Автор: Коллектив авторов  

Теги: поэзия   сборник статей   литературоведение   русская поэзия  

Год: 1955

Похожие

Собрание сочинений в семи томах Т.6

Очерки истории русской советской журналистики: 1933 - 1945 годы

Записки об Анне Ахматовой. Том 2. 1952-1962

Аппарат ЦК КПСС и культура. 1953-1957. Документы

Текст
                    Р УССК АЯ
СОВЕТСКАЯ
ПОЭЗИЯ
НАР
ОАН
О
Е
ТВ ОРЧ ЕСТВ О
Сборник
статей
«С
..... —.
4»
СОВЕТСКИЙ
ПИСАТЕЛЬ
Л
снингЬж)
1955


ОТ
АВТОРОВ
Авто ры
на ст ояще го
сборника
посвящают
свою
коллектив­
ную
работу
памяти
выдающегося
с ов етс кого
уч еног о,
историка
литературы
и
фольклориста,
доктора
филологических
наук,
ч ле­
на
Союза
писателей
СССР,
профессора
Марка
Константиновича
Азадовского,
скончавшегося
24 ноября 1954 года.
М.
К.
Аза довс к ий
проявил
се бя
как
крупный
знаток
литера­
туры
XIX века и русского народного поэтического творчества .
Его
пе ру
прина дле жат
также
ценные
исследования
в
области
этн огра фи и
Сибири,
истории
декабризма,
истории
рус ско й
живо ­
пис и.
Большой
вклад
внесен
профессором
Аза довс к им
в
исслед ова­
ние
взглядов
русских
революционных
демократов
(Белинского,
Герцена,
Чернышевского,
Добролюбова)
на
устно-поэтическое
творчество
народа.
В
собирании
и
пу бл ика ции
произв ед е ­
ний
ру сско го
фольклора
М.
К-
Азадовский
сыграл
активную
и
плодотворную
роль:
составленные
им
сборники
народной
поэзии
(«Сказки Верхне - Ле нс ко го
к р ая», «Сказки из разных мест Си­
бир и»
и
другие )
хорошо
известны
советским
читателям.
Как
ученый-фольклорист
М.
К.
А задов с кий
при вл ек
к
се бе
внимание
крупнейших
писателей
нашего
времени:
его
трудами
интере­
совались
Максим
Горький,
Ромен
Роллан,
А.
Н.
Толст ой ,
П.
П.
Бажов
и
др у гие.
Большую
научно-исследовательскую
и
лит ератур ную
ра боту
М.
К-
А задов с кий
сочетал
с
педагогической
деятельностью.
Им
воспитано
несколько-поколений
советских
фольклористов,
много­
численные
его
уче ни ки
ра бо тают
в
области
изучения
народного
3


творчества,
в
об ласт и
литературоведения
и
л итер атурн ой
кр и­
тики.
Авто ры
данного
сборника
являются
ли бо
непосредствен­
ным и
учениками
профессора
М.
К.
Азадовского,
либо
его
со­
трудниками.
Их
коллективный
тр уд
объединен
общностью
те мы,
изучению
которой
посвятил
много
усилий
пок ойный
иссле­
д оват ель.


К.
Чистов
ВЕЛИКИЙ
ИСТОЧНИК
Одной
из
заме чате льн ы х
традиций
передовой
рус ­
с кой
поэзии
пр ош лого
была
ее
по сто ян ная
и
живая
связь
с
народным
поэтическим
творчеством.
В
середине
XIX века эта связь была особенно от ­
че тл иво
осо з нана
и
теоретически
обоснована
револю­
ционными
демократами
—
Б елинск им ,
Чернышевским.
Добролюбовым,
Некрасовым,
Салтыковым-Щедри­
ны м.
Народное
творчество
бы ло
для
них
важной
сост ав ­
ной
частью
рус ск ой
национальной
культуры,
щедрым
вкладом
народа
в
ее
золотой
фонд.
Народная
поэзия
рассматривалась
как
важнейший
источник
по з нания
жиз ни,
бы та,
пс ихол оги и,
идеалов
русского
крестьян­
ст ва,
т.
е.
большинства
русского
трудового
на рода.
От­
сюда
вытекал
постоянный
интерес
к
народному
твор­
честву
как
творчеству
с о вре менно му,
кот орым
живут
мно го миллионные
м ассы
людей
труда.
Рев олю цио нные
дем ократы
прекрасно
понимали,
что
осн ов ная
задача
заключается
не
в
заимствовании
че го-ли бо
из
фольклора,
а
в
тв орче ск ом-
освоении
на­
родной
тр адици и,
в
то м,
чт обы
помочь
народу
о со­
знать
смысл
тех
или
иных
общественных
отношений
и
необходимость
революционной
борьбы
с
угнетате­
лями.
Они
умели
рас по зна ть
и
.слабые
и
сильные
с тороны
мировоззрения
трудового
на рода,
худ ож е­
ственно
обобщить
и
творчески
осмыслить
элементы
5


протеста,
зреющие
в
народе
и
выраженные
в
его
по­
этическом
творчестве.
Лучшие
русские
писат ел и
постоянно
обращались
к
сокровищнице
народного
искусства.
Вместе
с
тем
в
и ст ории
ру сс кой
л ите ратуры
отчетливо
выделяются
периоды,
когда
народное
творчество
особенно
широко
и
ак т ивно
использовалось
литературой,
становилось
важной
оп орой
ее
дальнейшего
развития.
В
большин­
стве
случаев
это
было
св язан о
с
тем,
что
в.
те
пе­
ри оды
жизнь
настойчиво
выдвигала
новые
значитель­
ные
общественные
проблемы,
со
всей
яс но стью
обна­
руживалась
недостаточность
старых
художественных
средств,
выработанных
литературой,
и
под
н ап ором
новых
общественных
ид ей
формировались
новые
ху­
дожественные
стил и,
направления,
школы.
Так
был о
в
п ору
создания
«Повести временных лет»
—
крупней­
шего
литературного
памятника
Киевской
Рус и,
творцы
кот орого
ши роко
черпали
обр аз ы,
сюжеты,
ид еи
из
уст ной
традиции.
В
эпоху
феод аль но й
раздробленно­
сти,
накануне
татаро-монгольского
нашествия
возникло
«Слово о полку Игореве», обобщившее лучшие дости ­
жения
и
книжной
и
народно-поэтической
традиции
св о­
его
времени.
Для
поз д ней ших
веков
в
э том
р яду
сл еду ет
на зв ать
повесть
о
разорении
Рязани
Ба­
ты ем , «Задонщину»,
сат ир ич еские
повести
XVII века.
У
ис ток ов
новой
рус ской
л ите ратуры
стоит
великое
имя
Ломоносова,
создавшего
на
основе
многовекового
о пыта
народного
песенного
ст иха
р усск ую
националь­
ную
си с тему
стихосложения,
без
которо й
немыслимо
б ыло
бы
все
дальнейшее
развитие
отечественной
п оэ­
з ии.
Исследования
последних
лет
убедительно
показали
роль,
народного
творчества
в
формировании
русского
критического
реализма
—
художественного
метода,
имеющего
поистине
миро вое
значение.
Так,
например,
установлено,
что
Радищев
мн огое
почерпнул
из
раз­
личных
жанров
народного
творчества,
особ ен но
из
пе сни
и
народной
публицистики,
да вшей
в
XVIII веке
блестящие
обра зц ы
в
воз зв ан иях
и
листках,
распро­
странявшихся
участниками
пугачевского
движения.
6


Изв ес тна
роль
рус ск ой
народной
пословицы,
сатириче­
ско й
ска зки
и
сказки
о
жив от ных
в
формировании
художественного
метода
и
стиля
басен
Крылова,
из­
вестен
интерес
Пушкина,
Г ого ля,
Лермонтова,
Коль­
цова
ко
многим
видам
нашей
народной
по эз ии.
Арину
Родионовну
—
н яню
Пушкина
—Горький
называл
сим -
в олом
крестьянской
России,
подсказывающей
поэту
тему.
Дальнейшее
развитие
русского,
реализма
связано
в
прозе
с
именами
То лстог о
и
Щедрина
—
глубоких
знатоков
народной
жизни
и
народного
творчества.
С
се­
редины
XIX века передовая русская поэзия идет по
пути,
проложенному
Некрасовым,
органически
св яза в­
шим
св ой
художественный
мет од
с
тр адиц и ями
народ­
ной
поэзии.
Однако
из
сказанного
вовс е
не
следует,
что
лите­
ратура
и
народное
творчество
поп рос ту
сосу щ ест во­
вали,
порой
соприкасаясь
между
собой.
Де ятел ьн ость
мастеров
русского
реализма
был а
одн им
из
каналов,
по
кот оры м
лучшие
поэтические
достижения
трудового
народа
вливались
в
об щ енац ион аль ный
фонд
русской
культуры,
ст ано вил ись
слагаемым
передовых
ли т ера­
турных
традиций,
под обн о
тому
как
рус ска я
народная
музыка
становилась
общенациональным
достоянием
и
приобретала
ми ров ое
значение
благодаря
деятель­
ности
крупнейших
рус с ких
композиторов
XIX века .
Ра звит ие
новой
рус ск ой
л итера туры
было
одновре­
м енно
процессом
роста
ее
народности,
ее
демо кр а­
тизма.
П риб лижа ясь
к
третьему
эта пу
развития
р у сско­
го
освободительного
движения
XIX века,
на ша
литера­
т ура
все
более
сближалась
с
поэтическим
творчеством
трудовых
масс,
выражавшим
народную
оценку
дей ств и­
те льн ост и,
идеалы,
ко ре нные
интересы
народа.
Одно­
временно
в
рус ск ой
литературе
велась
ожесточенная
борьба
вокруг
методов
и
целей
испо л ьз о вания
на­
род ного
тв ор чес тва.
Эта
борьба
отразила
различное
пони ма ние
ро ли
народа
в
и ст ории
пр е дстави телям и
различных
общественных
партий,
те чен ий
и
группиро­
вок.
П исат ели
реакционного
лагеря
пыт ал ись
фальси­
фицировать
фольклор,
истолковать
его
как
отзвук
сре днев ек ов ья,
вытравить
из
него
все
живое,
разви­


в ающе еся,
социально-острое
и
политически-актуаль-
но е.
Весь ма
значительна
бы ла
роль
народного
твор ­
чества
в
формировании
метода
социалистического
р еали з ма,’
ко то рый
возник
в
ходе
революционной
борьбы
ши рок их
ма сс
народа,
возглавленной
проле­
тари атом
и
его
марксистской
партией.
В
формировании
метода
социалистического
реа ­
лизма
крупнейшую
роль
сыграла
литературная
де­
ятельность
Горьк ого.
В
тв ор чес тве
Горького
орг ани­
ч ески
сплавились
лучшие
достижения
рус ск ой
кл ас­
сической
л и те ратуры
и
русского
народного
творчества.
Горького
выд в инул
из
своей
сред ы
рус ск ий
т рудов ой
народ
в
ту
пору,
когда
поднялся
на
борьбу
с
угне­
тателями,
вл астно
заявил
о
себе
и
своих
правах
и
начал
занимать
исторически
принадлежавшее
ему
ме сто
во
всех
обл а стях
рус ск ой
жи зни.
Чувствуя
себ я
его
представителем,
Г орьк ий
всю
жизнь
ос тав ался
тесно
связанным
с
народом
и
его
поэтическим
твор­
чеством.
Во
всеоружии
научного
мировоззрения
он
ставил
и
разрешал
проб ле мы,
над
к отор ыми
билась
веками
народная
мы сль
и
которые
выразились
в
поэтических
образах
народного
искусства:
борьба
социального
«добра»
и
«зла», роль труда
и
трудового
народа
в
и стори и
человеческого
общества,
жизне нна я
актив­
ность
человека-творца
и
объективные
закономерности
социального
быт ия
(«судьба»), творческая личность
и
опыт
коллектива
и
т.
д.
и
т.
п.
Го рьки й
был
не/только
писат ел ем
—
прозаиком
и
поэтом,
живо
вос пр инявш им
классическое
насл ед ие
народного
творчества,
но
и
активным
собирателем,
популяризатором
ц
ис следо в ател ем
фольклора.
Ему
принадлежит
глубоко
разработанное
учение
о
роли
художественного
опыт а
м асс
в
исто ри и
литературы.
Гор ьки й
показал,
что
наиболее
значительные
про­
из вед ения
мировой
литературы
возникали
в
тех
слу­
чаях ,
когда
в елик ие
писат ели
опирались
на
социаль­
ный
и
художественный
опыт
н арод а,
когда
они
ста ­
но вили сь
выразителями
коренных
его
интересов.
«Мильтон и Данте,
Мицкевич,
Гете
и
Шил лер ,
—
8


писал
он,
—
возносились
в сего
выш е
тогда,
когда
их
окрыляло
творчество
коллектива,
когда
они
чер пал и
вд охно ве ние
из
источника
народной
поэзии,
безмерно
глубокой,
неисчислимо
разнообразной,
с ильн ой
и
мудрой.
Я
отнюдь
не
умаляю
эт им
пр ава
названных
поэтов
на
всемирную
славу
и
не
хочу
ума лят ь;
я
утв ерж даю ,
что
лучшие
образы
индивидуального
творчества
дают
нам
великолепно
ограненные
драго­
ценности,
но
эти
драгоценности
были
со здан ы
к олл ек­
тивною
силою
народных
масс.
Искусство
—
во
власти
индивидуума,
к
творчеству
способен
только
к олл ек­
тив.
Зевса
создал
народ,
Ф идий
вопл от ил
его
в
мр а­
мор».1
1М.
Горький.
Собрание
со чине ний
в
тридцати
т омах,
т, 24.
Гослитиздат,
М . ., 1952, стр.
33—34. ( В
дальнейшем
ссыл ки
на
сочинения
М.
Горького
даются
по
эт ому
изда нию .)
Большую
рол ь
в
формировании
метода
социалисти­
ческого
реализма
сыграли
т акже
дооктябрьское
твор­
чество
Демь я на
Бедного,
поэтическая
деятельность
группы
пролетарских
поэтов,
сп лочен н ых
вокруг
л енин­
с кой
«Правды», и раннее творчество Владимира Мая­
ковского.
Е.
А.
Придворов
входит
в
литературу,
создав
образ
«Демьяна Бедного,
мужика
вредного»,
крестьянина,
трезво
и
смело
оценивающего
современную
ему
дей­
ствительность.
Создавая
эт от
образ
и
борясь
за
пос ле­
довательную
демократизацию
поэзии,
Демьян
Бедный
опирался
на
передовые
традиции
рус ск ой
поэзии
(пре­
жде
всего
на
некрасовские
и
крыловские
традиции)
и
на
с овре м енное
ему
крестьянское
творчество.
Живой
язык
современности
п омог
Демьяну
Бедн о му
преодо­
л еть
дурное
влияние
эпигонов
народничества
в
по э зии,
к оторы м
бы ли
отм ече ны
его
ранние
стихотворные
опы ты.
С
другой
с торон ы,
в
исполненных
в ыс окого
пафоса
публицистических
стихах
Демь я на
Бедного
тех
лет
явственно
звучали
мотивы
революционной
р або­
чей
песни.
Революционная
песня
исключительно
много
зна­
чи ла
для
развития
советской
поэзии
в
це лом
и
мас­
сов ой
песн и
в
особенности.
Лучшие
образцы
рево­
9


люционной
песни
(«Интернационал», «Варшавянка»,
«Смело,
товарищи,
в
н ог у », «Солице всходит и захо­
д и т», «Кузнецы», «Беснуйтесь,
тираны»
и
д р.), широко
воспринятые
народом
и
ставшие
подлинно
народными
песнями,
оказали
огро мн ое
в лиян ие
и
на
творчество
передовых
русских
поэтов
начала
XX века и на весь
д аль нейш ий
ход
развития
народной
песни .
В.
И.
Ленин
в
стат ье
«Развитие рабочих хоров в Германии» (1913)
пис а л: «.. .никакие
полицейские
придирки
не
м огут
по­
мешать
тому,
что
во.
всех
больших
городах
мир а,
во
всех
фабричных
поселках
и
все
чаще
в
хижинах
батраков
раздается
дружная
пролетарская
песня
о
близком
освобождении
ч ело веч ества
от
наемного
раб­
ства».1
1 «Коммунист», 1954, No 6, стр.
24.
Там
же
на
с тр.
22—23
см.
статью
В.
И.
Ленина
«Евгений Поттьэ ( К 25- лет ию
его
смерти)».
Автора
«Интернационала»
В.
И.
Ленин
н аз ывает
«одним из самых великих пропагандистов посредством песни».
Для
и ст ории
революционной
пе сни
характерно,
что
в
ее
создании
участвовали
как
большевистские
по­
эты
—
представители
революционной
интеллигенции,
так
и
поэт ы
—
выходцы
из
рабочей
среды
(М.
Горь­
кий,
Г.
Кржижановский,
Л.
Радин,
А.
Богданов,
А.
Гмырев,
И.
Логинов,
Ф.
Шкулев
и
д р.).
Органическая
с вязь
поэтов-коммунистов
с
ра бочи м
творчеством
предоктябрьских
лет
очевидна.
Эта
связь
проясняет
некоторые
важные
в оп росы
становления
советской
поэзии
и
в
первые
го ды
революции.
Революционная
песня,
поэтическое
тв орче ств о
«правдистов», Демьяна Бедного,
Маяковского
противо­
стояли
в
предоктябрьские
г оды
многочисленным
шко­
лам
и
школкам
буржуазного
декаданса
в
поэзии.
Представители
символизма,
акмеизма,
футуризма
и
т.
д.
тож е
подчас
обращались
к
образам
и
мо тива м
народного
творчества,
однако
для
них
эти
образы
б ыли
средством
эстетской
сти лиз ации
либо
рома нт и­
ческой
идеализации
нар од ных
суеверий
и
темноты
(А .^Кор инфс к ий,
В.
Хлебников,
М.
Цветаева,
ранние
стихи
С.
Городецкого
и
др.).
Великая
О ктябрьс ка я
социалистическая
революция
с
бо льшо й
отче тл ив ос тью
выя ви ла
то
здоровое
реали­
10


стическое
направление,
которое
име ло
право
на
бу­
дущее.
Поэты ,
принадлежавшие
к
нему,
страстно
стремились
служить
народу,
поднявшемуся
на
вели­
кую
битву .
Они
сумели
верно
понять
роль
искусства
в
революции
и
нашли
ид еи
и
поэ тиче с кие
формы,
бл и зкие
м илли онам
т вор цов
нового
общества.
Во
главе
э того
направления
встали
Владимир
Маяковский
и
Демьян
Б ед ный.
Их
деятельность
была
ак т ивно
поддержана
поэтами-«правдистами»
старшего
пок оле ни я,
молодежью,
н ача вшей
св ою
деятельность
в
те
го ды,
и
тысячами
красноармейцев
и
крас но флот ­
цев,
рабочих
и
крестьян,
стихи
и
пе сни
к ото рых
пе­
ча талис ь
в
газетах
фронта
и
тыла,
распевались
в
боевых
походах
и
читались
на
митингах.
1Книмпри­
мкнули
и
некоторые
поэты,
прежде
да л екие
от
народа;
в
годы
революции
решительно
пересмотрели
св ои
по­
литические
и
эстетические
позиции
А.
Блок,
В.
Бр ю­
сов
и
др.
1 Среди поэтов,
н ачавш их
свою
поэтическую
деятельность
в
красноармейской
среде,
б ыли
А.
Сурков,
А.
Чуркин
и
др.
Изве­
ст но
участие
Н.
Островского
в
создании
песни
«Наш паровоз,
вперед
ле ти».
Передовые
поэты
первых
лет
революции
весьма
активно
и
каждый
по-своему
использовали
идеи,
об­
разы,
мотивы,
ху д о жественн ые
приемы
народной
по­
эзии,
особ ен но
идеи
и
формы
массового
поэтического
творчества
пе ри ода
Великой
Октябрьской
революции
и
гражданской
во йны.
Вм есте
с
тем
сл еду ет
гов ори ть
не
только
о
прямом
усвоении
мотивов
и
образов
на­
родной
поэзии,
но
и
об.
ориентации
ведущих
поэтов
тех
лет
на
творчество
Некрасова,
Пушкина,
Кр ыло ва,
причем
преимущественно
на
те
фо рмы
их
стиха,
ко то­
рые
особе нн о
близки
народному-творчеству.
Поэты
не
только
непосредственно
использовали
народно-по­
этический
материал,
но
и
усваивали
приемы
его
об ра­
ботки,
созданные
классиками.
И
наоборот,
ор иент ация
на
передовые
т рад иции
русс кой
поэзии
побуждала
внимательно
изучать
творчество
н арода,
сближаться
с
ним.
Революция
необычайно
расширила
возможности
поэзии
и
открыла
поэтическому
слову
прямой
п уть
к


миллионным
мас сам.
Революционная
песня
вышла
из
подполья
и
стала
одним
из
важнейших
жанров
со­
ветской-
поэзии,
воздействуя
на
д альне йш ее
ее
разви­
тие.
Вместе
с
революционной
песней
в ход ило
в
литера­
туру
все
ценн ое ,
что
бы ло
во с приня то
от
массового
поэтического
творчества
рабочих
и
крестьян.
Революция
явила сь
начал о м
нов ого
эта па
в
раз­
витии
народности
наш ей
поэзии.
На
повестку
дня,
в'
связи
с
необходимостью
выразить
коренные
ин тере сы
н арода,
изобразить
дей ст вит ел ь ность
с
точк и
зрения
социалистической
революции,
встала
зад ача
макси­
мал ь ной
демократизации
всех
поэтических
средств.
Передовые
де яте ли
советской
литературы
рассматри­
вали
поэзию
как
оружие
в
борьбе
за
рев ол юци ю.
Бо­
евые
песни
и
стихи
над о
бы ло
по ставить
на
вооруже­
ние
мил лио нов
рядовых
участников
революционной
бо рьбы .
В
1919 году В .
И.
Л енин
го во рил: «Мы хотим
с тро ить
социализм
немедленно
из
т ого
материала,
ко­
торы й
нам
о став ил
капитализм
со
вчера
на
с его дня,
теперь
же,
а
не
из
тех
людей,
которые
в
парниках
будут
приг от овле ны ...» 1
1В.
И.
Ленин.
Сочинения,
т.
29, стр.
51.
В
поисках
художественных
ф орм
и
средств,
макси­
мально
доступных,
близких
и
привычных
народу,
по­
зволяющих
сразу
же
бы ть
усл ыш анны ми
многомил­
лионными
массами,
поэты
неизменно
обра щали с ь
к
лучшим
образцам
как
традиционного,
так
и
современ­
ног о
народного
творчества.
Частушка,
лубок,
стихотворная
притча,
ск азк а,
песня
бы ли
в
г оды
Великой
Октябрьской
социалисти­
ческой
революции
и
гражданской
войны
в ажнейш ими
формами
массовой
политической
агитации.
Вспо миная
позже
об
этом
времени,
Маяковский
писал:
«Ешь ананасы,
Рябчиков
жуй,
Де нь
тво й
последний
приходит,
буржуй...
Едва
ли
такой
ст их
узаконила
бы
кл асси ческ ая
поэ зия .
Г реч
в
1820 г.
не
зна л
частушек,
но
есл и
бы
он
их
знал,
он
написал
бы
о
них,
наверное,
так
же,
12


как
о
народном
ст ихо сл ож ении,
—
презрительно: «Сии
стихи
не
знают
ни
стоп,
ни
созвучий».
Но
эти
строки
усыновила
петербургская
ул ица.
На
досуге
критики
могут
поразбираться,
на
основании
как их
правил
все
это
сде ла н о».1
1В.
В.
Ма як овск ий.
Полное
собрание
с о чине ний,
т.
10.
Гослитиздат,
М ., 1941, стр.
215. (В
дальнейшем
цитаты
из
Ма я­
ковского
прив одят ся
по
этому
изданию.)
Бурное
развитие
общественной
жизни
выдвигало
ежед н евно ,
ежечасно
все
новые
и
новые
политические,
экономические
и
культурные
проблемы,
откликаться
на
ко торы е
лучшие
п оэты
считали
для
себя
обязатель­
ным.
Между
тем
но вые
поэтические
формы
не
ро­
ждаются
ежедневно,
они
должны
бы ть
выверены
временем,
должны
бы ть
не
произвольным
изобрете­
нием
поэтов,
а
надежным
с п особом
воздействия
на
читателя,
должны
соответствовать
его
жизненному
и
эстетическому
опыту.
Де ло
осложнялось
еще
тем,
что
со циаль ный
и
эстетический
опы т
масс
в
те
годы
непре­
рывно
обогащался
и
обновлялся.
Известно,
что
годы
Великой
Октябрьской
социалистической
революции
и
гражданской
войны
бы ли
годами
бурн ого
развития
народного
творчества,
появления
сотен
новых
песен,
частушек,
устных
рас ска зов .
Вполне
естественно,
что
этот
процесс
не
мог
не
привлечь
внимания
поэтов.
Прям о
используя
об разы
фольклора
или
обрабатывая
отдельные
тексты,
поэты
пр имен яли
и
выработанные
народным
творчеством
приемы
скорейшего
отклика
на
факты
действительности:
перетекстовки
(т.
е.
создание
нового
тек ста
на
известный
моти в ), пародии,
ответы
и.
т.
д.
С
другой
сторон ы,
из
всего
богатства
народно­
поэтических
жанров
они
выбирали
наиболее
гибкие,
отзывчивые,
подвижные
—
частушку,
лубок,
раешный
стих,
устный
рассказ.
В
эт ом
сказалось
вос пр инят ое
от
революционных
де мокра тов
ст рем лени е
ор иентир о ­
ваться
не
на
архаичное
в
народном
творчестве,
а
на
живу ю
современность.
Маяковский,
Демьян
Бедный
и
близкие
им
поэ ты
не
фетишизировали
идеи
и
поэтические
формы,
заимство­
ва нные
у
народа.
Они
все гда
стремились
обо бщит ь
13


й
углубить
по ло жит ель ный
опыт
народа
и
в
то
же
время
боролись
против
отсталых
взг л ядов
н ек оторой
части
рабочих
и
крестьян.
Именно
потому
их
дея т ель­
ность
обогащала
народную
традицию,
активно
на
нее
воздействовала.
С
частушкой
Маяковского
«Ешь ана­
насы,
рябчиков
жуй...»
рабочие
шли
на
шт урм
З им­
нег о
дворца,
с
частушкой
«Милкой мне в подарок
бур ка.. .»
шли
в
бой
про тив
Юденича,
с
песней
Демья­
на
Бедного
«Танька-В ан ька »
би ли
вражеские
танки,
наступавшие
на
красный
Петроград.
Песн я
Де м ьяна
Бедного
«Проводы»,
написанная
в
1918 году,
стала
любимой
народной
п есне й.
Стихи
и
п есни,
о тп еча­
т анные
на
листовках,
шир око
бытовали
среди
крас­
но ар мейцев
и
тружеников
тыла.
В
листовках
распро­
странялись
стихи
Де мь яна
Бедного,
Эдуарда
Багриц­
кого,
да же
отрывки
из
п оэмы
А лекса н дра
Блока
«Двенадцать».
Наконец,
сл еду ет
отм е тить,
что
и
создавая
бо ль шие
эпические
произведения
о
революции,
поэты
активно
обращались
к
формам,
выработанным
многовековым
творчеством
трудового
на рода.
В
«Мистерии- бу фф»
Маяковский
использовал
приемы
народного
театра,
поэма
«150 000 000» была задумана им как «б ылина»
(первоначальный подзаголовок), как эпическая поэма
о
богатыре
Ив ане,
олицетворяющем
революционный
народ.
В
поэ ме
Д емья на
Бедного
«Про землю,
про
волю,
про
рабочую
долю»
активно
использованы
самые
раз­
личные
жанры
народного
творчества.
А.-
Блок
в
п оэме
«Двенадцать»
стремился
откликнуться
на
революцион­
ные
события
в
форме,
бли зкой
и
доступной
народным
мас сам
(ср .
ис пол ь зо вание
частушек,
райка,
солдат­
ски х
пес ен
и
т.
д.
в
эт ой
поэме).
Ита к,
г оды
Великой
Октябрьской
со ци али сти­
ческой
революции
и
гражданской
войны
были
годами
рождения
советской
поэзии.
Одним
из
важн ейших
условий,
обеспечивших
ее
первые
ус пех и,
б ыла
р еши­
т ел ьная
демократизация
содержания
и
формы,
борьба
за
дальнейшее
углубление
ее
народности,
что
могло
бы ть
дос ти гн уто
лишь
в
теснейшем
ко нта кте
с
поэти­
ческой
деятельностью
м асс
—
творцов
революции.
14


Важно
подчеркнуть,
что
близость
с
фольклором
в
эти
год ы
не
бы ла
случайным
эпизодом
в
ис тори и
рус­
с кой
советской
поэзии;
близость
эта
значительно
по­
влияла
на
самый
процесс
формирования
ос нов ных
особенностей
ее
художественного
метода
и
стиля.
Так ,
например,
работа
Маяковского
в
РОСТА
б ыла
для
нег о
гигантской
творческой
лабораторией,
где
спла­
влялись
лучшие
традиции
литературной
и
устной
по­
эз ии
и
выработались
такие
ос обен н ости
его
мастер­
ства,
к отор ые
много
з нач или
для
всего
дальнейшего
пути
поэта.
То
же
мо жно
сказать
и
о
Д.
Бедном,
и
о
А.
Суркове,
в
творчестве
кот орого
тема
гражданской
войны
долгое
время
была
ведущей,
и
о
комсомольских
поэтах
20- х
год ов
—
А.
Безыменском,
М.
Светлове,
А.
Жарове,
И.
Уткине
и
др уги х.
Правда,
в
тв ор ч естве
всех
эт их
поэтов
роль
и
ме­
сто
элементов
народной
поэзии
и
методы
их
использо­
вания
как
в
год ы
гражданской
войны,
так
и
в
посл е­
дующие
годы
были
различны.
Вопрос
этот
не
только
мало
изучен,
но
и
просто
не
поставлен
в
наш ей
кри­
ти ческ ой
литературе.
Между
тем
зад ача
с ост оит
в
том ,
чтобы,
вы явля я
об щую
направленность
совет­
ско й
поэзии,
показать
многообразие
ее
поэтических
фор м
и
те чени й,
отражающее
богатство
духо вн ой
жи зни
советского
н арод а.
Общая
цель
—
углублять
народность
советской
поэзии,
повышать
ее
обществен­
ную
активность
—
не
исключала
вместе
с
тем
инд и­
видуального
своеобразия
по этов
в
использовании
народной
по э зии.
Так,
н априм ер,
и
В.
Маяковский,
и
Д.
Бедный,
и
Э.
Багрицкий
в
г оды
гражданской
войны
во
многом
сблизили
св ое
творчество
с
устной
поэзией
тех
ле т,
однако
это
оказало
различное
влияние
на
поэтическую
систему
каждого
из
них.
Демьян
Бедный
прямо
и
непосредственно
вос п ри­
нял
поэтические
образы
и
приемы
народного
раешни­
ка,
частушки,
луб ка,
сделал
их
для
се бя
основными.
В.
Маяковский,
пройдя
школу
«ростинского»
пла­
катного
стиха
и
с трем ясь
к
широте
и
разнообразию
поэтических
средств,
двинулся
гигантскими
шагами
вперед.
15


Народно-поэтические
элементы
в
стихах
Э.
Ба­
гри ц кого
получают
романтическую
окраску,
с толь
свойственную
этому
поэту,
и
сказываются
потом
то
в
песенном
строе
его
стиха
(«Дума про Опанаса»), то
в
своеобразных
маршевых
инт она ци ях
(«Разговор с
комсомольцем
Н.
Дементьевым»),
то
в
пр ост оте
и
точности
«разговорных»
строк
(«Смерть пионерки»).
Де ло
тут,
р азу ме ется,
далеко
не
только
в
дози­
ровке
фольклорных
элементов,
привлекаемых
каждым
из
поэтов,
но
прежде
вс его
в
глубочайшей
индивиду­
альности
даров а ни й,
в
многообразии
возможных
ре­
ше ний
одн их
и
тех
же
общественных
и
художественных
задач.
Творческое
сор евно вание
различных
стилевых
те чен ий
советской
поэзии
не
отменяло
необходимости
борьбы
с
те ми
поэтами,
которые
ли бо
стояли
совер­
шен но
«по ту сторону красных баррикад»,
либо
в
первые
год ы
революции
неверно
поним а ли
истори­
ческий
смысл
происходящего.
В
восстановительный
период
и
период
индустриали­
зации
страны
сов етск ая
поэзия
закр еп лял а,
отс та и вала
и
развивала
свои
достижения
первых
лет
рев олюц ии .
Не
случ айно
для
20- х
годов
так
характерна
напряжен­
ная
борьба
передовых
советских
писателей
прот ив
не­
правильного
понимания
народности'литературы,
кото­
рое
пытались
утвердить
отдельные
литературные
груп пы ,
против
извращения
роли
кл ассич еск о го
насле­
дия
литературы
и
народного
творчества.
Многочисленные
литературные
группировки
20-х
годов
—
«Пролеткульт», «Кузница», Леф,
има жинис ты ,
конструктивисты
и
д р.,
при
всем
их
различии,
одинако­
во
отрицали
ро ль
классического
наследия
рус ск ой
лите­
ратуры
и
русского
народного
творчества
в
развитии
со­
ветской
культуры.
Деятели
«Пролеткульта»
утвержда­
ли,
например,
что
пролетарская
культура
не
является
закономерным
развитием
лучших
традиций
п рош лого,
а
должна
быть
заново
изобретена
некими
«специали­
ст ами ».
Немудрено,
что
их
творчество,
оторванное
от
действительности,
от
реальных
интересов,
потребно­
ст ей
и
традиций
советского
н ар ода,
не
нах о дило
себе
массового
чита тел я
и
не
оставило
сколько-нибудь
значительного
следа
в
истории
советской
литературы.
16


«Космическая»
абстрактность
поэзии
«Пролеткульта»
и
«Кузницы»,
пропаганда
«машинности»
в
искусстве
б ыли
пр от ивопо ло жны
глубоко
че лове чным
традициям
народной
поэзии
и
передовой
л и тера туры
про шлого.
Близок
был
к
эт им
гр у ппам
и
Леф .
Претенциозные
попытки
неофутуристов-лефовцев
изобрести
небывалый
язык,
на
котором
буд то
бы
должен
творить
свое
ис­
кусство
пролетариат,
озн ачал и
на
де ле
разрыв
с
марксистскими
пр инципа м и
народности
искусства.
Прибегая
подчас
к
отдельным
при емам
народной
по­
эзии,
футуристы
не
становились
оттого
ближе
к
на­
ро ду.
Не даром
Маяковский
со
временем
почувствовал
творческое
бессилие
и
аполитичность
эт ой
группи­
ровки.
Худшие
с торон ы
Ле фа
продолжили
конструкти­
висты,
которые
р ат овали
за
отрыв
поэтического
языка
от
национальной
почвы,
утверждали,
что
националь­
ная
форма
и
национальное
своеобразие
—
явления
ре­
акционные.
Имажинисты,
пропагандируя
бессодержательность
искусства
и
«самодельность»
образа,
м огли
дать
со­
ветской
поэзии
столь
же
мало
полезного.
Они
испо ль ­
зов али
отдельные
приемы
народной
поэзии
ради
чисто
эстетских
упр ажн ений,
предельно
далеких
от
действи­
те льн ого
ду ха
народного
творчества.
К
имажинистам,
как
известно,
примыкал
талан тли в ый
и
вместе
с
тем
противоречивый
п оэт
С.
Есенин.
Близкий
к
деревне
начала
20- х
годов,
даровитый
и
тонкий
лирик,
вл юб­
ле нный
в
природу
родной
страны,
он
оста лся
тем
не
менее
чужд
тому
новому,
что
порождено
было
в
на­
родном
творчестве
Великой
Октябрьской
социалисти­
чес кой
революцией.
В
конечном
с чете
его
интересо­
вали
не
идеи
крестьянского
творчества,
а
с пе цифи­
чески
крес тьянс ка я
образная
система,
специфически
крестьянские
метафоры,
интонации
народной
протяж­
ной
песни
и
т.
д.
В
эти
же
год ы
выступали
со
своими
реакцион­
н ыми
стихами
и
так
называемые
«крестьянские по ­
эты»
—
Н.
Клюев,
С.
Клычков,
П.
Орешин.
Они
идеализировали
кулацкую
«кондовую Русь»,
стр е­
мились
зак онс ерв и рова ть
«деревенскую культуру»
в
2 Русская сов .
поэзия
17


формах
народного
творчества
русс ко го
средневековья,
пропагандировали
религиозность
и
патриархальную
ненависть
к
социалистическому
городу.
В
20- е
год ы
дальнейшее
развитие
народности
со­
ветской
поэзии
тормозил
специфически
рапповский
нигилизм
по
отношению
к
народному
творчеству
и
демократическим
традициям
рус ск ой
классической
литературы.
Аналогичную
роль
сыграл
вульгарный
социологизм.
Он
вредно
повлиял
на
работы
некото­
рых
литературоведов
и
критиков,
исс лед ов авш их
проблемы
народного
творчества
и
взаимоотношения
л ит ературы
и
народной
по эз ии.
Достаточно
ска зат ь,
что
более
чем
на
де сятил е тие
ис чез
из
обихода
сам
термин
«народное творчество», как якобы не соответ­
с тв ующий
марксистскому
пониманию
социальной
обусловленности
искусства.
В
борьбе
за
правильное
поним а ние
народности
со­
ветской
ли тер ат уры
огр ом ную
ро ль
сыграли
и зве ст­
ные
партийные
документы
—
письмо
ЦК
РКП
(б)
о
Пролеткультах,
решение
’ XIII
пар т ийного
съезда
«О печати»
и
резолюция
ЦК
«О политике партии в
области
художественной
литературы»,
опубликован­
ная
в
1925 году.
В
числе
важнейших
вопросов
р аз­
вития
советской
литературы
резолюция
XIII съезда
выдвигала
и
вопрос
о
взаимосвязи
профессиональной
л и тературы
и
массового
рабочего
и
крестьянского
творчества,
о
необходимости
приобщать
талантливых
людей
из
народа
к
лучш им
до стиж ен иям
«книжной»
культуры.
«Основная работа партии в области худо­
жественной
литературы,
—
го вор илос ь
в
резолюции
XIII съезда,
—
должна
ориентироваться
на
творчество
рабочих
и
крестьян,
становящихся
рабочими
и
кре сть­
янскими
пи сател ям и
в
процессе
культурного
подъема
ши роки х
наро д ных
мас с
Советского
Союза»,1
1 «КПСС в резолюциях», ч.
II, изд.
7- е.
Госполитиздат,
М.,
1954, стр?63.
В
резолюции
1925 года партия требовала от про­
летарс кой
литературы
ши ре
отражать
действитель­
ность,
ставила
задачу
«.. .смелее
и
р еши тель нее
по­
рвать
с
пре драссуд ками
ба рс тва
в
литературе
и,
18


Используя
все
технические
достижения
Ста ро го
масте рства ,
вырабатывать
соответствующую
форму,
п онят ную
миллионам».1
В
противовес
нигил ис тич е­
ск ому
отношению
к
традициям
народной
поэзии
резо­
люция
ЦК
1925 года призывала помогать крестьян ­
с ким
писателям
переходить
«на рельсы пролетарской
и де ологи и,
отн ю дь,
однако,
не.вытравливая
из
их
т вор­
чества
крестьянских
литературно-художественных
об­
разов,
кот оры е
и
являются
необходимой
предпосылкой
для
влияния
на
крестьянство».2
1 «О партийной и советской печати».
Со.
документов.
Изд-во
«Правда», М . , 1954, стр .
347.
2 Там же,
стр .
345.
В
20-е
год ы
новые
м ассо вые
песн и
со здают
В.
Мая­
ковский,
Д.
Бедный,
А.
д’Ак ти ль,
А.
Жаров,
Н.
Асе ев
и
др.
Многие
из
этих
пес ен
не
приобретали
еще
доста­
точно
ши роко й
попул ярно с ти,
однако
продолжив
тра­
ди ции
времен
гражданской
во йны,
подготавливали
расцвет
массовой
советской
песни,
столь
характерный
для
н ашей
поэзии
30- х
годов.
Тр ад иции
раб оч ей
революционной
пес ни
и
песни
гражданской
войны
благотворно
сказались
в
стихах
так
называемых
«комсомольских поэтов» 20-х
годов.
Т вор­
чество
А.
Безыменского,
А.
Жарова,
Н.
Дементьева,
И.
Уткина,
М.
Голодного
явственно
пер е кли ка ется
с
молодежной
дер евенск о й
частушкой,
молодежной
п ес­
ней,
самодеятельными
постановками
агитбригад
и
«живгазет» 20- х
год ов,
где
ос тро
отражалась
ломка
патриархального
быта
старой
деревни,
утверждался
новый
ге рой
—
комсомолец-активист,
носитель
социа­
листического
сознания.
В
сво ю
очер ед ь,
народное
пе­
сенное
творчество
эт их
лет
и спыт ывает
сильное
воз ­
действие
не
только
ст арш их
маст ер ов
(В.
Маяковский,
Д.
Бедный), но и «комсомольских»
поэтов.
Полоса
нэ па
характерна
т акже
острой
б орьб ой
пе­
редовых
мастеров
литературы
и
народного
тв ор ч ества
против
бурж уа зны х
и
мелкобуржуазных
влияний.
Мещанские
влияния
проя вляли сь
в
различных
ф ор­
мах—
они
отчетливо
отозвались
в
прозе
С.
Малаш-
*
19


К ина,
Л.
Гу милё в ск ого,
ГІ.
Романова,
в
так
называё-
мой
«есенинщине»; в народном песенном репертуаре
—
в
расп ро стр анени и
«жестоких романсов», псевдопроле -
тар ск их
песен
т ипа
«Кирпичиков»
и
т.
д.
Борьба
прот ив
меща нс тва,
кот орую
вели
в
эти
год ы
луч шие ,
передо­
вые
советские
прозаики
и
поэты,
с ыгр ала
большую
ро ль
не
только
в
развитии
советской
литературы,
но
и
в
р азв итии
массовой
поэтической
деятел ьн о сти
народа.
В
то
же
время
несомненно,
что
мещанский
романс
был
окончательно
изжит
значительно
позже
—
в
г оды
ра с­
цвета
массовой
советской
песни.
Нельзя
считать
с лу ча йным,
что
именно
в
1926 году
появились
«Гармонь»
А.
Жарова,
«Дума про Опа -
нас а»
Э.
Багрицкого
и
«Семен Проскаков»
Н.
А сеева.
Как
эти
поэ мы
ни
далеки
одна
от
другой
тематически,
жанрово,
стилистически,
—
несомненно,
что
их
авторы
стремились
сбл из ить
стих
с
тр ади ци ями
.на ро дног о
творчества.
В
поэм е
«Гармонь»
А.
Жаров
прямо
по­
каз ыв ал
общественную
ро ль
п есни
и
частушки
в
жизни
советской
деревни.
Год
появления
эт их
поэм
был
первым
годом
социалистической
индустриализации
наш ей
страны.
Страна
осо зна ла
свои
успехи
в
деле
в осст ано вл ения
народного
хозяйства,
разрушенного
в
го ды
империа­
листической
и
гражданской
войны,
и
стояла
на
рубеже
мощного
трудового
подъема,
начала
закладывать
фун­
дамент
социализма.
Новая
обстановка
потребовала
новых
ф орм
участия
пи сат елей
в
созидательной
де­
ятельности
народа.
В
эти
годы
в
советской
л и те ратуре
намечаются
новые
тенденции
—
среди
них
след ует
от­
метить
и
возрастающую
роль
народного
творчества
в
дальнейшем
р азв итии
советской
по э зии.
Новый
э тап
взаимоотношений
русской
советской
поэзии
и
народ­
ного
тв ор ч ества
на чин ается
с
середины
30-х
годов .
Начало
эт ого
нового
эта па
обусловливалось
ус пе­
х ами
социалистического
переустройства
об щ ества
и
победами
культурной
ре во люции
в
стране.
Еще
в
п ер­
вые
годы
после
Октя бря
В.
И
Лен ин
в
беседе
с
Кларой
Цеткин
высказал
чр ез выч айно
важную
мысль
о
то м,
что
для
воз ник но ве ния
подлинно
народного
искусства
20


и
литературы
нужн ы
не
только
усп ехи
художников
или
писателей,
но
и
новые
взаимоотношения
меж ду
наро­
дом
и
искусством.
«Для того,
чтоб ы
искусство
могло
приблизиться
к
народу
и
народ
к
искусству,
—
говорил
Ленин, ■—
мы
должны
сна ча ла
поднять
общий
образо­
вательный
и
культурный
у ров ен ь».1
1 «Денин о литературе» .
Гослитиздат,
М., 1941, стр.
276,
Построение
осн ов
социалистического
общества
и
оконч ател ь на я
ликвидация
эк спл уа тат орск их
к лассо в
в
стране
создали
.новую,
социалистическую
общность
советских
людей,
морально-политическое
единство
со­
ветского
н арод а.
Идеи
социализма
проникают
в
шир о­
чайшие
массы
рабочего
класса,
колхозного
крестьян­
ств а
и
трудовой
интеллигенции.
В
эти
го ды
с
особен­
ной
с илой
выявляется
единство
целей
и
задач
л итера туры
и
народного
творчества.
Передовые
де я­
те ли
советской
литературы
отчетливо
сбзнают
себя
выразителями
интересов
всего
н арод а,
в сей
социали­
стической
нации,
а
не
одн ого
какого-нибудь
класса
ее.
Огромную
роль
сыграло
по ст анов ление
ЦК
ВКП( б)
от
23 апреля 1932 года «О
перестройке
ли тера турн о­
х уд о жест венных
о р г ан изац ий »: настал конец разоб­
щенности
пролетарских,
крестьянских
и
прочи х
литера­
турных
а с социа ций,
сложился
единый
Союз
советских
писателей.
В
1934 году на Первом Всесоюзном съезде
советских
писат елей
вновь
возникший
Союз
оформился
организационно.
Съезд
показал,
что
подавляющее
большинство
писат елей
а кт ивно
овладевает
м е тодом
социалистического
реализма,
сознательно
борется
за
идейность
и
народность
литературы.
В
речи
А.
А.
Жд а-
нова
отмечалось,
что
народность
—
важнейшее
каче­
ство
советской
литературы,
ис точн ик
ее
си лы
и
залог
ее
успехов.
В
до кл аде
Г орьк ого
и
его
заключительной
речи
б ыли
п ост авле ны
коренные
вопросы
развития
со вет­
ск ой
литературы,
в
частности
вопрос
о
не об ходим о сти
расширить
и
углубить
св язь
л ите ратуры
и
народного
творчества.
Г орьки й
еще
раз
подчеркнул
ро ль
труда
и
трудового
народа
в
и ст ории
человеческой
ку льту ры,
значение
социального
и
эстетического
опыта
народа


для
развития
литературы,
особ ен но
советской
литера­
т уры.
Он
призвал
пис ате ле й,-
собирать
и
и зу чать
на­
родную
по эз ию,
творчески
продолжать
ее
лучшие
традиции.
В
заключительном
слове
Г орьк ий
специально
ука­
зал
на
не об ходи мос ть
создавать
новые
народные
пе сни,
опираясь
на
успехи
фольклора.
Он
говорил: «Мир
очень
хо рошо
и
б лаг ода рно
услышал
бы
голоса
поэтов,
если
б
они
вместе
с
музыкантами
попробовали
со зд ать
песни
—
новые,
которых
не
имеет
м ир,
но
ко­
то рые
он
должен
иметь...
Старорусские,
грузинские,
украинские
песни
обладают
бесконечным
раз н оо бра­
зием
музыкальности,
и
поэтам
нашим
следовало
бы
ознакомиться,
с
таки ми
сборниками
песе н,
ка к,
на­
пример,
«Великоросс»
Шейна,
как
с бо рник
Драгома-
нова
и
Кулиша
и
другие
э того
типа.
Я
уверен,
что
такое
зн ако м ство
послужило
бы
и сточ ни ком
вдохно­
ве ния
для
поэтов
и
музыкантов
и
что
трудовой
народ
по лучи л
бы
пр екр асн ые
нов ые
песни
—
подарок,
д авно
заслуженный
им ...
Не
следовало
бы
мо ло дым
поэтам
на шим
брезговать
созданием
народных
п есе н».1
1 М..
Горький.
Собр ан ие
сочинений,
т.
27, стр.
350—351.
2 Там же,
ст р.
349.
Одновременно
Горький
предостерегал
поэтов
от
внешнего
следования
некоторым
п рием ам
народной
поэзии.
Горький
предостерегал
п оэтов
от
опасно­
сти
вре д ного
вл иян ия
псевдонародных
ст ихов
Клюева,
«певца мистической сущности крестьянства и еще бо­
лее
мистической
«власти земли».2
Для
сближения
ру сс кой
советской
поэзии
и
народ­
ного
творчества
в
последующие
годы
много
значили
статьи
«Правды»
по
вопросам
литературы
и
фольк­
лора.
«Правда»
публикует
на
своих
страницах
луч­
шие
обр азцы
современной
народной
поэзии,
критикует
ошибки
в
толковании
тр а д иционно го
и
советского
народного
творчества,
которые
допускали
иные
писа­
тели,
фольклористы
и
литературоведы.
Так,
например,
в. 1936 году на страницах « Пр а вды»
была
подвергнута
резкой
критике
пьеса
Демьяна
Бедного
«Богатыри»,
поставленная
Кам ер ным
театро м
в
Москве.
Любимые
22


гер ои
народного
эпо са
изображались,
в
эт ой
пье се
как
разбойники
с
б ольшо й
до рог и.
Статья
«Правды»
о
пь есе
«Богатыри»
положила
начало
решительному
пересмотру
важнейших
в опр осов
ис тор ии
и
те ории
народного
эпоса.
В
одной
из
последующих
статей
«Правды» (от 18 сентября 1936 года)
указывалось:
«Большевики учат рабочий класс и всех трудящихся
относиться
с
величайшим
вн има нием
к
народному
т вор­
честву».
В
1937 году,
к
20- лети ю
Октябр я,
издательство
«Правда»
выпускает
с бо рник
«Творчество народов
СССР»
под
общ ей
ре дакц ией
М.
Г орьк ого
и
Л..3. Мех-
лиса.
В
ра боте
над
книг ой
(отбор материала,
пе ре­
в оды)
уча ств ова ли
М.
Исаковский,
Д.
Бедный,
К.
Си­
монов,
А.
Сур ков ,
М.
Алигер,
А.
Твардовский
и
др.
Марксистское,
по нима ние
народности
литературы
вовс е
не
предполагает
возврата
л и тературы
к
народ­
н ому
творчеству.
Наоборот,
оно
предполагает
н ео бхо­
димость,
с
одной
сторон ы,
решительно
демократизиро­
вать
формы
и
яз ык
л и тературы
и
использовать
в ысо кие
идеологические
и
художественные
ценно сти
поэ тиче ­
ского
творчества
н арод а;
с
другой
сторон ы ,
не
повто­
р ять
того,
что
уже
было
сказано
в
народном
творчестве,
а
обобщать,
отбирать,
углублять,
шлифовать
то,
что
в зято
у
н арода,
во звра щат ь
в зятое
сторицей;
и,
нако­
нец,
приобщать
широкие
мас сы
к
успехам
нацио на ль ­
ной
и
мировой
«книжной»
культуры.
Возможность
новых,
еще
более
тесных
взаимосвя­
зей
рус ск ой
советской
поэзии
и
народного
творчества-
бы ла
подготовлена
в сем
предшествующим
развитием
народного
творчества
и
л и тературы
и
прежде
в сего
по­
бе дой
метода
социалистического
реализма
в
литера­
туре
и
в
народном
творчестве.
Близость,
активная
св язь
двух
форм
народной
культуры
в
30-е
годы
ярк о
отразила
морально-политическое
единство
со ве тск ого
общества,
возникшее
и
укрепившееся
в
борьбе
за
со­
циализ м .
Вместе
с
т е м, ¡в отличие от первых лет революции и
гражданской
во йны,
речь
идет
теперь
не
об
использо­
вании
некоторых
ф орм
народной
поэзии
как
форм ,
близких
и
доступных
м асса м.
Традиции
народной
поэ­
23


зии
(ее складывавшиеся веками идеалы,
ее
г лав ные
художественные
ценности)
в ходят
теперь
в
пло ть
и
кровь
художественного
метода
советской
по э зии.
Устная
поэзия
народа—важная
составная
част ь
русской
нацио нал ьн ой
культуры,
и
прямым
наследни­
ком
ее
является
советский
народ.
Особенно
четко
это
было
осо з нано
в
30-е
годы
и
выразилось
в
резком
росте
изданий
фольклора.
По
инициа т иве
Г орьк ого
в
со ст аве
Союза
советских
писат елей
тогда
б ыла
создана
сеть
фольклорных
комиссий,
специ ально
занимавшихся
мно­
гообразными
вопросами
народного
поэ т ичес кого
твор­
чества.
Одним
из
наиболее
замечательных
я вл ений
в
исто­
рии
рус ск ой
поэзии
30- х
год ов
следует
считать
бурный
расцвет
советской
массовой
пес ни.
Именно
в
1932—
1936 годах многие видные поэты активно включаются
в
песенное
творчество;
больше
того,
массовая
песня
становится
ведущим
жанром
тв ор ч ества
для
М.
Ис а­
ковского,
В.
Лебедева-Кумача,
С.
Алымова,
А.
Су р­
кова,
А.
Жарова,
А.
Чуркина,
Е.
Долматовского,
М.
Голодного
и
др.
В
эти
же
годы
н ачи на ется
и
реши­
т ельны й
подъем
деятел ьн о сти
многих
хоров
и
ансамб­
лей
—
пропагандистов
новой
массовой
советской
песн и
(Ансамбль песни и пляски Советской Армии,
хор
имени
М.
Е.
Пятницкого,
Северный
народный
хор
и
др .).
Многие
известнейшие
вокалисты
Сов е тс кого
Со юза
(А.
Нежданова,
Н.
Обухова,
И.
Козловский,
С.
Ле­
меш ев,
И.
Не чаев ,
М.
Рейз ен,
М.
Мих айло в,
А.
Батурин
и
д р.)
наряду
со
старинной
русской
народной
песней
нач инаю т
включать
в
св ой
репертуар
и
массовые
совет­
ские
песни.
Советская
массовая
песня,
как
показывает
изуче­
ние
современного
народного
реп ертуара ,
становится
наиболее
активной
составной
частью
песенной
куль­
ту ры
н ар ода.
Ее
успехи
оз на чали
одновременно
реши­
тель ны й
крах
всякого
рода
мещанских
песен
и
роман­
с ов.
По чв ой,
на
к оторой
возникла
ма сс овая
песня,
я ви­
лась
социалистическая
общн ос ть
советского
на рода,
мо­
рально-политическое
единство
социалистических
наций
Советского
Союза.
Принципиальная
но виз на
э того
34


жанра
заключается
в
то м,
что
создают
его,
наряду
с
по эт ами
и
композиторами;
широкие
массы
рядовых
творцов
пе сни.
Таким
образом,
в
самом
процессе
созда­
ния
массовой
пес ни
исчезли
многие
разли чи я
между
традиционной
народной
и
литературной
п ес не й, «книж­
но й»
поэзией
и
поэтическим
творчеством
народных
ма сс,
различия,
которые
имели
ме сто
в
прошлом
и
лик­
видация
ко т орых
на мет ил ась
уже
в
процессе
создания
рабочей
революционной
пес ни
предоктябрьских
ле т.
Советская
массовая
песня
замечательна
тем,
что
поэты,
ее
создающие,
чувствуют
себ я
в
особ ен но
тес­
ном
ко н такте
с
народом
и
его
поэтическим
творче­
ством,
ибо
судьба
каждой
песни
—
ее
жизнь,
развитие,
смер ть
—
находится
в
прямой
и
от кры той
зависимости
от
воли
исполнителей,
от
их
идеологической
и
ху до же­
ственной
оценки
п есни.
Таким
образом,
мно го ми ллио н­
ные
массы
советского
трудового
народа
непосред­
ственно
влияют
и
на
самы й
процесс
развития
жанра.
Это
не
значит,
разум ее тся,
что
р аспр ост р аненност ь
той
или
иной
пе сни
всегда
свидетельствует
о
ее
высоких
идейных
или
эстетических
достоинствах,
так
как
в
от­
дельных
слоях
населения
еще
бытуют
подчас
нездоро­
вые
вкусы,
которые
будут
преодолены
лиш ь
со
време­
нем .
Однако
наверняка
можно
сказать,
что
песня,
не
признанная
всем
народом,
не пол ноце нна
л ибо
в
идей­
но м,
либо
в
поэтическом,
либ о
в
музыкальном
отно­
шении.
Советская
мас сов ая
песня
в
ее
лучших
образцах
глуб око
на родн а
и
в
смысле
выражения
коренных
инте­
ресов
на рода
(нации), и в смысле широты ее поэтиче ­
ского
воздействия,
и,
наконец,
в
смысле
глубокой
народности
ее
художественного
метода.
С ледует
подчеркнуть,
что
никогда
еще
в
исто ри и
не
только
русской,
но
и
мировой
поэзии
песня
не
играла
та кой
роли,
какую
она
играет
теперь
у
нас.
Это
не
з на­
чи т,
ра зумеетс я,
что
песня
должна
вытеснить
другие
жа нры
поэзии.
Два
десятилетия
бу рного
ра з вития
мас­
совой
п есни
ясно
по ка зыв ают,
что
ничего
подобного
не
происходит
и
никогда
не
произойдет.
Все
виды
и
жанры
поэзии
и меют
равное
с
песней
право
на
жизнь
—
И
стихотворная
лирика,
и
публицистика,
и
поэ ма,
и
&


эпиграмма.
Лучшие
достижения
в
эт их
жанрах
имеют,
разумеется,
не
меньшую
идеологическую
и
худ о же­
ственную
ценность,
чем
лучшие
об разц ы
советской
пес ни.
В
то
же
в ремя
нельзя
не
признать
характерной
и
ис тори чес ки
закономерной
ту
роль,
какую
играет
массовая
песня
в
общем
р азв итии
советской
поэзии.
Песн я
не
является
ни
вершиной,
ни
образцом
для
всей
поэзии,—
ее
ср ед ства,
как
и
средства
всякого
д ругого
жанра,
по-своему
ограничены.
Но
ее
успехи
—
одно
из
свидетельств
народности
советской
поэзии
—
несо­
мне нно ,
значительно
влияют
на
разв и тие
вс ей'
нашей
поэзии,
так
как
новая
массовая
песня
вошла
в
быт
н арод а,
ст ала
для
нег о
родной
национальной
поэ тиче­
ско й
стих ией,
с
к от орой
не
может
не
считаться
каждый
поэ т, *в каком бы жанре он ни творил.
Характерно,
что
эти
же
год ы
и
в
и ст ории
советской
народной
поэзии
б ыли
го дами
активного
новотворче-
ства.
Десятки
скази тел е й
и
певцов
в
сам ых
различных
уголках
С ов етс кого
Союза,
чувствовавшие
себя
еще
совсем
нед авно
в
зн ачит ел ьно
б ольшей
мере
ис пол ни­
телями,
чем
творцами,
нач инаю т
создавать
произведе­
ни я,
отражающие
советскую
действительность.
Ва ж­
нейшей
те мой
народного
творчества
ст ано вит ся
тема
найденной
пр ав ды,
осуществленных
ч аяний
и
ожида­
ний
трудовых
масс.
В
эти
же
год ы
обн аруж ив ается,
что
некоторые
стар ые
формы
и
жанры
народной
поэзии
(былина,
волшебная
сказка,
обрядовые
песни)
все
больше
и
больше
воспринимаются
советскими
людьми
как
куль­
турное
наследие
пр ошлого .
В
связи
с
бо льшой
ролью
книг и,
кино ,
театра,
радио
устное
бытование
этих
жан ­
ров
яв но-
сужается.
Они
с танов ятся
достоянием
от­
дельных
мастеров
и
популяризируются
более
средства­
ми
пе чати ,
чем
устным
путем.
С
другой
стороны,
резко
повышается
роль
пес ни,
частушки
и
уст ного
ра ссказ а
в
общем
развитии
массового
творчества.
Хоровая
самодеятельность
за
эти
годы
переживает
характерную
эв олюци ю.
Если
в
начале
30-х
год ов
хра ­
нителями
старой
пе сни
были,
как
прав ил о,
хоры
пожи­
лых
колхозниц,
а
новую
советскую
песн ю
исполняли
и
пропагандировали
молодежные
хоры,
то
в
последу­
26


ющи е
годы
эти
две
линии
развития
самодеятельности
органически
сл иваю тс я.
Вместе
с
тем
лучшие
самоде­
ят ель ные
хо ро вые
коллективы
не
только
б ер ежно
хр а­
нят
драгоценное
наследие
старины
и
ис полня ют
совет­
ские
м ассов ые
пе сни,
но
и
стан ов ятся
творческими
коллективами,
активно
создающими
но вый
репер т уар
(Воронежский,
Северный,
Уральский
хоры,
Сегозер-
ский
и
Петровский
хо ры
Карело-Финской
ССР
и
др .).
Самодеятельная
песня
и
частушка,
н ачи ная
с
э той
поры
и
особенно
в
послевоенные
годы,
все
теснее
и
теснее
сближается
с
массовой
пес не й,
тво рим ой
п ро­
фессио нал ам и.
К
середине
30- х
годов
в
л итера туре
п оявл яет ся
и
ряд
поэм,
использующих
лучшие
достижения
народного
творчества.
Кр упне йш им
событием
в
э той
обл асти
бы ла
«Страна Муравия», законченная А.
Твардовским
в
1936 году,
—
за мечател ь н ый
образец
творческого
разв и тия
некрасовских
традиций
в
советской
поэзии,
образец
органической
близости
к
идеям
и
худ о же­
ственному
методу
народной
поэзии.
Поэма
о
найден­
ной
правде
талантливо
обобщила
важнейшие
сторо ны
действительности
и
в
то
же
время
—
важнейшие
ид еи
советского
народного
творчества
30-х
годов,
совершен­
но
так
же,
как
некогда
в
поэме
Некрасова
«Кому на
Руси
жи ть
х орошо»
была
обобщена
тема
поисков
правды,
характерная
для
рус ско го
народного
тво р че­
ст ва
середины
п ро шлого
век а.
При
этом
А.
Твардов­
скому
уда л ось
сочетать
такое
обобщение
важней ши х
черт
советского
народного
творчества
30-х
годов
с
ис­
пользованием
богатств
русск ого
фольклора.
В
год ы
Великой
Отечественной
войны
и
в
по сле­
военные
год ы
бы ли
с о зданы
поэмы,
продолжающие
и
развивающие
творческие
принципы,
в перв ые
с
такой
яркостью
проявившиеся
в
«Стране Муравии» .
Эти
по­
эмы,
как
и
ма сс овая
песня,
сыграли
бол ьш ую
р оль
в
развитии
советской
поэзии
последнего
десятилетия
(«Василий Теркин»
А.
Твардовского, «Флаг над сель­
советом»
А.
Недогонова,
«Колхоз «Большевик»
и
«Весна в «Победе»
Н.
Г р иба чева , «Алена
Фомина»
А.
Я шина
и
др .)
и
в
разной
мере
дают
образцы
слия­
ния
традиций
«книжной»
и
народной
по э зии.
27


Сходные
яв лен ия
можно
отметить
и
в
прозаических
жанрах.
Так,
в
начале
30- х
годов
ши ре
используются
народно-поэтические
мотивы
в
роман ах
о
гражданской
войне
и
в
романах
о
ве ли ких
народных
движениях
п ро шлого
(«Тихий Дон»
М.
Шолохова,
исторические
романы
А.
Чапыгина,
В.
Шишкова,
С.
Злоби н а
и
д р.).
В
1936 году П .
Бажов
начал
работать
над
сказами,
составившими
впоследствии
«Малахитовую шкатул­
ку»
—
одно
из
лучших
достижений
советской
прозы
в
обработке
материала
народного
творчества.
С
начала
30- х
год ов
начинает
зам ет но
развиваться
советский
очерк,
тесно
св язанн ый
с
документальным
устным
рассказом
участников
со быти й;
возникает
ряд
книг,
стоящих
на
рубеже
жанра
литературных
воспо­
минаний
и
устных
рассказов
(«Были горы Высокой»,
«Люди Сталинградского тракторного», «Как мы спа­
сали
челюскинцев»
и
др.).
Подобно
то му
как
в
создании
песни ,
особенно
в
год ы
войны
и
в
послевоенные
годы,
зам етн о
возрастает
роль
массового
творчества,
так
и
в
области
прозы
в
те
же
год ы
возрастает
ро ль
доку­
ментально-мемуарных
книг ,
созданных
участниками
и
творцами
соб ыти й
(воспоминания фронтовиков,
парти­
зан ,
деятелей
подпольного
движения
в
ты лу
гитлеров­
с ких
оккупантов,
знатных
людей
различных
профессий
и
т.
д. ).
И
на
э том
эта пе
при
всем
единстве
обще го
на­
правления
советской
поэзии
каждый
значительный
поэт
идет
своим
путем.
Так,
напри мер,
песни
М.
Иса­
ков ск ого,
А.
Суркова,
В.
Лебедева-Кумача,
Е.
Долма­
товского,
М.
Го лодн ого
и
других
поэтов-песенников,
много
потрудившихся
над
созданием
советской
массо­
вой
песни ,
зам е тно
отличаются
друг
от
друга
и
круго м
излюбленных
образов,
и
ритмикой,
и
общим
строем
пе­
сенных
интонаций,
и,
наконец,
разной
манерой
тв орче­
ск ой
переработки
народно-поэтического
наследия.
М.
Исаковский
при
создании
песен
идет
от
лирической
зап евки ,
А.
Сурков
и
М.
Голодный
—
от
с уров ой
сол­
д атско й
п есни
и
марша,
В.
Лебедев-Кумач
—
от
весе­
лой
комсомольской
пе сни
20—30 -х
годов
и
т.
д.
В
то
же
время
все
они
созд ают
советскую
массовую
песню,
О бла даю щую
рядом
общи х
идейно-стилевых
признаков.


о
Ко тор ых
говорилось
уже
в
опубликованных
рабо тах
И.
Эвентова,
А.
Бочарова,
Н.
Кулинич
и
др.
Русская
со в етская
поэзия
органически
усваивает
лучшие
традиции
передовой
рус ск ой
литературы
про­
ш лого
и
лучшие
традиции
народного
творчества.
Это
значит,-
что
отдельные
с тор оны
и
формы
народной
по э­
зии
она
использует
критически,
тв орче с ки.
Не
случайно
по эты,
неверно
понимающие
роль
народно-поэтических
тр ади ций
в
развитии
советской
поэзии
и
смысл
совре­
менных
изменений
в
фольклоре,
неизбежно
по п адают
в
творческий
тупик,
выход
из
к отор ого
мож ет
быть
связан
лишь
с
решительным
пересмотром
эстетических
позиций.
Так
случ илос ь,
например,
на
рубеж е
20- х
и
30-х
годов
с
Д.
Бедным,
сыгравшим
б ольшую
роль
в
развитии
советской
поэзии
на
первом
ее
этапе.
Д.
Б ед­
ный,
выработавший
в
дореволюционные
год ы
и
в
п ер­
вые
годы
революции
доходчивую,
по пул яр ную
форму,
в
дальнейшем
не
уче л
в
достаточной
мере
темпов
роста
культуры
советского
н арод а.
Еще
в
год ы
гра­
жданской
войны
Лен ин
го во рил
Горькому,
что
Д.
Бед­
ный,
вместо
то го
что бы
идти
впереди
читателя,
ид ет
подчас
за
ни м.
Этот
недостаток
с тал
особенно
зам етен
в
год ы
культурной
революции
и
строительства
со ци­
ализма
в
нашей
стране.
Примечательно,
что
в
эти
год ы
Д.
Бедный
совершает
и
ряд
идеологических
ош и­
бок
(«Слезай с печки», «Богатыри»), заметно теряет
авторитет
ср еди
читателей
и,
вместе
с
тем ,
переживает
кризис
и
в
чисто
стихотворческом
пл ане:
исчерпав
во з­
можности
сказово-раешного
стиха,
он
нередко
теряет
ощущение
специфики
поэзии
(поэма «Ша йта н -а рба»
и
др.).
Выход
из
кр изи са
он
нахо д ит
в
г оды
Великой
Отечественной
во йны
под
вли янием
боль шого
па­
триотического
чувства,
владевшего
им,
как
и
другими
советскими
п оэта ми.
Закономерный
творческий
кризис
переживают
в
40- е
годы
такие
поэты,
как,
например,
Д.
Петровский,
Л.
Мартынов
и
др.,
пошедшие
по
пути
прич уд л ивых
фо рм ал истич еск их
сти лиз аций
в
ложном
славянорус­
ско м
стиле.
Хар акте р ны
трудности,
которые
испытывал
до
не­
давнего
времени
талантливый
по эт
А.
Прокофьев.
29


Ин тер ес
к
прошлому
в
народной-
поэтической
традиций,
а
не
к
современному
восприятию
народно-поэтического
наследия,
иногда
прив од ил
А.
Прокофьева
к
тому,
что
в
некоторых
его
пре жн их
ст ихах
изображалась,
по
существу,
не
современная
деревня,
а
условная
и
ст и­
лизованная.
В
настоящее
время
п оэт
преодолел
с вои
заблуждения.
Следуе т
сказать
и
о
некоторых
ошибках
поэтов-
песенников.
Ра звит ие
советской
массовой
песн и,
ра зу­
ме етс я,
не
след у ет
представлять
в
вид е
гладкого
пути,
без
всяких
трудностей.
Еще
в
20- е
г оды
и
в
начале
30-х
год ов
делались
ложные
поп ыт ки
«скрещивать»
советскую
массовую
песню
с
пошлым
мещанским
ро­
мансом
(например,
песни
П.
Г ерман а
«Саша», «Запис­
ка»
и
др.).
Такие
попытки
были
осуждены
советской
общественностью,
но
возродились
в
первые
по слев оен­
ные
годы,
как
это
о тмечал о
в
1946 году постановление
ЦК
ВК П(б)
о
к иноф иль ме
«Большая жизнь» (песен­
ные
тексты
А.
Фа ть ян ова,
В.
Агат о ва).
Пе чать
неодно­
кратно
критиковала
ошибки
отдельных
поэтов
и
к ом­
поз и торо в,
ориентирующихся
не
на
лучшие
тр а диции
революционной
и
старинной
народной
песн и
и
не
на
современную
нар од ную
песн ю,
а
либо
на
псевдонарод­
ную
песню
XVIII—XIX
веков
(«Недалек тот денек»
С.
А лы мо ва, «Урожайная»
А.
Тарасова
и
д р.), либо
на
«казенную»
солдатскую
пе сню
(«Рота бравая идет»
А.
М алк ова
и
др .), либо на сентиментальный мещан­
ски й
ва льс
(тексты А.
Фатьянова).
Поэтов
подчас
дезориентировал
видимый
успех
подобных
песен,
од­
н ако
в
дальнейшем
выяснилось,
что
пе сни
эти
скоро
забываются
и
за тем
навсегда
исч езаю т
из
народного
репертуара.
Великая
От еч ест вен ная
война
и
послевоенные
годы
были
временем
дальнейшего
развития
и
массовой
пес-
.ни ,
и
поэмы,
и
лир ики ,
св язанн ых
с
тр ади ци ями
на­
род ного
тв ор чес тва.
Известно,
что
год ы
Великой
Отечественной
войны
бы ли
.
периодом
значительной
активизации
устных
фор м
массового
поэтического
творчества.
Весь
фрон­
тов ой
быт
боевых
частей
спосо б ст во вал
развитию
пес­
ни,
частушки,
устного
народного
рассказа,
сатириче­
30


ских
жанров
и
т.
п.
В
партизанских
частях
интенсивно
ра з вивало сь
богатое
и
своеобразное
устное
творчество
партизан.1
На
территориях,
временно
оккупированных
фашистскими
за хва тчи ками ,
значительную
роль
иг ра­
ла
подпольная
антифашистская
поэзия.
Поэты
не
могли
не
почувствовать,
с
одной
с торон ы,
огромн ой
потребности
народа
в
новой
песн е,
новом
стихотвор­
ном
лозунге,
новой
час ту шке
и,
с
другой
сторон ы,
—
необходимости
обобщить
богатейшее
массо во е
твор­
чество
этих
л ет.
Патриотический
подъем,
которы й
пе ре жива ла
вся
стр ан а,
был
почвой
развития
и
ма ссо­
вой
песни,
и
поэмы,
и
лирики,
и
дальнейшего
развития
народности
советской
поэзии.
1 Характерно,
что
в
го ды
войн ы
ряд
поэтов
со зд ает
поэ мы
и
циклы
стихов,
в
центре
кот ор ых
ст оит
образ
героя-рассказ­
ч ика,
певца,
запевалы:
Вас илий
Теркин
—
А.
Твардовского,
Гриша
Танкин
—
А.
Суркова,
Фома
Смыслов
—
С.
Кирсанова,
еф­
рейтор
Минометов
—
М.
Дудина
и
др.
См.
об
э том
статью
А.
Л.
Ды мши ца
в
сб.
«Русское народное поэтическое творчество
советской
э по хи», изд-в о
Ак аде мии
наук
СССР ,
М.— Л.,
1952,
стр.
378—406.
Высокий
р ост
культуры
советского
народа
в
после­
военные
годы
ус илил
взаимодействие
песенного
тво р­
чест ва
профессиональных
поэтов
и
композиторов
и
массового
песенного
творчества.
Для
послевоенных
лет
чрезвычайно
хара кте рен
огромный
рост
международной
популярности
совет­
ской
поэзии
в
це лом
и
особенно
советской
массовой
п есни
(М.
Исаковский,
А.
Сурков,
Л.
Ошанин
и
др .).
Народность
рус ск ой
советской
поэзии,
ее
лучшие
до­
стижения
пр из наны
прогрессивным
человечеством
во
всем
мир е.
Историю
и
эстетические
принципы
нашей
поэзии
изучают
и
популяризируют
передовые
литера­
то ры
за
рубежом.
Марксистское
по нима ние
традиции
в
новаторстве,
ис то ков
советского
искусства
и
пер с пек тив
его
разви­
тия
бы ло
еще
раз
отчетливо
сформулировано
в
по сле­
военных
пост ано влени ях
ЦК
партии
по
идеологиче­
ск им
вопросам.
В
част н ости ,
в
постановлении
об
оп ере
В.
Мурадели
«Великая дружба»
говорится
о
то м,
что
со ве тская
музыкальная
культура
опирается
и
должна
31


опираться
на
лучшие
достижения
прошлого:
с
одн ой
стороны,
на
лучшие
образ цы
классической
рус ск ой
му­
зыки
и
с
другой
—
на
неисчерпаемую
сокровищницу
народной
музыки.
Такими
же
путями
идет
и
развитие
советской
ли­
тературы.
Творчески
продолжая
и
обновляя
передовые
традиции
великой
русской
литературы,
лучшие
совет­
ские
писатели
неизменно
о пирал ись
и
на
классическое
наследие
ру сск ого
народного
творчества
и
на
совре­
менную
им
поэ ти ческ ую
деятельность
широких
народ­
ных
масс.
По
мере
развития
советской
культуры
все
больше
и
больше
сказывается
ве дуща я
роль
ли тер ат уры
в
по­
этической
деятель н о сти
н арод а.
Это
не
значит,
что
народное
творчество
мо жно
теперь
не
изучать,
а
про­
блема
его
взаимосвязи
с
литературой
стала
сугуб о
исторической
проблемой.
Современная
народная
по­
эз ия
—
это
живое
и
развивающееся
яв ление,
это
худо ­
жественная
деятельность
сам их
масс,
огром н ого
кол ­
лектива
т вор цов
жизни
и
в
то
же
время
читателей
кн иг
пр о фессио наль ных
литераторов.
Это,
одновремен­
но,
мощное
средство
приобщения
миллионов
к
к уль­
туре .
Поэтому
каждый
писатель
должен
зн ать
со вре­
менную
народную
поэзию,
должен
обобщать
все
пере­
довое
и
художественно
ценно е,
что
с озда ется
народом.
Изучая
современную
на ро дную
поэзию
во
в сем
много­
образии
ее
ф орм
—
от
реп ерт уара
агитбригад
и
хор ов
до
творчества
талантливых
р асс казчик о в,
частушечни­
ков
и
сказителей,
—
писат ель
зна ко мит ся
с
идеями
и
в к усами
народа
на
современном
этап е
их
раз ви тия,
вы­
веряет
точн ост ь
и
силу
сво их
собственных
художествен­
ных
приемов
и
правильность
своих
эстетических
пози­
ций .
Изучая
пути
развития
народного
реп ерт уара ,
поэт-
песенник
и зу чает
судьбы
созданных
им
пес ен,
силу
их
общественного
воздействия,
при чи ны
успех а
песни
или
гибели
ее.
Проблемы
народности
ли те ратуры
стояли
в
цен­
тре
внимания
В торог о
Вс есою з ного
съезда
советских
писателей,
сост оя вшег о ся
в
декабре
1954 года .
В
пр и­
ветствии
Центрального
Комитета
КПСС
съ езду
со
всей
ясностью
сформулированы
основные
задачи
со­
32


в етс кой
литературы.
Писатели
призваны
постоянно
повышать
боевую
активность
художественного
твор ­
чества
на
основе
углубленного
изу че ния
советской
действительности,
всемерно
укреплять
творческий
кон­
такт
с
чи тател ям и,
решительно
совершенствовать
уро­
вень
своего
масте р ства .
«Продолжая лучшие тради­
ции
русской
и
мировой
классической
литературы,
советские
пи сатели
творчески
развивают
метод
социа­
листического
реализма,
основоположником
кот орого
был
великий
пролетарский
писат ель
Максим
Горький,
следуют
тра ди циям
боевой
поэзии
Владимира
Маяков­
ского», —
говорится
в
приветствии
ЦК-
Проблемы
дальнейшего
развития
основного
каче­
ств а
советской
ли тера туры —ее
народности—активно
обсуждались
в
до кл адах
и
выс ту пле ни ях,
п розв учав ­
ших
на
съ езде .
Выступавшие
неоднократно
гов ори ли
о
важности
правильного
пони мани я
этих
вопросов
для
развития
советской
поэзии.
«Мы должны бороться за
подлинный
демократизм,
за
народность
наш ей
поэзии,
за
ясность
образов,
ф орм,
стиля
и
всех
други х
художественных
средств,
—
г ово рил
в
своем
содокладе
С.
Вургун .
—•
Только
таким
пу тем
мы
смо жем
обеспе­
чи ть
советской
поэзии
всенародное
признание
и
лю­
бовь.
В
само м
деле,
поэтическое
произведение
толь ко
рождается
за
ст олом
поэта.
Начинает
жить
оно
в
па­
мяти
народа».
На
съезде
был
поставлен
со
в сей
решительностью
и
вопрос
о
творческом
соревновании
различных
т ече­
ний
советской
поэзии,
о
дальнейшем
развитии
м но­
гообразия
и
богатства
ее
ф орм
и
стилистических
приемов
как
об
одном
из
важнейших
условий
нового
подъема
поэз ии
социалистического
реализма.
Многи е
выст упав ши е
го вор или
о
том,
что
неправомерно
пр и­
писы вать
какой-нибудь
одной
из
творческих
м анер
силу
единственного
и
принципиального
образца.
Так,
на­
пример,
в
сод окладе
о
поэзии
С.
Вургу н,
горячо
при­
зывая
учи тьс я
у
на рода,
ориентироваться
на
художе­
ственное
мыш ле ние
народа,
протестовал
против
того,
чтоб ы
ор ие нта цию
на
народно-песенный
с трой
поэти­
чес кой
речи
объявлять
единственно
пра в ильно й.
М.
.Исаковский
в
своем
выступлении,
подчеркнув
боль­
3 Русская сов,
поэзия
33


шие
заслуги
поэтов-песенников
и
знач ени е
массовой
песн и,
отметил,
что
за
последние
два-три
года
русские
советские
поэты
не
пр иум но жили
своих
песен ных
богатств.
Основную
причину
э того
он
справедливо
видит
в
стремлении
некоторых
поэтов
отказаться
от
поисков
новых
ху д о жеств енных
средств,
ограни­
читься
песенными
пр иемам и,
возникшими
в
30- е
годы,
о стать ся
во
власти
тех
сп ос обов
отражения
действи­
тельности,
которые
являются
ны не
(и для авторов и-
для
испо лните ле й
песни)
пройденным
эт апо м.
В торой
Всесоюзный
съезд
советских
писателей'
подвел
итоги
развития
советской
поэзии,
продемон­
стрировал
ее
большие
успехи.
Вместе
с
тем
на
съезде
ясн о
прозвучало
признание
того,
что
наша
поэзия
от­
ста ет
от
б урн ого
развития
советской
действительности,
о ста ется
в
б ольшом
долгу
перед
взыскательным
со­
ветским
чит ат ел ем.
Отсюда
вы текаю т
и
основные
за­
да чи
критики
в
обл ас ти
поэзии
—
смелее
обобщать
опы т
советской
поэзии,
решительнее
раз р абат ы вать
важнейшие
теоретические
проблемы,
активнее
со­
дей ств о вать
ее
всестороннему
развитию.
В
последние
год ы
советские
л и тера туров еды
много
сделали
для
изучения
роли
традиций
великой
рус ск ой
литературы
прошлого
в
развитии
советской
литера­
ту ры.
Разумеется,
сде ла но
еще
далеко
не
в се,
но
ос­
новы
ве рно го
понимания
э той
проблемы
уже
заложены.
Значительно
хуж е
изучена
роль
русского
народного
творчества
в
развитии
советской
литературы
и,
в
част­
ности,
рус с кой
советской
поэзии.
До
недавнего
времени
проблему,
объединившую
статьи
настоящего
сборника,
как
правило,
обходили
и
л итера турове ды
и
ф ольклори ­
сты.
Причина
эт ого
заключалась
в
непреодоленноеTM
ряда
ошибок,
заблуждений
и
пр ед уб ежд ений,
ко торы е
бы ли
характерны
для
фольклористики
как
в
предвоен­
ные,
так
и
в
первые
послевоенные
годы
(ориентация
на
произведения
традиционной
поэзии
или
на
так ие
но­
вые
произведения,
которые
близки
по
своей
форме
к
с т а ринным;
неясность
в
понимании
ро ли
традиции
и
новаторства
в
развитии
народного
творчества
и
прежде
всего
непонимание
характера
реальных
взаимосвязей
советской
л ит ературы
и
советского
народного
тв орче ­
34


ст ва
на
современном
этапе
их
развития,
попытка
раз ъ­
единить
их
и
про тивопо с та вит ь,
и
т.
д. ).
Отдельные
верные
наб люд ен ия
на к а плива лись
в
монографических
работах,
посвященных
крупнейшим
поэтам
(Маяковскому,
Д.
Бедному,
Исаковскому,
Твар-
довскому;
Суркову
и
д р.).
Однако
и
они
подчас
об есце­
нивались
то
отсутствием
общего
представления
о
роли
народного
тв ор че ства
в
развитии
советской
литературы,
то
ошибочным
взглядом
на
народную
поэзию
как
на
нечто
неизменное,
дос тавш ееся
советским
людям
по
на сл едств у
от
э пох,
давным-давно
ушедших
в
пр ошлое.
Между
тем
необходимо
выя сни ть
роль
народной
поэзии
как
одного
из
ис точн и ков
творчества
к ру пне йших
со­
ве тс ких
поэтов
и
как
важного
фак тор а
развития
сов ет­
ско й
поэзии
в
целом.
Разумеется,
задача
эта
не
может
быт ь
пол н остью
реш ена
небольшим
коллективом,
трудившимся
над
на­
стоящим
сборником.
Окон ч ат ельн о-
и
всесторонне
ре­
ши ть
ее
м ожно
только
совместными
усилиями
значи­
тельного
отряда
литературоведов
и
фольклористов.


И.
Эвентов
ДЕМЬЯН
БЕД НЫЙ
И
НАРОДНОЕ
ТВОРЧЕСТВО
1
Одним
из
живительных
родников,
питавших
поэзию
Демьяна
Бедного,
б ыло
устное
народное
творчество.
Еще
в
юношеском
своем
стихотворении,
опубликован­
ном
летом
1910 года,
поэ т
сказал
о
«чудных трех пес­
нях», сопутствовавших его детству,
—
о
горес тно й
ма­
теринской
песн е,
услышанной
в
колыбели,
с уров ой
без­
радостной
песне ,
звучавшей
под
тюр емн ыми
сводами,
и
мог уче й
песне
победы,
к оторую
зап оет
весь
народ:
Гордое
сердце
вещует:
ско ро
конец
лихолетью.
Дрогнет
суровый
п алач
мо й,
песню
услышавши
тр еть ю.
Стихотворение
э то,
конечно,
не
тв орческ ая
деклара­
ция
художника,
а
образное
выражение
чаяний
народ­
ных
о
«конце лихолетья» .
Но
здесь
и
свидетельство
того,
в
чем
именно
поэт
видел
истоки
своего
т ворче­
ства:
он
стремился
передать
в
поэзии
г олос
народа
или
—
как
сказано
в
его
стихотворении
«Ночной по­
ро й» (1911) —пр ил ьну ть
к
груди
земли
родной,
услы­
шать
жи вые
го ло са,
сопровождающие
зв он
цепей,
и
передать
этот
зв он
в
стихе.
Настроить
так
св ою
песен­
ную
лиру
м ожно
было,
лиш ь
любя
и
з ная
пе сни,
кото­
рые
п оет
сам
народ.
В
процессе
формирования
Д.
Бедного
как
проле­
36


тарского
поэ та
близость
к
народному
творчеству
сы­
грала
важ ную
роль.
Она
помогла
ему
преодолеть
вл ия­
ние
эпи гон с кой
лирики
поздних
народников,
от орва н­
ных
от
жиз ни,
насаждавших
в
искусстве
ри тори ку,
подменявших
живую
мысль
к нижны ми
штампами.
В
ранних
стихах
Д.
Бедного
это
вл ия ние
выз вало
пр е­
обладание
скорбных
мотивов,
обилие
трафаретных,
безвкусных
образов
ти па
«черного кошмара», «безжа­
ло ст ной
с удьбы », «безумного вопля»
и
т.
п.
Чутко
прислушиваясь
к
яз ыку
самого
народа,
ула в­
ливая
в
устной
поэзии
мотивы,
совершенно
отличные
от
выспренней
псевдонародной
лирики
эпигонов,
Бе д­
ный
все
более
при ближа л ся
к
живому
потоку
народ­
но го
тв ор чес тва.
И
е сли
последовательно
расс мот р еть
его
р анние
стихи,
мож но
увидеть,
как
народная
ле­
ксика,
народно-поэтическая
образность
вторгались
в
его
творчество,
постепенно
вы тесня я
чуждые
вл ияния .
Подлинные
образцы
народного
просторечия
мы
вст ре чаем
уже
в
таких
его
ранних
стихах,
как
«Письмо из деревни», «Сынок», «О Демьяне Бедном,
мужике
вре д но м», «Праздник»
и
др.
В
словах
«сер ­
мяжной
б ра т ии», «мужиков
единокровных»
поэту
открываются
не
просто
внешние
черты
народного
ха­
рактера
и
быта
—
ему
слышатся
глубочайшие
пере­
живания
н а ро да : «сердца боль и скорбь родной души» .
Печальные
и
суровые
картины
быт а,
воспроизводимые
ср ед ств ами
крестьянского
просторечия,
придавали
ран ­
ним
стихам
Д.
Бедного
че рты
неподдельной
народно­
сти.
Вот
одна
из
так их
к арт ин,
нарисованная
в
«Письме из деревни» (1908):
Т ому
назад
не
будет,
чай,
не дели
—
Нуждались
в
деньгах
мы
для
п охорон :
Лишился
д еда
ты,
скончался
дед
Соф ро н.
Да вно
уж
дед
хирел,
и
вот
—
не
дог ляд е ли:
В
мин увший
четверток,
не
зн амо
к ак,
с
по сте ли
Сам
поднялся
старик
по луноч ной
порой
И
в ыбрал ся
во
двор,
да
на
зем ле
с ырой
Та к,
без
напутствия,
и
умер
под
сар аем.
Покой
душе
его!
..
Пусть
старички
уж
мрут !
И
нам-то,
молодым,
охти
как
ноне
к рут
Да
горек
жребий
стал!
..
До
сроку
помираем...
В
чем
держится
душа!
..
Раз оре ны
вк онец.
37


В
условиях
того
времени,
когда
бурж уазн ы е
рене­
гаты
стремились
задавать
тон
в
искусстве,
тяготение
Д.
Бедного
к
крестьянской
речи
и
пред ан ност ь
тради­
циям
народного
творчества
име ли
пр инципиа ль ный
ха­
р актер
и
смысл.
Поэты
господствующих
классов,
не
отрицая
на
с ло­
вах
художественной
ценности
фольклора,
на
деле
п од­
ходили
к
н ему
с
реак цио нно -ид еалист ич еских
позиций,
выделяя
в
нем
архаические
и
религиозно-обрядовые
элементы
(заговоры,
духовные
стихи,
заклинания,
мо­
тивы
первобытной
магии
в
сказках,
легендах
и
п р.).
Фольклор
служил
для
них
средством
идеализации
ста­
рины,
мистического
«постижения»
мира.
Коллектив­
ному
творчеству
народа
противопоставлялось
кр ивл я­
ние
де каде нтски х
поэтов,
из
которых
одни
эс тет ски
обыгрывали
древние
м ифы,
другие
вар ьи ро вали
кабац­
кий
псевдофольклор.
Все
это
бы ло
резко
направлено
против
традиций
народного
песенного
искусства.
Дм.
Фурманов
с
г оре­
чью
пи сал
в
св оем
юношеском
дневнике
осен ью
1913 года: «Оскорбляет до боли то,
что
пе сни
на ши,
лю­
бимые
народные
песни,
пол ные
чувства
и
огн я,
посте­
пенн о
вытесняются
разной
п ошлост ью.
Дети
не
зна ют
народных
пе сен,
но
распевают
разные
гадости».
Буржуазные
ученые
в
большинстве
своем
относи­
лись
к
фольклору
как
к
памятн ик ам
на ив но-п атри ­
архального
или
религиозно-романтического
сознания.
Даже
те,
кто
свя зыва ли
устное
творчество
с
фа ктами
национальной
ис тори и,
общественного
бытия
(предста ­
вители
так
называемой
«исторической школы»), видели
в
нем
не
поэзию
самого
н арод а,
а
лиш ь
воспринятое
народом
искусство
феодально-аристократических
вер ­
хов.
Взг ляд ы
Д.
Бедного
на
народное
творчество
еще
в
предоктябрьский
период
коренным
образом
от ли ча­
ли сь
от
под обн ых
взглядов.
Вслед
за
кл асси кам и
XIX века,
вслед
за
Горьким
Д.
Бедный
видел
в
устной
поэзии
олицетворение
дум
на рода,
выражение
его
не­
исс як аемо й
творческой
энергии,
его
высоких
мо рал ь­
ных
принципов
и
эстетических
норм.
На родн ое
тв орче­
ство
бы ло
для
поэта
вечно
живым,
развивающимся
и
38


обновляющимся
началом.
Он
ст рого
о тдел ял
реалисти­
ческое,
прогрессивное
в
фольклоре
от
устаревшего,
от
того,
что
отражало
пер ежито ч ные
элементы
народной
псих ики
и
сознания.
Более
того:
отбирая
лучшее,
по эт
стремился
творчески
освоить
его,
органически
вк лю чить
в
сво ю
художественную
систему.
С
очевидностью
вы­
яв ились
эти
позиции
Д.
Бедного
в
тот
период
его
поэ­
ти чес кой
работы,
когда
основными
жанрами
его
твор­
ч ества
стал и
басня
и
сказка,
т.
е.
в
1912—1916 годах.
Но
сформулированы
эти
взгляды
были
значительно
позднее
—
в
устных
выступлениях
1925—1926 годов и
в
статье
1937года «Песельники,
вперед!»
«Без преувеличения можно сказать,
—
п исал
в
э той
статье
Д.
Бе д ный,
—
что
русс ки й
народ
по
заслугам
славился
своим
творческим
песенным
даром.
В
области
песни
русским
нар одо м
созданы
исключи­
тельные
творческие
памятники,
по д линные
шедевры.
То,
что
соб р ано
и
опубликовано,
не
с ос тавля ет
и
со­
той
доли
песенного
богатства
на рода.
Это
богатейшее
народное
творчество
—
живой
ис­
то чн ик,
кот оры й
никогда
не
иссякнет.
Из
эт ого
ис­
точн и ка
черпали
свое
вд охнов е ние
наши
ве ли чай шие
поэты.
Обращение
к
этому
живому-
источнику
народ­
ного
творчества
уд есяте ря ет
тв ор че ские
силы,
под обн о
прикосновению
героя
греческой
мифологии
к
матери-
земле».1
Дал ее
Д.
Бедный
отмечал,
что
народная
поэз ия
объективна
и
конкретна,
насыщ ена
богатым
социаль­
ным,
историческим
содержанием
и
бесконечно
разно­
об ра зна
по
жанрам.
Зн а комст во
с
произведениями
Д.
Бедного
убеждает
нас
в
том ,
что
по эт
стремился
овладеть
все м
этим
богатством,
настойчиво
изучал
его
и
умело
при меня л
в
создании
образов,
в
построении
сюжетов,
в
выборе
ритмов,
в
решении
композиционных
задач.
’Демьян
Бе д ный.
Собр ан ие
с очине ний
в
пяти
т омах,
т.
5.
Гослитиздат,
М., 1954, стр.
296.
В
дальнейшем
эт от
источ­
ник
указывается
в
скобках:
ри мская
цифра
об озн ачает
том.
арабская—страницу
т ома
данного
и здан ия.
Стихи
цитируются
без
ссыло к.
Цитаты
из
других
источников
ог ова рива ют ся
в
сно­
сках.
39


Ба сни
Д.
Бедного
представляют
с обой
сплав
вес ь­
ма
различных
элементов,
создающий
в печ ат ление
не
только
внутреннего
единства,
но
и
своеобразия
поэти­
чес кого
стиля
автора.
Маст ер
злободневного
басенного
образа
и
сю жет а,
Д.
Бедный
обрабатывал
и
мотивы
басен,
нап исанных
по эт ами
п рошл ых
веков,
наполняя
басню
современным
общественным
содержанием
и
придавая
ей,
по
при мер у
Крылова,
живой
националь­
ный
колорит.
Он
ши роко
использовал
образы,
взятые
из
русс ко й
народной
с казки ,
пословицы,
повести,
пог о­
ворки.
Б асня
Д.
Бедного
интенсивно
во сприн имала
традиции
народного
творчества.
Н еда ром
впослед­
ствии,
защищая
басенный
жанр
от
нападок,
поэ т
вос­
к л ицал:
Как
можно
басне
умереть?
С
народным
творчеством
она
в
родстве
немалом.
И
это
я
име л
в
виду,
Когда
в
двенадцатом
году,
Ища
кра тч айше го
пу ти
к
народным
массам,
Им
в
баснях
ненависть
вну шал
к
вра ж деб ным
классам.
(«В защиту басни»)
Самый
процесс
использования
в
бас не
различных
эле мент ов
народного
творчества
представляет
для
нас
б ольш ой
интерес.
Начнем
с
того,
что
в
басн е
Д.
Бедного
(здесь мы
рассматриваем
басни
д оре в олю ционног о
времени)
ши­
рок о
применены
иносказательные,
фольклорные
обра­
зы,
выражающие
мнение
народа
о
различных
чел о ве­
ческих
к ачес твах ,
соци аль ных
условиях,
отношениях
и
т.
д.
Это
—
громадное
количество
образов,
заимство­
ва нных
из
сказок
о
животных
(волк,
медведь,
л иса,
овца,
крот,
ос ел,
кукушка,
сорока,
муха ,
паук,
пчела,
м ур авей,
щука,
ерш,
в ьюн
и
др . ), образы предметного
обихода
(топор,
ложка,
свеча
и
т.
д.)
и
образы
более
ш иро кого
Обобщающего
зн ачен ия
(Правда,
Кривда
и
т.
п.).
В не шняя
оболочка
э тих
образов
традиционна:
волк
выражает
хищничество,
кукушка
—
болтливость,
м ур авей
—трудолюбие,
п аук
—
тунеядство,
му ха
—
на­
зойливость,
деревянная
ложка
—нужду,
т опор
—
борь­
бу.
Но
конкретное
жизненное
сод ерж ан ие
образов,
их
40


социальная
функ ция
и,
в
конечном
счете,
их
поэ тич е­
ски й
ко ло рит
совсем
иные,
чем
в
старинной
народной
повести
или
ск аз ке.
Так ,
басня
«Азбука» (1913) начинается с сообще ­
ния ,
о
том,
что
медведь
был
назначен
правителем
л ес­
ной
округи .
Но вая
должность
понравилась
медведю;
но
будучи
гневлив,
упрям
и
ск ор
на
расправу,
он
пр и­
шел ся
не
по
вкусу
жителям
ок руги ,
которые
взвыли
от
его
злодейства.
О
том,
что
представлял
собой
м ед­
вед ь-пр ави тель ,
яснее
всего
го во рит
его
распоряжение
прислужнице-лисе:.
П оль
объяви
зверям
пр ика з,
Что
мне
от
злобного
их
вою
Ни
днем,
ни
ночью
нет
покою;
Да,
окромя
того ,
что
«Аз»
И
«Буки»
разные
да
«Веди»
Сплошь
могут
з нать
одн и
медведи,
—
«Все звуки,
дескать,
не
про
вас», —
Что
тошно
мне
от
их
докуки,
Что
я-де
грамоте
не
в раг:
Пусть
собираются
в
о враг
И
воют,
еж ли
чт о.
от
скуки .
А
так
как
с
сутью
я
знаком,
Чтоб
следствий
не
бы ло
оп асны х,
Не
раз реш аю
звуков...
гласных!
Пускай
повоют..
.
шепотком.
Образ
с амодура
администратора,
душителя
свобод­
ной
мысли,
врага
просвещения,
про т ивник а
«гласно ­
ст и», т.
е.
обра з
правителя,
столь
хара ктерн ы й
для
России
т ого
времени,
—
это
новое
обличье
уже
знако­
мого
образа
медведя,
содержащее
достаточно
ясн ый
для
народа
социальный
подтекст.
Что
же
касается
образа
лисы,
то
общественный
пр офи ль
персонажа
вы­
рисовывается
из
первых
реплик,
адресованных
м ед­
ведю:
Ваш-сясь!
Осмелюсь
доложить:
Зверям
трудне нь ко
стало
жить.
Они
о
вольн ос тях
мечтают.
Все
вольнодумцы
искони,
Не
зря
завыли
так
они:
Они
—
во ззвани я.
..
чи таю т.
.
.
Примеры
можно
умножить:
в
образе
бол тли вой
кукушки
перед
чи тат елем
встает
либеральный
гово­
41


рун-демагог;
в
образе
«трещотки чертовой,
сорок и»,
жалующейся
на
зубную
б оль,
—
поэт-декадент;
в
об­
ра зе
прожорливого
паука
—
буржуазный
хищник;
в
об разе
жужжащей
мухи
—
меньшевик.
По-новому
применены
поэтом
традиционные
ф ольк­
лорные
обра зы
Правды
и
Кривды.
Вот
стихотворение
«Правда,
Кривда
и
Ко пе йк а» (1912),
имевшее
ко н­
кре тн ую
политическую
це ль:
разоблачить
бульварную
газету
«Копейка», которую буржуазные издатели пы ­
тались
рас п ростран ять
в
рабочей
среде,
пр от иво по­
ставляя
ее
большевистской
«Правде»:
Нельзя
сказ ат ь,
в
каком
году
Так
повелось,
но
так
ведется,
Что
Кри вде
с
П равдой
не
живется,
Что
Кривда
с
Правдой
не
в
ладу,
И
не
од на
он а,
злодейка:
Союзник
верный
ей
Ко пейка .
Людьми
подмечено
давно:
Коп ейк а
с
Кривдой
заодно!
И мея
об щую
лазейк у,
Они
вдвоем
все гд а,
везде.
С
тех
пор
как
создал
че рт
Копейку,
Коп ейк а
с
П равдой
во
вражде!
Встр еч аем
мы
в
б аснях
Д.
Бедного
и
вариации
других
сказочных
сюжетов
(например,
с казки
о
ба­
рин е
и
бед няке
—
в
басне
«Благотворитель»).
Из
всех
.этих
примеров
следует,
что,
опираясь
на
привычные
народные
представления,
на
у сто яв шиеся
в
народной
.п ам яти
об разы
и
сюжеты,
автор
вводит
их
в
круг
но­
вых
тем,
новых
политических
вопросов,
выполняя
тем
самым
задачи
революционного
аг и та тора,
выразителя
настроений
ши рок их
масс.
Басни
Д.
Бедно г о
связаны
и
с
другой
областью
уст ного
творчества
—
с
по сло виц ами
и
поговорками.
Еще
в
творчестве
Крылова
яс но
обнаруживалась
бл и­
зость
басни
к
пословице.
Многие
из
его
басен,
напр и­
мер
«Осел», «Синица», «Лисица и виноград», вобрали
в
себя
сю жеты
русских
пословиц;
в
язы ке
басен
Кры ­
ло ва
по с ловицы
бы ли
щедро
использованы
как
э ле­
ме нты
народной
фразеологии;
наконец,
благодаря
своей
афористической
меткости,
сти хи
самого
поэта
•(особенно
концовки
его
басен)
стали
крылатыми
42


выражениями
и
постепенно
превратились
в:пословицы.
Рецензент
«Московского телеграфа»
писал
о
Крыл ове
в
1830 году: «Он
—
пр е дстав ит ель
нынешнего
народ­
ного
рус с кого
остроумия.
Удивительно
ли,
что
его
стихи
и дут
в
народе
как
пословицы».
Од ин
из
зам е ча­
те л ьных
примеров
того,
как
ус лы шанно е
в
народе
слово
бы ло
обращено
баснописцем
в
лаконичную
фор­
му лу,
а
за тем
превратилось
в
пословицу,
—
концовка
басни
Крылова
«Ворона и Курица»,
написанной
в
1812 году .
Очевидцы,''бывшие
в-Москве
в
дни
наше ­
ств ия
Наполеона,
рассказывали,
как
голодные
фран­
цузы
подстреливали
в орон
и
варили
из
них
суп.
Вы­
смеи в ая
погнавшегося
за
славой
Наполеона,
Крылов
н ап исал
басню
«Ворона и Курица»
и
закончил
ее
сло­
вами:
Так
часто
человек
в
р асч етах
сл еп
и
глу п:
За
счастьем,
кажется,
ты
по
пятам
несешься;
А
как
на
де ле
с
ним
сочтешься
—
Попался,
как
ворона
в
суп!
Строка,
сложенная
поэтом
по
образцу
народной
по­
с ло вицы
«попал как кур во щи», но прямо бьющая в
цель,
приобрела
такую
ши рок ую
известность,
что
уже
в
1822 году была включена в собрание русских посло ­
виц
Д.
Княжевича.
В
по сло ви цах
как
бы
кристаллизована
выношен­
ная
веками
народная
мудрость;
пословица
—
обра зец
сжатости,
лаконизма
и
отточе н нос ти
фразы,
выража­
ющей
значительную
мысль.
Вот
почему
столь
важна
она
в
раб оте
поэта
над
басней
—
и
как
средоточие
на­
родной
мудрости
и
как
поэтический
обр аз ец.
В
баснях
Д.
Бедного
народные
по с ловицы
встре­
чаютс я
часто:
они
испо ль з ованы
в
контексте
либо
для
иллюстрации
образа
(«врала,
да
знала
меру»
—
о
ку­
ку ш к е), либо для подкрепления какой-ниб уд ь
мысли.
Иногда
же,
наоборот,
поэ т
обращается
к
пословице,
чтобы
опровергнуть
в ыр аженн ую
в
ней
хо дячую
исти­
ну,
как,
напр имер,
в
концовке
басни
«Порода» (1912):
З абыл
Ак им: «По роду и удел!»
Так
ве дь
Аким
—
простонародье.
1
Но
ес ли
я
какого
пса
задел,
Простите,
ваше
благородье!
/і.
43


Подобно
Крылову,
Д.
Бедный
нередко
прибегал
к
методу
реализации
пословицы,
строя
на
пословичном
афоризме
целый
басенный
сюжет
(причем материал
для
басни
брался,
конечно,
не
из
пословицы,
а
из
са­
мой
жизни).
Та ков а,
например,
басн я
«Иные време­
н а », рассказывающая о росте сознательности рабочих .
Основной
мо тив
э той
басни,
да
и
название
ее
заим­
ст во ваны
из
пос л овицы
«Новые времена
—
новые
п есни» .
Особенно
мно го
в
баснях
Д.
Бедного
примеров
по­
с лови чн ого
построения
авторской
р еч и: «всех дороже
тот,
кто
всех
дороже
платит»
—
из
басни
«Трибун»
(1912),
клеймящей
продажных
ли б ера лов; «стал му­
рав ей
за
м урав ья,
а
мур авь ед
—
за
мурав ье да »
—
из
басни
«Муравьи» (1913), агитирующей за сплочение
раб о чих
вокруг
своей
га зеты ; «плывите,
братцы,
мимо!»—
из
басни
«Ерши и вьюны» (1913), разобла­
чающей
ме ньш евик о в; «добро тому,
кто
незнаком
с
хозяйским
молок ом»
—
из
басни
«Молоко» (1913),
обличающей
хозяйскую
«помощь»
рабочим; «я.
не
охот ни к
до
по хв ал,
так
отдающих
явно...
бойней»
—
из
басни
«Похвалы» (1916), направленной против им ­
периалистической
войны.
А
пос ле дние
с трочки
басни
«Поют» (1912) как бы специально сделаны по типу
пословиц:
Когда
рабочий
плачет,
Тог да
хозяин
скачет,
Когда
ж
рабочий
весел,
Хозяин
нос
повесил.
Так
обогащают
д руг
друга
ба сня
и
народное
тво р­
чество:
опираясь
в
своем
языке,
в
по строе ни и
образов,
а
порой
и
сюжетов
на
традиции
народной
по эз ии,
от­
ве чая
мы слям
и
ча яни ям
ши рок их
масс,
б асня
столь
глубоко
проникается
д ухом
народности,
что
отдельные
ее
элементы
возвращаются
в
на род
как
заново
ро­
жденные.
Происходит
это
п отом у,
что
художник
не
ме­
ханически
воспринимает
традиции
народной
поэзии,
а
творчески
ими
овладевает;
он
не
только
испытывает
вли яние
этих
традиций,
но
и
сам
воздействует
на
н их,
перерабатывая
эл емент ы
фольклора
в
соответствии
с
идейно-художественными
з ада чами
своего
творчества.
44


То
же
можно
наблюдать
в
рабо те
Д.
бедного
над
сказкой.
К
этому
жанру
он
всегда
проявлял
большой
интерес.
Еще
в
1913—1915 годах им были написаны
стихотворные
ск азки
«Клад», «Суд», «Чертовщина»,
«Звонок», «Куры», «Крысы», «Усы да борода», «Моро­
к а».
В
ту
по ру
по эту
уда лос ь
выпустить
всего
лиш ь
од ин
сборник
басен;
сказк и
же
сост ави ли
несколько
сборников,
вышедших
в
1916—1917 годах: «Диво див­
но е», «Пирог да блин», «Сказки» .
В
советские
годы,
кроме
пер еиз д аний
пр ежних
книг,
вышл и
еще
сборники
«Морока,
четыре
сказочных
урока» (1928) и «Сказки»
(1930).
Инсценировки
нескольких
сказок
Д.
Бедного
бы ли
п ока заны
в
1924 году в Кремлевском клубе имени
Свердлова.
В
русский
сказочный
фольклор
вход ят
произведе­
ния
самого
разнообразного
характера
и
содержания.
Преобладают
же
в
нем
с казк и,
основанные
на
фактах
реального
быта,
причем
значительную
гр уппу
среди
них
со став л яют
ск азки
сатирические.
Д.
Бедный,
кото­
рый
хорошо
знал
сказочный
фольклор
(об этом свиде­
тельствует,
в
частности,
его
интерес
к
сборникам
рус ­
ских
с каз о к), избрал в качестве предмета для поэтиче ­
с кой
обработки
именно
такие
сказ ки,
что,
впрочем,
не
исключало
пр име не ния
в
них
отдельных
элементов
из
волшебной,
фантастической
сказки.
В
дореволюционные
год ы
Д.
Бедный,,
печатая
с вои
с казк и,
нередко
с опров ож дал
их
ссылк ам и
на
фольк­
лорные
сборники,
из
которых
позаимствованы
сказоч­
ные
сюжеты.
Однако
эти м
ссы лкам
не
всегда
можно
ве ри ть,
ибо
нередко
они
давались
лишь
для
того,
чтобы
легче
было
провести
текст
чер ез
цензуру.
Обещ ая
в
и юле
1913 года газете «Д он ска я
жизнь»
серию
сказок,
«могущую составить книгу», Д.
Бедный
доверительно
со о бщал
сотруднику
эт ой
г азет ы: «Разумеется,
я
дам
и
политические
сказки ,
цензурность
ко их
будет
об ес­
печена
возможностью
сослаться
на
перв онач ал ьну ю
основу.
А
та м,
глядишь,
и
свою
сказку
контрабандой,
проведу» (V,276).1
1 Характерно,
что
в
том
же
письме
Д.
Бедный
рекомен­
довал
сопроводить
в
печати
басню
«Враль»
ссылкой
на
45


К
чи слу
таких
сказок
относится
сказ ка
Д.
Бедного
«Куры».
Она
появилась
6 апреля 1914 года в харьков­
ско й
газете
«Утро»
с
указанием
в
сноске: «Сюжет за­
им ств ован
из
«Русских народных сказок»
А.
Афанась­
ев а,
изд.
4-е ,
т.
I, No 35».
Вк лю чая
сказку
в
сборник
своих
пр оиз ве де ний,
Д.
Бедный,
однако,
сн ял
сноску
и
ни
разу
ее
больше
не
воспроизводил.
Это
и
неудиви­
те льн о.
Сказка
«Куры»
—
произведение
резкой
анти­
монархической
напр авл ен ност и:
она
повествует
о
том,
как
кур ы
и збр али
себе
царем
хорька,
ко то рый
обещал
им
избавление
от
раздоров
и
своевольства,
объ яв ив
себ я
защитником
на рода.
Но
чуть
хорек
укрепился
в
своих
владетельных
правах,
он
принялся
с
таким
ус ер­
дием
и стр ебл ять
подопечных,
что
уже
к
з име
от
них
по­
чти
ничего
не
осталось.
Бросились
последние
к уры
к
поп у,
а
тот
ответил
им : «Несть власти,
аще
не
от
бо га!»
Тогда
они
пош ли
к
мужику
Вавиле,
и
тот
им
помог,
но
как
—
об
эт ом
рассказчик
вынужден
умолчать.
Обратившись
к
сборнику
Афанасьева,
мы
на х одим
там
под
No
35 сказку «Ку ро ч к а», которая ничего об ­
щего
не
имеет
с
приведенным
в ыше
сюжетом.
Это
зн а­
комая
каждому
с
детства
народная
сказка
о
том,
как
курочка
снесла
яичко,
мышка
хвостиком
задела
его,
яичко
упало
и
разбилось,
старик
заплакал,
старуха
зарыдала...
и
т.
д.
Яс но,
что
ссылка
на
эту
сказку
по­
надобилась
автору
лишь
для
того,
чтобы
обеспечить
по яв ление
в
печати
сочиненной
им
сатирической
ска зки,
обличающей
самодержавный
режим.
Так им
образом,
сказ ка
из
сборника
Афанасьева
не
являлась
ис точн ик ом
сказ ки
Д.
Бедного
«Куры»,
но
без
освоения
жанровых
и
стилистических
особе нн ост ей
русс кой
с казки ,
без
про ник нове ния
в
самую
с уть
народ­
ной
поэзии
он
не
мог
бы
сочинить
ни
од ной
из
своих
сатирических
ск азо к.
В
этом
легко
убедиться,
если
про ­
анализировать
любую
из
сказок
Д.
Бедного—и
«Куры», и «Кры с ы», и «З воно к», и особенно
«Клад» .
Если
автор
не
заимствует
целиком
народный
сюжет,
46
сборник
Н.
Ончукова.
К
сожалению,
басн я
«Враль»
не
сохр ан и­
ла сь,
и
сопоставить
ее
с
указанным
источником
не
представ­
ляется
возможным.


то
он
щедро
берет
из
фольклора
не
только
элементы
стилистики,
но
и
ситуации,
мотивировки,
отдельные
об­
разы
и
т.
д.,
причем
все
это
переосмысливает
заново,
вводит
в
новый
контекст.
Сказка
«Клад» (1913) начинается так:
Жил
да
был
мужик
Ермил,
Всю
семью
од ин
кор м ил.
М ужичонк а
был
путящий:
Честный,
трезвый,
раб отя щи й;
Летом
—
хлебец
сеял,
ж ал,
А
зимой
—
извоз
держал.
Бедовал
и
надрывался,
Но
кой-как
перебивался.
Только
вдру г
на
мужика
—
Подставляй,
бе дня к,
бока!
—
Прет
несчастье
за
несчастьем:
То
с гу било
хлеб
ненастьем,
То
ж ену
ср азил а
хворь,
То
до
птиц
добрался
хорь,
То
конек
при пал
на
н огу.. .
То
да
се,
да
понемногу
—
Дворик
пу ст
и
п уст
сарай,
Х оть
ложись
да
помирай!
Ед ва
ли
надобно
доказывать,
что
этот
о тр ывок
пре дс тавляет
с обою
поэтическую
интерпретацию
обыч­
ного
зачи на
рус ск ой
б ыт овой
сказки
(в качестве образ­
ца
автор
избрал
в
данном
случае
сказк и
Пушкина,
ко­
торые
яв ляю тся,
как
известно,
ге ниа ль ной
поэтической
переработкой
нар од ных
сюжетов).
Но
івот
как
разви­
вается
сюж ет
ск азки
и
как
трактованы
основные
ее
образы.
Ермил,
мечтая
о
кл аде,
который
вы ру чил
бы
его
из
беды,
идет
к
знахарке.
Тр а диц ионный
сказочный
мотив
колдовства,
гадания,
чудесного
наговора
дан
поэтом
в
нарочито
сниженном
виде.
Знахарка
описана
так:
Б аба
дрыхнет
на
перине,
Опивается
бурдой:
«Что,
Ермил?
С
ка кой
б едой!»
Совет
знахарки
(выкормить и вырастить бесенка,
к оторы й
добудет
мужику
кл ад)
назван
прямо
«бабьим
б ре хом », но Ермил пока еще принимает на веру этот
брех
и,
растя
«бесенка»,
о тдает
св ои
последние
по­
47


житк и,
а
«бес»
оказывается
«пустым местом» .
Ес ли
мотив
колдовства
и
образ
б есенк а
даны
в
сказке
с
иронической
усмешкой,
то
традиционный
народный
мо­
тив
кл ада
не
снижается
п оэтом ,
а
наполняется
другим
содержанием.
«Мораль»
состоит.в
том,
что
мужик
ищет
к лад
не
там ,
где
его
мо жно
найти,
что
к лад
этот
—
в
на­
род ной
«шири-воле»,
в
борьбе
угнетенных
за
свое
освобождение.
В
подцензурной
сказке
1913 года эта
мораль
івыражена
намеком,
а
в
добавлении
к
ск азке,
написанном
в
1918 году,
подчеркнута
уже
со
в сей
си­
лой :
зд есь
говорится
о
кладе,
добытом
в
бор ьбе ,
о
необ­
ходимости
уберечь
его
от
врагов:
Ст ой,
Ер ми луш ка,
г орой
За
на ро дный,
вольный
строй ,
З асту пи
любому
г аду
Путь
к
от обра нному
кл аду.
Пере вод
волшебно-мистических
мотивов
старой
сказки
в
реальный
бы тов ой
или
общественный
п лан
—
излюбленный
прием
поэзии
Д.
Бедного.
Целиком
на
э том
пр иеме
построена
сказка
«Чертовщина» (1913),
где
после
обы чны х
зачинов,
прис лов ий
и
переходов,
по­
вест вует ся
о
том,
как
крестьянской
девушке
Ари ше
явилась
чертова
коляска
с
сатан о й
и
прислужниками,
как
налетели
они
на
деревню,
ста ли
чинить
над
мужи­
ками
суд
и
расправу...
В
ко нце
сказки
разъясняется,
что
Ариша
«спит и бредит чертовщиной», но из ряда
деталей,
как
бы
невзначай
оброненных
в
ска зке,
да
и
из
всего
ее
содержания
явствует,
что
Ар ише
представи­
лась.
картина
совершенно
реальная:
въ езд
в
деревню
царского
кар ат еля
и
бесчинства
его
над
крестьянами.
Наконец,
можно
прив ес ти
и
тако й
приме р ,
когда
Д.
Бедный
целиком
исходил
из
сюж ет а,
взятого
в
рус­
ском
фольклоре,
—
это
сказка
«Пирог да блин» (1914).
Основой
его
послужила
сказ ка
«Петух и жерновцы»,
приведенная
в
сборнике
Афанасьева
«Народные рус ­
ские
ле ге нд ы» (1859) и затем в его своде русских
народных
сказок
(сам Д.
Бедный
п оль зова лся
сборни­
ком
«Народные русские легенды», вышедшим под ре­
дакцией
и
с
предисловием
С.
Шамбинаго
в
книгоизда­
тельстве
«Современные проблемы»
в
1914 году) .
48


Любопытно
сопоставить
эти
два
с южет а.
Народная
сказка
«Петух и жерновцы»
повествует
о
с леду ющем.
У
с тари ка
и
старухи
кончился
хле б,
и
они
привезли
из
л есу
мешок
с
желудями.
Дома
один
жел удь
закатился
под
по л,
дал
росток
и
ра зро сся
потом
в
большой
вет ви­
с тый
дуб,
достигший
самого
неба.
Взобрался
дед
по
дереву
на
небо,
увидел
там
кочетка
(петуха)
и
ручную
м ель ницу
(жерновцы) .
Пришел
мужик
с
коче тк ом
и
жерновцами
домой.
А
с таруха
«взяла жерновцы и
стала
мо лот ь:
ан
бли н
и
пирог,
бли н
да
пирог!
Что
ни
повернет
—
все
блин
да
пирог!
И
накормила
старика».
Ехал
мимо
барин,
одолела
его
жадность,
украл
он
у
стариков
жерновцы.
Коч ет ок
бросился
за
ни м,
приле­
тел
к
боярским
хоромам,
с тал
треб овать
же рн овцы.
Барин
приказал
поймать
кочетка,
бро си ть
его
в
моло­
д ец;
тот
выпил
в
колодце
всю
в оду,
потом
был
брошен
в
горящую
печь,
выл ил
в оду,
по г асил
огонь
и
отобрал
у
барина
жерновцы.
Д.
Бедный,
перелагая
сказку
в
стихи,
почти
в
то ч­
н ости
воспроизвел
первую
част ь
ее,
позаимствовав
из
нее
так же
новое
на зв ание
ск азки
—
«Пирог да блин» .
При
э том
он
с
оттенком
явной
иронии
обрисовал
вос ­
шествие
ста ри ка
на
не бо:
«Ой,
батюшки!
Никак
добрался
до
неб ес?!> —
Сн ял
шапку
дед,
перекрестился
И
по
не бу
пустился.
Исколесив
без
мала
все
концы.
Набрел
наш
дед
на
же рнов цы.
Стал . ..
Почесал
в
раздумье
холку,
Поковырял
в
носу:
«Все небо исходил,
а
ника ко го
толку!!!
Хо ть
жерновцы
домой
снесу!»
Затем,
желая
придать
сказке
более
шир оки й
об­
общающий
смысл,
поэт
опустил
в торую
ее
ч асть
(с того
места,
где
говорится
о
похищении
жерновцов
барином)
и
завершил
текст
следующей
с троф ой:
В едь
сказка
не
но ва,
Ее
легко
п ро вери ть.
Но
если
все-таки
скуплюсь
я
на
слова,
Так
пот о му,
что
стр ах
бер ет
за
жернова:
Боюсь
открыть
туд а
для
жадных
душ
дорогу.
Уж
мы
учены,
славу
богу!
4 Русская сов.
поэзия
49


Таким
о бр азом , «Пирог да блий»
—
йе
пересказ,
не
стихотворное
переложение,
а
но вый
поэтический
вари­
ант
народной
ска зки ,
в
к отором
несколько
уп роще н
сюж ет,
но
я снее
выделена
и
подчеркнута
осн ов ная
идея.
Жанры
басни
и
по эт иче ской
ск азки
были
осв ое ны
Д.
Бедным
в
предоктябрьские
годы.
И
в
дальнейшем
поэ т
не
переставал
работать
над
эти ми
жанрами,
на­
полняя
новым
содер жанием
с вое
творчество.
Но
жизнь
требовала
от
поэта
расширять
его
художественный
ар­
сенал ,
обогащать
при меня емые
им
поэтические
ср ед­
ства.
2
В
период
революции
и
гражданской
войны
в едущу ю
ро ль
в
поэзии
Д.
Бедного
приобрели
уже
не
басня
и
сказка,
а
лирика,
песня.
На
место
поэтических
иноска­
з аний,
художественно
оправданных
и
политически
не­
обходимых
в
обст ано вк е
самодержавного
строя,
пр и­
шла
открытая
р ево лю цио нная
аг итац ия.
Эти
новые
ус-
лоівия
и
вытекающие
из
них
новые
задачи
нисколько
не
умалили
зн ачен ия
для
революционного
искусства
тра­
диций
устной
народной
поэзии.
Б олее
того:
работа
Д.
Бедного
над
песн ей
поначалу
це лик ом
базировалась
на
широко
р аспр ост ран енных
народно-песенных
образ­
ца х.
■
Песни
Д.
Бедного,
написанн ые
в
этот
пе рио д,
пре д­
ставляли
собой
поэтические
вариации
устоявшихся
в
бы ту
народных
мотивов.
Пр оник нут ые
новым
содержа­
ни ем,
они
отражали
но вый
исторический
этап
жиз ни
н арода,
возросший
уровень
самосознания
масс.
В
по­
исках
формы,
наиболее
близкой
и
привычной
народу,
автор
неизменно
обращался
к
о пыту
народного
песен­
ног о
искусства.
Вот,
например,
песня
новобранцев,
написанная
в
подражание
старой
солдатской
или
рекрутской
пес не:
Как
п осад ят
нас
в
вагоны,
То -то
буде т
п лач
да
ст оны.
Все
вагоны
—
г рох
да
г рох,
Все
девчонки
—
ох
да
охі
50


Вы,
сударушки-сударки,
В ыно с ите-ка
подарки,
Чтоб,
отправясь
в
дальн ий
путь.
Было
чем
вас
помянуть.
Нам
подарки
в аши
лю бы:
Щечки
алые
да
г убы!
Вот
«Плясовая», основанная на ритмических и сло­
весных
повторах,
характерных
для
песенок
«с прито­
п ом » (в качестве рефрена здесь берется концовка
стиха):
Отчего
не
поп ляса т ь?
—
Поплясать.
Д ома
нечего
кусать.
—
Что
куса т ь?
Ка бы
мне
да
к алач и,
—
Калачи,
Я
лежал
бы
на
пе чи,
—
На
печи.
К абы
мне
да
сапоги,
—
Сапоги,
Я
б
ударил
в
три
ноги,
—
В
три
ноги.
Плясовая
переходит
в
«частую»
—
серию
бойких,
разма ши сты х
частушек,
сопровождающих
пляску:
Ай,
Тимошка,
молодчина,
Разошлася
вся
кручина,
Разошлася
вся
тоска,
Подков ыри ва й
с
носка!
Эх-ма!
Друг
Ку зь ма!
Парень
с
подковыркой.
Ден ег,
ду маеш ь,
сума,—
Ан
карман-то
с
дыркой!
Н ер едко
песня
со зда ется
на
основе
широко
извест­
но го
народного
на пев а,
сопровождаемого
п ост оянн ым
рефреном
т ипа
«Батюшки!
Ма туш ки '», «Барыня,
ба­
рыня ,
ты
моя
су дары н я !» Так написаны песни Д .
Б ед­
н ого
«Бабушка Ненила»
и
«Барыня ( О ко пна я)».
Опыт
разработки
народных
мотивов
помог
Д.
Бед­
ному
и
в
создании
оригинальных
песен,
не
им ею щих
прямой
аналогии
в
фольклоре,
но
по
духу
родственных
*
51


йёсням
народным.
Пер вая
такая
йесня
в
его
творче­
стве—
солдатская
«Приказано,
да
правды
не
сказано»,
написанная
в
июл е
1917года (опубликована2
авг уст а).
Текст
ее
быстро
распространился
в
народе
и
вызвал
раздраженные
отк ли ки
на
страницах
б урж уазн ой
пе­
чати,
требовавшей
с уде бной
расправы
с
автором.
В
че­
тырех
строфах
бы ло
сказано
г лавно е,
что
волновало
тогда
народ,
и
прежде
всего
со л дат:
войн а,
к
продол­
же нию
которой
призывает
Временное
правительство,
нужна
рус ско й
буржуазии,
ее
союзникам
за
рубежом,
нужна
вл адел ьц ам
де нежно го
мешка,
но
не
народу,
которому
она
не
прине с ет
ничего,
кроме
жестоких
ж ертв
и
разорения.
Несомненно,
важн ейш им
условием,
благодаря
кот орому
ш естн адца ть
строк
эт ой
песни
стали
передаваться
из
уст
в
уст а,
записываться
в
по­
ходные
со л датски е
книжки
и
перепечатываться
в
газе­
тах,
я вил ось
то,
что
мысль
бы ла
заключена
поэтом
в
легкую,
жив ую
фор му,
в
фор му
открытого
ра зг ов ора,
прямых
вопросов
и
ответов,
выраженных
образным
народным
языком:
Нам
в
бой
идти
приказано
—
«Союзных ради наций».
А
главного
не
сказано:.
Чь их
р ади
а сс игна ций?
К ому
война
—
заплатушки,
Ко му
—
м ильон
прибытку.
Доколе
ж
на м,
ребятушки,
Те р петь
лихую
пытку?
Большую
гр уппу
пе сен,
написанных
Д.
Бедным
в
1917 году,
сос тав л яют
песни-пародии:
укоренившиеся
в
быту
пес ен ные
мотивы
использованы
для
создания
ве­
щей
чисто
сатирического
плана.
Пр име не ние
готов ых
типов
пес ен
играет
здесь,
двоякую
ро ль:
приближает
тему
к
читателю
и
помогает
раскрыть
обличаемое
явле­
ние
не
только
все м
смыслом
сказанного,
но
и
высмеян­
ной ,
вывернутой
наизнанку
фор м ой.
Так
пародируется
залихватская
казенная
солдатская
п есня
(элемент па­
род ии
здесь,
в
ча стн ост и,
подчеркнут
псевдонародными
сл овеч к ами
«патрет», «чижало», «мамзель»
и
т.
п.).
Так
н аписаны
сатирические
песенки
«Бука (буржуазно­
52


колыбельная)», «Как у питерских господ (предвыбор­
ная
пе сн я)», «Контрразведчики»
и
др.
Для
пародийной
стилизации
использованы
поэтом
и
другие
виды
народ­
н ого
творчества:
сказ ка
(«Колобок»), былина
(«Бар­
ские
с ле зы»).
Можн о
сказать,
что
никогда
ранее
поэ т
с
такой
ши­
рот ой
не
черпал
из
народного
творчества
и
столь
разно­
образно
не.применял
найденное
в
своей
литературной
работе.
Для
по лно ты
картины
сле ду ет
добавить,
что
некоторые
произведения
устного
творчества
он
целиком
'вводил в свой текст,
приче.м
в
одн их
сл у чаях
заимство­
вал
их
из
известных
сборников
русс ко го
фольклора,
в
других
же
брал
на
слу х
из
бытующих
в
народе
часту­
шек
и
пес ен.
Так,
«Песни народные»,
пр ивод им ые
Д.
Бедным,
взяты,
пов и д имому,
из
сборника
«Велико ­
русские
народные
пе сни,
из данны е
профессором
А.
И.
С об ол евс к и м», причем в одном тексте соединены
две
песни: «Не кукушечка во сыром бору куковала. . . »
и
«Не шумите -к а
вы,
ах
да
ветры
буйные...» 1 Кчислу
пес ен,
несомненно
услышанных,
относится
приводимая
им
ча сту шка
того
времени:
1 См.
сборник
А.
И.
Соболевского,
т.
VI.
С Пб.,
1900,
NoNo
71, 74.
Обе
песни
—
народные
рекрутские
причети
—
приве­
дены
Д.
бедным
дословно,
кроме
дв ух
строк,
имеющих
следую­
щие
разночтения:
У
Соболевского:
Только
тужит
лишь
одна
матушка,
ма ть
родная,
Молода
жен а
доб ра
молодца
про кл инае т.
Красны
девушки
про
молодчика
вспоминают...
У
Д.
Нетного:
Только
тужит
лиш ь
одна
матушка,
мать
родн а я,
А
еще
по
мн е,
добром
молодце,
красная
девица.
Как
все
де вушк и
про
мол одчик а
вспоминают...
Ах
вы,
Саш ки,
канашки
мои ,
Р аз м еняйте
вы
бумажки
мои!
А
бумажки
всё
новенькие,
Двадцатипятирублевенькие.
Все
эти
тексты
автор
включил
в
стихотворную
по­
весть
«Про землю,
про
волю,
про
рабочую
д олю»,
над
кот орой
работал
в
сент яб ре
—
ноябре
1917 года.
То
бы ло
первое
к ру пное
произведение
ру сс кой
поэзии,
по­
53


священное
событиям
революционной
эпохи.
Изображая
в
повести
судьбу
простых
людей,
прошедших
жестокую
школу
империалистической
войны
и
ставших
на
пу ть
бор ьбы
за
рабоче-крестьянскую
власть,
поэт
стремился
придать
ей
попу ляр ную
народную
форму.
Он
в вел
в
повесть
нес кол ь ко,
песен
—
как
заимствованных
из
фольклора
(вроде названных выше «П ес ен
народных»),
так
и
написанных
по
фольклорным
об разц ам.
Он
ис­
пользовал
в
повести
и
таки е
жанры
устной
по эзи и,
как
побывальщина
(«Про Луку с его женой»
—
во
вт орой
части
повести), сказка
(«Разрыв- тра ва»
—
в
п ятой
ча­
с ти).
Наконец,
композиционно
и
стилистически
он
по­
строил
всю
повесть
по
тип у
народных
поэтических
ска­
зов
с
традиционным
за чи ном
(«Запев»), обязательным
«Прощанием», с привычными формулами переходов от
одной
темы
к
д ругой ,
с
пр ео бл адани ем
сказового
сло га
в
самой
повествовательной
ре чи.
Таким
образом,
повесть
не
только
насыщ ена
моти­
вами
народной
поэзии,
но
и
дан а
в
специфическом
фольклорном
об р амл ении.
И
под обн о
тому,
как
в
басне
и
сказке
д ор е волю ционног о
времени
п оэт
заново
пере­
осм ысля л
старые
образы,
старые
формы,
так
и
здесь,
во
всем
э том
обрамлении
—
в
«Запеве»,
переходах,
«Прощании»
—
он
трактовал
по-новому
привычные
народные
мотивы.
О сно вная
тема
«Запева»
—
это
тема
горя,
всегда
сопутствовавшего
жиз ни
народа,
и
те ма
счаст ья ,
дале­
кого
от
п росты х,
трудящ ихс я
людей: «Горе,
з най
себе,
г уляет
—
счаст ь е
ж
где-то
ковыляет».
Смысл
запева
—
в
пр изы ве
поэта
покончить
с
э той
вековечной
долей:
Не
схватиться
ли
нам
с
горем?
Может,
мы
его
поборем,
.
Ск инем
лихо
с
наших
плеч,
Еж ли
дружно
приналечь
Да
тряхнуть,
что
станет
силы,
Всех,
кто
тянет
наш и
жилы,
Нор овя
наш
век
за ест ь?
По эт
вид ит
п уть
к
этой
ц ели
в
сплоченности
народа,
в
непримиримости
его
к
зло й
су дьб е,
в
г отов н ости
бо­
роться
до
победы:
54


Подбе ре мся,
р азб ер емся,
Друг
на
др уга
обопремся,
Сло вим
горе
в
п еремет
И
посмотрим
—
чья
возьмет:
Го ре
ль
нам
по рвет
все
с нас ти,
Мы
ль
в
его
широ ко й
пасти,
—
Люд
рабочий,
батраки,
—
Все
повыкрошим
клыки?!
И
смысл
повести
в
том ,
что
народ
подошел
уже
к
этой
решающей
схватке,
что
весь
оп ыт
жиз ни
и
стра­
даний
народа,'
опыт
войны
и
революции
окончательно
определил
его
место
в
бо рьбе,
и
от
исхода
борьб ы
за­
висит
его
будущая
судьба.
В
де нь
В ели кой
Октябрь­
ско й
социалистической
революции
—
7 ноября 1917 го­
да
—
автор
пишет
«Прощание»
к
повести,
и
звучит
оно
не
как
завершение,
не
как
ко нец,
а
как
переломный
момент
в
боль шой
народной
эпопее:
К он чен,
братцы,
мой
р асск аз.
Будет,
нет
ли
продолженье?
Как
сказать?
Ид ет
сраженье.
Не
до
п овести .
Спешу.
Жив
ос та нусь
—
допишу.
Дейст в итель но ,
эти ми
словами
повесть
его
не
была
завершена.
Автор
вернулся
к
ней
после
Октябрьской
революции,
до пи сал
еще
одн у
главу
и
«Заключение»
и,
кроме
того,
начал
писать
новую
повесть
«Батраки»,
задумав
ее
как
продолжение
пов е сти
1917 года ( вп о­
следствии
он
включил
на пис а нные
главы
в
основной
состав
повести
«Про землю,
про
волю,
про
рабочую
д олю»).
Ита к,
в
создании
одного
из
крупнейших
произведе­
ний
революционной
поэзии
традиции
народного
твор­
чества
сыграли
ис кл ючит ел ьно
важную
роль .
Эт им
и
опр едел ило сь
то,
что
некоторые
части
повести
Д.
Бед­
ного
п олучили
изустное
бытование.
То,
что
уже
говори­
лось
о
тексте
песни
«Приказано,
да
пр авды
не
ск а­
зан о », можно отнести и к другим введенным в повесть
частушкам
и
песням;
ст али
известны
в
народе
и
от­
дельные
строфы,
как
бы
оторвавшиеся
от
повести.
В
1935 году сотрудники отдела фольклора Института
55


рус ск ой
литературы
Ак ад емии
н аук
СССР
со
слов
ра­
бочего
Иж орског о
завода
записали
три
стихотворных
текста,
из
к отор ых
первый,
условно
названный
«Про
г ерм анску ю
во йну », варьирует первую главу начальной
части
повести
Д.
Бедного
(«На деревне тихо- тих о ,
по
деревне
бродит
л ихо»), второй
—
шестнадцатую
главу
пят ой
части
(со слов «К ак
Ко рни ло в-г ен ерал
артилле­
рию
сбирал...») и третий
—
пятнадцатую
гл аву
той
же
части
(о Керенском).1
1 Запись хранится в фондах Института русской литературы
Академии
н аук
СССР.
Взятое
у
народа
и
творчески
переработанное
поэтом
возвращалось
к
народу
в
новом,
соц иаль но
отточенном,
поэт ич ес ки
отшлифованном
виде.
Таков
был
основной
при нц ип
взаимодействия
ру сс кой
революционной
поэ­
зии
и
народного
тв ор ч ества.
3
Потребность
в
боевой
народной
песн е,
отв е чаю щей
мыслям
и
запросам
масс,
с
особой
силой
возросла
в
год ы
гражданской
войны.
Поэзия
бы ла
призвана
реши­
тельно
обновить
песенный
репер т уар ,
активно
учас тв о­
в ать
в
борьбе
народа
за
соц иали зм .
Вместе
с
другими
советскими
поэтами
Д.
Бедный
стремился
с оздать
но­
вую
песню ,
которая
отразила
бы
патриотические
чу в­
ств а
освобожденного
народа.
В
1918 году,
беседуя
с
Д.
Бедным
о
настроении
фронтовиков,
В.
И.
Ле нин
заинтересовался
книгой
Е.
В.
Барсова
«Причитания
Северного
края»,
на
кот орую
сослался
в
разговоре
Д.
Бе д ный.
«Взяв ее у меня,
—
рассказывает
Д.
Бе д ный,
—
долго
он
ее
мне
не
возвращал.
А
потом,
при
встрече,
с к а за л : «Это противовоенное,
сл ез ливо е,
н еохоче е
на­
строение
над о
и
можно,
я
думаю,
преодолеть.
Старой
песне
противопоставить
новую
песн ю.
В
привычной
своей,
народной
фор ме
—
нов ое
содержание.
Вам
сле­
д ует
в
своих
агитационных
обращениях
п ост оян но,
упорно,
систематически,
не
боясь
повторений,
указы­
56


ва ть
на
то,
что
вот
прежде
была,
деск ать , «распрокля­
тая
злодейка
служба
царская»,
а
теперь
служба
рабоче-крестьянскому,
советскому
государству,
—
ра нь­
ше
из-под
кнута,
из-под
палки,
а
теперь
со зн а тель­
но,
выполняя
революционно-народный
до лг,
—
прежде
шли
в оев ать
за
черт
знает
чт о,
а
теперь
за
свое
и
т.
д.»
Вот
какую
ид ей ную
базу
имела
моя
фронтовая
аги­
тац ия» (V, 287).
Су дя
по
этому
воспоминанию,
в
рука х
Ленина
б ыла
вторая
част ь
названного
выше
сборника
Барсова,
вы­
пущенная
в
1882 году и включающая в себя рекрутские
и
со л датс кие
плачи.
«Издаваемая книга,
—
со об щал
в
предисловии
к
ней
составитель,
—
ес ть
новая
лето­
пись
плачущей
народной
поэзии.
Ею
открывается
науч­
ному
и
общественному
сознанию
еще
свежее
народное
горе ,
еще
не
осохшая
слеза
на
его
лан и тах,
еще
недав­
ний
вековой
вопль
его
крестоносной
исторической
жизни...
Издаваемый
материал
был
записан
еще
в
1868 г.»
В
книге
приведены
образцы
рекрутских
причетей,
записанные
от
известных
русских
вопл е ниц
(в том
числе
от
Ир ины
Федосовой), —
плач и
по
хо лос том
ре­
круте,
плач и
по
рекруте
женатом,
плач и
при
проводах
солдата
с
побывки
и
т.
п.,
а
та кже
описание
рекрут­
ского
об ряда .
Материал
эт от
отразил
и
тяжелые
усл о­
вия
старой
солдатской
службы,
на
кот орую
ре кру тов
провожали
как
на
каторгу
или
на
смерть,
и
порождае­
мое
ими
отношение
народа
к
во йне.
О
том,
как
отнесся
Ленин
к
сборнику
Барсова,
более
подробно
со о бщает
В.
Д.
Бонч-Бруевич
в
не­
давно
опубликованном
очерке
«В.
И.
Л енин
об
устном
народном
творчестве». lío словам Бонч-Бруевича,
Лени н
сказал:
«Хороша книжечка! ..
Я
внимательно
прочел
ее.
Ка­
кой
ценнейший
материал,
так
от лично
характеризую­
щий
аракчеевско-николаевские
времена,
эту
проклятую
старую
военщину,
м уштру ,
уничтожавшую
человека.
Так
и
вспо минает ся
«Николай Палкин»
То лст ого
и
«Орина,
мать
солда тск ая»
Некрасова.
На ши
классики
57


несомненно
от с юда,
из
народного
творчества,
нередко
ч ерпал и
св ое
вд охно ве ние ».1
1 «Советская этнография», 1954, No 4, стр, 120.
Дальнейшие
цитаты
оттуда
же
(стр.
420—121).
2 Отзыв Ленина о рекрутских песнях и плачах приводит
также
С.
М..
Буденный
в
своей
книге
«Боец- гра ждан ин» .
Гос-
политиздат,
М., 1937, стр.
16.
Лен ин
предлагал
написать
исследование,
в
к отор ом
рекрутские
пла чи
аракчеевского
времени
был и
бы
со­
пост авл ены
с
песнями
протеста
и
б орьб ы,
возникшими
в
сред е
беглых
рекрутов,
в
«понизовой вольнице», в
дружинах
и
отряда х
скрывавшихся
от
помещиков
и
от
полицейской
влас ти
в ольны х
людей .
«Тот же народ,
—
го вор ил
Ленин,
—
а
совсем
другие
песни,
полные
удали
и
отваги,
смелые
д ейств ия,
смелый
образ
мыслей;
по­
стоянная
готовность
на
восстание
против
дворян,
по­
п ов,
знати,
царя,
чиновников,
купцов».
Так им
образом,
Ле нин
отмечает,
что
еще
в
п рош лом
веке
традиционные
рекрутские
причети
вытеснялись
крестьянскими
песнями,
проникнутыми
настроениями
б орьбы .
Да
и
в
старых
при че тях,
по
замечанию
Лен ин а,
сквозь
слезы
мат ер ей,
жен,
се сте р,
невест
то
и
дело
прорывалась
народная
ненависть
к
угнетателям,
что,
к
сож алению ,
не
п олучи ло
надлежащего
освещения'
в
сборнике
Барсова.
«Надо,
—
советовал
Ленин,
—
доко­
паться
до
скрытых,
тайных
песен,
пла ч ей,
с казо к,
са­
тир
—
они
должны
быть ,
и
в
них
мы
найдем
много
но­
вого
и,
вероятно,
особо
це нног о».2
В
книге
Барсова
Вла дим ир
Ильич
ост ави л
множе­
ство
пометок,
рассматривая
кот оры е,
Д.
Б е дный,
по
словам
Бонч-Бруевича,
вос к ликн ул:
«Вот как надо изучать фольклор,
а
не
крохобор­
ствовать,
обращая
больше
всего
внимания
на
разно­
чтения,
ударения,
по вт ор ения
и
всю
ту
в н ешн ость,
к отор ой
придается
у
нас
несоразмерное
значение.
В езде
и
всюду
должна
бы ть
приложена
политическая
точка
зр ен ия,
раскрывающая
внутреннюю
борьбу
на­
рода
с
у гн етател ям и,
н ачи ная
от
цар ей
земного
и
не­
бес н ого
до
последнего
полицейского
ярыжки
включи­
те льн о».
Беседа
с
Л е ниным
по
поводу
книги
Бар со ва
по­
58


могла
поэт у
многое
определить
в
своем
отношении
к
тр ад ицио нном у
крестьянскому
фольклору.
Умей
ви­
д еть
в
крестьянской
пес не
отражение
внутренней
борьбы
народа
с
угнетателями,
—
таков
первый
урок,
вынесенный
поэтом
из
беседы.
У мей,
далее ,
отличать
безвольные,
«неохочие»
настооения,
выразившиеся
во
многих
старинных
причетях,
от
песен,
в
кот орых
звучит
гол ос
великой
вражды
к
насильникам,
к
поработителям
народа.
Нак он ец,
в замен
старой
песни
создай
новую,
пр ониз а нную
лю бов ью
народа
к
сво ей
армии,
его
го­
товностью
ср ажат ься
за
правое
д ело.
Если
обратиться
к
про из вед ения м,
нап ис анным
Д.
Бедным
в
1918—1919 годах,
то
мы
увидим,
что
ста­
ринные
народные
плачи
в
них
расценены
как
я вле ния
пережиточные,
архаичные,
не
отвечающие
настроению
м асс
в
условиях
революции
и
гражданской
войны.
Ст и­
хотворная
повесть
«Красноармейцы» (1918) описывает
пр ов оды
моло дых
крестьян
в
Красную
Армию;
среди
других
мотивов
зд есь
слышатся
и
мотивы
рекрутской
при чет и
(«Эх ты,
горе
наше,
горе»
и
т.
д .), но повесть
ясно
п ока зыв ает,
что
эти
чуждые
народу
н астр о ения
идут
от
деревенского
богатея,
а
не
от
трудовых
людей.
Естественно,
что
и
с одерж ан ие
приводимой
з десь
пес ни,
в
отли чи е
от
подлинного
народного
плача,
лишено
вся­
кого
драматизма;
выдержанная
в
нарочито
сниженных,
п ар о дийных
тонах,
она
высмеивает
и
уничтожает
«слез ­
ливые»
настроения:
Кавалерия
ль,
пехота,
Нам
на
них
бы
не
глядеть,
Нам
сражаца
неохота,
Л учше
б
д ома
нам
сидеть.
С
Дунь кой ,
с
Грунькой,
с
Танькой,
с
Ма нькой
Лучше
б
дома
нам
сидеть.
Но
мал о
было
развенчать
по пыт ку
воскрешения
скорбных
песен
и
плачей.
Ленин,
как
мы
уже
гов орил и,
требовал
прежде
в сего
новой
лир ики ,
с пос обной
про­
тив осто я ть
рекрутским
настроениям,
способной
выра­
зит ь
высокие
патриотические
чувства
советских
людей.
Ответом
на
это
требование
явилась
песня
«Про ­
в оды », написанная в сентябре 1918 года,
во
время
пр е­
59


бывания
поэта
на
Восточном
ф ронт е.
В
песне
да ется
бытовая
картинка,
частично
воспроизводящая
старин­
ный
рекрутский
обряд:
при
проводах
сбегается
родня
новобранца,
п оет
ему
сочувственную
песню,
а
м олодо й
солдат
кла няе тся
мат ери ,
потом
родне
и
пое т
отв етну ю
песню.
П ривы чные
в зг ляды
отсталой
части
д ер евни
выражены
в
причитаниях
родн и:
А
куд а
ж
ты,
паренек?
А
куда
ты?
Не
ходил
бы
ты,
Ва нек,
Да
в
солдаты!
Поневоле
ты
идешь?
Аль
с
охоты?
Ван я,
Ван я,
пропадешь
Ни
за
что
ты.
Здесь
сл ы шатся
традиционные
нот ки
старого
ре­
крутского
плача.
Но
вот
как
от в ечает
крестьянский
парень
на
вопли
родичей:
Будь
такие
все,
как
вы,
\
Ротозеи,
Что
б
осталось
от
Москвы,
От
Расеи?
Все
б
по шло
на
старый
л ад,
На
не дол ю.
Взяли
б
вно вь
от
нас
назад
Землю,
волю ;
Сел
бы
барин
на
земле
Зл ым
Малютой.
Мы
б
завы ли
в
кабале
Самой
лютой.
Песню
завершают
слова
о
том,
что
наша
ар мия
—
арм ия
н арода,
что
она
воюет
за
интересы
трудящихся,
что
смертный
бой,
в
который-вступает
молод ой
со лд ат,
это
бой
«с барским сбродом».
Ве сь
текст
выд е ржан
в
ритмах
народной
песни ,
с
четким
интонационным
выделением
вт орых
и
че тве р­
тых
строк
каждой
с тр офы.
Построение
в
фор ме
д иа­
л ога
позволило
автору
использовать
разговорные
инт о­
нации,
обращения,
вопросы
и
прочие
элементы
ж ивой
речи.
«Проводы»
—
одна
из
первых
советских
патрио­
тических
п есен,
широко
распространившихся
в
народе.
69


До
сих
пор
не
установлена
первая
публикация
э той
пе сни
(повидимому,
текст
появился
в
одной
из
листо­
вок
или
газет
В осточн ого
фронта
осенью
1918 года,
а
15 декабря автор напечатал песню в «Б е д нот е»
в
со­
с таве
повести
«Красноармейцы»).
Характерно,
что
уже
с
ноября
1919 года она появлялась в печати без под­
писи
(например,
в
газете
7-й
армии
«Боевая правда»
28 ноября 1919 года), т .
е.
уже
тог да
«Проводы»
имели
хождение
в
каче ств е
песни
безымянной,
народной.
Широчайшую
же
популярность
песня
приобрела
пос ле
того,
как
композитор
А.
Васильев-Буглай
сочинил
к
ней
нап ев
и
ра зучи л
его
с
курса нтам и
военной
школы
в цик.
Иногда
отме чают ,
ч то,
соз дав ая
ме лод ию,
компози­
тор
и схо дил
из
старинной
украинской
народной
песни,
начинающейся
куплетом:
Ой,
що
ж
це
за
шум
Учинився,
То
на
мус и
комар
Оженився.
Вернее
б ыло
бы
признать,
что
сам
Д.
Бедный
исх о­
дил
из
э той
пес ни
при
подборе
ритма,
метрики,
интона­
ций:
поэт
и
композитор
ор иент ир ов ались ,
та ким
обра­
зо м,
на
о дин
и
тот
же
народный
источник.
Следует
доб ави ть
также,
ч то,
приня в
эту
песню,
народ
ее
видо­
изм е нил,
сократил,
приспособил
к
условиям
ш ир окого
устн ого
б ыт ов ания.1
Количество
песе н,
сл ожен ных
Д.
Бедным
в
годы
гражданской
войны,
велико.
Ча сть
их
написана
в
1 Из семнадцати строф текста поются восемь — десять;
ино­
гда
пе ние
об ры вается
на
строфе
«С Красной Армией пойду»,
ино гда
на
строфе
«Будь такие все,
как
вы,
ротозеи».
Разно­
чтения
в
исполняемых
ст роф ах
не зна чит ел ьны
(например,
в
пер ­
вой
строфе
вмес то
«Как тут вся моя родня»
поется
«Тут и вся
моя
родня»
или
«Тут и вся моя семья»).
Один
из
вари ант ов
песни,
записанный
в
Московской
области,
ра зоб ран
в
статье
В.
Сидельникова
«Устная народная поэзия и творчество смолен­
ских
п и сате лей » («Смоленский альманах», 1951, No 8, стр .
142—
143).
В
этом
варианте
зн а чит с я: «Во солдаты»
вместо
пер во на­
чального
«Да в солдаты», «аль с охотой»
вместо
«аль с охоты»,
«притеснений»
вместо
«утеснений», «не скулите обо мне»
вместо
«не скулите вы по мне»
и
т.
д.
61


под р аж ание
старинной
народной
песне
—
лирической
(«Девичья песня»), шуточной («Снежок»), хороводно ­
пля сов ой
(«Парни девок хороводят»
—
в
повести
«Красноармейцы»),
камаринской
(«Муравьиная ком ­
муна»
—
в
повести
«О Митьке -б е гу нце
и
обего
к онце »).
Группа
песен
Д.
Бедного
о риен ти ро вана
на
казачий
фол ь к лор : «Донская песня» (первоначально называ ­
л ась
«Казачья песня»), «Кубанская
п ес ня» (эпигра­
фом
к
ней
даны
строки
подлинной
казачьей
песни),
«Давно пора»
и
др.
В
них
воссозданы
традиционные
мотивы
в с тречи
казака
с
девушкой
(у колодца,
у
водо­
по я ), приезда конника на побывку,
вражеской
погони
за
казаком
и
т.
д.;
применены
ха рактерн ы е
песенные
зачины
(«Над славною над Кубанью рекой», «Ехал со
тихого
Дона»),
образные
параллелизмы
(чайка бе­
ла я—
казак
мол од ой),
парные
слова
(душа-краса,
погоди-постой,
прыти-силушки),
по ст оя нные
эпитеты
(славная Кубань,
тих ий
Дон,
смелая
головушка,
воль­
ный
казак)
и
т.
д.
Этот
традиционный
поэтический
строй
весьма
ум ело
по дч инен
теме
всего
цикла
—
теме
к лассо вог о
самосознания
трудового
ка зач е ства,
непри­
миримости
его
с
к азачь ей
«старшиной» (белогвардей -
.цами,
ку л аками ).
В
«Донской песне»
ка зак
зовет
де­
вушку
в
св ои
родные
края,
где
«не ткут,
не
прядут
—
сладки
вина
пьют».
Девушка
отвечает,
что
ей
всег о
милей
д оля
трудов ая
и
полюбится
ей
лишь
прос той
казак.
Обращаясь
к
пришельцу,
она
гов ори т:
«Ты скажи- скажи,
кто
ты
ест ь
таков:
Из
како й
семьи,
из
ка ких
полк ов?
За
кого
стоишь
на
родном
Дону,
За
п рос той
народ
аль
за
старшину?»
Весь
р асц вел
каз ак,
словно
алый
м ак,
Свой,
в
мозоля х
весь,
крепко
сжал
к улак:
«Ты,,
душа-краса,
погоди-постой:
Я
донской
казак
из
семьи
простой;
За
простой
на род
я
в
родном
краю
Как
д оп режь
стоял,
так
теперь
стою.
И
вся
р ечь
твоя
больно
мне
лю ба,
Знать,
свела
с
тобой
нас
од на
с удьб а».
На ко нец,
многие
песни
Д.
Бедного
сложены
в
тра­
дициях
революционной
пес енно й
л ирик и,
—
эти
тради­
ции
по эт
наиболее
активно,
ос ваи вал
в
год ы
граждан­
62


С кой
во йны.
Некоторые
его
произведения
являют ся
новыми
поэтическими
вариантами
известных
ре во лю­
ционных
пе сен
(«Коммунистическая
марсельеза»,
«Красная винтовка»,
написанная
на
мо тив
«Дуби ­
н ушк и»), другие же,
будуч и
впол не
о риги нал ьны ми,
близки
по
духу
раб очи м
песням
предоктябрьского
в ре­
м ени,
например
«Революционный гудок», «Путеводная
звез д а», «Песня труда»
и
т.
п.
К
традициям
революционной
поэзии
автор
чащ е
всего
обращался
в
стремлении
с оздать
красноармей­
ский
бое вой
марш,
новую
п оходную
песню.
Некоторые
из
них
пользовались
значительной
популярностью
в
годы
гражданской
войны
и
нередко
воодушевляли
на
под ви ги
красных
б ойц ов;
в
воспоминаниях
участников
гражданской
войны
отм ече ны
ф акты
ши рок ой
извест­
ности
и
активного
бое вог о
воз д ейст вия
на
массы
таких
произведений
Д.
Бедного,
как
«Коммунистическая мар ­
с ел ь еза», «Красная винтовка», «Танька-В ан ька».
Им ели
место
также
неоднократные
поп ытк и
переложить
тексты
Д.
Бедного
на
музыку,
с
тем,
чт обы
они
стал и
хор ов ыми
песнями.
Т ак,
например,
в
газете
«Известия»,
где
песня
«Красноармейская звезда»
печаталась
без
подписи
в
т рех
но мер ах
(с5
по
9 октября 1918 года),
Народным
Комиссариатом
по
военным
делам
был
объявлен
конкурс
на
музыку
к
этому
тексту.
Яв но
«просились»
на
музыку
и
строфы
«Путеводной звезды»
(названной автором в подзаголовке «б оево й
песней»)
и
особенно
«Красноармейской походной»:
Левой!
Пр аво й!
Левой!
Правой!
Через
г оры
и
л еса!
Иль
пог иб нем
мы
со
славой,
Иль
покажем
чудеса!
Против
вражьего
напора
Ощетиним
мы
штыки,
Лю ду
бедно м у
опора
Наши
красные
полки.
Музыка
к
текстам,
однако,
не
бы ла
написана,
и
это
о гр ани чило
м ас штабы
их
распространения.
Отдельно
сл ед ует
сказать
о
частушке,
кот орую
поэт
также
энергично
осваивал
в
годы
гражданской
войны.
В
тв ор ч естве
Д.
Бедного
частушки,
как
и
в
народной
63


Поэзии,
группировались
по
определенным
признакам,
чащ е
всего
по
темам.
Народная
частушка
с
необыкно­
венной
легкостью
и
быстротой
схватывает
все
новше­
ст ва
в
жизни,
пе реда ет
народное
отношение
к
событиям
и
людям.
Эта
особенность
жанра,
как
и
поэтические
сво йст ва
ег о,
наш ли
живое
применение
в
поэзии
Д.
Бедного.
В
«Частушках» («девичьих»), написанных
в
начале
1919 года,
форма
б ойк ого
народного
четверо­
стишия
с
законченным
внутренним
сюжетом
использо­
ва на
для
отражения
больших
перемен,
происшедших
в
жиз ни
народа.
.При
эт ом
автор
удачно
применяет
характерные
для
частушки
насмеш ли во -сат ир ич еск ие
тона:
Ой,
хох он юшк и,
хо-хой ,
Ходит
барин
за
сохой,
В
три
ручья
он
слезы
льет:
—
Наше й
кровушки
не
пьеті
Косит
Ф едя
на
реке
В
н овом
барском
сюртуке.
Нарядился
дуралей,
—
Ты
в
поддевке
мне
милей!
Н адо
сказать,
что,
стремясь
к
сюжетной
закончен­
ности
каждого
четверостишия,
к
полно те
его
содержа­
ния,
автор
избегал
р аспр ост р аненной
композиции
частушки,
основанной
на
образном
параллелизме,
при
кот ором
первая
пар а
строк
дает
не
начало
сю же та,
а
лишь
образную
иллюстрацию
к
нему
(часто заимство­
ванную
из
яв лений
природы), в то время как вторая
пар а
строк
заключает
в
себе
весь
сюжет.
У
Д.
Бедного
сюж ет
объединяет
все
четыре
с троки ,
причем
каждая
последующая
частушка,
не
теряя
самостоятельности,
дополняет
и
развивает
тему
предыдущей
(как,
ска ж ем,
в
приве д енн ых
вы ше
че тв ерост иш иях) .
Это
созд ае т
основу
для
циклизации,
к отору ю
закрепляет
нали чие
в
каждом
цик ле
начальной
частушки
(запева)
и
ча­
стушки
завершающей.
Так
сло жены
«Фронтовые ча­
стуш к и», «Большая штука
—
наука»
и
др.
Частушка
не
требует
специаль но го
напева:
она
легко
ложится
на
бытующие
в
на роде
мотивы
или
же
просто
скандируется.
Оттого
некоторые
ча стуш ки
64


Д.
Бедного
име ли
более
широкое
расп ро ст ранение,
чем
песни,
хотя
при
этом
нередко
отрывались
от
циклов
и
почти
всегд а
бытовали
бе з ым янно.
Начальное
же
\чет-
ве ро ст ишие
«Фронтовых частушек»
Д.
Бедного
—
Вот
веселые,
живые
Вам
ча ст ушки
фронтовые.
Эх,
дуди,
моя
дуда,
Подходи,
народ,
сю да!
—
было
подхвачено
на
эстраде,
в
цирке,
на
сцене
фронто­
во го
те а тра.
Наряду
с
частушкой
и
песней
большое
место
в
твор­
честве
Д.
Бедного
1918—1920 годов заняли стихотвор ­
ная
повесть
и
беседа.
В
них
поэт
развил
опыт
своей
работы
над
повестью
«Про землю,
про
волю», еще
более
приблизив
эти
произведения
к
жан ру
народного
сказ а.
В
них
возник
изл ю бле нный
поэтом
образ
д еда
Со фро на
—
беседчика
и
рассказчика,
воплотившего
в
себе
народную
мудрость
и
готовность
бороться
за
правду.
При меч ате льн а
социальная
характеристика
этого
образа:
пахарь
вольный,
трудолюб
хл еб ос оль ный,
злейший
вр аг
пород ы
дармоедской,
ч ело век
старый
да
бывалый,
дед
Софрон
прожил
много
лет,
прошел
не­
мало
д орог.
Жи знь
повседневно
да ет
ему
материал
для
сопоставления
старого
с
новым:
Я
новую
жизнь
постигаю
ср а вне ньем
С
той
ж из нью,
которой
уж
нет!
Дед
Софрон
бывал
в
Питере,
наблюдал
борьбу
с
врагами
в
послеоктябрьские
дни
(«На завалинке»).
Он
шел
«по дорожкам,
по
проселочкам»
великой,
необъят­
ной
Рус и,
говорил
народу
правду,
зв ал
его
«встать за
вольную
отч из ну
голо вой » («Песня деда Софрона»).
В
образе
деда
Соф ро на
соединены
черт ы
стой кого
и
мудрого
советского
патриота
с
привычными
чертами
деда-сказителя,
от
име ни
к ото рого
ведется
пов еств ов а­
ние
во
многих
произведениях
фольклора.
Но вые
св ой­
ств а
рассказчика
—
его
политический
опыт,
накоплен­
ный
в
революционных
боя х,
высокое
по нима ние
па­
триотического
д олга
—
придают
новаторский
харак те р
и
тем
повестям,
которые
рассказ ы вает
дед
Софрон.
5 Русская сов.
поэзия
65


Примером
может
служить
повесть
«Рабоче - кр ест ь­
янская
власть
(Отчёт деда Софрона о Седьмом
съезде
Советов
в
конце
1919 года)».
В
ее
основе
—
с одерж ан ие
доклада
В.
И.
Ленина
на
с ъезде .
Дед
Софрон
излагал
ленинские
мысли,
передавал
жи вые
впеч ат ления
от
встречи
с
Ильичем,
от
работы
съезда,
где
бы ли
пр едстав лены
тр у дящи еся
в сей
республики.
Он
призывал
поддерживать
всеми
сила ми
раб оче- кре­
стьянскую
влас ть,
укреплять
родную
Красную
Арм ию.
Внешне
«отчет деда Софрона»
сохранял
традицион­
ные
формы
народной
беседы:
об
э том
свидетельствуют
и
зачин
(автохарактеристика рассказчика), и тради­
ционные
обращения
к
сл уш ате лям
(«Други мои и лю­
безные
д етк и!»), и вставная
при тча -ск азк а
(«Тысяча
д у муше к»), и басня в середине текста,
и
«припряжка»
(концовка)
с
традиционными
поклонами
и
величанием:
Братья,
низкий
пок лон
Красной
Арми и
нашей ,
Красной
коннице
нашей
и
К расном у
Флоту
—
Нашей
власти
рабоче-крестьянской
оплоту.
Те
же
черты
находим
мы
в
«Беседе деда Софрона»,
в
сти хотв оре ни и
«На завалинке», наконец в повести,
самый
за головок
кот орой
характеризует
ее
жанр: «Ста­
рым
л юдям
—
на
послушанье,
м олоды м
—
на
по уч ень е».
Как
видно
из
всего
предыдущего,
новое
жизненное
со­
держание
решительно
снимало
эл емент ы
отвлеченной
морализации,
выливаясь
в
политически
з аостр енный
народный
рассказ.
В
раб оте
над
повестью
и
ска зкой
Д.
Бедный
успеш­
но.
осваивал
и
народные
фор мы
ст их осло жения .
Он
во спр иним ал
эт и.
формы,
опираясь
на
тр ад иции
вели­
ких
русс ки х
поэтов,
в
частности
на
их
опыт
использо­
ва ния
народного
«говорного»
стиха.
Образцами
для
него
бы ли
в
этом
смысле
сказк и
Пушкина
и
поэмы
Некрасова.
Мы
уже
вид ели
это
на
прим е ре
его
преж­
них
произведений
(сказки,
повесть
«Про землю,
про
вол ю »).
По сле
рев олюц ии
Д.
Бедный
сдел ал
попытку
овладеть
и
такой
труд н ой
ф ормой
народной
ритмики,
какая
выражена
в
пушк ин с кой
«Сказке о попе и о ра­
ботнике
его
Балде».
Он
задумал
с казку,
ко тор ая
по
66


своему
сюжету,
язы ку
и
стихотворному
строю
п род ол­
жала
бы
пушк и нс кую
ска зку .
Так
б ыла
написана
«Сказка о батраке Балде и о страшном суде», издан­
ная
в
1919 году вместе со сказкой Пушкина .
1
Сюжетно
нов ый
текст
как
бы
досказывал
то,
что
мы
зна ли
из
п ушки нс кой
с казк и:
от
щелчков
Балды
поп
умирает,
Балду
наказывают
в
с уде,
мучат
его
на
ба р­
ских
кон юшн ях,
пок а
не
сводят
в
могилу.
Но
основное
с одерж ан ие
ска зки
отнесено
к
пос ле р ево люц ионному
времени,
когда
ба тр аку
открывается
то,
о
чем
веками
м ечт ало
трудовое
крестьянство:
Ни
помещика
не т,
ни
п рика зчика ,
Ни
старосты,
злого
доказчика,
Никто
деревни
не
давит,
С ама
соб ой
д еревня
правит.
В
сказке
Пу шки на,
как
и
во
многих
народных
сказ­
ках,
батрак
наказывает
хозяина
за
скар ед но сть
и
жад­
ность,
проявляя
свое
духовное
превосходство
над
эксплуататором
и
тунеядцем.
У
Д.
Бедного
батраки,
сплотившись,
вовсе
изгоняют
бывших
хозяев
и
с
по­
мощью
рабочих
утверждают
но вый
с трой
жиз ни.
Эту
поправку
внесла
в
сказку
ис тория ,
и
Демьян
Бедный,
пользуясь
старым
сюжетом,
придал
ему
новое
содер­
жание.
В
«Сказке о батраке Балде и о страшном суде»
Д.
Бедный
применил
сти хов ой
ри тм,
основанный
на
жив ом
нар од ном
речитативе,
лукавом
и
остром
гов орк е.
С трой
эт от,
именуемый
раешником
или
райком,
дае т
автору
свободу
и
в
выборе
метра
и
в
определении
раз­
мера
ст роки ;
роль
стиховой
опоры
здесь
играют
кон­
це вые
созвучия
(рифмы), легко меняющиеся в преде­
лах
одной
с казк и,
от
мужских
и
ж ен ских
до
более
сложных;
разнообразные
особ ен нос ти
народной
ре чи
пе ре даю тся
здесь
естественно
и
не при нужд е нно.
Потому
1 Впервые сказка Д .
Бедного
бы ла
напечатана
в
«Правде»
6 ноября 1918 года.
Настоящим
исправляю
ошибку
в
датировке
этой
ск азк и,
допущенную
в
моей
книге
«Демьян Бедный.
Кри­
тико -био гр афич е ский
очерк ».
М., 1953, стр.
90.
Неверная
д ата
—
октябрь
1919 года—значилась и в прижизненных изданиях со ­
чин ен ий
Д.
Бедного.
*
67


Демьяну
Бе дному
так
полюбилась
эта
форма
стиха.
В
беседе
с
молод ы ми
пи сател ями
в
1931 году он ска­
зал:
«Я эту скороговорку,
столь
пренебрегаемую
литера­
т у рными
б ар ами,
но
почему-то
особ ен но
люб иму ю
на­
родом,
вывожу
умышленно
на
первое
м есто.
Довольно
уж
ее
подержали
в
черном
тел е!
О дин
только
Пушкин
гениальным
чутьем
уловил
рит м
и
ди нами ку
раз мера ,
к оторы м
он
написал
знаменитую
«Сказку о попе и о
работнике
его
Б алде »...
Тут
Пушкин,
несомненно,
был
близок
к
р азг адке
нашей
на родн ой
ритмики».
Далее
Д.
Бедный
пояснил
особенности
э того
«труднейшего
р аз мер а»: «Вся сила в последних,
ри фм ующ их,
удар­
ных
сло вах .
А
перед
эт им
легкая
народная
скорого­
ворка.
Возможностей
у
такого
стиха
не
ис чи слит ь».1
1 Демьян Бедный .
Вперед
и
вы ше.
Профиздат,
М.,
1933, стр.
31—32.
Внешне
стилизуя
пушкинскую
ск азку ,
Д.
Бедный
так
п рочно
освоил
эту
фо рму
стиха,
что
ст ал
ши роко
внедрять
ее
в
св ое
творчество.
Множ ест во
его
стихо­
тв оре н ий , «бесед»
и
фельетонов
в
начале
20- х
годов
и
позднее
б ыло
написано
эт им
«райком».
Процесс
во сприя ти я
народной
поэзии
был
для
Д.
Бедного
процессом
глуб око
творческим.
Заи мст ву е­
мые
им
народные
фор мы
в
большинстве
случаев
под­
чинялись
новому
материалу,
зам ет но
видоизменялись,’
внут р енне
обновлялись.
Но
это
был
т акже
и
процесс
широ кой
переоценки
наследия
рус с кого
фольклора,
отбора
наиб о лее
жиз­
ненн ых,
наиболее
плодотворных
его
элементов.
Дал еко
не
все
ф ормы
ус тно го
творчества
Д.
Бедный
принимал
в
свой
поэтический
арсенал.
К
наследию
фольклора
он
под х одил
дифференцированно,
стремясь
отделить
то,
в
чем
сох р анили сь
пережитки
патриархальной
кос­
ности,
от
того,
в
чем
выражены
подлинные
д умы
и
чая­
ния
масс.
Задача
художника,
черпающего
из
фольк­
лора,—
строго
различать
эти
пласты.
Как
мы
уже
видели,
п оэт
использовал
не
мифоло­
гиче ск ую
сказ ку ,
а
сказку
реалистическую,
бытовую;
в замен
рекрутской
и
старой
солдатской
песни
он
вы­
68


двигал
песню
революционную,
жизнеутверждающую,
боевую.
Мы
видели
также,
что
в
тексте
сво их
произве­
д ений
он
с
очевидной
и ро нией
трактовал
некоторые
мотивы
«чудесных»
ска зо к,
рекрутского
прич ет а
и
обря да.
Прот ив
чуждых
элементов
в
фольклоре
Д.
Бедный
особенно
а кт ивно
боролся
сре дст вами
пародии
и
са­
тиры.
Так,
в
ряд е
его
фельетонов
да на
уничтожающая
пародия
на
жанры
мещанского
реп ер туа ра
—
на
цыган­
ский
романс
(«Левоэсеровский романс»),
шансонетку
(«На прокат»
и
пр .).
Обличая
чуждых
народу
людей,
пародия
в
то
же
в ремя
де монс три рова ла
те
образцы
эстетической
пошл ости ,
к отор ые
более
всего
соответ­
ствовали
духовному
уровню
этих
людей.
Формой
пародии
по эт
охотно
польз ова лс я
и
в
своих
антирелигиозных
ст иха х.
Известно,
что
большое
коли­
чес тво
произведений
он
посвятил
борьбе
с
ми стико й,
суеверием,
религиозными
предрассудками.
Эти
произ­
ведения
удачно
пародировали
не
только
язык
церков­
ных
кодексов
и
писаний,
но
и
стиль
духовных
стихов,
пс алмо в,
заговоров,
заклинаний,
религиозных
легенд.
Особенно
широко
этот
метод
испол ь зо ван
в
б ольш ой
антирелигиозной
поэме
«Новый завет без изъяна еван­
гелиста
Демьяна»,
где
высокоторжественный
ст иль
христианского
«завета»
перемежается
с
ядовитой
на­
родной
ч ас тушк ой.
Критическое
отношение
к
фольклорной
традиции
с ка залось,
наконец,
и
в
характере
исп ол ьз о вания
авто­
ром
народных
пословиц.
Специально
подобранными
пословицами
иллюстрируется
содержание
многих
его
стихотворений.
Таковы
пословицы
о
кулаках
и
попах:
«По бороде хоть в рай,
а
по
д елам
—а й,
а й!», «В рай
просятся,
а
смерти
боятся»
и
т.
п.
В
ин ых
сл у чаях
по­
словицы
как
бы
комментируют
собы ти я
те к ущей
дей­
ствительности:
например,
в
фельетоне
«Ловля дураков»
пословицы
типа
«Посулил поп шубу,
да
не
дал»
указы­
ва ют
на
ф акты
обмана
крестьян.
Но
есть
и
пословицы,
ко торы е
выражают
от живш ие
ф ормы
общественного
сознания,
пс ихол оги ю
отсталой
части
крестьян.
Серией
так их
пос л овиц
Д.
Бедны й
сопроводил
69


повесть
«Мужики» (1919), стремясь подчеркнуть кос­
но сть
деревенского
быта.
Автор
задумал
отразить
в
повести
жизненный
п уть
мол од ого
крестьянина,
но
чрезмерно
выпятил
от рица ­
тельные
с торон ы
жиз ни
деревни,
черты
консерватизма
в
крестьянском
быту.
Тракт овк а
те мы
оказалась
оши­
бочной,
повесть
не
удалась
и
впоследствии
подверг­
л ась
основательной
переработке.
Новую
редакцию
по­
вести
автор
освободил
от
подобранных
ранее
пословиц,
ибо
по
своему
смыслу
они
принадлежали
к
пережиточ­
ным
явлениям
уст ного
творчества.
Следовательно,
к
этой
части
фольклорного
наследия
по эт
не
сразу
п ра­
виль но
п одош ел.
Н евер но
он
отн е сся
в
св ое
время
и
к
такой
важной
области
народного
творчества,
как
героический
эпос'
Он
пробовал
механически
приспособить
жа нр
русс кой
былины
к
темам
нового
времени;
вопреки
им
же
утверж д аемы м
принципам,
становился
на
путь
стили­
зации
былин,
искусственной
модернизации
их
содержа­
ния.
Именно
так
бы ло
н аписано
«Расказанское поло ­
же ние » (1918):
Горе-горькое
к
к упца м,
ви шь,
подбиралося,
Подбиралося
к
ним
гор е
неотходное,
Большевистское
ль
то
воинство
народное,
Та
ли
силушка
же лез ная,
упорная,
Та
ли
с илуш ка
крестьянская
все
че рная ,
Та
ли
рать
неодолимая,
опасная,
Р ать
фабричная,
з аво д ская,
все
красная.
«Аичтожевы,
купцы,
да
пригорюнились?
А
и
что
ж
вы,
словно
баб ы,
все
разнюнились?»
Богатырь
Бова
сказал
им
учредиловский,
То
ли
Л ебедев,
соратничек
корниловский.
Ряд ом
с
Лебедевым
зде сь
выведен
купец-мудрец
Крестовников,
в
других
подобных
же
произведениях
—
Колчак
со
свитою,
Краснов-генерал,
«атаманщики»,
«войско казацкое», «силушка яицкая», «армия черно-
погонная
—
оравушка
чал до нн ая»
и
т.
д.
В
такой
же
стилизаторской
манере
написана
песня
«Отходная» (1919):
Как
во
слав ном
то
б ыло
во
городе,
Да
в
Новочеркасскиим,
Малый
круг,
старшина
вся
казацкая,
Она
собиралася.
70.


Не
на
рад ост ь
со шли сь
атаманщики,
Не
на
пированыіце:
Злое
гоое
на
них
понадвинулось,
Беда
нем ину ч ая.
Порочность
э того
метода
заключалась
не
только
в
механическом
приспособлении
старой
формы
к'новому
со д ержанию ;
автор
неправ иль но
толковал
и
основные
образы
рус ск их
былин;
форму
героического
сказа
он
применил
для
изображения
«силушки», враждебной наг
ро ду,
а
глава ре й
белогвардейщины
нарисовал
в
обра зе
«богатырей».
■.:
Чувствуя,
вероятно,
бесплодность
э того
■ метода;
Бедный
впоследствии
изб ег ал
бы лин ной
формы;
нц
ложн ое
представление
о
богатырском
эпосе,
о_
существе
и
характере
рус ск их
былин,
непонимание
их
народно-
ге роич еск ой
пр ир оды
не
были
изжиты
ПОЭТОМ'.и.
много,
лет
спустя
дал и
о
себе
знать
в
либретто
о перы
«Бога­
ты ри».
4
Тв орче ск ая
работа
советских
поэтов
над
фо льк ло­
ром
б ыла
одним
из
средств
б орьбы
за
народность
ис­
кусства,
помогала
им
приб ли зит ь
поэзию
к
масс ам,
по­
высить
ее
оо ль
в
коммунистическом
воспитании
мас с.
Вместе
с
Д.
Бедным
в
годы
гражданской
во йны
ак­
тивно
обращался
к
фольклору
В.
Маяковский,
ще дро
использовавший
народное
творчество
в
агитационных
плакатных
ст иха х;
к
жйв ым
народно-песенным
мо ти­
вам
при б егали
многие
фро нтов ые
поэты.
Устное
твор­
чество
народа
ста ло
одн им
из
виднейших
источников
развития
всей
советской
поэзии.
Оно
же
послужило
серьезной
опорой
в
борьбе
с
бур­
ж уазн о-ре став ра торски ми
тенденциями,
проявивши­
мися
в
искусстве
п осле
гражданской
войны.
Тогда,
в
в
период
нэпа,
буржуазные
э стеты
тол ка ли
на шу
поэ­
зию
на
путь
безидейности
и
ф ормализ ма.
Отвергая
ве­
ликое
национальное
достояние
русского
народа
—
на­
сл едие
классиков
литературы,
они
третировали
и
рус­
с кий
фольклора
и
песенное,
творчество
советского
н ар ода,
и
традиции
народного
ст ихо сло жения ,
и
богата
71


ств а
народного
языка.
В
ожесточенной
борьбе
с
вра ­
гами
советской
л и тера туры
Д.
Бедный
горячо
о тстаи­
вал
эти
ценности.
Особенно
сильный
уда р
по
бурж уаз ному
эстетизму
нанес
Д.
Бедный
в
стихотворении
«О соловье»
—
поэ ­
тич ес кой
декларации,
опубликованной
весной
1924 года .
Своему
стихотворению
Д.
Бедный
предпослал
слова
В.
И.
Ленина
из
беседы
с
Кларой
Цеткин
—
слова
о
том ,
что
искусство
принадлежит
народу
и
должно
ухо­
ди ть
своими
корнями
в
самую
толщу
трудящихся
масс,
что
оно
должно
о бъ еди нять
чув ств о,
мыс ль
и
в олю
э тих
масс,
должно
пр обуж дат ь
в
них
художников
и
раз ­
вивать
их .1
Эти
слова
и
определили
идейную.сущность
стихотворной
декларации
Д.
Бедного.
1 См.
Кла ра
Цеткин.
Воспоминания
о
Л енине .
Гос-
п олит изда т,
М ., 1955, стр.
14.
Поэт
высмеивает
ложное
поним а ние
красоты,
из­
давн а
присущее
буржуазным
эстетам:
для
них
борьба
и
жизнь
народной
«черни» «н е э сте тич ною
была».
Он
объ­
ясн яет ,
что
такое
пон има ние
красоты
вытекает
из
идеа­
листических
взглядов
на
исто р ию
как
на
деятельность
царей
и
ко роле й,
как
на
исто р ию
г осп одс тву ющих
клас­
со в.
Подчеркивая,
что
подлинным
дв иг ате лем
историче­
ского
процесса
является
народ,
автор
требует,
чтоб ы
и
в
искусстве
центральное
место
занимал
народ,
высту­
пает
против
буржуазно-эстетского
пренебрежения
к
народу:
Для
уха
снобского
та кая
ре чь
чужда,
Интеллигентщину
такой
язык
коробит.
На
«грубой»
простоте
л ежит
досель
зап рет ,
—
И
сн об
морочит
нас
«научно»,
Что
ре чь
заумная,
косноязычный
бред
—
«Вот достижение!
Вот
где
раск ры т
секрет,
•
С
эп охой
нашею
настроенный
соз вуч но!»
Р азо бла чая
эти
попытки
извратить
поня т ие
новизны
в
искусстве,
клеймя
поклонников
«протухшей мертве -
ч инк и», поэт говорит:
Нет,
наша
реч ь
красна
здо ров ой
красотой.
В
здоровом
язы ке
зд оровы й
есть
устой.
72


Гранитная
скала
шлифуется
веками.
Учитель
муд рый ,
речь
ве дя
с
учениками,
Их
учит
истине
и
точной
и
прост ой .
Без
точной
пр ост оты
нет
Истины
Вели ко й,
Богини
радостной,
поб едно й,
светлоликой!
Идею
народности
Д.
Бедный
утверждает
и
в
стихо­
творении
«Вперед и выше!», также написанном в 1924
году.
Он
указывает
та м,
что
народу
нужно
искусство
пр авд ив ое,
яс ное,
бьющее
пря мо
в
це ль.
От того
и
свое
искусство
поэ та
он
ориентирует
на
традиции
народного
творчества:
Держася
формы
че тко й,
с т рогой,
С
нар о дным
гов оро м
в
ла ду,
Иду
пр ото ренн ой
дорогой,
Р ечь
всем
доступную
веду...
В
том
же
году
в
известном
стихотворении
«Тяга»,
одобре н но м
И.
В.
Сталиным,1 Д.
Бедный,
про тив опо­
ставляя
себ я
оратору
Имя-Рек,
вещающему
с
высокой
трибуны,
п исал
о
том,
что
подлинное
место
п оэта
—
в
гуще
народа,
что
над о
всегда
бы ть
с
народом,
слы­
шать,
как
го во рит
народ,
находить
в
самой
жиз ни
сло ва
и
кр аски
для
поэзии:
1 См.
И.
В.
Сталин.
Со ч ине ния,- т.
6, стр.
275.
Мне
с
Им я-Р екам и
не
равняться,
Мне
бы
где- либо
послоняться:
У
п ор осшего
лопухом
забора
П ослушат ь
обрывок
разг овора,
Полюбоваться
у
остановки
т ра мвай ной
Перебранкой
случайной,
Ул о вить
на
у лице
меткое
слов цо,
Заглядеться
на
ино е
ли цо. ..
В
годы
нэ па
обнаружились
попытки
обновить
и
пр и­
способить
к
но вым
усл о виям
буржуазно-идеалистиче­
ск ие
концепции
фольклора.
Д.
Бедный,
в
противовес
под обн ого
рода
взглядам,
настойчиво
утверждал,
что
фольклор
—
это
продукт
коллективного
тв ор ч ества,
что
он
являет
со бой
жив ой
процесс
поэтического
мышления
народа
и
служит
богатейшим
ис точн ик ом
творческой-
деятельности
художников.
Выступая
на
конференции
73


пролетарских
пи сателей
в
1925 году,
Д.
Бедный
сказал:
«Народ сам— ве ли ки й
творец,
сам
он
—
глу бок ий
вы­
ра зит ель
сво их
раздумий,
сам
он
—
коллективный
со­
зд ат ель
г е ниаль ных
песен.
Подойдите
к
не му
с
уваже­
н ием,
слушайте
его
любовно
и
ун ес ите
воспринятое
от
него
с
благодарностью.
И
тогда
вы
сами
за
свои
песни
будете
иметь
народную
любовь,
уважение
и
благодар­
ность». 1
1 «Правда», 1925, No 12, 15 января .
2 «Правда», 1926, No 123, 30 мая .
О
том,
что
фольклор
—
это
ис тори чес ки
сложив­
шееся
художественное
богатство
. народа,
достаточно
ясно
сказано
и
в
стихотворении
«Разгадка» (1925):
От
пра-пра-прадедов
иде т
на ро дный
сказ,
В
нем
—
поэтический
показ
Про сто на родн ого
мучительного
быта.
Не
княжьи
грамоты,
не
летописный
свод .
Что
мог
он
зап исат ь,
неграмотный
народ?
С
усмешкой
горькою
и
пр ибау тко й
гр устн ой
Он
ду шу
отводил
в
поба ск е,
в
сказке
устн ой,
С
и скус ство м
гения
зашифровавши
в
ней
Мечт ы
о
к ра соте
грядущих
светлых
дн ей.
К
эт им
мыслям
Д.
Бедный
возвращался
неодно­
кратно,
показывая
всякий
раз
богатство
ид ей,
форм,
поэтических
средств,
таящихся
в
лучших
произведе­
ни ях
народного
творчества.
Мастер ст ву
«словесной
эк оно мии », лаконизму и выразительности поэтической
реч и
народа
он
призывал
уч ить ся
всех
советских
лите ­
раторов.
«Умейте же говорить с народом его живым
яз ыко м,—з ая вил
по эт
на
третьем
всесоюзном
сове­
щании
рабселькоров
в
1926 году,
—
прислушивайтесь
сами
к
его
живой
речи
и
у
него,
у
кого
было
мало
слов,
а
«горя реченька,
горя
реченька
без дон ная », поучитесь
«режиму словесной экономии».
В
мал ое
количество
сл ов
народ
умел
вливать
все
свои
упования,
все
сво и
с ко рби,
все
го ре
неизбывное.
Так
сумейте
же
и
вы
овла деть
по-настоящему
то й,
доходящей
до
сердца
речью,
которою
владеет
нар од ».2
Высоко
ценя
народное
творчество,
Д.
Бедный
в
то'
же
время
решительно
разоблачал
поп ы тки
выдать
за:
74


фольклор
то,
что
не
было
соз д ано
народом,
а
принад­
лежало
перѵ
фальсификаторов
и
приспособленцев.
Факты
грубой
стилизации,
х уже
того
—
откровенной
фальсификации
народного
творчества
им ели
место
и
в
советское
впрмя.
и
поэт
гневно
ополчался
поот ив
ни х.
В
за ме тке
«Еще один пример», напечатанной 28 марта
1928 года в « Из в естия х», он останавливал внимание чи­
тате лей
на
обз орн ой
статье
«Песенно-сатирические
мо­
тив ы
современной
деревни»,
помещенной
в
февраль­
с кой
кн иге
жу рна ла
«Печать и революция» .
«О новом быте,
—
писал
Д.
Бе д ный,
—
ищешь
но­
вых
слов,
подслушанных
и
записанных
советским
э тно­
графом».
Таких
слов
ма лова то
было
в
названной
ст а­
тье.
При в одя
оттуда
запись
одной
из
песен,
поэ т
зам е­
чал: «Авсей «новизны»
в
эт ой
з аписи ,
что
«самогонка» .
Вместо
горелки».
И ными
сло вам и,
п утем
легкой,
пов е рхн ост ной
мо­
де рн и зации
с лов аря
«собиратель»
пытался
выдать
с та­
рую
пе сню
за
новую.
«Старой песней,
—
заключает
Д.
Б ед ный.
—
на
новую
дере вн ю
клеп а ть
неча!»
Как
сказывается
в
поэзии
новое,
как
реагирует
на­
род
на
вел икие
социал истич еск ие
пр еобра зов ан ия
в
стране,
как
народное
творчество
по мо гает
эти м
преоб­
разованиям
—
вот
что
в
первую
очередь
интересует
Д.
Бедного.
Он
стремится
у ло вить
и
выразить
новое
в
народном
само соз нан ии,
в
отношении
ч елов ека
к
пр и­
род е.
То,
что
питало
собою
народную
ф ан та стику
в
прошлом,
отражало
отжившие
времена:
тогда
народ
был
лишен
элементарных
жизненных
благ
и
потому
мечтал
о
скатертях-самобранках,
жар-птицах,
коврах-
самолетах.
Ме чта
на родн ая,
по
словам
Д.
Бедного,
На
тр у дный
подвиг
шла,
на
страшные
м ыт арст ва,
Ныряла
в
глубину,
взлетала
в
высо т у,
Чт об
оттягать
се бе
царевну-красоту
И
за
царевною
—
полцарства.
Жар-птицей,
бре дил а,
ос лепши
в
темноте.'
Дворцы
ей
снилися
—
в
бескрайной
нищете.
Сгибаясь
под
господским
гн етом ,
Искала
для
борьбы
дубинку-самобой
И,
бездорожная,
в
лазури
голубой
Летела
птицей
в
кр ай
любой,
Обзаведясь
ковром
—
волшебным
самолетом.
75


Революция
внесла
коренные
перемены
в
народную
жцзнь:
в
нашем
не бе
ре ют
самолеты:
наша
армия
бье т
врагов
сильнее,
чем
дубинка-самобой;
звуки
радио
в
деревенской
из бе
не
хуже,
чем
гусли-самогуды,
и
столько
света
даду т
нам
электрические
огни,
сколько
не
могла
бы
дать
никакая
жар-птица.
Обо
в сем
этом
пи­
сал
Бедный
в
стихотворении
«Разгадка», снимая та­
ким
образом
волшебно-фантастические
мотивы
ст а­
рой
народной
с казк и,
ибо
они
потеряли
всякую
почву
в
жиз ни,
ибо
жизнь
оп ереди ла
мечту.
Но,
может
быть,
в
народном
творчестве
вообще
утра­
чено
ощущение
чуд ес ног о,
сказочного,
н еоб ычног о?
Может
быть,
из
нег о
исключается
романтика
будущего,
поэзия
мечты?
На
эти
вопросы
автор
не
д авал
ответа
в
своем
стихотворении,
написанном
в
1925 году.
Надо
бы ло,
чтобы
жизнь
шагнула
еще
дальше,
чтобы
в
на­
шей
стране
развернулось
гигантское
переустройство
экономики,
быта,
культуры
и
п с ихол огии
людей,
для
того,
ч тобы
автор
наш ел
такой
ответ.
В
эпоху
социалистической
реконструкции
по эт
и
стремился
пересмотреть
пре жние
мотивы
фольклора
в
свете
нового
жизне нно го
опыта
трудящихся
масс,
в
свете
новых
требований
народа
к
искусству.
«Нынче
жизнь
все
сказки
перекрыла», —
писал
Д.
Бедный
в
стихотворном
послании
советским
писателям
«Первое
сл ов о» (1936).
Жизнь
требовала
новой
поэзии,
новой
песни;
художники
и
писатели
бы ли
призваны
вместе
с
народом
создавать
новое,
социалистическое
народ­
ное
ис кус ств о.
В
конце
первой
пятилетки
Д.
Бедны й
отправился
на
строительство
Магнитогорского
комбината
и
напи­
сал
поэму
«Вытянем!!» (1931).
Здесь
он
напомнил
об
одн ом
из
старейш их
моти в ов
ру сс кого
народного
эпо са
—
о
«тяге земной», которая долго не
давалась
народу
и
от
к отор ой
гибли
да же
богатыри.
Поэт
спрашивал:
«.. .Мы
теперь
—
не
в
такой
ли
мы
точно
п оре?
Не
такой
ли
иск ус,
не
земная
ли
тя га
Нас
влечет
к
этой
дивной
Магнитной
го ре?
Что
ж?
По
силам,
товарищи,
нам
тя га
эт а?
Загрузит
на ши
домны
ру да
76


И
—
когда?
Домны
пер вые
в
ход
пустим
мы
к
концу
лета?
На шу
тягу
земную
мы
в ытян ем?»
«Да!»
Это
«ДаІ»
г ово рит
не
сам
поэт,
—
воз гла с
слы ­
шится
ему
из
толщи
масс:
народ,
шт урмую щий
М аг­
нитную
гору,
обещает
добыть
заветный
клад,
одолеть
природу,
стать
хозяином
над
«силой земли».
В
дни
пуска
Днепростроя,
в
сентябре
1932 года
Д.
Бедный
посвятил
М.
Горькому
стихотворение
«По-
р ог и», где,
в
частности,
гов ори лос ь:
Чтоб
больше
древние
пороги
Не
заступали
нам
дороги
К
грядущей,
сказочной
судьбе,
С
в одой
и
ск алами
в
борьбе
Мы
не
работали
—
горели!
Гигантское
сооружение,
дающее
миллиарды
еди ­
ниц
энергии,
опи са но
как
ч удо
(«И чудо-Днепр,
и
чуд о-п оле ,
и
эти
чу д о-б ер ега»,
«чудо-электротур-
би ны »), как веха
на
пут и
к
«грядущей сказочной
суд ьб е».
В
своем
«Рапорте XVII
съезду
партии»
(1934) поэт снова говорит о «с к а з о чных
победах»
на­
рода
и
о
«Чудостроях», воздвигаемых
на
советской
земле.
Нак о нец,
в
речи
на
Вт ором
всесоюзном
съ езде
колхозников-ударников
Д.
Бедный
еще
раз
на пом нил
о
том,
что
«свои тайные мысли,
надежды,
ча яни я»
народ
выразил
в
чудесных
сказках,
и
по дче рк нул:
«Вот,
товарищи,
эти
ты сяч елет ние
мечтания
народа,
они
осуществлены
советской
властью,
и
потому
ее
сила
и
успехи
незыблемы».1
Высказывания
эти
помогают
понять,
в
каком
пл ане
мыслил
себе
Д.
Бедный
новую
трактовку
мотивов
народного
творчества:
он
не
отрицал
народные
пред­
ставления
о
сказочном,
грандиозном,
чудесном,
а
стр е­
мился
заново,
творчески
их
осмыслить.
Тем
же
путем
шел
сам
народ,
ко тор ый
во
множестве
произведений
устного
творчества
воспел
победы
социалистического
строительства,
в идя
в
них
реализацию
своей
вековеч­
ной
мечт ы.
«Литературная газета», 1935, No 9, 15 февраля
77


Совершенно
так
Же
м ожно
бы ло
бы
сопоставить
нов ую
трак тов ку
Д.
Бедным
образов
коршуна
(он
символизировал
в
старом
фольклоре
з лую
суд ьбу),
«доли- бо ли», «дива
дивного»
и
др.
(стихотворения
«Диво дивное», «Новые
вр емена
—
новые
песни »)
с
тем,
как
эти
об разы
реализуются
в
современной
на­
родн ой
по э зии.
Все
эти
годы
по эт
продолжал
работать
в
излюб­
ленном
им
жанре
сатирической
басни.
Некоторые
литераторы
были
склонны
отрицать
з наче ние
басни
для
советской
поэз и и;
в
предисловии
к
однотомнику
Крылова,
выпу ще нно му
в
1935 году,
утверждалось
даже,
что
после
смерти
великого
баснописца
этот
жа нр
с ебя
вов се
исчерпал.
Против
под обн ого
рода
утверждений
—
в
частности
против
названного
преди­
словия
—
и
выступил
Д.
Бедный
со
стихотворением
«В защиту басни» (1936).
Он
заявил,
что
признавать
басню
отжившей
фо рмой
поэзии
и
этим
о бедня ть
наш
боевой
арсенал
«не только глупо,
но
—
преступно».
И
тут
же
объяснял,
почему
теперь
ба сня
заняла
в
его
творчестве
ино е
место,
чем
до
Октя бр я:
Я
басн е
и
потом
не
дум ал
изменять,
Но
тем ы
требуют
ра злично го
подх о да.
Когда
н адвин улась
«Октябрьская»
п огод а,
При шлос я
в
схватках
пр име нять
Оружье
всяческого
рода.
Но
басня
и
досель
пригодна
нам
вполне...
О
том,
что
«басня и досель пригодна нам вполне»,
свидетельствовали
хотя
бы
нап исанны е
им
за
три
года
пер ед
тем
б асни
«Еж»
и
«Пчела» .
Они
выполнены
с
обы чны м
для
Д.
Бедного-баснописца
маст ерст во м
и
внутренне
осмыслены
именно
как
произведения
аллегорические.
Поэ т
спра ведл ив о
считал,
что
«темы
требуют
различного
п одхо да».
И
если
раньше,
до
Ок­
тября,
ему
чуть
ли
не
каждую
тему
приходилось
за­
шифровывать
басенной
ал лего ри ей,
то
теперь
к
басне
тяготели
только
темы,
которые
с
наибольшим
эффек­
том
могут
бы ть
раскрыты
в
аллегорической
форме.
В
народном
творчестве
аллегория
—
это
не
только
иносказание,
но
и
обобщение; «в нее,
—
писал
Горь­
кий,—
можно
вложить
огромн ое
идейное
содержа-
78


йие».1
Свои
басни
Д.
Бедный
и
основывал
на
этом
св ойст ве
аллегории:
удачно
найденная
для
такой
темы,
она
помогала
г лубже
раскрыть
содержание,
автор­
ску ю
идею.
Вот
почему
для
сатирического
уд ара
по
вра гам
советского
строя
Д.
Бедный
использовал,
на­
ряд у
с
другими
поэтическими
жанрами,
басню:
в
со­
ветские
годы
им
был и
написаны
басни
«Молодняк»
(1918), «Зарубка»
(1919), «Пчела» (1933), «Еж»
(1933) и др.
1М.
Горь ки й.
Несобранные
литературно-критические
статьи.
Гослитиздат,
М., 1941, стр.
35.
Много
значила
для
Д.
Бедного
и
работа
над
п ес­
нями,
призванными
отразить
новые
победы
социа­
лизма,
новые
условия
жизни
на род а.
«Мы,
—
писал
он
в
1936 году,
—
не
бы ли
бы
большевиками,
есл и
бы
удовлетворились
немногими
хорошими
песнями.
Больше
того,
это
означало
бы
не
слышать
сигналов,
которые
ид ут
из
народных
масс.
Ведь
'дело у
нас
об с тоит
та к,
что
мы,
поэты,
должны
зап еть
вместе
со
всей
страной».
А
м ожно
ли
бы ть
хороши м
песенни­
ком,
—
спрашивал
он,
—
не
зная
народного
тв орче ­
ства?
И
отвечал,
что
для
песенно го
жанра
мы
должны
использовать
за мечател ь ну ю
энергию
и
оп ыт
народ­
ного
творчества.
Д.
Бедный
уп рек ал
поэтов
в
том,
что
они
слабо
зн ают
на род ную
пе сню,
плохо
развивают
традиции
фольклора,
в след ст вие
чего
и
не
удовлетворяют
ши­
роких
запросов
народа.
В
частности,
от
вним ан ия
исследователей,
соб ир ат елей
и
поэтов
ускользнула
це­
лая
о бл асть
фольклора
—
песенная
сатира.
М ало
пи­
шется
пес ен,
воспевающих
труд,
почти
нет
пес ен,
посвященных
представителям
различных
профессий
(горнякам,
строителям
и
т.
д.) .
Нужны
хо роши е
лири­
ческие,
детские,
колыбельные
песн и.
«Почему я заго ­
ворил
о
песенном
жанре?
—
продолжал
Д.
Бедный.
—
Вопрос
этот
интересует
меня
отнюдь
не
только
акаде­
мически:
давайте,
м ол,
изучим
песенный
жанр,
ликвидируем
его
однообразие
и
т.
д.
Дело
в
др угом .
Вед ь
мы
живем
и
боремся
в
героическое
время,
и
наш
чес тн ый
поэтический
голос
должен
з ву чать
вовсю,
мы
79


должны
полностью
владеть
своим
мастерством»
(V, 296—300).
Изучать
народное
творчество
и
ов ладе ть
мастер­
ством
для
того,
чтоб ы
воспеть
наше
героическое
время,
—
вот
что
требовал
Д.
Бедный
от
советских
поэтов.
Из
пес ен,
с
кот оры ми
он
сам
выступил
в
20-е
и
30- е
годы,
сл еду ет
наз ва ть
прежде
всего
«Нас побить,
побить
хотели» (1929) и «Перекопскую» (1931).
П ер­
вая
из
ни х,
положенная
на
музыку
композитором
А.
Давиденко,
приобрела
общенародную
известность,
вторая
стала
песней
51-й
Перекопской
краснознамен­
ной
дивизии,
в
списках
кот орой
Д.
Бедный
значился
п очетн ым
красноармейцем.
Успех
названных
песен
объяснялся
тем,
что
их
патриотическое
сод ерж ани е
выражено
в
легк о й,
гибкой
и
очень
п росто й
форме,
непосредственно
примыкающей
к
народному
тв орче­
ству .
Умело
использованы
в
них
и
живые
элементы
народной
фразеологии.
В
частности
песня
«Нас
поб ит ь,
побить
хот ели »
осн ов ана
на
широко
употре­
бительных
формах
речи,
введенных
в
поэтический
с трой
(«так махнули,
так
тряхнули,
крепко
так
от­
в е ти ли», «прут как очумелые», «так распетушилися»,
«того дожидалися»
и
т.
п.); название же и первые слова
песн и
взя ты
из
народной
частушки,
бытовавшей
в
Си­
би ри:
Нас
побить,
побить
хотели,
Поб ить
соби рал ис я,
А
мы
сами,
а таман ы,
Того
д о жида лися.
Слова
«Нас побить,
побить
хоте ли »
напомнил
поэту
И.
В.
Сталин.1
1 См.
об
это м
в
в о спо минан иях
Д.
Бедного.
«Правда», 1929;
No
301, 21 декабря.
Новые
песни,
сло женны е
Д.
Бедным,
жили
в
на­
ро де
вместе
с
его
прежними
произведениями.
В
связи
с
в ы ходом
его
книг и
«Чудесное письмо»
о дин
из
чи­
та телей
сообщил
в
«Правду»: «В деревне часто слы­
шишь
частушки
и
песни
Демьяна
Бедного.
Поют
их
80


под
гармонику,
г іод
муз ы ку.
ГІоют
за
работой,
поіб’і'
во
вре мя
отдыха.
Это
приня ло
массовый
характер,
имеет
распространение
в
деревне».1
1 «Правда», 1936, No 135. 18 мая.
2 См.
И.
В.
Ст ал ин.
Сочинения,
т.
13, стр. 23—27
6 Русская сов .
поэзия
81
Д.
Бедный
активно
содействовал
успехам
совет­
ской
поэзии
в
обл ас ти
народной
патриотической
песни.
5
Уже
говорилось,
что
порой
Д.
Бед ный
допускал
в
своем
творчестве
ошибки,
связанные
с
неправиль­
ным
. пониманием
и с тори ческ ого
п рош лого
народа.
Особенно
серьезны
бы ли
эти
ошибки
в
фельетонах
1930 года,
где
поэт
в„
извращенном
вид е
пр едст ав ил
русский
национальный
характер
и
скатился
к
прямой
кл еве те
на
народ.
Стихотворения
эти
—
«Слезай
с
пе ч ки», «Без пощады», «Перерва»
—
бы ли
осуждены
Центральным
Комитетом
партии.
И.
В.
Ст а лин,
разъ­
ясн яя
поэту
решение
Центрального
Ком ит ета,
указы­
в ал,
что
Д.
Бедный
отступает
от
ленинизма,
что
не­
здоровую
тенденцию,
проводимую
в
его
фельетонах,
невозможно
примирить
с
известным
ленинским
поло­
жением
об
исторических
заслугах
рус ск ого
на рода,
вызывающих
чувство
наци ональ но й
гордо ст и
у
созна­
тельных
рус ск их
рабочих.2
Необходимо
заметить,
что
иде йные
срывы
сопро­
вождались
в
творчестве
Д.
Бедного
резким
снижением
художественного
ка честв а,
пр енеб р ежит ельн ым
отно­
шением
к
фор ме,
вульгаризаторскими
высказываниями
о
классическом
насл едии ,
игнорированием
народного
творчества.
Не
случайно
в
том
же
1930 году в поэме
«Темпы»
Д.
Бедный
ложно
истолковал
сюжет
о
ры­
б аке
и
рыбке,
допустив
гр убую
фальсификацию
рус с кой
к лассич еск ой
сказки .
Тогда
же
было
напи­
сано
стихотворение
«Где подлинные богатыри», в ко­
тором
ист и нным
ви тязям
—
героям
Красно й
Армии
и
Флота
—
противопоставлялись
богатыри
«фальшиво-


бумажные», т.
е.
хранимые
народной
памя т ью
с
давних
времен;
поэт
от к ро венно
призывал
«заняться сплош ­
ным
развенчанием
воинственной
нашей
старины».
Нигилистическое
отношение
к
и ст ори чес кому
про ­
шлому
те сно
переплеталось
с
неуважением
к
народному
творчеству.
Д.
Бедный
вскоре
признал
св ои
ошибки
и
осудил
их
в
докладе,
прочитанном
молод ы м
пи сател ям
25 февраля 1931 года .1
В
ряде
про изв ед ений
1931—
1936 годов он стремился отразить героические дела
.советского
народа,
запечатлеть
рос т
патриотического
сознания
масс.
Но
ош и боч ного
представления
об
исто­
рическом
п рош лом
народа
он
не
из жил
до
конца;
оно
сказалось
в
сочи не нн ом
им
либретто
комической
оп еры
«Богатыри» (1936).
1 См.
Д.
Б
е
д'н
ы
й .'Вперед
и
в ыше,
стр.
40—41 .
Опера
под
таки м
названием
бы ла
написана
в
п ро­
шлом
век е
композитором
А.
П.
Бородиным
на
текст
.второразрядного
др амату р га
Виктора
Крылова.
Мос­
ковский
Камерный
театр,
руководителем
кот орого
был
А.
Я.
Та ир ов,
решил
пост ав ить
эту
опе ру,
п редло жив
Д.
Бедному
дат ь
для
нее
новый
текст.
Постанов­
щик
и
автор
либретто
использовали
музыку
Б ороди на
для
комического
зрелища,
в
к отором ,
по
их
замыслу,
русские
богатыри
должны
б ыть
высмеяны,
низведены
до
уровня
незадачливых,
бесшабашно-разгульных
людей.
Если
Виктор
Кр ылов
писал
с вой
текст
в
форме
пародии
на
псевдонародную
оперу,
не
очень
заб отяс ь
при
эт ом
об
исторической
пр ав де,
то
Д.
Бедный
еще
более
ухудшил
дело,
введя
в
пьесу
ряд
но вых
момен­
тов
откровенного
антиисторического
содержания.
Так
появилась
картина
крещения
Рус и,
нарисованная
в
пошло-издевательских
тонах,
трактованная
как
«пьяное дело».
Так
возникли
презрительные
ха рак те­
рис ти ки
русских
богатырей.
Так
б ыла
введ ен а
в
пьесу
тем а
разбойников,
которые
противопоставлялись
бо­
гатырям
как
лю ди
«положительные»
и
даже
«героиче­
ск ие».
Д.
Бедный
прямо
з а явил,
что
«героическую
линию»
в
пье се
должны
б ыли
вести
«разбойнички
честные,
богатыри
лесные».
82


Ёсе
в
эт ом
і тош лбм
фарсе
б ыло
поставлено
на
го-
лову,
груб о
искажено.
Ру сски е
богатыри
живут
в
сознании
масс
как
легендарные
герои,
защитники
правды,
избавители
на­
рода
от
нашествий
и
бед.
Они
олицетворяют
самые
благородные
свойства
души
и
характера,
присущие
русскому
народу.
Горький,
утверждая,
что
«наиболее
глубокие
и
яркие,
ху д ож ественн о
совершенные
типы
героев
созданы
фольклором»,
пр ивод ил
в
пример
богатырей
Микулу
и
Святогора.
А
Д.
Бедный
пред­
ставил
их
в
см ешн ом
и
жал ком
виде,
извратил
их
соц иаль ный
й
нравственный
облик.
В
этом
св оем
т ол­
ко ва нии
народного
эпоса
Д.
Бедный
смыкался
с
от­
вергнутой
марксизмом
«теорией»
княжеско-дружин­
но го
происхождения
русских
былин:
якобы
эпос
заро­
ди лся
в
феодально-аристократических
верхах,
а
народ
лишь
«донашивал»
его
в
сво ей
па мяти;
якобы
эпо с
отражал
ид еологи ю
господствующих
к лассо в,
а
бо га­
тыри
олицетворяли
собою
воевод
и
кн язе й.
В
народном
эпосе
«разбойнички лихие»
всегда
бы ли
отщепенцами,
тунеядцами,
презиравшими
чест­
ный
труд,
предпочитавшими
ему
легкую
наживу.
Не­
даром
борьба
с
разбойниками
явля етс я
традицион­
ным
мотивом
русских
былин,
пр ич ем,
по
сюж ету
бы­
лин,
от
грабежей
и
разбое в
народ
защищают
богатыри.
Илья
Муромец
прославлен
в
былине
за
то,
что
он
«проехал-т о
л есы
темные...
грязи
чер ны е»
и
победил
Сол ов ь я-раз бой ни ка;
великой
заслугой
Ил ьи
назв ано
изб ав лен ие
народа
от
сорока
тысяч
разбойников,
не
дававших
пути
«ни проезжему,
ни
прохожему,
ни
про ­
летному».
А
Д.
Бедный
в зд умал
наделить
разбойни­
ков
чертами
«революционности»: будто бы они и были
самым
прогрессивным
элемент ом
в
Киевской
Руси.
«Богатыри»,
по став ленные
в
Кам ерно м
те атре
29 октября 1936 года ( в
печати
пьеса
не
появлялась),
были
резко
осуждены
советской
обще ст ве нн ос тью.
«Правда»
п и сал а; «Пьеса Демьяна Бедного,
в
поста­
новк е
Таирова,
проявившего
исключительное
усердие
в
раздувании
фальшивых
сторон
незадачливого
про­
из вед ения ,
—
это
вовсе
не
народная
пьеса,
а
произведе­
ние
лженародное,
антинародное,
искажающее
народ­
з
83


ный
эпос,
извращающее
и ст орию
народа;
ложное
по
своим
политическим
тенденциям.
И
автор
и
те атр
э той
постановкой
оказ ал и
услугу
не
на рода м
С ов етс кого
Союза,
строящим
свое
социалистическое
и ск усс тво,
а
кому-то
дру гому.
Так ие
пьесы
чужды
советскому
искусству,
—
они
радуют
только
наших
в раг ов».1
1П.
Керженцев.
Ф альси фи каци я
народного
прош лог о.
«Правда», 1936, No 314, 15 ноября.
2 «Литературная газета», 1936, No 66, 27 ноября .
3 Архив Демьяна Бедного ( Инс т ит ут
мир овой
лит ератур ы
им ени
А.
М.
Горь к ого ).
Пьес а
б ыла
сня та
с
постановки.
У роки
«Богатырей»
обсуждались
на
собрании
мо­
сковских
поэтов.
По
сло вам
газетного
отчета,
поэты
да ли
резкую
оценку
пь есе.
Они
отметили,
что
Д.
Бе д­
ный
отступил
в
ней
от
принципа
народности
литера­
туры. 2
Иначе
под ошл и
к
д елу
поклонники
эс те тск ого, «ка­
ме рн ого»
искусства.
Они
попы та л ись
использовать
критику
«Богатырей»
для
пересмотра
самого
пр ин­
ципа
народности.
Такие
поп ы тки
встретили
отпор
со
с торон ы
литературной
общественности.
Об
этом
св и­
детельствует,
в
частности,
письмо
к
Д.
Бедному
по эта
А.
Жа ров а,
отразившее
борьбу
вокруг
«Богатырей» .
«Приходится,
кон е чно,
и
«Богатырей»
с уди ть,
—
писал
А.
Жаров
29 ноября 1936 года .
—
Сужу
как
надо,
по-
парт ий но му
и
по
спр авед л ивост и,
с
тем
непременным
добавлением,
что
Демьян
о стан ется
Демь ян ом
без
«Богатырей»
и
богатырем
без
Таирова.
Так
оно
и
буд ет».
В
письме
далее
гов орит ся
о
не обход и мост и
резкой
критики
Камерного
театра
(который,
как
из­
в естно ,
еще
до
«Богатырей»
проводил
антиреалистиче­
ску ю
линию
в
те атре ), о крахе камерности в
искус­
ств е
и
в
поэзии,
о
попытках
некоторых
людей
опоро­
чи ть
ос но вные
принципы
советской
поэзии,
направить
ее
на
путь
тр юк ачеств а
и
ф ормали зма.
«Этот номер
не
п рой д ет...
—
писал
А.
Жаров,
—
камерники
получат
должный
отпор».3
Критикуя
«Богатырей», советский народ призывал
художников
неукоснительно
следовать
исторической
84


правде
в
изображении
п рошл ого,
всесторонне
изучать
памятники
народного
творчества.
Осу жд ение
«Бога’
тырей»
бы ло
ударом
по
субъективизму
в
искусстве,
по
вульгарному
социологизму
в
науке,
по
натуралистиче­
ским
тенденциям
в
театре,
поразительно
уживав­
шим ся
с
«камерностью»
и
эстетством.
Сур ов ым
урок ом
был
провал
«Богатырей»
для
Д.
Бедного.
Пьес а
шла
вразрез
с
идейными
основами
советской
литературы.,
с
ее
эстетическими
принципами.
Необходимо
б ыло
глубоко
осознать
причины
неудачи,
пересмотреть
св ое
отношение
к
историческому
про­
шлому
(навеянное антинаучными домыслами преслову ­
той
«школы»
П о кр о в ско г о ), отказаться от вульгариза­
торского
п од хода
к
народному
эпосу,
пр ист аль нее
всматриваться
в
жиз нь,
знать,
о
чем
д у мает,
что
пере­
живает
и
че го
ждет
от
своих
поэтов
советский
народ.
Д.
Бедный
не
сразу
решил
эти
зад ачи .
Последние
год ы
перед
Отечественной
войной
бы ли
в
его
творче­
ст ве
трудными
год а ми:
он
мало
писал,
еще
меньше
печ ата л,
тщательно
пересматривал
все
написанн ое
прежде
в
свете
критики,
кот орой
подвергались
его
ошибочные
произведения.1
И
—
что
знаменательно
—
в
эту
пору
он
з анял ся
изучением
современного
ус тн ого
творчества,
он
обогащал
себ я
з нанием
поэзии
народов
СССР.
1 Результатом этого пересмотра явилось однотомное собра­
ние
с очине ний
1937 года,
где
ряд
произведений
дан
в
пер ер або­
танном
виде.
(«Мужики», «Вперед», «Смелей», «Молодые силы»
и
д р.).
«Как прекрасны песни наших национальностей!
—
п исал
он
в
1937 году .
—
Возьмите,
напр им ер,
песни
марийского
н арод а.
Переводя
некоторые
из
них
для
книги
«Двух пятилеток»,
работая
над
переводом
п оэмы
одной
марийской
же нщины,
я
был
взволнован
до
слез.
Б ез вест ный
автор
дал
в
поэ ти чес ком
обобще­
нии
волнующий
образ
современности,
воспел
радост­
ную
на шу
долю
в
образе
красивой
девушки.
Я
принял
все
меры,
чтоб ы
разыскать
ее.
Но
оказалось,
что
два
месяц а
назад
эта
женщина
скончалась.
Песня,
ею
созданная,
потряс ает
своей
силой.


Глубоко
потрясают
национальные
ойротские
песни,
как
и
песни
друг их
наших
народов» (V,300).
В
том
же
году
Д.
Бедный
за нял ся
переводом
пес ен
братских
народов
на
рус ски й
язык.1
Им.
на
основе
подстрочника,
был
сделан
поэтический
пе ре вод
двух
ойротских
песен
(«Зажглась золотая заря», зяписан-
нпй
со
с лов
колхозника
в
Элекмонарском
ай мак е,
и
«Есть в Москве человек», записанной в Онгудайском
айм аке), мордовской песни «За ве щ ан и е» (записанной
в
Саранске
со
сло в
ск аз ит ель ницы
Е.
Кривошеевой)
и
армянской
песни
«Парень Хачо» (записанной в селе­
ниях
Котайского
райо на
Армении).
Все
эти
тексты
в ошли
в
крупнейший
свод
с опе тс кого
фольклора
—
книгу
«Творчество народов СССР», выпущенную
под
редакцией
М
Г орьк ого
и
Л.
Мехлиса
к
дв адц атил ети ю
Ве лик ой
Октябрьской
социалистической
революции.
1 В прошлом Д.
Бе дный
интересовался
легендами
и
песнями
уг нете нных
.н ародов
царской
России.
Так,
в
1928 году он обра­
ботал
сюжет
сказ ки
о
женском
ханстве,
позаимствованный
из
журнала
«Древняя и новая Россия», 1875, No
И.
«Эта старая
восточная
с каз ка.
—
пис ал
в
послесловии
Д.
Бедный.
—
люб о­
пытна
и
характерна
для
порабощенных
женщин
Востока
мечтою
о
том.
что
идеальная
женщина-освободительница,
которая,
по
смыслу
сказки,
раскрепостит
восточную
женщину,
явится
с
се­
вера» (III,314).
В
1939 году Д.
Бедный
изучал
т акже
уральский
и
алта йский
раб очи й
фольклор,
с
к оторы м
он
познако­
мил ся
в
записях
П.
Бажова
и
в
публикациях
фольк­
лористов.
«Крайне
примечательно,
—
указывал
Д.
Бедный
в
одно й
из
своих
заме ток
1939 года,
—
что
рабочий
фольклор,
бывший
в
таком
пр енеб р ежении
у
д орево ­
люционных
фольклористов,
име нно
теп ерь
обнаружил
себя
в
обра зц ах
изумительной
си лы
и
красоты.
Вс его
только
три
г ода
тому
назад
в
Свердловске
была
издана
книга
«Дореволюционный фольклор на
Урале»
В
ней
бы ло
помешено
и
комментировано
не­
сколько
уральских
горнорабочих
«тайных сказов» .
Среди
этих
ск азов
особо
выделялись
т ри,
записанных
П.
П.
Бажовым...
В
минувшем
году
в
Новосибирске
вышла
книга
сказаний
алтайских
горнорабочих
«Легенды и были».
§6


Книг а
т оже
пер во к лассно го
значения.
Блестяще
под­
твердилось
чье-то
у т вер ждение,
что
уральские
и
ал­
та йски е
заводы
явля ют ся
«колыбелью
рабочего
фольклора».1
1 Из рукописи 1939 года,
частично
опубликованной
в
жур-
н але
«Смена», 1951, No 4, стр.
18.
2 Там же.
Из
названных
ис точн и ков
Д.
Бедный
позаимство­
вал
для
поэтической
обработки
двадцать
произведе­
ний
рабочего
фольклора,
сре ди
кот оры х
четырнадцать
составили
з аписи
П.
Бажова.
Творческую
работу
П.
Бажова
(который,
как
известно,
не
только
записы­
вал
сказы,
но
и
заново
их
излагал,
дорабатывая
от­
дельные
образы,
шлифуя
детали)
поэт
ценил
исклю­
чительно
высоко: «Это подлинный «горный
мастер»
фольклорного
цех а!
Словесная
его
одаренность
и
зн а­
ние
областной
реч и
таковы,
что
я
напрягал
все
уси­
лия,
только
бы
не
уро ни ть
ни
одного
из
тех
словесных
изумрудов,
которые
так
щедро
р ассыпан ы
в
его
запи­
сях ».
Д.
Бедный
признавался,
что
над
сказами
он
р або­
тал
«с напряжением,
порой
изнурительным,
и
черпал
недостающие
силы
в
самом
мате риа л е,
в
этих
чудес­
ных
героических
сказах
о
страданиях
и
бор ьбе
доб­
лестных
предков
нынешнего
счастливого
поколения
уральцев».2
Эту
раб оту
Д.
Бедный
продолжил
в
пер иод
Вели­
кой
Отечественной
во йны.
в
Четыре
год а
войны
были
последними
годами
жизни
поэта.
Его
тв орческа я
активность
в
э тот
период
по д­
нялась
очен ь
вы сок о.
Он
писал
фельетоны,
агитки,
тексты
к
газетным
карикатурам
и
по дписи
к
окнам
ТАСС,
стихотворные
повести
и
т.
д.
Св оей
исключи­
тельно
разнообразной
и
опе р ат ивной
работой
по эт
со­
действовал
з акал ке
боевого
патриотического
ду ха
со­
ве тс ких
людей,
достижению
победы
над
врагом.
87


В
э той
работе
Д.
Бедный
ши роко
опирался
на
т ра­
диции
народного
творчества.
В
ча стн ос ти,
он
написал
серию
басен
(«Волк- м ор ал ис т», «Доверчивый
кум»,
«По гостю
—
в ст р е ча », «Обиженный
в ор », «Змеиная
пр ир од а », «Шулера», «Врага пощадить
—
в
бе ду
уг о­
ди ть », «Резонный
от вет»),
сложил
несколько
пе сен
(«Анка-п ар тиза нк а», «Боевая фронтовая»), обработал
народную
сказку
(«Победа»).
Обр азы ,
заимствован­
ные
из
народного
творчества,
помогали
ярче
выразить
патриотические
ч ув ства
ши рок их
масс,
их
ненависть
к
захватчикам,
беззаветную
преданность
отчизне.
В
эту
п ору
Д.
Бедный
решительно
пересмотрел
св ои
прежние
ошибочные
вз гля ды
на
рус ск ую
ис то­
ри ю.
Он
показал
в
новых
ст иха х,
что
советский
народ
является
наследником
ве лик их
патриотических
тради­
ций,
созданных
пок ол е ниями
русс ки х
людей,
гер о ями
Куликова
поля,
Полтавы,
Бородина.
В
новом
свете
пр ед стали
поэт у
и
традиции
ру с­
ского
народного
эпо са.
Именно
теперь
Д.
Бедный
по л­
ностью
осознал,
что
героические
сказания
и
былины
отразили
про шл ое
рус ск ого
народа,
его
великий
труд
и
боевые
дела.
Стихотворение
«Вперед к победам!»
поэт
начал
так ими
строками:
О
русской,
о
своей
родной
ст ране
—
О
реках,
о
лесах,
горах,
долинах
И
о
себе
самом,
о
рус ско й
старине
Народ
повествовал
в
торжественных
были нах .
Мы
любим
слуш ат ь
их,
в
них
узнавать
черты
Сво и
—
наследственно-живые,
коренные.
Ве ликих
предков
мы
наследники
родные,
А
не
убогого
народа
сироты.
Отказался
поэ т
и
от
своих
ошиб очн ых
взглядов
на
обра зы
рус ск их
богатырей.
В
том
же
стихотворении
он
подчеркнул,
что
народ
в
доблестных
в ит язях
все­
гда
видел
и
вид ит
«защитников родных святынь и ал­
тарей
и
жизни
своего
народа».
Поэт
открыто
полеми­
зи ров ал
с
той
ложной
концепцией
богатырей
и
раз ­
бойников,
котора я
отозвалась
в
его
порочной
пьесе
1936 года .
Богатыри
воплощали
в
се бе
моральную
чи сто ту
и
духовную
си лу
русс к ого
человека,
его
б ое­
вую
мощь
и
беззаветную
преданность
отчизне:
68


От
ворогов
сво ей
святой,
родной
земли
Они
отчизну
берегли.
Вра га-нах вал ь щика
они
встречали
боем,
Но
сов ести
своей
—
и
этим
Р усь
горда!
—
К ровавы м
грабежом,
на силье м
и
ра збое м
Не
осквернили
нико г да.
«Грех,
—
Муромец
Илья,
свер ша я
подвиг
свой,
Говаривал
не
раз
бывало
Своей
друж ин е
бое вой.
—
Грех
обижать
дитя,
глумиться
над
вдовой.
Нам
это
дело
не
пристало».
Неда ро м
же
Илья ,
могут н ый
и
п рост ой,
В
бор ьбе
За
родину
б оец
н епоб еди мый,
Наро дом
чтился
в сем
как
бога ты рь
любимый
И
как
подвижник
наш
с вято й!
В
стихотворении
«За
на ми
—
Родина
стоит!»
Д.
Бедный
напоминал
защитникам
родины
боевой
за­
вет
русских
богатырей:
не
порешив
врага,
не
распо­
л агат ься
на
отдых.
«Пока не размозжил ты черепа
змеи,
ус пок о ения
не
вед ай», —
так ов
был
д евиз
бога­
тырей,
и
наш
народ
будет
бороться
с
захватчиками
до
полной
побе ды.
Изображая
советский
народ,
доблестных
советских
воинов-героев,
Д.
Бедный
то
и
де ло
обращается
к
об­
разу
богатыря.
Опи сы вая
переправу
на ших
войск
чер ез
Днепр-,
поэ т
восклицает:
Идут
победно
в
город
столь н ый
Бы линные
богатыри!
Бог а тыря ми
представлены
и
донецкий
забойщик,
м огучи й
семидесятилетний
старик
(«Слава Родине на­
шей
прекрасной!»), и «силач
колхозный» («Богатыр­
с кий
н ак аз»).
В
одном
из
последних
своих
стихотво­
рений,
посвященном
наш ей
победе
в
Великой
От ече­
ственной
войне
(«Праздник победы»),
Д.
Бедный
воспел
бойцов-богатырей,
«чьей бранной доблестью
гордимся
мы
по
пра ву ».
Пол ьзуяс ь
обра зами
богатырского
э поса,
Д.
Бе д­
ный
теперь
не
доп ускае т
в
своем
творчестве
стилиза­
ции.
Он
понимает,
что
былины,
как
древние
памят­
ник и
народного
творчества,
отражают
народное
созна­
ние
далеких
времен
и,
составляя
неотъемлемую
част ь
культурного
достояния
на рода,
его
художественное
89


наслед ие,
не
могут
непосредственно
пе р едать
че рты
нашей
со вр еме ннос ти:
всякие
по пыт ки
механически
приспособить
былинный
стиль
к
те мам
нашего
в ре­
м ени
неизбежно
ведут
к
упрощениям,
к
арха иза ц ии
языка,
искажают
об разы
героев.
Неу д ачи
ряда
«ска ­
зит е ле й», которые
в
вое н ные
и
послевоенные
годы
пытались
по вест вов ать
о
советском
народе
примитивно
вос пр инятым
языком
старых
был ин,
подтверждают
правильность
той
позиции,
кот орую
избрал
тогда
Д.
Бе д ный.
Поэт
продолжал
т акже
изучать
устное
творчество
народов
С ССР.
Им
был
по дго тов лен
сб орни к
произ­
ведений
народного
творчества
под
названием
«Звезды
счастья».
Стихотворные
пер ел ожен ия
уральских
ска­
зов
он
з аду мал
объединить
в
с борн ик
«Горная порода»
с
подзаголовком
«эпопея» (сохранился машинописный
экземпляр
ря да
текстов
с
общи м
титульным
листом).
Еще
в
заметке
1939 года,
цитированной
нами
выше,
он
п и с ал: «в сказах налицо все элементы,
да юшие
нам
основание
признать
их
в
целом
эпопеей.
Да,
это
героическая
рабочая
эпопея!
Такое
они
производят
впечатление
единством
своей
тематики».
М ате риалы
сборника
Д.
Бедный
направил
К.
Е.
Вор оши лов у.
В
пи сь ме,
датированном
8 марта
1945 года,
К.
Е.
Ворошилов
от ве тил:
«Дорогой Демьян!
Ус пел
проче сть
только
эту
вот
тетрадку
и
прямо
должен
сказать
—
вещ ь
хорошая;
нужно
начатую
ра­
бот у
закончить,
так
я
полагаю,
и
желаю
тебе
успеха
и
крепкого
з дор ов ья».1
1 Архив Д.
Бедного.
2ВIV
том
Соб р.
соч.
Д.
Бедного
включены
поэтическое
переложение
ск аза
Бажова
«Мастерство»
и
стихотворение
«Уральские сказы» .
Другие
стихи
это го
цикла,
которые
Д.
Бе д­
ный
успел
заверш ит ь,
до
сих
пор,
к
сожалению,
не
изда н ы.
Завершить
эту
работу
в
полном
объеме
помешала
Д.
Бе дн ому
см ерт ь:
он
уме р
в
мае
1945 года. 2
Поэзия
Демьяна
Бедного
проникнута
ду хом
народ­
ности.
Ус тное
творчество
народа
всегда
находилось
90


в
кругу
интересов
поэта,
постоянно
изучалось
как
о дин
из
важных
источников
литературной
ра б оты.
Правильный
взгляд
на
фольклор,
на
особенности
его
содержания
и
поэтической
ф ормы
помог
Д.
Бедному
воспринять
наследие
фольклора
творчески,
обогатить
св ои
произведения,
а
в
ряде
сл у чаев
обогатить
и
п оэ­
зию
самого
народа;
ошибки
же,
кот оры е
допустил
Д.
Бедный
в
этой
области,
был и
им
ус пешн о
изжиты.
Опыт
работы
Д.
Бедного
над
произведениями
на­
род но го
творчества
должен
быть,
несомненно,
воспри­
нят
нашими
писателями.
Он
послу жит
дальнейшему
развитию
советской
литературы,
пом оже т
укрепить
ее
творческие
св язи
с
массовым
наро д ным
искусством.


Дм,
Молд авс кий
МАЯ
КОВ С КИП
II ФОЛЬКЛОР
(Заметки)
1
Вр емя
п ерв ого
зн аком ств а
Владимира
Мая ко в­
ск ого
с
устно-поэтическим
творчеством
то чно
опреде­
ли ть
невозможно,
как
невозможно
определить
его
в
биографии
любого
д руго го
писат еля .
С
самого
р ан­
нег о
детства
ч ел овек
окружен
стихией
фольклора.
В
одних
случаях
играют
ро ль
родители
пи сателя,
его
семейное
окружение,
в
других
—
нянька
и
т.
п.,
но,
как
бы
то
ни
было,
в
истории
русс кой
литературы
вря д
ли
был
писатель,
кот оры й
с
самого
раннего
д ет­
ств а
не
запомнил
бы
де сятко в
устно-поэтических
про­
изведений.
Маяковский
с
де тств а
знал
и
лю бил
русские
(и
украинские)
сказ ки
и
песни.
Об
этом
вспоминают
и
ма ть
поэт а
А.
А.
Маяковская
и
его
сестра
Л.
В.
Мая­
ков ская ,
называя
нем ало
народных
пе сен,
которые
пелись
в
сем ье.
Совершенно
очевидно,
что
в
семье
с
демократическими
устоями
интерес
к
народному
творчеству
был
не
на
последнем
месте.
Детств о
Маяковского
прошло
в
Багд ади
и
Кутаиси.
Он
хоро шо
зн ал
грузи н ск ий
язык.
Его
школьные
друзья
уверяют
даж е,
что
первые
его
стихи
был и
на­
писаны
по-грузински.
И,
естественно,
вместе
с
песнями
и
сказками
рус с кого
народа
в
его
сознание
входил
и
92


фольклор
Г ру зии.
Одноклассник
поэта,
кутаисский
врач
Е.
Е.
I ванцеладзе говорил нам,
что
М аяков ски й
х орошо
знал
в
де тстве
грузинские
песни
и
сказки.
А.
И.
Нинуа,
также
учившийся
одновременно
с
поэ­
т ом,
сообщает,
чт о,
кроме
сказок
из
сборников
А.
Н.
Афанасьева
и
бр.
Гримм,
юный
М аяко вс кий
хо рошо
з нал
грузинские
сатирические
с каз ки,
которые
мог
сл ы шать
в
Багдади
и
Кутаиси.
Сказок
и
посло­
ви ц,
по
сообщению
Нинуа,
Ма яков ски й
знал
множе­
ство .
Ча сто
по вт ор я л: «Плохому человеку плохое
слово
лучше
хоро шеі
о
дела».
Другие
его
соуче ни ки
—
А.
И.
Судаков,
В.
И.
Демьянович,
Ш.
А.
Ткешела-
швили
—
так же
подтверждают,
что
Маяковский
пр е­
красно
знал
и
русс ки й
и
грузинский
фольклор.
Со
временем
к
детским
впечатлениям
и
зна ни ям
прибавились
полученные
в
гимназии.
В
гимназиях
Гр у­
зии
была
принята
хрестоматия
В.
Март ы новск о го
«Рус­
ские
писатели
в
выборе
и
обработке
для
шк ол».
Об
этом
на пи сал
нам
шк ол ьный
уч ит ель
поэ та
В.
А.
Ва­
сильев.
Хрестоматия
содержала
значительное
количе­
ст во
фольклорных
текстов:
сказки
(о животных,
нраво­
у чит е льные
и
др. )
—
«Лисичка- сест р ич ка», «Кривда и
П ра вда », «Солнце,
м есяц
и
ворон », «Иванушка -д ур а ­
ч ок»
и
многие
другие;
былины
—
«Илья Муромец и
Со лов е й-ра з б ойни к», «Илья Муромец и Идолище пога ­
н ое»; ряд народных песен.
В
хрестоматии
пр иво дил ись
и
отрывки
из
работ
Ф.
И.
Бу сла ева,
И.
Е.
З абели на,
И.
И.
Костомарова.
Отрывки
из
Буслаева
б ыли
снабжены
подзаголов­
кам и: «Мифологическое и эпическое значение посло ­
ви ц», «Значение народной поэзии», «Процесс образо­
вания
народного:
эпоса»
и
др.
Главки
эти
давал и
не­
кот орое
п ре дставл ени е
о
концепции
мифологической
шко лы.
Выдержки
из
Костомарова
касались
ху до же­
ственно-бытовой
сущн ост и
сказки ,
выдержки
из
За­
белина
—
языческой
религии
русских
сл ав ян.
Трудно
утв е рж дать,
что
именно
из
названных
те к­
стов
и
исследований
з апо мн илось
молодому
Маяков--
скому.
Но
к
тому
моме нт у,
когда
его
«из пятого вы­
шибли
кл асс а,
пошли
швырять
в
московские
тюрьм ы »,
93


совершенно
определенный
з апас
знаний
в
области
устно-поэтического
творчества
он
уже
имел.
Но
б ыла
стихия
устно-поэтического
творчества,
ко-
торая
влияла
на
формирование
взглядов
юного
Мая­
ковского
в
несравненно
б ольшей
ст епе ни,
нежели
все
материалы
из
гимназических
хрестоматий
и
у чебн и­
ков.
У
нас
нет
ни
малейш его
желания
оспаривать
ценность
культурного
баг ажа,
вынесенного
поэтом
из
стен
гим на зии;
наделенный
великолепной
памятью
мальчик
раз
и
на всег да
запомнил
десятки
поэтических
отрывков
,из хрестоматии.
Но
не
э тим
произведениям
было
суж д ено
опр ед ели ть
ту
основную
линию
инте^
peca к устно-поэтическому
творчеству,
котор ой
следо­
вал
Маяковский
всю
с вою
жиз нь.
В
статье
«Как делать стихи»
по эт
писал,
что
для
него
все
размеры
—
и
д л инные
и
короткие
—
с
д етств а
напоминают
две
пе сн и : «Вся первая группа ассоции­
руется
у
м еня
с
Вы
ж ерт вою
п али
в
б орьбе
ро ко вой ...
—
а
вторая
—
с
Отречемся
от
с та рого
мир а».
М аяков ск ий
говорил,
что
он
знал
эти
песн и
«лет
с
девяти», т.
е.
со
времени
политической
демонстрации
батумских
рабочих.
Ре в олю цио нные
со быт ия
внесли
в
его
детство
рев олюц ион н ую
рабочую
песню .
.
Есть
в
автобиографии
Маяковского
указания
и
на
другие
песни.
По эт
писал,
что
приехавшая
из.
Москвы
сестра
познакомила
его
с
песнями
«К солдату»
и
«Как
у
нас
в
гор одк е».
Первая
—
популярная
песня,
опубликованная
в
га­
зетах
«Социал -де мо кр а т»
и
«Солдат»:
Постой-ка,
товарищ!
Опомнися,
брат!
Скорей
брось
винтовку
на
землю.
В торая
—
сатирическая
вариация
на
мотивы
одно­
именного
стихотворения
А.
К.
Толстого.
Обе
песни
свидетельствовали
о
сил е
революцион­
ного
воздействия
на
фольклор.
П оэт
гов ори л,
что
«стихи и революция как -то
объединились
в
голов е ».
94


Ё
пи сьм ах
М аяков ск ий
упоминал
о
гимназических
забастовках,
с тачка х,
о
событиях
в
Кутаиси,
подчер­
кивая,
что
«гимназия закрыта-
на
че тыре
дня,
так
как
мы
пел и
в
церкви
«Марсельезу» .
В
автобиографии
поэта,
да
и
в
его
статьях,
нет
во с­
поминаний
о
других
жанрах
устно-поэтического
твор­
чест ва.
Та
рабочая
р ево лю цион ная
песня,
которая
была
известна
ему
в
начале
его
пути,
а
позднее
орга­
нически
вошла
в
творчество,
б ыла
совершенно
особым
ж ан ром,
активным
ор ужи ем
в
руках
рев олюц ион н ого
пролетариата.
Не
случайно
большевистские
га зеты
«Звезда»
и
«Правда»
пропагандировали
на
своих
страницах
поэтическое
творчество
русс ки х
ра бочи х.
Со
ст р аниц
эти х
газет
уход и ли
«в народ»
революцион­
ные
строки
сти хов ,
становящихся
песнями;
и
тут
же,
рядом,
подчеркивалась
-р ево лю цио нная
роль
песни
как
средства
в ос пита ния
п рол етари ата.
Боевые
гимны
революционного
пролетариата
впо ­
следствии
яви л ись
для
поэ та
Маяковского
жанром
наибольшего
воздействия
в
о бл асти
фольклора.
Как
известно,
Маяковский
не
о став ил
пространных
высказываний
об
устно-поэтическом
творчестве
на­
рода .
Но
в
практической
сво ей
работе
уже
дореволю­
ционных
лет
он
ис ходи л
из
совершенно
определенных
предпосылок.
Мо жно
уверенно
утверждать,
что
произ­
ведения
ф ольклора
не
вызывали
его
интереса
ни
со
с торон ы
связи
их
с
древними
м ифам и,
ни
как
реликты
прошлого.
Устная
поэзия
не
была
для
поэта
чем-то
случайно
занесенным
и з-за
тридевяти
земель,
не
бы ла
собранием
заговоров
и
магических
заклинаний,
как
для
иных
его
современников
вроде
Ве леми ра
Хл еб­
никова.
Как
известно,
фольклор
не
ост ался
вне
поля
зр е­
ния
всевозможных
литературных
групп
и
теч ен ий
буржуазной
литературы
XX века.
В
годы
реакции,
т.
е.
в
те
годы,
когда
Владимир
М аяко вс кий
входил
в
литературу
с
первыми
своими
стихами,
таких
лите­
ратурных
групп
бы ло
очень
много.
Но
от
символистов
до
Велемира
Хлебникова
тянулась
единая
линия
обра­
ще ния
к
устно-поэтическому
творчеству,
как
од ной
из
фор м
ухода
от
современности.
Откровенно
выражено
95


это
б ыло
у
К.
Бальмонта
с
его
«гимнами,
песнями
й
замыслами
д р е вних», стремящегося
«побыть мечтой
на
в сех
мировых
пол ях
и
ото
всех
вернуться
об ога­
щенным».
Буржуазные
поэ ты
тех
лет
создавали
сти хи
будто
бы
на
«народной основе», а в действительности
б ес­
кон еч но
далекие
от
ду м,
чая ний
и
о жид аний
на рода.
Увлечение
диалектизмами,
поиски
мистической
экзо­
тики,
тяг а
к
выд у ма нной
магической
архаике
опреде­
ляли
творчество
многих
по этов
того
времени.
Одни
«ориентировались»
на
древневосточную
поэзию,
дру­
гие
пыт ал ись
постигнуты
тайну
заговоров,
обра щали с ь
к
магии
и
колдовству.
Вопрос
о
р аннем
Ма яковс ком
и
фольклоре
не
исследован.
В
р амках
статьи
об
его
поэзии
советского
периода
м ожно
сказ ат ь
лишь,
что
уже
в
дореволю­
ционные
год ы
М аяко вск ий
п рояв лял
интерес
к
н а роду-
но му
творчеству.
Речь
идет
не
о
прямых
цитатах,
хотя
п оэт
упоминал
то
о
пошехонце,
запутавшемся
в
трех
соснах,
то
о
говорящей
рыбешке,
то
о
паленой
шерс ти
дьяв о ла.
Ст рем лени е
ожи вить ,
очеловечить
окружающие
предметы
и
явления,
ха ракт ерн ое
для
предреволю­
ционного
творчества
Маяковского,
было
в
известной
■мере связано с характерными чертами устной поэзии.1
Кон ечно,
это
не
отменяет
и
других
—
литературных
воздействий,
но
са мо
по
се бе
остается
существенным
для
изучения
вопроса
об
ист ок ах
поэзии
раннего
Мая­
ков с кого.
1 В числе образов у раннего Маяковского можно выделить
две
группы:
об ра зы,
построенные
на
одушевлении
явлений
все­
лен ной
и
яв ле ний
природы
(например,
«солнце съежилось»,
«возьму и убью солнце», «земля,
дай
ис целу ю
твою
лысеющую
голову»
и
п р.), развивающие представления народных речений
(«солнце село», «наступает вечер»
и
пр .),
и
обра зы,
построен­
ные
на
о ве щес твл ении
и
одушевлении
таких
понятий,
как
страх,
смерть,
ду ша
(например, «страх
орет
из
сердца»
и
пр. ).
По­
с л едние
связ аны
с
пословицами
и
поговорками
(«у страха глаза
,велики»
и
пр.).
Вопрос
это т
т реб ует
особ ого
исследования.
«Поэзия грядущего»
была
для
нег о
глубоко
нацио­
нальной,
вопреки
тому,
что
де к лар иров али
в
сво их
манифестах
футуристы.
93


2
Работа
Маяковского
в
РОСТА,
связанная
с
его
стихами,
поэмами'
и
пьесами
первых
революционных
л ет,
много
значила
для
нег о.
Поэт
ощущал
необходи­
мост ь
новых
методов
реалистического
показа
мира.
Устно-поэтическое
творчество,
в
ча стн ости ,
бы ло
для
него
материалом,
где
он
находил
не
только
новые
яркие
слова,
нов ые
обра зы
и
размеры,
но
и
прежде
в сего
но вый
метод
’изображения жизни,
быта,
борьбы
трудящихся.
■ Отношение Маяковского к фольклору ближе всего
подходило
к
отношению
Дем ь яна
Бедного,
в
творче­
стве
к оторого
устная
поэзия
играла
весьма
значитель­
ную,
больше
того
—
направляющую
роль.
И
Маяков­
скому
и
Демьяну
Бедн о му
были
гл убоко
чужды
те
в зг ляды
на
устно-поэтическое
творчество,
которые
про­
пагандировали
вульгаризаторы
и
упростители
из
Пролеткульта.
В
пролеткультовском
журнале
«Горн .'» превозноси­
лось
творчество
древних.
Испещренная
име на ми
Пе­
руна
и
Вел еса,
одна
из
статей
ориентировала
рабочую
молодежь
на
архаичные
жанры,
а
одновременно
в
жур­
на ле
«Грядущее»
теоретик
Пролеткульта
П.
Бессалько
пи сал,
что
«старую сказку надо забыть .
Нужно
знать,
ито
«Рублевская Русь»
уже
ум ер ла ...»
Ин ыми
слова­
ми,
пролеткультовцы
в
одной
стать е
приглашали
ориен­
ти ров ать ся
на
вымирающие
древние
жанры,
а
в
другой
треб овал и
отречься
от
фольклора
в ообщ е,
призывали
«Железного Мессию,
а
не
Сп аса,
ро жд енно го
в
яслях».
Полное
не поним ание
роли
устно-поэтического
тв ор че­
ств а
в
современной
лите ратур е
ха ракт ерно
и
для
мно ­
гих
других
пролеткультовских
деклараций.
Пролеткультовцы,
верные
своим
вульгаризаторским
установкам,
сбили
с
дороги
немало
писателей.
Но,
ра­
зумеется,
не
в
их
с илах
бы ло
помешать
Маяковскому.
Как
и
Демьян
Бе д ный,
Маяковский
широко
ис по ль­
зов ал
в
своей
работе
жанры
устно-поэтического
творче­
ств а.
В
его
«Окнах РОСТА», в стихах и поэмах первых
послереволюционных
лет
сильны
элементы
ска зки ,
ча­
ст ушки ,
песни,
былины,
пословицы.
7 Русская сов.
поэзия
97


Особенный
интерес
представляет
для
нас
отн оше ние
Маяковского
к
народной
ска зке,
одному
из
тех
жанров,
где
гипербола
ст ала
ос нов ной
фо рмой
т ипиз а ции.
Как
известно,
принципы
сказки
не
были
чужды
по­
эту :
та
фантастика,
которая
отличает
с казку ,
харак­
терна
и
для
«Рассказа про то,
как
ку ма
о
Врангеле
тол­
ковала
без
всякого
ума», и для «Сказки
для
шахтера-
друга
про
шахтерки,
ч уни
и
каменный
у голь »,
и
для
«Необычайного приключения,
бывшего
с
Владимиром
Маяковским
летом
на
дач е»,
и
для
более
р анней
«Сказки о Красной Шапочке», и для плакатов РОСТА
(«Читайте!
Специ аль но
для
у збеко в
и
киргизов
будет
эта
сказка
об
одном
в е рб лю д е », «История про бублики
и
про
бабу,
не
признающую
республики»
и
др .).
Все
эти
произведения
Маяковского
объединяет
не
только
фантастика
сюжетного
развития
(волшебник
д ает
гл упой
бабе
«скороходы- с апог и», позволяющие ей
очутиться
во
врангелевском
«раю»; солнце запросто яв­
ляется
на
призыв
поэта
и
т.
п .), но и сказочная интер­
претация
основных
образов.
Несомненно,
такие
персо­
нажи,
как
волшебник,
дающий
«сапоги - ско роход ы »,
пришел
в
стихи
Маяковского
из
народного
творчества.
Даже
его
по я вление
в
стихах
по-сказочному
мотивиро­
вано:
волшебник
да ет
ба бе
сапоги,
чтобы
показать
ее
оши б ку:
Шел
волшебник
мим о
их.
—
На,
—
сказал
он
бабе,—
скороходы-сапоги,
к
Врангелю
з ашла
б ы!..
Сапоги-скороходы,
как
и
скатерть-самобранка,
вол­
шебная
палица,
ковер-самолет
—
«волшебные пред­
мет ы», широко известные в русских сказках .
Таков
и
сказочный
об раз
Людогуся
из
оче рков
«Париж».
По
об­
ра зцу
удивительных
сказочных
гибридов
Маяковский
создал
это
«существо с тысячеверстой шеей», которое
видит
дальше
все х,
но
только
главное.
В
работе
над
образами
сказки
Маяковский
во
мно­
гом
шел
за
Щедриным.
При
всем
об илии
фантасти­
ческих
деталей,
с казки
Щедрина
глубоко
реалистичны.
Вз яв
из
русского
ф ольклора
отдельных
пер сон ажей
вместе
с
присущими
им
признаками
и
функ ция ми,
ве­
98


Ликий
сатирик
дал
им
совершенно
новую
интерпрета­
цию.
Если,
используя
литературные
образы,
Щедрин
обнажал
их
глубинную
с уть,
то
от
первоначальных
об­
разов
устно-поэтического
творчества
он
безусловно
от­
ходил,
строя
на
их
материале
кар ти ны
современной
ему
жизни.
Это
же
характерно
для
Маяковского.
Несомненно,
что
образ
сол нца,
пришедшего
к
поэту
в
поселке
Пушкино,
св я зан,
с
пе р с онифицир ова нным
образом
солнца
из
народной
сказки .
Об
это м
го во рит
и
простота
величественного
св ети ла
и,
главное,
его
чел о­
веческие
черты
в
сочетании
с
весьма
реальными
че р­
тами
со лнц а:
В
окошки,
в
двери,
в
щель
войдя,
ва лила сь
солнца
масса,
вва лилось ;
дух
переведя,
заг ово ри ло
басом:
«Гоню обратно я огни
впервые
с
сотворенья.
Ты
зва л
мен я?
Чаи
гони,
гони,
поэт,
варенье!»
Слеза
из
глаз
у
самого
—
жара
с
ума
сводила,
но
я
ему
—
на
самов ар:
«Ну что ж,
с ади сь,
светил о!»
Солнце,
явившееся
к
Маяковскому,
напоминает
об­
раз
солнца
из
многочисленных
русских
ск азо к,
напри­
мер
из
известной
сказки
«Солнце,
М есяц
и
Ворон-Во­
рон ов ич », где все названные персонажи ходят друг к
другу
в
гости,
а
солнце
печет
на
себе
оладьи,
пос и льно
облегчая
т руд
своей
жены
(есть эта сказка и в сбор ­
ник е
А.
Н.
Аф анас ьев а).
Встр е чал ись
у
М аяков ског о
и
другие
сказочные
об­
разы .
Т ак,
Змей
Горы ны ч
введен
поэтом
в
его
агитлу-
бок
«Крестьянам!
Рас ска з
о
Змее
Горыныче
и
о
том,
в
кого
Горыныч
обр атилс я
нынче ».
Маяковский
сам
по д­
черкивал,
чт о,
по вест вуя
о
Змее
Горыныче
(под кото ­
рым
подразумевался
самогон), он будет вести «из
ст а­
*
99


рой
и с торий
с каз».
Конечно,
сказочный
образ
здесь
иг­
ра ет
чисто
условную
роль.
Вз яв
его
некоторые
внешние
черты,
его
«устрашающую»
функцию,
Маяковский
пока­
зал
одного
из
врагов
крестьянского
л юда.
Если
позиции
Г орьког о,
Демьяна
Бедного
и
Влади­
мир а
Маяковского
в
отношении
к
фольклору
бы ли
весьма
близки,
то
на
иной,
диаметрально
противопо­
ложной
точк е
зрения
(в вопросах теории прежде всего)
стоял
Сергей
Есенин
—
о дин
из
тех
поэ т ов,
кот оры е
пр ишли
к
революции
с
отк ры той
душой,
хотя
рево­
люция,
во
всяком
случае
поначалу,
бы ла
для
него
всего
лишь
дверью
в
«страну Инонию»,
легендарную
страну
мужицкого
счаст ья .
Будущее
Есенин
понимал
лишь
че рез
прошлое,
и
к
то му
же
очень
далекое
про ­
шл ое;
отсюда
бесчисленное
множество
библейских
и
евангельских
обра зов
в
его
послереволюционных
ст и­
хах ,
цитаты
из
культовых
книг.
Отсюда
и
интерес
к
устно-поэтическому
творчеству,
—
но
не
к
живо му ,
ра з­
вивающемуся,
а
к
вымирающим
его
жанрам.
В
1919 году Есенин написал книгу «К люч и
Ма р ии»,
то
е сть
«ключи души» (автор разъяснял,
что
у
хлы с тов
«Мария»
означает
«душа»).
Он
выступил
с
апологией
мистической
сущности
творчества,
с
проповедью
образа-
сам о цели.
Политическая
сущность
«Ключей Марии»
в
то м,
что
эта
книжка
б ыла
направлена
против
марксист­
ско-ленинской
идеологии.-Поэт
зая влял,
что
л и тературе
«противны занесенные руки марксистской опеки в иде­
ологической
сущности
искусств.
Она
строит
руками
ра­
бочих
памятник
Марксу,
а
кр есть яне
хотят
поставить
его
кор ов е».
К
с час ть ю, «теории»
Есен ина
нахо д или сь
в
проти­
в ореч ии
со
значительной
частью
его
по слерево люц ион ­
ног о
творчества.
Это
великолепно
подметил
Маяков­
ский
в
ста тье
«Как делать стихи»: «Есенин выбирался
из
идеализированной
деревенщины,
но
выбирался,
ко­
нечно,
с
провалами
и
рядом
с
Мат ь
моя
родина,
Я
большевик...
появлялась
апология
«коровы».
Вмес то
«памятника
Марксу»
требовался
коровий
памятник.
Не
молоконос­
100


ной
корове,
а
корове-символу,
корове,
у перш ейся
ро­
г ами
в
паровоз».
В
качестве
теоретического
подспорья
Есенин
опи ­
рался
на
труды
фольклористов
—
приверженцев
так
наз ыв аемо й
«мифологической школы».
Уст ано вл ена
связь
не кот орых
образов
Ес енина
с
от де льны ми
р або­
та ми
«мифологов».
Особенно
наглядна
такая
связ ь
в
его
стихах,
ощутима
она
и
в
книге
«Ключи Марии», ко­
торая
указывает
на
несомненную
зависимость
поэта
от
«мифологической школы», хотя сам он гордился само ­
бытностью
и
оторванностью
от
ка ких
бы
то
ни
б ыло
школ.
Характерно,
что
в
тексте
«Ключей Марии»
упо ­
м ин ается
Ф.
И.
Буслаев
—
основоположник
русс кой
«мифологической школы».
Есенин
ши роко
использует
мат ери алы
из
книги
другого
«мифолога»
—
А.
Н.
Афа­
насьева,
ав тора
«Поэтических воззрений славян на при­
род у».
Так,
Есенин
пише т
о
св язи
в
народном
пред­
ст авл ении
колеса
—
телеги
—
зайца
—
белки;
о
свя зи
дождя
—
стр ел
—
посева
—
бисера
—
нитки;
о
связи
лу ка
—
радуги
—
ду ги
—
во рот
и
т.
д.
Все
эти
примеры
имеются
в
названной
книге
Афанасьева
—
в
главах
«Солнце и богиня весенних гроз», «Гроза,
ве тры
и
ра­
дуг а»
и
др.
Именно
оттуда
и
св язь
образа
радуги
с
об­
разом
дуги,
лука,
арки.
В
чем
суть
«мифологической школы»? Прежде
всего
она
утверждала,
что
все
народные
произведе­
ния
—
мистико-религиозного
происхождения,
что
они
возникли
в
глубокой
древности
и
дошли
до
нас
лишь
в
испорченном
виде.
Есенин
в
«Ключах Марии»
уп ом инал
ряд
имен
иссле­
дователей.
Несомненно,
что
книгу
Афанасьева
«Поэти­
ческие
воззрения
славян
на
приро д у»
он
прочитал
ос о­
бенно
внимательно.
Пробуя
пос ти чь
«живой дух поэзии», т.
е.
скрытый
смысл
об ычны х
явл ени й
и
пр ед метов ,
Есенин
ст рем ился
найти
их
подтекст.
Так,
в
стихах
«Отчарь»
появился
образ
февральской
метели,
в
кот орой
слышен
звон
в олх-
вов аний.
В
стихах
«Октоих»
православная
м олит ва
переплелась
с
языческим
заговором
и
пророчеством.
В
произведения
этих
лет
(к ним можно добавить поэму
«Инонйя», стихи « П ре о бр аже ни е», «Небесный барабан ­
101


щи к»
и
другие)
вош ли
о браз ы,
если
не
просто
заим­
ст во ванны е
из
кн иги
Афанасьева,
то,
во
всяком
сл у чае,
связанные
с
мифологическим
толкованием
народного
творчества.
В
поэме
«Инония»
появился
образ
поэта-ведуна:
Не
устрашуся
гибели, •
Ни
копий,
ни
стрел
дож д ей,
—
Так
говорит
по
библии
Пр орок
Есенин
Сергей.
.
Возвещая
пришествие
«нового Спаса», едущего на
мужицкой
кобыле,
поэ т
зв ал
к
старым
формам
быта,
к
той,-
как
говорил
Буслаев,
основе,
на
кот орой
«твердо
пок оит ся
настоящий
п оряд ок
вещей
и
все
будущее
раз­
вит ие
жиз ни».
Агитлубки
Маяковского
«Обряды», написанные ле­
том
1922 года и вышедшие отдельным сборником в
1923 году,
были
в
известной
степени
направлены
про­
тив
такого
рода
фольклоризма.
Все
они
носили
а нти­
религиозный
характер:
высмеивали
крестины,
церков­
ный
брак
и
пр.
В
них
Маяковский
широко
использовал
материал
народных
сати рич еск их
сказок,
а
также
(в
каче стве
пародий)
некоторые
архаические
притчи.
Ин­
терпретируя
образ
сказочного
дурачка,
по эт
показывал
злосчастного
человека,
слепо
верящего
в
приметы.
Рас­
сказ
«От примет,
кроме
вреда,
ни чего
н ет»
р азо блач ал
по ве рия
религиозно-мистического
характера.
Суевер­
ный
Ф ерап онт
губил
собственного
ребенка
из- за
того,
что
не
мог
в
срок
приве с ти
доктора.
Среди
помех
на
пути
этого
Ферапонта
ос обое
место
занимал
черн ый
кот
—
в
по нят ии
суеверных
людей
вестник
рок ов ого
несчастья.
В
аг итл уб ках
«Обряды» (и последующих агитаци­
онных
стихотворениях)
Маяковский
высмеивал
и
веру
в
«коровьего заступника»—с вя т ого
Ег ория
(«Про Фе­
кл у,
Акулину,
корову
и
бога»), в Илью-пророка
(«Про
Тита
и
Вань к у,
случай,
по ка зыв ающи й,
что
безбожнику
много
лу чше»), в «с гл а з» («Ни знахарство,
ни
благо­
да ть
бога
в
болезни
не
подмога») и др.
В
агитлубке
«Про Тита и Ваньку .. .»
Маяковский
дал
образ
Ильи-пророка
в
полном
соответствии
с
устно­
102-


поэтической
т рад ицией.
Д оста точн о
напомнить
из ве ст­
ную
легенду
«Илья-пророк
и
Николай», где Илья-про­
рок
всячески
пакостит
м ужик у,
за
к отор ого
за ступ ае тся
Николай-угодник,
причем
оба
выступают
в
вид е
этаких
ловких
мужичков
«себе на уме»: «—
А
вот
посмот­
рим,—
отвечал
Илья,
—
еще
много
ли
достанется!
Как
спалю
я
молнией,
как
выбью
градом
все
поле,
так
бу­
дет
мужик
тв ой
правду
знать
да
Ильин
д ень
почи­
т ать.
—Поспорили-поспорили
и
разошлись
в
разные
стороны.
Никола-угодник
сейчас
к
му жик у:
—
Про­
да й,
—
го вор ит,
—
поскорее
ил ьинс к ому
батьке
весь
св ой
х леб
на
корню;
не
то
ничего
не
останется,
все
гр а­
дом
повыбьет»
и
т.
д.
Но
у
Маяковского
не
Николай-
угод ни к,
а
Иван
Иванов
—
самый
обыкновенный
совет­
с кий
человек
—
побеждает
надменного
пророка.
Оче нь
част ы
в
ст ихах
Маяковского
той
поры
образы
устно-поэтического
творчества,
прочн о
вошедшие
в
раз­
говорный
яз ык.
М.
Рыбникова
ук аза ла
на
оби лие
та­
ких
о бор отов ;1 количество образных оборотов,
взятых
из
устной
речи,
в
произведениях
Маяковского
периода
РОСТА
особ ен но
велико.
1 Вопрос о лексике поэта,
сопредельный
с
рассмат р иваемым ,
поставлен
М.
Рыбниковой
в
статье
«Разговорная фразео ­
л огия
в
языке
Маяковского» (сб.
«Творчество Маяковского»,
изд-во
Академии
н аук
ССС Р,
М., 1952).
Об
это м
же
см.
В.
Д
у-
в
а
к
и
н
«Окна РОСТА»
и
их
политическое
и
литературное
зн а­
чени е» (в том же сборнике),
Для
примера
возьмем
несколько
самых
первых
«Окон».
В
каждом
из
них
такие
обор оты : «Насчет ото ­
пл ения
Деникин
здоров...», «Щи из пуль и
березов а я
к а ша. ..», «Сижу у моря и жду погоды., .», «Эх,
зад ал
бы
я
от
Кра с ной
Армии
ходу!»
Но
не
сл еду ет
думать,
что
Маяковский
отворил
двери
для
ди ал ектиз мов,
для
всех
идиом
разговорной
ре чи
в
чис том
ви де.
Он
решительно
отбра сы ва л
вул ь­
гарные
об ороты ,
хо тя
подчас
(в значительно мень­
шей
степени,
чем
Демьян
Бедный)
стилизовал
св ою
речь
под
язык
крестьянина
или
красноармейца
тех
лет.
Н адо
сказать,
что
иног д а,
хотя
и
ре дко,
Маяк ов­
ски й
использовал
и
обра зы
нар одн ых
загадок.
Так ,
в
«Октябрьских частушках» («В октябре с небес не
103


пу х,
с нег
с
небес
ва ли т ся.. . ») поэт видоизменил за ­
гадку
о
сн еге : «К мясоеду на небе гусей щиплют» .
Ча ще
можно
встретить
всяческие
переделки
посло­
виц
и
п огов орок .
Иногда
на
э том
целиком
построены
тексты
«Окон РОСТА».
Сю да
относятся
«слегка под ­
новленные
пословицы»:
«Нашла коза на камень»
(Юденич под Петербургом), «Дальше
едешь
—
т ише
б уде шь» (Вильсон,
едущий
в
о тпу с к), «Русь
—
свинье
не
т ов ар и щ» (Россия и Деникин)
и
т.
д.
Первоисточ­
ники
.этих
пословиц
очевидны
всякому.
Иногда
поэ т
придавал
нов ое
знач ени е
старым
пословицам,
не
только
из ме нив
о дно
слово
или
хот я
бы
букву,
но
да же
дел ая
л ишь
ину ю
расстановку
зна ко в.
Примером
может
бы ть
посл ов ица
«Молчание
—
з нак
«Согласия» (из того же
«Окна»),
Часты
у
Маяковского
обороты ,
из
так
называемого
детского
фольклора.
В
плакатах
РОСТА
детское
твор­
чество
использовано
для
пер ед елок
и
цитат.
Так ,
на­
при ме р,
Маяковский
в спом инал
с трочки
известных
дет ски х
песен ок:
Кадет
по
н ева жной
пошел
дорож ке .
О стали сь
бабушке
н ожки
да
рожки.
Или:
Т илим -бо м,
тилим-бом!
Стал
гореть
Вильсонов
д ом.
Ана ло гич но
использована
песенка
«Чижик -пыж ик ,
где
ты
б ыл ?» в плакате РОСТА о Врангеле:
Врангель,
Врангель,
где
ты
был?
У
Ллой д- Дж ордж а
та нк
добыл.
В ар ьиро вал
Маяковский
и
народные
пе сни.
Та­
кова,
например,
созданная
им
песня
«Батюшки-
матушки».
В
«Песне рязанского
мужика»
(«Окно
Р О С ТА», октябрь 1919 года)
п оэт
изобразил
наивного
искателя
пр авд ы,
ко торы й
«побывал у Дутова,
ба­
тюшки!
Отпустили
вздутого,
матушки!
.. »,
потом
—
у
Деникина
и
т.
д.
Кон ча лась
пе сня
строчками
о
том,
чт о,
«окромя родных
Коммун»,
некуда
податься
крестьянину.
В
журнале
«Бов» (1921) Маяковский
104


опубликовал
вариации
на
ту
же
пе сенну ю
те му: «Про
то,
как
за
не мцам и,
на
д енежк и
Антанты,
отечествен­
ные
двинулись,
для
удушения
на нят ы».
В
первой
ва­
риа ции
речь
велась
от
им ени
этакого
наивного
пр о­
стака,
а
во
второй—от
лица
сознательного
рабочего,
борца
против
бе лых
генералов:
Как
взмахн ул
я
палицей.
Матушки!
Все
на
вер сты
вал ится .
Б атюш ки!
Широко
использовал
Маяковский
поп ул ярны е
ре­
чевые
обо роты
из
песе н.
Он
цитировал
такие
п есни,
как
«Жил я,
мальчик,
в еселился », «Суди люди,
су ди
бог», «Хас-Булат»
и
другие.
Маяковский
п родолжа л
тр ади ции
рус ск ой
класси­
ческой
литературы
в
ее
отношении
к
народному
языку.
В
св ое
время
Пушкин
писал,
что
«разговорный язык
п рост ого
народа
(не читающего иностранных книг и,
слава
богу,
не
выражающего,
как
мы,
своих
мыслей
на
французском
язы ке)
дос тои н
также
глубочайших
исследований...
не
х удо
нам
иногда
прислушиваться
к
московским
просвирням.
Они
говорят
удивительно
чистым
и
пр а виль ным
языком».
Вр аги
Маяковского,
прекрасно
видя
его
интерес
к
народной
речи,
ир ониз ир ова ли,
что
у
н е го , «несмотря
на
все
«лефовство», стихотворный язык как у замос­
кворецкой
просвирни».
Так
писал
Вадим
Шершене-
вич
в
журнале
имажинистов
«Гостиница для путе ­
шествующих
в
прекрасном»,
ст ремя сь
оскорбить
и
тра ди ции
Пушкина
и
само го
Маяковского,
а
в
дей ств и­
тельности
выражая
непреложную
ист ину .
В
«Окнах
РОСТА»
Маяковский
использовал
и
«жестокие романсы»
—
жанр,
идеологически
ему
чу- -
ждый.
Напо мн им,
что
именно
этот
вид
устно-поэтиче­
с кого
творчества,
р аспр ост р аненны й
в
мещанских
кругах
город ског о
нас еления ,
был
в
св ое
время
поднят
на
шит
приверженцами
«чистого искусства».
От
Апо л­
лона
Григорьева
шла
л иния
с тилиз а ции
под
псевдо­
цыганский
романс,
прон и кнут ый
тоск ой,
то мит ель ной
бе зы сход нос тью,
ложной
афф ект ац ией.
При
м алейш ем
соприкосновении
с
действитель­
105


ностью
жесто к ий
романс
приобретал
иронический
ха­
ра кт ер:
он
на чин ал
зв у чать
как
пародия,
как
сатира
на
самого
себя.
Это
великолепно
чувствовал
Мая ко в­
ск ий.
Уже
в
ранни х
«Окнах РОСТА»
он
именно
та ким
обра зом
использовал
жестокий
романс.
Напо м ним
ро­
м анс
«Так жизнь молодая проходит бесследно».
Он
испо ль з ован
в
«Окне РОСТА», эпиграфом к которому
в зяты
с трок и: «Антанта под давлением рабочих орга­
ни зац ий
отказывает
в
по мощи
бе лым ».
Дальше
ид ут
«Октябрьские итоги в романсах»:
Так
жизнь
мо лод ая
проходит
бесследно,
а
там
уж
и
ск оро
конец.
А
к расн ые
шествуют
всюду
победно.
Знать,
смерть
мне
лавр ов ый
венец.
От
за ри
до
за ри
выд ув ал
пузыри,
то
Дени ки на
выдул,
то
Д уто ва.
Только
все
это
зря,
глянь
—
и
нет
пузыря,
и
по
вет ру
пустили
вздутого...
В
обоих
сл уча ях
п оэт
взял
по
две
несколько
видо­
из ме не нных
строки
из
романсов.
В
устах
обре чен н ого
врага
революции
они
обрели
пародийное
звучание
им енно
потому,
что
том н ость,
тоска
без
исхода
стала
тут
оправданной
и
закономерной.
Ре чь
шла
о
вр аге,
совсем
нед авно
еще
грозном,
а
сейчас
поверженном,
и
строки
прозвучали
юмористически.
Сходным
образом
поэт
использовал
песни
город­
ск их
ок р аин,
вроде
«Прежде жил я,
мальчик,
в есе­
лился»
—
известной
в
дореволюционные
годы
(ее,
ме­
жду
прочим,
цити ру ет
в
«Записках из мертвого дома»
Дос тоев ски й ).
Пр авд а,
в
интерпретации
Маяковского
«протяжная»
песня
сильно
укоротилась
и
приобрела
частушечный
характер:
Жил
я,
мальчик,
веселился
и
и мел
св ой
капитал.
Капитала
я
лишился
и
в
неволю
ж ить
попал.
Чет веро ст иш ие
это
включено
в
подборку
«Русские
цесн и», куда вошли также переделки песни « Ха с -Б у-
106


л ат », частушки
«Суди люди,
с уди
б ог».
М аяко вс кий
цитировал
песн и
и
в
других
случа ях.
Таково
«Окно
РОСТА»
от
ноября
1920 года («Близкий конец распут­
ной
дамы»), начинающееся словами: «Что призадума ­
лась,-девица
красная?» Такова «Сказка
для
мужика
про
и ст орию
странную
с
п ом ощью
французскою,
с
ба­
ночкой
иностранною»,
начинающаяся
словами: «Вот
мчится
прямо
к
Волге
тройка
коней
французских...»
В
«Окнах РОСТА»
использовалась
зача сту ю
форма
раешника.
Было
бы
ош иб кой
ра ст вор ять
все
творче­
с тво
Маяковского
в
эт ом
старом
прие ме
народных
ба-
харей.
Отнюдь
не
бесспорной
каж ет ся
нам
точка
зрения
И.
Шт о кма р а ,1 по существу сводящего все поэ ­
тическое
новаторство
Маяковского
к
пов т орен ию
д ав­
ным-давно
известных
приемов.
Но
бесспорно
то,
что
раешный
стих
неоднократно
входил
и
в
стихи
и
в
поэ мы
Маяковского.
1И.
Штокмар.
О
стиховой
«Творчество Маяковского»,
изд-во
1952, стр.
258—312.
С
раеш ны м
стихом
поэт
обращался
и
к
крестья­
на м,
и
к
к расноа рмейц а м,
и
к
рабочим.
Характерно,
что
раешники
Маяковского,
адресованные
рабочим
и
крас ноармей ца м,
сложнее
по
своему
сод ер жанию ,
чем
адресованные
кр ест ьяна м.
В
них
нет
или
почти
нет
на ивной
фа нтастики
лубочного
типа.
Они
ст авят
бо­
лее
общие
проблемы.
Поэт
и
сам
называл
некоторые
из
своих
«окон»
р ай ками.
Так,
в
частности,
назвал
он
плакат
РО СТА
от
10 декабря 1919 года: «Граждане,
бурж уи !
Подой­
д ите
к
РОСТЕ!
Надежды
бросьте!
Ч ита йте
внима­
тельно
—
очень
зани м ат ель но !» И позднее,
в
стихотво­
рении
1924 года «Дипломатическое»
поэ т
вспомнил
полюбившуюся
ему
форму
раешника:
За
дедкой
репка...
Даже
несколько
репок:
Ге рман ия,
П ольша ,
Англия,
И тал ия.
сис тем е
Маяковского.
В
со.
Ака де мии
н аук
СССР,
М.,
107


Значит
—
Союз
советский
крепок.
Как
говорится
в
раешниках
—
и
так
д алее.
Заметим,
что
песн и
о
Ха с -Бу лат е, «Что призадума ­
лась,
девица
кра с н ая?», «Вот мчится...»
принадлежат
перу
з абыты х
теперь
поэтов.
Первую,
под
названием
«Элегия»,
написал
А.
Амосов,
в торую
(«Песня раз­
бойников»)—
А.
Вельтман,
тре тью
(«Тройка») —
Ф.
Г линк а.
Все
эти
песни
прочно-
в ошли
в
народный
репертуар,
и
Маяковский,
скорее
всего,
з нал
их
из
устных
источников.
Одни м
из
самых
лю бим ых
жанров
Маяковского
во
времена
«Окон РОСТА»
была
частушка.
Поэт
ценил
ее
оперативность
и
доходчивость.
Отл ичаясь
от
других
жа нр ов,
созданных
в
глубо­
кой
древности
и
лишь
по степен но
видоизменявшихся,
часту шк а,
повидимому,
возникла
ср авнит ел ьно
не­
давно.
С
самого
начала
она
выразила
интересы
раб о­
чих
и
крестьянских
масс,
хотя
по
сборникам
предрево­
люционных
лет
можно
был о
определить,
что
народная
часту шк а
во спр иня ла
(в незначительной мере)
и
ку­
лацкие
и
мещанские
настроения.
Наконец,
частушку
использовали
в
своих
надобностях
и
де кад ентс кие
по эты.
М аяко вск ий
вспоминал
о
кабачке
«Привал
к ом е д иант ов », где частушечный хор распевал:
Четвертной
л ежит
билет,
А
по дня ть
ох оты
н ет.
Для
ча
эт от
мне
билет,
Если
в
л авке
хлеба
нет?!
Маяковский
писал
о
месте
часту ш ек
в
«Окнах
РОСТА»:
«Начались '
первые
п опы тки
агитпоэзии.
К
годов­
щине
Ок тября
(1918) была издана ИЗО папка одно­
цветных
плакатов
под
н аз ван ие м: «Герои и жертвы
революции».
Рисунки
с
частушечными
подписями.
Помню:
Ген ерал:
И
честь
никто
не
отдает,,
и
нет
суконца
ало ва,
108


рабочему
на
фл аг
пошла
подкладка
Генералова.
Банк ир :
До лю
не
на йде шь
другую
тя ж елей
банкирочной...
Вст ал,
селедками
торгуя,
на
углу
у
Кирочной.
Это
—
жертвы.
Герои:
матрос,
рабочий,
железнодорожник,
крас н о­
ар мее ц:
То,
что
знамя
красное
рдеется,
—
де ло
ру ки
к расно гвард ейц а. 1
1 Тексты приведены Маяковским по памяти и не совсем точно.
См.
«Герои и жертвы революции».
Изд .
Отд ела
изобразитель­
ных
ис кус ств
Н арк омп роса,
Пг., 1918.
У
меня
этой
папки
нет.
Сохранилась
ли
она
у
кого-
ни бу дь?
Эта
па пка
развилась
в
будущем
во
весь
рево­
люционный
пла ка т.
Для
нас
—
главным
образом
—
в
«Окна сатиры РОСТА».
И
да л ьше: «Это новая форма,
введенная
непосред­
с тве нно
жиз нь ю.
Это
огро мны е
(постепенно перешед ­
шие
на
размножение
трафаретом)
листы,
ра зв еши­
ваемые
по
вокзалам,
фронтовым
агитпунктам,
огром­
ным
вит рина м
‘пустых магазинов.
Это
те
плакаты,
кот оры е
перед
бо ем
смотрели
красноармейцы,
идущие
в
атаку,
идущие
не
с
молит­
в ой,
а
с
распевом
частушек.
Это
тот
«изустный период
российской
литературы», на
к оторы й
сейчас
пофыр­
кивают
и
от
которого
о тпл ев ыв аются
всякие
Л еж­
невы».
Но
если
у
Маяковского
обращение
к
частушке
было
вызвано
поисками
простоты,
ясности,
живого
народного
слова,
то
у
других
поэтов,
работавших,
казалось
бы,
над
теми
же
проблемами,
что
и
Маяк ов­
ски й,
обращение
к
фольклору
сводилось
к
архаиче­
ским
стилизациям.
Ха рак терна
поэм а
В.
Х ле бни­
кова
«Прачка», отдельные строфы которой
представ-
109


ляю т
соб ой
нем ысл имое
соединение
«Дубинушки»,
часту ш ек
и
ст ил из аций
под
«Двенадцать»
Александра
Блока:
Ой,
девчоночки,
ухнем!
Ах,
красоточки,
ахнем.
Ой,
молодушки,
охнем!
Охала,
ухала,
ахала!
Ходим
мы
и
сохнем,
Да
огнем
всполохнем
По
незримому
в рагу.
Эй,
д ивча та,
ни
гу-гу!
Подобные
невразумительные
частушки
бы ли
очень
далеки
от
устно-поэтического
творчества.
Частушки,
написанные
Маяковским
для
«Окон
х
РО С ТА », можно разделить на три группы .
Первая
группа
—
это
варианты
уже
известных
в
уст ном
бытовании
частушек.
Вз яв
строку
или
две,
Маяковский
пр исо чиня л
связанные
с
ни ми
новые,
по­
литически
актуальные
с троки .
В
данном
случае
поэт
выступал
в
роли
создателя
вариантов
устно-поэтиче­
ского
творчества.
Вторая
группа
—
это
частушки,
где
использованы
лишь
отдельные
эл емент ы
устно-поэтического
творче ­
ства:
лексика,
сист ема
рифм овк и,
ритмы,
размеры.
Третья
группа
—
частушки,
связанные
С
устно-по­
этической
традицией
лишь
ритмикой
и
размером.
Они
отражают
то,
что
внес
в
стих ию
устно-поэтического
творчества
сам
поэт.
Из
всех
частушек,
на пис а нных
М аяко вс ким,
в ошли
в
уст ное
б ыт ование
как
раз
частуш­
ки
эт ой
последней
г рупп ы.
Мы
не
мо жем
останавливаться
на
всех
частушках
из
«Окон РОСТА».
Нам
хотелось
бы
проиллюстриро­
в ать
сво ю
мысль
лишь
несколькими
пр им ерам и.
Та к,
к
часту шк ам
первой
груп пы
можно
отне с ти
опублико­
ванную
в
«Окне РОСТА»
No
7от30
декабр я
1919 года:
Половицей
я
хожу,
друга я
выгибается.
Кулаки
меня
клян ут,
бедный
у лыбае тся .
ПО


ГІо
сво ей
фор ме
это
переделка
ш уточн ой
час туш­
ки,
бы тующе й
до
сих
пор
в
Новгородской
и
Калинин­
ск ой
областях:
Я
тесинкою
хожу,
Другая
выгибается.
Я
коря вую
лю блю,
Кос ая
набивается.
В
Иркутской
обл асти
за пи сан
вариант:
Я
по
ж ердоч ке
шла,
А
друга я
гн ет ся.
С
милым
ле то
про жила,
Больше
не
придется.
Верный
своему
принципу
устран ен ия
мест ных ,
локальных
слов,
Маяковский
заменил.
малоупотреби­
т ельн ое
«тесинка»
общепринятым
«половица» .
В зяв
две
начальные
(«служебные») строки частушки,
он
создал
новую
в торую
часть.
Расч ет
был
на
то,
что
начало
частушки
уже
известно
читателю,
следователь­
но
две
новые
ст роки ,
по
законам
памяти,
должны
легко
и
просто
восприниматься.
Ко
вт орой
группе
част уш ек
принадлежат
некото­
р ые,
опубликованные
в
тех
же
«Окнах РОСТА».
Та­
ковы,
например,
по дп иси
«Небылицы
в
лицах»
(ноябрь 1919 года) .
Здесь
изображено
то,
чего
не
мо­
жет
быть:
Юденич
в
Смольном,
Милюков
в
Моск ве,
Ден икин
в
Кремле
и
т.
д.
От
имени
Деникина
и
сло­
ж ено
начальное
двустишие
частушки:
Коронованный
в
Кре мл е,
правлю
я
Москвою...
Эй,
миленок,
слез
не
лей ,
п сом
побитым
во я.
В
приведенном
тексте
от
традиционной
устной
по э­
зии
взя та
фор ма
—
р азме р,
ритмика,
соединение
дву х
двустиший,
из
кот оры х
второе
отрицает
первое.
От
частушки
—
и
распространенное
обращение
«миленок»
в
иро ни чес ком
см ысл е.
На ко нец,
к
третьей
группе
принадлежат
некоторые
111


известные
частушки
Маяковского,
вроде
четверо­
стишия:
Милкой
мне
в
под арок
бурка
и
нос ки
подарены.
Мчит
Юде нич
с
Петербурга
как
нас кипи дар е нный.
Способ
рифмовки,
смысловая
нагрузка
на
в торой
половине
четверостишия,
размер
—
все
это
в зято
из
устной
по э зии.
Сл ож ная
рифма
отн юдь
не
чужда
на­
родн ой
частушке.
Напомним
хотя
бы
рифмы:
нейдет
еда—напала-то
беда;
болесть
—
хлеба
есть;
чугуна
—
фигу
нас;
охочи
мы
—
рабочими.
Характерно,
что
в
устном
бытовании
эта
часту ш ка
была
преобразо­
вана.
А.
Дымшиц
в
ста тье
«Маяковский и фольклор»
привел
ее
вариант:
Милкой
мне
теперь
в
награду
Два
носка
подарены.
Мчится
в раг
от
Петрограда
Как
наскипидаренный.1
1А.
Дымшиц.
Маяковский
и
фольклор.
«Литературный
современник», 1940, No 3, стр.
127.
К
той
же
группе
относится
и
написанная
значи­
тельно
раньше,
перед
самой
Октябрьской
революцией,
частушка:
Ешь
ананасы,
рябчиков
жуй ,
День
тво й
последний
прих о дит,
буржуй!
Маяковский
не
раз
вспо минал
эту
частушку:
с
ней
шли
на
Зим ний
дворец
ре во люцио нные
раб очи е.
Подводя
теоретический
.
ит ог
ра боте
в
РОСТА,
Маяковский
связывал
свое
обращение
к
устно-поэти­
че с кому
творчеству,
к
частушке
с
бор ьбой
за
чис тот у
речи,
прот ив
выхолощенных
р еч ений
дека денто в .
На­
но ся
удар
по
салонному
диалекту,
он
писал,
демон­
ст ри руя
великолепное
чувство
языка:
«.. .Революция
выбросила
на
ул ицу
корявый
говор
мил лио нов,
жаргон
окраин
поли лся
через
центральные
проспекты;
расслабленный
интеллигентский
язычишко
112


с
его
вы хол ощ енным и
сл о в ами : «идеал», «принципы
сп равед ли во сти», «божественное
н ачало », «трансцен­
дент ал ь ный
лик
Христа
и
Антихриста», —
все
эти
речи,
шепотком
произносимые
в
ресторанах,
—
смяты.
Это
но вая
стихия
языка.
Как
его
с дел ать
поэ тиче ­
ским?
Старые
пра в ила
с
«грезами,
розами»
и
а ле­
ксандрийским
стихом
не
годятся.
Как
ввести
разговор­
ный
язы к
в
поэзию
и
как
вывести
поэзию
из
э тих
раз­
говоров?
..
Сра зу
дат ь
все
права
гражданства
новому
языку:
выкрику
—
вместо
на пев а,
г рохот у
ба ра бана
—
вместо
колыбельной
пе сни!
Р ев ол юцио нный
держите
шаг!
(Блок)
Разворачивайтесь
в
марше!
(Маяковский)
Мало
то го,
что б
дав ал ись
обра зцы
нового
стиха,
пр ав ила
действия
словом
на
толпы,
революции,
—
надо,
чт об
расчет
эт ого
действия
строился
на
макси­
мал ьн ую
помощь
своему
классу.
Мало
сказать,
что
«неугомонный не дремлет враг»
(Блок).
Надо
точно
указать
или
хо тя
бы
дат ь
безо ши­
бочно
представить
фигуру
эт ого
врага.
М ало,
чтоб
разворачивались
в
марше.
Н адо,
чтоб
разворачивались
по
всем
правилам
ули чног о
боя ,
от­
би рая
телеграф,
банки,
арсеналы
в
рук и
восстающих
рабочих».
В
этом
отношении
к
устно-поэтическому
слову
как
к
оружию
революции
—
пер вое
и
решающее
отли чи е
Маяковского
от
так
называемых
«крестьянских поэ ­
тов», а
также
от
футуристов
вроде
В.
Хлебникова.
Характерно,
что
послереволюционный
Хлебников
от
Хл еб ник ова
дореволюционного
отличался
очень
незна­
чительно.
Работа
в
РОСТА
по
существу
осталась
вне
кардинальных
путей
его
развития.
В
то
вре мя
как
Маяковский,,
изучая
работы
классиков
ма р ксиз ма-
ленинизма,
вникая
во
все
де тали
нового
бы та
и
н овой
жизни,
шел
по
пу ти
создания
новой,
социалистической
эстетики,
Хлебников
вс ем
своим
творчеством
стре-
8 Русская сов .
поэзия
113


милея
уйти
от
«прозы жизни».
Его
фольклорные
изыски
—
пример
тому.
В
стать е
«О стихах»
он
изла ­
гал
свое
понимание
поэзии
как
н еко его
заговора,
не­
понятного
п рост ому
человеку.
«Говорят,
—
писал
Хл е бник ов,
—
что
стихи
должны
быть
понятны.
Так...
(вывеска на улице), на которой
ясным
и
прос ты м
языком
н аписано: «Здесь про ­
да ются.
..»
...
Но
вы веск а
еще
не
ес ть
стихи.
А
она
понятна.
С
другой
стороны,
почему
заговоры
и
закли­
нания
так
называемой
волшебной
речи,
священный
язы к
язы честв а,
эти
«шагадам,
магадам,
вы г адам,
п иц,
па ц,
па цу»
—
с уть
вереницы
на бора
с логов ,
в
ко­
то ром
рассудок
не
может
дат ь
себе
от чет а,
и
яв л яются
как
бы
з аум ным
языком
в
народном
слове?
Между
тем
эт им
непонятным
словам
пр иписыв ается
наиболь­
шая
власть
над
человеком,
чар ы
ворожбы,
прямое
влияние
на
судьбы
человека.
В
них
со сре дот очен а
наибольшая
ча ра.
Им
пр ед писы вается
влас ть
руково­
дить
добром
и
злом
и
управлять
сердцем
нежных.
Молитвы
многих
народов
написан ы
на
языке,
непо­
ня тном
для
молящихся.
Разве
инду с
понимает
Веды?
Старославянский
яз ык
непонятен
русскому.
Латин­
с кий
—
поляку
и
чеху.
Но
написанная
на
латинском
языке
молитва
действует
не
менее
сильно,
чем
вы­
веска.
Таким
образом,
волшебная
речь
заговоров
и
заклинаний
не
хочет
иметь
своим
су дьей
будн ичн ый
рассудок».1
1В.
Хлебников.
Собрание
произведений,
т.
V.
Л.,
1933,
ст р.
225.
В
цитируемой
стать е
.
фольклор
(в понимании
поэта
—
заговоры,
заклинания
и
т.
п.)
необходим
л ишь
п ос тольку,
поскольку
«доказывает»
необходи­
мость
заумной
реч и,
непонятной
поэзии.
Чт обы
обо­
сновать
свой
тезис,
Хлебников
поднимает
ряд
мате­
ри а лов.,
в
том
числе
такие
сомнительные,
как
сбор­
ник
И.
П.
Са ха рова,
откуда
и
взята
ци тата
на
«заумном языке» .
В
самих
же
про из вед ения х
Хлебни­
кова,
несмотря
на
их
революционное,
казалось
бы,
содержание,
ощутимы
ноты
упадочничества,
тоски,
ми­
стики.
Характерно,
что
на
эту
последнюю
че рту
114


Хлебникова,
при
всем
уважении
к
его
поэтическому
дару,
обращал
вним ание
и
Маяковский.
В.
Саянов
вс по минае т : «В период увлечения Хлеб ­
никовым,
когда
имя
«председателя земного шара»
ставилось
рядом
с
име на ми
Пу шки на
и
Некрасова,
Маяковский
говори л :
—
Хлебников?
Он
не
понимал,
как
н адо
печ атат ь
св ои
стихи...
Мы
разбивали
строки
—
пол уч ались
ст ихи
футуриста,
К
тому
же,
нельзя
забывать,,
что
он
мист ик ».1
1В.
С аян ов.
Воспоминания.
«Резец»,
1935,
No
7—8,
ст р. 27.
*
Ни
о
какой
связи
«фольклорных»
взгл ядов
Ма я­
ковского
первых
послереволюционных
лет
и
футури­
ст ов
гов ор ить
нельзя
—
это
противоречит
в сем
изв ес т­
ным
фактам;
для
ф уту ри стов
народное
творчество
б ыло
архаикой,
а
для
поэта,
сказавшего
«моя револю­
ция», —
живым
материалом,
образцом
для
агитацион­
ных
стихов,
песен,
частушек,
адресованных
красноар­
мейцам,
мо р якам,
рабочим
и
крестьянам
Советской
России.
Ес ли
в
дореволюционный
период
творчество
Ма я­
ковского
соприкасалось
с
фольклором
лиш ь
в
от дел ь­
ных
об раза х,
пос троен н ых
по
аналогии
с
образами
былин,
загадок
и
пр .,
то
здесь
отразилась
широчайшая
стихия
устной
поэзии,
вошедшей
в
его
стихи
и
статьи
не
столько
из
кни г
и
научных
записей,
сколько
из
жи-,
вой
речи
митингов,
ули чн ых
частушек
и
т.
п.
3
«150 000 000» Маяковский писал в основном в
1919 году.
Это
бы ла
по эма
о
современных
событиях.
Но
р ассказы в ая
о
столкновении
дв ух
миров
—
ми ра
социалистического
и
мир а
империализма,
поэт
пере­
нес
действие
в
легендарно-гротесковый
план.
К ак.
с имвол
ре в олюци он ной
Рос с ии,
он
взял
богатырскую
фигу ру
Ив ана
и
противопоставил
ему
как
символ
ка-
115


пйтаЛизма
ст оль
же
ус лов но
нар исо ванны й
образ
аме­
риканского
през ид ент а
Вильсона.
Вся
по эма
про низ ана
подлинной
и
горяч ей
лю­
бовью
к
родной
стр ане,
к
ро дн ому
народу,
к
револю­
ционной
России.
Маяк о вск ий
совершенно
конкретно
подходил
к
по ня тию
Родина.
Для
нег о
п он ятия
Рос ­
сия
—
Родина
—
Революция
бы ли
давно
уже
связаны
воедино.
По эма
«150 000 000» ставила вопросы первоочеред ­
ной
важности.
Отчасти
этим
и
объ яс няется
медли­
тельность
ее
выпуска
в
све т:
скрытые
враги,
засе вш ие
в
издательствах,
став или
палки
в
к ол еса.
Характерно,
что
и
спустя
десять
лет
после
выхода
поэмы
из
пе чат и,
и
даже
после
смерти
Маяковского
находились
кри­
ти ки,
к отор ые
пы т ались
вовсе
за черк ну ть
зн ачен ие
его
поэмы.
Так,
В.
Полонский
писал,
что
«единоборство Ивана
с
Ви льсон ом
собственно
и
нужно
было
Маяковскому,
чтобы
свести
старые
футуристические
счеты
с
заста­
релым
вр аго м,
с
«культуришкой». . .»
Подобные
вы­
лазки
имели
целью
снизить
разоблачительный
хар ак­
тер
произведения,
свести
его
к
«футуристическому трю­
качеству».
Надо
сказать,
что
По лонс кий
попросту
повторил
обвинение
тех
критиков
начала
20- х
годов,
которые
выступали
против
поэмы,
с
з ащи той
Ви ль­
сона.
Поэ ма
«150 000 000», созданная одновременно с пла ­
катами
РОСТА,
с
«Мистерией- б у фф»,
с
агитсти­
хам и
и
рифмованными
лозунгами,
нео тд ели ма
от
в сей
пр опа гандист ск о й
и
агитационной
работы
Д4аяков-
ского.
Отношение
ее
ав тора
к
ус тн ому
поэтическому
слову
бы ло
таким
же,
как
и
в
ст иха х,
на пис анных
для
РОСТА.
Но
большое
по л отно
поз во лило
поэту
кос­
нуться
и
таких
вопросов,
какие,
естественно,
не
м огли
б ыть
отражены
в
других
его
произведениях,
—
вопро­
сов
мировоззрения
и
эстетики.
В
поэме
мир
раскалывается
пополам.
Одна
часть
запевает
«Интернационал», другая
—
несколько
пере­
делан ный
монархический
гим н
(здесь он звучит как
«Боже,
Вильсона
хра ни»).
116


Запела
земли
половина
красную
песню.
Зе мли
по лови на
белую
песню
з апе ла.
И
вот
за
песней
красной,
и
вот
за
песней
б елой
—
тараны
затарахтели
в
запертое
будущее,
лучей
щетины
заск ребли ,
зам ели .
Решив
вопрос
о
классовости
искусства
(песни),
Маяковский
по пыт ался
показать
к лассо вос ть
вс ех
окружающих
человека
вещей
—
заговор
машин,
рек,
зданий.
Картина
бун та
предметов,
яркая
сама
по
себе,
выпала
из
первоначального
задания,
отодвинув
на
в торой
пла н
центральный
образ
—
обра з
Ивана.
Оши­
бочно
решен
в
поэме
вопрос
о
культуре
про шло го.
Груз
эстетических
ошибок
по меш ал
ис тор иче ском у
пониманию
роли
культуры.
С
одной
сто роны ,
Мая­
ковский
охотно
обращался
к
образам
классической
ли те ратуры
—
вспомним
хо тя
бы
упо мина ние
о
«щенке.
Хлестакове»
и
«карьерах курьеров»
в
описании
дворца
Вил ьсо на;
с
другой
—
пр енеб р ежение
к
классикам,
ко­
то рые , «как в норки», забились в
«полное собрание
сочинений».
Но
как
бы
то
ни
бы ло
вся
поэма
пронизана
под­
линной
и
го р ячей
люб ов ью
к
родной
стране,
к
родному
народу,
к
революционной
России.
По
замыслу
«150 000 000» должны были стать но­
вым
эпо со м.
Эпическое
творчество,
как
правило,
бе зы­
мянно.
Никто
не
знает
со зд ател ей
рус ски х
былин.
По­
забыты'
авторы
мир ов ых
эпосов.
В
сво ю
очередь
и
Маяковский
писал,
что
«этой моей поэмы никто не со ­
чин ит ел ь».
Пон ят ие
об
эпическом
—
по нят ие
чрезвычайно
ши­
рокое .
Оно
п одраз уме вае т
прежде
всего
грандиозные
с обы тия,
сотрясающие
историю
народа.
Под
эпо сом
же
подразумевается
и
большое
устно-поэтическое
произ­
ведение,
обобщенный
охват
знаменательных
с обыт ий
в
жиз ни
’страны
или
нар о да.
Для
Маяковского
оба
по ня тия
бы ли
сопредельны:
эпос
поэтический
непо­
средственно
отражал
крупнейшие
события
действи­
те льно с ти;
гиг а нтск ий
размах
происходящего
до лжен ,
U7


был,
по
твердому
уб ежд ению
поэ та,
вызвать
к
жиз ни
величественную
поэму,
о дин
из
эскизов
которой
он
сам
предлагал
народу.
Но
новый
эп ос
должен
был
в
основных
чертах
строиться
на
мотивах
с та рого.
От­
т ого
Маяк о вск ий
так
часто
сравнивал
сво их
героев
с
пр о слав ленным и
ге ро ями
«Илиады»
и
«Одиссеи». О н
всп ом инал
героев
Гомера,
легенду
о
троянском
коне.
В
заключительных
строках
поэмы,
обращаясь
к
род­
ной
земле,
М аяко вс кий
во ск лиц ал:
Это
те бе,
революций
кровавая
Илиа д а!
Голодных
годов
Одис с ея
тебе!
«Илиада»
и
«Одиссея»
для
Маяковского
были
синонимами
понятия
«эпос», так же как имя Гомера
—
синонимом
с лов
«создатель эпоса».
Но
этой
деклара­
цией
близость
к
античному
эп осу,
собственно,
и
ог ра­
ничивалась.
Образцом
для
своего
произведения
М ая­
ковский
взя л
в се-так и
не
Го мера,
а
эпическое
тво р че­
ство
рус ского
народа
—
г лавн ым
образом
былину
и
ска зку .
.
Не
лиш не
вспомнить,
что
первый
вар иа нт
поэмы
«150 000 000» назывался «И ва н ( Бы лин а.
Эпос
рев о­
люции)».
Излюбленное
народное
и мя,
столь
рас­
про ст раненн ое
в
сказ ках
(Иван
—
м ужицк ий
сын,
Иван-царевич
и
т.
д.), в
был инах
(Иван
—
гостиный
сын), в
пе сн ях,
пословицах,
присловьях,
становится
в
поэме
именем-обобщением.
Вряд
ли
следует
искать
непосредственных
былинных
п рот отип ов
богатыря
Ивана
или
чудовищного
Вильсона.
С ама
ситуация,
в
которой
персонифицированные
силы
д обра
(народ,
свобода,
сч асть е)
стал ки ваю тся
с
силам и
зла
(угнете­
ние,
не вол я), типична для десятков былин;
напомним
хотя
бы
сюжеты
об
Илье
М ур омце
и
С олов ье-ра збой ­
нике,
об
Ил ье
и
Калине-царе,
об
Илье
и
Идолище
поганом.
К
этому
можно
до бав ить
тро ичн ос ть
в
описании
схваток.
Вспомним
сх ват ку
Вильсона
с
Иваном,
кото­
рая
нач и нает ся
с
того,
что
«мильоннозубый ринулся
голод », затем «б оле з ни
яв ил ись
неб ы вало го
ф асона »,
118


а
уже
потом
двигается
войско
реакционных
идей,
ко­
торое
поэт
называет
«ядовитым».
Можно
на зв ать
еще
ряд
моментов,
сближающих
поэ му
Маяковского
с
устным
поэтическим
творч е­
ством.
В
рус ск ом
фольклоре
многие
волшебные
сказки
содержат
традиционные
фор му лы,
особые
концовки,
помогающие
со здать
типические
образы
героев
и
са­
мого
рассказчика.
К
числу
так их
концовок
относятся
известные: «Я там был,
мед-пиво
пи л,
по
усам
те^ло,
в
рот
не
попало», или «Тут
и
сказке
конец,
сказ ал
ее
мо лоде ц»
и
т.
д.
Маяковский
ввел
в
стихотворный
тек ст
ра ссказ а
об
Америке
видоизмененную,
но
храня­
щую
сво й
ритм
популярную
концовку: «Я один там
бы л.
в
барах
ел
и
пил ».
В.
Тренин
в
ста тье
«К истории поэмы «150 000 000»,1
сравнивая
рукописный
набросок
с
окончательной
ред ак цией,
показал,
как
по эт
стремился
максимально
приблизиться
к
сказочному
тексту.
Первоначально
расска з
о
чудесных
ма зях,
которыми
натирают
Виль­
сон а,
был
подан
лаконично:
1
Тр енин.
К
истории
поэмы
«150 000 000».
В
сб.
«Мая-
к ойск ии.
Материалы
и
исследования».
Гослитиздат,
М.,
1940,
стр .
461.
.. .на
земь
и
вновь
натирают
ма зями..
В
ОкОнчатёльно'м
варианте
«сказочность»
усилена:
Положили
Вйльсонй
наземь
и..
.
ну
т ер еть!
Натирают,
трут,
растирают
силовыми
мазями.
В
поэ му
введ ены
и
другие
сказочные
образы.
Сказка
знает
волшебные
предметы:
скатерть-само­
бранку,
ковер-самолет,
гусли-самогуды,
дубинку-само-’
б ой.
М аяко вс кий
р ассказа л
о
скороходах-стихах,
о
«силовой мази», которой растирают Вильсона,
г ото вя­
щегося
к
битве,
и
др.
119


Поч ти
без
изменений
вошли
в
поэму
и
некоторые
цит аты
из
сказок
(«за тридевять земель»
в
те ксте
зазвучало
как
«земель за тридевять»), подобно дру­
гим
образам
и
выражениям,
взятым
у
русских
класси­
ков.
Напо м ним,
что
во
многих
ст ихах
Маяков­
ского
к
плакатам
РОСТ А
цитировались
строки
Не­
красова,
Кольцова,
Жуковского
и
других
поэтов.
Так,
в
пла кат е
о
провокациях
Ллойд-Джорджа
и
Кер зо на
М аяко вс кий
писал,
используя
две
строки
из
стихотво­
ре ния
Кольцова:
Раззудись,
плечо,
размахнись,
рука,
чтобы
в
возд ухе
ле тали
б уржуйс кие
окорока!
Е сли
исходить
из
об ыч ной
те рмино лог ии,
перед
нами
«паоодийное цитирование», но это
—
Ошибочный
термин.
Ведь
когда
Не кра сов
в кл ючал
в
свои
стихи
строку
из
«Евгения Онегина» («Всевышней волею Зе -
ве са,
вд руг
пробудившись
ото
сна,
как
быстро
по
пути
прогресса
шаг ает
русская
страна»), он
отнюдь
не
пародировал,
не
высмеивал
Пушкина.
Не крас ов
и
Маяк о вск ий
часто
цитируют
выражения,
вошедшие
в
разговорную
р ечь
как
пословицы
и
п огов орки.
И
хот я
автор
их
обычно
известен,
они
существуют
вро ве нь
с
созданиями
безымянных
сказителей.
Имен­
но
так
вводит
в
свой
текст
Маяковский
произведения
устной
по э зии.
С
устно-поэтическим
творчеством
п оэму
связывают
и
сравнения
через
отрицания:
То
не
солнце
днем
—
цил индри ще
на
нем
возвы шает ся
баш ней
Сухаревой...
В.
Тренин,
ощут ив
связ ь
это го
образа
с
устной
поэзией,
допустил
оши бк у,
сопоставляя
его
с
образом
«упала буйна голова на землю,
как
пивной
к отел »,
должно
б ыть
п ытаясь
со зд ать
«параллель»
между
цилиндричностью
фор мы
котла
и
голов н ого
убора.
120


Очевидно,
однако,
что
М аяко вс кий
использовал
тип
с р авне ний,
шир око
по пул я рных
в
былинах
и
п ес нях:
То
не
гром
грем и т,
то
не
стук
сту чи т,
то
Илья
говорит
своему
батюш ке.
Со
сказочным
образом
«конь бежит,,
земля
дро­
жит »
связан
образ:
И дет
Иван,
сиянием
брезж ит .
Ша гает
Иван,
прибоями
брызжет.
Бежит
живое.
Бежит,
побережит.
Такие
выражения,
как
«пан или пропал», «седьмое
не бо», «орехом
расколот»
го р о д, «хрустнула
косточ­
ко й»
и
т.
д.,
представляют
со бой
поговорки,
при­
словья,
идиомы
устной
речи.
Маяковский
широко
в н едряет
в
стихи
местные
ре­
чения.
Подче рки в ая,
что
в
Иване
слились
воедино
д есятк и
российских
губерний,
что
за
ним
—
грозная
история,
по эт
избирает
для
характеристики
героя
то
диалектизмы,
то
архаизмы.
Вот
некоторые
из
местных
слов:
чинить
(в смысле творить,
учинять,
делать),
ляпать
(шлепать,
уд ар ять),
чудно
(удивительно),
пешкодралом
и
др.
Из
архаизмов
назовем:
лоно,
вотще,
палица
и
др.
Вильсону
же
и
его
окружению
поэт
оставляет
«изящные слова»
салонного
диалекта:
пт иф ур,
кек­
у ок,
эк ивок ,
экольдебозар
и
т.
п.
Стремясь
со зд ать
народно-эпическое
произведение,
Маяковский
в
некоторых
местах
связывает
его
и
с
фо рм ами
народного
стиха
—
раешника.
Стих
этот
от
обычной
разговорной
речи
отличается
лишь
ри ф­
мами.
Четкие
методы
организации
реч и
и
отбора
сло в,
характерные
для
любой
поэтической
формы,
в
нем
отсутствуют.
В
р ае шник
легко
включаются
речь,
пересыпанная
специальными
терминами,
разговорные
выражения
и
да же
цитаты
из
ст ихов .
По
существу,
единственный-
121


закон
раешного
стиха
это
отказ
от
йсех
За кон ов
стихосложения,
кроме
рифмовки.
Маяковский
не
был
первым
рус ски м
поэтом,
обра­
тившим
в нима ние
на
стих,
кот оры й
звучит
во
многих
сказках,
балаганных
пьесах
и
прочих
уст но
бытующих
произведениях.
До
нег о
раешный
ст их
прозвучал
в
гениальной
сказке
Пушкина,
поставив
в
т упик
не
только
многих
современников
поэта,
но
и
поколения
пушкинистов.
Для
Пушкина
обращение
к
раешнику
в
«Сказке о попе и о работнике его Балде»
бы ло
не­
обходимым
актом
демокра тизац и и
по эз ии,
приближе­
ния
ее
к
народным
истокам.
Примерно
те
же
задачи
ставит
пер ед
соб ой
(одновременно с Демьяном Бед­
ным)
и
Мая к овск ий.
Он
сознательно
вводит
раешник
в
основную
стихотворную
ткань
поэмы
«150 000 000».
Отде л яя
главу
об
Америке,
луб очн ую
по
само му
своему
зада­
нию,
поэ т
отмечает:
Теперь
повернём
вдохновенья
колесо.
Наново
ритма
мерка.
И
дал ее
следуют
типичные
образцы
раешного
стиха.
Вот
оди н
из
них,
основанный
на
характерном
для
народного
ба ла гана
осмыслении
непонятно
звуча­
ще го
слова:
«Королевская улица»
—
по-ихнему
—
Рояль-стрит».
Что
за
улица ?
Что
йа
ней
стоит?
РаеШ нйк,
х отя
подчас
с
нарушенной
системой
рифмовкй
(вместо обычной схемы АА,
п оэт
приме­
няе т
рифмовку
А Б—А Б ), пронизывает и другие главы
поэмы.
Нер авно ст оп ност ь
ее
ст роф
свид ет ель ст вует
о
боль­
шой
творческой
Свободе.
Нельзя
даже
говорить
об
«учете ударений», о
котором
пишет
В.
Тренин.
Вот
несколько
строк
из
главы
об
Америке:
122


Выхо д
судам
запр ети ли
большие,
к
ним
присоединились
маленькие
пароходные
компанийки.
Доллар
па л.
Чемоданы
нарасхват.
Би ржа
в
панике.
Незн ак омого
на
у лице
остан авл и вали
незнакомые
—
не
знает
ли
ч его
человек
со
стороны.
Экстренный
вы пуск!
Радио!
Выпуск
экстренный!
В
первой
строке
31 слог,
во
второй
—
15, в следую­
щей—
32, в последней— 13.
Что
же
касается
коли­
чест ва
ударений,
оно
также
переменно.
Ни
о
какой
закономерности
в
эт их
Сти хах
гов ори ть
не ль зя.
И
в се-
так и
яс но
ощут им ы
те
самы е
ритмические
переходы,
которые
живы
в
любой
разговорной
речи
И
ко торы е
ст оль
очевидны
в
народном
стих е
раешника.
Многообразные
черты
устной
поэзии
щёДрд
использованы
Маяковским
в
п оэме
«150 000 000».
Здесь,
несмотря
на
несправедливые
строки
о
Горь­
ком
(в них
—
уязвимое
место
общеэстетической
кон­
цепции
Маяковского
тех
лет), сказалось несомненное
вл ияние
горьковского
фольклоризма.
Особенно
важно,
что
в
«150 000 000» проявилась та непоколебимая вера
в
творческие
Силы
н арод а,
к ото рую
пропагандировал
Горький
всегда
и
пов сю ду.
«150 000 000 мастера этой
п оэмы
им я»
—
так
начиналась
поэма.
Говоря
о
миллио­
нах
Со здател ей
ст аро го
эпоса,
Маяковский
имел
в
виду
трудовой
народ,
трудящихся.
Поэт
нигде
и
никогда
не
выступал
с
декларациями
ИЛИ
Теоретическими
за меча ни ями
б
гёнёзисё
эпо са;
он
практически
пришёл
к
этой
пр обл еме.
В
его
п оэме
совершенно
отчетливо
говорится
об
эпическом
творч е­
стве
как
о
творчестве
ми ллион ов
р або та ющих
люд ей,
идущих
к
новой
жиз ни,
людей,
к отор ые
«пришли
сквозь
столицы,
сквозь
тундры
про р вал ись,
проша­
гали
сквозь
грязи
и
лужищи».
В
этом
сильная
сторона
вз гляд ов
Маяковского
на
123


фольклор.
Но
лишь
впоследствии
пришел
он
к
выводу
об
исторической
закономерности
смены
литературных
форм ,
о
невозможности
появления
«Илиады»
или
«Одиссеи»
в
на ши
дни .
4
В
«Мистерии- б уфф», первой советской пьесе,
обра­
щаясь
непосредственно
к
широкому
революционному
зрителю,
Маяковский
утверждал
св ое
искусство
как
оружие
социальной
педагогики.
Его
пьеса
показывала
не
только
нынешний
день
р усс кой
революции,
но
и
вводила
зр ител я
в
б удуще е.
Она
изображала
р ево­
люционную
борьбу
п роле тари ата ,
разоблачала
пр о­
и ски
буржуазии,
обнажала
сущн ост ь
церковников.
Начало
работы
Маяковского
над
«Мистерией -
буфф»
относится
к
о сени
1917 года,
когда
для
поэта,
связанного
с
идеями
большевистской
па рт ии,
ст ало
совершенно
очев ид но,
что
наступает
время
новой,
социалистической
рев олюци и .
В
автобиографии
М аяко вс кий
под
д атой
«август
1917 года»
пиш ет: «Задумываю «Ми с тери ю- буф ф ».
Эта
д ата
подтверждается
и
во с пом ина ниями
старого
актера
и
режиссера
народных
зрелищ
А.
Я.
А лек сеева-
Яковлева.
1 Рассказывая об осени 1917 года,
когд а
п еред
Народным
домом
в стал
в опрос
о
создании
«сатирического обозрения о врагах революции,
о
ка­
питалистах,
о
текущем
поли ти чес ком
моменте», Але­
кс еев-Я ко вл ев
вс по мин ал,
как
к
нему
пришел
Маяков­
с кий
и
предложил
написать
политическое
обозрение.
Явился
он
по
совету
М.
Ф.
Андреевой
и
Г орького.
1 «Русские народные гулянья по рассказам А.
Я.
Алексеева-
Я ков лева
в
записи
и
обработке
Евг.
Кузн ецов а ».
Изд-во
«Искус­
ство », Л.— М., 1948, стр.
162—163. .
Виз ит
этот
не
был
с луча й нос тью.
Известно,
что
им енно
Горьки й
приобщил
Маяковского
к
работе
над
революционными
лу б ками.
Художник
А.
А.
Ра дако в
вспоминал,
как
Горь ки й
пр игл асил
к
себе
Маяков­
ского
и
его.
Было
это
вскоре
после
Февральской
124


ре во лю ций: «Мы пришли к Нему домой,
на
Кронверк­
ски й
прос пе кт.
Он
сказ ал ,
что
народ
нуждается
с ей­
час
в
новом
слове,
в
жи вой
иллюстрации,
яркой
кар­
тинке.
Он
предложил
Ма як овс кому
и
мне
писать
лубки
на
революционные
те мы
—
о
свержении
само­
державия,
о
революционных
настроениях
рабочих
и
сол дат .
От
Горь кого
мы
направились
в
мою
мастер­
ску ю
на
Михайловской
площади.
Здесь
же
в
мастер­
ско й,
при
мн е,
Маяковский,
про буя
од ин
вариант
за
другим,
н аб росал
три
новых
лубка,
потом
обвел,
и
мы
их
залили
краской.
Луб ки
мы
показали
Горькому.
К
д вум
М аяков ск ий
сделал
стихотворные
п одпи си,
ко­
торые
Горьк ий
од об рил ».1
1 Цит.
по
книге:
И.
Э
в
е
н
т
о
в.
Маяковский-сатирик.
Гос­
литиздат,
Л„ 1941, стр.
115..
В
это
же
вре мя,
летом
1917 года,
Горь ки й
и
М.
Ф.
Андреева,
входившие
в
комиссию
по
руковод­
ству
народными
домами
в
Петрограде,
обратились
к
М аяков ск ому
с
пр едл о жением
нап исат ь
револю­
ционную
программу
для
Народного
дома.
Самый
факт
позволяет
гов ори ть
о
пь есе
поэта
как
о
п оп ытке
(во
всяком
случае
—
по
своему
замыслу)
ра зв ить
и
кон­
кретизировать
взгляды
Го рьк ого
на
народное
тво р че­
ство.
«Мистерия - бу фф»
—
это
изображение
символиче­
ского
путешествия
рабочего
класса
через
рай
и
ад
в
коммунистическое
будуще е .
Даже
схематическое
изложение
пь есы
неизбежно
наталкивает
на
мысль
о
связи
ее
с
устно-поэтическим
творчеством,
со
ск аз­
кой,
с
массовыми
зрелищами.
В
либретто
к
постановке
«Мистерии- б уф ф»
в
честь
III конгресса Коминтерна Маяковский объяснял на­
звание
сво ей
п ье сы: «Мистерия - бу фф»
—
это
н аша
вел ик ая
р е волю ция,
сг ущ енная
стихом
и
театральным
действием.
Мистерия
—
ве лик ое
в
революции,
б уфф
—
смешное
в
ней».
Такое
объяснение
кажется
нам
единственно
п ра­
ви льн ым
и
точным.
Слова
«мистерия»
и
«буфф» —э то
вед ь
не
только
жанровые
определения
средневекового
площадного
религиозно-мистического
представления
1.25


иди
эстрадно-циркового
ревю.
Это
термины,
подразу­
м еваю щие
нечто
возвышенное
и
страшное,
соединен­
ное
с
жизнерадостным
и
смешным.
Чрезвычайно
любопытны
с
точки
зрения
ин тер е­
сующей
нас
проблемы
воспоминания
А.
Я.
Ал ексеев а-
Якрвл^ва
о
его
знакомстве
с
Маяковским
в
деко р а­
ц ионн ой
Народного
до ма: «Наш разговор завязался
тут
¿ке У макета,
кот орый
при вл ек
внимание,
р аз весе­
лил
м оего
несколько
хмурого
поначалу
собеседника.
Это
был
макет
«сцены в аду», где по старой традиции
изображался
огромный,
почти
во
всю
ширину
сцени­
ческ ого
задника,
по
поя с
обнаженный,
ног ами
как
бы
вросший
в
землю,
пузатый
сатана,
к оторый
врашал.
белками
гл аз
и
раскрывал
свою
громадную
сатанин­
скую
пасть
с
кр ивым и
зубами...
Некоторое
время
спустя
В.
В.
Маяковский
ознакомил
нас
со
схемой
де й­
ствия
задуманного
обозрения,
которое
за тем,
пройдя
ч_ ерез
ряд
изменений,
так
сказ ат ь
в
окончательной
ре­
дакц ии.
вылилось
в
его
восхитительную
«Мистерию-
б уф ф».1
1 «Русские народные гулянья по рассказам А.
Я.
Алексеева-
Я ко влева
в
записи
и
обработке
Ев г.
К узнец ов а», стр.
162—163.
Разумеется,
было
бы.
наивно,
со пос тавля я
опис а ние
макета
у
А.
Я.
Алексеева-Яковлева
и
сцены
ада
из
«Мистерии - бу фф», делать
вывод
о
зависимости
д ра­
матургии
Маяковского
от
увиденного
им
за
кулисами
Народного
дома.
К
тому
времени,
когда
Маяковский
впервые
переступил
п орог
декорационной,
он
навер­
няк а
вид ел
десятк и
изображений
ада
на
в сев озмож ­
ных
иллюстрациях
к
сказкам
и
лу бо чных
картинках
(хотя бы из знаменитого собрания Д.
А.
Ровинского
«Русские народные картинки», которое
поэт
хорошо
зна л).
Но
несомненно
одно:
сцени ческ ая
техника
пьесы,
целый
ряд
ее
особенностей
неразрывно
св язан ы
со
спецификой
народных
зрелищ.
Совершенно
правильно
пи сал
А.
Л.
Д ымш иц,
со­
пос та вляя
«Мистерию - бу фф»
с
народным
импровиза­
цио нным
театром,
что
близость
их
зиждется
на
прин­
ци пе
соединения
сцены
со
зрителями
и
на
импровиза­
цио нн ом
характере
пьесы.
126


Сам
Маяковский
считал,
что
пьеса
его
—лишь
ва­
риант
для
будущих
спектаклей.
В
предисловии
ко
вто ­
рой
редакции
он
подчеркивал
это,
призвав
всех .,
ком у
придется
столкнуться
с
его
работой,
к
непреры вно му
ее
обновлению:
«Мистерия-б уфф »
—
дорога.
Дорога
рев олюци и .
Ни­
кто .
не
предскажет
с
точностью,
какие
еще
горы
прид ет ся
взрывать,
нам,
идущим
этой
дорогой...
В
бу­
дущем,
все
играющие,
ставящи е,
чит ающи е;, печатаю­
щие
«Мцстерию- бу фф », меняйте содержание,
—
дел ай­
те
сод ерж ани е
ее
современным,
сегодняшним,
сиюми­
ну т ным».
Но,
кроме
этих
пол оже н ий,
есть,
значительное
ко­
личество
ч аст ных
деталей,
не оп ро вер жимо
ус та нав ли­
вающих
св язь
«Мистерии- б уфф»
с
устно-поэтическим
творчеством.
Как
известно,
некоторые
критики
б ыли
склонны
связ ыва ть
историю
появления
«Мистерии- б у фф»
С
ан­
тичным
и
западноевропейским
эпосом.
Исходя
из
лож­
ных
посылок
о
н еоб ход имо сти
обяза тельн ы х
розы ­
сков
«источника»
того
или
иного
литературного
п ро­
изведения,
они
стремились
вывести
«Мистерию^б уфф»
то
из
«Одиссеи»
Гомера,
то
из
«Энеиды»
Вергилия,
то
из
«Лузиад»
Камоэнса.
Другими
сл о в ам и, «устайав-
ливалась»
св язь
пь есы
Маяковского
с
любыми
сказа­
ния ми
и
поэмами,
где
ре чь
шла
о
необычайных
при­
ключениях
гер оев
в
фантастических
местах,
которых
нет
на
географической
карте.
Между
тем
мотивы
пу т ешест вия
в
рай
и
ад
ц
в
прочие
т аинст венны е
места
—
од ин
из
хара ктерн ы х
моти в ов
украинского,
грузинского
и
прежде
всег о
русского
устно-поэтического
творчества.
Вспомним
бесчисленные
сказ ки
и
легенды,
герои
кот оры х
посе­
щал и
и
преисподнюю
и
небо,
чтобы
в
це лос ти
и
со­
хранности
вернуться
восвояси.
Многие
с казки
по ве­
ствуют
о
путешествии
героя
в
загробное
царство.
Так,
в
сказке
«Три царства»
герой
о пу ска ется
под
землю,
в
пот усторон ни й
м ир;
в
сказке
о
чуде сн ом
руж ье
ге рой
также
попадает
в
ст рану
великанов;
в,
сказках
о
му же,
кот оры й
ищет
исчезнувшую
же ну,
проник но­
ве ние
в
«свет иной». —
обыч ны й
мотив.
Такие
сказки,
127


как
«Поди туда,
не
зная
ку да », «На службе в аду»,
«Гусли-с ам ог уд ы»
и
др.,
пос троен ы
на
том,
что
прос той
смертный
проникает
в
волшебный
мир .
Было
бы
ошибкой
рассматривать
этот
з агадоч ны й
мир
как
с ле­
пок
с
церковноправославных
или
церковнокатоличе­
ск их
мотивов
о
загробной
жиз ни;
с
одной
стороны,
с казки
соз д аны
г ора здо
р ань ше,
нежели
возникли
ре лиг иоз ные
христианские
представления
об
аде
и
р ае,
а
с
другой
—
уже
сама
интерпретация
потусто­
рон не го
царства
в
этих
сказ ках
необычайно
далека
от
ортодоксально-церковной.
Ха ракт ер на
сказка
«Сол ­
дат
и
с ме рть», рассказывающая,
как
солдат
пришел
сперв а
в
рай,
но
там
ему
не
п онр авил ось
и
он
отпра­
вил ся
в
ад.
Здесь
сол дат
повздорил
с
не чис тым
и
в
ко нце
концов
покинул.
преисподнюю.
Дальше
ид ет
рассказ
об
его
единоборстве
со
смертью.
.
Мы
да леки
от
мысли
«выводить»
сюжет
«Мисте-
рии-буфф»
из
той
или
другой
п одоб ной
сказки.
Наша
цел ь
иная
—
п оказ ать,
что
име нно
устно-поэтиче­
ское
творчество
рус ск ого
народа
определило
колори т,
внутреннюю
основу
и
отдельные
сюжетные
элементы
пьесы
Маяковского.
Прежде
всего
—
об
изображении
преисподней
у
Маяковского.
Ад
и
рай
выступают
в
«Мистерии- б уфф»
в
тради­
ционно-сказочных
чертах.
Если
мы
сравним
ад
таким ,
как
он
описан
Маяковским,
с
а дом
средневековых
мистерий
т ипа
«Мистерии ветхого завета»
или
«Дея­
ний
апостольских», мы
убедимся,
как
дал ека
пр еис­
под няя ,
сатирически
нарисованная
поэ том ,
от
ре ли­
гиозно-мистических
пр ед ст авл ений
о
ней
и
как
она
бли зка
к
народному
юмору
ру сс кой
сатирической
сказки.
Уже
авторская
ремарка
определяет
о тно ше­
ние
к
месту
действия.
Маяковский
пишет:
«Ад.
В
три
яруса
протянуты
дымно-желтые
тучи.
На
вер х нем
ярусе
на д пис ь: «Чистилище», на среднем:
«Ад», на нижнем,
свесив
ног и,
во сседа ют
два
черта»
(первый вариант пьесы).
Во
в тором
варианте,
соответственно
всей
пе рер а­
бо тке
пье сы
в
плане
конкретизации
ее,
насыщения
новейшим
матер и ало м,
отхода
от
отвлеченно-демокра­
128


тических
тенденций,1
ремарка
п ре образи ла сь
та к!
«Ад.
Сцена
с
ог ромн ой
дверью.
На
д ве ри: «Без до*
клада
не
в ход ить».
По
бокам
к арау льны е
черт и.
Два
вестовых
черта
перекликаются
через
весь
театр.
Ти­
хое
пение,
на
сцене
за
дверью».
1 См.
Е.
Наумов.
Маяковский
в
первые
год ы
Советской
власти
(1917—1922), Изд -во
«Советский писатель», М. , 1950.
Ад
«Мистерии - б уфф»
—
сказочный,
не
очень
страш­
ный,
а
скорее
веселый
ад,
где
простоватые
черти
хо­
дят
с
вилами
меж ду
кот лов ,
подбрасывая
д рова
под
горящих
гре шни ков .
Вельзевул,
увидя
идущих
не чи­
стых,
не
з абы вает
заорать
на
своих,
подчиненных:
Эй,
вы,
черти!
Волоките
котелище!
Да
д ров
побольше,
с уше,
толще!
Нечистые
посрамляют
ч ерт ей,
сравнивая
св ою
зем­
ную
жизнь
с
адом.
В
разговоре
В е льзевула
с
кузне­
цо м,
булочником,
батраком
это
раск ры то
наглядно:
В ельз евул
По бойт ес ь,
гово рю
вам,
раск ален ны х
жа рове н!
На
вила х
бу дете ,
час
неровен.
Батрак
(выходя из себя)
Да
что
ты
кичишься
к аким и-то
вилами!
Твой
глупый
ад
—
все
равно
что
мед
н ам.
Бывало,
в
ат аке
три
четверти
выломит
в
одно
дуновенье
ог нем
пулеметным.
(Черти развесили уши . )
Во
в тором
варианте
батрак
гов ори т:
А
посмотрите
на
ра ба
из
ко лон ии
английской
—
ч ерти
все
б-
разбежались
в
писке.
С
негров
сдир ают ,
ду бят
кожи,
на
переплеты
чт об
мог
идти...
Сра вни ть
ес ли
с
ним
—
ваш
мученик
лодырь.
9 Русская сов .
поэзия
129


Центральный
эпизод
сцены
в
аду
—
сравнение
реал ьно й
жи зни
трудящихся
при
капитализме
с
выду­
ман ными.
муками
.
ада,
кот оры е
начинают
казаться
просто
детской
забавой.
Мот ив
широко
распростра­
нен
в
русском
устно-поэтическом
творчестве.
Он
мог
б ыть
известен
Маяковскому,
например,
из
«Сказки
о
по пе
и
че рте », неоднократно публиковавшейся в ре ­
волюционных
и здан иях
начала
900-х
годов.
В
ней
рассказывается,
как
черт
похи ти л
попа.
«Ну -ка ,
о тче
толстопузый,
что
про
нас
ты
в
церкви
врал?
—
сп ра­
шивает
черт,
возмущенный
тем ,
что
поп
запугивает
бедняков
адом.
—
Что
им
ад?
..
Они
и
в
жизни
тер­
пят
тот
же
ад...»
И
че рт
тащит
попа
на
завод,
в
ды м­
ные
мастерские:
И
куд а
наш
поп
ни
взглянет,
Всюду
жар,
о гонь
и
с мра д,—
Ста ль
шипит,
в алят ся
искры,
Духота...
Уж
чем
не
ад?!
Сказка
эта
известна
и
в
устн ом
бытовании.
Впро­
чем,
возможно,
.Маяковский
з нал
и
прозаический
ва­
риант
ее,
опубликованный,
правда,
уже
по здн ее.
В
сцене
ада
отраз илось
ироническое
представле­
ние
о
преисподней,
к оторое
так
хара кт ерн о
для
рус­
ского
фольклора.
Вспомним
хот я
бы
эпизод
из
упомя­
нутой
сказк и
«Солдат и смерть». «В от
привели
с ол­
д ата
в
пекло.
—
«А что,
таб ак
есть?»—
спрашивает
он
у
нечистой
силы.
—
«Есть,
служивой!»—«А
вин о
есть?»—«И
в ино
есть!»—«Подавай
вс е го!» Подали
ему
нечистые
трубку
с
табаком
и
полуштоф
перцовки.
Солда т
пьет-гуляет,
трубку
покуривает,
радехонек
стал:
вот
взаправду
рай
так
рай !
Да
недолго
наг у­
лял
солдат.
Ст али
его
черти
со
в сех
сторон
прижи­
мать,
тошно
ему
п ри шлося!
Что
делать?
Пустился
на
выдумки,
сделал
сажень,
настрогал
колы шк ов
и
да­
вай
мерить:
отмерит
сажень
и
вобьет
колышек.
П од­
скочил
к
н ему
че рт:
—
«Что ты,
служба,
делаешь?»—
«Разве ты ослеп!
Не
видишь,
что
ли?
Хочу
монастырь
п остр оить».
Че рти
в
рус ск их
.сказках
неизменно
пас уют
перед
человеком
Есть
сказки
о
то м,
как
человек
и
черт
де-
130


лили
урож ай
(«кому вершки,
кому
коре шк и»), о том,'
как
тягались
—
кто
с иль нее
(вместо человека на со­
стязание
идет
его
«брат»
—
медведь),
кто
быстрее
б егает ,
кто
кого
дальше
пронесет,
и
т.
д.,
и
т.
п.
Напо­
м ним
к л ассическ ие
фа кты
использования
этих
сказок
в
русской
ли те рат уре
—
у
Пушкина
(«Сказка о попе
и
о
работнике
его
Ба лде »), у Гоголя («Ночь перед ро­
ждеством»).
Но
если
трудно
говорить
об
определен­
ном
источнике
сказок
Пу шки на
и
Г огол я,
то,
когда
р ечь
идет
о
творчестве
Маяковского,
это
совсем
не­
возможно.
М ожно
ука за ть
лишь
на
об щие
черты
и
на
общие
представления,
связывающие
его
.
творчество
с
устно-поэтической
т рад ицией.
Сцена
в
аду
не
может
быть
сопоставлена
ни
с
одной
из
сказок,
но
тем
не
менее
она
тесно
св я зана
с
образами
устн ой
поэзии
в
целом.
Связ а на
со
сказочной
традицией
и
следующая
сцена
пьесы
—
рай.
Изображен
он
стилизованным:
«Рай.
Облако
на
облаке.
Белесо.
По
самой
середине,
чинно
р а ссевш ись
по
облачью,
рай ски е
жит ели.
Мафу­
са ил
ораторствует»
Тишина.
Мещанская
благодать.
Не даром
один
из
нечистых
на
реплику
ангела:
А
мы
метки
на
облаках
вышиваем,
—
X.
и
В.
—
Христовы
инициалы,
—
бросает:
Вы
б
еще
подсолнухи
грызли.
Пр ов инциал ы!
Рай
с куче н.
Нечистые
говорят: «Скучно у вас.
Ох,
и
ску шн о!» Рай с точки зрения нормального,
в ес елого,
земного
человека
показан
то ск ливы м,
и
этот
мотив
тоже
связан
с
устно-поэтическим
творчеством.
На по­
мн им,
что
в
цитированной
выше
сказке
солдат,
видя
«благодать неизреченную»
в
ра ю,
нач и нает
скучать
без
земной
жиз ни
и
ее
раз в леч ени й: «Какой тут рай:
ни
таб аку,
ни
вина!
—
сказ ал
солдат
и
ушел
вон
из
ра я».
Разумеется,
и
здесь
нельзя
говорить
«о паралле­
л ях»
к
Маяковскому.
Р ечь
ид ет
ли шь
о
близости
то л-
*
131


кования
ада
и
рая
в
«Мистерии- бу фф»
к
сатирическому
толкованию
их
в
фольклоре.
В
родстве
с
ге роями
устного
поэтического
тв орче ­
ст ва
находится
и
фигура
кузнеца,
который
в
прямом
смысле
э того
слова
«закаляет»
своих
друзей:
Кузнец
Идите
жеі
Работы
не
бы ло
наваленней.
Ни когда
сильнее
не
т реб овалось
починок.
Собственные
груди
ставьте
на
наковальни.
Эй!
Кто
для
п очина ?
Батрак
Мне
на до
новые
поставить
подковы.
Пло тн ик
Р уку
подправьте
—
не
оч ень
узловата.
Рыбак
Мне
надо
на
грудь
чего-нибудь
такого.
Фонарщик
Но ги
подделайте,
а
то
—
вата.
В
«Мистерии- б уфф »
кузнец
наделен
волшебной
силой.
Таким
же
он
п редст ает
в
многочисленных
сказ­
ках .
По
сказочным
представлениям,
в
кузнице
можно
сде лат ь
все
—
начи на я
от
т онк ого
голоса
и
длинных
зубов
до
волшебных
посохов
и
шля п.
Кузнец
обычно
в сту пает
в
единоборство
со
злыми
силами
и
побеждает
их.
В
сборнике
«Северные сказки»
Н.
Е.
Ончукова
е сть
сказка
о
кузнецах,
кот орые
вы к ов ывают
сол дат :
«Иван -ц ар еви ч
поднялся
на
крылатом
кон е
на
воз ­
дух .
..
долетел
до
кузницы.
Несколько
кузнецов
моло­
том
ударяют:
что
ударят,
то
выйдет
солдат
и
воин».
Черты
сказочного
героя-кузнеца
и
придал
Мая ко в­
ский
своему
кузнецу.
Второй
вариант
«Мистерии - б уфф»
еще
бли же
к
традициям
устной
по эзи и.
В
нов ом
варианте
оче­
видно,
что
Маяковский
шел
от
фантастической
са­
ти р ы-ск азки
к
сатире
народного
зрелища.
Если
в
пер­
вом
варианте
пье са
начиналась
патетическим
моноло­
гом
в
«высоком стиле» (Это об нас взывала земля
голосо м
пушечного
р ева »), то теперь
пролог
—
весе­
132


лая,
простая
речь,
кра тко
из ла га ющая
содержание,
объясняющая,
для
че го
и
как
написана
пьеса:
Ч ерез
минуту
мы
вам
покажем...
Мистерию-буфф.
Должен
сказать
два
слова
я:
это
вещь
новая.
Чтобы
выше
головы
пр ыгну ть,
на до,
чтоб
кто -нибу дь
помог.
Перед
новой
пьесой
необходим
прол ог...
Де мо кра тичес кие
тенденции
народного
театра
органичны
в
«Мистерии- б уфф» ..
Из
народного
театра
сюда
пришли
так ие
приемы,
как
ав тоха рак те ристи ка
героя,
построенная,
в
сущности,
на
саморазоблачении,
как
рассказ
его
о
событиях,
кот оры е
еще
только
п ро­
изойдут,
и
т.
д.
Н апомн им,
что
в
народной
драме
«Царь Максимилиан»
герои,
впе р вые
п оявляясь
перед
зрителем,
сообщают,
кто
они
т акие.
Вход ит
ц арь
и
го­
в ори т: «Есть я сам грозный Максимилиан,
царь
рим­
ский,
наместник
египетский
и
индийский,
владетель
персидский»;
входит
Зме юлан
и
представляется:
«Есть я сильный воин Змеюлан»; входит король Ма­
май
и
говорит: «Я есть сам король Мамай»
и
т.
д.
По
это му
образцу
представляются
и
ге рои
«Мисте­
рии- б уфф» .
Негус
гов ори т:
Х оть
чуть
чернее
сн егу-с,
но
тем
не
менее
я
абиссинский
негус.
-
Мое
почтенье.
Входит
авс тра ли ец
и
заявляет:
Я
—
авст ралиец .
Выступление
дамы
(вторая редакция « М ис тер и и-
буфф») —
исключительно
резкая
са мохара ктери стик а:
Нация
у
мен я
са мая
разнообразная.
п
Сначала
была
ру сск ой,
—
Россия
мне
ста ла
узкой.
Эти
большевики
—
так ой
ужасі
133


Я
женщина
изящная,
с
душою
тон ко й,
—
я
в зяла
и
стала
эстонкой.
Стали
большевики
наседать
на
окраины
—
и
я
с тала
гражданкой
Украины.
Бр али
Харьков
раз
десять
—
я
в
какой-то
ре спу бли ке
устро илась
в
Одессе.
В
э том
раешнике
Маяковский
из дев ается
над
людьми,
потерявшими
родину.
Как
известно,
к
нар од но -им про виз ацио нно му
театру
обращались
и
д екаден ты .
Так,
А.
Ремизов
пытался
воссоздать
текст
«Царя Максимилиана», но вытравив
подлинно
народное
содержание,
стилизовав
действие,
он,
по
сло вам
В.
Шкловского,
сумел
лишь
ухватиться
за
внешнее
—
за
сюжет.
Маяковский
же
вз ял
в
народ­
ной
драме
ее
с ущн ость,
ее
специфику.
Уже
в
первых
«выходных»
репликах
п ерсо нажей
заключены
характеристики,
кото рые
подтверждаются
потом
в
действии
и
раскрываются
в
отт оч енны х,
острых
диалогах.
По
всему
тексту
пь есы
широко
раз брос ан ы
обо­
рот ы
разговорной
речи,
пословицы
и
п огов орки ,
как
в
чистом
виде ,
так
и
перефразированные: «как кур
во
щ и », «здесь гуляла Мамаева рать», «в чужой мона­
стырь
со
своим
ус т а вом», «кожа да кости», «что волки
т вои
вол нищ ами
л яск ают», «нож в спину»
и
др.
Эти
выражения,
в
основном
связанные
с
образами
не чи­
стых
(а также чертей), противопоставлены
«изыскан­
н ой»
речи
чис тых
и
св ят ых : «Мосье эскимос!..
Пара
м ину т », «Помпеи помпезней», «Так и развертывайтесь
анфиладою»
и
др.
Бл и зость
к
народно-афористическому
язы ку
опре­
делила
и
судьбу
многих
выражений
из
пьесы.
Еще
А.
В.
Лун ача рск ий
указывал,
что
в
пье се
«на каждом
шаг у
по падаю т ся
такие
выражения,
к оторы е,
быть
может,
стан ут
хо дя ч ими».1
1А.
Луначарский.
Коммунистический
спек так ль.
«Пе ­
троградская
пр авд а», 1918, No 243, 5 ноября,
Вр емя
подтвердило
правильность
сл ов
Луначар­
ского.
Широко
в ошли
в
разговорный
оби ход
таки е
выражения,
как,
напр им ер,
«одному
—
бублик,
дру-
134


то му
—
ды рка
от
бублика.
Это
и
ес ть
д емок рати ческ ая
респ убли к а».
Приведенные
выш е
ф акты
свидетельствуют
не
только
о
том ,
что
Маяковский
зн ал
законы
народно­
поэтического
творчества
и
народного
языка,
но
и
о
том,
чт о.
стремясь
к
подлинно
массовому
ис кус ств у,
он
уверенно
ориентировался
на
форм ы
устной
народ­
ной
по э зии,
используя
те
или
иные
черты
ее
худ ож е­
ственного
стиля.
5
Тесно
связан
с
фольклоризмом
«Мистерии -бѵ бф»
н икл
аг ит ацио нных
пьес
и
цирковое
обозрение
«Чем­
пио нат
всемирной
классовой
б орьб ы»,
напи санные
М аяко вс ким
в
1920—1921 годах.
Пьеса
«А что,
ес ли?
..
(Первомайские грезы в бур­
ж уазн ом
ко есле Ь>
посвящена
нев е ро ятн ому : «круглый
буржуа»
Иван
Иванович
засыпает,
и
ему
снится,
что
все
возвращается
вспять.
Снова
появляется
«единая,
не дел имая»
буржуазная
респ уб лик а,
а
затем
монар­
хи я.
Вторая
«Пьеска
про
попов,
кои
не
понимают,
праздник
что
такое»
р ассказы в ает
о
некоем
служителе
культа,
кот оры й
п робу ет
приспособиться
к
первомай­
скому
празднику,
но
в
результате
попадает
вместе
со
в сей
демонстрацией
на
с уббот ни к.
Пь еса
«Как кто проводит время,
праздники
празд­
нуя
(На этот счет замечания разные)» высмеивает
обриты
пасхи,
рождества,
встреч
нового
года.
Пь^са
«Вчерашний
подвиг
(Что сделано нами
с
отобранными
у
крестьян
с е мен а ми )» рассказывает
о
помогай
голодающим
Поволжья.
Все
они,
кроме
последней,
предназначались
для
Государственной
опытно-показательной
студии
Те атра
с ат иры.
Последняя
пьеса,
по
ппе дп оло же нию
А.
Фев­
ральского,
на пи сана
по
заказу
Главпо л итп ро света
или
Наркомзема.
Все
они
носили
а гит ацион ный
характер.
Важно
отметить,
что
Н.
К.
Кру пск ая,
критикуя
слабые
пьесы
для
деревни,
одобрительно
упомянула
работу
Маяковского-драматурга:
135


«Ни «Продналоги»,
ни
«Голод
—
народное
бе д­
ствие
и
его
последствия»
никуда
не
годятся...
Пр ед­
назначены
для
деревни,
для
крестьянина.
Такой
чита­
те ль
или
слушатель
нуждается
в
фабуле,
в
б лиз ких
крестьянину
живых
образах
—
крестьянин,
как
всякий
рабочий
человек,
мыслит
об раза ми,
а
ни
в
первой,
ни
во
второй
вещи
никакими
обра зами
и
не
пахнет.—
простое
ломанье
балаганного
дед а.
Это
ломанье
мо­
жет
рассмешить,
если
оно
коро тко,
но
на
де сятке
стра­
ниц
оно
ни
для
кого
невыносимо.
Надо
учиться
у
М ая­
ковского,
его
пьески
коротки,
чр ез выч айно
образны,
полны
движения
и
содержания,
а
это
что
ж
такое?!»1
1 Цит.
по
кн.:
Б.
Ростоцкий.
Маяковский
и
театр.
Изд-во
«Искусство», М ., 1952, стр.
158.
Все
эти
пье сы
Маяковского,
как
показывает
даже
самое
к раткое
изложение
их,
очень
далеки
от
архаи­
ческой
сти лиз ации,
но
близки
тем
сценическим
при­
ем ам
народно-импровизационного
театра/которые
мы
ощушали
еще
в
«Мистерии - буф ф ».
Во-первых,
пь есы
эти
построены
по
принципу
пре д­
ставления
с
ведущим.
Ведущий
—
один
из
характерных
персонажей
на­
родн ого
представления.
То
как
па яц,
смешно
путаю­
щий
действие,
то
как
умудренный
годами
дед,
по яс­
няющий
его,
то
как
владелец
бала ган а,
расхвали­
вающий
достоинства
своей
программы,
предстают
перед
зрителем
ведущие.
Но
ведущий
у
Маяковского
име ет
с
балаганным
весьма
слабую
связь:
он
пред­
ставляет
со бой
не
в ес ел ьчак а-к оммен та тора,
а
по
сути
де ла
политического
руководителя,
подчеркивающего
важные
в
идейном
отношении
м еста
сп екта кля.
Каждое
действующее
лицо
агитпьес
Маяковского
очерче н о,
как
правило,
одн ой
определяющей
чертой.
Иван
Иванович
—
враг,
мечт ающи й
о
возврате
б ур­
жуазного
строя,
а
п ока
притворяющийся
«стоящим на
советской
платформе»,
хлюсты
—
его
единомышлен­
н ики,
город ов ой
Федорчук
—
верноподданный,
Сви-
н уил
—
поп-подхалим,
мать
Фекла
—
глупая
попадья,
обжоры,
пьяницы
—
все
эти
сатирические
пер сон ажи
очерчены
гротескно.
Одной
краской
над ел ены
и
поло­
136


жительные
персонажи
—
ге рои
пьесы
«Вчерашний
подвиг».
В
прямолинейности
х ар актер исти к,
сводя­
щихся
к
кратчайшему
определению,
—
родство
п ьес
с
наводными
зрелищами.
.
.
И
в
героях
«Паря Максимилиана», «Лодки»
или
петрушечного
представления
прежде
всег о
бросается
в
глаза
определенность
чер т
их
характеров,
доведен­
ная
до
гротеска.
Царь
М акси мили ан
суров,
его
сын
Адольф
—
мученик,
готов ый
пострадать
за
веру,
Ани ка-
воин
—
храбр,
Доктор
—
глуп.
Атам ан
—
свободолюбив,
Петрушка
—
хитер,
Полицейский
—
туп
и
т.
п.
.
Конечно,
Маяк о вск ий
не
вос пр оиз во дил
ха рактеры
и
тип ы
народного
зрел ищ а.
Его
герои
обладают,
сог
всем
и ными
чертами:
кл ассов а я,
социальная
сущность
любого
из
них
берет
верх
над
индивидуальными
кач е­
ствами.
Во-вторых,
как
и
в
«Мистерии- б уф ф», Маяковский
щедро
вводит
в
стихотворную
тка нь
сво их
пь ес
раеш­
ный
стих
(пьеса «В че ра шн ий
подвиг»
полностью
напи­
сана
раешником).
Раешник
давал
возможность
автору,
не
выхо дя
за
пределы
разговорной
речи,
в во­
дить
в
нее
и
научные
термины,
и
политические
ло­
зунги,
и
цифры.
Характерна
в
этом
отношении
ре чь
На ркомп рода:
По з вать
начальника
за гот ови те льног о
от д ела.
(К вошедшему. )
Товарищ!
Ср оч ное
дело...
Сроч ный
приказ
Совнаркомом
да н:
Н адо
выполнить
вот
э тот
план,
на до
■ 5.128.000
пудо в
собрать
и
перебросить
н ам.
В-третьих,
в
пьесах
очень
часты
специфические
приемы
народно-импровизационного
театра.
Особенно
вн имат елен
автор
к
методам
сатирического
саморазо­
блачения.
Т ак,
разговор
двух
пер сон ажей
из
пьесы
«Как кто проводит время. . . »
напоминает
характер­
ную
для
народного
театра
иг ру
словами:
Первый
... займемтесь
подведением
культурных
и тогов, ■
све ркой ,
сводк ой .
•
■
137


Второй
Пра вил ьн о,
с
вод ко й,—
зай мемс я
с
во дко й!
Перв ый
Довольно!
Пора
думать
о
мере-с!
Второй
Правильно,
перейдем
на
херес.
Аналогичных
пр име ров
из
практики
кукольного
театра
и
те атра
Петрушки
можно
привести
множе­
с тво.
Вот,
напр имер,
диалог
из
пьесы
«Царь Максими ­
л иан»:
Цар ь
Максимилиан
... Я
те бя
по жа лую
чином
адмирала.
Доктор
Сам
ты
помирай.
Цар ь
М аксимилиан
Ну,
не
адмирала,
так
полковника.
Доктор
Сам
ты
бу дь
покойник
...
и
т.
д.
Маяковский,
широко
использовав
прием
игры
близ­
кими
по
звучанию
сл о вами,
до стиг ал
такой
близости
путем,
не
применяемым
в
фольклорной
драме,
—
путем
создания
сл ожны х
ри фм
(сводкой
—
с
водкой).
Как
и
для
пь ес
народного
театра,
для
названных
ха ракт ерно
само е
широкое
внедрение
разговорной
лексики.
Так ие
выражения,
как
«здорово!», «наше
д ело
вот
такого
р од а», «черта ли год торговаться тут»
и
т.
п.,
составляют
нео тъ емлем ую
ч асть
стихотворной
речи
всех
действующих
лиц.
Но
ес ли
рассматриваемые
выше
агитационные
пьесы
бы ли
пр една зна чен ы
для
театра
и
лишь
в
той
или
иной
степени
шли
от
традиций
народных
зрелищ,
ТО
цирковое
обозрение
«Чемпионат всемирной классо­
138


вой
бо рьбы », предназначавшийся для Второго москов ­
ского
цирка,
пре дст ав лял
собой
непосредственную
поп ы тку
повторить
уже
на
новом
материале
классиче­
ск ое
народно-цирковое
представление.
В
обозрении
участвуют:
арбитр
Дяд я
—
Виталий
Лазаренко,
че м­
пион
ми ра
—
Революция,
чемпион
Ан та нты
—
Ллойд-
Джордж,
ч емпио н
Америки
—
Ви льсон ,
чемпион
Фран­
ции
—
Миль еран,
чемпион
Крыма
—
Врангель,
чем­
пи он
Польши
—
Пилсудский,
наш
чемпион-мешоч­
ник
—
Си доров ,
почти
что
чемпион
—
Меньшевик
(фамилия неизвестна,
ж ивет
по
подложному
м ан­
дату) .
От
начала
до
к онца
«Чемпионат всемирной классо­
вой
бор ьбы »
св язан
с
традицией
народного
цирка.
Г лавну ю
политическую
на г рузку
несет
арбитр
(его
играл
В.
Ла за ре нко).
В
обычной
манере
раешника
он
р ассказ ы вал
о
политической
сущности
«действующих
лиц», бегло,
но
яр ко
характеризуя
злободневные
тогда
фигуры
реакционных
политических
деятелей.
Обозрение
создавалось
в
непосредственном
кон­
такте
с
цирком.
В.
Е.
Лазаренко
вс помина л,
что
Ма я­
ков ск ий
в
период
создания
этого
произведения
«очень
интересовался
ци рком ».
По
словам
а ктера,
Маяков­
ский
внимательно
п ри сматри вал ся
к
его
деятельности,
отмечая
достоинства
и
недостатки
его
репертуара
и
одобряя
политическую
направленность
выступлений.
В
статье
о
своей
работе
В.
Е.
Лазаренко
п исал: «В те­
чение
в сего
этого
пе рио да
я
на хо дил
пос тоян ную
под­
держку
в
лиц е
В.
В.
Маяковского.
К
сожал ению ,
я
не
записывал
реп ри з,
те мы
кот орых
д авал
мне
Ма як ов­
ский,
—
тогда
шутки
жили
не долго,
быстро
стар ел и
и
«выходили в тираж», а я
часто
менял
репертуар,
и,
сознаюсь,
мне
не
приходило
в
голов у,
что
все
это
в по­
следствии
может
оказаться
интересным...
Прежде
чем
сделать
текст,
Маяковский
долго
беседо в ал
со
мно й...
заставлял
без
конца
читать
репризы,
шутк и
и
ди а­
лог и,
ч тобы
лучше
почувствовать,
что
вернее
доходит
до
циркового
зрителя».1
1 «Советский цирк» .
Сб.
статей
под
ре д.
Ев г.
Куз не ц ова.
Из д-во
«Искусство», М .— Л ., 1938, стр.
121—122.
139


Все
эти
произведения
подтверждают
мыс ль
о
бл и­
зос ти
творчества
Маяковского
первых
послереволю­
ц ио нных
лет—автора
стихов,
автора
п оэм
и
автора
пь ес
—
к
соответствующим
жанрам
фольклора.1
1 С традицией народного театра связаны и последние пьесы
Маяковского.
«Клоп»
и
«Баня», обзоп котооых выхолит за рамки
нашей
работы.
Ук ажем,
что
им
присуще
соединение
разных
ст и­
л ей—
прямолинейность
характеристик
и
пси холог ическ ий
под^-
текст,
реалист ич еская
фабула
и
вторжение
фантастики
и
т.
я.
Очевидно
е динс тво
об р азов
на
пр о тяже нии
всег о
действия.
Ча­
сто
встречается
иг ра
слов.
Например,
в
пьесе
«Баня»
в
ра згов оре
Фосфорической
жен щины
и
Победоносикова
обыгрывается
сло во
«пионер»:
Фосфорическая
женщина.
Машина
вр еме ни
еще
не
вполне
оборудована.
Вам ,
как
пионерам
э того
вида
транспорта,
придется
стоять
со
всем и.
Победоносиков.
При
чем
тут
пи он еры?
Пионерский
слет
закончен,
и
п опр ошу
никогда
больше
не
надоедать
мне
с
пионерами.
Эта
к ампан ия
проведена!
Из
народного
т ворче с тва
—
и
пр ием
вв еде ния
тарабарской
ре чи;
при мен енн ый
для
характеристики
По нта
Кича.
Вспо мним
персонажей
ку кол ьно го
театра,
изображающих
иностранцев.
6
Важнейший
период
жизни
и
творчества
Маяков­
ск ого
(1924—1930),
отм ечен н ый
такими
пр о и зведе­
ниями,
как
поэмы
«Владимир Ильич Ленин», «Хо­
р о шо !», «Во весь голос», как десятки образцов
пол и­
ти чес кой
сатиры
и
политической
лирики,
был
для
поэт а
пе ри одом
дальнейшего
развития
принципов
социалистического
реализма.
Э тот
период
исследован
не д оста точ но.
Не
затронут
критикой
и
вопрос
о
фольклоризме
Маяковского
тех
лет.
Пр авд а,
в
некоторых
стать ях
были
намечены
от­
дельные
связи
с
устной
поэзией,
но
авторы
эт их
статей
видели
в
ц и татах
из
песен,
бытующих
реч ений ,
часту­
шек
лиш ь
остатки
лесов
вокруг
уже
воздвигнутого
здания
—
так
сказать,
н асл едие
предыдущего
периода,
когда
поэт
ли шь
приходил
к
принципам
социалистиче­
140


ско го
реализма,
периода
«150 000 000», «Мистерйй-
б уф ф», агитпоэм,
агитлубка
и
агитпьес.
А
меж ду
тем
фольклор
играл
весьма
значительную
ро ль
в
зрелом
творчестве
Маяковского.
Можно
говорить
о
воз дей ­
ствии
различных
фольклорных
жанров
на
поэзию
Маяковского,
о
борь бе
поэта
с
мещанским
фольк ло­
ром
и
его
апологетами,
о
взглядах
Маяковского
на
уст ную
поэзию.
Разумеется,
э тим
не
исчерпывается
с л ожне йший
вопрос
о
Маяковском
и
фольклоре,
но
как
бы
то
ни
бы ло
решение
названных
п роб лем
суще­
ственно
помогает
установить
связи
поэт а
с
националь­
ным и
источниками,
с
традиционным
для
р усс кой
лите­
ратуры
интересом
к
устной
по э зии.
В
период
творческой
зрелости
Маяковского
его
взгляды
на
фольклор
бы ли
особенно
близки
взглядам
Го рького.
К
сожалению,
отдельные
знатоки
фол ьк­
лора,
идя
на
поводу
у
ст арых
теорий,
несколько
упрощают
принципы
фольклористики
великого
проле­
тарского
писателя.
Наиболее
существенные
недо­
статки
работ
на
эту
т ему
выра жаю т ся
в
стремлении
показать
Г орьк ого
как
пропагандиста
всего
фольклора
в
целом,
без
классовой
его
д иф фере нциаци и,
не
как
создателя
новой
теории
фольклористики,
а
как
уче­
ник а
старых
школ.
Ст авя
вопрос
о
Г орьком
и
устно­
поэтическом
творчестве,
эти
исследователи
обходили
вопрос
о
том
строгом
художественном
отб оре,
кот орый
Г орьк ий
считал
обязательным
для
со б ир ателей
и
ис­
следователей
устно-поэтического
сло ва.
В
письме
к
фольклористу
А.
И.
Никифорову
писатель
указы­
в ал : «.. .Лично
я
решительно
против
и здан ия
рядового
«безотборочного»
материала
фольклорного,
ибо
сч и­
таю
вредным
вносить
в
современный
языковый
хао с
м ассу
ме ст ных
ре че ний,
провинциализмов
и
т.
д.
Я
—
за
строгий
отб ор,
за
чистоту
«кондового»
великорус­
ского
язы ка,
за
внесение
его
в
язык
литературный».
Неправильно
по нима я
теоретические
взгляды
Горь­
ког о
в
целом,
ош иб очно
толкуют
и
его
призыв
«учиться у фольклора» .
Г орький
утверждал,
что
«на­
чало
искусства
слова
—
в
фольклоре».
Неоднократно
он
сов ето вал
изучать
народный
язык,
характерные
об орот ы
устно-поэтической
речи ,
обогащающие
на шу
141


литературу, «изумительное
ма стерст в о
олицетворять,
образно
м ы с лит ь», присущее фольклору.
Но
Горьки й
никогда
не
звал
к
сти ли заци ям,
к
по дме не
образов
современности
об раз ами
эпических
ге роев .
Это
поза­
бы ли
некоторые
фольклористы
и
литераторы.
В
своем
обращении
к
устно-поэтическому
творче­
ству ,
как
и
всей
сист ем ой
эстетических
взглядов,
М аяков ск ий
был
близок
Гор ько му.
Об
э том
св и детел ь­
ствует
его
несомненный
интерес
к
подлинно
народным
пр оиз в ед ениям
и
его
борьба
с
мещанским,
ан ти на род­
ным
«фольклором»; это подтверждается тем,
что
он
охотно
использовал
в
стихах
и
поэмах
отдельные
спе­
цифические
че рты
устной
поэзии;
на
э то,
наконец,
указывают
его
выступления,
связанные
с
проблемати­
кой
народного
творчества.
В
народном
искусстве
Маяковский,
как
и
Горьк ий ,
видел
начало
всякого
искусства.
В
очерке
«Мое открытие Америки»
он
писал,
что
для
передовых
д еятел ей
современной
зару­
бежной
культуры
важно
порвать
с
эклектикой
и
прийти
к
народному
искусству.
Обращение
мексикан­
ск их
работников
культуры
к
народным
формам
по эт
совершенно
прав ильн о
расценивал
как
революцион­
ный
шаг .
Он
г ово ри л: «Эта идея
—
часть,
может
еще
и
не
осознанная
часть,
идеи
борьбы
и
освобождения
колониальных
ра б ов».
Но
вн иман ие
к
формам
народного
искусства
про­
шлог о
отнюдь
не
приводило
поэта
к
«безотборочному»
принципу.
В
последний
период
своей
работы
Маяков­
ский
отказался
от
иллюзорной
по зици и
создателя
но­
вого
эпоса,
по зиц ии,
характерной
для
первого
после­
революционного
периода.
«.. .Были
времена
—
про­
шли
былинные...»—так,
полемизируя
с
самим
собой,
автором
«150 000 000», писал
он
в
поэ ме
«Хорошо!»
Одн ой
из
важных
п робле м
фольклористики
являлся
и
явля етс я
в опрос
о
судьбах
былинного
богатырского
эпоса
в
н аши
д ни.
До
сих
пор
некоторые
исследователи
фольклора
считают,
что
былинный
эпо с
—
замечательное
пр ошлое
нашего
народа
—
продолжает
а кт ивно
развиваться
на ра вне
с
литературой
и
другими
видами
искусств.
Не
по ним ая
исторической
закономерности
смены
ж ан­
142


ров;
они
исследуют
под
видом
«народного творчества»
всевозможные
сти ли зац ии
и
подражания,
в
большин­
стве
малохудожественные
и
л ишь
искажающие
обра зы
современности
(см. ,
напр им ер , «Очерки
рус ск ого
на­
родно-поэтического
творчества
советской
эпохи»,
изданные
в
1953 году) .
Эти
авторы
забыли
п олож е­
ния,
выд винуты е
К.
Марксом
в
«Введении к «К
кри­
т ике
политической
экономии».
К.
Маркс
пис а л: «Из­
вестно,
что
греческая
миф оло гия
с ос тав ляла
не
только
арсенал
греческого
искусства,
но
и
его
почву.
Разве
тот
взгляд
на
прир од у
и
на
общественные
о тно шени я,
к оторы й
ле жит
в
основе
гре че ской
фантазии,
а
потому
и
гр еч еск ого
<искусства>,
возможен
при
на л ичии
сельфакторов,
железных
дорог,
локомотивов
и
эл ек­
трического
телеграфа?
..
Всякая
миф оло гия
преодо­
левает,
подчиняет
и
формирует
сил ы
при род ы
в.
вооб­
ражении
и
при
помощи
воображения;
она
исчезает,
следовательно,
с
действительным
господством
над
этими
силами
п ри род ы».1
Это
пол оже ние
Маркса
применимо
и
к
русскому
фольклору
наш их
дней,
к
отдельным
его
видам,
со­
зданным
в
давно
прошедшие
вр емена.
Но,
р азу ме ется,
оно
не
исключает
возможности
создания
в
на ши
дни
новых
устно-поэтических
произведений
—
таки х,
как
частушка,
пос ло вица ,
песня
и
др.
Маяко в ски й
знал,
что
современный
эпос
русс ко го
народа
—
не
творчество
бы линщ иков,
сказит е лей
или
всево з мо жных
стилизаторов.
Поэт
понял,
что
эпос
на­
ших
дней
сло жней;
в
нег о
входят
и
поэма,
и
роман,
и
драма,
и,
как
час тны й
случай,
отдельные
произведения
народных
им про виз а ций.
Но
выдавать
такие
им про ви­
зации,
такой
«эпос»
за
нов ую
«Илиаду»
или
за
новые
былины
нельзя.
В
связи
с
объективно
существующей
закономер­
ностью
развития
и
смены
жанров
следует
рассматри­
ва ть
многочисленные
выступления
Маяковского
про ­
тив
фальсификации
народного
творчества
под
маркой
создания
«нового эпоса».
1К.
Маркс,
Ф.
Энгельс.
С обра ние
соч инен ий,
т.
XII,
ч.
1, стр.
203.
143


Известно,
как
резко
критиковал
М аяко в ский
«кре­
стьянских»
поэтов,
г ру ппир ов авш ихся
вокруг
журнала
«Жернов».
Журнал
э тот
занимал
в
отношении
кл ас си­
че ского
нас леди я
несколько
своеобразную
по зиц ию.
Та к,
призывая
изучать
всевозможные
обрядовые
песни
и
та нцы,
редакция
«Жернова»
пр енеб р ежит ельно
от­
носилась
к
та ким
поэтам,
как
Лермонтов,
связывая
с
ним
ед ва
ли
не
начало
декаде нтс ко й
литературы.
В
стать е
«О писателях-с ам о у чках »,
напеч ат анн ой
в
журнале,
так
и
гов о рил ос ь: «Есть,
конечно,
произве­
ден ия
с
настр о ениям и
упадочничества,
разочарования,
но
таких
мало,
и
это
подражание...
Лермонтову...»
Одновременно
«Жернов»
пропагандировал
сомни­
тель ные
«частушки»
и
«былины», вроде опубликован ­
ной
в
1926году «былины» «Володимир
Ил ьи ч»: «Как
во
го роде
Симбирске,
за
Во лгою- ре кой
у
матерого
мужика
у
Ульянова
родился
сынок...»
Эта
прис по ­
собленческая
ф альши в ка,
принадлежащая
пе ру
не­
коег о
Новокшонова,
вызвала
резкую
отповедь
Ма я­
ков с кого.
Выступая
13 февраля 1927 года на диспуте в
Коммунистической
ак адеми и
об
упадочных
на строе ­
ниях
среди
молодежи,
М аяков с кий
упомянул
эту
«бы­
лину».
«Вот какое,
новое
толкование
ма ркс из ма,
Маркса
и
Ленина
в
крестьянском
журнале
«Жернов», где рас ­
сказывается
о
ро жд ении
Владимира
Ильича,
о
том ,
как
он
ис кал
себе
доспехов
в
России,
оны х
не
мог
найти,
поехал
в
Неметчину,
где
жил
богатырь
бо ль­
шой
—
Карла
Мар сови ч,
и
после
смерти
эт ого
самого
Марсовича
все
доспехи
его
так
без
дела
леж али
и
ржавели.
Х ор ошее
понимание
роли
марксизма
и
вли я­
ния
его
на
развитие
революции? «Так без дела ле­
жа ли,
ржавели».
Ленин
пришел
и
Мар сов ы
доспехи
н адел
на
себя,
и
«как будто по нем их делали» .
Одев­
шись,
вернулся
в
Россию
обратно.
Тут
собирается
Сов­
нарком.
И
вот
карт ина
сбора
Совнаркома.
А
сп ере ди
едет
большой
богатырь
Мих а йло
Ив аныч
Калиничев.
И
вот
р азби ли
они
Юденича,
Колчака
и
других,
то
дом ой
Ильич
воротился
с
богатой
д обыч ею
и
со
сл а­
вою .
Это
о писан ие
нашей
борьбы ,
это
Маркс
и
Ле нин», —
с
возмущением
говорил
Маяковский.
144


Против
фальсификаторов
и
выступал
Маяковский,
ополчаясь
на
тех,
кто
пытался
противопоставить
со­
ветской
ли те рат уре
убогие
ст илиз ации
«в эпическом
ст иле ».
Не
сле ду ет
забывать,
что
Маркс
во
«Введении
к
«К критике политической экономии»
ставил
вопрос
еще
о стр ей.
«С другой стороны,
—
говорил
он,
—
в оз­
може н
ли
Ах ил лес
в
эпоху
пороха
и
с винца ?
Или
вообще
«Илиада»
наряду
с
печатным
станком
и
т ипо­
графской
машиной?
И
разве
не
исчезают
неиз б ежно
сказания,
песни
и
музы,
а
тем
самым
и
необходимые
предпосылки
эпической
поэзии,
с
поя вл ение м
печат­
ного
станка?»1
Ре чь
здесь
идет
и
о
гибели
старого
эпо са
и,
одно­
временно,
о
невозможности
.со з дать
нов ый
эпос
при
помощи
старых
представителей
и
образов.
Маяковский
зн ал
ц ит иру емую
работу
Маркса
уже
в
первые
г оды
сво ей
связи
с
революционным
' движе ­
нием.
В
автобиографии
он
писал,
что
«нет произведе­
ния
и с к ус ст ва », которым бы он увлекался
более,
чем
«Введением к « К
критике
политической
экономии».
.
Неоднократно
он
вспоминал
эту
работу
и
в
последую­
щие
годы.
С
по зи ций
марксистско-ленинского
учения
высту­
пал
Маяк о вск ий
против
фальсификаторов
фольклора.
В
этом
п лане
особый
и нт ерес
представляет
сат ири ­
ческий
образ
Олега
Баяна
из
пьесы
«Клоп», обучаю­
щего ,
по
словам
одного
из
действующих
ли ц,
моло­
деж ь
«кого стихам,
кого
пению,
ког о
танц ам ,
кого
так...
деньги
зан им ать ».
Ол ег
Бая н
—
образ
соб ира ­
тельный,
образ-обобщение.
Перед
нами
св оего
рода
к винт эс се нция
мещанской
пошлости,
стилизующейся
под
современность.
Олег
Баян,
по
пьесе,
—
инициатор
и
создатель
нового
обряда
—
«красной свадьбы»
При­
сыпки на.
Как
известно,
в
первые
послереволюционные
годы
ши роко
д ис кутиров ал ся
вопрос
о
нов ом
советском
быте.
Много
откликов
вызвала,
например,
статья
1К-
Маркс,
Ф.
Энгельс.
Собрание
сочи нени й,
т.
XII,
ч.
1, стр.
203;
10 Русская сов.
поэзия
145


В.
В ереса ева ,
опубликованная
в
«Красной нови»
за
1926 год под названием: «К художественному офор­
млению
быта.
(Об обрядах старых и новых)».
Статья
эта
была
оши бочн а
в
са мой
сво ей
основе.
Отталки­
ваясь
от
некоторых
положений
антинародной
теории
В.
Келтуялы,
Вересаев
г ов орил
об
устной
поэзии
как
о
творчестве
неко й
обособленной
группы
и нт елл иген­
ц ии : «И что это за фантастическое представление
о
по степе нно м
творчестве
из
кус очко в,
буд то
бы
харак­
терном
для
ко лле к тив ного
творчества!
Один
мужичок
сочи н ил
о дин
ст их
или
музыкальную
фразу,
его
со­
сед
—
другой
стих,
третий
мужичок
из
сос ед ней
деревни
—
третий,
и
вот
готова
народная
пе сн я».
Вы смеяв
так им
образом
теорию
народного
происхо­
ждения
устной
поэзии,
Вер есаев ,
в
сущности,
утвер­
жд ал
теорию
«опускания фольклора»
в
н ар од. «Новые
обряды»
должны
быть
созданы
вне
народной
среды
и
ли шь
переданы
«в народ».
Единственное
условие,
по ст авленн ое
перед
их
создателями,
—
отсутствие
ми­
ст ики
и
магии.
Конкретно
представляя
эти
обряды
как
массо во е
зрелище,
Вересаев
требовал,
чтобы
они
напоминали
древнеэллинскую
т р агед ию , «с переклич­
кой
п олухоров ,
с
монологами
корифеев».
Ссылаясь
на
авт ор ит еты
В.
Гете,
Ф.
Бу слаева,
Руже
де
Лиля,
Аристотеля
и
д руги х,
отменяя
тради­
ционные
стар ые
обряды,
Вересаев
предлагал
канони­
зировать
обряды
новые,
по
существу
представляющие
собой
перелицовку
древнейших.
В
своей
в торой
статье
«Еще об обрядах»
Вере­
са ев
вынужден
был
признать,
что
современные
Октяб­
ри ны,
к р асные
св ад ьбы
и
гражданские
п охороны
«удручающе бездарны и убоги».
Мн огие
ч ит атели
первой
статьи
выступили
против
попытки
Вересаева
подменить
о дин
трафарет
другим,
дат ь
вместо
одного
стандартизованного
«нового об ­
ряда»
дру гой,
не
менее
стандартизованный.
По
суще­
ству
Вересаев
не
мог
ничего
противопоставить
вз ам ен.
В
ответе
особенно
выявилось
его
неверное
понимание
«коллективного»
как
трафаретного,
в
отли чи е
от
индивидуального.
«Во всяком коллективном действии
не об ход имо
как
раз
единообразие», —
писал
он.
146


Продолжая
эту
мысль,
Вересаев
ут вер жд ал:
«Революция разрушила большинство прежних обря ­
дов
и
условных
действий,
и
на
каждом
ша гу
ощу­
щается
большая
потребность
в
новых
«трафаретах».
Например,
работал
ч ело век
какую-нибудь
работу.
Подходил
другой
человек,
и
пер вые
его
слова
были:
«бог в помочь!» Этим он выражал свое уважение
к
труду,
св ое
товарищеское
сочувствование
работаю­
щему .
Теперь
эт их
сло в
не
скажешь.
А
нового
общ е­
принятого
слова
нет.
И
всякий
поймет,
что
тут
нужно
именно
общепринятое,
трафаретное
с лово,
а
не
слово,
индивидуально
творимое
каждым
в
отдел ьнос ти» .
Талантливый
русский
писатель
Ве ре саев
в
своих
ст атьях
об
об ряд ах
допустил
несомненную
ошибку.
Его
поиски
новых
«трафаретов»
бы ли
перелицовкой
старых,
уже
отмерших
обрядов,
носивших
религиоз­
ный
отте но к.
Ни какая
рев ол юцио нна я
фразеология
не
мо гла
прикрыть
надуманную,
лженоваторскую
суть
предложения.
Маяковский
выступал
проти в
«теории»
Вересаева
на
открытых
диспутах,
критиковал
ее
в
своих
лекциях
и
беседах.
В
архиве
Библиотеки-музея
В.
В.
Ма яко в­
ского
сре ди
сохранившихся
записок-вопросов,
кот оры е
по эт
получал
после
выступлений,
имеются
и
записки,
показывающие,
что
Маяковский
резко
критиковал
Вересаева
за
названные
статьи.
Но
ес ли
эти
статьи
все
же
поднимали
вопрос
об
оформлении
нового
быта,
то
одновременно
появились
«труды»
всевозможных
приспособленцев.
Од на
из
к ни­
жек,
опошляющих
и
и ска жающ их
с амую
идею
борьбы
за
но вый
бы т,
принадлежала
В.
Баяну
и
была
опубли­
кована
в
1927 году под названием « Ку мач ов ые
г уля нки».
Об раз
Олега
Баяна
из
пьесы
«Клоп»
—
образ
соби­
рат ель ный ,
типичный.
Сам
Маяковский
говорил
о
нем
как
об
«антипатичном,
но
типичном
пер сонаж е».
Ко­
гда
же
«феерическая комедия»
увидела
свет
рампы,
в
«Литературной газете»
бы ло
опубликовано
открытое
письмо
В.
Баяна
М аяков ск ому
и
ответ
Маяковского.
В.
Бая н,
касаяс ь
св оей
литературной,
деятельности,
писал ,
что
им
«сделаны для деревенской молодежи
•
147


образец
красной
св адь бы
и
целый
ряд
х ор овых
игр
с
тан ца ми
и
гармониями...»
Расписываясь,
так им
об разом,
в
тож дес тве
с
персонажем
из
пьесы
«Клоп»,
автор
«Кумачовых гулянок»
пр иним ал
на
себя
уд ар,
кот оры й
Маяковский
предназначал
всем
приспособ­
ленцам,
бесконечно
далеким
от
под линно го
творчества
социалистического
народа.
Реплики
Олега
Баяна
—
нев ежест венн ейш ие
изре­
чения,
пересыпанные
псевдонаучными
и
псевдорево-
лю ционными
фразами.
Во т,
в
частности,
его
речь
на
свадебном
п ир шес тв е: «Какими капитальными шагами
мы
идем
впер ед
по
пути
нашего
семейного
строитель­
ства!
Разве
когда
мы
с
вами
умирали
под
Перекопом,
а
многие
да же
умерли,
разве
мы
м огли
предположить,
что
эти
розы
будут
цвести
и
благ оуха ть
нам
уже
на
данном
о тр езке
времени?
Ра зве
когда
мы
стонали
под
иг ом
самодержавия,
разве
хотя
бы
наши
вел икие
учителя
Маркс
и
Энгельс
м огли
бы
предположи­
тельно
меч т ать
или
да же
мечтательно
предположить,
что
мы
будем
сочетать
узами
Гименея
безвестный,
но
великий
т руд
с
поверженным,
но
очаровательным
кап и та лом?»
Речь
Ол ега
Баяна
пересыпана
образами
гре чес кой
мифологии
вперемежку
с
вульгарными
оборотами,
мещ анск им и
жар го нны ми
выражениями.
«Узы Гиме­
не я»
и
пошлые
рассуждения
с
ссылк ам и
на
вели кие
имена,
глупые
остроты
и
перелицовка
газ ет ных
шта м­
пов—
отличительные
че рты
речи
персонажа.
«Крас­
ную
свадьбу»
Бая н
стилизует
под
старозаветную
тр а­
дицию
с
поправкой
на
«современную»
де ре вен­
ск ую
свадьбу.
Это
о дно
свидетельствует,
что
в
образе
организатора
«новых обрядов»
для
Маяковского
соединились
и
некий
последователь
В ереса ева ,
и
сам
автор
«Кумачовых гулянок», и многие им подобные.
Что
же
представляла
собой
эта
книга,
о
которой
мы
уже
несколько
раз
упо мин а ли?
Уже
во
вступлении
Вад им
Ба ян
писал,
что
«цель работы
—
дать
деревне
в
старой,
излюбленной
фор ме
но вый
м ате риал
и
си­
стему
для
проведения
вечеринок,
свадебных
гулян ий
и
хороводных
игр,
которые
крепко
вросли
в
д ер евенск ий
быт» .
148


В.
Б аян
вза мен
старых,
кл ассич еск их
обрядов,
сыгравших
таку ю
б ольшую
ро ль
в
истории
националь­
ной
культуры,
предлагал
«новые» .
Вот
обра зец
«на­
род н ого»
тв ор ч ества,
ко торы й
должен
б ыл,
по
мн ению
В.
Баяна,
за мени ть
старый
обряд:
Уходи,
зим а-с тару х а,
Не дал еко
до
весны!
Ешь,
Ванюха,
во
все
брю хо
Со
сметаною
бли ны!
Пример
говорит
о
«художественных достоинствах»
той
пошлятины,
к оторую
В.
Б аян
и
ему
под обны е
пытались
противопоставить
к лассич еск ом у
фольклору.
Характерен
язык
«Кумачовых гулянок»: «катись кол­
б ас ой », «в башке немного есть»
и
то му
подобные
выра­
жения
выд авал и сь
за
образцы
ре чи
по слерево люц ион ­
ной
деревни.
Но
в
«Кумачовых гулянках»
ощутимо
и
нечто
бо­
лее
серьезное:
от
начала
до
конца
сборник
пронизан
кулацкой
идеологией.
Свой
огород,
сво и
коровы,
св оя
пашня
—
вот
предел
мечтаний
сов е тск ого
крестьянина
по
В.
Баяну.
В
духе
«культурного
хозяина»
интерпретирует
авт ор
происходящие
события.
Человеческие
чувства,
мечты,
д умы
—
все
это
подчинено
г олым
расчетам.
Вот
мечты
жениха
и
невесты:
Вместе
пашенку
распашем
И
посеем
ог оро д,
Чтоб
кругом
хозя йс т вом
нашим
Любовался
ве сь
народ.
Пошло
и
груб о
звучит
«речь представителя ячейки
к ом с омо ла », который должен,
по
за мысл у
В.
Бая на,
открывать
свадьбу.
Эту
ре чь
и
пародировал
Мая ко в­
ски й
в
застольной
речи
Олега
Баяна.
Такова
упомянутая
в
отк ры том
письме
В.
Баяна
книжка
«Кумачовые гулянки».
Таково
направление
удара
Маяковского
по
приспособленцам,
упростите­
ля м,
фальсификаторам.
В
э той
же
связи
чрезвычайно
ва жны
выс ту пле ния
поэ та
против
мещанского
«фольк­
л ора », псевдоцыганского романса и т .
п.
149


Для
поэта
в
по ня тие
«цыганщина»
входило
нечто
боль ше е,
нежели
ф ормы
«цыганского»
романса.
Высту­
пая
против
упадочных
мотивов,
он
неизменно
обра­
ща лся
к
«цыганщине», объясняя ее социальным песси­
мизмом
поверженных
к лассо в.
Так,
в
статье
«А что вы
пи ше те ?» Маяковский отмечал,
что
своим
стихотворе­
нием
«Сергею Есенину»
он
стремился
«разбить поэти­
ческую
цыганщину
и
песси миз м. . .»
Борьба
с
жестоким
романсом
была
одним
из
звеньев
борь бы
Маяковского
против
м е щан ства,
об ыва­
тельщины,
против
носителей
родимых
пятен
ка пит а­
лизма.
Когда
в
по эме
«Про это»
перед
Маяковским
встала
зад ача
развенчать
«инстинкт семейных норок»,
он
д ал,
как
сам
гов ори л, «процыганенный»
романс:
Ма льч ик
ш ел,
в
закат
глаз а
у ста вя,
Был
зак ат
непревзойдимо
желт.
Даже
сн ег
желтел
к
Т верск ой
зас тав е.
Ничего
не
видя,
мальч ик
шел.
Приведенное
четверостишие
гроте ск но
воспроизво­
дит
многие
типичные
элементы
романса.
Но
романс
развенчан
не
только
всей
поэмой,
он
развенчан
самим
собой;
он
пародиен.
Все
элементы
его,
в зятые
воедино,
сконцентрированные
и
насыщенные,
с делали
смеш ­
ным
романс,
сломали
его
из нут ри.
Характерно,
что
Маяковский
иногда
од ной
строч­
кой
из
мещанского
романса
или
песенки
давал
исчер­
пывающую
хара ктери стик у
целых
с оциа ль ных
групп.
Так,
в
по эме
«Хорошо!», говоря
об
обывателях,
он
вложил
в
их
уста
сл о в а: «Нас не трогайте
—
мы
цыпленки». Это
—
парафраз
известной
песенки
первых
пос ле рев ол юционных
ле т: «Цыпленок жареный,
цып ­
ленок
пареный»
и
т.
д.,
впло ть
до
с лов : «Цыпленки
тож е
хочут
жить».
Замечательным
памятником
борьбы
Маяковского
с
мещанским
фольклором
ост ал ись
пародийные
ро­
ма нсы
из
пь есы
«Клоп»
и
др.
Общеизвестны
его
стихи
«Маруся
отравилась»,
пародирующие
попу ляр ную
душещипательную
песенку:
Из
ту чки
месяц
вылез,
молоденький
такой...
150


Мару ськ а
от рави лась ,
везу т
в
при емпок ой .
Пародия
Маяковского
нанесла
уда р
по
упа д очным
нас тр о ениям
в
определенных
г ру ппах
молодежи,
по­
путно
унич то жив
пошлую
пес енку .
К
песенкам
то го
же
типа
относится
и
«Маркита» .
Маяковский
услышал
ее
на
пароходе,
идущем
из
А ме­
ри ки
в
Евр опу :
Марк и та,
Маркита,
Маркита
моя !
Зачем
ты,
М ар кита,
не
любишь
меня ..
..
О
ней
упомянул
поэт
в
очерках
«Мое открытие
Америки»
перед
тем,
как
дат ь
классовое
«обозначе­
ние »
парохода
«Эспань». « К лас сы
—
самые
н ас тоя­
щ ие.
В
первом
—
купцы,
фа бр ика нты
шл яп
и
ворот­
ничков,
ту зы
искусства
и
монашенки...
В торой
класс
—
мелкие
коммивояжеры,
нач ин ающ ие
искус­
ство
и
стукающая
по
ремингтонам
инт ел лиге нция . ..
Третий—начинка
трюмов...»
Маяковский
по нима л,
что
пе сенки
вроде
«Маркиты»
со зда ны
на
потребу
«пер­
в ого
к ла сса», на потребу тем,
ком у
выгодна
проповедь
безидейного
искусства,
вырождающегося
в
обыкно­
венную
п ошля ти ну.
У
нас
по добн ый
репертуар,
конечно,
не
мог
найти
опоры.
М аяко вс кий
отрицал
всякие
«Маркиты», при ­
возные
и
доморощенные,
прежде
всег о
потому,
что
боролся
за
нового,
социалистического
человека,
чью
в олю
он
ст рем ился
отт очи ть
для
бор ьбы
за
комму­
низм.
7
В
год ы
творческой
зрелости
Маяковского
его
связ и
с
подлинно
на род ным
поэтическим
творчеством
как
бы
ух од или
в глу бь.
Исчезло
с толь
частое
цитирование,
а
иногда
и
на­
ро чи тое
подражание,
ха ракт ерн ое
для
его
стихов
пер­
вых
послереволюционных
лет .
Но
остались
многие
из
к ачест в,
безусловно
связанных
с
определенными
жа н­
ра ми
фольклора.
151


Старая
рев ол юцио нная
рабочая
песня,
современная
частушка,
отча сти
и
образы
былин
и
сказок
наложили
св ой
отпечаток
на
произведения
поэта.
Особенно
много
значило
тут
богатство
языка
классического
фольклора,
с
одной
стороны,
и
словарная
гибкость
современных
частушек
—
с
дру гой .
В
«высокую поэзию»
Маяковский
вводил
ра зн ооб­
разные
жанры
литературы
и
устно-поэтического
слова.
В
одной
из
самых
последних
своих
заметок
(в преди ­
словии
к
каталогу
юбилейной
выставки)
он
писал:
«Митинговая речь,
фронтовая
частушка,
агитка-одно­
дн ев ка,
живой
радиоголос
и
лоз ун г,
мелькающий
по
трамвайным
бокам,
—
ра вн ые,
а
иногда
и
ценнейшие
образцы
поэзии».
Вы сту пая
на
Первой
конференции
пролетарских
писателей,
Маяковский
гов ор ил: «когда ты даешь
революционную
бое вую
песню ,
то
помни,
что
мало
в
этой
песне
дать
случайное
выражение,
к оторое
по д­
вернется
под
руку,
а
подбирай
сло ва,
которые
выр а­
ботали
до
те бя
поколения
предыдущей
литературы,
чтобы
два
р аза
не
делать
одно й
и
той
же
работы».
Другими
сло вами ,
Маяковский
призывал
овладеть
бо г атствам и
классики
и,
создавая
песню,
идти
от
норм
классической
по э зии,
а
отнюдь
не
от
случайных
рече­
ний,
проскальзывающих
в
современной
поэзии
и
фольклоре.
Характерно,
что
в
том
же
выступлении
Маяковский
подверг
суровой
критике
Ал ексе я
Кру­
ченых
с
его
«дыр,
бул,
ш ыл».
Поэт
выступил
против
формалистической
звукописи,
сомнительных
экспери­
ментов,
ничего
общего
не
имеющих
с
подлинным
изу­
ч ением
языка.
Не
сл еду ет
ду мать ,
что
устная
поэ зия
прошла
мимо
вниман ия
пр ед ставит ел ей
литературных
гр упп и­
ровок
т ого
времени.
Конструктивисты,
лефовцы
и
так
называемые
«крестьянские писатели»
—
все
они
по-
своему
обращались
к
фольклору.
Так,
некоторые
лефовны,
опи рав шиеся ,
по до бно
Хлебникову,
на
от жи­
вающие
жанры,
вроде
заговоров,
магических
заклина­
ний .
духовных
лег енд ,
а
также
на
«блатную»
поэзию,
активно
вводили
в
свои
произведения
всевозможную
заумь.
В
к ачест ве
примера
мо жно
привести
строки
из
152


«Песни червонного казака»
Дм.
Петровского,
опубли­
кованной
в
журнале
«Леф»
в
1924 году:
Посыпай,
посыпушка,
посыпай.
■ Лети вслед на цыпочках,
не
ступай.
Ч ек увамби р
—
вамбумбир,
вамбумбир.
Где
б
нам,
бра тц ы,
б абу
бы
ра зд обыт ь.
Всл ед
за
Хлебниковым,
кот оры й
выискивал
в
фольклоре
архаические
и
заумные
об ороты ,
П етров ­
ский
обращался
к
«блатной»
песне,
силясь
построить
на
ее
материале
пе сню
о
советском
бойце.
Разумеется,
из
под обн ых
попыток
ничего
не
пол учи лос ь.
В
о тл ичие
от
«фольклоризаторов»
такого
рода
Маяковский,
обращаясь
к
устно-поэтическому
творче­
ству,
ставил
перед
собой,
совершенно
определенные,
конкретные
зад ачи .
П есня
для
Маяковского,
как
и
стихотворение,
прежде
всего
активно
действующий
фактор
классовой
б орьб ы.
В нек лассо вог о
искусства
нет .
И
М аяков ски й
призывал
со зд ать
песню
—
оружие
пролетариата:
И
песня,
и
с тих
—
это
бом ба
и
знамя,
и
голос
певца
под ыма ет
класс,
и
то т,
кто
сегодня
п оет
не
с
на ми,
тот
против
нас .
Маяковский
придавал
огромное
знач ени е
силе
устного
поэтического
слова.
Он
хо тел , «чтоб пенистей
пива ,
чтоб
крепче
вина
хватали
за
ду шу
песни» .
В
поисках
так их
песен
поэт
обращался
к
устной
поэзии.
Он
великолепно
зн ал
старое
революционное
песенное
творчество,
мотивы
кот орого
часто
в ходи ли
в
его
стихи
и
поэмы
—
то
как
фон
описываемых
собы­
тий,
то
как
основа
новых
образов.
К
числу
наиболее
153


лю б имых
отн ос или сь
песня
Г.
М.
Кржижановского
«Вихри
враждебные
веют
над
нам и. . . » («Варша­
вянка»—
ее
поэт
вспомнил
в
стихотворении
«Фев ­
раль») и «Похоронный
марш»
В.
Г.
Архангельского
(в стихотворении «Д ом
Союзов,
17 июля», в
по эме
«Владимир Ильич Ленин»
и
д р.).
Неоднократно
вс по­
минал
Маяковский
люб иму ю
пес ню
Владимира
Ильича
«Замучен тяжелой неволей. . . »,
на пис а нную
в
1876 году Г.
А.
Мачтетом
и
посвященную
погиб­
шему
в
цар ск ой
тюрьме
студенту-революционеру
Ч ер­
нышеву.
і
*
В.
Перцов
убедительно
показал,
как
об раз
«мсти­
теля
сурового»
из
песни
«Замучен тяжелой неволей»
вошел
в
поэму
«Владимир Ильич Ленин»:
.. .у
станков
худой
и
горбастый
встал
рабочий
класс.
И
уже
грозил,
вз ви вая
т рубы
за
неб о:
—
На ми
к
золоту
пути
мостите.
Мы
родим,
п ош лем,
придет
когда-нибудь
человек
—
борец,
каратель,
мститель!
«Разве нельзя не видеть в этом образе « мс т ите л я»
органической
связ и
с
образом,
мст ител я
в
революцион­
ной
песне
«Замучен тяжелой неволей»?» —
пишет
исследователь
1 и приводит из нее строки:
1В.
Перцов.
Маяковский.
Ж изнь
и
творчество,
т,
1,
из д.
2- е.
Изд-во
«Советский писатель», М., 1954, стр .
116.
Но
знаем,
как
зна л
ты,
родимый,
Что
ск оро
из
наших
кос тей
Подымется
мститель
су ровы й,
И
будет
он
нас
п осильн ей.
Песню
эту
Маяковский
вспо минал
и
в
поэм е
«Вла­
димир
Ильич
Ленин»
непосредственно
вс лед
за
стро­
154


к ам и: «Кто.
из
вас
решетчатые
прутья
не
царапал
и
не
гры з ?!»
Она
понадобилась
для
того,
чт обы
показать
труд­
н ости
борьб ы.
Не да ром
на
подступах
к
строкам
из
э той
пе сни
Маяковский
писа л
об
ужасах
жизни
в
тюрьме:
Лоб
разб ей
о
камень
стенки
тесной,—
за
тобою
смыли
камеру
и
замели.
«Служил ты недолго,
но
честно
на
благо
родимой
земли».
Вторично
та
же
песня
упомянута
в
поэм е
там,
где
речь
идет
о
смерти
Ильича,
об
его
п охорон ах .
Рисуя
великую
скорбь
н ар ода,
по эт
показывал
сил у
па рт ии,
которая
готова
к
дальнейшим
сражениям.
Ст роки
из
старой
революционной
пе сни
поэт
рифмовал
с
п ол­
ным и
ве ры
в
будущее
строками:
Знаменные
снова
склоняются
кр ылья ,
чтоб
завтра
опять
подняться
в
бои
—
«Мы сами,
родимый,
за к рыли
ор л иные
очи
твои».
Использовал
Маяковский
и
современные
ему
мас­
сов ые
песн и.
Они
помогали
с оздать
кол ори т,
внести
не по вт оримые
приметы
эпохи.
Такова
песня
«По мо­
рям,
по
морям,
нын че
здесь,
завтра
там» (револю­
цион ная
переделка
старой
песни)
в
заключительной
части
поэмы
«Владимир Ильич Ленин», или «М а рш
Буденного»,
приведенный
в
том
месте
поэмы
«Хо­
р о шо !», где речь идет о разгроме Врангеля.
Поэт
противопоставлял
советскую
п есню
затхлому
искусству
капиталистического
мир а.
В
с тих отворе н ии
«Кемп «Н ит
гедайге»
Маяковский
рассказывал,
как
далеко
за
океаном,
в
окружении
я вных
врагов
он
услышал
слова
родн ой
советской
песни: «Мы смело
155


в
бой
пойдем
за
власть
Советов...»
И
песня
эт а:
вн о­
сит
в
грустные
нот ы
стихотворения
уверенность
в
бу­
дущем,
веру
в
то,
что
борьба
прод ол ж ается.
Ч асто
входят
в
стихи
Маяковского
последних
лет
и
об разы
старой
песни,
также
по лучи в шей
револю­
ционное
звучание.
Хар акте р ен,
например,
парафраз
«Дубинушки» .
Нап ом ним
од ну
из
ее
строф
вместе
с
припевом:
Англ ич анин-х итр ец ,
чтоб
работе
п ом очь,
Вы мышл ял
за
маши но й
машину;
Ух итр ил ись
и
мы:
чуть
пришлося
н евмоч ь,
Вспоминаем
родную
дуб ину :
«Ухни,
дуб ину шка ,
ухни!
Ух ни,
березова,
ухн и!»
Песня
эта
фиг ур ир ует
у
Маяковского
неодно­
кратно.
В
стихотворении
«Лицо классового врага»
(«Новый кулак») Маяковский рассказывает о «кул ь­
турн ом
хозяине»
—
новейшем
эк спл уа таторе:
И
до
это го
дня
наш
советский
бедняк
го лос ит
на
работе
«Дубину»,
а
новейший
ку лак
от
к ул ьтурн ейш их
благ
приобрел
за
машиной
машину.
Эх,
железная,
пустим...
Вторично
эти
ст роки
М аяко вс кий
припомнил
в
стихотворении
«Голосуем за непрерывку»:
И
вот
этот
такой
паутинный
покой
из н ичто жит
товарищ-машина.
Эх,
маши ну шку
пустим,
непрерывная
—
сама
пойдет.
В
первом
случае
Маяковский
использовал
ритми­
ческую
основу
и
отчасти
лексику
«Дубинушки»
для
сатирической
картинки,
изображающей
классового
врага,
а
во
вт ором,
взя в
образ
машины,
од ин
из
основ­
156


ных
образов
упомянутой
песни ,
создал
картину
д ви­
гающейся
к
коммунизму
страны.
Общеизвестный
мотив,
общеизвестный
отрывок
пом о гал
строить
ма­
ксимально
доходчивые
стихи,
немедленно
и
безо тказн о
вызывающие
нужные
ассоциации.
Чрезвычайно
важно,
что
М аяко вск ий
не
ограничи­
вал
се бя
определенным
кру гом
устно-поэтических
яв ле ний.
Не
только
струю
революционной
рабочей
песни
(и частушки,
о
кот орой
—
ниже), но и
обра зы
с казо к,
былин,
революционных
легенд
органически
в ходят
в
его
произведения.
Так ,
в
одн ом
из
стихотворений
последних
лет
Ма я*
ковский
писал
о
том,
что
«скоро и остатки русалоч­
ных
воспоминаний
изэлектричат
и
Днепры
и
В олхов ы».
Речь
шла
о
поэтах
и
прозаиках,
ко торы е
живу т
еще
«сказками няни,
идущими
от
царей
горохов ы х», от­
страняясь
от
современности.
Сам
Маяковский
неодно­
кратно
обращался
к
образам
народных
ска зо к,
былин,
л ег енд.
Но
образы
этого
ряда
у
нег о
п ред ста вали
в
новом
качестве,
как
нечто
определенное,
общеизвест­
но е,
не
требующее
дальнейшей
расшифровки.
Таков,
например,
сказочный
образ
репки
из
стихотворения
«Дипломатическое», где говорится о странах,
уже
при­
знавших
советское
прав ит ельст во .
Желая
показать,
что
не
единицы,
а
десятк и
стран
всего
мир а
признают
советскую
вл ас ть,
советское
правительство,
поэт
использовал
фольклорный
образ,
известный
любому
читателю
с
детства .
Обширны
у
Маяковского
и
примеры
устно-поэтиче­
ско й
эти мологи и .
Изв ест ны
речения
и
пословицы
«май
—
см ает » (утомит,
из му чит), «в мае родиться
—
век
ма яться»
и
т.
д.
Преобразованные
о боро ты
эти
вошли
в
стихи
Маяковского.
Так,
в
сти хотв оре ни и
«1- е
Ма я»
поэт,
используя
народные
речения,
писал:
Мы!
Ко ллект и в!
Человечество!
Масса!
Довольно
маят ься .
Маем
раз майся !
В
улицы!
К
ноге
нога!
157


Еще
чаше
Маяковский
использует
лексические
особ ен нос ти
устной
поэз и и.
Таковы
слова
«молотка -
ст ый», «серпастый»
в
«Стихах о советском паспорте»,
об разов анн ы е,
как
п рави льно
замети л
В.
Перцов,
по
т ипу
сл ов
«горластый», «рукастый», «глазастый»
и
др.
По
то му
же
тип у
соз д ано
слово
«громадье» («я пла­
нов
на ших
люблю
громадье»).
В.
Перцов
ук аз ывае т:
«Собирательное « гр о мадье»
образовано
Маяковским
по
типу,
на прим е р, «малье» (мелкие предметы,
ср.
по­
говорку
«Корье не малье,
а
ду ба
не
ст ало »), колотье
(колотые дрова),
суровье
(неотделанная ткань)
и
т.
п.
Небывалый,
беспримерный
масшта б
наших
дел,
их
громадность
потребовала
и
нового
соб ира тел ь­
н ого,
обобщающего
и
во
много
раз
усилившего
значе­
ние
с лова».1
1В.
П ерцов .
Об
идейности
и
мастерстве
в
по эти ческ ом
тво рчес тве
Владимира
М аяко вско го.' Изд-во
«Знание», М., 1953,
стр.
36.
8
Выше
говорилось
о
роли
частушки
в
творчестве
Маяковского
первых
пос ле ре вол юционных
лет.
Ча­
стушка,
с
ее
богатейшей
ритмикой,
с
ее
промежуточ­
ным
поло же ние м
между
формами
старой
фольклор­
ной
поэзии
и
поэзией
литературной,
была
бли зка
поэту,
ищущему
новые
пути
и
новые
приемы
офор мле­
ния
стиха.
Она
была
для
нег о
не
только
наи бол ее
близкой
формой
устно-поэтического
творчества,
кото­
рой
он
охотно
подражал
в
поисках
максимальной
доходчивости.
Маяковского
привлекали
в
частушке
и
край н ее
своеобразие
ее
языка,
и
лаконичность,
и
ос о­
бая
инструментовка,
и,
наконец,
самый
принцип
ее
пос троен и я.
Многие
исследователи
игнорировали
вопрос
об
отношении
Маяковского
к
частушке,
возможно
о бма­
нутые
полемическими
строчками
его
«Послания про ­
летарским
поэтам».
Как
известно,
там
Маяковский,
гов ор я,
что
«коммуна
—
это
место,
где
исчезнут
чино в­
ни ки
и
где
будет
много
стихов
и
п ес ен », заявлял:
158


Одного
боюсь
—
за
вас
и
с ам,
—
чтоб
не
обмелели
наши
души,
ч тоб
мы
не
в озвели
в
коммунистический
Сан
плоскость
раешников
и
е рунду
частушек.
О
как их
же
частушках
здесь
может,
идти
речь?
Не
отказался
ли
Тут
поэ т
от
своих
завоеваний
в
ра­
бот е
над
жанрами
устно-поэтического
творчества?
Поч ем у,
обращаясь
к
товарищам
по
пер у,
Маяковский
предостерегал
их
прот ив
«ерунды частушек»?
Нам
кажется,
строки
эти
адресованы
не
создате­
лям
устно-поэтического
народного
творчества.
Речь
идет
о
совершенно
определенных,
совершенно
кон­
кретных
поэтических
декларациях,
по
к оторы м
ча­
стушка,
нез ав исимо
от
ее
идеологических
черт
и
худо­
жеств енных
ос обе нн ост ей,
возводилась
в
пе рл
тв орче­
с тва.
Именно
с
эт их
позиций
ра ссм а три вали
ее
так
называемые
«крестьянские писатели»,
группировав­
шиеся
вокруг
журнала
«Жернов» .
Маяковский,
страстно
ненавидевший
всяческую
фальшь
в
п оэ зии,
иро ни чес ки
относился
к
«сермяжным».
В
программ­
ном
с тих отворе н ии
«Четырехэтажная халтура»
он
писал
о
дачниках,
которые
выступают,
«в лапти
нарядившись», «под
заглавием
—
крестьянские
писа­
тели».
Такие
«дачники»
опошляли
и
искажали
устно­
поэтическое
творчество.
В ыше
мы
останавливались
на
«былине», созданной одним
из
фальсификаторов
и
п олучи в шей
заслуженный
отпор
Маяковского,
гово­
ри ли
и
о
создателях
«красных обрядов» .
Вопрос
о
«плоскости раешников»
так же
р ассмо т рен
выш е:
вспомним,
что
сам
Маяковский
дал
в
раешном
стиле
огромное
количество
стихотворений,
пье с,
подписей
к
плакатам,
что
раешный
ст их
вошел
в
его
поэму
«150 000 000».1
Ре чь
в
«Послании
пролетарским
1 РаеШный стих использован Маяковским и в его пьесе
«Клоп» .
Напомним
те кст ы,
кото ры е
декламируют
уличные
тор­
говцы: «Из-за
пуговицы
не
стоит
жениться,
из- за
пу гови цы
не
ст оит
разводиться!
Нажатие
большого
и
указательного
паль-
159


Поэтам»
идет
все
о
тех
же
попытках
ли те рат оров
из
«Жернова»
и
не кот орых
других
заме нить
стилизацией
все
достижения
современной
по э зии.
Вот
несколько
строк
из
«Призывных частушек»,
опубликованных
в
журнале
«Жернов»:
Мы
послужим
—
не
пот ужим,
С
честью
выполним
на каз.
Черносотенцев
в сех
в
лужу.
Чемберлену
прямо
в
глаз.
Ты
цвети,
не
осыпайся,
Кра с ной
Армии
бу ке т!..
Здесь
каждая
ст роч ка
—
халтурное,
пр испосо б лен ­
ческое
подражание
устной
поэзии;
большая
тема
об о­
рон ы
опошлена,
снижена.
Разумеется,
подобная
пошлятина
не
могла
не
по­
лучить
суровой
отповеди
Маяковского.
М аяко вс кий
всегда
решительно
выступал
прот ив
поэ т иче ской
нет реб о вател ьно ст и,
против
приспособления
и
стили­
зации.
Не
случайно
в
стихотворении
«Сергею Есе­
нину»
упомянут
«крестьянский»
по эт
И.
До ро нин.
Маяковский
гор ько
иронизировал
по
поводу
его
поэмы
«Тракторный пахарь»,
поражающей
«однообразием
16 тысяч раз виденного словесного и рифменного пей­
з ажа».
Об
этом
Доронине,
к отор ый
не
без
го рдос ти
писал
в
автобиографии,
что
он-де
преодолел
вли яние
Мая­
ковского,
поэт
как-то
упомянул,
используя
его
же,
до-
рон ин с кое , «оружие»:
Не
частушить
вес елб ,
по пр ошу
Доронина,
чтобы
не
бы ло
се ло
в
рифмах
проворонено.
Нас колько
эта
частушка,
с
ее
классической
фольк­
лорной
рифм ой
«весело
—
село»,
выше
всего
Капи ­
160
ца
—
и
брюки
с
граждан
никогда
не
с вал ятся»
и
т.
д.
Маяков­
ск ий
привел
з десь
несколько
переделанный
раешник.
Подлинный
.текст
приведен
им
в
очерке
«Мелкий нэп ( мо сков ски е
на брос ки)»,
на писа нно м
в
1923 году: «...Е сл и
некому
при шив ать
—
для
это го
не
стоит
жениться,
есл и
же на
не
пришивает
—
из-за
этого
не
стоит
разводиться»
и
т.
д.


данного
И.
Дорониным,
мож но
убедиться,
прочитав
хо тя
бы
такую
частушку
из
названной
доронинской
поэмы:
Лихо
трахтор
трахторуя,
Трахторуя,
Мои
мил ые,
не
вру
я,
Ой,
не
вру
я.
В
во про се
о
частушке
еще
раз
проявилась
б ли­
зость
эстетики
Маяковского
к
эстетическим
взглядам
Гор ького.
Как
известно,
великий
мастер
пролетарской
л итера туры
усиленно
обращал
в нима ние
молодых
писателей
на
этот
жа нр
устно-поэтического
творчества,
указывая
на
его
беспрерывное
развитие.
В
статье
«О бойкости»
он
пис а л: «Я предлагаю молодым лите­
ра то рам
обратить
вн имание
на
«частушки»
—
непр е­
рывн ое
и
подлинно
«народное»
творчество
рабочих
и
к ре стьян ».1
Как
и
Маяковский,
Гор ьки й
вид ел
в
частушке
нечто
постоянно
меняющееся,
на ходящ ееся
в
стадии
развития
и
расцвета;
как
и
для
Маяковского,
ча­
стушка
для
нег о
бы ла
жанром
энергичным,
полным
активного
во с прия тия
жиз ни;
как
и
Маяковский,
он
ценил
чис тоту
ее
языка,
отсутствие
в
ней
провинциа-
лизмов,
уродливых
местных
р еч ений
и
бессмысленных
слов.
Обо
всем
этом
он
и
писал
в
только
что
упомяну­
той
статье.
Маяковский
не
раз
выступал
в
защиту
частушки.
Особенно
ха рак терн ы
его
высказывания
последних
ле т,
где
по эт
вспо мин ал
о
св оей
работе
в
год ы
граж­
данской
во йн ы: «Социальное задание
—
дать
слова
для
пе сен
идущим
на
питер ски й
фр онт
красноармей­
цам.
Целевая
установка
—
разбить
Юденича.
Мате­
риал
—
слова
солдатского
лекс ико н а.
Орудия
произ­
водства
—
огрызок
кар андаша.
Прием
—
рифмованная
часту шк а.
Результат:
Милкой
мне
в
подарок
бурка
и
носки
подарены.
Мчит
Юденич
с
П етерб ур га
как
на ски пи дар енный.
1М.
Горький.
Собрание
сочи нени й,
т.
27, стр.
156.
11 Русская сор,
поэзия
161


Нов изн а
четверостишия,
оправдывающая
произ­
водство
эт ой
частушки,
—
в
рифме
«носки подарены»
и
«наскипидаренный» .
Эта
новизна
дел ает
вещь
нуж­
но й,
поэтической,
типовой».
Заме чательн ы й
факт
отношения
Маяковского
к
частушке
д онес
до
нас
в
с воей
по эме
«Маяковский
нач и нает ся»
Н.
Асеев.
Речь
идет
о
М аяков ск ом
и
его
спу тнике ,
услышавших
где-то
на
берегу
южного
моря
слова
песни,
-вернее
цикла
частушек:
Вд руг
до
них
из
дальней
да ли,
лунной
ленью
за литой :
«Мы на лодочке катались,
золоти-и-стый,
золотой!»
И
молчим
мы
или
спорим;
замирая
вдале к е,
все
плывет
она
над
морем,
не
за писана
никем.
Маяковский
шел
под
зве здн ым
свет ом,
море
отражало
не беса .
—
Я
б
считал
с ебя
законченным
поэтом,
если
б
см ог
таку ю
написать.
В
воспоминаниях
Асеев
пр ивод ит
ту
же
фразу:
«Если бы я сумел написать такую вот песню,
я
бы
считал
се бя
законченным
народным
поэтом».1
1Н.
Асеев.
Маяковский
начинается.
«Красная новь», 1940,
No
4, стр.
187.
Маяковский
многому
учился
у
народной
частушки.
Вы ст упая
на
диспуте
«Упадочное настроение среди
мо ло де жи», он процитировал строки,
поразившие
его
сво им
звучанием:
Дорогой
и
дор ог ая,
дорогие
оба ,
дорогая
доро гова
довела
до
гроба.
162


Частушка
эта
имеется
в
сборнике
великорусских
частушек
Е.
Н.
Елеонской.
Звучание
ее
строк,
пора­
зившее
поэта,
не
бы ло,
ра зумеетс я,
единственным
случаем
абсолютной,
совершенно
т очн ой,
подкреп­
л яющей
основную
мысль
инструментовки.
Несо­
мненно,
Маяковский,
создавая
ст роки :
Сидят
папаши.
Каж дый
хитр.
Зем лю
попашет,
попишет
стихи,
—
п рипо мин ал
инструментовку
известной
частушки
из
сборника
В.
И.
Симакова:
Все
папаши
в
п оле
пашу т,
Мо его
папаши
нет. ..
Иногда,
как
и
в
период
«Окон РОСТА», Маяков­
ский
использовал
ц елые
частушечные
обороты.
Та­
ковы,
например,
ст роки
известного
стихотворения
«Письмо к любимой Молчанова,
брошенной
и м»:
Сказано
веско.
Посмотрите,
дескать:
шел
я
верхом,
шел
я
низом,
строил
мост
в
социализм.
..
В
основе
их
—
изв естн ая
(приведена в том же сбор­
нике
Е.
Н.
Елеонской)
частушка:
Шел
я
верхом,
шел
я
низом.
У
милашки
дом
с
карнизом.
У
ми лашк и
огонек.
Милашка
кушает
ча ек.
Другой
пример
—
строки
стихотворения
«Малень ­
кая
це на
с
пушистым
хвостом»:
163


Сиди т
милка
на
крыльце,
Тих о
жде т
сниженья
цен.;.
Здесь
Маяковский
вспомнил
начало
частушки: «Си­
дит
милый
на
крыльце
с
выраженьем
на
лице...»
М аяков ск ий
широко
вводил
в
свои
ст ихи
ча­
сту ш ки.
Его
частушки,
естественно,
обогащены
новой
лексикой
в
гораздо
больше й
степени,
нежел и
фольк­
лорные,
но
в
них
сохранилась
подлинная
живость
изл о­
жения,
яркость
и
нео жида нно ст ь
образов.
Тако в а,
на­
прим ер ,
строфа
из
стихотворения
«Немножко утопии
про
то,
как
пойдет
метрошка»:
Во
Москве-реке
карась
смотрит
в
дырочку
сквозь
грязь.
Под
рекой
бы стре й
налим а
поезда
пр оходя т
мимо.
Введены
частушки
и
в
по эму
«Хорошо!» Часту ­
шечный
ритм
временами
вторгается
в
стихотворную
речь,
содействуя
обрисовке
сам их
героев:
Под
мо стом
Нев а-ре ка.
По
Неве
плывут
кронштадтцы...
От
винтовок
г ов орка
скоро
Зимн ему
шата ться .
В
гл авах
поэмы
Маяковский
приводит
немало
с об­
ственных
строк,
на пис а нных
в
манере
частушки:
Д ело
С тен ьки
с
Пугачевым,
разгорайся
жарче-каі
Все
поместья
богачевы
раз мет ем
пожарчиком.
164


В
«Хорошо!» цитируются и действительно бытовав­
шие
частушки,
например
«Яблочко», одна из популяр­
ных
частушечных
песен
эпохи
гражданской
войны.
Формы
испо ль з о вания
частушки
у
Маяковского
са­
мые
различные;
иногда
частушка
ну жна
поэ ту
для
характеристики
персонажа
в
сниженном
сатирическом
п лане,
иногда
—
для
создания
ассоциативных
обра­
зов.
Так,
в
ст ихот воре ни и
«Костоломы и мясники»,
призывая
молодежь
крепить
о боро ну
страны,
Маяков­
ский
использует
с трочк и
из
лирических
частушек,
чт обы
сразу
же
затем
разбить,
ра зруши ть
созданное
ими
настроение:
Милого,
че рног ла зого
в
последний
раз
покажите
милой.
Может,
завтра
хват ко й
газовой
набок
ему
своротит
ры ло.
Таковы
частушки
и
в
«литературно -ис т ор иче с ко м
монтаже»
«Москва горит» .
Характерно,
что
частушки,
которые
принадлежат
самому
поэту^
построены
це ли ком
в
план е
народного
творчества,
хотя
и
с
учетом
в сего
нового,
что
привнес
по эт
в
технологию
своего
ма стер ств а:
Х охочи ,
то вари щ
цир к!
Смейся,
Ван я
с
На сте ю!
Мы
в ыво дим
под
уздцы
царскую
дина ст ию.
Здесь.необычны
для
частушки
и
обращение
«това ­
рищ
ц ир к», и непосредственно зарифмованное с тради ­
ционными
«Ваня с Настею»
слово
«династию»,
и
своеобразная
рифма
«цирк
—
уз д цы».
Кол иче с тво
таких
примеров
в
самы х
различных
165


стихах
Маяковского
последнего
пери од а
достаточно
велико.1
Поэт
всемерно
поддерживал
те
произведе­
ния,
где
видел
хотя
бы
слабые
зачатки
нового.
Ча­
стушка
была
ж ан ром,
не
пр из на нным
старой
поэти­
кой,
жанром
безусловно
новым
по
сравнению
с
были­
ной
или
ска зко й
и
вместе
с
тем
наиболее
популярным.
1 В устном бытовании некоторые строки Маяковского пере ­
д елы вали сь
в
частушки.
Известны
стихи
«Лозунги — рифмы»:
Сердце
республика
с
армией
слила,
н ету
на
св ете
тверже
сп лава .
Красная
Армия
—
наша
сила.
Нашей
Кра сн ой
Арм ии
слава!
В
сб ор нике
«Фольклор Советской Карелии» (Петрозаводск,
1947, стр.
120) приведена частушечная переделка этих строк:
Ст аль
советск ая
остра,
Нет
п роч нее
сп лав а.
Красной
Армии
«ура»!
И
навеки
слава!
***
Для
Маяковского
фольклор
был
яв лением
живы м,
разв и ваю щимс я,
растущим.
Маяковскому
был
чу жд
взгляд
на
устно-поэтическое
творчество
в
це лом
как
на
нечто
архаическое
и
мертвое,
хот я
по эт
прекрасно
зна л,
что
ряд
жанров
забыт
самой
жизнью.
В
начале
своего
творческого
пути
М аяко вс кий
и
ряд е
случаев
шел
от
самого
метода
построения
об­
разов,
характерных
для
некоторых
жанров
старого
фольклора.
В
первые
послереволюционные
годы
он
очень
широко
использовал
все
фо рмы
устно-поэтиче­
ско го
творчества
—
от
былин
и
народной
драмы
до
частушек,
по
образцам
которых
он
создавал
св ои
про­
изведения.
Потом
ска зки ,
пословицы,
народные
драмы
166


и
пр.
отразились
в
творчестве
поэта
и
драматурга
главным
образом
как
языковой
материал;
нашли
свое
применение
лишь
отдельные
приемы
художественного
воплощения,
характерные
для
создателей
фольклора;
особ ую
роль
сы гр али
р ево лю цио нная
рабочая
песня
и
часту ш ка,
определившая
некоторые
черты
поэтики-
Маяковского.
Работа
Маяковского
в
испо льз о вании
богатств-
устно-поэтического
творчества
—
частица
огром н ой
его
работы
—
ценн ейш ая
школа
для
советских
поэтов.
Стремясь
отразить
типич е ск ие
че рты
совр ем енно ­
сти,
советские
поэты
должны
опираться
на
огром ны й
опыт
Маяковского,
в
частности
на
опыт
раз ра бот ки
фольклора,
органически
вошедшего
в
его
творчество.


Э.
Литвин
МАСТ ЕР
СОВЕТСКОЙ
ПЕСНИ
(М.
Исаковский)
1
М.
В.
Исаковский
плодотворно
работает
над
освое­
ние м
народной
поэзии
и
полной
м ерой
возвращает
народу
то,
что
п олучи л
от
него.
Поэт
обновляет
своими
про из вед ени ями
народный
песенный
р еперт у ар.
На
приме р е
творчества
Иса ков­
с кого
легко
убедиться,
как
важен
народный
эстети че ­
ский
о пыт
для
наш его
искусства.
Да леко
не
сразу
и
не
сама
соб ой
появилась
«песен-
ность»
стиха
Исаковского.
Д олго
и
настойчиво
поэт
овладевал
художественными
«секретами»
старого
и
нового
фольклора,
пока
научился
создавать
стихотво­
рения,
сразу
и
бе з огов ороч но
пр инят ые
советским
наро­
дом
в
кач ест ве
песен,
выражающих
его
собственные
вз гля ды
и
помыслы.
Первоначальное
зна ко мств о
Исаковского,
с
народ­
ным
творчеством
определилось
еще
в
детские
годы,
под
непосредственным
влиянием
той
среды,
в
кото рой
он
р оди лся
и
рос.
Сын
малоземельного
крестьянина
из
де­
ревни
Глотовки,
Ель нинс ко го
уе зда,
Смоленской
губер­
нии,
Ис аков ски й
еще
в
детские
годы
знал
многочислен­
ные
песни,
обряды,
ск азки ,
погов орк и,
теснейшим
обр а­
зом
связанные
с
трудом,
бытом,
эсте ти че ск ими
запро­
сам и
старой
деревни.
168


«Отец мой (он
был
крестьянин), —
пи сал
по эт
к ри­
тику
В.
Сидельникову
8 декабря 1942 года,
—
зн ал
не­
сколько
с казо к,
к отор ые
рассказывал
мне.
М ать
знала
несколько
народных
песен.
Вообще
же
го вор я,
я
в
дет­
стве
зна л
много
песен,
т.
к.
жил-
в
дер евн е
и
слышал
эти
песни
на
гулянках,
на
свадьбах».1
1В.
Сид ельн иков .
Устная
народная
по эзия
и
творчество
см ол енс ких
пи сат ел ей.
«Смоленский альманах»,
No
8, 1951,
стр.
144.
-
2 См.
о тр ывки
из
воспоминаний
В.
Д.
Бо нч- Бруе вича
в
хр е­
стоматии
Н.
П.
Андр ее ва
«Русский фольклор», изд .
2-е .
Учп ед­
гиз,
Л ., 1938, стр.
29.
3 Народный поэт.
(К 50-л ет ию
со
дня
рож ден ия
М.
В.
Иса­
ко вско го .)
Со ст,
Н.
Рыленков.
Смоленск, 1950, стр.
8.
Сл ед ует
отметить,
что
родина
Исаковского
-—
Смо ­
л енщ ина
б ыла
одним
из
тех
рай он ов
старой
России,
где
народно-поэтическая
традиция
отличалась
бо льши м
раз нооб рази ем.
Еще
в
90- х
годах
прошлого
столетия
В.
Н.
Добровольским
был
со ст авлен
многотомный
св од
смоленских
ска зо к,
преданий,
пес ен,
наглядно
свиде­
тельствовавший
о
художественных
богатствах
края.
«Смоленский этнографический сборник»
Доброволь­
ского,
по
свидетельству
В.
Д.
Бонч-Бруевича,
заинте­
ресовал
В.
И.
Ленина
и
послужил
м ате ри алом
для
из­
вестного
ленинского
определения
народного
творчества
как
«чаяний и ожиданий народных» .2
Уже
в
немногих
известных
нам
стихотворных
оп ы­
тах
Исаковского-школьника
встречаются
песенные
раз­
ме ры
и
о бр азы.
Под
прямым
влиян ие м
народной
песни
б ыло
нап исано
первое
по пав шее
в
печать
стихотворе­
ние
Исаковского
—
«Просьба солдата».
Оно
появилось
в
1914 году в московской газете « Нов ь», куда послал
его
один
из
учителей
земской
школы.
Исаковский
в
своем
детском
стихотворении
исходил
из
народных
вариантов
пе сни
И.
3.
Сурикова
«Степь
да
сте пь
круг ом ».
Он
сам
указал
п оз дн е е: «написано
оно
бы ло
под
вл ияние м
известной
народной
пе сни ».3
Заменив
ямщика
солдатом,
юный
по эт
почти
до­
словно
сохранил
обращение
ум ир ающ его
к
товарищу,
последний
по клон
жене
и
з авет
ей
—
идт и
за
того,
кто
придется
по
с ерд цу.
Неизменной
осталась
и
типичная
169


пес ен ная
к ом поз иция
—
повторение
первой
строфы
в
конце
п есни.
Могучая
стихия
народного
творчества
еще
п олн остью
подчиняла
себе
начинающего
автора,
ко­
то рый
создал
лишь
новый
ва риа нт
популярной
пес ни,
а
не
самостоятельное
произведение.
Путь
в
лите рату ру
открыла
Исаковскому,
как
и
со т­
ням
других
талантливых
представителей
трудового
народа,
Великая
Октябрьская
социалистическая
ре во­
люция.
Юноша
из
• нищей крестьянской
семьи
вид ел
своими
глазами
стремительное
о б новле ние
родн ой
де­
ревни,
накапливал
бо га тый
жизненный
материал
для
новой
пес ни
о
новых
людях.
Основной
темой
первой
книги
Исаковского
«Про ­
во да
в
с оломе » (1927) была решительная борьба со
старой
«единоличной», «хуторской», «однолошадной»
крестьянской
жиз нь ю,
во
имя
новой,
освещенной
социа­
листическими
идеями,
раз ви ваю щей ся
под
руковод­
ством
пролетарского
города,
советской
деревни.
Б оль­
шую
общественную
значительность
э той
темы
не
могла
у ло вить
ни
эстетствующая
критика,
кот орой
«простота»
Исаковского
показалась
слабостью,
ни
рапповская
пе­
чать,
сразу
же
зачислившая
его
по
ведомству
крестьян­
ских
писателей.
Глав ну ю
иде ю
книги
«Провода в со­
ло ме»
тогда
указал
Г орьки й : «Михаил Исаковский не
деревенский,
а
тот
новый
человек,
ко торы й
зна ет,
что
город
и
деревня
—
две
силы,
которые
отдельно
о дна
от
др угой
существовать
не
могут,
и
зна ет,
что
для
них
пришла
по ра
слиться
в
одну,
необоримую
творческую
силу,
—
слиться
так
плотно,
как
до
сей
поры
силы
эти
никогда
и
нигде
не
с лив алис ь».1
1М.
Горький.
Собрание
сочи нени й,
т.
24, стр .
312.
Горький
не
только
точно
и
глубоко
определил
и дей­
ное
сод ерж ани е
первой
кн иги
Исаковского.
Он
указал
также
на
особую
позицию
Исаковского,
р езко
отличав­
шую
нач инаю щ его
поэта
от
так
н азы ва емых
«крестьян­
ских
писателей»
того
времени:
ему
чужда
бы ла
кр е­
стьянская
ограниченность,
проявлявшаяся
в
вид е
и деа­
лизации
стихийности,
пр ис тр астия
к
старозаветному
дедовскому
ук лад у,
страха
перед
го родо м
и
индустри­
альной
техникой.
170


По
своему
жиз ненн ому
мат ери ал у,
по
принципам
его
отбора
и
показа
первая
книга
стихов
Исаковского
непосредственно
перекликается
с
произведениями
М ая­
ковского
и
Бедного,
посвященными
советской
деревне.
Его
по эз ия,
еще
незрелая
и
неровная,
беспощадно
разоблачает
темноту,
нужду,
беспросветность,
являю­
щ иеся
уделом
деревни
при
ка пи тали зме,
чтобы
проти­
вопоставить
эти м
карти на м
перспективу
новой
дей ств и­
тельности.
Писатель
тщательно
и
лю бо вно
подбирает
факты,
говорящие
о
том ,
как
«мужик»
ст ано вит ся
советским
к ре с т ья нином , «мастером земли».
Он
показывает,
как
пр е жний
унылый
стук
цепов
на
крестьянских
гумнах
см еняет ся
дружной
работой
общественной
молотилки
(«Ореховые палки»), как даже старый дед пренебре­
жительно
отзывается
о
сохе,
познакомившись
с
тракто­
ром:
Дед
со ху
не
взлюбил
с
тех
пор:
—
Отслужила
свое,
отскрипела...
Т рак тор
—
это
другой
ра згов ор,
Это
нам
—
подхо дящ е е
дело.
(«Дед и внук . »)1
1 Стихи цитируются в основном по изданию:
М.
И сак ов­
ский.
Сочинения
в
дв ух
томах.
Гослитиздат,
М. , 1951,
Ведущие
поэты
старшего
поколения
проложили
до­
ро гу
как
для
Исаковского,
так
и
для
других
начинав­
ших
в
20- е
год ы
молодых
писат елей
не
только
в
обл а­
сти
пон има ния
общих
з адач
революционного
искусства.
Борьба
за
нов ое
искусство
требовала
и
разработки
но­
вой
художественной
формы.
Партия
указывала
в
ряде
своих
решений
1920—1925 годов,
что
художественные
критерии
советской
л и терат уры
не
мо гут
име ть
ничего
общего
с
упадочными
буржуазными
вкусами,
наг ляд но
выразившимися
в
дек аде нтстве ,
футуризме,
им ажи­
низме.
Перед
советской
литературой
стояла
задача
в ы раб отать
художественную
форму,
доступную
мил ­
лио на м.
Чтобы
решить
эту
задачу,
над о
бы ло
широко
использовать
классические
традиции,
привлекать
худо­
жественные
богатства
народного
творчества.
Выступив
в
своей
первой
книге
певцом
род ной
и
171


близкой
ему
советской
деревни,
Исаковский
опирается
на
выдвинутое
передовыми
представителями
советской
поэзии
революционное
решение
крестьянской
те мы
и
ид ет
вслед
за
н ими,
широко
привлекая
отдельные
элементы
народного
тв ор чес тва.
В
стихах
1923—
1928 годов,
собранных
в
книге
«Провода в соломе», со­
дер ж атся
многочисленные
ссылки,
цитаты,
образы
фольклорного
происхождения.
Молод ой
И сак ов ский
ис­
пользует
богатые
запасы
русской
устной
поэзии,
чтобы
реалистически
воплотить
св ою
б ольшу ю
и
нужную
тему.
Нельзя
бы ло
правдиво
и
полно
показать
жизнь
старой
и
новой
деревни,
не
отметив,
какое
место
занимают
в
ней
устные
произведения,
сопровождавшие
русс ког о
крестьянина
от
колыбели
до
могилы..
Так,
в
сборнике
«Провода в соломе»
использованы
традиционные
жанры,
ко торы е
на
пр от я жении
столетий
срастались
с
трудом
и
бытом
патриархальной
рус ск ой
деревни.
С
боль ю
и
горе чью
рисуя
прошлое
безземельной,
голодающей
Смоленщины,
опутанной
су ев ерия ми
и
предрассудками,
поэт
часто
ссы лае тся
на
семейную
об­
рядовую
поэзию,
в
первые
год ы
после
Ок тября
еще
широко
бытовавшую
и
в
советской
деревне.
Т ак,
в
стихотворение
«Переселенцы»
он
вводит
поэтические
формулы
женских
обрядовых
причитаний,
где
с
такой
искренностью
некогда
зв уча ло
безысходное
народное
горе :
Вместили
все
в
одном
углу:
Дет ей ,'
и
лош адь ,
и
теленка.
И
выл а
баба
на
по лу:
«Ты сторона ль моя .
сторонка!»
Друга я
в т орила
в,ответ:
«Ах,
где
ж
я
завтра
утром
встану?»
И
фонарем
ра збит ым
вслед
Им
покосился
полустанок.
В
материалах
к
по эме
«Земля»
с
п ом ощью
таких
же,
прочно
вошедших
в
быт
и
сознание
старой
деревни,
поэтических
формул
обрядового
фольклора
дается
письмо
стариков
к
сыну,
ушедшему
на
зара ботк и:
Непокорные
строки
лениво
тек ли
На
бумагу
с
засаленн ы м
краем:
172


.л.
й
от
б ела
л ица
До
сырой
земли
Мы
поклон
т ебе
посылаем...
В
э тих
же
н аброс ках
большого
полотна,
п о священ­
ного
безотрадному
прошлому
и
радостному
настоящему
русской
дер евн и,
с
исключительной
выр аз ит ель ност ью
звучит
еще
одна
ссылка
на
древние
бытовые
обряды:
С
тра вой,
с
мякиной
смешиваем
ро жь
Да
шь ем
себе
смеретные
рубахи.
В
из дани и
стихо в
и
пес ен
Исаковского
для
ш коль­
ников
1 это место сопровождается необходимым здесь
п оя сн ен и ем: «смеретные рубахи
—
рубахи,
приготовлен­
ные
на
случай
смерти.
Обычно
они
шились
заранее,
осо бен но
же нщ инам и».
1 Детгиз,
М., 1948, стр.
42.
Уже
в
дореволюционной
деревне
наряду
с
обрядо­
выми
жанрами
бытовали
новые,
более
гибкие
и
злобо­
дн е вные
фо рмы
народного
творчества.
В
конце
XIX —
начале
XX века коротенькая припевка-ча сту ш ка
входит
в
быт
кр ест ьянс тва
не
менее
органически,
нежел и
с та­
ринные
песн и
и
плачи.
В
картинах
старого
де ре вен­
ског о
быта,
сменяющегося
нов ым
в
резул ьта те
револю­
цио нн ой
перестройки
действительности,
за
кот орую
а кт ивно
борется
поэ зия
Исаковского
20- х
годов ,
св ое
место,
определяющееся
ее
рол ью
в
самой
жизни,
зани­
ма ет
и
народная
припевка-частушка.
Тесная
св язь
эт ого
жанра
с
бытом
и
настроениями
сельской
моло­
дежи
отчетливо
раскрывается
по эт ом:
Темная,
немая
сторона,
Бе дная,
забытая
деревня,
Ес ть
у
нас
всег о
о дна
луна,
Да
и
та
горит
не
ежедневно...
Оттого
и
вечера
глухи,
И
не
льются
бойкие
прип е вки.
В
города
удр али
женихи
И
тоскуют
одиноко
девки.
(«Земля»)
В
стихотворении
«Политпросвет», где Исаковский
показывает
культурный
и
духовный
рос т
деревенского
173


комсомольца,
герой
вспо минает
о
своем
недавнем
п рошло м:
Все
это
бы ло
так
давно,
Мои
това р ищи
родные,
Любил
я
горькое
в ино
И
пел
ча с тушки
озорные.
Ту
же
ро ль
очень
сжатой
и
предельно
насыщенной
историческим,
бы тов ым
и
психологическим
содержа­
ни ем
детали,
к оторую
играют
в
пр иве де нных
вы ше
при­
мерах
обрядовые
произведения
и
частушки,
выполняет
в
ранн их
сти хах
Исаковского
и
цитата
из
народной
песн и.
Так,
в
«Докладной записке»
односельчане
запу­
гив ают
кр есть яни на,
осм ели вш ег ося
подать
жалобу
на
засе вши х
в
сел ьсо вет е
кулаков:
См отри ,
запеть
бы
не
пришлось,
Как
солнце
всходит
и
з аход ит.
Песн я
«Солнце всходит и заходит,
а
в
тюрьме
моей
т ем н о», введенная Горьким в пьесу « На
дне», стала в
начале
XX века одной из любимых народных песен .
В
народном
сознании
она
неразрывно
связалась
с
ре­
пертуаром
так
н азы ва емой
«тюремной»
или
«арестант­
ской»
лир ики ,
где
выразилось
отн ошени е
трудящихся
города
и
д ерев ни
к
несправедливому
царскому
суду
и
жестокой
царской
каторге.
Именно
в
том
значении,
ка­
кое
пр ида вал
ей
когда-то
народ,
песня
и
упомянута
Исаковским.
Отдельные
кар т ины
и
обра зы
различных
жанров
на­
родн ой
поэзии
помогали
Исаковскому
уже
в
20- х
годах
не
только
рисовать
отжившую
собственническую
де­
ревню,
но
и
противопоставлять
ей
рождающуюся
рев о­
люционную
действительность.
В
условиях
новой
де­
ревни,
освобожденной
от
вековой
темноты
и
жестокой
эксплуатации,
тр ад ицио нные
обычаи
и
обряды
исче­
зали.
Вместе
с
дедовской
сохой
и
борон ой
терялась
наивная
в ера
в
магию
слова,
забывались
календарно­
бытовые
пес ни
и
ритуальные
пла чи.
Старые
обряды
превращались
в
забаву,
игру,
особ ен но
для
крестьян­
ск ой
молодежи
и
детей.
В
стихотворении
«Двенадцать
тр ав»
девушка
выполняет
древний
гадательный
обряд:
174


Хорошо
походкой
вялой
Мят ь
в
лугах
шелка
атав,
Под
Ивана
под
Купала
Соб ира ть
двен адцать
трав.
Под
подушку—травы
в
клети,
И
в
прохладной
тиши не ,
Мож ет
стать ся ,
на
р ассвет е
Милый
явится
во
сне. ..
Неправильно
было
бы
рассматривать
эти
образы
традиционного
фольклора
как
поэтические
украшения,
нену жны е
рецидивы
старины.
И
ст арин ное
гаданье
о
«суженом-р яж еном »
и
обязательный
для
купальских
обрядовых
песен
рефрен
«на Ивана Купала»
понадо­
бились
поэт у
для
того,
чтоб ы
показать
освобождение
человека
от
власти
древних
традиций,
освобождение,
которое
было
одним
из
наглядных
п ока зат елей
ку ль­
турн ой
революции
в
деревне.
Ге р оиня
стихотворения
далека
от
ве ры
в
магическую
силу
дв ена дц ати
трав,
в
кот орую
сл епо
верили
ее
бабушки,
она
предчувствует,
что
и
без
г адань я
на
Ивана
Купала
найдет
своего
«су­
женого».
Поэтому
автор
и
описывает
девичью
грусть
с
тем
теплым,
мягким
юм ором ,
к оторы й
впоследствии
ста нет
одной
из
наиболее
хара ктерн ых
и
привлекатель­
ных
особенностей
его
поэзии:
Ночь
проходит.
День
стучится.
Просыпается
народ.
Только
суженый
не
снится,
Только
ряженый
нейдет...
Коренные
сдвиги
в
жиз ни
и
сознании
с ов етс кого
крестьянства
не
только
обрекли
на
гибель
многие
наи­
более
патриархальные
жанры,
но
в
некоторых
случаях
заставили
полностью
переосмыслить
иные
обряды
и
песни,
по лучи в шие
новую
направленность.
Исчезли
старые
рекрутские
проводы
и
плачи,
поднимавшиеся
порой,
как
бы ло
отмечено
В.
И.
Ле ни ным,
до
потрясаю­
щих
картин
военных
истязаний
в
царской
армии.1
1 См.
С.
М.
Буденный.
Боец-гражданин.
Госполитиздат,
М., 1937, стр.
16.
Сложился
новый,
почетный
и
торжественный
обряд
проводов,
где
отчетливо
выразилась
кровная
св язь
на­
175


рода
с
арм ией-з ащ ит ницей .
Исако вс кий ,
к отор ый
искал
в
жизни
и
пропагандировал
в
своей
поэзии
ростки
но­
вого,
социалистического
быта
и
сознания,
от ме чает
это
в
ст ихах
«У нас в деревне»:
У
нас
в
деревне
в
нынешнем
году
Большой
почет
им еют
новобранцы.
Им
всюду
лучший
подают
кусок,
Их
не
п осад ят
на
плохое
место,
И
каждому
каемчатый
платок
На
память
вышьет
нежная
невеста.
Ког да
же
осен ь
срежет
без
но жа
Лесные
кудри
с
яркой
п оз оло той.
Их
вся
д еревн я
выйдет
провожать
До
д альн его
крутого
поворота.
И
под
гармонь,
под
мерный
скрип
телег
Они
спою т: «Прощай,
родная
ха та».. .
У
нас
в
деревне
—
восемь
человек,
И
все
они
хорошие
ребята.
Новая
р ево л юцио нная
действительность,
отражаясь
в
народном
творчестве
и
п реоб раз уя
отдельные
виды
старого
ре пе ртуа ра,
прежде
всего
рождала,
однако,
новые
по
своей
тема тик е
и
сти лю
произведения.
Эти
произведения
советского
фольклора
существенно
отли­
чались
от
традиционных
сказок
и
песен:
в
них
все
более
ут вер ж далась
коммунистическая
идейность,
они
закре­
пляли
и
пропагандировали
новый
со циал ьн ый
опыт
трудящихся.
Преобладавшие
в
старом
фольклоре
м рачны е
кар­
тины
уже
не
могли
удовлетворить
новых
эстетических
запросов
на рода.
На
эту
т ему
написано
одн о
из
ранних
произведений
Исаковского
«Старик со скрипкой».
Ст а­
рый
скрипач,
любивший
«петь о грустной старине», уже
не
встречает
бы лого
сочувствия
у
слушателей.
Поль­
зуясь
некоторыми
подлинными
фольклорными
обра­
зами ,
п оэт
раскрывает
по ня тие
«грустной старины»:
Потом
пришел
И
пел
про
темный
лес,
Про
старую
Калужскую
дорогу.
«Темный лес»
в
народной
пес не
обычно
является
п рию том
«людей беглых», «удалых
разбойничков»,
скрывавшихся
в
Брян ски х
или
Муромских
лесах
от
176


невыносимого
бремени
царск и х
податей
и
крепостных
повинностей.
«По старой Калужской дороге», или за ­
менявшей
ее
в
других
вариантах
«Владимирской»,
«Казанской», проходили,
звеня
кандалами,
партии
аре­
стантов,
по
этой
дороге
везли
«в присутствие», «забри­
вать
лоб»
новобранцев.
Навсегда
уш ла
в
про шл ое
феодально-крепостниче­
ская
старина,
не
могли
сохранить
свою
в ед ущую
роль
в
народной
поэзии
и
порожденные
ею
образы;
им
су­
ждено
б ыло
стать
т еперь
лишь
поэтическим
воспоми­
нанием.
Эту
идею ,
подсказанную
непосредственными
наблю­
де ния ми
над
жизнью
советской
деревни,
поэт
вопло­
щает
также
в
стихотворении
«На реке».
Эпиграфом
служит
цитата
из
народной
пес ни:
Перевозчик-водогребщик,
Парень
мо лод ой,
Перевези
меня
на
ту
стор он у,
Сторону
—
домой.
Пер ев о зчик
действительно
«в старинных сказаньях
и
песнях
в осп ет», как говорит о нем Исаковский.
Сущ е­
ств ов ала
целая
гр уппа
лирич ес к их
песен,
строившихся
в
форме
диалога
девицы
и
перевозчика.1
Переправа
через
реку
являлась
также
одни м
из
распр о стр аненных
симв оло в
свадебной
поэзии.
Г ерой
стихотворения
Иса­
ковского
—
старый
паромщик
понимает,
что
его
про­
фессия
скоро
окажется
ненужной
людям.
Потеряли
свою
актуальность,
стали
только
образами
п рошло го
такие
ге рои
народных
п есен,
как
перевозчик,
ямщик,
бурлак.
«Новое время
—
новые
песни», —
гласит
народ­
ная
поговорка,
использованная
Исаковским
в
к ачест ве
эпиграфа
к
стихотворению
«Старик со скрипкой».
1 См.
пес ни
о
перевозчике
в
из да нии
А.
И.
Со боле в­
ского
«Великорусские ■
нар о дные
пе сни »,
т.
II,
С Пб. , 1896,
NoNo
208—214, стр.
170—175.
12 Русская сов .
поэзия
177
«Новые песни»
—
со в етская
литература
и
советский
фольклор
—
проникнуты
жизнеутверждающими,
ра­
достными
мотивами.
В
незаконченной
ііо эме
«Земля»
Исаковский
противопоставляет
рыдающим
напевам
старых
причитаний
порожденные
новой
жизнью
песни


«про любовь,
и
радость,
и
весну».
Здесь
по эт
еще
только
спрашивает:
И
откуда
эти
пес ни
новые
Залетели
в
нашу
сторону?
В
других
своих
произведениях
он
отвечает
на
эт от
в оп рос.
Р еп ертуар
советской
де рев ни
обогатился
за
счет
рабочей
революционной
пес ни,
городского
демо­
кратического
фольклора.
Очень
показательна
в
этом
смысле
песен ная
цитата
в
стихотворении
«Школьные
ночевки».
Здесь
поэт
из о браж ает
юность
первых
ко м­
сомольцев,
пе ре дает
рожденную
революционной
эпохой
романтику
борьбы
и
строительства,
кото рой
вполне
со­
ответствует
уп омян утая
им
песня:
И
в
полный
голос
петь
с
друзьями:
«Трансваль,
Трансваль—страна
мо я».
Песня
о
Трансваале
сложилась
в
начале
XX века под
впечатлением
национально-освободительной
войны,
ко­
т орую
маленькая
республика
б уров
вел а
с
английскими
колонизаторами.
Первоначально
песня
выражала
горя­
чее
сочувствие
рус ск ого
н арода
бор ьбе
других
народ­
ностей
за
свою
национальную
независимость.
Но
в
«Школьных ночевках»
песня
о
Трансваале
при веден а
Исаковским
уже
в
том
новом
осмыслении,
которое
она
получила
в
первый
пер иод
развития
но­
вого,
советского
фольклора,
в
годы
гражданской
во йны.
В
эти
героические
год ы
о снов ная
идея
п есни,
про ни­
кающий
ее
паф ос
патриотического
по дв ига
во
имя
ро­
дины
были
переосмыслены
и
применены
к
защите
ре во­
люционного
отечества
советского
н арод а.
Поэтому
во с­
пом инание
о
«Трансваале»
нер аз ры вно
связывается
в
«Школьных ночевках»
с
го дами
комсомольской
юности
самого
поэ та
и
его
друзей.
В
таком
же
плане
используется
песня
о
Трансваале
и
в
романе
Фадеева
«Последний из удэге», где ее поют
партизаны-дальневосточники.
С
этой
же
гер ои чес кой
эпохой
связ ал
пе сню
Мая­
ковский,
процитировавший
ее
в
11-й
гла ве
поэмы
«Хо ­
ро ш о!».
178


У
поэта-трибуна
Маяковского,
у
его
мл ад ших
со­
временников
Исаковского
и
Фадеева
песня
о
Транс­
ваале
в
разном
контексте
одинаково
при обре тал а
ро ль
подлинно
ти п иче ской
детали,
характеризующей
целую
эпо ху
жизни
народа.
Значительное
вли яние
на
народный
песенный
репер­
туа р
оказывала
также
молодая
советская
по эз ия.
Уже
в
первой
по ло вине
20- х
годов
появились
уд ач ные
мас­
совые
красноармейские
и
комсомольские
песни: «Про­
воды»
Де мь яна
Б е дног о, «Конная Буденного»
Н.
Асе­
ева
и
др.
В
нескольких
ран них
ве щах
Исаковского
ро­
ждающаяся
советская
ма ссов ая
песня
использована
для
характеристики
комсомольцев,
их
вдохновенной
работы,
их
преданности
делу
социализма:
Пу тевк а
в
к арман е,
Наган
в
кобуре.
И
бодрая
пес ня
—
«Навстречу заре».
«Бодрая песня», с которой идут на фронт,
на
прод­
разверстку,
на
лесозаготовки
геро и
Исаковского,
—
это
«Молодая гвардия»
А.
Безыменского,
одна
из
наиболее
поп ул яр ных
молодежных
пес ен
начала
20- х
годов.
Как
и
перечисленные
выше
лучшие
новые
пе сни
советских
. поэ т ов , «Молодая гвардия»
прочно
вошла
в
народный
об иход .
Мол од ой
Исак о вск ий
обратился
к
ней
не
как
к
отдельной
у даче
поэта
Безыменского,
а
как
к
п есне,
принятой
мас сам и,
близкой
их
новым
духовным
запро­
сам.
Процитированная
Иса ков ски м
в
сок ращ ен ном
виде
первая
строка
«Молодой гвардии»
звучит
как
символ
то го
революционного
оптимизма,
которым
п ро­
питано
стихотворение
«Ельня» .
В
20- х
годах
фольклор
обогащался
за
счет
револю­
ционных
песен
прошлого
и
отдельных
но вино к
совет­
с кой
поэзии.
Одновременно
наметился
и
процесс
фор­
мирования
новых
пес ен,
частушек,
пословиц,
устных
рас ска зов.
Героями
нов ого
фольклора
становились
не
только
пр едст авит ели
масс
—
партизан,
красноармеец,
рабочий,
—
но
и
в ыдающ иеся
д еятели
рус ск ой
револю­
ции.
Исак ов ски й
касается
э того
факта
духовной
жизни
советского
народа.
Стихотворение
«Ерема- де ле г ат»,
*
179


Снабженное
эпиграфом
«Нам не Дорог твой подарок,
дорога
тв оя
лю бо вь» (из старинной лирической песни
«По улице мостовой»), рассказывает о поездке крестья­
нина-хо д ок а
в
Москву,
кМ.
И.
Калинину.
Вернувшийся
в
родн ую
деревню
Ерем а
описывает
землякам
сер деч­
ный
и
ласковый
пр ием
у
«всесоюзного старосты» .
Вос ­
пом ина ния
Еремы
постепенно
превращаются
в
устный
ска з,
распространяющийся
дале ко
за
пределами
его
собственной
хаты:
Заскрипели
по
морозу
сан и,
Зачастил
проселком
пе шех од
—
Это
шли
и
ехали
крестьяне
К
Еремею
каждый
де нь
на
сход.
Сот ни
раз
р асс казыв ал
он
жа рко
Про
свою
поездку
мужик ам,
Бережно
раскладывал
подарки,
Выни ма я
их
из
сундука...
С
г лаз
упала
прошлого
повя зка ,
Лейся,
св ет
далекого
Кремля:
Новую,
неслыханную
сказку
Слушают
деревни
и
поля.
Тот
же
процесс
зарождения
устных
сказов,
являю­
щихся
одни м
из
наиболее
распространенных
жанров
советского
фольклора,
показывает
Исаковский
в
«До ­
кладной
з аписк е»:
С ти хает
гвалт,
и
шум,
и
крики,
По рой
сверкнет
слезою
глаз,
Когда
рассказывают
в
В ИКе
О
Ленине
п рост ой
рассказ.
Его
разносят
делегаты
По
деревням
и
хут орам,
И
Ленин
вновь
из
хаты
в
х ату
Ид ет
по
зимним
вечерам.
«Простой рассказ»
о
Ленине
близок
сход ны м
явле­
ниям
советского
фольклора.
Исаковский
тонк о
подме­
тил
и
точно
нарисовал
первый
эт ап
коллективной
раз ­
работки
таки х
действительно
неслыханных
р анее
«ска ­
з ок»
советской
деревни.
Приведенные
примеры
позволяют
утве рж дать,
что
-Ис ак ов ский
вступил
в
нашу,
тогда
еще
очень
м олод ую
ли тера т уру
как
писатель,
глубоко
знающий
народное
180


творчество.
Он
постоянно
обращается
к
материалу
песни,
частушки,
по гов орки ,
уч ит ывает
и
традиционные
формы
и
их
коренное
обновление
после
революции.
Тем
не
м енее
в
ранних
сбор ник ах
Исаковского
материалы
народной
поэзии
использовались
еше
недостаточно
глу­
б око
и
последовательно.
Устная
поэ зия
народа
чаще
всего
привлекалась
п ос толь ку,
поскольку
она
зан и мает
значительное
мест о
в
жиз ни
советской
д ере вни
и
сви ­
детельствует
о
рос те
п оли ти чес кого
и
культурного
уровня
народных
масс.
Но
она
еще
не
рассматривалась
в
плане
художественного
м ас тер ства
и
языкового
бо­
га тс тва,
своеобразия
стихотворных
размеров,
компози­
ционных
ф орм,
образной
символики.
На
путь
углубленного
изучения
опыта
народной
поэзии
не
м огли
в
то
вр емя
направить
мо лодо го
поэта
ни
ра пп ов ская
критика,
ни
фольклористика
того
пе­
риода,
где
в
одинаковой
степени
сказывались
анти­
м ар ксист ск ие,
вульгаризаторские
установки.
Руководи­
т ели
РАППа
и
тесно
связанные
с
ними
«напостов-
ские»
критики
видели
в
фольклоре
с пло шную
архаику,
усм атри ва ли
в
нем
одн у
лишь
«крестьянскую ограни ­
че н но с ть», с которой призывали бороться.
Вульгаризаторские
тенденции
были
сил ьны
и
в
фольклористике
20-х
годов.
Буржуазно-социологиче­
ская
теория
об
аристократическом
происхождении
эпо са
искаж ал а
образы
народных
гер оев :
подлинно
народными
оказывались
едв а
ли
не
только
песни
о
Ра­
зин е
и
Пугачеве
да
ск азки
о
мужике
и
барине.
Тем
са­
мым
и
значение
фольклора
для
советской
литературы
чр ез выч айно
снижалось
и
суживалось.
Огромный
о пыт
основоположника
советской
литературы
М аксим а
Г орьк ого,
творчество
Демьяна
Бедного
и
Владимира
Маяковского,
отдельные
усп ешн ые
выс т упл ения
Асеева,
Безыменского,
Жарова
в
обл ас ти
массовой
пес ни
почти
не
изучались
и
не
пропагандировались.
В
ранних
сборниках
Исаковского
мал о
стихотворе­
ний,
где
фольклор
не
просто
цитируется,
а
действи­
тельно
ст анов ит ся
основой
образов,
размеров,
словаря.
П очти
не
п ре дставл ен
столь
характерный
для
зрелого
Исаковского
песе нный
жанр.
Об
это м
вспоминает
и
сам
писатель: «Поэтом-песенником
я
с тал
не
сразу.
Уже
181


много
лет
писал
и
печатал
стих и,
но
мне
и
в
голову
не
приходило,
что
я
м огу
ста ть
«песенником» .1
1М.
Исаковский.
О
поэтическом
маст ерств е.
Изд-во
«Советский писатель», М . , 1952, стр .
28.
2А.
И.
Соболевский.
Великорусские
народные
песни,
т
I, стр.
94,
Далеко
не
все
ран ние
песенные
опыты
Исаковского
творчески
связаны
с
народной
пес ней.
Это
можно
сказать,
напр им ер,
о
песенке
«В поза­
бытой
стор оне », хотя тут уже отчетливо выступают та­
кие
черты
таланта
Исаковского,
как
св е тлый
юм ор
и
тонкое
чувство
языка.
В
целом
да лека
от
народно-пе­
сенно й
традиции
и
«Ударная песня»,
перегруженная
«индустриальными»
образами,
хотя
в
ней
слышны
от­
гол ос ки
по пул ярно й
п есни
«Красная кавалерия».
На
основе
фольклорной
лирики
написаны
лишь
две
ранние
песн и
Исаковского: «Где ты,
лето
знойное»
и
«Я не клала в печку дров» .
Первая
из
них
бли зка
к
«протяжной»
песне ,
в торая
—
к
частушке.
В
песне
«Где ты,
лето
знойное»
—
комплекс
фольк­
ло рных
с имво лов
и
параллелей.
Здесь
и
«белая мете­
лица», и «малиновая
заря», и «буйные
росы», и «сыпу­
чие
снега».
Систематически
прим еня ю тся
изл юб ле нные
в
народной
поэзии
п ов торы : «встретила нежданную,
встретила
ж ел ан ну ю», «закатилась,
скрылася,
скры­
лась,
з акат ил ася », «на лугу нескошенном,
на
лугу
за­
б роше н ном»
и
т.
д.
Заимствован
из
народной
лирики
проходящий
через
все
стихотворение
символический
об раз
метелицы,
за мет ающе й
след,
—
п одра зумев ае тся
путь
к
лю би мому.
До с тато чно
сопоставить
тек ст
Исако в­
с кого
(левая колонка)
с
фольклорным
первоисточником
(правая колонка):
А
в
ответ
метелица
По
дорог е
стелется,
Белая
ме те лица
Заметает
след .
Как
задула-завела
Н епог ода
и
вьюга,
Как
задула-занесла
Все
доро жк и
и
пут и,
Не где
к
лапушке
пройти.2
Одн ако
при
несомненной
стилистической
близости
к
фольклору
песня
«Где ты,
лето
знойное»
не
вошла
в
массовый
обиход,
фактически
не
стал а
пес ней.
Пр и­
182


ч ины
э той
творческой
неудачи
много
позднее,
с тав
уже
о пы тным
мастером-песенником,
стр еми тся
определить
сам
И сак овск ий.
«Лет двадцать пять тому назад я на ­
писа л
стихотворение.
Вот
его
нач ало :
Где
ты,
лет о
зно йное ,
Радость
беспокойная,
Голова
курчавая,
Рощи
да
сады? ..
Казалось
бы,
что
слова
эти
—
самые
песенные.
И
я
долго
не
мог
п он ять,
почему
они
не
«приглянулись»
ни
од ному
комп оз ит ору.
А
потом
понял,
что
хороше й
песн и
из
э тих
стихов
не
выйдет
по
той
причине,
что
уж
очень
мн ого
з десь
де тал ей,
подробностей.
Ведь
о дних
эпите­
тов
здесь
три
(знойное,
беспокойная,
к урч ав ая).
Да­
лее—
пя ть
имен
существительных
(лето,
радость,
го­
лова,
рощи,
сады), И это всего в четырех строках!» 1
1М.
Исаковский.
О
поэтическом
мастерстве,
стр .
26.
2 Включая « Где
ты,
лето
зно йное»
в
более
поздние
сб орн ики
своих
сти хо в,
Исаковский
убрал
эти
чи сто
внешние
подробности,
замен явш ие
показ
внутреннего
ми ра
современника..
Пере г рузка
деталями,
хотя
бы
и
заимствованными
из
фольклора,
получалась
пот ому ,
что
замы сел
песни
ок аз ался
сл ишк ом
беден
и
условен.
Г ер оиня
б ыла
об­
рисована
лишь
в
традиционном
плане
девичьей
грусти-
тос ки
по
милому:
ни
в
ее
переживания,
ни
в
окружаю­
щую
обстановку
автор
не
внес
живых
признаков
современности.
Правда,
де ву шка
в
э той
песне
любит
милого-комсомольца,
но
новое
в
его
образе
дано
л ишь
перечислением
внешних
атрибутов:
«гимнастерка»,
«красная повязка» .2
При
такой
недостаточной
типич­
ности
соде ржа ни я
обилие
фольклор
но - песенн ых
д етал ей
оказывалось
нео прав д анн ым.
Вместо
творческой
обра­
бот ки
получалась
стилизация.
Значительно
ближе
по дош ел
поэт
к
особенностям
фольклорного
стиля
только
в
одном
из
ранних
песен­
ных
опытов.
Коротенькая
песенка
«Я не клала в печку
дров»
по
самой
сво ей
композиции
связана
с
народной
лирик ой.
Каждая
из
ее
п яти
строф-четверостиший
представляет
соб ой
относительно
законченную
при­
певку-частушку..
183.


Форма
песн и,
состоящей
из
отдельных
припевок,
известна
в
народном
творчестве.
Обычно
т акая
песня
возникает
путем
объединения
тематически
одн ородн ы х
частушек
в
небольшой
цикл;
з ак реп ивш ись,
они
н ачи­
наю т
бытовать
уже
как
песня.
«Частушечная»
прир од а
песни
Исаковского
опре­
деляет
ее
размер:
чередование
че тыре хстоп н ого
и
трехстопного
хорея
легко
укладывается
в
од ин
из
на­
певов,
котор ым и
по льзов ал ась
деревенская
молодежь,
с оч иняя
«страдания» .
Близость
к
частушке
подтвер­
ж дает ся
и
документально:
некоторые
строфы
песни
Исаковского
—
прямая
об раб отка
народной
припевки:
Я
не
к лала
в
печку
дров
—
Письмом
печку
истопила,
П исем
не
жалела.
На ша
прежняя
любовь
Хорошо
горела.
Не
на клады вал а
дров;
Х оро шо,
милый,
горела
Наша
п ервая
люб овь .1
1И.
Карнаухова.
Частушки
колхозной
де р евни.
Из д,
Лен .
О блон о, 1937, стр .
104.
Но
и
в
этой
песенке,
яв л яюще йся
зерном,
из-
ко­
то рого
поз же
в ы росли
такие
прек р асные
вещи
Иса ков­
ского,
как
«Провожанье», «На горе белым- бе ла», «Луч­
ше
не ту
т ого
цв е ту»,
еще
недостаточна
гл уб ина
и
отчетливость
идейного
содержания.
Осн ов ная
тема
—
духовный
рос т
деревенской
девушки,
кото рой
теперь
«учителя любить много интересней», только намечена .
Переживания
девушки
и
поки н утого
ею
Вани
даны
с
задушевностью,
близкой
народной
лирике,
но
эти
переживания
еще
не
выходят
за
пределы
узк ого,
лич­
но го
круга.
Исаковский,
начиная
с
первых
своих
литературных
шагов,
поним ае т
огр ом ную
роль
ф ольклора
в
жиз ни
народных
масс
и
систематически
привлекает
о тд ель­
ные
его
об разы
и
картины,
рисуя
старую
и
новую
де­
ревню.
Моло дой
советский
по эт
активно
выступает
против
реакционных
пережитков
в
сознании
и
твор­
честве
крестьянства
и
умеет
разглядеть
в
нем
ростки
(Нового.
Исак ов ск ий
привлекает
фольклорные
образы
пот ому,
что
за
ними
стоят
це лые
исторические
эпохи,
глубокие
со циал ьные
и
бы товы е
пласты,
потому,
что
1§4


огромное
количество
фактов
из
жи зни
народа
как
бы
спрессовано
в
эт их
типических,
веками
отшлифован­
ных
картинах.
Многочисленные
ссылки
на
фольклор
ум ело
и
вдумчиво
отобраны;
но
в
собственном
тво р че­
ском
методе
Исаковского
народная
поэзия
еще
не
играет
значительной
роли,
не
ст ано вит ся
еще
о дним
из
основных
ис точн ик ов
художественного
мастерства.
Поэтические
заимствования
выступают
в
фор ме
прямых
цитат
или
этнографически-иллюстративных
с сы лок.
Песенные
и
пословичные
цитаты
си сте м ати­
чески
выносятся
в
эпиграф
и
тем
самым
отделяются
от
основного
поэтического
т ек ста.
Пе рв ые,
ср авнит ель но
немногочисленные
опыты
в
песенном
жанре
не
поднимаются
еще
до
того
с ин­
те за
лучших
фольклорных
традиций
и
художествен­
ных
качеств
советской
поэзии,
к оторы й
леж ит
в
основе
более
позднего
тв ор ч ества
как
самого
Исаковского,
так
и
других
поэтов-песенников
нашей
э похи
(В.
Ле­
бедева-Кумача,
А.
Суркова,
Л.
Ошанина).
2
Дальнейший
творческий
рос т
Исаковского
неотде­
лим
от
роста
всей
советской
литературы.
Л ик вида ция
к апит али сти ческ их
элементов
в
городе
и
в
деревне,
досрочное
выполнение
первой
пятилетки,
бурные
успе­
хи
коллективизации
явились
звеньями
ле нинск о го
пл а­
на
строительства
социализма.
У спехи
соци алист ич е­
ского
строительства
вдохновляли
наш у
литературу,
помогали
пи сател ям
сплотиться
в
оди н
дружный
от­
ряд,
ак т ивно
участвовавший
в
борьбе
за
победу
социа­
лизма.
Уже
в
своей
лирике
20-х
годов
Ис аков ски й
стр е­
мился
ре шать
крестьянскую
т ему
в
идейно-художе­
ственных
тра диц иях
Маяковского
и
Демьяна
Бедного,
хотя
и
не
поднимался
еще
до
широких
обобщений
опыта
в сего
социалистического
строительства
в
нашей
стране.
В
30- х
годах,
сод ержа ни е
и
форма
его
т вор­
чества
углубляются
и
обновляются.
Несомненным
отпечатком
творческой
учебы
у
Маяковского
отмечены
185


сборники
«Мастера земли» (1931) и « Вд о ль
да
по
до­
роге,
вдоль
да
по
Казанке» (1934).
Исаковский
овладевает
му жест венн ым и
оратор­
ски ми
инт о нация ми
«агитатора,
горлана,
гла вар я»,
осваивает
технику
свободного
стиха,
в
частности
при­
меняет
внесенную
Маяковским
разбивку
с трок и.
Пр ав да,
в
более
поздний
период
сво ей
работы
Исак о вс кий
не
пользуется
так
называемым
«свобод ­
ным
сти хом »
и
предпочитает
кл ассич еск ие
размеры.
Но,
как
и
все
к рупн ейш ие
поэты
наших
дней,
он
при ­
дает
эт им
размерам
нов ые
оттенки,
с о четая
их
с
те ми
средствами
повышения
«основной энергии стиха»,1
кот оры е
вв ел
Маяковский.
1 Определение ритма в поэзии,
данное
Маяковским
в
статье
«Как делать стихи?».
По
во про су
о
традициях
Маяк озск ог о
в
со­
временной
поэзии
и,
в
частности,
в
лир ике
и
п есен ном
жан ре
Исаковского
см.
А.
Аб ра мов.
Т р адиции
Маяковского
в
со­
ветской
поэзии.
«Литературный Воронеж», No 2, 1951, стр .
196—
241.
В
поэзии
Исаковского
отраж ен ы
уже
не
отдельные
штри хи
рождающегося
н ов ого.
От
имени
мно го мил­
лио нных
масс,
бесповоротно
вступивших
на
п уть
со­
циализма,
автор
провозглашает:
Не
земелька
моя,
не
полоска
моя
гор евая
—
Вся
земля
предо
мной.
Вся
сове тск ая
на ша
страна...
Вся
страна
поднялась,
Наш и
сроки
нас тал и,—
Мы
вступаем
в
просторный,
прославленный
век ,
О
котором
все
лучшие
л юди
мечтали
И
в
котором
еще
не
бывал
человек.
(«Разговор с лошадью»)
Исак ов ский
проникает
в
мир
чувств
и
переживаний
п рос того
советского
чел ов ека- труж ен и ка.
В
своих
сти­
хах
и
песнях
он
раскрывает
его
духовный
и
к уль­
турный
рост,
его
светлое,
оптимистическое
миро­
воззрение.
Эти
положительные
че рты
характера
рядового
ко л­
хозника,
рабочего,
комсомольца
Исаковский
раскры­
ва ет
в
своих
ст ихах
прос то,
правдиво,
разнообразно.
186


Он
показывает
новые
человеческие
отн ошен ия ,
кото*
рые
определяются
характером
советского
об щ ест вен­
ного
строя.
Его
героем
становится
тракторист,
спокой­
но
и
радостно
встречающий
новый
день
(«Утро»), мо ­
лодой
колхозник,
мечтающий
покорить
стихию
воз­
д уха
(«Ваня Грай»).
Работая
в
политотдельской
г азете,
ре да кти руя
журнал
«Колхозник», поэт сохранял
св язи
со
сво ей
род ной
Смоленщиной,
кото рая
переживала
вместе
со
вс ей
страной
радости
й
трудности
нового,
кол хозн ого
стр о ит ельст ва.
С
той
порой
и
связано
начало
его
посто­
янной
рабо ты
над
жанром
массовой
песни.
О
сво ем
прев ращ ени и
в
п оэ та-песен ник а
Исако в­
ски й
рассказывает
т ак : «Однажды в 1935 году я по­
пал
в
к ино.
Шел
ки нож урн ал
—
показ
художествен­
ной
самодеятельности
колхозов.
На
экране
появился
колхозный
хор,
и
вот
я
слышу,
что
он
по ет
песню
на
оче нь
знакомые
мне
слова.
Это
была
песня
«Вдоль
деревни».
Впоследствии
я
выяснил,
что
композитор
В.
Захаров,
где-то
про чит а вший
мое
стихотворение,
положил
его
на
музыку.
Сна ч ала
п есню
пел
хор
име ­
ни
Пятницкого,
потом
она
перекочевала
в
деревню.
Я
познакомился
с
В.
Захаровым,
и
он
попросил
меня
дат ь
ему
еще
что- ни буд ь.
Я
дал
стихотворение
«Провожанье», которое уже около года лежало у меня
в
столе.
Появилась
вторая
песня.
Третьей
б ыла
«И кто его знает», и т.
д.
В
дальнейшем
многие
мои
стихи
были
по ло жены
на
музыку».1
1М.
Ис ако вски й.
О
поэтическом
мастерстве,
стр.
28.
¡87
При
в сей
ценно сти
эт их
воспоминаний,
в
них
одно­
сторонне
освещен
приход
Исаковского
к
п есне.
То,
что
з десь
дано
как
факт
личной
биографии
поэта,
на
са­
мом
деле
отражало
переход
в сей
советской
литера­
туры
на
новую,
более
вы с окую
ступень.
На
почве
бур­
ных
ус пе хов
социалистического
строительства
разви­
ва лся
метод
социалистического
реализма,
требующий
от
искусства
под лин н ой,
до
конца
п осл едо ват ель ной
народности
содержания
и
формы.
Парти я,
ее
крупнейшие
деяте ли ,
ос но вопо лож ник
советской
литературы
Горький
неоднократно
пр и-


зывали
работников
искусства
изучать
и
творчески
осваивать
фольклор.
Забота
Коммун и с ти чес кой
партии
подняла
на
новый,
более
выс оки й
уровень
советскую
фольклори­
стику
30-х
год ов,
обеспечила
моральную
и
материаль-.
ную
помощь
мас тера м
народного
творчества
и
м олодым
талантам
из
рядов
трудящихся,
вд ох новил а
многих
п исат елей
как
в
России,
так
и
в
национальных
ре с­
публиках.
На
э той
почве
в
невиданных
дотоле
мас­
штабах
расцветает
советская
ма ссов ая
песня.
Ее
ха­
рактерной
ос обен н остью
ст ано вит ся
творческая
св язь
с
фольклорными
традициями,
тщательно
отобранными
и
обновленными.
Советская
поэ зия
теперь
активно
воздействует
на
массовый
п есе нный
р еперт у ар.
Патриотические
песни
советских
поэтов
пропагандируют
высокие
нормы
со­
циалистической
морали
и
по степен но
вытесняют
сен­
тиментальные
романсы
и
пошлые
пес ен ки.
Одновременно
с
подъемом
песенного
творчества
поэтов
активизируется
деятельность
народных
певцов
и
с кази теле й.
Как
правило,
они
не
удовлетворяются
теперь
одним
только
традиционным
репертуаром.
Они
испытывают
ос трую
потребность
рассказать
о
гранди­
озных
переменах
в
жиз ни
трудящихся,
переменах,
сви­
дет ел ями
и
участниками
которых
бы ли
они
сами.
Владея
в
совершенстве
поэтической
тех ни кой
ст аро го
фольклора,
многие
ска зител и
пытались
с
ее
помощью
воспеть
новую,
советскую
д ейст вите ль ност ь
(М.
С.
Кр ю­
ко ва,
Е.
И.
Сороковиков
и
др.).
В
30-х
годах
эти
попыт­
ки
свидетельствовали
об
огромном
политическом
и
культурном
рост е
народных
масс.
Но
ши рокой
по­
пулярности
в
народе
они
не
п олучи ли.
Значительно
более
плодотворным
было
дальнейшее
развитие
гибких
и
жизнеспособных
песенн ых ,
афористических,
пове­
ствовательно-сказовых
жанров,
коллективно
разраба­
тывавшихся
и
широко
распространенных,
которые
в
30-х
годах
правдиво
показали
огромные
успехи
со­
ци али зма
в
городе
и
д ер евне.
Вот
почему
победа
песенного
начала
в
творчестве
Исаковского,
наметившееся
сотрудничество
по эта
с
хо­
ром
им ени
Пятницкого,
превращение
созданных
им
188


«Катюпіи», «Прощальной», «Провожанья»
в
любимые
пе сни
всего
советского
народа
не
могут
рассматривать^
ся
как
фа кты
лич ной
творческой
биографии
одного
та?
лантливого
поэта.
Здесь
отраж ен
тот
заме чател ь ны й
общи й
подъем
как
литературы,
так
и
народного
творче­
ства,
к
которому
привела
уже
в
30- х
годах
мудрая
по­
литика
партии.
Вы дающи еся
успехи
Исаковского
наглядно
сви де­
тельствуют
о
зрелости
социалистического
ре ализ ма,
о
том,
как
много
значили
для
этого
новаторского
ме­
тода
ве лик ие
традиции
русской
кл асси ки,
в
том
числе
и
традиции
народной
поэзии.
Оглядываясь
на
пройденный
путь,
сам
Исаковский
неоднократно
вспоминал,
какую
неоценимую
поддерж­
ку
оказали
ему
ве лик ие
маст ера
п рошлог о,
и
в
пер?
вую
очередь
называл
имена
Пуш кин а
и
Некрасова:
«Пушкин,
а
вместе
с
ним
и
другой
любимейший
мно ю
по эт
Не кра сов
избавили
меня
от
многих
ошибок
и
заблуждений
и
своим
творчеством
п омог ли
мне
из­
брать
тот
поэтический
путь,
по
которому
я
иду
и
по ны не».1
1М.
Исак о вски й.
Жи вая
и
яс ная
поэзия.
«Литератур»
ная
газета», 1949, No 45, 4 июня.
Изучая
поэзию
Некрасова,
особ ен но
близкую
ему
народностью
сво ей
тематики,
характеров,
языка,
Иса ­
ковский
убеждался,
как
бер ежн о
и
умело
и
вместе
с
тем
с мело
и
критически
использовал
фольклорные
источники
по эт
революционной
демократии.
Некрасов
изображал
народную
жизнь
с
п ом ощью
средств,
най­
денных
художественной
мыслью
и
образной
речью
са?
мого
же
н арод а,
и
одновременно
предостерегал
от
сл е­
пого
под ра ж ания
фольклорной
т ради ции.
Песни
Некрасова
стали
для
Исаковского
критерием
подлинно
творческой
уче бы
у
фольклора.
В
Статье
1950года «Работа
над
пе сней »
Исак ов­
ск ий
предъявляет
высокие
и
совершенно
справедливые
тре бов ани я
к
писателям,
создающим
массовую
песню.
В
качестве
лучшего
до сти жен ия
рус с кой
литературы
в
этой
обл асти
Исаковский
ссылается
именно
на
по э­
зию
Некрасова.
_
,.
189


«В задачу нашйх поэтов -п ес ён н йк ов
входит
не
имитация,
не
повторение
того,
что
уже
есть,
а
созда­
ние
новых
песенных
богатств.
Ярким
примером
т вор­
ческого
использования
фольклора
может
служить
пес­
ня
Некрасова
«Коробейники».
В
эту
пес ню
Некрасов
внес
много
эл емент ов
фольклора,
но,
кроме
того,
он
еще
больше
внес
в
нее
от
себя,
от
своего
таланта.
В
результате
получился
пр инцип иа ль но
новый
поэт и­
ческий
сплав,
ново е
про из вед ение
большой
художе­
ственной
с ил ы».1
1М.
Исаковский.
О
поэтическом
мастерстве,,
ст р.
28.
2 Из письма М.
Исаковского
в
редакцию
и зд ател ьства
«Со ­
ветский
писатель»
от
10 января 1954 года.
8 Там же.
В
стихах
20-х
год ов
Исаковский
еще
не
мог
под­
нять ся
до
такого
высокого
уровня.
Надо
бы ло
вырасти
идейн о,
над о
б ыло
внимат ел ьно
изучать
поэтический
опыт
классиков,
много
работать
над
языком,
что бы
со­
здать
«поэтический сплав», достойный такого образца,
как
пе сни
Нек рас ова.
В
новый
пер иод
своей
работы,
период
нач инаю щ ейся
творческой
зрелости,
Исак о вс кий
опирается
на
пр е­
красное
знание
народного
творчества
в
его
связях
с
жизнью.старой
и
нов ой
д ер евн и: «С произведениями
народного
тв ор чес тва
я
зн акоми л ся
по
непо сред ст вен­
ным
жиз ненны м
впечатлениям», —
сообщает
сам
Иса­
ковский.2
В
годы
своего
творческого
роста
поэт
об ра­
щается
к
фольклорным
сборникам,
непосредственно*
собирает
фольклор.
«В конце двадцатых и в начале
тридцатых
год ов
(примерно)
я
зна комил ся
с
произве­
дениями
народного
творчества
и
по
печатным
сборни­
кам .
Например,
был
у
меня
сборник
«Песни,
собранные
П.
В.
К ир е ев ск им » (песни необрядовые), был сборник
частушек
(фамилии собирателя не помню),
б ыли
и
некоторые
другие
издания....
Пр имер но
в
те
же
год ы
я
сам
записал
довольно
много
народных
пе сен
и
ча­
стушек
(сохранилась только небольшая часть этих
записей)».3
Теперь
он
вн имат ель но
присматривается
к
худ о же­
ственным
особенностям
народной
поэзии,
изучает
ее
190


специфические
темы,
о бр азы,
язык
и
стиль.
Для
этих
целей
мало
б ыло
п рос того
знакомства
с
печатными
сб о рник ами
фольклора.
«По существу говоря,
эти
из­
дания
дали
мне
немногое:
если
да же
я
не
знал
многих
про изв е де ний,
их
изобразительные
средства
.и
пр.
и
т.
п.
мне
как
бы
уже
бы ли
знакомы
по
другим
произ­
ведениям», —
сообщает
он
в
цитированном
пис ьм е.
Более
а ктивн о
поэ т
осваивал
народное
творчество,
прямо
обрабатывая
фольклорные
произведения.
Так ие
обработки
нач инаю т
занимать
большое
место
в
его
поэзии.
К
их
числу
относится
цикл
«Песни прошлого»
(1936),
примыкающая
к
н ему
«Песня о девушке»
(1936), сказка « Цар ь,
поп
и
ме льни к » (1935), а также
ряд
переводов
украинских
и
белорусских
народных
пе сен.
В
цикле
«Песни прошлого»
по эт
ставит
перед
со­
бой
задачу
отобрать
наиболее
типичные
для
старой
крестьянской
лирики
социально-бытовые
темы.
За
каждой
из
эт их
п есен
Исаковского
стои т
целая
группа
старинных
«протяжных»
песен.
По
указанию
самого
поэта,
некоторые
из
песен
цикла
представляют
со бой
бл из кие
к
оригиналу
обработки,
другие
же
написаны
на
основе
обобщения
фольклорных
мотивов.
«Песня о солдатской жизни»
почти
полностью
сов­
падает
с
устными
вариантами,
напечатанными
в
из­
в ес тном
собрании
Соболевского.
1 Поэт выбрал ее как
од ну
из
наиболее
замечательных
по
с иле
и
яркости
образов
песен
на
те му
солдатчины.
1А.
И.
Соболевский.
Великорусские
на род ные
песни,
т.
III, NoNo 234—237, стр.
317—318.
Поэ т
со хр анил
контрастную
композицию
пес ни,
в
первой
части
к оторо й
со л даты
рисуют
идеализирован­
ные
к ар тины
своей
жизни:
У
солдата
жи знь
—
Эх,
раздольная!
Дом-то
каменный,
Дв ерь
дубовая,
Под
окн ом
—
река
Да
мед ова я.
.
За
рекой
—
го ра,
Всяалмазная.
191


Вторая
часть
песни
р ассказ ыв ает
го рьк ую
Правду
о
солдатской
жизни:
Не
житье
у
вас ,
А
неволюшка,
Не
ж илье
у
вас
—
Чисто
п олюш ко.
За
окном
течет
Не
вино,
не
мед
—
Это
ва ша
ма ть
Горьки
слезы
льет.
До роги х
камней
Нет
ни
горсточки,
А
рассыпаны
В аши
косточки.
Тщательно
со хр анены
так ие
контрастные
образы
песни
о
солдатчине,
как
мед
и
слезы,
каменные
па­
ла ты
и
чис тое
поле,
мнимое
приволье
и
подлинная
не­
вол я.
Но
Исак ов ский
отбросил
ряд
усл ов но -симво лич е­
ских
иносказаний
(кровяная реченька со слезяной
стр уечк ой,
сол ов ейк а,
с ид ящий
на
ракитовом
кусту
и
уговаривающий
девушек
не
верить
«солдатским об ­
ма нк ам») и ввел образы рыдающей солдатской матери
и
р ассыпан ных
со лд атс ких
к осточе к.
Поэт
усилил
ре­
алистическую
основу
песни ,
обогащая
конкретно­
реалистическими
подробностями
страшную
в
сво ей
неподдельной
жизненной
правдивости
ка рти ну
царской
солдатчины.
Тематически
близка
к
«Песне о солдатской жиз­
ни»
и
«Песня о рекрутчине».
Ис аков ски й
уловил
и
обобщил
в
сво ей
обработке
основные
мотивы
ре кр ут­
ских
пес ен
и
припевок.
Из
разных
вариантов
рек ру т­
ск их
припевок
в зяты
типические
картины:
новобранцу
забривают
ло б;
его
упреки
отц у
и
матери;
разлука
с
красными
де вк ами;
ожидающая
его
в
армии
безрадост­
ная
жизнь.
Горькое
ощущение
бессилья
порой
пе рерас тае т
в
дерзкий
выз ов
с удьбе .
Каждая
отдельно
взятая
строфа
«Песни о рекрут­
чине»
звучит
как
частушка
и
нахо д ит
мн огочи с ленн ые
соответствия
в
фольклорных
текстах:
192


Отхо дили
мои
ноги
По
шел ков ой
по
тра ве,
От нос ил
я
рус ы
волосы
На
буй ной
го ло ве.
До
свид ань я,
лес
и
поле,
До
свиданья,
вся
родня!
До
сви дань я,
красны
девки,
Веселитесь
без
мен я.
П ро гремела
медиа
м ера
Над
моей
над
головой,
Покатились
рус ы
волосы
С
головушки
долой.
П роща й,
г оры,
прощай,
ле с,
Прощай,
зв е здочки
с
небес,
П рощай ,
синие
моря.
Прощай,
с импа тия
моя !1
1 «Русская частушка» («Библиотека поэта»,
мал ая
с ери я).
Изд-во
«Советский писатель», «Л. , 1950, стр.
64—65.
2 Устные варианты «П есн и
о
девушке»
см.
у
Соболев­
ского,
т.
VII, NoNo 39 —49, стр.
50—57.
Фольклорные
картины
подбираются
и
здесь
так им
об­
разом,
что
социальная
острота
песни
во з р астает.
Поэтические
дет али ,
в зятые
из
разных
в ари анто в,
Исако вс кий
объединяет
и
в
«Песне о девушке» .2
Но
зд есь
затрон ута
со вер ше нно
ин ая
обл а сть
фольклора,
и
п оэт
ставит
себе
другую
художественную
задачу.
П есня
«Хожу я по улице,
да
не
нахожуся» (народный
ва риа нт
«Песни о девушке») принадлежит к числу за­
мечательных
образцов
народной
юмористической
поэ ­
зии,
светлой
и
жизнерадостной.
По эт
чу тко
уловил
в
народных
вариантах
высокое
мастерство
звуковой
об­
ра ботк и,
искусство
внутренней
рифмы,
что
свойственно
именно
шуточной
и
плясовой
народной
песне.
Эти
осо­
бе нно сти
сти ля
Исаковский
выдержал
с
большой
по­
следовательностью:
Я
б
ее
засв атал —
Поп
венчать
не
хочет.
Поп
венчать
не
хочет
—
Взять
за
сы на
прочит.
Дьякон—деньги
на-кон—
Не
идет,
не
служит,
П отому
не
служит
—
Сам
по
де вке
тужит.
А
дьячок
не
дьячит—
Сам
по
девке
п лач ет,
А
звонарь
не
зв онит
—
Сам
по
девке
стонет.
Песни
«о несчастной любви»
и
«о замужестве»
со­
зданы
на
основе
любовной
и
семейной
лирики
фольк­
13 русская сов.
поэзия
193


Лора,
на писа ны
характе рны м
для
нее
поэтическим
языком,
но
уже
не
св яза ны
с
определенным
сюжетом.
Исаковский
берет
типичные
для
этих
песен ных
групп
обра зы
обманутой
девушки
и
насильно
выданной
за­
муж
женщ ины
и
раскрывает
их
внутренний
мир
так,
что
вполне
наглядно,
как
в
лучш их
образцах
народной
лир ик и,
выступает
соц и альн ая
закономерность
личной
трагедии
героини.
«Утопившаяся девчонка»
в
«Песне о
несчастной
любви»
стан ов ит ся
жертвой
не
просто
«мо­
лодого
пар ня », а «молод ого
бар и на », который «по см е­
ял ся
ей
в
л ицо,
вз ял
обратно
обручальное
к ольц о».
«Горькая судьбина»
замужней
же нщ ины
—
р езульта т
де спо ти зма
родительской
в ла ст и: «батюшка родной»
выдал
ее
«за седого старика» .
Завершает
цикл
«Песни прошлого»
еще
более
са­
мос то ятел ь ная
по
отношению
к
фольклору
«Песня о
род ной
ст ороне », где Исаковский касается и другой
важной
темы
народной
л ирик и.
Это
тема
пои ск ов
счаст ья
и
воли,
которые
в
условиях
фео дал ьно -
крепостнического
строя
обычно
кончались
для
лучших
представителей
крестьянства
трагически:
Сто ро на
ль
моя ,
по заб ытая ,
Всю
прошел
т ебя
моло дой
казак.
Не
нашел
казак
вольной
волюшки,
А
нашел
казак
л ишь
ц арев
каб ак.
Не
слыхал
казак
песни
ра до стн ой,
А
с лыхал
казак
похорон ный
звон.
Сторона
ль
мо я,
разнесчастная,
А
за
что
ж
тебя
я
любить
должен?
Пр авда ,
в
данном
случае
п оэт
воплощал
т ему
с рав­
нительно
с
фольклорными
первоисточниками
несколь­
ко
одн ост орон не.
В
своей
обработке
он
не
раскрывал
то
трагическое
противоречие
между
патриотизмом
на­
родных
масс
и
их
по дн ев ол ьным,
з ависимы м
п ол оже­
нием ,
которое
глубоко
отразилось
в
старинных
пе сн ях.
Хотя
жизнь
народа
и
б ыла
«разнесчастной», все же он
уме л
и
любить
и
беречь
св ою
«родную сторону».
Но
в
целом,
работая
над
циклом
«Песни про ­
ш ло го», Исаковский тщательно отбирал важнейшие со­
циальные
и
психологические
проблемы,
ставившиеся
в
старинной
рус с кой
песне,
осв обож да л
последнюю
от
194


Патриархальности,
бы то вой
эмпирики,
выдвигал
на
пер вый
п лан
ее
р еалист ич еск ие
черт ы.
Вместе
с
тем
поэт
осваивал
художественную
си с тему
народной
п ес­
ни,
выразительность
ее
образных
контрастов,
эмоци­
ональных
пейзажей,
своеобразие
языка
и
звуковой
об­
работки.
По
его
собственным
сл о вам,
он
стремился
быть
ближе
к
подлиннику,
но
сн имал
всякий
на лет
ар­
х аик и: «Мне хотелось сделать так,
чтобы,
ос та вляя
в
неприкосновенности
сод ерж ан ие
песн и,
ее
словарь,
к раски ,
несколько
пр иб лиз ить
песню
к
современному
стиху,
что бы
читать
ее
(а не только петь)
б ыло
легче,
приятней».1
■
і
1ИзписьмакВ.
Сидельникову.
«Смоленский альманах»,
No8, 1951, стр .
144.
2 Один из лучших устных вариантов этой сказки принадле ­
жит
сказочнику-мастеру
Е
И.
Сороковикову.
Тек ст
Сороковикова
см.
в
кн.: «Русская сказка.
Избранные
мастера», т.
II.
Изд-во
«Academia», Л. ,
1932, стр.
300—305.
Другие
варианты
ск азки
см .:
Н.
Е.
О
н
ч
у
к
0в.
Северные
ск азк и.
СП б ., 1909. (No 164);
А.
М.
С мирн ов.
Сборник
великорусских
сказок.
Из д.
Арх ива
Русского
географического
общества,
Пг. , 1917 (NoNo 20 и 314).
По
сооб щен ию
В.
Сидельникова.
Ис ако вс кий
использовал
вариант
сказки,
слышанный
в
д етстве
от
от ца
(«Смоленский альманах»,
No
8, 1951, стр.
144).
Юмористическая
окраска
и
маст ер ст во
диалога
при ­
влекли
вним а ние
Исаковского
к
одн ой
из
русских
бы­
товых
ск азо к.
«Царь,
поп
и
мельник
(Старинная на­
родная
ска зк а)»—
как
озаглавлена
она
в
сбор ник ах
Исаковского
—
принадлежит
к
чи слу
сказок
о
попе
и
мужике.
Эта
ши роко
п редста вл ен ная
в
классическом
русском
фольклоре
гр уппа
сказок
отразила
ненависть
народа
к
религии
и
ее
служителям,
ко торы е
веками
обманывали
и
грабили
трудящихся.
Ск азки
о
попе
и
мужике
—
по дл инные
обра зцы
социальной
сатиры
в
русском
народном
т во р ч ес тв е.2 Поэт тщательно сохра­
нил
такие
особ ен нос ти
художественного
сти ля
бы то вой
ск азк и,
как
юмор,
большой
удельный
вес
диалога,
шутливые
замечания
само го
рассказчика,
меткий
и
жи­
вой
разговорный
язык,
почти
не
ус нащ е нный
традици­
онными
формулами,
в
от личи е,
напр имер,
от
волшеб­
ной
ск азки .
По эт
выс ту пил
как
бы
в
ро ли
сказочника
и
стре-
*
195


Мил ея
передать
интонацию
его
неторопливой
речи
и
свежесть
употребительных
в
народном
язы ке
обо ротов :
«Дескать,
вот
вам
—
посмотрите,
если
очи
не
слепы!
Позавидуйте
Никите
все
окрестные
п оп ы », «Записали
все,
что
на до,
и
—
а йда
себе
в п ере д», «Встретил царь
по па
сердито,
в зял
по-царски
в
переплет»
и
т.
д.
П ол­
ностью
сов пад ают
с
народными
вариантами
загадки
царя,
ос тро ум ные
разгадки
мельника,
а
также
ра з­
вязка:
царь
приказывает
сд ела ть
мельника
попом,
а
по па
мукомолом.
Эта
наивно-утопическая
развязка
ха­
рак терн а
для
старой
сказ ки,
создатели
которой
не
всегда
ви дели
реальные
п ути
к
достижению-своих
иде­
алов.
И сак овс кий
с
б ольш им
художественным
тактом
придал
ей
оттенок
услов но сти ,
необязательности:
Вот
и
кончено
сказанье...
Впрочем,
слышно
было
встарь,
Будто
ба тю
—
в
наказанье
—
Мукомолом
сделал
царь.
А
попом
в
сел е
н азна чил
Мукомола-мужика...
Так
ли
это
иль
и наче
—
Не
проверено
пока.
Поэ т
уловил
особе нн ост и
ст иля
и
языка
реалисти­
ческой
по
своему
методу
б ыто вой
сказки
и
преодолел
известную
ограниченность
лежавшего
в
ее
основе
ми­
ровоззрения.
Но
избранный
им
вариант
нельзя
считать
наиболее
удачным.
По
сравнению
с
текстом
Со роков и-
кова,
где
последний
оборвыш-бедняк
ок аз ывае тся
умнее
богатого
и
знатного
н ас тоятеля'мон а сты ря,
сати­
рическая
направленность
ска зки
Исаковского
не
в оз­
росла,
а,
наоборот,
снизилась.
По эт
не
обратил
до лж­
ног о
внима ния
на
социально-обличительный
харак те р
избранной
им
ск азк и,
на
силу
выр аженно й
в
ней
кл ас­
совой
ненависти
и
о ст роту
политических
к онфлик т ов.
Одновременно
с
обработкой
старого
ру сс кого
фо льк­
ло ра
он
переводил
и
произведения
устн ого
тв ор че­
ства
братских
народов,
особ ен но
украинского
и
бело­
рус ск ого.
Определенным
ст им улом
для
работы
поэт а
яв ило сь
участие
в
под готов к е
сборника
^Творчество
народов
ССС Р».
Эт от
замечательный
сб орни к
созда­
в ался
по
иниц иа тив е
Го рько го
и
под
его
редакцией
в
196


каче ств е
подарка
советскому
народу
к
дв адц атил е тию
Великой
Октябрьской
социалистической
революции.
Над
ним
трудился
бол ьшой
коллектив
ученых
и
пис а­
телей,
к
переводу
народных
песен
и
ск азок
на
русский
яз ык
были
при в леч ены
лучшие
литературные
си лы.
В
книге
«Творчество народов СССР»
по явил ись
о бле­
тевшие
всю
страну
и
в ошед шие
в
ру сски й
устный
ре­
пер ту ар
укра ин ск ая
песня
«Два сокола»
и
белорусская
«Будьте здоровы», обе в переводе Исаковского .
Кро ме
того,
он
пе рев ел
украинскую
песню
о
гражданской
войне
«Маруся»,
белорусскую
на
ту
же
те му
—
«Семен
Б уд е нный».
Затем,
уже
не
для
сборника
«Творчество
народов
СССР», а в порядке дальнейшей работы над
глубоко
заи нтер есо ва вш им
поэта
фольклором
Совет­
ской
Белоруссии,
появились
переводы
песен
«Что же
виш е нк а », «Случай на переправе»
и
др.
Инт е рес
Исаковского
к
украинскому
и
белорусско­
му
фольклору
объ ясн яе тся
не
только
его
участием
в
создании
сборника
«Творчество народов СССР» .
Ро­
дина
Исаковского,
Смоленщина,
благодаря
своему
гео­
графическому
местоположению
была
с
древнейших
времен
своеобразным
этнографическим
оча гом,
где
скрещивались
великорусская,
бе лорус ская
и
ук ра ин­
с кая
культурные
традиции.
В
репертуаре
смоленской
д ерев ни
часто
встреча­
лись
«захожие»
—
белорусские
и
украинские
песн и,
анекдоты.
Так,
в
сборнике
Добровольского
встреча­
ю тся
типичные
для
украинского
фольклора
«чумацкие
песн и», в их числе широко известная «З ас ви ст али
ка­
заченьки».1
1В.
Н.
Добровольский.
Смоленский
этно гр афич е ский
сборник,
ч.
IV.
С Пб., 1891, стр.
536—537.
Таким
образом,
народное
творчество
Б ело ру ссии
и
Украины
оказывалось
особенно
близким
и
родн ым
для
Исаковского.
В
своих
переводах
он
уловил
трогатель­
ную
задушевность
и
тонкий
юмор
белорусской
лирик и,
драматизм
с ит уаций
и
героику
образов
украинской
песн и,
сло жив ш ейся
в
ход е
бо рьбы
на рода
с
турками,
татарами,
п ольс кой
ш ляхтой .
Особенно
сл еду ет
подчеркнуть
внимательное
отн о­
197


шение
поэта
к
мелодической
стороне
народной
песни .
И
в
упомянутых
выше
об раб отка х
рус ск ой
лирики
и
в
переводах
украинского
и
белорусского
фольклора
Иса-
козский
пользуется
преимущественно
близкими
к
на­
ро дн ому
стихосложению
хореическими
разме рами ,
но
в
каждом
отдельном
случае
придает
своим
стихам
зву­
чание,
соответствующее
песенному
на пе ву.
Зн акомс тв о
с
новыми
песнями
народов
Советской
страны,
в
кото рых
б ыла
воспета
дружба
социалисти­
ческих
наций,
радость
жи зни
советского
человека-
труж ен ик а,
непосредственно
отражалось
в
поэзии
Ис а­
ковского.
Несколько
его
стихотворений
представляют
со бой
прямую
обработку
моти в ов
советского
много­
наци он альн ог о
фольклора.
На
основе
марийской
на­
родной
песни
написана
«Детская песня о Ленине», в
к оторо й
Ис аков скому
удал ос ь
передать
обаяние
дет­
ской
непосредственности
и
вместе
с
тем
глубоко
рас ­
крыть
боль шую
общественную
тему
—
счастливое
дет­
ство
возможно
лишь
в
стране
социализма:
Добрый
и
ласковый
дедушка
Ленин
С мотрит
с
портрета
на
на с:
Как
мы
читаем,
как
мы
ри с уем,
Как
мы
играем
сей час .
Мы
еще
маленьки,
мы
еще
з ел ены,
Но
наби раемся
си л;
Дедушка
Ленин
о
нас
позаботился,—
Нас
о бижать
запретил.
К
стихотворению
1936года «Пожелание»
Исако в­
ский
сделал
следующую
с н оск у: «В стихотворении
«Пожелание»
мн ою
использованы
мотивы
белорусской
народной
песн и
«Будьте здоровы», записанной со слов
т ов.
Ада ма
Русака
и
в
св ое
время
переведенной
мной
на
русс ки й
язы к
для
книг и
«Творчество народов
С СС Р».1
В
пес не
«Будьте здоровы»
прекрасно
выра­
жено
то
б одрое ,
радостное
настроение,
та
уверенность
в
счастливом
будущем,
к отор ые
окрепли
в
сознании
трудящихся
Советской
страны
в
результ ате
побед
со­
циализма,
навсегда
уве к ове че нных
конституцией.
1М.
Исаковский.
Избранные
стихи
и
песни.
Гослитиз­
дат,
М., 1940, стр.
46.
198


В
своей
переработке
Иса ко вс кий
со храни л
жизне­
радостность
и
мягкий
юмор
оригинала,
но
несколько
сократил
бытовые
п одроб нос ти
и
выделил
те
мес та,
где
г ово рило сь
о
новом
ко лхозн ом
труде
и
об щ ест вен­
ном
строе.
Так,
белорусская
пе сня
довольствовалась
лишь
юмо рис тиче ски м
н аме ком
на
буд ущи х
новорож­
д енны х,
—
Иса ко вс кий
развил
эт от
намек,
углубил
ег о:
Пусть
р астут
на
зд оровь е
Без
печали,
без
му ки:
На
зе мле
на
советской
Счастье
кажд о му
в
руки.
На
земле
на
советской
Все м
достаточно
места...
Об раб отка
коснулась
т акже
языка
песн и,
убраны
бы ли
некоторые
«белоруссизмы»: «до дому,
до
хаты»,
«не имели бы злости».
Возрастающий
интерес
к
фольклору,
высокая
оце н­
ка
его
художественных
достоинств
пр оя ви лись
тогда
же
и
в
публицистических
высказываниях
Исаковского.
Работая
с
на чина ю щими
поэтами,
рукописи
к оторы х
поступали
в
«Колхозную газету», в журналы «Колхо з­
ник»
и
«Литературная учеба», Исаковский неоднократ­
но
ссылался
на
нар од ную
песню
как
на
пример
высо­
ког о
ма стер с тва
и
подлинной
прос тот ы: «Бурлацкая
песня
—
это
не
только
песня.
Это
образ
прошлой,
же­
стокой
и
страшной
жиз ни.
Что
же
противопоставлено
этому
чрезвычайно
с иль ному
образу?
Очень
мало,
почти
ничего»,1 —
указывал
Исаковский
автору
стихо­
тв ор ения
«Как же не петь», где цитировалась бурлац­
кая
песня.
В
книжке
«Что нужно знать начинающему
колхозному
поэту»
т акже
приводились
песенные
пр и­
меры.
«Есть такая народная песня,
—
пи сал
Исако в­
ск ий:
1М.
Исаковский
О
стихотворении
«Как же не петь»,
«Литературная учеба», 1935, No 9, стр .
217.
Завяла
березонька
при
дороге,
Не
шумит,
зеленая,
по
весне.
Олова
очень
прос ты е.
Но
пос троен ы
они
в
таком
порядке,
что
нам
как-то
жаль
ст ано ви тся
эту
березу,
199


ка к-то
грустн о,
что
больше
«не шумит,
зеленая,
по
в есне» .
Здесь
нет
никакого
указания
на
то,
что
надо
грустить
о
березе,
и
все-таки
грус тн о.
Это
и
ест ь
худо­
жественный
язык,
это
и
е сть
сила
художественного
слова,
воздействующая
на
читателя». 1
1М.
Исаковский.
Что
ну жно
зн ать
начинающему
ко л­
хозному
поэту.
Изд-во
«Крестьянская газета»,
М.,
1935,
стр .
33—34.
Оп ред ел ение
пес ни
как
«чрезвычайно сильного
образа
п рошло й
жестокой
и
страшной
жиз ни»
м огло
бы
стать
эп игр афом
к
циклу
«Песни прошлого».
Про­
с тота
и
эмоциональность
песенного
стиля,
раскрытая
в
пр им ере
с
«зеленой березонькой»,
стано ви тся
образ­
цом,
к
которому
сам
поэт
стремится
в
своих
новых
стихах.
3
Обра ботка
рус ск ого
фольклора,
переводы
белорус­
с ких
и
украинских
песен,
над
которыми
так
много
тру­
дился
Иса ков ски й
в
1936—1939 годах,
сыграли
боль­
шую
ро ль
в
его
тв орч ес ком
рос те.
Они
от к рыли
ему
новые
яв лен ия
многонационального
советского
фол ьк­
лора.
Они
пом огл и
поэ ту
ощутить
своеобразие
худо­
жест вен ных
средств
старой
и
нов ой
лир ик и,
богатство
и
ор иги нал ьн ость
ее
музыкально-напевной
основы.
На­
конец,
переводы
и
обработка
фол ь к лора,
вместе
с
из у­
ч ением
рус ской
классики,
в
первую
очередь
Пушкина
и
Нек рас ов а,
пом ог ли
писателю
овлад еть
простотой,
точностью
и
меткостью
народной
поэ т иче ской
речи.
На
основе
нового,
неизмеримо
более
глубокого
по­
ни мани я
народного
творчества
и
его
роли
в
социали­
стической
культуре
Исаковский
создает
сво и
лучшие
стихи
и
песни .
С
середины
30- х
г одов
фольклорные
об разы
органически
врастают
в
художественную
си­
стему
поэ та,
причем
используются
не
просто
в
том
непосредственном
значении,
какое
имели
в
устном
оби­
ходе ,
но
углубляются,
приобретают
но вые
ид е йные
и
э мо цио наль ные
отте нк и.
Сам ые
жанры
лирики
Исаковского
свидетель­
ствуют
о
том,
что
по эт
вд у мчиво
изучал
опыт
фо льк­
200


лора
и
умело
отбирал
его
жизнеспособные
элементы.
В
поэзии
Исаковского
можно
найти
так ие
отк ри ста л­
лизовавшиеся
в
устном
бытовании
и
л юб имые
народом
песенные
жанры,
как
колыбельная
(«Месяц над на ­
шею
крышею
св ети т»), девичья любовная («Морячка»,
«Тропинка»), величальная («Лети,
письмо
прив ет ное»),
шуточная
(«Что за славные ребята») и т.
д.
Неизмеримо
мен ьш е,
нежел и
в
стихах
20- х
годов,
значат
теперь
для
Исаковского
обрядовые
жанры,
окончательно
потерявшие
св ое
прежнее
место
в
жизни
народа
п осле
великого
колхозного
пер елом а.
К
форму­
лам
народных
причитаний
Исаковский
возвращается
лишь
в
поэме
«Четыре желания», рисуя быт дореволю­
ционной
деревни.
Эти
обрядовые
мотивы,
сохраненные
советским
на­
род ом
ли шь
как
па мять
о
про шл ом,
Исако в ск ий
пр и­
меняет
уже
по-новому.
Обрядовое
обращение
к
мертвому
—
композицион­
ная
основа
последней
части
поэмы,
где
печальной
биографии
умершего
С т епана
Тимофеевича
противо­
поставляется
счастливая
жизнь,
завоеванная
его
по­
томками.
Традиционные
для
обрядового
и
н еоб рядо­
вого
фольклора
народные
изобразительные
средства
(«зазноба ненаглядная», «волки
серы е »,
«вороны
ч ерн ые », «кудри
р у сые», «оратаи -п ах ар и», «стежки-
дорожки»
и
т.
п.)
подчиняются
новой
задаче,
превра­
щаются
в
м огуче е
средство
обличения
эксплуататор­
с кого
строя,
начинают
зв уча ть
с
небывалой
пуб л ици­
стической
страстностью,
включаясь
в
речь
самого
а в тора:
Вста ва й
же,
Степан
Т имоф ееви ч!
Вст авай те ,
раздетые,
б осые,
Чьи
г оды
по гиб ли
бесследно,
Чьи
жизни
п ога сли
во
м гле,
Чьи
ру сые
кудри
не
чесаны,
Чьи
темные
ха ты
не
тесаны,
Чьи
белые
кости
р азбросаны
По
всей
необъятной
земле.
И
в
то
время,
как
зам етн о
снижается
роль
об ряд о­
вог о
фольклора
в
зрелой
поэзии
Исаковского,
резко
возр ас та ют
мотивы
советского
народного
творчества.
201


Новые
фольклорные
образы,
подчас
преемственно
связанные
со
старой
сказкой
и
пе сней,
но
теперь
вопло­
щающие
ге роик у
советской
эпохи
и
глубоко
переосмыс­
ленные
самим
народом,
И сак овск ий
привлекает
в
ряде
своих
произведений
30-х
годов.
С
народной
поэзией
связан
образ
«заветной книги»
в
поэме
«Четыре жела­
ни я».
Эта
справедливая
книга
заключает
в
се бе
та йну
человеческого
счастья,
но
она
спрятана
за
«глубокой
рекой », «отгорожена
высокой
го р о й», заперта от на­
рода
«на двенадцать замков» .
В
финале
поэмы,
п ро­
возглашающем
торжество
сов е тск ого
строя,
вновь
появляется
з аветн ая
книга,
принадлежащая
теперь
народу:
И
найдена
книга
вели ка я,
отыскана
книга
за ветна я,
И
та
нерушимая
книга
находится
в
верны х
руках.
В
ее
зол оты е
с тр аницы
заложена
сила
могучая,
И
слово
ее
непреложное
на
све те
не
знает
границ...
Новая
политическая
трактовка
древнего
сим во ла
«заветной книги»
бы ла
найден а
советским
народным
творчеством,
под
влия нием
ко торого
перенес
ее
в
сво и
стихи
и
разработал
Исаковский.
«Заветная книга»
в
коллективном
творчестве
советской
эпохи
пол уч ает
з аг ла вие : «Ленинская правда».
В
сказке
«Ленинская
правда
ни
в
ог не
не
горит,
ни
в
в оде
не
тонет», запи­
санной
советскими
фольклористами
Ф.
Головачевым
и
Б.
Лащилиным
на
Дону,
кн ига
описывается
.следую­
щим
о б р азо м : «Толстая такая книга,
а
на
ней
круп­
н ыми
буквами.написано
«Ленинская правда» .1
Кулак
хоте л
утоп и ть
эту
книгу,
чтобы
вернуть
себе
пр еж нюю
власть
над
людьми,
хоте л
сжеч ь
ее,
но
все
его
усилия
оказались
тщетными.
На род
на всегда
з авл адел
кни­
гой,
а
кулака
уничтожил.
В
виде
золотой
книги
изобра­
жается
в
воронежском
фольклоре
советская
конститу­
ция
и
т.
д.
1Ф.
Головачев
и
Б.
Лащилин.
Донские
казачьи
ск азы
и
сказки.
Ростов
н /Д., 1947, стр.
42—44 .
202


К
об разу
«правда народная»
Исаковский
позднее
обращается
и
в
«Думе о Ленине»:
Он
с тал
и
надеждой,
и
правдой
России,
И
славой
ее,
и
счастливой
судьбой.
Правда
революции,
к отор ую
добыл
и
открыл
на­
роду
Ле нин,
—
постоянно
повторяющийся
мотив
совета
с кого
многонационального
фольклора.
Кроме
упо ми­
на вше йся
рус с кой
ск азки
о
«Ленинской правде», он
особенно
хорошо
разработан
в
белорусской
сказке
«Ленинская правда», в другой русской сказке
—
«Как
мужик
и
рабочий
правду
искали».
Под
вл ияние м
советского
многонационального
фольклора
написано
также
стихотворение
«На восходе
со лн ца»
из
цикла
«Осень 1939 года».
По
своему
раз­
меру,
строфике,
по
широкому
использованию
образов-
символов
оно
пер е кл ика ется
с
переведенной
Исако в­
с ким
украинской
песней
«Два сокола», образы же на­
родов-братьев,
после
многовековой
разл ук и
наконец
подавших
д руг
другу
рук и,
восходят
к
сказочной
тр а­
диции.
Завершающая
строфа
построена
на
еще
одно м
фольклорном
символе,
очень
распространенном
в
пес­
нях
и
сказаниях
нар одо в
СССР .
Дорога
к
коммунизму,
по
кот орой
парт ия
вед ет
народы
страны,
художе­
ственно
конкретизируется
в
народном
поэтическом
мышлении,
наглядно
изображается
как
светлая,
широ­
к ая,
торная
дорога
в
будущее.
Дальнейшее
развитие
такого
преобладающего
вида
эпи че ск ого
творчества
советской
эпохи,
как
устный
автобиографический
или
документальный
в
своей
основе
сказ ,
зарождение
к оторо го
Исаковский
отметил
в
«Ереме -д еле г ате »
и
«Докладной записке», заметно и
в
работе
поэта
30- х
годов.
На
этом
этапе
устный
на­
родн ый
сказ
впи ты вает
в
себ я
опыт
борьбы
за
коллек ­
тивизацию
советской
деревни,
закрепляет
усп ехи
кол ­
хозного
строя.
Появ ляются
устные
рассказы
колхозниц
и
колхозников
о
высоком
достоинстве
человека-труже­
ника,
позволяющем
преодолевать
собственнические
пережитки
и
разоблачать
кулацкую
аги тац ию
против
колхозов.
По
жанру,
по
языку,
по
тем ати ке
с
этими
новыми
203


формами
советского
фольклора
перекликаются
такие
стихи
Исаковского,
как
«Юбка» (1934), «География
жиз ни» (1935), «Биография колхозника» (1933—1934).
Не
случайно
писатель
дает
им
подзаголовки: «Рас­
ск аз
колхозницы
Маруси,
зап исанный
почти
стеногра­
фи че ски », «Рассказ
колхозного
сторожа».
Сохраняя
ос обен нос ти
устной
реч и
рассказчика,
он
стремится
пе­
редать
рос т
советского
человека,
п оказать ,
как
расши­
рился
его
кругозор.
М аруся
в
стихотворении
«Юбка»
впо лне
заслужила
прозвище
«колхозной энтузиастки»
и
гордится
им
по
праву.
Колхозник
Кузьма
Григорьев,
«по прозванию Доброхот»,
вспоминает,
как
«оже ­
нился», как «на
юру
поставил
хату», как его «душа
за­
ныла»
после
неурожая,
но
р ассказ ывая
о
том,
как
вступил
в
колхоз
и
освободился
от
кулацкой
кабалы,
сразу
нахо д ит
новые
сл о в а: «Не твоя теперь эпоха», —
обращается
он
к
кулаку.
Если
в
своих
ра нних
вещ ах
Ис ако в ский
лишь
отме­
тил
воз ник но ве ние
сказа
как
новой
формы
народного
тв ор ч ества,
то
теп ерь
он
созд ает
стихи,
непосредственно
близкие
к
народному
сказу
как
по
те мати ке,
так
и
по
стилю.
Его
живо
интересуют
устные
рас ска зы
со вет­
ско й
де р е вн и: «Я любил слушать простые деревенские
рассказы
о
разных
сл у чаях
и
событиях
—
и,
слушая,
за­
пис ыва л
особо
по нр авив ш иеся
мне
фра зы
и
сл о вечки ».1
1М.
Исаковский.
Как
я
изучаю
родной
язык.
«Пионер­
с кая
пра вд а», 1952, No 6, 18 января.
Одна ко
на
первом
месте
в
зрелом
творчестве
Иса­
ков с кого,
как
и
в
ранних
его
вещах,
с тоят
все-таки
не
эпические,
а
ли рич еск ие
форм ы
показа
советской
действительности.
По
складу
своего
д ар ования
по эт
сильнее
там,
где
речь
идет
о
тон ки х,
чистых
движениях
души
нашего
сов рем енник а.
Лирический
дар
И сако в­
ского
проявляется
в
то м,
что
поэ т
редко
пишет
боль­
шие ,
эпические
в
полном
смысле
слова
вещи.
«Четыре
же ла ния»
б ыли
задуманы
как
по эма,
но
в
конце
к он­
цов
автор
предпочел
на зв ать
ее
«Песнями о жизни
батрака
С т епана
Тимофеевича».
Лир ич еск ие
песни
и
стихи
Исаковского
обычно
сю-
жетны.
Отстаивая
принцип
сюжетности,
поэ т
часто
204


ссылается
на
пример
народной
лир ик и: «Я стою,
далее,
на
то м,
что
в
основном
на ша
песня
должна
быть
сюжетной.
Пус ть
сюж ет
будет
самым
простым,
сам ьш
незамысловатым,
но
он
должен
быть .
Все
или
по чти
дсе
нар од ные
песни
имеют
сво й
сюжет,
в
них
всегда
о
чем-нибудь
рассказывается,
в
них
всегда
заключено
-конкретное
содержание,
а
не
общие
сл ова
и
рассужде­
ния».1
1М.
Исаковский.
О
поэтическом
мастерстве,
стр.
21.
Сюжетность
пе сен
и
стихов
Исаковского,
как
и
слу­
жащей
ему
примером
народной
лир ик и,
своеобразна:
нет
д ейст вия
последовательно
развертывающегося,
за­
хватывающего
определенный
промежуток
времени,
нет
больших
пространственных
ма сштабо в
—
короче
го­
воря,
всего
того,
что
хар актерн о
для
эпоса.
Сю жет
вы­
сту п ает
в
ви де
конкретной
ситуации,
позволяющей
рас­
крыть
душевные
переживания
героя
или
героини:
Катюша
ждет
милого-пограничника,
гар мо нист
прово­
жа ет
девушку,
к
старухе
матери
приехала
погостить
дочь
и
т.
д.
Под о бная
сит у ация
должна
б ыть
прежде
всего
типичной
для
той
конкретно-исторической
дей­
ствительности,
на
основе
которой
она
выр аст ает ,
-должна
помочь
поэту
выразить
переживания
общезна­
чимые
и
об щ епоня тн ые,
не
имеющие
ничего
обще го
с
камерностью
и
субъективностью,
которыми
подме­
нял а
пон я тие
ли ризм а
антинародная
декадентская
поэзия.
Наконец,
избранная
поэтом
сюж етн ая
ситуа­
ция
должна
раскрыть
переживания
лирического
гер оя
в
их
развитии,
в
пос тоянн ом
нарастании
си лы
и
глу­
би ны
чувства.
На
подобной
основе
построены
такие
шедевры
рус ск ой
песе нно й
лир ик и,
как
«Ах вы,
сени,
мои
се ни», «Калинушку с малинушкой водой,
залило»,
«Во лузях»
и
т.
д.
Типичность
ситуаций,
ест ест вен ­
ность
движения
лирической
темы
отличают
и
«Ка ­
т ю шу», «Огонек», «Прощальную» .
В
ряде
сл уч аев
сюжетные
сит у ации
песе н
Исако в­
ск ого
не
только
опираются
на
пр ин ципы
типи за ции,
свойственные
старой
народной
песн е,
но
и
непо ср ед­
ственно
заимствуются
из
пос ледн ей .
Так,
в
основе
«Любушки»
и
«Катюши»
ле жит
сит у ация
це лой
груп пы
205


протяжных
песен:
де в ушка
в спо минает
о
милом,
бу­
дуч и
разл учен а
с
ним.
«Спой мне,
спой,
Прокошина»
—
обращение
сы на
к
памяти
у мерш ей
мат ери -т р ужени цы.
Но
традиционные
ситуации
не
переносятся
в
лирику
Исако вс ког о
механически.
Обычно
они
получают
новое
развитие.
Р аз лука
с
милы м
теря ет
с вой
удручающий,
беспро­
св етн ый
характер,
ибо
необходима
для
защи ты
социа­
листического
отечества.
Поэтому
в
тв ор ч естве
Исак ов­
с кого,
как
и
в
самом
советском
народном
творчестве,
переживания
девушки
раскрываются
совершенно
по-
новому.
Гер ои ни
Исаковского,
п одоб но
геро ин ям
со­
временной
народной
песни
и
частушки,
гордятся
своими
лю б имыми
—
воинами
Советской
армии,
спо ­
кой но
и
уверенно
до жи да ются
их.
В
но вом
к ачест ве
вы сту пает
традиционная
фольк­
лорная
ситу ац ия
и
в
стихотворении
«Спой мне,
спой,
Прокошина».
В
старых
песнях
сын
обращался
к
ма­
те ри
с
жалобами
на
сво ю
тяж елую
жизнь,
призывал
разделить
с
ним
гор ькую
участь
бедн яка.
Герой
совет­
ского
поэт а
грустит
о
матери,
которая
не
дожила
до
сч аст ливы х
дней,
не
может
порадоваться
на
его
счаст­
лив ую
жизнь.
Это
можно
проследить
и
на
других
при­
мерах.
В
народной
песне
«Как у наших у ворот стоит
озеро
в оды » 1 рассказывается о добром молодце,
кото­
рый
пои т
своего
кон я
и
поручает
его
«красной девице­
душе».
Песенный
диалог
молодца
и
девицы
в
форме
с имв олич ес ких
намеков
передает
зарождающееся
чу в­
ство
любви,
которое
еще
стыдливо
скрывают
сам и
герои.
И
эту
традиционную
ситуацию
—
встреча
у
ключа,
колодца,
ре ки,
и
сжатость
д иало га,
и
ск ры­
ваю щи еся
за
ним
намеки
на
м олодую
любовь
—
одним
сло вом ,
все,
что
пр и дает
поэтическое
о баяни е
народной
пе сне,
Исаковский
мастерски
использует
в
сво ей
песне
«Шел со службы пограничник» (1939).
Но
герой
поэта
является
нашим
современником,
бойцом
Советской
армии,
а
все
повествование
ведется
от
имен и
герои н и,
что
позволяет
автору
тон ьше
и
гл убже
на ри сов ать
ее
1А.
И.
С оболевски й .
Великорусские
народные
песни,
т.
V, NoNo 771 —775, стр.
600.
206


внутренний
мир,
нежели
это
сделано
в
старинной
на­
родной
пес не:
И
чего,
са ма
не
з наю,
Я
в здохнула
гор ячо ,
И
сказала
поч ему- то:
—
Может,
выпьете
еще?
Улыбнулся
пограничник,
Похвалил
мои
с лова ...
Так
и
пил
он
у
кол одца ,
Мож ет,
ча с,
а
может,
два.
Внос я
в
образ
лирического
героя
типические
че рты
советского
гражданина,
защитника
социалистического
отечества,
поэт
со зд ает
пес ню
«В чистом поле» .
В
ее
основе
также
ле жит
сюжетная
сит у ация
уст но -поэ ти­
че ского
происхождения.
Центральный
обра з
э той
песни
Исаковского—могила
красного
партизана
в
чистом
п оле
под
ракитой
—
перекликается
с
многочисленными
образами
ка зацк их,
солдатских,
молодецких
мог илок ,
овеянными
глуб оки м
сочувствием
на рода.
Но
в
старых
народных
песнях
обычно
на
первом
пла не
ок азы в алось
предсмертное
прощание
каз ака,
с олдата
или
просто
молодца
с
близкими
людьми.
В
пе сне
же
Исако вс ко го
о
моги ле
партизана
гражданской
войны
таким
центром
является
сам
патриотический
подвиг
героя:
На
траву
да
на
степ н ую
Он
упа л,
простреленный
в
бою,
—
За
Советы,
за
страну
родную
Отдал
жизнь
герой ск ую
с вою.1
1 Цит.
по
сб.
«Русская песня».
Изд-во
«Искусство», М .— Л .,
1944, стр .
ISO.
Эту
песню
Иса ко вс кий
обычно
не
включает
в
свои
сборники,
как
и
некоторые
другие
песни,
на пис анные
для
хора
имени
Пятницко го .
Он
считает
их
не
пр едназ на че нным и
для
чт е­
ния.
«Такие песни существуют только « пр и
музыке»
и
держатся
только
на
муз ы ке.
Никакого
с амос т оят ель ного
по эти ческ ого
зна­
чен ия
они
не
име ю т», — писал Исаковский в редакцию издатель ­
с тва
«Советский писатель» 10 января 1954 года .
Но
из
авторской
оценки
песни
«В чистом поле»
и
некоторых
других
не
следует
зак люча т ь,
что
Исаковский
признает
существование
какого-то
особо г о
ти па
песен
«при музыке» .
Наоборот,
поэ т
неизменно
от­
ст аивае т
пр и нцип
художественной
п олн оц енн ости
песенного
т екст а.
Что
же
к асается
песни
«В чистом поле», то она,
скорее
всего,
не
удовлетворяет
авт ор а,
будучи
чрезмерно
близка
к
фольклорным
пес ням
о
гражданской
войне,
прямой
обработкой
которых,
по
существу,
явл яе тся.
207


Лишь
в
редких
сл уча ях
поэту
не
уд ало сь
насытить
традиционную
песенную
ситуацию
новыми
чертами
жизни
и
мировоззрения
советского
человека.
Так
полу­
чилось
с
песней
«Уезжает девушка» (1937), которая
изображает
про ща ние
парня
и
девушки.
Правда,
и
з десь
песню
отличает
от
старой
устной
лирики
жизне­
радостный,
светлый
коло ри т,
но
образы
парня
и
де­
вушки
ост ал ись
условными,
обезличенными.
Хо тя
в
песне
и
с о об щается,
что
героиня
уезжает
на
Дальний
Во сто к,
а
герой
решает
ст ать
летчиком,
так ая
как
будто
современная
окра ска
образов
остается
чи сто
внешней:
дев ушка
характеризуется
только
как
«люби­
м а я», «хорошая»,
парень
—
«молодой».
Лиризм
ока ­
зывается
здесь
расплывчатым,
и
эту
песню ,
хо тя
она
и
б ыла
по ло жена
на
музыку,
советский
народ
не
при ­
нял,
не
с делал
ее
подлинно
массовой.
Впрочем,
таки х
неудач
у
Исаковского
мало.
Обычно
он
умеет
про ни­
зать
эл емент ы
песенной
тра ди ции
драгоценным
чув­
ством
нового.
4
Формы
использования
народной
пес ни
становятся
очень
разнообразными
в
поэзии
Исаковского
н ачи ная
с
середины
30-х
годов.
Иногда
он
попрежнему
поль­
зуется
п есенн ой
цит ат ой
или
сс ы лкой
на
общеизвест­
ную
песню,
чтобы
пок аза ть
быт
и
культуру
старой
или
новой
деревни.
Так,
в
«Четырех желаниях»
весной
на
заре
«гармонисты играли страдание», батрак Степан
вы вод ит
песню
впол го лос а
о
том ,
как
«товары разво­
зит
куп ец ».
В
финале
поэмы
этой
лирике
старой
де­
ревни
противопоставлены
бодрые,
рожденные
револю­
цией
песни
колхозного
крестьянства.
Они
звучат
как
гимн
новой
жизн и,
осуществившей
вековые
мечты
на­
рода
о
счастье.
Это
песни
о
гражданской
в ойне
и
ее
героях,
о
нов ой
технике,
кот орой
вооружила
деревню
советская
власть,
песни,
д ейств ит ель но
хара кте рны е
для
современного
фольклора:
Весной
на
заре
заиграли,
зап ели
гармоники,
На
все
голоса
разливаясь,
на
все
р ассып аясь
лады,
208


Про
то,
как
степями
широкими
да
ехал и
к расны е
конники,
Про
то,
как
Семен
да
Михайлович
просил
у
казачки
воды.
Про
то,
как
врагу-притеснителю
после дн яя
служба
отслужена,
Про
то,
как
машину
стальную
привел
комсомолец
в
село...
Ты
слышишь,
Сте пан
Тимофеевич,
—
то
радость
т воя
обнаружена,
То
счастье
т вое
долгожданное
к
тебе
на
могилу
пр ишло .
Однако
новые,
более
сложные
и
х уд о жественно
тонкие
формы
использования
народной
песни
явно
преобладают
теперь
в
творчестве
Исаковского.
Тщ а­
тельно,
со
вкусом
и
любовью
подобранные
песенные
об разы
помогают
п оэту
раскрыть
душевное
состояние
своего
лирического
героя.
Т ак,
например,
символика
рус с кой
песни,
неразрывно
связанная
для
Исако в ског о
с
его
родной
Смоленщиной,
с
далеким
детством
и
юностью,
помогает
поэту
рас кры ть
лирическую
те му
уходящей
м олодос ти ,
воспоминаний
о
близких
л юдях
и
родных
местах:
Гуси
кричат,
Надо
мной
пролетая,
Что
ми нова ла
По ра
золотая.
Кто-то
чу ть
слышно
Ведет
на
гармошке:
«Позарастали
Стежки-дорожки;
Позарастали
Мохом-травою,
Где
мы
гул ял и,
Милый,
с
тоб ою ».
По-новому
ци ти ру ется
не
только
старинная
кр е­
стьянская
лири ка ,
но
и
р усск ая
революционная
песня,
неразрывно
связанная
с
мощным
освободительным
движением
русского
народа,
и
законная
ее
наследница
и
пре е мница
—
советская
песня
о
борьбе
за
социали­
стическую
роди ну.
Подобные
песн и
неразрывно
свя­
зан ы
в
сознании
советского
народа
с
историей
его
14 Русская сов .
поэзия
209


б орьб ы,
с
мог учим и
ре во люцио нными
традициями
ру с­
с кого
рабочего
класса,
со
славными
победами
над
самодержавием,
помещиками
и
капиталистами,
интер­
вентами
и
белогвардейцами.
Таки е
песни
иногда
вклю­
чаются
в
текст
Исаковского
в
к ачест ве
п ря мого
при­
зы ва,
своеобразного'
п оли ти ческ ого
лозун г а.
Делая
пе­
сенн ую
цитату
в
ряд е
случаев
сти хотв орн ой
кон ц овк ой,
Исаковский
тем
самым
подчеркивает
с вою
основную
идею .
Народная
песня
превращается
в
политический
и
художественный
итог
всего
стихотворения.
Поэма
в
песн ях
«Четыре желания»
заканчивается
строками,
перекликающимися
с
припевом
«Интерна­
ционала»,
боевого
гимна
проле тари ата
в сех
стран.
Мног ом илл ион ном у
русскому
крестьянству
открывается
н ак онец
путь
от
плачей
-и.
причетов,
выражавших,
безысходное
народное
горе,
от
сказочной,
утопии,
во­
площавшей
народные-мечты
о
счастье,
к
активной
борьбе
за
свободу:.
.
_.
В става й
же,
Степан
Ти моф еевич !
—
Вставайте,
живые
и
мерт вы е!
Ид ите
последним
поход ом
в
последний,
ре ш ите льный
бой!
Стихотворение
«Мать», посвященное « герои че ски м
женщинам
Испанской
ре сп у бл и ки » -(1936), Исаковский
закончил
цитатой
из
рус с кой
партизанской
пес ни:
Сердце
—.
в
гневе,
сердце.—
в
гор е,
Се рдце
плачет
и
поет:
«По долинам и по взгорьям
Шла
див из ия
вперед»..
В
ст иха х,
нап исанных
в
го ды
развернутого
социа­
листического
наступления
по
всему
ф рон ту,
в
годы
ли к­
вид а ции
ка пит али сти ческ их
элементов
в
городе
и
де­
ревне,
Исаковский
часто
применяет
цитату
из
старой
народной
песни
для
того,
чтобы
противопоставить,
«образу,
про шлой
жизни»
новый,
социалистический
уклад.
Новое
отношение
к
жен щин е,
к
труду,
победа
культурной
революции,
кр ах
собственнической
психо-
лог ин,
о
к от орых
лил а
^¿чь в творчестве поэта, :как бы
2]°


«опрокидывали»,
«снимали»
стары е
фольклорные
образы,
где
запечатлены
общественные
отношения
феодально-капиталистической
России.
Через
отрицание
старого
песенного
образа
поэт
от­
теняет
нов ую
пс ихол оги ю
советской
девушки,
чувствую­
щей
себ я
хозяйкой
своей
страны,
свободной
и
счаст­
ливой
в
своей
лич ной
жизни:
Я
навст речу
милому
В ыйду
за
курган...
Ты
не
шей
мн е,
матушка,
Красный
сар аф ан,
—
Старые
обычаи
Нынче
не
под
стать,—
Я
хо чу
приданое
Не
такое
дать.
Своему
хорошему
Руки
протяну,
--
Дам
ему
в
приданое
Це лую
ст ран у.
(«Ой вы,
зо ри
вешние!»)
Особенно
последовательно
привлекаются,
и
вместе
с
тем
преодолеваются
типические
образы
старой
лирики
в
стихотворении
«Настасья» (193,5).
По
самой
своей
теме
оно
органически
близко
к
старому
и
новому
фольклору.
История
колхозницы
Настас ьи ,
превратив­
шейся
из
заб ит ой
мужем,
з аму ч енной
нуждой
де ре вен­
ско й
бабы
в
знатную
труженицу
советской
деревни,
вп и тала
в
себя
отзвуки
многочисленных
песен
о
«бабьей доле»: «с горем да с нуждою»
обвенчали
Настась ю ,
м ног о., лет
она
«от мужа синяки носила»,,
много
ноч ей
«не спала страдною порой»,.м но го
вып ла­
ка ла
«горючих слез».
С
другой
с торон ы,
об раз
На­
стасьи,
своими
«золотыми руками»
заработавшей
право
на
пр ием
в
Кремле,,
близок
сказам
и
песням
о
.роли
женщины
в
колхозе.
Самое
противопоставле-.
ние
старой
и
новой
жизни
же нщ ины -ко лх оз ницы,
на
котор ом
иде йно
и
композиционно
строится
стихотворе­
ние
Исаковского,
—
излюбленный
прием
.
колхозного
ф ольклора
30- х
годов.
*
211


Народно-песенную
основу
стихотворения
«Настасья»
Исаковский
выделяет,
начиная
его
цитатой
из
старин­
ной
«протяжной»
пе сни
о
печальной
женской
су дьбе ,
той
самой
песни,
котор ую
он
так
высоко
оценил
в
своей
книжке
«Что нужно знать начинающему колхоз ­
ному
поэ т у»:
Ой,
не
про
т ебя
ли
пе ли
ск омо рох и,
Пе ли
скоморохи
в
здешней
стороне:
«Завяла березонька при дороге,
Не
шумит,
зеленая,
по
в ес не»?
Ув ядани е
березоньки,
заламывание
калинушки,
оди­
ночество
рябины
в
чистом
пол е
символизировали
пе­
чальную
судьбу
рус ск ой
ж енщ ины,
подневольной
от
колыбели
до
могилы.
Социалистический
стр ой
сделал
жен щи ну
полно­
правной,
на всег да
изменил
ее
участь.
Коренную
пере­
мену
в
судьбе
женщины-труженицы
поэт
выражает
через
решительное
отрицание
старого
песенного
сим­
вола
в
концовке
стихотворения:
Больше
нет ,
На ста сья,
белой
той
березы,
Что
с
то ски
завяла
раннею
ве сной .
Исак о вс кий
прямо
указывает
на
од ну
из
фо рм
связи
его
поэзии
с
народной
л ирик о й: «Мне не раз задавали
вопрос
о
связи
моего
тв ор чес тва
с
народной
пе сней .
Да,
т акая
с вязь
существует,
и
она
часто
бывает
не по­
средственной,
Сош люсь
на
два
примера.
Песня
«Ой,
туманы
мо и», можно сказать,
возникла
из
старинной
народной
песни,
в
ко торой
ес ть
выраже­
ние
«туманы мои,
р асту м ан ы». (Кстати
сказать,
выр а­
же ний
п одобн ого
типа
в
на ро дных
песнях
много,
на­
п ри мер: «Ты печаль моя,
распечаль»
и
пр .)
И
вот
мне
очень
понравилось
это
—
«туманы -р аст ум аны» .
Мне
как
бы
представился
тот
край,
где
я
родился
и
вырос,
край,
в
кото ром
много
лесов
и
б олот,
край,
где
мои
зем ляки -па рти зан ы
ве ли
в
то
время
борьбу
с
фашист­
скими
захватчиками.
В
рез ультате
появилась
песня.
То лчком
к
написанию
песни
«И кто его знает»
по­
с л ужила
также
народная
песня,
на
этот
раз
украин­
с кая.
В
ней
ме ня
привлекла
ф р аз а: «бісов батька його
212


знаб,
чого
він
морга
б».
Эта
фраза
и
да ла
мне
разбег
для
песн и».1
1М.
Исак ов ски й.
О
поэтическом
мастерстве,
стр.
27.
2 «Русские песни».
Изд-во
«Искусство», М . , 1944, стр.
148.
Белорусские
варианты
в
сб.
«Песни белорусского народа», т .
I,
Минск, 1940, стр.
265.
К.
числу
примеров,
пр иве д енных
автором,
можно
присоединить
еще
песн ю
«Тетушка Христина» (1938),
к оторая
тож е
возникла
на
основе
народной
юмористи­
ческой
песни
«Чечетка», известной в русских и бело­
русских
вариантах.
Перечисление
семи
сы н овей
те­
тушки
Хр исти ны
и
их
различных
зан яти й
в осход ит
к
сем и
дочерям
или
с еми
зять ям
устной
пе сни .2
Воз ­
д ейст вие
последней
опр ед елил о
т акже
раз мер
и
стро­
фи ку
«Тетушки Христины»:
Тетушка
Хр истина
Семерых
растила,
Семеро
уд ачу
на
земле
нашли:
Тот
пожары
тушит,
Тот
болота
сушит.
Тот
по
с иню
м орю
в одит
корабли.
Народный
образ,
послуживший
как
бы
т олчк ом
для
создания
пе сни,
сохраняется
в
ее
тексте,
сопровождает
раскрытие
лирической
темы.
Обращение
к
«туманам -
растуманам»
повторяется
в
начале
и
в
конце
песни,
наивно-лукавое
восклицание
«кто его знает»
ст ано вит ся
песенным
рефреном,
пе рече нь
се меры х
сыновей
входит
в
каждую
строфу
«Тетушки Христины» .
Фольклорный
первоисточник
определяет
ритмическую
структуру:
де­
ла ет
ст их
и
напев
«Туманов»
близким
к
рус ск ой
«про­
тяжной», припев в «Кто
его
знает »
и
специфическую,
состоящую
из
двух
трехстиший,
строфу
«Тетушки Хри ­
стины»
—
к
«жартовым», шуточным украинским и бело ­
русским
песням.
Но
используя
к анву
народной
лир ик и,
поэт
и
здесь
рас ши ряет
общественный
кругозор
песни,
вводит
в
нее
новые
ид еи
советского
патриотизма,
социа­
листической
мо рал и,
требующей
уважения
к
женщ ине-
матери,
к оторая
дал а
родине
сво их
детей .
Толчк ом
для
создания
песен
Исаковского
часто
является
такой
неистощимо
богатый
по
содержанию
и
213


необычайно
жизнеспособный'
в
про шл ом
и
настоящем
жанр
народной
лирики,
как
частушка.
Композиция
п есни
из
строф-частушек,
найденная
Ис аков ск им
впе р вые
в
1924 году под влиянием народного творче­
ст ва,
шир око
применяется
им
в
период
п олн ого
р ас­
цвета
его
та лант а.
Так
пос троен ы
песни
«Провожанье»
(1936), «На горе
—
бе лы м -бел а» (1940), «Живет у нас
в
п ос елк е» (1944), «Лучше нету того цвету» (1944).
Близость
«Провожанья»
к
частушкам
о
любви,
иногда
зовущимся
«страданьями», подчеркнута в самом тексте
Исаковского:
Дайте
ж
в
руки
мне
гармонь,
Что б
сыграть
страданье.
Парень
девушку
до мой
Провожал
с
гулянья.
Совершенно
в
духе
этих
«страданий», далеких от
какой
бы
то
ни
бы ло
сентиментальности,
часто
пр оник ­
ну тых
лукавым
и
жизнерадостным
юмором,
написаны
многие
строфы
перечисленных
в ыше
песен
И сако в­
ского,
объединенных
общ ей
лирической
темой
любов­
ных
переживаний
девушки:
По забы л
знакомый
путь
Ухажор-забава:
Н адо
б
влево
повернуть,—
Повернул
направо.
(«Провожанье» )
У
этого
па о нишки
На
пиджаке
медаль.
От
этого
п арниш ки
Пришла
моя
печаль.
(«Живеі у нас
в
поселке»)
Не
случайно
иные
строфы
Исаковского
н аход ят
полное
соответствие
в
дореволюционных
и
советских
записях
устно
бы тующи х
частушек.
Иногда
такие
па­
ра лле ли
позволяют
у стано вит ь
частушку,
послужив­
шую
для
поэта
«толчком»
при
создании
пе сни
и
ст ав­
шую
ее
первой
ст роф ой:
214


Л учше
нету
то го
цвету,
Лучше
нету
то го
цвету,
Когда
яблоня
цветет.'
Когда
я блон ька
цв ете т,
Лучш е
не ту
той
.минуты,
В еселей
беседы
н ету,
Когда
милый
мой
придет.
Когда
ми лень кий
придет.1
Исак о вс кий
критически
использует
песенные
сю­
жеты,
привлекает
песенные
образы,
чтобы
раскрыть
мир
лирического
героя
или
противопоставить
их
новым
явлениям
жиз ни.
Но
эт им
далеко
не
исчерпываются
все
пути
использования
фольклора
в
зрелом
творчестве
Исаковского.
Поэт
творчески
осваивает
и
специфиче­
ские
композиционные
ф ормы
народной
лир ик и.
К
изл юб ле нным
композиционным
формам
народной
лирики
восходит
повторение
ведущего
поэтического
образа
в
на чале
и
в
ко нце
песни.
Это
часто
встречается
и
в
песнях
Исаковского
(«Настасья», «Катюша»,
«Лучше нету того цвету»).
С
максимальной
художественной
выразительностью
такая
песенная
композиция,
вырастающая
на
фольк­
лорной
о сно ве,
применена
в
стихотворении
«Зелена
была
моя
дубрава» (1946):
Все
во
мне
от
счасть я
замирало,
Как
к
нему
я
ш ла.
Зелена
была
моя
дубрава,
Зелена
был а. ..
Мы
встпечались
с
ним
у
перекрестка,
Мы
бродили
т ам.
Каждый
кѵстик,
каждая
березк а
Радовались
нам.
Вся
зем ля
дышала
и
светилась,
Но
прошла
весна,
—
Птицы
смолкли,
н ебо
помутилось,—
Началась
вой на.. .
У
тропы-тропинки
неприметной,
Между
д вух
рябин,
1 «Колхозные частушки», Вороново.
Моск,
об л., 1935, стр. 22.
В.
С идел ьнико в
с пра ве дливо
указывает,
что
выросшая
из
ча­
стушки
песня
Исаковского,
в
свою
очередь,
оказала
в лияние
на
фольклор:
появляются
н овые
варианты
частушек,
дословно
сов­
падающие
с
те кст ом
Исаковского
(«Смоленский альманах», No 8,
1951, стр.
151).
215


Со
свое ю
славою
бессмертной
Он
лежит
один.
Весть
о
нем,
как
горькая
отрава,
Сердце
мне
прожгла...
-
Зелена
бы ла
моя
дубра ва ,.
Зелена
была...
Здесь
повторяющийся
образ
з елен ой
дубравы,
си м­
волизирующий
счастливый
расцвет
моло дой
любви,
подчеркивает
подлинный
драматизм
немногословной
повести.
Перед
чит ат елем
развертывается
целая
тра­
гедия
же нско й
судьбы
на
протяжении
всего
несколь­
ких
ст роф,
опоясанных
этим
символом,
так
по-разному
звучащим
в
запеве
и
в
концовке.
При мен яя
такие
фольклорные
к о мпоз ицио нные
средства,
как
строфы-частушки,
связанные
единой
р аз­
вивающейся
лирической
темой,
как
повтор
ведущего
поэтического
образа
в
начале
и
в
конце,
Исаковский
умело
использует
и
прием
ступенчатого
сужения
обр а­
зов.
Под
эти м
несколько
громоздким
термином
подразу­
мев ае тся
часто
вс тр еч ающ ийся
тип
построения
народ­
ной
песни,
соде рж ани е
кот орой
укладывается
в
образы,
вытекающие
друг
из
друга,
расположенные
в
порядке
нарастания
драматичности
избранной
сюжетной
си­
т уа ции.
Каждый
образ
в
начале
песни
служит
как
бы
с ту­
пе нь кой
для
перехода
от
общих
обозначений
к
кон­
кретному
месту
и
времени
д ействия .
Постепенно
такие
ступеньки
подводят
к
основному
образу,
на
кот ором
песня
сосредоточивается
и
раскрывает
в
нем
с вою
со­
циальную,
бытовую
и
психологическую
тему.
Эта
своеобразная
форма
лирической
композиции
ши­
рок о
распространена
в
фольклоре.
Она
о су щес твл яется
то
в
вид е
пространственных
рядов
постепенно
конкре­
тизирующихся
обр азов
(поле чистое
—
д ерево
выс о­
кое—
колодец
под
деревом,
у
ко торо го
м олод ой
казак
губит
св ою
постылую
жену), то в виде таких же семей­
ных
рядов
(свекровь
—
золовки
—
д евери
—
героиня).
Ис аков ски й
мастерски
использует
прием
простран­
ственного
сужения
образов,
например,
в
«Белорусской
пес не» (1943):
$16


Ой
вы,
во л ьные
птицы.
Ой
вы,
серые
гуси,
До лети те
вы,
гу си,
До
м оей
Белар уси ;
До
моей
Беларуси,
До
родимой
сторонки,
А
в
родимой
сторонке
—
До
деревни
С ос онк и...
А
еще,
мои
гуси,
Разыщите
девчину,
Что
у шла
партизанить
За
родную
кра ину.
Содержание
п есни
развертывается
как
цепочка
суживающихся
образов:
Беларусь
—
родная
сторонка,
деревня
Сос он ки
—
девчина-партизанка.
Но
са ми
об­
разы
не
заимствованы
механически
из
старого
фольк­
лора,
а
со зданы
поэтом
впо лне
самостоятельно
и
пр о­
никнуты
настроениями
ге рои чес кой
эпохи
Отечествен­
ной
во йны.
В
то
же
время
они
впол не
естественно
укладываются
в
от ш лифо ван ную
ве ками
форму
народ­
но-песенной
композиции.
О
принципа х
св оей
работы
над
фольклорными
образами
и
ситуациями
в
плане
их
обогащения,
а
не
п рос того
им ит иро вания ,
рассказывает
сам
Исаковский.
«Вы,
безусловно,
легко
поймете,
—
пишет
он
одному
из
нач инаю щ их
поэ то в,
—
что
в
таких
моих
песнях,
как
«И кто его знает»
и
«Провожанье», также в известной
мере
использован
фольклор.
Но
эт ому
в зято му
мною
фольклору
я,
в
меру
своих
с по собн ост ей,
ст ара лся
при ­
дать
новые
к ачест ва,
ст ар ался
ка к-то
по-иному
повер­
нуть
е го,
най ти
каки е-т о
другие
ходы.
В
результате,
песни
эти
б ыли
приняты
народом.
Секрет
их
успеха
я
вижу
в
том,
что
основа
их
—
народная
(то есть близкая
и
понятная
народу
по
своему
существу)
и
что
я
сумел
на
э той
основе
выразить
нечто
такое,
что
для
народа
оказалось
жиз не нным ,
интересным
и
че го
раньше
в
песенном
творчестве
не
был о.
Другими
словами,
я
в
какой-то
мере
обогатил
на­
родную
песню ,
а
не
прос то
скопировал
ее ».1
Такой
под ход
к
огромному
художественному
опыту
народной
п есни
в
высшей
ст епе ни
характерен
для
>М,
Исаковскцй.
О
поэтическом
мастерстве,
стр, 79.
217


работы
Исаковского,
для
всего
его
поэтического
стиля.
В
пе риод
т в орче ской
зрелости
связи
Исаковского
с
фольклором
ста но в ятся
все
более
многообразными,
глубокими
и
сложными.
Используя
песенные
образы,
композиционные
формы,
мелодические
интонации,
поэ т
одновременно
до б ива ется
и
того,
что
его
стихи
приобре­
таю т
глубоко
нацио наль ны й,
русский
колори т,
и
того,
что
они
с тан о вятся
широко
доступными
и
подлинно
массовыми.
Обращаясь
к
фольклору
как
к
искусству
глубоко
нац ион аль но му
и
массовому,
Исак о вск ий
не­
изменно
вн имат елен
к
процессу
непрерывного
обновле­
ния
самого
фольклора.
По эт ому
понятие
национальной
фо рмы
песенного
искусства,
неразрывно
связанное
с
многовековым
эстетическим
опытом
рус ск ого
народа,
вы сту пает
у
Исаковского
отнюдь
не
в
застывшем,
архаическом
виде,
не
отож де ст вл яется
с
чертами
уше д шей
в
пр ошлое
невозвратной
старины,
а
помогает
раскрыть
новые
че рты
нацио нал ьно г о
характера,,
во с­
пит а нные
советской
действительностью.
5
л
Глубокая
коммунистическая
идейность
поэзии
Иса­
ковского,
реалистичность
и
народность
ее
художествен­
ного
языка
об есп е чили
ей
ши року ю
популярность
среди
читателей
еще
в
довоенный
пер ио д.
Во
второй
поло­
вине
30- х
годов
лучшие
песни
Исаковского,
как
и
не­
к отор ых
других
советских
поэтов-песенников
(Лебе­
дева-Кумача,
Светлова,
Суркова,
Гусева), прочно во­
шли
в
песенный
обиход
города
и
деревни.
К
их
чи слу
принадлежали
«Катюша», «Провожанье», «И кто его
зн ае т», «У колодца», а также переведенные Исаков­
ским
«Два сокола»
и
«Будьте здоровы».
Они
обогатили
рус ск ий
пес енный
репертуар
и
стал и
бытовать
как
подлинно
массовые
песни.
Опубликованные
к
50-лет ию
п оэта
письма
читате­
лей
из
самых
различных
уголков
нашей
страны
на­
глядно
показывают,
насколько
ср од нилис ь
песни
И са­
ковского
с
духовным
мир ом
его
сограждан.
П опу ляр­
ность
песен
заслонила
сам ую
личность
ав тор а:
многие
218


ч и татели
признаются,
что
сч ит али
св ои
любимые
песни
«безыменными». « Е ще
в
мирное
время,
до
во йны,
—
пишет
бое ц
Советской
армии
М.
Д.
Клопин.
—
сча стл и­
вый
советский
народ
лю бил
и
широко
пел
Ва ши
заду­
шевные,
проникновенные,
глубоко
сердечные
песни
о
люб ви
и
верности
—
«Любушку», «Катюшу», «Прово ­
жа н ье», «И кто его знает» .
Тогда
я
не
знал,
кто
их
со зда тел ь,
а
последнюю
песню,
самую
мою
люби му ю,
я
считал
фольклорной,
созданной
нар од ом ».1
1 Народный поэт .
(К 50-летию
со
дня
рождения
М.
В.
Иса­
ковского.)
Сост.
Н.
Рыленков.
Смоленск, 1950,-стр.
104. -
В
годы
Ве ли кой
Отечественной
войны
появился
сб ор ник
Исаковского
«Наказ"
с ы ну» (1943), самое за­
главие
которого
характеризовало
иде ю
вошедших
в
не го
стихов:
от
им ени
родины
по эт
обращался
к
про­
стому
советскому
человеку
—
ее
сыну
и
защитнику.
Кроме
того,
Исаковский
соз дает
ряд
новых
песен :
«Огонек», «В лесу прифронтовом», «До свиданья,
го­
рода
и
х ат ы», «Урожай», «Ой,
туманы
мои».
Ид еи
ст ихов
и
песен
Исаковского
э того
пе рио да
неотделимы
от
идей
все й
советской
литературы,
твор­
ч ески
откликнувшейся
на
великий
подвиг
советского
народа
в
Отечественной
войне.
Лирика
поэт а
посвя­
щен а
в
основном
те ме
нер уш имо го
единства
фронта
и
тыла.
По эт
показал,
как
поднимается
прот ив
захватчиков
весь
парод,
как
включаются
в
«священную войну»
мир ные
лю ди,
оскорбленные
и
возмущенные
зв ер ств ами
фашизма,
как
девушки,
старики,
де ти
превращаются
в
грозных
наро дн ых
мстителей.
Старик
Неч ай,
отец
фронтовика,
с тан ов ится
бригадиром,
чтобы
выр ащ и­
ва ть
хлеб
для
армии
(«Старик Нечай»), пожилая кол ­
хо з ница
сжигает
свой
дом
вместе
с
засевшими
там
фа­
шистами
(«Партизанка»).
Девушка,
беж авш ая
из
не­
мец кой
не в оли,
ищет
в
лесу
партизан
(«Примите меня,
вековые
дубравы»).
В
образах
своих
героев
—
труже­
ников
тыла,
партизан,
фро нт овик ов
—
Исаковский
р ас­
к рывае т
в ысо кий
подъем
советского
патриотизма.
Связи
поэта
с
классической
и
советской
народной
песней
отнюдь
не
ослабевают
в
период
Отечественной
219


войны.
Написанные
в
эти
год ы
пес ни
вхо д или
в
массо­
вый
обиход
широко
и
интенсивно.
В
них
Исаковский
оставался
верен
т ому
принципу
творческого
сочетания
социалистического
опы та
с
особенностями
националь­
ной
ф ормы
рус ск ой
лирики,
кото рый
был
найден
еще
в
«Провожаньи», «Катюше»
и
других
п ес нях.
Все
фольклористы,
писавшие
о
жизни
сов е тск ого
народного
творчества
в
суровый
и
ге роиче ск ий
период
Великой
Отечественной
во йны,
единодушно
указывали
на
тес ную
связь
массовой
песни,
бытовавшей
и
в
уст­
н ой,
и
в
письменной
(фронтовые дневники,
письма
на
фр онт
и
с
фронта),
и
в
печатной
форме
(боевые
лис т ки,
партизанские
и
фронтовые
г аз еты ), с литера­
турной
ли рик ой.
Столь
же
единодушно
наши
фоль кл о­
ристы
отмечали
значительную
роль
именно
песен
Ис а­
ковского
в
обновленном
уст ном
репертуаре.
Активно
воздействовали
на
фольклор
Отечественной
войны
и
пес ни,
созданные
в
30- х
годах,
и
новые
пе сни,
написан­
ные
в
1941—1945 годах .
И
те
и
другие
чут ко
у лав ли­
вали
типические
че рты
народной
жизни,
были
связаны
с
жанрами
и
поэтикой
самого
народного
тв ор ч ества,
но
не
копировали
фольклор,
а
не изм енно
вносили
в
него
новые,
передовые
черт ы
современности
и
са ми
оказы­
вались
т олчк ом
для
его
дальнейшего
безостановочного
раз вит ия.
Наиболее
активно
б ыли
восприняты
и
разработаны
в
процессе
массового
песнотворчества
«Катюша»
(1935) и « Кр ути тся,
вертится
шар
гол убой » (1942).
Каждая
из
них
превратилась
как
бы
в
ядро,
вокруг
ко­
т орого
нарастали
все
новые
продолжения
и
вари анты .
В
само м
бо льш ом
количестве
и
в
наиболее
разно­
образных
сюжетных
свя зях
песни-продолжения,
зареги­
стрированные
фольклористами,
группируются
вокруг
«Катюши».
В
отличие
от
текстов,
бытовавших
в
предвоенное
время,
записи
«Катюши» 1941 —1945 годов как бы
п родолж аю т
авторский
текст.
Изме няе тс я
обстановка
и
время
дейст вия :
Катюша
и
ее
любимый
ста но в ятся
участниками
В ели кой
Отечественной
войны.
Из
лир и­
чес кой
«девушки
прос той »
Катюша
превращается
в
отважную
героиню,
Она
уходит
на
фронт,
ст ано ви тся
220


бойцом
Советской
армии
или
санд р у жинницей,
с паса ет
др аг оцен ную
жизнь
советских
людей:
Ой
ты.
Катя,
девушка
прост а я,
Сто
бойцов
спасла
ты
из
огня.
Может,
завтра,
р ане ных
спасая,
Из
огня
ты
вынесешь
мен я.
Ты
дост ойна
име ни
героя
И
в
сраженьях
родине
верна.
И
т ебя
любимою
сестрою
Называет
вся
моя
страна.1
1 «Советский фольклор Чкаловской области» .
Со ст.
А.
Б ар­
дин.
Чк ал ов,
1947, стр .
91. (Записано
со
слов
красн оармейца
Тарасенко
в
1943 году.)
2В.
И.
Ч
и
ч
е
р
о
в.
М атер иалы
к
истории
советского
фольк­
ло ра.
«Советская этнография», 1949, No 4, стр .
37.
Многочисленные
песни
о
Катюше,
создававшиеся
безымянными
авторами,
далеко
не
всег да
бы ли
худо­
жест венно
полноценны,
как
не
всегда
удавались
и
по­
пы тки
использования
пе сен
«И кто его знает»
и
«Про­
вожанье»
в
антифашистской
фронтовой
и
партизанской
сат ир е.
Но
эти
песни,
далеко
не
рав ноц енные
по
своему
качеству,
интересны
тем,
что
позволяют
установить
общий,
единый
путь
коллективной
творческой
обр а­
ботки
образа,
прочно
вошедшего
в
народное
сознание.
Популярный
обра з
Катюши
вышел
за
п ред елы
песни,
стал
упоминаться
в
народной
прибаутке,
поговорке
как
образ
нар ицат ел ьный .
Б ойцы
окрестили
именем
люби­
мой
ге роин и
новый
вид
оружия,
созданный
для
них
родиной.
«Широчайшую известность получило наименование
«Катюшей»
гвардейского
миномета.
Имя
это
св язан о
с
именем
героини
по пул ярно й
пес ни
М.
Исаковского
«Расцветали яблони и груши».
Именно
о
ми номе те
«Катюша»
бойцы
' Прибалтийского
фронта
шу тл иво
гов ор или: «Кому Катенька споет,
тот
минуты
не
жи­
вет».2
О
«Катюше»
фро нто вик и
складывали
частушки,
анекдоты.
Частушки
о
«Катюше»
бытовали
среди
бо й­
цов-артиллеристов
Западного,
Волховского
фронтов,
в
деревнях
и
се лах
только
что
освобожденной
Смолен­
щины:
221


Пойду,
в ыйду
на
кр ылечко ,
Ра дио
послушаю,
Как
ми лен ок
мой
на
фронте
Немцев
бь ет
«Катюшею» . 1
О браз
народной
любимицы
—
«девушки простой»
и
да же
некоторые
ее
свойства
(пение Катюши)
перено­
сились
на
великолепную
боевую
те хни к у,'к оторой
ро­
ди на
вооружила..свою
слав ну ю
армию.
Так
возникла
группа
новых
песен
о
’Катюше -пуш к е ,
Катюше-мино­
ме те.
“ ----------
Песни
о
Катюше-орудии
были
осо бен но
популярны
в
час тях
гвардейцев-минометчиков.
Под
прямым
воз-
,
действием
фр онт овог о
фольклора
Исак о вс кий
пишет
8 января 1944 года новую «П е сн ю
про
Катюшу», по­
свящая
ее
тем ,
кто'д ал
ему
новый
замы се л,
—
«гвар ­
дейцам
генерала
А.
И.
Нестеренко»:
И
на
мор е
и
на
с уше—
-
-
’
По
дорогам
^фронтовым —
Ходит
русская
«Катюша»,
Хо дит
шагом
б оев ым!
1 В свою очередь,
и
новая
редакция
«Катюши», под­
сказанная-поэту
народом,
подверглась
процессу
устной
массовой
переработки.
В
устном
репертуаре
п ос ледн его
пе ри ода
Отечественной
войны
песня
«Инамореина
с уше»
получила
на зва ние
«Русской Катюши», была не­
сколько
с окраще на
и
и зм енена:
опу ск ал ись
последние
строфы,
в
каждом
че тв ерт ом,
стихе
прибавлялось
для
напевности
слово
«скажем»
и
т.
д.2
Весьма
значительно
воздействовала
на
к оллекти в ­
ное
песнотворчество
периода
Великой
Отечественной
войны
и
нов ая
песня
Исаковского
«Крутится,
вертится
шар
г олубой ».
Ее
рит мич ес кой
основой,
поэтическим
лейтмотивом
послужила
дореволюционная
русская
на­
родная
песня.
Популярностью
своей
в
30- е
годы
эта
песня
бы ла
обязана
советской
кинематографии.
После
1 «Фронтовой фольклор» .
За пис и, .вступит,
ста тья
и
коммен­
т арии
В.
Ю.
Кр упянс ко и.
Из д.Т осли тм уз ея,
М ., 1944, стр. 93—91.
2Н.
Н.
Том илин .
Русские
частушки
и
песни
о
Великой
Отечественной
войне,
записанные
в
Хакассии.
«Огни . Хака сс ии»,
1948,No 1, стр.
83,
'г;77
77.77' 7.7 7
222


выхода
на
экраны
кинокартины
«Юность Максима»
песня
«Крутится,
вертится
шар
гол убой»
возродилась,
обогащенная
революционными
ассоц иациям и,
напоми­
ная
о
боевом
п рошло м
русского
п ролет ари ата.
-
. Именно,
в
э том
новом
качес тв е,
подхватил
ее
Иса ­
ковский
и.с
ее
п ом ощью
показал
своего
лирического
героя
.—
молодого
воина,,
защитника
родины
как
до­
стойного
наследника
традиций
боевой
«юности .от цов ».
Близкая,
к
бал ла де
пес ня
«Крутится,,
вертится
шар
голубой»
обобщала
тяжкую
скорбь
советского
народа
при
виде
вра жес ког о
наш ест вия ,
твердую
решимость
бороться
до
поб ед ы.
С
исключительной
б ыс тротой
она
пер ешл а
в.массовый
р еперт у ар,
подверглась
н е которым
редакционным
п оп ра вк ам , (отдельные сокращения,
за­
ме на
эпитетов,
и
т.
д.)
и,
наконец,
я вилас ь
канвой
для
самостоятельного
творчества
фро нтов ых
и
партизан­
ских
певцов-поэтов.
В
коллективном,
пе сенно м
творчестве,
ге рой
п олучи л
имя
М акси ма,
еще
более
сбли зив шее
его
с
народным
первоисточником.,
а
ряд ом
с
ним
активным
борц ом
за
родину
выступила
и
его
невеста
—
На стя,
о
кот орой
только
упоминается
в
тексте
Исаковского.
1
1 Примеры фольклорных,
обработок
э той
пес ни
см.
в
кн..
Ил- Г
у-то
ро
в.
.
Борьба
и-
творчество
на род ных
-•мстителей.-
Минрки
1949.. ...
л__
_
___
___
;___
-
-
В
годы
Отечественной
войны
поэ т
по преж нему
про­
веряет
жизнеспособность
и
доходчивость
фольклорного
материала
его
соответствием
советской
действитель­
ности
и
интересам
советского
народа.
Сам
народ
твор­
ч ески
отбирает
и
пер ео смы сляет
коллективно
создан­
ные
о бр азы.
В
но вых
условиях,
существенно
изменив­
ших
многие
черты
народного
творчества,
обновились
и
конкретные
ф ормы
ор ие нт ации
Исаковского
на
фоль к­
лор.
'
По-новому
звучали
в
год ы
Отечественной
войны
и
произведения
классического
реп ерт уара .
Народные
певцы
и
..сказители
с
любовью
вспоминали
ст ар инные
героические
сказки
о
Бове,.
Еруслане,
Ив ан е-буре
б ога­
тыре,
исторические
песни
о
Суворове,
Кутузове.
Н е отът.
емлемой
частью
фронтового
реп ертуа ра
стали
популяр-
223.


йь іе
лирические
песни :
русские
—
«Раскинулось море
ши рок о», «Степь да степь кругом», украинские
—
«Рас­
прягайте,
хлоп цы ,
кон ей », «Ой да за Дунаем», бело ­
русские
—
«Перепелочка», «Лявониха»
и
т.
д.
Эти
п есни
во спр ини мал ись
тогда
ши ре
их
прямого
сод ер­
жания:
они
ста ли
как
бы
символом
роди н ы,
родной
речи,
родной
природы,
родного
д ома,
родного
общ е­
ственного
с троя.
Именно
в
таком
новом
качестве,
вырастающем
на
почве
глубокого
советского
патриотизма,
появились
об разы
и
цитаты
народной
песни
в
лирике
Исако вс ко го
военных
лет .
Помимо
уже
упо м инавш его ся
мотива
«Крутится,
вертится
шар
г олубо й», так звучит и песня
советских
дев уш ек
«Пели две подруги» (1941) и песня
бойцов
о
смерти
сокола
«Летели на фронт самолеты»
(1942).
Символом
счастливой,
свободной
жизни,
за
ко­
т орую
готов
сражаться
до
последней
капли
крови
гражданин
социалистического
отечества,
становилась
народная
песня
в
стихотворении
о
девушке-партизанке
«Примите меня,
век о вые
дубравы» (1943):
Росла
я,
жила
на
родимой
сторонке,
Где
люди
ну жды
не
встречали,
Где
в
каждой
деревне
и
в
каж дом
семействе
На
славу
гостей
угощали;
Где
но вые
хаты
что
бу бен
зве не ли
И
с труж кою
пахли
соснов ой,
Где
осенью
шумные
свадь б ы
сп равля ли
И
пели
«Бывайте здоровы», —
«Бывайте здоровы,
живите
богато,
А
мы
уезжаем
до
дому...»
Все
кончилось
раз ом
—
п рошла
непогода
По
нашему
кра ю
родному.
Обычно
Исако в ск ий
не
тол ько
привлекает,
но
и
углубляет
мотивы
народного
творчества.
То,
что
в
пр о­
цессе
бытования
лю б имых
песен,
говоривших
о
пре ж­
ней
жиз ни,
л ишь
подразумевалось
исполнителями
и
с луша телями ,
Исако вс кий
выражает
в
самом
т ек сте,
прямо
переключая
песенные
образы
в
новый
патриоти­
ческий
план.
У
нег о
две
п одруги ,
две
Маруси,
сл уш аю­
щие
крик
гус ин ой
стаи,
пою т
не
о
се бе,
не
о
женском
224


Семейном
горе ,
как
в
старой
народной
песне,
а
о
своей
роди н е:
И
запе ли
ра зом,
С таю
п ровожая ,
Что
всего
дороже
Сторона
родная, ..
Особое
место
среди
стихов
Исаковского
об
Отече­
ственной
войне
занимает
«Калина» (1942).
Поэт
снаб­
дил
эту
песню
подзаголовком
«По народным мотивам».
Д ейств ит ель но,
она
це лик ом
построена
на
народной
символике.
Сквозной
образ
цветущей
калины
связан
прямой
преемственностью
со
ст ар ыми
песнями.
По эт
расширил
традиционную,
символику.
Судьба
калины
—
не
только
участь
любимой
девушки,
как
обычно
в
ст а­
рой
песне,
но
и
судьба
род ин ы:
сч асть е
расц ве та,
по­
ру ган ие,
совершенное
захватчиками,
возрождение
в
б удущ ем,
за
которое
призван
сражаться
советский
воин:
Помнишь,
на
пригорке
В
стороне
родно й
Расцвела
калина
Над
рекой
Д есно й?-..
Зл ая
нечи ст ь
вражья
По
земле
пошла,
Бе лая
кали на
Замертво
легла...
Над
ре кой
Де сно ю,
Над
родным
селом
Загремит
весен ний
Соловьиный
гром ,
Зацветет
калина,
Зашумит
камыш...
Р азве
ж
ты
за буде шь?
Разве
ж
ты
пр ости шь?
Но
тот
решительный
перевод
старых
песенных
об ра­
зов
и
символов
в
новую
конкретно-историческую
об ста­
новку,
ко торы м
отличаются
почти
все
другие
песни
и
стихи
Исаковского,
в
данном
сл учае
не
осуществился.
Верно
наметив
направление,
в
како м
н адлеж ало
пере­
осмыслить
традиционный
си мв ол,
поэт
не
до
конца
решил
с вою
за д ачу.
Отечественную
войну
он
изобразил
несколько
условно,
внутренний
мир
сов е тск ого
бойца
показал
односторонне,
только
в
плане
лирических
15 Русская сов .
поэзия
225


воспоминаний
и
ас с оциа ций.
«Калина»
че ресчу р
уж
близка
к
старому
оригиналу.
Очевидно
поэ то му
Иса­
ковский,
взыскательный
к
себе
писатель,
не
включает
«Калину»
в
более
поздние
сборники.
Она
не
харак­
тер на
для
его
творческого
метода.
Как
правило,
Ис ако в ский
воссоздает
н арод но­
поэтические
мотивы
в
новом
идейно-художественном
качестве.
В
новой
тра кто в ке,
неразрывно
связанной
с
необычайно
активными
творческими
процессами
ф ольклора
Великой
Отечественной
войны,
Исако вс кий
привлекает
не
только
песенные,
но
и
другие
народные
образы
и
жанры.
По-новому
осмыслены
сказочные
образы
в
«Рассказе про Степана и про смерть» (1944).
Сюже т
и
об разы
восходят
здесь
к
груп пе
русских
ска­
зок
о
победе
бывалого
с олдата
над
самой
смертью.
За­
меч ат ель ный
по
своей
философской
глубине,
полно­
кровный
оптимизм
так их
ска зо к,
выра жавш и х
ид ею
б ессм ерт ия
коллектива,
иде ю
торжества
жиз ни,
труда,
человека
над
мрачными
сил ами
зла,
сделал
эти
образы
близкими
советскому
народу,
ко торы й
твердо
верил
в
сво ю
победу
в
самые
тяжелые
дни
фашистского
на ше­
ствия.
Не
случайно
к
этой
сказке
почти
одновременно
с
И сак о вским
об рати лся
и
Твардовский,
построивший
на
ней
од ну
из
лучших
гла в
«Василия Теркина».
Исаковский
очи сти л
старую
сказку
от
присущих
ей
во
многих
вариантах
религиозных
на с ло ений.
Кроме
того,
д ейст вие
сказки
он
п рямо
перенес
в
современ­
ность:
ст арый
Степан,
бывший
солдат,
не
хоче т
уми­
рать,
по ка
не
у зна ет, «как повернутся дела на войне» .
Он
твердо
решил
дождаться
возвращения
сына
и
свет­
лого
праздника
победы:
И
как
же
не
встретиться
с
ним ,
не
увидеться,
И
как
не
дождаться
желанного
д ня?
Великой
обидою
сердце
обидится,
Ко ль
праздник
мой
св етл ый
пр идет
без
меня.
Не
во-время
ты
на
меня
изловчилася,
Не
в
срок
захотела
меня
уложить:
Уж
как
бы
там
ни
б ыло,
что
б
ни
случилося,
А
Ги тл ера
должен
Степан
пережитьі
Так
осмыслена
по беда
народного
героя
над
смертью.
В
своей
борьбе
за
родину
он
бессмертен.
Эта
мо т иви­
226


ровка
непосредственно
перекликается
с
многочислен­
н ыми
легендами
и
сказками,
записанными
в
г оды
О те­
чественной
во йны.
Идея
бессмертия
народного
героя
воплощена
в
фан­
тастических
об раза х,
решительно
очищенных
от
следов
мистицизма
и
суеверия.
Иде я
эта
ак т ивно
раз раб аты­
вал ась
народным
творчеством
на
тогдашнем
этапе
его
разв ити я.
Бессм ер тным и,
вечно
живыми
участниками
с обы тий
оказывались
любимые
г ерои
п рошл ого:
полко­
водец
Су в оров,
донской
атаман
Платов,
неустрашимый
партизан
Чапаев.
Об
их
участии
в
Сталинградской
битве
говорится
в
казачьих
сказах,
з аписанны х
Б.
С.
Лащ илины м .1
Победителями
смерти,
нос ит еля ми
идеи
народного
б ессм ерт ия
ст ано вил ись
и
новые
герои,
прославившие
себя
патриотическими
под в ига ми.
Так
разработан
об раз
Константина
Заслонова
во
многих
сказ ках
и
легендах
партизанского
фольклора
Б ело­
руссии.
1 Сказки,
записанные
Б.
С.
Лащилиным
в
Хоперском
районе
Сталинградской
области.
«Литературный Сталинград», No I —2 .
1948, стр .
289—296.
Во зд ей ствие
Великой
Отечественной
войны
на
фольклор
с
б ольшо й
точнос тью
отраж ен о
в
стихах
Иса­
ковского.
Живая
д ейст вител ь ност ь
не
только
обновляла
традиционные
жанры,
но
и
ак т ивно
создавала
новые
темы
и
жанры.
Одним
из
широко
распространенных
видов
народной
лирики
этого
периода
оказались
так
называемые
песни
фаш ист ско й
неволи.
Их
с лаг али
преимущественно
девушки,
которых
наси ль но
угоняли
в
Ге рма нию
и
превращали
в
рабынь.
Такие
пес ни
бы­
товали
на
территории
временно
оккупированных
райо­
нов
и
в
условиях
фаш ист ск их
концлагерей,
они
был и
известны
и
в
рус ском ,
и
в
украинском,
и
в
белорусском
фольклоре.
Волнующие
своей
искренностью
и
з аду шев­
ностью,
песн и
девушек-полонянок
содержали
картины
разлуки
с
род ны ми
и
близкими
—
память
о
милой
сердцу
род ин е:
О
краина-матиі
О
краина-счастье!
Родная
матулька
Незабытых
дз ен.
227


Я
у
чужой
крайне
Не
найду
притулку,
Не
привыкну
серцем
До
чужих
старой!
1
1 «Песни белорусских девушек,
у гнанных
в
немецкую
не­
в олю». «Советская
этнография», 1946, No 2—3, стр.
170.
2 «Известия», 1943, No 236, 6 октября .
Записано
в
селе
Ка­
мыш-Заря,
Запорожской
области,
К.
Тараданкиным.
Пес ни
о
неволе
отнюдь
не
сводились
только
к
ли­
рическим
жалобам.
Выражая
чувство
на цио нал ьно го
и
человеческого
достоинства,
воспитанное
в
наших
лю­
дях
социалистическим
строем,
они
б ыли
п рони кн уты
призывами
к
отп ору,
ненавистью
к
насильникам,
ув е­
ренностью,
что
родина
не
забудет
св оих
детей,
придет
к
ним
на
помощь.
Многие
из
этих
песен
слагались
в
фор ме
обращения
к
лю би мым
и
родным
воинам
Совет­
ско й
а рмии:
Ах,
ес ли
б
мен я
ты
ус лыш ал,
Мой
брат,
краснофлотец-герой,
Наверное
б
ты
заступился
За
участь
сестрицы
р одной .
Бойцы,
наши
братья
род ные,
Фашистам
отрежьте
вы
путь,
Чт об
всем
нам
остаться
в
России
И
грудью
свободной
в з дохнут ь!2
Мотивы,
характерные
для
э той
группы
пес ен,
Ис а­
ковский
поднял
на
в ысо кий
у ро вень
поэтического
обоб­
ще ния
частично
в
«Прощальной»
и
осо бен но
в
песне
«Не у нас ли,
п од р ужен ьк и» (1942).
Тут
нет
прямых
заимствований
из
какого-либо
фольклорного
варианта,
но
и
по
жанру,
и
по
тематике,
и
по
композиции
она
органически
связ ан а
с
приведенными
выш е
песнями.
Исаковский
подчеркивает
это,
дав
подзаголовок:
«Песня о фашистской неволе».
Сю жет
развивается
в
обычной
для
«полоняночных»
песен
последователь­
ности.
Сначала
ид ут
воспоминания
о
счастливой
жизни
на
родине:
Не
у
нас
ли,
подруженьки,
Под
весен ни ми
зорями
Пели
вече ром
девушки
О
цветке
о
лаз оревом?
228


Затем
сл еду ют
мрачные
картины
фаш ист ск ой
не­
воли:
Дни
и
н очи
без
отдыха
Всех
работать
з астави ли ,
За
к ол ючую
изгородь
На
муч ень е
отправили.
Финал,
как
и
в
народных
пе сн ях,
проникнут
мечтой
о
свободе,
к ото рую
принесет
Советская
армия.
Прихода
армии-освободительницы
ждут
не
дождутся
непокорен­
ные
советскгіе
лю ди:
Ждут
ее,
долг ож да нну ю,
И
мужчины
и
же нщ ины,
Ждут
лес а
белорусские,
Ждут
пригорки
Смоленщины.
Как
и
в
народных
песнях,
фа ши ст ская
неволя
сим ­
волически
изображена
в
образах
увядания,
гибели
св ета,
счастья,
цветов.
Враги
растоп тал и
«наш цвето ­
чек
л азо р е вы й», отняли у советской молодежи счаст­
ливую
юность.
Но
им
не
уд ало сь
покорить
советских
людей.
Мечта
о
возмездии
насильникам
является
внут­
ренним
пафосом
как
п есен
Исаковского,
так
и
песен,
сложенных
самими
полонянками.
Есл и
«Не у нас ли,
подруженьки»
написана
в
жанре
песен
о
.неволе,
в
характерной
для
них
фор ме
обраще­
ния
к
Советской
армии,
то
в
«Прощальной»
использо­
ван
и
другой,
не
ме нее
р аспр ос тр аненн ый
в
пе сенно м
фольклоре
военных
лет
жа нр
письма
на
фронт.
Ис аков ск ий
со хр анил
и
выд е лил
осо бен нос ти
этог о
жанра
многочисленными
обращениями
к
а дрес ату
(«далекий мой», «прощай,
родней», «ты
звал
ме ня
своею
нар ечен но й»), ввел особое композиционное обра­
мл ение
в
чисто
фольклорном
ст иле.
«Прощальная»
нач ин ается
сл ов ам и : «Кому б моя записка ни попала,
она
те бе
писалась
од н ому»
и
заканчивается
народно­
поэ т иче ской
мет афо р ой: «Письмо тебе писала я сле ­
зами,
печалью
запечатала
сво ей» .
Воспоминания
о
бы­
лых
дн ях
любви
и
сча сть я
п ерепл етаю т ся
со
ск орбь ю
ра зл уки
и
призывами
к
мест и
за
пор уга нн ую
родную
з емлю
и
разбитое
счастье.
Эти
же
мотивы
разрабаты­
229


ваются
и
в
многочисленных
пис ьма х
на
фр онт
песенно­
с ти хот в орного
склада,
принадлежащих
участникам
Отечественной
войны.
Непосредственным
ис точн и ком
«Прощальной»
яви­
лась,
очевидно,
украинская
дев ичь я
песня
того
же
на­
звания,
к оторую
Ис ако в ский
перевел
в
год ы
войны.
Она
содержала
задушевные,
искренние
слова
девушки,
на­
всегда
расстающейся
с
надеждой
на
любовь,
счастье,
свободу.
Отсюда
был
заимствован
скорбный
возглас
«Прости -пр ощ а й», которым
завершалось
‘ письмо
де­
вушки-смолянки
у
Исаковского.
В
украинской
народ­
ной
песне
эт от
возглас
так же
являлся
печальной
кон-,
цов кой ,
последним
вз рыв ом
скорби
полонянок
после
г орьк их
размышлений
и
мрачных
предчувствий:
Я
не
вернусь
уже
домой
—
В
сторонушку
родную...
Прости-прощай,
любимый
мо й,
Ищи
себе
другую.
Массовый
размах
партизанского
движения
в
т ылу
врага
ост авил
неизгладимый
отпечаток
на
народном
творчестве,
дал
почву
для
множества
новых
произведе­
ний
песенного
и
повествовательного
склада.
Среди
них
видное
мес то
занимали
устные,
документальные
в
св оей
основе
сказы .
В
период
Великой
Отечественной
во йны
возникло
большое
количество
новых
сказов,
созд ателями
кот оры х
бы ли
воины
Советской
армии
и
партизаны,
колхозники
и
рабочие.
В
партизанских
сказах
переплетались
героика
и
са­
тира.
Широко
распространены
бы ли
сказы
па рти зан
и
п арти за нок
на
тему
о
том ,
как
они
приш ли
в
отряд,
ка­
кие
тяжелые
и
незабываемые
с об ытия
превратили
мирных
тружеников
—
же нщ ин,
детей,
стариков
—
в
народных
мстителей.1
По
тематик е
и
по
художествен­
ной
форме
(композиция устного рассказа,
фиксация
особенностей
разговорной
реч и)
с
ними
соприкасается
«Партизанка»
Исаковского..
Это
во лную щий
им енно
бл агод аря
своей
п рос тоте
р ассказ
старой
же нщ ины,
ко­
1 См.
«Партизанские сказы». «С мо лен с к ий
аль манах», No 2,
1947, стр.
245—260.
230


торая
«весь век жила в родном селе», «хлеба растила
на
своей
земле
и
никому
на
свете
не
меш ал а».
Из де ва­
тельства
и
насилия
гитлеровцев
превращают
мирную
колхозницу
в
грозного
мстителя:
она
сж и гает
свою
хату
вместе
со
спящими
в
ней
фа ши стами
и
уходит
в
леса.
Анал из
творчества
Исако вс ког о
военных
лет
пока­
зы в ает,
так им
образом,
что
фольклор
по пре ж нему
о стает ся
одним
из
основных
его
источников,
фольклор
не
тр а д ицио нный,
окостеневший
много
веков
том у
назад,
а
не пре р ывно
разв и ваю щи йся,
по-новому
в ос­
принимаемый
самим
советским
народом.
Эту
близость
к
фольклору
нельзя
рассматривать
как
прямую
обра­
ботку
конкретных
фольклорных
про из ве де ний.
В
то
же
время
нельзя
считать
ее
п рос той
случайностью
или
только
само
со бой
следующим
резул ь татом
единых
по­
з иций
поэт а
и
народа.
Не
подражая
фольклору
Отече­
ственной
войны
буквально,
не
ставя
своей
це лью
пи­
сать
«под фольклор», Исаковский внимательно прислу­
шивался
к
голо су
н ар ода,
изучал
его
вкусы
и
интересы,
учитывал
но вые
иде и
и
образ ы
и
поэтому
созд ал
стихи,
непосредственно
соприкасающиеся
по
тем ати ке,
стилю
и
жанру
с
коллективной
поэзией
ге рои ческ ой
эпохи.
Выд ающ ий ся
мастер
нашей
литературы
С.
Я.
М ар­
шак
писа л
в
1943 году: «Исаковский учился у народа,
во спр инял
богатое
наследство
рус ск ой
песни
и
с
лихвою
вернул
народу
то,
что
по лучи л,
от
него ».1
Эта
форму­
лировка
верно
подмечает
своеобразие
творческого
ме­
т ода
поэта-песенника.
1С.
М арш ак.
Настоящий
певец.
«Красный флот», 1943,
No
67, 21 марта.
в
~
’
По сле
победы
в
Великой
Отечественной
во йне
Со­
ветская
страна
вступила
в
новый
период
своего
разви­
ти я,
неуклонно
двигаясь
вперёд,
к
великой
ц ели
—
к ом­
мунизму.
Советское
искусство
полно
и
глубоко
показало
ра­
дость
возвращения
победителей
к
мирному
созидатель­
ному
труду.
Эта
те ма
воплощена
в
поэмах
А.
Не дог о-
231


нова
«Флаг над сельсоветом», Н .
Грибачева
«Колхоз
«Большевик», в романе Г .
Николаевой
«Жатва».
Возвращение
со л дата
в
родн ой
дом
изобразил
так же
И сак ов ский
в
одно й
из
первых
песен ,
написан­
ных
им
после
окончания
Отечественной
войны.
Однако
песня
«Враги сожгли родную хату» (1945) явилась для
него.серьезной
и
поучительной
творческой
неудачей.
Ситуация,
в
кото рую
поэт
поставил
своего
лириче­
ского
героя,
отнюдь
не
может
бы ть
названа
ти пиче ­
ской.
Со лдат
совершенно
одинок,-ему
не
с
кем
разде­
л ить
свое
горе.
«Медаль за город Будапешт»
казалась
не ну жной
на
фоне
заб ыто й
мог илы
близкого
человека:
Никто
солдату
не
от вети л,
Никто
его
не
повстречал,
И
только
теплый
летний
в етер
Тр аву
могильную
качал.
Взд охнул
солдат,
ремень
поправил,
Раскрыл
мешок
похо дны й
свой,
Бутылку
горькую
поставил
На
серый
камень
гробовой.
Светлые,
жизнеутверждающие
настр о ения,
прису­
щие
лирике
Исаковского
даже
в
с ур овые
год ы
войны
(«Огонек», «Есть во Всходском районе»), сменились
пессимистическими,
безнадежно
скорбными.
Песни,
на­
писанные
в
г оды
войны,
были
в
явном
родстве
с
народ­
ной
поэзией
на ших
дней.
П есня
«Враги сожгли родную
хату»
решительно
противоречит
настроениям,
выра­
же нным
в
новом,
советском
фольклоре.
Народные
песни
и
частушки
о
победоносном
з ав ерш ении
Отече­
ственной
войны
были
п рон ик нуты
бод ры м,
радост­
ным
настроением.
Какое
бурное
ликование
зв учи т,
напр им ер,
в
девичьей
частушке:
По минай
девятый
май ,
Ворота
ши ре
отворяй,
Ворота
шире
отворяй
—
С
победой
дролечку
вс тре ча йі1
1В.
К равч инск ая
и
П.
Ши ря ева.
Частушки
Ве­
ли кой
Отечественной
войны.
«Советская этнография», 1949.
No
1,
стр.. 63.
Как
сообщают
авторы
статьи,
частушка,
была
сложена
колхозной
молодежью
в
самый
де нь
Победы
—
9 мая 1945 года,
232


Ошибки
идейного
порядка
пр иве ли
и
к
искажению
художественной
фо рмы
песни.
В
ней
зазвучали
надрыв­
ные
интонации
так
называемого
«жестокого романса».
В
сентиментально-элегическом
стиле
выдержаны
такие
о браз ы,
как
«вино с печалью пополам», «слеза несбыв­
шихся
на деж д», «серый камень гробовой».
Поэ т
ока ­
зался
в
данном
случае
не
впереди
фольклора,
а
позади
него.
Исак о вс кий
признал
справедливость
доводов
кри ­
тики,
указавшей
на
слабость
с тихов
«Враги сожгли
родную
ха ту».
В
его
сборниках,
издававшихся
после
1946 года,
эти
стихи
не
были
пер епеч атаны .
Отступле­
ния
от
жизненной
правды
и
художественных
критериев
советской
по эз ии,
д опу ще нные
в
одном
из
первых
оп ы­
тов
на
новую,
послевоенную
те му,
уже
не
повторялись
более
в
его
творчестве.
Еще
в
«Возвращении» (1944) поэт передал мечту,
жив ущ ую
в
сердце
советского
воина ,
—
о
мирном
тру­
де,
о
родных
люб им ых
местах.
Эта
мечта
удваивала
си лы
армии,
за щи щаю щей
жизнь
и
свободу
своего
на­
рода:
Ты
зна ешь ,
я
дума ю
часто,
—
Ког да
п рекр атит ся
война,
Сойду
я
на
с танции:
«Здравствуй,
Родная
моя
сторона!
Вот
я
и
ве рнулс я
до
д ому
—
Твой
житель,
твой
старый
знакомый.
Твой
сын
—
черноморский
матрос;
Он
с
южного
те пло го
мор я
На
севе р,
в
деревню
Подворье,
И
мир
и
побе ду
пр ине с. ..»
О
том,
как
возвращаются
колхозники
на
родные
п оля,
Исаковский
рассказал
не
менее
правдиво
и
пр о­
сто
в
«Письме землякам» (1946), так же искусно ис­
пользуя
об орот ы
народной
разговорной
речи
(«дышать
без
оп а ски », «вернется
с
л ихв о ю», «обжились
поне­
многу»
и
т.
д. ).
С
бо льшой
силой
и
глубиной
Иса ко вс кий
показы­
вает
великий
подвиг
советского
народа.
Образ
сов ет­
ско го
гражданина,
воина-освободителя,
страстного
патриота
и
вместе
с
тем
искреннего
друга
трудящихся
233


всех
стран,
занял
центральное
место
в
пр екр асн ых
песнях
«Где ж вы,
где
ж
.вы,
о ч ш к ари е» (1944), «Летят
перелетные
пт ицы» (1948), «Каким
ты
бы л,
таким
о ст ал ся» (1948), а также в небольшой поэме « Пе с ня
о
род ин е» (1948).
Народно-песенная
симв олик а,
характерные
для
ф ольклора
обо роты
речи,
прямые
цитаты
из
произве­
дений
коллективного
творчества
по пр ежнем у
органи­
чески
входят
в
художественную
си с тему
Исаковского,
сочетаясь
со
столь
же
умелым
и
систематическим
ис­
пользованием
богатств
литературной
традиции.
Так,
совершенно
не
случайно
эпиграфом
к
«Думе о Ленине»
служит
отрывок
из
печальной
старинной
пе сни
о
г орь­
кой
участи
простого
че л овека -труже ни ка
в
царск о й
России:1
1 Варианты этой песни см .
в
сборнике
А.
И.
Соболев­
ского,
т.
II,
стр.
473—475.
Исаковский
изл агае т
текст
по-
с во ему,
возможно
п ользуя сь
вари ант ами ,
с л ыш анными
еще
в
юности,
но
полностью
сохраняя
н а иболее
выр азит е льны е
и
ори ­
гинальные
образы.
Когда
выра с те шь,
дочка,
от даду т
те бя
замуж
В
деревню
большую,
в
деревню
чужую,
Мужики
там
все
злые
—
т опора ми
секутся,
А
по
будням
там
дождь
и
по
пра здн ик ам
дождь...
Ч увс тва
советской
женщ ины ,
дождавшейся
люби­
мого
человека,
выражены
с
п ом ощью
фольклорного
па ра лл ели зм а: «Орел степной,
казак
ли хой » («Каким
ты
бы л... »).
Юное,
стыдливо
скрываемое
чувство
вы­
ст у пает
во
в сей
своей
силе
и
свеж ести
благодаря
та­
ком у
же
параллелизму,
заимствованному
из
старинных
свадебных
и
девичьих
песен:
Ой,
цветет
ка лина
В
п оле
у
ручья.
Парня
молодого
Полю би ла
я.
;Но в новый период своей творческой деятельности
поэ т
еще
настойчивее
и
полн ее ,
чем
в
стихах
и
песнях
30-х
годов,
стр ем ится
не
имитировать,
а
обновлять
от о­
234


бранные
им
элементы
фольклора.
Во
вс ех
названных
выш е
стихах
народно-поэтические
обра зы
целиком
по д­
чи нены
новому
иде йно му
замыслу
и
поэ то му
высту­
п ают
в
новом
художественном
качестве.
Не
сл у чайно
в
песне
«Ой,
цветет
калина»
с трого
выдерживаемый
обычно
в
фольклорной
лирике
ряд
параллельных
обра­
зов
—
из
мир а
пр ир оды
и
из
обл ас ти
человеческих
чувств
—
резко
разорван
и
превращен
в
прям ое
проти­
вопоставление:
У
ручь я
с
ка лины
Об лет ает
цвет,
А
любовь
девичья
Не
проходит,
нет.
Столь
же
решительно
переосмыслены
и
обновлены
другие
традиционные
с имво лы
и
пов т оры,
к отор ые
у
Исаковского
выражают
новые
отте нк и
неизмеримо
вы­
рос ше го
сознания
н арод а-по беди тел я.
Символом
свободы,
о
к ото рой
мечтали
многие
по­
коления,
стали
в
устной
и
литературной
поэзии
п ере­
летные
птицы.
Но
совершенно
ин ые
мысли
и
чувства
воз бу жд ает
с тая
перелетных
пт иц
в
сознании
совет­
ского
гражданина,
только
что
пережившего
с уров ую
и
величественную
эп оху
Отечественной
во йны.
Их
полет
заставляет
его
еще
сильнее-
ощутить
свою
глуб окую
привязанность
к
ро ди не,
«родимой навек стороне»
(«Летят перелетные птицы»).
Символом
род н ого
кр ая
для
воина
яв ляю тся
«карие
о чи»
и
«звонкий смех»
л юбим ой.
Но
ес ли
в
старой
сол­
д атско й
песне
память
о
до ме
и
сем ье
лиш ь
растравляла
душ у
солдата,
з аст ав ляла
острее
по чу вст во вать
безна­
дежность
разлуки,
то
для
советского
во ина- победит еля
она
окрашена
в
радостные,
св етлы е
тона,
неразрывно
связана
со
сч аст ливо й
и
свободной
жизнью
родной
страны,
которая
«лучше всех» («Где ж вы,
где
ж
вы,
очи
карие»).
Совершенно
другую
идейно-художественную
напра­
вленность
в
э той
с вязи
приобретает
и
повторяющийся
образ
в
начале
и
в
конце
песни.
Лирические
вос по ми­
нан ия
о
м илых
«карих очах»
п ере рас тают
в
пол итиче­
ский
вывод:
_____
Iк
235


Вспоминаем
очи
карие,
Тихий
говор,
звонкий
смех.
..
Хороша
страна
Болгар ия,
А
Р оссия
лучше
всех!
С
особенной
полнотой
и
последовательностью
обно­
влен
фольклорный
материал
в
«Песне о родине», где
Исаковский
еще
раз
привлек
старую
народную
песню
«Трансвааль».
Она
уже
не
колоритная
подробность
эпохи,
как
это
бы ло
в
«Школьных ночевках», а ритми­
чес кая
и
композиционная
основа
вс ей
поэмы.
Пылаю­
щий
Трансвааль,
доблесть
его
защитников
превраща­
ются
в
символ
борьбы
угнетенных
и
восст ав ших
наро­
дов
мира.
Цитата
из
народной
п есни
помогает
выразить
чу в­
ства
братской
солидарности
советских
людей
и
всего
прогрессивного
ч ел овеч еств а,
воплощая
преемствен­
ность
социалистических
ид ей
на
новой,
высшей
сту пени
истории
«страны большевиков»
и
развития
междуна­
род н ого
революционного
движения:
Стоит
страна
большевиков,
Великая
ст р ана.
Со
всех
п яти
материков
Звезда
ее
видна...
Идут
на
битву
сыновья
С
отцами
наравне...
—
Т рансв аль ,
Трансваль
—
стра на
м оя,
Ты
вся
горишь
в
о гн е...
Пускай
у
них
не
те
слова
И
пусть
не
тот
на пев,
Но
та
же
правда
в
них
ж ива,
Но
в
сердце
—
тот
же
гнев.
Ведущей
темой
как
советской
литературы,
так
и
со­
ветского
народного
творчества
и
особ енн о
народной
песни
последних
лет
постепенно
ст ано вит ся
тема
мир ­
ного
созидательного
труда
советских
людей.
Это
не
просто
воз вр ат
к
прерванному
войной
развитию
фольк­
ло ра,
хотя
и
во
второй
половине
30- х
годов
советский
фольклор
был
органически
про ник нут
поэзией
к олл ек­
тивного
труда.
, После войны тема труда осознается еще глубже,
*
236


связывается
с
переж итым и
грандиозными
событиями
военных
лет
и
с
новыми
перспективами,
встающими
перед
страной.
Тру дов ая
доблесть
со ве тс кого
человека
раскрывается
теперь
как
путь
к
коммунизму,
осмыс­
ляется
как
вкл ад
Советской
страны
в
д ело
мир а
во
все м
мире.
Герои
песен,
част уш ек
по ют
и
действуют
на
необ ъ ят ных
просторах
с тра ны,
отвоеванных
от
врага,
они
вооружены
новой,
передовой
техникой,
они
руко­
водствуются
выводами
науки,
снимают
неслыханные
урож аи ,
саж ают
леса,
добиваются
небывалой
произво­
дительности
труда.
В
эт ой
связ и
выдвигаются
новые
песенные
жанры,
стремящиеся
по-новому
осмыслить
героику
труда,
по­
каз ать
новые
че рты
действительности
и
духовного
об­
лика
человека.
Особой
популярностью
в
творчестве
скази тел ь ск их
групп,
многочисленных
хоров ых
к олл ек­
тивов,
в
работе
энтузиастов
самодеятельного
искусства
над
новыми
текстами,
в
деятельности
отдельных
мас те­
ров
старого
фольклора
пользуются
песни
ти па
«Кол­
хозная
урожайная»
и
«Молодежная лирическая» .
Эти
жанры,
ха ракте рн ые
для
современного
песно-
творчества,
широко
пре дс тавле нье
и
в
поэзии
Исаков­
ского.
Ряд
песен,
написанных
по этом
с
1944 года и по
настоящее
время,
близок
к
жанру
колхозной
песни
об
урожае.
Таковы
«Разговор на крыльце» (1947), «Уро­
ж айн ая » (1947), «По реке,
реке
Ку б а ни» (1949).
Они
непосредственно
перекликаются
с
песнями
Воронеж­
ск ого
хора
—
«Колхозная праздничная»
и
«Трудовая
ко л х о зна я», с донской казачьей песней «Н е
сама
ма­
ши на
х о дит», с бесчисленными припевками о богатом
урожае
и
радостном
труде.
С
народной
поэзией
наш их
дней
эти
песни
сближает
отчетливо
выраженное
чув­
ст во
радости
коллективного
труда,
ко торы й
перестал
бы ть
изну рит е льным
бременем
и
превратился
в
счастье
жизни
советского
человека.
Еще
ш ире
использован
поэтом
характерный
для
него,
начиная
с
«Катюши»
и
«Любушки», тип лириче ­
с кой
девичьей
песни .
Образ
пол ожит ельн ой
ге роин и
—
девушки
п рост ой
п оэт
продолжал
разрабатывать
в
год ы
Отечественной
во йны
(«Огонек», «Примите меня,
ве ко вые
ду бр авы »), с новым блеском и силой развер ­
237


нулся
он
в
произведениях
«Девичья песня» (1944),
«Лучше нету того цвету» (1944), «Услышь меня,
хоро­
ш ая» (1945), «По росистой луговой» (1946), «Ой,
цве ­
тет
к ал и н а» (1949), «Наташа» (1950).
Реш ит ель но
все
эти
п есни
Исаковского
органически
связаны
с
класси­
ческими
фольклорными
тр адиц и ями
по
своей
внутрен­
ней
мелодии,
поэтическому
языку,
изобилующему
с им­
в олик ой
недосказанного,
по
употреблению
образов-оли­
цетворений.
Из
сокровищницы
рус с кого
фольклора
Исаковский
почерпнул
символические
пейзажи
(ве ­
сеннее
цветение
садов
—
«Лучше нету того цвету»; сия ­
ние
лу нной
м айск ой
н очи
—
«Услышь меня,
хоро шая »),
смелые
метонимии
(замена образа любимого и нелю­
бимого
его
карими
или
голубыми
глазами
—
«Девичья
п есн я»), олицетворения,
пер ено сящ ие
конкретные
чел о­
веческие
свой ств а
на
от влеч е нные
поня т ия
(радость,
встреченная
Наташей
в
поле;
судьба
парня,
жив уща я
за
рекой,
и
т.
д .).
В
современных
народных
песнях
и
часту шка х
от­
ч е тливо
выступают
новые
чер ты
пс и хологи и
м олод ого
по ко ле ния,
поколения
строителей
коммунизма.
Здесь
гармонически
сочет ают ся
личное
с
общественным,
ин­
тересы
лирического
героя
—
с
интересами
коллектива.
Чув с тва
любви
и
дружбы,
естественно
вы д вигаю щ иеся
на
первый
план
в
молодежной
лирике,
пока зан ы
так,
что
их
нельзя
отделить
от
общественной
и
культурной
ат мо сферы
советского
с троя.
.
На
основе
полн ого
равенства,
общи х
интересов,
в
здоровой
обст ано вк е
трудового
коллектива
укрепля­
ют ся
новые
от ноше ния ,
в
любви.
Со
свойственной
ей
сжатостью
отметила
это
дев ичь я
частушка:
Я
везд е
передовая,
Я
нигде
не
отстаю
—
Вот,
наверно,
потому
Я
понравилась
ему.
Выйди,
милый,
выйди
в
поле,
Посмотри,
какая
рожь,
—
Обл ет ишь
на
самолете,
А
пешком
не
о бо йде шь.1
1 «Старинные и современные песни Воронежской области» .
В оронеж , 1949, стр.
22.
238


Схо дн ым
образом
раскрывается
внутренний
мир
советской
молодежи
и
в
лирике
Исаковского,
что
в
з на­
чительной
мере
объясняет
огром н ую
популярность
его
новых
пес ен.
Юные
герои
этих
песен
испытывают
не
только
сч аст ье
взаимной
любв и,
радость
первых
встреч.
Их
образы
выр исо вы вают ся
на
фоне
цветущих
полей
и
садов,
их
любовь
становится
еще
с ил ьнее
и
крепче
благодаря
совместному
уча ст ию
в
созидательной
де я­
тельности
род ного
на рода.
Но
в
отли чи е
от
некоторых
произведений
советской
л итера туры
и
особенно
драма­
турги и,
где
производственная
деятел ь но сть
заслоняла
все
многообразие
духовного
мира
человека-труженика,
в
поэзии
Исаковского
«личное»
и
«общественное»
ра с­
крываются
в
гармоническом
единстве:
Мне
х ор ошо,
кол ось я
раздвигая,
Пр ийти
с юда
в ечерн ею
порой.
Стеной
стоит
пшеница
золотая
По
сторонам
тропинки
полевой.
Всю
ночь
п оют
в
пшени це
перепелки
О
том,
что
буде т
урожайный
год ,
’
Еще
о
то м,
что
за
ре кой
в
поселке
Моя
любовь,
моя
судь ба
живет.
Мы
вместе
с
ней
в
одной
уч ил ись
школе,
Пахать
и
сеят ь
выезжали
с
ней.
И
с
той
по ры
мое
родное
пол е
Еще
дороже
стал о
и
родней...
(«В поле»9
С
новой
си лой
и
возросшим
обая нием
выступает
в
лирике
Исаковского
пос лев ое нных
лет
из д авна
свой­
ственный
поэт у
светлый
юмор.
На
материале
таких
произведений,
как
«На перекрестке», «Наташа», «Мы
с
тобою
не
д ру жили»,, еще отчетливей,
чем
на
приме­
рах
тв ор ч ества
Исаковского
30-х
годов,
раскрывается
новое
качество
юмористических
образов,
юмористиче­
ско й
окраски:
юмор
помогает
охарактеризовать
обра­
зы
по ло жит ел ьных
героев.
Юмористические
интонации
пес енно й
лирики
Иса­
ковского
восходят,
с
одной
стороны,
к
традициям
фольклора
(юмористически окрашенные образы му ­
жика,
бат р ака
в
сказках;
милого
и
милой
в
частушках),
239


С
Другой
ст орон ы
—
к
жиз не нным
традициям
сов ет ской
поэзии.
Еще
Маяковский,
основоположник
рево л юци он­
ной
лирики
наших
дней,
использовал
юмор,
когда
со­
здавал
об раз
литейщика
Ивана
Козырева,
рассказы­
вающего
о
своей
новой
квартире,
или
когда
описывал
«ливадийцев»,
слушающих
стихи.
Така я
трактовка
образа
положительного
героя
на блю да ется
впослед­
ствии
не
только
в
песнях
Исаковского,
но
и
в
поэзии
Твардовского
(дед Данила и,
в
особе нн ости ,
Василий
Те рки н ), Грибачева ( гер ои
п оэмы
«Колхоз «Б ол ьше­
вик») и т.
д.
Юмор
органически
присущ
советской
поэзии,
он
помогает
раскрыть
светлое,
жизнеутвер­
ждающее
мировоззрение
человека
социалистического
общества,
хозяина
своей
страны.
И ст очни ком
юмористически
окрашенных
ситуаций,
образов,
формулировок
по прежн ему
служит
для
Ис а­
ковского
народное
меткое
слово,
и
прежде
в сего
на род­
ная
частушка,
ее
лук авы е
намеки
и
задорно-насмешли­
вые
интонации.
Очевидна
часту ш ечн ая
пр иро да
следую­
щих
строф
из
песен
Исаковского:
А
девчонка
отвечает:
—
Совершенные
лета.
Совершенные
лет а,
И
ник ем
не
занята.
(«На перекрестке»)
А
т равы
—
все
н емяты е,
А
парни—неженатые,
А
все
кругом
цв ет ет.
(«Стоит ветла унылая»)
Но
Исако в ский ,
все
смелее
и
решительнее
обновляя
восходящие
к
народному
творчеству
изобразительные
средства,
с озда ет
юмористически
окрашенные
образы
совершенно
оригинального
типа.
В
основе
этих
обра­
зов
—
традиционные
фольклорные
олицетворения,
но
поэт
настолько
их
очеловечивает,
так
тесно
связывает
с
современной
жи зн ью,
так
искусно
окружает
поня­
тиями
и
терминами
нашего
времени,
что
они
приобре­
тают
нов ый
смысл
и
необычайный
юмористический
от­
тенок.
Примером
может
служить
«радость»
в
стихотво­
ре нии
«Наташа»:
240


Говорила
Наташа:
—
Иду
на
ноля,
—
Может,
встретится
снова
Мне
рад ост ь
моя...
П овст р ечалась
ей
радо сть
На
том
на
лужке,
В
пиджаке
нараспашку,
Часы
на
руке.
Результатом
того,
что
п оэт
применяет
в
сво их
пе с­
нях
лучшие
эл емент ы
к лассич еско г о
и
современного
ф ольклора
с
учетом
роста
культуры
и
эстетических
за­
пр осов
трудящихся
масс,
является
продолжающееся
сотрудничество
народа
с
поэзией
Исаковского.
Многие
новы е
пе сни
Исаковского
тож е
успели
пе­
рейти
в
массовое
бытование,
обрасти
устными
ва риа н­
тами,
ст ать
неотъемлемой
частью
народного
песенного
ре пе ртуа ра.
В
первую
очередь
это
относится
к
«Де­
вичьей
пес не», «Одинокой гармони», «Каким ты был,
та ким
о ст ал ся», «Лучше нету того цвету», «Под звез­
дами
бал кан ски м и».
Еще
более
глубокое
и
последовательное
воздействие
лирики
Исаковского
на
коллективное
искусство
трудя­
щихся
мо жно
проследить
на
примере
некоторых
новых
песен
и
частушек.
Непосредственным
отгол оск ом
песни
Исаковского
«В поле» (1947) является записанная на
Смоленщине
в
1949 и 1950 годах молодежная частуш ­
ка:
она
как
бы
от веч ает
герою
Исаковского,
мечта ю­
щему
в
просторах*
золотой
пшеницы
о
встрече
с
люби­
мой
девушкой:
Хорошо
бы
с
милым
в
поле
О
любви
поговорить,
Где
гус тая ,
золо т ая
Рожь
кол хоз ная
шумит.1
1А.
Козлов,
Е.
Трубилина.
О
чем
п оет
Смоленщина.
«Смоленский альманах», 1952, No 10, стр .
275.
16 Рус<кая
со в.
коэши
241
После
войны
Исаковский
стремится
подытожить,
теоретически
обобщить
свой
многолетний
опыт
со би ра­
ния ,
переводов,
тв орче ско й
обработки
народной
поэзии.
Проблемы
в заи мо связи
литературы
и
фольклора
и
осо ­
бенно
задачи
песенного
жанра
ооычн о
выдвигаются
на


первый
пл ан
в
его
критических
с тать ях
и
пуб л ицист и­
ческих
выступлениях.
Начиная
с
1944 года,
когда
«Правда»
опубликовала
его
бо льшую
статью
«О песне», Исаковский система­
тич ес ки
в ысту пает
в
печати,
поднимая
вопросы
песен­
ной
культуры
на ших
дней.1
Глубокий
зн аток
народной
песни,
поэт
пишет
о
том,
насколько
органически
связана
стар ая
и
новая
песня
с
самой
жизнью
народных
масс.
«Очень велико значение
пес ни
в
жиз ни
народа.
Она
выражает
его
д ушу,
его
ст рем лени я,
чаяния
и
надежды.
Она
помогает
ему
в
труде
и
в
бо ю.
Она
красит
его
от дых» («О песне»).
Устанавливая
вы со кий
идейно-художественный
кри ­
терий
для
нашей
по э зии,
Ис ако вск ий
неизменно,
сч и­
тается
с
опытом
народного
творчества,
исходит
из
на­
блюдений
над
ним.
В
статье
«О песне»
перечислены
кл асси чес кие
народные
песни,
жизнеспособность
кото­
рых
о бъ яс няется
высоким
качеством
текста
и
мелодии.
В
выступлении
«Работа над песней»
приводится
поучи­
тельный
пример
того,
как
народ
исправлял
авторский
текст.
В
«Заметках о поэзии»
содержится
интересное
наблю ден ие
над
эстетическими
запросами
народа:
«Русский народ очень песенный,
певучий,
и
поэзию
он
больше
всего
любит,
говоря.условно,
певучую,
т.
е.
та­
кую ,
при
чтении
котор ой
язы к
не
спотыкается,
к оторая
течет
легко,
плавно,
свободно,
естественно».
Одновременно
статьи
Исаковского
направлены
про­
тив
ложного,
арха и заторс ког о
решения
пр обл емы
фольклорной
традиции.
П оэт
резко
осуждает
стилиза­
торское
отношение
к
народной
песне,
проявляющееся
как
в
поэ ти че ской
практике,
так
и
в
лите ратуров е дче ­
ско й
на у ке : «Считать песню народной лишь потому,
что
автор
(поэт)
в вел
в
нее
некоторые
приемы
старинных
народных
песен,
употребил
некоторые
фольклорные
слова
и
фразы,
—
это
значит
не
понимать,
что
такое
на­
родность
в
наш их
условиях,
народность
в
б ольшом,
1М.
Исаковский.
О
песне.
«Правда», 1944,
No
213,
4 сентября;
Зам етк и
о
поэ зии
«Знамя», 1949, No 8, стр.
166—
176; Работа над песней .
«Литературная газета», 1950, No
29,
8 апреля;
З ам етки
об
о дной
статье.
«Новый мир», 1951, No 10,
стр.
264—270, и др .
242


глубоком
и
широком
с мы с ле » («Заметки об одной
статье»).
Некоторые
упомянутые
вы ше
работы
по
вопросам
теории
песенного
жанра
Иса ков ски й
включил
в
св ой
сбо р ник
«О поэтическом мастерстве» (1952).
Сюда
во­
шли
не
только
высказывания
о
песне ,
но
и
беседы
с
мо­
лодыми
литераторами
и
пис ьма
начинающим
по эта м.
Большое
место
уделено
зд есь
проблеме
литератур­
ного
использования
фольклора.
Эта
проблема
о свеще­
на
всесторонне,
на
основе
богатого
опыта
автора.
В
своих
сов етах
начи нающ им
пи сате л ям,
как
и
в
вы­
ступлениях
о
песне ,
м астер -песенник
от стаи вает
пра во
поэта
пользоваться
богатствами
народного
ху д оже­
ственного
слова.
«Чем ближе будет стоять поэт к исто­
кам
народного
творчества,
тем
лу чше ».
Но
использование
ф ольклора
не
должно
з аключ ат ь­
ся
в
прос том
имит иро ва нии,
в
перепевах.
«Он хорош
бывает
тогда,
когда
врастает
в
произведение
органи­
ч ески,
когда
он
не
«притянут за волосы», а когда при ­
влечение
его
диктуется
самим
замыслом
произведе­
ни я».
Исаковский
тут
ссы л ается
на
Некрасова,
Твар­
довского,
Суркова,
но
читатель
не
может
не
вспомнить
о
пр ак тике
само го
автора
сборника,
также
блестяще
подтверждающей
этот
вывод.
Постоянно
зани м аю щим
его
вопросам
о
месте
и
зна­
ч ении
пе сни
в
нашем
искусстве
посвятил
Исак о вс кий
и
св ое
известное
выступление
на
В тором
Вс ес оюзн ом
съезде
советских
писателей.
На
убедительных
приме­
рах
из
поэтической
практики
последних
лет
И сако в­
ск ий
пок аза л,
что
часто
и здаю тся
песни
низкопробные
по
своему
художественному
к ачест ву,
опошляющие
жизненно
важные
темы.
Он
призвал
лучши х
советских
по этов
не
ослаблять
внимания
к
любимому
народом
песенному
жанру,
я вно
недостаточно
развивающемуся
в
последнее
время
как
в
количественном,
так
и
особен­
но
в
качественном
отношении.
Х отя
попытка
И сако в­
ского
точно
установить,
какое
именно
количество
хоро­
ших
пес ен
каждый
по эт -мастер
должен
созд ать
за
год,
может
вызвать
споры,
совершенно
бесспорна
ос но вная
высказанная
им
мысль
—
о
необходимости
поднять
на
более
высокий
уровень
советскую
массовую
песню.
*
243


Выросшая
на
фольклорной
почве,
свидетельствую­
щая
о
глубокой
народности
нашей
литературы
совет­
ск ая
массовая
песня,
к
чи слу
лучш их
образцов
к оторой
относятся
многие
старые
и
новые
произведения
Иса­
ков с кого,
в
послевоенный
пер иод
выходит
за
рубежи
Советской
страны
и
на чин ает
оказывать
м огуче е
воз ­
действие
на
демократическое
искусство
всего
чел о ве­
чества.
Советская
песня,
как
ано ним ная ,
так
и
создан­
ная
первоначально
мастерами-профессионалами,
еще
в
,30-х
годах
ст ала
распространяться
в
странах
Евр опы.
«Песня о родине»
Лебедева-Кумача, «Катюша»
Иса­
ков с ког о, «Каховка»
Светлова,
«Полюшко- пол е »
Гу-
- сев а, «Партизанская»
Алымова
бы ли
известны
наро­
дам
республиканской
Испании
и
сражающегося
Китая,
Франции
и
Чех ос лова ки и.
Но
мас штабы
международ­
ног о
воздействия
советской
песни
той
по ры
не
могут
идт и
ни
в
какое
ср авне ние
с
огром ны м
нынешним
авто­
рит ет ом
советской
культуры.
Ра з вивающе е ся
меж дун ародн ое
движение
сторонни­
ков
ми ра
способствует
дальнейшему
р аспро ст ран ению
советской
песн и.
Композитор
Дмитрий
Ка бале вск ий
в
своих
очер­
ках
о
новом
Китае
р асск азал
о
том,
как
песня
о
де­
вушке
простой
по мо гает
трудящ имся
Народного
Ки­
тая
выразить
свою
гор ячую
любовь
и
дружбу
к
совет­
скому
народу.
«Любовь и дружбу к советскому народу
мы
ощущали
на
каждом
шагу...
Нас
окруж и ла
группа
девочек-школьниц.
Они
весел о
и
хитровато
улыбались
и
внезапно
на
довольно
чистом
русском
языке
зап ел и:
«Расцветали яблони и груши».
Удовольствие
их
был о
неописуемо,
когда
мы
вместе
с
ним и
запели
э ту,
одн у
из
по пул ярне йш их
в
К итае
советских
пес ен» .1
1Дм.
Кабалевский.
В
новом
Китае.
«Литературная
г азет а», 1952, No 18, 9 февраля.
Однако
эти
до стиж ени я
советской
поэзии
относятся
хотя
и
к
недав нем у ,
но
все
же
пр ошлому .
За
последние
два-три
года
в
современной
лирике
и
особенно
в
песен­
ном
жанре
нам ет ил ось
явное
о тста ван ие
от
все
возра­
стающих
темпов
жиз ни,
от
многообразных
эстетических
запросов
советского
человека.
И
в
ходе
п р едш ество­
244


вавшей
съезду
дискуссии
и
в
выступлениях
с
трибуны
само го
съезда,
в
том
числе
и
в
уп омя н утой
выше
ре чи
Исаковского,
выявился
ряд
присущих
нашей
поэзии
недочетов
и
слабо ст ей.
Пер епев ы
уже
известного,
те­
матическое
и
стилевое
однообразие,
гото вы е
штампы
вместо
поэтических
находок
н абл юдают ся
и
в
о б ласти
песенного
творчества,
где
они
особ енн о
опасны
и
не­
терпимы.
Неглубоко,
шаблонно
привлекается
во
многих
песнях
фольклорный
ма тери ал.
Вс тре чи
и
прощания
у
колодца
или
на
крылечке,
ста ндар тн ые
пейзажи-парал­
лелизмы,
д евич ьи
вздохи
по
трактористу
и
т.
п.
стали
уже
симптомами
поэтического
эпигонства.
К
со жалению ,
явно
недостаточной
активностью
от­
м ечена
в
эти
последние
год ы
и
тв орческа я
рабо та
Иса­
ковского,
прежде
так
быстро
и
решительно
откликав­
шегося
на
все
по в ороты
в
судьбе
своего
народа.
Ред ко
появлялись
в
печати
в
1952—1955 годы новые стихи
и
пе сни
поэта,
любимого
народом.
В
его
поэзии
еще
не
отразились
происходящие
сейчас
значительные
пере­
мены
в
жизни
и
труде
миллионов
тружеников
города
и
деревни,
—
людей,
которые
всегд а
был и
героями
его
лирики.
Первая
и
по ка
что
единственная
попытка
поэта
создать,
п есню
о
своих
современниках,
по
зову
партии
идущих
на
колхозные
п оля,
не
ув ен чалас ь
усп ехом .
Песня
«В'
д оро гу » 1 изобилует общими местами:
«Много есть у родины моей,
много
верных
сыновей
и
доч ерей », «в долгу мы перед этою землей», «в том по ­
руку'перед
род ин ой
да ем».
За
собирательными
«мы»
в
песне
не
чувствуется
лирического
«я»
—
живо го ,
инди­
видуализированного
образа.
Отдельные
«по-исаковски»
выразительные,
б л изкие
народно-поэтической
фразеоло­
г ии,
об орот ы
речи
(«там отныне —н аша
улица
и
дом»,
«идем мы не за славой -п ох ва л ой») не спасают поло ­
жения.
В
песне
не
оказалось
ни
героя,
ни
с южет а,
она
по лу ч илась
чрезмерно
декларативной.
1 «Правда», 1953, No 311, 7 ноября.
Поэт,
сумевший
в
свое
время
так
искренне
и
прав­
диво
рассказ ат ь
о
ве ли ких
преобразованиях
в
совет­
ско й
д еревне,
о
духовной
кр асо те
выросших
в
ней
людей,
еще
не
откликнулся
на
новое,
м огуч ее
патриота-
245


ческое
движение
наш их
дней
—
отъезд
рабочей‘
мол о­
де жи
на
целинные
земли.
А
ведь
песня
уже
успела
стать
люб имой
спутницей
новоселов
на
просторах
Ал­
т ая,
Сибири,
Каз ах ст ана.
Ко му
же,
как
не
автору
«Ка­
т юш и», «Огонька», «Одинокой
гар мон и»,
создавать
новые
об разы
лирических
героев
—
участников
великих
дел
эпохи?
Есть
все
основания
предполагать,
-что
творческая
активность
Исаковского
замедлилась
временно.
Бо га­
тый
и
поучительный
литературный
опыт
поэта
позво­
л яет
надеяться
на
дальнейшее
сближение
его
тв орче­
ства
с
жиз нь ю,
на
то,
что
он
откроет
для
се бя
и
для
своих
читателей
но вые
темы
и
новые
ху д ож еств енные
возможности.
Уже
много
лет
продолжается
плодотворная
литера­
турная
деятельность
Исаковского.
Вполне
отче тлив о
определилась
инд ивид у аль ност ь
художника,
его
умение
говорить
своим
поэтическим
языком,
выдвинуть
свои
любимые
темы
и
образы.
Одним
из
важнейших
элементов
его
творческой
ин­
дивидуальности
неизменно,
на
всех
эта пах
пройденного
им
большого
литературного
пути,
оказывалась
тесная
связь
с
народной
поэ ти че ской
ку льтуро й.
Верно
и
чут ко
уловили
эту
св язь
чит ат ели
Исако вск ог о : «Много раз ­
думывая
о
Ваших
песнях,
я
пр ихо жу
к
заключению,
что
своим
ус пе хом
у
на рода
они
обя зан ы
Ва шему
та­
ланту
и
зна нию
народного
песенного
творчества,
ко то­
рое
Вы
так
глубоко
пон я ли,
пр оч увс тв ова ли».1
1 Народный поэт .
(К 50-лет ию
М.
В.
Исаковского.)
Сост.
Н.
Рыленков.
Смоленск, 1950, стр.
105.
Умел о
отобранные
и
обновленные
элементы
народ­
ног о
песенного
творчества
занимают
значительное
ме­
сто
в
поэзии
Исаковского
на
каждом
этапе
ее
развития.
Для
Исаковского,
как
поэта
лирического
склада,
чрез­
выч а йно
характерна
т яга
прежде
всего
к
песенному
стилю
фольклора.
Другая
индивидуальная
особенность
его
ра боты
—
постоянное
соотнесение
фольклорных
об­
разов
и
изобразительных
средств
с
процессом
живо го ,
непрерывного
развития
народного
творчества,
происхо­
дящи м
и
в
н аше
время.
Для
Исаковского
народная
246


песня,
частушка,
пословица,
сказка
—проявления
оога -
той
духо в ной
жиз ни
народа
в
п рошло м
и
настоящем.
Обр ащ ение
к
фольклорным
материалам
п оэтому
не
только
не
уводит
писат еля
от
современной
действитель­
ности,
а,
напротив,
требует
непрерывной
связи
с
наро­
до м,
глубокого
знания
его
жиз нен ных
интересов
и
художественных
вкусов.
Пример
Исаковского,
как
и
других
б оль ших
масте­
ров
нашей
по эзи и,
наглядно
показывает,
насколько
да­
лек
метод
социалистического
реализма
от
какой
бы
то
ни
было
нивелировки
писателей,
приглаживания
их
поэтических
склонностей
и
в кус ов.
Пророческие
слова
М аяк о вс ко г о : «Больше поэтов хороших и разных»
оправдались
всем
ходом
развития
нашей
литературьі,
в
котор ую
так
органически
вросли
и
эпический
размах
Твардовского,
и
публицистический
пафос
Симонова,
и
с лож ная
метафоричность
Тихонова,
и
задушевная
на­
певность
Исаковского.


Д.
Шептаев
и
А.
Филатова
Ло
ТВАР ДОВ СКИЙ
И
Н АРОД НАЯ
ЛИРИКА
1
Ал ексан др
Твардовский
писал
в
статье,
посвящен­
ной
Михаилу
Исак о вс ко м у : «Многие поэты разделяли
бывало,
а
некоторые
и
до
сих
пор
разделяют
творче­
ство
на
работу
для
газеты,
для
п отре бнос ти
дня ,
с
одн ой
с торон ы,
и
на
лирику
для
себя,
для
души
—
с
друго й.
М.
Исаковский
принадлежит
к
тем
поэ та м,
у
ко торы х
подобного
р аздел е ния
в
творчестве
нет
и
не
мо­
жет
быт ь.
У
него
для
себя
—
значит,
и
для
чи тате ля,
для
политической
п отр ебн ости
ил и,
наоборот:
для
по­
литической,
общенародной
потребности
дня
—
значит,
и
для
себя,
для
ду ши» .1
1А.
Трардовский.
Поэ т
на род а.
«Известия», 1947, No 10,
11 января .
С
полным
правом
поэт
мог-бы
от не сти
эти
слова
и
к
себе
самому,
к
собственному
своему
творчеству.
Один
из
крупных
мастеров
советской
поэзии,
Твар­
довский
смело
прокладывает
новые
пут и
в
борьбе
за
развитие
социалистического
ре али зма.
Его
лучшие
про­
из вед ения
отражают
важные
этапы
бо рьбы
народа
за
к омму низ м.
Поэма
«Страна Муравия»
навеяна
истори­
ч еским и
событиями
коллективизации
советского
кре­
с тьянс тв а.
Поэмы
«Василий Теркин»
и
«Дом у дороги»
многообразно
ри суют
наш
нар од
в
г оды
Ве лик ой
Оте­
чественной
войны.
По эма
«За далью
—даль»
говорит
о
248


замечательных
достижениях
сов е тск ого
народа
в
после­
военные
годы,
верно
пе р едает
пафос
наш ей
эпохи.
Важные
ст орон ы
и
особ ен нос ти
жизни
нашей
родины
сх ва чены
в
лирических
ст ихах
и
развернутых
стихотвор­
ных
циклах
Твардовского.
Он
писал
о
сво ей
поэме
«Василий Теркин»: «Каково
бы
ни
было
ее
собственно
литературное
значение,
для
меня
она
был а
истинным
счастьем.
Она
мне
д ала
ощу­
щение
законности
места
художника
в
великой
б орьбе
народа,
ощущение
очевидной
полезности
моего
труда,
чувство
полной
свободы
обращения
со
стихом
и
слов ом
в
естественно
сложившейся
не прину ж д енной
форме
из­
ложения.
«Теркин»
был
дл я-м еня
во
взаимоотношениях
писателя
со
своим
ч ит ателем
м оей
л ирик ой,
моей
пуб­
лицис т ик ой,
песн ей
и
поучением,
анекдотом
и
присказ­
ко й,
разговором
по
душам
и
репликой
к
сл уч аю».1
1А.
Твардовский.
Стихотворения
и
поэмы
в
д вух
то­
мах,
т.
II.
Гослитиздат,
М.,
1954, стр .
369—370.
В
да льне йше м
цитаты
д аются
по
этому
изданию.
Это
частное
высказывание
характеризует
особенно­
сти
всей
поэзии
Твардовского
и
выделяет
существенные
Черты
ее
своеобразия.
В
творчестве
Твардовского
подхвачены
и
развиты
живые
классические
традиции.
Много
значат
здесь,
в
частности,
и
традиции
устной
народной
поэзии.
Они
сыграли
весьма
заметную
роль
в
поисках
индивидуаль­
но го
метода
и
стиля
поэта.
Среди
писателей,
которые
умеют
творчески
пр оник ­
н уть
в
и ск усс тво,
созданное
народом,
которые
учатся
у
народа
поэ т ичес ки
раскрывать
действительность,
Твар­
довский
занимает
св ое
достойное
мест о.
Своеобразие
по э та—в
особом
аспек те
худ ож ест­
венного
освоения
жиз ни,
определяющем
пр иро ду
и
жанры
его
ст ихов ,
в
постоянном
отборе
«деревенского»
материала,
а
та кже
во
вн има тель ней шей
разработке
самых
разнородных
жанров
уст но го
тво р че ства.
На
всех
этапах
своего
пут и
Твардовский
вторгается
даже
в
такие
области
народного
тв ор ч ества,
к отор ые
у
и ных
близоруких
эстетов
прослыли
«неполноценными» (ра ­
ешник,
присказка,
при ба утка,
частушка).
Он
разра­
249


батывает
не
освоенные
раньше
в
советской
л ит ературе
в иды
фольклора
—
вплоть
до
россыпей
народного
рече­
в ого
художественного
творчества,
кот оры е
какой-ни­
буд ь
кабинетный
фольклорист
по-н аст оя щ ему
и
в
ра с­
чет
не
принимает.
Опора
на
тысячелетнюю
художественную
культуру
на рода
помогает
Твардовскому
идти
к
важным
дости­
жениям
в
практической
разработке
вопросов
социали­
стического
ре ализ ма.
Разумеется,
бы ло
бы
непр авиль ным
сводить
к
фольклорным
воздействиям
все
истоки
художественной
выразительности
поэта.
Но
очевидно
и
бе ссп орн о,
чт о,
отражая
н ашу
кипучую
современность,
он
широко
че р­
пает
из
эт их
неиссякаемых,
ве чно
обновляющихся
источ­
ников.
Он
органически
сросся
с
э той
замечательной
областью
'культурного наследства,
живущего
и
обнов­
ляющегося
в месте
с
современностью.
Фольклор
с
его
способами
художественного
изображения
—
о дна
из
коренных
основ
поэзии
Твардовского.
Фольклор
часто
помогает
ему
раскрывать
жизненные
закономерности,
дает
благодарный
мат ери ал
для
социальной,
бы тов ой
и
национальной
характеристики.
Фольклор
открывает
такие
возможности
воздействия
на
чита тел я,
какими
может
гордиться
поэт.
2
Твардовский
хо рошо
знает
народную
поэзию
с
дет­
ства.
Он
бережно
хранит
в
пам яти
устно-поэтические
произведения,
которыми
так
богат
Смоленский
коай,
где
Твардовский
р одил ся
и
провел
юность.
В
стихотво­
р ении
«За тысячу верст. .. » (1938) поэт передает по ­
клон
«любителям песен старинных и разных», «рас­
ск азчик ам
в сяче ских
славных
историй»:
И
пес ни
и
сказки,
Что
сл ышал
от
д ед а...
—
Я
в
памяти
все
Берегу,
не
теряя,
За
тысячу
верст
От
родиімого
края.
250


Творчески
переработанная
у стн о-по эт иче ская
тр а­
диция
уже
тогда
помогала
Твардовскому
лирически
ра ск ры вать
че рты
действительности.
Поэт
нередко
п ользов ался
тогда
(как и позднее)
народной
песн ей,
что бы
воспроизвести
к арт ины
д ор ево­
люционной
деревни.
В
«Песне» (1936) под патефонную
пластинку
с
з апись ю
д еревенск ой
старинной
песни
перед
героиней
живо
всплывают
видения
минувшего:
знойное
поле,
тяж елый
се рп,
плач
брош ен н ого
ребенка.
Слушая
песню ,
Митрофановна
со
сл езами
вспоминает
о
горь кой
до ле
кр есть янки
в
старину.
Подобным
обра­
зом
поэт
прибегал
к
фольклору
и
в
стихах
«Кто ж тебя
знал,
друг
ты
ласковый
мо й» (1936) и др.
Пробовал
он
посредством
народной
пес ни
пр оник ­
нут ь
и
в
душевный
мир
героев.
Стихотворение
«Мужи­
чок
г ор б ат ый» (1934—1937) показывает процесс пере­
делки
отсталого
крестьянского
сознания.
Однако
не­
трудно
заметить,
что
поэ т
брал
и
народную
песню
о
мужичке
горбатом
в
плане
прямого
«цитирования», в
вид е
гот овой
иллюстрации
к
те ме:
И
согласно
песне
той,
Муж ичок
горбатый
Жил
беспечно,
как
святой,
—
Ни
ко ня,
ни
хаты.
Итак ,
фольклор
у
ра нне го
Твардовского
был
ис­
пользован
пок а
лишь
иллюстративно.
П оэт
либо
цити­
ровал,
либо
пересказывал
источник,
опираясь
на
него
как
на
документ.
Самими
же
принципа м и
фольклорно-
художественного
изображения
жизни
он
тогда
не
вла­
дел.
Попытки
в
это м
направлении
приводили
его
к
тв орче ск им
неудачам.
В
поэмах
«Путь к социализму» (1931) и « Вст у пл е­
ни е» (1933) Твардовский хотел нарисовать широкую
кар тину
преобразований
в
советской
д ерев не,
пок аза ть
по вор от
с ередн яка
к
социализму.
Но
обобщения
не
по­
лучилось.
Твардовский
не
умел
тогда
отбирать
в
дей­
ствительности
главное
и
существенное.
Эмпирически
использовал
он
тут
и
фольклорные
ср едст ва
изображе­
ния.
Обе
поэм ы
бы ли
задуманы
в
стиле
народного
сказа.
251


В
устно-поэтической
традиции
Твардовский
увидел
ог­
ро мные
возможности
для
соз дани я
такого
сказ а
из
эле­
ментов
пословиц,
присказок
и
п огов орок.
Однако
он
не
сумел
освоить
внутренний
ст рой
устно-поэтических
об­
разов
и
языка
народной
поэзии.
Поэмы
сбивались
по­
рой
на
пересказ
наим енее
уд ач ных
формулировок
ра­
ешника:
Жил
на
свете
Федот,
Был
про
не го
ане кдот :
—
Федот,
каков
умолот?
—
Как
и
в
прошлый
год.
—
А
ка ков
укос?
—
Чу ть
не
целый
в оз.
—
А
как
насчет
сала?
—
Кошка
украла...
Пытаясь
в
начале
своего
творческого
пут и
решить
проблему
стихотворного
сказа,
Твардовский,
так им
об­
разом,
непосредственно
подражал
фор мал ь ным
особен­
ностям
народной
поэзии,
без
ее
переработки
и
отбора.
8
Поэ ма
«Страна Муравия»
занимает
важ ное
место
в
творчестве
Твардовского.
Н апис анна я
в
1934—1936 го ­
дах,
она
стоит
в
одном
ряду
с
такими
произведениями
советской
прозы,
как
«Поднятая целина»
М.
Шолохова,
«Бруски»
Ф.
Панферова.
П оэма
художественно
рас­
кр ывае т
исторические
судьбы
советского
народа
в
год
великого
перел о ма.
Исторический
процесс
перелома
над леж ало
по­
казать
таки ми
художественными
средствами,
которые
были
бы
наиболее
выразительны,
остры
и
в
то
же
время
особенно
близки
сознанию
ш иро чайш их
масс
со­
ветского
н арод а.
В
связи
с
этим
Твардовскому
при ­
шлось
реш ать
новые
для
него
художественные
задачи.
Как
он
сам
отмечал
позднее
в
автобиографии,
глу­
бокое
зна ко мств о
с
об раз цами
советской
и
классиче­
ск ой
поэзии
привело
его
к
ве рно му
выводу
—
о
праве
поэта
использовать
условность
в
изображении
действи­
тельной
жизни.
«Условность хотя бы фантастического
252


сю жета ,
преувеличение
и
смещен ие
деталей
живого
мир а
в
художественном
произведении
перестали
м не.
казаться
пе ре жит оч ными
моментами
искусства,
проти­
во реч ащ ими
реализму
изображения».1
1А.
Тв
а
р
д
о
в.ски
й.
Стихотворения
и
поэмы,
т.
1, стр, 12.
Основу
условного
сюж ета
поэмы
составляет
путе­
шествие
по
стране
крестьянина
Никиты
Моргунка.
Надо
дума ть,
это т
сюж ет
сложился
под
влиянием
многочис­
ле нных
народных
сказок
о
ст ранст вия х
героя
>в поисках
идеального
края,
такого
края,
который
воплощает
в
себе
все
чаяния
и
ожидания
крестьянства.
Образ
к ре­
стьянина-правдоискателя
был
нам еч ен
одновременно
и
в
стихотворении
Твардовского
«Дорога» (1937), герой
к оторог о,
дед
Г ордей , «пешим образом»
искал
на
зе мле
правды
и
счастья.
Подобный
с юже тный
ход
использовал
нек о гда
Не­
красов
в
поэ ме
«Кому на Руси жить хорошо».
Тв ар­
довский
заимствовал
его
из
третьей
части
рома на
Ф.
Панферова
«Бруски»,
после
т ого
как
А.
Фаде ев
в
своей
ре чи
на
Первом
Вс есоюз но м
съезде
советских
пи­
сател ей
обратил
на
это
вним ание
де ятел ей
нашей
лите­
ратуры.
«В третьей книге «Брусков»,—
го во рил
Фадеев,—
.я
нахожу
эпизод,
как
крестьянин-середняк
Никита
Гурьянов,
не
желая
идти
в
к олхоз ,
сел
на
лошадь
и
по­
ехал
по
в сей
стране
иск ать
место,
где
нет
коллективи­
зации,
где
нет
индустриализации.
Он
побывал
на
Дне­
п рос трое,
объездил
он
бо ль шие
пространства,
по быв ал
на
юге.
Везде,
ок аза лос ь,
рас тет
колхозное
движение,
стр о ятся
колхозы,
страна
индустриализируется.
Он
по­
степенно
клячу
св ою
за гна л,
она
исхудала,
он
сам
от о­
щал
и
вернулся
об р атно
в
свое
се ло,
причем,
когда
он
возвращался,
в
это
время
председатель
колхоза
в оз­
вращался
из
какой-то
командировки
на
аэ ро план е».
И,
предвосхищая
многие
черты
идейного
за мы сла
и
-художественной
природы
будущей
поэмы,
кот орую
по­
сле
его
речи
начнет
писать
Твардовский,
Фадеев
по д­
чер ки ва л : «Если бы хватило смелости,
то
об раз
кр е сть­
янина
Никиты
Гурьянова
можно
было
бы
перевести
в
план
как
бы
«нереальный», с точки зрения формальной,
253


в
план
несколько
условный,
и
произведение
от
этого
только
бы
выиграло.
Можно
было
бы
заставить
Никиту
Гурьянова
проехать
нашу
страну
от
Балтийского
моря
до
Тихого
океана,
от
Черного
мо ря
до
Северного,
за­
ст ави ть
Никиту
вст р ечат ься
с
ударниками,
с
перед о ­
выми
колхозниками,
с
учеными,
с
нашими
аэронавига­
торами
и
т.
д.
и
через
его
путешествие
по
вс ей
ст ране
изобразить
как
бы
разрез
всей
страны
социализма,
а
Никиту
Гурьянова
сд елать
последним
мелким
собствен­
нико м
на
этой
земле.
Мне
кажется,
что
так
могло
бы
быть
соз д ано
мо ну­
ментальное
по
с иле
произведение».1
1А.
Фа дее в.
Литература
и
жизнь.
Статьи
и
речи.
Изд-во
«Советский писатель», М . , 1939, стр .
89—91.
Таким
именно
монументальным
произведением
и
явилась
поэма
Твардовского
«Страна Муравия» .
Поэма
испо ль з ует
типичные
для
сказк и
мотивы
трудных
жизненных
задач,
поставленных
пер ед
гер оем .
Как
и
ге рой
с казк и,
Моргунок
настойчив
в
приня т ых
решениях.
Как
и
сказочный
Иванушка,
он
с
откр ыты м
сердцем
обращается
ко
в сем
окружающим.
Добрые
встречные
ободряют
его
(монтер), помогают в его по­
ис ках
(Андрей Фролов,
дед-странник).
Злые
персона­
жи
пытаются
помешать
ему
—
по п,
приглашающий
Моргунка
в
помощники,
к улак,
мечтающий
о
бунте.
С
самы ми
низменными
расчетами
враги,
как
и
в
ска зке,
используют
доверие
героя
и
отнимают
у
него
кон я.
Как
и
сказочный
герой,
Моргунок
успешно
пре ­
одолевает
все
пр епя тст вия
и
н ахо дит
ово е
счастье.
Эти
традиционные
сказочные
мотивы
и
с ит уации
еще
с
де тства
вош ли
в
со з нание
писат еля .
Ру сская
волшебная
сказка
об
Ив ануш ке
носила
со­
циально-утопический
ха рак тер.
Крепостной
крестьянин
выражал
в
волшебной
сказке
свои
мечты
и
надежды,
заявлял
сво и
права
на
социальную
справедливость.
Крест ь ян ский
пол о жит ельн ый
герой
тем
не
менее
пред­
ставал
в
сказ ке
вне
социально-экономических
отно­
шений
классового
общества.
Действие,
сказки
происхо­
ди ло
«за тридевять земель,
в
тридесятом
царстве»,
иногда
в
подземном
или
подводном
царстве.
Героем
254


сказки
был
о бычно
самы й
забитый,
до
пор ы
до
вре ­
мен и
самый
гл упы й,
самый
грязный
из
вс ех
братьев.
В
конце
же
ск азки
он
оказывался
самым
способным,
самым
красивым,
выносливым
и
умным.
Он
совершал
героические
подвиги:
после
длительных
приключений
добывал
своими
руками
Жар-птицу,
золотогривого
кон я,
царь-девицу.
Ближайшими
помощниками
кр е­
стьянского
с ына
выступали
герои ,
олицетворявшие
силы
природы:
серый
волк,
вещий
в орон,
зо лот ая
рыбка
и
др.
Природа
помогала
тому,
кто
был
близок
к
ней
в
своей
хозяйственно-трудовой
практике.
Никаких
конкретных
пут ей
к
будущему
волшебная
сказка
не
указывала
—
в
этом,
меж ду
прочим,
состояла
ее
уто­
пичность,
—
и
все
же
крестьянин
выр аж ал
здесь
сво и
со циал ьны е
требования,
го вор ил
о
своем
главенствую­
щем
значении
в
обществе.
После
смерти
царя
И ва нуш­
ка
нед ар ом
становился
первым
лицом
в
государстве.
Образ
положительного
героя
волшебной
сказк и
лег
в
основу
выдающихся
явлений
русс к ой
литературы,
таки х,
как
пушкинские
с казки
и
«Конек- го рб у нок»
Ер шо в а, «Вечера на хуторе близ Диканьки»
Гоголя
и
поэмы
Не крас ова .
Со з давая
«Страну Муравию»
на
широ кой
сказочной
осн ов е,
Твардовский
связывал
ее
с
луч ши ми
мечтами
дореволюционного
кр ес ть янс тва,
с
высоко
гуманными
образами
наро д ных
искателей
прав д ы,
с
в ерой
народа
в
лучшее
буд уще е,
наконец
с
неумирающими
тради­
ция ми
русс ко й
кл ассическ о й
поэзии.
Ос нов ное
и
существенное
в
творчестве
Тва рд ов­
ского—
исключительное
вн имание
к
душевной
жиз ни
героя.
Это
качество
помогает
поэту
глубже
раскрыть
черты
великого
пр оцесса
социалистической
пере­
стро йк и
д ерев ни.
Такая
тв орче ск ая
направленность
Твардовского
б ыла
крайне
актуальна
тогда,
в
годы
замечател ь но г о
о б новл ения
советской
деревни.
В
борь­
бе
за
так ое
небывалое
обновление
партия
опи ра лась
на
бедн яка
в
союзе
с
середняком,
стр е мил ась
вовлечь
се­
редняка
в
р яды
активных
борц ов
за
социализм.
Мно­
гие
советские
писатели
создали
в
своих
пр ои зв ед ениях
об разы
середняков,
твердо
вст авш их
на
пу ть
новой
жизни.
К
так им
пи сател ям
принадлежит
Твардовский.
255


И
в
лирике
той
поры
поэ т
ч асто
прибегал
к
фо льк­
лору,
изображая
душевную
жизнь
своих
геро ев .
На­
при ме р,
ц итата
из
старинной
песни
в
ст ихотв оре н ии
«Семейный спор», использованная Твардовским,
помо­
гала
раскрыть
внутренний
мир
колхозницы:
Жен а
раскрыла
сверток,
Лукаво
вскинув
бровь.
Не
дорог,
мол,
подарок,
Но
дорога
любовь.
Соответственно
и
жизнь
Моргунка
обрисована
раз­
нообразными
народно-поэтическими
сред ст вам и,
и
больше
всего
с
по мо щью
сказа.
Ска з,
это
сложнейшее
средство
поэтической
жи вопи си,
уже
в
«Стране Мура-
в ии»
явля етс я
одн ой
из
существенных
особе нн ост ей
почерка
Твардовского.
Неназойливо
вкрапленный
в
пов еств ов атель ну ю
ткань,
сказ
становится
тонким
и
сильным
приемом
речевой
характеристики:
И,
ношу
вз яв
с
бо был ь ский
воз,
Оп!
—
смотрит
Моргунок
—
Подсел,
не
кря кнул
и
лонес.
Раз!
—
и
взмахнул
на
с тог.
Устами
поэта
в
авторских
ремарках
ге рой
бес­
прерывно
го во рит
от
своего
име ни:
Сидят,
пою т
два
муж ика ,
В
последний,
значит,
раз...
Ср едст в ами
сказ а
Твардовский
расширяет
повество-
ште льн ые
возможности
своей
поэмы.
Ре чева я
сказ о вая
характеристика
открывает
новые
ра зно образ ны е
ас­
пекты
для
показа
героя
в
ярких
жизненных
п оло же­
ниях:
трудовых,
бытовых,
общес тв ен ны х.
Стремясь
к
конкретности
и
гл уб ине
образных
ха­
рактеристик,
советские
поэты
широко
разрабатывают
сказ.
Путь
так ой
ра зраб отки
прокладывали
еще
Демьян
Бедный
и
Вл адим ир
Маяковский.
Их
сказ,
как
и
ск аз
Твардовского,
всего
ближе
стоит
к
современным
жанрам
фольклора,
бытующим
в
советской
деревне.
С
п ом ощью
современного
фольклора
Твардовский
углубляет
пс и хологи чес кую
характеристику
М ор­
гунка.
Все
важнейшие
главы
п оэмы
строятся
на
фольк­
256


лоре.
Очень
важна
треть я
глава.
Она
раскрывает
си лу
собственнической
пс и хологии
Моргунка,
рассказывает,
об
его
решении
ехать
на
поиски
бесколхозной
земли.
Уже
здесь
Твардовский
показывает
нео рг анич нос ть
и
временность
конфликта
в
душе
Моргунка,
выя вляе т
трудовую
основу
сознания
с ер едн яка.
О тбор
пес ен,
ко­
торые
поют,
прощаясь,
Моргунок
и
его
свояк,
наряду
с
другими
средствами,
призван
раскрыть
Моргунка
прежде
всего
со
сто роны
его
трудовой
с уд ьбы:
О
чем
поют?
—
рук а
к
щек е,
Забылись
глубоко.
—
О
В олге
ль
мат ушке -ре ке ,
Что
г де-то
далеко? ..
О
той
ли
до ле
бедняка,
Что
в
р у дники
вела? ..
О
той
ли
жизни,
что
горька,
А
все-таки
мила? ..
Фольклор
пом ог ает
углубленно
показать
и
душев­
ные
противоречия
геро я.
Ч етве ртая
глава,
рисующая
как
бы
пре ди стори ю
внутреннего
разлада
Никиты,
вся
выдержана
в
пословичных
народных
речениях,
обоб­
щающих,
тысячелетний
опы т
патриархальной
деревни.
Лю буясь
четкостью
и
от точен н остью
пословиц,
Никита
хоч ет
поначалу
утвердить
с
их
помощью
патриархаль­
ную
правду.
Даж е
мелкособственнические
идеалы
М ор­
гунка
поэт
разоблачает
средствами
пословицы.
Са мо­
забвенные
мечты
героя
о
хуторе
выражены
с
окраской
пословичной
фразеологии:
И
все
тв ое
перед
тобой,
Ходи
себе,
поплевывай.
Ко лоде ц
т вой,
и
ельник
твой,
И
шишки
все
елов ые .
Фольклор
в
эт ой
гла ве
помогает
Твардовскому
ор­
ганизовать
о дин
из
наиболее
ответственных
участков
сюжета
—
момент,
когда
Моргунок,
так
сказать,
под­
водит
теоретическую
базу
под
сво и
хуторские
идеалы.
Такую
же
важную
композиционную
ро ль
фольклор
выпо л няет
и
во
многих
других
важнейших
эпизодах
поэмы.
В
пятой
гла ве
Моргунок
сталкивается
с
попом,
ко­
17 Русская сов.
поэзия
257


торый
пробует
приспособиться
к
новым
п оряд кам
в
де рев не
и
при г лаш ает
героя
к
себе
в
помощники.
Ответ
Моргунка,
данный
в
пословично-афористической
форме,
выразительно
подытоживает
весь
смысл
главы:
Моргунок
у терся
с тро го:
—
Не
гляди,
что
вып ил
я..
.
У
те бя
своя
дорога,
У
м еня,
отец,
—
с воя ...
С
п омощ ью
ф ольк лора
в
седьмой
главе
изобра­
жена
нео с ущ еств ив шаяся
попыт к а
Моргунка,
так
ск а­
зать,
юридически
узаконить
свое
единоличное
пол оже ­
ние
в
колхозной
стране.
Эта
глава
содержит
сказ
о
Сталин е,
путешествующем
по
селам
и
деревням
на
в оро ном
ко не.
Вся
простодушная,
на ивная
и
иск р ен­
няя
ре чь
Моргунка,
слагавшаяся
«как песня»
в
душе
ге­
роя,
прямо
входит
в
ск аз,
является
его
продолжением.
Неза метн о
для
читате л я
сказочный
вымысел
и
ре аль­
ная
действительность
переп летаю т ся.
Таким
об раз ом,
сказ
ст ано ви тся
зде сь
к ул ьм инацией
выражения
дум
и
переживаний
героя
и
опять
помогает
автору
раскрыть
конфликт
в
душе
и
сознании
«правдоискателя» .
Дес ята я
глава
рису ет
при ход
Моргунка
к
цыг анам
колхозникам.
В
вековой
дедовской
правде
образуется
бре шь.
Цыгане
(по представлениям дедов,
гуляки
и
ко­
нокрады)
показывают
истомившемуся
по
работе
М ор-
гунку
примеры
дружного
труда
(сцена косьбы), при­
ме ры
хозяйственности
и
зажиточности
(сцена с коня­
ми),
примеры
бдительной
охраны
социалистического
имущества
(сцена со сторожем).
Одн ако
Моргунок
все
еще
продолжает
руководствоваться
дедовской
послови­
ц ей:
у
цыгана
и
ук рас ть
не
грех.
И
в
борьбе
за
дедо в­
ску ю
правду
геро й
терпит
полное
поражение
—
«по всем
шв ам»: ему не удается доказать,
что
цыгане
увели
его
коня,
не
уд ает ся
обвинить
цыг ан
в
лени
и
неради­
вости,
бит а
и
его
ставка
на
беспечность
цыган.
Оттого
гл ава
выдержана
у
Твардовского
в
юм ори сти че ском
строе
и
сделана
ср едств ами
ш уточ ной
частушки
—
вся
искрится
забавными
анекдотическими
сит уация ми,
юмо­
ром
народных
присказок
и
веселыми
репликами
в
адрес
растерянного
Моргунка.
258


Пятнадцатая
гл ава
поэмы
показывает
еще
один
эт ап
противоречий
в
душе
Никиты.
Тоска
по
труду,
тя­
готе н ие
к
слаженной
трудовой
о бстан о вке
прив од ит
Моргунка
в
среду
колхозников.
Он
с
наслаждением
от­
дает ся
работе:
Как
хватит,
хватит
Моргунов,
Как
н аверн ет
рогатками...
Сопит,
хрипит,
до
нитки
взмок,
Ко лот ье
под
лоп атк ами .
Моргунку
боязно
признаться,
но
он
уже
восхищен
достатком,
довольством
колхоза,
порядком
и
сл ажен ­
ностью
работы.
К
этому
ведь
и
сам
он
всегда
ст рем ил ся.
Но
ге рой
еще
не
ув ерен
в
п рочн ости
нового
строя.
«На
сколько
лет?»—
спрашивает
он.
Уверенно,
от в ечает
Моргунку
коммунист
Ф ро ло в: «Навсегда».
Так
раскрывается
победа
социалистической
действи­
тельности
над
сомнениями
в
душе
середн як а.
И
мы
ви­
д им,
что
г лава
эта
выдержана
в
особ ом
с трое
поговорочно-фразеологической
ре чи.
В
от личие
от
пре­
дыдущих
гла в,
поэт
опирается
здесь
не
столько
на
ст а­
ринную
пос ловицу ,
сколько
на
живое
современное
по­
словичное
речение,
ходкое
словцо,
обиходное
народное
сравнение
(«хватит», «навернет рогатками», «до нитки
взмок»
и
т.
д .).
Тонко
использован
фольклор
в
се мнадц ато й
главе.
Ночные
рассказы
колхозного
с торож а
отражают
худо­
ж еств енну ю
полемику
ав тора
с
М оргу нк ом.
Сторож
образно
по яс няет
Моргунку
сло жно сть
нашей
эпохи,
излагая
сод ерж ани е
тр ех
политически
и
социально
разнотипных
ска зов
о
путешественниках:
о
паломнике
в
Лавру,
о
путн и ке,
идущем
через
разрушенную
Европу
к
границам
страны
соц иа ли зма,
и
о
ку л аке,
бежавшем
из
Соловков
и
пробирающемся
в
свою
деревню.
Моргу -
нок
пр ед стает
как
бы
героем
четвертого
сказа.
С
большой
художественной
глубиной
раскрыт
в
поэме
душевный
мир
коммуниста
Фролова.
Фольклор
и
здесь
приходит
на
помощь
поэту.
Твердость
пол ит и­
ческих
вз гляд ов
Фролова,
четкость
коммунистического
мировоззрения,
в ера
в
с вое
де ло
показаны,
наряду
с
другими
художественными
средствами,
и
при
помощи
259


традиционных
образов
песенного
ду ба
и
молод ого
д уб­
няка
(столетний дед Фролов и восемь его сыновей).
Непримиримое
классовое
размежевание
д ер евни
под­
че рки вает ся
в
поэ ме
афористически
оформленной
па­
раллелью,
свойственной
также
народной
песне
и
пого ­
ворке:
Фроловы
были
си лач и,
Гра чевы
бы ли
богачи...
Грачевы
—
сало
под
замок,
Фроловы
—
зубы
на
полок.
Революционная
песня,
как
любимая
песня
Фролова,
ст ано вит ся
у
Твардовского
важным
дополнительным
шт рихом ,
оттеняющим
готовность
Фролова
к
подвигу,
к
последней
'смертельной схватке со старым миром:
И
где
б
не
мог
сказать
речей,
Я
ст ал
бы
пес ню
петь:
«Душите,. б рат ь я ,
палачей,
Д овольн о
вам
терпеть!»
Твардовский
чет ко
различает
в
фольклоре
социаль­
ные
интонации
и
характеризует
с
их
пом ощью
участни­
ков
ожесточенной
классовой
б орьбы ,
котора я
разго­
рела сь
на
сел е
в
период
коллективизации.
Ср едст в ами
фольклора
Твардовский
разоблачает
и
кулацкую
идеологию.
Обреченность
кулака
он
показы­
ва ет
во
второй
главе
—
о
кулацкой
попойке:
со г ласно
сказ ке
о
солдате,
введенной
сюда,
вод ка
оказывается
па на цеей
от
смертельной
бо ле зни,
чудодейственным
элексиром
от
эпидемии.
В
пл я совых
выкриках
кулац­
кой
частушки
Твардовский
выделяет
и
оттеняет
мо тив
мрачной
ожесточенности:
—
Трул л я-т рул ля- трул л я-ш и!..
Пропил
батька
лемеши.
А
сынок
—
Топорок,
А
доч ушк а
—
Гребенек...
Рисуя
попа,
Твардовский
пок азы ва ет,
вс лед
за
народной
сказкой,'
несоответствие
его
дел
и
его
пропо­
в еди.
Поэ т
показывает
в
по пе
медоточивую
елей н ост ь,
260


прикрывающую
плотоядное
умиление
его
перед
я ст­
вами.
Здесь
мастерски
используются
(не без влияния
Дем ь яна
Бедного)
ритмы
и
о бразы
старинной
кама­
ринской:
Тут
селедочка
Была,
была,
была,
Что
молодочка
Дала,
дала,
дала...
Тут
и
соточка
Лежит
—
не
уб ежи т.
..
Эх
ты,
сукин
с ын,
Камаринский
мужик!
Совершенно
иной
характер,
как
мы
видели,
имеет
в
поэ ме
фольклор
трудового
деревенского
люда.
Обобщенно-героические
образы
сказки
помогают
ав­
тору
передать
и
отношение
зарубежных
трудящихся
к
социалистической
стране.
Такова
в
главе
с емн адц атой
сказка
о
безработном,
идущем
пешком
через
всю
Евро­
пу
в
СССР:
Он
иде т,
раб оты
н ету,
Без
куска
его
семья.
На
войне
он
окалечен,
Оконтужен,
как
вот
яг
Это
др уг ой,
неразвитый
вар и ант
сказочного
сюжета
о
поисках
счаст лив ой
страны.
Здесь
пер ед ан
только
соц иаль ный
смысл
движения,
только
настойчивость
путника,
его
огромная
тяга
к
СС СР
в
поисках
счастья.
Подчеркнута
неустанность,
непрерывность
пути,
роман­
тический
героизм
похода
как
подвига.
Так
эскизно
ис­
пользовал
фольклор
Маяковский.
Сказка
позволяет
Твардовскому
п оказ ать,
как
мас­
совое
движение
советского
кре стьян ст ва
ів
колхозы
за­
хватывает
и
отдельных
несознательных
хлеборобов.
Пример
тому
—
сказка
в
гла ве
шестой
про
деда
и
бабу.
Твардовский
использует
здесь
образ
весеннего
по­
ловодья,
охватившего
страну.
Весенние
воды
при нос ят
в
колх оз
избушку
вместе
с
ее
упоямыми
оби тате ­
лями.—
с
дед ом
и
бабой.
Добродушно-юмористическая
трактовка
эт их
героев
вед ет
поэ та
к
формам
детской
261


ск азки ,
привычным
читателю
с
детства,
да же
к
живо ­
пи сным
иллюстрациям
из
детской
сказки:
Ок на
—
в
землю,
крыша
—
набок,
Гнезда
галочьи
в
трубе.
В
народной
сказке
поэ т
выделяет
и
подчеркивает
добродушный
юмор.
Са мые
принципы
введения
героев
в
ф ант аст ическ ий
пл ан
хара кте рн ы
не
столько
для
не­
посредственной
народной
ска зки ,
сколько
для
литера­
т урно й,
например
пушкинской
ее
обработки:
Поднимает
выше,
выше,
Гонит
окнами
вперед.
Петушок
кричит
на
крыше.
Из
тру бы
дымок
идет.
У
Твардовского
замечается
легкость
перехода
от
ф антастик и
к
быт у,
—
сказ ка
раскрывается
ів
ее
ино­
сказательно
обобщающем
смысле:
Спали
вод ы.
Стало
сухо .
Смот рит
дед
—
на
солнце
дверь:
—
Ну,
тому
б ыват ь,
старуха,
Жить
нам
зан ово
теперь...
Как
и
раньше,
Твардовский
по-своему
перенимает
традиционные
че рты
с казк и.
Мы
вид им
зде сь
благоже­
лательно
юмористическую
тра к товку
сказочных
героев,
действующих
на
ф оне
стремительного
массового
дв и­
жения.
Автор
вышучивает
пассивных
хлеборобов.
Но
этот
юмор
далеко
не
созвучен,
например,
юмору
дорево­
люционного
лубка.
Лубок,
широк о
и
богато
представ­
ленный
в
дореволюционной
живо пис и,
эстрадном
танце,
сатирической
ка рик атуре ,
часто
выражал
из­
девку
над
те ми
сторонами
д еревенск ой
жизни,
в
ко­
торых
сам
народ
меньше
всего
был
повинен.
Л убок
часто
представлял
с обой
насмешку
над
народом
с
по­
зиций
враждебных
классов,
издевательство
над
жизнью
деревни,
над
ее
мировоззрением,
над
ее
эстетикой.
Твардовский
же
высмеивает
в
героях
лишь
че рты
отсталости,
ограниченности,
известной
инертности.
Ср едст ва
для
шут ки
он
берет
из
той
же
народной
с казки .
Т аков а,
например,
эпическая
ровность
тона,
со­
четающаяся
с
ухмылкой
в
у сы : «И была в хозяйстве
кошка,
курочка
да
петушок».
262


По-особому
п ока заны
в
поэ ме
представители
тех
слоев
крестьянства,
кот оры е
еще
не
приобщились
к
но­
вой
жиз ни.
Село
Острова
отдалено
от
живой
со вет­
ско й
действительности,
о тс тает
от
ее
движения:
По ет,
как
вздумает,
певень
—
Дурная
голова.
Ко тор ый
час,
который
де нь
—
Не
знают
Острова.
Иронически
р исуя
ленивую,
бессмысленную,
нищ ую
жизнь
островитян,
'Твардовский
опять
же
опирается
на
принципы
фольклора.
Э той
гла ве
свойственны
ка­
лам буры ,
игр а
на
именах,
на
названиях,
что
так
харак­
терно
для
поговорки
и
пословицы.
Символично
сам ое
название
«Острова», парадоксально название речушки
«Царь» .
Моргунку
наглядно
открывается
в
Островах
в ред
отс тал ого,
единоличного
хозяйствования,
и
он
форму­
лирует
св ои
в печ ат ления
от
угрюм ог о,
тягостного
труд а
единоличников
пог ов орк ой
о
жуках
навозных.
Нищенское
хозяйство
островитян
изображено
гро­
тескно-поговорочными
средствами
(«с собачью будку
дв о р»), потешными речами барышника из народной ко ­
меди и:
—
Понятно,
конь.
Не
же ребе ц.
—
Ну,
что
там!
Конь
—
ог он ь!..
Как
п об ежи т— земля
дрожит,
Как
упадет
—
три
дня
леж ит ...
Горькое
само ут еш ение
островитян
п ередано
в
раеш­
ной
прибаутке,
в
обыгрывании
пословиц
(например,
«кабы да кабы
—
выросли
бы
грибы»), в озорной и за­
диристой
частушке:
Погляжу
на
ту
картину,
Как
сидишь
ты
день-деньской,
Плюну,
кину -з апо кину ,
Убегу—и
черт
с
то бой !..
Блестящий
сатирический
штрих
вносит
в
ка р тину
Островов
старинная
народная
песня.
Кроме
властной
лирической
силы,
Твардовский
уви­
дел
и
оценил
в
старинной
пе сне
и
ее
четкую
социаль­
263


ную
функцию.
Пе сня
игра ла
б ольшую
роль
в
жизни
д о ре вол юционно го
крестьянства,
возвышая
человече­
ску ю
личн ост ь,
раскрывая
ее
лучшие
че рты
и
возмож­
ности:
По лзет
рубаха
с
пл еч
долой,
На
ней
заплатки
—
сплошь .
А
в
песне
—
парень
у далой ,
Ку да
мен я
ведешь!..
Крепостной
раб
представал
в
песне
как
добрый
мо­
лодец,
как
свободный-
и
сильный
человек,
вы рва нный
из
феод ал ьны х
пут .
Твардовский
же
вкладывает
пес ню
в
у ста
старика,
закоренелого
единоличника,
у
ко торого
В исит
на
ветхом
п ояске
Муж ицки й
медный
ключ.
На
фоне
горьк ой
нищеты
и
разброда
в
единоличной
деревне
Острова
песня
трагикомически
подчеркивает
резкое
несоответствие
между
идеальными
об разами
старинной
пес ни
и
грус тн ой,
заскоруз л ой,
нищей
действительностью
Островов.
Таким
образом,
четко
дифференцируя
фольклор,
Твардовский
не
подходит
к
нему
как
к
единому
потоку
общенародного
творчества,
улавливает
его
социальную
функцию
на
разных
этапах
жизни
разных
слоев
кресть­
я нст ва.
В
поэ ме
разоблачаются
не
только
отдельные
отжив­
шие
мотивы,
но
и
цел ые
жанры
фольклора.
Так ,
в
гла­
ве
о
колхозной
с ва дьбе
отте не ны
в
своей
юмористиче­
с кой
неуместности
обрядовые
свадебные
прич ит ани я
над
невестой,
оплакивание
«чужедальней стороны»,
сиротливой
доли
в
чужой
семье
с
домостроевским
д ес­
потическим
укладом,
где
дев у шку
ж дет
горькая
доля
рабы:
—
Лети,
лети,
ластынька,
Лети
за
моря...
А
что
ж
да
не
плачется,
Не
горько
теб е?
Отживший
свадебный
плач
сводится
на
нет
в
самом
течении
своего
текста.
264


4
Лирика
много
значит
в
«Стране Мураівии» .
Вместе
с
тем
Твардовский
—
талантливый
по вест вов ат ель.
Не
сл еду ет
предаваться
п разд ному
спору
—
эп ик
он
или
лирик.
Его
э пос
излагается
лирически.
Автор
показы­
вает
действительность
через
взволнованное
вос при я­
тие
героев.
В
работе
Твардовского
значительно
и
сочетание
ли­
рического
и
комического.
Оно
им еет
своей
осн ов ой
гл у­
б окую
в еру
поэта
в
свет лые
судьбы
социалистической
деревни,
св яз ано
с
глубокой
братской
жал ость ю
к
за­
путавшемуся
в
своих
пережитках
середняку.
Подобное
сочетание
лирического
и
комического
чрезвычайно
ха ракт ерно
для
частушки.
Им енно
в
эт ом
над о
искать
причину
огромного
удельного
ве са
часту ш ­
ки
в
«Стране Муравии».
Твардовского
привлекают
в
частушке
самые
ра з­
ли чные
ее
свойства.
Ритмы
частушки
—
веселые,
затей­
ливы е,
шутливые,
ее
прибаутки
и-
че ткий,
речитатив
прояв л яютс я
в
особых
гл авах
поэмы,
в
сатирических
обличительных
гл авах
(о попе,
о
деде
и
ба бе).
В
ве се­
лой
сценке
с
героем
и
телегой
также
появляются
ча­
стушечные
ритмы
и
исчез аю т
в
следующей
сцене
той
же
гл авы
—
Моргунок
в
сельсовете.
Частушечными
ри т­
м ами
переданы
и
отдельные
жанровые
эпизоды
на
ба­
заре
(глава двенадцатая).
В
тринадцатой
главе
Твар­
довский
варьирует
частушечный
ст рой
в
веселых
сц е­
нах
с
кучерявым
шофером.
Кроме
ритмического
рисунка,
Твардовский
берет
от
частушки
и
ее
к ом поз иционные
принципы.
Каждая
строфа,
например,
гла вы
д евят ой
в
известном
смысле
композиционно
самостоятельна,
как
и
в
частушке.
Ка­
жда я
строфа
посвящена
своей,
особой
теме.
От
частушки
автор
бе рет
замеча тель н ое
письмо
де­
талью.
Частушечный
обра з
лак он ичен.
Поскольку
ча­
стушка
раскрывает
д ейст вит ель но сть
через
мом ен та ль­
ную
зарисовку,
она
не
изображает
облик
во_
вс ех
по­
дробностях,
а
дает
только
контуры
человека,
его
по зу,
.словцо,
част ь
костюма.
В
глацетгритгадцатби
образ
мо­
лодого
шофера
раскрыт-с'самых
различных
сторон:
пр-
265


каз ан
безоблачный
оптимизм
па рен ька,
м олод ая
реши­
тельность
и
за дор
его
суждений,
полная
неопытность
в
работе.
Передана
любовь
его
к
песне,
активная
гуман­
ность,
стремление
помочь
Моргунку.
Но
все
это
душев­
ное
содержание
показано
только
через
де тали :
Кучерявый
паренек,
На
з атыл ке
козырек...
Несмотря
на
кажущуюся
примитивность
частушки,
Твардовский
многое
в
ней
оценил
и
заимствовал.
Он
взял
от
нее
отдельные
юмористические
приемы,
когда
действительность,
не
теряя
своей
истинности,
преувели­
чивается
в
каких-то
своих
чертах:
Ходит
с то рож,
носит
грозно
Дулом
книзу
ружьецо.
Ночью
на
земл е
колхозной
Сторож
—
г лавное
лиц о.
От
частушки
ид ут
в
поэму
повторения,
придающие
фразе
новый,
иронический
смысл:
И,
вздохнув,
на
правый
бок
Повернулся
Моргунок.
Но
не
спится
Моргунку
И
на
правом
на
боку.
Поэма
ды шит
здоровой
жизнерадостностью
совет­
ск ого
народа,
по лна
заразительного
смеха,
сверкает
яркими
сценами
простодушного
и
непосредственного
веселья.
Вся
восемнадцатая
г лава
(свадьба)
строится
на
ра знооб разн ом
фольклоре.
Твардовский
широко
ис­
пользует
глубокую
лиричность
обрядовой
пе сни,
юмор
п ри гов оров
друж ки ,
иронию
девичьих
выдразниваний
по
адресу
свадебн ых
чинов,
задушевность
свадеб н ых
тос тов
и
ів
ос обен н ости
бл еск
шуточной
и
плясовой
частушки.
От
частушки
идет
в
главу
весь
ее
буйно
захваты­
вающий
ритм.
Твардовский
чувствует
плясовую
жести­
ку л яцию,
св ои
стихи
он
укладывает
в
весел ые
плясо­
вые
выкрики
и
вводит
в
поэму
типично
плясовые
п ов торы,
подчеркивающие
ритмы
пля ск и,
оттеняющие
и
уси лив аю щие
их
энергию!
266


Эх,
к ума,
кума,
кума...
Дед
ст ар,
стар,
с т ар...
Выше
мы
уже
видели,
как
обрабатывает
Твардов­
ски й
фольклор:
то
используя
об об ще нные
образы
ска зки,
то
юмори с ти че ски
перевооружая
пословицу.
В
эт ой
главе
особ ен но
наглядна
работа
Твардовского
над
ча сту шко й.
Таково
психологическое
обогащение
жанра.
Припевки
здесь
—
не
самоцель,
они
пер едаю т
достаточно
сложные
чувства
в
их
жизненной
цельности
и
непосредственности:
А
ты
кто
такой,
молодчик?
—
Я
спрошу
молодчика.—
Ты
молодчик,
да
не
летчик,
А
мне
надо
летчика.
Здесь
живой
комплекс
чувств:
девичье
кокетство,
и
задор,
и
уверенность
в
се бе,
гордость
собой,
требова­
тельность
к
другим
и
шутливый
выз ов
увивающимся
парням.
‘
Сила
и
содержательность
пл ясо вой
частушки
в
поэ ме
зависит
еще
от
того,
что
івсе
эти
шу тл ивые
тексты
автор
ставит
на
службу
идейному
замы сл у.
Никита
Моргунок
борется
с
пос ле д ними
сомнениями,
наб лю­
дая
дружную
семью
колхозников.
Лирической
темой
пл ясов ой
частушки
Твардовского
ст ано вит ся
радость
ко лхо зниц ы,
купившей
кор ов у,
гордость
старика
сынами-богатырями,
гордость
девушки
своей
артелью
(«неохота из артели даже замуж выходить») и уве­
ренность
всех
в
счастливом
будущем.
Частушка
воссо­
з дает
подробности
светлой
картины
сельского
празд­
ника,
об разы
работящих,
дружных
и
веселых
колхоз­
ников.
Живости,
убедительности
п оэмы
Твардовского
много
помогают
и
язы ков ые
средства
плясовой
ча­
с тушк и.
Как
и
народная
частушка,
плясовые
сц енки
поэмы
стр о ятся
на
шутк е,
на
веселой
усмешке,
на
267


остром
юмористическом
п оло же нии,
на
задорном
под­
мигивании.
Все
это
к
то му
же
выражено
у
Твардов­
ско го
яркими
бытовыми
фразеологическими
сраще­
ниями,
мет ки ми
эпитетами
и
остротами:
Б абий
век
—
Сорок
ле т.’
Шестьдесят
—
Износу
нет.
Вышли
бит ься
'
Насовсем.
Батьке
—
тридцать,
С ыну
—
семь.
Оптимизм
ав тора
основан
на
глубокой
убежден­
ности
в
исторической
правоте
новых
отношений,
в
не­
зыблемости
нового,
колхозного
строя.
Отсюда
в
по эме
ее
светлые,
неом р аченн ые
краски,
здоровый
юмор,
с по­
койная
улыбка.
Отсюда
—
многообразие
ш уточ ной
по­
гов орки ,
пос лов ичн ого
выражения.
Народными
посло­
вицами
формулирует
Мор гу нок
сво и
з нания ,
представ­
ления
и
выводы
о
жиз ни.
С амая
метонимичность
языковых
средств
в
эт их
формулировках
идет
от
устного
народного
творчества.
В
своей
выразительной
речи
автор
часто
опирается
на
пословицу.
От
пос ловиц ы
он
бер ет
языковые
средства,
сам ый
синтаксис
и
подчеркнутые,
прочувствованные
интонации.
Так,
он
испо ль зу ет
интонации
охотничьих,
рыбачьих
рас ска зов ,
интонации
собственного
удивле­
ния
рассказчика
перед
получившимся
у
нег о
образом,
когда
рассказчик
в
вос т орге
отказывается
от
описания:
«То конь был
—
нет
так их
ко ней ».
Вся
языковая
ткань
поэмы
прошита
п огов орочн ым и
р е че ниями : «Все на свете,
д ор ого й », «Восемь
бед
—
о дин
ответ».
Поэма
изобилует
современными
нам
острыми
с ло­
вами
и
оборотами: «А видать,
те бя
до
ручки
раскула­
чили,
отец».
С амая
ре чь
автора
строится
по
принципу
народ­
ного
аф о р и зма: «И в мире тысячи дорог и тысячи
пу т ей».
268


5
Работа
Твардовского
после
«Страны Мурабии»
по-
прежнему
характеризуется
бо льши м
и
серьезным
и нте­
рес ом
к
народной
поэзии.
Поэт
много
и
плод от во рно
работает
как
пер ево дч ик
фольклорных
произ ве д ен ий,
при ним ает
активное
участие
в
сборнике
«Творчество
народов
С СС Р», вышедшем под редакцией М.
Г орьког о
и
Л.
3.
Мехлиса
в
издательстве
«Правда»
в
1937 году .
1
1 Для этого сборника А.
Твардовский
перевел
следующие
произведения:
украинские
народные
пе сни
—
«Песня старика»,
«Ой,
как
п от емн ело », «Сына провожала», «Ой/
где
ж
ты,
д ив­
ч и на »; с белорусского — «П р о во д ы», «Зять и теща», «Пьяница»,
«Про горе»; с черкесского — «Колы бе льна я»
и
с
армянского
—
«Выбор» .
В.
стихах
этих
лет
(см.
сборники
«Дорога»— 1937,
«Сельская хроника» — 1939, «Загорье»—1941) Твар­
довский
занят
преимущественно
тема ми
из
жизни
ко л­
хозной
деревни.
Он
пишет
цикл
по-разному
удавшихся
стихов
о
деде
Д а ниле : «Как Данила помирал», «Про
Д а н и лу» (1937), «Еще про Данилу», «Дед Данила в
б а не», «За тысячу верст», «Зимний праздник» (.1938),
«Дед Данила в лес идет» (1939), «Данилин счет»
(1941).
Центральный
герой
этого
бо льшого
стихотвор­
н ого
цикла
покончил
с
того
рода
колебаниями,
ка кие
томили
Моргунка,
и
явля е тся
активным
членом'
ко л­
хоза.
В
во пло щ ении
это го
образа
огром ную
помощь
Тва р­
довскому
опять
оказывает
народное
творчество.
Наряду
с
героическими
персонажами
—
богатырями
н арод
создал
и
комических
персонажей
или
гер оев
с
комическими
чертами
—
Иванушка,
Петрушка.
То
бы ли
честные
и
прос т ые
люд и,
кровно
связанные
с
на­
родн ы ми
массами,
живущие
с
шутк ой
на
устах.
В зяв
за
основу
эти
традиционные
-черты
народного
образа,
Твардовский
обогатил
его
новыми,
социалистическими
приметами,
подчеркнул
его
внутреннюю
це льн ос ть,
тяг у
ко
в сему
нов ом у,
передовому,
трудовой
энтузиазм,
его
акт ив ное
уч аст ие
в
строительстве
советской
де­
ревни.
Влюбленность
в
свое
мастерство,
упорство
и
«жи -
269


ВйнкЗ»
в
Деле,
неуемная
жа жда
жизни
—
таковы
основ­
ные
черты
деда
Данилы
и
печника
Ивушки.
В
стихах
«Как Данила помирал»
автор
еще
ставит
своего
героя
в
сказочно-анекдотическую
ситуацию.
В
стихотворении
«Еще про Данилу»
он
п си хологи чес ки
углу бл яет
этот
обра з.
Декларативные
высказывания
деда
заменены
психологической
жи вопис ь ю.
Изречения
ст ари ка
с танов ятся
поговорками
и
переживают
героя.
В
стихах
про
Данилу
поэт
про д олж ает
настойчиво
работать
над
частушкой
и
находит
в
ней
новы е
худо­
жественно-изобразительные
возможности.
Частушка
в
сил у
св оей
краткости
не
д ает
развер­
н утого
показа
человека
с
его
внутренним
миром,
а
де­
лает
только
как
бы
мгновенный
снимок
с
душевного
движения
героя.
Твардовский,
следуя
поэт ик е
ча сту­
ш ки,
находит
за мечате льн ы е
раккурсы
для
так ой
мгно­
венной
съемки.
В
цикле
стихов
о
де де
Даниле
он
широко
исполь­
зует
шутк у,
бы то вой
анекдот,
народную
по гов орку :
Как
пойдешь
искать
пря мое
—
То
кривое
все
п одряд.
г
А
пойдешь
искать
кривое
—
Все
прямое
аккурат.
С тих отв ор ение
«Про Данилу» («Дело в праздник
было ,
подгулял
Д ани л а») строится на тонком юморе
в
показе
захмелевшего
героя.
И
снова
при чуд ы
Данилы
раскрыты
через
фольклорную
реч ь.
Весь
лексический
поговорочный
со став,
интонационный
п огов орочн ый
с трой
языка
Данилы
удивительно
верен:
Не
по йдет
и
то лько ,
Отвались
яз ык.
Потому-поскольку
—
Мировой
старик...
Необычен,
но
закономерен
зд есь
вставной
фольк­
лор .
Песн я
«В островах охотник», которую поет дед
Данила,
взята
из
сферы
«жестокого романса» . Р оман с
подчеркивает
состояние
героя.
Языком
необычных
чувств
и
сильных
ст р астей
за г улявши й
дед
выказывает
свой
гонор.
.
.
270


Поэт
пи сал
цик л
Стихов
о
д еде
Даниле
в
30- е
годы.
То
была
пора
расцвета
массовой
советской
песни.
Вс ей
своей
предшествующей
работой
Твардовский
ока ­
зался
подготовлен
к
этому
массо во му
жанру.
Хор
име­
ни
Пятницкого
испо лн яет
ряд
песен
на
слова
Твардов­
ског о: «Шофер» (музыка М.
Че р ем ух ина), «Все ровес­
н ики
р еб ят а» (музыка В.
Захарова), «Погляжу,
какой
ты,
милый» (музыка В.
Васильева-Буглая), «Про Да­
н и лу» (музыка В.
Захарова), а также народную бело­
рус с кую
п есню
«Зять и теща»
в
обработке
Твардов­
с кого.
Эти
песни
строятся
на
народно-поэтических
мотивах,
образах
и
сит уац иях .
Нередко
Твардовский
перелагает
нар од ную
пес ню
(«Зять и теща»), либо
да ет
обработку
варианта
к
песням,
созданным
на
на­
родной
основе
другими
советскими
п оэ тами
(«Пригла­
шение
гостей»).
Твардовский
пробует
оформить
св ои
пес ни
в
некое
сюжетно-драматическое
целое.
Таковы
его
песенные
тексты
к
музыкально-сценическому
представлению
«Колхозная свадьба» (музыка В .
Захарова).
В
испо л­
нении
хора
на
эстраде
и
по
радио
народные
пес ни
и
народно-песенные
образы,
обработанные
Твардовским,
возвращаются
в
песенный
обиход
мил лио нов
советских
слушателей.
Традиционные
песенные
ситуации
Твардовский
на­
полняет
советскими
б ыто выми
чертами.
Он
об ращ аетс я
к
частушке
с
ее
распр о стр анен ным
зач ином
(«у ко­
лодца
во да
льется»),
раскрывая
душевное
состояние
героев
(«Шофер», 1937), шутливо использует ситуацию
традиционной
народной
песн и
о
неудачливом
жен ихе
1
(«Женитьба шофера», 1939).
1 Ср.,
напр име р , «Великорусские народные песни»
А.
И.
С
о-
б оле вско го,
т.
III, NoNo 274 —287.
Цикл
ст ихов
о
деде
Дан иле
много
значит
для
даль­
нейшего
творчества
Твардовского.
Это
как
бы
проме­
жуточное
звено
ме жду
дву мя
боль шими
поэмами
—
«Страна Муравия»
и
«Василий Теркин» .
Моргунок,
Данила
и
Теркин
отражают
разные
этапы
историче­
ского
пути,
пройденного
советским
кр есть ян ство м
в
30—40- е
год ы.
Моргунок
—
образ
кре стьяни н а-с ере д­
271


няка ,
только
еще
вступающего
на
п уть
нов ой
жиз ни.
Дед
Данила
—
советский
колхозник
с
складывающи­
мис я
соци алис тич еск ими
чертами.
Васи лий
Теркин
—
передовой
советский
колхозник
и
в оин,
ха ракт ер
кото­
рого
проявляется
в
гроз н ую
эпо ху
Великой
Отечествен­
ной
войны.
Не
случайно
отдельные
ситуации
стихов
про
деда
Дан илу
используются
автором
поз д нее
в
п оэме
«Василий Теркин» (ср . , напри мер,
гл аву
«В бане»
и
стихотворение
«Дед Данила в бане»).
6
«Василий Теркин»
—
поэма
об
историческом
пути
советского
н арода
в
г оды
Великой
Отечественной
войны,
поэма
о
величии
и
бессмертии
народного
по­
двига.
Народ
изображен
Твардовским
как
подлинный
творец
ис тори и.
Л ичная
судьба
гер оев
поэмы
оп р еде­
лена
суд ьб ой
народа,
явля етс я
частным
ее
выраже­
нием .
Теркин
олицетворяет
лучшие
че рты
сов е тс кого
на­
рода.
С
разных
и
новых
ст орон
раскрывается
з ам еча­
тель ный
обра з
умелого
и
беззаветного
воина,
скром ­
н ого
героя
Советской
страны.
В
создании
этог о
образа
поэ ту
вновь
неоценимо
по­
мог
фольклор.
П оэма
демонстрирует
много
нового
в
раб оте
Твардовского
над
фольклором.
Война,
ее
ге­
роика
и
жертвы
заставили
по-новому
з ву чать
в
солдат­
ских
массах
мотивы
и
жа нры
народного
устно-поэтиче­
ского
творчества.
Реалистический
п оказ
героев
в
ус ло­
виях
войны
заставляет
Твардовского
учитывать
эту
переоценку.
Он
не
обходи т,
напр имер,
«мирную»,
д ово енную
сказку:
На
во йне
ду ше
со лд ата
Ска зка
мирная
милей .
Сказка
трактована
лирически
—
как
беззаботная,
мир­
ная,
ла ско вая
отр ад а.
С ходн ым
образом
использована
и
песня.
Разговор
о
тя гот ах
фронтовой
жизни
автор
перев од ит
сре д­
ствами
песни
в
план
шут ки : «Мол,
хо тя
и
т яжел о,
а,
272


Между
прочим,
ничего».
Эт от
каламбур,
названный
в
по эме
старинной
шу тко й,
идет
от
давней
солдатской
песни.
Бодрую,
о св ежа ющую
силу
песни
Твардовский
тонко
чувствует
и
ценит :
Кто-то
свистнет,
гикнет
кто -то ,
Грусть
растает
как
д ымок.
И
в
музыке
передана
та
же
успокоительная
ее
власть
над
че лов е ком:
И
от
той
гармошки
старой,
Что
ост ал ась
сиротой,
Как-то
в друг
теплее
стало
На
дорог е
фронтовой.
Эта
же
активно
воздействующая
роль
фольклора
ощущается
и
в
фронтовой
лирике
Твардовского,
напри­
мер
в
стихотворении
«Письмо» (1940), где медсестра
пишет
матери
о
трудностях
и
счас ть е
работы
в
лаз а­
ре те:
Тут
и
ласка,
и
сказка,
Тут
и
присказка
—
в
ход .
В
сфер у
внимания
поэта
входят
теперь
нов ые
устно­
поэтические
пласты
и
жанры.
Раскрывая
лучшие
черты
характера
сов е тс кого
воина,
Твардовский
пос тоян но
привлекает
новые
фор мы
советского
фольклора.
Такова
об л асть
солдатского
юмора,
родившегося
в
условиях
фр он тов ого
быта
Великой
Отечественной
войны.
Нет
главы,
котора я
не
строилась
бы
на
теплой
сол­
да тск ой
дружеской
шутке,
на
веселой
анекдотической
истории,
на
ос тром
словце.
Поэма
содержит
короткие
шу т ливые
солдатские
рассуждения-сказы,
широко
бытующие
на
ф ронт е.
Такова
ход ячая
юмореска
о
трусе,
«свидетеле»
тысячетанковой
атаки,
частью
использованная
в
главе
«На привале», забавная
история
о
сабантуе,
сказ
о
том,
как
придумали
варить
«суп на колесах», сказ о
генерале,
рассуждения
Теркина
о
бане
и
др.
Все
эти
затей л ив ые
историйки
и
поучения
играют
нем алую
роль
в
раскрытии
образа
Тер к ина
—
совет­
ского
сол д ата.
18 Русская сов.
по эзия
273


Твардовский
рисует
Те рк ина
при
помощи
потешных
сценок,
глубоко
народных
по
своему
стилю.
Такова
сценка
«оживлений»
Теркина
после
л едяно й
пер еправы
в
гла ве
«Переправа»:
Раст ира ли,
растирали...
В друг
он
молвит,
как
во
сне :
—
Док то р,
доктор,
а
нельзя
ли
Изнутри
погреться
м не,
Чтоб
не
все
на
кожу
тратить?
В
основу
здесь
по л ожен
р аспро ст ран енны й
анекдот.
Вызов
«Тулы»
во
время
боя
по
телефону
тоже
оф ор­
м лен
в
гла ве
«Теркин ранен»
как
по теш ная
сценка:
Подмигнув
бойцам
украдкой:
Мо л,
у
нас
да
не
пойдет,
—
Дунул
в
трубку
для
порядку,
Командиру
по да ет.
Такова
смелая
сценка
в
той
же
гла ве
со
снарядом,
сценка
в
картофельной
яме
в
г лаве
«Дед и баба»,
сценка
с
жадной
старухой
в
гла ве
«Два солдата»,
сценка,
когда
Теркин
передразнивает
фашистское
ис­
полнение
советской
песни
«Москва моя»:
До
то го
тянул
он
криво,
И
смотрел
при
э том
он
Так
чванливо,
так
тоскливо,
Так
чудно,
—
печенк и
во ні
Анекдотическая
сценка,
нос яща я
все
следы
массо­
вог о
фольклорного
бытования,
часто
по ст ро енная
на
острой
коми че с кой
ситуации,
на
ве с елом
обмене
остро­
тами,
многократно
встречается
в
поэме.
Особую
и
новую
роль
выполняет
теперь
песня.
Герои
Твардовского
с
исключительной
си лой
чувствуют
народную
песню,
ее
о баяни е,
ее
эмоциональную
власть
над
че лов ек ом.
По эт
мастерски
передает
са мый
смысл
музыкальной
м е лодии
в
восприятии
слушателей,
самый
характер
и
звучание
ее:
А
г армон ь
з овет
куда-то,
Далеко,
легко
ведет,
274


Н ет,
ка кой
вы
все,
ребята,
Удивительный
народ.
Та ким
переводом
музыкального
текс та
на
литера­
турный
язык
много
за нимал ся
в
свое
время
Горьк ий .
Эта
трудная
за дача
реш ае тся
у
Твардовского
легко
и
свободно.
Поэт
превращает
музыку
гармониста
в
его
м он олог:
Я
з абы лся
на
минутку,
Заигрался
на
хо ду,
И,
давайте,
я
на
шут ку
Это
все
переведу.
Твардовский
тон ко
передает
тональность
и
харак­
тер
звуковых
переходов,
раскрывая
живую
власть
музыки
над
душой
солдата:
Со
слезою
выг овари вает
Радость
и
любовь.
Любовь
к
песне,
умение
выразить
в
песне
и
музы ке
свои
чу вст ва
Твардовский
дел ает
обязательной
чертой
характера
положительного
героя
и
в
лирике.
См .,
на­
п ри мер,
стихи
«Не стареет твоя красота» (1937), «Обе ­
щ а ние» (1937), «Семья кузнеца» (1938), «На свадьбе»
(1938), «Поездка в Загорье» (1939) и др.
Наряду
с
музыкой,
средством
изображения
ду­
шевного
мира
своих
героев
Твардовский
дела ет
и
т анец:
И
пошел,
пошел
работать,
На сту пая
и
грозя.
Да
как
выд ум ает
что -то ,
Что
и
в ыск азать
не ль зя.
Используя
плясовые
выкрики,
Твардовский
литера­
т урн ыми
средствами
передает
содержательность
народ­
ной
пл яс ки,
ее
динамический
подъем,
ее
воздействие
на
зрителей
и
сам их
участников:
Эх,
друг,
Каб ы
сту к,
Ка бы
вдруг
—
Мо щ еный
кругі
.
*
275


Припечатать
т ак,
чтоб
сразу
К аблу ку
тому
—
каюк!
Пер ед авая
властную
си лу
п есни
и
музыки,
Твардов­
ский
показывает
такие
че рты
ів
пс и хологи и
своих
ге­
роев,
которые
обогащают
и
возвышают
эти
образы
в
глазах
чит ател я.
Эти
люди
талантливы,
они
способны
глубоко
и
жив о
чувствовать
искусство.
Песня
стано­
вится
органическим
яв лением
фро нт ов ого
быта.
Особенно
широко
использована
в
поэме
советская
песня.
Она
выступает
здесь
то
как
неотъемлемая
де­
таль
боевой
жиз ни,
то
как
страничка
поэтической
лето­
писи
войны.
Пе сня
времен
гражданской
войны
«По долинам и
по
взгорьям»
С.
Алымова
передает
широ ки й
размах
народного
наст у пления ,
победное
шествие
партизан.
Теперь
она
героикой
своей
темы,
всей
своей
инт о­
национно-ритмической
ст рук турой ,
органически
срос­
шейся
с
ее
с мы слом,
подчеркивает
не о до лимую
мощь
движения
советских
армий:
Ми мо,
ми мо
той
сторонки
Шла
дивиз ия
вперед...
Вплоть
до
вражеской
сто ли цы
Мы
с вой
делали
поход.
Богатство
души
и
высокая
та лан тлив ост ь
свой­
ственны
не
только
Теркину.
В
гла ве
«Теркин,
Теркин»
музыкальная
од ар енност ь
вид на
и
у
Теркина
в торого.
Тут
же
сказано,
что
Теркин
будет
«придан каждой
рот е»: свойства Теркина распространяются на массы
советских
бойцов.
В
си лу
общепонятности
музыки
да же
деталь
люби­
мой
песни
вызывает
в
сл уш ате лях
и
чита теля х
ли ри че­
ск ое
волнение,
вводит
в
стр ой
эмоциональных
пережи­
ваний,
типичных
для
э той
песни,
будь
такая
деталь
только
хотя
бы
цитатой,
пейзажем,
образом,
намекаю­
щими
на
целое:
И
к
мехам
припал
щекою,
Строг
и
важен ,
хоть
небрит,
И
про
ве чер
над
ре кою
Завернул,
завел
навз ры д. ..
276


В
народной
песне
смоленской
с торон ы
Твардовский
подчеркивает
изумительную
эмоциональную
си лу
па­
ст уше ско го
рожка,
власть
чувства
над
ду шой,
л ири че­
ское
обаяние
музыки
п рост ого
деда-пастуха:
З ав едет,
задует
с ивая
Лихая
бор ода :
«Ты куда,
моя
красивая,
Куд а
идешь,
куда..
.»
Даж е
язык
пе сенно й
цитаты
в
поэме
тип иче н
не
текстуальной
точ нос тью
со вп аде ния
с
какой-нибудь
одной
определенной
народной
п есней ,
а
тем ,
что
точно
схватывает
эм оцио наль ну ю
устремленность
и
вырази­
тельность
народной
лирики
в
целом.
Фольклор
вводится
в
текст
теперь
не
так,
как
в
«Стране Муравии».
Он
сам
становится
материалом
по­
этического
пись ма .
Василий
Теркин
сам
показан
как
своеобразный
источник
фольклора.
Неистощимый
шу т­
ник,
веселый
рассказчик,
музыкант
и
артист,
геро й
из о­
бражен
носителем
фольклора,
ревнивым
и
талантли­
вым
его
хранителем,
а
в
минуту
творческого
п одъ ема
и
дружного
вниман ия
аудитории
—
и
его
со зда тел ем,
б ле­
стящим
и
разносторонним
импровизатором.
Фольклор
зд есь
п ока зан,
таким
образом,
и
в
минуты
непосредственного
рождения.
Ряд
пе сен
ос в ещает
переживания
Тер к ина,
строй
его
чув ст в.
Песня
о
шин е ли,
по ст ро енная
на
частушке,
с
боль шой
выразительностью
передает
трудности
и
опасности
фронтовой
жизни,
боевого
быта.
Песн я
о
речке
раскрывает
св язь
фронта
с
непокоренной
роди­
но й,
го вор ит
о
великой
силе
материнской
любви.
П есня
эта
показана
в
поэ ме
как
результат
собственного
тв ор ч ества
Теркина.
Прям о
связана
с
авторством
Тер­
кина
песня
о
родной
стороне
в
гл аве
«На Днепре»:
И
в
пути,
в
горячке
боя,
На
п рива ле
и
во
сне
В
нем
жи ла
са ма
с обою
Речь
к
родимой
ст оро не.
Теркин
выступает
как
автор
острот
и
по гов орок,
во­
шедших
в
массов ое
бы т ование
на
ф рон те.
На
завистли­
вое
замечание
сержанта
о
чу жой
удаче
Теркин
невоз­
277


мутимо
отвечает
«шуткой - погов орк ой ,
облетевшей
ба­
тальон»:
—
Не
г орюй.
У
нем ца
э тот
Не
последний
само ле т.. .
Твардовский
показывает
устно-поэтическое
произ­
ведение
в
момент
непосредственного
его
восприятия
слушателями.
Мы
наблюдаем
живые
фор мы
бытования
фольклора,
о щу щаем
св язь
с
породившими
его
мас­
сами:
—
Ах
ты,
Теркин.
Ну
и
малый.
И
в
к ого
ты
удался,
Только
мать,
наверно,
знала...
—
Я
от
тетки
родился.
Терк и н —те ткин,
е л ки-пал ки,
Сыпь
еще
н азло
врагу.
—
Не
мог у.
Таланта
жалко.
До
бомбежки
берегу.
В
конце
поэмы
Теркин
сам
ст ано ви тся
объектом
и
героем
фольклора.
В
гла ве
«От автора»
Твардовский
показывает
читателю
как
бы
процесс
«фольклориза -
ции»
образа
Тер к ина.
В
солдатской
массе
горячо
об­
с уж даются
чер ты
этого
образа,
ра стут
сл ухи
и
рас ска­
зы
о
его
с удьбе :
Теркин
будто
бы
привстал,
В
тот
же
миг
его
сн аря дом
Б ро небо йным
—
на п овал.
О бсуж д аются
обстоятельства
его
смерти,
т.
е.
пе ре­
даются
некие
«варианты»
рассказов
на
эту
тему:
—
Нет,
снаряд
ударил
мимо,
А
с лы хали
так,
что
мина...
Приводятся
якобы
пред смер тные
слов а
Теркина,
определяется
их
смысл
и
значение,
их
связь
с
судьбами
войны.
Твардовский
подчеркивает
р аспро ст ранен ност ь
всех
эти х
«сказов»:
Шутки,
слухи
в
это м
духе
Автор
сл ышит
не
впервой.
278


7
Основная
творческая
задача
автора
п оэмы
«Васи­
лий
Теркин»
сводится,
таки м
образом,
к
всестороннему
углублению
народного
характера.
Здесь
выступают
но­
вые,
сравнительно
со
«Страной Муравией»,
героиче­
с кие
че рты
в
облике
народного
п ерсон аж а.
Чтобы
убедительно
раскрыть
герои чес кую
роль
на­
рода
в
Великой
Отечественной
во йне,
Тв ардо вск ий
не
ид ет
легкими
путями
стилизаторства,
втискивая
в
по­
эму
некоего
Илью
Муромца
новейшего
обра зц а;
он
ча­
сто
отсылает
читателя
к
будущему,
еще
не
соз д анн ому
фольклору
о
величественных
под ви гах
на ших
дн ей.
Автор
нередко
ставит
чи тател я
как
бы
перед
истоками
завтрашнего
сказа,
перед
реальным
матери ал ом
за в­
т ра шней
вдохновенной
легенды
о
делах,
тво рим ых
те­
пе рь
советскими
л юдь ми:
И
солдат
мой
поседелый,
Ко ль
ост ан ется
живой,
Вспомнит:
то-то
б ыло
дело,
Как
сражались
под
Москвой.
Масштабно
раскрывая
в
фольклоре
тему
народной
геро ик и,
автор
мя гко,
но
пр инци пиа ль но
р азо блач ает
шаблоны
лубка
в
гла ве
«Бой в болоте»:
Заключить
теперь
нельзя
ли,
Чт о,
мол,
горе
не
беда,
Что
ребята
встали,'
взя ли
Де реву шку
без
труд а?
Что
с
удачей
постоянной
Теркин
подвиг
совершил:
Рус ской
ложкой
деревянной
Восемь
фр ицев
уложил .. .
Твардовский
здесь
подсмеивается
над
условностью
к аз енных
песен
цар ев ых
«солдатиков»
вроде
«Горе
—
не
беда»
и
т.
п.
Обр аз
Теркина
от
главы
к
главе
растет
на
почве
уст но го
народного
творчества.
Надо
поражаться
богат­
ству
фольклорных
мотивов
поэмы
и
сложности
их
об­
работки.
'
Героические
черт ы
в
облике
Теркина,
каких
не
было
279


у
Никиты
Моргунка
и
дед а
Данилы,
не
только
р аз дви­
нули
жанровый
диапазон
использования
фольклора,
но
и
самый
хар акте р,
самые
ме тоды
такого
исп оль зо вани я.
Ср авн ител ьно
с
предыдущими
э тап ами
своего
творче­
ск ого
пути
Тва рдов ск ий
теперь
сильнее
преобразует
фольклор.
Так
сказать,
на
глазах
у
чи тате ля
поэт
вн и­
мательно
вс мат р ив ается
в
д етали
фольклорного
об­
раза,
ра счлен яет
этот
образ,
отбра сы в ая
или
пере­
р абат ывая
в
нем
уст арел о е,
и
самый
процесс
такой
переработки
часто
делае т
поэтической
темой
главы
(«Гармонь»).
Рассуждая
о
советском
воине
(в главе « От
ав­
т ор а»),
по эт
привлекает
образ
сказочного
богатыря
лишь
как
негат ивн ое
средство
для
характеристики
со­
ветского
воина:
Бо гатырь
не
т от,
что
в
сказке,
—
Беззаботный
в елик ан...
У
сказочного
героя
автор
б ерет
немногое
—
его
мо­
гучий
физический
облик,
добродушную
'веселость,
уда­
лое
молодечество
в
бою.
Это
ли шь
своеобразная
канва,
по
которой
поэт
выш ив ает
свои
узоры ,
отталкиваясь
от
традиционных
сказочных
примет:
Ч еловек
п ро стой
закваски,
Что
в
бою
не
чужд
оп аск и...
В
муках
т верд
и
в
гор е
горд,
Теркин
жив
и
весел,
ч ерт.
Сказочный
обра з
поэт
корректирует
таки ми
реали­
стическими
штрихами,
как
отсутствие
всякой
необыч­
ности
в
физическом
облике
ге роя,
выносливость,
бес ­
страшие,
рассчитанная
осторожность
в
б ою.
Сход ны м
образом
Твардовский
использовал
б ылинные
черты
и
прежде,
в
стихотворении
«Чкалов» (1938).
Говоря
о
внебытовом,
об
исключительном,
показы­
вая
высокие
образцы
поведения
героя
в
тр уд ных
обсто­
ятел ь ства х
во йны,
Тв ардо вск ий
достигает
новых
форм
-переработки
фольклора.
Поэт
ум еет
выделить
в
фольклоре
и
в зять
от
него
самое
существенное
—
приципы
эстетического
во зд ей­
280


ствия
данного
произведения.
Он
б ерет
от
песн и
ее
образы,
тональность,
лирическую
силу.
Оставляя
при­
вычные
образы
и
интонации
старинной
песни ,
он
на­
правляет
их
в
ру сло
высоких
идей
советского
патрио­
тизма.
В
такой
работе
над
фольклором
поэ т
та кже
прояв­
ля ет
бо льшую
виртуозность
и
использует
разнообраз­
ные
ср едст ва.
К оротк ая
цитата
из
общеизвестной
песн и
может
стать
у
Твардовского
выразительным
лейтмоти­
вом
значительнейшей
в
п оэме
главы.
Такова
глава
«Смерть и воин», построенная в поэме
на
сказочно-песенном
материале.
Ру сск ий
фольклор
из да вна
знает
мо тив
спо ра
молодца
со
см е ртью.
Сюж ет
эт от
обраб отан
в
древних
поучительных
притчах
«Сол ­
дат
и
смерть», «Аника-воин».
Р аспрос тране н
этот
сю­
жет
и
в
лубке
XVIII века,
где
бравый
молодец
храбро
и
де рзко
отвечает
смерти-скелету
с
острой
косой.
Цер­
ковь,
и скаж ая
этот
народный
сюжет,
утверждала
мысль
о
бренности
в сего
земного
и
о
бе сп ом ощнос ти
человека
перед
лицом
«вышних»
си л.
В
народной
обра­
ботке
этот
сюжет
рисовал
человека
хозяином
сво ей
судьбы,
непокорным
бунтарем.
Мотив
спора
жизни
со
с мерт ью
в
сход ном
плане
использовал
и
молодой
Горь­
кий
в
п оэме
«Девушка и Смерть».
Эта
сказочная
ситуация
перешла
позднее
в
народ­
ную
пес ню
«Под зеленою ракитой»,
утверждающую
сил у
д уха
ран ено го
русского
солдата:
Что
ты
вьешься,
черный
в орон,
Над
моею
голово й?
..
Ты
добычи
не
дождешься,
Я
солдат
еще
живой.
Широко
распространенная
в
на ших
дореволюцион­
ных
песенниках,
эта
песня
и
была
использована
здесь
Твардовским.
Из
многочисленных
ее
вариантов
Тва р­
довский
одобрил
текст,
вошедший
в
репертуар
народ­
ного
хора
имени
Пятницкого
в
1944 году .
Твардовский
реалистически
переработал
текст,
где
наблюдалось
немало
искусственности.
Дело
происхо­
д ило
на
го ре
К авказ а,
под
ракитою
зеленой.
Смерть
ви-
281


ласъ
над
ра не ным
в
ожидании
добычи.
Раненый
посы­
лал
ворона
в
родн ую
сто рон у
передать
поклон
и
п ла­
ток
кровавый.
«Получалась,
—
писал
Твардовский,
—
слишком
усл ов но-п есенная
картина».
Поэтому,
взя в
из
народной
пес ни
строку
«Я солдат еще живой», он сде­
лал
ее
сквозным
рефреном
главы.
Автор
внес
реалистический
корректив
и
в
героиче­
ски й
образ
сол д ата.
Появилась
строфа:
За
далекие
пригорки
Уходил
ср ажень я
жар .
На
снегу
Ва сил ий
Т еркин
Неподобранный
лежал.
«Нужна была,
—
замечал
Твардовский,
—
при
инто ­
нации,
идущей
от
известной
’песни,
реальность
нынеш­
ней
во й ны».1
1А.
Твардовский.
Стихотворения
и
поэмы,
т.
II,
стр.
367.
Снизил
п оэт
и
об раз
смерти
(Косая вместо вещего
романтического
ворона).
Сниженный
образ
смер ти -ста ­
рухи
позволил
убедительно
передать
в
условной
беседе
Тер к ина
со
смертью
пс ихоло гию
несгибаемого
борца.
В
ре зу льт ате
традиционный
мотив
борьбы
со
сме р­
тью
претерпел
коренные
перемены.
Твардовский
ис­
ключ ил
церковно-мистическую
тра ктов ку
сюж ета.
Он
отказался
от
внеобщественного
разреше ни я
эт ого
кон­
фли к та,
как
это
б ыло
в
народной
сказке,
отказался
и
от
анекдотического
поворота
в
мотиве
спора
со
смертью,
как
это
имело
место
в
стихах
о
деде
Даниле.
Глава
«Смерть и воин»
ст ала
ц ен тром
поэмы,
выразила
основные,
пр инцип иа ль ные
идейные
установки
поэмы.
В
пое динк е
со
смертью
раскрылась
идея
общественного
подвига.
Теркин
победил
в
силу
нер аз р ывной
его
связи
с
остальными
лю д ьми,
сотоварищами
по
фронту.
Смерть
от стал а
от
Теркина,
ибо
даже.в
оди н оком
уми ­
рающем
советском
со л дате
почувствовала
дружную
силу
коллектива:
Отт ого
и
с
одиночкой
Сладить
над об но
суметь.
282


Не
случайно
эта
глава
называется
не
«Теркин и
Смерть», а «Смерть
и
во ин».
Она
олицетворяет
в
поэме
силу
советского
коллектива,
товарищеской
фронтовой
спайки.
и
вырастает
в
символ
бессмертия
народного
подвига.
Меняя
инто на цио нно -с мыс ло вые
отт ен ки
текста,
Твардовский
строит
гл аву
«Теркин ранен»
на
обра­
ботке
общеизвестной
плясовой
частушки: «Тула,
Тула,
Т ула
—
я,
Т ула
—
родина
моя».
Частушка
входит
в
с южет
главы,
помогает
раскрыть
. сюжет
в
каждой
последующей
вариации,
получая
но­
вые
инто на ционно - с мыс ло вые
оттенки.
В
начале
боя
пе­
се нка
возникает
в
сценке
н астроя
те л ефо нной
связи:
Теркин
к рут и т: —Тула,
Тула!
Тула,
слышишь
ты
меня?
С
по мощью
э той
частушки
автор
изображает
спо­
ко йную
и
хи тр оват ую
поз у
Теркина
—
теле фо н иста
в
бо ю.
Во
вражеском
дзоте,
после
т ого
как
Теркин
от­
бивает
атаку,
ч асту шка
передает
подавленность
оглу­
шенного
и
раненного
героя:
Теркин
с ник.
Тос ка
согнула.
Тул а,
Тула..
.
Что
ж
ты,
Тула?
Тула,
Тула.
Это
ж
я,
Тула...
Родина
моя...
П о следнее
напряжение,
чувстве
одиночества
и
бес­
силия
перед
нависшей
опасностью,
когда
Теркин
с
его
дзотом
оказывается
мишенью
для
советской
артил­
лерии—
трагичнейшая
минута
в
жи зни
бойца,
—
все
это
показано
опять
же
с
п ом ощью
частушечного
лейт­
мотива.
Композиционная
роль
фольклора
в
«Василии Тер­
кин е»
усложняется.
В
«Стране Муравии»
фольклор
по­
могает
развить
сюжет,
наметить
новую
ситуацию
в
душевных
противоречиях
Моргунка,
зд есь
же
фол ьк­
лор
подчас
сам
играет
в
гла ве
организующую
роль.
В
«Стране Муравии»
Тв ардо вск ий
использовал
ф ормы
фольклорных
жанров
в
ц елом
—
частушку,
песню,
по­
словицу,
ска зку .
Теперь
же
гл ава
строится
на
тексте
од ного
определенного
ус тн ого
про из вед ения ,
которое
283


заостряет
и
оттеняет
здесь
движущую
мысль
главы.
Песн я
не
просто
дополняет
ри сун ок,
как
раньше,
не
просто
углубл яет
настр о ение
главы,
усиливает
ее
вы­
разительность,
—
она
становится
зде сь
ключом
к
идей­
ному
замыслу
главы,
высшей
точк ой
на пря же ния
ли­
ри ческ ой
темы.
Такова
в
главе
«Гармонь»
песня
о
т рех
та нки стах
из
кинофильма
«Трактористы»: «Три тан­
киста,
три
веселых
друга,
экипаж
машины
бо ево й».
Си ту ация
гл авы
прямо
напоминает
рас станов ку
ге­
рое в
в
песн е.
Из"трех
товарищей
¡в поэме остались жи ­
выми
только
двое,
но
они
не
успели
еще
пр ивык нут ь
к
гибели
третьего.
Твардовский
мон тиру ет
п есню
в
сю­
жет
поэмы:
Здесь
повел
о
т рех
танк и ст ах,
Трех
товарищах
расс каз.
Не
про
них
ли
слово
в
слово,
Не
о
том
ли
песня
вся.
Пес ня
продолжает
овою
жизнь
в
поэме,
как
«Ка ­
тюша»
Исаковского
продолжает
свою
жизнь
в
безымян­
ных
ее
вариантах.
В
главе
«Перед боем»,
изоб раж аю щей
выход
со­
в етских
солдат
из
окружения,
лирической
кульмина­
цие й
становится
песня
о
шинели:
З нам енит ая,
пробитая
В
бою
огнем
вр ага
Да
своей
рук ой
за шита я,
—
К ому
не
дорога!
Часто
при
помощи
песн и,
органически
вр астаю щ ей
в
поэму,
Твардовский
переводит
интимные
чувства
ге­
роя
(и читателя)
в
пл ан
общественных
переживаний.
Такова
песня
о
речке
в
главе
«Генерал» .
Глава
раскры­
ва ет
глубокую
тоску
бо йца
по
род ной
д еревне,
тоску
по
матери.
Автор
находит
верные
и
выразительные
лири­
ческие
интонации.
Песня
о
речке
доносит
и
великую
силу
материнской
любви:
Над
тобой,
над
малой
реч кою,
Над
вод ой,
чей
п уть
далек,
Послыхать
бы
хоть
словечко
ей,
Х оть
одн о,
что
цел
сынок.
284


И
сразу
вслед
за
песн ей
показана
сц ена
с
г енер ало м;
Теркин
получает
орд ен
и
откладывает
св ою
побывку
до
к онца
будущего
наступления
Советской
армии.
8
Глубокое
и
смелое
про ник нове ние
в
действитель­
ность
не
п озв оляет
поэту
довольствоваться
существую­
щими
формами
и
ж анр ами
фольклора.
В
«Василии
Теркине»
устная
лирика
постоянно
сочетается
с
дру­
ги ми
видами
ф ольк лора
и
письменной
поэзии.
Случаи
своеобразной
«гибридизации»
особенно
зам етн ы
на
ча­
ст ушке ,
к оторую
Твардовский
широко
вводит
в
поэму.
Частушка
у
Твардовского
насыщена
лирической
пе­
сенной
жив опис ью
с
ее
полунамеками-полутонами:
То
ли
сн и тся,
то
ли
мн и тся,
По к азал ось
что
невесть,
То
ли
ин ей
на
ресницах,
То
ли
вп р авду
ч то-то
есть.
Через
частушку
Твардовский
лирически
интонирует
п ослов и цу:
По
которой
речке
плыть,
Той
и
славушку
творить.
Частушка
включает
в
себя
и
заговор,
заговорные
фо рм улы
с
их
категоричностью,
императивностью:
Чтобы
сон
ему
не
в
сон
Где-нибудь
на
свете...
В
ст рой
частушки
вводятся
и
за к лина ния
(глава
«Смерть и воин»).
Свои
угрозы
Смерть
формулирует
лирическими
повторами,
создающими
обра з
некоей
властной
силы:
Белой
вь юг ой,
белой
вьюгой,
Вьюгой
сл ед
запорошу.
Твардовский
соч етае т
частушку
и
с
«письменной»
лирикой.
В
годы
перед
войной
«олитературивание»
ча­
стушки
приняло
у
нас
ш ирок ие
размеры.
Частушку
пи­
са ли
для
газеты,
для
эстрады,
для
пл акат а.
Ч асто
это
285


бывали
схематичные,
ремесленные
изделия
без
уче та
жанровой
специфики
частушки,
ее
изобразительных
и
выразительных
средств..
Тв ардо вск ий
нахо д ит
в
ча­
ст ушке
стиховые
средства,
восходящие
к
лучшим
дости­
жениям
русского
стиха:
Переправа,
переправа!
Бер ег
левый,
берег
п рав ый.
С нег
шершавый,
кромка
ль да ...
К ому
память,
к ому
слава,
К ому
темная
вода,
—
Ни
приметы,
ни
следа .
Отсюда
видно,
как
органично
в вед ена
часту ш ка
в
поэму,
как
многообразно
и
не ожи д анно
проявляются
ее
принципы
в
ху д ожест вен ной
ткани.
От
частушки
ав­
тор
бер ет
ко мпо зи ционные
принципы
с троф ы.
По-
частушечному
заостряется
последняя
строка
строфы.
По э тическ ая
концовка,
как
смысловой
рычаг,
решает
эффект
всей
с троф ы:
—
Е ле-ел е
д уша
в
теле,.
Шутки,
что
ль,
иззя б
сов сем .
А
уж
мы
т ебя
хотели,
По ним аеш ь,
в
н а ркомзе м.
Как
и
в
частушке,
в
поэме
не
хватает
комментариев
там ,
где
они
напрашиваются:
Книгу,
читанную
в
поле,
Кнут,
свисающий
с
плеча,
Лед
на
реч ке,
глобус
в
школе
У
Ивана
Ильича.
Частушка
передает
факты
и
имена,
не
счи тая сь
с
осведомленностью
чи тател я.
Мир
частушки
прост,
как
в
ска зке,
в“
нем
нет
неизвестного,
отдаленного,
требу­
ющего
особ ых
разъяснений.
Г ерои
частушки
иногда
становятся
нарицательными.
То
же
и
у
Твардовского.
Част у шеч ные
принципы
получают
в
поэме
разнооб­
разное
л и тературн ое
применение.
Так,
повторы
слов ,
хара ктер ны е
для
плясовой
частушки,
используются.
Твардовским
в
совершенно
неожиданных
эмоцио­
нально-художественных
функциях.
286


Иногда
повтор
указывает
на
ра змеры ,
масш табы
совершаемого:
Было
бито,
би то,
бито ,
И
казалось,
что
там
бить.
Иногда
повтор
несет
трагические
интонации:
И
увиделось
впервые,
Не
забудется
оно:
Л юди
те п лые,
живые.
Шли
на
дно,
на
дно,
на
дн о.
..
9
Раз вит ие
мастерств а
Твардовского
неотрывно
от
достижений
советской
поэзии
в
области
органического
единства
индивидуального
и
на ро дног о,
ли чн ого
и
об­
щественного.
У
Твардовского
лирический
показ
и
показ
эпиче­
ск ий
теснейшим
образом
переплетены,
действитель­
ность
раскрывается
через
вну тр е нний
мир
гер оев .
Это
определяет
боль шой
удельный
вес
речевой
характери­
стики
в
поэме.
Здесь
много
м оно лого в,
реплик,
диало­
го в , «мыслей вслух»
и
лирических
отступлений
автора
в
вид е
прямых
и
непосредственных
обращений
к
чита­
те лю,
к
героям
и
т.
д.
По мимо
того,
в
поэ ме
Твардовского
приобретает
новые
фор мы
с каз.
В
русской
литературе
богато
разработан
ска з,
име­
ющ ий
задачи
социальной,
профессионально-бытовой,
п си хологи чес кой ,
в озрастн ой
характеристики.
И
не­
редко
с каз
с
его
ши роки ми
фольклорными
заимство­
ва ни ями
примыкает
к
границам
ус тн ого
народного
творчества.
Ска з
изобилует
фор м ами,
рожденными
в
м ассах ,
в
быту.
Это
особ ен но
характерно
для
сказ а
в
п оэме
Твар­
довского.
Сл у ч ается,
человек
нез аметн о
для
себя
ведет
не хит­
рые
разговоры
С'лошадью
(«Ну -н у,
поиграй
еще
у
ме ня»), с убегающей козой («Куда?
Не
у йд ешь!»).
287


Ё
поэме
«Василий Теркин»
подобные
«речевые ре­
флексы»
образуют
целую
систему
внутренних
моноло­
гов
героя,
одновременно
рисующих
события
и
самого
героя:
Охну л
Теркин:
п лохо
дело.
Плохо,
думает
боец.
Х ор ошо,
что
лег ок
телом
—
Отлетел,
а
то
б
—
конец...
Такие
м оно логи
бывают
обращены
и
к
адресатам,
явно
не
участвующим
в
разговоре:
к
вражеской
перед­
ней
линии,
к
реке,
к
самолету,
к
снаряду.
Страх
перед
готовым
разорваться
сн арядом
вызывает
у
Теркина
возглас:
Что
ж
он,
че рт,
лежит
не
рвется,
Ждать
мне
бо льше
не дос уг.
Мо нол ог
выст у пает
средством
показа
действитель­
ности
«изнутри», через внутренний мир героя.
Весь
ход
поединка
с
врагом
можн о
проследить
по
отрывочным
ре пли кам
Т ерк ина,
по
«монологу»
ег о,,
обращенному
к
фашисту.
Зде сь
переданы
не
только
перипетии
бо я,
но
и
душ ев ное
состояние
героя:
Ты
не
з нал
мою
натуру,
А
натура
—
первый
сорт.
В
клочья
шкуру
—
Теркин
чуру
Не
п опроси т.
Вот
где
чер т.
Заслуги
генерала
в
главе
пятнадцатой
пок азан ы
как
бы
в
задушевной
беседе
с
солдатской
массой:
Ты,
обже гш ись
кашей,
п лак ал,
Ты
пешк ом
хо дил
под
стол.
Он
тогда
уж
был
воя кой ...
В
главе
«О любви»
Твардовский,
легко
меняя
«со­
беседника»,
обращается
к
с олдата м,
к
злым
женам,
к
девушкам
(«Полюбите вы его,
девушки,
ей
бог у»), к
тан кис там,
к
артиллеристам,
опять
к
девушкам.
М ас­
совая
сцена
в
к онце
главы
«Наступление»
насыщена
эл емен тами
диалога.
Диалог
используется
в
г лазе
288


«Смерть и воин» .
Теркин
старается
при
п омощи
«недо-
уменных»
вопросов
дер ж ать
Смерть
на
приличной
от
себя
дистанции.
«А чего тебе,
однако,
нужно
личн о
от.
меня ?» Даже ощущения замерзшего человека переда ­
ютс я
репликами
мороза.
Самая
форма
подобных
ре­
плик
соз дае т
иллюзию
собеседования:
Я
пут и
так ие
знаю,
Что
поди
поймай
ме ня.
1
1 В те же годы Твардовский строит на внутреннем монологе
цел ые
стихотворения,
например
«Шофер Артюх» (1940) и « Се р<
кант
Василий
Мысенков» (1941).
Так
прочно
входит
с каз
в
поэму.
Внутренние
диалоги
и
м он ологи
—
это
еще
не
прямые
реплики
героев.
Но,
оставаясь
где-то
в
пределах
авторской
реч и,
они
тем
не
менее
вносят
в
нее
всю
сказовую
живо пис нос ть
речи
ге­
роя.
Автор
подчеркивает
сам,
что
нередко
го вор ит
в
по эме
за
Теркина,
а
Теркин
говорит
за
него.
-Оттого
часто
теряе тся
разница
между
ре чью
автора
и
речью
героя.
Отсюда
опять
же
открыт
ши рок ий
пут ь
сказу.
По
сравнению,
например,
с
Маяковским,
это
но вый
эт ап
сказовой
тех ник и.
М аяков ск ий
имел
д ело
еще
с
дифференцированным
быт овы м
языком
города
и
де­
ревни.
В
«Стране Муравии»
ска з
то же
характеризовал
л ишь
. советскую
деревню,
раскрывая
крестьянское
миропонимание,
крестьянскую
пс ихол огию .
Теперь
же
перед
Твардовским
стоит
новый
гер ой
из
на рода,
с
широкими
общенародными
интересами,
с
вы со ким
уро вне м
политического
со з нания,
с
богатейшими
вну­
тренними
да нным и
и
определенными
культурными
за­
просами.
В
то
же
время
ска з
характеризует
з десь
раз­
личные
группы
и
категории
советского
народа
—
от
б ойца
до
генерала,
от
повара
в
серой
шинели
до
поэта-
политработника.
Расширяется
т еперь
и
эмоционально­
лирическая
гамма
чув ст в,
раскрываемых
через
сказ.
«Василий Теркин»
стал
крупнейшим
я влением
в
совет­
ск ой
ли тер ат уре
среди
пр оиз ве де ний,
осваивающих
фоль кл ор
ср едст в ами
сказа.
19 Русская сов.
поэзия
289


10
В
связи
с
тако й
роль ю
сказ а
огромный
удельный
вес
в
поэ ме
получают
пословица
и
поговорка.
Это му
помогает
с ама
художественная
пр ир ода
пословицы
—
одной
из
наиболее
реал ист ическ их
разновидностей
ф ольклора.
Кристаллизуя
опыт
веков,
оперируя
ши­
рокими
мет он ими ями,
пос ло вица
проникает
в
глубь
об­
ще с тве нных
отношений,
не до ступ ную
другим
жанрам
фольклора.
Так,
в
XVII веке записаны пословицы,
ра с­
крывающие
с уть
остр ых
классовых
противоречий
в
ст р ане: «Раба госпоже что мед на ноже», «Трясись,
земля,
мы
за
колья
держ и мся».
Важно
отметить
не
только
познавательную
ценность
пословицы,
не
только
ее
идеологический
смысл,
—
н еоб ход имо
име ть
в
виду
также
тонкость
и
значительность
пословичных
литера­
турно-художественных
средств'.
Пословица
передает
народные
мысли
не
только
в
их
образном
оформлении,
но
и
в
их
произносительно-интонационном
рисунке:
«Было ремесло,
да
хмелем
пор осло».
Интонационно-ритмический
и
синтаксический
рису­
нок
индивидуален
для
каждой
пос ло вицы,
и
в
то
же
время
интонации
пословицы
глубоко
типичны
для
опре­
деленной
социальной
сре ды
народа.
Другими
сл о­
вами,
пословица,
поговорка
сильнее,
чем
«бытовой мо ­
н ол ог», передает реакцию народа на действительность,
будучи
словесно-художественным
откликом
на
явления
жизни.
Вот
такие
го т овые
реплики
и
испо ль з ует
Твар­
довский
в
своей
поэ ме
как
в
речах
геро ев ,
так
и
в
ав­
торской
речи.
По чти
нет
сл уч аев,
когда
пословица
п ояв ляе тся
у
Твардовского
в
буквальном,
так
ок аза ть
сыром
в иде.
Пословица
для
авто ра
л ишь
тот
замеча те л ьн ый
мате­
риал,
на
который
он
постоянно
оп ирает ся,
ог ляд ы­
ва ется,
на
кот оры й
намекает.
Пословицей
п оэт
аргу­
ментирует,
элементы
по с ловиц
и
поговорок
обыгрызает
в
своем
бойком
и
речистом
балагурном
тексте.
Сравним
по с ловицу
Твардовского
с
ее
старинным
оформлением:
Делу
—
время,
час
—
забаве...
Д елу
время,
потехе
час
Но
ребята
—
св ет
про йди ...
Свет
пройди
—
не
сыщешь.
Слышен
звон
издалека...
Слышал
звон ,
да
не
знает,
где
он.
290


' С помощью пословицы Твардовский прежде всего
характеризует
Теркина
и,
гл авно е,
его
непо ср едс твен­
ную
с вязь
с
народным
мироощущением.
Пословица
настолько
органично
входит
в
словес­
ную
ткань
поэмы,
что ’
временами
автору
достаточно
лишь
напомнить
общеизвестную
п ого во рку:
Вот
он
по лы
под тян ул,
Укры ва я
спи ну.
Чью -то
тещу
помянул,
Печку
и
перину.
Намек
на
поговорку
(ср.: «Как у тещи на печке»,
«Как у тещи на перине») сразу подчеркивает добро­
душный
юмор
Тер к ина,
его
непритязательность,
его
уменье
выспаться
в
любых
условиях.1
С
другой
с то­
роны,
народный
го лос
по сл овицы
вносит
в
ска з
поэмы
ровность
тона,
уверенность,
чувство
выдержки.
За
ге­
рое м
с
его
емкими
пословичными
образами
мы
ощу ­
щаем
народ.
Устами
Теркина
народ
делает
св ои
за­
ключения
и
в ы в оды : «Перетерпим -п ерет р ем» (ср.
с
по­
сл ов иц ей : «Терпенье и труд все перетрут») и т.
п.
1 Эту же поговорку Твардовский использует в стихотворе ­
нии
«Будь с веселой шуткой дружен» (1941).
Приговорками,
прибаутками
Твардовский
еще
бо­
лее
усиливает
светлый,
жизнерадостный
колорит
по­
эмы,
вносит
в
нее
пс и хологич ес кую
живость
и
яркость
образов.
В
психологии
героев
Твардовского
играет
немалую
роль
любовь
к
веселому
ба л аг урс тву: «Хорошо,
когда
кто
вре т
весело
и
складно».
В
«Василии Теркине»
м ного
поговорочно-каламбурного
материала,
рож ден ­
ного
на
фронтах
Великой
Отечественной
во йны.
Так,
временные
за торы
с
доставкой
пи щи
на
передовую
заставляют
Теркина
произнести
шутливую
скорого­
во рк у: «Третьи сутки кукиш кажет в животе кишка
ки шке ».
Наряду
с
героическим
фольклором,
это т
юмористи­
ческий
фольклор
выступает
неотъемлемым
элементом
фронтового
быта.
Жизнь
у
всех
на
виду,
в
бое вом
това­
рищеском
коллективе
сильно
помогала
появлению
шу­
*
291


ток
и
ос трот.
ІІ Іут ка
поддерживала
в
трудные
Мй йут Ы,
ввод и ла
в
дружескую
атмосферу
товарищества,
вно­
сила
теплоту
в
отношения
бойцов,
создавала
«чувство
локтя».
Фронтовые
пословицы
и
о ст роты
легко
связывали
бойцов
с
мирным
про шл ым,
вызывали
в
сознании
кар­
тины
пережитого,
ободряли
и
восстанавливали
с той­
кость
солда та:
Не
зарвемся,
так
прорвемся,
Будем
жи вы
—
не
п омрем.
На
шуточных
реплик ах ,
на
летучих
остротах
Твар­
д овс кий
строит
многие
живо пис ные
сц енки,
и
нередко
поговорка
выступает
в
композиционной
функции.
Боль­
ше
половины
г лав
в
«Василии Теркине»
скреплены
по­
сл ов ицам и,
остротами,
поговорками.
Такую
композици­
онную
роль
выпо лняю т,
например,
прибаутки
в
главах
«О любви»
и
«Теркин пишет»
или
шутки
и
по гов орки
в
главе
«Отдых Теркина»,
каламбуры
в
предпоследней
главе
«В бане».
От
в ес елой
сценки,
от
меткого
словца
быв ало го
солдата,
хороше го
пропагандиста
и
агитатора
в
поэме
вырастают
подлинно
художественные
обобще­
ния
о
родине,
о
солдатском
долге,
о
ч ести
и
дос то­
инстве
советского
патриота.
11
Из
разговорно-бытовой
ре чи
Твардовский
черпает
и
средства
изображения,
т.
е.
и
з десь
поэт
опирается
на
пограничный
ма тери ал
народного
творчества
—
на
ле­
тучие
слов а
и
ост роты ,
часто
неотделимые
от
фольк­
лора.
Игра
мягкого
юмора
всег да
характеризует
у
Твар­
довского
солдатскую
сред у
—
дружелюбную,
неуныва­
ющую,
остроумную.
Многообразно
воссоздана
солдат­
ская
реч ь
в
поэме.
Вот,
например,
форма
кажущейся
логи чн ос ти
в
местах,
где
логичности
не
требуется: «Не
герой?
—
Покамест
нет.
—
До ст авай
тог да
кисе т ».
Характерна
и
форма
обстоятельности,
категорично­
сти,
со лид н ости
суждений
п рос того
русс ко го
человека:
«Но скажу насчет медали
—
мне
тогда
ее
подай...»
292


Неожиданные
выводы
част о
скрепляются
у
Твардов­
ского
кан це ляр ск ими
оборотами.
Таковы
рассужде­
ния
о
смерти
в
главе
«Теркин пишет»:
—
Я
большой
охотник
жи ть,
Как
сказал
за ран е.
Или
подчеркнутая
осторожность
вывода,
где
она
не
требуется,
кокетство
деликатного
орат ора: «Я ска­
зал
бы
даже
так:
тут
гораздо
хуже».
Любопытно,
что
Твардовский
берет
из
быта
«звуча ­
щий
я з ык », где ощутимы интонации,
жест ы: «И медаль
на
это
в ремя
мне,
друзья,
вот
так
нужна» (в смысле:
по
горло,
позарез
нужна).
За
такими
метафорами
угадывается
авторская
ухмылка.
Сюда
же
относится
подчеркнутая
положительность
и
солидность
оценки
по
малозначительному
п ов о ду: «Хорошо поспал,
бо гато ,
ос ужда ть
не
станем
зря».
Или
сочетание
несочетаемого,
использование
метафоры
в
комическом
план е: «Возле
т анка
два
тан ки ста
гре ют
но ги
про
запас».
И,
наконец,
из
жив ой
разговорной
речи
п оче рп нуты
конструкции,
не
предусмотренные
никакой
нормативной
поэтикой:
«Свой?» — бойцы между собой.
«Свой!» — переглянулись.
Эти
редкостные
для
ре чев ой
характеристики
ср ед­
ств а
Тв ардо вск ий
заимствует
из
разговорно-бытовой
реч и
мил лионо в,
где
они
сложились
и
от ш ли фов ались
помимо
него.
Он
выбирает
«бытовые»
троп ы
с
юмори­
стическим
содержанием:
Чело век
поет
и
стон е т,
Просит:
—
Гуще
нагнетай.
Стонет,,
с тон ет,
а
не
донят:
—
Да й!
Д ай!
Дай !
Да й!
Эпитет
у
Твардовского
часто
строится
на
столкнове­
нии
непривычных
п лано в: «Каша в прочной норме»
(вместо «с в ерх
нормы»).
Ме тафо ра
в
поэ ме
также
от­
личается
бы тов ым
юмористическим
аспектом:
Не
могу.
Та ла нта
жалко.
До
бомб еж ки
бере гу.
293


Такие
об ороты
в
устах
ав тора,
в
своеобразно
шут­
ли вом
лирическом
отступлении
как
бы
за мен яют
психо­
логический
анализ
и
поддерживают
начало
непобеди­
мого
оптимизма
в
хара кте рис ти ке
Теркина.
Разговорно-бытовые
мет афо ры
также
с тро ятся
на
ос трот е.
Часто
не яс ные
в
сво ем,
так
сказать,
логически-
смысловом
генезисе,
эти
ос троты
хорош о
ощущаются
в
э мо цио нальн о-см ысло вом
о тно ше нии:
Генерал
кив нул :
—
Понятно!
Де ло
с
от пу ском
—
табак.
Мн ого
так их
речевых
м ет афор
создае тся
в
быту
в
качестве
причудливых,
но
эмоционально
выразитель­
ных
синонимов.
Вместо
«ступай»
говорят:
топай,
марш,
ход и- ходи ,
стукай
дальше
и
т.
д.
У
Твардовского:
«Далеко ли до Берлина,
—
не
считай,
шагай,
смоли».
Для
лексики
п оэмы
ха ракте рно
также
на по лне ние
повседневных
сло в
особым
эм оци ональ но
раскрытым
смы с лом,
отчего
слово
получает
несвойственную
ему
в
обычной
речи
лирическую
з начи тел ь но ст ь: «Знаешь,
брось
ты
эти
валь сы,
дай-ка
ту,
которую»...
Отс юда
характеристика
человека
эм оци она ль ными,
но
логиче­
ски
мало
говорящими
во ск ли цан иям и: «Впрочем,
па­
р ень
хоть
куда!
Парень
в
это м
роде».
Хар ак тер но
для
п оэмы
юмористическое
употребле­
ние
ф рон тов ого
«лексического»
фольклора.
В
поэме,
как
и
на
ф ронт е,
об ычн ое
слов о
нередко
использовано
с
особы м
смы сло м: «Катюша»
—
как
оруд и е,
как
огниво,
как
печка-железянка.
Если
в
«Стране Муравии»
Твардовский
нередко
от­
та лки вался
от
фольклора,
пропущенного
через
кни ж­
ную
традицию
(Пушкин,
Ер шо в ), то здесь фольклор
дается
только
в
том
его
отб оре,
в
том
виде,
в
тех
до­
зах ,
освещении
и
тр акто в ке,
как
это
имеет
место
в
жи­
вом
употреблении,
в
устной
речи
советского
п рост ого
человека.
Широко
используя
бытовой
фольклор,
Твардов­
ский
пропускает
через
бытовое
сознание
и
тра диц ион ­
ные
изобразительные
сред ст ва.
Устно-народная
гипербола
б ерет ся
опять
же
в
бы­
товой
ее
обработке.
В
поэме
она
часто
не
име ет
отчет­


ливо
количественного
характера,
как,
например,
в
бы­
лине
(чаша в полтора ведра,
палица
в
девяносто
пуд) .
Гипербола
Твардовского
конкретно
вещ ест венна,
ощу ­
тима .
Таково,
например,
действие
мо р оз а: «Защемлял
в
пути
все
ту же,
подгонял,
под
мышки
нес».
В
гиперболе
Твардовского
есть
определенное
пси^
хологическое
наз нач ение,
характерное
для
бытовой
шутки.
12
В
послевоенном
своем
творчестве
Твардовский
по-
новому
осваивает
богатства
устной
народной
поэзии.
П оэма
«Дом у дороги» (1942—1946), как и «В а с ил ий
Терк и н», рисует единство советского народа,
пок азы ­
вает,
что
советский
народ
победить
нельзя,
н арод
все
превозможет,
все
сд ела ет
и
на ла дит
снова.
Война
пред­
ст ает
здесь,
однако,
с
другой
сторон ы ,
чем
раньше.
Уже
в
«Василии Теркине»
был
показан
образ
солдата,
потерявшего
семь ю
(глава « Пр о
с олдата -си роту»).
В
новой
поэ ме
эта
тема
ст ано ви тся
основной:
как
п ро­
шел
через
войну
«дом»
солдата,
его
семья—жена
и
дети.
П оэт
наз вал
эту
вещь
лирической
хроникой.
Зде сь
еще
меньше
событий,
чем
в
«Стране Муравии»
и
«Ва­
силии
Теркине».
На
первый
п лан
выдвигается
зд есь
лич ност ь
автора—лирического
героя
поэмы.
Произве­
дению
свойственна
большая
лири ческ ая
взво лн ов ан­
ность,
раскрывающая
патриотическую
скорбь
и
гнев
н арод а.
Свою
поэм у
Твардовский
наз ы вает
«песнью», либо
«плачем»,
подразумевая
жа нр
высокой
политической
лир ик и,
усматривая
в
устной
народной
поэзии
роман­
тические
черты.
Ре чь
поэта-гражданина,
построенная
на
категориях
фольклора,
содерж и т
вдохновенный
патриотический
призыв,
высказывает
благородные
чув­
ст ва
сына
своей
родины:
И
все,
что
выраз и тся
здесь,
Да
вн икнет
в
ду шу
снова,
Как
пл ач
о
родине,
как
песнь
Ее
судьбы
сур ово й.
295


Внутренние
монологи
героев
и
ав тора
организуются
л ири ческ ими
средствами.
Опираясь
на
принципы
песне-
сл ож ения,
Твардовский
использует
композиционную
ро ль
песенного
реф рен а.
Своеобразными
лейтмотивами
он
пользо ва лс я
и
в
«Василии Теркине».
Та ко ва,
например,
те ма
«Я солдат
еще
жив ой»
в
главе
«Смерть и воин», «Бьется насмерть
пар ень
бр а вый», «Бьется Теркин
—
держит
фр онт»
—
в
гла ве
«Поединок».
Пока зат ельн о,
что
рефреном
в
но­
вой
поэ ме
ст анов ит ся
эпическое
явление,
поговорка,
лирически
пе рераб ота нн ая: «Коси,
коса,
пока
роса,
роса
долой
—
и
мы
дом ой ».
Фольклор
здесь
оттеняет
тип и чнос ть
пережитого
гер оями .
С
п ом ощью
прос той
поговорки
Тв ардо вск ий
выявил
богатое
эм оц ио наль ное
содержание
ситуаций,
разработал
лир ич еск ие
интонации.
.
Во
второй
гла ве
этот
припев-поговорка
как
бы
ак­
компанирует
радостной
картине
мирного
тру да
героя.
К
концу
главы
припев
уже
горько
контрастирует
с
те­
мой
войны,
ко тор ая
нео жиданн о
обрушилась
на
страну.
Потом
эт от
реф рен
звучит
вновь,
когда
советские
вой­
ска
оставляют
деревню.
В
час
вт орич ного
расставания
Анн ы
с
мужем
рефрен
передает
жгуч ую
б оль
покину­
той
героини.
В
конце
шестой
главы
рефрен
сопровождает
послед­
ний
вопль,
рыдающий
выкрик
женщины:
Роса
долой
—
и
мы
домой.
Прости,
прощай,
родимый
мой...
В
конце
поэмы
рефрен
раскрывает
сложные
чу в­
ств а
вернувшегося
Андрея,
с
тос кой
и
на деж дой
ож и­
д ающ его
семью
во
в новь
о тстрое н ном
доме.
Твардовский
расширяет
рамк и
сказа,
изображая
персонажей
поэмы
(диалоги Анны Сивцовой и ее млад­
ш его
сына).
Говоря
о
стра дан ия х
и
подвигах
советских
людей,
Твардовский
разрабатывает
новый
тип
мо но­
лога—
душевный
разговор
вполголоса,
наедине;
про­
ник но венная ,
участливая
и
мягкая
беседа
с
героями
п оэмы
и
с
чит ат елем .
Короткие
реплики
героев
преж­
них
поэм
здесь
вырастают
в
монологи,
углубленно
ра с­
крывающие
кар тину
во йны.
296


Для
поэмы
характерна
целая
система
переходов
та­
ких
мон ологов
в
авторскую
речь.
В
монологах
автора
и
героев
по-новому
использован
и
фольклор.
Идейное
со­
де р жание
«Василия Теркина»
пр иве ло
ав тора
к
замет-
‘ной смене исторических пластов фольклора,
там
произо­
шла
переоценка
фольклорных
жанров,
существенных
для
фронтового
быта,
возникли
новые
пути
введения
фольклора
в
поэму.
Здесь
же,
кроме
всего
эт ого,
фоль к­
лор
и
отдельные
его
жанры
даются
в
тех
пропорциях
и
с
тем
удельным
весом,
какой
они
и меют
ныне
в
жи­
вой
реч и
советского
человека
из
д ер евни,
т.
е.
приво­
дятся
не
цельные
фольклорные
пр о из вед ения,
а
рос­
сыпь
образов,
цитат
и
языковых
элементов,
впаянных
в
ска з.
Самый
метод
рассказывания,
по вест вов ания
в
поэме
фольклорен.
В
эт ом
п ов ество ват ель ном
стиле
е сть
что-то
от
лирической
народной
песни,
от
задушев­
ного
народного
ск аза
про сто й
рус с кой
женщины.
Про ник нове нно с ть
интонаций,
д ру жест венно сть ,
за­
душевность
монолога
поддерживается
и
лексикой,
и
синтаксисом,
и
самыми
па узами,
т.
е.
всем
колори­
том
живого
и
красочного
бы тов ого
языка.
Пер едавая
народный
кол ори т,
Твардовский
не
отказывается
от
пр оиз нос ит ел ьных
интонаций,
свойственных
Смо лен ­
щине:
проволка,
горькавая,
ч ужи на.
Но
эти
выражения
не
стан о вя тся
ди алекти зм ами ,
поддерживая
лишь
теп ­
л ые,
родственные
интонации
сказа.
Для
речи
героев'
харак те рны
фольклорные
образы
и
формулировки,
п огов орочн ый
ст рой
и
фразеологические
обороты:
.. .все
ра вно
—
хо ть
наземь
л яг,
Хоть
вдру г
лишись
дых ан ья..
.
Пр ощала сь
прежде,
да
не
та к,
А
вот
когда
прощанье!
Р ечь
автора
в
поэме
пересыпана
сказочно-песен­
ным и
об о рот а ми: «добрым ладом шли часы», «прости,
прощай,
р од имый
д ом », «в пути за тридевять земель»,
«знал и ведал», «недобрая година», «отдать поклон»,
«отчий край», «час лихой».
Пользуется
здесь
по эт
и
средствами
сказочной
ти­
пизации.
Персонифицируя
войну,
он
разговаривает
с
ней
зд-
297


просто,
с
чуть
наивным
возмущением
и
в
то
же
время
с
б ольшо й
сдержанностью
и
нем ног о
свысока,
как
герой
народной
с казки
разговаривает,
например,
с
бабой-
ягой:
И
то
бы ла
бы
ты,
во йна,
Еще
свят ое
дело.
Но
ты
повыгнала
реб ят
В
подвалы,
погребушки,
Ты
с
не ба
наземь
наугад
Свои
кидаешь
чушки.
Так ая
пер со нифик ац ия
помогает
показать
внутрен­
нюю
растерянность
рус ск ой
крестьянки
в
обстановке
во йны.
Подобное
одушевление
образа
войны
ведет
дал ьше
к
таким
пословичным
метаф орам,
как
«с Вос­
то ка
к
За паду
война
оглобли
по вер нул а».
Все
это
в
целом
помогает
раскрыть
тр аг изм
военных
ле т.
Горе
войны
автор
изображает
формулировками
из
народного
пл ача
солдатки,
разлученной
с
мужем:
В
полдневный
зной
И
в
до ждь
ночной
Укрой
в
дороге
деток.
Д а лекий
м ой,
Родимый
мо й,
Жи вой
ли,
ме р твый
—
где
ты?
.
.
Таки е
старинные
п рич ит ания
и
пл ачи
с
исключи­
тел ьн ой
в ыраз ит ельно сть ю
заостряют
сцены
отступле­
ния
советских
частей
под
натиском
вра га:
Приш е л,
настал
последний
ча с,
И
нет
уже
отсрочки.
—
А
на
кого
ж
вы
только
нас
К ид аете,
сыночки..,
Показывая
трагические
с торон ы
войны,
Твардов­
ск ий
монтирует
в
ска з
самые
разнообразные
и
далекие
от
сказ а
жа нры
народного
творчества.
Ироническая
издевка
над
захватчиками
передана
раешником,
о со­
бенно
уместным
в
со з нании
крестьянки
Ан ны
Сивцовой:
«Кто умер
—ставит
галочку,
кто
жив
—тому
лишь
па­
лочк у ».
Г орькая
картина
разрушенного
м ирн ого
сельского
до ма
пе р едается
в
по эме
«Дом у дороги»
средствами
частушки:
298


Да
гр уда
глины
с
ки рп ичом
Лежит
в
траве
на
ме сте
то м,
Дождями
перемытая,
Ко й- где
травой
проши та я.
Одновременно
с
«Василием Теркиным»
и
«Домом у
до роги » (1942—1946) Твардовский пишет лирические
стихи,
составившие
сборники
«Возмездие»
и
«Фронто­
вая
хроника».
Многие
из
эт их
стихов
также
выдержаны
в
стиле
задушевной
беседы
советского
человека.
В
от лич ие
от
других
поэтов,
разрабатывающих
такую
же
систему
стиховой
речи,
Твардовский
стремится
передать
инд и­
видуальные
ос обен н ости
язы ка
св оих
героев
(колхоз ­
ника,
солдата)
и
благодаря
этому
проникнуть
в
их
вну­
тренний,
психологический
мир.
В
этом
стиле
герой
изображен
и
через
его
соб­
ственную
речь,
вк р апленну ю
в
реч ь
автора.
Отсюда
возникает
большое
количество
поговорок
и
пословиц,
фольклорных
обра зов
и
интонаций.
Таково
стихотворе­
ние
«Мать героя» (1940), наделенное бытовой афори­
сти чно сть ю
крестьянской
речи.
В
стихах
1942 года
«Песня»
и
«Партизанам Смоленщины»
ли рич еска я
на­
певность
сочетается
с
песенными
образами.
Фольклор­
ный
материал
—
в
основе
стихотворений
«Со слов ста­
ру шки » (1943), «Письмо родным» (1944), «На плат ­
форме
по ез да» (1949).
По го вор ки,
пословицы,
меткие
словечки
пер иод а
войны
использованы
в
стихах
«Ар­
мейский
сапожник»
(1942), «Баллада
о
Москве»
(1942), «Дорога до дому» (1945).
Другая
манера
лирического
ра зго вора
особенно
уси­
лилась
в
послевоенных
стихах
Твардовского.
Это
—
система
ораторского
стиха,
к ото рую
разрабатывал
Маяковский.
Ее
развитие
в
творчестве
Твардовского
связано
с
тем ,
что
в
послевоенные
год ы
поэт
по степе нно
отходит
от
изображения
действительности
ч ерез
созна­
ние
п рост ого
сов е тс кого
человека
из
деревни.
Из
преж­
нег о
персонажа
в
его
стих ах
вырастает
как
бы
но вый
лирический
ге рой
—
советский
человек
с
шир оки м
по­
л итиче с ким
кругозором,
с
высоким
культурным
уров ­
нем .
Фольклор
в
стихах
эт ого
ря да
используется
теперь
299


иначе.
Сказовый
тон
зд есь
уже
ненужен,
нет
необхо­
д имо сти
и
в
«деревенских»
расс ка зчи ках .
В
авторском
лирическом
моно ло ге
п оэтому
нет
пос тоя нн ой
опоры
на
фольклор.
Но
попрежнему
с
помощью
фольклора
Твардовский
передает
народность
своего
героя-
и
его
ид ей.
Например,
в
стихи
1951 года фольклор вводится
наряду
с
русс к им
пейзажем,
с
коренными,
иск он но
ру с­
скими
словами
(«Признание», «Жестокая память»),
с
камерными
инт о нация ми
разговора
вполголоса
(«Ве­
сенний,
утренний,
т о н ень кий »), с говором простых рус­
ски х
людей
(«О прописке»).
В
том
же
плане
—
в
плане
разработки
авторского
лирического
монолога
—
ид ут
дальнейшие,
по иски
Твар­
довского
и
в
его
произведении
«За далью
—
даль».
18
Поэ ма
«За далью
—
д аль»
опубликована
в
1953—
1954 годах,
в
по ру
грандиозного
послевоенного
строи­
тельства,
в
дни
великого
напряжения
народов,
борю­
щихся
с
поджигателями
войны.
От того
в
поэм е
с толь
част ы
во с пом инания
о
пер е­
житой
во йне,
отсюда
и
строки
о
героической
борьбе
Ко­
реи,
патриотические
гл авы
о
Волге,
об
Урале.
В
гл аве
четвертой,
о
Сибири,
автор
утверждает,
что
все
края
нашей
страны
—
«и даль и близь»
—
представляют
со­
бой
дом
и
центр
родной
страны.
В
гла ве
пя той
поэ т
замеча ет,
что
вагон,
идущий
по
дорогам
род ин ы,
—
тож е
дом
для
советского
человека
и
в
эт ом
доме
п оэта
окруж а ют
настоящие
др узь я.
Там
же
п ока зыв аетс я,
что
дорога
по
род но му
краю
с ильно
приближает
поэта
к
родине
и
к
на род у.
Использование
фольклора
и
обработка
его
опреде­
ляют ся
в
поэ ме
как
ее
иде йно й
устремленностью,
так
и
особенностями
новой
ре че вой
ма неры
поэта,
пр ед­
с тав ляю щей
собою
в
б ольше й
степени,
чем
раньше,
че ред о вание
разговорной
и
ораторской
ре чи.
Поэма,
с
ее
жанровым
подзаголовком
«Из путевого
д нев ника», становится новым после « Д ома
у
дор оги»
опытом
внесюжетного
лирического
повествовательного
300


Произведения
кру пн ого
масштаба.
Внутренний
мир
Со­
ветского
человека
раскрывается
з десь
средствами
по­
вествовательного
стиха,
свободного
и
легкого
лириче­
ск ого
монолога.
Твардовский
стремится
с о здать
в ыс окую
лириче­
скую
стихотворную
реч ь,
прямо
опираясь
на
пушкинский
(«онегинский») стих,
на
традиции
Лермон­
то ва,
Демьяна
Бедного,
Маяковского.
Лирическое
по вест вов ание
всегда
с вязы валос ь
в
на­
шей
поэзии
с
призывной
патетической
речью,
раскры­
вавшей
гражданские
п омы слы
и
чувства
поэта.
В
местах
высокого
лирического
напряжения
Твардовский
охотно
использует
лексику
поэтической
к ни ж но ст и: «мир рукотворный», «людских
надежд
оплот », «древо
разветвленное», «народ-подвижник».
Одн ако
эта
патетическая
лексика
л ишь
вкрапливается
в
основной
с трой
фра зы
Твардовского,
сочетаясь
с
язы­
ковыми
я влен ия ми,
прежде
зап рет ны ми
для
в ыс окой
лир ик и.
Такими
«прозаичными»
словами
по эт
обога­
щает
к нижны е
поэтические
в ыра ж ен ия : «Кремлевских
сте н
державный
гребень», «Урал!
О порн ый
кра й
дер ­
жавы,
ее
добытчик,
и
кузнец».
Высокая
лек си ка
не
нейтрализуется
житейским
лексиконом,
не
теряет
своего
пафоса,
но
сама,
в
св ою
оче ре дь,
от
этого
соседства
насыщается
живым
смы с­
лом
нашей
эпохи,
ее
героических
будней,
теплотой
на­
ш его
быта
и
нашего
понимания
действительности.
Поэтому
Твардовский
вводит
в
лирику,
например,
техническую
те рми но логи ю,
характерную
для
гражда­
нина
социалистической
индустриальной
дер жавы
(тон­
не ль,
магистраль,
окалина).
Но
и
технические
выраже­
ния
он
опять
же
лирически
«обрабатывает», связывая
с
б ытов ой
образной
реч ью
(«кувалда в тыщи тонн»),
мастером
кот орой
он
показал
себя
еще
в
«Стране
Мур а вии».
Таки е
технические
определения,
как
шасси,
рифмуются
у
нег о
с
бы товы м : «спасенья не проси» .
Чаще
всего
вторгается
в
поэ му
опять-таки
бытовой
язык.
В
от лич ие
от
«Дома у дороги», лирический моно­
лог
поэт а
лишен
трагических
черт.
Он
су ше,
муже­
ственнее
и
местами
пол он
интонациями
спокойной,
не­
тороп ли в ой,
добродушной
беседы.
Тема
чи тате ля
здесь
301


играет
существенную
роль.
Говоря
о
глубоко
ли чн ом,
интимном,
связывая
это
с
в олн ующ ими
общественными
вопросами
в
непосредственном
и
живом
разговоре,
поэт
обращается
к
рус ск им
полям,
к
родине,
к
сверст­
никам,
к
мирным
людям.
Сложные
творческие
про ­
блемы
и
общественные
во пр осы
он
из л агает
в
фо рме
легкой
и
ос тро умн ой
беседы
с
сосе дом
по
вагону,
с
чи­
та теле м,
редактором.
С
другой
сторон ы,
он
заставляет
говорить
Волг у,
род ин у,
народ.
Художественные
ср е дства
поэмы
вырастают
также
из
разговорного
я зы к а: «лестница из шпал», «страда
защитников
Коре и», «гребет
пространство
паровоз»,
«как добрый на ноге сапог».
Этому
соответствует
эм о­
цио нальн о
окрашенная
бы то вая
л екс ик а: «морока», «не
м е тус и сь», «табакур», «суевер».
Вся
эта
красочная
россыпь
изобразительных
средств,
как
“и в предшествовавшем творчестве Твар ­
довского,
ле жит
на
гр ани
фол ь к лора.
Врываясь
в
ре чь
поэта,
с трой
бытовых
метафор
вводит
нас
в
сфер у
рус­
ского
сознания,
в
сферу
народной
психологии.
Для
п оэмы
характерна
особая
разговорная
ф разеол ог ия
с
бытовыми
метаф орами
в
тексте: «сним незабыться,
не
уснуть,
с
ним
не
обвыкнуть
и
не
сжиться», «в нее смо­
тр ел ось
по л- Ро с сии», «я повторю
—
как
лег,
как
вст ал ».
В
эти
разговорные
об орот ы
прям о
врастают
фольклор­
ные
об разы
и
цитаты: «да,
де ло
буд то
бы
за
малым,
а
хвать-похвать
—
и
ни
рожна»
и
т.
п.
Ту
же
фун кц ию
связи
поэта
с
ши рок ой
и
ин тер есно й
жизнью
народа
несет
в
по эме
и
фольклор.
Он
попреж-
н ему
занимает
в
творческом
сознании
Твардовского
определенное
место,
несмотря
на
естественное
сужение
привл еч е нных
зде сь
фольклорных
жа нров .
Он
освещает
всю
ре чь
светом
простоты
и
народности,
вызывает
в
сознании
читателя
самые
те плы е,
интимные
ассоциа­
ции.
П оэма
«За далью
—
д аль»
изв ест на
нам
только
по
опубликованным
отрывкам.
Выводы
о
рол и
фольклора
в
целом
произведении—дело
буд ущего.
Все
же
и
те­
пе рь
можно
с
уверенностью
говорить
об
и тогов ом
зна­
ч ении
этой
поэмы
в
работе
Твардовского
над
фолькло ­
ром .
Несмотря
на
уменьшенные
м асшта бы
испо ль з ова-
302


йия,
фольклор
помогает
творческой
раб оте
поэта
в
са­
мых
различных
отн оше ни ях.
Как
и
прежде,
фольклор
является
важнейшим
сред­
ством
реалистического
изображения
и,
бу дучи
испо л ь­
зован
как
жиз нен ный
документ,
помогает
поэ ту
глубже
проникнуть
в
яв лен ия
действительности.
Как
и
раньше
(припев «Белоруссия
родн ая »
в
«Василии Теркине»), фольклорные категории являются
для
поэта
м е рилом
вещей,
важными
признаками
эпохи:
Ночей
и
дней
весны
тридцатой,
Т огда шних
песен
и
ре чей.
Фольклор
у
него,
как
и
в
«Доме у дороги», не
только
служит
пе ре даче
эм о цион ально го
колорита
эпохи,
но
и
является
областью
высокой
ро мант ик и,
пр ек расны м
ми ром
народной
мечты.
Начало
сво ей
поэмы
он
называет
«запевом» .
В
лирическом
по вест во­
вании
фольклор
ст анов ит ся
для
Твардовского
благо­
дарным
средством
показа
ли чн ого
и
общественного
в
их
единстве.
В
фольклорных
образах
личные
ощущения
поэта
часто
живут
в
их
родственной
общности
с
в ну­
тренним
миром
ка жд ого
читателя.
Эта
общность
и зо­
бражена
художественными
сред ств ами ,
широко
бытую­
щими
в
наро д ных
м ассах .
Таковы,
например,
послович­
ные,
поговорочные
обор оты :
Отстал
—
вз ыщ ите,
накажите,
А
как
наказан
—
так
со лд ат.
Как
и
в
«Василии Теркине»,
фольклор
помогает
раскрыть
душевные
богатства
народа,
сложность
и
т он­
кость
его
натуры.
П оэт
характеризует
Ура л
песе нно й
терминологией: «И в нашидуши,
точно
песня,
могучим
басом
входит
он ».
Твардовский
ник ог да
не
о ста ется
равнодушным
ото бр ажа тел ем
жиз ни.
Он
всегда
борется
за
новое
и
рисует
жи знь
в
ее
революционном
дв иже нии.
Оттого
он
так
выразительно
пользуется
фольклором.
Твардовский
ча ще
и
см елее
вводит
в
текст
пословицы
о
те хни ке,
о
родине,
о
мире.
В
«Василии Теркине»
потребовалась
ц елая
глава
«О потере», чтобы от бытового случая (по­
303


Теря
кис ета)
перейти
к
мысли
б
высоком
долге
сол дат а
перед
род ин ой.
Здесь
же
Твардовский
в
метких
и
острых
поговорках
из л агает
международную
политиче-
’ скую ситуацию: «Когда покой,
как
говорится,
опять
уходит
на
по к о й», «Хоть так,
хоть
сяк
р ядит есь
вы»
(по адресу поджигателей войны)
и
т.
п.
Пословица
выр аж ает
зд есь
и
глубокое
уважение
трудового
народа
к
те хни ке
(«Без железной кочедыжки
и
лаптя
толком
не
сп ле сти »).
Сам оо тв ерж енный
труд
советского
человека
на
бл аго
родины
также
закр еп лен
п ос лови ц ей : «Готов трудиться ты и денно и нощно,
душу
сжечь
готов».
Раскрывая
языком
пословиц
современные
по нят ия,
связанные
с
актуальными
вопросами
со ци ал истич е­
ск ого
строительства,
поэт
эмоциональными
фо лькл ор­
ными
ср едств ами
приобщает
чи тателя
к
жизни
на рода,
вводит
в
сознание
чи тател я
существенные
явления
по­
литической
жизни
страны.
Тв ардо вск ий
опирается
не
только
на
идейно-эстети­
ческие
ч ерты
старинного
фольклора;
как
и
в
«Василии
Т е рки не », он использует
эм оц иональ ну ю
си лу
п есен
гражданской
войны.
Изображая
активную,
непоб ед и­
мую
устремленность
поэтического
вдохновения,
он
- го­
ворит
про
по эт а: «Тем часом он поэт,
он
пишет,
он
занимает
город а».
В
п еред аче
идейного
содержания
поэмы
фольклор
играет
особ ен но
значительную
ро ль.
В
«Василии Тер ­
кине »
песня
оказывалась
кл ючом
к
идейному
з ам ыслу
главы
«Гармонь».
Теперь
Твардовский
делает
подоб­
ное
же
художественное
обобщение
средствами
лако­
ничных
и
выразительных
поговорок.
Гла вы
чет вертая
и
пят ая,
рисующие
морально-политическое
единство
советского
народа,
эмоционально
обобщаются
народ­
ным и
эпитетами
«Батюшка Урал», «Волга -мату шка » .
Органическую
связь
сов е тск ого
человека
со
своим
на­
родом
поэ т
подчеркивает
фольклорными
ассоц иация ми.
Волга,
принимающая
в
себя
«семь тысяч русских рек»,
сто лица
социалистической
стр аны
Москва
и
самая
на ша
родина
предстают
в
поэ ме
как
народно-песенные
образы.
Волга
гов ори т:
304


И
званье
«матушка»
но сила
В
пут и
сво ем
не
век,
не
два
Ли шь
я,
да
матушка
Рос с ия,
Да
с
нами
мату шк а
Мос ква.
Вос при ним ая
фольклор
как
живое
явление
жиз ни,
Твардовский
опять
же
прибегает
к
житейским
формам
его
бытования.
Как
и
в
«Василии Теркине», фольклор
зд есь
сам
стан ов ит ся
предметом
изображения.
Ласко­
вые
народные
поговорки
об
Урале
пок аза ны
в
их
про­
исхождении:
То гда
бывало
поголовно
Вес ь
фронт
огромный
п овт орял
Со
вздохом
неж но сти
с ыновн ей
Два
слова:
—
Б атюшк а
Ура л.
..
Продолжая
св ои
собственные
традиции,
Твардов­
ск ий
перерабатывает
старый
фольклор,
отчленяя
и
нейтрализуя
в
нем
его
древние,
иногда
идеологически
чужеродные
наслоения
(см .
главу
«Смерть и воин»
в
«Василии Теркине»
или
сцену
у нич то жения
посева
в
«Доме у дороги»).
В
новой
поэ ме
эта
система
разнообразится.
Слова
«Аника- в ои н»
в
речах
редактора
звучат
уже
шу т­
ливо—
от
церковного
образа
и
от
лу бка
осталась
лишь
поговорка,
шутка.
В
выражения
«матушка Россия»
и
«матушка Москва»
до
О ктяб ря
внесено
немало
ка­
зе нщ ины
и
да же
черносотенных
смысловых
напласто­
ваний.
Эти
чужеродные
нар ост ы
Твардовский
снял,
об ъе динив
данные
понятия
с
народным
«матушка.
Волга».
Языковая
тка нь
поэмы
вышита,
задушевными
обра­
зами,
интонациями
и
. оборотами,
вводящими
читателя
в
самый
строй
ру сск ого
бытового
соз нания :
Та
память
вынесенных
мук
Жива,
притихшая
в
народе,
Как
рана,
что
нет-нет
и
вд руг
Заговорит
к
дурной
п ог оде.
Поговорочные
об ор оты
в
тексте
поэмы
п ередаю т
эн ер гию
интонаций
и
грубоватый
юмор
прос тог о
чело-'
20 Русская сов.
поэзия
305


век а: «Поговорил
— сл езай
долой »; «Не столько
. све ту,
что
в
окн е».
Дру же ск ие , «простецкие»
наро д ные
обоб­
щения
подытоживают
великие,
дела
эпохи,
вырастая
в
эпически
величавые
оценки
сказочного
характера:
Тут'не
прибавить,
не
убавить,
Так
это
было
на
земле.
Существенную
ро ль
в
таком
мо нол оге
иг рает
эмо.-
цио нал ьно е
перевооружение
п огов орок .
Народную
фра­
зеологию
Твардовский
также
основательно
п ерестра и ­
вает.
Шутливый
оборот
он
успешно
ставит
рядом
с
ва жным
и
значительным
су жд ением
(«И время жмет
на
все
же ле зк и»).. С.
б ольш ой
художественной
вырази­
тельностью
и
тактом
использованы
в
по эме
и
другие,
самые
разнообразные
устно-народные
ср едст ва
выра­
жения .
Необходимо
отме ти ть
в
поэ ме
Твардовского
и
с лу­
чаи
н епра вил ьно го
использования
уст ного
народного
творчества,
тесно
связанные
с
его
идейными
ошибками.
Например,
в
разговоре
поэта
с
редактором
встречаются
неверные,
чуждые
нам
мысли
о
двойственности
созна­
ния
поэта,
о
«диктаторской»
рол и
ред ак тора.
И
не
слу чайно
именно
здесь,
изображая
ред актор а,
поэт,
хотя
и
в
комическом
плане,
использует
на
этот
раз
без
ос обых
переделок
образную
систему
«быличек», вред­
нейшего,
отжившего
жанра,
родившегося
в
далеком
прошлом
на
почве
предрассудков
и
суеверий.
Продолжает
Твардовский
в
новой
поэм е
и
свои ,
опытьі
гибридизации
фольклорных
ф орм
с
письмен­
ным и
поэтическими
жанрами.
Пословица
у
н его
ст а­
новится
лирической
стихотворной
формулой,
яз ык
вы --
сокой.
поэзии
переходит
в
пословицу:
Она
моя
—
тво я
победа.
Она
моя
—
т воя
печаль...
Дорога
нас
и
бьет,
а
лечи т,
И
старит
н ас,
а
молодит.
С
пре жним
ус пехо м
фольклор
используется
здесь
и
в
композиционном
плане.
Отдельные
части
и
эпизоды
поэмы
объединены
еще
од ной
поэтической
темой.—поэт
г ово рит
о
естествён-
збб


ности
и
красоте
беспрерывного
развития,
о
новых
з ада­
чах'на
каждом
новом
эта пе
жизни
страны.
Название
поэмы
«За далью
—
даль»
ст ано вит ся
погов орочн ы м
выражением
и
приобретает
в
этом
плане
уже
не
терри-.
ториальный,
а
исторический
смысл,
стано ви тся
рефре-:
ном
всей
поэмы.
Глубокая
диалектико-материалистиче­
ск ая
мысль
получает
в
рефрене
лирическое
звучание.
Длительная
работа
над
песенно-лирическими
жан­
рами,
а
также
над
пословицей
при вод ит
Твардовского
здесь
к
особой
ритмической
прозрачности
в
с ти хах.
Ямбы
Пу шки на
и
Ле рмон това
получают
у
него
звуча­
ние
то
пословично-разговорных
интонаций,
то
лир и-
чески-песенной
напевности.
***
Твардовский
как- то
писал : «Истинный поэтический
дар
—
глубокое
знание
души
народа,
глубокая
и
пр и­
страстная
озабоченность
его
действительными,
реал ь­
ными
делами
и
нуждами,
его
скорбями
и
радостями».
Горячее
партийное
отношение
самого
Твардовского
к
«действительным,
реальным
делам
и
н ужд ам»
на­
рода,
неодолимое
же ла ние
творить
для
на род а,
гово­
рит ь
от
лица
народа
и
с
позиций
советского
народа
выражается
у
не го
прежде
всего
в
глубоком
единс тв е,
с
партией.
Его
поэтические
интересы
на
протяжении
всего
его
пут и
неотделимы
от
п ути
подъема
советского
народа,
к
социал из м у,
от
народной
борьбы
за
комму­
низм.
Подлинная
с вязь
поэта
с
наро до м
—
основа
его
органической
близости
к
фольклору.
Твардовский
вно­
сит
в
советскую
литературу
переработанный
им
ты сяче ­
летний
эстетический
оп ыт
народного
поэ т иче ского
творчества.
Лучшие
про из вед ения
Твардовского
настолько
орга­
нично
впитали
в
себ я
богатство
старинной
и
живо й
народной
словесности,
что
творчество
Твардовского
с амо
по
себе
является
сокровищницей
выразительных
средств
фольклора.
Одной
из
сторон
социалистической
литературы
*
307


Яв ляет ся
ее
массовость,
дем ократиз м
ее
эстетических
норм,
ее
доступность
м иллио на м.
Именно
о
литера­
туре ,
понятной
мил лио на м,
указывалось
в
резолюции
ЦК
РКП
(б)
от
18 июня 1925 года.
О
так ой
массовости
иск усства
го вор ил
В.
И.
Ленин
в
бе се дах
с
Кларой
Цеткин.
В
народной
устной
поэзии
хранится
исторический
оп ыт
массового
искусства.
Она
не
может
бытовать
без
тесной
св язи
любого
сказителя
и
пе вца
со
слушателем,
она
обусловлена
единством
социального
и
трудового
опы та
крестьянства,
в
среде,
выключенной
тогда
из
сф еры
письменной
культуры
«верхних десяти тысяч».
В
поэзии
социалистического
реализма
общепонят­
ность
и
массовость
станов ятся
эстетическими
пр инци ­
па ми.
Мн ого
значит
здесь
к онта кт
поэта
с
читателем.
Такой
контакт
—
сам
по
себе
—
од на
из
лирич ес к их
тем
«Василия Теркина» .
Непрерывная
с вязь
Терки­
на
с
его
со лда тск ой
аудиторией
—
одно
из
вел ик о­
ле пных
свойств
героя
поэмы,
ценнейшее
достижение
ее
автора.
Кро вн ое
родство
с
здоровым,
полнокровным
тво р­
чеством
на рода
помогает
Твардовскому
в
борьбе
про­
тив
всего
отсталого,
к осн ого
и
чуждого
советской
лите-,
рат у ре.
Его
поэзии
чужды
чер ты
мистического
миро­
воззрения,
искусственность
«мужиковствующего»
языка.
и
стиля.
Простота
его
стиха
не
имеет
ничего
обще го
и
с
подложной
простотой
«делового»
документального
языка,
который
культивировали
в
20-х
годах
фор ма ли­
сты.
Далек
он
и
от
натуралистического
бытовизма.
Поэт,
идущий
путями
социалистического
реализма,
привносит
из
фольклора
в
на шу
поэзию
опыт
реали­
стической
т ипиз а ции.
Для
нег о
ха рактерн ы
обобщения
в
п рие мах
сказочной
ф антастики .
Именно
так
в
«Стра ­
не
Му рав ии»
показана,
напр имер,
массовость
кол хоз­
ног о
движения
советского
кр ес тьян ства
(сказка о деде
и
баб е).
Шир ок ое
обобщение
достигается
в
фольклоре
гиперболой.
Сказочная
поездка
Моргунка
—
это
гипер­
болизированное
изображение
пути
середняка
к
колхоз-,
но му
устройству
жизни.
Собирательность
образов
М ор­
гунка,
Василия
Теркина
уже
от меча ла сь
в
критике.
Им
присуща
синтетичность
былинно-сказочных ^героев,
где
308


-несущественное,
лич ное
опускается.
Вся
т ворче ская
ис то рия
поэм ы
«Василий Теркин»
—
это
ист о рия
по­
строения
собирательного,
синтетического
образа.
Фольклорная
романтика
(поэма как « пес нь», как
«плач») не уводит от действительности.
В
поэмах
Твар ­
довского
многое
идет
от
песенных
принципов
обобще­
ния.
Емкость
песенного
образа
только
помогает
его
кон ­
кре тн ой
ощутимости.
В
с илу
своей
простоты,
предель­
ной
ясности
и
массовости
обра зы
песни
возбуждают
во
всяком
поющем
заложенные
в
них
чувства,
но
чувства
эти
воспринимаются
уже
в
конкретном
своеобразии,
свойственном
каждому
отдельному
поюще м у.
Эту
не­
отразимую
сил у
п есни
по нима л
Тургенев.
На
эстетиче­
ский
опыт
п есни
и
на
песенные
обра зы
опирались
Кольцов
и
Некрасов.
Твардовский,
продолжая
осваи­
ва ть
песенный
образ,
различил
еще
од ну
его
особен­
ность.
Сохра н яя
интимную
теплоту
и
конкретность
чувства,
эти
об разы
у
нег о
лишены
субъективизма,
п ред став ляют
одн у
из
форм
сочетания
личного
и
обще­
ственного.
Его
работа
с
рефреном
пословичного
т ипа
позво­
ляет
обобщить
идейное
сод ерж ани е
песенных
час тей
.ив
то
же
время
привнести
в
эти
части
теплоту
и
чув­
ств ен ную
конкретность.
Синтетичность
былинных
и
сказочных
об разов
т ак­
же
не
мешает
их
чувственной
конкретности.
Микула
С е лянино вич
на
всем
протяжении
былины
противо­
поставляется
Вольте
как
крестьянин
по
сво ему
фи­
зическому
облику,
любимому
труду,
прив ычк а м,
нра вст венно му
складу,
со циал ьны м
связям
и
инт ер е­
сам .
Те
же
существенные
черты
хара кте рн ы
для
Моргунка.
Мно го обра зн ая
работа
Твардовского
в
области
индивидуализации
собирательного
художественного
образа
идет
по
линии
реалистического
показа
человека
и
окружающей
его
действительности.
Оттенки-,
душев­
ной
жиз ни
героя
по эт
передает
сред ст вам и,
вырабо­
танными
в
письменной
повествовательной
прозе:
раз­
м ышл ения
автора,
литературный
п ортре т,
речевая
ха рактери сти ка,
психологическая
сценка,
задушевный
•
309


д и алог,
разговор
с
ч итат елем
лирического
героя-пове­
с тв ов ателя
и
т.
д.
Особенно
удачно
при
этом
применяется
фольклор
;для речевой характеристики героя .
Фольклор
высту­
пает
здесь
как
средство
изображения
внутренней
жизни
человека.
Работа
Твардовского
тут
виртуозна.
Богат­
ст во
фольклора
в
его
современном
живом
звучании
по эт
использует
очень
тон ко.
Уместно
звуч ат
в
поэмах
и
задиристая
частушка,
и
расс уди тельн ая
пословица,
и
неторопливая
притча,
и
сердечная
русская
песня.
В
контекст
серьезного
р аз говора
вторгается
смешл и ­
вый
раешник,
за нятны й
каламбур,
теплая
прибаутка,
побасенка.
Все
Это
в
бойкой
речи,
с
живыми
и нтон а­
циями
и
веселым
огон ьком
в
глазах
повествователя.
Исключительное
значение
в
творческой
практике
Твардовского
им еет
его
неустанная
работа
над
об ра­
зом
положительного
героя.
Это
опять
же
связ ыва ет
его
с
тысячелетним
опытом
народной
литературы,
с
ее
могучими
образами
пол о жит ель ных
героев
из
среды
народа.
Начиная
с
первых
своих
поэ м
Тв ардо вск ий
опирается
на
народное
творчество
прежде
в сего
в
э том
плане.
В
по эме
«Путь к социализму»
он
про б ует
с трои ть
об раз
на
основе
народного
сказа
и
прибауток.
Об раз
'Моргунка,
как
мы
вид е ли,
о бо бщ ается
средствами
уто­
пической
волшебной
сказки
феодально-крепостниче­
ск ой
эпохи,
приближаясь
к
любимому
образу
ис ка теля
счасть я
и
правды.
Для
психологических
переживаний
Моргунка
используется
ра зн охаракте рны й
дореволю­
цио нны й
фольклор.
Вс еми
замечена
в
нашей
критике
фольклорно-собирательная
природа
образа
Теркина.
Интересно,
чт о,
раскрывая
каждую
новую
черту
в
э том
образе,
Твардовский
о сно вы вается
на
речевой
харак­
теристике,
на
песенках,
на
анекдотах
и
прибаутках,
на
народном
юморе
(«Теркин ранен», «Два
со л дата»,
«Гармонь»
и
др.).
Иначе
строит
по эт
синтетический,
обобщенный
ха ракт ер
Теркина
как
выразителя
в оли
народа
(вглавах «Смерть
и
вои н », «Поединок»
и
др .);
Во
втором
случае
он
использует
поэтический
о пыт
главным
образом
сказочного
и
былинного
обобщения.
В
последних
двух
поэмах
идет
особ ен но
сложная,
ювелирная
раб ота
по
созданию
положительного
образа
310


■героя^ овес твов ател я
ср едст в ами
народного
творчества«
Лирическая
ре чь
а втора
впи ты вает
в
себя
огром ное
разнообразие
фольклора,
бы тующ его
в
живо й
речи
со­
ветского
человека.
.■
Твардовский
тонко
ощущает
социальное
звучание
ф ольклора,
исторические
функции
фольклорного
об­
р аза.
Он
нейтрализует
отжившее
й
вредное,
реакционное
й
наносное.
Онбёрёт
лучшее,
использует
нуж ное ,
пере­
осмысляет
уст ар евш ее.'
Это
—
пушкинская,'
некрасов­
ская
традиция;
■
•
'
-
Особенно
наглядна
работа
Твардовского
над
посло­
вицами.
В
них
он
усматривает
це лый
ар сен ал
живых,
обоб щё нн ых
народных
образов.
Он
перерабатывает
пос лович ные
образы
по
законам
жиз не нног о
перево­
оружения,
которое
старинные
пословицы
ис пыты ва ют
в
повседневном
быту,
в
живо й
речи
советского
чел о­
века
(«перетерпим
—
пе р етр ем»).
Художественной
переработке
подвергается
у
Твар­
довского
весь
ст рой
дореволюционной
пёсн и
(«Под ра­
китою
зеленой»).
Поэ т
занимается
вольной
пе реработ ­
кой
це лых
фольклорных
жанров;
например,
берёт
частушку
-в
самых
нео жид ан ных
сочетаниях,
чём
вы­
зывает
в
ней
новые,
небывалые
гоЛоСа
и
Смысловые
•звучания.
Видоизменяя
фольклоо.
он
различными
Пут ями
монтирует
его
в
текст
поэмы:
то
д ает
художественно-
литературное
продолжение
современным
фольклорным
образам
(«Три танкиста»), то
в
фольклорном
плане
прод ол жа ет
судьбу
ли те рат урн ого-
образа.
'
Фольклор
служит
Твардовскому
й
средством
сц еп­
ле ния
й
обработки-сюжета:-
на
-почве
фольклора.
Со­
здается
рефрен,
психологически
углубляется
конфликт,
раск ры ва ются
важнейшие
сце ны,
обрам л яю тся
главы.
Для
Твардовского
много
значит
еще
од на
черта,
св яз ыва ющая
поэта
с
фольклором.
Устное
ты сяче ле т­
нее
бытование
породило
в
фольклоре
Сво ю
интонацию,
овою
логику
развития
образов,
св ои
особенности
по­
дачи
материала,
свои'
приемы
т ипиз а ции.
Фольклор
опирается
на
жив ую
устную
речь, ..ищет в
ней
худ ож е­
ственных
средств
изображения
действительности.
По­
311


добно
этому
и
в
творчестве
Твардовского
б ольш ой
удельный
вес
получает
сказ.
«Василий Теркин», —
писал
автор
поэмы,
—
вышел
из
той
полуфольклорной
современной
ст их ии,
кот орую
сос тав л яют
газетный
и
стенгазетный
фельетон,
репер­
туар
эстрады,
часту ш ка,
шуточная
песня,
р аек
и
т.
п.
Сейчас
он
сам
по ро дил
много
подобного
материала
в
практике
газеты,
спец иаль ных
изданий,
эстрады,
устно­
го
обихода.
Откуда
пришел
—
туда
и
уходи т.
И
в
э том
смысле
«Книга про бойца»,
как
я
уже
от ча сти
го­
вор ил,
—
произведение
не
собственно
мое,
а
коллек­
тивного
авторства.
Св ою
долю
участия
в
нем
я
считаю
.выполненной».1
1А.
Твар довск ий .
Стихотворения
и
поэмы,
т.
II,
втр .
378—379.
Так
охарактеризовал
Твардовский
«полуфольклор -
ны е»
источники
Тер к ина.
Но
и
самый
процесс
создания
-поэмы
прямо
напоминает
процесс
рождения,
совершен­
ствования
и.
бытования
устного
народного
произведе­
ния.
По
мере
т ого
как
поэма
печатается
отдельными
мелкими
гла вами ,
Теркин
ст ано вит ся
на
фронте
образ­
цом
для
поведения
и
нарицательным
именем.
Фронто­
вые
читатели
обсуждают
поэму,
декламируют
ее
и
цитируют.
В
письмах
они
да ют
свои
советы
автору
и
пожелания
к
даль ней ши м
гла вам .
Заре ги с триро ва на
массовая
«доработка»
поэмы
в
виде
многочисленных
подражаний,
продолжений,
в
вид е
стихотворных
пис ем
к
Теркину,
посвящений
ему,
самостоятельно
разрабо­
т анных
новых
глав,
как
напис анны х
(о брате Теркина),
так
и
существующих
в
устном
офо рмл е нии
и
б ыт ова­
нии
(о зажигалке и труте).
Шир ок ое
в меш ател ь ство
чи тате ля
в
творческую
историю
поэмы,
массовое
ее
сов ерш ен ство вани е
ти­
пично
именно
для
фольклора,
—
необходима
лишь
по­
правка
на
возросший
культурный
и
образовательный
уровень
народа.
В
бытовой
речи
м асс
Твардовский
усматривает
такие
яв лен ия
художественно-литературного
порядка,
каки е
прежде
замечал
и
осваивал
только
фольклор.
312


Лоэт-вырабатывает
с тихов ую
реч ь,
опираясь
на
эти ,
до
конца
не
изученные
завоевания
языкотворчества
народ­
ных
масс.
Углубляя
поиски
Маяковского
и
других
луч­
ших
наших
п оэт ов,
Твардовский
использует
не
только
традиционный
фольклор,
но
и
фольклор,
продолжаю­
щий
жи ть
в
процессе
непрекращающегося
поэ ти че ского
творчества
народных
масс.


А.
Ды мшиц
ЗАМЕТКИ
О
ТВОР ЧЕС ТВЕ
С.
М АР ШАКА
«Писатель,
не
обладающий
зна­
ниями
ф ольк лора ,
—
плохой
писа­
тель.
В
народном
творчестве
со­
крыты
бе спр ед ельны е
богатства...
Только
тут
можно
изучить
род ной
язык».
М.
Горький
С.
Я.
Маршак
принадлежит
к
чи слу
тех
советских
поэтов,
чье
искусство
всеми
своими
корнями
связано
с
устной
поэзией
трудового
народа
—
с
фольклором.
Маршак
постоянно
изучает
и
осваивает
богатства
р ус­
ско й
народной
словесности,
используя
ее
сюжеты,
мо­
тивы
и
образы,
ее
высокое
стихотворное
и
языковое
мастерство.
В
стихах,
адресованных
взрослому
читателю,
и
в
стихах
для
детей,
в
пь есах
и
в
прозе,
в
переводах
и
пе­
реложениях
с
различных
языков
—
ве зде
мы
наблю­
даем
эту
неразрывную
связь
Мар ш ака
с
устно-поэтиче­
ским
творчеством
народа.
С амая
«плоть»
поэзии
Маршака,
ее
образная
сист е­
ма
об ил ьно
насыщена
фольклорными
мотивами,
обра­
зами,
сравн ениям и.
Когда
поэ т
создает
стихотворение
о
лесах,
защища­
ю щих
посевы
от
губительного
ветра,
п еред
на ми
встае т
эпический
образ
богатырской
заставы
и
появляются
с троки ,
где
реа л изует ся
это
сравнение:
314


Покачиваясь
величаво,
Стоят
деревья-сторожа,
Как
богатырская
за ст ава
У
б ое вого
руб еж а.
Когда
он
ад р есу ется
к
своему
детскому
читателю
со
стихами,
напутствующими
ко
сну ,
в
эт их
стихах,
как
их
главные
ге рои,
возникают
об разы
колыбельных
и
де т­
ских
песенок,
в
поэзию
в след
за
трефолевским
Дре мой
приходят
Др емо та
и
.Зевота:
Бро ди ли
по
дороге
Дремота
и
Зе вот а.
Др емо та
з аб ега ла’в
калитки
и
ворота,
З агля д ывала
в
о кна
И
в
щелочки
дверей
И
детям
говорила:
—
Ложитесь
поскорей!
-
Зевота
говори ла :
кто
сп ать
скорее
ляжет,
. Тому
она,
Зевота,
спокойной
ночи ,
с каж ет. ......
В
пьесах,
нап исанных
Маршаком
для
детей,
перед
зрителями
и
чита тел ями
проходят
любимые
об разы
на­
родных
ска зо к.
Так ,
в
сказке
для
театра
«Терем -те ре­
м ок»
выступают
в
ролях:
лягушка-квакушка
и
мышка-
норушка,
кумушка-лиса
и
серый
волк;
здесь
же
пе тух
представляется
зрителю
словами
из
ск азк и:
А
я
—
петушок,
Зол ото й
гребешок,
М ас ляна
головушка,
Ш елков а
бородуш ка,
—
а
за
ним
и
еж
прибегает
к
тако й
же
сказочной
характе­
рис ти ке:
Я
—
серый
ежик,
Ни
гол ов ы,
ни
ножек.
Горбом
спи на,
• На спине борона.
Трудно
на зва ть
фольклорный
жанр,
с
к ото рым
не
породнилась
бы
поэзия
Маршака.
Тут
и
былина,
и
сказка,
и
народная
Драма,
и
песня,
и
частушка,
и
за­
гадка,
и
пословица,
и
хара кте рн ые
жа нры
, детского
фольклора
—
песенка-дразнилка,
считалка,-
скороговор­
ка.
Тут
и
стихи,
выражающие
тончайшие
лирические
пер еживани и,
и
стихи,
брызжущие
юмором
и
весельем;
315


Создавая
од но
из
замечательных
своих
стихотворе­
ний
—
«Колыбельную», Маршак
близко
подходит
к
жанру
и
мо т ивам
народной
колыбельной
пес ни,
с
типи­
ческими
для
нее
пар алл еля ми
меж ду
с ном
младенца
и
ночным
покоем
в
природе:
Уснули
ласточки
давно,
И
лю ди
с пят
в
до мах.
Луна
глядит
в
твое
окно,
Нашла
т ебя
впотьмах.
В
саду
д еревь я
шелестят,
И
го ворят
они:
Ск ворчат а
спят,
га лча та
спят,
И
ты,
малыш,
усни!
Некоторые
стихи
с тро ятся
по
принципу
отв е тов
на
в оп росы
и
близки
по
своей
поэтике
к
загадкам.
Таково,
например,
стихотворение
для
детей
«Посадка леса» .
Каждая
его
строфа
на чин аетс я
ин тр игую щим
малень­
кого
читателя
вопросом-«загадкой»:
Что
мы
саж аем ,
Сажая
Ле са ?..
А
вот
па мфле т
на
фашиста-гестаповца,
на пис а нный
во
время
Великой
Отечественной
войны.
Здесь
образ
гитлеровца
складывается
путем
«отгадывания»
вопро-
сов-«загадок»:
—
Для
чег о
фашисту
нос? ..
—
Чтоб
вынюхивать
крамолу
И
строчить
на
в сех
донос..
.
—
Для
чего
фашисту
руки?
,
—
Чтоб
держ а ть
то пор
и
ме ч,
Чтобы
красть,
рубить
и
сечь...
—
Для
чег о
фашисту
ноги?
—
Чтобы
топать
по
дороге,
—
Левой,
правой,
раз
и
д ва!..
Многие
пьесы,
созданные
Ма ршаком
для
детского
те атр а,
нап исаны
в
тес ной
ж ан ровой
близости
к
народ­
ной
д раме,
к
традициям
народного
кукольного
зрелища
(«Петрушка», «Кошкин
д ом », «Сказка
про
козла»
и
др. ).
Поэт-драматург
широко
пользуется
жан р ами
и
316


мотивами
детского
ф ольк лора .
В
пьесе
«Кошкин дом»,
эт ой
сказке
для
театра,
не
раз
возникают
строки
из­
ве ст ной
детской
песенки:
Тили-тили-тили-бом!
Загорелся
кошкин
дом.
Загорелся
кошкин
дом,
Бежит
курица
с
ведром,
А
за
нею
во
ве сь
дух
С
помелом
бежит
петух...
В
пьесе
«Терем-теремок»
Маршак
обработал
сюж ет
известной
рус с кой
народной
ск азки .
В
недавно
создан­
ной
им
пьесе
«Горя бояться
—
с часть я
не
видать»
он
использовал
мотивы
ряда
русских
сказок
и
фольклор­
ный
обра з
«горя-зл о счасть я»
—
той
беды
горем ы чно й,
к отор ую
умом
и
смека лко й
побеждает
в
пьесе-сказке
п рос той
русский
ч ело век
—
отважный
во ин
Иван
Тара-
банов.
Ритмика
детской
считалки,
с
ее
характерной
уста­
новкой
на
скандирование,
слышится
у
Мар ш ака
в
са­
мых
разных
его
стихах.
С
ней
мы
вс тр ечаем ся
и
в
сти­
хо тво ре нии
«Великан»; оно прямо начинается счетом,
каким
дети
«считаются»
пер ед
началом
игры:
Раз,
Дв а,
Три ,
Четыре,
Нач ин ает ся
рассказ:
В
сто
тринадцатой
квартире
Ве лик ан
живет
у
нас...
И
эта
же
вес ел ая
ритмика
пробивается
в
известной
песенке
«Мельник,
мал ьчи к
и
осе л»:
Мельник
На
ослике
Ехал
Верхом.
Мальчик
За
мельником
Плелся
Пеш к ом...
317


Словом,-
живая
и
кровная
с вязь
поэзии
Мар ш ака
с?
устной
народной
поэзией
никак
не
может
быт ь
ос пор е-
-
на.
Она
прямо
и
очевидно
выступает
п еред
читателем.
Сл еду ет
добавить,
что
интерес
М арш ака
к
ф ольк­
лору
о т лич ается
необыкновенной
ши рото й
охвата
раз ­
лич ных
национальных
поэтических
культур.
Маршак
об иль но
черпает
из
богатств
родного,
рус ск ого
фольк­
лор а.
В
то
же
время
он
испо ль з ует
и
английские
народ­
ные
баллады
и
песни ,
и
английский
детский
фольклор,
и
но рв ежск ую
песенку,
и
народную
лирику
латышей.
Он
обрабатывает
словацкую
народную
сказку
«Двена­
дцать
месяцев»
и
на
основе
поэтического
фольклора
сл ав янски х
народов
создает
для
детского
театра
зам е­
чательную
одноименную
пьесу.
Наряду
с
разработкой,
сюжетов
русских
н аро дных
сказок
он
переводит
и
тво р­
чес ки
обрабатывает
сказк и
узбекские
(«О храброй ста­
рух е
и
трусливом
ша ка ле »), и армянские («Кот-ско р­
ня к»), и монгольские
(«Отчего кошку назвали кош ­
ко й?»).
Опыт
работы
Мар ш ака
над
устно-поэтическим
твор­
че ст вом
• народов,
большой
и
поучительный,
от час ти
освещен
самим
писат елем
в
его
творческих
суждениях
о
л ите ратуре
и
народной
словесности.
За
более
чем
че­
ты ре
десятилетия
своей
литературной
деятельности
поэт
неоднократно
высказывался
по
вопросам
фольк­
лора,
писал
—
опираясь
на
собственную
творческую
практику
и
обдумывая
перспективы
развития
советской
л и тера туры
—
о
прин ципа х
подхода
советского
писа­
теля
к
богатствам
устной
народной
поэзии
и
о
задачах
развития
поэзии,
использующей
традиции
фольклора.
Эти
суждения
Мар шака
представляют
б ольшо й
инт е­
рес ;
в
их
свете
ст ано вит ся
виднее
тв орческа я
предан­
ность
художника
фольклору
и
новаторский
характер
его
вклада
в
поэзию.
В
1937 году,
через
тридцать
лет
после
начала
своего
писат ел ьск ог о
пути,
Маршак
опубликовал
с та тью,
в
ко­
т орой
р ассказ ал,
как
он
пришел
в
л итера туру .1
Эта
статья
содержит
интересные
свидетельства
о
том,
как
1С.
Маршак.
Путь
к
детской
поэзии.
«Детская литера­
т ура», 1937, No 21, стр.
65—66 .
318


формировались
художественные
вкусы
и
интересы
бу­
дущего
п исател я.
М ар шак-
сообщает,
что
в
дет ст ве,
и-
юн ости
он
с
увлечением
чи тал
и
изучал
сказк и
Пуш­
к ина,
произведения
русского
фольклора
и
анг л ийс кие-
народные
баллады.
С
полным
основанием
по эт
указы­
вает,
что
его
воззрения
на
фольклор
сложились
под
воздействием
Горь кого,
с
к отор ым
он,
пятнадцатилет­
ним
мальчиком,
познакомился
в
1903 году.
«Горький,
—г
вспо минает
Маршак,
—
заботился
обо
мне,
о
моем
ли­
тературном
развитии.
Он
пробудил
во
мне
интерес
к
бол ьшой
литературе
—
нашей
и
европейской,
интерес
к,
ф ольклору..
Впоследствии
я
очень
пристрастился
к
на--
родн ой
поэз и и.
Анг лийс ки е
народные
песни
я
начал
изу чать
еще
в
университете
(я учился -
в
Лондоне,
на
литературном
факультете).
Я
пи сал
л ир ическ ие
и
юм о­
ристические
стихи,
путевые
оче рки
и
небольшие
р асска­
зы,
но
главным
мо им
увлечением
были, -народные
б ал­
лады.
Изучение
балл ад,
сюжетной
поэзии
бы ло
для
ме ня,
в
сущности,
той
школой ,
которая
открыла
мне.
впоследствии
п уть
к
детской
поэзии.
В
балладе,
как
и
в
сказ ках
Пу шки на,
ме ня
привлекали
лаконичность
и
строгость,
энергия
и
действенность.
Когда
я
позна­
к оми лся,
с
русской
и
а нгл ийск ой
народной
поэзией
для
детей,
ме ня
поразило
больше
всего
то,
что
самые
не за­
тейливые
и
в еселы е
песенки,
сказо ч ки
и
прибаутки
могут
быт ь
такими,
же
произведениями
большого
и
по д­
линно го
искусства,
как
и
народные
пес ни
и
баллады».
Таким
образом,
Маршак
еще
с
юношеских
лет
и
не
без
активного
и
благотворного
влияния
Горького
научился
любить,
уважать
и
ценить
уст ную
поэзию
трудового
на­
рода.
Любо вь
к
фольклору
-г-
к
сказке,,
песн е,
народной
балл а де
и
народному
юмор у
—
навсегда
вошла
в
жизнь
и
творчество
поэт а.
Когда
Мар шак
начинал
свой
художественный
путь,
в
русской
поэзии
видную
роль
играли
д екад енты .
Они
бы ли
решительно
враждебны
традициям
народности
и
реализма
рус с кой
классической
литературы,
пренебре­
жительно,
отворачивались
от
соц иаль ных
мотивов
ус т-,
н ого
народного
творчества.
Поэзия
для
детей
н аход и­
л ась
тогда
либо
под
вл ияни ем
дека денто в ,
либо
в
не­
умелых
рука х'раз н ог о
рода
ремесленников
—
лю дей:
319


безиДейныхи
бесталанных.
Подобные
литераторы
или
пренебрегали
фольклором,
или
кал ечи ли
его
своими
бездарными
обработками.
От
заме чате льны х
богатств
классического
фольклора,
после
того
как
всякие
поден­
щи ки
и
ку стар и
перелагали
их
для
дет ей
и
юношества,
остав ал и сь
лишь,
по
меткому
выражению
Маршака,
«обесцвеченные остатки фольклора».1
Но
даже
в
этих
отдаленных
п ерело жен ия х,
бледных
пересказах
и
не­
уд ачны х
пе ред елк ах
нах од и лись
иногда
к ру пицы
насто­
я щей
поэзии,
каких
не
было
и
не
могло
б ыть
в
вялых
стишках,
сочинявшихся
для
д етей
д ека ден тами.
В
стать е
«Литература детям»
Маршак
цит иру ет
некоторые
пе­
с енки,
издававшиеся
в
ремесленнических
обраб отках,
и
выделяет
среди
них
так ие,
где
сверкали
блестки
по д­
линного
фольклора.
«Эти стихи,
—
пишет
он,
—
годи­
лись
ре бя там
и
в
иг ре,
и
в
пл яске,
и
в
считалке,
и
в
дразнилке.
Самый
неуклюжий
перевод
не
мог
у ничт о­
жит ь
в
них
п рос тоты
и
с трой нос ти,
забавного
чередова­
ния
вопросов
и
ответов,
крепкого
и
смелого
юмора,
ко­
торы й
шел
от
бо льшой
культуры,
от
настоящей
поэзии».2
1С.
Маршак.
О
большой
ли тер атур е
для
м ал еньк их.
Доклад
на
Первом
Всесоюзном
съез де
советских
писателей.
Гос-'
литиздат,
М .— Л., 1934, стр.
21.
2С.
М ар шак.
Литература
детям.
(О наследстве и наслед- -
ственности
в
детской
л ит е рат уре. ) «Литературный современник»,
1933, No 12.
Маршак
очень
рано
при вык
ценить
проблески
истинного
народного
творчества
в
поэзии
для
детей,
противопоставляя
их
уныло-декадентской
«детской
поэзии».
Он
встал
на
п уть
глубокого
изучения
фольк­
лора ,
его
ш ирок ой
пропаганды
и
верной
поэтической
передачи.
Вспом ина я
в
уже
цитированной
ста тье
«Путь
к
детской
поэзии»
о
своих
первых
литературных
симпа­
тия х,
Маршак
замети л ,
что
душе
ребенка
оказывались
близкими
не
описательные
и
бессюжетные
стихи,
а
пе-'
с енки,
пронизанные
веселыми
ритмами
детского
фольк-.
л ора: «.. .я,
—
сообщал
он,
—
больше
чувствовал
поэ­
зию
дождя,
расп евая
детскую
песенку
Д о ждик,
дождик,
перестаньі
320


или
Д ож дик,
дождик,
пущ е,
чем
заучивая
наиз уст ь
вялые
стихи,
которые
на чина­
лись
так:
«Золото,
зол ото
падает
с
неба!»—
Дети
кричат
и
бегут
за
дождем...
Я
лю бил
смешные,
уже
тогда
старомодные
и
несколько
неуклюжие,
но
каки е-то
гро мк ие
и
за дорн ые
ст рочки
из
«Степки- ра с тр е пки ».
Это
б ыла
первая
детская
кни ж ка,
которая
попала
мне
в
рук и».
Все
то,
что
у
ре бенка
яв и­
лось
следствием
неосознанной,
но
эмоционально
здоро­
вой
тяги
к
народности
и
народному
искусству,
вскоре
переш л о
у
Мар ш ака
в
уб ежд ен ие.
Он
формировался
как
пр от ивник
декаден тс ко й
бессюжетной
лирики,
как
сторонник
поэзии,
оп ираю щ ейся
на
фольклор,
от об ра­
жающей
жи вую
д ейст вител ь ност ь
и
черты
живых,
активных
человеческих
ха рак те ров.
Мн ого
лет
сп устя ,
в
докладе
на
Первом
Вс есо юзн ом
съ езде
советских
писат елей
Маршак
охарактеризовал
пр от иво реч ивые
тенденции
в
детской
ли те рат уре
пр е др ев олюцио нной
поры:
«Брюсов писал для детей:
Лю бо
василечки
Видеть
вдоль
межи ,
Синенькие
то чки
В
поле
желт ой
ржи.
А
ребя там
нужно
б ыло
действие,
нужен
был
песен­
ный
и
плясовой
ритм,
нужен
был
юмор».
Но
молодому
поэ ту
претили
отнюдь
не
только
стихи
поэтов-декадентов;
кустарно-ремесленнические
обра­
б отки
фольклора,
где
бле ст ки
живого
народного
чув­
ст ва
тонули
в
массе
пл ос ких
мыслей
и
языковых
и
стилистических
б анал ь ностей ,
также
не
могли
его
уд о­
влетворить.
Он
стремился
отвоевать
фольклорное
на­
следство
от
неуклюжих
и
т енд е нциоз ных
переделок
и
переработок.
Это
стремление
появилось
у
Мар шака
еще
в
пре д р ев олю ционные
год ы
и
выразилось
в
его
первых
переводах
английских
народных
баллад
и
песен,
а
поз д­
21 Русская сов.
поэзи я
321


нее
нашло
яркую
формулировку
в
стат ье
«Литература
де тям» (1933).
Здесь
он
пис а л: «Запасы народного
эпоса,
русского
и
иностранного,
неисчерпаемы.
В
нем
отразились
и
различные
классы,
и
разные
времена,
и
разные
события...
Прежде
всего
надо
снять
с-народной
сказки
н алет
сусальности,
к отор ый
появился
тогда,
когда
ее
приноравливали
к
буржуазной
детской.
Надо
разгримировать
бр ать ев
Гримм».
Нечего
и
говорить,
что
требование,
выраженное
здесь
Маршаком,
требование
освободить
сказку
от
со­
циально-тенденциозной
фальсификации,
от нос ил ось
в
его
со з нании
ко
всем
жанрам
фольклора.
Маршак
отл ичн о
до каз ал
это
на
практике
своими
переводами
английских
«Гусиных песенок», которые так безжало­
ст но
уродовались
до
нег о
рем есленн ик ами ,
пытавши­
м ися
приспособить
фольклор
к
буржуазно-мещанским
«запросам» .
-
:
Вместе
с
тем,
борясь
против
иск ажений
фольклора,
с тр емясь
восстановить
его
и стинн ый
облик
перед
де т­
с ким
читателем,
по эт
нашел
пр име ры
творческой
ра­
бо ты
над
фольклором
не
в
стилизаторстве
де каде нто в,
а
у
великих
русских
классиков,
прежде
всего
у
П уш­
кина.
Еще
в
детс тве
Маршак
с
в ост оргом
ч итал
сказки
Пушкина
и
всегд а
видел
в
них
об разе ц
и
пример
орга­
нического
вхождения
поэ та
в
область
ус тног о
народ­
ного
творчества.
Св ои
мысли
о
раб оте
Пушкина
он
суммировал
в
«Заметках о сказках Пушкина» . «Пу ш­
кинская
сказ ка
—
прямая
наследница
сказки
народной.
И
если
Жуковский
берет
из
сказочной
поэзии
народа
сюжетную
канву,
причудливые
ф ант астич еск ие
узоры,
то
Пушкина
привлекают
не
только
фабула
и
внеш ня я
форма
рус ск ой
ска зки,
но
ее
р еал исти ческа я
основа,
ее
нравственное
и
со циал ь ное
содержание», —
так
писал
■ он здесь,1 и эти слова объясняют его собственный твор­
ческий
подход
к
фольклорному
наследию,
его
стремле­
ние
творить
в
соответствии
с
народными
социальными
и
нравственными
воззрениями,
выраженными
в
самом
фольклоре.
Надо
ли
сп ециал ьн о
подчеркивать,
что
та­
1С.
Маршак.
За мет ки
о
сказках
Пушкина.
В
сб.
«О дет­
ско й
л ит ерат ур е», Детгиз,
М ,— Л'., 1950.
322


кой
подход
поэ та
к
фольклору
относится
не
только
-к
сфере
сказочной
поэзии,
но
и
ко
всем
жанрам,
ко
всему
подлинно
народному
устн ом у
творчеству?
Ряд
статей
Маршака
о
литературе
и
фольклоре
сви­
детельствует
о
том,
что
поэт
видит
примеры
органиче­
ского
проникновения
в
фольклор
у
писателей-класси­
ков ,
у
таких
гениев
нашей
оте чес тве н ной
литературы,
как
Пушк ин
и
Некрасов,
у
таких
великих
мастеров
за­
ру бежн ой
литературы,
как
Роб ерт
Бернс
или
Ха нс-
Кристиан
Андерсен.
Маршак
п ринципиа ль но
следует
эти м
выс оки м
примерам
в
тех
своих
произведениях,
где
он
обращается
к
фольклорным
традициям.
В
то
же
время
он
решительно
враждебен
буржуазно-декадент­
скому,
стилизаторскому
п одходу
к
фольклору,
типич­
ному
для
многих
поэтов
упадочнических
течений
пред­
революционной
России
(символизм,
акмеизм,
футу­
ризм)
и
широк о
распространенному
в
литературах
капиталистического
За пада
и
Америки.
Такой
подход,
при
котором
писатель-декадент
по дд елы в ается
под
внешние
признаки
фольклора,
но
иг но рир ует
его
со­
циал ьн ую
сущн ост ь,
его
и дейну ю
напр авл енно сть ,
его
моральные
устои,
активно
ос ужд ается
М а ршаком.
И
в
докладе
на
Первом
Всесоюзном
съезде
совет­
ских
писателей
и
в
статье
«О сказке»
поэ т
указал
на
то,
что
сказка,
как
и
фольклорные
тенденции
в ообще ,
ре зко
дег ра ди рует
в
л и тера туре
буржуазного
дека­
данса,
что
под
пером
буржуазного
писателя
сказка
те­
ряе т
св ой
реализм,
утрачивает
«свои бытовые черты,
св ой
ритм
и
под лин нос ть». «Одряхление
ска зк и,
—
за­
мечает
при
этом
Маршак,
—
идейное
и
фор м аль ное,
зна мен а тельн о
для
того
общества,
ко торое
теряе т
пер ­
спективу
и
веру
в
будущее».
В
этой
одряхлевшей,
ли­
шенной
народных
корн ей
сказке
отсутствуют
«мораль­
ные
в ыв оды,
ко торы е
уже
никто
не
смеет
делать
на
З апа де.
А
без
так их
выводов
возможна
только
стили­
з ация
или
шут лива я.па ро д ия
на
ск аз ку».1
Маршак
от­
стаивает
классическое
фольклорное
насл едст во
от
б ур­
жуазного
фальсификаторства,
от
безидейного
декадент­
1С.
Маршак.
О
сказке.
«Известия», 1934,
No
190,
16 августа.
323


ск ого
стилизаторства,
когда
вместо
фольклора
чита­
те лю
преподносится
грубая
подделка
или
глумливая
пародия.
Отношение
Маршака
к
фольклорному
насл едст ву
не
имеет
ничего
общего
и
с
его
идеализированным
во с­
приятием,
с
бездумным
преклонением
перед
вс ем
тем,
что
создал
народ-поэт
за
свою
многовековую
историю.
Подход
Мар ш ака
к
старому
фольклору
но сит
отчет­
ливо
выраженный
критический
характер.
Это
явственно
сказывается
на
отборе
жан р ов,
тем,
мотивов,
образов
фольклора,
это
выражается
и
в
творческом
толковании
ряда
фольклорных
сюжетов
и
сюжетных
ходов.
Ма р­
шак
—
отличный
знаток
устной
народной
поэзии.
Он
у чит ывае т,
что
в
фольклоре
наряду
с
ведущими
про­
грессивными
его
тенденциями
выявляются
подчас
и
черты,
запечатлевшие
исторически
обусловленные
предрассудки
его
творцов
и
носителей
или
вн ешние,
преходящие
соц иаль ные
воздействия
на
массы.
Именно
оттого
в
поэзии
Маршака,
проч но
опирающейся
на
пе­
редовые
фольклорные
традиции,
не
оказывается
места
для
мотивов,
почерпнутых
из
магических
жанров
фольклора
(заговоры,
за к лина ния
и
т.
п. ); именно от ­
того
при
обработке
некоторых
фольклорных
сюжетов
Мар шак
тщательно
отбирает
наиболее
ценные
в
и дейно -
воспитательном
отношении,
наиболее
яркие
в
демокра­
ти че ском
и
патриотическом
смысле
материалы
за пис ей
и
вариантов.
По эт
верен
зде сь
тем
пр инципа м
кри­
ти ки
старых
фольклорных
текстов,
к отор ые
были
вы­
дв инут ы
еще
Фрид ри хом
Энгельсом
в
его
работе
о
не­
мецких
народных
книгах,
при зы вавш ей
освободить
эт от
фольклорный
новеллистический
фонд
от
ч уже род­
ных
демократическому
сознанию
мотивов,
максимально
вы явит ь
его
бо ев ую,
народную,
оптимистическую
сущ­
ность.
Для
Маршака
и
в
его
ст атьях
и
в
его
поэтической
практике
хара кте рен
бо льшой
п оли тиче ск ий,
педагоги­
ческий
и
художественный
такт
при
обращении
к
фоль к­
лорному
наследству.
Вот,
например,
как
писал
поэ т
о
сказке
в
статье
«Литература детям»,
вы смеив ая
вс ех
гонителей
сказочной
ф антасти ки
и
сатиры: «Мы дол­
жны
бр ать
из
э поса
то,
что
нам
интересно
и
нужно,
но
324


брать
без
пед ант изм а,
без
трусости,
не
п ы таясь
мелко
расшифровать
богатый
смысл,
доверяя
к ач еству
мате­
р иала
и
уважая
читателя.
Ес ли
послушать
педагога-пе­
данта,
—
нельзя
печа тать
ни
одной
ска зки.
В
каждой
он
заметит
единственную
че рту
—
и
всегда
порочную.
То
сказка
для
нег о
слишком
жестокая,
то
с ли шком
добродушная,
то
слишком
в есе лая.
В
одн ой
сказке
он
усмотрит
презрение
к
немецкому
крестьянину
Гансу,
кот оры й
выведен
дураком,
а
другая
сказ ка- п ока же тся
ему
безнравственной,
потому
что
Га нс
о каз ался
в
ней
слишком
умны м
и
обманул
помещика-дурака.
Ск азки
бояться
нечего,
сказка
—
большое
богатство.
Надо
только
выбирать
ее
с
политическим
и
педагогическим
тактом,
учитывая
во зрас т
и
хара кте р
аудитории,
город­
ско й
и
деревенской...»
И
им енно
такой
пр инц ип,
имен­
но
забота
об
идейно-воспитательной
роли
созданного
на
фольклорной
основе
художественного
произведе­
ния
—
выражены
в
раб оте
Маршака-поэта.
Е сть
у
М арш ака
книжёчка
«Петрушка-ин ост ранец» .
Это
пьеса
для
детского
театра,
для
театра
кукол,
одна
из
тех
комедий
о
Петрушке,
каки х
—
по
жанровым
при­
знакам,
по
фиг ур ам
персонажей
—
немало
в
рус с кой
народной
драме.
Коме дия
нему доая,
Однако
и
не глу па я...
—
так
отозв ался
о
подобной
пье се
из
народного
ре пертуа ­
ра
Не красов
в
«Кому на Руси жить хорошо», тут же
подчеркнув
ее
сатирическую
направленность:
Х ожа лому,
квартальному
Не
в
бровь,
а
прямо
в
глаз.
«Петрушка»
Маршака
построен
столь
же
«не­
м уд ро », как и большинство народных комедий о нем:
простая
последовательность
комических
сцено к -эпи зо ­
дов,
скрепленных
ф иг урой
героя.
Как
принято
в
народ­
ном
театр е,
каждый
из
персонажей
комедии
н ачин ает
сво ю
ро ль
с
того,
что
представляется
публике
на
такой
м анер,
к ак,
скажем,
дворник:
Я
—
з деш ний
дворник,
дежурю
в
чертверг.
субботу
и
вторник,
сиж у
у
ворот,
подняв
вброт,
охра ня ю
от
воров
город.
325


Перед
зрителем,
как
это
и
-по лагает ся
в
народной
ку­
ко льно й
комедии,
разыгрывается
ряд
смешных
сц ен ок.
Но
вместе
с
тем
комедия
о
Петрушке,
как
на
то
указал
еще
Горький,
всегда
имеет
св ой
глубок ий
внутренний
смысл,
сво ю
«прикрытую»
смешными
коленцами
и
ве­
селыми
каламбурами
серьезную
социальную
тему.
И
вот
тут-то
яр ко
проявляется
творческий
п одход
Мар­
шака
к
фольклору:
п оэт
включает
в
сво ю
комедию
о
Петрушке
весьма
распространенную
в
устном
на ро дном
творчестве,
особенно
в
сатирической
с казк е,
на­
смешку
над
низкопоклонством.
Основываясь
на
кр ов­
ной
близости
сатиры
в
комедиях
о
Петрушке
к
сказоч­
ной
сат ир е,
Маршак
закономерно
выводит
на
кук ол ь­
ную
сцену
тему
разоблачения
угодничества
перед
всем
инос т ра нным,
в ысм еив ает
и
по срам ляе т
Петрушку,
прикинувшегося
иностранцем.
В
комедии
ос ме яны
и
ино з емная
одежда
Петрушки
(о своем цилиндре « ге ­
р ой»
з ам еча ет : «Шляпа у меня с глянцем,
выгляжу
я
чистым
иностранцем») и его ломаная речь
—
«смесь
французского
с
нижегородским»:
Шок ола д,
мармелад,
де
гурмэ,
мы
по-русски
не
пон им э.
Пард он ,
таракан,
мерси,
у
ко го -нибу дь
другог о
спроси!
В
сво ей
комедии
о
Петрушке
Маршак
отнюдь
не
копирует
тематику
старого
п етр ушечно го
д ейст ва,
а
ра зви вае т,
обогащает
ее,
оставаясь
верным
фо льк­
лорной
осн ов е,
народной
издевке
над
раболепствую­
щими
перед
всем
иностранным.
Глуб ока я
верность
принципам
жанра
при
свобод­
ном
поэтическом
воплощении
темы
характеризует
и
стихотворные
загадки
Мар ш ака,
есл и
сравнить
их
с
аналогичными,
посвященными
тем
же
объектам,
народ­
ными
загадками.
В
народных
заг адках
о
пил е
особ ен но
подчеркивается,
что
она
«ест», «жует»
де рево .
Скоро
ест,
Мелко
жует.
С ама
не
глотает,
_
Друг ой
сыт
бывает-,.—
326


говорится
о
пил е
в
загадке,
приведенной
в
известном
сб ор нике
Д.
Садовникова
«Загадки русского народа» .
Маршак
в
своей
ст ихотв орн ой
з аг адке
подчеркивает
тот
же
момент:
Принялась
она
за
дело,
Зави зжа ла
и
з апе ла.
Ел а,
ела
Дуб,
дуб,
Поломала
Зуб,
зуб.
В
народной
загадке,
напечатанной
Д.
Садовнико­
вым,
стенные
ча сы
определяются
следующим
обра­
зом :
Что
всегда
идет,
А
с
места
не
сойдет?
У
Мар ш ака
загадка
в есьма
сходная:
Мы
ходим
ночью,
Ход им
днем.
Но
никуда
Мы.н е
у йде м...
Бл из ость
стихотворных
загадок
Маршака
к
их
на­
родному
.«п ротот ип у», к народному характеру иноска ­
зательного
о пр еделения
то го
или
иного
предмета
или
факта,
афористическая
т очн ость
такого
определения
со­
ставляют
при чин у
того,
что
загадки,
созданные
по э том,
вошли
в
фольклор
на
р авных
правах
с
собственно
на­
родными.
Многие
из
них
в
качестве
народных
загадок,
без
ссылки
на
печатный
источник,
быту ют
в
деревнях,
иногда
несколько
видоизмененные,
а
иногда
и
в
не зыб­
ле мом
в иде.
Например,
К.
Коничев
приводит
в
сборнике
«Ча­
сту шки ,
пословицы,
з аг ад к и » (Архангельск, 1954) за­
гадку: «Ела дуб,
да
поломала
з уб », явно связанную со
с ти шком
Маршака
о
пиле.
Он
же,
вслед
за
д руги ми
собирателями,
отмечает
популярность
загадки
Мар­
шака:
Музыкант,
певец,
расск азчик ,
А
всего—
труба
да
ящик.
Эта
з аг адка
ин о сказател ь но
характеризовала
гра мм о­
фо н,
а
затем,
несколько
видоизмененная,
была
пере­
адресована
патефону.
327


Стремление
рас кры ть
социальную
и
нравственную
основу
фольклора
характеризует
и
ра боту
Маршака-
переводчика.
Оно
отче тли во
проявилось
в
его
зам еч а­
тельных
переводах
анг лийс к их
народных
бал лад
и
де т­
ск их
песенок,
к оторы е
широко
известны
взрослым
чи­
тате лям
и
любимы
миллионами
советских
ребят.
П.
Карп
и
Б.
Томашевский,
и зучая
Мар ш ака
—
ма стер а
художественного
перевода,
со вер ше нно
правильно
от­
метили,
что
при
переводе
английской
народной
б ал­
лады
«Король и пастух»
по эт
еще
резче
подчеркнул
плебейские
че рты
этого
глубоко
демократического
про­
из вед ени я.
«Там,
—
замечают
они,
—
где
в
оригинале
пастух,
о тв ечая
на
первый
вопрос
короля,
говорит,
что
цена
ему
29 пенсов,
так
как
за
тридцать
сребреников
был
продан
Иудой
сам
Христос,
у
Мар шака
говорится:
'А сколько ты стоишь,
С проси
свою
знать,
Которой
случалось
Те бя
про да ва ть».1
1П.
Карп,
Б.
Томашевский.
Высокое
мастерство.
«Но ­
вый
мир», 1954, No 9, стр.
238.
К
этому
хочется
добавить,
что
поправка,
в несенная
Маршаком,
не
является
признаком
искусственной
мо­
дернизации
текста,
а
в ытека ет
из
собственной
социаль­
ной
логики
этой
баллады,
из
самой
демократической
природы
фольклора.
Весьма
характерна
для
идейно-воспитательных
принципов,
ле жа щих
в
основе
поэтической
рабо ты
Ма р­
шака,
и
его
деятельность
в
о бл асти
пер ево да
англий­
ск их
детских
пес ено к,
так
называемых
«Nursery Rhy­
mes».
Здесь
прежде
всего
п ока зате лен
уже
са мый
от­
бор
материала
для
перевода.
Поэ т
берет
лишь
то,
что
цен но
в
педагогическом
и
художественном
отношении.
Он
пр оходи т,
например,
ми мо
тако й
да лек ой
от
нр ав­
ственно-воспитательных
за дач
песенки,
как
песня
про
воришку
Тэффи
и
про
расправу
с
ним.
Далее,
з н амена­
т ельн о,
что
поэт
в ыст упает
не
просто
переводчиком,
а
как
бы
своего
рода
«соавтором»,
что
он
на
основе
английских
песенок
соз дает
произведения
рус с кого
д ет­
328


ск ого
реп ертуара ,
всецело
рассч ит анны е
на
советских
ребят.
В
этих
переводах
отсутствует
стилизация,
поэт
стремится
за мен ить
отдельные
спе цифич ес ки е
име на
и
понятия
русскими,
д ос ту пными
и
понятными
совет­
скому
малышу.
Из
четверостишия
про
Х эмпт и- Дэмп ти,
упавшего
со
стены,
возникает
п есенк а
из
тринадцати
строк
о
Шалтае-Болтае;
по эт
вводит
реалистическую
мотивировку
его
па ден ия
(он «свалился
во
сн е»), вся
песенка
строится
лексически
на
отборе
ис кон но
русс ки х
сл ов
(«конница», «рать»).
Известная
песенка
«Дом, -ко ­
то рый
п ос троил
Джек»
пер евед ен а
с
от четли в ой
ориен­
т ацией
на
рит м ику
рус с кой
детской
ск орого в орки ,
а
в
св оем
тематическом
развитии
существенно
отд а­
ляется
от
оригинала,
в
инт ер есах
воспитательных.
П ер­
сонажами
песенки
в
английском
оригинале
выступают:
крыса,
кот,
пес,
корова,
девушка,
оборванец,
священ­
ник,
петух
и
фе рме р.
Маршак
сознательно,
заменяет
не­
кот оры х
из
эт их
лиц:
вместо
де ву шки
п ояв ляет ся
ст а­
рушка
коровница,
вместо
оборванца
—
т олс тый
п а стух;
поэт
исключает
из
действия
пастора
и
фермера;
вместо
крысы
он
вводит
' персонаж
русского
фольклора
—
птицу-синицу.
Так ,
сохра ня я
свою
основу,
не
утрачивая
полн ос тью
нац ион ально й
специфики,
английская
пе­
сенка
приближается
к
кругу
жиз ненны х
и
эстетических,
представлений
маленького
русского
читателя.
Яркие
п ри меры
включения
ино ст р анных
фольклорных
моти­
вов
в
русск ую
народно-поэтическую
лексику
являют
и
переведенные
Маршаком
английская
песенка
«Если
бы-
да
кабы»
и
норвежская
народная
сказка
«Сундук».
Все
это
—
убедительные
прим е ры
глубоко
творческого
-
подхода
Мар ша ка
к
зад ач ам
переводчика
фо льк­
лора.
В
своих
с татьях
Маршак
решительно
выступает
про­
тив
механического
прим е не ния
стар ых
фольклорных
фор м
к
со вр еме нным
темам,
борется
за
творческое
восприятие
традиций
народной
уст ной
словесности.
Он
р езко
осу жд ает
попытки,
отдельных
литераторов
копи­
ровать
приемы
классического
фольклора
при
разра­
ботке
современных
сюжетов
и
отста ив а ет
мыс ль
о
том ,
чт о,
например,
создавая
новую
сказку,
надлежит
не
по­
вторять
старую,
не
подражать
ей,
а
использовать
ее
329


идейно-эстетические
принципы,
ра звива ть
и
обогащать
Их.
При
эт ом
Маршак
совершенно
основательно
ссы ­
лает ся
на
известные
суждения
Марк са
отн осит ельн о
судьбы
классического
эпоса.
В
докладе
на
Первом
Все­
союзном
съезде
советских
писателей
и
в
статье
«О сказке» (1934) поэт четко сформулировал свою по­
зицию.
«Мы,
—
пи сал
он
в
названной
ст ат ье,
—
не
соби­
раемся
во зро жд ать
в
Советской
стране
старую
с казк у.
Нам
не
к
че му
воскрешать
гномов
и
эльфов,
даже
тех
гномов
и
эльфов,
ко торы е
еще
был и
рудокопами
и
па­
ст ух ами
(то есть являлись отражениями трудовой прак­
т ики
народов.
—
А.
Д .).
Мы
зн аем,
что
напрасно
и
на­
ивно
было
бы
ож ид ать
возрождения
тех
художествен­
ных
форм,
к отор ые
бы ли
когда-то
целиком
основаны
на
мифологическом
отношении
к
при род е.
И
если
бы
поэты
поп ыт ались
теп ерь
механически
воссоздать
на­
родный
эпос,
у
них
получилась
бы,
по
в ыр ажению
М а рк с а, «Генриада взамен Илиады».
Конечно,
мы
бу­
дем
вним ател ьно
читать
и
изучать
народный
эпос,
с та­
рую
ска зку ,
легенду,
бы ли ну.
Но
у
нас
уже
н ас тало
время
для
создания
новой
сказки».
Свою
мыс ль
о
создании
новой
сказк и
Маршак
реа­
ли зует
в
ряде
стихотворных
и
д рамати зи рова нн ых
ска­
зок
для
б ольш их
и
маленьких
читателей.
Поэт
исходит
из
во с прия тия
героических
че рт
советской
действитель­
нос ти
и
советских
людей,
из
той
реальной
ге роик и
на­
ших
дней,
которая
зачасту ю
обгоняет
фан таст ич еск ие
представления,
воплотившиеся
в
старой
ск азке.
Нов ую
сказку
он
созд ает
на
основе
новой,
социалистической
действительности,
используя
творчески
пер еосм ыслен­
ные
и
переработанные
традиции
старой
ска зк и.
«У сказ­
ки,
—
заметил
Маршак
в
той
же
газетной
статье
1934 года,
—
есть
замечательная
возможность
охваты­
ва ть
сразу
бо ль шие
пространства,
перелетать
из
края
в
к рай,
сталкивать
различные
в рем ена,
сочетать
самые
к р упные
вещи
с
вещами
самыми
м аленьк и ми,
преодоле­
в ать
непреодолимые
препятствия...
В
нашей
стране
и
в
н аши
дни
может
возникнуть
не
вундербух
(книга
чудес.—А.
Д .),
а
настоящая
сказка,
потому
что
у
нас
люди
вступили
в
состязание
с
временем,
прокла­
330


дывают
пути
в
тех
местах,
где
еще
не- ст упа ла
нога:
чел ов ечь я,
и,
главное,
потому,
что
они
чувствуют
с вою
правоту».
Новая
сказка,
со з дав аемая
советскими
поэ т ами
на
почве
самой
жиз ни
и
с
учетом
замечател ь ны х
фольк­
лорных
традиций,
—
это
прежде
всего
сказка
героиче­
ская.
В
стать е
«Задачи детской литературы», написан ­
ной
к
двадцатилетию
ВЛКСМ,
Маршак
призывал
поэ ­
тов
создавать
новые
сказки
для
маленького
читате л я
—
произведения,
тв ор имые
на
гер оичес ко й
основе.
«Чего
не
хватает
нашей
литературе
для
детей?»—
спрашивал
писат ел ь;
и
от веч ал: «Прежде всего смелости вообра ­
жения.
В
самое
сказочное
время,
в
самой
сказочной
стране
мы
не
со здал и
еще
новой
ск азк и.
Дет и
ищ ут
в
книгах
подвигов
и
приключений.
А
мы
еще
не
дали
им
ни
одной
книг и,
кот орую
имел и
бы
пра во
на зва ть
герои­
че ско й.
. . » 1 И Маршак первым среди поэтов,
пишущих
для
детей,
создал
героические
с казки :
создал
он
их
и
для
взрослых
читателей.
В
поэ ти чес кой
сказке
«Волга
и
Вазуза»
он
показал,
как
наше
время
по-новому
осмысляет
старое
пр едан ие
о
рек ах -со пер ница х,
как
в
на ши
дни
русские
р еки
Волга
и
Вазуза,
пр езр ев
ле­
гендарную
тяж бу-ра сп рю,
дружно
и
радостно,
как
сестры,
в
споре-соревновании
несут
гру зы
к
советским
городам
и
стройкам.
Вот
отл ич ный
пример
того,
как
старый
сказочный
мо тив
превращается
в
новую
сказку ,
пропагандирующую
при нц ип
равенства
в
соревновании
ради
вы с окой
цели:
1С.
Маршак.
Задачи
детской
л итер ату ры.
«Детская лите­
ра т у ра», 1938, No 18—19, стр.
16'
'
■
Спорят
реки
Волга
и
Вазуза,
Спорят
с
Доном,
Обью
и
Двиной:
Кто
из
них
подымет
больше
груза,
' Больше рыбы даст земле родной,
Кто
прогонит
летом
больше
сплава..’.
.
В сем
советским
р екам .— .ч есть
и.
слава!
Такой
же
героический,
волнующе
патриотический
смысл
вло жил
по эт
и
в
новую
сказку
«Голуби», выра­
зив
в
ней
гордую
мысль
о
вс ес илии
и
непобедимости
ззг


ве лик ого
чувства
любви
к
роди н е.
Вместе
с
тем
уже
в
самом
зачи не
эт ого
про из вед ения
Маршак
подчерк­
нул
его
св язь
со
сказочной
тр ад ици ей,
с
традицией
на­
родн ой
поэ т ичес кой
легенды:
В
грузовой
ма шине
тр яско й
По
п ути
в
Берлин
Рас ск азал
нам
эту
сказку
Землячок
один.
Правда
это
или
байка,
Или
то
и
се,
—
Вот
поди-ка
отгадай-ка!
Верится
—
и
вс е...
Как
герои-комическую
сказку
совершенно
пр авиль но
определил
М-.
Б ула тов
сказку
для
театра
«Терем -т ер е­
мок».
В
своем
выступлении
на
дискуссии
о
современ­
ной
сказке
М.
Б ула тов
показал,
как
«из несложной ста­
рой
с казки
возникла
новая
по
ид ее
сказка:
сказка
о
дружбе,
о
тр удо лю бии,
о
бдитёльности,
о
защите
сво -.
его
до ма
от
вр аго в», и сделал очень верный вывод: «Те­
ремок»
Маршака
може т
служить
образцом
творческой
переработки
народной
сказ ки ».1
И
в
сам ом
дел е,
в
своем
«Теремке»
Мар шак
через
целую
сер ию
весе­
лых
эпиз од ов
провел
педагогически
важную
мысль
о
защите
мирн ог о
и
радостного
труда .
В
о тличи е
от
ст а­
рой
с казки,
где
медведь
разрушал
теремок
и
давил
его
обитателей,
в
театрализованной
сказке
Маршака
жи­
тели
те р емка
—
добрые
и
.
трудолюбивые
звери
—
дружно
отстаивают
св ой
дом
от
втоожения
зл ых
хищ­
ников
—
волка,
л исы
и
медв едя .
В
тако й
концепции
этой
сказки
явственно
выражается
взгляд
поэта
-
на
нравственное
сод ерж ан ие
и
морально-воспитательную
функцию
фольклора.
1 «Вопросы детской литературы (1952)».
Детгиз,
М.— Л„
1953, стр.
304.
В
фольклорном
насл ед ии
Маршак
высоко
ценит
его
нр авст венн ые
ид еи.
По
мысли
поэта,
именно
на ли чие
в
фольклоре
четких
моральных
принципов
и
ид еало в
придает
ему
исключительно
важную
роль
одной
из
тоа-
диций,
от
которых
отправляются
в
своих
творческих
332


исканиях
современные
писат ели.
Эти чес кие ,
нравствен­
но-воспитательные
задачи
всегда
сто ят
пер ед
совет­
ск им
литератором,
и
р ешать
их
помогает
ему
народное
поэтическое
творчество
—вместилище
и
хранилище
на­
родных
п ред ст ав лений
о
добре,
чести,
справедливости
и
благородстве,
служащих
труду
и
свободе.
«В любом
художественном
пр оиз ве де нии,
—
пишет
по
этому
по­
во ду
Маршак,
—
как
бы
оно
свободно
ни
с трои лос ь,
как
бы
ни
бы ло
оно
сложно
и
глубоко,
таи тся
некая
мо­
ральная
идея.
Только
в
одн их
жанрах
литературы
она
очевиднее
—
напр им ер,
в
басне,
притче,
ск азке ,
сатире,
комедии;
в
других
—
в
романе,
повести,
поэм е
—
сокро­
веннее.
А.если
этой
моральной
иде и
нет
совсем
или
она
вывернута
наизнанку,
—
будьте
начеку.
Мораль
навы­
вор от
или
отсутствие
морали
—
это
первый
пр и знак
на­
чинающегося
в
ли те рат уре
раз лож ен ия.
Нед аром
тако е
множество
сказок
на
Западе
щеголяет
аморальностью
и
насмешливым
отношением
к
поня т иям
нравственно­
ст и.
Мы
ст оим
за
простую,
ясную
и
чистую
мо ра ль.
Мы
гордимся
воспитательной
рол ью
нашей
ли те рат уры» .1
Поэт
видит
св ою
задачу
в
то м,
чтобы,
наследуя
и
р аз­
вив ая
благородные
нравственные
принципы,
пропаган­
дируемые
старым
фольклором,
по д нять
их
до
уро вня
требований
социалистической
морали.
1С.
М
а
р
ш
а
к.
Литература
—
школе.
В
сб.
«Советская дет­
ская
ли т ера ту ра», Детгиз,
М, —Л., 1953, стр.
. 151.
Одн ако
ратуя
за
отчетливость
нравственной
т енд ен­
ции
в
поэтическом
творчестве,
Маршак
всегда
далек
от
того,
чтобы
спутать
ее
с
п лоск ой
назидательностью,
чуждой
и
прир од е
фольклора.
В.
только
что
процитиро­
ванной
статье
он
заявляет: «...
мы
ник ак
не
должны
дума ть,
что
правильность
наших
моральных
и дей
осво­
бождает
нас
от
заботы
о
жизненности,
полн оц ен нос ти
и
объемности
наших
образов,.
Плоская,
поверхностная
мораль
всегда
отталкивает
и
подрывает
доверие
к
ли­
те ратуре
и
к
морали.
Я
вовсе
не
хочу
сказать,
что
мо­
раль
надо
обя зательн о
прятать,
скрывать.
В
басне,
на­
при ме р,
она
настолько
откровенна,
что
последние
ее
ст рочки
зач аст ую
так
и
называются
«моралью»: «Мо­
раль
сей
басни
тако в а».
Опасность
—
не
в
откр ове н но-
333


-сти,
а
в
навязчивости
морального
вы во да,
в
излишней
назидательности».
Ин аче
говоря,
Маршак,
как
писатель-реалист,
счи­
та ет,
что
нравственная
тенденция
д ол жна,
всегда
выте-
кать
в
художественном
произведении
из
его
действия,
из
логики
действия.
Эту
мысль
он
превосходно
про­
иллюстрировал
в
«Заметках о сказках Пушкина»
на
а на лизе
не кот орых
пушкинских
ск азо к,
кровно
близких
к
ус тн ому
поэтическому
творчеству
н ар ода,
к
пр инци ­
пам
выражения
нр авст венны х
идей
народом.
В
этих
своих
«Заметках»
Маршак
от меч ает : «Царь Салтан»
кончается
не
моралью,
а
веселым
пиром,
как
и
многие
народные
ск азки .
Но
на
протяжении
всей
э той
сказочной
поэмы
свет
так
явственно
противопоставляется
тьме,
д обро
—
злу
и
справедливость
—
несправедливости,
что
читатель
всей
д ушой
участвует
в
заключительном
пир е».
«Где,
в
как их
словах
с казки
нах од ит
выражение
ее
о снов ная
идея,
мораль?»—
сп раш ив ает
поэт.
«На этот
вопрос
подчас
не
та к-то
легко
ответить,
потому
что
мо­
ра ль
пронизывает
всю
сказку
от
начала
до
конца,
а
не
плавает
на
поверхности.
Моральному
выводу
не
нужно
особ о
отведенных
строк,
ибо
он
занимает
столько
же
мест а,
сколько
и
вся
сказка», —
так
отвечает
он.
Следует
заметить,
что
и
в
сказках
самого
Маршака
нравственная
идея
в ыст упает
как
их
всепроникающая
сущность,
а
отнюдь
не
как
«довесок»
к
сюжету.
Все
на­
званные
выше
«новые сказки»
поэ та
(и многие другие)
-насквозь
пронизаны
моралью,
но’эта
морал ь
дается
без
всякой
навязчивости,
без
подчеркнутой
назидатель­
ност и;
она
вырастает
из
сам ого
действия,
из
столкно­
вения
ха рак теров
и
страстей,
из
содержания
кон­
ф л икта.
В
сказке
«Терем -т е ре мо к»,
рассчитанной
на
малышей,
да же
такой
ее
персонаж,
как
Рассказчик,
со­
вершенно
лишен
поучающей
функции.
Эта
сказка
для
театра
кончается
радостным
праздником
«добрых»
зв е­
рей
—
победителей
зла,
кот оры е
весело
поют:
Нынче
праздник
ве селы й
у
нас.
На
дво ре
под
гармонику
пляс.
Мы
прогнали
ме дв едя
в
леса,
Без
хвоста
убежала
лиса,
Без
хвоста
убежала
л иса.
'
Вот
какие
у. нас
чудеса!.
.
.
334


А
«конферанс»
Рассказч и ка
при
э том
лишь
подчер­
кивает
тему
защи ты
«теремка»
как
приюта
труда
и
дружбы:
А
пок а
т ере мок
—
на
замок.
Будет
спать
до
у тра
тер емок .
На
покой
соб и рат ься
пора.
Только
еж
не
уснет
до
ут ра,
Колотушкой
он
будет
греметь,
Чтобы
слышали
волк
и
м едве дь,
Чтоб
от
этого
стука
ли са
Уходила
пода льше
в
леса!.
.
Впрочем,
не
следует
д ума ть,
что
Маршак
вообще
отказывается
от
нрав оуч ени я,
не
счит ает
его
нужным.
Поэт ,
разумеется,
во все
не
против
нег о
как
такового
(и об этом он ясно сказал,
оп реде ляя
роль
морали
в
б а сне), а отвергает лишь те поучения,
которые
не
вы­
текаю т
из
самого
д ейст вия,
из
логики
его
развития.
Вот
что
г ово рит
Маршак
в
статье
о
сказках
Пу шки на
отн о­
сительно
нравоучительного
выв од а: «...
исто р ию
ж ад­
ного
попа
и
работника
его
Б алды
поэ т
кончает
прямым
нравоучением,
да
и
оно
умещается
в
одно й
строчке
—
в
заключительных
словах
Балды:
.
Не
гонялся
бы
ты,
поп,
за
дешевизной».
В
поэзии
Маршака
м ожно
та кже
встретиться
с
по­
добного
рода
коротенькими
и
пред ель но
точными,
как
в
фольклоре,
назидательными
моральными
выво­
д ами.
Есть
у
Маршака,
в
частности,
ска зочка
«Курочка
ря ба
и
десять
утя т», где поэт по- нов ом у
«пересказы ­
в ает»
старый
сказочный
сюжет:
Знаешь
ска зку
про
д еда
и
бабу
И
курочку
рябу?
Если
ты
ее
з нае шь,
Могу
я
Рассказать
те бе
сказ ку
другую.
Жили-были
д ругие
дед
и
баб а,
И
бы ла
у
них
к уроч ка
ряб а. ..
335


—
таки м
вступлением
н ачи наетс я
новая
стихотворная
сказка
о
том ,
как
курочка
ряба
высидела
из
утиных
яиц
десяток
пушистых
утят ,
как
она
заботилась
о
ни х,
как
от сто яла
их
в
нер авном
бою
от
усат ой
кошки;
иначе
говоря
—
сказка,
воспевающая
добрые
ч ув ства,
от вагу ,
смелость
в
борьбе
со
з лым
хищником.
Отсюда
и
ее
«мораль»
—
одна
строчка,
полная
во сх ище ния
до­
бродетелью
и
му жест во м:
Ну
и
хра брая
к урочк а
рябаі
Как
видим,
Маршак
не
только
ценит
фольклор
—
сказку,
песню,
л еге нду
—
за
его
нравственную
силу,
но
и
продолжает
и
развивает
в
своей
поэзии
высокие
мо­
ральные
традиции
устной
народной
словесности.
Художественные
принципы
фольклора,
реалистиче­
ская
сущность
его
картин,
харак тери ст ик
и
обобщений
много
значат
для
развития
творчества
Маршака.
По эт
пропагандирует
их
в.
к ачес тве
образцов
для
разреше­
ния
ряда
задач
современной
литературы,
в
частности
—
л и тера туры
для
детей.
В
докладе
на
Первом
Всесоюз­
ном
съезде
советских
писателей
Мар шак
специально
о ст ано вился
на
реализме
фольклора,
на
жизненности,
социальной
и
исторической
конкретности
его
образов,
на
драматичности
его
хара кте ров.
«...
Не
только
быто­
вая ,
но
даже
и
волшебная
сказ ка,
—
сказ ал
он,
—
тр е­
бует
реальных
подробностей.
Вспомните
крикливые
восточные
базары-«Тысячи
и
одн ой
ноч и».
Вспомните
церемонный
императорский
двор
в
андерсеновском
«Соловье»
и
такой
же
церемонный
птичий
двор
в
«Гад­
ком
уте нк е».
Вспомните,
наконец,
любую,
из
былин
о
кулачных
боях
на
новгородском
мо сту
или
о
бог аты р­
с кой
з астав е
под
Киевом.
Везд е
—
быт,
живые
люди ,
характеры..
Да
еще
как ие
ха ракт еры ,
—
сложные,
с
юмором
и
причудой!
Е сли
е сть
такие
характеры
в
сказ­
ке,
в
ней
могут
бы ть
и
действие,
и
борьба,
и
настоящая
идея,
а
не
подобие
иде и».
Маршак
точно
определяет
характерную
особен­
но сть
фольклорной
сказки
—
сочетание
конкретности,
«вещности»
изображаемого
с
глуби н ой
идейн ых
обоб­
ще ний.
«Сказка. ..
живет
не
разрозненными
бытовыми
подробностями,
а
обобщениями», —
го вор ит
он.
И
эти
336


слова
не
только
многое
объясняют
в
методе
сказочного
фольклора,
но
и
раскрывают
р еали стич еск ие
принципы
«новых сказок»
самого
Мар ш ака,
где
конкретность,
«вещность»
всегда
вед ет
к
большим,
социально
содер­
жательным,
в оспит ател ьн о
цен ным
обобщениям.
Эту
ос обен н ость
«новых сказок»
М арш ака
подме­
тила
и
определила,
характеризуя
его
стихотворение
«Вчера и сегодня», В .
Смирнова.
«Маршак,
—
пишет
она ,
—
мастер
показывать
вещ и.
Он
открывает
ребенку
мир
«вещный», предметный,
утверждая
и
прославляя
труд
человека.
Ве щи
в
руках
Маршака
оживают,
не­
сут
свою
службу,
требуют
к
себе
внимания.
«Лампа
керосиновая»
и
«свечка стеариновая»»
спорят
с
л ам­
почкой
электрической,
которая
за ме нила
их
(«Вчера
и
се г одн я»).
Это
пр ием
сказочный.
Но
прислушайтесь
хорошенько
к
сп ору
вещей:
ведь
это
спорят
«вчера»
и
«сегодня», старое с новым,
старый
быт
с
новым;
бо льше
того
—
спорят
прив е рже нцы
старого
укл ада
жизни
и
представители
нового.
И
хотя
г ов орят
они
как
будт о
только
о
способе
освещения,
интонации
у
них
так
ха­
рактерны,
что
за
каждой
из
них
возникает
человеческий
образ».1
■!
1 Вера Смирнова .
Поэзия
со ветск о го
д етства .
В
сб. «Вы­
дающиеся
произведения
советской
литературы
1950 года», изд -во
«Советский писатель», 1952, стр .
320.
В.
Смирнова
совершенно
права,
разбирая
т аким
образом
стихи,
где
в
полн ом
сог ласи и
с
пр инципа ми
сказки
оживают
вещи,
превращаются
в
лица,
преобра­
жаются
в
ха рак теры
с
юмором
или
при чудой ,
а
само е
гла вн ое
—
с
определенным
с оциа ль ным
содержанием;
«схватка»
эт их
обобщенных
характеров
и
д ает
стихам
идейное
обобщение
—
мысль
о
победе
нового
над
с та­
рым,
сегодняшнего
над
вчерашним.
Весьма
характерно,
что
и
в
нед авнем
своем
в ыст уп­
лении
—
в
р ечи
на
Втором
Вс ес оюзн ом
съ езде
совет­
ских
писателей
(в декабре 1954 года)
Маршак
еще
раз
подчеркнул,
что
в
литературе
и,
в
ча с тнос ти,
в
литера­
туре
для
д етей
«вещность», конкретность
дет ал ей
не
должна
заслонять
главного
—
людей,
хара ктеров .
При
этом
(что тоже весьма показательно)
высоко
оценил
он,
22 Русская сов.
поэзия
337


как
оди н
из
образцов
правильного
реал ист ическ о го
ре­
шения
проблемы
характера
в
ли те рат уре
для
детей
и
юношества,
оп ыт
П.
II.
Бажова,
создававшего
свои
за­
мечательные
с казы
на
фольклорной
основе,
на
почве
уральских
сказок
и
легенд,
устных
пр ед аний
и
сказов.
«Перед нами,
—
сказал
Маршак,
—
стои т
очень
в ажная
за дач а:
соз д ать
возможно
больше
увлекательных
книг ,
которые
прививали
бы
ребенку
с
первых
лет
его
жизни
интерес,
уважение
и
пр ивер женно ст ь
к
труду
—
к
са­
мому
пр ос тому
и
самому
сложному
созидательному
труду.
Но
здесь
больше,
чем
где
бы
то
ни
б ыло,
важно
избежать
сх е матизма
и
назидательности.
Нам
не
над о
ст ихов ,
по хо жих
на
зарифмованные
статейки,
не
надо
рассказов,
напоминающих
производственные
инструк­
ции.
Книга
.о
труде
только
тогда
инт ересна
и
хороша,
когда
это
книга
о
человеке.
Борис
Житков
уме л
в
ко­
ротк ом
рассказе
д ать
обра з
плотника,
кузнеца,
кл е­
пальщика
так ,
что
у
чи тател я-р ебе нка
сразу
рождалось
желание
вз яться
за
рубанок
или
молоток.
Павел
Ба­
жов
все
с вои
ска зы
посвятил
масте р ам,
умельцам
—
рудобоям,
гранильщикам,
ка м нере за м».1
1 «Литературная газета», 1954, No 154, 21 декабря .
Многие
стихи
М арш ака
по
внешним
своим
приз на­
кам
не
имеют,
каз ало сь
бы,
ничего
общего
с
ф ольк ло­
ром .
Они,
как
говорится,
на
нег о
не
похо жи .
Но
за то
они
гораздо
ближе,
роднее
фольклору,
чем
разного
рода
стил из ации,
подделки,
«схожесть»
кот орых
с
фольклором
лежит
прямо
на
поверхности,
но
кот оры е
при
этом
бесконечно
далеки
от
социально-нравствен­
ног о
содержания
и
художественных
принципов
устной
поэзии.
Стихотворение
«Вчера и сегодня»
внешне
ни­
чем
не
напоминает
народную
сказку,
но
принципы
по­
строения
образа
и
приемы
развития
сюжета
идут
здесь
б ез усло вно
от
ска зки.
И
Маршак
не
случайно
помещает
его
в
книге
своих
избранных
произведений
для
дет ей
в
разделе
«Рассказы,
сказки
и
присказки».
Там
же
вполне
обоснованно
печа тается
и
знаменитое
стихотво­
рение
«Вот какой рассеянный», изобилующее обиход ­
н ы ми , «вещными»
подробностями
современного
быта,
но
по
прир од е
своего
центрального
образа
связанное
338


с
фольклором,
с
его
характерной
ги пер бол из ац ией,
пре ­
увеличением
и
з аост р ением
обра за.
Жил
человек
рассеянный
На
улице
Бассейной...
—
так
в
самом
что
ни
на
е сть
бытовом
дух е,
даже
ео
спр авк ой
об
адресе
героя,
н ачин ает ся
это
стихотворе­
н ие.
Но
образ
героя
тут
же
вырастает
в
ф иг уру,
до­
стойную
соперничать
с
гротескным
персонажем
сати­
рической
ска зки :
Сел
он
ут ром
на
к роват ь,
Стал
рубашку
н адеват ь,
В
рукава
просунул
р уки
—
Ок азал ось ,
это
брюк и..
.
Надевать
он
стал
па льт о,
—
Го воря т
е му:
не
то...
Ст ал
натягивать
гамаши
—
Го воря т
ему :
не
ваши. ..
Вместо
шап ки
на
х оду
Он
надел
сковороду.
Вместо
валенок
перчатки
Натянул
себе
на
пятки.
Бассейная,
вокзал,
трамвай,
Бологое,
Поповка
—
такие
же
черты
быта,
как
(пользуясь примерами Мар­
ш ака)
базары
в
«Тысяче и одной ночи»
или
птичий
двор
в
андерсеновской
сказке
«Гадкий утенок». А’ це н­
тральный
образ
и
те ма
решены
идущими
от
ск азки
пр иемам и
фа нта сти ки
и
гиперболизации,
к отор ые
общ и
и
реалистической
литературной
сказке
и
сказочному
фольклору.
Другое
знаменитое
стихотворение
Мар шака
—
«Почта»
внешне,
казалось
бы,
нич ем
не
сходно
со
сказ­
к ой,
но
и
в
нем
ис то рия
странствований
заказного
письм а
по
свету
бл изка
к
сказочному
мотиву;
пись мо
зде сь
играет
роль
своего
рода
«ковра- самол ета», того
сам ого
сказочного
чуда,
о
к отором
поэ т
в
сво ем
до­
к ладе
Первому
съезду
писателей
замети л ,
что
человек
на
нем
«летит не зря.
Без
к овра -са моле та
он
не
пос пел
бы
во-время
за
тридевять
земель,
а
это
ему
ну жно
досмерти»,
в
339


В
разнообразной
творческой
деятельности
Маршака
особ ен но
больш ую
роль
играет
его
поэтическая
работа
для
детского
читателя.
Г орький
точно
определил
значе­
ние
Ма рш ака
в
этой
важ нейш ей
области
художествен­
ного
творчества.
В
1935 году он писал одному из своих
корреспондентов,
что
Маршак
—
«основоположник и
знаток
детлитературы
у
нас».
Уд ачи
Маршака
во
м но­
гом
определяются
его
неустанным
изучением
фольк­
лора,
кот орое
благотворно
сказалось
и
на
м астер ст ве
писателя,
на
его
поэтике,
на
искусстве
композиции,
слова,
ритма.
Все
художественные
ос обен нос ти
стихов
Маршака
для
де тей
обусловливаются
их
воспитатель­
ными
задачами.
«Наши дети,
—
писал
поэт
в
статье
«Литература детям» (1933), —
должны
вырасти
куль­
турнее
нас.
Мы
снаряжаем
их
в
большое
плаванье».
Серьезность
поставленной
зад ачи
сказывается
на
серь­
ез нос ти
и
глуби н е
содержания
тем,
к оторы е
по эт
разра­
батывает
в
своем
творчестве
для
детей.
Т емы
труда,
патриотизма,
интернациональной
солидарности
трудя­
щи хся
Маршак
превосходно
доносит
до
своих
юных
чи­
тателей
(«Война с Днепром», «Почта военная», «Ми­
ст ер
Твистер»
и
д р.), стремясь активно воспитывать их
как
людей
социалистического
характера.
При
этом
су­
щественную
п омощь
оказывает
поэту
его
упо р ная
и
многолетняя
учеба
у
искусства
трудового
нар од а.
Высказываясь
о
фольклоре,
Маршак
не
раз
отме­
ч ал,
что
лучшие
произведения
народной
устной
по эзи и,
являясь
с густком
социального
опыта
и
жизненной
муд­
рости
людей
труда,
обладают
ясной
логикой,
иде йно й
целеустремленностью,
ст рогос тью
и
чистотой
фор м.
Они
всегда
помогают
раскрыть
социально-нравствен­
ную
сущность
л иц,
я вле ний,
событий.
Они
учат
позна­
в ать
и
мыслить,
они
ум еют
захватывать
и
радовать
св о­
его
слушателя
или
читателя.
Самая
структура
образа
в
народной
ск азке ,
—
ук а­
зывал
Маршак
в
докладе
на
Первом
Всесоюзном
съ езде
советских
писателей,
—
не
терпит
от вле чен но го,
условного
аллег ори зма ;
здесь
всегда
выступает
живой
харак тер.
Сказка,
созданная
народом,
не
любит
деко­
ративных,
украшающих
деталей,
кот оры е
уводят
вни­
мание
от
ос нов ной
фабульной
нит и
и
не
«работают»
на
340


ведущую
нравственную
идею ,
на
развитие
ха рак теров
и
действия.
Вот
почему
и
в
литературной
сказке
у
Мар­
шака
все
образы
всегда
«одухотворены» .
Волга
и
Ва-
зуза
в
одноименной
сказке
живут
и
действуют
у
него
как
сестры,
котор ые
сначала
соперничают,
а
по том
со­
ревнуются.
«Керосиновая лампа»
в
сти хотв оре ни и
«Вчера и сегодня»
—
не
просто
аллегория
отсталости
и
косности,
но
характер,
лич ност ь,
этакая
заносчивая
и
брюзгливая
персона,
которая
вызывающе
де ржи тся
пе­
ред
«электрической лампочкой», заявляя ей:
Я
без
хитрости
горю.
По
старинке,
по
привычке,
Зажигаюсь
я
от
сп ички,
Вот
как
свечка
или
печь.
Ну,
а
вас
нельзя
зажечь.
Вы,
гражданка,
самозванка!
Вы
не
лампо чка,
а
склянка!
Ха ракт еры
в
литературных
сказках
или
близких
к
ним
по
художественным
принципам
стихах
Маршака
рас кры ваю тся
в
действии,
и
потому
пов е ст во вание
зде сь
всегда
драматично,
строится
по
«закону»
непре­
рывного,
сквозного
развития.
Это
та
самая
компози­
цио нная
слаженность,
кото рую
Маршак
однажды
отме­
тил
как
ос обен н ость
эпических
жанров
фольклора;
та
слаженность
композиции,
которая
выражается,
напри­
м ер,
в
дроблении
сказки
на
отдельные
законченные
ча­
сти
—
своего
рода
«кадры»
сю жет а.
В
композиционном
развитии
многих
стихотворений
Маршака,
как
и
в
фольклоре,
б ольшу ю
роль
игр ают
за ч ины.
Иногда
они
идут
от
манеры
сказа
(«Жил чело­
век
р асс еянн ый . .. », «Передают
в
горах
такой
р ас­
сказ...»
и
т.
п. ), но часто
—
особенно
в
стихах
для
малы шей,
дошкольников
—
они
основаны
на
присущих
детскому
фольклору
игровых
мотивах.
Дет ск ий
фол ьк­
ло р,
как
известно,
сильнейшим
образом
проникнут
игро вы м
нач ало м.
И
у
Маршака
игровой
момент
по­
этому
далеко
не
всегда
ог р анич ивает ся
только
зачином
(как,
напри мер,
в
цитированном
выш е
зачине
изв е­
стного
стихотворения
«Великан»), но распространяется
на
все
произведение
в
целом.
Дошкольная
книга,
—
за­
метил
Марш ак
в
своем
до кл аде
о
большой
ли т ера туре
341


для
маленьких,
—
«неразрывно связана с игрой ре ­
бенка,
а
иг ра
для
нег о
—
серьезное
дело.
З н ачит,
до­
шко льна я
книга
должна
бы ть
серьезна
и
д ейст венна,
как
детская
игра».
Вот
почему
ряд
произведений
Мар­
шака,
адресованных
малышам,
как
и
многие
произведе­
ния
детского
фольклора,
ид ет
от
и гры
и
служит
игро­
вым
целям.
Маршак
сам
ука зал
на
это
обстоятельство,
расска­
зав
в
ста тье
«Путь к детской поэзии» (1937) историю
своей
работы
над
л юбим ым
детворой
стихотворением
«Пожар».
«В этом году,
—
сообщал
он,
—
я
написал
новый
«Пожар» («Баллада о неизвестном,
г е рое»).
Я
думаю,
чт о,
сравнив...
два
«Пожара», читатель увидит путь,
к оторы м
я
пр ошел
за
это
время.
В
первом
«Пожаре»
мо ей
задачей
было
дат ь
детям
веселую
и
герои чес ку ю
и гру
в
пожарных.
Но
время
и
мес то
действия
не
были
определены.
В
новой
своей
балл аде
я
рассказал
о
том
юноше,
к оторы й
в
п рошлом
г оду
совершил
геройский
подвиг
во
в ремя
пожара
в
Москве
и
бесследно
скрылся.
Но
и
в
э той
своей
работе
я
стремился
к
том у,
чтобы
стихи
для
де тей
выпо лня ли
свою
прямую
задачу
—
б ыли
искусством,
которое
мож ет
войти
в
обиход
детей,
в
их
игры».
Именно
потому,
что
в
стихах
М арш ака
для
детей
особ ен но
важна
игровая
зад ача,
в
них
так
часто
воз ни­
ка ют
ритмы
расп ро стран еннейш ег о
жанра
детского
фольклора
—
так
н азы в аемой
считалки,
этого
подступа
к
игре.
В
детской
считалке,
использующей
фрагменты
са­
мых
разнообразных
фольклорных
жанров
(колыбель ­
ных
песен,
ска зо к,
частушек
и
пр .), богатой звукопод -
раж ади ями
и
скороговорками,
часто
встречаются
«за­
умные»
слова
и
мотивы,
лишенные
не
только
логи к и,
но
и
смысла
(типа «Эники-беники
сикуль
са,
эники-бв-
н ики
май»
и
т.
п. ).
У
Маршака
ритмика
счит алки -е сте­
ственно
культивируется
в
стихах
для
малышей,
но
по
содержанию
его
стихи-считалки
совершенно
свободны
от
каких
бы
то
ни
б ыло
элементов
«зауми» .
Типич на я
по
своему
ритму
«считалка»
—
стихотворение
Маршака
«Мяч» -:
342


Мой
Веселый,
Звонкий
Мяч,
Ты
куда
П омчался
Вскачь?..
представляет^
в
целом
законченное
стихотворение,
ве се­
л ое,
игровое,
отра ж аю щее
(и «организующее») дет­
с кую
и гру
с
мячом.
В
«Книжке про книжку»
зач ин
по
своей
ритмике
мож ет
служить
ребя там
считалкой,
но
в
то
же
время
он
логически
вводит
читателей
в
содер­
жа ние
в сего
произведения,
вос пит ыва ющ его
в
де тях
бережное
отношение
к
книг е:
У
Скворцова
Гришки
Жили-были
Книжки
—
Грязные,
Лохматые,
'■
Рваные,
Горбатые,
Без
конца
И
без
н ачал а,
Переплеты
—
Как
мочал а,
На
листах
—
Каракули.
Книжки
Горько
Плакали..,
Так
поэ т,
отправляясь
от
ритмики
детской
считалки,
обогащает
этот
фольклорный
жа нр,
вводя
в
нег о
от­
четливо
выраженные
воспитательные
мотивы.
Это
и
есть
практическое
выполнение
той
задачи,
о
к оторой
сказал
С.
Маршак
в
своей
ре чи
на
Вт ором
Всесоюз­
ном
съезде
советских
писателей,
указав,
что
«можно и
короткими
стихами,
песенкой,
передающей
радость
труда,
его
ч еткий
ритм ,
внушить
ребенку
веселое
пред­
чувствие
настоящего
дела».
Очень
правильно
заметила
В.
С мир нова
в
статье
«Поэзия советского детства», что,
стремясь
передать
ребенку
ритмичность
словесных
сочетаний,
Маршак
идет
«от народной поэзии
—
от
наро д ных
д етск их
сч и-
343


талок,
песенок,
за га до к». «Слово
у
Маршака,
—
о тме­
ч ает
при
этом
В.
Смирнова,
—
всегда
св язан о
с
обра­
зо м,
которому
подчинены
все
элементы
стихотворения».
О браз
же,
—
добавим
от
себя,
—
сам
порожден
у
Маршака
идейным,
нравственным,
педагогическим,
эстетическим
заданием.
Р итм ику
считалки
не
следует
связ ыва ть
только
со
стихами
Маршака
для
самых
маленьких.
По эт
вводит
ее
и
в
другие
стихи,
сч ит ая,
что
она
сильнейшим
обра­
зом
помогает
действию,
что
она
отлично
передает
д ви­
жение,
характеризует
обстановку:
Кто
стучится
в
дверь
ко
мне
С
толстой
сумкой
на
рем не,
С
цифрой
«5» на медной бляшке,
В
старой
форменной
фуражке?
Это
—он.
Это
—он,
Ленинградский
почт ал ьон !..
Или :
Ровн о
За
десять
М инут
До
отхода
Твистер
Яви лся
На
бо рт
парохода^
Рядом
—
Стар ух а
В
огромных
очках,
Рядом
—
Девица
С
мартышкой
в
руках.
Следом
Четыре
Идут
Великана,
Двадцать
четыре
Несу т
чемодана...
Такую
ритмику
Маршак
любит
как
чрезвычайно
д ина ми чную
и
экспрессивную,
передающую
стреми-,
тельность
действия,
развития
мысли,
смены
впечатле­
ний.
Ри тм
считалки
он
ставит
очень
в ы соко,
что
видно
344


из
его
статьи
о
сказках
Пушкина.
Приведя
знаменитые
пушкинские
стр ок и:
Сын
на
нож ки
поднялся,
В
дно
г оловк ой
уперся,
Понатужился
немножко:
«Как бы здесь на двор окошко
Нам
п родела ть ?»—молвил он,
Вышиб
дно
и
вышел
вон,
—
Мар шак
з ам еча ет : «Как легко запоминается детьми это
чудесное
шестистишие
из
«Салтана» ...
похожее
на
«считалку»
в
детской
игре.
Оно
и
кончается,
как
счи­
талка,
сл ов ам и : «вышел вон».
Ри тмик а
народной
поэзии
мн ог ому
на учи ла
Мар­
шака.
В
ря де
его
с тихов ,
очень
далеких
от
песенного
или
тем
более
частушечного
задания,
отчетливо
дает
себя
зн ать
характерный
частушечный
ритм.
Возьмем,
напр им ер , «Карусель» .
Тут
кажд ая
строфа
представ­
ляет
по
своему
ритмическому
рисунку
как
бы
частушку:
Под
ша тром
широким
кругом
Мчатся
кони
д руг
за
другом,
Стро йн ые,
точеные,
Сбруи
золоченые.
Едут
д ево чки
в
санях,
Рук и
в
муф ты
пря чу т,
А
мальчишки
на
конях
За
санями
скачут...
Больше
то го,
кажд ое
так ое
четверостишие
род­
ственно
частушке
еще
и
своей
тематической
завершен­
ностью,
законченностью
ча стн ой
(по отношению к теме
всего
стихотворения)
темы,
развиваемой
в
его
пр е­
делах;
Едут
девочки
в
санях,
Лак овых ,
уз орн ых,
А
мальчишки
—
на
конях,
Серых
или
че рн ых...
На
пр им ере
одн ого
э того
стихотворения
видно,
как
м ного
дал а
поэту
учеба
у
народного
творчества,
учеба
у
классиков
русской
поэзии,
кровно
связанных
с
тради­
циями
поэзии
народа.
В
этом
стихотворении
—
и
та
345


композиция,
Ко тору ю
Маршак
определяет
сло вами:
«состоит из отдельных законченных частей»,
и
та
ритмика,
котора я
мож ет
быть
охарактеризована
его
же
сл ов ам и: «написана легким и энергическим стихом», и,
наконец,
тот
же
чистый,
то ч ный , «отшлифованный»
ве­
кам и
народного
со циал ьно го
опыта
и
мастерством
на­
рода-поэта
язык,
ко торы й
открывается
писателю
пу тем
углубленного
изучения
фольклора.
Р итм ика
стих ов
Мар шака
так
бы стро
за воевы вает
читате ля
—
от
само го
маленького
до
взрослого
—
п ре­
жде
всего
тем,
что
она
навеяна
ритмикой
фольклора,
порожденной
живы ми
ж изне н ными
отн оше н иями
и
дей­
ственным
мировосприятием
на рода.
На
это
и
сам
поэ т
уКазал
в
«Стихах о слове», помещенных в декабрьской
книжке
журнала
«Новый мир»
за
1952 год:
Когда
вы
дол го
слуш аете
споры
О
старых
рифмах
и
созвучьях
новых,
О
вольных
и
классических
раз мер ах,
Пр ия тно
вам
услы шат ь
за
окн ом
Ж ивую
речь
без
рифмы
и
раз ме ра,
Простую
речь:
—
А
скоро
будет
дождь!
Слова,
что
б егло
произнес
прохожий,
Не
меж
с обой
р ифму ют ся,
а
с
правдой
—
С
дождем,
кот ор ый
скоро
прошумит.
В
этих
же
превосходных
стихах
Маршак
го во рит
о
му дрос ти
и
си ле
народного
слова,
о
точном
языке
на­
родных
афоризмов
и
определений,
противопоставляя
его
вычурному,
но
мертворожденному
языку
эстетов:
Когда
мы
попадаем
в
тесный
круг,
Где
промышляют
тонким
острословьем
И
могут
нам
на
выбор
пре д ложи ть
Лггяткп
самых
лучших,
самых
свежих,
Еще
не
поступивших
в
оборот
Крылатых
сл ов,
острот
и
каламбуров,—
Нам
вспоминается
широкий
мир ,
Где
люди
говорят
толково,
звучно
О
стройке,
о
плотах,
об
урожае,
Где
шут ку
или
метко е
словцо
Б ро сают
мимоходом,
ме жду
де ло м,.
Нб
эта
шу тка
дельная
острей
Всего,
чем
щег оляет
острословье.
346


И
нам
на
ум
приходит,
что
народ,
Который
создал
тысячи
послови ц,
Пословицами
пользуется
в
меру
И
н аз ывает
зол отом
молчанье.
Высказываясь
о
поэтическом
языке,
Маршак
на­
стойчиво
борется
за
точн ос ть
определений,
за
верность
передачи
мы сли
и
чувства
в
слове,
свойственные
поэ ­
зии
н арод а.
«Одна пушкинская строчка: «Тяжеле­
хонько
вздохнула», —
пише т
он
в
«Заметках о сказках
Пушкина», —
говорит
больше
серд цу
чи тател я,
чем
могли
бЬі
сказ ат ь
целы е
страницы
прозы
или
стихов.
Только
в
подлинно
народной
песне
встречается
иной
раз
такое
же
скромной,
сдержанное
и
глубокое
выраже­
ние
человеческих
чувств
и
п ереж ивани й.
Слушая
сказки
Пушкина,
мы
с
малых
лет
учимся
ценить
искреннее,
п росто е,
чуждое
напыщенности
и
преувели­
чения
слов о ».
Маршак
восторгается
структурой
поэти­
ческой
фразы
Пушкина,
свободной
от
л ишних
подроб­
ностей,
и зы ск анных
сравнений
и
метафор:
Тучка
по
небу
идет,
Бочк а
по
м орю
плывет.
«Здесь очень мало слов
—
все
наперечет.
Но
какими
огро мн ыми
кажутся
нам
и з-за
отсутствия
подробно­
стей
и
не бо
и
море,
за ни мающи е
в
стихах
по
ц елой
с трочке ».
Не
случайно
Маршак
поиски
формы
«точной и на­
г ой », к которым призывал еще Маяковский
в
первые
годы
нашей
революции,
поиски
верного
поэтического
слова
сравнивает
с
проц е ссом
создания
пословиц,
тво­
ри мых
самим
народом.
Говоря
о
задачах
поэзии
для
детей,
он
з амеч ает
в
докладе
Первому
съезду
писат е­
л ей : «Не всякое сочетание слов становится пословицей .
Ну жна
осн ов ательн ая
проверка,
нужен
длительный
отбо р,
чтобы
из
тысячи
случайных
ре чен ий
какое-
ниб удь
одн о
пригодилось,
пол юби лос ь,
запомнилось
и
стал о
пословицей.
Так
же
точ но
должны
отбираться
стихи
для
маленьких».
В
стихах
Маршака
для
маленьких
мы
видим
живое
осуществление
этих
принципов
отбора
с лов
точных,
как
в
народных
афоризмах,
—
слов,
верно
пер едаю щих
и
347


чувства,
и
переживания,
и
видение
ребенка.
Вот,
на­
пр име р, «Радуга»:
В
н ебе
—
гро м,
г роза.
Закрывай
глазаі
Дож дь
пр ошел .
Тр ава
б лести т.
В
не бе
радуга
стоит...
Все
здесь
сказано
предельно
просто
и
лаконично,
все
точно
выражает
и
переживание
грозы
малышом
и
картину
послегрозовья.
А
с
какой
ис ключи тельн ой
по­
этической
ясностью
дается
в
отобранных
словах
пе й­
заж
в
зачине
сказки
«Волга и Вазуза»:
Меж
болот
из
малого
колодца
Ру чеек
холодной
струйкой
лье тс я.
Непр им е тен
чистый
ручеек,
Не
широк,
не
звонок,
не
глубок...
В
той
же
сказке
весеннее
пробуждение
Волг и
—
«матушки,
кормилицы
родной»
—
рисуется
сло вами ,
буд то
выхв ач е нными
из
самого
рус ск ого
фольклора:
Пробудилась
Волга
в
свой
черед,
Над
собой
взломала
синий
лед.
Разлилась
в
полях
среди
простора,
Напил ась
холодных
вешних
вод
И
пошла
не
ти хо
и
не
скоро.
Не
спеша,
не
ме шка я,
вперед...
Сам и
слова
здесь
совершенно
соответствуют
том у
принципу
создания
одушевленного
и
—
более
тог о
—
одухотворенного
образа
р еки,
величавой
и
величествен­
но й,
кот орый
сродни
и
сказочной
фольклорной
тради­
ции
и
замыслу
поэта
—
автора
литературной,
новой
русс кой
сказ ки.
Такого
пластичного
соо т вет ствия
образа
и
слова
идейному
замыслу
Маршак
достигает,
в
частности,
и
пот ому ,
что,
как
тончайший
знаток
фольклора,
он
является
и
замечательным
знатоком
русского
слова,
познаваемого
поэтом
во
всем
его
историческом
содер­
жании
и
богатстве.
О
своей
непрестанной
и
деят ельн ой
рабо те
над
словом,
над
вс еми
его
смысловыми
оттен­
348


ками ,
котора я
не
може т
быт ь
плодотворной
без
знания
народной
реч и
и
народной
устной
поэзии,
Маршак
по­
ведал
в
проникновенном
стихотворении
«Словарь»:
На
всех
сло вах
—
события
печать.
Они
дались
не
да ром
человеку.
Читаю: «Век.
От
ве ка.
Вековать.
Век
доживать,
бог
сын у
не
дал
ве ку.
Век
заедать.
Век
заживать
чужой...»
В
словах
звучат
укор,
и
гнев,
и
сов есть .
Нет,
не
сл овар ь
лежит
передо
мной,
А
др евн яя
рассып ан ная
по весть.
Эти
стихи
—
еще
од но
свид ет ель ств о
того,
что
для
Маршака
нет
сло ва
вне
жи зни,
еще
о дно
доказатель­
ство
реалистической
при роды
его
эстетики,
основы
его
поэтического
творчества.
Эстетические
взгляды
поэта,
его
замеча тел ь н ое
ис кусс тв о,
обогатившее
рус ск ую
со­
в етск ую
культуру,
сложились,
ок р епли
и
р аз вил ись,
име я
од ним
из
своих
и с точн иков
поэтический
фол ьк­
лор
—
художественное
творчество
трудового
народа.


Вл.
Бахтин
СТ АНОВЛ Е НИЕ
СТ ИЛЯ
(А.
Прокофьев)
Советскому
поэту
А л ексан дру
Прокофьеву
не
по­
в езло
с
критикой.
Во-первых,
о
его
стихах
писали
не­
справедливо
мало.
За
немногим
исключением,
это
был и
поверхностные
или
беглые
рецензии
на
очередные
сб ор­
ник и.
А
в о-в торы х,
то,
что
писали
о
не м,
заключало
в
себе
больше
неверного,
чем
ве рн ого.
Можно
только
удивляться,
как
это
на
протяжении
долгих
лет
ра­
бот ы
поэта
критика
не
сумела
понять
своеобразия
его
та лант а,
не
сумела
правильно
ор иент ир ов ать
ху­
дожника.
Сказанное
относится
и
к
ча с тной
проблеме
вза им о­
связей
поэзии
Александра
Прокофьева
с
народным
творчеством.
В
статьях
В.
Закруткина
1 и покойного
академика
Ю.
М.
Соколова
2 проблема эта сужалась и
об едня ла сь.
Прокофьев
рассматривался
названными
авторами
только
как
песенник;
Прокофьев
—
поэт,
со­
здатель
чудесных
сти хов ,
за час тую
имевших
прямое
от­
н ошен ие
к
песне,
но
не
являвшихся
песнями,
—
выпал
из
их
по ля
зрения.
1В.
За крутки
н.
Иду щий
с
пес ней.
«Резец», 1934, No 17.
2Ю.
Соколов.
Александр
Прокофьев
и
народная
песня.
«Литературный критик», 1936, No 1 .
Фольклор
действительно
занимает
большо е
место
в
творчестве
Прокофьева.
Фольклор
помог
ему
выр аб о­
та ть
свой
инд ивид у ал ьный
стиль,
то
особое,
неповтори­
350


мое
вид е ние
мир а,
которое
определяется
не
только
идейными
поз ициям и
ав тора ,
но
и
вс ей
системой
его
художественных
средств.
Об
это м
процессе
становле­
ния
с тиля
Александра
Прокофьева
главным
образом
и
будет
ид ти
речь
в
настоящей
статье.
1
Пе рвый
период
творчества
Але ксан др а
Прокофьева
озн аме нов а лся
выходом
в
свет
трех
основных
сборни­
ков:
«Полдень»
(1931),
«Улица
Кр асных
Зорь»
(1931—д ва
и здан ия)
и
«Победа» (1931 —1932).
Ладожская
деревня
и
гражданская
война
с
ее
герои­
ческ им и
буднями
—
начальные
этапы
биографии
поэта.
Эти
впечатления
и
отра зи лис ь
в
его
сборнике
«Пол­
день».
Прокофьев
вос со зд авал
перед
читателем
целый
мир
—
яркий,
красочный
мир
с ил ьных
и
мужественных
северных
рыбаков
и
крестьян.
Молодое
поколение,
от
и мени
к оторог о
выступал
поэт,
еще
недавно
грохотало
«камнем рабочих баррикад», а теперь
строило
новую
жизнь.
Ге рои
Проко фь е ва,
выросшие
в
борьбе
с
суро­
вой
природой,
постоянны
в
своих
чувствах
и
непо ср ед­
ственны
в
их
проявлении.
В
них
много
удали
и
весе­
лого
задора.
Уже
в
первых
напечатанных
стихах
Прокофьев
вы­
ступил
как
поэт
самобытный,
о риг ина льн ый,
сказавший
в
литературе
свое
слово.
Новы
бы ли
его
герои :
с евер­
ные
парни
—
«сосновые кряжи»; необычны были кар ­
тины
природы:
бурное
озеро
с
ту ман ами
и
вет рам и;
картины
северного
быт а,
рыбной
ловли,
дальних
плава­
ний.
А
главное
—
ново
было
са мое
отношение
автора
к
и зоб раж ае мому.
В
кон це
20-х
годов,
когда
начал
п ечатать ся
Про­
кофьев,
крестьянскую
т ему
почти
монополизировала
группа
так
называемых
«крестьянских писателей» .
Творчество
их,
насквозь
индивидуалистическое,
было
проникнуто
пессимизмом,
носило
упадочнический
ха­
р актер .
П.
Замойский,
о дин
из
тогдашних
руководите­
лей
Общества
крестьянских
писателей,
в
1928 году го ­
ворил,
что
ч ленам
Общ ества
давно
пор а
бы
«перестать
351


зан имат ься
крохоборчеством,
нытьем
и
суриковщиной».
Молодому
Прокофьеву,
полу чив шем у
рев олю ци он ную
з акал ку
в
годы
гражданской
во йны,
такие
настроения
были
незнакомы.
Стихи
его
наполняло
радостное
ощу­
щение
св оей
си лы,
слитой
с
коллективной
силой
наро­
да.
«Песня,
б удь
сердечной
и
веселой», —
писал
он
в
том
же
1928 году.
Н.
Клюев,
С.
Клычков
и
другие
поэ ты
уходящей
Рус и,
отчасти
и
С.
Есенин,
несмотря
на
разницу
в
по­
литических
взглядах,
с
одинаковым
недоброжелатель­
ством
относились
к
город у,
к оторый
нес
в
деревню
со­
циализм,
и
вообще
ко
всему
новому
в
жизни.
«Остался в прошлом я одной ногою .
Стремясь
до­
гнать
стальную
рать,
скольжу
и
падаю
другою», —
признавался
Есенин.
Он
видел
новое
в
д ер евне,
но
не
мог
приня т ь
его
до
к о н ц а: «Железный гость»
на
пол ях
имел
для
Е с енина
«неживые,
чужие
ладони».
Неподвижная
«избяная
И нди я»,
где
«бабкина
пряжа,
печные
троп ин ки
лучистее
сл авы
и
неба
св я­
тей», —
и деал
Клюева.
Прокофьев
с
самого
начала
приветствует
друж бу
крестьянина
и
рабочего.
Он
призывает
односельчан
по­
мочь
город у
(«Речь на собрании односельчан»), ленин ­
г радск ие
рабочие,
борющиеся
за
д вена дца ть
ты сяч
тракторов,—для
нег о
«путиловские побратимы» («От­
крытка
путиловской
молоде жи »).
Поэт
с
сочувствием
г ово рит
о
новых
явлениях
в
деревне,
пишет
о
«Глав­
л о дке»,
о
«повелителе моря
—
Судотресте».
Святи­
тели
—
плохая
по мощь
ры ба ку: «Проваливай,
Микола
и
милостивый
Спас!»—
восклицает
он
во
«Второй
песне
о
Ла дог е».
Сборники
«Улица Красных Зорь»
и
«Победа»
ра с­
сказывали
о
но вом
городе,
о
социалистическом
строи­
тельстве,
о
гражданской
войне:
В
семнадцатом
(глохни,
романт и ка
м ир а !) мы дрались как черти,
в
лоск ,
Каждый
безусым
по шел
на
фронт,
а
там
бородой
оброс.
В
окопах
выла
стоймя
вода,
суглинок
встал
на
песок,
Снайперы
брали
офицеров
прицелом
под
л евый
сосок.
(«Мы», 1930)
352


Сила
поб ед ит еля
и
несомненный
талант
чувству­
ютс я
в
эт их
ст их ах.
По
сравнению
с
ладожским
циклом
зд есь
даны
более
об об ще нные
картины,
однако
П ро­
кофьев
в
дет аля х
знает
то,
о
чем
пишет.
О
знании
жиз ­
не н ного
материала
говорят
немногочисленные,
но
то ч­
ные
подробности,
сразу
дел ающ ие
достоверным
в есь
рассказ
автора
(«у нас выпадали зубы с полуторного
п ай ка», «пули необычные,
с
надрезом,
с пори ли
с
про ­
ст ор ами
п о л ей »), упоминания географических названий
и
собственных
им ен
в
связи
с
конкретными
событиями
и
т.
д.
Главное
же
—
стихи
эти
покоряют
чита тел я
своим
неподдельным
пафосом,
глубокой
взво лн ован­
ностью,
крепким
и
мужественным
голосом
автора.
Тако е
мироощущение
пр от иво по ложно
есенинскому
и
тем
более
клюевскому.
Вспомним,
что
художествен­
ная
система
Клюева
в
значительной
степени
построена
на
положительно
понимаемых
религиозных
обра зах.
У
Прок офье в а
религ иоз но -б иб лейск ие
образы
не
так
уж
и
редки,
но
он
употребляет
их
ли бо
в
ироническом
или
от р ицат ель ном
с мы сле,
как
в
приведенном
примере,
либо
для
«украшения»: «богомазовскою росписью по­
дернулась
т ра ва » («Драка»).
Обращаясь
к
современной
теме,
Прокофьев
ос ваи­
ва ет
оп ыт
Маяковского.
В
его
стихах
появляются
ора­
торские
интонации,
но вые
ритмы,
а
главное
—
по лит и­
ческая
целенаправленность
и
творческая
смелость
в
ре­
шен ии
темы.
Уже
в
«Песнях о Ладоге»
Прокофьев
исходил
из
фольклора.
В
начале
30- х
годов
он
обращается
к
на­
родному
творчеству
еще
более
активно.
В
«Песнях о
Ладоге»
он
брал
частушечные
ритмы,
использовал
э ле­
мен ты
народно-песенной
поэтики,
но
оп ерир о вал
ими
ино й
раз
слишком
«смело»:
Ай-люшеньки,
ай-люли,
Л4ы
гт пдЧ ИМ?л и
гп ѵз:
На
Ладоге
был
Рюрик,
На
с елом
—
Син еу с.
(«Вторая песня о Ладоге ■>)
Традиционная
формула
(«ай- люш е ньк и»; в другом
стихотворении
«дид -л адо »), взятая из старинных обря­
23 Русская сов .
поэзия
353


довых
песен
и
механически
перенесенная
в
частушку,
звучит
здесь
довольно
условно.
В
30-х
годах,
изображая
фольклор
как
бытовое
явление,
поэт
создает
тексты,
уже
более
б л изкие
к
на­
род ны м.
Так ова ,
напри мер,
частушка,
приводимая
в
стихотворении
«Парни» (1930):
Ох
ты,
ох
ты,
рядом
с
Охтой
Пр ио ятс кий
пер ебо й,
Кашемировая
кофта,
Полушалок
голубой.
Прокофьев
почти
нигде
не
вспоминает
о
дореволю­
цион ной
жизни,
но
т ам,
где
он
это
делает,
он
одновре­
менно
обращается
и
к
старому
фольклору,
в
кот ором
эта
жизнь
на шла
с вое
яркое
воплощение:
Мы
взя ли
в
переделку
огромный
дом ,
Именуемый
Россией.
При
этом
и
притом
Кажд ая
дверь
в
это м
до ме
отп ерт а,
В
лавках
и
под
лавками
нет
ни
черта.
На готы
и
босоты
Изнавешены
шесты,
А
голоду
и
холоду
Амбары
стоят.
Пролетарская
поэзия,
и
в
первую
очередь
Маяков­
с кий,
научила
Прокоф ь ев а
более
глубоко
и
органично
осваивать
фольклор,
причем
фольклор
живой,
являю­
щийся
современником
описываемых
событий.
Поскольку
стихи
сборников
«Улица Красных Зорь»
и
«Победа»
тематически
свя зан ы
с
го родо м,
поэт
обра­
ща ется
к
городскому
фольклору,
к
город ск ой
разговор­
ной
фразеологии,
пос ло вицам,
поговоркам,
крылатым
сло вам:
Эх,
гой
еси,
Ты
не
рыба
си г,
На
Н еве
е си,
Ты
не
рыпайси,
Ты,
зловредный
человек,
Самым
круглым
ду ра ком
Пошевеливайся!
Не
прикидьівайси!
Интересно,
что
очень
старое
«гой еси»
звучит
тут,
в
современном
е го.
городском
осмыслении,
с
юмо рис ти­
ческим
оттенком.
Такой
оттенок
сообщают
стиху
и
раз-
354


ГО ворй о-б ыт овые
ф ормы : «зловредный человек»* «пи^
шев еливайси », «рыпайси»
и
др.
Так
же
пересыпано
общеупотребительными
оборо­
тами
и
«Слово о матросе Железнякове»
—
по
свиде­
тельству
а вт ора,
центральное
в
кн иге
«Улица Красных
Зорь»: «на своих на двоих», «сбита с катушек», «гор­
батого
л еп ят», «ну тебя в болото с этой
канителью!»
и
др.
Из
крестьянских
выражений
взяты
только
те,
ко­
торые
давно
потеряли
свой
специфически
деревенский
х а ра кт ер : «курам на смех», «понаехало гостей со всех
в олос тей ».
В
обо их
стихотворениях
н ародн о-разг ов орн ая
ф ра­
зеология
помогает
автору
с озда ть
пренебрежительно­
иронические
п ортре ты
врагов.
А
стилистическое
тожде­
ств о
авторской
речи
и
речи
положительных
героев
с ви­
детельствует
об
идейно-психологической
близости
этих
героев
к
сам ому
автору.
Обр ащен ие
к
живому
творчеству
н арода,
с
одной
с торон ы,
по могло
поэ ту
изобразить
реальную
жизнь,
где
это
творчество
занимает
дал еко
не
последнее
ме­
сто;
с
др уг ой —соз дать
художественную
фор му,
до­
ступную
и
эстетически
близкую
современному
же
чи та­
телю.
Вместе
с
тем
Прокофьев
вос пр инял
и
лучшее
в
идей но м
содержании
фольклора
—
б одр ость,
опти­
ми зм,
тот
веселый
зад ор
и
лукавство
у ма,
которые
еще
Пушкин
определил
как
од ну
из
национальных
ч ерт
русского
характера.
2
Две
основные
т емы
—
деревня
и
гражданская
вой­
на—
постоянно
привлекали
внима ние
Прокофьева.
О
гражданской
вой не
Прокофьев
пишет
во
все х
своих
ранн их
сборниках.
Однако
по
мере
того,
как
меня ется
общее
направление
его
работы,
меня ется
стилистиче­
ское
офо рм ле ние
и
эт их
стихов;
сам и
герои
граждан­
ск ой
во йны
изображаются
им
то
как
«рядовые»
кр е­
стьянские
парни
(«Полдень»), то как городские проле­
тар ии
—
«горняки», «металлисты»
—
«ребята от пути-
! ловских перекрытий,
от
т яжел ых
цехов
Парвиайнена»
(«Улица Красных Зорь»).
$
355


-
Разрабатывая
обе
названные
темы
после
«Победы»
и
«Улицы Красных Зорь», он не может,
коне чно ,
м ино­
в ать
народное
творчество,
близкое
ему
с
дет ства
и
не­
отделимое
от
народа,
судьбы
к отор ого
показывает
п оэт.
-
Прокофьев
пробует
подражать
фольклору,
об ра ба­
тывать
его,
пользуется
от де ль ными
художественными
при емам и
устной
поэзии.
Произведения,
написанн ые
в
это
время,
во шли
в
сборники
«Дорога через мост»
(1933) и « Вре мен н и к» (1934). «Временник»
—
итог
ра­
бот ы
над
фольклором
в
ранний
период
прокофьевского
творчества.
Стихи
обоих
сборников
изображают
новую,
советскую
деревню,
ломку
старого
укл ада
и
старого
сознания:
с тарик
Степан
Булдыгин,
собравшийся
бы ло
умирать,
ре шает
снова
жи ть
и
встает
со
сме ртн ого
одра
(«Как во нашей во деревне»); другой старик просит,
чтобы
его
п охорон или
по
новому
обряду,
с
муз ы кой
(«Василий Орлов»); общее собрание односельчан от­
меняет
церковный
праздник
Покрова
(«Отмена празд ­
ни ка»); крестьянин Петр Гладин -
в ст упает
в
колхоз
(«Вступление в колхоз») и т.
д.;
е сть
здесь
ци кл
стихов
о
гражданской
войне,
в
том
числе
три
пе сни
о
Громо-
бое
и
«Повесть о двух братьях» .
-
Р ассказ ыв ая
о
п реоб разова н иях
в
жиз ни
деревни,
поэ т
в
незначительной
ст епе ни
опирался
на
народное
творчество.
В
старом
фольклоре
Прокофьев
различал
многие
черты
уходящего
быта.
Девушку
выдают
замуж.
Она
идет
по
своей
воле,
ей
ни
капельки
не
грустно.
Но
ес ть
традиция,
и
неве­
ста,
срывая
со
стены
фотографию
жениха,
причитает
над
ней:
.. .ах,
не
мучьте,
Ах,
не
делайте
надсад,
П отому
что
оче нь
скучн о
Покидать
цве ту щий
сад.
{«Свадьба», 1933)
Подоб на я
традиция
ст ала
нелепой.
Ав тор
по казы -
_вает
это,
вводя
в
пересказ
свад еб но го
причитания
яв­
ственно
ощут им ую
ир онию .
Стихотворение
«В праздник»
с
т еплым
юмором
ри­
356


сует
деревенского
паренька,
поработавшего
в
городе
и
вернувшегося
на
родину
за
не в ест ой: «пять значков
системы
моп ра
на
г руди
его
лежат», на нем
—
новая
ша пка
с
не
оторванным
еще
магазинным
номерком,
«на руке часы-б р асл етка». «Он
работал
в
Ленинграде,
в
чужедальней
стороне», —
рассказывает
невеста
сосе­
д ям,
и
это т
единственный
во
вс ем
стихотворении
народ­
но-песенный
. об орот
характеризует
и
форму
и
строй
мы шл ения
д еревенск ой
девушки,
к оторая
еще
судит
о
мир е
мас шта бами
своей
деревни,
и
показывает
автор­
ское
ласково-шутливое
отношение
к
своей
героине.
Значительно
больше
возможностей
для
и сп ользова ­
ния
фольклора
поэ т
увидел
в
лирической
теме
и
в
теме
гражданской
войны.
С
самого
начала
ге рой
нашей
эпохи,
участник
вели­
ких
исторических
соб ытий ,
преобразивших
всю
страну,
вид ит ся
поэт у
как
ч ело век
огром н ой
физической
и
нрав ств ен ной
силы:
«И
каждый
парень
—
Разин.
Ин аче
не
суметь».
Это
естественно
привело
поэта
к
ги­
перболизированным
фольклорно-эпическим
образам:
у
Громобоя
шашка
—
«от Кубани до Кремля» .
Десять
бурь,
четыре
вет ра
Преграждали
пу ть
ем у.
Могучи м
великаном
изображен
и
Павел
Г ромов
в
стихотворении
«Вечер»:
Он
(плечи что двери!) гремел на Дону.
И
пы ль
от
похода
з ат мила
луну!
Го рьки й
считал,
что
гиперболы
у
Прокофьева,
иду т
от
Маяковского.
На
самом
д еле
у
об оих
поэт ов
один
общий
источник
—
народное
творчество,
точнее
—
бы­
лина.
Сходную
си с тему
бытовых
крестьянских
эпитетов
и
сравнений
находим,
напр им ер,
в
былине
«Илья Му­
ромец
и
Идо лищ е» («Онежские былины», No 219).
Идо­
лище
го во рит
о
с ебе:
Как
я -то
еще
ведь
Идолищо,
А
росту
две
саже ни
печатныих,
А
в
ширину-то
в едь
сажень
бы ла
печатная,
Головищо
у
м еня
да
что
люто
лоха л ищо,
Г л азища
у
ме ня
да
что
пивные
чашища,
Нос-от
ведь
на
рож и
с
локоть
бы.
357


Дов ольно
близко
к
этому
изображение
старшего
брата
(белого солдата)
в
«Повести о двух братьях»:
Ста р ший
сын
не
знает
равных.
Но ги
—
бре вна .
Гр уль
—
гор а. ..
.
.
.У
него
усы
как
во жжи,
Борода
что
бор он а!
Белого
со лда та
Прокофьев
нарисовал
в
непривлека­
те л ьных
красках
—
в
полном
соответствии
с
народной
традицией.
Но
совсем
и ное
впеч ат ление
про изв од ит
с ход ное
описание
положительного
героя—красного
командира
Павла
Громова.
Здесь,
как
справедливо
от­
метил
Горь ки й,
автору
явн о
не
хватило
художествен­
ного
такта.
Заме тн ых
успехов
добился
Прокофьев,
обратив­
ши сь
к
жив ым
жанрам
народного
творчества
—
к
песне
и
частушке,
пословице
и
поговорке.
В
э той
группе
сти­
хотворений
о
гражданской
войне
герои
—
матросы,
п ар­
тизаны,
красноармейцы
—
изображаются
в
реально­
бытовом
плане,
нередко
с
отт енк ом
легкой
дружеской
иронии,
столь
свойственной
фольклору.
Особенно
удоб­
ным
о каз ался
з десь
бо йкий
частушечный
размер:
Тут
—
ложбина,
там
—
овраг,
Яма ,
ямка,
ямо ч ка,
Справа
—
враг
и
сл ева
—
враг.
Эх,
мам а,
мам о чка!
(«Первая песня партизан», 1931)
По эт
часто
использует
пословицы,
по гов орки ,
быто­
вые
обороты
ре чи,
присказки,
приб а у тк и: «наводит тень
на
пл ет ен ь»; «мы идем,
и
никаких
гвоздей»
и
т.
д.
Интересное
и
своеобразное
литературное
явление
пре дс тавляют
со бой
такие
произведения
Прокофьева,
как
«Песня о гибели комиссара», «Не ковыль -трав а
сто ял а», «Повесть о двух братьях»
и
некоторые
другие
стихи
1932—1933 годов .
В сех
их
роднит
явная
близость
к
народной
песн е,
причем
сам
сюж ет
этих
сти хов ,
в
от­
лич ие
от
ранее
созданных,
по строе н
на
традиционно­
фольклорной
основе:
столкновение
и
гибель
братьев
(«Повесть о двух братьях»),
обращение
умирающего
во ина
к
ко ню
с
просьбой
р ассказ ать
о
его
смерти
(«Не
358


ковыль-трава
стояла») и т.
д.
Автор
широко
испо л ь­
зует
при
э том
и
отдельные
народно-поэтические
при­
е мы,
образы,
ритмы.
Рассмотрим,
например,
«Песню
о
гибели
комиссара»:
По
лугам,
по
чернолесью
Разлеглась
ст ран а.
Как
на
той
на
стороне
На
вой не
—
война.
Как
по
той
по
стороне
На
бе де
—беда.
Впереди
стоят
леса,
Позади
—
вода.
Только
ветер
ле дяной ,
Только
вой
волк ов,
Только
ко нь
во роной,
Только
с тук
подков.
По
суглинкам,
по
пескам,
Крытым
пулями,
Комиссар
спешит
к
войскам
Вровень
с
бурею.
Яростны
на
нем
и
вечны,
Ненавистные
вра гам.
Крылья
звезд
пятиконечных,
Шле м,
кожанка
и
наган!
Ветер.
Ночь.
Кон ь.
Песок.
А
в
начале
дня
Се мь
зеленых
молодцов
Брали
в
п лен
коня.
То
не
се но
в
копне,
Не
котел
в
углях
—
Атаман
сидит
на
пне
В
с орока
ре мнях !..
Здесь
почти
каждая
строфа
заключает
в
себе
какой-
то
народно-поэтический
прием.
Характернейшая
черта
пе сни
—
пов торы .
Чуть
ли
не
все
их
виды
пр ед ставл ены
ту т:
п рос тое
повторение
предлогов
(«по лугам,
по
че р­
н о л есь ю»), повторение предлогов в сходных синтакси ­
ческих
конструкциях
(«как на той на стороне», «как
по
той
по
сто р о н е»), употребление одних и тех же слов
(«на войне
—
в ойна », «на беде
—
б еда»), слов одного
359


корня
(«задумал думку», «гром гремит»
—
в
заключи­
тельных
четверостишиях),
анафора
(«только ветер
ледяной,
только
вой
волков»
и
т.
д .), сочетание сино­
нимических
сл ов
(«не смотри,
не
зр и»).
Им еют ся
и
по­
стоянные
песенные
эпитеты
(«конь вороной») и отри­
цат ел ьный
па ра лле лизм
(«то не сено в копне»), и ино­
сказание
(«шляхом шлялись семь ворон.
Красный
гриб
широкошляпый
к
нам
п опал
в
п о л о н»), и ироническое
иносказание,
хорошо
известное
по
песне
«Не шуми,
мати
зеленая
ду бр о в у шка» («награжу тебя тесьмой»).
Ходячее
поговорочное
выражение
(«ты свезешь мое
письмо
в
штаб
Д ухон ин а») употребляет атаман .
Да же
глагольные
ф ормы
(«брали в плен») и неточные ассо ­
на нс ные
р ифмы
в
ряд е
сл у чаев
близки
к
фольклорным
(врагам
—
наган;
л ицом
—
ве ре сом,
с
ударением
на
первом
и
полуударением
на
третьем
слоге
в
слове
«ве­
ресом»).
Несмотря
на
так ое
обилие
народно-поэтических
эл е­
м ен тов , «Песня о гибели комиссара»
имеет
вполне
со­
временный
характер.
Дос тиг ае тся
это
тем ,
что
фольк­
лорные
элементы
занимают
в
ст ихе
подчиненное
ме­
сто,
не
несут
на
себе
основной
смысловой
нагрузки.
Поставленное
в
з аго ловок
слово
«комиссар»
сооб­
щает
конкретный
исторический
смысл
несколько
не­
определенным
картинам:
«на*
войне
—
война», «на
беде
—
беда».
О браз
(а вместе с тем и внешний облик)
самого
комиссара
—
главного
гер оя
охарактеризован
такими
атрибутами,
как
«звезда», «шлем», «кожанка»,
«наган», и тоже вырисовывается достаточно ясно.
Более
традиционен
(и приемом изображения и системой
с ра вн ений)
образ
атамана,
но
и
здесь
яр кая
деталь
(«в сорока ремнях») сразу же возвращает нас в реаль ­
но-бытовую
обстановку.
Тем
же
приемом
сочетания
неопределенных,
истори­
ч ески
нейтральных
элементов
с
элементами
конкретно­
историческими
пользуется
Прокофьев
и
в
языке.
Специфически
фольклорные
выражения
вроде
«гром
■гремит»
и
«задумал думку»
уже
давно
вошли
в
разго­
ворный
обиход
и
стали
идиоматическими
оборотами
рус ск ого
языка.
Названные
идиомы
жи вут
в
народе
век ам и.
Поэт
соединяет
это
«вневременное»
с
хроноло­
360


гически
определенной
фразеологией
и
лексикой,
упо­
требленной,
что
очень
важно,
в
прямой
ре чи
персона­
жей
(«штаб Духонина», «челдон»).
Традиционные
фольклорные
элементы,
переработан­
ные
Прокофьевым,
предстают
перед
чит ателем
в
новом
к ачес тве,
выполняя
при
этом
не обы чную
для
них
роль.
В
песне
пов торы,
например,
помогают
запомнить
текст,
создают
определенный
стиль
речи
(торжественная не ­
торопливость
при
повторении
предлогов)
и
т.
д.
По­
стоянное
употребление
этого
приема
сд ела ло
его
тради­
ционным
в
нашей
народной
поэзии.
И
потому,
к роме
чис то
художественного
эмоционально-стилистического
значения,
в
л и те ратуре
он
приобретает
и
зна чен ие
э ле­
мен та
национального.
Ту
же
роль
мо гут
играть
все
др у­
гие
более
или
мене е
устойчивые
особенности
фольклор­
ных
текстов
—
постоянные
эпитеты,
ритм ,
п аралл е­
лизмы,
ср авнения .
С
любовью
и
горячим
сочувствием
рассказывает
на­
родная
песня
о
жизни
и
мужественных
подвигах
про­
сты х
сын ов
народа
—
вол ьн ых
казаков,
солдат,
кре­
стьянских
молодцев.
По став ив
своего
ге роя
в
рамки
та­
кой
же
пес ни,
Прокофьев
авторскую,
личную
оценку
усилил
привычной
по ложит ель ной
оц ен кой
песни ,
а
вместе
с
тем
его
новый
герой
—
воин
революции
—
пре ­
вратился
в
героя
на ро дно го.
По
с по собу
обработки
материала
стихотворение
«Не
ковыль-трава
ст ояла »
близко
к
«Песне о гибели комис­
сара».
В
нег о
так
же
широко
влилась
народно-поэтиче­
ская
струя.
Здесь
находим
частушечный
хоре ичес ки й
ра змер ,
прием
ретардации,
пос т оянные
эпитеты,
отри­
цательные
параллелизмы
и
т.
д.:
Не
ковыль-трава
стояла
У
гремучих
вод,
—
То
стоял
поз ици онн о
Партизанский
взвод.
Ср.
начало
старой
солдатской
пес ни:
Не
ковыль-трава
шатается.
Шатается
добрый
мол оде ц.1
1 «Уральский фольклор», под ред .
М.
Г.
Китайника.
Све рд­
л о вс к, 1949, .стр, .50.
351


Но
при
в сем
том
ес ть
в
этих
стихах
и
художествен­
ные
про счет ы
автора.
Таковы,
например,
заключитель-
ные
стро ки ,
за дума н ные
как
пересказ
известной
народ­
ной
песн и.
Смертельно
раненный
б оец
говорит
коню:
«Ты беги,
гнед ой ,
к
Дон цу
(Смерть- от рава
ту т),
Перед ай
скорей
отц у
П ись мо-гра моту.
Крой,
как
козырь,
по
кувшинкам...
В
том
письме
давно
Мн ой
на
пишущей
машинке
Все
отстукано.
Все
отстукано,
Отговорено,
В
полной
памяти,
До брой
волею,
Что
н егод ен
я
пахать,
Не
дюж
плотничать,
Что
в
ро дном
дому
Не
работничек.
..»
Уже
само е
количество
заимствованного
материала
наводит
на
мысль
о
том,
что
он
попал
в
стихотворение
сырым,
непер ераб о т анным .
В
«Песне о гибели комис­
сара»
мы
отмечали
как
удачу
соединение
и ст оричес ки
неопределенных
фольклорных
элементов
с
деталями
реальной
действительности.
Там
песенные
приемы
(и прежде всего повторы)
не
несли
в
себе
никакой
архаики.
Здесь
целый
комплекс
стар ых
пон яти й
автор
соединил
с
новыми
(«письмо -гр амо т а»
на
пишущей
ма­
ши нк е).
что
ведет
к
стилистическому
разнобою.
Про­
кофьев
в
дальнейшем
отказался
от
такой
манеры
письма.
Оглядываясь
назад,
можно
сказать,
что
«Времен­
ни к»
явился
отрадным
событием
в
поэзии
30- х
годов .
Созданный
на
материале
живо й
действительности,
опи­
раю щ ийся
на
художественные
богатства
народного
тв ор ч ества,
сборник
этот
противостоял
ниг илис т иче­
ски м
вывертам
формалистов
и
рапповским
пр имит и­
вам .
В
творчестве
сам ого
Прокофьева
«Временник»
—
большой
шаг
вперед
на
пути
к
мастерству.
Ра зви тию
362


поэ та
в
значительной
степени
помогало
поэтическое
творчество
н арода,
особенно
песня
и
часту ш ка,
где
Прокофьев
наш ел
яркие,
полновесные
общерусские
слова,
отшлифованные
многими
поколениями.
После
«Временника»
Прокофьев
продолжает
упорн о
осваивать
лирику.
Лирика
Александра
Прокофьева
—
наиболее
само­
бытная
область
его
творчества
и,
по
нашему
убежде­
нию,
несмотря
на
отдельные
неудачи,
явля ет ся
значи­
т е льным
достижением
в сей
советской
поэзии.
-
Лирика
молодого
Прокоф ь ев а
богата
и
разнооб­
разна.
Поэт ,
ос тро
во спр инима ющ ий
жизнь,
откли­
кается
поч ти
на
все
важнейшие
события,
смело
стави т
и
решает
большие,
актуальные
проблемы.
Интересна
политическая
лирика
Проко фье ва
—
его
стихи
о
Герма­
нии,
ко торую
«давит за глотку великой петлей Вер­
саль».
К
трудовой
и
борющейся
Германии
поэ т
обра­
щается
с
дружеским
п рив е т ом: «Наш голос через кор­
доны:
—
Германия,
ты
—
жива?»
Поэт-публицист
с
гневом
и
ирон и ей
говорит
о
ст а­
ром
мире,
о
правителях
его,
которые
уже
не
м огут
спать,
ибо
«мы потрясаем мир».
В
начале
30-х
год ов
Прокофьев
не
остается
в
ст о­
рон е
от
ожесточенной
борьбы
с
рапповскими
вул ьга ри­
за торами ,
явными
и
та й ными
вра гам и
советского
искус­
ства.
В
ряд е
за мечател ь н ых
ст ихов
он
вы см еи вает
х ан­
жество
и
приспособленчество
в
л ите ратуре,
выступает
«в защиту влюбленных». « Не д ру ги»
поэт а
—
те,
кт о,
отрицая
бод рую ,
жизнеутверждающую
основу
нашей
поэз ии, «готовят нам при жизни саван,
о
смерти
п ер­
вые
кричат».
В
одном
из
стихотворений
на
эту
тему
по эт
гов о рит
о
невозможном
-—
от
Земли
отступают
звезды:
Звезды
рву т
с вязую щие
нити,
Пропадают
в
предвечерней
мгле.
Я
кричу
вовсю:—остановитесь!
М ало
ли
загибов
на
земле!
Ск олько
их
таких?
Ну,
может,
две ст и,
Съев ш их
по
головке
б елен ы,
§63


Ру ку
простирающих
на
песню
Ме лким
объявлением
войны.
Им
ли
ус ыплят ь
под
хлороформом
Общую
земную
к расот у? ..
Ес ли
звез ды
стали
ни же
норм ы,
Можно
их
по днять
на
в ысоту!
И
сам
при ем
—
реализация
отвлеченного
представ­
ления
(для поэтов не нужны звезды)
и
ораторская
ин­
то нац ия
в
финале
несомненно
св яза ны
с
творческим
восприятием
Маяковского.
Но
стихотворение
это,
одно
из
лучших
у
Прокофьева,
р а зу меется,
вполне
ор иги­
нально
—
и
по
замыслу,
навеянному
конкретной
обстГ~
нозкой
30-х
годов,
и
по
воплощению.
Оно
обладает
большой
эмоциональностью
не
только
благодаря
выра­
зительным
и
вместе
с
тем
прос тым
и
конкретным
обра­
зам,
но
и
благодаря
яв ственно
ощут и мому
д виже нию
авторской
мысли
и
чувства.
Движение
это
отражается
в
пос лед оват ель но й
смене
интонаций
—
вн ач але
по ве­
ст во вател ьн ой,
за тем,
в
кульминации,
предельно
взв ол­
нова нн ой
(«я кричу:
—
о ст ан ов ит е сь!»), далее,
в
р аз-
думьи,
вопросительной,
за
к оторой
слышится
утверж­
дение
(«им ли усыплять»),
и,
наконец,
спо ко йно
уверенной,
где
так
удачно
соч ет ает ся
прямой
и
пере­
но сный
смысл
с лов : «можно их поднять на высоту».
«Общая земная красота»
—
кра сота
природы
и
песня
—
одн о
и
то
же
в
сознании
поэта.
Эту
мысль
он
проводит
во
многих
лирических
ст иха х.
Борясь
за
право
художника
видеть
и
изображать
мир
во
всем
богатстве
красок
и
звуков,
Прокофьев
раньше
других
заговорил
о
новой,
радостной
песне,
кот орую
должны
дать
поэты
своему
наро д у : «Мы все ответственны,
поэты,
за
песен­
ный
тяжелый
груз» .
Прокофьев
понял,
что
н овое
вр емя
требует
новых
—
б одры х, «боевых»
— песе н,
что
старые
народно-поэтические
обоазы
не
соответствуют
из мен ив­
шемуся
бы ту
и
новым
эстетическим
вкусам:
П ора
витийствовать,
неряхи,
Чт об
в
слове
выступала
соль .
Довольн о
Д уне- т он копряхе
Ходит ь
по
городу
босой.
Музыку
на
тексты
Прокофьева
писали
многие
к ом­
позиторы:
Д.
Прицкер
(известная « Пес ня
о
б аяне»,
334


бал лада
«Памяти павших», «Дальняя дорога», «Лю ­
б уш к а », «Песня о Ладоге», две колыбельных,
цик л
пе­
сен
о
новой
Волге
и
др.
—
всего
ок оло
30 произведе ­
ний), Н.
Леви
(«Походная»
и
др .), В.
Соловьев-Седой
(«Баллада о солдатском сне»),
В.
Сорок ин
(кантата
«Сады
цветут»).,
А.
Егоров
(кантата
«Россия»),
Г.
Фарди,
А.
Митюшин,
И.
Дзержинский,
В.
Пушков
и
др.
Так ое
обилие
музыкальных
воплощений
прокофьев­
ских
стихов
нельзя
объяснить
слу ча йнос т ью.
Компози­
тор ы
справедливо
видят
в
них
живую
нар одно -песен ­
ную
стихию.
Надо
полагать,
что
это
особ ен но
чувство­
вал ось
в
30- е
годы,
когда
в
ли те ратуре
еще
активно
выступали
последыши
дека ден тско й
литературы,
футу­
ристы,
фо рм алист ы,
конструктивисты.
Их
по эзи я,
на­
рочи то
усложненная,
атональная,
дисгармоничная,
далекая
от
яс но сти
и
красоты
народного
искусства,
вполне
соответствовала
тому
«сумбуру», который рас­
пространялся
тогда
композиторами-формалистами
в
музыке.
Если
говорить
о
направлениях
в
искусстве
то го
вр е­
мен и,
то
Прокофьев
со
своими
близкими
к
народной
поэзии
стихами
сближался
с
М.
Исаковским,
А.
Твар­
довским
(в музыке на тех же позициях стояли В .
Заха­
ров,
М.
Блантер,
братья
Да н.
и
Дм.
Покрасс
и
многие
другие).
В
то
же
время
нельзя
умолчать
и
о
том ,
что
поэ зия
Прокофьева
во
многом
о тл и чается
от
поэзии
Исаков­
ского
и
Твардовского.
Вот
этого-то
своеобразия
Про­
кофьева
критика,
как
уже
сказано
выш е,
и
не
увидела.
З ато
критика
уви де ла
то,
чего
на
само м
деле
не
было :
она
создала
ему
репутацию
песенника.
Между
тем
с об-
ственно
песенное
творчество
занимает
у
Прокофьева
сравнительно
небольшое
мест о.
Однако
поэт
любит
песню.
Ей
посвятил
он
немало
строф
и
цел ых
стихов:
То
весел ая
и
свет лая ,
То
гр устн ая.
Широка
ты,
г лубок а
ты,
Пе сня
русская!
365


Лучше
нет
тебя
на
свете,
Все м
ты
хороша,
Песня
вольная,
как
ветер,
Русская
душа!
Больше
всего
любит
Прокофьев
песни
маршевые,
походные.
В
их
содерж а ни е
он
вкладывает
в есь
св ой
богатый
боевой
оп ыт
(гражданская война,
финская
кампания,
Отечественная
во йна ), а в их художествен­
ной
форме
яв но
ощущается
отли чн ое
знание
на родн о­
песенной
традиции.
Сле ва
—
поле,
справа
—
поле,
Впереди
—
за тон.
Едут,
едут
комсомольцы
На
р оди мый
Дон.
(1933)
Многое
зд есь
напоминает
нам
о
народной
песне:
и
сам
пейзаж,
уместившийся,
как
обы чно
в
песне,
всего
в
двух
строках,
и
повтор-звукопись,
так
удачно
пер е­
дающи й
движение
всад ни к ов;
и
обра з
Дона,
во спе­
в аемог о
издавна,
и
эпитет
«родимый»
—
все
это
от
фольклора.
Тем
же
ароматом
народности
нап оена
и
«Песня о баяне»,
имевшая
ши рок ое
распространение
в
предвоенные
год ы:
По
л есам,
дол ина м
и
полянам,
Вдоль
прикамских,
волжских
б ер егов
Все
с
б аян ом,
ой
да
все
с
баяном
Мы
ходили,
ходили
на
врагов.
(1937)
Ил и:
Ой,
дорожки
—
тропы
полевые,
Ой,
лужки,
лужки.
Как
по
тем
дорожкам
бо евые
Шли
да
шли
дружки.
(«Походная?, 1946)
В
1939—1940 годах,
участвуя
в
финской
кам пани и,
п оэт
создает
тексты,
ориентирующиеся
не
на
старую
воинскую
песню ,
а
на
новую,
массовую
советскую
366


песню-марщ.
Последняя
обычно
имеет
Ясное
деление
на
строфы-куплеты,
припев,
более
четкие
ритмы.
Лирическая—любовная
и
шуточная
—
песня
и
ча­
стушка
привлекают
особое
вним а ние
Прокофьева.
В
р яде
слу чаев
можно
обн аруж и ть
прямую
св язь
меж ду
фольклорными
и
прокофьевскими
текстами.
Так,
в
п есне,
зап исан но й
в
1926 году в бывшей Олонецкой
губернии,
есть
так ие
слова: «Ты не ходишь ли к иной
да
не
см еешь ся
ль
над о
мной»
и
т.
д.
(ср .
у
Прокофье­
ва : «Ты не ходишь ли к иной,
ты
не
хвастаешь
ли
мно й ?»— 1934).
Примеры
мо жно
умножить.
Однако
ча стуш ки
Прокофьева
народны
не
только
какими-то
строками,
словами
или
отдельными
э л емен тами
—
при­
емами,
ри тмо м,
образами;
они
народны
по
своему
духу
—
веселые,
жизнерадостные,
жизнелюбивые.
Прокофьев
создал
несколько
циклов
плясовых
ча­
стушек.
В
одн их
сл у чаях
эти
циклы
не
имеют
ск воз­
н ого
сю же та;
в
других
сл уча ях
это
частушечная
дуэль,
со р евно вание
двух
поющих
девушек
в
находчивости
и
ост роум ии ;
иногда,
взя в
какое-то
четверостишие,
поэ т
разворачивает
его
соде рж ани е
в
последующих
строфах
(«Новая частая», 1935; позднее подобный же прием
встречается
и
у
Исаковского
—
«Лучше нету того
цвету»
и
д р.).
Одна
из
наибо лее
известных
пе сен
Прокофьева,
со­
храняющаяся
в
песенном
оби ход е
вот
уже
почти
д ва­
дцать
лет ,
—
«Тайга золотая» (1937):
Коль
жи ть
да
любить
—
все
печали
растают,
Как
тают
весною
сне га ...
Звени,
золотая,
шуми,
з ол отая,
Моя
зо ло тая
тайга!
Меня
полюбила
одна
до рог ая,
Одна
дорогая
—
моя.
Это
песня
л ир и ческая,
п роста я
и
конкретная
по
со­
держанию,
напевная
(напевность проявляется,
напри­
ме р,
в
преобладании
открытых
с ло гов), с частыми по­
вторами.
Она
обогащает
читателя
новыми
об раза ми
(«золотая тайга»), новым настроением,
не
соединяя
их
механически
со
старыми,
никого
не
переп евает .
Это
и
367


ценно
в
ней,
это
и
обеспечило
ей
успех,
который,
ра зу­
меется,
делит
с
поэтом
и
композитор
В.
Пушков.
Прокофьев
—
автор
песенных
текстов
отличается
от
Исакозского
так
же,
как
романс
отличается
от
мас­
совой
песни.
Если
не
считать
п оходн ых,
мар ш евых
пе­
сен,
к отор ые
не
являются,
по
нашему
м нению,
наибо­
лее
ценной
частью
прокофьевского
творчества,
то
все
остальные
его
песни
—
любовные
или
шуточные.
Иса­
ковский
в
произведениях
эт их
жанров,
как
бывает
и
в
фольклоре,
не
дает
конкретно-индивидуальных
описа­
ний.
В
переживаниях
Катюши
и
других
героев
стихов
Исаковского
больше
общ ег о,
чем
неповторимо
лич ного.
Фон,
на
которо м
действуют
эти
герои,
т оже
нео пр еде­
ленен.
У
Прокофьева
почти
в
каждом
стихотворении
обстановка
играет
более
активную
роль.
Природ а,
ко­
торая
у
Исаковского
привлекается
обычно
лишь
для
параллельных
сопоставлений,
у
Прокофьева
стано­
вится
предметом
развернутого
изображения.
Ч ерез
пе й­
заж и
рисует
он
и
чу вст ва
сам их
гер оев .
Так
п ос тро ены,
например,
стихотворения
«Лети,
весенний
ветер»,«Я ее
весной
на шел
т ак ую », «Что весной на родине?
Погода»,
«Задрожала,
нет
—
за тр е пета ла », «Утро»
и
др.
Ма ссо вых
п есен
с
подобным
содержанием
не
бы­
вает .
Не
сл уч айно
ко мпо зит оры,
со з давая
музыку
на
тексты
Прокофьева,
охотн е е
всего
прибегают
к
ро­
ма нс ным
мелодиям.
Нужно
сказать,
что
и
по
своей
форме
произведения
п оэта
не
сл ишк ом
удобны
для
музыкального
воплоще­
ни я.
Та
звуковая
нарядность,
иногда
напряженность
и
сгущенная
красочность,
которые
отмечают
стихи
Про­
кофьева,
уже
не
оставляют
места
для
музыкальной
фразы.
Стихам
этим-свойственна-перегруженность
об­
разами,
эпитетами,
избыток
описательных
о борот ов;
традиционные
обра зы
част о
даны
у
П рокоф ьев а
в
не­
обычном
значении
или
в
иностильном
окружении;
не­
редки
у
Прокофьева
переносы,
см ена
ритма,
с ло жная
структура
фра з;
ст их
не
всег да
удобен
для
пения:
в
нем
вст реч ают ся
труднопроизносимые
соч ет ания
согласных,
паузы
в
середине
строки
и
т.
д.
Прокофьев
в
э том
смы сле
ближе
к
Маяковскому,
кот оры й
то же
обычно
ориентировался
на
разговорную,
368


а
не
на
песенную
интонацию.
Некоторые
из
критиков
такую
особенность
прокофьевского
тал ант а
ст ав или
ему
ч уть
ли
не
в
вину,
противопоставляли
Прокофьева
И саков ск ому.
Одн ако
пон ят ия
«песенность»
и
«непе-
се нн ост ь», так же как,
с к аж ем, «стихи»
или
«проза»,
«роман»
и
«поэма», являются лишь определяющими,
а
не
оценочными
характеристиками
творчества
беско ­
нечно
многообразных
по
ст илю
писателей.
Разве
заме­
чательное
стихотворение
«Дальний мир,
беззвучный
и
б е сс ле зн ый », разобранное выше,
хуж е
от
того,
что
оно
не
песня?
И
разве
стихи,
удобные
для
пения,
превосхо­
дят
в
чем-то
стихи-Маяковского,
удобные
для
оратор­
ско й
речи?
В
своей
публицистической
лирике
поэт
почти
не
прибегает
к
фольклору.
Зато
в
ст их ах,
передающих
личные,
интимные
чувства
и
наст р оени я
поэта,
народ­
ное
творчество
использовано
очень
ш и роко.
Возьмем,
например,
такое
хар акте рн ое
для
Про­
кофьева
стихотворение,
как
«Вопрос» (1938):
Ты
скажи
мне
по
правде,
Кто
гуляет
с
тобой
В доль
по
улице
главной,
По
другой,
по
любой?
Кто
он
—
равный,
неравный
—
Ловит
взг ляд
голубой,
Ты
с кажи
мне
по
правде,
Кто
гуляет
с
тобой?
То
ли
ходит
он
легче,
П ояс
я рче
ль
горит,
Кто
гу ляет ,
что
шепчет
И
о
чем
говорит?
Нрав
его
и
об ы чай,
С
кем
он
Делит
почет,
Как
зо вут
или
кличут.
Что
он
д елае т,
черт?
Здесь
встречаются
народно-песенные
приемы:
повто­
ре ния
отдельных
фраз,
предлогов,
шутливый'
неожидан­
ный
конец.
Элементы
фольклорной
поэтики,
не
имею­
щие
^традиционного .
зна чени я,
сочетаясь,
с
народно­
24 Русская сов .
поэзия
• 369


бытовой
лексикой
(«скажи мне по правде,
кто
гуляет
с
то бо й »), придают всему стихотворению неповторимый
н ацион аль ный
кол ори т.
Такую
же
роль'играют
фольк­
лорные
элем енты
и
в
других
лучших
стихах
поэта
(«Дроля», «Не боюсь,
что
даль
з атми лась», «Лучше
эт ой
песни
ны нче
не
найду»
и
др.).
3
Пат р иот ич еский
подъем,
охвативший
наш
народ
в
годы
Отечественной
войны,
отразился
и
в
творчестве
Алекс ан дра
Прокофьева,
а
активная
работа
во
фронто­
вой
печати
д ала
ему
обильный
материал.
Многие
стихи,
вошедшие
в
военные
сборники
поэта
—
«Таран»
(1942), «Атака» (1943), «Фронтовые
ст их и» (1943)
и
др .,
посв ящ ены,
определенным
событиям
и
фактам
(«Баллада
о
к расн оарме йц е
Деми не»,
«Билет
No
4142357», «Бессмертие»
—
о
подвиге
лейтенанта
И.
Н.
П авл енко ); другие произведения рисуют обоб­
щенные
картины
войны,
говорят
о
патриотических
чу в­
ствах
советских
людей,
об
их
уверенности
в
победе
над
врагом.
Значительное
место
в
творчестве
Прокофьева
занимает
тема
Ленинграда,
города-героя.
Тесная
св язь
с
э похой
определила
историческую
конкретность,
точ­
ность
образов:
Ленинград
теп ерь
«в боевой походной
гимнастерке,
в
скатке
через
левое
плечо».
Привлекает
жанровое
разнообразие
творчества
Прокофьева
в ое нных
лет.
Особенно
охотно
прибегает
поэ т
к
сатире.
Он
широко
использует
старые
песни,
ча­
с тушк и,
приспосабливая
их
к
современности,
иногда
слегка
п ере фра зи руя,
иногда
оставляя
только
ритмиче­
ский
ст рой
песн и,
посл уж ивши й
образцом:
Копится,
ко питс я
Боевая
сила,
_
Роется,
ро ется
Гит леру
м оги ла!
Ча ще
всего
Прокофьев
обращался
к
песням
плясо­
вым
и
сатирическим,
которые
могли
созд ать
.бодрое,
ве­
сел ое
настроение
у
чи тате ля- ,б ойц а: «Камаринская»,;
«Ах,
дербень,
дербень,
К а луга !», «Ой,
жги,: говори,
370
•
.
"


До го вар ива й!»,
или
пародировал
г рус тн ые : «Страда»
ние»
и
др.
В
эти
годы
по эт
написал
несколько
циклов
частушек,
высмеивая
врагов,
про сла вляя
му жест во
и
мощь
советских
бойцов
(сборник « Гар мон ь», 1943).
Наше
дело
—
да ть
вр агу,
В
землю
в бить,
согнуть
в
дугу,
Дать
по
первое
число,
Чт об
ничто
их
не
спасло!
Актуальность,
доходчивость,
боевой
дух
—
все
это
положительные
качества
поэзии
Про ко фьев а
воен­
ных
л ет.
Наиболее
значительное
произведение,
созданное
Прокофьевым
в
годы
Отечественной
войны,
—
поэма
«Россия».
Двадцать
лет
назад
в
с татье
«Мой творче­
с кий
опыт
—
начинающим
п иса телям »
поэт
заявил,
что
работа
над
фольклором
и
освоение
лирики
являются
«боковыми тропами»
на
его
творческом
пути.1
Вскоре
после
этого
А.
Дымшиц
высказал
мне ние,
что
по
ха­
ра кт еру
своего
дарования
Прокофьев
эпик ,
а
не
ли ри к.2
1А.
Проко фье в.
Мой
творческий
опыт
—
на чина ющ им
писателям.
«Резец», 1934, No 5, стр.
20—21 .
2А.
Дымшиц.
Литература
и
фольклор.
Сб.
статей.
Го с­
литиз дат,
М., 1938, стр.
94.
,
3Н.
Тихонов.
Ленинградские
поэты.
«Литературная
учеба», 1934,; No6, стр.
70.
«Я думаю,
—
з амеч ал
Н.
Тихонов,
—
что
Проко фье ­
ву
при
выходе
на
б ольшу ю
фор му
следует
на пи сать
п оэму
типа
некрасовской
«Кому на Руси жить хо­
рошо».3
И
сам
по эт
и
его
критики
ошибались.
Главная
ос о­
бенность
эпическогощисателя
в
том ,
что
он
в
разверну­
том.
сюжетном
повествовании
создает
хара ктер ы,
ри­
сует
столкновения
х ара ктеров
как
столкновения
со­
циальных
сил.
.Больши нс тв о
произведений
Прокофьева
бессюжетно,
и
в
них
он
изображал
только
св ои
чувства
или
чувства
своих
лирических
ге рое в,
которые
(герои),
хо тя
и.близки
его
собственной
индивидуальности,
но
не
тождественны
ей.
Это
«парни», «сосновые
кр яж и»,
с
упрямым
и
сильным
характером,
подчас
весел ые
и
♦
371


лукавые,
ііоДчас
грозные
и
беспощадные;
это
девушки-
беляночки,
Настеньки
и
Любушки,
м илые
и
ласковые,
изредка
—
ветреные,
ч аще
—
верные
п од руги.
Это
ха­
рактеры-типы,
в
них
мал о
индивидуальных
черт,
что
роднит
их
с
героями
фольклора.
Братья
Шумовы
то же
рисуются
обобщенно,
без
ка­
кой
бы
то
ни
бы ло
детализации
харак те ров.
В
данном
случае
это
оправдано
замыслом
поэта.
Братья-воины
символизируют
несокрушимое
единство
и
мощь
на рода,
и
потому
так
напо ми наю т
они
сказочных
богатырей,
которые
«все равны как на подбор».
Нац и она льное
ис кус ств о,
с
одной
сторо ны ,
пом о­
гает-поэту
в о ссо здать
черт ы
нацио нал ьно г о
характера,
а
е
другой
—
именно
в
народном
творчестве
с
на и боль­
шей
глубиной
выражена
вековечная
любовь
русс ког о
человека
к
родн ой
земле;
наконец,
творчески
усвоенные
элементы
ф ольк лора ,
как
отмечалось
и
выше,
придают
национальное
своеобразие
самой
х уд ож ест ве нной' фор­
ме
пр ои зв ед ения.
Вот
почему
полными
пригоршнями
че рпа ет
Прокофьев
богатства
народной
поэзии.
Россия
Прокофьева
—
страна
лесов
и
рек ,
цветов
и
трав,
страна
«дельных ребят».
Описывая
эту
Россию,
он
охот не е
всего
прибегает
к
песням
—
иногда
переска­
зывая,
иногда
целиком
повторяя
их
поэтическую
си­
стему:
Снежки
па ли,
снежки
пали,
—
Наверху
гусей
щип ал и.
Ил и:
Ой,
не
так
далеко
и
не
близко,
Пр ол етали
лебеди
очень
низко.
Как
и
а вт ор ' «Василия
Тер к ина»,
Прокофьев
ис­
пользует
большое
количество
пословиц,
поговорок
и
частушечный
ри тм
для
изображения
по ходн ого
солдат­
ск ого
быта:
Солдаты:
дым ом
гр ею тся,
Солда ть г: шилом
бреются
1
И
варят
щи
из
колуна...
Но.значительно
чащ е
по эт
берет
отдельные
народно­
песенные
образы
и
да же
отдельные
с л ова: «сидит во­
372


рон.на
ду б у», «цветет калина», «сокол», «заморские»
и
т.
д.,
и
т.
п.
Образная
система
Прокофьева,
столь
близкая
к
фольклору,
опирается
на
стилистически
род­
ственную
народную
разговорно-бытовую
лексику
и
фразеологию: «с-под
ладо ни», «шалашик», «по грибы».
Лирическая
взволнованность
и
национально-патрио­
тические
чувства
автора
выявляются
буквально
в
к аж­
дом
эпитете,
метафоре,
сравнении,
которые
почти
все
имеют
оценочный
хар акт ер: «соловьиное горло
—
Р ос­
с ия», «широкая русская песня»,
сразу
боызнувшая
в
поднебесье
«по-родному,
по-русски,
в зах л ёб», «родимые
матери
н а ши», «певучая русская речь», «родная Рос­
сия», —
примеры,
в зятые
только
из
первых
шес ти
че т­
веростиший
поэмы.
-
Эти
об разы
и
о бороты
(«соловьиное горло», «певу­
чая
рус ска я
ре ч ь») поэт переводит в современность
с
помощью
новых
пон ят ий
и
выражений: «ночной из-,
возчик
наш
У -2», «гвардейский шаг печатает», «закон ­
ные,
сто
грамм»
и
т.
д.
На
первый
взгляд,
геро и
Прокоф ь ев а
не
изм енились
за
последние
годы ,
так
что
братья
Шумовы
из
поэмы
«Россия»
как
будто
бы
во
всем
повторяют
персонажей
стихотворения
«Проводы в Красную Армию» (1934).
Однако
это
не
та к.
Прокофьев
очень
не охот но
вводит
в
-стихи
конкретные
бытовые
детали,
избегает
точной
передач и
прямой-речи.
Но
все-таки,
видно,
как
в ыр осли
ге рои
поэта
в
культурно-политическом
отношении.
Братья
Шумовы
интеоесуются
по лит ик ой,
внимательно
читают
газеты
(«от «Поолетарии
всех
стран»
до
места,
где
вер ст ает ся!»).
К
Шу мовым
поэ т
относится
с
глубо-
ким-уважением,
ирония
зд есь
уже
немыслима.
И
д ело
тут
не
только
в
жанре
—
сказанное.можно
подтвердить
многими
другими
военными
и
послевоенными
стихами
Прокофьева.
/История семьи Шумовых дана на многокрасочном
лирическом
фоне.
Вся
Россия,
вся
рус ск ая
поирода
проходит
в
стихах
поэта
то
стр ада ющ ей
от
войны,
то
помогающей
своим
защитникам.
Ог ро мное
внимание
уд еляет
Прокофьев
пейзажу.
В
сущности,
можно
ска­
за ть,
что
русская
природа,
равнозначная
для
П ро­
кофьева
понятиям
«родина», «Россия».— г л ав ны й
и
- 373


единственный
ге рой
поэмы.
Во
имя
«дольной да гор­
ной»
России,
во
имя
ее
лесо в,
рек
и
полей
выш ли
на
смертный
бой
ру сск ие
люди :
Люблю
бе резу
ру сску ю,
То
светлую,
то
грустную,
В
беленом
сарафанчике,
С
платочками
в
к арман чи ках,
С
красивыми
застежками,
' С зелеными сережками.
Лю блю
ее
заречную
С
нарядными
оплечьями,
То
ясн ую,
кипучую,
То
грустную,
плакучую.
Текст
это т,
на
первый
в зг ляд,
в есь
пронизан
фольк­
лором.
Однако
оказывается,
ничего
фольклорного
з десь
нет :
пейзажная
зарисовка
в
народном
творчестве
не
встречается;
ни
одного
специ аль но
фольклорного
образа,
за
ис ключе ни ем
разве
эпит ет а
«плакучая»,
также
нет;
рит м
ст иха
(не размер,
ко торы й
сам
по
себе
еще
ни
о
чем
не
свидетельствует)
вполне
литера­
турн ы й.
И
в се-так и
стихотворение
ощущается
как
под линно
.
народное.
Дело
зд есь
не
только
в
том ,
что
поэт
воспе­
ва ет
ту
же
березку,
котора я
встречается
в
старинной
пе сне;
стихи
написан ы
словами,
характерными
как
для
народной
речи
и
народно-песенного
стиля,
так
и
для
современного
литературного
языка
(сарафанчик,
за­
сте ж ка,
се режк а).
В
самих
этих
образах
чувствуется
то
особ ое
национальное
восприятие
мира,
к отор ым
от­
ли чаютс я
и
произведения
народного
творчества.
Когда,
желая
подчеркнуть
новые
черты
в
облике
героев,
Прокофьев
вкладывает
в
их
уст а
песню,
и
ри тмом,
и
пафосом,
и
всем
ст роем
близкую
к
совре­
менной
маршевой
и
массовой
песне ,
он
то же
создает
наіродное
произведение,
но
народность
эта
уже
новая,
не
п охо жая
на
ту,
кото рая
воплощена
в
старинном
крестьянском
фольклоре:
Не
все
дороги
пройдены,
Исхожены
пут и,
Товарищ,
лучше
родины
На
св ете
не
найти!
374


И
пейзажная
зарисовка,
в ыпо лн енная
традицион­
ным и
художественными
сред ст вами,
и
современная
м ас­
совая
песня,
не
имеющая
в неш них
примет
фольклора,
одинаково
закономерны
в
советском
искусстве,
так
как
одинаково
ус п ешно
выр аж ают
современное
ху до же­
ственное
мировоззрение
народа.
Мо жно
ли
с пори ть,
что
«правильнее»: «Летят перелетные птицы»
или
«Гимн демократической молодежи»? Все это уже
«фольклор без фольклора», традиция без архаики .
С
помощью
многообразных
художественных
средств
Прокофьеву
уда л ось
с озд ать
подлинно
национальное
произведение,
кото рое,
выражаясь
словами
автора,
«все русской метой мечено» .
Хотя
поэм а
Прокофьева
—
это
как
бы
цепь
отдельных
лирических
стихотворений,
она
представляет
со бой
органическое
единство.
Н апи­
сана
она
на
одн ом
дыхании,
пронизана
одн им
б оль шим
патриотическим
чувством.
Идейно-художественная
зна­
чительность
ее
несомненна.
Александр
Прокофьев
подошел
зде сь
к
органиче­
скому
усвоению
ду ха
народной
по эзи и.
Народность,
ко­
т орую
поэт
по ним ал
в на чале
только
как
народное
твор­
ч ество ,
ок аз ывае тся
понятием
более
широким,
а
глав­
ное
—
развивающимся.
4
В
послевоенные
годы
по эт
опубликовал
ряд
стихо­
творных
цик ло в,
много
переводил
с
украинского
и
в’
особенности
с
белооусского
языков.
В
своих
стихах
(цикл « С ад») Прокофьев говорил о
радости
поб ед ы,
о
счастье
мирных
дней.
Большое
вни­
мание
уде ля ет
он
природе.
Если
в
год ы
войны
ст р ада­
ния
родной
страны
изображались
им
как
тяж ело е
ис­
пыт а ние
жиз не нным
сил ам
пр ир оды
(«Яблоня на мин­
ном
п о ле »), то теперь буйная весенняя поросль,
празд­
ничный
наряд
п олей
и
лесов
говорят
о
торжестве
совет­
ского
человека.
Нынче
уд а лись
цветы
пов сюд у,
Вволю
им
дано
покрасоваться.
Я
смо трю
на
землю,
как
на
чудо,
Просто
не
м огу
н алюб ов ать ся.
375


Многие
из
этих
сти хов
нап иса ны
на
очень
вы со ком
художественном
уров не .
В
про из вед ени ях
народного
творчества
всег да
чув­
ст ву ется
глубокая
любовь
к
природе.
Об разы
белой
березы,
рябины,
веселого
хмеля,
цветущей
яблони,
гру ши
принадлежат
к
чи слу
сам ых
р аспр ост р аненны х
в
фольклоре.
Это
же
чувство
с
бо льшой
с илой
выра­
жается
и
в
стихах
Прокофьева.
Следует
сказать,
что
поэт
не
сразу
нашел
верный
путь ,
на
кот ором
он
мог
бы
продолжить
и
развить
до­
стижения
предшествующих
лет .
Н едоста ток
свежих
наблюдений
приводил
к
риторике,
иногда
пер еп евам
старого
и
к
ар хаик е.
Критика
в
св ое
время
правильно
ук аз ала
на.
эту
ошибку
даровитого
поэта,
да
и
сам
Прокофьев
не
мог
не
при зн ать
ее
справедливости.
Но
к
этим
заме чан и ям
некоторые
ре тивые
критики-вульгаризаторы
сразу
же
добавили
ряд
грубых
и
неверных
обвинений.
Напри­
ме р,
вообще
оспаривалось
право
поэта
на
стихи
о
при­
род е.
Это
упрощенное,
неверное
решение
вопроса.
Любовь
к
пр иро де
—
од на
из
составных
частей
на­
шей
любви
к
роди не .
И
поэт,
вос пит ыва ющ ий
эту
лю­
бо вь,
восп ит ывает
тем
самым
и
советский
патриотизм.
До
сих
пор
в
хрестоматиях
перепечатываются
стихи
поэтов-классиков
о
рус ск ой
природе.
Мы
це ним
в
них
реал ист ич еско е,
мастерское
изоб раж ени е
вел ич ествен ­
ных
картин
природы,
цени м
гармонию
художественной
фор мы
и
содерж а ни я.
Мы
дорожим
тем,,
что
в
них
ви дна
любовь
к
нашей,
родной
нам
и
теперь
природе.
С
превосходным
з нанием
и
любовью
Прокофьев
умеет
рассказать
о
жиз ни
леса
и
пол я,
о
каждом
де­
ревце,
о
каждой
травинке:
Все
в
ц вет ах.
Везде
я
их
встречаю,
Даж е
пробиваются
как
—
слышу.
Куст
какой-то
смелы й
иван-чая
С мотрит
на
со брат ьев
прямо
с
крыши.
«Я люблю эту землю до слез за былинку последнюю
в
поле», —
пишет
поэт.
Мировоззрение
Прокофьева,
все
его
мироощуще­
ние
—
мироощущение
русского
советского
человека,
376


нашего
современника.
Когда
он,
л юбу ясь
.буйным
цве­
тением
весны,
во скл ица ет : «Неужель тебя железом
били,
мать
моя,
сыра
земля
моя!»—
мы
понимаем,
что
так
с казат ь
и
так
подумать
мог
только
русский
и
только
советский
человек,
с
ор ужие м
в
руках
шаг
за
шагом
освобождавший
эту
землю
от
врагов
во
имя
своего
счастья,
во
имя
этого
цветения.
Ст ре мл ение
более
полно
и
глубоко
овладеть
живо й
народностью
ярко
выражено
в
стихах
поэта,
опублико­
ванн ых
после
его.
нед авних
поездок
на
Север,
в
Сталинград,
на
с трой ки
(сборник « В
пут и»,
1953,
цик лы
«У ворот океана», «Сталинградская тетрадь», -
«Заречье»).
Отличительная
особенность
названных
цикл ов
(кроме «Заречья»)—их
документальность.
Факт ы ,.,
даты,
.названия
находим
почти
всюду: «В боевом кол-.
хозе
«Тундра»
только
пашни
сто
гектаров» («В кол­
хозе
«Тундра»); «Отсюда картофель летит на Чукотку,
он
назван
«Пилотом»,
и
он
скоростной!» («В Хиби­
на х»).
С ами
ге рои
прокофьевских
стихов
—
часто
жи­
в ые,
не
вымышленные
люди :
.«Эти
ясени
. Галя
Попова
.
са ди ла », «пасечник Волкова Клава», «капитан товарищ
Маклаков».
Некоторые
стихи
по
своей
форме
нап ом инаю т
стихи
начала
30-х
годов.
Однако
они
—
не
повторение
прой­
денного.
По эт
нашел
но вые
интонации,
более
пр ост ые
и
разговорные:
Я
об рад ован
в ст рече
с
тобой,
я
к
тебе
торопился.
Не
в чера
вед ь
т ебя
я
узн ал,
не
сегодня
влюбился.
(«Северу» )
Фольклор
интересует
зде сь
Прокоф ь ев а
и
своим
со­
держанием
и
формой.
Вспом иная
о
старых
песнях,
где
выражались
мечты
и
желания
на род а,
по эт
рисует
свершение
эти х
желаний
в
наш и
дни.
«Сбылась мечта
народная»
—
так
и
называется
о дно
из
его
стихотворе­
ний
1952 года.
Чтобы
показать
перемены
в
жиз ни
на­
рода,
Прокофьев
нарочито
сталкивает
несовместимые
в
прош л ом
пон ят ия; «Пусть казацкое море бушует
377


в
ст еп и» («Колыбельная казачья -мо рс к ая ») или: «По
м орю
гуляет
каз ак
м олод ой,
казачка-морячка
ид ет
за
в о до й» («По морю гуляет»).
Поэт
особенно
внима­
тельно
приглядывается
теперь
к
чертам
нового.
Он
сп е­
циально
от ме ч а е т: «Я в степи полынной видел это:
ис­
чезали
старые
пр и меты ...».
Сталинградские
стихи
и
стихи
о
Севере
говорят
о
стремлении
Прокофьева
новыми
творческими
усп е­
хам и
ответить
на
партийную
критику
некоторых
его
произведений.
Особенно
важным
п редста вл яетс я
нам
лирический
цикл
«Заречье», и в форме и в содержании
развивающий
основные
прокофьевские
мотивы.
Темой,
близостью
к
народному
искусству
й
языку
«Заречье»
напоминает
«Дорогу через мост»
и
«Вре ­
м енни к».
Однако
между
н ими
—
двадцатилетие
труда
и
исканий.
От
самобытной,
но
все-таки
«краевой», мест­
ной
лирики
поэт
вышел
к
лирике
ши рок ого
звучания.
Такие
стихи,
как
«Месяц», «Вот какою я была», «Раз ­
л ук а», «Ночь», надолго запоминаются чеканной ясно­
стью
и
выразительностью
сво их
образов.
Все
они
уд и­
вительно
чисты,
прозрачны
по
на строе н ию.
На
солнечном
пл есе,
У
самой
дороги
Мы ла
Марусенька
Белые
но ги.
И
песенку
п ела
—
Хорошее
дело,
Дале ко
над
речкой
Она
полетела.
А
дальше
песенку
подхватила
другая
девушка.
«Хорошее дело!» —
заключает
п оэт.
И
мы
верим
его
радости
—
так
просто
и
сердечно
пишет
он
об
этом.
Пожалуйте
в
хоровод,
Т ракт ори ст
и
полевод,
На
цв еты
на
луговые
Приходите,
з ве нье вые,
Со
свои ми
звеньями
И
со
всеми
семьями,
С
дедами
и
с
бабками,
С
детворой
—
охапками.
378


Всем
безотлагательно
Явка
обязательна.
(«Приглашение к хороводу»)
Все
зде сь
на
м ес те, «все хорошо»
—
хочется
сказать
словами
поэта.
Многие
стихи
цикла
«Заречье», уже в значительной
части
пол оже нно го
на
музыку,
наверняка
останутся
в
числе
образцовых
произведений
советской
лир ики,
а
некоторые
из
них
прямо
просятся
в
школьные
хр ест о­
матии.
Возьмем,
например,
чуде сное ,
светлое
по
мысли
и
безупречное
по
фор ме
произведение
«Перед ночью»
(1954):
Так
ли,
нет
ли,
но,
наверно,
Так
и
началось:
Началось
с
того,
что
пе рвым
Спать
задумал
лось.
Прислонился
он
к
сосенке
Около
бугра
И
лосихе
и
ло се нку
Сам
ск аз ал : «Пора!»
И
над
маленьким
с охат ым
Заме рла
ло за,
И
последний
луч
заката
Им
смежил
глаза.
Тихо-тихо
росы
л ьются .
И
—
п очти
слюда
—
В
тоненьком
зе ле ном
блю дце
Замерла
вод а.
Замер
лес,
цветы
и
травы,
В сем
пора
заснуть.
Тишину
такую,
право,
Совестно
всп угну ть!
В
других
стихах
говорится
о
радуге,
о
выплываю­
щем
из-за
туч
месяце,
о
ветре,
к отор ый
чут ь
шевелит
листвой,
о
спящей
и
пробуждающейся
речк е,
о
птицах,
о
цве та х,
о
любви.
Как
будто
и
не
новые
для
Пр о­
коф ьев а
(да и не только для него!) темы.
Но
здесь
все
они
звучат
по- н овом у,
свежо.
В
них
слышится
весенняя
р адо сть
жизни,
счастье
молод ой ,
нич ем
не
омраченной
любви.
С тихи
эти
по лны
неподдельной,
живой
лю бви
379


к
родине
и
родн ой
природе,
они
говорят
о
наш их
по­
вседневных
мирных
делах
и
интересах
и,
в
сущности,
партийны
каждой
своей
строкой,
славящей
простого
советского
.человека
и
б ога тый
мир
его
чув ст в.
В
прокофьевских
стихах
много
значит
слово,
опре­
деляющее
персонаж,
авторское
«наименование» .
«Маша», «девушка», «дроля», «милый» («Как под этой
ивинкой
сидит
милый
с
ливенкой»)—персонажи
.ча­
стушек
поэта,
написанных
в
30- е
го ды.
В
приведенных
строчках
слова-характеристики
«полевод», «тракто­
р ис т», «звеньевые со своими звеньями»
дают
более
кон­
кретные
при ме ты
эпохи.
Уг луб ить
их
мо жно
в
дальней­
ш ем,
показывая
конкретные
действия
и
поступки
ге­
роев,
а
так же
языковыми
, средствами.
В
"стихотворении
«Новоселы»
автор
пользуется
первой
возможностью;
в
«Приглашении к хороводу»
и
в
большинстве
дру­
гих
—
второй
(«явка обязательна», «все в порядке,
все
в
порядке,
—
отзываются
басы»
—
нов ая
фра з ео ло гия).
В
п оэме
«Россия»
Прокофьев
на шел
прин ципиа ль но
правильный
п уть
выражения
наро д но сти
и
со здан ия
национальной
формы.
Ци кл
«Заречье»
—
следующий
шаг
на
э том
пути.
Выпишем
полностью
небольшую
зарисовку
«Пал
туман
на
д оли ну»:
Предосенние
шумы
Затопили
село.
Речка,
словно
под
шубой,
Дышит
так
тя жело !
Пал
ту ман
на
дол ину ,
Все
з ак рыл.
Только
в
нем
Возле
речки
рябина
Брызжет
красным
ог нем,
Г де,
белесы
и
русы,
На
песчаной,
к осе
Нижут
дев оч ки
б усы,
Первоклассницы
все.
. -В"этих-
стихах
новое
мироощущение
советского
че­
ловека
воплотилось
в
соответствующую
ему
худ ож е­
ственную
фор му,
к
т ому
же
я вст венно
ощущаемую
на­
циональную
форму.
Вместе
с
тем
это
«прокофьевские»
стихи,
самобытные
по
духу,
по
стилю,
по
языку.
380


**<*
Прокофьев
«в пути» .
Он
ище т
новые
выразительные
средства,
пробует
различные
стили,
то
приближаясь
к
пафосной
манере
ранних
стихов,
то
прод олжа я
ли­
рику
более
позднего
времени.
Расширяя
рамки
ли рик и,
обогащая
тем ати ку
—
и
должен
п род олжа ть
поиски
Ал ексан др
Прокофьев.
Лирика
—
не
б оков ая
тропа
для
него.
Это
его
главный
и
свой,
собственный
пу ть
в
нашей
литературе,
пут ь
правды
чувства,
п рост оты
и
народности.


С»
Владимиров
ПУТЕМ
ПЕ СПП
(А.
Сурков)
1
Трудно
пр е дстави ть
себе
статью
или
даже
неболь­
шую
рецензию,
посвященную
стихам
Твардовского,
Прокофьева,
Исаковского,
где
так
или
ина че
не
были
бы
затронуты
и
в опро сы
народной
поэзии.
По-иному
обстоит
д ело
в
работах
об
А лек сее
Суркове.
Св язь
его
поэзии
с
фольклором
—
если
не
считать
самых
б еглых
и
об щих
замечаний,
относящихся
гл авным
образом
к
пес ням ,
—
совершенно
не
выяснена.
Между
тем
фольклор
сыграл
не малова ж ную
ро ль
в
судьбе
поэзии
Суркова,
ос обен но
в
начале
творчества.
В
час тнос ти ,
он
оказал
весьма
существенное
воздействие
на
поэтиче­
ский
с трой
стиха.
Не
учитывая
этого,
нельзя
по-настоя­
щему
разобраться
в
творческой
эв олюци и
Суркова.
Как
и
другие
советские
поэты
его
пок о ле ния,
Сур­
ков
з на коми лся
с
поэтическим
творчеством
народа
не
по
книгам
и
за пи сям
фольклористов.
Он
сталкивался
с
народной
поэзией
прежде
всего
в
самой
жиз ни,
в
ее
реальном
быт ии
и
естественной
среде.
Сур ков
был
не
только
свидетелем
тех
преобразований,
тех
жив ых
пр о­
цессов,
кот оры е
зд есь
происходили,
но
и
сам
принимал
у част ие
в
создании
фольклора
социалистической
эпохи.
Песни
и
частушки
предреволюционной
деревни
382


были
известны
Суркову,
родившемуся
в
семь е
кр ес тья­
нина
Ярославской
губернии,
еще
в
ранней
юно ст и.
Де ре вня
после
революции
1905 года активно усваи­
ва ет
со л датски е
и
революционные
пе сни
и
гимны.
Из вест ный
любитель
и
собиратель
народной
поэзии,
земляк
Суркова,
крестьянин
Ярославской
губернии
В.
И.
Сим ак ов
в
чис ле
произведений,
составлявших
основной
репертуар
ярославской
деревни
в
период
1905—1913 годов,
называет
«Марсельезу», «Варша­
в я нку », «Дубинушку», «Солнце всходит и заходит».
Но
по-настоящему
с
революционной
поэзией
Сурков
зн а­
комится
позже,
в
Петербурге,
где
для
него,
четыр­
надцатилетнего
деревенского
паренька,
на чин ается
самостоятельная
рабочая
жизнь,
где
он
очень
быстро
приобщается
к
рабочему
движению,
а
в
1917 году,
не­
за до лго
до
Октябрьской
революции,
вступает
в
партию
большевиков.
Влияние
пролетарских
песен
и
гимнов
за метно
с ка­
залось
на
р анних
поэтических
опытах
Суркова.
Доста­
точно
сказать,
что
од но
из
самых
первых
его
произве­
де н ий , «Боевая партизанская песня», опубликованная
в
1918 году в петроградской «К р асно й
г азете »,
бы ла
написана
по
образцу
«Марсельезы» .
В
годы
гражданской
войны
Сурков
на
фро нт е.
Бо ец
матросского
маршевого
батальона,
пулеметчик,
конный
ра зв едчи к.
Три
год а
тяжелого
боевого
труда.
На
фр он тах
гражданской
войны
сложился
бо га тый
и
своеобразный
п есенн ый
фольклор.
П есня
играла
со­
вершенно
исключительную
ро ль
в
условиях
граждан­
ск ой
войны,
звучала
в
по ходе ,
в
окопах,
на
отды хе.
Она
была
лучшим
политическим
агитатором,
помогала
,в трудную минуту,
будила
мужество
и
веру
в
п обе ду,
согревала
на
мороз е ,
заряжала
бодр ост ью
в
бессонные
дни
и
ночи
бо ев.
Это
бы ли
п есни
беззаветной
пре д ан­
ности
народу
и
революции,
любви
и
верности
социали­
стической
ро ди не,
му же ства
и
революционной
герои ки .
Песни
гражданской
войны,
в
поэт ик е
своей
соединив­
шие
сам ые
раз нооб раз ны е
жа нро вые
и
соци альн ые
эле­
м енты
народной
поэзии,
кладут
начало
фольклору
но­
вой,
социалистической,
эпохи.
И
значение
их
для-
твор:.
чества
Суркова
очень
велико.
-
~
383
"
.


Ё
авт о биог раф ии,
открывающей
последнее
д в ухтом­
ное
собрание
его
ст ихов ,
Сурков
вспоминает:
«... Тогда
я
пытался
сочинять
новые
тексты
на
ме­
лодии
стар ых
солдатских
песен
и
с очин ил
и
пустил
в
обиход
среди
товарищей
по
роте
некоторое
чис ло
ча­
стушек
на.
мо тив
популярного
тогда
«Яблочка».1
После
фронта
Су рков
возвращается
на
роди н у.
-Это
первые
годы
нэ па,
тр уд ные
для
деревни
го ды
пере­
стр ойк и
и
острой
классовой
бор ьбы.
Со циал ьны е
про ­
тиворечия
того
периода
находили
отражение
и
в
устном
творчестве
села.
Партизанские
и
фр онто вые
песни
гра­
жданской
во йны
занимали
большое
место
в
репертуаре
деревни.’
Складывались
нов ые
частушки.
Но
вместе
с
тем
в
фольклоре
сказывались
и
отсталые,
косные
на­
строения.
В
автобиографическом
стихотворении
«Письмо»
Сурков
о писыв ает
св ое
возвращение
с
гражданской
во йны.
По эт
и
его
фронтовой
друг
ид ут
в
родное
с ело.
Они
мечтают
о
новой
жиз ни,
мечтают
перекроить
мир
-
по-своему.
Но
встр е чает
их
старая,
еще
темн ая
и
отста­
лая
деревня:
И
нас
у
околицы
встретила
проза
Пох аб ной
частушкой
и
лаем
собак.
Множество
будничных
дел
и
забот
ожидало
друзей.
Но вую
деревню
нужно
б ыло
еще
создавать,
создавать
своими
руками.
Сурков,
деревенский
активист,
дел ает
все
то,
что
делали
в
те
времена
партийные
работники
села,—
организует
артели
и
кооперативы,
уничтожает
кулац­
кие
банд ы,
ведет
просветительную
работу,
борется
с
са-
могонщиной.
Ему
приходится
во е вать
и
с
похабной
частушкой,
с
тем
«фольклором»,
ко торы й
отражал
взг л яды
реакционных
слоев
деревни.
Он
помогает
со­
здавать
новый
репертуар
местного
клуба,
д елает
инсце­
нировки
и
обозрения
для
драмкружка,
сочиняет
ча­
стушки
и
стихотворные
лозунги,
сам
вы сту пает
с
:сатщ
рическим
раеш ник о м.
Он
борется
за
нов ую
д ер евню
и
'1А.
Сурков.
Сочинения
в
двух
томах,
т.
1.
Гослитиздат,
М„ 1954, стр.
10.
384


новые
п есни,
не
жал ея
о
тех,
что
ухо ди ли
в
п рошлое
вместе
с
ненавистным
укладом
дореволюционной
де­
ревни.
Именно
тогда
проникся
Сурков
острой
нена­
вистью
ко
всему
архаическому
и
реакционному,
на­
учился
чувствовать
новое
в
фольклоре,
ценить
действи­
тельно
живые
традиции
ус тн ого
творчества.
Это
сказалось
и
в
его
ра нних
поэтических
оп ы тах.
Первые
сти хи
Суркова,
как
уже
отмечалось,
появи­
лись
еще
в
1918 году .
Регулярно
п еча та ется
он
с
1924 года,
когда
«Правда»
опубликовала
одн о
из
его
стихотворений.
В
1925—1926 годах ’
Сур ков
сотрудни­
чае т
в
рыбинской
газете
«Рабочий и пахарь», где ведет
стихотворный
злободневный
сатирический
фельетон
за
подписями
«Ась»
и
«Красный сурок», печатает стихи,
посвященные
историческим
революционным
событиям
и
датам.
Позж е,
во
время
работы
в
Ярославле,
Сурк ов
ред акти руе т
газету
«Северный комсомолец»
и
ведет
партийный
отдел
областной
газеты
«Северный рабо­
чий».
Стихи
его
постоянно
по яв л яются
на
страницах
местных
изданий.
В
тогдашних
стихах
Суркова
очевиден
след
тех
фольклорных
впечатлений,
о
кот орых
г ово рилос ь
в ыше.
Многие
стихи
написаны
по
мо т ивам
песе н
г раж да нской
во йны.
Таковы
«Комсомольский марш»,
«Из про ­
ш л о го », «Яблочко».
Ча сто
по эт
воспроизводит
в
сво их
стихах
ст рой
и
ре чь
деревен ск их
или
сол д атск их
песен
(«Проклятье», «Царская ласка», «Великая река»,
«Урожай»
и
д р.).
Но
особенно
многочисленны
примеры
использования
частушечной
формы.
Сурков
публикует
в
местных
газетах
цик лы
ча стуш ек-н а
бы тов ые,
анти­
религиозные,
выборные
и
другие
темы.
Разумеется,
в
стихах
Суркова
тех
лет
дает
о
себ е
знать
не
только
вл ия ние
устной
поэзии.
Ощущается
зд есь
воздействие
Некрасова,
к оторо го
Су рков
знал
и
любил
с
де тств а,
—
к нига
некрасовских
стихов,
по да­
ренная
школьным
попечителем
по
случаю
окончания
се льс кой
школы,
бы ла
в
немудреном
багаж е
четы рн а­
дцатилетнего
подростка,
отправляющегося
на
заработ­
ки
в
Петербург.
Во
в сей
сво ей
по э тиче ской
газетной
работе
и
особенно
в
сатирических
фе ль ето нах
Сурк ов
ориентировался
на
творчество
Демь я на
Бедного.
Не­
25 Русская сов.
п оэзия
385


сколько
вещей
написано
под
впечатлением
стихотворе­
ний
Маяковского
(«Жив Ленин»).
Одн ако
и
у
Некрасова
и
у
Дем ья на
Бедного
его
не­
редко
привлекает
именно
то,
что
восходит
к
народному
творчеству.
Некрасову
он
подражает
в
пер ед аче
строя
рус ск ой
пе сни.
В
использовании
частушечной
формы
сл еду ет
за
Демьяном
Бедным.
Таков
же
хара кте р
обра­
ще ния
Суркова
к
поэзии
Кольцова
(«Песня косаря»)
или
Л ермонтов а
(«Колыбельная песня»).
Так им
образом,
устно-поэтические
элементы
входят
в
стихи
Суркова
не
только
непосредственно
из
живо го
фольклора,
но
и
через
классическую
поэзию.
Весьма
велико
число
стихотворений,
написанных
Сурковым
в
первой
поло вине
20-х
годов.
Но
стихи
тех
лет
еще
незрелы
и
несовершенны,
б ольше й
частью
п од­
ражательны.
Все
же
газетная
работа
не
проп ал а
для
Суркова
да­
ром .
Здесь
определялись
его
вкусы,
его
эстетические
взгляды,
здесь
ему
приходилось
искать
простые
и
ясные
поэтические
образы,
необходимые
для
того,
что бы
разговаривать
на
злободневные
политические
те мы
с
массовым
читателем.
Име нно
потому
так
ши­
р око
обращался
поэт
к
образности
и
п ри емам
устной
поэзии.
На пряж е нн ость
чув ст в,
горячая
убежденность,
лю­
бов ь
и
ненависть
—
все
это
уже
п рояв ляе тся
в
ра нних
стихах
Суркова,
ище т
себе
поэтического
выражения.
Но
ведущая
тема
его
поэзии
еще
не
обозначилась,
соб­
ственный
поэтический
го лос
еще
не
сложился.
В
ц елом
это
период
подготовительный,
период
ис ка ний
и
учебы.
2
В
1930 году Сурков выпустил первую свою книгу
стихов
«Запев» .
Большинство
стихотворений,
вошедших
в
сб орн ик,
б ыли
написаны
в
1927—1928 годах и печа­
тались
впервые.
Сам
поэт
—
ес ли
суд ить
по
посл ево ен­
ным
из дан иям
его
произведений,
в
том
чис ле
послед­
нему
двухтомному,
—
именно
«Запев»
считает
началом
своего
творческого
пути.
Зде сь
определилась
осн овн ая
те ма
Суркова,
начал
формироваться
об раз
централь­
386


ного
героя
его
по э зии,
складывалась
хар акт ер ная
для
нег о
поэтик а .
Что
определяло
идейное
сод ерж ан ие
стихов
С ур­
кова,
их
политическую
направленность?
Коне ц
20- х
год ов
—
период
особой
нап ря женн ост и
международной
обстановки.
В
капиталистических
стр а­
нах
ощ уща лась
близость
сильнейшего
экон оми че ско го
кризиса.
Ширилось
и
росло
р е вол юцио нное
рабочее
движение.
Ре акц ия,
наступала
на
демократические
сво­
боды,
все
чащ е
прибегая
к
фашистским
методам.
В
1927 году весь мир был потрясен жестокой распра­
вой
американской
бурж уаз ии
с
рабочими
Сакко
и
В ан­
цетти.
Стремясь
избежать
кр изи са
и
по давит ь
бо рьбу
пролетариата,
имп ериали сты
готовили
новую
войну.
Угроза
войны
нависала
и
над
рубе жа ми
Советского
Союза.
Раскрыл
я
с
тихим
ш оро хом
глаза
с т раниц...
И
пот янул о
п оро хом
от
в сех
границ.
..—
так
начиналось
одн о
из
стихотворений
Маяковского
1927 года.
Написанное
для
ТАСС,
оно
обошло
многие
газеты
страны,
бы ло
н ап ечатан о
и
на
страницах
«Се­
ве рн ого
р аб о че г о», в котором сотрудничал Сурков .
Партия
призывала
советский
народ
к
бдительности,
к
укреплению
обороноспособности
страны.
Оборонная
тема
в
эти
годы
входит
в
творчество
Маяковского,
Демь яна
Бедного
и
других
советских
поэтов.
Для
Сур­
кова.
оборонная
и
интернациональная
тем ы
с тан о вятся
-
основными,
получая
в
его
поэзии
своеобразное
и дей­
ное
и
эмоциональное
преломление.
Сурков
п исал
ст ихи
о
С акко
и
Ванцетти,
песню
о
партизанах
Чжу
Дэ,
пролетарский
мар ш
«Песня
к р асных
фро нт овик ов» .
Однако
чаще
всего
С урков
обращался
к
героике
гражданской
во йны,
отс юда
бр ал
содерж ан и е
большинства
своих
стихов,,
и
им енно
эта
тема
определяет
л ицо
книги
«Запев» .
Одно
из
стихотворений
сборника
—
«Боевое наслед ­
ств о»
—
рассказывает
о
том ,
как
по
дорогам
граждан­
*-582
387


ск ой
войны
с
боевой
песней
идет
красногвардейский
эскадрон.
Запевала
сражен
вражеской
пулей.
Но
песня
не
уми рает
вместе
с
ним .
Ее
хранит
и
в
сердце
своем
проносит
сквозь
годы
труда
и
борьбы
поэт:
Ес ли
тревожным
стоном
Медь
прозвенит
войну,
Снова
над
эс к адрон ом
Песню
я
разверну.
Песня,
так
же
как
и
в
народной
поэзии,
часто
с та­
новит с я
у
Суркова
героем
стихотворения.
Она
символи­
зирует
му жест во
и
отвагу
бойц ов
гражданской
во йны,
их
верность
ре во люцио нному
долгу,
в олю
к
победе.
В
г оды
м ира
и
созидательного
труда
поэзией
своей
Сурк ов
стремился
сохранить
саму ю
душу
боевой
песн и
гражданской
войны.
Борьба
не
за ко н чена,
вра г
не
раз­
бит.
Надо
бы ть
бдительным.
Никак
нельзя
допустить,
чтобы
ослабело
закаленное
в
о гне
революции
и
граж­
да нско й
во йны
сердце
советского
человека.
В
э том
и
за­
ключалась
по эт ич еская
логика
стихов
Суркова,
с
такой
творческой
программой
выступил
поэ т
в
книге
«Запев» .
К оне чно,
это
не
значит,
что
те
поэтические
прин­
ципы,
которые
так
определенно
был и
сформулированы
в
его
творческих
декларациях,
в
стихотворениях
«Бое­
вое
насл ед ст во », «Герой», «Письмо», «Подходят ре­
з е рв ы», уже в первой книге нашли совершенное поэти­
ческое
воплощение.
Сам
Сурков
признавал,
что
еще
только
разыскивал
«затерявшуюся песню» .
Следующие
сборники
сти хов
Суркова
—
основные
из
ни х: «Ровесники» (1934), «Родина мужественных»
(1935), «Путем
пе сни»
(1937), «Так
мы
росли»
(1940) —продолжили
поэ ти ческ ую
лини ю
первой
его
книги.
Попрежнему
тема
гражданской
войны
за ним ала
центральное
м есто
в
поэзии
Суркова.
Не
раз
ему
при­
ходилось
сл ы шать
упреки
критикй,
ко тор ая
усматри­
ва ла
здесь
неки й
отход
от
современности.
Но
Сурк ов
оставался
верен
своей
те ме
в
творчестве,
убежденно
отстаивал
ее
в
своих
выступлениях.
Гово ря
о
героях
гражданской
войны,
их
сур ов ом
мужестве
и
беззавет­
ной
преданности
вели ко му
де лу
социалистической
ре­
388


волюции,
он
обращался
к
сов рем енн ик ам,
к
тем ,
кто
строил
социализм
и
кого
впереди
ждал и
ис пыта ния
большой
во йны.
И
это
бы ло
тем
более
необходимо,
что
многие
поэты,
отдавая
почти
все
свое
вним а ние
светлым,
радостным
сторонам
жизни
советского
чело­
в ека,
забывали
часто
о
трудностях
настоящей
и
буду­
щей
борьбы .
О
вредности
поэзии
успокоенной
и
умиротворенной,
отвлекающей
молодежь
от
магистральной
линии
борьбы
и
строительства,
го вор ил
Сурков
на
Первом
Вс ес оюзн ом
съезде
советских
писателей,
отстаивая
в
своей
речи-
эстетические
позиции
Маяковского.
В
1935 году,
готовясь
к
докладу
на
III пленуме прав­
ления
Союза
советских
писателей,
посвященному
во­
просам
поэзии,
Сурков
пи сал
Горькому
о
не до статках
поэзии
тех
ле т.
Горький
поддержал
Суркова
и
в
ответ­
ном
письме
от
7 декабря резко критиковал настроения
усп окое н ност и,
проявляющиеся
у
многих
советских
поэтов.
«Мы живем очень спокойно,
н ех орошо
спо ­
койно.
.. », «мотивы
оборон ы
не
волнуют
наших
п оэт о в.. .», «в современной поэзии музыки ненависти не
с лыш н о...»,1 —
п исал
Г орьки й
Суркову.
1 «Коммунист», 1954, No 15, стр .
105—106 .
Поэзия
Суркова
—
поэзия
муж еств а
и
высокой
революционной
к лассо вой
ненависти.
В
эт ом
заклю­
чен
п афос
его
творчества.
Вместе
с
тем
.та кое
идей­
ное
задание
определило
и
выбор
главного
героя.
Герой
поэзии
Суркова
—
революционер,
коммунист,
больше­
в ик.
Идя
по
пути,
освещенному
ле нинс ким и
идеями,
он
сознает
се бя
созидателем
нового
мира,
рядовым
боль­
шой
революции.
Лучший
из
сыновей
н арод а,
он
всегда
впереди,
всегда
там ,
где
труднее
и
опаснее.
Централь­
ный
образ
поэзии
Суркова
—
типический
об раз
бо ль­
шевика,
ленинца,
сына
рабочего
кл асс а,
с ына
бо рьбы
и
героических
усилий.
Не
сразу
этот
ге рой
Суркова
с форм иров ал ся
во
в сей
сложности
и
глуби н е.
Он
изменялся,
ра зви валс я
и
рос
вместе
с
те м,
как
под
руководством
партии
осу­
ществлялось
д ело
социалистического
пре образов ан ия
в
стране,
создавался
новый
общественный
строй,
скл а­
389


дывался
человек
новой,
коммунистической
мо рал и.
Одн ако
об раз
революционера-ленинца
появился
уже
в
самых
первых
сборниках
Суркова.
И
не
только
в
ст и­
хотворениях
цикла
«Большевики».
Образ
больше­
вика
—
основной
образ
в сей
его
лирики.
В
первой
к ни ге, «Запев», мы встречались с героем
в
наиболее
острые
и
напряженные
драматические
мо­
менты.
Он
шел
в
неостывшую
печь,
чтобы
устранить
авар ию ,
он
грудью
встречал
пулю,
посланную
из
ку­
лацкого
обреза,
отдавал
сво ю
жизнь
на
фронте
гр а­
жданской
войны.
В
под виг е
с
особой
силой
р аскр ыва­
лись
главные
его
че рты:
без мерн ая
ненависть
к
врагу,
самоотверженная
преданность
революции.
Уже
в
первой
своей
книге
Сурков
искал
поэтическое
воплощение
героя
нов ого
типа.
При
эт ом
он
стр еми лся
избежать
воздействия
той
отвлеченно-романтической
’
образности,
ко тор ая
шла
от
«мужественной»
поэзии
Кипл инг а
и
его
эпигонов,
п рос лавляв ши х
храбрость
ради
храбрости,
и
проявлялась
в
творчестве
некоторых
поэт ов
20- х
годов .
Сурков
отвергал
ложную,
искус­
ственную
романтику,
стремился
раскрыть
подлинную
поэзию
повседневной
борьбы
рев олю цио нер а,
в ы сокую
.романтику
трудового
повседневного
подвига
солдата
революции.
По эт
вносил
в
свои
стихи
детали
труд ны х
лет
гражданской
войны
и
не
боялся
«непоэтических»
сл ов
и
выражений:
Сыпняка ми,
тре в ога ми,
вош ью
из гл о данный,
По
дорогам
вой ны,
от
Ч иты
до
Дон б асса,
Он
ходи л
—
ми ров ой
революции
подданный,
Безымянный
г вард еец
восставшего
кл асса .
Он
учился
в
огне,
под
знаменами
рваными,
В
б оевой
сумат охе
походных
становий,
Чт обы,
строя
заводы ,
орудуя
планами,
И
винтовку
и
сердце
держать
наготове.
(«Герой»)
Герой
ст ихов
Суркова
—
человек,
бьющ ий ся
за
ве­
ликое
д ело
социалистической
революции.
Именно
со­
циалистической
революции.
Не
за
абстрактную
«сво­
бо ду », не за абстрактный « на ро д».
Источник
поэзии
и
источник
по д вига
поэт
в идит
в
великой
революции
про­
летариата
России.
390


И
все-т ак и
в
первых
сборниках
Сурков
не
сумел
избежать
известной
отвлеченности
в
обрисовке
своего
героя.
Это
преодолевается
в
более
поздних
кн иг ах.
В
стихах
30- х
годов
вну т рен няя
хара ктер ис тик а
ге­
роя
обог а щае тся
и
усложняется.
Герой
обретает
б ио­
графию.
Обра з
его
обогащают
но вые
конкретно-исто­
рические
черты.
Соз даетс я
типический'образ
человека
определенного
поколения,
то го
пок ол ения ,
к ото рое
в
комсомольской
юности
прошло
сквозь
огонь
граждан­
с кой
во йны,
бесконечно
преданное
па р тии,
отдавало
свои
с илы
дел у
строительства
соц иа ли зма
в
мирные
годы.
Особенно
интересует
поэта
тот
внутренний
п ере лом,
к оторы й
переживает
гер ой,
приобщаясь
к
де лу
социа­
листической
революции,
связывая
свою
судьбу
с
судь­
бой
род ин ы,
на рода,
па р тии.
Тем а
эта
про хо дит
через
все
творчество
Суркова,
звучит
и
в
поэмах
и
в
от дел ь­
ных
стихотворениях
(«Разрыв -тр ав а», «Черные косы
склонив
к
пруду»
и
д р.).
В
эт от
период
творчества
Сурков
тяготеет
к
бол ее
крупным
формам,
которые
позволяют
ему
передать
развитие,
движение
героя.
Он
пишет
несколько
неболь­
ших
поэм,
цик лы
стихотворений
(«Так мы росли.
Ли­
р иче ская
хроника»
и
д р.).
Незадолго
до
во йны
на чи­
на ет
повесть
в
стихах
о
д етств е
героя,
работает
над
поэмой
о
Тарасе
Шевченко.
Здесь
его
увле к ает
герой
то го
же
типа ,
но
в
ин ых
исторических
условиях.
Те
идейно-художественные
задачи,
которые
ставил
перед
со бой
Сур ков ,
требовали
и
своеобразного
поэти­
ческого
решения.
Он
искал
поэтических
средств,
способ­
ных
передать
высокое
и
героическое
в
повседневной
борьбе
народа
и
партии.
На
первых
по рах
замыслы
поэта
шли
впереди
его
творческих
возможностей,
прог рам ма
опережала
прак­
ти ку.
Дал еко
не
сразу
избавился
он
от
искусственных
и
на пыщ енных
образов,
риторических
о боро тов
и
вы­
ражений,
не
сразу
преодолел
известные
шаблоны,
условные
фор му лы.
Но
Сурков
сам
ост ро
чувствовал
эти
противоречия
и
упорно
стремился
найти
органи­
ческие
художественные
средства
для
выражения
своих
чувств
и
мы слей .
391


Здесь
на
помощь
п оэту
пришла
народная
поэ зи я,
и
прежде
всего
поэзия
революционной
эпохи.
Револю­
ционные
пролетарские
пес ни
и
марши
оказали
очень
существенное
воздействие
на
поэтику
ранних
стихотво­
рений
Суркова,
на
их
ритмический
строй
и
язык.
Одн ако
решающую
ро ль
в
формировании
поэтического
стиля
Суркова
сы гр ала
фронтовая
песня
гражданской
войны,
именно
здесь
по эт
н ашел
органические
для
него
приемы
.письма.
Стремясь
преодолеть
ложнороманти­
ческий
штамп
в
изображении
гражданской
во йны,
он
в
своей
поэт ик е
шел
от
подлинной
боевой
песн и
того
времени.
Сур ов ую
п рост оту,
правдивость,
мужество
пе­
сен,
созданных
на
фронтах
гражданской
войны,
не
на­
рушали
ни
фа ль шивая
сентиментальность,
ни
ложное
украшательство.
Отсюда_и
общи й
ст рой
стиха
Суркова,
отсюда
грубоватый,
но
вместе
с
тем
выразительный,
хотя
и
не
очень
богатый
словарь.
Фронтовой
фольклор
гражданской
войны
изучен
сравнительно
мал о.
Собирать
его
по -наст о ящ ему
на­
чал и
только
в
30- е
годы,
когда
мн огое
уже
исчезло
и
забылось.
Однако
имеется
достаточно
материалов,
ч тобы
судить
об
устном
творчестве
той
эпохи.
Партизанские
и
красноармейские
песн и
граждан­
ско й
во йны,
создаваемые
на
основе
традиций
народной
поэзии,
соединяли
в
себе
самые
разнородные
элементы.
Вл ия ние
сол д атск ой,
матросской,
казацкой
пес ни,
кр е­
стьянской
лирики
и
баллады,
фольклора
городск и х
окраин
и
даже
мещ анск о го
романса
сказалось
на
по эт ике
фронтовых
п есен.
Однако
есть
в
них
и
с вои
особенные,
характерные
черт ы,
свои
сюжетные
мотивы,
своя
образность,
сво й
язык.
Народная
фрон тов ая
песня
гражданской
войны
вс е­
гда
повествовательна
и
сю жет на.
Сюжет
обычно
прост,
но
напряжен
и
драматичен.
С уров ой
п рос тотой
и
лако­
ничностью
отличается
ре чев ой
строй.
Особая
веще­
ственность,
реальность
образов
соч ет ается
здесь
с
эпи­
ческой
обобщенностью,
историческая
конкретность
(чаще всего рождение песни бывало связано с действи­
тельными
событиями
и
эпизодами
войны,
и
потому
имена
и
географические
н аз вания
обычно
вход ил и
в
текст)
—
с
ш и рокой
т ипиза цие й.
392


Эти
черты,
характерные
для
п есен
гражданской
войны,
преломлялись
в
по эт ике
ранних
стихов
Суркова.
Вы ше
говорилось
о
стихотворении
«Боевое наслед ­
ство».
Все
мотивы
его
сюжетной
канвы
—
бое вой
эскад­
рон,
идущий
по
дорогам
войны,
сраженный
пу лей
бое ц
и
т.
д.
—
типичны
для
фронтового
фольклора.
То
же
можно
сказать
и
о
природе
образов
э того
стихотворе­
ния,
о
пр инципа х
логического
развития
темы,
о
речевой
ст рукт уре.
Вместо
более
или
менее
с ло жной
синтакси­
чес кой
конструкции,
сов падаю щей
обычно
со
строфой,
зд есь
короткая,
отрывистая,
напряженная
фраза.
Ино­
гда
описательная,
пе ред ающа я
одну
кон кр ет ную
де­
таль,
или
афористическая,
почти
лозунговая,
несу щ ая
законченную
мысль
или
представляющая
собой
прямую
речь,
обращение.
Почти
каждая
строка
—
само стоятел ь­
ный
образ;
последовательность
их
и
со здае т
движение
темы:
Пуля
шальная
плачет.
Мир
и
хлеб
впереди.
Зна чи т,
нельзя,
ин аче,
Зна чи т,
вперед
ид и.
В
мире
дорог
немало,
На ша
прямее
всех.
Что
замолчал,
запевала,
Мой
б оевой
с осед?
Кон ь
под
тобою
пл яш ет,
Бьет
в
л ицо
с ухо вей.
Мы
у
ре сп убл ики
нашей
Лучшие
из
сыновей...
И
по
ритмической
структуре
это
стихотворение
близко
к
напряженному,
б ольше й
частью
маршевому
с трою
фро нтов ых
пе сен.
Не
сл уч айно
цитаты
из
по д­
л инной
п есни
органически
входят
в
текст:
Ветер
в
с тепи
атаманит.
Песня
о бхо дит
ря ды:
«Ой,
из- за
белой
Кубани
Стелется
черный
дым ».. .
Песней
несомненно
п одск азан
характерный
для
этого
стихотворения
Суркова,
а
также
и
для
многих
д руги х,
коллективный
лирический
герой:
393


Вокруг
пожарища
и
дым
—
Во йны
проклятый
след.
Мы
ночь
не
сп им,
И
д ень
не
с пим,
Мы
ночь
и
де нь
в
седле.
(«О войне и детях»)
Вли яние
фронтовой
поэзии
сказалось
не
только
у
Суркова.
Мотивы
и
поэтические
приемы,
св ойст в ен­
ные
песням
гражданской
войны,
в
20-е
и
30-е
годы
можно
обнаружить
у
многих
поэтов,
например
у
Баг­
ри цк ого,
Св етл ова,
отч ас ти
у
Тихонова.
Но
для
них
пе­
сенные
мотивы
—
ли шь
од на
из
многих
красок
поэти­
ческой
палитры,
они
входят
как
цитаты
в
их
стихотво­
ре ния
о
гражданской
во йне,
как
особая
сти лист ич еская
струя,
к ото рая
вплетается
в
стих
совсем
иной,
оч ень
высокой,
книжн ой
по
своей
прир од е
культуры.
Для
Суркова
же
песенные
приемы,
к отор ые
восхо­
дят
к
фронтовой
поэзии
гражданской
во йны,
есть
основа
его
стиха.
Это
не
значит,
что
поэ т
лишь
соз дает
новые
варианты
песен .
Вовсе
нет.
У
нег о
совсем
ины е
идейно-художественные
задания,
он
не
имит иру ет
и
не
стилизует.
Но
именно
поэ тик а
пе сен
гражданской
во йны
определила
прир од у
его
стиха,
основные
черты
его
поэтического
стиля.
Пусть
возможности
такого
стиха
во
многом
ограниченны,
он
не
очень
гиб ок,
не­
сколько
прямолинеен.
Одн ако
эта
поэ тик а
органична
для
того
круга
идей
и
эмоций,
к оторы й
выражала
ли­
рика
Суркова,
она
и
была
той
своеобразной
почвой,
на
основе
к оторой
вырастала
самоб ы тная
поэзия
Суркова.
Песен ная
первооснова
дает
себ я
зна ть
и
в
следую­
щих,
вышедших
после
«Запева»
сборниках
Суркова
30- х
годов.
Однако
образная
система
его
поэзии
изме­
няется
и
совершенствуется,
ст их
обогащается
ритмиче­
ски
и
интонационно.
И
здесь
п оэт
использует
мотивы
и
приемы
народной
поэзии,
но
несколько
иначе,
чем
раньше.
Хотя
поэтика
первой
книг и
Суркова,
как
мы
стара ­
л ись
пока зать ,
связана
теснейшим
образом
с
фрон­
товым
песенным
творчеством
времен
гражданской
во йны,
тут
нет
прямого
заимствования
образов,
нет
об нажен ных
и
подчеркнутых
чисто
фольклорных
пр и­
394


емов.
Между
тем
в
следующих
сборниках
Суркова
се­
редины
30-х
годов ,
особ ен но
в
«Ровесниках», появляется
немало
стихов,
где
народно-поэтическая
образность,
прямо
вос ходящ ая
к
тем
или
ины м
жанрам
народной
поэзии,
определяет
характер
и
об щий
стиль
произведе­
ния.
Причем
и
здесь
Сурков
часто
обращается
именно
к
фрон то вой
поэзии
гражданской
войны.
Так ,
например,
использованы
мотивы
народного
творчества
в
небольшой
по эме
«Командир Исаев» .
В
ц елом
по
строю
своему
поэма
близка
к
песням
о
Первой
Кон ной
армии,
к отор ые
складывались
в
кр ас­
но армейск ой
и
партизанской
сре де.
Так
же,
как
и
в
на­
родн ой
песне,
в
поэм е
Суркова
ист о рич еская
конкрет­
н ость
и
точн ость
сочетаются
с
ши рок им
эпическим
обобщением.
Р ечь
идет
о
реальном
ге рое,
о
действи­
те л ьных
событиях
—
борьбе
буденновской
конницы
с
конными
корпусами
Мамонтова
и
Шкуро
под
Воро­
нежем
и.
Касторной
в
конце
1919 года,
даже
точн ее
—
об
одн ом
эп из оде
э той
б орьбы :
раз гром е
у
селения
Сват о во
известной
офицерской
конной
сотни,
прозван­
ной
конармейцами
«волчьей сотней».
Вместе
с
тем
и
приемы
обо бще ни я,
испо ль з ов анные
в
поэме,
восходят
к
пе сне.
Прежде
всего
это
относится
к
характеристике
главного
героя,
к оторая
дается
через
описание
его
внешности,
его
оружия,
коня,
через
его
ре чь
к
бойцам
пер ед
на чало м
б оя.
Именно
фронтовая
песня
о
героях
Первой
Конной
определила
общее
строение
поэ мы.
Вторая
часть
по эмы
напоминает
другой
тип
песен,
песен
сатирических,
где
автор
заставляет
самого
вра га
признаваться
в
по раж ении ,
жаловаться
на
с удьб у.
Ч аще
всего
они
носили
па ро дий ный
характер.
Таковы,
н апри мер , «Новая песня Деникина» (на мотив « По ­
следний
нынешний
д ен ечек »), песня Колчака ( на
мотив
«Бывали дни веселые»), «Плач коронованных разбой­
ников»
(на мотив печальной народной песни об
и в ушк е), «Прощальная песня Семенова»
(на мотив
«Пожил я,
мал ь чи шка») и многие другие .
Этим
приемом
Сурков
пользовался
и
прежде
(см .
стихотворения
«Деникин», «Колчак»).
Гл ава
поэмы
«Командир Исаев», где речь ведется от имени Шкуро,
в
некоторых
отношениях
близка
известной
песн е
о
395


Буденном
(«Шумел,
гр емел
да
бой
с
кадетом»), переде­
ланной
из
литературной
по
своему
происхождению
п есни
«Шумел,
горел
пожар
московский».
В
средней
части
поэмы,
рассказывающей
о
разг роме
кон ни цы
Шкуро,
повторяется
характерный
народно­
поэтический
обра з
—
хищная
птица ,
теряющая
перо.
Это
предвещает
ей
несчастье,
ги бе ль.
Обрамляющие
строфы
с тр оятся
зд есь
по
принципу
частушки:
Возле
речки,
возле
брода
Коршун
выронил
перо.
Замутила
кровью
во ду
Волчья
ко нница
Шкуро.
Заключение
поэмы
во
м ногом
перекликается
с
фрон­
товыми
пе с нями
о
со зд ате лях
Первой
Конной.
Строи­
ли сь
эти
п есни
обычно
как
обращение
к
Буденному
и
Ворошилову.
Песенная
образность
и
зачины
(«Ой ты,
п есн я...»
и
д р. ), четырехстопный хорей,
на
основе
кот орого
Сур­
ков
соз дает
с ло жный
интонационный
и
ритмический
рис у нок
(чаще всего этот размер используется в рус­
ско й
поэзии
для
пер едачи
строя
народной
п есн и), ха­
рактерные
народно-поэтические,
об ороты
речи
и
выр а­
жения
—
все
это
созд ает
своеобразную
ст илис тич еск ую
окраску,
сообщает
известную
эпическую
приподнятость
и
ос обый
исторический
к олори т.
.Тем
же
пу тем
идет
С урков
в
п оэме
«Человек на
к он е» (другое название
—
«Сказ о партизане»).
Поэма
состоит
из
запева
и
се ми
пе сен.
Каждая
глава
поэмы
строится
как
песня
определенного
типа,
определенного
жанра.
Пе сен ная
конструкция
гла в
под ­
черкнута.
Ряд
гла в
имеет
строфическое
делен ие
с
при­
певами.
Некоторые
из
них
открываются
песенного
типа
зачинами,
определяющими
общее
настроение,
общий
характер
части.
Таково
начало
в торой
пе сни,
рассказывающей
о
борьбе
окруженных
врагами
партизан:
Разыгралась
гроза -н епог ода ,
Гонит
ветер
седые
барашки,
Пляшут
к они
у
Черного
брода,
Просят
крови
к алены е
ша шки...
396


Или
обрамление
четвертой
пе сни,
где
говорится
о
гибели
партизана:
В
чистом
п оле
за
ку рган ами,
За
сыпучими
барханами
Па ртиз ан
лежит
поруганный,
Партизан
лежит
порубанный.
О -о- гей ...
Мотив
этот
заимствован
из
старинной
пе сни
об
уби ­
том
в
пол е
воине,
кот орого
оплакивают
мать,
сест ра
и
жена;
но
отч ас ти
он
воспринят
через
литературную
его
обработку
в
б ал ладе
Пу шки на
«Ворон к ворону летит».
Третья
песня
строится
по
принципу
повтора.
Ком анд ир
окруженного
врагами
отряда
посылает
п ар­
тиз ана
за
помощью.
Однотипная
ст ро фа,
подчеркивая
напряженность,
др ама тичн о сть
ситуации,
передает
су­
щество
разговора
кома нди ра
и
партизана:
Справа
—
белый
каз ак,
С лева
—
чехословак,
А
по
самой
се ре дке
Гуляет
К олча к.
..
Справа
—
дутовский
след,
С лева
—
ч ешски й
пикет.
А
в
руках
у
ме ня
За
печатью
пакет...
Справа
—
пуля
в
лесу,
С лева
—
штык-
на
весу.
Если
к онь
не
продаст,
До скачу ,
донесу.
Пятая
песня
воспроизводит
с трой
песни-причитания.
Здесь
—
все
мотивы,
свойственные
плачу
ж ены
по
уби­
т ому
муж у- во ину:
обращение
к
кон ю,
к
убитому,
к
его
осиротевшим
детям.
Время,
время,
тяжелое
бремя!
Не
в став ать
ему
в
звонкое
стремя,
Не
топтать
его
ноженькам
луг а,
Не
де ржа ть
его
рученькам
плуга.
На
далеком
степ но м
перекрестке
Будут
тле ть
его
белые
кости.
397


Червь
слеп ой
ему
сердце
источит,
Воронье
проклюет
ему
очи.
Ты
скажи,
ты
ответь
мн е,
буланый,
Почему
не
сберег
партизана? ..
И
дальше
сл ед ует
проклятье
вра г ам,
приз ыв
к
ме­
ст и.
Эт от
мотив
несвойствен
плачу,
но
п оэт
выдержи­
ва ет
его
в
об щем
стиле.
Шестая
песня
поэмы
—
ко лы­
бельная.
По
своему
характеру
она
приближается
к
со­
временной
массовой
пе сне,
посвященной
героическим
событиям
гражданской
войны.
По
строю
и
ритму
это
боевая
походная
песня.
Нарочитая
пес енная
к ом поз иция
глав
поэмы
вовсе
не
означает,
что
Сурков
пыт ает ся
целиком
воспроизве­
сти
поэтический
строй
песни.
Яз ык
поэмы
свободен
от
специфических
фольклорных
эле ме нто в.
Несколько
двойных
предлогов
(«закурилася пыль по-н ад
р еч­
кой.
..», «по- на д
серым
ту ма но м.. .»), немногочислен­
ные
случаи
употребления
народно-поэтических
эпите­
тов
(чисто поле,
белые
кости)
и
ласкательных
суффи­
кс ов
(рученьки,
ноженьки)
лишь
придают
известную
окраску,
со здаю т
особый
эм оцио на льн ый
фон
для
эп и­
че ско го
по вест в ов ания
о
судьбе
русского
крестьянина,
пошедшего
по
пути,
ука зан н ому
большевиками.
'
К
т рад ици онно му
для
ру сс кой
поэзии
приему
со­
единения
разных
народно-поэтических
жанров
и
моти­
вов
Сурк ов
прибегает
не
только
в
по эмах .
Например,
в
сти хот вор ени и,
которое
так
и
называется
«Частушка»,
каждая
строфа
складывается
как
часту шк а,
а
иногда
да же
используются
в
почти
не
измененном
виде
рас ­
пространенные
частушечные
тексты:
Я
прошел
огни
и
воды ,
М еня
м ама
родила-
То
ли
около
колоды,
То
ли
около
кола .
«Частушка»
—
это
т оже
рассказ
о
пастухе,
ставшем
красным
партизаном,
а
позже
колхозником,
знатным
человеком
советской
деревни.
Здесь
герой
сам
гов ори т
о
себ е.
По эт ому
Сурков
и
обр аща ется
к
частушечной
форме,
с
характерным
для
нее
юмором,
ясным,
опт ими­
стическим
взглядом
на
жиз нь.
398


Позже,
работая
над
опе рн ым
либретто
(не закон­
че но), Сурков общий сюжет оперы старается строить
как
переплетение
различных
песенных
сюжетов
и
мо­
тивов,
стремится
с оздать
текст,
ц ели ком
опирающийся
на
рус скую
народную
песенн у ю
стихию.
Така я
контаминация
фольклорных
мотивов
далеко
не
всегда
была
достаточно
оправдана.
То,
что
Су рков
в
народной
поэзии
иск ал
образные
средства
для
своих
стихов,
много
значило
для
его
творческого
развития.
Но
это
не
должно
было
дел ат ься
за
счет
литератур­
ных
традиций,
за
сч ет
опыта
к нижной
поэзии,
как
это
иногда
получалось.
Особый
смысл
имеют
у
Суркова
мотивы
старых
на­
родных
песен
там,
где
по эт
обращается
к
дореволюци­
онному
п рош лому.
Хара ктерн а
в
эт ом
плане
поэтическая
хроника
«Большая война», рассказывающая о первой мировой
войне.
Особенно
об ил ьно
использован
фольклор
в
сти ­
хотворении
«Начало», открывающем этот цикл.
По
про селк ам
идут
мобилизованные
му ж ики,
они
поглощены
мыслями
о
брошенных
семьях,
о
несобран­
ном
урожае.
На
пристани
собралась
п естр ая
толпа
буржуазной
публики,
наблюдающая
за
погрузкой
сол­
дат.
Воинский
начальник
пр оиз нос ит
пер ед
молчащим
солдатским
строем
ре чь
в
духе
ура-патриотической
ка­
зенной
словесности.
Разгулявшиеся
рекруты
громят
винную
лавку,
бью т
станового
пристава.
Так
изобра­
жен
первый
д ень
империалистической
войны
в
э той
хрон ик е.
Все
стихотворение
строится
на
ритмике
и
образно­
сти,
заимствованной
из
старых
рекрутских
и
солдат­
ских
пес ен
и
частушек.
Вот,
например,
ха рак терн ое
пе­
сенное
начало
одной
из
частей:
Ягода
ты,
ягода,
Че рная
смородина,
Сп елая
да
з ре лая,
Ягода
моя .
Увезут
солдатика
В
дальние
края...
Вместе
с
тем
Сурков
прямо
использует
подлинные
устно-поэтические
тексты.
Так,
сюда
включена
—
с
не­
399


б ольши м,
правда,
разночтением
—
изв ес тна я,
зафикси­
рованная
неоднократно
собирателями
рек рутск ая
ча­
стушка:
Сормовска
боль ша
дорога
Вся
слезами
зал ит а.
Вся
слезами
за ли та,
По
ней
гуляли
рекрута,
Стукала,
Брякала,
Провожала
—
пл акал а..
.
В
одном
из
ра нних
стихотворений,
«Песня крас­
ных
фро нтовик о в», есть образ,
заимствованный,
ско ­
рее
всего,
именно
из
приведенной
в ыше
частушки.
Ча­
стушка
эта
запомнилась
Суркову,
он
цитировал
ее
в
очерке
«Будни молодого города»
еще
в
1931 году .
Вот
строки
из
с тих отво ре ния
' «Песня
кр асн ых
фронто­
виков»:
Дорога
писем
залита
С лезами
на ших
же н.
Зависимость
эт их
строк
от
частушки
тем
более
ве­
ро ятн а,
что
ре чь
идет
об
империалистической
войне.
Однако
з десь
фольклорный
об раз
сильно
изменен,
при­
обрел
несвойственный
народной
поэзии
метафориче­
ск ий
смысл,
в
то
время
как
для
цикла
«Большая
война»
характе рн о
пря мо е,
обнаженное
испо л ьз о вание
народно-поэтических
приемов,
иногда
да же
подлинных
фольклорных
те кс тов.
Обращаясь
к
народной
поэзии,
черпая
отсюда
по­
этические
ср едст ва
и
о бр азы,
придающие
особую
сти­
листическую
окраску
и
ш и рокую
обобщенность
стихо­
творному
повествованию,
Сурков
нередко
использует
образы
и
мотивы
старых
песен,
вступая
во
внутреннюю
полемику
с
взглядами
и
идеями,
в
них
в ыр аженным и.
Особенно
это
относится
к
солдатским
песням,
во
мно­
гом
отражавшим
дух
старой
армии.
Свойственные
мно ­
гим
из
э тих
песен
эл емент ы
верноподданничества,
на­
пускного
молодечества
и
похабщины
усиленно
п оощр я­
лись
и
насаждались
начальством.
В
хронике
«Большая война»
Сурк ов
иронически
ис­
пользует
такого
рода
п есни
—
напр имер,
в
речи
во ин­
400


ского
начальника
к
идущим
на
фронт
сол дат ам,
пе ре­
сыпанной
стандартными
оборотами
официальной
ар­
мейской
словесности.
На
таком
полемическом,
разоблачительном,
исп ол ь­
зов ан ии
старой
пе сни
це лик ом
построена
«быль в че­
тырех
песнях»
—
«Про солдата» .
Ч ерез
всю
«быль»
о
рекруте,
забитом
и
изувеченном
ф ель д фебел ями,
про­
ходят
мотивы
армейских
песен.
Залихватские,
хва ст ли­
вые
сло ва
таки х
п есен
звучат
горькой
ир о нией
приме­
нит е льно
к
жалкой
и
б ессл ав ной
судьбе
гер оя.
В
одной
из
частей
стихотворения
Сурк ов
восполь­
зов ал ся,
напри мер ,
мотивами
солдатской
песни
«Ой,
нам
весело
жить ».
Обычно
в
песне
«Ой,
нам
весело
жит ь»
преумень­
ша ется
тяж есть
солдатской
службы,
превозносится
со л датско е
житье.
Одн ако
она
имеет
много
вариантов
(см .
у
А.
И.
Соболевского,
т.
VI, NoNo 162—165).
В
не­
к оторы х
из
них
«похвала»
солдатской
жизни
звучит
иронически,
превращается
в
резкое
осуждение
жесто­
кой
и
бессмысленной
муштры.
Сур ков
вводит
в
текст
бы ли
«Про солдата»
строк и
из
песн и
«Ой,
нам
весело
жить»:
Очень ,
братцы,
чижало,
А,
между
проч им ,
ничего.
Они
звучат
здесь
иронически
и,
по
существу,
близки
к
тем
вариантам
народной
пес ни,
где
о су ж даются
по­
ряд ки
царской
армии.
Это
двустишие
при вод ит
и
Тв ардо вск ий
в
поэме
«Василий Теркин», где оно получает совсем иной от­
тенок.
Сурков
полемически
использует
не
только
старые
со л датск ие
песни.
В
п оэме
«Смерть минера Синицы»
матрос
марше­
во го
б атальон а,
попавший
в
плен,
поет:
Не
спится
мне,
Не
лежится,
И
сон
меня
не
берет...
Приди
же,,
Пр иди,
дор ог ая,
И
ус по кой
мен я. ..
26 Русская сов.
поэзия
401


Это
буквальное
воспроизведение
начала
известной
т юре мной
песни.
У
Суркова
она
пер еосм ысл яет ся,
звучит
как
об ра­
щение
к
смерти
измученного
в
белогвардейском
за­
стенке
бойца.
Ей
противопоставляется
другая
песня,
настоящая
песня
минера
Синицы,
з овуща я
к
борьбе
и
жизни.
В
од ном
из
стихотворений
лирической
хроники
«Так
мы
росл и»
—
в
стихотворении
«Что пела бабка»
—
Су рков ,
стилизуя
под
крестьянскую
песн ю
слова
бабки
героя,
уговаривающей
его
не
уходить
в
горо д,
осмеи­
ва ет
косное
и
реакционное
во
взглядах
старой
де­
ревни:
Т ар аканы
бегают
По
опеч к у.
Не
ходи
ты,
внученька,
Через
речку.
Не
хо ди
ты,
внученька,
Крут ояром.
Не
труди
ты
ноженьки
Зря,
задаром.
Не
созреет
вишенье
На
рябине.
Не
найде ш ь
ты
радости
На
чужбине.
Таким
образом,
по
характеру
использования
мат е­
риала
народной
поэзии
в
творчестве
Суркова
30- х
го­
дов
определенно
обозначаются
два
этапа.
Первое
время
Сурков
органически
усваивает
основ­
ные
че рты
песе нно й
поэтики.
Они
определяют
образ­
ный
и
ритмический
стр ой
стиха,
но
отнюдь
не
во спр и­
нимаются
как
прямое
заи мс тв ован ие
или
сти лиз аци я.
Позже
он
пишет
ряд
произведений,
прямо
соотнесен­
ных
с
определенными
фольклорными
жанрами.
Их
также
нельзя
наз ват ь
чистой
стилизацией.
Последняя
предполагает
имит а цию
только
внешних
ос обе нн остей .
У
Суркова,
как
мы
старались
пок азать ,
всякое
прямое
обращение
к
приемам
и
образам
народной
поэзии
обу­
словлено
идейно-художественной
задачей,
и
прежде
вс его
—
стремлением
эпически
обобщить
события
ре­
волюционной
борьбы
н едавнего
п рошло го.
Иногда
же
он
берет
архаичную
форму
полемически,
р ади
того,
402


чт обы
подчеркнуть
новое,
-противопоставить
взгляды
человека
социалистической
эпохи
—
отсталой,
ре а кци­
онн ой,
уходящей
в
прошлое
и деол огии .
Разумеется,
здесь
бы ли
и
свои
слабые
ст ороны ,
св оя
ограниченность.
Избежать
элементов
стилизаторства
Суркову
удавалось
не
всегда.
Х отя
это
был
необходи­
мый
и
закономерный
эта п
в
творческом
развитии
Сур­
кова,
обогативший
его
поэ т иче скую
речь,
поэт
не
мог
долго
на
нем
задержаться.
В
ко нце
30-х
год ов
он
все
реже
и
реже
прибегает
к
такой
«фольклоризации»
стиха.
з
Многие
из
стихотворений
пер вых
сборников
Сур­
ков а
называются
песнями: «Песня красных фронтови­
к ов», «Морская песня», «Песня безработных», «Пар ­
тизанская
пе с ня», «Песня моего друга»
и
др.
Однако
это
не
с пециа ль но
песенные
те кс ты,
ко торы е
должны
б ыть
еще
положены
на
музыку.
Название
гов ори т
л ишь
о
жанровом
их
св оео браз ии
как
произведений
сти­
хотворных,
литературных.
Жанр
пес ни,
им енно
как
особый
жанр
лирической
поэзии,
имеет
свои
т рад иции
в
рус с кой
лир ик е.
Песни
Де льв ига,
Кольцова,
ряд
песен
Пушкина,
Лермонтова,
Некрасова
обы чно
тесно
связ ан ы
с
фольклором,
близки
ему
по
образам,
стил ю,
языку,
но
не
представляют
со­
бой
песенных
текстов.
Иногда
на
их
осн ове
создаются
народные
п есни,
но
общие
у сло вия
для
их
превраще­
ния
в
музыкальные
произведения,
бытующие
в
устном
реп ерт у аре,
сложны
и
недостаточно
изучены.
То,
что
многие
из
р анних
стихотворений
Суркова
носят
жанровое
определение
песен,
не
случайно.
Это
еще
раз
свидетельствует
об
ориентации
поэта
на
на­
родную
поэзию.
Однако
сп ециаль но
над
песенными
текстами
Сурков
начинает
ра бота ть
несколько
позже.
Ряд
так их
текстов
был
опубликован
в
сб ор нике
«По­
следняя
в ой н а» (1933).
Советская
массовая
песня
как
своеобразный
жанр,
распространявшийся
первоначально
главным
образом
чер ез
звуковое
кин о,
родилась
только
в
середине
*
403


30-х
годов.
Появление
ее
бы ло
подготовлено
револю­
цио нно й
песне й,
работой
композиторов-песенников.
«Проводы»
Демьяна
Бедного,
пол ож е нные
на
музыку
Д.
Ва си льевы м- Буглае м
(композитор обработал мело­
дию
украинской
народной
пе сни
«Ой,
що
ж
це
за
шум
у чи ни вс я»), были восприняты массовым исполнителем
и
в
несколько
измененном
виде
вошли
в
народный
репертуар.
В
1929 году приобрела общенародную
известность
песня
«По долинам да по взгорьям», запи ­
санная
в
частях
Киевского
военного
округа
композито­
ром
А.
Александровым
и
обработанная
поэтом
С.
Алы­
мов ым,
Широ к ой
популярностью
пользовались
неко­
торые
комсомольские
пес ни,
нап исанны е
на
к нижн ые
те кс ты : «Мы кузнецы», «Паровоз», «По
м ор ям. ..»,
«Молодая гвардия» .
Число
прим е ров
м ожно
б ыло
бы
ув ели чи ть.
Однако
то
был
лишь
под г от овите ль ный
этап.
Подлинное
развитие
современной
массовой
песни
отно­
си тся
к
более
позднему
времени.
С
самого
начала
в
творчестве
советских
поэ то в-пе­
сенников
на мечается
несколько
различных
нап рав ле­
ний.
Одно
из
н их,
первое
время
основное,
представлено
было
творчеством
В.
Лебедева-Кумача.
Опираясь
на
об щие
традиции
революционной
песни,
Лебедев-Кумач
создал
оригинальную
по
своему
строю
массовую
песню.
В
более
непосредственной
зависимости
от
крестьянской
поэзии
нах од ил ись
те
стихотворения
М.
Исаковского,
на
основе
к ото рых
созданы
бы ли
многие
чрезвычайно
распространенные
песни.
Спе циа ль но
песен ных
текстов
Исак о вс кий
не
писал.
Особым
хар акте ром
и
сво ео бр аз­
ной
тематикой
отличались
песни
Суркова,
к оторы й
вы­
двинулся
в
эти
годы
как
од ин
из
ведущих
по эт о в-пе­
сенников.
Сурков
работает
главным
образом
над
песн ей
для
Советской
армии,
в ыст упает
как
горяч ий
пропаган­
дист
эт ого
жанра.
О
необходимости
полноценного
ре­
пе ртуара
для
ар мии
он
постоянно
го вор ит
в
своих
вы­
ступлениях
и
статьях.
Особенно
важна
его
большая
статья
«Запевалы,
на
се ре ди ну» (1934), написанная в
св язи
с
проводившимся
«Комсомольской правдой»
кон­
курс ом ,
в
жюри
которого
он
в ходи л.
Здесь
Су рков
пишет
о
необходимости
преодолеть
не­
404


которые
пережитки
в
подходе
к
песенному
творчеству,
свойственные
практике
литературных
и
музыкальных
организаций,
существовавших
до
по ст анов лени я
ЦК
партии
«О перестройке литературно -х уд ож ест ве нн ых
ор ган из аций» .
По эт
призывает
отказаться
от
той
точки
зр ения,
что
слова
в
песне
—
н ечто
второстепенное,
не­
существенное.
Он
критикует
примитивные,
низкопроб­
ные
тексты,
которые,
кон ечн о,
не
м огли
стат ь
основой
боевой
советской
песн и,
не
мо гли
сделаться
до сто я­
нием
массового
исполнителя,
войти
в
народный
репер­
туар.
Сурков
борется
за
подлинно
художественную
песню,
борется
за
то,
чтобы
в
этом
попу ля рно м
массовом
жа нре
работали
лучшие
поэты
ст ра ны.
Путь
к
песен­
но му
мастерству,
к
художественной
простоте,
я сн ости
и
глуби не ,
как
он
постоянно
по д чер к ивает,
берет
на­
ча ло
свое
в
национальных
песенных
традициях,
пред­
полагает
глубокое
освоение
поэтических
принципов
на­
ро дно го
творчества.
Вместе
с
тем
Сурк ов
предостере­
га ет
от
некритического
подхода
к
старой
песне,
от
искусственной
ст илиз аци и,
от
внешнего
копирования
отдельных
приемов,
ссылаясь
при
эт ом
на
неудачные
опыты
И.
Сельвинского.
Хот я
Сурков
работал
главным
образом
над
те к­
ст ами
песе н
для
Советской
армии,
это
не
значит,
что
круг
их
бытования
зам ык ался
армейской
с редой .
Лу ч­
шие
из
его
пес ен
—
«Конармейская», «Три разведчика»
и
другие
—
приобрели
общенародную
известность,
ст али
подлинно
ма с с овыми.
В
песенном
творчестве
Суркова
можно
выделить
три
основных
жанра:
во-первых,
жа нр
историко-рево­
люционной
военной
песни,
во-вторых
—
лагерной
и
по­
ход ной
песни ,
отра ж ающе й
жизнь
арми и
в
современ­
ных
мирных
условиях,
и,
наконец,
—
армейской
лири­
че ско й.
Менее
всего
удачны
опыт ы,
относящиеся
ко
в тором у
типу.
Сам а
тема
очень
з ани мала
Суркова.
Да ть
поэ ти­
ческий
рассказ
о
современной
армии,
о
ее
бое вой
учебе,
ее
буднях
и
пра здн и ках
он
считал
одн ой
из
важных
своих
задач.
По эт
много
работал
в
э том
напр авлени и.
Его
св язь
с
армией
и
флотом
не
прерывалась,
он
часто
682
405


бывал
в
воинских
частях,
м есяцам и
жил
на
боевых
ко­
раблях.
Жизни
современной
армии
посвящены
многие
стихи
и
песн и
Суркова.
Однако,
несмотря
на
отдельные
удачи,
в
цел ом
поэт
не
нашел
еще
законченного
поэти­
ческого
выражения
э той
темы,
поиски
его
далеко
еще
не
были
з ав ерш ены.
Лучшие
его
пес ни,
ст авш ие
подлинно
массовыми,
на р одны ми,
относятся
к
историко-революционному
и
лирическому
жанрам.
Сурк ов
вн имател ь но
изучал
ритмическую
и
синта­
ксическую
структуру
старых
по ходн ых
песен .
Наблю­
дая
жизнь
народной
песни,
Сурков
открыл
для
себ я
и
другие,
более
общие
законы
песен но й
поэтики.
В
част­
ности,
он
пришел
к
выводу,
Что
пес не
чужда
метафори­
ческая
образность.
Он
заметил,
что
из
текста
«Парти­
занской
песни»
С.
Ал ым ова
народные
исполнители,
исключили
метафоры.
Так,
вместо
—
На лива лис я
знамена
К ума чом
последних
ран...
в
народе
пел и:
Развевалися
знамена
К умачом
последний
раз.
Изменения
бы ли
сдел аны,
чтоб ы
устранить
метафо­
рический
образ,
хо тя
при
эт ом
и
наносился
зн а чит ель­
ный
ущерб
смысловой
ст орон е
стиха.
С
другой
сто роны ,
Сурков
п рямо
пользуется
в
сво их
песнях
фольклорной
образностью
и
композиционными
приемами.
Причем
он
см ело
со ед иняет
старые
тради­
ционные
народно-поэтические
образы
с
современными
ре че выми
оборотами,
современной
лексикой,
старую
традиционную
форму
—
с
новым
содержанием.
Это,
пожалуй,
од на
из
самы х
характерных
особ ен нос тей
его
песен.
К
традиционной
народно-поэтической
образности
Сурков
обычно
прибегает
в
опорн ы х
пунктах
компози­
ции,
ча ще
всего
в
зачине.
Таково,
например,
начало
одной
из
сам ых
популярных
пе сен
Су рк о ва, «Терская
по хо дн ая» (музыка Д.
П о кр асса):
То
не
тучи,
грозовые
облака
Под-над
Тереком
на
кручах
залег ли .
406


Вместе
с
тем
поэт
свободен
в
от боре
образов
в
вы­
боре
языковых
средств.
В
некоторых
песнях
кон траст ­
ное
сочетание
различных
стилистических
планов
особо
подчеркивается.
Лирическая
песня
«Расставание» (музыка М.
Ко­
ва ля ) . начинается
та к;
Из
колодца
во да
льется,
На
д уше
моей
печаль.
Провожала
краснофлотца,
Расставаться
б ыло
жаль.
Первая
строка
представляет
с обой
о дин
из
распро­
страненных
частушечных
зачинов.
Колодец,
льющаяся
в ода
в
народной
поэзии
обычно
св яза ны
с
темой
раз­
луки,
печали.
У
Суркова
эти
обра зы
тож е
получают
традиционное
осмысление.
Одна ко
сама
тема
расстава­
ния
ра звер тыва ет ся
не
по
привычной
для
фольклора
схеме.
Здесь
звучит
уверенность
в
скорой
радостной
вс треч е.
И
в
заключительной
строфе
снова
появляется
традиционный
об раз
колодца
и
воды,
но
оказывается
в
противоречии
с
общи м
контекстом,
звучит
кон­
трастно,
подчеркивая
новый
п ов орот,
ново е
решение
темы:
Говорила,
что
вернется
Мой
хороший
в
ясный
день.
Из
колодца
во да
льется,
На
ду ше
моей
—
си рень .
В
песнях
историко-революционного
плана,
таких,
как
«Буденновская», «Чапаевская», «Перекопская»^
«Конармейская песня», «Три разведчика», «Потемкин­
ская
п роща л ьна я», «Матросская партизанская»
и
др .,
Сурк ов
стремится
приблизиться
к
строю
подлинных
пе­
сен
гражданской
во йны,
революционных
и
матросских
песен.
Вместе
с
тем
поэ т
вводит,
обычно
в
конце,
обраще­
ние
к
современности.
В
«Конармейской песне», самой популярной песне
Суркова,
удостоенной
премии
на
конкурсе
«Правды»
в
1935 году,
рассказ
о
боевых
походах
1918 года закан­
чивается
словами:
407


Ес ли
в
край
наш
сп окой ный
Хл ынут
но вые
во йны
Проливным
пу л ем етным
дождем,
По
до рог ам
знакомым
За
любимым
наркомом
Мы
коней
боевых
поведем.
Такая
концовка
соответствует
современной
устно­
поэтической
практике.
Известно,
что
многие
подлинные
песни
гражданской
во йны,
осв аи в аясь
в
массовом
пе­
сенном
р епер т уаре,
приобрели
новые
с т рофы,
рас ска ­
зывающие
о
современной
жи зни
н арод а.
Так
произо­
шло,
напри мер ,
с
известной
«Партизанской песней»
(«По долинам.. .»).
Народно-поэтические
приемы
и
обор оты
состав­
л яют,
следовательно,
од ну
из
хара кте рны х
особенно­
с тей
пес ен
Суркова.
Иногда,
впрочем,
по эт
чрезмерно
перегружает
сво и
произведения
такой
традиционной
образностью,
сли шк ом
сгущает
ее.
Так ,
в
одной
из
его
лирических
песен,
«Девичьей
печ а ль ной», три заключительные строфы построены на
устно-поэтических
обр аза х.
Д еву шка
оплакивает
своего
м и лого,
п огиб шего
в
бою:
Где
падет
моя
горюч ая
слеза,
Расцветут
ц веты
—
анютины
глаза.
Я
цветок
печальный
бережно
сорву,
Соловья
из
рощ и
песней
позову...
Снег,
тающий
от
слез,
распускающиеся
зимой
цветы,
соловей,
кот оры й
должен
полететь
к
милому,
—
все
это
хара ктерн ы е
обра зы
народной
лирической
п есни.
Однако
здесь
традиционные
обра зы
с лиш ком
сконцентрированы,
сгущены
и
выпадают
из
общего
сти ля
пе сни.
Не
случайно
в
пении
три
заключительные
строфы
обычно
о тбр ас ыва ются.
Некоторые
изменения,
правда
оч ень
незначитель­
ные,
претерпели
и
другие
песни
Суркова.
В
«Терской походной»
вместо
Стелет
ветер
голубые
б а шлыки ...
обычно
поют:
А лым
пламенем
пылают
баш лы ки.
408


В
лирической
песне
«Поволжанка», построенной на
мотивах
приволжских
частушек,
вместо
Синие
со сны,
синяя
сонь...
поют:
Синие
с осны,
си няя
даль.
..
Все
такие
изменения
только
еще
раз
по дтв ер ж дают,
что
пес ни
Суркова
стали
подлинно
массовыми,
что
н арод
при нял
их
как
свои,
близкие
ем у,
что
они
вошли
в
народный
репертуар
и
подверглись
той
шлифовке
и
обработке,
кот орую
проходит
каждая
народная
пе сня.
4
Го ды
Великой
Отечественной
войны
для
Суркова,
так
же
как
и
для
других
советских
поэтов,
—
период
величайшего
творческого
напряжения,
большого
па­
триотического
под ъ ема.
С
первых
дн ей
войны
поэт
на
фронте,
и
его
тв орче­
ство
этих
лет
—
большой
ратный
труд,
вошедший
в
ве­
ликое
дел о
п обеды .
За
годы
войны
Сурков
написал
восемь
сборников
сти хов : «Декабрь под Москвой», «Я пою ненависть»,
«Дороги ведут на запад», «Солдатское сердце», «Три
т ет ради», «Россия карающая», «Песни гневного серд­
ца», «Я пою
п обе ду»,
а
так же
множество
п есен,
са­
тирических
стихотворений
о
Грише
Танк и не
и
газ ет ных
статей.
Поэзия
Суркова
военных
лет
—
лир иче с кий
дневник
войны,
где
о тра жен
мир
чувств
и
мыслей
со­
ветского
человека,
его
гнев,
боль
и
ненависть,
его
лю­
бов ь
к
роди н е,
гордость
и
радость
поб ед ы.
Своеобразны
стихи
Суркова
первых
м есяц ев
войны.
Поэт,
в
общем,
отказывается
от
песенного
склада.
Приподнятая,
пафосная,
на пряже нна я
речь
характерна
для
его
ст ихов
эт ого
периода:
Лишь
в
день
победы
мы
вздохнем
свободней,
В
цветах
увидим
родину
свою.
Во
имя
этой
радости
сего д ня
Я
месть,
и
г нев,
и
ненависть
пою .
409


Эта
традиционная
формула
героической
эпической
поэмы
(«Я пою ненависть») естественно входит в стихи
Суркова.
Она
соответствует
всему
эпически
приподня­
тому
строю
ре чи
советского
поэта,
говорящего
от
им ени
народа
в
суровый
час
ис пыт ания .
Образ
социалистической
роди ны ,
образ
России,
под­
нявшей
карающий
меч
на
вра га,
посылающей
своих
лу чших
сынов
на
битву,
—
цен тр аль ный
образ
поэзии
Суркова
вое нн ой
пор ы.
В
те
годы
у
советского
человека
было
особенно
обострено
чувство
родины,
чувство
патриотизма.
Он
со­
з на вал,
что
ему
предстоит
за щити ть
то,
что
с оз дано
труда ми
и
кровью
це лых
поколений
русских
людей,
воинов
и
революционеров,
он
реально
ощущал
сво ю
ответственность
пер ед
исто р ией,
пер ед
предками
сво­
ими
и
потомками,
ощущал
себя
наслед ник о м
той
воин­
ской
славы,
кото рой
овеяны
многие
поколения
рус ск их
со лдат,
сражавшихся
за
нез ави симо ст ь
своей
родины.
Эти
чувства
советского
человека
выра з ила
в
год ы
войны
и
наша
поэ зия .
Ты
знаешь,
Алеша,
что
все-таки
родин а
—
Не
дом
городской,
где
я
празднично
жил,
А
эти
проселки,
что
деда ми
про йд ены,
С
простыми
крестами
их
русских
могил,
—
пи сал
К.
Симонов
в
стихотворении
«Ты помнишь,
Алеша,
дороги
Смоленщины».
И
не
случайно
оно
обра­
щено
к
Сур ков у.
Именно
та ково
вос пр ия тие
родины
и
в
стихах
Суркова
пер вых
лет
во йны.
Для
поэзии
Суркова,
как
и
других
советских
поэтов,
в
ту
п ору
б ыло
характерно
обилие
слов
и
выражений
несколько
архаического
склада,
свойственных
так
на­
зываемому
высокому
стилю,
с лов
старой
военной
терм и­
нологии,
речений,
заимствованных
из
летописей,
из
па­
мятников
д р евней
рус ск ой
литературы.
В
ст ихи
переходит
образность
и
лекс и ка
из
древне­
р усс кой
литературы,
в
частности
из
«Слова о полку
Игореве»:
От
чужого
полона
Степь
полынная
стонет.
В озле
берега
Дона
Ржут
железные
ко ни.
(«Песня гнева»)
410


Сурков
постоянно
сравнивает
современность
с
тем и
историческими
эпо хам и,
когда
русский
н арод
должен
был
о тста ив ать
св ою
независимость.
Так,
в
стихотво­
рении
«Россия»
по эт
переносит
по ня тия
и
выражения,
относящиеся
к
иным
временам
и
битвам,
на
события
современной
войны.
Эпической
приподнятости
речи
Сурков
часто
дости­
гал,
освещая
современные
де ла
светом
соб ыти й
герои­
че ского
прошлого
нашего
н арод а,
обращаясь
к
образа м
рус с кого
бы ли нного
эпо са,
героических
балладных
пе­
сен
и
других
народно-поэтических
ис точн ик ов.
Такого
род а
образность
постоянно
в стр ечаетс я
в
стихах
Сур­
ков а
и
часто
сос та вляет
основной
метафорический
ряд
того
или
иного
стихотворения.
Причем
народно-поэтиче­
ские
мотивы,
как
это
ха ракт ерн о
для
Суркова,
соче­
таются
здесь
с
образами
современности:
В се,
что
втоптано
в
грязь,
сожжено
и
за губ ле но,
Синий
трупик
младенца
и
мертвый
завод,
В
ру сско м
сердце
дымящейся
раной
зар ублено,
Вопиет
о
расп лате,
возмездия
ждет.
Встанет
вит язь
м огучий,
воспетый
былинами.
Голова
чу жеземца
повалится
с
плеч.
Видишь—Русь
над
умытыми
кровью
равнинами
П од няла
бо гатыр ск ий
карающий
м еч.
(«Без конца и без края багровое зарево»)
Народ
—
богатырь,
поднявший
меч,
растаптываю­
щий
коричневого
зме я,
воины
—
орлы ,
уничтожающие
фашистскую
в олчью
ст аю,
—
эти
образ ы
проходят
ч ерез
многие
стихи
Суркова
пе рв ого
года
войны.
Нет
не об хо­
димости
приводить
примеры,
настолько
они
многочис­
ленны
и
очевидны.
В
како й
степе ни
художественно
оправдано
был о
обращение
к
такой
уст арев ш ей,
архаической
образно­
сти
и
лексике?
Эт от
вопрос
ставился
еще
в
год ы
во йны.
Некоторые
по эты
и
критики
видели
зд есь
отх од
от
традиций
совет­
ско й
поэзии.
Но
вря д
ли
они
бы ли
пра вы.
Эп и чески
пр ипод ня тый,
торжественный
стиль
поэзии
соответство­
вал
в
пе рвые
месяцы
войны
мыслям
и
чувствам
совет­
с кого
н ар ода,
вставшего
на
борьбу
с
врагом
невидан­
ной
си лы.
Не
случайно
почти
никто
из
советских
поэтов
411


в
своих
стихотворениях
не
избежал
славянизмов,
обра­
зов ,
заимствованных
из
героического
эпоса.
Раз у­
меется,
зд есь
прояв л ял ись
свои
крайности,
сказывался
иногда
недостаток
художественного
вкуса
и
ме ры.
Но
в
целом
тенденция
была
ис тори чес ки
закономерна.
Это
было
характе рн о
гл авным
образом
для
поэзии
сам ых
первых
м есяц ев
войны,
в
частности
—
и
для
тогдашней
поэзии
Суркова,
Позже,
когда
поэ т
ст рем ился
рассказать
о
прос том
советском
во ине,
его
внутреннем,
духовном
мире,
он
использовал
ту
же
образность
для
того,
чтобы
подчерк­
нуть
обыкновенность
и
пр ост оту
героя,
совершающего
богатырские
дела:
Жа р-птица
чертит
не
для
нас
круги,
И
серый
волк
не
ждет
мен я
в
тайге.
Со лда ту
скороходы-сапоги
С
царевичевых
ног
—
не
по
ноге.
(«От опушки на лугу косая тень»)
Образность,
за имс твов анна я
из
народной
поэзии,
встречается
не
только
в
стихах,
на пис анны х
Сурковым
в
первый
год
войны.
К
народной
с каз ке,
как
это
уже
отмечалось
в
нашей
кри т и ке ,1 восходят,
например,
ответы
схваченного
в ра­
гом
советского
разведчика
в
стихотворении
«Разведчик
Пашков»:
1Д.
Молдавский.
Сатирическая
ру сск ая
с казка .
«Даль­
ний
В осток », 1953, 3, стр.
158.
—
С кол ько
красных
в
ле су?
—
Как
в
мо ре
песку!
—
Ско л ько
пушек?
—
По йди
сочти!
Приемы
народной
поэзии
широко
использует
Сур­
ков
и
в
юмористических
стихотворениях
о
бравом
с ол­
д ате
Грише
Танкине,
печатавшихся
на
страницах
кр ас­
ноармейской
газеты
Западного
фро нта .
Работая
над
стихом
эт их
фельетонов,
Сурков
ориентировался
на
пушкинские
сказки ,
на
«Конька-г ор б унк а»
Ершова.
412


Иногда
он
да же
прямо
за имс т вовал
оттуда
отдельные
речевые
обор оты:
Сидит
дятел
на
суку
С
автоматом
на
боку.
(«Сказочка про дятла»)
То
лисица
не
п рост ая
—
Сбо ку
сабля
золотая.
(«Сказочка про лису»)
Вместе
с
тем
Сурков
часто
испо ль з ует
з десь
поэти­
ческие
приемы
и
мотивы
частушек:
С амо лет
—
в
о враг
с
раз бе га.
Покачнулись
не беса .
Пропадай
моя
телега,.
Все
четыре
колеса...
Обыч но
по
при нципа м
частушки
или
пог ово рки
строится
концовка
стихотворения,
как
наиболее
уд ар­
ное
место,
концентрирующее
смысл
всей
вещи,
подво­
дя щее
итог:
Ми мо
дуба,
мимо
клена
Гриша
в
штаб
ведет
шп ион а.
(«Как Гриша Танкин
шпиона
поймал»)
Над
рекой
закат
пылает,
За
рекой
собак а
л ает.
Возле
проруби
Фила т
Отмывает
м аскх алат.
(«Филат и халат»)
Что
б олтаю т
яз ыко м,
Проверяется
ш ты ком.
(«Гриша Танкин
храбрость
прививает»)
Воздействие
фольклора
п рояв л яется
в
ст ихах
С ур­
кова
эт их
лет
не
только
как
прямое
использование
ха­
рактерных
устно-поэтических
мот ивов
и
приемов.
у_
Пейзаж
у
Суркова,
скажем,
вовсе
не
вос пр и­
нимается
как
нечто
взятое
непосредственно
из
народ­
413


ной
поэзии.
Одна ко
о бразы
природы
играют
в
стихах
Суркова
ту
же
роль,
что
и
в
народной
песне.
В от,
на­
приме р ,
стихотворение
«В смертном ознобе под ветром
трепещет
осина».
Здесь
пейзаж
(«в смертном ознобе
под
ветром
трепещет
осина...
ворон-могильщик,
от
пепл а
горячего
серый...
скоро
окрепнут
мороз ы ,
в
пол е
завоет
пурга...»
и
т.
д.)
с озд ает
активный
эмо­
цио на ль ный
фон,
и
образно-символическое
значение
эт их
строк
по
природе
своей
близко
к
народно-поэтиче­
с кой
символике.
Ча ще
в сего
Сурков
использует
мотивы
народной
поэзии
или
в
песнях
или
в
стихотворениях,
написанных
в
жанре
песни.
Такова
«Песня полонянки» —по пыт к а
соз дать
ст и­
хотворение
в
стиле
тех
наро д ных
пес ен
о
род ин е,
какие
слагали
советские
лю ди,
уг нанны е
в
неметчину:
Зреет
горький
плод
на
калине,
Глохнет
в
роще
сви ст
соловья,
На
да лек ой
немецкой
чужбине,
На
чужбине,
в
постылом
Берлине,
Сохнет
юность
моя...
На
п рием ах
солдатской
песни
строится
«Партизан­
ская
песня»;
Боевая
н аша
доля
—
Злая
м есть
нар ода.
Нам
т ова рищ
—
вет ер
в
поле.
Братья
—
соколы
на
воле.
А
сестр а
—
свобода..
.
Чис ло
подобных
примеров
можно
было
бы
уве ли­
чить.
Од нако
не
такого
рода
про из вед ения
о пре деляю т
лицо
поэзии
Суркова
в
последние
г оды
во йны.
Непо­
средственно
к
пр ием ам
и
м от ивам
народной
поэзии
Сурков
обращается
не
так
уж
час то.
Поэзия
Суркова
военных
лет
пользовалась
пр изна­
нием
советских
людей,
а
некоторые
стихи
в ошли
как
песни
в
на ро дный
репертуар,
обрели
бытие,
характерное
для
устно-поэтического
творчества.
Особой
популярно­
сть ю
пользовалась
песня
на
слова
лирического
стихо­
тв ор ения
«Вьется в тесной печурке огонь» («Зем­
414


лянк а»).
Она
не
только
б ыла
одн ой
из-
самых
лю­
бимых
и
распространенных
в
год ы
во йны
песен,
но
и
породила
множество
вариантов,
переделок,
отве­
тов.
Подобным
образом
новые
п есни
б ыли
со зданы
в
годы
войны
и
на
основе
ритмико-синтаксической
с трук­
ту ры
«Конармейской».
Например,
у
белорусских
п ар­
тизан:
По
зна комо й
дороге
Выходил
по
тревоге
Партизанский
отряд
боевой...1
1И.
Гуторов.
Борьба
и
творчество
народных
мст ит елей,
Ми нск , 1949, стр.
157.
2 Там же,
стр .
268.
Или
«Песня о подвиге Чистякова», тоже сложенная
в
партизанской
среде:
По
шоссейной
дороге
Пробирался
в
тревоге
Оккупантов
отъявленный
сб род .2
Между
тем
в
стихотворении
«Вьется в тесной пе ­
чурке
о г он ь», ставшем,
по
существу,
народной
пес ней ,
нет
специфически
фольклорных
приемов
или
оборотов.
Может
быть ,
улавливаются
зд есь
только
некоторые
ин­
тонации,
свойственные
городскому
романсу.
Меньше
устно-поэтических
мотивов
в
послевоенных
стихах
Суркова.
Здесь
почти
совсем
нет
прямого
ис­
пользования
фольклорных
образов
или
приемов.
Тем а
бо рьбы
за
мир,
как
одна
из
сторон
борьбы
за
коммунизм,
стала
центральной
темой
творчества
поэта,
неразрывно
связанной
с
темой
защиты
отечества,
активной
его
оборон ы.
Ге рой
Суркова
—
солдат
рев о­
люции,
солдат
армии,
сражающейся
за
мир .
Вместе
с
тем
из м еняю тся
приемы
поэтического
ма­
ст ерст ва
Суркова,
стих
его
ст ано вит ся
богаче
и
разно­
образнее.
Наряду
с
песенной
линией
в
его
творчестве
п ояв ляе тся
и
другая,
кот орую
мо жно
наз в ать
оратор­
ско й.
Стихотворение
строится
как
страстная
реч ь
поэта-трибуна,
прямо
обра щен н ая
к
читателю.
415


В
поэзии
Суркова
э тих
лет
прямые
народно-поэти­
ческие
обра зы
ес ли
и
встречаются,
то
так
же,
как
в
год ы
Отечественной
войны,
это
лишь
отдельные
вкрап­
ления,
фольклорные
цитаты.
Появление
их
в
каждом
случае
обусловлено
конкретными
идейно-художествен­
ны ми
задачами.
Но
сложившаяся
под
воздействием
народного
творчества
первооснова,
из
кот орой
выросла
своеобразная
поэ тик а
Суркова,
не
исч ез ла,
а
развилась
и
обогатилась.
Она
обнаруживается
в
том
самобытном
ст рое
стиха,
ко торы й
отличает
лирику
Суркова.
Вл ия ние
фольклора
постоянно
сказывалось
в
п оэ­
зии
Суркова
и
с иль нее
всего
—
на
ранних
этап ах,
в
период
формирования
и
становления
самобытного
по­
эти че ск ого
голоса
Суркова.
В
это м
е сть
свой
смысл,
св ои
закономерности.
Советские
поэты
с
первых
же
лет
О кт ября
стреми­
лись
приблизить
поэзию
к
насущным
потребностям
жизни
народа,
с делат ь
ее
пред ель но
дос тупн ой
для
са­
мых
ши роки х
демократических
слоев
читателей.
Решая
эти
задачи,
каждый
из
советских
поэтов
первого
поко­
ления
прошел
через
целый
«фольклорный»
пе ри од,
ориентируясь
прежде
вс его
на
устную
поэзию.
Относится
это
не
только
к
Маяковскому
и
Демьяну
Бедному.
Сурков
по-настоящему
вошел
в
поэзию
в
са­
мом
конце
20- х
годов.
Одн ако
он,
п одо бно
таким
поэ т ам,
как
Исаковский
и
Твардовский,
самостоя­
тельно
проделал
эт от
путь,
об щий
для
вс ей
советской
поэзий.
Характерна,
например,
тв орчес кая
эволюция
Твар­
довского.
На
первых
порах
он
сознательно
отказался
от
тр ад иций
кн ижно го
стиха,
и скал
поэтические
об­
ра зы
и
приемы
организации
стиха
в
жи вой
разговорной
речи
и
фольклоре.
На
э той
основе
и
с оздает ся
поэ тик а
Твардовского.
Пу ть
Суркова
во
многом
аналогичен.
Но,
в
от лич ие
от
Твардовского,
который
опирался
главным
образом
на
живы е
традиции
крестьянского
фольклора,
Сурков
ориентировался
преимущественно
на
рабочую
револю­
цио нн ую
по эз ию,
на
фронтовую
песн ю
гражданской
во йны.
Он
не
проходил
и
мимо
других
богатств
рус ск ой
народной
поэзии,
да
и
не
только
русской.
Еще
до
войны
416


Сурков
написал
ряд
песен
по
мотивам
поэзии
народов
Советского
Союза.
Это
бы ли
вол ьные
переводы
укра ­
ин ск их,
белорусских,
татарских
и
других
песе н.
Он
хо­
тел
во сс о здать
национальные
черты
поэтических
творе­
ний
братских
народов.
И
это
много
значило
для
разви­
тия
его
м астер ств а.
Но
в
основном
он
обращался
в се-т аки
к
новому
фольклору
р ев олюцио нных
л ет,
что
и
определило
ха­
ра ктер
его
поэзии.
Име нно
эти
устно-поэтические
элементы,
органически
усвоенные
и
обогащенные
в
творческой
практике,
определили
своеобразный
ст рой
стиха
Суркова.
27 Русская сов.
пбэзия


СОДЕРЖАНИЕ
От
авторов.............................................................................3
К.
Чис то в.
Великий
источник............................................5
И.
Эве нто в.
Демьян
Бедный
и
народное
творчество
36
Дм.
Молдавский.
Маяковский
и
фольклор
....
92
Э.
Литвин.
Мастер
советской
песни
(М.
Исаковский) 168
Л.
Шептаев
и
А.
Филатова.
А.
Твардовский
и
на­
родная
лирика......................................................248
А.
Дымшиц.
Заметки
о
творчестве
С.
Ма р шака
.
.
314
Вл.
Бах тин .
Становление
стиля
(А.
П роко фь ев)
.
.
350
С.
Владимиров.
Путем
п есни
(А.
Сур ко в)
.
.
.
382


Р УССКАЯ
СО ВЕ ТСКАЯ
ПОЭЗИЯ
И
НАРОДНОЕ
ТВОРЧЕСТВО
Редактор
Д.
И.
Золотницкий
Художник
П.
Н.
Бус ыр ев
Худож.
редактор
И.
С.
Серов
Техн,
редактор
С.
И.
Брусиловская
Коррек торы
Д.
Д.
Лившиц
и
Ф.
С.
Соскина
Сдано
в
н абор
25/ѴІ 1955 г .
Подписано
к
печати
15/ХІ 1955 г .
М
51076 Бумага
84'х*108/82.
Печ.
л.
26,25 (21,53) Уч . -из д.
л.
21,08 Ти р аж 10 000.
Зак.
No
582
Цена
9р.
40 к.
Ленинградское
отделение
издательства
«Советский писатель».
Л ени нград ,
Невский
пр.,
д.
28.
Т ипографи я
No
3 Управления культуры
Ленгорисполкома.
Л ен ингра д,
Красная
ул.,
д.
1/3.