
массовое привлечение непрофессионалов к написанию
очерков, рассказов, статей. Созданное ими, как правило,
устраивало пропагандистов «скачка», но имело мало
отношения к литературе. Больший интерес представляли
некоторые из «историй заводов и фабрик», подготовлен-
‚ные коллективами предприятий при участии писателей,
и воспоминаний участников освободительной войны
(сборники «I/I3 искры——пламя>›). В них были не только
собраны малоизвестные яркие факты истории труда и
борьбы старшего поколения созидателей народного Ки-
тая, но и запечатлены отдельные черты их духовного
облика. Но ясно, что самодеятельное творчество могло
лишь дополнить профессиональное, а не оттеснить его
на второй план, к чему вели дело организаторы <<скач-
ка», дезориентируя тем самым и писателей и читателей.
Дезориентации литераторов призвано было служить
и провозглашение метода «сочетания революционного
реализма и революционного романтизма» с его акцен-
том на «романтизм» (перенесение в настоящее черт
якобы уже наступающего в результате «скачка» светло-
го будущего) и установкой на отрыв китайской литера-
туры от опыта литературы социалистического реализ-
ма. С 1959 г. заметно снижается число проблемных,
реалистических произведений. Нельзя не признать уда-
204
чей роман Лю Цина «Начало», в котором созданы жи-
вые образы и убежденных строителей новой жизни, и
людей колеблющихся, мучимых сомнениями. Однако он
повествует о событиях начального периода коопериро-
вания, ставших уже историей, а обещанного продолже-
ния не последовало 9а. Более актуальной по теме была
повесть Ду Пэн-чэна «В мирные дни», в которой про-
тивопоставлены друг другу два стиля руководства в
хозяйственной области. Хотя писателю не удалось пре-
одолеть до конЦа схематичность в раскрытии характе-
ров и мотивов поведения героев, эта книга оказалась
интересным, свежим, но нетипичным явлением литера-
турной жизни 1959 г. Усилился интерес к жанару рас-
сказа: в произведениях Ван Юань-цзяня, Ван Вэнь-ши,
Жу Чжи-цзюань и ряда других более опытных и совсем
молодых авторов критика справедливо отмечала расши-
рение арсенала приемов изображения, внимание к пов-се-
дневной жизни и к психологии персонажей. Но расска-
зы не могли компенсировать недостаток произведений
масштабных, поднимающих пласты действительности.
В целом ситуация в литературе в самом конце 50-х
годов была отмечена неустойчивостью и противоречи-
востью. С одной стороны, произошел заметный отход
от лозунгов и практики «скачка», восстановилось в пра-
вах профессиональное творчество, разрешалось писать
не только на «центральные» (подчиненные очередной
кампании) темы, но и по более широкому кругу проб-
лем. Возобновились творческие дискуссии. С другой
стороны, все чаще звучат .нападки на «современный ре-
визионизм», начинает уменьшаться количество публика-
ций переводов советских писателей. Более непримири-
мым становится официальное отношение к европейской
классике, к традициям реализма и гуманизма. Этопро-
явилось, в частности, в ходе критики взглядов извест-
ных литературоведов Ба Жэня и Ли Хэ-линя.
В период «скачка» особо заметную роль играла поэ-
зия, ‘причем в ней еще в большей мере, чем в других
видах литературы, на «первый план вышли количество и
непрофессионализм. Замечание старого поэта Ван Тун-
‘чжао о том, что «успехи поэзии нельзя обозначать про-
стым количественным подсчетом» [265, 1957, N9 6, с. 6],
23 Оно появилось лишь в 1977 г.
205
оказалось как нельзя к месту. Поразить старались пре-
жде всего количеством. Весной 1958 г. в Шанхае поэты-
любители создали миллион стихотворений. Триста тысяч
рабочих и крестьян, организованных в 40 тыс. литера-
турных кружков провинции Цзянсу, за полгода написа-
ли 10 млн. стихотворений, песен, частушек, рассказов
и других произведений малых форм [22, с. 72]. По стра-
не покатилась волна «новых народных песен большого
скачка», постепенно пгревращавшаяся в потоп.
Сам по себе факт интенсификации творческой дея-
тельности народа—явление примечательное и положи-
тельное. Великие идеи социалистического строительства
стимулировали художественную активность масс, ощу-
тивших себя хозяином родины и отдающих все силы
этому строительству. «Новые народные песни», как от-
мечали критики, описывали «опоэтизированный труд».
В лучших из ‘них сквозит ощущение безграничной силы,
способной преодолеть любые препятствия. <<Я-—яшмо-
вый император, я——царь-дракон‚—восклицали авторы
песен,-—у нас сил побольше, чем у Юй-гуна, передви-
нувшего горы, мы еще большие герои, чем У Сун, убив-
ший тигра, мы вспашем целину, прежнюю Лысую гору
‘переименуем в Гору цветов и плодов, а после работы
пойдем учиться в вечернюю школу, и нас будет осве-
щать полная луна, луна нам завидует, солнце не в силах
состязаться с нами, мы творим чудеса, мы строим co’
циализм!»
Во все времена народные песни были важной ча-
стью огромного моря поэзии иодним из источников обнов-
ления профессиональной ее части. Поэты никогда не
игнорировали безымянной народной поэзии, а всегда
собирали ее, изучали ее и учились на ней. Но в кампа-
нии «новых народных песен» ее инспираторы пошли го-
раздо дальше: они попытались не только заставить
поэтов подражать народным песням; они хотели прин-
ципиально видоизменить поэзию, лишить ее профессио-
нального характера, ликвидировать творческую индиви-
дуальность и соответственно индивидуальную поэтиче-
скую оценку объективного ‘мира. Порой сами поэты
(Цзан Кэ-цзя, например) призывали собратьев стать
«простыми тружениками» и в стихах описывать мир
глазами таких «простых тружеников». Поэт Бянь Чжи-
линь справедливо возразил: «Вне сомнения, мы должны
206
учиться у народных песен, но мы не ДОЛЖНЫ учиться
„писать“ народные песни, ибо это будет фальшью, и
мы потерпим «поражение» [151‚ т. 1, с. 201]. Каждый
должен заниматься своим профессиональным делом, т. е.
тем, что он освоил лучше всего. Эта мысль лежит в под-
тексте «воспитательных стихов» Ли Гуан-тяня, опуб-
ликованных в начале 1958 г.: «Крестьянин сажает зла-
ки, // Садовник выращивает плоды, // Поэт сочиняет
поэмы, //Воспитатель воспитывает воопитан:ников://
//Цветет то, что может цве-сти, // Плодоносит то, что
может плодоносить, // Светит то, что может светить‚//
// Горит то, что «может гореть».
В первом же номере начавшего выходить в 1958 г.
журнала <<Хунци>> была помещена статья Чжоу Яна
«Новые народные песни открыли поэзии новую дорогу»,
в которой будущее китайской поэзии недвусмысленно
связано лишь с «новыми народными песнями», объяв-
лепными одним из образцов только что провозглашен-
ного «творческого метода ‘сочетания революционного
реализма с революционным романтизмом>>. Принципи-
альное отличие поэтов-профессионалов от авторов «но-
вых народных песен», по Чжоу Яну, оказалось в том,
что первые не «дерзают мечтать», тогда как вторые не
только «дерзают», но и «могут своими ьруками вопло-
тить эти мечты в действительность». Эта статья поло-
жила начало большой, «продолжавшейся около двух лет
дискуссии о проблемах современной китайской поэзии,
затронувшей такие принципиальные вопросы, как на-
правление развития «поэзии, ее основа, оценка поэзии
периода «4 мая» и «новых народных песен».
К поэзии прошлого отношение участников дискуссии
было различным. Появились статьи, призывающие не
отказываться от классической поэзии, He отворачивать-
ся от зарубежной поэзии. Ша Оу заметил, что у клас-
сической поэзии следует учиться реалистичности и на-
родности, тонкости и глубине, высокому мастерству, сила:
эмоционального воздействия, звучности, связи с унагрод-
ной песней [265‚ 1959, N9 2]. Хэ Цзин-чжи в журнале
«Чунюйди» с уже левацкими, но еще не совсем ниги-
лисгическими интонациями заявил: «Пушкин, Байрон?
Конечно, хороши. Цюй Юань, Ду Фу? Еще лучше. Ана-
ши народные песни? Несравнимо хороши!» Особое вни-
мание было уделено поэзии периода «4 мая». В статье
207
Чжоу Яна она была оценена в Целом положительно,
хотя и с рядом оговорок. Были, однако, и противопо-
ложные точки зрения. Поэт Оу Вай-оу‚ например, всю
поэзию <<4 мая» назвал «импортным товаром», полагая,
что, «чем дальше продвигалась революция стиха, тем
больше он терял национальный стиль и тем дальше от-
рывался от масс» „[265‚ 1958, N9 10, с. 74]. Поэт оказал-
ся противником «всяких та-м Шекспиров, Тагоров да
Уитменов» [265, 1958, N9 10, с. 75] и приветствовал толь-
ко «новые народные песни большого скачка». K чести
китайских поэтов, в то время они дали отпор таким ле-
вацким выпадам. Осторожно возразил против огульного
зачеркивания всей поэзии после «4 лмая» Ша Оу [265‚
1959, N9 2]; Ли Шу-эр назвал Оу Вай-оу «буржуазным
нигилистом›>, «правда оставив поэзии <<4 мая» место толь-
ко B истории——как основу для развития поэзии после
яньаньских выступлений Мао Цзэ-дуна.
Мнения о том, что должно быть основой развития
современной поэзии, разделились: одним (Ин И) тако-
вой казалась поэзия <<4 мая», другим (Сяо Инь) -—«но-
вая народная песня». Тянь Цзянь в качестве основы
предложил народную песню и классическую поэзию
древности [239‚ 13.1.1959], и редакция журнала «Illu-
кань» сочла эту точку зрения «заслуживающей наиболь-
шего внимания» [265‚ 1959, N9 2, ‘С. 97]. Но гораздо
острее спор звучал при сопоставлении поэзии периода
<<4 мая» с «новой народной песней>>-—что считать <<ма-
гистральным путем современной поэзии». Примиряя
спорящих, Ша Оу подчеркнул, что сегодняшнее многооб-
разие поэтических форм невозможно сузить до одной
только фодрмы и поэтому спор бесплоден [239‚ 31.Х11.
1958]. Ша Оу высказал мнение, что «новая народная
песня» и новая поэзия будут постепенно сближаться,
обогащая друг друга, но никогда не сольются. «Цзан
Кэ-Цзя и Бянь Чжи-линь в двух статьях, напечатанных
рядом, напротив, предположили, что они вскоре сольют-
ся в одну основную форму современной китайской поэ-
зии [239‚ 13.1.1959].
Опоры возникли и по поводу оценки самой «новой
народной песни». Официальная точка зрения, высказан-
ная B журнале «Хунци» и газете «Жэньминь жибао>>‚
сводилась к тому, что это——вершина современного PIC-
кусства, «росток коммунистического искусства», «поэзия
208
эпохи». Многим эта точка зрения импонировала. Вэнь
Шань призвал ориентироваться не на «скопища интел-
лигентов», что, «по его мнению, делала ‚поэзия после
1949 г., а на крестьянство [265‚ 1958, N9 4, с. 86-87].
Ван Цзе предложил поэтам перестраиваться, приспосаб-
ливаясь к крестьянскому уровню, для которого поэти-
ческий язык «слишком сложен: поэт, ‚например, об обуз-
дании реки написал <<запеленаем реку», а крестьяне
привыкли пеленать только ребенка [265, 1958, N9 3, с. 75].
Го Сяо-чуань не отрицал определенную ограниченность
возможностей народной песни, но предположил, что она
будет преодолена, поскольку «новые народные песни
еще находятся в процессе развития» [£65, 1958, N9 8,
C. 70].
Тезис об ограниченности народной песни был ВЫДВИ-
нут Хэ Ци-фаном в статье «О проблеме „цветения ста
цветов“ в новой поэзии», опубликованной в журнале
<<Чунюйди>> (1958, N9 7). Хэ Ци-‘фан заметил, что между
синтаксисом «новой народной песни», в котором еще
слышится отзвук старых 5——7-словных стихов на вэнья-
не, и современным разговорным языком существует явное
противоречие. Это мешает песням выразить всю слож-
ность современной жизни, и потому они не смогут стать
единственной ‚формой поэзии. Народная песня, по мне-
нию Хэ Ци-фана, гораздо менее выразительна, чем
новый регулярный стих. Противников у Хэ Ци-фана на-
шлось немало. Одним не понравилось противопостав-
ление народной песни и регулярного стиха. Таан Тао
заявил, что <<е-сли новый регулярный стих и нужен, то
ядром его должна стать народная песня» [234a, 12.1.
1959]; Тянь Цзянь же вообще утверждал, что многие
«новые народные песни» по существу являются новыми
регулярными стихами [239, 13.1.1959]. Но это все были
научные возражения. Возникли И политические: Гун Му,
который видел будущее поэзии только в «новой народ-
ной песне», обвинил Хэ Ци-фана, ссылаясь на его ста-
рые работы, в том, что он будто бы выступает против
всей современной поэзии [238а, 1958, N9 5].
«НОВЫЕ народные песни большого скачка» в 1958-
1959 гг. всячески поднимались на пьедестал как <<сокро-
вище революционной поэзии Китая», чей коллективный
автор, по оценке Юань Шуй-по, «превзошел Цюй Юаня,
Ли Бо и Ду Фу» [123, с. 136]. Кэ Чжун-пин ставил их
209
на один уровень со стихами Мао Цзэ-дуна как «образец
«высокого сочетания революционного реализма с рево-
люционным романтизмом>› [265, 1960, N9 1, с. 5]. Стихи,
продолжающие традиции новой поэзии <<4 мая», и ‹<на-
родные песни большого скачка» Цзан Кэ-цзя противопо-
ставил друг другу как <<и.нтеллигентскую>› и «народную»
поэзию [131а, с. 10-ll].
Оппозиция кампании «новых народных песен», од-
нако, была сильна. Против того, чтобы их появление
считать «поэзией эпохи», выступил Шао Цюань-линь
{265, 1958, N9 4], поддержанный Тянь Цзянем. Ван
Я-пин опубликовал статью «Не это верный путь для
поэтического творчества», в которой назвал «песни боль-
шого скачка» «самоучителем» политических дисциплин,
но не искусством. Вообще, в 1960 г. ажиотаж вокруг
этих песен постепенно опал, и на Третьем всекитайском
съезде работников литературы и искусства эта пробле-
ма не вошла в число ведущих. О ней еще упоминали,
но в целом восторжествовала точка зрения, которую
Чжэн Чжэнь-до имел смелость высказать еще в 1957 г.:
«Произведения литературы и искусства способны волно-
вать, способны проникать в души читателей или зрите-
лей не из-за своей правильности и четкости, но из-за
того, что обладают животворной силой, то есть они
должны говорить особенно живым, богатым языком, об-
ладать радующим глаз и слух художественным стилем.
С этой точки зрения как раз и необходима „профессио-
нализация“>› [122, с. 72].
B августе 1960 г. 82 делегата Всекитайского съезда
собрались в редакции «Шикань» для обсуждения проб-
лем современной поэзии. Говорилось о «необходимости
«усиления творческого элемента» в поэзии, об экспе-
риментировании в области языка, формы, техники сти-
ха. Но ни «песни большого скачка», Ни «Метод Сочета-
ния» почти не затрагивались [265‚ 1960, N9 9]. Вновь
стали раздаваться призывы K изучению наследия. «Не
следует односторонне понимать стихи древних>›,——за-
явил Чэнь Ю-цин. Приведенные им в качестве примера
стихи Ли Шан-иня «День кончился, печаль в душе мо-
ей, // На Гуюань я еду меж ветвей... // Вечерняя заря
прекрасна, // Но сумрак все становится черней>› (пер.
А. Ахматовой) обычно расценивались как символиче-
ское изображение заката Танской империи; Чэнь Ю-Цин
210
осудил такой вульгаризаторский подход——видеть в сти-
хах исключительно политический подтекст [265, 1961,
N9 3, C. 73-74]. B журнале «Шикань» в 1962 г. был под-
нят вопрос о необходимости изучения древности: нельзя
абсолютизировать сегодняшнюю практику, исследования
древней поэзии-«хорошее и нужное дело» [265‚ 1962,
N9 2, c. 71]. K юбилею Ду Фу появились статьи, в кото-
рых он именовался «народным поэтом». Вновь с преж-
ним пиететом заговорили о поэзии периода <<4 мая»,
был выпущен сборник стихов героев революции (Ли
Да-чжао, Цюй Цю-бо, Пэн Бай, Фан Чжи-минь и дру-
гих известных в истории деятелей). В апреле 1962 г.
поэты столицы и поэты-——делегаты ВСНП‚ прибывшие
на сессию, собрались для обсуждения поэтических проб-
лем, и Сяо Сань обратился к ним с ‘призывом не огра-
ничиваться новыми формами H писать, -не игнорируя
старую (аргумент был прежний——так пишет Мао Цзэ-
дун). В 1962 г. в стране вышло 38 новых поэтических
сборников и несколько переизданий. К этому периоду
относятся последние положительные упоминания о Со-
ветском Союзе в поэзии КНР: стихи Ли Чжи, Фэй Бая,
Ли Ина, Го Сяо-чуаня, статья Цзан Кэ-цзя «к 7О-летию
Маяковского [265‚ 1963, N9 7]. Цзан Кэ-цзя откликнулся
на исторический полет в космос в 1961 г.: «Кто гово-
рил, что «нет пути на небо? // О нем пускай расскажет
нам Гагарин-—// Он золотым ключом своим советским
// Все девять сфер небесных отомкнул». Сяо Сань еще
смог опубликовать такой панегирик китайско-советской
дружбе, как стихотворение «Цветы дружбы и руки
дружбы»: «Хорошо, что дружно, рядом // Наши две
отчизны, // Взявшись за руки, шагают // Прямо K ком-
мунизму!» В дальнейшем советская поэзия, как и вся
советская литература, становится лишь объектом кле-
ветнических нападок.
В 1963 г. в поэтической сфере возникают две тен-
денции, которым в следующем году „предстояло вновь
приглушить Многоголосие как самой поэзии, так и по-
этических исследований,——тема деревни и движение за
декламацию стихов. В связи с кампанией за ‹<соЦиали-
стическое воспитание» по всей стране начинают об-
суждать, как встать «лицом K деревне», читатели на-
стойчиво предлагают создавать «стихи улиц», Тянь
Цзянь проводит эксперимент и пишет <<певучий стих>>--
211
повествовательную поэму «Железный человек», в кото-
рой использует особенности эстрадного искусства цюйи.
Вновь вспоминают о «новых народных песнях». Все
меньше известных имен остается на страницах поэтиче-
ских изданий-только Ли Ин, Чжан Юн-мэй, Цзи Пэн,
Го Сяо-чуань, гораздо реже Тянь Цзянь и Го Мо-жо.
Но и их стихи меняются. В поэме Го Сяо-чуаня «Песнь
о Куньлуне», опубликованной в 1965 г.‚ имя Мао Цзэ-
дуна упоминается почти на каждой странице-хвала
ему самому, его деяниям, его стихам: «От поэтических
строк председателя Мао // Вся вселенная расплывается
в радостной улыбке». Идея нетпрофессионализма опять
торжествует в поэзии, и возникает масса новых имен-
рабочие, крестьяне, солдаты, которые, как сказал Цзан
Кэ-цзя об одном из них, «производят машины и произ-
водят стихи» [265‚ 1964, N9 11——12, с. 129]. Их произве-
дениями заполнялся последний период перед разруше-
ниями и молчанием периода «культурной революции».
Ж Ж Ж
Для китайской литературы первая половина 60-х го-
дов, особенно 1963—1965 гг., была временем, когда мно-
го писали о том, как надо и особенно как не надо пи-
сать, но публиковали все меньше и меньше литератур-
ных произведений; когда многие важные для самого
существования литературы проблемы часто дискутиро-
вались за закрытыми дверями и решались в зависимо-
сти от соотношения сил в высшем звене руководства
страной; когда, наконец, роль писателя-мастера, твор-
ца-—-в литературном процессе все более сводилась на
нет, а сам он становился в глазах приверженцев маои-
стской линии фигурой подозрительной, а то и просто
вредной.
Спецификой этого периода было то, что руководство
писательскими организациями и культурой в целом,
опираясь на поддержку части партийного руководства,
начало оказывать более активную поддержку тем пи-
сателям, которые в той или иной мере отстаивали реа-
листические принципы литературы, не на словах, а на
деле связанной с жизнью народа. Пока было возможно,
они старались смягчить направленные ‚против таких пи-
сателей удары, удержать полемику в рамках <<обсуж-
212
дения проблем». Но это «происходило за кулисами, пуб-
лично же они были вынуждены выступать в качестве
глашатаев маоистских установок, все более откровенно
направленных против них же самих. Широкая общест-
венность, не зная подоплеки событий, He всегда улавли-
вая разницу между позициями сторон, утрачивала жи-
вой интерес к литературе, которая He говорила——не
могла говорить——о том, что действительно волновало
людей. Писатели оказались предоставленными собствен-
ной участи.
Между тем начинался этот период, ‘казалось бы, при
благоприятных тпредзнааменованиях. Правда, докладына
Третьем всекитайском съезде работников литературы и
искусства и происходившем одновременно (июль—ав-
густ 1960 г.) расширенном пленуме правления Союза
китайских писателей содержали славословия «скачку»,
ориентировали писателей на борьбу с <<ревизионизмом>>
и «буржуазным гуманизмом>>‚ превозносили метод <<со-
четания революционного реализма и революционного
романтизма». Но шел и профессиональный разговор о
творческих проблемах, об освоении опыта классики и
зарубежной литературы. А в докладе Чжоу Яна содер-
жался призыв «хорошенько обобщить наш опыт, чтобы
определить единственное направление, единственный
правильный путь развития литературы и искусства в на-
шей стране», что маоисты позднее расценили как отри-
цание пути, уже указанного Мао Цзз-дуном. Это, оче-
видно, преувеличение; остается фактом, однако, что в
следующем году были разработаны под руководством
Чжоу Яна «Десять тезисов «no литературе и искусству»,
имевшие отчетливо немаоистский характер и подбодрив-
шие писателей и критиков, озабоченных судьбами ки-
тайской литературьь
Еще ранее, в апреле 1961 г.‚ в «Вэньи бао» „появи-
лась редакционная статья «Вопросы тематики». Содер-
жавшиеся в ней призывы добиваться «многообразия
тематики», расширять сферу действительности, охваты-
ваемую литературой, привлекать в нее «талантливых
людей» могли бы показаться банальными, если бы в па-
мяти читателей не вставали жесткие установки периода
«скачка» на отображение только «важных» (с точки зре-
ния текущей политической обстановки) тем, на попол-
нение литературных рядов доказавшими свою «идеоло-
213
гическую зрелость» самодеятельными авторами, готовы-
ми исполнять любую очередную директиву. В поддерж-
ку положений статьи выступили виднейшие литерато-
ры—Лао Шэ, Ся Янь, Тянь Хань.
Но расширение тематики произведений путем ис-
пользования современных сюжетов было делом нелег-
ким——если не писать заведомую неправду, можно было
легко вступить в противоречие с тезисами официальной
пропаганды, объяснявшей народные тяготы чем угод-
но-стихийными бедствиями, происками «современных
ревизионистов», но только не последствиями «скачка».
Часть писателей, преимущественно драматурги, обрати-
лись к историческому прошлому страны. Их поддержали
«сверху». На специальном совещании по исторической
драме, в котором приняли участие также ‚ряд историков,
Чжоу Ян, развивая высказанную Дзн Сяо-пином мысль,
призывал даже «театрализовать>› всю многотысячелет-
нюю историю Китая. Очевидно, руководство рассчиты-
вало использовать прославление великого ‘прошлого
страны для подогрева националистических настроений
в условиях начавшейся антисоветской кампании, а также
отвлечь внимание народа от переживаемых им трудно-
стей.
Хотя подобный эффект в какой-то мере и достигался,
хотя пьесу Цао Юя и трех других соавторов «Меч от-
мщения» и роман реабилитированного «правого» Яо
Сюз-иня «Ли Цзы-чзн» можно рассматривать как ил-
люстрации к лозунгу «опоры на собственные силы» и
тезису об исключительной роли крестьян-ских „восстаний
в китайской истории, в целом кампания по созданию
исторических пьес не оправдала надежд руководства.
Тянь Хань, У Хань, Мэн Чао в созданных ими на исто-
рическом материале пьесах недвусмысленно выразили
свое отношение к правителям, п.ренебрегающим нужда-
ми народа, преследующим людей честных и справедли-
вых. Неблагоприятные для маоистских лидеров ассо-
циации с современностью могли возникать у зрителей,
даже если они не связывали сюжеты пьес с конкретными
событиями последних лет. Недоверие властей к истори- A
ческой тематике должно было у-силиться и потому, что
в своей, по существу, антимаоистской публицистике Дэн
То широко использовал старинные книги, обращался к
событиям прошлых веков.
214
Другой доступной для писателей темой оставалась
историко-революционная. В 1962 г. вышла «Тяжелая
борьба» Оуян Шаня——второй из задуманных пяти то-
мов эпопеи об освободительной борьбе на юге Китая
начиная с 20-х годов. Первый том, «Переулок Трех се-
мей» (1959), вызвал широкий интерес и нестандартно-
стью центрального образа Чжоу Вина (сын кузнеца, он
связан родством с семьями помещика и капиталиста
и благодаря этому «получает образование), и налетом
романтики в описании мыслей и чувств молодых героев,
и отходом от однозначной идеологической мотивации
их поступков (Чжоу Бин вступает на путь революции
для того, чтобы отомстить за гибель возлюбленной). Но
эти же стороны романа навлекли „на него упреки догма-
тически мыслящих критиков.
Во втором томе писатель, по-видитмому, хотел пока-
зать, что учел критику. Его герой перестает быть им-
пульсивным романтиком. Чжоу Бин утверждается в
революционных убеждениях, организует в деревне от-
ряд Красной гвардии и настойчиво ищет связей с пар-
тией, хотя еще безуспешно. Появились и отсутствовав-
шие в первом томе упоминания о Мао Цзэ-дуне. Но это
не спасло Оуян Шаня от уничтожающей проработки в
конце 1964 г. На сей раз критики осуждали не действи-
тельные слабости романа,особенно второго тома, неправ-
доподобность некоторых эпизодов, рыхлость композиции,
слабость образов коммунистов. Нападали за выбор
<‹мелкобуржуазного интеллигента» в качестве героя, за
авторскую симпатию к нему, за «искажение истории
классовой борьбы» в описываемый период [234, 1964,
N9 6]. K этому времени от литературы требовалось со-
здание стандартных «пролетарских героев эпохи Мао
Цзэ-дуна», и попытка показать, что разные люди при-
ходят в революцию разными путями, что они порой
испытывают колебания и скорбят, теряя близких лю-
дей 3, неминуемо должна была вызвать отрицательную
реакцию.
Еще более широкую популярность завоевал вышед-
ший B конце 1961 г. роман Янь И-яня и Ло Гуан-биня
«Красный утес». Действие его развертывается в послед-
3 Ссылаясь на это, американ-ский аавтор Дж. Хуан, как ни
странно, находит возможным назвать роман Оуян Шаня ‹<анти-
революционной книгой» [207‚ с. 19].
215
ний период войны против чанкайшистов в находящемся
еще под их властью Чунцине. В нем показано, что
тюрьмы и концлагери‚ казни и провокации бессильны
перед волей и мужеством коммунИстов-подпольщиков-
Авторы книги саями прошли через описанные ими за-
стенки, и это усиливает ощущение суровой правды, ко-
торым веет от лучших страниц романа. Напряженность
действия создает острота столкновений характеров и
убеждений противоборствующих сторон, причем гоминь-
дановцы показаны не только жестокими, но и упорными
и изобретательными врагами. '
В книге заметно стремление «проникнуть во внутрен-
ний мир бойца-коммуниста, раскрыть психологию по-
двига. Но реализовано оно далек-о не в полную меру,
и особенно это относится к руководителям подполья.
Они как будто не способны думать ни о чем, кроме вы-
полнения непосредственных задач; идеалы, во имя кото-
рых они сражаются и умирают, не раскрыты. Подчер-
кивание дисциплинированности, исполнительности п
готовности героев к самопожертвованию отвечало по-
требностям официальной пропаганды. И позднее против
романа не выдвигалась политических обвинений, несмо-
тря на почти полное отсутствие в нем следов культа
Мао Цзэ—дуна. Его «просто» постепенно перестали упо-
минать.
Зато появление другого произведения на историко-
революционную тему вызвало настоящую бурю в кругах
пекинского руководства. Речь идет о романе <‹Лю Чжи-
дань>›, который был написан Ли Цзянь-тун, невесткой
погибшего в 1936 г. героя революционной борьбы на Се-
веро-Западе Китая. Не успела пекинская газета <<Лао-
дун бао» опубликовать (в августе 1962 г.) первые главы
книги, как разгорелись страсти. Восхваление Лю Чжи-
даня само по себе могло быть воспринято как посяга-
тельство на официальную версию о Мао Цзэ-дуне как
о единственном вожде китайской революции. Более того,
в одном из персонажей романа нашли черты сходства
с Гао Ганокм-видным деятелем КПК, устраненным
маоистами в 1954 г. Публикация романа была прекра-
щена, и началось разбирательство, в результате кото-
рого пострадали ряд видных деятелей, объявленных
инициаторами публикации книги. Сам же Мао Цзэ-дун
использовал этот случай для того, что «подкрепить»
216
свой тезис о продолжении классовой борьбы при социа-
лизме и обрушиться на тех, кто якобы «ведет антипар-
тийную деятельность с помощью романов».
Разумеется, обращение только к темам из прошлого,
далекого или сравнительно близкого, не могло удовле-
творить ни писателей, ни читателей. На проходивших
весной и летом 1962 г. многочисленных совещаниях ра-
ботников культуры, в том числе литераторов, много го-
ворилось о необходимости сбросить путы, ограничива-
ющие творческую деятельность, смелее писать о совре-
менности, о насущном и наболевшем. Внимание
привлекла статья Ба Цзиня в «Шанхай вэньсюэ» [1962‚
N9 5], B которой маститый писатель говорил о сковывав-
шей его (и не только его) творчество боязни совершить
ошибку и призывал отбросить этот страх. Особенно рез-
кими были выступления на совещании в г. Даляне, по-
священном крестьянской теме в творчестве прозаиков,
на котором откровенно говорилось о бедственном поло-
женин деревни в результате «большого скагчка» извучали
призывы «создавать гневные произведения», способные
«потрясти души». Однако в условиях начавшегося вско-
ре идеологического наступления маоистов таких произ-
ведений появиться уже не могло. Чжао Шу-ли, Ша Тин,
Оуян Шань успели опубликовать несколько рассказов,
содержавших осторожную критику ряда явлений, отча-
сти связанных со «скачком», но их тут же ОДЭРНУЛИ. В
других романах и рассказах этих лет положение в де-
ревне описано в сусально-идиллических тонах.
Не больший эффект имели и активно пропагандиро-
вавшиеся —— главным образом в закрытых выступле-
ниях——одним из руководителей писательской организа-
ции, Шао Цюань-линем, тезисы об «углублении реализ-
ма» и «изображении среднего героя» [73‚ с. 126-135].
Шао Цюань-линь призывал описывать людей, состав-
ляющих большинство в обществе,——не героев и не ре-
троградов. Он говорил, что современной литературе
«революционности достаточно», но недостает «описания
трудностей, длительности и сложности борьбы», что ха-
рактеры персонажей примитивные и одинаковые, что
героические персонажи тоже должны быть <<многооб-
разными» [231‚ 1964, N9 8-9, с. 16——17]. А маоистское
руководство, в котором все более активную роль играла
армейская верхушка, ждало от литературы совсем ино-
217
то-—восхваления «достижений», показа «нержавеющего
винти-ка председателя Мао>>———а какое среди винтиков
может быть многообразие? Трудности, конечно, должны
быть (какой же герой без преодоления трудностей!),
но показывать их нужно для воспитания народа в духе
самопожертвования, а не ради поисков путей их дейст-
венного преодоления.
В 1963 г. почти одновременно появился первый из
«новых героев», Лэй Фэн, и началась открытая кампа-
ния нападок на советскую литературу. Китайскому чи-
тателю стали внушать, будто литературную арену в
СССР захватили «битники» и «буржуазные пацифисты»
и что только в Китае создаются образы «пролетарских
героев», «бесстрашных воинов». Из среды таких персо-
нажей, обычно имевших реальных прототипов, возведен-
ных в геройский сан посмертно, благодаря одноименно-
му роману армейского политработника «Цзинь Цзин-мая
выделяется Оуян Хай. Впрочем, назвать это творение,
опубликованное в конце 1965 г., романом трудно -——это
биографическое повествование, в котором почти все пер-
сонажи, кроме заглавного, играют вспомогательную
роль. В книге прослежена вся недолгая жизнь Оуян
Хая: детство в глухой деревушке, работа в ‚поле, армия
и гибель в тот момент, когда он пытался столкнуть с
железнодорожного полотна застрявшую лошадь.
Как это фактически признается в предисловии, книж-
ный Оуян Хай весьама отличен от своего прообраза: это
идеализированный до неправдоподобия «образцовый»
представитель молодого поколения, взращенного на
«идеях Мао „Цзз-дуна». Его первая отличительная чер-
та-поистине мистическая вера в чудодейственную силу
указаний председателя, в самом тривиальном из коих
он находит глубочайший смысл. Он преисполнен ‹<бое-
вого духа» и прямо-таки горит от нетерпения сразиться
с кем угодно. Подвиги он совершает с раннего дет-
ства-то выслеживает отряд бандитов, то спасает из
колодца девочку, то вытаскивает из горящего дома ста-
РУХУ-
Его презрение к жизненным благам безгранично. Ав-
тор устами товарищей Оуян Хая даже мягко вь1гова-
ривает ему: ведь его тело-—тоже революционный капи-
тал и требует ухода. Духовный его мир удивительно
ограничен. Кроме выдержек из сочинений председателя
218
он прочел лишь несколько повестей о погибших героях.
У него нет ни любимых занятий, ни ДРУЗей, ни тем бо-
лее возлюбленной. Такую духовную нищету автор пы-
тается выдать за добродетель, свойственную истинным
революционерам. И такую книгу пекинская пропаганда
объявила «первым «произведением социалистической ли-
тературы», а ее главного персонажа — «героем НаШеГ0
времени».
Не случайно на щит была поднята книга, созданная
непрофессионалам. Как и при «скачке», но -с еще боль-
шей настойчивостью, самодеятельное творчество выдви-
галось на первый план. К 1965 г. имена сколько-нибудь
известных писателей стали появляться на страницах
журналов только в качестве мишеней для критики.
Опубликованные в канун «культурной революции» не—
многочисленные произведения крупных форм (создан-
ные второстепенными писателями) не привлекли обще-
ственного внимания. Одно из них все же стоит упомянуть,
ибо оно впоследствии как бы связало литературу пе-
риодов до и после «культурной революции». Это трех-
томный роман Хао Жаня (бывшего селькора, ставшего
профессиональным писателем в середине 5О-х годов)
под названием «Солнечные дни». Речь идет о весне
1957 г., о классовой борьбе в деревне под Пекином, о
том, как бедняки и низшие середняки дают под руко-
водством партийной организации отпор всем явным и
скрытым врагам кооперации. Хотя в романе есть, осо-
бенно в первом томе, достоверные эпизоды, а у отдель-
ных персонажей—-живые черты, в целом он неимоверно
растянут, перегружен сценами собраний и разговоров
«про политику». Зато автору удалось расставить своих
героев в строгом соответствии с ортодоксальной схемой
и проиллюстрировать ряд важных установок маоистской
«политики на селе. Это, по-видимому, и спасло книгу и
ее автора от печальной участи подавляющего большин-
ства произведений и творцов китайской литературы,
уготованной им вдохновителями хунвэйбиновщины.
«Сначала разрушать —— строить потом!»—.с таким
знаменем в руках оруженосцы «культурной революции»
навели «новый порядок» в литературе. В 1967—1969 гг.
в стране не было издано ни одного художественного
произведения профессионального автора, не выходил ни
один литературный журнал для широкой аудитории.
219
Сборники рассказов, очерков и стихов, созданные само-
деятельными коллективами или отдельными авторами
из «рабочих, крестьян и солдат», были только суррога-
том литературы. От обычных для того времени газет-
ных материалов они отличались лишь тем, что были
зарифмованы или изобиловали восклицаниями, трафа-
ретными эпитетами и шаблонными сравнениями. Все
они представляли собой отклик на то или иное событие,
иллюстрацию к очередному «высочайшему указанию»,
панегирики Мао Цзэ-дуну или проклятия его врагам.
Провокации маоистов на советско-китайской границе
породили «волну публикаций, призванных разжечь анти-
советские чувства у китайского народа. Основной зада-
чей литературной критики стало поношение всего, что
было создано за «семнадцать лет господства черной ли-
нии в литературе и искусстве KHP».
Единственным поэтом «культурной революции» стал
Мао Цзэ-дун. Новых стихов после 1965 г. он уже не пи-
сал, но миллионными тиражами переиздавались его
старые произведения. Именно они как «лучшие» (и на
тот момент единственные) образцы «творческого метода
сочетания революционного романтизма с революцион-
ным реализмом» внутри И вне страны представляли всю
китайскую художественную литературу. Стихи хунвэй-
бинов, заполнявшие страницы периодики «культурной
революции», в расчет не принимаются, поскольку они
были не более чем зарифмованной речью. Поэты в тот
период не публиковались, и даже в изданном в 1972 г.
сборнике избранных стихотворений Чжан IOH-»Mas1<<CHr-
нальная раковина» (1951—-1971) отсутствуют стихи с
1966 по 1970 г.
Бесконечно долго так продолжаться не ‚могло. С од-
ной стороны, прежние лобовые методы пропагандист-
ского воздействия-——культовые обряды, заучивание ци-
тат и песен, «образцовые спектакли›>--утрачивали свою
эффективность, становились привычными, стертыми
клише. С другой стороны, учашались сообщения о том,
что изголодавшиеся по культуре, по развлечениям люди
прибегали к обходным путям утоления такого голода-
пели «желтые» (т. е. лирические и народные) песни,
организовывали подпольные библиотеки из «вредных»
книг и т. п. В такой обстановке в декабре 1971 г. и по-
явилось «высочайшее указание»: «Нужно создавать еще
220
больше хороших произведений». Ситуация в области
литературного творчества и издательского дела заметно
изменилась.
В течение 1972 г. в Пекине и в провинциях вышло
из печати не менее 130 романов, повестей, сборников
стихов, рассказов, очерков (правда, часть из них-
переиздания произведений, созданных до 1966 г.). В
1972 г. в опытном порядке, а в 1973 г. официально ста-
ли издаваться провинциальные и городские литератур-
но-художественные журналы: <<Бэйцзин синь вэньи»,
‹<Тяньцзинь вэньи», <<Гуандун вэньи>>, а также наиболее
«солидный» среди них—шанхайский «Чжаося»4.
Несколько иначе, нежели в предшествующий период,
стала решаться проблема индивидуального и коллек-
ТИВНОГО TBOp"-IECTBEII ИНДИВИДУЗЛЬНОС авторство бЫЛО
формально восстановлено в правах, профессионалов на-
чали привлекать к руководству самодеятельным твор-
честном, В этом можно видеть и стремление использо-
вать талант и опыт подготовленных работников куль-
туры, и признание невозможности опираться исключи-
тельно на политически благонадежные, но малообразо-
ванные, неквалифицированные кадры самодеятельности.
Однако индивидуальное творчество влечет за собой
и индивидуальную ответственность. А это рождает проб-
лемы и для руководства, не до конца доверяющего даже
«перевоспитавшимся» деятелям культуры, и для самих
творцов, по понятным причинам не желающих нести
опасное «бремя славы» в одиночку. Поэтому широко
используется технология творчества, запатентованная
под названием «сочетание трех» (руководство дает те-
мы, массы-жизненный «материал, художник——мастер-
ство), осуществляется многоступенчатый контроль за
продукцией, а также всякого рода «помощь» авторам.
Прежде чем встретиться с публикой, произведения про-
ходят многоразовую «шлифовку>›. Так, первая часть
романа <‹Госхоз Прибрежный» Чжэн Цзя-чжэня (без
малого 50 печатных листов) переписывалась после со-
ответствующих «пожеланий» пять раз.
Подобная организация творческого процесса вела к
«обезличиванию, нивелировке произведений. Но она не
4 Журнал прекратил существование в конце 1976 г., после из-
менений в китайском руководстве.
221
единственная и даже не главная причина возникновения
стереотипных сюжетных схем, шаблонных образов, сти-
листического однообразия. Главная причина——в господ-
стве нормативной эстетики, жесткой ориентации на
лобовое ‘решение идеологических и пропагандистских
задач. Эта эстетика требует однозначности, недвусмыс-
ленности содержательной и эмоциональной информа-
ции. Сюжетные линии непременно должны быть доведе-
ны до логического конца, характеристики персонажей
и ситуаций не должны оставлять места для сомнений
и раздумий. Этой цели призвана служить и архитекто-
Ника произведений: ‚положительный герой должен зани-
мать центральное в самом буквальном смысле слова
место, персонажи, менее выдержанные в идейном отно-
шении, и тем более «враги» оттесняются на периферию.
Очевидно, ъПО той же причине отсутствовали сатириче-
ские произведения——пусть в карикатуры-ом, непригляд-
ном виде, но «враги» оказались бы в фокусе внимания,
что нарушало предписания «канона».
Впрочем, смех в литературе тех лет был вообще не
в чести, равно как и лирика, отождествляемая с <<рас-
слабляющей сентиментальностью». «Новое искусство»
оказалось дидактичным, исполненным ложного пафоса
или розовой умилительности и почти всегда скучным.
‘Стремление к идеологической выдержанности и опера-
тивности превращает произведения в плоские иллюстра-
ции, заданность исходных позиций в принципе исключает
самостоятельную работу мысли, делает невозможным
подлинное сопереживание.
Вряд ли следует придавать решающее значение тому
факту, что после нескольких лет засилья документаль-
ной прозы——очерков, зарисовок, репортажей-была
открыта «зеленая улица» для романов, повестей и рас-
сказов. В реальных китайских условиях разница между
этими двумя потоками литературы не столь уж велика.
На деле и в очерках и в рассказах жизнь в КНР изо-
бражалась не такой, как она есть, а какой должна быть
согласно действующим в данный момент установкам, в
свете маоистской теории «классовой борьбы» и «борьбы
двух линий». Более существенным представляется раз-
личие между малыми и крупными формами. В рассказе
можно ограничиться зарисовкой одной житейской ситуа-
ции, можно свести конфликт к недоразумению. Роман
222
как-никак предполагает наличие развернутого сюжета,
конфликта, разработанных и правдоподобных харак-
теров.
В тематическом отношении произведения 1972-
1974 ГГ. можно разделить на несколько групп: 1) произ-
ведения военной тематики (из времен «гражданской и
антияэпонской войн, о вылавливании гоминьдановских
диверсантов), а также поддерживающие территориаль-
ные притязания маоистов; 2) книги о <<производствен-
ной борьбе» и «классовой борьбе», т. е. о борьбе между
приверженцами маоистской линии и ее противниками;
3) произведения, прославляющие «социалистическую
новь», возникшую в результате «культурной револю-
ции»,———отправку городской молодежи в деревню, ре-
форму системы образования, «босоногих врачей» и т. п.
Разумеется, в реальной практике эти темы могли сосу-
шествовать B пределах одних и тех же произведений.
Из книг первой группы назовем роман «Битва на
реке Безымянной» Чжзн Чжи и «Шторм над рыбачьим
островом» Цзян Шу-мао, повесть <<Ополченки с Хайна-
ня>> Ли Жу-Цина, коллективный сборник «Рассказы о
боевых героях». В них прославляются «военная линия
Мао Цзз-дуна», «не боящиеся смерти, не боящиеся ли-
шений» идеальные воины, враги же изображены при
всем их коварстве и жестокости трусливьгми и неумны-
ми. Авторы расписывают «боевые приготовления китай-
ской армии, «прозрачно намекая или прямо указывая,
что они ведутся для отражения «угрозы с Севера».
Несколько произведений посвящено захвату китайскими
войсками островов Сиша (Парасельских). Прессой бы-
ли подняты на щит дилогия Хао Жаня «Сыны и дочери
Сиша» и проникнутая воинственным духом поэма-ре-
портаж Чжан Юн-мзя «Битва за Сища»? К этой группе
примыкают книги, показывающие «единение партии с
народом», вроде романа Нань Вэя «Буйволиное боло-
то» (о том, как солдаты помогают превратить бросовые
земли в пахотные) или повести Чжан Сянь-линя «Рыбо-
ловное судно „Меч Шаньдуна-5“>>‚ в котором военные
корабли спасают ‘рыбаков, попавших в беду из-за <<вне-
запно налетевшего из Сибири штормового ветра».
5 B начале 1977 г. китайская печать осудила эту поэму-репор-
таж, усмотрев в ней прославление Цзян Цин, а также «недоста-
точную боевитость».
223
Вторую группу составляют такие произведения, как
романы «Сверкающий путь» Хао Жаня, «Метели прец-
вещают весну» Чжоу Лян-сы, <‹Госхоз Прибрежный»
Чжзн Цзя-чжзня и т. .п. Много говоря о преимуществах
социалистического пути, о необходимости «продолжать
классовую «борьбу в условиях диктатуры пролетариата»,
их авторы в угоду официальной схеме искажают исто-
рию политического и экономического развития KHP,
восхваляют «линию Мао Цзэ-дуна» и зачисляют в
«классовые враги» всех, кто с ней не согласен. Нередко
они предпочитают переносить действие в период до
«культурной революции», чтобы не затрагивать наибо-
лее злободневных вопросов.
K третьей тематической группе относятся главным
«образом произведения малых форм-«рассказы, очерки,
диалоги, а также повесть Ша Цюня «Ивы под весенним
ветром», в которой живописуется процесс «перерожде-
ния» шанхайского хирурга, отправленного в деревню.
Их главная миссия——внушить читателям, будто <<куль-
турная революция» привела к радостным переменам в
жизни всех слоев народа; лишь «горстка» внутренних
врагов, действующих в унисон с врагами внешними,
пытается помешать успешному развитию «новых явле-
ний», но ее ъпроиски без труда разоблачаются. Откро-
«венно лакировочный характер таких книг, лишавший их
убедительности даже в глазах неискушенных читателей,
встревожил критику. Так, группа литераторов, высту-
павших под ‚псевдонимом Цзян Тянь, критиковала авто-
ров, которые боятся, что, описывая «классовую борьбу»,
они тем самым как бы отрицают официальный тезис о
существующей в Китае «прекрасной обстановке», и
усматривала в такой позиции «причину возникновения
бесконфликтных произведений» [235, 4.111.1974].
Идейно-художественная заданность, вынужденный
отказ от правдивого воспроизведения действительности
определяют художественную слабость ‚произведений на-
чала 70-х годов. Обычно положительно оценивая поли-
тическую направленность новых книг, китайская печать
сплошь и рядом не могла не признать недостаточную
жизненность многих образов, шаблонность и облегчен-
ность ситуаций, рыхлость композиции и другие недо-
статки. K реальным нуждам и заботам китайского на-
рода большинство таких книг имело отдаленное отно-
224
шение. Если поверить их авторам, мысли тружеников
в К}1Р занятьхтолько политикой и производствоуъ[1роб-
лемь1семьи,янобви,интеллектуальные запросы остались
за пределами литературьь равно как историческая те-
матика‚гиир‹фантазии и многое иное.
Характеризуя творческий ымпод современной лите-
ратуры КНР, официальные маоистские теоретики upo-
дкппкали говорить как о веддчцем о «методе сочетания».
()днако в произведениях тех лет трудно усмотреть сле-
‚ды «револкмщионного романтизма», ‹мшн1 не считать
«романтизмом» ап0бук› фальсификации) дейепмпельно-
сти.Этим1произведенияптсвойственностремление1<внець
немдт правдоподобикш ‘В них: нередко :наличествует——
для обрацщаемся к известному определеник)ЕЭнгельса——
«правдивость деталей», но в них отсутствунтг‚два дру-
гих‚наивахнцинцих компонента-—-«типичные характеры»
и «типические обстоятельства», ибо обстоятельства дей-
ствия не взяты из реальной накипь а сконструированы
по умозрительныттсхемаыд в характерах икэвоплоццнпя
добродетели и пороки, которые, согласно маоистским
догмашд долиппя быть присуцщи определенньыи социаль-
тпъполитическим группам.
11еред тимин, так сказать, установочньнй псевдореа-
лишит «Установочный» —— потому что произведения соз-
дакпюя в соответствии с пропагандистскими:установка-
uni И садит играктг роль установок, поучая читателей,
как нуипиэ оценивать те или тнпяе явления и как сле-
дует действовать в тех или гппях случаях.<НЧсевдо»-—
потому что поверхностноезмизнеподобие отдельных си-
туаций и описаний не моиип‘прикрыть неправды идей-
ного содерхипппт и интерпретации действительности в
этихипроизведениях.
11осле 1971 п‹в печати вновь появлякпся имена про-
фессиональньпк.литераторов.‘днимт К)н4мэй стал веду-
ъцим поэтом K}{P И получил право откликаться на вант
нейшие политические события: в канун 25-летия KHP
газета «)Кэньшпнп›>кибао» целунэ полосу отвела его
поэме «Вперед,1жЫмпноции локомотивпд написанной в
бодряческом духе——в ней больше восклицательных зна-
ков, чем образов. Го Сяо-чуань 5, Ли Ин, Цзи Пэн еще
5 B uxonue 1976 г. появились сообщения о преследованиях, ко-
торым подвергала Го Сяо-чуаня «банда четырех», и о его смерти
18 октября 1976 г.
8 Заказ П19 225
не обрели возможности печататься в центральной прес-
се, но сборники их новых произведений уже стали выхо-
дить.
В 1974 г. со стихами старого стиля на историче-
ские темы выступил историк Фэн Ю-лань, однако это
была лепта скорее в кампанию критики Конфуция,
чем в возрождение поэзии. В печати упоминались име-
на Ли Цзи, Хэ Ци-фана, Фэн Чжи и других поэтов.
Все это были пока, однако, единичные проявления, не
переросшие в тенденцию.
Главное место в поэзии КНР начала 70-х годов
занимали любительские стихи. Им отводились газет-
ные страницы, они собирались в отдельные издания, их
широко рецензировала пресса [235, 27.11.1975]. Регу-
лярно ВЫХОДгИЛИ сборники «Новые песни с поля боя»,
воспевавшие «замечательную обстановку», создавшую-
ся в итоге «культурной революции», наносившие удар
по <<реставраторским замыслам» Линь Бяо. В некото-
рых из этих сборников, правда, рецензенты отмечали
с одобрением не только политические моменты, но и
формальные—четкость, музыкальность, использование
элементов национального стиля, удачные обработки
народных песен [239, 15.VI.1974].
Стихи крестьян деревни Сяоцзиньчжуан —— показа-
тельной деревни, в которой творили все, малыши и ста-
рики, мужчины и женщины, здоровые и больные, и в
которой за один только 1974 год было сотворено не-
сколько тысяч стихотворений, куда возили знатных
иностранцев для демонстрации «культурного прогрес-
са», -- рассматривались как один из образцов совре-
менной поэзии. Писание стихов стало там обязатель-
ным учебным предметом в вечерней политшколе, где
крестьянам объяснили, что «теория необходимости та-
ланта»—-бур>куазный предрассудок, что для написания
стихотворения требуется только «классовое чувство», а
неграмотность——вовсе не препятствие [2З5‚ 12.11.1975].
И крестьяне простодушно стали выдавать за стихи
почти вовсе не организованную речь, лишенную поэ-
тичности и образности: «Председатель Мао // нас при-
звал; // «Упор в работе по здравоохранению перене-
сем B деревню», -— // и в нашей производственной
бригаде // организован кооперативный лечебный
пункт».
226
Наметилась тенденция к теоретическим обобщениям
накопившейся практики стихосложения после <‹культур-
ной революции». Вспомнив поиски «большого скачка»,
новые теоретики вновь предложил-и развивать современ-
ную поэзию на основе народных песен и «критического
продолжения» классической поэзии. Древность переста-
ла быть запретным плодом и объектом абсолютного
ниспровержения, как это было несколько лет назад. В
7О-е годы в прессе можно было прочитать одобритель-
ную оценку стихов Ли Бо, Лю Юй-си или Ду Фу. Но
каково это одобрение? Го Мо-жо в своей книге, снисхо-
дительно отмечая те или иные мотивы в поэзии Ду Фу
и Ли Бо, которые он с натяжкой мог бы принять, назы-
вал в итоге Ли Бо «филъистером» [128, с. 18], зачеркнул
прежнюю оценку Ду Фу как «народного поэта», заявив,
что он «служил классу помещиков» [128, с. 19З],—-фак-
тически «труд Го Мо-жо подчинен обшей ложной идее-—
доказать, что два великих поэта Танской эпохи были и
остались чуждыми и даже враждебными простому на-
роду» [226, 1972, N9 2, с. 192]. На их «место Го Мо-жо
выдвигает мало кому известного танского поэта Су Ху-
arm, интерпретируя его туманные строки как <<бунтар-
ство>>. В таком вульгаризаторском духе и шел пере-
смотр истории поэзии.
И даже Лу Синь вспоминался и привлекался лишь
для того, чтобы его авторитетом подкрепить «линию
Мао Цзэ-дуна>›. Объясняя, что поэзия делится на «зри-
тельную» H «слуховую», Лу Синь относил китайскую
поэзию к первому виду и считал это ее недостатком. Он
призывал к усилению в поэзии разговорности, песенно-
сти, чтобы сделать ее легко запоминаемой. Эти каче-
ства‚ традиционно свойственные классической поэзии
Китая, но затем утраченные, маоисты приписали в со-
временной поэзии только «новым песням большого скач-
ка» и ариям из «образцовых революционных спектак-
лей», которые и должны были стать ориентирами для
современной поэзии.
Маоисты потребовали от поэзии только одного—-
быть «барабаном битвы, кличем эпохи», «играть боевую
роль», «воспевать председателя Мао, критиковать реви-
зионизм и капитализм». Исключительно утилитарное
назначение, чисто политическое использование. «Не ве-
рю в богов, не полагаюсь на Небо, // Могу усмирять
8* 227
воду, могу передвигать горы, / /Линия ошибочна-—Небо
повелевает людьми, // Линия правильна-—люди управ-
ляют Небоам>>——вот образец поэзии, которая приветство-
валась после «культурной революции».
Из прозаических «произведений наибольшее число
откликов прессы вызвали два крупнейших по объему
романа-«Сверкающий путь» Хао Жаня и «В походе»
Го Сянь-хуна. Хао Жань после «культурной револю-
ции>>——ведущий прозаик КНР, единственный, чьи преж-
ние работы разрешалось переиздавать. Он давал советы
начинающим писателям, общался с иностранцами.
Каждое новое произведение этого необычайно плодови-
того автора встречалось хвалебными отзывами.
«Сверкающий путь» обещает быть еще длинпее‚чем
упоминавшийся роман «Солнечные дни». В 1972 и
1974 гг. вышли две части (около 130 печатных листов)
из задуманной тетралогии. Действие происходит в де-
ревне начала 50-х годов, вскоре после аграрной рефор-
мы. Крестьянам предстоит сделать выбор между укреп-
лением “личного хозяйства и объединением в группы
трудовой взаимопомощи. Отношение крестьян к этой
дилемме определяется их социальной принадлежностью;
бедняки безоговорочно «за» коллектив, середняки колеб-
лются, скрытый кулак «против». Сложнее положение в
руководящем звене среди членов партии. Одни из них,
включая главного героя Гао Да-Цюаня, твердо отстал-
вают линию на коллективизацию, подаваемую в романе
как линию Мао, другие (начальник уезда, староста де-
ревни) придерживаются курса на единоличное хозяйство,
ссылаясь на то, что этот курс определен «сверху»
(кем——в романе не сказано, но читателю ясно, что
речь идет о Лю Шао-Ци). Первая часть завершается со-
зданием группы взаимопомощи; во второи развертывает-
ся борьба с будущими «каппутистами», но главные со-
бытия еще впереди.
Несомненно, изображенный в книге конфликт имеет
определенную жизненную основу. Видно также, что ав-
тор заботится о мотивировке поступков своих героев,
стремится придать им какую-то меру индивидуальности
и жизненности. Но, подчиняясь нормативному требова-
нию «политику на первое место», ОН УПРОЩает и схема-
тизирует жизненный материал, сводя все многообразие
„психологических мотивов и связеи между людьми к по-
228
ЛИТИЧЭСКОЙ СОЗНЗТЕЛЬНОСТИ, ЗЭСТЗВЛЯЭТ ИХ p€3‘OH€pCTBO-
вать, прибегая к языку газетных статей, дабы ни у кого
не возникло сомнений относительно намерений героев
(или писателя). K ТОМУ же люди в его изображении до
неправдотподобия рационалистичны.
Сам Гао Да-цюань в соответствии с каноном <<образ-
цовых пьес» представлен идеальным во всех отноше-
ниях, и если поначалу в нем обнаруживаются живые
человеческие черты, то к концу книги он преимущест-
венно провозглашает политические лозунги и славит
председателя Мао. Следует все же сказать, что этот и
тем бодтее другие персонажи книги отличны от идеаль-
ных героев-«нержавеющих винтиков>> типа Лэй Фзна
и Оуян Хая, не столь иконописны и умозрительны. Хао
Жань старается оживить повествование, включая быто-
вые сцены, используя пословицы и диалектизмы, наде-
mm многих персонажей «прозвищами. Но этот прием
вступает в противоречие с суконным, малоправдоподоб-
ным в устах рядовых крестьян языком диалогов и не-
вольно наталкивает на неблагоприятное для автора
сравнение с творчеством осужденного Чжао Шу-ли.
Итак, перед нами произведение, повествующее о
борьбе за социализм в деревне, но связывающее эту
борьбу исключительно с именем Мао и его «линией».
Говоря о событиях описываемого периода, автор осуж-
дает «американских дьяволов», вторгшихся в Корею, но
ничего не говорит о братской помощи Советского Сою-
за. Правдивость в изображении исторической обстанов-
ки, мыслей и чувств персонажей принесена в нем в
жертву маоистскому постулату о «борьбе двух линий»
и требованию «изображать жизнь возвыщеннее и иде-
альнее», чем она есть.
Манера письма Хао Жаня—спокойная, обстоятель-
ная, тягучая. В ином ключе написан двухтомный роман
Го Сянь-хуна «В походе», изданный в 1973 г. в центре
маоистского «радикализма»——Шанхае. Имя главного
персонажа романа, одного из предводителей шанхай-
ских хунвэйбинов, Чжуна, несет смысловую нагрузку.
Его зовут Взй-хуа, что означает «Защитник Китая».
Читателю не нужно гадать, от кого «защищает» Китай
сей бравый «солдат председателя Мао». Ответ он полу-
чает чуть ли не на первой странице: «Взор Чжун Бэй-
хуа скользнул по карте Китая и остановился на провин-
229
ции Хэйлунцзян», пограничной с советским Дальним
Востоком. И вот он во главе отряда хунвэйбинов от-
правляется во исполнение «великого стратегического
замысла председателя Мао» в деревню на берегу Аму-
ра, чтобы вести там борьбу с «внутренними и внешними
классовыми врагами».
Го Сянь-хун или те, кто направлял его перо, стре-
мятся представить дело так, будто СССР является из-
вечным врагом Китая. Северо-Восток Китая, оказывает-
ся, освободила от японских милитаристов He Советская
Армия, а находившийся за тысячи километров, в яньань-
ских пещерах, Мао Цзэ-дун. Автор доходит даже до
утверждения, будто после победы народной революции
в Китае Советский Союз приютил у себя бежавших от
народного гнева помещиков и японских прихвостней, с
тем чтобы впоследствии использовать их для «подрыв-
ной деятельности» на китайской территории. Многие
эпизоды романа написаны вульгарным языком хунвэй-
биновских дацзыбао.
Антисоветизмом не исчерпывается «идейное содер-
жание>> книги. Много места уделено также городской
молодежи, посланной в конце «культурной революции»
в деревню. Разумеется, тщетно искать хотя бы намека
на истинные причины-политические (трудности кон-
троля над многомиллионными массами хунвэйбинов) и
экономические (невозможность найти для них работу в
условиях хозяйственного застоя),——вынудившие власти
прибегнуть к этому мероприятию. В книге оно выдается
как свидетельство заботы руководства об идеологиче-
ском росте молодежи. Остается необъясненным, однако,
почему дети рабочих Шанхая, известного своими рево-
люционными традициями, должны проходить <<перевос-
питание» в глухих деревнях, среди малограмотных кре-
стьян.
Действия «классового врага» в деревне изображены
настолько неумными и беспомощными, что разглаголь-
ствования об «ожесточенной борьбе двух линий» пови-
сают в воздухе. Попутно автор, совсем того не желая,
‘создал тягостную картину жизни китайского села, где
процветают взаимная слежка, доносы, расправы над не-
угодными людьми.
И именно этот «роман», перенасыщенный культом
«великого кормчего», проповедующий национальную
230
вражду и запечатлевший убогий духовный мир части
китайской молодежи, искалеченной хунвзйбиновщиной,
удостоился восторженной оценки в центральной прессе
(см.‚ Например, [2З5‚ 12.Х11.197З]).
Роман «В походе» вышел перед Х съездом КПК.
Как известно, на нем было подчеркнуто, что «культур-
ная революция» будет повторяться многократно. Публи-
кацию «В походе» можно рассматривать как симптом
наступательных акций со стороны «радикалов», вылив-
шихся позднее в кампанию «критики Линь Бяо и Кон-
фуция». Одним из главных ее направлений была защита
«культурной революции» и ее «завоеваний». С этим
острейшим для политической жизни нынешнего Китая
вопросом об оценке «культурной революции» непосред-
ственно связана критика повести Цзинь Сина «Жизнь».
В повести изображаются события начала 1967 г.‚ когда
цзаофани и хунвэйбины «по призыву заправил <<культур-
ной революции» «захватили власть у идущих по капи-
талистическому пути». В повести, действие которой раз-
вертывается в одной из деревень Северо-Востока, все
вроде бы изображено «правильно»: в конце концов
власть оказывается в руках бедняков и низших серед-
няков, «верных председателю Mao». Но вольным или
невольным прегрешением автора было, с точки зрения
критиков, то, что он как бы поменял местами борющие-
ся стороны. Главным положительным лицом в повести
выступает секретарь партячейки, занимавший эту долж-
ность и до «культурной революции» (следовательно, по
официальной схеме, «шедший по капиталистическому
пути»), власть же у него пытается захватить проходи-
мец, стоящий во главе обманутых им цзаофаней. Таким
образом, получилось, что вся затея с «захватом власти»
была по меньшей мере излишней, а то и просто вред-
ной. В 1972 г. такая повесть могла быть напечатана, в
1974 г. она расоматривалась как идеологическая дивер-
сия.
Кампания за ужесточение курса в области культуры
приобрела новую остроту после публикования за под-
писью Лу Бин (в переводе «борец за линию») статьи
«Пролетарская литература и искусство в борьбе идут
вперед» [239‚ 25.1.1974]. В ней говорилось о существо-
вании «горстки злонамеренных лиц» (в дальнейшем
автор именует их «классовыми врагами»), которые яко-
231
бы пытались отрицать «пролетарскую», т. е. маоистскую,
«революцию в литературе и искусстве. Они... злобно
утверждали, будто произведений у нас мало, качество
их низкое, и распространяли вздорное утверждение,
будто сейчас хуже, чем раньше». «Раньше», как пояс-
няет Лу Бин, означает «до культурной революции», и он
Не скупится на политические обвинения в адрес этой
«горстки», которая-де «стремится реабилитировать чер-
ную ревизионистскую линию в литературе и искусстве».
Но сколько бы ни пытался Лу Бин софистическими рас-
суждениями о том, будто малое количество произведе-
ний литературьт в Китае компенсируется их «высоким
качеством», остается фактом, что положение дел в ки-
тайской культуре B 1974-1975 гг. не удовлетворяло оп-
ределенную часть китайской общественности, не боя-
вшуюся выразить это недовольство. Это подтверждают
сетования «Жэньминь жибао» на то, что борьба в сфере
литературы и искусства идет очень острая и что «влия-
ние старых традиций очень сильно» [239, 22.\/.1975].
Несомненно, газета была права: влияние «старых
традиций» -— традиций революционной, социалистиче-
ской литературы предшествующих десятилетий-—в КНР
продолжает оставаться очень сильным, и это не может
не отразиться ‚на дальнейшей судьбе китайской лите-
ратурьь
Глава 5
ТЕАТР
С провозглашением KHP B 1949 г. начинается каче-
ственно новьпъ слоиппяй и противоречивый этап исто-
рии театра Китая.
K этому времени в театральном искусстве страны
ведуцпкэтппкпкение (по количеству трупп и по степени
популярности в народе) занимал национальный театр
классической музыкальной драмь1——сиЦки1 Главноехпу
сто в его репертуаре принадлехпмп) пьесам, воспроиз-
водяцишагппкные эпохи или эпизоды истории древнеш)
и средневековом) Китая‚спенические варианты средне-
вековых романов и повестей, сказок и легенд. Единых
‹риксированных текстов пьес не было; это тпцжлкдало
массу театрацплпях вариантов одного и топээке скюкета.
I3 cuenuqecxowx искусстве нового вреыпппт сохрани-
лись многие норхпя искусства народньпк рассказчиков‚
средневекового театра:свободное переькпцение действия
в пространстве и во времени, спсутствие декораций,
воспроизведение обстановки путем сочетания устногоее
описания стпшшплексом условных игровых приемов‚рек-
визита, музыкального сопровоиыппппг 11ля игрьт акте-
ров характерно раскрытие образов и скпкетного рисун-
ка через органическое сочетание декламации, пения,
танца, акробатики; в сценических лпмпкениях и ткестах
преобладает условность (Эсобой зрелиппкйт яркостькъ
впечатляклцей детально разработанной системой услов-
ных приемов игры, грима, театральных костюмов отли-
чался театр пекинской музыкальной драмь1% эта мест-
ная разновидность театра сицкнг с начала LX B. поль-
зовалась популярностью в масштабах всего Китая.
‘ Подробнее о нем см.: С. Серова. Пекинская музыкальная
драма. М.‚ 1970.
233
В начале ХХ в. в Китае появился современный реа-
листический драматический театр, который B отличие
от национального театра музыкальной драмы с конца
20-х годов стали называть театр разговорной драмы.
Его развитие было связано с прогрессивными тенден-
циями в культуре Китая периода национально-освобо-
дительной борьбы. В освобожденных районах были осу-
шествлены первые постановки пьес, посвященных рево-
люции в России‚—<<Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова и
«Человек с ружьем» Н. Ф. Погодина. Различными теа-
тральными коллективами на китайской сцене ставились
также «Ревизор» Н. Гоголя, «Гроза» А. Островского,
«На дне» М. Горького, «Нора» Г. Ибсена и другиепье-
сы русских и западноевропейских авторов. Появились
значительные произведения национальной драматургии:
«Гроза», «Восход», «Пекинец» Цао ЮЯ, «ЦЮЙ Юань»
Го Мо-жо и др.
В 30——40-е годы в Китае шло становление новой опе-
ры, родившейся под влиянием европейского овперного
театра. Для главного направления в ее развитии было
характерно сочетание законов европейского оперного
искусства с национальными музыкально-театральными
традициями.
Работники молодых видов театра формировались, как
правило, под непосредственным воздействием прогрес-
сивного театрального движения. Многие из них активно
участвовали в революции и антияпонской борьбе; бу-
дучи довольно грамотными в идейно-политическом от-
ношении, они испытывали недостаток профессиональ-
ного опыта, мастерства и знаний.
Артисты и музыканты театра сицюй при общем вы-
соком уровне владения традиционной сценической тех-
никой были чаше всего людьми малограмотными, а по-
рой и неграмотными вовсе, воспитанными в ‚феодаль-
ном духе, весьма далекими от политики.
Провозглашение Китайской Народной Республики
было с радостью встречено большинством деятелей теа-
трального искусства страны, несмотря на все различия
в их идейном и культурном уровне. Будучи патриотами,
веря в то, что народная -власть поведет страну по пути
демократии и прогресса, многотысячные массы работни-
ков театра выразили решимость отдать свое искусство
новому Китаю. Это продемонстрировал Первый всеки-
234
тайский съезд работников литературы и искусства
(1949), где 40% общего числа участников составили
деятели различных видов театра.
Важным шагом нового народного правительства в
области театра было решение об упорядочении и рефор-
ме традиционного театра сицюй? В организационном
плане он был наиболее трудноуправляемым, поскольку
все его труппы являлись частными и, по существу, не
контролировались государством. Многие пьесы репер-
туара несли на себе печать реакционной феодальной
идеологии, средневековых суеверий и мистики, прослав-
ляли старую ‘мораль и националистические идеи.
В июле 1950 г. «в министерстве культуры для руко-
водства реформой был создан специальный комитет во
главе с Чжоу Яном. K проведению реформы были при-
влечены известные профессиональные деятели театра:
писатели и драматурги Тянь Хань, Оуян Юй-Цянь, Хун
Шэнь, Лао Шэ, Чжао Шу-ли, актеры Мэй Лань-фан,
Чэнь Янь-цю, Юань Сюэ-фэн, Ван Яо-цин, историки и
теоретики театра А Цзя, Чжоу И-бай, Чжэн Чжэнь-до
и др.
Первые итоги реформы подвело Всекитайское сове-
щание по работе театра сицюй, проведенное в ноябре
1950 г. Оно отразило существовавшие среди театраль-
ных деятелей разногласия по вопросу о принципах и
методах проведения реформы, о ее главных объектах.
Последняя ‚проблема рассматривалась даже В ЦК КПК
при участии Мао Цзэ-дуна.
Результаты совещания 1950 г. и рабочих обсуждений
были закреплены в «Указании Административного сове-
та Народного правительства о проведении реформы
театра сицюй» от 5 мая 1951 г. [75‚ с. 217-219]. Внем
подчеркивалась необходимость рассматривать сицюй
как «важное средство воспитания широких слоев наро-
да в патриотическом и демократическом духе», реко-
мендовалось «поощрять и популяризировать все пьесы,
которые пропагандируют сопротивление агрессии и экс-
плуатации, любовь к отчизне, к свободе и труду, пока-
зывают достоинства народного характера, и, наоборот,
бороться против тех пьес, которые воспитывают фео-
9 K0 времени образования КНР действовало более тысячи част-
ных коллективов театра сицюй, в которых насчитывалось 50 900 ак-
теров и музыкантов.
235
дальные и рабские добродетели, изображают пугающие
своим варварством сцены или грубые поступки и раз-
вратные Деяния, оскорбляют или принижают трудовой
народ». В «Указании» содержались положения о необ-
ходимости «развивать PI поощрять свободное соревнова-
ние» местных разновидностей театра, привлекать к твор-
ческой деятельности старых мастеров, осуществлять их
политическое и культурное воспитание. «Указание»
ориентировало работников театра на активную перера-
ботку и редактирование старых пьес, но предупреждало
о недопустимости искажения исторической правды. По-
следнее замечание воспринималось как поддержка тех
театральных деятелей, которые уже раньше выступали
против «редактирования» пьес в духе вульгарного со-
циологизма.
В Пекине на базе кадров театра пекинской музы-
кальной драмы Северного Китая была создана Теа-
тральная академия Китая. При ней действовало не-
сколько трупп, которые ставили «реформированные»
спектакли, и научно-исследовательский институт, зани-
мавшийся вопросами драматургии, сценического искус-
ства и истории театра сицюй. Личная каллиграфическая
надпись Мао Цзз-дуна от 3 апреля 1951 г.‚ подаренная
этому институту, гласила: «Пусть расцветают все цве-
ты; отталкиваясь от старого—создавать новое».
В октябре 1952 г. в Пекине состоялся Всекитайский
смотр театра сицюй. Коллективы, представлявшие 23
местные разновидности театра, показали 8 спектаклей
на современную тему и 74——по переработанным старым
пьесахъ
Одним из лучших на смотре был назван спектакль
«Сказание о Белой змейке», поставленный на сюжет
легенды о змее-оборотне. Белая змейка, приняв облик
красивой девушки, приходит к людям. Она влюбляется
в юношу, сочетается с ним браком и рожает сына. Сча-
стье молодых супругов не дает покоя злому монаху:
чтобы их разлучить, он заточает Белую змейку в под-
земелье. Ее сын, став взрослым, находит монаха, одер-
живает над ним победу и освобождает мать.
В этом красочном поэтичном спектакле воплощались
мечты простых людей Китая о земном человеческом
счастье, о победе слабых и бесправных над произволом
сильных и всемогущих, о торжестве добра над злом.
236
Тот же мотив звучал И в спектакле <<Лян Шань-бо и
Чжу Ин-тай>> о двух влюбленных, после смерти превра-
тившихся в бабочек и сохранивших верность друг дру-
гу, — их имена в Китае являются таким же символом
любви, как имена Ромео и Джульетты в Европе. В ре-
пертуар смотра вошла также популярная драма «С лют-
ней по дорогам», повествовавшая о горькой судьбе
бедной женщины, муж которой отрекся от нее: став чи-
новником, он счел унизительным для себя состоять в
браке с простолюдинкой.
Наряду с многоактными спектаклями на смотре
были показаны спектакли-эпизоды, пользующиеся лю-
бовью китайского зрителя: «Осенняя река», «На пере-
крестке>> и ряд других. В них привлекал не столько
сюжет, сколько демонстрация различных граней высо-
кого сценического мастерства актеров театра сицюй. В
«Осенней реке» изображается, как юная красавица, от-
правленная родителями в монастырь из-за боязни ее
брака с бедным студентом, бежит оттуда, находит ло-
дочника и переправляется через реку, надеясь догнать
покинувшего эти места возлюбленного. Исполняют этот
сценический отрывок два актера. Играя без всяких де-
кораций, средствами пантомимы и обыгрывания вообра-
жаемых предметов они заставляют зрителей мысленно
увидеть реку, раскачивающуюся на волнах лодку, в ко-
торой старик лодочник перевозит девушку на другой
берег. Каждый жест актеров, поворот, изгиб ‘корпуса
жизненно правдивы, полны значения и конкретного
смысла. В спектакле-эпизоде «На перекрестке» (по
пьесе из цикла «Полководцы семьи Ян») действие про-
исходит ночью в харчсвне. Два патриота, подозреваю-
щие друг друга в намерении убить опального сановника
Цзяо Цзяня, вступают в отчаянную схватку. Herp-
разумение разрешается с появлением самого Canes-
ника. Хотя спектакль шел при нормальном осве-
щении сцены, благодаря искусству актерской игры
создавалось впечатление, что борьба происходит в
полной темноте.
1952 год ознаменовался не только проведением теа-
трального смотра, но и принятием серьезных организа-
ционных мер, направленных на упорядочение деятельно-
cm частных театральных трупп, которые все еще
составляли большинство. Министерство культуры изда-
237
ло указание провести учет и регистрацию всех действу-
ющих в стране трупп и направить в них кадровых pa-
бОТНИКОВ для осуществления контроля над их деятель-
ностью и воспитательной работы. Правительство обе-
щало материальную поддержку тем коллективам, кото-
рые добровольно прекратят ставить спектакли реакци-
онного содержания. В то же время министерство при-
знало, two были допущены некоторые перегибы, выра-
зившиеся B необоснованном запрещении ряда пьес,
чрезмерном увлечении переделками и редактированием.
Последнее объективно звучало как предоставление труп-
пам права расширять репертуар постановкой ранее
исполнявшихся традиционных пьес; это позволило хоть
как-то решить вопрос обеспечения работой и прожи-
точным минимумом актеров и музыкантов частных
трупп.
Повторное указание министерства кулхьтуры о ре-
гистрации частных трупп в 1953 г. [253, 1954, N9 4,
с. 6] свидетельствовало о том, что взять под контроль
частный сектор в области театра оказалось делом весь-
ма трудным.
Важной мерой явилось решение министерства куль-
туры о создании и усилении деятельности так называе-
мых «народных трупп>>——театральных коллективов, ор-
ганизованных на основах кооперирования [253‚ 1954, N9 4,
с. 5]. Наряду с ними в Китае начали создаваться сме-
шанные государственно-частные труппы. Ввиду серьез-
ных финансовых затруднений у частных трупп эта фор-
ма организации, предусматривающая частичную финан-
совую ответственность государства, приобрела значи-
тельную популярность.
Определенное упорядочение деятельности частного
сектора в театре, создание «смешанных» театральных
трупп, активно контролируемых государством, усиление
государственных театров, с однои стороны, и преодоле-
ние перегибов в репертуарной политике——с другой,
п-озволили значительно оживить деятельность театра си-
цюй. Это продемонстрировал состоявшийся в 1954 г,
Первый смотр театра сицюй г. Пекина.
В 1954—1955 гг. шли поиски путей к сближению
театра с современностью. С целью ознакомления с
жизнью страны многие коллективы театра сицюи на-
правлялись на заводы, в армейские части; H€CKOJIbK0.>
238
тысяч работников театра сицюй во время военных дей-
стВИЙ в Корее выезжали на гастроли в прифронтовую
зону. Одновременно велись творческие эксперименты по
постановке художественными средствами театра сицюй
спектаклей, более близких современности. Чаще всего
это делалось на материале традиционного репертуара.
Постановщики умышленно приглушали исторический
фон пьесы, делая акцент на выпуклом показе централь-
ной идеи, созвучной современности. Такого рода спек-
такли отнюдь не поражали феерической красотой ко-
стюмов, гримов, эффектными танцевальными вставка-
ми, виртуозными пассажами. Их отличали строгость
сценического решения, динамичное развитие действия
через диалоги, монологи, арии. K числу таких спектак-
лей принадлежат «Пятнадцать тысяч монет», в котором
на первый план выдвинута проблема норм деятельности
правосудия (поставлен средствами театра куньцюй)‚
«Примирение генерала с сановником» (постановка теат-
ра пекинской музыкальной драмы), трактующий проб-
лему соотношения личных интересов и чувства долга.
Значительный резонанс имел спектакль «Три горы», по-
ставленный Второй труппой театра пекинской музыкаль-
ной драмы Китая. Сюжет, строящийся на истории о на-
сильственной разлуке девушки и юноши, традиционен,
но перенесение конфликта в обстановку конца Х1Х в.‚
включение в сценическое действие живых народных тан-
цев, песен, этнографических зарисовок сообщало спек-
таклю определенную свежесть и новизну.
Совсем молодой театр——театр разговорной драмы—
более смело вторгался в современность, но он имел
очень небольшой удельный вес в театральной жизни
страны. Гратмотных кадров актеров, режиссеров, драма-
тургов было мало, ‘к тому же они были рассредоточены
по комплексным художественным ансамблям.
По инициативе деятелей театра сразу же после
1949 г.‚создаются два высших учебных заведения, пред-
усматривавших подготовку кадров для театра разговор-
ной драмы: Центральный театральный институт в Пеки-
не и Театральный институт в Шанхае. Примерно одно-
временно в Пекине организуются два профессиональных
коллектива разговорной драмы-Молодежный художе-
ственный театр Китая и Народный художественный
театр Пекина, а в Шанхае—Народный художественный
239
театр Шанхая. И все же для огромной страны этого
было крайне мало.
Весьма важное значение имели решения министер-
ства культуры 1951 и 1952 гг. о реорганизации ряда
прежних комплексных художественных ансамблей (их
было более 300, число занятых в них составляло около
20 тыс): их кадрами укомплектовывались новые труп-
пы театра разговорной драмы, новой оперы, танцеваль-
ные коллективы.
Для оказания помощи формирующимся коллективам,
молодым авторам на местах по линии министерства
культуры и Союза работников театра создавались каби-
неты театрального творчества. Знакомству театров с но-
выми пьесами как маститых, так и молодых авторов в
значительной степени способствовал начавший издавать-
ся с 1952 г. журнал «Цзгойбэнь» («Драматургия»).
Призывы к писателям и драматургам создавать пье-
сы для театра разговорной драмы сопровождались
разъяснениями о том, каких произведений ждет театр.
Это было важно, так как для репертуара художествен-
ных ансамблей в годы антияпонской и освободительной
войн в основном были характерны произведения чисто
пропагандистского плана, своего рода спектакли-плака-
ты. В новых условиях мирного времени театр этим уже
не ограничивался. Касаясь творческих установок первых
лет КНР, член правления Союза работников театра Кн-
тая И Бин говорил: «Было бы неверно требовать, что—
бы... литература и искусство, подобно газетам, занима-
лись пропагандой каждой... конкретной политической ус-
тановки партии.. чтобы произведения составлялись на ос-
нове текста установок». Такой подход «вредил бы "mop-
честву» и являлся бы узким истолкованием «служения
литературы и искусства политике» [251, 1959, 4, с. 29].
И драматурги и театры ориентировались на показ «но-
вой жизни страны и народа» под углом зрения тех со-
циальных и экономических преобразований, которыми
жила страна. Естественно, глубокое понимание новых
революционных преобразований, нового в сознании mo-
дей пришло к творческим работникам не сразу. И дра-
матические конфликты, и образы персонажей довольно
четко отражали основные тенденции происходящих в
стране событий, но были нередко схематичны и одно—
плановы. Это можно отнести к пьесам «Сорокалетняя.
240
мечта» (Ли Цин-шэн и др.)‚ «Весенний ветер над рекой
Номиньхэ» (Ань Бо), «Женщина-депутат» (Сунь Юй),
«Лицом к лицу с новыми фактами» (fly ИН и др.).
Действие спектакля «Сорокалетняя мечта» развора-
чивается на фоне китайской действительности 1950 г.
Народной властью принято решение: осуществить дав-
нюю мечту населения Юго-Западного Китая и за Два
года построить железнодорожную линию, связывающую
города Чунцин и Чэнду. Энтузиазм рабочих, искренне
стремящихся выполнить задание По прокатке рельсов,
но не имеющих в этом опыта, наталкивается на непони-
мание консервативно настроенного начальника цеха. На
помощь рабочим приходят присланный на завод пред-
ставитель армии и начальник бригады прокатчиков ——
коммунисты. Совместными усилиями, при содействии
советских специалистов начато производство рельсов.
Враги не унимаются и замышляют вывести из строя
машины. В самый напряженный момент бывший кадро-
вый армеец разоблачает врагов. Спектакль заканчива-
ется досрочным пуском B эксплуатацию магистрали
Чэнду-—Чунцин. Плакатность в изображении действую-
щих лиц, выступающих как образы собирательные, их
заданная градация на положительные, отрицательные и
колеблющиеся, отчетливая дидактичность, которые сни-
жали художественные достоинства пьесы, в известной
мере компенсировались общим оптимистическим звуча-
нием, утверждением идеи о возможности преодоления
всех трудностей на пути строительства нового народ-
ного Китая. Примерно в том же ключе звучал спектакль
«Лицом к „лицу с новыми фактами», поднимавший во-
прос о борьбе против консерватизма и о внедрении но-
вого стиля руководства.
Значительное место в репертуаре театра разговорной
драмы с первых же лет заняли произведения, посвящен-
ные китайской деревне. Это «Человек идет вверх», <<3ер-
но», «Весенний ветер над рекой Номиньхэ». Они знако-
мили зрителей «с проблемами китайской деревни в пе-
риод движения за кооперирование. Наибольший резо-
нанс имела постановка последней из названных пьес,
содержащей критику голого администрирования и при-
нуждения при кооперировании и отстаивавшей методы
убеждения и терпеливого воспитания крестьян. Перед
лицом критики, вызванной этой попыткой театра кос-
241
нуться недостатков, имевшихся в ходе кооперирования,
защитникам спектакля пришлось ссылаться на офици-
альные Документы, осуждавшие перегибы, допущенные
при создании кооперативов. В связи с ним на ‚страницах
журнала «Сицзюй бао» («Театр») развернулась по-
лемика вокруг вопроса о правомерности критиче-
ского осмысления драматургии и театром действитель-
ности.
Важной темой театра разговорной драмы начатта
бО-х годов была тема блатотворного влияния социаль-
ных и экономических перемен на человека, пробуждения
в нем сознания сопричастности к строительству нового
общества. Интересным в этом отношении был спектакль
«Канава Драконов ус», поставленный по произве-
дению Лао Шэ Народным художественным театром
Пекина. Спектакль показывал процесс преображения
одного из бедных районов Пекина, где раньше царили
грязь, нищета и человеческие страдания. Он впечатля-
юще H убедительно воссоздавал картину жизни в канун
освобождения и несколько схематично рисовал ее из-
менение ‘после 1949 г. Это свидетельствовало о том,что
даже таким крупным писателям, как Лао Шэ, трудно
давалось художественное воплощение происходящих в
Китае перемен, проникновение в суть новых явлений.
Это чувствовалось и в спектакле «Ясный день», по-
ставленном тем же театром по пьесе Цао Юя, подни-
мавшем очень сложную H большую тему о китайской
интеллигенции, об отношении ее к новой власти, о ее
идейном перевоспитании.
Уделяя серьезное внимание постановкам, отобража-
ющим Китай после 1949 г., коллективы театра разговор-
ной драмы, в частности Пекина, обращались также к
более ранней отечественной и зарубежной драматургии.
Знакомя зрителя .с достижениями отечественной драма-
тургии предшествующих десятилетий, театр брал из них
действительно лучшее: в новой постановке „появились
пьесы ‚Цао Юя «Гроза», «Восход», Го Мо-жо «Цюй
Юань». Молодежный художественный театр Китая ста-
вит спектакль по пьесе Ся Яня «Микробы фашизма»,
посвященный проблеме «интеллигенция и политика».
Видное место в репертуаре театра разговорной драмы
Китая тех лет занимала русская и советская драматур-
гия. Народный художественный театр Пекина в 1953—-
242
1954 гг. поставил спектакли по советским пьесам «Ина-
че жить нельзя» (А. Сафронова) и «Русский вопрос»
(K. Симонова).
Главным центром освоения советского сценического
опыта и экспериментальных постановок произведений
зарубежной драматургии становится ‚Молодежный ху-
дожественный театр. За первые „пять лет существования
этот коллектив поставил: инсценировку «Павел Корча-
гин», ‹<Юлиус Фучик>> (по пьесе Ю. Полякова), «Pean-
зор» Н. Гоголя, «Дядя Ваня» А. Чехова; коллектив в
эти годы готовил и другие Чеховские спектакли —- «Три.
сестры», «Вишневый сад», ‹<Иванов>>.
Специальный журнал <<Сицзюй бао», который начал
издаваться с 1954 г.‚ публиковал на своих страницах
интересные материалы о Гриб-оедове и Чехове, Шекспи-
ре H ~UlmIJIepe, о комедиях Аристофана и искусстве
Марселя ‚Марсе; из него читатель узнавал о выходе в
свет сборника переводов на китайский язык пьес Шек-
спира, о постановках китайских пьес в СССР, о премье-
рах советского театра, о творческой деятельности веду-
щих советских драматургов; B этом журнале публикова-
лось много статей о сценическойсистеме Станиславского,
переводы работ К. Станиславского и В. Немировича-
Данченко.
Интенсивное развитие театра разговорной драмы бы-
ло несколько заторможено и осложнено кампаний
критики Ху Фэна и его единомышленников. Ху Фэну,
в частности, инкриминировалось то, что он ратовал за
активное использование зарубежного театрального onu-
та и зарубежных видов театра, как более <<прогрессив-
ных», настаивал на необходимости создавать реалисти-
ческое искусство и критиковал более чем туманный
тезис Мао Цзэ-дуна: «Марксизм-ленинизм лишь может
включать в себя реализм, но реализмом нельзя подме-
нять первого» [253‚ 1953, N9 3, с. 8].
Общий националистический характер кампании кри-
тики Ху Фэна, отразившийся, в частности, в нарочитом
возвеличивании и прославлении национального театра
сицюй, сказался и на умалении значимости роли театра
разговорной драмы, как искусства иностранного проис-
хождения. Однако наперекор этой тенденции в марте
1956 г. в Пекине был проведен Первый всекитайский
смотр театра разговорной драмы. Выступивший на смо-
243
тре заместитель премьера Чэнь И, отметив, что театр
разговорной драмы ‚пользуется большой любовью народ-
ных масс и располагает большими возможностями в
плане отображения современности, заявил: «Недооцен-
ка значения театра разговорной драмы, игнорирование
его искусства-—неправильны>>. Вопрос об отношении к
зарубежной драматургии и театральному опыту он обо-
шел молчанием. На смотре пекинскими и периферийны-
ми коллективами было показано 30 многоактных и 19
одноактных спектаклей. Большинство из них были отме-
чены наградами.
В постановках, показанных на смотре, доминирова-
ли военно-историческая и производственная темы, но
не были обойдены проблемы перевоспитания интелли-
генции H молодежи.
Значительный интерес вызвал сатирический спек-
такль «Гляжу Ha запад, на Чанъань›> по пьесе Лао Шэ‚
поставленный Молодежным художественным театром
Китая. В нем выведен проходимец, который, хорошо
зная повадки определенной категории кадровых работ-
ников, их типичные слабости —- апломб, напыщенное
пусторечие и т. д.‚ выдает себя за приехавшего инког-
нито начальника. На этом строится много комических
ситуаций-доверчивые кадровые работники попадаются
на удочку мошенника, подписывают ему ложные доку-
менты, обеспечивают его деньгами. Долго морочит го-
лову окружающим мошенник, но вот находится умный
человек, который разоблачает обман; мнимого началь-
ника передают в органы безопасности. Этот острый, ве-
селый спектакль был тепло принят зрителем, не избало-
ванным сатирой.
К сожалению, смотр показал лишь работу театров
над Новыми произведениями. Творческие успехи в освое-
нии отечественной драматургии ЗО-х годов и зарубеж-
ной драматургии продемонстрированы на нем не были.
провозглашенный в 1956 г. Мао Цзэ-дуном курс
«пусть расцветают все цветы, пусть соперничают все
ученые» привел к весьма противоречивым результатам.
Курс «пусть расцветают все цветы» уже выдвигался
применительно к театру сицюй в 1951 г.; -на этот раз он
был воспринят как повторный призыв к дальнейшей ак-
тивизации его деятельности. Если в 1951 г. он лишь
санкционировал сохранение местных видов театра ирас-
244
пространение на них реформы, то в расширенной фор-
мулировке 1956 г. курс ориентировал на свободное со-
ревнование различных идеологий и на предоставление
театрам полной свободы в определении репертуара. Это
привело к тому, что театры и труппы снова стали бес-
контрольно включать B свой репертуар старые пьесы.
Огромные силы были переключены на работу по выяв-
лению и оживлению (часто искусственному и бесперс-
пективному) «близких к умиранию» местных разновид-
ностей театра сипюй, возрождению их старого репер-
туара и исполнительских школ. Все это, вместе взятое,
создавало картину бурного расцвета национального
театра сицюй, но объективно оттесняло на второй план
работу по созданию новых пьес и новых эксперимен-
тальных постановок, по освоению театром современно-
сти.
Театр разговорной драмы кампанией «всех Цветов»
был поставлен в двойственное положение. Да, он, как
один из «цветков», тполучал равные с другими видами
театра возможности для дальнейшего развития. На него
распространялись установки, предусматривавшие рас-
ширение репертуара, жанровое разнообразие, соревно-
вание исполнительских школ (об этом говорилось, в ча-
стности, на совещании по вопросам работы театра раз-
говорной драмы, созванном министерством культуры в
апреле 1956 г.). Однако в обстановке усиленного вни-
мания к многочисленным местным видам театра сицюй
удельный вес разговорной драмы (по количеству кол-
лективов и ‘наименований спектаклей в репертуаре) рез-
ко снизился. Курс «всех Цветов», по существу, означал
уравнительный подход ко всем видам театрального ис-
кусства, не создавал благоприятных условий для перво-
очередного развития наиболее перспективных молодых
видов театра. Единственно, что дал этот курс театру
разговорной драмы‚—временное право на некоторую
свободу в определении репертуара. Театр использовал
ее, чтобы заявить о намерении продолжать работу в
прежних направлениях: сосредоточивая внимание на
остроактуальных современных спектаклях, одновремен-
но знакомить зрителя с лучшими произведениями клас-
сической национальной и зарубежной драматургии.
И все же в работе театра разговорной драмы в эти
годы нетрудно увидеть приметы нового. Прежде всего
245
усиление внимания к человеку со всеми его радостями
и печалями, к проблеме становления человеческой лич-
ности. Эта тенденция нашла отражение в «новых спек-
таклях по пьесам 50-х годов: «Вместе делить горе и
радость» (Юэ Е), в которой поднималась проблема се-
мейных отношений в среде кадровых работников-выдви-
женцев, H «Счастье» (Ай Мин-чжи), затрагивавшей во-
прос o том, какой смысл нужно вкладывать в понятие
«счастье», в чем оно. Тем же вниманием к человеку, к
человеческой личности отмечены спектакли этих лет по
более ранним произведениям китайских авторов: инсце-
нировки по рассказам Лу Синя, спектакли «Семья» (Ba
Цзинь, сценический вариант Цао Юя)‚ «Под крышами
Шанхая» (Ся Янь), «Восход» (Цоа Юй), «Смерть
знаменитого актера» (Тянь Хань). Тот же подход ощу-
щается в выборе произведений зарубежной драматур-
гии: «Ромео и Джульетта>> Шекспира, «Нора» Ибсена,
«Платон Кречет» Кор-нейчука, «Машенька» Афиногено-
ва, «Мещане» Горького и т. д. Позднее (с 1963—-
1964 гг.) обращение театра к этим произведениям было
расценено официозной критикой как увлечение «буожхг-
азным индивидуализмом»; подобного рода пьесы теат-
рам ставить было запрещено.
Работа театра разговорной драмы свидетельствова-
ла о серьезных намерениях его деятелей ориентировать-
ся Ha принципы реалистического искусства, постепенно
овладевать творческим методом социалистического
реализма, провозглашенным на Втором всекитайском
съезде работников литературы и искусства (1953) ве-
дущим методом.
Театр разговорной драмы был к 1956“ г. не един-
ственным видом нового театра. K этому времени уже
достаточно убедительно заявил о себе оперный театр.
Ведущими коллективами были Центральный экспери-
ментальный оперный театр B Пекине и Оперная труппа
Шанхая, которые поставили ряд несомненно интересных
оперных спектаклей. Специфика развития оперного ис-
кусства в Китае в эти годы состояла в том, что театраль-
ные коллективы параллельно вели работу в двух направ-
лениях: в частности, в Центральном экспериментальном
оперном театре имелись две труппы-одна из них рабо-
тала, основываясь на национальной певческой школе,
а другая опиралась на европейскую вокальную школу.
246
Соответственно часть опер создавалась, ориентируясь
на национальную вокальную школу, мелодику и оркест-
ровку, а Другая часть представляла собой своеобраз-
ный синтез китайской мелодики и гармонических, орке-
стровьхх и структурных принципов европейской оперы.
Первой крупной удачей в создании новой оперы, тя-
готеющей к национальным театрально-песенным тради-
циям, стала «Седая девушка» (музыка Ма Ка). Опера
была создана и поставлена в 40-х годах. За ней после-
довали лирическая опера «Ван Гуй и Ли Сян-сян>> (му-
зыка Лянь Хань-гуаня), героическая опера «Лю Ху-
лань» (музыка Чжэнь Чжи, Мао Юаня и др.)‚ опера-
сказка «В тени акаций» (музыка Чжан Цзин-хэ), опера
на историко-революционную тему «Весенний гром» (му-
зыка Чэн Чжи). Интересным экспериментом создания
оперы, рассчитанной на исполнение в манере европей-
ской вокальной школы, была «Песнь степей» (музыка
Ло Цзун-сяна).
Хотя работа над национальными произведениями со-
ставляла главное направление в деятельности оперных
коллективов, они в первой половине 50-х годов осуще-
ствили также постановку ряда европейских опер: ‹<Тра-
виата» Д. Верди, «Чио-Чио-сан» Пуччини, «Аршин ма-
лалан» Гаджибекова, «Пестрый теленок» Винце.
1956 год стал годом рождения в Китае первого на-
ционального балета «Волшебный фонарь-лотос». В осно-
ву либретто легла сказка о любви небожительницы и
студента. Музыка написана композитором Чжан Сяо-
хуа. В постановке приняли участие видный актер театра
сицюй Ли Шао-чунь, китайские хореографы и советский
балетмейстер В. Цаплин. Почти одновременно молоды-
ми выпускниками первого в истории Китая Балетного
училища был подготовлен балет «Лебединое озеро».
В чем-то напоминал «Лебединое озеро» второй нацио-
нальный китайский балет-«Красавица рыбка», постав-
ленный Ли Чэнь-лянь, Ван Ши-ци и советским балет-
мейстером П. Гусевым. Для первых китайских балетов
характерно сочетание приемов русской балетной школы
и национальной хореографии.
Не прошло и года после объявления курса «пусть
расцветают все цветы, пусть соперничают все ученые»,
как по инициативе Мао Цзэ-дуна с конца апреля 1957 г.
было начато «движение за упорядочение стиля». Оно
247
сопровождалось призывами к «длительному сосущество-
ванию и взаимному контролю» различных партий, вклю-
чению беспартийных в критику стиля работы коммуни-
стической партии. Спровоцированные этими призывами
выступления в печати и на собраниях работников теат-
ра весной и летом 1957 г. содержали серьезную критику
действующей театральной политики: высказывалось He-
довольство перегибами в реформе, уклонением от при-
нятия кардинальных мер по трудоустройству и обеспе-
чению прожиточного минимума работников театра,
грубыми административно-приказными методами руко-
водства и т. д.
Наряду с правильными, деловыми критическими вы-
ступлениями прозвучали и голоса тех, кто впадал в
крайность, рисуя в черных красках все, что происходи-
ло в стране после 1949 г. Имели место и откровенно
враждебные антипартийные выступления. Хотя сильная
волна критики, в частности театральной политики и ме-
тодов руководства, объективно явгтлась следствием ши-
рокой пропаганды курса «пусть соперничают сто уче-
ных», политики «длительного сосуществования и взаим-
ного контроля» между КПК и буржуазно-демократиче-
скими партиями, настойчивыми официальными призь1ва-
ми к членам партии и беспартийным смело критиковать
недостатки во имя «исправления стиля» в КПК, с лета
1957 г.‚ когда была начата кампания «борьбы против
правых буржуазных элементов», Официозная пресса
любую высказанную критику квалифицировала как ‹<на-
ступление на партию». Такая постановка вопроса откры-
вала возможность для «разоблачения» как «буржуазно-
го элемента» любого человека, осмелившегося выступить
с критикой. Поначалу новая кампания в сфере театра
проходила вяло. Дабы подстегнуть ее, в августе журнал
«Сицзюй бао» напечатал статью «Преодолеть мягкоте-
лость», в которой уклонение от выискивания «правых
буржуазных элементов» квалифицировалось как ратова-
ние за «буржуазную линию» [25З‚ 1957, N9 17,
C. 4].
«Правым буржуазным элементом» «номер один» в
театре был объявлен У Цзу-гуан, довольно известный
драматург, режиссер, критик, со времени антияпонской
войны примкнувший к левому театральному движению.
Его пьеса «Город-феникс», посвященная прославлению
248
несгибаемого мужества китайского народа в борьбе с
иноземными агрессорами, историческая драма «Вань
Тянь-синь», а также драма «Возвращение в снежную
бурю», поднимавшая проблему положения актера в го-
миньдановском Китае, снискали ему известность в мас-
штабах всей страны. В 1955 г. появилась его книга
очерков «Цветы искусства», в ней он рассказывал о
первых успехах в строительстве нового театра в КНР,
о новом зрителе, о наиболее интересных работах театра
разговорной драмы. Основанием для зачисления У Цзу-
гуана в «правые» стали его высказывания в период кам-
пании «упорядочения стиля»; это, в частности, критика
«хаоса» в театре, порожденного вечно меняющейся по-
литикой, характерное для 40——50-х годов недоверие к ин-
теллигенции, умышленное унижение ее. Довольно резко
критиковал У Цзу-гуан практиковавшиеся методы кри-
тики, когда людей «забивали», и в особенности беско-
печные «чистки», когда люди, «до освобождения всем
сердцем преданные революции... подверглись жестоким
расправам», которые даже «при деспотах-властителях
считались злодеянием» [253, 1957, М 14, с. 37]. Инкри-
минировалгось У Цзу-гуану и то, что он поставил под со-
мнение универсальную авторитетность Мао Цзз-дуна.
Особенно рьяно выискивались «правые» в среде ра-
ботников театра разговорной драмы и театральных ву-
зов, где было немало высокообразованных людей, хоро-
шо знакомых с зарубежным театром, драматургией, ра-
тующих за использование в Китае прогрессивного опыта
других стран; они, видимо, казались особенно опасными.
Если из крупных работников театра сицюй критиковал-
CH как «правыи» один актер театра пекинской музыкаль-
ной драмы-Ли Ван-Чунь, то «правые» из числа вид-
ных деятелей театра разговорной драмы и вузов, гото-
вящих для него кадры, исчислялгись десятками.
Несмотря на то что ярлык «правых» был навешен
на многих работников театра, их конкретные произведе-
ния критике не подверглись. Исключением стала пьеса
ЯН Ли-фана «Кукушка снова закуковала». В ней автор,
рисуя китайскую деревню 50-х годов, языком сатиры за-
клеймил бездушие-судьбы людей интересуют руковод-
ство гораздо меньше, чем выполнение циркуляров и про-
изводственных планов. Поначалу этот спектакль хвали-
ли за смелый реалистический показ китайской деревни
249
и ее проблем. В ходе кампании «борьбы с правыми» он
был подвергнут резкой критике и расценен как «выпад
против партии, против социализма». Подобные произве-
дения‚ правда, не часто, но появлялись и раньше (доста-
точно вспомнить пьесу Лао Шэ «Гляжу на запад, на
Чанъань», однако тогда сатира не была под полным за-
UPGTOM. Критика Же Пьесы «Кукушка снова закуковала>>
стала своего рода сигналом к запрету сатиры, запрету
касаться недостатков китайской действительности.
Кампания «борьбы с правыми буржуазными элемен-
тами», общий тон которой говорил о намерении не толь-
ко пресечь прорвавшиеся наружу оппозиционные на-
строения, но и внушить народу, партии, интеллигенции
идею о дисциплине безоговорочного подчинения, явилась
подготовкой к переводу, в частности, театра на рельсы
новой политики, принципиально отличной от той, кото-
рая проводилась в 1949—1957 гг.
Когда в 1958 г. по инициативе Мао Цзэ-дуна был на-
чат «большой скачок», общие лозунги «скачка», главны-
ми из которых являлись «больше» и «быстрее», механи-
чески распространились и на театр. В начале года было
проведено несколько совещаний театральных работни-
ков, Ha xKOTOpbIX OT имени руководства страны заявля-
лось о необходимости театрам «активно включиться в
„большой скачок“». Особенно полно и четко новая поли-
тика в отношении театра была сформулирована на со-
стоявшемся 3-5 марта 1958 г. совещании столичных
работников театра и музыки. На нем кроме представи-
телей Пекина присутствовали ведущие работники теат-
ра провинций Хэнань, Ляонин‚ а также городов Шанхая,
Ухани, Тяньцзиня, Гуанчжоу — всего 330 человек. В ра-
боте совещания приняли участие: от ЦК КПК-Чжоу
Ян и Линь Мо-хань; от министерства культуры-за-
местители министра Цянь Цзюнь-жуй, Лю Чжи-мин; от
Союза работников театра ——Тянь Хань, от Союза работ-
ников кино -—— Ся Янь и др.
Основные требования к театру, которые были декла-
рированы в установочных докладах Линь Мо-ханя и
Лю Чжи-мина, сводились к следующему:
ломать привычные нормы, преодолевать «суеверия» 3,
3 Под «суевериями» подразумевалось уважительное отношение
и ‚использование зарубежного опыта, .в том числе советского.
250
добиваться «расцвета» театрального искусства путем
«резкого увеличения продукции»;
в репертуаре выдвигать на первое место темы со-
временности, активно «отображать нынешнюю действи-
тельность» (T. e. <<скачок»);
в целях стимулирования в творчестве количествен-
ного показателя равняться на «общедоступный» уровень,
шире использовать в критике «поощрительные» оценки,
не предъявлять слишком высоких требований;
осуществлять «скачок» в развертывании массового
самодеятельного творчества, внедрять метод коллектив-
ного творчества.
Особый акцент был сделан на установку <<добивать-
ся того, чего не было ни у людей древности, ни у ино-
странцев>>. В связи с этим были поставлены задачи со-
здать новый творческий метод, в котором определяющим
был бы «революционный романтизм», и новую китай-
скую сценическую систему (в противовес системе
К. Станиславского, к которой широко обращались ки-
тайские театры).
На завершающем этапе совещания от руководителей
ведущих театральных коллективов страны потребовали
пересмотра планов 1958 г. с учетом установок «скачка».
В итоге, например, Центральный экспериментальный
оперный театр обязался в 1958 г. поставить 508 спектак-
лей, а МОЛОДЁЁКНЫЙ художественный театр——45О. Тянь
Хань объявил о своем личном обязательстве——написать
за год десять пьес [253, 1958, N9 5, с. 6]. Помимо обя-
зательств по подготовке новых спектаклей на совещании
требовали также обязательств по отчислению прибылей
в счет бюджета, по сплочению с рабочими, крестьянами,
солдатами, по идейному перевоспитанию типа «завести
Дружбу с 200 представителями рабочих и крестьян» или
«добиться того, чтобы за три года 80% работников кол-
лектива были перевоспитаны и превратились в левое
крыло» [253, 1958, Не 5, с. 17].
Для закреплтения установок мартовского совещания
и осуществления «скачка» в области театра в желаемом
для его сторонников направлении в апреле партийным
органам на местах была разослана директива——следо-
вать в литературе и искусстве установке «делать упор
на современность, а не на древность». Вслед за этим в
Пекин руководством ЦК KHK были приглашены для
251
показательных выступлений две ханчжоуские труппы
театра сицюй‚ познакомившие театральную обществен-
ность и зрителей с образцами пропагандистских спек-
таклей, на которые должны были ориентироваться все
театры страны. Об этом прямо заявил театральной об-
Щественности председатель Союза работников театра
Китая Тянь Хань: «Партия очень одобрительно оценила
привезенные... в Пекин спектакли театра юецзюй города
Ханчжоу» и «намерена пропагандировать их опыт» [139,
т. 1, с. 53].
Особое внимание, проявленное к спектаклям, приве-
зенным из Ханчжоу, объяснялось тем, что они макси-
мально соответствовали новым требованиям, предъявлен-
ным к театру, а именно были «тесно увязаны с... теку-
щими политическими движениями H производственной
борьбой», воспевали «небывалый социалистический энту-
зиазм и подъем народа» в «скачке» [139, с. 1, с. 53‘, под-
готовлены коллективно, всего за три дня, с использова-
нием метода «сочетания трех» (суть его в том, что парт-
ком утверждает тему, народные массы обеспечивают
труппу материалами, работники театра пишут пьесы и
ставят спектакль).
В показательную программу, привезенную в Пекин,
входило несколько спектаклей; наибольший резонанс в
печати выпал на долю двух—<<За один день тысячу
ли» и «Девушка, которую невозможно удержать». Оба
пропагандировали «скачок» в деревне. В первом спек-
такле показаны две сельскохозяйственные коммуны:
одна недавно числилась в передовых, другая —— B отстаю-
щих. Включившись в «скачок», последняя вырывается
в передовые. Этого удалось добиться благодаря тому,
что все члены коммуны активно проводили в жизнь ло-
зунг «больше, быстрее, лучше и экономнее», работали
без выходных и днем и ночью, привлекали к участию в
производстве всех—от мала до велика. В финале пье-
сы отставшая коммуна, вдохновленная привлеротут пере-
довои, решает перенять ее методы и включиться в <‹ска-
чок>>, добиться урожая 1000 цзиней4 зерна с одного Mj-:5
3eMJ]H. Особое внимание официальных рецензентов было
обращено на должное изображение героев-вожаков
4 l цзинь=596‚816 г. 1000 цзиней — примерно 597 кг.
5 1му=‘/ю га.
252
коммуны. Они показаны как страстные пропагандисты
«скачка», как верные исполнители указаний Мао Цзэ-
дуна. Примерно в том же ключе звучала и пьеса «Ile-
вушка, которую невозможно удержать». Узкоутилитар-
ные пропагандистские спектакли подобного рода, не
представлявшие художественной Ценности, объявлялись
«достижением большого скачка в театре».
С мая 1958 г. в масштабах страны было развернуто
движение за скоростное создание пропагандистских
спектаклей, прославляющих «скачок». Профессиональ-
ные и самодеятельные коллективы в ударном порядке
штамповали сотни. тысячи спектаклей по ханчжоуским
образцам. Китайская пресса мая——июня 1958 г. изоби-
ловала сообщениями вроде: <<B Чанчуне театральная
агитбригада за четыре часа успела составить, разучить
и поставить спектакль», «работники театра хуцзюй
Шанхая за два дня и две ночи подготовили 13О... пьес и
отдельных номеров», «за один день——5 июля——в про-
винции Хунань было создано более ста больших и ма-
лых пьес» и т. д. В эти месяцы деятелей театра также
широко привлекали к организации и проведению мае»
совых театрализованных шествий, рекламирующих
«скачок» в производстве. В Пекине в таком шествии
приняло участие 30 тысяч человек, силами которых было
показано 150 представлений. Для того чтобы собрать
как можно больше зрителей, для участия в шествиях
приглашались звезды первой величины.
Очень скоро ошибочность и бесперспективность по-
литики «большого скачка» вообще и в театре в частно—
сти стали очевидны. Сторонники ее были вынуждены
временно отступить. Противники, наоборот, получили
возможность выступить с критикой установок «скачка».
Осуждая прежде всего погоню за количеством в теат-
ральном деле, печать заявляла, что, хотя в 1958 г. было
создано огромное число произведений, среди них очень
много «блеклых, серых, не обративших на себя внима-
ния зрителей» [239, 6.1.1959]. Это рассматривалось как
объективное следствие ошибочного утверждения «некото-
рых» людей: «Чем меньше будет затрачено времени на
создание произведения, тем лучше будет качество» [239‚
6.1.1959]. Вторым в ряду критикуемых установок стояло
требование о полном насильственном переключении
театров на темы современности, и в первую очередь на
253
пропаганду и прославление «скачка»: «Нужно бороть-
ся против консерватизма, чьи сторонники ратуют лишь
за традиционный репертуар, но вместе с тем нужно бо-
роться и против вульгаризаторов, которые требуют, что-
бы театры перешли исключительно на современный ре-
пертуар>›‚ на спектакли, «служащие задачам данного
момента» [239, 611959]. Для такого рода заявлений
были основания, ибо на практике под влиянием поли-
тики «скачка» театры Китая в 1958 г. ориентировались
на то, чтобы <<80——90% репертуара, а то и все 100% со-
ставляли спектакли на современные темы» [253‚ 1959,
N9 1, с. 5].
Серьезному осуждению была подвергнута и директи-
ва мартовского совещания о равнении на <<общедоступ-
ные» произведения; на практике это обернулось сниже-
нием требований к художественной стороне в театраль-
ном творчестве, засильем переходящих из пьесы в пьесу
штампов и заданных, безликих героев. Как отмечала
критика, показанные на смотрах пьесы «производства
1958 года» «похожи одна на другую и разнятся лишь в
малом», в них «изображаются события, но не воссозда-
ются образы живых, реальных людей», «герои... похожие
друг на друга... демонстрируют общие, заданные черты»,
лишены «индивидуальности, которая... присуща... людям»
[253, 1958, N9 23, C. 9]. Обращая внимание на искус-
ственность, нежизненность сюжетов и образов, критика,
He выступая открыто против предложенного Мао Цзэ-
дуном творческого метода «сочетания революционного
реализма и революционного романтизма», вместе с тем
отмечала, что произведениям, равняющимся на этот ме-
тод, «не хватает правдивости» [239, 17.Х1.1959], учета
«специфики жизненных условий» и «реальной жизни».
В связи с этим она призывала не бояться «правдивости
идей и характеров», не избегать показа «остроты» и
«сложности» происходящих в жизни событий.
Критике были подвергнуты абсолютизация коллек-
тивной формы творчества и принципа «сочетания трех»,
в значительной мере ограничивавших творческую ини-
циативу профессиональных писателей и режиссеров.
Критические замечания коснулись также чрезмерного
акцентирования на самодеятельном творчестве как более
передовом и перспективном и искусственного противо-
поставления его профессиональному. В связи с этим был
254
открыто поставлен вопрос о недопустимости «прини-
жать... роль специалистов» [253, 1959, N9 2, с. 17]. Кри-
тикуя левацкие перегибы в установках «скачка», печать
Китая снова стала призывать «изучать опыт советского
театра» [253‚ 1959, N9 2, C. 17].
B 1959——1960 гг. в Китае Наблюдалась парадоксаль-
ная картина: несмотря на очевидную неудачу с <‹боль-
шим скачком» и критику практики, равняютцейся на его
основополагающие установки, печать КНР по-прежне-
му продолжала прославлять «скачок» и его инициатора;
более того, отступление от этой нормы грозило зачисле-
нием в «правооппортунистические элементы». Специфика
ситуации сказалась и на работе Второго съезда работни-
ков театра‚ проведенного одновременно с Третьим все-
китайским съездом работников литературы и искусства.
В повестку дня съезда входило подведение итогов рабо-
ты Союза работников театра, определение основных за-
дач, принятие устава и выбор руководящих органов.
Главным докладчиком на съезде выступил Тянь
Хань. Поскольку съезд проходил в обстановке интенсив-
ного развертывания в масштабах всего Китая политиче-
ской кампании за изучение «идей Мао Цзз-дуна», до-
клад изобиловал славословием в адрес Мао Цзз-дуна и
его «идей», восхвалением маоистских установок. В каче-
стве единственного H обязательного был назван творче-
скнй метод «сочетания революционного реализма и ре-
волюционного романтизма», критиковался как «ревизио-
нистский» принцип «писать правду», заявлялось, что
«для эпохи... в которую мы живем, следует использовать
лишь язык радостного оптимизма»; главной функцией
театральной критики объявлялась «политическая дезин-
фекция>> и т. д. Наряду с этим в докладе содержалась
критика ряда недостатков, объективно порожденных
установками «линии Мао Цзз-дуна»,
Важное значение для театра имели результаты вы-
боров руководства Союза работников театра, в которое
вошли многие из тех, кто в 1959 г. подняли свой голос
против перегибов «скачка» и взяли под огонь критики
практически все его установки. Это Тянь Хань, Оуян
Юй-цянь, Ян Хань-шзн, Ся Янь, И Вин, У Сюз и неко-
торые другие. Таким образом, руководство Союзом
в основном оставалось в руках видных деятелей театра
старшего и среднего поколения, сформировавшихся под
255»-
влиянием марксистских идей, доказавших своей деятель-
ностью в годы революции и в первые годы существова-
ния КНР стремление поставить театр на службу китай-
скому народу, строительству социализма. Это были un-
тернационалисты, активные сторонники расширения
международных контактов, внесшие большой вклад в
ознакомление китайской театральной общественности с
опытом театрального строительства в СССР. Наряду с
ними в состав руководства Союза вошли виднейшие ак-
теры театра сицюй-Мзй Лань-фан, Чжоу Синь-фин,
Чан Сян-юй.
Итоги Второго съезда, практика театральной жизни
Китая в 1958—1960 гг. говорят о том, что театр оказал-
-ся одной из тех областей искусства KI-IP, B которой
принципы и нормы, определяемые «линией Мао Цзэ-
дуна», внедрялись с большим трудом. Не будучи в си-
.лах в отдельные периоды противостоять нажиму офи-
циальной политики, театр и театральное руководство
временно хотя и подчинялись ей, но при первой же воз-
можности старались вносить принципиальные корректи-
вы. Порой театр шел на компромисс: отдавая дань офи-
циальным требованиям, он вместе с тем продолжал дея-
тельность весьма далекую от предписаний. Это последнее
ясно прослеживается в репертуаре 1958—1960 гг. Круи-
ные ТЭЭТрЫ ХОТЯ И ВЫДЭЛЯЛИ ЛХОДЭЙ, КОТОРЫЕ ПРИНИМЗЛИ
УЧЭСТИЭ B авралах ПО СОЗДЭНИЪО пропагандистских СПЭК‘
‘таклей-однодневок, но наряду с этим вели и иную работу.
Она складывалась в кодтлективах театра сицюй из exc-
периментирования над темами современности, продол-
жения постановок спектаклей традиционного репертуара
и создания новых вариантов пьес на традиционные сю-
жеты.
Знаменитый актер Мзй Лань-фан показал новый
спектакль -— <<Му Гуй-ин — полководец», посвященный
событиям в Китае XI в.; коллектив Шанхайского теат-
рального института, возглавляемого известными масте-
рами театра куньЦюй Юй Чжэнь-фзем и Hub Хуэй-чжу,
осуществил постановку исторической драмы «Приключе-
ние всадника у стены» по мотивам пьесы юаньского дра-
матурга Bo Пу; труппа шаосинского театра Шанхая по-
ставила спектакль по мотивам романа «Сон в красном
тереме». Показательна программа художественного ан-
самбля KHP Ha Международном фестивале театра в Па-
256
риже (1958 г.) —в нее вошли спектакли из традицион-
ного репертуара: «Перекресток», «Осенняя река», «Царь
обезьян поднимает скандал в небесном царстве», «Не-
фритовый браслет» и др.
В 1959 г. рядом коллективов театра сицюй были соз-
даны спектакли, в иносказательной форме резко осуж-
давшие последствия «большого скачка». Наиболее зна-
чительным среди них явился «Хай Жуй представляет
доклад» (постановка театра пекинской музыкальной дра-
мы Шанхая). В роли Хай Жуя выступал руководитель
коллектива, один из известнейших актеров Китая -—-
Чжоу Синь-фан. Спектакль появился вскоре после того,
как Пэн Дз-хуай направил Мао Цзз-дуну письмо, в ко-
тором критиковал последнего за «большой скачок». Сю-
жет спектакля составляла история о том, как славящий-
ся прямотой H справедливостью чиновник Хай Жуй, видя
бедственное положение народа и бесчинства властей,
отправляется в столицу, надеясь найти там справедли-
вость. Однако он убеждается, что и в столице народу
живется плохо, а столичные чиновники еще бездушнее,
чем на местах. Им нет дела до народа, они пекутся
только о том, чтобы сохранить свои посты и блага. Не
надеясь на их помощь, он решает представить доклад
императору, изложив в нем правду о бедствиях страны
и об их причинах. Отдавая себе отчет в том, что, подав
доклад с критикой императора, он обрекает себя на ги-
бель, Хай Жуй заранее покупает себе гроб.
Этот спектакль имел большой резонанс; его постави-
ли многие коллективы.
Весьма примечательным был репертуар театра разго-
ворной драмы. В нем было немало чисто пропагандист-
ских спектаклей, прославляющих «большой скачок>>,—-
дань требованиям и установкам 1958 г. Наряду с этим
театры работали над значительными, интересными про-
изведениями отечественной и зарубежной драматургии.
О характере произведений первой отмеченной категории
дает представление постановка Народного художествен-
ного театра Пекина по пьесе Лю Чуаня «Пламенные
сердца». Главное коллективное действующее лицо в
ней—группа демобилизованных воинов. Они, отклик-
нувшись на лозунг «большого скачка>>——«б0льше, быст-
рее, лучше и экономнее», решают в опоре на собствен-
ные силы построить цех и освоить производство очень
9 Заказ 1119 257
нужной стране продукции. Выделенный им в помощь
инженер, ратующий за зарубежный опыт и научный под-
ход, считает их планы нереальными, обреченными на
провал. Разоблачив инженера как консерватора, демо-
билизованные воины успешно завершают строительство
цеха и осваивают выпуск новой продукции; она оказы-
вается лучше и дешевле, чем зарубежные образцы. Ра-
боты театра подобного рода оказались недолговечными,
особым успехом у зрителей они не пользовались. Го-
раздо больший интерес вызывали такие спектакли конца
50-X годов, как драма «Гуань Хань-цин>> Тянь Ханя, по-
священная патриарху национальной драматургии Гуань
Хань-цину и одновременно поднимающая вопрос о дол-
ге художника перед народом, «Чайная» Лао Шз, в ко-
торой предпринята попытка осмыслить крупные пробле-
мы Китая конца прошлого—— начала нынешнего столетия,
«Семья» (инсценировка Цао Юя по роману Ба Цзиня).
В Пекине продолжали также с успехом идти спектакли
по произведениям А. Чехова «Дядя Ваня», «Три сестры»,
«Медведь», «Предложение», постановка по пьесе Г. Фи-
гейредо «Лисица и виноград» (под названием <<Эзоп>›),
был восстановлен спектакль «Гроза» А. Островского.
Значительное место занимали в репертуаре и произве-
дения советской драматургии, посвященные теме ре-
волюции: «Человек с ружьем» Н. Погодина, <<Оптими-
стическая трагедия» Вс. Вишневского, «Именем рево-
люции» М. Шатрова, «Юность отцов» Б. Горбатова и др.
Молодой детский театр Китая наряду с китайскими
произведениями знакомил своих зрителей со спектакля-
ми <<Молодая гвардия» по повести А. Фадеева, <<Ма-
шенька» А. Н. Афиногенова, «Снежная королева» (по
мотивам сказки Андерсена), с научно-фантастической
пьесой «Полет за пределы Земли», написанной под
впечатлением запуска в СССР искусственного спутника.
В оперном театре наряду с национальными «новыми
операми» «Женитьба маленького Эр Хэя» (музыка Ма
Ks), «Хун Ся» (музыка Чжан Жуя), уже упоминавши-
мися «Лю Ху-лань», «Песнь степей» ставились «Чио-
Чио-сан>> Д. Пуччини, «Евгений Онегин>> П. Чайковско-
го, «Травиата» Д. Верди, «Молодая гвардия» Ю. Мей-
туса, «Пестрый теленок» О. Винце и др.
Совсем еще юный балетный театр силами экспери-
ментальной труппы исполнял первые китайские нацио-
258
нальные балеты-сказки «Волшебный фонарь-лотос>> и
«Красавица рыбка», готовил «Корсар», «Лебединое озе-
ро», планировал постановку «Бахчисарайского фонтана»,
«Жизель», «Аистенка».
Как видим, театр Китая упорно пытался выйти за
рамки директивных предписаний 1958 г.‚ проявлял зна-
чительный интерес к опыту социалистических стран,
к мировому театру.
Относительно благоприятные условия для выправле-
ния перегибов «большого скачка>> сложились в годы
«урегулирования». Принципиальное значение для теат-
ра имело внесение коррективов в истолкование установ-
ки «политика-командная сила». В 1961 г. на страницах
газет и журналов заявлялось, что узкоутилитарное по-
нимание этого лозунга может привести K тому, что «в ху-
дожественном творчестве будет утерян такой неисчер-
паемый источник, как сложная жизнь человеческого
общества, сузятся рамки творчества, что обернется в
искусстве однообразием и шаблоном» [259а‚ 10.Х1.1961]‚
что «помимо художественных произведений, из которых
«народ» черпает и дальше может черпать боевое вооду-
шевление... получая революционное воспитание, ему
нужны также произведения, которые обогатили бы
его духовную жизнь, могли бы удовлетворить его худо-
жественные запросы И вкусы» [239‚ 23.V.1962]. Такая
постановка вопроса освобождала театральные коллек-
тивы от необходимости в обязательном порядке откли-
каться на каждую политическую директиву, отвлекая
силы на создание пропагандирующих ее спектаклей.
В 1961 и 1962 гг. были предприняты попытки отойти
от абсолютизации предложенного от лица Мао Цзэ-дуна
творческого Метода «сочетания революционного реализ-
ма и революционного романтизма»; в связи с этим цент-
ральная пресса КНР писала: «Мы ратуем за художе-
ственный метод сочетания революционного реализма и
революционного романтизма как лучший метод, однако
в... использовании его... необходимо предусматривать
добровольность». ‘
Снова было разрешено изучать и применять зару-
бежный сценический опыт, чем театры не преминули
активно воспользоваться. На страницах театральной
прессы публиковались статьи, посвященные системам
Дидро, Брехта, Станиславского. В свете театральных
9* 259
теорий этих мастеров проходили дискуссии о театре
представления и театре переживания. Сторонники си-
стемы Дидро поднимали на щит его теорию об идеаль-
ном герое H романтизированной идеализации действи-
тельности. Оппоненты, а их было большинство, выска-
зывались в пользу K. Станиславского и Б. Брехта,
называя их «великими учителями жизни». Отвечая на
попытки противников системы Станиславского отожде-
ствлять реализм с натурализмом, они заявляли: <<Стани-
славского зачастую ошибочно считают сторонником на-
турализма... в действительности это He так... Брехт и
Станиславский——приверженцы реалистического мето-
да, но ни в коем случае не натуралистического» [253,
1962, N9 3, C. 3].
B ЦЕЛЯХ повышения художественного уровня ставя-
щихся спектаклей И актерского искусства в 1961 г. в
коллективах театра разговорной драмы были восстанов-
лены художественные советы, к участию в которых были
привлечены ведущие актеры и режиссеры; предусмат-
ривалось, что художественные советы станут <<руководя-
щим ядром» коллективов, а He номинальным <<совеща-
тельным органом», чьи решения He имеют силы для ад-
министрации театров [253, 1961, N9 9——1О, с. 46].
Вопросам выправления левацких перегибов конца
50-х годов и создания более благоприятных условий для
развития театра было посвящено Всекитайское совеща-
ние по вопросам драмы и оперы, состоявшееся в марте
1962 г. в Гуанчжоу.
В работе совещания приняли участие Чжоу Энь-лай,
‘Jam, И, Тао Чжу‚ Шэнь Янь-бин, руководители Союза
работников театра Тянь Хань, Ян Хань-шэн, Чэнь Бай-
чэнь, Цао Юй, Лао Шэ, а также другие драматурги, ре-
жиссеры ———— ВСЕГО 160 человек. Выступления Чжоу Энь-
лая, Шэнь Янь-бина опубликованы не были. Однако из
лаконичных сообщений в печати явствует, что обсужда-
лись проблемы расширения тематики, разрешенной теат-
рам, углубленного отражения действительности, совер-
шенствования художественного мастерства, а также во-
прос о сплочении работников театра, об уважении к
старым кадрам и активизации их деятельности [253,
1962, N9 4, с. 12].
Наиболее интересным в жизни театра начала 6О-х го-
дов было появление нового типа спектаклей, имендвав-
260
шихся новыми историческими пьесами. Их создатели
стремились не столько к воспроизведению отдельных
событий из истории Китая и исторических личностей,
сколько к тому, чтобы через аналогии, заимствованные
из истории, дать оценку китайской действительности по-
следних лет.
Часть новых исторических пьес была отмечена апо-
логетикой‚ но были и произведения критического звуча-
ния. K числу таких произведений относятся драмы Тянь
Ханя «Се Яо-хуань» и У Ханя <<Разжалование Хай
Жуя».
В пьесе Тянь Ханя главная героиня—мудрая девуш-
ка из низов Се Яо-хуань, одна из приближенных импе-
ратрицы У Цзэ-тянь (VIII 13.). Выехав в инспекционную
поездку, она выявляет беззаконие властей, нищету и
беззащитность трудового люда, убеждается в том, что
правителям и чиновникам нет дела до народа и его бед-
ствий, борьба же с порожденными их правлением неспра-
ведливостями опасна: тем, кто восстает против них и
добивается правды, грозят ложные обвинения, доносы
и в итоге—-смерть. Подтверждением этому служит судь—
ба самой Се Яо-хуань.
В том же ключе звучала и пьеса У Ханя «Разжалова-
ние Хай Жуя», в которой содержались легко улавли-
ваемые аналогии с китайской действительностью, осуж-
дение расправы Мао Цзэ-дуна с Пэн Дэ-хуаем на VIII
пленуме ЦК KIIK (ИЮЛЬ —— август 1959 г.) за критику
маоистских авантюр, в частности «большого скачка».
Названные пьесы Тянь Ханя и У Ханя подверглись
резкой критике в канун «культурной революции» и с того
времени зачислены в черный список «ядовитых сорня-
ков».
Среди новых исторических пьес были и такие, авторы
которых исходили из стремления обелить Мао Цзэ-дуна,
внушить читателю и зрителю идею о том, что не Мао
Цзз-дун и его политика-причина тягот, переживаемых
страной и народом, а враждебные китайскому народу
силы. В этом отношении характерен спектакль «Меч
отмщения», поставленный театром разговорной драмы
по одноименной пьесе Цао Юя. Сюжет пьесы таков.
Князь Юз побежден и вероломно взят в плен главой
княжества У. Перенося унижения, идя временами на
хитрость и компромиссы, лесть и притворство, он до-
261
бился освобождения из плена. Вернувшись в родное
княжество, он видит там картину голода И Ра3РУХИ›
в которых повинен его враг. Несколько лет князь Юз
‚делит вместе с народом голод и тяготы, он добивается
восстановления экономики, улучшения жизни народа.
Одновременно он много внимания уделяет созданию ар-
мии и ее вооружению. В финале князь Юз, поддержи-
ваемый благодарным народом, одерживает блистатель-
ную победу над князем У и собственноручно расправ-
ляется с ним. В эту историческую пьесу Цао Юи поста-
рался включить ряд маоистских лозунгов. Это и «опо-
ра на собственные силы» и «не бояиться трудностеи, не
бояться смерти», «готовиться к воине», «готовиться к
голоду» и косвенно даже лозунг об участии кадровых
работников в физическом труде. Все это делало пьесу
нарочито осовремененной, явно подогнанной под штам-
пы пропаганды.
В 1960—1962 гг. появляется ряд, видимо, официаль-
но заказанных пьес, в националистическом духе трак-
тующих тезис о непобедимости китайской нации и про-
никнутых антииностранными настроениями. K такого ро-
да пьесам относятся «Поджог храма Ванхайлоу» на сю-
жет, заимствованный из истории Синьхайской револю-
ции, и «Морская битва 1894 года». Общей ненавистью к
иноземцам и воспеванием фанатической жажды битвы
с ними, героической смерти во имя этой ненависти
окрашена пьеса «Сказание о Цю Цзинь», героиня кото-
рой, взывая к памяти о Му Гуй-ин и Му-ланьб, идет на
смерть со словами: «Пусть я умру—это неважно. Но
вы, остающиеся живыми, смердите, как мертвые. Мое
имя войдет в историю, а вы будете прокляты народом».
Видение героизма только через смерть-отличительная
черта большинства этих пьес.
Другая черта, легко прослеживаемая в ряде новых
исторических пьес,-— сознательная переоценка роли круп-
ных исторических фигур древности, прославившихся
своими злодеяниями и деспотизмом. Это относится к
пьесе Го Мо-жо «Цай Вэнь-цзи», где впервые в театре
В ореоле добродетельного, мудрого правителя предста-
ла одна из самых зловещих фигур в истории Китая-
князь Цао Цао. В том же ключе в начале 6О-х годов
“ Имена ‚исторических ли.ц — ‘женщин-полководцев.
262
Го Мо-жо создает пьесу «У Цзэ-тянь», где превраща-
ет императрицу, известную жестокостью и распутством,
в гуманную, добродетельную правительницу Китая, лю-
бящую народ и пекущуюся о его интересах. Подобные
переоценки исторических личностей отнюдь не были пло-
дом новых исторических изысканий Го Мо-жо. У них
была сугубо политическая подоплека.
В 1962 г. в армии была развернута кампания за так
называемое «социалистическое воспитание». В кампа-
нию были вовлечены армейские театральные коллекти-
вы. Под лозунгом ‹<Овладевать идеями Мао Цзэ-ду-
на» в 1962—1963 гг. проводились смотры военных теат-
ральных коллективов, подчиненные задачам пропа-
ганды.
В марте 1963 г. министерство культуры КНР созвало
творческое совещание драматургов и актеров театра
разговорной драмы, на котором было рекомендовано
равняться на «лучшие» произведения, созданные армей-
скими коллективами: «Молодое поколение», «Лей Фэн»,
«Об этом забывать нельзя» и некоторые другие.
Равняясь на тезис Мао Цзэ-дуна об обострении
классовой борьбы при социализме, официальная крити-
ка объявила отражение классовой борьбы главной, если
не единственной задачей театра и драматургии. Произ-
ведения «о личном счастье» объявлялись «не отвечаю-
щими интересам народных масс и революции» [239,
10.11.1963].
Вновь была возрождена теория идеального героя. Ее
сторонники заявляли: «Наличие в характере образа и
положительных и отрицательных черт может легко
запутать наши классовые взгляды и лишить нас воз-
можности получить правильное представление о чело-
веке».
Согласно этой теории, «изображая секретаря парт-
организации», нужно показывать «образцового револю-
ционного вожака... преисполненного могучего пролетар-
ского духа». «Показывая женщину——руководителя сель-
скохозяйственной бригады», следует «создавать идеаль-
ный образ прозорливой кадровой работницы эпохи
социалистической революции» [231, 1962, N9 12, с. 23]
и т. д. Отступление от норм идеального героя рассматри-
валось как злоумышленное «затушевывание и смазыва-
ние классовых граней», как «стирание различий между
263
“РЭВОЛЮЦИОННЫМ ПОЛОЖИТЭЛЬНЫМ ТИПОМ И реакционным
отрицательным типом», как пособничество «современным
ревизИонистам>>.
Чего хотели от театра, каким представлялся идеаль-
ный образ положительного героя, достаточно ясно пока-
зал спектакль (B форме «живой газеты») «Лэй Фэн»,
поставленный Молодежным художественным театром
Китая. В прологе перед огромным красным полотни-
щем, На котором золотыми буквами были написаны сло-
ва Мао Цзэ-дуна «Учиться у Лэй Фэна!»‚ выстраивались
участники спектакля: двое——с автоматами в руках,
двое—с томами произведений Мао Цзэ-дуна и один-
с дневником Лэй Фэна. Действия в спектакле не было.
Он состоял из чтения цитат Мао Цзэ-дуна и записей
дневника Лэй Фэна с комментариями. По ходу спектак-
ля многократно подчеркивалось, что труды Мао Цзэ-
дуна дают ответы на все вопросы. Большое внимание
обращалось на скромность и непритязательность в быту
Лэй Фэна, в связи с чем осуждалось стремление <<не-
которых» к материальному благополучию. Последнее
было отмечено в репликах типа: «Раньше ты ходил бо-
сиком, потом-—в матерчатых тапочках, затем——в рези-
новых, этак еще захочешь щеголять в кожаных ботин-
ках, а то и в сапогах! До чего же так можно дока-
титься!..»
Призыв Мао Цзэ-дуна «Учиться у Лэй Фэна!» и его
посещение спектакля о Лэй Фэне в значительной сте-
пени содействовали заполнению репертуаров театров
пьесами о Лэй Фэне. Можно назвать балеты «Лэй
Фэн», «Лэй Фэн в армии», оперы «Простой солдат»,
«Песнь о Лэй Фэне>>, <<Лэй Фэн»; десятками исчисля-
лись номера национальной эстрады, посвященные про-
славлению Лэй Фэна.
Одновременно с насаждением новых пьес типа «Лай
Фэн», в которых абсолютизировалась пропаганда «идей
Мао Цзз-дуна», началось наступление на классический
репертуар театра сицюй. Если совсем незадолго до это-
го B трактовке тезиса туй чэнь чу синь, который по-
нимался как «отталкиваясь от старого, создавать но-
вое», акцент ставился на критическом использовании
национального наследия, то в 1963 г. утвердилась иная
его интерпретация- «отбрасывать старое, создавать но-
ВОЗ».
264
Нигилистическим отношением к театральному насле-
дию была отмечена кампания критики «пьес о сверхъ-
естественных силах» —— средневековых драматиче-
ских произведений на фантастические и сказочные сю-
жеты.
В статье, положившей начало кампании, все они на-
зывались «отбросами>>‚ которым «не место на сцене»
[235‚ 10.1Х.1963]. В ходе кампании суровой критике были
подвергнуты подлинные жемчужины китайской класси-
ки——рассказы Пу Сун-лина, драмы «Обида Доу Э»
Гуань Хань-дина и <<Пионовая беседка» Тан Сянь-цзу,
«Сказание о Белой змейке», «Скандал в Небесном двор-
це» и «Переполох во дворце Дракона» (по роману <<Пу-
тешествие на Запад») [235‚ 27.Х.1963] И др.
Наступление на театральное наследие велось и по
линии критики конфуцианских идей в драматургии
театра сицюй. Поначалу это напоминало чисто научный
спор, в ходе которого широко обсуждался вопрос
о том, имеют ли классовый характер основные кон-
фуцианские морально-этические нормы, служат ли
они исключительно интересам господствующих классов,
или же в них также воплотились идеалы трудового на-
рода. Довольно скоро эта дискуссия стала смещаться в
плоскость огульной критики всего старого репертуара
театра сицюй. Так же как в ходе критики «пьес о
сверхъестественных силах», выступавшие были весьма
далеки от серьезного анализа пьес, их конфликта, от
разграничения в них действительно вредных феодальных
наслоений и элементов демократической культуры, от
оценки их художественной значимости; наличие в про-
изведении конфуцианских понятий и идей уже само
предопределяло зачисление пьес в «сорняки». С особой
силой обрушилась критика в 1963 г. на пьесы «Драма в
зале Цзинтан» и «Нефритовая чаша».
Указание Мао Цзэ-дуна от 12 декабря 1963 г.
ориентировало на отказ от театрального наследия.
Вскоре после этого критика отдельных произведений
традиционного репертуара стала перерастать в резкое
осуждение целых сборников пьес традиционного репер-
туара, издававшихся в предшествующие годы. Одной
из первых подверглась нападкам подготовленная Науч-
но-исследовательским институтом театра сицюй и из-
данная к 1964 г. двумя тиражами книга «Первые
265
изыскания в области репертуара театра пекинской му-
зыкальной драмы». Критика классического репертуара,
переориентация театров на создание и внедрение «но-
вых» современных спектаклей, пропагандирующих
«идеи Мао Цзэ-дуна», практически возрождали в уже-
сточенном виде официальный курс периода «большого
скачка».
Работы театров, равняющиеся на последние установ-
ки, были продемонстрированы на смотре спектаклей
театра разговорной драмы, прошедшем с 25 декабря
1963 г. по 22 января 1964 г. в Шанхае, на котором было
показано 13 многоактных и 7 одноактных спектаклей.
Много лестных слов было сказано по поводу пьесы «Об
этом забывать нельзя». Главный персонаж, молодой pa-
бочий Дин Сяо-чунь, активный комсомолец, передовик
производства, попав под влияние своей жены и тещи,
начинает заботиться о материальных благах. В погоне
за приобретением вещей он решает подработать деньги
охотой на уток и однажды из-за этого не выходит на
работу.
Отец его, Дин Хай-куан, расценивая все это как
приметы воздействия на сына «буржуазной идеологии»,
обрушивается на Сяо-чуня с резкой критикой. «Сейчас в
мире есть еще десятки миллионов людей, которые и пло-
хой-то одежды не имеют... если ты только и будешь ду-
мать о костюме из хорошей материи... то забудешь о ми-
ровой революции» [2З5, 21.1.1964]. Под воздействием
разъяснительных бесед отца Сяо-чунь раскаивается и в
финале заявляет о решимости перебороть в своем со-
знании «влияние буржуазной идеологии». В этой пьесе
назойливая фальшивая дидактика заслонила серьезный
разговор о воспитании молодежи, который мог бы состо-
яться при другом подходе к такой теме.
Хотя критика об этом спектакле, а также об очень
похожем на него другом, «Молодое поколение», отзы-
валась с похвалой, они все же не во всем отвечали ор-
тодоксальным требованиям. Во-первых, в них не было
уделено «должного» внимания прославлению Мао Цзэ-
дуна и его «идей». Не было в них требуемой «острой
классовой борьбы», и, наконец, в центре обеих пьес ока-
зались не идеальные герои типа Лэй Фэна, а молодые
люди, по словам критики «зараженные буржуазной
идеологией».
266
Курс, по которому Мао Цзэ-дун хотел направить
театр, видимо, не был до конца понят даже его сторон-
никами. Кроме того, он встречал и сознательное проти-
водействие части театральных деятелей, критиков и ад-
министративного руководства. Открытых выступлений
против него не было, тем не менее китайская печать
вынуждена была признать, что значительное число
театральных трупп еще не осознает важности овладения
рекомендуемыми темами, смотрит на них как на вре-
менные, авральные задания, не верит, что эти пьесы...
смогут выдержать испытание временем и прочно войти
в репертуар театра [2З5, 26.11.1964].
Своеобразной формой сопротивления попыткам све-
сти роль театра к массовой политической пропаганде
можно считать довольно популярную в 1963—1964 гг.
теорию «разделения труда». Сторонники этой концеп-
ции предлагали дифференцированный репертуарный под-
ход к разным видам театра в Китае: театрам более ста-
рым, сложившимся и выросшим на традиционном pe-
пертуаре, разрешить и дальше ставить старые пьесы;
более молодым видам традиционного театра, не столь
скованным выработанными веками исполнительскими
нормами и старым репертуаром, а также театру разго-
ворной драмы сосредоточить усилия на постановке спек-
таклей Ha современную тему. Судя по сообщениям
китайской прессы (относящимся к 1967 г.), среди тех,
кто оказывал сопротивление огульной переориентации
всех театров страны на «современные темы», были
Чжоу Ян и заместитель министра культуры Ци Янь-мин.
Ци Янь-мин ратовал за принцип «сочетания трех», со-
гласно которому репертуар следовало создавать из со-
временных, традиционных и новых исторических пьес.
Чжоу Ян, апеллируя к тезису Мао Цзэ-дуна «идти на
двух ногах», предложил формировать репертуар теат-
ров из новых исторических пьес и пьес на современную
тему [235, 5.\/.1967]. Все эти компромиссные вариан-
ты не были поддержаны; более того, в указании Мао
Цзэ-дуна от 27 июня 1964 г. было выражено резкое не-
довольство «руководителями», которые «в основном»
«не проводили» требуемую линию», «оказались на гра-
ни ревизионизма». Там же содержалось требование
«взяться серьезно за перестройку» (на практике она, как
известно, выразилась в полном разрушении системы
267’
управления театром, низвержении всего прежнего ру-
ководства).
Летом 1964 г. по инициативе Мао Цзэ-дуна в Пекине
был с большой торжественностью проведен смотр спек-
таклей театра пекинской Музыкальной драмы на совре-
менную тему. В нем приняло участие 28 коллективов
из 18 провинций, городов и автономных районов. Об-
щее число участников и приглашенных составило более
пяти тысяч человек. Среди 37 спектаклей, показанных
на смотре, фигурировали «Искры в камышах» и «Крас-
ный фонарь», поставленные, как утверждали, под руко-
водством супруги Мао Цзэ-дуна—Цзян Цин 7. Ha
смотре они успеха He имели. Это не помешало в 1967—
1975 гг. квалифицировать их как «образцы революции
в театре пекинской музыкальной драмы», положившие
начало «новой эпохе театра», ставшего на путь слу-
жения «линии Мао Цзэ-дуна»; с 1967 г. они стали
именоваться «образцовыми революционными спектак-
лями»
Смотр ознаменовался не только рождением будущих
«образцовых спектаклей». На нем в качестве главного
„арбитра по вопросам театра и театральной политики с
большим установочным докладом, выдержанным в духе
последних указаний Мао Цзэ-дуна, выступила Цзян
Цин. На смотре в очередной раз выявилось расхождение
между сторонниками и противниками «линии Мао
Цзэ-дуна по вопросам литературы и искусства» по ряду
принципиальных вопросов, далеко выходящих за рамки
разговора об одном театре пекинской музыкальной
драмы. Так, в частности, вразрез с общими негативны-
ми оценками деятельности театра, содержащимися в из-
вестных резолюциях Мао Цзэ-дуна 1963 и 1964 гг., за-
меститель премьера Госсовета Лу Дин-и и министр куль-
туры Шзнь Ян-бин в целом положительно отозвались
7 АКТИВНОЕ приобщение Цзян Цин к театру гначалось с 1961 г.‚
корда она занялась инопектированием театров; ее общая оценка ре-
пертуара была резко отрицательной. Ей же принадлежала ини-
циатива запрета всех произведений на сказочные и фантастические
сюжеты. С 1962 г. она активно включается в деятельность двух
крупнейших коллективов — театра пекинской музыкальной драмы
И Балетной труппы Китая (в Пекине). Заклеймив «позором» всю
прежнюю деятельность этих коллективов, Цзян ‚Цин потребовала
от актеров и музыкантов клятвы «всю жизнь играть революцион-
ные спектакли», пропагандирующие «идеи Мао Цзэ-дуна».
268
о предшествующей деятельности театра и ратовали за
сохранение лучшего из театрального наследия как ‹<со-
ставной части... новой театральной культуры». В проти-
вовес им Цзян Цин, вторя Мао Цзэ-дуну, заклеймила
всю деятельность театра как «подрывающую экономи-
ческий базис»; репертуар она охарактеризовала как
«исключительно феодально-буржуазный». C особым гне-
вом она обрушилась на театр разговорной драмы, про-
являвший значительный интерес K китайской драматур-
гии ЗО-х годов, к иностранной классике И современной
прогрессивной драматургии, к зарубежному сценическо-
му опыту. Не ограничившись этим, Цзян Цин постави-
ла под вопрос благонадежность работников театра, за-
явив: «Позвольте спросить, на позициях какого класса
стоят... работники искусства...»
После летнего смотра в Пекине, на котором Цзян
Цин, открыто перечеркнув всю деятельность театра Ки-
тая предшествующего времени, потребовала создания но-
вого театра, служащего пропаганде «идей Мао Цзэ-
дуна»; во второй половине 1964 г. в полном соответ-
ствии с перечнем объектов критики, содержащимся в
резолюциях Мао Цзэ-дуна, было начато «наступление»
на центральный театральный журнал <<Сиц3юй бао».
В конце года редакция журнала вынуждена была опуб-
ликовать «Обращение к читателям», в котором перечер-
кивала всю большую позитивную деятельность этого из-
дания за десять лет его существования. В тоне само-
уничижения редакция осуждала себя за недостаточную
настойчивость в изучении и проведении в жизнь «идей
Мао Цзэ-дуна>>‚ обещала организовать «публичную кри-
тику и самокритику» своих «ошибок», привлекая к ней
широкие массы.
Почти одновременно началась кампания по дискре-
дитации театрального руководства страны. Первыми
объектами стали бессменный председатель Союза работ-
ников театра Тянь Хань, члены правления Союза Ся
Янь, Оуян Юй-цянь, Мэн Чао; вместе с ними критике
был подвергнут заместитель мэра Пекина драматург
У Хань. Все они—авторы написанных в разное время
исторических пьес критического звучания, получивших
большой резонанс в начале 6О-х годов; это уже назы-
вавшиеся «Се Яо-хуань» (Тянь Ханя), «Разжалование
Хай Жуя» (У Ханя), а также «Веер с персиковыми цве-
269
тами» (пьеса XVII B. Кун Шан-жэня в переработке
Оуян Юй-цяня)‚ «Сай Цзин-хуа>> (Ся Яня), «Ли Хой-
нян» (Мэн Чао). По утверждению официальных кри-
тиков (среди которых особую ретивость проявили при-
верженцы Цзян Цин — Яо Вэнь-юань, Вэй Цюн, Лю
Хоу-шэн, Ши Янь-шэн), авторы упомянутых пьес, поль-
зуясь приемами исторических аналогий, умышленно
<<очерняли>> китайскую действительность конца 50-х—
начала 60-х годов, отдельные действия Мао Цзэ-дуна,
значит, вели <<антисоциалистическую деятельность».
В 1965 г. под огонь критики попали восстановленные
в театрах в 1961 г. художественные советы. Их полно-
мочия по определению репертуара были переданы на-
правленным в театральные коллективы (в большинстве
случаев из армии) политкомиссарам.
Словесная дискредитация деятельности театра, ре-
пертуарной политики‚ руководства театральным делом
периода 1949—1966 гг. была лишь подготовкой обще-
ственного мнения к полному разрушению прежней си-
стемы деятельности театра, всей театральной культуры;
последнее стало одним из пунктов программы <<культур-
ной революции». Начало ее в 1966 г. ознаменовалось
разгромом Союза работников театра в Пекине и его
филиалов на местах, разгоном министерства и департа-
ментов культуры, редакций всех театральных журналов,
прекращением деятельности всех театральных трупп
(в печати КНР в 1966—1969 гг. из стабильных трупп
фигурировали лишь три труппы в Пекине и две в Шан-
хае, которые под контролем Цзян Цин работали над
«образцовыми революционными спектаклями») и теат-
ральных учебных заведений. Во всех труппах и вузах
были созданы отряды хунвэйбинов, которые рьяно выис-
кивали людей, не разделяющих «идеи Мао Цзэ-дуна»,
и устраивали унизительные расправы над ними; неред-
ко этим пользовались для сведения личных счетов. За-
прещен был весь репертуар, с которым театр Китая вы-
шел на рубеж «культурной революции». Была полно-
стью прекращена деятельность театра разговорной дра-
мы, его заклеимили как «рассадник» сценической систе-
мы К. Станиславского. Сама система К. Станиславского
осуждалась на собраниях и в печати как «буржуазная»,
«реакционная», как несовместимая с требованиями <<ре-
волюционного» театра.
270
Главным вдохновителем погромов в области театра
была Цзян Цин. В заслугу ей, <<знаменосцу культурной
революции», как ее называли в Китае в 1966—1975 гг.‚
печать КНР ставила то, что она «ударила» по всему
прежнему репертуару китайских театров, «растоптала
и сровняла с землей» «так называемые вершины при-
шедшего из-за рубежа балета», «разбила вдребезги...
классическую зарубежную симфоническую музыку»
[235, 30.V.1970]. Вершиной всех ее заслуг объявлялись
эталоны ортодоксального театра— «образцовые револю-
ционные спектакли». В пяти отмеченных коллективах
к 1967 г. значилось семь таких спектаклей: пять спек-
таклей пекинской музыкальной драмы-—«Шацзябан»,
«Захват горы Вэйху», «Налет на полк Белого тигра»,
«Красный фонарь», «Морской порт» и два балета-
«Седая девушка», «Красный женский отряд». Шесть из
этих спектаклей -— военно-исторические, один -—- <<Мор-
ской порт»— посвящен Китаю после 1949 г.
Все эти спектакли были созданы в соответствии с
общей главной официальной установкой: задачей рево-
люционной литературы и искусства является пропаган-
да «идей Мао Цзэ-дуна», лепка «пролетарских героев».
В <<Шацзябане>› в качестве таких героев изображены
ротный политрук Го Цзянь-гуан и подпольщица А Цин-
сао; руководствуясь «идеями Мао Цзэ-дуна», они успеш-
но выполняют, казалось бы, безнадежно трудную опе-
рацию по спасению группы раненых бойцов НОАК от
преследования гоминьдановского отряда. В «Захвате
горы Вэйху» в качестве идеального ученика Мао Цзэ-
дуна показан командир взвода разведчиков М-ской ча-
сти НОАК Ян Цзьг-жун; ему, сверяющему все свои дей-
ствия с наставлениями Мао Цзэ-дуна, оказывается под
силу успешная реализация чрезвычайно сложного зада-
ния—проникнуть во вражескую цитадель, войти в до-
верие к врагам и, действуя изнутри, организовать раз-
гром засевших там гоминьдановцев. Главные герои
«Красного фонаря», стрелочник Ли Юй-хэ и его прием-
ная дочь Те-мэй, ведомые наставлениями Мао Цзэ-дуна,
выполняют партийное поручение о передаче секретного
кода в партизанский отряд.
Через все «образцовые спектакли» красной нитью
проходят две главенствующие идеи: успехи в револю-
ции, в борьбе с японцами и гоминьдановцами одержа-
271
ны благодаря «идеям Мао Цзэ-дуна», одержаны теми,
кто во всех своих действиях руководствовался «идеями
Мао Цзэ-дуна». Этот тезис прямо декларируется сами-
ми героями: <<В идеях Мао Цзз-дуна вечной истины
свет» («Захват горы Вэйху»), «Председатель Мао Цзэ-
дун! С вашими советами... врага упорного побьем и ис-
пытание трудное пройдем» (<<ШаЦзябан>>) и т. д. Вер-
ность «идеям», следование им во всех своих действиях,
готовность пожертвовать жизнью ради выполнения
предначертаний Мао Цзз-дуна делает человека идеаль-
ным, неуязвимым, всепобеждающим——эта мысль под-
тверждается в «образцовых пьесах» тем, что все герои
выходят живыми и невредимыми из, казалось бы, без-
выходных ситуаций; они одерживают блистательную
победу над врагами, которые поначалу находятся в бо-
лее благоприятном положении и располагают гораздо
большими силами (исключение составляет судьба re-
роя «Красного фонаря»).
Безграничная, фанатичная вера в Мао Цзэ-дуна и в
его «идеи» сочетается в образах героев со столь же фа-
натичной, лютой ненавистью ко всем, кто их не разде-
ляет; это многократно декларируется по ходу пьес и
облекается в формулировки типа «Когда ж настанет
день, чтобы взмахнуть мечом, разделаться со всем
зверьем» (<<Шацзябан>>) или «Готовы к бою со зверьем,
сигнала каждый ждет» («Захват горы Взйху») и т. д.
На стыке всезаслоняющей любви к Мао Цзэ-дуну и
ненависти к его противникам-третья общая черта ге-
роев «образцовых спектаклей»——готовность (причем не
только в случае необходимости) пожертвовать собой; ге-
рой заранее ориентирует себя на смерть, нарочито бра-
вирует этой готовностью умереть. Это отражается в
репликах-стереотипах, переходящих из пьесы в пьесу:
«Дала бы себя растерзать———какая в том печаль»,
«Пусть рвут меня на части и кости мне дробят» («Шац-
зябан») или «Я пыток не боюсь, пусть кости перебьют...
Пускай меня казнят, и я ни о чем не пожалею, Лишь
‚‚счет“, что не оплачен, мне тревожит грудь» («Красный
фонарь»). Наряду с отмеченными чертами для героев
«образцовых спектаклей» характерны отсутствие инте-
реса ко всему, что выходит за рамки выполнения пред-
начертаний Мао Цзэ-дуна, аскетизм, им чужды радости
жизни, любовь, дружеские и семейные привязанности,
272
они-послушные «нержавеющие винтики» типа Лзй
Фзна‚ их главное предназначение——работать на «идеи»,
выполнять волю Мао.
Применительно к главной задаче——доказать и по-
казать, что люди, неукоснительно следующие указаниям
Мао Цзз-дуна, всегда и во всем одерживают блиста-
тельные победы,— враги в «образцовых спектаклях»
изображаются глупыми, трусливыми, всегда терпящими
поражение. Короче говоря, в соответствии с формули-
ровкой Мао Цзэ-дуна они изображаются «бумажными
тиграми», которые страшны лишь с виду.
«Образцовые спектакли», прославляющие верных и
послушных последователей Мао Цзз-дуна, были также
призваны внушить зрителям идею о том, что любое не-
подчинение «идеям» и наставлениям Мао-Цзз-дуна ка-
рается. Особенно прямолинейно это трактуется в спек-
такле «Морской порт». Центральная фигура в нем (но
не герой, ибо им может быть лишь идеальный последо-
ватель Мао Цзэ-дуна) —выпускник средней школы; он
мечтал о поступлении в вуз или рабочим на завод, одна-
ко во исполнение директивы об отправке выпускников
школ на трудовую физическую работу с целью их идей-
ного воспитания его направляют грузчиком в порт. Он
пытается противиться этой насильственной мере, подать
заявление о переводе его на другую работу, где бы при-
годились полученные в школе знания. Это <<непослуша-
ние» расценивается героиней, секретарем партячейки,
как проявление «буржуазной идеологии», как <<отступле-
ние от революции» и «идей Мао Цзз-дуна». Угроза быть
зачисленным в «контрреволюционеры» вынуждает юно-
шу «раскаяться» и дать клятву всю жизнь быть груз-
чиком, равняться на секретаря партячейки, высший
идеал которой-быть «нержавеющим винтиком».
Придавая огромное значение распространению вширь
и вглубь «образцовых спектаклей» и через них воспи-
танию народа на стереотипе идеальных героев, процзян-
циновское руководство с середины 1970 г. объявило на-
чало кампании за их «популяризацию» [2З9‚ l5.VI.1970].
«Популяризация» не увенчалась успехом. В 1971—-
1972 гг. в театре, равно как и в других областях куль-
туры, наметилась тенденция пересмотра оценок <<куль-
турной революции», преодоления ее перегибов, осужде-
ния левачества и анархизма [258а, 1972, N9 1, с. 7].
273
В центральную прессу проникали недвусмысленные при-
зывы отойти от шаблонов «образцовых спектаклей», вос-
становить деятельность театра разговорной драмы, новой
оперы. Журнал «Вэньу» («Материальная культура»)
впервые после 1964 г. отважился опубликовать статьи,
положительно оценивающие некоторые классические
образцы средневековой китайской драмы.
Наиболее заметным оживление театральной жизни
было на периферии: в прессу просачивались лаконичные
сообщения о творческих совещаниях, региональных смот-
рах, новых спектаклях (сообщения о постановке мест-
ными коллективами «образцовых спектаклей» были
редки). Театральная жизнь столицы в 1971—1972 гг.
ознаменовалась подготовкой в подопечных Цзян Цин
коллективах и исполнением в «опытном порядке» трех
спектаклей пекинской музыкальной драмы —— «Гимн Лун-
цзяну›>‚ «Бой на равнине», «Гора азалий» и двух одно-
актных балетов-«Дети степей» и «Имэнсун» (все эти
произведения, как и «образцовые спектакли»,—- не что
иное, как переработанные варианты спектаклей, создан-
ных до 1966 г.). Оказавшись перед лицом нарастаю-
щего недовольства положением дел в театре в резуль-
тате «культурной революции» и противодействия <<по-
пуляризации›> «образцовых спектаклей» и их канонов,
цзянциновское руководство с 1973 г. активизирует борь-
бу с оппозиционными настроениями.
Уклонение от постановки «образцовых спектаклей»,
попытки вырваться за рамки их предписаний, критиче-
ские суждения о практике «культурной революции», на-
рушение кое-где запрета на классическую драматургию
были приписаны сторонниками и глашатаями платфор-
мы «культурнои революции» воздействию на театр <<воз-
вратного черного течения ревизионистской линии».
С целью воспрепятствовать усилению наметившихся
тенденций начиная со второй половины 1973 г. заметно
ужесточается контроль над театром. В центральной
прессе публикуются статьи, осуждающие те лица в ру-
ководстве, которые, дескать, <<благодушествовали, не
обращали внимания на вредные тенденции», попусти-
тельствовали «ошибочному» стремлению к <<удовлетво-
рению культурных потребностей народных масс...» [239‚
З0.Х11.1973]. В 1974 г. пресса, расшифровывая эти об-
щие обвинения, была вынуждена признать, что среди
274
работников театра и местных органов руководства куль-
турои есть люди, оппозиционно настроенные, отрица-
тельно оценивающие «культурную революцию», отвер-
гающие «образцовые спектакли», утверждающие, что
«произведений мало», «качество их низкое», что <<рань-
ше было лучше, чем ныне» [235, 23.\/`.1974]. Видимо, же-
лая отвести эти обвинения, продемонстрировать резуль-
тативность «культурной революции», а также нанести
удар по оппозиционным настроениям, ее сторонники в
1974 г. предпринимают комплекс мер.
В начале 1974 г. через журнал ‹<Хунци» было объ-
явлено, что B ЧИСЛО «образцовых спектаклей» официаль-
но включены поставленные ранее «Гимн Лунцзяну»,
«Бой на равнине», «Гора азалий>> (тем самым список
обязательных для постановки спектаклей был несколь-
ко расширен). В апреле «Жзньминь жибао>› объявила о
начале второго этапа «популяризации» «образцовых
спектаклей» [239, 24.1\7.1974]. B отличие от 1970 г., ког-
да «популяризация» практически распространялась лишь
на коллективы театра пекинской музыкальной драмы,
в 1974 г. ставить «образцовые спектакли» предписыва-
лось всем театрам (включая местные виды театра си-
цюй, театр разговорной драмы, оперный театр, ку-
кольный и теневой театры). Это именовалось <<транс-
плантацией», «приживлением» спектаклей театра
пекинской музыкальной драмы на почву других видов
театра.
Добиваясь внедрения вширь и вглубь «образцовых
спектаклей», цзянциновское руководство было крайне
заинтересовано и в новых произведениях, но только тех,
которые способствовали бы усилению его политического
престижа, работали бы на оправдание и прославление
«культурной революции». В 1974 г. цзянциновская про-
паганда опубликовала новую репертуарную установку;
она требовала наряду с «популяризацией» и ‹<трансплан-
тацией» «образцовых спектаклей» активно создавать
произведения, посвященные прославлению «культурной
революции» и рожденной ею <<нови>›,—<<революции в
образовании», движения «босоногих врачей», отправки
грамотной молодежи на «идейное перевоспитание» в де-
ревню; рекомендовалось также создавать произведения,
прославляющие опыт Дачжая в сельском хозяйстве и
опыт Дацина в промышленности.
275
Все драматические конфликты предписывалось стро-
ить, основываясь на тезисе об обострении «классовой
борьбы» и «борьбы двух линий». Общей задачей драма-
тургии и театра объявлялось «быть образным учебным
материалом по воспитанию в духе идей Мао Цзэ-дуна>›.
В начале 1974 г. в Пекине состоялся первый после
«культурной революции» театральный смотр——фести-
валь искусств Северного Китая, в котором приняли уча-
стие 30 театральных коллективов провинций Хэбэй,
Шаньси, автономного района Внутренней Монголии, го-
родов Пекина и Тяньцзиня. В репертуар фестиваля кро-
ме «образцовых спектаклей» вошли 36 многоактных и
одноактных спектаклей; среди них были и спектакли
пекинской музыкальной драмы, и спектакли, представ-
лявшие другие виды театра сицюй. По числу новых
спектаклей впереди стояли периферийные театры; как
уже отмечалось, и восстановление их деятельности,
и создание новых спектаклей там шло активнее, чем в
Пекине.
Горячее одобрение официальных рецензентов заслу-
жили такие спектакли, как «Весенняя ласточка в Юнь-
лине>›, прославляющий «босоногих врачей», «Ласточка,
летящая навстречу ветру», идиллически изображающий
насильственную отправку грамотной молодежи в дерев-
ню, «Лавка в Сянъяне›>, где воспевается юная активист-
ка левацкого толка, смело осуждающая «отсталого», по
ее мнению, отца за отступление от «идей Мао Цзэ-дуна».
Зато вошедший в репертуар фестиваля спектакль, при-
везенный труппой провинции Шаньси, «Три посещения
Таофэна» подвергся яростным нападкам и был зачис-
лен B «ядовитые сорняки».
Сюжет «Трех посещений Таофэна» внешне безоби-
ден: одна производственная бригада, чтобы раздобыть
деньги на покупку удобрений, продает другой бригаде
лошадь, не сказав о том, что лошадь больная. Во вре-
мя полевых работ лошадь подохла. Узнав о случившем-
ся, секретарь партийной ячейки трижды посещает по-
страдавшую бригаду в Таофэне, чтобы принести изви-
нения, вернуть деньги и в финале передать взамен по-
гибшей лошади здоровую. Спектакль этот, созданный
под влиянием тенденций 1971—1972 гг., пользовался
большим успехом и, по признанию критиков, обошел сце-
ны театров ряда провинций. Затем, однако, он был ис-
276
толкован официозной критикой как сатира на «большой
скачок». Загнанная до смерти лошадь символизировала,
оказывается, Китай конца 50-х годов. В спектакле от-
сутствовало прославление опыта Дачжая. Вместо тре-
буемой идеализации действительности, именуемой с
1958 г. <<романтизацией>>‚ в спектакле были показаны не-
которые трудности и неполадки в китайской деревне:
нехватка средств, Вынуждающая продавать обществен-
ное имущество, местнические настроения, взаимное на-
дувательство. Не отвечал нормативным требованиям и
образ героини: в ней не было левацкой фанатичности,
в своих действиях она ежеминутно не равнялась на
«высшие» указания. Поскольку критика спектакля сов-
пала по времени с кампанией «критики Линь Бяо и
Конфуция», у героини критики «выявили» конфуциан-
ские взгляды.
Вторым в том же году был подвергнут критике спек-
такль театра хуцзюй провинции Хунань «Песнь о садов-
никах». Этот спектакль был осужден той же критикой
(и теми же критиками) прежде всего за то, что напе-
рекор характерному для <<культурной революции» тре-
тированию учителей как «буржуазных авторитетов»,
«белых спецов» спектакль звучал гимном учителю, его
трудной и благородной миссии. Вместо левацких акцен-
тов на идейном воспитании учащихся в духе «идей Мао
Цзэ-дуна» и игнорирования необходимости овладения
знаниями в спектакле развивалась идея о воспитании
уважения к знаниям, уважения к школьным порядкам,
к дисциплине. Героиня спектакля, учительница, кото-
рой удалось перевоспитать нерадивого, недисциплини-
рованного ученика, привить ему интерес к учебе, к зна-
ниям, вывести его в число лучших, была зачислена
критикой в носители конфуцианских взглядов, а сама
пьеса———в «ядовитые сорняки». В ходе кампании <<кри-
тики Линь Бяо и Конфуция» в очередной раз был осуж-
ден как рассадник конфуцианства традиционный ре-
пертуар театра сицюй; при этом пресса была вь1нужде-
на признать, что, несмотря на все запреты, в стране все
еще «имеется небольшая горстка людей, которые очень
увлекаются... старым театром сицюй... превозносят его
как сокровище» [235, 10.1Х.1974]. Видимо, преодолеть
ТЯГУ К старому театру И репертуару ДО КОНЦЭ не уда-
ЛОСЬ.
277
Второй фестиваль искусств, который состоялся в Пе-
кине в августе—сентябре 1974 г. (в нем приняли уча-
стие 21 коллектив от провинций Хунань‚ Ляонин‚ Гуан-
си и г. Шанхая), был охарактеризован в прессе как
«первая демонстрация результатов трансплантации...
образцовых спектаклей» [239, 13.VIII.l974]. Среди
16 новых спектаклей, показанных на фестивале, лиди-
ровала тема прославления «культурной революции».
В 1974 г. в Пекине весьма торжественно отметили
10-ю годовщину «революции в области театра». В офи-
циальных статьях, посвященных этой дате, заявлялось
об «огромных успехах», но вместе с тем признавалось,
что и в самом Китае существуют диаметрально проти-
воположные оценки-«произведений мало», «качество
их низкое», в целом «положение хуже, чем было до
культурной революции». Как же в действительности сле-
дует оценивать состояние китайского театра на 1975 г.?
Констатируя частичное организационное восстановление
разгромленных в ходе «культурной революции» теат-
ральных коллективов, приметы возобновления деятель-
ности после восьмилетнего молчания театра разговор-
нои драмы, местных видов театра сицюй, возвращение
к творческой деятельности группы прошедших ‹<револю-
ционизацию>> по-маоистски театральных работников, по-
явление определенного количества новых пьес и спек-
таклей, необходимо разграничивать эти внешение при-
меты оживления театра и качественную суть
происходящих в нем процессов. Суть же характеризова-
лась тем, что театр все больше превращался в придаток
механизма политическои пропаганды, средство массиро-
ванного внедрения B сознание народа «идей Мао Цзэ-
дуна», стереотипов соответствующего им мышления и
поведения человека, незыблемости закона безоговороч-
ного подчинения любым установкам и требованиям,
освященным именем Мао Цзэ-дуна; находясь в руках
Цзян Цин, театр широко использовался как орудие вну-
триполитической борьбы.
Требуемые от театра подмена китайской реальности
тенденциозным ее изображением, подмена реальных
типических конфликтов и образов современников искус-
ственно смоделированными схемами (подогнанными под
трафареты и узкоутилитарные цели пропаганды), под-
мена реализма слащавой идеализацией вели к прогрес-
278
сирующему отрыву театра от жизни, вне которой ни одно
подлинное искусство существовать не может.
Уязвимость и пагубность отмеченных тенденций до-
статочно осознавали определенные силы и в самом Ки-
тае; более того, глубинное сопротивление HM было на-
столько значительным, что его вынуждено было призна-
вать цзянциновское руководство. Характеризуя общую
обстановку, пекинская пресса в конце 1974 г. писала:
«борьба в... искусстве еще более обострилась», «в но-
вом руководстве... стоит вопрос о том, по какому пути
идти-поддерживать новь или душить ее» [2З9,
18.1Х.1974].
По какому пути пойдет дальше театр Китая-пока-
жет время. Объективно и ныне все же сохраняются
предпосылки для возврата его на рельсы здорового со-
циалистического развития; в этом мог бы помочь зна-
чительный позитивный опыт, накопленный на первых
этапах театрального строительства.
Глава 6
КИНО
Ъ1ародная кинематографии:(фактически стала созда-
ваться еще до официального провозглашения КНР:
в Синшани‚ а затем в освобожденном Чанчуне на Дун-
бэйской киностудии.13абота началась в 1947 п с кино-
хроники‚1д только перебравцппц‚в освобоиыцпппяй`Чан-
чунь,11унбэйская киностудия приступила к съемкам
семи художественных фильмов-—-<<Мост>›‚ «Дочери KH-
тая», <<Чжао И-мань» и др. Четыре из них относились
к «военной» теме‚гк›все периодьтглавенствукпцей в ки-
нематографии KHP. B трех других фильмах действие
происходит в освобожденной Маньчжурии. Это, надо
сказаты довольно больпкптпроцент «мирной тематики».
В стране еппэтпла граижданская война, а кинематогра-
фисты уже задумывались о грядущих проблемах——-вос-
становлении промьппленнопэгппенциала Китая‚органи-
зации труда на фабриках и заводах.
«Мирная жизнь» в этих трех фильмах, однако, была
довольно напряэкенной.1?абота госбезопасности («Ъ1еви-
тпшпяй фронт») вообцкэтруд далеко не мирный.11о и
восстановление электростанции («Искры») осложняется
диверсионныжпт тпяпадами тайных гоминьдановских
агентов.1фццьсталеваров‚сначала]кютановивцппспечь,
выплавивппп<‹паль и затем бропкыпплх на ремонтные
работьт(«ААост»)‚>кестко.лимитирован временем-—-мост
должен быть восстановлен в немыслимые сроки, этого
требукп‘(рронтовая обстановка и надвигакпцийся ледо-
ход. В таком сюжете не только слышны отзвуки войны,
но и сам труд напоминает бой по попшшценности одной
целькъ по взвинченности темпа накинь по отстраненно-
сти от быта, по абсолютной самоотдаче участников.
В первых фильмах, запущенных в производство еще
B период боев с гоминьданоыц такая тональность есмь
280
ственна. Сама жизнь была напряженной, она еще иска-
ла для себя русла. Возникали острые ситуации, шли
ожесточенные споры. Кинематография, как и другие
сферы общественного бытия страны, вступала в новый,
качественно иной этап существования, и ей приходилось
искать решения незнакомых ранее проблем.
Весьма важным был вопрос широкой кинофикации
страны-не только техническая, но еще более полити-
ческая проблема: огромные пропагандистские возможно-
сти кинематографа настоятельно требовали использовать
его для распространения новых идей. K 1949 г. при от-
носительно развитом фильмопроизводстве в стране на-
считывалось всего 646 стационарных кинотеатров‘, при-
чем сконцентрированных в немногих крупных городах,
в основном вдоль побережья; их посещали около 40 млн.
зрителей в год—не слишком значительная для Китая
цифра. Молодая народная республика имела крайне
ограниченный бюджет, и все же первые шаги кинофи-
кации были сделаны в правильном направлении—со-
здание широкой сети стационарных проекционных то-
чек, являющихся центрами культурной жизни на местах
и обеспечивающих профессиональное, качественное об-
служивание зрителей. Уже в 1952 г. в КНР насчитывал-
CH 771 кинотеатр (государственные и частные; полная
национализация проката произошла лишь в 1955 г.), а в
1956 г.—— 952.
Наряду с этим (как параллельный, вторичный, а не
основной путь) развивалась и Нестационарная форма
обслуживания. Это была мера вынужденная, единственно
возможная, и работу кинопрокатчиков того времени
можно назвать примером самоотверженности. В 1949 г.
были созданы первые 100 передвижных проекционных
бригад, а в 1951 г. их количество возросло до 1500 и в
последующие несколько лет (до «большого скачка») про-
должало увеличиваться постепенно, планомерно. Этот
курс был официально закреплен Постановлением о
строительстве кинофикационной сети и кинопромышлен-
ности, принятом на заседании Государственного адми-
нистративного совета в конце 1953 г. В постановлении
подчеркивалась необходимость параллельного создания
как стационарных кинопрокатных пунктов, так и пере-
‘ По друпим данным — 596.
28-1
движных кинобригад для обслуживания в первую оче-
редь отдаленных горных и сельских районов, где пока
не было возможности построить кинотеатр или клуб.
В результате такой политики уже в 1951 г. количество
зрителей в КНР достигло 360 млн.‚ в 1952 г. —56О млн.‚
а в 1956 г.——более 1,3 млрд.‚ причем структура их по-
степенно менялась: в 1952 г. число городских зрителей
составляло 68,4 %, сельских—З1,6 %, B 1956 г.— соответ-
ственно 49,7 и 5О,3°/о.
Широкое и интенсивное распространение фильмов,
снятых Центральными киностудиями (а до 1958 г. филь-
мы выпускались только старыми студиями Чанчуня, Пе-
кина и Шанхая), остро поставило языковую проблему-—-
B Китае большое разнообразие диалектов, порой резко
отличающихся от пекинского. Киномеханики, как прави-
ло обладавшие минимальным уровнем образования, но
знавшие диалект зрителей, не слишком качественным
переводом в процессе демонстрации еще более выявля-
ли схематичность, иллюстративность, плакатность филь-
мов.
Зрительское восприятие—-одна из серьезнейших
проблем киноискусства в KHP, складывавшаяся из со-
четания нескольких факторов. Привычная для китайско-
го зрителя конфуцианская традиция воспринимать про-
изведение искусства как откровенное назидание, видеть
в назидании цель искусства уводила от глубины и мно-
гоплановости, от психологических характеристик, столь
свойственных современному искусству. Китайский зри-
тель был воспитан на традиционных «черно-белых» фор-
мулах, тяготел к прямолинейной дидактике. Именно по-
этому, например, демонстрировавшийся в КНР совет-
ский фильм «Чапаев» вызвал недоуменные вопросы та-
кого рода: «Раз Чапаев——выдающийся советский герой,
то почему у него есть недостатки? А если в действитель-
ности они у него и были, то зачем показывать их в филь-
ме?» [237, 1954, N9 22, C. 24].
Эти традиции, вошедшие в кровь и плоть не только
зрителей, но и деятелей искусства, еще более ограничи-
вали возможности кинематографистов, открывая простор
примитиву, вульгаризации, формализму. В первые годы
КНР, однако, органы кинопроката видели свою задачу
не просто в распространении нового искусства, а в под-
нятии эстетического уровня зрительской массы, и поэто-
282
My организовывали сопровождающие фильм лекции и
беседы всех уровней, вплоть до «пересказа содержания
сцен», чтобы «восхищенные сменой кадров на экране»
зрители-крестьяне, не успевавшие следить за сюжетной
нитью (и уж тем более проникать в глубину образного
языка), не прерывали сеанса возгласами «помедленней!»,
как о том рассказывал член передвижной кинобригады
из провинции Шзньси [2З7, 1953, N9 6, с. 32——33].
Но и самих кинематографистов в КНР необходимо
было воспитывать политически, идеологически и про-
фессионально. В 1950 г. в Пекине был открыт Институт
изучения исполнительского искусства, в 1951 г. преобра-
зованный в Киношколу Управления кинематографии и
в 1956 г. переименованный в Институт кинематографии.
Для преподавания были помимо китайских мастеров
приглашены и советские кинематографисты во главе с
Ю. Желябужским, воспитывавшие молодую смену для
киноискусства КНР.
Лучшим достижением кинематографической молоде-
жи, бесспорно, был фильм 1950 г. «Седая девушка»-——
экранный вариант «новой оперы», созданной в освобож-
денных районах в середине 40-х годов. Это была пер-
вая работа сценариста Ян Жунь-шзня, кинорежиссера
Шуй Хуа (вместе со ставившим «Мост» Ван Бинем),
исполнительницы заглавной роли Тянь Хуа. В замеча-
тельном произведении о юной крестьянке, испившей
чашу страдания и нашедшей в себе силы для протеста,
которое продемонстрировало творческий потенциал ки-
ноискусства КНР, Ж. Садуль увидел «захватывающий
реализм» [88, с. 375].
Молодой режиссер Чзн Инь в том же году поставил
фильм «Стальной солдат», отмеченный, как и «Седая
девушка», премией Карловарского кинофестиваля. В ро-
мантическиэмоциональных тонах повествования о му-
жественном коммунисте, не сломленном гоминьданов-
скими пытками, уже видны элементы обескровливания
образа, лишения героя живых жизненных черт под
предлогом борьбы с <<приземленностью>>. Но Чэн Инь в
этом фильме еще верно определил допустимую дозу
дидактики, не перешел той границы обобщенности, за
которой разрушается правда образа, и при всей назида-
тельности интонации взводный Чжан еще жил на экране
полной жизнью.
283
Чаще герои настолько <<идеализировались>›‚ что сов-
сем отрывались от реальной, земной почвы. Таков, на-
пример, Лю Син из фильма «Народные бойцы» (1950) -
антипод взводному Чжану из «Стального солдата».
Война в «Народных бойцах» изображена легко, поверх-
ностно, главный герой начисто лишен простых челове-
ческих чувств, и «верность долгу» стала у него не созна-
тельным внутренним убеждением, а нормативом некоего
«кодекса чести», которому он следует, не задумываясь
над его смыслом и целью.
Молодой взводный Чжан и молодой боец Лю Сии-
зто не просто два разных персонажа. Это воплощение
двух разных принципов подхода к образу героя, двух
разных методов пропаганды——пример для вдумчивого
подражания и образец для слепого копирования. По-
лярность этих двух киногероев явилась как бы отраже-
нием B киноискусстве полярности двух политических
лииий——интернационализма и маоизма, на протяжении
всех лет существования KHP ПрОТИВОСТОЯВШИХ друг
ДРУГУ-
Одним из главных инструментов, использовавшихся
маоистами в борьбе, были так называемые «кампании
перевоспитания» интеллигенции. Кинематографии в них
отводилось значительное место. Достаточно сказать, что
первая из них (1951——1952) велась вокруг фильма
«Жизнь У Сюня>>‚ выпущенного в 1950 г. частной кино-
компанией «Куньлунь». Автор сценария и постановщик
фильма Сунь Юй, один из старейших китайских кинема-
тографистов. Наиболее известная его работа -— «Дорога»
(1934), в которой созданы образы патриотической моло-
дежи, сплтачивающехйся для борьбы с врагами родины.
Патриотизм автора проявился и в ‹<)Кизни У Сюня».
Однако Сунь Юй, увлеченный своим героем, изобразил
его в чрезмерно светлых тонах, представил его деятель-
ность абсолютно прогрессивной, и не только просвети-
тельской, но даже будто бы политической, оппозицион-
ной правительству, причем зта «оппозиция» была в
фильме противопоставлена вспыхнувшему в то же время
в стране крестьянскому восстанию, которое закончилось
поражением, тогда как деятельность У Сюня, по фильму,
принесла достойные плоды.
Разумеется, это был не тот герой, которого следовало
бы прославлять как образец в стране, вставшей на путь
284
строительства социалистического общества. И несомнен-
но, что серьезная теоретическая дискуссия, проведенная
в кинематографических сферах, могла бы принести мно-
го пользы молодому искусству. К сожалению, не по
тому пути была направлена кампания, начавшаяся с
опубликования в «Жэньминь жибао>> 20 мая 1951 г.
редакционной статьи «Серьезно отнестись к обсуждению
кинофильма „Жизнь У Сюня“>>.
Осенью 1951 г. «идеологическая кампания» перешла
к «перестройке сознания» и «движению за упорядочение
стиля и за учебу». Силы кинематографистов были бро-
шены на проведение митингов и собраний, на которых
шла огульная критика «ошибок>>—-как истинных, так и
выдуманных. кинематографическая пресса полнилась
письмами и статьями критиков и критикуемых. Деятели
киноискусства отправлялись «познавать жизнь», <<уча-
ствовать в жизни>>--преимущественно в деревню. Кино-
производство B KHP OKa3aJIOCb почти полностью пара-
лизованным. Ведь даже в 1949 г., в напряженное воен-
ное время, одна только Дунбэйская киностудия сумела
выпустить шесть художественных фильмов; в 1950 г.
государственные и частные студии страны сделали 26
художественных и несколько десятков документальных
и научно-популярных кинокартин. В планах на 1951 г.
стояла задача выпустить 18 полнометражных художест-
венных фильмов на трех государственных студиях стра-
ны. Но планы были сорваны: в 1951 г. не выпустили ни
одного фильма, и только в апреле 1952 г. утвердили
план фильмопроизводства на 1952 г.—-он стал реализо-
ваться лишь к концу года.
Вполне вероятно, что именно в результате кампании
критики фильма «Жизнь У Сюня» было решено устано-
вить более жесткий контроль над кинематографией.
В феврале 1953 г. государственная Шанхайская киносту-
дия вобрала в себя последние частные студии, и все
фильмопроизводство КНР перешло в ведение Управле-
ния кинематографии министерства культуры, начальни-
ком которого стал Ван Лань-си, а Ся Яня назначили
заместителем министра культуры, курирующим кинема-
тографию.
Кинематография КНР постепенно оправлялась от
шока первой «идеологической кампании». Рос объем
производства, к концу первой пятилетки (1957) составив
285
40 художественных фильмов в год. На экраны вновь
стали выходить произведения, в той или иной мере отра-
жавшие стремление кинематографистов KHP к образно-
му постижению жизни, к глубине мысли, к неоднознач-
ности характеров. Таков фильм «Ворота N9 6» (1952,
режиссер Люй Бань), изобразивший тяньцзиньских
грузчиков в канун освобождения страны: калейдоскопи-
ческим вихрем эпизодов показано в фильме существо
эпохи, тонким художественным приемом—контрастом
темпов эпилога и финала-выражен переход от труда
подневольного в старом обществе к свободному труду в
новом обществе. Подлинным героем и в то же время
живым человеком предстал маленький пастушок Хай-
ва ——главный персонаж фильма о партизанах ЗО-х годов
«Письмо с петушиными перьями» (1953, режиссер Ши
Хуэй). В картине «Дун Цунь-жуй>> (1955, режиссер Го
Вэй) показан процесс становления характера крестьян-
ского паренька, ставшего героем во время войны с чан-
кайшистами. Этот фильм демонстрировал иную возмож-
ность построения персонажей, чем по распространенным
в кино KHP схемам, против которых в печати иногда
появлялись возражения такого рода: «Что касается зри-
телей‚ то им вовсе не интересны „герои“, невесть откуда
взявшиеся, нет, зрители хотят знать, как эти персонажи
стали героями» [138, с. 12].
K сожалению, слишком часто фильмы KHP уходили
от размышлений, от правдивых образов к трафаретам,
схемам, формулам, И в особенности рельефно это обна-
руживалось при изображении на экране явлений новой
жизни. Так, в первой половине фильма «Драконов ус»
(1953, режиссер Си Цюнь)‚ показывавшей страдания
жителей пекинского района Лунсюйгоу до освобожде-
ния, были точные детали, емкие образы ——— B зритель-
ское восприятие включались и эмоции; во второй поло-
вине, рассказывающей о преображении района после
освобождения, властвовали рассудок, рассказ, а не по-
каз. Критик Чжун Дянь-фэй характеризовал это так:
«Многие наши деятели искусства... изображением новой
жизни не в силах так же взволновать массы, как изо-
бражением старой жизни. Это, конечно, не может вме-
няться в вину самой новой жизни, а лишь деятелям
искусства, которые не могут проникнуть в ее глубины»
1237, 1953, N9 4, с. 17-——18], в результате чего фильм
286
«употребляет блестящие, но лишенные внутренней силы
фразы вроде „народное правительство поистине спасло
людей“ или „председатель Мао призвал нас поднять
голову“, подменяя этим конкретные художественные
средства выражения» [2З7, 1953, N9 4, с. 16].
Фильмы КНР часто страдали чрезмерной рационали-
стичностью. В какой-то мере повинны в этом были кри-
тики-вульгаризаторы, подавлявшие творческие возмож-
ности авторов. В 1953 г. резко осужден был фильм
«Когда зреет виноград» (1952, режиссер Ван Цзя-и).
С поэтическими интонациями он рассказывал о труде
виноградарей, поглощенных своим делом, радующихся
ему-—неотъемлемой части своей жизни. В этом фильме
не оказалось привычных «трудовых» трафаретов, были
даны живые характеры, заявлены проблемы, но решение
их оставлено зрителю. Такой непривычный для кино
KHP шаг вызвал критические замечания: «Авторы не
сумели в полной мере как отразить проблему сбыта ви-
нограда, так и решить сомнение, надо ли кооперативу
собирать крестьянский виноград. А в этом должна была
быть заключена главная идея фильма» [237, 1953, N9 8,
C. 11]. И это писал искусствовед в кинематографическом
журнале! Его коллега, подсчитав, сколько раз в началь-
ной сцене герои фильма произносят слово «обедать»,
желчно обрушился на реалистические бытовые детали 2,
озаглавив свою рецензию уничтожающе: «Перевод плен-
ки» [237‚ 1953, .N'9 11, c. 4]. Подобные выпады вынудили
сценариста Сунь Цяня выступить с публичным покаяни-
ем: <<Мое политическое и художественное воспитание
было явно недостаточным, что не позволяло правильно
увидеть настоящую жизнь и оценить ее—так слепые
бредут под солнцем, не в силах увидеть его» [237, 1953,
N9 3, с. 9].
Давление вульгаризаторов, поощрямое администра-
тивными мерами, стимулировало насаждение в кино
KI-IP штампов. В письме в редакцию зритель из Шанхая
возмущался «типовой схемой», присущей целому ряду
произведений о рабочем классе: рабочий с передовой
идеологией выдвигает дельное рационализаторское пред-
ложение, сталкивается с противодействием консервато-
2 Консультантом фильма был известный японский режиссер
Тому Утида.
287
ров, однако получает поддержку вышестоящего руково-
дителя и с помощью еще более высоко стоящего р) го-
водителя сквозь все препоны приходит к успеху своего
эксперимента. «И вот консерваторов критикуют, а рас-
сказ, минуя зигзаги, достигает развязки. Мы, конечно,`
уточняет зритель,—не против создания в кино положи-
тельных образов передовиков, и мы не против показа
борьбы нового и старого сознания. Но мы против фор-
мального метода изображения» [237, 1955, N9 7, c. 30].
Чжун Дянь-фэй, обобщая итоги развития первых лет,
резко протестовал против шаблонов, пассивного копи-
рования жизненных явлений, когда на экране «рабочие
изобретают, директора цепляются за старое, секретари
парткомов поддерживают рабочих и так далее-все
одно и то же... Весь этот набор консерваторов—дирек-
торов заводов типичен для жизни, но разве типизация
в искусстве идет теми же путями, как И в жизни?» [231,
1956, N9 8, с. 17]. Нежизненность, <<абстрактность>>, яв-
ная недостаточность индивидуализации персонажей ме-
шали фильмам КНР выполнять в полном объеме свою
функцию воспитателя народа в социалистическом духе,
поднимать культурный уровень зрителей. И, наоборот,
схематизм и заданность создавали базу для последу-
ющего распространения и утверждения политических
доктрин маоизма. Отдельные критики с тревогой призы-
вали: «От каждого сценария мы должны требовать,
чтобы он исходил из сознания и характера персонажей,
а не из одних лозунгов» [237, 1953, N9 10, c. 23].
От штампа отойти удавалось не так уж часто, осо-
бенно при изображении мирного труда. По шаблону
построены такие, в целом интересные <<производствен-
ные» фильмы, как «Великое начало» (1954) И <<Беспре-
дельные возможности» (1955), Несмотря на то что над
ними работали опытные кинематографисты: Ай Мин-
чжи, Юй Минь, Сюй Кз. Пример этой схемы на <<дере-
венском» материале——фильм «Пришла весна» (1956).
Но надо сказать, что в первые годы KHP шаблоны были
скорее печальным следствием неумелости, отсутствия
опыта, некритического восприятия традиций, многовеко-
вых привычек, но в большинстве случаев никак не соз-
нательной целью, чем они стали оборачиваться позже.
Кинематографисты радовались всякой искорке жизнен-
ности. Например, сценаристу Ян И-яню импонировал
288
образ крестьянки Чжан (<<Делегатка>>‚ 1954), главным
образом выходом за рамки штампа: «Она He занимается
лпниь проповедями:„борьбЬГ2 „освобохждения“ и так да-
лее, а ведет полнокровную жизнь» [237, 1954, N9 14,
с. 17].
Эти проблемьтстояли в центре внимания нескольких
совеццпппг проведенных B 1953 г.11аиболее ваиппями
из них были Первое всекитайское совещание по киноис-
кусству (апрель) и Первое всекитайское совещание по
кинодраматургии (март). Их задачами официально де-
кларировались «проблемы качества, и в первую очередь
изучение передового опыта советского киноискусства,
изучение творческого метода социалистического реа-
лизма и в то же время обсуждение в духе критики и
самокритики сохраняющегося в руководстве киноис-
кусством бюрократического стиля» [231, 1953, .N'<.> 12,
с) 4]. На совещаниях критиковались «некоторые
руководители» кино КНР за использование «методов
простого администрирования в обход законов киноис-
кусства>› и «в обход законов и специфики кинематогра-
фического производства» [231, 1953, N9 12, с. 5]. Многие
выступавшие высказывали недовольство характером
прошедшей «идеологической кампании» и самим фактом
кампанейщинь1 как метода учебы: <<Из-за отсутствия
постоянной системы политической и художественной
учебы многие работники кино‚11в первук›очередЬ акте-
ры, были на годы оторваны от искусства, что лишило их
возможности в ходе собственной творческой деятельно-
сти оттачивать профессиональные возможности, ПОВЫ-
хпать политический и худоинхявенный уровень.1{емало
деятелей искусства отправилось в рабоче-крестЬянско-
солдатские массы для проникновения в жизнь, однако
такое проникновение в жизнь сплошь и рядом не давало
удовлетворительной подготовки с точки зрения идеоло-
гии и не сливалось должным образом с художественным
творчеством» [231, 1953, N9 12, c. 5].
Режиссеры Чэн Инь, Си Цюнь, И Линь заявили, что,
по их мнению, наиболее распространенная беда китай-
ского кино——схематизм и штамп, превращение персона-
жей в «персонифицированные идеи». «И поэтому,-
констатировали кинематографисты-мы частенько ду-
ховный мир и подлинные чувства своих персонажей вь1-
ражаем не через их конкретное отношение к явлениям,
10 Заказ 1119 289
а через нечто внешнее, элементарное, не несущее идеи...
Мы частенько не пытаемся раскрывать характеры пер-
сонажей в различных обстоятельствах, в различных
ситуациях, многосторонне, и это делает их омертвевши-
ми или примитивными, лишает обязательного развития
и необходимой многокрасочности>> [231‚ 1953, N9 9, с. 4].
На совещании по кинодраматургии были выдвинуты
предложения перестроить и укрепить руководство сце-
нарными инстанциями, наладить планирование необхо-
димой тематики, стимулировать многообразие художе-
ственных форм. На этом совещании Мао Дунь (высту-
пивший не как министр, а как писатель) говорил о не-
обходимости для сценаристов познавать широту и глу-
бину жизни и, формулируя, что «ядро художественного
произведения-—человек‚ ибо без человека нет и собы-
тия», напоминал о том, что человек в произведении не
должен существовать «обнаженно», <<абстрактно>>—он
раскрывается только в каких-то конкретных событиях
[231, 1953, N9 7, с. 4].
Принятое в конце 1953 г. Постановление Государст-
венного административного совета об усилении работы
по производству кинофильмов в какой-то мере выправи-
ло допущенные в ходе прошедшей «идеологической кам-
пании» перегибы, призвав: «С одной стороны, следует
бороться против примитивизма в произведениях киноис-
кусства, а с другой -— нельзя предъявлять оторванных от
действительности и чрезмерно высоких требований...
Следует отказаться от метода упрощенного администра-
тивного руководства, наблюдавшегося в прошлом» [58,
с. 532, 533]. Стали появляться возражения против одно-
планового, плоскостного понимания искусства: «Фильмы
по своей природе многогранны, и воспитание народа в
социалистическом духе ведется ими с помощью различ-
ных аспектов содержания. И поэтому, хотя кино и долж-
но отражать важные проблемы действительности, нельзя
от каждого фильма требовать тесной увязки с полити-
ческими движениями сегодняшнего дня» [237, 1954, N9 9,
c. 29].
He только некоторые критики и часть зрителей, но и
отдельные руководители кинематографии боролись за
глубину и жизненность киноискусства. Чэнь Хуан-мэй,
например, отмечал, что в киноискусстве КНР «еще co-
храняются уклоны схематизма и абстрагирования от
290
действительности», расшифровывая это так: «Многие
фильмы лишь комментируют правильные политические
положения», а среди деятелей кино «бытует ошибочное
мнение, будто... внимание следует обращать только на
политическое содержание киноискусства» [237, 1954,
N9 18, C. 9].
Разумеется, не все кинематографисты стояли на таких
вульгаризаторских позициях, на которые осуждающе
указывал Чэнь Хуан-мэй. Чэн Инь после «Стального
солдата» поставил фильм «Бой на юге, сражение на се-
вере», который сам смог оценить только таким образом:
«Основная тема фильма—-великие стратегические идеи
Мао Цзэ-дуна в освободительной войне» [237‚ 1952,
N9 15, с. 3]. Но, например, Шуй Хуа свой дебют, <<Седую
девушку» продолжил на достойном уровне—фильмом
«Земля» (1955) с интересным, глубоким главным геро-
ем, бывшим солдатом Се Чэн-ганом, проводящим аграр-
ную реформу, борющимся за новую жизнь. Опытный
режиссер Хуан Цзо-линь в 1956 г. поставил фильм «Во
имя мира», в центре которого——образ профессора Цзян
Хао, честного патриота, пришедшего через сомнения,
колебания, мучительные раздумья З0——4О-х годов к вере
в торжество коммунистических идеалов. K плеяде ‹<ду-
мающих» героев, не столь уж часто появлявшихся на
экранах КНР, принадлежат и персонажи экранизиро-
ванных произведений литературы («Моление о счастье»
Лу Синя и «Семья» Ба Цзиня) со своими непростыми
жизнями, раздумьями и нелегкими решениями. Особое
значение имеет фильм «Моление о счастье>>-—единст-
венное обращение кино КНР к творчеству великого
писателя. Не став по силе реалистического описания и
психологического анализа адекватным оригиналу, фильм
тем не менее сумел дать правдивую картину жестокого
феодального общества, сгубившего душу вдовы Сян-ли-
ня. Лаконичная, но выразительная игра Бай Ян в глав-
ной роли стала подлинным завоеванием кино КНР.
Эти фильмы завершили этап в целом положительно-
го развития кинематографии КНР в 1949—1956 гг. Они
стоят в одном ряду с произведениями кино КНР, спра-
ведливо отмеченными премиями конкурса министерства
культуры на лучший фильм выпуска 1949—1955 гг.:
«Стальной солдат», «Седая девушка», «Дун Цунь-жуй>>,
«Разведка за рекой», «Дочери Китая», «Повесть о новых
10* 291
героях», «Ворота N9 6», «Письмо с петушиными перь-
ями» и др.
В 1956 г. в КНР был объявлен курс «всех цветов».
В кинематографии в начальный период кампании это
прежде всего стимулировало аналитическую работу-
вскрытие недостатков в киноискусстве ради совершенст-
вования процесса в целом. Наиболее выразительный
пример—статья Чжун Дянь-фэя «Гонги и барабаны
кино», опубликованная в журнале «Вэньи бао». По-
скольку фильмы, писал Чжун Дянь-фэй, создаются для
зрителей, постольку принятие или непринятие фильма
зрителем есть первостепенная его оценка. Если зритель
плохо ходит на фильмы (а в статье приводятся цифры,
подтверждающие снижение интереса китайского зрите-
ля к отечественному кино), то не означает ли это, что
направление развития киноискусства ошибочно? Не воз-
ражая, по существу, против курса «служить рабочим,
крестьянам и солдатам», Чжун Дянь-фэй замечал, во-
первых, что на практике курс «стал абстракцией»
(т. е. верное теоретическое положение оказалось иска-
женным при реализации), а во-вторых, что «служение
рабочим, крестьянам, солдатам» не следует понимать
как отражение на экране только рабочих, крестьян,
солдат [231, 1956, N9 23, с. 3]. Серьезной бедой кинема-
тографии КНР критик назвал невнимание к человеку-
творцу. Мелочная опека со стороны руководства мешает
режиссеру ставить фильмы, актеру—играть в них.
В конце концов на кинопленке, по мнению Чжун Дянь-
фэя, фиксируется не итог творческих размышлений ки-
нематографистов, а мешанина формальных руководящих
указаний: «Все это потому, что многие наши руководи-
тели не совсем правильно понимают слова Ленина:
„Кино явится одним из могущественнейших средств
просвещения масс“, ‚,Из всех искусств для нас важней-
шим является кино“. Раз это важно, тем опаснее сделать
плохо‚-—и вот они поступают точно так же, как старый
господин Лу Сы из фильма ‚‚Моление о счастье“, учив-
ший А-ню копировать иероглифы. Чрезмерная забота
оборачивается чрезмерным вмешательством... Руково-
дить киноискусством нужно, тщательно соблюдая зако-
ны кинематографического творчества. Игнорировать эти
законы-значит пренебречь другими словами Ленина:
„Литературное дело всего менее поддается механическо-
292
My равнению, нивелированию, господству большинства
над меньшинством...“>› [231, 1956, N9 23, с. 4].
Чжун Дянь-фэй поднял и проблему восприятия луч-
ших традиций китайского кино. 3О—4О-е годы были пе-
риодом, когда в прогрессивном китайском кино, вливав-
шемся в русло общенациональной борьбы с иностранной
агрессией, громко звучали боевые призывы к сплочению
передовых сил. Все это невозможно было предать забве-
нию, и Чжун Дянь-фэй твердо заявил: «Отбросить тра-
диции могут лишь те, кто склоняется к сектантству!»——
ядовито добавив: «И уж, конечно, чем дальше отбросить,
тем лучше, а то еще помешают чему-нибудь!» [231, 1956,
N9 23, с. 4]. Свою статью критик завершил призывом к
углублению дискуссии о мерах преодоления недостатков
в киноискусстве КНР, ибо развитие киноискусства не-
возможно в «тишине», без споров, поднимающих острые
проблемы. Именно в этом и видел Чжун Дянь-фэй свою
задачу—ударить в набат. Однако его «набат» разбудил
в первую очередь тех административных руководителей,
о некомпетентности которых критик говорил в весьма
язвительном тоне. Через некоторое время была публично
раскрыта анонимность (под статьей стояла подпись
<<Обозреватель>>), и Чжун Дянь-фэй оказался в фокусе
критических нападок. Чжоу Ян высказался хотя и без-
доказательно‚ но недвусмысленно: «Автор статьи одним
росчерком пера отрицает направление ‚‚служить рабо-
чим, крестьянам и солдатам“. Если эта ошибочная точка
зрения получит дальнейшее развитие и не будет исправ-
лена, то возникнет опасность, что наша кинематография
может быть переведена на капиталистический путь»
[224‚ 1957, N9 10, с. 27].
Начальная благожелательность «всех цветов» посте-
пенно сменялась суровыми проработками, повсеместным
поиском идеологических «грешков». Происходил перелом
и в области кинематографии. После мая 1957 г. перее
сматриваются оценки фильмов, ужесточается отношение
к их авторам. Чжун Дянь-фэй и другие «правые элемен-
ты» выводятся из руководящих органов Ассоциации
работников кино. Критики начинают все активнее
разыскивать «ревизионизм» в кинематографии KHP.
Для этого периода, характеризующегося прежде всего
и главным образом критическим негативизмом, перво-
степенными остались проблемы отражения действитель-
293
гности, тематики произведений, экранного героя, автор-
«ского взгляда, но уже с иных позиций.
Большое беспокойство ортодоксальных критиков вь1-
звала стимулированная курсом «ста цветов» тенденция
к тематическому расширению кинематографии. Особое
опасение критиков относилось K отражению жизни ки-
тайской интеллигенции. Эта тема и раньше не пользо-
валась доверием, однако интеллигент на экране, оста-
вавшийся редким гостем (H уж никак не хозяином),
рассматривался как человек ненадежный, колеблющий-
ca, попутчик, но не принципиальный враг. В 1957 г. точ-
ка зрения стала меняться, особенно после сентябрьского
доклада Дэн Сяо-пина на 111 пленуме ЦК КПК, где
интеллигенция, безоговорочно включенная в буржуазию,
была названа чуть ли не главным противником проле-
тариата.
Желание кинематографистов показать на экране ин-
теллигента объявлялось стремлением к «буржуазной
теории человеческой сущности» и «психологизму», что
расценивалось только как попытка отойти от классового
анализа. В этой же связи резкому осуждению подверга-
лось изображение любви в фильмах. Критик Ли Си-
фань, разбирая фильмы «Шанхайские девушки», <<На-
висшая скала», «Поступь весны», фактически вовсе
отвергал возможность изображения в фильме любви:
«В жизни коммуниста любовь——лишь часть ее, чрезвы-
чайно малая часть... В мире нет абстрактной любви»
{260, 1958, N9 11, с. 50——51]. По его мнению, раз <<поло-
жительный герой» Фань из фильма «Нависшая скала»
полюбил «отрицательную собла3нительницу>› Фан, то,
значит, его «положительность»-—всего лишь фальши-
вые «прекрасные одежды». Из кинематографа изгоня-
лись «обыкновенные люди» с их «обыкновенными чув-
швами», присущими будто бы только буржуазии.
Истинный «пролетарский положительный герой», по
утверждению ортодоксальных критиков, не мог обладать
«обыкновенными» чувствами, а только «чистыми,
устремленными ввысь, полными борьбы за правду чув-
ствами пролетарских борцов» [26О, 1958, N9 7, с. 2].
Иными словами, критики не могли представить себе вь1-
сокую идейность, соединенную с простым «земным»
человеческим обликом. И среди творческих работников
поднималось недовольство нежизненностью, схематиз-
294
мом героев, выходящих на экран после многократных
вмешательств административных инстанций. Обозрева-
тель кинематографического журнала обрушивался на
«некоторых деятелей киноискусства», считающих, что в
кино КНР «образы положительных героев, партийных
работников какие-то „деревянные“, ,‚засушенные“» [260,
1958, N9 7, с. 2]. От кинематографистов ждали создания
«новых» —— «идеальных» героев.
Но «идеальность» героя может пониматься и воплоа
щаться по-разному. Одни деятели кинематографии КНР,
видя в художественном персонаже не человека, а только
зеркало политико-экономической действительности, при-
зывали к воплощению в героях исключительно «высоких
идеалов и передовых общественных сил» [2З8‚ 1960,
N9 3, с. 86]. Другие замечали, что кино KHP, с одной
стороны, опасаясь уйти от внешнего правдоподобия,
оказывается не в силах передать внутреннюю сущность
героя («Такая манера выглядит довольно правдивой,
но, в сущности, разрушает искусство, подавляет искус-
ство как активную силу——зто означает идти на одной
ноге»), а с другой——нередко слепо идет за схемой,
шаблоном, невольно отрываясь от жизненной основы
(«Это тоже разрушает искусство, это тоже означает
идти на одной ноге») [26О, 1959, N9 2, с. 3].
«Идеальный герой», приветствовавшийся ортодок-
сальной критикой, должен был создаваться в соответст-
вии с принципами «творческого метода сочетания рево-
люционного реализма с революционным романтизмом»,
в котором ведущей частью считалась «романтическая».
Более трезвые деятели киноискусства, правда, призыва-
ли не отрываться от жизни——привязывать возвышенные
идеалы к почве реальности. Другие, напротив, выска-
зывали неудовольствие в связи с тем, что раньше в кино
КНР «революционный романтизм» считался «как бы
второстепенным», и делали акцент на «гиперболизации»
как главенствующем приеме нового «творческого Meme
да» [260‚ 1958, N9 10, с. 26].
<<Естественнее>> всего такой «идеальный» герой Hya-
ствовал себя в военной обстановке. Поэтому тема войны
оказалась в фокусе дискуссий этих лет. Как отмечал
кинематографический журнал, «многим правым элемен‹
там не по вкусу „запах пороха“ в фильмах на военные
темы, они нападают на выраженную в них высокую
295
идейность, клеветнически обвиняют их в ‚,схематизме
и абстрактности“, созданных в них героев называют
„идеальными“ и лишенными „чувств“>> [260, 1958, Мг 8,
с. 9].
Изображение войны, по рецептам вульгаризаторов,
не должно было иметь никаких полутонов, все психоло-
гические аспекты тщательно изгонялись, любые сомне-
ния, раздумья немедленно квалифицировались как <<от-
рицание справедливой революционной войны И проповедь
идей нарушения войной счастливой жизни» [260, 1958,
N9 8, с. 13]. Главной и единственной задачей фильмов
на военную тему объявлялось «выражение сияния воен-
ных идей товарища Мао Цзэ-дуна» [260, 1958, N9 8,
с. 9].
Это был зародыш будущего абсолютного отрицания
героя-человека и утверждения героя——персонифициро-
ванной идеи. Такой герой преимущественно лишь утвер-
ждал, HO не обличал. О том же говорит и факт резкого
недовольства сатирическими комедиями, производство
которых интенсифицировалось в 1956 г. и еще продол-
жалось в 1957 г. Главным объектом этих комедий (<<Ши-
рокая натура», «Накануне прихода нового директора»,
«Неоконченная комедия» и др.) были бюрократы, ме-
шающие движению вперед, зазнавшиеся руководители,
высокомерно поднявшие себя над народом, ничтожные
подхалимы, готовые поставить производство под угрозу
ради начальственных милостей. Это вызвало беспокой-
ство руководства. 19 мая 1958 г. Линь Мо-хань, высту-
пая Ha совещании работников Чанчуньской киностудии,
осторожно подчеркнул: «Народу нужны комедии здо-
ровые, направляющие людей, укрепляющие в них веру
в жизнь И бодрый дух... В комедии допустимы преувели-
чения, но на реальной основе... Сатирическое острие
комедии должно быть направлено на недостатки харак-
тера и духа отдельного человека...» [260, 1958, N9 8,
с. 8]. На деле же сплошь и рядом критики, подчиняясь
нарастающей тенденции, начинали каждый сатириче-
ский намек обобщать. Острые, гротескные ситуации да-
вали много пищи для выводов и домыслов. Насмешка
над бюрократом рассматривалась как «антисоциалисти-
ческий выпад»; эпизод, в котором на грязной дороге
забуксовала машина и заупрямился осел, квалифициро-
вался как изображение «острого столкновения города и
296
деревни, к которому привело руководство компартии»
[26О‚ 1958, N9 11, с. 43].
Существо всех нападок, «борьбы с правыми элемен-
тами» сводились к насаждению в китайском обществе
«идей Мао Цзэ-дуна›>, к уничтожению инакомыслящих.
Подводя итоги десятилетнему развитию кино КНР, ки-
нематографический журнал писал: «История свидетель-
ствует: когда мы в творческой работе руководствуемся
идеями Мао Цзэ-дуна в литературе и искусстве, мы еще
лучше служим народу; как только мы отступаем от этих
идей, мы неизбежно теряем направление, начинаем
блуждать и выходим на реакционный путь буржуазного
искусства» [238, 1960, N9 1, c. 2].
K ЭТОМу периоду относится первая широкая попытка
маоистов реализовать на практике «творческий метод
сочетания революционного реализма с революционным
романтизмом». Для этого был сконструирован «новый
жанр», получивший назваиние «документального художе-
ственного фильма». Его основу составлял документаль-
ный факт, зафиксирован-ный в жизни, но воссоздавался
он игровыми оредствами——кинематограф служил здесь
не столько «увеличивающим стеклом», сколько «отра-
жающим зеркалом>>. В момент «большого скачка» это,
видимо, было вызвано необходимостью заставить кине-
матографию с ее огромными пропагандистскими воз-
можностями распространять по стране нужные образцы
для подражания: ведь в осуществлении курса «большого
скачка» главным фактором считалось б0О-миллиогнное
население страны, энтузиазм которого, по замыслам,
должен был ‚возместить слабость материальной базы.
Кроме того, копирование факта уменьшало опасность
оппозиционных выступлений, удобным методом которых
оказывалась тенденциозная художественная обработка
материала. А опасность такая существовала, что недву-
смысленно констатировал один из руководителей Союза
работников кино: «Новый фильм создается на основе
подлинных людей и подлинных событий; хотя все это
подвергается соответствующему монтажу, но искусствен.-
ного конструирования не так много, и потому он может
избежать влияния буржуазных и мелкобуржуазных идео-
логических пережитков, от которых писатели и деятели
искусства еще не полностью освободились» [2З1, 1958,
N9 16, с. 341.
297
Необходимо тем не менее подчеркнуть, что <<докумен-
тальность» этого «документального художественного
фильма» была ‚все же воссозданием, вто-ричностью, и по-
этому практически факт :вольно или невольно, но подвер-
гался обработке—преимущественно в сторону ‹<типиза-
ции», которую маоизм понимает как освобождение от
повседневного и индивидуального. В сущности, это было
движение в сторону «идеализации»—лакировки, смысл
которой показан в известном изречении Мао Цзэ-дуна
о «концентрированности» и «идеальности» искусства.
Наиболее выразтителыным представителем «нового
жанра» стал фильм «Хуан Бао-мэй», названный именем
главной героини, Шанхайской ткачихи, «подлинного че-
ловека»‚ чьи «подлинные дела» и были воспроизведены
на пленке. Причем воспроизводили сами участники —
Хуан Бао-мэй и ее подруги 3. Ткачихи повторили перед
кинокамерами те свои прошлые действия, свидетелями
которых стали кинематографисты, в течение какого-то
времени наблюдавшие за жизнью Шанхайской текстиль-
ной фабрики N9 17, где работала бригада Хуан Бао-мэй.
Перед зрителями проходила серия картин, долженство-
вавших продемонстрировать «необыкновенность обыкно-
венности» ткачихи. Калейдоскоп событий сопровождал-
ся дикторским комментарием, часто с изображением
прямо и не связанным: словами договаривалось то, чего
не удалось выразить действиями. В фильме не оказалось
образов, он стал ‘плохо исполненным плакатом. В игро-
вом воспроизведении потерялась документальная правда
жизни, а копировальный метод не позволил дать глубину
обобщения. Однако эту неудачу китайская критика
1958 г. сочла достижением—<<Хуа„н Бао-мэй» «назвали
лучшим произведением года, более того, «новый жанр»
рассматривался как квинтэссенция всего того, что вь1-
работала кинематография КНР к 1958 г.‚ как вершина
всего ‚предыдущего пути.
«Новый жанр» сразу после своего появления вызвал
безудержные похвалы и осторожные критические заме-
чания. Чаще обращалось внимание на неудовлетвори-
тельное техническое качество. Но ‚встречались и замеча-
3 Любопытно, что, беседуя с кинематографистами за год до
появления «нового жанра», Чжоу Энь-лай на вопрос: «Можно ли
искать актеров на улице?» — ответил ‚прям-о: «Это плохо, в таких
поисках внешних форм много случайного» [237‚ 1957, Мг 10, с. 3].
298
н-ия по художественной стороне этих схематичных филь-
мов, которые «сообщают зрителям лишь о процессах
труда, а люди растворяются в делах» [237‚ 1958, N9 23,
с. 12]. Связывая иокусство с политическим лозунгом
«большого скачка»-—«Больше‚ быстрее, лучше, эконом-
нее», критики утверждали, что <<,‚лучше“ в произведении
Искусства—это в первую голову вопрос политического
направления» [237‚ 1958, N9 5, с. 2]. И уже зрители вы-
нуждены были напоминать кинематографистам, что жиз‹
ненные проблемы «не могут решиться парой лозунгов»
[260‚ 1958, N9 12, с. 22]. Отткровен-ных отрицаний «нового
жанра» не встречалось, но в прессе проскальзывали MPH"
знания: «Кое-кто считает, что документальный художест-
венный фильм—„второсортнь1й товар“, уровнем ниже
игрового художественного фильма» [260‚ 1959, N9 5,
с. 34]. И в ‚планах подготовки к десятилетию КНР, о
которых было рассказано в редакционной статье кинемач
тографического журнала, ни словом не упоминались «до-
кументальные художественные фильмы» [26О, 1958, N9 12,
с. 2——3].
А кинематография КНР в эти годы в целом еще ста-
ралась продолжать и развивать достижения начального
периода. В 1957 г. на экратны вышел фильм Лиан Цзы-
фэна «Мать», с редкой для китайского кино широтой
проследивший процесс формирования ‚революционного
сознания у малограмотной крестьянки (эту роль досто-
верно исполнила Чжан Жуй-фан). Необычной оказалась
«производственная» комедия «Счастье» с ее вызываю-з
щим симпатии и сочувствие зрителей отрицательным ге-
роем. Образ медсестры Цзянь Су-хуа из фильма «За-
писки медсестры» (сценарий Ай Мин-чжи, постановка
Тао Цзиня) не был лишен глубины характера и жиз-
ненности. Очаровательными комедийными ситуациями
(столь же легкими, сколь порой, к сожалению, и легко-
весными) порадовал зрителей фильм одного из ста›рей—
ших китайских кинематографистов, Сунь Юя, «Напереч
кор волнам и ветру»: о девуш.ке—-рулевом речного суд-
на. Правдивой, не схематичной работой был фильм «Bett-
нодействуюшая радиоволна» («постановка Ван Пин),
изобразивший работу подпольщиков без особой аффек-
тации, как героизм будней, где финальная гибель героя
есть не цель, не смысл жизни, но печальная необходи-
мость.
299
Особого места в этом ряду заслуживает фильм
1958 г. «Дочь партии», поставленный Линь Нуном по
сценарию Линь Шаня. Образом Юй-мэй, партизанки
коммунистки ЗО-х годов, начался тот не слишком длин-‚
ный, «но заметный ряд китайских киногероев, чей подвиг
состоит не в жертвенной гибели (подчеркнуто, театрали-
зованно обставляемой ›на экране), а в беспрерывной, бес-
конечной, скромной работе повседневности, в каждо-
дневной самоотдаче. Юй-мэй не стоит на котурнах, это
«обычный человек» из тех, что в то время ‚и особенно в
канун «культурной революции» вызвали бурю негодова-
mm co стороны ортодоксальной маоистекой литературно-
художестчвенной критики.
Фильм «Дочь партии» по выходе вызвал дискуссию.
Одни осуждали его за «сниженность тона», <<пораженче-
ство», «трапизм», несовместимые с принципами вопло-
щения героическои темы по методу «сочетания революци-
онного реализма с революционным романтизмом». Дру-
тие критики, старавшиеся способствовать выходу на кино-
экраны не героя-схемы, а героя-человека, наоборот, ре-
комендовали еще более «смягчить атмосферу» (т. е.
уменьшить «патетику, и в «Дочерьи партии» присутство-
вавшую кагк отзвук распространенного явления), глубже
показывать психологические нюансы поведения, прони-
кая за внешние контуры образа.
Отдельные критики и теоретики в КНР давно уже
‘призывали отказаться от героя, не ‘похожего на простого
человека. Еще в 1953 г. Фэн Сюэ-фэн, «названный впо-
следствии «правым элементом», как «неправильную»
отметил такую тенденцию: «Бытует... «представление, что,
толыко оторвав передового героя от масс, можно вь1де-
лить его из массы и сделать типичным персонажем»
[231, 1953, N9 24, с. 4]. Чэнь Хуан-мэй в 1954 г. в пример
кинематографистам KHP приводил образ Павла Корча-
гина: «Он и обыкновенный человек, и герой——в этом-то
и заключается его секрет» [138, с. 11]. Такой—героиче-
ской, но в то же время близкой и понятной —-›выглядела
Юй-мэй.
В схожих интонациях был представлен в 1959 г. и
положительный герой мирных дней-в фильме «Новая
история старого солдата» (сценарий Ли Чжуня, режис-
сер Шэнь Фу), получившем Специальный приз Москов-
ского кинофестиваля 1959 г. Образ старого солдата Чжа-
300
ня, строящего госхоз в степях только что освобожденной
Маньчжурии, еще окрашен романтизированными тона-
ми «подвига», однако сущность его—— будни напряженно-
го труда.
Фильм «Лавка Линя» по повести Мао Дуня (1959 г.‚
сценарий Ся Яня, постановка Шуй Хуа) стал весомым
аргументом в споре с теми теоретиками и практиками,
которые видели в экранизации литературного или теат-
ралнного произведения вторичность, считая единственной
ее задачей-скопировать оригинал. Надо все же отме-
тить, что экранизации, подобные «Лавке Линя>>‚ творче-
ски‚ с учетом специфических особенностей разных видов
искусств переносящие оригиналы на киноэкран, —— He
частое явление в кино KHP. B книге, вышедшей в
1959 г.‚ Ся Янь отметил, что, «когда в Китай пришло
кино, способ повествования стали выискивать ‘в нацио-
нальных формах... у китайской поэзии, прозы, драматур-
гии...» 1154, с. 12]. Но большинство китайских теорети-
ков вели речь обычно лишь о прямом заимствовании,
тогда как надо было анализировать принципы учебы ра-
ди создания своих, специфических художественных форм.
В кино же КНР литература и театр обычно несли не
опыт, не мастерство, а лишь материал. Около семи де-
сятков фильмов 5О-х годов в качестве первоосновы име-
ЛпИ литературное произведение, однако кинематография
брала преимущественно события и персонажи, заимство-
вала, копировала, но не училась мастерству изоб-раже-
ния.
Гораздо более серьезной, чем экранизация литератур-
ных произведений, проблемой была интерпретация в ки-
нематографе материала китайской истории. Многие
художники тяготели к своего рода «камерности», ища
правду эпохи в правдивости деталей. Таким был фильм
«Буря», сделанный актером и режиссером Цзинь Ша-
нем «по своей пьесе «Красный ураган» и сочетавший реа-
листчическое правдоподобие действия с элементами ус-
ловности пекинской музыкальной драмы [21О, с. 264—
266]. Китайская пресса отнеслась к этому интересному
фильму весьма прохладно. Значительно горячее встре-
чались эпические полотэна, в которых решалась такая
тема, как, например в «Великом походе», произведении
монументальном, торжественном, готовившемся с 1955 г.
и с помпой вышедшем на экраны в 1959 г.
301
С осторожностью кино КНР подходило к интерпре-
тации более ранних периодов истории страны. Огромное
психологическое давление на кинематографистов, несом-
ненно, оказывало воспоминание о кампании критики
фильма «Жизнь У Сюня». Вскоре после нее кинемато-
графисты получили задание подготовить как бы альтер-
нативу этому раскэритикованному произведению. В том
же историческом периоде, о котором рассказывал фильм
«Жизнь У Сюня», был найден другой герой-вождь
крестьянского восстания Сун Цзин-ши. Сценарий, напи-
санный Чэнь Бай-чэнем и Цзя Цзи, был экранизирован
режиссером Чжэн Цзю-нь-ли. Работа началась в 1953 г.,
в 1956 г. фильм был закончен, гно руководством отправ-
лен Ha досъемку и только в 1957 г. вышел на экгран. Не
было почти ни одной статьи, где бы фильм <<Сун Цзин-
um» оценивался сам по себе, за свои собственные каче-
ства,—-его сравнивали с «Жизнью У Сюня» по всем
статьям, от политической до художественной.
В этом же ряду «опровержения» фильма «Жизнь У
Сюня>› стояла и историческая картина «Линь Цзэ-сюй»,
задуманная в 1954 г. и появившаяся на экранах в 1960 г.
Нескрываемый национализм в фильме присутствовал не
как дань историческому фону-сопротивление китай-
ского народа английской экспансии в 40-е годы XIX в.‚-—
а каэк актуальный политический курс, в 1959—1960 гг.
еще не всем заметный, но тайяно направляемый маои-
стами.
История страны большей частью использовалась с
единственной целью накрепко привязать ее к сегодняш-
нему политическому лозунгу. Так, фильм «Предание о
Лу Бане» (1958, „режиссер Сунь Юй), в трех новеллах
рассказавший о легендарном древнем плотнике, оцени-
вался совершение в духе «большого скачка»: противопо-
ставление практики теории и возвеличивание нарочито
утяжеленгного труда как кардинального средства обрес-
ти «правильное» сознание.
Фильмы исторической тематики в КНР снимались
трудно. Дело, видимо, в резких противоречиях между
устремлениями творческих работников и установками
руководства, строго регламентировавшего творческий
процесс. Как отмечал Цюй Бай-инв в открытом письме
в кинематографическом журнале, фильмы, построен-
ные на историческом материале, делаются обычно двумя
302
методами-«чеярез персонажи выражается эпоха» или
«развертывается панорама эпохи, в которую вводятся
персонажи» [238, 1962, N9 2, C. 2—4]. Предпочтение в ки-
тайском кино отдается второму варианту, а это уводит
на задний план человека, и историческая картина рису-
ется широкими штрихами, в нагромождении которых
часто теряются выразительные, правдивые детали. Такая
манера поощрялась в качестве единственной. Именно
поэтому не был допущен на экран биографический
фильм «Жизнь Лу Синя», готовившийся с 1959 по
1962 г. Фигура писателя, выступавшая крупным планом,
акцентированно, оказалась не той, какая была нужна
маоистам: не «верный ученик председателя Мао»4, а
мудрый и зоркий человек, ‚разбивавший догмы и каноны.
Итоги десятилетнему развитию кинематографии КНР
подвел Второй съезд Ассоциации работников кино
(июль 1960 г.), на котором она была переименована в
Союз работников кино. Доклад Ся Яня [2З9‚ 15.1Х.
1960] еще звучал в «критическом», нигилистическом
духе недавних кампаний «борьбы с правыми» и
«большого скачка». Пафос доклада был отдан <<борь-
бе с современными ревизионистами», которые-де от-
рицают войну на экране и призывают к порочному
методу «писать правду», ведущему к натуралистическо-
My искажению действительности (с этим бегством маои-
стов от действительности, вызванным провалом <‹боль-
шого скачка», связан и отказ от «документального ху-
дожественного фильма», о котором в докладе уже не
упоминалось). Основной акцент докладчик ставил на ко-
личественной стороне развития: общий объем производ-
ства (356 художественных, мультипликационных филь-
мов и фильмов-спектаклей в 1949—1959 гг.), пропорции
тем (пятая часть фильмов—о войне и армии, резкое
возрастание в период «большого скачка» современной
тематики—до 84% всех фильмов 1958—1959 гг.). Каче-
ство же было обойдено: с одной стороны, после юбилей-
ных восторгов 1959 г. трудно было говорить о недостат-
ках‚ с другой-еще сильна было установка «большого
скачка» на абсолютный приоритет политики. Излагая
задачи на будущее, Ся Янь говорил не об устранении
4 В журнальном варианте сценария был эпизод «изучения» Лу
Синем работы Мао Цзэ-дуна; ‚в окончательный вариант ‚и в фильм
он не вошел.
303
имеющихся недостатков (‘которых он сам как человек
искусства не видеть не мог), а об изучении трудов Мао
Цзэ-дуна, необходимости «ставить политику во главу
угла», о расширении рядов кинематографистов путем
привлечения непрофессионалов. Установочный доклад
Ся Яня был развитием и подытоживанием маоистского
опыта «большого скачка», однако его идеи на некоторое
время-так называемый «период урегулирования» —-
потеряли актуальность и вернулись в сферу кинемато-
графии только в конце 1962 г.
В июне 1961 г. Ся Янь вновь выступил с докладом ——
Ha этот раз на Всекитайском совещании по производ-
ству художественных фильмов [257, 1961, N9 19, с. 5-——
17]. Прошло полгода после 1Х пленума ЦК КПК, взяв-
шего курс на урегулирование маоистских перегибов
«большого скачка», и руководящий доклад точно отра-
зил изменение ситуации в стране Это было деловое об-
суждение стоящих перед киноискусством КНР задач по-
вышения качества, проблем художественной формы.
«Только идея, только тенденция сами по себе не стано-
вятся произведением искусства, идея и тенденция долж-
ны быть выявлены через образы, через героев, через сю-
жет, язык, среду, атмосферу>›‚—напомнил докладчик и
позволил себе скрытый выпад против «нового жанра»:
«Пренебрегать идейностью, вне сомнения, ошибочно, но
акцентировать идейность и не обращать внимания на
художественность ошибочно в такой же мере». Справед-
ливо полагая, что искусство и политика в художествен-
ном произведении должны нерасторжимо сливаться,
Ся Slab предостерегал против «уклона лозунговости»,
игнорирующего художественную форму, «все сводящего
к политическим проблемам, к мировоззрению, утверж-
дая, будто плохая игра актеров-—тоже вопрос мировоз-
зрения. Это является догматизмом...>>. Важно также, что,
перечеркивая промаоистскую апологетику непрофессио-
нализма, содержавшуюся в его же собственном преды-
дущем докладе на съезде кинематографистов, Ся Янь
упомянул о необходимости профессиональной учебы ки-
нематографистов как одного из важнейших факторов
подъема киноискусства КНР на «новую высоту». Высту-
пивший на этом же совещании известный режиссер,
председатель Союза работников кино Цай Чу-шэн
рассказал о «четырех хорошо>>—критериях фильмов,
304
выдвинутых совещанием. Как бы в противовес недавним
требованиям политики и только политики эти критерии
оставались полностью в рамках художественности ——
«хороший сюжет, хорошие актеры, хорошее изображе-
ние, хорошая музь1ка>>. Во главу угла было поставлено
зрительское восприятие: «Зрители исходят прежде всего
не из разума, а из чувства, и лишь через чувство идут
к разуму-искусство апеллирует к чувствам и лишь че-
рез них воздействует на сознание» [237, 1961, N9 8,
с. 5-6].
Это время (1961 г. и большая часть 1962 г.) было
периодом, пожалуй, самого яркого блеска теоретической
мысли ‘B области кинематографии КНР. Прошло не-
сколько совещаний, подробно обсуждавших проблемы
стилей и форм, взаимоотношения разных видов искусст-
ва, связи формы и содержания, конструирования сцена-
рия. Кинематографисты ратовали за индивидуальность
в искусстве, за многообразие творческих манер. Были
подготовлены И в начале 1963 г. еще успели выйти из
печати два тома «Истории развития китайского кино»
Чээн Цзи-хуа и других авторов. Содержательной и инте-
ресной становится периодика. Так, опытный кинемато-
графист Сюй Чан-линь в большой статье «Извлекать
лучшее из традиционного искусства (об изучении про-
блсмы национальной формы в кино)» ‘[238‚ 1962, N9 1,
2, 4, 5] на широком материале театра и литературы до-
казывал идею преемственности традиций и необходимо-
сти для кинематографии пользоваться вековыми дости-
жениями китайского классического искусства.
Широкую волну откликов вызвал «Монолог о нова-
торстве в киноискусстве» Цюй Бай-иня [238, 1962, N9 3,
C. 5О——57]. кинематографист, еще с ЗО-х годов занимав-
шийся сначала театром, а затем И киноискусством-
как сценарист, редактор, критик, педагог, администра-
тор‚—-выступил с размышлениями об искусстве кино,
его специфике, существе неудач И способах преодоления
недостатков. В статье поднимались проблемы соотноше-
ния формы и содержания, борьбы со «стереотипами»,
которые «кое-кем принимаются за абсолютную истину»,
а на самом деле являются штампами, схемами. Прогресс
в искусстве, считает автор «Монолога», заключается в
том, что гениальный творец нарушает до него создан-
ные законы и создает новые, соответствующие эпохе. Но
305
при этом Цюй Бай-инь отнюдь не призывает к нигилиз-
My: «раСТОПТаТЬ все предшествовавшие достижения ——
это, конечно, означает проявить дерзновенный порыв, но
творить новое голыми руками-—-это значит делать мно-
го и не сделать ничего». Необходимо изучать традиции,
извлекая из них «национальные, народные художествен-
ные приемы». Велика роль художника, автора. «Unca-
тель, художник познает себя, открывает себя, выражает
себя»——это одна из ведущих формул Цюй Бай-иня, сра-
зу же подмеченная его критиками, отвергавшими опреде-
ляющую роль личгности художника в создании произве-
дения.
В 1962 г. и даже еще в начале 1963 г. «Монолог»
одобрялся, ‚на рубеже 1963—1964 гг. началось осужде-
ние, переросшее в резкую критику, брань и натвешивание
ярлыков, в 1964-1965 гг. «Монолог» был назван <<анти-
партийной, антисоциалистической (т. е. антимаоист-
ской. —- С. Т.) программой кинематографии», а его ав-
тор-«реакционером», обуреваемым тайным желанием
«реставрировать капитализм» в сфере кинематографии.
По этим изменениям оценок видно, в каком направ-
лении двигалась кинематография КНР после прошедше-
го в сентябре 1962 г. Х пленума ЦК КПК, отменившего
«урегулирование» и фактически начавшего новое ‚наступ-
ление маоизма.
Право оценки фильмов постепенно переходит от про-
фессиональных критиков к так называемым «группам
обсуждения фильмов», создаваемым в коллективах зри-
телей. Резче становятся интонации в кинематографиче-
ской прессе. По стране прокатываются ‚новые и новые
кампании, наиболее широкой из которых была «Кино-
в деревню». Эта кампания имела два аспекта. Во-пер-
вых, происходило гипертчрофирование роли передвижных
кинобригад, которые в канун «культурной революции»
стали рассматриваться как высшая форма кинофикации.
Во-вторых, деревня, крестьянство постепенно утвержда-
лись как все подавляющий тематический объект искус-
ства. Кинематографические журналы подчеркивали не-
обходимость «служить крестьянам», понимая это как
низведение художественного уровня фильмов до привы-
чек и традиций самого отсталого крестьянства и не за-
ботясь о «повышении культурного уровня народа. До
1965 г. это еще „преподносилось в форме советов, с
306
1965 г-указаний. Преимущественно в деревне «пере-
воспитывались» кинематографисты уже в канун «куль-
турнои революции».
В 1964 г.‚ однако, еще не всякое «углубление в
жизнь» означало только принудительное «трудовое пе-
ревоспитание>›. Формировавшиеся из творческих работ-
ников отряды выезжали в деревню, и одной из важных
их обязанностей порой еще называли —— «НЕСТИ семена
социалистической культуры»; они лишь эпизодически
занимались физическим трудом, в основном же —- BbI-
ступали перед крестьянами [2З7‚ 1964, N9 8-9, c. 47].
B 1965 г. печать уже безапелляционно констати-
ровала: «На первом месте—жизненная практика, ис-
кусспво-на втором месте» [238, 1965, N9 5, с. 32]. На-
правленные в деревню кинематографисты, подчеркива-
ла в 1965 г. пресса, «углубляются в массы без специаль-
ных творческих заданий» [238, 1965, N9 3, с. 4]. Кинема-
тографистов отстраняли от творчества, от искусства.
Официальная лиъния внушала им, что пребывание в де-
ревне — метод осознания прошлых ошибок [238, 1965,
N9 5, с. 27], радостное событие 1238, 1965, N9 4, с. 27].
Важным местом «перевоспитания» была и армия, с
1960 г. постепенно превращаемая в «школу идей Мао
Цзэ-дуна>>. В специальных рубриках «Учиться у армии»
кинематографические журналы «призывали своих читате-
лей «провести революцию так, как это сделала Народно-
освободительная адрмия». По всей стране демонстрирова-
лись старые и новые фильмы военной тематики, и прес-
са иопользовала их для пропаганды идеи жертвенности,
презрения к трудностям и смерти. Издательство «Чжун-
го дяеньин» массовым тиражом выпустило сборник песен
из фильмов военной тематики, где говорилось о верном
председателю Мао человеке с винтовкой, готовом к раз-
грому любого врага: «Капли образуют ‚волны, в бурных
реках волна спешит за волгной; растут миллионы Лэй
Фэнов, поднимается высокий прилипв учебы у Лэй Фэна».
Лэй ФЭН——<<МЗЛЭНЬК*ИЙ нержавеющий винтик предсе-
дателя Мао>>—.пропагандировался в качестве <<обра3-
ца» всеми средствами огромной пропагандистской ма-
шины. В кинематоцрафии его образ завершил с-обой эво-
люцию маоистского героя на последнем перед <<культур-
ной революцией» этапе, начатом после Х пленума ЦК
КПК.
307
В 1962 г. китайское общество опять начало лихора-
дить. Фильм «Люди северной целины», рассказывавший
об освоении новых земель И борьбе методов-—«ре*волю-
Ционного>> и «профессионального», не вешая на «профес-
сионалов» огульно, как это было ‚присуще маоизму, яр-
лык «реакционеров», «несколько раз выходил на экраны,
снимался, вновь возвращался-в „урезанном“ виде»
[21О‚с.3О5}
Через 1963 г. не сумела перешагнуть китайская теат-
ральная классиака, хотя "производство фильмов-спектак-
лей всегда считалось важной задачей китайского кино.
Кинематография стала фиксировать на пленке <<сов-
ременные революционные чпектакли», превращаясь в
один из важных инструментов пропаганды «революции в
театре». Кинематографисты заявляли: «Перенести совре-
менные революционные спектакли пекинской музыкаль-
ной драмы на экран—яркая политическая задача наших
киноработников>› [238, 1965, N9 4, с. 41-47].
Ha рубеже 1963—1964 гг. появились «указания» Мао
Цзэ-дуна, инспирировавшие широкую критическую волну
в кинематографии КНР ——отрицание былых достижений,
навязывание маоистской доктрины в искусстве. В центр
кампании попали два фильма-«Юг на севере» и <<Фев-
раль, ранняя весна». Первый фильм, поднявший тему
освоения малообжить1х земель на севере страны, был
обвинен в «буцржуазном гуманизме» и реализации <<тео-
рии среднего героя>›--за попытку в шротивовес ‹<идеаль-
ным» героям маоизма дать по-человечески теплый, жи-
вой образ центрального персонажа-коммунистки Инь-
хуа. Критика фильма, кроме того, имела целью дискре-
дитацию автора сценария Ян Хань-шэна -—одного из ста-
рейших китайских кинематографистов, секретаря пар-
тийной организации Всекитайской ассоциации работни-
ков литературы и искусства.
Секретарем партийной организации Союза работни-
ков кино был Ся Янь, причастный к работе над филь-
мом «Февраль, ранняя весна» —- экранизацией повести
писателя-коммуниста Жоу Ши, расстрелянного гоминь-
дановцами в 1931 г. Критижкой этого «дурного фильма,
сеющего яд буржуазной идеологии» [235, 15.1Х.1964],
«воспевающего буржуазный гуманизм» (статья Ли Си-
фаня) [239, 29.Х.1964], «сбывающего духовный нагржко-
тик-—буржуазный индивидуализм, гуманизм и гнилые
308
взгляды классового примщренчества» [238, 1964, Мг 5—-6,
c. 104], маоисты отвергали литературу и искусство ЗО-х
годов и современное кино, с пиететом относившееся к
тому периоду. Вновь настало время, когда главным по-
ложительным героем экрана не мог быть интеллигент:
курс «служения рабочим, крестьянам и солдатам», пере-
жив своих оппонентов, продолжал трактоваться как изоб-
ражение только рабочих, ирестьян, солдат.
Все шире пдроникали на экран герой-солдат и воен-
ная тема. Кино КНР теряло все иные функции, кроме
назидательной, активно участвуя в интенсифицирующей-
ся кампании обработки молодого поколения в маоист-
ском духе. Наилучшими «образцами» для подражания
на этом этапе явились армейцы с их духом безоговороч-
ного подчинения приказу, бездумной верой в правоту
руководства. Поиски таэкого героя увенчались Лэй Фэ-
ном из одноименно-го художественного фильма, выпу-
щенного на эюран в начале 1965 г. В откликах на него
критики рассуждали преимущественно о необходимости
«возвышения» искусства над действительностью в духе
уже упоминавшегося тезиса Мао Цзэ-дуна об идеализа-
ции (что B нашем понимании-лакировка). Д. Лейда
квалифицировал «Лэй Фэн» как «фильм, так напичкан-
ный наставлениями, поучениями и добродетельными при-
мера-ми, что ни для чего иного места не осталось» [2l0,
c.316L
B том же «поучающем» духе сделаны и два других
фильма 1965 г.—<<Подземная война» и «Минная вой-
гна», по овоим идеям и форме их преподнесения уже
оторгвавшиеся от всего предшествовавшего киноискусст-
ва КНР, «предвосхищая прядущую ‘кинематографию
«культурной революции». Фильмы эти, расоказыявавшие
о хитроумной крестьянской тактике борьбы с японцами
в ЗО-е годы, настолько неправдоподобъны, отлакированы,
что А. Н. Желоховцев саркастически именует их <<коме-
диями» и о виденной им «Подземной войне» рассказыва-
ет так: «Партизанская война в фильме преподносилась
как всем доступная игра, где с помощью подземных хо-
дов герои появляются ОТОВСЮДУ: возникают из лёссовых
галерей чистенькие, без пылиночки, как и полагается в
кинобоевике. Народная война в подземных галереях—
веселая И победоносная штукаЬ-такова идея фильма,
„оптимистически“ трактующего народную войну по Мао
309
Цзэ-дуну, цитаты из которого подолгу занимают весь
экран» [46, с. 31].
Обстановка в стране «революционизировалась>›, и
вместе со всеми сферами общественной жизни менялись
кинематопрафия и ее работники, призывавшиеся, <<пере-
страивая мировоззрение, безостановочно идти вперед»
[2З8‚ 1965, N9 3, с. 2-5]. B канун «культурной револю-
ции» становится иным облик китайской кинематографии
во всех ее.сферах. Резко интенсифицируется движение
<<кино——в деревню», осуществляемое во имя пропаганды
пекинских «образцов» в качестве модели ортодоксаль-
ного поведения. Элкрачн заполняется театральными <<сов-
ременными революционными спектаклями», что можно
квалифицировать как выражение недоверия к кинема-
тографистам, отказ им в праве на оригинальное творче-
стгво. Отстраняемые от творческой деятельности кине.ма-
тографисты «перевоопитываются», «познают жизнь»,
«сливаются с рабочими, крестьянами, солдатами», а
бреши в отряде профессиональных деятелей киноискус-
ства затьпкаются активистами-нешрофеосионалами. В ито-
ге снижается профессиональный уъровень фильмов — на-
вязывается нарочитый пъримитив, рассчитанный на полу-
грамотную массу крестьянского населения.
В новогоднем обращении к читателям редакция жур-
нала ‹<Дяньин ишу» писала: «Как должны мы работать
в этом великом году? Вне всякого сомнения, в овоей ра-
боте на первое место надо выдвигать политику... изучать
труды Мао Цзэ-дуна... повернуться лицом к деревне...
продолжать критику ревизионистской идеологии в про-
изведениях и теориях кино... Не разрушишь--не по-
строишь» [238‚ 1966, N9 1, с. 2].
«Культурная революция» начала свое воздействие на
чки-нематографию КНР c того, что объягвила все прошлое
«реакционным». Лаконично и точно это было выражено
в одном из ‚настенных призывов 1966 г.: «Перетряхнем
литературу и искусство всей страны». На совещании
тпо вопаросам работы в области литературы и искусства
тв армии (февраль 1966 г.), выработавшем основные ус-
тапНОВкИ «культурной революции» в сфере культуры, за-
трагивались и кинематографические проблемы. K боль-
шинству выводов «Протокола» совещания [222‚ 1967,
N9 8, с. 3О—-37] даны конкретные иллюстрации именно из
кинематографической сферы: фильм <<Рекрутский на-
3:10
бор» назван как пример «антипартийной, антисоциали-
свичеокой ядовитой травы»; «Город в осаде»—«‹плохой
фильм», который необходимо показательно «раскритико-
вать»; «Великий поход»—-об‹разец произведения, затра-
гивающего нужную тему, но требующего переработки
для устранения «ошибок».
По примерам и выводам видны задачи «культурной
революции» в области кинематографии: сбросить с
пьедестала все лучшее, что было в кинематографии КНР
до 1966 г.‚ Что представляло наибольшую для маоизма
опасность в идейно-политическом плане, в том числе и
советскую культуру как образец социалистической куль-
туры; отказаться от всех теоретических основ киноискус-
ства КНР, перекроить историю кино в Китае; тщатель-
но выискивать в кинематографии КНР то, что может
быть в какой-то мере приспособлено для использования
в рамках маоистоких кргитериев «творческого метода со-
четаъния революционного реализма с революционным ро-
мантизмом>>.
«Созидание» на первых порах шло только в театре
(«образцовые революционные спектакли»), а в кинема-
тографии началась пока лишь кампания критики теоре-
тических и исторических работ, фильмов, кинематогра-
фистов. В центре кампании были упомянутые <<Про-
токолом>> «Монолог о новаторстве в киноискусстве»
Цюй Бай-иня («контрреволюционная программа черной
банды из кинематографии») и «История развития ки-
тайского кино» Чэн Цзи-хуа («наступление буржуазии,
ведущееся под флагом левого кино ЗО-х годов», «попыт-
ка перелицевать социалистическое кино на манер левого
кино ЗО-х годов, попытка оторвать наше кино от лите-
ратурно-художественной линии Мао Цзэ-дуна»), а так-
же специально отобранные десять фильмов военной те-
матики («выступление против идей Мао Цзэ-дуна о
народной войне»), современной тематики («искажение
социалистического строя», «пропаганда буржуазной
идеологии»), древней тематики («насмешка над совре-
менностью под маской древности»). Этим как бы дава-
лось направление развитию всей кампании.
В ней ясно прослеживаются два течения —— офици-
альное и хунвзйбиновское. Официальное—конъюнктурно‚
внешняя линия поведения, ограниченная и сдерживае-
мая тактическими установками текущего момента, да-
311
леко не всегда полностью отражает его внутренние ус-
тремления. Хунвэйбинов же вела анархическая стихия,
их «тактика» была однообразной-разрушение. На пер-
вых порах, однако, действия официальной линии с хун-
вэйбиновской в целом не расходились и два течения
текли в одном русле. Их общая тенденция хорошо выра-
жена в листовке хунвэйбинов 26-й средней школы Пе-
кина, в которой среди «Ста требований» содержатся
такие: «Произведения литературы и искусства должна
пронизывать красная нить идей Мао Цзэ-дуна... В кино-
театрах необходимо создавать насыщенную политиче-
скую атмосферу; перед демонстрацией фильмов следует
сначала через громкоговоритель читать изречения пред-
седателя Мао; не позволим буржуазии господствовать
на экране... Отменяется перечисление имен и фамилий
авторов, актеров, режиссеров и так далее, необходимо
закрыть этот путь к славе и карьере... Просмотры
должны проводиться по организациям, в индивидуальном
порядке билеты не продавать».
На встречах с хунвэйбинами официальные руководи-
тели КНР в начале «культурной революции» настраива-
ли их на соответствующий тон. Цзян Цин перечислила
пороки фильмов КНР, с которыми предлагалось бороть-
ся: «выступают против социализма», «пропагандируют
чуждые элементы», «прикрашивают старых военных»,
«изображают ‚‚средних людей“>>, «расписывают любов-
ные отношения мужчин и женщин». Ругательные харак-
теристики 54 фильмов КНР, данные Цзян Цин, стали за-
тем костяком «Списка четырехсот фильмов —- ядови-
тых трав и фильмов с серьезными ошибками», который
в сентябре 1967 г. составили хунвэйбины Пекинского
института кинематографии.
Общее направление как хунвэйбиновской, так и офи-
циальной критики сводилось к формальной констатации
антимаоистской направленности отвергаемых произве-
дений, отсутствия в них «идей Мао Цзэ-дуна».
Значительное место в кампании «культурной рево-
люции» занимал антисоветизм — от критики Шолохова
и связанных с его именем фильмов до внутреннего
проката, будто бы «отравляющего народ с помощью
кинофильмов».
«Созидание» началось с количественно крайне ма-
лого, но весьма характерного для политической ситуа-
312
ции «культурной революции» документального фильмо-
производства. Если фильмы, снимавшиеся до 1966 г.,
порицались прежде всего за отсутствие в них «идей
Мао Цзэ-дуна», то Новые на первых порах полнились
исключительно дикторскими славословиями в адрес
«идей Мао Цзэ-дуна», самого Мао Цзэ-дуна и его мону-
ментально снятыми портретами. Фильмы стали рассмат-
риваться не как произведения искусства, а лишь как
орудия пропаганды «идей Мао Цзэ-дуна». Первые лен-
ты «культурной революции» старались не отрываться
от этой «темы Мао Цзэ-дуна», педантично фиксируя все
его встречи с хунвзйбинамн на пекинской площади Тянь-
аньмэнь в конце 1966 г.
В основном такой и была кинематография КНР в
1966—1969 гг.‚ после чего начался постепенный переход
от преимущественно «разрушения» к преимущественно
«созиданию». Состоявшийся в апреле 1969 г. 1Х съезд
КПК выдвинул новые политические проблемы, поста-
вившие и перед кинематографией иные задачи.
Первой из них было «упорядочение рядов» кинема-
тографистов. Создание фильма —-— процесс слишком
сложный, чтобы его могли вести непрофессионалы, по-
этому проповедуемый маоистами отказ от профессио-
нального творчества не стоял в области кинематографии
так остро, как в других сферах искусства. Кинемато-
графисты во что бы то ни стало должны были быть
«перевоспитаны» и возвращены к своей основной дея-
тельности. Эта деятельность, разумеется, не прекраща-
лась и в годы «культурной революцни»‚ но в 1969 г.
приобрела дополнительные формы. Пресса сообщила о
посылке в кинематографические учреждения «отрядов
пропаганды идей Мао Цзэ-дуна». Перед ними была
поставлена задача «очистки классовых рядов» и <‹созда-
ния рядов работников искусств, руководимых проле-
тарской революционной линией председателя Мао в ли-
тературе и искусстве» [235‚ 6.Х1.1968]‚ из «скопища
интеллигентов», которые ранее неправильно «изучали
труды председателя Мао», «впитали буржуазную идео-
логию, играли в дурных фильмах» [239, 14.11.1969],
«забили головы профессиональными проблемами» [235,
23. V. 1969].
Второй задачей стала организация производства ху-
дожестчвенных фильмов, крайне необходимых политиче-
3113
скому руководству как действенное пропагандистское
оружие. Эту задачу должны были выполнять в основ-
ном старые (хотя и «перевоспитанлные») кадры, и по-
этому маоисты подходили к ней долго, осторожно, шаг
за шагом.
Во второй половине 1969 г. ‚вдруг видоизменилась
критика старых фильмов. Раньше она подчинялась идее
«разрушения»—теперь ее стала вести идея <<со3ида-
ния»: старые фильмы упоминались не сами по себе, а в
паре с каким-либо «образцовым революционным спек-
таклем»: «Город без ночи»—<‹Краснь1й фонарь», «Крас-
ное солнце» — ‹<Шац3ябан», «Город в осаде» — «Захват
горы Вэйху>> и др. Тем самым создавалась альтернатива
отвергаемому, ‘и ‚в критикуемых фильмах подчеркива-
лись именно те моменты, которые отличал/и их от «об-
разцовых спектаклей». Критики четко указывали, каким
не должно ›И каким ДОЛЖгНО быть будущее «новейшее»
фильмопгроизводство, претворяя на эюране то, что отра-
батывалось на театральной сцене.
В 1970 г. кинематографисты приступили к фиксации
на кинопленке «образцовых революционных спектак-
лей». Это было необходимо, во-первых, для широкого
распространения эпо стране самих «образцовых спектак-
лей», а изо-вторых, для ‘того, чтобы кинематографисты
практически овладели новыми «нормативами. Именно
поэтому пяресаса настойчиво предупреждала о недопусти-
мости увлечения кинематопрафической спецификой, по-
скольку-де это может «разрушить создаваемое сценой
революционнное чувство» [235, 29.Х.197О]‚ иными сло-
вами, сформировать другое ощущение, тогда как не-
обходимо было лишь слепо, нетворчески копировать
канон.
Этап «экранизаций», «продолжавшийся до 1974 г., не
имеет самостоятельного кинематографического значе-
ния. Это лишь переходный период «учебы» работников
кинематографии. По всей видимости, он должен был
завершиться «в 1973 г., перейдя в этап производства
художественных ф-ильмов. Агентство Синьхуа 3 января
1973 г. «возвестило, что уже все «образцовые спектакли»
перенесены «На экран (всего около полутора десятков
фильмов — кинематографических и телевизионных).
Однако ‘некоторое отклонение на рубеже 1972—1973 гг.
от жесткого маоистского курса гв сторону незначитель-
314
ной «либерализации» заставило отложить на год выпуск
художественных фильмов.
В конце 1972 —— начале 1973 г. ‚в печати стали появ-
ляться статьи, акцентировавшие вопросы специального
мастерства (что ортодоксальными маоистами всегда
отодвигалось на задворки), плроблемы передачи общего
через частное, индивидуализации характеров [235, 18.
11.1973]. Критик Гао Хун-гу в отклике на фильм-спек-
такль «Морской порт» (первый вариант, который затем
был [cum с эъкранов и заменен новым) обращал внима-
ние ъна то, что, хотя «создание персонажей -—- главное,
а обрисовка ореды служит созданию персонажей»,
«нельзя утверждать, будто при создании персонажей
среда может быть, а может и не быть обрисована, по-
скольку персонажи не могут существовать самостоя-
тельно, изолированно от среды» [235, 20.\/111.1972].
Язык этой статьи, «как и других подобных, старательно
завуалирован, но «оппозицию» можно усмотреть в самом
факте акцентации «среды» в противовес маоистской ор-
тодоксии, абсолютизирующей главного героя произве-
дения, отделяющей его от всех остальных элементов ху-
дожесгвенной структуры.
Заметным явлением стали две статьи Фан Ляна,
опубликованные в журнале ‹<Хунци>› [257, 1972, N9 9;
1973, N9 2] в специальных рубриках «Кинокритика» и
«Идеологическое обозрение». Они прозвучали как не-
двусмысленно заявленная тенденция. Недаром агентст-
во Рейтер, «внимательно следящее за политикой Пекина,
26 марта 1973 г. Прокомментировало вторую из них как
символ некоего отхода от «крайностей»: «Статья появи-
лась с тем, чтобы дать коовенную критику жесткой по-
литической тематики, которая полъностью доминировала
в ткитаиском ‚кино «в течение последних шести лет».
После ‚многолетних погромов «культурной револю-
ции» «вдруг «раздался призыв «снимать больше хороших»
научно-популярных ‘и документальных фильмов. Под
налетом трафаретных лозунгов ‘B статьях пробивались
здравые мысли: специфика документалистики —— под-
линное событие; научлно-популярные фильмы ‚должны
«рекомендовать передовой научно-технический и произ-
водственный опыт»; «линия масс» не означает, что «от
начала до конца должны быть ОДНеИ массовые сцены»;
документальные фильмы могут и «знакомить «с красота-
315
ми родины» (отчвергавшийся ранее жанр); «богатство
выразительных средсттв» тесно связано с «политическим
курсом»; необходимо «увлекать людей особым художе-
ственным очарованием» и т. д. Собственно говоря, Фан
Лян не сказал ничего нового, „повторив истины, «извест-
ные ‘всему миру, в том числе и китайским кинематогра-
фистам. Но «культурная революция» отвергла эти исти-
ны как «буржуазные», и не мудрено, что статьи вызва-
ли резонанс.
«Смягчение» было недолгим, что уже ‚в июне 1973 г.
показала статья Гэн Цзяня, опубликованная в журна-
лах «Китай на стройке» (N9 6) и <‹Чайни3 литерачер»
(N9 7). Реалистический фильм 1964 г. «Смена придет»
был св совершенно хунтвэйбиновоких интонациях проти-
вопоставлен «образцовому спектаклю» «Красный фо-
нарь», ъпеределажнному из сценария этого фильма. Ста-
тья заканчивалась так: «Мы должны... как следует ве-
сти движение за критику «ревизионизма и упорядочение
стиля». Яростный напор критика наводил на мысль о
существовании где-то под «пластами официальных вер-
сий набирающей силу оппозиции.
Эта статья, интонациями связанная с прошедшим в
августе 1973 г. Х съездом КПК, яъвно напоминала кине-
матопрафистам, что «реабилитация» не окончательна и
не ъвечна, что грядущее художественное фильмопроиз-
водстгво должно вестись исключительно по рецептам ка-
нонических «образцовых «революционных спектаклей».
Окончательному закреплению этих наставлений была
посвящена вторая половина 1973 г. В целой серии отк-
ликов на Х съезд КПК встречались и кинематографиче-
ские материалы, выдержанные в тональности резкой
статьи Гэн Цзяня, контграстируя с позитивными момен-
тами некоторых публикаций 1972 —— начала 1973 г. Эти
материалы стали как бы возрождением недавних тен-
денций: критика кинематографии прошлых лет, упоми-
нание названий фильмов, «отрывавшихся от рабочих,
крестьян, солдат» и «проповедовавших буржуазный
карьеризм», раздача ярлыков тем, «кто отрицает, что
кино должно «служить пролетарской политике».
Со статьей «Быть хорошим бойцом на фронте кино»
выступил Ли Вэнь-хуа [235‚ 16.1Х.1973], известный опе-
ратор Пекинской студии, снимавший художественные
фильмы «Февраль, ранняя весна» (1963)‚ «Никогда не
316
забывать о классовой борьбе», «Новый рабочий на скла-
де угля» (1965) И др. Он упомянул о происшедшем в
его сознании «идейном переломе»: «Я сам прошел
сквозь эту борьбу швух линий. Я исгпил горечь черной
линии в литературе и искусстве И вкусил сладость ИЗУ-з
чения и претворения в жизнь революционной линии
председателя Мао в литературе И искусстве... Необхо-
димо постоянно перестраивать свое мировоззрение И
свои художественные взгляды, бдительно следить за
возможными ‚возвратными волнами черной линии в ли-
тературе и искусстве».
И вот наконец было сочтено возможным официально
объявить о возобновлении художественного фильмопро-
изводства. Работу над гновыми художественными филь-
мами начали (не афишируя) за два-три года до того,
однако ‹<неперевоспитавшиеся>> кинематографисты <<и3-
за сохранявшегося влияния ревизионистской черной ли-
нии «в литературе и искусстве... сначала не смогли upm-
держиваться творческого принципа „тройного выдвиже-
ния“, не старались выдвинуть главный героический пер-
сонаж, а отдавали кадр тому, кто „ведет зпизод“>> [239,
29.VII.1974], —— сообщали авторы художественного филь-
ма 1974 г. «Солнечные дни», показанного зрителям
только после пересъемки не удовлетворившего груковод-
сттво первого варианта.
Первые фильмы ‘возобновленгного художественного
производства —— «Солнечные дни» (по роману Хао Жа-
ня), «Огненные годы», «Пик зеленой сосны», «Как бо-
ролгись с наводнением» (по пьесам, созданным еще до
«культурной революции») — вышли на экраны к Празд-
нику весны (22 января) 1974 г. Официальная пресса
откликнулась на это событие с давно невиданной широ-
той И энтузиазмом. Только за ъпервые две недели в
«Жзньминь жибао» появилось около полутора десятков
материалов о фильмах. пропагандистскую кампанию
начали радиостанции, центральная И местные, объявив
выход фильма «новой «победой линии председателя
Мао» и «богатым примером в деле применения опыта
образцовых революционных спектаклей ‘в художествен-
ных фильмах».
Во всех материалах обращалось внимание только на
политическую сторону. Радио г. Чанчуня, например,
22 января 1974 г. высказалось ‚весьма характерно: <<Съе-
317
мочные группы ‚в процессе работы неуклонно гвыдэви-
галки политику на первое место... А это обеспечивает
высокое идейное содержание и превосходные художест-
венные качества кинофильмов». Идея недвусмысленная:
на «художественные качества» не стоит тратить усилий,
они сами, спонтанно придут вслед за «политикой». В
этом же духе высказывались и центральные газеты, на-
поминая ‘B связи с выходом фильмов деятелям искусст-
ва, что необходимо «твердо придерживаться выдвину-
того председателем Мао «принципа: политический крите-
рий на первое место, художественный критерий на вто-
рое место» [239, 9.11.1974].
«Новейшая» художественная кинематография КНРв
основном создавалась в соответствии именно с этим
принципом. Как это делалось, рассказали авторы филь-
ма «Солнечные дни»: «Четко, дифференцированно, серь-
езъно раскрыли шесть видов борьбы противоречий, ставя
в центр Сяо Чан-чуня (главного героя. — С. Т.): борь-
ба Сяо Чан-чуня с тайным классовым врагом, замести-
телем председателя сельскохозяйственного кооператива
Ма Чжи-юэ; борьба Сяо Чан-чуня с явным классовым
врагом, реакционным помещиком [Ma Сяо-бянем; борьба
Сяо Чан-чуъня с отпрыском крестьянина-богатея...» [239,
27.VII.1974] И т. д. Иными словами, были просто взяты
основные положения небезызвестной речи Мао Цзэ-ду-
на «О ‚правильном разрешении противоречий внутри на-
рода» и к ним сконструированы фабульные ходы, объе-
диненные действующим во всех ‚них главным героем.
Потому-то конфликт этого фильма ведущий художест-
венный критик КНР Чу Лань определял категориями
политическими: ъкак борьбу «между Сяо Чан-чунем как
представителем крестьян-бедняков и малоимущих се-
редняков и Ма Чжи-юэ как предстазвителем помещиков
и ‚кулаков... Борьбой между Сяо Чан-чунем и Ма Чжи-
юэ фильм доказывает: если толыко мы будем твердо
придерживаться основной линии партии, вести классо-
вую борьбу, то, как бы яростны и кова-рньт ни были
классовые враги, «социализм непременно победит» [239‚
26.1.1974]. В образе главного героя фильма критик
увидел одно качество, «восполняющее нехватку всего
остального: он «лвооружен идеями Мао Цзэ-дуна».
Это, и только это стало ведущей, все подавляющей
характеристичеокой чертой героев возобновленной ху-
318
дожественной кинематографии. Старый крестьянин-бед-
няк Чжан Вань-шань из фильма «Пик зеленой сосны»
«овладел линией» (т. е. политическими идеями маоиз-
ма); «идеи Мао Цзэ-дуна, словно капли дождя, омыли
сердце Чжао Сы-хая» [235, 11.111.1974], главного героя
фильма «Огненные годы»; «идеи Мао Цзэ-дуна освети-
ли сердце Ху-Цзы, и его простое классовое чувство под-
нялось до уровня проведения революционной линии
председателя Мао» [235, 11.111.1974] — так сказано о
герое кукольного фильма «Маленький солдат Восьмой
армии».
Художественные проблемы оказались отодвинутыми
на задний план. О них упоминали, но как о чем-то не
обязательном, не заслужи-вающем внимания И усилий.
Так, вышедший на экралньт к 1 июля 1974 г. (годовщи-
на КПК) художественный фильм «Разведчик» натолк-
нулся на резкую критику как раз за «чрезмерное» вни-
мание к проблемам формы, «остроте и напряженности
сюжета», к средствам художественной выразительности,
что, по мнению критиков, «нанесло ущерб образу maus-
HOI‘.O героического персонажа И отразилось на идейности
фильма» [239‚ 14.VIII.1974]. Оператор Ли Вэнь-хуа,
очевидно работавший над фильмом, выступил с само-
бичеванием, осудил овое стремление к художественной
выразительности, явившееся результатом того, что, как
он пишет, «мы изучали не глубоко, понимали не четко,
не ухватили революционного духа образцовых револю-
ционных спектаклей, вследствие чего не сумели опыт
образцовых революционных спектаклей использовать в,
работе над художественным фильмом» [239, 14.VIII.
1974]. Пути к преодолению недостатков авторы критиче-
ских статей увидели в еще более тщательном следова-
нии канонам «образцовых спектаклей».
Именно такой и стала «новейшая» кинематография
КНР, возобновленная после погромов «культурной рево-
люции», —— сугубо политиканствующей, вульгарно-со-
циологической, пронизанной маоистскими идеями, игно-
зрирующей художественную форму, абсолютно подчи-
ненной политическим лозунгам.
Глава 7
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
До полного освобождения страны и образования
К}1Р в 1949 n китайское‘изобразительное искусство раз-
вивалось по разньша направлениям: одно было харак-
терно для гоминьдановских территорий‚‚другое —- для
освобожденных районов.
В живописи гоминьдановских районов существовало
два различных ее вида:‹лппд являкпцийся непосредст-
венныщттцжппппкением национальной традиционной инв
хпппппъ слонппыцейся в средневековом 1(итае‚-—-гохуа,
а другой,прицпыппий из Европьд-—-сиян‚хуа (западная
>кивопись),илигохуа (маслянаяъкивопись)
Гохуа имела свои технические особенности‚›канро-
вое, тематическое и сюжетное своеобразие, специфиче-
ский уотшкъсимволический образный язык И особые
изобразительнькгсредства и способьхд
Хотя к 1949 г. уже были достигнуты некоторые успе-
хи в попытках создать «новую eoxya», которая была бы
способна преодолеть средневековук›сцраниченность на-
циональной ниппппппъ однако B целом гохуа явно от-
ставала от исторического развития китайского сШиЦест-
ва 2. Оставались нерешенными многие острые проблемы.
«Соотношение общества и искусства (элита И искусст-
во, интеллигенция 11 искусство, ‚народ II ИСКУССТВО) и
соотноцппцкэнационального и интернационального (спо-
собность китайцев воопринимать искусство других на-
родовти,наоборот‚возмохппхпъзвосприятия другими на-
родавпт китайской экивописид создание >кивопионой ре-
кпд понятной человеку и Востока и Запада) —— вот те
вопросы, в решении которых проходило становление
1 О специфике гохуа ‚подробнее асм. [16; 29, c. 5-21].
1: (315fi)a3BPITHPI eoxya B первой половине ХХ в. см. .[28; 47; 215,
C. —- .
320
современного стиля национальной живописи гохуа в
Китае...» [47, с. 285]. Эти же вопросы стояли и перед
другими видами изобразительного искусства.
Многие художники, особенно получившие образова-
ние яв Японии или в Европе, обращались к новой для
Китая живописи масляными красками. Большинство из
них лишь начинали осваивать новые материалы, техни-
ку, новый подход к изображаемому объекту.
Некоторые художтники в своем творчестве пытались
создать синтетический стиль, объединяющий элементы
европейской и китайской живописи. Хотя часто такой
синтез не был органичным, работы наиболее талантли-
вых художников —— Сюй Бэй-хуна, Пан Сюнь-Циня‚
Линь Фэн-мяня, Цзян Чжао-хэ И др. -—— свидетельство-
вали о перспективности этого пути.
Безусловно, самым значительным явлением в иокус-
стве гоминьдановских районов была ксилография. Имен-
но в этой области были сосредоточены главные силы
прогрессивных художников того времени.
Гравюра в Китае всегда была более демократиче-
ским видом искусства, нежели живопись. В форме на-
родного лубка (традиционной «новогодней картины>>-
няньхуа) она была необычайно популярна среди масс
и служила одним из главных средств удовлетворения
эстетических запросов сотен миллионов китайцев 3.
Успехи ксилографов в гомигньдановских районах бы-
ли связаны с традиционной демократичностью китай-
ской гравюры и с тем, что их искусство правдиво отра-
жало реальную жизнь, «выступало против социальной
несправедливости. Лучшие гравюры Ли Хуа, Ян На-вэя,
Чжан Ян-си и многих других художников —— свидетель-
ство того, что граверы твердо встали на путь реал.исти-
ческого развития искусства. Большую роль в этом, по
признанию самих китайских художников, сыграло то,
что они «успешно освоили метод работы советских гра-
веров и пдревратили гравюру в самое острое оружие
борьбы с реакцией» [57, с. 10].
В освобожденных районах „развитие получила прак-
тически только графика, поскольку для занятий други-
ми видами изобразительного искусства там просто не
было необходимых материалов и условий. Гравюра,
3<Эб особенностях китайского лубка и его истории см.[76; 17}
11 Заказ 1119 321
плакат, рисованная листовка, иллюстрированная газе-
та, лубок с новым содержанием, книжки-картинки —
все эти фо-рмы Прафики были призваны выполнять в
первую очередь главные задачи, стоявшие перед искус-
стчвом в освобожденных прайонах, — агитационную и
воспитательную.
Художники освобожденных районов, участвовавшие
в социальных преобразованиях, проводимых коммуни-
стической партией, в конкретной политической, органи-
зационной и пропагандистской работе, в боевых дейст-
виях народной армии, были теснее, чем их коллеги в
гоминьдановских районах, связаны с народными масса-
ми — лучше понимали их отношение к жизни, разделяли
их революционный энтузиазм. Отсюда и специфика их
искусства —— преобладание жизнерадостных, оптимисти-
ческих настроений, простота художественного языка,
большое внимание к важной социально значимой теме.
Успешно работали здесь и старые художники, перешед-
шие из гоминьдановских районов, и молодые воспитан-
ники Академии искусств имени Лу Синя—Ма Да, Во
Чжа, Ли Цюнь, Ван Ши-го, Ху И-чуань, Гу Юань, Ло
Гун-лю и др. 4.
Правда, развитие графики в освобожденных районах
сталкивалось со сложными проблемами. Перед худож-
никами стоял вопрос: как создать высокохудожествен-
ные епгроизведения, «глубоко отражающие действитель-
ность, доступные и понятные широким слоям малогра-
мотных И неграмотных трудящихся? Эту задачу можно
было решить лишь в процессе постепенного повышения
культурного уровня китайского крестьянина, рабочего
или солдата. Но жизнь не позволяла ждать — графика
должна была стать действенным средством идейной и
политической пропаганды как можно скорее. И вопрос
в целом был решен в пользу доступности. В графике
использовался упрощенный художественный язык, ши;
рокое распространение получил так называемыи «тновыи
лубок», т. е. лубок, созданный профессиональными ху-
дожниками на новый сюжет, но использующий старую
форму, привычную и понятную каждому крестьянину.
Тема, как правило, раскрывалась через повествователь-
ный сюжет, отсутствовали индивидуализация и психоло-
4 Подробнее о китайской графике до 1949 г. см. [106, с. 3-31].
322
гиче-ская характеристика образов. Определенная жанро-
вая, тематическая и сюжетная узость мешала полно-
кровному отражению действительности. Использовались
лишь те жанры, темы „и сюжеты, которые давали воз-
-МОЖНОСТЬ непосредственно УТВЕРДИТЬ КЛЭССОВОЭ само-
СОЗНЕГНИС НЕРРОДЭ, ОТКРЫТО заявить СВОЮ партийную ПО-
вицию. Все то, что относилось к общечеловечеокому и
выявлялось в жанрах пейзажа, натюрморта, в раскры-
тии темы любви, добра, жизни ‚и смерти не получило
.развития.
Эти недостатки объяснялись главным образом осо-
бенностями времени и политической ситуации. Сыграли
свою роль и «теории» Мао Цзэ-дуна с их вульгариза-
торской ориентацией на подчинение искусства полити-
ке. Однако, хотя «идеи Мао Цзэ-дуна», в частности по-
ложения его яньаньских выступлений, оказывали на
художников заметное влияние, усиленное «движением за
упорядочение стиля» и другими «проработочными» ме-
роприятиями, все же не они определяли лицо искусства
освобожденных районов, где лучшие художники-комму-
нисты нащупывали пути развития искусства графики в
русле социалистического реализма. Можно было пред-
полагать, что после победы в освободительной борьбе,
с наступлением мирной жизни, в процессе строительст-
ва социалистического общества китайское искусство
тгвердо пойдет по этому пути.
Важнейшими событиями, определившими во многом
положение ‹в области изобразительного искусства в nap-
вые годы после образования КНР, явились Первый
съезд Всекитайской ассоциации работников литературы
и искусства и организация Всекитайского союза худож-
ников. Председателем Союза стал известный художник
Сюй Бэй-хун (работаявший и в европейской и „в нацио-
нальной манере жиъвописи), его заместителями — Цзягн
Фэн (график, возглавлявший факультет изобразитель-
ного искусства Академии искуосив имени Лу Синя) и
Е Цянь-юй (карикатурист и живописец). В состав ру-
коъводяших органов вошли известные графики Ли Хуа,
Гу Юань, Ли Цюнь, Янь Хань, скульпторы Лю Кай-цюй,
Ван Чао-вэнь, живописцы (работавшие преимущественно
в области масляной живописи) У Цзо-жэнь, Мо Пу, Пан
Сюнь-цинь и другие ‘видные художники [185‚ с. 587-
588].
11* 323
Съезд фактически утвердилвкачестве программного
документа для всех деятелей искусств Китая, в том числе
и для художников, яньаньские выступления Мао
Цзз-дуна, а в качестве образца воплощения в жизнь их
положений — художественную практику в освобожден-
ных районах [185‚ с. 148-449]. B то же время многие
„понимали, что изменившиеся условия ставят перед ис-
кусством новые задачи.
Прежде гвсего необходимо было решить проблемы
развития гохуа, мастера которой в рядах китайских ху-
дожников составляли подавляющее большинство.
Среди художников гохуа было немало людей, на-
строенных «консервативно, чьи произведения отвечали
вкусам высших слоев старого китайского общества и в
новом Китае стали анахронизмом. С первых дней на-
родной власти предпринимались шаги к тому, чтобы
привлечь этих художников на сторону народа, добиться
постепенного преобразования их мировоззрения.
Миногие ведущие художники, руководители Союза ху-
дожтников, в целом праавилвно представляли себе пути
решения насущных проблем китайского искусства. Сюй
Бэй-хун‚ например, на съезде работников литературы и
искусства Пекина говорил о необходимости прежде все-
го провести реформу художественного образования.
Преподавание анатомии и рисунка, основанное на опыте
европейского иокусстгва, mo его мнению, должно стать
обязательным, чтобы обеспечить высокий профессио-
нальный уровень новых художников. У советского ис-
кусства Сюй Бэй-хун призывал учиться отношению к
наследию, к традициям, синтезу национального и ин-
тернационального. «Советские художники, — подчерки-
вал он‚ — не только восприняли лучшие традиции своеи
страны, но и «правильно взяли лучшее из европейской
культуры, внесли «социалистическое содержание и поэто-
му смогли создать новую совершенную форму, добив-
шись блестящих успехов. Это пра-вильный путь. Нам
можно им воспользоваться» [118a, с. 162].
Многие ‚верно решали вопрос о художественном ме-
тоде, призывая развивать реалистические традиции пе-
риода борьбы за демократию и овободу Китая. Именно
реализм искусства, считал прафик Hm; Хань, должен
обеспечить его доступность и понятность массам. <<Мас-
ляная живопись для широких надродных масс Китая ——
324
явление непривычное, —- писал он, —— НО если живопис-
цы научатся изображать жизнь и борьбу народа на
основе реалистического метода ярко и убедительно, то
их картины, несомненно, оценит и полюбит народ»
[57‚ с. 18].
Особую роль стало играть влияние советского искус-
ства благодаря расширению контактов между художни-
ками КНР и СССР, обмену выставками, переводу на
китайский язык работ советских искусствоведов. Перед
китайскими художниками ъвстал вопрос овладения мето-
дом социалистического реализма. Известный китайский
критик и историк искусства Ху Мань в связи с ЭТИъМ
писал: «Советское изобразительное искусство является
образцом будущего развития нашего Искусства... Мы
должны изучить метод социалистического реализма и
овладеть им в области художественной критики и твор-
чества» [157‚ с. 193].
Победа китайской революции, всеобщий энтузиазм
первых лет мирного строительства нового Китая, в це-
лом правильное понимание ведущими художниками
проблем ‚развития нового искусства, проведенные орга-
низационные мероприятия ——— все это создало благопри-
ятную обстановку и для успехов «в художественной
практике.
Вырос численно отряд деятелей искусства, активно
занимающихся творчеством. Под влиянием происходя-
щих вокруг перемен, знакомства с основами марксизма-
ленинизма постепенно изменялось мировоззрение ху-
дожников, стоявших ранее на «позициях буржуазной или
даже феодальной идеологии. Это способствовало тому,
что все больше художников гВ своем искусстве обраща-
лось к реальной жизни.
Получило развитие самодеятельное творчество. Про-
фессиональные художники помогали организовывать
художественные кружки и студии при предприятиях и
в клубах, руководили их работой.
«Много было сделано для подготовки новых скадров.
В 1953 г. молодых художников «в стране готовили 13
высших и 6 средних специальных учебных заведений, в.
которых преподавали известные мастера живописи, гра-
фики и скульптуры.
Художники обращались к важным общественно зна-
чимым темам —— отражали борьбу китайского народа за
325
освобождение (Цзян Чжао-хэ. «На страже у реки Ялу»,
Ван Ши-го. «Крестьяне BC'I‘yI1aIOT*B армию», Ло Гун-лю.
«Подземная война»), создание народной [республики
(Дун Си-вэнь. «Провозглашение КНР»), жизнь и труд
в новом Китае (Ли Цюнь. «Папа и мама пошли в шко-
лу», Цзян Чжао-хэ. «Надежда Матери», Лэй Чжэ-миън.
«Регистрация брака», Пань Юнь. «Восстановление дам-
бы Великого канала>>). Большое место заняла тема
борьбы за мир (Янь Хань. «Мы любим мир», Дай Цзэ.
«Сбор подписей под Стокгольмским воззванием», Ци
Бай-Щи. <<Мир›>).
Все же подлинных удач у китайских художников в
первые годы было немного. Чаще всего новые работы
отличались невысоким художественным уровнем, слиш-
ком прямолинейным, схематичнь1м решением темы,
плоскими, маловыразительными образами, упрощенно-
стью художественного языка. Главная причина этих не-
достатков была -B том, что новое искусство делало свои
первые шаги. Определенное влияние оказывали и «идеи
Мао Цзэ-дуна» в области искусства, что привело к рас-
пространению среди художников упрощенных взглядов
на связи искусства с политикой, на ‚вопросы общедо-
ступности искусства. В теоретических работах можно
было встретить такие рассуждения: «Ценность произве-
дения искусства определяется его политической и обще-
ственной значимостью. Если оно может успешно выпол-
нять определенную политическую задачу, то его худо-
жественная ценность высока, EB противном случае его
художественная ценность низка» [135‚ с. 12]. Такое по-
нимание приводило к отрицанию тех жанров, которые
не’ могут непосредственно отражать классовую борь-
бу, —- портрета, пейзажа, жанра «цветы и птицы», на-
тюрморта. А это, в свою очередь, вело к тому, что мно-
гие старые художники, особенно мастера eoxya, OK213bI-
вались в критической ситуации. Выражая точку
зрения руководства Союза художников, Е Цянь-юй по
этому поводу говорил: «Часть художников после осво-
бождения потеряла работу и до сих пор не может ее
найти. Это — люди, которые в старом Китае находились
под двойным гнетом и утратили способность к творче-
ской работе. Их искусство в прошлом прямо или кос-
венно служило господствующему классу... Особенно
остро стоит вопрос о художниках eoxya. B прошлом,
326
если только они умели хорошо рисовать‚,цветыиптицы“
или пейзажи, то легко могли снискать благосклонность
ценителей. Народ требует не этого. Народ требует,
чтобы художник в своих произведениях отражал реаль-
ную жизнь народа» [118‚ с. 182]. Такие взгляды получи-
ли широкое распространение. Мастера гохуа, особенно
старейшие, третировались как «отсталые элементы»,
подвергались проработкам на собраниях и постоянному
моральному давлению. От них требовали немедленного
отказа от привычных сюжетов и форм eoxya, требовали
немедленно приступить к отображению в произведениях
человека, его жизни и борьбы. Первые попытки, совер-
шенно естественно, чаще всего были неудачными. Это
укрепляло представление о неспособности eoxya от-
ражать современность, приводило к тому, что художни-
ки, пытающиеся сломать старые рамки национальной
живописи, теряли веру в свои силы и, разочарованные,
либо оставляли активное творчество, либо переключа-
лись на те виды искусства, которые пользовались под-
держкой в официальных кругах. Таким видом был
прежде всего новый лубок.
Уже в 1950 г. было создано 420 новых лубков, ко-
торые были выпущены тиражом в 7 млн. экземпляров, а
в 1952 г. тираж новых лубков достиг 40 млн. На созда-
ние лубков переключились многие известные художни-
ки, работавшие ранее в гравюре и гохуа, -—- Ли Цюнь‚
Гу Юань, Ли Кэ-жань, Е Цянь-юй и др. Часто авторы
лубков, следуя призыву «искусство должно служить
политике», видели свою задачу лишь в создании кар-
тинок, понятных неграмотным, поясняющих смысл тех
или иных событий, явлений и политических лозунгов.
Широкое распространение лубка, особенно литографско-
го, привело к упадку искусство гравюры, особое внима-
ние к которому в предыдущий период объяснялось от-
сутствием полиграфической базы.
Увлечение новым лубком, вообще, оказало влияние
на все изобразительное искусство. Репродукции некото-
рых произведений масляной живописи и гохуа размно-
жались, как и лубок, полиграфическим способом и
широко распространялись. Такие произведения и по
своему характеру часто приближались к лубку. Весьма
близки ему (упрощенным языком, повествовательно-
стью‚ идеализацией образов) такие пользовавшиеся
327
наибольшей известностью картины, как <<Ликование на-
рода» Пань Юня‚ «Ложная могила» Е Цянь-юя, <<Про-
гвозглашение республики» Дун Си-вэня, «Проверим ма-
мины уроки» Цзян Янь и многие другие. Правда, и
лубок, в свою очередь, терял некоторые специфические
черты, приближаясь к станковой картине. «Размывание» ‘
граней между лубком и живописью приводило K тому,
что, с одной стороны, лубок утрачивал «прикладной»
характер как украшение дома, а с другой —— живопись
лишалась присущей ей способности решать большие и
сложные задачи [28‚ с. 71].
При застое в искусстве гравюры и eoxya B области
масляной живописи в эти годы царило значительное
оживление. Объяснялось это, видимо, причинами раз-
ного плана. Во-первых, активностью самих художников
и части руководства творческих организаций, в частно-
сти Ай Цина (который был не только поэтом, но и
художником —— членом правления Союза художников)
И Цзян Фэна‚ понимавших, что масляная живопись
обладает неисчерпаемыми возможностями для реали-
стического отражения действительности, для раскрытия
психологии и характера человека. Благодаря усилиям
Цзян Фэна, У Цзо-жэня‚ Мо Пу, Сюй Бэй-хуна и
других художников изучение приемов европейского
изобразительного искусства (рисунка, перспективы, ана-
томии и т. д.)‚ изучение опыта советского искусства во-
шло в программы художественных учебных заведений,
причем не только на отделениях масляной живописи, но
и на отделениях гохуа. Во-вторых, сразу после провозг-
лашения республики многими ощущалась необходи-
мость живописных произведений монументального ха-
рактера, раскрывающих значительные темы. Гохуа, во
всяком случае пока, была не способна справиться с та-
кой задачей.
Определенное влияние на тематическую живопись
(особенно масляную) оказал культ личности Мао
Цзэ-дуна‚ ставший в это время уже очевидным. Широ-
ко популяризировались картины «Провозглашение рес-
публики» Дун Си-вэня, «Встреча отрядов Мао Цзэ-дуна
и Чжу Дэ в горах ЦзинганШань>> Ван Ши-го, «Речь
председателя Мао в Яньаньской партийной школе в
феврале 1942 года» Ло Гун-лю, ни одна из которых не
отличалась высокими художественными достоинствами.
328
Полотна на другие темы, получившие высокую оцен-
ку китайской критики, также не лишены недостатков.
Хорошо известна картина «Подземная война» молодого
художника Ло Гун-лю‚ талант которого позднее ярко
раскрылся в ряде интересных работ, выполненных, в
частности, во время его учебы в Советском Союзе. В
<<Подземной войне», рисующей эпизод народной борьбы,
не хватает живости образов, позы некоторых героев
явно надуманны, характеристики их однообразны. Все
же это полотно можно расценивать как известное до-
стижение, поскольку оно является одним из первых стан-
ковых произведений в КНР, реалистически трактующих
такую важную тему. Можно учесть также, что живопись
маслом в Китае вообще очень молода и что в Китае не
было прочных традиций реалистического изображения
человека и нет собраний европейской живописи, кото-
рые помогли бы китайским художникам в изучении опь1-
та мирового искусства.
Постепенно накапливание опыта, практика творче-
ской работы в мирных условиях, изучение советского ис-
кусства создали более благоприятные условия для раз-
ностороннего развития и решения важнейших проблем
нового китайского искусства. Это сказалось на работе
Второго съезда работников литературы и искусства и
расширенного заседания правления Союза китайских
художников (так после съезда стала называться орга-
низация деятелей изобразительного искусства), состояв-
шихся B 1953 г.
В руководстве Союза китайских художников произо-
шли некоторые изменения. Председателем стал старей-
ший художник eoxya, °мастер жанра «цветы и птицы»
Ци Бай-ши (Сюй Бэй-хун умер незадолго до этого),
первым заместителем председателя — Цзян Фэн, заме-
стителями —— Лю Кай-цюй, Е Цянь-юй‚ У Цзо-жэнь и
Цай Жо-хун. В высший руководящий орган союза во-
шел художник eoxya, пейзажист Гуань Шань-юэ. Изме-
нения в руководстве свидетельствовали о том, что пре-
небрежительное отношение к aoxya, к жанрам «цветы
и птицы» и пейзажу, характерное для первых лет, на-
чало уступать место более серьезному. Об этом же гово-
рило особое внимание, которое было уделено на съезде
вопросу творческого использования национальных тра-
диций. О поддержке национальной живописи заявил,
329
„например, в своем выступлении Цзян Фэн [178, с. 105-
116}
На съезде и на заседании правления была подчерк-
нута необходимость всестороннего развития изобрази-
тельного искусства, которому, как отмечалось, мешали
отрицание жанров пейзажа и натюрморта, отказ от тем,
касающихся личных чувств человека, неправильное от-
ношение к eoxya И гравюре.
Во время съезда в Пекине была открыта Первая все-
‚КИТЗЙСКЗЯ выставка гохуа, ОРГЗНИЗОВЗННЭЯ СОЮЗОМ КИ—
тайских художников по предложению и при содействии
министерства культуры «с целью развития прекрасных
традиций национальной живописи и преобразования
гохуа» [172, с. 65]. В 1954 г. состоялась Первая всеки-
тайская выставка гравюры. А в 1955 г. были организо-
ваны Первая всекитайская выставка изобразительного
искусства и Вторая всекитайская выставка гохуа. На
этих выставках экспонировалось немало интересных ра-
бот различных видов и жанров.
Вэто время было создано одно из лучших произведе-
ний современной китайской живописи —— «Мальчик на
буйволе» Ли Кэ-жаня, глубоко национальное, ярко ин-
дивидуальное, демонстрирующее современное вйдение
мира. Среди первых работ молодого Лян Хуан-чжоу ——
«Игра в поло», в которой проявилось блестящее мастер-
ство владения кистью и тушью. Тонкий, лиричный об-
раз создал также молодой художник Чжоу Чан-гу в
свитке «Пастушка с ягнятами». На картине Ян Вэнь-
-СЮ21НЯ «НЕВЕСТКЕ СО СВЕКрОВЬЮ ИДУТ В ЗИМНЮЮ ШКОЛУ»
воссоздана подсмотренная В ЖИЗНИ СЦЕНКЗЗ МОЛОДЗЯ
ЖЕНЩИНЗ ВЕДЕТ ПОД ПОЖИЛУЮ СВЕКр0ВЬ‚ НЕуВЕрЕН-
_но ступающую изуродованными бинтованием маленьки-
ми ножками по рыхлому снегу, направляясь на занятия
в школу.
Еще один начинающий художник, Ян Чжи-гуан‚ в
картине «Впервые», изображающей немолодую и некра-
сивую женщину, которая огрубевшими от работы рука-
ми бережно заворачивает в платок впервые полученный
избирательный бюллетень, показал себя зрелым рисо-
вальщиком. Предельно лаконично, с плакатной вырази-
тельностью выполнены работы Цзян Чжао-хэ «Ребенок
и голубь» и Фан Цзян-сяня «Береги каждое
зерно».
350
Больших успехов добились старшие мастера пейзаж‹
ной живописи. В 1954 г. много путешествуют, делая
зарисовки с натуры, посещают отдаленные уголки стра-
ны и крупнейшие стройки Ху Пэй-хзн, Ли Сюн-цай,
Хэ Тянь-цзянь‚ У Цзин-дин, Ли Кэ-жань, Ло Мин, Чжан
Дин. Прекрасны пейзажи <<Хуаншань>> Хуан Бин-хуна‚
«Рыбачья лодка в Гуйлине>> Чжо Ци-цзюня и «Дождь на
горе Цзиньшань>> Хэ Тянь-цзяня. Интересны, хотя и
менее удачны попытки художников отразить преобразоэ
вание природы человеком. Идея, выраженная в назва-
нии картины Ли Сюн-цая «Найдем новые залежи по‹
лезных ископаемых для Родины», в самом произведе—
нии выражена недостаточно ясно — маленькие фигурки
геологов, вписанные в традиционный пейзаж, совершен-
но теряются и ничуть не придают пейзажу ощущения
современности. Очень сухо написаны «индустриальные»
пейзажи Чжан Сюэ-фу «и Пань Юня. Зато поистине
современны наполненные какой-то внутренней силой ра-
боты Фу Бао-ши и Цзун Ци-сяна.
В жанре «цветы и птицы» плодотворно работали
Пань Тянь-шоу, Чэнь Бань-дин и, конечно же, Ци Байе
ши. Высокую оценку китайской критики в это время
получили работы Юй Фзй-аня и Чэнь Чжи-фо —— яркие,
красочные, выполненные в традиционной манере гунби,
т. е. с тщательным выписыванием каждого листка, каж—
дой травинки И каждого птичьего перышка.
В живописи масляными красками наиболее удачны
полотна опытных художников. На основе этюдов, вы‹
полненных во время посещения строительства, У Цзо+
жэнь создал реалистический пейзаж «Окончание работ
на Фоцзылинской плотине». Широкую известность при-
обрела картина Дун Си-взня «Весна пришла в Тибет»,
в которой художник средствами пейзажа рассказал о
переменах, происшедших в Тибете после освобождения.
Мастерски написан пейзаж Ай Чжун-синя «Урумчи».
Немало интересных работ, в том числе индустриальч
ных пейзажей, создали в технике акварели Цзун Цие
сян, Гуань Шань-юз, Ли Ху.
Полнее, чем в предыдущий период, раскрылось дат-
рование графиков Гу Юаня, Ли Хуа, Ли Цюня и мно‹
гих других. Ярким индивидуальным стилем отмечена
ксилография молодого гравера Ли Хуань-миня «Ткут
узорчатый ковер», изображающая двух синьцзянских
331
девушек за работой. Необычайно красив «Простой Цве-
ток аира» Ли Пин-фаня. Органично включен современ-
ный мотив в пейзаж Хуан Юн-юя «Новые звуки»: вда-
ли, в глубине леса, видны два трактора, а на переднем
плане олени —— ОДНИ испуганно убегают прочь, а другие
удивленно и настороженно прислушиваются к незнако-
мому шуму моторов.
В целом после 1953 г. развитие изобразительного ис-
кусства шло по правильному пути. Художники посте-
пенно повышали свое мастерство, овладевали реалисти-
ческим методом, работали над созданием национально-
го и индивидуального стилей. Это был естественный
процесс, но в Китае некоторые пытались все успехи
нового искусства приписать воздействию «идей Мао
Цзэ-дуна». Эти «идеи» действительно играли опреде-
ленную роль в изобразительном искусстве, роль — от-
рицательную, так что успехи были достигнуты, несмотря
на их влияние. Ли Цюнь в 1955 г. писал: «Мы, конечно,
не можем желать, чтобы произведения литературы и
искусства решали вопросы подобно партийным указа-
ниям и решениям... литература и искусство обладают
специфическим способом „решения вопросов“, они это
делают посредством воздействия художественных обра-
зов, изобразительное искусство — посредством воздей-
«ствия зрительных образов» [135, с. 9]. Скульптор Ван
Чао-вэнь разъяснял, что требование «служить рабочим,
крестьянам, солдатам», слиться с массами «вовсе не
‘ОЗНЗЧЗЭТ, ЧТО КЭЖДЫЙ ДОЛЖЕН СТЗТЬ СОЛДЭТОМ, ИЛИ ОТ-
нравиться обрабатывать землю, или работать на заводе;
вовсе не значит, что нельзя учиться у рабочих, крестьян
‘и солдат, не став солдатом, не сея хлеб и не стоя у
станка» [120‚ с. 12].
P33 НУЖНЫ бЫЛИ ТЗКИЕ p33’b$ICH€HI/IFI, ЗНЗЧИТ, МЭОИСТ-
‘СКИЕ «ИДЕИ» имели СВОИХ приверженцев, ЧТО, ОДНЗКО, не
изменяло в корне направление развития китайского изо-
бразительного искусства в первые годы Китайской На-
родной Республики.
Серьезно повлияли на это направление прошедшие
в 1954 и 1955 гг. кампании критики Ху Фэна и Ху Ши,
главным содержанием которых было наступление на
интернационалистические тенденции в среде деятелей
культуры, и именно этот аспект имел самые серьезные
последствия в области изобразительного искусства.
332
Летом 1955 г. на пленуме правления Союза китай-
ских художников выступил Чжоу Ян. Несмотря на то
что Чжоу Ян говорил о бессмысленности противопостав-
ления гохуа и масляной живописи, тематических поло-
тен и картин других жанров, доказывал способность
всех видов и жанров изобразительного искусства в оди-
наковои мере служить революции и широким массам,
все же значительно большее внимание он уделил дока-
зательствам необходимости развивать именно нацио-
нальную живопись‚ жанры пейзажа и «цветы и птицы»
(и то и другое в технике eoxya), чаще обращаться к
национальным традициям [24О‚ 1955, N9 7, c. 15-18].
Часть руководства в Союзе китайских художников, в
министерстве культуры, видимо, уловила усиление на-
ционалистических тенденций в высшем руководстве
КПК и всеми силами стала пропагандировать eoxya.
Такую позицию заняли Цай Жо-хун, Хуа Цзюнь-у, Ван
Чао-вэнь и некоторые другие. Цзян Фэн, первый заме-
ститель председателя Союза художников, график Янь
Хань, живописцы Мо Пу, Ван Лю-Цю опасались, что
особое внимание к гохуа затормозит развитие масляной
живописи.
Эти художники занимали руководящие посты в выс-
ших учебных заведениях, где сложилась в целом, види-
мо, правильная система художественного образования.
Основу ее составляло обучение европейским приемам
рисунка и живописи, владение которыми одинаково не-
обходимои тем, кто специализируется в живописи масля-
ными красками, и тем, кто занимается национальной
живописью, стремясь овладеть реалистическим методом
отражения действительности. Очень важной задачей
искусства сторонники масляной живописи считали отра-
жение человека. -
Чжоу Ян в своем выступлении назвал точку зрения
Цзян Фэна, правда не упомянув его имени, «нацио-
нальным нигилизмом». И хотя признал необходимость
бороться с консерватизмом, отрицающим преобразова-
ние гохуа, все же подчеркнул: «Я считаю, что —в настоя-
щее время главным образом следует бороться с ниги-
листическим уклоном» [24О‚ 1955, N9 7, с. 18]. Опасения
Цзян Фэна, ‘видимо, не были беспочвенными. Среди ху-
дожников произошел раскол, образовались две группи-
ровки, между которыми завязался опор о том, что же
333
должно лежать в основе мастерства художников-вла-
дение европейской или национальной техникой.
Выдвижение в мае курса «пусть расцветают все цве-
ты, пусть соперничают все ученые» способствовало еще
более активному «наступлению» сторонников aoxya.
Именно так воспринималась их деятельность привер-
женцами масляной живописи. С этой точки зрения ха-
рактерно, например, соотношение числа репродукций
гохуа и произведений масляной живописи, опубликован-
ных в журнале «Мэйшу». Если в 1954 г. первых было
на 17% меньше, чем вторых, то в 1955 г. ——на 30% боль-
ше, а в 1956 г. уже вдвое больше (знаменательно‚ что
с акцентированием внимания на гохуа постепенно умень-
шается интерес к советскому искусству: в 1954 г. ре-
продукции советских произведений составляли 36% всех
репродукций зарубежных произведений искусства, опуб-
ликованных в «Мэйшу», в 1955 г.-——31‚ а в 1956 г.——
только 9%).
После ряда провинциальных выставок в июле 1956 г.
открылась большая всекитайская выставка aoxya в Пе-
кине. Она ярко продемонстрировала и успехи, достиг-
нутые национальной живописью, и проблемы, которые
перед ней стояли со всей остротой.
Выставка показала, что удалось значительно акти-
визировать деятельность художников гохуа: выставоч-
ному комитету было представлено более 3,5 тыс. работ,
принадлежащих кисти 1,5 тыс. авторов из разных про-
винций Китая. Вернулись к творчеству ряд старейших
художников, редко бравших или совсем не бравших в
руки кисть в последние годы, таких, как Ху Пэй-хэн,
Пань Тянь-шоу, Юй Фэй-ань, У Цзин-дин и др. Наи-
больших успехов художники добились в жанре «цветы
и птицы»; «Креветки» и «Черный пион» Ци Бай-ши,
«Лотос» и «Уединенный уголок на горном ручье» Пань
Тянь-шоу, «Хризантемы» Чэнь Бань-дина можно смело
отнести к замечательным созданиям современных ки-
тайских художников. Каждое из этих произведений вы-
полнено B лучших традициях китайской живописи, отме-
чено современным видением емира, демонстрирует яркий
индивидуальный стиль автора.
Второе место по количеству включенных в экспози-
цию работ и по уровню творческих достижений их авто-
ров принадлежало пейзажной живописи. Художники в
334
этой области довольно активно стали обращаться к
реальной жизни: место «типичных» пейзажей, являю-
щихся плодом воображения художника, характерных
для традиционной китайской живописи, заняли реаль-
ные виды того или иного конкретного места; многие
стали писать ‚пейзажи с ‘натуры. Однако в этом ‘в прин-
ципе положительном явлении таилась большая опас-
‚ность, приведшая к тому, что даже лучшие произведе-
ния китайских художников выглядели подчас весьма
незрелыми. Традиции национальной живописи, вся си-
стема ее выразительных средств, выработанная веками,
специфика подготовки, обучения мастерству требуют
работы по памяти, основанной на великолепном, до тон-
костей знании объекта изображения. Используя калли-
графическую линию, основное выразительное средство
в гохуа, китайский художник ‘виртуозно передает изо-
бражение предмета, лишенное иллюзорности и заострен-
но выражающее сущность объекта такой, какой она
представляется самому художнику. Все это вступило в
противоречие с новым прием-ом рисования с натуры. Не-
привычность к такому приему привела к попыткам при-
дать изображению иллюзорный характер: художники
цветной тушью пишут небо, воду, изображают тени от
предметов и их отражения в воде. Привнесение этих
«европейских» приемов часто оказывается механическим,
негармоничным. К тому же, для того чтобы «осовреме-
нить» пейзаж, художники, как правило, включают вкар-
тину шоссейные дороги, линии электропередач, плоти-
ны, стройки и другие приметы времени. Это еще больше
снижает художественный уровень ‚произведений——ведь
если китайский художник, получивший традиционную
подготовку, каллиграфической линией может ‚прекрасно
изобразить камень любой формы или любой цветок, то
при изображении автомашины или поезда он нередко
беспомощен.
В целом выставка показала, что китайские пейзажи-
сты искали новые, современные выразительные средства,
но находились лишь в самом начале пути.
Довольно сложная ситуация сложилась в жанре, ко-
торый по традиции ‘называют «живопись людей>›-—
жэньухуа. Картин этого жанра на выставке было немно-
го. Они свидетельствовали о стремлении художников
возможно полнее и шире отразить реальную жизнь со-
335
временников, но -в то же время говорили об отсутствии
необходимого для этого опыта и профессионального Ma-
CT€pCTBa. Яркий пример-—-картина Сюй Ши-миня <<Вес-
на в Цзяннани», вокруг которой в специальной „печати
развернулась оживленная дискуссия, проходившая под
лозунгом «пусть соперничают все школы». В ходе
обсуждения картине давались самые противоречивые
оценки, что объяснялось различным пониманием вопро-
сов теории искусства [24О, 1956, N9 5, 8, 9; 240, 1957,
N9 2].
Обсуждение картины «Весна -в Цзяннани›> явилось
частью более широких дискуссий по проблемам совре-
менного китайского искусства, проводившихся под тем
же лозунгом на многочисленных собраниях, совещаниях,
семинарах и встречах художников начиная с июня. В
этих дискуссиях можно выделить следующие главные
темы: об отношении K наследию китайского традицион-
ного искусства, о натурализме в современном китайском
искусстве, о специфике изобразительного искусства, о
соотношении aoxya И сиянхуа. В целом дискуссии носи-
ли научный характер, хотя в них уже иногда использо-
вались приемы, ставшие нормой позднее, в период
борьбы с «правыми». Так, например, критикуя взгляды
известных китайских историков искусства Ван Сюня и
Ху Маня, ‚националистически настроенные оппоненты
обвиняли их в том, что они испытали на себе «сильное
и длительное влияние гнилой эстетики» и что в основе
их взглядов «лежит не что иное, как буржуазный идеа-
лизм» [240, 1956, ..N‘9 6, с. 24].
Дискуссии 1956 г. показали, что «среди китайских
художников нет единства по вопросу о путях дальней-
шего развития изобразительного искусства: одни рато-
вали за преимущественное внимание к aoxya, другие——
к искусству европейского типа; одни предостерегали
против натурализма, другие——против формализма;одни
считали, что искусство недостаточно правдиво и кон-
кретно отражает жизнь, другие находили, что ему недо-
стает обобщения И т. д. Причем эти противоположные
взгляды не принадлежали двум противоборствующих»:
«линиям», как потом утверждали маоисты. Почти у каж-
дого художника была своя концепция, и хотя эти кон-
цепции так или иначе опирались на «теорию» Мао Цзэ-
дуъна, толковалась она по-разному: вчем-то соответствуя
336
маоистскому пониманию искусства, а в чем-то противо-
реча ему. По одним вопросам какая-то группа худож-
ников высказывалась единодушно, а по другим ——внутри
этой группы разгорались споры. Более того, на словах
почти все правильно указывали направление дальней-
шего развития китайского искусства: постепенное и
неуклонное повышение индивидуального мастерства ху-
дожников, приобретение ими опыта, гармоническое раз-
витие всех видов техники, видов, жанров и форм искус-
ства, служение народу, делу социализма, творческое
отношение к традициям «национального и мирового ис-
кусства и лр. На деле же за одними и теми же словами
часто скрывались различные взгляды.
Не было единства и внутри группы сторонников го-
xya и группы сторонников западной живописи. Грани-
um; ‚между ними были размытыми, но даже взгляды их
наиболее последовательных представителей «нельзя ото-
ждествлять с какой-то определенной политической ли-
ниеи.
Как стало известно позже, в начале 1957 г. сторон-
ники гохуа получили мощную поддержку Мао Цзэ-дуна,
который в апреле высказался так: «Мо Пу является
сектант-ом. Нужно провести проверку, нужно проверить
его партийную принадлежность. Почему он отвергает
национальную живопись гохуа? Он занимается не жи-
вописью, а мазней... Если Цзян Фэн и Мо Пу-—сторон-
ники диалектического метода, то почему они отвергают
гохуа?» (Заметим, что Цзян Фэн был секретарем пар-
тийной организации Союза художников, к тому же и
Цзян Фэн и Мо Пу-старые члены Коммунистической
партии Китая, участники освободительной борьбы, ра-
ботавшие еще в Яньани.)
Активизация пропаганды гохуа, начавшаяся еще в
1955 г.‚ продолжалась в 1956 и 1957 гг. Госсовет при-
нял постановление об организации двух институтов
национальной живописи в Пекине и Шанхае. В авгу-
сте-сентябре 1956 г. прошли партийные собрания в
министерстве культуры и в Союзе художников, на кото-
рьпх Цзян Фэна обвинили в антипартийных действиях,
рекомендовали изменить систему преподавания в Ilen-
тральной академии художеств——организовать факультет
eoxya (в академии, поскольку западные и китайские ме-
тоды не противопоставлялись, существовал факультет
337
живописи цветной тушью). Но Цзян Фэн отстаивал свою
точку зрения.
В 1957 г. после выступлений Мао Цзэ-дуна ›в февра-
ле-марте «О правильном разрешении противоречий
внутри народа» конфликт приобрел публичный харак-
тер. Начиная с 5 апреля Союз художников стал созы-
вать собрание за собранием для обсуждения выступле-
ний Мао Цзэ-дуна5. Вначале критические высказывания
в адрес Цзян Фэна на этих собраниях тонули в много-
голосом хоре выступавших с критикой вообще всего
руководства за недостаточное внимание к ‘вопросам изо-
бразительного искусства, за трудные материальные
условия жизни художников, за догматическое отношение
к творчеству, приведшее к однообразию форм и „стилей
художественных произведений. Художники европейского
науправления-Гу Юань, Янь Ха.нь, У Цзо-жэнь, Дун
Си-вэнь, Ван Ши-го, Ван Лю-цю‚ Мо Пу и др. крити-
ковали руководителей Союза художников и министер-
ство культуры (имея в виду группу ‘Цай Жо-хуна) за
шарахание из стороны в сторону, которое проявлялось
в том, что «руководство в области изобразительного
искусства часто не поддерживало цветение „ста цве-
тов“——-превозносило один цветок И отвергало другой,
подавляло один цветок, чтобы дать распуститься дру-
тому», «в прошлом акцентировало отражение борьбы и
жизни народа и не уделяло необходимого внимания пей-
зажам и ‚,цветам и гптицам“. Когда же Центральный
комитет правильно поднял вопрос о внимании к тради-
циям... неизвестно почему стали пренебрегать отражени-
ем важных событий жизни народа, стали недооценивать
масляную живопись, стали отрицать необходимость
учиться за рубежом» [24О, 1957, N9 6, с. 6].
С июля Союз художников совместно с министерством
культуры начинает созывать бесконечные собрания ху-
дожественной общественности для борьбы с «правыми».
Именно на этих собраниях майские выступления худож-
ников были названы «бешеной атакой против партии»,
были сформулированы обвинения в адрес «главарей за-
говора правых против партии и социализма». Основны-
ми фигурами, подвергшимися критике, «стали Цзян Фэн,
5 Отчеты о собраниях публиковались в [239‚ 19, 24, 27.V.1957;
230, 19, 21, 25, 26.V.1957, l.VI.1957; 240, 1957, N9 6].
338
живописцы Мо Пу и Ван Лю-цю, руководившие Восточ-
нокитайским отделением Академии изобразительных
искусств, один из ‘ведущих графиков — Янь Хань. В ходе
«борьбы с правыми» к «правым» относили все новых
и новых художников, причем за прегрешения самого
различного характера. Первоочередное внимание было
сосредоточено на группе Цзян Фэна. Критика этой груп-
пы не отличалась последовательностью и аргументиро-
ванностью‚ одни критики подчас противоречили другим,
но основные обвинения в адрес Цзян Фэна, Мо Пу, Янь
Ханя и Ван Лю-цю сводились к тому, что эти люди счи-
тали «что из национальных художественных традиций
можно развивать только народное искусство; что тра-
диционная живопись тушью не может отражать реаль-
ную жизнь; что китайская ‚национальная живопись не
научна, не соответствует объективным законам, не поль-
зуется линейной перспективой и не учитывает анатомии;
что китайская пейзажная живопись и жанр „Цветы и
птицы“ не могут служить политике... Исходя из подоб-
ных ошибочных взглядов, третировались старые худож-
ники гохуа» 1240, 1957, N9 9, с. 4].
Именно этим аопектам критики Цзян Фэна уделяли
наибольшее внимание, хотя главной причиной того, что
он был зачислен в «правые», было другое-нежелание
беспрекословно следовать указаниям «сверху», совер-
шать вместе с Мао крутые политические повороты. Кро-
ме того, многих из группы Цзян Фэна, придерживав-
шихся самых различных взглядов, объединяло отрица-
тельное отношение к маоистской системе «чисток»,
«проверок», кампаний «упорядочения стиля» и других
методов «промывания мозгов».
Одновременно с критикой сторонников западной жи-
вописи «правыми» были объявлены некоторые художни-
ки гохуа, в том числе «почти все только что назначенное
руководство образованной во исполнение решения Гос-
совета Академии гохуа (Е Гун-чо, Чэнь Бань-дин, Сюй
Явь-сунь), за то, что они якобы выступали против твор-
ческого развития традиций национальной живописи,
стояли на консервативных позициях, ратуя за сохране-
ние всех средневековых канонов. Таких среди тысяч
мастеров aoxya было почему-то названо лишь несколько,
а серьезно пострадал лишь один Сюй Явь-сунь. Совер-
шенно ясно, что маоисты на этом этапе считали более
339
важным разделаться с представителями интернацио-
нальных тенденций в партийной организации Союза ху-
дожников.
Таким образом, кампания «борьбы с правыми» н-о-
сила чисто политико-идеологический характер. Резуль-
таты ее, не считая отстранения от административной
работы большого ‘числа обвиненных в антипартийной
деятельности, стали видны к концу 1957 г.‚ когда появи-
лись сообщения о решениях художников в ответ на
призыв партии «отправиться в горы и в деревню», что-
бы, участвуя в физическом труде, преобразовать свое
мировоззрение. Так, например, сообщалось, что 9О%
членов шанхайского отделения Союза художников
«изъявило желание отправиться в горы и в деревню».
Даже старые художники, которым перевалило уже за 60,
горели «энтузиазмом» поскорее приняться за работу: они
предпочитали откликнуться на любой призыв, чтобы не
оказаться в положении «правых». Это был главный ре-
зультат кампании. Кроме того, кампания привела к
тому, что почти на год большая часть художников была
оторвана от творческой работы, занята бесконечными
собраниями, обсуждениями, критикой и самокритикой
и т. д. Разгром «группировки Цзян Фена», естественно,
не мог не сказаться на процессе развития живописи
маслом, который был в определенной мере задержан.
Борьба с «правыми» продолжалась и в 1958-м и да-
же в 1959 г.‚ хотя с конца 1957 г. постепенно акцент
все больше переносился на «перевоспитание», главным
образом методом участия в физическом труде, худож-
ников, оказавшихся в стане «правых» или «попавших
под влияние правых элементов». Этот же метод приме-
нялся И в профилактических целях. Под лозунгом «Идти
на заводы, идти в деревню, участвовать в физическом
труде, учиться у рабочих и крестьян, преобразовывать
мировоззрение» сотни художников были отправлены на
«закалку физическим трудом».
Начавшийся ‘в 1958 г. «большой скачок» сказался в
сфере изобразительного искусства не в меньшей мере,
чем во всех других областях жизни Китая. Вся дея-
тельность художественных организаций H каждого ху-
дожника определялась двумя положениями: ориента-
цией на «широкие массы» и лозунгом «больше, быстрее,
лучше, экономнее». На первый план, по существу, была
340
выдвинута старая идея .Мао Цзэ-дуна о том, что обес-
печение общедоступности искусства важнее повышения
его уровня. В изобразительном искусстве это означало
преимущественное внимание видам искусства, понятным
большинству населения Китая, т. е. неграмотным или
малограмотным крестьянам. Таким видом прежде всего
был лубок, тиражи которого исчислялись многими мил-
лионами экземпляров-только в Шанхае и Тяньцзине,
например, в 1958 г. было выпущено 6 млн. лубков. Вь1-
разительные ‘средства лубка были основаны на фольк-
лорном творчестве, но включали и некоторые элементы
европейского искусства 5, способствуя тем самым приоб-
щению масс к новому живописному языку.
Повышение художественного уровня лубка могло бы
стать одним из действенных способов эстетического ‘вос-
питания китайского народа. Но в 1958 г. такая задача
не ставилась. Внимание было сосредоточено «на двух
моментах: использовать популярность и доходчивость
лубка для пропаганды определенных политических идей
и сделать другие виды изобразительного искусства, та-
кие, как живопись и графика, столь же понятными ши-
роким ‘массам, как лубок.
Сближение с лубком других видов искусства было
тесно связано также и с лозунгом «большого скачка›>—
«больше, быстрее, лучше, экономнее». Перед художни-
ками была поста=влена задача создавать произведения
быстро и в больших количествах, снижать их стоимость,
чтобы они стали доступными широким массам. С марта
1958 г. провинциальные отделения С-оюза художников
начинают проводить собрания, на которых пересматри-
ваются первоначальные планы работы ‚на 1958 г.‚ бе-
рутся обязательства в соответствии с духом «большого
скачка» совершить количественный скачок в «производ-
стве художественной продукции>›. Отдельные художники
обещали за год создать 200-300 картин, в десять раз
снизить их стоимость. Все старались гвыразить в циф-
рах. Так, например, пекинские мастера гравюры обяза-
лись создать за год 2112 гравюр, из них 1056 черно-бе-
лых и 1056 цветных. Каждый обещал создать по 10 гра-
вюр, «лучше» тех, что он создал ранее, и посвятить
6 Особенно в так ‘называемом «шанхайском лубке», генетически
восходящем к европеизированный торговой рекламе «начала века.
341
отражению современности 6О% своих новых гравюр
[240‚ 1958, N9 3, с. 4]. Конечно, требование создавать
быстро и много дешевых произведений вступало в про-
тиворечие с требованием «лучше». Это ‚противоречие, в
частности, обсуждалось на совещании деятелей искус-
ства в Пекине 9 июня 1958 г.‚ на котором был сделан
вывод о том, что в искусстве главным критерием являет-
ся идейный уровень, а не уровень мастерства, поэтому
требование «лучше» означает требование правильной
политической идеи и таким образом не противоречит
требованию «быстрее и больше».
«Большой скачок» привел к тому, что на первое ме-
сто стало выдвигаться непрофессиональное творчество
рабочих и крестьян. Если еще в начале 1958 г. в редак-
ционной статье журнала <<Мэйшу>> писалось, что <<необ-
ходимо решить вопрос, идти ли по социалистическому
пути или по пути буржуазного индивидуализма» [240,
1958, N9 1, c. 5], то в сентябре в аналогичной публика-
ции этого журнала утверждалось, ‘что важнейшей осо-
бенностью в развитии изобразительного искусства яв-
ляется необычайный размах самодеятельного творчества,
который «представляет собой начало скачка в области
изобразительного искусства от социализма к комму-
низму... началом перехода к эпохе, когда „каждый че-
ловек станет прекрасным художником“, к эпохе посте-
пенного исчезновения разницы между физическим и
умственным трудом» [240, 1958, N9 9, с. 1]. Подобное
отношение к самодеятельному искусству соответствовало
общему авантюристическому духу маоистского <<боль-
шого скачка».
Стремление к необычайно широким масштабам, же-
лание достичь результатов немедленно, хотя и привели
к широкому размаху этой кампании (крестьяне и рабо-
чие за год создали миллионы картин, ‚рисунков, карика-
тур и прочих «произведений», в плане эстетического
воспитания масс не дали деиствительно положительных
результатов. Особенно широкое распространение полу-
чило создание картин на стенах построек. Во многих
местах, например в провинции Хэбэй, были выдвинуты
даже лозунги «полной фрескизации» деревни (по образ-
Цу «электрификации, химизации, механизации и т. п.>>).
Стенопись создавалась как самими крестьянами, так и
профессиональными художниками. Губительно для раз-
342
вития китайского искусства было то, что, вместо того
чтобы постепенно поднимать уровень непрофессиональ-
ного искусства до уровня профессионального, любитель-
ское искусство ставилось выше последнего, а художни-
ков призывали учиться у него. Среди миллионов произ-
ведений непрофессионалов, конечно, встречались инте-
ресные работы, созданные по привычным для китайского
крестьянина законам фольклора. Поскольку в то время
были люди, искренне увлеченные лозунгами небывалого
скачка в экономике, он стал главной темой произведе-
ний художников-любителей. Так, один крестьянин нари-
совал, как пролетающий самолет срезал верхушку ги-
гантской кукурузы, «выросшей «до неба», на другом
рисунке крестьянин ищет лошадь, которая стоит за ги-
гантским кочаном капусты, на третьем—с десяток ре-
бятишек сидят вокруг одного огромного кочана капусты
и уплетают его, что одновременно означает и рост
сельскохозяйственной продукции, и изменения в морали
(поедание одного кочана выражает дух коллективиз-
ма). Такие фольклорные «образы, возможно, могли бы
найти место в некоторых видах профессионального твор-
чества, «например в плакате или карикатуре, но они бы-
ли официально провозглашены образцом для всего ис-
кусства, поскольку являлись якобы удачным воплоще-
нием сформулированного в это же время нового <<твор-
ческого метода сочетания революционного реализма и
революционного романтизма». Это положение было
подробно изложено руководителями Союза художников
Ван Чао-вэнем и Цай Жо-хуном на Всекитайском со-
вещании работников изобразительного искусства в де-
кабре 1958 г. [240‚ 1958, N9 12, с. 7—17]. Новый метод
усугубил положение, сложившееся после борьбы с <<пра-
выми». Живопись маслом, имевшая наряду с гравюрой
наилучшие возможности развиваться по пути реализма,
еще больше потеряла свое значение. В национальной
живописи стали все сильнее сказываться, с одной сто-
роны, влияние лубка и самодеятельного искусства, а с
другой——требования повышения «идейности» произведе-
ний, т. е. отражения политических установок Мао Цзэ-
дуна.
Одним из самых характерных для периода <<боль-
шого скачка» произведений была скульптура «Раздви-
гаем горы и создаем моря», получившая высокую оцен-
343
ку официальной китайской критики. Ярко раскрашенная
скульптура выполнена из гипса группой художников
Китайской скульптурной студии и изображает обнажен-
ного до пояса китайца с мощной мускулатурой, который
руками раздвигает горы. Она «символизирует поход за
преобразование „природы, который совершает всепобеж-
дающий 60О-миллионный китайский народ под руковод-
ством КПК» [32, N9 99]. В этой скульптуре как в зерка-
ле отразились тенденции «большого скачка»: метод
«сочетания революционного реализма и революционного
романтизма» (<<романтизм>› —— образ гиганта, раздвига-
ющего горы, а «реализм» —— соответствие «реальному
будущему», т. е. маоистскому плану одним скачком пре-
вратить Китай в могучую индустриальную державу),
лозунг «больше, быстрее, лучше, экономнее» (создана
коллективом быстро, большая „по размеру—3><3>(1‚5 м,
дешевая——из гипса), призыв «ориентироваться на мас-
сы» (выполнена примитивно и раскрашена в традициях
народной скульптуры).
Губительные последствия политики «большого скач-
ка» в области изобразительного искусства стали оче-
видными довольно скоро. Уже в конце 1958 г. начали
раздаваться голоса наиболее смелых художников, кото-
рые говорили о том, что необходимо не только обеспе-
чивать высокую идейность и общедоступность произве-
дений, но и повышать их художественный уровень, что
нужно работать над формой, поскольку именно через
нее передается содержание, что следует с уважением
относиться к специалистам, профессиональным художни-
кам.
Эти голоса зазвучали громче к середине 1959 г.‚
после того как руководство КНР в лице Чжоу Энь-лая
заявило о необходимости повышать художественный
уровень произведений искусства.
Судя по признаниям китайской печати, в это время
были художники, которые выступали против самых
главных маоистских идей относительно искусства. Они
выступали против осуществления в искусстве лозунга
«больше, быстрее, лучше, экономнее», указывая, что
принцип «быстрее и лучше» исключает понятие «лучше».
Критикуя творчество художников-непрофессионалов, в
котором проявилась «страсть к преувеличению», они
тем самым подвергали сомнению «творческии метод со-
344
четания революционного романтизма И революционного
реализма».
Отход от принципов «большого скачка» в 1959 г. был
лишь первым шагом, который стал возможен благодаря
активизации в это время курса «ста цветов», связанной
с «ослаблением пружин маоистского руководства» [7З,
с. 99].
Этот шаг был робким и нерешительным, посколь-
ку оставались еще свежими в памяти события «борьбы
с правыми». И все же он способствовал некоторому рас-
ширению рамок художественного творчества и вместе
с известным душевным подъемом у многих художников,
вызванным празднованием десятилетия образования
КНР, несмотря на сложную в целом ситуацию в искус-
стве,-—появлению ряда интересных раб-от.
Крупные силы художников были привлечены к офор-
млению новых общественных зданий в Пекине, построен-
ных K X годовщине КНР: Всекитайского собрания на-
родных представителей, Дворца культуры националь-
ностей и Музея революции и истории Китая. Для
интерьеров этих сооружений были созданы панно и де-
коративные ШИРМЫ, ЭКРЗНЫ, расписанные В СТИЛЕ 2OXyCl, `
среди которых особую известность получил грандиозный
пейзаж Фу Бао-ши и Гуань Шань-юэ «Как прекрасны
горные вершины и реки». В экспозиции музея были
включены полотна исторического жанра——-<<Восстание
в деревне Цзиньтянь» (рассказывающее о начале Тай-
пинского восстания) Ван Сюй-чжу, «Успех Хуайхай-
ск-ой битвы» (отражающее разгром группировок гоминь-
дановских войск в конце 1948 г.) Бао Цзя и Чжан Фан-
гэня, «Товарищ Лю Шао-Ци и шахтеры Аньюаня»
(картина об одном из первых революционных выступ-
лений китайского рабочего класса‚ выполненная под
влиянием русских поздних передвижников) Хоу И-миня,
скульптура Пань Хэ «Получили землю» и другие произ-
ведения.
На Международном конкурсе гравюры в Лейпциге
золотой приз получил пейзаж Цзян Чжэн-хуна «Новый
город», а на VII Всемирном фестивале молодежи и сту-
дентов премиями были отмечены гравюры «Одуванчик»
У Фаня и «Нам нужен мир» Ли Пин-фаня. На цветной
гравюре У Фаня изображена девочка, сидящая на земле
с пушистым одуванчиком в руке. Она дует на цветок,
345
и легкие пушинки одна за другой улетают вверх. Рабо-
та выполнена с использованием традиционных ‘приемов
национальной живописи: художник не изобразил окру-
жающей обстановки-—-фигурка девочки помещена на
свободном поле белого листа бумаги, но воображение
зрителя рисует и зеленый луг, и синее небо, и теп-
лый воздух летнего дня. Это-—одна из лучших гравюр
в искусстве КНР. Особое место занимает созданная
также к годовщине образования КНР гравюра «Девоч-
ка-тибетка>> Ли Хуань-миня, раскрывающая индивиду-
альный характер человека, что нечасто встречается в
китайском портретном искусстве.
Осенью 1960 г. состоялся Второй съезд Союза китай-
ских художников. На съезде были избраны руководящие
органы союза. Пост председателя, вакантный после кон-
чины Ци Бай-щи в 1957 г.‚ заняла Хэ Сян-нин‚ известная
больше как общественный деятель, нежели как худож-
ница, и вряд ли бывшая в состоянии руководить союзом
из-за своего преклонного возраста. (Впрочем, и до aro-
го пост председателя Союза художников занимали люди
уважаемые, ‚но не обладавшие реальной властью: пер-
вый председатель, Сюй Бэй-хун, был серьезно болен и
редко вставал с постели, второй, Ци Бай-щи, занял пост,
когда ему исполнилось 90 лет.) Заместителями предсе-
дателя стали Цай Жо-хун (по совместительству-шер-
вый секретарь), Лю Кай-цюй, E Цянь-юй, У Цзо-жэнь
и два видных мастера гохуа- Пань Тянь-шоу и Фу Бао-
ши. Ответственным секретарем был назначен карикату-
рист Хуа Цзюнь-у.
В резолюции съезда прозвучали в основном маоист-
ские мотивы. В ней, «в частности, говорилось: <<Необхо-
димо еще более решительно и последовательно идти
курсом служения рабочим, крестьянам, солдатам... необ-
ходимо усиленно овладевать методом сочетания рево-
люционного реализма и революционного романтизма...
Деятели изобразительного искусства должны сплачи-
ваться с рабочими, крестьянами и солдатами, идти в
глубь жизни широких масс рабочих, крестьян и солдат,
идти в -огонь борьбы, должны пройти закалку трудом,
обрести и укрепить правильное мировоззрение, должны
превратить свои мысли и чувства в мысли и чувства
рабочих и крестьян» (дословно: <<орабочекрестьянить
свои мысли и чувства») [24О, 1960, N9 8-9, с. 17].
346
В докладе Цай Жо-хуна отразилась вся сложность
и противоречивость ситуации после ‚провала «большого
скачка». С одной стороны, в нем, так же как и в резо-
люции, подтверждались некоторые маоистские положе-
ния, а с другой-были и некоторые отклонения от
маоистской линии. Цай Жо-хун хотя и упоминал курс
«большого скачка», но не акцентировал его значение для
изобразительного искусства и, наоборот, подчеркнул‚что
«за последние два года художники больше внимания
уделяли специальной подготовке и творческому опыту,
критически воспринимали национальное художествен-
ное ‚наследие, развивали выразительные средства искус-
ства; все это важные факторы, приведшие изобразитель-
ное искусство к огромным успехам» [24О, 1960, N9 8—9,
с. 4-5]. Следует отметить также, что Цай Жо-хун вы-
сказался «против грубой критики без конкретного худо-
жественного анализа» произведений [24О, 1960, N9 8—9,
с. 11]. Знаменательно выраженное в докладе отношение
к методу «сочетания революционного реализма и рево-
люционного романтизма»: Цай Жо-хун не отвергает его,
но как бы ограничивает возможность его применения,
связывая только с творчеством непрофессионалов и от-
дельными произведениями в жанре «цветы и птицы».
С ‘началом периода «урегулирования» в 1961 г. и
особенно в следующем, 1962 г. лишь намеченные на
съезде тенденции отхода от ма-оистской линии прояви-
лись в полной мере. В это время многие художники в
выступлениях на собраниях, заседаниях правления Сою-
за художников и его провинциальных отделений, на
обсуждениях выставок и в печати подвергли критике
принципыипрактику «большого скачка» в изобразитель-
ном искусстве. Прежде всего они выступали против ло-
зунга «больше, быстрее, лучше, экономнее». Известный
художник Ло Гун-лю прямо писал: «„Быстро“ не может
быть целью и критерием творчества. Цель-—создание
хорошей картины» [240, 1961, N9 1, с. 43]. И в связи с
этим он критиковал получивший одобрение во время
«большого скачка» коллективный метод создания произ-
ведения, который считал допустимым только тогда, ког-
да за короткий срок требовалось создать много крупно-
форматных произведений. Часто говорили о ‘необходи-
мости более широкого понимания принципа «искусство
должно служить политике» и критиковали сложившую-
347
ся практику исполнения художниками картин на пред-
ложенную тему, практику навязывания сюжетов, «Henc-
средственно отражающих классовую борьбу». Раздава-
лись голоса против маоистской идеи о том, что участие
художников в физическом труде-главное, если не
единственное средство, могущее обеспечить высокии
идейный уровень произведений.
Особенно ярко оппозиционные, антимаоистские на-
строения проявились на совещаниях, прошедших с мар-
та по июнь 1962 г., которые формально были посвящены
2О-летию яньаньских «выступлений Мао Цзэ-дуна по
вопросам искусства. Не осмеливаясь открыто отбросить
маоистские установки, участники совещаний ‚под при-
крытием лозунга «Изучать яньаньские выступления Мао
Цзэ-дуна» на деле пытались дать такую трактовку по-
ложений выступлений, которая на практике позволила
бы выйти за их рамки.
На одном из совещаний старейший мастер eoxya
ЧЭНЬ Бань-дин подчеркивал, что «сначала надо овладеть
„старым“, творить на основе старого, только тогда мож-
но создать новое, если же о ‚,старом“ ничего не знать,
нельзя победить ,‚старое“; нельзя ‚‚отбросить старое,
создавать новое“» [24О, 1962, N9 4, с. 3]. А Чжан
И-цзунь, художник из Хунани, сказал: «Туй (слово из
формулы „отталкиваясь от старого, создавать новое“.-—
В. С.) означает „двигать вперед“, а не отбрасывать»
[240, 1962, N9 4, с. 3]. При обсуждении положения о
единстве революционного содержания и совершенной
формы выступавшие говорили о том, что раньше слиш-
ком большой акцент делали „на sII€pBOM И недооценивали
второе, поэтому теперь необходимо ‘больше уделять вни-
мания вопросам формы, новаторству в области вырази-
тельных средств, повышению профессионального мастер-
ства и т. д.
Судя по критике этих совещаний в период <<культур-
ной революции», на них были подняты и другие, еще бо-
лее острые вопросы тематического и жанрового разно-
образия, правдивости искусства, о чем не сообщалось в
отчетах о совещаниях, опубликованных в открытой
печати.
Видимо, действительно известное значение в период
«урегулирования» сыграла статья Цай Жо-хуна ‹<На-
правление определено—путь должен быть широким»
348
[240, 1962, N9 2, 4], которая позднее, в разгар «культур-
ной революции», была названа «большой ядовитой тра-
вои» и использована в качестве чуть ли не главного
доказательства «преступлений» Цай Жо-хуна. В этой
статье автор излагает свои взгляды, которые он выска-
зывал еще до «большого скачка» и после него, на Вто-
ром съезде художников. Часть из них вполне соответ-
ствует маоистским установкам (служение искусства по-
литике, ориентация на малограмотные массы, вульгари-
заторское противопоставление содержания и формы
и т. д.)‚ но некоторые после «большого скачка» воспри-
нимаются как антимаоистские.
Цай Жо-хун ‘писал: «Тематическая живопись еще не
полностью использует свои возможности, она еще недо-
статочно всесторонне показывает людей „нашей новой
эпохи, недостаточно всесторонне удовлетворяет эстети-
ческие запросы широких народных масс; содержание
произведений довольно однообразно, способы воплоще-
ния тоже недостаточно разнообразны» ([240, 1962, N9 2,
с. 42]. Все это является, по его мнению, результатом
неправильного понимания принципа служения искусства
политике. Нельзя путать, описал Цай Жо-хун, слова
«современный» и «сегодняшний»——искусство должно
отражать современную жизнь, что вовсе не подразуме-
вает сегодняшнюю. Отражение борьбы также не обяза-
тельно должно быть непосредственным, прямым в каж-
дом произведении. Исходя из последнего положения,
Цай Жо-хун отстаивал право на существование портрет-
ной живописи и ‚натюрморта.
Все это было определенным отступлением от маоист-
ских концепций искусства, а фраза Цай Жо-хуна «Что
же касается идейного содержания произведений, то о
нем я не беспокоюсь, =потому что времена изменились»
[240, 1962, N9 4, с. 44] уж тем более не могла остаться
незамеченной в период «культурной революции». Оообое
значение имело то, что слова эти принадлежали одному
из самых влиятельных руководителей Союза художни-
ков и ‘поэтому многими воспринимались как официаль-
ная установка. Так, например, участники дискуссии,
посвященной проблемам развития eoxya, ссылаясь на то,
что «направление уже определено», все свое внимание
сосредоточили на вопросах формы: много, в частности,
говорилось о красоте формы, выступающей в качестве
349
эстетической категории прекрасного [2З5, 8,
11, 12.1.1962].
Участники других многочисленных собраний и ди-
скуссий ‚под предлогом развития принципов <<отталки-
ваясь от старого, создавать новое» и «единство револю-
ционного содержания и совершенной художественной
формы» тоже обсуждали главным образом проблемы
художественного языка. При нормативности идейного
содержания и тем в авторском «почерке, в стиле они ви-
дели единственную возможность самовыражения худож-
ника, проявления его индивидуальности. Именно этот
момент стал характерным и для художественной прак-
тики отходивших от маоистских канонов художников,
особенно работавших в технике масляной живописи. В
ряде работ чувствуется увлечение импрессионистской
манерой гпередачи атмосферы и света. В картине Ма Цзи
«Детская «песенка» фигурки детей, прыгающих через
скакалку, как бы растворяются в струящемся теплой
весеннем воздухе. Художник Ян Хуэй-минь в полотне на
банально традиционную после «большого скачка» тему
«Перевозка зерна из коммуны» все внимание сосредото-
чил на игре света, любуясь причудливыми бликами, ко-
торые отбрасывает мелкая речная волна на лица и тела
двух крестьян, везущих в лодке мешки с зерном. Яркой
декоративностью отличается гравюра Ли ХуанЬ-миня
«Первые шаги ъпо золотой дороге» и акварель Чжоу
Лин-цзяня «Лю Сань-цзе»: первая построена на ритми-
ческом чередовании черных (буйволы) и красных (оде-
жды женщин) пятен на ярко-желтом фоне, а вторая -—-
на стилизованной геометризации линии и условности
цвета.
Впрочем, настроения художников периода «урегули-
рования» выражались не только в формальных поис-
ках, но и в попытках некоторых живописцев и графиков
более реалистически трактовать действительность. Ши-
рокую известность, например, приобрела картина Вэнь
Бао «Четыре девушки»—групповой ‚портрет молодых
крестьянок, в котором автор стремился передать раз-
личные индивидуальные характеры, «ничего не приукра-
шивая>>. Хотя это полотно не лишено недостатков, оно
вызывает интерес редкой в современной китайской жи-
вописи жизненностью, правдивостью созданных худож-
ником образов.
350
Ослабление маоистских тисков, дискуссии по вопро-
сам творчества создавали атмосферу, благоприятную
для появления удачных произведений. Невыразимо
острым восприятием природы отмечена картина Пань
Тянь-шоу «Первый ясный день». Интересны пейзажи
ущелья Силинся‚ «писанные с натуры известными масте-
рами гохуа Цянь Сун-янем, Сун Вэнь-чжи И в особен-
ности Фу Бао-ши. Последний, не при-бегая в отличие от
первых двух к изображениям пароходов и лодок на
реке, сумел более выразительно чпередать современное
вйдение мира. Его кисть с такой смелостью и темпера-
ментом рисует грозные скалы, что духовная сила ху-
дожника поражает больше, чем величие самой картины
природы. Близок по стилю к живописи Фу Бао-ши лей-
заж ‹<Облака над рекой в Сычуани» У Ху-фаня. Полот-
но Чжуан Шоу-хуна «Из больницы», написанное мас-
ляными красками, привлекает нечастым для китайской
живописи сюжетом: молодой отец и бабушка встречают
выписавшуюся ‘из ‘роддома мать с ребенком. Картина
Лун Цзюня «Прачки со стройки» отмечена мягкой поэ-
тичностью настроения, добрым отношением автора к
своим героям—девушкам‚ занятым стиркой на берегу
вечерней реки. Своеобразна картина Лю Вань-си «Четы-
ре поколения», B которой чуть гротескная портретная
характеристика контрастирует с очевидной симпатией
автора к изображенным крестьянам.
Специфической чертой китайского искусства ‚периода
«урегулирования» было появление «произведений ярко
выраженного антимаоистского характера. К ним прежде
всего относятся карикатуры на «внутренние» темы Хуа
Цзюнь-у, во многом ъперекликавшиеся с фельетонами
Дэн То. Так, например, «после ПОЯВЛЕНИЯ фельетона
«Великое пустозвонство», который заканчивался хотя и
завуалированным, но достаточно понятным советом Мао
Цзэ-дуну «уйти на покой», Хуа Цзюнь-у нарисовал кари-
катуру, изображающую болтливого оратора, продолжа-
ющего говорить на больничной койке, И назвал ее <<По-
ра на отдых». Несколько его работ было посвящено
высмеиванию «большого скачка», когда погоня за коли-
чеством приводила к ужасающе низкому качеству про-
дукции. На одной из карикатур этого цикла человек,
истратив целый коробок спичек, ни одна из которых не
зажглась, вспыхнул от возмущения и от этого ПЛЭМЁНИ
351
прикурил сигарету. Весьма недвусмысленным намеком
на отношение Хуа Цзюнь-у к политическому курсу Мао
была карикатура, изображавшая парусную лодку в бур-
ном море: ветер несет ее в одну сторону, а кормчий,
орудуя кормовым веслом, пытается направить ее совсем
в другую. Подпись под этой карикатурой гласила: <<3а-
ботится лишь о том, чтобы удержать в руках руль, и не
обращает внимания на ветер».
Произведений, подобных карикатурам Хуа Цзюнь-у,
конечно, было ‘немного. Гораздо больше было таких, в
которых чувства авторов выражались не в сюжете, а в
общем настроении произведений. Это в особенности от-
носится к картинам aoxya, акварелям И пейзажной жи-
вописи маслом. Бросается в глаза многочисленность
пейзажей, вызывающих у зрителя минорные ‘настроения,
чувства печали, тревоги, а иногда и пессимизма. Из-
любленным мотивом стал дождь: акварели «Дождь»
Ян Тай-яна, «Дождь и туман» Цзи Цзин-чжуна, ряд
пейзажей Ли Кэ-жаня и др. Часто изображали вечер
или ночь (пейзажи Линь Фэн-мяня). Даже некоторые
картины, получившие самую высокую оценку в печати
этих лет, вызывают подчас странные чувства. На полот-
не Ду Цзяня «Вперед в бурном «потоке» лодка с отча-
янно гребушими людьми выглядит совершенно беспо-
мощной среди могучих струй жуткой коричневой воды-
еестремительно несет к воронке водоворота, изображен-
ной на переднем плане, и тщетными кажутся усилия
рулевого, налегающего на кормовое весло.
Несмотря на наличие в искусстве Китая в период
«урегулирования» упомянутых концепций и произведе-
нии, выходивших за маоистские рамки или носивших
антимаоистскии характер, и на то, что такие произве-
дения благодаря поддержке руководства Союза худож-
ников находились на виду, они не определяли лицо ки-
тайского изобразительного искусства этих лет. Маоист-
ская линия была достаточно сильна. Ее проводниками
в это время выступали прежде всего большой отряд
профессиональных и непрофессиональных художников в
армии и часть художников, партийных и кадровых ра-
ботников в области изобразительного искусства в сред-
нем и низшем звеньях, особенно молодых, которые сфор-
мировались уже под влиянием маоистской пропа-
ганды.
352
Особенно интенсивно, как известно, шло наступление
Мао Цзэ-‚цуна в армии. Укрепив в ней свои позиции,
маоисты выдвинули лозунг «Учиться у армии». Именно
в соотношении армеиского и неармейского искусства
прежде всего проявилось усиление их позиций в области
изобразительного искусства.
Начиная с июля 1964 г.‚ с открытия Третьей всеар-
мейской выставки изобразительного искусства в Пекине,
армейское искусство уже прочно занимает положение
своего рода эталона, на который заставляют равняться
всех деятелей изобразительного искусства. Среди наи-
более достойных подражания принципов организации
художественного творчества в армии указывались: конт-
роль над творчеством со стороны армейских комитетов
и политуправления, ‚преимущественное внимание само-
деятельному творчеству, практика создания произведе-
ний на заданные темы и сюжеты.
С усилением маоистской линии главное внимание
стало уделяться национальным видам изобразительно-
го искусства, особенно понятному и доступному широ-
ким массам лубку со сложившимися традициями отобра-
жения действительности в приукрашенном виде. Тради-
ционная повествовательность лубка давала возможность
легко превратить его в иллюстрацию различных маоисг-
ских политических идей, а декоративность и театраль-
ность его формы позволяли на практике использовать
опыт «революции в театре» в области изобразительного
искусства [24О, 1965, N9 2, с. 35].
Явно театрализованным, например, является лубок,
нарисованный Се Шу-сэнем в соавторстве с крестьяни-
ном Ли Шу-вэнем, «Ловушка», воскрешающий эпизод
антияпонской войны. Условен, как в плохой опере,об-
раз героя лубка Чэнь Бай-и «Великий боец за комму-
низм —-Оуян Хай», сталкивающего плечом с железнодо-
рожного пути сказочного богатырского коня. Вряд ли
кого-нибудь могут взволновать плоские, назойливо нра-
воучительные образы гравюры Дун Ци-чжуна «Моло-
дой секретарь Чжоу Мин-Шань» и лубка Вэй Чжэнь-
сяна «Чэнь Юн-гуй и молодая смена». Иллюстративны
работы Гуань Бу «Слушают слова председателя Мао»
(масло), Ли Хэна «Рассказывает революционный рас-
сказ» (гохуа), Ли Жэня «Перед собранием» (гохуа).
Часто произведения, исполненные в технике националь-
12 Заказ 1119 353
ной живописи, ничем не отличаются от лубка, как, на-
пример, «Там, где в юности работал „по найму» Чэнь
Пэй-гуана. Вновь, как и в период «большого скачка»,
официальным одобрением стало пользоваться коллек-
тивное художественное творчество.
K концу 1965 г. особое, самое видное место среди
новых произведений изобразительного искусства доволь-
но неожиданно заняла скульптурная композиция «Двор
для сбора арендной платы». Неожиданно ‚потому, что
скульптура в искусстве КНР никогда не играла веду-
щую роль. «Двор для сбора арендной платы», гранди-
озная по размерам композиция (более ста фигур почти
в натуральную величину), протянувшаяся в длину на
сто метров, была создана из глины группой скульпторов
и народных мастеров провинции Сычуань. Первоначаль-
но она предназначалась для музея «классового воспи-
тания»‚ устроенного в бывшей усадьбе крупеного земле-
владельца Лю Вэнь-цая, и должна была наглядно рас-
сказывать о тяжелой жизни крестьян в старом Китае
под гнетом помещика-мироеда. Вылепленные фигуры
самого Лю Вэнь-цая, его слуг, надсмотрщиков и кре-
стьян, пришедших сдавать помещику зерно, были рас-
ставлены вдоль стен реального двора усадьбы, где ког-
да-то действительно проводился сбор арендной платы.
Фигуры были все связаны в единую цепь скульптурных
иллюстраций к повествованию о страданиях китайского
крестьянина, о жестокости и алчности помещика.
Скульптуры с инкрустированными стеклянными глазами
были выполлнены с натуралистической достоверностью,
которая усиливалась тем, что они стояли без подставок,
прямо на земле, и тем, что в композиции были исполь-
зованы реальные предметы: стулья, столы, веялки, кор-
зины, мешки с зерном и т. д.
Трудно объяснить почему, но «Двор для сбора
арендной «платы» удостоился необычайно высокой оцен-
кн официальной критики. Авторы композиции сначала
получили одобрение местного провинциального руковод-
ства, а затем в пропаганду нового «произведения вклю-
чились руководители Союза художников, которых под-
держали Пэн Чжэнь, Чжоу Ян и Линь Мо-хань.
Все фигуры композиции были сфотографированы, и
по фотографиям в Пекине были пополнены их копии в
натуральную величину, часть из которых стала экспо-
354
нироваться в столице в начале 1966 г. Одновременно
началась работа по «совершенствованию» композиции,
т. е. по приведению ее в более полное соответствие
маоистским концепциям, в особенности «отражения
классовой борьбы» и «метода сочетания». Если в гперво-
начальном варианте классовая борьба, хотя ислабо, все
же была отражена (гневные взгляды некоторых кресть-
ян да фигура крестьянина, уходящего к партизанам,
завершав-шая всю композицию), то «революционный ро-
мантизм» в нем усмотреть вообще невозможно. Поэтому
в Пекине несколько фигур «были исключены из компо-
зиции, и вместо них добавили около двадцати ‚новых
фигур, изображавших, как крестьяне, взявшись за ору-
жие, поднимаются на борьбу и расправляются с жесто-
ким помещиком. Кроме того, были добавлены две фигу-
ры, не связанные ‚непосредственно с повествованием,
которые иллюстрировали маоистскую идею о том, что
«винтовка рождает власть» и еще три фигуры, означав-
шие, что «в море не обойтись без кормчепо, в револю-
ции не обойтись без идей Мао Цзэ-дуна» [91]. Была
переосмыслена и вся старая часть композиции, на что
указывали развешенные по стенам выставочного зала,
где экспонировались скульптуры, призывы «Смерть ино-
страанным и китайским ревизионистам». Специальные
«экскурсоводы» с экзальтацией живописали те ужасы,
которые якобы ожидают китайский народ в случае тор-
жества так называемой «ревизионистской линии», с над-
рывом выкрикивали призывы защитить линию Мао Цзэ-
дуна и нанести удар по ревизионизму. Они создавали
атмосферу массового психоза, которая вместе с натура-
листической выразительностью скульптур производила
определенное впечатление. Преобладание внеэстетиче-
ских средств воздействия на зрителя фактически выво-
дило эту скульптурную композицию из области худо-
жественных явлений. Тем не менее «Двор для сбора
арендной платы» был объявлен образцом «нового искус-
ства». В программном документе «культурной револю-
ции» — «Протоколе совещания по вопросам работы в об-
ласти литературы и искусства в армии...» Цзян Цин
назвала скульптурную композицию в одном ряду с <<об-
разцовыми революционными спектаклями» в качестве
доказательства «возможности революционизировать ис-
кусство» [222, 1967, N9 8, C. 31].
12* 355
Таким образом, к началу бурных событий ‹<культур-
ной революции» в изобразительном искусстве уже утвер-
дилась линия группы Мао Цзэ-дуна. Произведения,
созданные в 1964—1965 гг., должны были бы полно-
стью удовлетворять ее сторонников. Но еще оставались
многие художники и часть руководителей Союза худож-
ников, которые, хотя в официальных выступлениях и
пропагандировали маоистские концепции, вряд ли дела-
ли это искренне, а «потому могли в будущем вновь ока-
заться в стане оппозиции.
Летом 1966 г. в художественных учебных заведе-
ниях организовывались отряды «революционных сту-
дентов и преподавателей», проводились собрания кри-
тики, ‚на которые «вытаскивали» «представителей черной
линии».
Крупная акция состоялась в августе в Цен-
тральной академии изобразительных искусств в Пекине,
где было организовано судилище над художниками.
Здесь моральным и физическим мучениям были под-
вергнуты многие известные работники изобразительно-
го искусства: главный редактор журнала «Мэйшу», ко-
торый к этому времени уже перестал издаваться, Ван
Чао-вэнь, ведущие мастера масляной живописи У Цзо-
жэнь, Ло Гун-лто, Дун Си-вэнь‚ обвиненные в пропаган-
де H распространении «иностранной магнеры живописи»,
крупнейшие художники гохуа Ли Кэ-жань, Цзян Чжао-
хэ‚ Го Вэй-цюй‚ обвиненные в недостаточном прослав-
лении личности Mao Цзэ-дуна и его эпохи, в симпатиях
K Советскому Союзу, и многие другие. На обсуждениях
закрытых выставок произведений ‹<контрреволюцион-
ных» художников, в дацзыбао и в хунвэйбиновских из-
даниях «уничтожающей критике», т. е. огульному отри-
цанию, «подверглись вся теория и практика изобрази-
тельного искусства до «культурной революции». Един-
ственной задачей искусства‚ единственным, но безуслов-
ным требованием к искусству в это время объявляется
прославление Мао Цзэ-дуна. Только такие произведения
СЧИТЗЮТСЯ «РСВОЛЮЦИОННЫМИ» И ИМЕЮТ <npaBo на суще-
ствование. Все остальные-«контрреволюционные» и
подлежат уничтожению.
Такая позиция была спровоцирована группой Мао
Цзэ-дуна, и в частности Цзян Цин. Помимо «Протоко-
ла», служившего программой для хунвэйбинов, громив-
356
ших художественную интеллигенцию и все искусство
предшествующего периода, сыграли свою роль и другие
высказывания Llama Цин‚ касающиеся непосредственно
изобразительного искусства. На одной из встреч с хун-
вэйбинами, проходившей в зале заседаний Собрания
народных представителей, она сказала: «Раньше в об-
становке этого зала было много нереволюционного, те-
перь же облик зала стал более революционным... В
1964 г.‚ когда здесь открылась третья сессия ВСНП, я
предложила закрасить некоторые висевшие здесь контр-
революционные гохуа, но меня не послушали, а теперь
эти картины сорвали, испугавшись вас, юных револю-
ционных бойцов, призванных покончить с „четырьмя
старыми“›>. В другом выступлении она призвала пере-
смотреть отношение к наследию крупнеишего китаи-
ского художника Ци ‘Бай-Щи.
Спровоцированные погромы хунвзйбинов, преследо-
Baum художников, отрицание всего, что было создано
за «семнадцать лет господства буржуазной ревизио-
нистской черной линии в искусстве», привели практи-
чески к вакууму в художественной практике. Право на
существование сохранил политический плакат——т›от вид
искусства, который воспевал «великого кормчего›>, либо
прославлял «культурную революцию», либо призывал
«покончить с врагами председателя Mao», как, напри-
мер, созданный группой «красных цзаофаней» плакат
«Тем, кто против председателя Мао, разобьем собачьи
головы», изображающий лик Мао, окруженный сиянием,
и могучего хунвэйбина, который кулаком наносит со-
крушительный удар по насекомоподобным врагам. В ог-
ромных количествах создавались всевозможные изобра-
жения Мао-—от значков до гигантских скульптур. Мно-
гочисленные плакаты и „портреты, выполненные, как пра-
вило, группами анонимных, чаще всего непрофессио-
нальных авторов, отличались столь низким художест-
венным уровнем, что о гних как о произведениях искус-
ства можно говорить лишь условно.
Положение неизбежно должно было изме.ниться—
Мао Цзэ-дуну нужно было изобразительное искусство
для пропаганды своих идей. Но сначала «необходимо бы-
ло выполнить главную цель «культурной революции» в
искусстве——окончательно расправиться с идейными про-
тивниками, прежде всего в руководстве.
357
В январе 1967 г. в центральных газетах появился
ряд статей с разоблачениями «преступлений» замести-
теля председателя H секретаря партийной организации
Союза художников Цай Жо-хуна и ответственного се-
кретаря Союза художников Хуа Цзюнь-у [259, 11.1.1967;
239, 10, 11.1.1967; 235, 11.1.1967]. В статьях оба они на-
зывались «бомбами замедленного действия, заложенны-
ми Чжоу Яном в области изобразительного искусства»,
и обвинялись в том, что с ЗО-х годов проводили ‹<чер-
‘ную линию». Критика обратилась не только к тем во-
просам, ‚по которым Цай Жо-хун и Хуа Цзюнь-у в годы
«урегулирования» действительно отходили от маоист-
‘ской линии, и к антимаоистским карикатурам Хуа
Цзюнь-у, но и выдвигала совершенно абсурдные обви-
нения, в частности в попытках «утвердить власть бур-
жуазии в области изобразительного искусства». Чтобы
доказать последнее, приводились факты проявления со
стороны Цай Жо-хуна и Хуа Цзютнь-у заботы об улуч-
шении материального положения художников, о повы-
шении их профессионального мастерства, организации
домов творчества и творческих поездок по стране для
сбора материалов. Их обвиняли в призывах ‘отражать
все стороны жизни, овладевать традициями националь-
ного искусства, учиться на опыте советского и мирового
искусства.
Маоисты заявляли, что Цай Жо-хун и Хуа «Цзюнь-у,
выступавшие якобы против ‚партии еще до освобожде-
ния, после провозглашения республики «осуществляли
диктатуру буржуазии в области изобразительного ис-
кусства, ‚преданно проводили контрреволюционную реви-
зионистскую линию Чжоу Яна в литературе и искусстве,
выступали против линии председателя Мао» [235,
11.1.1967]. Они отрицали, что главной задачей искусства
является отражение классовой борьбы, третировали
художников из рабочих, крестьян и солдат, преклоня-
лись перед ‹<специалистами и авторитетами», в начале
60-х годов использовали годовщины выступлений Мао
Цзэ-дуна в Яньани для развертывания «антипартийной
деятельности»: организовали художественную выставку,
где экспонировались произведения «буржуазных» худож-
ников, изображавшие плоды, цветы, рыб, красавиц,
святых и т. д. Особенно сурово критиковалась творче-
ская работа Хуа Цзюнь-у, который, «тесно сплотившись
358
с Чжоу ЯНОМ, Дэн То и другими ревизионистами, много
рисовал карикатур на внутренние темы, нападал на
КПК, высмеивал председателя Мао» [239, 11.1.1967].
Выступления центральных газет в январе 1967 г.
фактически завершили разгром изобразительного искус-
ства в процессе «культурной революции». Хотя критика
«черной линии» продолжалась и дальше, разрушитель-
ная миссия «культурной революции» в это время в ос-
=новном была уже выполнена.
Задача создания «нового искусства» возлагалась на
организуемые отряды «революционных цзаофаней визо-
бразительном искусстве». «Эта новая армия художни-
ков, революционных цзаофаней, взращена идеями пред-
седателя Мао,—-—писала „Гуанмин жибао“. —— Они без-
гранично преданы председателю Мао, преклоняются пе-
ред ‚ним, любят его, верят ему и его идеям» [235, 18.1.
1967]. Самой характерной чертой искусства периода
«культурной революции» являлась жесткая идейно-те-
матическая заданность каждого произведения. Почти
все они были посвящены либо прославлению Мао Цзэ-
дуна, либо «культурной революции», проводившейся под
знаменем его «идей». Среди жанров ведущими, а вер-
нее, даже единственными стали плакат, портрет (изо-
бражения Мао Цзэ-дуна) и карикатура («обличающая
врагов линии Мао ‚Цзэ-дуна»). Все новые произведения,
как правило анонимные, выполненные чаще всего кол-
лективами непрофессиональных авторов, в художествен-
ном отношении были совершенно беспомощны.
Сознание полного провала попыток добиться пози-
тивных результатов в искусстве привело к изменению
курса маоистского руководства начиная с весны 1969 г.‚
что прежде всего нашло отражение в пересмотре отно-
шения к некоторым «подвергшимся критике и преследо-
ваниям в разгар «культурной революции» художникам.
Их стали вновь привлекать к творческой деятельности.
о чем свидетельствует то, что в 1970 г. в китайской пе-
чати появились репродукции датированных 1969 г. кар-
тин, принадлежащих кисти известных художников.
С конца 1969 г. несколько расширился круг тем,
находящих отражение в произведениях изобразитель-
ного искусства, наметилось большее разнообразиераз-
.новидностей техники живописи и графики.
Маоистов уже не удовлетворяет лишь раздувание
359
культа Мао. Они стремятся средствами искусства более
эффективно распространять идеи маоизма‚ разъяснять
очередные «новейшие указания», пытаются формиро-
вать сознание масс таким образом, чтобы они стали по-
слушным и бездумным орудием в их руках.
С этой целью была вновь, как и в 1964—1966 гг.‚
начата широкая кампания воспевания «героев» маоист-
ского образца. В ходе кампании еще раз проявился уз-
копрактическии, утилитарный подход маоистов к искус-
ству. В разных районах страны были организованы
выставки, посвященные как отдельным героям (напри-
мер, выставка «Героические дела товарища Цзинь
Сюнь-хуа», открывшаяся в феврале 1970 г. в Шанхае),
так и сразу нескольким (выставка «Не бояться трудно-
стей, не бояться смерти», организованная по случаю
49-й годовщины образования КПК). Как правило, такие
выставки знакомили зрителей не только с тематически-
ми художественными произведениями, но и с фотогра-
фиями, документами, личными вещами и дневниками
«героев». А художественные произведения в полном со-
ответствии с утилитарным подходом маоистов к искус-
ству на таких выставках выполняли функцию дополни-
тельного изобразительного материала в случае нехватки
фотографических документов. Такая функция определя-
ла их иллюстративный, в худшем значении этого слова,
характер.
Получили распространение цветная ксилография, на-
циональная техника aoxya, акварель. Особенно харак-
терно новое признание, которое обрела eoxya, практи-
чески полностью отвергнутая в разгар «культурнои
революции». В то время нигилистическое отношение к
культурному наследию, идеи разрушения взяли верх над
национализмом. При переходе же к периоду стабилиза-
ции разрушительные тенденции ослабели и маоизм, на-
ционалистический по своей сути, совершенно естествен-
но, вновь обратился к национальной живописи гохуа.
Этому способствовало также стремление к более высо-
кому техническому уровню произведений живописи,
поскольку китайские художники традиционно з.начитель-
но лучше работают в aoxya, чем в живописи маслом
или гравюре.
Время со второй половины 1971 г. до Х съезда КПК,
т. е. до августа 1973 г., характеризуется дальнейшим
360
оживлением в изобразительном искусстве. В этот пе-
риод B китайской печати вновь появились репродукции
новых произведений или имена Гу Юаня, Ли Кэ-жаня,
Гуань Шань-юэ, Лян Хуан-чжоу, Цзян Чжао-хэ, У Цзо-
женя и некоторых других известных до «культурной
революции» художников. Организуются художественные
выставки, крупнейшими из которых были Выставка ху-
дожников Морского флота летом 1971 г.‚ Всекитайская
выставка изобразительного искусства и фотографии
НОАК и Всекитайъская художественная выставка, от-
крывшиеся 23 мая 1972 г.‚ Всекитайская художествен-
ная выставка, посвященная тридцатилетию выступле-
ния Мао Цзэ-дуна по вопросам литературы и искусства
в Яньани, работавшая в конце 1972 -— начале 1973 г.
Начинают издаваться альбомы по искусству.
Произошли изменения в области тематики. Значи—
тельно меньше стало произведений, непосредственно
иллюстрирующих маоистские лозунги и установки, как,
например, гравюра Чзнь И-суня и Лю Бо-жуна «Одна
семья» (иллюстрирует лозунг «Народ и армия едины»)
или коллективная работа—--лубок «Путь Дачжая». В
ряде картин заметны, хотя И весьма робкие, „попытки
реалистической трактовки отдельных явлений жизни.
При всех этих заметных изменениях все же изобра-
зительное искусство оставалось B рамках, определенных
маоипстской концепцией искусства, правда, вне периода
«культурной революции», а 1964—1965 гг., т. е. времени,
предшествующего ей. «Метод сочетания», хотя и редко,
но все же упоминавшийся, на практике выражался в
том, что в целом искусство начала 7О-х годов отражало
жизнь весьма односторонне. «Метод сочетания» пони-
мался как требование воспроизводить лишь те стороны
жизни, которые маоисты считают положительными, от-
ражать жизнь не такой, какова она есть, а такой, какой
она должна быть, согласно представлениям маоистов.
В результате изобразительное искусство создавало Kap-
тину нереального мира, лишенного противоречий, конф-
ликт-ов, трудностей и теневых сторон. Запретными оста-
вались темы любви, материнства, доброты. Типизация
доводилась до такой степени, что образы совершенно
теряли свою конкретность, индивидуальность. Несмотря
на то что на смену «героической патетике» периода
«культурной революции» пришло воспевание вроде бы
361
рядового, обычного человека, все герои были одинаково
красивы, сильны и здоровы, им неведомы раздумья и
сомнения, неизвестны никакие чувства, кроме постоян-
ного и часто беспричинного восторга.
Хотя тема каждого произведения в отдельности не
обязательно раскрывала какой-либо политический ло-
зунг текущего момента, она все же не могла и выходить
за круг, очерченный подобными лозунгами: в промыш-
ленности учиться у Дацина, в сельском хозяйстве——у
Дачжая и т. д.
Пейзаж, получивший право „на существование, офи-
циально одобрялся лишь при условии, что он связан с
изображением мест, «освященных» именем Мао Цзэ-
дуна (например, Шаошаннь, где родился Мао), или от-
ражает идею «преобразования природы, осуществляемо-
го под руководством революционной линии председа-
теля». В кажд-ом получившем положительную оценку
критики произведении отмечалось сочетание традицион-
.нь1х приемов с техническими ‚новациями. Впрочем, иног-
да утверждения печати о находках в «области художе-
ственной формы и о новом содержании некоторых про-
изведений выглядят совершенно неубедительно. Так,
например, картина Гуань Шань-юэ «Весна», «на которой
изображены ветки цветущей мэйхуа, и многие пейзажи
Цянь Сун-яня мало чем отличаются по своему характе-
ру от живописи периода, предшествовавшего «культур-
ной революции», хотя их авторы неоднократно высту-
пали Ha страницах газет и журналов с разъяснениями
того, что эти произведения символизируют «расцвет
Китая после культурной революции», «победу линии
Мао Цзэ-дуна» и т. д. Точно так же и в других случаях,
особенно применительно к картинам жанра «цветы и
птицы», каждое изображение наделялось символическим
значением (сосна ——несокрушимая воля революционера,
пышные цветы—-расцвет нового Китая), и таким «обра-
зом осуществлялась «реформа» этого жанра. Использо-
вание такой искусственной символики, впрочем, совер-
шенно неново (еще в 1959 г. создавались картины с
изображением десяти сорок, которые должны были сим-
волизировать десять лет KHP)7 и дает возможность
7 В традиционном китайском искусстве сорока служила сим-
волом радости, поскольку эти слова в китайском языке — омонимы.
362
работать в старых классических традициях гохуа, при-
крываясь «надуманными объяснениями. Именно так и
поступали некоторые художники.
Таким образом, в период «оживления» 1971—1973 гг.
даже то незначительное ослабление контроля над искус-
ством, которое маоисты были вынуждены допустить,
даже небольшой отход от установок «культурной рево-
люции» привели к определенной «либерализации» в об-
ласти изобразительного искуъсства и вызвали явления,
нежелательные для сторонников Мао. Естественное
стремление художников к реалистическому отражению
действительности, к овладению профессиональным ма-
стерством, традициями национального классического
искусства заставляло их создавать «произведения, в том
или ином плане выходившие за рамки маоистских кон-
цепций. Особенное беспокойство у маоистов вызвали
попытки, хотя они и были немногочисленны, правдивого
описания жизни.
Уже в октябре 1973 г. «Жэньминь жибао» писала:
«В настоящее время есть произведения, в которых не
выражен дух современности. Такие произведения отра-
жают только внешнее-явления, но не раскрывают их
сущность. Иногда рисуют то, что существует лишь по-
ка, временно, будет постепенно исчезать и не является,
таким образом, типичным. Например, некоторые, рисуя
людей, не показывают красоту пролетариата, изобража-
ют темные, мрачные лица, слабых, изнеженных женщин,
не обладающих революционным духом. Рисуя заводы,
изображают, где надо и не надо, плотные клубы дыма,
рисуют устаревшее оборудование. При изображении
деревни рисуют ослов и волов-не видно механизации
и электрификации. Пейзажисты... преобразованные тру-
дом народа реки и горы на картинах превращают в
пустынные хребты и голые вершины. Некоторые худож-
ники, вместо того чтобы «показать новое в жизни «Hau-
МЕНЬШИНСТВ, увлекаются изображением экзотических ко-
стюмов.
Авторов этих произведений не волнуют успехи социа-
листического строительства, поэтому от их картин веет
духом старого» [239, 14.Х.1973].
Вместе с развертыванием кампании «критики Линь
Бяо и Конфуция» маоисты вновь ужесточили курс в об-
ласти изобразительного искусства.
363
Во-первых, они подвергли критике те произведения,
которые шли вразрез «с маоистскими установками. Так,
например, 1 апреля 1974 г. радиостанция провинции
Цзянсу сообщила, что преподаватели, студенты, служа-
щие и рабочие Нанкинского художественного института
раскритиковали изданный отделением прикладного ис-
кусства Экспортно-импортной компании изделий легкой
промышленности альбом репродукций «Китайская жи-
вопись», который, по словам его составителей, отразил
новые идеи, новое содержание и стиль гохуа. На самом
же деле, заявили критикующие, слова составителей—
<<злонамеренная болтовня». «Мы просмотрели этот wen-
ный альбом „Китайская живопись“, и у .нас от гнева
перехватило дыхание: во всем альбоме нет ни одного
героического образа рабочего, крестьянина или солдата;
прекрасные виды нашей страны превращены в сплош-
ную черную мазню -— жалкие горы и мутные реки, увеч-
ные ветви и гнилые листья, сплошь безлюдье и запусте-
ние. Разве это не такой же товар, как антикитайский
фильм Ант-ониони?» [262, 1975, N9 3, с. 70].
В конце года центральные газеты Пекина писали:
«После разгрома антипартийной группировки Линь Бяо
горстка деятелей изобразительного искусства со злым
умыслом продолжала, иопользуя живопись, вызывать
волнения, искажать и высмеивать социалистическую
действительность, изливать недовольство и ненависть к
партии и социализму. Недавно разоблаченные ираскри-
тикованные дурные картины как раз такого сорта. Под
кистью их авторов свет «превращается во мрак, счастье
оборачивается бедствием» [239, 26.Х11.1974].
Потерпев фиаско с привлечением к активной твор-
ческой работе профессиональных художников, «реабили-
тированных» после нападок периода «культурной рево-
люции», маоисты сделали ставку на непрофессиональ-
ное творчество, всеми силами акцентируя свой старый
тезис о его преимуществах по сравнению с искусством
профессионалов. В русле этой тенденции были органи-
зованы в конце 1973 г. большая выставка живописи
крестьян уезда Хусянь, а в октябре 1974 г.—выставка
искусства рабочих Шанхая, Янцюаня И Люйда, которые
якобы «вписали новую страницу в историю изобрази-
тельного искусства» [239, 18.Х1.1974]. Профессиональ-
ных художников призывали «учиться у крестьян уезда
364
Хусянь безграничной любви K партии, председателю
Мао и новой социалистической жизни, учиться у них
превращать свою кисть в винтовку и кинжал, строго
выполнять главную задачу партии на каждом данном
этапе» [239, 29.III.l974].
Китайская гпечать отмечала, что рабочие-художники
при создании произведений успешно используют опыт
«образцовых революционных спектаклей», применяют
«творческий метод сочетания революционного реализма
с революционным романтизмом». На практике это вы-
ражалось в создании произведений, иллюстрирующих
актуальные лозунги: гравюра Дун Сюэ-линя «Опираясь
на собственные силы, создают огромный двигатель»,
гохуа Чжоу Сяо-цзюня «Знают и грамоту и военное
дело» и т. д. Особенным одобрением критики пользова-
лись работы, создававшие впечатление о Китае как о
стране высокоразвитой экономики: новейшие механиз-
мы, гигантские машины, грандиозные мосты, плотины,
заводы, автоматизированные цехи‚ сплошные сети moc-
сейных и железных дорог, опутывающих когда-то дикие
горы‚——все это в определенной мере даже оттесняло на
второй план образ «типичного героя», создание которо-
го по-прежнему объявлялось главной задачей искус-
ства. Характерна в этом отношении картина группы
шанхайских рабочих «Радостно видеть еще один горный
пик>›-—горный пейзаж с едущим -по горному шоссе тя-
гачом, который тянет на платформе огромную турбину.
Тягач с турбиной написаны с Нарочитым нарушением
законов перспективы, так, что действительно кажутся
еще одной горной вершиной.
Благодаря специфической организации самодеятель-
ного творчества оно являлось почти идеальным вопло-
щением маоистских представлений об искусстве. Как
правило, в отряды самодеятельных художников зачис-
ляли наиболее «лояльных» рабочих и крестьян по ука-
занию руководящих, партийных и кадровых работников,
причем часто независимо от склонности или способно-
стей к рисованию. Подчас при этом не считались даже
с отсутствием у назначенных «художников-любителей>›
желания заниматься художественным творчеством. По-
скольку руководство разъясняло, что занятия искус-
ством—это «революционный долг», подчеркивало необ-
ходимость и политическое значение «свержения дикта-
365
туры буржуазии в области изобразительного искусства»,
то отказ от участия в самодеятельном творчестве мог
быть расценен как выступление ‚против линии Мао Цзэ-
дуна. Непрофессиональные художники обычно создава-
ли свои произведения, получив от руководства и сюжет,
и тему, и указания, как их следует разрабатывать. Го-
товые произведения, иногда подправленные профессио-
нальным художником-наставником, строго просматри-
вали, определяя, насколько верно в них воплощены
предложенные идеи, и в случае малейшего отклонения
от указаний предлагали переделать работу. Часто кар-
тины подвергались таким переделкам по нескольку раз
[235‚ 25.Х.1974].
Такая система организации непрофессионального
творчества в значительной степени гарантировала от
проявления инакомыслия в произведениях художников-
любитделей и давала возможность призывать профессио-
налов равняться на них.
Однако ни эта система, um другие меры китайского
руководства, в основе которых лежали маоистские кон-
цепции так «называемого «социалистического искусства»,
не могли создать условия, необходимые для успешного
развития современного китайского изобразительного ис-
кусства. Маоистские идеи, политика Мао Цзэ-дуна и
его группы были главной причиной того, что все те
сложные проблемы, которые встали перед китайским
искусством после освобождения и пути решения которых
намечались в первые годы народной власти, к 1975 г.
так и остались нерешенными. Мало того, к ним приба-
вилась еще одна——проблема освобождения изобрази-
тельного искусства Китая от пут маоистских догм.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Путь, который пришлось пройти культуре КНР за
четверть века, трагичен. Надеждам первых лет на бы-
строе H всестороннее развитие литературы и искусства
социалистического реализма, «на систематический рост
культурного уровня народа и удовлетворение его духов-
ных потребностей не суждено было сбыться. После
неоспоримых успехов первых лет (хотя и они м-огли быть
более значительными, если бы не отрицательное воздей-
ствие установок и методов, навязывавшихся маоистской
частью тогдашнего руководства страной) сфера куль-
туры едва ли не в большей мере, нежели другие обла-
сти жизни Китая, испытала на себе последствия того
антисоциалистического виража, на который-вопреки
сопротивлению зрелых в идеологическом «отношении сло-
ев общества, в том числе интеллигенции, — толкнула
страну группа Мао Цзэ-дуна. Культурный вакуум, воз-
никший в ходе «культурной революции»‚--явление, не
имеющее прецедента в истории человечества за многие
века. Огромный народ был лишен собственного много-
тысячелетнего наследия, отгорожен от культуры других
стран; вся созданная за последнее десятилетие прогрес-
сивная культура подверглась шельмованию, а ее творцы
и распространители-разного рода гонениям. Из всех
видов «искусства» разрешались те, которые прямо и
непосредственно обслуживали культ «великого корм-
чего».
После 1970 г. строго дозированными порциями, под
неусыпным контролем властей начался медленный про-
цесс возобновления культурной деятельности и еще бо-
лее медленной реабилитации пострадавших в период
«культурной революции» литературно-художественных
кадров. «Была восстановлена административная система
руководства культурой, возобновилась деятельность
учебных заведений, готовящих работников литературы и
искусства. Однако культура КНР оставалась бедной ко-
личественно, ограниченной в тематическом и жанровом
отношении, литература и искусство характеризовались
367
стандартизацией образов, однообразием стиля и техни-
ческих приемов. Маоистская эстетика приобрела еще
более нормативный характер. Авторам предписывались
не только тема и идейное содержание произведений, не
только общие принципы подхода к материалу; регла-
ментировались соотношение между положительными и
отрицательными персонажами, характер конфликта и
способ его разрешения и даже приемы композиции и
исполнения. «Образцовые спектакли» по-прежнему оста-
вались примером для подражания. Все вновь создавае-
мые произведения были жестко нацелены на удовлетво-
рение идеологических нужд режима. Они либо «поды-
грывали» текущим политическим кампаниям и лозун-
гам, либо внедряли в сознание людей программные уста-
новки маоизма, либо вносили свою лепту в создание
фальсифицированной картины недавней истории Китая
и революционной борьбы народа. Подлинные его инте-
ресы, нужды и чаяния оставались за бортом литературы
и искусства.
Знакомство с современной китайской культурой убе-
ждает в том, что главные задачи и сложные проблемы,
которые была призвана решить подлинная культурная
революция, все еще далеки от решения; прежде всего
это опносится к кардинальной проблеме приобщения
широчайших масс к подлинной, высокой, озаренной про-
грессивньтми идеалами культуре. Решению этих проблем
мешает, с одной стороны, тот факт, что, несмотря на
значительное развитие, особенно в годы первых пятиле-
ток, различных форм просвещения, немалая часть на-
селения остается неграмотной и даже не все дети имеют
возможность посещать школу. K ЭТОМУ следует добавить
резкое снижение уровня образования в средней и осо-
бенно высшей школе, что не может не сказаться .на спо-
собности молодежи к восприятию культурных ценно-
стей. С другой стороны, и это еще более важно, поли-
тика пекинского руководства в течение многих лет была
направлена на строгое ограничение объема культуры,
дозволенной к распространению среди .народа. В него
не входила практически вся революционная культура
прошлых десятилетий, подавляющее большинство тво-
рений национальной и мировой классики, а также совре-
менная зарубежная культура (за единичными исключе-
ниями). В состоянии такой почти герметическои куль-
368
турной изоляции выросло уже целое поколение молоде-
жи, и «последствия этого очевидны.
Современная китайская культура насильственно вь1-
рвана из международного «содружества социалистиче-
ских культур. Большие пропагандистские усилия потра-
чены на воспитание работников литературы и искусства
и общественности в целом в духе враждебности к миро-
вой социалистической, в первую очередь советской,
культуре.
Несмотря на каждодневную шумиху о том, что
«жизнь является единственным источником творчества»,
что работники литературы и искусства должны глубоко
знать и отображать жизнь масс, проблема связи искус-
ства с действительностью, ее реалистического постиже-
ния осталась неразрешенной. В маоистской эстетике
высшим критерием оценки произведения признается его
верность ‚не действительности, а «идеям Мао Цзэ-дуна>›,
роль же художника сводится к пропаганде и иллюстра-
ции этих «идей». Реальность деформируется в угоду гос-
подствующим схемам.
Маоизм оказался не способен решить п проблему
отношения к интеллигенции, включая деятелей культу-
ры. Говоря о необходимости «использования» прошед-
шей «перевоспитание» интеллигенции, предпринимая оп-
ределенные шаги в этом направлении, пекинское руко-
водство и после «культурной революции» не доверяло
интеллигенции, рассматривало ее как «питательную
среду для возникновения новой буржуазии». Пресса то
и дело разражалась угрозами по адресу «классовых
врагов» и «паразитов» в рядах работников культуры,
настаивала на усилении идеологического контроля и мер
по «перевоспитанию»интеллигенции в маоистском духе.
Настойчиво проводилась линия на выдвижение на пер-
вый план самодеятельного творчества в противовес про-
фессиональному. При этом расчет откровенно делался
на большую восприимчивость непрофессионалов, с их
невысоким культурным и идейным уровнем, к установ-
кам пекинской пропаганды.
Состояние культуры КНР, определившееся к середи-
не 70-х годов в результате маоистских «революции в
литературе и искусстве» и «революции в образовании»,
навязанное ей сверху идейное содержание и политиче-
ская ориентация B полной мере подтверждают справед-
369
ливость положения доклада Л. И. Брежнева на XXV
съезде КПСС о том, что маоизм не только несовместим
с марксизмом-ленинизмом, но и прямо враждебен ему.
Осенью 1976 г.‚ после смерти Мао Цзэ-дуна и устра-
нения из политической жизни четырех членов «политбюро
во главе с Цзян Цин, новое пекинское руководство было
вынуждено признать, что за последние годы китайской
культуре нанесен тяжелейший ущерб. Пресса в осужда-
ющих тонах заговорила о «жестоких преследованиях»,
которым подвергались честные интеллигенты, о сниже-
нии уровня образования встране, об отсутствии у-словий
для творчества, о навязывавшихся сверху стереотипных
образах и ситуациях, необоснованных запретах на испол-
нение и публикацию созданных ранее произведений,
нигилистическом отношении к национальному наследию
и зарубежной культуре—-словом, о многих отрицатель-
ных явлениях, которые проанализированы в настоящей
книге. Весьма мрачная картина состояния китайской
культуры до 1976 г. содержится и в материалах Х1 съез-
да КПК.
Однако в выступлениях китайских руководящих дея-
телей и в пекинской печати вина за тяжелое нположение,
в котором оказалась современная культура КНР, воз-
лагается исключительно на «четверку», которая якобы
действовала вразрез с «идеями» и указаниями Мао
Цзэ-дуна. Фактически признавая вредность «культурной
революции» для духовной жизни страны, в Пекине в то
же время стараются обелить саму идею периодически
повторяемых «культурных революций». Остаются в силе
как положительная оценка всех прежних маоистских
кампаний в области культуры, так и нападки на <<чер-
ную линию в литературе и искусстве», на Чжоу Яна и
его сподвижников, хотя теперь утверждают, что вплоть
до 1966 г. господствующей была «линия Мао Цзэ-
дуна».
Попытки отделить «политику в области культуры за
последние 10-15 лет от имени Мао вряд ли могутубе-
дить кого-либо. Ведь Протокол 1966 г.‚ явившийся про-
граммой «культурной революции» в сфере литературы
и искусства, а точнее, погрома в этой области, был три-
жды просмотрен и исправлен Мао Цзэ-дуном и вполне
соответствовал духу его «резолюций» 1963—1964 гг.
Если, как стали утверждать после его смерти, Мао и
370
высказывал -свое несогласие с отдельными акциями
«четверки», то эти замечания относятся к самым по-
следним годам, до этого же он явно одобрял все то, что
творилось в области культуры.
Новое руководство КПК, с одной стороны, выступает
продолжателем дела Мао Цзэ-дуна, борцом за осуще-
ствление его «идей», с другой-говорит об уважении к
интеллигенции, обещает добиться «расцвета» литерату-
рь1 и искусства, повысить культурный уровень народа.
Первая четверть века истории КНР показала, однако,
что маоилстские установки и методы действий не только
не в состоянии обеспечить нормальных условий для раз-
вития культуры, но и на каждом шагу препятствуют
ему. Настоящий расцвет большой, подлинно народной
культуры в Китае возможен лишь на путях -социализма.
ИСПОЛ ЬЗО ВАН НАЯ Л ИТЕРАТУРА
ПРОИЗВЕДЕНИЯ ОСНОВОПОЛОЖНИКОВ
МАРКСИЗМА-ЛЕНИНИЗМА '*
1. Маркс К. и Энпгельс Ф. Об искусстве. М.‚ 1957.
2. Л ен и н В. И. Что делать? — Т. 6.
З. Ленин В. И. Замечания на второй проект ппропраммы Плеха-
нова. —— Т. 6.
4. Л ен ин В. И. Партийная организация и партийная литера-
тура. Т. 12.
5. Ленин В. И. Как организовать «соревнование? -- T. 35.
=6. Ленин В. И. Вариант статьи «Очередные задачи Советской
власти». -— Т. 36.
7. Л енин В. И. Успехи и трудности Советской ‚власти. — Т. 38.
8. Л е н ин В. И. Задачи союзов молодежи. — Т. 41.
9. Л ен и н В. И. О пролетарской гкультуре. -— Т. 41.
10. Л ен и .н В. И. Проект тезисов о ‚роли и задачах ‚профсоюзов в
условиях ‚новой экономической .политиэки. — Т. 44.
11. Л е нин В. И. Странички из дневника. —— T. 45.
12. Ленин В. И. [Письмо] А. ‚М. Горькому 31 июля 1919 г. —
Т. 51.
13. В. И. Ленин. О культурной революции. М.‚ 1967.
14. В. И. Ленин. О литературе и искусстве. М.‚ 1960.
15. Самое важное из в-сех искусств. Ленин о кино. М.‚ 1973.
‚ЛИТЕРАТУРА
На русском языке
16. Алексеев В. М. К ›вь1ставке китайских картин в Эрмитаже. -—-
Каталог «Выставка китайской живописи». Л.‚ 1934.
17. Алексеев B. M. Китайская народная карт.ина. М.‚ 1966.
18. А л т а й с к и й М.‚ Г е о р «г и е ›в В. Антимарксистская сущность
философских взглядов Мао Цзэ-дуна. М.‚ 1969.
19. Антимарксистская сущность взглядов и политики Мао Цзэ-дуна.
М.‚ 1969.
20. АНТИПОВСКИЙ А. А. Раннее творчество Лао Шэ. М.‚ 1967.
21. Ар нольдов А. И. Социализм и культура. Культурная
революция в европейских странах народной демократии. М.‚ 1962.
22. А р н о л ьд о в А., Н о в а к Г. Культура Народного Китая. М.‚
1959.
23. Балаш Бела. Кино. Становление и сущность нового искус-
ства. М.‚ 1968.
24. B оревска я Н. Е. Школа в КНР. М.‚ 1974.
* Произведения В. И. Ленина приводятся по Полному собранию
сочинении.
372
25. Б олр и с о в О. Б.‚ К о л оск озв кВ. Т. Советсъко-китайские отно-
шения. М.‚ 1971.
26. Васильев Б. А. Китай-ский театр. — Восточный театр. Л.‚
1929.
27. Великая социалистическая культурная революция в Китае. Вып.
1—1О. Пекин, 1966—1967 (начиная с выъп. 8 название изменено
на: Великая пролетарская культурная революция в Китае).
27а. Вели-кая пролетарская культурная революция (важнейшие до-
кументы). Пекиън, 1970.
28. B иноградов а Е. В. Современная китайская национальная
живопись <<гохуа>›‚ —— «Искусство». 1957, N9 5.
29. Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись. М.‚
1972.
30. B Л а д и м и р о в О.‚ Р я з а н ц е в ‚В. Страницы политической
биографии Мао Цзэ-дуна. М.‚ 1969.
31. Вопросы культужрной революции в Китайской Народной Респуб-
лике. М.‚ 1960.
32. Выставка изобразительного искусства социалистических стран.
Каталог произведений художников КНР. [Б. м.‚ б. г.].
33. Выставка китайского изобразительного искусства. Каталог. M.,
1954.
34. Выставка китайской живописи. Каталог. М.‚ 1934.
35. =В ятский «B., ДИМИН Ф. Экономический авантюризм маои-
стов. М.‚ 1970.
36. Гайда И. В. Китайский традиционный театр сицюй‚ М.‚ 1971.
37. Гайда И. В. Новая китайская опера и Центральный экспери-
ментальный оперный театр КНР. —— «Вестник истории мировой
культуры». 1960, N9 2.
38. 11;‘/‘epa§HMOB С. Киноискусство стран народной демократии.
.‚ 19 2.
39. Глунин В. И. Социалистическая революция в Китае. М.‚ 1960.
40. Глухарева О. Н. Искусство Народного Китая. М.‚ 1958.
41. Горбунов В. ‘В. В. И. Ленин и Пролеткульт. М.‚ 1974.
42. Делюсин Л. Борьба с правыми элементами буржуазии в Ки-
тае. М.‚ 1961.
43. ЁЕТрЁ/Эсбёттн М. С. История и современность. Статьи о музыке.
44. Ila H То. Вечерние беседы ‚в Яньшани. М.‚ 1974.
45. Ежегодник кино. М.‚ 1956—1963.
46. Желоховцев А. «Культурная революция» с близкого рас-
стояния. М.‚ 1973.
47. 3 авадска я Е. В. Живопись гохуа в .первой четверти ХХ ве-
ка. — Движение ‹<4 мая» 1919 года в Китае. М.‚ 1971.
48. Завадская E. Искусство демократического Китая. —- «Mo-
лодой большевик». 1950, N9 5.
49. Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого
Китая. М.‚ 1975.
50. Вёгкёэнодательньте акты Китайской Народной Республики. М.‚
51. Иёбоббразительное искусство Китая (сост. Глухарева О. Н.). M.,
52. Изучение китайской литературы в СССР. М.. 1973.
373
53.
54.
55.
56.
57.
58.
59.
60.
6Оа
61.
62.
63.
64.
65.
66.
67.
68.
69.
70.
71.
72.
73.
74.
75.
76.
78.
79.
80.
81.
374
Интернациональное и национальное .в литературах Востока. М.,
1972.
Капица М. С. КНР: два десятилетия -—- две политики. М.,
1969.
Китайская Народная Республика: политическое и экономическое
развитие в 1973 г. М., 1975.
Китайская Народная Республика. Экономика, государство и пра-
во, культура. М., 1970.
Китайское изобразительное искусство. По материалам выставки
1950 года в Моокве. М., 1952.
«Конституция и основные законодательные акты КНР. М., 1955.
КПСС о культуре, просвещении и науке. М., 1963.
Кривцов В. А Искусство новой демократии Китая. —- <<Во-
сточный альманах». 1949, N9 3.
. Кривцов В. А. Маоизм: истоки и сущность. М.,
Критика теоретических концепций Мао Цзэ-дуна. М., 1970.
Кюзаджян Л. С. Идеологические кампании в КНР (1949-
1966). М., 1970.
Ленин и проблемы современного Китая. М.,` 1971.
Л инь М о-х а нь. Еще выше поднять знамя идей Мао Цзэ-дуна
в области литературы и искусства! Пекин, 1961.
Лъитература и «культура Китая. М., 1972.
Лу Дин-и. Пусть расцветают все цветы, пусть соперничают
все ученые! Пекин, 1956.
Лу Синь. Собрание сочинений в 4-х томах. М., 1954—1956.
М а о Цзэ-дун. Избранные произведения в 4-х томах. М.,
71952--1953.
Mao Цзэ-дун. Избранные произведения, т. 4. Пекин, 1964.
Мао Цзэ-дун. Пять документов о литературе и искусстве.
Пекин, 1967.
М а о Ц3 э -дун. О новой демократии. Выступления на совеща-
нии по вопросам литературы и искусства в Яньани. О правиль-
ном разрешении «противоречий внутри народа. Речь на Всеки-
тайском совещании КПК по вопросам пропагандистской работы.
Пекин, 1968.
Маркова С. Д. Китайская поэзия в период национально-ос-
вободительной войны 1937—1945 гг. М., 1958.
Маркова С. Д. Маоизм и интеллигенция: проблемы и собы-
mun, 1956—1973. М., 1975.
Материалы VIII Всекитайского съезда Коммунистической партии
Китая. М., 1956.
IMCHBHIAHKOB Л. Н. Реформа китайской классической драмы.
М., .1959.
М ур и ан И. Ф. Китайский народный лубок. М., 1960.
1976.
. Мэй Л а н ь-ф а н. Сорок лет на сцене. М., 1963.
Надеев И. М. «Культурная революция» .и судьба китайской
литературы. М., 1969.
Николаева Н. Молодые китайские художники. —— «Творче-
ство». 1957, N9 7.
Николаева Н. О национальных традициях в современной
китайской живописи гохуа. — Художественные направления в
современном зарубежном «искусстве. М., 1959.
Новейшая ‚история Китая. 1917—1970 гг. М., 1972.
82.
83.
84.
84а
85.
86.
97.
98.
99.
100.
101.
102.
103.
104.
105.
106.
107.
108.
109.
110.
111.
112.
113.
114.
115.
116.
117.
O 6 p а з ц о в С. Театр китайского (народа. М.‚ 1957.
Петров В. В. Ай Цин. М.‚ .1954.
Писатели стра-н народной демократии. М.‚ 1956.
. Поз-днеева Л. Д. Лу Синь. Жизнь и творчество. М.‚ 1959.
Принцип историзма в познании ‘социальных явлений. М.‚ 1972.
‚Проблемы взаимодействия художественных культур Востока и
Запада в новое и новейшее время. М.‚ 1972.
. ‘Пути развития театра. М.—Л., 1927.
. С а дул Ь Ж. История киноискусства. М.‚ 1957.
. С e:p OB a C. Пекинская музыкальная драма. М.‚ 1970.
. Сибиряков Н. Н. Станиславский и зарубежный театр. М.‚
1967.
. Сякульптурный ансамбль «Дв-ор для сбора ренты». Пекин, 1968.
. Славное десятилетие. Пекин, 1960.
.Современная китайская живопись «гохуа». Выставка. Каталог.
М.‚ 1957.
. Современная литература за рубежом. М.‚ 1975.
.Сообщение Государственного статистического управления КНР
(приложение к журналу «Народный Китай». 1957, N9 7).
. Сорокин В. Ф. Основные этапы ‚развития драматического те—
атра в Китае. -—- Вопросы культурной революции в КНР. М.‚
1960.
С о р о KM H B., Э й д л ижн Л. Китайская литература. М.‚ 1962.
Сценарии китайского чкинео. М.‚ 1959.
Тар асова М. «B. Театр КНР «культурной революции». -
Изучение китайской литературы в СССР. М.‚ 1973.
Тор огпцев С. Трудные г-оды китайского кино. М.‚ 1975.
Федоренко Н. Т. Китайская литература. М.‚ 1956.
Федоренко Н. Т. Очерки современной китайской литера-
туры. М.‚ 1953.
Художественный образ и „декоративность .в искусстве Азии и
Африки. М.‚ 1969.
Цветко А. С. Советоко-китайские культурные связи. М.‚
1974.
Ци Бай-ши (сборник статей). М.‚ 1959.
Червова Н. А. Современная китайская гравюра. М.‚ 1960.
Ч е р к а с о в а М. Развитие новой музыкальной драмы «гэцзюй»
на основе народных ‹<янгэ>> (автореф. канд. дисс.). М.‚ 1954.
Черкасский Л. E, Новая китайская поэзия. М.‚ 1972.
Чжоу Энь-лай. К вопросу об интеллигенции. Пекин, 1956.
Чжоу Энь-лай. Политический доклад на втором пленуме
Всекитайского Комитета Народного Политического Консульта-
тивного Совета Китая. М.‚ 1960.
Чжоу Я-н. Боевые задачи работников философ-ских и обще-
ственных наук‚ Пекин. 1964.
Чэнь Янь-цяо. Лу Синь и гравюра на дереве. М.‚ 1956.
Шнеерсон Г. Музыкальная культура Китая. М.‚ 1952.
Эйдлин Л. З. Коммунистическая партия Китая в борьбе за
новое искусство. — «Советское искусство», 7.VII.1951.
Эйдлин Л. О китайской литературе нашлих дней. М.‚ 1955.
Юткевич С. В театрах и юино свободного Китая. М.‚ 1953.
Яременко Ю. «Большой скачок» и народные ‘коммуны в
Китае. М.‚ 1968.
375
На китайском языке
118. Ай Цин. Синь вэньи луньцзи (Статьи о новой литературе
и искусстве). Шанхай, 1953.
118а. Бэйцзинши взньсюз ишу гунцзочжэ дайбяо дахуэй цзинянь
вэньцзи (Сборник материалов съезда представителей работни›
ков литературы и искусства Пекина). Пекин, 1951.
119. Ван Чао-взнь. Мяньсян шэнхо (Лицом к жизни). Пекин,
1954.
120. B a H Ча о-вэнь. Синь ишу луньцзи (Статьи о новом искус-
стве). Пекин, 1954.
121. Ван Яо. Чжунго оитнь вэньсюэ шигао (Очерк истории новой
китайской литературы). Т. 2. Шанхай, 1953.
122. Вэньи чжаньсянь-шан-ды ичан да бяньлунь (Большая дискус-
сия на литературно-художественном фронте). Пекин, 1958.
123. Вэньсюэ ши нянь (Литература за 10 лет). Пекин, 1960.
124. Вэньхуа чжаньсянь-шан-ды игэ да гэмжин (Великая революция
на культурном -фронте). Пекин, 1964.
125. Гаоцзюй гэмин хунци, фачжань сицюй ишу (Высоко держа
красное знамя яреволюции, развивать искусство театра сицюй).
Вып. 2. Пекин, 1964; Вып. 3. Пекин, 1964.
126. Го Вэй-цюй. Чжунго бачньхуа шилюэ (Краткая история ки-
тайской гравюры). Пекин, 1962.
127. Го Мо-ж о. Бай хуа цифан (Пусть расцветают все цветы).
Пекин, 1958.
128. Го Мо-ж о. Ли Бай юй Ду Фу (Ли Бо и Ду Фу). Пекин, 1971.
129. Гуаньюй Ху Фзн фаньлгэмин цзитуань-ды цайляо (Материалы
о ‚контрреволюционной группировке Ху (Dana). Пекин, 1955.
130. Гэмин сяньдай цзинцзюй чанши (Общие сведения о револю-
ционных современных пьесах для театра пекинской музыкаль-
ной драмы). Тяньцзинь, 1971.
131. Гэ Сянь-нин, Шаньгуань Юй. Уши нянь-лай-дьт Чжунго
шигэ (Китайская поэзия за 50 лет). Тайбэй, 1965.
1З1а. Да яоцзинь мингэ сюань пбайшоу (Сто избранных песен
большого скачка). Пекин, 1958.
132. Дуцао цзи яньчжун цоу инпянь сыбайле (Список 400 фильмов-
ядовитых трав и фильмов с серьезными ошибками). Пекин,
1967.
133. И Цюн ь. Вомэнь-ды вэньн фансян хэ чуанцзо фанфл (На-
правление и творческий метод нашего ттскусства). Шанхай,
1958.
134. Линь М о-хань. Ланхуа (Морская пена). Сборник статей.
Пекин, 1957.
135. Ли Цюнь. Мэйшу луньвэнь сюаньцзи (Избранные статьи по
изобразительному искусству). Пекин, 1958.
136. Ли Ши-чжао. У Сюнь хуачжуань (Жизнь У Сюня в кар—
тинках). Шанхай, 1951.
1З6а. Лу Сюнь сюаньцзи (Полное собрание сочинений Лу Синя).
Пекин, 1956—1958.
137. Лунь гэмин-ды сяньшичжуи юй гэмин-ды ланьманьнжуи сян-
цзехэ (О «сочетании революционного реализма и революцион-
ного романгизма). Пекин, 1958.
376
138.
139.
140.
141.
142.
143.
144.
145.
146. M
147.
148.
149.
150.
151.
152.
153.
154.
155.
156.
157.
158.
159.
160.
161.
162.
163.
164.
Лунь дяньин Цзюйбэнь чуанцзотды тэчжэн (Об особенностях
юинодраматмргии). Пекин, 1956.
Лунь оицюй «фаньнн вэйда цюньчжун штидай вэньцзи (Об от-
ражении в театре сицюй вели-кой эпохи народных яма-се). Вып. 1.
Пекин, 1958; Вып. 2. Пекин, 1959.
Лю Шоу-сун. Чжукнго синь вэньсюэ ши чугао (Очерки ‚исто-
рии новой китайской литературы). Т. 3. Пектин, 1956.
Мао Дунь. Гуаньюй лиши хэ лишн цзюй (Об истории и
исторических пьесах). Пекин, 1962.
М а о Д унь. Гучуй цзи (воодушевление). ‚Пекин, 1959.
Мао Дунь. Е ду оу цзчи (Ночные заметтки). Пекин, 1958.
Мао Цзэ-дун лунь авэньи (Мао Цзэ-дун о литературе и искус-
стве). Пекин, 1961.
Ма Шао-бо. Сицзюй гайгэ луньцзи (Сборник статей о ре-
форме драмы). Шанхай, 1955.
а Шао-б о. Сицюй гайгэ саньлунь (О реформе театра си-
цюй). Пекин, 1956.
Ма Шао-б о. Хуа юй цзи (Дождь цветов). Пекин, l960_.
Мэйшу ъцзопинь сюаньцзи (Избранные произведения изобра-
зительного искусства). Шанхай, 1950.
‘Пипань «У Сюнь чжуань» (Критика «Жизни У Сюня»). Сб. 1—
2. Пекин, 1951.
Синь гэцзюй вэньти таолунь цзи (Сборник материалов дис-
куосии о новой опере), Пекин, 1958.
Синь шигэ-ды фачжань вэньти (Проблемы развития новой
поэзии). Сб. I-—~3. Пекин, 1959.
Сюй Бань-май. Хуацзюй чуаншици хуэйи лу (Воспомина-
ния о начальном периоде создания театра разговорной драмы).
‘Пекин, 1957.
Сяо Цзюнь сысян пипань (Критика взглядов Сяо Цзюня). Пе-
кин, 1958.
Ся Янь. Се дяньин цзюйбэнь-ды цзигэ вэньти (Некоторые
проблемы создания киносценария). Пекин, 1959.
У Х а нь. Дэн ся цзи (Под латунной). Пекин, 1961.
У Хань. Хай Жуй багуань (Разжаловагние Хай Жуя). He-
КИН, 1961.
Ху Мань. Чжунго мэйшу ши (История китайского изобрази-
тельного искусства). Шанхай, 1954.
«Хунлоумэн» вэньти таолунь цзи (Дискуссия по проблемам
«Сна в красном тереме»). Т. 1-4. Пекин, 1955.
Хун Шэнь вэньцзи (Собрание сочинений Хун Шэня). Т. 4. Пе-
кин, 1959.
Хун Ш э нь. Чжунго-ды снизюй юньдун юй изяоюй (Театраль-
ные движения и образование в Китае). Шанхай, 1948.
Ху Фэн вэньи сысян пипань луньвэнь хуэйцзи (Критика лите-
ратурно-художественньтх взглядов Ху Фэна. Сборник статей).
Т. 1-6. Пекин, 1955.
Ху Фэн дуй вэнви вэньти-ды ицзянь (Мнение Ху (Dana no
вопросам литературы и искусства). «Вэньи бао». 1955.
N9 1-2, приложение.
Ху Ши сысян пипань (Критика взглядов Ху Ши). T. 1-8. Пе-
кин, 1955.
Ху Ши сысян пипань (Критика взглядов Ху Шн). Пекин, 1959.
377
165. Хэ Ци-‘фан. Вэньсюэ ишу чуньтянь (Весна литературы и искус-
ства). Пекин, 1964.
166. Хэ Ци-ф ан. Гуаньюй сяньшичжуи (О реализме). Шанхай,
1952.
167. Хэ Ци-фан. Гуаньюй ши хэ души (О стихах и декламации).
Пекин, 1956.
168. Цаймо хуа сюаньцзи. Диэрцзе Цюаньго мэйшу чжаньланьхуэй
(Избранные картилны цветной тушью. Вторая всекитайсгкая вы-
ставка изобразительного искусства). Пекин, 1955.
169. Цзэн Янь-с ю. Ху Фэн фаньгзмин лилунь ходун—дь1 тоцюй
юй сяньцзай (Прошлое ‚и настоящее контрреволюционной тео-
ретической деятельности Ху Фэна). Пекин, 1956.
170. Цзян Цин. Тань цзинцзюй гэмин. Цисли Байху туань (О ре-
волюции в театре пекинской музыкальной драмы. «Налет на
‘полк Белого титрах»). Шанхай, 1958.
171. Цзян Чжао-хэ хуацзи (Собрание произведений Цзян Чжао-хэ).
Шанхай, 1958.
172. Цюаньго гохуа чжаньланьхуэй цзиньянь хуацзи (Избранные
произведения со всекитайской выставки гохуа). Пекин, 1954.
173. Чжан Гуан-нягнь. Сицзюй-ды сяньшичжуи вэньти (О реализме
в театре). Пеюичн, 1957.
174. Чжа-н Гэн. Лунь синь гэцзюй (О новой опере). Пекин, 1958.
175. Чжан Гэпн. Лунь сицюй бяосянь сяньдай шэнхо (Об отра-
женки в театре сицюй современной жизни). Пекин, 1958.
176. Ч ж а н Ц 3 юн ь - с я н. Гуаньюй дяньин-ды тзшу бяосянь шоу-
дуань (О ислециъфичеокяих приемах выразительности в кино).
Пектин, 1963.
177. Ч жо у Ян. Цзянвцзюэ гуаньчз Мао Цзэ-дун вэньи лусянь (Не-
уклонно следовать линии Мао Цзэ-дуна в литературе и искус-
стве). Пекин, 1952.
177a. Чжунго вэньсюэ ишу гунцзочжэ дисаньцьтдайбяо дахуэй вэнь-
цзянь (Материалы Третьего всекитайского съезда работников
«литературы и искусства). Пекьин, 1960.
178. Чжунго вэньсюэ ишу гунцзочжэ диэрцы дайбяо дахуэй цзыляо
(Материалы Второго съезда работников литературы и искус-
ства Китая). [Б. м.]‚ 1953.
179. Чжунго дяньин пинлунь цзи (Сборник критических. работ по
китайскому кпино). Пекин, 1957.
180. Чжунго дяньин цзюйбзнь сюаньцзи (Из/бранные сценарии mn-
тайского кино). Т. 1-—-3. ‚Пекин, 1959; Т. 4. Пекин, 1960; Т. 5-
6. Пекин, 1961; Т. 7. Пекин, 1962; Т. 8. Пекин, 1963.
181. Чжунго сянндай «вэньсюэ ши цанькао цзыляо (Справочные ма-
териалы по истории современной китайской литературы). Т. 2-
3. Пектин, 1959.
182. Чжунгохуа сюаньбянь (Избранные произведения китайской na-
циональной живописи). 1949—1959. Пекин, 1961.
183. Чжунго хуацзюй юнь-дун уши нянь ши ляоцзи (Сборник ма-
териалов к ЭО-летию движения за создание в Китае театра
разговорной драмы). Вып. 1. Пекин, 1958; Вып. 2. Пек›ин‚ 1959;
Вьш. 3. Пекин, .1963.
184. Чжунго цзоцзя сехуэй дизрцы лишихуэй хуэйи (кода) баогао,
фаянь цзи (Сборник докладов и выступлений второго, рас-
378
185.
186.
187.
188.
189.
190.
191.
192.
193.
194.
195.
196.
197.
198.
199.
200.
201.
202.
203.
204.
205.
206.
207.
208.
209.
210.
211.
ширенного пленума правления Союза китайских писателей).
Пекин, 1956.
Чжунхуа Цюаньго вэньсюэ ищу гунцзочжэ дайбяо дахуэй цзи-
нянь вэньцзтт (Сборник материалов Всекитайского съезда работ-
нитов литературы ‚и искусства). Пекин, 1950.
Чжэнцюй шэхуэйчжуи вэньсюэ-ды гэнда фаньжун (За дальней-
пший расцвет социалистической литературы). Пекин, 1960.
Чэн Цз-и-хуа. Чжунго дяньин фачжань ши (История раз-
авиттия ‘китайского кино). Т. 1-2, Пекин, 1963.
Ши нянь-лай «баньхуа сюаньцви (Избранные гравюры «nomen-
НИХ десяти лет). Шанхай, 1959.
Ши сюань (Избранные стихи). Периодические «сборники. Пекин,
1956, 1957, 1959.
Шэхуэйчжуи сяньшичжуи луньвэнь цзи (Статьи о социалисти-
ческом реализме). Т. 1. Шанхай, 1958; Т. 2. Шанхай, 1959.
Юй Пин-б о. «Хунлоумэн» яньцзю (Исследования «Сна в
Красном тереме»). Шанхай, 1952.
Яо Вэнь-юань. Лу.нь вэньсюэ-шанды сючжэнчжуи сычао
(О ревизионистской волне в литературе). Шанхай, 1958.
Я о В энь-юань. Пьин фаньгэмин лянлмянь пай Чжоу Ялн (Кри-
тика контрреволюционного двурушника Чжоу Яна). Шанхай,
1967.
Яо Вэнь-юань. Цзай ЦЯНЬЦЗИНЬ-тдь! даолу-шан (На пути
вперед). Шанхай, 1965.
западноевропейских языках
Ansley C. The Heresy of Wu Han. Toronto, 1971.
Aray S. Les cent fleurs. Chine 1956-1957. P., 1973.
Birch C. (её). Chinese Communist Literature. N.Y., 1963.
Chen S. H. Multiplicity in Uniformity: Poetry and the Great
Leap Forward. Berkeley, 1960.
China: Management of a Revolutionary Society. Cambridge, 1971.
Chuang Н. С. Evening Chats at Yenshan or the Case of Teng
То. California, 1970.
Culture and Education in New China. Peking. 1950.
Contemporary China. Ed. by Ruth Adams. N.Y., 1966.
Elites in the People's Republic of China. Seattle——London, 1972.
F о kk em a D. W. Literary Doctrine in China and Soviet Influence.
The Hague, 1965.
Goldman M. Literary Dissent in Communist China. Cambridge
Massachusetts, 1967.
Hsia T. A. Demons in Paradise: The Chinese Images of Russia.
Philadelphia, 1963.
Huan g J. C. Heroes and Villains in Communist China. L., 1973.
J о h n s o n C. Communist Policies towards Intellectual Class. Hong-
копа. 1960.
J ohnson Ch. A. Freedom of Thought and Expression in China.
Hongkong, 1960.
Leyda J ay. Dianying. An Account of Films and the Film
Audience in China. Cambridge —— London, 1972.
MacFarquhar R. The Hundred Flowers Campaign and the
Chinese Intellectuals. N.Y., 1960.
379
212. Mu Fu—shen g. The Wilting of the Hundred Flowers. L., 1962.
213. Sc ott A. C. Literature and the Arts in Twentieth Century China.
N.Y., 1963.
214. Studies in Modern Chinese Literature. B., 1964.
215. Sullivan M. Chinese Art in the Twentieth Century. L., 1959.
216. Sullivan M. The Meeting of Eastern and Western Art. N.Y.,
1973.
217. Theodore H. Е. Chen, Thought Reform of the Chinese Intel-
lectuals, Hongkong, 1960.
218. Vohra R. Lao She and the Chinese Revolution. Cambridge, 1974.
П ЕРИОДИК -\
Ha русском языке
219. «Дружба».
220. «За рубежом».
221. «Иностранная литература».
221а. «Китай».
222. «Китай на стройке».
223. «Литературная газета».
224. «Народный Китай».
225. «НОВЫЙ мир».
226. «Проблемы Дальнего Востока».
227. «Советское искусство».
На китайском языке
228. «Баньхуа».
229. «Бэйцзин вэньи».
230. «Бэйцзин жибао».
231. «ВЭНЬИ бао».
232. «Вэньи сюэси».
233. «Вэньи юэбао».
234. «Вэньсюэ пинлунь».
23421. «Вэньхуэй бао»,
235. «Гуанмин жибао».
236. «Гунжэнь жибао»,
237. «Дачжун дяньин».
238. «ДЯННИН ишу».
2388. «Жэньминь вэньсюэ».
239. «Жэньминь жибао».
240. <<M3fi1ny>>.
241. «Мэйшу цзьтляо».
242. «Мэйшу яньцзю»,
243. «Наньфан жибао».
244. «Съиндао жибао»,
245. «Синхто».
246. «Синь сицюй»,
247. «Синьхуа баньюэ кань».
248. «Синьхуа юэбао».
249. «СИНЬ цзяньшэ».
250. «Сицзюй лунь цун».
380
251.
252.
253.
254
255'.
256.
257.
258.
«Сицзюй яньцзю».
«Сицзюй бао».
«СИЦЮЙ бао».
«Сицюй яньцзю>>.
«Сюэси юй пипань».
«Фэйцин яньцзю».
«Хунци».
«Хэбэй вэньсюэ».
258a. «Хэбэй вэныи».
259.
«Цзефанцзюнь жибао».
259а. «Цзилинь жибао».
260.
261.
262.
263.
264.
265.
266.
«Чжунго дяньин».
«Чжунгохуа».
«Чжунгулн яньцзю».
«Шанхай сицзюй».
«Шаонянь чжунго».
«Шикань».
«Шоухо».
На западноевропейских языках
267.
268.
269.
270.
«China Reconstructs».
«Chinese Literature».
«Literature East and West».
«Чье China Quarterly».
Введение
Глава 1.
СОДЕРЖА НИЕ
Часть I
3a социалистический
культуры ( 1949—1956)
путь развития
Глава 2. От «ста цветов» к «культурной рево-
люции» (1956-1965) . .
Глава 3. «Культурная революция» и ее послед-
ствия (1965-1974) . . . . . .
Ч а с т ь П
Глава 4. Лжитератутра . . . . . . . .
Глава 5. Театр . . . ‚ . . . . .
Глава б. Кино . . . . . . . .
Г лава 7. Изобразительное искусство . . .
Заключение . . . . . . . . . .
Использованная литература . . . . . .
l9
73
134
l 81
233
280
320
367
372
СУДЬБЫ КУЛЬТУРЫ КН Р
(1949-1974)
Утверждено к печати
Институтом Дальнего Востока
Академии наук СССР
Редактор О. С. Ривкина
Младшие редакторы Г. С. Горюнова, Г. А. Бурова
Художник В. В. Петров
Художественный редактор Э. Л. Эрман
Технический редактор Л. Е. Синенко
Корректор Т. А. Алаева
ИБ 13233
Сдано в набор 21/XI 1977 r.
Подписано к печати 2/VI 1978 г.
А-О6477. Формат 84><1О8‘/з2. Бум. N9 2. Печ. л. 12.
Усл. п. л. 20,16. Yunnan. л. 21,03. Тираж 8000 экз.
Изд. N9 4082. Зак. N2 1119. Цена 1 р. 40 к.
Главная редакция восточной литературы
издательства «Наука»
М0СКВг‚ К-45‚ ул. Жданова, 12/1
1-я типография Профиздата
Москва, Крутицкнй вал, I8
ГЛАВНАЯ РЕДАКЦИЯ ВОСТОЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ИЗДАТЕЛЬСТВА «НАУКА»
Выйдут
В о р о н ч а н и н а Н. И. Культурные преобразования в
современном Тунисе. 10 л.
Стефанчук Л. Г. Просвещение и подготовка нацио-
нальных кадров в странах Океании после второй
мировой войны. 10 л.
ТерентЬев-Катанский А. П. Книжное дело в го-
сударстве тангутов (по материалам коллекции
П. K. Козлова).
ЗАКАЗЬЁ НА КНИГИ ПРИНИМАЮТСЯ ВСЕМИ МАГАЗИНА-
МИ КНИГОТОРГОВ И «АКАДЕМКНИГА», А ТАКЖЕ ПО
АДРЕСУ: 117464, МОСКВА В-464‚ МИЧУРИНСКИЙ ПРО-
СПЕКТ, I2, МАГАЗИН N2 3 («КНИГА-ПОЧТОЙ») «AKA-
ДЕМКНИГА».
ОП ЕЧАТКИ И ИСПРАВЛЕНИЯ
Стр. Строка Напечатано Следует читать
71 20 св. демократического драматического
75 10 СВ. 239
75 1 CH. 72 73
145 4 сн. B 1969 г. K 1969 г.
150 12 св. клики и клики по
242 7 св. драматургии драматургией
370 15——9 сн. Остаются в силе Остается в силе положи-
. «линия Мао
Цзэ-дуна».
тельная оценка всех преж—
них маоистских кампаний
в области культуры, при-
чем теперь утверждают,
чго впло ь до 1966 г.
господствующей была
«линия Мао Цзэ-дуиа».
Зак- 1119
Цена | р. 40 к.