/
Автор: Шайтанов И.О.
Теги: справочных издания барокко зарубежная литература эпоха возрождения литературоведение классицизм
ISBN: 5-7390-0272-9
Год: 1998
Текст
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ
ЛИТЕРАТУРНЫХ
ГЕРОЕВ
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ
ЛИТЕРАТУРНЫХ
ГЕРОЕВ
ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА
ВОЗРОЖДЕНИЕ
БАРОККО
КЛАССИЦИЗМ
ОЛИМП • АСТ • МОСКВА • 1998
ББК 92я2
Э68
Издание подготовлено при участии
кафедры сравнительной истории литератур
историко-филологического факультета РГГУ
Под общей редакцией доктора филологических наук
И. О. Шайтанова
В работе над томом принимали участие:
Л. Л. Алябьева; д. ф. н. М. А. Андреев; д. ф. н. А. П. Бондарев; к. ф. н. Ю. Е. Бернова; М. Бхадышевская;
к. ф. н. Ъ. Н. Танин; Е. В. Ерасова; к. ф. н. И. В. Ершова; Т. Е. Каратеева; к. ф. н. М. В. Кожевников;
М. В. Королева; д. ф. н. В. А. Ауков; М. А. Микаэлян; к. ф. н. А. Б. Можаева; к. ф. н. С. И. Пискунова;
д. ф. н. В. А. Пронин; к. ф. н. М. Б. Смирнова; Я. А. Сорокина; Е. Е. Сярая; д. ф. н. Е. И. Черноземова;
д. ф. н. И. О. Шайтанов
Художник В. А. Крючков
68 Энциклопедия литературных героев: Зарубежная литеатура. Возрождение. Барок-
ко. Классицизм. - М.: Олимп; ООО «Фирма «Издательство АСТ», 1998. - 768 с
15ВЫ 5-7390-0272-9 (общ.)
15ВЫ 5-7390-0163-1 («Олимп»)
15ВЫ 5-237-00348-6 (ООО «фирма «Издательство АСТ»)
Энциклопедия литературных героев — первое в России издание, охватывающее всю историю мировой ли-
тературы, своеобразный путеводитель в океане литературных персонажей, вошедших в культурное сознание
человечества. ЭЛГ — не только многотомный справочник, который даст возможность людям любого возраста и
полярных интересов сориентироваться в разнообразных художественных мирах писателей всех времен и наро-
дов, но это и книга для увлекательного и познавательного чтения.
В основу издания положен алфавитный принцип, осуществляющийся на трех уровнях: автор — произведе-
ние — герой. Издание снабжено указателем литературных героев, указателем упоминаемых произведений и имен-
ным указателем, которые позволят читателю легко найти интересующие его сведения.
Данный том посвящен зарубежной литературе Возрождения, барокко и классицизма. В нем описываются
литературные герои как писателей-классиков, так и менее известных авторов, идеи которых в той или иной
степени повлияли не только на литературный процесс в целом, но и на формирование духовного опыта мно-
гих поколений.
ББК92я2
© «Олилет*, 1998
ПРЕДИСЛОВИЕ
Настоящий том Энциклопедии литературных героев охватывает
три эпохи художественного мышления: Возрождение, барокко,
классицизм, занимающие около трех с половиной веков европейс-
кой истории. Наиболее раннее явление — «Книга песен» Ф. Пет-
рарки создается с конца 20-х гг. XIV в. Наиболее поздние относят-
ся к рубежу XVII—XVIII вв., непосредственно предваряют эпоху
Просвещения.
Этот период — время самых решительных перемен, происходя-
щих не только в европейской культуре, но и в сознании культурно-
го европейца, что и отразила галерея литературных героев, представ-
ленная в настоящем томе. Возрождение начинается с провозглаше-
ния идеала нового человека — во всех отношениях достойной, пре-
красной, духовной личности. Возрождение завершается горьким ра-
зочарованием если не в самом идеале, то в возможности его жиз-
ненного осуществления. Мечта оказалась утопией. Перед лицом
вновь разверзнувшейся трагедии человеческого бытия одни писате-
ли готовы принять ее, согласиться с тем, что мир разорван, хаоти-
чен. Это позиция барокко. Другие, напротив, пытаются восстано-
вить гармонию, правда не испытывая прежнего безусловного дове-
рия к благой и разумной природе человека, а потому не считая
возможную гармонию естественным результатом человеческой дея-
тельности. Теперь они предписывают человеку быть разумной,
нравственной личностью. Так поступают те, кого мы знаем как
классицистов.
Эти события открывают новое время европейской истории.
Предваряя его, являются новые люди, не известные ни средним ве-
кам, ни даже античности. Явившись в жизни, они тотчас хотят
увидеть себя изображенными в искусстве, требуют понимания.
Каждый из них запоминается своей небывалой прежде индивиду-
альной оригинальностью, но в то же время каждый из них —
6
модель будущего культурного поведения. Таких героев называют
«вечными образами», «архетипами», можно сказать, что они —
герои нового мифа, в котором нарождающаяся культура Нового
времени творит и пытается осознать самое себя. Фауст, Гамлет,
Дон Кихот, Дон Жуан — это герои на все последующие века ев-
ропейской литературы, но впервые они являются в тот период,
который охватывают рамки настоящего тома. Их присутствие
обуславливает его специфику.
Основная задача остается общей аля всех томов Энциклопедии:
показать героев в тексте литературных произведений. Однако в
этом томе возрастает важность второй задачи: проследить судьбу
литературного героя в контексте культуры. По отношению к раз-
ным персонажам она может быть исполнена в очень разной мере.
Для второстепенных героев, местом рождения которых были дале-
ко не классические произведения, эта культурная роль состоит в
том, чтобы быть фоном, прокомментировать общий ход изменений,
сделать более понятными центральные образы эпохи. Сказанное о
них не выходит за рамки сюжета. В других случаях, скажем с Дон
Кихотом или Фаустом, судьба которых в культуре могла бы стать
(и не раз становилась) предметом многотомного исследования, по-
этому здесь сведения о ней будут по необходимости фрагментар-
ными и избирательными.
Невозможно сказать о всех реминисценциях, использованиях ве-
ликих образов в других искусствах, но нельзя не наметить этой пер-
спективы, не дать ее почувствовать. Не претендуя на полноту обще-
культурной информации, авторы статей тем не менее пытаются очер-
тить контуры культурной судьбы наиболее важных героев. Так появ-
ляются сведения об источниках сюжета; об иллюстраторах и худож-
никах, просто воспользовавшихся литературным материалом; об ис-
полнителях той или иной роли в театре и в кино; о музыкальных
интерпретациях и, конечно, об интерпретациях, сложившихся в ре-
зультате работы многих поколений исследователей и критиков. Цель
в том, чтобы в разнообразии фактов, из которых выбираются наибо-
лее значимые, яркие, показательные, установить присутствие эпохи
Возрождения в культурном сознании последующих эпох вплоть до
настоящего времени.
При таком разнообразии лиц, при столь разном масштабе лич-
ности героев эпохи Возрождения и XVII в. приемы их портретиро-
вания не могли оставаться неизменными: в одном случае достато-
чен эскизный набросок, в другом необходим обстоятельно выписан-
ный портрет. Одно дело — Гамлет, другое — Марцелл, персонаж
той же пьесы, право которого остаться в памяти, не затеряться в
7
массовке обеспечено только одной фразой, им произнесенной и
ставшей знаменитой: «Подгнило что-то в Датском королевстве». В
одном случае подробно прослеживается сюжетная функция персо-
нажа, в другом, как, например, в собирательной статье «Комедия
Реставрации», создается обобщенный образ героя этого литератур-
ного жанра. От жанра, зависит многое: герой в романе, в драме, в
лирическом цикле или в народной книге является совершенно раз-
лично и столь же разнообразными должны быть приемы, которы-
ми можно его представить.
Однако независимо от манеры и жанра, в котором пишутся от-
дельные статьи Энциклопедии, они подчинены тому, чтобы через
разнообразие героев, через их личность представить произведение,
автора, эпоху, культуру.
Справочный характер издания и ею адресованность в первую
очередь тем, кто изучает мировую литературу, от школьника до
исследователя, предопределил принцип отбора авторов и героев.
Предпочтение отдано тем, кто остался в культурной памяти, о ком
мы постоянно испытываем искушение сказать: такой-то наш совре-
менник. Это касается авторов, в отношении персонажей предпоч-
тение отдано тем, кто был героем своего времени, но остался геро-
ем нашего если не времени, то культурного сознания, их помняще-
го. Вот почему рыцарский роман, которым зачитывался XVI в., пред-
ставлен очень скупо — Амадисом Гальским, а Дон Кихот дан круп-
ным планом Наиболее подробно представленный в томе автор —
Шекспир, ибо из его 37 пьес по крайней мере две трети и по сей
день составляют основу театрального репертуара, а не менее 10 —
основу любой программы по изучению мировой литературы.
Теперь о том, как пользоваться этой книгой.
Она имеет трехслойную структуру. Сначала материал распреде-
лен по авторам, чьи имена выстроены в алфавитном порядке. Внут-
ри каждого авторского раздела материал расположен по произве-
дениям, а внутри произведений — по героям, в каждом случае так-
же следуя алфавитному принципу.
В конце тома помещены указатели, предоставляющие возмож-
ность разнообразного поиска информации. Всего их три: именной
указатель, алфавитный указатель литературных героев и алфавитный
указатель упоминаемых произведений.
Об авторах сообщаются лишь самые краткие сведения: даты
жизни, основные произведения, жанры творчества Имя автора, так
же как название произведения и имя героя, дается по-русски и на
языке оригинала. О произведении говорится, когда и в каком жан-
ре оно создано; когда опубликовано, поставлено на сцене, если это
8
пьеса; кем переведено на русский язык. Приводятся наиболее важ-
ные факты касательно его судьбы, в том числе и в России. Выход-
ные данные русского издания указываются лишь в том случае, если
автор статьи хочет обратить внимание именно на данную публика-
цию или если могут возникнуть трудности при отыскании произ-
ведения в сборниках и антологиях. Среди общих сведений о про-
изведении обозначается, в чьем переводе оно будет цитироваться, и
лишь в том случае, когда возникает необходимость дополнительной
ссылки на какой-то другой перевод, имя переводчика ставится сра-
зу же вслед за приведенной цитатой.
При первом упоминании в тексте каждой словарной статьи имя
автора, героя или название произведения, которым в настоящем
томе посвящены отдельные статьи, даны курсивом.
При цитировании драматических произведений в скобках после
цитаты указывается акт (действие или хорнада) римской цифрой,
а сцена (явление) арабской. При цитировании больших поэтичес-
ких произведений римской цифрой обозначается песнь, арабской
стихотворная строка.
В указателях и в содержании порядок называния персонажей
максимально приближен к тому, как они обычно обозначаются в
тексте произведения. Так Герцог Винненцио («Мера за меру») выне-
сен в указатели с титулом, предваряющим его имя (которое в пье-
се упоминается лишь в списке действующих лиц), а герцоги Болит-
брок и Глостер («Ричард III») с титулом, следующим за именем
Героиня «Макбета» значится в алфавитном списке как Аеди ЪЛак-
бет, а героиня «Ричарда III» как Анна с последующим через запя-
тую указанием ее титула — «леди». Аналогичным образом различа-
ются: Фальстаф, сэр Джон («Генрих IV») и Сэр Тоби Белч («Две-
надцатая ночь»). Иными словами, принцип единообразия иногда
отступает перед соображениями, облегчающими поиск того или
иного героя в справочной части издания.
Все статьи подписаны инициалами, авторы статей полностью
обозначены на обороте титульного листа книги.
И. Шайтанов
Аларкон-и-Мендоса; Руис ае Аларкон-и-Менаоса, Хуан 9
Аларкон-и-Мендоса; Руис
де Аларкон-и-Мендоса, Хуан
(Кшг бе А1агс6п-у-Мепс1ога, )иап)
(1581—1639) — испанский драма-
тург мексиканского происхождения,
автор 26 пьес Наиболее известны
следующие произведения: «Сомни-
тельная правда» (до 1630), «И сте-
ны имеют уши» («Ьаз рагес1е5 оуеп»,
1621?), «Сеговийский ткач» («Е1 1е-
ЗесЬг с1е 5е$оу1а», 1634). Создатель
испанской комедии характеров, по-
влиявшей на становление французс-
кой классицистической комедии.
«Сомнительная правда» («1а гег-
йад, $05ресЬо$а»)
(Комедия характеров; публ. 1630
под заглавием «Лгун» и под именем
Копе де Бега; под именем Аларкона
1634. Пер. М, Аозинского)
Гарсия, дон (Сага'а, с1оп) — главный
герой комедии. Действие пьесы со-
средоточено на характере централь-
ного персонажа, точнее, на одном
его качестве — привычке лгать, став-
шей причиной всех недоразумений,
происходящих в комедии. Дон Г.,
молодой человек благородного про-
исхождения, оставляет учебу в Сала-
манке и возвращается по требова-
нию отца, дона Бельтрана, в Мадрид.
Многочисленные его достоинства,
как выясняется, испорчены одним
недостатком — враньем, исправить
который тщетно пытается отец
юноши. Дон Бельтран решает же-
нить Г., чтобы обуздать юношескую
дурь, но бесконечное вранье юноши
приводит к тому, что он по соб-
ственной воле отказывается от лю-
бимой, перепутав ее имя. Когда же
дон Г. пытается объяснить правду,
ему никто не верит, ибо «правда в
устах, не брезгующих ложью, всегда
сомнительная правда» (III, 14). Та-
а
10
Аллркон-и-Мендоса; Руис аб Аларкон-и-Мендоса, Хуан
кова мораль комедии, в которой
лжец наказывает самого себя: Г. вы-
нужден жениться на Лукресии,
именем которой он по ошибке на-
зывал понравившуюся ему Хасинту.
Таким образом, отступая от тради-
ционной схемы испанской комедии
XVII в., Аларкон создает комедию,
где запутанная любовная интрига
оказывается следствием проявления
характера, а не стремления показать
на сцене замысловатую игру любви
с ее веселой путаницей и хитроум-
ными проделками персонажей. В
основе действия пьесы лежит конф-
ликт, основывающийся на противо-
речиях в самом характере героя, а
не на каких-либо противостоящих
ему внешних обстоятельствах: при-
чина происшедшего — склонность
героя ко лжи, воспринимаемая как
позор и бесчестье. Дон Г. сам разру-
шает собственное счастье, в то вре-
мя как его отец на протяжении все-
го действия стремится удовлетво-
рить любое желание сына.
Комедия, сконцентрированная на
характере Г., отличается несвой-
ственным испанской драме «един-
ством действия», не допускающим
каких-либо тематических отклоне-
ний от основной идеи, — развенчать
порок героя, показав зрителю некую
поучительную историю (назидатель-
ный характер комедии и образа
главного героя всячески подчеркива-
ются драматургом). Следствием это-
го становится минимум событий.
Основное внимание уделено бесе-
дам персонажей, в которых ярче
всего раскрывается недостаток ха-
рактера дона Г. Весь образ персона-
жа строится на несовпадении его
слов и поступков: вдохновенные из-
мышления героя о его богатстве (он
якобы приехал в Мадрид из Ин-
дий), о пире на реке в честь некой
дамы, о долгом страдании от любви
к Хасинте, о кровавой дуэли с доном
Хуаном, об авантюрной женитьбе в
Саламанке заменяют собой реаль-
ное действие пьесы, где, по сути,
ничего не происходит, кроме влюб-
ленности героя, хитрости Хасинты,
пытающейся скрыть свое имя, и
сватовства, увенчавшегося разочаро-
ванием героя.
Поскольку главная черта характера
Г. — пристрастие к вранью, искаже-
нию истины, то и вся пьеса, соответ-
ственно, строится на противопостав-
лении лжи и правды, сопровождае-
мом темой чести/бесчестья и влеку-
щем за собой непонимание героями
друг друга (Хасинта — Г., Лукре-
сия — Г., Хасинта — дон Хуан)/ не-
узнавание (прием дш рго ^ио — из-
любленный прием испанской коме-
дии), ошибки и недоразумения (пу-
таница возникает сразу же вслед за
первой ложью Г.). Та же оппозиция
определяет систему персонажей
пьесы, характеризующуюся проти-
вопоставлением дона Г. всем осталь-
ным ее героям. Все персонажи ко-
медии Аларкона ищут истину (дон
Бельтран — правду о характере
сына, Хасинта и Лукресия пытают-
ся узнать, в кого же влюблен Г., дон
Хуан и дон Фелипе разузнают исти-
ну о якобы ночном пире Г. в честь
некой дамы), и лишь главный герой,
который сам постоянно врет, не за-
думывается о том, что и он может
пасть жертвой ошибки и хитрости.
Характерно, что в комедии героя
наказывают не люди, а Фортуна
(этим подчеркивается глобальность
порока): Г. думает, что девушку, в
которую он влюблен, зовут Лукреси-
ей, на самом же деле ее имя Хасин-
та. Благословляя Фортуну, на самом
деле расставившую ему ловушку, Г.
наказывает себя сам При этом вся
ложь хитроумного героя выплывает
наружу, а проделки и плутни Форту-
А
Алеман,
I, Млтео
11
ны остаются не разгаданными до
самого финала.
Сосредоточенность Аларкона на ха-
рактере героя повлекла за собой из-
менение им основополагающих
принципов испанской комедии: вве-
дение «единства действия», тесную,
обусловленную развитием основной
темы связь главной и второстепен-
ной линий, причинно-следственную
взаимосвязь событий, стремление к
«правдоподобию», вторичность лю-
бовной интриги. Написанная на ос-
нове пьесы Аларкона комедия Кор-
неля «Лжец» (1644) положит нача-
ло французской классицистической
комедии характеров.
И. Е.
Алеман, Матео
(А1етап, МаЕео)
(1547—1614) — испанский писа-
тель, автор «Жития святого Антония
Падуанского» (1604), «Кастильской
орфографии» (1608), «Жизнеописа-
ния дона Гарсиа Герры» (1613),
наиболее известен как автор пика-
рески «Гусман де Альфараче» (1598,
1604).
«Гусман де Алъфараче» («Ои&пап
<1е А1/агасЪе»)
(Плутовской роман, первая часть —
1598, вторая часть — 1604. Пер.
Е. Лысенко, Н. Поляк)
Наиболее известное произведение
Матео Алемана, считающееся пер-
вым образцом жанра пикарески, за
которой закрепилось хотя и услов-
ное, но весьма распространенное
название — плутовской роман.
Гусман де Альфараче (Сигтап <3е
А11агасЬе) — главный герой, давший
название всему произведению. Г.
считается первым классическим об-
разцом героя-пикаро (исп. р!саго —
плут, пройдоха, хитрец), хотя и име-
ет литературных предшественников,
от которых унаследовал многие чер-
ты: Селестина, персонаж драмати-
ческого произведения Фернандо де
Роосаса «Трагикомедия о Калисто и
Мелибее» (1499—1502), герои не-
больших сатирических поэм, выхо-
дящих в разных изданиях в конце
XVI в., таких, как «Жизнь пикаро»
(«Ьа уИг <1е1 р!саго»), «Жизнь по-
сыльного» («Ьа лгЫа (1е1 $апарап»).
Однако наиболее очевидна генети-
ческая связь Г. с Аасарильо, героем
анонимной испанской повести
«Жизнь Аасарильо с Тормеса»
(1554), являющейся также прообра-
зом жанра пикарески в целом.
Г, как и всякий герой-пикаро, буду-
чи единственным сквозным персо-
нажем повествования, по сути, игра-
ет сюжетообразующую роль. Фабула
пикарески — история жизни героя,
которая начинается с его генеалоги-
ческой предыстории, а затем пове-
ствует о бегстве из родительского
дома и вступлении в «большой
мир», где и происходит обращение
Г. в плута. Далее герой пускается в
странствия по свету в поисках луч-
шей доли, постоянно меняя занятия
и образ жизни, переживая взлеты и
падения, достаток и нищету. Так, в
Мадриде он попрошайка, носиль-
щик, поваренок, вор; в Толедо —
щеголь, неудачливый кавалер, про-
мотавшийся слуга у капитана, с ко-
торым перекочевывает в Италию; в
Риме он оказывается на социальном
дне и вступает в Братство нищих, но
вскоре попадает на службу к карди-
налу, а затем к французскому послу,
где достигает благополучия, которо-
го вскоре лишается, после чего
опять вынужден менять пристани-
ща (Болонья, Милан, Генуя) и при- I
12
Алеман,
I, Млтю
А
бегнуть к мошенничеству. Снова
разбогатев, он возвращается в Испа-
нию, где женится, вдовеет, нажива-
ет богатство при помощи спекуля-
ции векселями, но все теряет и ста-
новится студентом богословского
факультета, снова женится, живет за
счет любовников своей жены, пока
она не убегает от него с капитаном
галеры. В конце концов он поступа-
ет на должность эконома к богатой
вдове, но за хищения приговарива-
ется к пожизненной ссылке на гале-
ры, где претерпевает величайшие
страдания, завоевывает доверие и
заслуживает освобождения, выдав
своих замысливших побег товари-
щей.
Повествование ведется от первого
лица (принцип, практически кано-
низированный жанром еще со вре-
мен «Ласарильо с Тормеса»), таким
образом, Г. выступает и как действу-
ющее лицо, и как рассказчик.
В первой своей ипостаси Г. — это
Гусманильо, ловкий, беспринцип-
ный пройдоха, идеолог «плутовского
дела», провозглашающий относи-
тельность всех моральных догм и
диктат личного интереса. Его глав-
ный принцип: «Жизнь есть война
всех против всех». Г. располагается
вне каких бы то ни было сословий,
он, подобно свободному атому, лег-
ко перемещается не только по гео-
графической горизонтали, но и по
социальной вертикали. И его наибо-
лее распространенное амплуа «слуги
многих господ», и постоянные наду-
вательства, позволяющие ему прой-
ти по всем ступеням социальной
лестницы (нищие, криминальная
среда, коммерческие слои, слрките-
ли церкви, дворянство), превращают
плута в эффективный инструмент
социальной критики. Прибиваясь то
к одному, то к другому сословию,
пикаро никогда с ним не сливается,
занимая принципиальную позицию
постороннего, как сказано в конце
повествования, «наблюдателя жизни
человеческой». Исключительно вне-
шняя точка зрения обеспечена Г.
самим его маргинальным происхож-
дением, подробный рассказ о кото-
ром является необходимой состав-
ляющей большинства пикаресок
(отец Г., уроженец Леванта, жителей
которого коренные кастильцы подо-
зревали в «нечистой крови», отно-
сится к презиравшемуся в Испании
XVI—XVII вв. купеческому сосло-
вию; мать — содержанка сразу двух
любовников). Стремление интегри-
роваться в иерархизированный со-
циум становится одним из основ-
ных мотивов, побуждающих Г. (в
отличие от Ласарильо, движимого
примитивными животными ин-
стинктами) искать лучшей доли и
прибегать к разного рода плутням
Даже в самом его имени (которое
отсылало каждого испанца XVII в. к
знатнейшему роду Гусманов, восхо-
дившему, как считалось, к германс-
ким предкам, и означало «благород-
ный муж») иронически воплощена
тоска героя по хорошей родослов-
ной, выяснению которой Г. отдает
немало усилий. Генеалогический де-
терминизм дополняется символи-
ческим обоснованием поступков ге-
роя. Соединение родителей Г., кото-
рое происходит в загородном мес-
течке, уподобляемом повествовате-
лем земному раю, символически
воспроизводит грехопадение первых
людей, явившееся, согласно Матео
Алеману, результатом свободного
выбора. Таким образом, греховность
пикаро — отражение первородного
греха, чья тень лежит на каждом
смертном. На протяжении пове-
ствования образ Г. претерпевает из-
менения, что, однако, ни в коей
мере не свидетельствует о какой бы
А
Ариосто,
Лудовико
13
то ни было внутренней эволюции
героя, который последовательно вы-
ступает в трех качествах: простодуш-
ного юнца, отправляющегося на по-
иски лучшей жизни, ловкого прой-
дохи-плута и, наконец, «праведни-
ка», раскаявшегося в былых прегре-
шениях. Каждая трансформация ге-
роя сопряжена с особо глубоким
сном — традиционным аналогом
смерти, — пробудившись от которо-
го он вступает в новую фазу своей
жизни. Это уподобляет Г. (как и
многих последующих героев-плутов,
например дона Пабхоса в пикарес-
ке Ф. де Кеведо) архетипическому
умирающему-воскресающему боже-
ству.
Г.-повествователь являет собой образ
раскаявшегося грешника, обратив-
шегося к праведной жизни, испол-
нившегося «благих намерений» и
узревшего свет божественной мило-
сти. Звучащее из его уст повествова-
ние контрастирует с забавными по-
хождениями Г.-пикаро и преследует
предельно серьезную, морализаторс-
кую цель — наставить читателя на
путь истинный. Оно стилизовано
под жанр церковной проповеди (с
* обязательными сентенциями, обра-
щениями, риторическими вопроса-
ми и «примерами», приводимыми
мя развлечения аудитории и иллю-
страции полезных истин). Каждой
конкретной ситуации из жизни плу-
та предпослано риторическое рас-
сркдение: так, главе, повествующей
о посвящении Г. в Братство ни-
щих, — размышления о милосердии
и нищенстве; встрече Г. с его буду-
щим другом Сайяведрой — панеги-
рик дружбе; эпизоду, где Г. задумал
расквитаться со своими равнодуш-
ными родственниками, — отступле-
ние о мести и т. д. Переоценивая
свою жизнь, плут фактически дости-
гает своей изначальной цели — впи-
саться в социальное целое — и из
нарушителя моральных и обще-
ственных догм превращается в яро-
го проповедника традиционных ис-
тин.
Однако дидактическая сверхзадача
пикарески возложена далеко не на
плута-морализатора- И над Г.-персо-
нажем, и над Г.-повествователем
стоит невидимый автор, смеющийся
(вместе с читателем) над своим ге-
роем и с самого начала уверенный в
непреложности нравственных и со-
циальных законов.
Образ Г. оказал существенное влия-
ние не только на тип героя-пикаро,
многочисленные варианты которого
(в том числе и женский) создаются
на протяжении первой половины
XVII в., но и на персонажей разного
рода повествований, не относящих-
ся непосредственно к жанру пика-
рески (например, Симплициссимус
Г. Я. Триммехьсгаузена). Черты пика-
рески и ее главного героя будут вос-
приняты романом XVIII в. (Жиль
Блаз А. Лесажа, Молль Флендерс
Д Дефо, герои Филдинга и т. д.), а
позже — переосмысляться новоев-
ропейской литературой вплоть до
ХХв.
М С
(1474—1533) — итальянский писа-
тель, живший при дворе феррарс-
ких герцогов д'Эсте, автор лиричес-
ких стихотворений, семи сатир,
пяти комедий («Сундук», «Ьа
Са$$апа», 1508—1531; «Подменен-
ные», «I 5ирро$1*1», 1509—1530;
«Чернокнижник», «И Ые^готап^е»,
1520—1528; «Студенты», «I 5Шс1еп-
й», ок. 1520, не закончена; «Лена»,
«Ьепа», 1528), рыцарской поэмы
Ариосто, Лудовико
(Апо51;о, 1дк1оу1со)
14
Ариосто, Лудовико
А
(«Неистовый Орландо», которая в
сюжетном плане является продол-
жением поэмы Боярдо «Влюблен-
ный Орландо». Полный русский пе-
ревод под названием «Неистовый
Роланд», 1993).
«Неистовый Орландо» («ОАапйо
Рипозо»)
(Рыцарская поэма, 1516—1532. Пер.
свободным стихом М. А. Гаспарова)
Аграмант (Аргатап^е) — персонаж
«Влюбленного Орландо», африканс-
кий царь, предводитель сарацинско-
го нашествия на Францию. В по-
единке трех христианских и трех
сарацинских рыцарей на острове
Липадуза ранен Ърандимартом и
убит Орландо.
Анджелика (Ап^еИса) — катайская
царевна, прославленная своей красо-
той, в нее влюблены Орландо, Ри-
нальдо, черкесский царь Сакрипант
и испанский мавр Феррау, сама же
она любви неподвластна Отсюда ее
роль в поэме — вечно преследуемой,
причем в качестве преследователей
выступают не только ее постоянные
поклонники, но и каждый, кто
встречается на ее пути. Сначала она
бежит из стана разбитого француз-
ского войска, где сберегалась как
драгоценный приз для наиболее от-
личившегося из паладинов, бежит от
Ринальдо и Сакрипанта, попадает в
руки отшельника, от сластолюбивых
посягательств которого ее оберегает
лишь его преклонный возраст, зах-
вачена пиратами с острова Эбуда и
назначена в жертву морскому чудо-
вищу, спасена Руджеро и лишь с
помощью волшебного кольца спаса-
ет от него свою честь, выводит из
зачарованного дворца Атланта пле-
ненных его миражами Орландо,
Сакрипанта и Феррау и в очередной
раз бежит от них. Проезжая по
полю недавней битвы христиан с
сарацинами, видит истекающего
кровью Медоро, перевозит в дом
пастуха, исцеляет, но сама не может
уберечься от сердечной раны. Соче-
тается с ним браком, решает вер-
нуться на родину, но по дороге
встречает безумного Орландо и
вновь входит в роль беглянки, хотя
этот преследователь даже ее не уз-
нает. Чудом избежав гибели, она
покидает Европу, но рассказ о ее
возвращении на Восток и о ее воца-
рении в Индии вместе с Медоро
Ариосто поручает другому поэту.
Воплощает в поэме образ самодос-
таточного женского начала и указы-
вает на его предел (в истории с Ме-
доро); противопоставлена в этом ка-
честве Брадаманте (гармонично со-
четающей мужественность и жен-
ственность) и Марфизе (в которой
женственность полностью подавле-
на). Персонаж, впервые введенный в
каролингский цикл М. М. Боярдо.
На предложение Ариосто поведать
о дальнейшей судьбе А. откликну-
лись Л. Дольче («Сакрипант», 1535),
П. Аретино («Слезы Анджелики»,
1538), В. Брузантини («Влюбленная
Анджелика», 1550), Копе де Бега
(«Анджелика в Катае», ок. 1599;
«Красота Анджелики», 1602) и др.
Астольфо (А5*о1й>) — традиционный
персонаж каролингского цикла (во
Франции — Эсту), английский
принц, двоюродный брат Орландо и
Ринальдо. Превращен охладевшей к
нему феей Альчиной в мирт, благо-
даря фее Мелиссе вновь обретает
человеческий образ, получив от феи
Лоджистиллы книгу с изъяснениями
секретов колдовства и рог с внуша- ,
ющим непреодолимый ужас звуком,
покидает остров Альчины и держит
путь на Запад. В Египте с помощью
А
Ариосго,
Луаовико
15
рога захватывает великана людоеда
Калигоранта, а с помощью книги
берет верх над разбойником Орил:
ло, с которым ведут бесконечный
бой Грифон и Аквиланг, звуком рога
разгоняет женщин-мужеубийц, а за-
одно и своих спутников; оказавшись
во дворце Атланта, разгадывает с
помощью книги его колдовской сек-
рет. После разрушения дворца к
нему попадет крылатый конь (гип-
погриф); оседлав его, А. летит в Ну-
бию и прогоняет своим рогом гар-
пий, терзавших царя Сенапа Спус-
кается в преисподнюю, где слушает
рассказ Лидии, осужденной на адс-
кие муки за страдания, причинен-
ные верному поклоннику. Взлетает
на гиппогрифе к Земному Раю, от-
куда вместе с Иоанном Богословом
летит на Луну, где собирается все
потерянное на Земле и где А. нахо-
дит разум Орландо. Следуя наставле-
ниям апостола, возвращает зрение
Сенапу, получает от него огромное
войско и ведет его на осаду Бизер-
ты. Творит из листьев и ветвей ко-
рабли, и этот флот разбивает флот
бегущего из Арля Аграманта. Воз-
вращает Орландо разум и вместе с
ним, сохранив власть главнокоман-
дующего, штурмом берет неприя-
тельскую столицу. В итальянской
эпической традиции А. были прида-
ны черты острослова, хвастуна и
донжуана Ничего этого за исключе-
нием некоторого легкомыслия в
ариостовском А. не остается. Его
образ в поэме указывает на вне-
шний предел свободы: он самый
свободный из героев Ариосто, ни в
ком так полно не выразился дух
авантюризма, присущий рыцарско-
му роману, он не связан ни целью,
ни обязанностями, ни любовью, об-
ладает сказочным всемогуществом,
шутя перелетает моря и горы, но
его свобода, как постепенно выяс-
няется, является частью провиден-
циального плана Зыбкая комичес-
кая атмосфера, окружающая А.,
обязана своим возникновением
контрасту между серьезностью по-
рученной ему миссии (принести
спасение вере и империи, вернуть в
ряды христианского воинства само-
го могучего его бойца) и полным
отсутствием внутренней к ней го-
товности.
Брадаманта (Вгас1атап*е) — дева-вои-
тельница, сестра Ринальдо, у Боярдо
(в поэме которого она впервые вы-
ведена на первые роли) и Ариос-
то— родная, в предшествующей
итальянской эпической традиции
(например, в «Историях Риналь-
до») — единокровная. Любит Рудже-
ро, в браке с которым ей суждено
дать начало роду феррарских власти-
телей д'Эсте. Поиски возлюбленно-
го— главное в ее сюжетной роли.
Следуя наставлениям феи Мелиссы,
освобождает Руджеро из плена в
замке Атланта, но того уносит кры-
латый конь. Из нового плена у того
же Атланта ей освободить Руджеро
не удается, и она попадает в плен
сама После того как Астольфо раз-
рушил колдовской дворец Атланта,
происходит новая встреча, но Б., ув-
лекшись погоней за предателем Пи-
набелло, теряет возлюбленного из
виду. На пути к третьему свиданию
Б. проходит через испытания Трис-
танова замка, выбивая из седла трех
северных королей, побеждает Родо-
монта на его роковом мосту, спе-
шивает под Арлем величайших са-
рацинских витязей. Вместе с Рудже-
ро и Марфизой воздает по заслугам
женогонителю Марганору. Просва-
танная родителями за византийско-
го принца Леона требует брачного
поединка Побеждена на нем Руд-
жеро, который, отдавая долг благо-
16
Ариосто, Лудовико
А
дарности Леону, заменяет его в бою.
Благородный отказ Леона и корона-
ция Руджеро болгарским царем
снимают возражения родителей.
Свадьбой Б. и Руджеро завершается
поэма. На пути к ней Б. освобожда-
ется от своей преувеличенной мрке-
ственности. Богатыршей она остает-
ся до конца, но если в начале поэмы
она и в отношениях с возлюблен-
ным играла мужскую роль (поиски,
освобождения из плена и пр.), то
постепенно ее героическая актив-
ность падает, ослабевает ее незави-
симость (и возникает зависи-
мость — в частности, от родителей),
она все чаще оказывается в ситуаци-
ях пассивного ожидания (не ищет, а
надеется, что отыщут ее), все боль-
ше терзаема сомнениями, тревогой
и ревностью. Некоторую комичес-
кую нюансировку, порождаемую
этим переходом, не может уничто-
жить даже форсированная торже-
ственность генеалогических проро-
честв, настойчиво сопутствующих ее
роли (родословие Эсте, женское по-
томство Б., жизнеописание Ипполи-
то д'Эсте).
Брандимарт (ВгапсИтагСе) — персо-
наж «Влюбленного Орландо» Бояр-
до% сын царя Дальних островов,
бывший сарацин, обращенный в
христианство Орландо, его предан-
ный друг, супруг Фиорделизы. На
всем протяжении поэмы Ариосто
остается персонажем фона, выхо-
дит на первый план во время по-
единка трех христианских и трех
сарацинских рыцарей на острове
Липадуза, где погибает от руки Гра-
дассо и отомщен Орландо. Фиорде-
лиза кончает свою жизнь в затвор-
ничестве близ его гробницы. Ведет
в поэме темы самоотверженной
дружбы и чистой супружеской
любви.
Грифон Белый (Спйэпе И В1апсо) —
персонаж итальянской эпической
традиции, где считался сыном Рич-
чардетто, брата Ринальдо (у Боярдо
и Ариосто он — сын Оливьера).
Похищен в младенчестве грифом
(отсюда его имя), воспитан при дво-
ре испанского царя Марсилия, лю-
бим Белой феей (отсюда его прозви-
ще). Вместе с братом-близнецом
Аквилантом Черным (которого по-
хитил орел, что дало ему имя, и по-
любила Черная фея, что дало ему
прозвище) ведет в Египте бесконеч-
ный и безрезультатный бой с колду-
ном Орилло (этим поединком феи,
возлюбленные братьев, стараются
удержать их от возвращения во
Францию, где им суждено погиб-
нуть). Колдуна убивает Астолъфо, Г.
пускается на розыски своей возлюб-
ленной Ориджиллы (являющей сво-
его рода образец женской ветрено-
сти), уличает ее в неверности, но она
выдает своего нового любовника
Мартано за брата. Г. отличается на
турнире в Дамаске; Мартано, выка-
завший себя последним трусом,
подменяет доспехи и объявлен по-
бедителем; Г., явившегося в доспехах
Мартано, подвергают публичному
поношению, но он избивает глумя-
щуюся над ним толпу. Недоразуме-
ние разъясняется, и Г. назначает на-
казание Ориджилле и Мартано, ко-
торых схватил и доставил в Дамаск
Аквилант. Вместе с Астольфо и Мар-
физой попадает в город женщин-
мужеубийц. Во Франции предатель-
ски захвачен в замке Пинабелло и
принужден исполнять «злой обы-
чай»: биться со всеми проезжими
рыцарями и раздевать их дам Вы-
бит из седла Руджеро. Присоединя-
ется к Ринальдо и принимает учас-
тие в атаке на сарацинский лагерь.
За пределами эпизода в Дамаске
переходит на положение персонажа
А
Ариосто, Аудовико
17
фона; сам же этот эпизод, хотя и
входит в общий сюжет поэмы, орга-
низован фактически как новелла, и
роль Г. в нем также соответствует
новеллистическому канону (обману-
тый мрк или любовник).
Зербино (2егЫпо) — шотландский
принц, возлюбленный Изабеллы.
Отличается в битве под Парижем;
преследуя отступающих мавров, за-
мечает Клоридано и Медоро, несу-
щих тело своего мертвого господи-
на, бросается в погоню за рыцарем,
нанесшим Медоро предательский
удар. Сброшен с седла Марфизой и
по условию должен сопровождать
предательницу Габрину, которая в
юности, выказав дьявольское ковар-
ство, погубила мужа и любовника, а
ныне обвиняет 3. в убийстве Пина-
белло (также предателя из преда-
тельского майнцского рода). От каз-
ни его спасает Орландо, и он же
возвращает ему Изабеллу. 3. карает
друга-изменника Одорико повинно-
стью быть спутником Габрины и
вступает в бой с Мандрикардо, за-
щищая доспехи Орландо; гибнет в
бою. 3. воплощает в поэме образцо-
вую верность (в дружбе и в любви),
и весь его сюжет проходит в окру-
жении эксплицирующих эту тему
примеров и контрпримеров (вер-
ность в отношении возлюбленного
выказывает Изабелла, в отношении
государя — Медоро, в отношении
друга — Клоридано; попирают вер-
ность Одорико, Пинабелло, Габри-
на).
Изабелла (ЬаЬеПа) — дочь галисийс-
кого короля, полюбила Зербино, уви-
дев его на турнире, устроенном ее
отцом, и дала согласие на побег.
Зербино, отправившийся во главе
шотландского войска во Францию,
послал похитить ее самого верного
своего друга Одорико из Бискайи,
корабль беглецов разбила буря» а на
суше Одорико, плененный красотой
И., забыл о дружбе, и только появ-
ление разбойников спасло И. от на-
силия. После восьмимесячного пле-
на ее освобождает Орландо, вручает
ее Зербино, но счастье оказывается
недолгим: Зербино смертельно ра-
нен в поединке с Мандрикардо. И.
решает удалиться от мира, но ее
красота вновь играет с ней злую
шутку: теперь ей грозит насилие со
стороны Родомонта. Она внушает
сарацину, что владеет секретом да-
рующей неуязвимость мази, и пред-
лагает испытать ее на себе, бестре-
петно склоняя голову под меч. Исто-
рия И., построенная поначалу по
образцу греческого романа, заканчи-
вается эпизодом, имеющим новел-
листический характер (женское
хитроумие, перед которым пасует
грубая мужская сила). Однако сама
использованная И. уловка ведет про-
исхождение из житийной традиции:
финальный апофеоз, где сам Бог ос-
вящает имя И. и превозносит ее как
образец чистоты, вырастает из это-
го жанрового контраста.
Карл Великий (Саг1о Ма^по) — им-
ператор римский и король Фран-
ции, персонаж каролингского эпоса.
Во французском эпосе — идеальный
монарх, в итальянском — слабый,
неумный и неверный правитель,
фигура почти шутовская. В поэме
Ариосто ему возвращается держав-
ное достоинство: «славнейший меж
державцев», он — благочестив, крас-
норечив, мудр и доблестен.
Мандрикардо (Мапс1псагс1о) — пер-
сонаж «Влюбленного Орландо», сын
татарского царя Агрикана, покляв-
шийся овладеть мечом Орландо и
отомстить ему за смерть отца. Пре-
18
Ариосго, Луаовико
А
следуя неизвестного рыцаря, уничто- I
жившего целый сарацинский отряд I
(им является Орландо), встречает I
Дораличе, направляющуюся к свое- I
му жениху Родомонту, разгоняет ее I
свиту, берет ее в плен и приходит с I
ней к любовному согласию. Бьется с I
Орландо, его уносит конь с порван- I
ной уздой. Похищает меч, брошен- I
ный обезумевшим Орландо, бьется I
за него с Зербино и смертельно ра- I
нит его. Активно соучаствует в рас- I
пре, раздирающей сарацинский ла- I
герь. Спорит с Руджеро из-за герба I
и убит им на поединке. Персонаж I
всецело отрицательный, все его I
«подвиги» связаны с насилием и I
грабежом, он всегда претендует на I
чужое (на невесту, щит, меч, уп- I
ряжь); несмотря на богатырскую I
храбрость и мощь, он не наделен I
никаким величием (в котором, на- I
пример, нельзя отказать другому са- |
рацинскому богатырю — Родомон- I
ту).
Марфиза (Магйза) — дева-воительни- I
ца, персонаж, перешедший к Арио- I
сто из «Влюбленного Орландо» Бо- I
ярдо. Вместе с Астолъфо, Сансонет- I
то, Грифоном и Аквилантом отплы- I
вает из Сирии во Францию, где она I
намерена помериться силами с па- I
ладинами, буря прибивает их ко- I
рабль к острову женщин-муже-1
убийц, где согласно жребию ей при- I
ходится взять на себя испытание I
боем, из которого она выходит по- I
бедительницей. Во Франции она ос- I
тавляет своих спутников, бьется с
Зербино, вместе с Руджеро выруча-
ет из плена Маладжиджи (известно- I
го в каролингском цикле рыцаря- I
чернокнижника), бьется с ЬАандри-
кардо, вместе с ним и другими слав- I
нейшими сарацинскими витязями I
снимает осаду с лагеря Аграманта, I
вынуждая французов вновь укрыть- I
ся за стенами Парижа. После от-
ступления сарацин в Арль редет по-
единок с Брадамантой, но не мо-
жет устоять против ее волшебного
копья. Атлант открывает ей, что
Руджеро приходится ей братом-
близнецом Вместе с братом и Бра-
дамантой идет в поход на женоне-
навистника Марганора и передает в
его владениях власть женщинам.
Является в лагерь христиан и при-
нимает крещение. Энергично отста-
ивает интересы Руджеро в споре за
руку Брадаманты. Персонаж, прин-
ципиально асоциальный, что часто и
настойчиво подчеркивается в поэме
(«Стаями стадятся лишь робкие /
Лани, олени, голуби и скворцы, / А
смелый сокол, а гордый орел, / А
медведь, тигр, лев / Рыщут врозь» —
XX, 103), но как бы излучающий
парадоксальную социальность: лю-
бое соприкосновение М с окружаю-
щими начинается с агрессии и кон-
чается хотя бы кратковременным,
но союзом М. постепенно овладева-
ет той стихией социальности, кото-
рая поначалу проявлялась в ней воп-
реки ее природе. В двух заключи-
тельных эпизодах она занята полез-
ной социальной деятельностью: пе-
реустраивает общество (уничтожая
женоненавистнический закон Мар-
ганора и устанавливая новый) и ус-
траивает брак, чреватый великим
потомством Тема, носителем кото-
рой выступает весь связанный с ней
сюжет, раскрывается в двух встав-
ных новеллах, услышанных М: обе
(и история возникновения царства
амазонок, и история учреждения
Марганором его злого обычая) ут-
верждают идею гармонии как необ-
ходимого условия социальной жиз-
ни. Своеобразным эпилогом истори-
ческой судьбы данного персонажа
можно считать сатирическую поэму
Карло Гоцци «Сумасбродная Мар-
А
Ариосго,
Лудовико
19
физа» (1768), заглавная героиня ко-
торой проходит путь от записной
кокетки к святоше (подобное бур-
лескное превращение постигает
здесь и других героев каролингско-
го эпоса и ренессансной рыцарской
поэмы: Ринальдо становится контра-
бандистом, Моргант выступает в
ярмарочном балагане, Астольфо те-
перь законодатель мод, Брадаман-
та— рачительная и прижимистая
домохозяйка и т. п.).
Медоро (МеЛого) — сарацин из не-
знатного рода, на службе у зумарс-
кого короля Дардинелло, отличается
необыкновенной красотой (среди
сарацин «не было пригожей лица: /
Очи черные, кудри золотые, / Как у
ангела в Господнем раю»). Вместе со
своим другом Клоридано отправля-
ется искать тело своего господина,
сраженного Ринальдо в битве под
Парижем. Избивает спящих хрис-
тиан, настигнутый отрядом Зербино,
не хочет бросить тело Дардинелло.
Зербино, тронутый его юностью,
красотой и самоотверженностью,
намерен его пощадить, но шотланд-
ский рыцарь наносит ему преда-
тельский удар, а Клоридано, бросив-
шийся ему на выручку, гибнет. Ис-
текающего кровью М находит Анд-
желиха, проникается к нему жалос-
тью, перевозит в дом пастуха, исце-
ляет, влюбляется и делает своим
супругом Следуя за собравшейся на
родной Восток Анджеликой, М. чу-
дом остается в живых после встре-
чи с безумным Орландо. У М. в по-
эме, в сущности, две роли. В эпизо-
де ночного похода за телом Дарди-
нелло (комбинирующем мотивы ис-
тории Ниса и Эвриала, рассказан-
ной в «Энеиде» Вергилия, и истории
Оплея и Диманта, рассказанной в
«Фиваиде» Стация) он являет собой
образец верности (отсюда пересече-
ние его линии с линией Зербино,
ведущей ту же тему). В эпизоде
любовной идиллии с Анджеликой
он представляет исключительно пас-
сивную сторону и лишь идет на-
встречу ее желаниям: его задача —
скромностью, если не низменнос-
тью, своего социального положения
довершить «снижение» Анджелики
и одновременно ее превращение из
своего рода символа женственности
в женщину, подобную всем другим
Олимпия (ОНтр1а) — дочь графа гол-
ландского, любит Бирено, зеландско-
го герцога, отказывает Чимоско,
фризскому королю, который сватает
ее за своего сына В войне с фриза-
ми, которая последовала за ее отка-
зом, погибают отец и братья О., пле-
нен Бирено, поспешивший ей на
выручку, пленена она сама и вынуж-
дена дать согласие на брак, но на
брачном ложе убивает ненавистного
супруга и бежит. Чимоско клянется,
что предаст страшной казни Бире-
но, если по истечении года Олимпия
не попадет ему в руки. На исходе
года помочь О. берется Орландо,
убивает Чимоско и освобождает Би-
рено, который, однако, пленившись
дочерью фризского короля, бросает
верную О. на необитаемом острове.
Там ее находят эбудские пираты и
выставляют в жертву морскому чу-
довищу, от которого ее вновь спаса-
ет Орландо (от той же участи Анд-
желика была спасена Руджеро, кото-
рый, однако, не смог поразить чудо-
вище насмерть). О. становится же-
ной ирландского короля Оберто,
который прибыл на Эбуду одновре-
менно с Орландо, чтобы покарать ее
разбойных жителей. История О., в
которой эксплицирована тема жен-
ской верности, противопоставлен-
ной мужскому коварству, была вве-
дена Ариосго в третье издание по-
20
Ариосго,
Лудовико
А
эмы и составила пару с историей
Изабеллы. Два заключительных эпи-
зода (оставление на острове и спасе-
ние от чудовища) воспроизводят
сюжеты античного мифа (Тесей и
Ариадна, Геракл и Гесиона).
Орландо (Ог1апс1о) — величайший из
паладинов, племянник Карла Вели-
кого, один из главных героев каро-
лингского эпоса («Песнь о Роланде»
и др.). Влюблен в Анджелику, поки-
дает осажденный сарацинами Па-
риж и отправляется на ее поиски.
Слушает рассказ Олимпии и выру-
чает ее, сразив Чимоско, который
все свои победы одерживал с помо-
щью аркебузы, — О. топит ее в
море, провожая проклятием Вновь
спасает Олимпию, на этот раз от
морского чудовища. Атлант замани-
вает его в свой дворец, где О., как и
многие другие герои поэмы, попада-
ет в плен колдовской иллюзии. Его
выводит оттуда Анджелика, которая
вновь ускользает от него во время
поединка с Феррау. Слушает рассказ
Изабеллы, побивает шайку разбой-
ников, державших ее в плену, вруча-
ет ее Зербино, которого спас от каз-
ни, грозившей ему по ложному об-
винению. Бьется с Мандрикардо,
претендующим на его меч. Попада-
ет на место любовных свиданий
Анджелики и Медоро; убеждается в
своем несчастье, выслушав рассказ
пастуха; от горя и разочарования
сходит с ума. Безумие О. — неисто-
вое. Разбросав по полю свои доспе-
хи, нагой, обросший дикими косма-
ми, неузнаваемый, он вершит бег
через Францию и Испанию, все сме-
тая на своем пути. Жертвами его
становятся пастухи и их стада, он
схватывается с Родолюнтом на его
мосту, в Испании от него чудом ус-
кользает Анджелика. Он вплавь пе-
ресекает Гибралтарский пролив, в
Африке его ловят, как дикого зверя,
в сеть, и Астольфо возвращает ему
разум, предварительно слетав за ним
на Луну. Излечившись от безумия,
О. излечивается также и от любви и
возвращается к своему главному
делу — борьбе с неверными. Он
вносит решающий вклад в штурм
Бизерты, последнего оплота против-
ника, и в поединке трех против
трех на острове Липадуза убивает
последнего сарацинского богатыря
Градассо и африканского царя Агра-
манта. Сюжет, связанный в поэме
с О., как бы движется в противопо-
ложную истории его образа сторону:
О. дольше других персонажей каро-
лингского цикла сохранял черты
эпического героя, в частности от-
страненность от мира любви и лю-
бовных коллизий; Боярдо устранил
этот последний эпический руди-
мент; у Ариосго О., отдав дань рома-
ну (любовные поиски и вызванное
любовью безумие — это традицион-
ные для рыцарского романа сюжет-
ные моменты), возвращается к об-
разу сурового воина, не помышляю-
щего ни о чем, кроме своего ратно-
го и вассального долга. Рассказ о
том, как О. сходит с ума, принадле-
жит к числу наиболее знаменитых
мест поэмы (привлек, к примеру,
внимание Пушкина): тонкие психо-
логические состояния передаются
здесь с помощью виртуозной рито-
рической техники.
Ринальдо (ЯтаЫо) — традиционный
персонаж каролингского эпоса (во
Франции — Рено Монтобанский),
двоюродный брат Орландо, которо-
го в итальянской традиции частично
потеснил с первых ролей. Влюблен в
Анджелиху, бьется за нее с Феррау и
Сакрипантом, Карл отправляет его
за подкреплением в Британию, где
он спасает от ложного обвинения и
А
Ариосто, Аудовико
21
казни Джиневру, дочь шотландско-
го короля (и сестру Зербино). Со-
брав войска в Англии и Шотлан-
дии, ведет их к Парижу, снимает с
него осаду и обкладывает осадой
сарацинский лагерь. Вносит реша-
ющий вклад в новую битву под сте-
нами Парижа, после которой сара-
цины отступают в Арль. Поединок
с Градассо прерван колдовством
Маладжиджи, Р. теряет своего про-
славленного коня Баярда, который
достается Градассо. Под Арлем Р.
выбран для поединка с Руджеро,
который должен определить исход
всей войны; и этот поединок пре-
рван начавшимся общим сражени-
ем. Узнав, что Анджелика находит-
ся на пути в Катай, отправляется
вслед за ней; в Арденнском лесу
пьет из источника, уничтожающего
любовь. Утратив прежнюю цель,
держит теперь путь на Липадузу,
едет по Италии, слушает рассказы
о том, как искушение богатством
побеждает женскую чистоту, к по-
единку на Липадузе не поспевает,
но при разделе трофеев получает
обратно своего коня. Вернувшись в
Париж, держит сторону Руджеро в
споре о руке Брадаманты (его род-
ной сестры). Второй меч христиан-
ского воинства, Р. как бы замещает
Орландо, пока тот оторван любо-
вью и безумием от ратного дела;
после исцеления Орландо уходит в
тень и претерпевает некоторое
снижение, не лишенное комичес-
ких обертонов (во время своего
итальянского путешествия), но
имеющее иной характер, чем в
итальянской эпической традиции,
где ему была придана склонность к
разбойничьему образу жизни (в
этом плане оказался переосмыслен
конфликт с императором, о кото-
ром рассказывала посвященная ему
французская поэма).
Родомонт (Иос1отоп1:е) — персонаж
«Влюбленного Орландо* Боярдо,
царь Алжира и Сарзы, самый могу-
чий и отважный сарацинский бога-
тырь, злейший враг христианской
веры. Возглавляет штурм Парижа,
один из всего войска проникает за
городские стены и вынужден отсту-
пить лишь под объединенным на-
тиском паладинов и британского
подкрепления. Узнав о похищении
своей невесты Дораличе, дочери гра-
надского короля, бросается на ее
поиски. Настигнув Мандрикардо,
похитителя, вступает с ним в бой,
но соглашается отложить поединок,
пока не будет оказана помощь Агра-
манту. Решение спора о руке Дора-
личе доверено самой Дораличе, она
выбирает Мандрикардо, и оскорб-
ленный Р. покидает сарацинский
лагерь: под знамена Аграманта он,
несмотря на все его просьбы, так
никогда и не вернется. Живет ана-
хоретом — в разоренной церкви (по
пути туда выслушивает рассказ
трактирщика о Фьямметте, умуд-
рившейся изменить сразу двум сво-
им любовникам, лежа с ними в од-
ной постели). Становится неволь-
ным убийцей Изабеллы и, дабы по-
чтить прах своей жертвы, выстраи-
вает узкий, как лезвие меча, мост, на I
котором бьется со всеми проезжи-
ми рыцарями. Среди его противни-
ков — Брандимарт, Орландо, совер-
шающий свой безумный бег, и Бра-
даманта, которая сбрасывает его с
моста своим волшебным копьем.
Удрученный позором, Р. в течение
года скрывается в глухой и неведо-
мой пещере, является на свадебные
торжества Руджеро, бросает ему об-
винение в измене и гибнет от его
руки. Начинает поэму Р. в образе
эпического героя, который затем,
после выбора Дораличе, сменяется
для него на образ героя романного,
22
Ариосго, Луловико
А
причем незадачливого (ему изменя-
ет Дораличе, его обманывает Иза-
белла, Брадаманта берет над ним
верх в поединке). Движение его
сюжета тем самым прямо противо-
положно линиям Орландо и Риналь-
до (которые идут от романа к эпо-
су).
Руджеро (Ничего) — персонаж ита-
льянской эпической традиции, сын
христианского рыцаря (тоже Руд-
жеро) и Галациеллы, дочери сара-
цинского царя Аголанта (дяди Аг-
раманта). Оставшись в младенче-
стве сиротой, был воспитан магом
Атлантом, который всячески пре-
пятствует его соединению с Брада-
мантой, ибо знает, что в этом слу-
чае питомцу суждена слава (в том
числе слава основателя рода власти-
телей Феррары), но и скорая гибель
от предательской руки. В начале по-
эмы Атлант держит его пленником
в своем замке, откуда его выводит
на свободу Брадаманта, но крыла-
тый конь (гиппогриф), которого Р.
неосторожно оседлал, уносит его во
владения феи Альчины: предупреж-
денный о ее коварстве Астольфо,
которого он видит в образе мирто-
вого дерева, он все же не может
устоять перед ее красотой. Из лю-
бовного плена его освобождает фея
Мелисса, на том же гиппогрифе он
возвращается на Запад, спасает Ан-
джелину от морского чудовища, ос-
лепив его блеском волшебного
щита, сам ослеплен красавицей,
которая ускользает от него с помо-
щью волшебного перстня. Атлант
заманивает его в свой дворец иллю-
зий и миражей; когда Астольфо его
разрушает, Р. вновь встречается с
Брадамантой и готов сию минуту
креститься, чтобы устранить после-
днее препятствие к браку. Случай
их разлучает, Р. спасает от костра
Риччардетто, который рассказывает
ему, как, воспользовавшись сход-
ством со своей сестрой Брадаман-
той, овладел Фиордеспиной, доче-
рью испанского царя Марсилия.
Поглощен распрей с Родомонтом
и Мандрикардо; убивает Мандри-
кардо на поединке; раненный, уве-
зен в Арль. Выходит на поединок с
Ринальдо, но ограничивается пас-
сивной защитой, не желая убивать
брата возлюбленной. Следует за Аг-
рамантом, бежавшим из Франции;
буря разбивает его корабль, Р.
вплавь достигает острова, где при-
нимает крещение от отшельника.
Торжественно встречен в Париже,
но его браку с Брадамантой проти-
вится Амон, ее отец. Отправляется
на Балканы, чтобы лично свести
счеты с соперником, византийским
принцем Леоном. Склоняет чашу
весов в пользу болгарского войска в
битве при Белграде, предательски
захвачен в плен. Его освобождает
Леон, и Р. соглашается выйти вмес-
то него на брачный поединок с
Брадамантой. Берет в нем верх и в
отчаянии готов кончить жизнь са-
моубийством, но Мелисса приводит
к нему Леона, который отказывает-
ся от невесты. Болгары возводят его
на трон. На свадебном пиру ему
бросает вызов Родомонт победой Р.
и гибелью Родомонта заканчивает-
ся поэма. Поначалу Р. предстает в
качестве героя волшебной сказки:
фея-покровительница, сказочный
вредитель (забота Атланта объек-
тивно выступает как помеха и
враждебность), волшебные предме-
ты (щит, перстень, крылатый конь).
После освобождения из Атлантова
дворца он преображается в роман-
ного героя: внешние препятствия
сменяются внутренними, конфликт,
как это свойственно классическому
типу рыцарского романа, интерио-
А
Ариосго, Луаовико
23
ризируется — любовь вынуждена
раз за разом отступать перед дол-
гом (в отношении Аграманта, кото-
рому Р. обязан вассальным служе-
нием) и честью. В заключительном
эпизоде сюжетной линии Р. жерт-
вует любовью, отдавая долг благо-
дарности Леону, и именно жерт-
венный характер последнего выбо-
ра делает его достойным счастья и
снимает конфликт душевных сил,
привязанностей и долженствова-
ний. Путь Р. ведет к познанию
внутренней свободы, и он противо-
стоит в этом плане Астольфо с его
чисто внешней свободой.
Собрино (ЗоЬппо) — персонаж ита-
льянской эпической традиции, в по-
эме Боярдо отговаривал Аграманта
начинать войну, «умнейшим из са-
рацин» и постоянным советчиком
Аграманта представлен и у Ариосго.
Принимает участие в поединке трех
христианских и трех сарацинских
рыцарей на острове Липадуза, тяж-
ко ранен и, излечившись, принима-
ет крещение.
Феррау (Реггаи) — персонаж каролин-
гского эпоса, особенно популярный
в Италии (во франко-итальянской
поэме «Вступление в Испанию» ему
принадлежит роль главного антаго-
ниста), сарацинский богатырь, пле-
мянник испанского царя Марсилия.
Бьется с Ринальдо из-за Анджелики,
в которую влюблен еще с начала
«Влюбленного Ор\андо*\ получает от
призрака Аргалия (брата Анджели-
ки) выговор за нарушенное слово:
взятый взаймы и неотданный шлем
(это также события начальных пес-
ней поэмы Боярдо). Освобожденный
Анджеликой из волшебного дворца,
вступает в поединок с Орландо, слу-
чайно овладевает его шлемом. Под
Арлем выбит из седла Брадамантоги
М.А.
24
Банделло, Матгео
Банделло, Маттео
(Вапс1е11о, МаЦео)
(ок. 1485—1561) — итальянский
писатель. Пользуется славой лучше-
го итальянского новеллиста эпохи
Возрождения после Боккаччо. По
крайней мере, к трем из новелл Б.
косвенно восходят сюжетные линии
в следующих шекспировских пьесах:
«Тит Андроник», «Ромео и /^куль-
етта», «Много шуму из ничего*.
«Новеллы» («ЫоуеОе»)
(Сборник; публ. 1554)
На русский язык полностью не пе-
реводился. Отдельные новеллы в пер.
А. Габричевского включены в антоло-
гию «Итальянская новелла Возрож-
дения» (сост. А. Эфрос М, 1957)1
«Новелла о Ромео и Акулъетте*
Джульетта Капулетти (СиНеКа Сари-
1еКа) — красивая молодая девушка,
которая принадлежала знатному
роду в Вероне Капулетти, враждовав-
шему очень долго и жестоко с дру-
гим богатым семейством, Монтекки.
Однажды на карнавале в доме свое-
го отца Д. познакомилась с краси-
вым и учтивым юношей и полюбила
его всем сердцем. После праздника
Д. первым делом решила узнать имя
своего возлюбленного. Д пережила
сильное потрясение, когда ей сказа-
ли, что Ромео, так звали этого благо-
родного юношу, был из рода Мон-
текки, кровных врагов Капулетти.
Однако, не испугавшись ни мести
своих родственников, ни презрения
близких Ромео, Д решила отстаивать
свою любовь, потому что она не мог-
ла подавить чувство к Ромео, которое
уже прочно поселилось в ее сердце.
Д стала оказывать Ромео при встре-
че знаки внимания, которые тот
был счастлив принимать. Однако
именно Д. вносила в их отношения
особый характер высокой нрав-
ственности и чистоты. После празд-
ника Ромео немедленно пришел к
ней и стал требовать залогов любви.
Тогда Д. с горечью упрекнула Ромео
в неуважении к себе и объяснила
ему, что продолжение их отноше-
ний возможно лишь после свадьбы.
Преодолев множество препятствий,
влюбленные тайно обвенчались. Од-
нако тайный брак не стал концом
их испытаний. Их надежда на при-
мирение враждующих семейств и
столь желанное соединение исчезла
навсегда после того, как Ромео убил
во время уличной драки двоюродно-
го брата Д., Тебальдо. Ромео был
вынужден уехать из Вероны, а Д.
решили выдать замуж. Спасая свою
любовь, Д. проявила необычайную
смелость и немалое мужество, чтобы
в день свадьбы с Парисом Лодроне
решиться выпить снадобье, вызыва-
ющее сон, который ничем не отли-
чался от смерти, и провести ночь в
склепе рядом с могилой Тебальдо.
Но все усилия были тщетны: Ромео,
поверив в смерть возлюбленной, по-
кончил с собой, а Д умерла с горя.
Ромео Монтекки (Котео Моп*ес-
сЫо) среди молодежи Вероны выде-
лялся «своей красотой и учтивос-
тью». Р. принадлежал к одному из
самых знатных семейств в Вероне,
Монтекки, враждовавшему с другим
сильным и богатым родом, Капулет-
ти. В начале новеллы говорится о
том, что Р. был пылко влюблен в
одну благородную даму в течение
нескольких лет. Он «безутешно
вздыхал и всегда следовал за ней по
пятам». Но жестокосердная дама ни
разу даже не улыбнулась страстному
юноше. Р. был столь упорен в жела-
нии завоевать сердце этой благород-
25
ной дамы, что его друзья стали опа-
саться, что Р. может «зачахнуть» от
своей любви, и увещевали его отка-
заться от нее. Но Р. не обращал ни-
какого внимания на их слова и ос-
тавался верен своей любимой.
На маскараде у Капулетти, куда сме-
лый и решительный Р. пробрался
тайком, он увидел молодую девушку,
в которую влюбился с первого взгля-
да, и сразу же забыл о своей пылкой,
но несчастной любви. Девушка тоже
полюбила Р. Во время праздника
молодые люди не сводили друг с дру-
га глаз. Однако в конце маскарада Р.
узнал, что его новая возлюбленная,
&кухьетта, принадлежит враждеб-
ному Монтекки роду Капулетти. Это
обстоятельство повергло Р. в отчая-
ние. Однако, невзирая на несчастья,
которыми была чревата эта любовь,
Р. и Джульетта решили тайно обвен-
чаться. В этом им помог брат Лорен-
цо, духовник Р., священник, который
пользовался уважением и доброй
славой в Вероне. Однако тайный
брак не мог принести счастья влюб-
ленным, потому что вражда Монтек-
ки и Капулетти, как пропасть, раз-
верзлась между ними и не оставляла
надежды на соединение. Р. во что бы
то ни стало решил увезти из дома
свою возлюбленную, которая перед
Богом, но, увы, не перед людьми, уже
стала его супругой. Однако счастье не
было на стороне влюбленных: Р. слу-
чайно, пытаясь разнять слуг Монтек-
ки и Капулетти, дерущихся на улице,
убил двоюродного брата Джульетты,
Тебальдо. Опасаясь мести Капулетти,
Р. тайно покинул Верону. Живя в
Мантуе, Р. томился в разлуке с воз-
любленной и винил себя в бездей-
ствии и трусости. Брат Лоренцо, ре-
шившийся вновь помогать влюблен-
ным, предложил Джульетте, родные
которой собирались ее выдать за-
муж, хитроумный план.
», Маттео
16
Батлер, Семюел
Джульетта в день свадьбы должна
была выпить снадобье, вызывающее
сон, который по внешним призна-
кам ничем не отличался от смерти.
Она провела бы ночь в фамильном
склепе, очнулась бы ото сна, а затем
вместе с Р. уехала в Мантую. Этому
плану не суждено было сбыться.
Джульетта выпила снадобье, ее со-
чли умершей и похоронили. Однако
монаху Ансельмо не удалось пере-
дать письмо брата Лоренцо, в кото-
ром тот объяснял Р. все детали про-
изошедшего и просил его приехать.
Поэтому, как и все, Р. поверил в
смерть Джульетты. Тогда он, обви-
няя только себя в случившемся, ре-
шил покончить с собой. Он вернул-
ся в Верону и отравился у могилы
своей возлюбленной, которая долж-
на была вот-вот проснуться. Очнув-
шись ото сна, Джульетта увидела
умирающего Р., едва успевшего про-
ститься с нею. Джульетта не смогла
пережить смерть своего возлюблен-
ного и тут же умерла. На могиле
влюбленных их родственники поло-
жили конец бессмысленной и жесто-
кой вражде, но, как замечает рас-
сказчик, ненадолго. Таков был траги-
ческий конец любви Р. и Джульетты
в одноименной новелле М Банделло.
Шекспир воспользовался этой но-
веллой при создании своей трагедии.
Фабула была заимствована им почти
без изменений. Однако с изменени-
ем жанра у Шекспира возник со-
вершенно другой конфликт, иную
трактовку получили все характеры, в
том числе — Р. Хотя в новелле Бан-
делло говорится о чувствах, внутрен-
ний мир героев нам явлен лишь в
своих внешних проявлениях. Задача
новеллиста — представить практи-
ческую изобретательность и лов-
кость героев в сохранении своей
любви и в достижении счастья.
Б. Б., Л. А
Батлер, Семюел
(ВиЙег, 5атие1)
(1612—1680) — английский поэт
эпохи Реставрации, прославившийся
своими сатирическими произведе-
ниями.
«Тудибрас* («НисИЪгаз»)
(Ироикомическая поэма, I часть —
1663, II часть — 1664, III часть —
1678)
Цит. по кн.: История английской
литературы. М; Л., 1945. Т. I. Вып. 2.
Гудибрас (НисИЬгаз) — главный пер-
сонаж сатирической поэмы Батлера
с одноименным названием, в кото-
рой он высмеял пуритан. Само имя
для своего героя поэт заимствовал
из «Королевы фей» Эдмунда Спен-
сера, но приемы, с помощью кото-
рых изображается Г., постоянно по-
падающий в нелепые ситуации, уди-
вительно напоминают рыцаря Пе-
чального Образа. Как и у Дон Кихо-
та, источником злосчастий для героя
Батлера становится расхождение
между представлениями о жизни и
самой жизнью. Но если Сервантес с
симпатией относится к своему пер-
сонажу и придает ему определен-
ную возвышенность, то английский
поэт намеренно снижает Г. и делает
его объектом насмешки, иногда до-
статочно злой.
Поэма Батлера является пародией
на рыцарский роман, потому осно-
ву сюжета составляет путешествие
главного героя, полковника респуб1
ликанской армии и пресвитериани-
на, в поисках приключений. В доро-
ге его сопровождает оруженосец
Ральфо, ярый сторонник индепен-
дентов. Приключения Г. и Ральфо
начинаются со встречи с веселой
процессией крестьян, отмечающих
сельский праздник. Будучи сторон-
Б
Батаер,
Семюел
27
никами идеологии пуритан, которые
всегда враждебно относились ко
всяким развлечениям, герои решают
разогнать веселящуюся толпу. В за-
вязавшейся потасовке победу одер-
живают крестьяне. Они сажают Г. и
Ральфо в колодки.
Во II части поэмы их освобождает
из заточения деревенская вдовушка,
капиталы которой вызывают нема-
лый интерес у Г., и он даже готов
жениться на ней, чтобы заполучить
их. Вдова в обмен за освобождение
требует от героя, чтобы тот добро-
вольно подвергся порке в ее честь. Г.
колеблется, затем отправляется к
Сидрофелу, шарлатану, выдающему
себя за астролога. Визит заканчива-
ется стычкой и попыткой убить
шарлатана.
В III части поэмы Г. по возвращении
к вдове объявляет, что выполнил
данный ей обет и прошел через
порку. Его объяснение прерывает
появление переодетых слуг вдовы,
которые решают разыграть незадач-
ливого поклонника своей хозяйки и
которых он ошибочно принимает за
сверхъестественных помощников
Сидрофела. Они бьют его и застав-
ляют признаться в собственных по-
роках. Поэма осталась незакончен-
ной, и не известно, каким финалом
намеревался автор завершить свое
произведение.
В образе Г. Батлер высмеивает не
только ханжество пуритан, но и
многие понятия и явления совре-
менной ему жизни. Особенно доста-
ется науке, которую — в немалой
степени предвосхищая Свифта —
поэт критикует за схоластику. Г. яв-
ляется знатоком Аристотелевой фи-
лософии, знает латынь, древнегре-
ческий и древнееврейский, он изу-
чал риторику и логику: «Все знато-
ком его считали / И номиналий, и
реалий; / Он из песка тугую нить /
Умел рукой искусной свить; / На-
ткать умел он в миг единый / Слои
тончайшей паутины».
Однако знания героя не приносят
ему никакой реальной пользы. С по-
мощью изощренного логического
анализа он обычно приходит к до-
вольно банальным выводам. Очень
часто грандиозные умственные уси-
лия затрачиваются им для достиже-
ния самых незначительных целей.
Так, Г. проводит сложные алгебраи-
ческие расчеты лишь для того, что-
бы узнать, который час Пустыми на
поверку оказываются и многие дру-
гие традиционные добродетели. По
мнению Батлера, воинские награ-
ды — это плата за варварство, а рели-
гия — лишь удобное прикрытие аая
достижения богатства и власти.
Ральфо (Яа1рЬо) — один из главных
персонажей поэмы Батлера, оруже-
носец Тудибраса. Если сам Гудибрас
своим внешним видом напоминает
сервантесского Дон Кихота, то Р. с
его коренастой» плотной фигурой
явно был задуман как параллель
Сонно Пансе. Вместе с тем в самом
портрете оруженосца чувствуется и
влияние Чосера, умевшего создавать
колоритные описания внешности
своих героев.
Р. не столь учен, как хозяин, но час-
то он гораздо практичнее и сообра-
зительнее его. Когда Гудибрас стал-
кивается с необходимостью подвер-
гнуться порке, чтобы сдержать дан-
ное слово, находчивый оруженосец
предлагает ему найти человека, ко-
торый прошел бы через эту проце-
дуру вместо него. Но стоило Гуди-
брасу попросить Р. стать таким че-
ловеком, как тот моментально меня-
ет свою позицию и находит множе-
ство контраргументов.
Нередко между Гудибрасом и Р.
вспыхивают споры по теологичес-
28
Бен,
Афра
Б
ким вопросам, так как они принад-
лежат к различным религиозным те-
чениям: первый — пресвитерианин,
второй — индепендент. Однако они
различаются не только религиозны-
ми взглядами, у каждого из них соб-
ственные представления о путях до-
стижения истины. Если Гудибрас —
поклонник Аристотеля и схоласти-
ческой науки, то Р. — последователь
неоплатонизма и герметической фи-
лософии, ученик Томаса Воэна, изве-
стного своими трактатами по магии,
алхимии и астрологии. Он объявля-
ет о том, что на него снизошло бо-
жественное вдохновение и его по-
ниманию доступны вещи, смысл
которых темен аля остальных лю-
дей. Вместе с тем Р. гораздо лице-
мернее своего хозяина. Если Гуди-
брас искренне верит в свою исклю-
чительную ученость, то оруженосец
хорошо понимает, что все его пре-
тензии на мудрость пророка лживы
и ничем не обоснованы. Он пользу-
ется маской пророка, потому что
это ему выгодно.
В образе Р. Батлер высмеял ту часть
пуритан, которая показным благоче-
стием и религиозным рвением при-
крывала свои корыстные цели.
В. Г
Бен, Афра
(ВеЬп, АрЬга)
(1640—1689) — английский драма-
тург и романист. Прожила довольно
бурную жизнь. Была близка к анг-
лийскому двору. Первым серьезным
произведением стала комедия «Вы-
нужденная женитьба» («ТЬе Рогсес!
Магпа^е», 1671), за которой после-
довали еще 15 пьес Автор несколь-
ких романов, самым известным из
которых является «Оруноко, или
История царственного раба»
(«Огоопоко, ог *Ъе Н1$*огу о( *Ъе
Яоуа1 51ауе», 1688). По словам
В. Вулф, А Б. стала первой английс-
кой женщиной, живущей литера-
турным заработком
«Оруноко, или История цар-
ственного раба* («Огоопоко, ог
(Ъе НЫогу о/ *Ъе Яоуа1 51аге»)
(Роман, 1688)
Оруноко (Огоопоко) — внук и на-
следник африканского царя. О.
влюбляется в Имоинду, дочь одно-
го из военачальников. К девушке
проявляет интерес и дед главного
героя. Вначале он делает ее налож-
ницей своего гарема, а затем прода-
ет в рабство. Из-за обмана капита-
на английского корабля О. также
попадает в рабство на остров Сури-
нам, где неожиданно находит свою
возлюбленную. Власти острова обе-
щают освободить О., но не выпол-
няют обещания. Герой поднимает
восстание, рассчитывая самостоя-
тельно добиться свободы для себя и
Имоинды. Восстание терпит пора-
жение. Чтобы возлюбленная и буду-
щий ребенок не стали рабами, О.
убивает Имоинду, а затем прини-
мает мучительную казнь от рук бе-
лых хозяев.
Несомненно, что на выбор героя
Афры Бен повлияли географические
открытия новых земель и пробу-
дившийся у европейцев интерес к
жизни и нравам аборигенов. О. в
какой-то мере предвосхитил наи-
вных и неиспорченных дикарей ли-
тературы эпохи Просвещения. Но
для английской писательницы О.
скорее исключение из правила, чем
типичный представитель своего на-
рода. Помимо естественных добро-
детелей он обладает высокой обра-
зованностью и знанием европейс-
кой культуры. Даже в портрете О.
Б
Боккаччо,
Джованни
29
писательница подчеркивает его бла-
городство и отличие от соплемен-
ников: «Все пропорции, выражение
его лица были такими благородны-
ми и привлекательными (за исклю-
чением цвета его кожи), что, каза-
лось, в природе не могло быть ни-
чего более красивого, гармоничного
и привлекательного. Все в его вне-
шности соответствовало идеалу
подлинной красоты».
Образ О. является не столько обоб-
щением реальных наблюдений
Афры Бен на Суринаме, где ей
пришлось некоторое время жить,
сколько приемом, с помощью кото-
рого она хотела оттенить низость,
коварство и отсутствие всяких мо-
ральных норм у белых плантаторов,
а также показать разрушительное
влияние рабовладения на человечес-
кую личность и человеческие взаи-
моотношения.
В. Г.
Боккаччо, Джованни
(Воссассю, Оюуапт)
(1313—1374) — итальянский писа-
тель, создатель жанра ренессансной
новеллы. Б. был автором лиричес-
ких стихотворений, романической
поэмы («Филострато», «РНо&гаго»,
ок. 1335), романа («Филоколо»,
«РИосо1о», 1336—1338), эпико-ро-
манической поэмы («Тезеида», «Те-
5ек1а о <1е11е погге сГЕппКа», 1339—
1341), прозаической пасторали
(«Амето, или Комедия флорентий-
ских нимф», «СотесНа <1е11е ЫтГе
йогепйпе», 1341—1342), аллегори-
ческой поэмы («Любовное виде-
ние», «Атогоза Ушопе», 1342—
1343), повести («Элегия мадонны
Фьямметты», «Е1е§1а Л МасЬппа
НаттеНа», 1343—1344), идилли-
ческой поэмы («Фьезоланские ним-
фы», «ЫтГа1е йе5о1апо», 1344—
1346), сборника новелл («Декаме-
рон», «Оесатегоп», 1349—1351),
аллегорической повести («Корбач-
чо», «СогЪассю», ок. 1355), энцик-
лопедических трактатов («Генеало-
гия языческих богов», «Сепеа1ора
Деогшп зепйНит», ок. 1360; «О
превратности судеб знаменитых
мужей», «Ое саыЬиз лгагогит Шиз!:-
пит», ок. 1360; «О преславных
женщинах», «Ое тиНепЬиз с1ап$»,
ок. 1362; «Об именах гор, лесов, ис-
точников, озер, рек, болот и мо-
рей», «Ое топйЪи$, 5Иу15, ГопъЪш,
1асиЬи$, ЯипптЪиз, з^а^тз зеи ра-
1исШш$ е* <1е попитЪш тап$», ок.
1355—1374), жизнеописания Дан-
те («О происхождении, жизни, тру-
дах и обыкновениях прославленно-
го мужа Данте Алигьери», «Ое оп-
2те УЙа ЯшШз е* топЬи$ лап с1а-
П551Ш1 Оапйз АИ^ет», ок. 1351—
1372).
«Амето, или Комедия флорен-
тийских нимф» («СотесЧа йеШ
Ыгп/е /ьогепНпе»)
(Прозаическая пастораль, 1341—
1342. Пер. Г. Муравьевой и Г. Эппеля)
Амето (АтеЕо) — молодой охотник,
живущий в «срединной и счастли-
вейшей части Этрурии» (т. е. в Тос-
кане). Встречает однажды нимф,
расположившихся на отдых, и к од-
ной из них, Лии, проникается лю-
бовью. Отныне он ее постоянный
спутник и помощник в охотничьих
забавах, зима отлучает его от созер-
цания возлюбленной, но с наступле-
нием весны он вновь неотступно с
нею рядом. Сопровождает ее на
празднество Венеры, где к ним
присоединяются еще шесть пре-
краснейших нимф: Мопса, служа-
щая Палладе и олицетворяющая
Мудрость; Эмилия, служительница
3 0 Боккаччо,
Латоны (Справедливость); Адиона,
служительница Помоны (Умерен-
ность); Акримония, служительница
Беллоны (Мужество); Агапея, слу-
жительница Венеры (Любовь);
Фъямметта, служительница Весты
(Надежда). Все они рассказывают
истории о своей любви, после-
дней — Лия (служащая Кибеле и
олицетворяющая Веру); любовники
нимф в аллегорическом плане пред-
ставляют различные аспекты несо-
вершенства человеческой природы,
исправляемого соответствующей
добродетелью (гордость, апатия, от-
чаяние и т. п.). Сам А. — это чело-
век в его докультурном состоянии.
Внимая рассказам нимф и созерцая
неземную красоту рассказчиц, А.
постигает истинный смысл своего
чувства и меняется сам, из дикого
зверя обращаясь в человека — это
магистральный сюжет повести,
подхваченный впоследствии дека-
мероновской новеллой о Чимоне.
Некоторые переклички с «Деташе-
роном» дают о себе знать и в об-
щей структуре повести, все персо-
нажи которой, однако (в отличие
от «Декамерона»), существуют од-
новременно в трех измерениях: у
пасторально-идиллического сюжета
(герои которого — нимфы, пастухи
и охотники) имеется помимо алле-
горического подтекста также и ис-
торический (в свете которого
«А!мето» выступает как своего рода
повесть «с ключом»). Почти для
каждого основного персонажа был
найден реальный прототип, иногда
сам персонаж с помощью прозрач-
ной перифразы называет свое имя,
в рассказах двух нимф излагается
автобиографический миф: о рожде-
нии Боккаччо в Париже от вне-
брачной связи (рассказ Эмилии) и
о любви его к Марии д'Аквино
(рассказ Фьямметты).
Б
«Декамерон» («Оесатегоп»)
(Сборник новелл, 1349—1351 Пер.
А. К Веселовского)
Алатиэль (А1айе1 — II, 7) — дочь сул-
тана Вавилонского, «красивейшая
женщина из всех, какие тогда были
на свете». Будучи просватана за ко-
роля Алгарвского, она по пути к
жениху попадает в кораблекруше-
ние и выброшена на берег Мальор-
ки, где ее, полумертвую, находит
«родовитый человек» Перикон да
Висальго и делает своей любовни-
цей. Но красота А. «роковая», ник-
то не может перед ней устоять: за
четыре года она девять раз перехо-
дит из рук в руки, среди ее любов-
ников — принц, герцог, сын импе-
ратора, король, ею овладевают с по-
мощью обмана или убийства, она
дважды становится причиной войны
между государствами. Наконец она
возвращается к отцу, уверяет его в
своей непорочности, повторяет, на
этот раз успешно, путь к первому
своему жениху и принята им как
девственница. Новелла, развиваю-
щая (но в облегченно комическом
плане) тему превратностей судьбы,
воспроизводит в пародийном ключе
жанровые особенности «греческого
романа» (среди которых, в частно-
сти, сохранение героиней целомуд-
рия, несмотря на постоянные ему
угрозы). Сюжет использован в «сказ-
ке» Аафонтена,
Алибек (АНЬесЬ — III, 10) — юная
сарацинка. Прослышав о преимуще-
ствах христианской веры, покидает
отчий дом и «не по разумному по-
буждению, а по какой-то детской
прихоти» отправляется в Фиваиду,
славную подвигами отшельников.
Один из них, Рустико, человек моло-
дой, набожный и добрый, соглаша-
ется оставить ее у себя, с тем чтобы
Джованни
Б
Бокклччо,
Джовлнни
31
«подвергнуть большому испытанию
свою стойкость». Испытания он
долго не выдерживает и, сдавшись,
сообщает А., что Богу нельзя услу-
жить усерднее, чем загоняя дьявола
в ад (метафора полового акта). Этой
службой они занимаются, пока А.
не находит юноша по имени Неер-
бал, интересующийся наследством
ее отца (тем временем погибшего),
и не уводит ее в город, к большому
облегчению совершенно обессилев-
шего отшельника. В городе А. с ра-
достью узнает, что этот способ слу-
жения Богу хорошо известен и
здесь. Героиня новеллы характеризу-
ется как «простушка» (что предоп-
ределено сюжетом), а сама новелла
представляет собой повествователь-
ную иллюстрацию к эротической
метафоре (основанной на распрост-
раненных в эпоху средневековья, но
воспринятых в игровом ключе пред-
ставлениях о сфере пола как о без-
раздельном владении дьявола). Сю-
жет использован в «сказке» Лафон-
тенси
Анджольери, Чекко (АпдоИеп, Сес-
со — IX, 4) — известный поэт, жив-
ший во второй половине XIII в. От-
правляясь искать покровительства
папского легата, берет с собой в ка-
честве слуги другого Чекко — из се-
мейства Фортарриго (также истори-
ческое лицо, адресат одного из соне-
тов А), который на первом же посто-
ялом дворе проигрывает все деньги
хозяина, но умудряется представить
себя пострадавшей стороной. А воз-
вращается обратно в одной рубаш-
ке, но, как сообщает рассказчик, он
не оставил эту «злую хитрость» без-
наказанной. Образ А в новелле (где
он назван человеком «красивым и
благовоспитанным»), с одной сторо-
ны, резко противоречит его автоха-
рактеристике, а с другой — воспро-
изводит черты, взятые непосред-
ственно из его стихов: двух Чекко
объединяет ненависть к своим от-
цам — это традиционный топос
тосканской комической поэзии.
Андреуччо ди Пьетро (Апс1геиссю <И
Ке^го — II, 5) — торговец лошадь-
ми из Перуджи. Прибыв в поисках
товара в Неаполь, становится жерт-
вой куртизанки, выдавшей себя за
его внебрачную сестру. Оказавшись
на улице ночного Неаполя, без де-
нег, без одежды, измазанный в нечи-
стотах, присоединяется к шайке
грабителей могил, едва не утопает в
колодце, куда спущен для омовения,
оставлен заживо погребенным в
гробнице архиепископа Филиппо
Минутоло (историческое лицо, ум.
24 октября 1301 г.), случайно осво-
божден другими грабителями и уте-
шен в своих несчастьях драгоцен-
ным перстнем, снятым с пальца по-
койного архиепископа. Новелла
принадлежит к многочисленной
группе рассказов о превратностях
судьбы, где выделяется обилием
конкретно-бытовых деталей (харак-
теризующих неаполитанское одно»)
и почти открытым воспроизведени-
ем сюжета и символики календар-
ного ритуала: через смерть, пред-
ставленную в трех видах (нужник,
колодец, гробница), к воскресению.
Сюжет использован в комедии
Пьетро Аретино «Философ» (1546),
где герой носит имя Боккаччо.
Ансальдо Граденсе (Аша1<1о Сгас1еп-
$е — X, 5) — барон из Удине, «сем
известный своим искусством в воен-
ном деле и обходительностью».
Влюблен в мадонну Дианору, жену
Джильберто, «человека очень бога-
того, приятного и благодушного».
Она отвергает его ухаживания и,
чтобы избавиться от них, говорит,
32
Боккаччо,
Джовлнни
Б
что только тогда согласится ответить
на его чувство, когда в январе близ
города вырастет сад. А. находит чер-
нокнижника, который за большое
вознаграждение соглашается испол-
нить условие Дианоры. Она, увидев
сад, все открывает мрку, и тот велит
ей исполнить ее обещание; А., узнав
об этом, отсылает Дианору обратно,
не посягнув на ее честь, а черно-
книжник отказывается от возна-
граждения. Новелла с ее основной
темой борьбы великодуший имеет
многочисленные параллели в средне-
вековой литературе Запада и Восто-
ка (среди прочего «Рассказ Франк-
лина» из «Кентерберийских расска-
зов» Чосера). Ее сюжет был исполь-
зован самим Боккаччо в одной из
«любовных загадок» его романа
«Филоколо» (где главный герой, од-
нако, зовется Тарольфо).
Бальдуччи, Филиппо (ВаЫиссп,
РШрро — IV, вступление) — фло-
рентиец, ставший после смерти же-
ны отшельником и воспитывающий
малолетнего сына в удалении от все-
го мирского. Когда сыну исполни-
лось 18, отец повел его в город, и он
впервые увидел женщин, которые
так ему понравились, что он попро-
сил взять одну с собой, несмотря на
то что отец сказал, что они зовутся
гусынями. Единственная новелла в
сборнике, которую автор рассказы-
вает сам, не прибегая к посредниче-
ству кого-либо из рассказчиков.
Представляет собой притчу о непо-
бедимой власти природы, проис-
хождение ее восточное («Рамаяна»),
она пришла на Запад вместе с ле-
гендой о Варлааме и Иосафате и
получила распространение главным
образом в сборниках «примеров». В
Италии аналогичный рассказ имеет-
ся в «Новеллино». Своему герою
Боккаччо дает имя реального фло-
рентийского семейства, многие чле-
ны которого служили агентами бан-
кирского дома Барди (подобно отцу
самого Боккаччо). Сюжет новеллы
использован в «сказке» Аафонтена,
Беатриче (ВеаЫсе — VII, 7) — жена
болонского дворянина Эгано деи
Галлуцци. Лодовико из флорентийс-
ких дворян, служащий при дворе
французского короля, прослышав о
ее красоте, нанимается слугой к ее
мужу под именем Аникино и от-
крывается ей в любви. Она зовет его
ночью в свою комнату, и, когда он
приходит, Б. рассказывает мужу, что
самый верный его слуга склоняет ее
к измене и нынче же ночью ждет ее
на свидание в саду. По наущению
жены Эгано надевает ее платье и
отправляется в сад, где на него на-
брасывается с побоями Лодовико,
делая вид, что принимает его за Б.
Основной сюжетный мотив новеллы
с его демонстрацией женского хит-
роумия (жена, устраивающая изби-
ение своего мужа; ср.: Лидия) восхо-
дит к фаблио, где он известен в не-
скольких вариантах; на Боккаччо в
своих переработках опирались Джо-
ванни Флорентинец и Аафонтеги
Бруно и Буффальмако (Вгипо, ВиЯа1-
тассо — VIII, 3, 6, 9; IX, 3, 5) —
флорентийские художники, истори-
ческие лица и тот и другой (Буф-
фальмако — довольно известный
живописец, ему приписывается зна-
менитый пизанский «Триумф смер-
ти»). Герои четырех новелл о Калан-
дрино, где выступают в роли иници-
аторов его розыгрышей (были они
«великими потешниками, впрочем,
людьми рассудительными и умны-
ми, общавшимися с Каландрино
потому, что его обычаи и придурко-
ватость часто доставляли им вели-
кую забаву»). В той же роли они
Джовлнни
33
выступают в новелле VIII, 9, где ду-
рачат врача Симоне, уверяя его, что
являются членами тайного общества
чернокнижников и имеют власть
вызывать к себе на любовное свида-
ние красивейших женщин со всего
света (маэстро Симоне является
также персонажем новеллы IX, 3,
где его роль, однако, — не жертвы,
а участника розыгрыша). После Бок-
каччо за Бруно и в особенности за
Буффальмако прочно закрепилась
слава «потешников»: таким после-
дний изображен в шести новеллах
Франко Саккетти, в посвященном
ему жизнеописании Вазари, а также
в рассказе Анатоля Франса («Весель-
чак Буффальмако» из сборника «Ко-
лодезь святой Клары»), где имеются
реминисценции из двух новелл «Де-
камерона» (VIII, 3 и VIII, 9). В ре-
нессансной новеллистике тема ро-
зыгрыша нередко соотносилась с
именами известных художников: в
«Новелле о Грассо» идея и осуще-
ствление виртуозного розыгрыша
приписаны Филиппо Брунеллески.
Гвильельмо Россильоне (Сш§Не1то
Яозя^Копе — IV, 9) — «доблестней-
ший» провансальский рыцарь, лю-
бит жену своего друга Гвильельмо
Гвардастаньо. Тот, прознав об этом,
предательски его убивает, а из его
сердца велит изготовить кушанье и
подает жене. Она же со словами о
том, что недопустимо вкушать ка-
кую-либо пищу после столь благо-
родной, бросается из окна. Мотив
«съеденного сердца» пользовался
большой популярностью в средневе-
ковой литературе: среди его наибо-
лее известных манифестаций «Ро-
ман о кастеляне из Куси» Жакмеса,
«Лэ об Иньоре» и биография труба-
дура Гильема де Кабестань, которая,
видимо, и послужила для Боккаччо
непосредственным источником
Гита (СЫ1а, — VII, 4) — жена богача
из Ареццо по имени Тофано. Подб-
зревая ее в неверности, муж притво-
ряется пьяным и не пускает жену
ночью в дом Г. инсценирует само-
убийство (бросив в колодец камень)
и в свою очередь оставляет мужа на
улице, представляя себя перед сосе-
дями и родными невинной жертвой
его ревности. Пример непобедимо-
го женского хитроумия и наказан-
ной ревности, имеющий богатую
литературную историю как до, так
и после «Декамерона» («Учительная
книга клирика» Петра Альфонси,
«Роман о семи мудрецах», «Деяния
римлян» и многие др.). Ср.: Лидия.
Гисмонда (СЫ$типс1а — IV, 1) —
дочь принца Салернского Танкреда,
вдова герцога Капуанского, «самая
статная и самая красивая женщина
в мире, молодая, смелая и не по-
женски умная». Отец ее так любит,
что не выдает вторично замуж и
держит при себе. Уступая потребно-
стям возраста и натуры, она решает
завести любовника, и после долгих
размышлений ее выбор падает на
Гвискардо, рожденного «в низкой
доле, однако ж по достоинствам
души своей и по поведению благо-
роднее всякого другого». Свидания
их происходят в великой тайне, но
случай открывает глаза Танкреду на
любовь дочери: он приказывает
убить Гвискардо и посылает Г. его
сердце. Та, омыв его слезами, пьет
яд, налив его в сосуд, где покоится
сердце любовника. Тема постоян-
ства в любви, развернутая в сюжете
новеллы, сочетается здесь с темой
истинного благородства, которую
поднимает в своей оправдательной
речи Г. Начав ее с непобедимых «за-
конов юности», она отстаивает ра-
зумность своего выбора, ибо благо-
родство определяется не рождени-
2-1135
34
Боккаччо,
Джованни
Б
ем, а поведением. «Кто совершает
добродетельный поступок, тот дока-
зывает, что он человек благород-
ный». Пафос данной новеллы — тот
же, что и в новелле о &жи\етте из
Нарбонньа Джилетта сама поднима-
ет себя по лестнице сословной
иерархии, Г. — поднимает своего
избранника. В обоих случаях силой,
преодолевающей социальные барье-
ры, являются «неженские» реши-
тельность и разум. О сюжетных мо-
тивах, прочитывающихся в финале
(сердце любовника) см: Гвильехъмо
Россилъоне. Новелла была переведе-
на на латинский язык известным
гуманистом Леонардо Бруни, суще-
ствует несколько драматических
версий (например, «Прежалостная
трагедия о князе Конкрете» Ганса
Сакса; трагедия Помпонио Торелли
«Танкред», 1598; трагедия Уго Фос-
коло «Риччарда», 1813).
Государь в «Декамероне» — один из
центральных персонажей книги,
выступает, как правило, в положи-
тельном свете, иллюстрируя своим
поведением какую-либо из основ-
ных социальных добродетелей. Бла-
горазумие и рассудительность про-
являет лангобардский король Аги-
лульф (III, 2): неизвестный хитрос-
тью овладевает его женой; король
прекращает розыски, понимая, что
удовлетворение от мести не покры-
вает позора огласки (сюжет, исполь-
зованный в одной из «сказок» Аа-
фонтена). Французский король под-
нимается над сословными предрас-
судками, отдавая долг благодарности
излечившей его кяеилетте, на что
не оказывается способен рыцарь
(III, 9). Сицилийский король Виль-
гельм II свое слово ставит выше род-
ственных чувств (IV, 4; см: кжерби-
но). Щедрость и мудрость выказыва-
ет испанский король Альфонс, на-
граждая флорентийского рыцаря
Руджери дей Фиджованни в соот-
ветствии не только с его заслугами,
но и с его «долей» (X, 1). Король
Сицилии Педро Арагонский с бла-
городством и великодушием обхо-
дится с влюбленной в него дочкой
аптекаря Лизой: объявляет себя ее
рыцарем, одаривает и выдает замуж
(X, 7 — сюжет, который ляжет в
основу комедии Мюссе «Кармази-
на»). Достойную великого монарха
благодарность выказывает Саладин в
отношении Торелло ди Стпра (X, 9).
Еще одна группа новелл показывает,
как Г. преодолевает пятнающую его
страсть или слабость. Тот же Сала-
дин, выслушав притчу Мельхиседека,
отказывается от своего коварного
замысла (I, 3). Король Франции Фи-
липп Кривой, уразумев «кулинар-
ный» намек маркизы Монферратс-
кой (встретившей его трапезой из
одних кур), считает за благо поту-
шить охватившее его любовное пла-
мя (I, 5). Вняв внушению графа Ги
де Монфора, такое же решение из-
бирает король Неаполя Карл Ан-
жуйский, прельстившийся было
Джиневрой, очаровательной доче-
рью мессера Нери дельи Уберти
(X, 6), — средством, отвращающим Г.
от неблаговидного поступка, всегда,
как в данной паре новелл, служит
либо остроумие, либо мудрый совет.
Г. Вероны Кан делла Скала избавля-
ется от внезапно охватившей его
скупости, выслушав историю о При-
масе и аббате Клюни (I, 7). Король
Кипра, уязвленный упреком гаскон-
ской дамы, решает покончить с бы-
лым малодушием (I, 9). Речь мудро-
го советчика гасит объявший коро-
ля Федериго гнев (V, 6; см: Джанни
с Прочиды). Единственный Г. «Дека-
мерона», не удержавшийся от жес-
токого и неразумного поступка, —
это Танкред (см; Гисмонда), «очень
Б
Боккаччо,
Джованни
35
человечный и милостивый власти-
тель (если б только на старости сво-
их лет не обагрил рук в крови влюб-
ленных)»; его поведение прямо про-
тивоположно поведению в похожей
ситуации Агилульфа.
Гризельда (Сп$е1с1а — X, 10) — жена
Гвалтьери, маркиза Салуццкого, взя-
тая из бедной деревенской семьи и
подвергнутая им неслыханным ис-
пытаниям: сначала он отбирает у
нее детей, дочь и сына, делая вид,
что приказал их убить, затем изго-
няет из дома в одной сорочке и,
наконец, велит подготовить дом к
приему новой жены и прислужи-
вать ей за столом Г. принимает все
свои несчастья с величайшим терпе-
нием и покорностью. Убедившись,
что терпение Г. неистощимо, мар-
киз возвращает ей детей, успевших
вырасти (дочь играет роль мнимой
невесты), и воздает ей честь как сво-
ей супруге. Мораль новеллы: «и в
бедные хижины спускаются с неба
божественные духи» (сравнимая в
плане своего этического «демокра-
тизма» с моралью новеллы о Симо-
не). По своему основному сюжетно-
му мотиву примыкает к обширной
группе повествований о несправед-
ливо караемой жене. Пользовалась
огромной популярностью: латинс-
кий перевод Петрарки, один из
«Кентерберийских рассказов» Чосе-
ра («Рассказ Студента»), трагико-
медия Карло Гольдони и многое др.
Джанни с Прочиды (СНапт с!а
Ргоас1а — V, 6) — юноша с острова
Прочида (в Неаполитанском зали-
ве), влюблен в Реституту с соседнего
острова Искья. Ее похищают сици-
лийцы и отдают королю Федериго
(историческое лицо), который поме-
щает ее в свой дворец, но, будучи
«несколько слабого здоровья», до
поры не трогает. Д. отправляется на
ее поиски, находит и пробирается в
ее комнату; здесь его, спящего в
объятиях девушки, застает король и
приказывает сжечь обоих на площа-
ди в Палермо. Любовники привяза-
ны к колу нагие, как были схвачены,
все готово для их казни, и здесь Д.
узнает знаменитый адмирал Рудже-
ри де Лория (также историческое
лицо) и сообщает королю, что тот,
кого он собирается сжечь, — пле-
мянник главного его благодетеля
(Джанни да Прочида! возглавившего
восстание, вследствие которого ан-
жуйцы были изгнаны с Сицилии и
там воцарилась арагонская динас-
тия). Король раскаивается в своем
неумеренном гневе и выдает Рести-
туту за Д замуж. Новелла представ-
ляет собой транскрипцию (в другой
исторической среде и с другими
персонажами) кульминационного
эпизода юношеского романа Бок-
каччо «Филоколо», который, в свою
очередь, восходит к популярному
средневековому роману о Флуаре и
Бланшефлор.
Джербино (ОегЫпо — IV, 4) — внук
сицилийского короля Вильгельма II
(историческое лицо, но в действи-
тельности у него не было детей и,
соответственно, внуков), «красивей-
ший юноша, славный храбростью и
обхождением». Влюбляется, прослы-
шав о ее красоте, в дочь тунисского
короля, а она — в него. Принцесса
помолвлена с королем гранадским,
и ее отец, до которого дошли слухи
о любви ее и Д, просит у сицилий-
ского короля ручательства в том, что
никто с его стороны этому браку
препятствовать не будет. Д, несмот-
ря на данное дедом ручательство,
нападает на корабль, везущий прин-
цессу к жениху, и сарацины, видя,
что противник берет верх, убивают
36
Бокклччо,
Джованни
Б
ее на глазах Д. Тунисский король
обращается к королю Вильгельму за
правосудием, и тот велит казнить Д.,
«желая скорее остаться без внука,
чем прослыть королем, не держа-
щим слова». Новелла варьирует мо-
тив «далекой любви» или «л&бви по
молве», связанный в средневековой
литературе прежде всего с именем
трубадура Джауфре Рюделя.
Джилетта из Нарбонны (СПеКа сИ
ЫегЬопа — III, 9) — дочь знамени-
того врача, с малых лет влюблена в
Бельтрамо, сына графа Руссильонс-
кого. Излечивает французского ко-
роля от фистулы и в награду просит
выдать ее замуж за Бельтрамо. Тот
вынужден согласиться, но жить с
«лекаркой» не намерен и уезжает в
Тоскану, где командует отрядом
флорентийцев, ведущих войну с Си-
еной. Вернуться к жене он согласен
лишь при условии, что у нее будет
на пальце его перстень, а на руках
ребенок, гГрижитый от него. Д, при-
ведя хозяйство мужа в порядок и
заслужив любовь подданных, от-
правляется вслед за Бельтрамо и, уз-
нав, что он увлечен некой благород-
ной, но бедной девицей, просит от
ее имени у графа перстень и подме-
няет ее на ложе. Родив двойню, она
предъявляет мужу перстень и сыно-
вей, и тот, «видя ее постоянство и
ум», признает ее своей законной
женой. Ум, не ограниченный изоб-
ретательностью в любви, позволяет
Д подняться над своим «низким»
положением: достойной своего но-
вого статуса она выказывает себя
еще до выполнения условия Бель-
трамо, разумно и рачительно правя
графством. Любовная хитрость в
данном случае — лишь форма де-
монстрации ума, внятная графу (та-
кой же формой, доказавшей королю
мудрость Д, было ее лекарское ис-
кусство). Универсальная ценность
ума подчеркивается тем, что он пре-
одолевает не только границы сосло-
вий, но и естественные границы,
проявляя себя в «чуждой» ему жен-
ской природе. Основной сюжетный
мотив новеллы пользовался значи-
тельной популярностью в древней и
средневековой литературе (см, на-
пример, «Шакунталу» Калидасы).
Использован Шекспиром в пьесе
«Все хорошо, что хорошо кончает-
ся». Ср: Риччардо Минутоло.
Джотто (СюШ> — VI, 5) отвечает ос-
троумной репликой на подтрунива-
ние своего попутчика. Многие
вплоть до Вазари ссылались на дан-
ную новеллу как на историческое
свидетельство. В развернутой и в
высшей степени хвалебной характе-
ристике Д. как живописца («не
было ничего, что в вечном вращении
небес производит природа <...> что
бы он карандашом либо пером и
кистью ни написал так сходно, что
казалось, это не сходство, а сам
предмет...») содержится одно из
первых самоопределений культуры
Возрождения («он снова вывел на
свет искусство, в течение многих
столетий погребенное...»).
Дионео (Оюпео — сладострастный,
преданный Венере) — один из рас-
сказчиков «Декамерона» и един-
ственный имеющий «льготу» укло-
няться в выборе сюжета от темы
дня: поэтому за исключением Пер-
вого дня (где ему принадлежит но-
велла IV) рассказывает всегда после-
дним и почти всегда (самое суще-
ственное исключение — заключи-
тельная новелла, о Гризельде) выби-
рает предметы, соответствующие
смыслу своего имени (которое уже
встречалось в «Амето*). Он пред-
ставляет в многообразном идейном
Б
Боккаччо,
Джовлнни
37
спектре «Декамерона» образ любви
плотской, не помышляющей ни о
каком духовном алиби (и в полном
соответствии с этой своей ролью
разрешает во вступлении к Шесто-
му дню спор слуг — о том, многие
ли выходят замуж девственницами).
Он музыкант: играет на лютне, поет
вместе с Фъямметтой о даме дель
Верджу (III, заключение) и об Арчи-
те и Палемоне (VII, заключение),
вместе с Аауреттой — о Троиле и
Крисеиде (VI, вступление), знает (и
предлагает спеть) множество мало-
пристойных песен, поет в конце
Пятого дня канцону о могуществе
любви. Король Седьмого дня.
Кавальканти, Гвидо (Сауа1сапй, Си-
1с1о — VI, 9) остроумным ответом
приводит в замешательство компа-
нию знатных флорентийцев, решив-
ших его поддразнить. Представлен в
новелле не в качестве известного
поэта (каким он вошел в историю
литературы), а «одним из лучших
логиков на свете и отличным знато-
ком естественной философии», эпи-
курейцем, искавшим доказательств
небытия Бога, и вместе с тем «при-
ятнейшим человеком, хороших нра-
вов и прекрасным собеседником».
Благородство нрава К. и некоторые
странности его характера часто от-
мечались в исторической литературе
того времени; непосредственно к
новелле Боккаччо восходит слух о
его атеизме; сюжет использован в
рассказе Анатоля Франса «Мессер
Гвидо Кавальканти» (сборник «Ко-
лодезь святой Клары»).
Каландрино (Са1аш1ппо — VIII, 3, 6;
IX, 3, 5) — художник (историческое
лицо, жил в начале XIV в.). «Человек
недалекий и необычных нравов», он
становится во всех четырех новел-
лах, которые ему посвящены, пред-
метом розыгрыша со стороны своих
приятелей Бруно и Буффальмако.
Они внушают ему, что он нашел
камень, имеющий свойство делать
своего владельца невидимым — дело
кончается избиением К., который в
свою очередь избивает свою жену,
монну Тессу. Крадут у него свинью
и выставляют похитителем его са-
мого (сюжет, использованный в
«Пескарских новеллах» Д'Аннун-
цио). Уверяют его, что он забереме-
нел, и заставляют раскошелиться на
угощение. Потешаются над его
влюбленностью, вручают ему закли-
нание и приводят на место свида-
ния монну Тессу (этот сюжетный
мотив вместе с сохранившим свое
имя персонажем будет использован
в одной из первых ренессансных
комедий — в «Каландро» кардинала
Биббиены, 1513). К. воплощает тип
простака, весьма популярный в
фольклоре и в средневековой коми-
ческой литературе, нередкий и у са-
мого Боккаччо. Прямых источников
ни у одной из данных новелл нет,
все они имеют вид городского анек-
дота. После Боккаччо К. появится в
той же роли в трех новеллах Фран-
ко Саккетти и в жизнеописаниях
Вазари.
Катерина (Са*еппа — V, 4) — дочь
рыцаря из Романьи Лицио да Валь-
бона (историческое лицо, с похва-
лой упомянут в «Божественной ко-
медии»). Влюблена в Риччардо Ма-
нарди, часто бывавшего в их доме и
принятого там за своего. Чтобы
встретиться с возлюбленным, жалу-
ется родителям, что не может зас-
нуть из-за духоты, и просит позволе-
ния лечь на балконе, где прохладнее
и слышны трели соловья. Добив-
шись позволения, предается с Рич-
чардо радостям любви и невзначай
засыпает в его объятиях, зажав в
38
Боккаччо,
Джованни
Б
руке «тот предмет, который дамы
особенно стесняются называть при
мужчинах». Так их и застает отец и
приглашает жену посмотреть, како-
го соловья поймала дочка. Дело кон-
чается миром* Риччардо с радостью
соглашается взять К. в жены. Новел-
ла, имеющая некоторые литератур-
ные и фольклорные параллели, раз-
вертывает в повествовательной фор-
ме эротический эвфемизм и в этом
плане похожа на новеллу об Алибек;
тон, однако, здесь более лирический
и нет мотивов демонизации плоти.
Лауретта (Ьаиге^а) — одна из рас-
сказчиц «Декамерона», пятая в их
списке. Имя отсылает к героине
поэзии Петрарки. Отличается в
танце и пении: дважды «ведет»
танцоров, поет вместе с Дионео о
Троиле и Крисеиде (VI, вступление).
Королева Восьмого дня, Л. по при-
меру Нейфихы объявляет перерыв в
рассказах на пятницу и субботу. Рас-
сказывает новеллы I, 8; II, 4; III, 8;
IV, 3; V, 7; VI, 3; VII, 4; VIII, 9; IX, 8;
X, 4, поет в конце Третьего дня кан-
цону о несчастном замужестве.
Лидия (ЫсНа — VII, 9) — жена знат-
ного аргоссца Никострата. Влюбля-
ется в его слугу по имени Пирр, но
тот ставит три условия, по выполне-
нии которых готов ответить на ее
любовь: убить в присутствии Нико-
страта его лучшего ястреба, вырвать
клок волос из его бороды и зуб у
него изо рта. Л. не только выполня-
ет все три условия, но и развлекает-
ся с Пирром в присутствии мужа,
уверяя его, что это волшебный мо-
рок. Одна из немногих новелл «Де-
камерона», источник которой не
вызывает сомнений: это «Лидия»
Матвея Вандомского, произведение,
относящееся к жанру элегической
комедии (XII в.). Боккаччо сохранил
в неприкосновенности все имена
источника, кроме имени мужа геро-
ини, которая воплощает один из
излюбленных мотивов средневеко-
вой предновеллистики — мотив
женского хитроумия (ср: Беатриче,
Тита).
Лизабетта (ЕШзаЪеНа, ЕИзаЪеКа, 1л$а-
ЪеГСа — IV, 5) — «пригожая и бла-
гонравная девица», любит Лоренцо,
служащего у трех ее братьев, бога-
тых мессинских купцов. Узнав об
этом, братья тайно убивают Лорен-
цо. Представ перед Л. в сновидении,
он указывает ей, где его похорони-
ли. Л. приносит домой голову воз-
любленного, кладет в цветочный
горшок, покрывает землей и сажает
в нее базилик, который в скором
времени становится на диво краси-
вым и душистым Л целыми днями
не отходит от цветка, с любовью на
него смотрит и поливает своими
слезами, а красота ее тем временем
вянет. Братья отбирают у Л. горшок
с базиликом и, обнаружив в нем
голову Лоренцо, бегут из Мессины.
Л., непрестанно умоляя отдать ей
базилик, умирает в слезах. Новелла с
ее основной темой «любовь после
смерти» окрашена в лирические
тона и, возможно, является пове-
ствовательным переложением на-
родной песни (хотя сама устанавли-
вает другую последовательность: пес-
ня складывается вслед за событием).
Сюжет использован Китсом («Иза-
белла, или Горшок с базиликом»).
Мазо дель Саджо (Маю <1е1 5а&§ю —
VIII, 3, 5) — «удивительный забав-
ник, во всем, за что бы ни принял-
ся, находчивый и приятный». При-
надлежит к многочисленной группе
персонажей «Декамерона», любя-
щих розыгрыши ради розыгрыша.
Внушает Каландрино, что в окрест-
Б
Боккаччо,
Джовлнни
3 9
ностях Флоренции встречаются кам-
ни, наделенные чудесными свойства-
ми (и тем самым дает идею, кото-
рую разовьют Бруно и Буффадъма-
ко). Судью Никколу да Сан-Лепи-
дио выставляет на всеобщее посме-
шище, стягивая с него штаны. Упо-
мянут также в VI, 10.
Мельхиседек (МекЫзесксЬ — 1,3) —
богатый александрийский еврей-ро-
стовщик. Саладин, испытывающий
нужду в деньгах, приглашает его к
себе и задает вопрос, какая из трех
вер: иудейская, сарацинская или
христианская — истинная. М, дога-
давшись, что вопрос таит в себе ло-
вушку, отвечает притчей о перстне:
отец, с тем чтобы не обделить ни
одного из равно любимых сыновей,
велит изготовить два перстня, нео-
тличимо похожих на тот, который в
их семье передавался из поколения
в поколение и был знаком главен-
ства. Так и с верами: «каждый на-
род полагает, что он владеет наслед-
ством и истинным законом <...> но
который из них им владеет — это
такой же вопрос, как и о трех пер-
стнях». Саладин оценил мудрость
ответа, раскаялся в своих намерени-
ях, попросил у М. (и получил) по-
требную сумму и с тех пор «всегда
держал с ним дружбу». Новелла раз-
вивает одну из центральных тем
«Декамерона»: мудрость и остро-
умие как путь к социальной гармо-
нии поверх национальных, вероис-
поведных и сословных барьеров.
Сюжет новеллы встречается во мно-
гих средневековых сборниках «при-
меров» и в итальянском «Новелли-
но», использован Лессингом в драме
«Натан Мудрый».
Монахи в «Декамероне» — одни из
наиболее популярных персонажей
сборника. Несколько раз дается их
обобщенная характеристика, где
подчеркивается их глупость (III, 3),
похоть и алчность (III, 7), лицемерие
(IV, 2), склонность к роскоши и из-
неженности (VII, 3). В сюжетах по-
священных им новелл чаще всего
обыгрывается их любострастие: М.
приводит в келью молоденькую по-
селянку, его застает аббат, который
также не может устоять перед иску-
шением (I, 4); дон Феличе показыва-
ет брату Пуччо кратчайший путь к
святости и забавляется с его женой
(III, 4 — сюжет, которым восполь-
зовались Чосер и Серкамби); аббат
некоего тосканского монастыря,
позарившись на жену Ферондо,
дает ему сонного зелья и десять
месяцев держит в заключении, уве-
рив его, что он умер и находится в
чистилище (III, 8 — сюжет, исполь-
зованный Аафонтеном); брат Аль-
берто, играя на женском тщесла-
вии Лизетты, жены венецианского
купца, является к ней в образе ар-
хангела Гавриила (IV, 2); брат Ри-
нальдо, захваченный наедине с дон-
ной Агнессой ее мужем, объясняет
ему, что заговаривал глисты ребен-
ку (VII, 3 — новеллы со сходным
сюжетом имеются в сборниках
Саккетти и Серкамби). Персонажи
всех этих новелл добиваются свое-
го с помощью большей или мень-
шей изобретательности (ср. также:
Алибек) или ловко выходят из труд-
ного положения и поэтому описы-
ваются не без некоторого сочув-
ствия; единственное откровенно
отрицательное лицо — это брат
Альберто, который прямо назван
«человеком преступного и порочно-
го поведения» и которого в финале
ждет публичный позор (дон Фели-
че, напротив того, — «человек кра-
сивый, острого ума и глубоких зна-
ний», аббат из новеллы о чистили-
ще — «человек святейший, только
40
Бокклччо, Джовлнни
Б
не в отношении женщин»). Лов-
кость, достойную восхищения, вы-
казывает брат Чиполла: шутники
подменили в его ларце перо, кото-
рое он собирался выдать за перо из
крыла архангела Гавриила, на угли;
обнаружив это лишь во время про-
поведи, он, нимало не смутившись,
объявляет их углями, на которых
был поджарен св. Лаврентий (VI,
10). Зато никакого сочувствия не
вызывает алчность (инквизитор под
видом преследования еретиков на-
бивает себе мошну — I, 6) и глу-
пость (М. играет роль невольного
сводника — III, 3). Случаи, когда М.
выступает в положительном (аббат
из Клюни проявляет великодушие
по отношению к знаменитому раз-
бойнику Гино ди Такко — X, 2)
или хотя бы нейтральном свете (ср:
Чаппелетто), единичны. Монахини
в «Декамероне» объяты похотью:
всей обителью они сожительствуют
с Мазетто, принимая его за глухо-
немого (III, 1 — сюжет, использо-
ванный Лафонтеном); настоятель-
ница стыдит за любовную связь
Изабетту, не замечая, что в спешке
повязала на голову вместо чепца
поповские штаны (IX, 2 — весьма
популярный сюжет, встретится за-
тем в «Моргайте» Луиджи Пульчи).
Белое духовенство реже, чем чер-
ное, становится героями новелл
«Декамерона», но роль их принци-
пиально ничем не отличается от
роли М. Любострастие остается их
основным свойством: священник из
Варлунго оставляет монне Белько-
лоре свой плащ как залог платы за
любовь и хитростью получает его
обратно (VIII, 2); настоятель собо-
ра во Фьезоле, преследовавший сво-
ей любовью монну Пиккарду, спит
с ее безобразной служанкой (VIII,
4); дон Джанни «превращает в ло-
шадь» жену своего кума (IX, 10).
Настаджо дельи Онести (Ыазга^ю
йеф Опезй — V, 8) — юноша из
Равенны (род Онести — один из
известных в Равенне), любит дочь
Паоло Траверсари (отец которого,
Пьетро, и весь род его с похвалой
упомянуты Данте в «Божественной
комедии»), но нелюбим ею. Удаля-
ется в окрестности Равенны и здесь,
в начале мая, в пятницу, прогулива-
ясь по знаменитой равеннской «пи-
нете», видит всадника, преследую-
щего вместе с двумя псами обна-
женную девушку. Узнает от него его
имя и историю: это Гвидо дельи
Анастаджи (также известный равен-
нский род, упомянутый Данте в од-
ном ряду с Траверсари), который,
подобно Н., любил безответно, по-
кончил с собой, был осужден на ад-
ские муки, и наказание его состоит
в том, чтобы вечно преследовать ви-
новницу своей гибели, «безмерно
радовавшуюся его смерти». Закон-
чив рассказ, он пронзает девушку
мечом и бросает ее сердце псам;
спустя некоторое время она воскре-
сает и преследование начинается
снова. Решив извлечь пользу из этой
истории, Н. устраивает обед, на ко-
торый приглашает свою немилосер-
дную возлюбленную; столы он велит
расставить недалеко от того места,
где видел всадника и девушку. Гос-
ти видят ту же картину, слышат тот
же рассказ, возлюбленная Н., не по-
мня себя от страха, раскаивается в
своей жестокости и выходит замрк
за Н. В основе новеллы лежит извес-
тное средневековое поверье о «дикой
охоте», которую ведут бесы и кото-
рую обычно возглавляет Эллекен.
Мотив посмертного наказания за
любовную жестокость использован
Ариосто в «Неистовом Орландо»
(история Лидии). Сандро Боттичелли
иллюстрировал сюжет новеллы в че-
тырех картинах на дереве (1483).
Б
Бокклччо,
Джовлнни
41
Натан (Ыа*ап — X, 3) — житель Ка-
тая, именитого рода, богач, прослав-
ленный щедростью и великодуши-
ем. Митридан, позавидовав его сла-
ве, пытается превзойти его щедрос-
тью, но, убедившись в тщетности
своих попыток, решает его убить.
Н., не узнанный Митриданом, сам
дает ему совет, как лучше осуще-
ствить его намерение. Побежден-
ный великодушием Н., Митридан
раскаивается. Новелла о добродете-
ли, возведенной в высшую степень,
близка в этом плане новелле о Гри-
зелъде.
Нейфила (Ые1й1е — влюбленная вновь,
новая в любви) — одна из рассказ-
чиц «Декамерона», шестая в их
списке, предмет любви одного из
рассказчиков (предположительно
Панфило\ отличается кротостью
нрава. Некоторые исследователи по-
лагают ее обобщенным персонажем
поэзии «сладостного нового стиля»
или Данте. Королева Третьего дня,
Н. предлагает воздержаться от рас-
сказов в пятницу и субботу и вер-
нуться к ним в воскресенье, перей-
дя «в другое место». Рассказывает
новеллы I, 2; II, 1; III, 9; IV, 8; V, 5;
VI, 4; VII, 8; VIII, 1; IX, 4; X, 1, поет
в конце Девятого дня канцону о
пробуждающейся весной любви.
Оретта (ОгеЯа — VI, 1) — знатная
флорентийская дама, жена Джери
Спина (историческое лицо). Остро-
умной репликой прерывает бессвяз-
ный рассказ некоего рыцаря, выз-
вавшегося позабавить ее во время
прогулки. Героиня новеллы о том,
как следует рассказывать новеллы.
Пампинея (Ратртеа — цветущая) —
одна из рассказчиц «Декамерона»,
самая старшая (28 лет), родственни-
ца одного из рассказчиков. Ей при-
надлежит ведущая роль в организа-
ции декамероновского социума:
именно она предлагает покинуть
Флоренцию, выбирать «главного»
(короля или королеву дня) и расска-
зывать новеллы. Королева Первого
дня, П., рассказывает новеллы I, 10;
II, 3; III, 2; IV, 2; V, 6; VI, 2; VII, 6;
VIII, 7; IX, 7; X, 7, поет канцону о
радости разделенной любви в конце
Второго дня.
Панфило (Рапй1о — весь любовь) —
один из рассказчиков «Декамерона».
Имя неверного любовника, встреча-
ющееся в эклогах Боккаччо и во
«Фьямметте». В «Декамероне» в от-
личие от других рассказчиков никак
не характеризуется. Король Десято-
го дня, рассказчик новелл I, 1; II, 7;
III, 4; IV, 6; V, 1; VI, 5; VII, 9; VIII, 2;
IX, 6; X, 9, поет в конце Восьмого
дня канцону о счастливой, но сокро-
венной любви.
Рассказчики и рассказчицы но-
велл — трое молодых людей (Пан-
фила, Филострато, Ацонео) и семь
дам (Пампинея, Фъямметта, Фило-
мела, Эмилия, Аауретта, Нейфила,
Элисса), которые, встретившись во
флорентийской церкви Санта Ма-
рия Новелла, решают удалиться из
пораженной чумой Флоренции (вре-
мя действия — 1348 г., печально
прославленный страшным чумным
поветрием) в загородное поместье.
Встреча происходит во вторник, в
среду они покидают город и в сре-
ду же, через две недели, в него воз-
вращаются, один раз за это время
поменяв свое местопребывание (в
начале Третьего дня). Новеллы рас-
сказываются в течение десяти дней
(отсюда название сборника), с пере-
рывами на пятницу (по религиоз-
ным соображениям: пятница —
день смерти Христа) и субботу (от-
42
Бокклччо,
Джовлнни
Б
веденную под гигиенические проце-
дуры); каждый Р. рассказывает в
день по одной новелле; всего новелл
сто. Помимо прослушивания новелл
они предаются наслаждениям при-
роды и искусства; все дни заверша-
ются пением канцоны, которую ис-
полняет один из Р., каждый раз
иной. Все трое молодых людей име-
ют возлюбленных среди своих спут-
ниц, с остальными связаны род-
ством; в качестве любовных пар ис-
следователями обычно назывались
Дионео — Фьямметта, Панфило —
Нейфила и Филострато — Филоме-
на, но текст прямых оснований для
этого не дает. Возраст молодых лю-
дей — от 25 лет и старше, возраст
дам — между 18 и 28, т. е. они уже
миновали обычный в ту эпоху брач-
ный возраст (между 14 и 18). Дамы
«разумные и родовитые, красивые,
добрых нравов и сдержанно привет-
ливые», в кавалерах даже чума «не
охладила любовного пламени». Ис-
тинные имена автор скрывает и за-
меняет их значащими псевдонима-
ми (подробнее см, в соответствую-
щих статьях); поиски прототипов,
однако, убедительных результатов не
дали. Дам — семь по числу дней
недели, планет, натуральных и бого-
словских добродетелей, свободных
искусств. Их имена отсылают к про-
славленным героиням поэзии (Вер-
гилия, Данте и Петрарки), в том
числе к раннему творчеству самого
Боккаччо — им принадлежит в
мире декамероновской «рамы» роль
муз. Мужчины воплощают разные
типы отношения к любви и все трое
в какой-то степени представляют
автора* Соединившись (что дает со-
вершенное число — десять), они
образуют идеальное общество, пост-
роенное на началах разума, доброде-
тели и красоты, сочетающее свобо-
ду и порядок (выборность и сменя-
емость короля или королевы, кото-
рые правят слугами, дают тему дня
и устанавливают последовательность
Р.) и противопоставленное тому со-
циальному хаосу, который царит в
охваченном чумой внешнем мире.
ращается в ненависть, и вдова сама
дает ему возможность отомстить,
обращаясь к нему с просьбой маги-
ческими средствами вернуть бро-
сившего ее любовника: за холод Р.
мстит жарой — вдова обгорает до
костей под палящими лучами июль-
ского солнца. Первая часть новеллы,
самой длинной в «Декамероне», вос-
ходит к популярным в средние века
рассказам о победе женского хитро-
умия над мудростью и ученостью,
причем в числе жертв оказывались
чуть ли не все знаменитые филосо-
фы древности. Во второй части не
исключено наличие автобиографи-
ческих мотивов: Р. говорит вдове,
что, не подвернись удобный случай,
он отомстил бы пером — такой ме-
стью со стороны самого Боккаччо
многие исследователи считают пос-
леднее его художественное произве-
дение, «Корбаччо». Кроме того, в
ходе новеллы ее герой необъясни-
мым образом меняет возраст в на-
чале он — «молодой человек», шко-
ляр или студент, а во время своей
инвективы, обращенной к вдове, он
уже отождествляет себя с «людьми
зрелыми», как бы приближаясь к
возрасту Боккаччо.
Риньери (Ягтеп — VIII, 7) — моло-
дой человек, принадлежащий к фло-
рентийской знати, возвращается в
родной город после учебы в Париже
и влюбляется во вдову по имени
Элена Та, решив над ним посмеять-
ся, зовет его к себе и вынуждает
провести на дворе всю долгую зим-
нюю ночь, сама в это время развле-
каясь с любовником Любовь Р. об-
Б
Боккаччо,
Джованни
4 3
Риччардо Минутоло (КгсаагсЬ М1-
пи1:о1о — III, 6) — богатый и знат-
ный неаполитанец. Влюблен в Ка-
теллу, жену Филиппелло Сигиноль-
фо, «женщину честнейшую» и лю-
бящую своего мужа. Отчаявшись
добиться взаимности, он решает
прибегнуть к обману. Прослышав о
ревнивом нраве Кателлы, он внуша-
ет ей, что мрк ее осаждает своими
ухаживаниями жену Р., и советует
подменить ее на свидании. Вместо
Филиппелло на свидание является
сам Р. и, лишь добившись своего,
открывается Кателле, которая, «по-
знав, насколько поцелуи любовника
слаще поцелуев мужа, сменяет свою
строгость на нежную любовь». Но-
велла иллюстрирует магистральную
для «Декамерона» тему любовной
изобретательности. Сюжет любовно-
го обмана, основанного на подмене,
известен в многочисленных восточ-
ных и западноевропейских версиях;
более популярной, однако, была не-
сколько иная, использованная тем
же Боккаччо (III, 9; см: Джилетта)
и вслед за ним Шекспиром: жена
подменяет любовницу. Сюжет дан-
ной новеллы использован в «сказке»
Лафонтена, сюжетный мотив (лю-
бовник вместо мужа) в комедиях
Граццини («Монах», 1540) и Чекки
(«Сова», 1549).
Салабаэтго (5а1аЬае«о — VIII, 10) —
прозвище Никколо да Чиньяно, мо-
лодого флорентийского купца. С.
приезжает с товаром в Палермо, и
здесь его оставляет без гроша про-
фессиональная мошенница по имени
Янкофьоре. Он платит ей ответным
обманом и не только возвращает
потерянные деньги, но и уезжает из
Палермо богаче, чем приехал. И сам
ответный обман и даже его способ
(своего рода «кукла», предложенная
в качестве залога) встречается во
многих средневековых сборниках
рассказов. Сюжетный мотив возмез-
дия объединяет данную новеллу с
новеллой о мести студента (см: Ринъ-
ери) и еще с несколькими (ср: Чак-
ко), фигура купца, обчищенного дого-
ла дамой, «живущей не в ладах с че-
стью», — с новеллой об Андреучно.
Симона (5ипопа — IV, 7) — флорен-
тийская девица, дочь бедняка, зара-
батывает на хлеб прядением шер-
сти. Любит Пасквино, который слу-
жит у ткача и разносит прядильщи-
цам шерсть. Как-то в воскресенье
они отправляются в загородный сад
и там располагаются под кустом
шалфея. Пасквино трет себе зубы
листом, сорванным с куста, и вско-
ре умирает. С схвачена как отрави-
тельница. Объясняя, как было дело,
она трет себе зубы листом, сорван-
ным с того же куста, и также уми-
рает. Под кустом, немедленно сры-
тым, обнаруживается огромного
размера жаба. В сюжетном плане
новелла имеет характер казуса, но
прямой комментарий рассказчика
(в начале и в конце) многое в ней
меняет: она приобретает черты
притчи на тему всевластия любви,
которая «не брезгует убогими хи-
жинами» и дарует блаженство даже
в смерти. Сюжет использован Мюс-
се («Симона»).
Соломон (5а1атопе — IX, 9) — дает
совет Мелиссо, как добиться любви
(полюбить самому), и Джозефо, как
справиться со злой женой (взяться
за палку). Новелла примыкает к бо-
гатой средневековой традиции рас-
сказов о мудрости С, но не имеет
прямых параллелей.
Тит Квинций фульв (Тйо Ошпгю
РиЬго — X, 8) — сын римского пат-
риция, послан отцом в Афины изу-
44
Боккаччо,
Джованни
Б
чать философию, сводит там дружбу
с Гисиппом и влюбляется в его не-
весту Софронию. Гисипп, проведав
об этом» уступает невесту другу. Т. с
женой уезжает в Рим, и через неко-
торое время туда же отправляется
впавший в нищету Гисипп. В Риме
он обвинен в убийстве и, желая по-
кончить счеты с жизнью, объявляет
себя виновным; Т., узнав в обвиняе-
мом своего друга, берет вину на
себя, Гисипп стоит на своем, насто-
ящий убийца, наблюдая эту борьбу
великодуший, признается в содеян-
ном Император отпускает с миром
всех троих, Т. выдает замуж за Ги-
сиппа свою сестру. Сюжет новеллы
восходит к «Учительной книге кли-
рика» Петра Альфонси. Тема друж-
бы, ради которой приносится в
жертву любовь и сама жизнь, —
одна из популярнейших в предно-
веллистике и собственно новеллис-
тике (откуда она перейдет в драма-
тургию). Большой популярностью
пользовалась и сама декамероновс-
кая новелла, несколько раз перево-
дившаяся на латинский язык.
Торелло ди Стра (Тоге11о сИ 5<та —
X, 9) — дворянин из Павии (истори-
ческое лицо), оказывает исключи-
тельное по любезности гостеприим-
ство Саладину, который под видом
паломника путешествует по Европе,
знакомясь с приготовлениями хрис-
тиан к крестовому походу. Прини-
мает участие в походе крестоносцев,
наказав жене, чтобы ждала его, не
выходя вторично замуж, год, месяц
и день, взят в плен, узнан и облас-
кан Саладином Саладин же находит
некроманта, который переправляет
Т. на родину накануне истечения
срока, поставленною им жене; счас-
тливая встреча происходит на брач-
ном пиру. Первая часть новеллы со-
относится с популярной легендой о
Саладине, путешествующем инког-
нито среди христиан; вторая — с
распространенным фольклорным
мотивом (муж на свадьбе жены).
Основной пафос новеллы — гармо-
ническое согласие двух образцовых
социальных добродетелей, рыцарс-
кой (щедрость) и монаршей (благо-
дарность).
Федериго дельи Альбериги (РеДепдо
беф. А1ЬепзЫ — V, 9) — молодой
флорентиец (Альбериги — один из
древнейших флорентийских родов,
к началу XIV в* однако, почти совер-
шенно угасший), «который в делах
войны и в отношении благовоспи-
танности считался выше всех других
юношей Тосканы». Демонстрируя
свою любовь к монне Джованне,
растратил свое состояние, но не до-
бился ответного чувства. У него ос-
талось лишь маленькое поместье и
еще сокол, «из лучших в мире». У
монны Джованны опасно заболел
сын и попросил достать ему сокола
Ф. После долгих колебаний она со-
глашается выполнить его просьбу и
сообщает Ф., чтобы он ждал ее к
обеду. Тот настолько обеднел, что
ему нечего подать к столу, и он ве-
лит изжарить своего сокола. Посту-
пок этот так поражает монну Джо-
ванну, что она спустя некоторое
время выходит за него замуж. Ф. —
один из немногих героев «Декаме-
рона», чей образ и поведение мож-
но считать образцово рыцарскими,
но подчеркнуто жертвенный харак-
тер его рыцарской щедрости сооб-
щает новелле символику религиоз-
но-мистериального плана (среди от-
даленных и, разумеется, непрямых
предшественников героического же-
ста Ф. назывались Индра и Будда,
превращающиеся в животных и
приносящие себя в жертву). Сюжет
новеллы относится к числу наиболее
Б
Боккаччо,
Джованни
45
популярных (использовался Гансом
Саксом, Копе де Вега, Кафонтеном,
Теннисоном, Лонгфелло).
филомена (Иотепа — любительница
пения) — одна из рассказчиц «Дека-
мерона», третья в их списке, «жен-
щина рассудительная», дополняет
предложение Пампинеи об уходе из
Флоренции советом включить в свое
общество мужчин. Псевдоним пер-
вой возлюбленной Боккаччо (до
Фъямметты), ей посвящена его
юношеская поэма «Фихострато*.
Королева Второго дня, Ф. предлагает
ограничить рассказчиков одним
предметом (в Первый день каждый
рассказывал о том, что ему «заблаго-
рассудится»), рассказывает новеллы
I, 3; II, 9; III, 3; IV, 5; V, 8; VI, 1;
VII, 7; VIII, 6; IX, 1; X, 8, поет в кон-
це Седьмого дня канцону о разлуке
с возлюбленным
филострато (К1о51та1о — по ложной
этимологии «сраженный любо-
вью») — один из рассказчиков «Де-
камерона», постоянно влюблен (во
время действия книги предположи-
тельно в Фихомену) и постоянно
несчастлив в любви, не желает за-
бавных рассказов. Его имя встреча-
ется в названии юношеской поэмы
Боккаччо, посвященной трагической
любви Троила к Крисеиде. Король
Четвертого дня, которому дает тему
в соответствии со своим умонастро-
ением («о тех, чья любовь имела
несчастный исход»). Рассказывает
новеллы I, 7; II, 2; III, 1; IV, 9; V, 4;
VI, 7; VII, 2; VIII, 5; IX, 3; X, 3, поет
в конце Четвертого дня канцону о
муках неразделенной любви.
фьямметта (ИаттеПа — «Фихоко-
А0», «Тезеида», «Амето», «Любовное
видение», «Декамерон») — псевдо-
ним возлюбленной Боккаччо неапо-
литанского периода его биографии.
Под ним, как дал понять сам Бок-
каччо, скрывается Мария д'Аквино,
незаконная дочь неаполитанского
короля Роберта, что, однако, весьма
сомнительно: ее существование не
подтверждается ни одним докумен-
тальным источником и, кроме того,
сама история их любви явным обра-
зом воспроизводит прославленные
литературные образцы — например,
первая встреча — в храме, в Страс-
тную субботу, наподобие первой
встречи Петрарки и Кауры. (Бок-
каччо вообще был склонен к мифо-
логизации собственной биографии:
достаточно вспомнить легенду о его
рождении в Париже от незаконной
связи его отца с особой королевской
крови.) Впервые Ф. появляется в
«Филоколо», где выступает сразу в
двух ролях: она дает Боккаччо заказ
на роман (и здесь впервые излагает-
ся легенда о ее рождении) и она же
уже в качестве персонажа руково-
дит своего рода «судом любви», раз-
решая запутанные любовные казусы
(в этот эпизод под именем Калеона
Боккаччо ввел самого себя). В «Тезе-
иде» к Ф. обращено посвятительное
послание, в котором Боккаччо сооб-
щает, что в одном из двух героев (и
ясно, что скорее в Арчите, чем в
Пахемоне) он представил себя. В
«Амето» Ф. является в образе ним-
фы и вновь рассказывает и о своем
рождении, и о своей любви. В «Лю-
бовном видении» путь к Ф. прохо-
дит через искушение ложными бла-
гами и познание истинных. Во
«Фьямметте» заглавной героине до-
стается роль покинутой любовницы:
здесь Боккаччо полностью снимает
условный повествовательный фон —
эпический, или романический, или
пасторальный, — но при этом со-
храняет верность жанровым зако-
нам элегии, превращая ее с помо-
46
Боккаччо, Джованни
Б
щью риторической техники в свое-
го рода квазипсихологическую по-
весть. В «Декамероне», где Ф. появ-
ляется в творчестве Боккаччо после-
дний раз, она одна из рассказчиц,
вторая в их списке, и единственная,
чей портрет (впрочем, составленный
из общих мест) дается в книге (в
заключении Четвертого дня). В нее
влюблен один из рассказчиков. От-
личается склонностью к музыке: иг-
рает на виоле, поет вместе с Дионео
о даме дель Верджу (III, заключе-
ние) и Арчите и Палемоне (VII,
заключение), завершает книгу кан-
цоной о ревности. Королева Пятого
дня, Ф. рассказывает новеллы I, 5;
II, 5; III, 6; IV, 1; V, 9; VI, 6; VII, 5;
VIII, 8; IX, 5; X, 6.
Чакко ((лассо — IX, 8) — прослав-
ленный флорентийский обжора,
но «вообще человек с хорошими
манерами и большим запасом
приятных и забавных острот».
Бьонделло, коллега и конкурент по
ремеслу приживальщика, играет с
ним шутку, весьма болезненную
по причине его основной склонно-
сти и порока: рассчитывая угос-
титься на славу, Ч. вынужден до-
вольствоваться чечевицей и рыбой
из Арно. Ч. платит Бьонделло от-
ветной шуткой, навлекая на него
гнев Филиппо Ардженти. Новелла,
имеющая все признаки городского
анекдота (а мотивом возмездия
объединенная с еще одной груп-
пой новелл — см.: Салабаэтто),
обращает на себя внимание изоби-
лием исторически и литературно
значимых лиц, почти каждое из
которых имеет прямое или кос-
венное отношение к судьбе и по-
эзии Данте. Среди них предводи-
тели двух враждебных флорентий-
ских группировок: Вьери дей Чер-
ки (глава «белых» гвельфов) и Кор-
со Донати (глава «черных» гвель-
фов и злейший враг Данте), а так-
же два персонажа «Божественной
комедии»: сам Ч. и Филиппо Ард-
женти — в новелле они иллюстри-
руют те самые пороки (чревоуго-
дие и гнев), за которые караются в
дантовском аду.
Чаппелетто (С1арре11е«:о — I, 1) —
по профессии нотариус, по склон-
ностям и привычкам лжесвидетель,
сеятель раздоров, убийца, вор, свя-
тотатец, содомит, обжора, пьяница,
шулер. «Худшего человека, чем он,
может быть, и не родилось». По-
слан Мушьятто Францези, тосканс-
ким купцом (историческое лицо), в
Бургундию аая взыскивания долгов.
По приезде оказывается при смер-
ти. Два брата-флорентийца, ростов-
щики, у которых он остановился,
опасаются дурных аая себя послед-
ствий, если вся правда о Ч. выйдет
наружу (что неизбежно и в случае
его отказа от исповеди, и в случае
отказа исповедника дать ему отпу-
щение грехов). Ч. их успокаивает и
просит позвать монаха «святой,
примерной жизни». На исповеди
Ч. объявляет себя великим грешни-
ком, но грехи, в которых он при-
знается, так ничтожно малы, а зас-
луги так велики, что монах прини-
мает его за святого и вслед за ним
все горожане. После смерти Ч. по-
клонение ему становится всеоб-
щим, и Бог, взирая не на «заблуж-
дение, а на чистоту веры», чудеса-
ми утверждает Ч. в звании святого.
Теологический казус (является ли
истинная святость необходимым
условием аля осуществления по-
средничества между Богом и ми-
ром), решаемый Боккаччо в орто-
доксально католическом духе, явля-
ется для проблематики новеллы
второстепенным. На переднем пла-
Б Боккаччо,
не — грандиозный по цинизму и
вместе с тем по виртуозности и
своеобразной силе духа спектакль,
разыгранный Ч. на смертном одре.
Игрок и шулер, он отказывается от
последнего шанса на спасение
души— от предсмертного покая-
ния (это как бы его ставка), и бро-
сает вызов уже не людям, а Богу,
которого и обыгрывает в словесном
единоборстве, вынуждая принять
последнее свое лжесвидетельство. Ч.
сохраняет верность себе, всей сво-
ей жизни и одновременно полнос-
тью меняет свой образ, выступая в
отношении его в качестве своего
рода художника — сочетание в
персонаже весьма впечатляющего
артистизма и полной аморальности
служило сильным аргументом в
пользу одной из распространенных
концепций ренессансной культуры
(как культа самодовлеющей инди-
видуальности). Историческое лицо
(в 1304 г. был еще жив), сохрани-
лась книга его счетов за 1288—
1290 гг.
Чимоне (Слтопе — V, 1) — прозвище
Галезо, сына знатного киприота, оз-
начающее «скот», согласно ложной
этимологии. Дано ему, поскольку,
несмотря на высокое происхожде-
ние и красоту тела, он отличался
придурковатостью, голос имел гру-
бый и неблагозвучный и никакое
учение ему не давалось. Отец, отча-
явшись добиться от него толку, от-
правляет его в деревню. Там он
встречает Ифигению и чувствует,
что «в его грубой душе, куда не вхо-
дило до тех пор, несмотря на тыся-
чи наставлений, никакое впечатле-
ние облагороженных ощущений,
просыпается мысль». Познав лю-
бовь, он полностью меняется: обуча-
ется наукам, достигает совершен-
_ ства в пении, музыке, верховой езде,
47
ратном искусстве, даже голос его
меняется на изящный и благозвуч-
ный. Но Ифигения просватана за
благородного родосского юношу
Пазимунда, и Ч., решив отбить ее
вооруженной рукой, нападает на
корабль, везущий ее к жениху, зав-
ладевает возлюбленной, однако буря
вынуждает его высадиться на Родо-
се. Ч. схвачен и отведен в тюрьму.
Правитель Родоса Лизимах влюблен
в Кассандру, которая помолвлена с
младшим братом Пазимунда Ор-
миздом Лизимах предлагает Ч. вме-
сте похитить возлюбленных, они
врываются в дом Пазимунда в день
свадьбы, Ч. убивает обоих женихов,
похитители отплывают на Крит, где
свершают желанные браки. В цент-
ре новеллы, имеющей некоторое
структурное сходство с «греческим
романом», — тема, которая прохо-
дит через все творчество Боккаччо:
любовь как цивилизующая сила
(«Ал<ет0», «Любовное видение»,
«Фъезоланские нимфы»).
Чисти (Слзй — VI, 2) — хлебопек из
Флоренции, наделенный, несмотря
на свое «низкое» положение и ре-
месло, «высоким духом». Несколько
раз угощает своим отменного каче-
ства вином мессера Джери Спина
(историческое лицо) и остановив-
шихся у него папских послов; остро-
умной репликой указывает ему на
разницу между услужливостью и
угодничеством; становится его дру-
гом Остроумие здесь, как и в ряде
других новелл, выступает как сред-
ство преодоления границ сословий и
состояний.
«Щеголек» (21та — III, 5) — прозви-
ще Риччардо из Пистойи, моло-
дого человека незнатного, но бога-
того и одевавшегося «изысканно и
опрятно». Он влюблен в жену
Лжованни
48
Боккаччо, Джованни
Б
Франческо Верджеллези, «очень
красивую и честную даму*. Все его
ухаживания, однако, ни к чему не
приводят, пока мессер Франческо,
побуждаемый скупостью, не при-
нимает от него коня в обмен на
позволение переговорить наедине
с его женой. Жене он приказывает
не отвечать Щ. ни словом Щ., од-
нако, заметив, что даму тронули
его мольбы и догадавшись о при-
чине ее молчания, отвечает себе за
нее и назначает знак приглашения
на свидание, который дама, раз-
мыслив о словах Щ. и о «верховой
лошади, которую он отдал из люб-
ви к ней», вскоре использует. При-
мер любовной изобретательности в
сочетании с любовным красноре-
чием и рыцарской щедростью.
Сюжет использован в «сказке» Аа-
фонтена.
Элисса (ЕКзза) — одна из рассказчиц
«Декамерона», последняя в их спис-
ке. Носит второе имя вергилиевской
Дидоны. Отличается насмешливос-
тью, но «не по злорадству, а по ста-
рой привычке» (III, 5). Королева
Шестого дня, ведет подруг в Долину
Дам. Рассказывает новеллы I, 9; II, 8;
III, 5; IV, 4; V, 3: VI, 9; VII, 3; VIII, 3;
IX, 2; X, 2, поет в конце Шестого
дня канцону о жестокой власти
любви.
Эмилия (ЕтШа — ласковая) — одна
из рассказчиц «Декамерона», четвер-
тая в их списке. Имя, часто встреча-
ющееся в произведениях Боккаччо
(уТезеида*, «Аметпо*, «Любовное ви-
дение»). Особо отмечается ее красо-
та (VIII, заключение). Королева Де-
вятого дня, рассказывает новеллы
1,6; II, 6; III, 7; IV, 7; V, 2; VI, 8;
VII, 1; VIII, 4; IX, 9; X, 5, поет в кон-
це Первого дня канцону о самоупо-
енной красоте.
«Тезеида» («Те$егс1а о йе11е по%&
Л'Етп&а»)
(Эпико-романинеская поэма, 1339—
1241)
Арчита и Палемон (Агска, Ра1ето-
пе)— юноши из знатных фиванс-
ких родов, захвачены в плен Тезеем
после его похода против царя Фив
Креонта. Оба томятся в плену в
Афинах, оба и одновременно про-
никаются любовью к Эмилии, сво-
яченице Тезея, которая каждое
утро прогуливается в саду, куда вы-
ходят окна темницы (Эмилию вме-
сте с сестрой ее Ипполитой Тезей
привез из своего похода претив
амазонок— о двух этих победах
Тезея, над амазонками и над фи-
ванцами, рассказывают две первые
книги «Тезеиды»). А. Тезей дарует
свободу, запрещая при этом под
страхом смерти показываться в
Афинах; тот, однако, нарушает этот
запрет и, неузнаваемый — так из-
менили его любовные муки, — воз-
вращается к афинскому двору.
Лишь П. узнает А. и, объятый рев-
ностью, бежит из темницы, насти-
гает друга, ставшего соперником, и
вызывает его на бой. Поединок
прерван появлением Тезея, кото-
рый, выслушав соперников, проща-
ет обоих и предлагает им явиться
через год в Афины Аа турнир, при-
ведя с собой по сотне соратников —
рука Эмилии будет наградой побе-
дителю. Турнир, в котором прини-
мают участие великие греческие ге-
рои (Улисс, Диомед, Нестор, Сар-
педон и др.), заканчивается победой
А, но рана его, полученная на тур-
нире, оказывается смертельной, и
он умирает вскоре после брачных
торжеств. Последняя просьба А. к
Тезею — отдать после его смерти
Эмилию в жены П. Хотя автобиог-
рафический подтекст (присутству-
Б Бокклччо,
ющий и в «Тезеиде», что следует из
посвятительного обращения к
Фьямметте) здесь по сравнению с
«Филострато* значительно менее
прозрачен, тон повествования и об-
разы персонажей остаются окра-
шенными в тона по преимуществу
лирические. Эпическое действие
(ориентированное как на образец
на «Фиваиду» Стация и отчасти на
французский «Роман о Фивах») вы-
полняет чисто орнаментальную
функцию, ни один из главных геро-
ев ему внутренне не причастен, по-
этому от романа даже в том его
жанровом варианте, который был
создан в эпоху средневековья, «Те-
зеида» относительно далека. Един-
ственный жанр, с которым «Тезеи-
да» может быть сопоставлена по
преобладающей роли лирической
интроспекции, — это элегия. Сю-
жет поэмы Боккаччо использован
Чосером в «Кентерберийских рас-
сказах» («Рассказ Рыцаря»),
«Филоколо» («Рйосо1о»)
(Роман, 1336-1338)
Бьянкофьоре (В1апсоЯоге) — дочь
знатных римлян, Квинта Лелия Аф-
риканского и Юлии Топации, кото-
рые во исполнение обета отправля-
ются на поклонение гробнице св.
Иакова в Испанию, где на них на-
падает отряд испанского короля
Феличе. Квинт Лелий погибает в
битве, а Юлия взята в плен и уми-
рает в родах. Б. воспитывается при
дворе испанского короля вместе с
его сыном Флорио. Король разлуча-
ет их, заметив их взаимную склон-
ность, пытается обвинить Б. в по-
пытке его отравить (и Флорио спа-
сает возлюбленную, уже возведен-
ную на костер), поощряет ухажива-
ние влюбленного в нее Филено и,
наконец, продает купцам, которые
49
увозят ее в Александрию, где мест-
ный эмир держит ее в заточении,
намереваясь преподнести в дар сул-
тану Вавилонскому. Там ее находит
Флорио, они схвачены после ночи
любви, приговорены к сожжению
на костре, освобождены в после-
дний момент и сочетаются браком
На возвратном пути они заезжают в
Рим, где Б. воссоединяется со своей
семьей, родители Флорио, убедив-
шись в знатности ее рода, примиря-
ются с ней и сыном, после их кон-
чины она царствует в Испании вме-
сте с Флорио. По сравнению с ис-
точником (различными версиями
«Романа о Флуаре и Бланшефлор»)
линия Б. обогатилась генеалогичес-
кой преамбулой, развернутой в це-
лую книгу, к ней добавилась линия
Филено, и сама героиня получила
самостоятельную партию, которой
она в обеих французских версиях
была лишена. Выдержана она в
строгом параллелизме с партией
Флорио (повторяются ситуации, же-
сты, слова, переживания); в отличие
от него, однако, Б. всегда верна сво-
ему чувству (Флорио на первом эта-
пе разлуки, пока оставался в Монто-
рио, демонстрировал некоторую
шаткость), но зато неспособна к
культурному познанию и к проявле-
нию культурной инициативы.
Именно поэтому она быстро и бес- |
препятственно достигает Александ-
рии, тогда как путь Флорио долог и
извилист: он осваивает культуру,
воплощенную в пространстве.
Флорио (Р1опо) — сын испанского
короля Феличе, с детских лет любит
Бьянкофьоре, с которой вместе вос-
питывается. Родители Ф., недоволь-
ные этой любовью, отправляют
сына из Марморины в Монторио,
где он проводит год. Убедившись,
что разлука невластна над чувством,
Джованни
50
Боккаччо,
Джовлнни
Б
король сначала обвиняет Бьянкофь-
оре в покушении на него (и Ф. во-
оруженной рукой выручает возлюб-
ленную, приговоренную к сожже-
нию заживо), а затем продает в
рабство, посылая сыну ложное из-
вестие о ее смерти. Узнав, что
Бьянкофьоре жива и увезена на
Восток, Ф. отправляется на ее поис-
ки, принимая имя Филоколо (что,
как полагал автор, должно означать
«труждающийся в любви»). На пол-
пути к Александрии, куда достави-
ли Бьянкофьоре купцы, Ф. останав-
ливается в Неаполе, встречает там
Фьямметту и присутствует при
том, как она разрешает запутанные
любовные казусы (сюжеты двух
«любовных загадок» войдут затем в
«Декамерон» — X, 4, 5; см.: Ансахь-
до, — и вообще неаполитанский
эпизод в известной степени пред-
восхищает декамероновскую «ра-
му»). В Александрии Ф. проникает
в башню, где томится в заключении
его возлюбленная; эмир застает их
заснувшими в объятиях друг друга
и готов уже покарать их смертью
на костре, когда выясняется, что
Ф. — его родной племянник (этот
кульминационный эпизод романа
был впоследствии использован Бок-
каччо в одной из новелл «Декаме-
рона» — см.: Джанни, с Прочиды).
Следует брак, возвращение на ро-
дину, примирение с родителями Ф.,
обращение его в христианство, ко-
ронация. По сравнению с источни-
ком (одна из версий популярного и
известного во множестве разно-
язычных вариантов «Романа о Флу-
аре и Бланшефлор», предположи-
тельно — итальянская поэма) сю-
жетные изменения незначительны
и почти не затрагивают линию
главного героя; компактная поэма
развертывается в огромный прозаи-
ческий роман, главным образом, с
помощью стилевых средств и мас-
сивного учено-энциклопедического
сопровождения. Первая проба од-
ной из центральных тем творчества
Боккаччо: темы любви как наибо-
лее высокого проявления культуры
(и соответственно средства приоб-
щения к ней). Но в отличие от бо-
лее поздних произведений (ср.:
*Амето») здесь нет оппозиции
природа/культура и цивилизующая
сила любви направлена не на «внут-
реннего» человека для преодоления
его чистой природности (понимае-
мой как «дикость»), а изливается
вовне, в окружающий мир. На пер-
вом этапе разлуки (Бьянкофьоре в
Марморине, Ф. в Монторио, куда
он послан родителями под предло-
гом завершения образования) ге-
рой, предаваясь любовным терзани-
ям, пренебрегает изучением «свя-
щенных правил Пифагора» (в отли-
чие от декамероновского Чимоне,
которого любовь подвигла к повы-
шению его образовательного стату-
са). На втором этапе (поиски Бьян-
кофьоре, увезенной в Александрию)
он совершает своего рода «хожде-
ние в мир», перенасыщенный куль-
турными реминисценциями, и сам
способствует его «окультуриванию»,
воздвигая Чертальдо.
«Филострато* («Рйо$1га*о»)
(Романическая поэма, ок. 1335)
Крисеида (Сп$е1с1а) — дочь прорица-
теля Калхаса, перешедшего на сто-
рону греков. В нее влюбляется Тро-
их; поддавшись на уговоры своего
двоюродного брата Пандара, она со-
глашается ответить на его чувство.
Во время перемирия враждующие
стороны обмениваются пленными,
отец К. получает ее в обмен на Ан-
тенора, она покидает Трою, обещая
Троилу вернуться через десять дней,
Б
Бокклччо, Джовлнни
51
но быстро забывает о нем в объяти-
ях Диомеда, который изображен
значительно более искушенным лю-
бовником, чем Троил. Этим обстоя-
тельством, а также некоторой наи-
вностью К. (которая сочетается в
ней с сознательным кокетством и
известным переизбытком чувствен-
ности) объясняется мгновенность
измены. В источнике Боккаччо («Ро-
ман о Трое» Бенуа де Сент-Мора)
соответствующий персонаж носил
имя Брисеида.
Троил (Тгою1о) — сын троянского
царя Приама, влюбляется в Крисеи-
ду, встретив ее на празднестве в хра-
ме Минервы. Ее двоюродный брат
Пандар (персонаж, впервые введен-
ный в этот сюжет Боккаччо и сво-
им добровольным сводничеством
предвосхищающий цинизм чосеров-
ского и шекспировскою Пандаров)
охотно берется уговорить Крисеиду
ответить на чувство Т. Некоторое
время счастье влюбленных безоблач-
но, затем Крисеида покидает Трою,
обещая вскоре вернуться, обещания
не сдерживает, Т. становится извес-
тно, что она изменила ему с Диоме-
дом, он предается отчаянию, ищет
счастливого соперника на поле бра-
ни и сражен рукою Ахилла. Основ-
ной источник Боккаччо — эпизод
«Романа о Трое» Бенуа де Сент-
Мора (возможно, через посредство
латинской или итальянской его пе-
реработки), по сравнению с кото-
рым он, однако, многое меняет,
выдвигая на первый план Т. (у Бенуа
де Сент-Мора главными героями
были Брисеида и Диомед) и совер-
шенно опуская все грандиозное
псевдоисторическое полотно греко-
троянской войны. Военных дей-
ствий мы, за исключением краткого
финала, не видим, действия вообще
мало, все внимание сосредоточено
на переживаниях героя, на счастье
разделенной любви и на горе любви
обманутой. Т. — герой по преиму-
ществу лирический. Боккаччо созна-
тельно идет на этот жанровый экс-
перимент: он не только заимствует
подавляющее большинство вырази-
тельных средств из репертуара ли-
рической поэзии (от классической
до народной), но и открыто заявля-
ет об автобиографическом подтек-
сте основной сюжетной ситуации
(отъезд из Неаполя его возлюблен-
ной). К «Филострато» непосред-
ственно восходят поэма Чосера и
пьеса Шекспира.
«Фъезоланские нимфы* («Ыт/сйе ре-
зо1апо»)
(Идиллическая гюэма, 1344—1346.
Пер. Ю. Верховского)
Африко (А&1Со) — юный пастух, став
случайным свидетелем собрания
нимф под предводительством Диа-
ны, влюбляется в одну из них по
имени Менсола, долго и безуспеш-
но ищет новой с ней встречи. Джи-
рафоне, его отец, тщетно пытается
рассказом о печальной судьбе деда,
Муньоне, превращенного Дианой в
реку, отвратить его от любовного
чувства. А. приносит жертву Вене-
ре, она является ему в сновидении
и дает совет одеться нимфой. А.
следует совету богини, принят в об-
щество нимф, участвует вместе с
ними в охоте и в играх, во время
купания обращает их в бегство сво-
ей наготой и овладевает Менсолой.
Расстается с ней, заручившись обе-
щанием новой встречи, но Менсола
не является более на свидание, и
он, проискав ее несколько месяцев,
кончает с собой, давая, подобно
деду, имя ручью. Будучи в жанро-
вом и отчасти сюжетном плане
52
Бомонт, Фрэнсис
и Флетчер, Джон
Б
близнецом Амето, А. в отличие от
него не связан ни с какими аллего-
рическими заданиями. Хотя рассказ
о нем организован как этиологичес-
кий миф (и соотнесен также через
Прунео, его сына от Менсолы, с
мифом об основании Фьезоле), его
образ ничего эпического или даже
сказочного в себе не заключает;
особенно способствуют снятию ка-
кой-либо эпической дистанции и
своего рода фамильяризации обра-
за эпизоды в родительском доме с
обстановкой тревоги за сына и не-
жной и мелочной опеки. При всей
условности пасторального фона,
при всей традиционности психоло-
гии любовного страдания и страсти
«Фьезоланские нимфы» остаются
наименее поэтически отвлеченным
из додекамероновских произведе-
ний Боккаччо.
Менсола (Меп$о1а) — юная нимфа,
давшая Диане обет девственности.
Ее любит Африко, силой ею овладе-
вает и затем мольбами и пенями
трогает ее сердце. Несмотря на
пробудившуюся любовь М., стра-
шась гнева Дианы, не желает боль-
ше видеться с Африко. Удалившись
от общества нимф, она вынашива-
ет плод единственного своего лю-
бовного свидания, но гнева богини
ей избегнуть не удается: М превра-
щена в реку, а ее сын, Прунео, от-
дан родителям Африко и становит-
ся затем сподвижником Атланта,
основателя Фьезоле. Будучи в нача-
ле поэмы отодвинута на задний
план центральной ролью Африко,
М. с момента свидания занимает
самостоятельное место в повество-
вании, окрашивая его поэзией про-
буждающейся женственности и
материнства.
М. А
Бомонт, Фрэнсис
и Флетчер, Джон
(ВеаштюпЕ, Ргапоз & ЙеЕсЬег, ]оЬп)
(1584—1616 и 1579—1625) — анг-
лийские драматурги, более всего
прославившиеся совместной рабо-
той в театре. Их творчество отлича-
ет мастерское владение драматичес-
кой техникой, острота интриги и
ориентация на нового зрителя: не
лондонских горожан, а представите-
лей дворянства, что заслужило им
репутацию «развлекателей джент-
ри». Б. и Ф. считаются создателями
жанра английской трагикомедии. С
1606 по 1616 г. совместно ими на-
писано 15 пьес Помимо этого каж-
дый из них работал в соавторстве с
другими драматургами, в том числе
и с Шекспиром. Ряд пьес создан
каждым самостоятельно до начала
их содружества. В том числе пьеса
Ф. «Награда женщине, или Укроще-
ние укротителя» («ТЬе »7отап'5
Рте, ог *Ье Татег ТатесЬ, 1604—
1617) и пьеса Б. «Рьщаръ Пламенею-
щею Пестика» («ТЬе Кт^Ь* о( *Ье
Вигтп^ РезЙе», между 1607—1611).
Плодом их соавторства были следу-
ющие наиболее известные пьесы:
«Четыре пьесы в одной» («Роиг Р1ау$
т Опе», 1608) — два коротких сю-
жета из Боккаччо, один из Банделло
и один аллегорический, объединен-
ные сквозной темой — об истинной
и мнимой дружбе; «Женщина, зас-
луживающая презренья» («ТЬе
5согпЙ11 Ьас1у», 1610, публ. 1616);
трагикомедия «Филастр» («РЫ1а$-
*ег», 1609); «Трагедия девушки»
(«ТЬе ЛШ'з Тга8еау», 1610—1611);
«Король и не король» («А Кт^; апс!
Ыо Кт^», 1611); романтическая ко-
медия «Щеголь» («ТЬе СохсотЬ»,
1612); трагедия «Месть Купидона»
(«Сир1(Г$ Кеуеп^е», 1615), основан-
ная на второй книге «Аркадии»
Б
Бомонт, Фрэнсис и Флетчер, Джон
53
Ф. Сидни; комедия «Капитан» («ТЬе
СарЫп», 1612—1613); «Участь чес-
тного человека» («ТЪе Нопез* Мап'$
РогШпе», публ. 1647); трагикомедия
«Мальтийский рыцарь» («ТЪе КодЬ*
о? Мака», до 1619, публ 1647); «Лю-
бовное зелье» («Ьоуе'$ Сиге», публ.
1647), позже переработанная Мее-
синджером.
Еще 15 пьес Ф. написал после смер-
ти Б. Среди них: комедии «Свое-
нравный сотник» («ТЪе Нитогош
1деи1:епап*», 1619, публ. 1647), «Охо-
та за охотником» («ТЪе \7Пс1 Соозе
СЬазе», 1621, публ 1652), «Мсье То-
мас» («Моп$1еиг ТЬота5», между
1610 и 1616, публ. 1639), «Испанс-
кий священник» («ТЪе $рат$Ъ
Сигаре», пост. 1622), «Жена на ме-
сяц» («А №йе {от а Моп*Ъ», 1624,
публ. 1647), «Женись и управляй
женой» («КлЛе а \(Н(е ап<1 Науе а
Ше», 1624, публ. 1640).
Основное русское издание Бомонт Ф,
Флетчер Дж. Пьесы: В 2 т. Т. 1—2.
М, 1965.
«Рыцарь Пламенеющего Пести-
ка» («ТЪе Кт^Ы о/ 1;Ъе Вигпгп#
Резйе»)
(Комедия, написана и поставлена в
театре «Блэкфрайерс» между 1607—
1611; публ. 1613. Пер. П. Мелковой)
Бакалейщик (А СШгеп) — лондонс-
кий горожанин, который с первыми
словами Пролога выходит из зри-
тельного зала на сцену, заявляя, что
не хочет смотреть старье, подобное
представляемой здесь пьесе «Лон-
донский купец». Актер, исполняю-
щий роль Пролога, пытается урезо-
нить его, говоря, что они не готовы
сыграть сегодня какую-то другую
пьесу. Однако Б. настаивает на сво-
ем* «Нет, это мне не нравится. Я
желаю посмотреть на горожанина, и
чтобы он тоже был из бакалейщи-
ков» (Вступление). Тогда голос из
зала подает жена Б. и напоминает
об их подмастерье Ралфе. «Пусть он
убьет льва пестиком, муженек». На
этом и соглашаются. Актеры будут
исполнять подготовленного ими
«Лондонского купца», Ралф совер-
шать подвиги, а Б. с женушкой уся-
дутся на сцене, чтобы комментиро-
вать происходящее и торопить вы-
ходы Ралфа, когда он слишком на-
долго исчезает из действия.
Двойное вторжение в сюжетный
ход «Лондонского купца» — дей-
ствием и комментарием — создает
пародийную ситуацию. Она усугуб-
ляется тем, что на роль ценителя
драматического искусства претенду-
ет лондонский бакалейщик, а на
роль драматического героя — его
подмастерье. Пьеса Бомонта была
ироническим ответом на все более
распространяющуюся в театре моду
(например, в пьесах Т.Мтасера и
Т. Хейвуда) потакать вкусам лондон-
ских горожан, ощутивших свою со-
циальную силу и пожелавших ли-
цезреть себя в героическом обличье.
Уверенность горожанину придает
его растущее благосостояние: Б. не
раз вмешивается в действие с тем,
чтобы помочь Ралфу деньгами, а
вместе с благосостоянием растет и
гордое ощущение себя жителем
Лондона, англичанином Удовлетво-
ряя этот социальный запрос, Ралф
произносит патриотические гимны:
«Зовусь я Ралф. Я родом англича-
нин, / Здоровый, честный, истый ан-
гличанин, / Подручный бакалейщи-
ка на Стрэнде...» (IV, 2).
Ироническое обыгрывание этой со-
циальной темы, как полагают, и по-
служило причиной провала пьесы
при ее первой постановке. Долгое
время его считали делом рук тех
самых лондонских горожан, кото-
рых на сцене представлял Б. Однако
54
Бомонт, Фрэнсис
и Флвтчбр, Джон
Б
впоследствии было установлено, что
пьеса ставилась в частном театре,
где состав аудитории был иным, и
тогда причиной провала могла быть
не чрезмерная ирония Бомонта, а
его чрезмерная снисходительность к
претензиям простолюдинов. Автор
действительно не пишет сатиры, а
лишь напоминает горожанам ста-
рую мудрость: «Не в свои сани не
садись». Вот почему примирительно
звучит финал пьесы, когда жена Б.,
прежде чем попрощаться, обраща-
ется в зал: «Спасибо вам, джентль-
мены, за ваше внимание и снисхож-
дение к Ралфу, бедному сироте. И
если вы придете к нам, то уж как
бы нам туго ни пришлось, а бутыл-
ка вина и трубка с табаком для вас
найдутся...»
Джаспер (|а$рег) — приказчик, ге-
рой-любовник пьесы «Лондонский
купец». Пьеса начинается с того,
что купец Вентьюрвел изгоняет Д.,
помыслившего жениться на его до-
чери. Дочь Люси любит Д, а отец,
как это бывает во множестве коме-
дий, отдает предпочтение старому
вдовцу Хамфри. Молодые люди ре-
шают бежать, но перед этим Д от-
правляется испросить благослове-
ние у собственных родителей. Его
отец Меррисот — неунывающий
праздный весельчак (о чем свиде-
тельствует и его имя МеггуЛои^Ь*,
англ. — веселая мысль) — готов дать
сыну все, что угодно, кроме денег,
которых у него нет. Сам он от это-
го не унывает и не перестает распе-
вать песенки и баллады. Мать же
набрасывается на Д., видя в нем
достойного сына своего отца, кото-
рого она именно в этот момент
покидает, забрав с собой своего
любимчика — младшего сына.
Пути всех бегущих и преследующих
персонажей не раз сойдутся в Уол-
темском лесу. Там Люси оставит
Хамфри, которому поставила усло-
вием похитить ее из родительского
дома, и соединится с Д Там мать Д.,
испуганная героическим явлением
Ралфа, потеряет шкатулку со всеми
своими сокровищами, а Д найдет
ее. Там же Д вздует Ралфа, чем зас-
лужит неизменную неприязнь Ъака-
хейщиха и его жены. Но и сам Д
совершит ошибку: вдруг ему в голо-
ву приходит мысль испытать любовь
к нему Люси, для чего он набрасы-
вается на нее со шпагой, уверяя, что
завлек в лес с единственной целью
отомстить ее отцу, который так же-
стоко прогнал его. Люси успевает
подтвердить свою любовь, но в этот
момент их настигает погоня, и Д
теряет возлюбленную. Чтобы вер-
нуть ее, он объявляет себя мертвым;
на деньги, найденные в материнс-
кой шкатулке, нанимает людей, ко-
торые должны доставить гроб с его
телом к Люси для последнего про-
щания. В результате она снова бе-
жит из родительского дома — на
этот раз в гробу, а он является ее
отцу привидением и в этом образе
легко добивается от него прощения
всех своих грехов и искупления же-
стокости, допущенной его хозяином
Все завершается традиционным
примирением и свадьбой. Автор не
пытается снять ощущение банально-
сти, против которой еще до начала
действия протестовал Бакалейщик,
но, напротив, обостряет его уско-
ренным течением событий, преры-
ваемых лишь нелепыми подвигами
Ралфа и немотивированным препят-
ствием, которое дополнительно со-
здает на своем пути Д Так, сама
банальность сюжета становится по-
водом для комического обыгрыва-
ния и развлекательности, признан-
ными мастерами которой были Бо-
монт и Флетчер.
И ФЛЕТЧЕР, ДЖОН
55
Ралф (Ка1рЪ) — подмастерье Бакалей-
щика, которого тот предлагает на
роль сценического героя. Роль Р. раз-
вивается параллельно с пьесой
«Лондонский купец», в которую он
тем не менее неоднократно вторга-
ется, то пытаясь оказать помощь
матери Ажаспера, потерявшей свои
драгоценности, то теряя свое ору-
жие — пестик в схватке с самим
Джаспером — и спасаясь позорным
бегством под крики своей хозяйки
Бакалейщицы: «Беги, Ралф, беги!
Спасайся, мальчик! Джаспер подхо-
дит, Джаспер подходит!» (II, 5).
Впрочем, это единственная неудача,
прерывающая течение его героичес-
кой биографии, построенной по ры-
царскому образцу. Р. декламирует
высоким стилем, напоминающим
стиль уже устаревших английских
трагедий, а иногда его прямо паро-
дируя; так, его прощальный монолог
(V, 3) близко к тексту воспроизво-
дит речь Духа Андреа из «Испанс-
кой трагедии» Т. Кида. Комизм уси-
ливается тем, что и в ролях, почерп-
нутых из рыцарского романа, ни
Ралф, ни его оруженосец, ни его
карлик не забывают своей основной
профессии, которой они овладели в
бакалейной лавке: «Наиучтивейший
и доблестный рыцарь Пламенеюще-
го Пестика, тут пришла обиженная
девица купить на полпенни перцу»
О, 4).
Общий тон роли Р. и по крайней
мере две сюжетные ситуации ука-
зывают на знакомство автора с «Дрн
Кихотом», первый том которого
мог быть известен Бомонту и в ис-
панском оригинале (1605), и в анг-
лийском переводе (1612) в зависи-
мости от того, когда была написана
пьеса. Подобно герою Сервантеса,
Р. отказывается платить деньги за
ночь, проведенную в гостинице «Ко-
локол», принимая ее за рыцарский
замок (III, 2). Трудно сказать, чем
бы завершилось это препиратель-
ство, если бы Бакалейщик не раско-
шелился на требуемые от его лю-
бимца двенадцать шиллингов. Так
что все кончилось миром, и, продол-
жая рыцарскую шутку, Хозяин гос-
тиницы указал Р. путь к следующе-
му приключению — в замке мерз-
кого великана Барбаросса, в дей-
ствительности оказавшегося ци-
рюльником (III, 4).
Затем Бакалейщица хочет видеть,
как Р. покорит дочь короля Крако-
ва Вместо этого, правда, Р. разбива-
ет сердце Помпионы, наследницы
молдавского престола, тем, что отка-
зывается променять на ее владение
родную Англию и свою даму: «К
тому ж оставил в Англии веселой /
Я даму, в честь которой взял оружье,
/ Ее зовут Сюзанною, и служит /
Она на Милк-стрит у чеботаря...»
(IV, 2). Следующие героические вы-
ходы Р., по просьбе его хозяев, пред-
ставляют его в национальном обли-
чье: в виде майского короля тра-
диционного весеннего празднества
(IV, 5); во главе воинства лондонс-
ких горожан, выступающих в пол-
ном блеске военного обмундирова-
ния, с развернутыми знаменами и
под барабанный бой (V, 2). После
этого апофеоза Р. остается лишь геро-
ическая гибель, которую он и изоб-
ражает по просьбе Бакалейщицы:
«Ралф. Я угасаю... Не придется
больше / Ни в драке мне держать-
ся молодцом, / Ни в шлюху тухлым
запустить яйцом, / Ни петушиным
боем наслаждаться. / Луша, пора с
тобою нам расстаться. / Конец зем-
ному твоему пути! / В собранье ба-
калейщиков лети. / 01 01 01
Жена бакалейщика Хорошо
сказано, Ралф! Поклонись джентль-
менам и ступай своей дорогой. Хо-
рошо сказано, Ралф!»
56
Бомонт, Фрэнсис
и Флетчер, Джон
Б
Как следует из ремарки: «Ралф вста-
ет, кланяется и уходит». Поскольку
финал пьесы «Лондонский купец»
был достигнут еще ранее, то чете ба-
калейщиков остается лишь распро-
щаться с почтенной публикой. Это
уже финал всей пьесы — «Рыцарь
Пламенеющего Пестика», соединив-
шей столь разнообразный материал,
социальный и литературный, демон-
стрирующей блестящую драматичес-
кую технику в момент критического
осмысления основных драматичес-
ких жанров ренессансного театра
И. Ш.
«Награда женщине, или Укроъще-
ние укротителя» («ТЪе УУотап'з
Рпце, ог (Ье Татпег ТатпеА»)
(Комедия, 1604—1617; публ. 1647.
Пер. Ю. Корнеева; под назв. «Хвала
женщине» пер. И. Аксенова в кн.:
Аксенов И. Елизаветинцы. М., 1938)
Петруччо (РеЪ-исЫо) — центральный
персонаж комедии, написанной как
полемическое продолжение шекс-
пировского «Укрощения стропти-
вой». В отличие от шекспировского
П. персонале комедии Флетчера ока-
зывается побежденным. П. женится
на Марии, дочери Петрония. Счита-
ется, что «с ней отец жестоко посту-
пил <...> / Отдав ее за этого драко-
на», что «он ее уморит в три неде-
ли». П. был уже однажды неудачно
женат. Его первая жена была столь
невыносимого нрава, что «он чуть
вспомнит первую жену, / С постели
вскакивает и вопит, / Чтоб подали
дубину или вилы». Теперь П. жесток
с женщинами. Но Мария не соби-
рается сдаваться. В день свадьбы она
заявляет: «Мужчины пыл я разделю
не прежде, / Чем станет <...> /
Супруг мой человеком, а не зверем./
Его я обуздаю». Мария не впускает
П. в спальню после свадебного засто-
лья. Держать оборону ей помогает ее
подруга Бьянка. Вся лексика средне-
вековой куртуазной любовной лири-
ки — оборона, атака, наступление,
редуты, пушки, стрелы, цитадель, оса-
да, парламентарии — обретает в пье-
се драматическое воплощение. Под-
руги держат оборону. П. и Петроний
с друзьями безуспешно штурмуют
их укрепления и, осерчав, решают
начать осаду, лишив женщин досту-
па к еде и питью. Далее события
приобретают лисистратовский обо-
рот. Женщины получают подкрепле-
ние от горожанок и селянок. Слуга
Марии, Педро, рассказывает «Спе-
шат на выручку моей хозяйке / Так
много баб, что столько юбок вряд
ли / Пыль в Стредбридже на ярмар-
ке метут». П. в отчаянии восклицает:
«Повеситься — и то разумней было,/
Чем в жены брать ее». Он выслуши-
вает требования Марии о равных
правах друг на друга и необходимос-
ти взаимного уважения, прочитывает
письменные требования свободы
распоряжаться деньгами, домом, до-
сугом. Не позволяя П. приблизиться
к себе, М. шьет дорогое платье, меня-
ет в доме драпировки, покупает ло-
шадей и отборных соколов, собира-
ется перестраивать дом и разбить
вокруг него парк, заняться верховой
ездой. Чтобы овладеть ситуацией, П.
притворяется больным. Но его ма-
невр разгадан: Мария объявляет, что
в доме чума, не позволяет никому
входить к П., кроме старых сиделок.
П. неистовствует, утверждая, что он
здоров. Традиционную метафору
«брак — корабль» он преобразует
теперь в «гнилое судно, коему вверя-
ет/Он честь свою, равно как и бо-
гатство <..>/ И — если только муж
его не будет / Чинить, как раб галер-
ный надрываясь, — / Даст течь та-
кую, что ее заделать / Всей славою
Б
Бомонт, Фрэнсис
и Флетчер, Джон
57
потомства не удастся». П. готов про-
стить Марию: «Я с чистой совестью
ее прощу, / Поскольку нахожу в
ней то, за что я / На ней женил-
ся,— ум». Но Мария продолжает
упрекать его в том, что он окружил
себя старыми сиделками и не под-
пускал к себе жену, не позволяя уха-
живать за собой. Не выдержав не-
справедливых сумасбродных напа-
док, П. объявляет, что он решил
уехать, оставив жене вдовью часть и
половину дома. Мария отвечает, что
любит его, и благословляет на стран-
ствие во имя славы страны, обрете-
ния нового опыта и самосовершен-
ствования. П. признается, что хотел
лишь припугнуть жену, но теперь
ему придется ехать. В начале заклю-
чительного, V акта друзья выносят
гроб с телом П., объявляя, что он не
успел отплыть от родных берегов,
так вымотало его бесчувственное
упрямство жены. Но и этот маневр
оказывается разгаданным Марией.
Над гробом она заявляет, что плачет
не о смерти мужа, а о его нелепой
жизни, о том, каким он был мелким
и ничтожным глупцом П. восстает
из гроба со словами: «Расстегните /
Меня скорей, не то я впрямь по-
мру! — / Мария, ты мое проклятье».
Мария считает П. укрощенным и
обещает посвятить ему всю свою
жизнь. П. клянется, что никогда не
подаст повода к тому, чтобы Марии
пришлось повторить свое укроще-
ние сначала.
«Филастр» («РЪйаз1:ег»)
(Трагикомедия, ок. 1609; публ. 1620.
Пер. Б. Томагиевского в сб.: Совре-
менники Шекспира: В 2 т. Т. 1. М.,
1959)
Филастр (РЫ1а$*ег) — центральный
персонаж одноименной трагикоме-
дии, наследный принц Сицилии. Его
отец был несправедливо свергнут с
престола покойным королем Калаб-
рии. Нынешний король «вздумал за-
точить Ф. в тюрьму», но «весь город
восстал, и его нельзя было усмирить
никакими законами и указами, пока
граждане не увидели, как Филастр,
веселый и без стражи, ехал по ули-
цам» (I, 1). О Ф. неизменно говорят
как о юноше, исполненном досто-
инств и безвинно пострадавшем: он
«зерцало, доблесть века — / Отринут
от своих законных прав» (III, 1).
Обычно послушный воле короля, Ф.
требует, чтобы с ним считались, ког-
да узнает, что его Сицилия предназ-
начена в качестве приданого прин-
цессе Аретузе, сосватанной испанс-
ким принцем Фарамондом. Такое
дерзкое прямодушие делает Ф. су-
масшедшим в глазах двора, но пре-
данные ему друзья объединяются
вокруг него. Потрясенному Ф. начи-
нает являться призрак покойного
отца: «Он по ночам уснуть мне не
дает, / Прокрадываясь в мутное со-
знанье, / В видениях рисует мне
людей / Коленопреклоненных и
склоненных <...> / Все хором вос-
клицают: «Ты — король!» Однако Ф.
считает, что это злой дух соблазняет
его, обещая лишь гибель и несчастья.
Сюжетные обстоятельства: узурпа-
ция трона, безумное поведение
принца, являющийся ему призрак
отца, любовь к нему народа напоми-
нают ситуацию шекспировского
«Гамлета», которая получает здесь
не трагическую, а трагикомическую
разработку.
Еще во второй сцене I акта прин-
цесса Аретуза призналась Ф. в своей
любви и сказала о том, что ему по
справедливости должны принадле-
жать оба королевства* и Калабрия, и |
Сицилия. Ф. предлагает посвятить в
их сердечную тайну своего прекрас-
ного пажа, Белларио, который дол-
58
Бомонт, Фрэнсис и Флетчер, Джон
Б
жен перейти на службу к принцес-
се. Белларио, кажется, так привязан
к своему господину, что не хочет
расстаться с ним даже на время. Он
готов следовать за Ф. «в огонь и в
воду, даже в бездну ада». Появив-
шись у принцессы, он подтвержда-
ет свою неизменную верность Фи «Я
службы не меняю! / Я здесь у вас,
чтобы служить ему».
Однако к началу III акта до Ф. дохо-
дят слухи о неверности Аретузы,
якобы изменяющей ему с прекрас-
ным пажом. Это сознательный ого-
вор, к которому прибегает сторон-
ник Ф. Дион, чтобы подхлестнуть
его на решительные действия во
имя отвоевания короны. Препят-
ствием на пути к ней оказывается
любовь Ф. к Аретузе: «Все ждут
его — дворяне и народ; / Народ и
тот на стороне Филастра! / Все за
него, все с принцем заодно / И, как
под ветром зрелые колосья, / В по-
рыве общем тянутся к нему». Ф.
воспринимает происходящее как
знак вселенской катастрофы: «Да,
оскорблен весь мир, / Когда неспра-
ведливость торжествует! <„> Когда я
вижу гибель чистоты, / Я вне себя».
Отравленный ревностью, Ф. больше
не верит словам любви, которые чи-
тает в письме принцессы, доставлен-
ном Белларио. Его ранит и рассказ
пажа о том, что Аретуза относится
к мальчику нежней, чем мать. Белла-
рио же начинает понимать, что про-
исходит с принцем- «Недоброе мне
сердце предвещало. / Вас с толку
сбил какой-то негодяй, / Пусть на
того обрушатся утесы, / Кто эту
хитрость адскую измыслил / И ваш
высокий разум стер во прах». Ф.,
желая выяснить истину, пускается
на хитрость: он говорит Белларио,
что специально подослал его к нена-
вистной Аретузе, чтобы она обнару-
жила развратность своей души.
Мальчик отвечает, что не пошел бы
ей в этом навстречу.
Слухи об отношениях Аретузы с па-
жом достигают ее отца-короля. Он
требует, чтобы Аретуза отдалила от
себя Белларио. Горечь, с которой
принцесса говорит об этом Ф., ут-
верждает его в подозрениях. Моно-
лог Ф., произносимый по этому по-
воду, по своему образному строю
напоминает гамлетовский «Быть
или не быть»: принц говорит о же-
лании навек уснуть, об ударах судь-
бы, сонмах бесконечных бедствий, о
том, что живет, видя пред собою
мрак могилы, о смертельной опас-
ности, которую он встречает с дерз-
кою усмешкой (III, 2).
Узел драматической интриги про-
должает затягиваться во время ко-
ролевской охоты, когда в лесу от-
ставшую от свиты принцессу Ф. на-
ходит вдвоем с Белларио. Тогда он
протягивает пажу свой меч, ибо не
хочет жить, имея свидетельство из-
мены. Однако, поскольку никто не
собирается нападать на него, он сам
в гневе ранит принцессу, и от худ-
шего его удерживает лишь случайно
проходящий мимо деревенский па-
рень. Когда подоспела свита, вину за
случившееся взял на себя Белларио,
говоря, что это он ранил принцессу,
мстя ей за свое изгнание. Ф., пора-
женный преданностью мальчика,
вступился за него и признался в со-
деянном Королю докладывают, что
в преступлении сознались двое. Обо-
их отправляют в темницу. Аретуза
настаивает, чтобы ключи от места
заточения оставались у нее, так как
там содержатся ее обидчики.
В назначенный день казни Ф. его
сторонники собираются спасти его.
Но раньше Аретуза объявляет отцу
о своей любви к Ф. Взбешенный ко-
роль готов казнить обоих. Здесь
приходит известие о том, что горо-
Б
Боярдо, Млтгбо Мария
59
жане захватили испанскою принца
Фарамонда и требуют освобожде-
ния Ф. Лишь благодаря вмешатель-
ству Ф. удается отнять Фарамонда у
толпы, с тем чтобы тот навсегда воз-
вратился к себе в Испанию.
Угроза королевского наказания все
еще продолжает тяготеть над Белла-
рио, но тут совершается неожидан-
ное узнавание под занавес Белларио,
отведя в сторону Лиона, признается
ему: под именем мальчика скрыва-
лась его дочь; увлеченная рассказами
отца о прекрасном принце, она пе-
реоделась пажом и поступила на
службу к Ф. Все подозрения с прин-
цессы снимаются. Король соединяет
руки Аретузы и Ф., называя его сво-
им наследником.
События в этой пьесе совершают-
ся согласно закону нового жанра —
трагикомедии, сформулированному
Дж. Флетчером в предисловии к
одной из его первых пьес («Верная
пастушка»): «Трагикомедия полу-
чила свое название не оттого, что в
ней сочетаются веселье и убийства,
а оттого, что в ней нет смерти, чего
уже достаточно, чтобы она не пре-
вратилась в трагедию; однако она
так близко приближается к смер-
ти, что не может считаться коме-
дией, которая представляет про-
стых людей с их затруднениями,
не противоречащими обычной
жизни».
Е. Ч.
Боярдо, Маттео Мария
(Во1агс1о, МаКео Мапа)
(1441—1494) — итальянский писа-
тель, автор лирических стихов, дра-
мы («Тимон», «ПГСтопе», ок. 1484—
1494) и рыцарской поэмы («Влюб-
ленный Орландо», «Ог1апс1о 1ппа-
тогаГо», 1483—1494).
«Влюбленный Орландо» («ОгЪтйо
1ппатога*о»)
(Рыцарская поэма, 1483—1494)
Аграмант (А^гатап^е) — молодой
африканский царь, сын Трояна, сра-
женного некогда Орландо. Задумав
идти на Францию, собирает воен-
ный совет; глух к предостережени-
ям опытных воинов и лишь одному
совету согласен последовать: не на-
чинать похода, пока в нем не при-
мет участие Руджеро. Посылает вора
Брунелло добыть волшебный пер-
стень Анджелики, без которого
нельзя проникнуть в замок, где таит
своего питомца Атлант. Посвящает
Руджеро в рыцари и подводит свои
войска к Монтальбану, когда хрис-
тиане рке добились решающего пе-
релома в битве против Марсилия.
Решает исход боя в пользу сарацин,
преследует бегущего в панике про-
тивника и начинает штурм Парижа.
Анджелика (Ап^еНса) — дочь катай-
ского царя Галафрона. Явившись ко
двору Карла Великого, вызывает
всех желающих на бой с братом
своим Аргалием: побежденного
ждут узы, победитель получит кра-
савицу. Ею пленены все, в том чис-
ле до сих пор неподвластный жен-
ским чарам Орландо. Аргалий гиб-
нет в поединке с Феррагуто, А. бе-
жит с поля боя и в Арденнском
лесу пьет из источника любви; ох-
вачена страстью к Ринальдо (кото-
рый тем временем выпил из источ-
ника, уничтожающего любовь). По-
сылает рыцаря-колдуна Маладжид-
жи (которого взяла в плен с помо- I
щью своего волшебного перстня)
добывать ее возлюбленного; помога-
ет Ринальдо совладать с адским чу-
довищем. Влюбленный в А. татарс-
кий царь Агрикан осаждает замок
Альбракку, в котором она укрылась
60
Боя рдо, Маттео Мария
вместе с последними своими за-
щитниками (среди которых черкес-
ский царь Сакрипант). Уходит из
замка искать помощи, освобождает
посредством волшебного перстня
пленников феи Драгонтины (в чис-
ле которых Орландо, Грифон и Ак-
вилант). Брунелло крадет у нее пер-
стень (который затем уже в «Неис-
товом Орландо» к ней вернется).
Отправляется на поиски Ринальдо
(который между тем выпил из ис-
точника любви и вновь проникся
страстью к А.) и, попав в Арденнс-
кий лес, пьет из источника, уничто-
жающего любовь. Поединок Орлан-
до и Ринальдо из-за А. прерван по
велению императора Карла, кото-
рый обещает отдать красавицу наи-
более отличившемуся из паладинов.
Бегущей из императорского лагеря
после поражения христиан при
Монтальбано мы увидим А. уже в
«Неистовом Орландо» Ариосто.
Явившись в поэме Боярдо в образе
гордой и недоступной красавицы
(не без некоторых элементов ко-
варства), А., подобно большинству
главных персонажей «Влюбленного
Орландо», претерпевает полярное
обращение основных характерис-
тик и большую часть своего сюжет-
ного времени проводит в образе
страстной и отвергнутой любовни-
цы, возвращаясь к прежнему обра-
зу лишь ближе к концу.
Астольфо (А$1х>ио) — персонаж каро-
лингских сказаний (во Франции —
Эсту), во франко-итальянских по-
эмах XIV в. («Вступление в Испа-
нию» и «Взятие Памплоны») ему
были приданы черты насмешника
и острослова. «Моргант» Пульчи
изображает его хвастуном и донжу-
аном. В поэму Боярдо А. входит во
всеоружии этих традиционных ха-
рактеристик, но, потерпев неудачу
в поединке с Аргалием (братом
Анджелики), случайно овладевает
его волшебным копьем (имеющим
свойство всех сбивать с седла) и
получает возможность хотя бы от-
части опровергнуть свою традици-
онную репутацию (это обычный
для персонажей «Влюбленного Ор-
ландо» сюжетный момент обраще-
ние традиционной характеристи-
ки). С помощью копья он берет
верх над всеми рыцарями, приняв-
шими участие в турнире при импе-
раторском дворе, но затевает ссору
с Карлом и брошен в темницу. Вы-
ходит из нее после поражения хри-
стиан в войне против Марсилия и
Градассо, захватывает власть в Па-
риже, отказывается признать дого-
вор, заключенный с победителями
взятым в плен императором, вызы-
вает Градассо на бой и, ко всеобще-
му удивлению, одерживает над ним
верх (с помощью все того же вол-
шебного копья). Градассо освобож-
дает всех своих пленников и уводит
войска, а А. отправляется на Вос-
ток, достигает крепости Альбракка
(в которой заперта Анджелика) и
вызывает на бой все войско Агри-
кана, осаждающего крепость. Пос-
ле нескольких удачных ударов взят
в плен, и на этом его самостоятель-
ная роль в поэме фактически за-
канчивается: освобожденный после
гибели Агрикана и разгрома его
войска, он найдет свое волшебное
копье, но на прежние подвиги ока-
жется неспособен. Вновь плен, на
этот раз у короля Дальних островов
Маноданта, очередное с помощью
Орландо освобождение, и наконец
его уносит в море чудовищный кит
(кита послала похитить А. фея Аль-
чина, и на острове Альчины мы
встретим А. уже в «Неистовом Ор-
ландо* и уже утратившим челове-
ческий образ).
Боярдо, Матгео Мария
61
Градассо (Сгас1а55о) — сериканский
царь. Повел войска в Европу, желая
завладеть мечом Орландо и конем
Ринальдо. Разгромив испанского ко-
роля Марсилия и заключив с ним
союз, обкладывает осадой Париж,
пленяет Карла и лучших его рыца-
рей, но, сброшенный с седла вол-
шебным копьем Астольфо, уводит
свои войска на родину. В Серика-
нию Г., однако, так и не попадает:
как выясняется уже из III книги, он
становится пленником феи Источ-
ника и, освобожденный Мандрикар-
до, вновь отправляется с ним во
Францию. Побывав, как и большин-
ство других героев поэмы, в плену у
наяд, он вместе с Руджеро пускает-
ся в путь за карликом, что приведет
его, но уже в поэме Ариосто, к пле-
ну в замке Атланта.
Мандрикардо (МапсЫсагсЬ) — пер-
сонаж III книги поэмы, сын татарс-
кого царя Агрикана, павшего от
руки Орландо. Отправляется мстить
убийце отца, но не берет с собой
доспехов и оружия, намереваясь до-
быть их в бою. У феи Источника
побеждает в поединке Градассо, ос-
вобождает всех пленников феи и
становится обладателем доспехов
Гектора: до полного доспеха не хва-
тает меча, которым владеет Орлан-
до; М дает клятву его добыть. Вмес-
те с Градассо спасает дочь кипрско-
го короля, обреченную в жертву чу-
довищу. Присоединяется к Аграман-
ту, разбившему лагерь под стенами
Парижа.
Марфиза (МагЯза) — индийская ца-
рица, дева-воительница. Дала зарок
не снимать доспехов, пока не одоле-
ет трех могучих царей — Карла Ве-
ликого, Агрикана и Градассо. При-
бывает к Альбракке вместе с Галаф-
роном, отцом Анджелики, но не
вмешивается в битву, считая ниже
своего достоинства браться за ору-
жие, пока войско Галафрона не бу-
дет окончательно разбито. Вступает
в бой с Ринальдо, но замиряется с
ним, и вместе они вынуждают пре-
жних союзников М. бежать под за-
щиту крепостных стен. Продолжает
штурмовать Альбракку и после ухо-
да Ринальдо. Бьется с черкесским
царем Сакрипантом, Брунелло по-
хищает у нее меч, она бросается за
похитителем в погоню. Конь под
Брунелло много резвее ее коня, он
чувствует себя в безопасности и вся-
чески издевается над преследова-
тельницей. Под М. падает конь, она
сбрасывает с себя доспехи (нарушая
свой великий зарок) и продолжает
погоню пешей. Отбирает коня и
доспехи у Брандимарта и наконец
встречает двух рыцарей, которые
получат имя (а история М. — про-
должение) уже в «Неистовом Ор-
ландо» (ими будут Астольфо и
Сансонетто). Подобно всем веду-
щим персонажам «Влюбленного
Орландо», М. претерпевает некото-
рое превращение, не лишенное ко-
мических обертонов: ее подвигом
становится погоня за вором.
Орландо (Ог1апс1о) — персонаж каро-
лингского цикла (во Франции —
Роланд), величайший из паладинов.
Традиция представляет его суровым
и чуждым страстей воином, в поэме
Боярдо он впервые познает любовь
и становится верным рыцарем Анд-
желики, забывая о вассальной верно-
сти и ратном долге. Следует за ней
после ее бегства из Парижа, в Ар-
деннском лесу бьется с Феррагуто,
убивает Сфинкса, не сумев разгадать
его загадку, и двух великанов. Фея
Драгонтина подносит ему кубок с
напитком забвения, и он становит-
ся ее слепым рабом; бьется с Ас-
62
Боярдо, Маттео Мария
тохьфОу не узнавая его. Чары Ара-
гонтины развеивает своим волшеб-
ным перстнем Анджелика; О. следу-
ет за ней к Альбракке, где вступает
в поединок с осаждающим крепость
татарским царем Агриканом и пос-
ле двухдневного боя наносит ему
смертельную рану. Выручает Бран-
димарта, изнемогающею в неравной
схватке с тремя великанами. Успеш-
но проходит через испытания феи
Озерного острова (укрощает двух
быков, вспахивает на них поле, уби-
вает огнедышащего дракона, засеи-
вает вспаханное поле его зубами,
сражает выросших из зубов воинов).
Бьется под Альбраккой с Ринальдо,
ревнуя к нему Анджелику; Андже-
лика спасает Ринальдо от гибели,
посылая О. в очарованный сад феи
Фалерины. По пути О. избавляет от
казни (вполне заслуженной) Орид-
жиллу, не может устоять перед ее
красотой, и коварная дама крадет у
него коня. Он вновь ее спасает, и
теперь Ориджилла похищает у нею
не только коня, но и меч. О. идет в
сад Фалерины пешим и безоруж-
ным: завладевает мечом, Бализардой,
который фея изготовила специально
на погибель О., и убивает сирену,
быка об одном железном и об од-
ном огненном роге, осла с острым,
как меч, хвостом и других чудовищ.
Освобождает пленников еще одной
феи — Морганы. Освобождает плен-
ников короля Дальних островов
Маноданта. Следует за Анджеликой,
которая бросилась вслед за Риналь-
до во Францию. Бьется с Ринальдо в
Арденнском лесу, бой прерван по
велению императора. Принимает
участие в сражении под Монтальба-
ном и отвлечен с поля боя мира-
жом, сотворенным магом Атлантом,
чтобы прервать его схватку с Рудже-
ро. Выручен из плена у наяд Бранди-
мартом и успевает принять участие
в отражении штурма Парижа сара-
цинами. Любовная метаморфоза,
свершившаяся с О., изменила его
образ почти до неузнаваемости; он
удержал от себя прежнего лишь
своего рода целомудрие, ставшее те-
перь застенчивостью и неловкостью
в обращении с прекрасным полом:
им помыкает Анджелика, его обма-
нывает Ориджилла, он не способен
воспользоваться удобным случаем,
чему весьма поражаются его случай-
ные спутницы, и, оказываясь наеди-
не с Анджеликой, раз за разом вы-
казывает себя, по суждению автора,
полным простофилей. Он по-пре-
жнему самый могучий рыцарь в
мире, но любовь, которой он отны-
не служит, противостоит долгу и
берет в этом противопоставлении
верх: О. глух к зову императора и в
генеральном сражении под Мон-
тальбаном думает лишь о том, что-
бы, отличившись, завоевать возлюб-
ленную. Обратная метаморфоза — к
образу эпического героя — произой-
дет с ним только ближе к концу
поэмы Ариосто.
Ринальдо (Ята1с1о) — персонаж каро-
лингского цикла (во Франции —
Рено Монтобанский), в итальянской
традиции частично потеснил Орлан-
до с позиции наиболее популярного
эпического героя. У Боярдо в I кни-
ге его поэмы противостоит Орландо
на равных. Первым из преследовате-
лей Анджелики поспевает в Арден-
нский лес, но здесь пьет из источни-
ка, уничтожающего любовь, и, уви-
дев Анджелику, которая выпила из
источника с противоположным дей-
ствием и воспылала к нему страс-
тью, спасается бегством. Ведет в
Испанию на помощь Марсилию,
которого теснит Градассо, француз-
ские подкрепления. Договаривается
с Градассо решить исход войны по-
Б
Боярдо, Маттео Мария
63
единком, но Маладжиджи, послан-
ный влюбленной Анджеликой, зама-
нивает Р. на волшебный корабль,
уносящий его за тысячи миль от
Европы. С помощью Анджелики
одолевает монстра; убив великана и
двух грифонов, овладевает чудесным
конем, Рабиканом, рожденным от
ветра и огненной кобылицы, но вы-
нужден дать клятву, что отомстит за
предательство вавилонскому царю
Труффальдино. Под Альбраккой
бьется и мирится с Марфизой, каз-
нит предателя и вступает в бой с
Орландо, который ревнует к нему
Анджелику. Р. приходится туго, но
Анджелика в очередной раз его вы-
ручает, отправляя Орландо с поруче-
нием Попадает в плен к фее Мор-
гане, затем — к королю Маноданту,
освобожден в обоих случаях Орлан-
до. Откликнувшись на призыв импе-
ратора, держит путь во Францию,
прибывает в Прованс в разгар сра-
жения христиан с отрядом Родо-
монта, бьется с ним, мчится за ним
в погоню, попав в Арденнский лес,
пьет из источника любви и вновь
охвачен страстью к Анджелике (ко-
торая между тем выпила из источ-
ника, убивающего любовь). Новый
поединок с Орландо, прерванный по
велению императора. Сражается в
битве при Монтальбано, выходит из
боя, пустившись в погоню за своим
неожиданно ускакавшим конем
Продолжающим эту погоню мы
увидим его уже в первой песни «Не-
истового Орландо*. Превращение,
постигшее Р. наравне с большин-
ством других главных героев Боярдо,
выражено его имеющей волшебную
причину бесчувственностью, что
противопоставляет его не только
влюбленному Орландо, но и соб-
ственному традиционному образу. В
то же время его столь же традици-
онная репутация «разбойника» и
мятежника никак в поэме не под-
тверждается: он — верный вассал
императора, и даже любовь не мо-
жет полностью заглушить в нем в
отличие от Орландо голос долга.
Руджеро (Яи^его) — персонаж ита-
льянской эпической традиции, сын
христианского рыцаря (зовущегося
также Руджеро) и сарацинки Гала-
циеллы, дочери Аголанта (Р. тем са-
мым — двоюродный брат Аграман-
та). Впервые у Боярдо представлен
прародителем феррарской династии
д'Эсте. Мать Р., родив близнецов,
мальчика и девочку, умерла, судьба
дочери неизвестна (в поэме Ариос-
то сестрой Р. будет объявлена Мар-
физа), а сын воспитан магом Атлан-
том, который скрывает своего вос-
питанника в волшебном замке в от-
рогах Атласских гор, пытаясь тем
самым предотвратить его гибель от
руки предателя. Вор Брунелло по
поручению Аграманта разыскивает
Р., и он принимает участие в походе
сарацин на Францию. В сражении
при Монтальбано бьется с Орландо.
Дева-воительница Брадаманта пле-
няет его сердце и сама покорена его
Родомонт (Яоаотоп*е) — сарацинс-
кий витязь, неистовый и безрассуд-
ный воитель. На совете у Аграман-
та — самый непреклонный сторон-
ник начала военных действий. Не
желая ждать, пока отыщется Рудже-
ро, один ведет свои войска во Фран-
цию. Вступает в бой с превосходя-
щими силами противника, громит
отряды герцога Найма и лангобард-
ского короля Дезидерия, бьется с
Ринальдо, покидает для продолже-
ния поединка поле битвы, и жалкие
остатки его войск отплывают из
Франции. В сражении при Монталь-
бано чудовищным ударом оглушает
Орландо.
64
Брант, Себастиан
Б
доблестью. Попадает в плен к на-
ядам; освободившись, едет вместе с
Градассо за карликом, пообещав-
шим им невиданное приключение,
которое, что становится известным
уже из поэмы Ариосто, сулит ему
очередной плен у заботящегося о
питомце Атланта.
М А.
Брант, Себастиан
(Вгап*, ЗеЪазйап)
(1457 или 1458—1521) — доктор
канонического и гражданскою пра-
ва, профессор Базельского универси-
тета (1484), городской секретарь
(канцлер) Страсбурга (1500). Пред-
ставитель раннего немецкого гума-
низма, Б. выступал преимуществен-
но как сатирик. Составил книгу ла-
тинских фацеций (1496), издал
сборник изречений средневекового
моралиста и сатирика Фрейданка
(XIII в.). Наиболее значительным
произведением Б. остается сатири-
ко-дидактическое «зерцало» «Ко-
рабль дураков» («Баз ЫаггепзсЫй»,
1494), в котором критика обще-
ственных нравов сочетается с дидак-
тикой — стремлением привить бюр-
герству добропорядочное поведение.
Истоком сатиры явился так называ-
емый праздник дураков — карна-
вальное действо, выворачивающее
привычные нормы и представления.
При жизни автора книга выдержа-
ла 15 изданий, кроме переводов на
латынь, английский, французский и
голландский языки. Сатира Б. была
проиллюстрирована гравюрами на
дереве Альбрехта Дюрера В 1877 г.
«Корабль дураков» был переведен
на современный немецкий язык, в
1958 г. переведен повторно. В свою
очередь новый перевод на современ-
ный немецкий был переведен на
русский язык Л. М. Пеньковским в
1965 г.
Около 1500 г. Иероним Босх напи-
сал картину «Корабль дураков». Не-
известно, был ли знаком нидерланд-
ский художник с произведением Б.,
однако он изобразил примерно те
же типажи.
«Корабль дураков» («Ваз Ыаггеп-
$сЫ$»)
(Стихотворная сатира; публ. 1494.
Пер. А. М. Пеньковасого)
Дураки (Не Ыаггеп) — сто одиннад-
цать разновидностей человеческой
глупости олицетворяют персонажи
С Бранта. Каждый из них персони-
фицирует какую-то одну человечес-
кую слабость (стяжательство, дур-
ные манеры, бражничество, прелю-
бодеяние, зависть и т. д.), но все по-
роки, с точки зрения автора, проис-
текают вследствие природной чело-
веческой глупости. Персонажи
С. Бранта лишены индивидуальнос-
ти (имен, биографий, характеров),
так как образ создается исключи-
тельно тем, что наделяется всепогло-
щающей страстью. Герой выступает
в повествовании не сам по себе, а
всегда в сообществе ему подобных.
Галерея образов Д. многолика. Это и
дурачки-старички, обучающие моло-
дых всяческому вздору; это и воло-
киты, готовые терпеть любые издев-
ки плутовки Венеры; это и сплетни-
ки, интриганы и склочники. На ко-
рабле находятся и самовлюбленные,
подхалимы, игроки, врачи-шарлата-
ны и представители других профес-
сий. Автор старается не упустить ни
одно человеческое прегрешение.
Поскольку глупость персонажа все-
гда гиперболизирована, то образ по-
лучается шаржированным или даже
карикатурным. Автор венчает Д. |
колпаком с бубенчиками и частень-
Б
Бэньян, Джон
65
ко именует то одного, то другого
Гансом-дурнем. Нередки у С Бран-
та и сравнения свихнувшихся глуп-
цов с ослами. Сатира С. Бранта дек-
ларативна и обличительна, он не
прибегает к разнообразию деталей,
предпочитая судить всех скопом
Вместе с тем обилие и разнообразие
героев свидетельствует об основа-
тельности автора, досконально изу-
чившего частную и общественную
жизнь Германии накануне Реформа-
ции. Его сатира носит антикатоли-
ческий и антибуржуазный характер.
Его герои защищены от расплаты за
содеянное индульгенциями. Девизом
церкви стало правило: хочешь гре-
шить — плати. Вот почему, полагает
С. Брант, зло остается безнаказан-
ным
Автор «Корабля дураков» сетует на
то, что о человеке судят не по его
достоинствам, а по его достатку. Бо-
гачу в любой компании обеспечено
самое почетное место. С Брант
скорбит, что над миром воцарился
его величество Господин Пфенниг.
Завладеть им спешат корыстолюб-
цы, ростовщики, перекупщики, мо-
шенники и нищие. Автор не делает
различия между чертой характера и
профессией, так как все его герои
жаждут наживы. Напротив, ему
милы люди скромные, честные и
бедные. В антиподах собственников
усматриваются те добродетели, за
которые будут ратовать Лютер и его
последователи — трудолюбие, уме-
ренность, смирение.
С. Брант взирает на своих героев
философским взглядом: тщеславие
людских стремлений превращает их
жизнь в трагикомический, балаган-
ный спектакль. Глупые амбиции гу-
бят всех, кто подвержен самой
опасной болезни, которую автор
именует глупостью. В средние века
считалось, что греховная земная
жизнь ведет прямой дорогой в ад.
Эти представления разделял и С.
Брант.
В том, что сатирические персонажи
С. Бранта обречены, ощущается
свойственная автору и его современ-
никам вера в грядущие обществен-
ные перемены. Гуманист-сатирик
собрал всю разношерстную компа-
нию дурней, чтобы посадить их на
корабль, отплывающий в Глуплан-
дию — мифическую страну Д. Он
жаждет очистить свою страну и
свой народ от всего, что не согласу-
ется со строгими евангельскими
моральными требованиями.
В. П.
(1628—1688) — английский про-
поведник и писатель, автор духов-
ной автобиографии, аллегоричес-
ких повестей, рассказов и произве-
дений дидактического жанра. Сын
деревенского лудильщика, он с
1644 г. участвовал в гражданской
войне на стороне парламента. В
течение нескольких лет длились
духовные искания Б., которые со-
провождались мрачными видения-
ми, мучившими его. В 1655 г. на-
конец произошло его обращение,
он присоединился к местной пу-
ританской общине, и с этого вре-
мени началась его литературная и
проповедническая деятельность. Б.
известен как автор аллегорическо-
го романа «Путь паломника*
(«ТЬе РП^пт'з Рго^гезз», 1678),
аллегорической повести «Жизнь и
смерть мистера Ъэдмена* («ТЬе
Ше апс1 Оеа*Ь о( Мг. ВасЬпап»,
1680) «Священная война» («ТЬе
Но1у \^аг, тас1е Ьу ЗЬаДсЫ ироп
ЕНаЬоЫз»).
Бэньян, Джон
(Випуап, }оЬп)
3-1135
66
Бэньян,
I, Джон
Б
«Жизнь и смерть мистера Бэд-
мена* («ТЬе 1л/е апд, ВесйЪ о/ Мг.
ЪасЬпап»)
(Аллегорическая повесть, 1680)
Мистер Бэдмен (Мг. ВасЬпап) — ге-
рой разговора Мудреца (Мг. >Х^15е-
тап) с Внимательным (Мг. АНепй-
уе). Жизнь недавно умершего М. Б.
известна со слов Мудреца, а вопро-
сы о ней задает Внимательный. М. Б.,
имя которого переводится с языка
оригинала как «дурной человек», с
раннего детства отличался тягой ко
всему дурному. Несмотря на усилия
семьи, друзей и своего окружения,
он всегда стремился нажить капитал
обманом: обманывал клиентов, вел
распутный образ жизни, женился
из-за денег. Автор, описывая судьбу
зажиточного купца, возражает про-
тив постулатов кальвинизма, кото-
рые предполагают, что степень бо-
гатства человека отражает богоугод-
ность его жизни. Погоня за умноже-
нием капитала рождает один грех
за другим и приводит М. Б. не толь-
ко к смерти физической, но и ду-
ховной.
М. Б. умер, так и не раскаявшись в
своих грехах, но смерть его, вопре-
ки ожиданиям читателя, была тихой
и спокойной. Так, автор подчерки-
вает, что Божье осуждение не всегда
проявляется видимым образом. Тре-
вога Мудреца и Внимательного за
судьбу М. Б. понятна, потому что
они знают об ожидающем его нака-
зании в вечности.
Произведение представляет собой
диалог, что было обыкновенно для
литературы того времени. В отличие
от «Пути паломника» это уже не
аллегорическая, а, скорее, реалисти-
ческая повесть, в которой представ-
лена жизнь человека среднего сосло-
вия конца XVII в., что и делает ее
предтечей просветительского реа-
лизма. Автор описывает отношение
к деньгам и браку в эпоху укрепле-
ния социальной роли пуритан как
городского среднего класса после
многих лет преследований. МБ. —
это обобщенный тип нераскаявше-
гося грешника, дорога которого ве-
дет не к Небесному граду, а к веч-
ной погибели.
«Путь паломника» («ТЬе Ы^пш'з
Рго^гезз»)
(Аллегорический роман, 1678)
В России книга впервые была опуб-
ликована Н. И. Новиковым в 1782 г.,
выдержав семь изданий в трех пере-
водах: с французского, немецкого и
лишь затем с английского (пер.
Ю. Д. Засецкой, 1879, несколько раз
переиздававшийся, в том числе в
1991). Книга получила отклик в рус-
ской литературе: в «Страннике»
Пушкина, в «Записках сумасшедше-
го» Толстого и, очевидно, оказала
влияние на произведение неизвест-
ного автора XIX в. — «Откровенные
рассказы странника духовному сво-
ему отцу». При цитировании по пе-
реводу Ю. Д. Засецкой авторами
статей вносятся некоторые уточне-
ния.
Аполлион (АроПуоп) — чудовище,
тело которого «было покрыто рыбь-
ей чешуей, на спине росли огром-
ные, как у дракона, крылья, ноги
напоминали медвежьи. Из живота
вырывались огонь и дым, а пасть его
была подобна львиной». А. поджида-
ет Христианина в долине Унижения
и убеждает его вернуться, уверяя, что
города Сиона ему не достичь.
Получив отказ, А. начинает бой, на-
пустив на Христианина град огнен-
ных стрел. Из боя победителем вы-
ходит Христианин благодаря ору-
жию, которое он получил в доме
Б
Бэньян,
[, Джон
67
Бдительного. И хотя Христианин от
полученных ран и потери крови
сильно ослабел, раны сразу же за-
жили, потому что с неба протяну-
лась невидимая рука с листьями от
Древа Жизни, которые Христианин
приложил к полученным ранам.
В этическом плане эта битва симво-
лизирует борьбу с индивидуальным
злом До крестовых походов воином
Христовым называли монаха, одея-
ние которого заимствовало атрибу-
ты одежды римского воина — сан-
далии и пояс Христианин у Бэнья-
на, сражающийся с А., подобен ран-
нехристианскому аскету, искушае-
мому дьяволом и борящемуся с
ним. В историческом плане сраже-
ние с А. подразумевает религиозные
войны: крестовые походы, а также
недавнюю тридцатилетнюю войну, в
событиях которой А. соответствует
католицизму.
Данное место в «Пути паломника»
вызывает эпические параллели, на-
поминая описание битвы в «Бео-
вульфе», а также эпизод «Бевиса Са-
утгемптона» (представляющего со-
бой переложение французской
«Песни о сэре Бевисе»), герой кото-
рой вступает в бой с языческим бо-
жеством Наиболее близкой по вре-
мени литературной аналогией явля-
ется мотив заключения сделки с
дьяволом (в данном случае не состо-
явшейся), известный в Англии по
трагедии К Марло «Трагическая ис-
тория доктора Фауста».
А. встречается также в другом про-
изведении Бэньяна — «Священная
война» («Но1у №аг»).
Великан Отчаяние (Слап* Безрак) —
владелец замка Сомнение и приле-
гающей к нему территории, где
живет вместе со своей женой Недо-
верие. Христианин и Уповающий
случайно попадают во владения
В. О., прельстившись более удобной
тропой. О. бросил их в темницу сво-
его замка и потом, под влиянием
Недоверия, бил их — и непременно
убил бы, если бы с ним не случались
припадки, — морил голодом, пока-
зывал останки прежних узников и
разными путями старался внушить
мысли о самоубийстве. Пилигримы
однажды молились до самого рас-
света и неожиданно обнаружили у
себя ключ Обетование, способный
отпереть все ворота замка Сомне-
ние. Покинув владения великана,
путники поставили знак, на кото-
ром написали: «Эта тропинка ведет
к замку Сомнение, где живет В. О. —
враг царя Небесного града, стремя-
щийся погубить всех его святых пи-
лигримов».
В. О. олицетворяет собой то опасное
состояние, в которое может попасть
любой христианин, когда он полага-
ется на собственные силы, а не на
помощь свыше, обещанную Богом
Верный (РакЬЫ) — спутник Христи-
анина, житель одного с ним города.
В. вышел из города Разрушение поз-
же, чем Христианин, но после доли-
ны Смертной Тени они встретились
и дальше продолжали путь вместе
до ярмарки Тщеславия, где их обоих
заключили в тюрьму, и В. казнили.
Перед встречей с В. Христианин
слышал, что тот идет перед ним во
мраке смертной тени, и его молит-
ва: «Если я пойду и долиною Смер-
тной Тени и не убоюсь зла, потому
что Ты со мною» — приободрила
Христианина Он понял, что не оди-
нок среди страшных испытаний и
мрака, и надеялся догнать этого че-
ловека, потому что «со спутником
по любой дороге идти веселее». В
пути пилигримы ведут беседы, в ко-
торых отражены основные положе-
ния их вероучения. В. рассказывает
68
Бэньян,
I, Джон
Б
историю своего обращения, про те
опасные испытания, которые ему
пришлось пережить в пути: он чуть
было не согласился остаться у Ветхо-
го Адама и его дочерей Вожделения
Плоти, Похоти Глаз и Гордости
Житейской, за что был избит Мои-
сеем. Он отверг предложение Недо-
вольного вернуться назад и с трудом
избавился от назойливых преследо-
ваний стыда Пилигримы, придя на
ярмарку Тщеславия, которая пред-
ставляет собой мирскую жизнь с ее
суетой и соблазнами, сразу же при-
вели в волнение весь город: слиш-
ком рк они отличались от местных
жителей. Фраза «мы ищем истину»
вызвала взрыв негодования, В. и
Христианина приняли за сумасшед-
ших, их избили и посадили в тюрь-
му. В день общественного суда В.
пытался отстоять свою веру. Он бо-
ролся за истину до конца, но был
приговорен к смерти. Его жестоко
избили, пытали и сожгли на костре.
Но сновидец увидел в чудесном сне,
«как невидимые руки отнесли его в
колесницу, и кони увезли его под
чудесные звуки ангельских труб к
Небесному граду». Так исполнилось
написанное в Библии и предсказан-
ное Евангелистом: «...претерпевший
же до конца спасется». В. так же,
как впоследствии и Уповающий, —
прекрасный пример искренней хри-
стианской дружбы.
Доброжелатель (СоосЬЛХЧИ) — алле-
горический персонаж, олицетворяю-
щий собой Божественную благодать.
Д. открывает Тесные врата в ответ
на робкий стук Христианина, Он
проводит его через врата и показы-
вает ему узкий путь, который «про-
ложен патриархами, пророками,
Христом, Его апостолами и идеально
прям, как туго натянутая струна».
На прощание Д. рекомендует па-
ломнику зайти к Толкователю, у
которого можно увидеть поучитель-
ные вещи.
Евангелист (Еуап^еК^) — советник и
проводник Христианина. Время от
времени Е. появляется, чтобы по-
мочь избежать опасности, ободрить
или вернуть сбившегося с дороги
Христианина на верный путь к Не-
бесному граду.
В первый раз Е. появляется в начале
повествования в ответ на отчаянное
восклицание Христианина: «Что мне
делать, чтобы спастись?» Е. вручает
ему свиток пергамента, на котором
было написано: «Беги от будущего
гнева!» — и показывает ему дорогу
к Тесным вратам. После того как
Христианина чуть было не задавила
гора Синай, Е. строго обличает его и
упрекает в том, что пилигрим свер-
нул с указанного ему пути, послу-
шавшись советов Мирского Мудреца.
Е. наставляет раскаявшегося Христи-
анина словами из Священного писа-
ния и напоминает ему, что он дол-
жен возненавидеть всякий иной
путь, кроме евангельского, потому
что всякий иной путь ведет к веч-
ной погибели. В последний раз Е.
является Христианину и Верному по
пути на ярмарку Тщеславия. Он
дает им напутствия и слова ободре-
ния и предупреждает о новых испы-
таниях, которые их ждут впереди. Е.
представляет собой проводника и
пастыря Церкви, который послан
Богом, чтобы назидать пилигримов
и заботиться о них.
Краснобай (Та1кайуе) — житель горо-
да Разрушение, проживающий во
Вральном ряду (Ргайп2-Яо\\г), его
отца зовут Болтуном (5ау\^е11). Внеш-
не располагающий к себе, К. отлича-
ется умением побеседовать на лю-
бую тему, но особенное удовольствие
Б
Бэньян,
I, Джон
69
ему доставляют разговоры «с умны-
ми людьми о высоких материях».
Встретившись по пути в Небесный
град с Христианином и Верным, К.
заводит с ними беседу. Он прекрас-
но разбирается в Писании, знает
необходимое условие для спасения,
и на первый взгляд может показать-
ся, что К. искренен в поисках Не-
бесного града. Однако вопрос пили-
гримов о действии благодати Божи-
ей на человека ставит К. в тупик и
показывает, что все его рассуждения
о христианской жизни — одни сло-
ва. Он любезен только на людях, а
дома сварлив, зол и скуп. Верный
пытается объяснить К., что недоста-
точно красиво говорить и хорошо
знать Писание, главное — верить
написанному и применять в своей
жизни. А Писание призывает быть
«исполнителями слова, а не слуша-
телями только», обманывающими
самих себя (Иак. 1:22). Главный
признак того, что человек возрож-
ден благодатью Божией — это изме-
нение его жизни и служение Иису-
су Христу не на словах, а на деле. Но
К. не любит, когда его обличают. Он
не желает слушать пилигримов, а
фраза «ты позоришь всех верую-
щих» выводит его из себя, и он от-
стает, чтобы не идти вместе с ними.
К. — один из тех лицемеров, с кото-
рыми пилигримам приходится стал-
киваться на протяжении всего пути.
Разоблачение показной веры К. слу-
жит хорошим уроком Христианину
и Верному, чтобы исповедовать свою
веру не только на словах, но и на
деле и подражать Христу, повинуясь
вплоть до самоотвержения.
Мирской Мудрец (Мг. ЖЛлчИу >Х^15е-
тап) — житель города Мирская
Политика, исполненный самомне-
ния, напыщенности и самодоволь-
ства Он представляет собой тип за-
конника, человека, «сообразующе-
гося с веком сим» (Рим. 122), жи-
вущего в согласии не с верой, а с
церковными установлениями. Хрис-
тианин встречается с М. М. в самом
начале своего пути, едва покинув
топь Уныния, и слышит от него:
«Эй, молодец, куда это ты держишь
путь с такой тяжелой поклажей?»
М. М. дает совет отыскать некоего
человека, в силах которого скорей-
шим образом избавить Христианина
от тягостного бремени грехов. Имя
ему Законность (1е%э1Иу), и обитает
этот уважаемый человек, известный
строгими правилами и незапятнан-
ной репутацией, вместе со своим
сыном по имени Воспитанность
(Ст1ку) в селе с красивым названи-
ем Благонравие (Мога1ку). М. М. —
вечный тип лицемера, наставляюще-
го других и основывающего правила
морали на том, что он считает разу-
мом, законом, справедливостью, но
только не на истинной вере. Тот,
кто пытается следовать его указани-
ям и изберет путь формальной пра-
ведности, рискует быть раздавлен-
ным горой Синай, которая символи-
зирует в книге ветхозаветный закон
греха и смерти.
Неведение (^погапсе) — уроженец
страны Самомнение (Сопсей). Так
же как Христианин и Уповающий,
он направляется в Небесный град,
надеясь оправдаться своими добры-
ми делами, но его туда не пускают,
потому что у него не оказывается
необходимого свидетельства веры.
Его связывают по рукам и ногам и
выбрасывают во тьму кромешную.
Н. считает, что пропуском в ворота
Небесного града может служить до-
стойная жизнь: «...всякому челове-I
ку я воздавал должное, молился, со-
блюдал посты, выполнял свой долг
перед Богом и перед людьми, отда-
70
Бэньян,
|, Джон
Б
вал десятину, подавал милостыню»,
«соблюдение религиозных ритуалов
и обрядов оправдает меня перед
Отцом Небесным благодаря жертве,
принесенной на Голгофе Иисусом
Христом». Христианин и Уповаю-
щий пытаются убедить Н., что его
не может спасти внешнее благочес-
тие, что только Кровь Иисуса Хрис-
та может спасти и оправдать греш-
ника. Но для этого надо признать
всю греховность своего существа, а
это невозможно для Н. Он нимало
не страдает от укоров совести, с са-
модовольством рассуждает о себе, о
своей любви к Богу, о своих пре-
красных стремлениях («но если у
меня добрые мысли и стремления,
значит, и сердце мое хорошее, а
жизнь по заповедям Божиим — не
благочестивая ли жизнь»). Гордость
и самомнение до того ожесточили
его сердце, что оно не чувствует сво-
ей греховности и немощи. Он не
понимает, что получить спасение
может не человек с добрым серд-
цем, а лишь раскаявшийся грешник,
потому что «не здоровые имеют
нужду во враче, а больные» (Мк.
2:17).
Толкователь (1п1:егрге1:ег) — человек,
в дом которого Христианин попал
по совету Доброжелателя. Т. прово-
дит паломника по комнатам, пока-
зывая ему разные картины и объяс-
няя их значение. Например, в одной
из комнат, которая была очень
пыльной, Христианин увидел, что
служитель взялся подмести ее и
поднял страшную пыль, так что пи-
лигрим чуть было не задохнулся.
Тогда хозяин позвал служанку, она
побрызгала пол водой и быстро его
помыла. На вопрос удивленного
Христианина Т. пояснил, что «ком-
ната — олицетворение человеческо-
го сердца, еще не освященного бла-
годатью Евангелия»; пыль — врож-
денная греховность человека, «тот,
кто начал мести комнату, представ-
ляет собой закон; девушка, которая
оросила ее водой, — Евангелие». То
есть закон не может уничтожить
грех, только посредством Благой Ве-
сти можно очистить сердце челове-
ка от греха.
В других комнатах перед глазами
Христианина предстали другие, не
менее поучительные картины. На-
пример, два ребенка, Терпение и Не-
терпение, символизировали два типа
людей: стремящихся получить все в
этом мире и ожидающих Царствия
Небесного. Также паломник увидел
изображение пастыря церкви, слу-
жителя Христа, который, по словам
Т., будет наставником Христианина
на следующем отрезке его пути.
Показав эти и другие картины,
смысл которых пилигрим уже начи-
нает понимать сам, Т. отпускает его,
пожелав перед дорогой: «Пусть эти
наставления побудят тебя идти толь-
ко вперед и не дадут тебе свернуть
с правильного пути!»
Наставления Т. имеют форму эмб-
лем или символических картинок.
Во время создания «Пути паломни-
ка» были популярны книги эмблем,
в которых картинки сопровожда-
лись соответствующими стихами.
Например, Френсис Куорлс (Ргапоз
0иог1е5) издал книгу «Эмблемы»
(1635), с которой Бэньян мог быть
знаком.
Уповающий (НорейЛ) — один из
спутников Христианина, житель
ярмарки Тщеславия. Он присоеди-
нился к Христианину после смерти
Верного и прошел с ним весь остав-
шийся путь до конца, до Небесного
града. Речь Верного на суде оказала
на у. такое сильное влияние, что он
решил покинуть свой дом и стать
Б
Бэньян,
I, Джон
71
пилигримом. Как феникс восстает
из пепла, так смерть Верного по-
влекла за собой возрождение новой
души. Вместе пилигримы преодоле-
вают все трудности пути, но дорога
уже менее опасна, и чувствуется
приближение Небесного града. Ис-
полненные надежды и веры, они
преодолевают последнее испыта-
ние — бурную реку, где глубина
воды зависит от веры пилигримов.
У. помогает Христианину, когда тот
начинает тонуть: «...мркайся, брат, я
чувствую дно, и оно твердо». Вместе
они заканчивают свой путь, приня-
тые в Небесном граде, где Сам Царь
приветствует их: «...да войдет народ
праведный, хранящий истину».
Упрямый и Сговорчивый (ОЪ&таге
апс! РНаЫе) — жители города Разру-
шение, соседи Христианина, кото-
рые пытались помешать ему уйти
из их города в Небесный град. Ког-
да стало ясно, что никакие уговоры
не помогут, У. повернул назад, а С,
прельщенный обещанием «наслед-
ства нетленного» в Небесном граде,
пошел вместе с Христианином Но
не смог выдержать и первого же
испытания, встретившегося им на
пути, — топи Уныния. С трудом
выбравшись из грязи, он поспешил
обратно домой.
Христианин (СЬпзйап) — централь-
ная фигура повествования Джона
Бэньяна. Рассказ ведется автором в
аллегорической манере. Аллегори-
ческая условность сюжета предпола-
гает отождествление его с разными
уровнями реальности. В первую оче-
редь путешествие — это жизненный
путь христианина, измеряемый в
категориях этики. Во-вторых, путе-
шествие отражает Священную исто-
рию от Ветхого Завета до Апокалип-
сиса. В-третьих, это история в обык-
новенном понимании слова: совре-
менная автору действительность,
включающая автобиографический
элемент. Во всех случаях аллегори-
ческий образ может подразумевать
конкретных персонажей и конкрет-
ные обстоятельства.
Все аллегории, встречающиеся на
пути X, суть отделившиеся и персо-
нифицированные свойства его соб-
ственной души. В этом смысле в
рассказе нет внешнего мира, проти-
вопоставленного герою. Все в сово-
купности представляет драму одно-
го характера, одной человеческой
души. Встреча аллегорических пер-
сонажей в одном пространстве (в
доме, в горах, по дороге) изобража-
ет сложную сумму переживаний X.
Например, столкновение веры и не-
верия или бездеятельной веры, ког-
да X. и Верному встречаются Атеист
и Наивный. Образ X. — совокуп-
ность всех аллегорий. Аллегоричес-
кое повествование строится по
принципу раскладывания образа.
Прочтение аллегории состоит в
мысленном суммировании всех зна-
чений.
Аллегория использует говорящие на-
звания и имена, устоявшиеся мета-
форы, опредмечивает словесные обо-
роты и фразеологизмы. Например,
ситуация, в которой Великан Отча-
яние хватает пилигримов и заключа-
ет их в замке Сомнение, представ-
ляет собой реализацию речевых ме-
тафор: «великое отчаяние», «отчая-
ние охватывает», «быть в сомне-
нии». Аллегорический тип образно-
сти используется в рассказе по пре-
имуществу.
Иногда аллегория в «Путешествии»
принимает черты памфлета и сати-
ры. Стиль Бэньяна близок протес-
тантскому барокко, а язык имеет
типологическое сходство с языком
голландских и немецких проповед-
72
Бэньян,
I, Джон
Б
ников. Непосредственное влияние
на язык Бэньяна оказал перевод
Библии, сделанный в 1611 г. (Кт$
]ате5 В1Ые).
Сюжет построен по канонам жан-
ров видения и хождения. Согласно
традиции видения в «Путеше-
ствии» различаются автор-рассказ-
чик, сновидец и герой повествова-
ния (сна). Некоторые детали указы-
вают на автобиографичность «Путе-
шествия». Сновидец засыпает в пе-
щере. Английское слово (с!еп) озна-
чает также тюрьму, в которой и
написана книга.
Аллегорический сюжет развивается
следующим образом Автор засыпа-
ет и видит сон. Ему снится X., кото-
рый под воздействием некой книги
решает отправиться в Небесный
град, на гору Синай. (Примечатель-
но, что X. идет один, без постоянно-
го спутника, подобного Вергилию у
Данте, что подчеркивает индивидуа-
лизм религиозной жизни в пуритан-
ском сознании.
Оставив свое семейство, X. уходит,
но по дороге его догоняет Сговор-
чивый, с которым вскоре они увя-
зают в топи Уныние. Выбравшись
из трясины, Сговорчивый спешит
назад, а X. продолжает путь. Вскоре
он встречает Мирского Мудреца, по
совету которого уклоняется с пути.
Появившийся Евангелист выводит
X. на путь истинный, ведущий че-
рез Тесные врата (символ беднос-
ти), охраняемые Доброжелателем.
Оказавшись по другую сторону
врат, X. попадает в дом Толковате-
ля. Странные вещи, которые там
происходят, истолковываются в на-
зидание X. За домом Толкователя
высится гора, на ней водружен
крест. Здесь у креста X. освобожда-
ется от тяжкого груза грехов, кото-
рый всю дорогу он нес на спине, и
получает в дар одеяние и свиток. X.
будит уснувших у подножия Креста
Формалиста и Лицемера. Они про-
никли сюда неправильным путем:
перелезли через забор, а не прошли
через Тесные врата. X. укоряет их в
этом Их дороги расходятся у горы
Затруднение: один выбирает дорогу
Опасность, другой — путь погибели,
X. же остается один, заснув в бли-
жайшей беседке.
Проснувшись через некоторое вре-
мя, X. поднимается на гору, где
встречает торопящихся назад Робко-
го и Недоверчивого. Они преду-
преждают X. о страшных опаснос-
тях, ждущих его впереди.
X обнаруживает, что во время сна у
него выпал ценный свиток, и ему
приходится возвращаться к подно-
жию горы. Под вечер X. подходит к
дому, охраняемому львами. X. про-
ходит между ними — это и есть
препятствия, о которых его преду-
преждали. У входа его встречает
Хранитель — привратник дома. X.
представляется хозяйкам: сперва
разными вопросами его испытывает
девица Разборчивость, после чего его
встречает гостеприимство и раду-
шие хозяйки дома Мудрости и ее
детей Любви и Благочестия. Здесь X.
показывают реликвии, священные
свитки, оружие Христовых воинов,
читают жития — все это должно
послужить ему наставлением в пути.
С высоты Украшенного Чертога
(дома Мудрости) перед X. раскрыва-
ются цветущие Эммануиловы земли,
через которые лежит его путь, но
сначала ему нужно спуститься в До-
лину Унижения, где он встречается
с чудовищем Аполлионом и убивает
его. Затем ему предстоит пройти
долину Тени Смертной, где темно и
жутко воют бесы, на краю этой до-
лины живет дряхлый старик Пап-
ство, в былое время коварный и
кровожадный.
Бэньян, Джон
73
Преодолев все эти препятствия, X.
всходит на пригорок и встречает
Верного. Они отдыхают в тенистом
саду у ручья. Верный рассказывает
историю своего странствия. Далее
по пути им встречается Краснобай,
от чьего общества им успешно уда-
ется избавиться. Скоро Верный и X.
попадают в город Суета, на ярмар-
ку Тщеславия. Они не желают ниче-
го купить из того, что им предлага-
ют торговцы. Такое поведение подо-
зрительно — их сажают в тюрьму и
предают суду. Суд ведется судьей в
присутствии Присяжных и свидете-
лей. Выносится единогласный приго-
вор — смерть. Верный погибает на
костре, X. удается спастись. По до-
роге X. догоняет житель города Упо-
вающий. Им навстречу попадаются
почтенные господа: Выгода, Миро-
поклонник, Запасливый, Сребролю-
бивый и Демас, которым свойствен-
на корысть и лицемерие даже в де-
лах веры. Дальше путники шли, спо-
тыкаясь, по неровной дороге. За за-
бором в том же направлении вела
гладкая дорожка, поэтому они пере-
лезли через него. В результате их
хватает Великан Отчаяние и их зак-
лючают в замке Сомнение, откуда
странникам едва удается бежать.
Наконец они достигают Отрадных
гор, где их встречают Пастухи (По-
знание, Опытность, Искренность,
Бдительность), которые показывают
им окрестности. С Отрадных гор
уже различим Небесный град. Да-
лее на их пути попадаются Неведе-
ние и Атеист, но им удается пе-
ресечь реку Смерти. Показав Мо-
исею, Еноху и Илие свидетельство,
они у цели и вступают в Небесный
град.
Во второй части повествования в пу-
тешествие отправляется жена X. со
своими детьми. Преодолев те же и
другие препятствия, она достигает
Небесной страны.
Язычество и Папство (Ра^ап апс[
Роре) — великаны, чьи пещеры рас-
положены в долине Смертной Тени
на пути Христианина к Небесному
граду. Паломник «сумел пройти
этот участок живым и здоровым»
только благодаря тому, что Я. к тому
времени уже умер, а П. «превратил-
ся в дряхлого полупомешанного ста-
рика». Теперь он может только про-
клинать путников, не имея возмож-
ности навредить им. Мертвый вели-
кан Я. олицетворяет собой язычес-
кие религии, которые пришли в
упадок после распространения веры
в Иисуса Христа на Британских ос-
тровах. Великан П. — это олицетво-
рение римско-католической церкви
и ее влияния на судьбы христиан в
Великобритании. После официаль-
ного провозглашения англиканской
церкви папа римский потерял пре-
жнюю власть в стране Д Бэньяна. В
создании последнего образа нема-
лую роль сыграли личные убежде-
ния автора, не одобрявшего устрой-
ство и порядки римско-католичес-
кой церкви.
м. в., м. к
74
Вебстер (Уэбстер), Джон
Вебстер (Уэбстер), Джон
(УУеЪзЕег, ,|оЬп)
(1578—1632) — английский драма-
тург, многими критиками считаю-
щийся вторым по поэтическому та-
ланту после Шекспира в английском
театре XVII в. Писал пьесы совмест-
но с ^еккером, Хейвудом, Фордом,
Мидлтоном, Флетчером, Марсто-
ном, Тернером. Самостоятельно на-
писал трагедии «Белый дьявол»
(«ТЪе Ш\Ие ОеуП», между 1609 и
1612, русск. пер. И. Аксенова в кн:
Елизаветинцы. М., 1916) и «Герцоги-
ня Амалъфи» («ТЬе ОисЬезз о( Ма1-
6», 1612—1613, публ. 1623), в цент-
ре которых были женские персона-
жи. Истинным мастером жанрового
мышления проявил себя, создав ко-
медию, центральным персонажем
которой становится убийца и интри-
га строится вокруг мотива смерти, —
«Всем тяжбам тяжба, или Когда су-
дится женщина, сам черт ей не
брать («ТЬе ОаУ1?$ \л\* Сазе», меж-
ду 1617 и 1621, публ. 1623).
«Всем тяжбам тяжба, или Когда
судится женщина, сам черт ей
не брать («ТЬе Ваяй'з 1аю Сазе»)
(Комедия, между 1617—1621; публ.
1623. Пер. С. Э. Таска в кн.: Младшие
современники Шекспира. М., 1986)
Ромелио (ЯотеНо) — богатый купец,
брат Иоленты, руки которой ищут
знатный сеньор Контарино и ры-
царь Мальтийского ордена Эрколе.
Они учились вместе в Падуе и были
друзьями. Р. не жалует знатного, но
беднеющего Контарино и поддер-
живает богатого Эрколе. Из-за вме-
шательства Р. в сердечные дела сес-
тры между Контарино и Эрколе
вспыхивает ссора, заканчивающаяся
дуэлью, к финалу которой подоспе-
вает Р. и видит, что оба претендента
Вебстер (Уэбстер), Джон
75
на руку его сестры мертвы (I, 2). Р.
становится известно, что Контарино
все свое состояние завещал Иоленте,
и, слыша, что он еще дышит, Р. не
скрывает своего разочарования:
«Живой! Вот уж не кстати...» Р. ре-
шает помочь израненному Контари-
но умереть и закалывает его, про-
бравшись к нему под видом врача
из Рима. Он покупает молчание ле-
карей, которые утверждают, что
Контарино оставалось жить не бо-
лее двух часов. После ухода Р. лека-
ри обнаруживают, что Р. бил кин-
жалом в старую рану, чтобы не ос-
тавить на теле Контарино новых
следов, и так прочистил ее, что боль-
ной стал дышать ровнее и дело по-
шло на поправку.
Р. посвящает Иоленту, оплакиваю-
щую Контарино, в план извлечения
выгоды из смерти двух сеньоров: от
Контарино нужно получить все со-
гласно завещанию. Чтобы выгадать
что-нибудь и из второй смерти, Р.
уговаривает Иоленту сказать, что
она ждет ребенка от Эрколе. Коме-
дийность трагических событий раз-
вивается как на уровне ситуации —
зритель знает, что и Эрколе не умер
(появление живого Эрколе произво-
дит комический эффект, хотя смысл
сцены его появления серьезен: через
страдание он приходит к просветле-
нию и считает, что должен уступить
Иоленту Контарино), так и на сло-
весном уровне — скорбящая Иолен-
та не сразу вникает в замыслы бра-
та и восклицает: «Какой ребенок?
Ты с ума сошел! /Я — девственни-
ца, а милорд — покойник» (III, 3).
Р. задумал, когда время придет
предъявить ребенка, — взять из мо-
настыря младенца, который должен
появиться у молодой монашки от
него самого. Вскоре выясняется, что
Иолента действительно ждет ребен-
ка, но не от Эрколе, а от Контарино.
Р. моментально меняет замысел, пы-
таясь удвоить выгоду от смерти Эр-
коле. Он собирается молчать о рож-
дении ребенка, который появится
первым, до рождения второго, с тем
чтобы потом сказать, что Иолента
родила двойню, после чего уговорить
сестру сразу же уйти в монастырь.
Чтобы настоять на своем и отвратить
Иоленту от Контарино, Р. сочиняет,
что избранником Иоленты была ув-
лечена их мать, Леонора, которая
стремилась «Дочь выдать, чтоб ее
супругом всласть / Натешиться»
(III, 3). Р. сознает, насколько ужасно
его заявление: «Сам дьявол мне под-
сказывает выход: / Пусть это все чу-
довищная ложь, / Но грех ей не вос-
пользоваться» (III, 3).
Жизнь оказывается многограннее и
непредсказуемее всех злодейских
хитростей Р. Появляющаяся Леоно-
ра признается в своей тайной стра-
сти к Контарино. Узнав о том, что Р.
был виновником его смерти, она
решает мстить сыну и подает на
него в суд. До суда Р. не говорят, в
чем он обвиняется и кто является
истцом. На суде Леонора объявляет
сына бастардом, не имеющим прав
на родовые земли. Суть дела оказы-
вается настолько возмутительной,
что на сторону Р. переходит даже
оскорбленный им судья Ариосто. Р.
спасает лишь то, что по воле судьбы
процесс ведет испанец, имя которо-
го Леонора использовала, придумав
историю о незаконном рождении Р.
Судья свидетельствует, что в семьде-
сят первом году — в год битвы при
Лепанто, — названном Леонорой
сроком зачатия сына, он не был в
Италии. На суде инкогнито присут-
ствуют Эрколе и Контарино. Когда
гроза, нависшая над Р., проходит,
Эрколе встает и обвиняет Р. в убий-
стве Контарино. Последний под-
тверждает это, не называя себя. Р.
76
Вебстер (Уэбстер), Джон
отрицает обвинение. Решено выяс-
нить правоту на поединке средневе-
ковым способом: «Пусть небо / Не-
винного укажет». В ходе схватки
появляется Контарино. Дуэль оста-
навливают. Р., Эрколе и Контарино
за введение суд в заблуждение при-
говаривают в течение семи лет снаб-
жать по две галеры против турок, а
Леонору к денежному взносу на по-
стройку церкви.
«Герцогиня Амалъфи» (*ТЪе Эи-
сЪе$$ о/Мсй/1»)
(Трагедия, 1612—1613; публ. 1623.
Пер. П. Мелковой в кн.: Современни-
ки Шекспира: В 2 т. Т. 1. М., 1959)
Боссола (Возо1а) — ученый и придвор-
ный. Некогда в Падуе он был уче-
ным чудаком «из тех, которые зани-
маются наукой, чтобы установить,
какой длины была палица Геркуле-
са, какого цвета была борода у
Ахилла и страдал ли Гектор от зуб-
ной боли. Он чуть не погубил своего
зрения, исследуя точное соотноше-
ние между размерами носа Цезаря
и рожка для обуви. И все это лишь
мя того, чтобы его признали глубо-
ким ученым». Такую ироническую
характеристику Б. дает Делио в тре-
тьей сцене III акта, и она не имеет
ничего общего с тем персонажем,
который появляется в самом начале
пьесы и характеризуется как храб-
рейший человек, «во дворце / Един-
ственный, пожалуй, обличитель».
Выполнив некое поручение карди-
нала, брата герцога Калабрии Фер-
нандо, совершив убийство, Б. семь
лет провел на галерах и теперь тре-
бует от кардинала принять участие
в его судьбе. Герцог, выполняя тре-
бование Б., просит свою сестру, гер-
цогиню Амалъфи, взять Б. в дом
придворным конюшим, преследуя
при этом свои цели: он нанимает Б.
следить за герцогиней и, главным
образом, за ее сердечными предпоч-
тениями, за претендентами на ее
руку. Б. считает такое поручение
предательским, бесстыдным, дья-
вольским, хотя Фернандо вроде бы
совершает лично для него благодея-
ние: доброта «должна бы / Людские
души делать благородней, / Меня
же превращает в негодяя <...> Так
любит бес подслащивать грехи / И
представлять нам сущим благород-
ством, / Что небеса назвали бы зло-
действом». Хотя Б. не говорит о «вы-
вихнутости» века, совершенно оче-
видно, что ему кажется несправед-
ливым следующее положение дел:
«...чем людей вознаграждают / За
добрые дела? Лишь доброй славой. /
А что за преступление их ждет?
Высокий чин, и деньги, и почет». Он
считает такую изломанность дья-
вольской, то есть меняющей места-
ми добро и зло, и резюмирует «Вот
проповедником и дьявол стал», тем
самым включаясь десятилетием поз-
же Шекспира в разработку опреде-
ления своего века как «вышедшего
из суставов» (см: Гамлет).
Выбирая свою позицию в развра-
щенном мире, Б. находит ее в глубо-
кой иронии. В первой сцене II акта
он дает советы старику Каструччо о
том, как «прослыть важным при-
дворным» — нужно быть жестоко-
сердным по сути и благообразным
внешне: «Я бы советовал вам на-
учиться изящно завязывать шнурки
вашего пояса, а в серьезном разгово-
ре произносить в конце фразы не-
сколько раз гм... или* сморкаться,
пока нос не заболит, аая освежения
памяти. Когда вам случится предсе-
дательствовать на уголовном процес-
се и вы улыбнетесь преступнику —
отправляйте его на виселицу. Но
если вы начнете угрожать ему и
хмуриться, пусть он знает, что избе-
Вебстер (Уэбстер), Джон
77
жал повешения <...> Не ешьте на
ночь, тогда у вас появится остро-
умие».
Выполняя свои обязанности надзора
над герцогиней, Б. замечает в ней
изменения и подозревает, что она
беременна. Аля того чтобы уверить-
ся в своих подозрениях, Б. приносит
герцогине первые абрикосы, кото-
рые съедаются с такой жадностью,
что Б. утверждается в своих предпо-
ложениях. Герцогине становится
дурно. Пытающийся скрыть роды
герцогини, Антонио — отец будуще-
го ребенка — обвиняет Б. в том, что
он принес отравленные фрукты, и
не собирается пускать его на порог
комнаты герцогини до тех пор, пока
обвинение не будет снято. При этом
взволнованный Антонио теряет го-
роскоп только что появившегося
ребенка, который найден Б. Он счи-
тает Антонио посредником в любов-
ных делах герцогини и посылает
Каструччо с письмом к герцогу в
Рим. Фернандо взбешен известием и
обещает сделать из окровавленного
сердца сестры губку, которой будет
смыт позор их рода Б. предполага-
ет, что герцогиню околдовали и она
любит человека, имя которого ей
стыдно назвать. Служа герцогу, Б.
сохраняет маску верного слуги гер-
цогини. Он добывает для Фернандо
ключ от спальни герцогини, и ей это
чуть было не стоит жизни. Б. сооб-
щает герцогу о готовящемся побеге
герцогини и Антонио в Анкону,
после чего брат герцога и герцогини,
кардинал Арагонский, обращается к
властям Анконы с прошением об
изгнании беглецов. Б. привозит гер-
цогине письмо от герцога с обеща-
нием безопасности. После того как
герцогиню берут под стражу, Б. по
поручению Фернандо убеждает ее б
смерти Антонио и детей, уговаривая
при этом не молить о собственной
смерти: она должна жить, он ей
обещает поддержку и помощь в
организации побега. Фернандо пря-
мо говорит Б., что хочет довести се-
стру до полного отчаяния: «Хочу я,
чтоб она сошла с ума!» Б. считает,
что уронил себя в глазах герцогини
«шпионством и своей последней ло-
жью», и дальше творит свои злодея-
ния, приходя к ней в маске. Он
приводит в место ее заточения су-
масшедших, называет ее ящиком
для разведения червей, вместе с па-
лачами вносит гроб, веревку с коло-
колом и душит ее и ее детей.
Пришедший взглянуть на исполне-
ние своего приказа, Фернандо гово-
рит, что Б. поторопился, он мог бы
ослушаться и отослать герцогиню в
монастырь. Б. требует награды за со-
деянное, но Фернандо отвечает, что
лучшей наградой станет для него то,
что он простит Б. это страшное
убийство, что он не судья и что вы-
полнять его приказы о казни проти-
возаконно. Так происходит возврат
к содержанию первой сцены траге-
дии, в которой Б. говорил, что и доб-
рые дела в его век сами себе служат
наградой, и упрекал кардинала за то,
что тот оставил его без покровитель-
ства, когда он попал в беду после
выполнения его поручения. Б. ставит
перед Фернандо вопрос о том, за что
тот его презирает, и во многом сам
отвечает на него: «Объясните, / За
что вы презираете меня? / Я вам
служил и вашей тирании / Старал-
ся угодить, чем только мог; / И, не-
навидя зло, я вас любил, / Я пред-
почел быть верным вам слугой, /
Чем честным человеком. Вот награ-
да!» Он утверждает «При жизни
муки смерти познает / Тот, чей
удел — служить великим людям».
Взаимоотношения господина и слу-
ги были системообразующим жан-
ровым конфликтом в драматургии
78
Вебстер (Уэбстер), Джон
английского Возрождения. (На
казнь отправляет своего слугу злодей
Аоренцо в «Испанской трагедии» Т.
Кида; потворство фавориту стоило
жизни и короны Эдуарду II из од-
ноименной трагедии К. Марло; при-
знавал достоинства своего друга и
соратника Гефестиона в «блиста-
тельной комедии» «Кампаспа»
Александр Македонский.)
Трагедия «Герцогиня Амальфи» на-
чинается с рассказа об идеальном
правителе Франции, которому уда-
лось навести порядок при дворе:
прогнать льстецов и сделать так,
чтобы верные ему люди не боялись
говорить правду. Суть искаженных
взаимоотношений между властите-
лем и подчиненным выражает гер-
цогиня: «...союз такой / Подобен
дипломатии монархов, / Которые
задумали сначала / Себя за счет со-
юзника возвысить, / А после— с
ним расправиться нещадно» (ср.:
Я. Макиавелли, «Государь»). Так со-
бирается поступить с Б. кардинал.
Поняв, что его собственный брат
Фернандо, не вынеся расправы над
сестрой, сошел с ума, он нанимает
Б. для того, чтобы тот выследил в
Милане Антонио и убил его. Но Б.
отличает от типичных царедворцев
то, что он решает сам стать игроком
в игре власть имущих с добром и
злом Он замышляет убить задумав-
шего расправиться с ним, ненасыт-
ного в своей кровожадности карди-
нала, который взывает к своей сове-
сти, но не может молиться: «О со-
весть! / Я помолиться бы сейчас хо-
тел, / Но как молиться Богу может
тот, / Кто с дьяволом связал себя
навеки» (ср. с молитвой Клавдия в
«Гамлете» Шекспира). Б. нечаянно в
темноте смертельно ранит Антонио,
успевая рассказать ему о смерти
герцогини и их детей. Поняв свою
ошибку, Б. убивает кардинала, но и
сам получает смертельную рану от
подоспевшего на шум безумного
Фернандо. Перед смертью он раска-
ивается в том, что избрал нечестный
путь в жизни: «В какой глубокой
пропасти и тьме / Извечно челове-
чество живет, / Трусливое, изнежен-
ное, злое! / Лишь те, в ком бьются
честные сердца, / Сражаются за
правду до конца. / Я, к сожаленью,
путь избрал иной!»
Герцогиня Амальфи (герцогиня; Би-
сЬезз о( МаШ) — центральный пер-
сонаж одноименной трагедии, —
молодая вдова, имеющая сына от
первого брака. У Г. есть два брата,
которых по жестокосердию считают
близнецами, хотя на самом деле
близнецами являются Г. и Фернан-
до, герцог Калабрии, которого на
протяжении всей пьесы сравнивают
с дьяволом Он — «воплощение всех
пороков, / Злодей; его веселость по-
казная, / А искренне высмеивает он
/ Лишь честность <...> Чркими гер-
цог говорит словами. / Внимает
просьбам подданных своих / Чужи-
ми он ушами <...> Он по доносу
шлет людей на смерть / И может
наградить, поверив слухам <...>
Долги лишь в крайнем случае он
платит, / И то когда не может от-
вертеться <...> Сам дьявол говорит
его устами» (I, 1).
Второй брат Г. — кардинал Арагон-
ский «сам способен совратить любо-
го черта». На взгляд одного из при-
дворных, кардинал — «милейший
человек, / Играет в теннис, любит
танцевать, / Ухаживать и драться на
дуэлях». Но более проницательным
оказывается Антонио, управляющий
Г., который говорит о кардинале:
«Внешне он не лишен некоторого
блеска, но вглядитесь в его истин-
ный характер. Это мрачный служи-
тель церкви. Пусть на лице его цве-
Вебстер (Уэбстер), Джон
79
тет весна, породить она способна
лишь одних жаб. Уж если он не-
взлюбит человека, то возложит на
него труды более тяжкие, чем труды
Геркулеса, Он окружил себя льсте-
цами, сводниками, шпионами, атеи-
стами и тысячью подобных им чудо-
вищ. Он мог бы стать папой, но,
вместо того чтобы идти честным
путем, начал столь широко и столь
нагло раздавать взятки, будто хотел
устроить свои дела помимо воли
небес» (I, 1). «Лютый грешник /
Воистину завидовать бы мог / Жес-
токости и злобе кардинала» (V, 1).
«Совсем иное дело герцогиня: / Она
и братья — словно три медали, /
Отлитые в одной и той же форме /
Одной рукой, но из различных спла-
вов. / Полна очарованья речь ее, /
Она замолкнет — сразу станет грус-
тно, / И с изумленьем чувствуете
вы, / Что ей внимать готовы беско-
нечно. / На собеседника она гля-
дит / Таким приветливым и милым
взором, / Что мог бы он и мертвого
поднять, / Заставить танцевать, влю-
биться страстно / В ее прекрасный
облик; но таится / Святая сдержан-
ность в ее глазах, / Которая мгно-
венно обрывает / Все низменные
плотские надежды» (I, 1).
Братья Г. не желают повторного за-
мужества сестры и, отъезжая в Рим,
прямо говорят ей об этом. Фернан-
до обещает ей, что «радости люб-
ви / Похожи будут на тяжелый
сон, / Пророчащий беду», и на про-
щанье называет ее «похотливой вдо-
вой». В этом Фернандо вновь выпол-
няет дьявольскую функцию — отри-
цает любовь, ведущую к Богу 0Ае-
фистофехь в пьесе К. Марло также
не поддерживал желание Фауста
жениться). После отъезда братьев Г.
говорит о своей любви Антонио Бо-
лонье, честному своему казначею,
который, высказывая свое отноше-
ние к браку, говорит «Брак может
быть лишь раем или адом* / В чис-
тилище не верю я». Г., сетуя на по-
ложение знатной дамы, которой
всегда приходится делать первый
шаг в любовных делах, обменивает-
ся с ним обручальными кольцами.
Служанка Г., Кариола, на глазах ко-
торой действует ее хозяйка, задает-
ся вопросом: «Чего в ней больше —
страсти иль величья?» Г., продолжая
встречаться тайно с Антонио, рожа-
ет сына. Составленный гороскоп го-
ворит о том, что младенца ждет ко-
роткая жизнь и насильственная
смерть. Г. рожает для Антонио вто-
рого сына и дочь. В народе за ней
закрепляется репутация распутни-
цы, а про Антонио говорят, что он
неправедно разбогател. Никто не
подозревает об их браке. Г. собира-
ется добиться, чтобы ее братья ста-
ли крестными отцами ее детей, но
они настроены весьма решительно.
Фернандо говорит сестре, что лучше
всего для нее было бы умереть. Г.,
борясь за сохранение жизни своей
семьи, не успевая рассказать о сво-
ем замысле, говорит Антонио толь-
ко о том, что должна будет предъя-
вить ему ложное обвинение. Она
оговаривает его перед придворными
в растрате, чтобы оправдать его по-
бег в Анкону. Такое предприятие не
приносит успеха. Стараниями бра-
тьев Г. оказывается изгнанной, над
ее имуществом устанавливается опе-
ка. С Г. остаются только самые вер-
ные слуги. Продолжая бороться, Г.
предлагает Антонио бежать в Милан
со старшим сыном. Г. берут под
стражу. Она ведет себя величествен-
но. Герцог, пытаясь сломить, уверя-
ет ее в смерти мужа и детей, давая
взглянуть на искусно сделанные вос-
ковые трупы. Г. молит о смерти как
о возможности вновь соединиться с
любимым, сравнивая смерть при I
80
Велес де Гевара, Луис
В
этом с русской суровой зимой:
«Пусть русская суровая зима, / Же-
стокая и лютая» заменит / Улыбки
осени, весны и лета». Слыша рядом
с собой крики сумасшедших, кото-
рых поселяет Фернандо, чтобы сде-
лать жизнь сестры невыносимой, Г.
говорит, что их шум поможет ей
сохранить разум, «с ума свели бы
тишина и долгое раздумье». Нахо-
дясь в заточении, она просит рас-
сказать ей трагедию о страданиях
больших, чем ее собственные: «Ког-
да мы слышим, / Что есть страда-
ния сильнее наших, / От этого нам
делается легче». Сама находясь на |
грани безумия от своих страданий
и разлуки с любимым, Г. высказы-
вает желание обрести способность
говорить с умершими, чтобы узнать
то, что не дано знать живущим на
земле. «Я не сошла с ума еще, я
свыклась», — говорит Г. Но ей явля-
ют страшную пляску сумасшедших.
Ей суждено умереть от рук убийц,
которых нанимают ее родные бра-
тья. Фернандо это стоит лишения
рассудка. Им овладевает «отчаян-
ная, страшная тоска, / И кажется
ему, что стал он волком». Он стре-
мится задушить собственную тень.
В бреду он говорит о шести улит-
ках, которые ползут впереди него
до самой Москвы. Против жестоко-
сти кардинала восстает и убивает
его им же нанятый убийца, Боссо-
ла. Таким образом, оказывается
уничтоженным весь род Амальфи.
Наследовать суждено старшему
сыну Г. и Антонио, которому горос-
коп некогда сулил краткую жизнь
и насильственную смерть. К такому
исходу отчасти готовит реплика Де-
лио, друга Антонио, который во
второй сцене III акта на слова Ан-
тонио о том, что его сердце предве-
щает ему близкую опасность, отве-
чает: «Предчувствия — тень страха,
Мы нередко, / Боясь беды, бываем
суеверны. / Просыпанная соль, из
носу кровь, / Перебежавший нам
дорогу заяц, / Иль конь, что вдруг
споткнулся на бегу, / Иль пение
сверчка — приметы эти / Порою
мркества лишают нас». Такая уста-
новка ставит под сомнение многие
эпизоды пьесы, в которых как бы
возрождается трагическая функция
хора — предвещать события: сон
Фернандо о том, что он вырывает
корень мандрагоры и сходит с ума
(II, 5), сон Г. о том, что она надева-
ет корону, бриллианты в которой
превращаются в жемчуг, (по мне-
нию Антонио, жемчуг снится к сле-
зам). Так автор играет со зрительс-
кими ожиданиями: сны могут ока-
заться пустыми, но этим двум суж-
дено сбыться.
Б. Ч.
(1579—1644) — испанский драма-
тург и прозаик. Как драматург
В. де Г. близок Лопе де Вега, которо-
му иногда приписывали некоторые
из его пьес Он, по его собственно-
му признанию, автор 400 пьес, из
них сохранилось чуть более 90. Сре-
ди наиболее известных — «Служе-
ние королю дороже уз крови» («Маз
реза е1 геу 4ие 1е $ап§ге»), «Луна
Сьерры» и др. Повесть «Хромой]
бес» — единственный прозаический
опыт писателя.
«Хромой бес» («Ш дхсЛЛо со]ие1о»)
(1637—1640; публ. 1641. Повесть\
традиционно рассматривается в\
контексте развития жанра плу-
товского романа, являясь после-
дним ярким произведением этого
жанра.)
Велес де Гевара, Луис
(Уё1ег (1е Сиеуага, Ьш$)
в
Велес ае Гевара, Луис
81
Хромой бес (ГЛаЫо Садие1о) — хит-
роумный и плутоватый бес, осво-
божденный студентом доном Кле~
о фасом из колбы астролога. В бла-
годарность X. Б. помогает студенту
скрыться от преследований некой
доньи Томасы, вознамерившейся
женить его на себе, а заодно по-
казывает неискушенному юноше
подлинное «лицо» мира. Сам X. Б.
тоже вынужден скрываться от по-
гони, высланной за ним из преис-
подней по распоряжению Сатаны.
В конце концов бес Стопламенный,
адский судебный исполнитель, на-
стигает беглеца и возвращает его в
преисподнюю, а дон Клеофас от-
правляется продолжать учение в
Алькале.
Традиционно рассматриваемая в
контексте пикарески (см.: «Аасари-
хьо с Тормеса»), повесть Белеса де
Гевара, несмотря на существенные
отличия от «образцовых» произве-
дений жанра (ср.: «Гусман де Ахь-
фараче» Матпео Алемана), в частно-
сти отсутствие изложенной в фор-
ме автобиографии жизни героя и
повествования от первого лица, со-
держит в себе многие из отличи-
тельных признаков жанра: назида-
тельность тона, плутовской взгляд
на мир, героя, выступающего связу-
ющим звеном в цепи отдельных
эпизодов. Наконец, сам образ цен-
трального персонажа повести, хотя
по внешним признакам и далек от
традиционного пикаро — выходца
из низов, бездельника, прожигателя
жизни, рыцаря удачи, родствен ему
именно своей плутовской сущнос-
тью. С этой точки зрения взятый
из испанского фольклора образ
хромого беса (там он фигурировал
под именем Асмодея) как нельзя
лучше соответствует основным ха-
рактеристикам пикаро («Хромой
бес проворнее прочих», — гласит
испанская пословица). Своеобразие
же повести Белеса де Гевара заклю-
чается в том, что обычно одинокий
герой-плут заменен здесь двумя
персонажами, вместе образующи-
ми единый образ пикаро. Помимо
X. Б. в повести есть еще один важ-
ный персонаж, функционально со-
ставляющий с ним одно целое, —
слушатель, задающий вопросы бесу-
плуту, сопровождающий его рас-
сказ своими замечаниями и одно-
временно набирающийся плутовс-
кой морали. Таков дон Клеофас,
приятель и «ученик» X. Б. Благода-
ря введению образа студента под-
разумеваемая диалогичность плу-
товского романа (монолог пикаро
адресован читателю) получает фор-
мальное выражение, а сам герой
становится, таким образом, выра-
жен двумя персонажами-«двойни-
ками» — X. Б. и юношей студентом
Функции между ними распределе-
ны следующим образом: дон Клео-
фас расспрашивает беса об увиден-
ном, далее следует ответ X. Б. в са-
тирически сниженном тоне, а по-
том вывод, сделанный студентом
уже с учетом нового опыта и отча-
сти напоминающий проповедь. Мо-
тив общения любознательного ге-
роя с бесом восходит через запад-
ноевропейские сказания о Соломо-
не и Морольте к восточным талму-
дическим легендам о Соломоне и
Асмодее.
Плутовская природа этих двух пер-
сонажей выражена вполне отчетли-
во, при этом их образы обретают
своего рода архетипичность: X. Б. —
это сама бесовская природа (неда-
ром в отличие от остальных чертей
он не имеет имени, а носит лишь
кличку), в его ведении «плутни,
сплетни, лихоимство, мошенниче-
ство»; Клеофас — «идальго из поме-
стья «Четыре ветра», кавалер мно-
82
Велес де Гевара, Луис
В
гих сквозняков на перекрестке че-
тырех имен, начинающий влюблен-
ный и вечный студент». Оба героя
двигаются в повести по одной и
той же траектории: они спасаются
от преследования, бегут, а значит,
положение обоих в обществе (мир
преисподней не менее иерархичен
и стабилен) переменчиво и непос-
тоянно. Внешняя нестабильность
противостоит сущностному посто-
янству героев, которое подчеркнуто
возвращением каждого из них к
изначальному состоянию: сту-
дент — в университет, X. Б. — в за-
точение (колбу заменяет писец, в
желудке которого бес доставлен в
преисподнюю). Герои повести при-
надлежат разным мирам, но плу-
товское начало сближает их (X. Б.
среди чертей выполняет ту же фун-
кцию пикаро, что и Клеофас среди
людей) и одновременно говорит о
соотнесенности и тождественности
мира земного и мира преисподней.
По сути, бес и Клеофас отражают
два состояния одного человека — в
начале жизненного пути и в конце:
неопытную юность и умудренную
зрелость.
Включение в повествование фигуры
X. Б. позволило ввести особый
двойной угол зрения на мир, ибо
горизонтальное видение Клеофаса
оказалось дополненным и расши-
ренным вертикальным (всепрони-
кающим, неземным) видением
беса. Таким образом, границы
мира, изображаемого в «Хромом
бесе», оказываются раздвинутыми,
а преисподняя и человеческий мир
оказываются взаимопроницаемы-
ми, что подчеркнуто возможностью
перехода из одного мира в другой:
бес и разыскивающие его адские
судебные исполнители легко суще-
ствуют в реальном мире, писец же,
в котором X. Б. был доставлен в ад,
изгнан оттуда из-за своей грехов-
ной природы. Объемность изобра-
жения усилена и исходящей от X
Б. фантастической формой путеше-
ствия героев. Бес хром, он не мо-
жет ровно шагать, а лишь прыгать,
и герои совершают скачки — в
книге десять скачков, т. е. глав — в
буквальном смысле слова (первый
прыжок начинается с колокольни
Храма Святого Спасителя). Герои в
основном переносятся по воздуху,
рассматривая лежащий под ними
мир. Двигаясь по прямой, нельзя
охватить все сферы бытия, скачки
же позволяют героям то опускать-
ся на землю, погружаясь в земную
жизнь изнутри, то взлетать ввысь,
наблюдая ее со стороны и раздви-
гая таким образом границы обо-
зреваемого.
Плутовская сущность X Б. определя-
ет тему его «уроков». Он показыва-
ет Клеофасу «мир изнутри», своего
рода антимир, подобно тому как
сам бес-пикаро является антигеро-
ем Изнаночность мира, его перевер-
нутая мораль подчеркнуты конкрет-
ным жестом X. Б.: в первую ночь
путешествия героев бес снимает
крыши с домов, и Клеофас может
увидеть «мясную начинку Мадрида»,
вывернутое наизнанку нутро города
X Б. срывает маски со всех и вся, и
постепенно Мадрид, явленный сту-
денту сквозь призму бесовского
взгляда, обретает все больше сход-
ства с адом (см. начало третьего
скачка: «В огромном котле столицы
уже начинало бурлить людское варе-
во...»). Характерно, что и устройство
социально-деловой сферы преиспод-
ней в точности повторяет мадридс-
кую жизнь. Общность земного мира
с преисподней подчеркнута и низо-
вым положением города (герои рас-
сматривают его сверху), и приятель-
скими отношениями X. Б. и Клеофа-
в
ВОНДЕЛ, ЙОСГ ВАН ДЕН
83
са, легко находящими общий язык.
X. Б. смеется над миром, населен-
ным глупостью и пороками, его
смех — это дьявольский смех, бес-
пощадный и язвительный, безжало-
стный и жестокий. Смеясь, X. Б. об-
нажает истинное — плутовское —
лицо мира.
«Уроки», «наставления», данные
X. Б. студенту, составляют основное
содержание книги Белеса де Гевара,
и обретение жизненного опыта
происходит таким образом не в ре-
зультате испытаний, выпавших на
долю Клеофаса, а в процессе созер-
цания открывающейся в фантасти-
ческой ситуации «изнанки» мира.
Даже тогда, когда герои приземля-
ются и так или иначе соприкасают-
ся с земной жизнью (в трактире,
на постоялом дворе, на улицах Се-
вильи, Эсихи и др.), они по боль-
шей части остаются сторонними
наблюдателями, лишь изредка ста-
новясь ее непосредственными учас-
тниками. Такой способ восприятия
мира позволяет отчетливо просле-
дить влияние еще одного жанра —
жанра «видений», в частности
«Сновидений» Франсиско Кеведо,
восходящего к античной традиции
(например, «Путешествие в под-
земное царство» Лукиана, с героем
которого, Мениппом, сравнивает
X. Б. Клеофаса). В традиции кеве-
довских «видений» лежат и сатири-
чески-аллегорические средства соз-
дания этого «изнаночного» мира.
Цепкий взгляд беса выхватывает
самое существенное во всяком яв-
лении, аллегория же позволяет воп-
лотить это существенное в ярком,
выпуклом виде. Так, например,
изображена Процессия Фортуны
(седьмой скачок). Огромная свита,
состоящая из придворных дам
(Глупость, Ветреность, Лесть и др.),
лакеев (величайших поэтов мира),
кравчих (мадридские трактирщи-
ки) и рабов-носильщиков (Пифа-
гор, Диоген, Аристотель, Платон),
делает Фортуну поистине ключевой
фигурой, изображаемого бесом
мира. По сути, описание свиты
Фортуны — это аллегория самой
плутовской жизни и ее структуры,
где судьбе принадлежит едва ли не
главная роль.
Европейскому читателю образ X. Б.
станет известен благодаря француз-
ской переработке повести Белеса де
Гевара, осуществленной Рене Леса-
жем в 1707 г. В «Хромом бесе» Ле-
сажа герой обретает имя Асмодей
(ставшее впоследствии нарицатель-
ным для соблазнителя), а вместе с
ним и иную характеристику. Асмо-
дей — бес сладострастия, моды, мо-
товства, «изящный бес галантных
нравов, дух парижских салонов»
(Л. Е. Пинский). Расширение функ-
ции рассказчика делает главным
объектом внимания описание людс-
ких нравов, оттесняя на задний план
саму фигуру беса и его плутовскую
сущность.
И. Е.
(1587—1679) — крупнейший гол-
ландский поэт и драматург. Родите-
ли — баптисты, покинувшие Ант-
верпен из-за религиозных преследо-
ваний. Через десять лет после рож-
дения будущего писателя семья пе-
реехала в Амстердам, где им при-
надлежал магазин шелковых изде-
лий. После учебы в школе В. вступа-
ет в 1606 г. в камеру риторов, объе-
динявшую художников, поэтов, му-
зыкантов. Тогда же появляются его
первые поэтические произведения.
За свою долгую жизнь В. создал
Вондел, Йост ван ден
(Уопс1е1, ТооЛ уап с1еп)
84
ВОНДЕЛ, ЙОСТ ВАН АЕН
В
двадцать четыре драмы на библейс-
кие, мифологические и историчес-
кие сюжеты. Переводил Софокла,
Еврипида, Вергилия, Овидия, Сене-
ку. Помимо драм ему принадлежит
эпическая поэма «Иоанн Крести-
тель», а также оды, сонеты, эпита-
фии.
В.-протестант в 1641 г. перешел
в католичество. Его творчество со-
вмещало черты классицизма и ба-
рокко.
«Адам в изгнании» («Ас1ат хп ЬаШщ-
зсЪар»), «Люцифер» («1ма/ег»)
(Трагедии; публ. 1664, 1654. Пер.
Е. Витковского)
Люцифер (ЬиаГег) — главный герой
трагедий Вондела «Люцифер» и
«Адам в изгнании». Обе трагедии
имеют местом действия небеса.
Сюжет почерпнут из Библии и со-
чинений отцов церкви (св. Киприа-
на, Григория Великого, Бернарда
Клервоского). Вместе с тем Вондел
использовал поэмы французского
поэта Гийома дю Бартаса (1544—
1590) «Неделя, или Сотворение
мира» (1578) и «Вторая неделя»
(1584—1590), а также трагедию
своего соотечественника Гуго Гро-
ция «Адам изгнанный» (1601).
Сюжеты драм Вондела в свою оче-
редь предвосхищают «Потерянный
рай» Д Мильтона, «Каина» Дж. Бай-
рона, «Гавриилиаду» А. С. Пушкина,
«Пролог на небесах» к «Фаусту»
И. В. Гёте, «Восстание ангелов»
Л Франса и др.
Однако Вондел предлагает свою ин-
терпретацию библейского мифа,
принципиально отличную от произ-
ведений предшественников и после-
дователей.
В трагедии Вондела Л. поднимает
восстание, не желая признать Чело-
века вторым после Бога в небесной
иерархии. Л. считает, что Адам за-
нял место, которое по праву при-
надлежит ему и ангелам: «Лишь че-
ловека Бог почтил приветом от-
чим, / В Эдеме человек — и сын
Ему, и друг, / Мы, обращенные в
рабов, в покорных слуг, / Возлико-
вать должны во жребии убогом /
Нам — под людьми ходить, и толь-
ко им — под Богом..» (II). Но Вон-
дел объясняет возвеличивание Чело-
века грядущим рождением Христа,
тогда как Л. неведом божий промы-
сел. Мотивировка Вондела уязвима с
точки зрения официальной теоло-
гии. Автор трагедии утверждает, что
Христос явится в мир как человек,
но согласно учению церкви о троич-
ности божества Сын Божий суще-
ствовал изначально с момента Бы-
тия. Л. призывает к бунту ангелов
Гавриила, Рафаила и других, но те
полагают, что они не вправе обсуж-
дать, а тем более осуждать волю
Бога. Л. в первой трагедии Вондела
поддерживают «князь бесов» Вель-
зевул, «нечестивец» Велиал и другие
демоны.
Изображая сражения «верных» и
«неверных» ангелов, Вондел пользу-
ется батальной терминологией свое-
го времени. Битва на небесах застав-
ляет вспомнить реальные войны, ко-
торые вели Нидерланды за свою не-
зависимость от испанской короны,
хотя тщетными были бы попытки
найти конкретных прототипов тра-
гедий Вондела.
Мятеж Л. не встречает сочувствия,
так как он поднят не ради благой
цели и восстановления справедливо-
сти, а из корысти и тщеславия. Вон-
дел с сочувствием изображает рядо-
вых «люциферистов», которые обма-
ном вовлечены в восстание. В интер-
претации драматурга его герой Л. —
мятежник, который мечтает стать
тираном. Люциферисты с мольбой
ВОНДЕЛ, ЙОСТ ВАН ДЕН
85
обращаются к своему предводителю:
«Длань помощи простри своим пи-
томцам сирым, / Наместник, стань
главой АЛ* горестной толпы» (IV).
Их обращения за помощью тщет-
ны, Л. нет дела до своих сподвижни-
ков. Л. рассуждает как опытный де-
магог, сам развязавший войну, он
оправдывается вероломством своих
противников.
Трагедия «Люцифер» завершается
поражением падшего ангела Сатаны
и торжеством господней мудрости и
справедливости. Однако гармония
преходяща. Л. не оставляет своих
замыслов свергнуть Человека с небес
на землю. В следующей трагедии —
«Адам в изгнании» — Л. уже дей-
ствует как хитроумный искуситель,
заставляющий Адама и Еву нару-
шить запрет творца.
Трагедия «Адам в изгнании» откры-
вается монологом Л. — врага рода
человеческого и всего божественно-
го мироздания: «Я сей наполню мир
зловонной жаждой мести... / Я весь
подлунный мир печатью злобы тро-
ну...» (I).
Вондел своим трагедиям предпослал
пространные предисловия («обра-
щения»), в которых он излагал свою
точку зрения на суть изображаемо-
го конфликта. Предваряя поэтичес-
кий текст трагедии, Вондел следую-
щим образом представляет ее про-
блему: «...Исконный враг человечес-
кого рода столь коварно повел дело,
чтобы склонить сперва женщину, а
через нее и мужчину к преступле-
нию Господнего повеления, —
пользуясь при этом услугами своего
придворного Змея, Сатана в этом
наконец и преуспел».
В интерпретации образа Л. заметны
очевидные противоречия. Желая зла
первым людям на земле, он не толь-
ко добивается их изгнания из Эде-
ма, но и открывает им путь позна-
ния сначала самих себя, а потом и
окружающего мира. Помимо этого,
несомненно, что Л., провоцирую-
щий Человека вкусить от древа по-
знания, выполняет божественное
предначертание, так как Творцом
путь человеческий с небес на землю
был предопределен заранее.
Л. препоручает совращение Адама и
Евы Асмодею, его он посвящает в
свой хитроумный план, дабы воца-
рилось зло. Однако, хотя задуманное
Л. и осуществляется, он терпит по-
ражение, так как, не ведая того, тво-
рил добро, совершая зло, ибо, со-
гласно Божьей воле, подвигнул из-
гнанников из рая к постижению
истины.
Жертвы Л. — первые люди на зем-
ле, Адам и Ева, — представлены в
трагедии Вондела как ренессансные
личности. Прекрасные сами по себе,
они осознают совершенство боже-
ственного творения. Изначально им
присуща гармония, они живут в со-
гласии с природой. Но Вондел отме-
чает в них такое важное качество,
как стремление к познанию, способ-
ность к бесконечному самосовер-
шенствованию. Эти человеческие
достоинства и обеспечивают победу
Л. над людьми, но торжество вос-
ставшего ангела оказывается мни-
мым.
«Ной» («ЫоаЪ»)
(Трагедия, 1667. Пер. Е. Ъгапковского)
Ной (МоаЬ) — заглавный герой тра-
гедии.
В предисловии автор перечисляет
ряд источников, которыми он вос-
пользовался для создания трагедии.
Это Библия, сочинения Плутарха,
Иосифа Флавия и труды отцов цер-
кви: Маркиона, Оригена, Александ-
ра Полигистора. По Вонделу, суть
образа Н. в следующем: «Благочести-
86
ВОНДЕЛ, ЙОСТ ВАН ДЕН
вый Н. остался невредим и, пройдя
через очищение скверны в Чистили-
ще, получил надежду на спасение и
объялся великим упованием на ли-
цезрение грядущего Спасителя, —
тем временем как мир, закоснев-
ший во преступлениях, стал зады-
хаться в оных и погиб без раская-
ния».
Грехи человеческие заключаются
прежде всего в том, что потомство
Адама — дети Каина и Сифа —
вступили между собой в сожитель-
ство и впали из-за своего непотреб-
ства в неблагочестие и озлобление.
Забросив жертвенники, предались
нарушениям супружеской верности,
оскверняя своих ближайших соро-
дичей. Бог карает их также за гра-
бежи и насилия.
Праотец Н. являет собой единствен-
ный образец благочестия, он призы-
вает людей к раскаянию, перемежая
поучения с угрозами. Человеческая
злоба превысила Господне долготер-
пение, и Бог решил обрушить на
грешников всемирный потоп.
Добродетельный герой заслужил
прощения. По указанию высочай-
шей руки построил он ковчег, со-
брав в нем четвероногих животных,
а также птиц, по паре каждого рода.
Н. представлен у Вондела послом
раскаяния и распорядителем пост-
ройки ковчега Наряду с Н. в траге-
дии выступают и Зодчие ковчега.
Причем в детальном описании со-
оружения Вондел допускает некото-
рые несоответствия тому, как опи-
сан ковчег в Библии.
Н. — мудрый и справедливый глава
семейства, состоящего из жены и
трех сыновей с их женами. Однако
грядущее ведомо только Н. Он по-
нимает, что предустановленная ми-
ровая гармония разрушена, и виной
тому сами люди: «Пока что люди
грезят всласть, / Но скоро их заду-
шит влага, — / Как ожидать от Бога
блага, / Не обуздавши плотску
страсть?»
Увещевания Н. люди встречают рав-
нодушно, даже его близкие не пони-
мают цели сооружения ковчега.
Ковчег Н. в трактовке Вондела —
это малая часть вселенной, где воца-
рится порядок и справедливость. Не
случайно враждебные друг другу
твари, попав на ковчег, пребывают в
согласии и спокойствии.
Если конфликт Н. со всем человече-
ством — в столкновении строгой
морали, понимаемой как верность
заветам творца, с безнравственнос-
тью, то конфликт с сыновьями — в
знании и неведении: «X а м. Я все
же многого, родитель, не пойму. /
Н о й. Я свет познанья дам рассуд-
ку твоему» (IV).
Обращение Вондела к образу Н.
продиктовано стремлением дать со-
временникам не только пример вы-
сочайшего благочестия, но и обра-
зец носителя истины, обретенной
благодаря неколебимой вере в бо-
жественный промысел. В понима-
нии Вондела следование воле Бога
требует высочайшего мужества и
самоотверженности. Именно эти
качества поднимают Н. на герои-
ческий пьедестал. Его сыну Хаму
кажется, что, ступая на ковчег, он
попадает в бездну бед, тогда как
для Н. одно только сомнение в ука-
заниях Господа Бога не что иное,
как святотатство.
Новообращенный католик Вондел в
трагедии «Ной» приближается к
барочному пониманию религиозных
ценностей. Подвижничество и муче-
ничество даруют человеку истинный
смысл существования, и в этом его
грядущее спасение души.
Эта мысль драматурга отчетливо вы-
ражена Вонделом в письме к свое-
му литературному последователю и
в
ВОНДЕЛ, ЙОСТ ВАН АЕН
87
ученику поэту Иоахиму Аудану
(1628—1692), приверженцу кальви-
низма, написанном в год создания
трагедии «Ной». В нем Вондел осо-
бо подчеркнул свою верность догма-
там католицизма, которые он про-
пагандировал в трагедии о всемир-
ном потопе: «Мой возраст достиг
ныне восьмидесятого года, и, ежед-
невно созерцая смерть и гробовое
преддверие, пытаюсь я вооружиться
супротив мрачности могилы и тле-
ния посредством созерцания души
и тела во времена, последующие за
земною жизнию».
Это письмо печатается как своеоб-
разное послесловие к трагедии во
всех новейших изданиях Вондела.
В. П.
8 8
Грасиан, Бальтасар; Грасиан-и-Моралес
Граснан, Бальтасар;
Грасиан-и-Моралес
(Огааап у Мога1ез)
(1601—1658) — испанский писа-
тель, автор философских и религиоз-
ных сочинений; эстетического трак-
тата-антологии «Остроумие, или
Искусство изощренного ума» («А$и-
скга у аг*е с1е т^ето», 1642, 1648;
рус. пер. Е. Лысенко, стихи пер.
П. Грушко, 1977, в кн: «Испанская
эстетика. Ренессанс Барокко. Про-
свещение»); романа «Критикой»,
Сборник нравственных афоризмов
Г. «Карманный оракул» («Огаси1о
тапиа1 у аг*е с1е ргаЛепаа», 1647)
стал одной из переводных книг, от-
крывших эпоху Просвещения в Рос-
сии (пер. С Волчкова, 1741).
«Критикой» («Е1 сгШсдп»)
(Аллегорическое повествование в
трех частях, «Весна детства и ле-
то юности» — 1651, «Осень зрело-
сти, ее разумная, светская филосо-
фия» — 1653, «Зима старости» —
1657. Пер. Е. М. Лысенко)
«Критикой» принято определять
как аллегорический роман о жиз-
ненном странствии в поисках счас-
тья и о пути души к спасению. Од-
нако сам автор указал на полижан-
ровую природу своего творения: «Я
старался скрасить сухость филосо-
фии занимательностью вымысла,
колкость сатиры приятностью эпоса
и игривостью плана,.>
Андренио (Апс1гето) — один из двух
главных героев, который вместе с
Критило составляет неразрывную
пару, являющуюся олицетворением
двуединой сущности человека А. —
персонификация природного, чув-
ственного начала, Критило — раци-
онального. Будучи инстинктом и
Г Грасиан, Бальтасар;
интеллектом, натурой и культурой,
эти персонажи всецело взаимозави-
симы и, по сути, являются одним
человеком.
А. встречается с Критило на необи-
таемом острове, после чего отправ-
ляется вместе с ним в путешествие,
аллегорически изображающее чело-
веческую жизнь с момента приоб-
щения человека к обществу вплоть
до биологической смерти и дости-
жения духовного бессмертия. Роль
А. в сюжете определяется его поло-
жением сына и ученика Критило.
Две важнейшие его функции —
формулировать вопросы и откло-
няться от истинного пути, то есть
служить своего рода отрицательным
примером.
А. не просто человек наивный, нео-
бразованный простак, но персони-
фикация абстрактной сущности: он
воплощает самое натуру (^ето), до-
общественное и асоциальное состо-
яние человечества и всякого челове-
ка. Грасиан проводит своего рода
чистый эксперимент — рисует рож-
дение и воспитание героя вне како- I
го бы то ни было влияния социаль- I
ной среды и коллективного челове- I
ческого опыта. А, не знающий сво-
их родителей, был вскормлен диким I
зверем на необитаемом острове, где
и провел первые годы своей жизни,
пока не встретился с Критило.
История детства А. имеет некото-
рые литературные аналоги, возмож- I
но проясняющие генетические свя- I
зи данного персонажа не только с
европейским, но и арабо-мусуль-
манским культурным контекстом.
Внешне сходный сюжет лежит в I
основе «Повести о Хаййе ибн-Якза-
не» классика арабской прозы XIII в.
Ибн Туфейля (первое европейское
издание с латинским переводом
вышло в 1671 г., однако на родине
Грасиана, в Арагоне, бытовало мо-
89
рисское предание похожего содер-
жания). Один из вариантов этого
иносказания о духовном становле-
нии и саморазвитии человеческой
личности повествует о младенце,
оказавшемся на пустынном острове
в Индийском океане, где его вместе
со своими детенышами воспитала
газель. Дальнейшая история героя
последовательно описывает стадии
его духовного роста: познания мира,
себя и Творца. Другим литератур-
ным источником, оказавшим неко-
торое влияние на образ А., мог быть
герой религиозно-рыцарского рома-
на Алонсо де Сорья «Рыцарь Пере-
грино» (1601). Вскормленный ла-
нью, проводящий детские годы вда-
ли от общества, в юности наставля-
емый в вере ангелом, затем завоевы-
вающий ряд стран (аллегорическое
воплощение стадий морального со-
вершенствования) и в итоге достига-
ющий Эмпирея, он символизирует
путь христианской души к спасе-
нию. При всех различиях, существу-
ющих между этими текстами, нали-
чествует несомненное сходство в
трактовке феномена человека: под-
черкиваются тесная связь человека с
животным миром, который «пита-
ет» человеческое существо с самого
рождения, первичность и важность
досоциального опыта, неизбежное
наличие некоего знания о мире и о
его Творце, имманентно присутству-
ющего в самой природе, и, наконец,
приоритет духа над телом,
Детство А. — это «звериная» фаза
развития всякого человека, его тем-
ная, смутная предыстория (первые
годы своей жизни герой проводит в
пещере). Отправная точка развития
персонажа — сумерки неведения
(«Я не знаю, ни кто я, ни кто дал
мне жизнь, ни для чего ее дал»).
Однако и на этом этапе развития
человек способен на некоторое,
Грасиан-и-Морааес
9 0 Грасиан, Бальтасар;
правда весьма ограниченное, знание,
что свидетельствует об особом, по
сравнению с животным миром, ка-
честве человеческой натуры (выход
А. из пещеры и познание красоты
мироздания). Это знание имеет чув-
ственно-интуитивный характер и
состоит в констатации различия
между собой и зверем и наличия
некоего единого плана устройства
вселенной, а значит, и присутствия в
мире Верховного Мастера, Боже-
ственного Зодчего, то есть Единою
Творца.
Для развития природной субстан-
ции человека требуется соединение
с разумом, слияние Натуры и Куль-
туры. А. может покинуть остров, то
есть преодолеть границы натуры и
войти в социум, лишь после встре-
чи с Критило, который становится
его постоянным спутником в аллего-
рическом странствии по миру. Вме-
сте с ним он знакомится с многооб-
разием мира, получает уроки соци-
ального поведения, достигает зрело-
сти и, наконец, приобщается к бес-
смертию. Под облагораживающим
воздействием мудрости и благоразу- I
мия (Критило) природа «окультури- I
вается». Так, А. утрачивает перво-
зданную наивность, порывистость,
эмоциональность, приобретает спо-
собность в некоторых случаях отли-
чать правду от иллюзии, вести себя
«цивилизованно», то есть «обраста-
ет» теми качествами, которые изна- I
чально присущи его мудрому спут- I
нику. Однако, несмотря на то что I
образ А. постепенно сближается с I
Критило, он никогда не может пол- I
ностью с ним слиться. Становясь I
«разумной природой», А. все же ос-
тается природой, а потому на про- I
тяжении всего жизненного пути со-1
храняет ряд устойчивых черт.
Во-первых, в А. общеродовое доми- I
нирует над индивидуальным, об- I
Г
щее — над личностным (в переводе
с греческого его имя означает «чело-
век», «муж»). Его поступки почти
всегда подчинены мнению толпы,
ценностям большинства. Из двух ва-
риантов поведения А. выбирает тот,
который соответствует модели кол-
лективной мудрости («Я — как
большинство, я человек покладис-
тый» — основной девиз этого ге-
роя). Поведение А. свидетельствует
о том, что человек по своей приро-
де легко подпадает под чары готово-
го знания, что, согласно Грасиану,
таит в себе величайшую опасность,
ибо мешает ему стать личностью,
подняться над обществом Готовое
знание уводит от истины, помещает
между миром и человеком экран из
устойчивых, традиционных формул,
который необходимо разрушить.
Таким экраном может стать язык
(возносящий человека над живот-
ным миром, но и таящий в себе
опасность из средства коммуника-
ции превратиться в средство унифи-
кации людей). Эпизод аллегоричес-
кой реформы народных пословиц,
расхожего общего мнения, призван
вскрыть обманчивость народной
мудрости, вернуть слову его изна-
чальную связь с реальностью. А, как
«животное общественное», то и дело
обманывается, прислушиваясь к
«гласу народа», покуда вечно сомне-
вающийся Критило не разрушит
очередную иллюзию.
Другое качество, сопровождающее
А в течение всей жизни, — это его
изменчивость. Согласно грасиановс-
кой антропологии (вслед за Фомой
Аквинским), человеческая натура (и
А как ее воплощение) есть природ-
ное вожделение, так сказать, аппе-
тит в чистом виде, являющий себя
через ряд всевозможных, преходя-
щих желаний. Цель А. — достичь
насыщения, удовлетворить свои же-
Грасиан-и-Морааес
г
Грасиан, Бальтасар;
Грасиан-и-Моралес
91
лания, поэтому он, временно «пле-
ненный» тем или иным влечением,
часто меняет свои взгляды. А. стре-
мится к максимальной экономии
сил, к достижению комфорта ценою
наименьших затрат. Его поступки
определяются не моральным зако-
ном, но требованиями выживания.
А. воплощает способность природы
к мимикрии, вечную изменчивость
ее безликих биологических форм,
сливающихся в едином потоке Жиз-
ни. Вот почему после многочислен-
ных испытаний, уже достигнув ста-
рости, А. сохраняет свой первобыт-
ный страх перед опасностью и
Смерть ему видится совсем не так,
как Критило. «Ух, какая уродина! —
О, какая красавица! — Чудовище! —
Чудо! — Сущая мачеха. — Отнюдь,
супруга. — Отвратительная! — Вос-
хитительная! — Убогая! — Бога-
тая! — Унылая! — Веселая!» — пере-
бивают друг друга герои, являя пос-
ледний в земной жизни человека
спор плоти и духа, тела и разума,
чувства и рассудка.
Наконец, А. по самой своей приро-
де несовершенен, ибо как воплоще-
ние первочеловека, таящегося в глу-
бине каждого из нас, он, подобно
Адаму, потенциально греховен. Вот
почему А. лишь весьма ограниченно
поддается воспитанию со стороны
Критило и в любую минуту может
совершить ошибку, пойти неверной
дорогой, ввергнуться в пучину поро-
ка (он подпадает под чары лживой
Фальсирены, оказывается в обители
корысти и наживы — в золотой
тюрьме, прельщается искусством
лицемерной Гипокринды и т. д.).
Отделившись от Критило, А. оказы-
вается беспомощным и чаще всего
не может выбраться из беды само-
стоятельно, что свидетельствует о
зависимости низшей, природной,
субстанции человека от рациональ-
ного начала. И, несмотря на некото-
рую способность А. к изменению, к
совершенствованию в результате
воспитательной работы его настав-
ника Критило, изначальная его
ущербность не может быть преодо-
лена никогда. Таким образом, А. —
это первородное несовершенство,
присущее каждому индивиду и вы-
ползающее наррку всякий раз, ког-
да человек хоть на мгновение пре-
рывает работу над собой, перестает
присматривать за притаившимся в
нем зверем.
Образ А!, как и «Критикой» в целом,
оказал большое влияние на европей-
скую литературу XVII и XVIII вв. Бу-
дучи переосмыслен в духе культуры
XVIII в., он и генетически и типоло-
гически близок образу простака, не-
искушенного природного человека,
становящегося организующим цент-
ром многочисленных романов-«ро-
бинзонад» (Пятница Д. Дефо, Теле-
мах Ф. Фенелона, Кандид и Просто-
душный Вольтера и т. д.).
Критило (Спй1о) вместе с другим
центральным персонажем, Андре-
нио, воплощает двуединую модель
всякой личности, человека вообще.
К. (производное от греч. «решение»)
является персонификацией крити-
ческого разума, мыслительной спо-
собности человека.
К. — отец и наставник Андренио,
его спутник и проводник в аллего-
рическом странствии по миру, со-
ставляющем сюжетную основу по-
вествования. История К. до встречи
с Андренио в некоторых чертах
близка фабуле греческого романа,
завязкой которого является роковая
разлука влюбленных. К., выросший
на острове Гоа, волею судеб оказы-
вается разделен со своей возлюблен-
ной, Фелисиндой, и решает отпра-
виться на ее поиски. Буря выбрасы-
92
Грасиан, Бальтасар;
Грасиан-и-Моралес
Г
вает его на остров Св. Елены, где
происходит его знакомство с Андре-
нио — встреча Натуры и Культуры.
По мере усиления аллегорического
начала повествования К. утрачивает
какое бы то ни было сходство с ге-
роем греческого романа Становится
очевидной и аллегорическая приро-
да образа Фелисинды (&Н2 — счаст-
ливый), олицетворяющей счастье.
Поиски возлюбленной и матери, то
есть земного счастья, становятся
предлогом для дидактического путе-
шествия. В итоге обнаруживается
призрачность, условность образа Фе-
лисинды, иллюзорность посюсторон-
него счастья как жизненной цели (в
третьей книге герои узнают о ее
смерти).
Образ К., как и структура «Крити-
кона» в целом, складывается под
значительным влиянием аллегори-
чески прочитанной «Одиссеи» Гоме-
ра. Главное качество героя древне-
греческой эпопеи — хитроумие —
перетолковывается Грасианом как
благоразумие (ргас1епаа), являюще-
еся основной характеристикой К.
Также аллегорически проецируются
на поведение К. и приключения
Одиссея («осторожный Улисс дол-
жен здесь не только заткнуть уши,
но еще привязать себя к прочной
мачте добродетели и направить ко-
рабль Знания в гавань Безопасности,
спасаясь от злых чар»), и мотив воз-
вращения домой (обитель Вечности,
которой в конечном счете достига-
ют герои Грасиана, — небесный
дом, куда возвращается душа после
скитаний).
Внешне фабула «Критикона» схожа
с «романами странствий» (рыцарс-
кий роман, пикареска), где скита-
ния героев по свету предстают как
механически соединенные эпизоды-
авантюры, «открытое множество»,
позволяющее бесконечно наращи-
вать количество испытаний, кото-
рым подвергаются герои. Однако
странствия К. и Андренио — не
просто географическое перемеще-
ние, но многоплановое движение-
развитие в условном пространстве и
времени. В хронологическом отно-
шении герои переживают четыре
возраста, соответствующие годовому
циклу: весну детства, лето юности,
осень зрелости и зиму старости.
Несмотря на то что оба персонажа
переходят из одного возраста в дру-
гой синхронно, К. изначально стар-
ше Андренио, а потому обладает
всеми преимуществами человека,
располагающего некоторым жизнен-
ным опытом (До встречи со своим
сыном К. уже пережил первую из
трех жизненных фаз, которыми со-
гласно грасиановской антропологии
являются общение с мертвыми (чте-
ние книг), общение с живыми и об-
щение с самим собой, иначе говоря,
образование, скитания, одиночество.
Пространственное перемещение со-
вмещает три плана (что отражает
смешение конкретной и условной
топонимики). Это, во-первых, путе-
шествие по реальным странам и го-
родам (оно начинается с острова
Гоа, рассматривавшегося орденом
иезуитов, к которому принадлежал
и Грасиан, как Восточный Рим, ох-
ватывает почти всю Европу с юга на
север и завершается в Риме Запад-
ном), знакомящее героев с нацио-
нальным многообразием мира. Во-
вторых, это аллегорическое переме-
щение по своего рода карте челове-
ческих пороков и добродетелей,
призванное ввести героев в «состоя-
ние века» (пункты следования геро-
ев на этом пути обозначены как
«стремнина жизни», «фонтан обма-
нов», «дворец Фальсирены», «торжи-
ще всесветное», «библиотека рассу-
дительного», «амфитеатр чудищ» и
Г Грасиан, Бальтасар;
т. д.). В-третьих, К. и Андренио как
единый организм совершают некое
духовное становление, во время ко-
торого приобретают атрибуты «на-
стоящей личности» (регзопа) — Ра-
зум, Бдительность, Самопознание,
Твердость, Осторожность, Проница-
тельность, Мужество и Добродетель.
В финале герои получают право вой-
ти в обитель Вечности, трактуемой
Грасианом как итог морального со-
вершенствования и гражданской
реализации человека — спасение
души сливается с бессмертием, об-
ретаемым в славе (остров Бессмер-
тия стоит посреди моря Славы, вол-
ны которого черны, поскольку в них
великие авторы всех времен омыва-
ют перья). Переход героев из одно-
го состояния в другое рисуется как
качественный скачок, исцеление от
того или иного порока или несовер-
шенства — кризис (так называются
главы «Критикона», что в немалой
степени способствовало укоренению
этого медицинского термина в об-
щеупотребительной лексике).
Будучи олицетворением рациональ-
ного начала, К. неразрывно связан со
своей природной основой, Андре-
нио, которого называет «своим вто-
рым я» (кратковременные разлуки
этих двух персонажей неизбежно
заканчиваются их воссоединением).
Глубинные, родственные отношения,
соединяющие двух героев, должны
интерпретироваться как неразрыв-
ная связь Натуры и Культуры, вож-
деления и мысли, естества и циви-
лизации. Однако К. отдана роль
отца, учителя, лидера, постоянно
контролирующего и направляющего
своего сына, который после каждой
своевольной отлучки возвращается
под родительское крыло разума.
В К. воплощена способность челове-
ка становиться «личностью», толку-
емой Грасианом как преодоление
93
ложных коллективных ценностей,
массовых иллюзий и приобщение к
подлинным, но в конечном счете
также универсальным добродете-
лям В отличие от Андренио, сосре-
доточившего в себе черты человека
как особи и потому легко сливаю-
щегося с толпой, размышляющий
К. провозглашает культ независимо-
сти от авторитетов «черни»: «Я ни-
когда не иду туда, куда идут все, но
избираю противоположное. Вхо-
дить не отказываюсь, только хочу
войти туда, куда не входит никто».
Таким образом, если Андренио
пребывает в стихии сходства, то
К. — в стихии различия.
Основная функция К. — объяснять
аллегорические фигуры, встречаю-
щиеся героям на их пути, дешифро-
вывать мир, который представляет-
ся как лабиринт, как ряд загадок,
требующих правильного ответа. Из
всех органов чувств важнейшим для
К. является зрение (видеть — значит
знать, поскольку «пара глаз в теле —
это то же, что два главные светоча в
небе или разум в душе»). Он обла-
дает умением видеть суть вещей в
отличие от Андренио, который име-
ет дело с видимостью. Андренио
воспринимает буквальный смысл
мира-шифра, К. — глубинный, ино-
сказательный. Выступая в качестве
интерпретатора-дешифровщика ал-
легории, К., по сути, ее разрушает,
ибо сводит к одному, иносказатель-
ному, плану. Андренио же, за ред-
ким исключением, не догадывается
даже о самом наличии второго, ал-
легорического плана. Таким обра-
зом, пара К. — Андренио воплоща-
ет не только дуалистическую приро-
ду человека, но и двуединую приро-
ду аллегории (с ее прямым и пере-
носным планами) и знака вообще
(диалектику частного и общего, кон-
кретного и абстрактного).
Грасиан -и -Моралес
94
Гриммельсглузен, Ганс Якоб Крисгоф
Однако возможности К. тоже огра-
ничены. Он, в свою очередь, спосо-
бен ошибаться (например, на скло-
не лет оба героя сбиваются с пути:
Андренио следует за Ленивым, а
К. — за Кичливым) и потому нужда-
ется в проводниках-дешифровщи-
ках, которые помогают ему толко-
вать мир и ориентироваться в жиз-
ненном лабиринте. Так, в юности
героев, едва оторвавшихся от при-
родного мира, сопровождает мифо-
логический человекозверь Хирон, на
пороге зрелости их встречает вопло-
щение проницательности — много-
глазый Аргус, путь к Гонории (чес-
ти) указывает олицетворяющий
пренебрежение к мнению толпы
Слепой, а в старости героям помо-
гают двуликий Янус, Человек-Мозг,
Видящий Насквозь и др. Эти про-
водники, сменяющие друг друга на
разных отрезках жизненного пути
героев являются аллегорическими
воплощениями человеческих способ-
ностей или качеств. Они противо-
стоят К. и Андренио как ставшее
становящемуся, как статика дина-
мике. Не случайно герои Грасиана
умирают именно тогда, когда при-
обретают все необходимые качества
подлинной, завершенной «личнос-
ти», то есть и сами вот-вот превра-
тятся в одну из многочисленных
статичных аллегорий-эмблем «Кри-
тикона».
Некоторые функции К. в последую-
щей литературной традиции перей-
дут к героям — наставникам, муд-
рецам — хранителям Знания и
Опыта, совершающим со своими
подопечными «образовательные»
путешествия по миру (Ментор
Ф. Фенелона, Узбек из «Персидских
писем» Монтескье, Панглос Вольте-
ра и др.).
М С.
Гриммельсгаузен,
Ганс Якоб Крисгоф
(СпттеЬЬашеп,
Наш ]асоЬ СЬпзЕорЬ)
(1621 или 1622—1676) — крупней-
ший немецкий прозаик эпохи ба-
рокко. Свои произведения издавал
под псевдонимом, вследствие чего
имя находилось долгое время в заб-
вении. Рано осиротел, был призван в
армию, участвовал в Тридцатилет-
ней войне (1618—1648). После вой-
ны служил стряпчим в Ренхене, был
комендантом замка, затем старо-
стой селения, открыл трактир. В
1664 г. издал роман «Затейливый
Симпхгщиссимус» («Оег аЪеп*еиег-
НсЬе 51трНс1551ти5 Теи&сЬ»), ока-
завшийся его лучшим созданием.
Затем были написаны романы, про-
должавшие первый: «Кураж»
(«СоигазсЬе», 1670), «Шпрингинс-
фельд» («5рпп81П5&1(1», 1670) и др.
На русский язык роман «Симпли-
циссимус» впервые полностью был
переведен А. Морозовым и издан в
серии «Литературные памятники»
издательством «Наука» в Ленингра-
де в 1969 г.
«Симллициссимус» («Вег аЪегйеи-
егИсЪе 5гтр1га5шпиз Теы&сЪ»)
(Роман; публ. 1664. Пер. А. Моро-
зова)
Симплициссимус (ЗнпрКаззипиз) —
главный герой и повествователь од-
ноименного романа Ганса Грим-
мельсгаузена. Имя персонажа озна-
чает «простак». Действительно, ге-
рой чрезвычайно наивен и просто-
душен. Автор показывает кровопро-
литную Тридцатилетнюю войну
(1618—1648) глазами невинного
ребенка, чистого душой подростка
и, наконец, взрослого солдата, пере-
г
Гриммельсглузен, Глнс Якоб Крисгоф
95
жившего тяготы и потери в ходе
войны. Повествование начинается от
лица простоватого парня, чистосер-
дечие которого противостоит жесто-
кости окружающей жизни.
Сочиняя автобиографию, С. не пре-
минул подчеркнуть свое аристокра-
тическое происхождение. У отца,
дескать, был дворец, построенный
его собственными руками. Не важ-
но, что был он крыт соломою, а то-
пили в нем по-черному. В хижине
имелся целый оружейный арсенал
из лопат и мотыг. С приемлет пас-
тушеский сан, пасет с малолетства
отцовых свиней и коз. Что ж, это
тоже вполне почетное занятие, ко-
торого не чурались герои мифов и
легенд.
Мирное течение деревенской жизни
прерывается вторжением ландс-
кнехтов, которые дочиста ограбили
бедняков, а домишко спалили. Так
С. впервые узнал, что такое война.
Ему чудом удалось спастись. Бродя
по лесу, он встретил отшельника, с
которым вместе прожил в его лачу-
ге около двух лет до самой смерти
старика. Отшельник стал первым
духовным наставником С, до того
он был, по его собственным словам,
1аЪи1а газа.
С. совершенно невежествен, зато
автор изрядно эрудирован, и это со-
здает в тексте особую игру, когда
герой-простак постоянно сообщает
читателю обо всем, чего он не знает
и не ведает. На самом деле просто-
душие повествователя притворное,
наивность С придает его рассказу
сатирический характер.
Жизнеописание С строится по прин-
ципам авантюрного романа, когда
напасти и удачи героя чередуются
независимо от его воли и усилий.
Умирая, отщельник преподал С. три
жизненных правила: «познавать са-
мого себя, убегать худого товарище-
ства и пребывать твердым» (I, 12).
Поначалу С. полагал, что он будет
продолжать прежнюю жизнь, оста-
ваясь пустынником. Однако его
уединение снова нарушают солдаты,
которые глумятся не только над ок-
рестными крестьянами, но даже и
над священнослужителями.
С. вознамерился узреть реальный
мир, за что тут же был наказан: его
приняли за вражеского лазутчика.
От тюрьмы его спас знакомый свя-
щенник. Облик С. показался губер-
натору столь странным, что после
объяснений священника тот повелел
нарисовать портрет юного пустын-
ника, а вериги и лохмотья помес-
тить в кунсткамеру. Самого госпо-
дина С помыли, постригли и обря-
дили в модную одежду. Гриммельс-
гаузен, как и другие представители
литературы барокко, стремится до-
казать призрачность земных побед.
Все успехи С преходящи. С возне-
сен по воле случая. Выяснилось, что
старый отшельник был родственни-
ком и другом губернатора Таким
образом, С достались вдруг почести,
ибо губернатор благодарен ему, что
тот скрасил последние дни дорогого
человека
Взращенный в пустыне, С становит-
ся пажом у коменданта в крепости
Ганау. Наблюдая нравы солдатни и
знати, новоиспеченный паж преда-
ется размышлениям о том, почему
же они не соблюдают евангельские
заповеди, предпочитая грабить и
мародерствовать, пьянствовать и на-
сильничать. Чем больше жизненного
опыта набирается С, тем сильнее
обнарркивается разрыв между тем,
чему его учил отшельник и с чем он
сталкивается на каждом шагу. Про-
стодушие и прямота С делают его
шутом в свите губернатора
Источником комических неурядиц
С. становятся также его всякого
96
Гриммельсглузен, Глнс Якоб Крисгоф
рода публичные физиологические
отправления. Гриммельсгаузен, со-
здавая образ естественного человека,
не стыдится подробностей, свой-
ственных человеческой натуре, а, на-
против, следуя средневековой карна-
вальной традиции, устраивает насто-
ящие состязания озорников, что, по-
видимому, читателям той эпохи
представлялось не непристойным, а
исключительно смешным
Наделавший в штаны С. брошен в
острог, для чего используется гусят-
ник. Здесь он наблюдает шашни де-
ревенского детины с дебелой деви-
цей. Он по малости лет никак не
мог взять в толк, чем же это они
занимаются, но, воспользовавшись
открытой дверью, удрал на волю.
Гриммельсгаузен в непрестанных
скитаниях С. вскрывает абсурдность
и безумие мира, погрязшего в кро-
вопролитиях, алчности и пороках.
Но мир, в котором бродит герой, не
хочет признавать своего безумия и
потому объявляет безумцем того,
кто не хочет жить по его законам
Рисуя характер С, автор в ряде слу-
чаев прибегает к приемам литера-
турной пародии. Так, превращение
человека в теленка, которое совер-
шают распутные старухи, заставляет
вспомнить «Золотого осла» Апулея.
Обряженный в телячью шкуру, С,
казалось бы, утратил человеческое
достоинство. Однако метаморфозу
он использует аля того, чтобы гово-
рить людям правду в глаза. Напри-
мер, он весьма здраво рассуждает,
что нет никакого геройства в том,
когда деяния соединены с погибе-
лью и разорением невинных. С-шут
выступает как проповедник и ле-
карь, врачуя попеременно душу и
тело, что в конце концов заставляет
господ усомниться, вправду ли С.
дурень или он только притворяется
таковым, им на потеху.
Далее происходит исцеление С. от
его телячества, как того захотел гу-
бернатор, и вся его свита с радостью
наблюдала, как бывший шут стано-
вится человеком Однако чудо исце-
ления не завершилось окончательно.
На крепость Ганау напал отряд кро-
атов (хорватов) и взял в плен офи-
церов, а с ними и С, остававшегося
в телячьей шкуре.
Новый хозяин приказал пришить С.
ослиные уши, в таком виде он не
столько развлекал полковника,
сколько выполнял множество спод-
ручных обязанностей: ухаживал за
лошадьми, чистил оружие и стряпал.
С. времени даром не терял, научил-
ся метко стрелять, что ему очень
пригодилось, когда он совершил по-
бег от кроатов.
С. снова в лесу. Образ леса Грим-
мельсгаузен использует постоянно,
подчеркивая, что вся жизнь С. не
что иное, как блуждание, где трудно
отыскать свою дорогу. С отдается во
власть Фортуны. Его подстерегают
разбойники, он попадает на шабаш
ведьм, но всякий раз избегает опас-
ности, ибо неуязвим, как любой ге-
рой авантюрного романа
Движение персонажа происходит
по спирали. С. периодически прихо-
дит к тому, от чего ушел, что крас-
норечиво подчеркивает тщету чело-
веческих усилий. Он снова оказыва-
ется у полковника, теперь уже у
другого, он опять шут, услаждаю-
щий слух благородного семейства
игрой на лютне, его притворство
вновь обнаруживается, так как мни-
мому дурню не удается избегать
здравых суждений.
Новый наставник Херцбрудер (нем
«сердечный друг») и его сын стано-
вятся ближайшими друзьями С.
Простак оказывает поддержку
младшему Херцбрудеру, ссужая ему
деньги, выручает его из беды, а тот
г
Гриммеаьсгаузен, Ганс Якоб Кристоф
97
на всю жизнь остается ему благода-
рен. Азтор сталкивает своего про-
стодушного героя с разными людь-
ми. Многих жестокими и бессердеч-
ными сделала война, но иные из
друзей С сумели сохранить свою
природную доброту. В своем челове-
ческом благородстве С не одинок, в
этом сказывается оптимизм Грим-
мельсгаузена-
Образ главного героя в романе пре-
терпевает эволюцию. Из простака С.
превращается в хитреца. Наивность
он сохраняет как маску, внутри же
он прячет незаурядную сообрази-
тельность.
С. предстоит пережить еще одно
трагикомичное превращение. Изба-
вившись от телячьей шкуры, он об-
лачается в женскую одежду, что по-
влекло за собой множество казусов.
Когда же С был изобличен, то одни
приняли его за ведьму, другие — за
вражеского разведчика. В том и дру-
гом случае воспоследовала бы суро-
вая кара, но его спас вовремя подо-
спевший Херцбрудер.
В ходе военных действий С переме-
нил шестерых начальников, испол-
нял несколько должностей, снабжал
армию фуражом и провиантом, не
раз бывал на краю гибели, но оста-
вался цел и невредим.
Хитроумие вчерашнего простака —
это только ступень к следующему
уровню сознания. Под влиянием все-
го пережитого С обретает здравый
смысл, который позволяет ему не-
сколько со стороны взирать на про-
исходящее, заботясь в первую оче-
редь о собственном благополучии.
С. из ограбленного превращается в
грабителя. Он крал скот у окрест-
ных крестьян, копил денежки, от-
вратился от безрассудного расточи-
тельства. Ему сопутствует удача. Но
в том мире, где обитает С, ему то и
дело встречаются мудрецы, играю-
щие в безумцев, от встреч с которы-
ми он и набирается ума-разума.
Одной из примечательных встреч
является знакомство с самим Юпи-
тером Некто вообразил себя антич-
ным божеством, в которого никто
не верит. Он утратил вследствие это-
го свою власть над людьми, стал не-
мощен и жалок. Гриммельсгаузен не
забывает всякий раз напоминать ге-
рою и читателю о суетности мирс-
кой жизни, о том, что самая могу-
щественная власть преходяща. При-
творство же мнимого Юпитера —
еще одно доказательство того, что
мир продолжает лицедействовать,
сражаясь и ведя военные действия.
Символом успехов С. становится
приобретенное по протекции дво-
рянство, он сочиняет себе родослов-
ную и придумывает герб. Так, на-
грабленное богатство превращает
вчерашнего честного босяка в дво-
рянчика.
На гребне успеха С всякий раз под-
стерегает беда, на этот раз он неча-
янно попал в плен.
Композиционное построение рома-
на сродни нитке бус взяв за основу
стержень жизни С, Гриммельсгау-
зен нанизывает эпизод за эпизодом,
не боясь повторяться и не стремясь
раскрыть в определенной последова-
тельности стадии воспитания персо-
нажа. Отсюда множество повторов
и случайных ситуаций, почти не до-
бавляющих каких-либо новых под-
робностей в раскрытии центрально-
го образа. По-видимому, у автора
отсутствовал целостный замысел,
скорее, он следовал традициям
фольклорного повествования об
Уленшпигеле или Фаусте, где каж-
дый эпизод обладает смысловой за-
конченностью, а объединяет их
судьба героя.
Каждая глава романа имеет стихот-
ворный эпиграф; так, например, ше-
4-1135
9 8
Гриммельсгаузбн, Ганс Якоб Крисгоф
стнадцатои главе третьей книги
предпосланы строки: «С решил, что
с Фортуной сдружился, / Не успел
оглянуться, опять оступился».
Этот эпиграф мог бы быть повторен в
романе бесчисленное множество раз.
Тридцатилетняя война разъединила
Германию и ряд других стран на не-
примиримых католиков и протес-
тантов. А на чьей стороне воюет С?
Он — католик, но, когда ему пред-
лагают перейти к лютеранам, он
ничтоже сумняшеся совершает этот
шаг, так как религиозные проблемы
его не волнуют. В дальнейшем он
будет опять менять вероисповеда-
ние. В этом проявляется не столько
церковная и моральная бесприн-
ципность героя, сколько религиоз-
ная веротерпимость самого автора.
Повзрослевший С безудержно пре-
дается любовным утехам, беря при-
мер с героев мифов и легенд и не
желая ни в чем им уступать. Грим-
мельсгаузен в образе С стремится за-
печатлеть все многообразие челове-
ческой природы, множество жела-
ний и ограниченность возможностей.
В этой связи образ С следует рас-
сматривать не столько как типичес-
кий персонаж времен Тридцатилет-
ней войны, сколько универсальное
воплощение человеческой природы.
С женится на богатой невесте, воз-
мечтав пожить в довольстве и холе.
Однако надежды вскоре улетучились,
так как тесть оказался скупердяем.
Фортуна и здесь сыграла шутку. При-
шлось ему отправляться в Париж,
дабы поправить свои дела, взыскав
деньги с тамошних ею должникоа
Снова С то вознесен, то сброшен
вниз могущественной судьбой. Буду-
чи без денег в Париже, он находит
себе покровителя в лице модного
доктора-шарлатана. Потом и сам С,
оказавшись в очередной раз на мели,
будет лечить всевозможными сом-
нительными снадобьями. Видимо,
Гриммельсгаузен имел представление
о жизни французского двора, во вся-
ком случае, он описывает спектакли,
в которых довелось снискать успех
С, вполне правдоподобно.
Веаи А1тап, как прозвали его по-
клонницы, пользуется большим ус-
пехом у дам, но и за любовные по-
беды ему пришлось расплачиваться
собственным здоровьем, он подхва-
тил оспу.
В трудные моменты, когда С нищ и
немощен, на помощь приходит к
нему все тот же названый брат
Херцбрудер. Гриммельсгаузен видит
мир как столкновение добра и зла,
счастья и несчастья, любви и нена-
висти, поэтому все повествование
строится на контрастах. Сердоболь-
ному Херцбрудеру противопостав-
лен коварный Оливье, который, на-
биваясь в друзья, чинит доверчивому
С. всяческие козни. Он подбивает
разорившегося простака грабить
церкви, за что ему суждено еще
одно наказание.
Выстроив повествование как цепи
непрестанных испытаний С, Грим-
мельсгаузен не слишком озабочен
их разнообразием. Снова и снова
герой подвергается нападению раз-
бойников, попадает в рабство, тер-
пит кораблекрушение.
Стремясь к всеохватности биогра-
фии С, автор отправляет своего ге-
роя в Москву вместе со шведским
полковником, который рекомендует
немцу АЛЯ большего успеха принять
православие. На этот раз С отказы-
вается переменить веру. Герой
Гриммельсгаузена занимался изго-
товлением пороха, в чем изрядно
преуспел. Но иностранец вновь по-
пал впросак: «Симплициссимус на
Волге нежданным манером / К та-
тарам попал, а затем на галеры».
Нападение кочевых татар, пожалуй,
Г Грин,
все-таки маловероятно, такое случа-
лось столетием раньше, но Грим-
мельсгаузен историю России пред-
ставлял в самом обобщенном виде
Все странствия С в конечном счете
преследуют одну цель — поиск обе-
тованной земли, где счастье не из-
менчиво, а постоянно. Автор предла-
гает герою на выбор различные ва-
рианты Утопий. Это волшебное озе-
ро Муммельзее, где обитают наи-
вные и доверчивые существа, ли-
шенные обычных человеческих
чувств и стремлений. Это община
анабаптистов (перекрещенцев), куда
он случайно попадает в Венгрии.
Здесь царит порядок и справедли-
вость, но ощутим фанатизм добро-
детельных сектантов, столь чуждый
свободному духу С.
Не приняв чужие Утопии, С созда-
ет свой идеальный маленький мир.
Роман и жизнь героя романа обре-
тают кольцевую композицию. Как
было в начале, так стало в финале
книги: герой, испытывая отвраще-
ние к миру, становится отшельни-
ком, предавая грешный мир про-
клятьям и осуждениям* «О мир!
Полный скверны мир! Того ради я
заклинаю тебя, я умоляю тебя, я
увещеваю тебя, я протестую против
тебя, чтобы ты ни в чем не был ко
мне причастен!»
Однако уединение и отрешенность
С оказываются непродолжительны-
ми и мнимыми. Он вновь пускается |
в путь, а вернее, автор никак не мог I
расстаться со своим любимцем I
Спасая двух молодых путешествен-
ников, — господина от расточитель-
ности, а его слугу от гордыни, С ре-
шает снова отправиться в путь. Пу-
тешествие на этот раз носит скорее
аллегорический, чем реальный ха- I
рактер. Смысл его в том, что всеве-
дущий и теперь уже мудрый С. спа-
сает тех, кто не обладает его жиз-
9 9
ненным опытом и знаниями. Ди-
дактическая тенденция повествова-
ния находит свое окончательное вы-
ражение в центральном персонаже.
Гриммельсгаузен в своем грандиоз-
ном романе не проходит мимо ка-
кой-либо значительной стороны
жизни не только Германии, но и
Европы. Касается он и паломниче-
ства по святым местам. Отправив-
шись в Иерусалим, герой, вместо
обретения веры и утешения, попа-
дает в плен, а затем — снова кораб-
лекрушение, после которого насту-
пает завершение повествования, а
биография героя заканчивается тем,
что он решает остаться на необита-
емом острове, не вступая более ни в
какие отношения с человечеством,
которое разочаровало его навсегда.
«Симплициссимус» сыграл важную
роль в формировании немецкого
воспитательного романа. Его влия-
ние испытали на себе Гёте и роман-
тики. В 1896 г. в Мюнхене начал
выходить сатирический журнал
«Симплициссимус», в котором со-
трудничали Генрих Манн, Томас
Манн, Якоб Вассерман и др. Воздей-
ствие прозы Гриммельсгаузена ощу-
тимо в таких романах, как «Глазами
клоуна» Генриха Бёлля, «Дело Д'Ар-
теза» Ганса Эриха Носсака, «Чудо-
дей» Эрвина Штритматтера, пока-
завших Германию в годы войны и
гитлеризма глазами наивных чудакоа
В. П.
(1558—1592) — английский драма-
тург, получивший университетское
образование в Кембридже и Окс-
форде, о жизни которых писал в
своих пьесах. Создал нравоучитель-
ные диалоги, прозаические произве-
РОБЕРТ
Грин, Роберт
(Сгеепе, ЯоЬех!)
100 Грин,
дения и пьесы романтической то-
нальности. Из прозаических произ-
ведений наиболее интересны про-
должение романа Джона Лили «Эв-
фуэс* — «Осуждение Эвфуэсом
Филавта» («ЕирЬиез Ы$ Сепзиге Хо
РЫ1аи1н$», 1587) и «Пандосто. Три-
умф Времени» («Рапс1о$*о. ТЬе
ТгштрЬ о? Типе», 1588); памфлеты
«Никогда не слишком поздно»
(«Ыеуег *оо Ьа*е», 1590) и «На грош
ума, купленного за миллион раская-
ния» («Сгоа*$-»7огЛ о{ №1«е, Во-
и^Ь* \\г&Ь а МШюп о( Яереп*апсе»,
1592), в котором Грин с раздраже-
нием нападает на Шекспира, назы-
вая его выскочкой-вороной, рядя-
щейся в чужие перья. Восемь пьес
Грина были опубликованы посмерт-
но. Наиболее известные из них:
«Неистовый Роланд» («Ог1апс1о Рип-
озо», 1594), «Достойнейшая исто-
рия монаха Бэкона и монаха Бан-
ги» («НопоигаЫе Н1$*опе о( Рпег
Васоп апс1 Рпег Воп^ау», 1594),
«Шотландская история короля
Джеймса IV» («ТЬе ЗсоШзЬ НвЬяу
о? Кт^ ]ате5 *Ье РоигЛ», 1591,
публ. 1598), «Приятная комедия о
«Джордже Грине, Векфильдском по-
левом стороже» («А Р1еа$ап* Соп-
сеу*ес1 СотесИе о( Сеог^; а Огееп»,
1599).
«Достойнейшая история монаха
Бэкона и монаха Банги» («Нопо-
игаЫе НШопе о/ Рпег Васоп апс1
Рпег Воп^ау»)
(Романтическая комедия, 1594)
Бэкон (Васоп) — ренессансный уче-
ный, всезнающий, могущественный
маг, которого часто сравнивают с
Фаустом из пьесы К. Марло, создан-
ной в эти же годы. Прототипом мог
служить знаменитый средневековый
английский ученый Роджер Бэкон,
ибо Фрэнсису Бэкону в год создания
Роберт Г
пьесы Грина было тридцать три года
и он был известен как политик, но
не как философ и ученый.
Б. обладает волшебным зеркалом,
которое позволяет видеть то, что
происходит на расстоянии. Чтобы
им воспользоваться, к Б. обращает-
ся принц Эдуард. Он хочет видеть,
как посланный им объясниться за
него в любви к прекрасной дочери
лесника, Маргарет, граф Лэси вы-
полняет его поручение. Видя, что
граф говорит девушке о своей люб-
ви, принц взбешен. По его просьбе
Б. напускает на готового повенчать
влюбленных монаха Банги немоту и
немедленно переносит принца из
Оксфорда во Фрезингфилд.
В Оксфорде проходят состязания
магов. В них принимает участие маг
из Германии Вандермаст и, со сто-
роны англичан, Банги. После тради-
ционного диспута Банги являет при-
сутствующим на состязании импе-
ратору и королю Генриху дерево с
золотой листвой из сада Гесперид и
стерегущего его огнедышащего дра-
кона. Вандермаст взывает к Геркуле-
су, приказывает ему обрубить все
ветви на этом дереве и призывает
Банги что-нибудь предпринять. В
тот момент, когда англичанин готов
сдаться, в зале появляется Б. Величе-
ственность его взгляда поражает
Вандермаста. Он говорит о Б.: «Спо-
койствие познанья самого / Между
бровей привольно растеклось». Б. с
легкостью вмешивается в мир, выс-
троенный двумя магами, и произво-
дит в нем изменения, которые ка-
жутся ему уместными. В доверше-
ние всего он приказывает Геркулесу
отнести Вандермаста назад в Габс-
бург, после чего дух с деревом и не-
мецким магом исчезают. Генрих
Английский благодарит Б. за то, что
он своим искусством прославил Ан-
глию и защитил честь Оксфорда. Б.,
г
Грин,
Роберт
101
приняв предложение короля отобе-
дать с ним, приводит его вместе с
императором в студенческую столо-
вую, так заставив обратить внима-
ние на волнующие его проблемы (и
Фауст у Марло мечтал в шелка
одеть студентов и потратить несмет-
ные богатства, которые хотел до-
быть, на пользу науки).
Семь лет, не смыкая глаз, Б. занят
изготовлением бронзовой головы-
оракула, который должен подска-
зать ему, как защитить Англию, об-
неся ее медной стеной. (Именно об
этом мечтал и Фауст у Марло.) Из-
расходовав все свои силы, Б. просит
своего ученика и помощника Майл-
за разбудить его, когда голова заго-
ворит. Майлзу кажутся незначитель-
ными слова головы «Время при-
шло», «Время проходит», и только
когда после слов «Все время вышло!»
невесть откуда появившаяся рука с
молотком разбивает бронзовую го-
лову, Майлз будит Б., который обру-
шивается на ученика с проклятьями
и говорит о том, что ему помешали
в осуществлении великого замысла
силы ада: «И гордый льдов власти-
тель Асменоф, / И Демогорг — хо-
зяин всех судеб — / Завидуют, что
смертный мог свершить / Великое.
Сам ад боялся чар, / Которыми вла-
дел я — человек; / Смог Бэкон боль-
ше, чем мог человек» («Кто может
больше, тот не человек», — скажет
десятилетием позже шекспировс-
кий Макбет.) И Б. суждено заду-
маться о том, стоит ли спорить с
силами Тьмы и проникать в глуби-
ны недозволенного знания.
Такое переосмысление происходит
после того, как в келью Е приходят
находящиеся вдали от дома два сту-
дента, чтобы с помощью волшебно-
го зеркала узнать, что происходит у
них дома во Фрезингфилде. Юноши
хотят знать о том, чем заняты их
отцы, и застают их на дуэли. Слыша
их слова о том, что за каждого из
них сможет отомстить сын, юноши
хватаются за оружие. И сыновья и
отцы убивают друг друга. Б. видит,
что знание, открывшееся при помо-
щи волшебного зеркала, приносит
огромное горе, и разбивает его, рас-
каиваясь в том, что пользовался тай-
нами магии. Отказ Б. от проникно-
вения в мир Тьмы словно захлопы-
вает вход туда, отделяя его непрони-
цаемым занавесом от мира посю-
стороннего. В результате финальная
сцена обретает идиллические тона
Б. присутствует на свадьбе принца
Эдуарда и в последний раз занят
предсказаниями, говоря о том, что в
Англии будет царствовать череда
достойнейших монархов и в конце
концов расцветет прекрасная дев-
ственная роза, которой будут восхи-
щаться боги. В век королевы Елиза-
веты такое предсказание прочиты-
валось однозначно. В отличие от сво-
его трагического собрата Фауста Б.
находит достойнейший выход, отка-
зываясь от союза с силами Тьмы.
Эдуард, принц (ЕсЬгап!) — наследник
английского престола. Во время охо-
ты во Фрезингфилде останавливает-
ся в сторожке лесника и влюбляет-
ся в дочь лесника Маргарет. Свита
замечает, что после этой встречи
принц погрустнел. Только королевс-
кий шут решается предположить,
что дело здесь в сердечной тайне. Э.
решает отправить с поручением гра-
фа Лэси разузнать у девушки, оста-
вил ли в ней о себе память охотник
в зеленом. Вскоре Э. с помощью
волшебного зеркала Бэкона видит,
что граф объясняется в любви Мар-
гарет от своего собственного имени,
и с помощью мага переносится во
Фрезингфилд. Взбешенный» с его
точки зрения, вероломством графа,
102 Грифиус,
Э. набрасывается на влюбленных с I
обнаженным оружием, но отступа- I
^т, пораженный силой их чувств: I
каждый из них просит смерти, I
объявляя себя виновным в случив- I
шемся и умоляя пощадить другого. I
Видя достоинство влюбленных пе- I
ред лицом смерти, Э. вспоминает и I
о собственном достоинстве и добле- I
сти. В его речи появляются важней- I
шие для Возрождения слова «У1г- I
*ие» — «доблесть, достоинство» и I
<§1огу» — «слава». Желание принца I
превратить падение, проигрыш в I
достоинство и доблесть выводит си- I
туацию из трагической в «достой- I
нейшую». Э. как герой «достойней- I
шей истории» не идет по пути сво- I
еволия, не ввергая в трагедию ни I
себя, ни других, как это делает ко- I
роль Иаков — персонаж пьесы Гри- I
на «Шотландская история короля I
Джеймса IV», который, воспылав I
страстью в ходе собственной свадь- I
бы с дочерью английского короля I
Доротеей к Иде, подсылает к вер- I
ной жене убийцу и доводит ситуа- I
цию до открытого вооруженного I
конфликта с Англией. I
После возвращения в Оксфорд Э. I
застает там посольство из Касгильи, I
в том числе и принцессу Кастильс- I
кую Элинору, которая говорит о до- I
стоинствах принца, отразившихся в I
его портрете, и предполагает, что I
оригинал окажется еще лучше При I
появлении Э. в Оксфорде импера-
тор Германии говорит о значитель- I
ности его лица: оно и воинственно, I
и прекрасно, и озарено любовью. I
Элинора признается, что полюбила I
принца, как только было возможно I
в столь короткий срок, но так, что I
время не сможет разрушить ее чув-
ство. Э. говорит о возвышенной гор-
деливости красоты принцессы, яв- I
ленной во всей славе и богатстве
(III, 2). Король Кастильи считает, что
, Андреас Г
I эта пара сумеет найти согласие, коль
I скоро любовь смогла прокрасться в
I буйство их глаз, так выражая надеж-
I ду на то, что встреча Э. и Элиноры
I не приведет к ситуации драматичес-
I кой, что интерес и внимание их
I друг к другу останутся обоюдными.
I Окрыленный любовью, Э. предлага-
I ет своему другу Лэси сыграть свадь-
I бы вместе.
Е. Ч.
Грифиус, Андреас
(СпрЫш, АпсЬеаз)
Екатерина Грузинская (СаЛаппа
уоп Сеогреп) — главная героиня
трагедии. Опираясь на сочинения
итальянского путешественника и
историка Пьетро делла Балле, авто-
ра очерков о генеалогии и царство-
вании персидского шаха Аббаса,
стремившегося подчинить Грузию
своему влиянию, автор трагедии
(1616—1664) — выдающийся не-
мецкий поэт и драматург, отразив-
ший в творчестве трагедию Тридца-
тилетней войны. Учился в гимназии
в Данциге и Лейденском универси-
тете в Голландии. Знал десять язы-
ков. Побывал во Франции и Ита-
лии (1644—1646), в 1647 г. вернул-
ся в Глогау, с 1650 г. — синдик го-
рода. Г.— автор тираноборческих
трагедий. Как драматург испытал
воздействие этики классицизма и
барокко, а также творчества гол-
ландского драматурга Йоста ван
ден Вондела, с которым был знаком
лично.
Трагедии Г. на русский язык полно-
стью никогда не переводились.
«Екатерина Грузинская» (*Са!Ъап-
па уоп Сеог&еп»)
(Трагедия, между 1646—1650).
Г Грифиус,
воссоздает достаточно объективную I
картину политической борьбы. I
С трудами П. делла Балле А. Грифи- I
ус, очевидно, познакомился во время I
своего путешествия в Италию. До-
полнительный материал аая созда- I
ния трагедии Грифиус мог почерп- I
нуть из «Описания путешествия в I
Московию и Персию» (1647) Адама
Олеария. Среди действующих лиц,
поддерживающих и защищающих
Грузию и правительницу страны, I
Грифиус особо выделяет русского I
посла. I
Пятиактная трагедия, написанная I
александрийским стихом, отчетливо I
тяготеет к драматургии барокко. I
Разоренная междоусобными война- I
ми Грузия оказалась беззащитной I
перед нашествием войск шаха. Ко-1
ролева Грузии Е. (правильнее — Ке- I
тевана) отправляется в Персию к I
шаху Аббасу с мольбой о мире. Ге- I
роиня трагедии оказалась в положе- I
нии заложницы. Персидский шах, I
влюбленный в свою пленницу, хочет I
сделать ее своей супругой, для чего I
требует, чтобы она приняла мусуль- I
манство. I
Патриотическая тема трагедии свя- I
зывается автором с мотиюм релита- I
озным Е. готова расстаться с жиз- I
нью во имя верности христианству. I
Следуя эстетике барокко, драматург I
акцентирует внимание читателя на I
таких моментах миросозерцания ге- I
роини, как стоицизм и мучениче- I
ство. Е достойно сносит все униже- I
ния и оскорбления шаха, ею движет I
любовь к родине и преданность I
вере предков. I
Восемь лет Е томится в плену. По- I
няв, что отступничество для его воз- I
любленной невозможно, шах Аббас I
повелевает казнить Е Грузинская ца- I
рица гордо встречает смерть, осозна-
вая, что ее мученическая смерть за I
веру послужит вдохновляющим при-
103
мером для ее подданных. Умирая, Е
впадает в религиозный экстаз. Гри-
фиус рисует образ Е в героическом
ореоле христианской святой.
Гибель Е. производит сильнейшее
впечатление на ее тюремщика и па-
лача: Аббас оплакивает смерть пре-
красной женщины, чьей любви он
оказался недостоин. Королева Е ос-
тается в памяти народа образцом
верности отечеству и христианству,
которые выступают в сознании ге-
роини неразрывно.
«Карденио и Целинда» («Сагйетйо
ипй Се1тс1е»)
(Трагедия, ок. 1649)
зандр, воспользовавшись временным
отсутствием К., склоняет Олимпию
к браку. 1С, тяжело переживая поте-
рю возлюбленной, задумал убить
Лизандра Убийство предотвращает
преданная Целинда с помощью во-
рожбы. К. останавливает у дверей
дома Лизандра призрак-скелет. Бли-
зость смерти охлаждает пыл мстите-
ля, он напуган, понимая, сколь при-
зрачны греховные земные страсти.
Помыслы его обращены к Спасите-
лю: «Господь! К моей вине ты терпе-
лив, о да! / Ты дал мне срок, чтоб я
Андрелс
Карденио (Сагаепю) — главный ге-
рой трагедии. А. Грифиус сделал
центральными персонажами не ис-
ключительные личности, а вполне
обычных молодых людей, тем не
менее попадающих в трагическую
коллизию. К.— испанский студент;
учась в Италии в университете, ве-
дет довольно разгульную жизнь. В
него влюблена Целинда, которая
прежде не отличалась добродетель-
ным поведением. Страсть облагора-
живает ее натуру. Однако К. изме-
няет Целинде, полюбив прекрасную
Олимпию, чье поведение безупреч-
но. Но поклонник Олимпии Аи-
104
Грифиус,
АНДРЕАС
г
до твоего суда / Прощенье испро-
сил кровавыми слезами. / Великий
бог, я шел нечистыми тропами. / Я
в мерзости грехов копался, точно
скот, / В скотстве погряз давно, не
знал твоих щедрот, / Не слышал
твоего божественного зова. / Я мер-
твый прах, я труп, хотя свободен
снова» (пер. М. М- Замаховской).
К. раскаивается и молит Бога про-
стить его преступления и проступки.
Андреас Грифиус обращается к сю-
жету, схожему с ренессансной ита-
льянской новеллой, но достаточно
традиционную ситуацию он интер-
претирует в соответствии с пред-
ставлениями XVII в. На примере
судьбы К. драматург проводит
мысль о том, сколь пагубна безгра-
ничная свобода личности. Спасение
заблудшей души во всепрощении и
стоическом терпении, с каким подо-
бает переносить все жизненные ис-
пытания. Пережитая потеря способ-
ствует духовному преображению К.
В финале трагедии герой удаляется
от мирских дел.
«Лев Армянин* («Ьео кгтетиз*)
(Трагедия; публ. 1646)
Лев Армянин (Ьео Агтетш) — заг-
лавный герой трагедии, написанной
на сюжет из византийской истории
IV в. Автор погружает читателя в
атмосферу дворцовых интриг в
борьбе за власть в Константинополе.
Л. А. — реальное действующее лицо.
Ему помог захватить трон полково-
дец Бальб. Придя к власти незакон-
ным путем, Л. А. правит страной
как тиран. Это вызывает недоволь-
ство подданных и приближенных, в
том числе и Бальба, который стре-
мится сам стать первым лицом в
государстве. С этой целью он орга-
низует заговор знати и честолюби-
вых военных. Но заговор раскрыт, а
Бальб арестован. Его должны сжечь
на костре. Императрица Феодосия
уговаривает мужа отложить казнь,
так как не подобает омрачать Рож-
дество Христово казнью. Из-за праз-
дника возмездие за заговор отложе-
но. Л. А. идет на это с неохотой. Во
сне ему является видение, предве-
щающее скорую гибель. Сон оказы-
вается пророческим.
Бальб из тюрьмы руководит своими
приспешниками. Заговорщики, пе-
реодетые в священнослужителей,
врываются в храм и убивают импе-
ратора во время рождественской
литургии. Их выступление безбож-
но. Трон занял после смерти Л. А.
его бывший союзник Бальб.
Грифиус в этой трагедии неукосни-
тельно соблюдает классицистские
единства. Характер героя на протя-
жении действия не изменен, но пе-
ременчива его судьба.
Образ Л. А. воплощает барочные
представления о роли личности в
историческом процессе. Борьба за
власть — призрачна и тщетна, за
преступлением неизменно грядет
возмездие. Но оправдание Л. А. в
том, что он не отступает от религи-
озных предписаний. Изображение
смерти Л. А. изобилует множеством
кровавых натуралистических под-
робностей, что не случайно. По мыс-
ли Грифиуса, страдание очищает
личность, а смерть за веру есть ис-
купительная жертва гибнущего пра-
вителя.
В. П.
Деккер, Томас
105
Деккер, Томас
(Оеккег, ТЬотаз)
(1570? — 1632) — английский дра-
матург, приложивший руку более
чем к 40 пьесам, большая часть ко-
торых утеряна. Начинал как проза-
ик. Написал прозаические работы
«Фонарь и Свеча» («ЬапЛогпе апс!
Сапс1е1е-11{;Ь*», первый вариант
1608) и «Сновидение» («Оеккег Ы$
Огеате», 1620). Его памфлет «Вели-
колепный год» («№опс1ег{и11 уеаге»,
1603) о чуме в Лондоне был исполь-
зован Д. Дефо в «Дневнике чумного
города. Новости из ада». Был при-
глашен известным театральным ан-
трепренером Хенсло для создания
пьес. Сохранились его комедии
«Праздник башмачникам («ТЬе
5Ъоетакег'$ НоНс1ау», 1600) и «Ста-
рик Фортунат» («ОЫ РогишаШз»,
1600) , трагикомедия «Найдите мне
пару в Лондоне» («Ма*сЬ шее т
Ьоп4оп», 1604—1605, публ. 1631).
Известно, что Д. работал вместе с
Мидлтоном над пьесой «Доброде-
тельная шлюха» («ТЬе НопеЛ >ХПю-
ге», 1604). Сотрудничал с Фордом,
Вебстером, Мессинджером. Создал
образы, характерные для повседнев-
ной лондонской жизни.
«Праздник башмачника* («ТЬе
$Ъоетакег'$ НоШау»)
(Комедия, 1600. Пер. М. Яхонтовой
в кн.: Современники Шекспира:
В 2 т. Т. 1.М., 1959)
Леси (Роуленд Леси; Яо^г1епс1 Ьасу) —
племянник графа Линкольна, влюб-
ленный в Розу, дочь Роджера Отли,
лорда-мэра Лондона. Лорд-мэр счи-
тает Л. слишком знатным для своей
дочери, опасаясь к тому же, что тот
привык к слишком большим тратам
Граф Линкольн нелестно отзывается
о своем племяннике, рассказывая,
106
Деккер,
Томас
А
что год назад дал ему денег для того,
чтобы продолжить образование, со-
вершив поездку по Европе, но Л. ра-
странжирил все, проехав лишь поло-
вину Германии, и стал сапожником в
Виттенберге. Теперь Л. предписано
отправиться в войска, готовящиеся в
поход на Францию. Отбыть нужно
немедленна Но А, рискуя разгневать
и графа и короля, решает задержать-
ся на несколько дней в Лондоне, что-
бы уладить свои сердечные дела. Он
поступает как типичный персонаж
высокой комедии Возрождения, рис-
кующий настоять на своем в делах
любви вопреки воле родителей. Сво-
еобразие произведения состоит в
том, что в нем завышается роль пер-
сонажей второго плана, традиционно
выполняющих лишь развлекательную
функцию.
К Л. приходит веселый башмачник с
Тауэр-стрит Саймон Эйр просить,
чтобы его только что женившегося
подмастерья Ралфа не брали в солда-
ты. Л. отвечает, что это не в его влас-
ти. У него рождается план, скрываясь
в Лондоне, наняться на службу к
башмачнику, что он и делает, придя
в его мастерскую под именем голлан-
дца Ганса Мельтера. (Совсем по ино-
му поводу и с другой целью переоде-
вается граф Аэси в «Достойнейшей
истории монаха Бэкона и монаха
Банги» Р. Грина. Там он не смешива-
ется с деревенскими парнями, как Л.
с сапожниками, а выгодно выделяет-
ся на их фоне, продолжая оставаться
персонажем романтической коме-
дии. Но Л. оказывается органичной
фигурой и в комедии народно-быто-
вой.) Служа у Эйра, Л. оказывает ему
неоценимую услугу: помогает заклю-
чить выгоднейшую торговую сделку,
приобретя товары из Кандии. Сам
лорд-мэр считает везением для себя
стать компаньоном в этой сделке.
Эйру предлагают стать шерифом и
приглашают на обед к лорд-мэру.
Эйр устраивает для лорд-мэра пред-
ставление, в котором принимает уча-
стие и А, так давая знать Розе, отец
которой настаивает на ее браке с
мистером Хаммоном — горожани-
ном из достойной семьи, — о своем
присутствии в Лондоне.
Роза, как умеет, противостоит этому
браку. (Вообще, женские персонажи
пьесы уступают в своей инициатив-
ности героиням высоких комедий,
делающим невозможное для осуще-
ствления своей любви. Но все же и
они умеют не поддаться: Роза —
выбору отца; Джен, жена Ралфа, —
хотя бы какое-то время ложному
известию о гибели мужа в бою.)
Служанка Розы Сибилла, отправля-
ется в мастерскую башмачника и
просит Ганса, под этим именем
скрывается Л., прийти на примерку
башмаков к Розе. Л. предлагает Розе
бежать в дом Эйра и наутро вен-
чаться. Л. раскрывает свои секреты
Эйру. Тот, благодарный Л. за свои
успехи, обещает помогать ему во
всем. Башмачники, содействуя Л.,
делают все, чтобы пустить по лож-
ному следу отца Розы и графа Лин-
кольна. Эйру тем временем предло-
жена должность мэра, он принима-
ет у себя короля и обещает выпро-
сить прощение для Л., не забывая
при этом добиться разрешения для
всех башмачников дважды в неделю
торговать кожей. Король благослов-
ляет брак Л. и Розы и просит подо-
спевших отца и дядю смириться с
этим решением. Необычность роли
Л. в пьесе состоит в том, что он в
качестве персонажа высокой коме-
дии делает ставку на помощь тех,
над кем обычно лишь смеялись, и
при этом ценит своих помощников
по заслугам.
Е. Ч.
А
Делони,
I, Томас
107
Делони, Томас
(Ре1опеу, Ре1опе, ТЬотаз)
(1560?—1600) — английский писа-
тель, автор около 50 баллад на исто-
рические сюжеты и романов «Джек
из Ньюбери» («|аск о( Ые\^Ьепе»,
1597, публ. 1619, рус. пер. 1926),
«Благородное ремесло» («ТЬе Сепйе
Сга6>, 1598), в котором появляется
Саймон Эйр (51топ Еуге) — сапож-
ник, ставший лорд-мэром, — образ
использован Деккером в «Празднике
башмачника»; «Томас из Рединга,
или Шесть достойных йоменов с За-
пада» («ТЬотаз о( КеасИпз», публ.
1612, рус пер. 1926), где хозяин и
хозяйка таверны собираются с му-
жеством перед убийством, так же
как супруги в «Макбете».
«Джек из Ньюбери. Забавная ис-
тория Джона Уинчкомба, про-
званного в его молодые годы Дже-
ком из Нъюбери, достойного и
славного суконщика Англии, по-
вествующая о ею жизни, любов-
ных похождениях, а также о его
добрых деяниях и великом друже-
любии» («]аск о/Ыеи?Ъигу. ТЬе р\еа-
загй НШогге о/]оЬп ШпсЪсотЬ гп Ыз
уоипрлег сс&ед, }аск о/ ЫепЪигу, 1Ъе
/атош С1о(Ыег о/ Ъпфтд,, йес1апгщ
Ыз И/е апд, 1оуе, 1о%рЬЪег тй Ыз сЪа-
гИаЫе йеейз апй %геа& ЬозрИаШу»)
(Роман, 1597)
Джон Уинчкомб (Джек из Ньюбери,
Джек; ,|оЪп Ж^псЬсотЪ) — главный
герой романа. Прототипом его явля-
ется реальное историческое лицо
Джон Уинчкомб, вернее, два Уинч-
комба — отец и сын, суконщики из
Ньюбери в графстве Берк в Англии,
жившие во времена правления Ген-
риха VIII, уже в устной традиции
объединенные в один персонаж.
Имя Джона Уинчкомба, «великого
суконщика», «парня с веселым нра- I
вом, большого балагура, очень люби- I
мого богатыми и бедными», быстро I
обросло народными легендами, на I
которые и опирался Делони при I
создании романа. I
Делони рассказывает историю воз- I
вышения своего героя. Д. работал I
подмастерьем в цехе суконщиков и I
отличался необыкновенным трудо- I
любием, добрым нравом и честное- I
тью, благодаря чему завоевал уваже- I
ние окружающих. Поэтому после I
смерти хозяина суконных мастере- I
ких хозяйка предлагает Д. сначала I
возглавить производство, а затем I
стать ее мужем. I
Несколько лет спустя, овдовев, Д. I
становится полновластным владель- I
цем предприятия, работу на кото- I
ром он организует по принципу I
патриархальной коммуны, являясь I
заботливым «отцом» и покровите- I
лем всех членов общины, вплоть до I
последнего мальчика-вертельщика I
на кухне. Задумав второй раз же- I
ниться, Д выбирает в жены одну из I
самых трудолюбивых и добродетель- I
ных работниц своего хозяйства. I
Приехавшему отцу девушки, бедно- I
му крестьянину из Бекингема, он с I
гордостью демонстрирует отлично I
налаженное производство, где каж- I
дый знает свое место и выполняет I
порученную ему работу честно и с I
удовольствием. I
Когда король Шотландии Яков IVI
вторгся в пределы Англии в отсут- I
ствие английского короля Генри-1
ха VIII, королева Екатерина послала I
Д приказ направить 6 человек для I
формирования армии. Д направляет I
150 человек и экипирует их на соб-1
ственные средства. Хотя им так и не I
удалось принять участие в сраже-1
нии, Д удостаивается похвалы анг- I
лийской королевы за преданность и Г
верность долгу I
108
Делони,
I, Томас
А
Знаменателен также эпизод, расска-
зывающий о посещении королем
Генрихом VIII Беркшира. Узнав о
приезде правителя, Д отправляется
ему навстречу. Король застает Д. на
поляне с обнаженным мечом, стере-
гущим муравейник. Д. рассказывает
королю аллегорическую историю о
«трудолюбивых муравьях», чьи пра-
ва он защищает, и «праздных бабоч-
ках в блестящих одеждах», посягаю-
щих на плоды труда муравьев и вся-
чески их притесняющих. Олицетво-
рением «праздных бабочек» в рома-
не является кардинал Уолси.
Д преподносит в дар королю эмбле-
матическое изображение пчелиного
улья — идеальный, по его мнению,
образец не только для производ-
ственной коммуны, которую он
организовал, но и для всего обще-
ственного устройства: «Мы пред-
ставляем вашим королевским взо-
рам образ цветущей республики, где
добродетельные подданные работа-
ют с радостью и попирают ногами
лентяев, живущих грабежом».
Король предлагает Д. дворянский
титул, от которого тот отказывается,
мотивируя это тем, что, «обеспечи-
вая существование своих людей», он
получит больше счастья, нежели ук-
расив себя «суетным званием дворя-
нина».
Д радеет об интересах всей гильдии
английских суконщиков. Во время
экономической депрессии, вызван-
ной многочисленными войнами, ко-
торые вела Англия, сокращением
международной торговли и в резуль-
тате этого — падением суконного
производства, Д. пишет прошение
английскому королю с просьбой
оказать содействие важному для
страны ремеслу. Генрих VIII, пред-
ставленный в романе как идеальный
правитель, равно пекущийся о благе
государства и его подданных, удов-
летворяет прошение Д и восстанав-
ливает права суконщиков.
Делони рисует своего героя в раз-
ных ситуациях, которые выявляют
неизменную мудрость и добродетель
Д (Д прощает долги своему долж-
нику, который с его помощью из
нищего носильщика становится ше-
рифом и олдерменом Лондона; уст-
раивает судьбу одной из своих ра-
ботниц, женив ее на рыцаре, и т. д.)
Характер героя, заявленный вначале,
остается неизменным- в процессе
развития сюжета, герой «равен са-
мому себе» на протяжении всего
романа. Сам сюжет «Джека из
Ньюбери» лишен событийной дина-
мики, действие романа строго лока-
лизовано географически (в пределах
одного графства Англии) и профес-
сионально (среда ремесленников-
ткачей). Повествование обогащается
за счет вставных эпизодов, сюжеты
которых взяты из различных источ-
ников, главным образом из популяр-
ных народных книг Оез* Ьоокз).
Делони избирает для своего романа
героя из ремесленной среды, что
было новостью для современной
ему романной продукции, и не про-
сто вводит в роман новый жизнен-
ный материал, а делает своего героя
носителем социального идеала, реа-
лизующего программу разумного
общественного устройства. Делони
предлагает свою альтернативу хищ-
ническому характеру зарождающих-
ся буржуазных отношений — созда-
ние производственной коммуны, по
принципу которой должна строить-
ся вся система социальных отноше-
ний в государстве, где благосостоя-
ние целого будет зависеть от благо-
состояния всех его членов. Описан-
ная Делони на страницах романа
идеальная модель общественного ус-
тройства сближает «Джека из Нью-
бери» с «Утопией» Т. Мора.
А
Джирлльди Чинтио,
Джованни Батиста
109
Уолси ОХ^океу) — кардинал. Основной
антагонист Джека в романе Так же
как и Джек, имеет низкое происхож-
дение: У. — сын мясника Но в отли-
чие от Джека, предпочитающего ос-
таться суконщиком, чтобы работать
во славу ремесла и всей Англии, У
признает основной побудительной
силой человеческой деятельности —
стремление к личной славе и личному
обогащению. У постоянно пытается
очернить Джека в глазах короля,
объясняя благородные поступки су-
конщика лишь личными, корыстны-
ми мотивами, называя его Геростра-
том, поджегшим храм Дианы, чтобы
прославиться. Если о Джеке королева
говорит, что это «суконщик с душой
дворянина», то об У можно сказать,
что это кардинал с душой мясника.
Ю. Б.
Джиральди Чинтио,
Джованни Батиста
(СягаЫ! Стйо, Оюуапт ВаЕйзЕа)
(1504—1573) — итальянский гума-
нист, плодовитый драматург, поэт,
новеллист, теоретик искусства Жил
при феррарском дворе герцогов
д'Эсте, преподавал медицину в уни-
верситете. Более всего прославился
как один из создателей жанра тра-
гикомедии и автор сборника новелл,
к которым восходят сюжеты Шекс-
пира: трагедии «Отелло» и «драма-
тической комедии» «Мера за меру».
«Экатомити» («Неса1отгт1:Ы»)
(Сборник новелл; грен. «Сто сказа-
ний», 1528-1565; публ. 1565)
На русский язык полностью не пере-
водился. Отдельные новеллы в пер.
А. Габричевского включены в антоло-
гию «Итальянская новелла Возрож-
дения» (сост. А. Эфрос М., 1957).
Декада Ш, новелла 7
Дисдемона (1>15с1етопа) — жена Мав-
ра, единственный персонаж во всей
новелле, которого Чинтио наделил
именем. Полагают, что имя Д про-
изошло от греч. скгесЫтоп, что озна-
чает «несчастная». Д. — доброде-
тельная венецианская девушка див-
ной красоты, «влекомая доблестью
Мавра», полюбила его и без согласия
родных вышла за него замуж. Мавр
был назначен начальником гарнизо-
на на Кипре, и Д, пожелавшая вез-
де и всюду быть рядом со своим
мужем, отправилась вместе с ним.
Поручик из отряда Мавра страстно
влюбился в Д и искал способа до-
биться возможности обладать ею.
Но сердце Д принадлежало одному
лишь Мавру, и потому она не отве-
чала на ухаживания Поручика. Тог-
да он вообразил, что Д неравнодуш-
на к Капитану, офицеру из отряда
Мавра, и решил отомстить Д. Он
задумал обвинить ее перед Мавром
в прелюбодеянии. Спустя некоторое
время Капитан в пьяной драке ра-
нил солдата, и Мавр разжаловал его
за это. Этот случай огорчил Д, и она
принялась ходатайствовать за Капи-
тана перед Мавром. Поручик, узнав
об этом, заметил Мавру, что, вероят-
но, у Д есть причины так беспоко-
иться о Капитане. Когда Мавр по-
требовал доказательств невернос-
ти Д, Поручик выкрал у Д платок,
подаренный Мавром, и подбросил
его Капитану. Д, обнаружив пропа-
жу и испугавшись гнева Мавра, не
решилась сказать ему об этом. По-
ручик рассказал Мавру о том, что Д
будто бы подарила платок в знак
своей любви. Разъяренный Мавр,
придя домой, потребовал у Д пла-
ток. Д, зардевшись, призналась
мужу, что он где-то затерялся. Мавр
окончательно убедился в неверности
но
Джиральди Чинтио,
Джованни Батиста
А
Д. и решил убить ее. Обеспокоенная
Д. не знала, чем объяснить угрюмую
задумчивость Мавра. Да она и не
ведала за собой такого проступка,
который мог бы вывести Мавра из
себя. Д пришла поделиться своими
тревогами с Женой Поручика, но та,
хоть и знала о намерениях Мавра
убить Д, испугавшись гнева мужа,
так ничего ей и не рассказала Как
раз в это время Поручик по просьбе
Мавра напал на Капитана и тяжело
его ранил. Узнав об этом происше-
ствии, Д сильно опечалилась «по
природной своей доброте». Но Мавр
истолковал это, как еще одно свиде-
тельство ее неверности. Мавр сгово-
рился с Поручиком убить Д, ис-
пользуя мешочки, туго набитые пес-
ком, которые не оставляли следов от
ударов. А чтобы все подумали, что Д
погибла в результате несчастного
случая, они решили обрушить на
уже бездыханное тело Д потолок
спальни. Так они и поступили. По-
ручик нанес Д несколько ударов
мешочками и сбил ее с ног. Тщетно
Д призывала на помощь Мавра За-
дыхаясь от гнева, он набросился на
нее с обвинениями в измене. Чув-
ствуя приближение смерти, Д
призвала Бога в свидетели своей не-
виновности и тут же скончалась.
В новелле Чинтио история Д обла-
дает особым назидательным смыс-
лом Д представлена как жертва на-
рушающего вековые устои увлече-
ния, за которое ей пришлось жесто-
ко поплатиться. Д, почувствовав что-
то неладное в поведении Мавра, за-
являет в беседе с Женой Поручика
«Как бы мне не сделаться устраша-
ющим примером для девушек, ко-
торые выходят замуж против воли
своих родителей».
Мавр (Мого) — «человек большой
храбрости», которого полюбила ве-
нецианская девушка Дисдемона за
его доблесть. М. был покорен «ее
красотой и благородством ее по-
мыслов», и они сочетались браком
Вскоре М. был назначен начальни-
ком гарнизона на Кипре, и Дисде-
мона, которая «не имела на свете
ничего дорогого, кроме М>, отпра-
вилась вместе с ним.
«Весьма красивой наружности» По-
ручик из отряда М. воспылал страс-
тью к жене М. Дисдемоне. Но, видя,
что она не обращает на его ухажи-
вания никакого внимания, Поручик
решил, что Дисдемона влюблена в
Капитана, который часто бывал в
доме М. И тогда Поручик задумал
обвинить Дисдемону перед М. в суп-
ружеской измене. Как раз в это вре-
мя случилось так, что М. разжаловал
Капитана за то, что тот напился и
ранил солдата, стоявшего в карауле.
Дисдемона несколько раз заговари-
вала с М. о Капитане, пытаясь при-
мирить его с ним. А злобный Пору-
чик решил воспользоваться этим
случаем для реализации своего ко-
варного плана Как-то раз он намек-
нул Мч что Дисдемона неравнодуш-
на к Капитану и именно поэтому
она так заботится о его судьбе. Сло-
ва Поручика застряли в душе М.
«как острая заноза». М. потребовал
от Поручика верных доказательств
связи его жены с Капитаном Тогда
Поручик украл у Дисдемоны платок,
подаренный ей М. к свадьбе, кото-
рый затем он подбросил Капитану.
Капитан, узнав платок и недоумевая,
каким образом он попал к нему,
выбрал минуту, когда М. отлучился
из дома, чтобы вернуть платок Дис-
демоне, но внезапное возвращение
М. помешало ему сделать это. Тем
временем М. поручил Поручику вы-
* ведать у Капитана обстоятельства
его связи с Дисдемоной, устроив
так, чтобы М., спрятавшись, мог ви-
А
Джирлльди Чинтио,
Джовлнни Батиста
111
деть, как они разговаривают. На
другой день Поручик стал беседо-
вать с Капитаном о посторонних
вещах, хохоча и оживленно жести-
кулируя при этом Когда Капитан
ушел, Поручик сказал М, что тот
хвалился, будто бы Дисдемона пода-
рила ему платок. Придя домой, М.
потребовал платок у Дисдемоны.
Когда она сказала М, что никак не
может его найти, М. окончательно
убедился в измене своей жены и
решил убить ее и Капитана, М. стал
обдумывать, как бы совершить это
безнаказанно.
Однако М хотелось располагать бо-
лее вескими доказательствами, что-
бы решиться на расправу над своей
женой и Капитаном. Он пожелал
увидеть платок в доме у самого Ка-
питана. Ловкий Поручик прознал,
что в доме Капитана жила выши-
вальщица, которая, увидев платок у
Капитана, захотела снять с него
узор. Она взяла платок Дисдемоны в
качестве образца и села вышивать у
окна. Как раз в это время Поручик
привел М. к дому и указал ему на
платок. Увидев его, М. окончательно
решил разделаться с Дисдемоной и
Капитаном М. дал Поручику денег
и попросил его убить последнего.
Поручик под покровом темноты
напал на Капитана и тяжело ранил
его в ногу. Когда Дисдемона узнала
о приключившемся с Капитаном
несчастье, она не скрывала своею
горя от М Тот же сделал из этого
наихудшие выводы.
Чтобы убить Дисдемону и при этом
избежать наказания, Поручик пред-
ложил использовать способ, приме-
нявшийся инквизицией, — так на-
зываемую саккеджату, избиение ме-
шочками, туго набитыми песком,
которые не оставляли следов от уда-
ров. А когда Дисдемона будет мерт-
ва, обрушить на ее тело потолок.
Так все подумают, что Дисдемона
погибла в результате несчастного слу-
чая. М согласился с жестоким пред-
ложением Поручика. Причем изби-
вал мешочками Дисдемону не М, а
Поручик по его приказанию. Как и
предполагал коварный Поручик, все
решили, что Дисдемона погибла в
результате несчастного случая.
Спустя некоторое время М* которо-
му Дисдемона была «дороже глаз»,
затосковал по ней. Он понял, что по-
терял свою жену из-за козней Пору-
чика. Он возненавидел Поручика и
лишил его права носить знамя, отче-
го между ними зародилась жестокая
вражда. Поручик решил отомстить
М. Он отыскал Капитана, который
лишился ноги в результате ночного
нападения, и сказал, что причиной
его увечья является М. Тогда Капи-
тан обвинил М. перед властями Ве-
неции, вызвав в свидетели Поручи-
ка, который также рассказал об
убийстве М. Дисдемоны, умолчав
при этом о своей роли во всем слу-
чившемся. М был схвачен на Кипре
и привезен в Венецию, где предстал
перед судом, но даже под пыткой
М. не сознался в убийстве жены.
Однако за очевидностью улик про-
тив него М был отправлен в изгна-
ние, где вскоре был убит родствен-
никами Дисдемоны. Поручик же
вернулся на Кипр, где, «верный сво-
ему нраву», обвинил приятеля в том,
что тот замыслил убийство своего
врага. Обвиненный был подвергнут
пытке, но так как он все отрицал, то
в свою очередь подвергли пытке и
Поручика, который при этом был
так изувечен, что, «вернувшись до-
мой, умер жалкой смертью».
Шекспир использовал фабулу новел-
лы Чинтио при создании своей тра-
гедии «Отелло», полностью изме-
нив мотивы действия. М. у Чинтио
мстителен и жесток; почти полови-
112
Джиральди Чинтио,
>, Джованни Батиста
А
на новеллы посвящена обдумыва-
нию им плана убийства Дисдемоны,
а основным его стремлением впос-
ледствии является избежать наказа-
ния.
Декада VIII, новелла 5
Джуристе (Сшп&а — судья) — наме-
стник императора Максимилиана в
городе Инсбруке. Объявляя Д. о его
назначении губернатором Инсбрука,
«отличавшийся редкой справедливо-
стью» Максимилиан дал ему наказ
свято блюсти правосудие.
Приехав в Инсбрук» Д стал «управ-
лять мудро и справедливо». Благода-
ря своей умеренности Д приобрел
еще большую милость императора
и заслужил расположение всего на-
селения Инсбрука. Один из жителей
этого города» юноша по имени Вьео,
обесчестил девушку и согласно древ-
нему закону Инсбрука был пригово-
рен к смертной казни. Сестра Вьео
Эпития отправилась к Д просить о
смягчении наказания для ее юного
брата Она умоляла Д смягчить су-
ровость существующего в Инсбруке
закона и оставить жизнь ее брату,
позволив ему жениться на оскорб-
ленной им девушке. Д, слушая стра-
стные речи Эпитии, не мог оторвать
глаз от ее прекрасного лица. Д по-
обещал девушке обдумать ее дово-
ды, отсрочив на некоторое время
казнь Вьео. Обнадеженная его слова-
ми, Эпития отправилась к брату и
приободрила его рассказом о своей
беседе с наместником.
Через три дня Эпития явилась к Д
узнать о его решении. Увидев ее, Д
понял, что страстно влюблен в эту
прекрасную девушку. Охваченный
желанием, Д сказал, что согласится
на смягчение приговора ее брату
лишь в том случае, если она отдаст-
ся ему. Оскорбленная этим предло-
жением, Эпития заявила, что честь
ей дороже жизни брата. Д посове-
товал ей не торопиться с ответом и
дал ей один день на обдумывание
его предложения. В отчаянии Эпи-
тия пошла к брату и рассказала о
домогательствах Д Она призналась
Вьео, что не хочет потерять честь
даже в обмен на его жизнь. Брат
залился слезами и стал умолять Эпи-
тию «прислушаться к голосу крови»
и спасти ему жизнь. Побежденная
его мольбами, она пообещала Вьео
сделать все ради спасения его жиз-
ни. На следующий день Эпития от-
правилась к Д и сказала, что если
тот освободит ее брата вообще от
всякого наказания и, кроме того,
женится на ней, то она согласится
на его предложение. Д с готовнос-
тью пообещал ей сделать и то и дру-
гое. Однако вечером, прежде чем
уединиться с Эпитией в спальне,
коварный Д отдал приказ отрубить
голову Вьео, вместо того чтобы осво-
бодить его. Наутро Эпития попро-
сила Д прислать к ней освобожден-
ного брата и отправилась домой,
предвкушая радость встречи с ним
Тем временем Д вызвал тюремщи-
ка и приказал ему отнести тело
Вьео в дом к Эпитии. Когда несчас-
тная девушка увидела тело казнен-
ного брата, сдерживая рыдания, она
попросила тюремщика передать Д,
что «она всем довольна». И только
после ухода тюремщика обманутая
Эпития предалась охватившему ее
горю. Немного успокоившись, она
решила отомстить своему обидчику.
Зная, как велика справедливость
императора Максимилиана, Эпития
решила отправиться к нему и пожа-
ловаться на несправедливость его
наместника Д Допущенная к импе-
ратору, она поведала ему свою пе-
чальную историю и стала умолять
его о правосудии. Максимилиан был
Джонсон, Бен(ажамин)
113
потрясен ее рассказом, однако, по-
мня о добродетельном образе жиз-
ни, который Д. вел до его назначе-
ния в Инсбрук, он решил допро-
сить его самого. Когда Д явился к
императору, Максимилиан сразу
же вызвал Эпитию. Как только Д
увидел обманутую им девушку, он
«лишился присутствия духа и весь
задрожал». Для императора этого
было достаточно, чтобы окончатель-
но убедиться в том, что Эпития го-
ворила ему правду. Максимилиан
обвинил Д в совершении двух пре-
ступлений: по-первых, он обесчес-
тил девушку, а во-вторых, вопреки
данному ей обещанию, казнил ее
брата. Затем он сказал, что, если во
искупление первого преступления
Д должен жениться на Эпитии, то
в качестве возмездия за второе ему
отрубят голову так же, как он при-
казал отрубить голову брату обма-
нутой девушки. По повелению им-
ператора Д. сочетался браком с
Эпитией, и она, «движимая своей
природной добротой», решила «обн
ратить все свои помыслы на спасе-
ние заблудшего». Она обратилась к
императору с просьбой оставить
жизнь ее супругу. Доброта Эпитии
поразила Максимилиана, и он со-
гласился помиловать Д Император
приказал привести Д. Он сказал
пришедшему Д, что жизнью своей
тот обязан доброте Эпитии. Затем
Максимилиан повелел Д любить и
уважать свою жену, как она того
заслуживает. С того дня до самой
своей смерти Д прожил с Эпитией,
«неизменно питая к ней величай-
шую любовь».
Шекспир, вероятно, не пользовался
новеллой Чинтио при создании сво-
ей комедии «Мера за меру» (1604),
так как сборник Чинтио «Сто ска-
заний» был издан на английском
лишь в XVIII в. Непосредственным
источником шекспировской пьесы
послужила комедия Джорджа Ует-
стона «Превосходная и знаменитая
история Промоса и Кассандры»
(1578), который использовал новел-
лу Чинтио. Шекспир ввел в пьесу
новый мотив — подмену Изабеллы
брошенной некогда Анджело Мари-
аной. Таким образом, Изабелла со-
храняет свою чистоту и высокие
нравственные качества.
Герцог Шекспира столь же справед-
лив, как и император Максимилиан
Чинтио. Но, если у Чинтио импера-
тор появляется в новелле «под зана-
вес», чтобы поправить ошибки, до-
пущенные Д и восстановить спра-
ведливость, то герцог Винченцио в
пьесе Шекспира не дает совершить-
ся этим самым роковым ошибкам,
что во многом обусловлено жанром
комедии, в рамках которой Шекс-
пир осуществил обработку сюжета
новеллы.
В новелле Чинтио герои лишены
внутреннего мира и полностью ис-
черпаны во внешнем действии. Так,
Д совпадает с теми характеристика-
ми, которые ему дает повествова-
тель: «низкий», «подлый», а сам он
не ведает сомнений и ни на мгнове-
ние не задумывается о низости сво-
его поступка.
Л. А., В. Е.
Джонсон, Бен(джамин)
ротой, Вепратт)
(1572/3—1637) — английский дра-
матург, поэт, автор придворных «ма-
сок». Создал теорию гуморов, со-
гласно которой характер человека,
его нрав находится в зависимости
от сочетания или преобладания од-
ной из четырех основных жидко-
стей в организме: крови, желчи,
воды и флегмы. Текст первой, несох-
114
Джонсон, Бен(джлмин)
А
ранившейся пьесы Б. Дж., «Остров
собак» («ТЬе Ые оГОоф», 1597), за
которую он был арестован, был рез-
ко сатиричен. Известность пришла
с комедией «Каждый по-своему»
(«Еуегу Мап т Ыз Нштюиг», 1597).
За ней последовали «Любой без
причуд» («Еуегу Мап ои* о( Ы$
Нитоиг», 1599); «Развлечения Цин-
тии» («Суп*Ыа'$ ДеуеЬ», 1600);
«Волъпоне, или Хитрый Кис» («Уо1-
ропе», 1605); «Эписин, или Молча-
ливая женщина» («Еркепе, ог *Ье
Зйеп* №отап», 1609—1610); «Ал-
химик» («ТЬе А1сЬет1$1:», 1610);
«Варфоломеевская ярмарка» («Ваг-
Йю1отечлг Ра1г», 1614); «Черт выс-
тавлен ослом» («ТЬе БеуЦ 15 ап
А$$», 1616); «Склад новостей» («ТЬе
51ар1е о{ Ь1е\у$», 1626); «Нью Инн»
(«Ые\\г 1пп», 1629); «Магнетическая
леди» («ТЬе Мартейс Ьас1у», 1631);
«Сказка о бочке» («А Та1е о( а ТиЬ»,
1633); трагедии: «Падение Сеяна»
(«Зфпиз, №5 Ра11», 1603); «Заговор
Катилины» («СайИпе, №$ Соп5р1га-
су», 1611); «маски»: «Маска Черно-
ты» («ТЬе Маздие о( В1аскпе$$»,
1605), написанная по желанию ко-
ролевы Анны явиться в придворном
представлении в образе чернокожей
красавицы; «Маска королев» («ТЬе
Ма^ие о( (Зиееш», 1609); «Возвра-
щенная любовь» («Ьоуе Ке51:огес1»,
1612); «Спасение Меркурия от при-
дворных астрологов» («Мегсигу Ут-
сИса*ес1 {тот А1сЬепш*$ а* Соиг*»,
1616); «Примирение Удовольствия с
Чистотой» («Р1еа5иге ЯесопсПес! Хо
У1г*ие», 1618), из которой взят за-
мысел «Комоса» Дж. Мильтоном;
«Триумфальное возвращение Альби-
она Нептуну» («ЫерШпе'$ ТгштрЬ
(от *Ье КеШгп о( А1Ыоп», 1624);
стихотворные произведения: «Эпи-
граммы» («Ер12гат5», публ. 1616) и
«Лес» («ТЬе Роге$*», 1616). Из про-
заических работ наиболее значимы
«Английская грамматика» («Еп^ЬзЬ
Сгаттег», публ. 1640) и «Леса для
постройки, или Открытия о людях
и предметах» («ТипЬег, ог ГЛзсоуе-
пез ироп Меп апс! МаНег», публ.
1640).
«Алхимик» («ТЬе А1сЪетгз(»)
(Сатирическая комедия, 1610. Пер.
П. Мелковой)
Сатл (5аЫ1е) — шарлатан, вместе со
своими сподвижниками Фейсом и
Дол вводящий в заблуждение горо-
жан тем, что изображает алхимика,
способного произвести талисман,
который якобы может принести
победу в любой игре, или философс-
кий камень, превращающий любые
металлы в золото и серебро. До того
как С занялся одурачиванием граж-
дан, он бродяжничал «Вокруг лотков
пирожников шатаясь, / Питался
<..> только паром / И запахом го-
рячих пирогов <...> Весь грязный,
словно дрыхнул на навозе <...> /
Сколов тупой булавкою лохмотья, /
Отрытые <...> в помойке где-то». С
все время ссорится со своими по-
мощниками, настаивая на своем
первенстве в совместном начинании
на основании того, что его роль важ-
нее и работа тяжелее. В то время
как Фейс и Дол лишь ассистируют
ему, помогают заполучить клиентов,
С берет на себя основную нагрузку,
заставляя обратившихся к нему лю-
дей верить в успех обещанного и
вкладывать деньги в производство
желанных талисманов или платить
за советы и прогнозы, которые им
кажутся столь необходимыми. Он
умеет быть убедительным, говоря о
ретортах и колбах, лунном масле и
философском уксусе, владея языком
алхимических трактатов, соединяю-
щих научный и художественный
стили. В его устах слова «Мы можем
Джонсон, Бен(джлмин)
115
в деньги превратить любой металл»
звучат весьма двусмысленно, по-
скольку он занят тем, что, обещая
все суметь превратить в золото, он
заставляет клиентов платить за ску-
паемый хлам у старьевщика, назы-
вая его сырьем для производства
золота, а потом вновь его продает за
бесценок. Торгуясь с клиентами, С
говорит об опасности, но не контак-
та с силами Тьмы, о чем сказали бы
Фауст у Марлю или Бэкон у Грина,
а правовой стороны дела, напоми-
ная о деле Симона Рида, профессо-
ра физики, осужденного в 1602 г. за
занятия черной магией. Среди посе-
тителей С горожане, монахи, куп-
цы, дворяне.
Клерк адвоката Деппер желает
иметь духа покровителя, «который
бы подсказывал на скачках, / Кто
приз возьмет», а потом заказывает и
талисман, который мог бы брать все
ставки, в котором дышит дух Хол-
лаода и Исаака — крупнейших ал-
химиков того времени, авторов тру-
дов о минералах, растениях и фило-
софском камне. С. объявляет Деппе-
ру, что с его приятной внешностью
тот мог бы понравиться царице фей,
которая станет помогать ему выиг-
рывать в карты. Получив задаток, С
отправляет Деппера под предлогом
того, что вручение талисмана долж-
но сопровождаться массой проце-
дур: окуривания, обмывания его бу-
дущего обладателя.
Торговец табаком Авель Дреггер
приходит за советом, как ему лучше
строить лавку, чтобы торговля шла
успешно. Ему обещают: если он не
будет бояться тратить деньги, то
станет шерифом, а затем рассказы-
вают, что под порогом он должен
зарыть магнит, а на балках начер-
тать имена духов.
Сэр Эпикур Маммон, дворянин, це-
лый месяц бредит заказанным та-
лисманом и сам практикует лечение
от чумы и дурных болезней, раздает
золотые ароматические шарики
против заразы, ищет секрет молодо-
сти и пытается доказать, что наука
сильнее природы. Видит в философ-
ском камне ключ ко всем мифам —
о золотом дожде Зевса, очах Аргуса
и даре Мидаса. В предвкушении об-
ладания философским камнем Мам-
мон, как Фауст в начале своего пути,
дает обещание творить добро: «Я
буду строить школы и колледжи, /
Больницы воздвигать, а то и церк-
ви, / И бесприданниц замуж выда-
вать», но, сбиваясь с тона, начинает
рассказывать о своих мечтах о гаре-
ме и прочих беспутствах: «Мужей
ученых приглашу к себе / В шуты.
Поэтов подберу из тех, / Которые
писать умеют с толком / О всяких
непристойностях». Камень обещан
и дьякону амстердамского святого
братства Ананию, который обсуж-
дает с пастором Хоулсом Трибулей-
шеном, как братство с помощью
камня сможет завоевать новых сто-
ронников. С подсказывает, что с его
обладанием отпадет необходимость
«Носить личину святости, чтоб
вдов / Приманивать в надежде на
наследство / И принуждать взалкав-
ших рая жен / Мужей своих на
благо церкви грабить. / Вам не при-
дется поносить театры, / <...> Иль
врать, / До хрипоты в припадке ли-
цемеря». И его выслушивают со
смирением. Единственным посети-
телем, усомнившимся в возможнос-
тях лжеученого, становится игрок
Пертинакс Серли. Он помнит, что,
согласно положениям алхимических
трактатов, создатель камня должен
быть «благочестивым, девственным
Безгрешным / И честным». Во вто-
рой раз в дом алхимика Серли
приходит, переодевшись испанским
графом, делая вид, что никаким
116
Джонсон, Бен(лжамин)
другим языком, кроме испанского,
он не владеет. Он выслушивает
признания потерявших бдитель-
ность мошенников о том, что его
обжулят, облапошат, выжмут и вы-
доят, а затем сбрасывает испанские
одеяния и разоблачает шарлатанов.
Серли говорит о С: «Он ведь чуть
ли что не Фауст», — этим сравне-
нием лишь подчеркивая разницу
между ними.
фейс (Расе) — сподвижник Сатла. Ф.
кажутся несправедливыми притяза-
ния Сатла на первенство в совмест-
ном предприятии — одурачивании
горожан посредством занятия алхи-
мией. Он считает себя фигурой не
менее значимой, чем Сатл, исполня-
ющий роль доктора магии. В то вре-
мя когда Сатл болтался по помой-
кам, Ф. служил в приличном доме,
имея небольшой доход в двадцать
марок. Это он достал «Кредит на
уголь, колбы, матерьялы / <и> печь
соорудил, нашел клиентов <...> / И
дом отвел для опытов», воспользо-
вавшись длительным отсутствием
своего хозяина, Лавуита. Его функ-
ция в пьесе — освобождать площад-
ку аая действия. Он выдумывает
множество способов для тою, чтобы
в одном помещении не встретились
разные посетители. Переодевает
свою компаньонку, Дол, царицей
фей, чтобы увлечь в сад Деппера,
заставляет его молча сидеть в одино-
честве, ожидая, пока та сможет его
принять; устраивает встречу Маммо-
на с полоумной сестрой лорда, роль
которой исполняет все та же Дол, а
когда на встречу с Дол приходит
испанский граф, выдает за куртизан-
ку прелестную вдову, госпожу Плай-
ант, ожидающую в соседней комна-
те приема алхимика. Ф. все удается.
Но в разгар его успешной деятель-
ности возвращается хозяин дома,
Лавуит. Он чисто бреется, вновь об-
ретая вид дворецкого Джереми, и
просит хозяина, наслышанного от
соседей, что в его отсутствие в доме
было людно, чтобы тот позволил ему
довести до конца доходное предпри-
ятие. Заручившись согласием Лавуи-
та, он отводит от дома приходящих
за объяснениями посетителей, гово-
ря о том, что никакого алхимика
здесь никогда не было, а затем,
объявив Дол и Сатлу, что всю их
добычу забирает его хозяин, помога-
ет своим приятелям скрыться. Он
предпочитает остаться не верным
партнером, а преданным слугой и в
финальной реплике так оценива-
ет произошедшую метаморфозу:
«Пусть, джентльмены, роль моя /
Уменьшилась слегка в последней
сцене, / Но так по пьесе нужно».
Обращаясь к зрителям, говорит о
них: «Вы — весь мои мир, богатство,
достоянье, / Уйдете вы — я буду
ждать других, / Веселый пир готовя
и для них».
«Варфоломеевская ярмарка* («Ваг-
(ЪоЪтею Рагг»)
(Комедия, 1614. Пер. Т. Гнедич)
Грейс Уэлборн (Сгасе ^еИЬогп) —
племянница судьи Оверду, находя-
щаяся под его опекой. Очень рассу-
дительна и мила, скромна и хороша
собой. Оверду собирается выдать ее
замуж за брата своей жены, молодо-
го незадачливого дворянина Коукса
(см: Найтингейл), и делает это без
ее согласия, в случае непослушания
грозя отобрать все ее земли. Г. со
скрытым презрением следит за ре-
чами и выходками Коукса. Тот не-
пременно хочет показать ей ярмар-
ку. Пока Коукс глазеет по сторонам,
за Г. начинают ухаживать два при-
ятеля: Уинуайф (от англ. \гагога& —
победитель жен) — искатель руки
Джонсон, БенСджамин)
117
богатых вдов, и Куорлос (от англ.
4иаг1ои$ — скандалист, забияка),
который говорит карманному вору
Эджуорту, что видел, как тот ста-
щил кошелек, но не станет на него
доносить за услугу добыть уже со-
ставленное брачное свидетельство Г.
и Коукса. Куорлос затевает ссору,
видя, что и Уинуайф готов, оставя
свою идею завоевать вдову Пюрк-
рафт, свататься к Г. Девушка, усми-
ряя соперников, предлагает, чтобы
все решил случай: пусть они напи-
шут любое имя или слово на таб-
личках, и первый встречный ска-
жет, какое из слов лучше. Г. доста-
ется Уинуайфу. Куорлос решает,
что ему не лишне получить шесть
тысяч фунтов, составляющих на-
следство вдовы, которая, разоткро-
венничавшись, говорит, что она —
сестра-дьякониса, из тех, кто при-
сваивает милостыню, а не раздает
ее. Оверду приходится смириться с
происходящим.
Литлуит (1л#1е\\гй) — само имя гово-
рит о том, что его носитель — «не-
доумок». Л. обладает прелестной
женой, миссис Уинфред Литлуит, «у
которой дыханье слаще земляники,
губки алее вишен, щечки нежнее
абрикосов, а бархатная головка —
спелый персик!». Но глуповатый Л.
ведет себя так, что миссис Л. чуть
было не попадает в беду, оказав-
шись в руках опытной сводни Урсу-
лы, торговки жареной свининой. Л.
пишет пьесу для кукольного театра,
приспосабливая для неискушенной
публики сюжет о Геро и Леандре,
обработанный в поэтических эпизо-
дах К. Марло. Он обещает, что в его
пьесе все будет не как в книжке,
потому что публика понятия не
имеет, что такое Геллеспонт, Абидос
или Сеет. Он считает, что сделал
пьесу легче и проще, ближе к свое-
му времени, заменив Геллеспонт
Темзой, сделав Леандра сыном ма-
ляра, а Геро красоткой из рыбачьей
слободки. Леандр видит ее» когда
она однажды отправляется на ры-
нок. Не мог Л. в своей пьесе обой-
тись без Купидона, представив его в
виде трактирного слуги, который
внушает Геро любовь при помощи
пинты хереса: «Итак, Леандр, как
видите, малюет стену рьяно, / А
Геро едет в лодочке, красива и ру-
мяна». В ходе представления пьесы
Л. Ребби Бизи, ханжа и лицемер,
устраивает в театре скандал, обличая
устроителей спектакля в «своеволии
и распутстве». С ним вступает в
спор марионетка Дионис, дискути-
руя о проблемах морали. Таким об-
разом, Бизи оказывается сам втяну-
тым в театральное действие, против
которого так яростно выступает.
Тем временем Л, мечтавший побы-
вать на премьере, тщетно разыски-
вает свою жену и находит ее в зале,
где идет представление, в маске и в
костюме куртизанки. И это стано-
вится единственным моментом, ког-
да Л. успевает предотвратить непо-
правимое, приходя хотя и не со-
всем, но все-таки вовремя.
Найтингейл (Ы^ЬНп^аЬ — соло-
вей) — ярмарочный певец, сочини-
тель и продавец песенок. С ним лас-
ково и по-свойски обращается тор-
говка пивом и жареной свининой
тучная Урсула, называя его «соло-
вушкой». Н. не только радует своим
товаром и пением посетителей яр-
марки, он еще помогает карманно-
му вору Иезекиилю Эджуорту до-
бывать кошельки и прятать их в
лавке Урсулы. Эджуорт просит Н.
ходить по самым людным участкам
ярмарки, присматривать за тем» где
находятся кошельки, и давать ему
знать об этом, склоняя голову в
118
Джонсон, Бен(лжамин)
А
нужную сторону. Несколько раз они
вместе обворовывают молодого не-
задачливого дворянина из Хэрроу
Варфоломея Коукса, который, разгу-
ливая по ярмарке, скупает игрушки
и пряники, торчит у каждой вывес-
ки, приходит в полный восторг от
обезьянок и попугаев и все время
повторяет, что хотел бы встретиться
с карманным воришкой. Н. обеща-
ет ему устроить похищение кошель-
ка как бы понарошку. И Эджуорт
мастерски выполняет задачу, щеко-
ча Коукса соломинкой за ухом, что-
бы тот вынул руку из кармана На-
конец приятели сговариваются с
торговцем фруктами, тот как бы
невзначай рассыпает товар, и в су-
матохе Коукс просит Н. подержать
его плащ и шляпу, с которыми пе-
сенник скрывается. Н. и Эджуорт
действуют быстро и весело. В своих
песнях Н. словно бы оправдывает
себя и своего приятеля: «Если уж
судьи на золото падки, / То уж с
карманников и взятки гладки». Его
призыв «Купите песенку!» раздается
среди других ярмарочных выкриков
продавцов груш, пряников, игрушек
Традиция «уличных криков» была
разработана в музыкальной культуре
Англии: в «Уличных воришках» Ор-
ландо Гиббонса (1583—1625) и ка-
ноне о криках Лондона Джона Кеб-
6а.
Оверду, Адам (ОуегсЬ — перестарав-
шийся) — судья, который полагает,
что все его сведения неточны, все
его осведомители — мошенники. Он
решает, переодевшись, побывать на
ярмарке, чтобы изобличить беззако-
ние. Но не знающего жизни судью
это предприятие приводит к беде.
Из всех посетителей ярмарки са-
мым честным и приличным юно-
шей ему кажется вор-карманник
Эджуорт. Самое нелепое и смешное
заключается в том, что во всех кра-
жах Эджуорта подозревают самого
О., который вызывает подозрения
своим странным поведением. В уча-
стке он встречается с жертвой сво-
их неправедных действий — офице-
ром Требл-Олом, который был уво-
лен из суда по приказу О., и это
произвело на него такое впечатле-
ние, что он подвинулся в рассудке и
полагает, что не смеет ничего делать
без личного приказания судьи О.
Требл-Ол требует приказа О. даже
от обратившегося в участок Коукса,
который заявляет о пропаже ко-
шелька: без разрешения О., по мне-
нию Требл-Ола, ничего терять было
нельзя. О. жалеет беднягу и готов
сделать для него что-нибудь хоро-
шее. В участке О. говорит себе, что
рассмешит за обедом домашних
рассказом о своих злоключениях,
потом его настроение меняется, и
он с пафосом рассуждает о том, что
о его мучениях когда-нибудь вспом-
нят с почтением. В финале пьесы он
поднимается в театре для того, что-
бы изобличить беззаконие, расска-
зать о проделках сводни Урсулы, но
осекается, потому что обнаружива-
ет, что в этом замешана и его жена,
присутствующая в зале. Один из са-
мых здравомыслящих персонажей
комедии — игрок Том Куорлос на-
поминает ему, что он лишь смерт-
ный, подверженный слабостям и
ошибкам, и ему не к лицу роль об-
личителя. О. приглашает всех к себе
на обед.
«Вольпоне, или Хитрый Лис*
(*Уо1ропе: от ТЬе Рох»)
(Комедия нравов, 1605. Пер. П. Мел-
ковой)
Волыгоне (Уо1ропе) — центральный
персонаж комедии. Начальные стро-
ки вступительного монолога В. о на-
А
Джонсон, Бен(ажамин)
119
слаждении блеском золота ставят
его в один ряд с персонажами, заво-
роженными ослепительным сияни-
ем драгоценного металла, такими,
как Мидас Дас Лили и Варавва
К Марлю. Он говорит о власти золо-
та над человеком то же, что шекс-
пировский Тимон Афинский, но с
обратным знаком, не досадуя, а на-
слаждаясь: «Всего прекрасней ты,
сильнее дружбы, / Сыновней и ро-
дительской любви / И всяческих
других земных иллюзий». Но в сле-
дующей развернутой реплике В.
объясняет свое отличие от всех на-
званных персонажей. Оно заключа-
ется в том, что его «больше тешит /
<...> искусство хитрое наживы, /
Чем радость обладанья». В. не зани-
мается производством товаров, он
не купец и не ростовщик, обираю-
щий вдов, мотов и сирот. Он не
скуп и умеет пользоваться богат-
ством в свое удовольствие, одаривая
своих приближенных. Он обогаща-
ется теми дарами, которые прино-
сят ему добровольно визитеры, зна-
ющие, что у В. нет наследника, и
надеющиеся получить все его состо-
яние после его смерти. Для того что-
бы увеличить приток подношений,
В. поддерживает в каждом визитере
веру в то, что именно он является
единственным претендентом на на-
следство, и с этой же целью объяв-
ляет себя смертельно больным Ви-
зитеры начинают соперничать друг
с другом в щедрости.
У В. есть помощник — Моска
(тозса — мошка), который ассисти-
рует ему в умении притворяться
мнимым больным (мотив разрабо-
тан Мольером), он ловко задержива-
ет пришедших проведать «умираю-
щего» в случае, когда тот не успел
принять надлежащую позу и вид, а
затем обсуждает с В. слабости посе-
тителей. Давая оценку действиям
своих визитеров, В. говорит «сама
себя наказывает скупость». А Моска
уточняет: «При нашей помощи».
Моска не менее осведомлен о вол-
шебных свойствах золота. Ему при-
надлежат слова: «Что ж, золото —
известное лекарство; / Любой разве-
ет неприятный запах; / Оно урода
превратит в красавца <...> / Оно
краса, веселье, юность мира» (V, 1).
Первым с визитом является адвокат
Вольторе (уокоге — коршун). Он
принадлежит к тому типу людей,
которые имеют «способность / Выс-
казывать в одно и то же время / О
каждом деле два различных мне-
нья, / Отстаивая их до хрипоты
<...> Им так легко, что хочешь по-
вернуть, / Перевернуть, и спутать, и
распутать, / Подать двусмысленный
совет, а плату / И с правых и с ви-
новных взять». Он приносит «рос-
кошный кубок, / Огромный, ста-
ринный, толстый», на котором пре-
дупредительно вырезан герб и имя
В. Мнимый больной интересуется,
нет ли на нем изображения лисы,
смеющейся над каркнувшей воро-
ной, тем самым соотнося свои плут-
ни с басенным Лисом и низводя
своего клиента Коршуна до уровня
глупой Вороны.
Вторым претендентом на наследство
В. становится «недужный, дохлый»
старик Корбаччо (согЪассю — во-
рон). Во 2-м действии IV акта Мос-
ка говорит о нем: «Гнилые мощи! I
Чем он так ужасно / Природу в
юности обидеть мог, / Что заслужил
такую старость!» В. кажется стран-
ным, что старик «Жизнь продлить
любой ценой хотел бы <...> / Одна-
ко он при этом забывает, / Что об-
мануть судьбу куда труднее, / Чем
самого себя». Корбаччо приносит ле-
карство, от которого В. отказывает-
ся, боясь быть отравленным В этом
случае он поступает согласно совету
120
Джонсон, Бен(джлмин)
Дуогена, запечатленного в пьесе Дж.
Лихи «Кампаспа»\ когда Диогена
спрашивают, что бы он посоветовал
всем страждущим, тот отвечает
«Следить за тем, чтобы лекари не
были наследниками». Эту тему раз-
вивает Моска, утверждая, что его
хозяин «заявлял / Торжественно не
раз, / что уж врачу наследства не
отдаст <...> / И даже за визиты /
Он им не платит лекаря, мол, ра-
ды / Содрать с больного перед тем,
/ Как умертвить его <...> / Для
опытов, мол, умертвить готовы».
Опасения В. недалеки от истины.
Корбаччо несколько раз будет пы-
таться вступить в сговор с Моской,
с тем чтобы приблизить смерть
«умирающего». Видя нетерпение
Корбаччо, Моска советует ему соста-
вить завещание на имя В., чтобы
тот, растрогавшись, совершил рав-
ный по значимости ответный шаг.
Так, составленное завещание остав-
ляет без наследства сына Корбаччо,
Бонарио (Ьопапо — добрый, хоро-
ший). Моске видится развитие инт-
риги в том, чтобы разгневанный Бо-
нарио поднял руку на отца, оказал-
ся осужденным, а В. стал обладате-
лем двойного наследства. С этой це-
лью он сообщает сыну о том, когда
его отец принесет заверенное заве-
щание в дом В.
Третий претендент на наследство —
купец, голландец-щеголь Корвино
(сошпо — вороненок. Известен ба-
сенный сюжет о вороненке, кото-
рый, не соразмерив силы, во время
охоты вцепился в огромного барана,
запутался в его шерсти и сам ока-
зался пойманным пастухами, ему
обрезали крылья и бросили на поте-
ху детям). Он приносит в дар В. чи-
стейший, без изъяна жемчуг, какого
не знала Венеция, и бриллиант в две
дюжины карат. Корвино представ-
ляет собой традиционный тип рев-
нивца, который упрекает свою жену
за то, что та смела стоять у окна,
выходящего на людную площадь, с
которой на нее любой мог смотреть
с вожделением Он утверждает, что
если бы был итальянцем, то непре-
менно обратился бы к традиции
кровной мести, защищая свое дос-
тоинство от женского легкомыслия.
Он намечает следующие меры пре-
досторожности: «Загорожу, во-пер-
вых, окна-сводни / Забором; дальше
в двух саженях мелом / Провесть
черту велю и, если ты / Пересту-
пить ее посмеешь сдуру <...> / За-
мок отныне на тебя повешу» (II, 1).
О красоте его жены, прекрасной и
чистой Челии (сеНа — небесная),
вдохновенно рассказывает Моска:
«Италии блестящая звезда, / Краса-
вица, созревшая для жатвы, / Белей,
чем лебедь, с головы до пят, / Белее
снега, лилий, серебра <...> / Подоб-
но золоту она сверкает, / Желанна и
прекрасна, как оно». Это не един-
ственное сравнение Челии с золо-
том Далее, рассказывая В. о взаимо-
отношениях супругов Корвино,
Моска говорит «Муж так ее усерд-
но охраняет,/ Как вы храните золо-
то свое» (1,1). В., переодетый докто-
ром-шарлатаном, появляется на ули-
це под окнами Челии и превозносит
целебные свойства якобы составлен-
ного им эликсира (II, 1). Ему удает-
ся увидеть в окне Челию и послать
ей вместе с порцией снадобья за-
писку. В. позволяет Моске взять
столько золота и камней, сколько
нужно, чтобы стало возможным осу-
ществление возникших в нем, Хит-
ром Лисе, желаний, связанных с
Челией. В Корвино борются две
страсти: ревность и страсть к нажи-
ве, и последняя побеждает, когда
хитрый Моска заявляет, что конси-
лиум врачей постановил: В. должна
согреть своим теплом молодая жен-
Джонсон, Бен(джамин)
121
щина, и предлагает Корвино, чтобы
заслужить благодарность «умираю-
щего» обладателя значительного со-
стояния, не пожалеть прислать к
нему свою жену, тем более что В.
немощен и такой визит будет безо-
пасен и не повредит ничьей чести.
Корвино сам приводит жену в дом
В. и оставляет с ним наедине (II, 1).
Свидетелем непристойных приста-
ваний В. к Челии становится нахо-
дящийся в укрытии Бонарио, кото-
рый приходит для того, чтобы убе-
диться, что его отец, Корбаччо, дей-
ствительно собирается оставить его
без наследства. Бонарио вступается
за прекрасную незнакомку и от-
правляется вместе с ней в суд: она
подает иск против недостойного
поведения мужа, он — против веро-
ломства отца.
Сцена в сенате (IV, 1) становится в
пьесе кульминационной. В ней стал-
киваются интересы всех ее персона-
жей. Моска так выстраивает ход су-
дебного разбирательства, что все
претенденты на наследство В. заин-
тересованы в том, чтобы дать лож-
ные показания. Адвокат Вольторе,
вопреки своим профессиональным
обязанностям, обвиняет Челию и
Бонарио в постыдной связи и утвер-
ждает, что именно за это молодой
человек был лишен отцом наслед-
ства. Корвино, подтверждая сказан-
ное адвокатом, принародно объявля-
ет себя рогоносцем, считая, что в
таком признании больше чести, чем
в сплетнях толпы, к тому же он на-
деется, что, за испачканное честное
имя, свое и жены, ему будет отпла-
чено сторицей, когда он получит на-
следство В.
Процесс проходит удачно для шар-
латанов, Моска считает, что ему уже
не удастся превзойти себя в чем-то
подобном, что ему удалось «создать
гармонию из этой фальши» и что
успех был основан на том, что всех
претендентов на наследство ослеп-
лял слишком яркий свет возможной
удачи, именно поэтому они не виде-
ли очевидного. В. утверждает, что
получил наслаждение от суда боль-
шее, чем от обладания всем женс-
ким полом, и собирается продол-
жить игру, отправляя своих слуг в
город с вестью о собственной кон-
чине. Он собирается наблюдать из-
за портьеры, как претенденты на
наследство воспримут известие о
том, что его обладателем становится
Моска. Он устраивает для себя «те-
атр одного зрителя», о наслаждении
которым говорит бальзаковский
Гобсек. Зритель видит, что происхо-
дит и в комнате, и за портьерой.
Моска держится независимо с
разъяренными, обманутыми претен-
дентами, отвечая на угрозы каждого
угрозой разоблачить всю их низость
и темные делишки, не забывая по-
благодарить за подношения, облада-
телями которых стал.
В., кажется, и этого мало. Он хочет
дразнить и мучить своих визитеров
и дальше. Он предписывает Моске
отправиться в город в лучшем своем
костюме, а сам, переодевшись в ко-
стюм похожего на него пристава,
досаждает на каждом углу расстро-
енным претендентам расспросами о
том, как они собираются распоря-
диться полученным наследством
(V, 4; V, 5). Неумение вовремя оста-
новиться приводит В. к краху, по
его собственным словам, загоняет
Лиса в западню, в капкан: Моска
решает воспользоваться своими пра-
вами на наследство, уносит ключи
от дома и свидетельствует на суде,
что В. мертв. В. жалеет о том, что
вовремя не остановился, «а захотел
забав еще острее». Он так оценива-
ет свое положение: «Петлю себе я
свил и добровольно / На шею сам
122
Джонсон, Бен(джамин)
себе надел со смехом!. / Затею эту
дьявол мне внушил. / В беду попал,
стремясь повеселиться» (V, 7).
Продолжение судебного разбира-
тельства (вторая сцена в сенате) по
обвинению Челии и Бонарио вновь
превращается в сплошной фарс, так
как разочарованный в исходе собы-
тий Вольторе решает отказаться от
своих показаний и сознаться в том,
что лжесвидетельствовал. Но подо-
спевший Моска успевает шепнуть
ему, что В. жив, все происходящее
лишь шутка и только он, Вольторе,
является единственным наследни-
ком состояния, к обладанию кото-
рым стремятся многие. Вольторе
разыгрывает приступ невменяемос-
ти и вновь отказывается от всех сво-
их показаний. В. просит Моску
объявить всем, что он жив. Моска
начинает торговаться, не удовлетво-
ряясь предложенной В. половиной
состояния. В. сбрасывает одежду
пристава и обличает всех клеветни-
ков и обманщиков. Невинность Че-
лии и Бонарио признается доказан-
ной. Многое в запутанном деле ста-
новится ясным. Моску отправляют в
ссылку на галеры. Имущество В. пе-
редают больнице аля неизлечимых,
а самого его отправляют в тюрьму.
Вольторе лишают звания адвоката и
изгоняют из Венеции. Наследство
Корбаччо отдают Бонарио, а самого
старика отправляют в монастырь
Святого Духа, где его, не умевшего
достойно жить, научат достойно
умереть. Корвино прокатят вокруг
города через Большой канал в шап-
ке с ослиными ушами и поставят к
позорному столбу, к тому же он
должен отправить Челию к ее отцу
с тройным приданым. В., обращаясь
в зал, призывает: «Пусть все, кто
видит, как порок наказан, / Поду-
мают! Пасется зло, как скот, / А
разжиреет — на убой пойдет». Он
выражает надежду, что в зритель-
ном зале нет потерпевших от его
проказ, и призывает аплодировать
тому, что Лис оказался пойман.
Сэр Политик Вуд-Би (51г РоЬйск
Ж^оиЫ-Ъе). В отличие от других пер-
сонажей пьесы он не итальянец, а
приехавший в Венецию англичанин.
Его имя в переводе с английского
означает «тот, кто мог бы стать по-
литиком». Сэр П. болтлив, его созна-
ние наполнено несбыточными,
вздорными проектами. Он, напри-
мер, хочет предложить правитель-
ству Италии изъять все огнива, ко-
торые есть в каждом доме, разре-
шив пользование ими только надеж-
нейшим патриотам на основании
того, что недоброжелатели могут
легко проникнуть с огнивом в Арсе-
нал, что небезопасно (IV, 1). Он
изобретает способ определения того,
на каком из прибывших в порт ко-
раблей есть чума, предлагая на пути
следования разложить половинки
луковиц. По его версии, лук должен
менять окраску, впитывая заразу. Не
говоря уже о вздорности проекта,
сэр П. не может представить истин-
ных затрат на него, он считает, что
план весьма дешев, поскольку учи-
тывает только расходы на лук, но не
берет во внимание средства, кото-
рые должны быть потрачены на
строительство каменных стен на
пути следования корабля (именно
на них, по его представлениям, дол-
жны быть разложены луковицы) и
на установку мехов, которые станут
гнать зараженный воздух. К тому
же сэр П. утверждает, что мог бы
продать Венецию турецкому султа-
ну. Относясь к любому своему по-
ступку как к значимому, сэр П. ве-
дет дневник, в который заносит за-
писи о таких событиях, как покуп-
ка зубочисток, о том, что его ремень
Джонсон, Бен(джамин)
123
прогрызла крыса, о штопке чулок и
покупке сардин. Сэр П. — ходячая
энциклопедия суеверий. Для него
все преисполнено смысла: что на
королевском корабле ворон свил
гнездо, что в Тауэре вторично окоти-
лась львица, что на мост выползло
несколько черепах, а также появле-
ние комет и пожаров (1,1). В порту
сэр П. встречает молодого человека
по имени Перегрин (регентше —
путешественник) и сразу же пыта-
ется стать его наставником Пере-
грин из вежливости выслушивает
сэра П., и тот раздувается от важно-
сти. В разговоре с Перегрином вы-
ясняется, что сэр П. одержим шпи-
ономанией. Услышав о смерти в
Англии шута Стоуна, он утвержда-
ет, что несчастный шут был шпио-
ном и получал поручения в кочанах
капусты. «И эти вести тотчас рас-
сылал / Послам в лимонах, апельси-
нах, дынях, / И яблоках, и прочих
фруктах. Даже / В скорлупках уст-
риц или же моллюсков». Он утвер-
ждает, что сам видел, «как ему в
одной харчевне / В кусочке мяса
порученье отдал / Купцом переоде-
тый иностранец, / И раньше, чем
убрали со стола, / Ответ был по-
слан в зубочистке».
Сэр П. женат на леди П., особе не
менее болтливой, некрасивой, с экс-
центричным характером Она стано-
вится одной из визитерш притворя-
ющегося больным Ъохыюне, и от ее
болтовни он чуть было не заболева-
ет по-настоящему. Любое слово ста-
новится поводом для нескончаемых
высказываний леди П. Она обруши-
вает «поток словесный, сущий ли-
вень» о снах, лекарствах, собствен-
ных достоинствах. На робкое заме-
чание Вольпоне о том, что некий
поэт считал достоинством женщины
молчание, она начинает разговор о
поэзии с перечислением множества
имен, а затем переходит к рассуж-
дениям о философии. Для того что-
бы спасти Вольпоне от ее безудерж-
ной болтовни, его помощник Моска
объявляет леди П., что видел ее
мужа с известной куртизанкой, и
леди удаляется на поиски «неверно-
го» супруга Ревность и негодование
настолько застилают ей глаза, что
она принимает беседующего с сэ-
ром П. Перегрина за переодетую
куртизанку, о чем и заявляет муж-
чинам Перегрин решает, что всему
виной сэр П., недостойно предста-
вивший его своей супруге. Желая
отомстить, Перегрин, переодевшись,
приходит в дом сэра П. и, играя на
страсти хозяина дома к шпионома-
нии, утверждает, что юноша, кото-
рого тот встретил утром в порту, —
шпион, он якобы был пойман и до-
нес сенату, что сэр П. делился с
ним планом о том, как продать Ве-
нецию туркам. В дверь стучат куп-
цы, взятые Перегрином в сообщни-
ки, они утверждают, что пришли
арестовать сэра П. Ему приходится
прятаться в собственном доме, он
скрывается под панцирем черепахи
и оказывается там обнаруженным
Перегрин прекращает игру, объяв-
ляя, что удовлетворен случившимся,
а сэр П. понимает, что станет по-
смешищем для газетчиков и во
всех кабаках. Он решает покинуть
Венецию, что согласуется с желани-
ем его жены, которой Моска
объявляет, что настоящая куртизан-
ка предстала на суде перед сенатом
Леди П. отправляется в суд и со
злости клевещет на ни в чем не
повинную чистую и прекрасную
Челию, за что Моска обещает сде-
лать леди одной из наследниц Воль-
поне. После того как все планы
проваливаются, асаи. П. собирается
отплыть из Венеции, чтобы осве-
жить себя ветром странствий.
124
Джонсон, Бен(ажамин)
«Заговор Катилины» («СаМте,
Нгз Сопцпгасу»)
(Трагедия, 1611. Пер. Ю. Корнеева)
Каталина (СайНпе) — один из шести
претендентов на пост консула, цен-
тральный персонаж трагедии, пред-
ставитель знати, который опирается
на своих сторонников, верящих в
предсказание оракула о том, что
место консула ему уготовано богами.
Человек одержимый, способный
идти до конца, К. использует свои
способности в личных интересах. В
финале пьесы Катон скажет о нем:
«Когда б он честен был и жил на
благо / Отечества, а не во вред
ему, / Никто бы с ним величьем не
сравнился». К продолжает борьбу,
даже будучи преданным всеми сво-
ими сторонниками, но погибает в
решающем сражении. Вопреки
предпринятым им мерам, консулом
выбран Цицерон, который в конце
трагедии, подводя итог событиям,
резюмирует, «...в человеке чувство
долга / Должно преобладать над
жаждой славы. / Греховного в ней
нет, но грешен тот, / В ком верх
она над совестью возьмет». Так ве-
ликий оратор развязывает узлы про-
тиворечий, которыми скреплены
позиции его противников и кото-
рые явственно выражены в речи их
сторонника Цезаря: «Не время рас-
суждать, как лучше сделать, / А вре-
мя делать. Пусть поступки наши /
Преступными считают. Победите —
/ И доблестными все их назовут». О
взаимодействии рассуждения и по-
ступка, гранях между добром и злом
рассуждали Макбет и Гамлет.
Сподвижники Тамерлана утвержда-
ли, что доблесть может оборачивать-
ся преступлением. Теперь мерой
всему Цицерон объявляет совесть.
Кровавость деяний К предсказыва-
ет в начале трагедии дух Суллы, во
времена правления которою «Враж-
да и злоба удержу не знали / <...>
напыжась, чтоб страшней казать-
ся, / По улицам убийство шло и
кровь, / Река которой уносила тру-
пы, / Когда от смерти не могли спа-
сти / Ни пол, ни возраст <...> Ни
происхожденье». Сторонники К по-
нимают, что в их борьбе им придет-
ся спалить Рим, но они готовы и на
это, чтобы из-под пепла собрать бо-
гатства, на которые отстроить но-
вый город. В числе сторонников К
оказывается Курий, изгнанный из
сената за распущенность. Он расска-
зывает о заговоре Фульвии. Она пре-
дупреждает Цицерона, которому
удается своим красноречием и вы-
сокими словами о служении родине
склонить Курия на свою сторону.
Это становится первым шагом на
пути борьбы с заговором, в которой
побеждает Цицерон, действуя чест-
ными методами в отличие от К,
который сам признается: «Кого я
только не избрал орудьем: / Безум-
цев, нищих, потаскух, глупцов, /
Преступников и честолюбцев —
словом, / Всю накипь Рима. Что ж!
Нельзя иначе. / Ведь каждый на
своем полезен месте». Позицию на-
рода в трагедии выражает Хор, сло-
ва которого завершают каждое дей-
ствие: «Тех мы возносим, этих гу-
бим, / Хоть нам самим / И непо-
нятно, что мы любим, / Чего бе-
жим. / Со злом бороться колеба-
нья / Нам не дают; / И вечно сво-
дят опозданья / На нет наш труд».
«Каждый по-своему* («Ъегу Мап
гп Ы$ Нитоиг»)
(Комедия, 1597. Пер. П. Соколовой
в кн.: ^консон Б. Избранные произ-
ведения: В 2 т. Т. 2. 1932-1933)
Бобадил (ВоЪасМ1) — тип хвастливого
воина, постоянный спутник риф-
Джонсон, Бен(ажамин)
125
моплета и щеголя Матью. Б. созда-
ет себе ореол прекрасного фехто-
вальщика, способного научить са-
мым эффектным приемам. Как
обычный хвастун, он, не замечая
того, все время привирает «..л раз-
рядил ему в грудь свой карабин и с
этим единственным оружием, с
моей бедной рапирой, яростно бро-
сился на мавров <...> и навалил их
кучу ударом меча». Но как только
Даунрайт обнажает против него
шпагу, Б. трусит, не собирается при-
нимать вызов и объявляет, что у
него есть приказ сохранять мир, он
его получил, когда был у водовоза.
Ему говорят, что закон не запреща-
ет ему защищаться и его оправда-
ния довольно слабы. Б. оправдывает
свое бездействие тем, что находился
под влиянием несчастного созвездия
и не имел сил даже прикоснуться к
своему оружию. Он утверждает, что
был заколдован Юпитером Таким
образом, он объясняет свое «настро-
ение» или «нрав» (Ьшпоиг) то зако-
ном, который не разрешает ему
вступить в схватку, то положением
звезд. Б. считает, что уничтожить
плохое настроение, тяжелое состоя-
ние духа может хороший табак. Но
все оказывается не так-то просто. К
концу пьесы судья Клемент не удо-
стоит его даже звания мужчины.
Кители (Кке1у) — тип ревнивца. Он
просит брата своей жены, Даунрай-
та, повлиять на живущего в доме К
Велбреда, приходящегося Даунрайту
сводным братом: призвать его пере-
стать водить в дом многочисленных
друзей. На самом деле К. не уверен
в преданности своей жены. Он сам
тяготится своим состоянием, назы-
вая ревность болезнью: это «сущая
чума / Подобно ей, она все заража-
ет, / Войдя в жилище мозга. Боль
сначала / Воображенье медленно
язвит, / Поит его отравленною жел-
чью, / Уничтожая здравые сужде-
нья. / Потом зараза переходит в
память, / Охватывает все пути и
нервы. / Зловредному подобно испа-
ренью, / Проникнет в сокровенней-
шее чувство, / Пока не станет ни
единой мысли, / Свободной от оп-
равы подозренья. / И как несчастен
испытавший это. / Доводит до пре-
дела страх догадок / В незнании!» К.
отказывается уходить из дому даже
по делам Когда наступает время бе-
зотлагательного визита, он ни на что
не может решиться: «Мой мозг те-
перь — песочные часы. / Течет пес-
ком мое воображенье. / Из чаши в
чашу. Лишь полна одна, / Сейчас
же опрокинется, и снова / Обратно
сыплется песок в другую». Он хочет
посвятить в свои подозрения своего
слугу Тома, но передумывает, говоря
только, чтобы тот обязательно по-
слал за ним, если в доме появится
хоть какой-нибудь визитер: «Я ис-
пытать / Тебя хотел, когда сказал,
что тайну / Тебе доверю. То, что я
сказал, / Совсем не тайна, но жене
ни слова». К. помнит себя не зара-
женным этим недугом: «Отрава
жизни! Для чего женился? / Я жил
в таком довольстве и покое. / Мой
мозг работал здраво и светло, / Я
властвовал над мыслями и чувства-
ми / Своими. Но вот — я стал ра-
бом». Пользуясь предрасположенно-
стью К. к ревности, Велбред, желая
обеспечить беспрепятственную
встречу своего друга, Нэда Новеля, с
сестрою, Бриджет, которая живет
вместе с ним и К., делает так, чтобы
из дома ушла жена 1С, которой го-
ворят, что ее муж часто бывает в
доме сводни, а затем пускает и са-
мого К. по ее следу. Супруги К.
встречаются у дома водовоза Коба,
считая его жену сводницей, и обру-
шивают друг на друга взаимные уп-
126
Джонсон, Бен(джамин)
реки. Ошибка проясняется, когда
все обвиняющие друг друга в непо-
рядочности отправляются к судье
Клементу, где выясняется, что все
было затеяно ради того, чтобы Но
вель и Бриджет поженились.
Коб (СоЬ) — водовоз. Именно в уста
этого персонажа второго плана дра-
матург вкладывает вопрос о том, что
же такое «нрав» человека, его «на-
строй» (Ъшпоиг) — то есть та кате-
гория, которую Б. Джонсон разраба-
тывал в своих теоретических рабо-
тах. И рассуждает об этом К. с кас-
сиром Качем*
«К о б. А что такое настроение? Это,
наверное, редкостная штука.
К а ч. Это чудовище в виде джентль-
мена, воспитанное по вкусу совре-
менному, упитанное дурью <..> на-
строение ничто, если его не напи-
тать как следует. Разве ты не слыхал
такую обыкновенную фразу: напи-
тайте мое настроение? (&ес1 ту Ьи-
тоиг)».
Каждый из персонажей пьесы под-
питывает свой нрав, свой настрой:
Ъобадих хвастается своей храброс-
тью, Кители распаляет свою и без
того неуемную ревность, Матью уп-
ражняется в писании плохих сти-
хов, Стефан изучает книги, которые
не делают его умнее, старик Новехь
непомерно тревожится за своего
уже ставшего взрослым сына.
Матью (Ма*Ье\у) — щеголь и рифмо-
плет. Присутствие этого персонажа
в пьесе позволяет автору высказать
отношение к высокой и «карман-
ной» поэзии. М ворует строчки у
разных поэтов и при этом, по опре-
делению Нэда Новеля, обладает чу-
десной способностью «делать стихи
еще глупее оригинала» (V, 1). Но-
вель утверждает, что М. говорит
только крадеными стихами, и назы-
вает М. «плутующим дураком», что,
по его мнению, хуже святотатства.
М. носит с собой текст пьесы
«Иеронимо» (см: Т. Кид, «Испанская
трагедия»), восхищается ее языком:
«В этой книге есть много прекрас-
ных изречений: «очи — не очи, а
фонтаны слез». Вот образ — фонта-
ны слез. «О, жизнь — не жизнь, но
жизненный лик смерти», а вот еще:
«О, мир — не мир, а груда общих
зол...» Далее М. без предупреждения
вставляет свой эпизод: «Тебе, пред-
мет чистейший чувств моих, кото-
рой равной нет под небесами, шлю
эти строки, начиная в них речь го-
лубков, воркующих часами. И если
груб, негоден этот стих, виной —
поспешность. Я на этом стих». Ам
самого М. и его собеседника Боба-
дила оба текста обладают одинако-
вой силой поэтического мастерства.
(Б. Джонсон показывает, какими
могут быть ценители драматических
произведений.) Бобадил восклицает:
«Ах, продолжайте, продолжайте, от-
куда это?» М. безо всякого перехода
от разговора о поэзии обращается с
ответным комплиментом к Бобади-
лу: «Эти сапоги очень идут вам, ка-
питан». И разговор переходит на
моду. Когда недалекий кузен Новеля
Стефан отрекомендовывается как
«меланхолик», М. отвечает. «Я сам
иногда меланхолик, сэр, и тогда я
ничего другого не делаю — беру
перо и бумагу и строчу дюжину-
другую сонетов в один присест». В
финале пьесы у М при себе оказы-
вается «целое бумажное государ-
ство», и судья Клемент приказывает
все сжечь, спасая город от этакой
заразы, приговаривая: «Посмотрите,
посмотрите, как сияет слава нашего
поэта. Все ярче и ярче, все возраста-
ет, теперь самый расцвет, а теперь
она меркнет..> После акта сожже-
ния стихов М судья считает необхо*
Джонсон, Бен(джамин)
127
димым объяснить свою позицию в
отношении поэзии и поэтов: «По-
эты не рождаются каждый год, как
олдермены. Сделать хорошего поэта
трудней, чем шерифа, при встрече с
настоящим поэтом я кланяюсь
ниже, чем лорд-мэру, невзирая на
возраст. А это такие бумагомарате-
ли, чернильные растратчики, они не
стоят ни критики, ни упрека. Они
уже наказаны самим фактом своею
существования». Судья Клемент на-
зывает М карикатурой на поэта и
считает, что и он, и его приятель
Бобадил «оба такие негодные, что их
не хотелось бы видеть до полуноч-
ной тьмы».
Новель (Кпо\\ге11 — хорошо знаю) —
один из самых добропорядочных
персонажей комедии. Новель одер-
жим отцовским беспокойством за
своего уже взрослого сына Эдуарда.
Н. хотел бы предостеречь сына от
общения с молодым повесой Велб-
редом, но понимает, что словами
ничего не добьешься. Он уверен:
«Есть путь к победе — он через лю-
бовь, / И он вернее всякого страща-
нья. / Раб силе подчиняется, свобод-
ный — / Уму. К добру добром стре-
миться надо. / Так обстоит и
здесь — не надо дергать, / А свой
пример ввести ему в привычку,/
Чтоб, уговору нравственному вняв, /
Он, устыдясь, свой укротил бы
нрав». Н. не вполне доверяет добро-
нравию своего сына и посылает сле-
дить за ним своего слугу Брайн-вор-
ма, у которого открываются боль-
шие способности к лицедейству, пе-
реодеваясь, он остается не узнанным
ни молодым, ни старым своим хозя-
ином, подыгрывая Эдуарду и в кон-
це во всем сознаваясь его отцу. Н.,
рассуждая о том, как человек при-
обретает дурные привычки, перво-
степенную роль отводит воспита-
нию: «Кто как не мы, родители, не
сами ль / Надежду сыновей своих
убили? / Не учим ли порядку с ко-
лыбели? / Дрянных повадок не со-
сут ли с соской? / Зуб не прорезан,
слова не промолвил / Ребенок, а
испорчен, первый лепет / Его —
подсказанная непристойность. /
Научит маменька похабным песням
<...> / Привычка глубже детских
платьев, / Рубашки, кожи: заберет-
ся в печень. / А то и в сердце. Глав-
ное бы детям / Не видеть дел отцов.
Как мы живем? / Каких любовниц
держим, как им платим / У сына на
глазах! Ведь дети могут / Подарки
щупать, слушать комплименты,/ Ви-
деть наряд наш, пряные приправы /
Есть с нами — все, в чем нам разо-
ренье /<...> учим всем дурным пу-
тям к беде». Он «своего сына / В
шестнадцать лет не потащил /
Смотреть «Венецианскую гетеру» /
И не учил грамматике жулья. / В
двенадцать лет не заставлял зуб-
рить / Правило: делай деньги, день-
ги, мальчик», не приучал его к об-
жорству. Но, несмотря на то что его
дом чист от зла и всякой грязи, Н.
обеспокоен тем, что сына испортят
на стороне. Его опасения оказыва-
ются напрасными. Эдуарда привле-
кает сестра Велбреда, Бриджет, на
которой он женится. Судья Клемент
призывает Н. позволить сыну идти
своим путем
Стефан (5*ерЪеп) — книжник-глу-
пец С успешно учится в универси-
тете, но при столкновении с жиз-
нью проявляет полное неумение
чувствовать ситуацию и вести себя.
Он подозревает насмешку там, где
ее нет, и не понимает, когда над
ним действительно смеются. Этот
персонаж развивает проблему, по-
ставленную в «Эвфуэсе* Дле. Ли-
хи, — о соотношении опыта и
128
Джонсон, Бен(джамин)
книжного знания. Дядюшка С, ста-
рик Нобель, понимает, что совета-
ми ничему научить племянника не
сможет, и все же пытается увеще-
вать его: «Ты глупый мот, нелепый
шут! / Увещеваньями не лечат /
Твою болезнь. / Учись разумным
быть». А сверстники С называют
его воплощением дури.
«Черт выставлен ослом» («ТЪе
Вечй аз ап А$з»)
(Комедия нравов, 1616. Пер. Г. Круж-
кова)
Паг (Ри^) — чертенок. Своеобразие
его функции в пьесе состоит в том,
что он представляет силы Тьмы в
земном мире и оказывается менее
искушенным в Зле, чем окружаю-
щие его люди. В самом начале пье-
сы П. просит Сатану отпустить его
на землю всего на месяц — срок,
который «дается / Любому недо-
рослю из чертей». В ответ на
просьбу П. Сатана разражается мо-
нологом, в котором говорит о том,
что возможности П. слишком огра-
ничены: «Ну, коровенку охро-
мишь, / Свинья опоросится раньше
срока, / Кобыла по дороге в Тот-
тенхем / Упрется у торговки. Вот
предел / Твоих возможностей, глу-
пыш. Ты можешь / Испортить, на-
пример, пивные дрожжи / Иль
сделать так, чтоб масло не сбива-
лось <...> Ты сквасишь сливки
всем под воскресенье». Все эти ша-
лости Сатана считает невинными, а
П. слишком глупым, чтобы дове-
рить ему стоящее дело. «На земле в
ходу / Пороки почуднее». И сам
Сатана поражен их разнообразием
и изощренностью: «Сдается мне,
что у людей теперь / Свой племен-
ной завод, который может / Оста-
вить нас и вовсе не у дел, / И про-
горит вся адская контора. / Лишь
модные, нарядные пороки / Нам
удается сбыть». Сатана учит П.
тому, что настали времена, когда
порок стал похож на добродетель,
так в комедию вводя трагедийную
тему «ужасное — прекрасно» (см;
Шекспир. «Макбет»), П. отправля-
ется на землю. Сатана остается вне
пределов земных событий. Проник-
новение в комедию сильного персо-
нажа, представляющего мир Зла,
невозможно без того, чтобы коме-
дия не потеряла своей легкости.
Земные события подтверждают те-
зис о перевернутости Добра и Зла,
заявленный Сатаной. Для того что-
бы творить Зло, П. должен все вре-
мя поступать не против, а по зако-
нам общепринятой морали: не по-
творствовать свиданию молодой
жены Фицдупеля — Френсис с
влюбленным в нее Смелтоном, а
рассказать о нем мужу и так со-
здать гнусную ситуацию, когда
Фицдупель бьет по лицу Френсис, а
находящийся на балконе напротив
Смелтон не в состоянии ничего
предпринять. Чаще пройдохи наду-
вают П., и он скоро начинает жало-
ваться на свое земное существова-
ние: «Лд — приходская школа / В
сравненье с этим университетом»
(IV, 1). «Жизнь моя в аду / Была в
сравненье с этим просто раем».
(IV, 1). Наконец он признается:
«...все пытки, / Какие может ад
изобрести, / Приятней этой жиз-
ни. Лучше блох / Пасти хоть тыщу
лет, ведя учет / Их поголовья, пры-
ти и привеса, / Чем полминуты
провести вдвоем / С изящной да-
мой. Вот где сущий ад!» (V, 2).
Даже чистая и добродетельная
Френсис, наученная обращением со
своим ревнивым мужем быть
скрытной, оказывается предусмот-
рительнее маленького чертенка П.
Прожектер Меерплут подводит
А
Дрлйден, Джон
129
итог общения людей с П; «А черта
превзойти не так уж трудно; / Лю-
бой сопливый уличный мальчишка /
Его в минуту выставит ослом» (V, 3).
Истинно бесовским оказывается
круг, который П. проходит за день
на земле: утром, прибыв на землю,
он вселяется в тело казненного во-
ришки, а к вечеру того же дня ока-
зался в ту же тюрьму «водворен
<...> откуда утром / На виселицу
увели беднягу» (V, 4). П. трогателен
и совсем не пакостен Он совершен-
но растерян перед тем, что происхо-
дит на земле. Находясь в тюрьме, он
определяет Время, употребляя мета-
фору, за которой открывается вовсе
не комедийный образ мира: «Как
тянутся часы! Как будто Время /
Наклюкалось и дрыхнет по-мерт-
вецки» (V, 4). Если в высокой коме-
дии Возрождения над миром цари-
ло единое покоящееся бытие и Лю-
бовь правила миром, то теперь над
ним царит всеобъемлющее и всепог-
лощающее Пьянство. Вот та поэти-
ческая целостность, в которой при-
ходится принять мир. Чтобы помочь
П. вернуться с земли, за ним посла-
но Беспутство. В его устах странно
звучит призыв: «Не кручинься, бесе-
нок! <...> / Не стыдись кандалов:
это знаки отличья, / Украшавшие
часто и честь, и величье» (V, 4). Эти
слова окончательно запутывают
нравственные ориентиры земных
оценок и служат предисловием к
сатанинскому наказанию Пл вместо
того чтобы его вернуть, ему объявля-
ют о решении оставить его на ме-
сяц на земле. Это для П. удар, испы-
тание и свидетельство того, что его
властитель в злобе — сущий дьявол.
Но даже Беспутство и Сатана в ко-
медии способны на сострадание и
прощают П.
Е. Ч.
йден, Джон
(Ргус1еп, ]оЬп)
(1631—1700) — поэт, драматург,
критик эпохи Реставрации. Был сто-
ронником классицистской эстетики,
но к классицистским нормам и пра-
вилам подходил достаточно гибко.
Считал, что необходимо учитывать
требования времени и изменяющу-
юся литературную ситуацию. Осо-
бенно большую популярность снис-
кали у современников его героичес-
кие драмы и сатиры.
«Авессалом и Ахшпофехь* (*АЫа-
1от апй АсЪИорЪе!»)
(Сатира, 1681)
Авессалом (АЬ$а1от) — персонаж са-
тиры Драйдена, под которым подра-
зумевался незаконнорожденный сын
Карла II герцог Монмут. Автор избе-
гает резкой критики в его адрес
несмотря ни на что, Монмут оста-
вался любимым сыном английского
монарха и в его жилах текла коро-
левская кровь. Потому портрет А
больше напоминает панегирик, чем
сатиру. Поэт отмечает его обаяние,
популярность у народа, воинскую
храбрость. Участие в заговоре он
принимает лишь по вине Ахитофе-
ля, ему не удалось устоять под на-
тиском его изощренной риторики.
И если в случае с Ахитофелем Драй-
ден проводит параллель с Сатаной,
то для А такой параллелью стано-
вится Адам. Потому вполне законо-
мерно, что в сцене «искушения» А
исследователи находят реминисцен-
ции из «Потерянного рая» (см. так-
же: №Ш).
Ахитофель (АсЫ1:орЬе1) — один из
главных персонажей сатиры Драй-
дена, под которым подразумевался
лорд Шефтсбери, глава партии ви-
5-1135
130
Дрлйден, Джон
гов. Именно он и стал главным
объектом критики в данном произ-
ведении. Э. Майнер заметил, что
портрет А. у Драйдена «...являет со-
бой поразительный пример обжига-
ющей сатиры, написанной без вся-
кого юмора». Поэту хотелось убе-
дить читателя в серьезной опаснос-
ти, таящейся в планах этого полити-
ка. Английское общество, уже про-
шедшее через смуту революции и
гражданской войны, могло вновь
быть ввергнутым в пучину соци-
альных катаклизмов.
Драйден не случайно пытается при
описании А. вызвать ассоциации с
Сатаной. Для него король олицетво-
ряет идею освященного Богом по-
рядка, А. же посягает на этот поря-
док, как некогда Люцифер на небес-
ный. Как Сатана, он умен, коварен,
велеречив. Именно благодаря этим
качествам ему удается убедить
Авессалома стать участником заго-
вора против собственного отца. Со-
здавая образ А., Драйден обращает-
ся к традициям средневековой лите-
ратуры: чтобы подчеркнуть его внут-
реннюю порочность, он наделяет его
отталкивающей внешностью. Вместе
с тем автор не забывает упомянуть
и о достоинствах А. Его ум и энер-
гия могли бы принести немало
пользы государству, если бы были
направлены на благое дело.
Давид (Оалас!) — персонаж сатиричес-
кой поэмы Драйдена, за маской ко-
торого скрывался английский ко-
роль Карл II. Именно по просьбе
короля и было написано это произ-
ведение. Поводом послужил полити-
ческий кризис, разразившийся в
Англии в начале 80-х гг. XVII столе-
тия. Партия вигов была недовольна
тем, что английский престол после
Карла, не имевшего детей, должен
был наследовать его брат Джеймс,
который был католиком. Под ее
давлением парламент принял билль,
исключавший Джеймса из числа
наследников и открывавший дорогу
к престолу незаконнорожденному
сыну короля, герцогу Монмуту. Пос-
ле некоторых колебаний Карл II
распустил парламент и заключил
предводителя вигов, графа Шефтсбе-
ри, в Тауэр.
Поэма Драйдена должна была уси-
лить позиции короля в этом конф-
ликте. В качестве маскарадного фона
поэт использовал ветхозаветную ис-
торию о царе Давиде и его сыне
Авессаломе. Принимая сторону анг-
лийскою монарха, Драйден тем не
менее не упустил возможности по-
критиковать и его. Однако делает
это он достаточно мягко и не слиш-
ком акцентирует внимание на недо-
статках короля. Времена царя Дави-
да рисуются автором как «золотой
век» сексуальной свободы, когда
правитель мог иметь нескольких
жен и множество наложниц. Такая
своеобразная интерпретация биб-
лейского текста явно намекала на
многочисленные любовные связи
Карла II. Но легкомыслие в любов-
ных делах вполне искупалось, на
взгляд поэта, гуманностью и добро-
той Карла-Давида. Одним из прояв-
лений этих качеств явилось и ис-
креннее отцовское чувство героя к
своему незаконнорожденному сыну,
которого он прощает, несмотря на
всю серьезность его проступка. В
трудную минуту Д оказывается спо-
собным к решительным действиям
и подавляет мятеж.
В финале он появляется перед пар-
ламентом, готовый сурово наказать
участников заговора против коро-
левской власти. Правда, известный
английский критик XVIII в. Семюел
Джонсон с иронией заметил отно-
сительно этой сцены, что король,
ДРАЙДЕН, ДЖОН
131
подавляющий пламенной речью оп-
позицию в парламенте, напоминает
ему рыцаря, который трубит в рог и
разрушает замок.
«Ауренгзеб» («Аигеп$-ЪеЪе»)
(Героическая драма, пост. 1675;
публ. 1676)
Ауренгзеб (Аигеп{5-2еЪе) — главное
действующее лицо героической дра-
мы Драйдена, которая, по мнению
некоторых исследователей, имеет яв-
ное сходство с шекспировской траге-
дией «Король Лир». А. — единствен-
ный из четырех сыновей старого
императора, кто сохраняет верность
и уважение к отцу. Он заметно отли-
чается от героев более ранних пьес
Драйдена: у него нет их неукротимо-
го духа и кипения страстей. Другими
персонажами А. воспринимается по
контрасту с братьями, они характе-
ризуют его как человека, который
«...голосу страстей не внемлет, / За,
исключением одной любви; воздер-
жан и уравновешен... / — Он все их
(братьеа — В. Г.) добродетели в себе
собрал / И к ним добавил величай-
шую — имя преданного сына» (1,1)
(пер. мой. — В. Г.).
Единственная страсть, которую ав-
тор оставляет ему, — любовь. Под ее
влиянием он готов даже пойти про-
тив отца, когда узнает о его чувстве
к Индаморе. Но Индамора напоми-
нает ему о сыновнем долге, и он
тотчас же отказывается от своих за-
мыслов. В конце концов справедли-
вость торжествует, и А. получает
престол и возлюбленную.
По замечанию известного английс-
кого критика XVIII в. С. Джонсона,
хотя действующие лица «Ауренгзе-
ба» относятся к «высоким героям»,
они уже лишены масштабности и
' * обладают более «домашним» строем
чувств. Данное определение вполне
подходит и для характеристики А.
Даже если он и способен на герои-
ческие действия, основное внимание
все же сосредоточено на его любов-
ных переживаниях и осмыслении
внутрисемейных отношений.
«Все за любовь» («АН /ог Ьоуе»)
(Героическая драма, пост. 1677;
публ. 1678)
Антоний (Ап1:опу) — действующее
лицо пьесы Драйдена, написанной
по мотивам шекспировской траге-
дии «Антоний и Клеопатра». Опре-
деляющей чертой характера А. ста-
новятся внутренняя борьба между
чувством долга и любовью к Клео-
патре. Он не похож на героев ран-
них пьес Драйдена, уверенных в
себе и без колебаний движущихся к
намеченной цели. Еще до его появ-
ления на сцене один из персонажей
информирует зрителя, что Антоний
находится в подавленном состоянии:
«Он ничего не ест, не пьет, ничем не
занимается, / А только думает, и
если говорит, / То лишь с самим
собой...» (I, 1) (пер. мой. — В. Г.).
Согласно ремарке, даже в самих дви-
жениях героя, когда он первый раз
выходит на сцену, сквозит неуверен-
ность, подчеркивающая отсутствие
гармонии в его внутреннем мире.
А терзают сомнения: правомерна ли
его любовь. Именно эта неуверен-
ность становится одной из причин
того, что герой сравнительно быстро
примиряется со своей женой Окта-
вией. Все последующее действие ста-
новится борьбой любви с гражданс-
ким, воинским и семейным долгом
Когда же любовь наконец побежда-
ет и А. преодолевает внутреннее
раздвоение, приходит ложное изве-
стие о смерти Клеопатры. Жизнь
теряет всяческий смысл для героя, и
он совершает самоубийство.
132
ДРАЙДЕН, ДЖОН
Клеопатра (С1еора*га) — одно из глав-
ных действующих лиц пьесы, напи-
санной Драйденом на тот же сю-
жет, что и шекспировская трагедия
«Антоний и Клеопатра». Но Драй-
дена К. больше интересует как
влюбленная и страдающая женщи-
на, чем как египетская царица. Она
лишена интеллектуального блеска и
гибкости характера, которые были
присущи шекспировской героине.
Автор стремится вызвать сочувствие
и симпатию к К.
Октавия (ОсСатаа) — персонаж геро-
ической драмы. Образ О. свидетель-
ствует о появлении у Драйдена но-
вой концепции драматического ха-
рактера и изменении его представ-
лений о самом жанре героической
драмы. О. олицетворяет в пьесе се-
мейное начало, чего раньше никог-
да не было в творчестве Драйдена.
И хотя она говорит от имени и в
интересах Римской империи, ха-
рактер О. определяется в первую
очередь ее позицией как матери,
жены, сестры. Сцена примирения с
Антонием, когда героиня появляет-
ся перед мркем с двумя маленьки-
ми дочерьми, во многом уже пред-
восхищает появление «слезливой
мещанской драмы» в английской
литературе.
*Аанъ и Пантера» («ТЪе НтА апд.
1Ъе Рап(Ъег»)
(Сатира, 1687)
Лань (Нтс1) — персонаж сатиры, в
которой Драйден попытался отра-
зить свои религиозные воззрения и
по возможности примирить две
противоборствующие в английском
обществе церкви — англиканскую и
католическую. Л. выступает как ал-
легорический образ католической
церкви. Именно с ней связывает
свои симпатии поэт, принявший в
середине 1680-х гг. католичество.
Это оказало определенное влияние
и на изображение Л. Она олицетво-
ряет для автора чистоту и бессмер-
тие, на этих качествах он акценти-
рует внимание, когда впервые вво-
дит ее в сатиру: «Молочно-белая
лань, бессмертная и неизменная, /
Паслась на лугах и бродила в ле-
сах; / Без наружных пятен и невин-
ная внутри, / Она жила без страха,
так как не ведала греха» (1,14) (пер.
мой. — В. Г.).
Когда Драйден чуть дальше начи-
нает описывать Пантеру, главного
оппонента Л., он сразу же упоми-
нает о пятнах на ее шкуре, и хотя
поэт не дает никаких комментари-
ев по этому поводу, взаимосвязь
«внутреннего» и «внешнего», за-
данная в портрете Л., заставляет
предположить о существовании и
«внутренних» пятен. Л. оказывает-
ся и более сильным оратором в
дискуссии на теологические темы,
завязавшейся между ней и Панте-
рой. Вместе с тем Драйден сохра-
няет достаточно уважительную по-
зицию по отношению к Пантере,
ведь она была аллегорией англи-
канской церкви, к которой при-
надлежало большинство его сооте-
чественников. Гораздо большую
нетерпимость он проявляет, когда
речь заходит о сектах, аллегоричес-
кие образы которых также пред-
ставлены в сатире.
В целом же своеобразие Л. как лите-
ратурного персонажа (впрочем, как
и многих других персонажей этой
сатиры) определяется, с одной сторо-
ны, традициями жанра басни, где в
качестве героев используются живот-
ные, с другой же — тем обстоятель-
ством, что за ними стоят не мораль-
ные принципы или конкретные лич-
ности, а социальные институты.
ДРАЙДЕН, ДЖОН
133
*Мак-Флекно» («МасЙескпое»)
(Сатира, 1678; публ. 1682)
Мак-Флекно (МасЙескпое) — персо-
наж, под именем которого Драйден
высмеял драматурга Шедуэлла. Про-
изведение Драйдена носит подзаго-
ловок «сатира на подлинного пури-
танского поэта Т. Ш>. По мнению
большинства исследователей, подза-
головок был добавлен позднее изда-
телем Самого же поэта интересова-
ли не религиозные взгляды Томаса
Шедуэлла, а его литературная дея-
тельность. Между двумя авторами
существовали значительные расхож-
дения во взглядах на драматическое
искусство. Сам Шедуэлл считал себя
продолжателем традиций театра
Бена /^сонсона. Драйден же с иро-
нией замечает, что если у Шедуэлла
и есть какое-то сходство с Джонсо-
ном, то лишь в толщине фигуры и
пристрастии к спиртному. С точки
зрения автора, его коллега по лите-
ратурному цеху слишком слепо и
механически перенимал правила и
законы, созданные драматургами
предшествующих эпох.
Имя Мак-Флекно для своего героя
Драйден выбирает отнюдь не слу-
чайно. Ричард Флекно был реальной
личностью, жившей в первой поло-
вине XVII в. Его высмеял за ужасные
стихи Марвелл в сатире «Флекно,
или Английский священник в
Риме». Для современников Драйде-
на имя Ричарда Флекно стало сино-
нимом «очень плохого поэта».
Для придания большей комичности
фигуре главного персонажа поэт об-
ращается к эпическому стилю, про-
кладывая тем самым дорогу жанру
ироикомической поэмы в англий-
ской литературе. Драйден ироничес-
ки связывает эпическое величие
М.-Ф. с его огромным весом Воспе-
вает тупость М.-Ф., используя высо-
кие эпитеты. Особый колорит сати-
ре также придали вкрапленные в
нее цитаты и ситуации из пьес Ше-
дуэлла. Считается, что данное произ-
ведение оказало заметное влияние
на Александра Поупа (1688—1744).
«Модный брак» («Магпа^е а-1а-
Шйе»)
(Комедия, пост. 1672; публ. 1673)
Леонид (ЬеотсЬз) — действующее
лицо комедии Драйдена. Вместе с
тем Л. скорее является персона-
жем, принадлежащим сюжетной
линии, более удовлетворяющей тре-
бованиям жанра трагикомедии. Он
сын законного короля Сицилии,
который был лишен престола узур-
патором Полидамом Л. воспитыва-
ет Гормоген, который служил ког-
да-то при дворе его отца. Судьба
его, как это часто было в жанре
трагикомедии, характеризуется
неожиданными поворотами. Обна-
руженный узурпатором и выдан-
ный Гормогеном за ребенка Поли-
дама, который был когда-то утерян,
герой из бедной лачуги попадает ко
двору. Но и здесь он, несмотря на
усилия короля найти ему подходя-
щую партию, продолжает хранить
любовную верность Пальмире, вы-
росшей вместе с ним под кровом
Гормогена. В сложной ситуации
Гормогену приходится открыть, что
на самом деле ребенком Полидама
является Пальмира. Л. попадает в
темницу и ждет казни. Но в соот-
ветствии с законами жанра все за-
канчивается благополучно. Герой
раскрывает подлинное имя и заяв-
ляет о своих правах на престол. Ему
удается склонить на свою сторону
тюремщиков, а затем одержать
верх над узурпатором, который в
финале раскаивается в совершен-
ных злодеяниях.
134
ДРАЙДЕН, ДЖОН
Родофил (КЬос1орЫ1) — персонаж
комедии Драйдена. Связанный с
комедийным планом пьесы, Р. за-
метно отличается от Леонида, при-
надлежащего к трагикомическому
плану. Он не столь возвышен и
сентиментален, гораздо циничнее
и приземленнее. В образе Р. чув-
ствуется насмешка автора над нра-
вами, царящими в среде англий-
ской аристократии. Герой обеспо-
коен тем, что он может показать-
ся окружающим слишком старо-
модным, потому что хранит вер-
ность молодой супруге: «Хотя я
люблю ее уже полгода, что в два
раза дольше обычного срока для
любовницы, мне кажется, я сумел
бы продержаться еще три месяца,
но тогда весь свет начнет смеяться
надо мной» (I, 1) (пер. мой. —
В. Г.). Р. решает сделать своей лю-
бовницей невесту Паламеда — Ме-
ланту. Паламед же вынашивает та-
кие же планы в отношении жены
Р. Эта пикантная ситуация и ста-
новится одним из источников ко-
мического в пьесе.
Вместе с тем комедия у Драйде-
на— это комедия не ситуаций, а
характеров. Именно характер яв-
ляется главным источником коми-
ческого в пьесе. И здесь драматург
идет по стопам Б. Джонсона, кото-
рый заложил основы этой разно-
видности комедии и даже разрабо-
тал специальную теорию «кэмо-
ров», имевшую непосредственное
отношение к проблеме комедий-
ного характера. У Драйдена рас-
крытие характера происходит в
основном с помощью диалога, где
герои демонстрируют удивитель-
ное остроумие. Таким блистатель-
ным остроумием обладает и Р.,
тонко чувствующий комическую
сторону событий и легко жонгли-
рующий словами.
^Покорение Гранады» («ТЬе Соп-
дие& о/ ОгапаДа*)
(Героическая драма, 1670)
Альманзор (А1тапгог) — главное дей-
ствующее лицо героической драмы
Драйдена. А. принадлежит к группе
драматических персонажей, своеоб-
разие которых определяется масш-
табностью и неуемностью страстей,
которые они не в состоянии конт-
ролировать. Поэт показывает, что
очень часто они становятся рабами
своих страстей из-за ослабленной
религиозности или ее полного отсут-
ствия. А. по духу своего мировос-
приятия скорее эпикуреец, чем хри-
стианин. Он достаточно цинично
объясняет собственную распущен-
ность божественным провидением
По представлению А., Бог, обладаю-
щий даром предвидения, заранее
определяет и все наши поступки.
Если Бог допускает существование
греха, к чему же мучить себя добро-
детелью — к такому выводу прихо-
дит герой.
Сам Драйден полагал, что характеры,
подобные А., гораздо интереснее с
драматической точки зрения и обла-
дают большей жизненной достовер-
ностью, чем герои, постоянно пребы-
вающие в пределах добродетели. В
качестве подтверждения он ссылался
на опыт Гомера и Тассо, которые, по
его представлению, исходили из это-
го принципа при создании героев
эпических произведений.
Пороки А., однако, не заслоняют его
положительных качеств. Ему прису-
щи благородство и открытость, он
способен простить своих врагов и
даже прийти к ним на помощь в
трудную минуту.
По мнению Б. Кинга, в основе обра-
за А. лежит пародия на философс-
кое учение Гоббса. Он служит иллю-
страцией идеи английского мысли-
А
Дрлйден, Джон
135
теля о человеке в «чистом виде», ко-
торый не ограничен социальными
нормами и законами и который сле-
дует своим влечениям, не считаясь с
правами других индивидов. Но в по-
даче Драйдена идеи Гоббса обретают
черты гротескности и абсурдности.
Альмахида (А1таЫс1е) — действую-
щее лицо героической драмы Драй-
дена. В противоположность Алъманг
зору, поведение которого очень час-
то определяют бушующие в нем
страсти, А. никогда не забывает о
своем долге супруги и королевы. И
хотя она не скрывает от самой себя
и от окружающих, что любит Аль-
манзора и могла бы ради него оста-
вить престол, но «узы чести» оказы-
ваются сильнее.
Линдаракса (ЬупДагаха) — действую-
щее лицо героической драмы Драй-
дена Как и у Алъманзора движущей
силой поступков А очень часто ста-
новится страсть, но у А она сочета-
ется с холодным расчетом и ковар-
ством Она лишена и той доли благо-
родства, которой обладает Альман-
зор. В отличие от других героев ей
совсем не знакомо чувство любви. И
хотя она поддерживает надежду сра-
зу у двух претендентов на ее сердце,
делает она это опять же по расчету,
надеясь использовать их в своих по-
литических интригах. Главная же
страсть Л. — это жажда власти. Она
стремится занять престол, чтобы
подняться выше сковывающих ее
общественных норм и законов.
«Тираническая любовь» («Тугап-
пгск Ьюе»)
(Героическая драма, 1669)
Максимин (Мах1ппп) — главное дей-
ствующее лицо героической драмы
Драйдена. М. служит своеобразной
иллюстрацией, примером печальной
судьбы личности, которая не способ-
на подчинить свои страсти ни разу-
му, ни религиозной вере.
Хотя М обладает некоторым благо-
родством и героическим духом, в
нем нет величественности и титаниз-
ма «злодеев» театра Возрождения.
Нередко его претензии на вселенс-
кую власть и неспособность соотнес-
ти собственное «я» с реальностью
приобретают комический оттенок.
Уже в первой сцене, где он появля-
ется и узнает о гибели сына, в его
монологе звучит не столько боль от
потери, сколько раздражение на ок- I
ружающий мир, где что-то может
происходить против его воли. Он
грозит небесам и судьбе: «Дерзни
еще хоть раз мой вызвать гнев, / И
тотчас месть свою обрушу на богов и
на тебя» (I, 1) (пер. мой. — В. Г.).
Влюбившись в пленную христиан-
ку — Св. Екатерину, — М и в люб-
ви остается рабом своих страстей и
желаний. Добродетельность и само-
контроль Св. Екатерины только рез-
че оттеняют разнузданность римс-
кого императора, который в финале
окончательно теряет человеческий
облик.
В. Г.
«Жизнь Ллслрильо с Тормеса»
«Жизнь Ласарильо с Тормеса»
(«Ьа тЛа Ае Ьа^агШо йе Тогшез»)
(Анонимная повесть, публ. 1554
одновременно тремя отличающи-
мися друг от друга изданиями в
Бургосе, Алъкала-де-Энарес и Ант-
верпене. Пер. К. Н. Державина)
Эта анонимная повесть стала прооб-
разом плутовского романа, как в
XIX в. был переименован жанр, рас-
пространенный в испанской литера-
туре конца XVI — первой половины
XVII в. и известный под названием
«пикарески» (от исп. ргсаго — плут,
прихлебатель, пройдоха). Успех по-
вести подтверждается ее многочис-
ленными переизданиями, продолже-
ниями (первое — 1555) и подража-
ниями ей. Анонимный автор повес-
ти был, по всей видимости, выход-
цем из церковных кругов, о чем
свидетельствует его свободное обра-
щение с библейскими образами и
мотивами, которые не раз обыгры-
ваются и пародируются в повести.
Ласарильо с Тормеса (ЬагапПо с1е
Тогтез) — главный герой плутовс-
кой повести, названной ею именем
Сам тип авторского повествования
здесь предсказывает его устойчивый
характер в жанре пикарески, где
всегда рассказчик говорит о себе,
выступает и как действующее лицо,
а повесть о его жизни стилизуется
то под послание, то под дневник, то
под мемуары или путевые заметки.
Нередко повествование принимает
пародийный характер относительно
традиционных жанров исповеди,
ораторской речи или церковной
проповеди, в результате чего рожда-
ется исповедь «наизнанку», нацелен-
ная не на покаяние, а на самооправ-
дание, не на раскрытие «человека
внутреннего», а на демонстрацию
«человека внешнего» во всей не-
ж
«Жизнь Ллсарильо с Тормесл»
137
приглядности прожитой им жизни.
Уже само происхождение героя, на
котором в пикареске делается осо-
бый акцент, сразу ставит его в поло-
жение парии. Наглядный пример
тому — рано лишившийся отца, Л.,
сын мельника-вора и женщины,
ставшей после гибели мужа прачкой
и сожительницей негра-коновала.
Рождение Л. на мельнице, стоящей
на реке Тормес, название которой
стало его прозванием, иронически
перекликается с мифом о рождении
эпического героя «из вод» (ср.
«Сказку о царе Салтане»), отразив-
шемся в сюжете «Амадиса Гальско-
го» — «Юноши моря».
Наибольшее сходство с пикаро-плу-
том Л. обретает лишь в конце свое-
го жизненного пути (соответствен-
но— в роли автора письма к «Ва-
шей милости»), когда он ведет
внешне благополучное существова-
ние, купленное ценой полного бес-
честия (в чем сам он ничуть не от-
дает себе отчета), поскольку его за-
нятие — городской глашатай, вкупе
с обязанностью выступать помощ-
ником палача — было самым прези-
раемым в Испании, а его семейное
«счастье» зиждется на покровитель-
стве священника, женившего Л. на
своей наложнице (объяснить эту
щекотливую ситуацию и пытается
герой-повествователь в письме к
«Вашей милости»). Таким образом,
Л. здесь — особое социально-асоци-
альное существо, человек, прибив-
шийся к «добрым людям» и тем не
менее оставшийся изгоем. Просто-
душие, искренность, самооправда-
тельная исповедальность послания
А «Вашей милости» неизменно ок-
рашены авторским ироническим от-
ношением к герою и к его рассказу.
Вместе с тем Л. как действующее
лицо повести, как мальчик-пово-
дырь слепца и слуга других господ,
как Ласарильо (исп. суффикс «ильо»
имеет уменьшительно-ласкательное
значение) значительно привлека-
тельнее. В своих поступках он дви-
жим чувством голода, инстинктом
самосохранения. Мотив «голода», от
которого ищет спасения мальчик
(Ласаро — исп. вариант Лазаря, пер-
сонажа Нового Завета, умирающего
от голода у дверей богача, — Лк. VII),
объединяет первые три главки «рас-
сказа» из семи, составляющих по-
весть. Движимый не только голо-
дом, но и обидой, но и сострадани-
ем к ближнему, наделенный смире-
нием, позволяющим ему с легкос-
тью просить милостыню (попро-
шайничество в Испании того време-
ни считалось вполне пристойным
занятием, даже профессией), но еще
не выродившимся в утрату соб-
ственного достоинства, остроумный
и наблюдательный, простодушный и
сметливый, Л. — сама Природа, су-
дящая людей и современные цер-
ковные установления (антиклери-
кальная сатира занимает в повести
существенное место) с позиций ес-
тественных потребностей, здравого
смысла и христианства в его искон-
ной, не замутненной столетиями
церковных толкований форме, о
возрождении которой пеклись
Эразм Роттердамский и его после-
дователи. Как сама Природа, Л. в
каждом из эпизодов-главок повести
умирает и возрождается, подобно
еще одному евангельскому Лазарю,
умершему и воскресшему по слову
Божию, а также подобно всякому
умирающему и воскресающему ге-
рою-божеству. Непосредственным
прообразом повести не случайно яв-
ляется сюжетно завязанный на ри-
туале инициации «Золотой осел»
Апулея, из которого анонимный ав-
тор «Ласарильо» заимствовал не
только многие сюжетные мотивы
138
«Жизнь Ллслрильо с Тормеса»
ж
(например, службы у разных хозяев,
голода, побоев, временной смерти и
воскрешения), но и форму повество-
вания от первого лица. С темой вос-
крешения героя связан еще один
характерно карнавальный мотив по-
вести — мотив вина, к которому Л.
испытывает особое влечение со вре-
мени своей службы поводырем
слепца и которое не раз, по словам
последнего, «даровало» Л. жизнь.
Вокруг мотива вина выстраивается
и центральный эпизод первого рас-
сказа — эпизод с кражей вина из
кувшина слепца, в донышке которо-
го Л. проделывает дырку, высасывая
вино через соломинку, пока хозяин
прикрывает горлышко кувшина ру-
кой. Этот эпизод автор «Ласарильо»
заимствовал из старинного француз-
ского фарса. Вполне традиционным
является и большинство других мо-
тивов и образов повести. Однако в
ее контексте все они обретают осо-
бую смысловую насыщенность, пре-
вращаются в образы-символы и в
образы-эмблемы, привлекая поколе-
ния читателей своей глубиной и
многозначностью. Таковы хозяева
Л. — внешне традиционные персо-
нажи-типы средневековой литерату-
ры: Слепец-побирушка, Поп, Дворя-
нин. Но каждый из них вырастает
до образа-символа: слепой Жизни, к
жестоким законам которой — зако-
нам выживания сильного или хит-
рого — приобщается Л. во время
службы мальчиком-поводырем (бла-
годаря урокам слепого зрячий Л.
«прозревает»), фальшивой Веры, на-
дутой Героики, на которых зиждил-
ся общественный уклад имперской
Испании. Правда, в отношения Л. с
его третьим хозяином — нищим
идальго, служба у которого знамену-
ет финал его физических мучений
(слепец не давал ему вина, священ-
ник — ни вина, ни хлеба, у идальго
самого не было ни того, ни другого,
и Л. вынужден был просить милос-
тыню на улице, чтобы накормить и
себя и хозяина), вкрадывается некое
в целом для пикарески чуждое, со-
страдательное начало: голодный Л.
жалеет своего голодного хозяина.
Четвертый рассказ знаменует пово-
рот в эволюции образа Л. и в его
истории — к «благополучному» фи-
налу. Точка этого поворота — пере-
ход Л. на службу к монаху Ордена
милости, а затем к продавцу папс-
ких грамот — булл, дающих купив-
шему отпущение грехов (постанов-
ление Рима, вызывавшее наиболь-
шее негодование у истинно верую-
щих), и к другим священнослужите-
лям, каждый из которых так или
иначе попирает и христианские за-
веты, и законы церкви. Нелицепри-
ятное повествование Л. о разврат-
ной жизни и проделках его хозяев,
направленных против паствы, не
может заслонить того факта, что его
благополучие куплено ценой приоб-
щения к их образу жизни. История
Л. — своего рода первый в европей-
ской литературе «роман антивоспи-
тания», а ее герой предвосхищает не
только персонажей — пикаро, но,
может, еще в большей степени —
характерный для европейской лите-
ратуры нового времени тип героя-
приспособленца к обстоятельствам
и среде обитания.
С П.
«История Абенсерраха и прекрасной Харифы» 13 9
«История Абенсерраха и пре-
красной Харифы» (*НЫопа Де1
АЪепзеггсце у 1а Ъегтоза )ап$а*)
Условное название повести, сложив*
шейся в Испании в первой полови-
не XVI в. на основе легенды, отра-
зившейся в цикле так называемых
мавританских романсов (то есть ро-
мансов, в которых действующими
лицами являются гранадские ара-
бы— мавры). Сохранилась в четы-
рех изданиях и соответственно в че-
тырех авторских версиях.
Абенсеррах (АЪепзегоц) — родовое
имя героя легенды об А. и прекрас-
ной Харифе, арабского юноши-ры-
царя Абиндарраэса, направляющего-
ся на свидание со своей возлюблен-
ной Харифой и захваченного в плен
благородным испанским рыцарем
Родриго де Нарваэсом, правителем
(алькальдом) города Антекеры и
крепости Алоры, расположенных на
южной границе Испании, отделяю-
щей ее от последнего оплота мавров
на испанской земле — Гранадского
эмирата (Антекера была отвоевана у
арабов в 1410 г., следовательно, дей-
ствие повести относится примерно
к тому же времени). Тема повести,
в которой причудливо смешались
история и фантазия, — состязание в
благородстве двух рыцарей — ис-
панца и араба, в котором не оказы-
вается ни победителей, ни побеж-
денных, хотя поначалу формально (в
бою с Родриго де Нарваэсом и его
людьми) побежденным является А
Абиндарраэс, то есть Абиндарраэс
из рода А Родриго одерживает верх
над арабом, уже израненным и
обессиленным в сражении с пяте-
рыми испанскими воинами, и сам
понимает, что его победа в бою с
Абиндарраэсом один на один услов-
на Но Абиндарраэс ничуть не про-
и
140 «История Абенсерраха
игрывает алькальду Антекеры, от-
пускающему его на свидание с Ха-
рифой под честное рыцарское слово
с обещанием вернуться через три
дня, в умении блюсти рыцарскую
честь: араб возвращается в Алору,
привезя с собой Харифу, с которой
вступил в тайный брак вопреки воле
ее отца. При этом на обратном пути
в крепость от их случайного спутни-
ка-старца А. и Харифа узнают о тра-
гической любви самого Родриго де
Нарваэса к замужней даме, которую
последний смог отвергнуть, чтобы
не задеть честь супруга дамы, столь
же благородного и рыцарственного,
и не запятнать честь собственную.
Рассказ старца делает еще более по-
нятным, почему, услышав из уст
Абиндарраэса историю его любви к
Харифе, Родриго де Нарваэс изум-
лен и потрясен: ему близки и понят-
ны переживания мавра Любовь, не
ведающая никаких разделяющих
людей границ (расовых, религиоз-
ных, государственных и других), по-
зволяет душам испанца и араба от-
крыться навстречу друг другу, войти
друг с другом в личностный диало-
гический контакт. Сражение с вра-
гом в сюжете повести трансформи-
руется в диалог с собратом по не-
счастью. Диалогический замысел по-
вести отражается и в ее композици-
онном строе: рассказ-исповедь
Абиндарраэса, его напряженные
разговоры с Родриго и с Харифой,
письма, которыми обмениваются
Родриго и А. уже после того, как
алькальд Алоры своим личным вме-
шательством в судьбу А. (сам эмир
Гранады вынужден считаться с
просьбой алькальда) устраивает сча-
стье молодых людей, другие формы
прямой речи, активно используемые
в повести, разрушают монолитное
единство неопределенно-личностно-
го повествования («Рассказывают,
И
что...»), в которое они заключены. В
диалогическом контексте «Исто-
рии» уравнены не только два рыца-
ря — представителя враждующих
станов, но и основополагающие цен-
ности рыцарского мира — любовь и
честь: нельзя сказать, что герои по-
вести ставят одно выше другого.
Ведь хотя один из них жертвует
любовью во имя чести, в выигрыше
оказывается любовь другого. Спо-
собствуя любви молодых арабов,
рыцарь-христианин восстанавливает
и попранную справедливость, зас-
тавляя эмира Гранады загладить
свою вину перед уничтоженным им
по лживому оговору родом А. В по-
вести, литературно оформившейся в
годы расцвета испанского Возрож-
дения, в гармоническое согласие
приведены и два вида любви, тради-
ционно противопоставлявшиеся в
средние века: любовь плотская и
любовь духовная. Символом их сли-
яния и стал брачный союз Абиндар-
раэса и Харифы.
И все же не случайно счастливыми
героями-любовниками в повести
представлены мавры, а фоном для
изображения их любви служит гиб-
нущая, раздираемая междоусобны-
ми раздорами Гранада. В эмирате
«честь» и другие ценности рыцарс-
кого социума, традиционно припи-
сывавшиеся в Испании врагам-мав-
рам (ср., например, отношения
Сада с мавром Абенгабоном), уже
не являются скрепой, объединяю-
щей общество. Их попирает сам
эмир, уничтоживший благородный
род Ач эмир, думающий о том, как
выглядеть благородным в глазах по-
читаемого им алькальда Антекеры,
но не в глазах своих подданных. В
ситуации исторического декаданса
частные человеческие чувства — лю-
бовь прежде всего — остаются а/^я
человека единственной духовной
и прекрасной Харифы»
И «История Абенсерраха
опорой. О «чести» Абиндарраэс
вспоминает в момент встречи с хри-
стианином Родриго — подлинным
носителем этого качества. В грани-
цах же собственного мусульманско-
го мира, который для испанского
читателя XVI в. был уже некой от-
даленной экзотической реальностью
(представление, отразившееся в опи-
сании праздничного свадебного на-
ряда Абиндарраэса), юноша-мавр
живет «чистой» любовью, как живут
любовью, и ею одной, пастухи —
персонажи пасторальных романов.
Поэтому история А. столь органич-
но смотрится в тексте романа Мон-
темайора и, по всей видимости,
включенная в него версия легенды
принадлежит перу самого автора
«Аианы». Словами именно монте-
майоровского Абиндарраэса выра-
жает свои страдания избитый Дон
Кихот, возвращаясь из своего пер-
вого выезда на поиски приключений
(I, 5). Род А. будет фигурировать и в
повести испанского прозаика конца
XVI в. Хинеса Переса де Иты, авто-
141
ра романизированной исторической
хроники «Повесть о Сегри и Абен-
серрахах, мавританских рыцарях из
Гранады» («ЬН^опа <1е 1о$ ЪапсЬз с1е
1о5 2,е%пе5 у АЪепзеггаз'ез, саЪа11его$
того5 <1е Сгапа<1а», 1595). Однако
Перес де Ита сместит историю кру-
шения рода А во времени — к са-
мому концу XV столетия, приблизив
ее к окончательному падению эми-
рата (взятие испанцами Гранады —
1492 г.), а в качестве влюбленного
рыцаря — представителя рода — в
ней будет выступать мавр Сайд.
Трагическая судьба некогда прослав-
ленного и могущественного рода
гранадских арабов привлекала вни-
мание и творцов последующих сто-
летий, в том числе французского
романтика Р. де Шатобриана, созда-
теля повести «Последний из Абен-
серраджей» (такова французская ог-
ласовка этого имени), сделавшего
имя «Абенсеррадж» европейски из-
вестным.
С П.
И ПРЕКРАСНОЙ ЛАРИФЫ»
142
Клльдерон ав ла Барка, Педро
Кальдерой де ла Барка, Педро
(Са1с1ег6п Де 1а Вагса, РеДго)
(1600—1681) — испанский драма-
тург, автор свыше 200 произведе-
ний, из которых наиболее известны:
«Стойкий принц», «Поклонение
кресту» («Ьа с1еуос1бп с1е 1а сгиг»,
1630—1632), «Волшебный маг»,
«Саламейский алькальд», «Жизнь
есть сон», «Врач своей чести» («Е1
тёсИсо с1е $и Ьогпа», 1640—1645). В
жанровом отношении его наследие
составляют ауто (их около 80) и так
называемые комедии — термин, оз-
начавший в XVII в. любую трехакт-
ную драму, независимо от серьезно-
сти или комичности ее содержания.
В современном испанском литерату-
роведении одной из общепринятых
считается весьма условная классифи-
кация, основанная на тематическом
принципе. Исходя из нее, с теми
или иными вариантами, выделяют
религиозные, философские, истори-
ческие драмы, а также драмы чести
и комедии плаща и шпаги.
«Волшебный маг» («Е1 та&со рго-
ск&озо»)
(Философская драма, 1637. Пер.
К. Бальмонта)
Впервые опубликована в 1663 г. в
сборнике «Комедии, ранее не изда-
вавшиеся» (СотесИаз уапа$ пипса
нпргезаз). В основе ее сюжета лежит
легенда о сделке человека с дьяво-
лом, во многом схожая с немецким
преданием о докторе Фаусте. Не-
посредственным источником послу-
жило издание «Р1о$ 5апс1ошт»,
подготовленное Алонсо де Вильега-
сом и вышедшее в Мадриде (1594).
В нем перелагается распространен-
ное в средние века предание о св.
Киприане и Юстине из Антиохии,
согласно которому маг Киприан, за-
Кальдброн ае аа Барка, Подо
143
ручившись дружбой дьявола, пыта-
ется волшебными чарами привлечь
христианку Юстину. Вера в Христа
помогает ей противостоять искуше-
нию, а дьявол вынужден признать
свое поражение. Киприан же обра-
щается в христианство. На переос-
мысление сюжета Кальдероном так-
же могла оказать некоторое влия-
ние драма Антонио Мира де Амес-
куа «Раб дьявола» (Ап*опю Ми-а с1е
Атезсиа «Е1 е5с1ауо с!е1 с1етото»),
где, как впоследствии и у Кальдеро-
на, союз дьявола и мага интерпрети-
руется не как дружба, а как фор-
мальный договор.
Дьявол — персонаж довольно услов-
ный. По своей функции он ближе
к аллегорическим фигурам ауто,
призванным персонифицировать
абстрактные силы и понятия. В от-
личие от трактовок Д. как некоего
зла, объективно присутствующего в
мире, в драме Кальдерона он ско-
рее овнешняет ту борьбу, что про-
исходит в душе самого Киприана.
Он воплощение ошибок и сомне-
ний, воплощение того невежества,
которое уводит человека от истины
(см: Киприан). Вот почему фигура
Д. необходима для драматического
действия, но не является определя-
ющей для конфликта драмы. Зако-
номерно, что активность и возмож-
ности Д сильно ограничены. Он не
может осуществлять прямого воз-
действия на человеческий разум
(символично, что Д терпит пора-
жение, когда пытается вторгнуться
в пространство логики и ведет с
Киприаном схоластический спор,
пытаясь отстоять идею политеиз-
ма). Ему также неподвластна воля
человека, и, несмотря на все маги-
ческие манипуляции, он не может
заставить Юстину предаться поро-
ку. Все, что он может, — это со-
здать иллюзию порока (в одном
случае, когда бросает тень на честь
Юстины, являясь перед глазами
свидетелей в качестве ее любовни-
ка, в другом — присылая к Кипри-
ану на свидание ее призрак). Таким
образом, мир иллюзий — подлин-
ное царство дьявола — четко про-
тивопоставлен миру сущностей, в
котором он бессилен.
По Кальдерону, влияние дьявола
распространяется лишь на вообра-
жение и страсть, то есть на природ-
ное начало в человеке. Он может
воздействовать на чувственную сфе-
ру, подталкивая человека к пороку,
но шаг делает сам человек. Власть Д
над животным, природным началом
человека (природа вообще ему под-
властна: так, он может вызвать бурю
или двигать горы) кончается, когда
речь идет о человеческом духе и ра-
зуме (сцена соблазнения Юстины).
Д управляет природными стихия-
ми, но не может заставить девушку
сделать и шага Зато стоит Киприа-
ну отдаться на волю чувств, как он
немедленно становится добычей
дьявола. Вернее, он как бы уподоб-
ляется дьяволу, делая ложный вы-
бор, отступая в тьму невежества
(см: Киприан). И наоборот, чем
сильнее воля Киприана, тем беспо-
мощнее Д, который, как это ни па-
радоксально, в конечном счете рас-
сказывает главному герою о едином
Боге, Боге христиан, и из уст кото-
рого звучит финальная хвала муче-
никам Юстине и Киприану.
Киприан (Слрпапо) — главный герой
драмы. В первом акте он предста-
ет студентом-философом, который
стремится познать истину. Он ста-
вит перед собой ни больше ни
меньше как задачу постичь устрой-
ство мироздания, разгадать основы
бытия. Опираясь на собственный
144
Кальдерой де аа Барка, Педро
разум и на мудрость языческих фи-
лософов (К. комментирует отрывок
из Плиния), студент-язычник при-
ходит к выводу о необходимости
существования первопричины бы-
тия, единого Бога, который и явля-
ется началом начал, в себе бытием,
Высшим Добром, Высшим Знани-
ем и Высшей Силой. Именно в
этот момент К. впервые является
Дьявол, цель которого — помешать
философу сделать последний шаг,
ведущий к познанию истины. Он
затевает схоластический спор, но не
может разубедить К. и удаляется
раздосадованный, приняв решение
действовать иным способом. Дьявол
пользуется страстью К. к христиан-
ке Юстине, радуясь возможности
достичь сразу двух целей: опорочить
чистое имя молодой христианки и
завладеть готовым вот-вот обра-
титься в «истинную веру» ученым.
Теперь ему это удается. Отдавшись
любви, К. (символична смена его
студенческой одежды на празднич-
ный костюм влюбленного) охотно
подписывает договор с дьяволом,
который в обмен на бессмертную
душу К. обещает дать ему магичес-
кие знания, дабы завладеть Юсти-
ной. Однако даже эти знания бес-
сильны перед верой в Бога, которая
помогает девушке противостоять
искушению. Узрев пример подоб-
ной стойкости, К. расстается с на-
важдением страсти и приходит к
открытию Бога.
Образ К. (в духе поэтики кальдеро-
новского театра в целом) разрабаты-
вается не как характер и не как ис-
торический пример, но является
воплощением всякого человека на
его пути к Богу. Этот путь рисуется
Кальдероном как сознательный вы-
бор между знанием и невежеством,
светом и тьмой, разумом и страс-
тью. Безбожие отождествляется с
особого рода невежеством, слепотой,
не позволяющей увидеть даже то,
что находится рядом. Олицетворе-
нием этого неведения является дья-
вол. Так, впервые являясь К. в обли-
ке странника, он не может найти
дорогу к городу, перед стенами ко-
торого находится, и поясняет это
следующим образом: «Неведения в
том и свойство, / Что пред лицом
различных знаний, / Как применить
их, не умеешь» (I, II).
Эти слова характеризуют и состоя-
ние самого К., мыслителя и эрудита,
стоящего на пороге открытия, но
неготового к окончательному про-
зрению.
К. близок к познанию Бога, когда
удаляется от шумной, праздничной
толпы и предается размышлениям,
когда соединяет собственную интел-
лектуальную работу с познаниями,
накопленными до него, но безмерно
далек от истины, когда предается
любовному влечению. Именно
страсть толкает героя, который сме-
нил одно божество на другое (Юс-
тина часто сравнивается с Богом),
на союз с дьяволом, и лишь вернув-
шись на почву рационализма, он
способен увидеть истину, перейти
от предчувствия первопричины к
познанию Бога. Таким образом, не-
пременным условием познания Бога
является рационалистическое уси-
лие. Однако Кальдерой показывает,
что как интеллектуальная работа,
так и готовое знание являются необ-
ходимыми, но недостаточными ус-
ловиями ^ля обращения героя в
христианство. Окончательным толч-
ком становится чудо (удивительная
стойкость Юстины — свидетельство
божественного всемогущества), по-
рождаемое верой.
К, помещенный между разумом и
страстью, знанием и природой, рас-
четом и чудом, мыслью и верой, —
Клльдерон де ла Барка, Педяо
145
воплощение дихотомической кон-
цепции человека, определяющей
поэтику большинства драм Кальде-
рона.
«Жизнь есть сон» («1а чгйа ев $и-
епо»)
(Философская драма, 1632—1635?
Пер. К Бальмонта)
Сюжет пьесы восходит к легенде о
Варлааме и Иосафате. Есть и другие
источники, среди которых события
русской истории начала XVII в. Дей-
ствие происходит в Полонии
(Польше), которая в испанском те-
атре XVII в. выступает как чисто ус-
ловное, экзотическое географическое
пространство.
Сехизмундо (ЗерттипсЬ) — персо-
наж пьесы «Жизнь есть сон». Собы-
тия пьесы подчинены метафоре, вы-
несенной в ее название и утвержда-
ющей хрупкость и призрачность
жизни, отсутствие четких границ
между сном и явью, жизнью и
смертью. Польскому принцу С при
рождении было предсказано, что он
свергнет с трона отца и своим прав-
лением погубит всю страну. Отец С,
король Басилио, пытаясь избежать
пророчества, еще в младенчестве за-
точил сына в башню, которую велел
выстроить среди мрачных скал. Ког-
да С. достигает зрелого возраста, Ба-
силио решает проверить правиль-
ность предсказания и, предваритель-
но усыпив, переносит принца во
дворец, дабы вручить ему на время
бразды правления. Поведение С во
дворце жестоко и разрушительно,
что в глазах Басилио вполне оправ-
дывает предсказание, и разбушевав-
шегося наследника трона возвраща-
ют в башню, где ему внушают, буд-
то все происшедшее было только
сном Поверив этому, С путем му-
чительных размышлении приходит
к выводу, что если явь столь ужасна
и безысходна, а сон был столь пре-
красен (во дворце он встретил Роса-
уру, женщину, которая поразила его
своей красотой и которую он полю-
бил с первого взгляда), то лучше
спать и никогда не просыпаться.
Пробуждение С. расценивает как
наказание за свое неразумное пове-
дение во сне, поэтому, оказавшись
на свободе во второй раз, усмиряет
свои инстинкты и действует как
мудрый правитель и расчетливый
политик (ради государственной
пользы он отказывается от Росауры
и женится на инфанте Эстрелье).
В образе С. воплощена характерная
для культуры барокко в целом кон-
цепция соединения в человеке двух
начал — человеческого и звериного.
Не случайно в начале пьесы герой
предстает перед нами в образе «че-
ловека-зверя» («Я человек и полу-
зверь» — I, 2): он закован в цепи и
одет в звериные шкуры, сознание
его смутно, его одолевают стихий-
ные, животные инстинкты. Звери-
ное начало вырывается наружу и
тогда, когда С. впервые попадает во
дворец (он свиреп, жесток, не спо-
собен контролировать свои поступ-
ки и в приступе ярости расправля-
ется с одним из слуг). Победить в
себе зверя можно только усилием
разума, сознательно приобщившись
к цивилизации (соответственно ге-
рой вынужден выбирать между лю-
бовью-страстью и законным бра-
ком). Резкий переход С от неразум-
ности к благоразумию и отказ от
любимой женщины в пользу целесо-
образного брака, представляющиеся
необъяснимыми с точки зрения
психологизма, вполне закономерны
в условном мире кальдероновского
театра, где действия персонажей
подчинены единой теме-идее. Свое-
146
Клльдерон де лл Барка, Педю
го рода «женским» двойником С.
является Росаура, с которой связана
вторая сюжетная линия. Она приез-
жает в Польшу единственно аля
того, чтобы отомстить предавшему
ее возлюбленному. Ею движут рев-
ность и жажда мести, то есть сле-
пые, животные страсти (не случайно
из первого монолога Росауры мы
узнаем, что она не может совладать
с конем — устойчивый у Кальдеро-
на образ человека, не властного над
собой, захваченного стихией страс-
ти). Росаура проделывает тот же
путь, что и С, — от ярости и безрас-
судства к великодушию и благоразу-
мию. Она прощает неверного воз-
любленного и вступает с ним в брак,
который, как и в случае с С, вопло-
щает торжество морального закона
и социального порядка.
Представляя историю С. как выбор
между человеческим и звериным
началами, Кальдерон ставит вопрос
о степени свободы человека и реша-
ет его в пользу свободы воли. Чело-
век рождается на свет заключенным
в темницу своего бренного тела. С —
пленник вдвойне, он с детства ока-
зался заперт в башне, которую то и
дело сравнивает с гробом (в моноло-
гах С возникают традиционные ба-
рочные мотивы жизни — смерти,
колыбели — могилы). Оппозиция
свобода — несвобода соотносится с
биномом сон — явь через простран-
ственные и временные оппозиции
дворец — башня (где попеременно
оказывается С.) и день — ночь. Сон,
день, дворец соотносятся с идеей
относительной свободы, а явь, баш-
ня и ночь — несвободы. В итоге С,
пленник жизни и смерти, жизни,
которая и есть путь к смерти, дос-
тигает максимальной степени свобо-
ды, отпущенной человеку вообще:
он волен пленить свои собственные
животные инстинкты.
С проблемой свободы воли связана
тема судьбы. Кальдерон противопо-
ставляет христианскую судьбу, про-
видение (с1е5*то), как принципиаль-
но неведомую нам волю всевышне-
го языческому року (ЬасЬ, производ-
ное от латинского ЬШт), являюще-
му себя через знамения, предсказа-
ния, гадания и т. п. Первую — не
обмануть и не перехитрить. (Обре-
ченность любых попыток обмануть
судьбу показана на примере Клари-
на, выступающего порой как смехо-
вой двойник С. Во время сражения,
стремясь избежать смерти, он пря-
чется в кустах, где его убивает шаль-
ная пуля.) Человек должен смело
идти навстречу судьбе, единственное
его спасение — достойный образ
жизни. Напротив, року можно и
должно противостоять, познав себя
и объективные моральные законы.
(Басилио слепо следует предсказани-
ям, тем самым совершая ошибку, за
которую жестоко расплачивается.)
С, пройдя испытание сном и явью,
понимает, что благоразумие, добро-
детель и закон помогают человеку
принимать неизбежность судьбы и
противостоять натиску рока. После-
дующие литературные версии дан-
ного сюжета (например, пьеса
Ф. Грильпарцера «Сон-жизнь» и
«Башня» Г. фон Гофмансталя) разра-
батывают главным образом цент-
ральную метафору пьесы Кальдеро-
на, воплощающую идею призрачно-
сти и иллюзорности бытия.
«Саламейский алькальд» («Е1 (й-
ссйАе <1е Ясйатеа»)
(Арама, приблизительно 1645. Пер.
К. Бальмонта)
Впервые была опубликована в сбор-
нике «Наилучшее из когда-либо вы-
ходивших собрание новых коме-
дий», Алькала, 1651, под названием
КЛЛЬАЕРОН АЕ ЛА БАРКА, ПНДРО
147
«Никогда еще гаррота не находила
лучшего применения» («Е1 %ахто*е
та5 Ыеп аа<1о»)- Аналогичный сю-
жет был использован Мазуччо в 7-й
новелле и Аопе де Бега в одноимен-
ной драме. Он восходит к подлинно-
му событию, описанному Антонио
де Эррерой в «Истории Португалии
и завоевания Азорских островов»
(1591), на основании чего зачастую
классифицируется как историческая
драма
Педро Кресло (Рес1го Сгезро) — цен-
тральный персонаж драмы. Несмот-
ря на наличие реального прототипа,
Кальдерона нисколько не интересу-
ет ни историческая правда (что под-
тверждает ряд анахронизмов), ни
жизнеподобие. События драмы, ко-
торые разворачиваются в Саламее,
небольшом эстремадурском селе-
нии, где останавливается на постой
отряд испанской армии, организова-
ны в строгую трехчастную структу-
ру. События трижды развиваются
по одной и той же схеме (изначаль-
ная гармония, нарушение порядка,
восстановление порядка), каждый
раз принимая все более масштаб-
ный характер и оборачиваясь все
более серьезными последствиями. И
от раза к разу роль и активность
П. К. возрастает. В первом случае си-
туация определяется скорее плана-
ми, нежели действиями героев. Для
капитана отряда, дона Альваро дэ
Атайде, выбран для постоя дом са-
мого зажиточного крестьянина —
П. К. У последнего есть красавица
дочь, Исабель, которая может стать
неплохим развлечением во время
краткого отдыха на марше. Обрисо-
вывается изначально гармоничная
картина У П. К. есть все: достаток,
семейное счастье, уважение одно-
сельчан. Предвидя интерес к дочери
со стороны солдат и офицеров, П. К.
приказывает ей запереться в своей
комнате и не показываться никому
на глаза Однако, желая избежать
несчастья, П. К. лишь возбуждает у
капитана, который поначалу и не
думал ронять себя связью с простой
крестьянкой, интерес к Исабель.
Идальго хитростью проникает к зат-
ворнице, чтобы ее увидеть. Проис-
ходит первое столкновение П. К. и
капитана, на честь Исабель броше-
на тень, порядок нарушен. Порядок
восстанавливает прибывший в селе-
ние дон Аопе де Фигероа, практи-
чески без участия П. К. Далее схема
повторяется, но на новом витке.
Мирную беседу и трапезу в саду
прерывают крики и песни (адресо-
ванные Исабель) — это капитан и
его помощники решили обратить
на себя внимание девушки. На сей
раз П. К. берется за оружие и вмес-
те с доном Аопе прогоняет обидчи-
ков. Действия капитана теперь бо-
лее оскорбительны, ибо публично
появиться под окном девушки зна-
чило опорочить ее честь.
В третий раз события достигают
наивысшего накала Действия пре-
валируют над замыслами, а фигура
П. К. становится ключевой. Отряд,
казалось бы, ушел из Саламеи. Мир
и гармония восстановлены (сцены
отеческих наставлений, которые
дает П. К. своему сыну, отправляю-
щемуся вместе с отрядом, и вечер-
него отдыха отца и дочери). Одна-
ко капитан тайно возвращается в
селение и на сей раз наносит самое
ужасное оскорбление П. К.: похи-
тив Исабель и надругавшись над
нею, он совершает преступление,
которое может искупить лишь це-
ною смерти. На этот раз П. К.
изображается как активный герой.
Почти одновременно с известием о
позоре дочери П. К. узнает, что из-
бран алькальдом Саламеи. Исполь-
148
Кальдерон де ла Барка, Педро
К
зуя свою власть, он приговаривает
капитана к смерти. При этом он
нарушает закон, так как судьбу ка-
питана должен решать военный со-
вет, да и казнь через удушение гар-
ротой не подобает идальго. Возник-
шее противоречие разрешает появ-
ляющийся в финале драмы, наподо-
бие с1еи$ ех тасЫпа, король, кото-
рый объявляет как само решение,
так и его исполнение справедливы-
ми и назначает П. К. бессменным
алькальдом Саламеи. Таким обра-
зом, окончательное восстановление
порядка происходит при вмеша-
тельстве верховной власти, что дол-
жно гарантировать его прочность и
незыблемость.
С образом П. К. связана главная
проблема драмы — проблема чести,
которая осложняется возможностью
двойственного ее толкования. Честь,
с одной стороны, является понятием
чисто внешним, сословным, то есть
соотносится непосредственно с мес-
том в социальной иерархии, а с дру-
гой — внутренним достоянием чело-
века («имуществом души») П. К.
изначально провозглашает главен-
ство чести внутренней, той, что не
подчиняется социальной вертикали.
Так, несмотря на свои доходы, он
отказывается покупать дворянский
титул, мотивируя это тем, что день-
гами не купить дворянской крови, а
честь, что дана Богом, всегда при
нем. Честь П. К. основывается на
чистоте крови (то есть он хотя и
крестьянин, но «старый христиа-
нин», в его роду не было новообра-
щенных евреев или мавров), на пра-
ведном труде землепашца и соблю-
дении извечных моральных запове-
дей. С этой точки зрения П. К., по
сути, провозглашает равенство со-
словий, заявляя, что убил бы «даже
генерала», когда бы тот посягнул на
его честь. Однако, получив жезл аль-
кальда, он вынужден стать гарантом
не только справедливости, но и со-
циального порядка, основанного на
незыблемости общественной субор-
динации. Разрешить противоречие
П. К. может, лишь сделав выбор в
пользу одного из возможных толко-
ваний чести или примирив их. Вот
почему сначала он пытается догово-
риться с капитаном как частное
лицо и, отставив в сторону жезл ал-
кальда, просит его жениться на до-
чери, дабы утаить позор. Когда офи-
цер отвергает предложение, П. К.
действует как представитель власти.
Для этого ему необходимо сделать
позор дочери, а значит, и собствен-
ное бесчестие, публичным. Превы-
шение власти, на которое решается
П. К., пытаясь отстоять справедли-
вость и нерушимость личной чести,
является покушением на обще-
ственные устои, покоящиеся на
прочном основании сословной чес-
ти. Развязка носит чисто внешний,
искусственный характер (наруше-
ние общественных правил устраня-
ется сверху — через королевский
вердикт, который примиряет все
противоречия). Представление о че-
сти П. К. торжествует при поддерж-
ке извне.
В системе персонажей П. К. занима-
ет центральное место. Все остальные
герои связаны с ним (как и между
собой) отношениями противопос-
тавления и параллелизма. Таким об-
разом Кальдерону удается выразить
несколько точек зрения на пробле-
му чести. Противопоставление и со-
поставление персонажей происхо-
дит в двух измерениях: по социаль-
ному положению и по нравственной
позиции. Как представитель низше-
го сословия, П. К. противопоставлен
капитану Альваро, дону Мендо (сво-
его рода пародийному двойнику ка-
питана), дону Лопе. Однако если
Клльдерон ае ла Блркл, Педю
-149
первым двум он противоположен
также и пониманием чести (кото-
рую они, по сути, отождествляют с
дворянским титулом, а их мораль-
ная несостоятельность обнаружива-
ется через их отношение к женщи-
не и к низшему сословию), то с пос-
ледним персонажем его также свя-
зывают отношения параллелизма
(что акцентируется с помощью сим-
метрии их реплик и действий, ро-
лью «второго отца», наставника и
покровителя, которую дон Лопе иг-
рает по отношению к сыну П. К.,
Хуану). Будучи представителем выс-
шего сословия и не пренебрегая
дворянской честью, дон Лопе также
наполняет понятие чести нравствен-
ным содержанием С другой сторо-
ны, по социальному положению
П. К. сопоставлен с Ребольедо, плу-
том и проходимцем, называющим
себя тем не менее «человеком чес-
ти» (беспринципность и безнрав-
ственность сближают его с капита-
ном, не случайно с самого начала
Ребольедо становится его помощни-
ком во всех грязных делах). Однако
их нравственное противостояние
очевидно: оно прежде всего сказыва-
ется в отношении к покупке славы
и доброго имени.
Таким образом, точка зрения П. К.
оказывается центральной и наделяет-
ся наивысшей ценностью, что на со-
бытийном уровне выражается в его
оправдании и назначении бессмен-
ным судьей, защитником справедли-
вости и гарантом сословного догово-
ра. П. К является единственным пер-
сонажем драмы, выписанным более
или менее объемно. Расширение сфе-
ры внутреннего конфликта и смягче-
ние идеологического схематизма по-
зволяют говорить о некоем подобии
характера — случай практически ис-
ключительный в драматургическом
наследии Кальдерона.
«Стойкий принц» («Е1 рппсгре
сопз{ап1е»)
(Философская драма, 1629)
В основе драмы лежат подлинные
исторические события, развернув-
шиеся во время африканского похо-
да португальских войск под коман-
дованием инфантов Фернандо и Эн-
рике. После тщетных попыток зах-
ватить Танжер и разгрома порту-
гальской армии дон Фернандо ос-
тался в качестве заложника царя
фесского и должен был получить
свободу в обмен на сдачу Сеуты,
важного стратегического пункта
португальцев. Однако подобный об-
мен не был ратифицирован в Пор-
тугалии, и принц умер в плену в
1443 г. Его останки были доставле-
ны на родину лишь тридцать лет
спустя в обмен на знатного маври-
танского пленника
С этой историей Кальдерон мог оз-
накомиться по хронике, составлен-
ной секретарем дона Фернандо Жо-
аном Ф. Альварешем, непосред-
ственным же источником послужи-
ла драма Копе де Вега «Враждебная
фортуна» («Ьа РогШпа ас1уег$а»).
Подвиг инфанта Фернандо воспева-
ется и в эпической поэме «Лузиады»
португальского поэта Луиса де Ка-
моэнса (1524?—1580?).
Драма «Стойкий принц» одна из
наиболее переводимых пьес Каль-
дерона. Среди ее переводчиков
А. В. Шлегель, К. Бальмонт, Б. Пас-
тернак.
Фернандо (РегпасЬ) — главный герой
драмы, события которой, хотя и ос-
нованы на подлинных фактах, в зна-
чительной степени отступают от
буквы истории. Стремясь создать
образ христианского мученика,
Кальдерон рисует судьбу плененно-
го португальского принца как ре-
150
Клльдерон ле лл Барка, Педро
зультат сознательного отказа сохра-
нить свою жизнь путем передачи в
руки мусульман христианского го-
рода Сеуты. В итоге дух умершего
принца, чья фигура вырастает до
масштабов святого, ведет португаль-
ские войска к победе, а его труп
обменивают на дочь фесского царя.
Изначально дон Ф. предстает как
образцовый христианский рыцарь,
чье поведение определяется двумя
качествами — благородством и по-
стоянством в вере. Однако посте-
пенно первое качество утрачивает
значение. Если в первых сценах под-
черкивается высокородное проис-
хождение героя, его принадлеж-
ность к королевской семье, то уже
при встрече с Мулеем, предводите-
лем мавров, Ф. говорит о себе: «Не
более как благородный», как бы
приравнивая себя ко всякому безы-
мянному рыцарю. Далее Ф. попада-
ет в плен, что в социальном отноше-
нии означает еще один шаг вниз, но
враги по-прежнему обращаются с
ним как с благородным пленником,
и лишь когда он отвергает возмож-
ность сдать маврам Сеуту, он опус-
кается до положения раба, то есть
как рыцарь умирает. Параллельно
нагнетается его физическая деграда-
ция: он утрачивает красоту, способ-
ность двигаться и вскоре превраща-
ется в полуразложившийся живой
труп, в котором трудно признать
человека. За гражданской смертью
героя следует смерть физическая.
Однако по мере того как понижает-
ся социальный статус и угасает фи-
зическое существование Ф., растет
его моральная сила, крепнут вера и
дух. Постоянство становится един-
ственным качеством этого персона-
жа, что практически уподобляет его
аллегорическим фигурам ауто. В фи-
нале драмы дух ф, восторжествовав-
ший над телом, обретает самостоя-
тельное существование (характерно,
что, уже как призрак, дон Ф. вновь
предстает в рыцарской одежде сво-
его ордена). Таким образом, брен-
ное и духовное начала противопос-
тавлены друг другу и находятся в
отношениях обратной зависимости.
Как персонаж дон Ф. безусловно оп-
ределяет идеологию драмы, однако
важно отметить наличие второго
организующего полюса, с которым с
начала и до конца действия соотно-
сится образ главного героя. Это дочь
фесского царя Феникс Связь этих
двух персонажей составляет слож-
ную систему соотношений и проти-
вопоставлений. Они являются своего
рода зеркальным отражением друг
друга, то есть их сходство оборачива-
ется противоположностью, притяже-
ние — отталкиванием, что на сюжет-
ном уровне подтверждается самим
рисунком отношения Феникс к Ф.:
симпатия и сочувствие сменяются
сначала тревогой и страхом, а затем
отвращением к умирающему.
Также по мере развития событий
все более эксплицируется разность
их жизненных принципов и
свойств. С самого начала выделяется
главная характеристика Феникс —
ее красота (кстати, это ее един-
ственное неизменное качество, кото-
рое специально оговаривается даже
в конце драмы). Физическое угаса-
ние Ф., его телесная деградация чет-
ко противопоставлены свежести не-
увядающей Феникс Стойкости и
неизменности принца противопос-
тавлена изменчивость инфанты (ха-
рактерны смена ее чувств по отно-
шению к Ф., ее превращение из по-
корной дочери в гневную обличи-
тельницу своего отца и т. д.), его са-
мозабвенной любви к Богу — ее
равнодушие и неспособность лю-
бить (она спокойно принимает лю-
бовь Мулея, покорно соглашается на
к
Камоэнс,
:, Луис ле
151
брак с Таруданте, быстро меняет
свое отношение к Ф.). Ф. и Феникс
также различает их оценка соотно-
шения судьбы и человеческой воли.
Для Ф. судьба — это божественное
провидение, которое не исключает
свободы воли, права на выбор, не-
обходимости противостоять пре-
вратностям жизни. Феникс — воп-
лощение мусульманского фатализма,
покорности судьбе, толкуемой как
неотвратимый рок. Она, в противо-
вес Ф., полностью лишена способно-
сти принимать решения (символич-
но, что в конце концов ее брак с
Мулеем устраивает уже мертвый Ф.:
это одно из условий ее обмена на
его тело). Таким образом, в лице Ф.
и Феникс друг другу противопостав-
лены красота духовная и физичес-
кая, воля и покорность, стойкость и
изменчивость, то есть человеческий
дух и прекрасная вечная, но равно-
душная природа (о чем свидетель-
ствует само имя героини, обознача-
ющее умирающую, но всегда воз-
рождающуюся птицу). Эти персона-
жи не вписываются в традицион-
ную схему отношений между муж-
чиной и женщиной (ожидаемая
любовная линия отсутствует), на
первый план выступает другая их
функция — персонификация двух
начал: духовного и природного.
Приоритетная ценность первого на-
чала утверждается через одну из
центральных метафор драмы — ме-
тафору цены, выкупа. И тот и дру-
гой персонаж вынуждены выступать
в роли своего рода обменного экви-
валента: свобода и жизнь Ф. стоят
Сеуты, а Феникс, согласно загадоч-
ному предсказанию, должна стать
«ценою трупа». Вплоть до третьего
акта тема цены каждого из персона-
жей развивается обособленно, и
лишь в сцене последней встречи
Феникс и уже умирающего Ф. фор-
мулируется вопрос о соотношении
цены принца и инфанты: что стоит
больше — красота Феникс или по-
стоянство Ф.? Жалкий раб, немощ-
ный паралитик говорит красавице
инфанте: «Ты более меня не стоишь, /
И, может быть, я стою больше».
Это предположение подтверждается
самой развязкой драмы, когда ста-
новится ясен и смысл таинственно-
го пророчества: Феникс, попавшую в
плен к португальцам, причем не
одну, а вместе с другими пленника-
ми, обменивают на бездыханное
тело Ф., ее красота стоит меньше,
чем бренные останки христианско-
го мученика. Дух торжествует над
природой.
М. С
Камоэнс, Луис де
(Сатоез, 1лп$ <1е)
(1524?—1580?) — португальский
поэт, одна из самых значительных
фигур португальского Ренессанса,
прославился своими сонетами и
эпической поэмой «Лузиады» («Оз
1лшас1а5», 1569).
«Аузиады» (Ю$ ЬишЛаз»)
(Эпическая поэма, закончена 1569;
публ. 1572. Пер. О. Овчаренхо)
Гама, Васко да (Саша, Угзсо с1а) —
главный герой эпической поэмы Ка-
моэнса, прототипом которого был
реальный португальский мореплава-
тель XV в. Для автора «Лузиадов» он
явился воплощением героического
духа эпохи великих географических
открытий и португальского народа,
или лузиадов, как иногда по имени
легендарного основателя их страны
Луза называли себя португальцы
(отсюда и название поэмы). Дей-
ствительно, Г. ощущает себя нераз-
Камоэнс, Луис де
(Сатоез, 1лп$ Де)
(1524?—1580?) — португальский
поэт, одна из самых значительных
фигур португальского Ренессанса,
прославился своими сонетами и
эпической поэмой «Лузиады» («0$
1лшас1а5», 1569).
«Аузиады» (Ю$ ЬишЛаз»)
(Эпическая поэма, закончена 1569;
публ. 1572. Пер. О. Овчаренхо)
Гама, Васко да (Саша, Угзсо с1а) —
главный герой эпической поэмы Ка-
моэнса, прототипом которого был
реальный португальский мореплава-
тель XV в. Для автора «Лузиадов» он
явился воплощением героического
духа эпохи великих географических
открытий и португальского народа,
или лузиадов, как иногда по имени
легендарного основателя их страны
Луза называли себя португальцы
(отсюда и название поэмы). Дей-
ствительно, Г. ощущает себя нераз-
(1524?—1580?) — португальский
поэт, одна из самых значительных
фигур португальского Ренессанса,
прославился своими сонетами и
эпической поэмой «Лузиады» («0$
1лшас1а5», 1569).
«Аузиады» (Ю$ ЬишЛаз»)
(Эпическая поэма, закончена 1569;
пубх. 1572. Пер. О. Овчаренхо)
152
Кеведо-и-Вильегас, Франсиско дб
рывной частью своего народа и соб-
ственные будущие подвиги рассмат-
ривает как дань уважения Отчизне:
«Сквозь горе и страданья / Пройду
я, чтоб возвысить честь державы, /
Пройду сквозь пламень, снег и
вихрь ужасный, / Коль в путь меня
пошлет король отважный. <...> Я с
радостью, без страха и обиды / Со-
гласен с жизнью милою простить-
ся. / Я плотью и душой готов отны-
не / Пожертвовать родной земли
святыням» (IV, 79, 80).
Тесная связь главного героя со сво-
им народом — одна из характер-
ных черт традиционного эпоса. В
образе Г. также сказывается несом-
ненное влияние гомеровской
«Одиссеи» и вергилиевской «Энеи-
ды». Как и в классическом эпосе,
судьба героя оказывается тесно пе-
реплетенной с планом мифологи-
ческих богов и божеств. Ему покро-
вительствует и помогает Венера и
всячески мешает Вакх, который бо-
ится, что путешествие португальцев
в Индию разрушит его славу и вли-
яние в этой стране. По ходу дей-
ствия Венера и Вакх вовлекают в
свою борьбу других мифологичес-
ких персонажей. Такая активность
языческих божеств кажется стран-
ной, если учесть то обстоятельство,
что Г. никогда не дает забыть чита-
телю, что он истинный христианин
и цель его путешествия не только
открытие новых торговых путей и
новых рынков, но и расширение
границ влияния христианства.
Оправдать поэта может лишь его
искреннее стремление возвеличить
своего героя, придать ему большую
значительность, поставить на один
уровень с античными героями и
даже выше их. Рассказывая королю
острова Малинди о пережитых при-
ключениях (прием, заимствованный
из классического эпоса), Г. с волне-
нием восклицает: «Теперь скажи,
властитель справедливый, / Кто, как
не мы, морей познал кипенье? / Ты
думаешь, Улисс велеречивый / Про-
шел сквозь столько тягот и муче-
ний? / И сам Эней, герой благочес-
тивый / И вдохновитель дивных
песнопений, / Скажу тебе спокойно
без пристрастья, / Не испытал того
и сотой части» (V, 86).
Своеобразным триумфом героя ста-
ла встреча с богиней Фетидой, кото-
рая дарит ему свою любовь и тем
самым как бы возвышает его до сво-
его уровня. Не менее важное значе-
ние в поэме Камоэнса имеют рас-
сказы об истории португальского
народа, о возникновении государ-
ства, о войнах, которые пришлось
вести португальским королям, от-
стаивая независимость своей стра-
ны. Такие экскурсы в прошлое по-
могают показать истоки героизма Г.
и его спутников.
В. Г.
Кеведо-и-Вильегас,
франсиско де
((ЗиеуесЬ у УШе^аз, Ргапазсо <1е)
(1580—1645) — испанский писа-
тель, поэт-концептист, автор любов-
ных, метафизических и сатирико-
бурлескных сонетов. Также разра-
батывал формы традиционной ис-
панской поэзии: романс, хакара,
летрилья и др. К числу наиболее из-
вестных прозаических произведе-
ний К. относятся пикареска «Ис-
тория жизни пройдохи по имени
дон Паблос» (1626), цикл «Снови-
дения» («5иейо$», 1607—1622), ал-
легорическая сатира «Час воздая-
ния, или Разумная Фортуна» (1650)
и многочисленные трактаты, памф-
леты и переводы греческих и ла-
тинских азторов.
Кеведо-и-Вильбгас, Франсиско ае
153
«История жизни пройдохи по
имени дон Паблос, пример бродяг
и зерцало мошенников* («НЫопа
йе 1а угйа Ле1 Ьивсдп 11атайо Воп
РаЫо$, Ехетр1о Ле уа$атши1о$ у е$-
ре]о йе {асапоз»)
(Пикареска, 1603—1604; публ. 1626.
Пер. К. Державина)
Дон Паблос (Ооп РаЫо$) — главный
герой и рассказчик. Сюжетную ос-
нову составляет псевдоавтобиогра-
фическое повествование о жизнен-
ных скитаниях П., сначала просто-
душного сеговийского паренька,
стремящегося изменить предугото-
ванную ему от рождения участь и
выбиться в люди, а затем — ловкого
пройдохи и мошенника, всеми спо-
собами отвоевывающего себе место
под солнцем Жизнь героя предста-
ет цепью злоключений и неудач. П.
поступает в школу, но там подверга-
ется насмешкам и преследованиям
товарищей и терпит унижение во
время карнавального шествия, во
время которого его забрасывают
баклажанами и брюквой. Покинув
семью, он нанимается в слуги к
дону Дьего и отправляется вместе с
ним в пансион лиценциата Кабры,
который морит своих учеников го-
лодом В Алькала-де-Энаресе, куда
П. отправляется вслед за своим хо-
зяином, героя ожидают новые по-
бои и унижения со стороны универ-
ситетских приятелей, преследования
ключницы и другие невзгоды. Тут П.
и принимает решение «начать но-
вую жизнь» и стать плутом П. вы-
нужден покинуть университет и
вступить в «новую» жизнь, напол-
ненную скитаниями по дорогам
Испании, во время которых он
встречает представителей самых
разнообразных сословий и профес-
сий, да и сам беспрестанно меняет
род своих занятий. Он поступает на
службу к обнищавшему идальго,
прибивается к шайке пройдох, по-
падает в тюрьму, пытается выдать
себя за знатного сеньора, дабы уст-
роить выгодный брак, нищенствует,
становится странствующим комеди-
антом, затем — карточным шуле-
ром и, наконец, вынужден бежать
от правосудия в Вест-Индию.
Согласно жанровому канону П. вы-
полняет две функции: действующе-
го лица и повествователя. Однако в
отличие от других образцов жанра
(например, от пикарески Матео
Алемана) образ рассказчика у Ке-
ведо остается практически неразра-
ботанным. Из текста почти устра-
нена точка зрения, традиционно
воплощаемая повествователем, —
раскаявшегося и «исправившегося»
плута (она редуцирована к един-
ственной фразе, завершающей рас-
сказ: «...никогда не исправит своей
участи тот, кто меняет место и не
меняет своего образа жизни и сво-
их привычек»). Таким образом, ке-
ведовская точка зрения на мир бо-
лее пессимистична, нежели у дру-
гих авторов пикаресок. С этой же
особенностью авторского мировос-
приятия связана специфика образа
П.-персонажа. Генеалогический де-
терминизм в данном случае стано-
вится чуть ли не определяющим
ААЯ судьбы героя. П. — маргинал
по крови, по вере (его мать подо-
зревают в том, что она не чистая
христианка) и по сословной при-
надлежности (отец героя — бра-
добрей, промышляющий воров-
ством, а мать подозревают в ведов-
стве и проституции). Все его по-
пытки вписаться в социум заведо-
мо обречены на провал, более того,
они трактуются как покушение на
общественную гармонию, основан-
ную на кровной преемственности и
незыблемой иерархии.
154
КИД,
Томас
К
Основная функция П. — критика
окружающего мира, мира с расша-
танными устоями и попранными за-
конами, где произошла подмена тра-
диционных ценностей их видимыми
подобиями: высокородия — богат-
ством, а благородства — внешними
регалиями. (Не случайно более всего
осуждается стремление П. занять не-
свойственное ему место.) Окружаю-
щий П. мир приобретает у Кеведо
черты фантасмагорической, выверну-
той наизнанку действительности.
Наиболее распространенным при-
емом становится гротеск, ставящий
реальность на ту грань, где она утра-
чивает всякое правдоподобие. Таким
образом, созданный Кеведо вариант
пикаро менее натуралистичен и бо-
лее аллегоричен, нежели его другие
испанские аналоги.
А1 С.
Кид, Томас
(Ку<1, ог Ш, ТЪота5)
(1558—1594) — английский драма-
тург, автор нескольких трагедий ме-
сти: «Испанская трагедия» («5рат$Ь
Тга^еДу», 1592); «Корнелия» («Сог-
пеКа», 1594, в 1595 переиздана под
названием «Помпеи Великий и тра-
гедия его прекрасной Корнелии»,
«Ротреу *Ье Сгеа*е, Ыз &1Г СогпеКа-
ез Тга^есИе»). Вероятно, имел отно-
шение к созданию «Трагедии Соли-
мана и Персиды» («ТЬе Тга^е^уе о(
5оНтап апс! Рег5ес1а», 1592) и не-
сохранившейся пьесы о Гамлете.
«Испанская трагедия» («ЗрапгзЪ
Тта$еду»)
(Трагедия мести, 1592)
Горацио (Ногайо) — друг погибшего
в бою Андреа (см: Дух Андреа).
Мстя за смерть друга принцу Пор-
тугалии, вступает с ним в бой и пле-
няет его. Предает тело Андреа зем-
ле. Общая память о друге сближает
Г. с невестой Андреа, Беллимперией.
Любовь к ней переживается Г. как
трагичная. Воин Г. говорит о любви
в привычных для него терминах,
называя ее «воинствующим миром
или мирной войной» (II, 2). Он счи-
тает, что любовь похожа на вырвав-
шееся наружу пламя. Зная нравы
двора, Г. полагает, что самое опасное
для любящих быть заподозренными
(II, 2). Беллимперия, соглашаясь с
ним, намерена держать чувство в
тайне. Трагичным оказывается поло-
жение, при котором нельзя заявить
о своей привязанности открыто. В
итоге любовь к Беллимперии, назна-
ченной из политических соображе-
ний королем Испании в невесты
плененному принцу Португалии
Бальтазару, стоит Г. жизни. Во вре-
мя свидания с Беллимперией его
выслеживают и убивают Бальтазар и
брат Беллимперии Аоренцо. Тело
убитого Г. убийцы вешают на дере-
ве в саду рядом с его родным до-
мом. Смерть Г. служит призывом к
мести, обращенным его отцу Иеро-
нимо.
Дух Андреа (СЬоЛ о( Апс1геа) — пер-
сонаж «Испанской трагедии», стоит
первым в списке действующих лиц
и вместе с персонажем, именуемым
Местью, определяется словом «хор».
Д. в пьесе выполняет функции пред-
вестника событий. Попав в Элизий,
он рассказывает о закончившемся
этапе своей жизни, когда он, дух,
был связан с телом и они служили
друг другу. Тогда он любил прекрас-
ную Беллимперию, совершал подви-
ги во имя любви, но на поле брани
распрощался с жизнью и любовью.
Вторая часть рассказа Д. — пове-
ствование о событиях после смерти.
к
КИА,
Томас
155
Харон не берет его в свой челн до
тех пор, пока не предано земле тело.
После совершения обряда Д пред-
стает на суд Миноса, Эакома и Ра-
даманта. Минос воспринимает его
как дух рыцаря, который жил и
умер с любовью. Эаком считает, что
его нужно отправить в поля любви
под зеленые мирты и кипарисы. Но
Радамант полагает, что павшего на
войне нужно почтить как воина и
отправить туда, где обитают изра-
ненный Гектор и Ахилл, Минос зак-
лючает, что для решения вопроса Д
следует направить к самому Плуто-
ну. На пути к Плутону Д. стоит на
перепутье двух дорог правая ведет в
поля любящих и воинов, левая — в
Аид, к фуриям. Средний путь — в
зеленый Элизий, посреди которого
возвышается башня — обиталище
Плутона и Прозерпины. Прозерпи-
на встречает Д с улыбкой и призы-
вает Месть.
Рассказ Д. оказывается чрезвычайно
важным для организации простран-
ства и времени в пьесе и способ-
ствует обнаружению существования
между двумя мирами особых свя-
зей, которые остаются скрытыми
для участников действия. Именно
поведанное Д делает рассказ Гора-
цио Беллимперии о том, как он
принес тело убитого в бою Андреа в
свою палатку, оплакал его и похоро-
нил, более сложным (I, 4). Горацио
казалось, что на прощание с другом
у него было совсем мало времени. Д
за это время успевал проделать путь
к ладье Харона, получить от него
отказ, вернуться к земным рубежам,
дождаться похорон и отправиться в
новый путь к Харону. Время для
него тянулось долго.
Когда Иеронимо рассказывает при-
бывшим в Испанию португальцам о
том, как найти дом Лоренцо, убий-
цы его сына, он указывает им путь
налево, ведущий «от больного созна-
ния к чаще недоверия и страха».
Этот ориентир явно соотносится с
левым путем, ведущим к фуриям, в
рассказе Д В словах Иеронимо воз-
никает и образ огненной башни,
стоящей посреди равнины, в ней
восседает на стальном престоле су-
дья (III, 12), направляющий к адско-
му озеру. Образ соотносим с обите-
лью Плутона и Прозерпины из рас-
сказа Д Иеронимо размышляет о
высшем судье в огненной башне,
отказывая себе в праве на само-
убийство, поскольку иначе некому
будет отомстить за смерть его сына,
Горацио.
В заключительной сцене пьесы Д.
рассказывает о потусторонней судь-
бе всех погибших в предыдущей
сцене после осуществленного Иеро-
нимо возмездия: Горацио, Изабел-
ла— его мать, Беллимперия и
Иеронимо находят покой в полях
Элизия; виновники смерти Андреа
и Горацио отправлены к фуриям. Д
хочет быть их судьей и каждому
придумывает страшные, мучитель-
ные наказания.
крик, замечает человека, висящего
на дереве, и, сняв тело, узнает в нем
своего сына С тех пор для И. слов-
но бы обрывается и его собственная
жизнь. Разрушенными оказываются
привычные связи. И. вновь и вновь
возвращается в своих мыслях к мо-
менту гибели Горацио.
Иеронимо (Н1еготто) — Верховный
судья, отец Горацио. В начале пьесы
он предстает царедворцем, отцдм
доблестного воина, способным в
праздничной зале организовать пол-
ное глубокого политического смысла
театрализованное представление.
Слом в жизни И. происходит в свя-
зи с гибелью его сына. Однажды
ночью И. выбегает на женский
156
Кид,
Томас
К
И. отличает от всех персонажей пье-
сы то, что он имеет мужество жить,
помня о смерти, тогда как все ос-
тальные погружены лишь в дела
сиюминутные, земные. Интенсив-
ность его переживаний словно по-
могает ему прорвать завесу, отделя-
ющую потусторонний мир от зем-
ного. Он будто бы способен слы-
шать голоса, идущие из иного мира
Он воспринимает свое существова-
ние как «Жизненную форму смер-
ти» (III, 2). Такая настроенность И.
на мир иной, готовность общаться с
ним делает его в глазах людей ума-
лишенным. Об этом говорит один
из его слуг, Педро (III, 12). И. реша-
ет отомстить за смерть своего сына,
за связанные с этим свои страдания
и страдания своей жены Изабеллы,
заставив и отцов Аореицо и Бальта-
зара, виновников смерти Гора-
цио, — пережить смерть сыновей.
Стараясь осмыслить то, что отказы-
вается воспринимать его рассу-
док, — гибель сына, — И. ищет спо-
соб запечатлеть свои мысли и стра-
дания. Он делает заказ художнику
воссоздать события той страшной
ночи. Пытаясь сформулировать, что
должно быть на полотне, И. спра-
шивает: «Можешь изобразить мне
рану, или слезу, или тоскливый
вздох?» (Рассуждения об изобрази-
тельных возможностях живописи
см также в статье об Апеллесе, пер-
сонаже пьесы /^кона Лили.) И. сам
намечает программу воплощения
поставленной творческой задачи.
Это должна быть серия изображе-
ний, запечатлевающих этапы жизни
его семьи. На первом из них должен
быть он сам лет на пять моложе,
еще живой Горацио и Изабелла,
стоящая за сыном и говорящая взо-
ром: «Господь благослови тебя, мой
светлый сын», и чтобы рука И. ле-
жала на голове сына. И. рассказыва-
ет художнику, как можно изобра-
зить сдавленный крик: «Изобразите
мне юношу, бегущего сквозь длин-
ный ряд мечей, которые свисают с
вот этого дерева». По сути, он
объясняет, как запечатлеть смяте-
ние, ужас, отчаяние, хотя и не про-
износит этих слов: «Изобразите
меня после чьего-то неистового кри-
ка в одной рубашке, с платьем в
руках, с факелом и мечом, подня-
тым вот так, — со словами: «Что
здесь за шум, кто звал Иеронимо?»
Описание мгновения, перевернув-
шего всю жизнь И., оказывается бо-
лее долгим, подробным, детальным,
обстоятельным Внутреннее состоя-
ние И. передается через внешние
проявления: «Изобразите меня несу-
щимся по аллеям, с перекошенным
лицом, пусть волосы выбиваются из-
под ночного колпака». Для воссозда-
ния ужаса изображаемого момента
становится важным и описание ок-
ружающей И. ночи, в которой он
увидел мертвого сына: «Пусть сгу-
щаются тучи, затмевая луну, звезды
гаснут, дуют ветры, гудят колокола,
пронзительно кричат совы, выклика-
ют беду жабы, ревут минуты, и часы
отбивают двенадцать». В пересказе
сцена становится страшнее, потому
что запечатлевает не внешнюю сто-
рону событий, а восприятие их И.,
как и то, что пережитое мгновение
не отступает, остается в нем, не
притупляясь: «Тут вы можете изоб-
разить ярость! Изобразите меня как
старого Приама Троянского, крича-
щего: «Дом в огне, дом в огне, как
факел у меня над головой!» И. стре-
мится воспроизвести неизбывность
своего горя и в итоге формулирует,
в чем же состоит, как бы мы выра-
зились сегодня, сверхзадача худож-
ника: он должен изобразить смерть
и сумасшествие. Оказывалось, что
изобразить смерть как некий пре-
к
КИА,
Томас
157
дел возможно было только с некото-
рой перспективой, в цикле картин,
запечатлевающих жизнь. Статич-
ный, обобщенный образ смерти в
саване и с косой в руках не мог так
тронуть, как смена жизненных со-
стояний.
Рассказ И. художнику о том, как
можно запечатлеть тяжелый вздох,
многое объясняет в том, как сдела-
на и сама «Испанская трагедия». В
ней изображена смена чувств, пере-
живаемых И., и происходит фикса-
ция на самом ужасающем из них.
Для того чтобы оттененной оказа-
лась напряженность его пережива-
ний, И. окружен системой образов,
каждый из которых одержим своей
страстью. Мстя за смерть сына, И.
убивает виновников его гибели в
ходе придворного представления в
день свадьбы Беллимперии и Баль-
тазара, заручившись их согласием
принять участие в постановке траге-
дии. Исполнители — Лоренцо и
Бальтазар — умирают на сцене по-
настоящему, после чего И. сообща-
ет об этом их отцам, присутствую-
щим на спектакле в качестве зрите-
лей, и закалывает себя.
Лоренцо (Ьогепго) — сын Киприана,
герцога Кастильи, брата короля Ис-
пании, брат Беллимперии. Тип ре-
нессансного злодея, нарушающего
все заповеди и законы человечности,
достоинства и чести. Он лжет коро-
лю, стремясь присвоить себе честь
победы над принцем Португалии
Бальтазаром, в действительности по-
бежденного Горацио. Положение
проясняет сам Бальтазар, свидетель-
ствуя о мужестве и обходительнос-
ти Горацио и о жестокости и грубо-
сти Л., подоспевшего, когда исход
битвы был предрешен. Поняв, что
из политических соображений Баль-
тазар становится из пленника коро-
ля его гостем, Л. ищет его дружбы.
Король Испании, желая укрепить
отношения с Португалией, собира-
ется женить Бальтазара на дочери
своего брата, герцога Кастильи, сес-
тре Л. — Беллимперии. Чтобы уго-
дить королю и Бальтазару, который
не прочь взять в жены испанскую
красавицу, Л., не интересуясь чув-
ствами сестры, обещает принцу, что
она будет принадлежать ему. Л. под-
купает слугу своей сестры и выведы-
вает у него, что она передает для
Горацио письма, полные слов любви.
Узнав о месте свидания влюблен-
ных, он приводит туда Бальтазара.
Вмешательство в сердечные дела из-
вне всегда осознается как трагичное,
нарушающее идиллию, гармонию
складывающихся отношений. А, слы-
ша, что влюбленные более всего опа-
саются обоюдных подозрений и не-
доверия друг другу, обещает из свое-
го укрытия сделать все, чтобы они
возникли. Видя в Горацио главное
препятствие на пути желанного бра-
ка принца с сестрой, Л. и Бальтазар
убивают его, подкараулив во время
второго свидания с Беллимперией.
После совершенного злодеяния Л.
лицемерно и цинично ласков с от-
цом Горацио Иеронимо, но сам по-
падается в сети ответного лицеме-
рия Иеронимо, который, делая вид,
что не знает о том, кто убил его
сына, называет Л. старым добрым
другом Горацио и, заставляя Л. по-
терять бдительность, совершает воз-
мездие в самый неожиданный для
того момент.
Л. оказывается вероломным и по от-
ношению к своим подданным. Он
посылает своего слугу Педриньано
на убийство и обещает ему свое за-
ступничество, но совершенно не за-
ботится о его судьбе, цинично заяв-
ляя, что не нуждается в расположе-
нии слуг, что сам может быть себе
158
Комедия
дель арте
К
прекрасным другом, что все слуги —
свидетели его преступлений, — дол-
жны погибнуть.
Гибель Л. в конце пьесы осознается
как заслуженная.
Месть (Кеуеп^е) — аллегорическая
фигура, открывающая «Испанскую
трагедию». На правах хозяйки поту-
стороннего мира предлагает Ауху
убитого в бою юноши Аядреа по-
наблюдать вместе с ней, как станет
развиваться мистерия, таинство зем-
ных отношений, кто и как отомстит
за его смерть, и одновременно по-
служить вместе с ней хором пред-
стоящей трагедии. Употребление
слова «мистерия» в словах М. натал-
кивает на сравнение организации
действия в пьесе со средневековым
драматическим жанром, широко
распространенным в Европе XV—
XVI вв. Традиционно зрителям мис-
терий предлагалось всмотреться в
то, что происходило в мире потусто-
роннем, отделенном от земного
мира невидимой, но плотной до не-
проницаемости пеленой. М предла-
гает обратный взгляд — из Элизия
на землю. Она вместе с Духом Анд-
рея следит за событиями, исход ко-
торых ей известен. Она сразу же
рассказывает о том, чем закончится
дело, но какие события приведут к
желанному финалу, называет таин-
ством. Так в пьесе драматически
воплощается метафора «мир — те-
атр». Логика театрального представ-
ления копирует саму логику челове-
ческой жизни: люди знают, что в
конце земного пути каждого ждет
смерть, но как будет прожита
жизнь и в какой момент произой-
дет встреча со смертью, остается
тайной.
В первой сцене М. определяет собы-
тия предстоящей пьесы как «траге-
дийные» и «мистериальные». Завеса,
приподнятая ею в потусторонний
мир, остается приоткрытой только
для зрителей, но не для персонажей
пьесы. Напоминания из Элизия о
необходимости мести разбросаны
по всей пьесе. Эпизоды, в которых
М. и Дух Андреа говорят об этом,
стоят в конце актов и сцен, подво-
дят итоги и предсказывают, намеча-
ют перспективы дальнейших собы-
тий.
Фигура М способствует тому, что в
пьесе в одинаковой степени оказы-
ваются разработанными обе сторо-
ны ухода человека из жизни: и зем-
ная — трагичная, которая тяжела
для всех и связана с потерей близ-
ких; и потусторонняя, дарящая ус-
покоение праведникам и вечные
муки злодеям. Зрителям напомина-
ется о том, что жить нужно, помня
о смерти, высшем суде, воздающем
по справедливости, что нужно уметь
отличать Добро от Зла в земной
жизни и не становиться на службу
последнему.
Е. Ч.
Комедия дель арте
(Сотте&а <1е1Гаг*е)
Жанр театрального представления,
основанный на сценической импро-
визации и постоянстве основных
персонажей (масок). Сложился в
Италии XVI—XVIII вв.
Арлекин (Аг1есЫпо) — второй дзан-
ни, глупый в отличие от первого
(см: Бригелла). У истоков проис-
хождения его имени — дьявол Эл-
лекен, который во французских
средневековых легендах предводи-
тельствовал «дикой охотой» (его по-
сланец принимал участие в дей-
ствии одной из первых франкоязыч-
ных пьес — «Игры в беседке» Ада-
К Комедия
ма де ла Алля, ок. 1276—1277). В
качестве имени театральной маски
впервые упомянут в 1584 г. Первым
исполнителем, выступавшим под
этим именем, считается актер при-
дворной труппы герцога Мантуанс-
кого Тристано Мартинелли, играв-
ший во Франции в течение двух
первых десятилетий XVII в. Второй
дзанни мог зваться также Буратти-
но, Граделлино, Меццетино (извес-
тен по картинам Ватто), Табарино,
Траканьино, Труффалъдино, Фрител-
лино и др. Костюм белый, обшитый
разноцветными лоскутами, маска
черная, волосатая, на голове шапка,
украшенная заячьим хвостом, за по-
ясом деревянный нож. Туп, груб,
неотесан, постоянно попадает впро-
сак и своей неловкостью ставит в
глупое положение хозяев, страшный
обжора и законченный эгоист. Но
вместе с тем весел, наивен и просто-
душен, склонен витать в облаках —
акцентировка той или другой сторо-
ны его характера зависела от испол-
нителя. Двойственность, в нем зало-
женную, наглядно демонстрируют
комедии Гольдони последнего, па-
рижского периода его творчества* в
«Отцовской любви» (1763) А. груб,
жаден и всячески притесняет свое-
го бывшего хозяина, впавшего в ни-
щету; в «Робких любовниках»
(1764—1765) он одновременно сме-
шон и трогателен в своей застенчи-
вости и нерешительности. (Вообще
же у Гольдони А., сохраняя, как пра-
вило, традиционные характеристи-
ки, заметного участия в действии не
принимает, иногда он к тому же
уступает роль слуги Труффалъдино
или Траканьино и лишь в «Феодале»
обращает на себя внимание неожи-
данным возвращением к истокам —
к крестьянскому труду). Основную
эволюцию маска А. прошла во
Франции, и решающий вклад в нее
159
внес Доменико Бьянколелли, играв-
ший в Париже в 1661—1667 гг: его
А. превратился в остроумного и ци-
ничного шута и сменил даже кос-
тюм (прежнюю крестьянскую робу
на нечто вроде трико из ромбов и
треугольников) и маску (которая
лишилась волосяного покрова). Ме-
сто, которое освободил А., было за-
нято маской Пьеро, а новый А., со-
единивший в себе отныне черты
первого и второго дзанни, оказал-
ся желанным гостем в драматургии
Ш. Дюфрени, Ж. Реньяра, П. Мари-
во. Здесь началась его литературная
судьба, которая привела его в том
числе и в Россию, к «Балаганчику»
Блока, к «арлекинадам» Евреинова,
и которая продолжается до сих пор.
Бригелла (Вп^ЬеИа) — первый дзан-
ни, умный и хитрый в отличие от
второго, Арлекина или Труффалъди-
но. В качестве персонажа литератур-
ной комедии впервые встречается в
1602 г., маска с этим именем — в
1638 г. (труппа «Конфиденти»), но
амплуа первого дзанни восходит к
начальным шагам комедии дель
арте: маска такого рода имелась уже
в труппе Дзан Ганассы, игравшей во
Франции в 1571 г. и затем в Испа-
нии. Первые дзанни носили также
имена Бельтраме (актер Никколо
Барбьери), Буффетто (актер Карло
Канту), Педролино (актер Джован-
ни Пеллезини), Скапино (актер
Франческо Габриэлли, образ которо-
го сохранился в рисунках Калло; ср:
мольеровский Скапен). Костюм
(блуза, панталоны и плащ) — белый,
за поясом кинжал, маска темного
цвета с черными усами и черной
лохматой бородой. На сцене ведет
интригу и в этом плане подобен
рабу и слуге классической комедии;
отличается от них значительной не-
зависимостью и агрессивностью, в
ЛЕЛЬ АРТЕ
160 Комедия
том числе в отношении хозяев, ко-
торых с удовольствием унижает и
высмеивает. С течением времени
его агрессия понижается и исчезает,
но память о ней сохраняется в той
роли, которую он играет в драмати-
ческих «сказках» Карло Гоцци: в
«Любви к трем апельсинам» и в
«Зеленой птичке» он держит сторо-
ну отрицательных героев и карается
вместе с ними (в «Принцессе Блан-
дине» Гофмана он, напротив, самый
верный из слуг заглавной героини;
его верность специально отмечается
и в «Благоразумном» Гольдони,
1748). Вообще же в комедиях Голь-
дони, где интриги в традиционном
смысле нет, Б. либо остается слугой
без заметного участия в действии,
либо превращается в солидного хо-
зяина постоялого двора или респек-
табельного домоправителя. Своеоб-
разная роль у него в «Покорной до-
чери» (1752) — антрепренера, эко-
нома и сводника своей дочери, пре-
успевающей балерины.
Дзанни (2апт) — общее название
для масок слуг из квартета «север-
ных масок» (см-* Арлекин, Бршелла,
Труффальдино). Этимология: диа-
лектная форма имени Джанни,
Джованни. В 1554 г. упомянута Дю
Белле среди масок римского карна-
вала. Первосоздателем считается
Симоне Базилеа из Болоньи, актер
труппы «Джелози». Язык — берга-
масский диалект. По происхожде-
нию — крестьянин из окрестностей
Бергамо, прежде чем стать слугой,
был носильщиком (отражение ре-
альных миграционных процессов на
венецианской терраферме). В труп-
пе и на сцене Д., как правило,
двое — умный (Бригелла) и глупый
(Арлекин). Д — основные исполни-
тели специфического для комедии
дель арте сценического приема —
К
«лацци» (т. е. буффонного трюка, не
имеющего отношения к действию).
Доктор (ОоШэге) — маска старика в
комедии дель арте, входит в группу
«северных масок». Традиционная фа-
милия (Грациано) впервые встречает-
ся в 1567 г. в дневнике секретаря гер-
цога Мантуанского (другие фамилии
Баланцоне, Ломбарди и др.). Канони-
ческий образ был создан актерами
Луцио Буркьелла и сменившим его в
1578 г. в составе труппы «Джелози»
Лодовико де Бьянки. Костюм и мас-
ка черные, белый воротник, белые
манжеты, щеки нарумянены (что
указывает на склонность к возлияни-
ям). Язык — болонский диалект с
большим числом латинских вкрапле-
ний (часто сознательно искажаемых).
По профессии он либо юрист, либо
лекарь (в последнем случае его кос-
тюм дополнялся гротескно преувели-
ченными атрибутами врачебного ре-
месла). Сюжетная функция объеди-
няет его с Панталоне: в комедии
он — «второй» отец (т. е. отец герои-
ни, если Панталоне — отец героя) и
часто безуспешно соперничает с геро-
ем-любовником. Но словесный ко-
мизм этой маски больший, чем у
Панталоне: Д чрезвычайно словоо-
хотлив и речь его изобилует предмет-
ными, логическими и грамматичес-
кими нелепостями (в этом плане его
ближайшим литературным прообра-
зом является педант, популярная фи-
гура в итальянской комедии XVI а). В
комедиях Гольдони, где Л — частый
гость в списке действующих лиц, гро-
тескный его образ сглаживается и
нивелируется и даже комическая уче-
ность акцентируется лишь в виде ис-
ключения; он полностью исчерпан
своей ролью комедийного отца. В
«Мошеннике» (1754) ему даже при-
даны некоторые автобиографические
черты.
ДЕЛЬ АРТЕ
к
Комедия дель арте
161
Капитан (СарИапо) — маска комедии
дель арте. Аналогична персонажу,
пользовавшемуся значительной попу-
лярностью в литературной комедии
второй половины XVI—XVII в. (мы
встречаем его у Сфорцы Одди и
Джамбаттисты Делла Порта, в «Ил-
люзии» Корнеля). Ее классический
прообраз — хвастливый воин Плав-
та. Самым знаменитым К. был актер
труппы «Джелози» Франческо Анд-
реини, издавший в 1607 г. (и затем
в расширенном виде в 1624 г.) сбор-
ник «Бахвальства Капитана Спавен-
то». Язык, как правило, испанский
(что в условиях, когда значительная
часть Италии находилась под влас-
тью Испании, имело очевидные са-
тирические импликации), но это не
строго обязательно. Имена менялись
вместе с исполнителями: Спавенто
(Ужас), Матаморос (Убийца мавров),
Риночеронте (Носорог), Кокодрилло
(Крокодил), Спеццаферро (Сталедро-
битель) и т. п. Самый яркий отличи-
тельный признак — переходящее все
границы вероятности хвастовство
своей храбростью и подвигами в со-
четании с трусостью (от хвастовства
К идет прямая линия к фантазиям
барона Мюнхгаузена). Иногда высту-
пает соперником героя-любовника,
но вообще сюжетная функция этой
маски предстает ослабленной: основ-
ная ее задача — в самодемонстрации
Вариантом К. является Скарамучча
(или Скарамуш), маска, созданная
актером Тиберио Фьорилли, много
лет игравшим в Париже и оказав-
шим большое влияние на актерскую
технику Мольера К концу XVII в.
теряет популярность (последним К.
был Никола Бонити, умерший в се-
редине XVIII в.); о времени, когда без
маски К. не обходилась ни одна
труппа комедии дель арте, напоми-
нает исторический роман Теофила
Готье «Капитан Фракасс».
Ковьелло (Соу1е11о) — маска слуги в
комедии дель арте (хотя известны
случаи, когда это имя носили стари-
ки), неаполитанский вариант перво-
го дзанни, соединяющий, однако, в
отличие от Бршеллы, черты первого
и второго дзанни (т. е. хитрость и
глупость).
Коломбина (Со1отЫпа) — маска слу-
жанки в комедии дель арте. Имя
К — лишь одно из множества воз-
можных (Арджентина, Кораллина,
Смеральдина и др.) и не первое в
истории маски. Первой служанкой
в комедии дель арте считается
Франческина (актриса Сильвия Рон-
кальи из труппы «Джелози»), со-
зданный ею типаж представлял со-
бой женский вариант Арлекина (не-
ловкость, наивность, глуповатость).
Постепенно маска освобождается от
прямой буффонады; решающий
вклад в превращение ее в изящную
и остроумную субретку внесло не-
сколько поколений К. из семейства
Бьянколелли, игравших на француз-
ской сцене во второй половине
XVII — начале XVIII в., в том числе
жена, дочь и внучка Доменико
Бьянколелли (знаменитого Арлеки-
на). Первая из К., Тереза Бьянколел-
ли, была изображена на портрете с
голубками в руках: голубки — это
нечто вроде ее герба, и отсюда идет
имя ее маски (со!отЬа — «голубь»
по-итальянски). Язык служанки мог
быть любым из северных или юж-
ных диалектов, мог быть и литера-
турным языком; сюжетные функ-
ции также отличались значитель-
ным разнообразием. В драматичес-
ких «сказках» Карло Гоцци Сме-
ральдина верно служит силам зла (в
«Любви к трем апельсинам» и в
«Дзеиме, царе джиннов») и сама
при этом преображается в «арапку»,
но она же может выступить в обра-
6-1135
162
Комедия
дель арте
К
зе самоотверженной приемной мате-
ри (в «Зеленой птичке»). В комедиях
Гольдони под именем К. не прини-
мает заметного участия в действии,
но под именами Кораллины («Домо-
правительница», 1751; «Мстительни-
ца», 1753), Арджентины («Ловкая
служанка», 1754) и Валентины
(«Экономка», 1758) разыгрывает в
разных вариантах (разных в том чис-
ле и в плане моральной оценки ее
действий) весьма популярную в теат-
ре этого времени роль «служанки-
госпожи». Образцовую добродетель
воплощает Кораллина из «Любящей
служанки» (1752). Образ Мирандо-
лины («Трактирщица», 1753), самый
знаменитый из женских образов, со-
зданных Гольдони, также в конечном
счете восходит к маске служанки.
Панталоне (РапЫопе) — маска ста-
рика в комедии дель арте, входит в
группу «северных масок». Этимоло-
гия неясна: имя ведет происхожде-
ние либо от популярного в Венеции
святого (св. Панталеон), либо от вы-
ражения «р1ап*аг 1еопе» — «водру-
жать льва» (устанавливать на завое-
ванной территории штандарт с
львом св. Марка, гербом Венеции).
Впервые встречается в 1565 г. в
римском судебном документе, но
десятилетием раньше в стихотворе-
нии Дю Белле упоминалось его про-
звище (И Ма^тйсо — Великолеп-
ный); фамилия, ставшая традицион-
ной (Бизоньози), впервые встречает-
ся в 1568 г. Канон образа создал
Джулио Пасквати, актер труппы
«Джелози» (конец XVI в.). Кос-
тюм— красный за исключением
черного плаща, на поясе — кинжал
и кошелек. Маска землистого цвета,
крючковатый нос, седые усы и бо-
рода. Социальное положение — ку-
пец, говорит на венецианском диа-
лекте; если в труппе не было акте-
ра, владеющего диалектом, — соот-
ветствующий персонаж менял имя
(то же будет происходить и в коме-
диях Гольдони: П. первоначальных,
диалектальных редакций таких ко-
медий, как «Отец семейства», 1750,
или «Купцы», 1753, становится Пан-
крацио, когда они переписываются
на общелитературном языке). Унас-
ледовал характер и сюжетные фун-
кции старика греко-римского фарса
и классической комедии. Богат и
скуп, дряхл, но любвеобилен, при-
дирчив и брюзглив. В роли отца
пытается устроить судьбу сына или
дочери вопреки их сердечным
склонностям. В роли любовника со-
перничает с молодым героем — в
обоих случаях остается одурачен-
ным. В трагикомедиях исполняет
роль советника. У Карло Гоцци
он — близкое к государю лицо (вос-
питатель, секретарь, советник, ми-
нистр, в «Вороне» — адмирал), пер-
сонаж комический, но отличающий-
ся добродушием, преданностью и
здравомыслием («чудесный старец,
золотое сердце» — «Ворон»). У Голь-
дони П., сохраняя в ряде комедий
(«Банкрот», 1741; «Ревнивый ску-
пец», 1753) традиционные характе-
ристики, постепенно приобретает
черты идеального представителя
третьего сословия и сосредоточивает
в своем лице все его образцовые
ценности: таков он в «Семействе
антиквара» (1750), где пытается
унять спесь своих вновь приобре-
тенных аристократических род-
ственников, в «Благоразумном»
(1748), где мудро правит домом и
удерживает от распада семью, в
«Опекуне» (1752), где благоразумно
и ревностно пестует доверенную его
попечению девицу, в «Любопытных
женщинах» (1753), где основывает
мужской союз, построенный на на-
чалах здоровой социальности. В
к
Комедия
АЕАЬ АРТЕ
163
«Любезном старце» (1754) полнос-
тью переосмысляется такая устой-
чивая характеристика его маски,
как любострастие: здесь П. — же-
ланный жених, во всем превосходя-
щий молодого героя. В комедии
Гольдони парижского периода «От-
цовская любовь, или Благодарная
служанка» (1763) П. одновременно
смешон и трогательно-патетичен в
роли заботливого отца.
Пульчинелла (Ри1сте11а) — неаполи-
танский вариант маски второго дзан-
ни (см: Арлекин). Согласно популяр-
ной одно время, но не нашедшей
подтверждения гипотезе восходит к
Маккусу, маске древнеримской ател-
ланы. Предположительная этимоло-
гия — от рикто (цыпленок). В со-
ставе масок комедии дель арте появ-
ляется не раньше начала XVII в. (в
качестве персонажа комедии впер-
вые упомянут в 1621 г, рисунок Кал-
ло 1622 г.). Канонический образ со-
здал актер Сильвио Фьорилли. Кос-
тюм белый, черная полумаска, на го-
лове остроконечный колпак, нос
крючком, брюхо, горб спереди и сза-
ди, высокий писклявый голос Пре-
обладающие черты — глупость, лень,
обжорство. Он может быть не толь-
ко слугой, но торговцем, солдатом,
сторожем, живописцем, вором В от-
личие от северных дзанни, как пра-
вило, женат и в этом случае ревнив
и носит рога (тем самым восполняя
недостаток масок стариков в южных
сценариях). Превратился в персона-
жа кукольного театра и в этом обра-
зе известен всей Европе: во Франции
он — Полишинель, в Англии —
Панч, в России — Петрушка
Тарталья (Таг&зКа) — маска старика в
комедии дель арте, входит в группу
«южных масок». Имя происходит от
{агСа^Каге, «заикаться»; заикание —
ее постоянный атрибут. Первое упо-
минание — 1613 г. Костюм зеленый,
остроконечная шляпа, белый парик
или лысина, туфли с огромными
пряжками, вместо маски — очки. В
комедии Т. мог быть судьей, нотари-
усом, полицейским чиновником,
иногда — слугой. Раз и навсегда оп-
ределенной сюжетной функции мас-
ка не имела, и эта неопределенность
дает о себе знать в драматических
«сказках» Карло Гоцци, где Т. высту-
пает в образах министра, канцлера,
принца, короля, где он может играть
даже роль героя-любовника («Лю-
бовь к трем апельсинам») и где он
всегда остается комическим персона-
жем, но характеристики его меняют-
ся от нейтральных и даже положи-
тельных («Турандот») на резко отри-
цательные («Король Олень»). Преда-
телем он является и в «Принцессе
Бландине» Гофмана, а о злодействе,
выказанном им в качестве персона-
жа Гоцци, хорошо помнит Бригелла
из той же пьесы
Труффальдино (ТтайакЦпо) — маска
второго дзанни, аналогичная Арлеки-
ну. Имя образовано от *гийа (мо-
шенничество). Первое упоминание о
Т. как о театральной маске относит-
ся к 1620 г., но литературный, при-
чем не обязательно комедийный,
персонале много старше (в частно-
сти, так зовется персонаж «Влюб-
ленного Орландо* Боярдо, вавилонс-
кий царь, изменник и злодей). В
драматических «сказках» Карло
Гоцци Т. — тунеядец и обжора, из-
гоняет из дома своих приемных де-
тей (в «Зеленой птичке»), но в отли-
чие от Бригеллы держит сторону
положительных героев (делает это,
однако, по соображениям чистой
выгоды). В комедиях Гольдони пер-
сонаж второго плана за исключени-
ем «Слуги двух господ», где Т. по-
164 Комедия
рождает все комические недоразу-
мения, двигающие сюжет, и ловко
выходит из запутанных ситуаций. В
ранней комедии Мольера («Шалый,
или Все невпопад») появляется в
несвойственной ему роли старика.
М. А.
Комедия Реставрации
(Ке5Еога{юп сотеДу)
Ведущий жанр английской драматур-
гии последней трети XVII — начала
XVIII в. Его расцвет приходится на
эпоху Реставрации Стюартов (1660—
1688), но он продолжает существо-
вать до конца первого десятилетия
XVIII в., претерпевая значительные
изменения. Отличительные черты ко-
медии Реставрации: сложная и раз-
ветвленная интрига, традиционный
набор персонажей, главным образом
аристократов-остроумцев; конфликт,
связанный с «войной полов»; мастер-
ский, наполненный фривольными
намеками диалог. Комедия Реставра-
ции упрочила английскую традицию
комедийного жанра, отводящую зна-
чительное место обмену остроумны-
ми репликами, парадоксально прове-
ряющими состоятельность общепри-
нятой морали, как это позже будет
происходить в комедиях Р. Б. Шери-
дана и О. Уайльда.
Ванбру, Джон
(УапЬги^Ь, )опЬ)
(1664—1726)
«Неисправимый, или Доброде-
тель в опасности» («ТЬе Шар$е9
от Уггйсе иг Встает»)
(Комедия, 1696. Пер. Н. Рыковой)
Беринтия (Веппйпа) — подруга жены
главного героя Аовласа. Образ Б. —
СТАВРАЦИИ К
яркий пример драматургического
мастерства Ванбру, его умения не-
большой, но характерной деталью
дать полное представление о персо-
наже. Кажущаяся добродетельной и
неприступной, Б. полностью рас-
крывается в следующей сцене, осо-
бенно в мастерской ремарке, не-
двусмысленно обнаруживающей
нравственное притворство героини;
«Л о в л а с Зайдемте в гардеробную.
Кушетка там утопает в лунном све-
те. Беринтия. Нет, не тяните
меня, я все равно не пойду. Лов-
лас (поднимая ее на руки). Тогда
мне придется вас отнести. Берин-
тия (совсем негромко). Помогите!
Помогите! Я обесчещена, погублена,
опозорена! О боже, я никогда этого
не перенесу» (IV, 3).
Ловлас (Ьоуе1е$$) — типичный для ко-
медии Реставрации образ распут-
ника. В данном случае самим име-
нем Ванбру указал не только на
нравственную (1оуе1е$$ — не знаю-
щий любви), но и историческую
традицию, которую продолжил его
герой, дав ему имя, созвучное с име-
нем реально существовавшего че-
ловека предреволюционной эпохи:
аристократа, поэта-кавалера, автора
прославленных любовных стихо-
творений Ричарда Лавлейса (Ьоуе-
1асе).
До Ванбру персонаж, подобным об-
разом названный и наделенный тем
же характером, появился в комедии
К. Сиббера «Последняя уловка люб-
ви» («ТЪе Ьоуе'з 1аЛ 5ЫЙ», 1696). В
прологе к ней автор разделил публи-
ку на две категории: «Зрители из
Сити» (буржуа) и «Аристократы». В
расчете на сочувствие буржуа Л. у
Сиббера раскаивается в своем рас-
путстве и патетически восклицает в
финале: «Наученный моим приме-
ром, пусть каждый, кого судьба свя-
Комедия Реставрации
165
зала брачными узами, поймет
нельзя давать волю диким страстям
и желаниям, ибо всякое легкомыс-
ленное чувство — безумие. Величай-
шее счастье на земле — чистые ра-
дости добродетельной любви» (V, 6).
Однако по своей нравственной сути
Л. у Ванбру остался «неисправи-
мым», он продолжает распутничать,
изменять жене. Такова, по мнению
автора, сама мужская природа, от-
личительная черта которой — непо-
стоянство: «А м а н д а. Да, ничто
так не удивляет меня, как мужское
непостоянство. Беринтия. Ну
вот, а с моей точки зрения, это наи-
менее удивительная вещь на свете,
если принять во внимание, чем яв-
ляются они и чем мы. Ибо их при-
рода создала детьми, а нас куклами.
Припомните-ка, Аманда, как мы
обращаемся со своими куклами. Мы
с ума сходим по ним, едва взглянув
на них, затем, когда они нам доста-
вались, мы зацеловывали их до того,
что они ломались на части, затем
мы снимали с них платьица и, уви-
дев их голыми, отбрасывали их
прочь» (V, 2).
Л. в комедии Ванбру создан в тра-
диции образа главного героя всей
комедии Реставрации — аристок-
рата-остроумца (уп1), блестящего,
но преданного пороку, неисправи-
мо циничного. Автор обычно снис-
ходителен к своему герою: коме-
дия Реставрации представляет кар-
тину нравов, которые не судит
слишком строго, почти никогда не
предлагая нравственного вывода.
Это было характерной чертой не
только комедии Реставрации, но и
преобладающим убеждением вре-
мени, пришедшего на смену рево-
люционным десятилетиям. Как по-
лагал самый значительный драма-
тург и теоретик &кон Драйден, у
комедии вообще не должно быть
воспитательной цели, ее задача —
«изображать слабости человечес-
кой природы и необузданные по-
рывы молодости».
Герой-аристократ выступает как эс-
тетический оппонент мрачного ас-
кета-пуританина, с образом которо-
го еще в полной мере памятно свя-
зываются ужасы недавней револю-
ции. Сама комедия Реставрации, по
выражению современного исследо-
вателя Э. Бентли, «была спровоциро-
вана пуританами». Комедиографы
эпохи сознательно высмеивали тра-
диционные пуританские ценности и
добродетели, таким образом мстя за
годы изгнания и страха. Набожный
и благочестивый буржуа-пурита-
нин— основной объект осмеяния.
Над ним издеваются, его обманыва-
ют, ему наставляют рога, его лиша-
ют богатства и т. д.
С начала 90-х гг. XVII в. в Англии
меняется традиционный состав зри-
тельного зала, а вместе с ним меня-
ется традиционный объект осмея-
ния и комедия в целом Известный
проповедник Д. Колльер (СоШег) в
трактате «Краткий обзор безнрав-
ственности и нечестивости английс-
кой сцены» («А 5Ьог* у1е\\г о( Ле
пптогаШу апс! рго&пепе$5 о( *Ье
Еп^НзЬ з^а^е», 1698) высказал об-
щее отношение буржуа к комедии
Реставрации. Современный театр
развратил английское общество,
стремясь развлекать его, вместо того
чтобы поучать посредством осмея-
ния. После выхода в свет этого трак-
тата комедия Реставрации уже не
остается прежней, но приобретает
все больший нравоучительный ха-
рактер. Внутри нее возникает новый
жанр — слезливая комедия. Она
использует тот же инструментарий,
но в финале обязательно обращает в
зал моральное наставление. Тради-
ционный герой-аристократ, подоб-
16 6 Комедия !
ный А у Ванбру, постепенно уступа-
ет место представителю «новой зна-
ти» — буржуа, а аристократы поки-
дают как зрительный зал, так и сце-
ну, на которой они привыкли ца-
рить в предшествующие годы.
Жизненный тип, который представ-
лял Л., с наступлением нового века,
все более преданного нравственным
ценностям, будет возможен лишь
как сатирический, данный с боль-
шой долей морального осуждения,
то есть именно так, как он предста-
нет в романе С. Ричардсона «Кла-
рисса, или История молодой леди»,
1747—1748. Именно благодаря ему
имя Л. (уже непосредственно совпа-
дающее с именем поэта-кавалера,
но, безусловно, напоминающее и о
«не знающих любви» героях коме-
дии Реставрации) сделается нарица-
тельным
Конгрив, Уильям
(Соп%геуе, УУШгат)
(1670—1729) — едва ли не самый
известный и талантливый из драма-
тургов эпохи Реставрации.
«Старый холостяк» («ТЬе ОЫ
ВасЬеЬг»)
(Комедия, 1693. Пер. П. Мелховой)
Беллмур (ВеПатоиг) обычный герой
комедии Реставрации, для которого
жизнь — сплошные любовные при-
ключения (на них указывает и
французская этимология его имени,
соединившая понятия красоты и
любви). Б. всегда беззаботен и весел,
готов отшутиться от любых забот и
дел: «Беллмур. Подумаешь, дело!
Время тоже не следует упускать,
иначе потеряешь его впустую. Дело,
друг мой, — главный камень пре-
ткновения в жизни: оно извращает
наши намеренья, вынуждает идти
К
обходными путями и мешает дос-
тичь цели... В е й н л а в. Постой,
постой, Нед! Как может мудрый че-
ловек сказать больше, чем понима-
ет? Беллмур. Очень просто.
Мудрость — это всего лишь умение
притворяться, будто знаний и убеж-
дений у тебя больше, чем на самом
деле. Вот я прочел недавно об одном
мудреце и выяснил: он знал одно —
что ничего не знает. Ладно, оставим
дела бездельникам, а мудрость —
дуракам: им это пригодится. Мое
призвание — острить, мое заня-
тие— наслаждаться, и пусть седое
Время угрожающе потрясает песоч-
ными часами! Пусть низменные на-
туры копошатся на этой земле, пока
не выроют себе могилу глубиной в
шесть футов! Дела — не моя стихия:
я вращаюсь в более возвышенной
сфере...» (I, 1).
Циничность и безнравственность,
презрительное отношение к жен-
щине, обязательные для героев ко-
медии Реставрации, являются харак-
терными чертами и Б. Он открове-
нен в своих стремлениях и не стес-
няется их: «До чего же я ненасытен
в любви! Кто другой, не довольству-
ясь тем, что он раб высокой страс-
ти и одновременно услаждается с
полудюжиной самолично приобре-
тенных любовниц, принял бы на
себя еще и заботы Вейнлава только
потому, что их груз слишком тяжел
для его плеч? Таким образом, я не
только вынужден спать с чужими
женами, заменяя мужей, но и взва-
лить на себя более трудную зада-
чу— ублаготворить чужих любов-
ниц» (I, 1). Однако в финале пьесы
Б. поступает нетрадиционным аля
героя комедии Реставрации образом
и решает жениться, потому что на-
ходит в браке «что-то колдовское». В
целом образ Б. отличается от мно-
гих героев Ванбру, Уинерхи, Этерид-
'ЕСГАВРАЦИИ
Комедия Реставрации
167
жа более терпимым и мягким отно-
шением к людям, тем, что погоня за
страстью не вовсе убивает в нем че-
ловеческую доброту.
Хартуэлл (Неаг1луе11) — центральный
персонаж комедии, старый холос-
тяк, решивший наконец вступить в
брак. Возраст и нравственный ха-
рактер (Ъеаг* — сердце, \\ге11 — хо-
рошо) не позволяют ему играть роль
молодого искателя приключений,
подобно Беллмуру. X. представляет
еще один тип персонажа, нередко-
го в комедии Реставрации, не зани-
лдающего в ее сюжете центрального
места, но позволяющего как бы со
стороны объективным взглядом оце-
нить безнравственное состояние
мира. Лицемерие и притворство
чужды X.: «Я хочу, чтобы каждый
был тем, чем силится выглядеть.
Пусть распутник, не уподобляясь
Вейнлаву, распутничает, а не целует
страстно комнатную собачку, когда
ему противно сорвать поцелуй с губ
ее хозяйки... Мой главный талант —
умение говорить правду, поэтому я
и не жду, что он стяжает мне сим-
патии высшего общества. Хвала не-
бесам, я честно заслужил ненависть
всех знатных семей столицы» (I, 1).
X понимает, что в его возрасте «се-
дое Время» против него, и с его не-
умением и нежеланием притворять-
ся завоевать любовь молодой краса-
вицы невозможно: «..ложь — сущ-
ность искусства любви, которым
обычно так ловко владеют мужчины.
Но я в нем такой новичок, что мо-
жешь поверить: я не искушен в ее
коварных таинствах. Клянусь душой,
я не умею лгать даже ради того, что-
бы услужить другу или обзавестись
любовницей» (I, 4). Это тип правдо-
любца, подобного X. или капитану
Менли в пьесе Уинерхи «Прямодуш-
ный», при создании которого коме-
диографы Реставрации ориентиро-
вались на образ Альцеста из «Ми-
зантропа» Мольера.
«Так поступают в свете* («ТЬе
Шуо/йеФогМ»)
(Комедия, 1700. Пер. Р. Н. Померан-
цевой. Стихи в пер. Ю. Б. Корнеева)
Последняя комедия К., после кото-
рой он оставил театр во многом по
причине непрекращающихся упре-
ков в безнравственности.
Мирабелл (Мп-аЪеН) — главный герой
комедии. В его характере появляют-
ся новые черты, напоминающие
людей наступающего века — эпохи
Просвещения с их идеалом Разума
и нравственной доброты. Его речь
более не играет остротами и пара-
доксами, но все более тяготеет к
нравственным сентенциям и разум-
ным мыслям. Это искренний и чес-
тный человек, вопреки светской тра-
диции хранящий верность в любви.
Меняется его отношение к женщи-
не: «Да* критикана я слишком пыл-
кий любовник. Я люблю ее со всеми
недостатками. Больше того, за них-
то я и люблю ее. Капризы Милла-
мент так искусны, а может быть,
так натуральны, что ничуть ее не
портят. В других женщинах манер-
ность отвратительна, ей же она при-
дает обаяние. Признаюсь тебе, фей-
нелл: однажды, обиженный ею, я в
отместку разобрал всю ее по косточ-
кам, рассмотрел в отдельности ее
недостатки, изучил их и даже за-
помнил на память: реестр был так
велик, что рано или поздно должен
был побудить меня возненавидеть ее
от всей души. Мало-помалу я так
привык перебирать в уме погреш-
ности Милламент, что под конец,
вопреки моим намерениям, они
перестали меня оттачивать. И вот
168 Комедия 1
наступил день, когда я мог думать о
них без всякого раздражения. Теперь
они кажутся мне столь же привыч-
ными, как и мои собственные. Похо-
же, близок день, когда я начну доро-
жить ими в той же мере» (I, 1).
М — первый из героев комедии Ре-
ставрации, который заботится о бу-
дущей семье и детях, о репутации
дома, здоровье жены. Новое отно-
шение к браку представлено в диа-
логе М с невестой: «Мирабелл.
Так вот во-первых, я настаиваю,
чтобы все знакомые были /^\я вас
равны... Далее: сговоримся, что, по-
куда мне нравится ваше лицо, пусть
оно нравится и вам, и чтоб вы ни-
каких не прилагали усилий так ли,
сяк ли его улучшить... Далее, когда
вы забеременеете... Милламент.
О, не смейте об этом! Мирабелл.
...что весьма возможно, если наши
старания не окажутся тщетными...
Милламент. Противные стара-
ния!- Мирабелл.Я восстану про-
тив всяких корсетов и шнуровок, от
которых голова моего сына может
уподобиться сахарной, а сам он ста-
нет чем-то вроде коряжки...» (IV, 1).
Атаки моралистов, представляющих
точку зрения нового буржуазного
века, не прошли даром аля комедии
Реставрации. Последняя пьеса Кон-
грива, написанная на рубеже двух
веков и отразившая процесс форми-
рования новой этики и новой фило-
софии, завершается знаменательны-
ми словами: «Вот и урок тем людям
безрассудным, / Что брак сквернят
обманом обоюдным: / Пусть чест-
ность обе стороны блюдут, / Иль
сыщется на плута дважды плут».
Уичерли, Уильям
(УУусЬеНеу, ШКат)
(ок. 1640—1716) — один из основа-
телей жанра комедии Реставрации.
К
«Прямодушный» («ТЪе РШп Иеа-
1ег»)
(Комедия, 1676. Пер. К. Чуковского)
Менли (Мап1у) — капитан военного
корабля. Суровый, честный человек.
Подобно мольеровскому Альцестпу,
он стремится всегда и всем говорить
правду, какой бы грубой она ни ка-
залась: «Остальные друзья хуже вра-
гов. Если, например, твоя жена на-
ставит тебе рога, то непременно
вместе с твоим другом, потому что
твой враг не был вхож в твой дом
Если твоя интимная тайна разгла-
шена всему свету, ее разгласил не-
пременно твой друг, потому что
тайны вверяются не врагам, а друзь-
ям Если ты разорен дотла, то тебя
разорил твой друг, потому что свои-
ми деньгами мы ссужаем не врагов,
но друзей. Поэтому я и уезжаю от-
сюда в тот край, где люди пожира-
ют друг друга откровенно и честно,
как благородные львы...» (I, 1).
Как и всем драматургам Реставра-
ции, Уичерли не свойственна глу-
бокая психологическая разработка
образа. Он стремится не столько
к индивидуализации характеров,
сколько к их типизации, чтобы
дать самое общее представление об
особенностях данного типа людей.
В то же время комедия отличается
мастерским и остроумным диало-
гом, полным намеков и вольностей,
игры слов и подтекстов: «Ф р и-
м е н. Но вы заняты только днем, а
ночью вы совершенно свободны. И
ночью мы займемся с вами такими
делами, которые куда приятнее ва-
ших дневных... Уверяю вас, что
каждую ночь я буду самый деловой
человек... Вдова. Нет, я вижу, что
вы просто бездельник. Ф р и м е н.
Испробуйте меня, и вы увидите,
как велико мое трудолюбие...»
(II, 1).
'ЕСТАВРАЦИИ
К Комедия ]
Такого рода речевая свобода и в не-
меньшей мере сюжет и характеры
и создали комедии Реставрации ре-
путацию неискоренимой безнрав-
ственности.
Фаркер, Джордж
(РагдиЬаг, Сергее)
(1678—1707)
«Хитроумный план щеголей*
(«ТЪе Веаих' З&аЩет»)
(1707. Пер. Р. Н. Померанцевой.
Стихи в пер. Ю. Б. Корнеева)
Последняя комедия Фаркера, во
многом закрывающая всю тради-
цию этого жанра.
Эймуэлл (Агт^еП) — лондонский
джентльмен, кутила, щеголь, поко-
ритель женщин. В сопровождении
своего друга Арчера Э. приезжает в
провинцию, надеясь здесь обрести
невесту с богатым приданым Для
комедии Реставрации традицион-
ным было противопоставление
Лондона, «города» (*о\т), и «стра-
ны» (соипйу). Однако в традицион-
ный сюжет автор вносит серьезные
изменения: он осуждает столичных
аристократов-остроумцев. Герои
должны избавиться от своих поро-
ков, пройти сквозь испытания, до-
казать свою душевную чистоту и
благородство, и только тогда они
будут вознаграждены. Фаркер выс-
тупил новатором в изображении
нравов провинциальной жизни. Ко-
медия Реставрации представляла
провинциалов ленивыми и тупыми
обжорами, здесь же они честные и
искренние люди, выше всего ставя-
щие прямоту и откровенность.
Приехав в провинциальный горо-
док, Э. вначале лишь стремится
169
поправить свое материальное поло- I
жение и, обманув какую-нибудь до-1
верчивую провинциалку, жениться I
ради ее приданого: «А р ч е р. Кто I
этого не знает, Том! Чем пялить]
глаза на красотку, постарайся-ка I
лучше приглядеть хорошее прида- I
ное. Это нам сейчас важнее всего! I
Эймуэлл. Будто я сам не знаю! I
Без приданого откуда же красоте I
взяться! Дайте мне только развер- I
нуться — уж я не промахнусь» I
(И, 2).
Под влиянием простых и честных I
нравов, царящих в провинции, I
при встрече с простыми и скром- I
ными людьми, Э. не остается глу- I
хим к их достоинствам и изменя- I
ется. Доброе начало берет верх в I
его душе. Он открывается своей I
возлюбленной: «Эймуэлл. Су- I
дарыня, перед вами не только I
влюбленный, но и человек, обра-1
щенный вами на путь истинный. I
Судите по моей страсти, по моему I
превращению! Все во мне — ложь. I
Но вам я открою всю правду. Все I
во мне фальшиво, только страсть I
моя подлинна! Доринда. Гос- I
поди, возможно ль! Э й м у э л л. I
Я не лорд, я жалкий бедняк и I
явился сюда с гнусной целью зав- I
ладеть вашим приданым. Вы побе- I
дили меня своей красотой и доб- I
родетелью. И ныне, подобно вер- I
ному слуге, я готов ради госпожи I
пожертвовать своими интересами» I
(V, 4).
Открываясь к добру, Э. получает не I
только моральное вознагражде-1
ние — любовь Доринды, но и мате- I
риальное — ее приданое. Для ново-1
го зрителя, буржуа, такой финал ко- I
медии был особенно привлекателен, I
и она пользовалась большой попу- I
лярностью. I
Мих. К.
Реставрации
170
Корнеаь, Пьер
Корнель, Пьер
(СогпеШе, Кегге)
(1606—1684) — великий французс-
кий драматург XVII в., основополож-
ник классицистской трагедии. Ко-
медии: «Мелита» («МёШе ои 1е$
Раиззез 1еШ-е5», пост. 1629, публ.
1633), «Вдова» («Ьа Уешге», пост.
1632, публ. 1633), «Галерея дворца
правосудия» («Ьа Са1епе с!и Ра1а1$»,
пост. 1632, публ. 1634), «Компань-
онка» («Ьа 5шуап*е», пост. 1633,
публ. 1634), «Королевская площадь»
(«Ьа р1асе гоуа1е», пост, и публ. 1634),
«Иллюзия» («Ь'Шияоп», пост, и публ.
1636), «Лжец» («Ье теп*еиг», пост.
1643, публ. 1644), героическая коме-
дия «Дон Санчо Арагонский» («Ооп
ЗапсЬе (ГАга^оп», пост. 1649, публ.
1650); трагикомедия «Клитандр...»
(«СН*апс1ге ои Пппосепсе <1е11Угёе»,
пост. 1630—1631, публ. 1632); траге-
дии: «Медея» («Мё<1ее», пост. 1635,
публ. 1639), «Сид» («Ск1», пост, и публ.
1637), «Гораций» («Ногасе», пост.
1640, публ. 1641), «Цинна...* («Сдппа
ои 1а С1ётепсе ^'Аи^из^е», пост.
1640—1641, публ. 1643), «Родогуна...*
(«КосЬ^ипе, рппсез$е с1е$ РагЛез»,
пост. 1644—1645, публ. 1647),
«Ираклий...» («НёгасНиз, етрегеиг
сГОНеп*», пост. 1646, публ. 1647),
«Никомед» («Ы1сотёс1е», пост, и публ.
1651), «Серторий» («5ег1:огш$», пост,
и публ. 1662), «Софонисба» («5орЬо-
тзЪе», пост, и публ. 1663), «Суре-
на...» («Зигёпа, 2епёга1 с1е5 РагЙ1е$»,
пост. 1674, публ. 1675).
«Гораций» («Ногасе»)
(Трагедия, 1640. Пер. К Рыковой)
Гораций (Ногасе) — сын старого Гора-
ция, благородного римлянина, — глав-
ный герой одноименной трагедии.
Гражданин и патриот, вскормлен-
ный Римом, Г. готов безоговорочно
принести ему в жертву все свое лич-
ное достояние; родственные узы, се-
мью, жизнь. Могущество «вечного
города» есть первейшее условие его
собственного благополучия. Испы-
танный в боях воин, снискавший
своими подвигами всенародную сла-
ву, Г. видит единственное оправда-
ние своему существованию в служе-
нии отечеству.
Уже в самом начале трагедии стано-
вится известно о давней войне двух
соседних враждующих городов —
Рима и Альбы. Желая избежать же-
стокого и бессмысленного крово-
пролития, полководцы решают выд-
винуть по три отважных бойца от
каждой из сторон и дать им право
постоять за честь родины. Рим вы-
бирает Горациев — трех братьев,
отмеченных высшей доблестью. В
разговоре со счастливым Г. его друг
и брат жены Куршщий признается,
что испытывает за судьбу римляни-
на гордость, смешанную со страхом
за его жизнь и за родную Альбу.
Подобные суждения чужды Г., не
ведающему иных чувств, кроме дол-
га перед страной: «Я должен, выбо-
ром отмеченный нежданным, /
Взять в поединке верх иль пасть на
поле бранном» (II, 1).
В следующей сцене альбанский
воин сообщает о трех других бой-
цах; выбор пал на Куриациев. Траги-
ческое противостояние, несущее не-
разрешимый конфликт, зарождается
в пределах кровных уз, становящих-
ся препятствием на пути к граждан-
скому героизму с его требованием
«превзойти меру доблести» (II, 3). Г.
приветствует столь «совершенную»
славу. Сразить родственника — бра-
та жены или жениха сестры — оз-
начает для него сразить самого себя,
пренебречь своим «я» и сравняться
с Римом «мощью души». Ответы Г.
другу, теперь уже бывшему, полны
Корнель, Пьер
171
слепой решимости биться до конца,
раз дан был почетный приказ. Ос-
тальное кажется излишним: «Закон-
чим разговор бесцельный и пус-
той: / Избранник Альбы, ты — от-
ныне мне чужой». «А ты мне все же
свой», — следует мгновенная репли-
ка Куриация, обращенная к сердцу
друга. Отбрасывая собственные не-
нужные колебания, Г. требует этого
и от близких. При встрече с Ка-
миллой, своей сестрой, он повелева-
ет ей встретить победителя достой-
но, а побежденного не оплакивать.
Скорбь супруги — Сабины — лишь
на секунду затронувшая глубоко со-
крытые в его душе любовные чув-
ства, заставляет Г. обратиться к отцу
с просьбой запереть двух женщин,
чтобы они не бросились между
клинками соперников и их «горькая
любовь», омытая слезами, не дала
бы повода к низким сплетням
Томительное ожидание исхода по-
единка вызывает у Сабины и Ка-
миллы тревожные мысли о немину-
емой гибели мужа или возлюблен-
ного, несправедливой утрате, кото-
рая осквернит всякую победу, навле-
кая лишь месть за родную кровь.
Обо всех подробностях сражения
становится известно не сразу. Снача-
ла Юлия, знатная римлянка, сооб-
щает о смерти двух Горациев и бег-
стве мужа Сабины. Чуть позже Ва-
лерий, молодой воин, тайно влюб-
ленный в Камиллу, опровергает
мнимый позор Г. и рассказывает о
его победе над тремя Куриациями.
«Увы!» — вырывается у Камиллы
возглас, полный скорби (IV, 2).
Именно она первая встретит ге-
роя — «злодея», бросит ему в лицо
неслыханные обвинения и примет
удар меча, занесенного родной рукой.
Г. со спокойной гордостью препод-
носит сестре три меча поверженных
врагов. Ее слезы ранят достоинство
воина, умаляя ценность с таким тру-
дом доставшейся ему победы. Г. не
внемлет горю Камиллы: «Рассудку
подчинись, желаньям ставь предел,
<...> / Ты заглушить должна любви
слепое пламя» (IV, 5). Но сестра в
порыве отчаяния проклинает святы-
ню, то, что божественная воля воз-
двигла на пьедестал величия, — Рим
Разожженная до исступления ярость
брата, услышавшего священное имя,
обрушивается на Камиллу: «Ступай
же милого оплакивать в могилу!» И
через минуту, возвращаясь с окро-
вавленным оружием, Г. гневно изре-
кает «Кто о враге отчизны пожа-
лел, / Тому конец такой — един-
ственный удел».
Правомерность столь жестокого
поступка, омрачившего блистатель-
ную победу, служит в финале траге-
дии предметом страстных оправда-
тельных речей обоих Горациев,
ищущих защиты у римского царя
Тулла. Ценности семьи и родины
несопоставимы; одно должно быть
подчинено другому. Если Риму по-
требуется кровь героя, он отдаст ее
не задумываясь, и Г. просит о смер-
ти перед лицом Тулла. Рим воззвал,
и он убил «преступницу» Камиллу,
не пожелавшую жить по его зако-
нам: «Врагов родной страны лю-
бить до исступленья, <...> / Вот
грех, которого Гораций не стерпел»
(V, 3). Таков приговор старого Го-
рация, который эхом откликнется
в царственных устах: «Живи, герой,
живи! Ты заслужил прощенье. / В
лучах твоих побед бледнеет пре-
ступленье».
Фабулу для трагедии Корнель заим-
ствовал из первой книги «Римской
истории» Тита Ливия. Почти в точ-
ности следуя описываемым событи-
ям, он усилил драматический накал
страстей, связав Горациев и Куриа-
циев узами родства и дружбы.
172
Корнель, Пьер
Премьера трагедии состоялась в Па-
риже в 1640 г. предположительно
на сцене Бургундского отеля. Позже
она была включена в репертуар те-
атра «Комеди Франсез». В основных
ролях были заняты такие прослав-
ленные актеры, как мадемуазель
Клерон, мадемуазель Бошато, Фло
ридор, Мишель Барон, Тальма, Муне-
Сюлли и др.
На российских сценах главные роли
исполняли: Е. С Семенова, А. М. Ко-
лосова (Камилла), М. И. Вальбер-
хова, А. Д. Каратыгина (Сабина),
Я. Г. Брянский (Гораций).
Камилла (Сапп11е) — невеста Куриа-
ция и сестра Торация. Она была уби-
та родным братом за дерзкое оскор-
бление его патриотических чувств и
защиту погибшего возлюбленного,
сражавшегося против Рима за честь
Альбы.
Все существо К. восстает против
бессмысленной вражды двух сосед-
них городов, где среди врагов оказы-
вается ее будущий супруг. Пораже-
ние любой из сторон принесет ей
только «ненависть иль слезы над мо-
гилой» (I, 3). Непреклонная воля и
мужественная стойкость Горация,
мечтающего о героическом подвиге
во славу Рима, не вызывают ответ-
ных чувств в ее душе. Облегченно
вздохнув при известии о заключе-
нии перемирия и выборе трех бой-
цов от каждой из сторон, она истор-
гает горестное восклицание, увидев
в числе противников брата и жени-
ха. Отныне, возненавидев жестокие
законы чести и служения отчизне,
К. готова «простить» Куриация, если
он откажется от греховной «брато-
убийственной славы». Последний,
будучи скорее воином, нежели лю-
бовником, идет на битву и погиба-
ет, заколотый Горацием. В ярости К.
забывает о почестях, которые она
должна воздать брату-герою: «Дай,
варвар, душу мне, подобную твоей»
(IV, 5). Полная исступленной нена-
висти к Риму, «которому был зак-
лан» ее жених, она видит в нем
единственный источник своих бед.
Гораций, не стерпев позора, догоня-
ет убегающую сестру и смертельно
ранит ее. «Злодей!» — лишь успева-
ет воскликнуть К. В последующих
сценах поступок Горация будет оп-
равдан, так как 1С, изменив родине
в пользу любви, не имела права на
жизнь.
Величайшей исполнительницей роли
К. признавали знаменитую актрису
Рашель, которая дебютировала в
этой роли в 17 лет (13 июня 1838 г.).
Куриаций (Сипасе) — альбанский
дворянин, возлюбленный Камиллы.
Один из трех братьев, он первым
был заколот оставшимся в живых
Горсщием в поединке за судьбу Рима
и Альбы.
У К. любовь к родине не заслоняет
дорогой ему облик Камиллы. Свято
почитая долг чести и будучи «до
конца верен родному краю», он ви-
дит высшую награду за проявлен-
ную доблесть в восхищенных взгля-
дах милой подруги. К. — «достой-
ный гражданин» неотделим от К —
«любящего жениха», для которого
лавры победителя являются залогом
и доказательством любви: «Отчизну
и любовь я сочетать стремился: / Я
о тебе мечтал, когда за Альбу бился»
(14>
К. узнает о принятом решении выд-
винуть от каждой из сторон по три
бойца. Рим будут защищать Гора-
ции. Зная воинские заслуги Гора-
ция — своего друга и мужа сест-
ры,— К. несколько смущен выбо-
ром: «Вы одолеете — позор моей от-
чизне; / Она прославится — утрати-
те вы жизни» (II, 1). Он дорожит
к
Корнель, Пьер
173
дружескими привязанностями и че-
стью родины, но со смутной трево-
гой замечает, что торжество одного
чувства неотвратимо влечет за собой
поражение другого. Минутой позже
К. узнает о выборе Альбы — он с
братьями. Первая его реакция крас-
норечива: он мрачнеет и внутренне
сжимается, но, тотчас преодолев
свое замешательство, дает согласие
на бой братьев по крови: «Из всех
страшнее честь, оказанная нам!»
(И, 3).
В жарком диалоге двух противников
раскрывается существенное разли-
чие их ожиданий. Для К. есть что-то
«варварское» в мужестве Горация,
готового зачеркнуть в себе все лич-
ное. В душе молодой альбанец от-
вергает столь тягостную жертву, по-
пирающую законы природы. Он не
в состоянии заглушить в себе един-
ственные человеческие чувства —
любовь, дружбу, желание жить, не-
совместимые с бесчеловечным геро-
измом, к которому зовет слава Рима.
Перед сражением, прощаясь с Ка-
миллой и еще раз подтверждая
свою «двойную верность» родине,
он все же не скрывает, что идет на
преступление. Последние слова К.,
обращенные к старому Горацию,
оканчиваются многоточием: «Как я
с тобой прощусь и что могу ска-
зать...» (II, 8). Во время сражения он
догоняет убегающего Горация, при-
менившего военную хитрость, и
умирает, стойко приняв смерть из
родственных рук.
«Никомед» («ЫгсотЫе»)
(Трагедия, 1651. Пер. М. Кудинова)
Никомед (ЬКсотёс1е) — старший сын
царя Вифинии Прусия от первого
брака; главный герой одноименной
трагедии. Он великодушно отказы-
вается от наследования трона и
спасает королевскую чету, усмирив
восставший против нее народ. От-
вергающий рабскую покорность ве-
ликому Риму и унижающие досто-
инство дворцовые интриги за
власть, Н. служит примером под-
линного благородства души, взра-
щенного мужеством и высшей доб-
лестью. Его героические подвиги на
полях сражений в сочетании со
славой полководца выдают в нем не
подданного, но царского сына, на-
деленного истинным величием ко-
ролевской крови.
При встрече со своей возлюблен-
ной, царицей Армении Лаодикой,
Н. высказывает опасение за ее судь-
бу. Арсиноя, мачеха царевича, стро-
ящая коварные ловушки, «готова
предать» каждого, кто может пре-
тендовать на трон. Прерывающий
их разговор сын Арсинои Аттал,
пришедший поклониться красоте
Лаодики, поднимает в душе Н. вол-
ну ревности, он отвечает младшему
брату дерзко, сообщая своим сло-
вам оттенок скрытой иронии: «Ца-
рицу полюбить? Что может быть
нелепей!» (1,2). Н. видит в Аттале
сторонника Рима, подчинившего
себе все соседние государства и по-
дозрительно относящегося к гордо-
му неповиновению. Раскрыв, нако-
нец, перед ним свое имя, Н., как и
подобает честному воину, призыва-
ет его «не угрожать ни Римом, ни
царем», а умело и достойно «вести
задуманное дело».
Дворец Прусия, слабовольного царя
с маской тирана, разъедает ржавчи-
на тайных козней и интриг, плету-
щихся с ведома Арсинои и римско-
го посла Фламиния. Риму страшна
воинственность Н., что заставляет
последнего прямо высказать это
Фламинию: «Да! Блеск моих побед и
войск моих геройство / У римлян
вызвали и гнев и беспокойство»
174
Корнель, Пьер
(II, 3). Тогда Прусий, союзник вели-
кого города, решает ускорить же-
ланный брак Аттала и Лаодики, ко-
торый заметно ослабит силу Н. По-
могает ему в этом и Арсиноя, нена-
видящая пасынка. Она привлекает
все доступные ей средства, не ис-
ключая ложь и клевету: «И стало
ясно всем, какую плел он сеть, /
Чтоб обвинить меня и троном зав-
ладеть» (III, 8). Однако Н. не в чем
оправдываться, его заслуги и лучшие
черты характера — яркое тому под-
тверждение: три скипетра, сложен-
ные к ногам царя, «простосердечие»,
«достоинство, что зовет быть вместе
с армией» и «жизнь с чистой совес-
тью». Ему кажется унизительным
поведение отца, во всем следующе-
го воле Рима: «Царь должен цар-
ствовать... Не бойтесь же того, / Что
скажет Рим о вас он будет вас стра-
шиться» (IV, 3).
Спокойное величие Н., его готов-
ность к защите добродетели прино-
сят ему всенародную славу и почи-
тание. Узнав о<6 аресте своего героя,
народ восстает и движется к дворцу.
Убийство Н. не удается; коварный
план царя и царицы расстроен Ат-
талом, вставшим на его сторону.
Благородство и самопожертвование
Н. завоевывают наконец всеобщую
симпатию, вызывая у его бывших
противников лишь искреннее вос-
хищение.
«Никомед» — последняя из великих
трагедий Корнеля. Герой в ней не
подвержен внутренним конфликтам.
Фабула была почерпнута Корнелем
из произведений Юстина, римского
историка II в. Премьера трагедии
состоялась в 1651 г. на сцене Бур-
гундского отеля. Затем она вошла в
репертуар «Комеди Франсез», где в
главной роли были заняты такие
известные актеры, как Флоридор,
Аекен, Барон и др.
«Родогуна* («ВосЬ&те»)
(Трагедия, 1644. Пер. Э. Липецкой)
Клеопатра (С1ёор2*ге) — сирийская
царица, убившая царя Деметрия
Никанора за его намерение взойти
на трон вместе с парфянской царев-
ной Родогуной.
К. — подлинная главная героиня
трагедии, хотя ее имя и не стоит в
названии; первый негативный пер-
сонаж из последующей вереницы
«злодеев», занявших место в траге-
диях Корнеля «второй манеры».
Все речи царицы дышат исступлен-
ной злобой и ненавистью к любому,
даже родственному претенденту на
трон. В первом же монологе она
клянется жестоко отомстить Родогу-
не, которая «мечтала царствовать» с
Никанором, «покрыв ее позором».
Только одна страсть руководит К:
«Власть мне принадлежит. Ты слы-
шишь? Мне одной!» — заявляет она
Лаонике, своей наперснице (II, 2). К
ничем не пренебрегает и ставит пе-
ред сыновьями непосильную аая
них задачу — убить любимую ими
Родогуну ради трона. Этот жуткий
наказ исторгает из уст Селевка, ее
сына, мрачный вопрос «Ужели мате-
рью мне звать тебя, Мегера?» (II, 4).
Хитрая и коварная, К. играет соб-
ственными сыновьями, не отказыва-
ясь от откровенной лжи. Видя в
ближнем лишь себя, подозревая в
каждом измену, она убивает Селев-
ка, заглушая при этом всякие мате-
ринские чувства: «Сгинь, чадолюбие!
<...> Супруг соперницы не может
быть мне сыном!» (V, 1). К дает
мнимое благословение на брак Ан-
тиоху и Родогуне. Но во время тор-
жества Антиох узнает о смерти бра-
та и, потрясенный бесчеловечностью
матери, пытается выпить чашу с от-
равленным ею вином. К, перепол-
ненная жгучей ненавистью к невес-
Корнель, Пьер
175
тке и сыну, занявшему место влады-
ки, сама выпивает яд, ее лицо иска-
жается от боли и злости, и даже на
краю могилы она извергает из себя
страшные проклятия.
Образ К. вызвал критические заме-
чания Лессинга, изложенные им в
«Гамбургской драматургии». По его
мнению, женщина, у которой често-
любие превышает чувство ревности,
неестественна и надуманна.
Родогуна (ЯосЬзипе) — сестра пар-
фянского царя Фраата, плененная
царицей Сирии Клеопатрой. Ее
красота и гордое величие покорили
сердца двух сыновей Клеопатры —
Селевка и Антиоха.
В ожидании брака с одним из царе-
вичей Р. предается невеселым мыс-
лям. Она чувствует что-то недоброе
в наигранной покорности Клеопат-
ры, известной своей жестокостью:
«Брак западню таит, а трон поверг-
нет в пропасть» (I, 5). Р. поверяет
наперснице Клеопатры Лаонике
свои чувства, полные страха перед
грядущей властью, обещанной ко-
варной царицей. Последующие со-
бытия подтверждают опасения Р.:
страстный, дышащий дикой ярос-
тью монолог Клеопатры завершает-
ся угрозой: «Страшись, безумная!»
(II, 1). Лаоника, тайком дарящая
пленнице свою симпатию, советует
ей искать себе защиты в любви ца-
ревичей, но Р., «рожденная в пурпу-
ре», не склонна поступиться коро-
левской честью, чтобы принять ее
совет. Принадлежа к «царственному
побегу», она навсегда скована цепя-
ми власти и служит залогом мира
между Сирией и Парфянским цар-
ством: «Любовь и ненависть! Вам не
разбить препон, / Которые кладет
нам разума закон» (III, 3). Лишь
одна глубоко сокрытая в глубине
души мысль по-настоящему терзает
сердце Р, — убийство Клеопатрой
собственного мужа Никанора, в пле-
ну у Фраата посмевшего полюбить
парфянскую принцессу.
Братья Селевк и Антиох, не теряя
надежды на ответную любовь Р.,
умоляют ее сделать наконец выбор
между ними. Гордая парфянка по-
началу медлит, не раскрывая своих
истинных намерений, но в после-
днюю минуту решается и назначает
месть за Никанора как цену за суп-
ружество и трон. Счастливцем, ко-
торому она отдала предпочтение,
стал Антиох. Пытаясь вызвать жа-
лость у обеих соперниц и прими-
рить их, Антиох приходит к матери.
Клеопатра, временно подавляя лю-
тую неприязнь к парфянке, дает
сыну долгожданное благословение.
Новобрачные в радостном ожида-
нии свадебного торжества являются
к Клеопатре, уже убившей Селевка
и задумавшей новые преступления
ради власти. Отравленная брачная
чаша с вином готова и поднесена
влюбленным, когда Антиоху прихо-
дит известие о мертвом брате. Не
знающая пределов лжи, Клеопатра
бросает обвинения в лицо Р., кото-
рая тут же пытается защищаться.
Ненавидящие друг друга, они пере-
брасываются гневными репликами.
«И слушать не хочу» — таков ответ
Антиоха, сраженного убийством
брата и злобой матери и супруги.
Властолюбие одной и мстительность
другой лишь отвращают его. Вне
себя от горя, Антиох требует чашу,
однако Р. удерживает его, напосле-
док произнося: «Какая ненависть!
Свет не видал подобной: / С собой
кончает мать, чтоб сына в гроб све-
сти» (V, 4).
Источником трагедии Корнелю по-
слркила книга «Сирийские войны»
греческого историка II в. Аппиана
Александрийского. Почти полное-
176
Корнель, Пьер
тью сохранив фабулу, драматург сде-
лал главную героиню Р. не женой, а
невестой Никанора, удалив таким
образом из любви братьев к пар-
фянской царевне мотив кровосме-
шения. Премьера трагедии состоя-
лась в 1644 г. на сцене Бургундско-
го отеля, где ведущие роли исполня-
ли мадемуазель Бельроз, мадемуа-
зель Бопре и Флоридор. Сам Кор-
нель считал «Родогуну» лучшей из
своих пьес Предваряя ответ на воп-
рос, почему произведение названо
именем Р., а не Клеопатры, действи-
тельно играющей главную роль в
развитии сюжета, Корнель отвечал,
что отказался от заглавия по имени
сирийской царицы, так как могла
возникнуть путаница со знаменитой
царицей Египта.
*Сид» («1е Ш»)
(Трагедия, 1637. Пер. М. Лозинского)
Гормас, граф (Сот*е с1е Согта5) —
знатный вельможа, отец Химены.
Его на дуэли убивает дон Родриго
(Сид)9 защищающий честь своего
отца — дона Аьего.
Дьего, дон (Ооп Гйё^ие) — крупный
феодал, отец дона Родриго. Его учас-
тие в развитии интриги велико: сна-
чала это ссора с графом Гормасом,
отцом Химены, знаменующая завяз-
ку драмы; затем — негласная по-
мощь сыну, способствующая развяз-
ке и дающая последнему возмож-
ность изгнать мавров.
Дон Д. — представитель старшего
поколения, убеленный сединами и
стяжавший себе славу былыми рат-
ными подвигами. Его поступки на-
ходят свое оправдание в духе клано-
вой морали, довлеющей себе и при-
знающей примат чести.
Польщенный доверием короля, на-
значившего его наставником прин-
ца, старик готовится вновь послу-
жить отечеству. Он встречает обой-
денного фортуной графа Гормаса, за-
вязывается разговор, в котором чув-
ствуется некоторый эмоциональный
накал. Оба желают показать свое
превосходство друг над другом По-
чтенные годы дона Д говорят сами
за себя: «Там, в свитке славных дел,
урок наглядный дан» (I, 3). Но его
физическая сила ушла, и это позво-
ляет графу Гормасу бросить оскор-
бительную реплику: «Живой пример
верней, и только он велик». На са-
мом деле величие их равно, хотя
время и уничтожает ценность бы-
лых заслуг перед настоящими. Пра-
во сильного, которое необходимо
доказывать и обновлять постоянно,
дает графу очевидное преимущество;
он ведет себя наступательно, осме-
ливаясь поднять руку на старшего.
Обнаженный меч старика— лишь
жалкая насмешка. Впервые в жизни
он получает пощечину и слышит
унижающие его достоинство слова.
Тень позорного бесчестия падает на
род дона Д, он обращается к сыну
как к своей нынешней силе, готовой
обратить оружие графа Гормаса
против него самого. Молодость Род-
риго в сочетании с его способностью
постоять за родителя радуют сердце
старика: «В его горячности я слышу
кровь мою» (I, 5).
Посланник короля, узнавшего о ссо-
ре двух вельмож, пытается уладить
конфликт. Граф согласен, что «пере-
хватил», но любая уступка равно-
сильна аая него бесславному пора-
жению. Явившийся тотчас Родриго
бросает ему вызов, и оба поспешно
удаляются.
Смерть графа Гормаса, былого непо-
бедимого героя, упорствующего в
своем тщеславном стремлении к
превосходству и к неповиновению
королю, раскрывает всю уязвимость
Корнеаь, Пьер
177
его моральных совершенств. Это ме-
сто должен занять другой, поддан-
ный по положению, но равный пре-
держащему скипетр по сознанию
своей ответственности перед госу-
дарством
Дон Д., исполненный гордости за
мужественный поступок сына, не
приемлет его грустные сомнения в
совершенном: «Любовь забыть лег-
ко, но честь нельзя никак» (III, б).
От лица отмщенного рода старый
воин, не ставя короля в известность,
самовольно благословляет сына на
битву с маврами. Намечен путь к
развязке, хотя победа Родриго не
меняет решения Химены покарать
виновного. Тогда мудрый отец в тре-
тий раз побуждает сына к защите
своего славного имени в дуэли с за-
ступником Химены — доном Сонно.
К V действию роль дона Д. почти
исчерпана. На своих руках он воз-
нес нового героя к славе и почти-
тельно отступил. Короткая фраза,
брошенная им лишь однажды, оста-
ется как бы в стороне. Деяния
отца — в его сыне.
Поступки дона Д не вызвали возра-
жений у критиков: «Мнение Фран-
цузской Академии о трагикомедии
«Сид». Их внимание было прикова-
но к «фанфаронству» графа Гормаса.
Простив доблестному мужу Испа-
нии его надменность — следствие
больших заслуг, — они осудили дер-
зкие отзывы последнего о своем гос-
подине.
Инфанта — см: Уррака.
Родриго, дон — см: Сид.
Санчо, дон (Ооп ЗапсЬе) — молодой
рыцарь, питающий тайную любовь
к Химене. Наследник вековых зако-
нов феодальной чести, он дважды
берется восстановить справедли-
вость: заступиться за обойденного
графа Гормаса и послужить Химене
«отмщающей рукой» за смерть
отца. Представляя собой как бы не-
счастливого двойника Родриго, дон
С. не проходит путь развития до
вершин героической личности. По-
пытки доказать свою доблесть обре-
чены у него на неудачу и связаны с
нетерпимой аля короля практикой
дуэлей.
Аая Химены дон С. — нелюбимый,
она вынужденно прибегает к его ус-
лугам, понимая, что наигранная сме-
лость юного рыцаря блекнет перед
скромным благородством его слав-
ного противника.
Рассказ дона С о дуэли с Родриго —
героем, победившим мавров, — по-
лон восхищения его великодушием
Краткий монолог юноши, отрекаю-
щегося от своей любви в пользу Род-
риго, оканчивается словами прекло-
нения перед высоким чувством: «Я
даже буду рад моей утрате вечной,
/ Дарящей торжество любви столь
безупречной» (V, 6).
«Академики» усмотрели в поступ-
ках дона С. желание сохранить свою
жизнь и остаться отвергнутым воз-
любленной. По их мнению, он дол-
жен был драться с Родриго до кон-
ца. Малодушие же не пристало по-
казывать на сцене.
Сид (Ье СИ) — героическое прозвище,
данное поверженными им маврами
дону Родриго (Ооп КххЫрхе) и став-
шее названием первой трагедии
французского классицистического
театра. «Сид» означает «господин».
В развитии сюжета два поступка Р.
являются ключевыми: месть за отца,
оскорбленного графом Гормасом, и
победоносное сражение с маврами.
Они определяют не только характер
взаимоотношений героев трагедии,
но и ее нравственно-этическую про-
178
Корнель, Пьер
К
блематику. Вместе с тем поступок
как таковой не исчерпывает всей
сложности и глубины личности Р.:
действие дает толчок напряженной
мысли, оформленной в слове и обра-
щенной то к внутреннему «я» героя,
то к чувствам другого персонажа.
Р. — образцовый подданный испанс-
кой короны, доблестный и благород-
ный рыцарь, исполненный патриоти-
ческого героизма. Мужая по ходу
действия, он вырастает в защитника
государства и нации перед лицом
врага, однако его представление о
долге, основанном на понятии ры-
царской чести, наталкивается на все-
поглощающее чувство — любовь. Их
взаимное влияние и противоборство
составляют конфликт трагедии.
Первоначальные сведения о достоин-
ствах Р. даны в диалоге любящей ею
Химены и ее наперсницы Эльвиры.
По словам последней, отец Химе-
ны — граф Гормас — отдает пред-
почтение дону Р. перед другим пре-
тендентом — доном Сонно: «Особен-
но в чертах Родриго молодого / Дух
высшей доблести запечатлен суро-
во, / И древний дом его так много
знал побед, / Что в нем под лаврами
рождаются на свет» (I, 1). «Высшая
доблесть» присуща Р.; она дает ему
право на руку Химены и на ее лю-
бовь. Избранным и любимым может
быть только достойный. В следую-
щей сцене достоинство юного рыца-
ря подтверждается любовью, кото-
рую к нему тайно питает особа ко-
ролевской крови — инфанта
Неожиданная ссора престарелого
отца Р. — дона Дрего и графа Горма-
са, претендующих на место настав-
ника принца, представляется траги-
чески неразрешимой. Король в ува-
жение былых заслуг отдает предпоч-
тение дону Дьего. Между двумя му-
жами происходит спор с взаимны-
ми упреками. Дон Дьего получает
пощечину. Неслыханное оскорбле-
ние ранит старика в самое сердце, и
он посылает сына на месть: «Умри
или убей» — жестокий императив,
отсылающий к кровавым обычаям
воинственных предков (I, 5).
Р. погружается в безрадостные мыс-
ли. Пленник прошлого и заложник
будущего, он сознает, что только от-
кликнувшись на призыв вездесуще-
го закона кровной мести, позволи-
тельно жить и любить. Раздвоен-
ность души Р., мечущегося в поис-
ках разумного примирения двух ее
половин, подтверждается в знамени-
тых лирических стансах, где он му-
чительно взвешивает любовную
страсть к Химене и чувство долга,
зовущего к восстановлению фамиль-
ной чести: «Я предан внутренней
войне; / Любовь моя и честь в борь-
бе непримиримой / <...> Но что б
я ни избрал — сменить любовь на
горе / Иль прозябать в позоре, — /
И там, и здесь терзаньям нет кон-
ца» (I, 6). Р. на перепутье: в напря-
женном раздумье к нему приходит
осознание ценности каждой из сто-
рон: «Не меньше, чем отцу, обязан
я любимой...» — и тут же: «Отцу
обязан я первее, чем любимой...» —
единственно правильный вывод аая
героя классицистической трагедии.
Попрание чести должно разрешить-
ся отмщением
Р. застает графа Гормаса дерзко от-
вечающим посланнику короля.
Юноша бросает ему вызов, требуя
сразиться немедленно. Снисходи-
тельная опека и самоуверенность
графа, подвергающего сомнению
твердость руки молодого воина, не
останавливают его. За сценой проис-
ходит быстрое столкновение, Р. вон-
зает меч в графа, и тот умирает.
Поступок Р. ни у кого не вызывает
возмущения вплоть до короля, кото-
рый берет Р. под свое покровитель-
КОРНЕЛЬ, ПЬБР
179
ство. Тяжкий долг мести переходит
отныне в руки Химены, не осужда-
ющей возлюбленного, но требую-
щей «крови за кровь». Р. в свою оче-
редь и не помышляет о примире-
нии. Полный решимости принять
смерть от «милых рук», он сам яв-
ляется в покои Химены и просит не
колеблясь убить его. Достойная его
любви должна вновь явить силу духа
и готовность к возмездию.
Сюжетным разрешением становит-
ся приближение флота мавров, заду-
мавших захватить испанские земли.
Дон Дьего, видя в сыне задатки бу-
дущего военачальника, благословляет
его на битву с врагом, которая воз-
несет юношу к вершинам власти:
«Достигни большего — и славой
полководца / Принудь судью про-
стить, Химену — не бороться»
(III, 6). Р. получает возможность под-
твердить почетный ореол геройства,
вновь доказав свою доблесть. Он об-
ращает в бегство войско мавров,
которые в знак преклонения перед
подвигом молодого воина нарекают
его Сидом. Теперь Р. — «единствен-
ный оплот» государства, гордость
нации, в своем величии вставший
вровень с королем
Дон Фернандо с восхищением вне-
млет детальному рассказу Р. о сра-
жении с неверными, когда во дво-
рец является Химена, чтобы «узнать
решенье» и подтолкнуть «задохшее-
ся правосудие». В ответе короля
слышится уклончивость: «Вина по-
хищена бежавшими врагами» (IV, 5)
Но Химена непреклонна; она при-
зывает всех рыцарей страны защи-
тить ее честь на дуэли с Р. и дает
обет выйти за победителя. На заве-
домо неравный бой с Сидом смело
вызывается дон Санчо.
Сид побеждает защитника Химены,
но на этот раз его героизм — в че-
ловечности и великодушии. Граф
Гормас их не признавал. Р., заняв-
ший его место, поступает иначе. Он
дарует жизнь дону Санчо — безрас-
судному молодому рыцарю, так тро-
гательно и с таким юношеским пы-
лом отдавшего себя на заклание
ради Химены. Поединок окончен,
но Р. оставляет последнее слово за
Хименой. В ее ответе читается недо-
умение. И хотя скрывать свое ис-
тинное чувство к герою для нее бес-
смысленно, брак решено отложить.
Лишь время и новые подвиги бес-
страшного Сида явятся, по словам
короля, залогом для будущего счаст-
ливого союза: «Ты должен жребий
свой так высоко вознесть, / Чтоб
стать твоей женой она сочла за
честь» (V, 7).
Родриго Диас (в сокр. Руй Диас) —
реально существовавшее историчес-
кое лицо (род. ок. 1040), участник
реконкисты — многовековой борь-
бы испанского народа против араб-
ских завоевателей. Он вошел в исто-
рию как храбрый и опытный
воин — победитель мавров. Принад-
лежа к высшей кастильской знати,
Сид отличался простотой и демо-
кратизмом в обхождении с подчи-
ненными и пользовался уважением
у своей дружины, ценившей в нем
героическую доблесть, большой
организаторский талант и твердую
мужественность.
На рубеже XI и XII вв. эпический
образ Сида достигает огромной по-
пулярности. Народные сказания и
многочисленные «романсы» увекове-
чивают его жизнь и военные подви-
ги. Около 1140 г. появляется «Песнь
о моем Сиде» — выдающийся па-
мятник народного героического эпо-
са. Поэма очень близка к историчес-
ким фактам. Немаловажное внима-
ние в ней уделяется счастливому
браку Р. с Хименой, а также чуткос-
ти Сида по отношению к жене и
180
Корнель, Пьер
К
детям. Он исполнен внутреннего до-
стоинства и вместе с тем заметно
добродушен и прост.
Новую трактовку образ Сида полу-
чает в поэме XIV в. «Родриго». Уси-
ление междоусобной борьбы феода-
лов и обострение их взаимоотноше-
ний с королевской властью накла-
дывает определенный отпечаток на
эпический образ героя. Р. в этой
поэме становится более дерзким и
своевольным. Наконец, в 1618 г. ис-
панская литература обогащается
пьесой Гильена де Кастро «Юность
Сида», которая и послужила Корне-
лю основным источником для траге-
дии «Сид».
Первоначально «Сид» назывался
трагикомедией, так как имел фор-
мальное сходство с этим жанром
(счастливый конец, запутанную ин-
тригу, идеальную любовь, проведен-
ную через испытания). Однако поз-
же, в издании 1648 г., Корнель из-
менил жанровое определение пьесы,
переименовав ее в трагедию, по-
скольку мыслил изображаемый им
конфликт как сугубо трагедийный.
Это подтверждается наличием двух
вариантов развязки: первая (1637) —
счастливая, где чувствуется атмосфе-
ра обретенной супружеской гармо-
нии; вторая (1660) — более сдер-
жанная и не содержащая согласия
Химены на брак.
Премьера «Сида» состоялась 7 янва-
ря 1637 г. в театре «Маре». В глав-
ной роли — Мондори, про которого
современники говорили, что, не бу-
дучи статным и красивым, он выде-
лялся чисто драматическим даром.
Пьеса имела огромный успех у пуб-
лики; ее смотрели множество раз, а
вскоре возникла и поговорка — «это
прекрасно, как «Сид».
После выхода на сцены Парижа
трагедия начала привлекать к себе
внимание критиков. Наиболее пол-
ное изложение их замечаний пред-
ставлено в «Мнении Французской
Академии по поводу трагикомедии
«Сид» (13 ноября 1637 г.). Авторы
«Мнения» настаивают на том, что
Корнель не соблюдает в пьесе пра-
вила трех единств, а также что сю-
жет «Сида» неправдоподобен и не
отвечает требованиям благопристой-
ности, поскольку многие поступки
главных героев, особенно Химены,
противоречат человеческой природе.
По их мнению, «чудовищную» прав-
ду не стоит выносить на сцену и для
блага общества ее следует утаивать,
предпочитая при показе событий
разумный вымысел. Что касается Р.,
то «академики» обвиняют его в из-
лишней жестокости по отношению
к отцу Химены, так как можно
было бы и не лишать графа жизни,
а пощадить его и тем самым сбе-
речь надежду на брак с его дочерью.
Еще больше возражений вызывают
у критиков сцены свиданий Р. и
Химены, когда рыцарь, только что
убивший графа, беспрепятственно
проникает в ее покои и начинает
домогаться смерти от ее же рук,
вместо того чтобы самому гордо на-
нести себе удар. Но Р., наоборот,
жестоко оправдывается перед своей
возлюбленной в убийстве ее отца и
не помышляет просить у нее про-
щения за содеянное, даже если это
был долг чести. Однако при всех
недостатках, на взгляд «академи-
ков», пьеса не лишена стройности и
красоты в выражении высоких чело-
веческих чувств.
В роли Р. прославились такие извес-
тные французские актеры, как Мон-
дори, Бошато, Мишель Барон, Таль-
ма, Муне-Сюлли, Жерар Филип и
др. В России большую популярность
получила интерпретация Сида акте-
ром В. А. Каратыгиным (Спб., Боль-
шой театр, 1822).
Корнеаь, Пьер
181
Уррака, донья (сЬпа \1ттщие) — ин-
фанта кастильская. Втайне мечтая о
взаимной любви и супружестве с
доном Родршо, она пытается отри-
нуть эту мысль, несовместимую с ее
высоким саном. Дочь короля не
имеет права на такую любовь, поро-
чащую ее благородную кровь. И все
же донья у. принимает эту сладкую
муку, рожденную в глубине ее жен-
ского естества.
Грядущий гименей Родриго и Химе-
ны наполняет сердце доньи У. одно-
временно и гордостью за свою со-
храненную королевскую честь, и
страхом перед чужим счастьем, ос-
тавляющим ее любовь безответной.
Оба чувства настолько сильны, что
выбирать между ними бессмыслен-
но. В их борьбе рождается жесто-
чайшее душевное раздвоение, под
знаком которого проходит вся ее
жизнь: «Мне слаще всех надежд —
знать, что надежды нет» (I, 2).
Мало участвуя в действии, инфанта
углубляется в собственную драму, на-
поминающую ситуацию Родриго и
Химены. Разница угадывается лишь
во взаимности чувств. Инфанта не-
любима и идет на героическую жер-
тву: «Ему взамен себя Химену я даю».
Родриго побеждает мавров, которые
нарекают его Следом — именем, не-
сущим высшую власть. Донья У,
вооружившись правами дочери мо-
нарха, повелевает Химене смирить-
ся и сберечь жизнь молодого полко-
водца на благо государства. Инфан-
та не желает смерти своему возлюб-
ленному, но надежда на его цар-
ственный титул не избавляет ее от
мук: она предпочитает высокую по-
давленную боль низкому доступно-
му счастью: «Хотя б, в угоду мне,
вручили скиптр ему, / Я отданного
мной обратно не возьму» (V, 3).
Эпизоды с инфантой были причис-
лены авторами «Мнения» к разряду
лишних, а ее влюбленность в про-
стого рыцаря казалась предосуди-
тельной.
Фернандо, дон (с1оп Регпапс!) — пер-
вый король кастильский, ставший
символом нового монархического
порядка, пришедшего на смену фе-
одальной вольницы и самоуправства.
Он не часто появляется в пьесе, но
каждый его выход — веская оценка
событий или вершение справедливо-
го суда.
Узнав о ссоре дона Дьего и графа
Гормаса, дон Ф. выказывает крайнее
неудовольствие. Его воля — закон, и
это обязывает короля противостоять
непослушанию вольнолюбивой зна-
ти. Фигура монарха приобретает
новый смысл: именно он вправе за-
нять главное место среди вельмож и
взять на себя ответственность за
жизнь своих подданных: «Я охра-
няю их, пекусь об их уделе, / По-
добно голове, пекущейся о теле»
(И, 6). Но независимость короля-су-
дьи пока относительна и не удосто-
верена свершениями короля-солда-
та: приближение флота мавров не
обязывает его снарядить "войска, а
на сражение спешит не он, а Родри-
го по приказу своего отца. В гораздо
большей степени дон Ф. озабочен
потерей опытного полководца —
графа Гормаса* «Я без него слабей..>
(II, 7). После некоторых колебаний
вследствие неприятия кровавых ду-
элей, уносящих жизнь лучших вои-
нов, он уступает настойчивости Хи-
мены и дает согласие на поединок
Родриго и дона Санчо.
Финальные сцены трагедии несут
счастливую развязку. Поединок
оканчивается удачно, и дон Ф. благо-
словляет союз Родриго и Химены,
надеясь на будущее его осуществле-
ние. Именно последнее решение
короля повлекло за собой критичес-
182
Корнель, Пьер
К
кие замечания авторов «Мнения»,
которые сочли» что он пошел против
законов природы, дав согласие на
столь чудовищный брак.
Химена (СЫтёпе) — дочь графа Тор-
маса, страстно влюбленная в Родри-
го. Гордая наследница славного рода,
она являет врожденное благородство
души в сочетании со стойкостью
характера и силой чувств.
Диалог X. и ее наперсницы раскры-
вает существование двух «неравных»
претендентов на ее руку — дона
Сонно и Родриго, которому она от-
дает предпочтение. Есть что-то неот-
вратимо-тревожное в близком суп-
ружестве аая X.: «Обличия судьбы
изменчивы всегда, /Ив самом сча-
стии меня страшит беда» (I, 1). Так
намечается трагическая дилемма,
нарушающая равновесие ее душев-
ного мира, на смену чему приходят
жестокие мучения.
Ссора графа Гормаса с отцом Родри-
го — тяжкое испытание, выпавшее
на долю X В разговоре с доньей Ур-
ракой она заранее одобряет поступок
Родриго, так как хочет видеть в нем
равного себе по глубине страсти и по
готовности превзойти и победить это
чувство: «Благорожденному — не
смыть обиды кровной?» (II, 3). Лю-
бить недостойного — позор и бесче-
стье; величие требует величия.
Смерть отца повергает X в отчаяние,
но не ослепляет ее: за кровью роди-
теля проступает любимый облик
того, кто именно совершил кровавое
преступление. Верная долгу, она па-
дает к ногам короля, требуя возмез-
дия. Отныне стихийность кровной
мести, руководившей клинками са-
мовольных отцов, не довлеет над ней,
полагающейся на силу государства и
монаршего покровительства
Настаивая на казни любимого, X
продолжает боготворить его. Беседа с
наперсницей, спрятавшей пришед-
шего за своей смертью Родриго, об-
нажает раздвоенность ее души, где
«одна из половин другою сражена»
(III, 3). Томимый теми же муками,
Родриго оставляет свое укрытие, и
следует кульминационная сцена пыл-
ких взаимных объяснений. Колеба-
ния и растерянность X оправданы.
Любовь и жестокие законы мира
отцов ведут в ней страстный диалог.
Она любит и в любви открывает
себя, свою едва наметившуюся внут-
реннюю свободу. К ней приходит
осознание человеческой ценности
дорогого ей существа. Но это только
слабый и пока немощный побег на
могучем древе обычаев предков. Со-
блюдение их незыблемых устоев —
залог взаимного уважения и любви.
Ночь приносит Родриго победу над
маврами. Реакция X. неоднозначна.
В сцене с наперсницей она спраши-
вает, нет ли ран на теле героя, а для
инфанты, желающей сохранить
жизнь тому, чья доблесть — «един-
ственный оплот» стране, у нее заго-
товлен краткий ответ: «Раз мой отец
убит, то выбора мне нет» (IV, 2).
При короле X скрывает свое чув-
ство. Мнимая смерть победителя за-
ставляет ее побледнеть, но, узнав,
что он жив, она яростно защищает-
ся. Теперь столь бесстрашный во-
ин— достойная жертва за смерть
отца. X бросает клич всем рыцарям
страны и дает обет выйти за побе-
дителя. Вперед выступает нелюби-
мый дон Санчо.
Развязка грядет в V действии. Род-
риго вновь у X, чтобы проститься.
Не на бой, а на казнь он идет. X по-
велевает ему взять верх над против-
ником и завоевать ее в честном по-
единке. Но вот бой окончен, и она,
не выслушав рассказа ненавистного
ей дона Санчо, в волнении открыва-
ет свою любовь к Родриго и умоля-
Корнеаь, Пьер
183
ет короля отменить жестокий обет.
Аон Фернандо, восхищенный ис-
кренностью чувств X, рассеивает ее
заблуждения, отдавая ей в руки ми-
лого супруга. Ответные речи X. пол-
ны недоумения: скорый брак лишь
умножит ее терзания, а траур будет
вечно напоминать об отце. Будущий
союз остается хоть и решенным, но
пока отложенным.
X. — персонаж не вымышленный.
Она жила в XI в. во времена славных
военных подвигов Родриго Диаса и
принадлежала к королевской семье.
Брак X. и Родриго, царствовавшего в
завоеванной им Валенсии, был дол-
гим и счастливым В «романсах» об-
раз X. переосмыслен. Она получает в
мркья Родриго, убившего ее отца, по
королевскому приказу, чтобы об-
рести надежную опору в материаль-
ном благополучии. В 1601 г. историк
Мариана делает ее влюбленной в
Родриго, а Гильен де Кастро в пьесе
«Юность Сида» (1618) влюбляет мо-
лодых героев до трагического инци-
дента с графом Гормасом Такова X
и в трагедии П. Корнеля.
На премьере пьесы (7 января
1637 г.) роль X. исполняла мадемуа-
зель Виллье. Успех произведения у
публики не оградил его от критики.
Содержание обвинений, выдвину-
тых авторами «Мнения», сводилось
к «развратности» X., давшей согла-
сие на брак с убийцей отца К тому
же ей, как мстящей дочери, непоз-
волительно было так неприкрыто
выставлять свою страсть к Родриго.
«Цинна, пли Милосердие Августа»
(«Оппа ои 1а Оётепсе д!кщи&е»)
(Трагедия, 1640. Пер. Вс. Рождест-
венского)
Август, Октавий Цезарь (АирхЛе) —
римский император, против кото-
рого был составлен заговор во главе
с Цинной. Путем многочисленных
интриг и убийств А. взошел на трон,
после чего волна жестокостей пошла
на убыль.
С самого начала трагедии монолог
Эмилии проливает свет на преступ-
ление А., за которое она поклялась
отомстить, — убийство ее отца. Од-
нако, устав от бесконечных забот и
страхов за свою жизнь, государь ре-
шает передать власть знатным рим-
лянам: Цинне и Максиму. Им дви-
жет искреннее желание быть «не
повелителем, а другом». В долгих де-
батах с царем Цинна приводит убе-
дительные доводы в защиту славы
императорского Рима, и сомнения
А. отступают; он возвращает себе
власть.
Из слов вольноотпущенника Эвфор-
ба А. узнает о заговоре, где главная
рука, готовая унести его жизнь, -■-
рука друга Цинны. «Все шатко «а
земле. Для власти все опасно», — из-
рекает А. в своих раздумьях (IV, 3).
Переполненный ненавистью к пре-
дателю, он страстно желает уничто-
жить его, но в то же время отвраще-
ние к новой казни лишает царя сил.
На помощь ему спешит жена Ливия,
советующая покарать врагов мило-
сердием* «Над Цинной испытай, на-
сколько милость властна!» (IV, 4).
Последнее действие проходит под
знаком благодеяний императора. А.,
адресуя Цинне свои речи, укоряет
его за неблагодарность и напомина-
ет о хрупкости власти, построенной
на кровавых преступлениях. Смуще-
ние и покорность Цинны — ответ
его милосердию. А. дарует жизнь
врагу, произнося знаменитое вос-
клицание: «Дай руку, Цинна, мне!
Останемся друзьями!» (V, 3).
Цинна (Стпа) — сын дочери Помпея,
главный герой одноименной траге-
дии. Противник тирании и власти,
184
Корнель, Пьер
воздвигнутой на кровавых преступ-
лениях, он возглавил заговор против
римского императора Августа.
Первое действие открывается моно-
логом Эмилии, возлюбленной Ц., за-
таившей месть против царя, повин-
ного в смерти ее отца. В следующей
сцене она признается своей наперс-
нице, что любит Ц^ но ждет от него
убийства Августа как цену за свою
страсть. Пришедший с собрания за-
говорщиков, Ц. рассказывает Эми-
лии о всеобщем согласии и твердом
намерении покарать «злейшего вра-
га». Его речь перед друзьями, полная
описаний жестокостей, совершен-
ных императором ради престола,
находит в них немедленный отклик
и решимость принести в жертву
жизнь тирана, потопившего страну
в крови насилия. Отвечая возлюб-
ленному, Эмилия замечает Эвандра,
который пришел передать волю Ав-
густа, призывающего к себе Ц. и его
друга Максима. Когда первая волна
страха перед возможным предатель-
ством проходит, Ц. стремится уве-
рить Эмилию, что не выдал друзьям
их тайного любовного союза Гряду-
щая смерть в случае измены имеет
для него двоякий смысл: она будет и
счастливой, знаменующей «верность
чести», и несчастной из-за невоз-
можности соблюсти этот долг до
конца.
Август, еще не знающий о заговоре,
принимает Ц. и Максима. Он про-
износит величественную речь, рас-
крывающую перед юными римля-
нами всю тяжесть забот, лежащих
на плечах императора. Устав от
многочисленных врагов и желая
быть «не повелителем, а другом»,
Август склоняется к отречению от
власти. В ответах друзей слышны
нескрываемые противоречия: Мак-
сим приветствует решение Августа,
тогда как Ц. жаждет видеть его на
троне. Наконец, владыка, пекущий-
ся о спасении Рима, внимает словам
Ц. и дает свое согласие остаться. Он
награждает Максима Сицилией, а
его друг получает в жены Эмилию.
Ц. не ожидал от императора столь
явного проявления доброты. «Терза-
нья совести» властвуют в его душе,
вызывая глубокую задумчивость. Он
поверяет Максиму свои тревоги и
предчувствия: благодеяния Августа
останавливают его отмщающую
руку, а любовь к Эмилии напомина-
ет о долге и подталкивает ту же
руку к оружию. Сомнения порож-
дают вопрос, на который нет отве-
та: «Клятвопреступник я, убийца
ли — не знаю. / Ее или его измене
подвергаю?» (III, 2). Оставшись
один, Ц. дает волю своему отчая-
нию, «погибая в противоречиях» и
тщетно выбирая между благодарно-
стью подданного и верностью воз-
любленного. В диалоге с Эмилией он
пытается заставить ее переменить
свое решение, но Эмилия верна
себе; аая Ц. ее красота — тот же
«тиран», но «тиран» его собствен-
ной души, объятой пламенем страс-
ти. Ц. обещает убить Августа.
В начале IV действия император уз-
нает о заговоре от Эвфорба — воль-
ноотпущенника Максима. После-
дний пошел на предательство, чтобы
завоевать любовь Эмилии. Он явля-
ется к ней и молит о совместном
побеге, но Эмилия, почувствовав в
его словах обман, гонит предателя
прочь.
Август, пожелав сначала жестоко на-
казать виновных, отказывается от
прежних намерений под влиянием
своей жены Аивии. Мудрая импе-
ратрица советует ему смирить гнев
и «милосердием укрепить свой
трон». Государь вновь призывает Ц.
к себе. Юный римлянин слышит
спокойные, полные достоинства
к
Корнель, Пьер
185
речи Августа, обещающие ему про-
щение. Ц. восхищен благодеяниями
владыки и вместе с пришедшими
Эмилией и Максимом сознается в
своей неправоте: «Дай добродетели,
отныне возрожденной, / Служить
тебе, забудь, что я попрал законы»
С,3).
Сюжет «Цинны» заимствован Кор-
нелем из сочинения древнеримско-
го философа Сенеки «О милосер-
дии». В отрывке, заинтересовавшем
французского драматурга, говорится
о том, как Август помиловал внука
Помпея Ц., возглавившего против
него заговор. Премьера трагедии со-
стоялась в Париже в 1640 г. в теат-
ре «Маре».
Я. С
186
Лафлйет, Мари Мадлен
Лафайет, Мари Мадлен
(Ьа РауеЦе, Мапе-Ма%с1е1ете)
(1634—1693) — графиня, знамени-
тая французская писательница эпо-
хи классицизма. С ее именем связа-
но становление французского и за-
падноевропейского романа нового
времени. Отдавая дань литератур-
ным вкусам эпохи, мадам де Лафай-
ет осваивает прозаический жанр
«Портрета», запечатлевший облик
ее близкой подруги маркизы де Се-
винье, мемуаров («Жизнеописание
Генриетты Английской», публ. 1720
в Амстердаме, «Мемуары французс-
кого двора 1688 и 1689 годов»,
публ. 1731), стилизованного под ме-
муары романа «Принцесса Монпан-
сье* («Ьа Рппсез$е Де Моп^репяег»,
1662), любовно-психологических ро-
манов: «Заида» («2ак1е», 1670—
1671), «Принцесса Клевская» («Ьа
Рппсе$$е с!е С1ёуе$», 1678) и «Гра-
финя Тандская» («Ьа Сот1:е$5е с1е
ТепДе»).
«Графиня Тандская* («Ьа Сопйез-
$е йе Тепйе»)
(Роман, имеющий подзаголовок
«Историческая новелла», наиболее
вероятная дата написания — 1664;
публ. в июне 1724 г. в журнале
«Мегсиге %<йап1»)
Графиня Тандская (1а сош1е$$е <1е
Тепс1е) — дочь маршала Строцци,
супруга графа Тандского, возлюблен-
ная шевалье Наваррского. События
романа приходятся на первый год
регентства Екатерины Медичи.
Шевалье Наваррский, начавший
ухаживать за принцессой Невша-
тель, подругой Г. Т., движимый тай-
ным намерением возвыситься бла-
годаря браку с ней, встречается с
Г. Т. как посредницей и влюбляется в
нее с первого взгляда Г. Т. отвечает
Лафайет, Мари Мадлен
187
на его ухаживания доверчивой вза-
имностью, но затем начинает тер-
заться угрызениями совести. Это
противоречие, явственно проблема-
тизируя образ героини, составляет
основное содержание и художе-
ственный интерес романа. Конф-
ликт между долгом и чувством реа-
лизуется во взаимодействии таких
психологических мотивов, как лю-
бовь, страсть, ревность, предатель-
ство, угрызения совести и т. п.
«Графиню ужасало собственное
предательство. Позор и опасность
недозволенной любви страшили ее,
она словно видела пропасть, кото-
рая уже разверзлась у ее ног, и ре-
шила победить в себе чувство к
шевалье».
Развитие сюжета, непрерывно пере-
распределяя эмоциональные состав-
ляющие душевного конфликта, по-
рождает сменяющие друг друга
комбинации мотивов. Шевалье не в
силах скрыть безразличие к прин-
цессе Невшатель, которая жалуется
графине на холодность жениха. Г. Т.,
терзаемая муками совести, вразум-
ляет шевалье, который обещает рас-
сеять подозрения принцессы. Вско-
ре принцесса сообщает Г. Т., что
чувство шевалье внушает ей доверие.
Это сообщение пробуждает в гра-
фине ревность. Известие о намере-
нии принцессы обвенчаться с шева-
лье отдает ее во власть жесточайших
мук, какие только могут причинить
человеку угрызения совести, любовь
и ревность. Психологический конф-
ликт достигает порой такой напря-
женности, что принимает форму
парадокса. Г. Т. считает своим дол-
гом настоять на бракосочетании, и
шевалье «идет, словно на казнь, на-
встречу величайшему благополучию,
когда-либо выпадавшему на долю
младшего сына без титула и состоя-
ния».
Г. Т. изменяет мужу. Ее беремен-
ность, а затем гибель шевалье На-
варрского ввергают ее в невырази-
мое отчаяние. «Она надеялась, что
горе убьет ее или она сама наложит
на себя руки». Находясь в состоя-
нии аффекта, она пишет покаянное
письмо мужу, вверяя ему свою судь-
бу. После мучительных раздумий
граф принимает решение «сохра-
нить все в тайне».
Тяжесть неразрешимого конфликта
изнурила графиню, вселила отвра-
щение к жизни. Она родила намно-
го раньше срока и «скончалась не-
сколько дней спустя, встретив
смерть с радостью, доселе еще не
виданной».
«Графиня Тандская» — последний
роман мадам де Лафайет, опублико-
ванный спустя 31 г. после ее смер-
ти. В нем писательница дополнила
разрабатываемую ею психологичес-
кую проблематику образом женщи-
ны, до конца отдавшейся страсти,
но не обретшей счастья. Творчество
Мари Мадлен де Лафайет значитель-
но усложнило «проблему человека»
XVII в., подготовив психологические
открытия романа XVIII—XIX ва
«Заида» (*Ъс&йе*)
(Роман; публ. в двух томах 1670—
1671)
Альфонс Хименес (А1рЬоп$е Хппё-
пёз) — благородный собеседник Кон-
салва, его товарищ по несчастью,
жертва слепой и безрассудной ревно-
сти. Роль А. X чрезвычайно важна для
барочной концепции романа. С его
образом вводится тема конфликта че-
ловека не только с обществом (под-
робно разработанная в истории Кон-
салва), но и с самим собой. Ревность
А X. осмысляется как роковая сила,
отдающая человека во власть ирраци-
ональных разрушительных страстей.
188
Ллфлйет, Мари Мадлен
Трагедия А. X. описывается в раз-
вернутой вставной новелле «Исто-
рия Альфонса и Белазиры». Пото-
мок Наваррских королей, А увидел
в красавице Белазире, дочери графа
де Геварры, женщину, достойную
стать его женой. И Белазира впер-
вые встретила в А человека, способ-
ного пробудить в ее сердце любовь.
Дело шло к заключению брака, ког-
да безо всякого видимого повода
А. X. приревновал Белазиру к по-
койному графу Ларе. Тщетно Бела-
зира заверяла А X., что ухаживания
графа не затрагивают ее сердца —
ревнивец утратил власть над собой.
Его душевная жизнь превратилась в
нескончаемое самоистязание, в «ла-
биринт без выхода»: «Я прекрасно
сознавал свою неправоту, однако не
в моей власти было оставаться рас-
судительным». А. X. ненавидит себя
за то, что непрерывными разговора-
ми о графе Ларе вынуждает Белази-
ру думать о нем. Изобретательность
ревности опредмечивает самые му-
чительные представления. Исчерпав
тему графа Лары, она находит но-
вый, более реальный объект в бли-
жайшем друге АХ. — доне Манри-
ке. Ей нет дела до того, что дон
Манрике всегда пользовался безгра-
ничным доверием А X, что, как это
всем хорошо известно, он увлечен
другой женщиной. Это не мешает
одержимому заподозрить дона
Манрике «в намерении отнять у
него Белазиру». В своей изощрен-
ной диалектике А X. доходит до аб-
сурда, упрекая Белазиру в том, что
она относится в дону Манрике без
ненависти. «Должен признаться, —
говорит он ей во время очередного
приступа ревности, — я оскорблен,
видя, что вы не испытываете нена-
висти к влюбленному в вас дону
Манрике; между тем мне кажется,
лишь я один обладаю привилегией
любить вас, не становясь при этом
объектом вашей ненависти».
Измученная Белазира, убедившись в
неизлечимой болезни А X, решила
расстаться с ним. Потрясенный
АХ., не дослушав ее объяснений,
потерял сознание и очнулся на сво-
ей постели в обществе дона Манри-
ке. Оправившись от физического
недуга, он установил ночные дежур-
ства у дома своей возлюбленной в
тайной надежде, что любовь Белази-
ры побудит ее пересмотреть жесто-
кое решение. Бо время одного из
ночных бдений он замечает закутан-
ного в плащ мужчину, проходящего
мимо дома Белазиры, бросается ему
навстречу и в завязавшемся поедин-
ке наносит смертельный удар шпа-
гой. Раненым «соперником» оказы-
вается дон Манрике: обливаясь кро-
вью, он клянется, что шел на свида-
ние с другой женщиной, сожалеет о
причиненных А. X. страданиях и
умоляет друга не винить себя в его
смерти.
Белазира, продолжавшая любить
А X, удалилась в монастырь и при-
няла постриг; дон А, намеревавший-
ся окончить жизнь в африканской
пустыне, оказался в Каталонии, ку-
пил небольшой дом, в котором и
приютил Консалва: «Вот уже пять
лет, как я веду здесь жизнь настоль-
ко безрадостную, насколько ей над-
лежит быть у человека, убившего
лучшего друга, сделавшего несчаст-
ной достойнейшую женщину и ли-
шившегося по собственной вине
счастья прожить с ней жизнь».
Заида (2ак1е) — возлюбленная Кон-
салва, дочь принца Зюлемы и Ала-
зинфы, героиня романа мадам де
Лафайет, в котором «вымышленная
любовная история» изображается
на фоне реальных исторических со-
бытий реконкисты: борьбы Леоне-
Лафайет, Мари Мадлен
189
кого и Кастильского королевств
против мавританского владычества.
Указывается и точная дата: 150 лет
после начала конкисты, т. е. 866 г.
Роман построен с использованием
приема ретроспекции, когда все не-
ясности и недоразумения, основан-
ные на недостаточной осведомлен-
ности, заблуждениях, ошибочных
предположениях действующих лиц,
разрешаются лишь в развязке. По-
скольку автор отождествляется с ге-
роями-рассказчиками, роман пре-
вращается в захватывающее детек-
тивное повествование.
На протяжении почти всего романа
3. остается в тени, хотя к ней сходят-
ся многие линии сюжета. Ее роль
возрастает к развязке по мере того,
как разъясняются все недоразумения
между нею и Консалвом Благодаря
вставной новелле «История Заиды и
Фелимы» становится понятной при-
чина ее появления в Испании:
шлюпка, в которую Зюлема переса-
дил с корабля дочь, жену и племян-
ницу, попала в шторм и разбилась о
прибрежные скалы Каталонии
Образ 3. строится в параллельной
соотнесенности с образом Консалва.
Они оба оказываются жертвами
ложно истолкованных мотивов по-
ведения: 3. скорбит о погибших род-
ственниках — Консалв полагает, что
она тоскует в разлуке с любимым 3.
бродит по берегу в поисках шкатул-
ки с портретом поразившего ее во-
ображение юноши (этим юношей
окажется Консалв) — Консалв тер-
зается ревностью, полагая, что 3. уз-
нает в нем черты погибшего в ко-
раблекрушении возлюбленного. 3.
застает Консалва за созерцанием
какого-то женского портрета. Но
Консалв вздыхает не над портретом,
а над браслетом из ее волос Это
открытие вселяет в 3. надежду. Она
отправляется писать Консалву пись-
мо. Застав ее за составлением пись-
ма, Консалв решает, что оно пред-
назначается другому.
За этими недоразумениями скрыва-
ется важная для мадам де Лафайет
и эпохи рационализма мысль о зага-
дочном промысле истории, загадоч-
ном до тех пор, пока разум не уста-
новит действительных причин ка-
завшихся поначалу необъяснимыми
поступков. В «Заиде» мадам де Ла-
файет изобразила человека нового
времени, опосредованного услож-
нившимися социальными отноше-
ниями, которые осмысляются как
история, не только творящая челове-
ка, но и творимая им.
Консалв (СопзаЬге) — сын Нуньеша
Фернандо, счастливый возлюблен-
ный Заиды, главный герой романа
мадам де Лафайет.
Несмотря на сознательную ориен-
тацию писательницы на истори-
ческую достоверность (прототипом
К. согласно «Всеобщей истории
Испании» Хуана Марианы да ла
Рейны был Гонсалес Нуньо, сын
Нуньо Разуры), роман отмечен
сильным влиянием маньеризма. 1С,
дабы сделать его убедительным для
поклонников прециозного жанра,
изображается как натура исключи-
тельная по своим качествам, бес-
примерная и неподражаемая. «Во
всей Испании ему не было рав-
ных; ум и весь облик его были так
восхитительны, что, казалось, небо
создало его человеком иной поро-
ды», — сообщается в экспозиции.
Эта красота, физическая и душев-
ная, красота чувств и помыслов,
явленная в благородстве поступков
и изысканности речи, осмыслива-
ется в романе как способность
культуры претворить дисгармонию
жизни в совершенство художе-
ственной формы.
190
Ллфлйет, Мари Мадлен
К. появляется на первых страницах
как таинственный благородный ге-
рой, переживший тяжелое душев-
ное потрясение. «Серьезные причи-
ны» вынудили его покинуть Леонс-
кое королевство и искать уединения
на одном из греческих островов. Но,
сбившись с пути и оказавшись
вблизи Таррагоны, К. повстречался с
«незнакомцем», отметившим его
беспримерные достоинства и любез-
но предоставившим гостеприимство
в своем расположенном неподалеку
деревенском доме. Этим «незнаком-
цем», как вскоре выяснится, оказал-
ся Альфонс Хименес Происходит
характерная аая прециозного рома-
на «случайная» встреча-узнавание
двух родственных душ, пробужде-
ние взаимной симпатии. Очерчива-
ется круг интересов, мотивируется
психологическое притяжение и вза-
имопонимание людей одного соци-
ального и культурного кругозора:
«Отмеченная Альфонсом общность
их судеб вызвала в нем по отноше-
нию к К. расположение, питаемое
нами к людям, душевная организа-
ция которых представляется нам
сходной с нашей». Эта общность,
дарующая им «сладость беседы»,
позволяющая восторгаться друг дру-
гом как «порядочными светскими
людьми, решившими вместе коро-
тать одиночество», служит есте-
ственным основанием особой испо-
ведальной искренности, которой от-
мечены рассказываемые ими «встав-
ные новеллы».
«История Консалва» — ретроспек-
ция, объясняющая его нынешнюю
меланхолию и отвращение к жизни.
Временная дистанция позволяет ге-
рою увидеть пережитое в сложном
взаимодействии социально-психоло-
гических мотивировок, определяв-
ших поступки участников события.
Молодой честолюбивый принц Гар-
сия так серьезно влюбляется в сест-
ру К. Херменезильду, что готов же-
ниться на ней. 1С, зная о непостоян-
стве и ветреном характере принца,
всеми силами противится этому ув-
лечению. Однако объективный
смысл событий, направляемых сово-
купностью разнонаправленных ин-
тересов, вырастает в самостоятель-
ную силу, превышающую возмож-
ности каждого индивида в отдельно-
сти. Нунья Белла, возлюбленная К.,
начинает оказывать ему удвоенные
знаки внимания, убедившись, что
намерения принца Гарсии в отно-
шении Херменезильды настолько
серьезны, что позволяют ей притя-
зать на роль золовки наследного
принца. Однако король Леона дон
Альфонс, понимая, что отец 1С, Ну-
ньеш Фернандо, хочет воспользо-
ваться браком принца с Хермене-
зильдой мя возвышения своей се-
мьи, чинит препятствия и сыну и
Нунье Белле — дочери одного из
мятежных кастильских графов — в
осуществлении их намерений. Когда
эмир Кордовы возобновляет войну с
Леоном, дон Альфонс не хочет на-
значать главнокомандующим ни
сына, ни Нуньеша Фернандо. Не
имея возможности открыто проти-
водействовать им, он дробит армию
на два отряда, направляя принца
Гарсию на подавление мятежа в
бискайской провинции, а отца К. —
на войну с маврами. Нуньеш проиг-
рывает сражение. Альфонс подверга-
ет его опале, сам встает во главе вой-
ска и одерживает победу. Безупреч-
ная доблесть 1С, особо отличившего-
ся в выигранном королем сраже-
нии, не принесла ему славы: двор
проигнорировал опального героя:
«Вернувшись в Леон, я понял, что
слава не дает тех преимуществ, ко-
ими пользуются фавориты». Лучший
друг К. дон Рамир предает его, начав
Ллфайет, Мари Мадлен
191
ухаживать за Нуньей Беллой.
«Дружба и признательность не усто-
яли под натиском честолюбия», —
резюмирует К. Разочаровавшись в
любви, дружбе, справедливости, он
покидает королевство, надеясь обре-
сти равновесие вдали от родины.
Однако встреча с Заидой нарушает
его планы, заставляя пересмотреть
сложившиеся представления о жиз-
ни.
К. потрясен красотой прекрасной
чужеземки, языка которой не знает,
однако, верный своему скептициз-
му, противится зарождающейся
страсти: «Что за глаза! Что за взгляд!
Воистину ничтожны способные под-
даться их очарованию, и как счаст-
лив я в своем несчастье, которое,
благодаря горькой убежденности в
неверности женщин, избавляет
меня от опасности когда-либо полю-
бить одну из них». Так вербализует-
ся психологическое противоречие
между приобретенным негативным
опытом и непрерывно раскрываю-
щейся жизненной перспективой,
между выработанной моделью пове-
дения и скрытой работой подсозна-
ния. Жизнь, берущая верх над умо-
зрительными схемами, проявляется
в характерном для логики авантюр-
ного жанра чередовании встреч и
разлук, необоснованных подозрений
и надежд на взаимность. К. теряет
Зайду, затем находит плывущей в
барке вниз по реке Эбро, выясняет
у сопровождающих ее по берегу во-
инов, что она — знатная мавритан-
ская дама. Но в этот момент воору-
женные люди из охраны принца
Гарсии арестовывают его на основа-
нии приказа нового короля Леона.
«Что за судьба! — в сердцах воскли-
цает К. — Стоило мне найти Зайду,
как я снова потерял ее!»
В Леоне за это время произошли
непредвиденные события, о кото-
рых К. узнает из ретроспективной
«Истории дона Гарсии и Хермене-
зильды». Отец К. граф Нуньеш Фер-
нандо в союзе с другими мятежны-
ми графами, к которым примкнул и
отец Нуньи Беллы, предложил
принцу Гарсии объединиться про-
тив короля. Принц ответил отказом,
не желая покупать трон ценой рас-
пада королевства, однако помимо
его воли разразилась война, в кото-
рой пал дон Рамир, выступивший
против короля в надежде добиться
руки Нуньи Беллы. В результате ар-
мия дона Альфонса потерпела пора-
жение, и он отрекся в пользу сына,
оставив за собой лишь Самору и
Овьедо. Попранная справедливость
восторжествовала: дон Гарсия же-
нился на Херменезильде, что приве-
ло к возвышению К. при дворе но-
вого короля Леона, который посулил
шурину всемерное содействие в по-
исках Заиды; Нунье Белле пришлось
выйти по настоянию отца за немец-
кого принца.
В ходе возобновившейся войны с
маврами К., назначенный доном
Гарсией генералом испанской ар-
мии, провел несколько удачных опе-
раций, осадил Талаверу, ворвался в
город, спас жизнь отцу Заиды прин-
цу Зюлеме, а в одном из роскошных
покоев замка нашел и свою возлюб-
ленную, обратившуюся к нему на
испанском языке, что само по себе
явилось косвенным доказательством
ее сердечной склонности. Однако
недоверчивый влюбленный не в си-
лах поверить в возможное счастье.
Ему мнится, что Заида влюблена в
Аламира, принца Фарса, что это на
его портрет она смотрела, вздыхая и
роняя слезы на побережье Тарраго-
ны. К. сражается с Аламиром на ду-
эли, но смертельно ранит не своего
соперника, а возлюбленного сестры
Заиды — Фелимы: Аламир долгое
192
Ллфлйет, Мари Мадлен
время был предметом ее тайных
воздыханий. Когда, наконец, К. полу-
чает многочисленные подтвержде-
ния того, что Заида всегда была рав-
нодушна к Аламиру, последнее пре-
пятствие к браку — магометанство
Зюлемы — разрешается намерени-
ем отца Заиды принять христиан-
ство и перейти на службу к королю
дону Гарсии. Последняя фраза,
изысканная, как и вся стилистика
романа, извещает о готовящемся
бракосочетании: «Отныне все по-
мыслы обратились к предстоящей
свадьбе, которая была сыграна с ис-
тинно мавританской галантностью и
испанской учтивостью».
«Принцесса Монпансье» («1а Ргиг-
се$$е йе Мопфеттег»)
(Роман; публ. 1662)
Принцесса Монпансье (1а рппсезде
с1е Мопфепэтег) — главная героиня
романа, полное заглавие которого
«История принцессы Монпансье в
царствование Карла IX». П. М. —
единственная дочь маркиза де Мезь-
ера, супруга принца Монпансье, воз-
любленная герцога Гиза. История
сладостной и чистой и вместе жес-
токой и разрушительной любви доб-
родетельной П. М. к герцогу Гизу
разворачивается на конкретно-исто-
рическом фоне, в обстановке непре-
рывно возобновляющихся религиоз-
ных войн.
Мадам де Лафайет использует нова-
торские для своего времени способы
построения образа героя на грани-
цах чувственной, социальной и ра-
циональной сфер.
Так как события происходят при
дворе Карла IX, придворное обще-
ство позволяет герцогу Гизу обнару-
жить перед П. М. свое чувство,
пользуясь разнообразными семиоти-
ческими средствами общения: «На-
завтра она снова встретила Гиза у
королевы: он не заговорил с ней, но
уехал сразу же вслед за ней, желая
показать, что без нее ему там нече-
го делать. С тех пор не проходило
дня, чтобы она не получала от него
тысячу лишь ей одной понятных
знаков любви..>
Интерес к механизму взаимодей-
ствия чувственного и рационального
побуждает писательницу выявлять
связи между внешним и внутрен-
ним — реакцией персонажа на со-
бытие и скрывающимся за этой ре-
акцией мотивом Принц Монпансье
застает жену в обществе герцога
Гиза в тот момент, когда герцог
признается ей в любви: «При виде
мужа она совсем растерялась, и это
открыло принцу больше, чем все,
что она в действительности услыша-
ла от Гиза».
Мадам де Лафайет изображает са-
морефлектирующего героя, способ-
ного значимо соотнести свою реак-
цию на событие с вызвавшим эту
реакцию мотивом. Распространи-
лась весть о том, что будущая коро-
лева Наварры неравнодушна к гер-
цогу Гизу: «Когда принцесса Мон-
пансье узнала эту новость, которая
была ей далеко не безразлична, она
поняла, что герцог Гиз значит для
нее куда больше, чем ей казалось».
Пользуясь методом рационалисти-
ческой дедукции, герои романа спо-
собны отделять мотив, порождаю-
щий высказывание, от других, не на-
ходящих словесного выражения, но
определяющих собою первый. Воз-
мущенная ухаживаниями герцога,
принцесса дает волю уязвленному
самолюбию, за которым скрывается
ревность — родная сестра любви:
«Не понимаю, как вы смеете, ис-
пользуя детское увлечение, позволи-
тельное в тринадцать лет, разыгры-
вать из себя поклонника женщины
л
Ллфайет, Мари Мадлен
193
моего положения, да еще при том,
что вы любите другую, и про это
знает весь двор.
Герцогу Гизу, человеку в высшей
степени умному и страстно влюб-
ленному, не нужно было растолко-
вывать, что означают слова принцес-
сы».
Наконец рефлектирующие герои
романа дифференцируют единое
эмоциональное переживание на со-
ставляющие и устанавливают связь
между ними. Когда, желая угодить
принцессе, герцог убедил своих род-
ственников отбросить мысль о его
женитьбе на сестре короля и устро-
ить его брак с принцессой Порсьен-
ской, это решение вызвало всеобщее
изумление, «а принцесса Монпансье
обрадовалась и опечалилась одновре-
менно. Ей приятно было сознавать
свою власть над ним, но досадно,
что он отказался от такой блестя-
щей партии».
Обнаружение скрытого мотива со-
провождается его оценкой в соот-
ветствии с этическими и эстетичес-
кими нормами эпохи. Детальная
разработка конфликта между страс-
тью и супружеским долгом (прин-
цесса проявляет «слабость», согла-
шаясь выслушать объяснение герцо-
га, корит себя за малодушие, терза-
ется страхом за свою репутацию и
благополучие, боится ревности
мужа, клянется «забыть» герцога,
однако принятые ею решения «раз-
веиваются на следующий же день
при встрече с герцогом Гизом») воз-
вышает роман мадам де Лафайет до
уровня трагедийной проблематики.
Любовь, опоэтизированная литера-
турой Возрождения, объективирует-
ся в нем как противозаконное чув-
ство — классицизм утверждается в
полемике с Ренессансом: «В первый
момент она думала лишь о счастье,
которое сулила ей встреча с люби-
мым (Гиз находится поблизости от
замка Шампиньи и просит через
графа де Шабана, доверенного
принцессы, позволения увидеться с
ней). Но потом, когда она поняла,
что эта встреча идет вразрез с ее
долгом, что увидеться с герцогом
она сможет, лишь впустив его но-
чью к себе в комнату, потихоньку
от мужа, она пришла в полное отча-
яние». Однако, в отличие от идеоло-
гической и этической доминанты
трагедий Корнеля, жаждущая само-
выражения страсть предстает слиш-
ком серьезным соперником разуму
и долгу: решившись на свидание с
герцогом, принцесса погубила свое-
го преданного друга графа де Шаба-
на, потеряла доверие мужа. Лишив-
шись любовника, который забыл ее
ради умной и экстравагантной мар-
кизы де Нуармутье, она заболевает
и умирает от нервной горячки. Ро-
ман обрамляется морализирующим
суждением, выдержанным в духе
суровой нравственности янсенизма:
«За несколько дней смерть унесла в
расцвете лет эту прекраснейшую
женщину, которая могла бы стать и
счастливейшей, если бы всегда по-
ступала так, как велят добродетель и
благоразумие».
Тщательная дифференциация лю-
бовного конфликта, осуществленная
в романе «Принцесса Монпансье»,
сближает его с трагедиями Расина,
вместе с тем предвосхищая эстети-
ку сентиментализма и романтизма.
«Принцесса Клевская* («Ьа Рпп-
се$$е йе Оече$»)
(Роман; пубх. 1678. Пер. И. Шмеле-
ва под ред. А. С. Смирнова)
Герцог Немурский (1е <1ис Де Ыето-
игз)— возлюбленный принцессы
Клевской. Блистательный кавалер
при дворе Генриха II, не имеющий
7-1135
194
Ллфлйет, Мари Мадлен
себе равных как на турнирах, так и
в искусстве салонной беседы, изыс-
канный в манерах и одежде, пред-
мет восхищенного обожания при-
дворных дам. Он пользуется благо-
склонностью королевы-дофины, к
нему неравнодушна английская ко-
ролева Елизавета — словом, перед
ним открываются блестящие перс-
пективы. Однако внезапно куртуаз-
ные и политические амбиции балов-
ня судьбы рассеиваются как дым на
балу, даваемом по случаю бракосоче-
тания герцога Лотарингскою, где он
встречается с принцессой Клевской.
Вдвоем они составляют идеальную
пару: «Едва они начали танцевать,
как в зале поднялся ропот похвал».
Этот танец перевернул жизнь гер-
цога. Ради принцессы он забыл пре-
лате увлечения и победы, они пере-
стали для него существовать: счастье
пылкой и вместе сдержанной, роб-
кой и почтительной любви стано-
вится наваждением, всепоглощаю-
щим делом его жизни. Беспокой-
ный, ищущий взгляд Г. Н. радостно
обнаруживает доказательства любви
принцессы: когда, упав на ристали-
ще с коня и пролежав несколько
минут без сознания, он видит перед
собой ее взволнованное и исполнен-
ное участия лицо; когда она выказы-
вает гнев и отчаяние, прочитав по-
данное ей королевой-дофиной лю-
бовное послание, будто бы адресо-
ванное герцогу; когда, наконец, в
Коломье — поместье принца Клевс-
кого — он, спрятавшись в цветоч-
ном павильоне, становится свидете-
лем признания принцессы мужу в
том, что она любит мужчину, украв-
шего ее портрет...
Нормативный этикет придворного
общества не позволяет Г. Н. непос-
редственно выразить свое чувство.
Поэтому он проявляет чудеса изо-
бретательности в поисках способов
открыться принцессе, превращая
необычное ухаживание в произведе-
ние искусства: взгляды, жесты, недо-
молвки и иносказания, цвета одеж-
ды, атрибуты туалета и быта, гербы
и украшения, ритуал празднеств, ба-
лов и турниров — все претворяется
Г. Н. в средство напомнить Клевс-
кой о невыразимом счастье любить
и быть любимым ею, но так, чтобы
об этом могла догадаться только она
одна. В день турнира «герцог Не-
мурский оделся в желтое и черное.
Напрасно все пытались найти этому
причину, одна лишь принцесса
Клевская без труда догадалась о ней:
она припомнила, как однажды ска-
зала при герцоге Немурском, что
любит желтый цвет и ей досадно,
что, будучи блондинкой, она не мо-
жет его носить. Избрав этот цвет,
герцог не боялся показаться не-
скромным, так как принцесса Клев-
ская никогда его не надевала и ник-
то не мог заподозрить, что он имеет
к ней отношение».
Во время первого, и последнего, сво-
бодного свидания влюбленных, став-
шего возможным после трагической
кончины принца Клевского, Г. Н.
призывает на помощь самую изощ-
ренную диалектику в попытке скло-
нить принцессу на брак с ним.
Тщетно, принцесса слишком рассу-
дительна и дальновидна, чтобы от-
дать свою безмерно уязвимую лю-
бовь в столь ненадежные руки. При-
нятое ею решение «под предлогом
перемены воздуха» удалиться в свя-
тую обитель поначалу ввергло Г. Н.
в беспредельное отчаяние, однако
неумолимые «годы, время и разлу-
ка» умерили его печаль и угасили
страсть.
Принцесса Клевская (1а рппсеззе с1е
С1ёуе$) — главная героиня романа
В девичестве — мадемуазель де
Ллфлйет, Мари Мадлен
195
Шартр, представительница знатного
дворянского рода. Воспитанная ма-
терью в преклонении перед добро-
детелью, она, шестнадцатилетняя
девушка, мечтает полюбить того,
«кто один может дать женщине
счастье, заключающееся во взаим-
ной супружеской любви». Эта благо-
родная надежда, отвечающая сокро-
венным чаяниям ее души, вступает
в противоречие с реалиями при-
дворного общества Генриха II, в ко-
тором «каждый стремился возвы-
ситься, понравиться, услужить или
навредить». Этот изначальный конф-
ликт в процессе своего сюжетно-
композиционного развертывания
порождает исключительное богат-
ство художественного содержания
романа. Следует отметить, что побу-
дительной причиной грядущей ката-
строфы послужили честолюбивые
притязания самой мадам де Шартр,
вознамерившейся заполучить в зя-
тья дворянина рангом не ниже
принца крови. После двух неудав-
шихся попыток сватовства мадему-
азель де Шартр сделал предложение
и не был отвергнут отмеченный
«благородством, достоинствами и
рассудительностью» принц Клевс-
кий. Испытывая к супругу безгра-
ничное уважение, искренне веря,
что этим чувством исчерпывается
вся гамма переживаний, доступных
замужней женщине, принцесса нео-
жиданно встречается на балу с гер-
цогом Немурским, блистательным
придворным, «самым изысканным и
изящным из кавалеров», наделен-
ным «такой привлекательностью
ума, наружности и поступков, какой
нельзя было встретить ни в ком дру-
гом». П. К. не в силах устоять перед
обаянием его личности и невольно
отдается сладкой любовной муке, от
превратностей которой ее так убе-
дительно и дальновидно предостере-
гала рассудительная мать. Отныне
жизнь героини превращается в че-
реду сменяющих друг друга непод-
властных ей переживаний: она впа-
дает то в блаженство, даруемое мно-
гочисленными свидетельствами люб-
ви герцога, то в отчаяние от созна-
ния попранного долга, терзается то
виной перед мужем, то муками рев-
ности. Этот конфликт позволяет ма-
дам де Лафайет явить во всем блес-
ке присущее ей мастерство психоло-
гического анализа, раскрывая взаи-
мосвязь видимости и сущности, же-
лаемого и действительного, поступка
и определяющего его мотива, изоб-
разить процесс осознания героиней
охватившей ее страсти: прорываясь
сквозь моральные запреты, любовь
заявляет о себе поначалу в виде
«чувствительности», затем — «со-
страдания», «раздражения» и, нако-
нец, «ревности», которая открывает
принцессе глаза на истинное поло-
жение вещей: «Еще вчера она кори-
ла себя, как за тяжкий грех, за то,
что проявила перед ним чувстви-
тельность, которая могла быть по-
рождена одним лишь состраданием,
а сегодня своим раздражением об-
наружила ревность, которая служи-
ла верным признаком любви! При
этой мысли она переставала себя
узнавать».
Разговор с Немурским, состоявший-
ся вскоре после кончины мадам де
Шартр, убеждает П. К. в необходи-
мости срочно покинуть двор. Но
ведь нельзя же вечно ссылаться на
траур и мигрени. Оставаясь верной
мужу, принцесса признается ему в
своей страсти к другому, не называя,
впрочем, его имени. Чем мотивиру-
ется это признание? Быть может,
П. К. надеялась на помощь мужа?
Однако ее чистосердечие лишь туже
затягивает узел мучительных проти-
воречий. Восхищенный благород-
196
Лафайет, Мари Мадлен
Л
ствола принцессы, охваченный рев-
ностью, которую она пробудила в
нем своей искренностью, Клевский
находит парадоксальную форму для
выражения теснящих его чувств:
«Меня делает несчастным величай-
шее проявление супружеской вер-
ности, какое когда-либо муж полу-
чал от жены». После безуспешных
попыток выведать имя счастливого
соперника Клевский умирает от го-
рячки, унося с собой в могилу уве-
ренность в том, что принцесса ему
неверна.
Трагическая смерть мужа снимает с
П. К. груз тяготеющих над ней свет-
ских условностей, и она обретает
наконец возможность признаться
Немурскому в своей любви. Однако
в ответ на исполненные восторга,
восхищения и пылкой признатель-
ности слова герцога, не смеющего
поверить в близкое счастье, П. К. с
присущей ей благородной сдержан-
ностью заявляет, что даже теперь,
овдовев, не выйдет за него замуж.
Почему? Роман не дает на этот воп-
рос однозначного ответа. П. К. оста-
навливает и «долг перед памятью
покойного мужа», и сомнение в
способности мужчин «сохранять
страсть в этих вечных союзах», и
томление по «покою», который
один, кажется, в силах исцелить ее
от мук ревности, вызываемой в ней
мужчиной, «от рождения располо-
женным к любви» и одаренным
«всеми качествами, помогающими
одерживать легкие победы». В этом
аргументе можно усмотреть, как это
и делают некоторые исследователи,
влияние янсенизма, осложненного
квиетизмом госпожи де Гюйон и
Фенелона. Однако сердцу современ-
ного читателя ближе, наверное, аргу-
мент, объясняющий обоюдоострую
жестокость П. К. нежеланием ви-
деть, как «на ее глазах угасает лю-
бовь, составлявшая счастье всей ее
жизни».
«Принцесса Клевская», саллый попу-
лярный роман мадам де Лафайет —
уникальное литературное явление,
отвечающее современным представ-
лениям о романе. Книга вышла ано-
нимно 17 марта 1678 г. и вызвала
живой интерес. Бернар де Фонте-
нель четырежды перечитывал ее,
драматург Эдм Бурсо создал на ее
основе пятиактную трагедию. Буало-
Депрео охарактеризовал писатель-
ницу как «умнейшую и талантли-
вейшую женщину Франции». В
дальнейшем авторитет автора лю-
бовно-психологического романа не-
уклонно возрастал. Для Вольтера она
стала «писательницей, изящно вос-
создавшей нравы благородных лю-
дей и невымышленные события».
Французская Энциклопедия — де-
тище просветителей — в статье под
названием «Роллан» (4-й том вышел
в 1765 г.) из всей необъятной ро-
манной продукции того времени
признала достойными внимания
лишь романы мадам де Лафайет и
А. Гамильтона В традиции, заложен-
ной мадам де Лафайет, писали
Л Прево, П. Мариво, П. Шодерло де
Лакло, Б. Констан и др. В 1830 г.
Стендаль опубликовал этюд под на-
званием «Вальтер Скотт и «Прин-
цесса Клевская», в котором выделил
две ведущие тенденции европейс-
кой прозы: описательную и аналити-
ческую, причислив себя к писателям
психологического направления. На
полях своего экземпляра «Принцес-
сы Клевской» он записал: «Первый
роман по времени и, право же, по-
чти первый по достоинству». В пре-
дисловии к изданию «Принцессы
Клевской» 1889 г. Анатоль Франс
отметил, что «г-жа де Лафайет пер-
вая ввела в роман жизненную прав-
ду; она первая нарисовала подлинно
л
Лафонтен, Жан де
197
человеческие характеры и естествен-
ные чувства. И благодаря этому она
заняла почетное место в хоре клас-
сиков, вторя Мольеру, Буало, Расину,
которые приблизили муз к природе
и истине. «Андромаха» относится к
1667 г.; «Принцесса Клевская» — к
1678 г.; с этих дат начинается лите-
ратура нового времени».
Творчеству мадам де Лафайет посвя-
тили критические очерки и эссе та-
кие авторитетные французские ли-
тературоведы, как Сент-Бёв («Жен-
ские портреты») и И. Тэн («Крити-
ческие и исторические очерки»). В
1961 г. по сценарию Жана Кокто
Жаном Деланнуа был снят фильм
«Принцесса Клевская», в котором
принцессу сыграла Марина Влади,
принца Клевского — Жан Маре, а
герцога Немурского — Жан Фран-
суа Порон.
А. Б.
Лафонтен, Жан де
(Ьа РопЕате, ]еап с1е)
(1621—1695) — французский поэт,
автор переработки комедии «Евнух»
(«ЬЧЕитщие», 1654), поэмы «Адо-
нис» («Ас1от5», 1658), драматичес-
кой эклоги «Сон в Во» («Ье $оп&е <1е
Уаих», 1558—1561), мадригалов,
посланий, баллад, поэмы «Святой
Малх в плену» («Ьа сарйукё с1е 5ат*
Мак», 1673), дидактической поэмы
«Хина» («Ье дшп-фппа», 1682), га-
лантной повести «Любовь Психеи и
Купидона» («Ье$ атоигз с1е РаусЬё е*
с!е Сирк1оп», 1669), «Сказок и рас-
сказов в стихах» («Соп(е$ е*
пошге11е$ еп уег$», 1—5 кн, 1665—
1685), «Басен» («РаЫе$»), поэмы
«Филемон и Бавкида» («РЬИётоп е*
Вашпз», 1685), «Послания епископу
Суассонскому, Юэ» («Ь'ёркге Ние* к
топ$е1ртеиг Гёу&рте <1е $01$$оп$»,
1687). Для русского читателя извес-
тен более всего как баснописец, раз-
вивающий проблематику басен Эзо-
па и Федра, использующий поэтику
животного эпоса. Басни Л. перево-
дили И. А. Крылов, И. И. Дмитриев,
А. Е. Измайлов, В. В. Жуков, Апол-
лон Коринфский, И. И. Хемницер. В
статье за названием басни римской
цифрой указывается номер книги,
арабской — номер басни в ней, да-
лее имя автора, вслед за которым Л.
разрабатывает сюжет, если просле-
дить его представляется возможным
«Басни» («РаЫез»)
(I—VI кн. — 1668, кн. VII—XI -
1678-1679, кн. XII — 1694)
Волк (Ье Ьоир) — персонаж многих
басен Лафонтена, существо злобное,
подчиненное инстинкту голода и
неблагодарное. Вечно голодный В.,
«евши, никогда костей не разбира-
ет». В басне «Волк и Журавль»
(III, 10, Эзоп, «Ье Ьоир е* 1а С^о^-
пе») В. позволяет Журавлю выта-
щить у себя из горла застрявшую
там кость, но в ответ на просьбу о
награде объявляет, что таковой для
Журавля является уже то, что он
остался цел. Более емко мораль бас-
ни выражена в словах ренессансной
трагедии: «Жалок тот век, в котором
добрые дела сами себе служат награ-
дой» (Дж. Вебстер. «Герцогиня
Амальфи»). Волчья логика запечатле-
на в словах: «Ты виноват уж тем, что
хочется мне кушать» из басни «Волк
и Ягненок» (I, 10, Эзоп, «Ье Ьоир е*
Ь'а^пеаи», пер. И. А. Крылова).
В. может быть маской более услов-
ной, он может более походить в сво-
их повадках на человека. В басне
«Волк-пастух» (III, 3, Вердизотти,
«Ье Ьоир с1еуепи Вег^ег») так опи-
сывается его переодевание: «Надел
пастуший балахон, / Накрыл себя
19 8 Лафонтен
пастушьей шляпой / И, опершись о I
посох лапой, / Подкрался». В услов- I
ном мире басни волчий дух не пу- I
гает ни овец, ни собак. Он замыш- I
ляет отогнать все стадо подальше от I
сторожевых псов. Но В. никогда не I
стать человеком, даже если на вре- I
мя ему удалось таковым показаться. I
Он лишен человеческой речи. Стара- I
ясь как можно больше походить на I
человека, В. пытается заговорить с I
овцами, как это делает пастух, но I
вой выдает его, и он оказывается I
разорванным собаками. I
Жадность губит В., даже когда ему I
подвертывается удача завладеть до- I
бычей ненасытного охотника, кото-1
рый, подстрелив оленя, лося, ранил I
кабана, и в то время, как стремился I
подстрелить пролетавшую куропат- I
ку, раненый кабан запорол его на- I
смерть. В., радуясь богатой добыче, I
из жадности хочет начать трапезу с I
жесткой тетивы лука, из которого I
срывается стрела, поражая его на- I
смерть. I
Часто В. глуп. О взаимоотношениях I
В. с Лисом см статью Кис. Раннею I
весной голодный В. решает подо- I
браться к Коню, объявляя себя лека- I
рем Конь жалуется на поврежден- I
ное копыто и больно бьет прибли- I
зившегося В. («Лошадь и Волк», I
V, 7 — Эзоп, «Ье СЬеуа1 е*1е Ьоир», I
пер. В. В. Жукова). I
«Водопад и река» («Ье Тоггеп( еЬ1а I
Кгуйге») I
(VIII, 23, цитп. по рус. пер. А. Е. Из- I
майлова в кн.: Басни Аафонтена в I
переводах Крылова, Измайлова, I
Дмитриева.. Спб., 1895)
Водопад (Ье Тоггеп*) — образ, помо- I
гающий подчеркнуть мысль о час- I
том несоответствии вида и сущнос- I
ти: «Иной угрюм, суров, сердит, / I
Шумит, но только не вредит, / Ару- I
I, Жан де Л
гой так смирен, тих и на речах пре-
красен, / Но он-то и опасен». Всад-
ник с легкостью перебирается через
бурный, шумящий водопад и тонет
в тихой и спокойной на вид, но глу-
бокой и опасной для переправы
реке. Мысль развита в басне «Петух,
Кот и Мышонок» (VI, 5, «1с СосЬе*,
1е СЬа* еС 1е Зоипсеаи»),
«Демокрит и абдеритяпе» («Вё-
тосгИе е( 1е$ АМёгИатз*)
(Басня, VIII, 26, пересказ С. Круков-
ской)
Демокрит (Бётосп^е) — великий
философ, персонаж басни, в кото-
рой автор восклицает «Не признаю
пословицы «Глас народа — глас Бо-
жий». Глупые жители города Абде-
ры объявляют Д. сумасшедшим: он
говорит, что мир безграничен, при-
думал, что вселенная состоит из не-
видимых атомов; он измеряет небо
с земли и мнит, что знает весь мир.
Горожане посылают за Гиппокра-
том, который не верит услышанной
оценке, но приезжает навестить Д.
и застает его сидящим у ручья и
воображающим извилины челове-
ческого мозга: Д решал вопрос о
том, где находится разум, в голове
или в сердце. Гиппократ беседует с
Д и находит его вполне здоровым
Журавль (Ьа Спорте) — персонаж
басен Лафонтена, который часто ос-
тается ни с чем, но и сам старается
вести себя по законам звериного
мира. В басне «Волк и Журавль»
(III, 10, Эзоп, «Ье Ьоир е* 1а Сл^о^-
пе») он помогает Волку вытащить
из глотки застрявшую кость, но вме-
сто платы за услугу получает лишь
право убраться подобру-поздорову. В
басне «Лисица и Журавль» (I, 14,
Федр, «Ье Яепап! е* 1а С^о^ле») Ж.
отвечает нелюбезностью на нелюбез-
ность. Отобедав у Лисы, которая раз-
мазала по тарелке кашу так, что, сту-
ча по ней клювом, он ничего не смог
собрать, Ж, пригласив Лису к себе в
гости, подает угощение в кувшинах с
узкими горлышками. Теперь его оче-
редь есть вдоволь, в то время как
Лиса остается ни с чем. Отсутствие
лексически закрепленной морали в
басне делает возможной множе-
ственность ее трактовок. Она может
быть прочитана как нравоучение с
моралью «как аукнулось, так и от-
кликнулось». Но есть в ней и иной
план: невозможно стать друзьями су-
ществам разной природы, разных
нравов и образа жизни. Между ними
всегда будет стена непонимания.
Кот (1е СЬа*, Кошка, 1а СЬаЯе) — пер-
сонаж многих басен Лафонтена,
воплощающий настойчивость и
изобретательность в войне с мыша-
ми и крысами, способный казаться
мягким и кротким, но обладающий
сноровкой и железной хваткой. К. в
баснях Лафонтена соотносим своей
находчивостью с К — персонажем
народных сказок. Мягкость и гиб-
кость пластики К переданы в басне
«Петух, Кот и Мышонок» (VI, 5)
(см: Петух). В борьбе с крысами К.
пускается на всевозможные хитрос-
ти. В басне «Кот и старая Крыса»
(III, 14, Эзоп, Федр, «Ье СЬа* е* ип
лаеих ЯаЪ», пер. В. В. Жукова) цент-
ральным персонажем становится
«Кот — гроза мышей, / Примерной
службою своей, / И кровожаднос-
тью, и силой / Прослывший в окру-
ге Аттилой». Чтобы показаться безо-
пасным, безвредным, он «вниз голо-
вой повесился, хитрец», и крысы,
решив, что так К наказали хозяева
за провинность, потеряв бдитель-
ность, обступают его. Но, поймав
нескольких из них, К не довольству-
ется малой своей победой. Автор
199
запечатлевает характерную игру К. с
мышками: К. отпускает пленниц,
сообщая, что у него есть иной план.
В следующий раз он, обвалявшись в
муке, прячется в квашню и добива-
ется полною успеха.
К. случается даже быть более лов-
ким и изворотливым, чем Аис (см;
«Кот и Лисица»),
Нрав К может быть и бесчестно-ко-
варным, направленным не на вер-
ную службу хозяевам, а лишь на
достижение собственной сытости. В
басне «Орел, Свинья и Кошка»
(111,6, Федр, «Ь'А^е, 1е Ьа1е еХ 1а
СЬаКе», пересказ С Круковской) К
сеет взаимное недоверие между Ор-
лом, выкармливающим птенцов в
гнезде на дереве, и Свиньей, охраня-
ющей покой своих детенышей у его
основания. Рассказав об опасности,
которая грозит детям другого со
стороны каждого из родоначальни-
ков обоих семейств, К. добивается
того, что родители не покидают сво-
их детенышей, и те погибают от го-
лода, становясь добычей К
Настолько же беспощаден К к вза-
имным противникам в басне «Кот,
Хорек и Кролик» (VII, 16, «Ье СЪа*,
1е Ве1еЛе е* 1е рей* Ьарт»), где рас-
сказывается о том, как Хорек завла-
дел норой Кролика и спорщики от-
правились за судом к К, а тот, со-
славшись на то, что в старости ог-
лох, попросил их подойти поближе
и расправился с обоими. (О К. —
беспощадных судейских, заманива-
ющих своих клиентов в сети, рас-
сказывается в романе Рабле «Гарган-
тюа и Пантагрюэль» в главе «Ост-
ров Пушистых Котов».)
Но и К случается стать орудием в
чужой игре. Басня «Мартышка и
Кот» (IX, 14, «Ье Зт^е е* 1е СЬа*»,
пер. А. Е Измайлова) рассказывает о
том, как можно таскать каштаны из
огня чужими руками. (Это выраже-
I» Жан ае
200
ние стало крылатым и означает
«Воспользоваться плодами чужого
труда, связанного с опасностью, рис-
ком».) Несмотря на символический
смысл басни, пластика К. в ней вы-
ражена достаточно выразительно и
живо. На обвинение Мартышки,
призывающей К. достать каштаны
из огня, в трусости, «Вскочил мой
Кот, в дугу себя согнул, / На лапки
задние у печки приподнялся, / Пе-
реднюю к каштану протянул, /
Ожегся и назад подался; / За дело
принялся опять, / То прочь ее, то
там другою трогать станет, / И вы-
тащил он так уже каштанов пять».
Увлеченный своим занятием, К. не
замечает ни того, что Мартышка с
аппетитом съедает все добытые им
каштаны, ни того, что появляется
хозяин, от которого Мартышка сбе-
гает, а К. оказывается отодранным
за уши. Финальные строки этой бас-
ни звучат лукаво, автор будто бы
пытается не оказаться слишком
строгим моралистом, он добивается
от читателя одновременно и снисхо-
дительной улыбки, и несогласия:
«Мартышка вот умна: не обожглась,
не бита, / Сыта; / А Васька глуп, так
с ним случилася напасть, / То ль
дело для себя украсть!»
Именно К. автор выбирает для того,
чтобы создать образ существа, кото-
рое не изменяет своим повадкам и
инстинкту, даже получив человечес-
кое обличие. В басне «Кошка, пре-
вращенная в женщину» (III, 18,
Эзоп, «Ьа СЬа* шёСатогрЪозёе еп
Ретте», пер. А. Е. Измайлова) чело-
век настолько был привязан к своей
кошке, что умолил Юпитера пре-
вратить ее в женщину. «Юпитер /
Девицу сотворил из кошки серой».
Но, не изменяя своей природе, та
«Вдруг вырвалась и побежала... /
Куда же? — Под кровать: увидела
там мышь».
Л
В поэзии XX в. наблюдения над ха-
рактером, повадками и пластикой
К. запечатлены в «Популярной на-
уке о кошках, написанной старым
Опоссумом» Т. С Элиота (1939), по
которой в 1981 г. была поставлена
опера «Кошки». Произведение прин-
ципиально отличается от басен тем,
что его персонажи не содержат ни-
какого обобщения, каждый из
них своеобразен, строго индивидуа-
лизирован, но в каждом из К. поэт
запечатлевает некий человеческий
тип.
Лев (Ье 1лоп) — персонаж нескольких
басен Лафонтена. Он властвует в
весьма условном царстве зверей,
при его дворе встречаются медведи
с тиграми, обезьяны с котами. Как
истинный царь зверей, способный
завоевать весь мир, Л. предстает в
басне «Лев» (XI, 1, Аристофан, «Ля-
гушки», 1432—1433, «Ье Ьюп»). О
рождении Л в ближайшем лесу уз-
нает Леопард, в лесах которого мно-
жество оленей, а на полях бараноа
Лиса советует Леопарду подружить-
ся со Львенком или уничтожить его,
пока он не подрос Леопард ничего
не предпринимает. Когда Львенок
превращается в могучего и сильного
Л, Киса говорит, что теперь остает-
ся от него только откупаться. Лео-
пард не прислушивается и к этому
совету, и все его царство оказывает-
ся разоренным набегами грозного Л
Он часто бывает вероломен (см. бас-
ню «Лев и звери» в статье о Лисе).
Подчас ему приходится считаться с
мельчайшими созданиями своего
царства. Непобедимый Л. может
оказаться побежденным крохотной
мошкой. В басне «Лев и Комар»
(II, 9, Эзоп, «Ье Ьюп е* 1е МоисЬе-
гоп», пер. И. А. Крылова) начинает-
ся война Л. с Комаром Комар заби-
вался в нос ко Л., кусал его за ухо:
I, Жан де
л
Лафонтен,
«Вздурился Лев, / Престрашный
поднял рев, / Скрежещет в ярости
зубами, / И землю он дерет когтя-
ми <...> / Рвался, метался Лев и,
выбившись из сил, / О землю гря-
нулся и миру запросил». В басне зву-
чит мораль: «Бессильному не смей-
ся, / И слабого обидеть не моги! /
Мстят сильно иногда бессильные
враги».
Лис (Ье Кепагс!, в рус. вар. Лисица,
Лиса) — персонаж многих басен
Лафонтена, образ, заимствованный
из басен Эзопа и животного эпоса
Ее основные функции в баснях —
создание образа осторожного, хит-
рого, льстивого существа, которое
подчас одерживает победы над не-
далеким, простодушным зверьем, но
зачастую и сама попадает в сети
собственного коварства В общеизве-
стном сюжете басни «Ворона и Ли-
сица» (I, 2, Эзоп, «Ье СогЪеаи е* 1е
КепагсЬ, пер. И. А. Крылова) Л уда-
ется добыть лестью сыр. В морали
басни слышится авторская безутеш-
ность в том, что бесполезно гово-
рить миру о гнусности лести. Он и
сам понимает, что лесть может при-
вести и к успеху. В басне «Мор зве-
рей» (VII, 1, «Ьез Аттаих та1ас1е5
с1е 1а ре$1>, пер. И. А. Крылова) Л.
добивается большого успеха, когда в
ответ на призыв к зверям Льва по-
каяться в грехах, чтобы отступил
свирепый мор, и его признание в
том, что ему приходилось задирать
невинных овец, а случалось и пасту-
хов, льстиво утверждает, что «честь
большая для овец, / Когда ты их
изволишь кушать», и что нельзя слу-
шать голос совести, иначе пропа-
дешь с голоду. Тон, заданный Л.,
приводит к тому, что за безбожные
деяния не осуждают ни тигров, ни
волков, ни медведей: «...те вышли
вон / Со всех сторон / Не только
правы, чуть не святы». Виновным
признали Вола, который сознался в
том, что в голодный год «из стога у
попа <он> клок сенца стянул». Мо-
раль басни: «Кто посмирней, так тот
и виноват». Но логику правоты в
созданной автором картине нравов,
которая гораздо более сурова, зада-
ет именно Л.
Обычно Л. ведет себя очень осто-
рожно рядом со Львом. В басне
«Больной Лев и Лиса» (VI, 14, Эзоп,
«Ье Ьюп та1ас1е еЪ 1е ЯепагсЬ>) она
единственная из всех зверей не идет
навестить своего царя и объясняет
свое поведение тем, что, по ее на-
блюдениям, все следы ведут только в
пещеру и ни один оттуда. Она не
связывает себя с ситуацией, из кото-
рой нет выхода. В басне «Лев и зве-
ри» (VII, 7, Федр, «Ьа Соиг Ди
Ьюп») перед лицом разбушевавше-
гося властителя, который расправля-
ется с Медведем за то, что ему не
нравится запах в пещере от разра-
зившейся бойни, а с Обезьяной за
то, что она, откровенно льстя ему,
объявляет запах чудесным, Л. на
прямой вопрос царя зверей о том,
что она думает об этом запахе, отве-
чает, что не может о нем судить,
поскольку у нее заложен нос Л. точ-
но знает, когда отсутствие собствен-
ного мнения спасет ее.
В басне «Лев, Волк и Лиса» (VIII, 3,
«Ье Ьюп, 1е Ьоир е* 1е Кепаг<1») Л.
удается не только избежать гнева
Льва, но и обратить его против свое-
го недоброжелателя. Л долго не на-
вещает больного Льва, и Волк гово-
рит царю, что в этом проявляется
пренебрежение к нему. Л утвержда-
ет, что долго искала по всему царству
лекарство а/л Льва и нашла верное
средство: нужно накрыть себя еще
теплой шкурой, содранной с Волка.
Соблюдая осторожность, Л. так же
беспощадно поступает с Волком в
202 Лафонте;
басне «Лисица, Волк и Лошадь»
(X, 15, «Ье Кепаг<1, 1е Ьоир е* 1е
СЪеуаЬ). Л. видит в поле прекрас-
ное животное и приглашает Волка
насладиться его видом, а затем спра-
шивает неведомого ей зверя об име-
ни. Лошадь отвечает, что ее имя на-
писано на копыте. Л. заявляет, что
неграмотна, а вот Волк учен. Под-
давшийся на лесть, Волк приближа-
ется к копыту и получает сильней-
ший удар.
Вообще отношения Л. с Волком не
всегда столь плачевны. Их драма-
тизм может выстраиваться и по
другим сценариям. В басне «Волк и
Лиса» (XI, 4, «Роман о Лисе», «Ье
Ьоир а 1е КепагД») Л. попадает
впросак, приняв отражение Луны в
колодце за головку сыра. Спустив-
шись в ведре в колодец, Л. понима-
ет ошибку, как и то, что не знает,
как выбраться назад. Двумя днями
позже Л. говорит пробегавшему
мимо Волку, указывая на отражение
шедшей на убыль Луны, о том, что
он может отведать сыра, кусочек
которого она уже отъела. Волк спус-
кается в колодец в ведре, поднимая
своей тяжестью ведро с Л, которая
безнаказанно удаляется.
Волк настолько неплохо относится к
Л., что охотно откликается на ее
просьбу научить своей тактике охо-
ты. Он отдает ей волчью шкуру сво-
его приятеля, в которой Л. нападает
на стадо с такой яростью, что распу-
гивает и овец, и пастухов, отбив
прекрасного ягненка, но, заслышав
крик петуха,* Л. обо всем забывает,
сбрасывает шкуру и спешит на при-
вычную для себя ловлю (басня
«Волк и Лиса», XII, 9, «Ье Ьоир е* 1е
Кепап!»).
Беспощадность к более добродуш-
ному и менее проницательному, ли-
шенному коварства существу Л.
проявляет в басне «Лиса и Козел»
Л
(III, 5, Эзоп, «Ье Яепагс! е* 1е Воио).
Забравшись вместе с Козлом в коло-
дец, чтобы напиться, Л. предлагает
Козлу подставить свою спину, когда
дело доходит до того, что нужно вы-
бираться, после чего удаляется, оста-
вив напарника без поддержки с со-
ветом о том, что думать, как будешь
выбираться, нужно до того, как пус-
каешься в какое-либо предприятие.
Иногда Л. помогает не только ее со-
образительность, но и настойчи-
вость. Так, например, в басне «Лиса
и Индейки» (X, 18, «Ье Яепагс! е* 1е$
рои1е& <Пп<1е») все уловки Л. хоро-
шо видны Индейкам в свете Луны.
Но Л. утомляет птиц тем, что они
вынуждены следить за всеми ее
увертками, и, уставая, они падают
одна за другой в ее лапы.
Но и Л. случается остаться ни с
чем Помимо эзоповского сюжета о
«Лисе и винограде» (III, 11, Эзоп,
«Ье Кепаг<1 е* 1е$ га1$т$*) — когда
недосягаемость желанного и невоз-
можность ничего изменить в со-
здавшемся положении заставляет
Л., не желающую признать свое
бессилие, изменить свое отношение
к предмету своих мечтаний, —- Л.
терпит фиаско и в басне «Бесхвос-
тая Лиса» (V, 5, Эзоп, «Ье Кепап!
ауап* 1а ^неис соирёе», пер. Л Е. Из-
майлова). Здесь она также стремит-
ся переименовать ситуацию, обра-
тить ее себе на пользу: оставшись
без хвоста, она начинает возводить
свой недостаток в достоинство, го-
воря лисам о том, что без хвоста
легче бежать и спасаться от собак.
Но ее уловка оказывается разгадан-
ной не менее хитрыми ее сороди-
чами.
В басне «Кот и Лиса» (IX, 14, «Ье
СЬа* е* 1е Кепагй») Кот превосхо-
дит Л. в умении противостоять
опасности: в то время как Л. утвер-
ждает, что знает сотни хитрых уло-
I, Жан де
Лафонтен, Жан де
203
вок, чтобы уберечься от собачьей
своры, что важнее ловкости, Кот
убежден, что знает один самый важ-
ный прием. Заслышав собачий лай,
Кот взбирается на дерево, а Л. не
удается никакими увертками изба-
виться от преследования.
«Значение басни» (*1е ?ог^Ыт &е$
/аЫез»)
(Басня, VIII, 4, Эзоп, пересказ С. Кру-
ковской)
Оратор (11п ога*еиг) — персонаж,
умело использующий интерес наро-
да к басне. О. призывает народ за-
щитить Афины, находящиеся в
опасности. Поскольку ею не слуша-
ют, он прибегает к сильным и рез-
ким словам, после чего толпа смол-
кает, но остается равнодушной. Тог-
да О. произносит басенный зачин о
Церере, путешествующей с угрем и
ласточкой. После того как О. сооб-
щает, что угорь уполз в реку, а лас*
точка унеслась в небо, толпа, полная
внимания, вопрошает: «А Церера?»
Завладев вниманием афинян, О. сты-
дит их за то, что они забавляются
детской сказкой, в то время как
Греции грозит опасность.
Орел (Ье А1{;1е) — персонаж несколь-
ких басен Лафонтена, основное его
качество — независимость. Когда О.
спрашивают, зачем он воспитывает
своих детей на такой высоте, он от-
вечает, что иначе они не смогли бы
так смело подниматься к солнцу
(басня «Орел»). Короткая басня-за-
рисовка, написанная без морали, ос-
тавляет за читателем право на про-
говаривание ее сути и размышление
над ней.
В басне «Орел и Сова» (V, 18, Вер-
дизотти, «Ь'А^е е* 1е Н&ои», Пер.
В. В. Жукова) О» обменивается с
Совой взаимными клятвами не
трогать птенцов друг друга Чтобы
суметь узнать птенцов Совы, О.
выслушивает, как они выглядят:
птенцы «так малы, / Изящны,
полны красоты, / Что их из жало-
сти, пожалуй, / Не тронешь ты», —
говорит О. Сова. Во время полета
О. видит птенцов жалкого и пе-
чального вида с ужасным, унылым
голосом, считает, что таких детей
не может быть у Совы, и обедает
ими. Но птенцы оказываются со-
вятами. В финале басни звучит от-
поведь О. Сове: «Расхвасталась и
разболталась, — / Ну и попалась».
Слова О. можно посчитать за мо-
раль. Но смысл басни не сводится
к ней. Опасность заключается не
только в том, чтобы преувеличи-
вать достоинства своих детей, но и
в том, чтобы водить дружбу с О. и
перестать проявлять осторожность,
полагаясь на то, что его хищный
нрав не проявится.
Осел (Ье Апе) — персонаж несколь-
ких басен Лафонтена. В басне
«Дряхлый Лев* (III, 14, Федр, «Ье
Ыоп скуепи У1еих», пер. А. Е. Из-
майлова) именно приближение О.
не может вынести умирающий Лев,
которого каждый из взбунтовав-
шихся зверей считал своим долгом
ударить.
В басне «Лошадь и Осел» (VI, 16,
Эзоп, «Ье СЬеуа1 е* ГАпе», пер.
И. И. Хемницера) ослиное упрям-
ство проявляет Лошадь. Она не хо-
чет разделить с О. его ношу. О. уми-
рает от изнеможения, и Лошади
приходится нести не только йсю ею
поклажу, но и ослиную шкуру. Мо-
раль басни вынесена в ее начало и
звучит следующим образом: «Добро,
которое мы делает другим, / Доб-
ром же служит нам самим, /Ив
нужде надобно друг другу / Всегда
оказывать услугу».
204
Ллфонтен, Жан ае
Петух (Ье Сод) — персонаж многих
басен Лафонтена В басне «Петух и
жемчужное зерно» (I, 16, Федр, «Ье
Ощ е* 1а Рег1е», пер. И. А. Крыло-
ва) он становится воплощением
мещанства и невежества» предпочи-
тая полезное аая него ячменное
зерно непонятной по своему назна-
чению жемчужине. Приговор пер-
сонажу вынесен в басенной мора-
ли: «Невежи судят точно так: / В
чем толку не поймут, то все у них
пустяк».
В басне «Петух, Кот и Мышонок»
(VI, 5, «Ье СосЪе*, 1е СЪа* еС 1е
Зоипсеаи», пер. в кн.: Басни Ла-
фонтена в изложении русских бас-
нописцев. М., 1910) образ П. дает-
ся сначала без его называния в
традициях загадывания загадок и
оказывается вполне узнаваемым.
«...Нахал, крикун — теперь лишь
будто с бою; /Весь в перьях, у него
косматый крюком хвост, / Над са-
мым лбом дрожит нарост / Ка-
кой-то огненного цвета- / И будто
две руки, служащи дая полета. /
Он ими так махал / И так ужасно
горло драл» — так рассказывает
Мышонок о неведомом звере, с
которым ему пришлось столкнуть-
ся и от которого он убежал с пе-
репугу, жалея о том, что в другом
незнакомце не «нашел наставника
и друга! / В глазах его была напи-
сана услуга, / Как тихо шевелил
пушистым он хвостом! / С каким
усердием бросал ко мне он взо-
ры, / Смиренны, кроткие, но пол-
ные огня! / Шерсть гладкая на
нем, почти как у меня,/ Головка
пестрая, и вдоль спины узоры; / А
уши, как у нас». Мать объясняет
глупому Мышонку, что шумный П.
вполне миролюбив и сам служит
порой пищей АЛЯ мышей, а осте-
регаться нужно ласкового Кота и
не следует судить по виду.
Сократ (5осга*е) — персонаж басни
«Изречение Сократа» (IV, 17, Федр,
«Раго1е де 5осга1е», пересказ С Кру-
ковской). С строит дом и выслуши-
вает высказывания людей о том, что
он слишком мал для такого велико-
го человека. С произносит немно-
гословный ответ: «Если бы у меня
нашлось достаточно верных друзей,
чтобы заполнить эти маленькие
комнаты». Это изречение заменяет в
басне традиционную сентенцию. В
немногих словах содержится, по
крайней мере, два серьезных поло-
жения. Во-первых, С подчеркивает,
что мыслит иными категориями,
чем те, кто комментирует его стро-
ительство, для него существенны
иные ценности; во-вторых, в его сло-
вах содержится скрытый упрек со-
гражданам, в числе которых немно-
гие могли бы стать настоящими
друзьями.
Фортуна (Ройипе) — персонаж не-
скольких басен Лафонтена. В басне
«Фортуна и дитя» (V, 11, Эзоп, «Ьа
РогШпе е* 1е з'еипе еп&п1», пер.
Аполлона Коринфского) Ф. пролета-
ет на своем колесе мимо ребенка,
уснувшего на краю глубокого бас-
сейна, тихонечко будит малыша и
просит впредь быть осторожнее,
чтобы ее не корили в том, к чему
она не имеет никакого отношения.
Испуганный крик любого прохоже-
го мог бы привести в этом положе-
нии к беде Ф. часто бранят напрас-
но. Автор резюмирует: «Кто век
живет глупцом — тот видит корень
зла / Лишь в том, что от него Фор-
туна прочь ушла; / }Ь/& мудрого ж
она — наивна, простовата <...> / Ко-
роче, бедная, пред всеми виновата!»
Тема судьбы развивается в басне
«Искатели Фортуны* (VII, 12,
«Ь'Нотте ^и^ соиЛ аргёз 1а РогШпе,
е* ГНотте ^и^ ГаИеп4 с1ап$ $оп Нь>,
оригинальный сюжет Лафонтена —
пер. И. И. Дмитриева). Два друга,
живущие по соседству, выбирают
разные пути поиска счастья. Один
отправляется на его поиски в даль-
ние страны, ищет Ф. при дворе, пу-
тешествует по Индии, Японии, но,
возвращаясь домой, понимает: «Ах!
Счастлив, счастлив тот, кто лишь по
слухам знал, / И двор, и океан, и о
слепой богине. / Умеренность! С то-
бой раздолье и в пустыне». Второй из
друзей все это время остается дома,
и, вернувшись, первый видит «Друг
спит, а у него Фортуна в головах!»
«Любовь Психеи и Купидона»
(«1ез атоигз с1е РхусЪё е{ <1е Сирг-
с1оп»)
(Галантная повесть, 1669. Пер.
А. А. Смирнова и Н. Я. Рыковой)
Венера (Уепиз) — богиня любви, мать
Купидона, которую ее подданные
характеризуют как самую по виду
нежную, но одновременно и самую
мстительную женщину, которую
только можно встретить: она стано-
вится похожей на львицу, у которой
похитили детенышей, когда встреча-
ет соперницу. Весь образ оказывает-
ся сниженным В. по совету врачей
в жаркий день принимает прохлад-
ные ванны. Опасаясь того, что кра-
сота Психеи может затмить ее соб-
ственную, В., обращаясь к своему
сыну Купидону, предостерегает его
от того, что если к Психее явится
герой, неподвластный ему, от их
брака может родиться новый все-
сильный Купидон, который затмит
прежнего. Она призывает сына сде-
лать так, чтобы Психея была обрече-
на на брак с чудовищем и вся ее
жизнь обернулась скитаниями, по-
боями и бранью. Но Купидон влюб-
ляется в Психею и становится ее
супругом.
205
Описание общения первой красави-
цы с богиней нарочито снижается
автором Оно представлено как вза-
имоотношения нелюбимой невест-
ки с суровой свекровью, не желаю-
щей признавать ее брак с сыном и
стремящейся сделать из нее рабу.
Стараясь настоять на своем, В. по-
просту ворчит на Купидона: «Очень
тебе к лицу женитьба!- Полюбуй-
тесь-ка на этого скромного молодо-
го человека, серьезного и сдержан-
ного юношу!» Она угрожает сыну
тем, что создаст другого Купидона, в
тысячу раз более пленительного, чем
прежний, и передаст ему власть над
своим царством, отобрав у сына лук
и стрелы.
В. подвергает Психею испытаниям,
связанным с риском для жизни, но
тем самым всякий раз дает повод
дая триумфа своей соперницы. В
конце концов, пережив предполо-
жение о ее гибели, связанное с дли-
тельным отсутствием, В. плачет, уви-
дев П. живой и выслушав от нее
слова раскаяния. Богиня соглашает-
ся на ее брак с сыном и даже на то,
чтобы П. стала богиней.
Купидон (Амур; Сир1<1оп) — цент-
ральный персонаж произведения
«Любовь Психеи и Купидона», сын
богини любви Венеры, крылатый
бог любви, постоянными атрибута-
ми которого являются колчан и
стрелы, с помощью которых К. раз-
бивает сердца, он волен заставить
человека любить, страдать, вступить
в брак, быть счастливым или несча-
стным. В произведении звучит
мысль о том, что любовные страда-
ния одновременно приносят и на-
слаждения, боль и радость в любви
взаимосвязаны. Но и сам бог любви
обречен любить. В одном из самых
первых поэтических отступлений
говорится: «Крылатый бог любви
I. Жан де
206 Лафонте!
сам обречен любить, / Он своего не
избежал закона, <...> / Дивиться
ли, что этот бог, / Слепой и дерзос-
тный, в игре неосторожной, / Стре-
лой себя поранить мог».
Как бог любви, К. необыкновенно
хорош собой: «...он в стыд и зависть
мог / Вогнать прелестнейший цве-
ток / Румянцем розовым, лилейной
белизною. / Изящный, стройный
стан. / Венера в двадцать лет могла
бы быть такой. / Природы легкою
рукой / Небрежно волосы завиты...
/ Их блеск и нежный аромат /
Психею, кажется, совсем заворо-
жат. / <...> за всем, что в них таит-
ся,/ Ей новых прелестей многообра-
зье мнится./ И все же роскошь зо-
лотых кудрей / Сияньем лика зат-
мевалась», очи — «желания врата»,
багряные уста — «родник наслажде-
ния». К. воплощает в себе молодость
и неотразимое божественное очаро-
вание, он представляет собой суще-
ство, созданное для наслаждений.
К. влюбляется в самую красивую
женщину на земле — Психею. В ее
восприятии это юноша 15—16 лет,
мужественного и вместе с тем юно-
го вида, с выражением лица, испол-
ненным нежности и лукавства, тон-
кими чертами, улыбающимися гла-
зами. Но обо всем этом Психея су-
дит по догадке, так как, становясь ее
супругом, К. предпочитает оставать-
ся невидимым. Он, знаток любви,
боится ее скоротечности, хочет, что-
бы она продлилась как можно доль-
ше, и оставляет в ней место для за-
гадочного и таинственного, пытаясь
избежать скуки. К. плачет, говоря
Психее, что должен будет ее поки-
нуть, если она увидит его. Опасения
К. продиктованы еще и тем, что он
не хочет выносить на людской суд
своих взаимоотношений со своей
матерью, богиней любви Венерой,
воспылавшей ненавистью к Психее,
Л
видя в ней соперницу в красоте, и
поручающей сыну сделать жизнь
Психеи невыносимой. К. хочет на-
учить Психею любить и внушает ей,
что любопытство, суетность, умнича-
нье — самые неприемлемые ошиб-
ки слабого пола. Истинно любящий
заботится только о своей любви.
После того как Психея, нарушив до-
говор, находит способ увидеть К., он
покидает ее, не выпуская из виду,
следит за ее страданиями, оставаясь
жестоким в том, что лишает ее сво-
ей любви, но, видя, что ее раскаяние
искренне, помогает выходить из са-
мых сложных ситуаций. Когда дос-
тоинства Психеи признает даже не-
навидящая ее Венера, К. прощает ее,
просит Юпитера даровать земной
красавице бессмертие и сделать ее
богиней. Автор добивается комичес-
кого эффекта, противопоставляя ин-
тенсивный духовный поиск, кото-
рый ведут люди (см: Старец в ста-
тье «Психея»), обыденной жизни
богов. Юпитер поначалу отказывает-
ся выполнить просьбу 1С, поскольку
богинь и так много, они все время
ссорятся, с ними одни проблемы, а
люди так непочтительны, что боги
мерзнут у своих алтарей. К. находит
способ настоять на своем Первый
его аргумент состоит в том, что ве-
личие бога не зависит от людского
почитания. Второй — в том, что
«нет приятной компании без любез-
ной женщины», а среди богинь нет
таковой: Юнона — брюзга, Цере-
ра — провинциальна, Диана до оду-
ри трубит в свой рог. Так К. удается
отстоять свою любовь, обеспечив ей
вечность.
Полифил (Ро1урЫ1е) — рассказчик, от
лица которого ведется повествова-
ние в произведении «Любовь Пси-
хеи и Купидона»; один из четверых
друзей, преклоняющихся перед
I, Жан ае
Ллфонтен, Жан де
207
древностью, образовавших кружок,
в котором они обсуждают творче-
ство друг друга. Считается, что под
античными именами «четырех при-
ятелей» скрываются Буало (Арист —
он серьезен, но не докучлив), Расин
(Акант — любитель садов, цветов,
тенистых уголков, склонный к тро-
гательному стилю), Шапель (неиз-
менно веселый Геласт) и сам Лафон-
тен (Полифил). Имя этого персона-
жа расшифровывается в самом тек-
сте произведения, когда рассказчик
говорит о себе, что ему нравится
решительно все. Этот тезис конкре-
тизируется в Гимне Наслаждению,
звучащем в завершающей части
произведения, в котором говорится:
«Я музыку люблю, игру и страсть, и
книги, / Деревню, город— все, я
нахожу во всем / Причину быть
твоим рабом / Мне даже радостны
сердечной грусти миги».
Устами П. и его друзей Лафонтен
высказывает актуальные воззрения
на искусство своего времени. Пер-
вую книгу его произведения завер-
шает спор о том, что выше и значи-
тельнее в искусстве — смех или сле-
зы. Рассказав шаловливую историю
о таинственных событиях, произо-
шедших с первой красавицей мира,
П. останавливается на самом драма-
тическом эпизоде повествования
(см: Психея) с вопросом, как бы и
здесь рассмешить слушателей. Об-
суждение поставленной им творчес-
кой задачи заканчивается тем, что
спорщики решают: трагедия с ее воз-
вышенным стилем более прекрасна
и оказывает совсем другое действие,
чем стиль будничный. Ее красоты
восхищают душу. Черты комизма,
как бы прекрасны они ни были, не
обладают ни той чарующей прелес-
тью, ни той мощью. Второе нравит-
ся, первое восхищает. В этом разни-
ца между состраданием и смехом
Во второй части повествования П.
использует прием столкновения
обыденного стиля с рассказом о
драматических коллизиях, добиваясь
таким образом комического эффек-
та: Психея, ставшая женой Купидо-
на, подвергается Венерой испытани-
ям, опасным для жизни, а П. гово-
рит о свекрови, которая не желает
признавать свою невестку и сканда-
лит с ней. Богиня любви в его пове-
ствовании по случаю сильной жары
принимает ванны по предписанию
врачей.
В финале повествования Арист ре-
зюмирует, что более всего принесли
наслаждение те места, в которых П.
стремился пробудить в слушателях
сострадание.
Психея (Р$усЬё) — так же как и во
вставной сказке в «Золотом осле»
Апулея, которую рассказывает ста-
руха благородной девушке, похи-
щенной разбойниками, самая пре-
красная из трех дочерей греческого
царя, «отличалась всей той прелес-
тью, которую только можно себе
вообразить, равно как и тою, кото-
рую человек вообразить бессилен».
Ее красота не сравнима ни с небес-
ными светилами, ни с лилиями, ни
с розами, ни со слоновой костью
или кораллами, ибо превосходит их.
Сама богиня любви Венера, опаса-
ясь потерять звание царицы красо-
ты и того, что П. захватит ее пре-
стол, начинает борьбу с ней. Менее
прекрасные сестры П. выходят за-
муж, П. лишается всех поклонников,
ею восхищаются, но ее не любят.
Она готова вернуть богам красоту в
обмен на одного-единственного
возлюбленного. Родители П. обраща-
ются к оракулу за объяснением ее
судьбы и узнают, что должны отдать
свою дочь чудовищу, приведя ее на
утес. П. желает, чтобы ее повозку
208 Ллфонте
без вожатого случай направил к не-
известному утесу. Колесницу П. со-
провождает траурная процессия, ус-
тилая ее путь розами, до тех пор
пока она не достигает скалистой
местности, населенной драконами,
где оставшуюся в одиночестве П. на
своих легких крыльях уносит Зефир,
состоящий на службе у ее будущего
супруга. Он приносит ее в сказочно
красивый дворец, где П. прислрки-
вают нимфы. Ночью к ней является
супруг, оставаясь невидимым. Вто-
рая встреча происходит в темном
гроте, потом он катает ее в окутан-
ной сумраком колеснице. П. не дол-
жна видеть своего возлюбленного —
это его единственное, но непреклон-
ное условие. Он считает, что в таком
положении дел есть свои преимуще-
ства: П. вольна представить себе
любимого таким, каким хочет. Сго-
рая от любопытства, П. все же ско-
ро признает, что благо состоит в
том, чтобы не достигать вершин сча-
стья, так как потом поневоле прихо-
дится лишь спускаться.
С течением времени у подножия
утеса появляются сестры П., кото-
рые пришли навестить ее. Ее бла-
гополучие, демонстрация одеяний
и украшений, приборов для приго-
товления благовоний рождает в
них лишь зависть. Они все время
стараются увидеть супруга П. и че-
рез месяц повторно посещают сес-
тру. Их злой нрав приводит к
тому, что обе за это время исхуда-
ли. Сестры предостерегают П. от
того, чтобы она рожала детей и|
наводняла мир чудовищами. От I
этого П. вновь чувствует себя не- I
счастной. Ее отчаяние приносит I
удовольствие сестрам, они поддер- I
живают в ней решимость поло- I
жить конец неясности и в третье I
свое посещение через несколько I
дней приносят светильник и кин- I
Л
жал: П. готова покончить с чудови-
щем и с собой, но прежде хочет
увидеть его. Ночью П. зажигает
светильник и видит рядом с собой
прекрасного бога любви — Купи-
дона. Очарованная увиденным, П.
теряет контроль над собой, и кап-
ля кипящего масла падает на бед-
ро бога. Так заканчивается счаст-
ливый период ее жизни в прекрас-
ном замке в обществе нимф и лю-
бимого супруга — и начинается
пора скитаний. Разгневанный слу-
чившимся, Купидон не снисходит
до упреков. Он молниеносно исче-
зает, а вместе с ним, как видение,
растворяется и волшебный дворец
П. остается одна на диком утесе.
Жажда жизни борется в П. с жела-
нием умереть. Когда она все же ре-
шается броситься с утеса, ее подхва-
тывает Зефир и переносит на высо-
кий берег реки. Решение низри-
нуться в реку приводит к тому, что
П. оказывается в объятьях нимф
Киммодокеи и Наиды, которые
прислуживали ей и раньше. Чув-
ствуя свою вину, П. бросается в ноги
к нимфам, и этот жест трогает Ку-
пидона, но он не прощает П., явля-
ясь к ней, он говорит о том, что она
ему больше не супруга, что он отда-
ет ее в служанки своей матери и
предлагает оказать ему услугу: ото-
мстить сестрам, принеся их ему в
жертву, не считаясь с жалостью.
В описании состояний, которые
переживает П., встречаются лако-
ничные определения, соотносимые
по своей точности и краткости с
басенной моралью. Автор замечает,
например, что из жизни П. гонит
больше всего то, что те, кто знал
ее раньше, сочтут теперь ее несча-
стной и покинутой. «Мы перено-
сим несчастье, но не в силах пере-
нести позора», — резюмирует ав-
тор. Когда обессилевшая П. засы-
[, Жан дб
пает у водопада, автор считает не-
обходимым сформулировать такое
обобщение: «Сон — неодолимая
сила: с ним не могут бороться ни
судебная тяжба, ни душевная
скорбь, ни любовь». Подчеркивая,
что П. полностью признает свою
вину и подчиняется наказанию,
назначенному Купидоном, автор
пишет: «Не сметь отчаиваться —
это предел отчаяния».
П. решает отправиться на поиск
лечебной травы, которая бы зале-
чила рану, нанесенную ею Купидо-
ну. В лесу в горах она находит ры-
бацкую хижину, в которой живет
старец — само олицетворение ста-
рости. «Волосы его ниспадали на
плечи, а борода достигала пояса.
Он был очень красив и бел, как
лилия, хотя и не столь свеж. Чело
его было изборождено морщина-
ми, самая юная из которых была
едва ли не сверстницей всемирно-
го потопа». По обращению, разго-
вору и воспитанию было видно,
что он знал свет и общался с вель-
можами. Старик живет в рыбац-
кой хижине, питается рыбой,
фруктами и сыром, воспитывает
двух внучек шестнадцати и четыр-
надцати лет. Общение П. со стар-
цем обогащает обоих. Старец при-
зывает П. учиться самопознанию и
мудрости, жить в уединении и
размышлять об ошибках и заблуж-
дениях. П. считает, что человеку не
стоит отказываться от заслуженно-
го величия и невинных удоволь-
ствий. Старец утверждает, что ис-
тинное величие, в глазах филосо-
фа, — умение управлять собой (см.
рассуждение &югена в блистатель-
ной комедии Дж. Лили «Компас-
па*). А истинное удовольствие со-
стоит в общении с самим собой.
Все это достигается только в оди-
ночестве» но к этому приспособлен
209
не каждый. Старец признает, что
такое прекрасное существо, как
П., должно царить не только в пу-
стыне. П. уговаривает старца поду-
мать о будущем своих внучек, от-
вести их в город и выдать замуж.
Со временем П. становится извес-
тно, что старец был первым фило-
софом при дворе царя и ушел от
суетности света, спасая свою пре-
красную дочь от преследований
женихов. Дорога к хижине, в ко-
торой он поселился, была указана
ему во сне явившейся к нему Фи-
лософией. Автор подробно описы-
вает обитель, к которой приводит
либо безмерное страдание (как у
П.), либо философское размышле-
ние (как у старца). Ее быт проти-
вопоставлен антуражу волшебного
дворца Купидона и обладает своей
особой привлекательностью.
П. решает оказать услугу Купидону,
наказав своих сестер. Она решает
сказать обеим, что каждая из них
стала избранницей бога любви и что
именно поэтому она сама покинута
супругом. Каждая из сестер прихо-
дит на знакомый им утес и броса-
ется с него в надежде быть подхва-
ченной Зефиром Обе погибают.
Размышляя над своим положением,
П. решает, что должна предстать пе-
ред разгневанной Венерой, а не
жить в вечном страхе перед ней.
Венера подвергает П. опасным ис-
пытаниям приказывает фуриям ис-
хлестать розгами ее тело так, чтобы
оно побагровело, навсегда утратив
белизну; отправляет свою невестку
принести кувшин воды из источни-
ка молодости, охраняемого драко-
ном; добыть шерсть огненных бара-
нов Солнца, славящихся необыкно-
венной злостью, и, наконец, спус-
титься в Аид и принести румяна
самой Прозерпины — богини цар-
ства мертвых, строго-настрого нака-
I, Жан де
Джон Л
Лили, Джон
(Ьу1у, ^Ьп)
(1554?—1606) — английский писа-
тель и драматург. Автор знаменито-
го романа «Эвфуэс», первая часть
которого «Эвфуэс Анатомия остро-
умия» («ЕирЪиез. ТЬе Апа*оту о{
»7й») появилась в 1578 г., вторая —
«Эвфуэс и его Англия» («ЕирЪиез
апс! Ы$ Еп^апсЬ) — в 1580-м. При-
дворный драматург королевы Елиза-
веты, Л. написал восемь пьес аая
представления при дворе, исполни-
телями которых были мальчики ка-
пеллы при соборе святого Павла. Об
успешной конкуренции детских
трупп со взрослыми говорят Гамле-
ту приехавшие в Эльсинор актеры.
В числе пьес А «Кампаспа» («Сат-
разре», публ. 1584), «Сафо и Фаон»
(«ЗарЬо ап<1 РЪао», 1584), «Эндими-
он» («ЕпсИтюп», 1588), «Мидас»
(«Мк1а5», 1589), «Галатея» («Са1-
1а{Ьеа», 1584), «Матушка Бомби»
(«МоЛег ВотЫе», ок. 1590, публ.
1594), «Женщина на Луне» («ТЬе-
\Уотап 1п *Ъе Мооп», 1593).
«Кампаспа» («Сатразре»)
(Комедия; публ. 1584)
(1554?—1606) — английский писа-
тель и драматург. Автор знаменито-
го романа «Эвфуэс», первая часть
которого «Эвфуэс Анатомия остро-
умия» («ЕирЬиез. ТЬе Апа*оту о{
»7й») появилась в 1578 г., вторая —
«Эвфуэс и его Англия» («ЕирЪиез
апс! Ы$ Еп^1апс1») — в 1580-м. При-
дворный драматург королевы Елиза-
веты, Л. написал восемь пьес аая
представления при дворе, исполни-
телями которых были мальчики ка-
пеллы при соборе святого Павла. Об
успешной конкуренции детских
трупп со взрослыми говорят Гамле-
ту приехавшие в Эльсинор актеры.
В числе пьес А «Кампаспа» («Сат-
разре», публ. 1584), «Сафо и Фаон»
(«ЗарЬо ап<1 РЬао», 1584), «Эндими-
он» («ЕпсИтюп», 1588), «Мидас»
(«Мк1а5», 1589), «Галатея» («Са1-
1а{Ьеа», 1584), «Матушка Бомби»
(«МоЛег ВотЫе», ок. 1590, публ.
1594), «Женщина на Луне» («ТЬе-
\Уотап 1п Ле Мооп», 1593).
«Кампаспа» («Сатразре»)
(Комедия; публ. 1584)
210 Лили,
зав не открывать коробки по доро-
ге. Купидон, стараясь не обнаружи-
вать своего присутствия, помогает
П. справиться со всеми заданиями.
Но П. вновь губит ее любопытство.
Пройдя все самые трудные испыта-
ния, она не удерживается от того,
чтобы не заглянуть в баночку с ру-
мянами, и тут же оказывается осы-
панной сажей, которая превращает
ее в прекрасную мавританку. П., из-
бегая быть кем-либо увиденной, из-
бирает аля жительства лесную пе-
щеру, рядом с которой ее застает
спящей выздоровевший и начавший
совершать прогулки Купидон. Пос-
леднее испытание излечивает П. на-
всегда от любопытства. Ее покор-
ность, смирение и чистосердечный
рассказ о случившемся завоевывают
прощение Венеры и Купидона, брак
с которым становится возможным.
К тому же Купидон добивается от
Юпитера того, чтобы П. сделали бо- I
гиней. I
В 1783 г. И. Ф. Богданович, опираясь I
на первый русский перевод про- I
изведения Лафонтена «Любовь Пси- I
ши и Купидона», выполненный I
М. А Дмитриевым (Спб., 1769), на- I
писал произведение «Душенька»,
имеющее подзаголовок «Древняя I
повесть в вольных стихах», в кото- I
ром был усилен сказочный элемент, I
а героиня стала русской девушкой I
из дворянской семьи среднего дос-
татка, в садах Купидона угадывалось
описание Царского Села в том виде, I
в каком оно было построено Елиза-
ветой. Простодушие и любопытство
героини, которая в традициях рус- I
ских народных сказок отправляется
за живой и мертвой водой к Змею I
Горынычу, явно оказывают влияние I
на создание образа пушкинской
Людмилы. I
Е. Ч.
Александр Македонский (Александр;
А1ехап<1ег, Ктд о( МасесЬп) — мо-
лодой преуспевающий полководец в
блистательной комедии «Кампаспа»,
властелин полумира, решающий
приостановить воинские походы, с
тем чтобы призвать к своему двору
виднейших философов и стать та-
ким же могущественным в знании,
как и на полях сражений. Он при-
нимает при дворе философов, в том
числе Аристотеля и Платона.
А. спрашивает у Аристотеля, как
можно стать таким человеком, о ко-
тором думали бы, что он бог, — и
Аристотель отвечает: «Делая то, что
Л Лили,
непосильно для человека» (I, 3).
Аристотель поддерживает стремле-
ние А. сравняться в знании с бога-
ми. Отказывается от приглашения
прибыть ко двору А. только Диоген.
А. сам отправляется к бочке Диоге-
на и убеждается в высоком челове-
ческом достоинстве философа, не
пожелавшего сменить право гово-
рить то, что он думает, на честь
придворного приема. Со времени
встречи с Диогеном в А. вызревает
желание сравниться с ним в челове-
ческом достоинстве.
Во время обхода пленных после
взятия Фив А. встречает двух пре-
красных девушек — Тимоклею и
Кампаспу. На расспросы А. Тимок-
лея прямо отвечает, что она сестра
воина, сражавшегося против А. И
он признает, что в ее словах светят-
ся искры дел ее брата. Не без иро-
нии он спрашивает вторую пленни-
цу, не является ли она второй сест-
рой павшего Теагена, полагая, что,
настаивая на знатном происхожде-
нии, она станет искать снисхожде-
ния А. Но та отвечает, что она лишь
скромная пленница А. незнатного
происхождения, надеющаяся на
благостную судьбу (I, 1). Его пора-
жает спокойное достоинство, с ко-
торым она держится перед лицом
опасности, признавая доблесть про-
тивника, проявляя гармонию красо-
ты внешней и внутренней. А. зака-
зывает портрет Кампаспы пленно-
му художнику Апеллесу, на кото-
ром она должна предстать в образе
Венеры. Друг А., генерал Гефестион,
предостерегает его в том, что все
может кончиться позором, ведь лю-
бовь нельзя обрести ни силой, ни
приказом, и может оказаться, что
Кампаспа не полюбит А. Царь не
видит никаких причин для этого,
ведь он — царь, а она — пленница.
Гефестион оказывается прав в своих
211
сомнениях. Кампаспа решает отве-
тить на любовь, возникшую в серд-
це работающего над ее портретом
художника. В финальной сцене
влюбленные открыто говорят о сво-
ем чувстве А. Давно стремившийся
встать вровень с Диогеном в выра-
жении человеческого достоинства,
А. делает усилие над собой, не по-
зволяя себе впасть в уныние, благо-
словляет влюбленных и объявляет
поход на Персию. Обращаясь к Ге-
фестиону, он просит его, когда весь
мир уже будет завоеван, обязатель-
но найти для него дело, иначе он
непременно влюбится. Финал, в ко-
тором к чувству восхищения героем
примешивалась и горечь (ведь дос-
тойному человеку, заслуживающему
счастья, еще только предстояло
найти его), был характерным аая
пьес Лили — мастера создания на-
строения.
Апеллес (Аре11е$) — художник, плен-
ник Александра Македонского. По
сведениям, известным из Плиния,
А. был в действительности жив-
шим и вошедшим в легенду древ-
негреческим художником (Зэб—
308 гг. до н. э.), уроженцем Коса,
учеником Памфила, единственным
из художников, кому дозволялось
писать портреты Александра, и
признание его было столь велико,
что Александр говорил: «На свете
есть два Александра: один — доб-
лестный сын Филиппа, другой —
славный сын Апеллеса». А. в пьесе
Лили, работая над портретом Кам-
паспы, размышляет о задачах и
принципах искусства и высказыва-
ет суждения, актуальные для эпохи
Возрождения. Восхищаясь красо-
той Кампаспы, А. говорит, что
вряд ли найдет столь же чистые и
свежие краски, как у нее. Его зада-
ча как художника состоит еще и в
Джон
212
Лили,
Джон
Л
том, чтобы суметь передать чисто-
ту души, он размышляет, как сде-
лать это, если краски не могут ни
думать, ни говорить. Его творчес-
кий замысел меняется после того,
как он начинает подозревать Кам-
паспу в том, что она из тщеславия
согласилась стать наложницей
Александра. Теперь он размышля-
ет о том, как можно изобразить
тяжелые и глухие вздохи, грустные
и меланхоличные мысли, оскорб-
ленное и отчаявшееся самолюбие.
(Его сверхзадача соотносима с той,
которую ставит перед художником
Иеронимо в «Испанской трагедии»
Т. Кида.) Джорджо Вазари считал
совершенными лишь те полотна,
которые «изображали не только
формы и телодвижения, но и стра-
сти, и движения души». К худож-
никам, добившимся такого успеха,
он относил Эриона, Никомаха,
Протогена и А. Утверждение о
том, что состояние души влияет на
внешность человека, находим и у
Фиренцуолы Аньоло, и у Эразма
Роттердамского.
А. считает, что искусство должно
согласовываться с природой, «как
сознание с аппетитом, разум с чув-
ствами» (III, 5). Он считал невоз-
можным для себя творить бесстра-
стно. Когда Кампаспа советует ему
преодолеть пристрастие к изобра-
жаемому и думать только о том,
чтобы не дискредитировать свое
искусство, А. отвечает, что отказ от
чувства равносилен творчеству из
тщеславия, убивающему искрен-
ность. Чувство А. к Кампаспе выз-
ревает и крепнет по мере того,
как он узнает ее, работая у себя в
студии над портретом А. подверга-
ет Кампаспу испытанию, рассказы-
вая о том, что ее портрет будет
висеть в зале рядом с картинами,
изображающими Юпитера, являв-
шегося к женщинам то в образе
лебедя, то золотым дождем. В ре-
зультате таких встреч рождались
герои. Кампаспа с честью выдер-
живает испытания, говоря: «Дос-
тойные сыновья, но недостойные
деяния». «Ему это можно,— про-
должает А., — ведь он же бог!»
«Ему это тем более не проститель-
но, потому что он бог», — отвечает
Кампаспа.
А. в пьесе представлен как достой-
нейший персонаж, который в итоге
награждается любовью Кампаспы,
совершившей выбор между вели-
ким художником и великим полко-
водцем
Диоген (ЕМо^епез) — философ-киник,
живущий в бочке, отказывающийся
идти ко двору Александра по его
зову. Когда удивленный Александр
сам приходит к бочке Д и спраши-
вает философа, почему тот не при-
шел во дворец, Д отвечает: «Потому
что от моей бочки до твоего дворца
ровно столько же, сколько от твоего
дворца до моей бочки», — так ут-
верждая человеческое равенство
между собой и царем К тому же он
выскажет А. простую, но важную
мысль: «Если ты хочешь знания, ты
сам должен приходить за ним». Д в
диалоге с Александром все время
будет показывать ему те грани, пре-
одоление которых невозможно для
любого человека, будь он даже са-
мым могущественным царем Когда
Александр предлагает ему попро-
сить все, что он пожелает, Д отвеча-
ет «Тогда не отбирай у меня того,
чего не можешь дать, — сияния
мира». (У Диогена Лаэртского, ис-
пользованного Лили в качестве од-
ного из источников, — «Не засло-
няй мне солнца».) Царь и философ
говорят на разных языках: Алек-
сандр мыслит материальными, ве-
л
Лили,
Джон
213
щественными категориями, Д. пока-
зывает, что не они в мире главные.
Александр спрашивает, чего же хо-
тел бы достичь Д. к концу жизни,
каким количеством земли он хотел
бы обладать в итоге, — и Д. отвеча-
ет: «Таким же, как и ты». — «Что,
всем миром?» — «Нет, равным дли-
не моего тела». Александр по-своему
видел суть вопроса о неподвластнос-
ти жизни и смерти монарху. Он за-
являл Д: «Ты будешь жить не доль-
ше, чем я захочу». Но Д. стоял на
своем — монарху подвластно не все.
«Но я умру, захочешь ты того или
нет», — отвечал он царю, показывая,
что монарх может по своему усмот-
рению лишить человека жизни, но
не в силах, нарушая законы природ-
ного естества, продлить ему жизнь.
В своей способности ничего не бо-
яться Д. доходил до невозможного.
Он показывал, что царский сан не
является гранью, перед которой он
остановится в своем великом сомне-
нии. Но грани существовали и для
него: Д. никогда не посягал на ис-
тинное человеческое достоинство,
обнажая его, отбрасывая все нанос-
ное. Достойным человека делают не
богатство и власть, но его ум, сме-
лость и способность сохранять свою
независимость, дающую право от-
крыто высказывать свои суждения.
Александр задается вопросом о том,
как можно обрести покой и достичь
удовлетворенности. И Д. отвечает
ему. «Отучившись желать». Отказы-
ваясь от общепринятого, Д выглядел
странным, но обретал возможность
говорить правду кому бы то ни
было. Александра завораживала вы-
сота человеческого величия Д, и он
произносил свои легендарные слова:
«Если бы я не был Александром, я
бы хотел быть Диогеном». (Фраза
дословно взята из Диогена Лаэртс-
кого и в этой же редакции переда-
на Плутархом.) Став властелином
народов, Александр должен стать
хозяином самого се1бя. Присутство-
вавший при диалоге царя и фило-
софа Гефестион выражает свое впе-
чатление от Д.: «Он озлоблен, но
краток; не могу выразить, как-то
колок с доброй просветленностью;
полон остроумия, хотя и чуточку
усталого». О необходимости свобо-
ды от чужих мнений Д. говорит
афористически в первой сцене пя-
того акта по поводу плохой игры
музыкантов: «Кто только и знает,
что подстраивать свои струны в
тон, никогда не обретет собствен-
ного лада». Находясь рядом, царь и
философ оттеняют достоинства и
недостатки друг друга. Два взгляда
на мир оказываются невраждебны-
ми. Но и непримиримыми. Два до-
стойнейших человека сохраняют
автономность своих суждений и
жизненных установок. Д. готовит
Александра к тому, чтобы достойно
пройти те испытания, которые ему
уготованы жизнью. Важно, что
Александр узнает о любви Компас-
пы и Апеллеса сразу же после бе-
седы с Д. От Апеллеса и Кампаспы
скрыта та внутренняя работа, кото-
рая происходит в Александре под
влиянием Д. и о которой вправе
догадываться зритель. Но он оказы-
вается подготовленным Д. к тому,
чтобы принять единственно верное
и достойное решение: одержав
власть над собой, он благословляет
влюбленных. С образом неистового
киника в пьесу Лили проникала ат-
мосфера горечи. Такую же функ-
цию привнесения особой горечи в
тональность пьесы выполняет фило-
соф-скептик Апемант в «Тимоне
Афинском» Шекспира. По функции
изречения правды образ Д. предше-
ствует появлению шекспировских
шутов.
214
Лили, Джон
Л
*Эвфуэс* («ЕирЪиез»)
(Роман, 1580)
Эвфуэс (ЕирЬаез) — центральный
персонаж романов «Эвфуэс Анато-
мия остроумия», «Эвфуэс и его Ан-
глия», молодой человек, вступающий
в жизнь, занятый поиском своего
пути. Имя Э. встречается у Платона
в значении «одаренный физически-
ми и нравственными совершенства-
ми», а в традициях английского гу-
манизма употреблено для именова-
ния персонажа трактата Р. Эшема
«Наставник», восприимчивого к уче-
нию. Герой романа Лили начитан,
но ставит под сомнение обучаемость
человека через книги или советы
искусству жить, оставаясь сторонни-
ком обретения знания жизни через
опыт. Он заявляет своему наставни-
ку Эвбулюсу о том, что советами
никого ничему нельзя научить и что,
если он этого не понял, то прожил
жизнь зря.
Проблема сочетания личного опыта
и книжного знания была сквозной
для Возрождения. Апеллирующий к
личному опыту Э. противопоставлен
в своих поисках опирающемуся
только на книжное знание Дая Ки-
хоту М. де Сервантеса. (Обратим
внимание на то, что в названия обо-
их романов вынесено слово «остро-
умие». В русской традиции произве-
дение Сервантеса называют рома-
ном о хитроумном идальго. Испанс-
кое слово «^еЫозо» может иметь
значения «изобретательный», как в
однокоренном слове «инженер»,
или «остроумный».) Оба персонажа
терпят к концу романов фиаско,
поскольку Возрождение не прием-
лет крайностей, стремясь к обрете-
нию золотой середины.
Э., афинский юноша, отправляется в
Неаполь, где находит друга, молодо-
го итальянца, Филавта. Оба влюбля-
ются в неразборчивую девицу, Лю-
циллу. Сначала Э. удается занять
место Филавта рядом с ней, а потом
он и сам' оказывается покинутым.
Э., наделав массу ошибок, пережи-
вая душевную травму от своих не-
удачных любовных похождений, пи-
шет памфлет, обращенный к влюб-
ленным, который называет «Отрезв-
ляющая записка Филавту». Во вто-
рой части романа Э. с Филавтом от-
правляются в Англию и Филавт бе-
зуспешно предостерегает своего дру-
га от новых любовных интриг и зло-
ключений — на этот раз с англичан-
ками. Друзья проводят время в бес-
конечных неоплатонических спорах
о том, что важнее в любви: скрыт-
ность или постоянство. Наконец Э.
отзывают в Грецию. Вернувшись в
Афины, он обращается с письмом к
итальянкам, в котором описывает
нравы англичан, их леди и джентль-
менов и их королеву. В итоге Э. рас-
каивается в своей позиции непослу-
шания и пишет письмо Филавту, в
котором признает необходимость
встать на путь послушания и веры.
Пытаясь найти свой путь, Э. обра-
щается в своих размышлениях о
жизни к нескончаемым примерам
из античной литературы и культуры.
Рассуждения Э. согласуются с идея-
ми многочисленных трактатов о
правилах поведения эпохи Возрож-
дения, которые, по наблюдению
А. Н. Веселовского, не давали конк-
ретных предписаний, как следует
поступать, а стремились рассказать
человеку о его месте в жизни и о
том, в чем заключается человеческое
достоинство, принципиально отли-
чаясь этим от средневековых кодек-
сов поведения («Из истории разви-
тия личности»). Возрождение от-
крыло единственность, уникаль-
ность, неповторимость каждой ситу-
ации, каждого отдельного положе-
Лопе, Феликс де Вега Карпио
215
нил, складывающегося в жизни До-
стойный выход из любого из них
можно было найти, только зная
нюансы всех обстоятельств, и сде-
лать это мог только человек, имею-
щий быстрый, острый ум, на обла-
дание которым претендует Э.
Итог, к которому приходит Э., под-
водит к идее необходимости конт-
роля над острым умом, которая бу-
дет развита XVII в., в частности в
творчестве Грасиана.
Б. Ч.
Лопе, Феликс де Вега Карпио
(Ьоре, Рейх бе Уе%а Сагрю)
(1562—1635) — испанский драма-
тург, поэт и прозаик, автор двух с
лишним тысяч пьес в стихах (сохра-
нились 500), поэм, романов, проза-
ических и поэтических эпистол,
трактатов, сонетов, романсов, песен.
Наиболее известны: комедии «Ду-
рочка», «Собака на сене», «Учитель
танцев» («Е1 тае$*то с1е <1апгаг»),
«Девушка с кувшином» («Ьа тога
с!е сап*аго»), «Валенсианская вдова»,
драмы «Фуэнте Овехуна», «Сала-
мейский алькальд» («Ё1 а1саЫе с1е
2а1атеа»), «Звезда Севильи», «Ко-
мандоры Кордовы», «Перибаньес и
Командор Оканьи», трагедия «Нака-
зание без мщения», романы «Доро-
тея», «Аркадия» и др. В историю
испанской литературы и культуры
А де В. вошел как создатель испанс-
кого национального театра Создан-
ная им «новая комедия» — это при-
обретшая силу канона формальная
структура трехактная пьеса траги-
ческого, комическою и трагикоми-
ческого содержания с постоянным,
ограниченным набором действую-
щих лиц, число которых зависит от
количества сюжетных линий, разра-
батываемых в пьесе. Теоретические
взгляды А де В. на природу драмы
были изложены им в трактате «Но-
вое искусство сочинять комедии»
(«Е1 аг*е пиеуо <1е Ьасег сотесИаз еп
е$1:е йетро», 1606). Согласно сю-
жетно-тематическому принципу,
традиционно используемому иссле-
дователями испанского театра, в
драматургическом наследии Л. де В.
выделяют: комедию плаща и шпаги,
комедию интриги, дворцовую коме-
дию, драму чести, легендарную дра-
му, драму о святых, ауто сакрамен-
таль и т. д.
«Валенсианская вдова» («1а -пийа
га1епаапа»)
(Комедия плаща и шпаги; публ.
1621 в XIV части собрания комедий
Копе де Вега. Ранний вариант пье-
сы был создан, по-видимому, около
1604 г.; между 1618—1619 гг. пьеса
подверглась некоторой переработ-
ке. Пер. М. Лозинского)
Леонарда (Ьеопагс1а) — главная геро-
иня комедии. Л., молодая вдова, яв-
ляющая собой образец строгого по-
ведения, благочестия и набожности,
чтит память умершего мужа и не
желает вступать в повторный брак,
на котором настаивают ее родствен-
ники. Но, увидев однажды благород-
ного юношу Камило, Л. влюбляется
в него и, дабы скрыть от всех свою
любовь, решает встречаться с Ками-
ло тайно, закрыв лицо маской. Вос-
пользовавшись маскарадом, проис-
ходящим в это время в Валенсии,
вдова и ее слуги Марта и Урбан пе-
реодеваются в маскарадные костю-
мы, надевают маски, чтобы оста-
ваться неузнанными. Каждую ночь
Урбан приводит юношу в дом вдо-
вы, при этом Камило не может ви-
деть ни дома, ни его хозяйки, кото-
рая отказывается снять маску и от-
крыть свое имя. Желая узнать прав-
216
Лопе, Феликс де Вега Карпио
ду, Камило во время очередного сви-
дания достает по совету слуги фо-
нарь и разоблачает Л. Тайна Л. рас-
крыта, ее честь оказывается под уг-
розой, к тому же ее дядя — Лусен-
сио застает Камило в комнате вдо-
вы. И тут выясняется, что юноша и
есть тот самый жених, которого
дядя прочил в мужья строптивой
племяннице. Комедия заканчивается
браком влюбленных.
Образ и характер главной героини
вполне соответствует традиционно-
му амплуа «дамы», непременного
персонажа испанской комедии вре-
мен Лопе де Вега. Л. красива, умна,
благородна, богата, она обладает ре-
шительным характером и способно-
стью бороться за свое счастье Ее не-
достатки оказываются столь же обя-
зательными, сколь и достоинства.
Как и положено маме», она каприз-
на и своенравна, хитра и скрытна.
Основная сюжетная линия комедии
строится на превращении Л. из вдо-
вы, ханжески изображающей благо-
честие и отречение от мирских благ
(«Умею выбрать путь достойный, /
И в сердце этот пламень знойный /
Я погашу»; I, 8), в ловкую и изобре-
тательную влюбленную. Таким обра-
зом, в образе Л. показаны обе сторо-
ны характера «дамы» — и отрица-
тельные, и положительные ее черты.
Героиня пьесы изображена в двух
ипостасях, и происходит это благо-
даря маскарадному костюму, обна-
жающему потаенные грани челове-
ческой натуры.
Тем самым сюжетным ядром пьесы
является поставленное и разыгран-
ное самой героиней маскарадное
действо, своего рода театр в театре,
прием, часто используемый в драма-
тургии XVII в. Его замысел подска-
зан Л. маскарадом, царящим на ули-
цах Валенсии. Пользуясь им, и дру-
гие герои пьесы постоянно меняют
роли, переодеваясь в разные костю-
мы. Например, влюбленные в Л.
Отон, Валерьо и Лисандро, чтобы
проникнуть в дом вдовы, наряжают-
ся продавцами книг, гравюр, всяких
мелочей. Маскарад в Валенсии и
маскарад, устроенный Л., вводят в
пьесу одну из важнейших тем лите-
ратуры барокко, тему театральности
жизни: мир — театр, люди — акте-
ры, и сама жизнь становится теат-
ральным действом. Игра и жизнь
постоянно меняются местами, и
различить реальность и иллюзию
почти невозможно. Придуманное Л.
действо имеет отчетливую литера-
турную ассоциацию: ночные свида-
ния Л. и Камило им самим напоми-
нают сюжет об Амуре и Психее из
«Метаморфоз» Овидия. Та же таин-
ственность, невозможность увидеть
возлюбленную, боязнь потерять ее,
советы посторонних взять с собой
фонарь, чтобы, нарушив уговор, уз-
нать правду. В ответ на реплику слу-
ги, советующего юноше взять с со-
бой фонарь, Камило говорит следу-
ющее: «Нет, Флоро, твой совет —
дурной; / Мне это жизни может
стоить. / Психея, подойдя с лампа-
дой / К Амуру, спавшему в тиши, /
Сгубила свет своей души / И все,
что было ей отрадой» (II, 16).
Однако в мифологической истории,
обработанной Овидием, свет лампа-
ды разрушает гармонию, а в коме-
дии Аопе де Вега свет фонаря при-
водит героев к счастливому финалу.
Итак, миф подсказывает Л. сцена-
рий ее спектакля, но мифологичес-
кие параллели не исчерпываются
общей схемой, а играют важную
роль и в раскрытии характера геро-
ини. Надевая маску, играя роль, Л.
становится как бы другим челове-
ком Иная натура требует соответ-
ственно иного имени. Камило назы-
вает ее Дианой (ее слуги получают
Лопе, Феликс де Вега Карпио
217
имена Ириды и Меркурия) — появ-
ляющейся ночью, подобно луне,
красавице как нельзя лучше подхо-
дит имя богини, олицетворяющей
скрытые, тайные силы. Но приду-
манное имя на самом деле отража-
ет подлинную сущность героини —
ее двойственность (качество, в пер-
вую очередь характеризующее ми-
фологическую богиню): днем она об-
разчик благочестия, ночью — пыл-
кая влюбленная. Лицо и маска ока-
зываются взаимозаменяемы. Набож-
ность Л оказывается ложной, стрем-
ление любить и быть любимой —
подлинным. Так маска демонстри-
рует истинное лицо героини. Ком-
поненты метафоры «жизнь есть
игра» меняются местами, метафора
переворачивается — игра становит-
ся жизнью.
Таким образом, характер героини
так же, как и вся пьеса, выстраива-
ется на игре противоположностей:
лицо — маска, подлинное — лож-
ное. Не менее существенную роль в
раскрытии образа героини и в
организации драматической струк-
туры выполняет игра света и тени
(дня и ночи). Прием этот был за-
имствован испанскими драматурга-
ми XVII в. из современной им жи-
вописи (Веласкес, Эль Греко). Л.
предстает одновременно и луной,
являющей ночью свою таинствен-
ную природу, и солнцем, манящим
своей красотой, излучающим свет и
сияние (использование неоплатони-
ческих символов — общее место в
поэтике Лопе де Вега). В то же вре-
мя все влюбленные в нее молодые
люди, включая Камило, впервые
видят Л. после заката солнца
(«...она плыла на смену солнцу» —
I, 7). Это не случайно, ведь днем Л.
почти не показывается. Решив не-
сти достойно «вдовье званье», Л.
предпочитает уединенье, «ночь и
тьму», по точному замечанию ее
слуги Урбана. Влюбившись, она
вновь предпочитает солнце («Спе-
шить домой, когда светло / И гре-
ет солнце, так обидно!» — I, 9), ведь
.солнце значит свет, радость, полно-
ту жизни. Но истинная сущность
вдовы проявляется именно ночью,
когда свет свечи, фонаря должен
бы, казалось, искажать реальные
вещи. И хотя игра Л.-Дианы вся
построена на обмане, притвор-
стве — здесь и маски, и вымышлен-
ные имена, но именно ночью, под
маской, высвечиваются истинные
чувства героини: притворяясь, она
говорит правду, играя роль, живет
настоящей жизнью. Ночью рожда-
ется любовь Камило, ночь несет
влюбленным гармонию и счастье, в
то время как днем Л продолжает
изображать из себя строгую, благо-
честивую вдову, днем Камило не
узнает своей возлюбленной, днем
влюбленные не могут понять друг
друга Ночь срывает маски с «бла-
городных» поклонников Л., кото-
рые пытаются ударом в спину, зак-
рывшись масками и плащами,
убить своих врагов. Так тождество
день — правда, ночь — ложь нару-
шается, правда и ложь меняются
местами. В финале пьесы выясняет-
ся, что и конфликт был на самом
деле мнимым: Л. сообщает дяде,
что юноша, находящийся в ее доме
в неподобающее время, и есть тот
кабальеро, которого он прочил ей в
мужья.
В образе Л. «дама» испанской ко-
медии получила своего рода идеаль-
ное воплощение, настолько идеаль-
ное, что, похоже, сам Лопе де Вега
передоверил ей воплотить на сцене
свой хитроумный театрально-дра-
матический замысел. Л. не просто
героиня пьесы, она, по сути, ее тво-
рец.
218
Лопе, Феликс
де Бега Карпио
Л
«Аурочка* (*Ьа йота ЪоЪа»)
(Комедия плаща и итоги, автограф
пьесы датирован 28 апреля 1613 г.;
публ. 1617 в IX части комедий Копе
де Вега в сильно исхоженном виде.
Авторская рукопись пьесы была
опубликована лишь в 1918 г. Пер.
М. Донского)
Финея (Кпеа) — главная героиня ко-
медии «Дурочка». Основной сюжет
комедии связан с превращением Ф.,
юной дочери Октавио, из неразум-
ной и необразованной дурочки в
умную, воспитанную и образован-
ную девушку. Невежественная Ф.
доставляет отцу множество хлопот,
и единственное его желание — вы-
дать ее быстрее замуж за Лисео, че-
ловека знатного и богатого. Но Ли-
сео не желает вступать в брак с «ду-
рочкой», его больше привлекает
другая дочь Октавио — Ниса, умная
и образованная. Сама же Ф. оказы-
вается предметом ухаживаний Лау-
ренсио, знатного, но бедного юно-
ши, привлеченного богатым прида-
ным «дурочки». Ф. влюбляется в Ла-
уренсио, и любовь меняет и облаго-
раживает девушку. Но Лауренсио и
Ф. не могут быть вместе, потому что
Ф. просватана отцом за другого, и
тот намерен выполнить уговор. Дело
осложняется еще и тем, что Ниса
тоже влюблена в Лауренсио, отве-
чавшего ей поначалу взаимностью,
но в конце концов выбравшего при-
даное вместо ума. Невзирая на мно-
жество препятствий, поумневшая Ф.
начинает бороться за своего возлюб-
ленного, который, впрочем, успел
полюбить прелестную «дурочку». В
финале пьесы хитрость Ф. вынужда-
ет непреклонного отца согласиться
на брак влюбленных.
Мотив превращения является цент-
ральным как для интерпретации
образа Ф., героини пьесы, так и для
понимания замысла комедии в це-
лом Превращение Ф. мотивировано
в пьесе ее любовью к Лауренсио:
невежественная Ф. быстро обучается
всему, что нужно, чтобы стать дос-
тойной своего любимого. Любовь,
по мнению персонажей пьесы и
Лопе де Вега, — это единственная
сила, способная изменить человека к
лучшему, облагородить его. «Спит
ум ее, но сон пройдет: / Любви
животворящий пламень / Одуше-
вить способен камень / И расто-
пить способен лед» (II, 1), — гово-
рит Лауренсио, уверенный в благо-
творном влиянии любви на «дуроч-
ку». Любовь меняет героиню коме-
дии, заставляет ее бороться за свое
счастье, и она же вознаграждает
влюбленных с помощью Фортуны,
становясь, по сути, главным гармо-
низирующим началом в драматичес-
ком универсуме лопевских пьес
Дабы подчеркнуть преобразующую
силу любви, Лопе де Вега использу-
ет теорию неоплатонической любви,
которая в «Дурочке» становится не
просто источником поэтической об-
разности (неоплатонические мотивы
и образы — общее место испан-
ского поэтического языка XVI—
XVII вв.), но является важнейшим
структурообразующим элементом
Изменения, произошедшие с Ф., за-
ключаются в переходе из одного со-
стояния в другое, каждое из которых
соответствует одной из стадий люб-
ви в теории неоплатоников (в том
виде, в каком она изложена в трак-
татах Марсилио Фичино и Пико дел-
ла Мирандола), сформулированной в
пьесе одним из второстепенных пер-
сонажей в сонете, подаренном Нисе.
Суть сонета в том, что существует
три ступени любви — животная, не-
разумная; разумная, добродетельная;
возвышенная, божественная. Сонет
этот оказывается своего рода планом,
Лопе, Феликс де Вега Карпио
219
которому следует драматург при со-
здании образа героини комедии. В
начале пьесы Ф. находится на низ-
шем, животном уровне развития: она
не знает алфавита и соответственно
не умеет писать и читать, она
вспыльчива и легко впадает в ярость
(бьет своих учителей словесности и
танцев). Физиологическая сторона ее
существования подчеркнута как рас-
тительно-животными эпитетами (ее
называют пробковым дубом, брюк-
вой, ослицей, скотоподобным суще-
ством, получеловеком), так и пре-
красным аппетитом «дурочки». Зве-
риное, на уровне инстинктов поведе-
ние Ф. противоречит идее гармонии
внутреннего и внешнею («мудрено,
что в оболочке столь прелестной
столь грубая душа» — И, 6), ведь дух
и красота должны составлять одно
целое, а следовательно, и Ф. в финале
комедии должна являть собой при-
мер восстановившейся гармонии.
Превращение должно означать обре-
тение разума, преодоление физичес-
ких желаний, переход с одной ступе-
ни на другую. Это и происходит с Ф.
в третьем действии комедии («Душа
от забытья проснулась, / Есть чув-
ства, мысли и слова» — III, 1). Ф. об-
ретает совершенство во всем: она
разумна и умна, послушна и вежли-
ва, сдержанна в проявлении своих
чувств, она любит Лауренсио и гото-
ва бороться за свое счастье. Тем са-
мым Ф. оказывается способной на
разумную, добродетельную любовь.
Меняется и речь героини: в начале
комедии Ф. не произносит более
двух фраз в одной реплике (невеже-
ство выражено неумением гово-
рить). В начале пьесы ее разум спит,
она не понимает обращенных к ней
речей, вернее, понимает их слиш-
ком буквальна ей неведомо понятие
многозначности слова, недоступно
понимание знаковой природы ве-
щей. Так, рассматривая поясной
портрет Лисео, Ф. говорит: «Неужто
батюшка не мог найти мне целою
мужчину» (1,15). Иной оказывается
преобразившаяся Ф. Произошедшая
в героине метаморфоза выражена
не только поступками Ф., но и сло-
весно: все свои монологи она произ-
носит в третьем, последнем, дей-
ствии комедии. Если поведение ге-
роини охватывает две первые ста-
дии любви, то третья, возвышенная,
представлена лишь риторически, на
уровне поэтического языка: превра-
щение Ф. подразумевает еще и об-
ретение способности изъясняться на
языке, насыщенном неоплатоничес-
кими образами и мотивами.
Но, как всегда случается у Лопе де
Вега, преображение Ф. имеет и об-
ратную сторону: невежественная Ф.
проста и прямодушна, поумнев-
шая — хитра и изворотлива. Она лов-
ко обманывает Лисео, прикидываясь
дурочкой, чтобы он отказался от бра-
ка с ней, хитростью вынуждает отца
согласиться на ее брак с Лауренсио.
Хитроумие Ф. роднит ее с персона-
жами народных сказок. Недаром и
завязка комедии так напоминает
сказочный зачин: было у отца две
дочери — одна умная, другая глупая.
«Две дочери у старика / <...> Уче-
на Ниса и тонка, / Красноречива и
умна. / Финея — дурочка, к тому
же — / Невежественна, неуклю-
жа...» (I, 2).
И, как и положено в сказке, в кон-
це концов умный и глупый меняют-
ся местами: глупый оказывается ум-
ным и сообразительным, за что его
и вознаграждает судьба, а умный,
как выясняется, ни на что не спосо-
бен. Именно это и происходит в ко-
медии Лопе де Вега: дурочка Ф. со-
единяется со своим любимым, умни-
ца же Ниса вынуждена согласиться
на брак с нелюбимым Лисео.
220
Лот, Феликс ае Вега Карпио
Героиня хитрит, а значит, овладева-
ет всеми навыками любовной игры,
и в этом состоит суть ее превраще-
ния, а теория любви, использован-
ная драматургом, оказывается лишь
средством сделать это превращение
более увлекательным и замыслова-
тым. Не умение читать и писать
обеспечивает счастье Ф. (так Ниса,
читающая античных и испанских
классиков, не находит своего счас-
тья), а ее способность любить и бо-
роться за свою любовь, свойственная
ей с самого начала. Ведь и преобра-
жение ее есть следствие желания
быть вместе со своим возлюблен-
ным. Неизменными остаются доб-
рота и открытость Ф., и именно
этих качеств лишена «божественная
Ниса», «источник разума и света».
Не исчезает и прекрасный аппетит
«дурочки»: в финале пьесы она уст-
раивает пикник на чердаке дома,
где и застает ее и Лауренсио разгне-
ванный Октавио. Не единство «духа
и красоты» приносит влюбленным
счастье, а хитрость Финеи, ловко
обманувшей отца и жениха. Ф.
вновь становится «дурочкой», чем
отпугивает Лисео, и покорно выпол-
няет желание отца, требующего,
чтобы она укрылась где-нибудь от
всех, кроме жениха. Только для Ок-
тавио жених дочери Лисео, для Ф. —
Лауренсио, а в остальном все соот-
ветствует желанию отца. Ф. снова
буквально истолковывает слова отца,
но на этот раз делает это вполне
осознанно.
Тем самым истинный смысл пре-
вращения заключается в умении
сыграть роль, предусмотренную пра-
вилами игры, в обретении подобаю-
щей внешней оболочки — маски. В
«Дурочке» показана не эволюция
характера героини, который, по
сути, остается неизменным, а ста-
новление театрального амплуа Дру-
гими словами, героиня комедии из
бесхитростной дурочки превращает-
ся в традиционную даму, непремен-
ного и самого важного персонажа
испанской комедии. Восхождение
героини по ступеням совершенство-
вания в духе теории неоплатоников
оборачивается овладением любов-
ной игрой со всеми ее составляю-
щими. Ведь любовь, царящая в ко-
медиях Лопе де Вега, — это прежде
всего замысловатая игра, ловко зак-
рученная любовная интрига, в кото-
рой даме отводится главная, ключе-
вая роль. Ф.-дама и оказывается сво-
его рода олицетворением этой люб-
ви, а метаморфоза, происходящая с
ней, — иллюстрацией всех оттенков
этого чувства, его игровой, постоян-
но меняющейся и в то же время
неизменной природы.
«Звезда Севильи* («1а Е$(геЯа <1е
Зетйа»)
(Арама чести, предположительно
1623. Пер. Т. А. Щепкиной-Куперних)
Санчо Смелый (5апсЬо Вгауо) — ко-
роль Кастилии, главный персонаж
драмы. Сюжет пьесы строится вок-
руг стремления короля добиться
любви прекрасной Эстрельи (исп. —
звезда) и трагических последствий
этого желания. Король пытается
сделать своим союзником брата де-
вушки Бусто Табера, когда же это
ему не удается, он решает тайно
проникнуть в дом Табера в покои
спящей Эстрельи. Но планы короля
сорваны возвращением Бусто, кото-
рый догадывается, кто перед ним
Разгневанный король приказывает
рехидору Севильи Санчо Ортису
убить обидчика. Лишь поклявшись
выполнить поручение, Санчо Ортис
узнает, что он должен убить своего
друга и брата своей невесты. После
долгих колебаний Санчо Ортис уби-
л
Лопе, Феликс
де Вега Карпио
221
вает Бусто Табера, а затем отдает
себя в руки правосудия. В конце
концов король признается в том,
что убийство было совершено по его
приказанию, и тем спасает Санчо
Ортиса от казни. Однако любовь
Эстрельи и Ортиса не может увен-
чаться браком, ведь кровь Бусто все-
гда будет стоять между ними.
Король — традиционный персонаж
испанского театра XVII в. и непре-
менный участник драматической
интриги в так называемых драмах
чести (например, король Фердинанд
в «Фуэнте Овехуне», Энрике III в
«Перибаньесе и Командоре Ока-
ньи»). Функция короля в них впол-
не определенна и конкретна: король,
занимающий высшую ступень со-
словной иерархии, оказывается той
единственной силой, которая спо-
собна (и обязана по статусу) урегу-
лировать любые социальные и мо-
рально-нравственные противоречия.
Появляясь обычно в финале пьесы,
король выполняет роль <1еи5 ех
тасЫпа, разрешая непреодолимое
на первый взгляд противоречие од-
ним словом. Точнее, решений быва-
ет, как правило, два, при этом пер-
вое решение короля чаще всего ока-
зывается импульсивным и неразум-
ным, то есть следствием проявления
власти как таковой, второе же —
благим и здравым, то есть следстви-
ем разумной и добродетельной вла-
сти. Королевская власть тем самым
становится высшим критерием ис-
тины. Иначе обстоит дело в «Звезде
Севильи». Своеобразие интерпрета-
ции образа короля С в этой драме
Лопе де Вега заключается в том, что
неразумное и соответственно непра-
ведное решение короля (вернее, це-
лая цепь решений: назначить Бусто
Табера губернатором Арчидоны,
проникнуть ночью с помощью слу-
жанки в дом Табера, убить Бусто),
по сути, составляет основное дей-
ствие пьесы. В финале же король не
просто находит верное решение ^/л
улаживания конфликтной ситуации
(находящейся обычно вне его), но
исправляет (и то лишь отчасти, так
как, спасая жизнь Ортису, король
не делает его счастливым) собствен-
ную ошибку, ведь все трагические
события в пьесе инициированы са-
мим королем, его стремлением лю-
бой ценой добиться любви Эстре-
льи. Неправедное поведение короля
придает ему черты другого персона-
жа испанского театра — рыцаря в
крестьянских драмах чести (см~*
Фернандо Гомес де Гусман), являю-
щегося своего рода антигероем (в
системе персонажей испанского те-
атра он противостоит «галану»), ибо
его поступки обладают не созида-
тельной, а разрушительной силой,
поскольку не соответствуют обще-
принятой морали.
В случае с С. действия короля моти-
вированы прежде всего его прене-
брежением к законам чести, «ста-
ринному праву» каждого человека.
По мнению С, честь его подданных
заключается в повиновении королю
и его желаниям, более того, король
исходит из ложного представления
о чести, считая, что милость монар-
ха не может принести бесчестье, то
есть исходит из формального пони-
мания чести как некоего кодекса,
требующего соблюдения определен-
ных правил и норм. На самом же
деле именно разумное и честное
поведение короля есть залог чести
его вассалов («Король — вассала
оборона, / Он должен честь его бе-
речь» — II, 4). Стремление любой
ценой заполучить Эстрелью и ноч-
ное вторжение в дом Бусто Табера
означают покушение короля на лич-
ную честь его подданных. Однако
всякое посягательство на чью-либо
222
Лопе, Феликс де Бега Карпио
честь есть посягательство на гармо-
ническое устройство общества, и
эти действия короля влекут за собой
целую череду неправедных, неспра-
ведливых поступков, затрагивающих
не только интересы личности (Эст-
рельи, Бусто), но и устои всего об-
щества. Застигнутый врасплох (в
доме Табера) и узнанный Бусто, С
решает отомстить за нанесенное
ему оскорбление (вновь требование
соблюдения приличествующего по-
чтения по отношению к королю) и
требует от Санчо Ортиса убить
обидчика. Дав слово чести, Санчо
Ортис узнаёт его имя. Вновь сталки-
ваются между собой необходимость
соблюдения формальной чести и
осознание внутренней бесчестности
поступка короля. И снова формаль-
ное отношение к чести побеждает.
Ортис убивает Бусто. Убийство юно-
ши становится тем поворотным
пунктом сюжета, с которого начи-
нается возвращение к подлинному
смыслу понятия «чести» и к обрете-
нию королем своей настоящей ро-
ли— восстановителя справедливос-
ти. Потрясенный молчанием Орти-
са и нежеланием севильского суда
даже в угоду королю поступиться
законом (король, сознавая свою
вину, просит заменить казнь изгна-
нием), С. принимает наконец един-
ственно верное решение (как и по-
ложено королю) и открывает прав-
ду о том, что убийство было совер-
шено по его приказанию.
Таким образом, структурная эволю-
ция образа С, выразившаяся в пере-
осмыслении традиционного амплуа
«короля» и движении персонажа от
потери возложенной на него функ-
ции (и тем самым появлению в фи-
гуре С черт персонажа другого
типа) к ее обретению, то есть окон-
чательному становлению короля как
традиционного персонажа, проявля-
ется на содержательном уровне в
переходе от формального толкова-
ния темы чести к сущностному, от
несправедливости к справедливости,
от нарушения порядка к его восста-
новлению
«Собака на сене» (*Е1 регго Ле1
ЪоНеЪто»)
(Комедия плаща и шпаги. Публ.
1618 в XI части изданий комедий
Копе де Бега. Пер. М. Лозинского)
Впоследствии многократно перепе-
чатывалась под названием «Любить
при виде любви» («Атаг а1 уег
атаг») или «Графиня де Бельфлор»
(«Ьа Сопс1е$а <1е ВеШог»). Следы
влияния этой комедии критика об-
наруживает в комедиях Морето
(«За презрение — презрение»),
Кальдерона («По секрету всему све-
ту»), Мольера и других. Отличается
запутанным сюжетом, осложнен-
ным всевозможными перипетиями:
случайностями, ошибками, поедин-
ками, необычным стечением обсто-
ятельств.
Диана де Бельфлор (ЕНапа с1е Ве1-
Яог) — героиня комедии Лопе де
Бега «Собака на сене». В основе сю-
жета лежит любовь Д., «высокород-
ной графини» де Бельфлор, к ее
секретарю Теодоро. Гордая и недо-
ступная Д. влюбляется из ревности,
узнав о любви Теодоро к своей слу-
жанке Марселе. Героиня напомина-
ет собаку на сене: разрушив любовь
Теодоро и Марселы, она сама тем
не менее не может быть счастлива
со своим избранником в силу раз-
ной сословной принадлежности.
Постоянная двойственность в пове-
дении героини — Д то признается
в любви своему секретарю, то на-
смехается над ним, то поощряет
его, то одергивает — становится
Лопе, Феликс ае Вега Карпио
223
средством создания запутанной и
увлекательной интриги. Препят-
ствие, мешающее влюбленным со-
единиться, преодолевается благода-
ря ловкой выдумке слуги Тристана,
выдавшего Теодоро за пропавшего
в детстве сына графа Лудовико. Ус-
траненное различие делает возмож-
ным счастливую развязку пьесы, за-
канчивающуюся браком главных
героев.
С точки зрения типа персонажа,
Д — традиционная дама испанской
комедии XVII в. Даму отличают вы-
сокий социальный статус, красота и
нравственное совершенство, благо-
родство и великодушие, возвышен-
ность чувств и стремлений, но в слу-
чае Д. реальное сценическое вопло-
щение не вполне соответствует иде-
ализированной маске дамы. Будучи
наделена многими из этих качеств,
Д, кроме того, капризна, своенрав-
на, временами жестока (например,
по отношению к Марселе — ее со-
пернице — или к Тристану, которо-
го Диана хочет убить, чтобы он не
выдал тайну Теодоро), она легко
идет на обман, стремясь к счастью
любой ценой.
Все эти черты характера героини
отчетливо напоминают основные
мифологические характеристики бо-
гини, именем которой не случайно
названа Д. в «Собаке на сене». В
пьесе она прямо отождествляется с
античной богиней луны: «Она небес-
ная Диана, луна, и женщина, и при-
зрак...» (II, 16). Подобно мифологи-
ческой богине, Д. принципиально
двойственна* она влюблена и равно-
душна, хитра и искренна, жестока и
великодушна, она скрытна и откро-
венна, лжива и честна одновремен-
но. Эта двойная природа Д симво-
лизируется двойным именем герои-
ни: Диана — луна, Бельфлор — пре-
красный цветок. В комедии Д по-
стоянно сравнивается то с луной, то
с солнцем
С образом Д. связана интерпрета-
ция двух основных тем комедии
Лопе де Вега — темы любви и темы
чести. Любовная игра Д. составляет
основное действие комедии, ее по-
ступки, сомнения и терзания созда-
ют сложные сюжетные перипетии
комедии. Любовь — всесильна, она
способна преодолеть любые препят-
ствия, будь то козни соперников
или сословное неравенство влюблен-
ных. И Д со свойственной лопевс-
ким героиням решительностью сра-
жается за свою любовь, проявляя
смелость и изобретательность, не-
взирая на низкое происхождение
своего возлюбленного. Но, отважив-
шись полюбить, Д все же не реша-
ется нарушить общественные устои:
«Сильней любви в природе нет на-
чала. / Но честь моя — верховный
мой закон» (I, 11).
Жизнь героев Лопе де Вега опреде-
ляется общепринятым кодексом че-
сти, который, правда, сводится
прежде всего к соблюдению вне-
шних приличий и условное Гей. Ус-
тупая этим условностям, Д. готова
расстаться с Теодоро. Но мучающий
героиню конфликт любви и чести
разрешается вполне благополучно:
ловкий обман Тристана, сделавший
Теодоро графом, спасает положение
и делает возможным брак героев.
Характерно, что, когда Теодоро рас-
сказывает Д. о выдумке слуги, она
решает воспользоваться ею, мгно-
венно забыв о родовой чести. Ее рас-
суждения о чести тем самым имеют
в основном риторический характер,
а само понятие «чести» формализу-
ется. Подобным же образом возвы-
шенный стиль любовных монологов
Д. с легкостью сочетается у нее с
ревностью, обманом и притвор-
ством Так, двойственность А прояв-
224
Лопе, Феликс ае Вега Карпио
ляется также на уровне слов и по-
ступков героини, усиливая противо-
речие в трактовке основных тем и
конфликта комедии.
Д — самый активный и действен-
ный персонаж пьесы. Ревность Д
становится причиной возникнове-
ния любовного конфликта (Марсе-
ла— Теодоро — Диана). Действия
всех персонажей комедии являются
производными от поступков Д: ее
поведение определяет взлеты и па-
дения Теодоро, радости и горести
Марселы, надежды и разочарования
поклонников графини. Согласно
принципу «парности» в расстановке
действующих лиц, принятому в ис-
панской комедии, Д-даму дополня-
ет Марсела-служанка. Традицион-
ный параллелизм их поступков —
слуга повторяет действия своего хо-
зяина, выступая его пародирующим
двойником, — осложнен соперниче-
ством Д и Марселы. Любовь Марсе-
лы заставляет Д открыться Теодоро,
в то время как сама Марсела вы-
нужденно повторяет действия Д.:
она то принимает, то отвергает уха-
живания Фабио (слуги Д) в зависи-
мости от изменения настроения
своей госпожи и Теодоро. Ее брак
поневоле с Фабио в финале дублиру-
ет брак Д и Теодоро, дабы усилить
общую счастливую развязку коме-
дии (традиционная «ложка дегтя» в
барочной комедии). Наконец, имен-
но двойственная манера поведения
Д, выраженная пословицей «собака
на сене, сама не ест и другим не
дает», дала название этой увлека-
тельной и веселой комедии Лопе де
Вега
Теодоро (Теооого) — один из главных
персонажей комедии, секретарь гра-
фини де Бельфлор, — влюбляется в
свою госпожу, узнав о ее чувствах к
нему. Любовь Драны дарит ему на-
дежду на счастье и неожиданное
возвышение в обществе. Увлечен-
ный своими дерзкими мечтами, Т.
тотчас расстается с Марселой, слу-
жанкой графини, в которую он был
влюблен. Перемены настроения Ди-
аны заставляют Т. на протяжении
всего действия комедии то мечтать
о счастье с графиней, то искать уте-
шения в любви Марселы. Ловкая
выдумка его слуги Тристана, объя-
вившего Т. сыном графа Лудовико,
благодаря которой бедный секре-
тарь превращается в высокородного
кабальеро, оказывается тем счастли-
вым мигом фортуны, который по-
зволяет влюбленным соединиться.
По своим основным характеристи-
кам Т. вполне соответствует такому
типу персонажа испанской комедии
XVII в., как «галан» (исп. &а1ап —
кавалер). Т. молод и красив, обходи-
телен и благороден, умен и образо-
ван, но — и это вообще характерно
для персонажа данного типа — его
способность к действию невелика.
Он часто бывает зависим от поступ-
ков других действующих лиц, и
прежде всего дамы. Так и Т. в основ-
ном лишь реагирует на капризы и
прихоти Дианы, и его действия во
многом производим от действий ге-
роини. Только однажды Т. принима-
ет самостоятельное решение — это
его отказ воспользоваться хитроум-
ной выдумкой Тристана, но и в дан-
ном случае его поступок скорее
объясняется драматургическими це-
лями, нежели активностью персона-
жа. Решение Т. уехать в Испанию из-
за невозможности быть с любимой и
сцена прощания героев являет собой
пример ложного финала, возникаю-
щего перед окончательной счастли-
вой развязкой и усиливающего на-
пряжение зрителя.
Трактовка образа Т. усиливается ха-
рактерными для Лопе де Вега срав-
л
Лопе, Феликс ае Вега Карпио
225
нениями героя с мифологическими
персонажами. Мифологической па-
раллелью Т. становятся Икар и Фаэ-
тон. Исходным пунктом для подоб-
ного сравнения становится траекто-
рия движения персонажа в пьесе —
его взлеты и падения. Однако сопо-
ставление Т. с персонажами высо-
ких героических мифов на самом
деле снижает его образ, подчеркивая
пассивность Т., его зависимость. Ге-
рои мифов гибнут, символизируя
собой дерзновенность человеческих
стремлений и мечтаний, Т. же, на-
оборот, «взлетает» в финале пьесы,
правда, происходит это благодаря
плутням слуги, а не усилиям и дос-
тоинствам героя. В контексте пьесы
сравнения эти производят комичес-
кий эффект, ведь с Икаром сравни-
вается не только пылкий Т., но и
шляпа Тристана, которую тот запус-
кает в светильник, когда Т. спасает-
ся бегством от разгневанной Дианы.
Многократно повторяющиеся взле-
ты и падения Т. вводят в пьесу тему
фортуны, переменчивой и непосто-
янной. В конечном счете именно
случай помогает Т. увенчать успехом
все его усилия и подняться вверх по
социальной лестнице, нижний уро-
вень которой олицетворяет слуга
Дианы Фабио, а верхний — сопер-
ники Т. в любви к Диане — маркиз
Рикардо и граф Федерико. Как Мар-
села дополняет и отчасти дублирует
Диану, так и Фабио повторяет дей-
ствия Т. Более того, он, по сути, за-
мещает его, вступая в брак с поки-
нутой Марселой. Что касается по-
клонников графини, их появление в
пьесе обусловлено традиционной
комедийной интригой. Амплуа со-
перника в комедии Лопе де Вега
восходит к маске хвастливого воина
позднегреческой и латинской коме-
дии, всячески мешающего влюблен-
ному юноше соединиться со своей
возлюбленной. Но их роль в коме-
дии не исчерпывается традицион-
ной функцией: высокородные по-
клонники Дианы оказываются, как
это ни парадоксально, сниженной
параллелью образу Т. Они готовы
прибегнуть к любым средствам, что-
бы достичь своей цели, даже к убий-
ству, в то время как Т. благороден и
честен. Их поведение в пьесе носит
очевидно комический оттенок, как
если бы они принадлежали миру
слуг, а не господ. Вместе с тем Фа-
био, хотя по социальному статусу он
и ниже Т., наоборот, своим постоян-
ством и верностью Марселе, не за-
висящими от изменения настрое-
ния любимой, превосходит главного
героя. Таким образом, формальный
социальный статус персонажей при-
ходит в противоречие с их этичес-
кой характеристикой, происходит
типичное для комедий Лопе де Вега
смешение противоположных полю-
сов, и Т, по сути, и является вопло-
щением этого смешения. Отсюда
его постоянные колебания и мета-
ния, смены настроения, тяготение
то к одному, то к другому идеалу.
Этот последовательно проведенный
принцип «соединения противопо-
ложного» в едином образе делает Т.,
быть может, наиболее яркой фигу-
рой в ряду персонажей, относящих-
ся к обязательному для комедий
Лопе де Вега амплуа героя-влюблен-
ного, — Лауренсио («Д^очха»), Аль-
демаро («Учитель танцев»), Камило
(«Ъаленсианская вдова»).
Тристан (ТгоЙп) — слуга Теодоро, по-
мощник во всех его делах. Он весел
и находчив, горазд на всевозможные
выдумки и проделки. Верный, пре-
данный слуга, Т. неоднократно выру-
чает своего господина из беды. На-
пример, спасает ему жизнь, когда
поклонники Дцаны замышляют
3-1135
226
Лопе, Феликс
де Вега Карпио
Л
убийство Теодоро. Т. обязаны герои
комедии своим счастьем: он выду-
мывает историю о якобы знатном
происхождении Теодоро и этим де-
лает возможным его брак с графи-
ней де Бельфлор. Т. же, чуть было не
поплатившийся головой за свою по-
мощь — Диана хочет убить Т., опа-
саясь, что он выдаст тайну Теодо-
ро, — женится на Доротее, служан-
ке графини.
В испанской драматической тради-
ции его амплуа имело особое назва-
ние — грасьосо. Грасьосо непремен-
ный участник комедийной интриги,
играющий в ней часто ключевую
роль. Его социальный статус может
быть разным: слуга, друг. Генезис
этого театрального персонажа вос-
ходит к фигуре мифологического
плута-озорника, трикстера. Трик-
стер, двойник мифологического ге-
роя, оттеняющий и отчасти пароди-
рующий собой его благородные де-
яния, — далекий предшественник
средневековых шутов, героев плутов-
ских романов и, конечно, испанско-
го грасьосо. Литературная «биогра-
фия» грасьосо начинается с образов
рабов в греко-римской комедии
(прежде всего у Плавта и Терен-
тия), которые не только вносили в
комедию элементы буффонады, экс-
центрики и фарсовое начало, но не-
редко помогали своим господам до-
биться счастья (например, Псецдол).
Таков и Т., лучшую характеристику
которому дает сам Теодоро: «Трис-
тан, которому по смерти / Обман
воздвигнет изваянья, / Лукавство
посвятит поэмы, / Крит — лаби-
ринты...» (III, 26).
Хитроумие Т. позволило героям ко-
медии сравнивать его с Улиссом
(Одиссеем), ставшим символом хит-
роумия и изворотливости.
Т.-грасьосо в отличие от остальных
слуг не просто повторяет действия
своего господина, у него самостоя-
тельная роль: он ведет постоянный
диалог с Теодоро, спорит с ним,
подсказывает разумные решения,
дает трезвые советы. Пожалуй, это
единственный персонаж в комедии,
который смотрит на все происходя-
щее как бы со стороны. Так, он все
время пытается охладить любовный
пыл Теодоро, предостерегая его от
перемен настроения Дианы, от
чрезмерных амбиций и надежд. Т.
советует ему забыть Марселу, опаса-
ясь господского гнева. Он, наконец,
кладезь всех премудростей, во вся-
кой ситуации у него найдется по-
учительный пример, пословица или
поговорка. И если в пьесе и есть
какая-то оценка действий героев, то
она почти всегда звучит из уст гра-
сьосо. Таким образом, Т. — и грась-
осо в целом — приданы функции
резонера. Именно он дает характе-
ристику, отчасти сатирическую, Ди-
ане, Марселе, поклонникам графини,
самому Теодоро, снижая тем самым
риторический пафос их возвышен-
ных речей и монологов.
Как и положено грасьосо, Т. вносит
в пьесу смеховую, комическую
струю. Его смех — это особое отно-
шение к миру, ко всем его проявле-
ниям. Все, что затрагивает в своих
монологах Т.-грасьосо, теряет свои
естественные очертания, искажается
и гиперболизируется. Он высмеива-
ет все и вся, ничто не ускользает от
его смеха* это и его рассуждения о
недостатках женщин, и едкие ост-
роты в адрес Дианы, Марселы и
других персонажей комедии. В «Со-
баке на сене» комические ситуации
возникают именно в связи с Т. Та-
ковыми, например, являются его
многочисленные переодевания и ро-
зыгрыши. Он то притворяется воин-
ственным разбойником, выбравшим
себе весьма выразительные имена
л
Лопе, Феликс
де Вега Клрпио
227
Гектор и Живопыро (забавно здесь
само сочетание высокого с низким),
и нанимается к графу и маркизу,
чтобы убить Теодоро, каждый раз
набавляя цену; то рядится гречес-
ким купцом, сочинившим для до-
верчивого графа Лудовико трога-
тельную историю о захваченном
турками мальчике (якобы пропав-
шем в детстве сыне Лудовико, ока-
завшемся секретарем графини Диа-
ны), невообразимой витиеватостью
сюжета напоминающую восточные
новеллы.
Т. считается одним из самых выра-
зительных образов «грасьосо» не
только в творчестве Лопе де Вега, но
во всей испанской драматургии
XVII в. К наиболее известным пер-
сонажам этого типа относится так-
же Кларин из пьесы Кахьдерона
«Жизнь есть сои».
«Фуэнте Овехуна» («Риеп(е Оче]и-
па»)
(Арама чести, между 1604—1618;
публ. 1618 в XII части собрания со-
чинений Копе де Вега. Пер. М. Донс-
кого)
События в пьесе основываются на
реальном факте, взятом Лопе де
Вега из «Хроники трех орденов:
Сантьяго, Калатравы и Ллькантары»,
составленной лиценциатом Фран-
сиско де Радес-и-Лндрада (Толедо,
1572). На русский язык пьеса пере-
водилась С Юрьевым, К. Бальмон-
том, А. Осипович, М. Лозинским,
М Донским.
Лауренсия (Ьаигепаа) — героиня
драмы, крестьянская девушка, под-
нявшая всех жителей своего села,
Фуэнте Овехуны, на расправу с Ко-
мандором, рыцарем ордена Ка-
латравы Фернаном Гомесом де Гус-
маном, притеснявшим и оскорбляв-
шим жителей деревушки. Л., дочь
благородного алькальда Фуэнте Ове-
хуны, влюбляется в Фрондосо, кра-
сивого, умного и смелого юношу,
защитившего однажды девушку от
приставаний Командора. Командор,
который всячески стремился до-
биться любви девушки, но каждый
раз наталкивался на ее решитель-
ный отказ, мстит влюбленным: во
время свадьбы Л. и Фрондосо разъя-
ренный Командор арестовывает же-
ниха, а Л. велит отвести в свой дом.
Оскорбленная девушка, вырвавшись
из дома Командора, своей гневной
речью поднимает доведенных до от-
чаяния жителей на мятеж. После
убийства Командора и судебного
разбирательства, устроенного властя-
ми, во время которого все жители,
как один, говорят, что убийство со-
вершено Фуэнте Овехуной, Л. и дру-
гие крестьяне отправляются к кас-
тильским королям и добиваются
прощения.
В соответствии с довольно жесткой
системой театральных амплуа, раз-
работанной в театре Лопе де Вега,
Л. по своей функции в пьесе —
Мама», обязательный персонаж дра-
матической интриги. Как и положе-
но образцовой даме, Л. — наиболее
активный персонаж пьесы. Ее глав-
ное отличие от образцового персо-
нажа этого типа (см-- Дцана) заклю-
чается в том, что она принадлежит
иной социальной среде — миру
крестьян. Знаменательно, что Л.
сама подчеркивает это отличие не-
приятием городской изысканной
речи. В остальном же она обладает
всеми характеристиками дамы: кра-
сива, умна, благородна, по-своему
знатна (Л. — дочь алькальда), свое-
нравна. У нее меньше отрицатель-
ных свойств, что связано с опреде-
ленной идеализацией образов крес-
тьян вообще. Идеализация эта, с од-
228
Лопе, Феликс
ной стороны, есть следствие влия-
ния пасторальной традиции (типич-
ными для пастушеского стиля жиз-
ни оказываются песни, танцы, дис-
путы о любви). С другой стороны,
крестьянин в драматургии Лопе де
Вега — это хранитель общественных
устоев и нравственных принципов;
его патриархальность делает его но-
сителем лучших качеств народного
характера
Связанная с образом Л. сюжетная
линия пьесы внешне основывается
на вполне традиционном пастораль-
ном мотиве: рыцарь пытается до-
биться благосклонности пастушки
(здесь крестьянки), которая после
долгих препирательств все же пред-
почитает пастуха. Именно это, с
точки зрения простого изложения
событий, и происходит в пьесе Лопе
де Вега: ухаживания Командора,
рыцаря ордена Калатравы, не при-
водят к успеху, Л. влюбляется в сво-
его односельчанина Фрондосо и вы-
ходит за него замуж. Традицион-
ность ситуации подчеркнута песней,
исполняемой хором на свадьбе Л. и
Фрондосо: / «Близ Фуэнте Овеху-
ны / Девушка спустилась к речке, /
Видит рыцарь Калатравы / Бродит-
рыщет недалече. <...> / Настигает
кабальеро, /Ив смущении деви-
ца / Все пытается ветвями, / Слов-
но ставнями, закрыться. / Но для
страсти нет преграды...» (II, 16).
Дальнейшие же события пьесы не
укладываются в традиционную схе-
му: вырванный из контекста пасто-
ральной литературы мотив транс-
формируется и переосмысляется.
Меняется и образ главной героини,
в итоге столь не похожей на свой
литературный прототип.
Центральным мотивом, характери-
зующим образ Л., является мотив
чести, а главной движущей силой
развития его — стремление сохра-
нить и затем восстановить попран-
ную честь. Честь для Л. — это преж-
де всего личное достоинство (его
символом становится целомудрие
девушки), а не социальный статус с
его условностями и общеприняты-
ми нормами. И в этом смысле анта-
гонистом героини в драме выступа-
ет Командор, для которого честь
есть лишь соблюдение сословной
иерархии. Конфликт Л. и Командо-
ра, ставший поводом к мятежу, ле-
жит внутри другого, более широко-
го социально-общественного конф-
ликта между Командором и жите-
лями селения, которые воспринима-
ют оказанное Л. личное оскорбле-
ние как урон, нанесенный чести все-
го селения, и героиня пьесы оказы-
вается олицетворением некоего со-
бирательного образа — образа селе-
ния Фуэнте Овехуна (не случайно в
испанском это название женского
рода). Соответственно и путь Л. в
драме — это движение от личного к
общественному. В начале пьесы Л.
заботит только ее собственная судь-
ба, и, когда другая девушка, Хасин-
та, просит у нее помощи, спасаясь
от преследующего ее Командора, Л.
уходит, бросив ее. Но когда героиня
сама оказывается жертвой тирана,
она понимает, что каждое нанесен-
ное оскорбление затрагивает любого
жителя селения, ибо оно вторгается
в установленный порядок и разру-
шает его, даже если причиняется
вред только кому-то одному. Не слу-
чайно публичное (в присутствии
всех сельчан) оскорбление наносит-
ся во время свадьбы, ритуала, явля-
ющегося символическим выражени-
ем гармоничного состояния социу-
ма. Восстановить же утраченную
гармонию можно, лишь наказав
обидчика. Исполненный трагизма
монолог Л., призывающей сельчан
вспомнить о своей чести, становит-
Лопе, Феликс ае Вега Карпио
229
ся кульминацией пьесы и одновре-
менно точкой пересечения конф-
ликта личного и общественного.
В последующей театральной и лите-
ратурно-критической традиции геро-
ический пафос образа героини пьесы
сделал Л. символом борьбы против
всякой тирании, придал ей ту рево-
люционность (легко при желании
вычитываемую из текста пьесы), ко-
торой были отмечены сценические
интерпретации ее образа в Советс-
кой России или в Испании времен
франкистского режима и которой
безусловно не было в драме Лопе де
Вега. Не борьба с властью, а борьба
с нарушением социального порядка
и общественной морали, незыбле-
мость которых не подвергается ника-
кому сомнению, является одной из
главных тем знаменитой пьесы ис-
панского драматурга.
Фернандо, дон; Фернандо Гомес де
Гусман, или Командор (РегпапсЬ
Сотег с1е Оигтйп) — Командор
ордена Калатравы. В основе сюжета
лежит конфликт дона Ф. с жителя-
ми селения Фуэнте Овехуна, находя-
щегося, ко всеобщему огорчению
крестьян, под властью ордена Калат-
равы. Ф. наносит открытое оскорб-
ление жителям Фуэнте Овехуны, ос-
танавливая свадьбу молодых героев
пьесы — Лауренсии и Фрондосо: он
хочет казнить юношу и обесчестить
девушку, любви которой он добива-
ется уже долгое время. Бесчестное
поведение дона Ф. толкает крестьян
на убийство своего господина.
Смерть Ф. вынуждает кастильских
королей провести расследование, в
ходе которого все жители едино-
душно твердят, что убийство совер-
шено Фуэнте Овехуной. Король, у
которого с Ф. были политические
разногласия (орден Калатравы под-
держивал притязания Альфонса V
Португальского на трон Кастилии),
прощает крестьян и возвращает се-
ление под свою власть.
Персонаж такого типа, как Ф. в
«Фуэнте Овехуне», появляется у
Лопе де Вега преимущественно в
драмах чести. Обычно это могуще-
ственный и знатный человек —
чаще рыцарь одного из военных ор-
денов (см также: «Перибаньес и
Командор Оканьи»), иногда вельмо-
жа или король (например, в пьесе
«Звезда Севильи»), — во власти ко-
торого находятся главные герои, сча-
стью которых он всячески препят-
ствует. Персонаж этот оказывается
своего рода антигероем, ибо все его
поступки идут вразрез с общепри-
нятой моралью и этикетом. Свой-
ственные ему хитрость, жестокость,
трусость, лицемерное и бесчестное
поведение делают его антиподом
«галана» (см; Теодоро) — главного
положительного героя в театре Лопе
де Вега. Таков и Ф. в «Фуэнте Ове-
хуне»: насильник и жестокий тиран,
не считающийся с честью и добрым
именем подвластных ему крестьян,
оскорбляющий всех жителей селе-
ния — от бедняка Менго (солдаты
Ф. избили Менго, когда он вступился
за одну из крестьянок) до алькальда
Эстевана (его дочь Лауренсию он
похищает со свадьбы). Главным сред-
ством характеристики Ф. является
постоянное противоречие между его
словами и поступками. Поборник
морали на словах, Ф. на самом деле
нарушает ее каждым своим действи-
ем: он поучает юного магистра ока-
зывать почтение и учтивость людям,
но сам легко оскорбляет алькальда и
рехидоров Фуэнте Овехуны; утверж-
дает, что будет судить Фрондосо за
нанесенное ему оскорбление (Фрон-
досо спас Лауренсию, угрожая Ф. ар-
балетом), и тотчас приказывает убить
юношу без суда.
230
Лопе, Феликс
де Бега Карпио
Л
Фигура Ф. связывает две основные
сюжетные линии пьесы. В основе
одной из них лежит конфликт кас-
тильских королей и ордена Калатра-
вы, поддерживающего Альфонса V
Португальского, другой — взаимоот-
ношения Ф. и Фуэнте Овехуны,
тоже, в свою очередь, изображенные
в двух планах: личном и обществен-
ном Таким образом, Ф. в пьесе по-
казан в его отношениях с королевс-
кой властью, с обществом (жители
Фуэнте Овехуны) и с отдельным че-
ловеком (Лауренсия и Фрондосо).
Все они строятся по одной схеме:
некая предыстория — открытое
столкновение, заканчивающиеся
временной победой, — поражение.
Ф. уговаривает юного Магистра ор-
дена поддержать противников коро-
ля Фердинанда, затем следует осада
и взятие Сьюдад Реаля войсками
ордена, и заканчивается все победой
кастильского короля, отвоевавшего
город (войско Ф. разбито) и прими-
рившегося с Магистром Так же раз-
виваются отношения дона Ф. с кре-
стьянами: внешне они вполне благо-
пристойны, хотя недовольство крес-
тьян и вседозволенность и жесто-
кость их господина нарастают, по-
том Ф., демонстрируя власть, преры-
вает свадьбу и уводит жениха и не-
весту, и, наконец, взбунтовавшиеся
сельчане убивают своего врага. В
этом конфликте особую роль играют
кофликт дона Ф. с Лауренсией и за-
щищающим ее Фрондосо. Безуспеш-
ные попытки соблазнить девушку и
желание отомстить юноше толкают
Ф. на крайний шаг, он захватывает
героев, стремясь овладеть Лауренси-
ей силой и казнить ее жениха Одна-
ко воля и стойкость героини помога-
ют ей вырваться от дона Ф., Лаурен-
сия поднимает крестьян на расправу
с Ф. В каждом из трех конфликтов Ф.
действует однотипна он вторгается в
установленный порядок — законная
власть короля, нравственный, идил-
лический мир крестьян, любовь и
брак героев — и нарушает его, пора-
жение же дона Ф. равнозначно вос-
становлению порядка и гармонии.
Поражение в войне с королем закан-
чивается примирением ордена Ка-
латравы и королей Кастилии, смерть
Ф. освобождает Фуэнте Овехуну из-
под власти ордена и делает возмож-
ным брак юных героев пьесы.
Соответственно трем конфликтам у
Ф. в пьесе три антагониста — ко-
роль, алькальд Фуэнте Овехуны и
Фрондосо. Они противостоят ему по
трем основным характеристикам:
отношению к власти, чести и любви.
Разумная, милосердная власть коро-
ля и королевы противопоставлена
жестокости и своеволию Ф., притес-
нявшего своих подданных; честь и
благородство алькальда — бесчест-
ности и низости рыцаря; возвышен-
ное отношение Фрондосо к возлюб-
ленной — распутству и низменнос-
ти желаний дона Ф.
Таким образом, Ф. занимает в сис-
теме персонажей пьесы подчеркну-
то отрицательный полюс, противо-
стоя всем остальным героям. При
этом совокупность его отрицатель-
ных черт продиктована не столько
стремлением автора к объективной
социальной критике, сколько зако-
нами построения драмы, управляе-
мыми принципом всеобщей сим-
метрии. Легендарный случай, почер-
пнутый драматургом из хроники,
становится лишь поводом к созда-
нию персонажа такого типа, имею-
щего внутри театральной системы
Лопе де Вега многочисленные парал-
лели (ср.: Санчо Смелый («Звезда
Севильи») или Командор («Периба-
ньес, или Командор Оканьи»).
И. Е.
Макиавелли, Никколо 2 31
Макиавелли, Никколо
I (МасЫауеШ, Ы1ссо1о)
(1469—1527; русское написание —
Макьявелли существует как равно-
правное) — итальянский гуманист,
писатель, политик. С 1498 по 1512 г.
занимал пост секретаря Совета де-
сяти, осуществлявшего управление
Флорентийской республикой. Обя-
занности М в основном сосредото-
чивались в сфере внешней полити-
ки. После возвращения в 1512 г.
изгнанных Медичи и фактического
падения республики М оказался не
у дел. В это время он занимается
литературным трудом. Им написан
ряд исторических сочинений: «Госу-
дарь* («И Рппаре»; рус пер. 1869),
«Рассуждения о первой декаде Тита
Ливия» («01$согс1 зорга 1а рпта
с1есасИ Тко Ьто», 1513—1519; рус
пер. 1869).
В 1520 г. М. вернулся на службу рес-
публике в роли историографа и за-
нялся написанием «Истории Фло-
ренции» («15*опа Яогепйпе», 1521—
1527; рус пер. 1973). Через три дня
после падения Рима, 7 мая 1527 г.
взятою и разграбленною войсками
императора Карла V, М. предложил
свою кандидатуру на пост канцлера
Флорентийской республики, собрав
12 голосов «за» и 555 «против».
Помимо исторических сочинений
М. создал ряд новелл, в числе кото-
рых вымышленная биография изве-
стного итальянского правителя —
«Жизнь Каструччо Кастракани из
Лукки» («Ука с1е Саз^тиссю Са51га-
сат сИе Ьисса», 1520), и три коме-
дии. Самая известная среди них —
«Мандрагора» («МапсЬа^ога», между
1513-1520).
Исторические труды М. создали ему
репутацию основоположника исто-
рии как науки, но в то же время
вызвали длинный ряд осуждающих
м
232
Макиавелли, Никколо
М
и опровергающих сочинении с точ-
ки зрения нравственности. Оппо-
ненты оспаривают прежде всего
требование отделить политику от
морали и убеждение, что цель оп-
равдывает средства, каковые счита-
ются основополагающими принци-
пами того, что стало известно под
именем макиавеллизма.
«Государь» («И Рппсгре»)
(Историко-философский трактат,
1513; тгубл. 1532. Пер. Г. Муравьевой)
Государь (И Рппс1ре) — главный
предмет рассуждения Макиавелли
и центральный политический об-
раз, созданный им в трактате.
Предварительно рассмотрев, какие
бывают типы государств («респуб-
лики, либо управляемые единовлас-
тно» — гл. I), дав исторические
примеры их различных вариантов,
Макиавелли перешел к проблеме
политической власти и прежде все-
го тех условий, которые позволяют
ее завоевать» а завоевав, удержать.
Начиная с четырнадцатой главы он
целиком сосредоточился на лично-
сти правителя, что видно уже из
названий отдельных глав: «О том, за
что людей, в особенности госуда-
рей, восхваляют или порицают»
(гл. XV), «О жестокости и милосер-
дии и о том, что лучше: внушать
любовь или страх» (гл. XVII), «О
том, как государи должны держать
слово» (гл. XVIII), «Как надлежит
поступать государю, чтобы его по-
читали» (гл. XXI).
Макиавелли оправдывает политика,
действующего по обстоятельствам,
сохраняющего верность слову, явля-
ющего милосердие, но в душе всегда
готового к тому, «чтобы переменить
направление, если события примут
другой оборот или в другую сторо-
ну задует ветер фортуны...».
В общем: цель оправдывает средства.
Если цель достойна, то все средства
для ее достижения хороши. К тому
же к ним рекомендуется прибегать
в пределах лишь необходимых и
достаточных: «...жестокость жесто-
кости рознь. Жестокость применена
хорошо в тех случаях — если позво-
лительно дурное называть хоро-
шим, — когда ее проявляют сразу и
по соображениям безопасности не
упорствуют в ней и по возможнос-
ти обращают на благо подданных; и
плохо применена в тех случаях, ког-
да поначалу расправы совершаются
редко, но со временем учащаются, а
не становятся реже» (гл. VIII).
Достойная цель для современного
политика, в глазах Макиавелли, —
единая Италия. Этим объясняют и
оправдывают исторический смысл
его теории, а также расхождение с
одновременно писавшимся «Рас-
суждением о первой декаде Тита
Ливия». Это большой и серьезный
труд. Самое в нем оригинальное и
ценное — анализ в первой его час-
ти структуры Римского государства
и государства вообще: о принципах
его разумного устройства, о есте-
ственном неприятии тирании. «Рас-
суждение» написано об общих
принципах государственного уст-
ройства и о тех из них, что наибо-
лее желательны; «Государь» — о
Времени, о тех исторических усло-
виях, которые заданы современному
политику и которых, если он хочет
добиться успеха, нельзя не прини-
мать в расчет.
Новое условие существования по-
зднегуманистической мысли состоит
в том, что желаемое и действитель-
ное безнадежно разошлись. Если
хранить верность идеалу, то нужно
забыть о деятельности, которая с
ним несовместима- Если по-прежне-
му стремиться к деятельности, то
м
Макиавелли, Никколо
233
что делать с нравственным идеалом
достойной личности? Макиавелли
как будто бы сохраняет основные
принципы гуманистического пред-
ставления о человеке, но напрягает
их до предела возможного — до
предела гуманизма и выходит за его
пределы. Не в его силах сочетать де-
ятельность с достоинством, то есть
удержать в прежнем единстве эти
два равно необходимых условия су-
ществования ренессансной личнос-
ти — Ьото итуегзаКз.
Достоинство человека гуманисты
обосновывали многими обстоятель-
ствами: и его природой, и его мес-
том в мироздании, но все сходилось
в том, что человек свободен — же-
лать и действовать. Свободна его
воля, деятельна его жизнь, что и де-
лает его богоравным, способным
бросить вызов судьбе: «...судьба рас-
поряжается лишь половиной всех
наших дел, другую же половину, или
около того, она предоставляет са-
мим людям, <...> она являет свое
всесилие там, где препятствием ей
не служит доблесть...» Так сказано в
знаменитой XXV главе «Государя»
(«Какова власть судьбы над делами
людей и как можно ей противосто-
ять»). И там же сказано о другом —
о Времени, которое позволяет или
препятствует достижению успеха, а
именно успех есть мера доблести.
Это понятие — У1гШ Макиавелли
применительно к своему Г. лишает
прежнего гуманистического значе-
ния — нравственной добродетели и
толкует в значении скорее антич-
ном, связанном с военной доблес-
тью. Следующая, и последняя, XXVI
глава «Государя» — «Призыв овла-
деть Италией, освободить ее из рук
варваров». Макиавелли не видит в
современной ему истории человека,
достойного этой цели. Поэтому он
готов согласиться даже на то, чтобы
ее осуществил недостойный, како-
вой и послужил прототипом для его
Г, — Чезаре Борджиа, герцог Вален-
тино. Сын папы Александра VI, он
являл собой пример самого жесто-
кого, напористого и до поры до вре-
мени удачливого политического
авантюриста. После смерти папы
судьба, правда, отвернулась от Чеза-
ре, обрекая его на гибель (1507), а
государство, создаваемое им с таким
мастерством и такой кровью, — на
крушение. Макиавелли был непос-
редственным свидетелем того, как
это государство рождалось в войнах,
ибо по поручению Флорентийской
республики в 1502—1504 гг. не раз
сопровождал войска герцога Вален-
тине*, в своих донесениях не раз
предупреждал, насколько тот опасен
и коварен. При жизни бывший для
Макиавелли политическим против-
ником, Чезаре после своей смерти
станет тем оригиналом, с которого
будет списан портрет идеального
современного Г.
Макиавелли был проницательным
политиком На основе своего опы-
та он впервые показал, по словам
Ф. Бэкона, «как люди обычно посту-
пают, а не то, как они должны по-
ступать». Не Макиавелли рекомен-
довал отделить политику от морали;
он констатировал, что желающий
достичь успеха в политике должен
знать ее законы, а они отличны от
моральных.
Замечено, что в частной переписке
первого канцлера Флорентийской
республики из числа гуманистов —
Колюччо Салютати (1331—1406)
есть немало замечаний весьма ци-
ничных, наблюдений макиавеллист-
ских. Макиавелли сделал тайное яв-
ным. Или, может быть, тайное и
неприглядное в его время сделалось
явным, обнаружив обратную сторо-
ну ренессансного титанизма, снача-
234
Макиавелли, Никколо
М
ла провозгласившего человека Богом,
то есть отделившего мораль от веры,
затем отделившего политику от мо-
рали и освободившею человека аая
деятельности, единственным оправ-
данием которой остался успех или
неуспех предприятия.
Во всяком случае, это был конец
гражданского гуманизма: гуманисты
остались не востребованными в ка-
честве политиков, а политикам гу-
манизм оказался ненужным препят-
ствием на деле, хотя часто необхо-
димым прикрытием на словах. По-
пытки Макиавелли принять законы
исторической реальности XVI в. как
необходимую данность и из нее вы-
вести идеал политика, были осужде-
ны в пределах той же эпохи Воз-
рождения как аморализм, а в после-
дующие века в равной мере часто
служили как предметом нравствен-
ной полемики, так и учебником ре-
альной политики. Русское издание
«Государя», появившееся в издании
«Академия» (под названием «Князь»
и под ред. Льва Каменева), по вос-
поминаниям, любил читать Сталин,
но по его же распоряжению запла-
нированный второй том сочинений
Макиавелли в свет не вышел. Герой-
макиавеллист, видимо, не хотел
слишком обнаруживать истоки сво-
ей исторической практики.
Многие образы героев литературы
позднего Возрождения созданы под
влиянием образа Г. у Макиавелли
или в споре с ним (см: К. Марло,
«Ричард III» Шекспира).
«Мандрагора» («Шпдга%ога»)
(Комедия, возможно, была написана
по случаю бракосочетания Аоренцо
ди Пьетро Медичи — 1518; первая
достоверно известная и прошедшая
с большим успехом постановка в
Венеции — 1522. Пер. Н. Томашев-
ского)
«Мандрагора» открывает традицию
жанра комедии нравов в эпоху Воз-
рождения. Неоднократно переводи-
лась на русский язык, в том числе
А. Н. Островским
Лигурио (Ы^ипо) — приживал, по
своему театральному амплуа, «пара-
зит», роль которого, однако, перера-
стает эти первоначальные рамки и
становится центральной во всей пье-
се. Именно он приходит на помощь
Каллимако и наилучшим образом
устраивает его отношения с пре-
красной Лукрецией.
Каллимако — тридцатилетний чело-
век, которого два десятка лет тому
назад опекуны увезли из родной Фло-
ренции в Париж, откуда он теперь и
возвращается, увлеченный рассказа-
ми о небывалой красоте молодой
дамы Лукреции. Кроме того что она
хороша собой, она, как выясняется,
добродетельна, и хотя Лукреция едва
ли любит Ничу, своего богатого про-
стофилю мрка, но склонить ее к из-
мене представляется почти невоз-
можным За это берется Л., о чем
Каллимако рассказывает своему слу-
ге Сиро: «Ты знаешь Лигурио, того,
что вечно норовит подкормиться за
моим столом? Когда-то он был пове-
ренным по брачным делам, а потом
стал прихлебателем в богатых домах.
Но поскольку человек он презабав-
ный, то вот мессер Нича и свел с
ним дружбу, и Лигурио вечно над
Ничей подтрунивает. И хотя Нича за
свой стол его не сажает, но иной раз
ссужает его деньжишкой. Я нарочно
сдружился с Лигурио и открылся в
своих чувствах к Лукреции. Лигурио
поклялся помогать мне руками и
ногами» (I, 1).
Первый план Л. — заманить Лукре-
цию на воды, где нравы вольнее, где
устраиваются разного рода увеселе-
ния. Однако в этом плане есть и
м
Марао, Кристофер
свои недостатки: «Ты же знаешь, —
объясняет Л. Каллимако, — что на
эти воды съезжается народ разный и
вполне может сыскаться человек, ко-
торому мадонна Лукреция понравит-
ся так же, как тебе, да к тому же он
окажется еще богаче тебя, да и при-
влекательнее» (I, 3). Это тем более
вероятно, что Каллимако выигрывает
лишь на фоне Ничи, чью глупость
вполне уравновешивает своей беспо-
мощностью. Без Л он как без рук
Л. решает, что поездка на воды не
понадобится, если Каллимако удаст-
ся сыграть роль врача, приглашенно-
го к Лукреции с тем, чтобы реко-
мендовать ей верное средство зачать
ребенка: шесть лет она в браке, а
детей нет. План Л, состоит в том,
что Каллимако пропишет питье для
Лукреции и объяснит Ниче, что
«тот, который переспит с ней после
снадобья, умрет ровно через восемь
дней..> (II, 6). Ничу это, естественно,
не устраивает, но ему советуют по-
жертвовать жизнью какого-либо
подгулявшего молодчика, которого
можно будет отловить на окрестных
улицах и, завязав предварительно гла-
за, препроводить в постель к Лукре-
ции. Нича быстро сдается. Лукрецию
принуждают согласиться, заручив-
шись одобрением ее матери и сове-
тами подкупленного священника.
Все происходит так, как задумал Л:
Каллимако, переодетый пьяным
прохожим, попадает к Лукреции и
уславливается с нею о дальнейших
встречах. Начало любви достойно
того, кто помог ей осуществиться.
Дальнейшее течение любви, вероят-
но, будет таким же, каким было ее
начало. Цель достигнута, но опороче-
на способствовавшими ее достиже-
нию средствами. В этом случае сра-
зу же вспоминается тот факт, что
комедия Макиавелли последовала за
его «Государем» и может быть рас-
смотрена как приложение тех же
принципов, только не к сфере поли-
тической, а к сфере частной жизни.
Л., разумеется, не правитель, а всего
лишь «паразит», но превращающий-
ся в того, кто правит, без чьего вме-
шательства не делаются дела. Не
пародия ли он на Государя, не иро-
ническое ли подтверждение вынуж-
денности обращаться к безнрав-
ственным средствам в обществе, ли-
шенном как нравственных идей, так
и нравственных людей? Каковы
люди, таковы и средства, принося-
щие успех, таков и тот, кто спосо-
бен добиться успеха. Во всяком слу-
чае, с помощью Л. Каллимако доби-
вается любви, но с его же помощью
это чувство, с которого когда-то на-
чиналась эпоха Возрождения, оказы-
вается теперь опороченным и ли-
шенным своего достоинства.
И. Ш.
(1564—1593) — английский поэт и
драматург, создатель ряда титани-
ческих трагедийных характеров,
ставших классическими. Получил
образование в Кембридже. Лвтор
трагедий «Ардона, царица Карфаге-
на» («ТЬе Тга^есИе о5 ЕИсЬ, Оиеепе
о( СалЬа^е», публ. 1594), написан-
ной совместно с Томасом Нэгием в
студенческие годы; текст выполнен
десятисложником; двухчастного де-
сятиактного «Тамерлана Великого»
(«ТатЪигЫпе <Ъе Огеа1>, I часть —
не позже 1587, II часть — в следую-
щем году, публ. 1590), «Мальтийс-
кий еврей» («ТЪе )ем о{ Мака», не
публиковалась до 1633), «Эдуард И»
(«ЫигагА II», публ. 1594) и относя-
щихся к последним годам жизни
произведений «Парижская резня»
Марло, Кристофер
(Маг1о\ге, СЫзЕорЬег)
23 6 Млрло, 1
(«Маззасге а* Рапз»), «Трагическая
история доктора Фауста*, («ТЬе
Тга51са1 ШЛопе о{ ОосЛог РаизШз»,
публ. 1604). Из поэтических произ-
ведений наиболее интересна неза-
конченная поэма «Геро и Леандр»
(«Него апс! Ьеапс1г», публ. 1598).
«Дидона, царица Карфагена*
(«ТЬе Тга%едхе о/ ВМо, Оцеепе о/
Саг*Ъа$е»)
(Трагедия; публ. 1594)
Дидона (01с1о) — центральный персо-
наж трагедии. Принимает в своем
дворце путников с разбитого кораб-
ля. Их предводитель, Эней, расска-
зывает о гибели Трои, Д расспра-
шивает его о судьбе Елены, не ведая,
что ее собственная судьба уже нахо-
дится в руках соперничающих бо-
гинь — Венеры и Юноны. Венера,
мать Энея, стремится сделать все
мя того, чтобы Д. предоставила
Энею земли для основания нового
прекрасного города. Для этого она
подсылает к ней другого своего сы-
на — Купидона, который принима-
ет вид маленького сына Энея, Аска-
ния. Царица держит на коленях
маленького Купидона, и тот неза-
метно ранит ее. Забавная сцена об-
ретает оттенки трагизма оттого, что
Д перестает быть хозяйкой своих
чувств. Она будто бы не понимает,
что с нею происходит, несколько
раз силясь уйти с верным ей царем
Ярбом, и наконец прогоняя его. Д
ведет себя с Ярбом странно. Она
держит его при себе, не приближая
и не отдаляя. Она дает ему понять,
что хотя он и не трогает ее сердца,
но у него нет соперников. Стремясь
оставаться гордой и независимой, Д
старается скрыть свою любовь к
Энею: «Эней, несчастным не зови
себя, / Вдруг полюблю тебя. Все
может быть. / Но не гордись. Тебя
М
я не люблю, — / Не ненавижу. Если
все скажу, / Себя я выдам».
Энею, как и Ярбу, она дарит надеж-
ду, ничего не обещая. А^я того что-
бы незаметно уединиться с Энеем,
Д затевает охоту. Перед ее началом
Ярб старается оскорбить Энея. Д
останавливает ссору, говоря о том,
что Энея не в чем упрекнуть, иначе
он не был бы собой, дословно: «ина-
че он был бы вышедшим из суста-
ва». Это же выражение употреблено
в начале IV акта, когда охотники
делятся впечатлениями о внезапно
налетевшей буре: «Будто плечо ста-
рика Атласа вышло из сустава». Че-
рез десять лет Шекспир заставит
Гамлета назвать «вышедшим из су-
става» свой век. В начале XX в. по-
нятие «вывихнутости» появляется у
Джеймса Мэтью Барри (оиЬо?-
ртШезз), употребляемое в значении
социального неблагополучия. Д
уединяется с Энеем во время бури
в пещере. Гроза сеет бурю и смяте-
ние в душе Ярба и приносит уми-
ротворенность Энею и Д Ярб реша-
ет прибегнуть к помощи богов. Он
приносит жертвы Юпитеру, умоляя
заставить Энея отплыть от берегов
Карфагена. Сразу же после отплы-
тия Энея два монарха — Ярб и
Д— убеждаются в том, что Лю-
бовь — то единственное, чего нельзя
добиться Властностью. Неосуществи-
мость любви ставит под сомнение
смысл и нужность земного существо-
вания. Д сжигает себя на жертвен-
ном костре. Ярб убивает себя.
«Мальтийский еврей* («ТЬе ]ею
о}Мака»)
(Трагедия; не публиковалась до 1633.
Пер. Вс. Рождественского)
Варавва (ВагаЪаз) — ростовщик, цент-
ральный персонаж трагедии, класси-
ческий образ скупца, стоящий в од-
Сристофер
м
Марло, Кристофер
237
ном ряду с шекспировским Шейло-
ком, мольеровским Скупым, пуш-
кинским Скупым рыцарем, бальза-
ковским Гобсеком. Жизнь В. осозна-
ется как трагичная, поскольку он не
выдерживает дьявольского испыта-
ния человека золотом Комедийным
вариантом воплощения той же про-
блематики является Мидас из одно-
именной пьесы Джона Лили и Овер-
рич из пьесы Ф. Мессинджера «Но-
вый способ платить старые дол-
ги». Одержимый стяжательством, В.
теряет человеческие качества. Его
позиция выражена в словах: «Пока
я жив, пусть гибнет целый мир» (V).
Он учит быть бесчувственным свое-
го раба, турка Итамора: «Во-первых,
откажись от всяких чувств — /
Любви, надеждЫ| жалости иль стра-
ха / Забудь о состраданье». Итамор
со временем, оказавшись способ-
ным учеником, станет применять
внушаемые ему принципы к самому
В., посылая ему письма с требовани-
ем денег и обещаниями предать его.
В. жесток со своей дочерью, Авиге-
ей, используя ее для решения своих
нечистых замыслов. Он заставляет
Авигею подавать надежды двум
юношам, которые, соперничая, по-
гибают в схватке, убивая друг друга.
Авигея уходит от отца в монастырь,
и тот, не щадя ее, передает отрав-
ленную рисовую похлебку монахи-
ням, уничтожая и дочь, и тех, кто ее
приютил. Перед смертью Авигея на
исповеди рассказывает о том, что ее
отец был виновником смерти двух
юношей. Монах Бернардин прихо-
дит с укорами к В., и тот, притворя-
ясь раскаивающимся, обещает уйти
в монастырь со всеми своими сбере-
жениями. Так, В. ссорит Бернарди-
на с присутствующим при этом мо-
нахом другого монастыря — Джако
мо. Интрига, затеянная В., кончает-
ся убийством Бернардина. Джакомо,
не имеющий к содеянному никако-
го отношения, считает себя его ви-
новником, а В. лицемерно заявляет,
что предпочтет остаться иудеем, раз
отцы церкви нещадно убивают друг
друга.
В. заражен «приятной красотой де-
нег». Его увлекает свойство денег,
выраженное одним из мальтийских
рыцарей: в процессе обмена умно-
жать самих себя: «Из ничего спер-
ва создашь немного, потом поболь-
ше, а затем и много» (I, 1). Он счи-
тает, что сама природа стоит на
службе обогащения: «Чем может
большим одарить нас небо, / Нас
осыпая изобильем благ, / &ья нас
земные разрывая недра, / Моря
рабами делая, а ветры / Заставив
груз под парусом нести?» Когда он
видит, что люди, наделенные влас-
тью, могут у него отнять деньги, он
сам рвется к власти путем преда-
тельства, лишь бы сохранить право
распоряжаться деньгами по своему
усмотрению. Он поддерживает ту-
рок против мальтийских рыцарей
и старается сделать так, чтобы его
враги истребили друг друга Все это
оборачивается гибелью для него са-
мого. В. страшен в своей односто-
ронней злобности.
Все поступки и принципы, которых
придерживается В., соотносятся с
тем, что говорится в прологе пьесы,
который произносится от имени
Макиавелли.
«Парижская резня» («Маззасге а(
Рат»)
(Трагедия, датируется последними
годами жизни Марло. Пер. Ю. Кор-
неева)
Гиз (Оике о( Сгш) — кровожадный и
коварный предводитель католиков,
возглавляющий войну против проте-
стантов в трагических сценах «Па-
238
Марао, Кристофер
рижской резни». Во время правле-
ния короля Карла IX обеспечивал
его матери Екатерине возможность
оставаться истинной властительни-
цей страны. После того как короно-
вавшийся король Генрих объявляет
Екатерине, что намерен «посвятить
дней пять иль шесть турнирам»,
она, обращаясь к брату Г., говорит о
том, что и в дальнейшем станет
опираться именно на Г., чтобы оста-
ваться властительницей и при этом
сыне: «Одна забота у него — заба-
вы / Поэтому, пока он веселится, /
Я, вы и брат ваш Гиз должны всю
власть / Прибрать к рукам, чтобы
никто в стране / Не смел дохнуть
без нашего согласья».
Сторонники Екатерины хозяйнича-
ют в стране, творя самосуд, сея про-
извол, стремясь поссорить союзни-
ков, действуя по принципу «разде-
ляй и властвуй». Спасает страну от
них лишь мужественное благород-
ство короля Наварры, который
предпочитает забыть обиды ради
того, чтобы спасти Францию.
Рамус (Яатиз) — королевский про-
фессор логики, философ, сын уголь-
щика, живущий на королевское по-
собие. В своей способности стоять в
полный рост перед лицом опаснос-
ти и смерти соотносим с Фаустом
К. Марлю и Бэконом Р. Грина. Р. ста-
новится одной из многих жертв
Гиза: человек из народа, смеющий
самостоятельно мыслить. Ни один
из персонажей пьесы не говорит
так страстно и увлеченно, как Р., о
деле, которым занят. Вокруг него
политические интриги, военные за-
говоры, обещания утопить все в
крови, приказы и извещения об
убийствах, клятвы, призывы к мес-
ти. Этому потоку злодеяний не мо-
жет противостоять никто из проте-
стантов, обреченных на смерть: ни
проповедник Лоран, ни безымян-
ный купец, ни люди, собравшиеся
для молитвы в лесу. Лишь Р. пред-
ставляется возможность высказать-
ся, и его речь делает Р. одним из
самых светлых образов пьесы, кото-
рый, может быть, уступает только
способному на прощение во имя
совместной борьбы за будущее
Франции королю Наваррскому. К
концу пьесы он будет на престоле.
Сторонники Гиза врываются в ка-
бинет Р. и переходят от войны за
веру к откровенному грабежу, тре-
буя от ученого золота. Подоспевший
Гиз приказывает убить Р. и на воп-
рос, чем же тот ему досадил, взры-
вается: Р. опровергал авторитеты,
называл «Органон» собраньем заб-
луждений и поддерживал тех, кто
ниспровергал аксиомы мудрых док-
торов. Столкновение смелости суж-
дений с авторитетами было в эпоху
Возрождения не только драматич-
ным, но и опасным для жизни. Р.
держится мужественно и просит не
пощадить его, а лишь выслушать:
«Не для того я попросил отсрочки, /
Чтобы прожить хотя б еще минуту, /
Но только для того, чтоб защитить /
Мои труды от ложных обвинений».
Р. говорит, что действительно нашел
ошибки в «Органоне» и исправил
их, что он старался обращаться пря-
мо к трудам Аристотеля, а не к его
толкователям из Сорбонны. Так, Р.,
считавшийся католиком, повторил,
сам того не зная, суждение купца-
протестанта, высказанное сценой
раньше: в своей предсмертной мо-
литве тот обращался к Христу, а не
к угодникам, как того требовал от
него католик Монсоро, — то есть к
первоисточнику, а не к толковате-
лям Гиз раздражен Р. и давно пре-
следует его, о чем заявляет с самых
первых строк сцены, едва заслышав
крики на улице. Предсмертное по-
м
Марло, Кристофер
239
ведение Р. выводит пьесу из разряда
хроник в разряд трагедий, показы-
вая, с каким достоинством может
держаться обыденный человек, не
король и не адмирал, от жизни ко-
торых зависит судьба государства и
смерть которых также происходит
на глазах у зрителей.
«Тамерлан Великий» («ТатЪигЫг-
пе 1:Ъе Огесй»)
(Трагедия, I ч. не позже 1587, II ч. в
следующем году; публ. 1590. Пер.
1ч. — Э. Липецкой, II ч. — Е. По-
лонской)
Тамерлан (ТатЪигЫп) — великий
полководец, не знающий пораже-
ний, могучий и непобедимый, кото-
рый говорит о том, что он пришел
в этот мир карать тиранов и деспо-
тов. Т. одерживает победы над мно-
гими монархами и сам становится
жестоким и беспощадным О при-
роде сил, берегущих Т., спорят пер-
сонажи пьесы. Его называют адским
божеством. Придворный персидско-
го двора Ортигий, не зная, к чему
склониться, говорит: «Бог, или Дья-
вол, или дух земли, / Кто б ни был
он, откуда б ни пришел / И под
какой звездою ни родился — /
Сраженья с ним спокойно будем
ждать / <...> Будь он посланцем ада
иль небес». Сам Т. говорит о себе
как о «сыне пастуха, при чьем рож-
денье чудный знак явили небеса, /
Соединив светила, что враждебны /
Всегда друг другу от начала века».
Эти слова содержат разгадку того, о
чем размышляют многие в ходе пье-
сы. Судьба Т. — это судьба человека,
в котором объединено божествен-
ное и греховное, земное. Т. выбира-
ет путь к утверждению земного бла-
гополучия, и это в нем нравится его
сподвижникам. Его верный сорат-
ник Теридам говорит. «Поэтому я
дружен с Тамерланом: / Он, как
земля, огромен и устойчив. / И, не
мечтая о небесных высях, / Идет к
земному счастью напролом». И все
же Т. поддерживает миф о своей бо-
гоизбранности. «Подчинены мне
жребии людские, / Я управляю ко-
лесом фортуны». «Небеса благослови-
ли / Высокие деянья Тамерлана», —
говорит он о себе. Знаком его защи-
щенности высшими силами становит-
ся то, что он, как об этом говорится в
пьесе, никогда не был ранен в мно-
гочисленных сражениях: «Могучий
муж, попробуй прикоснуться / Ме-
чом к моей заговоренной коже, — /
И сам Юпитер длань с небес про-
стрет, / И отвратит удар твой от
меня». «Я с войском обошел вокруг
земли / И не был ранен ни в одном
сраженье, / Нигде не потерял ни
капли крови», — говорит Т. своим
сыновьям, перед тем как преподать
им урок мужества и нанести себе
ранение в знак того, что не следует
бояться ни боли, ни вида крови.
К. Марло творит миф о Т., о кото-
ром известно, что он был ранен
стрелами, и следы ранения сохрани-
лись на плечевой кости и на указа-
тельном пальце правой руки. Дви-
жения правой руки были у леген-
дарного полководца ограничены, к
тому же он был хром, что запечат-
лено в его имени — Тимур-хромец
(Тамерлан). Эти сведения могли
быть известны англичанам, посколь-
ку Англия XIV в. находилась в дру-
жеских отношениях с Т. Английс-
кий рыцарь Джон Мандевиль совер-
шил в XIV в. путешествие на Восток,
а Тимур и его сын Мираншах вели
дипломатическую переписку с Ген-
рихом IV.
Подобно тому как в Т. объедине-
ны силы Тьмы и силы Света, зна-
менуя своим сплетением земную
его природу, в пьесе ему сопут-
240
Марло, Кристофер
М
ствуют три цвета: белый, черный и
красный. Белый цвет присутствует
при описании красоты Зенократы,
дочери египетского султана (а не
фараона! 5о1с1ап о? Ерр*), которую
Т. делает своей женой. Она белее
снегов на скифских курганах. Т.
обещает умчать ее в белых санях,
впряженных в молочных оленей.
Этим же цветом описывается сия-
ние светил, и он же является цве-
том пощады.
Сочетание белого и красного станет
символом доблести поверженного
врага, сопутствует описанию битвы.
Эти же цвета повторены в цвете
волос Т. и его сыновей. У Т. «волос
упрямых огненные пряди» (в ориги-
нале: апЬег Ъап- — янтарные воло-
сы). У трех сыновей Т. «кудри белы
и легки, как пух». По мнению Т.,
«нет в них той воинственности гроз-
ной, / Которая его сынам приста-
ла. / Смесь воздуха с водой!» Он
считает, что их волосы должны
быть, «как иглы дикобраза, / Чер-
ней смолы и жестки, словно сталь!».
Портрет Т. несколько опоэтизиро-
ван К. Марло, но в целом соответ-
ствует тем сведениям, которые до-
ходят о нем из исторических источ-
ников и подтверждены М. Гераси-
мовым, реконструировавшим порт-
рет Т. на основании находок при
раскопках мавзолея Гур-Эмир, усы-
пальницы династии Тимуридов. У
Тимура были широкие плечи, боль-
шая грудная клетка, относительно
высокий рост, сильная атлетическая
мускулатура, гордая посадка головы,
крутой широкий лоб, четко модели-
рованные ноздри, толстые, крепкие,
энергично очерченные губы, резко
очерченный подбородок. Волосы
толстые, прямые, рыжие и темно-
каштановые.
Черный цвет становится символом
беспощадности и смерти.
Правило Т. при осаде города— рас-
кинуть белые шатры и штурмовать
его на белых скакунах под белыми
знаменами. Во второй день осады
белый цвет палаток, лошадей и зна-
мен меняется на красный. Если го-
род не сдается, в третий день шат-
ры, кони и штандарты становятся
черными, и тогда Т. действует бес-
пощадно, не принимая предложе-
ний о мире, переговорах или поща-
де. Он не меняет своего правила,
когда к нему с просьбой о пощаде
приходят на третий день осады де-
вушки Дамаска. Т. приказывает каз-
нить их, выставить тела на городс-
кой стене и начинает штурм
К началу второй пятиактной части
Т. начинает просто тонуть в крови,
окрашивая весь мир вокруг себя в
кроваво-красный цвет. Кровавым
видит небо над Т. царь Иерусалим-
ский: «Твоих успехов так неистов
рост, / Что свод небесный, полный
метеоров / Из сгустков крови, про-
литой тобой, / Их вскоре на твои
обрушит плечи, / И град кровавый
череп твой пробьет. / Так наша
кровь за нашу кровь отмстит». Но Т.
вовсе не страшит ответная лавина
смерти. Он готов штурмовать небе-
са и разбить светила, будто не пони-
мая, что это значит остаться во тьме.
Атмосфера вокруг Т. становится все
мрачнее. Белый цвет уходит вовсе со
смертью Зенократы, которой хоть
изредка удавалось смягчать сердце
неистового воителя. Даже верность
ее памяти у Т. носит зловещий от-
тенок Он не предает ее тело земле,
а возит с собой, чтобы быть похоро-
ненным вместе с ней. (Ф. Арьес в
книге «Человек перед лицом смер-
ти» — рус пер. 1991 — утверждает,
что именно к концу XVI в. относит-
ся появление стремления людей
жить и быть похороненными рядом
с могилами своих близких.) Т. в сво-
м
Марло, Кристофер
241
ей жажде власти становится просто
чудовищем, о чем ему все чаще го-
ворят поверженные им противники:
«Чудовище! Сам повелитель ада /
Не ведает жестокости такой, / Та-
кою горькой злобой не пылает»,
«Чудовище! Отродье преисподней! /
Ты, адом посланный людей тира-
нить». Т. в своей неукротимости
впрягает в повозку поверженных им
монархов и считает честью для них
иметь такого возничего, как он. Т.
держит в клетке плененного им ту-
рецкого султана Баязида и его жену
Забину, доводя их своими унижени-
ями до отчаяния и смерти. Таким
образом, трагедия происходит с
природой доблестного человека, ко-
торый одержим одной всепоглоща-
ющей страстью — жаждой власти.
Она делает его жестоким и бесчело-
вечным. Узнав о том, что один из
его сыновей, Халиф, не вышел из
шатра, чтобы вступить в сражение,
заявив, что отец справится и без его
поддержки, Т. убивает его. Отсут-
ствие милосердия приводит к поте-
ре доблести, в которой сам Т. себе
не отказывает, поскольку беспощад-
ность к противнику всегда была ус-
ловием его успеха.
Умирающий Т. остается Великим
Человеком и воином. Он пытается
противостоять смерти. В английс-
ком языке «смерть» — мужского
рода, и Т. переносит в отношения со
смертью свои понятия полководца о
взаимодействиях с противником. Он
упорствует в том, что смерть может
быть преодолена усилием воли, она
не может покорить его. Он считает,
что мог свершить больше, чем лю-
бой из смертных, и не может сми-
риться с тем, что он лишь человек:
(см-- «Кто может больше, тот не че-
ловек* — У. Шекспир, «Макбет»;
Р. Грин, Бэкон). Он готов загнать
смерть прямо в ад и считает, что
должен идти на нее в наступление,
лишь тогда она отступит. И на
смертном одре Т. просит раскрыть
перед ним карты, чтобы видеть,
сколько осталось не покоренной им
земли. Он завещает сыновьям взять
все, что он не успел. Т. считает, что
наделил сынов не только коронами,
царствами и властью, но и своим
огненным духом, который больше
не в силах держать в повиновении.
Сын Т. Амир воспринимает свою
коронацию как признание неизбеж-
ности ухода отца и потому медлит.
Т. завещает ему не ставить любовь
выше чести.
Постоянные спутники и соратники
Т., генералы Теридам, Техелл и
Узумхазан, обеспокоены прежде
всего тем, что со смертью Т. могут
перемениться все оценки его дея-
ний. Зная о том, что на Т. движется
с войском сын турецкого султана,
они ^обращаются к счастливой звез-
де Т- «Звезда, за то, что он тобой
любим, / За то, что наделен чудес-
ной силой, / За то, что возвеличен
до небес, / Решили эти трусы ото-
мстить / Внезапным нападеньем на
владыку. / Но коли он умрет —
тебя затмят; / Земля, нахмурясь,
скажет небо — ад!» Сподвижников
Т. страшит то, что с его уходом небо
назовут адом, добро злом, справед-
ливость несправедливостью (см.:
«ужасное — прекрасно». У. Шекс-
пир, «Макбет»). Он заставляет ду-
мать по-другому только силой, сво-
им физическим присутствием. При
этом звучат несколько принципи-
альных аля понимания происходя-
щего в пьесе слов, таких, как «честь»
и «доблесть», которые остались не
переведенными на русский язык.
Таким образом, что есть добро и что
есть зло, становится относительным
в трагедии. Т. милостив со своим ок-
ружением, даруя царства и короны,
242 Млрло, 1
и беспощаден с противником. При
этом противником его становится
весь мир, который ему не принадле-
жит.
«Трагическая история доктора
Фауста» («ТЪе Тга&ссй ПЫопе о/
Эо&ог Раш*ш»)
(Публ. 1604. Пер. Е. Бируковой)
Мефистофель (МерЬоз^орЫНз) —
один из сильнейших представителей
полюса Зла в «Трагической истории
доктора Фауста», пьесе, структурно
выдержанной в традициях морали-
те. М является к доктору Фаусту по
его зову, принимая человеческий
облик, и обещает служить ему и
раскрыть доселе неведомое о строе-
нии мира. М. рассказывает о строе-
нии Солнечной системы и галакти-
ках во Вселенной, но ничем не мо-
жет удивить Фауста, которого инте-
ресует вопрос о том, кто создал мир.
Назвать имя Творца М не в силах,
это значило бы признать ею власть
над собой и признаться в отсут-
ствии собственного всевластия. М.
отказывается отвечать на поставлен-
ный Фаустом вопрос, чем крайне
разочаровывает ученого, тяготивше-
гося всевозможными ограничения-
ми в земном знании и теперь стол-
кнувшегося с подобными и в мире
Тьмы. Интересен ответ М на вопрос
Фауста о том, где находится ад:
«Единым местом ад не ограничен, /
Пределов нет ему; где мы — там
ад; / И там, где ад, должны мы веч-
но быть».
М. не может помочь Фаусту женить-
ся. Ведь браки творятся на небесах,
и он отговаривает от этой затеи Фа-
уста, видимо страшась, что через
любовь тот сможет вернуться к
Богу. Дьявольским аргументом ока-
зывается и то, что человек совер-
шеннее небес «Сотворено для чело-
>ИСТОФЕР М
века небо, / И потому он лучше
всех небе» (II, 2).
Для того чтобы суметь удержать Фа-
уста на пути Мрака, приходится
вмешаться самому князю Тьмы,
Люциферу, и он уносит Фауста в пу-
тешествие по Риму. Ему не препят-
ствуют в том, чтобы «увидеть папу и
прелатов /Ив торжестве участие
принять, / Что празднуется в честь
Петра Святого» (III, 1). М. помогает
Фаусту являть чудеса во время пред-
ставления перед Императором. Но
дьявольская его сущность проявля-
ется в том, что, проведя несколько
лет рядом с Фаустом, он все время
играет рядом с ним роль искусите-
ля, преследуя лишь одну цель — зав-
ладеть его душой. Силы Тьмы вы-
торговывают душу человека, застав-
ляют служить себе вечно взамен на
временные свои услуги. В финале
пьесы, видя страдания Фауста, М.
остается безжалостным, повторяя
вновь и вновь, что Фауста не про-
стят светлые силы. Но победить Фа-
уста М. не удается. До последней
минуты ученый остается обращен-
ным к силам Света и воспринимает
дорогу в ад как заслуженное наказа-
ние за то, что сошел с праведного
пути.
Фауст (Раи$Ш5) — центральный персо-
наж «Трагической истории доктора
Фауста», один из самых ярких обра-
зов ученого в английской драматур-
гии последней трети XVI в.; герой
немецкой «народной книги» И. Шпи-
са (1587), переведенной на английс-
кий язык в 1588 г., перемещенный
в структуру моралите. Силы Добра
и Зла ведут спор за душу Ф: в пер-
вых сценах это Злой и Добрый ан-
гелы, в заключительных — Старик и
Мефистофель. В пьесе появляются
характерные аля моралите аллего-
рии семи смертных грехов — Гор-
м
Марао, Кристофер
243
дость, Алчность, Ярость, Зависть,
Чревоугодие, Леность, Распутство, —
каждая из которых рассказывает о
себе в самых сочных красках, опи-
сывая пороки, присущие ей.
Однако мощь фигуры Ф. выводит
пьесу за рамки моралите. Ф. прояв-
ляет отличное от средневекового от-
ношение к своей судьбе. Его участь
зависит не от того, кто окажется
сильнее — Порок или Добродетель,
он сам выбирает между ними. «Иль
не хозяин ты души?» — вопрошает
он себя в тот момент, когда кровь
его застывает и он не может скре-
пить ею договор с Мефистофелем о
том, что завещает ему свою душу в
обмен на служение Мефистофеля. Ф.
24 года. Он видит на руке надпись:
«Ното, бх^е» («Человек, спасайся»).
Силы Света ведут себя в отношении
Ф. не как его хозяева, повелители.
Им служить можно только добро-
вольно. Вопрос о свободе выбора
своего пути Ф. соотносится с рас-
суждениями доктора Вагнера во
второй сцене II акта, беседующего
со студентами о бессмысленности
вопроса «Где твой хозяин?». Старик,
взывающий к тому, чтобы Ф. вер-
нулся на путь Света, предлагает ему
разбить сердце и покаяться (V, 1):
общение с силами Света возможно
только через неожесгочившееся сер-
дце. Ф. жестокосерд. Но это и спа-
сительно для него — Мефистофель
говорит: «Я не могу души его кос-
нуться». И в финальной сцене Ф.
сам себе выносит приговор, утверж-
дая, что ему нет и не может быть
прощения. Осуждает он себя за то,
что растратил по мелочам открытое
ему Знание, и за то, что играл с
именем Бога, занимаясь черной ма-
гией.
В Прологе пьесы определяется суть
произошедшей с Ф. трагедии: он
ринулся на крыльях восковых в зап-
ретные высоты, и небо обрекло его
на гибель за то, что золотые плоды
познания он принес в угоду дьяволь-
ским упражнениям в черной магии.
В тексте Пролога трагедия Ф. связы-
вается с масштабами его личности.
Безусловно опережая всех своими
способностями, он не справляется с
тем, что было ему открыто, употре-
бив высокое Знание не по назначе-
нию. Трагичной для Ф. была невоз-
можность того совершенства, к ко-
торому он стремился, — полноты
Знания — в земной жизни. Он был
слишком человечен для того, чтобы
справиться с задачей, которую перед
собой поставил. Ему хватало воли и
темперамента, чтобы диктовать ус-
ловия Мефистофелю, но, получив
высшее Знание, он обращал его не
на благо страны и науки, как меч-
тал, а, зараженный пороками гордо-
сти и тщеславия, расточал по мело-
чам, удовлетворяя свои пустые ам-
биции и забывая о своих великих
устремлениях. В Библии высказыва-
ется мысль о том, что каждому от-
крывается лишь такое Знание, с ко-
торым он способен совладать. Ф.
средствами магии добывает Знание,
с которым совладать не в силах.
В первом же монологе Ф. выражает
недовольство ограниченностью чело-
веческого Знания и достижений со-
временной ему науки. Их границы
он считает раз и навсегда установ-
ленными и непреодолимыми. Рас-
суждая о гранях дозволенного чело-
веку, Ф. открывает тему «Кто может
больше, тот не человек» (см-- Шекс-
пир. «Макбет»), Стремясь к абсо-
лютному Знанию, Ф. переживает
разочарование, связанное с его огра-
ниченностью и в царстве Тьмы. Его
мысль оказывается смелее и дерзно-
веннее мефистофелевской. Безраз-
дельно завладеть душой Ф. силам
Тьмы не удается. Этому мешает его
244
Марло, Кристофер
М
осознанность собственной греховно-
сти. Именно обращенность Ф. к
царству Света делает его фигуру
трагической. Если бы Ф., не разду-
мывая, устремился по пути Тьмы,
он остался бы фигурой фарсовой,
актуализируя значение фарсовых
сцен в пьесе и переводя все произ-
ведение в жанр комедии. Главным
оказался бы не духовный поиск ге-
роем своего пути, а одурачивание
барышника, для которого Ф. превра-
щает в коня вязанку дров, но вско-
ре «конь» рассыпается под своим
седоком; награждение рыцаря-скеп-
тика, непочтительно отзывавшегося
об ученых, рогами, выхватывание Ф.,
ставшим невидимым с помощью
Мефистофеля, блюда из рук папы во
время праздника апостола Петра.
Свое искусство мага Ф. демонстри-
рует при дворе Императора Кар-
ла V в Инсбруке, используя при
этом помощь Мефистофеля. Могу-
щество Ф. подчеркивается тем, что
Императору дано приблизиться к
духам Александра Македонского и
его спутницы, вызванным Ф., на-
столько, что он мог рассмотреть ро-
динку на шее красавицы, но про-
никнуть в магический круг и об-
щаться с духами мя Императора
остается невозможным Ф. властвует
над обоими пространствами. В этой
сцене он повелевает и самим Импе-
ратором, останавливая его порыв
обнять духов.
Образ Ф. становится классическим
под пером Гёте, который заставил
своего героя пройти испытание не
только Всезнаньем и Всевластием,
но и Любовью, разработав в образе
Маргариты линию, лишь намечен-
ную в пьесе К. Марло: его Ф. стре-
мится настигнуть вызванную по
просьбе студентов тень Елены Троян-
ской и очиститься через поцелуй, ис-
поведуя взгляды своей эпохи о том,
что через поцелуи происходит сбли-
жение с Богом Попытка Ф. в пьесе
К. Марло не увенчалась успехом
Ф. К. Марло часто сравнивают с об-
разом монаха Бэкона из пьесы
Р. Грина, считая, что последний су-
мел найти достойный выход из со-
трудничества с силами Тьмы.
Отчаянная смелость Ф., его реши-
мость встать вровень с Князем
Тьмы воспринималась как «ужасаю-
щая», и светом ужаса озарялась и
жизнь его, и смерть. В английских
изданиях XVII в. пьеса называлась
«Трагическая история ужасающей
жизни и смерти доктора Фауста».
«Эдуард Ш («Ычэагд, II»)
(Трагедия; публ. 1594. Пер. А. Рад-
левой)
Гевестон (Сауе&оп) — фаворит коро-
ля в трагедии «Эдуард II», придвор-
ные мечтания которого настраивают
на тональность пасторальной при-
дворной «маски»: «Беспечные по-
эты / Нужны мне, и игривые умы, /
И музыканты, что, струны касаясь, /
Послушное мне сердце короля /
Искусством завлекут. Ведь а^я
него / Поэзия и музыка — отрада. /
И потому по вечерам здесь маски /
Я заведу на итальянский лад, / Ко-
медии, занятные спектакли / И сла-
дострастный шепот в темноте; / А
днем, гуляя, будет он встречать /
Пажей, одетых нимфами лесными, /
И на лугах резвящихся сатиров...»
Описание предприятия, задуманно-
го Г., могло быть прологом к коме-
дии. Но качества Г. придают всему
трагический поворот. Важным ока-
зывается, кто и для чего хочет завла-
деть сердцем короля. Г., умело играя
на пороках короля, приводит его к
трагедии, выполняя в пьесе функ-
цию дьявола-искусителя. Он стано-
вится единственным другом Эдуар-
м
Марао, Кристофер
245
да, умело руководит его настроени-
ем. В неидеальной ситуации намере-
ния Г. оборачиваются трагедией.
Мортимер Младший, сын опальною
царедворца, докладывает королю:
«Пустые празднества и маскарады, /
Развратные спектакли и подарки, /
Которыми осыпал Гевестон, / Твою
казну и силы исчерпали, / И роп-
щущий, измученный народ / Впал в
нищету». Влияние Г. на Эдуарда за-
канчивается тем, что король отстра-
нен от власти.
Г. представляет собой тип ренессан-
сного злодея. Он вовсе не думает ни
о благе монарха, ни о благе государ-
ства
Эдуард II (ЕсЬ\гагс1 II) — монарх, пер-
сонаж одноименной трагедии, кото-
рый не хочет отказывать себе в же-
ланных утехах и не собирается счи-
таться при этом с интересами госу-
дарства и своих подданных. При
восшествии на престол Э. обращает-
ся к своему фавориту, Гевестону,
выдворенному из страны: «Отец
мой умер! Гевестон, приди / И раз-
дели с любимым другом власть».
Влияние Гевестона на Э. оказывает-
ся губительным В лексике Э. преоб-
ладает система долженствований в
отношении других и отрицательная
модальность в отношении себя: «Я
не могу вынести», «Я не стану тер-
петь», «Ужасно, если короли долж-
ны!»
Окружение Э. занято выполнением
своих обязанностей и требует того
же от короля. Ланкастер говорит о
том, что Э. не стоит пренебрегать
пэрами, которые стали бы его лю-
бить и возвеличивать. Э. продолжа-
ет стоять на своем даже перед ли-
цом бунта. Архиепископ Кентербе-
рийский, видя недовольство пэров и
выполняя свой долг, призывает их
не заносить меча над государем,
хотя сам оскорблен бесчестием, учи-
ненным в отношении епископа
Кентерберийского со стороны Э.
Мортимер Младший, предпочитая
служить отечеству, а не государю,
отзываясь на просьбу королевы Иза-
беллы не поднимать восстания, гово-
рит о том, что, если слова не помо-
гут, он должен будет сделать это.
Для того чтобы настоять на своем и
изгнать Гевестона, Мортимер Млад-
ший перейдет на тон угроз. Брат
короля Эдмунд Кент Плантагенет
напоминает графам об их обязанно-
стях: «Так долг вы воздаете коро-
лю?» И граф Уорик, обнажая суть
конфликта, отвечает: «Долг знаем —
пусть себе он равных знает!» За эти-
ми словами стоит. «Пусть научится
считаться с верными себе людьми».
Чуть позже Ланкастер скажет:
«Учись, король, учись вперед и
нами, / И государством нашим уп-
равлять». Иллюзию полноты власти,
которая дается монарху, поддержи-
вает в Э. граф Кент, напоминая о
былом величии их отца, короля Эду-
арда I (Эдуард I был персонажем
«Достойнейшей истории монаха
Бэкона и монаха Бант» Р. Грина.
См: Принц Эдуард). Он напомина-
ет, как «неукротимый Перси / Был
усмирен лишь взглядом короля». Э.,
как и Кент, настаивает на этикетно-
сти отношений с королем. Твори-
мый миф о свободе действий мо-
нарха защищает его позицию. Но
вне «масочной» идеальной традиции
и вне легендарного могущества мо-
нарху необходимо подчиняться тре-
бованиям своего окружения, учиты-
вая его интересы. Он зависим от тех
людей, которые его поддерживают.
И если пренебречь риторизмом
вопроса Э., был ли кто-нибудь из
монархов более подчинен и зави-
сим, чем он, то ответ будет положи-
тельным
246
Мессинджер, Фиаип
М
Оппозиция Э. не монолитна. В чис-
ле пэров есть и Болдок, чье «дворян-
ство / Не из геральдики, а из Окс-
форда» (II, 2), и Спенсер Младший,
готовые служить «не Мортимеру
только / И никому, кто с ним: Ведь
королю / Они враги» (II, 2). Они
делают ставку на того, «кто в мило-
сти у короля, кто «лишь словом /
Единым может на всю жизнь возвы-
сить», собираясь стать для него не
слугами, а друзьями (II, 1). Позиция
льстецов полностью отличается от
точки зрения старого дворянства,
предводитель которого Мортимер
Младший из поборника интересов
родины становится гонителем непо-
корного короля и человеком, упор-
но отстаивающим собственные от-
воеванные рубежи, оказывающимся
в оппозиции к народу, к тому же
боящимся возмездия: «Народ жа-
леть уж начал Эдуарда. <...> Здесь
надо действовать весьма искусно»
(IV, 4).
Э., персонифицирующий веселье,
попадает под влияние способного на
яркие выдумки Гевестона и забыва-
ет о своем долге. Мортимер Млад-
ший говорит о короле: «Он от при-
роды ласков и спокоен». «Я дол-
жен», — заставляет сказать короля
только самый решительный настрой
его окружения, когда Мортимер
Младший говорит «Добьемся своего
или умрем», — когда архиепископ
обещает освободить пэров от прися-
ги. Но Э. не в силах смириться с вы-
нужденным выполнением обязанно-
стей, объявляя о не менее неприми-
римой позиции: если он будет коро-
лем, никто из пэров не останется в
живых. Такая позиция приводит Э. к
тому, что он отстранен от власти, за-
точен в башню. Даже когда Э. грозит
смертельная опасность и Лесестер
говорит ему о том, что он должен
спешить в Киллингуорт, он выража-
ет недовольство и несогласие с таким
долженствованием: «Я — должен? /
Как тяжко, если короли «должны»!»
(IV, 6). Трагично положение монар-
ха, который настаивает на этикетно-
сти отношений и запрещает своему
окружению открыто высказывать
причину недовольств. Ему нужно
быть достаточно мудрым, чтобы не
оказаться погубленным льстецами.
На вопрос Кента: «Как хотите по-
ступить / Вы с Эдуардом?» (IV, 5) —
Мортимер Младший отвечает, под-
черкивая единственность возможно-
сти поступить по закону: «Как с Ва-
шим братом быть, решат парла-
мент/ И государство <...> Эдуард
вел к гибели страну» (IV, 5).
Сыну Э. объявлено о смерти отца.
Ему, вступающему на престол Эду-
арду III, королева Изабелла говорит
«Пойдем, мой сын: у нас охота в
парке». Эта реплика напоминает о
веселых развлечениях, готовившихся
для Э. Гевестоном, и показывает, что
и молодой король не застрахован от
дурных влияний. Но окружение но-
вого короля оказывается чище и
мужественнее, чем чужак Гевестон.
Е. Ч.
Мессинджер, Филип
(Ма55т%ег, РЫНр)
(1583—1640) — английский драма-
тург, имеющий отношение к созда-
нию 55 пьес, 22 из которых утеря-
ны. 15 пьес — его собственного со-
чинения, 16 написаны в соавторстве
с Флетяером, остальные с другими
авторами. Автор романтической
драмы «Честная девушка» («ТЪе
Мак1 о( Нопоиг», 1621—1622, публ.
1632), трагикомедии «Пленник»
(«ТЪе ВопсЬпап», 1623, публ. 1624),
комедий «Новый способ платить
старые долги* («А Ые\у №ау *о Рау
м
Мессинджер, Филип
247
ОЙ 1>еЪ1з», 1625—1626, публ.
1633), «Столичная дама» («ТЬе СНу
Мас1ат», 1632, публ. 1658); трагедий
«Герцог Милана» («Оике о( МПап»,
публ. 1623), «Римский актер» («ТЪе
Котап Ас*ог», 1626, публ. 1629);
трагикомедии «Великий герцог Фло-
ренции» («ТЪе Сгеа* Оике о( Р1о-
гепсе», 1627, публ. 1636).
«Новый способ платить старые
долги» («А Ыеы \7ау (о Рау ОЫ
ВеЫ$»)
(Комедия, 1625-1626; публ. 1633.
Пер. М. Яхонтовой)
Оверрич, Джайлз (ОуеггеасЪ — бес-
предельный, необъятный; созвучно с
оуегпсЪ — сверхбогатый) — тип на-
копителя и стяжателя. О. использу-
ет бесчестные способы обогащения.
«Страсть моя — /Богатство нажи-
вать, идя к нему / Запутанными,
темными путями; / Мне это больше
радости приносит, / Чем вам — воз-
можность тратить нажитое <...> Не
говорите / Ни о религии мне, ни о
чести! / Вперед идти своим путем я
должен. / А вы — вы веруйте во что
угодно, / Мне все равно», — говорит
он о себе и похож в этом на Варав-
ву и Шеилока. «Из всех злодеев ал-
чных и жестоких, / О коих я читал
или слыхал, такого мне встречать не
доводилось, / Как сэр Джайлз Овер-
рич», — говорит о нем повар Фер-
нейс Но О. выгодно отличается от
тех скряг, которые ничего не тратят
из своего богатства; О. любит рос-
кошь, и все же его состояние растет:
«Когда сквалыга-ростовщик не ест, /
По двадцать лет в одной одежде хо-
дит, / Которую купил у палача / За
сорок пенсов, — это мне понятно; /
Но ведь у сэра Джайлза стол рос-
кошный, / И много слуг, что по его
приказу / Злодейства всевозможные
творят; / Одет богато он и тратит
много, / А все-таки, на удивленье
всем, / Растут его богатства и поме-
стья». Он человек «с нечестно добы-
тым богатством, / С таким количе-
ством земель, что их / И соколу за
день не облететь». Пользуясь раз-
гульным образом жизни своего пле-
мянника Уэлборна (»7е11Ъогп —
знатный, хорошего происхождения),
О. щедро предоставляет ему средства
под расписки и векселя и постепен-
но прибирает к рукам все его состо-
яние Сделав Уэлборна нищим, О. не
успокаивается, грозя всем, кому взду-
мается помогать его племяннику:
«тот утратит <...> милость, / Кто
вынесет ему хоть корку хлеба, / Спа-
сая даже от голодной смерти», — и
подстрекает стряпчего Маррела
(МаггаП — искажающий все) довес-
ти Уэлборна до виселицы.
О. «обладает и хитростью лисы, и си-
лой льва», он не боится людских про-
клятий и все делает для того, чтобы
выдать свою дочь Маргарет за чело-
века с именем, — это единственная
его мечта: «Из твердого я создан ма-
терьяла; / Проклятия не трогают
меня, / И, если нужно, — собствен-
ным мечом сумею защитить свои
права, / Которые враги зовут корыс-
тью. / А что до прочих жалоб и уп-
реков, / Пускай меня вокруг все на-
зывают / Грабителем, злодеем, кро-
вопийцей,/ Стяжателем, грозой сво-
их соседей;/ А я — меж тем как
вопли жалких вдов / Мне режут
слух, а слезы нищих сирот / Текут
на мой порог — стремлюсь к тому
лишь, / Чтоб величали дочку «ваша
светлость». / И этой мыслью я на-
столько занят, / Что недоступен со-
страданью стал / И угрызеньям со-
вести». Желая заполучить в мужья
дочь лорда Довела, О. говорит ему:
«Пусть мне пришлось бы разорить
страну / В угоду вам, но верьте —
участь нищих / И бедность не кос-
248
Мидлтон, Томас
М
нутся вас вовек». Много повидавший
в сражениях, Ловел называет его ис-
поведь дьявольской и поражается:
«Как носит / Земля его — чудовище
такое!»
В комедии О. противостоят люди,
которые сознают, что «богатство — /
Слуга, хотя, быть может, и хоро-
ший, / Но господин дурной». Эти
слова принадлежат молодой вдове,
леди Олуэрс (АИигогЛ — вседостой-
нейшая), к которой Уэлборн обра-
щается за поддержкой, и та ведет
себя так, будто готова выйти за него
замуж. У О. вызревает план заполу-
чить состояние племянника, кото-
рым тот вскоре станет обладать. Он
снова начинает давать ему кредиты,
которыми Уэлборн расплачивается
со своими старыми долгами, но те-
перь он не дает никаких расписок
дядюшке, считая, что тот ему должен
больше. В его борьбе его поддержи-
вает Маррел, знающий тонкости су-
дебных дел, с которым О. был неиз-
менно груб. Лорд Ловел способству-
ет осуществлению любви своего
пажа Тома Олуэрса к Маргарет, сам
делая предложение леди Олуэрс О.,
видя крушение своих планов, сходит
с ума.
Е. Ч.
Мидлтон, Томас
(МкШеСоп, ТЬотаз)
(1580—1627) — английский драма-
тург, автор многочисленных роман-
тических и сатирических комедий,
трагикомедий, комедий мести, ко-
торые создавал начиная с XVII в.,
как самостоятельно, так и в соавтор-
стве с Т. Дрккером, У. Роули и дру-
гими драматургами. Участвовал в со-
здании первой части пьесы Д&скера
«Добродетельная шлюха» («ТЬе Но-
пеЛ >ХТюге», 1604). К числу его про-
изведении относятся аллегорическая
сатира «Черная книга» («ТЬе В1аск
Воок», 1604), комедии «Безумный
мир, господа» («А Ма<1 >ХгогЫ, Му
Ма$1егз», ок. 1604, публ. 1608); «Как
провести старика» («А Тпск *о
Са*сЬ *Ье ОЫ-Опе», 1604—1607,
публ. 1608); «Невинная девушка из
Чипсайда» («А СЬа&е Маус! т СЬе-
ар-51(1е»); трагикомедии «Честная
ссора» («Рап* (ЗиаггеЬ, 1615—1616,
совместно с У. Роули), «Ведьма»
(«ТЬе »7ксЬ»), не публиковавшаяся
до 1778 г.; трагедия «Женщины, бе-
регитесь женщин», («№отеп Ье^гаге
»7отеп», между 1620—1627, публ.
1657), в финале которой происходят
убийства в ходе придворного пред-
ставления: яа оказывается в кубке
Ганимеда, в ароматических курениях
и на вовсе не бутафорских стрелах
Купидона, — прием, характерный
для английских пьес начала XVII в.,
использованный в «Испанской траге-
дии» Т. Кида (см.: Иеронимо), «Тра-
гедии мстителя» С. Тернера (см.:
Виндиче). В трагедии «Оборотень»
(«ТЬе СНап^еНп^», 1622), изображая
безумие мира, М. делал это не толь-
ко через нелепые поступки персона-
жей, но и перенося действие в лечеб-
ницу для душевнобольных.
Создал галерею образов недалеких
дворян, хитроумных стяжателей, ро-
стовщиков, лекарей, куртизанок, по-
мещиков, горожан, дворецких, слуг.
Основное русское издание в сб.:
Младшие современники Шекспира
М, 1986.
«Безумный мир, господа» («А
Меи! УНотЫ, Му Ма5(ег$»)
(Комедия, ок. 1604; публ. 1608. Пер.
С. Э. Таска)
Бесс Хитроу (Ргапк Си11тап) — деви-
ца легкого поведения. Ее мать, име-
нуемая в пьесе «Мамашей Хитроу»,
м
Мидлтон, Томас
249
торгует своей дочерью, цинично рас-
сказывая о секретах своего ремесла:
«Не все еще твоей вкусили чести... /
Пятнадцать раз тебя я продавала /
Как девушку, чтоб сколотить себе /
Приданое... Да, претенденты / За
девственность твою платили щедро. /
Но разве золотые дни прошли? /
Запомни, дочка, / Ты, главное, будь
скромницей, кажись / Простушкой,
но к себе не подпускай, / Все как
один они клюют на это. / Увидишь
простофилю побогаче, / Который
будет на тебя смотреть, / Как пас-
тушок на аленький цветочек, — /
Хватай и на себе его жени. / Усвой
простое правило, дитя: / Мы имя не
должны свое порочить, / Грешить
же, право, можно днем и ночью»
0,1).
(Ср. слова Тартюфа Мольера: «Гре-
ша в тиши, греха не совершаешь».)
Б. X., твердо усвоив уроки матери, и
сама берется за сводничество, выпол-
няя желание провинциального дво-
рянина по имени Кайус Грешен,
сойтись с женой ревнивого горожа-
нина Остолоупа (таЛег НагеЬгат).
Б. X. удается стать подругой мадам
Остолоуп (пп$1те$$ НагеЬгат), един-
ственной, кому Остолоуп доверяет,
допускает к своей жене и которую
он называет «непорочным дитя», чем
полностью оправдывает и свое, и ее
имя. Он просит Б. X подальше дер-
жать от своей жены «Венеру и Адо-
ниса» Шекспира и «Геро и Леандра»
К Марло. Но Б. X. преподносит свои
уроки: «Когда супруг ревнив, как са-
тана, / Как бес, хитрющей быть дол-
жна жена... / Выйдет вон — и из-под
юбки вновь / Достанете книжонку
про любовь» (I, 2).
Доверчивый Остолоуп в благодар-
ность за общение с его женой дарит
Б. X. рубин.
Для того чтобы сделать свидание
Кайуса с мадам Остолоуп возмож-
ным, Б. X. объявляет себя больной и
просит Остолоупа разрешить жене
навестить ее. Из своей мнимой бо-
лезни (мотив разработан Беном
&консоном в «Вольпоне» и Молье-
ром в «Мнимом больном») Б. X. из-
влекает и выгоду для себя, заставляя
увлеченного ею сэра Нараспашкью
заплатить за лекарство, состоящее
из толченого янтаря, слиткум золо-
таре и бриллиантиса вульгариса
(III, 2), — а потом деньги на лечение
получает и от братьев Реалиуса
(та51:ег 1пе5$е; те$5еп1ла1 — несуще-
ственный) и Потенциуса (розяЫН-
*у — возможность). Когда Остолоуп
приводит свою жену, чтобы пови-
даться с заболевшей Б. X., он демон-
стрирует свое желание поощрить ее
примерное поведение; остается за
дверью, правда, не в силах совладать
с собой, все равно подслушивает.
Б. X. молча препровождает мз^ш, Ос-
толоуп в комнату, где ее уже ждет
Кайус Грешен, а сама, сознавая, что
Остолоуп станет подслушивать, ра-
зыгрывает диалог с предполагаемой
собеседницей, в ходе которого на
все лады расхваливает Остолоупа
как человека, который знает, что
нужно женщине, и способного ее
обеспечить всем необходимым. По-
скольку реплики собеседницы отсут-
ствуют, Б. X. начинает «уговаривать»
отсутствующую утереть слезы, чем
приводит подслушивающего Остоло-
упа в умиление. После окончания
свидания он требует, чтобы жена
навещала больную каждый день.
В итоге, следуя материнским сове-
там, Б. X. удается выйти замуж за
племянника сэра Нараспашкью, Ри-
чарда Глупли (КдсЬагс! Ро11у\гс*)» что
расценивается мамашей Хитроу как
то, что ее дочь стала честной.
Сэр Нараспашкью (5м: ВоиШеоиз
Рго^гезз) — преуспевающий в щед-
250
Мидлтон, Томас
М
рости, Ъоипгеоиз — щедрый) —
престарелый богатый помещик. По
определению своего племянника
Ричарда Глупли, «шутник и великий
оригинал, <...> рыцарь старой зак-
васки, разжился не одной тысчон-
кой <..>; и дом он держит откры-
тым, двери нараспашку, оно и по-
нятно, имя обязывает <...> и при-
слуга у него расприслуга, и развлече-
ния, какие хочешь, и кухня самая
громадная, и кладовая самая вмес-
тительная, и подпол от жратвы ло-
мится <...> и случись какому фон-
барону или статс-даме оказать честь
его чести, как он уже на седьмом
небе от счастья и давай все метать
на стол» (I, 1). Бесс Хитроу говорит
о нем: «Ему дай повод, он сам себя
расхвалит и все недостатки превра-
тит в достоинства» (III, 2). Но при
всей широте натуры С. Н. опасает-
ся, как и многие старики, наследни-
ков-мотоа Ричард Глупли знает, что
дядюшкино имущество достанется
ему, но ему не хочется ж^ать. «Сда-
ется мне, у всех стариков одно на
уме: пока живы — держать нас в
черном теле, чтобы после, на их по-
минках, мы со смаком пили за их
здоровье. Пока, вишь, они еще дры-
гают ножками, мы должны ходить с
постными рожами, чего ж удивлять-
ся, что сынки так потом веселятся
на папашкиных похоронах. Я ведь
знаю, дядюшка уже спрятал в шка-
тулку свое завещание и по нему все
ко мне отойдет <...> но понадобись
мне сейчас паршивых десять фун-
тов, он удавится, а не даст; у него не
то что в завещании, айв мыслях-то
этого нет...» (I, 1).
Ричард Глупли не собирается впа-
дать в трагедию и сокращать дни
своего славного дядюшки. Зная его
гостеприимство и хлебосольство в
отношении знати, его манеру закар-
мливать тех, «кому уже и так ниче-
го в глотку не лезет», он собирается
появиться в доме С. Н. вместе со
своими приятелями, переодевшись
лордом Приживалом, известным в
городе почетным членом гильдии.
Так он удостаивается роскошного
приема, ради которого готовят ку-
ропаток, гусей, павлинов и вальд-
шнепов. С Н., не подозревая, что пе-
ред ним его племянник, отзывается
о нем как о непутевом человеке, но
с честной и благородной душой,
весьма смышленом, и показывает
ему завещание, которого не стал бы
показывать, знай он, что перед ним
сам Глупли. Он потчует мнимого
лорда музыкой домашнего оркестра
и устраивает его в опочивальне, в
которой «постель жесткая, всего
пять матрацев» и занавески венеци-
анской работы с сюжетом о блуд-
ном сыне, выполненным золотым
шитьем, обещая наутро показать
кочетов, рыбные ловли, парк, залив-
ные луга и конюшни. Глупли отно-
сится к своему обману спокойно,
считая, что лишь получает долги
(II, 2). Не желая удовольствоваться
только роскошным обедом, Глупли
продолжает свои шалости: разыгры-
вая ночью нападение разбойников,
вытрясает из дядюшки золотые мо-
неты; под утро его приятели, разы-
грывающие свиту лорда Приживала,
связывают друг друга, притворяясь
жертвами ими же разыгранного на-
падения (II, 4). С Н. искренне сожа-
леет о том, что в его доме пострадал
столь досточтимый человек, и счита-
ет несправедливым, что разбойники
забираются в дом к тому, кто не
запирает дверей. Чтобы не пострада-
ла честь его дома, С. Н. отдает спод-
вижникам Глупли двести фунтов,
которые якобы ночью украли раз-
бойники у лорда. С. Н. увлекается
ловкой девицей Бесс Хитроу, что
начинает беспокоить его племянни-
м
Миалтон, Томас
251
ка, который боится, что, став женой
С Н., Бесс приберет к рукам его
земли. Глупли является к дядюшке,
одетый как Бесс, с вуалью на лице,
и опустошает шкатулку с драгоцен-
ностями, так что подозрения падают
на Бесс С Н. приходит в ярость от
такого вероломства. Во время оче-
редного званого обеда в доме С. Н.
Глупли появляется со своими при-
ятелями в костюмах актеров и на-
зывает своим патроном сэра При-
живала Они собираются разыграть
пьесу под названием «Подделка».
Для этого они просят у С Н. золо-
тую цепь, кольцо с камнем и часы,
после чего собираются сбежать, как
только Глупли прочтет Пролог. Уд-
рав, горе-мошенники сразу же по-
падаются констеблю. Глупли пробу-
ет справиться с ситуацией, включив
ее в ход представления. Констебля
принимают за персонажа пьесы.
«Актеры» на сцене его привязывают
к стулу, затыкают ему рот кляпом и
сбегают. С Н. просит присутствую-
щих не смеяться над ним, но сам
начинает похохатывать над продел-
кой прохвостов. Глупли со всей ком-
панией является на обед в своем
виде, С. Н. жалуется на пройдох ак-
теров, и в это время в кармане у
Глупли раздается звон часов С Н.
Дядюшка находит в карманах пле-
мянника все пропавшие вещи. Глуп-
ли объявляет, что с завтрашнего дня
он начинает жизнь солидного чело-
века, поскольку он женился. Выяс-
няется, что сам он попался в сети
Бесс Хитроу, принимая ее за невин-
ную девушку из знатной семьи. С Н.
считает, что такой финал все иску-
пает. Бесс обещает: «Что было в про-
шлом, поросло быльем / По-новому
мы вместе заживем». Добрый С Н.,
чтобы сгладить досаду племянника,
дарит ему на свадьбу тысячу марок
и приглашает всех к столу.
«Оборотень» («ТЬе СЪап^еИп^)
(Трагедия, 1622. Пер. Г. Кружкова)
Беатриса-Джоанна (Беатриса; Веа*п-
се-]оаппа) — дочь состоятельного
дворянина Вермандеро, владельца
замка, ведущего свой род из Вален-
сии. Отец настаивает на ее браке с
дворянином Алонсо де Пиракуо,
брат которого Томазо, видя недо-
вольство Б., вызванное приездом
жениха, понимает, что сердце де-
вушки несвободно, и отговаривает
Алонсо от подобного брака Томазо
оказывается прав. Накануне прибы-
тия братьев Пиракуо в замке Вер-
мандеро появляется Альсемеро, дво-
рянин из Валенсии, сын друга моло-
дости Вермандеро. Альсемеро видит
дважды Б. в церкви и, решившись
на знакомство, убеждается в нерав-
. нодушии ее к себе, Б. ищет предлог
отсрочить свадьбу, но, видя непре-
клонность отца, решается настоять
на своем, отвоевать право на счастье
страшным путем Она приказывает
влюбленному в нее де Флоресу, имя
которого означает «развращающий»,
убить Алонсо де Пиракуо, освобо-
див место для Альсемеро. Ослеплен-
ный любовью де Флорес, доказывая,
что слово Б. для него закон, совер-
шает убийство, в награду требует
любви Б., а, добившись своего, учит
ее, как ей обмануть будущего мужа
и скрыть свой позор. Не выдержав
упреков Альсемеро, подозревающего
о ее связи с де Флоресом, Б. созна-
ется ему в том, что ей пришлось
сделать аая того, чтобы быть с ним
вместе. Альсемеро отвергает ее. Де
Флорес убивает Б., спасая таким об-
разом от суда, и кончает с собой.
Любовь в пьесе оборачивается зло-
действом, стремление к счастью —
смертью. Трагедия разрабатывает
мысль о недопустимости убийства
по любым мотивам
252
Мильтон, Джон
М
Изабелла (ЬаЪеНа) — юная жена ста-
рого лекаря, содержателя дома ума-
лишенных Алибиуса (АНЫи$, от
лат. аКЫ — в другом месте) из тра-
гедии «Оборотень». Во время отсут-
ствия Алибиуса внимания И. доби-
ваются два молодых человека —
Антонио и Франциск, оба незави-
симо друг от друга избравшие один
и тот же путь: притвориться слабо-
умным и сумасшедшим и так ока-
заться в лечебнице Алибиуса около
И. Находясь поблизости от ума-
лишенных, рядом с ревнивым му-
жем и двумя притворяющимися
безумными молодыми людьми, в
условиях готовящегося представле-
ния для показа в замке Верманде-
ро дикого танца сумасшедших, ко-
торый по замыслу хозяина должен
венчать увеселения в день свадьбы
его дочери Беатрисы-Иоанны, И.
проявляет завидное здравомыслие.
Узнав о притворстве Антонио, И.
обещает не выдавать его тайны, но
сразу же предупреждает, что от нее
ему ничего добиться не удастся
(III, 3). Ситуация ее забавляет, и
она решает вступить в общение с
Антонио, переодевшись и притво-
рившись безумной. Антонио не уз-
нает И. и отгоняет ее от себя
(IV, 3). Франциск открывается И.,
послав ей письмо. Вскоре Фран-
циск и Антонио узнают, что у каж-
дого из них есть соперник. Сцены
в лечебнице Алибиуса комичны, но
включены в трагедию. Мрачный от-
тенок им придают как упоминания
о готовящихся плясках буйно поме-
шанных, их голоса за сценой, так и
внезапное изменение положения
участников этих сцен. Всем дураче-
ствам в лечебнице приходит конец,
поскольку и Антонио и Франциск
появились там в день убийства
Алонсо и оба оказываются под по-
дозрением. Их шалость чуть было
не стоила им жизни. После того
как все недоразумения разъясняют-
ся, И. укоряет ревнивого Алибиуса
в том, что он часто бывает ревнив
без повода, но недостаточно разби-
рается в природе умственных рас-
стройств.
Е. Ч.
Мильтон, Джон
(МПЕоп, ^Ьп)
(1608—1674) — великий английс-
кий поэт. Во время английской
буржуазной революции принял
сторону парламента. В этот период
в основном был известен как автор
прозаических трактатов и памфле-
тов. В своей поэзии сумел синтези-
ровать самые разнородные элемен-
ты и жанровые формы. Творчество
М. в немалой степени явилось отве-
том на кризис ренессансного ис-
кусства и заметно повлияло на
дальнейшие пути развития англий-
ской поэзии.
Основное русское издание: Миль-
тон Дж. Потерянный рай. Стихотво-
рения. Самсон-борец. М., 1976.
«Веселый» и «Задумчивый» («1'А1-
1е#го», «И Ретегозо»)
(Поэтический диптих, 1631. Пер.
Ю. Корнеева)
Веселый (Ь'АПе^го) — герой поэтичес-
кого диптиха «Веселый» и «Задум-
чивый», изображающего два челове-
ческих настроения. Большинство
исследователей творчества Мильтона
склоняются к мнению, что в данном
произведении поэт дает два состоя-
ния одного и того же героя. Осно-
ванием аля объединения этих двух
стихотворений в одно служит и
сходство их композиций: каждая из
частей начинается обращением к
м
Мильтон, Джон
253
мифологическим персонажам, затем
следует упоминание о пении птиц,
описание прогулки и т. д. М. X. Ни-
колсон полагает, что на выбор Миль-
тоном такой формы повлияла попу-
лярность «парных портретов» в жи-
вописи того времени. На них два
близких друга или родственника
изображались раздельно, но на од-
ном и том же фоне, в одних и тех
же позах.
В начале стихотворения герой гонит
прочь Меланхолию и призывает Ев-
фрозину, одну из трех граций, дочь
Венеры и Вакха Разбуженный ут-
ром пением жаворонка, он отправ-
ляется на прогулку. В. обращен к
внешнему миру и необычайно чуток
к его красотам. Именно его наблю-
дательность позволяет ему создать
из света, красок и звуков весьма
живописное полотно: «Как лают
псы в тиши рассветной, / И вслед
им голос рога медный / Катится от
холма к холму, / И эхом вторит лес
ему; / Иль гуляя одиноко / Меж
вязов в час, когда с востока / По
облакам грядет заря / В зареве из
янтаря, / И за плугом пахарь сви-
щет, / И пастух скликает, ищет, /
Гонит на пастьбу овец...» (53—60).
Радуясь жизни сам, он с сочувстви-
ем и интересом относится к неза-
тейливым развлечениям поселян.
Стремление к наслаждениям застав-
ляет его перенестись в город, где он
находит новую пищу аля сердца и
ума. Важное место в череде городс-
ких развлечений герой Мильтона от-
водит театру. Среди драматургов на
первое место он ставит Шекспира и
Б. Джонсона.
Задумчивый (И Реп$его5о) — один
из персонажей поэтического дип-
тиха «Веселый» и «Задумчивый».
Он не столько противостоит жиз-
нерадостному герою первой части,
сколько дополняет его, раскрывая
еще одну грань человеческой при-
роды. В отличие от Весехого, кото-
рый обращен к внешнему миру, 3.
больший интерес проявляет к соб-
ственному внутреннему миру. Ему
ближе ночной пейзаж, так как он в
меньшей степени отвлекает героя
от его размышлений. О склонности
3. к созерцательному образу жизни
свидетельствует то обстоятельство,
что своей спутницей он избирает
Меланхолию. Современники Миль-
тона различали два типа меланхо-
лии: черную и белую. Первая счита-
лась болезнью, разрушающей пси-
хику человека; вторая же была
следствием напряженного интел-
лектуального труда и, по мнению
итальянского мыслителя эпохи Воз-
рождения Фичино, всегда отличала
талантливых людей. Герой Мильто-
на несомненно обращается к ме-
ланхолии второго типа.
3. не столь наблюдателен, как Весе-
лый, его знание мира носит скорее
книжный характер. Причем он
стремится к знанию эзотерическому
и универсальному. Наблюдая ночью
с башни движение звезд, он хочет
понять всеобщие законы бытия.
Среди авторов, близких его сердцу,
герой называет Платона и Гермеса
Трисмегиста, труды которого были
особенно популярны у любителей
оккультных наук. Один из вариан-
тов своей будущей судьбы 3. видит
в отшельничестве, когда он сумеет
через религиозное откровение по-
знать тайны природы: «И пусть, ког-
да промчатся годы, / Я возвращусь
под эти своды, / Во власяницу обла-
чусь, / В замшенной келье посе-
люсь, / Вникая в свойства нам изве-
стных / Целебных трав и тел небес-
ных...» (167—172).
В 1740 г. Гендель написал музыку к
поэтическому диптиху Мильтона
254
Мильтон, Джон
М
«Возвращенный рай» («РагасИхе
Печатей»)
(Поэма, 1671)
Сатана (5а*ап) — персонаж поэмы,
которая, по замыслу Мильтона, дол-
жна была стать продолжением «По-
терянного рая». В основу произведе-
ния легла история об искушениях
Христа, рассказанная в Евангелиях
от Луки и Матфея.
С, который наблюдал крещение
Иисуса в водах Иордана и слышал,
как голос с небес объявил, что
Иисус — Сын Божий, возвращается
в ад и собирает на совет своих по-
мощников. Он рассказывает им об
увиденном и напоминает о пророче-
стве, согласно которому «Семя
Жены сотрет главу Змия», то есть
разрушит власть С Владыка ада ре-
шает проверить, является ли Иисус
тем, о ком шла речь в пророчестве,
и по возможности предотвратить
исполнение предсказанного.
Появившись перед Иисусом, уеди-
нившимся в пустыне, С. просит его
превратить в хлеб камни, на что
Иисус отвечает отказом. Описывая
следующее искушение, поэт вводит
в свою поэму эпизод, которого не
было в евангельском сюжете. С, по-
лагая, что пост ослабил волю Хрис-
та, раскидывает перед ним пирше-
ственный стол, но Христос не подда-
ется соблазну. После этого С. после-
довательно искушает Иисуса влас-
тью, знанием, славой, но терпит по-
ражение.
С из «Возвращенного рая» заметно
проигрывает одноименному персо-
нажу из «Потерянного рая». Он ста-
тичен: на протяжении всей поэмы
он не претерпевает никаких изме-
нений. Его речь лишена той яркости
и риторического богатства, какие
присущи были ей в «Потерянном
рае». Возникает ощущение, что С и
сам не слишком верит в успех сво-
ей миссии и потому действует без
вдохновения и энтузиазма.
Христос (СЬпЛ) — в поэме Мильтона
противостоит Сатане, который и
является его главным антагонистом.
Борьба этих двух персонажей сим-
волизирует извечную войну между
силами добра и зла. Отступления от
ортодоксальной теологической кон-
цепции образа Христа связаны с
тем, что поэт стремился представить
его не столько как Бога-сына, сколь-
ко как идеального человека, преодо-
левшего греховность человеческой
природы и потому способного слу-
жить нравственным образцом.
«Комос» («Сотш»)
(Пьеса-маска, 1634. Пер. Ю. Корне-
ева)
Комос (Сотиз) — персонаж пьесы-
маски, написанной Мильтоном в
честь избрания герцога Бриджуоте-
ра лорд-президентом Уэльса и по-
ставленной в 1634 г. в замке Ладлоу.
В основе пьесы весьма традицион-
ная для творчества Мильтона те-
ма — борьба между силами добра и
зла К. и является представителем
сил зла Этот персонаж был уже
знаком современникам Мильтона
по пьесам других авторов. В перево-
де с греческого «комос» — веселая
пирушка, разгул. Поэт делает К. сы-
ном Вакха, бога виноделия, и вол-
шебницы Цирцеи, которая, согласно
Гомеру, превращала попавших к
ней на остров путешественников в
свиней.
К. живет в лесу и, подобно матери,
заманивает к себе путников и с по-
мощью волшебного напитка обра-
щает их в полулюдей-полуживот-
ных. В пьесе он выступает олицетво-
рением плотских страстей. На сце-
м
Мильтон, Джон
255
не К. появляется с магическим жез-
лом в одной руке, стаканом в другой
и в сопровождении свиты, состоя-
щей из людей с головами диких жи-
вотных. Он обращается к наступаю-
щей ночи, полагая, что ночь наибо-
лее всего подходит для веселья:
«Мы... / Подражаем хороводу звезд, /
Которые в ночных неспящих сфе-
рах / Ведут стремительно по кругу
месяцы и годы» (111—114).
Традиционно танец звезд в ренес-
сансной поэзии символизировал по-
рядок и гармонию, царящие во все-
ленной. К. же использует этот образ
как иллюстрацию, доказательство
того, что его безудержное стремле-
ние к наслаждениям оправдано са-
мими законами природы. К сходной
аргументации он прибегает, когда
пытается убедить заблудившуюся и
попавшую к нему в руки Леди рас-
статься с добродетелью и невиннос-
тью и предаться удовольствиям.
Стоическая добродетель, по мнению
К, враждебна установлениям приро-
ды. Тот, кто чурается ее наслажде-
ний, живет как пасынок природы, а
не законное дитя.
В образе К. уже просматриваются
некоторые черты Сатаны из «По-
терянного рая»: он блестяще владе-
ет риторическими приемами, его
примеры чрезвычайно живописны,
эмоциональный спектр интонаций
очень богат, спор захватывает и вол-
нует его. И все же в отличие от
Люцифера К. терпит неудачу, пыта-
ясь искусить одну из «дочерей Евы»,
что в немалой степени было обу-
словлено законами жанра маски,
требовавшей победы добродетели
над пороком
Леди (Ьас1у) — героиня пьесы-маски,
олицетворяющая добродетель. По
ходу пьесы оказывается в руках ча-
родея Комоса, который обманом
завлекает Л. в свое жилище и пы-
тается заставить ее выпить волшеб-
ный напиток, символизирующий
отказ от невинности и добродетели
в пользу плотских наслаждений. Ге-
роиня стойко выдерживает все ис-
кушения и не поддается доводам
Комоса. В решающий момент появ-
ляются братья Л., которые изгоня-
ют Комоса, а затем с помощью
нимфы Сабрины освобождают сес-
тру.
Характер Л. в немалой степени оп-
ределяется ее противостоянием
Комосу. Герои обладают не только
различными нравственными прин-
ципами, но и различным мировос-
приятием Если в своем первом мо-
нологе Комос, обращаясь к ночи,
характеризует ее как лучшее время
для веселья и наслаждений, то мя
Л. ночь таит в себе опасность. Дви-
жение звезд видится чародею как
небесный хоровод, демонстрирую-
щий, что все в природе должно
предаваться развлечениям в этот
час Героиня же считает, что звез-
ды — это небесные лампады, пред-
назначение которых освещать путь
одиноких и заблудившихся путни-
ков.
Характер Л. предстает в пьесе Миль-
тона более схематичным и безжиз-
ненным, чем характер Комоса, но
поэт делает все же попытку придать
ему хотя бы минимальную глубину.
Оставшись одна в ночном лесу, геро-
иня испытывает смутную тревогу,
неясные образы рождаются в ее во-
ображении: «Тысячи фантазий /
Толпиться начинают в памяти
моей, / О тенях ужасающих, что ма-
нят и зовут тебя, / О языках неви-
димых, что произносят имена лю-
дей / В песках, на берегах, в пусты-
нях диких» (205—209).
Фантазии и страх, которые перепол-
няют героиню, не дают этому обра-
256
Мильтон, Джон
М
зу окончательно превратиться в зас-
тывшую аллегорию, хотя такая тен-
денция и присутствует в пьесе. Они
открывают ее человеческие слабос-
ти, которые, правда, Л. очень быст-
ро подавляет, обратившись за помо-
щью к вере и собственной доброде-
тели.
Первой исполнительницей роли Л.
стала четырнадцатилетняя дочь гер-
цога Бриджуотера, которому была
посвящена эта пьеса.
«Лисидас* («Ьуайаз»)
(Пасторальная элегия, 1637. Пер.
Ю. Корнеева)
Лисидас (Ьуас1а5) — герой пастораль-
ной элегии, прототипом которого
был друг и соученик Мильтона по
Кембриджу Эдуард Кинг, погиб-
ший во время кораблекрушения у
берегов Ирландии. Образ во мно-
гом отвечает тем требованиям, ко-
торые традиционно сложились по
отношению к этому жанру. Зачина-
телем его считается александрийс-
кий поэт Феокрит (308—240? гг.
до н. э.), в одной из идиллий кото-
рого оплакивается смерть пастуха
Дафниса. Имя Лисидас (Ликид)
также было заимствовано у Феок-
рита. Друг Мильтона предстает на
страницах произведения в обличий
пастуха, а их совместная учеба в
университете дается через призму
пасторального опыта: «С тобой рос-
ли мы на холме одном, / С тобой
пасли овец своих вдвоем. / С то-
бой, когда заря откроет очи / И
глянет на туманные поля, / Мы
стадо по траве, росистой с ночи, /
Вели в луга под трубный зов шме-
ля» (23—28).
Следуя уже сложившейся схеме,
Мильтон показывает скорбь приро-
ды по преждевременно ушедшему
другу. Его смерть воспринимается
как нарушение общей гармонии: «И
эхо о тебе горюет в гротах, / Над
сводами которых балдахин / Спле-
ли лоза и тмин. / Ни заросли ореш-
ника, ни ивы / Листвою говорли-
вой / В ответ на твой напев не за-
шумят» (39—44).
Но параллельно с пасторальным
планом в элегии Мильтона сосу-
ществует религиозный план, что, в
сущности, тоже не шло вразрез с
традицией, так как в европейской
пасторальной поэзии образ пасту-
ха (пастыря) достаточно рано об-
рел дополнительный религиозный
оттенок. Этот второй план при-
вносит новое измерение и в образ
Л. Он предстает не только как па-
стух, но и как святой. Юношеская
увлеченность героя наукой и по-
эзией, отрывавшая его от обыч-
ных для такого возраста развлече-
ний, становится основанием а^я
причисления его к лику святых,
что в жанре элегии с ее традици-
онной гиперболизацией досто-
инств и добродетелей покойного
не казалось странным. Как не ка-
залось странным и изображение
его блаженства на небесах, кото-
рым заканчивается элегия Миль-
тона: «Уйдя на дно, наш друг воз-
несся разом / По милости творца
земли и вод / К нездешним ре-
кам и нездешним кущам, / Где
хор святьух угодников поет / Хва-
лу перед престолом присносу-
щим» (90—93).
В образе Л. нашла отражение одна
из особенностей поэтического дара
Мильтона: умение объединять,
синтезировать в границах одного
произведения, одного образа са-
мые разнородные и, казалось бы,
противостоящие друг другу эле-
менты. В данном случае это эле-
менты христианской и языческой
культуры.
М Мильтон,
«Потерянный рай» («РагасИзе
(Эпическая поэма, первое изд. в 10
кн. — 1667; второе, переработан-
ное, в 12 кн. — 1674. Пер.
Арк. Штейнберга)
Адам (Ас1ат) по замыслу Мильтона
должен был стать одним из цент-
ральных персонажей «Потерянного
рая». По крайней мере, уже в нача-
ле поэмы, где определяется ее тема,
А. упомянут вместе с Евой «О пер-
вом преслушанье, о плоде / Запрет-
ном, пагубном, что смерть принес /
И все невзгоды наши в этот мир, /
Людей лишил Эдема...» (I, 1—4).
В отличие от перевода в оригинале
он вводится уже в первой строке,
причем в единственном, а не мно-
жественном числе (0( тап'5 йг$1:
сИзоЪесИепсе). И это далеко не слу-
чайно. А. для поэта, как и Ева, пред-
ставитель всего человечества — «че-
ловек вообще», «каждый человек»,
чья природа еще не извращена гре-
хопадением, и эту изначальную че-
ловеческую природу он и пытается
представить в поэме.
Впервые читатель видит А. и Еву
глазами Сатаны, прибывшего в рай,
чтобы здесь продолжить борьбу с
Небесами. Картины райского сада и
жизни первых людей сознательно
даются поэтом после описания ада
Муки падших ангелов, лишенных
небесного блаженства, подчеркива-
ют идилличность существования А.
и Евы. Созерцание их счастья внача-
ле вызывает восторг и изумление у
Сатаны, но затем их сменяют за-
висть и ревность.
Изображая прародителей человече-
ства в Эдемском саду, Мильтон не-
сомненно обращался к опыту жан-
ра пасторали. Райский пейзаж в по-
эме не только служит средством
раскрытия характера героев (указы-
9-1135
Джон 257
вает на их внутреннюю и внешнюю
гармоничность, естественность), но в
какой-то мере предсказывает их бу-
дущую судьбу. Так, исследователь
творчества Мильтона М. Уайлдинг
отмечает, что поэт сознательно ис-
пользует ряд слов в их первичном,
идущем от латинского языка смыс-
ле. Например, при описании ручья в
райском саду он употребляет слово
«еггог», основным значением кото-
рого уже во времена Мильтона было
«ошибка», «промах», «грех». В дан-
ном же случае оно употребляется с
главным латинским значением этого
слова — «извилистый», «отклоняю-
щийся от своего пути». То есть в
райском саду пока даже у слов нет
значений, связанных с грехом, со
страданием, но читателю известно,
что они существуют, и это знание,
видение в слове его будущих значе-
ний как бы предвосхищает и судь-
бу обитателей Эдемского сада.
Помимо общих с Евой черт автор
выделяет в А. черты, которые изна-
чально присущи ему как мужчине:
«Для силы сотворен / И мысли —
муж, аая нежности — жена / И
прелести манящей...» (IV, 296—298).
Он сочетает в себе внешнюю физи-
ческую красоту с красотой духовной
и интеллектуальной. А. наделен пыт-
ливым умом, при встрече с арханге-
лом Рафаилом он задает ему мно-
жество вопросов об устройстве все-
ленной, о небесах, о Боге. Его досто-
инства признает даже Сатана: «Я
страшусь / Его мышленья высшего.
Он горд / И, несмотря на то что
сотворен / Из праха, — мужестве-
нен и могуч» (IX, 482—485).
Отталкиваясь от текста Библии и
представлений своей эпохи, Миль-
тон помещает А. выше Евы в иерар-
хическом плане мироздания. Он на-
ходится ближе к Богу, и потому его
жена обязана подчиняться ему. Он в
258
Мильтон, Джон
М
большей степени воплощает духов-
ное начало и разум, а она — теле-
сное и страсть. Но в период жизни
первых людей в раю эти два начала
не находились еще в состоянии кон-
фликта, не противопоставлялись, а
дополняли друг друга. С точки зре-
ния современников Мильтона, ниче-
го оскорбительного в таком характе-
ре распределения ролей между
мужчиной и женщиной не было —
таково общее устройство Вселенной:
здесь все построено на подчинении
одних элементов другим. Мирозда-
ние напоминает цепь или лестницу,
где каждая ступень важна. Эта лест-
ница начинается от Бога и кончает-
ся самыми простейшими формами
материи. По замыслу Творца чело-
век способен двигаться по этой лес-
тнице вверх, постепенно приближа-
ясь к ангелам и Богу. А. не пользу-
ется главенством, чтобы навязать
свою волю Еве. В возникшем споре
в начале 9-й книги «Потерянного
рая» он в конце концов уступает
жене, не желая быть тираном
После того как Ева, поддавшись на-
ущениям Сатаны, съедает запрет-
ный плод, А. оказывается перед вы-
бором: остаться в раю одному или
разделить вместе с ней последствия
грехопадения. А. выбирает второе,
так как не мыслит рке жизни без
Евы: «Мы — нераздельны, мы —
одно, мы — плоть / Единая, и Еву
потерять — / Равно что самого себя
утратить!» (IX, 957—959).
Но с потерей невинности первые
люди утрачивают и ощущение гармо-
нической цельности и неразделимос-
ти их союза Ими овладевает смуще-
ние, раскаяние, стыд, они начинают
упрекать друг друга в случившемся.
А. пытается роптать и на Бога, разу-
мом он понимает, что виноват, но
не может этого принять сердцем —
единство разума и чувства уже утра-
чено им В наказание за прегреше-
ние Бог изгоняет первых людей из
рая. Перед изгнанием архангел Ми-
хаил показывает А. будущую исто-
рию человечества вплоть до прише-
ствия Христа, который должен ис-
купить грехопадение А. и Евы.
Бог (<Зос1) как действующее лицо по-
эмы «Потерянный рай» особенно
часто подвергался критике исследо-
вателями творчества Мильтона.
Ощущение слабости образа, некото-
рой проигрышности его по сравне-
нию с Сатаной в немалой степени
обусловлено сложностью проблем,
которые должен был решить поэт.
Приступая к созданию этого образа,
Мильтон вторгался в область явле-
ний, недоступных — согласно хрис-
тианской традиции — человеческо-
му сознанию. «Как я передам / Уму
людскому о незримых битвах / Бес-
плотных Духов?» (V, 564—566) —
вопрошает архангел Рафаил, перед
которым стоит приблизительно та-
кая же задача: пересказать Адаму
события, происходившие на Небесах.
Мильтон не мог дать этот образ как
развивающийся, потому что Б. вечен
и неизменен; он не мог сделать речь
Б. столь же риторически богатой,
как речь Сатаны, потому что Творец
выражает абсолютную истину, кото-
рая не нуждается в усилении или
украшении. По мнению А. Фаулера,
Б. и не может рассматриваться в
качестве литературного персонажа в
подобной поэме.
Не имея возможности ввести в по-
эму хотя бы приблизительный пор-
трет Б., автор использует образ све-
та как один из его атрибутов, спо-
собный выступить в качестве симво-
лической замены. «Всесильный, бес-
конечный, неизменный, / Бессмерт-
ный, вечный, сущего Творец, / Ис-
точник света, но незримый Сам, /
м
Мильтон, Джон
259
Когда Ты восседаешь в вышине, /
На неприступном Троне, средь лу-
чей / Струящихся..* (III, 374—379).
И здесь Мильтон следует за Библи-
ей (где Б. нередко связывается с об-
разами огня и света) и за Данте, ко-
торый прибег к такому же приему
при описании Небес в «Божествен-
ной комедии».
Мильтоновский Б. не тиран. Для
поэта он воплощает в себе абсолют-
ную справедливость. Б. предоставля-
ет ангелам и первым людям свобо-
ду выбора. Он не требует рабской
покорности от них. «Разве Мне /
Смиренье мило, если воля, разум /
(Ведь разум — это тот же вольный
выбор) / Бездейственны, бессильны,
лишены / Свободы выбора, свобод-
ной воли, / Не мне, а неизбежнос-
ти служа?» (III, 107—112).
Ортодоксальные читатели и крити-
ки нередко обвиняли Мильтона в
арианстве за то, что в его поэме Бог-
сын выступает как самостоятельная
фигура В «Потерянном рае» на его
долю чаще всего выпадает реализа-
ция замыслов и планов Бога-отца.
Своей большей конкретностью и
лиричностью Бог-сын в какой-то
мере нейтрализует, компенсирует
чрезмерную абстрактность Бога-
отца.
Велиал (ВеКа1) — один из вождей мя-
тежных ангелов в поэме «Потерян-
ный рай». На призыв Сатаны к
своим соратникам в аду собраться
на совет В. отзывается последним:
«Последним появился Велиал, / Рас-
путнейший из духов; он себя / По-
року предал, возлюбив порок»
(1,490-492).
Давая имена и характеристики пад-
шим ангелам, Мильтон вынужден
обращаться к будущей истории че-
ловечества. Место В. он видит там,
где царят насилие, ложь и распут-
ство. На собрании в Пандемониуме,
где решается вопрос о возможности
новой войны с Небесами, он высту-
пает вторым после ЬАохохси И сво-
ей внешностью и характером речи
он составляет контраст свирепому
соратнику: «Тут, насупротив, / Под-
нялся Велиал; он кротким был / И
человечным внешне; изо всех / Пре-
краснейшим, которых Небеса / Ут-
ратили, и с виду сотворен / Для
высшей славы и достойных дел, /
Но лжив и пуст, хоть речь его слад-
ка, / Подобно манне; ловкий сло-
воблудец / За правду выдать мог
любую ложь...» (II, 108—116).
В. легко разбивает аргументы Моло-
ха, призывавшего к открытой войне
с небесным воинством, но сам не
предлагает никакой конкретной
программы. Он представляет собой
тип оратора, для которого больший
интерес и даже наслаждение пред-
ставляет само движение мысли, чем
ее результат или практическое воп-
лощение. На этом основании В.
иногда сравнивают с шекспировс-
ким Гамлетом А по мнению Б. Рад-
жана, Мильтон в образе В. воплотил
представление пуритан о сторонни-
ках короля — кавалерах: «вкрадчи-
вый, распутный, не обладающий на-
стоящей храбростью». Критик и
журналист XVIII в. Дж. Аддисон
восхищался шутками и каламбура-
ми В. в VI книге поэмы.
Грех и Смерть (5т апс! ОеаЛ) — ал-
легорические персонажи поэмы
«Потерянный рай». Дж. Аддисон и
С Джонсон, английские критики
XVIII в., полагали, что Мильтон со-
вершил большую ошибку, когда
ввел два этих образа в свое произве-
дение. Им показалось неестествен-
ным, что два отвлеченных понятия в
поэме выступают как реальные пер-
сонажи. Но в середине XVII в, ког-
260
Мильтон, Джон
М
да создавался «Потерянный рай»,
читатель еще не утратил привычки
к аллегории, и потому появление в
поэтическом произведении аллего-
рических персонажей не казалось
странным.
Сатана встречает Г. и С около во-
рот ада, которые они охраняют «По
об? стороны, — два существа, / Два
чудища огромные; одно — /До по-
яса — прекрасная жена, / От пояса
же книзу — как змея... / Вкруг чре-
сел скачет свора адских псов... /
Второе существо, — когда назвать /
Возможно так бесформенное не-
что, — / Тенеподобный призрак; ни
лица / Ни членов у него не разли-
чить; / Он глубочайшей ночи был
черней, / Как десять фурий злобен,
словно ад, / Неумолим..» (II, 649—
652, 654, 666—672).
Сатана намеревается вступить в
борьбу со С, но Г. останавливает по-
единок. Она объявляет себя дочерью
и женой Сатаны, а С их сыном, и
напоминает Люциферу, что была
рождена из его головы еще на Не-
бесах, а затем стала его возлюблен-
ной. Г. и С выпускают Люцифера из
ада с надеждой, что в новом мире,
на поиски которого он отправляет-
ся, будет пища и для них.
Создавая образ Г., Мильтон, несом-
ненно, опирался на литературные
источники. Полуженщина-полузмея
уже встречалась в «Королеве фей»
Спенсера. Л «свора адских псов»
вокруг ее чресел напоминает об ис-
тории Сциллы, рассказанной в «Ме-
таморфозах» Овидием Рождение Г.
из головы Люцифера перекликается
с появлением Афины в полном воо-
ружении из головы Зевса, но англий-
ский поэт использует это обстоятель-
ство, чтобы снять ответственность с
Бога за появление зла в мире.
Изображая С, Мильтон прибегает
к несколько иным приемам В пор-
трете Г. преобладает гротеск, пора-
жающий воображение фантасти-
ческим сочетанием далеких друг от
друга элементов, в портрете же
С— недосказанность, незакончен-
ность, цель которых разбудить в
читателе ощущение страха, ужаса
от образа, воспроизвести который
человеческий язык просто не в со-
стоянии.
Отношения между Сатаной, Г. и С
пародируют отношения Святой
Троицы, но если Бога-отца, Бога-
сына и Святого Духа связывают лю-
бовь и милосердие, то здесь союз
построен на инцесте, насилии и са-
дизме.
Ева (Еуе) — один из центральных пер-
сонажей поэмы «Потерянный рай».
Е. была сотворена Богом из ребра
Адама и дана ему в спутницы жиз-
ни. Создавая образ Е., Мильтон опи-
рался в основном на Ветхий Завет,
но истории о женщине, которая по
своему легкомыслию или неосто-
рожности навлекла несчастье на все
человечество, встречаются и у других
народов, например миф о Пандоре
в греческой мифологии.
Зависимое, подчиненное положение
Евы в поэме Мильтона, и признание
ею самой собственной второстепен-
ности по отношению к Адаму — «я
счастлива общением с тобой, / Со-
зданием меня превосходящим»
(IV, 635—636) «...Владыка мой! Без-
ропотно тебе / Я повинуюсь; так ве-
лел Господь» (IV, 446—447) — вы-
зывало неоднозначную реакцию у
читателей и критиков последующих
веков. Так, известный поэт и теоре-
тик английской литературы XVIII в.
С Джонсон в биографии Мильтона
заметил, что поэт, будучи тираном в
семье, которая состояла в основном
из женщин, перенес эти отношения
и в свои произведения. Но аля
м
Мильтон, Джон
261
Мильтона такой характер отноше-
ний между мужчиной и женщиной
в поэме не субъективный произвол,
а один из законов мироздания, где
один элемент всегда подчинен дру-
гому. Адам и Е дополняют друг дру-
га, в какой-то мере олицетворяя
различные стороны человеческой
природы. Он — духовное, она —
телесное. Он — ум, рассудок, интел-
лект, она — страсть, фантазию. Со-
гласно представлениям той эпохи
страсть должна быть подчинена ра-
зуму, только в этом случае возмож-
но достижение гармонии. На таком
же принципе строится и гармония
союза первых людей. Когда же пос-
ле спора с Адамом Е. уходит рабо-
тать в саду одна и таким образом
страсть остается без контроля рас-
судка, это приводит к катастрофе.
Сатана сознательно выбирает в ка-
честве объекта искушения Е. Ему,
облекающему ложь в цветистые
фразы, гораздо легче воздействовать
на фантазию Е., чем на более логи-
ческое и рациональное в своей ос-
нове сознание Адама. Сатана и не
пытается убедить Е. нарушить зап-
рет Бога. Вначале он притупляет ее
бдительность комплиментами кра-
соте первой женщины, а затем раз-
жигает в ней любопытство расска-
зом о чудесных плодах. Когда Е. об-
наруживает, что заинтересовавшее
ее дерево является древом позна-
ния добра и зла, рвать плоды с ко-
торого запрещено, она уже внут-
ренне готова к тому, чтобы ее убе-
дили в обратном. Сатане лишь ос-
тается найти аргументы, с помо-
щью которых она могла бы оправ-
дать свой поступок.
Когда Е. съедает плоды, к ней сразу
же приходят греховные мысли. Она
дает обещание каждое утро возно-
сить хвалу чудесному дереву, раньше
же она такую молитву обращала
только к Богу. Е. размышляет, как
ей скрыть свое прегрешение от
Творца, и колеблется — открывать
ли случившееся Адаму. Более при-
влекательной ей кажется мысль —
использовать полученную мудрость
лишь в собственных интересах: «Не
лучше ль преимуществом позна-
нья / Одной владеть и возместить
изъян, / Присущий женщине, чтоб
закрепить, / Любовь Адама и срав-
няться с ним, / А может, кое в чем
и превзойти?» (IX, 819—823).
Но затем она пугается, что может
умереть, а Адам найдет себе другую
жену. Возвратившись к мужу, Е.
лжет ему, что нарушила запрет толь-
ко ради него. Ей удается склонить
Адама разделить ее прегрешение.
В поэме Мильтон полемизирует с
теми, кто полагал, что любовь пер-
вых людей носила лишь духовный
характер. Его герои знают и плотс-
кую любовь. По мнению поэта, она
освящена волей самого творца.
«Пускай ханжи / Сурово о невин-
ности твердят / И чистоте, позоря и
клеймя / Нечистым то, что чистым
объявил / Господь, и некоторым —
повелел, / А прочим — разрешил.
Его завет / Плодиться» (IV, 744—
750).
Маммон (Маттоп) — один из сто-
ронников Сатаны в поэме «Поте-
рянный рай». М. несколько раз упо-
минается в Новом Завете как оли-
цетворение богатства и власти золо-
та. В эпоху Ренессанса очень часто
ассоциировался с Плутосом, богом
богатства в древнегреческой мифо-
логии. Именно он строит Пандемо-
ниум — дворец Сатаны.
Уже на Небесах М. отличался нео-
быкновенным прагматизмом и при-
земленностью интересов: «Из пад-
ших Духов он / Всех менее возвы-
шен. Алчный взор / Его и в Царстве
262
Мильтон, Джон
М
Божьем прежде был / На низмен-
ное обращен и там / Не созерцань-
ем благостным святынь / Пленялся,
но богатствами Небес, / Где золото
пятами попиралось» (I, 679—685).
На Собрании в Пандемониуме он
выступает против предложения Мо-
лоха продолжить открытую войну с
Небесами. М. верит, что ад можно
благоустроить ничуть не хуже, чем
их прежнее место обитания. Он и
не видит большой разницы меж-
ду Адом и Небесами. Как заметил
К. С Льюис о М.: «Свершившаяся
трагедия не была трагедией для
него. Он вполне может обойтись и
без Небес». В образе М. поэт, оче-
видно, отразил некоторые черты
набиравшего силу класса буржуазии.
Молох (Мо1осЬ) — один из лидеров
мятежных ангелов в поэме «Поте-
рянный рай». Впервые появляется
на страницах книги во время сбора
соратников Сатаны в Аду: «Молох
шел первым — страшный, весь в
крови / Невинных жертв. Родители
напрасно / Рыдали; гулом бубнов,
ревом труб / Был заглушён пред-
смертный вопль детей, / Влекомых
на его алтарь, в огонь» (I, 392—396).
Мильтон сразу же отмечает одну из
самых страшных черт, приписывае-
мых культу М., — принесение в
жертву детей.
М. не является такой сложной и
противоречивой фигурой, как Сата-
на. В основе его характера домини-
рует одна страсть или один «юмор»,
если воспользоваться термином, ко-
торый Б. ^консон применял к дра-
матическим персонажам У М. в ка-
честве такого «юмора» можно выде-
лить ненависть. Это ненависть, кото-
рая опирается не на интеллект, а на
грубую силу. Он и себя считает рав-
ным Богу, но не по мудрости или
могуществу, а по силе. На совеща-
нии, собранном Сатаной о Панде-
мониуме, он сразу же высказывает-
ся за открытую войну с Небесами:
«Стою за бой открытый! Не хва-
люсь / Коварством. Козни строить
не мастак. / Вольно хитрить, когда
охота есть / И время. Не до хитре-
цов сейчас» (II, 51—54).
Аргументы, с помощью которых М.
обосновывает возможность успеха
при штурме Небес, наивны и лож-
ны по своей сути: «...наша суть при-
родная, состав / Эфирный нас вле-
чет в родную высь. / Паденье Ан-
гельскому естеству / Несвойствен-
но» (II, 75—78).
Впрочем, М. и не стремится убедить
присутствующих, что война закон-
чится победой мятежников. Для
него важна сама возможность борь-
бы, в которую он хочет вступить как
можно скорее: «Пусть победа / Не-
мыслима, зато возможна месть!» (II,
104—105).
Его горячность, невыдержанность
поэт усиливает тем, что заставляет
М. буквально взорваться своей ре-
чью, почти обрывая выступление
председательствующего Люцифера.
Очевидно, создавая образ М., автор
«Потерянного рая» опирался на
опыт работы в английском парла-
менте, где ему пришлось столкнуть-
ся с различными типами политиков
и ораторов.
Некоторые из исследователей пола-
гают, что в М. и других вождях мя-
тежников Мильтон представил раз-
личные ипостаси самого Сатаны, а в
их выступлениях на совещании в
Пандемониуме объективированы
его внутренние колебания: какой
путь избрать?
Рафаил (ЯарЬае!) — один из четырех
архангелов (Михаил, Гавриил, Ури-
ил), которым принадлежит господ-
ство над сторонами света, «углами
м
Мильтон, Джон
263
мира». В своей поэме Мильтон при-
держивается примерно той же сис-
темы «рангов» среди ангелов, что и
Дионисий Ареопагит, разделивший
их на девять чинов. И хотя арханге-
лы занимают предпоследнюю сту-
пень в небесной иерархии, их роль
в книге Мильтона, как и в Священ-
ной истории, чрезвычайно важна.
Именно они чаще всего выступают
исполнителями воли Творца: Миха-
ил как «архистратиг», военачальник
небесного воинства, Гавриил как
посланник к людям, Р. как целитель
и просветитель.
Именно во втором своем качестве Р.
и является к Адаму и Еве. Его зада-
ча не просто сообщить первому че-
ловеку весть от Бога, но просветить
Адама о его месте и предназначении
в системе мироздания. Он охотно
отвечает на вопросы Адама об уст-
ройстве Вселенной. От него мы не-
мало узнаем и о самих ангелах. Из
его рассказа становится очевидно,
что ангелы и люди близки по своей
природе: «...у них одна и та же суть /
Различна только мера» (V, 489—
490).
Если у человека преобладает логи-
ческое мышление, то у ангела — со-
зерцательное. Но со временем, раз-
виваясь, человек по божественному
замыслу должен был приблизиться к
ангелам: «...станут их тела / Со вре-
менем субстанцией духовной / И
нам в подобье, окрылясь, взлетят /
В эфир...» (V, 497-499).
Мильтон расходится с традицион-
ной точкой зрения, согласно кото-
рой ангелы не могли питаться мате-
риальной пищей: «...будучи сполна /
Духовными, нуждаются они, / По-
добно вам, разумным тварям, в
пище, / Поскольку чувства низшие
равно / Имеются у тех и у Других: /
Вкус, обонянье, осязанье, слух / И
зрение» (V, 406-412}
Доступна оказывается им и любовь,
но она несколько отличается от че-
ловеческой любви и носит более ду-
ховный характер.
Из двух типов ангелов — путти и
воин, которые были популярны в
искусстве Возрождения, — поэт от-
дает предпочтение второму, что в
немалой степени было обусловлено
центральным конфликтом поэмы —
борьба сил добра и зла и выбором
жанра эпической поэмы.
Сатана (5а*ап) или Люцифер (Ьца-
&г) — предводитель мятежных ан-
гелов, восставших против Бога.
После поражения вместе со сто-
ронниками оказывается в преис-
подней. Упорствуя в своей гордыне,
С решает продолжить борьбу. По-
нимая, что в открытом сражении
ему не одержать победу, он пытает-
ся нанести небесам урон, отторгнув
от их влияния и подчинив себе
только что созданных Богом первых
людей — Адама и Еву. Преодолев
огромные расстояния и проделав
нелегкий путь, С достигает Эдема,
где живут первые люди. Ему удает-
ся искусить Еву.
С. появляется перед читателем в са-
мом начале поэмы. Поэт сознатель-
но нарушает хронологию и пред-
ставляет нам предводителя мятеж-
ных уже после поражения, когда он
находит себя низвергнутым в бездну
Ада. Тем самым автор сразу же обо-
значает конфликт между добром и
злом, придавая сюжету определен-
ное напряжение. С другой стороны,
перед историей грехопадения Адама
и Евы Мильтону важно показать
страдания ангелов, которые уже на-
рушили божественные заповеди.
Создавая образ С, Мильтон не мог
опираться лишь на текст Священ-
ного писания, — слишком мало
информации содержалось здесь.
264
Мильтон, Джон
М
Упоминания о Люцифере встреча-
ются в Книге Исайи (XIV, 11—15)
и в Откровении Иоанна (XII). Го-
раздо больше материала поэт мог
отыскать в апокрифических тек-
стах — Книге Еноха, Талмуде и
Таргумзе (арамейское переложе-
ние Ветхого Завета с комментари-
ями).
Но в самих приемах создания ха-
рактера этого литературного персо-
нажа чувствуется явное влияние
эпической поэзии и английского
драматического искусства XVI—
XVII вв. Описание внешности С в
первых главах «Потерянного рая»
напоминает портреты героев Гоме-
ра и Вергилия. «Приподнял он /
Над бездной голову, его глаза / Ме-
тали искры; плыло позади / Чудо-
вищное тело, по длине / Титанам
равное иль Земнородным — / Вра-
гам Юпитера!» (I, 193—198). «От-
ступник, опираясь на копье, / Пе-
ред которым высочайший ствол /
Сосны Норвежской, срубленной на
мачту, / Для величайшего из кораб-
лей, / Казался бы тростинкой, —
брел вперед...» (I, 292—296).
Родство с героическим эпосом здесь
сказывается не только в том, что
поэт активно использует разверну-
тые сравнения, подобно авторам
«Илиады» и «Энеиды», но и в том,
что герой наделяется многими эпи-
ческими чертами: физической мо-
щью, воинственностью, храбростью.
Эта грань характера Люцифера в
полной мере раскрывается в VI
книге, где описывается сражение
между небесными силами и мятеж-
ными ангелами. Здесь он в первую
очередь предстает как воин и как
полководец.
Еще значительнее сказался опыт
драматических жанров при соз-
дании образа С. Как и «злодеи»
Шекспира и Марло, он обладает осо-
бой неукротимостью духа, неудов-
летворен собственным положением
и стремится выйти за отведенные
ему судьбой пределы. Мильтон ви-
дит источник всех этих качеств в
чрезмерной гордыне Люцифера, ко-
торая лежит и в основе многих его
поступков. «Коварный Враг, низри-
нутый с высот / Гордыней собствен-
ною» (I, 39—40).
Подобно елизаветинским «злодеям»,
он обладает не только отрицатель-
ными чертами. «Небесная», «ангель-
ская» природа не умирает в нем
сразу и бесповоротно, а время от
времени она дает знать о себе тос-
кой по Небесам, колебаниями и со-
мнениями. Обращаясь первый раз
после поражения к своим последо-
вателям, Люцифер не может сдер-
жать слез: «Начав / Трикраты, он
трикраты, вопреки / Гордыне гнев-
ной, слезы проливал, / Не в силах
молвить. Ангелы одни / Так слезы
льют» (I, 619—623).
В преддверии Эдема в нем неожи-
данно просыпается совесть, и начи-
нается внутренняя борьба между
«ангельским» и «сатанинским». Кон-
фликт разрешается весьма характер-
ным для елизаветинской драмы спо-
собом: подобно героям-«макьявелли-
стам», Люцифер оправдывает свой
выбор в пользу «зла» «обществен-
ным благом».
Наличие внутреннего конфликта
придает объемность и диалектич-
ность мильтоновскому образу. Он
меняется на протяжении поэмы: зло
в итоге одерживает полную победу
над его ангельской природой. Внут-
ренние изменения влекут за собой и
внешние. В начале «Потерянного
рая» в наружности С. еще прогля-
дывают черты его небесного проис-
хождения: «Нет, не совсем / Он
прежнее величье потерял! / Хоть
блеск его небесный омрачен, / Но
м
Мильтон,
виден в нем Архангел» (I, 591—
594), — однако в финале он полно-
стью перерождается в змея: «...сам
себе / Он вскоре изумился, ощу-
тив, / Как ссохлось, удлиненно за-
острясь, / Лицо, и к ребрам руки
приросли, / И ноги меж собой
перевились / И слиплись. Обезно-
жев, он упал / Гигантским Змием..»
(X, 510—516).
Весьма показательно, что эволюция
С. поддерживается и сравнениями,
которые сопровождают этот образ. В
начале «Потерянного рая» встреча-
ются сравнения Люцифера с солн-
цем и луной, намекающие на его
небесное происхождение. Правда,
солнце уже «проглядывает <...>
сквозь туман», а луна становится ис-
точником затмения, подчеркивая, что
в С «блеск <..> небесный омрачен».
Затем появляются сравнения с раз-
личными животными: с грифом (III,
431), с волком (IV, 183), с морским
вороном (IV, 196). И наконец, он
сам принимает облик жабы и змея.
В системе персонажей «Потерянно-
го рая» С. противостоит Богу. Он
своеобразный отрицательный по-
люс, который определяет характер и
форму существования Ада. Преис-
подняя становится зеркальным от-
ражением Небес, но в основе отра-
жения — отрицание и пародия.
Поведение С. и его отношения с
соратниками также очень часто па-
родируют небесный план. Напри-
мер, иерархия чинов последователей
Люцифера почти буквально повто-
ряет небесную иерархию, а его союз
с Грехом и Смертью выступает в
качестве пародийного варианта Бо-
жественной Троицы.
Речь С, по сравнению с речью дру-
гих героев, отличается необыкно-
венной насыщенностью и украшен-
ностью риторическими приемами.
Очевидно, это было частью творчес-
кого замысла Мильтона. В основе
высказываний С. лежит ложь, и,
чтобы замаскировать ее, он вынуж-
ден прибегать к риторике. Словес-
ные узоры должны спрятать лжи-
вую суть идей С. По контрасту
язык Бога, воплощающий абсолют-
ные истины, прост и ясен.
Большая часть читателей на протя-
жении полутора столетий после пуб-
ликации «Потерянного рая» не вы-
ражала никаких сомнений на тот
счет, что в своей поэме Мильтон
воспел мудрость и величие Бога и
развенчал С. Перелом в оценке
мильтоновских персонажей произо-
шел в эпоху романтизма, когда про-
сыпается интерес к героям-бунта-
рям, ниспровергающим авторитеты.
Одним из первых, кто попытался
сломать сложившийся стереотип в
отношении к «Потерянному раю»,
был Уильям Блейк. В «Бракосочета-
нии небес и ада» он замечает: «При-
чина, по которой Мильтон был ско-
ван, когда писал об Ангелах и Боге,
и свободен, когда писал о дьяволах
и аде, заключается в том, что он был
настоящим поэтом и принадлежал
к партии Дьявола, хотя и не осозна-
вал этого». Еще более решительно
высказался П. Б. Шелли, пытавший-
ся доказать, что поэма Мильтона
была апофеозом С, который по сво-
им моральным качествам, с его точ-
ки зрения, заметно превосходил
Бога. Интерпретация образа С как
выразителя антитиранического духа
английской буржуазной революции
была весьма популярна в советском
литературоведении.
«Самсон-борец» («5атзоп А^опи-
(ез»)
(Драматическая поэма, 1671)
Далила (ОаЫа) — филистимлянка,
жена Самсона, предавшая его в
266
Мильтон, Джон
М
руки своих соплеменников. В драме
Мильтона появляется на сцене лишь
один раз: она навещает плененною
Самсона, чтобы оправдаться перед
ним и выведать, не вернулась ли к
нему прежняя сила. Самсон называ-
ет ее «гиеной», Хор — «змеей», «га-
дюкой». Эти сравнения вызывают
ассоциации с Сатаной из «Поте-
рянного рая», где образы животных
использовались только для характе-
ристики этого персонажа. И сама
сцена встречи Д с Самсоном напо-
минает искушение Евы Сатаной.
Как и Люцифер, Д — великолеп-
ный ритор. Она использует очень
гибкую тактику, пытаясь доказать
необходимость своего поступка и
вновь подчинить Самсона своему
влиянию. Вначале она лицемерно
заявляет, что причины ее предатель-
ства кроются в традиционной жен-
ской слабости — в любопытстве и в
желании удержать его подле себя,
подавив в нем тягу к приключени-
ям На что Самсон замечает, что
если в Д. и есть слабость, то это —
слабость к золоту филистимлян.
Затем Д. объясняет случившееся
стремлением обезвредить врага сво-
его народа. Аргумент достаточно
сильный, но Мильтон не случайно
отходит от библейского текста и
делает Д не возлюбленной, а женой
Самсона. В результате конфликт пе-
реходит в нравственную плоскость и
приобретает большую остроту. Сам-
сон резонно возражает: «К чему ж
тогда / Как мужа своего меня ты
приняла / Уже в ту пору, как враг
страны твоей я был известен? /
Став моей женой, должна была по-
кинуть ты / Страну и дом.. / Ты
была моя, не их. И если так или
иначе на жизнь мою / Твои сограж-
дане поднять тебя пытались, / Это
против природного закона и за-
кона / Всех народов» (382—886,
898—890). (Здесь и далее пер.
мой. — В. Г.)
Осознав, что проигрывает Самсону,
Д пробует соблазнить его перспек-
тивой спокойной домашней жизни,
если он согласится вернуться к ней.
Когда герой отказывается, она пус-
кает в ход свое главное оружие —
красоту, рассчитывая, что влечение к
ней бывшего мужа еще не угасло.
После гневной вспышки Самсона Д
наконец сбрасывает маску и откры-
вает свои тщеславные мечты: «Я
буду названа среди славнейших /
Женщин и буду воспеваться на пи-
рах, / При жизни и по смерти по-
читаться как та, / Кто предпочла
спасение отчизны от разрушителя /
Верности узам брака...» (982—986).
Признания филистимлянки приоб-
ретают иронический смысл аая чи-
тателя, который знает, что через не-
сколько часов произойдет и не даст
сбыться ее надеждам Даже если ей
выпадет выжить в этой катастрофе,
вряд ли ее будут воспевать на пирах
как «спасительницу отечества».
Самсон (5ат$оп) — иудейский герой;
сын Маноя. Преданный женой Да-
лилой, С. оказывается в руках у сво-
их врагов — филистимлян, которые
ослепляют его и заточают в темни-
цу. В неволе его посещают друзья,
исполняющие, как в греческой тра-
гедии, роль Хора. Они вспоминают о
былых подвигах С. и приходят к
выводу, что сейчас он совсем не та-
кой, каким был раньше. Затем появ-
ляется Маной, который сообщает,
что он пытается договориться с
вождями филистимлян об освобож-
дении сына за большой выкуп. Его
сменяет Далила, пытающаяся оправ-
даться перед С Затем пленника уво-
дят на пир в честь бога Дагона, где
филистимляне хотят поглумиться
над слепым героем. Из сообщения
м
Мольер, Жан Батист
267
Вестника Хору становится известно,
что к С вернулась былая сила. Он
обрушил свод храма, где шел празд-
ник, и погубил цвет филистимлян.
Создавая образ С, Мильтон опирал-
ся на Ветхий Завет (Книга Судей,
13—16), где рассказывается история
этого героя, но его С заметно отли-
чается от библейского. Ветхозавет-
ный С. напоминает фольклорного
великана: иногда наивного, иногда
жестокого. Мильтоновский же ге-
рой ближе библейскому Иову: он
также страдает и сомневается, ищет
заново дорогу к Богу.
Действие драматической поэмы начи-
нается уже после пленения и ослепле-
ния С, когда ею подвиги остаются в
прошлом, а борьба переносится во
внутренний мир. Герой пытается ос-
мыслить собственную судьбу, понять
причину поражения. Возврагцаясь к
предшествующим событиям, он в ка-
кой-то момент готов возложить вину
за случившееся на Бога, который в
прорицании обещал ему полную сла-
вы жизнь и оставил его в руках вра-
гов, но в конце концов понимает, что
сам виноват в том, что произошло с
ним Самоуверенность и гордыня ста-
ли причиной его падения: «Не ведая
о страхе, словно полубог / Ходил я,
вызывая восхищенье всех и ужас / У
врагов, не смевших вызов бросить
мне / Тогда-то, раздувшись от горды-
ни, и попал я в сети / Ложной кра-
соты..* (529—533).
После встречи с Маноем С осозна-
ет, что он не только опозорил свою
семью, но и заронил сомнение во
всемогуществе Иеговы среди сопле-
менников. Его поражение было вос-
принято как победа идола филис-
тимлян — Дагона. Свидание с Дали-
лой, которая пришла, чтобы оправ-
даться и вновь искусить мужа соб-
ственной красотой, окончательно
пробуждает С. от спячки и возвра-
щает ему мужество. Он хладнокро-
вен и полностью контролирует себя
во время разговора с филистимлян-
ским бойцом Харафой, который на-
смехается и всячески оскорбляет
его. Уверенность в себе настолько
велика теперь в С, что Харафа, по-
чувствовав это, отказывается от ре-
ального поединка со слепым плен-
ником. Последний подвиг С — сви-
детельство того, что он нашел отве-
ты на мучившие его вопросы и
вновь обрел союз с Богом.
В предисловии к «Самсону-борцу»
Мильтон заявил, что при создании
этого произведения он опирался на
опыт древнегреческого театра. Влия-
ние древнегреческой трагедии ощу-
тимо и в образе С Исследователи
неоднократно указывали на сходство
С с Прометеем и Эдипом. С первым
его связывает дух борьбы, внутрен-
няя стойкость, со вторым — траги-
ческая ирония их судьбы, оба «про-
зревают», лишь ослепнув. Просмат-
ривается и явная параллель между
«гордыней» С, погубившей его, и
гибрисом — причиной несчастий
древнегреческого героя. Некоторые
историки литературы рассматривают
«Самсона-борца» как зашифрован-
ную биографию самого Мильтона
В. Г.
Мольер, Жан Батист
(МоИёге, ]еап ВарйзЕ)
(наст, фамилия Поклен; Ро^ие1^п
1622—1673) — великий французс-
кий драматург, театральный деятель,
реформатор французского сцени-
ческого искусства. М. создал жанр
классицистической «высокой» коме-
дии, соединив достижения француз-
ского фарса и итальянской комедии
масок (СотшесНа (ЫГаЛе) с серьез-
ной моральной проблематикой, со-
268
Мольер, Жан Батист
М
циальной сатирой. А. С. Пушкин
так определил жанр, созданный дра-
матургом: «...Высокая комедия не
основана единственно на смехе, но
на развитии характеров, <...> неред-
ко близко подходит к трагедии». М.
поднял на высочайший уровень по-
этический и прозаический язык ко-
медии, блестяще владел комедийны-
ми приемами и композицией. Осо-
бенно значительны его заслуги в со-
здании комедийных характеров, в
которых предельная обобщенность
дополняется жизненной достоверно-
стью. Имена многих персонажей М.
стали нарицательными. Он один из
самых популярных драматургов
мира: только на сцене парижского
театра «Комеди Франсез» — «Дома
Мольера» — за триста лет его коме-
дии игрались более 30 000 раз. М.
оказал огромное влияние на после-
дующее развитие мировой художе-
ственной культуры. «Мольер едва ли
не самый всенародный, а потому
прекрасный художник нового ис-
кусства» (Л. Н. Толстой).
Комедии: «Шалый, или Все невпо-
пад» («Ь'Е&шгсИ, ои 1е$ Соп*ге-
*етр$», пост. 1655, публ. 1663); «Лю-
бовная досада» («Ье Оёрй атоиге-
их», пост. 1656^ публ. 1663); «Шко-
ла мужей» («Ь'Есо1е с1е$ тап$», пост.
и публ. 1661); «Школа жен»
(«Ь'Ёсо1е с1е$ Сеттез», пост. 1662,
публ. 1663); «Тартюф, или Обман-
гцик» («Ье ТагШЙе, ои Итро$*еиг»,
пост, первой редакции — 1664,
пост, второй редакции — 1667,
пост, и публ. третьей редакции —
1669); «Дон Жуан, или Каменный
пир» («Эоп ,|иап, ои 1е Ре$йп с1е
р1егге», в XVII в. написание Оот
}иап, слово &5Йп переводится «пир»,
но в ряде русских изданий подзаго-
ловок произведения переведен как
«Каменный гость», пост. 1665, публ.
посмертно — 1682); «Мизантроп»
(«Ье М1$ап!:Ьгоре», пост. 1666, публ.
1667); «Лекарь поневоле» («Ье
Мелеет та1§гё 1ш», пост. 1666,
публ. 1667); «Амфитрион» («АтрЫ-
1туоп», пост, и публ. 1668); «Жорж
Данден, или Одураченный муж»
(«Сеог^е ОашИп, ои 1е Мал соп&п-
с1и», пост. 1668, публ. 1669); «Ску-
пой» («Ь'Ауаге», пост. 1668, публ.
1669); «Плутни Скапена» («Ье$
РоигЬепез <1е 5сарт», пост, и публ.
1671); «Ученые женщины» («Ье$
Реттез $ауап*е$», пост. 1672, публ.
1673); «Мнимый больной» («Ье
Ма1ас1е пла^тал-е», пост. 1673, публ.
посмертно — 1673).
Одноактные комедии: «Смешные
жеманницы» («Ье$ Ргёаеи$е5 псИси-
1е$», пост. 1659, публ. 1660); «Сгана-
рель, или Мнимый рогоносец»
(«5^апаге11е, ои 1е Соси ипа^тап-е»,
пост, и публ. 1660); несколько ран-
них комедий-фарсов (до 1658, боль-
шинство не сохранилось).
Комедии-балеты: «Докучные» («Ье$
РасЬеих», пост. 1661, публ. 1662);
«Брак поневоле» («Ье Мапа^е &гсё»,
пост. 1664, публ. 1668); «Принцесса
Элидская» («Ьа Рппсе$5е сГЕНс1е»,
пост, и публ. 1664); «Любовь-цели-
тельница» («Ь'Атоиг тёс!ест», пост,
и публ. 1665); «Комическая пасто-
раль» («Ьа Ра5*ога1е соп^ие», пост.
1666); «Сицилиец, или Любовь-жи-
вописец» («Ье 51сШеп, ои ГАтоиг
рет*ге», пост. 1667); «Господин де
Пурсоньяк» («Моп$1еиг с1е Роигсе-
аи§пас», пост. 1669, публ. 1670);
«Блистательные любовники» («Ье$
Атап($ та^тйдиез», пост. 1670);
«Мещанин во дворянстве» («Ье Во-
иг2ео15 .^епШЬотте», пост. 1670,
публ. 1671); «Графиня дЭскарбань-
яс» («Ьа Сот1:е55е сГЕ$сагЪа§па$»,
пост. 1671, публ. посмертно — 1682).
Комедии-критики: «Критика «Шко-
лы жен» («Ьа Сп^ие с1е ГЕсо1е с1е$
&тте5», пост, и публ. 1663); «Вер-
м
Мольер, Жан Батист
269
сальский экспромт» («ЬЧтрготрШ
с1е Уег$аШе», пост. 1662, публ. по-
смертно — 1682).
Героическая комедия: «Дон Гар-
сия Наваррский» («Ооп Сагае с1е
Ыауагге», пост. 1661, публ. посмерт-
но— 1682).
Героическая пасторальная коме-
дия-балет: «Мелисерта» («МёНсег-
1е», пост. 1666).
Трагедия-балет: «Психея» («Р$у-
сЬё», совм. с П. Корнелем, Ф. Кино
и Ж. Б. Люлли, пост, и публ. 1671).
Произведения Мольера цитируются
по изд; Мольер Ж. Б. Собр. соч; В
2 т. М, 1957.
«Версальский экспромт* (*1'1тр-
готрЫ йе Уегзагйе»
(Комедыя-щптшка, пост. 1662, публ.
1682)
Мольер (МоКёге). Драматург изобра-
зил в этой пьесе самого себя, а так-
же других актеров своей труппы
под их собственными именами или
сценическими псевдонимами, про-
должив традицию «Смешных же-
манящ» (см: Мадлон и Кото). Зри-
тели давно знали Жана Батиста По
клена как М., хотя он пытался со-
здать постоянные комические маски
(см: Маскариль, Сганарель) и мог
бы остаться в истории под этими
именами. М. скрывал происхожде-
ние своего сценического псевдони-
ма. Исследователи связывают его со
словом Негге — «плющ», с названи-
ем многих деревень на юге Фран-
ции — Мольер, с именем французс-
кого писателя-либертена Франсуа
Мольера дЭссертина (1600—1624),
с именами ряда музыкантов — со-
временников драматурга, но загадка
не разрешена до сих пор. Впервые
он употребил это имя в документе
об ангажементе танцовщика Дани-
еля Малле 28 июня 1644 г.
М. выступает в пьесе как режиссер
спектакля, в котором он должен иг-
рать роль «смешного маркиза». Че-
рез два часа ожидается прибытие
короля, а еще ничего не готово, не-
обходимо провести репетицию. М.
говорит о том, как трудно развесе-
лить знатных особ, о необходимости
выполнять поручения короля в срок
Он взвинчен, груб. Госпоже Мольер,
которую действительно играла его
жена, он говорит: «Помолчите,
жена, вы — дура!» Она, хоть и оби-
жается, подает дельный совет поста-
вить комедию о комедиантах. М.
поясняет, что такая комедия требу-
ет долгой подготовки, но тут же
изображает, как, например, можно
естественно прочесть роль короля в
«Нихомеде» Корнеля и как высоко-
парно ее читает актер Бургундского
отеля Монфлери (его имя не назы-
вается, зрители должны его узнать
по пародии М.). Затем он подража-
ет г-же Бошато, актеру Бошато и
другим актерам, чья искусственная
манера декламации противоречит
простой манере актеров мольеровс-
кой труппы. В пьесе, которую нуж-
но репетировать, М. и Лагранжу
предназначены роли смешных мар-
кизов: «Нынче маркиз — самое
смешное лицо в комедии. А что
может быть благодарнее такой
роли? В старых комедиях неизмен-
но смешил публику слуга-шут, а в
нынешних пьесах аая увеселения
зрителей необходим смешной мар-
киз», — смело заявляет М., выступая,
таким образом, против классицис-
тического принципа чистоты жан-
ров, не позволявшего изображать
знатных лиц в комедии
Далее блестяще раскрываются мето-
ды работы М. с актерами своей
труппы. Одновременно он защища-
ется от нападок на его комедии. Его
«смешной маркиз» по ходу роли
270
Мольер, Жан Батист
М
критикует М Но М.-режиссер, по-
казывая Брекуру, как надо произ-
нести ответный монолог, произно-
сит речь в защиту М. уже сам: «Ис-
сякли сюжеты? О бедный мой мар-
киз! Сюжеты мы всегда будем ему
поставлять в достаточном количе-
стве! <...> Ты думаешь, что он ис-
черпал в своих комедиях все, что
есть в людях смешного? Даже если
не выходить из придворного круга,
разве он здесь не найдет десятка два
характеров, которых он еще не ка-
сался?» И далее называются друзья-
предатели, льстецы, докучные, лице-
меры... «Так вот, — продолжает
М.,— в сюжетах у Мольера недо-
статков не будет. Все, чего он касал-
ся до сих пор, — это сущие пустя-
ки в сравнении с тем, что еще оста-
лось». И Брекуру: «Примерно так
это надо играть».
Прибывает король, спектакль не го-
тов, но его величество милостиво
разрешает сыграть любую пьесу.
Заключительные слова «Версальско-
го экспромта» произносит М: «Пой-
демте же все вместе и поблагодарим
короля за его великие милости!»
«Версальский экспромт» был сыгран
в саду королевского дворца в Верса-
ле в октябре 1663 г. Премьера в
Пале-Рояле — 4.11.1663. Жанр ко-
медии-репетиции подготовлен в
творчестве драматурга «Критикой
«Школы жен» и последовавшими
ответами его противников.
Мотивы произведения получили по-
лемическое преломление в ответе
обиженного Монфлери, для которо-
го де Визе (возможно, в соавторстве
с Виллье) написал «Экспромт Отеля
Конде». В 1962 г. французский пи-
сатель Жан Кокто, обратившись к
традиции «Версальского экспром-
та», написал одно из своих после-
дних произведений — «Экспромт
Пале-Рояля» для гастролей театра
«Комеди Франсез» в Японии. Среди
действующих лиц — М^ король Лю-
довик XIV, г-жа де Монтеспан и др.
«Дом Жуан, или Каменный пир*
(*Эот )иаПу ои 1е Ге$Нп йе ргегге»)
(Комедия, пост. 1665; публ. 1682.
Пер. А. В. Федорова)
Дон Жуан (Ооп ^ап, в написании
XVII Вч использованном Мольером, —
Оот ]иап) — испанский дворянин,
сын дона Луиса, муж Эльвиры, бро-
шенной им, хозяин Сганареля.
В начале I действия Сганарель дает
уничтожающую характеристику
своему господину: «...Дон Жуан —
это величайший из всех злодеев, ка-
ких когда-либо носила земля, чудо-
вище, собака, дьявол, турок, еретик,
который не верит ни в небо, ни в
святых, ни в бога, ни в черта, кото-
рый живет как гнусный скот, как
эпикурейская свинья, как настоя-
щий Сарданапал, не желающий слу-
шать христианские поучения и счи-
тающий вздором все то, во что ве-
рим мы» (I, 1). Появившийся Д Ж.
признается Сганарелю, что не любит
более свою жену Эльвиру. «Пусть я
связан словом, однако чувство, кото-
рое я испытываю к одной красави-
це, не заставляет меня быть неспра-
ведливым к другим: у меня по-пре-
жнему остаются глаза, чтобы заме-
чать достоинства всех прочих, и
каждой из них от меня — дань и
поклонение, к которым нас обязы-
вает природа. Как бы то ни было,
сердце мое не может не принадле-
жать всему тому, что ласкает взгляд,
и едва лишь хорошенькое личико
попросит меня отдать ему сердце, я,
будь у меня даже десять тысяч сер-
дец, готов отдать их все. В самом
деле: зарождающееся влечение таит
в себе неизъяснимое очарование, и
вся прелесть любви — в переменах»
м
Мольер, Жан Батист
271
(I, 2). Д. Ж. прибыл в Сицилию, что-
бы покорить новую красавицу, по-
хитив ее у жениха во время морс-
кой прогулки. Появление Эльвиры
вызывает у Д. Ж. досаду. Заявив:
«Признаюсь, сударыня, я не обла-
даю даром притворства, я человек
прямодушный» (I, 3), Д. Ж. лице-
мерно объясняет свое бегство от
жены тем, что, похитив ее из мона-
стыря, он совершил грех прелюбоде-
яния: «Меня охватило раскаяние,
мне стало страшно гнева небес»
(I, 3). Эльвира оскорблена, она пред-
рекает Д. Ж. небесную кару и обе-
щает отомстить.
Замысел Д. Ж. едва не привел его к
гибели, об этом рассказывает крес-
тьянин Пьеро, .вытащивший его из
воды, своей возлюбленной — крес-
тьянке Шарлотте. Пострадавший
ДЖ. рассказывает Сганарелю, что,
хотя он потерпел неудачу с похище-
нием, встреченная им на берегу кре-
стьянка вознаградила ею за все
огорчения. Тут он замечает Шарлот-
ту — и его желание получает новое
направление. Д. Ж. ухаживает за
ней, предлагает стать его женой.
Пьеро, пытавшийся вмешаться, по-
лучает пощечину. Появление кресть-
янки Матюрины, на которой Д Ж.
обещал жениться за несколько ми-
нут до встречи с Шарлоттой, ставит
его в пикантное положение. Но
ДЖ. ловко дурачит обеих, нашеп-
тывая каждой незаметно для другой,
что любит лишь ее (II, 5). Бандит Ла
Раме предупреждает Д Ж., что его
ищут двенадцать всадников. Д. Ж.
скрывается, переодевшись в платье
Сганареля и предоставив ему со-
мнительную привилегию щеголять в
роскошном наряде хозяина.
В III действии Д. Ж. и Сганарель
снова переодеты, но на этот раз хо-
зяин — в крестьянской одежде, а
слуга — в одежде доктора, что по-
зволяет завести разговор о медици-
не (здесь они солидарны в насмеш-
ках над врачами), а потом — о Боге
и дьяволе. Ни в того, ни в другого
Д. Ж. не верит и даже в «черного
монаха», что для Сганареля совсем
невероятно. «Я верю, Сганарель, что
дважды два — четыре, а дважды че-
тыре — восемь» (III, 1) — вот кредо
Д Ж. Далее следует знаменитая сце-
на с нищим Франциском, которого
Д Ж. хочет за луидор заставить бо-
гохульствовать и, когда тот все же
отказывается, отдает ему золотой со
словами: «На, возьми, я даю тебе его
из человеколюбия» (III, 2). И тут же
Мольер начинает новую сцену: «Но
что я вижу! На одного напали трое!
Силы слишком неравные, я такой
низости не потерплю», — восклица-
ет Д Ж. и бросается на защиту не-
известного ему дворянина от раз-
бойников, которые спасаются бег-
ством. Дворянин не кто иной, как
дон Карлос. Он и дон Алонсо —
братья Эльвиры, которые разыски-
вают Д Ж., чтобы отомстить за по-
руганную честь сестры. Появивший-
ся дон Алонсо узнает Д Ж. и хочет
немедленно расправиться с ним, но
дон Карлос из благодарности за спа-
сение просит его, не отказываясь от
мести, отложить ее на один день.
Д Ж. держится достойно в отличие
от Сганареля, трусливо спрятавшего-
ся и затем довольно неловко оправ-
дывающегося: «Я был тут поблизос-
ти. Сдается мне, что это платье вро-
де слабительного: как наденешь
его — словно лекарство примешь».
ДЖ. презрительно бросает слуге:
«Экая наглость! Прикрывай свою
трусость каким-нибудь более при-
стойным покровом» (III, 6), Д, Ж. и
Сганарель заходят в гробницу, где
установлена статуя командора, ког-
да-то убитого в этих местах Д Ж.
Смеясь над всеми предрассудками,
272
Мольер, Жан Батист
М
Д Ж. велит слуге пригласить статую
на ужин. Статуя неожиданно кива-
ет в знак согласия, затем еще раз,
отвечая на приглашение самого
Д. Ж., не поверившего Сганарелю.
«Пойдем отсюда», — говорит потря-
сенный Д Ж. «Вот они, вольнодум-
цы, которые ни во что не хотят ве-
рить!» — дидактически заключает
Сганарель (III, 6).
В IV действии Д Ж. принимает кре-
дитора г-на Диманша, морочит ему
голову чрезмерной обходительнос-
тью и пустыми вежливыми фраза-
ми, а затем выпроваживает, не дав
слова сказать о деньгах, за которы-
ми тот пришел. Тем самым Д. Ж.
наглядно продемонстрировал то, о
чем он говорил Сганарелю накануне
этого визита: «Прятаться от креди-
торов — это очень плохая политика.
Надо же им чем-нибудь отплатить,
а я знаю секрет, как отпустить их с
чувством удовлетворения, не дав им
ни одного дублона» (IV, 2). К Д Ж.
приходит его ртец дон Луис («Куда
как хорошо! Только этого недостава-
ло, чтобы довести меня до бешен-
ства!» — IV, 5 — восклицает Д Ж.).
Дон Луис осыпает сына упреками:
«Что вы сделали АЛ* того, чтобы оп-
равдать звание дворянина? <...>
Поймите, наконец, что дворянин,
ведущий дурную жизнь, — это из-
верг естества, что добродетель — это
первый признак благородства, что
именам я придаю куда меньше зна-
чения, чем поступкам, и что сына
какого-нибудь ключника, если он че-
стный человек, я ставлю выше, чем
сына короля, если он живет, как
вы». Показной вежливостью Д Ж.
вызывает гнев отца, который уходит
с проклятиями, сопровождаемый
репликой в спину: «Ах, да умирайте
вы поскорее — это лучшее, что вы
можете сделать! Каждому свой че-
ред. Меня бесит, когда отцы живут
так же долго, как сыновья» (IV, 7).
Сганарель осуждает дона Луиса:
«Видана ли такая наглость? Отец
является к сыну с выговором, при-
зывает его исправиться, вспомнить о
своем происхождении, вести жизнь
порядочного человека и говорит еще
уйму всяких глупостей в том же
роде». И тут же ругает себя: «Ах,
проклятая угодливость, что ты со
мной делаешь!» (IV, 7).
Появление доньи Эльвиры под ву-
алью возобновляет мотив небесной
кары. Ею движет любовь к Д Ж.:
«Эта любовь, чистая и совершен-'
ная, привела меня сюда ради ва-
шего блага, чтобы от имени самого
неба предостеречь вас и попытать-
ся спасти вас от бездны, к которой
вы стремитесь» (IV, 9), — заклина-
ет Эльвира. Д. Ж. не внемлет ее
предостережениям, он замечает
слуге: «А знаешь ли, я опять что-то
почувствовал к ней, в этом нео-
бычном ее виде я нашел особую
прелесть: небрежность в уборе,
томный взгляд, слезы — все это
пробудило во мне остатки угасше-
го огня» (IV, 10) — и требует жи-
вее подавать ужин. Смешная сцена
ужина, во время которого слуга
Ратоген убирает посуду, не давая
возможности Сганарелю полако-
миться, по контрасту оттеняет
сцену появления статуи командо-
ра, которая приглашает Д. Ж. на
завтрашний ужин. Д. Ж. смело
принимает приглашение и велит
объятому страхом Сганарелю по-
светить гостю. «Кто послан небом,
тому свет не нужен» (IV, 12), —
изрекает каменная статуя, удаляясь.
В V действии, которое меньше дру-
гих актов почти вдвое, события раз-
ворачиваются стремительно, при-
ближаясь к роковой для героя раз-
вязке. Но Мольер не оставляет же-
лания даже перед концом Д Ж. по-
м
Мольер, Жан Батист
273
казать его с новой стороны: теперь
он законченный лицемер, подобный
Тартюфу. Обманутый дон Луис сча-
стлив: сын уверил его в том, что
внял голосу неба и готов исправить-
ся. Уверился в этом и Сганарель, ко-
торый должен был бы лучше знать
своего хозяина. Но, услышав из уст
обращенного сына фразу об отце:
«Черт бы побрал этого дурака!» —
слуга в недоумении: неужели чудо со
статуей ни в чем не убедило Д. Ж.
«В этом, правда, есть что-то аая
меня непостижимое», — признается
Д. хК., но мало об этом заботится,
решая более простые проблемы:
притворство перед отцом ему нуж-
но для того, чтобы тот стал для него
щитом от чужих людей. Не имея
возможности показать зрителям
«Тартюфа», Мольер в уста Д. Ж.
вкладывает слова о проблеме, лежа-
щей в основе запрещенной коме-
дии: «..Лицемерие — модный по-
рок, а все модные пороки сходят за
добродетели. Роль человека добрых
правил — лучшая из всех ролей, ка-
кие только можно сыграть. В наше
время лицемерие имеет громадные
преимущества. Благодаря этому ис-
кусству обман всегда в почете: даже
если его раскроют, все равно никто
не посмеет сказать против него ни
единого слова. <...> От моих милых
привычек я не откажусь, но я буду
таиться от света и развлекаться по-
тихоньку. А если меня накроют, я
палец о палец не ударю: вся шайка
вступится за меня и защитит от
кого бы то ни было. Словом, это
лучший способ делать безнаказанно
все, что хочешь» (V, 2).
Д. Ж. лицемерит в стычке с доном
Карлосом, ссылками на небо объяс-
няя свое нежелание вернуться к
Эльвире. Появление Призрака под
вуалью, превращающегося в образ
Времени с косою в руке, заставляет
Д. Ж. сбросить маску, и снова вид-
но его вольнодумство и свободолю-
бие: «Нет, нет, ничто меня не устра-
шит, я проверю моей шпагой, тело
это или дух. <...> Нет, нет, что бы
ни случилось, никто не посмеет ска-
зать, что я способен к раскаянию»
(V, 5). Появляется статуя командора.
Д. Ж. подтверждает готовность
прийти к статуе на ужин. Статуя
берет Д. Ж. за руку и восклицает
«Дон Жуан! Кто закоснел в грехе,
того ожидает страшная смерть; кто
отверг небесное милосердие, над
тем разразятся громы небесные». —
«О небо! Что со мной? Меня сжига-
ет незримый пламень, я больше не
в силах его терпеть, все мое тело —
как пылающий костер. Ах!» (V, 6) —
восклицает Д. Ж. и среди молний и
грома проваливается под землю, так
и не раскаявшись, а из того места,
куда он исчез, вырываются языки
пламени. Оставшийся на краю раз-
верзшейся бездны Сганарель комич-
но противопоставляет трагедии Д Ж
свою «трагедию»: «Ах, мое жалова-
нье, мое жалованье! Смерть Дон
Жуана всем на руку. Разгневанное
небо, попранные законы, соблазнен-
ные девушки, опозоренные семьи,
оскорбленные родители, погублен-
ные женщины, мужья, доведенные
до крайности, — все, все довольны.
Не повезло только мне. Мое жало-
ванье, мое жалованье!» (V, 7). Эти-
ми причитаниями заканчивается ко-
медия.
Мольер столкновению Д. Ж. и Сга-
нареля, проходящему через все про-
изведение, уделяет основное внима-
ние. Имя Д. Ж. стало нарицатель-
ным (во французском языке зафик-
сировано в 1840-х гг., со времени
возобновления представлений моль-
еровской комедии после запрета
1665 г.) для обозначения ветреника,
бросающего соблазненных женщин.
274
Мольер, Жан Батист
М
Это свойство Д. Ж. в комедии Мо-
льера вытекает из принадлежности
к хозяевам жизни, которые убежде-
ны, что им все позволено, и которые
ни за что не хотят чувствовать сво-
ей ответственности. Д. Ж. — эгоист,
но он не считает это дурным, пото-
му что эгоизм вполне согласуется с
его привилегированным положени-
ем в обществе. Портрет аристокра-
та дополняется безбожием, полным
презрением к религии. Аристокра-
тическому вольномыслию Д Ж. про-
тивопоставляется буржуазное благо-
мыслие Сганареля. На чьей же сто-
роне Мольер? Очевидно, ни на чьей.
Если вольномыслие Д. Ж. вызывает
симпатию, то это чувство исчезает,
когда Д Ж. прибегает к лицемерию
наподобие Тартюфа. Его противник
Сганарель, защищающий мораль и
религию, труслив, подл> больше все-
го на свете любит деньги. Поэтому
в финале пьесы, которая перераста-
ет из комедии в трагикомедию, обо-
их героев ждет наказание, соразмер-
ное их характерам* Д Ж. провалива-
ется в ад, а Сганарель думает о том,
что хозяин, проваливаясь в ад, не
расплатился с ним. В «Дон Жуане»
Мольер больше, чем в других своих
великих комедиях, отступает от пра-
вил классицизма. Характеры здесь не
столь односторонни, а оценка их
неоднозначна. Комическое смешива-
ется с трагическим, три единства не
соблюдаются. Образ Д Ж. психологи-
чен, хотя его внутренний мир лишен
живого чувства, рационалистичен.
Источники образа Д.Ж. — комедия
испанского драматурга Тирсо де Мо-
лила «Севилъский озорник и Камен-
ный гость» (1630, первая литера-
турная обработка легенды о доне
Хуане Тенорио), «Каменный гость»
Андреа Чиконини (до 1650) и дру-
гие произведения итальянского те-
атра Л-".аг.ОК ■'ОСНОТУТТС! У^ТОЧН'АК .ЛАЯ
Мольера). Тема лицемерия переко-
чевала из запрещенного «Тартюфа»:
спасая театр, оставшийся без новой
пьесы, Мольер в короткий срок со-
здал «Дон Жуана» (поэтому коме-
дия написана прозой, а не стихами,
как «Тартюф» или «Мизантроп»).
Пьеса прошла 15 раз и была запре-
щена (возобновлена на французской
сцене только в 1841 г.). Но с 1673 г.
на парижских сценах ставилась пе-
ределка комедии в стихах под
тем же заглавием, осуществленная
Тома Корнелем. Мировой тип, от-
крытый Тирсо де Молина, получил
офранцуженное имя благодаря ко-
медии Мольера. Свыше 200 произ-
ведений мировой литературы, дру-
гих видов искусства посвящены рас-
крытию образа Д Ж. (опера Моцар-
та, «маленькая трагедия» Пушкина,
произведения Гофмана, Мериме и
мн. др.).
Первый исполнитель роли Д Ж. —
Лагранж (15.2.1665, Пале-Рояль, Па-
риж, в роли Сганареля — Мольер).
Среди выдающихся исполнителей
роли Д Ж. — Ж. Вилар, А. П. Лен-
ский.
В. Л.
«Мещанин во дворянстве» («Ъоиг-
%еог$ ^епШЪотте»)
(Комедия, 1670; перв. постановка
14 октября 1670 г. Пер. Н. Любимо-
ва; стихи в пер. Арго)
Госпожа Журден (Марате ]оигс1а-
т) — жена Журдена и единствен-
ный в семье Журденов носитель
здравого смысла. Видя сумасброд-
ства Журдена и не желая мириться
с ними, Г. Ж. старается вразумить
своего супруга при каждом разгово-
ре с ним Пытаясь открыть Журде-
ну глаза на всю нелепость его пове-
дения, Г. Ж. демонстрирует (глав-
м
Мольер, Жан Батист
275
ным образом зрителю» Журден к
такого рода увещеваниям невоспри-
имчив) отношение добрых мещан к
стремлению одного из их сословия
усвоить дворянское обхождение и
стать настоящим дворянином Пер-
вая в пьесе реплика Г. Ж. обращена
к Журдену: «Это еще что за ново-
сти? Что это на тебе, муженек, за
наряд? Верно, вздумал посмешить
людей, коли вырядился таким шу-
том?» (III, 3). Мысль, сильнее всего
тревожащая Г. Ж., проявляется в
наиболее характерной для нее реп-
лике: «Хочешь, чтобы все на тебя
пальцем показывали?» Впрочем, едва
ли меньше ее беспокоит финансовая
сторона безрассудств мужа — доби-
ваясь дружбы и благосклонности
дворян, он бесконечно ссужает им
деньги, что толкает Г. Ж. сначала на
скрытую неучтивость, а потом и на
открытый конфликт, застав мужа
обедающим дома с графом Гран-
том и маркизой Дорименой, она
вынуждает мужа прервать обед и
фактически выгоняет гостей: «...как
видно, меня не ждали! Нечего ска-
зать, нашел, куда девать денежки:
потчуешь в мое отсутствие дам, на-
нимаешь для них комедиантов, а
меня — со двора долой»; «И вам,
сударыня, <...> не к лицу и негоже
<...> позволять моему мужу за вами
волочиться!» (IV, 2). Кроме противо-
стояния капризам мужа Г. Ж. заня-
та еще одним делом — дочери Жур-|
денов Люсиль пора выходить замрк,
а Журден согласен взять в зятья
только высокородного. Для Г. Ж. от-
кладывающееся замужество дочери
становится очередным поводом уп-
рекнуть мужа. |
Роль Г. Ж. в комедии — сочувство-
вать влюбленным, Люсиль и Клеон-
ту, и главное — открыто противить-
ся чудачествам Журдена. Что бы ни
говорила Г. Ж^ это неизменно сво-
дится к осуждению супруга: его
одежды, занятий» знакомств, сужде-
ний и т. д. Г. Ж* безусловно, персо-
наж гораздо более здравомыслящий,
чем сам Журден, однако вопрос о
том, насколько ее взгляд на Журде-
на совпадает с авторским, остается
открытым. Видя глупость мужа и
смеясь над ним, Г. Ж. смешна не
менее его: оба они сделаны из одно-
го теста и наделены мещанскими
страстями: он жаждет одворянитъся,
она — не уронить себя в глазах со-
седей. Однако недостатки Г. Ж. чи-
татель или зритель должен заметить
сам, они не очевидны, тогда как не-
достатки Журдена становятся оче-
видными, как только раздается пер-
вая реплика его жены.
Дорант (Оогап*е) — граф, основной
представитель аристократии в пьесе,
частый гость в доме Журдена.
Получив доступ в дом Журдена и
пользуясь страстью разбогатевшего
торговца — всепоглощающим жела-
нием походить на дворянина, — Д
одалживает у Журдена крупные сум-
мы денег, не имея намерения их воз-
вращать. С помощью грубой лести и
нехитрых уловок Д добивается рас-
положения Журдена и заставляет
последнего не только давать взаймы,
но и чувствовать себя обязанным де-
лать это: «Дорант. Вид у вас в
этом костюме безукоризненный.
(Яркий, по последней моде костюм
смотрится на стареющем буржуа
более чем нелепо.) Я питаю к вам
совершенно особенное уважение: не
далее как сегодня утром я говорил о
вас в королевской опочивальне. <...>
Госпожа Журден. Что? Ты
ему еще хочешь дать? Журден.
Разве я могу отказать такой важ-
ной особе, которая еще нынче го-
ворила обо мне в королевской опо-
чивальне?» (III, 4).
276
Мольер, Жан Батист
М
Д. использует Журдена и для уст-
ройства своих личных дел. Ухаживая
за маркизой Дорименой, но не же-
лая входить в расходы, граф убежда-
ет доверчивого и уверенного в необ-
ходимости иметь даму сердца бур-
жуа в том, что, по правилам хоро-
шего тона, все подарки даме долж-
ны быть анонимными; еще лучше
выдавать их за подарки кого-нибудь
другого. Когда Журден приглашает
маркизу на обед и устраивает в соб-
ственном доме балет в ее честь, Д,
якобы оказывая Журдену любез-
ность, выдает себя за организатора
приема. В глазах маркизы и обед, и
фейерверк, и посланный ей бриль-
янт — подарки страстно влюбленно-
го в нее Д; в дом мещанина она
решается прийти лишь потому, что,
боясь огласки, не хочет встречаться
с Д ни у себя, ни у него и не подо-
зревает о том, насколько это выгод-
но последнему. В результате такого
активного ухаживания Доримена
соглашается выйти за Д замуж, чего
он и добивался.
В «Мещанине во дворянстве» сати-
ра направлена в основном на глупое
тщеславие обогатившихся буржуа;
но — в лице Д — в комедии нахо-
дят свое место и обнищавшие арис-
тократы, чье корыстолюбие вынуж-
дает их заискивать перед презирае-
мыми прежде буржуа
Журден (|ошхЫп) — мастерски выве-
денный Мольером тип выскочки,
нувориша. Появление в комедии
подобного типа обусловлено харак-
терным явлением социальной жиз-
ни Франции эпохи Людовика XIV —
дворянство беднеет, буржуазия ста-
новится богаче, влиятельней и стре-
мится сравняться с аристократией.
Разбогатевшего торговца тканями
господина Ж. терзает одна забота:
быть во всем похожим на дворяни-
на. Подражая нравам дворянства,
Ж. нанимает учителей (музыки,
танцев, фехтования, философии), ко-
торые, пользуясь его неискушеннос-
тью, конкурируют между собой: в
надежде побольше заработать каж-
дый объявляет свою профессию
наиболее важной («...без музыки го-
сударство не может существовать..»,
«...без танцев человек ничего не умел
бы делать...», «...наука фехтования
выше всех прочих бесполезных
наук, как, например, танцы, музы-
ка...»). На самого Ж. аргументы учи-
телей впечатления не производят —
ему требуется гораздо меньшее, чем
они предлагают, так как его пред-
ставления об аристократизме более
чем поверхностны. После предложе-
ния философа обучиться логике,
этике и физике Ж. просит заняться
с ним правописанием и научить «уз-
навать по календарю, когда бывает
луна, а когда нет». В ходе занятий
Ж. просит учителя помочь ему на-
писать любовную записку «одной
великосветской даме» — маркизе
Доримене; вопрос учителя о форме,
в которой должна быть составлена
записка (стихи или проза), приво-
дит Ж. к настоящему открытию:
«Ж у р д е н. А когда мы разговари-
ваем, это что же такое будет? Учи-
тель философии. Проза.
<...> Журден. Честное слово, я и
не подозревал, что вот уже более со-
рока лет говорю прозой» (I, 6).
Наивно веря в силу денег, Ж. нани-
мает дорогого портного и не жалеет
средств на платье («Вот что значит
одеться по-господски! А будете хо-
дить в мещанском платье — никто
не скажет «ваша милость»). Тщесла-
вие толкает Ж. на излишние расхо-
ды: услышав обращение «ваша ми-
лость», он увеличивает чаевые под-
мастерьям портного; те, видя эту его
слабость, по мере возрастания чае-
м
Мольер, Жан Батист
277
вых возводят его в «сиятельство» и
даже «светлость».
Тщеславие же заставляет Ж. отка-
зать Клеонту, влюбленному в его
дочь Люсиль. «..Дочь моя будет мар-
кизой, а разозлишь меня еще пуще,
так я ее герцогиней сделаю!» — от-
вечает он госпоже Журден, в отличие
от мужа считающей удачным толь-
ко брак с равным и видящей ослеп-
ление своего мужа («твои повадки
давно всех смешат», «поведение
твое очень даже неразумное», «ты
помешался на всех этих причудах,
муженек», «тебя никакими силами
не приведешь в разум» и т. п.). От
служанки Ж. Николь также не ус-
кользает одержимость ее хозяина,
и прислуга открыто смеется над
ним («Нет уж, сударь, лучше побей-
те меня, но только дайте посмеять-
ся вдоволь», «лопну, если не похохо-
чу»). Необоснованные претензии Ж.
препятствуют личному счастью его
дочери, но они же в конце концов
помогают Ковьехю устроить брак
Люсиль и Клеонта, остроумно ра-
зыграв доверчивого и готового на
все ради приобщения к аристокра-
тическому сословию буржуа: пере-
одевшись и представившись турец-
коподданным, Ковьель просит руки
Люсиль от имени сына турецкого
султана и посвящает его в «мамаму-
ши», для чего Ж. переодевают тур-
ком, бреют и заставляют участво-
вать в нелепейшей «церемонии по-
священия», явно перекликающейся
с аналогичной сценой из «Мнимого
больного». Турецкий колорит здесь
неслучаен: заказанная к придворно-
му торжеству комедия-балет —
одна из трех написанных Мольером
комедий-балетов (во втором, тре-
тьем и четвертом действиях есть ба-
летные выходы) — должна была, по
желанию короля, содержать турец-
кие мотивы, и первой в процессе
создания «Мещанина во дворян-
стве» была написана именно «турец-
кая» сцена.
Охваченный страстью сделаться на-
стоящим дворянином, Ж. завязыва-
ет знакомства с аристократами. Он
вводит в свой дом графа Дрранта,
использующего его в своих интере-
сах; через Доранта Ж. стремится
познакомиться с маркизой Дориме-
ной и (считая, очевидно, что дворя-
нин обязан иметь даму сердца) до-
биться ее благосклонности. Оказав-
шаяся в доме Ж. Доримена уверена
в том, что и обед, и устроенное в
честь нее представление оплачены
Дорантом Потакая чудачествам Ж.
(заметить их не составляет труда не
только близким Ж. людям, «...такого
сумасброда, каков наш Журден, вы
нигде не найдете» — вот мнение
Доранта), каждый — от портного до
графа — может добиться от него
всего, чего пожелает.
Одержимый одной страстью, в сво-
ем тщеславии теряющий разум,
выскочка Ж. входит в галерею зна-
менитейших типов Мольера. Осно-
ванный на комической гиперболе
гротескный характер с его преуве-
личенной театральностью соверше-
нен и завершен, что приближает его
к маске народной сцены, подается
же он по строгим правилам класси-
цистической эстетики; подобное со-
четание для Мольера стилистически
типично.
Ковьель (СоУ1е11е) — слуга Клеонта. К
играет значительную роль в разви-
тии сюжетной интриги комедии.
Господин Журден отказывает Клеон-
ту в руке своей дочери Люсиль, ко-
торую хочет видеть замужем лишь
за человеком дворянского проис-
хождения. К берется помочь своему
хозяину добиться свадьбы; чтобы
одурачить Журдеиа, К., изменив
278
Мольер, Жан Батист
М
свою внешность до неузнаваемости,
является к нему и рассказывает за-
ранее сочиненную историю: в Па-
риж якобы приехал сын турецкого
султана и «метит в зятья» к Журде-
ну. Единственным препятствием к
свадьбе с особой такого высокого
положения Журден считает несчас-
тную склонность своей дочери к
Клеонту, но К. удается решить и эту
проблему — сын султана оказывает-
ся как две капли воды похожим на
Клеонта. Чтобы тесть стал достоен
зятя, Журдена остается посвятить в
«мамамуши» — «это у них (т. е. в
Турции) такое высокое звание». Ос-
лепленный оказанной ему честью,
Журден соглашается, и церемония
посвящения проводится незамедли-
тельно: входит одетый турком Кле-
онт, «три пажа несут полы его каф-
тана», затем появляются муфтий и
поющие дервиши. В процессе орга-
низованной К. шутовской церемо-
нии Журдена бреют, ставят на коле-
ни, бьют плашмя саблями и палка-
ми, после чего Журден торжествен-
но отдает лжетурку руку Люсиль, а
К. получает в жены ее служанку
Николь.
Тип расторопного слуги, устраиваю-
щего счастье своего господина, не
выдуман автором и встречается в
комедиях, написанных и до, и пос-
ле Мольера; как правило, на долю
такого слуги выпадает наиболее
сложная роль как в задумываний,
так и в исполнении плана, приводя-
щего к счастливому финалу; уловка,
к которой прибегает К., чтобы обма-
нуть Журдена, также не является
изобретением Мольера — нечто по-
добное проделывалось уже в «Соба-
ке на сене» Копе 8е Вега, за пятьде-
сят лет до написания «Мещанина во
дворянстве».
М.М.
«Мизантроп» («1е Миап&горе»)
(Комедия, поспи 1666; публ. 1667.
Пер. Т. А. Щепкиной-Куперних)
Альцест (Альсест; А1се$1:е) — «моло-
дой человек, влюбленный в Селиме-
ну», как он охарактеризован в спис-
ке действующих лиц комедии. Его
имя — типичное аая литературы
XVII в. искусственное образование,
перекликающееся с греческим име-
нем Алкеста (Алкестида, жена Ад-
мета, отдавшая свою жизнь ради его
спасения от гибели), греческими
словами «алке» — мужество, храб-
рость, отвага, сила, могущество, бит-
ва, «алкеэис» — сильный, могучий.
Но действие разворачивается в Па-
риже, в тексте упоминается суд для
рассмотрения дел об оскорблении
знати и военных чинов (учрежден в
1651 г.), «Школа мужей» Мольера
(1661), есть намек на интриги в свя-
зи с «Тартюфом» и другие детали,
показывающие, что А — современ-
ник и соотечественник Мольера. В
то же время этот образ призван
воплотить добродетельность, чест-
ность, принципиальность, но дове-
денную до крайности и становящу-
юся пороком, который мешает че-
ловеку установить связи с обще-
ством и делает его обладателя чело-
веконенавистником
Мольер выводит А на сцену сразу
же после поднятия занавеса, безо
всякой подготовки. Он уже взвин-
чен: «Оставьте вы меня, пожалуйста,
в покое!» (I, 1) — говорит он разум-
ному Фихинту и добавляет: «Я с
вами до сих пор действительно был
дружен, / Но, знайте, больше мне
подобный друг не нужен» (I, 1).
Причина разрыва в том, что А был
свидетелем слишком горячего при-
ема Филинтом человека, которого
тот едва знал, как потом признался.
Филинт пытается отшутиться
м
Мольер, Жан Батист
279
(«...Хоть вина тяжка, / Позвольте
мне не вешаться пока»), что вызыва-
ет отповедь А., совершенно не при-
нимающего, да и не понимающего,
юмора: «Как вы не вовремя стано-
витесь шутливы!» (I, 1). Позиция
Филинта: «Вращаясь в обществе, мы
данники приличий, / Которых тре-
буют и нравы и обычай». Ответ А:
«Нет! Мы должны карать безжалос-
тной рукой / Всю гнусность светс-
кой лжи и пустоты такой. / Долж-
ны мы быть людьми...» (I, 1). Пози-
ция Филинта: «Но есть же случаи,
когда правдивость эта / Явилась бы
смешной иль вредною для света. /
Порою — да простит суровость
ваша мне! — / Должны мы прятать
то, что в сердца глубине». Мнение
А~# «Везде — предательство, измена,
плутни, льстивость, / Повсюду гнус-
ная царит несправедливость; / Я в
бешенстве, нет сил мне справиться
с собой, / И вызвать я б хотел весь
род людской на бой!» (I, 1). В каче-
стве примера А. приводит некоего
лицемера, с которым у него тяжба,
Филинт согласен с уничтожающей
характеристикой этого человека и
именно поэтому предлагает А за-
няться не его критикой, а суще-
ством дела. Но А в ожидании реше-
ния суда ничего не хочет предпри-
нимать, он с радостью бы проиграл
дело, лишь бы найти подтверждение
«низости и злобы у людей». Но по-
чему же, так низко ценя род людс-
кой, он терпит недостатки легко-
мысленной Сехкмены, неужели он
их не замечает, спрашивает Филинт
друга. А отвечает: «О'нет! Моя лю-
бовь не знает ослепленья. / Все не-
достатки в ней мне ясны без сомне-
нья. <...> Огонь моей любви — в то
верю я глубоко — / Очистит душу
ей от накипи порока» (1,1). А явил-
ся сюда, в дом Селимены, чтобы
объясниться с ней. Появляется
Оронт, поклонник Селимены. Он
просит А стать другом, неумеренно
превознося его достоинства. На это
А произносит замечательные слова
о дружбе: «Ведь дружба — таинство,
и тайна ей милей; / Так легкомыс-
ленно играть не должно ей. / Союз
по выбору — вот дружбы выраже-
нье; / Сперва — познание, потом
уже — сближенье» (I, 2). Оронт со-
гласен подождать с дружбой и про-
сит у А совета, может ли он пред-
ставить публике свой последний со-
нет. А. предупреждает о том, что
слишком искренен как критик, но
это не останавливает Оронта: ему
нужна истина. Его сонет «Надежда»
слушает Филинт «Изящнее стиха
нигде я не слыхал» — и А- «Он го-
ден лишь на то, чтоб выбросить
его! /<...> Игра пустая слов, рисов-
ка или мода. / Да разве, Боже мой,
так говорит природа?» (I, 2) — и
дважды читает стихи народной пес-
ни, где о любви говорится просто,
без прикрас Оронт обижен, спор
едва не приводит к дуэли, и только
вмешательство Филинта разряжает
обстановку. Благоразумный Филинт
сетует: «Вы нажили врага! Ну что ж,
вперед наука. / А стоило б слегка
вам похвалить сонет...» — ответ А:
«Ни слова больше» (I, 3).
II действие, как и I, начинается без
всякой подготовки бурным объясне-
нием А с Селименой: «Хотите, что-
бы вам всю правду я сказал? / Су-
дарыня, ваш нрав мне душу истер-
зал, / Вы мучите меня подобным
обращеньем. / Нам надо разой-
тись — я вижу с огорченьем» (II, 1).
А упрекает возлюбленную в ветре-
ности. Селимена парирует: не пал-
кой же гнать поклонников. А: «Не
палка здесь нужна — совсем иные
средства: / Поменьше мягкости, лю-
безности, кокетства <...> / Меж тем
вам нравятся ухаживанья эти!» — и
280
Мольер, Жан Батист
М
дальше Мольер вкладывает в уста А.
слова, которые ряд исследователей
рассматривает как воплощение его
личных переживаний, обращенных
к жене Арманде Бежар, игравшей
роль Селимены: «Как надо вас лю-
бить, чтоб не расстаться с вами! / О!
Если б сердце мне из ваших выр-
вать рук, / Избавить бы его от не-
стерпимых мук, / Я б небеса за то
благодарил умильно. <...> / Я за
мои грехи люблю вас <...> / Непо-
стижима страсть безумная моя! /
Никто, сударыня, так не любил, как
я» (II, 1).
Селимена принимает гостей, с кото-
рыми перебирает множество знако-
мых. Ее злословье блистательно. А.
обвиняет гостей в том, что они по-
ощряют это злословье, в то время
как при встрече с осмеянными ими
людьми бросаются им в объятья и
уверяют в дружбе. Тогда Селимена
дает жесткую характеристику и А:
«Противоречие — его особый дар. /
Ужасно для него общественное мне-
нье, / И соглашаться с ним — пря-
мое преступленье. / Он опозорен-
ным себя навеки б счел, / Когда бы
против всех отважно не пошел!»
(II, 5). Пришедший жандарм имеет
приказ препроводить А. в управле-
ние: критика сонета возымела дей-
ствие в такой неожиданной форме.
Но А. отвергает все советы смягчить
свое суждение: «Пока меня король
сам не заставил, / Чтоб я подобные
стихи хвалил и славил, / Я буду утвер-
ждать, что плох его сонет / И петли
за него достоин сам поэт*» (II, 7).
III действие отдано обрисовке свет-
ских нравов: маркизы Клитандр и
Акает, добивающиеся благосклонно-
сти Селимены, готовы уступить друг
другу, если она кого-то из них пред-
почтет, Селимена, язвительно харак-
теризующая свою подругу Арсиною,
изображает бурную радость по по-
воду ее приезда, каждая сообщает
другой все гадости, которые о них
говорят в свете, прибавляя под этой
ширмой яду и от себя. А. появляет-
ся только в финале. Он слышит от
Арсинои похвалы его уму и другим
качествам, которые «заметить дол-
жен двор», чему она может способ-
ствовать через свои связи. Но этот
путь А. отвергает. «Не создан я судь-
бой для жизни при дворе, / К дипло-
матической не склонен я игре, — /Я
родился с душой мятежной, непо-
корной, / И мне не преуспеть средь
челяди придворной. / Дар у меня
один: я искренен и смел, / И никог-
да б людьми играть я не сумел»; че-
ловек, не умеющий скрывать свои
мысли и чувства, должен оставить
намерение занять какое-то место в
свете. «Зато, лишившися надежды
возвышенья, / Не надо нам терпеть
отказов, униженья. / Не надо никог-
да играть нам дураков, / Не надо
восхвалять посредственных стиш-
ков, / Не надо выносить от милых
дам капризов / И остроумие тер-
петь пустых маркизов!» (III, 7). Тог-
да Арсиноя переходит к Селимене и
уверяет, что имеет точные доказа-
тельства ее неверности А. Тот, осу-
див Арсиною за навет на подругу,
тем не менее хочет познакомиться с
этими доказательствами: «Я б одно-
го хотел: пускай прольется свет. /
Узнать всю истину — других жела-
ний нет» (III, 7).
В IV действии из рассказа Филинта
восстанавливается сцена в управле-
нии, где судьи пытались заставить А.
изменить мнение о сонете Оронта.
Тот упорно стоял на своем: «Он че-
стный дворянин, сомненья в этом
нет, / Он смел, достоин, добр, но он
плохой поэт, <...> / Простить ему
стихи я б только мог, поверьте, /
Когда б он их писал под страхом
лютой смерти» (IV, 1). Примирение
м
Мольер, Жан Батист
281
было достигнуто, только когда А.
согласился произнести фразу в пред-
положительном плане: «Мне, сударь,
очень жаль, что я сужу так строго, /
И я из дружбы к вам хотел бы от
души / Сказать вал*, что стихи бес-
спорно хороши!» (IV, 1). Кузина Се-
лимены Элиантпа, которой Филинт
рассказывает эту историю, дает А.
высокую оценку за его искренность
и признается собеседнику в том, что
неравнодушна к А. Филинт, в свою
очередь, признается в любви к Эли-
анте. Мольер, таким образом, за год
до премьеры «Андромахи» Расина
выстраивает любовную цепочку, по-
добную Расиновой, где герои наде-
ляются безответной любовью, каж-
дый любит того, кто любит другого.
В «Мизантропе» Филинт любит
Элианту, которая любит А., который
любит Селимену, которая никого не
любит. У Расина такая любовь при-
водит к трагедии. У Мольера Элиан-
та готова поощрять любовь А. к Се-
лимене, надеясь, что А. сам заметит
ее чувства; Филинт точно так же го-
тов ждать благосклонности Элиан-
ты, когда та будет свободна от
чувств к А.; Селимену отсутствие
любви не тяготит. Недолго будут
переживать, не достигнув желаемо-
го, влюбившаяся в А. Арсиноя и
влюбившиеся в Селимену Акает,
Клитандр, Оронт, чьими неглубоки-
ми чувствами осложнена любовная
цепочка в «Мизантропе», никак не
реагирует на перипетии любви Эли-
анта. И только напряженность чув-
ства А делает его положение близ-
ким к трагическому. Он не склонен
доверять слухам Но Арсиноя дает
ему письмо Селимены к Оронту,
полное нежных чувств. Убедившись
в неверности Селимены, А. бросает-
ся к Элианте с предложением руки
и сердца, не скрывая, что им дви-
жут ревность и желание отомстить
Селимене. Появление Селимены все
меняет: она уверяет, что писала это
письмо подруге. Критический ум А
подсказывает ему, что это лишь улов-
ка, но он склонен поверить, потому
что влюблен: «Я ваш, и проследить
хочу я до конца, / Как вы обманете
влюбленного слепца» (IV, 3). Такое
раздвоение героя, когда одно суще-
ство в нем критически наблюдает за
другим, — один из примеров, позво-
ляющих прийти к выводу: в «Мизан-
тропе» Мольер опережает Расина в
утверждении принципа психологиз-
ма во французской литературе.
В V действии напряженность конф-
ликта А с обществом достигает наи-
высшего развития. А. проиграл дело
в суде, хотя его противник был не
прав и использовал самые низкие
способы для достижения цели — и
все это знали. А. хочет покинуть об-
щество и ждет только, что ему ска-
жет Селимена: «Я должен, должен
знать — любим я или нет, / И
жизнь дальнейшую решит ее ответ»
(V, 1). Но случайно А. слышит точ-
но такой вопрос, заданный Селиме-
не Оронтом. Та в растерянности,
она не хочет потерять никого из ув-
леченных ею молодых людей. Появ-
ление Акаста и Клитандра с письма-
ми Селимены, в которых она зло-
словит обо всех своих поклонниках,
в том числе и об А., приводит к
скандалу. Все покидают Селимену,
кроме А: он не находит в себе сил
возненавидеть любимую и поясняет
это Элианте и Филинту стихами,
так похожими на будущие тирады
расиновских трагических героев:
«Вы видите, я раб своей несчастной
страсти: / У слабости своей пре-
ступной я во власти! / Но это не
конец — и, к моему стыду, / В люб-
ви, вы видите, я до конца пойду. /
Нас мудрыми зовут... Что эта муд-
рость значит? / Нет, сердце каждое
282
Мольер, Жан Батист
М
людскую слабость прячет...» (V, 7).
Он готов все простить Селимене,
оправдать неверность чужим влия-
нием, ее молодостью, но зовет свою
возлюбленную разделить с ним
жизнь вне общества, в глуши, в пус-
тыне: «О, если любим мы, к чему
нам целый свет?» Селимена готова
стать женой А., но не хотела бы по-
кидать общество, такая будущность
ее не привлекает. Она не успевает
закончить фразу. А. и раньше все
понимал, теперь он созрел для ре-
шения: «Достаточно! Я излечился
разом: / Вы это сделали сейчас сво-
им отказом. / Раз вы не можете в
сердечной глубине — / Как все на-
шел я в вас, так все найти во мне, /
Прощайте навсегда; как тягостную
ношу, / Свободно, наконец, я ваши
цепи сброшу!» (V, 7). А. решает по-
кинуть общество: «Все предали
меня, и все ко мне жестоки; / Из
омута уйду, где царствуют пороки; /
Быть может, уголок такой на свете
есть, / Где волен человек свою леле-
ять честь» (V, 7; пер. М Е. Левберг).
Образ А. психологически сложен,
что делает его непростым для интер-
претации. Судя по тому, что «Ми-
зантроп» написан стихами, он пред-
назначался для великих целей, а не
для того, чтобы решить проблемы
текущего репертуара Пале-Рояля.
Драматург снял первоначальный
подзаголовок — «Влюбленный ипо-
хондрик», позволяющий догадывать-
ся о том, в каком направлении за-
мысел развивался сначала и от чего
автор отказался в итоге. Мольер не
дал разъяснений своего понимания
образа А В первом издании коме-
дии он поместил «Письмо о «Ми-
зантропе» своего бывшего врага
Донно де Визе. Из этой рецензии
вытекало, что зрители одобряют
филинта как человека, избегающего
крайностей. «Что же до Мизантро-
па, то он должен вызывать у себе
подобных желание исправиться».
Считается, что Мольер, поместив
данный отзыв в издание комедии,
тем самым солидаризируется с ним
В следующем веке ситуация меняет-
ся. Ж.-Ж. Руссо осудил Мольера за
насмешки над А: «Везде, где Мизан-
троп смешон, он лишь исполняет
долг порядочного человека» («Пись-
мо к Д'Аламберу»). Исследователи
XX в. обычно обнаруживают коми-
ческую природу образа в том, что:
«Непримиримый правдолюбец, бла-
городный обличитель общественных
пороков, Альсест лишен такта и чув-
ства меры; он кипятится попусту,
придирается к мелочам <сцена с
сонетом Оронта> и читает нравоу-
чения ничтожным людям, которых
сам глубоко презирает» (С Мокуль-
ский. «Мольер» в кн. «История
французской литературы»). «Альцест
вовсе не слабодушный: он просто
отказывается взрослеть, то есть идти
на компромиссы, признав относи-
тельность всего на свете. Незауряд-
ные силы его ума хранят свежесть
молодости, сердце — ее горячность
и порывистость. <...> Он раз и на-
всегда составил представление о
мире и готов стоять насмерть, но не
отречься от него. И будь он от того
несчастнейшим из людей, он не от-
ступится от идеальной картины, со-
зданной его воображением. Ярость
его проистекает из того, что дей-
ствительность не согласуется с по-
добной картиной. Он достаточно
умен, чтобы это почувствовать, дос-
таточно трезв, несмотря на свое ос-
линое упрямство, чтобы это осоз-
нать, но слишком горд, чтобы сдать-
ся. Он рвется напролом, хотя и по-
нимает, что ничего не достигнет, а
только повредит делу и выставит
себя в смешном свете» (Ж. Бордо-
нов. «Мольер»).
м
Мольер, Жан Батист
283
Действительно ли А. смешон? Так
его характеризуют персонажи коме-
дии (первым Филинт — I, 1), но не
ситуации, созданные драматургом
Так, в сцене с сонетом Оронта
смешным выглядит Оронт, а не А.
(Оронт добивается дрркбы А., про-
сит его высказаться о сонете, сам
принижает значимость стихотворе-
ния, ссылаясь на то, что написал его
«в несколько минут», и т. д.). Стихи
откровенно слабы, поэтому похвалы
Филинта оказываются неуместными
и не делают ему чести. Критика со-
нета — не мелочи, судя по послед-
ствиям: жандарм препровождает А.
в управление, где судьи решают воп-
рос о примирении Оронта и А. И в
других случаях неадекватность про-
являют представители светского об-
щества. Мольер, играя А., подчерки-
вал колкость и язвительность, а не
комичность персонажа.
Действительно ли А. человеконена-
вистник? Его высказывания о людях
не более остры, чем выпады Сели-
мены, Арсинои, других участников
«школы злословья», Филинта, кото-
рый говорит: «Согласен я, что всюду
ложь, разврат, / Что злоба и ко-
рысть везде кругом царят, / Что
только хитрости ведут теперь к уда-
че, / Что люди бы должны быть со-
зданы иначе» (V, 1). Название коме-
дии «Мизантроп» вводит в заблуж-
дение: А., способный на страстную
любовь, менее мизантроп, чем Сели-
мена, которая никого не любит. Че-
ловеконенавистничество А. проявля-
ется всегда в конкретных ситуациях,
то есть имеет мотивы, и не состав-
ляет его характера, отличающего
этого героя от других персонажей.
Характерно, что если имена Тартю-
фа или Гарпагона стали во француз-
ском языке именами собственными,
то имя А. — нет, напротив, имя соб-
ственное «мизантроп» заменило его
личное имя, как у Руссо, писавшего
его с большой буквы, но оно изме-
нило значение, став символом не
человеконенавистничества, а прямо-
ты, честности, искренности.
Мольер так разрабатывает систему
образов и сюжет комедии, чтобы не
А. тянулся к обществу, а общество к
нему. Что же заставляет прекрасную
и юную Селимену, рассудительную
Элианту, лицемерную Арсиною ис-
кать его любви, а разумного Филин-
та и прециозного Оронта — его
дрркбы? А. немолод и некрасив со-
бой (о внешности 44-летнего Моль-
ера, игравшего А., см.: Оргон), он
небогат, у него нет связей, его не
знают при дворе, он не блистает в
салонах, не занимается политикой,
наукой или каким-либо искусством
Очевидно, в нем привлекает то, чего
нет у других. Элианта называет эту
черту: «Такая искренность — осо-
бенное свойство; / В ней благород-
ное какое-то геройство. / Вот очень
редкая черта для наших дней, / И
я хотела бы встречаться чаще с ней»
(IV, 1). Искренность и составляет
характер А. (то фундаментальное
качество, которое лежит во всех
проявлениях его личности). Обще-
ство хочет обезличить А., сделать та-
ким, как все, но оно и завидует уди-
вительной стойкости этого человека.
Существует длительная традиция
считать, что в образе А. Мольер
изобразил себя, в образе Селиме-
ны — свою жену Арманду Бежар.
Но зрители премьеры видели в пер-
сонажах комедии совсем другие
прототипы: А. — герцог де Монто-
зье, Оронт — герцог де Сент-Эньян,
Арсиноя — герцогиня де Навай и
т.д. Мольер, судя по его посланиям
королю, посвящениям, «Версальско-
му экспромту», более похож на
Филинта. Это подтверждается со-
хранившимся описанием характера
284
Мольер, Жан Батист
М
Мольера, как он запомнился совре-
менникам: «Что касается до его ха-
рактера, то Мольер был добр, услуж-
лив, щедр». А. скорее не портрет
драматурга, а его скрытый идеал.
Поэтому внешне дается повод аая
насмешек над А. в связи с его
склонностью к крайностям, но в
структуре произведения есть скры-
тый пласт, возвеличивающий А как
подлинного трагического героя, ко-
торый сам выбирает свою судьбу.
Поэтому в финале звучат не только
печальные ноты, но и признание А
об освобождении, которое наступи-
ло, когда он, подобно героям Корне-
ля, выбрал должный путь. В своем
произведении Мольер гениально
предвосхитил идеи Просвещения.
А. — человек XVIII в. Во времена
Мольера он еще слишком одинок,
он редкость, и как всякая редкость
может вызвать удивление, насмеш-
ку, сочувствие, восхищение.
Сюжет «Мизантропа» оригинален,
хотя мотив человеконенавистниче-
ства не был нов в литературе (исто-
рия Тимона Афинского, жившего в
V в. до н. э., нашедшая отражение в
диалоге Аукиана «Тимон Мизант-
роп», в биографии Марка Антония,
вошедшей в «Сравнительные жиз-
неописания» Плутарха, в «Тимоне
Афинском» У. Шекспира и др.). Ис-
следователи показали связь описа-
ния любви и ревности А с аналогич-
ными текстами в более раннем про-
изведении Мольера «Дон Гарсия
Наваррский». Тема искренности,
несомненно, связана с темой лице-
мерия в «Тартюфе», за снятие зап-
рета с которого Мольер боролся в
годы создания «Мизантропа».
Для Буало Мольер был прежде все-
го автором «Мизантропа». Вольтер
также высоко оценивал это произ-
ведение. Руссо и Мерсье критико-
вали драматурга за насмешку над
А. В начале Великой французской
революции Фабр д'Эглантин создал
комедию «Филинт Мольера, или
Продолжение Мизантропа» (1790).
А. в ней был выведен настоящим
революционером, а Филинт — ли-
цемером наподобие Тартюфа. Вы-
соко ценили образ А. Гёте, роман-
тики. Есть основания говорить о
близости образа А. и образа Чацко-
го из комедии Грибоедова «Горе от
ума».
Первым исполнителем роли А был
Мольер (4.6.1666, Пале-Рояль, Па-
риж). Ему на смену пришел Ми-
шель Барон, крупнейший трагичес-
кий актер эпохи, подчеркнувший в
А благородство и чувство достоин-
ства. М. Барон, которого как раз в
период создания «Мизантропа» Мо-
льер поселил в своем доме, что при-
вело к скандалу с А Бежар, был вы-
ращен как актер Мольером и безус-
ловно знал авторскую трактовку об-
раза А В XVIII а Ф. Р. Моле играл
А как человека полубезумного, обу-
реваемого яростью. В XIX в.
Б. К. Коклен Старший играл траги-
комического А. В XX в. Л. Гитри и
Ж. Копо усиливали трагические чер-
ты образа, передавали страдания А
Ж. А Барро играл А. буквально —
как мизантропа, «влюбленного ипо-
хондрика». Первый исполнитель
роли А. на русской сцене —
И. А. Дмитревский (1757, Российс-
кий театр, Спб.). Крупное событие
русской сцены — исполнение роли
А. П. С. Мочаловым (1823, Малый
театр, Москва). Многообразие трак-
товок образа А — свидетельство его
психологической глубины и нео-
днозначности, отсутствия дидактиз-
ма.
Образ Мизантропа — одно из вели-
чайших созданий человеческого ге-
ния, он стоит в одном ряду с Гам-
летом, Дрн Кихотом, Фаустом.
м
Мольер, Жан Батист
285
Селимена (СёНтёпе) — возлюблен-
ная Альцеста. В ее парижском доме
происходит действие комедии.
Друг Альцеста Фихишп удивлен, что
тот остановил свой выбор на кокет-
ке С: «Нрав легкомысленный <...>
злословие... Она / Для нравов ны-
нешних как будто создана» (I, 1).
Альцест уверяет, что все недостатки
С. ему ведомы, но он не может
справиться с чувством любви к ней.
С. впервые появляется во II дей-
ствии. Альцест решил выяснить
окончательно, любит ли его С Выс-
лушав его упреки в том, что она
слишком увлечена пустым марки-
зом Клитандром, С. объясняет это
связями маркиза, которые помогут
ей выиграть процесс Она кокетли-
ва по расчету. Удерживает она и
Альцеста, возможно, из-за необыч-
ности его любви. Ее признание: «Я
чувства вашему подобного не
знаю» — тут же сменяется иронией:
«Упреки, ссоры, брань — вот пыл-
кий ваш экстаз. / Подобную любовь
я вижу в первый раз» (II, 1).
Собирается светский кружок. Среди
пришедших — маркизы Акает и
Клитандр, известные своим злосло-
вьем. Но С всех превосходит в вы-
смеивании общих знакомых, осталь-
ные довольствуются лишь подачей
вводных фраз. Она осмеяла нелепый
вид Клеонта, пустоту громких речей
Дамона, многозначительность и
мнимую занятость Тимандра, по-
шлое хвастовство Жеральда, зануд-
ность Белизы, напыщенность Адра-
ста, глупость Клеона, умничанье Да-
миса (внесценические персонажи).
Когда Альцест прерывает поток
уничтожающих характеристик, об-
виняя гостей в том, что они потвор-
ствуют С. в злословии, она перехо-
дит и к нему: «Как? Вы не видите,
что дух противоречья / Способен
вызвать в нем приливы красноре-
чья?» (II, 5). Гости уверяют Альцес-
та, что он напрасно упрекает С в
слабостях: их нет, есть лишь грация
и прелесть.
В III действии происходит словесная
баталия С. с Арсиноей. Обе лице-
мерно клянутся в самых нежных
чувствах и по долгу дружбы расска-
зывают друг о друге гадкие сплетни,
немало добавляя от себя (явл. 5).
В IV действии разгневанный Аль-
цест показывает С. ее письмо к
Оронту, переданное ревнивому
влюбленному Арсиноей. Но С не-
возмутимо уверяет, что письмо ад-
ресовано не мужчине, а женщине, и
впадает в праведный гнев, обвиняя
Альцеста в необоснованной ревнос-
ти. Он в ответ произносит страст-
ный монолог «Увы, моей любви нет
меры, нет предела; / Чтоб ваша кра-
сота моею лишь была, / Я, право,
иногда готов желать вам зла: / Чтоб
никому кругом любви вы не внуша-
ли; / Чтоб жили в бедности, в уны-
нии, в печали, / Чтоб, от рождения
судьбой обделены, / Вы не были
горды, богаты и знатны; / Чтоб я
один, один лишь мог своею влас-
тью / Исправить дар небес и приве-
сти вас к счастью; / Чтоб с гордой
радостью мог убедиться я, / Что все,
что есть у вас, дала любовь моя!»
(IV, 3). Опасность ареста Альцеста
прерывает объяснение с тем, чтобы
оно продолжилось в последнем дей-
ствии.
Альцест случайно слышит, как
Оронт задает С тот же вопрос, что
и он, кого она любит. Альцест при-
соединяется к Оронту: «Вам стоит
лишь решить — которого из двух»
(V, 2). С ловко уходит от ответа, но
появление Клитандра и Акаста с
письмами С. до предела осложняют
ситуацию. В письме к Акасту С по-
смеялась над Клитандром и наобо-
рот. Теперь каждый из них читает
286
Мольер, Жан Батист
М
вслух свой нелицеприятный порт-
рет, а также злые характеристики
присутствующих поклонников С.
Оронта и Альцеста. О последнем,
например, С писала: «...Относитель-
но господина с зелеными бантами
могу сказать, что иногда он развле-
кает меня своими резкостями и сво-
им мрачным отчаянием, но гораздо
чаще я нахожу, что это невыноси-
мейший человек на свете» (V, 4).
Все воздыхатели, оскорбленные та-
кими откровениями, оставляют С
Только Альцест готов ее простить,
если она согласится разделить с ним
жизнь вдали от светской суеты. «Но
одиночество так страшно в двадцать
лет! / Во мне решимости и силы не
хватает, / Такая будущность меня
не привлекает, / Когда приятно вам
вступить в союз со мной, / Охотно
буду вам я любящей женой, / И
брак...» — начинает свой ответ С.
(V, 7). Она даже не успевает сказать
что-то определенное и окончатель-
ное о своем решении, для Альцеста
оказалось достаточно ее сомнения,
чтобы разорвать узы любви.
Если Альцест не нуждается в друзь-
ях, в обществе и для него разрыв с
С. — освобождение, то для С утра-
та связей со светом ужасна, таким
образом, порок наказан. С. в отли-
чие от Альцеста действительно ми-
зантроп, ей незнакомо чувство люб-
ви. Но, возможно, не только красо-
та и молодость влекли Альцеста к
С: она тоже склонна к крайностям.
Не случайно Арсиноя, бросая ей
упреки под маской дружбы, гово-
рила о ее желании окружить себя
воздыхателями, «что нечто дерзкое
есть в поведенье этом: / Уж слиш-
ком мало вы считаетесь со све-
том...» (V, 4).
Первой исполнительницей роли С
была жена Мольера Арманда Бежар
(4.6.1666, Пале-Рояль, Париж).
Филинт (РЫКп*е) — друг Альцеста,
влюбленный в Элианту.
Комедия начинается спором Ф. и
Альцеста, готового разорвать с ним
дружбу из-за того, что Ф был слиш-
ком любезен с едва знакомым ему
человеком, в чем Альцест усматри-
вает неискренность. Ф. отвечает на
упрек: «Вращаясь в обществе, мы
данники приличий, / Которых тре-
буют и нравы и обычай» (1,1). Ф. —
сторонник пристойности. Он счита-
ет, что Эмилия нелепо кокетлива в
ее престарелом возрасте, Дорилас
надоел своим хвастовством (внесце-
нические персонажи), но готовность
Альцеста высказать им это в лицо
считает просто смешным: «Философ!
Этот гнев слегка преувеличен, / И
приступ мрачности, подобный мне,
комичен»; более того, это общее
мнение света* «Ваш гнев, обрушен-
ный на общество, у всех / Без ис-
ключения лишь вызывает смех»
(1,1). Ф. придерживается «золотой
середины»: «И добродетельным
быть надо осторожно; / Излишней
строгостью испортить дело можно: /
Благоразумие от крайностей бе-
жит/ И даже мудрым быть уме-
ренно — велит» (1,1). Когда-то, счи-
тает Ф., такая строгость была умест-
на, но нынешняя эпоха не знает со-
вершенства. «За веком мы должны
безропотно идти»; «Людей, как есть
они, такими я беру; / Терплю без-
ропотно их жалкую игру» (I, 1). Но
чуть позже Ф. уже уверяет, что люд-
ская подлость, лицемерие, клевета
вообще в природе человека, подоб-
но тому как обезьяна хитра, а волк
кровожаден. Ф. удивлен, что Альцест
столько времени и сил тратит на
хулу в адрес своего противника, за-
теявшего с ним тяжбу, вместо того
чтобы заняться существом дела. Еще
более удивляет Ф., что строгий к
людям Альцест любит ветреную Се-
м
Мольер, Жан Батист
287
лимену — воплощение испорчен-
ных нравов века, в то время как к
нему благосклонны скромная Арси-
ноя и искренняя Элианта. Они, осо-
бенно последняя, ближе к идеалу
Альцеста, чем Селимена. «Да, это
часто мне рассудок говорит; / Но
над любовью ведь не он, увы, царит»
(I, 1), — отвечает Альцест. Дискус-
сию прерывает приход Оронта, ко-
торый навязывает свою дружбу Аль-
цесту и просит высказаться о его
сонете «Надежда». Ф. тоже слушает
сонет, хваля каждую строфу. Крити-
ка сонета со стороны Альцеста при-
водит к ссоре, чуть ли не к дуэли,
которую предотвращает Ф. Альцест
хочет избавиться от столь неискрен-
него друга. «Смеетесь? Я от вас ни
шагу, милый мой!» (I, 3) — отвечает
Ф., заканчивая I действие и своего
рода первый раунд дебатов с Альце-
стом.
Во II действии Ф. присутствует при
упражнениях Селимены в злосло-
вии, сам при этом воздерживается
от осуждения общих знакомых, но
и не останавливает поток уничтожа-
ющих характеристик. Только Альце-
сту он возражает, когда тот бросает
справедливые упреки Селимене и
особенно поддерживающим ее свет-
ским гостям: «Но правда ведь и то,
мой друг, ваш ум таков — / Всегда
протестовать и спорить он готов, /
И одинаково, по вашему призна-
нью, / Вы возмущаетесь и похвалой
и бранью!» (II, 5).
В следующем акте Ф. не появляется,
и третий раунд перенесен в IV дей-
ствие. Ф., рассказавший Элианте не
без некоторой издевки о том, как
судьи с трудом примирили Альцес-
та и Оронта, слышит от нее призна-
ние в нежном чувстве к Альцесту и
сам признается в таком же чувстве
к ней. Подобно тому как Элианта
не претендует на Альцеста, пока он
мечтает о Селимене, Ф. не хочет
мешать Элианте надеяться на счас-
тье с Альцестом, пока тот не женит-
ся на Селимене, что сделает Элиан-
ту свободной. Ф. пытается успокоить
Альцеста, получившего доказатель-
ства неверности Селимены: «Вы по-
дозрительны бываете подчас, / И
ваш ревнивый ум готов принять
химеру / За..» — Альцест прерыва-
ет его: «Сударь, черт возьми! В сове-
тах знайте меру» (IV, 2). Стычка так
же коротка, как во II действии.
Зато V действие построено, подобно
I акту, на дискуссии Альцеста и Ф.
(таким образом, композиция образа
Ф. зеркальна: два больших диалога
принципиального характера в I и
V актах, небольшие перепалки во II
и IV актах, отсутствие в III акте).
Снова спор поднимается от частно-
стей к высотам философского обоб-
щения. Осудив общество не менее
резко, чем Альцест, Ф. делает другие
выводы: «Но все ж достаточно ль
для нас таких идей, / Чтоб вычерк-
нуть себя из общества людей?» — и
дальше следуют аргументы против
такого решения: «Быть может, слу-
жат нам людские недостатки, /
Чтоб философии в нас развивать за-
чатки...»; «Когда бы честностью был
одарен весь свет / И были все серд-
ца честны и благородны, / То доб-
родетели вам стали б непригодны»;
«Все их величье в том, чтоб с по-
шлостью и злом / Могли встречать-
ся мы с безоблачным челом...» (V, 1).
Аргументов слишком много, а зна-
чит, настоящих нет, и Альцест ре-
зонно прерывает Ф: «Я знаю, сударь
мой, как вы красноречивы, / У вас
примерами набита голова. / Но да-
ром тратите и время и слова: / Я
все-таки уйду и общество покину; /
Так разум мне велит» (V, 1). Ф. под
благовидным предлогом уходит.
Вскоре он возвращается и присут-
288
Молы?, Жан Батист
М
ствует при всех событиях финала:
скандале из-за писем Селимены
Акасту и Клитандру, объяснении
Альцеста и Селимены, решении
Альцеста порвать с возлюбленной и
покинуть общество — но никак не
комментирует увиденное, лишь пе-
ред самым закрытием занавеса про-
износя: «Испробовать должны мы
все без исключенья, / Чтоб отказал-
ся он от этого решенья» (V, 7).
Образ Ф. сложен для истолкования.
Исследователи показали, что в нем
воплощен идеал «порядочного чело-
века» в соответствии с представле-
ниями светского общества XVII в. В
учебниках хорошего тона (напри-
мер, «Искусство нравиться при
дворе», 1630, «Свойства порядочно-
го человека», 1682) предписывалась
благовоспитанность в сочетании с
внешним благообразием и остро-
умием, любезностью и почтением к
дамам, скромностью и выдержкой.
Даже громкость голоса регламенти-
ровалась. Как писал современник
Мольера, выдающийся мастер лите-
ратурного стиля, один из законода-
телей в области вкуса Гез де Баль-
зак: «Порядочный человек всегда
излагает свои убеждения тем же
тоном, что и свои сомнения, но ни-
когда не возвышает голоса, чтобы
получить преимущество перед
теми, кто говорит не так громко.
Ничего нет более отвратительного,
чем проповедник в гостиной, благо-
вествующий собственные слова и
поучающий от собственного име-
ни». «Порядочный человек» может
быть раздираем страстями, но бла-
говоспитанность заставляет его
скрывать свои чувства. Во всем
нужно руководствоваться мерой,
правилом «золотой середины»:
«ничего слишком». Именно таков
Ф. Но таков ли идеал Мольера? В
произведении два плана: на повер-
хностном уровне, представленном
в словесной ткани комедии, поло-
жительными героями выступают
Ф. и Элианта, на более глубоком,
зафиксированном в композиции
произведения — Альцест. Его лич-
ность сильнее. Не случайно Ф. от-
ступает от своих правил и говорит
Альцесту в лицо, нередко при сви-
детелях, довольно неприятные
вещи, не скрывая своего мнения:
это несомненное влияние Альцес-
та. Ф. ищет дружбы Альцеста, а не
наоборот, следовательно, более в
нем нуждается. Ф. не рупор идей
автора, как нередко представля-
лось зрителям и читателям. Моль-
ер в своей жизни поступал то как
Альцест (неутомимая борьба за
«Тартюфа», смелые выпады в ко-
медиях начиная со «Сметных же-
манящ» против сильных мира
сего), то как Ф. (льстивый тон по-
сланий королю, посвящений, неко-
торых реплик роли Мольера в
«Версальском экспромте», финал
«Тартюфа» и т. д.). «Мизантроп»
не дидактичен, не содержит некой
абсолютной морали, он психологи-
чен и философичен. Дилемма Аль-
цест — Ф. сходна с гамлетовским
вопросом «Быть или не быть?», не
имеющим однозначного разреше-
ния и поэтому трагичным. Ф. и
Альцест оба правы — или оба не
правы, что создает поразительную
по художественному выражению
мыслительную и психологическую
загадку, над которой несколько ве-
ков бьются зрители, как, очевидно,
бился Мольер.
Отсюда особенности интерпретации
образа Ф. Донно де Визе в «Письме
о «Мизантропе», которое Мольер
поместил в первом издании коме-
дии (1667). Он писал: «Друг Мизан-
тропа так благоразумен, что привле-
кает все сердца. Он не слишком
м
Мольер, Жан Батист
289
придирчив, не слишком снисходите-
лен, и, не впадал ни в ту, ни в дру-
гую крайность, поведением своим
заслуживает всеобщего одобрения».
Спустя почти сто лет Ж.-Ж. Руссо в
«Письме к Д'Аламберу» дает проти-
воположную характеристику: «Друг
всем без разбора, он постоянно обо-
дряет дурных и своей преступной
мягкостью поощряет пороки, из
коих родится все зло в обществе».
Д'Аламбер в своем ответе отмечал,
что Ф. — «плохо решенный персо-
наж». Мармонтель, защищавший
«Мизантропа» от критики Руссо,
тем не менее считал, что не в Ф.
«мудрость пьесы». В комедии Фабра
д'Эглантина «Филинт Мольера, или
Продолжение «Мизантропа» (1790)
Ф. — эгоист, негодяй, подобный
Тартюфу, ему противостоит поло-
жительный герой — друг народа
Альцест. Такая новая расстановка
персонажей лишала их психологиз-
ма, делала одноплановыми, но впол-
не отражала воодушевление первых
лет Великой французской револю-
ции. Ж. Куртелин в комедии «Обра-
щение Альцеста» (1905) изобража-
ет Ф. завистником. Театральные
интерпретации роли Ф. также очень
различны — от дидактических, резо-
нерских до разоблачительных, хотя
образ, созданный Мольером, позволя-
ет подчеркнуть и психологическую
неоднозначность этою персонажа.
Элианта (ЕНап*е) — кузина Селиме-
ны, влюбленная в Альцеста.
Этот персонаж занимает скромное
место в комедии. Э. появляется в
доме Селимены вместе с маркизами
Акастом и Клитандром и почти без-
молвно присутствует при упражне-
ниях Селимены в злословье, но про-
износит целый монолог, возражая
Альцесту, который осуждает недо-
статки своей возлюбленной: «С лю-
бовью истинной ваш взгляд несов-
местим, / И выбором всегда влюб-
ленный горд своим. / Все лишним
поводом бывает к восхваленью: /
Любовь всегда склонна бывает к ос-
лепленью, / Она любой порок за
качество сочтет /Ив добродетели
его произведет» и — после перечис-
ления примеров («Бледна — срав-
нится с ней жасмина только ветка; /
Черна до ужаса — прелестная брю-
нетка» и т. д.) — приходит к выво-
ду: «Так, если в любящем порывы
чувств глубоки, / В любимом суще-
стве он любит и пороки» (II, 5).
В следующий раз Э. появляется в
IV действии. Выслушав рассказ Фи-
линта о том, как судьи заставили
Альцеста примириться с Оронтом,
которого тот критиковал за плохой
сонет, Э. дает Альцесту следующую
характеристику: «Он странный чело-
век, совсем из ряда вон; / Но я
ценю его, и нравится мне он. / Та-
кая искренность — особенное свой-
ство; / В ней благородное какое-то
геройство. / Вот очень редкая черта
для наших дней, / И я хотела бы
встречаться чаще с ней» (IV, 1). Э.
признается Филинту, что готова по-
могать Альцесту соединиться с Се-
лименой при всей ее ветрености,
потому что он ее любит, но если бы
этот союз расстроился, то Э. готова
была бы его утешить. На это Фи-
линт отвечает, что если, напротив,
союз будет заключен, то он просил
бы Э., которая тогда будет свободна
в выборе, составить его счастье. Вры-
вается Альцест с письмом, доказы-
вающим неверность Селимены, и
делает Э. предложение руки и серд-
ца, не скрывая, что это месть возлюб-
ленной. Э. просит его не спешить,
развивая мысли монолога о любви из
II действия: «От милых рук удар не
ранит глубоко, / И забываем мы
наш пылкий гнев легко» (IV, 2).
10-1135
290
Мольер, Жан Батист
М
Появившись снова на сцене в
V действии, Э. произносит всего не-
сколько строк текста. Селимене,
которая хочет уйти от прямого от-
вета на вопрос Альцеста и Оронта,
кого она предпочитает, Э. говорит
«Боюсь, что здесь я вам помочь бы
не могла, / Вам лучше у меня не
спрашивать защиты: / Я не стою за
то, чтоб мысли были скрыты»
(V, 3). Но Э. остается на сцене до
конца, становясь свидетельницей
развязки.
Образ Э., несмотря на небольшое
пространство роли, занимает очень
важное место в идейной компози-
ции «Мизантропа». В Э. воплощена
модель жизни в обществе, находя-
щаяся в согласии с разумом и чес-
тью, как они понимаются зрителя-
ми XVII в. Э. оправдывает только
ту ложь, которую порождает лю-
бовь. Она равнодушный свидетель
злословия, но не соучастник его.
Она смело высказывает свое мне-
ние, сообразуясь с уместностью, де-
лится чувствами с теми, кто может
их понять. Но она не ослеплена
своей безответной любовью к Аль-
цесту, уважает его выбор. Поэтому
ее характеристика, данная Альцесту
в IV действии, позволяет проник-
нуть в авторское понимание «Ми-
зантропа». Вместе с тем вполне воз-
можно, что Э. воплощает черты
идеала лишь на поверхностном
уровне, в глубине сознания Молье-
ра и в фундаменте «Мизантропа»
идеал как образ должной жизни
связывается с Альцестом
«Скупой» («Ь'Ачаге»)
(Комедия, пост. 1668; публ. 1669.
Пер. Н. Немчиновой)
Гарпагон (Наградой)— отец Клеанта
и Элизы, влюбленный в Мариану.
Историю, рассказанную Плавтом,
Мольер переносит в современный
ему Париж. Гарпагон живет в соб-
ственном доме, он богат, но скуп.
Скупость, дойдя до высшего преде-
ла, вытесняет все другие качества
личности персонажа, становится
его характером. Скупость превра-
щает Г. в настоящего хищника, что
отражено в его имени, образован-
ном Мольером от латинского Ьаг-
ра^о — гарпун (название специаль-
ных якорей, которыми в ходе мор-
ских сражений подтягивались вра-
жеские корабли перед абордажным
боем, переносное значение — ха-
пуга).
Страсть к деньгам делает Г. раздра-
жительным, подозрительным Пер-
вое же его появление на сцене де-
монстрирует это в полной мере.
Гарпагон кричит на Лафлеша, слугу
Клеанта: «Вон отсюда! Без разгово-
ров! Чтоб духу твоего тут не было!
Ну, убирайся! Плут, мошенник, ви-
сельник! <...> Торчишь, как пень, и
все глазами шаришь, выглядываешь,
чем бы поживиться! Не хочу, чтоб в
мои дела совали нос, выслеживали,
где и что лежит. Вон как глаза-то
бегают, по всем углам шныряют,
нельзя ли чего стянуть!» (I, 3). Г. об-
рушивает потоки слов на других
персонажей, но, по существу, гово-
рит разными словами одно и то же,
пользуясь все более крепкими выра-
жениями (прием импровизацион-
ной техники, подмеченный Молье-
ром у актеров итальянской комедии
дель арте и достигающий наиболее
последовательного и яркого вопло-
щения в речи Г.).
Ради денег Г. готов на все. Он хочет
выдать дочь за старика Ансельма,
потому что тот готов взять ее без
приданого, а сына — за богатую
вдову (I, 6). Сам же он объявляет
детям о желании жениться на юной
Мариане: «Скромный вид и крот-
м
Мольер, Жан Батист
291
кии нрав этой девицы мне при-
шлись по сердцу, и я решил на ней
жениться, лишь бы нашлось у ней
хоть малое приданое» (I, 5). И это
притом, что ему, как он позже при-
знается, шестьдесят лет (II, 6). Влюб-
ленному в Мариану Клеанту прихо-
дится промолчать о своих чувствах,
а влюбленному в Элизу Валеру при-
ходится скрывать свою любовь, пе-
реодевшись слугой, нанявшись к Г. и
играя роль его сторонника: «Да, да,
важнее денег нет ничего на свете!
Благодарите Бога, что у вас такой
отец! Он-то знает жизнь! И коль
скоро нашелся жених, готовый
взять невесту без приданого, значит,
нечего разбирать. Без приданого! В
этих двух словах заключено все: кра-
сота, молодость, честь, благородство,
благоразумье и любая добродетель»
(I, 10),— иронически формулирует
Валер кредо Г.
Во II действии Клеант, решивший
занять пятнадцать тысяч ливров для
устройства брака с Марианой у ро-
стовщика и сообщивший посредни-
ку Симону, что его богатый отец
«недолго заживется, — больше года
не протянет», узнаёт, что ростов-
щик, с которым связан Симон, —
его отец Г. Посредница в сердечных
делах Фрозина, похоже, давно это
знает. Ее характеристика Г. убий-
ственна: «Из всего человечества че-
ловек самый бесчеловечный, из всех
смертных самый негодный смерт-
ный, скупущий, злющий, загребу-
щий. Нет такой услуги, чтобы госпо-
дин Гарпагон за нее раскошелился.
Похвалить, посулить, словами пома-
нить — на это он мастер. Но денег!
Ни шиша не даст. У него на языке
мса,9 а в сердце лед. В обращении
ласкательство, искательство, а на
деле — сухарь, хапуга и к слову
«дать» питает такое отвращение, что
сроду не говаривал: «Я дам», непре-
менно скажет: «Ссужу» (II, 5). Но
той же Фрозине, как только входит
Г., приходится высказываться совсем
по-другому: «Ах, Боже мой! Какое у
вас личико! Так и пышет здоровь-
ем'» (II, 6) и т. д. Между прочим, из
ее слов о стариках, которые якобы
нравятся Мариане (Фрозина хочет
извлечь выгоду из брака Г. и Мариа-
ны), вытекает, что Г. выглядит ста-
рым (56-летний на его фоне слиш-
ком молод), у него борода, очки,
одышка, кашель, стародавний сбор-
чатый воротник, а камзол по дав-
нишней моде завязан шнурочками
(«Муж со шнурочками! Она от радо-
сти с ума сойдет!» (II, 6).
В III действии Г. готовится к визиту
Марианы, давая распоряжения до-
машним и слугам, как поэкономнее
провести званый ужин. Клеант и
Валер ни в чем ему не перечат. Г. в
восторге от цитирования Валером
древней мудрости: «Есть надо для
того, чтобы жить, а жить не аая
того, чтобы есть», но бьет повара
Жака, осмелившегося честно отве-
тить на вопрос, что о нем говорят:
«А как честят-то вас — скаред,
жмот, сквалыга, жадина и лихои-
мец!» (III, 5). Жак делает вывод:
«Вот и говори тут правду! Ну ее ко
всем чертям! Невыгодное дело»
(III, 6). Появившаяся Мариана при-
знается Фрозине, что хотя и соглас-
на на брак с Г., но ей по душе не-
кий молодой человек, о котором она
ничего не знает. Расчет на то, что Г.
вовремя умрет, хотя эта мысль и не-
приятна Мариане: «Как же это!
Ждать и желать чьей-нибудь кончи-
ны, чтобы стать счастливой! А еще
смерть возьмет да и обманет!» — на
что Фрозина отвечает. «Полно! Вы
идете замуж только с тем условием,
чтобы старик поскорее оставил вас
молодой вдовой. Так и надо запи-
сать в брачном договоре. Если не
292
Мольер, Жан Батист
М
помрет через три месяца, это с его
стороны просто нахальство будет!»
(III, 8). Вся следующая сцена, в ко-
торой Мариана узнает в Клеанте
полюбившегося ей молодого челове-
ка, построена на эзоповом языке, и
Г., слыша диалог Клеанта и Мариа-
ны, не подозревает, что они объяс-
няются в любви. Но существенней
то, что для этого объяснения моло-
дым героям приходится прибегать к
всевозможным уловкам
В IV действии Г., демонстрируя на-
блюдательность и хитрость, быстро
узнает от Клеанта о его любви к Ма-
риане и изгоняет его из дому, про-
клиная и лишая наследства («Какие
щедрые отцовские дары!» — IV, 5 —
с горечью восклицает Клеант).
IV действие обычно кульминацион-
ное, и зритель настраивается на то,
что в центре произведения — со-
перничество отца и сына в любви к
Мариане. Но буквально под занавес
Лафлеш сообщает Клеанту, только
что проклятому отцом, что похитил
кубышку с деньгами Г. Действие за-
канчивается обращенным к зрите-
лям знаменитым монологом Г., об-
наружившим пропажу: «Воры!
Воры! Держите вора! Грабителя!
Убийцу! Гром небесный, порази
преступника! Все погибло! Убили,
зарезали, деньги у меня украли! Кто
украл? Куда он делся? Где спрятал-
ся? Как его найти? Куда бежать?
Или не надо бежать? Не там ли он?
Не здесь ли? Кто это? Стой! (Хвата-
ет себя за руку.) Отдай мою казну,
мерзавец! Ах, да это я сам1 В голове
мутится. <...> Помилосердствуйте!
Если что слыхали, знаете о воре,
умоляю — не таите, скажите мне.
Может быть, он меж вами прячет-
ся? Что это они так смотрят на
меня? И все смеются. А-а, вот вы
как! Сообщники! Вместе с ним во-
ровали! Скорее за полицией, за ко-
миссаром, за приставами, судьями!
Всех пытать, на виселицу вздернуть!
Эй, палача сюда! Всех перевешаю, а
если денег не найду, повешусь сам9»
(IV, 7).
Скупость возобладала над всеми
другими чувствами. Мольер показы-
вает, как опасен порок Г., как
страшна власть денег. Ведь нрав-
ственные устои молодых героев ко-
медии тоже расшатались. Валер,
чтобы добиться руки Элизы, при-
страивается к Г. в управляющие и
дурачит его изо всех сил, прекрасно
понимая, что это безнравственно, но
оправдывая себя: «Хочешь или не
хочешь, а приноравливайся к нуж-
ным людям И если невозможно без
лести войти к ним в милость, вино-
ват не тот, кто льстит, а тот, кто
любит лесть» (I, 1). Мариана готова
стать женой Г., потому что рассчи-
тывает на скорую смерть старика.
Клеант ждет смерти отца и участву-
ет в похищении у него шкатулки с
деньгами. Власть денег столь велика,
что распутать возникший клубок
противоречий могут только деньги.
Мольер вводит мотив тайны рож-
дения героев, который получит в
XVIII в. очень широкое распростра-
нение в драматургии. Оказывается,
что Валер и Мариана — дети Ансель-
ма, настоящее имя которого — То-
мазо д'Альбурчи. Этот неаполитанс-
кий аристократ потерял свою семью
во время кораблекрушения, и вот че-
рез много лет он находит сына и
дочь, которые и не подозревали о
том, что они родственники. Теперь
Мариане не надо искать богатого
жениха, а Валер может взять Элизу
и без приданого. Клеант обещает Г.
вернуть шкатулку с деньгами, если
тот согласится на его брак с Мариа-
ной. Г. соглашается, ставя только
одно дополнительное условие: к
свадьбе ему должны пошить новый
м
Мольер, Жан Батист
293
кафтан. Все рады, рад и Г: «А я пой-
ду полюбуюсь на мою милую шка-
тулку!» (V, 6) — это последние слова
комедии.
Судя по тому, что комедия написа-
на прозой, Мольер решал скорее ре-
пертуарные задачи театра, чем стре-
мился создать шедевр. Однако «Ску-
пой» вошел в сокровищницу миро-
вого театра.
Комическое в «Скупом» все менее
носит карнавальный характер, все
более сатирический (отмечено
М. М. Бахтиным), что делает коме-
дию вершиной мольеровской сати-
ры (наряду с «Тартюфом»). В обра-
зе Г. с особой ясностью сказался
классицистический подход к характе-
ру, в котором многообразие уступает
место единству, индивидуальное —
обобщенно-типичному. Сравнивая ге-
роев Шекспира и Мольера, А. С Пуш-
кин писал: «Лица, созданные Шекс-
пиром, не суть, как у Мольера, типы
такой-то страсти, такого-то порока,
но существа живые, исполненные
многих страстей, многих пороков;
обстоятельства развивают перед
зрителем их разнообразные и мно-
госторонние характеры. У Мольера
скупой скуп, и только...» («ТаЫе-
Ык»). Однако мольеровский подход
к изображению характера дает
очень большой художественный эф-
фект. Его характеры столь значи-
тельны, что их, имена становятся
нарицательными. Нарицательным
стало и имя Г. для обозначения
страсти к накопительству и предель-
ной скупости (первый известный
случай такого употребления отно-
сится к 1721 г.).
Основной источник сюжета — «Ко-
медия о горшке» римского драма-
турга III — II вв. до н. э. Плавта (воз-
можно, восходящая к недошедшей
комедии Менандра). Есть эпизоды, в
которых Мольер очень близок к тек-
сту Плавта. Ср., например, монолог
Евклиона с приведенным выше мо-
нологом Гл «Я пропал! Я погиб! Я
убит. Ой, куда / Мне бежать и куда
не бежать? Стой, держи! / Кто?
Кого? Я не знаю, не вижу, я слеп! /
Но куда мне идти? Где же я? Кто
же я? / Не могу я понять! Помоги-
те, молю. / Укажите того, кто ее
утащил! <...> Это что? Вы смеетесь?
Всех вас знаю я. / Большинство из
вас — воры, сомнения нет» (IV, 9).
Однако сюжет во многом трансфор-
мирован, при этом Мольер исполь-
зует сюжетные ходы итальянской
комедии масок, опыт своих ранних
произведений. Есть в «Скупом» от-
сылки к Рабле и другим источни-
кам. Очевидно значительное влия-
ние на образ итальянской маски
Панталоне, старика купца, у которо-
го скупость сочетается с желанием
поволочиться за женщинами, не-
смотря на постоянные неудачи на
любовном фронте.
Образ скупого популярен в мировой
литературе (Евклион Плавта, Шей-
лок Шекспира и т. д.), но особую
значимость он приобрел после ко-
медии Мольера. На этот сюжет
были написаны комические оперы
«Скупой» Джузеппе Сарти (Вене-
ция, 1777), Джованни Симоне Ма-
ира (Венеция, 1799), Фернанда Ор-
ланди (Болонья, 1801), Эдмона Ма-
лерба (Париж, 1907), известна му-
зыка к произведению, созданная
Гайдном (1802).
Роль Г. Мольер написал для себя
и стал ее первым исполнителем
(9.9.1668, Пале-Рояль, Париж).
Спектакль прошел без большого ус-
пеха, и только после восторженного
отзыва такого авторитета, как Буало,
зрители стали относиться к коме-
дии с должным вниманием. Созда-
вая образ Г., Мольер учитывал свои
сценические данные (см; Оргон), но
294
Мольер, Жан Батист
М
широко использовал грим и кос-
тюм, сделавшие его старым и урод-
ливым В посмертной описи вещей
Мольера есть перечень предметов
костюма Г: «Плащ, штаны и камзол
черного атласа, украшенный черны-
ми шелковыми кружевами, шляпа,
парик, башмаки...» (костюм напо-
минает одеяние Доктора — персо-
нажа итальянской комедии масок).
Исполнитель роли Г. Жан Вилар в
своей постановке комедии (1966)
максимально точно воспроизвел
этот облик и даже вкрадчивую
улыбку Мольера с гравюры Симоне-
на. Замечательными интерпретато-
рами образа Г. были Б. К. Коклен
Старший, Э. А. О. Коклен Младший,
Ш. Дюллен, Ж. Мейер. На русской
сцене — М. С Щепкин, А. Е Мар-
тынов, П. П. Гайдебуров.
«Смешные жеманницы* («Ъезргё-
Ыешез НсИсгйез»)
(Одноактная комедия, пост. 1659;
публ. 1660. Пер. Н. Яковлевой)
Мадлон и Като (Мас1е1оп, Са*Ьо$) —
молодые провинциалки, двоюрод-
ные сестры, попавшие в Париж
(пример парного образа в комедиях
Мольера). М. — дочь почтенного го-
рожанина Горжибюса, К. — его пле-
мянница. Они преклоняются перед
прециозной культурой, царящей в
аристократических салонах, и реша-
ют стать настоящими прециозница-
ми. Теоретик прециозности Сомез
писал в «Большом словаре прециоз-
ниц» (1661): «Необходимо, чтобы
прециозница говорила иначе, чем
говорит народ, для того чтобы ее
мысли были понятны только тем,
кто имеет ум более светлый, чем
чернь». Именно так пытаются гово-
рить М. и К.
К девушкам сватаются добропоря-
дочные, но не светские женихи Лаг-
ранж и Дюкруази (имена актеров
здесь сохранены: Лагранж играл
роли первых любовников, Дюкруази
прославился позже исполнением
роли Тартюфа). Но они отвергнуты.
К. так это объясняет: «Пристало ли
нам принимать людей, которые в
хорошем тоне ровно ничего не
смыслят? Я готова об заклад побить-
ся, что эти неучтивцы никогда не
видали карты Страны нежности, что
селения Любезные услуги, Любов-
ные послания, Галантные изъясне-
ния и Стихотворные красоты — это
для них неведомые края. Ужели вы
не замечаете, что самое обличье
этих господ говорит об их необразо-
ванности и что вид у них крайне
непривлекательный? Явиться на лю-
бовное свидание в чулках и пантало-
нах одного цвета, без парика, в шля-
пе без перьев, в кафтане без лент!
Ну и прелестники! Хорошо щеголь-
ство! Хорошо красноречие! Это не-
выносимо, это нестерпимо! Еще я
заметила, что брыжи у них от пло-
хой мастерицы, а панталоны на це-
лую четверть уже, чем принято» (5).
Обиженные женихи подсылают к
девушкам свататься своих слуг Мае-
кариля, которого играл Мольер, и
Жодле, которого играл недавно при-
глашенный в труппу известный фар-
совый актер Жодле. Они появля-
ются как маркиз де Маскариль и
виконт де Жодле. Обманутые их
светскими манерами, М. и К. изо
всех сил стараются показать себя
истинными прециозницами: «Като.
Душенька! Надобно внести кресла.
Мадлон. Эй, Лльманзор! Аль-
ма н з о р. Что прикажете, судары-
ня? Мадлон. Поскорее внесите
сюда удобства собеседования (1е$
соттос1кё5 с1е 1а сотгег$айоп). <...>
К а т о. Умоляю вас, сударь, не будь-
те безжалостны к сему креслу, кото-
рое вот уже четверть часа призыва-
м
Мольер, Жан Батист
295
ет вас в свои объятья, снизойдите к
его желанию прижать вас к своей
груди (соп*еп*ег ип реи Ретпе ^и,^1
а с1е уош етЪга5$ег)» (10).
Маскариль и Жодле еще свободнее
владеют этим «птичьим» языком,
хотя нередко мешают его с просто-
речием Девушки в восторге от ари-
стократических женихов. Но тут по-
являются хозяева «маркиза» и «ви-
конта», велят пришедшим с ними
«ражим молодцам» снять со слуг
богатые наряды и смеются над не-
задачливыми прециозницами. К.
восклицает. «Ах, какой конфуз!» — а
более решительная М. клянется ото-
мстить за унижение и гонит слуг, на
этот раз пользуясь самыми просто-
речными выражениями: «А вы, на-
халы (тагаисЬ), еще смеете торчать
тут после всего, что произошло?»
(18). Горжибюс гонит девушек
прочь с глаз и заключает комедию
словами: «А вы, виновники их поме-
шательства, пустые бредни, пагуб-
ные забавы праздных умов: романы,
стихи, песни, сонеты и сонетики, —
ну вас ко всем чертям!» (19).
В предисловии к «Смешным же-
манницам» (1660) Мольер, стараясь
избежать неприятностей для театра,
писал о комедии: «...Она нигде не
переступает границ сатиры при-
стойной и дозволенной... — И даль-
ше: — ...Истинные прециозницы на-
прасно вздумали бы обижаться, ког-
да высмеивают их смешных и не-
ловких подражательниц». Но обра-
зы М и К. метили выше. Хотя их
имена — уменьшительные от под-
линных имен игравших эти роли
актрис труппы Мольера (Мадлон
играла Мадлена Бежар, Като — Кат-
рин Дебри), они поразительно со-
звучны с именами основательницы
самого знаменитого прециозного са-
лона — Катрин де Рамбуйе (которая
присутствовала на премьере) и хо-
зяйки второго по значению салона
писательницы Мадлены де Скюде-
ри, чьи романы «Артамен, или Вели-
кий Кир» и «Клелия» фигурируют в
речах М. и К (из второго романа —
Карта нежности, о которой говори-
ла К). Зрителей не могли ввести в
заблуждение объяснения Мольера.
Успех комедии, носивший характер
скандала, был огромен. Если премье-
ра «Смешных жеманниц», шедших
в один вечер с трагедией Корнеля
«Цинна» (18.11.1659, «Пти-Бурбон»,
Париж), принесла 533 ливра дохода,
то второй спектакль (когда весть о
новой комедии облетела Париж)
дал 1400 ливров дохода. Сатира на
могущественные прециозные сало-
ны имела для труппы Мольера пе-
чальные последствия: 11 октября
1660 г. главный смотритель королев-
ских зданий Рабютон изгнал ее из
«Пти-Бурбона», сообщив о решении
снести театр и на его месте постро-
ить дворцовую колоннаду* Здание
было снесено так поспешно, что ак-
теры не успели вынести декорации,
которые были уничтожены. Такая
злобная реакция на одноактную ко-
медию показывает, что ее тематика
не так узка, как первоначально ка-
жется. В образах М. и К. высмеива-
ется не просто искусственный язык
прециозниц, но спесь высших сосло-
вий, презирающих простых людей.
Сатира Мольера возымела действие.
Само слово «ргёаеих», известное с
XIII в. и первоначально означавшее
«драгоценный», а с XVII в. — «изыс-
канный» (имеющий отношение к
прециозным салонам), после коме-
дии Мольера приобрело значение
«жеманный» и стало вызывать смех
(«Ргёаешез псИсикз» — «Смешные
жеманницы»).
Изучая источники образов комедии,
исследователи высказали гипотезы о
влиянии на Мольера произведения
296
Мольер, Жан Батист
М
Шаппюзо «Кружок женщин», рома-
на аббата де Пюра «Прециозница»
и др., но отмечается, что в основе
комедии — личные впечатления
Мольера.
Первый отклик на «Смешных же-
манниц» — пьеса теоретика преци-
озности Сомеза «Истинные жеман-
ницы», в которой использован сю-
жет комедии Мольера в полемичес-
ких целях. Намек на эту пьесу есть
в мольеровском «Версальском эксп-
ромте»: «Пусть они вешают всех
собак на мои пьесы — я ничего не
имею против. Пусть они донашива-
ют их после нас, пусть перелицовы-
вают их, как платье, и приспосабли-
вают к своему театру, пусть извлека-
ют из них для себя некоторую
пользу и присваивают частицу мое-
го успеха — пусть!»
«Смешные жеманницы» поставили
имя Мольера в ряд самых влиятель-
ных писателей эпохи, что позже
было отмечено Вольтером в «Веке
Людовика XIV».
Маскариль (МазсапНе) — слуга Лаг-
ранжа.
Отвергнутые провинциальными
прециозницами Мадлон и Като, их
женихи Лагранж и Дюкруази под-
сылают своих слуг — М. и Жодле
(под видом маркиза де М. и викон-
та де Жодле) к девушкам, и те со-
вершенно их очаровывают, потому
что лучше, чем их хозяева, усвоили
прециозный язык и правила поведе-
ния в аристократических салонах.
Образ М. — насмешка над так назы-
ваемыми острословами (Ье1 езргй) —
молодыми аристократами, посещав-
шими салоны и блиставшими там
изысканностью слов и манер. Обра-
зец речи М^ «Опасаюсь похищения
моего сердца, посягательства на мою
независимость. Я вижу, что эти глаз-
ки — отъявленные разбойники, они
не уважают ничьей свободы и с
мужскими сердцами обходятся бес-
человечно» (10). М. сочиняет исто-
рии в духе Хлестакова: «Да что там
говорить: я еще в кровати, а у меня
уже собралось человек пять остро-
словов»; «На мадригалы у меня осо-
бый дар. В настоящее время я пере-
лагаю в мадригалы всю римскую
историю»; «Печатать свои произве-
дения — это ниже моего достоин-
ства, но я делаю это для книгопро-
давцев: ведь они прямо осаждают
меня, надобно же дать им зарабо-
тать» (10). Вместе с тем М. нередко
вставляет просторечные выражения,
хвалится лентами, шириной нако-
ленников, предлагает понюхать пер-
чатки и парик — вполне реализуя
замечание Мольера, высказанное в
предисловии к комедии: «...Наипох-
вальнейшие поступки подвергаются
опасности подражания со стороны
неумелых обезьян, которые вызыва-
ют смех...» Появившиеся хозяева
велят сорвать с М. и Жодле не при-
надлежащие им костюмы и смеют-
ся над девушками, которые приня-
ли слуг за аристократов.
Непосредственный источник образа
М. — в собственном творчестве Мо-
льера. Эту роль он писал аая себя,
создавая постоянную сценическую
маску. В комедии «Шалый, или Все
невпопад» уже появлялся М. — лов-
кий слуга, помогающий своему не-
далекому хозяину Лелию соединить-
ся с возлюбленной Селией. Прооб-
разом М. можно считать итальянс-
кую маску Бригеллы.
Мольер исполнил роль М. на пре-
мьере комедии (18.11.1659, «Пти-
Бурбон», Париж) и с огромным ус-
пехом играл ее впоследствии. Сохра-
нилось описание М. в мольеровском
исполнении, принадлежащее м-ль
Дежарден, которая присутствовала
на премьере: «...Его парик был на-
м
Мольер, Жан Батист
297
столько велик, что подметал пол
каждый раз, как он делал поклон, а
шляпа его была настолько мала, что
было легко узнать, что маркиз носит
ее чаще в руках, чем на голове. Его
воротник мог смело сойти за пень-
юар, а шаровары, казалось, были
сделаны для того только, чтобы в
них могли спрятаться дети, играю-
щие в палочку-воровочку. <...> Це-
лый факел из кисточек выглядывал
из его кармана, как из рога изоби-
лия, а его башмаки были так по-
крыты лентами, что я не в состоя-
нии сказать вам, были ли они сдела-
ны из юфти, из английской коровы
или из сафьяна. Я хорошо знаю
только то, что они имели с полфута
вышины и что мне было очень труд-
но узнать, каким образом такие вы-
сокие и деликатные каблуки могли
носить тело маркиза, его ленты, его
шаровары и его пудру». О манере
игры Мольера см: Оргон.
Приемы, использованные для созда-
ния образа М., были впоследствии
использованы многими писателями
(бахвальство гоголевского Хлестакова;
смешение аристократической речи с
просторечием в образе Элизы Ду-
литл — «Пигмалион» Шоу и т. д.).
«Тартюф, или Обманщик* («1е
ТагШ$е, ои 1'1троз(еиг»)
(Комедия, поспи первая ред. — 1664,
пост, вторая ред. — 1667, пост, и
публ. третья ред. — 1669. Пер.
М. Лозинского)
Оргон (Ог^оп) — дворянин, в париж-
ском доме которого происходит
действие комедии, сын госпожи
Пернель, полностью подчинился
влиянию лицемера Тартюфа, что
привело его и всю его семью к ка-
тастрофе.
О. — важнейший персонаж коме-
дии. В предисловии к ней Мольер
указывал: Тартюф «не произносит
ни одного слова, не совершает ни
одного поступка, которые не живо-
писали бы зрителям дурного челове-
ка и не оттеняли бы подлинно чест-
ного человека, которого я ему про-
тивопоставляю», то есть О. Эту роль
он писал для себя, а по воспомина-
ниям одного из современников
(опубл. в 1740 г. Монвалем), «...Мо-
льер всегда брал себе самые длин-
ные и самые трудные роли...». Дей-
ствительно, роль О. почти на сто
строк больше роли Тартюфа и охва-
тывает все пять действий комедии.
Из тех же воспоминаний восстанав-
ливается портрет Мольера, позволя-
ющий представить внешний облик
О.: «Мольер не был ни слишком
толст, ни слишком худощав. Роста
он был скорее высокого, чем низко-
го, осанку имел благородную, по-
ступь красивую. Он ходил медленно
и имел очень серьезный вид. У него
был толстый нос, большой рот, мя-
систые губы, смуглый цвет лица,
черные и густые брови; и различные
движения, которые он им сообщал,
делали его лицо крайне комичным
<..> Природа, такая щедрая к нему
в отношении дарований духовных,
отказала ему в физических данных,
которые столь необходимы в театре,
особенно трагическому актеру. Глу-
хой голос, жесткие интонации, то-
ропливость речи, которая чрезмерно
убыстряла его декламацию, делали
его в этом отношении значительно
ниже актеров Бургундского отеля.
Он здраво оценил себя и ограничил
себя жанром, в котором эти недо-
статки были более терпимы. Ему
даже стоило много труда преодолеть
их, чтобы добиться успеха Он изба-
вился от торопливости, столь враж-
дебной правильной артикуляции,
лишь с помощью постоянных уси-
лий, породивших у него своего рода
298
Мольер, Жан Батист
М
икоту, которую он сохранил до са-
мой смерти и из которой он умел
извлекать выгоду в некоторых случа-
ях. Чтобы разнообразить свои инто-
нации, он первый ввел в обычай не-
которые необычные речевые оттен-
ки, за которые его сначала обвиня-
ли в некоторой аффектации, но к
которым впоследствии привыкли».
Там же отмечен успех Мольера в
«высокой комедии», в том числе и в
роли О: «Своим правдивым изобра-
жением чувств, пониманием выра-
жений и всеми тонкостями искусст-
ва он так восхищал зрителей, что
они больше не отличали изображен-
ного им персонажа роли от играв-
шего ее актера». В 1664 г., когда со-
стоялась премьера первой редакции
«Тартюфа», Мольеру было 42 года, в
1669 г. (третья редакция) — 47 лет.
Таков же, очевидно, возраст О. (не-
малый для французов XVII в.: так,
актеру Дюкруази, который первым
сыграл Тартюфа в третьей редакции
комедии, в 1680 г., когда труппу
Мольера включали в труппу «Коме-
ди Франсез», пришлось доказывать,
«что он в такой же степени в состо-
янии играть на сцене, как прежде,
поскольку он вполне здоров и дос-
тиг всего сорока шести лет...»).
Образ О." тесно связан с современ-
ной Мольеру французской действи-
тельностью. Он живет в Париже,
принимает на сохранение докумен-
ты оппозиционеров (только шесть
лет разделяет завершение Фрон-
ды — гражданской войны аристо-
кратов против самодержавной влас-
ти короля — от премьеры первой
редакции «Тартюфа»), спасение к
нему приходит от короля (Людови-
ка XIV), присутствовавшего в зале
на премьере, и т. д. В то же время
имя О. — искусственное, что указы-
вает на содержащееся в этом обра-
зе обобщение, абстрагирование от
конкретной жизни французского
общества 1660-х гг. Образ О, как и
Тартюфа, призван раскрыть про-
тиворечие между видимостью и
подлинной сущностью людей. Его
имя вызывает ассоциацию с фран-
цузским словом «ог^иеП» (старая
форма, известная с XI в^ — ог^оШ) —
гордость, надменность, спесь. О.
внешне действительно спесив и
самоуверен. Но его существо, его ха-
рактер заключаются в доверчивости,
делающей его беззащитным перед
лицемерием. Подобно тому как
Журден наивно и трогательно стре-
мится к знаниям, О. охвачен стрем-
лением к добродетельной, благочес-
тивой жизни. Мать с детства твер-
дила ему прописные истины, в кото-
рые верила сама. О. тем не менее
прожил вполне земную жизнь: рано
женившись и став отцом двоих де-
тей — Дамиса и Марианы, он же-
нится вторично — на Эльмире, ко-
торая годится ему в дочери (эту
роль Мольер написал для своей
жены Арманды Бежар, которая
была моложе его на 20 лет или еще
больше: родилась в 1642 или 1645 г.).
В доме все полно веселья, все в дви-
жении, молодые охвачены любовью,
не станут скрывать они и ненавис-
ти, в доме нет никакой чопорности,
что заставляет госпожу Пернель по-
кинуть его. В доме живет шурин О.
Клеант — воплощение разума, на-
нята в служанки бойкая, смелая и
веселая Дорина — воплощение на-
родного здравого смысла. Без сомне-
ния, он любит детей Дамиса и Ма-
риану, свою молодую жену Эльми-
ру. Он верен королю, но во имя
дружбы с Аргасом (внесценический
персонаж) берет на сохранение до-
кументы фрондеров и хранит их не-
сколько лет у себя в доме. Во всем
этом, как в зеркале, видится очень
неплохой человек, не тиран, не хан-
м
Мольер, Жан Батист
299
жа. Но мысль о более благочестивой
жизни, внушаемая с детства мате-
рью, приводит его в церковь, где О.
видит Тартюфа: «Ах, если б так, как
мне, его пришлось вам встретить, /
Вы не могли б его любовью не от-
метить! / Он в церковь приходил
вседневно, тих, смирен, / Молился
близ меня и не вставал с колен. /
<...> Когда я выходил, он поспешал
ко входу, / Чтоб своеручно мне по-
дать святую воду. / Узнав, кто он
такой, что он всего лишен, / Я стал
его кой-чем дарить; но каждократно
/ Меня он умолял частицу взять об-
ратно» (I, 6). О. буквально влюбляет-
ся в Тартюфа, тот воздействует на
него поистине гипнотически, О. ви-
дит и слышит только его, он стано-
вится совсем другим человеком: «Я
стал совсем другим от этих с ним
бесед: / Отныне у меня привязанно-
стей нет, / И я уже ничем не доро-
жу на свете; / Пусть у меня умрут
брат, мать, жена и дети, / Я этим
огорчусь вот столько, ей-же-ей!»
(1,6). Именно таким он входит в ко-
медию.
В I действии О. появляется после
двух дней отсутствия (ездил в дерев-
ню) и просит Дорину рассказать о
домашних новостях. Та сообщает
ему о болезни Эльмиры. Но О. ин-
тересуется только Тартюфом. «Е*
ТагШЙе?» — «Ну, а Тартюф?» — че-
тырежды спрашивает он. Он не
слышит ни слова об Эльмире. Дори-
на рассказывает о том, что Тартюф
изрядно поел, поспал и выпил вина.
«Ье рашгге Ьотте!» — «Ах, бед-
ный!» — четырежды восклицает О.
(I, 5). Следовательно, он и о Тартю-
фе не слышит ничего, живя в мире
представлений о нем, возникших
когда-то в церкви. Поистине он за-
гипнотизирован!
В диалоге с Клеантом О. дает пора-
зительную характеристику Тартюфу:
«Вот это человек... Ну, словом <...>
человек!» (I, 6; как и «1е рашгге
Ьотте!», строка «Се$* ип Ьотте...
^и^... Ьа!.. ип Ьотте... ип Ьотте
епйп» стала крылатой). Для О. Тар-
тюф — воплощение идеального че-
ловека.
Во II действии О. объявляет Мариа-
не о своем намерении выдать ее за
Тартюфа, хотя она хочет выйти за-
муж за любящего ее Валера (II, 1).
О. становится домашним тираном.
В III действии он выгоняет из дома
своего сына Дамиса, ставшего свиде-
телем бесстыдных приставаний Тар-
тюфа к Эльмире и рассказавшего об
этом отцу. Он не верит. Сверх того,
чтобы загладить перед Тартюфом
мнимую вину семейства, О. переда-
ет ему дарственную на все фамиль-
ные имения.
Наконец, в IV действии, после дол-
гого сопротивления он соглашается
испытать Тартюфа. Знаменитая сце-
на (IV, 5), в которой Тартюф пыта-
ется соблазнить Эльмиру, а О. сидит
под столом, — своего рода один из
первых экспериментов в литературе.
Итог сцены труднопредсказуем.
Тартюф здесь всесилен. Эльмира,
чтобы его разоблачить, сама вынуж-
дена прибегать к лицемерию, подчи-
няясь навязанным им условиям. Но
еще существеннее загипнотизиро-
ванность О. Когда Эльмира предва-
рительно спрашивала, что бы он
сказал, увидя и услыша все сам, О.
отвечал: «Тогда бы я сказал... сказал...
Да ничего, / Все это выдумки»
(IV, 3). Освобождение О. от власти
Тартюфа происходит в то время,
когда он сидит под столом, и скры-
то от зрителя. «Вот, я вам доложу,
мерзавец знаменитый! / Очнуться
не могу. Я прямо как убитый»
(IV, 6), — первые слова нового О.
В V действии ему приходится побы-
вать на месте тех, кто не мог ему
300
Мольер, Жан Батист
М
доказать раньше, что Тартюф всего
лишь лицемерит теперь он не мо-
жет убедить в этом мать. Но появ-
ление г-на Лояля, судебного приста-
ва, который выставляет семью из
дома, присвоенного Тартюфом на
основании дарственной О., расстав-
ляет все точки над «и»: лицемер
сбросил маску. Валер, от которого
так хотел избавиться О., желая вы-
дать его возлюбленную Мариану за
Тартюфа, предупреждает О. о еще
большей опасности: Тартюф исполь-
зовал бумаги Аргаса, переданные
ему на сохранение доверчивым О.,
ААЯ его компрометирования в глазах
короля, и теперь только бегство мо-
жет помочь О. спасти жизнь. Судь-
ба персонажа приобретает трагичес-
кие черты. Бдительный Тартюф пре-
дупреждает бегство О., и только нео-
жиданное заявление офицера о том,
что по приказу короля он должен
арестовать не О., а Тартюфа, подлые
дела которого давно известны мо-
нарху, приводит к счастливой раз-
вязке (хотя король выступает в ко-
медии как <1еи5 ех тасЫпа, что ли-
шает такую развязку правдоподо-
бия). О. хочет коленопреклоненно
благодарить короля за милость, а
потом выполнить другой свой долг,
«отметив свадьбою, что лучше нет
примера, / Чем верная любовь и
преданность Валера» (V, 8) — этими
словами О. заканчивается комедия.
Что же заставляло так меняться О.,
превращая его из порядочного чело-
века, которому ничто земное не
было чуждо, в слепца, деспота, а по-
том мгновенно — в любящего мужа,
отца и подданного, которому нена-
вистно лицемерие? Несомненно, его
характер: он человек крайностей, ни
в чем не знающий меры Разочаро-
вавшись в Тартюфе, О. восклицает:
«Нет, больше не хочу порядочных
людей...» (V, 1). Клеант на это резон-
но замечает, что средний путь —
самый разумный: «И если к крайно-
стям у вас такая страсть, / Скорей
уж в прежний грех советую вам
впасть» (V, 1). Действительно, «пре-
жний грех» — доверчивость, состав-
ляющая суть характера О., не столь
уж предосудителен, не делает героя
отрицательным персонажем, но по-
зволяет его высмеивать — столь
опасной для него самого, его семьи
и государства может оказаться по-
добная слепота. «Не надо воздавать
почета лицемеру, / Но неподдель-
ную не оскорбляйте веру...» (V, 1) —
таков совет Клеанта, выражающий
идею комедии. Только склонность к
крайностям объясняет, почему гру-
бое, всем очевидное лицемерие Тар-
тюфа ввело в заблуждение О. Но
именно это свойство создает харак-
тер О., его несомненную масштаб-
ность, что отличает героя Мольера
от обычной недалекой жертвы
пройдохи.
Сюжет образа О. распределен дра-
матургом по действиям довольно
равномерно, в отличие от роли Тар-
тюфа. В I акте О. произносит 56
полных и 22 неполных строки, во
II — соответственно 70 и 26, в III —
44 и И, в IV — 43 и 10, в V — 88
и 12. Большое количество неполных
строк (в четыре раза больше, чем в
роли Тартюфа) явно свидетельствует
о разговорном характере его речи
(что особенно подчеркивалось в из-
вестной постановке Роже Планшо-
на).
Обманутое доверие не раз станови-
лось предметом изображения в ли-
тературе, эта тема присутствует в
античных мифах, у Аристофана,
Плавта и т. д. Однако образ О. впол-
не оригинален. Он неотделим от
Тартюфа и порождает галерею по-
добных персонажей в произведени-
ях, повествующих о лицемерах (см,:
м
Мольер, Жан Батист
301
Тартюф). Особый интерес представ-
ляет образ Ростанева в «Селе Сте-
панчикове и его обитателях»
Ф. М. Достоевского, соответствую-
щий мольеровскому персонажу.
Первым и, возможно, наиболее та-
лантливым исполнителем роли О.
был Мольер (первая редакция «Тар-
тюфа» — 12.5.1664, Версаль; вторая
редакция, «Обманщик», — 5.8.1667,
Пале-Рояль, Париж; третья редак-
ция — 52.1669, там же). Успех бес-
примерный, при жизни Мольера
спектакль прошел в театре 77 раз.
Из французских исполнителей XX в.
выделяются Луи Сенье, игравший
роль О. на сцене «Комеди Франсез»
в строгой, сдержанной манере; Ги
Трежан в постановке Р. Планшона,
придававший александрийскому
стиху комедии почти прозаическое
звучание, подчеркивавший эмоцио-
нальность героя, трагикомический
характер этой роли. В России особо
значимо выступление М. С. Щепки-
на в роли Четкина (соответствует О.
в переделке-переводе А. С. Норова
«Фарисеев, или Лицемер», Малый
театр, 1836). Выдающегося успеха
достиг В. О. Топорков в роли О. в
спектакле МХАТ (1939, руководи-
тель постановки — К. С Станислав-
ский), добившись поразительной
жизненности, правдивости образа.
Пернель, госпожа Пернель (Мас1ате
РегпеПе) — мать Оргона, сторонни-
ца Тартюфа. П. появляется в нача-
ле и в конце комедии. Она произно-
сит первые слова произведения:
«Идем, Флипот, идем Уйти считаю
благом» (I, 1). Все претит ей в пол-
ном веселья и жизни доме Оргона:
служанка Дорина ей кажется крик-
ливой, внук Дамис — «попросту ду-
рак», внучка Мариана — тихоня, но
тайком «бесенок хоть куда», жена
Оргона Эльмира слишком любит
наряды, шурин Оргона Клеант про-
поведует опасные идеи, и только
лицемеры Тартюф и городская
сплетница Оранта (внесценический
персонаж), показным благочестием
прикрывающая грехи молодости,
кажутся ей просто святыми и дос-
тойными полного доверия. В I дей-
ствии в отсутствие Тартюфа она
выступает его заместителем, зерка-
лом
В V действии П. становится зерка-
лом Оргона, отличавшегося беспре-
дельным доверием к Тартюфу. Те-
перь он попадает в ситуацию, в ко-
торой раньше были его домочадцы:
воочию убедившись в лицемерии
Тартюфа, он точно так же не может
убедить в этом П., как раньше его
не могли убедить Эльмира, Дорина
и другие персонажи комедии. «Я,
мой сын, отказываюсь верить, /
Чтоб он способен был так низко
лицемерить», — заявляет она, видя
во всем зависть к добродетели. Мо-
льер вкладывает в ее уста афористи-
ческие фразы: «Ьа уегШ, <1ап$ 1е
топс1е, е$* (огцоитс роигеите; / Ье$
етгсеих тоиггоп*, та15 поп }ата1$
Гетгсе» — «Кто добродетелен, тех
травят бессердечно; / Завистники
умрут, но зависть будет вечно»
(V, 3). И только лично убедившись в
гнусности Тартюфа, признается: «Я
прямо сражена и как с луны свали-
лась» (V, 5). Лишь с этого момента
она сливается с семьей и вместе со
всеми облегченно вздыхает, когда
торжествует справедливость и Тар-
тюфа арестовывают: «Теперь дышу я
снова» — последние слова роли П.
(V, 7).
П. — персонаж, относящийся к фону
комедии, но стоящий особняком П.
не только дублирует Тартюфа и Орго-
на, как это вытекает из композиции
комедии, но, подобно им, наделена
характером — своего рода мономани-
302
Мольбр, Жан Батист
М
ей, чертой, поглощающей все другие
качества личности. У П. это благочес-
тие. В отличие от Тартюфа П. не ли-
цемерит (хотя боязнь того, что ска-
жут знакомые, ей присуща). Мольер,
защищая «истинное благочестие» в
предисловии к комедии и посланиях
к королю, нигде не упоминает П., а
меэеду тем этот образ доказывает, что
оно тоже опасно, так как мертвит все
вокруг и не позволяет отличить прав-
ду от лжи. Мольер противопоставил в
«Тартюфе» лицемерию не благочес-
тие, а просвещенный разум (образ
Клеанта) и здравый смысл (образ слу-
жанки Дорины).
Исследователи (в частности —
М. П. Алексеев) проводят параллель
между П. и генеральшей из «Села
Степанчикова и его обитателей»
Ф. М. Достоевского.
Первый исполнитель роли П. —
Луи Бежар (третья редакция «Тар-
тюфа» — 5.2.1669, Пале-Рояль, Па-
риж). Ему не было 40 лет, но заме-
чательная способность к сценичес-
кому перевоплощению и внешние
данные позволяли ему играть роли
комических стариков и старух, по-
могала ему в том природная хромо-
та («Хромой черт» — называет Тар-
погон слугу Лафлеша, роль которого
Мольер написал специально для
Л. Бежара). В известном спектакле
Роже Планшона эту роль с успехом
сыграла Люсьена Ле Маршан.
Тартюф (ТагШЙГе) — лицемер, втер-
шийся в доверие Органа, присваива-
ющий себе его дом и состояние, но
разоблаченный и арестованный по
королевскому указу.
Его имя, очевидно, взято Мольером
-- из арсенала итальянской комедии
масок, где появлялся персонаж Тар-
туфо (упоминание о нем впервые
зафиксировано во Франции в
1609 г.). Обнаруживается и ассоци-
ация со старофранцузским *гийе —
обман, плутня. В подзаголовке и в
списке действующих лиц этому пер-
сонажу дается предельно краткая,
но очень емкая характеристика:
Птро&еиг (лжец, обманщик, само-
званец), бшх <1ёуо{ (святоша, ханжа).
Почти сорокалетний (или, если ве-
рить ему самому, — тридцатипяти-
летний) возраст исполнителя этой
роли в окончательной редакции
«Тартюфа» Дюкруази (которого
Мольер ввел в спектакль на смену
умершему Дюпарку), его порази-
тельные возможности перевоплоще-
ния (играл недалекого жениха Дю-
круази в «Смешных жеманницах»,
фарсовые роли Сотанвиля в «Жор-
же Дандене» и Жеронта в «Плутнях
Скапена», лирического влюбленного
Валера в «Скупом», интригана Сгри-
бани в «Господине де Пурсоньяк»,
слугу Ковьеля в «Мегцанине во дво-
рянстве») позволяют представить
возраст Т. и его экстраординарную
способность к мимикрии, лицеме-
рию (слово «Ъуросг&е» — лицемер,
употребляемое Мольером наряду с
ипро&еиг, &их <1ё\го* по отношению
к Т., первоначально означало «актер,
комедиант»). Портрет Т. (по второй
редакции) восстанавливается из
«Второго прошения, принесенного
королю в его лагере перед городом
Лилем во Фландрии»: «..Л <...> пе-
рерядил героя в светскую одежду;
<...> снабдил его маленькой шля-
пой, длинными волосами, большим
воротником, шпагой и кружевами
по всему платью...»
Т. — страшный лицемер. Он при-
крывается религией, изображает из
себя святого, ни во что не веря, и
тайно обделывает свои темные де-
лишки. А. С Пушкин писал о Т: «У
Мольера лицемер волочится за же-
ной своего благодетеля, лицемеря;
принимает имение под сохранение,
м
Мольер, Жан Батист
303
лицемеря; спрашивает стакан воды,
лицемеря» («ТаЫе-*а1к»). Лицеме-
рие для Т. не просто доминирую-
щая черта характера, оно и есть сам
характер. У классицистов харак-
тер— это отличительное свойство,
генеральное качество, специфика
того или иного человеческого типа
Характер может быть предельно, не-
правдоподобно заострен, потому что
такое заострение его не искажает, а,
напротив, выделяет. Этим характер
отличается от нравов — характер-
ных черт, каждую из которых
нельзя заострять до противопостав-
ления другим, чтобы не исказить
истины во всей картине нравов.
Нравы — это общее, обычное, при-
вычное, характер — особенное, ред-
кое именно по степени выраженно-
сти свойства, распыленного в нравах
общества. Образ Т., таким образом,
предназначен не столько для крити-
ки нравов современного Мольеру
общества, сколько для анализа, фи-
лософского осмысления определен-
ного свойства человеческой приро-
ды, настолько страшного, что «Тар-
тюфу» более присуще трагикомичес-
кое, а не собственно комедийное
начало, это произведение действи-
тельно «близко подходит к траге-
дии», говоря словами Пушкина. В
предисловии к «Тартюфу» Мольер
говорит о лицемерии: «Из всех по-
роков этот порок особенно опасен
для государства; а мы видели, что
театр обладает великой исправи-
тельной силой». Однако высокая
степень обобщения в образе Т. не
мешает Мольеру держать в комедии
под прицелом конкретных носите-
лей лицемерия, не случайно в пре-
дисловии он пишет. «..Люди, кото-
рые в ней выведены, ясно показали,
что во Франции они помогуще-
ственнее всех тех, кого я до сих пор
выводил». В «Первом прошении,
принесенном королю по поводу ко-
медии «Тартюф» диалектика обоб-
щенного (лицемерие) и конкретно-
го (лицемеры) осмысливается авто-
ром предельно отчетливо: «Так как
обязанность комедии состоит в том,
чтобы исправлять людей, забавляя
их, то я полагал, что по роду моих
занятий лучшее, что я могу сде-
лать,— это обличать в смешных
изображениях пороки моего века; и
так как лицемерие — несомненно
один из самых распространенных,
самых несносных и самых опасных
пороков, то мне казалось, сир, что я
окажу немалую услугу всем честным
людям в Вашем королевстве, если
напишу комедию, которая осмеяла
бы лицемеров и выставила бы как
следует напоказ все заученные
ужимки этих донельзя добродетель-
ных людей, все тайные плутни этих
фальшивомонетчиков благочестия,
старающихся обмануть других при-
творным рвением и поддельной бла-
гостью»; но «Тартюфы под рукой
изловчились войти в милость к Ва-
шему величеству, и оригиналы доби-
лись устранения копии, сколь не-
винной она ни была и сколь похо-
жей ее ни находили». Конкретные
аллюзии утратили свою актуаль-
ность, кроме того, прав Ж. Бордо-
нов: «...Надо быть французом, чтобы
понять, что в этой комедии приво-
дит в ярость святош и почему ко-
роль так и не снимает с нее запре-
та». В настоящее время Т. актуален
прежде всего как характер, мировой
литературный тип.
Характер Т. по ходу произведения
не меняется. Но он раскрывается
постепенно. Композиция комедии
очень своеобразна и неожиданна:
главный герой — Т. появляется толь-
ко в III действии. Мольер в предис-
ловии к комедии так это обосновы-
вает: «..Л работал над нею со всей
304
Мольер, Жан Батист
М
осмотрительностью, которой требо-
вала щекотливость предмета, и <...>
все мое искусство и все мои стара-
ния я приложил к тому, чтобы от-
личить образ Лицемера от образа
истинно верующего. Поэтому я це-
лых два акта употребил на то, что-
бы подготовить появление моего
негодяя. Он ни одной минуты не
держит слушателя в сомнении; его
сразу же узнают по тем приметам,
которые я ему дал; и от начала и до
конца он не произносит ни одною
слова, не совершает ни одного по-
ступка, которые не живописали бы
зрителям дурного человека и не от-
теняли бы подлинно честного чело-
века, которого я ему противопостав-
ляю».
Два первых действия — это спор о
Т. Лицемерие героя приводит к
тому, что на него существуют два
прямо противоположных взгляда.
Глава семейства, в которое втерся Т.,
Оргон и его мать госпожа Пернехь
считают Т. святым человеком, их
доверие лицемеру безгранично. Ре-
лигиозный энтузиазм, который в
них вызвал Т., делает их слепыми и
смешными. На другом полюсе —
сын Органа Дамис, дочь Мариана со
своим возлюбленным Валером, жена
Эльмира, другие герои. Среди всех
этих персонажей, ненавидящих Т.,
особенно выделяется служанка До-
рина. Для Органа Т. — верх всяких
совершенств, для Дорины это «ни-
щий, что сюда явился худ и бос», а
теперь «мнит себя владыкой» (I, 1).
Возникают как бы два фантома Т.
Для госпожи Пернель он «чистая
душа», «Он все греховное бичует
всенародно / И хочет лишь того, что
небесам угодно» (I, 1). Дорина же в
знаменитом диалоге о Т. характери-
зует его как обжору и лентяя: «До-
роден, свеж лицом и губы словно
вишни», «Две куропатки съел и съел
бараний зад*» «Томим дремотой
сладкой, / Он, встав из-за стола, по-
шел к себе украдкой /Ив теплую
постель без промедленья лег..>, «За
завтраком бутыль он осушил до
дна» — и все это во время болезни
госпожи (I, 5). Во II действии появ-
ляется третий фантом — Т. в пред-
ставлении Оргона. В предыдущем
акте он четырежды назвал Т. 1е
рашгге Ьоште — беднягой, бедным
Теперь эта фраза обретает и бук-
вальный смысл: Т. из благородной,
но впавшей в нищету семьи, поте-
рявшей когда-то доходные земли.
Поэтому Оргон может с ним пород-
ниться, и это не будет зазорным Он
прочит свою дочь Мариану, влюб-
ленную в юного Валера, в жены Т.
Но вот Т. появился. Он оказывается
не таким примитивным, каким его
рисовала Дорина, но это, конечно, и
не 1е рашгге Ьоште и тем более не
святой, каким он старается пред-
стать в глазах обитателей дома
Оргона. Первые же его слова демон-
стрируют лицемерие. Заметив До-
рину, Т. громко обращается к слуге
Лорану за сценой: «Лоран, примите
плеть, примите власяницу, / И сер-
дцем вышнюю благословим десни-
цу. / Коль будут спрашивать, то я
пошел в тюрьму / Снесть лепту
скудную поверженным во тьму».
Затем он подает Дорине платок:
«Прикройте грудь, чтоб я вас слы-
шать мог» (III, 2). Но уже в следую-
щем явлении ведет себя весьма сме-
ло, решив соблазнить жену Оргона
Эльмиру. Он сжимает пальцы Эль-
мире, кладет ей руку на колени, по-
додвигает вплотную кресло, продол-
жая лицемерно утверждать, что щу-
пает бархат платья и любуется кру-
жевами. Сделав признание: «Нет,
сердце у меня в груди не ледяное»
(III, 3), Т. тут же обрушивает на
Эльмиру поток фарисейских слов:
м
Мольер, Жан Батист
305
«Любовь, влекущая наш дух к красо-
там вечным, / Не гасит в нас любви
к красотам быстротечным..* (III, 3).
III и IV действия построены очень
сходно: Т. дважды попадается в
«мышеловку», его сущность стано-
вится очевидной. Он действует со-
вершенно беззастенчиво по отноше-
нию к жене Оргона, будучи уверен-
ным в своей власти над хозяином
дома. В первый раз его откровенные
признания Эльмире слышит сын
Оргона Дамис Но его разоблачени-
ям Оргон не верит, Т. обладает ка-
ким-то гипнотическим воздействи-
ем на него. Оргон не только не вы-
гоняет Т., но, напротив, дарит ему
все свое добро. Потребовалось спро-
воцировать Т. и повторить всю эту
сцену специально для Оргона, чтобы
тот прозрел. Эта сцена IV действия
(5), в которой Т. опять требует от
Эльмиры любви, а под столом сидит
и все слышит Оргон, — одна из са-
мых знаменитых сцен во всем твор-
честве Мольера. Напрасно Дорина
боялась, что такой хитрый плут, как
Т., разгадает ловушку. Эльмира ей
справедливо возразила: «Нет, мы до-
верчивы, когда другого любим, / А
самолюбием себя и вовсе губим»
(IV, 3). Т. попался.
Теперь Оргон понял истину. Но
неожиданно ему возражает госпожа
Пернель, которая не может пове-
рить в преступность Т. (V, 3). Как
ни гневается на нее Оргон, ее ничто
не может убедить, пока Т. не изго-
няет всю семью из принадлежаще-
го теперь ему дома и не приводит
офицера, чтобы арестовать Оргона
как изменника королю (Оргон дове-
рил Т. секретные документы фрон-
деров — оппозиционно настроен-
ной знати). Так Мольер подчеркива-
ет особую опасность лицемерия:
трудно поверить в низость и без-
нравственность лицемера, пока не-
посредственно не столкнешься с его
преступной деятельностью, не уви-
дишь его лица без благочестивой
маски. V действие, в котором Т.,
сбросив маску, угрожает Оргону са-
мыми большими бедами, приобре-
тает трагические черты, комедия
перерастает в трагикомедию. Про-
зревший Оргон стал объектом шан-
тажа Т., вместе с ним вся его семья
оказывается на улице. И особо дра-
матично то, что спасения ждать не-
откуда* никто из героев произведе-
ния не может побороть Т.
Но Мольер, повинуясь законам жан-
ра, заканчивает комедию счастливой
развязкой: оказывается, офицер, ко-
торого привел Т. для того, чтобы
арестовать Оргона, имеет королевс-
кий приказ арестовать самого Т.
Король (внесценический персонаж)
давно следил за этим мошенником
и, как только деятельность Т. стала
опасной, немедленно отдал распоря-
жение о его аресте. Последние сло-
ва Т.: «Но почему в тюрьму?»
(«Рошхцки сЬпс 1а рпзоп?», V, 7) —
перекликаются с первой репликой
героя в комедии, Т. действительно
отправляется в тюрьму, но лицемер-
ное сострадание к узникам, до кото-
рых ему не было никакого дела,
сменяется неподдельным страхом за
себя. Однако завершение «Тартюфа»
представляет собой мнимо счастли-
вую развязку. Т. — не конкретный
человек, а обобщенный образ, лите-
ратурный тип (Ье ТагШЙе), за ним
стоят тысячи лицемеров. Король же,
напротив, не тип, а единственный
человек в государстве. Невозможно
представить, чтобы он мог знать обо
всех Т. Таким образом, трагикоми-
ческий оттенок произведения не
снимается его благополучной кон-
цовкой.
Роль, как и вся комедия, написана
александрийским стихом. К нему
306
Мольер, Жан Батист
М
Мольер обращался только в произ-
ведениях, которые предназначались
^ая строгих критиков-классицистов
и претендовали на определенное
место в литературе. Мольер необы-
чайно лаконичен. Из 1962 строк
комедии Т. принадлежат 272 пол-
ных и 19 неполных строк (менее
15 % текста). Для сравнения: роль
Гамлета в пять раз объемнее. И в
самой комедии Мольера роль Т. по-
чти на 100 строк меньше роли
Оргона. Неожиданным оказывается
распределение текста по действи-
ям* полностью отсутствуя на сцене
в I и II актах, Т. доминирует толь-
ко в III акте (166 полных и 13 не-
полных строк), его роль заметно со-
кращается в IV акте (89 полных и
5 неполных строк) и почти исчеза-
ет в V акте (17 полных и 1 непол-
ная строка). Однако образ Т. при
этом не теряет своей мощи: она
вырастает из синтетического сплава
его идеи, поступков, отражений в
восприятии других героев, катаст-
рофических последствий лицеме-
рия, а также из той свободной ин-
формации, которую добавляют зри-
тели и читатели, опираясь на свой
личный опыт.
В создании образа Т. Мольер опи-
рался на многовековую традицию,
берущую начало в античности («Ха-
рактеры» ученика Аристотеля Феоф-
расга). В Новом Завете религиозное
лицемерие (фарисейство) осуждено
Иисусом Христом Религиозное хан-
жество осмеяно Боккаччо в образе
Чаппелетто («Декамерон»). Лице-
мерие как средство укрепления вла-
сти допускалось Н. Макиавелли
(«Государь»), И. Лойола считал его
приемлемым для деятельности осно-
ванного им ордена иезуитов. На ли-
цемерии держалось основанное в
1629 г. герцогом Вантадуром тайное
«Общество святых даров», сыграв-
шее зловещую роль в запрещении
комедии в 1664 г. Шекспир создал
потрясающий образ Ричарда III, од-
ним из главных средств которого в
борьбе за престол было лицемерие.
Французские писатели (Рабле, Мон-
тень) касались этой темы. Вынуж-
денное лицемерие ради спокой-
ствия страны изобразил Корнель в
трагедии «Цинна», где император
Август предлагает своему врагу —
Цинне дружбу, вместо того чтобы
казнить его как заговорщика. Среди
возможных источников исследовате-
ли называют повесть Скаррона «Ли-
цемеры», в которой мерзавец и об-
жора Монтюфар дурачил прихожан
под личиной смиренного монаха. В
1669 г., когда Мольер добился разре-
шения на представление третьей
редакции «Тартюфа», состоялась
премьера трагедии Расина «Брита-
ник», где был выведен лицемерный
злодей Нерон. Однако образ Т. ори-
гинален и не имеет конкретных ли-
тературных прообразов. Это под-
тверждается и тем, что Мольер имя
героя во второй редакции свободно
заменил на другое — Панюльф. Хотя
первая и вторая редакции комедии
не дошли до нас, переход от трехак-
тной композиции (в первой редак-
ции) к пятиактной показывает, что
сюжет образа Т. мог видоизменять-
ся. В некоторых исследованиях дела-
ется попытка найти прототип Т. в
жизни. Называется, например,
принц Конти, сыгравший большую
роль в судьбе мольеровской труппы
(некоторое время она носила имя
этого вельможи) и известный своим
лицемерием
Созданный Мольером образ Т. и мо-
тивы его комедии отразились в евро-
пейском искусстве. Первенство здесь
принадлежит самому Мольеру, кото-
рый после запрещения первого «Тар-
тюфа» развил мотив лицемерия в
м
Мольер, Жан Батист
307
образе Дрн Жуана уже в 1665 г. Ар-
синоя из мольеровского «Мизантро-
па» — также парафраз Т. Один из
первых откликов на комедию —
анонимная «Критика Тартюфа»
(представлена в Париже в 1669 г.,
опубликована в 1670 г. в сопровож-
дении «Сатирического послания» —
стихотворного памфлета против Мо-
льера). В 1670 г. в Лондоне вышел
перевод «Тартюфа» на английский
язык, осуществленный М. Медбур-
ном Можно считать, что здесь по-
явился первый английский Т., так
как отступления от оригинала начи-
нались уже с названия: «Тартюф, или
Французский пуританин». Лабрюйер,
вдохновленный Мольером, поместил
в «Характеры» (первое изд. 1688)
портрет лицемера «Онуфрий». Это
новая разработка образа ханжи, от-
части полемизирующая с мольеровс-
кой трактовкой: «Онуфрий никогда
не говорит «моя власяница» или
«мой бич для смирения плоти», он
вовсе не желает прослыть ханжой,
хотя таков он и есть, — напротив,
он хочет считаться человеком благо-
честивым, каким отроду не был...»
(власяница и бич — первое, о чем
упоминает Т., появившись на сцене).
В 1795 г. в Париже шла пьеса Ле-
мерсье «Тартюф-революционер». В
Испании писатель Моратин, кото-
рого называли «испанским Молье-
ром», создал по крайней мере два
произведения под непосредствен-
ным влиянием образа Т. — «Барон»
(1803) и «Святоша» (1804, здесь
действует «Тартюф в юбке» — донья
Клара). Мотивы Т. можно обнару-
жить в Жюльене Сореле Стендаля,
Вотрене Бальзака, в героях Мопасса-
на, Бернаноса и многих других пи-
сателей. Первые русские Т. появля-
ются в переводах комедии: «Тар-
тюф, или Лицемер» (прозаический
пер. И. Кропотова; 1757), «Тартюф»
(пер. Н. И. Хмельницкого; 1789). К
1809 г. относится довольно точный
перевод А. М. Пушкина «Ханжеев,
или Лицемер», в котором французс-
кие имена были заменены русскими
эквивалентами. В 1832 г. появилась
переделка «Тартюфа» на русские
нравы, выполненная А. С Норовым
под названием «Фарисеев, или Ли-
цемер». Самое значительное ис-
пользование мотивов образа Т. в
русской литературе — создание
Ф. М. Достоевским образа Фомы Фо-
мича Опискина в повести «Село
Степанчиково и его обитатели»
(1859). В 1887 г. был опубликован
перевод «Тартюфа», выполненный
В. С Лихачевым в традициях «Горя
от ума» Грибоедова, вольным ямбом
Т. заговорил языком, близким рус-
скому зрителю (именно этот пере-
вод выбрал К. С. Станиславский,
когда в конце жизни решил опробо-
вать созданную им систему актерс-
кого искусства).
Роль Т. на премьере первой редак-
ции комедии (12.5.1664, Версаль,
3 акта, пьеса запрещена, текст не со-
хранился) играл Дюпарк (наст,
имя — Рене Вертело). В ранних ко-
медиях-фарсах Мольера он создал
маску Гро-Рене — добродушного
толстяка. Второй вариант («Обман-
щик», 5.8.1667, Пале-Рояль, Париж,
5 актов, текст смягчен, имя Т. заме-
нено на Панюльф — Рапи1рЬе, гран-
диозный успех, но запрет после пер-
вого представления) также не сохра-
нился. Дюпарк умер в 1664 г., и Мо-
льер заменил его замечательным ак-
тером Дюкруази, первым сыграв-
шим роль Т. в третьей редакции, до-
шедшей до нас (премьера 52.1669,
Пале-Рояль). Успех был огромным,
самым большим в истории молье-
ровской труппы, при жизни Молье-
ра спектакль был показан на сцене
Пале-Рояля 77 раз — беспрецедент-
308
Мольер, Жан Батист
М
ный случай аая того времени. В
дальнейшем на сцене «Комеди Фран-
сез» комедия исполнялась около 10
раз в год в течение более трех веков,
было дано около 3000 представле-
ний. В этом и других театрах в роли
Т. блистали крупнейшие актеры. На
рубеже XIX—XX вв. Б. К. Коклен
Старший придал роли Т. оттенок
мистицизма. Э. А. О. Коклен Млад-
ший был более классичным в трак-
товке образа Т. Э. Сильвен трактовал
его как «необузданное животное». В
1920-е гг. Л. Гитри подчеркивал жи-
тейские, конкретные черты персона-
жа, придавая ему сходство с бальза-
ковским Ветреном. Ж. Ионнель сде-
лал Т. зловещей фигурой. В 1950 г.
А Жуве представил Т. как трагичес-
кий персонаж. Одно из высших дос-
тижений последних десятилетий —
исполнение роли Т. Роже Планшо-
ном, усилившим и в этом образе, и
в поставленном им спектакле в це-
лом трагикомическое звучание. В
России лучшие исполнители роли Т. —
В. А. Каратыгин, И. И. Сосницкий,
А. П. Ленский (XIX в.), И. Певцов,
МН. Кедров (XX в.). В переделке
А. С Норова роль Фарисеева испол-
няли П. С Мочалов, В. Н. Давыдов.
Постановка «Тартюфа» во МХАТе
(премьера в 1939 г.) была последней
работой К. С Станиславского, его ху-
дожественным завещанием.
«Школа жен» («Ь'Ёсо1е Ле$ /еттез»)
(Комедия, пост. 1662; публ. 1663.
Пер. Вас. Гиппиуса)
Агнеса (Артёз) — «невинная молодая
девица, воспитанница Арнольфа»,
как указано в списке действующих
лиц. Развивая жанр комедии-«шко-
лы», Мольер строит историю А. как
своего рода «учебник», показывая
героиню в ситуации, когда жизнь
заставляет ее расстаться с наивнос-
тью, чтобы соединиться с любимым
человеком
Воспитатель А. Арнольф взял ее в
свой парижский дом из деревни с
целью вырастить из нее образцовую
жену, всем обязанную мужу и бес-
прекословно ему подчиняющуюся.
Он мечтает, чтобы она была сГипе
грюгапсе ехСгёте — полной невеж-
дой: «Жену не многому мне надо
обучить: / Всегда любить меня, мо-
литься, прясть и шить» (I, 1).
При первом появлении на сцене А
именно такова: жалуется на блох,
мешающих спать, говорит о ночных
рубашках и колпаках, которые она
сшила для Арнольфа. Наивность от-
мечает в ней и Орас, сын давнего
друга Арнольфа, который, не дога-
дываясь о том, что А. — его воспи-
танница, признается Арнольфу в
любви к девушке и ругает ее опеку-
на, прячущего ее от света.
Во II действии А. простодушно при-
знается опекуну в том, что случайно
познакомилась с молодым челове-
ком, отвечая с балкона на его покло-
ны целый день, чтобы не показать-
ся менее вежливой, чем он. На дру-
гой день какая-то старушка расска-
зала о том, что накануне А. ранила
молодого человека в сердце. «Ума не
приложу, — старушке я сказала, — /
Уж не с балкона ль что тяжелое
упало?» (II, 6). Так и не поняв, что
произошло, но всегда готовая от-
кликнуться на горе («Цыпленок ли
умрет — и то не скрою слез»), А.
принимает юношу, который сразу
излечивается, твердит ей слова люб-
ви, целует руки — все это А. наивно
доверяет Арнольфу, с трудом скры-
вающему ревность и злость. Тот
нравоучительно объясняет А., что
нельзя принимать нежности и слад-
кие слова от мужчины до брака:
«Одним замужеством снимается
вина» (II, 6), и попадает в неожи-
м
Мольер, Жан Батист
309
данную ловушку. А. с радостью со-
глашается на брак, Арнольф готов к
нему немедленно, А. — тоже. И
вдруг Арнольф выясняет, что она
имеет в виду брак не с ним, а с
молодым кавалером. Разгневанный
опекун требует, чтобы А. прогнала
юношу, и обещает тайно просле-
дить, как она это сделает.
Начало III действия посвящено не-
посредственному показу «школы»
Арнольфа. А. зачитывает вслух по
требованию воспитателя данные им
«Правила супружества, или Обязан-
ности замужней женщины вместе с
ее каждодневными упражнениями»
неизвестного автора, с которым Ар-
нольф полностью согласен: муж бе-
рет жену лишь для себя (1-е), жена
должна одеваться лишь в соответ-
ствии с желанием мужа (2-е), не
краситься и не строить глазки (3-е),
избегать нравиться другим (4-е), не
устраивать у себя приемы (5-е), не
брать подарков от мужчин (6-е), не
писать писем (7-е), не ездить в со-
брания (8-е), не играть в карты (9-е),
не ездить за город на прогулки:
«Всегда расплачивается муж, / Ког-
да жена гуляла много» (III, 2). На
11-м правиле Арнольф прерывает
чтение А^ оставляя ей возможность
изучить другие правила самостоя-
тельно. Мольер так строит роль А^
что в III действии она, кроме чтения
этих правил, не произносит ни сло-
ва. Но именно в эти минуты проис-
ходит ее преображение. Только что
она прогнала Ораса и бросила вдо-
гонку камень, что с удовлетворени-
ем наблюдал из укрытия Арнольф.
Но пришедший к нему посовето-
ваться Орас, все еще не знающий,
что Арнольф и есть тот злой опекун,
который ограничивает свободу А.,
читает ему письмо девушки, бро-
шенное вместе с камнем: «Я начи-
наю понимать, что меня до сих пор
держали в неведении, и боюсь сде-
лать что-нибудь недолжное или ска-
зать больше, чем следует», — пишет
А. Орасу. Она ни разу не произно-
сит слово «любовь», но, несомненно,
испытывает это чувство: «По правде
говоря, я не знаю, что Вы со мной
сделали, но чувствую, что для меня
нож острый по наущению других
сделать что-нибудь Вам неприятное,
что мне стоило бы величайшего тру-
да расстаться с Вами и что я была
бы счастлива принадлежать Вам»
(III, 4). А «любовь — учитель чуд-
ный, / Чем не был никогда, с любо-
вью стать нетрудно; / И стоит выс-
лушать ее немой урок — / Переме-
няешь нрав, и в самый краткий
срок. / <..> Она в ленивого живой
огонь вселяет / И остроумием не-
винность наделяет», — уверяет Орас
Арнольфа, формулируя единствен-
ное правило «школы любви» (III, 4).
В IV действии А. совсем не появля-
ется. Но чем скромнее ее роль на
сцене, тем активнее ее действия: оп-
рометчивый Орас рассказывает Ар-
нольфу, что А. уже помогала ему
пробраться к ней в комнату, где,
прячась в шкафу от разгневанного
опекуна, он слышал сцену ревности.
А. просила своего возлюбленного
прийти ночью и договорилась с ним
об условных знаках. Арнольф вне
себя от ревности и злости, а советы
его друга Кризальда не придавать
проблеме неверности жены слиш-
ком большого значения только рас-
паляют его.
Появление А. в V действии подтвер-
ждает, что любовь сделала ее другой.
Бежав с Орасом, который все так
же по неведению попросил Арноль-
фа укрыть на некоторое время бег-
лянку, А. попадает прямо в руки
своего опекуна. А. смело признается
в любви к Орасу: «Моя ль вина, что
с ним сильнее сердце бьется?»
310
Мольер, Жан Батист
М
(V, 4). У Арнольфа была такая же
возможность внушать любовь, но он
не вызвал ответного чувства, как
Орас «Да, в этом сведущ он, как
видно, больше вас / Внушить лю-
бовь ему труда не составляло», —
говорит А. опекуну, который может
только осыпать бранью поумнев-
шую воспитанницу: «Ах, дрянь! Ка-
ков ответ! Как рассуждать-то стала!»
(V, 4). Арнольф не в состоянии сло-
мить ее убежденность и принимает
решение отправить А. в монастырь.
То, что может сделать А. как опре-
деленный характер, исчерпано. Ос-
тальное возложено на игру случая.
Появившийся отец Ораса Оронт
требует от сына жениться на доче-
ри своего друга Энрика. Арнольф,
которого Орас все так же по ошиб-
ке просит за него заступиться перед
отцом, настаивает на этом браке,
который, как ему кажется, освобож-
дает А. от домогательств Ораса.
Только тут молодой человек узнает,
что Арнольф и злобный опекун А.
г-н де ла Суш — одно лицо. Но раз-
вязка в комедии счастливая для
влюбленных: оказывается, что А. и
есть та девушка, которую сватают
Орасу. Она рождена в тайном бра-
ке Энриком и сестрой Кризальда
Анжеликой. Энрик должен был не-
которое время скрываться на чуж-
бине, А. была отдана на воспитание
в деревню, где кормилица уступила
ее Арнольфу. Все рады, кроме Ар-
нольфа, который в возмущении, не в
силах сказать ни слова, уходит.
Прославляя свободное, гуманное
воспитание, право человека на брак
по любви, оправдывая поступки лю-
дей, продиктованные естественны-
ми чувствами, Мольер выступал про-
тив морали своего времени, соглас-
но которой А. должна была выйти
за своего воспитателя Арнольфа, ка-
ким бы он ни был, поэтому драма-
тург, вставший на сторону есте-
ственного чувства А., многими упре-
кался в безнравственности, что не-
редко бывает с писателями, опере-
жающими свою эпоху. В образе А.
он предвосхищал просветителей,
рисовавших «естественного челове-
ка», не испорченного цивилизацией.
Но для Мольера «естественный че-
ловек» еще составляет предмет для
смеха, хотя и не злого. Только одно
приветствует драматург в «есте-
ственном человеке» — его природ-
ные склонности; натуральные чув-
ства, которыми он руководствуется
в своих поступках.
Образ А. развивает образ Изабеллы
из мольеровской «Школы мужей».
Мотив тайны рождения героини,
восходящий к античности, возрож-
дается Мольером (см также: Гарпа-
гон), его роль будет возрастать в дра-
матургии XVIII — начала XIX в. За-
метно влияние итальянской коме-
дии масок (парная маска Влюблен-
ных, сюжет, основанный на препят-
ствиях в их любви, чинимых старым
опекуном). Некоторые детали роли
А. обсуждаются героями комедии
Мольера «Критика «Школы жен»,
а также персонажами ответных
«Критик», написанных противника-
ми драматурга
Первой исполнительницей роли А.
была Катрин Дебри (26.12.1662,
Пале-Рояль, Париж, в роли Арноль-
фа — Мольер). В литературе отмеча-
ется эмоциональность, психологи-
ческая углубленность образа А. в ис-
полнении Дебри, которая была при-
мерно на два года старше Мольера
(ей было более 40 лет). Очевидно,
как и Мольер, подчеркивавший од-
нозначную комичность Арнольфа (в
его исполнении это был пузатый
старик, кичащийся своим богат-
ством), Дебри однозначно высвечи-
вала положительные качества А., что
м
Мольер, Жан Батист
311
соответствует жанру комедии-«шко-
лы». Но с точки зрения зрителя
XX в., «эта роль предлагает бесконеч-
ное разнообразие трактовки, в зави-
симости от того, захочет ли актриса
оттенить наивную грацию героини
или подчеркнуть своей игрой дву-
смысленность иных реплик: ангел
или продувная бестия — все что
угодно в этом промежутке. <...>
Сущность ее натуры остается тай-
ной; как и вся комедия, она разви-
вается под знаком двусмысленнос-
ти» (Ж. Бордонов. «Мольер»).
«Школа мужей» («Ь'Ёсо1е Ае$ та-
ПЗ»}
(Комедия, пост, и публ. 1661. Пер.
Вас. Гиппиуса)
Арист и Сганарель (Ап$*е, 5$;апаге1-
1е) — братья, живущие в Париже и
воспитывающие двух сестер-сирот,
Изабеллу и Леонору, с намерением
жениться на них. Характерный при-
мер парного образа. Однако в отли-
чие от Мадлон и Като в «Сметных
жеманницах», по существу дублиру-
ющих друг друга, А. и С, будучи
братьями и оказавшиеся в одинако-
вой ситуации, нарочито противопо-
ставлены друг другу. А. так характе-
ризует младшего брата: «Всегда уг-
рюмый вид и нелюдимый нрав»
(1,1), критикует его за старомод-
ность в сужденьях и одежде. Кредо
А. напоминает позицию Филинта в
«Мизантропе»: «Считаться с боль-
шинством необходимо всем. / К се-
бе внимание приковывать зачем?/
Все крайности претят, разумному не
надо / Ни пышности в словах, ни
пышного наряда...» (I, 1).
А. воспитывает девушку Леонору,
предоставляя ей разумную свободу.
С держит свою воспитанницу Иза-
беллу взаперти, не позволяет ей ни-
каких развлечений. Несмотря на то
что А. на 20 лет старше брата, Лео-
нора проникается к нему уважени-
ем и любовью, становится его же-
ной. Изабелла же дурачит своего
злого опекуна С. и выходит замуж
за юного Валера, которого она по-
любила, несмотря ни на какие зап-
реты. С. остается лишь проклинать
всех женщин: «Весь этот пол рож-
ден, чтоб мучить нас до гроба / На
веки вечные я рад его проклясть. /
Чтоб провалился он — и черту пря-
мо в пасть!» (III, 10).
В этих образах соединяется пове-
ствование о семейных проблемах,
свойственное фарсу, и рассказ о
любви, на пути которой стоят пре-
пятствия, — типичный сюжет ита-
льянской комедии масок — в еди-
ное целое, где за комической, почти
буффонной формой возникает серь-
езное содержание: анализ проблем
воспитания и нравственности, при
этом Мольер принимает позицию
А. — сторонника свободного и ра-
зумного воспитания и нравственно-
сти, основанной на естественной
привязанности. С. провоцирует ис-
пользование против него обмана, его
позиция никак не способствует про-
буждению любви в его воспитанни-
це. Брак же без любви и уважения
Мольеру представляется насилием
над личностью, а следовательно, амо-
ральным.
Источник образов — комедия
древнеримского комедиографа Те-
ренция «Братья» (160 г. до н. э.),
однако Мольер значительно преоб-
разовал ее сюжет. Продолжением
образа С. стал образ Арнольфа в
комедии Мольера «Школа жен»
(см: Агнеса).
Первый исполнитель роли С — Мо-
льер, роль А. первым сыграл ЛЭпи
(24.6.1661, Пале-Рояль, Париж).
ЛЭпи (наст, имя — Франсуа Бедо),
брату знаменитого Жодле (см. Мад-
^РСИ РОДРИГЕС ДЕ М
312 Монтальво, Га
лон и Като, Маасарилъ), было более
60 лет, он играл роль в течение толь-
ко одного года и, покинув сцену,
вскоре умер.
В. Л.
Монтальво, Гарей Родригес де
(МопЫуо, Сага Кодп%аег бе)
(Дата рождения неизвестна, год
смерти — до 1505) — испанский
прозаик, отредактировавший и из-
давший под своим именем аноним-
ный рыцарский роман «Амадис
Тахьский». Непосредственно перу М.
принадлежат четвертая книга рома-
на и его продолжение (пятая книга
так называемого амадисовского
цикла) — «Подвиги Эспландиана»
(публ. посмертно, в 1510 г, точный
перевод испанского названия —
«5ег]а5 с1е ЕзрЬпсИап» — «Ковры
(гобелены?) с изображением подви-
гов Эспландиана»).
«Амадис Галъский» (или Гаулс-
кий) («АтасЧз йе Оагйа»)
(Рыцарский роман, до 1508)
Монтальво работал над своей верси-
ей «Амадиса» в последние десятиле-
тия XV в., в период завершения Ре-
конкисты (отвоевания полуострова у
арабов), конец которой был ознаме-
нован взятием Гранады (1492), о
чем писатель с гордостью сообщает
в Прологе к сохранившемуся изда-
нию «Амадиса» (1508), а также в
годы государственных реформ, осу-
ществляемых испанскими королями
Фердинандом и Изабеллой (годы
правления 1479—1517) и нацелен-
ных на создание единого Испанско-
го государства в форме католичес-
кой абсолютистской монархии. Его
версия средневекового текста несет
на себе следы стремления автора
примирить рыцарско-куртуазную
систему ценностей (этику индиви-
дуальной доблести, вассальной вер-
ности и личной ответственности се-
ньора за судьбу подданных и близ-
ких, пафос высокой любви — служе-
ния рыцаря своей Даме, христианс-
кого смирения и стойкости в испы-
таниях судьбой) с новыми государ-
ственно-религиозными, надличност-
ными ценностными установками,
соединить фантастику кельтских
(бретонских) преданий со схоласти-
ческим морализаторством, трагико-
элегический настрой первых книг
(тристановскую тему любви как
пути к гибели, определяющую
участь «примитивного» Амадиса) с
проторенессансной праздничностью
и открытостью судьбы героев буду-
щему. Особенно явно этот сдвиг
проявился в «Подвигах Эспландиа-
на», где практически отсутствует
тема любви героя к Единственной
Возлюбленной, а подвиги соверша-
ются во имя веры и защиты госу-
дарственных интересов.
Топоним «Гаула» (в относительно
установившейся русской огласовке
«Галия» или «Галлия»), от которого
образовано прозвание главного ге-
роя романа Амадиса, обозначает ко-
ролевство, расположенное на остро-
ве недалеко от Британии. Оказав-
шийся в руках Монтальво текст
«Амадиса», сокращенный им при-
мерно на треть, а затем дополнен-
ный четвертой и пятой («Подвиги
Эспландиана») книгами, был резуль-
татом двухвекового процесса скла-
дывания разветвленного рыцарского
повествования на правах полуфольк-
лорного сочинения, в создании кото-
рого принимали участие разные ав-
торы (они же — читатели и пере-
писчики книги), в том числе не
только испанцы, но и португальцы
(португальский «Амадис» существо-
м
Монталыю, Гарси Родригес де
313
вал еще в XIV в., есть сведения о
галисийско-португальской рукописи
романа, датируемой XIII в.). Образ-
цом для создателей «Амадиса» по-
служили французские прозаические
рыцарские романы XIII—XIV вв.,
прежде всего те, что повествовали о
Ланселоте Озерном и Тристане.
Правда, любовь-адюльтер заменена
в иберийском романе внебрачной,
но не связанной с супружеской не-
верностью любовью молодых людей,
разлучаемых разного рода преграда-
ми, предназначенными аая оттяги-
вания трагического финала романа в
традиционной версии (Амадис по-
гибает от руки собственного сына
Эспландиана, оставшись им не уз-
нанным, а его возлюбленная Ориана
совершает самоубийство) и для от-
срочивания счастливого (Амадис и
Ориана вступают в законный брак,
и Амадис становится идеальным
правителем своей страны) в более
оптимистической проторенессанс-
ной версии Монтальво.
Амадис Гальский (Ата&з с1е Саи1а) —
главный герой одноименного ры-
царского романа. Несмотря на на-
личие в романе множества подоб-
ных сюжетных линий, в которых
участвуют другие герои-рыцари, по
многим достоинствам приближаю-
щиеся к А. Г. (среди них выделяется
брат А. Г. Галаор, рассказ о деяниях
которого в первой книге романа ве-
дется параллельно с рассказом об
А. Г.), последний постоянно, хотя бы
незримо, находится в центре пове-
ствования. Оно начинается с рожде-
нием героя, которое происходит
втайне от всех, поскольку родители
А. Г. — короли Галин Перион и
принцесса Малой Британии Элисе-
на — в тот момент еще не связаны
супружескими узами. Чтобы скрыть
факт появления младенца на свет,
прислужница Элисены кладет его в
сундук вместе с мечом и перстнем
Периона, по которым позднее ребе-
нок будет опознан, и опускает сун-
дук в реку, выносящую его в море.
Морские волны прибивают сундук к
берегам Шотландии. Спасенный из
моря (отсюда прозвание юного А. Г.
Юноша Моря) и взращенный шот-
ландским рыцарем Гандалесом вме-
сте с собственным сыном Гандали-
ном (будущим оруженосцем Амади-
са), двенадцатилетний А. Г. появля-
ется при дворе своего дяди — коро-
ля Шотландии Лангинеса, женатого
на сестре Элисены Гринальде. Лан-
гинес отдает его в услужение Ориа-
не — дочери короля Великой Брита-
нии Лисуарте, гостящей при дворе
Лангинеса. Между А. Г. и Орианой
возникает любовь, которая «длится
всю их жизнь», любовь, которую
они тщательно скрывают от всех
даже тогда, когда аая того, казалось
бы, уже нет никаких причин: истин-
ная куртуазная любовь в ее высших
проявлениях должна быть тайной.
Плодом этой любви, увенчавшейся
тайным же браком «перед лицом
небес» (распространенный обычай,
отмененный постановлением Три-
дентского собора 1563 г.), станет
Эспландиан, также рожденный в
глубокой тайне, похищенный львом
и выращенный скрывающимся в ле-
сах отшельником Насиано. Но это
произойдет только в третьей книге
романа. В первой же А. Г. довольно
скоро узнает о своем истинном про-
исхождении (до того спасши соб-
ственного отца от смерти), которое
он подтверждает своими необыкно-
венными достоинствами, как вне-
шними, так и внутренними. Он нео-
бычайно красив (рыжеволос и мус-
кулист), благороден, добр, силен и
ловок в бою, а также вспыльчив при
виде любой чинимой у него на гла-
314
Монтааьво, Гарси Роаригес ае
м
зах несправедливости. А. Г. предста-
ет перед читателем не только как
самый бесстрашный из героев-ры-
царей, но и как человек страдаю-
щий, несправедливо преследуемый и
гонимый (помимо рыцарско-курту-
азной литературной традиции, в
«Амадисе» присутствуют элементы
житейской прозы), наделенный чув-
ством сострадания и проливающий
немало слез по самым разным пово-
дам. Более того, А. Г. — поэт во вто-
рой книге придворные дамы поют
трогательный вильянсико, некогда
сочиненный А. Г. для сестры Ориа-
ны малышки Леонореты — «Леоно-
рета-белоснежка...». Эта особая то
ли исконно лузитанская, то ли по
зднеготическая чувствительность
резко отличает героя Монтальво от
героев кастильских рыцарских ро-
манов первой половины XVI а
Бесстрашие А. Г. особо подчеркива-
ется тем, что в отличие от Рыцаря
Феба, Бельяниса Греческого, Пальме-
рина Оливского и других героев ры-
царской эпики эпохи Возрождения
он не наделен сверхъестественной
физической силой, которая позволя-
ла бы ему одному играючи справ-
ляться с полчищами великанов. Хотя
среди его подвигов числятся и мно-
гие победы над великанами и вели-
каншами, и символическая победа
над зачатым во грехе обитателем
Острова Дьявола — чудовищем Эн-
дриаго, они добываются ценой тя-
желых увечий, от которых его исце-
ляют спасенные им дамы, которых
в третьей книге сменит ученый-врач
«Маэстро Элисабат» (необычная аля
средневековой рыцарской эпики
фигура). Главное преимущество А. Г.
перед врагом — сила духа и целеус-
тремленность, вера в свое служение
правому делу. Не из всех испытаний
А. Г. выходит победителем Ему слу-
чается попадать в подстроенные ему
ловушки (еще одно его свойство: он
доверчив до чрезвычайности), и ока-
зываться зачарованным его постоян-
ным врагом — волшебником Арка-
лаусом (традиционная фигура пер-
сонажа-«вредителя» из волшебной
сказки, с которой рыцарские рома-
ны имеют немало общего), и прове-
сти немало часов на волоске от
смерти. Но он всегда спасается бла-
годаря не только силе и удачливос-
ти, но и обаянию, распространяемо-
му на всех окружающих (в логове
его врагов непременно находится
сердобольная девица). Ему покрови-
тельствует волшебница Урганда Не-
узнаваемая (иг^ап^а 1а Ое$сопоа-
с1а), которая в разных, зачастую уг-
рожающих обличьях время от вре-
мени является на страницах романа,
предсказывая грядущие события на
языке загадочных аллегорий.
Невзирая на ореол «самого страдаю-
щего» из рыцарей, образ А. Г. отли-
чается внутренней цельностью и мо-
нолитностью, поскольку — в отли-
чие от героев того же Кретьена де
Труа, стоящих перед проблемой
нравственного выбора (любовь или
рыцарская честь?), — иерархия со-
циально-этических и духовных цен-
ностей, на которую ориентируется в
своем поведении А. Г. (по крайней
мере в первых двух книгах), уста-
новлена изначально и не подвергает-
ся пересмотру. Как всякий герой-
рыцарь, А. Г. озабочен проблемой
сохранения своей рыцарской чести
и ведет себя так, чтобы никто не
мог бросить ему упрек в малоду-
шии, трусости, отступничестве, в не-
исполнении им рыцарского долга,
заключающегося в защите слабых и
несправедливо обижаемых (прежде
всего девиц и дам). Но еще выше он
ставит рыцарскую солидарность:
даже странствуя в одиночестве по
разным землям Европы, А. Г. ощу-
м
Монтальво, Гарси Роаригес ае
315
щает постоянное присутствие дру-
жественного круга своих товари-
щей, сородичей и вассалов и вполне
наслаждается их сообществом в сво-
ем владении — Острове Твердом То
есть, как всякий средневековый ге-
рой-рыцарь, А. Г. осознает и утверж-
дает свою индивидуальность через
утверждение своей причастности к
рыцарскому сословию, для чего он
(еще будучи юношей и не ведая о
своем происхождении) проходит
посвящение в рыцари, предваряе-
мое серией посвятительных испыта-
ний. Правда, в отличие от классичес-
кого средневекового рыцарского ро-
мана тема испытания рыцаря на
самотождественность растягивается
в романе Монтальво до бесконечно-
сти, далеко за границы, требуемые
логикой сюжета Уже будучи опоз-
нанным как сын короля (X гл. I кн.),
уже доказав свое право быть рыца-
рем, уже доказав, что он — лучший
из всех рыцарей при дворе Лисуар-
те и самый совершенный из влюб-
ленных, А. вновь и вновь доказыва-
ет все то же. Вновь и вновь являет-
ся он неузнанным ко двору Лисуар-
те, неузнанным странствует по доро-
гам Европы, меняя имена и обличья:
Бельтенеброс, Рыцарь Зеленого
Меча, Греческий Рыцарь... Переоде-
вания (кроме первого, обусловлен-
ного стремлением А. Г. впрямь пере-
стать быть тем, кем он является, то
есть Рыцарем), сокрытие своего
лица, загадочность как бы доставля-
ют удовольствие самому герою Мон-
тальво. В испанском рыцарском ро-
мане игровое начало становится са-
моценным, что особенно проявится
в развлекательной рыцарской эпике
40—50-х гг. XVI столетия.
Но битва битвой, игра игрой, а пре-
выше всего для А. Г. стоит воля его
владычицы Орианы, ради которой
он готов и пожертвовать своей ры-
царской честью, и пренебречь вас-
сальным долгом
Центральная коллизия второй кни-
ги — испытание любви А. Г. и Ори-
аны, которой угрожают не внешние
обстоятельства, а вечные враги кур-
туазной любви, живущие рядом с
ней — в сердце самого любящего.
На пути рыцарского служения А. Г.
оказывается немало прекрасных
дам— вдов или девиц, наследниц
королевств, отнимаемых у них кем-
либо из родственников или просто
соседей. В их числе и юная Бриолан-
ха: А. Г. обещал ей отомстить за
смерть ее отца и восстановить в ее
сеньориальных правах. Бриоланха
влюбляется в своего защитника и
тщетно (так, по крайней мере, у
Монтальво, особо оговаривающего
этот факт, поскольку в традиции
существовала и другая версия, сочи-
ненная в угоду португальскому ко-
ролю Афонсо IV, очень близко при-
нявшему к сердцу страдания Брио
ланхи) добивается его любви. На
этом заканчивается первая книга
романа. Во второй слухи о любов-
ных притязаниях Бриоланхи дохо-
дят до Орианы, и она, вообразив,
что А. Г. изменил ей, отлучает его от
своего лица. То, что обвинения Ори-
аны беспочвенны, очевидно из того,
что еще до получения письма-отлу-
чения А. Г. проходит испытание как
верный влюбленный, пройдя под
Аркой Влюбленных, сооруженной
магом Аполидоном на Острове
Твердом (1п$и1а Рите). Собственно,
с описания этого Острова и начина-
ется вторая книга, существенно рас-
ширяющая географию первой, дей-
ствие которой локализовано где-то
на северных островах (Британия и
окрест) и в северных морях. Во вто-
рой появляются Константинополь,
Германия, Венгрия, другие европей-
ские страны, Средиземноморье.
316
МОНТАЛЫЮ, ГЛРСИ РОДРИГЕС ДЕ
М
Сюда сместится место действия ро-
мана в третьей и четвертой книгах.
Константинополь появляется как
родина Аполидона, творца Острова
Твердого, своеобразной Рыцарской
Атлантиды, утопического града, со-
стоящего из ослепительной красоты
дворцов и пышных садов, властите-
лем которого в конце концов оказы-
вается А. Г.
Став владельцем Острова Твердого,
А. Г. на нем не задерживается: полу-
чив гневное письмо Орианы, он в
тоске, оставив у ручья свои рыцарс-
кие доспехи, в обличье и в сопро-
вождении отшельника и под име-
нем Бельтенеброс (Прекрасная
Мгла) удаляется на островок Бедная
Скала, где проводит дни в стенани-
ях, постепенно приближаясь к
смерти. К счастью, Ориана узнает о
своем заблуждении и вновь призы-
вает А. Г. к себе — в замок Мираф-
лорес в окрестностях Лондона. А. Г.
возвращается в мир и все под тем
же именем — Бельтенеброс, никем
не узнанный, кроме Орианы и ее
слуг, совершает многие подвиги, в
том числе убивает великана Фамон-
гомадана, властителя острова Монга-
са, на котором находится кипящее
озеро. Вокруг этого острова будут
развиваться многие события в тре-
тьей книге романа. Вторая же за-
канчивается тем, что завистливые
недруги А. Г. оговаривают его перед
Лисуарте, и А. Г. со своими друзья-
ми отправляется в изгнание на Ост-
ров Твердый.
Став формально врагом Лисуарте,
А. Г. продолжает помогать ему в сра-
жении с великанами острова Монга-
са, а когда Лисуарте объявляет вой-
ну ему самому, уклоняется от учас-
тия в сражении, посылая на битву
своих друзей. Правда, перед битвой
он делает смотр войск и кораблей,
обдумывает план сражения, отдает
приказы, то есть ведет себя уже не
как средневековый рыцарь, полага-
ющийся на силу собственной длани,
а как Капитан, как военачальник
нового времени, времени создания
регулярных армий. Единственное, в
чем не изменяет себе А. Г. — в пол-
ной покорности воле Орианы, за-
прещающей ему самому сражаться
против отца. Но эта воля совпадает
с желанием самого А. Г. остаться ло-
яльным к своему сеньору. Эту лояль-
ность он нарушает лишь в конце
третьей книги, когда узнает, что
Лисуарте согласился отдать Ориану
в жены римскому императору. А. Г.
нападает на императорский флот,
везущий Ориану в Рим, освобожда-
ет ее и увозит на Остров Твердый.
В четвертой книге вражда А. Г. и
Лисуарте принимает открытую фор-
му. У А. Г. не остается другого выхо-
да, как сразиться с войском Лисуар-
те, что он с успехом дважды и осу-
ществляет. Лишь вмешательство от-
шельника Насиано, воспитателя Эс-
пландиана и явление Эспландиана
при дворе Лисуарто прекращают
эту бессмысленную вражду. Лисуар-
те празднует свадьбу Орианы с А. Г.,
который и в конце романа остается
таким же, каким был в начале:
юным, прекрасным и могучим
Впрочем, несмотря на то что герои
Монтальво, и А. Г. в первую очередь,
живут вне исторического и биологи-
ческого времени и, соответственно,
никак не изменяются, качественный
сдвиг в образе А. Г. в четвертой кни-
ге заметен. Подобно тому как в тре-
тьей он обнаруживает дар воена-
чальника — Капитана, в четвертой
он выступает как мудрый государ-
ственный деятель, как политик, про-
считывающий наперед все послед-
ствия принимаемых им и другими
государями решений. Он защищает
право Орианы отказаться от навя-
м
Монтемайор, Хорхе ае
317
зываемого ей брака с римским им-
ператором не только потому, что
Ориана — его тайная жена, но и
потому, что тем самым Рим получа-
ет основания претендовать на анг-
лийский престол. Напротив, А. Г. хо-
тел бы и на римском престоле
иметь своего ставленника, чего он в
конце концов и добивается. А. Г. как
совершенный правитель, простира-
ющий свою власть над всем ми-
ром,— принципиально новая ипос-
тась средневекового образа, разру-
шающая впечатление о нем, создава-
емое первыми книгами. Рыцарь не
изменяется, но подменяется героем
совсем иного типа — «политиком»,
одним из главных героев испанской
дидактической прозы эпохи Воз-
рождения. Но рыцарский роман
Возрождения, вдохновленный опы-
том Монтальво — редактора и изда-
теля «Амадиса Гальского», — будет
в большей степени ориентироваться
на А. Г. первых книг. Продолжатели
«Амадиса» будут гласно и негласно
спорить между собой о том, кто же
из них вернее следует «оригиналу».
В нем примет участие и Сервантес
многие деяния Док Кихота, в част-
ности эпизод с покаянием в горах
Сьерра-Морена, эпизод с освобож-
дением каторжников и другие, бу-
дут сориентированы на подвиги
А. Гальского.
В 40-х гг. XVI столетия «Амадис
Гальский» будет переведен на фран-
цузский язык, а позднее — на анг-
лийский и немецкий. Он будет
пользоваться успехом в Европе, осо-
бенно во Франции, даже тогда, ког-
да в Испании его слава несколько
померкнет. В XVIII в. герой Мон-
тальво будет восприниматься англи-
чанами и французами как красноре-
чивый влюбленный. Будут создавать-
ся книги типа «Сокровищницы
«Амадиса», в которые будут соби-
раться извлеченные из романа об-
разцы бесед А. Г. и Орианы, их пи-
сем и речей, предназначенные для
обучения светских юношей и дам
«языку любви». На сюжет романа
Монтальво и его продолжений со-
здается трагедия. Гендель пишет
оперу «Амадис», а Аюлли — одно-
именный балет. И. В. Гёте, прочитав-
ший «Амадиса» в 1803 г., признал-
ся, что стыдится того, что, дожив до
своих лет, не знал такого прекрасно-
го произведения.
С. П.
Монтемайор, Хорхе де
(МопЕетауог, ^г^е (1е)
(? — до 1562) — испано-португаль-
ский прозаик и поэт (по происхож-
дению португальский еврей), пере-
селившийся в Испанию в 1543 г. по
приглашению португальской прин-
цессы доны Марии, нареченной ис-
панского принца Филиппа (будуще-
го короля Филиппа II). До 1555 г.
жил при испанском королевском
дворе, затем — в Валенсии и в Ита-
лии (умер в Пьемонте, до 1562 г.).
Автор пасторального романа «Дшг-
на», а также духовной поэзии и мо-
ралистических сочинений: «Духов-
ный диалог» («ОШояо е5рт*иа1»),
«Глосса на десять копл Хорхе Мон-
рике» («С1о$а <1е длех сор1а$ <1е ^г^е
Маппцие»), «Моральное истолкова-
ние ЬХХХУ1 Псалма» («Ехрозкдбп
тога1 Ы РзаЪпо ЬХХХУ1») и др.
«Диана» («1а Бгапа»)
(Пасторальный роман, первое со-
хранившееся изд. — 1559)
Помимо прозаического повествова-
ния большое место в «Диане» зани-
мают стихи, сменяющие прозу в
момент, когда героям нужно выра-
318
Монтемлйор, Хорхе ае
М
зить свои чувства или изобразить
наиболее значимые и драматичес-
кие моменты в своей жизни, что
дало основание Сервантесу в эпизо-
де осмотра библиотеки Дон Кихота
назвать высоко ценимую им «Диа-
ну» «книжицей со стихами».
Диана (ЕНапа) — героиня пастораль-
ного романа, ставшего образцом па-
сторального повествования для всех
европейских писателей позднего
Возрождения и последующих веков.
До Монтемайора пастораль, имено-
вавшаяся в то время эклогой, суще-
ствовала преимущественно как по-
этический или драматический
жанр, сохраняющий тесную связь
как с языческим (погребальным),
так и с христианским (рождествен-
ским) ритуалом и традициями бу-
колической поэзии, заложенными
Феокритом и Вергилием (сказанное
относится и к «Аркадии» Саннадза-
ро, нередко не точно именуемой
первым европейским пасторальным
романом). Монтемайор обогатил
эти традиции традициями рыцарс-
кого и сентиментального приклю-
ченческого повествования, разрушив
тем самым статичность пастораль-
ного мира, его замкнутость в услов-
ном пасторальном времени и про-
странстве и соединив пасторальную
идиллию с изображением человечес-
кого существования не только как
пассивного страдания, но и как
борьбы и пути к обретению своей
цели. Последнее меньше всего отно-
сится к самой Д., по имени которой
назван роман и которая присутству-
ет в повествовании скорее как об-
раз-символ, фактически появляясь в
нем как действующее лицо только к
финалу (в V из семи «книг», на ко-
торые разделен роман).
Содержание романа сводится к
изображению любовных драм, в ко-
торые оказываются втянутыми ге-
рои романа, пастухи — не столько
по роду занятий (нередко они знат-
ные юноши и девушки, переодетые
пастухами), сколько по образу жиз-
ни на лоне природы, удаленной от
городской суеты и не мешающей
человеку сосредоточиться на своих
любовных переживаниях, на их воп-
лощении в поэтическом слове и на
анализе (в диспуте с другими стра-
дающими влюбленными) различных
состояний влюбленного и различных
типов любви. Героями одной из та-
ких драм являются Д. и влюбленные
в нее Сирено и Сильвано: первому
она отвечает взаимностью, второго
ненавидит. Но судьба разлучает Д и
Сирено, который вынужден на год
покинуть берега Эзлы в окрестнос-
тях Лиона (место действия романа),
оставив там свою возлюбленную,
которую тем временем отец выдает
замуж за нелюбимого ею Делио. Все
эти события не находят непосред-
ственного изображения в романе, а
даются как пролог-экспозиция до
начала повествования. Далее они
присутствуют в нем как воспомина-
ния влюбленных о пережитом, в
рассказах других пастухов, один из
которых, спрятавшись в миртовых
зарослях и наблюдая сцену расстава-
ния Д и Сирено, даже сделал запись
песен-стихов, которыми обменялись
в тот миг влюбленные: эти песни
под аккомпанемент арфы исполняет
нимфа Дорида (II кн.), в письме Д,
сохраненном Сирено и запечатлев-
шем ее любовь к нему в ее апогее,
любовь, которая сменится затем
забвением, поскольку Д. неукосни-
тельно следует требованиям долга и
понимает, что замужняя женщина,
даже будучи несчастной в замуже-
стве и страдая от ревности мужа, не
имеет права любить кого-либо дру-
гого. То есть любовная драма Д.
м
Монтемайор, Хорхе де
319
представлена как бы в разных зер-
кальных отражениях, в том числе в
рассказах и песнях-исповедях Сире-
но и Сильвано, встречей которых
открывается роман. И первое «появ-
ление» Д. перед читателем (Сильва-
но повествует уже столь же несчас-
тному, как и он, обожателю Д. о
том, как он когда-то увидел ее рас-
чесывающей волосы перед зеркалом,
которое держал Сирено) не случай-
но воссоздает ее созерцающей соб-
ственное отображение: зеркало, как
и волосы — два основных мотива,
характеризующих образ героини
Монтемайора. Второй — традици-
онный символ сексуальности, пер-
вый — символ ее природной неспо-
собности к подлинной любви: даже
отвечая Сирено взаимностью, она в
«зеркале» его любви продолжает
любить свое собственное изображе-
ние. Миф о Нарциссе органично
продолжен в судьбе Д., что подчер-
кивается частым изображением ее в
одной и той же позе — сидящей на
берегу ручья, смотрясь в его воды.
Таким образом, сексуальность соче-
тается в Д с холодностью, на что на-
мекает и выбранное /^\я нее авто-
ром имя — имя богини Д (Артеми-
ды), которая воплощает холодную
девственность и чистоту. Д — это и
одна из ипостасей богини Луны,
традиционно представляемой как
«зеркало» Солнца (противопоставле-
ние Солнца и Луны, Аполлона-Феба
и Д. не раз присутствует в стихах,
включенных в роман Монтемайора).
Любовь Д к Сирено — отраженный
свет его истинного возвышенно-пла-
тонического чувства, на которое
сама она не способна. В ее образе
Монтемайор подчеркивает сверхче-
ловеческое начало: сверхчеловечна,
божественна ее красота, сверхчело-
вечен — вне-человечен — ее духов-
ный мир, что, по сути, отождествля-
ет ее с богиней («...чья добродетель
и прелесть сверхчеловечны»), в честь
которой волшебницей Филисией
воздвигнут храм-дворец. К этому
дворцу-храму в IV книге романа
направляются все запутавшиеся в
сетях своих чувств герои-пастухи
за исключением Д В нем они нахо-
дят исцеление своим бедам, испив
из волшебного источника, превра-
щающего любовь в ненависть и не-
нависть в любовь. В результате все
чувства взаимно согласовываются и
Аая большинства из них возникает
возможность сочетаться браком
друг с другом. Но на судьбу Д.
власть волшебной воды Фелисии не
распространяется. Д не нуждается в
этой воде, поскольку волшебный ис-
точник спасает тех, чьи чувства не
способны перемениться сами по
себе, чья любовь или ненависть не-
исцелима и неизбывна. Напротив,
состояние возлюбленной Сирено и
Сильвано преходяще и меняется с
изменением обстоятельств («вре-
мен»), даже со сменой времени су-
ток, как меняется лик Луны-Д на
закате и на рассвете. Но изменчи-
вость пастушки Монтемайора не
легкая, праздничная переменчи-
вость чувств (любовь-игра), которой
подвержены герои комедий Шекс-
пира или Копе де Вега, а роковая
отмеченность судьбой. Д носит
свое несчастье и страдание в себе
самой. От рождения она обречена
на то, чтобы стать «двойником»
Луны, ее заменой на небосводе, с
которого в час ее «несчастного»
рождения, принесшего смерть ее
матери, исчезают оба светила: «И
солнце в тот час померкло, и луна
в тот час затмилась...» — как поет
она сама в песне-исповеди, стили-
зованной под фольклорную песню-
жалобу «несчастной в замужестве»,
очень распространенную в средне-
320
Монтемлйор, Хорхе де
М
вековой галисииско-португальскои
поэзии.
Образ Д в финале романа из симво-
ла красоты, царящей над миром,
превращается в знак экзистенциаль-
ной тоски автора, становится вопло-
щением мысли о трагическом оди-
ночестве человека в мироздании:
любопытно, что жалобы Д. не вызы-
вают никакого отклика в душе раз-
любивших ее поклонников и лишь
трогают сердце другой героини ро-
мана — Фелисжены, девушки, чья
любовная драма так и не нашла раз-
решения во дворце Филисии.
VII книга «Дианы», так и оставшая-
ся незаконченной, посвящена ис-
ключительно Фелисмене, которая и
до этого была главным действую-
щим (то есть способным на поступ-
ки и совершающим их) лицом в по-
вествовании. Д же в сопровожде-
нии своих овечек еще раньше, в се-
редине VI книги, удаляется с пасто-
ральной «сцены», чтобы, исполнив
роль лирической героини «песни о
несчастливом замужестве», вернуть-
ся в состояние «отсутствующей» бо-
гини.
Символическая многозначность и
недосказанность образа Д у Монте-
майора привлекла многих его пос-
ледователей, пытавшихся дописать
«Диану», додумать ее образ. Первая
попытка в этом направлении была
сделана Алонсо Пересом (А1оп$о
Рёгег), опубликовавшим в 1564 г.
свое продолжение «Дианы», в кото-
ром героиня Монтемайора изобра-
жена овдовевшей: за право стать ее
новым мужем состязаются несколь-
ко пастухов, в том числе и Сирено.
Алонсо Перес отвергает неоплато-
ническое представление о любви
как средстве духовного самопозна-
ния и совершенствования личности,
которого придерживался Монте-
майор. Он изображает пастушес-
кую любовь как земную страсть,
отказ от пагубного влияния кото-
рой приносит влюбленному одно
облегчение. Поэтому он никак не
смог ни обогатить, ни трансформи-
ровать образ Д, занимающий в его
повествовании совсем скромное
место. Значительно интереснее и
художественнее выглядит продол-
жение «Дианы», принадлежащее
перу Гаспара Хиля Поло (Сазраг
Си Ро1о, 1564), в котором образ Д
как бы возвращен к изначальному,
монтемайоровскому амплуа «несча-
стной в замужестве». Но у Хиля
Поло, также отказавшегося от нео-
платонической версии любви и
придерживающегося стоицистского
взгляда на мир, ставящего превыше
всего разум и свободу человеческой
воли, Д лишена своей «божествен-
ной» ипостаси и представлена как
несчастная женщина, ищущая уте-
шения в замке Филисии, куда на-
правляется с другими героями ро-
мана. Филисия Хиля Поло лечит
страдающих пастухов не волшеб-
ной водой, а разумным увещевани-
ем. Замкнутый в себе, условный па-
сторальный мир окончательно вы-
тесняется со страниц «Дианы»
Хиля Поло пышным придворным
празднеством, на котором Диана
присутствует уже в обличье знат-
ной дамы. Таким образом, если
Монтемайор создавал «роман с
ключом», зашифровывая в пасто-
ральном маскараде некоторые ре-
альные любовные драмы, имевшие
место при дворе принца Филиппа,
то Хиль Поло вывел этот «под-
текст» романа наружу, сделав его
непосредственным предметом
изображения.
Наиболее близко к пониманию за-
мысла Монтемайора из писателей
XVI в. подошел Сервантес в своем
первом прозаическом опыте — пас-
м
Мор, сэр Томас
321
торальном романе «Галатея» («Ьа
Са1а1:еа», 1585), главная героиня ко-
торого — пастушка Галатея играет в
повествовании роль, очень близкую
той, что отвел своей Д. создатель
жанра.
С П.
Мор, сэр Томас
(Моге, 51Г ТЬотаз)
(1478—1535) — английский гума-
нист, государственный деятель и пи-
сатель. Близкий друг Эразма Рот-
тердамского, посвятившего ему
«Похвалу Глупости». Выходец из
семьи потомственных юристов. В
12—14 лет служил пажом при дво-
ре архиепископа Иоанна (/укона
Мортона), по совету которого был
определен в Кентерберийский кол-
ледж Оксфордского университета,
где пробыл неполных два года. Там
М сблизился с кружком оксфордс-
ких гуманистов (Гросин, Линакр,
Колет). Глубокий духовный кризис,
постигший в то время молодого М,
чуть было не привел его в монас-
тырскую обитель. Однако отец на-
стоял, чтобы он покинул универси-
тет и занялся юриспруденцией. Пос-
ле скандального выступления в пар-
ламенте М на время оставляет по-
литику, чтобы вернуться в нее при
Генрихе VIII, в начале правления
которого он станет лордом-канцле-
ром Англии. Когда король начал
проводить реформационные изме-
нения, М сложил с себя все обязан-
ности. За отказ признать развод Ген-
риха VIII и Екатерины Арагонской
был заключен в Тауэр; за отказ при-
сягнуть королю как главе церкви
казнен. В 1886 г. М. был причислен
католической церковью к лику бла-
женных, в 1935 г. канонизирован.
Автор миниатюрных комедий, са-
тир, эпиграмм, неоконченной «Ис-
тории Ричарда III» (1514—1518) и
трактата «Утопия» (1515).
«История Ричарда III» («НЫогу
о/ЫсЪагЛ гЪе ТЬЫ»)
(Писалась практически одновре-
менно на латыни и английском в
1514—1518 гг. Первое полное изда-
ние на англ. яз. — 1557. Лат. вари-
ант — Аувен, 1565—1566 гг. Рус.
пер. М. А. Гаспарова и Е. В. Куз-
нецова)
Джон Мортон (|оЬп Мог*оп) — ар-
хиепископ Кентерберийский, кар-
динал, некоторое время при короле
Генрихе VII занимал пост лорда-
канцлера. Разносторонне образован-
ный человек: юрист, архитектор,
оратор. Один из самых влиятельных
людей в Англии во времена правле-
ния Генриха VII. Покровительство-
вал молодому Томасу Мору, служив-
шему пажом при его дворе. Опреде-
лил юношу в Кентерберийское учи-
лище Оксфордского университета.
Большинство исследователей пред-
полагает, что Томас Мор опирался
на его латинские рукописи при на-
писании «Истории Ричарда III». В
творчестве Мора М. упоминается в
«Истории Ричарда III» и «Утопии».
Это человек «большого природного
ума и великой учености», «внушаю-
щий уважение столь же своим авто-
ритетом, как благоразумием и доб-
родетелью».
В «Истории Ричарда III» показан
как преданный королевский слуга.
Защищал права королевской динас-
тии Ланкастеров. Только после гибе-
ли короля Генриха VI М^ «не буду-
чи столь безумным, чтобы с мертве-
цом сражаться против живого», со-
гласился стать капелланом нового
короля Эдуарда IV из династии
Йорков. При Ричарде III встал в оп-
11-1135
322
Мор, сэр Томас
М
позицию, был арестован и заточен в
Брекноке, замке герцога Бекингема,
поддерживающего партию Ричарда.
Большой заслугой кардинала была
идея брака Генриха VII Тюдора и
Елизаветы, дочери Эдуарда IV Йор-
ка, т. е. идея слияния двух вражду-
ющих домов Алой и Белой розы.
«История» обрывается на диалоге
герцога Бекингема и М., затевающе-
го интригу против короля Ричарда.
Известно, что она была неудачной, и
М пришлось бежать во Фландрию.
Однако Мор говорит, что ему уда-
лось нанести удар Ричарду. М., рас-
суждающий о достоинствах идеаль-
ного государя, вспоминающий бас-
ню Эзопа, что свидетельствует о гу-
манистическом складе его ума, ока-
зывается, таким образом, единствен-
ной силой, способной противосто-
ять политическому злу в лице Ри-
чарда III.
В системе персонажей «Утопии» М.
играет второстепенную роль. О нем
вспоминает Рафаил Гитлодей, оспа-
ривая полезность мудрых советов
при королевском дворе. |Для приме-
ра Гитлодей рассказывает случай
«при столе» кардинала Иоанна
Мортона М. — единственный, кто
понимает идеи, излагаемые Гитлоде-
ем, и остроты шута-паразита. В це-
лом эту сцену можно рассматривать
как модель английскою государства,
во главе которого стоит мудрый и
опытный человек, однако его окру-
жение — это не признающий ниче-
го, кроме смертных казней, «право-
вед», «ученый богослов», способный
лишь на перебранку с шутом, и ра-
болепствующие придворные.
Ричард III (КкЬага) (1483—1485) —
герцог Глостер, младший брат Эду-
арда IV, король Англии из династии
Иорков. Его кратковременное, но
бурное правление стало предметом
многочисленных хроник, исследова-
ний, драматических произведений
современников и потомков, анали-
зирующих прежде всего личность
Р. III. До сих пор продолжается спор,
действительно ли он был безжалос-
тным интриганом или сам стал
жертвой заговоров и клеветы. Мор
вслед за некоторыми хронистами
изобразил его мрачным и веролом-
ным, кровожадно кричащим Гас-
тингсу: «Клянусь св. Павлом, я не
сяду обедать, пока не увижу тебя
без головы!» Уродство Р. III вызыва-
ло суеверные толки, и казалось, что
«само естество изменило свое тече-
ние при его рождении»: «...мал рос-
том, дурно сложен, с горбом на спи-
не, левое плечо немного выше пра-
вого... Он вышел на свет ногами впе-
ред и даже будто бы с зубами во
рту. Так гласит молва».
Бурную полемику вызвало жанровое
определение труда Мора. Те, кто
считает произведение историчес-
ким, не лишенным, однако, литера-
турной ценности, исходят прежде
всего из авторского определения.
Мор относительно точно передал
события и даже высказывал намере-
ние продолжить и описать времена
правления, например, Генриха VII.
Эту точку зрения оспаривают иссле-
дователи, сомневающиеся в досто-
верности текста. Они обращают
внимание на то, что наряду с незна-
чительными ошибками (?) (напр.,
неверно указаны имена Бекингема,
проповедника Шора и некоторых
др.) Мор допускает довольно серьез-
ные: странное изменение возраста
Эдуарда IV, перестановка местами
сцен ареста, казни Гастингса и пере-
говоров с королевой Елизаветой в
Вестминстерском аббатстве, нако-
нец, объявление неудачного заговора
герцога Бекингема и Дяс Мортона
«сокрушительным для Ричарда III
м
Мор, сэр Томас
323
ударом». В то же время очевидно,
что Мор использовал приемы антич-
ных биографов (описание характе-
ров героев, длинные монологи), вос-
принятые впоследствии историогра-
фической традицией Англии. В «Ис-
тории» прослеживается два вида
биографий. Первый, описательный,
представляет жизнь Эдуарда IV.
Второй — собственно Р. III: здесь
характер героя раскрывается через
действие, в динамике, наивысшая
точка которой приходится на самое
зловещее преступление — убийство
«малолетних принцев» в Тауэре.
Причастность к этому Р. III оспари-
вается. Существует теория, доказыва-
ющая большую заинтересованность в
смерти молодых Йорков Генриха
Тюдора. Важно, что в сознании боль-
шинства современников виновным в
смерти сыновей Эдуарда IV считался
Ричард III, таковым его изобразил и
Мор. Р. III показан в постоянном
движении, изменении настроений,
это образ деятельного зла. Описание
Эдуарда IV, напротив, статично, не-
подвижно, как тело умирающего ко-
роля. Таким образом, противопостав-
ление монархов достигает стилисти-
ческого уровня. Любопытно, что в
некоторых изданиях «История Ри-
чарда III» фигурировала под заглави-
ем «История Эдуарда IV».
Опыт раскрытия темы совершенно-
го государя через честолюбивого,
бесчестного принадлежит не только
Мору. В том же году, когда была
написана «История Ричарда III»,
флорентийский гуманист Н. Макиа-
велли пишет знаменитый трактат
«Государь*. На «Историю» Мора
при написании своего «Ричарда III*
опирался Шекспир.
Эдуард IV (ЕсЬлгаг<1 IV) — король Анг-
лии (1461—1470Л471—1483), сын
герцога Ричарда Йоркскою. Успеш-
но боролся за английский престол с
королем Генрихом VI Ланкастером
Томас Мор вводит Э. IV в систему
персонажей «Истории Ричарда III»
и намеренно отступает от ряда под-
линных фактов. Мор делает Э. IV на
двенадцать лет старше, так что ко-
роль умирает в возрасте пятидесяти
трех лет, по тем временам — по-
чтенный возраст. Более существен-
ное изменение коснулось политики
его правления. По Мору, Э. IV «от-
казался от всех денежных поборов»,
в действительности же именно
строгое взыскание налогов и пода-
тей сделало его богатейшим монар-
хом своего времени. Э. IV предстает
в «Истории» доблестным воином,
рассудительным и внимательным
правителем, справедливым и милос-
тивым во время мира, жестоким и
беспощадным в годину войн, кото-
рый, как никто из государей, был
сердечно любим своим народом и
даже на смертном одре пытался
примирить враждующих родствен-
ников. Сочетая подобные добавле-
ния с действительными достоин-
ствами Э. IV, Мор создал образ
«доброго государя» в большей мере,
чем портрет реальной исторической
личности.
Счастливые и мирные годы правле-
ния Э. IV Мор противопоставляет
смутному времени Ричарда III В це-
лом образ Э. IV построен так, что
его добродетели находят зеркальное
соответствие порокам Ричарда III.
Так, Э. IV был «добрым человеком,
при успехе скорее радостным, чем
гордым», никому не отказывал в ми-
лости, справедливым и вниматель-
ным к подданным Он был «красив
лицом, телом складен, крепок и си-
лен»; ему, как человеку, были не
чужды некоторые плотские при-
страстия, но со временем они
уменьшались и в последние дни со-
324
Мор, сэр Томас
М
вершенно оставили его, тогда как
достоинства «продолжали удиви-
тельным образом расти и увеличи-
ваться». Ричард III, напротив, с каж-
дым разом совершал все более тяж-
кие преступления: нарушение клят-
вы, «иудин поцелуй», данный им
племянникам, убийство «младенцев»
в Тауэре. Но Э. IV и Ричард III —
братья, и, как свидетельствует Мор,
им обоим были присущи «гордыня,
властолюбие и жажда власти» —
свойства любого государя.
«Утопия* («Шориг»)
(Философский трактат, 1515;
публ. в Аувене в 1516 г. Пер. на
англ. яз. вышел в 1551 г. Первый
рус. пер. с фр. переложения Руссо —
1789. Пер. с лат. Ю. М. Каган)
Гитлодей, Рафаил (Н^ЫскЗаш, КарЬа-
е1) — философ и путешественник,
выдуманный персонаж, в отличие от
действительно существующих Петра
Эгидия (гуманиста, общего знакомо-
го Мора и Эразма Роттердамского),
Джона Мортона и упоминаемого в
повествовании Америго Веспуччи. О
вымышленности Г. свидетельствует
и его фамилия, сочетающая в себе
два греческих корня — «пустая бол-
товня», «вздор» и «опытный», «све-
дущий» или «разделять». При пер-
вом сочетании Г. оказывается чело-
веком, «сведущим, но болтающим
вздор», значит, ему доверять не сле-
дует. Второе сочетание в английском
издании переводится как (Н$реп$ег
о( поп$еп$е — фармацевт (приго-
товляющий) бессмыслицы. Фамилия
героя не предполагает читательского
доверия и становится в один ряд с
названиями племен (например, ахо-
рейцы — народ несуществующей
страны), реки Анидр (несуществую-
щая вода, безводье) и самого остро-
ва Утопия (Нигдея, место, которого
нет). В качестве английского эквива-
лента греч. НкЫо<1аи$ М. предложил
фамилию Нонсенсо (Ыопзешо),
подчеркивая придуманность Г. и
оправдывая его португальское про-
исхождение.
Имя Г. также оказывается «говоря-
щим». Рафаил (др.-евр. Исцеление
Божие) — ангел-хранитель из ветхо-
заветной книги Товита. Это имя
призывает прислушаться к словам
человека, носящего его, и соответ-
ствует Г., «утопийскому миссионе-
ру». Юношей он оставил свое иму-
щество братьям и принял участие в
трех экспедициях Америго Веспуч-
чи. В последней крепости Г. остался
с двадцатью четырьмя спутниками,
решив не возвращаться на конти-
нент и продолжать путешествие.
Таким образом, Г. «с опаленным от
зноя лицом, отпущенной бородой, с
плащом, небрежно свесившимся с
плеча», выступает в роли героя сво-
ей эпохи, эпохи великих географи-
ческих открытий. В то же время
Эгидий уточняет, что он путеше-
ствовал подобно Улиссу или Плато-
ну, и Г. оказывается не просто моря-
ком, но философом, отправившимся
на поиски духовных сокровищ. Ре-
шающую роль в его судьбе сыграло
посещение острова Утопии, «муд-
рейшее и святейшее» государствен-
ное устройство которого поразило Г.
Стремление поведать об этом Но-
вом Свете вернуло его в Европу.
Импровизированная речь Г. об уто-
пийской республике, записанная
Мором, напоминает, скорее, науч-
ный трактат и свидетельствует о
блестящем владении оратором ис-
кусством риторики, диалектики и
логики.
Мировоззрение и черты характера
полнее раскрываются в беседе с
Т. Мором и П. Эгидием, которая за-
нимает первую книгу трактата и об-
м
Мор, сэр Томас
325
ладает чертами платоновского диа-
лога. Мор поддерживает Эгидия,
предложившего Г. стать советником
при каком-нибудь государе, а тот
опровергает предложенные тезисы.
При этом речь Г. часто переходит в
пространное повествование, в то
время как Мор ограничивается
краткими репликами. Г. не проявля-
ет желания да и не находит воз-
можным противостоять самодоволь-
ным придворным или капризному
королю, пекущемуся, скорее, о соб-
ственном, чем о государственном
благосостоянии. Сознавая себя чело-
веком» неспособным к придворной
дипломатии, Г. не хочет выступать
«в роли проповедника перед глухи-
ми». Он не признает гибкой «жи-
тейской философии» Мора, ему «не-
обходимо» говорить правду, и даже
скупую похвалу бесчестным поста-
новлениям он считает достойной
«только шпиона и почти что преда-
теля». Став сторонником системы
утопийской республики, Г. не при-
нимает общественной системы в
странах Старого Света и не видит
иной возможности ее преобразова-
ния, кроме как отмены частной соб-
ственности и денег — в отличие от
Мора, возлагающего надежды на
мудрость государя и его советников.
Г. отводит первостепенную роль
идеальному государственному уст-
ройству, способному излечить обще-
ство от пороков и укоренить добро-
детели, Мор же хочет видеть путь
спасения общества в самих людях,
доблесть и благочестие которых ста-
нут залогом всеобщего благополучия.
Незавершенность диалога подчерки-
вает возможность сосуществования
двух истин, сторонники которых в
равной степени находят аая них
«разумные основания». Сочетание
противоположного, заложенное в
самом имени Г., продолжается в
столкновении гуманистических
идей, диалогических по своей куль-
турной сути.
Мор, Томас (Моге, ТЬотаз) выступа-
ет в «Утопии* как литературный
персонаж. Из письма к другу Петру
Эгидию, предворяющего первую
книгу романа, следует, что М. взялся
опубликовать рассказ их общего
знакомого — Рафаила Гитлодея.
Этот рассказ занимает вторую кни-
гу, а в первой между героями разго-
рается спор вокруг проблемы соот-
ношения политики и философии в
целом и положения мудрого совет-
ника, в частности. М. считает дос-
тойнейшим поступком «даже с из-
вестным личным ущербом отдать
свой талант и усердие на службу
обществу», например быть советни-
ком при государе. Не желая потвор-
ствовать великосветским порокам и
восстанавливать одновременно про-
тив себя придворный мир, М. испо-
ведует «житейскую философию»,
которая позволяет достичь цель
«окольным путем» и то, что «невоз-
можно повернуть на хорошее, сде-
лать, по крайней мере, менее пло-
хим». Гитлодей оспаривает его, пола-
гая, что честным людям нет места
при дворе, известном корыстолюби-
ем и лживой преданностью. М. так-
же не вполне разделяет чувства Гит-
лодея, восхищающегося мудрейшим
устройством республики, и причис-
ляет к нелепостям основные поло-
жения строя (отсутствие частной
собственности и денег; принципы
ведения войны, отношение к рели-
гии). Наряду с этим он охотно при-
знает, что в государстве Утопа «име-
ется очень много такого, чего он
более желает видеть в европейских
государствах, нежели ожидает».
Спор остается незавершенным От-
крытый финал — жанровое свой-
326
Мор, сэр Томас
М
ство гуманистического диалога, суть
которого не в нахождении истины,
а в искусстве оппонентов доказы-
вать любые положения независимо
от собственных симпатий. Если учи-
тывать, что в лице Гитлодея с
М-персонажем спорит М.-автор, то
эта беседа приобретает характер
внутреннего диалога М-гуманиста,
стремящегося к универсальному
знанию и умеющего, по крайней
мере риторически, занимать любые
точки зрения.
Утопийцы (Шор1ап$) — обитатели
чудесного острова Утопия, описан-
ного сэром Томасом Мором со слов
Рафаила Титходея. Остров был на-
зван в честь «победоносного мужа»
Утопа, завоевавшего некогда полуос-
тров Абракса. Он велел отделить его
от материка и основал республику.
Мор якобы забывает поинтересо-
ваться ее местонахождением, но
дает параллельно авторскую под-
сказку. Слово «утопия» восходит к
двум греческим (ои — нет и (ороз —
место) и означает «место, которого
нет», то есть «нигде». Гитлодей
объясняет это возможным проис-
хождением У. от греков. Осуще-
ствив ряд реформ, Утоп «довел гру-
бый и дикий народ до такой степе-
ни культуры и образованности, что
они почти превзошли в этом отно-
шении прочих смертных».
Совершенство общества У. заклю-
чалось в том, что они сумели дать
точное определение счастью и со-
здать такую государственную систе-
му, какая позволяла всем гражда-
нам в равной степени этого счастья
достичь. Источник счастья У. нахо-
дили в добродетельной жизни, со-
гласной с законами природы, забо-
те и служению на благо друг другу
и себе, а главное, в занятиях наука-
ми и совершенствовании своего
мастерства. В Утопии была создана
система всеобщей рабочей повин-
ности, которая обеспечивала и ма-
териальное изобилие и равно мя
всех большее количество времени
после «телесного рабства для духов-
ной свободы и образования». Все
мужчины и женщины занимались
земледелием. Помимо этого каж-
дый утопиец изучал специальное
ремесло, которое передавалось по
наследству. Если кто-нибудь интере-
совался другим ремеслом, то аая
обучения его принимали (букваль-
но — усыновляли) в соответствую-
щем семействе. Тяжелые, грязные
работы выполнялись рабами. Это
были либо приговоренные за тяж-
кое преступление граждане Уто-
пии, либо военнопленные, захвачен-
ные во время боя. Другого рода ра-
бами были добровольно пошедшие
в кабалу бедняки из соседних наро-
дов. На них У. не налагали особо
тяжелых работ, относились с ува-
жением и всегда оставляли право
вернуться. Во главе государства сто-
ял барзан (возможно, от иран. «вы-
сокий»; возможно, сочетание
др.-евр. «бар» — «сын кого-то» и
греч.-дорийск. формы родительного
падежа от имени Зевс, таким обра-
зом — «сын Зевса», «сын бога»).
Это должность выборная, как и все
остальные. На народном собрании
избирались представители Сената —
сифогранты (от греч. «мудрый» и
«старшие», то есть «старший муд-
рец»), а те, в свою очередь, избира-
ли траниборов (смысл странен, воз-
можно, от греч. «властитель» и «по-
жирающий», «истребляющий»),
возглавляющих по десять сифогран-
тов. Барзан, траниборы, послы и ду-
ховенство принадлежали к ученому
сословию, которое освобождалось
законом от труда для занятий на-
уками. Сифогранты, однако, не
м
Мор, сэр Томас
327
пользовались этим правом и труди-
лись наравне с другими.
Принцип равенства У. прослежи-
вался не столько в отсутствии част-
ной собственности или одинаковом
образе жизни Достаточно было по-
бывать в одном городе, чтобы уз-
нать остальные пятьдесят три),
сколько в стремлении обеспечить
для всех равные возможности со-
вершенствоваться в науках или ре-
месле, определиться и заниматься
своим делом. Поэтому кажущееся
сперва большое различие между
учеными и ремесленниками сво-
дится к минимуму условиями со-
словной принадлежности. Ученое
сословие было немногочисленно и
изменялось ежегодно с перевыбо-
рами сифогрантов. Принцип равен-
ства соблюдался в отношении к
различным вероисповеданиям, мно-
гочисленностью которых отличает-
ся Утопия. Неуважительное отно-
шение к иноверцам преследовалось
по закону.
Мор не был первооткрывателем уто- .1
пии. Еще в Древней Греции был из-
вестен жанр произведения, в кото-
ром моделировалось идеальное го-
сударство. Однако название именно
моровского трактата стало нарица-
тельным и дало имя давно существу-
ющему жанру. Идея поставить во
главе государства философа была из-
вестна еще современникам Платона,
но мечта о государстве, где каждый
гражданин — философ (любитель и
почитатель мудрости) и потенциаль-
ный правитель, впервые была выска-
зана Мором и укладывалась в кон-
текст ренессансной культуры. Гума-
нисты, стремившиеся к абсолютно-
му знанию добра и зла и созданию,
таким образом, богоподобного чело-
века, неизбежно оказывались перед
проблемой совершенного устрой-
ства общества.
Ответом на многовековые утопичес-
кие идеи, помимо исторического,
был литературный опыт романов-
антиутопий XX в. (Замятин, Хаксли,
Оруэлл, Платонов, Лем, братья
Стругацкие, Брэдбери). Эти произ-
ведения строились по принципу
утопий, но в отличие от последних
они проектировали утопическую
мечту в реальность.
Е. С
328
Немецкие «народные книги»
Немецкие «народные книги»
Появились в Германии в середине
XV в. и продолжали выходить
вплоть до конца XVIII в. Первона-
чально представляли собой прозаи-
ческий пересказ рыцарских рома-
нов чаще всего французского проис-
хождения. Затем безымянные авто-
ры обратились к переложению
средневекового героического эпоса,
народных сказок и легенд. Значи-
тельное место с конца XV в. занима-
ют народные книги обличительного
содержания, построенные на мате-
риале шванков — устных сатиричес-
ких рассказов, бытовавших в бюр-
герской среде. Разнообразные анек-
дотические происшествия объеди-
няются личностью героя, воплощаю-
щего немецкий национальный ха-
рактер в пору исторического пере-
хода от средневековья к эпохе Воз-
рождения. Немецкие «народные
книги» послужили важным матери-
алом для создания произведений,
воссоздающих значительные типоло-
гические обобщения (Фауст, Рейне-
ке-Лис, Эйленшпигель и др.).
«История о докторе Иоганне
Фаусте, знаменитом чародее и
чернокнижнике...» («НЫопа гоп
Вг. ]оЪапп Ракз(еп, ^еИЬе$сЬгеуип
7/шЬегег ипЛ ЗсЪюагЪкйюйег...»)
(Народная книга; публ. 1587. Пер.
Р. В. Френкель)
Вагнер, Кристоф ОХ^пег, СЪшйорЪ) —
ученик Фауста, фамулус В народной
книге о нем сказано, что Фауст на-
зывал его своим сыном, что В. состо-
ял при нем неотлучно изо дня в
день. В средневековых немецких
университетах фамулус — один из
старших студентов, который ассис-
тировал профессору. В. тешил себя
н
Немецкие «народные книги»
329
надеждой, что Фауст сделает из него
многоопытного ученого мужа. В на-
родной книге он назван «отчаянным
негодником», так как был свидете-
лем сговора своего учителя с дьяво-
лом и сам был, по-видимому, не
прочь продать ему душу. В. — един-
ственный человек, который все знал
о Фаусте, не осуждая его. Более того,
он разделял с ним богомерзкий об-
раз жизни, предаваясь разгулу. Так,
В. принимал невидимым образом от
Мефистофеля всяческие яства, кото-
рые были похищены со столов знат-
ных господ самим Мефистофелем, и
предлагал их гостям своего учителя.
Фауст назначил В. своим наследни-
ком, отказав* своему фамулусу дом с
садом, 1600 гульденов, золотую цепь,
серебряную посуду и прочее имуще-
ство, подробно перечисленное. Од-
нако В. мечтал перенять колдовские
чары Фауста, для чего ему были
нужны книги, содержащие тайные
знания. Фауст передает их ему, по-
зволяя их изучать, но не публико-
вать. В. хотел бы иметь своего духа-
покровителя и получил его с помо-
щью Фауста. Дух является В. в обра-
зе обезьяны, его зовут Ауэрхан
(АиегЬаЬп), птица-глухарь, пред-
ставляя народную этимологию име-
ни 11пап — одного из дьяволов
средневековой демонологии.
Фауст поручает В. обнародовать пос-
ле его смерти все его деяния, запи-
сать и изложить их в виде истории.
Образ В. получает еще одну допол-
нительную функцию — биографа
Фауста Этот сюжетный ход подго-
товил продолжение истории о Фау-
сте. В 1593 г. вышла новая народная
книга, где героем выступал ученик и
преемник Фауста: «Вторая часть ис-
тории доктора Иоганна Фауста, в
которой описан: Христофора Вагне-
ра, бывшего ученика Фауста, договор
с чертом по прозванию Ауэрхан,
являвшимся ему в образе обезьяны,
его приключения и проделки, совер-
шенные им с помощью дьявола, и
его страшная кончина..».
В трагедии Гёте «Фауст» В. выступа-
ет учеником Фауста, однако харак-
тер его претерпел существенные из-
менения, В. представлен трудолюби-
вым посредственным схоластом.
Мефистофель (МерЬо1$1:орЬе1) — дух,
вызванный доктором Фаустом. Более
распространенной формой его име-
ни является Мефистофель — как у
Гёте. Имя образовано на основе
древнееврейских слов «мефиз» —
разрушитель, «тофель» — лжец, об-
манщик.
Ф. вызывает дьявола путем заклятья,
тот является ему в облике серого
монаха Лютеране считали монахов
слугами дьявола, грешной братией.
Антикатолической тенденцией на-
родной книги объясняется столь
странное на первый взгляд появле-
ние злого духа, который не сразу
открывает ему свое имя, говоря, что
он и его собратья зовутся Легион, то
есть перефразируя Евангелие от
Луки (8, 30). Только при третьей
встрече с Фаустом, получив клятву,
он открывает свое имя — М.
М. не решается сразу назвать свое
имя, так как, согласно магическому
представлению, считалось, что, на-
звав демона по имени, можно его
обезвредить. М. в народной книге
выступает как посредник между че-
ловеком и дьяволом, соединяя в об-
лике и поведении земное и инфер-
нальное. Его властителем является
Люцифер, которого он боготворит.
М. излагает по просьбе Ф. понятия
небесной иерархии и называет де-
сять областей ада и их правителей,
принятые в богословском учении. М.
раскрывает также основы средневе-
ковой космологии.
330
Немецкие «народные книги»
Н
Составитель народной книги делает
экскурс в демонологию, так как
иначе читатель не осознает всей глу-
бины падения Фауста и всякого, кто
за ним последует. М. в свою очередь
обольщает Фауста рассказами о все-
могуществе дьявола. С точки зрения
религиозных представлений, рассуж-
дения М носят еретический харак-
тер. Так, например, он утверждает
вечность существования мира, что
противоречит Книге Бытия в Биб-
лии. Если в начале М. передает Фау-
сту теоретические познания о миро-
устройстве, то в дальнейшем по его
приказанию дух предоставляет воз-
можность грешному увидеть все
своими глазами.
Роль М в народной книге носит в
значительной мере служебный ха-
рактер: он выполняет волю дьявола
и приказания Фауста. М. лишен лич-
ностных черт, это скорее условный
аллегорический образ, в известной
мере лишенный цельности: он то
прославляет дьявола, то славит Бо-
жье творенье; то сбивает Ф. с истин-
ного честного пути, то стыдит его за
то, что ученый-схоласт продал душу
черту. М. выступает и как двойник
составителя народной книги, излагая
его познания и укоряя Фауста за
бесчестье.
Углубление образа фаустовского ан-
тагониста произошло в трагедии
Гёте «Фауст». К типажу современно-
го М обратился в романе «Мефис-
то» Клаус Манн.
Фауст (РаиЛ) — первоначально герой
изустных преданий, которые были
собраны и изданы в виде немецкой
«народной книги».
Сохранилось свидетельство некоего
церковного регента Лудольфа Лю-
дерса, что появившиеся на Франк-
фуртской ярмарке пятьдесят экзем-
пляров книги были мгновенно рас-
куплены, так что ему с трудом уда-
лось приобрести последний экзем-
пляр книги для графа Штальберг-
Вернигероде, который и поныне
хранится в графской библиотеке.
Успех издания народной книги, ко-
торое было повторено Иоганном
Шписом в следующем, 1588 г.,
объясняется тем, что Ф. был широ-
ко известной личностью в Германии
первой трети XVI в., о котором сло-
жилась увлекательная легенда. До
нас дошло большое количество сви-
детельств, рассказывающих о неве-
роятных чудесах и проделках, тво-
римых Ф. между 1507 и 1540 гг.
Так, о Ф. как о слуге дьявола отзы-
вался Мартин Лютер в своих «Зас-
тольных беседах», собранных и на-
печатанных в 1566 г. По словам
сподвижника Лютера Филиппа Ме-
ланхтона, он знавал человека по
имени Ф., которого он характеризу-
ет как «гнусное чудовище и зловон-
ное вместилище многих бесов».
Сбывшимися признал мрачные
предсказания Ф. немецкий конкви-
стадор Филипп фон Гуттен, двою-
родный брат известного гуманиста
Ульриха фон Гуттена. Ф. фон Гуттен
писал, что за три месяца погибли
все флотилии, как ему и напророче-
ствовал Ф.
Упоминания о богохульстве Ф. со-
держатся во множестве рассказов
священнослужителей, монахов и бо-
гословов, однако сами деяния мага и
чернокнижника не могут не вызвать
сомнений. По их уверениям» Ф. умел
загонять дьявола в бутылку, выстав-
лял на лицезрение античных героев,
летал по воздуху, а орущих пьяных
крестьян заставил однажды замол-
чать с широко разинутыми ртами.
Из рассказа в рассказ повторяется,
что собака и конь Ф. были бесами,
ибо они выполняли любое приказа-
ние хозяина. Все его диковинные
н
Немецкие «народные книги»
331
способности молва объясняла сгово-
ром с дьяволом. Несомненно, что Ф.
легенда приписывала чудеса, кото-
рые якобы совершали и до него все-
возможные чудотворцы: Симон-
волхв, святой Киприан — герои
апокрифических житий; Теофил из
миракля Рютбефа «Чудо о Теофиле»
и др.'
В легенде о Ф. произошла контами-
нация многих образов магов и чаро-
деев, чьи диковинные поступки вол-
новали воображение средневекового
человека. Возможно, что и реальный
прототип героя немецкой «народной
книги» не был одним человеком, а
произошло слияние похожих персо-
нажей народных сказаний, так как
фамилия Раиз* (кулак) встречается
довольно часто в списках студентов-
богословов в разных университетах.
Любопытно, что в рассказах о Ф. его
называют то Георгом, то Иоганном
Трудно установить, идет ли речь о
разных людях, или один и тот же
человек носил оба эти имени. На
этот счет нет единой точки зрения,
но то, что Ф. есть максимально пол-
ное типологическое обобщение об-
раза средневекового ученого, несом-
ненно. Также вероятным представ-
ляется то, что в герое народной кни-
ги слилось воедино несколько более
или менее известных реальных лич-
ностей.
Разноречивы и биографические све-
дения о реальном Ф. По одной вер-
сии он был уроженцем швабского
городка Книтлингена, встречается и
другое название, по-видимому, этого
же города — «Кундлинг». Однако в
книге Шписа местом рождения на-
звано местечко Рода близ Веймара
Большинство мемуаристов придер-
живаются версии, что он изучал ма-
гию в Краковском университете.
Последующая деятельность Ф. связа-
на с университетами в Гейдельберге,
Эрфурте, Виттенберге и др. Считает-
ся, что скончался Ф. в Маульброне,
который находился в часе ходьбы от
Книтлингена, что придает жизне-
описанию кольцевую завершен-
ность.
Народная книга в общих чертах
повторяет бытовавшее предание о
маге и чародее докторе Ф. Однако
отношение к персонажу, утратив
личностные оценки его современ-
ников, значительно усложнилось. С
одной стороны, богоотступник Ф. в
соответствии с христианской дог-
мой заслуживает безусловного
осуждения, что постоянно фикси-
руется в повествовании. С другой
стороны, Ф. не может не вызывать
восхищение как человек, рискнув-
ший расширить людские возмож-
ности, преодолеть предел, который
положен человеческому существо-
ванию Господом Богом. Именно
эта сторона натуры Ф. вызывает
восхищение безымянных авторов
народной книги.
Вместе с тем некоторые поступки
Ф. вызывают страх, ибо он престу-
пил черту, отважившись добывать
тайное знание. К страху примеши-
вается зависть к такому человеку,
который посмел удовлетворить все
свои желания и реализовать зало-
женные в нем возможности.
Своеобразием создания образа Ф. в
народной книге является то, что о
самых невероятных событиях его
жизни рассказывается предельно
объективно, так что фантастика не
вызывает сомнения в своей мнимой
достоверности.
Иоганн Шпис начальные события
истории Фауста сосредоточивает
вокруг Виттенберга — города, где
Лютер положил начало своей борь-
бе с католичеством. В этом можно
усмотреть некоторое сближение Фа-
уста с Лютером.
332
Немецкие «народные книги»
Н
Отмечается, что Ф. был сыном бого-
боязненного крестьянина, а дядя его
был человеком зажиточным; не
имея своих детей, относился к Ф.
как к сыну. Он-то и послал его в
университет, где тот прилежно учил-
ся. Благодаря исключительным спо-
собностям один из шестнадцати
выдержал магистерский экзамен.
Воздав должное ею одаренности, ав-
торы осуждают его за высокомерие
и нечестивость. Отбросив Святое
писание, он увлекся чужеземными
заклятьями и ворожбой.
Началом пагубного пути Ф. стано-
вится его соглашение с Мефистофе-
лем, которое в народной книге пре-
подносится как юридическая сделка,
ибо каждый пункт договора подроб-
но оговаривается. Сговор закреплен
кровью, и отныне Мефистофель обя-
зан выполнять любую прихоть Ф.,
который, как говорится в книге,
стал частицей окаянного дьявола.
Заложив душу дьяволу, Ф. ведет эпи-
курейскую жизнь, предаваясь все-
возможным чувственным радостям
Однако слугу дьявола Ф. использует
и для того, чтобы приобрести все-
возможные познания, расспрашивая
его о происхождении людей, уст-
ройстве земли и небес, ада и геенне
огненной. Ф. увлекается составлени-
ем календарей, занимается астроло-
гией, пробует делать предсказания.
Авторы народной книги используют
многие традиционные средневеко-
вые сюжеты, как-то: полет к звездам
и сошествие в ад. Ф. с помощью
Мефистофеля посещает знаменитые
французские, немецкие и итальянс-
кие города Проникновение в папс-
кую курию позволяет биографам Ф.
сделать резкие выпады в адрес като-
лического клира
Ф. успешно подвизается как некро-
мант, вызывая тени умерших героев
древности и покойных современни-
ков. В повествовании чередуются
серьезные устремления Ф. и его же
шутовские проделки, которые чаще
всего происходят во время праздно-
вания масленицы. Ф. выступает как
отчаянный кутила, который карает
тех, кто от жадности и скудоумия
не хочет потакать его прихотям В
озорстве Ф. сказывается стихия
праздничного карнавала, когда лю-
бые небылицы были в чести, если их
забавно разыгрывали на масленич-
ном гулянье.
По истечении 24 лет согласно дого-
вору Ф. надлежало умереть. Он впал
в отчаяние, но в финале народной
книги, как впоследствии у Гёте, зву-
чит призыв: «Ободрись и не уны-
вай». Ф. перед кончиной совершает
публичное покаяние перед студента-
ми и магистрами. В исповеди он
чистосердечно признался в грехах и
призвал публику ни в коем случае
не подражать ему.
Образ Ф., созданный в народной
книге, получил свое дальнейшее раз-
витие в анонимной кукольной ко-
медии «Доктор Иоганн Фауст»
(XVII в.), в «Трагической истории
доктора Фауста», написанной анг-
лийским драматургом Кристофером
Марло, в трагедии И. В. Гёте «Фауст»
(1773—1831), в либретто танцеваль-
ной поэмы «Доктор Фауст» (1847)
Г. Гейне, в романе Томаса Манна
«Доктор Фаустус» (1947) и др.
В немецкой литературе в каждую
эпоху возникал обновленный образ
Фауста, первоначально запечатлен-
ный в народной книге. Фауст несом-
ненно стал архетипом немецкого
национального самосознания. При-
чина этого в том, что в образе Ф. с
наибольшей обобщенностью нашел
выражение конфликт между интел-
лектом и этикой личности, который
по-своему актуален в каждую исто-
рическую эпоху, хотя разрешается
н
Немецкие «народные книги»
333
по-разному: либо в пользу взыскую-
щего истину разума, либо отдается
предпочтение смиренному благо-
нравию.
«Прекрасная Магелона» («Вге
ЗсЪбпе Ма^е1опа»)
(Народная книга; публ. 1535. Пер.
Н. А. Москалевой)
На русский язык «Прекрасная Ма-
гелона» впервые была переведена в
1608 г. под названием «История о
храбром рыцаре Петре Златых Клю-
чей и о прекрасной королевне не-
аполитанской Магилене».
К образам героев этой народной
книги неоднократно обращались не-
мецкие писатели. Несколько произ-
ведений на этот сюжет было созда-
но поэтом Гансом Саксом (середи-
на XVI в.). В этот же период проза-
ик Валентин Шуман создал свою
версию романа Писатель-романтик
Людвиг Тик в 1797 г. издал свой
роман «Прекрасная Магелона», со-
единив в нем прозу и стихи, поло-
женные впоследствии на музыку
И. Брамсом.
Петер Серебряные Ключи (Ре*ег
тИ с1еп зНЬегп 5сЫи55е1п) — глав-
ный герой немецкой народной
книги «Прекрасная Магелона». Пе-
реведенный с французского рыцар-
ский роман о любви сына прован-
сальского графа к дочери неаполи-
танского короля восходит к старин-
ной итальянской легенде, которая
обогатилась событиями, связанны-
ми с крестовыми походами, и раз-
вившейся на юге Франции, в Про-
вансе, куртуазной культурой. Соот-
ветственно и образ П. несет в себе
раннехристианские представления,
идеи рыцарственного служения
прекрасной даме, а также сказоч-
ную фантастику.
Названный в честь апостола Петра
рыцарь «велел приделать два сере-
бряных ключа на свой шлем, по
коим можно было распознать в нем
почитателя небесного князя». Отсю-
да и происходит его прозвание —
П. В соответствии с рыцарской эти-
кой он характеризуется учтивым,
храбрым, благородным и разумным
В куртуазной литературе получил
широкое распространение мотив
любви издалека. Не видя Прекрас-
ную Магелону, он влюбился в нее
понаслышке и отправился в стран-
ствия, дабы завоевать ее сердце.
Прибыв в Неаполь, он участвует в
турнирах, побеждая всех противни-
ков. При этом он не открывает сво-
его имени, что придает его образу в
глазах окружающих таинственность
и загадочность. Влюбившаяся в него
с первого взгляда Прекрасная Маге-
лона сожалеет лишь о том, что ее
возлюбленный незнатен. Это создает
мнимые препятствия их чувствам,
которые, исчерпав себя, устраняют-
ся. Любовь П. к Магелоне носит це-
ломудренный характер, встречаясь
наедине с возлюбленной, он бого-
творит ее, восхищаясь ее необыкно-
венной привлекательностью.
Авторы драматизируют сюжет тем,
что в отношения возлюбленных
вторгаются внешние обстоятельства.
П. похищает свою возлюбленную,
хотя их бегство из Неаполя, по сути,
не представляется мотивированным
и влечет в дальнейшем злоключения
и разлуку. Пытаясь спасти кольца,
которые он подарил невесте, П. бро-
сается в погоню за птицей, их похи-
тившей. Оставив спящую возлюб-
ленную, он оказался в море. Море
символизирует в повествовании пре-
вратности судьбы, в которой череду-
ются неудачи и везение. Лодку с
беглецом швыряло в морскую пучи-
ну, но от грозившей гибели его спа-
334
Немецкие «народные книги»
Н
сает разбойничий корабль сарацин.
Полумертвый П. попал в плен, но
сделался любимцем султана Живя в
почете, он продолжал тосковать по
покинутой Прекрасной Магелоне.
Получив от султана разрешение на-
вестить родителей, П. отправляется
в дорогу со щедрыми дарами. Он
снова выброшен в море и снова спа-
сен. Его выхаживает Магелона. Про-
исходит постепенное узнавание и
обретение героями друг друга. Исто-
рия любви и разлуки завершается
счастливо для юных героев и их ро-
дителей. Что же спасает П. и Пре-
красную Магелону от всех передряг
и испытаний в житейском море?
Это несокрушимая вера в мудрость
и справедливость божественного
промысла.
Авторы народной книги «Прекрас-
ная Магелона» подчеркивают иде-
альный характер своего героя, како-
вым его делают личные качества и
христианская религия. Своим пове-
дением герой оправдывает и данное
ему имя, и избранную им религиоз-
ную эмблему — серебряные ключи.
Это помогает ему преодолеть стече-
ние роковых обстоятельств и сде-
лать супругой ту, образ которой ему
являлся в мечтах.
Прекрасная Магелона (ЕНе ЗсЬопе
Ма&е1опа) — героиня одноименной
немецкой «народной книги». О до-
чери неаполитанского короля шла
молва, что «равной ей красотой и
добродетелью не отыскать». Петер
Серебряные Ключи, едва увидев ее,
воспламенился страстью, и она отве-
тила ему любовью, не теряя, однако,
благоразумия. Нарушая средневеко-
вый этикет, она является к нему на
свидание, веря в его рыцарское бла-
городство.
Потеряв возлюбленного во время
побега из Неаполя, она лишается
силы духа, ища спасения в религии.
Постоянный эпитет «прекрасная»
всегда сопровождает ее имя. Но в
образе П. М. красота соединяется с
добродетелью. Как простая палом-
ница отправляется она в Рим, чтобы
в соборе святого Петра молиться о
возвращении потерянного жениха.
Символично, что П. М., заблудивша-
яся в лесу, обретает верный путь в
жизни. Ее предназначение — слу-
жить Богу и людям. На маленьком
острове в Сарацинской гавани она
воздвигла скромную церковь и бога-
дельню, давая утешение стражду-
щим и исцеляя больных. Утратив
возлюбленного, она успокаивает его
родителей, веря неукоснительно в
возвращение Петера.
Авторы народной книги убеждены,
что вера не может обмануть челове-
ка, от всех злоключений может спа-
сти всемогущий Господь Бог. Вера в
Бога и доверие любимому в созна-
нии П. М. неразделимы.
Самопожертвование героини полу-
чает достойное вознаграждение.
В истории П. М. трансформирова-
лось название острова Магелон в
имя героини. На этом острове, ко-
торый находится близ Средиземно-
морского побережья Франции и
неоднократно захватывался маврами
(VIII в.), существовала церковь свя-
того Петра. Народная книга дает
свое поэтическое обоснование воз-
никновения этого храма.
«Тиль Уленшпигель» («ТШ Еи1еп-
$р1в^еЬ)
(Народная книга; публ. 1478. Пер.
Р. В. Френкель)
Уленшпигель, Тиль (Еи1еп$р1е2е1,
ТШ) — герой одноименной немецкой
«народной книги», первое дошед-
шее до нас издание которой появи-
лось в 1515 г. Однако наиболее ран-
н
Немецкие «народные книги»
335
няя публикация относится к 1478 г.
Популярный персонаж немецкого
фольклора имел своего реального
прототипа, который жил в XIV в.,
был выходцем из брауншвейгских
крестьян, много странствовал по
Германии, прославился как шутник
и балагур, похоронен в Мёльне
(Шлезвиг).
Имя Тиль происходит от верхнене-
мецкого ТШ, соответствующего
нижненемецкому ТЬу1е, родственно
англосаксонскому слову йай — «на-
род», от которого в свою очередь
происходит и слово <1еи1зсЬ — «не-
мецкий». Фамилия, или, вернее, про-
звище персонажа возникло от слова
еи1еп (чистить, подметать — на
нижненемецком диалекте) и 5р1е$е1
(задняя часть животного, корма ко-
рабля). С течением времени этимо-
логия нижнесаксонской клички из-
менилась и окончательно стала ис-
толковываться как Ше (сова) и
5р1езе1 (зеркало). Вот почему Т.у.
вместо росписи нередко рисует
сову. «Совиное зеркало» восприни-
мается как мудрая насмешка над
человеческой глупостью.
Жизнеописание Т. У. составляют де-
вяносто пять юмористических и са-
тирических историй (шванков), в ко-
торых рассказывается, как Т. У, ски-
таясь по белу свету, дурачит предста-
вителей различных сословий и про-
фессий. Некоторые проделки были
известны задолго до его появления и
приписывались другим средневеко-
вым хитрецам и пройдохам Прооб-
разами Т. У считаются поп Амис —
герой сборника шванков, составлен-
ного Штрикером (ок. 1250) и поп из
Каленберга, устные рассказы о кото-
ром записал и изложил в стихах Фи-
липп Франкфуртер (середина XV в.).
Т. У — обобщенный собирательный
образ, в котором отразилась крити-
ческая обостренность народного со-
знания в период, непосредственно
предшествующий Крестьянской
войне и Реформации в Германии
первой четверти XVI в. Любимый
народом герой постоянно ломает
устойчивый сложившийся сослов-
ный порядок, осмеивая знать, бога-
чей и святош.
Склонность к дурачествам и шутов-
ству у Т. У проявляется уже в дет-
стве, когда он «ехал на лошади, сидя
верхом позади отца, и втихомолку
показывал людям свой зад» (2-я
ист.). Шутки Т. У. всегда отличаются
простонародной грубостью и озор-
ством, но неизменно вызывают
смех, потому что ловкий, смекалис-
тый мошенник издевается над про-
стаками и сильными мира сего, ко-
торые неизменно попадают впросак.
Обычно Т.у. поступал учеником к
мастеру с испытательным сроком,
согласно ремесленному уставу, в во-
семь дней. Набедокурив в первый
же день, он вскоре удирал в другой
город или село и там опять устраи-
вался подмастерьем Прежний хозя-
ин был не вправе наказывать его
как не выдержавшего испытания.
Комизм ситуаций основан на том,
что Т. У буквально понимает указа-
ния хозяев. Велено ему кроить баш-
маки по одной колодке — он изго-
товил огромное количество обуви
только на левую ногу (42-я ист.).
Мастер сказал, что надо шить так,
чтобы не было видно швов, — и
Т.у., будучи учеником портного,
шил, спрятавшись под кадкой, где в
темноте швов действительно не вид-
но (47-я ист.). Иногда шутки Т.у.
строятся на игре слов. Он укоряет
епископа за то, что «высокие госпо-
да, папы, кардиналы, епископы, им-
ператор, короли, князья, советники,
правители, судьи во всех городах и
весях (спаси их Господь!) в нынеш-
ние времена смотрят сквозь пальцы
336
Немецкие «народные книги»
Н
на то, что законно или незаконно»,
и потому вовсе не нуждаются в оч-
ках, которые он вздумал мастерить
(62-я ист.). Гораздо чаще Т. У. удает-
ся всучить никуда не годный товар
незадачливому покупателю или пе-
репортить запасы сырья у портного,
сапожника, пекаря, аптекаря, кузне-
ца. Проделки Т. У. вызывали одобре-
ние у слушателей, а затем у читате-
лей, так как ловкач и обманщик из-
девался над скаредными хозяевами,
которые кормили учеников впрого-
лодь, заставляя работать с утра до
ночи, а то и в праздник.
Вместе с тем в образе Т. у. запечат-
лелась средневековая карнавальная
традиция. В каждой истории Т. У.
меняет маски, выдавая себя то за
звонаря или пономаря, то за лекаря,
а то за пивовара. В этих ситуациях
он лицедействует, превращая ритуа-
лы и процедуры в пародию. Так,
явившись в госпиталь, он обещает
всех вылечить, а платить, дескать,
будет последний больной. Каждого
больного он предупреждает об этом,
беря слово, что тот будет хранить
тайну. Врач и больной пародийно
поменялись местами, врачебную
тайну хранит не лекарь, а тот, кого
лечат. Вместо лекарства будет ис-
пользован последний больной, кого
он сожжет в порошок. Это еще
одна комическая перемена мест,
которая позволяет новоявленному
лекарю избавиться от больных и
получить немалую мзду (17-я ист.).
Т. у. — натура играющая, в нем по-
стоянно бурлит энергия, он изворот-
лив и изобретателен. Его образ, не-
сомненно, зародился в бюргерской
среде, где привыкли ценить острый
ум и здравый смысл. Вместе с тем
как шут он не принимает участия в
практических делах, его роль — быть
в оппозиции к серьезным занятиям,
внося в них хаос и смех. Проделки
Т. У в скучное жизненное однообра-
зие включают игровое праздничное
начало, что скрашивает утомитель-
ный, повторяющийся трудовой про-
цесс У Т. У. нет своей отдельной ча-
стной жизни, так как он является
персонификацией народного харак-
тера и целиком растворяется в сти-
хии коллективной народной жизни.
В последних историях рассказывает-
ся о болезни и смерти Т. У. Как и
подобает комическому персонажу,
он дурачится даже на смертном
одре, оставляя наследникам краси-
вый сундук с камнями, чтобы,
вскрыв его, они перессорились, по-
дозревая друг друга в мошенниче-
стве. В могиле гроб перевернулся,
так что «Уленшпигель остался на
ногах в могильной яме» (94-я ист.).
Этим отмечена непохожесть персо-
нажа на обычных людей и вера в
его бессмертие: придет час, и он
выйдет на землю, когда потомки
призовут весельчака и балагура Т. У.
В середине прошлого века в Бельгии
выходил литературный журнал
«Уленшпигель», в котором сотруд-
ничал Шарль Де Костер, выпустив-
ший в 1867 г. роман «Уленшпи-
гель», в котором он сохранил и уг-
лубил характер Т. У, связав его судь-
бу с борьбой Фландрии за нацио-
нальную независимость. Сто лет спу-
стя Григорий Горин написал по мо-
тивам романа пьесу, которая с успе-
хом шла на сцене Театра Ленком В
ГДР выходил юмористический жур-
нал, названный именем героя народ-
ной книги.
«Фортукат» («Рогйтайи»)
(Народная книга; 1509.
Н. А. Москалевой)
Пер.
Андолозий (АпсЫоыа) — младший
сын Фортуната. Уговорив младшего
брата Ампедо отдать ему отцовский
н
Немецкие «народные книги»
337
волшебный кошелек, покинул Фама-
госту и отправился ко двору фран-
цузского короля. Представившись
дворянином-киприотом, А. скоро
сблизился с самыми знатными при-
дворными и самим французским
королем Он участвовал в турнирах
и состязаниях и устраивал роскош-
ные приемы. Зная, что деньги из
кошелька никогда не иссякнут, он
позволял себе сорить деньгами, чем
и снискал расположение высшего
французского общества
Жизнь и приключения А. начинают-
ся в рамках рыцарского романа, но
постепенно происходит смена жан-
ра: повествование превращается в
серию шванков, а у персонажа на
первый план вместо героических
черт выдвигаются смекалка, лов-
кость, находчивость, притворство,
мошенничество — словом, свойства
человеческой натуры, которые так
импонировали бюргерам
Поначалу А. попадает впросак. Вос-
пылав страстью к жене друга и по-
обещав ей за любовные утехи тыся-
чу крон, А. оказался обманутым.
Хитрая дама вместо себя прислала
на свидание девицу, промышляв-
шую любовью. Сама эта ситуация с
подменой имела широкое хождение
в ренессансной новеллистике, на-
пример у Л Ъокканчо в «Декамеро-
не», откуда, по-видимому, и была
позаимствована.
Опозоренный А покидает Францию
и прибывает в Англию, где его ра-
душно принимает король, а коро-
левская дочь Агриппина не прочь
выйти за него замуж.
Хотя А общается с монаршими осо-
бами, это отнюдь не реально суще-
ствовавшие правители Франции и
Англии. Такого рода персонажи вы-
ражают фольклорное представление
о правителях чужедальних стран.
Что же касается Агриппины, то она
ведет себя с А. не как королевская
дочь, а скорее как дочь какого-ни-
будь лавочника или ремесленника.
Прикинувшись без памяти влюблен-
ной в А, она расставляет ему хитрые
сети и отбирает у него и кошелек, и
шапку. А — сын Фортуната, следо-
вательно, и его судьбой играет пере-
менчивая Фортуна. Он разоряется,
распускает слуг, живет, как после-
дний нищий. Но А. хитроумен, ему
удается, и не один раз, провести Аг-
риппину, которая тоже девица не
промах. История борьбы А с Агрип-
пиной полна занимательных при-
ключений. А, как и полагается хит-
рецу и лицедею, разыгрывает разные
роли, являясь пред очи Агриппины
то торговцем драгоценностями, то
странником, то врачом, но в итоге
все похищенное сумел вернуть. А не
злопамятен, он не только простил
Агриппину, но и выдал ее замуж за
сына кипрского короля.
За свою доброту ему еще раз при-
шлось сурово поплатиться. Развесе-
лившийся на свадьбе А. участвует в
рыцарских турнирах, всякий раз
оказывается победителем. Это вызы-
вает ненависть противников А. —
графа Теодора и графа Лимози. Оба
они завидуют его богатствам, талан-
там и почестям, которые оказывает
А король. Двое аристократов замыс-
лили погубить счастливчика. Теодор
и Лимози напали с отрядом воинов
на А и его слуг. Слуг закололи, а А
взяли в плен, заковали в колодки и
бросили в темницу. Отняв у него ко-
шелек, они задушили бедного А.
Умирает с горя и брат А. Ампедо,
изрубив чудесную шляпу.
Граф Теодор и граф Лимози не на-
жили богатства, так как со смертью
братьев волшебный кошелек утра-
тил свою силу. Рассорившись, двое
преступников выдали друг друга и
были казнены.
338
Немецкие «народные книги»
Н
Книга о Фортунате и его сыновьях
завершается моральным поучением
Автор еще раз напоминает, что отец
А. сделал неверный выбор. У Девы
Счастья он должен был попросить
мудрость и разум, которые помогли
бы ему нажить и богатство.
Однако, как печально констатирует
безымянный автор, герои погибли и
Дева Счастья исчезла из здешних
мест.
Фортунат (РогШпаШз) — герой одно-
именной немецкой «народной кни-
ги», в которой сочетаются сказочные
элементы, сюжет путевого эпоса и
приключения, заставляющие вспом-
нить рыцарские романы. Жанровая
многослойность отразилась и в про-
тиворечивости заглавного персонажа
Имя Ф. происходит от латинского
{ЬгЪта — судьба. Можно было бы
перевести его как «счастливчик», но
смысл имени скорее в другом* герой
постоянно пребывает во власти все-
могущей судьбы, независимо от его
воли и усилий бедствия и удачи че-
редуются.
Ф. родом с Кипра, из города Фама-
госта. Его отец Теодор, предавав-
шийся увеселениям и плотским на-
слаждениям, промотал полученное
от родителей наследство. Женив-
шись на дочери кипрского аристо-
крата Грациане, от которой у него и
родился сын Ф, он не изменил сво-
его поведения, а окончательно ли-
шился состояния. Удрученный беда-
ми родителей, сын решил отпра-
виться в странствия, чтобы самому
попытать счастья.
Первоначально он нанялся слугой к
графу Фландрскому и скоро сделал-
ся его любимцем. Однако зависть и
интриги других графских слуг вы-
нуждают его покинуть доброго хозя-
ина и город Венецию, где он нахо-
дился у него в услркении.
Из Венеции он прямиком попадает
в Лондон, где в течение полугода
прокутил в дурной компании все
свои средства.
Ф. удается трудолюбием и усердием
поправить свои дела, но судьба по-
сылает ему новое испытание. Не-
справедливо подозреваемый в краже
драгоценностей и убийстве, он толь-
ко чудом избежал казни. Но вслед
за спасением грядет еще одна беда:
Ф. заблудился в лесу и чуть было не
стал добычей диких зверей.
Ключевой момент в жизни Ф. насту-
пает тогда, когда в лесу ему являет-
ся Дева, Повелительница счастья.
Она предлагает ему на выбор одно
из шести сокровищ: мудрость, бо-
гатство, силу, здоровье, красоту, дол-
голетие. Казалось бы, Ф. уже убедил-
ся, что богатство счастья не прино-
сит, тем не менее он выбрал коше-
лек, в котором не оскудевают моне-
ты. Но воспользоваться деньгами он
тоже не может. Стоило ему пере-
хватить у свирепого аристократа от-
менных коней, как тот отобрал их у
него, да еще и немалую сумму денег.
Впрочем, Ф. от этого бедней не стал,
хотя решил транжирить денежки
осторожнее. Впоследствии Ф. будет
не раз сокрушаться о том, что выб-
рал богатство, а не мудрость, кото-
рой ему так недостает.
У Ф., как и у других героев немец-
ких «народных книг», есть одна ти-
пологическая общность: чрезвычай-
ная любознательность, желание изу-
чить жизнь разных стран и народов.
Свойственный гуманистам эпохи
Возрождения пафос первооткрыва-
телей находит свое воплощение и в
отдельных персонажах, рожденных
в недрах народной жизни {Фауст,
Уленшпигель). Таков и Ф., который
любопытства ради едет в Британию,
а затем вместе со старым кнехтом
Люпольдом, который стал его слугой
н
Немецкие «народные книги»
339
и сотоварищем, посещает Нюрен-
берг, Базель, Страсбург, Кельн, а за-
тем Эдинбург, Париж, Сарагосу,
Барселону и множество других горо-
дов в разных странах.
В книге возникает неразлучная пара,
господин и наперсник, которая най-
дет широкое распространение во
многих литературных произведени-
ях более позднего времени.
Страсть к постижению многообраз-
ных явлений жизни сочетается в Ф.
с религиозным паломничеством. Ф.
не упускает возможности посетить
христианские святыни, будь то пе-
щера Патриция (св. Патрика) в
графстве Донегел в Ирландии или
Сантьяго-де-Компостела в Испании,
где, по преданию, был погребен апо-
стол Иаков. В образе Ф. отразилось
свойственное раннему гуманизму
сращение веры и разума как некое-
го единого средства постижения ок-
ружающей реальности и мира поту-
стороннего.
Философская тенденция повести о
Ф. сочетается с бытописательством.
Герой по воле случая попадает во
всевозможные переделки, становясь
жертвой собственной доброты. На
примере самого Ф. и тех, с кем его
сталкивает судьба, безымянный ав-
тор народной книги не устает осуж-
дать стяжательство и жадность. Те,
кто пытается похитить волшебный
кошелек, становятся жертвами соб-
ственных преступных замыслов. В
пору, предшествующую крестьянс-
кой войне и Реформации, порицает-
ся стремление к роскоши и богат-
ству и прививается мысль о том, что
умеренность — непременная добро-
детель человека, какого бы звания
он ни был.
Но Ф. одновременно и сказочный
герой, которого сватает сам кипрс-
кий король за самую знатную неве-
сту. Домой он возвращается спустя
пятнадцать лет. Он не находит в
живых ни отца, ни матери. Ф. стро-
ит дворцы и церкви, молва о нем
идет по всей округе.
Прожив счастливо двенадцать лет с
супругой и став отцом двоих сыно-
вей — Ампедо и кпдохозия* Ф. не
угомонился, а отправился в новые
странствия. В этом сказывается не
только пытливая натура героя, но и
свойственное народному художе-
ственному творчеству стремление к
повторному повествованию, в значи-
тельной мере зеркально отражаю-
щему предыдущее. Ф. отправляется
в Александрию, совершает паломни-
чество в Иерусалим, взоры его далее
устремлены к Китаю.
По справедливому замечанию
Б. И. Пуришева, «немецкие писатели
эпохи Возрождения, если так можно
выразиться, шли не вглубь, а вширь»
(Литература эпохи Возрождения и
проблемы всемирной литературы. М,
1967. С 240). Это в полной мере от-
носится и к неизвестному создателю
«Фортуната», который стремится как
можно шире представить панораму
изображения, не заботясь о глубине
проникновения героя в суть образа
жизни разных народов.
Для немецких народных книг ха-
рактерна установка на энциклопе-
дичность и универсальность. Все
представления о мире, доступные
коллективному народному созна-
нию, должны стать принадлежнос-
тью персонажа, воплощающего на-
циональный характер на определен-
ном историческом этапе. Вместе с
тем история Ф. приобретает новые
сказочные элементы: герой благода-
ря своей хитрости становится обла-
дателем волшебной шляпы, которая
мгновенно доставит его в любое ме-
сто земли.
Жизнь Ф. со всеми его хитростями,
испытаниями и победами заслужи-
340
Нэш,
Томас
Н
вает с точки зрения создателя на-
родной книги восхищения, потому
что после себя герой оставил увлека-
тельное описание своих приключе-
ний и всех тех мест, в которых ему
довелось побывать.
В. П.
Нэш, Томас
(ЫазЬ, ЫазЬе, ТЬотаз)
(1567—1601) — английский писа-
тель, автор памфлетов «Анатомия
нелепости» («ТЪе Апа*оппе о? АЪ-
зигсНйе», 1589), «Мольба к черту
Пирса Безгрошового» («Кегсе Рет-
1е$5, Ы$ 5иррНса*юп 1о *Ъе ЕйуеП»,
1592), «Плач Христа над Иерусали-
мом» («СЬп5^5 *еаг$ оуег }егиза1ет»,
1593); драматических произведений,
из которых до нас дошла только
комедия «Последняя воля и завеща-
ние Лета» («Зшптег'з Ьа$* \^Ш апс!
ТеЛатеп!», 1592, публ. 1600), и ро-
мана «Злополучный скиталец, или
Жизнь Джека Уилтона» («ТЪе 11п-
&гШпа*е Тгауе11ег, ог *Ье Ше о(]гс]а
Ш*оп», 1594, рус пер. 1975).
«Злополучный скиталец, или
Жизнь /^кека Уилтона» («ТЪе
ип/огйспаи ТгауеЛег, ог ТЪе Ы/е о/
]аск Ч/Шоп»)
(Роман, 1594. Пер. Е. Бируковой)
Джек Уилтон 0аск \^И*оп) — глав-
ный герой романа, придворный
паж, рассказывающий историю сво-
ей жизни, которая разворачивается
на фоне европейской истории XVI в.
Действие начинается в дни, когда
английский король Генрих VIII
«двинул свои знамена к стенам Тур-
не и Теруана», то есть в 1513 г. Д. в
это время служил пажом при анг-
лийском дворе, был в лагере осажда-
ющих, где «подвизался как едино-
властный король бутылей и жестя-
ных кружек, принц пигмеев, дер-
жавный паладит свежей соломы и
провианта», и развлекался разнооб-
разными плутовскими проделками.
Так, Д внушает продавцу сидра
мысль, что король считает его тай-
ным агентом неприятеля; чтобы вер-
нуть расположение короля, напуган-
ный трактирщик раздает бесплатно
сидр и сыр солдатам. В другом эпи-
зоде Д, чтобы избавиться от надоев-
шего ему «дармоеда», глуповатого
капитана-механика, убеждает его
отправиться на разведку в лагерь
противника. Д блестяще разыгрыва-
ет свою роль, произносит пламен-
ную речь, построенную по всем пра-
вилам риторики, подкрепленную
примерами из истории и латински-
ми цитатами, и добивается своей
цели: предпринятая «разведка» кон-
чается плачевно для доверчивого
«дуралея» капитана.
После взятия Турне и Теруана Д
возвращается в Англию, где в это
время разыгралась эпидемия «по-
тливой болезни», унесшая сотни
жизней. Это обстоятельство застав-
ляет Д спешно переправиться через
залив во Францию. Герой оказывает-
ся прямо на поле сражения при Ма-
риньяно, где только что закончилась
битва между французами и соеди-
ненными силами швейцарцев и ита-
льянцев, действительно бывшая в
1515 г.
Затем Д отправляется в Германию,
в Мюнстер, и становится свидетелем
восстания анабаптистов, возглавляе-
мых Джоном Лейденом, фактически
произошедшего в 1534 г., то есть
отделенного от битвы при Маринь-
яно 19 годами. В рассказе Д эти два
события представлены как следую-
щие одно за другим (это один из
примеров вольного обращения
Нэша с хронологией). Мюнстерское
Н Нэш,
восстание дает Д. повод к простран-
ному рассуждению о ересях и ис-
тинном христианстве.
После трагической развязки восста-
ния мюнстерской коммуны Д. ре-
шил отказаться от военной карьеры
и отправиться в Англию. В Мидлбо-
ро Д. встречается с лордом Генри
Говардом, графом Суррей и стано-
вится его пажом. Они вместе от-
правляются в путешествие в Ита-
лию. По пути останавливаются в
Роттердаме, где встречаются с «глав-
ным украшением города» Эразмом,
обдумывающим свою великую кни-
гу в похвалу глупости, и его другом,
знаменитым английским писателем,
историком и государственным дея-
телем сэром Томасом Мором, кото-
рый «принял решение начертать
картину идеального государства,
<...> назвав это сочинение «Утопи-
ей». Эразм Роттердамский (1469—
1535) и Т. Мор (1478—1535) сведе-
ны в Роттердаме исключительно по
воле фантазии Нэша.
Из Роттердама путь героев лежит в
Виттенберг. Там они присутствуют
на торжественной встрече, устроен-
ной учеными патрону Виттенбергс-
кого университета герцогу Саксонс-
кому, знакомятся со знаменитым
писателем, врачом, ученым Корне-
лием Агриппой Неттесгеймским,
становятся свидетелями диспута
между отцом Реформации Марти-
ном Лютером и Каролостадием
(Карлштадтом), одним из наиболее
радикальных деятелей реформаторс-
кого движения.
Затем Д. и Суррей направляются в
Венецию, где по ложному обвине-
нию в причастности к изготовлению |
фальшивых денег брошены в тюрь-
му. Тюремное заключение приносит
им встречу не только с Диамантом,
будущей женой Д, но и со знамени-
тым итальянским поэтом, публицис-
341
том и памфлетистом Пьетро Арети-
но9 который, похоже, появляется в
романе только для того, чтобы вызво-
лить героев из тюрьмы и дать повод
включить в текст повествования па-
негирик Аретино, одному из люби-
мых авторов Т. Нэша.
После освобождения из тюрьмы Д
вместе с Диамантой отправляется в
путешествие по Италии. Во Флорен-
ции он присутствует на рыцарском
турнире; в Риме посещает виллу для
летних увеселений, принадлежащую
богатому торговцу, устроенную как
некое подобие рая на земле, где нет
места злу и греху, искусственность
которого подчеркивается не только
тем, что все здесь: от «небесных
сфер» до птиц на деревьях — приво-
дится в движение при помощи «хит-
рых механизмов», но и упоминанием
о чуме и жестоких нравах, царящих
за пределами этого «земного рая».
В зачумленном Риме Д. становится
свидетелем ужасной сцены надруга-
тельства над почтенной горожанкой
Гераклидой, которая, не снеся ос-
корбления, кончает жизнь само-
убийством. Разбойнику Ездре, совер-
шившему преступление, удается
скрыться, и во всем обвиняют ока-
завшегося в том же доме Д От по-
вешения Д спасает только вмеша-
тельство некоего англичанина, рас-
сказавшего правду о случившемся.
Дальнейшие перипетии сюжета ве-
дут Д к финалу, где он присутству-
ет при казни Катуольфо, который
перед смертью потрясает слушате-
лей историей гибели продавшего
душу дьяволу Ездры. Рассказ Кату-
ольфо и жуткая сцена расправы над
разбойником поразили воображе-
ние Д: «Все сие вызвало во мне пе-
релом, и я решил вступить на чест-
ный путь: <...> я женился на своей
возлюбленной и стал щедро разда-
вать милостыню».
Томас
342
Нэш,
Томас
Н
Д заканчивает свою историю сооб-
щением о том, что он вернулся в ла-
герь английского короля, который
на этот раз расположился в Арде и
Гине, где Генрих VIII встречался с
французским королем Франциском I
(реальное историческое событие,
произошедшее в 1520 г.).
Здесь Д., вероятно, и рассказывает
друзьям, придворным пажам, исто-
рию своей жизни. Ситуация пове-
ствования задана в прологе: «Эй, под-
ходите, поднимайтесь наверх, расса-
живайтесь по своим местам и слу-
шайте!» Устная, разговорная интона-
ция повествования подчеркивается и
периодическими обращениями рас-
сказчика к слушателям («Тихо! Дай-
те мне хлебнуть, и я буду продол-
жать». Однако единство интонации
не выдерживается на протяжении
романа Проказливого пажа-рассказ-
чика первых сцен романа сменяет
бесстрастный хроникер (битва при
Мариньяно), горячий проповедник и
гневный обвинитель (восстание мюн-
стерской коммуны), строгий мора-
лист (эпизод с Гераклидой). Образ
героя дробится, лишается внутрен-
ней целостности, единства сознания
и точки зрения на мир.
Иногда образ повествователя совсем
скрывается за условными ритори-
ческими формулами, либо в драма-
тизированных диалогах других дей-
ствующих лиц (Д. не повествует о
событиях, а предоставляет героям
«разыграть» их перед слушателями).
Внешность и возраст героя также
весьма условны. Д. остается юным,
стройным и «безбородым» на про-
тяжении всего романа. В начале Д
уточняет, что при осаде Турне и Те-
руана ему было 17 лет, в конце рас-
сказываемой истории ему 18. Хотя
события, описываемые в романе,
охватывают по меньшей мере 20-
летний промежуток времени.
Роман «Злополучный скиталец» от-
носят иногда к жанру плутовского
романа, а его героя сравнивают с
испанским пикаро. Но сравнение
это основано на поверхностном
сходстве сюжетной организации. Д
не обладает существенными харак-
теристиками пикаро (героя, выбро-
шенного из социальной иерархии,
сироты, осваивающего враждебный
ему мир), его приключения не столь
детерминированы необходимостью,
а взаимоотношения с действитель-
ностью не носят характера приобре-
тения внутреннего опыта, осмысле-
ния мира
Суррей (5штеу) — один из персона-
жей романа «Злополучный скита-
лец». С — реальное историческое
лицо, английский поэт, воин, дипло-
мат Генри Говард, граф Сарри
(1517—1547). Нэш наделяет его
чертами ренессансного идеала чело-
века, совершенной личности: «Это
был поистине благородный лорд,
воплощенная щедрость, возвышен-
ный дух, ибо в нем жил поэт, не
имевший себе равных».
С образом С. связана рыцарская ли-
ния романа, тема благородного слу-
жения даме. Нэш воссоздает леген-
ду о возвышенной любви С к пре-
красной Джеральдине, ради кото-
рой С совершает паломничество на
ее родину во Флоренцию, принима-
ет участие в рыцарском турнире,
чтобы прославить ее красоту.
Однако в тексте романа эта леген-
да отзывается внутренней пародий-
ностью. Находясь в тюрьме и то-
мясь от любви к Джеральдине, С.
обратил свои взоры на хорошень-
кую венецианку Диаманту и «по-
рой в меланхолическом состоянии
духа воображал, что она и есть его
Джеральдина»,- и ей посвящал свои
стихи. Его «утонченные ухажива-
н
Нэш, Томас
343
ния» вызывали снисходительную
насмешку Джегса, который считал,
что «многие страстно влюбляются
лишь затем, чтобы покрасоваться
перед самим собой». И пока С.
вздыхал, «преклонял колени», «це-
ловал грязный тюремный пол, кото-
рый она благоволила освятить сво-
ими стопами», — словом, по выра-
жению Джека, «расставлял силки и
приманивал птичку, играя на дудоч-
ке», Джек эту «птичку поймал».
Высокое чувство, таким образом,
оборачивается лишь формой само-
любования, а недосягаемая возлюб-
ленная оказывается впоследствии
куртизанкой.
Пародийный аспект романа дает ос-
нование некоторым исследователям
проводить параллели между «Злопо-
лучным скитальцем» Т. Нэша и
«Дрн Кихотом» М. Сервантеса.
Ю. Б.
344
Обинье, Теодор Агриппа а*
Обинье, Теодор Агриппа д'
(АиЫ%пё, ТЬёоДоге А%прра (Г)
(1552—1630) — французский поэт,
историк, участник религиозных
войн, непримиримый кальвинист.
Автор «Трагических поэм» (публ.
1616, рус. пер. А. Ревича, 1996),
«Всеобщей истории с 1550 по
1601 г.» (публ. 1616—1620), автоби-
ографии «Его жизнь — его детям»
(1729), сатирического романа «При-
ключения барона Фенеста* («Ьез
ауепШгез <1и Ьагоп с1е Раепе$*е»,
публ. 1617—1630).
«Приключения барана Фенеста»
(«1е$ аяепЫге$ ди Ьагоп йе Раепез-
(Роман; публ. кн. 1—1У 1617—
1630)
Фенест (Раепез*) — молодой барон из
Гаскони, собеседник Эне. В преди-
словии к кн. I д'Обинье так форму-
лирует «общую идею» романа: «В
чем первое несходство нравов и ха-
рактеров людских? Да в том, что од-
ними из нас руководят обманчивые
стремления и цели, другими же —
истинные... Вот почему автор и вло-
жил сии диалоги, с одной стороны,
в уста некоего барона из Гаскони
(сомнительного баронства!) — сей
юный вертопрах, полупридворный,
полувояка, величает себя «де Фе-
нест», что на греческом языке озна-
чает «слыть», — и, с другой — в уста
много уже пожившего дворянина
по имени Эне (что на том же язы-
ке значит «быть») — господина ши-
роко образованного, искушенного в
превратностях военных и придвор-
ных, — сей хитроумец из Пуатье за-
лучает Фенеста в дом аая забавы и
потехи гостей своих и самого себя».
В образе Ф. высмеивается суетность
честолюбивых придворных, желаю-
Обинье, Теодор Агриппа а'
345
щих не «быть», а «казаться». Про-
цесс упрочения королевской власти
и абсолютистской государственнос-
ти, обезличивающий вчерашних
рыцарей, лишающий их экономи-
ческой и политической самостоя-
тельности, объективируется д'Оби-
нье с точки зрения Эне, дворянина
из Пуатье, сохранившего достоин-
ство своего «звания», не потерявше-
гося в погоне за королевскими ми-
лостями. В гл. 2 кн. I, выслушав, на
какие ухищрения приходится пус-
каться придворным кавалерам, Эне
замечает: «Сударь <...> позвольте
нескромный вопрос аая чего надоб-
но так суетиться?» Ф.: «Для того, что
надобно преуспеть в свете!»
Если рыцарь самоутверждался, со-
вершая альтруистические подвиги,
придворному, благополучие которо-
го полностью зависит от расположе-
ния короля, остается напоминать о
своем существовании самыми экст-
равагантными способами, поскольку
иной возможности выделиться из
безликой придворной толпы у него
нет. «Помпиньян, — рассказывает
Ф., — завел моду делать внизу сапо-
га разрез, а в нем выставлять напо-
каз шелковый чулок алого цвета Да
голь на выдумки хитра: бесчулочни-
ки додумались подсовывать в разрез
шелковую ленту».
Поверхностное честолюбие Ф. по-
буждает его не «быть», а «казаться»:
будучи голодным, выглядеть сытно
пообедавшим, ездить верхом в сви-
те, подвергая себя тяготам долгих
путешествий, голода и жажды, сно-
сить издевательства более ловких ка-
валеров (один из них, по имени Рус-
со, попросил Ф. подержать вместо
него свечу королю, а сам подбросил
в камин пару вязанок хвороста. Ко-
роля заслонял экран, а Ф. едва не
подпалился), обменивать откормлен-
ных быков на сокола, нанимать слуг,
которых ему не на что содержать,
драться на дуэли из-за любой безде-
лицы («коль скоро вызов сделан, то
и надобно сразиться насмерть»),
изображать из себя верующего
(«крестись почаще — и прослывешь
добрым христианином»), бахвалить-
ся неодержанными любовными по-
бедами и т. д. и т. п. А на деле Ф.
труслив (всякий раз он поспевает
лишь к исходу сражения), несведущ
в богословии и латыни, так как в
школе прогуливал уроки, косноязы-
чен в составлении «прециозных»
любовных посланий, и т. п. Рефре-
ном звучит в романе обобщающее
суждение Эне: «Все наше несчастье
в том и состоит, что мы вечно
тщимся кем-нибудь прослыть — что
в государственных делах, что в част-
ных».
В диалогическом по форме романе
д'Обинье нет содержательного диа-
лога: сознание Эне непроницаемо
для Ф., который не понимает ни
себя, ни мира, ни собеседника. По-
зиция Эне — по необходимости
охранительная реакция на обезли-
чивающее воздействие упрочиваю-
щегося абсолютизма. Исповедуемая
Эне точка зрения «здравого смыс-
ла» консервативна, она уклоняется
от истории, именем которой вер-
шит свою политику абсолютизм,
боится ее. Поэтому, если поначалу
рассудительный и благоразумный
Эне служит этическим противове-
сом Ф., провоцирует своими вопро-
сами его безнадежную глупость и
самодовольство, то уже к концу кн. I
он отходит на второй план: диало-
гические реплики Ф. разрастаются
до размера самостоятельных эпизо-
дов, участником или свидетелем ко-
торых он побывал. В этих разверну-
тых монологах Ф. зреют рудименты
авантюрно-бытового «романа от
первого лица», сохраняющего инди-
346
Обинье, Теодор Агриппа а'
О
видуальную сказовую манеру рас-
сказчика. Сатира такого нравоопи-
сательного романа больше не нуж-
дается в камертоне «рассудительно-
сти» Эне, поскольку Ф. наивно па-
родирует и себя, и своего собесед-
ника. В 2 гл. кн. IV, живописуя
трусливое бегство пехотинцев с
поля боя, барон заявляет: «Те, кто
бросился спасать свою шкуру, по-
ступили похвально, ибо предпочли
«быть», а не «слыть».
А. Б.
Перро, Шарль
347
Перро, Шарль
(Регпшк, СЬагкз)
(1628—1703) — французский писа-
тель. Член Французской Академии
(1671). Его поэма «Век Людовика
Великого», прочитанная автором в
Академии (1687), содержала утвер-
ждение, что новое время ни в чем
не уступает античности, ни в науках,
ни в искусствах, ни в ремеслах. Вок-
руг поэмы разгорелся знаменитый
эстетический «спор древних и но-
вых» («(^иегеНе с1е5 апаепз е* с1е$
тос1егпе5»). Перро стал во главе
партии «новых». Отвечая «древним»,
он опубликовал собрание диалогов в
4 томах «Сравнение древних и но-
вых в вопросах искусств и наук»
(1688—1697). Для доказательства
своей правоты написал «Сказки
моей матушки Гусыни...» (1697, под
именем своего сына Перро д'Ар-
манкура), принесшие ему мировую
известность. Перро закрепил проч-
ное место сказки в системе литера-
турных жанров.
Сказки: Сборник «Сказки моей ма-
тушки Гусыни» («Соп*е5 <1е та тёге
ГОуе»), другое название (на титуль-
ном листе) — «Волшебные сказки,
или Истории либо Сказки былых
времен с поучениями» («Соп*ез с1е
(без ои ЬИзйпгез ои Соп*е5 с1и *етрз
раззё ауес тогаН*ё$», 1697), куда в
окончательном варианте вошли:
«Спящая красавица» («Ьа Ве11е аи
Ьо1$ сЬгтап*»), «Красная Шапочка»
(«Ье Рей* СЬарегоп Кои^е»), «Синяя
Борода» («Ьа ВагЬе В1еие»), «Госпо-
дин Кот, или Кот в сапогах» («Ье
Майте сЬа* ои 1е СЬа* Во«ё»),
«Феи» («Ье$ Рёез»), «Золушка, ихи
Туфелька, отороченная мехом»
(«СешЫПоп ои Ьа рей(:е рахйоиЯе
с1е уагг»), «Рике с хохолком» («Иди-
е* к 1а Ноирре»), «Мальчик с паль-
чик» («Ье Рей* Роисе*»), «Гризельда»
348
Перро,
Шарль
П
(«СпзеИе», сказка в стихах), «Осли-
ная Шкура» («Реаи <ГАпе», сказка в
стихах), «Ослиная Шкура» (та же
сказка в прозе), «Смешные жела-
ния» («Ье$ 5оиЬак$ гкКсикз», сказ-
ка в стихах).
Поэмы: «Стены Трои, или Проис-
хождение бурлеска» («Ье5 тигз <1е
Тгоуе ои ГОпрпе <1и Ъиг1е$дие»,
1653), «Век Людовика Великого»
(«Ье яёс1е <1е Ьошз 1е Сгапс!», 1687).
Сатира: «Апология женщин» («Аро-
1оре с1ез &тте$», 1694).
Диалоги: «Сравнение древних и но-
вых в вопросах искусств и наук»
(«Рага11ё1е с1ез апаеп$ е* <1е$ тос1ег-
пез еп се ^и^ ге^апк 1е5 агй е* 1ез
5аепсе5», V. 1—4, 1688 — 1697).
Перро Ш. Сказки матушки Гусыни,
или Истории и сказки былых вре-
мен с поучениями. М., 1991. (пер.
А. Федорова, пер. стихов — Л. Ус-
пенского).
«Господин Кот, или Кош в сапо-
гах» («Ье Маг(ге сЪа( ои 1е СЪа1
ВоШ»)
(Сказка, 1697)
Кот (СЪа*) — сказочный персонаж,
который достался по наследству
младшему сыну мельника.
Услышав о намерении отчаявшего-
ся бедняка съесть его и из шкуры
сделать муфту, К. «молвил ему то-
ном степенным и серьезным; «Не
огорчайтесь, государь мой; дайте
мне только мешок да закажите
пару сапог, чтобы мне было в чем
пробираться через кусты, и вы уви-
дите, что вам досталась вовсе не
такая жалкая доля, как вам кажет-
ся».
К. ловит дичь и приносит ее в дар
королю от имени своего хозяина
маркиза де Караба. Через 2—3 ме-
сяца 1С, узнав о том, что король с
дочерью отправляются в карете на
прогулку, предлагает хозяину иску-
паться без одежды в реке. Проез-
жающий мимо король слышит
крики К. о помощи, дает приказа-
ние спасти и одеть якобы тонуще-
го маркиза и приглашает его в
свою карету. К. бежит впереди ка-
реты, запугивает крестьян и застав-
ляет их говорить королю, что поля
и луга, на которых они работают,
принадлежат маркизу де Караба.
Проникнув в замок людоеда, само-
го богатого в мире, К. восхищается
его способностью превращаться во
льва и просит его превратиться в
мышку. Как только людоед выпол-
няет его просьбу, К. проглатывает
его и приглашает короля в замок
маркиза де Караба. Восхищенный
король предлагает маркизу стать
его зятем и в тот же день женит
его на своей дочери. «Кот стал
большим вельможей, а мышей ло-
вил только для забавы».
К., подобно волку в «Красной Ша-
почке», наделен речью и сообрази-
тельностью, но не способностью к
оборотничеству (в отличие от людо-
еда). Он может начать действовать
только в сапогах, которыми и выде-
ляется (ср. роль деталей одежды в
образах Красной Шапочки, Золушки,
Ослиной Шкуры). К. — «режиссер
жизни» и в этом качестве (как и
Мальчик с пальчик) занимает про-
межуточное место между положи-
тельными персонажами — волшеб-
ницами («Спящая красавица», «Зо-
лушка») и отрицательными персо-
нажами — волком и Синей Бородой,
противопоставляется положитель-
ным неволшебным персонажам,
ждущим помощи свыше (Принцес-
са, Золушка). В образе К. присут-
ствует плутовской элемент, но К.
смотрится выгоднее, чем его хозяин,
целиком обязанный своим счастьем
действиям К., как это ни оспарива-
п
Перро,
Шарль
349
ют «Морали», впоследствии забытые
читателями. Образ К. вырастает в
мифему (см.: Золушка) и становится
символом всякого человека, активно
вмешивающегося в свою судьбу, по-
могающего другим, что возвышает и
его самого.
Сказка о коте в сапогах встречается
в сборнике сказок Франческо Стра-
паролы «Приятные ночи» (1550—
1553), в «Пентамероне» Джани Ба-
тисты Базиле (1634—1636).
Людоед (Ь'о^ге) — «самый богатый в
мире», ему принадлежали замок и
обширные земли, его друзьями
тоже были людоеды.
Он принимает Кота со всей воз-
можной учтивостью, по его просьбе
сначала демонстрирует, как он мо-
жет превращаться в льва, а затем, по
его же просьбе, — в мышь. Кот на-
брасывается на Л. и съедает его.
Друзья-людоеды не решаются прий-
ти в замок, который посетил король,
и Кот объявляет его принадлежа-
щим маркизу де Караба.
Л. из «Кота в сапогах» — наиболее
известный из людоедов, появляю-
щихся в сказках Перро. Он облада-
ет способностью к оборотничеству.
Другие людоеды тоже наделены осо-
быми качествами: людоеду из сказ-
ки «Мальчик с пальчик» принадле-
жат семимильные сапоги, людоедка
из «Спящей красавицы» — короле-
ва. К людоедам примыкает и волк
из «Красной Шапочки». Людоеды
опасны, но совершают ошибки. Так,
Л. погибает из-за тщеславия.
Источник образа — фольклор, где
Л. — древний персонаж, отражаю-
щий раннюю стадию развития че-
ловеческого общества. Справедливо
усматривать его как символ иници-
ации, предполагающей прохожде-
ние героя через мнимую смерть. В
Л. сильно звериное начало, отсюда
его способность превращаться в
животных и соотнесенность с вол-
ком.
Маркиз де Караба (Магфпз с1е Сага-
Ьаз) — придуманное Котом имя его
хозяина, младшего сына мельника.
Старшие сыновья унаследовали
мельницу и осла, которые могут их
прокормить. Он же, получив в на-
следство Кота, не может придумать
ничего лучше, чем съесть его, из
шкуры сделать муфту, а потом
ждать голодной смерти. Благодаря
действиям Кота он становится му-
жем королевской дочери.
Кот устраивает его судьбу, не посвя-
щая в свои замыслы. Даже когда
надо изобразить несчастный случай
в реке, Кот предлагает хозяину ис-
купаться, а на помощь зовет сам.
Однако М. де К. все принимает как
должное. Перро сводит героя к его
костюму: достаточно инфанте надеть
ослиную шкуру вместо платья, как
она может выполнять любую чер-
ную работу и прекрасно готовить
(сказка «Ослиная Шкура»); то же в
«Золушке». Тот же закон в сказке
«Кот в сапогах»: достаточно сыну
мельника надеть придворный кос-
тюм, как ни король, ни его дочь не
могут заметить никаких его отличий
от маркиза
Перро, продемонстрировав пассив-
ность героя в сказке, в двух стихот-
ворных «Моралях» решает подчер-
кнуть, что именно о нем прежде все-
го шла речь, приветствует «умелость,
и обходительность, и смелость», ко-
торые лучше, чем крупное наслед-
ство, а также богатство, красоту и
молодость, которые важнее титулов.
Анализируя образ М. де К., предста-
вители мифологической школы рас-
сматривают сказку «Кот в сапогах»
как символическое воспроизведение
обряда возведения в царский сан.
350
Перро,
Шарль
П
«Золушка, или Туфелька, оторо-
ченная мехом» («СепЛпйоп ои 1а
реШе рап(ои/1е Ле уагг»)
(Сказка, 1697)
Золушка (СепсЫПоп) — дочь дворя-
нина, девушка «кротости и доброты
беспримерной».
По настоянию мачехи исполняла
всю черную работу по дому. Она го-
товит платья и причесывает мачеху
и двух ее дочерей для бала, который
дает сын короля. Крестная мать
(волшебница) видит горе 3., кото-
рую не взяли на бал, и помогает ей
туда отправиться, превратив мышей,
тыкву и т. д. в карету с лошадьми, ее
убогое платье в роскошный наряд,
подарив ей туфли, отороченные ме-
хом, но поставив условие покинуть
бал до полуночи, когда заканчивает-
ся волшебство. Дважды ездила 3. на
бал, а потом выслушивала от маче-
хи и ее дочерей рассказы о прекрас-
ной принцессе, которой увлекся
принц. Но во второй раз она едва
не опоздала покинуть бал до полуно-
чи и, убегая, обронила одну туфель-
ку. Принц в поисках прекрасной
незнакомки приказывает примерять
найденную туфельку всем женщи-
нам* та, кому она будет впору, ста-
нет его женой. Туфелька оказалась
слишком маленькой для дочерей
мачехи, но подошла 3., тогда она
достала и вторую туфельку. Появив-
шаяся крестная превращает платье
3. в еще более прекрасный наряд,
чем те, в которых она появлялась на
балах. Сестры просят у нее проще-
ния за дурное обхождение, и 3. их
прощает. Принц женится на 3., а
она выдает замуж двух своих сестер
за знатных придворных.
Имя героини неизвестно, даются
только прозвища (Замарашка, Зо-
лушка). Ее внешность неопределима:
мачеха и сестры не могут ее узнать
в другом наряде (ср: Волх в «Крас-
ной шапочке», Кат в «Коте в сапо-
гах*, Ослиная Шкура). Сказочный
мир Перро странен: в нем не видны
лица, не различаются голоса, облада-
ют определенностью только вещи.
Такова туфелька, отороченная ме-
хом (из-за того, что в некоторых
французских изданиях слово «уап» —
♦мех для оторочки» было по ошиб-
ке заменено словом «уегге»—
«стекло», в переводах сказок Перро
на ряд языков, в том числе и на рус-
ский, появился изысканный, но не-
понятный образ «хрустальной ту-
фельки»).
В сказке подчеркивается доброта 3.,
что соответствует принципиальному
положению, изложенному Перро в
предисловии к изданию трех сти-
хотворных сказок (1695), которое
было направлено против призыва
«древних» подражать античным об-
разцам* в античных сказках нет мо-
ральных наставлений, но «не таковы
сказки, сочиненные нашими пред-
ками для своих детей, — они рас-
сказывали их не с таким изяще-
ством и украшениями, какими гре-
ки и римляне украсили свои мифы;
они всегда весьма заботились о том,
чтобы сказки их заключали в себе
похвальную и поучительную мораль.
Везде в них добродетель вознаграж-
дена и порок наказан. Все они стре-
мятся показать, как выгодно быть
честным, терпеливым, рассудитель-
ным, трудолюбивым, послушным и
какое зло постигает тех, кто не та-
ковы». Однако стихотворная «Мо-
раль», завершающая сказку, говорит
не о доброте, а об изяществе, кото-
рое только одно может покорять
сердца: «Ни шагу без него, но хоть
на царство с ним». Еще более игри-
ва мысль в «Иной морали»: «Но луч-
шие дары пребудут бесполезны, /
Пока не вздумает за нас поворо-
П Перро,
жить / Хоть кумушка, хоть куманек
любезный...» Это противоречие
было устранено тем» что из созна-
ния читающей публики совершенно
выпали стихотворные «Морали», со-
хранился только основной сюжет.
Источник образа 3. относится к
древним временам и к ранним ста-
диям развития человеческого обще-
ства. Представитель мифологической
школы П. Сентив считал, что 3. —
это «Королева Пепла», олицетворя-
ющая приход весны и весенний
карнавал; мачеха —• это старый год,
а ее дочери — январь и февраль (до-
весенние месяцы нового года); кос-
тюм 3., ее карета, ее слуги носят
ритуально-карнавальный характер.
В. Р. Кокс в исследовании 1893 г.
выделяет 345 вариантов сюжета о 3.
В литературе он впервые встречает-
ся в «Географии» греческого учено-
го Страбона (ок. 63 г. до н. э. — ок.
20 г. н. э.), который опирался на
. недошедший древнеегипетский ис-
точник: в одной из пирамид покоит-
ся царица, выбранная в жены царем
по сандалии, занесенной в Мемфис
орлом Сюжет бытует в Италии и I
Испании, затем в Германии и Фран-
ции (везде сохранялся мотив при-
мерки башмачка, символизирую-
щий брак, нередко имя героини,
связанное с образами огня или
золы — символами женщины, забо-
тящейся об очаге). Мартин Лютер
приводил образ 3. в «Толковании
величия Господнего» (1521). Базиле
включил сказку о 3. (под названием
«Золозадая кошка», которое находит
объяснение в фольклорной символи-
ке) в сборник сказок «Пентамерон»
(1634—1636). Перро придал сю-
жету классическую форму. Позже
к нему обращались Мари Катрин
д'Онуа («Замарашка»), братья
Гримм («Золушка», результат конта-
минации нескольких фольклорных
351
записей и литературных текстов) и
многие другие: 3. стала одним из
вечных образов мировой литерату-
ры (а также и других видов искус-
ства: балет С С Прокофьева «Зо-
лушка», 1945, которому предше-
ствовало по крайней мере 7 одно-
именных балетов русских, француз-
ских, немецких, английских компо-
зиторов, французский фильм 1899 г.,
советский фильм 1947 г. и т. д.). Как
и другие персонажи Перро, 3. пред-
ставляет «мифему» (миф, сконцент-
рированный в имени и несущий
важную информацию о первоосно-
вах жизни в символической форме,
термин К. Леви-Стросса) и в этом
качестве очень плодотворен в совре-
менной культуре. «Миф 3.» (как воз-
можность превратиться из зама-
рашки в королеву) лежит в основе
массовой культуры XX в. (кино, те-
левидение, литература).
«Красная Шапочка* (*1е РеШ
СЬарегоп Кои$е»)
(Сказка; публ. 1697)
Бабушка (Мёге-Сгапс!) — крестьянка,
жившая отдельно, в другой деревне,
от дочери (см: Мать) и внучки —
Красной Шапочки. Она очень люби-
ла внучку и подарила ей красную
шапочку, которая так ей шла, что
девочку стали называть Красной
Шапочкой. Болезнь Б. (простуда)
стала поводом проведать ее. Волк,
узнав от Красной Шапочки, что Б.
живет за мельницей на самом краю
деревни, успевает туда добраться
раньше девочки. «Кто там?» и «По-
тяни щеколду» задвижка и отско-
чит» — все, что успевает сказать Б.
Волк в одно мгновение проглатыва-
ет старушку.
Перро не дает никакого описания Б.
и, зная примеры психологизма в
творчестве Расина и Лафайет, не
Шарль
352
Перро,
Шарль
П
только не следует им, но не соблю-
дает даже здравого смысла: девочка
не может отличить волка от Б., ло-
жась в ее постель. Руководствовался
ли автор фольклорной традицией,
где за сюжетными ходами сказки
обнаруживается информация о це-
лых эпохах жизни человечества, как
это показал, например, В. Я. Пропп
в книге «Морфология волшебной
сказки», что исключает рассмотре-
ние сказок с психологической точки
зрения, или он исходил из примеров
салонной игры в духе маскарадов,
или развивал традиции басни — до-
вольно трудно ответить однозначно.
Знакомство с образами сказки про-
исходит в раннем детском возрасте,
когда сюжет воспринимается не-
критически. Однако очевидно, что
Перро писал сказки не аая детей.
Не случайно в позднейших переска-
зах «Красной Шапочки» был прибав-
лен счастливый финал: Б., как и внуч-
ка, выходит целой и невредимой из
распоротого брюха волка и далее по-
могает набивать его камнями.
Выдающийся американский психо-
лог Эрик Берн, напротив, решил по-
дойти к сказке как к произведению,
дающему не сказочную, а реальную
информацию, и задал те вопросы,
которые детское сознание еще не
может сформулировать: «Бабушка
живет одна и держит дверь неза-
пертой. Она, наверное, надеется на
что-то интересное, чего не могло бы
произойти, если бы она жила со
своими родственниками. Может
быть, поэтому она не хочет жить с
ними или по соседству. Бабушка ка-
жется достаточно молодой женщи-
ной — ведь у нее совсем юная внуч-
ка. Так почему бы ей не искать при-
ключений?» (Э. Берн. «Что мы гово-
рим после того, как сказали «Здрав-
ствуйте!». Психология человеческой
судьбы».)
Вопрос о первоисточнике сказки, а
следовательно образа Б., остается не-
ясным. Во всех последующих изло-
жениях, переработках, театральных
и киноверсиях «Красной Шапочки»
Б. — обязательный персонаж.
Волк (Ье Ьоир), — персонаж сказки,
съевший бабушку и Красную Ша-
почку.
В. встречает Красную Шапочку в
лесу и хочет ее съесть, но не смеет,
так как поблизости находятся дро-
восеки. Он узнает от девочки, что
она идет навестить больную бабуш-
ку, расспрашивает о том, где она
живет, обещает тоже проведать ба-
бушку и предлагает Красной Ша-
почке идти длинной дорогой, а сам
пускается в путь по короткой доро-
ге. Придя к дому бабушки, В. изме-
няет голос, выдавая себя за Красную
Шапочку, узнает от бабушки, как
открыть дверь, бросается на старуш-
ку и проглатывает ее целиком, так
как не ел уже три дня. Потом он
ложится в постель. Когда Красная
Шапочка стучит в дверь, он грубым
голосом спрашивает «Кто там?» —
а затем более мягким объясняет,
как открыть дверь, повторяя слова,
сказанные ему бабушкой: «Потяни
щеколду, задвижка и отскочит». Он
просит Красную Шапочку лепешку
и горшочек с маслом поставить на
сундук и прилечь рядом с ним.
Красная Шапочка удивлена видом
«бабушки», когда она раздета В. от-
вечает на ее наивные вопросы о
больших руках («Это чтоб лучше
тебя обнимать, внучка!»), о больших
ногах («Это чтоб легче бегать, дитя
мое!»), о больших ушах («Это чтоб
лучше слышать, дитя мое!»), о боль-
ших глазах («Это чтоб лучше видеть
тебя, дитя мое!»), но после вопроса
о больших зубах прекращает эту
игру и говорит «Это чтоб съесть те-
п
Перро, Шарль
353
бя!» С этими словами он бросается
на Красную Шапочку и съедает ее.
В. в изображении Ш. Перро облада-
ет человеческими качествами: гово-
рит человеческим голосом, который
может изменять, придумывает хит-
роумные планы и т. д, что роднит
ею с персонажами и сказок и басен
(животные — иносказательные об-
разы людей). Однако полной иден-
тификации В. с человеком не проис-
ходит. Ему не дано имя, как волку
Изенгрину в старофранцузском жи-
вотном эпосе XII—XIII вв. «Роман о
Лисе». В. не оборотень, он не при-
нимает облика кавалера (в лесу),
Красной Шапочки (стучась в дверь)
или бабушки (в постели). Это соб-
ственно сказочная черта, как и спо-
собность целиком проглотить ба-
бушку, а потом и внучку.
Неоднозначность образа В. позволила
выдвинуть несколько его трактовок.
Первую предложил сам Перро в
«Морали», сопровождающей сказку,
где усилено басенное начало, В. упо-
доблен светскому волоките: «Волков
не счесть, / Но между ними есть
иные / Плуты, настолько продув-
ные, / Что, сладко источая лесть,/
Девичью охраняют честь, / Сопут-
ствуют до дома их прогулкам, /
Проводят их бай-бай по темным
закоулкам.. / Но волк, увы, чем ка-
жется скромней, / Тем он всегда
лукавей и страшней!» «Мораль» сни-
мает сказочное начало и делает про-
изведение чисто взрослым Последо-
ватели Перро, обращаясь к этому
образу, добавляли другой финал (ги-
бель В.), создавая сюжет, более при-
емлемый для детского восприятия.
Представители мифологической
школы видели в В. скрытую симво-
лику (см: Красная Шапочка).
Психоаналитики, напротив, рас-
сматривают сказку как фиксацию
чисто человеческих отношений. Так,
Э. Берн, рассматривая образ В. в
расширенном варианте сюжета, в
котором В. погибает, писал: «Если
брать результат таким, каков он
есть на самом деле, то все в це-
лом— интрига, в сети которой по-
пался несчастный волк: его застави-
ли вообразить себя ловкачом, спо-
собным одурачить кого угодно, ис-
пользовав девочку в качестве при-
манки. Тогда мораль сюжета, может
быть, не в том, что маленьким де-
вочкам надо держаться подальше от
леса, где водятся волки, а в том, что
волкам следует держаться подальше
от девочек, которые выглядят наивно,
и от их бабушек. Короче говоря: вол-
ку нельзя гулять в лесу одному».
Непосредственный источник образа
В. не установлен, так как сказка
Перро — самая ранняя запись дан-
ного сюжета. В. — популярный пер-
сонаж сказок разных народов. Ос-
новные черты этого фольклорного
образа воспроизведены в средневе-
ковом «Романе о Лисе» (волк Изен-
грин). Наряду с Красной Шапочкой
В. — мировой литературный образ,
сопутствует ей в других сказках на
этот сюжет, в театральных и кино-
версиях, балетах. Одна из интерес-
ных интерпретаций образа В. — му-
зыкальная сказка С. Прокофьева
«Петя и Волк».
Красная Шапочка (Ье Рей!: СЬарегоп
Яои^е) — девочка, живущая с ма-
терью в деревне, в соседней дерев-
не живет ее бабушка.
Мать посылает К. Ш. к заболевшей
бабушке отнести лепешку и горшо-
чек с маслом В лесу К. Ш. встреча-
ет волка, которому рассказывает, где
живет бабушка. По его совету она
идет к бабушке длинной дорогой,
собирая орешки и цветы. Придя к
домику, она слышит грубый голос
волка, уже съевшего бабушку» но,
12—1135
3 54 Перро,
вспомнив, что та простужена, без
страха входит внутрь и по просьбе
волка ложится в бабушкину постель.
Она удивлена внешностью бабушки:
«Бабушка, какие у вас большие
руки!» (то же о ногах, ушах, глазах,
зубах). При упоминании о зубах
волк бросается на К. Ш. и съедает ее.
Перро почти ничего не сообщает о
К. Ш. Неизвестно ее имя, возраст
неясен (еще не видела взрослых без
верхней одежды, но может пройти
через лес в соседнюю деревню
одна), внешность определена одним
словом «хорошенькая». Прозвище,
данное по красной шапочке, пода-
ренной бабушкой, в подлиннике
мужского рода (как «Красный Чеп-
чик», «Красный Колпак»). Персо-
наж охарактеризован по части
одежды, что характерно для сказоч- I
ного мира Перро (ер; туфелька Зо-
лушки, сапоги Кота).
Перро использует прием, легко вво-
дящий читателя в фантастический I
мир: К Ш. удивляется только част-
ностям* для нее странно, что бабуш-
ка ответила грубым голосом, но не |
странно, что волк разговаривает с
ней; странно видеть у бабушки
большие руки, ноги и т. д., но не
странно, что они нечеловеческие
(позже этот прием, позволяющий
читателю воспринимать миф как
реальность, широко использует
Ф. Кафка, например, в «Превраще-
нии»).
В «Морали», следующей за сказкой,
Перро уподобляет К. Ш. молодой
светской девушке: «Детишкам ма-
леньким не без причин / (А уж осо-
бенно девицам, / Красавицам и ба-
ловницам), / В пути встречая вся-
ческих мужчин, / Нельзя речей ко-
варных слушать, — / Иначе волк их
может скушать».
Сторонники мифологической шко-
лы (П. Сентив и др.) видели в обра-
П
зе К. Ш. скрытую символику: это
Заря, которую уничтожает Солнце
(волк), или воплощение Майской
королевы, в то время как волк оли-
цетворяет Зиму.
Психоаналитики видят в поведении
К. Ш. вполне взрослое желание зав-
лечь волка. Сторонник сценарной
теории Э. Берн отмечает: «Красная
Шапочка сообщает волку, где он
может ее снова встретить, и даже
залезает к нему в постель. Она явно
играет с волком».
Источники образа не установлены,
впервые К. Ш. появляется в сказке
Перро, однако фольклорные элемен-
ты, говорящие о древности сюжета,
очевидны. Братья Гримм, включив
сказку в свой сборник, добавили
счастливый финал: охотник убивает
волка, и из его распоротого брюха
появляются живые и невредимые
бабушка и К. Ш. (Яо&аррсЬеп).
К. Ш. — героиня одноименных
фильмов (1901, реж. Ж. Мельес,
Франция; 1929, реж. А. Кавалканти,
Франция; реж. Л. А. Нечаев, СССР)
и других произведений разных ви-
дов искусств.
Мать (Мёге) — сельская жительница,
у которой есть мать (см: Бабушка)
и маленькая дочь — Красная Ша-
тючка, которую она без памяти лю-
била, как об этом говорит Перро.
Ни ее имени, ни описания в сказке
не приводится. Сообщается только,
что однажды она напекла лепешек и
сказала Красной Шапочке: «Сходи
проведай бабушку — я слышала, что
она больна. Снеси ей лепешку и гор-
шочек масла».
Сказка, которую Перро адресовал
взрослым, стала произведением для
детей, воспринимающих ее некри-
тически. Поэтому совершенно нео-
жиданной представляется трактовка
этого образа в трансакционном ана-
Шлрль
п
Перро,
Шарль
355
лизе психолога Э. Берна: «Вопрос:
какая мать пошлет маленькую де-
вочку в путь через лес, где водятся
волки? Почему она не отнесла еду
сама или не пошла с дочерью? Если
бабушка столь беспомощна, почему
мать позволяет ей жить одной в от-
даленной хижине? Но если уж де-
вочке обязательно надо было идти,
то почему мать не запретила ей ос-
танавливаться и заговаривать с вол-
ками? Из истории ясно, что Крас-
ная Шапочка не была предупрежде-
на о возможной опасности. Ни одна
настоящая мать не может быть
столь беспечной, поэтому создается
впечатление, будто мать совсем не
волновало, что произойдет с доче-
рью, или она решила от нее изба-
виться. <...> Возникает еще инте-
ресный вопрос что делала мать, от-
правив дочь к бабушке на целый
день?
Если читатель увидит в этом анали-
зе цинизм, то советуем представить
себе Красную Шапочку в действи-
тельной жизни. Решающий ответ
заключается в вопросе: кем станет
Красная Шапочка с такой матерью
и с таким опытом в будущем, когда
вырастет?»
Психологизация сказки, предприня-
тая Берном, противоречит фольк-
лорной природе этого жанра, но
придает второстепенному персона-
жу, двумя-тремя штрихами очерчен-
ному Перро, значение некоего архе-
типа, важного для раскрытия тайн
человеческих поступков.
«Мальчик с пальчик* («1е РеШ
Роисе*»)
(Сказка; публ. 1697)
Мальчик с пальчик (Ье Рей* Роисе*) —
младший из семи сыновей дровосе-
ка и его жены, семилетний ребенок
маленького роста (при рождении
был не больше пальца, откуда и
прозвище).
М. П. спасает себя и братьев, когда
отец, не будучи в состоянии их
прокормить, отводит их в лес и там
оставляет М П. находит дорогу до-
мой по камешкам, которые броса-
ет по дороге. Но во второй раз у
него есть только хлебные крошки,
которые склевывают птицы, и дети,
блуждая по лесу, забредают в дом
Людоеда. Его жена, добрая женщи-
на, хочет их спрятать, но Людоед
находит детей и готовится их
съесть утром. Тогда ночью М. П.
надевает колпаки своих братьев на
головы семи дочерям Людоеда, спя-
щим на соседней кровати, а на
себя и братьев — их золотые вен-
цы. Вставший ночью Людоед по
ошибке перерезает горло своим до-
черям, а наутро в семимильных са-
погах пускается догонять убежав-
ших детей, которые были всего в
сотне шагов от своего дома. М. П.
прячет братьев, а потом отсылает
их домой, сам же снимает сапоги с
уснувшего Людоеда и в них быстро
достигает его жилища, где обманом
забирает у жены Людоеда все его
богатства. Дома его радостно встре-
чают родные. Далее Перро приво-
дит и другие версии концовки, свя-
занные с семимильными сапогами:
М. П. выполнял поручения короля;
доставлял письма влюбленных; ре-
меслом гонца заработал много де-
нег, на которые приобрел отцу и
братьям должности, а себе сыскал
прекрасную невесту. Далее следует
стихотворная «Мораль»: «...всяк за-
морыша обидеть норовит», но не-
редко именно он «спасает всю се-
мью и делает счастливой».
Позицией «режиссера жизни» и
плутовской моралью образ М П.
схож с образом Кота из сказки
«Кот в сапогах».
356 Перро,
Сюжет сказки впервые в таком
виде изложил Перро, но образ М. П.
встречается в древнеиндийской,
древнегреческой мифологии, он свя-
зан с культом плодородия. Первое
повествование о М П. в Европе — в
стихотворном фаблио «История по-
эта Сибуса» (XIII в.). После Перро
большое внимание этому образу
уделили братья Гримм. Представи-
тели мифологической школы видели
в сказке Перро символическое изо-
бражение обряда инициации, что не
лишено оснований. М. П. остается
одним из наиболее известных ска-
зочных образов, созданных Перро.
«Синяя Борода» («1а ВатЪе Ыеие»)
(Сказка; публ. 1697)
Синяя Борода (Ьа ВагЪе В1еие) — вла-
делец домов в городе и деревне, боль-
ших богатств. Прозвище получил по
синей бороде, уродовавшей его. Его
жены бесследно исчезали. Он женит-
ся на одной из двух дочерей знатной
дамы, своей соседки. Уезжая надолго
в деревню по делам, С Б. дает жене
ключи от всех комнат, запрещая от-
крывать лишь одну из них (в кото-
рой висели на стенах тела убитых им
прежних жен). Вернувшись, он по
следам крови на ключе от этой ком-
наты понял, что жена туда заходила,
и объявил ей приговор за ослушание:
смерть. В последнюю минуту ее спа-
сают братья — драгун и мушкетер,
пронзив С Б. шпагами. Далее следу-
ют две стихотворных «Морали», в
первой осуждается женское любо-
пытство, во второй утверждается, что
подобные мужья встречаются лишь в
сказках: «Мужей свирепых нет на
свете ныне: / Запретов нет таких в
помине. / Муж нынешний, хоть с
ревностью знаком, / Юлит вокруг
жены влюбленным петушком, / А
борода его будь даже пегой масти, /
Шарль П
Никак не разберешь — она-то в чьей
же власти?»
Мифологическая школа видела в ис-
тории жен С Б. обряд посвящения
девушек в тайны брака (с 1807 г.,
когда Э. Жоанно нашел в сказках
Перро «драгоценные свидетельства
мифологии друидов», расшифровка
обрядовой символики сказок поро-
дила многочисленные гипотезы).
Есть и версия, согласно которой у
С Б. был исторический прототип —
французский барон Жиль де Ре, ро-
дившийся в 1404 г. Он был соратни-
ком Жанны д'Арк, при коронации
Карла VII объявлен маршалом Фран-
ции. Позже увлекся алхимией. Как
было засвидетельствовано в ходе су-
дебного разбирательства, он в тече-
ние восьми лет убивал детей, кото-
рых заманивали к нему в замок, рас-
членял трупы, вырывая внутренности
для обрядов черной магии и замучив
таким образом от 140 до 800 детей.
В 1440 г. Жиль де Ре был повешен.
Народная молва превратила детей в
жен, а рыжую бороду — в синюю.
Однако вполне вероятно, что обвине-
ния были сфабрикованными, а при-
знания выбиты пыткой (по крайней
мере, в замках Жиля де Ре не было
обнаружено ни одного трупа).
Среди произведений, в которых по-
является образ С Б., драма М. Метер-
линка «Ариана и Синяя Борода»
(1902), опера Б. Бартока «Замок гер-
цога Синяя Борода» (1918), фильмы
«Синяя борода» (французские —
1896, 1901, 1951; немецкие— 1951,
1969, американский — 1972).
«Спящая красавица» («1а ВеЛе аи
Ъогз Аогтпагй»)
(Сказка; публ. 1696, в сб. сказок —-
1697)
Принцесса (Рппсеззе) — дочь короля
и королевы, жена принца, сменив-
П Перро,
шего на престоле своего отца, мать |
двоих детей по имени Заря и День.
П. рождается после долгих лет без- |
детности ее родителей, и на крести-
ны, празднуемые со всей пышное- |
тью, в качестве крестных матерей
приглашают всех волшебниц коро-
левства (их оказалось семь), чтобы
каждая одарила ее каким-нибудь
особым даром. Но одна старая вол- |
шебница была забыта. Явившись на
пир, она предрекла, что П. уколется
веретеном и умрет. Однако седьмая
волшебница, пропустившая вперед
старуху, обещала, что это будет не
смерть, а сон, который продлится
сто лет. Когда П. достигла возраста
15—16 лет, оба предсказания испол-
нились. П. засыпает, а вместе с
ней— по воле седьмой волшебни-
цы — и все ее окружение, вокруг
замка вырастает непроходимый лес
Через сто лет до сына короля из
новой династии дошел слух о пре-
красной П., спящей в заколдован-
ном лесу. Он находит П., которая
просыпается, а вместе с ней и все
вокруг.
Более двух лет принц тайно встре-
чался сПчу них родилось двое де-
тей — девочка Заря и еще более
прекрасный мальчик День. Тайну
любви принц скрывал от матери,
происходившей из племени людое-
дов. Только став королем после
смерти отца, он объявляет о браке.
Вскоре он отправляется на войну.
Королева-мать хочет съесть сначала
детей, а потом и невестку, но дво-
рецкий, которому она поручает го-
товить из них обеденные блюда, по-
дает ей зажаренных животных, а их
прячет. Людоедка обнаруживает ук-
рытие и хочет бросить невестку с
детьми в чан с жабами и змеями,
но возвращение короля мешает ее
планам, и злодейка с досады броса-
ется в этот чан, где и погибает. «Ко-
357
роль не мог не огорчиться: ведь это
была его мать; но он вскоре утешил-
ся со своей прелестной женой и
своими детьми», — заканчивает
сказку Перро.
Автор не сообщает о П. ничего ин-
дивидуального. Ее свойства подаре-
ны при рождении добрыми волшеб-
ницами: «Самая молодая обещала
ей, что она будет прекраснее всех;
другая — что она будет божествен-
но умна, третья — что она всегда и
во всем будет удивительно мила;
четвертая — что она будет безуко-
ризненно танцевать; пятая — что
она будет петь как соловей, а шес-
тая — что на всех инструментах она
будет играть с величайшим совер-
шенством». Таким представляется
Перро идеал женщины. Но приме-
нительно к определенному человеку
он слишком абстрактен. Только
одежда П. времен Генриха IV, уди-
вившая через сто лет принца, хоть
как-то ее выделяет (ср. характерис-
тику по одежде в образах Красной
Шапочки, Кота в «Коте в сапогах»
и др.). Если учесть, что Генрих IV
правил на рубеже XVI—XVII вв., а
П. спала сто лет, то выясняется, что
действие в сказке с момента про-
бркдения П. происходит тогда же,
когда Перро писал сказку. Так писа-
тель совмещает мир сказки и мир
современной ему действительности.
Он склонен нарушать классицисти-
ческое требование единства дей-
ствия и создает «эллипеную сказку»,
в которой не один, а два центра
Точно так же образ «спящей краса-
вицы» (точнее, «красавицы в спя-
щем лесу») — лишь первый центр
образа П., второй же мало с ним
соприкасается: П. превращается в
молодую королеву, которую вместе
с ее детьми хочет съесть королева-
мать. Общее между двумя центрами
образа — пассивность, зависимость
Шарль
358
Петрарка,
Франческо
П
от обстоятельств. Не случайно пси-
хоаналитики увидели в «Спящей
красавице» определенный сценарий
женского поведения.
Авторская трактовка образа П.
представлена в стихотворной «Мо-
рали», так же эллипсной, как и
сказка. В первой ее части утвержда-
ется, что брак можно и откладывать,
но не на сотню лет. Вторая мораль
содержит утверждение, что узы до
брака «и слаще, и нежней», поэто-
му «обождать — удача, не мученье»,
и только пылкое стремление жен-
щин к браку мешает автору настаи-
вать на этом втором выводе Игри-
вая мораль Перро превращает сказ-
ку в притчу, далекую от детского
чтения. «Эллипсная» форма образа
П. и сказки в целом не выдержала
испытания временем, в сознании
читателей последующих веков ут-
вердился лишь первый эпизод, свя-
занный с мнимой смертью и после-
дующим пробуждением «спящей
красавицы».
Сказка была впервые опубликована
в 1696 г. анонимно в журнале «Мер-
курий», через год — в составе сбор-
ника сказок Перро. В ней впервые в
полной мере воплотились основные
черты нового типа сказок, разраба-
тывавшегося писателем
Образ П. встречается во французс-
ком, немецком, итальянском, порту-
гальском, греческом, арабском, укра-
инском, белорусском фольклоре, его
древнейшая запись обнаружена в
тексте старофранцузского рыцарс-
кого романа «Персефорест» (XIV в.).
Есть аналогичная сказка в сборнике
сказок Джани Батисты Базиле
«Пентамерон» (1634—1636).
Самое известное произведение на сю-
жет сказки Перро — балет П. И. Чай-
ковского «Спящая красавица» (1877),
в котором партию Авроры исполня-
ли в разное время Г. С Уланова,
М Т. Семенова, О. В. Лепешинская,
М. М Плисецкая, Е. С Максимова и
другие выдающиеся балерины.
В. Л
Петрарка, Франческо
(РеЕгагса, Ргапсезсо)
(1304—1374) — итальянский поэт,
автор лирических стихотворений,
объединенных им в «Канцоньере»,
или «Книгу песен» («Сапхотеге»,
ок. 1336—1374, самый полный из
русских переводов: Петрарка Ф. Ли-
рика. М, 1980), поэмы в жанре «ви-
дения» («Триумфы», «Тпопй», ок.
13 50—13 74), эпической поэмы
(«Африка», «А1пса», ок. 1339—1374,
русский перл Петрарка Ф. Африка.
М., 1992) и многочисленных посла-
ний, трактатов, диалогов, историчес-
ких сочинений.
«Канцоньере» («Сап&теге»)
(Книга песен, ок. 1336—1374)
«Триумфы» («Тпоп^г»)
(Поэма, ок. 1350-13"/т4)
Лаура (Ьаига) — героиня поэзии Пет-
рарки, реальное историческое лицо,
предположительно авиньонская дво-
рянка, дочь сеньора де Нов (род.
1308), в замркестве де Сад (вышла
замуж в 1325 г.). Из стихов Петрар-
ки устанавливаются только два фак-
та, касающиеся его возлюбленной:
дата и место их первой встречи
(6 апреля 1327 г., церковь св. Клары
в Авиньоне) и дата смерти Л. (тот
же день, но 1348 г.). Хотя большин-
ство из 366 стихотворений, собран-
ных в «Канцоньере», посвящены
любви Петрарки к А. (и два из них
к тому же являются откликами на
ее портрет работы Симоне Марти-
ни), из оброненных в них замечаний
нельзя составить сколько-нибудь
(1304—1374) — итальянский поэт,
автор лирических стихотворений,
объединенных им в «Канцоньере»,
или «Книгу песен» («Сапхотеге»,
ок. 1336—1374, самый полный из
русских переводов: Петрарка Ф. Ли-
рика. М, 1980), поэмы в жанре «ви-
дения» («Триумфы», «Тпопй», ок.
13 50—13 74), эпической поэмы
(«Африка», «А1пса», ок. 1339—1374,
русский перл Петрарка Ф. Африка.
М., 1992) и многочисленных посла-
ний, трактатов, диалогов, историчес-
ких сочинений.
«Канцоньере» («Сап&теге»)
(Книга песен, ок. 1336—1374)
«Триумфы» («Тпоп^г»)
(Поэма, ок. 1350-1374)
п
Петрарка,
Франческо
359
цельного представления о внешнем
облике А: она прекрасна и золотово-
лоса («В колечки золотые ветерок/
Закручивал податливые пряди» —
ХС), больше неизвестно ничего. Кра-
сота Л. сливается с красотой земно-
го мира и от нее неотделима («Она
не раз являлась предо мной / В тра-
ве зеленой и в воде прозрачной, / И
в облаке не раз ее найду» — СХХ1Х).
Петрарка регулярно отмечает «юби-
леи» первой встречи («Вот и шест-
надцатый свершился год» — СХУШ;
«Все эти двадцать долгих лет печа-
ли / Стенаньями и вздохами жи-
ву» — ССХП и т. д., последний из
таких ежегодных сонетов относится
к 1356 г.), но никакого событийно-
го ряда в «Канцоньере» нет. Л. иног-
да милостиво одаряет верного по-
клонника своим приветом, иногда
предстает в образе надменно недо-
ступном; Петрарка порой проклина-
ет неизбывную муку, ставшую его
вечным уделом, порой благословляет
ее, но вне любви себя не мыслит.
Любовь — это основное содержание
его внутреннего мира и та сила, ко-
торая дарует поэту власть над сло-
вом. Л. не только вдохновляет свое-
го певца, но и предстает в его сти-
хах как своего рода олицетворение
поэзии и сопряженной с ней славы
(отсюда частое обыгрывание словар-
ного значения ее имени — «лавр»).
Никаких мистических коннотаций,
однако, в ее образе нет. Средневеко-
вая лирическая поэзия от прован-
сальских трубадуров до Данте раз-
вивалась в основном по линии по-
стоянно возраставшей спиритуали-
зации: любовь очищалась от теле-
сности, влюбленный — от нрав-
ственного несовершенства Лиричес-
кий герой не столько любил, сколь-
ко поклонялся, исполнял службу,
совершал обряд. Он ощущал себя
участником некой возвышенной
мистерии. Любовное чувство сме-
шивалось с религиозным, образ воз-
любленной — с образом божества.
Петрарка останавливает этот про-
цесс, воспользовавшись его результа-
тами, но совершенно поменяв их
смысл. И у него образы, сравнения,
метафоры, связанные с обожествле-
нием возлюбленной, встречаются то
и дело, но теперь это действительно
не более чем метафора. Л. и после
смерти не удаляется в горние сферы
и, главное, не уводит за собой поэта
Напротив, смерть парадоксальным
образом их сближает. Л. отбрасыва-
ет свою надменность и, посещая
поэта в сновидениях, дружески бе-
седует с ним, усаживается на край
его ложа, осушает его слезы
(СССЫХ). Она, конечно, блаженна в
новом своем бытии, но блаженна не
до конца «...тебя лишь возле нет»
(СССИ). Она признается, что и при
жизни любила своего певца и имен-
но любовью и нежной заботой была
движима — и когда меняла ласку на
гнев, обуздывая тем самым страст-
ные порыва своего поклонника, и
когда вновь возвращалась к ласково-
му привету, врачуя его муку и отча-
яние («Триумф Смерти»). Уходя из
мира, она не преодолевает его и
свою природность, а одухотворяет
ее («Смерть казалась прекрасной в
ее прекрасном лице» — там же). В
поэзии Петрарки духовность любви
обеспечивается не стоящими за ней
трансцендентными смыслами, а ду-
шой самого поэта В ней, и только в
ней, центр событий, к ней стягива-
ется весь окружающий мир, через
нее он получает смысл, порядок и
красоту, высшим выражением кото-
рых становится образ Л. Петрарка
сделал душу равновеликой миру и
тем самым положил начало новой
культуре и новой поэзии.
М. А.
3 60 Пиль,
Пиль, Джордж
(Рее1е, Оеог%е)
(1556—1596) — английский драма-
тург. Получил образование в Окс-
форде. Сотрудничал с Т. Ватсоном и
Р. Грином. Основные пьесы: «Суд
Париса» («ТЬе Агау^петеп* о( Ра-
т», 1584), «Эдуард I» («ЕсЬдгагс! I»,
1593), «Бабушкина сказка* («ТЬе
ОИ >#1Уе5' Та1е», 1595). Достиже-
ния как драматурга заключались в
способности сплетать в одном про-
изведении характерное поведение
персонажей разных жанров.
«Бабушкина сказка* («ТЪе 0Ы
Уг»е$> Чак»)
(Комедия, ок. 1589; публ. 1595)
Джек (|аск) — герой сказки, которую
рассказывает Мэдж. Д — бесплот-
ный дух умершего бедного весельча-
ка, с похоронами которого медлят
скаредные церковнослужители из-за
недоговоренности об оплате за по-
гребение. За похороны Д. платит
странствующий рыцарь Эвменид, и
Д поступает к нему на службу, со-
глашаясь не брать никакой платы, с
тем чтобы в конце похода Эвменид
отдал Д. половину своей добычи.
Эпизод ситуативно и лексически
соотносим с текстом английской
сказки «Джек — Победитель Вели-
канов». (В ней рассказано о принце,
отправившемся на поиски красави-
цы, одержимой семью злыми духа-
ми. Он встречает людей, стерегущих
покойника и не дающих его хоро-
нить, потому что он задолжал им
при жизни большие деньги. Принц
платит заимодавцам.) В образе Д в
пьесе Пиля трансформированы две
сюжетные линии сказки. Там Д
нравилась щедрость принца, платив-
шего за похороны бедняка, и он
просился к нему на службу. Д. в
•АЖ П
сказке добывал себе куртку-неви-
димку и туфли-скороходы и с их
помощью оказывал принцу множе-
ство услуг, побеждая за него велика-
нов. Для объяснения сверхъесте-
ственных возможностей Д. Пиль
представляет его духом. Благодар-
ный Эвмениду, отдавшему после-
дние деньги за его похороны, Д не-
постижимым образом наполняет
его кошелек и так обеспечивает ему
обед. Оставшиеся в кошельке полто-
ра пенса волшебно умножаются. Д,
живущий в мире духов, знает о
жизни больше, чем люди на земле.
И это свое знание он использует во
благо Эвменида. Д помогает рыца-
рю победить колдуна Сакрапанта.
Сцена борьбы с Сакрапантом и ко-
мична, и тревожна. Сначала Д, опа-
саясь, что речи чародея могут окол-
довать Эвменида, затыкает ему уши
шерстью (чисто английский вариант
одиссеевского заливания ушей вос-
ком). Затем, оставаясь невидимым
для колдуна, Д срывает с него венец
и выхватывает у него меч. Этого
оказывается достаточно, чтобы чаро-
дей оказался побежденным, чтобы
его «бессмертье подошло к концу».
После одержанной победы Д по-
просту обращается к Эвмениду: «Ну
что, хозяин, как тебе все это нравит-
ся? Колдун мертв, и, клянусь, он нам
больше не помешает: теперь пойдем
к твоей прекрасной избраннице и
посмотрим, что там можно сделать.
О! Он до сих пор меня не слышит!
Но этому горю можно помочь».
(Вынимает шерсть из ушей Эвмени-
да.) Эвменид: «Привет, Джек! Что
новенького?» Эта фраза подчеркива-
ет, что Эвменид не имел никакого
отношения к победе над Сакрапан-
том. Д трубит в рог, и появляется
Венелия, которой суждено разру-
шить чары Сакрапанта. (В «Дже-
ке — Победителе Великанов» старец
п
Пиль, Джордж
361
подсказывает Д, чтобы он обратил
внимание на надпись на воротах
замка, когда станет освобождать
дочь герцога. Надпись эта гласила:
«Кто в золоту трубу подует, / Тот
старый замок расколдует. / Свире-
пый великан умрет, / И к людям
счастье вновь придет» (пер. М. Ше-
решевской).
После того как Д полагает, что вы-
полнил свои обязательства перед Эв-
менидом, он исчезает, находя успо-
коение в вечности.
Мэдж (Мас^е) — жена лесника Клан-
ча, рассказывающая молодым лю-
дям, заблудившимся в лесу и оста-
новившимся в сторожке лесника на
ночлег, сказку. Один из юношей от-
правляется спать, двое других коро-
тают ночь, слушая старуху. М. рас-
сказывает сказку, персонажи кото-
рой скоро обретают плоть и кровь,
а события начинают развиваться
прямо на глазах и у слушателей, и у
зрителей. М. и ее слушатели наблю-
дают за происходящим, сами оста-
ваясь невидимыми. Действие сказ-
ки, развиваясь самостоятельно, в то
же время не выходит из-под конт-
роля М. Она время от времени ком-
ментирует события, и ничто в них
ее не удивляет. Начиная сказку, М.
произносит неторопливый сказоч-
ный зачин: «Жил-был то ли король,
то ли лорд, то ли граф, у которого
была прекрасная дочь, прекрасней-
шая из всех в мире; белая как снег
и румяная как кровь...» Повествова-
ние М прерывается восклицаниями,
оговорками и дополнениями, что
делает ее речь живой: «О, Господи!
Совсем забыла, ведь был колдун
<...> он обернулся драконом и унес
королевскую дочь в своей пасти в
замок из камня и держал ее там (о
великане Галлигантюа, с помощью
колдуна похитившем дочь герцога и
унесшем ее по воздуху в горящей
колеснице, запряженной драконами,
рассказывается в английской сказке
«Джек — Победитель Велика-
нов».— Е. Ч.)9 и уж не знаю, как
долго <...> Да, я забыла: она — нет,
я хотела сказать «он», превратил
доброго молодца в медведя. Тот был
медведем ночью, а днем снова ста-
новился человеком. Его милую он
обрек на скитания в безумии. И
пустил их по трем разным дорогам».
То, что в повествовании М. есть
свой ритм, своя логика, свое на-
строение и своя степень условнос-
ти, подчеркивается разбивающей
его репликой одного из слушателей.
После слов М о том, что прекрас-
ная девушка была похищена и отец
направил на ее поиски всех своих
подданных, так что вскоре в его
землях не осталось ни одного слу-
ги, — юноша спрашивает: «Кто же
тогда готовил ему обед?» М. доволь-
но грубо дает понять, что переби-
вать ее не следует, и ее просят про-
должать.
Смена рассказа показом действия
происходит неожиданно. М чуть ли
не на полуслове прерывают стуком
в дверь: «Господи помилуй, кто
здесь?» Появляются два брата, от-
правившиеся на поиски пропавшей
сестры. Один из слушателей говорит
М.: «Добрая старушка, тут кто-то
пришел, чтобы рассказать тебе твою
же сказку!» Что бы ни происходило,
М. будет сохранять спокойствие, а
ее слушатели проявлять заинтересо-
ванность, время от времени прося
М. прокомментировать события.
После того как множество линий
сказки переплетаются, прекрасная
Делия находится и оказывается ос-
вобожденной, М приглашает слуша-
телей к завтраку, от которого они
отказываются, решив продолжить
свой путь.
362
Пиль, Джордж
П
Сакрашшт (Засгарап*) — алой колдун,
унаследовавший волшебное знание
от своей матери, знаменитой ведьмы
Мерой. В пьесе С выполняет функ-
цию полюса Зла, к которому стре-
мится множество персонажей для
тою, чтобы его разрушить. Он проти-
вопоставлен полюсу Добра, представ-
ленному в пьесе Эрестом, у которого
С похищает молодость и обрекает
его быть старцем днем и медведем
ночью. Эти два персонажа соотноси-
мы по своим функциям с полярны-
ми фигурами моралите — жанра, в
котором все действие разворачивает-
ся между Добродетелью и Пороком.
Приспосабливая сказку для сцены,
Пиль использовал структурную осно-
ву моралите. С рассказывает, что его
колдовская сила содержится в мер-
цающем пламени, которое хранится
в склянке, и разбить ее труднее, чем
наковальню. Задуть это пламя, по
преданию, суждено «не девице, не
жене и не вдове». С знает также о
конечности своего существования и
о том, что умрет от руки мертвеца
Он осознает, что проклят небесами и
что придет время, когда он должен
будет отправиться в ад. Он представ-
ляет собой Зло, опасное, но искоре-
нимся Разрушить чары С суждено
Венелии, которую С разлучает с ее
женихом, Эрестом, отнимая у нее
рассудок и обрекая на скитания в
лесах. Венелия помолвлена с Эрес-
том, она его невеста и поэтому не
может считаться ни девицей, ни же-
ной и ни вдовой. Судьба С заключа-
ется в самом его имени ($асга — та-
инственный, рап* — вздох). Во вто-
рой части имени также актуализиру-
ется значение однокоренного глагола
*о рап* — страстно желать, трепе-
тать. Полное значение его имени
может быть прочитано и как «тай-
ная страсть». С пленяет прекрасную
Делию и лишает ее памяти, изменя-
ет ей имя и делает надсмотрщицей
над ее эке собственными братьями,
которые отправились на ее поиски и
стали пленниками С Тайная страсть
С творит насилие над человеческим
естеством: крадет молодость, лишает
рассудка и памяти. Погасить пламя
тайной страсти может лишь любовь
оглашенная — помолвленная с Эрес-
том Венелия. Ее безумие священ-
но — в народе оно издревле считает-
ся освященным божественным про-
видением. Она становится орудием в
руках сил, которые сильнее С В кри-
тике высказывались суждения, что
имя С было взято Пилем из «Неис-
тового Орхандо*.
Эвменид (Еитепк!), странствующий
рыцарь, отправившийся на поиски
исчезнувшей прекрасной Делии, пе-
ренесен из условно-волшебного мира
рыцарского романа не в конкретно-
историческую действительность, как
у Дас Чосера, и не в атмосферу плу-
товского романа, как у М де Серван-
теса, а водворен в сказку, где ему
приходится общаться как со сказоч-
ными героями, так и с персонажами
бытовой комедии. На своем пути Э.
встречает старика Эресга (см: Сахра-
паят), который советует ему пожер-
твовать всем, что он имеет, и пред-
сказывает, что на помощь ему при-
дет мертвец, но Э. придется пожа-
леть о своей доблести. Э. проговари-
вает слова прорицателя, и они ка-
жутся ему странными. Э. платит за
похороны веселого бедняка Джека,
дух которого становится его попутчи-
ком и помощником. Принимая услу-
ги Джека, Э. обречен действовать не
по романтическим законам рыцарс-
кого романа, а по правилам персона-
жей совсем иных жанров. Открытие
того, что Зло коварно и редко одоли-
мо в открытом бою, ставило под со-
мнение законы рыцарского романа
П Пульчи,
и знаменовало исчерпанность его
конфликта. Сказка, всегда повествую-
щая о мноюликости Зла, открывала
новые возможности для благородно-
го борца за Добро — персонажа ры-
царского романа. В конце пьесы, ког-
да победа над Злом, воплощает кото-
рое Сахрапант, одержана и прекрас-
ная Делия освобождена, несбывшим-
ся остается лишь одно из предсказа-
ний Эреста: о том, что Э. придется
пожалеть о своей доблести. Тут
Джек напоминает, что ему была обе-
щана половина добытого в походе, и
требует, чтобы Э. разрубил пополам
Делию. Организующим моментом в
руководстве зрительским вниманием
и интересом становится тот факт,
что судьба Делии не предсказывает-
ся никем в ходе пьесы. Сцена явно
напоминает Соломонов суд. Любя-
щий Делию Э. готов уступить ее
Джеку целиком, лишь бы не обре-
кать на смерть от собственной руки.
Но Джек, предвещая шейлоковскую
(см: Шекспир. «Венецианский ку-
пец») жестокость, настаивает на том,
что ему не нужно лишнего. Он пре-
тендует ровно на половину. Здесь в
пьесе продуктивно используется мо-
тив побратимства: побратиму оказы-
вается полное доверие, законы его
нерушимы. На них порой строится
разработка стратегии в обретении
победы. Врагу не дано ни знать, ни
понимать, до какой степени доверя-
ют друг другу побратимы. Э., полага-
ясь на дружбу Джека, заносит меч
над Делией (меч, занесенный над да-
мой, невозможен в рыцарском рома-
не без того, чтобы рыцарь не потерял
своей рыцарской чести, если речь не
идет о разоблачении искусительниц,
которые от удара теряют привлека-
тельность, обнаруживая свое демони-
ческое начало, как это было в рома-
нах о Граале цикла Мэлори о короле
Артуре). И только в этот момент
363
Джек останавливает Э., говоря, что
лишь испытывал его верность, что
помнит добро, сделанное для него Э.,
после чего исчезает. (Меч, занесен-
ный над Делией, рождает ассоциа-
цию с английской сказкой «Источ-
ник на краю света», в которой де-
вушка встречает у источника лягуш-
ку, помогающую ей выполнить зада-
ние мачехи и требующую за это ис-
полнить последовательно три ее же-
лания: накормить, спать уложить, го-
лову отрубить. Девушка в замеша-
тельстве выполняет последнее требо-
вание, и лягушка превращается в
прекрасного принца).
Э., найдя Делию, обращается к ней
с развернутым монологом, в кото-
ром описывает свой путь к ней, упо-
миная среди прочих земель и рус-
ские. (Сказочные герои не произно-
сят долгих монологов.) Торжествен-
ность белого стиха, на который пе-
реходит при этом Э., порождает ко-
мический эффект, ведь зрители зна-
ют, что к победе над колдуном Э.
имеет весьма условное отношение.
Б. Ч.
Пульчи, Луиджи
(Ри1с1, Ьиф)
(1432^-1484) — итальянский поэт,
автор трех поэм: в жанре панегири-
ка— «Турнир» («Ок>5*га», 1469),
бурлескно-идиллической — «Бека из
Дикомано» («Веса <И Ейсотапо») и
бурлескно-рыцарской — «Моргант»
(«Мог^ап^е Ма^оге», 1483), пред-
варяющей поэмы М Ъоярдо и
А Ариосто.
«Моргант» («Мог^апи Ма^юге»)
(Рыцарская поэма, 1483)
Асгарог (АЛагоЯе) — бес, вызванный
рыцарем-колдуном Маладжиджи из
Пульчи, Луиджи
(Ри1с1, Ьиф)
(1432^-1484) — итальянский поэт,
автор трех поэм: в жанре панегири-
ка— «Турнир» («Ок>5*га», 1469),
бурлескно-идиллической — «Бека из
Дикомано» («Веса <И Ейсотапо») и
бурлескно-рыцарской — «Моргант»
(«Мог^ап^е Ма^оге», 1483), пред-
варяющей поэмы М Ъоярдо и
Л. Ариосто.
«Моргант» («Мог^апи Ма^юге»)
(Рыцарская поэма, 1483)
Асгарог (АЛагоЯе) — бес, вызванный
рыцарем-колдуном Маладжиджи из
(1432^-1484) — итальянский поэт,
автор трех поэм: в жанре панегири-
ка— «Турнир» («Ок>5*га», 1469),
бурлескно-идиллической — «Бека из
Дикомано» («Веса <И Ейсотапо») и
бурлескно-рыцарской — «Моргант»
(«Мог^ап^е Ма^оге», 1483), пред-
варяющей поэмы М Ъоярдо и
Л. Ариосто.
«Моргант» («Мог^апи Ма^юге»)
(Рыцарская поэма, 1483)
Луиджи
364
Пульчи,
Луиджи
П
ада, персонаж второй части поэмы
(т. с ее последних пяти песней, ко-
торые восходят в отличие от первых
двадцати трех не к анонимной ита-
льянской поэме «Орландо», а к дру-
гой итальянской рыцарской поэме —
«Испания»). Вселившись по приказу
Маладжиджи в коня Ринальдо, дос-
тавляет его к Ронсевалю, где Орлан-
до бьется с войсками испанского ко-
роля Марсилия (Фарферелло, другой
адский посланец Маладжиджи, ока-
зывает аналогичную услугу брату Ри-
нальдо Риччардетго). В течение трех-
дневного путешествия А. выступает
перед Ринальдо с учеными лекциями
(о христианстве как высшей рели-
гии, сводящей воедино все иные, об
антиподах, о животном царстве; пер-
вая лекция — о милосердии и про-
видении — была адресована Малад-
жиджи) и одновременно всячески
увеселяет его своим шутовством Слу-
жит ему не за страх, а за совесть: в
частности, не будучи к тому обязан-
ным заклятием Маладжиджи, разоб-
лачает беса — сторонника сарацинс-
кой партии, пытавшегося преградить
паладинам путь к Ронсевалю. Расста-
ются А. и Ринальдо друзьями. В об-
разе А. совмещается буффонада, при-
вычная для персонажей средневеко-
вых дьяблерий, и многознание, ха-
рактерное для нечистого духа из
иной, «фаусгианской» традиции.
Маргутт (Маг^иИе) — «полувеликан»,
великан-недомерок, встреченный
Моргантом по пути из Франции в
Сирию и взятый им в спутники.
Единственный персонаж первой час-
ти поэмы (начальные 23 песни), вве-
денный Пульчи в повествование за-
ново и не имеющий соответствия в
источнике (анонимная итальянская
поэма «Орландо»). Его рассказ о себе
Морганту представляет собой хвас-
товство наизнанку: смертных грехов
у него семьдесят семь, проститель-
ных — без счета, его натуральные
добродетели — чревоугодие, похоть,
игра, воровство, теологические —
ложь, гнев, гордыня, он ненавидит
весь мир и был бы рад видеть его
уничтоженным (все это мотивы, ха-
рактерные для традиции итальянс-
кой комической поэзии). Сопровож-
дая Морганта, он выказывает себя
достойным своей исповеди: думает
лишь о том, как поплотнее набить
себе брюхо, и готов для достижения
этой цели идти на все. По отноше-
нию к окружающим он — плут, и
плутовство его жестокое (с поджога-
ми, членовредительством, грабежом,
глумлением), по отношению к Мор-
ганту он выступает в роли обмануто-
го обманщика (например, отлучив-
шись за водой, остается без обеда:
Моргант в мгновение ока умудряет-
ся слопать целого и к тому же недо-
жаренного слона). Вместе с тем он
хороший товарищ, единственное
преступление, в котором он не пови-
нен, — это предательство. Умирает
от смеха, увидев обувающуюся обезь-
яну, и оплакан Моргантом. Если по
идеологии М. — герой комического
стиха, то по поведению и сюжетной
роли — персонаж фаблио или фарса.
Далекий прообраз Панурга Рабле и
героев плутовского романа
Моргант (Мог^ап^е) — великан, быв-
ший сарацин, обращенный в хрис-
тианство Орландо и ставший его
оруженосцем Вооруженный языком
от колокола, сопутствует Орландо во
всех его приключениях, отличается
непомерной физической силой и ти-
таническим аппетитом (в чем, впро-
чем, среди героев поэмы не одинок),
услужлив и даже добродушен при
всей своей агрессивности. В расска-
зе о нем, как и о подавляющем
большинстве других персонажей
п
Пульчи, Луиджи
365
первой части поэмы*(начальные 23
песни), Пульчи следует сюжету ано-
нимной итальянской поэмы «Ор-
ландо», добавляя к нему лишь три
эпизода. В первом из них М осво-
бождает Додона, которого незадолго
до этого сам же и пленил, и при
этом забрасывает на середину реки
сарацинского царя Манфредонио.
Во втором, и самом обширном, све-
дя знакомство с Маргуттом, обра-
щает совместное с ним путешествие
(в котором принимает участие так-
же красавица Флоринетта, освобож-
денная М от плена у лесных разбой-
ников-великанов) в настоящую вак-
ханалию обжорства, проглатывает в
мгновение ока быка, единорога, ги-
гантскую черепаху, василиска, слона,
верблюда (при этом на долю Мар-
гутта то и дело остаются лишь до
блеска обглоданные кости); горестно
оплакивает комическую кончину
своего спутника, к которому успел
искренне привязаться. Наконец, в
заключительном эпизоде М, возвра-
щаясь во Францию вместе с Орлан-
до и другими паладинами, заменяет
собой мачту, сломанную во время
бури, и умирает, укушенный в пят-
ку раком. В образе М, особенно в
эпизоде его путешествия с Маргут-
том, ярче всего выразился художе-
ственный пафос поэмы Пульчи: эс-
тетическое освоение и реабилита-
ция мира плоти и шире — материи
вообще. В ряду литературных потом-
ков М. находятся великаны Рабле.
М. А.
366
Рабле, Франсуа
Рабле, Франсуа
(ЯаЪеЫз, Ргапсо1$)
(1494—1553) — французский писа-
тель, автор романа «Гаргантюа и
Пантагрюэль» (I кн. — 1534, II кн. —
1533, III кн. — 1546, IV кн. - 1552,
V кн. — 1564).
«Гаргантюа и Пантагрюэль»
(«Саг^ап1иа е{ Рагйа&гие!»)
(Роман, 1533—1564. Пер. Н. Люби-
мова)
Гаргантюа (Саг^апШа) — сын короля
Грангузье и Гаргамеллы, дочери ко-
роля мотылькотов. Образ великана
Г. существовал и до романа Рабле в
устной народной традиции, где но-
сил ярко выраженный гротескно-те-
лесный характер. На первый план в
народной легенде выдвигались раз-
меры Г., его грандиозный аппетит и
другие отправления тела. Непосред-
ственным источником романа Рабле
была народная книжка «Великая
хроника Гаргантюа» (1532). Рабле в
«Гаргантюа и Пантагрюэле» сохра-
няет основные внешние черты обли-
ка великана.
Эпизод рождения Г. сразу погружа-
ет читателя в атмосферу народного
праздника, пиршественно-карна-
вальных образов. Незадолго до рож-
дения Г. зарезали 367 014 волов, и
«решено было на масленой их засо-
лить, <...> чтобы к весеннему сезо-
ну мяса оказалось вдоволь». Требуху,
оставшуюся после убоя скота, кото-
рую нельзя хранить долго, решили
съесть сразу. Для этого «добряк
Грангузье» созывает жителей со всех
окрестностей, чтобы славно попиро-
вать. Во время этого праздника Гар-
гамелла объелась требухой, отчего у
нее выпала прямая кишка, которую
первоначально приняли за младенца
Слишком сильное вяжущее сред-
Рабле, Франсуа
367
ство, данное повитухой, было причи-
ной того, что младенец родился не
обычным способом, а через левое
ухо. Здесь, по мнению М М. Бахти-
на, действует карнавальная логика
обратности, пронизывающая весь
текст романа: ребенок идет не вниз,
а вверх. Такой же карнавально-пир-
шественный характер носит и пер-
вый крик младенца: «Лакать!»
М. М. Бахтин, анализируя сцену
рождения Г., отмечает, что «все об-
разы эпизода развертывают темати-
ку самого праздника: убоя скота,
его потрошения, его разъятия на
части, <...> поедаемая-поедающая
утроба слита с утробой рожающей.
Создается подлинно гротескный
образ единой надындивидуальной
телесной жизни — большой утро-
бы, пожирающей — пожирае-
мой — рожающей — рожаемой.
<...> Сквозь пожирающую и рожа-
ющую утробу Гаргамеллы просве-
чивает поглощающее и рождающее
лоно земли, просвечивает и вечно
возрождающееся народное тело. Да
и рождается здесь народный бога-
тырь Гаргантюа, французский Ге-
ракл» (М. М. Бахтин).
Младенца нарекли Г, ибо отец, услы-
шав страшный крик новорожденно-
го, воскликнул: «Ке гран тю а..> —
что означало: «Ну и здоровенная же
она у тебя...» — он имел в виду глот-
ку. «По обычаю древних евреев»,
которому решил последовать Гран-
гузье, младенцу в качестве имени
дали первое слово, которое произнес
отец при рождении сына.
Рассказывая о детстве Г., Рабле рису-
ет образ фольклорного дурачка, де-
лающего все наоборот, поступающе-
го вопреки житейской логике, а зна-
чит, в соответствии с логикой карна-
вальной: Г. «расчесывал волосы ста-
каном», «садился между двух стуль-
ев», «частенько плевал в колодец»,
«ковал, когда остывало», «черпал
воду решетом» и т. д.
На пятом году жизни Г. Грангузье
распознал «необыкновенный ум»
сына, когда тот изобрел подтирку. В
поисках наиболее подходящего для
этой цели предмета Г. производит
своеобразную веселую инвентариза-
цию окружающих его вещей, выры-
вая их из контекста привычных свя-
зей и обновляя их восприятие нео-
жиданным, несвойственным им
применением. Г. пробовал подти-
раться бархатной полумаской, мар-
товской кошкой, перчатками своей
матери, различными растениями,
подушками, туфлями, сумками, ад-
вокатским мешком и т. д. и, нако-
нец, открыл «лучшую в мире под-
тирку» — пушистого гусенка. По
мнению Г., герои и полубоги в Ели-
сейских полях обязаны своим бла-
женством не амброзии и нектару, а
тому, что они подтираются пушисты-
ми гусятами. Эпизод с подтирками
очень важен в художественной сис-
теме произведения. В нем как в кап-
ле воды отразились основные при-
емы и тенденции книги Рабле и всей
народной смеховой культуры, с кото-
рой роман связан тысячей нитей, —
снижение, развенчание, обновление.
Характерно, что весь эпизод ведет
вниз, в преисподнюю, где вечное бла-
женство также представлено в траве-
стированном виде. Кроме того, пло-
щадной, карнавальный жест малень-
кого Г, превращающий все в подтир-
ку, своеобразное фамильярное освое-
ние мира «подготовляет почву для
новой смелой и трезвой человеческой
серьезности» (М М. Бахтин), для на-
учного познания мира.
Убедившись в «необычайной смет-
ливости» сына, Грангузье решил, что
настало время обучать Г. наукам» для
чего к мальчику был приставлен «ве-
ликий богослов» магистр Тубал Оло
368
Рабле, Франсуа
ферн, результатом многолетнего тру-
да которого стало умение Г. прочи-
тать наизусть азбуку в обратном по-
рядке, писать готическими буквами,
а также то, что Г. становился час от
часу рассеяннее и бестолковее. По-
пробовав в качестве учителей еще
несколько подобных Тубалу схолас-
тов, Грангузье решил поручить вос-
питание своего сына новому настав-
нику — гуманисту Понократу, вме-
сте с которым Г. отправился в Па-
риж. В Париже Г. пришлось усесть-
ся на башни собора Богоматери,
чтобы спастись от преследовавших
его зевак, с которыми он разделал-
ся, обильно оросив их водой «для
смеха» (раг га), откуда и произош-
ло название Париж (Рап$). (Рабле
приводит карнавальную, шуточную
этимологию названия французской
столицы). Затем Г. забирает понра-
вившиеся ему колокола собора, что-
бы использовать их в качестве бу-
бенцов для своей кобылы. Горожане
решили просить Г. вернуть им коло-
кола и делегировали для этой цели
магистра Ианотуса де Брагмардо. Г.,
узнав о намерении жителей, тайно
возвращает колокола, а магистру
Брагмардо дает возможность поте-
шить публику своей «мухоморитель-
ной» речью.
В Париже Г. приступил к учению
под руководством Понократа, кото-
рый сначала заставил Г. забыть все,
чему его научили прежние воспита-
тели. Метод Понократа состоял в
гармоничном развитии как духов-
ных, так и телесных сил, в овладе-
нии полезными знаниями и умени-
ями.
Когда Пикрохол напал на землю
Грангузье, Г. немедленно поспешил
на помощь отцу и на защиту своих
подданных. Г. принял на себя вер-
ховное командование и вместе со
своими друзьями — братом Жаном,
Гимнастом, Понократом, Эвдемо-
ном — разбил армию неприятеля.
Затем Г. обратился к побежденным
с речью, где, прославляя подвиги
милосердия и великодушия своего
отца Грангузье, сообщил, что не со-
бирается изменять своей фамильной
черте — добросердечию — и осво-
бождает всех пленников, наградив
каждого значительной суммой денег.
Стареющий Г. пишет письмо своему
сыну Пантагрюэлю. В этом письме
прямо выражаются основные идеи
книги Рабле — мысль о вечном об-
новлении тела народа и человече-
ства, идущего по пути совершен-
ствования. «Благодарность моя гос-
поду, — пишет Г, — ибо он дал мне
возможность увидеть, как моя убе-
ленная сединами старость расцвета-
ет в твоей младости <...> благодаря
тебе видимый образ мой пребудет в
сем мире, продолжая жить, продол-
жая все видеть, продолжая оставать-
ся в привычном кругу моих друзей».
М М Бахтин отмечает, что, хотя по
форме письмо не противоречит об-
щепринятым воззрениям, речевым
нормам и условностям эпохи, содер-
жание его выходит далеко за преде-
лы официальной идеологии. Рабле
не оспаривает бессмертия души вне
тела, но для него важным оказыва-
ется не «статическое увековечивание
старой души, вышедшей из дряхло-
го тел» в потустороннем мире, где
она лишена земных радостей, воз-
можности роста и развития; Рабле
устами своего героя выражает
стремление к продолжению жизни
с сохранением всех земных ценнос-
тей для будущих поколений, к со-
хранению «жизненной смены, веч-
ных обновлений, чтобы старость и
дряхлость расцветали бы в новой
юности» (М. М Бахтин).
Рабле, воспользовавшись народным
образом гиганта Г., дальше развора-
Рабле, Франсуа
369
чивает картину грандиозных воз-
можностей великана. Г. превосходит
окружающих не только своими раз-
мерами, аппетитом, но и умом, ве-
ликодушием, благородством, мило-
сердием В образах добрых велика-
нов романа отразилась гуманисти-
ческая вера Рабле в неограниченные
способности человека, в силу мудро-
сти и добра, в исторический про-
гресс человечества.
Жан (Ргёге ]еап; брат Жан, Жан-Зубо-
дробитель, Жан-Крошево) — монах
из монастыря Сейи, «человек моло-
дой, прыткий, щеголеватый, жизне-
радостный, разбитной, храбрый, от-
важный, решительный, высокий, ху-
дощавый, горластый, носатый, мас-
так отбарабанить часы, отжарить
мессу и отвалять вечерню, — одним
словом, самый настоящий монах из
всех, какими монашество когда-
либо монашественнейше омонаши-
валось», знаток служебника, кото-
рым, впрочем, пользуется иногда
как снотворным
Когда воины Пикрохола напали на
аббатство и начали разорять вино-
градники, Ж., вместо того чтобы
присоединиться к остальным мона-
хам, решившим в опасный час уст-
роить торжественную процессию и
«молебствование с чтением молитв
против вражеских козней» и «пре-
красными песнопениями во славу
мира», скинул рясу, схватил пере-
кладину от ясеневого креста и ри-
нулся на врагов, круша их направо и
налево. Благодаря его отваге были
перебиты все вражеские воины,
проникшие в монастырский сад.
Ж. в отличие от остальной монашес-
кой братии пользуется всеобщей
любовью, «все жаждут его общества.
Он не святоша, не голодранец, он
благовоспитан, жизнерадостен, смел,
он добрый собутыльник. Он трудит-
ся, пашет землю, заступается за
утесненных, утешает скорбящих,
оказывает помощь страждущим, ох-
раняет сады аббатства». Ж., по его
словам, никогда не сидит без дела;
за панихидой или заутреней во вре-
мя пения он мастерит стрелы ^я
арбалета, плетет сети и силки аая
кроликов.
Комизм Ж. — в сочетании здоровой
жизнерадостности с его монашеским
саном, храбрости и воинственности в
человеке, которому по статусу пола-
гается быть смиренным и незлоби-
вым; поэтому символично выглядит
перекладина от креста в руках Ж.,
которой он орудует, сражаясь с вра-
гами. Уд\м, по словам Л. Е. Пинского, —
это «одновременно и порождение
мира монастырских стен, и насмеш-
ливое его отрицание».
Именно Ж. организовывает Теле-
мское аббатство, своего рода анти-
монастырь, право основать кото-
рый он получает в качестве награ-
ды в честь победы в войне с Пик-
рохолом Ж. устраивает здесь все по
своему вкусу, вопреки привычным
церковным законам: если в монас-
тыре все расписано по часам, в Те-
леме не будет ни часов, ни цифер-
блатов — все дела будут делаться
по мере надобности и когда удоб-
нее. Вместо обетов целомудрия,
бедности и послушания каждый
будет вправе сочетаться законным
браком, быть богатым и пользо-
ваться полной свободой. Устав теле-
митов состоял только из одного
правила: «Делай, что хочешь», ибо,
по мнению автора, «людей свобод-
ных, происходящих от добрых ро-
дителей, просвещенных, вращаю-
щихся в порядочном обществе,
сама природа наделяет инстинктом
и побудительною силой, которые
постоянно наставляют их на доб-
рые дела и отвлекают от порока».
370
Рабле, Франсуа
Здоровая и жизнерадостная челове-
ческая натура, лежащая в основе ха-
рактера Ж, его энергия, отвага, ост-
роумие позволили Ж. войти полно-
правным членом в компанию Гар-
гантюа, а затем и «добрых панта-
грюэльцев», вместе с которыми Ж.
совершил путешествие к Оракулу
Божественной Бутылки.
Пантагрюэль (Рап1аБгие1) — сын ко-
роля Гаргантюа и Бадбек, дочери
короля амавротов, населяющих Уто-
пию. М. М. Бахтин отмечает, что ни
имя, ни ядро образа П. не были со-
зданы Рабле. Само имя существова-
ло и до него в литературе как имя
одного из чертей в дьяблериях, и в
языке как название болезни горла —
потери голоса в результате злоупот-
ребления алкоголем. Рабле сохранил
основные традиционные черты ми-
стерийного чертенка П.: связь со
стихиями (стихией воды и морской
солью), с гротескным образом тела
(разинутый рот), с чисто карнаваль-
ным жестом (насыпание соли в рот,
чтобы вызвать жажду).
Б начале II книги «Гаргантюа и
Пантагрюэля» Рабле помещает шу-
товскую генеалогию П. Имена пред-
ков-великанов частью заимствованы
из Священного писания, античной
мифологии, средневековых легенд, а
частью выдуманы Рабле.
П. родился, когда его отцу было 524
года. Мать П. умерла от родов, так
как ребенок оказался необыкновен-
но большим и тяжелым П. получил
свое имя, которое, по этимологии
Рабле, означает «всежаждущий», от-
того что он родился во время вели-
кой засухи, когда «весь мир испы-
тывал жажду». Кроме того, отец его
уже предвидел «в пророческом оза-
рении», что П. станет «владыкою
жаждущих». Рождению П. предше-
ствовал выход из утробы Бадбек
множества повозок с солеными за-
кусками, а затем появился и сам П.,
«лохматый, как медведь».
Все подвиги младенца П. связаны с
пожиранием, глотанием, растерза-
нием. Он отгрыз вымя и полживота
поившей его молоком корове; ра-
зорвал на части и проглотил огром-
ного медведя; с люлькой, прикован-
ной к спине, П. явился на пир и, так
как руки его были привязаны, стал
слизывать еду со стола языком
Вообще глотка, ее размеры, разверз-
шийся рот занимают центральное
место в описании облика героя
(«глотка у П. была до того широкая,
что он проглотил бы его <пленни-
ка> так же легко, как вы — дро-
бинку, и во рту у него пленник за-
нял бы не больше места, чем зерно
проса в пасти осла»).
Образование свое П. получил, стран-
ствуя по различным университетам
Франции. Следуя наставлениям сво-
его отца Гаргантюа «совершенство-
ваться беспрестанно», П. приобрел
познания, «касавшиеся всех отрас-
лей знания», так что все ученые умы
перед ним были «не более как теля-
та в мантиях».
Однажды во время одной из заго-
родных прогулок П. встретил обо-
рванного и голодного Панурга. Сво-
ими остроумными ответами Панург
так расположил к себе П., что тот
предложил ему стать его другом С
этого момента П. и Панург образу-
ют традиционную архетипическую
пару: культурный герой и его отри-
цательный двойник-плут, король и
шут, здравый смысл и парадоксаль-
ное остроумие, идеальное и реаль-
ное. Как отмечает Л. Е. Пинский, П.
и Панург — это «основная стержне-
вая пара произведения, два полюса
живой человеческой натуры в гума-
нистическом представлении автора».
Все остальные персонажи так или
Рабле, Франсуа
371
иначе тяготеют к одному из этих
полюсов: положительному (Понок-
рат, Эписгемон, Карпалим, Ризотом,
Гимнаст, Ксеноман) или отрица-
тельному (брат Жан9 отчасти сам
повествователь Алькофрибас Назье).
П. вместе со своими друзьями уча-
ствует в войне с дипсодами («жаж-
дущими»), которые под предводи-
тельством своего короля Анарха на-
пали на Утопию. В эпизоде войны с
Анархом (II; XV—XXIX) актуализи-
руются все основные черты «мисте-
рийного чертенка» П., вызывающего
жажду. П. отправляет королю Анар-
ху ящичек с молочаем и зернами
красного перца. После одной ложеч-
ки этой смеси горло Анарху «слов-
но огнем обожгло», а «язык облу-
пился». Анарх вынужден был пить
не переставая, а вслед за ним и «все
его войско нализалось», «все повали-
лись спать как свиньи». В то время
как враги спали «с разинутыми рта-
ми», П. забил им солью глотки, а
затем помочился на них, «он так
обильно оросил и полил лагерь про-
тивника, что находившиеся здесь
люди все до одного утонули». А вы-
шедшие из города жители приняли
потоки мочи П. за кровь врагоа Во
время боя с великаном Вурдалаком
П. насыпал на своего врага «восем-
надцать с лишним бочонков и одну
кадку соли, и соль набилась Вурдала-
ку в рот, в гортань, в нос, в глаза». А
затем, схватив Вурдалака, закованно-
го в латы из наковален, П. стал ору-
довать им как молотом в борьбе с
оставшимися тремястами великана-
ми, пока не сокрушил всех врагов.
Война с дипсодами заканчивается
пиром и карнавальным развенчани-
ем «старого» короля Анарха
П. со своим войском двинулся в
землю дипсодскую. По дороге в от-
крытом поле их застал сильный
дождь, и П., «высунув свой язык
только наполовину», накрыл им це-
лую армию. Затем дается описание
путешествия автора (Алькофрибаса)
во рту П. Попав в разинутый рот П.,
Алькофрибас обнаружил там целый
неведомый мир с обширными луга-
ми, скалами, дремучими лесами, ук-
репленными городами. Во рту оказа-
лось более 25 населенных коро-
левств, жители которых убеждены,
что их мир более древний, чем зем-
ля. М. М. Бахтин отметил, что в этом
эпизоде «раскрывается идея относи-
тельности пространственных и вре-
менных оценок, но в смеховом гро-
тескном аспекте».
Во время болезни П., который зане-
мог из-за засорения желудка, из его
обильной мочи образовались горя-
чие источники, обладающие целеб-
ной силой, в ряде мест Франции и
Италии. Для излечения П. в его же-
лудок спускаются люди с кирками,
лопатами и корзинами. Они входят
в большие медные шары, которые
П. проглатывает, как пилюли. Попав
в желудок П., «золотари» произво-
дят свою очистительную работу и
вместе с отрыжкой выбираются на-
ружу.
В начале III книги Рабле рассказыва-
ет о мудрой и доброй политике П.
в завоеванных им землях дипсодов.
П. полагал, что народ должно не гра-
бить, давить, душить и разорять,
чтобы заставить повиноваться, «как
ошибочно полагали иные тирани-
ческого склада умы», а, наоборот,
народ нужно всячески «лелеять»,
«укреплять», «охранять от всяких
бурь, напастей и повреждений».
Комментаторы романа считают, что
эти главы являются почти прямым
прославлением политики Гильома
дю Белле в оккупированном Фран-
цией Пьемонте. Рабле находится во
время этой оккупации при дю Бел-
ле в качестве секретаря и мог непос-
372
Рабле, Франсуа
родственно наблюдать все проводи-
мые мероприятия.
Более того, по мнению М М. Бахти-
на, фигура дю Белле оказала суще-
ственное влияние на дальнейшую
трансформацию образа П. Начиная
с III книги ослабляются мифические
и карнавальные черты в образе П.,
«он становится более человечным и
героичным, но одновременно он
приобретает и несколько отвлечен-
ный и хвалебно-риторический ха-
рактер», становится образом идеаль-
ного правителя-мудреца.
Сущность характера П., его фило-
софию — «пантагрюэлизм» — ав-
тор определяет в Предисловии к
IV книге как «глубокую и несокру-
шимую жизнерадостность, пред ко-
торой все преходящее бессильно».
П. «был лучший из всех великих и
малых людей, какие когда-либо опо-
ясывались мечом. Во всем он видел
только одно хорошее, любой посту-
пок истолковывал в хорошую сторо-
ну. Ничто не удручало его, ничто не
возмущало. Потому-то он и являл
собой сосуд божественного разума,
что никогда не расстраивался и не
волновался. Ибо все сокровища
<...> не стоят того, чтобы из-за них
волновалось наше сердце, приходи-
ли в смятение наши чувства и ра-
зум».
П. вместе со своими друзьями пыта-
ется помочь Панургу разрешить его
сомнения — жениться ему или
нет — при помощи гаданий, толко-
ваний снов, консультаций, и, нако-
нец, все вместе предпринимают пу-
тешествие к Оракулу Божественной
Бутылки за советом. Описание путе-
шествия героев занимает IV и
V книги романа.
На корабли путешественников гру-
зится трава пантагрюэлион, назван-
ная так потому, что П. открыл ее
уникальные свойства. Способность
людей исследовать и использовать
замечательные возможности панта-
грюэлиона вызвала беспокойство у
богов Олимпа, которые начали опа-
саться, что дети П. откроют другое
растение, обладающее подобной си-
лой, и благодаря ему «доберутся до
источников водоспусков и до кузни-
цы молний, вторгнутся в области
Луны, вступят на территорию небес-
ных светил и там обоснуются <...>
и сами станут как боги». В этом от-
рывке — исторический оптимизм
Рабле, его вера в грядущий расцвет
человеческой цивилизации.
Путешествие П. и его друзей проле-
гает мимо множества островов, на-
селенных разнообразными суще-
ствами и народами. Они побывали в
Прокурации, где живут ябедники.
Неподалеку от острова макреонов
(«долговечных») их корабль застигла
великая буря. Старый Макробий,
мэр макреонов, видит причину бури
в смерти одного из героев, живущих
в лесах на острове. В связи с этим П.
рассказывает историю о смерти ве-
ликого пана, под которым он разу-
мел «великого спасителя верных
Иисуса Христа, ибо «пан» в перево-
де с греческого означает «все», а он
и есть наше Все».
Затем путешественники проплыва-
ют мимо острова Жалкого, где цар-
ствует Постник, на острове Диком
П. и его друзья принимают бой с
Дикими Колбасами; осматривают
остров Руах, где проживают люди,
питающиеся одними ветрами; зна-
комятся с жителями островов папе-
фигов и папоманов.
Путешествие принесло П. и его дру-
зьям еще немало удивительных при-
ключений. На границе с Ледовитым
морем они нашли замерзшие слова,
которые, оттаяв, донесли до них зву-
ки бывшего здесь когда-то сраже-
ния. Затем пантагрюэльцы прибыли
р
Рабле, Франсуа
373
на остров Гастера, «первого в мире
магистра наук и искусств». Жители
этого острова, гастролатры, поклоня-
ются Гастеру (Желудку) как своему
единому богу. На острове Звонком
путешественники познакомились с
особыми породами птиц, населяю-
щих эту местность: клирцами, инок-
цами, священцами, аббатцами,
епископцами, кардинцами и един-
ственным в своем роде папцом
Далее, миновав Остров железных
изделий и Остров плутней, панта-
грюэльцы прибывают в царство Пу-
шистых Котов, эрцгерцогом кото-
рых был Цапцарап, «самый безо-
бразный из всех кем-либо описан-
ных чудищ». Пушистые Коты — су-
дьи, образ этот возник, вероятно, по
ассоциации с горностаевой опуш-
кой, украшавшей судейские мантии.
Войти в «застенок», где заседают
Пушистые Коты, легко, однако вый-
ти оттуда очень трудно. Сам Цапца-
рап заявляет вошедшим, что лучше
бы им попасться в когти Люциферу,
нежели к ним. Законы, которыми
руководствуются Пушистые Коты,
«что паутина, в нее попадаются
мушки да бабочки <...> меж тем
как слепни прорывают ее насквозь».
Пантагрюэльцам удалось освобо-
диться лишь после того, как Панург
бросил Пушистым Котам кошелек с
золотыми экю.
В Королевстве Квинтэссенции, куда
далее приплыл П. со своей свитой,
герои познакомились с его прави-
тельницей — Энтилехией, которая
питается одними отвлеченными ка-
тегориями, и были утверждены в
должности абстракторов.
Затем, миновав остров Годос, где до-
роги ходят, Остров братьев-распе-
вов, Атласную страну, пантагрюэль-
цы прибыли, наконец, в Фонарию,
где расположен Оракул Божествен-
ной Бутылки. Чтобы добраться до
него, они спускаются вниз» к цент-
ру земли.
По первоначальному замыслу Рабле,
центральное место в сюжете всего
романа должны были занимать по-
иски преисподней и спуск в нее П.
(«дантовский сюжет в плане смеха»
М. М. Бахтин). Рабле, в сущности,
выполнил свой замысел. М. М. Бах-
тин, анализируя художественную
систему и композицию «Гаргантюа
и Пантагрюэля», подчеркивает, что
движение вниз, в преисподнюю, на-
чинается с самого замысла романно-
го целого и спускается в каждую
деталь его».
Финальное «тринк», изреченное Ора-
кулом Божественной Бутылки, кото-
рое жрица Бакбук истолковывает
как призыв выпить, ибо «вино нам
дано, чтобы мы становились как
боги, <...> вину дарована власть на-
полнять душу истиной, знанием и
любомудрием», возвращает читателя
к первому крику младенца Гарган-
тюа: «Лакать!» — заставляет вспом-
нить этимологию имени П., его не-
померную жажду, понятую букваль-
но и фигурально как жажду жизни,
знаний, мудрости, актуализирует па-
раллелизм вина и знания, проходя-
щий через весь роман, и венчает всю
образную систему произведения.
Панург (Рапиг^е) — один из цент-
ральных персонажей романа Рабле.
Имя его буквально обозначает «все
делающий». П. впервые появляется
во II книге. Пантагрюэль, однажды
прогуливаясь за городом близ аббат-
ства св. Антония, встретил человека,
«бросавшегося в глаза хорошим ро-
стом и изящным телосложением»,
но избитого до синяков и оборван-
ного. На вопрос Пантагрюэля, кто
он такой и куда держит путь, П.
отвечает сначала на тринадцати раз-
личных языках, прежде чем загово-
374
Рабле, Франсуа
рить на его «родном наречии», то
есть по-французски. П. в этой игро-
вой сцене демонстрирует не только
широту своих познаний, накоплен-
ных в бесконечных скитаниях, но и
заявляет свое будущее амплуа шута.
Своим поведением и остроумными
ответами П. завоевывает симпатии
Пантагрюэля, который предлагает
ему стать его другом- «Честное сло-
во, вы мне так полюбились, что,
если вы ничего не имеете против, я
не отпущу вас от себя ни на шаг, и
ныне мы с вами составим такую же
неразлучную пару, как Эней и
Ахат».
Принятый в компанию добрых пан-
тагрюэльцев, П. рассказывает исто-
рию своего спасения из турецкого
плена. Турки, обложив П. салом,
уже начали изжаривать его. Чудом
спасшись, П. бежит из охваченного
пожаром города и находит прекрас-
ное средство избавиться от угрожа-
ющей ему «зубной боли», ибо за
ним бросилось «более 1311 псов»:
он стал швырять им привязанное к
его бокам сало.
Рассказчик Алькофрибас Назье, друг
П., описывая его нравы и обычаи,
замечает, что это был «мужчина лет
35, среднего роста, не высокий, не
низенький, с крючковатым <...> но-
сом, любивший оставлять с носом
других, в высшей степени обходи-
тельный, впрочем слегка распутный
и от рождения подверженный осо-
бой болезни, о которой в те време-
на говорили так «Безденежье — не-
дуг невыносимый». П. «знал 63 спо-
соба добывания денег, из которых
самым честным и самым обычным
являлась незаметная кража, и был
он озорник, шулер, кутила, гуляка и
жулик <...> А в сущности чудесней-
ший из смертных».
Однажды, заболев своей обычной
болезнью — «истощением кошель-
ка», П. решил поправить свои де-
нежные дела при помощи скупки
индульгенций, прихватывая вместе с
индульгенциями и монеты с подно-
сов продавцов. Оправдывая свои
действия, П. объясняет, что он по-
ступал в соответствии с евангельски-
ми словами: «Сторицей получите»,
где он толкует форму будущего вре-
мени глагола как повелительное на-
клонение: «Сторицей получите». Та-
ким образом, весь эпизод оборачи-
вается травестией Священного пи-
сания.
П. вместо Пантагрюэля дискутирует
при помощи жестов и знаков с «ве-
ликим английским ученым» Таума-
стом и вызывает восхищение после-
днего. Таумаст признается, что П.
открыл перед ним «истинный кла-
дезь и бездну энциклопедических
знаний».
П. вместе с Пантагрюэлем участву-
ет в войне с дипсодами, и здесь ему
помогают его смекалка и хитрость.
Так, П. справился с 660 вооружен-
ными рыцарями: он заманил их
внутрь разложенных им предвари-
тельно канатных кругов с порохом,
а затем поджег канаты, так что все
рыцари «вдруг оказались в огне,
словно души, осужденные на вечную
муку».
П. возвращает к жизни Эписгемона,
лишившегося головы во время бит-
вы с великанами. Воскрешение Эпи-
сгемона, по мнению исследователей,
один из самых смелых эпизодов ро-
мана В нем дается пародийная тра-
вестия двух главных евангельских
чудес «воскрешения Лазаря» и «вос-
крешения дочери Иаира». Воскрес-
ший Эпистемон рассказывает о сво-
ем пребывании в загробном мире,
который носит ярко выраженный
карнавальный, народно-празднич-
ный характер: «...те, что были важ-
ными господами на этом свете, тер-
Рабле, Франсуа
375
пят нужду и влачат жалкое и унизи-
тельное существование на том. И
наоборот: философы и все те, кто на
этом свете бедствовал, в свою оче-
редь, стали на том важными госпо-
дами».
Наслушавшись об участии земных
правителей в загробном мире, П. ре-
шил сделать поверженного короля
дипсодов Анарха продавцом зелено-
го соуса, чтобы «к тому времени,
когда ему нужно будет отправиться
на тот свет, ко всем чертям», он уже
«хорошенько набил руку».
Все проделки П. — от избытка жиз-
ненных сил, от неистребимой по-
требности в игре, часто даже без
видимой практической пользы. П.
выдает замуж самых дряхлых и бе-
зобразных старух, ведет в суде про-
цессы против модниц, носящих вы-
сокие воротники, так что «руку не-
куда просунуть», против «слюнявых»
мулов. Порой шутки П. жестоки.
Так поступил П. с одной знатной
парижской дамой, не желающей
ответить на его домогательства. П.
насыпал ей на платье порошок из
половых органов суки, так что все
псы Парижа сбежались помочиться
на даму. Дело происходило в празд-
ник Тела Господня, но вместо тра-
диционной торжественной религи-
озной процессии мы видим в этом
эпизоде пародийную чудовищную
процессию из «шестисот тысяч че-
тырнадцати псов».
П. — сама стихия праздничной на-
родной жизни, не скованная услов-
ностями и не обремененная забота-
ми о богатстве и рачительном веде-
нии хозяйства. После победы над
дипсодами Пантагрюэль пожаловал
П. поместье Рагу, весь доход от ко-
торого П. немедленно промотал на
три года вперед» устраивая беско-
нечные попойки и веселые пируш-
ки, двери его дома были открыты
для всех, урожаи не успевал созре-
вать, «хлеб съедался на корню». На
мягкое замечание Пантагрюэля, что
при таком образе жизни трудно
сделать его богатым, П. отвечает
«Будьте жизнерадостны, веселы и
довольны — иного богатства мне не
надобно». П. утверждает, что его об-
раз жизни соответствует духу четы-
рех основных добродетелей: благора-
зумия, справедливости, силы и воз-
держания, каждый раз в парадок-
сальной форме подтверждая свои
высказывания. Более того, П. произ-
носит похвальное слово долгам и
должникам, ибо они, по его мне-
нию, основа всего мироздания, без
них мир вовсе не мог бы существо-
вать, все его элементы обособились
бы и нарушились все привычные
связи в космосе, обществе и «мик-
рокосме» человеческого тела.
Парадоксальная логика П., его неус-
танная пытливость, стремление оп-
ровергнуть любую незыблемую ис-
тину, усомниться в любом неопро-
вержимом доводе оттеняются трез-
вой рассудительностью, традицион-
ным здравомыслием Пантагрюэля,
находящегося в гармонии с окружа-
ющим миром. У беспокойного П.
вечно «блоха сидит в ухе», Рабле
буквально реализует эту метафору:
П. велел проткнуть себе правое ухо
и подвесить к нему золотое с инк-
рустацией колечко, в которое была
вправлена блоха.
Задумав жениться, П. пытается пре-
дугадать свою судьбу, узнать заранее,
будет ли он счастлив в семейной
жизни. Поиски ответа на этот воп-
рос составляют основу сюжетного
движения III книги романа. П. спра-
шивает совета Пантагрюэля; гадает
по Гомеру и Вергилию; толкует сны;
ищет ответа на свой вопрос у пан-
зуйской сивиллы; внимает жестам
глухонемого Козлоноса; советуется с
376
Рабле, Франсуа
умирающим поэтом Котанморда-
ном, с известным астрологом и хи-
романтом Гер Триппой (в образе
которого Рабле изобразил одного из
знаменитейших людей своего вре-
мени — врача, богослова, алхимика,
философа Генриха Корнелиса Аг-
риппу Неттесгеймского (1488 —
1535), с братом Жаном. Для реше-
ния мучившего П. вопроса были
приглашены богослов Гиппофадей,
лекарь Рондибилис, философ Труйо-
ган. П. пытается истолковать проро-
чества шута Трибуле. Наконец было
решено отправиться за советом к
Оракулу Божественной Бутылки.
По пути путешественники встрети-
ли корабль, возвращавшийся из Фо-
нарии. П. поссорился с купцом по
имени Индюшонок и решил ото-
мстить ему. Он купил одного бара-
на из стада Индюшонка и бросил
его в море. За этим бараном в море
стали прыгать и остальные. Все ста-
до утонуло вместе с Индюшонком,
тщетно пытавшимся спасти свое
добро. (Выражение «панургово ста-
до» вошло в поговорку для обозна-
чения людей, охваченных стадным
инстинктом, готовых без размышле-
ния броситься за своим вожаком
даже на верную гибель.)
Во время бури, настигшей путеше-
ственников, П. проявляет необычай-
ную, крайнюю степень трусости:
«удрученный, пришибленный, полу-
мертвый, он призывал на помощь
всех угодников и угодниц, давал обе-
щание как-нибудь поисповедаться»;
зато, когда опасность миновала, П.
живо приободрился, предлагая вся-
ческую помощь матросам, пригова-
ривая, что «не боится ничего... кро-
ме напастей». П. объявляет, что под
капеллой св. Николая, которую он
дал обет построить в случае спасе-
ния, он «разумел капельницу, из ко-
торой будет капать розовая водич-
ка». Трусость П. в последних книгах
романа выдвигается на первый план,
становится одним из способов со-
здания комических ситуаций.
П. достигает цели своего путеше-
ствия — Оракула Божественной Бу-
тылки, однако жрица Бакбук не
дает прямого ответа на его вопрос,
ибо всякая готовая, догматическая
истина бесплодна; ответ может дать
только жизненный опыт. П. пред-
стоит самому найти истину. По сло-
вам Л. Е. Пинского, «не связанный
никакими обычаями Панург, по-
рождение распада старого корпора-
тивного общества, вступает в жизнь
как первая личность нового време-
ни, осваивая новый для него мир на
свой страх и риск». А матримони-
альный вопрос П. приобретает со-
циальный, общественно-культурный
характер.
П. — не только замечательное тво-
рение комического гения Рабле, но
и один из значительных образов ми-
ровой литературы, «французский
Фальстаф», воплощение реального,
а не идеального, как Пантагрюэль,
состояния человеческой натуры.
Универсальный, общечеловеческий
характер образа П. подчеркнул
А. Франс, отмечая, что «П. — это
вкратце все человечество».
Пикрохол (Р1сгосЬо1е, от греч. «пик-
рос» — горький и «холе» —
желчь)— лернейский король, пер-
сонаж I книги «Гаргантюа и Пан-
тагрюэль». Воспользовавшись рас-
прей между лернейскими пекаря-
ми и пастухами, подданными Гран-
гузье, как поводом, П. начинает
войну против своего «благодетеля»
Грангузье, конечной целью которой
должно стать мировое господство.
На все попытки Грангузье мирным
путем урегулировать конфликт П.
отвечает отказом. Забыв закон, ра-
р
Расин,
I, Жан
377
Расин, Жан
(Касте, )еап)
зум, человечность, он желает про-
должать войну.
Закончилась война полным пораже-
нием П. Рабле изображает карна-
вальное развенчание короля П. Пос-
ле разгрома своей армии П. бежал,
по дороге он заколол мечом своего
коня за то, что тот поскользнулся и
упал. П. попытался украсть осла с
мельницы, но мукомолы избили его,
сняли с него королевскую одежду и
облачили взамен в жалкую ветошь.
П. стал простым поденщиком в Ли-
оне, ожидая, когда «свистнет рак»,
ибо, по предсказаниям колдуньи,
именно тогда ему будет возвращено
королевство.
В изображении пикрохолинской
войны, по наблюдениям М М. Бах-
тина, наиболее наглядно проявляет-
ся многоплановость образов романа
Рабле. Первый ближайший план об-
разов — это изображение узколо-
кального семейного конфликта луар-
ских общин с соседом Антуана Раб-
ле (отца писателя) — Сент-Мартом,
происходящего в окрестностях Де-
виньера.
Второй план связан с актуальной об-
щественно-политической проблема-
тикой эпохи — временем войн
между Карлом V и Франциском I. В
лице П. Рабле создал неумирающий
образ агрессивного военного поли-
тика и придал ему черты сходства с
Карлом V.
В третьем, народно-праздничном
карнавальном плане образов рас-
крывается «народная точка зрения
на войну и на мир, на агрессора, на
власть, на будущее. В свете этой на-
родной, тысячелетиями слагавшей-
ся точки зрения раскрывается весе-
лая относительность как самих со-
бытий, так и всей проблематики
эпохи».
Ю. Б.
(1639—1699) — великий французс-
кий драматург, крупнейший пред-
ставитель классицизма второй поло-
вины XVII в. («эпохи Людови-
ка XIV»). Преемник П. Корнеля, Р.
развил жанр классицистической
трагедии, перенеся акцент с про-
блем гражданственности и долга пе-
ред государством на проблемы внут-
реннего мира человека. Один из ос-
новоположников психологизма во
французской литературе.
Трагедии: «Фиваида, или Братья-
враги» («Ьа ТЬёЬа1(1е ои Ьез б-ёгез
еппепиз», пост, и публ. 1664); «Алек-
сандр Великий» («А1ехапс1ге 1е
СгапсЬ, пост. 1665, публ. 1666); «Ан-
дромаха» («Апйготафхе», пост.
1667, публ. 1668); «Британик»
(«Вгкатпсиз», пост. 1669, публ.
1670); «Береника» («Вёгётсе», пост.
1670, публ. 1671); «Баязет» («Вата-
ге*», пост, и публ. 1672); «Митри-
дат» («М1*Ъпс1а*е», пост, и публ.
1673), «Ифигения» («Ифитения в Ав-
лиде» — «1рЫ{;ёте», «1рЫ2ёте еп
АиШе», пост. 1674, публ. 1675);
«Федра» («РЪё<1ге», пост, и публ.
1677); «Эсфирь» («ЕзЛег», пост, и
публ. 1689); «Тофохия» («АЛаКе»,
пост, и публ. 1691).
Комедия: «Сутяги» («Ьез рЫДеигз»,
пост. 1668, публ. 1669).
Поэзия: оды «Нимфа Сены» («Ьа
ЫутрЬе (1е 1а 5ете», 1660), «На
выздоровление короля» («5иг 1а
сопуакзсепсе с1и пм», 1663), «Слава
музам» («Ьа гепоттёе аих тизез»,
1663); кантата «Идиллия мира»
(«ЫуПе $иг 1а ра1х», муз. Ж. Б. Люл-
ли, 1685); «Духовные песни»
(«Сап^иез $р1гкиеЬ», 1694).
Проза: «Краткая история Пор-Роя-
ля» («АЪгё^ё с1е РЫзймге <1е Рог*-
Коуа1», 1693, публ. 1742 и 1767).
378
Расин,
I, Жан
Р
Произведения Расина цитируются
по изд: Расин Ж. Трагедии. Л., 1977
(Литературные памятники).
«Андромаха» («АпЛготадие»)
(Трагедия, пост. 1667; публ. 1668.
Пер. И. Я. Шафаренко и В. Е. Шора)
Андромаха (АпДготадие) — вдова
Гектора, предводителя троянцев в
Троянской войне, которого убил
Ахилл, пленница сына Ахилла Пир-
ра. Если учесть, что на эту роль Ра-
син пригласил в Бургундский отель
лучшую актрису мольеровской труп-
пы Т. Дюпарк (Е>и Рагс, наст, фами-
лия Горла), которой в год премьеры
(1667) было 32 года, можно предпо-
ложить, что расиновской А. около
30. Драматург, ставя основных геро-
ев трагедии перед одной и той же
проблемой — выбором между дол-
гом и чувством, противоречащим
этому долгу, — создает конструк-
цию, в которой персонажи связаны
друг с другом повторяющимися от-
ношениями: Пирр любит А, но она
не любит Пирра, она верна памяти
Гектора; Гермиона любит Пирра, но
он любит не ее, а А, которая любит
Гектора; Орест любит Гермиону, но
она любит не его, а Пирра, который
любит А, которая любит Гектора. В
этой цепочке только А любит того,
кого любить велит ей долг. По кон-
цепции Расина лишь в этом случае
герой может спасти свою жизнь и
возвыситься, в остальных же случа-
ях, когда долг забыт, героя ждет не-
счастье и смерть. Именно так выст-
раивается сюжет «Андромахи».
Ни в одной трагедии Расина (кроме
поздней трагедии «Эсфирь») цент-
ральный персонаж не находится на
сцене в первом явлении, его появле-
ние всегда предваряется разговором
о нем других персонажей. А не ис-
ключение. Впервые о ней упомина-
ет Орест, который приехал с пору-
чением забрать из Эпира сына А и
Гектора, потому что ахейский мир
видит в нем будущего предводителя
своих врагов. А ввела в заблуждение
греков, отдав им другого мальчика
вместо своего сына, — такова пер-
вая весть о главной героине (после
поэмы Ронсара «Франсиада» сына
Гектора и А Астианакса стало при-
нято считать предком французских
королей). Друг Ореста Пилад сооб-
щает ему о том, что Пирр, царь
Эпира, воспылал любовью к плен-
ной А, и о том, что она с презрени-
ем отвергает эту любовь. Пирр пус-
тил в ход угрозы: «То повторяет ей,
что будет сын убит, / То требует
любви, ей царский трон сулит»
(1,1), но пока не добился своего. По-
явившийся Пирр отказывается от-
дать сына А. Астианакса, ссылаясь
на то, что мать и сын — его воен-
ные трофеи, которыми он не наме-
рен делиться. Наконец появляется
А На вопрос Пирра, не за ним ли
она пришла, А. твердо отвечает:
«Нет, я иду туда, где заточен мой
сын, — / Все, что завещано мне
Троей и супругом» (I, 4). В первых
же ее словах содержится вся ее
роль, позиция, которая не будет ме-
няться, весь ее характер. Пирр то
пытается запугать А., то сулит ей,
что Астианакс займет троянский
трон, лишь бы она полюбила его. А
готова скорее погибнуть.
В следующий раз А появится лишь
в середине III действия, но во II
акте о ней говорят многие герои.
Гермиона признается своей наперс-
нице Клеоне: «Ах, мне бы так дер-
жаться, как она1* (III, 1). О страсти
Пирра к А. говорят Гермиона и
Орест. Пирр принимает решение
отдать Астианакса грекам, не сло-
мив сопротивления его матери. По
его словам, А в ребенке видит Гек-
р
Расин,
I, Жлн
379
тора «Что ж, после этого оставить
сына ей, / Чтоб Гектора она люби-
ла тем сильней?» (И, 5) — заключа-
ет Пирр. Первоначальная характе-
ристика А. подтверждается: она вер-
на памяти мужа, любит сына и
страдает от моральных истязаний,
которым ее подвергает любящий ее
Пирр, но готова до конца исполнить
свой долг.
Всю первую половину III действия
об А. ни слова. Она появляется вне-
запно и бросается к ногам Гермио-
ны, на которой Пирр решил же-
ниться, с мольбой спасти сына, дать
им возможность поселиться на ка-
ком-нибудь пустынном острове. Хо-
лодный ответ Гермионы заставляет
А. броситься к ногам Пирра. Тот
готов защитить Астианакса только
при условии, что А. станет его же-
ной. А. вспоминает разгром троян-
цев, прощание Гектора с ней и с
сыном (одно из самых лирических
мест трагедии) и решает спасти
сына во что бы то ни стало. Как?
Она должна посоветоваться с Гекто-
ром
В IV действии А впервые на сцене
при открытии занавеса, она призна-
ется наперснице Сефизе: «Итак, ре-
шилась я пожертвовать собою. / Со-
гласье я даю стать Пирровой же-
ною; / Пусть обещания царя услы-
шит храм, / Пред алтарем ему я
сына передам, / И жизнь, которую
ценить я перестала, / Мгновенно
оборву при помощи кинжала»
(IV, 1). Она отдает последние распо-
ряжения Сефизе и просит не вы-
дать ее план слезами: «Сдержись,
сюда идут. Утри же слезы с глаз. /
Зависит от тебя судьба моя сейчас /
Царевну вижу я. Нам встречи с ней
опасны. / Уйдем скорей!» (IV, 1).
Так неожиданно обрывается роль А
Больше она ни разу на сцене не по-
явится. И действительно, ее роль
исчерпана: даже в самый трагичес-
кий момент она сохранила силу
духа, верность памяти мужа. Расину
нужно еще полтора действия, чтобы
развязать судьбы других героев, свя-
занных цепочкой любви-нелюбви.
Из рассказа Ореста выясняется, что
все произошло, как задумала А., но
Пирр, сделавший ее царицей, был
убит пред алтарем греками во главе
с Орестом, мстившими за оставлен-
ную Гермиону. А., чьи права призна-
ли эпирцы, побуждает их мстить
грекам за нового мужа, «да и за пре-
жнего попутно, может быть», как
замечает Пилад (V, 5). А, выполнив-
шая свой долг, спасена, все другие
герои, забывшие о долге под влия-
нием неразделенной любви, пришли
к краху своей жизни: Пирр убит,
Гермиона закололась, Орест утратил
рассудок. Изображение торжества
А. на сцене снизило бы трагедий-
ность произведения. Но есть и дру-
гая причина отсутствия главной ге-
роини в финале. Расин-психолог ис-
следует проблему неразделенной
любви как подлинной трагедии че-
ловека. А не исключение: ее любовь
к Гектору не может быть реализова-
на и делает ее несчастной независи-
мо от того, пленница она или цари-
ца. Но изображение страдающей А
противоречило бы философскому
пафосу прославления верности дол-
гу. Расин нашел наиболее точное ху-
дожественное решение этого проти-
воречия.
Основные источники образа А. и
сюжета трагедии в целом названы
Расином в первом и втором предис-
ловиях к «Андромахе» (1668, 1676).
Это трагедия Сенеки «Троянки»
(I в. н. э.) и эпизод из III кн. «Энеи-
ды» Вергилия (I в. до н. э.). Во вто-
ром предисловии Расин подчеркива-
ет отличие своей трагедии от при-
влекавшейся им трагедии Еврипида
380
Расин,
I, Жан
Р
«Андромаха»: «У Еврипида Андро-
маха боится за жизнь Молосса —
это ее сын от Пирра, В моей траге-
дии о Молоссе не упоминается. У
Андромахи нет другого мужа, кроме
Гектора, и другого сына, кроме Ас-
тианакса. <...> Я сомневаюсь, что
слезы Андромахи произвели бы на
моих зрителей то впечатление, кото-
рое они действительно произвели,
если бы она проливала их из-за
сына, рожденного не от Гектора».
Образ А. занимает определенное
место в европейском художествен-
ном сознании с XV в. и особенно
популярен после появления траге-
дии Расина. Трагедия А. Дзено «Ан-
дромаха» легла в основу либретто
нескольких итальянских опер, в
XVIII — начале XIX а композиторы
А. М. Гретри, Н. Порпора, А. Сакки-
ни, Дж. Паизиэлло, Р. Крейцер и др.
написали оперы, художники Ж. А Да-
вид, Э. Вехтер и др. — картины об
А. В XX в. К. Сен-Сане написал му-
зыку к трагедии Расина, появились
трагедии «Андромаха» Э.Поссарта,
«Пирр и Андромаха» Ф. Брукнера
Первая исполнительница роли А. —
Тереза Дюпарк (17.11.1667, Лувр,
труппа Бургундского отеля, Париж),
о которой Н. Буало сообщал: «Расин
был влюблен в Дюпарк, которая
была высокого роста и хорошо сло-
жена, но не была хорошей актри-
сой. Он написал для нее «Андрома-
ху» и сам прошел с нею эту роль: он
заставлял ее повторять за собою сти-
хи, как школьницу». В начале XVIII а
покорила лиризмом и простотой в
роли А. Адриенна Лекуврер. Роман-
тическую трактовку образ получил в
исполнении выдающейся испанской
актрисы Консепсьон Родригес (пер-
вая половина XIX в.). Черты реаль-
ной женщины подчеркнула в А.
Агар (вторая половина XIX в.). Ее
сменила на сцене «Комеди Франсез»
Сара Бернар, придавшая А. черты
декадентской взвинченности чувств
в духе рубежа веков. В начале XX в.
заметным явлением стало исполне-
ние роли М Рош.
Гермиона (Неппюпе) — спартанская
царевна, дочь Менелая и Елены
Прекрасной, невеста Пирра, сопер-
ница Андромахи, возлюбленная
Ореста, который ее любит безответ-
но. Судя по тому, что Мари Шанме-
ле (СЬатрте$1е, наст, фамилия Де-
маре), с которой Расин проходил
эту роль в 1670 г., вводя ее в спек-
такль Бургундского отеля, было 28
лет, Г. на 4—5 лет моложе Андрома-
хи. Эту роль выбирали крупные тра-
гические актрисы, так как Расин,
наделив Г. всепоглощающим чув-
ством любви к Пирру (не разрушив
тем самым единство классицисти-
ческого характера), обрисовал ее
психологию как сложную, противо-
речивую, новаторски разрабатывая в
этом образе принцип психологизма.
Г. не менее важный персонаж тра-
гедии, чем Андромаха, именно с ее
решением связано развитие сюжета,
приводящее к кровавой развязке.
Уже в самом начале трагедии Орест
рассказывает своему преданному
другу Пиладу о безответной любви к
Г. и о той ревности, которая в нем
вспыхнула, когда он понял, что она,
отданная Менелаем в невесты Пир-
ру в награду за его подвиги, любит
своего жениха. Но увлеченный со-
всем другой страстью Пирр, «к гне-
ву Гермионы, / Не предлагает ей ни
сердца, ни короны...» (I, 1). Проти-
воречивые чувства Г. уже в этой реп-
лике обрисованы: любовь переплета-
ется с гневом Но в I действии Г. не
появляется.
Зато во II, где нет на сцене Андро-
махи, основную партию ведет спар-
танская царевна. Она противится
р
Расин,
I, Жан
381
встрече с Орестом: «Мой нынешний
позор — Ореста торжество. / Срав-
нялся мой удел со жребием его»
(II, 1), — говорит Г. своей наперсни-
це Клеоне. Неразделенная любовь
для Расина — источник трагическо-
го, и роль Г. с первых же слов при-
обретает трагедийный пафос Она
женщина крайностей. «Любила
слишком я, чтобы простить ему»
(И, 1), — говорит она о Пирре и на-
чинает лелеять ненависть к нему:
«Ах, ненависть в душе не сразу со-
зревает: / Ей надо время дать силь-
ней пустить ростки» (II, 1). Г. зави-
дует тому, как держится Андромаха:
«Но чувства я свои скрывать не на-
училась. / Моя любовь к нему из
глаз моих лучилась» (II, 1), — сожа-
леет она. Она отвергнута женихом,
и только Орест, влюбленный в нее,
может помочь ей избежать позора.
В следующей сцене она пытается
его уверить: «Вы тот, кого бы я хо-
тела полюбить» (II, 2), просит Орес-
та передать Менелаю ее просьбу:
или собрать греков и разбить Пир-
ра, силой взяв Астианакса, или при-
звать дочь назад, в Спарту.
В III действии ситуация полностью
меняется: оскорбленный отказом
Андромахи, Пирр готов отдать Асти-
анакса грекам и жениться на Г Она
отбрасывает все сомнения: «Нет, я
любима илл, раз он решил женить-
ся» (III, 3). Г. ликует, она холодно
обходится с Андромахой, на коле-
нях молящей ее о спасении сына.
Расин как истинный классицист в
конфликте долга и чувства всегда на
стороне долга. Страсти, с которыми
не может совладать герой, вызывают
в нем страх и сострадание (компо-
ненты аристотелевского катарсиса),
но никак не оправдание. Герои ра-
синовских трагедий «Андромаха»,
«Ифшения», «Федра» всегда выигры-
вают, если следуют долгу. Г. на вер-
шине счастья, пока любит Пирра,
брак с которым укрепляет позиции
греческих государств и поэтому со-
ответствует ее долгу перед родиной.
Но как только она узнает о том, что
Пирр все же женится на Андрома-
хе, лютая ревность охватывает ее.
Ревность вызывает гнев столь силь-
ный, что внешне она безгласна, спо-
койна, молчалива. Права ее наперс-
ница Клеона: «Несчастьями чрева-
ты / Затишья пред грозой» (IV, 2).
Гнев переходит в ненависть. Г. не
владеет собой, она гонит от себя со-
знание, что ненависть — свидетель-
ство непрошедшей любви. Такое по-
нимание Расином чувств любящего
человека — одно из ярких проявле-
ний психологизма (см-* Федра). Не-
нависть Г. к Пирру делает ее глухой
к зову долга, и это приводит к тра-
гической развязке.
В IV действии она призывает Орес-
та и, пользуясь его любовью, требу-
ет немедленно отомстить за нее
Пирру: «Хочу я Пирра кровь уви-
деть. И тогда / Я ваша» (IV, 3).
Именно Г. разрабатывает план
убийства Пирра пред алтарем во
время венчания с Андромахой. Она
не доверяет расторопности Ореста и
хотела бы сама вонзить кинжал в
прежнего возлюбленного. Однако не
случайно Г. так спешит «Но если
будет Пирр сегодня пощажен, / То
завтра может стать мне снова дорог
он!» (IV, 3). И она прямо признает-
ся Пирру, пришедшему с ней
объясниться: «В моей душе любовь,
увы, не умерла!» (IV, 5). Тем с боль-
шей решимостью она хочет ото-
мстить.
В V действии Г., в отсутствие Андро-
махи, становится главным действую-
щим лицом трагедии. Напрасные
надежды на то, что Пирр может к
ней вернуться, сменяются безудерж-
ным гневом и готовностью соб-
382
Расин,
I, Жан
Р
ственной рукой пролить кровь Пир-
ра, если Орест на это не осмелится.
Появление Ореста разрешает все
сомнения: Пирр убит. Гениально
описана противоречивая логика
чувств Г., в которой снова вспыхну-
ла любовь к Пирру и которая обви-
няет в убийстве Ореста: «Велела я,
но ты, ты мог не дать согласья! /
Могла просить, молить и требовать
сто раз я, — / Ты ж должен был о
том меня спросить опять / И вновь
ко мне прийти, верней — меня бе-
жать» (V, 3; пер.# А. Оношкович-
Яцыны). Из рассказа Пилада Орес-
ту известен конец жизни Г: она ус-
тремилась к храму, откуда выноси-
ли тело Пирра, «И, словно некоей
слепой подвластна силе, / Свой из-
влекла кинжал, не разжимая губ, /
Пронзила грудь себе и бросилась на
труп» (V, 5). Г. относится к тому
новому типу классицистических ге-
роев Расина, о которых драматург
писал во втором предисловии к
«Андромахе»: «...Им надлежит быть
средними людьми по своим душев-
ным качествам, иначе говоря, обла-
дать добродетелью, но быть подвер-
женными слабостям, и несчастья
должны на них обрушиваться вслед-
ствие некоей ошибки, способной
вызвать к ним жалость, а не отвра-
щение».
Источник образа Г. — «Андромаха»
Еврипида. «Характер и поведение
Гермионы — почти единственное,
что я позаимствовал у этого авто-
ра...» — писал Расин во втором пре-
дисловии к трагедии.
Первая исполнительница роли Г. —
Дезейе (17.11.1667, Лувр, труппа
Бургундского отеля, Париж). Среди
лучших исполнительниц роли Г. —
Л1 Шанмеле (XVII в.), ее последова-
тельница в декламационной манере
исполнения М. Дюкло, М. Клерон
(XVIII в.), Жорж, Э. Рашель (XIX в.),
великая русская актриса Е. С Семе-
нова (Спб., 1810).
Орест (Оге$*е) — сын царя Микен
Агамемнона и Клитемнестры (убив-
ший ее как убийцу Агамемнона),
брат Электры и Ифшении, влюблен-
ный в свою двоюродную сестру Гер-
миону, невесту эпирского царя Пир-
ра. Согласно древнегреческому
мифу, стал мужем Гермионы. Расин
отступил от мифа, наделив О. безот-
ветной любовью к Гермионе. О. —
заключительное звено в цепочке ге-
роев трагедии, связанных неразде-
ленной любовью (О. любит Гермио-
ну, которая любит Пирра, который
любит Андромаху, которая любит
погибшего предводителя троянских
воинов Гектора). Андромаха как
идеальная героиня, не знающая про-
тиворечия между чувством и
долгом и сохраняющая верность
долгу, отбрасывает свет на других
персонажей в этой цепочке, причем
по мере удаления от Андромахи
они менее героичны и гуманны
(Пирр лишь мучает Андромаху, Гер-
миона вдохновляет на убийство
Пирра, а О. совершает это убий-
ство) и более слабы в стремлении
совладать со своей страстью во имя
долга.
Расин начинает трагедию встречей
О. с его преданным другом Пила-
дом, с которым его на некоторое
время разлучила судьба. «Безмерно
счастлив я, что встретился с тобою!»
(I, 1)— первая строчка трагедии и
первые слова О. Только в этот мо-
мент он помнит, что у него есть вер-
ный друг. Но как только он начина-
ет говорить о Гермионе, весь мир
для него исчезает. Безответность его
чувства к спартанской царевне дела-
ет его одиноким и несчастным. О.
совершенно во власти своей любви.
Он соглашается приехать к Пирру с
р
Расин,
I, Жан
383
посольством от греческих госу-
дарств, хотя прекрасно осознает всю
неблагодарность своей миссии: ему
поручено увезти к Менелаю сына
Гектора и Андромахи Астианакса,
который должен быть уничтожен,
чтобы не стать со временем знаме-
нем троянцев, когда они, оправив-
шись от поражения, захотят ото-
мстить грекам. Но не долг движет
О., а желание увидеть дочь Менелая
Гермиону, которая прибыла из
Спарты в Эпир, чтобы стать женой
Пирра. Гермиона, которой Пирр
предпочел Андромаху, оскорблена,
но перипетии взаимоотношений
Пирра и Андромахи то порождают
у Гермионы иллюзорную надежду
вернуть возлюбленного, то разруша-
ют эту иллюзию, и в зависимости от
этого она то отдаляет от себя О, то
приближает к себе. Он полностью
послушен ее воле, и, когда она в по-
рыве ревности требует от него убить
Пирра, объявившего о своем браке
с Андромахой, О. подговаривает гре-
ков, и те закалывают Пирра у алта-
ря: «Самонадеянный враг эллинско-
го мира / Был сжат кольцом людей,
спешащих отомстить, / И меч свой
некуда мне было опустить» (V, 3), —
рассказывает об этом событии О.
Гермионе, ожидая от нее обещан-
ной награды — любви. Но Гермиона
уничтожает его презрительными
словами и, удалившись, кончает с
собой над телом Пирра Расин, со-
здавая кольцевую композицию, в
финале оставляет на сцене О. и Пи-
лада. Узнав от друга о смерти Гер-
мионы, О. теряет рассудок. Он ви-
дит Пирра, целующую его Гермио-
ну, которая бросает на О. гневный
взгляд. «Бессилен я пред ней», —
проносится в его голове мысль, вы-
ражающая суть этого расиновского
характера. За Гермионой О. мере-
щатся демоны и змеи — это Эри-
нии, богини мщения, от преследова-
ний которых О. избавился не так
давно, когда суд на Ареопаге оправ-
дал его в убийстве матери. Но Гер-
миона ему кажется еще более хищ-
ной: «Я сердце ей бросаю на сведе-
нье!» (V, 5) — последние слова обе-
зумевшего от горя О. в трагедии. Он
падает без чувств, и его уносит на
руках верный Пилад.
Источники образа — трагедии древ-
негреческих трагиков, прежде всего
трагедии Еврипида. Однако в «Оре-
сте» Еврипида характер этого персо-
нажа истолковывается совсем по-
другому, это активный герой, а
юная Гермиона — скорее его жерт-
ва, которую он едва не лишил жиз-
ни. Снижение героического начала в
О. объясняет, почему он заплатил
только потерей рассудка, а не жиз-
ни за то, что свою страсть поставил
выше долга. И вместе с тем это
один из самых обаятельных, вызыва-
ющих сочувствие персонажей раси-
новских трагедий.
Первый исполнитель роли О. —
Монфлери (17.11.1667, Лувр, труппа
Бургундского отеля, Париж). «Он
был очень умным человеком и уни-
версальным актером <...> Говорят,
что Монфлери умер вследствие чрез-
мерного напряжения, с которым он
играл Ореста, так что уверяют, что у
него лопнул живот, он был так не-
имоверно толст, что стягивал себя
железным обручем. Он произносил
тирады в двадцать стихов одним
дыханием и выкрикивал последний
стих с такой силой, что вызывал
шум и нескончаемые рукоплеска-
ния. Он был до такой степени полон
патетических чувств, что подчас у
зрителей захватывало дух», — писал
современник. Традиции Расина и
Шекспира соединял в этой роли ве-
ликий французский актер Ф. Ж. Таль-
ма (рубеж XVIII—XIX вв.).
384
Расин, Жан
Р
Пирр (РуггЬиз) — сын Ахилла, царь
Эпира В качестве военной добычи
после победы греков в Троянской
войне получил вдову Гектора Андро-
маху вместе с сыном Астианаксом
Отмечая его заслуги перед греками,
царь Спарты Менелай посылает ему
свою дочь Гермиону, брак П. с кото-
рой должен укрепить союз гречес-
ких государств. Но П. любит Андро-
маху. Неразделенная любовь П. тра-
гична, как трагична безответная лю-
бовь других персонажей Расина. Но
действия П. достойны осуждения с
того момента, когда он ставит свою
страсть выше долга перед своей
страной, и в системе расиновских
оценок П. неизбежно платит жиз-
нью за такое предпочтение.
Первые критики упрекали Расина в
том, что он изобразил П. в традици-
ях галантных романов, что тот стал
похож на идеального влюбленного
Селадона из «Астреи» Опоре д'Юр-
фе. Драматург, сделав вид, что его
упрекали в прямо противополож-
ном, дал в первом предисловии к
«Андромахе» развернутую характе-
ристику созданного им образа: «Да,
признаюсь, Пирр в самом деле не-
достаточно покорен воле своей лю-
бимой, и Селадон лучше него знал,
что такое идеальная любовь. Но что
поделаешь! Пирр не читал наших
романов: он был неистов и груб по
своей натуре, да и не все же герои
призваны быть Селадонами! <...>
Аристотель отнюдь не требует от
нас представлять героев существами
совершенными, а, напротив, выска-
зывает пожелание, чтобы трагичес-
кие герои, то есть те персонажи, чьи
несчастья создают катастрофу в тра-
гедии, не были вполне добрыми или
вполне злыми. <...> Им надлежит
быть средними людьми по своим
душевным качествам, иначе говоря,
обладать добродетелью, но быть
подверженными слабостям, и несча-
стья должны на них обрушиваться
вследствие некоей ошибки, способ-
ной вызвать к ним жалость, а не
отвращение». Именно в этом ключе
раскрывает Расин характер П. от
действия к действию.
П. решительно отказывается отдать
сына Андромахи Оресту и презре-
нием отвечает на угрозы греков на-
чать войну против Эпира (I, 2), но,
как только появляется Андромаха,
им овладевает робость, нерешитель-
ность («Вы не за мною? / Ах, если б
мне блеснул надежды луч один...» —
I, 4). Расин в его уста вкладывает
слова, показывающие невозмож-
ность направлять любовь на любой
объект по своей прихоти. На пред-
ложение Андромахи вернуть сердце
невесте царя Гермионе П. отвечает
«Вы мучите меня! Ну как я ей вер-
ну/То сердце, что давно уже у вас
в плену?» (I, 4).
Но П., мучимый неразделенной лю-
бовью, может и сам быть мучите-
лем, он решает ответить на отказ
Андромахи беспощадной местью,
объявляет Оресту о согласии отдать
Астианакса (II, 5) и злорадствует,
когда Андромаха, моля за сына, бро-
сается перед ним на колени (III, 6)
и ставит ей ультиматум- «Нас будет
ожидать ваш сын сегодня в храме. /
Надеюсь стать отцом ему и мужем
вам / А если нет — на казнь при
вас его отдам» (III, 7).
Последний раз П. появляется в
IV действии. Его попытка объяс-
ниться с Гермионой, признать свою
вину и получить прощение приво-
дит к прямо противоположному ре-
зультату и только разжигает нена-
висть спартанской царевны. Но П.
ничто не страшит. Андромаха согла-
силась стать его женой (он не подо-
зревает о том, что она хочет покон-
чить с собой сразу после обряда вен-
р
Расин,
I, Жан
385
чания), и П. весь устремлен к ней.
Слушая, но не слыша угроз гневной
Гермионы и предупреждений встре-
воженного Феникса, мудрою старца,
воспитавшего не только П., но и его
отца Ахилла, он живет лишь одной
мыслью: «Меня ждет Андромаха»
(IV, 6) — и с этой мыслью покида-
ет сцену и устремляется к гибели. О
ею последних минутах рассказывает
в V действии Орест, организовав-
ший покушение на П. по требова-
нию разгневанной Гермионы. Орест
приводит последние слова П., ска-
занные пред алтарем Андромахе:
«Надо мной и над страной моею /
Теперь вы — госпожа. Клянусь вам,
что сумею / Я сыну вашему достой-
ным быть отцом, / И, с матерью его
соединен венцом, / Я признаю, что
он наследует по праву / Приамов
трон, а с ним — и прежней Трои
славу» (V, 3). Аюбовь оказалась в
противоречии с долгом перед эллин-
ским миром, и греки, приехавшие с
Орестом, мстя П., пронзают его ме-
чами. «Он, окровавленный, упорно
отбивался, / Но, ранами покрыт, на
плиты храма пал» (V, 3). Осознав,
что ее гнев привел к непоправимо-
му, Гермиона, любящая П., в поры-
ве тоски и отчаяния закалывается и
падает на труп П. Орест, потеряв
Гермиону, теряет рассудок и видит
убитого им П., которого целует Гер-
миона, в ужасе он падает без созна-
ния.
Основные источники образа П. на-
званы Расином в первом предисло-
вии в связи с вопросом о жестокос-
ти П.: «Единственная вольность, ка-
кую я себе разрешил, состоит в том,
что я несколько смягчил жестокость
Пирра, которую Сенека в «Троян-
ках» и Вергилий во второй книге
«Энеиды» довели до степени гораз-
до большей, чем это, по-моему, сле-
довало».
П. упоминается в «Гамлете» Шекс-
пира (монолог актера).
Первый исполнитель роли П. —
Флоридор (17.11.1667, Лувр, труппа
Бургундского отеля, Париж). Вер-
нувшийся на сцену после 1720 г.
великий французский актер М. Ба-
рон играл роль П. Величественного
П., ставшего жертвой страсти к Ан-
дромахе, представил Р. Александр,
дебютировавший в этой роли на
сцене «Одеона» (Париж) в 1906 г.
«Британию* («ЪгИаптсиз»)
(Трагедия, пост. 1669; публ. 1670.
Пер. Э. Л. Липецкой)
Агриппина (Адпррте) — вдова До-
миция Энобарба, отца Нерона, и, по
второму браку, вдова императора
Клавдия. С помощью интриг и пре-
ступлений возвела Нерона на пре-
стол, впоследствии была убита по
его приказу.
А. — один из важнейших персона-
жей произведения. «Ее характер я
старался обрисовать с особенной
тщательностью, и трагедия моя в
той же мере трагедия опалы Агрип-
пины, как и смерти Британика», —
писал Расин во втором предисловии
к «Британику» (1676). Отойдя от
изображения героев, обладающих
добродетелью, способною на сла-
бость, и вызывающих у зрителя
страх и сострадание одновременно,
как это было в «Андромахе», драма-
тург пошел по пути Сенеки, разде-
лив персонажей «Британика» на
положительных, вызывающих со-
страдание (Британик, Юния, Бурр)
и отрицательных, вызывающих
страх (Нерон, Нарцисс). Только А. в
какой-то мере продолжает линию
«Андромахи». В ее уста Расин вкла-
дывает один из самых больших мо-
нологов, когда-либо им написанных
(108 строк — IV, 2), в котором она
13-1135
386
Расин,
I, Жан
Р
рассказывает Нерону, какие пре-
ступления совершила, чтобы возвес-
ти его на трон: пошла на кровосме-
сительный брак со своим дядей им-
ператором Клавдием, добилась усы-
новления им Нерона, что лишало
трона законного наследника Брита-
ника, подкупила войско и народ,
скрывала смерть Клавдия до тех
пор, пока солдаты не присягнули
Нерону, — все для того, «чтоб сыну
моему в грядущем власть доста-
лась», — объясняет мотив преступ-
лений А. (IV, 2). А., подобно Андро-
махе и впоследствии Клитемнестре,
все делает для своего ребенка, «гор-
дыню растоптав». Но в образе А.
Расин показывает, что следование
материнскому, фамильному долгу не
оправдывает человека, если аля это-
го совершаются преступления. В фи-
нале, после известия об отравлении
Нероном Британика, А. предчувству-
ет катастрофу: «В Нероне лютый
зверь уже ничем не связан, / Обру-
шится удар, что мне давно предска-
зан» (V, 7). В ее последних словах
слышится вопль страдающей мате-
ри, цепляющейся за призрачную
надежду: «Быть может, он теперь
пойдет путем иным / И переменит-
ся под бременем страданий?» — на
что честный Бурр, воспитатель Не-
рона, отвечает с горечью, не оставля-
ющей места никакой надежде: «О
если б не вершил он новых злодея-
ний!» (V, 8).
Источником образа А. были «Анна-
лы» Тацита. Агриппина Юлия Млад-
шая — реальное лицо, римская им-
ператрица, родилась в 15 г. (на мес-
те ее рождения в 50 г. была основа-
на колония в ее честь, ныне —
Кельн), в 49 г. стала женой импера-
тора Клавдия и в 54 г. отравила его,
чтобы возвести на престол своего
сына Нерона» в 59 г. по его приказу
была убита в Байях.
Сцена гибели А. в сценарии траги-
комедии «Император Нерон», на-
писанном для представления италь-
янской комедии масок (1700), гово-
рит о широкой популярности сю-
жета. См: Нерон.
Первая исполнительница роли А. —
Дезейе (13.12.1669, Бургундский
отель, Париж).
Британии (Вгйапшсиз) — сын импе-
ратора Клавдия (о его матери Мес-
салине, имя которой стало нарица-
тельным для обозначения распутни-
цы, Расин ни разу не упоминает,
чтобы не бросить тень на Б.). Исто-
рический Б. был погублен Нероном
в возрасте 15 лет, Расин делает его
на два года старше (очевидно, с це-
лью развития любовной линии тра-
гедии).
Б., имеющий больше прав на пре-
стол, чем Нерон, вовсе не склонен
отдать империю без борьбы (I, 4).
Но более всего он думает о своей
возлюбленной Юнии, в чем призна-
ется своему наставнику Нарциссу,
считая его другом. Нарцисс выдает
тайну этой любви Нерону, которому
нужно найти уязвимое место Б., что-
бы погубить его. Нерон сам влюбля-
ется в Юнию и, чтобы нанести Б.
сокрушающий удар, заставляет ее
быть холодной с Б., подсматривая из
тайника за влюбленными. Юния,
спасая жизнь Б., холодна с ним
(11,6), но позже наедине все ему
объясняет (III, 7). Б., раскаиваясь в
возникшей у него ревности, на коле-
нях молит о прощении, и в этот мо-
мент входит Нерон. Конфликт меж-
ду Б. и Нероном обостряется до
предела. Но позже, после разговора
с матерью и с наставником Бурром,
советующим императору помирить-
ся с Б., Нерон приглашает его на
пир, где и отравляет ядом локусты
(об этом рассказывает Бурр — V, 5).
р
Расин,
I, Жан
387
Б., чьим именем названа трагедия,
не является собственно трагическим
героем, его юный возраст, доверчи-
вость, сама смерть — результат наи-
вной убежденности в искренности
намерений Нерона, а не сознатель-
ного выбора — подтверждают это.
Расин указывал в первом предисло-
вии к трагедии (1670): «...Семнадца-
тилетний юноша, отпрыск импера-
торского дома, наделенный великой
отвагой, способностью к великой
любви, прямодушием и доверчивос-
тью — свойствами, вообще прису-
щими юности, — безусловно может,
на мой взгляд, вызвать к себе сочув-
ствие А большего мне и не надоб-
но». В отличие от трагедий на гре-
ческие сюжеты («Андромаха»,
«Ифшения», «Федра») в «римской»
трагедии «Британию» развивается
традиция не Еврипида, а Сенеки,
который разложил аристотелевский
катарсис («очищение страхом и со-
страданием») на «страх» (связанный
с героями-злодеями, подобными
Нерону) и «сострадание» (связанное
с их безвинно страдающими жерт-
вами). Поэтому-то Расину достаточ-
но, если Британик вызовет не траги-
ческое потрясение, а сочувствие (в
перспективе по этому пути пойдут
авторы мелодрам). Основу трагичес-
кого в этом произведении Расина
составляет не трагический характер
(хотя такой здесь есть — Агриппина,
мать Нерона), а общая трагическая
ситуация. Расин вкладывает в уста
честного Бурра эту мысль: «В судьбе
Британика я судьбы Рима зрю»
(У,П
Источник образа Б. — «Анналы» Та-
цита, на что указывает в предисло-
виях к трагедии Расин.
Первый исполнитель роли Б. — Бре-
кур (13.12.1669, Бургуцдский отель,
Париж, на спектакле присутствовал
П. Корнель).
Нерон (Ыёгоп) — римский импера-
тор, сын Агриппины и Домиция
Энобарба (Агенобарба), сводный
брат Британика, отравивший его в
борьбе за упрочение своих прав на
престол и из ревности к любящей
Британика Юнии.
Расин рисует восемнадцатилетнего
Н., совершающего первое убийство.
«Нерон не убил еще свою мать,
жену, наставников, но в нем зреют
семена всех этих злодейств, он уже
хочет освободиться от запретов, не-
навидит своих близких, но прикры-
вает ненависть притворными ласка-
ми... Короче говоря, это чудовище в
зачатке (топ$1те паизап*), которое,
еще не смея открыто проявиться,
старается приукрасить свои дурные
деяния...» — писал о нем драматург
во втором предисловии к трагедии
(1676).
Н. на протяжении всей трагедии
внушает только страх, негодование,
но не сострадание (в отличие от ге-
роев «Андромахи»). Даже охватив-
шая его любовь к Юнии, о которой
он сообщает при первом своем по-
явлении на сцене (II, 2), не распола-
гает к нему зрителя. Если страстно
влюбленные Пирр и Орест готовы
были исполнить любое желание сво-
их возлюбленных, то Н. может толь-
ко мучить девушку, к которой у
него возникло непреодолимое влече-
ние. Стремясь использовать любовь
Британика и Юнии против своего
соперника, Н. обещает не убивать
Британика только в том случае, если
Юния откажет ему в своей любви,
при этом Н. будет из тайника на-
блюдать за сценой объяснения и —
«Чуть бросишь нежный взгляд —
украдкой, осторожно — / Британи-
ку конец» (II, 3). Испытывая рев-
ность, Н. одновременно «развлекает-
ся игрой», наблюдая за мучениями
Британика и Юнии. Застав Брита-
388
Расин,
I, Жан
Р
ника на коленях перед возлюблен-
ной после того, как она разъяснила
причину своей вынужденной холод-
ности (III, 8), Н. мог привести свою
угрозу в исполнение, но делает это
позже и не открыто, а вероломно.
Объявив о своем стремлении при-
мириться с Британиком, Н. пригла-
шает его на пир и подносит там
чашу с ядом Не догадывающийся о
коварстве Н. Британик пьет за
дружбу с ним и тут же умирает.
Событие происходит за пределами
сцены, изображение смерти счита-
лось неприличным в классицисти-
ческом театре, о ней рассказывает
наставник Н. Бурр, который говорит
Агриппине: «Но страшно для меня
не это злодеянье — / Нашел бы в
ревности Нерону оправданье; / Дру-
гое, госпожа, страшнее во сто
краг./ Бесстрастно он глядел, как
умирает брат» (V, 7). Не оправдыва-
ется убийство и велениями фамиль-
ного долга (мыслью о наследниках,
которые станут императорами) и
долга перед государством (устране-
ние конкурента уменьшит смуты в
империи). Здесь Расин вступает в
полемику с Корнелем, который оп-
равдывал убийство отца возлюблен-
ной долгом фамильной чести
(«Сыд»), убийство сестры долгом
перед отечеством («Гораций»). Не
случайно основные нарекания после
премьеры Расин получил от сторон-
ников Корнеля и вынужден был от-
вечать на их критику в первом пре-
дисловии к трагедии (1670).
Расин не придает значения влиянию
воспитания: воспитатель прямодуш-
ного Британика — бесчестный инт-
риган Нарцисс, раздобывающий яд
Аля его отравления, а воспитатель
злодея Н. — честный Бурр. И изна-
чально чудовище, это его характер,
ему не приходится делать выбор
между добром и злом, что лишает
его ореола трагического героя. По-
этому наказание его отложено (чего
не происходило с героями «Андро-
махи»), оно в будущем, хотя его от-
свет уже падает на Н.: он теряет
всех, кто был вокруг него: им умер-
щвлен Британик, Юния дала обет
безбрачия, став весталкой, погибает
Нарцисс, ожидают смерти впавшие
в немилость Агриппина и Бурр. Н.
уже одинок, в отчаянии бродит он
по дворцу. «Лишь имя Юнии слета-
ет с уст владыки, / Все жмутся по
углам, заслышав эти крики» (V, 8).
О языке роли Н. дает представление
замечание А. С. Пушкина, который
упрекал Расина в слишком большой
зависимости от придворного зрите-
ля: «Он старался угадывать требова-
ния утонченного вкуса людей, чуж-
дых ему по состоянию. Он боялся
унизить такое-то высокое звание,
оскорбить таких-то спесивых своих
зрителей — отселе чопорность,
смешная надутость <...> привычка
смотреть на людей высшего состоя-
ния с каким-то подобострастием и
придавать им странный, нечелове-
ческий образ изъяснения. У Расина
(например) Нерон не скажет про-
сто: <де $ега1 сасЬё бзпз се саЫпе!*, —
но: «СасЬё ргё$ <1е се5 Иеих ]'е Уои$
уегга1, Мас1ате» (статья «О народ-
ной драме и драме «Марфа Посад-
ница», 1830, перевод: «Я спрячусь в
этой комнате», «Сокрытый близ сих
мест, я вас узрю, госпожа»). Вместе
с тем искусственность языка в слу-
чае, приведенном Пушкиным, гар-
монирует с искусственностью, нена-
туральностью характера Н.
Основной источник образа Н. —
«Анналы» Тацита. Это историческое
лицо — Нерон Клавдий Друз Герма-
ник Цезарь (37—68), первоначаль-
ное имя (Луций Домиций Агено-
барб) сменил после того, как в 50 г.
был усыновлен императором Клав-
р
Расин,
I, Жан
389
дием, в 53 г. женился на его дочери
Октавии. После смерти Клавдия, от-
равленного Агриппиной, в 54 г. стал
императором. В 55 г. погибает Бри-
тании, в 59 г. — Агриппина, в
62 г. — Бурр, в 65 г. по его приказу
кончают самоубийством Сенека,
Лукан, Петроний. В 68 г. ему изме-
няет гвардия, осркдает сенат, Н.
кончает жизнь самоубийством, с
ним прерывается правление динас-
тии Юлиев — Клавдиеа
Н. — популярный персонаж миро-
вой литературы. Одно из ранних
произведений о нем — трагедия
«Нерон» неизвестного английского
автора (1624). Примерно тогда же
Лопе де Вега написал драму о Н. В
XIX в. появляются «Нерон» итальян-
ца П. Косса, драма «Смерть Неро-
на» испанца В. Балагера, роман «Не-
рон» испанца Э. Кастелара. Особен-
но этот образ был популярен в
оперном искусстве. Оперы о Н. на-
писали Монтеверди, Гендель, А. Ру-
бинштейн, Бойто, 12 арий к траге-
дии Г. А. Перти «Нерон» написал
Вивальди. Очень популярна биогра-
фия Н, написанная Светонием
Первый исполнитель роли Н. —
Флоридор (13.12.1669, Бургундский
отель, Париж). «Во всех исполняе-
мых им пьесах он кажется именно
тем лицом, которое изображает.
<...> Уже давно он выше всякой
зависти, и все сходятся на том, что
он величайший актер в мире и один
из самых любезных людей, прият-
нейший в обществе», — писал о
нем современник (1663). Флоридор
первым отказался от напевной чит-
ки, практиковавшейся в Бургундс-
ком отеле. В середине XVIII в. роль
Н. играл крупнейший актер фран-
цузского Просвещения А. Л. Лекен,
клеймя в нем тиранию. «Слишком
много глубины и слишком много
политики», — отзывался о его трак-
товке критик Жофруа. Великий
Тальма придал Н. предромантичес-
кие черты. Выдающийся мастер «ис-
кусства представления» Муне-Сюлли
блестяще сыграл Н. в год своего де-
бюта на сцене «Комеди Франсез»
(1872).
«Гофолия» («А(ЬаИе»)
(Трагедия, пост, и публ. 1691. Пер.
Ю. Б. Корнееда)
Гофолия (А(ЬаКе) — персонаж, заим-
ствованный Расином из Ветхого За-
вета, дочь Ахава и Иезавели, вдова
Иорама, бабка Иоаса.
Иезавель преследовала Илию и дру-
гих пророков, за что израильский
царь Ииуй, потомок Давида, велел
выбросить ее из окна на съедение
псам В отместку Г., жена Иорама из
рода Давидова, решила прервать
царствование этого рода, велев
убить всех детей своего сына Охо-
зии. Один из них, Иоас, был спасен
своей теткой Иосавеф, женой пер-
• восвященника Иодая, и воспитан
под именем Элоакима в Иерусалим-
ском храме.
Г. появляется только во II действии.
Но участники I акта трепещут при
одном упоминании о ней: Г. всем
несет гибель. Их страх не напрасен.
Г. вошла в Иерусалимский храм,
куда женщинам входить запрещено
и где ей, поклоняющейся Ваалу, и
собственная религия не позволяет
быть, там она увидала скрываемого
от нее Иоаса. Первые слова Г.
(«..душа моя мятется» — II, 3) сви-
детельствуют о том, что и она охва-
чена страхом. Г. рассказывает о
дважды посещавшем ее сне, в кото-
ром она видела погибшую Иезавель,
предупреждающую ее о скорой
смерти, и дитя в белоснежных
одеждах, к которому она почувство-
вала необъяснимое влечение и кото-
390
Расин,
I, Жан
Р
рый пронзил ее сердце клинком.
Сон оказался вещим: приснившего-
ся ей ребенка она увидела воочию,
войдя в храм. Чуя недоброе, Г. хочет
с помощью воинов захватить храм и
в нем ребенка. Там же в это время
Иоас возводится на трон. Г. ставит
условие: она не тронет храм, если
получит спрятанный там клад Дави-
да и ребенка. Первосвященник
Иодай просит Г. прийти в храм без
воинов. Г. в нетерпении: «Где отрок?
Где ваш клад? Я ждать не стану
доле. / Они нужны мне» ( V, 5).
Иодай отдергивает занавес и пока-
зывает Иоаса, восседающего на тро-
не. Г. признает «Еврейский бог, ты
снова победитель!» (V, 6) — но
предрекает Иоасу: «В свой час закон
творца сочтет и он ярмом — / Аха-
ва и моя проснется кровь и в нем /
Тогда опять венца Давидова владе-
тель, / Как а^А и как отец, забудет
добродетель / И богу отомстит, ал-
тарь его скверня, / За нас — Иеза-
вель, Ахава и меня» (V, 6). Воору-
женные левиты хватают Г., уводят ее
из храма и убивают.
Расин в предисловии к трагедии
(1691) говорит о Гофолии, что она
«такая же нечестивица, как ее мать»
(ипрае — нечестивая, безбожная, бо-
гохульная) и кратко рассказывает о
ее преступлениях, не считая ее глав-
ной героиней трагедии: «Сюжетом я
избрал узнавание и возведение на
престол Иоаса, так что в соответ-
ствии с правилами мне следовало
бы назвать пиесу «Иоас», но свет в
большинстве случаев наслышан о
ней как о «Гофолии», и такое назва-
ние показалось мне самым есте-
ственным, тем более что Гофолии
отведена в трагедии весьма значи-
тельная роль — смертью названного
действующего лица завершается
представление». Однако на самом
деле именно с Гофолией связано
новое понимание Расином трагичес-
кого.
Образ Г. построен иначе, чем образы
персонажей «Андромахи», *Ифиге-
нии», «Федры». Г. не знает противо-
речия между долгом и чувством
(«Свершила я лишь то, что долгом
почитала...» — II, 5), и ее злодеяния
многие годы никак не наказываются,
что приводит ее к убеждению:
«...небо говорит, что я была права»
(II, 5). Зато конфликт возникает в
самой сфере чувств этой героини: ее
и притягивает светозарность Иоаса и
одновременно страшит, она не мо-
жет разобраться в своих чувствах и
изнемогает от этого.
Меняется и антагонист центрально-
го персонажа: это не человек, а ев-
рейский бог, победу которого Г. в
финале признает.
Такая система образов — следствие
введения Расином в трагедию второ-
го плана: за действиями людей уга-
дывается воля божественных сил. В
прежних трагедиях участие богов в
жизни людей было скорее антура-
жем, правил абстрактный вселенс-
кий закон долга, нарушение которо-
го приводило к страданиям и гибе-
ли героев. Появление второго плана,
предвосхищающее романтическое
двоемирие, привело в «Гофолии» к
отказу от важнейшего завоевания
новой эстетики: перехода от «логи-
ки конца», когда характер выстраи-
вался от финала его судьбы к началу
(что было характерно для средневе-
ковой и ренессансной литературы),
к построению характера на основе
причинно-следственных связей, от
начала к концу (эта тенденция дос-
тигла вершины в реалистической
литературе XIX в.). Судьбы героев
трагедии, в том числе и Г., диктуют-
ся из будущего, отсюда вещие сны
Г., предсказание в священном экста-
зе Иодаем грехопадения Иоаса че-
р
Расин,
[, Жан
391
рез 30 лет, финальное пророчество Г.,
подтверждающее это предсказание.
Трагическое в «Гофолии» рождается
не только из чувства ужаса, страха
за судьбы персонажей, которым
грозит гибель, но из ощущения умо
непостижимости божьего промысла,
неисповедимости путей господних.
Не случайно юный Иоас — вопло-
щение идеала — в ужасе от пред-
сказаний о его будущих преступле-
ниях, а Г. умирает в тот момент,
когда делает шаг к осознанию своей
греховности.
Сложность, неоднозначность прочте-
ния трагедии объясняет ее своеоб-
разную судьбу. Показанная при
жизни Расина только дважды в
женском пансионе Сен-Сир Людо-
вику XIV (а также — во второй
раз — и изгнанному из Англии ко-
ролю Иакову II), затем в Версале в
1702 г. для двора (с участием особ
королевской крови в качестве ис-
полнителей), она была под запретом
до смерти Людовика XIV, хотя и
опубликована в 1691 г. Первое пуб-
личное представление в «Комеди
Франсез» в 1716 г. было триумфаль-
ным. Просветители, прежде всего
Вольтер, выражали восхищение тра-
гедией, видя в ней протест против
тирании, выраженный в образе Г.
Романтики, напротив, оценили зага-
дочную, навевающую ужас атмосфе-
ру трагедии.
Основной источник образа Г. — IV
книга Царств, но Расин широко ис-
пользовал весь Ветхий Завет.
Г. (прежде всего в связи с трагедией
Расина) привлекала и других деяте-
лей искусств. Так, музыку к «Гофо-
лии» написал Ж. Б. Моро, а впослед-
ствии — выдающийся композитор-
романтик Ф. Мендельсон-Бартольди.
Первая исполнительница роли Г. —
одна из воспитанниц женского пан-
сиона Сен-Сир (5.1.1691). Роль при-
влекала лучших трагических актрис
В первой половине XVIII в. в ней
блистала МДюмениль, позже —
Ф. Рокур, делавшая акцент на напев-
ность декламации. В XIX в. Э. Ра-
шель усилила трагические черты ге-
роини, затем Агар приблизила ис-
полнение к более реалистической
манере. В России Г. играла Е. С Се-
менова (1810).
«Ифигения» (^рЫ^ёгйе»)
(Трагедия, пост. 1674; публ. 1675.
Пер. И. Я. Шафаренхо и В. Е. Шора)
Агамемнон (А^атешпоп) — царь
Микен, сын Атрея, брат Менелая,
муж Клитемнестры, отец Ифиге-
нии, Ореста, Электры. Встав во гла-
ве греческого войска в Троянской
войне, вынужден был принести в
жертву богам свою дочь Ифигенмю,
чтобы они позволили кораблям гре-
ков отплыть к Трое. Этот эпизод лег
в основу трагедии Расина
А — первый в списке действующих
лиц, ему же принадлежат первые
слова трагедии: «Аркас, Аркас, про-
снись! К тебе в ночи бессонной /
Пришел властитель твой, несчастьем
потрясенный» (I, 1). Он первым уз-
нал волю богов, требующих жертву.
Любя дочь, он готов был отказаться
вести войска, но хитроумный Улисс
убедил его подавить чувство во имя
долга перед греками. А. написал
Ифигении письмо от имени Ахил-
ла, якобы желающего вступить с
ней в брак перед осадой Трои и
ждущего ее в Авлиде. А рассчиты-
вал на отсутствие Ахилла, занятого
другой войной, но тот, разбив вра-
гов, уже прибыл в Авлиду. Но не
страх перед гневом Ахилла, а лю-
бовь к дочери заставляет А послать
своего слугу Аркаса навстречу Ифи-
гении и Клитемнестре, который
должен, не пугая их правдой, под
392
Расин,
I, Жан
Р
любым предлогом не допустить их
приезда в Авлиду, где дочь будет
обречена. Прибывает Ахилл в сопро-
вождении Улисса, В конце действия
становится известно, что прибыли
Ифигения и Клитемнестра. А неку-
да отступать: «Как ни боролся я, но
боги победили, / И смерти дочери
моей не избежать» (I, 5) — так пре-
дощущением трагедии заканчивает-
ся I акт, посвященный изображе-
нию А^ чьи чувства и долг оказались
в конфликте.
Во II действии А. проводит слож-
нейший разговор с Ифигенией, весь
построенный на недоговоренностях,
и, не сообщив правды, передает до-
чери свою тревогу.
В III действии вынужден просто
приказать Клитемнестре увезти
Ифигению, ибо он не может сказать
правды и все более путается в соб-
ственных уловках. Без него жена и
дочь узнают о том, что Ифигения
должна быть принесена в жертву.
В IV действии А. уже нетерпеливо
требует, чтобы Ифигения спешила к
алтарю якобы венчаться с любимым
Ахиллом, а на самом деле шла на
заклание. Клитемнестра разоблачает
ложь, а Ифигения добровольно вы-
бирает смерть, в чем видит свой
долг. А. оплакивает дочь, но вынуж-
ден подчиниться воле богов и требо-
ванию греков: «Придется усту-
пить — иного нет исхода: / На став-
ке ныне честь прославленного рода»
(IV, 4). Если Ифигения принимает
внутреннее решение, то аля А.
слишком важны внешние обстоя-
тельства, он зависим от желания
славы, власти, что особенно ясно из
его спора с Ахиллом, пытающимся
спасти Ифигению: «Его угрозы мне
решимость придают / Мне страх,
коль сжалюсь я, людской припишет
суд* (IV, 7). Но в тот момент, когда
ему кажется, что все окончательно
решено, А. призывает Ифигению и
Клитемнестру и просит их немед-
ленно покинуть Авлиду, чтобы спас-
ти жизнь дочери. Подобные перехо-
ды характерны для Расина. Однако
это не непредсказуемые проявления
противоречивости героев барокко,
Расин дает А. большой монолог
(IV, 8), в котором блестяще просле-
живает логику такого перехода
Характер А. полностью раскрыт, и
он ни разу не появляется и почти не
упоминается в последнем действии,
отданном драматургом Ифигении,
Клитемнестре и рассказу Улисса о
развязке. В соответствии с концеп-
цией Расина, развиваемой им в ряде
трагедий, в том числе и в «Ифиге-
нии», герой, исполняющий свой
долг, возвышается, а нарушающий
его — погибает. Итоговое решение
А спасти дочь лишь внешне проти-
воречит долгу, так как, по Расину,
боги хотят совсем другой жертвы.
Все, кто защищал Ифигению (А.,
Клитемнестра, Ахилл) и сама она,
выбравшая долг, счастливы, а выдав-
шая из злобных чувств Ифигению
Эрифиха стала жертвой собствен-
ных козней. Но Расин, разрабатывая
характеры героев, учитывает их
дальнейшие судьбы: уже столкну-
лись недостаточно решительный,
притом слишком тщеславный А. и
гневная Клитемнестра, А. и неудер-
жимый Ахилл.
Основной источник расиновского об-
раза — трагедия Еврипида «Ифиге-
ния в Авлиде». Другие источники
названы Расином в предисловии к
трагедии (1675), среди них «Агамем-
нон» Эсхила, «Электра» Софокла.
Судьба А^ его гибель от руки Кли-
темнестры — тема, привлекавшая
многих представителей европейско-
го искусства начиная с XVI в.
(Г. Сакс). До Расина трагедию «Ифи-
гения в Авлиде» написал Ж. Ротру
р
Расин,
1,Жан
393
(1640). Через полгода после премье-
ры расиновской трагедии в Бургун-
дском отеле труппа Мольера тоже
поставила пьесу на этот сюжет —
«Ифигению» Леклерка и Кора. В
XVIII в. появляются трагедии «Ага-
мемнон» В. Альфьери и Л. Ж. Н. Ле-
мерсье, в XIX—XX вв. около 30 тра-
гедий (в том числе тетралогия Г. Га-
уптмана).
Первый исполнитель роли А. не ус-
тановлен (18.8.1674, Версаль, за-
тем — Бургундский отель, Париж).
Ахилл (АсЫПе) — величайший гречес-
кий воин, сын царя Фтии Пелея и
нимфы Фетиды, возлюбленный
Ифигении. В трагедии ему отводит-
ся роль ее главного защитника.
А. стремителен во всем. Агамемнон,
не найдя другого способа вызвать
Ифигению в Авлиду, чтобы принес-
ти ее в жертву, посылает ей письмо
от имени А. с предложением соеди-
ниться брачными узами именно
здесь. Он рассчитывает, что А. будет
задержан войной с соседями Пелея
и не застанет жертвоприношения.
Но А. уже расправился с врагами
отца и стремительно приближается
к Авлиде. Как только это сообщает-
ся, на сцену врывается А., жажду-
щий поскорее увидеть свою невесту
Ифигению (I, 2). В дальнейшем Ага-
мемнон еще раз воспользуется ссыл-
кой на А., когда захочет убедить
Ифигению покинуть стан греков, но
при этом скрыть правду о жертво-
приношении: пусть она думает, что
А. к ней охладел. Прямодушие и не-
которая прямолинейность А. позво-
ляют манипулировать им, но лишь
до того момента, когда чувство под-
сказывает ему верный путь.
Агамемнон, Клитемнестра и А. ве-
дут борьбу за спасение Ифигении,
но только А. защищает ее с оружи-
ем в руках против всех греков у ал-
таря. Таким образом, он предпочел
свое чувство любви к Ифигении дол-
гу перед греками. Но он не наказан
за это вопреки логике расиновской
этики. Нарушение долга было кажу-
щимся, в жертву нужно было при-
нести другую Ифигению — Эрифи-
лу. Поэтому трагедия заканчивается
благодарственными словами Кли-
темнестры: «За верность, предан-
ность, за благородный пыл, / Как
мне вознаградить тебя, о мой
Ахилл?» (V, 6). Но трагедия А. впе-
реди, ибо его пылкость, гневливость,
воинственность, так ярко запечат-
ленные Расином, станут причиной
его будущих страданий.
Основные источники образа —
«Ифигения в Авлиде» Еврипида,
«Илиада» Гомера Расин значительно
расширил роль А. по сравнению с
Еврипидом.
А. — один из популярнейших обра-
зов в искусстве, он привлекал Корне-
ля, Гёте, Клейста в драматургии, Ван
Дейка, Тьеполо, Рубенса, Пуссена в
живописи, Генделя, Доницетти в
оперном искусстве и др.
Первый исполнитель роли А. не ус-
тановлен (18.8.1674, Версаль, за-
тем— Бургундский отель, Париж).
Вероятно, это был великий француз-
ский артист М. Барон, который иг-
рал А. в 1674 г. в Бургуцдском отеле
Ифигения ОрЫ^ёте) — дочь царя
Микен Агамемнона и Клитемнест-
ры. Впервые появляется во II дей-
ствии. Но только в III действии
(явл. 5) узнает, что отец вызвал ее в
Авлиду, потому что она должна
быть принесена в жертву богам,
чтобы они позволили грекам отпра-
виться на Троянскую войну. До это-
го момента И. думает, что ее в Ав-
лиде ждет любимый ею Ахилл для
того, чтобы заключить с ней брак.
Тайна, которую она не знает и ко-
394
Расин,
торую знает зритель с самого нача-
ла трагедии, создает двойное вос-
приятие этого персонажа. Мучась
беспочвенными страхами и напрас-
но ревнуя возлюбленного к Эрифи-
ле, И. выступает только как страда-
ющая девушка, но не как трагичес-
кая героиня. Переход от первой ко
второй не совершается мгновенно.
Узнав страшную весть о своей судь-
бе, И. защищает отца от гнева Ахил-
ла, признается Ахиллу в любви, со-
ветуется с матерью, как не допус-
тить его встречи с Агамемноном.
Она говорит, что встретила «без дро-
жи о скорой смерти весть». Зато
когда узнала о мнимом охлаждении
Ахилла, «Мгновенно аая меня зат-
мился белый свет» (III, 6), — вспоми-
нает И. И. живет только любовью, ее
потерять страшнее, чем жизнь.
В IV действии И. произносит моно-
лог, в котором говорит Агамемнону:
«Я вам принадлежу и вашему при-
казу — / Любому! — подчинюсь без
колебаний, сразу...» (IV, 4) — но
просит отца все же сохранить ей
жизнь — не ради себя, а для того,
чтобы уберечь от страданий возлюб-
ленного и мать. Агамемнон хочет
спасти И., но ее попытка к бегству
пресекается Эрифилой.
Только в V действии у И. оконча-
тельно созревает сознательное реше-
ние отдать свою жизнь во имя по-
беды греков. И когда Ахилл предла-
гает ей уйти с ним, И. гордо отка-
зывается презреть дочерний долг:
«Но отвратить меня от моего обе-
та/ Вам не удастся, нет! Я честь
свою спасу, / Своей рукой себя я в
жертву принесу» (V, 2). Последние
слова, которые И. произносит на
сцене: «Готова к смерти я. Ну, Эври-
бат, — ведите!» (V, 3). И. сама вы-
бирает свою судьбу, что делает ее
трагической героиней. При этом
она разрешает спор между долгом и
чувством в пользу долга. Вслед за
Корнехем Расин спасает таких геро-
ев от грозящей им гибели. «Можно
ли даже помыслить, чтобы я осквер-
нил сцену чудовищным убийством
столь добродетельной и прелестной
юной особы, какой следовало изоб-
разить Ифигению», — указывает он
в предисловии к трагедии (1675). В
одном из вариантов мифа спасение
приходит от богини Артемиды, ко-
торая подменяет на алтаре И. ланью
и уносит ее в Тавриду, где делает
своей жрицей. Но принцип правдо-
подобия, столь важный для эстети-
ки классицизма, при этом наруша-
ется, и Расин отвергает такой финал:
«...Можно ли предположить, чтобы я
довел пиесу до развязки лишь с по-
мощью «богини из машины», по-
средством чудесного превращения,
которому, пожалуй, поверили бы во
времена Еврипида, но которое в
наше время показалось бы совер-
шенно бессмысленным и неправдо-
подобным». Драматург блестяще ре-
шает проблему, введя образ Эрифи-
лы — второй Ифигении, дочери Еле-
ны, которую должны принести в
жертву и которая, вредя И., сама
готовит себе печальную участь. При
таком построении сюжета снова
оказывается, что И. напрасно мучит-
ся, выбирая между жизнью и смер-
тью, ведь смерть предназначена не
ей. Однако зритель узнает об этом
лишь из монолога Улисса (V, 6), то
есть после того как И. покинула
сцену, после гибели Эрифилы, кото-
рую только И. и оплакала. Образ И.
не успевает утратить черты траги-
ческого героизма. Возникает допол-
нительный мотив, сыгравший замет-
ную роль в развитии психологизма:
способность персонажа принять ге-
роическое решение важнее реаль-
ных поступков, событий и обстоя-
тельств.
р
Расин,
I, Жан
395
Основной источник образа И. —
трагедия Еврипида «Ифигения в Ав-
лиде». В своем предисловии Расин
отдает Еврипиду дань восхищения,
но спорит с его изложением развяз-
ки. При этом называются «Агамем-
нон» Эсхила, «Электра» Софокла,
произведения Лукреция, Горация, в
которых говорится о действитель-
ном принесении И. в жертву, «Или-
ада» Гомера, в которой И. и через
десять лет после начала Троянской
войны живет в Микенах, а Агамем-
нон готов выдать ее замуж за Ахил-
ла. Расин ссылается на Стесихора и
Павсания, считавших, что в жертву
была принесена другая Ифигения,
называет ряд других источников,
откуда им взяты некоторые детали.
Образ И. популярен в искусстве.
Наиболее известны трагедия Гёте
«Ифигения в Тавриде», оперы
«Ифигения в Авлиде», «Ифигения в
Тавриде» Глюка, оперы Скарлатти.
К образу И. дважды обращался
«отец балета» Ж. Ж. Новер, поста-
вив в 1773 г. в Вене «Ифигению в
Тавриде» на музыку Ф. Аспельмайе-
ра и в 1793 г. в Лондоне «Ифиге-
нию в Авлиде» на музыку Миллера.
В живописи — картины Тьеполо,
Бёклина. Выдающимся событием
был балет «Ифигения в Авлиде»,
исполненный Айседорой Дункан
(Нью-Йорк, 1908). Заметным явле-
нием стал греческий фильм «Ифиге-
ния» (по Еврипиду, 1977, реж.
М Какоянис, оп. Г. Арванитис, му-
зыка М Теодоракиса).
Первая исполнительница роли И. —
М Шанмеле (18.8.1674, Версаль, за-
тем — Бургундский отель, Париж).
По воспоминаниям Буало и сына
драматурга Л. Расина, она разучива-
ла роли с голоса Расина, который
был великим декламатором «Шан-
меле так хорошо справлялась, —
отмечал современник, — что они
(зрители) вынуждены были проли-
вать слезы, какова бы ни была сила
их ума и какое бы усилие они над
собою ни делали». В роли И. Сара
Бернар дебютировала в «Комеди
Франсез» (1862).
Клитемнестра (С1у*етпе5*те) — дочь
Тиндарея и Леды, сестра Елены,
жена царя Микен Агамемнона, мать
Ифшении и Ореста. В трагедии Ра-
сина К. воплощает трагический об-
раз страдающей матери, неистово
бьющейся за жизнь своей дочери,
обреченной на заклание.
К. появляется во II действии (явл. 4)
и, введенная в заблуждение поддель-
ным письмом, написанным Агамем-
ноном от лица Ахилла, готовится
вместе с дочерью немедленно поки-
нуть Авлиду, так как Ахилл отложил
брак с Ифигенией до победы над
троянцами. Она уже несчастна и
разъярена, но еще не знает, что под-
линная причина, сделающая ее не-
счастной, бесконечно страшнее: дочь
обречена на заклание. Первые слова
К. сказаны в осуждение Ахилла. Ра-
син, проведя К. через столкновение
с Агамемноном (III, 1), через тре-
вожные предчувствия (III, 2), выяс-
нение страшной участи, которая
грозит дочери (III, 5), заставляет ее
пасть к ногам Ахилла, в котором
она обнаруживает единственного
защитника Ифигении (III, 5). А пос-
ле того, как Улисс рассказал о по-
пытке Ахилла защитить Ифигению
с оружием в руках, о ее чудесном
спасении и смерти Эрифилы, К.
именно в адрес Ахилла произносит
восторженные слова, которыми за-
канчивается трагедия.
Сюжет, в котором Расин придумал
спасти Ифигению, заменив ее на
алтаре Эрифилой, позволил ему не
решать вопроса, какая судьба долж-
на была бы постигнуть К., если бы в
396
Расин,
I, Жан
Р
жертву действительно нужно было
принести Ифигению. Согласно его
логике, К., отринувшая долг перед
греками во имя сохранения жизни
дочери, обречена на несчастье и
смерть. Но что можно возразить на
слова 1С: «Дитя у матери никто от-
нять не в силах» (V, 3). Если Эсхил
и Софокл видели в гибели Ифиге-
нии один из мотивов мести К. Ага-
мемнону, то расиновский образ в
перспективе, за пределами трагедии,
более зыбок, утратив такую мотиви-
ровку. Но в рамках сценического
действия он сохраняет необычай-
ную силу, объясняемую материнс-
ким чувством, и трагедийное звуча-
ние, несмотря на счастливый финал.
Источники образа К. — трагедия
Еврипида «Ифигения в Авлиде»,
другие произведения древнегречес-
ких трагиков.
К. появляется в многочисленных
произведениях, посвященных жерт-
воприношению Ифигении (см.:
Ифигения), убийству Агамемнона и
смерти от руки Ореста, например в
трагедии Вольтера «Орест», в пьесе
Г. фон Гофмансталя «Электра», опе-
ре Р. Штрауса «Электра», драме
Ж. П. Сартра «Мухи» и др. (см так-
же: Агамемнон, Орест). В греческом
фильме «Ифигения» (по Еврипиду,
1977, реж. М. Какоянис) в роли К.
снялась выдающаяся греческая акт-
риса И. Папас
Первая исполнительница роли К. не
установлена (18.8.1674, Версаль, за-
тем — Бургундский отель, Париж).
В этой роли знаменитая М Дюме-
ниль дебютировала на сцене «Коме-
ди Франсез» в 1737 г. В России Кли-
темнестру играла Е. С Семенова
Эрифила (ЕпрЬИе) — дочь Елены и
Тесея, вывезенная Ахиллом с Лесбо-
са в качестве пленницы. Э. не знает
своего происхождения. Уже ее пер-
вые слова (II, 1) свидетельствуют о
ненависти, которую питает Э. к
Ифигении, Клитемнестре, Агамем-
нону, да и ко всем грекам, лишив-
шим ее свободы и родины, но не
сломившим ее гордого характера.
Но еще тяжелее для Э. чувствовать,
что она не может справиться с лю-
бовью к своему главному врагу —
Ахиллу. Она ревнует его к Ифиге-
нии: «Да, цель моя с тех пор — от-
крыто признаюсь — / Разрушить их
любовь, расстроить их союз» (II, 1).
Хотя Э. притворяется верной подру-
гой Ифигении, но, когда узнает о
подготовке ее тайного побега из ста-
на греков, выдает этот план жрецу
Калхасу, который должен принести
Ифигению в жертву Диане (Арте-
миде). Ею движет ярость (IV, 11). В
последнем действии она не появля-
ется, но в рассказе Улисса играет
важную роль: когда Ахилл перед ал-
тарем встал на защиту Ифигении,
выданной Э., Калхас объявил, что
должна быть принесена в жертву не
Ифигения — дочь Агамемнона, а
Ифигения — дочь Елены, и указал
на Эрифилу. Так она узнала, что ее
родители — Елена и Тесей, а ее под-
линное имя — Ифигения. Предав-
шись страстям, обрекая на гибель
Ифигению, Э., оказывается, готовила
собственную гибель. Но уходит из
жизни она достойно, как истинная
трагическая героиня: «И вот уже
Калхас заносит нож над ней... /
«Прочь, — говорит она, — прибли-
зиться не смей! / Нечистой помощи
твоей не принимая, / Пролью геро-
ев кровь, мне давших жизнь, сама
я!» / Взбегает к алтарю и вот, разъя-
рена, / Схватив священный нож,
себя разит она..» (V, 6).
Образ Э. не заимствован Расином у
Еврипида. В предисловии к трагедии
он ссылается на древнегреческого
писателя Павсания (II в.), который
р
Расин,
I, Жан
397
со ссылкой на поэта Стесихора
(VI в. до н. э.) утверждал, что в жер-
тву была принесена другая Ифиге-
ния, дочь Елены и Тесея. Расин так
поясняет мотивы введения нового
персонажа в сюжет: «Во всяком слу-
чае, могу прямо сказать: я был очень
доволен, когда нашел у древних ав-
торов вторую Ифигению, которую я
волен был изобразить такой, как
мне хотелось: попав сама в беду, к
коей она стремилась толкнуть со-
перницу, она безусловно заслужива-
ет наказания, но при этом все же
вызывает известное сочувствие. Та-
ким образом, развитие действия
пьесы заложено уже в самой ее за-
вязке, и достаточно было первого
представления, чтобы понять, какое
удовольствие я доставил зрителям,
спасая в конце пьесы добродетель-
ную царевну, судьба которой волно-
вала их на всем ее протяжении, —
и спасая ее не с помощью чуда, в
которое они никогда бы не повери-
ли, а совсем иным путем».
Э. иногда изображается на иллюст-
рациях к трагедии. Так, известна
гравюра Флипара по рисунку Жака
де Сэв, на которой показан момент
самоубийства Э. у алтаря.
Первая исполнительница роли Э. не
установлена (18.8.1674, Версаль, за-
тем — Бургундский отель, Париж).
«Федра» («РЪМге»)
(Трагедия, пост, и публ. 1677. Пер.
М. А. Донского)
Арикия (Апае) — возлюбленная Ип-
полита, царевна из афинского цар-
ского рода, дочь Палланта, брата
Эгея. Плутарх в «Сравнительных
жизнеописаниях» («Тесей», XIII)
рассказывает об уничтожении Тесе-
ем Паллантидов, братьев А^ пытав-
шихся помешать ему занять афинс-
кий престол. У Расина Тесей пресле-
дует А. и принуждает ее к безбра-
чию.
В мифе о любви Федры к Ипполиту
и его гибели об А. не упоминается.
Изменение мифа потребовалось Ра-
сину для того, чтобы гибель Иппо-
лита объяснялась его трагической
виной — любовью к дочери и сест-
ре врагов его отца. Таким образом,
А. была задумана как второстепен-
ный персонаж, вводимый лишь аля
характеристики главных героев.
Но в завершенном тексте этот об-
раз занимает очень большое место.
Впервые об А. упоминается в 1-м
явлении I действия, когда Ипполит
признается своему наставнику Тера-
мену в любви к царевне вопреки
вражде к ней Тесея. Действие закан-
чивается тем, что возможность объе-
диниться с Ипполитом против А.,
которую некоторые хотели возвести
на престол после ложного сообще-
ния о смерти Тесея, заставляет фед-
ру отказаться от мысли о смерти.
Зритель, которого автор так долго
готовил к встрече с А., видит ее в
начале второго акта Она появляется
в сопровождении Исмены. Расин
обычно дает каждому герою напер-
сника, которому тот может изли-
вать душу. Наперсник призван слу-
шать и задавать вопросы. Но любо-
пытно, что в диалоге с Исменой
скорее А. выступает в роли наперс-
ницы: ее первые шесть реплик со-
стоят сплошь из вопросов. И только
последующий большой монолог де-
лает ее значительным персонажем
Признаваясь Йемене в увлечении
Ипполитом, А. так объясняет при-
роду своего чувства: «Войти в то сер-
дце, где аая всех не заперт ход! /
Завидной не могу почесть такую
долю. / Вот если бы согнуть негну-
щуюся волю! / Неуязвимый дух
пронзить стрелой скорбей! / Навек
сковать того, кто не знавал цепей!. /
398
Расин,
I, Жан
Р
Победа над каким героем знамени-
тым / Сравнится с торжеством
любви над Ипполитом? / И чем
труднее путь к такому торжеству, /
Тем мне ценней оно. В мечтах о
нем живу!» (II, 1). Не страсть, а
азарт в основе такой любви.
В следующем явлении Ипполит
предлагает А. афинскую державу и
затем невольно выдает свою любовь
к царевне («Полгода как живу я со
стрелой в груди, / Напрасно от нее
избавиться мечтая»). А. прежде все-
го принимает первый дар («Плыви,
мой господин. Что обещал — свер-
ши: / Признать владычество мое
склони Афины. / Отвергнуть этот
дар нет у меня причины»), и лишь
намекает на благосклонность по от-
ношению к любви Ипполита («Но
знай, вновь возводя меня на трон
отцов: / Трон — не щедрейший из
твоих даров» — II, 2).
В III действии А. не появляется. В
IV — тоже, но даже отсутствуя вли-
яет на ход событий: Ипполит при-
знается отцу в нарушении долга
(«Все помыслы мои — о юной Ари-
кии»), Тесей сообщает об этом Фед-
ре, вызывая в ней бурю ревнивых
чувств. Напротив, в последнем дей-
ствии А. — один из центральных
персонажей. На предложение Ип-
полита бежать с ним из Трезена она
отвечает: «Но как же я могу бежать
с тобой сейчас, / Коль узы брачные
не связывают нас?» (V, 1) — в ней
всегда разум, понимание своего дол-
га, закона, приличий выше чувства.
Именно А раскрывает Тесею исти-
ну, намекнув на преступление Фед-
ры. Из рассказа Терамена зритель
узнает, что последние слова умираю-
щего Ипполита были об А., что сама
она, бежав от Тесея, чтобы вступить
с Ипполитом в брак, увидела его
труп и упала без чувств. И характер-
но, что последние слова трагедии,
произносимые оплакивающим сына
Тесеем, относятся к А-* «А я, чтоб
дух его себе нашел покой, / Ко всей
ее семье забыв вражду былую, / Его
избранницу почту за дочь родную»
(У, 7).
Так А, не упоминавшаяся в древне-
греческом мифе, стала у Расина важ-
нейшим персонажем Она противо-
поставлена Федре, забывшей свой
долг. Не позволив страстям взять
над собой верх, она получает в на-
граду все то, к чему стремилась.
Только следуя долгу, человек обрета-
ет достойную судьбу — такова цент-
ральная идея расиновской трагедии.
Расин нашел упоминание о связи
Ипполита и А в «Энеиде» Вергилия
(кн. VII, стихи 761—769), о чем го-
ворит в предисловии к «Федре»:
«Это действующее лицо, Арикия,
отнюдь не выдумано мною. У Верги-
лия сказано, что Ипполит, будучи
воскрешен Эскулапом, женился на
ней и имел от нее сына Я читал и у
других авторов о том, что Ипполит
отправился в Италию с женой,
юной афинянкой знатного проис-
хождения по имени Арикия, и что
по ее имени назван один итальянс-
кий городок».
Первая исполнительница роли А. —
дЭннебо (1.1.1677, Бургундский
отель, Париж).
Ипполит (Н1рро1у*е) — сын Тесея и
Антиопы, царицы амазонок. Соглас-
но мифу, презирал женщин, покло-
нялся девственной богине Артемиде,
за что богиня любви Афродита ото-
мстила И., внушив страсть к нему
его мачехе Федре, оклеветавшей его
перед Тесеем. Разгневанный отец
воззвал к Посейдону, который погу-
бил И., напугав его коней, под чьи-
ми копытами он и погиб. Артемида
восстановила справедливость и при-
мирила Тесея и умирающего И. Так
р
Расин,
I, Жан
399
рассказал миф Еврипид в трагедии
«Ипполит увенчанный* (428 г. до
н.э.)» ставшей одним из основных
источников для Расина. Другим ис-
точником является трагедия «Фед-
ра» римского писателя I в. н. э. Се-
неки, который основывался на недо-
шедшей ранней трагедии Еврипида
«Ипполит закрывающийся». Сенека
перенес акцент с образа И. на образ
Федры, что было принято Расином
У него И. скорее оттеняет трагедию
Федры. Наиболее кардинальное от-
ступление от мифа связано с заме-
ной представления об И. как о юно-
ше, не знавшем любви, развернутой
историей его тайной любви к Ари-
кии. Драматург так объясняет этот
шаг в предисловии к трагедии: «Что
касается характера Ипполита, то,
как я обнаружил, древние авторы
упрекали Еврипида, что он изобра-
зил своего героя неким философом,
свободным от каких бы то ни было
несовершенств. Поэтому смерть
юного царевича вызывала скорее
негодование, чем жалость. Я почел
нужным наделить его хотя бы од-
ной слабостью, которая сделала бы
его отчасти виноватым перед отцом,
нисколько при том не умаляя вели-
чия души, с коим он щадит честь
Федры и, отказываясь ее обвинить,
принимает незаслуженную кару.
Под этой слабостью я понимаю лю-
бовь, которую он не в силах пода-
вить, любовь к Арикии, дочери и
сестре заклятых врагов его отца».
Словами И. начинается трагедия
(«Решенье принято, час перемены
пробил...» — I, 1). Он признается
своему наставнику Терамену в люб-
ви к Арикии. Сложно его чувство к
отцу: он и восхищается Тесеем, и
хочет отправиться на его поиски,
ибо от него давно уже нет вестей, —
и осуждает за женолюбие. Его отно-
шение к Федре тоже двойственно:
он считает ее одной из жертв отца
(«И Федра, из дому похищенная
им» — I, 1) — и считает, что с ее
воцарением «Дни счастья позади.
Мир изменил свой лик..>, ведь он
уверен, что Федра ненавидит его.
Расин заставляет своего героя поки-
нуть сцену, так и не встретившись с
мачехой, с тем чтобы представить
И. в диалогах Федры и Эноны, а за-
тем Арикии и Исмены. Если сцени-
ческий И. скорее неопытный юно-
ша, нуждающийся в советах настав-
ника, то внесценический — «над-
менный Ипполит» (Энона), «мой
гордый враг» (Федра), «бездушный
Ипполит» (Арикия), «царевич не-
преклонный» (Йемена). Для Федры
он идеален, для Арикии благороден
душой и обладает негнущейся волей,
Энона подозревает его в стремлении
захватить власть любыми, даже низ-
кими средствами, Йемена догадыва-
ется, что «не совсем права о непри-
ступности царевича молва». Расин
использовал прием, обратный тому,
который применен Мольером в
«Тартюфе». Там два действия пер-
сонажи говорят о Тартюфе, и толь-
ко потом он появляется. В «Федре»
зритель уже познакомился с И. и
затем отчетливо видит, что персона-
жи воспринимают его не таким,
каков он на самом деле. И. стано-
вится зеркалом для Федры, Арикии,
Эноны и Исмены, каждая из них
видит в И. свои собственные черты.
И. же не может распознать за мас-
кой злобной мачехи любовь Федры,
неравнодушие к нему Арикии тоже
было для него неожиданностью. О
своей любви к Арикии он прогова-
ривается случайно (II, 2), Арикия
же лишь намекает на свое чувство
(II, 3). И. не успевает осознать пер-
вое открытие, как появляется Федра
и признается ему в своей любви
(И, 5), — и он думает только о по-
400
Расин,
I, Жан
Р
беге («Бежим, мой Терамен! Ужас-
ное открытье!»).
Когда возвращается Тесен, Энона,
стараясь спасти честь госпожи, кле-
вещет на И., но клевета смягчена:
это обвинение не в том, что он со-
вершил насилие над мачехой, как у
Еврипида и Сенеки, а «лишь в том,
что он намеревался это сделать», —
писал Расин в предисловии и
разъяснял: «Я хотел избавить Тесея
от заблуждения, которое могло бы
уронить его в глазах зрителей». Од-
нако в этом изменении можно уви-
деть и другое: снижение героическо-
го начала в образе И., которое дол-
жно быть прежде всего связано с
действием. Не герой, а зеркало для
других героев — таков И. Расина
Очевидно, именно этим психологи-
чески мотивируется дальнейшее
развитие сюжета, ведущее к траги-
ческой развязке: Тесей сразу же ве-
рит Эноне, ибо он ожидает от И.
поведения, свойственного ему само-
му. И он призывает Посейдона по-
карать сына Посейдон посылает из
морских пучин на берег чудовище,
полубыка-полудракона, лошади И.,
едущего по берегу, пугаются и несут,
колесница ломается, И. гибнет, ус-
пев сказать о своей невиновности по
отношению к Федре. Его последние
слова — об Арикии — прервала
смерть.
Этот эпизод представлен в моноло-
ге Терамена (V, 6), который очень
напоминает монолог Вестника из
«Федры» Сенеки. Но есть и отличия.
Сенека больше подчеркивает бес-
страшие героя («Только Ипполит
один, не зная страха, пробует сдер-
жать коней») и намного подробнее
описывает его гибель: «В крови все
поле. Голова разбитая / Подскакива-
ет на камнях. Терновники / Рвут
волосы», «Но вдруг вонзился острый
обгорелый сук / Глубоко в пах», «На
всех кустах висят клочки кровавые»,
«Но труд усердный не помог все
тело нам / Собрать». У Расина И.
пытается смирить коней, но все на-
прасно. Его смерть описана всего в
нескольких строчках: «И скоро юно-
ша стал раною сплошной», «Кровь
пятна алые оставила на скалах, /
Колючие кусты — в соцветьях ка-
пель алых» (V, 6; есть перевод этого
монолога Терамена, выполненный
Ф. И. Тютчевым, который заменил
александрийский стих подлинника
пятистопным ямбом без рифмы).
Далее И. произносит последние сло-
ва и умирает на руках Терамена
По-новому воспринимается гречес-
кий миф: имя Ипполит включает
значение «конь», и кони испугались
чудовища подобно тому, как И. ис-
пугался любви Федры, связанной,
как и чудовище, с первоначальным
хаосом
Итак, Расин последовательно снижа-
ет героизм И., делает его все менее
материальным, все более неулови-
мым. Не случайно Расин выбрал на
роль И. юного Мишеля Барона, пе-
решедшего в Бургундский отель из
театра Мольера и ставшего величай-
шим французским актером конца
XVII в. Барону было 23 года, играл
он 18—20-летнего юношу, в то вре-
мя как Федра любила совершенно
другой образ — могучего героя, по-
добного молодому Тесею.
Первоначально трагедия называлась
«Ипполит», затем «Федра и Иппо-
лит», наконец «Федра». Исчезнове-
ние имени И. из названия трагедии
свидетельствует о том, что этот пер-
сонаж, оставаясь одним из цент-
ральных, превращается из явного в
скрытый центр великого творения
Расина
Основные источники образа И. —
названные выше трагедии Еврипида
и Сенеки.
р
Расин,
I, Жан
401
О воплощении образа И. в европей-
ском искусстве см: Федра. Первый
исполнитель роли И. — М. Барон
(1.1.1677, Бургундский отель, Па-
риж). В России эту роль сыграл
В. А. Каратыгин (Спб., 1823).
Тесей (ТЬёзёе) — сын афинского царя
Эгея (или Посейдона) и Эфры. Ро-
дился в Трезене (где происходит
действие трагедии). С V в. до н. э.
почитался греками как основатель
Афин. Плутарх в очерке о Т., откры-
вающем «Сравнительные жизнеопи-
сания», рассказывает о многочислен-
ных подвигах героя (убил Прокрус-
та, победил Минотавра, участвовал в
походе аргонавтов, в битвах с кен-
таврами, с амазонками и т. д.) и о
его любовных приключениях. Оста-
вив Ариадну, которая помогла ему с
помощью клубка ниток выйти из
лабиринта Минотавра, Т. женился
на царице амазонок Антиопе, от
этого брака родился Ипполит, поз-
же женился на Федре, сестре бро-
шенной им перед свадьбой Ариад-
ны. Любовь Федры к Ипполиту и
ложное обвинение Ипполита в пре-
любодеянии привело к гибели обо-
их. Т. прожил большую жизнь, в
конце которой удалился из Афин и
был убит на острове Скирос, остан-
ки его были перенесены в Афины.
В предисловии к трагедии Расин
писал о Т.: «...Повествуя о Тесее, я
следовал за Плутархом. У него я
вычитал, что событием, породившим
предание, будто Тесей спустился в
Аид, чтобы похитить Прозерпину,
было странствие героя в Эпир, к
истокам Ахерона... Так я старался
сохранить историческое правдопо-
добие, не лишая миф украшений,
столь плодотворных для поэзии.
Слух же о смерти Тесея, основан-
ный на этом сказочном путеше-
ствии, побуждает Федру открыться
в своей любви, что становится затем
главнейшей причиной ее страданий
и чего она, конечно, не сделала бы,
если бы думала, что супруг ее жив».
В первом же монологе Ипполита,
открывающем трагедию, говорится
о том, что уже шесть месяцев нет Т.
В 4-м явлении I действия прислуж-
ница Панопа сообщает Федре о
смерти Т.: «Об этом ведомо уже
Элладе всей». Волнуются Афины, на-
чинается борьба за трон, и хотя слу-
хи ходят различные, но все свиде-
тельствует о том, что Т. действитель-
но мертв. Расин логично и психоло-
гически точно увязал с этим фактом
признание Ипполита в любви к
Арикии и признание Федры в люб-
ви к Ипполиту: мнимая смерть Т. —
условие завязки трагедийного сюже-
та. Его появление (III, 4) становится
условием кульминации трагедии.
Кормилица и наперсница Федры
Энона, спасая честь госпожи, клеве-
щет Т. на Ипполита. Он сразу ей
верит и призывает Посейдона пока-
рать сына. Случайное упоминание Т.
о любви Ипполита к Арикии (в ко-
торую он не верил) останавливает
Федру, охваченную ревностью, от
своевременного признания в том, что
Ипполит был оклеветан, и ошибоч-
ное решение, принятое Т, становит-
ся условием трагической развязки.
Может показаться, что образ Т. вы-
строен Расином от обратного по
сравнению с образом Ипполита: о
нем сначала два действия говорят, а
потом он появляется, в то время как
Ипполит появляется сразу, а потом
возникает совершенно иной образ,
существующий в представлениях
других героев. Но это не так: Т. в
отличие от Ипполита не раздваива-
ется, он полностью таков, каким его
себе представляют другие герои. Т.
живет не задумываясь, не испыты-
вая глубоких чувств, не замечая чу-
402
Расин,
I, Жан
Р
жих страданий, создавая условия
для трагедий вокруг него, и его ге-
роическая способность принимать
решения и действовать, его право
обращаться к богам как к равным и
ожидать поддержки в любых начи-
наниях оборачиваются против него
и погружают Т. во мрак трагедии.
Основными источниками образа Т.,
помимо указанного Расином Плу-
тарха, были трагедии «Ипполит
увенчанный» Еврипида и «Федра»
Сенеки.
Среди исполнителей роли Т. — вы-
дающийся польский актер рубежа
XVIII—XIX вв. Мартын Шимановс-
кий, которому она принесла славу.
Федра (РЬёДге) — жена Тесел, дочь
Миноса и Пасифаи, мачеха Ипполи-
та, Расин не указывает ее возраста,
но если учесть, что выдающейся ак-
трисе Бургундского отеля Мари
Шанмеле, для которой он написал и
с которой подготовил эту роль, было
немногим менее 35 лет, то Ф., по
замыслу автора, было около 30 (с
учетом омоложения актеров, созда-
ваемого сценическими средствами),
ф. пылает страстью к своему пасын-
ку Ипполиту и открывается ему, но
когда возвращается домой ее муж
Тесей, которого она считала погиб-
шим, то, спасая себя и своих детей
от позора, допускает, чтобы ее ко-
милица Энона оклеветала Ипподита
в посягательстве на ее честь раньше,
чем откроется правда. Проклятый
отцом, Ипполит погибает, а Ф., пол-
ная раскаяния, отравляется, перед
смертью признаваясь Тесею в своей
вине и невиновности Ипполита.
Разрабатывая характер Ф., Расин
опирался на трагедии Еврипида
«Ипполит увенчанный» (428 г. до
н.э.) и Сенеки «Федра» (I в. н. э.).
Сенека сделал Ф. главной героиней,
что принял Расин, но его версия
этого характера (Ф. с самого начала
обуреваема безумной страстью и
готова на любое преступление) про-
тиворечила стремлению французс-
кого драматурга выбрать героиню,
которая, в соответствии с «Поэти-
кой» Аристотеля, могла бы вызвать
сострадание и ужас Поэтому в пре-
дисловии к трагедии Расин указыва-
ет, что именно Еврипиду он обязан
«общей идеей характера Федры»,
замечая: «В самом деле, Федра ни
вполне преступна, ни вполне неви-
новна. Судьба и гнев богов возбуди-
ли в ней греховную страсть, которая
ужасает прежде всего ее самое Она
прилагает все усилия, чтобы превоз-
мочь эту страсть. Она предпочитает
умереть, нежели открыть свою тай-
ну. И когда она вынуждена от-
крыться, она испытывает при этом
замешательство, достаточно ясно по-
казывающее, что ее грех есть скорее
божественная кара, чем акт соб-
ственной воли». Расин отходит от
первоисточников, стремясь смягчить
вину героини: «Я даже позаботился
о том, — пишет он в предисло-
вии, — чтобы Федра менее вызыва-
ла неприязнь, чем в трагедиях древ-
них авторов, где она сама отважива-
ется обвинить Ипполита. Я полагал,
что в клевете есть нечто слишком
низкое и слишком отвратительное,
чтобы ее можно было вложить в
уста царицы, чувства которой к
тому же столь благородны и столь
возвышенны. Мне казалось, что эта
низость более в характере кормили-
цы, у которой скорее могли быть
подлые наклонности и которая,
впрочем, решилась на клевету лишь
во имя спасения жизни и чести сво-
ей госпожи. Федра же оказывается
замешанной в этом только по при-
чине своего душевного смятения, в
силу которого она не владеет собой.
Вскоре она возвращается, чтобы
р
Расин,
I, Жан
403
оправдать невиновного и объявить
истину». Это замечание подчеркива-
ет, что Расин не изучает внутренний
мир реального человека, а моделиру-
ет его в соответствии с определенной
установкой. Драматург создает фило-
софскую трагедию, не случайно в
предисловии он ставит рядом театр
и философию античных авторов: «Их
театр был школой, а добродетель
преподавалась в нем с неменьшим
успехом, чем в школах философов.
Вот почему Аристотель пожелал ус-
тановить правила для драматическо-
го сочинения, а Сократ, мудрейший
из мыслителей, не погнушался при-
ложить руку к трагедиям Еврипида».
В философской трагедии характеры
важны не сами по себе, а как иллю-
страции определенных идей. В «Фед-
ре» образ главной героини призван
осветить идею добродетели, которую
Расин раскрывает таю «..Ни в одной
из моих трагедий добродетель не
выведена столь отчетливо, как в этой.
Здесь малейшие ошибки караются
со всей строгостью; один лишь пре-
ступный помысел ужасает столь же,
сколь само преступление; слабость
любящей души приравнивается к
слабодушию; страсти изображаются
с единственной целью показать, ка-
кое они порождают смятение, а по-
рок рисуется красками, которые по-
зволяют тотчас распознать и вознена-
видеть его уродство». Но хотя созда-
ние образа Ф. было аля Расина не
целью, а средством раскрытия идеи
добродетели, он по-новому понял за-
дачи воспроизведения характера в
литературе, став одним из основопо-
ложников психологизма во Франции
Он показал один день (последний)
жизни Ф. Страсть, терзавшая ее мно-
гие годы, достигла в этот день высше-
го напряжения, из скрываемой впер-
вые стала явной и привела к траги-
ческой развязке.
Первое упоминание о Ф. появляется
во второй тираде Ипполита (I, 1),
оно уважительно по отношению к
пропавшему отцу и к Ф. («Давно
покончил он с грехами юных лет, /
И Федре незачем соперниц опасать-
ся»). Но уже в следующей тираде
Ипполит, выразивший желание по-
кинуть Трезен, объясняет это тем,
что «мир изменил свой лик», когда
здесь воцарилась «дочь Миноса и
Пасифаи». Имя Ф. не названо, назва-
ны ее родители. Минос — сын Зев-
са и Европы, царь Крита, раз в де-
вять лет взимавший с Афин дань —
семь юношей и семь девушек, кото-
рых съедал Минотавр (Тесей убил
Минотавра), Минос вершит в Аиде
правосудие. Пасифая — дочь Гелио-
са, воспылавшая страстью к быку,
посланному Посейдоном, и родив-
шая чудовищного человекобыка
Минотавра. Зрителям, хорошо знав-
шим античную мифологию, драма-
тург напоминал, что Ф. не просто
страдающая женщина, она — внуч-
ка богов, ее родители несли в себе
первобытный хаос желаний, они
передали дочери темные, неуправля-
емые страсти, неразумность и жес-
токость, но в то же время, может
быть, понимание справедливости и
светлое начало (лат. Пасифая «вся
светящаяся»). Ипполит и его настав-
ник Терамен говорят о ненависти Ф.
к пасынку. По ее настоянию Тесей
изгнал Ипполита из Афин.
В следующем явлении Энона сооб-
щает о том, что царица на пороге
смерти, «таинственный недуг ее ли-
шает сна». Вот появляется сама Ф.,
ее первые слова подтверждают все,
что говорилось о болезни: «Я здесь
остановлюсь, Энона, на пороге, / Я
обессилела Меня не держат ноги. /
И света яркого не вынести глазам»
(I, 3). Она прощается с жизнью,
желая унести в могилу некую тайну.
404
Расин,
I, Жан
Р
И, неожиданно для себя, признает-
ся Эноне в пагубной страсти к
«сыну Амазонки» — (не Ф., а Энона
впервые называет его по имени).
Страсть эта возникла давно, когда
Ф., став женой Тесея, впервые в
Афинах увидела своего пасынка. Ф.
так описывает свое состояние: «Я,
глядя на него, краснела и бледнела, /
То пламень, то озноб мое терзали
тело, / Покинули меня и зрение и
слух, / В смятенье тягостном затре-
петал мой дух» (I, 3). Расин был ве-
ликим мастером психологизма, но
не в этих описаниях следует искать
его признаки. Психологизм — это
принцип художественного описания
внутреннего мира человека, он ста-
новится необходимым в литературе
тогда, когда внутренний мир оказы-
вается противопоставленным внеш-
нему, возникает двойная жизнь пер-
сонажа. Пока все, что испытывает
Ф., полностью соответствует внешне-
му выражению ее чувств. Но вот
она сообщает Эноне о том, что, ста-
раясь скрыть от других и себя свою
преступную страсть, она стала пре-
следовать «любимого врага», — и
Расин создает ситуацию, требую-
щую глубокого психологического
анализа. Ф. добилась изгнания Ип-
полита из отчего дома — «и тут на-
стало облегченье». Ф. тщательно
скрывает от Тесея, что их брак не-
счастлив, воспитывает своих детей —
и на некоторое время страсть утиха-
ет. Но переезд Тесея и Ф. в Трезен,
куда был сослан Ипполит, снова от-
крывает рану. Теперь, говорит Ф.,
только смерть может скрыть позор.
Потому она и призналась Эноне,
что твердо решила умереть. Так она
сама объясняет свой поступок. Но
тут приходит известие о смерти Те-
сея. Ф. решает остаться жить ради
старшего сына, который по праву
может стать властителем Афин.
В критической литературе неодно-
кратно отмечался рационализм пси-
хологического анализа Расина. Ф.
точно формулирует свои пережива-
ния, причем ее формулировки укла-
дываются в размеренный александ-
рийский стих. Но Расин на самом
деле идет дальше и приоткрывает
такие движения души, которые не
высказываются. Почему Ф. делает
признание Эноне? Почему она изне-
могает, почти умирает? Почему ее
признание прозвучало до сообщения
о смерти Тесея, дающей ей больше
прав его сделать? Потому что она
хочет, жаждет признаться в своей
любви к Ипполиту, хотя это жела-
ние ни разу не высказано. И объяс-
нение с Ипполитом становится не-
избежным, это внутреннее решение,
не зависящее от внешнего обстоя-
тельства — известия о смерти мужа,
делающего Ф.# более свободной в
изъявлении своих чувств.
Во II действии сначала Ф. упомина-
ется в разговоре Арикии и Исмены,
которые видят в ней только испу-
ганную мать, боящуюся за судьбу
детей, а в прошлом — недалекую
жену, чванившуюся Тесеем, кото-
рый ей изменял. Итак, ни мужчины
(Ипполит, Терамен), ни женщины
(Арикия, Йемена) не разгадали
двойной жизни Ф. В явл. 5-м Ф.
впервые в трагедии встречается с
Ипполитом Она не может скрыть
волнение («Вот он!.. Вся кровь на
миг остановилась в жилах — / И к
сердцу хлынула...»). Но говорит она
с Ипполитом только о судьбе свое-
го сына, который после смерти отца
и возможной ее собственной скорой
смерти сможет найти защиту толь-
ко в Ипполите. И вдруг Ф. делает
признание, внешне почти случайное,
но прозвучавшее потому, что она
страстно хочет признаться Ипполи-
ту в любви. Это одно из самых силь-
р
Расин,
I, Жан
405
ных мест трагедии. Ф. говорит о сво-
ей любви к Тесею, но ею любим «не
нынешний Тесей, / Усталый ветре-
ник, раб собственных страстей <...>
Нет, мой Тесей моложе! / Немного
нелюдим, он полон чистоты, / Он
горд, прекрасен, смел <...> как
юный бог!- Как ты!». Раньше Эноне
она говорила, что в чертах отца на-
ходила сына. Становится ясной важ-
нейшая особенность Ф.: она видит
мир и людей не такими, каковы
они есть. Она любит не Ипполита, а
его образ, созданный ее воображе-
нием, в котором отдельные черты
Ипполита слились с лучшими каче-
ствами Тесея. Интересно, что во
времена Расина театр имел чисто
внешнюю возможность подчеркнуть
сходство Тесея и Ипполита. Оба
они, как и другие герои трагедий,
были одеты в одинаковые костюмы.
Этот тип костюма (ЪаЫ* а 1а
готате — «римский») повторял
одеяние, в котором в 1662 г. в Вер-
сале выступал король Людовик XIV
на представлении «Великое риста-
ние» (каска с плюмажем или треу-
голка, большой парик, парчовая ки-
раса с длинными рукавами, буфами
и лентами на плечах, тоннеле — ко-
роткая юбочка, поддерживаемая
фижмами, чулки телесного цвета,
высокие сапоги со шнуровкой и
красными каблуками). Сходство Те-
сея и Ипполита позволило Ф. на миг
оттянуть момент прямого призна-
ния, но, когда появилась возмож-
ность по-другому истолковать скры-
тый смысл ее слов (Ипполит. «Тебя
не понял я. Меня терзает стыд.»), Ф.
(она хочет признаться!) произносит
слова («Все понял ты, жестокий!»),
после которых никакое отступление
невозможно, и из уст царицы льет-
ся целый поток слов любви, сме-
шанных со стыдом, с желанием
умереть от руки любимого, чтобы
облегчить свои муки. Только верной
Эноне удается прервать этот поток,
Ф. позволяет ей себя увести.
В III действии Ф. раскаивается в со-
деянном Хотя Ипполит был пора-
жен ужасом, Ф. увидела в нем лишь
бесстрастность. Она не видит и не
понимает настоящего Ипполита.
Впервые Ф. бросает обвинения
Эноне в том, что та побудила ее не
расставаться с жизнью надеждой
на любовь. Но ее же посылает с за-
данием прельстить его короной,
давая коварные советы («Испробуй
все. Ищи, где послабей броня» —
III, 1). И тут приходит известие о
том, что Тесей жив. Ф. терзают
муки стыда и страх за сыновей, на
которых падет ее позор. Энона
предлагает оклеветать Ипполита, и
обессиленная Ф. вверяется ей. Вер-
нувшемуся домой Тесею царица
говорит туманные слова, которые
могут навести как на правильный,
так и на ложный след.
IV действие начинается с реакции
Тесея на произнесенную ранее Эно-
ной клевету на Ипполита, якобы
воспылавшего преступной страстью
к Ф. Тесей объясняется с сыном,
который признается ему в любви,
но не к Ф, а к Арикии. Тесей, не
поверив, призывает Посейдона по-
карать сына. Эти призывы слышит
Ф. и готова во всем признаться, но
узнает от Тесея о том, что Ипполит
уверял его в любви не к Ф., а к Ари-
кии. И в ней просыпается безумная
ревность. Теперь Ипполит ей кажет-
ся вероломным (что снова не соот-
ветствует действительности), она го-
това уничтожить Арикию. Темная
сила страсти разрастается, в созна-
нии Ф. возникает образ Аида, но
там вершит правосудие ее отец
Минос, и мысль о том, что ей при-
дется признаваться в своем позоре
перед отцом, аля Ф. нестерпима.
406
Расин, Жан
Всю силу ненависти она изливает на
Энону, обвиняя ее в том, что про-
изошло (это приводит кормилицу к
самоубийству).
В V действии Тесей узнает от Ари-
кии правду (только ей все раскрыл
Ипполит). Но поздно: Ипполит по-
гиб. Ф. появляется лишь в после-
днем, 7-м явлении, чтобы сообщить
Тесею о невиновности его сына,
признать свою вину и умереть. Ф.
приняла яд, привезенный некогда
Медеей. Она сама выбрала свою
судьбу, став подлинной трагической
героиней. Ни слова сочувствия не
было произнесено над ее телом.
Это вполне соответствует философ-
ской ориентации произведения,
ригористичному утверждению доб-
родетели. Данную сторону трагедии
прежде всего отметили современ-
ники. Крупнейший представитель
янсенизма Арно писал о героине
Расина: «В характере Федры ничего
поправлять не нужно, ибо этим ха-
рактером он дает нам великий
пример того, что в наказание за
прошлые прегрешения Бог покида-
ет нас, предоставляя самим себе,
власти нашего грешного сердца, и
тогда нет такого безумства, в кото-
рое мы не дали бы себя вовлечь,
даже ненавидя порок». И позже
для многих читателей и зрителей
основным был вопрос «Не вложил
ли он в последнее из своих мирс-
ких творений, в свою «Федру», все
смятение, все отчаяние христианс-
кой души, лишившейся благодати?»
(А. Франс) — вопрос религиозно-
философский. Но с утверждением
в литературе психологизма все
большее значение стали придавать
гениальным прозрениям Расина в
области психологического анализа.
Так, Бальзак, хорошо чувствуя фи-
лософскую ориентацию трагедии,
считая, что Ф. — «величайшая роль
французской сцены, которую янсе-
низм не посмел осудить», сделал
акцент на психологизме, относя Ф.
к персонажам, которые «дают нам
ключ почти ко всем положениям
человеческого сердца, захваченного
любовью».
Основные источники образа Ф. —
указанные выше трагедии Еврипида
и Сенеки.
Образ Ф. появляется в трагедии
Прадона «Федра», премьера кото-
рой состоялась в парижском театре
Отель Генего через три дня после
премьеры Расиновой трагедии. Хотя
Прадон участвовал в интриге герцо-
гини Бульонской с целью сорвать
успех Расина, его трагедия некото-
рое время пользовалась популярнос-
тью. Позже к образу Ф. обращались
в драматургии Ф. Шиллер, перерабо-
тавший «Федру» Расина для Веймар-
ского театра, А Суинберн, Г. Д'Ан-
нунцио, Ж. Кокто, в живописи —
Ж. Ж. Лагрене, в поэзии — М Цве-
таева. Балеты на этот сюжет стали
появляться с конца XVIII в. Особый
интерес представляют балеты «Фед-
ра и Ипполит» К. А. Кавоса и
П. Ф. Турика (1821, Спб., балетм.
Ш.Дидло, Федра — Е. И. Колосова,
Ипполит — Н. О. Гольц), «Федра»
Ж. Орика (1950, Париж, худ.
Ж. Кокто, балетм. и исполнитель
партии Ипполита — С. Лифарь,
Федра — Т. Туманова). Получил из-
вестность греческий фильм «Федра»
(1962, реж. Ж. Дассен, в роли Фед-
ры — М. Меркури).
Наиболее значительные интерпрета-
ции роли Ф. во Франции связаны в
XVII в. с М Шанмеле (первая испол-
нительница), подчеркивавшей дек-
ламационность, мелодичность стиха,
в XVIII в. — с А. Лекуврер, подчерк-
нувшей молодость и ранимость Ф., с
М. Дюмениль и Клерон, соперничав-
шими друг с другом, но усиливши-
Рейтер, Христиан
407
ми рационализм психологии Ф. в
духе просветительской эстетики, в
XIX в. с К. Ж. Р. Дюшенуа, отстаи-
вавшей классицистическую тради-
цию в образе Ф. под натиском ро-
мантических веяний, с Э. Рашель,
усилившей человечность героини, в
XX в. с С Бернар, придавшей обра-
зу черты исступленности, болезнен-
ности, М Рош, игравшей Ф. четверть
века, пробуждая симпатию и сочув-
ствие к героине, но отошедшей от
образа Ф. — античной статуи, под-
черкнув в ней негреческое, варварс-
кое начало, М. Бель, пагубная
страсть Ф. у которой не вызывает
симпатий, безусловно осуждается. В
роли Ф. выступили польская актри-
са Хелена Моджеевская, хорватская
актриса Мария Ружичка-Строцци,
австрийская актриса Ида Роланд и
многие другие. Из русских актрис в
роли Ф. прославились Е. С Семено-
ва (1823), М. Н. Ермолова (1890),
А. Г. Коонен (1921, Москва, Камер-
ный театр, пер. В. Я. Брюсова, пост.
А Я. Таирова).
В. Л.
Рейтер, Христиан
(Нейдет, СЬпзйап)
(1665—1712?) — автор сатиричес-
ких комедий и романа «Шехьмуф-
ский* («5сЪе1ти&$ку», 1696), в ко-
торых писатель высмеивал нравы
немецкого мещанства. В своем твор-
честве испытал влияние Г. Грим-
мехъсгаузена.
В эпоху Просвещения анонимно из-
данный роман Р. был предан забве-
нию. Авторство романа о россказ-
нях и проделках Шельмуфского
было раскрыто только в 1884 г. С
этого момента творчество выдающе-
гося сатирика заняло видное место
в истории немецкой литературы.
«Описание истинных, любопыт-
ных и преопасных странствова-
ний на воде и на суше Шельмуф-
ского* (*$сЪеЪпи#$1су$ ^аЬгЪа^е,
кипозе ипЛ $еЪг ^е/аЬгИсЪе Ке-
1$еЪе5сЪгегЪип% хц УНа$$ет ипй 1ап-
йе>)
(Сатирический роман, 1696—1697.
Пер. Г. С. Слободкина)
Шельмуфский (ЗсЬеЪтшЯУсу). — глав-
ный персонаж и рассказчик в сати-
рическом романе.
У героя был реальный прототип —
Евстахий Мюллер, сын хозяйки лей-
пцигской гостиницы «Красный лев»
Анны Розины Мюллер, которая выг-
нала студента Рейтера на улицу за
неуплату долгов. Остроумный моло-
дой человек высмеял ее в образе са-
модовольной мещанки фрау Шлам-
пампе (нем. ЗсЫатратре — кутила,
ЗсЫатре — неряха) в комедиях
«Честная женщина из Плиссина»
(*Ше еЬгНсЬеп Ргаи ги РН$5те»,
1695) и «Болезнь и кончина честной
женщины Шл^мпампе» («Оег еЬгН-
сЬеп Ргаи ЗсЫатратре КгапкЬе1{
ип<1 Тос1», 1696), опубликованных
под псевдонимом Хилариус (лат.—
веселый). Обиженная квартирная
хозяйка подала на автора в суд, до-
бившись исключения его из Аейп-
цигского университета и конфиска-
ции напечатанных экземпляров
книги.
Однако на этом конфликт не был
исчерпан. Неугомонный Рейтер со-
чинил роман «Шельмуфский», изоб-
разив в нем наглого пьяницу и лже-
ца Евстахия Мюллера, придав герою
типические черты немецкого меща-
нина, стремящегося попасть во дво-
рянство.
Фамилия героя значащая: 5сЬе1т —
по-немецки плут, обманщик, мо-
шенник. Живет он, соответственно,
в деревне Шельмроде.
408
Рейтер, Христиан
Если раньше комедии Рейтера
были пробой пера, то роман выд-
винул его на одно из первых мест
среди немецких прозаиков XVII в.
Сатирический плутовской роман
«Шельмуфский» — многоплановое
произведение, соединяющее в себе
элементы бытовой и социальной
сатиры и литературной пародии.
Ш. — завсегдатай окрестных трак-
тиров, забулдыга, враль и трус, ко-
торый, напившись в стельку и под-
равшись с собутыльниками, явля-
ется домой к своей честной, доб-
родетельной матушке в лохмотьях,
весь в синяках, без гроша в карма-
не. Но свое бедственное, жалкое
положение он объясняет тем, что
путешествовал по свету и с ним
произошли самые невероятные
приключения.
По форме роман представляет со-
бой описание путешествий невежды
и хвастуна, будто бы посетившего
Стокгольм, Амстердам, Лондон и
несколько итальянских городов. По-
скольку знание географии у Ш. весь-
ма скудное, то описание достопри-
мечательностей изобилует всякого
рода нелепицами: в Стокгольме зре-
ет виноград, по улицам Венеции он
шляется пешком, а Тибр в Риме,
если верить Ш., кишмя кишит ап-
петитными селедками.
Лодырь Ш. ничему не учился, но
при каждом случае хвастает, что
владеет иностранными языками
лучше, чем родным немецким, а
таблицу умножения знает наи-
зусть! Его речь изобилует грубыми
бранными выражениями, посколь-
ку иначе он свои чувства не умеет
передать.
Жизнеописание Ш. начинается с са-
мого рождения, которое произошло,
как всех уверяет врун, необыкновен-
ным способом Мать, будучи на сно-
сях, до смерти перепугалась про-
шмыгнувшей мимо огромной кры-
сы, потеряла сознание и заболела.
Ребенок же, преждевременно по-
явившийся на свет, хотел было бро-
ситься вдогонку за крысой, но ос-
тался с матушкой и за несколько
недель стал взрослым Историю про
крысу он рассказывал как нечто
удивительное и увлекательное всем,
с кем ему будто бы довелось позна-
комиться в скитаниях.
Далее вся жизнь Ш. протекает в
беспрестанных странствиях, а час-
тые удачи сменяются редкими не-
приятностями. Автор отправляет
своего героя путешествовать, паро-
дируя тем самым устойчивые лите-
ратурные приемы.
В аристократическом обществе того
времени в моде были так называе-
мые прециозные романы, воспеваю-
щие изысканные, утонченные чув-
ства.
Ш. постарался выдать себя за арис-
тократа, обладающего благородны-
ми манерами. В соответствии с эти-
кетом беспардонный прощелыга
будто бы посещает экзотические
страны, где его с почестями прини-
мает местная знать, в него влюбля-
ются без памяти гордые красавицы,
он сочиняет любовные вирши и сра-
жается на дуэлях с соперниками,
проявляя чудеса героизма и храбро-
сти. Ш. водит дружбу с графом, ко-
торого он именует братом, и други-
ми знатными особами разных
стран. Он отправляется в Индию к
самому Великому Моголу, которому
он, кстати, и посвятил свои записки.
Высадившись на Троицыном лугу (!),
лгун немедля отправляется во дво-
рец Великого Могола, проигнориро-
вав как недостойного его внимания
Могола Малого. Двести трубачей и
девяносто девять барабанщиков ис-
полнили в честь прибытия пьяницы
из Шельмроде приветственный
Ронслр, Пьер
409
марш. Великий Могол и Моголиха
ведут с ним учтивую беседу о досто-
инствах немецкого пива, а на про-
щание вручают ему драгоценные
подарки. Неведомый далекий мир
представляется Ш. неким подобием
сказочной страны молочных рек и
кисельных берегов, где всего вволю,
а каждый лодырь вправе урвать от
этого богатства сколько заблагорас-
судится.
Следуя традициям прециозных ро-
манов, Ш. рассказывает о своих бес-
численных любовных победах над
знатными девицами, которые все
умоляют его жениться. Однако, при-
смотревшись к его пассиям, таким,
как мадам Шармант в Гамбурге или
Лизетте в Стокгольме, легко заме-
тить, что Ш. за аристократок выда-
ет обычных трактирных потаску-
шек. В рыцарских романах герой
беззаветно служил прекрасной даме,
тогда как Ш. ради новой красотки
готов забыть прежнюю, а одну из
своих дам во время кораблекруше-
ния просто-напросто столкнул в
морскую пучину, так как вдвоем им
никак было не удержаться на одной
доске. Словом, Ш. никак не похож
на благородного, чувствительного
аристократа, сколько бы он ни по-
хвалялся своими любовными при-
ключениями.
Что же касается дуэлей Ш., то они
похожи на деревенские драки, да и
трусливый сынок трактирщицы
предпочитает всякий раз поскорее
унести ноги, пока его опять не по-
колотили.
Не обходится рассказ Ш. о необык-
новенных приключениях и без на-
падения на корабль пиратов и тю-
ремного застенка, где ему пришлось
провести за неимением выкупа пол-
года. К. Рейтер включает в жизне-
описание своего фантазера широко-
известные по авантюрным романам
ситуации, лишая их вместе с тем ге-
роического ореола.
Изрядно потрепанный жизнью,
блудный сын возвращается под кры-
ло своей матушки. Поправив здоро-
вье и обзаведясь деньгами, он вновь
отправляется в странствия, на этот
раз в Италию, где с почестями его
принимает папа римский. Глава ка-
толической церкви не внушает Ш.
должного уважения, в этом, очевид-
но, косвенно отразилось отношение
немецких лютеран к католическому
клиру.
Создавая сатирический образ Ш.,
автор использует гиперболы: крат-
косрочные отлучки из родной дерев-
ни героя он превращает в долгие пу-
тешествия, а захолустье Шельмроде
становится подобием большого
мира, каким он представлялся неве-
жественному обывателю. Сатира К.
Рейтера имеет двойную направлен-
ность. Высмеивая претензии герман-
ских бюргеров на аристократизм,
автор вместе с тем в дворянстве
подмечает грубую примитивность,
которая роднит знать с филистер-
ством.
Образ Ш. связан с немецкой тради-
цией «литературы о вралях» (Ьи^еп-
НгегаШг), возникшей в фольклоре и
народных книгах. Вместе с тем Ш.
явился предшественником образа
самого яркого и талантливого обман-
щика и фантазера барона Мюнх-
гаузена.
В. П.
Ронсар, Пьер
(Коп$агс1, Кегге)
(1524—1585) — великий французс-
кий поэт XVI в., глава «Плеяды».
«Оды» («(Мез», 1550—1552), сб. со-
нетов и песен «Любовные стихи»
(«Атоиг$», 1552—1553), «Книжка
410 Рона
шалостей» («Ыуге* с1е Ро1аз1т1е5»,
1553), сонетные циклы: «Продолже-
ние любовных стихов» («Сопйпиай-
оп с1е5 Атоигз», 1555), «Новое про-
должение любовных стихов» («Ыои-
уе11е сопйпиайоп с1е$ Атоигз»,
1556), «Гимны» («Нутпез», 1555—
56), «Сонеты к Елене» («5оппе1з ро-
иг Нё1ёпе», 1578).
«Любовные стихи» («Атоигз»)
(Сборник сонетов и песен, 1552—
1553)
Кассандра (Са5$апс1ге) — имя возлюб-
ленной, которой Ронсар посвятил
свой первый сборник сонетов и пе-
сен. Красивое и звучное, это имя
первоначально отсылает к ясновидя-
щей героине древнегреческой мифо-
логии, предсказывавшей будущее.
Но в действительности Ронсар из-
брал предметом своего поклонения
Кассандру Сальвиати — дочь богато-
го итальянского банкира. Ей едва
исполнилось пятнадцать лет, когда
на балу в Блуа она пленила вообра-
жение поэта своей чарующей све-
жестью и милой грацией, вызвав в
его душе волну поэтического вдох-
новения.
Следуя петраркистским канонам,
Ронсар наделяет свою даму физи-
ческими и моральными совершен-
ствами, данными свыше; благодаря
им возлюбленная приравнивается
к божеству, к которому позволено
приблизиться лишь в мечтах. Од-
нако мечты эти исполнены волну-
ющей страсти: темперамент поэта
не позволяет ему лишь жаловаться
и страдать, тонко скрытая эротика
выдает желание обладать люби-
мой, естественное желание земно-
го существа: «О, если бы, сверкая
желтизной, / Моей Кассандрой
принят благосклонно, / Я золотым
дождем ей лился в лоно,/ Красави-
>, Пьер Р
цу лаская в час ночной» (пер.
В. Левина).
Портрет К дан мимолетно, штри-
хами. Ронсар намечает только не-
которые детали внешности девуш-
ки, сочетая канонические черты
«волос туники золотой», очертания
губ и «нежности речи» с яркими
бликами красоты реальной жен-
щины — кареглазой, темноволосой
и склонной к полноте. Любовь по-
ражает поэта внезапно: «волшеб-
ная стрела» глубоко вонзается в
самое сердце, опалив его «смер-
тельным ядом». Душа, «беспечная
молодая лань», пребывавшая до
этого мгновения в бессознательном
«хаосе», вдруг обретает сладостную
гармонию противоречивых чувств,
зовущих к «наслажденью мукой».
Образ возлюбленной, хранимый на
груди в виде медальона, «источни-
ка всех томлений», запечатлевается
в памяти, порождая поток ассоци-
аций, подсказанных природой, ми-
фологией и уводящих в глубь души
поэта Особой притягательной си-
лой наделен взгляд К., то «влаж-
ный», то «лучистый», то «обжига-
ющий», но всегда желанный аая
поэта, наполняющий его душу
«жизнью и движеньем».
В течение всей жизни Ронсар воз-
вращался к образу К. В 1553 г.
вышло новое издание «Любовных
стихов» с комментариями латини-
ста Марка-Антуана Мюре. Сбор-
ник содержал четыре новые оды,
среди которых была знаменитая
«Ода К.». В ней девушка сравнива-
ется с розой, свежесть которой так
же преходяща, как и молодость
самой героини. В конце стиха зву-
чит призыв ловить быстротечный
миг счастья. В 1569 г. поэт пишет
поэму «Кассандра», вновь обра-
щенную к его вечно прекрасной
возлюбленной.
«Продолжение любовных сти-
хов» («СопНпиаИоп йе$ Атоигз»),
«Новое продолжение любовных
стихов» («Ыоюгёйе сопНпиаНоп йе$
ктоип»)
(Сонетные циклы, 1555, 1556)
Мария (Мале) — главная героиня двух
поэтических сборников Ронсара.
Прототипом для образа М послу-
жила пятнадцатилетняя анжуйская
девушка-крестьянка Мария Дюпен
родом из Бургейля. Простота ее нра-
ва, безыскусная естественность пове-
дения, наконец, внешняя миловид-
ность, свойственная первой молодо-
сти, очаровали поэта, разбудив его
творческое воображение.
Описывая свое чувство к девушке,
Ронсар впервые отходит от канона,
утвержденного в XVI в. последовате-
лями Петрарки, и обращается к
«низкому стилю» («51у1е Ъаз») с его
ясным и общепонятным слогом М.
предстает как обычная земная жен-
щина, которой не только свойствен-
ны «мелкие грешки», но и явное
непостоянство, даже ветреность.
Поэт прощает ей все измены, нахо-
дя в них некий закон любви, и пы-
тается «усмирить свой гнев».
М. — «мила, честна, красива и не-
жна», но ее внешность ускользает от
описания. Лишь порой промелькнут
строки, говорящие о ее скромности
и трудолюбии; иногда читателю
явится «нежных глаз лукавый, сладо-
стный отказ» или «два солнца огнен-
ных», которые «слепили пламенной
игрою». При кажущейся благосклон-
ности М. к бурным ухаживаниям
поэта и его невинным эротическим
мечтам, предполагающим немедлен-
ный отклик возлюбленной, она пред-
почитает флирт, кокетство, «лукавое
сомненье» или «уклончивый ответ».
Мастерски используя контур образа
милой сельской прелестницы, Рон-
411
сар, по сути, живописует молодость,
весну, прекрасный цвет и аромат
юных созданий, этих «майских роз»,
роднящихся с вольной, не тронутой
человеческими страстями природой.
И именно к молодой женщине,
символизирующей все новое и на-
рождающееся, таящее в себе ра-
дость любви, все естественное и зем-
ное, направлены слова поэта* «Я со-
здан, чтоб служить, служить тебе
одной, / Любой твой приговор со-
чту я справедливым. / Ты жизнь
моя и смерть, печаль и боль моя...»
(пер. Р. Дубровкина).
Мария Дюпен умерла в 1573 г. в
возрасте 32 лет. Ронсар находящий-
ся в то время в Париже, поначалу
никак не откликнулся на ее смерть.
Но год спустя, когда Генрих III за-
казал поэту стихи по поводу кончи-
ны своей возлюбленной — Марии
Клевской, Ронсар написал цикл сти-
хотворений «На смерть Марии»,
опубликованный позже, в 1578 г.
Существуют еще три произведения,
связанные с образом М: «Веретено»,
«Путешествие в Тур» и «Элегия к
Марии». Они были включены во
«Вторую книгу любви», изданную в
1560 г. и объединившую в себе два
вышеназванных сборника.
«Сонеты к Елене» («$огте1$ роиг
Нё1ёпе»)
(Сонетный цикл, 1578)
Елена (Нё1ёпе) — главная героиня
последнего цикла сонетов, принадле-
жащего перу Ронсара.
Поэт был уже далеко не молод, ког-
да Екатерина Медичи призвала его к
себе и заказала ему стихи в духе
Петрарки. Ронсар согласился, выб-
рав адресатом своего самого про-
славленного творения одну из при-
дворных дам, благородную красави-
цу по имени Елена де Сюржер.
>, Пьер
412
Рохле, Фернандо ае
Известная своими интеллектуальны-
ми и моральными качествами, Еле-
на де Сюржер довольно часто при-
влекала внимание поэтов, но только
Ронсар увидел в ней образ новой
Лауры, женщины-божества, наде-
ленной чертами неповторимой лич-
ности. Не последнюю роль сыграла
и мифологическая подоснова самою
имени, вызывающего ассоциации с
прекрасной Еленой, похищенной
Парисом за ее неземную красоту.
На первый план, как и в случае с
другими героинями, выходят петрар-
кистские мотивы: жалобы возлюб-
ленного, упреки в холодности и жес-
токости, идеализация высокой доб-
родетели, помогающей поэту пре-
взойти свою страсть. Ронсар «расста-
ется» с Кассандрой и Марией, чтобы
целиком посвятить себя любви к Е:
«Под осень дней моих, еще не исце-
лен, / Рожденный влюбчивым, я, как
весной» влюблен...» (пер. В. Левика).
Он находит в своей возлюбленной
сходство с «лукавым и хитрым» Аму-
ром, различает «нежность глаз», «глу-
бокий ум» и «власть над словом»,
мечтает стать плющом, обвивающим
ее стан — «колонну дивную», дает
ручью ее имя. Но неприступная, гор-
дая Е не отвечает на мольбы старого
человека, в душе которого она разо-
жгла «незримый пламень», что «под
золой таится». Тогда Ронсар с высо-
ты своих прожитых лет обращается
к Е-- «Не презирай любовь! Живи,
лови мгновенья / И розы бытия спе-
ши срывать весной» (пер. В. Левика).
Сборник заканчивается на печаль-
ной ноте: уходит любовь, угасает
жизнь, а значит, любовь и смерть
составляют неделимое целое.
Последующие поколения французс-
ких писателей и литературных кри-
тиков далеко неоднозначно оценива-
ли поэзию Ронсара Почти весь XVI &
прошел под знаком преклонения пе-
ред его творчеством Уже к концу
50-х гг. появляется масса подражате-
лей, среди которых Филипп Депорт,
Жак Гревен, Николя Рапен, Жан
Берто и др. Но в следующем столе-
тии на Ронсара обрушивается неза-
служенная критика основоположни-
ка французского классицизма Ма-
лерба, а вместе с этим и длительное
забвение. Малерб, ратовавший за
«чистоту» французского языка, не
признавал достижений Ронсара-ли-
рика, находя в его поэзии слишком
бьющую через край эмоциональ-
ность и обилие погрешностей в сти-
ле. Лафонтен и Буало упоминают о
поэте лишь вскользь, и не всегда в
лестных выражениях. Только в XIX а
к Ронсару вновь возвращается слава.
В 1828 г. Сент-Бёв публикует иссле-
дование «Историческое и критичес-
кое обозрение французской поэзии и
драматургии XVI в.», где превозносит
«легкую Музу» Ронсара. В этом же
году французский критик издает том
его «Избранных стихотворений». Ра-
стет интерес к творчеству французс-
кого поэта и у композиторов, —
Р. Вагнера, Визе, Гуно, которые кла-
дут на музыку шедевры его лирики.
Я. С
Рохас, Фернандо де
(Яоз'аз, РегпапсЬ с1е)
(?—1541) — испанский писатель,
автор романа-драмы «Селестина,
или Трагикомедия о Калисто и Ме~
либее» (1499-1502).
«Селестина, или Трагикомедия о
Калисто и Мелибее» («Секзйпа,
Тга&сотесНа <1е СсйЫо у МеНЬеа»)
(Роман, 1499-1502)
Впервые был опубликован аноним-
но в 1499 г. под заглавием «Ко-
медия о Калисто и Мелибее» и со-
Рохас, Фернандо ае
413
стоял из шестнадцати действии.
Второе издание (1501) было допол-
нено письмом сочинителя к своему
другу, акростихом, раскрывающим
имя автора («Бакалавр Фернандо де
Рохас закончил «Комедию о Калис-
то и Мелибее», а родом происходил
из деревни Монтальван»), и заклю-
чительными октавами издателя. В
трех изданиях (1602) к первона-
чальному тексту, получившему на-
звание «Трагикомедия о Калисто и
Мелибее», добавлены еще пять дей-
ствий, поправки в основном тексте
и «Пролог». «Селестина» представ-
ляет собой повествование в диало-
гической форме, поделенное на
двадцать одно действие. Нетради-
ционная форма «Трагикомедии»
затрудняет определение жанра про-
изведения, характеризующегося на-
личием черт различных жанров
средневековой и ренессансной ли-
тературы.
Калисто (Са115*о) — благородный
юноша, влюбленный в прекрасную
Мелибею. Погнавшийся за улетев-
шим кречетом юноша попадает в
сад, где встречает девушку, в кото-
рую тотчас и влюбляется. Доброде-
тельная Мелибея отвергает его при-
знания, К. впадает в отчаяние и по
совету хитрого и ловкого слуги Сем-
пронио обращается к старухе-свод-
не Селестине, дабы с ее помощью
добиться любви Мелибеи. Хитрой
Селестине удается уговорить девуш-
ку встретиться с К. Молодые люди
целиком отдаются любви и наслаж-
дениям Их тайные свидания проис-
ходят по ночам в саду дома Мели-
беи, но счастье влюбленных оказы-
вается недолгим Возвращаясь с од-
ного из свиданий, К., спешащий на
помощь слугам, которые ожидали
его на улице, неосторожно перелеза-
ет через высокую стену сада, срыва-
ется вниз и разбивается. Не перене-
ся потери возлюбленного, гибнет и
Мелибея.
Калисто (греч. — прекраснейший) —
знатный юноша, обладающий мно-
гими достоинствами, о чем свиде-
тельствует характеристика, данная
ему одним из его слуг: «Природа
наделила его лучшими своим дара-
ми, а именно: красотой, изяще-
ством, величавой осанкой, силой,
ловкостью». С первых же слов ста-
новится понятно, что лишь два чув-
ства живут в душе юноши: страст-
ная любовь к Мелибее и отчаяние
из-за ее отказа стать его возлюблен-
ной. Таким предстает К. в первом
действии «Трагикомедии». Все в
нем напоминает идеального влюб-
ленного куртуазной литературы: это
и любовь, мгновенно вспыхиваю-
щая от созерцания божественной
красоты возлюбленной (сама встре-
ча героев происходит в саду, непре-
менном атрибуте куртуазного
мира), и обожествление возлюблен-
ной («Божеством я ее считаю, как
в божество в нее верую и не при-
знаю другого владыки в небе, хотя
она и живет среди нас»), и воспри-
ятие любви как болезни, недуга,
приносящего боль и страдания
(«жгучая рана, которую нанесла
жестокая стрела Купидона»). К.
живет только своей любовью, все
его существование заполнено толь-
ко настоящим временем, поэтому
почти ничего не известно о про-
шлом героя, ибо жизнь без любви
для куртуазного героя — это пус-
тая, незаполненная жизнь. Погло-
щенность героя своей страстью
подчеркнута одиночеством К.: ниче-
го не сказано о его семье, обычаях
его дома, стиле его жизни. Чувство
К. к Мелибее изображено как воз-
вышенная куртуазная страсть, и,
как и подобает куртуазному герою,
414
Рохас, Фернандо де
он облекает свою любовь в соответ-
ствующую словесную оболочку, ис-
пользуя возвышенный стиль курту-
азных трактатов о любви (его мо-
нологи представляют собой своего
рода конспект трактата «О любви»
Андрея Капеллана), описывая свою
любимую в формулах поэзии труба-
дуров, а само чувство к Мелибее —
в терминах неоплатонической кон-
цепции любви. Но по ходу разви-
тия действия «Трагикомедии» ста-
новится очевидно, что куртуазная
природа любви К. проявляется и,
что наиболее важно, ограничивает-
ся этим словесно-риторическим
уровнем Все остальные характери-
стики главного героя (его поведе-
ние, социальное окружение, взаи-
моотношения с другими персона-
жами) не соответствуют куртуаз-
ным нормам и даже отчасти паро-
дируют их.
Любовь, вспыхивающая в душе К.,
имеет единственную цель — жела-
ние добиться ответного чувства и
обладания возлюбленной, что проти-
воречит целомудрию идеальной кур-
туазной любви. Плотский характер
устремлений героя подтверждается
его поступками, наиболее показа-
тельный из которых — обращение к
сводне Селестине (действие «неэти-
кетное» с точки зрения куртуазных
норм). Тем самым К. оказывается
втянутым в мир сводни и ее сообщ-
ников — своих слуг Семпронио и
Пармено. Его собственный мир те-
ряет таким образом «стилистичес-
кое» единство. Главными и постоян-
ными собеседниками героя в «Тра-
гикомедии» являются слуги и свод-
ня, при этом диалогическая форма
книги Рохаса делает их равноправ-
ными собеседниками. Не соответ-
ствующее классическому куртуазно-
му герою окружение без сомнения
снижает образ К. Снижение усиле-
но и множеством сюжетных совпа-
дений действий К. и его слуги Пар-
мено, своего рода двойника героя.
Так же как и 1С, Пармено влюблен,
правда, предметом его любви стано-
вится проститутка Ареуса, добиться
ее ему тоже помогает сводня, он
также приходит к своей возлюблен-
ной ночью, с той лишь разницей,
что плотский характер его чувства
проявляется гораздо откровеннее и
не облечен в риторическую оболоч-
ку. И даже гибель этих двух персо-
нажей, хотя и происходит она при
разных обстоятельствах, тем не ме-
нее одинакова. Оба они разбивают-
ся: 1С, падая со стены сада, Парме-
но, выпрыгивая вместе с Семпронио
из окна дома Селестины. Более того,
очередность этих повторяющихся
действий такова, что все, что случа-
ется со слугой, предваряет то, что
произойдет с его господином
Таким образом, интерпретация об-
раза главного героя основывается на
противоречии между словами и по-
ступками персонажа, несоответ-
ствии формальной (куртуазной) и
содержательной сторон. Действия
Калисто в значительно большей сте-
пени говорят о его родстве с тради-
ционным героем греко-римской и
учено-гуманистической комедии
«влюбленным юношей». Типологи-
ческое сходство подтверждается и
некоторой пассивностью персонажа,
отсутствием героических черт, обра-
щением за помощью к слугам
Несоблюдение традиционной моде-
ли куртуазного героя, элементы сни-
жения и пародирования, присут-
ствующие в трактовке образа К.,
сближают его с такими персонажа-
ми европейской литературы, как
Окассен из анонимной повести
XIII в. «Окассен и Николетт» и Тро-
ил из поэмы Джеффри Чосера «Тро-
ил и Хризеида» (XIV в.).
Рохле, Фернандо де
415
Мелибея (МеНЪеа, греч. — сладкоглас-
ная) — героиня книги Фернандо де
Рохаса. Основной сюжет «Трагико-
медии» разворачивается вокруг люб-
ви Кахисто и М. Увидев М. в саду
ее дома, К. влюбляется в нее и на-
чинает добиваться ее любви. Цело-
мудренная и добродетельная М, сле-
дуя наказам матери и отца, отверга-
ет любовные притязания юноши.
Гневная отповедь девушки побужда-
ет Калисто обратиться к услугам
сводни Селестинъи Дважды прихо-
дит Селестина в дом к М: первый
раз девушка не желает говорить со
старухой о Калисто, но любовь уже
закрадывается в ее сердце, и во вре-
мя второго разговора сводне удает-
ся уговорить М встретиться с Кали-
сто. М пылко влюбляется в юношу
и соглашается на тайные свидания с
ним. Счастье влюбленных длится
недолго: возвращаясь от М., Калисто
неловко перелезает через стену сада
и гибнет, разбиваясь о мостовую.
Несчастная Мелибея, не мысля сво-
ей жизни без любимого, поднимает-
ся на башню дома и, рассказав отцу
историю своей печальной любви,
бросается вниз и гибнет. Заканчива-
ется «Трагикомедия» горестным
монологом Плеберио, отца девушки,
в котором он оплакивает несчаст-
ную М
Важнейшей характеристикой образа
М. является изображенная Рохасом
эволюция чувств героини: от катего-
ричного неприятия любви Калисто
до восторженного поклонения свое-
му возлюбленному и готовности по-
жертвовать жизнью во имя любви.
Определяющим а\я создания обра-
за главной героини стал мотив из-
менчивости и непостоянства челове-
ческой природы, проявившийся в
стремительном переходе М от не-
приязни и добродетели к страстной
любви и греху. Если до признания в
любви к Калисто М. во многом со-
ответствует образу идеальной курту-
азной героини, то после него она
больше напоминает девушку-гетеру,
персонажа греко-римской комедии.
Как и в случае Калисто, происходит
несовпадение формальной и содер-
жательной сторон. Откровенная чув-
ственность М. снижает трагический
образ девушки, внешне выстроен-
ный по образцу героинь испанской
«сентиментальной повести»: стрем-
ление сохранить целомудрие и чис-
тоту, ощущение безысходности и
трагичности, невозможность всту-
пить в брак с возлюбленным (в дан-
ном случае, правда, по непонятным
причинам), желание умереть вместе
с возлюбленным. Сходство с Калис-
то подчеркнуто и наличием пароди-
рующего двойника (эту роль играет
проститутка Ареуса), и одинаковой
гибелью героев — оба падают и раз-
биваются. Но если развитие образа
Калисто проходит как бы по гори-
зонтали *— в сфере одного чувства,
одной страсти, то М переходит от
одного чувства к другому, и в том, и
в другом достигая предела. Потому
и смерть героев и тождественна, и
различна одновременно: Калисто
случайно падает со стены, Мелибея
сама бросается с высокой башни,
один гибнет комично, другая — сле-
дуя трагическому образцу «сенти-
ментальных» героинь.
Селестина (Се1е5*та) — старуха-свод-
ня, имя которой дало второе, более
распространенное название произ-
ведению. С по просьбе слуги знат-
ного юноши Калисто берется по-
мочь ему добиться любви прекрас-
ной Мехибеи. Благодаря вмешатель-
ству С добродетельная Мелибея со-
глашается ответить на любовь юно-
ши, что приводит их обоих к траги-
ческой гибели. Но и саму С ждет
416
Рохас, Фернандо ае
плачевный конец. Сводня, получив
богатое вознаграждение за свои ус-
луги, не пожелала согласно уговору
поделиться барышом со слугами
юноши Семпронио и Пармено, за
что и была ими убита
Образ сводни типологически близок
к целому ряду драматических («ам-
плуа» сводника в греко-римской ко-
медии Менандра, Плавта и Терен-
ция, слуги в итальянской гуманисти-
ческой комедии XV в.) и новеллис-
тических персонажей (многочислен-
ные посредники влюбленных в ита-
льянских «любовных повестях», ис-
панской «сентиментальной повес-
ти»). Но у С есть и непосредствен-
ный литературный предшественник.
Первый и наиболее известный про-
тотип — персонаж «Книги благой
любви» Хуана Руиса сводня донья
Уррака по прозвищу Тротаконвен-
тос (букв, «побегушка по монасты-
рям»). Но если в книге Хуана Руиса
сводня хотя и важный, но все же
эпизодический персонаж, то в «Тра-
гикомедии» она становится главным
действующим лицом.
«Гений сатанинской премудрости»,
живое воплощение зла, С обладает
множеством «талантов»: она и руко-
дельница, и знахарка, знающая толк
в травах, камнях, всевозможных
снадобьях и способная восстановить
утерянную (не без ее же помощи)
девственность, и колдунья, и, нако-
нец, сводня, равных которой во всем
свете нет. С прожила долгую, бур-
ную жизнь, стояла у позорного стол-
ба за колдовство, трижды была вы-
валяна в перьях и смоле за свои по-
хождения. И тем не менее С посто-
янно возвращается к своему про-
шлому, воспринимая его как некое
«золотое время», тогда как настоя-
щее представляется ей временем
упадка и оскудения. Настоящее для
нее — это еще и старость, «соседка
смерти». Однако старость аая С.
ценна обретением мудрости, знани-
ем людских слабостей и недостат-
ков. Главный авторитет для С. — ее
собственный житейский опыт, тогда
как остальные персонажи, прежде
всего слуги, всегда ссылаются на вы-
сокие авторитеты — Аристотеля,
Сенеку, св. Бернарда. Назидатель-
ный характер речей С превращает
каждый ее монолог в своего рода
проповедь, вернее антипроповедь.
Гибель ожидает почти всех, кто сле-
довал ее советам, да и сама она ока-
зывается жертвой своих наставле-
ний. Послушные ученики С, Парме-
но и Семпронио, ради наживы не
задумываясь убивают старуху. Цен-
тральное место С. подчеркнуто тем,
что она постоянно оказывается
объектом внимания и обсуждения
всех персонажей «Трагикомедии»,
да и сама сводня произносит моно-
логи о себе и о своем прошлом
Подробные экскурсы в прошлое С.
несут на себе важную смысловую
нагрузку. В отличие от молодых пер-
сонажей «Трагикомедии» она никак
не меняется по ходу действия (все
изменения остались в прошлом), и
это внутренне статичное положение
С. ставит ее в центр гибкого и под-
вижного мира героев «Трагикоме-
дии». Эволюционируют почти все
персонажи «Селестины», и сводня
играет в произошедших с ними пе-
ременах едва ли не ключевую роль.
Она «перевоспитывает» честного и
преданного Пармено в хитрого и
жадного слугу, трусливого Семпро-
нио в разбойника и убийцу, неопыт-
ных Ареусу и Элисию в мститель-
ных, хитрых, изворотливых девиц
С. — единственный персонаж пье-
сы, связанный почти со всеми дей-
ствующими лицами: она сводня, а
потому выполняет роль посредни-
цы между персонажами, провоци-
р
Рохас, Фернандо ае
417
рует объяснения, организует встре-
чи. С движет развитием сюжетных
линий, играя в каждой из них роль
устроительницы и распорядитель-
ницы. И даже после своей смерти,
а С гибнет задолго до окончатель-
ной развязки (XII), она продолжает
влиять на судьбы основных дей-
ствующих лиц. Смерть сводни пре-
допределяет и влечет за собой це-
лую череду трагических событий:
Пармено и Семпронио после убий-
ства старухи выпрыгивают из окна,
разбиваются и попадают в руки
стражников, которые тотчас казнят
их; Ареуса и Элисия в отместку
подсылают убийц к Калисто; Кали-
сто спешит на помощь своим но-
вым слугам, столкнувшимся с наем-
ными убийцами, и разбивается на-
смерть; гибнет верная Мелибея.
Тем самым, с точки зрения внеш-
него, событийного плана С оказы-
вается наиболее активным и, по
сути, главным персонажем. Но за-
мысел «Селестины» не исчерпыва-
ется запутанной интригой, яркими
характерами. «Трагикомедия» на-
писана «в назидание влюбленным
безумцам», предостерегая их от
превратностей судьбы, коварства и
могущества любви. Судьба потвор-
ствует возвышенной любви, плотс-
кая же любовь обречена на траги-
ческий финал, и переменчивая
судьба и случай могут легко разру-
шить счастье влюбленных. С точки
зрения нравоучительно-философс-
кого замысла, С играет в «Трагико-
медии» строго функциональную
роль, становясь орудием в руках
судьбы, преследующей героев за их
запретные мысли и желания. Тра-
гическая тональность пронизывает
повествование с первых слов: уже
само обращение Калисто за помо-
щью именно к сводне (символизи-
рующей низменную, плотскую лю-
бовь) предрекает трагедию. С как бы
берет на себя функцию Амура или
Венеры, в традиционной схеме (ср.
греческий роман, средневековые
«Роман о Розе», «Книга благой люб-
ви») помогающих влюбленным со-
единиться. Но изменение характе-
ра любви влечет за собой «вывора-
чивание» сюжетной схемы: помощь
сводни приводит героев к гибели.
И судьба в виде непредсказуемого
случая также всячески мешает сча-
стью влюбленных. Судьба сильнее
героев, в том числе и самой С: вся
цепь трагических событий начина-
ется с неожиданной, даже для са-
мих убийц, смерти сводни, ставшей
для Калисто и Мелибеи тем злосча-
стным поворотом судьбы, который
приводит их к гибели. Функция
«замещения» Амура и Фортуны
придает образу сводни отчетливый
аллегорический оттенок.
С в «Трагикомедии» — это, с одной
стороны, жизненно-конкретный
персонаж, с другой — носитель об-
щих, универсальных свойств, что де-
лает сводню Рохаса прообразом всех
последующих персонажей данного
типа, наиболее ярким из которых
станет сводня Херарда в романе-
драме Копе де Бега «Доротея». Об-
раз С послркит и одним из прото-
типов знаменитого пикаро, героя
плутовского романа, особенно в его
женской ипостаси: то же «низовое»
пространство жизни, то же пове-
ствование о своем жизненном пути,
ностальгия по юности, та же муд-
рость и жизненный опыт и, главное,
назидательный тон и проповедь
иной, плутовской морали, определя-
ющей мировосприятие героя. Само
имя Селестины стало в Испании
нарицательным аая обозначения
сводни.
И. Е.
14-1135
418
Сервантес Сллведрл, Мигель ле
Сервантес Сааведра, Мигель де
(Сегуап*е$ ЗаауеДга, Мдое! с1е)
(1547—1616) — испанский писа-
тель позднего Возрождения и ранне-
го барокко, создатель «Доя Кихота»,
а также незаконченного пастораль-
ного романа «Галатея» («Ьа Са1а1еа»,
1585), сборника «Назидательных
новелл» («Ыоуе1а5 е]етр1аге$»,
1613), авантюрно-сентиментального
романа в позднегреческом стиле
«Странствия Персилеса и Сихиз-
мунды» («Ьоз ^гаЬар5 с1е Регакз у
Зфзтипск», 1617), ряда драмати-
ческих произведений, в том числе
трагедии «Нумансия» («Ьа Ышпап-
аа», 1585), и пьес, опубликованных
в 1615 г. в сборнике «Восемь коме-
дий и восемь интермедий» («ОсЪо
сотесИаз у осЬо еп*гете$е$»), а так-
же ряда отдельных стихотворений
(не считая множества вошедших в
тексты его прозаических и драмати-
ческих сочинений). Сервантес-про-
заик является создателем испанско-
го литературного языка, а его «Дон
Кихот» — воплощением националь-
ного духа и общечеловеческого иде-
ала всеединства, диалогического об-
щения равноправных героев-личнос-
тей — Дрн Кихота и Санчо Пансы.
«Хитроумный идальго Аон Ки-
хот Ааманчский* («Е1 1п$епю-
50 Ый<й%о Поп ОШ]ои с1е 1а Мап-
сЬа»)
Первая часть опубликована в Мад-
риде в 1605 г., вторая — под назва-
нием «Вторая часть хитроумного ка-
бальеро Дон Кихота Ламанчского»
(«Зе^ипсЬ. раг*е с1е1 т^етозо саЬа1-
1его 1Эоп Ош^сйе с1е 1а МапсЬа») —
там же, в 1615 г. — главное творе-
ние Мигеля де Сервантеса Саавед-
ры, первый образец романа нового
времени, в котором Сервантес пере-
Сервантес Сааведра, Мигель ае
419
осмыслил опыт всей предшествовав-
шей национальной литературной
традиции, в особенности таких жан-
ров, как средневеково-ренессансный
рыцарский роман, ренессансный
пасторальный роман и гуманисти-
ческий диалог, «драма для чтения»
(«Сехестина» и ее продолжения),
плутовская исповедь «Жизнь Ааса-
рихьо с Тормеса».
Соединив в своем романе дух кар-
навальной свободы, рыцарской уто-
пии и проповеднический пафос
«христианскою гуманизма», Серван-
тес создал книгу, предвосхитившую
путь человека и человечества к са-
мим себе в их идеальной ипостаси,
что и позволило Ф. М Достоевскому
назвать «Дон Кихота» «последним и
величайшим словом человеческой
мысли».
Помимо профетического пафоса,
«Дон Кихот» имеет и конкретно-ис-
торическое звучание: в нем Серван-
тес изобразил драматическое поло-
жение человека в мире, утратившем
средневеково-ренессансную патри-
архальную цельность и гармонию, в
мире распавшегося тождества
«слов» и «вещей», «духа» и «мате-
рии», помысла и деяния. С утратой
фундаментальных (онтологических)
основ бытия европейцы нового вре-
мени утрачивают и единую Истину,
которая оказывается раздробленной
во множестве индивидуальных то-
чек зрения, в игре «мнений» и
«суждений», на которой основыва-
ется «перспективистская» компози-
ция «Дон Кихота» — книги, воссоз-
дающей реальность в разных, не со-
впадающих друг с другом ракурсах,
оставляющей читателю возможность
соучастия в процессе создания худо-
жественно целого романа, открыва-
ющей простор для самых разных,
зачастую диаметрально противопо-
ложных трактовок ее смысла.
Опыт Сервантеса-романиста насле-
довали крупнейшие прозаики ново-
го времени, в том числе Г. Филдинг,
Ч. Диккенс, Г. Флобер» М Твен,
Т. Манн, Ф. Достоевский, А. Плато-
нов и другие.
Дон Кихот (Ооп <2ицо*е) — под этим
самолично придуманным комичес-
ким именем (исп. <Зицо{е означает
«набедренник» и в оригинале забав-
но перекликается с именем попу-
лярного героя средневековых ры-
царских романов — Ланселота, исп.
Ьапгаго^е, а также с именем персо-
нажа рыцарского романа «Прима-
леон и Полендос» — Камилоте, ко-
торый ищет подвигов во славу сво-
ей дамы сердца — уродливой Май-
монды) главный герой романа «Дон
Кихот», кастильский идальго Алонсо
Кихано отправляется в путь по до-
рогам Испании в поисках рыцарс-
ких приключений, подобных тем,
что переживают герои модных во
времена молодости Сервантеса
«книг о рыцарстве» («ИЬгоз <1е са-
ЪаИепаз»). Все во внешнем облике
Д К. нацелено на пародийное, ко-
мически-перевернутое воспроизве-
дение внешних черт и поступков
героев рыцарских романов вроде
Амадиса Гахьского. Так, в отличие
от последнего герой Сервантеса —
отнюдь не молод, не красив и не
знатен. Принадлежа к низшему
слою испанского дворянства —
идальгии, воинам, оставшимся не у
дел после завершения Реконкисты в
1492 г., он не имеет права даже на
приставку частицы «дон» к своему
«фамильному» имени, каковым об-
ладали дворяне-кабальеро (исп.
саЬаПего — рыцарь). Шутовское по-
священие его трактирщиком в ры-
царское сословие (I, 2) также не
делало его подлинным рыцарем в
глазах читателей-современников,
420
Сервантес Сааведра, Мигель де
воспринимавших в первую очередь
гротескно-смеховую сторону похож-
дений «свихнувшегося» идальго. Ко-
мизм облика Д. К. подчеркивается и
его нелепым вооружением (легким
копьецом, тяжелыми доспехами и
круглым щитом, которым пользова-
лись только подростки), и уродли-
вой «статью» его коня — Росинан-
та, и гротескной (тонкие ноги и тол-
стое брюхо) фигурой его оруженос-
ца — Санчо Пансы, сопровождаю-
щего своего хозяина верхом не на
лошади, а на осле — непременном
участнике карнавального действа,
стихийно возникающего на пути
следования сервантесовских героев
по дорогам Испании и сосредоточи-
вающегося в места их остановок —
трактире Хуана Паломеке в Первой
части, герцогском замке — во Вто-
рой. Наконец, Дама Сердца Дон
Кихота, которую он сочиняет для
себя, подражая героям рыцарских
романов, — мифическая Аулъсинея
Тобосская — является пародийной
«репликой» Орианы и других геро-
инь «книг о рыцарстве». Таким об-
разом, поступками Д. К. движет не
индивидуалистический произвол, а
стремление неукоснительно следо-
вать этикету, системе правил пове-
дения и ценностным установкам,
которые он вычитывает из рыцарс-
ких романов, обогащая их гуманис-
тической верой в человека — «сына
своих дел», творца своей личности и
своей судьбы. Иными словами,
Алонсо Кихано — личность, то есть
индивид, свободно определяющий
свое место в мире и целенаправлен-
но созидающий в образе Дон Кихо-
та свое «я», но личность не самодо-
статочная, а нуждающаяся в опоре
на надличностное идеальное целое:
мифическое рыцарство, народ в его
естественно-природной и празднич-
ной ипостаси, соединившееся во
Христе человечество. Не замечая
этой идеальной «вертикали», опре-
деляющей путь Д. К, писатели-ро-
мантики, первые поставившие ро-
ман Сервантеса вровень с обще-
признанными образцами мировой
классики — поэмами Гомера и Дан-
те, увидели в нем отражение соб-
ственного романтического бунта
против косности окружающего
мира. Романтическая интерпрета-
ция образа Д. К. как одинокого «я»,
не понимаемого и преследуемого
тупой «толпой», во многом опреде-
лила отношение к нему читателей
XIX—XX столетий, в том числе
Г. Гейне, И. С Тургенева, М. де Уна-
муно, М. Булгакова.
Развивая идеи романтиков, Гегель в
«Лекциях по эстетике» предложил
ставшую также очень популярной
интерпретацию центральной колли-
зии романа — так называемой дон-
кихотской ситуации (Л. Е. Пинс-
кий), универсального сюжетного по-
ложения, стоящего за всеми деяни-
ями Д. К., — как трагикомическое
столкновение «идеала» и «реальнос-
ти», «поэзии» и «прозы» жизни.
Новейшие критики, начиная с
X. Ортеги-и-Гассета и Хорхе Луиса
Борхеса, справедливо отмечают, что
Сервантес в своем романе нигде не
изображает «реальность» как тако-
вую, а всегда — преломленной в вос-
приятии того или иного из персона-
жей, в том числе — целого ряда
«подставных авторов» истории ры-
царя Печального Образа: безымян-
ных «ламанчских летописцев», мав-
ра Сида Ахмеда Бенинхали, аноним-
ного переводчика текста Сида Ах-
меда с арабского на кастильский и
т. д. «Реальности» в мире Серванте-
са не существует или, что то же,
«реальностью» в нем является все: и
донкихотовские фантазии, и разго-
воры Д К. и Санчо, и ветряные
Сервантес Сллведрл, Мигель де
421
мельницы. А «идеал» — те же рыца-
ри, великаны и прекрасные дамы,
населяющие воображение Д. К., —
неподвластен грубому воздействию
предметного мира, поскольку хитро-
умный идальго придумывает логич-
ное и убедительное — с точки зре-
ния законов, царящих в мире ры-
царской эпики,— объяснение сво-
им неудачам: козни «злых волшеб-
ников», обладающих даром менять
видимые облики людей и вещей.
Причем если в рыцарских романах
волшебники представляют «низкие»
предметы в обличье «высоких» (на-
пример, выдают постоялые дворы за
рыцарские замки), то в «Дон Кихо-
те» они осуществляют прямо обрат-
ное действие: представляют «высо-
кое» как «низкое». Так или иначе,
Сервантес не столько сталкивает в
«Дон Кихоте» поэзию и прозу, кни-
гу и жизнь, сколько стремится пока-
зать причудливые переходы из одно-
го в другое. В «поэзии» — в мире
рыцарских фантазий Л К., в любов-
ных перипетиях так называемых
вставных новелл из Первой части —
обнаруживается стремление к воп-
лощению в «прозу» жизни (исход
может быть различным: от комичес-
ких неудач рыцаря до благополуч-
ных развязок любовных историй, за
исключением истории «безрассудно-
любопытного»). Напротив, про-
странство «прозы» готово уступить
место пространству «поэзии» —
игре, карнавальной выходке, шутли-
вому маскараду, пышному театрали-
зованному представлению.
Конечно, в художественном космосе
«Дон Кихота» существует и некий
инертный, предметный пласт бытия,
упорно сопротивляющийся любым
метаморфозам. В него входят не
только материальные объекты —
вроде ветряных мельниц, таза ци-
рюльника, камней, которыми катор-
жники забрасывают своего освобо-
дителя, но и те «мужланы» (страж-
ники из Святого Братства, каторж-
ники, тупой бискаец, погонщики
мулов, зануда священник из помес-
тья дона Диего де Миранда и дру-
гие), которые не могут включиться в
жизнь-игру, стихийно возникаю-
щую вокруг Д. К. Предметность
мира — это и бренная плоть самого
престарелого идальго, и кости его
несчастного коня, а также тучная
плоть его оруженосца, которые как
раз и сталкиваются с материальнос-
тью мира. Но сталкиваются преиму-
щественно предметы (копье Д. К. и
крылья мельницы), а не «идеал» и
«реальность». Конечно, читатель ро-
мана Сервантеса вправе — в духе
эмпиризма акцентировать свое вни-
мание на мире предметов или, буду-
чи читателем-идеалистом, сосредо-
точиться на его книжных фантази-
ях. Но он может избрать и другую
стратегию прочтения книги Серван-
теса, включившись в затеваемую ав-
тором, героем и другими персона-
жами романа (плутоватым трактир-
щиком, священником из села Д. К,
прелестной Доротеей и другими)
игру — войти (сохраняя при этом
игровую дистанцию) в сферу «высо-
кого» безумия Д. 1С, суть которого
как раз и заключается в том, что он
последовательно не различает книгу
и жизнь, роман и действительность,
свято веря в невымышленность,
«бывшесть» всего, о чем повествует-
ся в «книгах о рыцарстве». Однако
структура его мышления ничем
принципиально не отличается от
строя мышления его «интеллигент-
ных оппонентов» (С. Г. Бочаров)
типа священника-односельчанина,
каноника, с которым герой Серван-
теса, сидя в клетке, ведет ученый
диспут о рыцарских романах, бака-
лавра Самсона Карраско, дона Дне-
422
Сервантес Сллведрл, Мигель ле
го де Миранда. Для суэедений Д. К.
характерна логическая связь след-
ствий и причин, умение вывести ча-
стное из общего, подвести вывод
под основание или — говоря слова-
ми Шекспира, сказанными по пово-
ду Гамлета, в безумии героя Серван-
теса есть «своя последовательность».
Многие образы, творимые вообра-
жением героя Сервантеса, возника-
ют на скрещении вполне объясни-
мых ассоциативных связей и мета-
форических рядов: например, пре-
вращение ветряных мельниц в вели-
канов в его воображении обусловле-
но: внешним сходством ветряных
мельниц с башнями, традиционным
уподоблением великана башне, тра-
диционным же восприятием и тех
и других как символов человеческой
гордыни — одного из главных гре-
хов, с которыми должен сражаться
герой-рыцарь. Поэтому безумие
Д. К. — это не простое психическое
отклонение (хотя его медицинские
проявления описаны сыном полево-
го хирурга с научной — для того
времени — точностью) и не чисто
галлюцинаторный синдром (хотя
многие фантазии Д К. стимулиру-
ются особой обстановкой — напри-
мер, ночным временем суток), а
особое состояние сознания человека,
постоянно и по отношению ко все-
му окрест находящегося в положе-
нии читателя некоего текста (в дан-
ном случае — универсального тек-
ста-коллажа всей рыцарской эпики).
Поскольку этот текст создается в
процессе его «прочтения», то Д К.
оказывается и героем, и автором
рыцарского романа о самом себе.
(Правда, как это ни парадоксально,
он, чуть ли не единственный — не
считая дона Диего де Миранда да
неграмотного Санчо — из персона-
жей Второй части, так и не смог
прочесть «Первую часть Дон Кихо-
та Ламанчского»). Благодаря такому
построению повествования Серван-
тесу — первому из романистов но-
вого времени — удалось сделать
предметом художественного изобра-
жения не психологию героя, а со-
знание человека в его противопос-
тавлении предметному миру. То
есть изобразить как бы неизобрази-
мое: ведь сознание — не предмет, не
данность, доступная наблюдению и
описанию, поэтому изобразить его
можно только косвенно — метафо-
рически представив отношение че-
ловека и мира как отношение чита-
теля и текста.
Что касается «психологии» Д 1С, то
любой читатель романа может заме-
тить, что спектр чувств и пережива-
ний героя Сервантеса весьма огра-
ничен: героический энтузиазм, гор-
дость, гнев, печаль, постепенно выз-
ревающие в нем разочарование и
стыд, наконец, смирение и прими-
рение со своей человеческой учас-
тью — участью смертного — в час
кончины. Сопереживать такому ге-
рою могут немногие читатели, наде-
ленные богатым воображением и
ранимой душой, наподобие юного
Г. Гейне. Зато большинство читате-
лей романа постромантической по-
ры может с отчетливостью предста-
вить себе, как, в каком ракурсе ви-
дит Д К. мир и свое место в мире,
как меняется состояние его созна-
ния на протяжении развертывания
«донкихотской ситуации». Логика
изменения этого состояния обуслов-
лена приростом самосознания Д К.
Так, в первых главах романа в обра-
зе рыцаря, в его словах и поступках
присутствует известный автоматизм,
запрограммированность на подра-
жание литературным и фольклор-
ным героям, причем не только ры-
царских романов, но и романсов, и
романов пасторальных («Дшгнэд»
Сервантес Сллведрл, Мигель де
423
Монтемайора). То есть в первых
главах Д. К. выступает исключитель-
но как комический персонаж —
наследник образов персонажей-шу-
тов площадного театра типа кресть-
янина Бартоло, сошедшего с ума от
увлечения романсами и вообразив-
шего себя героем одного из них, из
анонимной интермедии о романсах,
которую ученые датируют 1596 г.,
непосредственно предшествующей
предполагаемой дате начала работы
Сервантеса над первой частью (вли-
яние интермедии на рождение за-
мысла «Дон Кихота» подтверждает-
ся тем, что во время своего первого
выезда Д. К. представляет себя геро-
ем не только рыцарских романов,
но и персонажем романсов).
Но начиная с XI главы, с того мо-
мента, когда Д К. и Санчо оказыва-
ются у козопасов и повествование
Сервантеса переходит из плоскости
комического рыцарского эпоса в па-
сторальный план, в образе Д К. по-
является глубина: обнаруживается,
что он человек разумный и в выс-
шей степени начитанный — и не
только в развлекательной литературе
своего времени, но и в области ан-
тичной словесности (то есть истин-
ный «гуманист» в точном значении
этого слова). Эти его свойства впол-
не проявляются и в его речи о «зо-
лотом веке», и в беседе с «шутни-
ком» дворянином Вивальдо, в кото-
рой он полно и ясно излагает суть
своей рыцарской миссии, и в его
вполне уместном вмешательстве в
историю с пастушкой Марселой
(гл. XIV). «Пасторальные» главы ро-
мана естественно «стыкуются» с гла-
вами, описывающими пребыва-
ние Д К. в горах Сьерра-Морены
(гл. XXIII и след.) и, по всей вероят-
ности, в первоначальном варианте
романа составляли с последними
единое целое, в окончательном тек-
сте разделенное главами, описываю-
щими сражение Д К. с погонщика-
ми галисийских кобыл и со стадом
овец, полное карнавальных перипе-
тий пребывание рыцаря и оруже-
носца на постоялом дворе, изобрете-
ние Д К. бальзама Фьерабраса и об-
ретение им волшебного шлема
Мамбрина, главами, выдержанными
вполне в духе первых «комических»
глав. Все они целенаправленно сори-
ентированы на пародирование ры-
царских романов и поэм Правда,
последний эпизод из этого ряда —
знаменитая история с освобождени-
ем каторжников (гл. XXII) — выби-
вается из пародийно-комического
стиля хотя бы потому, что развива-
ется в одном плане, исключающем
фантазийное домысливание героем
Сервантеса увиденного: Д. К. встре-
чается и общается с закованными в
цепи людьми, ясно сознавая, что бе-
седует с «королевскими невольника-
ми». Печальная развязка освобожде-
ния каторжников Д К. проистекает
не из подмены в его восприятии
одного вещного облика другим, а из
неадекватного истолкования им не-
зримого аспекта происходящего —
человеческой сущности тех, кого он
спасает, в неверном истолковании
им слов каторжников (распадение
мира на «слова» и «вещи» здесь
проявляется особенно наглядно). С
другой стороны, избиение каторж-
никами Д.К. — следствие его соб-
ственной непоследовательности:
произнеся красноречивую тираду в
защиту свободы человеческой воли,
он тут же пытается навязать осво-
божденным свою, отправив их на
поклон к Дульсинее Тобосской.
Быть может поэтому, в отличие от
всех предыдущих приключений, по-
следствия которых Д К. всегда хит-
роумно истолковывает в свою
пользу, герой Сервантеса в начале
424
Сервантес Сааведра, Мигель де
следующей главы, открывающей
цикл глав о его пребывании в горах
Сьерра-Морена, признает свою
ошибку и обещает постараться
«впредь научиться уму-разуму». И
впрямь, в Сьерра-Морене в донки-
хотовском отношении к миру ры-
царства появляется сознательно-иг-
ровая установка, он начинает во
многом вести себя как актер, безум-
ствующий во имя высокой цели (в
этом он больше напоминает русско-
го юродивого, нежели карнавально-
го шута, в амплуа которого выступал
до сих пор): он начинает видеть в
литературных героях вымышленных
лиц и впервые встает перед выбо-
ром, кому из героев уместнее подра-
жать: Амадису Галъскому или Ор-
ландо Ариосто. А ведь сумасше-
ствие — это игра всерьез, вживание
в роль до неразличимости, чем и
страдал Д. К. в первых главах. И
хотя еще многие эпизоды первой
части — в особенности те, что будут
происходить на постоялом дворе
после возвращения Д. 1С из Сьерры
(шуточные истязания, потасовки,
карнавальное сражение рыцаря с
бурдюками с вином — традицион-
ным символом обновляющейся
жизни и т. д.), — представляют ге-
роя Сервантеса равным самому себе
в начале странствий, в его поведе-
нии и речах обнаруживается все
больше смысла. Поэтому для под-
держания пародийно-игрового па-
фоса романа Сервантес усиливает в
повествовании тему подыгрывания
Д. К. со стороны других героев, тему
театрализации донкихотовских ры-
царских фантазий, которая станет
ведущей во второй части. Но у игры,
затеваемой священником и цирюль-
ником с Д. К., есть как бы два по-
люса: один — изящный розыгрыш,
которому придает особое очарова-
ние остроумие прелестной Доротеи,
выдающей себя за принцессу Мико-
микону, другой — грубое насилие и
унизительный обман, выражающие-
ся в помещении считающего себя
зачарованным идальго в клетку
(гл.ХЬУН). Самые последние главы
Первой части вновь возвращают по-
вествование на круги своя, а образ
Д К. — к его пародийно-карнаваль-
ным истокам: «Дон Кихот» 1605 г.
заканчивается бурлескным упомина-
нием о гробнице героя, история ко-
торого представляется автору тем
самым исчерпанной. Но даже и та-
кой условно-завершенный, закон-
ченный образ рыцаря Печального
Образа, каким он предстает в после-
дних главах первой части, сохраняет
в себе динамически противоречивое
начало — залог его дальнейшего раз-
вития и углубления, возможно и
побудивший Сервантеса обратиться
к написанию продолжения истории
ДК.
Имеющая место в «Дон Кихоте»
1615 г. существенная трансформа-
ция образа главного героя обуслов-
лена и внешними обстоятельствами,
к которым в первую очередь отно-
сится появление в 1614 г. — в раз-
гар работы Сервантеса над Второй
частью романа — подложного про-
должения романа, принадлежащего
перу анонима, скрывшегося под
псевдонимом «Авельянеда». В про-
логе к «Лжекихоту» содержались
грубые выпады лично против Сер-
вантеса, а его содержание демонст-
рирует тотальное непонимание ав-
тором (или авторами?) подделки
всей сложности замысла оригинала:
Д К. изображен здесь как воистину
свихнувшийся потребитель второ-
сортного неблагочестивого чтива, ра-
зочаровавшийся в любви к Дульси-
нее, как Невлюбленный Рыцарь (что
абсурдно по определению), а его
верный спутник оруженосец Сан-
Сервантес Сааведра, Мигель ае
425
чо — как пьяница и обжора. Но са-
мым загадочным в истории с «Лже-
кихотом» является то, что в нем со-
держится целый ряд эпизодов, со-
впадающих если не в деталях, то по
сути с эпизодами из второй части
романа Сервантеса, например с эпи-
зодом, традиционно именуемым
«Балаганчик Маэсе Педро» (тот, в
котором Д. К. вмешивается в ку-
кольное представление, приняв про-
исходящее на сцене за реальность).
Спор исследователей о том, кто из
авторов (Сервантес или Авельянеда)
был источником заимствований у
другого, вряд ли может быть разре-
шен окончательно ввиду отсутствия
рукописей обоих романов, однако
большинство современных исследо-
вателей склоняется к мысли о том,
что Сервантес сознательно включил
во Вторую часть ряд сюжетных «ци-
тат» из «Лжекихота», полностью их
переосмыслив, чтобы продемонст-
рировать силу своего гения, заклю-
чающуюся в способности возвысить
попадающий ему в руки примитив-
ный литературный материал до под-
линной Поэзии. То есть с «Лжеки-
хотом» Сервантес во Второй части
обращается так же, как он обраща-
ется в Первой с рыцарскими рома-
нами, далеко не все из которых на-
ходятся на той же художественной
высоте, что «Амадис Гальский». Од-
новременно он включает во Вторую
часть «Дон Кихота» на правах пере-
осмысливаемого (читаемого, интер-
претируемого и перестраиваемого
текста) собственную первую часть,
что приводит к усложнению компо-
зиции книги и образа Д. К., кото-
рый на протяжении второй части,
за исключением одного случая (эпи-
зода с водяными мельницами из
XXIX гл.), уж не принимает постоя-
лые дворы за рыцарские замки, а
крестьянок — за прекрасных дам.
Большинство из происходящего с
ним во Второй части инициируется
другими персонажами — читателя-
ми Первой части, а героический эн-
тузиазм рыцаря значительно слабе-
ет, уступая место все нарастающему
разочарованию. Первым в ряду дру-
зей и недругов Д К., обращающих
против него его собственные фанта-
зии, оказывается Санчо (в эпизоде с
заколдованием Дульсинеи в X гл. —
см: Санчо Панса). А окончательную
победу над ним одерживает бака-
лавр Самсон Карраско — наиболее
изощренный пародист деяний Д К.
и узурпатор его литературной славы,
о которой Д К. прекрасно осведом-
лен, как следует из его признания
дону Диего де Миранда. Встреча
Д К. с доном Диего еще раз подчер-
кивает возросшую сознательность
поступков «странствующего кабаль-
еро», каковым он и впрямь после
выхода первой части является. Скеп-
тическое отношение к миру рыцар-
ских романов проникает в самую
глубь сознания Д.К. — в его подсоз-
нание, живописно воссозданное в
важнейшем эпизоде второй встре-
чи — спуске рыцаря в пещеру Мон-
тесиноса (гл. XXIII), на дне которой
то ли в реальном, то ли в вымыш-
ленном сне он оказывается в окру-
жении героев рыцарских романов и
романсов, становится свидетелем
пародийно-сакрального шествия —
выноса сердца рыцаря Монтесиноса
(присоленного, чтобы не протух-
ло!)— и встречается с Дульсинеей,
просящей у него денег взаймы,
предлагая в залог «новую канифасо-
вую» юбку. Эти и другие призем-
ленно-бытовые мотивы сна Д К. —
доказательство начавшегося круше-
ния рыцарского мифа в сознании
самого рыцаря, который начинает
видеть мир не как «магическую», за-
чарованную реальность, а как театр,
426
Сервантес Сллведрл, Мигель де
над чем и размышляет в начале
XI гл. после встречи с труппой стран-
ствующих актеров. Кульминацией
проходящей через всего «Дон Кихо-
та» 1615 г. барочной темы «мир —
это театр, а все люди в нем — акте-
ры» являются «срединные» главы
книги (гл. XXX—ЬУН), описываю-
щие пребывание Д. К и Санчо Пан-
сы в герцогском замке, хозяева ко-
торого разыгрывают вокруг рыцаря
и орркеносца пышное театральное
представление на темы Первой час-
ти и начала Второй (придуманного
Санчо заколдования Дульсинеи),
словно выталкивая их на подмостки
и принуждая играть написанные
для них (не без их невольного учас-
тия) роли. Подобная насильственная
реализация мечтаний Д К. наводит
на самого героя Сервантеса глубокую
тоску, поскольку осуществляется по-
мимо его воли и по принуждению.
Если Д. К. Первой части — кроме ее
заключительных глав — пускай с
ориентацией на прочитанное, но сво-
бодно творит свой рыцарский мир и
свободен в выборе пути по просел-
кам Испании (случается, передове-
ряя этот выбор Росинанту), то Д К
Второй части в замкнутом простран-
стве герцогского замка — сцены ли-
шен этого блага — «одного из самых
драгоценных, какими небо одарило
людей» (см его знаменитую речь о
свободе в гл. ЬУШ).
Барочные мотивы иллюзорности су-
щего, несвободы человека в мире и
разочарования Д. К. в поставленной
перед собой цели после встречи со
стадом быков (гл. ЬХ) перерастают в
классическую тему жизни — смер-
ти («Я, Санчо, рожден, чтобы жить
умирая...»). Это рассуждение пред-
варяет финал Второй части, подго-
товленный всем ходом ее событий,
всем развитием образа ее главного
героя. И все же в конце романа
умирает не Д 1С, а Алонсо Кихано.
Предсмертное выздоровление Д. К
обусловлено не только тем, что ав-
тор (главный, истинный, стоящий за
всем рядом авторов «подставных»)
хотел видеть своего героя умираю-
щим по-христиански, но и тем, что
он спасал от смерти другого — его
идеальную ипостась, оставшуюся в
вечности печатного листа. И хотя он
предупредил всех возможных своих
продолжателей и подражателей, что
Д К. родился для него одного, со-
зданный им и его героем — ламан-
чским идальго — образ, смоделиро-
ванное в нем отношение человека и
мира (читатель и текст) будут поло-
жены в основу развития всего рома-
на нового времени, который, по на-
блюдению X. Ортеги-и-Гассета, на
всех решающих этапах своего раз-
вития обязательно обращается к
опыту Сервантеса (см., например,
образ пастора Адамса из романа
Г. Филдинга «История приключений
Джозефа Эндрюса и его друга Абра-
ама Адамса», образ Эммы Бовари
Г.Флобера «Мадам Бовари», князя
Мышкина из «Идиота» Ф. М. Досто-
евского, Тома Сойера Марка Твена,
Саши Дванова и Копенкина из «Че-
венгура» А. Платонова, характерное
«читательское» отношение к миру
героев большинства романов XX в.,
от Джойса и Пруста до Г. Грина и
Г. Гарсиа Маркеса).
Дульсинея (Оиктеа — от исп. сЫ-
се — сладкая) — персонаж романа
Сервантеса «Дон Кихот», который
ни разу не появляется в повествова-
нии, поскольку существует только в
воображении Док Кихота, нуждаю-
щегося для осуществления своей
рыцарской миссии в Даме Сердца,
служению которой он должен по-
святить свою жизнь. При этом у Д,
как у всякого литературного персо-
Сервантес Сллведрл, Мигель ле
427
нажа (ведь она — часть «романа»
Дон Кихота), есть свои приметы,
впрочем общие аая многих героинь
«книг о рыцарстве», рыцарских
поэм и пасторальных романов: пре-
восходящая всякое воображение
красота и жестокосердное прене-
брежение по отношению к влюб-
ленному в нее рыцарю, чистота и
прославленная добродетель. За все-
ми же ними проступает архетипи-
ческий образ Вечной Женственнос-
ти, связанный с мифом о нисхожде-
нии творящего начала в мир грубой
материи. Земное отражение Д. —
крестьянская девица богатырского
склада Альдонса Лоренсо, к которой
был неравнодушен Дон Кихот, буду-
чи еще идальго Алонсо Кихано. В
свою очередь Альдонса Лоренсо
встает в ряд других образов, травес-
тирующих объект донкихотовского
поклонения: крестьянка на ослице,
которую Сонно выдает за Д (II, гл.
X), «Дульсинея», увиденная Дон Ки-
хотом в пещере Монтесиноса — все
в том же заколдованном обличье
крестьянки, резвящаяся, наподобие
козы, наконец, мальчик-паж, испол-
няющий ее роль во время представ-
ления в герцогском замке (II,
гл. XXXV). Но, несмотря на всю свою
фиктивность, на свое отсутствующее
присутствие в романе Сервантеса, Д
играет в нем, особенно в его Второй
части, очень важную роль, сосредо-
точивая на себе все помыслы Дон
Кихота, разлучая его с Санчо и при-
водя к разочарованию и смерти. Д
как символ вытесненных сексуаль-
ных фантазий станет моделью для
создания образов многих героинь
(равно как и героев) в литературе
нового времени.
Санчо Панса (5апсЬо Рапга) — кас-
тильский крестьянин, который под-
дается уговорам своего односельча-
нина — идальго Алонсо Кихано —
сопровождать его в качестве оруже-
носца в рыцарских странствиях. В
награду С, наподобие брата-оруже-
носца Амадиса Гальского Гандалина,
должен получить остров, на котором
будет полновластным правителем.
Вместе с Дрн Кихотом С составля-
ет знаменитую «донкихотовскую
пару» — самую известную из мно-
гочисленных героев-двойников ми-
ровой литературы, своеобразного
двуединого героя романа Серванте-
са, который состоялся как первый
роман нового времени именно в
силу появления в нем С — спутни-
ка и собеседника Дон Кихота.
Вследствие этого «Дон Кихот» пре-
вращается из пародийно-комическо-
го эпоса в роман-диалог, герои кото-
рого, по наблюдению испанского
поэта Антонио Мачадо, не делают
ничего важнее того, что говорят друг
с другом.
Вместе с тем образ С неотделим от
первоначального пародийного за-
мысла Сервантеса, в согласии с ко-
торым Дон Кихот нелепо-комичес-
ки подражает образу жизни и дея-
ниям героев рыцарских романов,
каждый из которых по статусу дол-
жен иметь оруженосца — спутника,
помощника и советчика, на которо-
го также нередко возлагается мис-
сия посланника рыцаря к его Даме.
Но ни один из них не играет в ры-
царской эпике такую важную роль,
которая отведена С — равноправно-
му участнику всего, что происходит
в романе о рыцаре Печального Об-
раза (прозвание, которое именно С
дает своему господину). Поэтому
слова автора из Пролога к Первой
части романа (1605), касающиеся
С,— «в нем одном сосредоточены
все достоинства оруженосцев» — не
должны пониматься в том смысле,
что С является обобщенным типом
428
Сервантес Сллведрл, Мигель де
оруженосцев — персонажей «книг о
рыцарстве». С в своих словах и по-
ступках в первую очередь пародий-
но подражает своему собственному
господину. При этом он не только
подстраивается под его фантастичес-
кий склад мышления, но и выступа-
ет посредником между ним и окру-
жающим его миром, принимая на
себя большинство ударов, предназ-
начающихся Дон Кихоту.
Истоки образа С. П. следует искать
и в других сферах испанской лите-
ратуры и культуры, особенно в тех,
что связаны с карнавальной тради-
цией, например в народном театре,
полном прямых отголосков карна-
вальных площадных действ, в посло-
вичном и сказочном фольклоре.
Именно в староиспанских площад-
ных представлениях часто звучали
пословицы и поговорки, в которых
фигурирует некий «Санчо»: «А вот и
Санчо со своим ослом»» «Молчуна
зовут Санчо», «Кто хотел бы надуть
Санчо, должен многому научиться».
Весьма вероятно, что образ С воз-
ник из скрещения двух комических
типов староиспанского театра: слу-
ги-дурака и слуги-советчика. Знаме-
нательно, что многие персонажи
этого театра — крестьяне и пасту-
хи — носят имя С. или прозвище
«Панса», что по-испански означает
«брюхо». Связь героя Сервантеса с
этими образами сказывается в его
особенно заметном в Первой части
обжорстве и пристрастии к вину.
Но и сам С, и персонажи площад-
ных действ восходят к карнавально-
му шуту — «обжоре», к образу Мас-
леницы — метониму бессмертного
«гротескного тела» толпы на карна-
вальной площади (так, во времена
Сервантеса среди студентов универ-
ситета в Саламанке существовал
карнавальный «праздник Брюха» —
«праздник Пансы»). В число карна-
вальных ритуалов входил и ритуал
потешного возведения в сан карна-
вального «короля на час» и его пос-
ледующего развенчания, с которым
непосредственно соотносится знаме-
нитый эпизод правления С на Ост-
рове Баратария во Второй части
(1615). Непременным атрибутом
карнавального праздника был и
осел — древний символ плодородия,
животное, избранное Санчо для пе-
редвижения, что поначалу чрезвы-
чайно смущает Дон Кихота, кото-
рый соглашается взять с собой С на
осле лишь в надежде затем завое-
вать для оруженосца какого-нибудь
коня. Но осел (Серый) становится
таким же неразлучным, почти что
очеловеченным (С разговаривает с
ним как с другом) сотоварищем С,
каким сам С оказывается для Дон
Кихота.
Рассмотрение образа С в контексте
карнавальной зрелищно-обрядовой
культуры не исключает его проис-
хождения из фольклорной повество-
вательной традиции: «мудрость» С,
гротескно сочетающаяся в нем с
карнавальной «глупостью» и даже
неким помешательством (замечено,
что С, как и его хозяин, «немного
не в себе»), — это и мудрость ска-
зочного «дурака», глупость которого
имеет свою «изнанку» — особого
типа «мудрость» (ср. рус Ивана-ду-
рака, который в конце концов ока-
зывается всех умнее и удачли-
вее). В фольклорном «дураке» также
органично совмещаются трусость и
храбрость, щедрость и жадность,
доверчивость и осторожность. Эта
же народная «диалектика» прони-
зывает и сложный образ серванте-
совского героя.
Но на какие бы традиции ни опи-
рался Сервантес, в результате из-под
его пера вышел глубоко индивидуа-
лизированный, способный к роман-
Сервантес Сааведра, Мигель де
429
ному развитию образ донкихотовс-
кого оруженосца. С., как и испанс-
кий народ, который он символизи-
рует в романе, наделен чувством глу-
бокого собственного достоинства, не
зависящего ни от каких социально-
кастовых преград, разделявших ис-
панское общество в XVI—XVII вв.,
способностью к истинно христиан-
ской любви к своему ближнему (а
таковым для него прежде всего яв-
ляется его хозяин). Вместе с Дон
Кихотом (один — «голова», а дру-
гой — «тело» странствующего ры-
царства) он воплощает искомый ис-
панскими «христианскими гуманис-
тами» идеал единства испанской на-
ции и человеческого всеединства.
Функции С. в романе многообразны
и меняются по мере развития и
трансформации «донкихотской си-
туации». С появляется в романе не
сразу: свой первый выезд Дон Кихот
совершает в одиночестве. Собираясь
в путь во второй раз и, возможно,
вспомнив о помощи, оказанной ему
одним из крестьян в конце его пер-
вого выезда (сосед-землепашец под-
бирает избитого Дон Кихота с зем-
ли и привозит его на осле в родное
село), хитроумный идальго, помимо
всего прочего, обзаводится и оррке-
носцем. В первом же приключении,
ожидающем Дон Кихота и С (бит-
ва с ветряными мельницами —
гл. VIII), выявляется одна из важней-
ших функций С. в повествовании:
указывать Дон Кихоту на несовпаде-
ние его видения реальности и ее
материально-телесной сути («Поми-
луйте, сеньор, — возразил Санчо,—
то, что там виднеется, вовсе не ве-
ликаны, а ветряные мельницы»).
Вместе с тем было бы ошибочно
приписывать С. исключительно
прозаически-заземленный, трезвый
взгляд на вещи, поскольку здоро-
вый прагматизм сочетается в его
сознании с утопизмом и он неред-
ко предпочитает не верить соб-
ственным глазам, а внимать донки-
хотовским, буквально зачаровываю-
щим его речам, перетолковываю-
щим увиденное в согласии с книж-
ными образами.
В приключении с янгуазцами
(гл. XV), печально закончившемся
Аля Дон Кихота и С, жестоко из-
битых погонщиками, выявляется
одна из главных черт характера С,
вовсе не соответствующая взятой
им на себя роли (оруженосец в ры-
царском романе — такой же воин,
как и его господин), — его миролю-
бие и нежелание с кем-либо вое-
вать, смиренная готовность заранее
простить любого обидчика, далеко
не всегда свидетельствующая о его
трусости. Одновременно С уясняет
для себя очень важную аая него и
созвучную всей тональности романа
Сервантеса мысль о непостоянстве
и изменчивости всего происходяще-
го в мире. Она и утешает С, и дает
ему возможность в дальнейшем —
например, при встрече со служан-
кой Мариторнес на постоялом дво-
ре (гл. XVI) — не менее хитроумно,
нежели его хозяин, перетолковывать
происходящее с ними в выгодном
А/л обоих свете: «Странствующий
рыцарь — это, знаете ли, сестрица,
такая штука! Только сейчас его из-
били — не успеешь оглянуться, как
он уже император». Но здесь же, на
постоялом дворе, Санчо поджидает
и одно из самых жестоких испыта-
ний: подбрасывание его на одеяле,
подобно «собаке во время карнава-
ла». Наряду с физическими мучени-
ями, причиненными С. так называ-
емым бальзамом Фьерабраса, со-
ставленным Дон Кихотом, это про-
исшествие несколько отрезвляет
оруженосца и приводит его к мыс-
ли о потенциальной греховности
430
Сервантес Сллведрл, Мигель де
предприятия» в котором его застави-
ла участвовать собственная жад-
ность.
Начиная с XX гл, с ночного приклю-
чения с сукновальными молотами,
которое С. удается отсрочить как
хитроумной уловкой, так и жалоб-
ными речами и рассказыванием не-
скончаемой истории о пастушке
Торральбе, он превращается в бол-
туна, сочинителя, а то и проповед-
ника, не менее искусного, чем Дон
Кихот. Именно с этого момента С
начинает выступать в романе как
ровня своему господину, хотя он и
побаивается вспышек гнева Дон
Кихота.
В Сьерра-Морене взаимоотношения
Дон Кихота и С усложняются, по-
скольку между ними возникает
«третий лишний» — созданная во-
ображением Дон Кихота Аульсинея
Тобосская, которая оказывается вли-
ятельной силой, начинающей опре-
делять развитие действия в романе:
из-за Дульсинеи С. оказывается
впервые разлученным с Дон Кихо-
том и вынужден выступить в роли
посланника, а в дальнейшем — в
роли невольного соучастника розыг-
рыша, который затевают односель-
чане Алонсо Кихано, священник и
цирюльник, желающие вернуть
«свШшувшегося» земляка домой. К
концу Первой части завершается
процесс, названный критиками «ки-
хотизацией» образа С: он не только
проникается стилем мышления сво-
его хозяина, но и начинает говорить
его словами (см. его гневную отпо-
ведь цирюльнику в ХЬУИ гл, в кото-
рой он развивает мысль о «челове-
ке — сыне своих дел» применитель-
но к собственной судьбе).
С — герой Второй части, в проти-
воположность Лжесанчо Авельяне-
де,— отнюдь не обжора, не выпи-
воха, а человек, вполне достойно ве-
дущий себя в домах знатных лю-
дей, заботливый семьянин и даже
«добытчик» (выясняется, что из
своего первого выезда с хозяином
он привез домой сто червонцев,
разумно потраченных на хозяй-
ственные нужды). Вместе с тем в
беседе с Самсоном Карраско (гл IV)
именно С отстаивает мысль о бес-
корыстности как рыцарского слу-
жения, так и литературного ремес-
ла. Отличительная черта образа С
1615 г. — обилие пословиц, кото-
рыми он начинает уснащать свою
речь, проявившаяся в нем склон-
ность к философско-моралистичес-
ким размышлениям С Второй час-
ти начинает конкурировать по зна-
чимости с Дон Кихотом, становясь
полноправным соавтором рыцарс-
кого романа, который его хозяин
творит собственной жизнью. В ос-
нове развития центрального сюже-
тообразующего мотива Второй час-
ти — мотива заколдования/раскол-
дования Дульсинеи — лежит изо-
бретательная выдумка С, который,
чтобы оправдать невольный обман,
совершенный в Первой части, впол-
не проникшись духом мышления
своего хозяина, внушает ему, что
крестьянка на ослице, встреченная
им на дороге, и есть Дульсинея, пре-
вращенная в уродливую поселянку
злыми волшебниками.
Центральный эпизод Второй час-
ти— правление С на Острове Ба-
ратария (гл. ХЫУ—ЫИ). В нем С
демонстрирует всю глубину своей
карнавально-шутовской «дурацкой
мудрости», контрастно дополняю-
щей «мудрое безумие» Дон Кихота,
и выходит победителем из состяза-
ния в изобретательности с герцогс-
кой прислугой, желающей посме-
яться над простодушным крестья-
нином, но остающейся самой в ду-
раках. С — правитель на утопичес-
Сидни, Филип
431
ком Острове вершит над миром
справедливый» «соломонов», суд
(параллель между образами С. и
Соломона очевидна), руководству-
ясь не искусственными законополо-
жениями, а природным рассудком
и народной моралью. Физические
страдания, которые испытывает С
на Острове (муки голода — ср. с
темой голода в «Ласарилъо с Тор-
меса») и позднее, когда его застав-
ляют заниматься самобичеванием
во имя расколдования Дульсинеи,
становятся своего рода посвяти-
тельными испытаниями, ведущими
его к просветляющему разочарова-
нию. На этом пути С вновь встре-
чается с Дон Кихотом, не покидая
его до смертного часа.
В финале Второй части, особенно в
момент смерти Дон Кихота —
Алонсо Кихано, образ С. приобре-
тает особую глубину и символичес-
кую значимость: он и воплощает
бессмертие народа, его неумираю-
щее телесное целое, и становится
(по точному наблюдению М. де
Унамуно) духовным наследником
своего господина, живым носите-
лем донкихотовского отношения к
реальности.
Образ С. в отличие от «всечелове-
ческого» образа Дон Кихота — в
силу своей укорененности в наци-
ональной почве, своей неотторжи-
мости от испанского народа, от
испанской народной речи — не
смог стать объектом подражания
^ая иноязычных писателей других
времен. В мировой литературе не-
мало «донкихотов», но нет «санчо-
панс», поскольку персонажи-двой-
ники С. есть у любого народа, и
любой писатель, задумающий со-
здать своего «Санчо», находит его
на своей земле.
С П.
Сидни, Филип
(5к1пеу, РЬШр)
(1554—1586) — английский поэт,
романист, теоретик литературы.
Творчество С. испытало заметное
влияние итальянской ренессансной
культуры, но, многое почерпнув в
итальянском Возрождении, он сумел
сохранить национальную и творчес-
кую самобытность. Его перу принад-
лежит пасторальный роман «Арка-
дия», первая версия которого была
закончена в 1581 г. и известна те-
перь как «Старая Аркадия» («ОМ
АгсасИа», 1581} В 1583—1584 гг. С
подверг роман значительной пере-
делке, но так и не сумел закончить
эту работу. Данный вариант закре-
пился в истории литературы под
названием «Новая Аркадия» («Ые^
АгсасИа», публ. 1590). В 1593 г. уже
после смерти С к «Новой Аркадии»
были добавлены главы из «Старой
Аркадии»; новая версия получила
название по имени сестры поэта,
которой была посвящена книга и
которая приняла главное участие в
объединении двух вариантов, —
«Аркадия графини Пембрук» («ТЬе
Соип*е$5 о( РетЪгокеЪ АгсасНа»,
1593). С. стал одним из первых со-
здателей английской поэтики «За-
щита поэзии» («А 1Эе&псе о? Рое5у»,
1579—1580, публ. 1595 и одновре-
менно — другой вариант текста под
названием «ТЬе Аро1о^у 6>г Рое*-
гу»), а также сонетного цикла «Ас-
трофих и Стелла» («А$*горЫ1 апс!
5*е11а», 1582, публ. 1591).
«Аркадия» («ТЬе Соип1е$$ о/ Рет-
Ъгоке'з Агсаеиа»)
(Пасторальный роман, 1593)
Василий (ВаяИш) — царь Аркадии, ко-
торый из-за предсказаний оракула,
грозившего ему всяческими несчасгь-
4 3 2 Сидни,
ями со стороны будущих зятьев, по-1
кинул двор и вместе с женой и дву- I
мя дочерьми поселился в сельской I
глуши. Сидни изображает его как че- I
ловека не слишком умного и прони- I
цательного, он заметно уступает в I
этих качествах своей жене, у которой I
находится под каблуком. По крайней I
мере, ему не удается распознать, что I
под женскими одеждами амазонки, I
появившейся в ею доме, скрывается I
влюбленный в его дочь Пирокл. В. на- I
чинает ухаживать за амазонкой и по-1
падает в ряд комических положений. I
Так, придя ночью на свидание с но-
вой возлюбленной, он принимает за I
нее собственную жену. I
В финале романа В. выпивает силь- I
ное снотворное, спутав его с эликси- I
ром, укрепляющим мужскую силу. I
Окружающие же решают, что он I
отравлен. Это создает серьезные I
трудности для главных героев: Пи- I
рокла и Музидора, которых осужда- I
ют на смертную казнь за совраще- I
ние царских дочерей, а Тинекию I
должны закопать живой за убийство I
мужа. К счастью, В. вовремя просы- I
пается, чтобы вьфучить всех. I
Многими своими чертами В. подхо- I
дит под тот тип комедийного героя, I
который Нортоп Фрай определил I
как «блокирующую фигуру» (Ыо- I
скт$ Нр1ге). В комедиях такой ге- I
рой обычно мешает соединению I
влюбленных. На протяжении всего I
романа В. выполняет именно эту
функцию, но в конце он выходит за
рамки данного архетипа и становит- I
ся всеобщим избавителем. |
По мнению канадского исследовате- I
ля А. Гамильтона, В. удается восста- I
новить гармонию в финале, потому I
что в романе он играет роль шута и I
обладает мудростью шута. Если бы I
на его месте оказался просто умный I
герой, то комедия должна была бы I
превратиться в трагедию. I
, Филип С
Гинекия (Супеаа) — жена царя Васи-
I хши Так как Сидни стремился пока-
I зать самые различные виды и оттен-
I ки любовного чувства в своем рома-
I не, в образе Г. он представил одну из
I его разновидностей. В отличие от
I юных дочерей, которые вначале
I даже не осознают, что они влюбле-
I ны, царица сразу же понимает, ка-
I кая страсть овладела ее сердцем.
I Она гораздо умнее и решительнее
I своего мрка, она первая догадывает-
I ся, что амазонка Зельмана — на са-
I мом деле переодетый юноша, и на-
чинает настойчиво добиваться его
I любви. Но любовь Г. лишена той
I поэтической возвышенности, кото-
I рая характеризует чувство молодых
I героев. У жены царя Василия она
I становится разрушительной страс-
I тью, подавляющей даже материнс-
I кий инстинкт. Терзаемая ревностью,
I она угрожает убить собственную
дочь, если та окажется более удачли-
I вой соперницей. В финале романа Г.
I приговаривают к казни, обвинив ее
I в убийстве мужа. К счастью, в пос-
I ледний момент Василий просыпает-
I ся от глубокого сна, который все
I ошибочно приняли за смерть, и оп-
I равдывает супругу. Под воздействи-
I ем пережитого Г. отказывается от
I своей страсти и благословляет брак
I молодых людей.
I Дамет (Оате{а$) — комический пер-
I сонаж, которому автор отводит роль
шута, буффона. Следуя сложившей-
I ся в драматическом искусстве тра-
■ диции — а влияние драматических
I законов весьма ощутимо в «Арка-
I дии», — поэт делает его представи-
I телем низшего сословия. Д. — про-
I стоватый пастух, волей случая ока-
I завшийся приближенным ко двору
I короля Василия. Впервые читатель
I узнает о нем из рассказа Каландера,
I местного дворянина, который дает
с
Сидни,
Филип
433
Д. весьма нелестную характеристи-
ку: «...самый тупой дурень, <...> вам
никогда не встретить еще такой
уродливой внешности, его поступки
так глупы, что смеяться над ними
грех...» Комизм образа Д усиливает-
ся еще тем обстоятельством, что сам
он очень высокого мнения о соб-
ственных достоинствах и с некото-
рым высокомерием относится к ок-
ружающим.
Нередко Сидни использует прием
контраста, противопоставляя Д. бла-
городным героям романа. Так, на-
пример, в эпизоде с медведем, кото-
рого убивает Музидор, храбрость
переодетого пастухом принца отте-
няет трусость и пустое хвастовство
Д Но он не только противопостав-
ляется героям высшего сословия, его
близость к царю Василию выявляет
общие черты у обоих персонажей:
ограниченность, завышенное само-
мнение, вторые роли по отношению
к женам в семейных делах.
Музидор (МгшсЬгиз; он же Палла-
дий, он же Дор) — сын фессалийс-
кого царя, одно из главных действу-
ющих лиц. После многочисленных
приключений попадает в Аркадию,
где встречается со своим другом Пи-
роклом, с которым был разлучен пи-
ратами. Здесь он влюбляется в дочь
местного царя Василия. Так как Ва-
силий, напуганный предсказаниями
оракула, всячески препятствовал
знакомству своих дочерей с теми
молодыми мужчинами, которые
могли стать их мужьями, М прихо-
дится переодеться в платье пастуха
и назваться Дором, чтобы иметь
возможность встречаться с Паме-
лой.
Примечательно, что в начале романа
М. отличает негативное отношение
к любви. Он убеждает Пирокла, что
любовь — «...низшая и бесполезней-
шая из всех страстей». Она портит
человека и склоняет его к пороку.
По его мнению, человек способен и
должен контролировать свои чувства
разумом. Когда же герой впервые
видит Памелу, он тотчас забывает о
собственных доводах. Любовь обру-
шивается на него, подобно безумию.
Выясняется, что он еще в меньшей
степени, чем Пирокл, способен под-
чинять свои страсти рассудку. Во
II книге романа Сидни есть сцена,
где Л1 демонстрирует возлюбленной
великолепные навыки в верховой
езде. В ренессансном искусстве всад-
ник, умело управляющий конем,
очень часто использовался в качестве
аллегории разума, контролирующего
страсти. В случае же с М. этот образ
контрастирует с его реальным со-
стоянием, подчеркивает разобщен-
ность чувств и разума. Вышедшая из
границ страсть приводит к тому, что
герой, забыв о рыцарском благород-
стве, пытается изнасиловать царс-
кую дочь.
Любовь становится аая М школой
воспитания, в которой он овладева-
ет новыми для него чувствами и по-
знает собственную природу.
Памела (Рате1а) — старшая дочь
царя Аркадии Василия. Так как, по
замыслу Сидни, каждый из главных
героев должен был воплощать одну
из ипостасей любовного чувства, П.
олицетворяет любовь разумную и
добродетельную. Она гораздо раци-
ональнее и уравновешеннее, чем ее
младшая сестра. И это проявляется
не только в любви. В минуту опасно-
сти П. обращается за помощью к
своему интеллекту, в то время как
Филоклея следует инстинктивным
импульсам. Например, в эпизоде,
когда сестрам неожиданно прихо-
дится спасаться от диких животных,
Филоклея в панике бросается бе-
434
Сидни,
жать, а П., вспомнив, что животные
обычно не трогают мертвецов, ло-
жится на землю и притворяется
мертвой. Достаточно мужественно и
хладнокровно она ведет себя в пле-
ну у Кекропии. Не случайно текст
молитвы, произнесенный ею в тем-
нице, позднее перед казнью исполь-
зовал английский король Карл I.
В любви к Музидору П. также про-
являет рассудительность и осторож-
ность. Хотя П. почти сразу влюбля-
ется в переодетого пастухом царско-
го сына, она не позволяет ему дога-
даться об этом — держится холод-
но и отстранение. Чтобы удостове-
риться, что Музидор действительно
принадлежит к царскому роду, она
задает юноше множество вопросов.
Автор называет ее той, «в чьем со-
знании добродетель правит с помо-
щью скипетра знаний».
В XVIII в. имя П. было заимствова-
но у Сидни С. Ричардсоном аая
главной героини романа «Памела,
или Вознагражденная добродетель»
(1740—1741).
Пафлагонский царь (Топ? о( РарЫа-
8ота) — один из второстепенных
персонажей пасторального романа
Сидни, история которого легла в
основу сюжетной линии Глостера в
трагедии у. Шекспира «Король
Аир». Незаконнорожденный сын
царя — Плексирт с помощью обма-
на и различных уловок завоевывает
доверие правителя и побуждает его
изгнать из страны законного сы-
на — Леоната. Затем Плексирт за-
бирает всю власть в свои руки и, ос-
лепив царя, прогоняет его прочь. На
помощь отцу приходит добродетель-
ный Леонат, который с помощью
принцев Музидора и Пирокла осво-
бождает страну от узурпатора и с
благословения отца занимает пре-
стол. Старый царь, не вынеся выпав-
ших на его долю испытаний, умира-
ет. В финале Плексирт раскаивается
в своих злодеяниях и примиряется с
братом.
Пирокл (Ругос1е$; он же Зельмана) —
один из главных персонажей пасто-
рального романа Сидни. П., сын
македонского царя, по воле случая
попадает вместе со своим другом
Музидором в Аркадию. К этому мо-
менту он уже пережил много при-
ключений, показал себя храбрым
воином, готовым прийти на по-
мощь всем, кто несправедливо оби-
жен. Но главное испытание его
ожидало в Аркадии. Увидев на кар-
тине младшую дочь местного царя
Василия, П. сразу же влюбляется в
нее. Но оказывается, что царь, на-
пуганный пророчеством, которое
сулило ему серьезные неприятнос-
ти со стороны будущих супругов
своих дочерей, прячет их в деревен-
ской глуши и не подпускает к ним
близко никого из молодых людей.
Чтобы проникнуть в семейство Ва-
силия, П. вынужден переодеться в
одежду амазонки и назваться Зель-
маной. Неожиданно этот маскарад
привел к тому, что в него влюби-
лись и царь Василий, и его жена
Гинекия, которая сразу же догада-
лась, что за женской одеждой
скрывается молодой человек. Дан-
ное обстоятельство придало некото-
рую пикантность и комичность лю-
бовной истории П.
Вместе с тем любовные терзания П.
и поиски пути к сердцу Филоклеи
даются автором параллельно с рас-
сказами о его героическом про-
шлом. Такой прием используется
Сидни для того, чтобы не допустить
превращения П. в комический пер-
сонаж. С другой стороны, он дает
понять читателю, что воинская доб-
лесть и суровый жизненный опыт
с
Сидни,
Филип
435
не дают никаких преимуществ на
любовном ристалище» и каждый
оказывается в роли ученика, пости-
гающего сложную науку.
Филоклея (РЫ1ос1еа) — младшая дочь
царя Василия. В отличие от сво-
ей рассудочной и уравновешенной
сестры Памелы Ф. импульсивна и
склонна больше прислушиваться к
голосу сердца, чем к голосу разума.
Из всех героев романа она обладает
наиболее объемным характером.
Сидни показывает, как зарождается
и крепнет любовное чувство девуш-
ки. Вначале она испытывает лишь
интерес и симпатию к амазонке
Зельмане, не догадываясь, что под
женскими одеждами скрывается
юноша. Постепенно участие и не-
жность перерастают в нечто боль-
шее, но сама девушка пока еще не
может понять истинную природу
своих чувств. Героиня страдает и
томится, но не видит выхода из
странной ситуации, в которой она
оказалась. Автор очень тактичен в
описании переживаний Ф. и лишь
изредка позволяет себе легкую
улыбку.
Ф. более доверчива и открыта, чем
старшая сестра. Когда влюбленный в
нее Пирокл рассказывает свою исто-
рию, она ничуть не сомневается в ее
истинности, тогда как Памеле в по-
добной же ситуации потребовались
дополнительные доказательства.
Описание внешности Ф. лишено
конкретности. Оно дается с исполь-
зованием традиционных мя ренес-
сансной любовной поэзии штампов:
«...украшение земли, образец аая
небес, триумф природы <...> лилии
бледнели от зависти, а розы красне-
ли, когда видели более душистые
розы на ее щеках, яблоки падали с
веток, чтобы выразить свое почте-
ние плодам ее груди».
Большая внутренняя свобода Ф. на-
ходит отражение и в ее одежде.
Она гораздо меньше внимания уде-
ляет своему костюму, чем Памела, и
он не так строг, как у последней.
Пирокл говорит о нем, что он «по-
добен наряду нимфы, нагота так
близка, что можно узреть часть ее
совершенств». Потому, когда Ф. спа-
сается бегством от медведя, не зная,
что животное уже убито, Пирокл
не останавливает ее, а некоторое
время бежит позади. В беге развева-
ющиеся одежды девушки открыва-
ют ему еще больше «совершенств»,
недоступных его взору в обычной
ситуации.
В. Г.
«Астрофил и Стелла* (*АвЬгорЪй
апЛ 51е11а»)
(Сонетный цикл, 1581—158 3;
публ. посмертно 1591)
Сонетный цикл Ф. Сидни состоит
из 108 сонетов и И песен, в кото-
рых повествуется о любви молодого
придворного Асгрофила к замужней
даме Стелле. Именно он ознамено-
вал собой возникновение так назы-
ваемой сонетной моды в Англии.
Астрофил (греч. А$*горЫ1 — влюблен-
ный в звезду) — молодой человек,
обладавший поэтическим даровани-
ем, который был страстно влюблен
в замужнюю даму, Стеллу.
В цикле сонетов представлена эво-
люция чувства А к Стелле и их от-
ношений. В начале А. сетует на нео-
жиданно постигшую его любовь к
Стелле: «Не наобум, не сразу Купи-
дон / Меня неизлечимо поразил»
(сонет 2, пер. В. Рогова).
Постепенно страсть полностью ов-
ладела чувствами и мыслями А, но,
к несчастью, А. очень быстро обна-
436
Сидни,
Филип
С
ружил, что его чувство осталось без
ответа Стелла не обращала никако-
го внимания на страсть А., причи-
нявшую невыносимые страдания
пылкому молодому человеку.
А. был очень озабочен необходимос-
тью адекватно выразить свою любовь
к Стелле и ее красоту в поэзии. Он
отказался от опыта своих предше-
ственников, поэтов, которые мешали
с треском выспренних речей «Мерт-
вого Петрарки стон певучий» (сонет
15, пер. А. Ревича). А. достаточно
было лишь взглянуть на Стеллу, что-
бы просто и правдиво воссоздать ее
прекрасный образ в своих стихах и
рассказать о своей любви к ней.
А. был повергнут в отчаяние, когда
его возлюбленная отвергла его лю-
бовь: «Моей душе дано в словах рас-
крыться, / Оплакать боль которой
нет конца» (пер. А. Ревича).
Несчастная, сильная и глубокая лю-
бовь А. к Стелле превратила жизнь
А. в ад: он не знал покоя ни ночью,
ни днем, его страсть преследовала А
даже во сне. Однако его возлюблен-
ная была глуха к его слезам и моль-
бам. Ничто не приносило утешения
отвергнутому А., но его страдания
усилились, когда Стелла рассказала
А. о своих истинных чувствах к
нему. Выяснилось, что Стелла давно
уже была тайно влюблена в А, одна-
ко пыталась сама побороть свое чув-
ство, ибо ее честь не позволяла ей
ни обнаружить свою любовь к А.,
ни тем более дать ей овладеть собой.
После этого А. не мог простить себе
того, что он и его любовь сделали
несчастной Стеллу.
А. сам попытался найти выход из
весьма мучительной для обоих ситу-
ации. Он решил уехать, пытаясь из-
бавить от страданий свою возлюб-
ленную. Но и это не помогло: Стел-
ла очень серьезно заболела в разлу-
ке с возлюбленным
«Астрофил и Стелла», по словам
Т. Нэша, начинается «надеждой», а
заканчивается «отчаянием». Однако,
несмотря на бесчисленные страда-
ния, которые причинила А. его лю-
бовь к Стелле, она осталась аая него
единственной радостью и надеждой.
Стелла (5*е11а) — возлюбленная Аст-
рофила, героиня поэтического цик-
ла Несмотря на то что ее имя (лат.
5*е11а — звезда) содержит небесный
намек, Сидни сознательно преодоле-
вает канон сонетной любви, утверж-
денный подражателями Петрарки.
Темноглазая С не похожа на тради-
ционную белокурую красавицу с го-
лубыми глазами. Возлюбленная Аст-
рофила — благочестивая замужняя
дама. Создавая ее «в блеске вдохно-
венья», на ее челе «храм Добродете-
ли природа возвела» (сонет 9, пер.
И. Озеровой). Попавший в сети Ку-
пидона Астрофил стремится завое-
вать расположение С, но лишь на-
талкивается на непреодолимое пре-
пятствие: «...сердце Стеллы — кре-
пость прочной кладки, / Там рвы и
башни ум соорудил; / Сломить ее
ни средства нет, ни сил» (сонет 12,
пер. А. Парина). С. — безжалостная
и неприступная красавица: «Нет
жалости в ее спокойном взоре» (со-
нет 45, пер. А. Ревича). С. оставляет
без ответа пылкие речи и страстные
взгляды Астрофила, тем самым при-
чиняя ему нестерпимую боль.
Но неожиданно доведенный уже до
отчаяния Астрофил узнает истинную
причину холодности своей возлюблен-
ной Оказывается, С страстно влюбле-
на в Астрофила, но на пути к их сча-
стью возникла непреодолимая прегра-
да: Добродетель С не позволяет ей
ответить на пылкое чувство Астрофи-
ла: «Верь, исполнен в этот раз / Жгу-
чей боли мой отказ, / Честь-тиранка
так велела» (песнь восьмая, пер. В. Ае-
Сирлно де Бержерак, Гектор Савиньен
437
ванского). Страдая, С отказывается от
столь желанного счастья с Астрофи-
лом. Но поступает она так не из при-
творного благочестия, а из верности
своему супружескому долгу. Поэтому
С умоляет Астрофила гнать страсть
прочь. Но для Астрофила благочести-
вая любовь неприемлема, ибо он
страстно любит не бесплотное созда-
ние, а прекрасную земную женщину.
Поклонение идеалу он считает «по-
дачкой нищему», и в отчаянии Асгро-
фил решает уехать, чтобы немного
облегчить мучения обоих.
Однако разлука не принесла желан-
ного успокоения ни С., ни Астрофи-
лу. С заболевает от невыносимых
страданий вдали от возлюбленного.
Астрофил не находит себе покоя
даже во сне: «...но не бывать по-
кою / От шпор любви, от плетки го-
ря вою» (сонет 98, пер. А. Парина).
Но несмотря на нестерпимые муки,
С остается для Астрофила его «све-
тилом» и источником бесконечного
счастья. С. для него — «в черный
день — отрада», а «в радости лишь
она — его беда» (сонет 108, пер.
И. Озеровой).
Наиболее вероятным прототипом С
считается Пенелопа Деверекс Пе-
ред смертью ее отец лорд Эссекс
пожелал, чтобы его тринадцатилет-
няя дочь Пенелопа стала женой
Ф. Сидни. Однако этому не суждено
было воплотиться в жизнь.
В 1581 г. Пенелопа вышла замуж за
лорда Рича. В 1605 г. после скан-
дального развода с ним она вступи-
ла во второй брак с сэром Чарльзом
Блаунтом. Но и этот брак не принес
ей счастья. Перед самой смертью в
1607 г. Пенелопа послала испросить
у лорда Рича прощение и умерла в
раскаянии. Такова судьба женщины,
которая, возможно, является прото-
типом добродетельной возлюблен-
ной Астрофила — темноглазой С
Героиня сонетного цикла Сидни, С
открыла галерею женских персона-
жей английской лирической поэзии.
А А, Е. Б.
Сирано де Бержерак,
Гектор Савиньен
(Сугапо с1е Вег^егас,
Нес&эг 5а\г1теп)
(1619—1655) — французский писа-
тель, драматург, философ, эссеист.
Автор комедии «Осмеянный пе-
дант» (1646—1647), трагедии
«Смерть Агриппины» (1653), сти-
хотворных памфлетов («мазари-
над»), научно-фантастических рома-
нов «Иной свет, или Государства и
империи Куны» («Ь'Аи*ге Мопск, ои
1ез Е*а1з е* 1е$ Етрп-ез <1е 1а Ьипе»,
1647—1650) и «Комическая исто-
рил государств и империй Солнца»
(«Н151:о1ге соп^ие с1е$ Е*а*$ е* с1е$
Етр1ге$ с1и 5о1еП», незаверш., публ.
1662).
«Иной свет9 или Государства
и империи Луны» («Ь'Аи(ге Моп-
ск, ои Ьгв ЁШ$ е* 1е$ Етрггез йе 1а
Ьипе»)
(Научно-фантастический роман,
1647—1650; публ. посмертно 1657;
рус. изд. 1931)
Сирано де Бержерак (Сугапо с1е
Вег^егас) — герой-рассказчик науч-
но-фантастического романа, напи-
санного в жанре путевых заметок.
Сирано видит свою задачу исследо-
вателя-путешественника в том, что-
бы, доведя до сведения современни-
ков содержание бесед с представи-
телями инопланетных цивилизаций,
расширить их сознание, побудить к
переосмыслению места и роли чело-
века во Вселенной. Опираясь на до-
ступные ему данные естественных
438
Сирано ае Бержерак, Гектор Савиньен
наук, он доказывает, что мир един и
земля не занимает в нем привилеги-
рованного положения. «Луна — это
такой же мир, как наш, и Земля в
свою очередь слркит ей Луной» —
таков исходный тезис, сформулиро-
ванный в экспозиции. Приводимые
С доводы призваны разрушить ант-
ропоцентрическое и антропоморф-
ное представление о человеке, опре-
делить ему более скромное, но и
более ответственное место познаю-
щего субъекта, склоняющегося пред
властью универсальных законов
природы.
В поисках прецедентов С ссылается
на Пифагора, Эпикура, Демокрита,
черпая в их свидетельствах опору и
поддержку в своих начинаниях:
«Ведь восходил же Прометей на
небо».
Технология преодоления земного
притяжения не сложна: С обвязал-
ся множеством склянок, наполнен-
ных росой. Испаряясь в солнечных
лучах, она вознесла его в воздух. Но
приземлился он не на Луне, а в Но-
вой Франции, что призвано доказать
вращение земли вокруг своей оси.
Там, в Квебеке, С, излагая вице-ко-
ролю (губернатору) Шарлю де Мон-
маньи концепцию Солнечной систе-
мы, ополчается на «невыносимую»
гордыню человека, который убеж-
ден, что природа создана лишь для
него, что «солнце, огромное тело, в
четыреста тридцать четыре раза
больше земли, было зажжено аая
того, чтобы созревал его кизил и
кочанилась капуста». Словом, чело-
век — не пуп земли и не венец тво-
рения, а «если видимый Бог и све-
тит ему, то только случайно, как
факел короля случайно светит про-
ходящему по улице вору».
С стартовал из Квебека в аппарате,
напоминающем ящик с прикре-
пленными к нему рядами ракет,
заправленных селитрой. Когда го-
рючее выработалось, ящик упал на
землю, но тело С, получив необхо-
димое ускорение, продолжило по-
лет и достигло поверхности Луны.
С. не разбился, упав на Древо Жиз-
ни, т. е. оказался в земном Раю, где
в образе прекрасного юноши его
радушно встретил пророк Илия.
Авторитетная позиция рассказчика
передоверяется Илии. В его устах
объяснение причин, по которым
некоторые библейские персонажи
(Адам, Ева, Енох и евангелист
Иоанн) очутились в Раю, выливает-
ся в апологию науки, примиряю-
щей и даже снимающей антино-
мию веры и знания: «огненная ко-
лесница», на которой, по преданию,
вознесся Илия, была сконструиро-
вана им по указанию явившегося
ему во сне ангела. В пояснениях
Илии знание перестает быть гре-
хом, превращаясь в достойную
Ьото $ар1еп$ цель эволюции: сами
ангелы вдохновляли святых на то,
чтобы «души их просветились все-
ми истинами, которые способно
вместить человеческое существо».
Возжелав столь же безграничного
знания, С. инсценировал головокру-
жение, упал на ветку Древа Позна-
ния, украдкой сорвал с него плод и
надкусил. Однако, как предупреж-
дал Илия, многие яблоки с Древа
Познания покрыты толстой кожу-
рой неведения. Вкусивший от них
рискует «впасть в состояние ниже
человеческого», тогда как «вкусив-
ший от мякоти плода поднимется
до высот ангела». С. попалось тол-
стокожее яблоко, и он перенесся в
местность, где не нашлось «ни од-
ного существа, радовавшего взор»:
он увидел себя в окружении людей-
зверей, передвигавшихся на четы-
рех ногах, которые, в свою очередь,
приняли его за животное, потому
Сирлно ае Бержерлк, Гектор Савиньен
439
что он сохранил вертикальное по-
ложение.
Знакомясь с обычаями и установле-
ниями этих «лунных иеху», Сирано
постепенно осознает, что очутился
«в мире вверх ногами». Дрессиров-
щик выставляет его в зоопарке как
наделенное зачатками разума жи-
вотное, заставляет прыгать через ве-
ревочку на потеху праздной толпе,
бросающей ему то орехи, то камни.
Такое амбивалентное соотнесение
двух «культур» выявляет относитель-
ность многих укоренившихся пред-
ставлений. Утрата критерия оценки
позволяет С. вкладывать дорогие его
сердцу мысли в уста как «положи-
тельных», так и «отрицательных»
персонажей. Так, из монологов «де-
мона Сократа» читатель получает
представление о симпатиях С. Де-
мон Сократа обитает на Луне по-
тому, что «люди там любят истину и
там нет педантов, что философы там
руководствуются только разумом, и
ни авторитет ученого, ни авторитет
большинства не преобладает там
над мнением какого-нибудь моло-
тильщика зерна, если этот моло-
тильщик рассуждает здраво». Демон
Сократа называет тех, кому он яв-
лялся и кто по духу близок самому
С* Кампанеллу, Ла-Мот-Ле-Вайе,
Гассенди, Тристана лЭрмита. С дру-
гой стороны, С знакомится с зале-
тевшим на Луну чванливым испан-
цем, убежденным, что вся Вселенная
существует только для того, чтобы
поставлять испанской нации рабов.
И этот самодовольный глупец роня-
ет фразу, под которой мог бы под-
писаться сам С: «он объездил всю
землю, но нигде не мог найти стра-
ны, в которой хотя бы воображение
было свободным». Он же излагает
теорию «материи, действующей по
симпатии» — своего рода концеп-
цию «избирательного сродства». На-
конец, амбивалентность раскалывает
и позицию самого героя-рассказчи-
ка С, который начинает аргументи-
ровать от имени своих оппонентов.
В полемике с председателем комис-
сии жрецов по освидетельствованию
его умственных способностей С.
взывает к авторитету Моисея, «кото-
рый определенно сказал, что Бог со-
здал мир за шесть дней. В ответ этот
невежда только рассмеялся; тогда я
не выдержал и сказал ему, что если
так, то я опять начну верить, что их
мир не больше, чем Луна».
Впрочем, нетрудно потеряться в
этом мире навыворот, где в знак
приветствия покрывают голову шля-
пой; в гостиницах и на постоялых
дворах расплачиваются эпиграмма-
ми, одами и эклогами; устав от раз-
говоров, берут в руки музыкальные
инструменты и начинают обсуждать
«какой-нибудь богословский воп-
рос»; где старшие почитают млад-
ших, а дети наказывают провинив-
шихся родителей; преступников
приговаривают к естественной
смерти и помпезному погребению;
где родовитые дворяне носят на по-
ясе вместо шпаги бронзовые изо-
бражения детородных органов, и все
это остроумно, порой блистательно
обосновывается: «Несчастная страна,
где позорно то, что напоминает о
рождении, и почетно то, что говорит
об уничтожении», — поучает С.
гражданин Лунного государства.
В беседе с «молодым философом»
речь заходит о весьма деликатных
богословских вопросах: об исцеле-
нии чудом, бессмертии души, суще-
ствовании Бога. Атеизм философа,
внутренне разделяемый, но внешне
осуждаемый С, сослужил ему дур-
ную службу: огромный эфиоп ухва-
тил богохульника поперек тела и
унес его через трубу. Сострадатель-
ный С вцепился в несчастного, но
440
Сирано ае Бержерак, Гектор Савиньен
могучий эфиоп увлек обоих на зем-
лю: философа в ад, а С — в Италию,
откуда он кораблем возвратился во
Францию.
Роман Сирано де Бержерака зало-
жил основы традиции жанра науч-
ной фантастики. Многие затронутые
им темы получили дальнейшее раз-
витие у Свифта и Вольтера. Герой
его — многограннее и сложнее со-
зданного Эдмоном Ростаном. По
свидетельству литературоведа А. Ве-
бера, «Э. Ростан оставил в тени Си-
рано — ученика Гассенди, востор-
женного поклонника Декарта, его
ум, чуткий ко всем открытиям фи-
зики, материалиста и вольтерьянца
задолго до появления Вольтера —
словом, все то, что превращает
«Иной свет» в беспримерный пам-
флет против католицизма, обладав-
шего в XVII веке безграничным мо-
гуществом».
«Комическая история государств
и империй Солнца» («НЫогге со-
тгдие <1е$ ЁШз е* <1е$ Етрггез Ли
5оЫ»)
(Научно-фантастический роман,
не был завершен; публ. 1662)
Сирано (Сугапо) — «автобиографичес-
кий» герой. В композиционно-тема-
тическом отношении этот после-
дний незавершенный роман писате-
ля неоднороден: в нем соседствуют
жанры памфлета, бурлеска, фило-
софского эссе, естественнонаучного
трактата, путевых заметок и т. п.
Взаимодействие жанров позволяет
автору выявить сложную соци-
альную, научную и философскую
позицию героя.
Возвратившись во Францию, С. ос-
тановился погостить в замке своего
друга и единомышленника г-на де
Колиньяка, которому поведал о сво-
ем путешествии на Луну. Колиньяк
пришел в восторг от услышанного и
предложил С облечь рассказ в пись-
менную форму. Нехотя вняв
просьбе друга, С, который превыше
всего ценил покой и не хотел навле-
кать неприятностей на свою голову,
через какое-то время вручил ему
рукопись. Колиньяк отправился с
ней в Тулузу, где превознес мемуары
до небес. Объявились живописцы,
никогда в глаза не видевшие путе-
шественника, но набросавшие его
портрет, забегали разносчики, рекла-
мируя новый товар: «Вот портрет
автора «Государств и империй
Луны».
Равнодушный к судьбе распростра-
няющейся в списках рукописи, С.
ведет в обществе друзей, маркиза де
Кюссана и Колиньяка, жизнь либер-
тена: «Чтение мы перемежали бесе-
дами, беседы — обильными трапеза-
ми, а последние — рыбной ловлей,
охотой или прогулками; словом,
если угодно, наслаждались обще-
ством друг друга и всеми удоволь-
ствиями, какие только природа
смогла произвести нам на потребу,
и лишь разум полагал предел нашим
желаниям».
Тем временем назревали бурные со-
бытия. Разброс мнений относитель-
но творения С оказался очень ши-
роким: от глупого восторга до бес-
принципной хулы. Образованное
общество поделилось на «лунатис-
тов» и «антилунатистов», католики
окрестили С «колдуном», поскольку,
по их мнению, благочестивому хри-
стианину не дано достичь Луны без
помощи черной магии. К Колинья-
ку нагрянула депутация правовер-
ных членов магистратуры с требова-
нием выдать безбожника правосу-
дию и обещанием сжечь его на ко-
стре Хотя замок Колиньяка оставал-
ся неприступной крепостью, друзь-
ям начали сниться в нем дурные
Сирано де Бержерак, Гектор Савиньен
441
сны (автор пользуется здесь случаем
порассуждать о природе сновиде-
ний), и они приняли решение вос-
пользоваться на время гостеприим-
ством Кюссана. По пути к замку
Кюссана на С, нагрузившего осла
книгами, среди которых числились
и «Начала философии» Декарта, со-
вершила нападение банда мракобе-
сов под предводительством мессира
Жана. С арестовали и препроводи-
ли в темницу. Там подкупленный
им тюремщик за крупную сумму
снабдил его нищенскими обноска-
ми и позволил бежать. С этого мо-
мента роман становится авантюр-
ным, не уступающим в изображе-
нии гротескных перипетий лучшим
страницам Сореля, Скаррона, Фюре-
тъерси
С просит подаяния, за ним пускает-
ся в погоню отряд королевских луч-
ников, и ему приходится, изваляв-
шись в грязи, изображать из себя
прокаженного. Несмотря на ухищ-
рения беглеца, лучники опознают в
нем «преступника» и на сей раз
обирают до нитки. В этот момент
на королевских лучников нападают
их конкуренты — муниципальные
лучники. Воспользовавшись перепал-
кой двух отрядов, делящих сферы
влияния, С смешивается с толпой
перепуганных граждан и сослепу
влетает в помещение, которое на
поверку оказывается тюрьмой. Так
как у него нет теперь за душой ни
гроша, его помещают в камеру, ки-
шащую ящерицами и лягушками.
Стоя по колено в болотной жиже,
он оказывается добычей ужей и пи-
явок. Однако через несколько часов
безжалостного тюремщика не уз-
нать: протянув узнику шест, он по-
могает ему выбраться из болота,
снимает перед ним шляпу, низко
кланяется, рассыпается в извинени-
ях, освобождает от ужей и прочих
пресмыкающихся — словом, ведет
себя как сама учтивость. В чем при-
чина этой метаморфозы? Оказывает-
ся, за С заплатили выкуп его друзья:
Колиньяк и Кюссан. Этим эпизодом
с использованием сатиры, гипербо-
лы, гротеска завершается вступи-
тельная часть романа, призванная
высмеять консерватизм, мракобесие
и алчность двуногих тварей.
В путешествие на Солнце С. отправ-
ляется в ящике, в центре которого
помещает хрустальный сосуд в фор-
ме икосаэдра (двадцатигранника),
выполняющего функцию зажига-
тельного зеркала Зеркало нагревает
воздух и выталкивает его через от-
верстие, проделанное внизу ящика.
Через четыре месяца С. достигает
поверхности Солнца, где встречает-
ся с человечком-яблоком, королем
лшогочисленного народца, растуще-
го на ветвях гигантского дерева; че-
ловечки-плоды спрыгивают вниз и
пускаются в пляс, постепенно слива-
ясь в одно тело, которое оказывает-
ся телом юноши, высокого и краси-
вого. С. так объясняет себе эту ме-
таморфозу: «Король воплощал душу,
сообщавшую единство и индивиду-
альность телу — агрегату живых су-
ществ».
Силой своего воображения обитате-
ли Солнца способны трансформиро-
ваться в птиц, животных и расте-
ния. В этой аллегорической форме
автор выражает определяющую
идею романа: вдумчивое проникно-
вение в суть явления расширяет со-
знание исследователя, открывая ему
единство в многообразии. Об этом
же поет птица феникс, представи-
тельница птичьего народа: все неиз-
вестное может быть выведено из
известного.
Внешность С. вызывает насторожен-
ность птиц, угадывающих в нем че-
ловека — существо глупое, злое и
442
Склррон, Поль
кровожадное. Открывается судебное
слушание, в ходе которого С. остро-
умно и убедительно пытается снять
с себя обвинение в принадлежности
к антропоморфному виду, доказы-
вая, что он — обезьяна* обезьяной
быть достойнее, чем человеком Все
многочисленные эпизоды судебного
разбирательства дают автору повод,
раскритиковав земную цивилиза-
цию, противопоставить ей есте-
ственные нравы птичьего государ-
ства. Так, суд, в присутствии С, рас-
смотрел дело некой птицы, которая
за шесть лет пребывания на Солнце
не смогла обзавестись другом В на-
казание ее избрали королем, суще-
ством одиноким и эгоистичным, не-
способным на привязанность и дру-
жеское общение.
В солнечном мире царят иные сис-
темы ценностей: С. ринулся было
воздать почести орлу, но сочувству-
ющая ему сорока вовремя удержала
его от этого опрометчивого шага,
изобличающего в нем человека: «...В
короли мы выбираем лишь самых
слабых, тихих и миролюбивых». Так,
«праву сильнейшего», провозглашен-
ному Эразмом Роттердамским и
Томасом Мором, автор противопос-
тавляет «право слабейшего». В речи
обвинителя находит выражение
перспективная для литературы
XVIII—XIX вв. «остраненная» точка
зрения разумной естественности. С
иронией говорит автор устами про-
курора о непостижимом стремле-
нии людей продаться в доброволь-
ное рабство правителям, идеям, на-
учным и философским концепциям,
вере. Вывод: человек, наименее сво-
бодное существо во Вселенной, про-
извольно мнит себя венцом творе-
ния и самонадеянно решает вопро-
сы жизни и смерти других живых
существ. После столь убедительных
аргументов речь адвоката прозвуча-
ла кратко и лаконично: защищать
такую мерзость, как человек, — зна-
чит обрекать себя на муки совести.
От смертного приговора путеше-
ственника спасает вмешательство
попугая его кузины. Оказывается, С.
всегда утверждал, что попугай спосо-
бен мыслить.
Затем С подслушивает беседу го-
ворящих деревьев, встречается с
Т. Кампанеллой, совершает экскур-
сию к пяти фонтанам — аллегориям
пяти чувств, трем рекам, отличаю-
щимся друг от друга полноводнос-
тью и течением: Памяти, Воображе-
ния и Суждения. Река Суждения
глубока, и вода в ней холодная. Нео-
конченный роман завершается по-
явлением в стране философии души
Декарта.
А. Б.
Скаррон, Поль
(Зсаггоп, Раи1)
(1610—1660) — французский писа-
тель, один из первых создателей
бурлескного жанра Автор пародий
на эпические поэмы «Тифон, или
Гигантомахия» («ТурЬоп ои 1а СИ-
ЗапймпасЫе», 1644) и «Вергилий на-
изнанку» («Упр1е 1тауе5й», 1648—
1652), а также комедий «Жодле,
или Господин-слуга» («]ск1е1е1 ои 1е
Уа1е*-та11те», 1645), «Где есть мес-
то оскорблению, не остается места
ревности» (1645), «Бутады капитана
Матамора» (1646), «Три Доротеи,
или Обесчещенный Жодле» (1647),
трагикомедий «Дон Иафет Армянс-
кий» («Ооп ]арЬе1: сГАгтёте»,
1652) и «Саламанский школяр»
(1654), авантюрно-бытового романа
«Комический роман» («Ье Яотап
соп^ие», 1651—1657) сборника
«Трагикомические новеллы» («Ыои-
уеНез *га81-соп^ие$», 1655—1657).
Скаррон, Поль
443
«Комический роман* (*1е Котап
согтдие»)
(Авантюрно-бытовой роман, не
был завершен; первая книга публ.
1651, вторая — 1657, последняя,
третья часть, написанная А. Офф-
ре, — 1678. Пер. Н. Кравцова)
Дестен (Оезйп) — ведущий актер
странствующей труппы, возлюблен-
ный Этуаль. Его имя в переводе зна-
чит «судьба». История жизни героя
раскрывается в двух временных пла-
нах: настоящем и прошлом; Д. сам
рассказывает о себе двум актрисам
труппы, Анжелике и Каверн. Оба
временных плана часто прерывают-
ся буффонадами, вставными новел-
лами, три из которых заимствованы
из сборника испанского писателя
Алонсо Касгильо Солорсано, введе-
нием новых персонажей и связан-
ных с ними сюжетов. Судьба героя
предстает, таким образом, одной из
параллельных линий романа, в кото-
ром, наряду с актерами, носящими
прозрачные псевдонимы (Этуаль —
звезда, Ранкюн — злоба, Каверн —
пещера, и т. п.), действуют и рядо-
вые обыватели провинциального го-
родка Манса: судья Рапиньер (гра-
битель), адвокат Раготен (коротыш-
ка), и др. Причудливая композиция
задумана автором как пародия на
сложившиеся к середине XVII в.
повествовательные формы. Демисти-
фицируя образ «всезнающего» авто-
ра, Скаррон перепоручает заботу о
связности эпизодов логике самой
жизни: «А я в своей книге поступаю
как тот, кто бросает повод на шею
лошади и позволяет ей идти, куда
она вздумает».
Д. появляется в романе с лицом,
заклеенным маскировочным плас-
тырем. В первой же вспыхнувшей
на постоялом дворе «Олень» пота-
совке он потерял его, и тогда «все
увидели, что он так же хорош ли-
цом, как и сложением». Д. трога-
тельно заботится об Этуаль» девуш-
ке нрава скромного и мягкого, кото-
рая «казалась скорее дочерью знат-
ного лица, чем комедианткой бродя-
чей труппы».
Из рассказанной героем истории
явствует, что он — сын зажиточно-
го крестьянина (но, возможно, — и
графа Глариса). Хорошим образова-
нием он обязан своему крестному
Сен-Соверу. Возмущенный грубым
обращением, которое мальчик тер-
пел от скупого отца, крестный пере-
дал его на воспитание барону д*Ар-
ку. Д. сближается с сыном барона
Вервилем, определяются принципи-
альные для автора литературные
вкусы подростков: +Астрее* оба
предпочитают «Амадиса Галъского».
В Риме, по пути в армию, герой
встречается с Леонорой, своей любо-
вью, таинственной и романтичес-
кой, в противовес буффонной реаль-
ности повседневной жизни, и пере-
живает первые болезненные уколы
уязвленного самолюбия: «Я вспом-
нил, сколь мало ума обнаружил пе-
ред матерью и дочерью, и, как толь-
ко мне это приходило на ум, мое
лицо загоралось краской стыда. Я
хотел быть богатым, я терзался
моим низким рождением и выду-
мывал сотни необычайных приклю-
чений, которые бы сделали меня
счастливым и достойным любви».
Д переживает унижения, связанные
с его низким происхождением
(мать Леоноры, г-жа Буасье, отказа-
ла влюбленному от дома), выходит
победителем из поединков с сопер-
никами, принимает отчаянное ре-
шение геройски погибнуть в Парм-
ском походе («Я не могу больше
жить в стране, где меня укоряют
низким происхождением»), встреча-
ется с разорившейся матерью Лео-
444
СОРЕАЬ,
Шарль
С
норы, скитающейся с дочерью по
Европе в поисках мужа. Д. обретает
наконец свою возлюбленную в лице
актрисы Этуаль. Впрочем, «вставная
новелла» не завершает романную
историю героев. Д. еще не раз пред-
стоит проявить чудеса храбрости,
решительности и смекалки, чтобы
защитить Этуаль от посягательств
преследующего ее Салданя и завое-
вать право сочетаться с ней закон-
ным браком
Роман, точнее, третья его часть вен-
чается союзом «двух прекрасных,
совершенно влюбленных пар» — Д.
и Этуаль, Леандра и Анжелики.
«Комический роман» оказал влияние
на творчество современников и пос-
ледователей Скаррона. Его высоко
ценил А. Фюретьер. Телье д'Орвиль-
ер создал на его основе стихотвор-
ную поэму. Т. Готье в романе «Капи-
тан Фракас» на неоромантической
основе воссоздал исполненную при-
ключений и неожиданностей исто-
рию бродячей актерской труппы
А Б.
Сорель, Шарль
(5оге1, СЬаг1ез)
(1602—1674) — французский писа-
тель, литературный критик, фило-
соф, историк. Автор поэмы «Эпита-
лама на счастливое бракосочетание
христианнейшего короля Франции
Людовика XIII» (1616), галантных
романов «Любовная история Клеа-
женора и Дористеи» (1621), «Дво-
рец Анжели» (1622), «Орфиза из
Хрисанты» (1626), авантюрно-быто-
вого романа «Правдивое комическое
жизнеописание Франсиона» («Ьа
угауе Ы$1:о1ге соп^ие с1е Ргапсюп»,
1623,1626 и 1633; рус пер. Г. Ярхо,
1935), пародийного романа «Сумас-
бродный пастух» («ье аег^ег ех*га-
уа^ап*», 1627—1628), сатирического
романа «Полиандр» (неоконъ, 1648),
а также исторического трактата
«История Франции: наука истории»
(«Н1$*о1ге с!е Ргапсе, 1а 5с1епсе с!е
ГЫзймге», 1647), философского трак-
тата «Всеобщая наука» («Ьа Заепсе
игтгегзеПе», 1641).
«Правдивое комическое жизне-
описание Франсиона» («Ьа угауе
ЬЫогге сотгдие Ле Ргатгсгоп»)
(Авантюрно-бытовой роман; пер-
вая публ. 1623. Пер. Г. Ярхо)
Франсион (Ргапсюп) — сын обеднев-
шего дворянина, которого необходи-
мость борьбы за место под солнцем
вовлекает в авантюрную стихию
жизни, обусловливаюгцую смену его
социальных ролей, чередование на-
дежды и отчаяния. «Непостоянство
всего мирского» осмысляется геро-
ем как реальность его жизни, кар-
навальное состояние мира* «Еще не-
давно я щеголял в пышных нарядах,
а ныне на мне плащ паломника; я
ночевал под золочеными сводами
замка, а теперь ночую во рвах под
открытым небом; я возлежал на ат-
ласных, прекрасно выстеганных тю-
фяках — и очутился в бадье с водой,
вероятно, для того, чтобы мне было
мягче спать; я ездил в карете, не-
жась на мягких сиденьях, а сейчас
почитаю себя счастливцем оттого,
что мне удалось раздобыть дрянную
тележку с соломой, на которой я
трясусь по этой распутице, и, стало
быть, еще никогда так не заслужи-
вал имени распутника, как в насто-
ящем случае». Как герой авантюрно-
го романа, Ф. стремится к успеху,
переживает взлеты и падения, попе-
ременно становится паломником,
вельможей, крестьянином, заклю-
ченным, лютнистом, пастухом, са-
довником, лекарем, шарлатаном,
с
СОРЕЛЬ,
Шарль
445
пылко влюбленным и в итоге длин-
ной вереницы авантюр женится на
Наис, обретая в браке благополучие
и счастье. Он устремлен в будущее,
исполнен неизбывного оптимизма и
веры в свою судьбу. Однако в отли-
чие от своих литературных предше-
ственников — героев плутовских
романов — он в самых унизитель-
ных положениях осознает себя дво-
рянином и требует уважения и по-
честей, полагающихся людям его
звания. Противоречие между често-
любивыми притязаниями Ф. и его
социальным бесправием определяет
собою проблематику и структуру
романа
Отдавая дань эпохе, Сорель ставит
актуальную для XVII в. проблему со-
отношения видимости и сущности,
однако она предстает у него более
сложной и опосредованной, чем, на-
пример, у Агриппы д'Обинъе. В чрез-
вычайно важной для концепции ро-
мана сцене перед Лувром, когда к
оборванцу Ф. привязывается дюжи-
на праздных лакеев, привлеченных
его затрапезным видом, герой де-
монстрирует абсолютную, почти
эпическую наивность, полагая, что
его дворянское происхождение об-
ладает самодостаточной ценностью,
способной вразумить столичных ди-
карей. В ответ на их ироничный
вопрос, какое это звание побркдает
его вести себя так заносчиво при
столь убогом облачении, Ф. воин-
ственно заявляет: «Звание мое тако-
во, что вы аля него рылом не выш-
ли, и, вероятно, и не хотели бы в
нем состоять, ибо для этого у вас не
хватает доблести». Наивная попытка
героя противопоставить сущность
видимости наталкивается на жесто-
кий отпор, доказывающий, что ми-
ром правит не врожденная доблесть,
а деньги. На каждом шагу он попа-
дает в ситуации, безразличные к его
дворянским достоинствам; он под-
вергается унижениям со стороны
монаха, захлопнувшего перед ним
дверь в часовню, приказного и со-
ветника суда, не пожелавшего уз-
нать в нем бывшего однокашника:
«Таким образом, последняя шваль
может получить такое же звание и
заставить себя уважать, лишь бы у
нее были деньги. О Господи, какая
мерзость! Чем же теперь вознаграж-
дают доблесть?»
Обстоятельства приводят Ф. к тому,
что он вынужден с прискорбием
констатировать возрастающую роль
денег — символа социальной сти-
хии. Деньги возвышают низких и
умаляют достойных, извращают «ес-
тественные» патриархальные отно-
шения. Если дворянину надлежит
хорошо, даже изысканно одеваться,
чтобы в глазах окружающих пред-
ставать тем, кем он является по сво-
ей сути, то как быть, если отсут-
ствие денег не позволяет ему явить
окружающим весь блеск своего бла-
городства? Безденежье унижает Ф.,
вынуждает его применяться к об-
стоятельствам, признавать преиму-
щества видимости над сущностью.
Сам пострадавший от незаслужен-
ных оскорблений, он становится
свидетелем унижений, которые вы-
падают на долю его земляка адвока-
та, приехавшего с семьей в Париж
на театральное представление.
Пажи и лакеи стали играть им в
мяч, уронили в лужу и изваляли в
грязи. Ф., вместо того чтобы всту-
питься за земляка, счел за благо не
обнародовать своего с ним знаком-
ства из опасения подвергнуться та-
кому же оскорблению. Здесь прояв-
ляется противоречие между нетер-
пимостью Ф. к лицемерам и его
приспособительной жизненной по-
зицией. Обстоятельства, над кото-
рыми пытается возвыситься Ф., вы-
446
СОРЕЛЬ,
Шарль
С
нуждают его «усвоить науку лице-
мерия», искать покровительства у
вельможи Филемона, затем у Прак-
сителя, унижая себя льстивыми по-
священиями, превозносящими несу-
ществующие достоинства. Зато, об-
ретя на время покровителя в лице
Клеранта, Ф. начинает мстить тем,
от кого вчера терпел насмешки и
оскорбления. Его палка гуляет по
спинам судейских, откупщиков и
торгашей, а также тех, кто выдавал
себя за дворян, не являясь таковы-
ми: «Я учил их, что недостаточно
скакать на лошади, владеть шпагой,
разгуливать гоголем в богатых наря-
дах, чтобы называться дворяни-
ном,— надо еще уметь отражать
удары рока и не допускать ничего
низменного в своих поступках».
Непоследовательность, демонстриру-
емая Ф., предстает «комическим»
свидетельством его потерянности в
мире. «Правдивое комическое жиз-
неописание Франсиона» порой, по-
мимо воли автора, прочитывается
как насмешка не только над «выс-
кочками», но и над самим морали-
зирующим героем. Ранний реализм
одерживает в романе Сореля свою
первую победу благодаря установке
на изображение авантюрной стихии
жизни. В полной мере амбивалент-
ными героями, способными соста-
вить конкуренцию Ф., предстают
старуха Агата, исповедь которой на-
поминает откровения сводницы Се-
лестины из «Трагикомедии о Кали-
сто и Мелибее» Фернандо де Роха-
са, а также педант Гортензиус,
школьный учитель, распространен-
ный тип испанских плутовских ро-
манов, — схоласт, неуч и скопидом,
одержимый беспримерным само-
мнением. Образ Гортензиуса, осо-
бенно в эпизоде шутовского избра-
ния его королем Польши, воплоща-
ет карнавальную стихию романа
«Сумасбродный пастух» (*1е Вег-
%ег ех1гаяа%ап1*)
{Пародийный роман, 1627—1628)
Лизис (Ьуж) — главный герой романа,
в котором Сорель противопоставил
высокому стилю, экзальтации и ма-
ньеризму здравомыслие рядового
обывателя. В предисловии к «Сумас-
бродному пастуху» он писал: «Жела-
ние всемерно споспешествовать об-
щественному благу побудило меня
написать книгу, которая, высмеяв
подобные произведения, стала бы
могилой для всех Романов и нелепо-
стей Поэзии». «Сумасбродный пас-
тух, в котором за любовными фан-
тазиями прочитывается бесцере-
монность Романов и Поэзии» — та-
ково полное название романа. В нем
Сорель употребляет слова «Поэзия»
и «Роман» в качестве синонимов,
обозначающих вымысел, вычур-
ность, претенциозность.
Замысел написать пародию на пасто-
ральный роман возник у Сореля пос-
ле знакомства с *Дэн Кихотом» Сер-
вантеса. Однако если Дон Кихот
рыцарствует в буржуазной среде, ге-
рой пародийного романа Сореля, 25-
летний сын парижского торговца
шелком Луи, пастушесгвует в окру-
жении праздных аристократов, поте-
шающихся за его счет. Начитавшись
прециозных романов, Луи поселяет-
ся на берегу Сены под Парижем,
близ деревушки Сен-Клу, нарекает
себя Л, а избранницу своего сердца,
служанку Катрин, — Харитой.
Мало-помалу его сумасбродства при-
нимают все более гротескные фор-
мы. Вообразив себя деревом, он за-
бирается ночью в гнилое дупло и,
скрючившись в три погибели, мок-
нет под дождем. Но вот из-за туч
появляется луна и три гамадриады,
выйдя из чащи, приглашают его
присоединиться к ним: с наступле-
с
Спенсер,
Эдмунд
447
Спенсер, Эдмунд
(5репзег, ЕсЬшпс!)
(1552?—1599) — один из самых
значительных поэтов английского
Возрождения. Вслед Ф. Сидни С
продолжил формирование поэтичес-
кого стиля и значительно расширил
репертуар поэтических жанров. В
юности С много переводил фран-
цузских и итальянских поэтов. Пер-
вое крупное произведение С — па-
сторальный цикл «Пастушеский ка-
лендарь» («5ЪерЬеагс1е5 Са1епс1ег»,
1579). В следующем году С отправ-
ляется в Ирландию, где проводит 18
лет в качестве секретаря лорда-на-
местника и все это время работает
над своей главной поэмой — «Коро-
лева фей» («ТЬе Раепе Оиеепе»). В
середине 1590-х гг., после своей вто-
рой женитьбы (1594), С возвращает-
ся к лирической поэзии, результатом
чего становится сборник сонетов
«Аморетти» («АтогеШ»), появив-
шийся в 1595 г. вместе с брачной
одой («ЕркЬаЬпиоп»). После смерти
С из его бумаг был извлечен и опуб-
ликован «Обзор настоящего положе-
ния дел в Ирландии» («А Уеие о5*Ье
Рге$еп* $*а*е о( 1ге1апсЬ).
нием сумерек лесным духам полага-
ется покидать свои жилища для ве-
селых ночных хороводов. Недовер-
чивый, как все педанты, Лизис тре-
бует доказательств со ссылками на
авторитетные литературные источ-
ники, которые Синопа, одна из га-
мадриад, охотно ему представляет:
«Разве не читали вы у Филиппа Де-
порта в его знаменитой Оде, воспе-
вающей радости пастушеской жиз-
ни, что стоит лишь Солнцу уступить
место Луне, как Нимфы лесной глу-
ши принимаются прыгать, плясать
и кувыркаться в траве? А ведь Де-
порт куда как авторитетный Поэт,
не правда ли?» Л. упорствует, дока-
зывая, что он всего лишь полубог
лесного царства. Но Нимфы непре-
клонны: им нужен кавалер — галан-
тный страж и соучастник ночных
увеселений: «Здесь поблизости есть
роща, где всегда собираются Дриа-
ды, Гамадриады, Наяды и нимфы
долин, Напей; там с ними надлежит
быть и вам». Уступив настойчивым
увещеваниям, А. выбирается из дуп-
ла и, прихрамывая, присоединяется
к ночному празднеству.
В заключение многочисленных аван-
тюр, травестирующих все основные
сюжетные ходы пасторального рома-
на Оноре д'Юрфе, некий Кларимонд,
наиболее сострадательный из участ-
ников этой порой весьма жестокой
по отношению к герою мистифика-
ции, открывает Л. глаза на действи-
тельное положение вещей. «Возмож-
но ли, что я пал жертвой обмана
стольких благородных людей?!» —
восклицает экстравагантный пастух,
разуверившись в прирожденной кур-
туазности дворян. Так вступают в
силу неотменяемые законы повсе-
дневности: Л вновь превращается в
Луи и женится на Катрин.
А. 5.
«Королева фей» («ТЬе Раепе Оиее-
пе»)
(Аллегорическая поэма, 1580—1599;
кн. 1—Ш публ. 1590, кн. IV—VI
публ. 1596; незавершенный отрывок
кн. VII публ. в первом изд. поэмы —
1609, которая осталась незакон-
ченной)
Спенсер планировал создать поэму,
которую он замыслил как нацио-
нальный эпос, состоящую из 12
книг, каждая из которых была бы
посвящена анализу одной из челове-
ческих добродетелей. Важное значе-
ние для поэта при работе над «Ко-
448 Спенсер,
ролевой фей» имели традиции ры-
царского романа и аллегорической
литературы).
Акразия (Асгаяа) — персонаж II кн.
«Королевы фей», аллегорическое воп- I
лощение невоздержанности. Являет- I
ся главным антагонистом Тойона и I
владычицей Обители Наслаждений, I
своеобразного земного рая. Ее имя в I
переводе с греческого буквально оз- I
начает «без контроля». Создавая об- I
раз А* Спенсер явно подражал Гоме- I
ру, Ариосго, Тассо, в произведениях
которых уже появились волшебницы
с прекрасной внешностью, но пороч- I
ные по своей сути. Она подчиняет
себе попавших к ней рыцарей, одур- I
манивает их разнообразными на-
слаждениями и в конце концов пре- I
вращает в животных. I
Живописная красота Обители На-
слаждений для поэта служит сред- I
ством, подчеркивающим силу чар А, I
их неодолимую притягательность, но
он уже в начале II кн. намекает на
опасность, таящуюся в этой красоте. I
Рыцарю Мортданту удается вырвать- I
ся из Обители Наслаждений с помо-
щью своей верной супруги, и все же
он погибает, так как яд, впитанный I
там, оказался смертельным даже на I
расстоянии. Потому Гайон разруша- I
ет Обитель и заковывает в цепи А I
Аморета (Атоге*) — см: Белфеба. I
Аргегалл (АЛе^аИ) — главный персо-1
наж V кн. поэмы Спенсера, посвя- I
щенной правосудию. Имя Артегалл I
буквально означает «равный Арту-
ру». Правда, здесь подразумевается
не равенство А рыцарской доблес-
тью и храбростью Артуру, а то об-
стоятельство, что ему, как и леген-
дарному королю бриттов, суждено
было стать основателем королевской I
династии (см: Бритомартис).
, Эдмунд С
1С раннего возраста А воспитывался
Астреей, богиней справедливости,
I которая после окончания «золотого
века» покинула землю, оставив сво-
ему ученику волшебный меч Край-
I саор и железного слугу Талуса.
Именно его выбирает Королева фей
I аая помощи Ирене, обратившейся к
I ней за защитой. Особенностью V кн.
I является то, что здесь Спенсер уже
I подвергает поэтическому анализу не
I столько человеческие добродетели и
пороки, сколько явления социаль-
ной и политической жизни совре-
менной ему Англии. Поэт вводит в
I эту книгу в завуалированном виде и
победу англичан над «Непобедимой
I армадой», и военную кампанию в
Нидерландах, и суд над Марией
I Стюарт. Так, под именем Ирены
I здесь подразумевается Ирландия, а
I А многими комментаторами связы-
I вается с личностью лорда Грея, гу-
I бернатора Ирландии, под началом
которого Спенсеру пришлось слу-
жить. Поэт искренне верил, что
I борьба ирландского народа за свою
I независимость носила несправедли-
I вый характер, а справедливость I
была на стороне британской коро- I
I ны, стремящейся сохранить свою
I колонию.
I Вместе с тем Спенсер пытается рас- |
I смотреть правосудие в этическом
I аспекте: здесь он почти полностью
I опирается на идеи Аристотеля.
I Древнегреческий мыслитель разде-
I лял правосудие на несколько типов.
I У Спенсера в основном речь идет о
I двух разновидностях, которые Ари-
стотель определил как распредели-
тельное и исправительное правосу-
I дие. А приходится во время своего
путешествия либо разрешать спор-
ные ситуации, либо наказывать но
I сителей зла.
I Во второй части А встречает велика-
на, проповедующего принципы все-
с
Спенсер, Эдмунд
449
общего равенства Рыцарь вступает в
спор с великаном. Он убежден, что
иерархичность Вселенной и обще-
ства была предусмотрена замыслом
Творца, и потому она является необ-
ходимым условием АЛ* существова-
ния справедливости и отправления
правосудия.
От спасенного им рыцаря А. узнает
об амазонке Радигунде, которая зас-
тавляет взятых в плен мужчин но-
сить женскую одежду и выполнять
женскую работу. А. решает наказать
жестокую амазонку, но в решаю-
щий момент поединка он, поражен-
ный ее красотой, опускает оружие и
сдается в плен. Чрезмерная мягкость
и жалость вредят, по мнению авто-
ра, правосудию. Из плена А. выруча-
ет Бритомартис, дева-воительница,
влюбленная в него.
А. не обладает той целеустремленно-
стью и даже доблестью, которая
присуща большей части положи-
тельных персонажей «Королевы
фей». Нередко он выходит из труд-
ного положения лишь благодаря по-
мощи своего железного слуги или
других героев.
Артур (Агйшг). По замыслу автора, А.
должен был стать центральным пер-
сонажем всей поэмы. Спенсер не
случайно останавливает свой выбор
именно на нем. А. был одним из
легендарных королей Британии, к
которому возводили свою родослов-
ную многие из английских монар-
хов. Появление его в «Королеве
фей» сразу же связывало события
сюжета с жизнью Англии.
Поэт намеревался сделать А. вопло-
щением совершенства, обладателем
всех тех добродетелей, поэтический
анализ которых должен был соста-
вить сюжет поэмы (см. подробнее:
Спенсер). Отправившись на поиски
Королевы фей (королева Елизавета),
которая явилась ему во сне, А. при-
ходит на помощь многим героям,
оказавшимся в затруднительном по-
ложении. Он также является одним
из сквозных персонажей, связываю-
щих разрозненные сюжетные исто-
рии о приключениях рыцарей вое-
дино.
Некоторые из исследователей твор-
чества Спенсера полагают, что поэту
не удалось реализовать свой замы-
сел. Образ А., по их мнению, полу-
чился слабым и неудачным. «...Он
появляется и, как призрак, исчезает
опять. Мы слишком быстро теряем
его из виду, чтобы считать его насто-
ящим героем» — так охарактеризо-
вал А. американский литературовед
Грем Хаф.
Архимаго (АгсЫта^о) — чародей и
чернокнижник, аллегория лицеме-
рия и римского папства. Само его
имя указывает не только на то, что
он «главный волшебник» (агсЫ +
та^из), но и главный творец обра-
зов (агсЬ 4- 1та2<>). Благодаря спо-
собности создавать ложные образы
А. сумел разлучить Уну и Рыцаря
Красного Креста. Сам он принима-
ет облик Рыцаря Красного Креста,
что, по замыслу поэта, должно было
отражать ложную суть благочестия,
на которое претендовала папская
церковь.
В финале I кн. «Королевы фей» А.
хватают и надевают на него оковы,
но, так как зло невозможно истре-
бить полностью и бесповоротно в
земной жизни, то в начале II кн. ему
удается освободиться и бежать.
Белфеба (Ве1рЬоеЪе) — одна из геро-
инь «Королевы фей», за маской ко-
торой, по замыслу Спенсера, долж-
на была скрываться королева Елиза-
вета- В более общем плане этот об-
раз является аллегорией целомуд-
15-1135
450
Спенсер,
Эдмунд
С
рия, враждебного любви. Впервые
на короткий миг Б. появляется рке
во II кн. «Королевы фей». Краткость,
как это часто бывает у Спенсера,
должна подчеркнуть, усилить впе-
чатление ослепительной красоты ге-
роини. При описании внешности Б.
автор опирается на опыт петрарки-
стской поэзии и в большом количе-
стве использует сравнения, в кото-
рых упоминаются розы, лилии, сло-
новая кость, жемчуга, рубины.
Основное же действие с участием Б.
разворачивается в III и IV кн. III кн.
была посвящена воспеванию такой
добродетели, как целомудрие, и вве-
дение в нее персонажа, прообразом
которого была королева-девственни-
ца, было вполне закономерным.
Здесь же появляется еще одна геро-
иня, Аморета, тесно связанная в
схеме расстановки персонажей с Б.
Обе героини оказываются сестрами,
разлученными в детстве. Аморету
воспитывала Венера, а Б. — Диана.
Если Аморета символизирует цело-
мудрие, высшей формой которого
является законный брак, то Б. пер-
воначально олицетворяет целомуд-
рие, враждебное любви. Лишь по-
зднее, когда героиня проходит через
испытание любовью Тимиаса, она
начинает понимать, что любовь и
целомудрие могут быть союзника-
ми. По мнению многих коммента-
торов, в отношениях между Б. и
Тимиасом нашел отражение реаль-
ный роман между королевой Елиза-
ветой и Уолтером Роли.
Бритомартис (ВпЬэтагС) — одно из
главных действующих лиц III и
IV кн. «Королевы фей». В образе Б.
ощущается влияние Ариосто: она
явно напоминает Брадаманту из
«Неистового Орландо». Как и дева-
воительница из произведения италь-
янского поэта, Б. сама отправляется
на поиски возлюбленного. Ей пред-
сказано, что от ее брака с Артегал-
лом произойдет новая династия
правителей Англии, к которой будет
принадлежать и королева Елизавета.
Особенно велика роль Б. в сюжете
III кн., имеющей подзаголовок «Ле-
генда о Целомудрии», но на самом
деле посвященной поэтическому ис-
следованию любви. Эта часть «Коро-
левы фей» не обладает такой же
сюжетной целостностью, как I и
II кн.: она состоит из нескольких
вполне самостоятельных историй. И
все же судьба большинства героев и
само развитие фабулы во многом
определяется действиями Б., так как
именно она, по замыслу поэта, явля-
ется воплощением идеальных пред-
ставлений о целомудрии и любви;
именно она объединяет в себе боль-
шинство тех качеств, которыми дру-
гие герои III кн. обладают раздельно.
Эта многогранность и даже пара-
доксальность сочетания качеств, из
которых складывается характер Б.,
упоминается автором неоднократно:
«Она милейшей прелести была пол-
на /И в то же время ужас вызыва-
ла; /Будила страсти низкие в му-
жах, /Но те поддаться страсти не
дерзали, /И при себе держали жела-
нья темные, /Как те, кто, розу алую
узрев,/К которой путь шипами за-
гражден, /К ней руку протянуть не
смеют...» (III, I, 46). (Здесь и далее
пер. мой. — В. Г.)
В Б. в равной степени присутствуют
и мужское и женское начала. Она
путешествует верхом на скакуне, об-
лаченная в рыцарские доспехи, и
одерживает победу над всеми рыца-
рями, которые рискуют вступить с
ней в поединок. Но она также, ког-
да того требуют обстоятельства, спо-
собна использовать и свои женские
чары. Ее характер является иллюст-
рацией к популярному среди ренес-
с
Спенсер,
Эдмунд
451
сансных мыслителей мнению, что
истинная гармония рождается из
баланса противоречий. Самой Б. уда-
ется достичь этого баланса благода-
ря решительности и целеустремлен-
ности. Ничто не может расстроить
ее планов и отвратить от поисков
Артегалла, она не знает сомнений и
не подвержена колебаниям, поэтому
добивается успеха там, где терпят
неудачу другие рыцари. Она одер-
живает в поединке победу над Гайд-
ном, рыцарем, олицетворяющим
умеренность, так как обладает даже
большим самоконтролем и умерен-
ностью, чем он. И в то же время
она гораздо свободнее в своих дей-
ствиях, чем Рыцарь Красного Креста
или тот же Гайон, которые скованы
возложенной на них миссией.
В образе Б. нашли воплощение идеи
Спенсера об активном целомудрии
и идеальной, платонической любви,
которую всегда должен венчать
брак.
Возможность (Оссазю) — персонаж
II кн., с которым вступает в поеди-
нок Гайон, В соответствии с ренес-
сансной иконографией Спенсер
изображает В. с длинными волоса-
ми, свисающими на ее лицо, и с
безволосым затылком, поэтому В.
удается схватить, когда она прибли-
жается, но, если она уходит, пой-
мать ее уже невозможно.
Гайон (Сиуоп) — главный герой II кн.,
которая должна была, по замыслу
Спенсера, прославить умеренность.
Само имя героя по-разному истол-
ковывается исследователями. По од-
ной версии, оно образовано от сло-
ва Сшс1е (проводник) и указывает
на функцию Г. как духовного на-
ставника, проводника человечества,
по другой — оно ведет свое проис-
хождение от названия реки Тихон,
которая протекала в раю (Быт. 2:13)
и которая символизировала умерен-
ность.
В образе Г. больше, чем в каком-
либо другом персонаже, сказывается
влияние античной литературы, что и
неудивительно, так как именно ан-
тичный мир многое сделал аля изу-
чения такой добродетели, как уме-
ренность. В частности, представле-
ния об умеренности самого Спенсе-
ра в немалой степени сформирова-
лись под воздействием аристотелев-
ского учения. Из античной культуры
поэт заимствовал и принцип золо-
той середины, который в «Королеве
фей» олицетворяет Медина (от
греч. — середина). У Медины две се-
стры — Элисса (от греч. — недоста-
точность) и Перисса (от греч. —
чрезмерность). Симпатии Г. вызыва-
ет Медина, лишенная крайностей
своих сестер. Для него умеренность
также связана с необходимостью
избегать крайностей во всем
Г. заметно отличается от Рыцаря
Красного Креста, героя I кн. «Коро-
левы фей». Он уже обладает добро-
детелью, избранной автором в каче-
стве главной темы II кн., и ему не
нужно добывать ее подвигами и су-
ровыми испытаниями, как Рыцарю
Красного Креста. Его предназначе-
ние не столько в том, чтобы дей-
ствовать, сколько в том, чтобы без-
действовать, не оказаться захвачен-
ным водоворотом страстей, которые
воплощают встречающиеся на его
пути герои. Потому Г. зачастую вы-
глядит гораздо бесцветнее и схема-
тичнее, чем противостоящие ему
персонажи.
Выйдя победителем из поединков с
Фурором, Пироклом и Цимок-
лом— героями, олицетворяющими
различные грани такого порока, как
гнев, и не соблазнившись богатства-
ми Маммона, Г. добирается до Оби-
452
Спенсер,
Эдмунд
С
тели Блаженства, где правит его
главный антагонист — Акразия. За-
точив Акразию в оковы из адаман-
та, рыцарь разрушает ее жилище.
Глориана (С1опапа; она же Королева
фей) — героиня, под именем кото-
рой Спенсер воспел королеву Елиза-
вету. Именно при ее дворе собраны
лучшие рыцари сказочной страны
фей, откуда они отправляются на
поиски приключений.
Дикарь (5ауа$е Мап) — персонаж
VI кн. «Королевы фей». Он живет в
лесу, не умеет говорить, не носит
одежды, но силен, быстр, хорошо
разбирается в травах. Очевидно, что,
создавая этот образ, Спенсер опи-
рался на рассказы путешественни-
ков, посетивших дальние страны и
наблюдавших жизнь реальных дика-
рей. Несмотря на нецивилизован-
ность, Д обладает врожденной кур-
туазностью и способен различать
добро и зло. Он приходит на по-
мощь Калепину и его возлюбленной,
на которых вероломно нападает ко-
варный рыцарь Турпин. Затем Д.
становится спутником и оруженос-
цем Артура. Наличие куртуазности
у Д. автор объясняет тем обстоя-
тельством, что он произошел от бла-
городных родителей, но был поте-
рян ими в лесу (см. также: Кахидор).
Дуэсса (Оие5$а; она же Фидесса) в
поэме Спенсера выступает аллегори-
ческим воплощением лжи и ложной
веры, которые, по представлению
поэта, характеризуют деятельность
римской церкви. В V кн. многие
комментаторы усматривают в обра-
зе Д явные намеки на Марию Стю-
арт, соперницу королевы Елизаветы.
В I кн. Д противостоит Уне. Если
Уна является объединяющим нача-
лом, то Д. стремится разъединить,
разрушить, отсюда и имя героини
(от ит. с1ие — два). Рыцарю Красно-
го Креста, она представляется под
фальшивым именем Фидессы (от
лат. йс1е — верить), и герой, разлу-
ченный с Уной (Истина) и не спо-
собный отличить «видимость» от
«сущности», доверчиво следует за
ней. Д с помощью хитрости зама-
нивает Рыцаря в ловушку и помога-
ет великану Оргоглио (Земная гор-
дыня) взять его в плен. После этого
Д предстает в образе вавилонской
блудницы: в пурпурной мантии, ук-
рашенной золотом, в папской тиаре
и верхом на апокалиптическом се-
миголовом чудовище. В финале I кн.
выясняется, что за прекрасной вне-
шностью и нарядными одеждами Д
скрывается отталкивающе уродли-
вая старуха. В дальнейшем ей удает-
ся вырваться на свободу, и она
вновь появляется в нескольких кни-
гах «Королевы фей», пытаясь вре-
дить положительным героям.
Изменчивость (Ми1:аЫ111у) — герои-
ня VII кн. «Королевы фей», остав-
шейся незаконченной. И., дочь тита-
нов, уверовав в свое могущество,
вначале пытается изгнать с небес
Цинтию, богиню Луны, а затем по-
сягает на власть Юпитера, утверж-
дая, что она обладает большими
правами на небесный трон, чем кто-
либо другой. Она требует суда, на
котором готова обосновать свои
притязания. Юпитер вынужден со-
гласиться на это требование. На
роль судьи избирается Дама Приро-
да. Разбирательство происходит не-
подалеку от дома Спенсера в Ир-
ландии. В качестве свидетелей И.
приглашает четыре стихии (огонь,
воздух, воду, землю), времена года,
месяцы, часы. Они должны подтвер-
дить всеобъемлющий характер ее
власти. Боги обвиняют И. в том, что
С Спенсер,
она принесла смерть в жизнь людей I
и нарушила установленный порядок.
Выслушав обе стороны, Дама При-
рода отклоняет иск И. Она поясня-
ет, что без неизменности невозмож-
но и существование изменчивости.
Выполнение требования И. обернет-
ся гибелью для нее самой.
По замыслу поэта, VII кн. должна
была быть посвящена постоянству.
Согласно общей схеме расстановки
персонажей И. отводилась функция
героя-антагониста. Но она заметно
отличается от других персонажей
«Королевы фей», выступающих в
этой функции. Обычно они изобра-
жались Спенсером отталкивающи-
ми и уродливыми. И. же настолько
прекрасна, что даже грозный Юпи-
тер не остается равнодушным к ее
красоте. И сам автор вынужден
признать: несмотря на таящиеся в
И. разрушительные силы, она при-
дает жизни чарующее разнообразие.
Калидор (СаНсЬге) — главный герой
VI кн., основной темой которой яв-
ляется куртуазность. Именно о ней
поэт рассуждает в предисловии к
VI кн. Ему кажется, что общество
постепенно утрачивает истинную
куртуазность, которая не может сво-
диться лишь к хорошим манерам, а
должна быть заложена в самой при-
роде человека. Очень важное значе-
ние для этой добродетели (а Спен-
сер трактует куртуазность как доб-
родетель) имеет происхождение
личности. Некоторые персонажи
VI кн., например Дикарь, в силу об-
стоятельств не отличаются изыскан-
ностью манер, но обладают врож-
денной куртуазностью, так как ве-
дут свое происхождение от благо-
родных родителей.
Врожденной куртуазностью облада-
ет и К. Он неизменно привлекает
симпатии окружающих: «...поступок
453
каждый и слово, им произнесен-
ное, / Подобны были волшебству, с
которым через глаза / И уши он по-
хищал сердца других людей» (VI,
И,3).
Являясь ведущей чертой его харак-
тера, куртуазность гармонично соче-
тается с другими добродетелями,
потому К. выступает ее основным
носителем в книге. Его «рыцарским
приключением» становится охота за
стоязыким чудовищем, аллегоричес-
ким воплощением Клеветы. Во вре-
мя погони К. сталкивается с различ-
ными примерами куртуазности и
антикуртуазности. Вступая в борьбу
с другими героями, он не столько
стремится наказать, сколько пере-
воспитать их.
Приключения становятся «школой
воспитания» и для самого К. Однаж-
ды он попадает в селение, где живут
пастухи и пастушки, которым неве-
дома стоязыкая клевета. Поражен-
ный идилличностью их существова-
ния, рыцарь отказывается от своей
миссии и решает остаться жить
вместе с ними. Он влюбляется в
юную пастушку Пастореллу и начи-
нает ухаживать за ней. Но выясня-
ется, что пасторальный мир также
не защищен от опасностей. На селе-
ние нападают разбойники, они уби-
вают и грабят пастухов, берут в
плен возлюбленную К. Рыцарь вновь
вынужден взяться за оружие. После
победы над разбойниками и осво-
бождения Пастореллы, он осознает,
что его предназначение не пасту-
шеская жизнь вдали от тревог боль-
шого мира, а восстановление утра-
ченной миром гармонии. Задача
явно невыполнимая, потому что фи-
нал окрашен в пессимистические
тона: 1С сумел поймать стоязыкое
чудовище, но автор предчувствует,
что вскоре ему опять удастся выр-
ваться на свободу.
Эдмунд
454
Спенсер,
Эдмунд
С
По мнению комментаторов, прото-
типом для К. послужил Ф. Сидни,
которого многие современники
Спенсера считали образцом рыцар-
ственности и куртуазности.
Люцифера (ЬисКега) — персонаж
I кн., аллегория гордыни. Происхож-
дение имени явно имеет своим ис-
точником Люцифера, причиной па-
дения которого также стала чрез-
мерная гордыня.
Маммон (Маттоп) — аллегоричес-
кий персонаж, заимствованный
Спенсером из Евангелия (Матф. 6,
24), где он олицетворяет богатство и
власть денег. В «Королеве фей» его
аллегорическое значение гораздо
шире. Сам он называет себя «Богом
земного мира и людей, живущих
земными интересами». В споре с
Тойоном, который очень напомина-
ет спор души и тела — весьма по-
пулярной темы средневековой лите-
ратуры, — М является сторонником
материального, прозаического, праг-
матического. Именно он становится
проводником Гайона по подземному
миру, царству Плутоса, где хранятся
несметные сокровища, и саду Про-
зерпины, где каждый может стать
обладателем запретных знаний. М.
мало напоминает традиционный
тип искусителя: он слишком занят
собой, своими идеями и своими бо-
гатствами. Он легко и без всяких
сожалений возвращает свободу Гай-
ону, выдержавшему все испытания.
Рыцарь Красного Креста (Кес1сго$$е
Кт^Ь*) — персонаж, своеобразие
которого, как и многих героев «Ко-
ролевы фей», определяется наличи-
ем в произведении Спенсера двух
планов. Первый связан с традиция-
ми рыцарской литературы, вто-
рой — с традициями средневековой
аллегорической литературы. Подоб-
но героям рыцарских романов,
Р. К К. отправляется вместе с пре-
красной дамой на поиски приклю-
чений: «По полю скачет рыцарь бла-
городный /В доспехах крепких и с
серебряным щитом, /На них следы
глубоких ран остались, /Жестокие
отметины кровавых битв, /Но до
поры до этой он доспехов не носил
еще; /Сердитого коня гневит мунд-
штук железный, /Презрения полон,
он не хочет покоряться узде; /И все
же храбрым рыцарем, уверенно в
седле /Сидящим, он кажется, /Так,
словно создан аая турниров рыцар-
ских и схваток боевых» (I, I, 1).
Поэт подчеркивает в описании пер-
сонажа его молодость и неопыт-
ность. Хотя на нем боевые доспехи,
выясняется, что надеты они в пер-
вый раз, да и конь не очень слуша-
ется хозяина. (Строптивый конь —
традиционная аллегория страстей,
вырывающихся из-под контроля ра-
зума.) Из-за своей неопытности
Р. К К. очень часто не может пра-
вильно разобраться в ситуации и в
результате попадает в плен, откуда
его выручают прекрасная дама и
другой доблестный рыцарь.
За приключениями героя и его от-
ношениями с другими персонажа-
ми скрывается достаточно услож-
ненный аллегорический подтекст. В
письме к Уолтеру Роли (написан-
ном в качестве предисловия к по-
эме) Спенсер объявил, что в «Коро-
леве фей» он хочет воспеть челове-
ческие добродетели. I кн., по его за-
мыслу, должна была прославить Бла-
гочестие (Но1те5$), а Р. К К стать
ее олицетворением. Но в поэме
Спенсера аллегория рке не облада-
ет той жесткостью, статичностью,
какие характерны были для нее в
средневековой литературе. Она при-
обретает подвижность и многознач-
С Спенсер,
ность, и потому образ Р. К. К. не
сводим только к благочестию. Он I
меняется на протяжении произведе-
ния и обрастает новыми значения-
ми. Так, историю Р. К. К. иногда
трактуют как историю человечества,
идущего от Грехопадения к Спасе-
нию, иногда же — как историю I
протестантской церкви. I
Аллегорическое значение доспехов, в I
которые облачен юный рыцарь, вое- I
ходит к изречениям св. Павла из
Послания к Ефесянам: «Для сего
примите всеоружие Божие, дабы вы I
могли противостать в день злый и, I
все преодолевши, устоять» (Еф. 6,13.
А также далее ст. 14—17). Р. К. К.
сопровождает Уна, олицетворяющая
Истину, и Карлик, олицетворяющий
Разум По ходу действия выясняет-
ся, что настоящее имя героя — свя- I
той Георгий, который традиционно
считался покровителем Англии.
Первым подвигом Р. К. К. становит-
ся схватка с Заблуждением (Еггог),
из которой он выходит победителем
благодаря помощи Уны. Но затем
героев разлучает чародей Архимаго
(Лицемерие и Католическая цер- I
ковь). Р. К. К. вступает в поединок с
рыцарем Сансфоем (Безверие, от
фр. $ап5 йэу) и освобождает, как ему I
кажется, благородную даму Фидессу,
которая на самом деле является
злой волшебницей Дуэссой. Без по-
мощи Уны герой оказывается не
способен понять истинную сущ-
ность того, с чем сталкивается. Он
подбирает щит Сансфоя с надписью
«Безверие» и отправляется вместе с
Дуэссой в Дом Гордыни, где правит
Люцифера. Здесь он вступает в по-
единок с братом Сансфоя Сансжо-
ем (Уныние, от фр. $ап$ ру) и одер-
живает победу над ним. Осознав
грозящую ему в Доме Гордыни
опасность, Р. К. К. бежит, но Дуэсса
обманом заставляет его напиться из
455
Обессиливающего Источника (Ис-
каженное Евангелие). Он теряет
силу, сбрасывает доспехи христиан-
ской веры и становится легкой до-
бычей великана Оргоглио (Земная
гордыня). Из плена его спасают Уна
и принц Артур.
Уна ведет Р. К. К. в Дом Святости,
чтобы он смог восстановить здесь
утраченные силы. Затем Размышле-
ние провожает его на вершину Свя-
той горы. Только после этого ры-
царь оказывается готовым к сраже-
нию с Драконом (Сатана), захватив-
шим земли родителей Уны. В этой
части Р. К. К. явно сближается авто-
ром с Христом* его победа над Дра-
коном имеет очевидную аналогию с
победой Христа над Сатаной, пред-
сказанной в Апокалипсисе.
Известный писатель и специалист
по литературе английского Возрож-
дения 1С С Льюис отмечал, что при
создании образа Р. К. К., как и при
создании других центральных пер-
сонажей первых трех книг «Короле-
вы фей», Спенсер пользовался мето-
дом «психологической персонифи-
кации». Герой борется не с внешни-
ми препятствиями, а с материализо-
ванными внутренними конфликта-
ми. Уныние, отчаяние, гордыня —
это те состояния, через которые че-
ловеку приходится пройти аая дос-
тижения благочестия.
Уна (11па) — героиня поэмы Спенсе-
ра, олицетворяющая Истину или, по
другой версии, — Истинную Цер-
ковь, восходящую еще к райскому
периоду священной истории, когда
Церковь была единой. (Именно на
ее возрождение в лоне протестантс-
кой церкви претендовали англикан-
ские священнослужители). Отсюда
и имя героини (от ит. ипо), означа-
ющее одновременно «первая» и
«единая». Она является ко двору
Эдмунд
456
Спенсер,
Эдмунд
С
Глорианы, Королевы фей, и просит
помощи лая освобождения страны
Эдем, где правят ее родители (Адам
и Ева), от старого Дракона (Сатана).
Помочь ей вызывается Рыцарь Крас-
ного Креста.
В описании У. преобладают белое и
черное — цвета невинности и трау-
ра. Ее лицо скрыто вуалью, так как
после грехопадения человек оказал-
ся не в состоянии адекватно воспри-
нимать истину. После того как Ар-
химаго обманом разлучил У. с Ры-
царем Красного Креста, на помощь
ей пришел лев, образ которого воп-
лощал идею слепого служения, сле-
пой веры, лишенных разумного на-
чала Такая вера оказывается нежиз-
неспособной, и Лев погибает в
схватке с Санслоем (Беззаконие, от
фр. запз 1оу). Не устраивает У. и
поклонение лесных сатиров (При-
родная религия), освободивших ее
из плена у Санслоя. Только после
победы Рыцаря Красного Креста
над Драконом У предстает во всей
своей красе: «Так прекрасна и све-
жа, как майский молодой цветок... /
Слепящую яркость ее сияющей кра-
соты / И великолепный свет ее
лица, подобного солнцу, / Описы-
вать, что плыть против течения. /
Мои неуклюжие стихи слишком
грубы и низки, / Чтобы воспеть ее
небесные черты» (I, XII, 22, 23).
Федрия (РЪаесЫа) — персонаж II кн.,
чье имя в переводе с греческого
означает «сверкающая», «сияю-
щая» и которую сам поэт называ-
ет «бесстыдное веселье». Она хохо-
чет и болтает без умолку, никогда
не утомляясь жизнью. Ф. плавает
по Озеру Праздности и поет пес-
ню о райской красоте и изобилии
острова, на котором она живет,
подобно сирене завлекая к себе
спутников.
Флоримелла (Р1опте11) — героиня,
которая появляется впервые в III кн.
«Королевы фей». Ее имя в переводе
с латинского буквально означает
«медвяный цветок». По мнению не-
которых исследователей, Ф. олице-
творяет естественную красоту, тво-
римую природой. Эта красота ока-
зывается неотразимой аая всех
мужчин, встречающихся на ее пути.
Они влекутся к ней, как пчелы к
«медвяному цветку». Не избегают
этой участи и такие совершенные
герои, как Артур и Гайон: они при-
соединяются к общей погоне за
красавицей, когда она проносится
перед ними верхом на белой лоша-
ди. Мимолетность первого появле-
ния Ф. только усиливает впечатле-
ние ослепительности ее красоты. Ее
золотистые развевающиеся от
встречного ветра волосы побуждают
автора сравнить Ф. с кометой. Она
также вызывает изумление и одно-
временно тревогу, потому что появ-
ление кометы обычно предвещает
грядущие несчастья.
Несчастья сопровождают и саму Ф.
Она не только вынуждена постоянно
спасаться от многочисленных пресле-
дователей, но и страдать от неразде-
ленной любви. Единственным муж-
чиной, не поддавшимся чарам ее
красоты, оказался Маринелл, которо-
го она любит и которому сохраняет
верность. Волей случая Ф. попадает в
руки к Протею, одному из морских
Божеств. Вначале Протей пытается с
помощью подарков и лести добить-
ся любви красавицы, но когда она
отвечает отказом, появляется перед
ней в различных обличьях, пытаясь
запугать ее и овладеть ею силой. По
мнению К С Льюиса, в данной кни-
ге Протей является персонификаци-
ей Материи, а Ф. — Души; эпизод
же пленения Ф. Протеем в подвод-
ной пещере символически передает
с
Спенсер,
Эдмунд
457
процесс инкарнации души в матери-
альную оболочку. Когда же в финале
IV кн. Ф. соединяется с Маринеллом,
некоторые из исследователей ком-
ментируют этот брак как символи-
ческий союз двух стихий — земли и
воды, гармонию, которая рождается
из противоположностей, как и на-
стоящая любовь.
В. Г.
«Пастушеский календарь» («$Ъер-
Ьеагйез Ссйепйег»)
(Пасторальный цикл из 12 эклог;
публ. 1579),
«Возвращение Колика Клаута»
(«СоИп С1ои*'$ Соте Ноте А^агп»)
(Пасторальная поэма; публ. 1595)
Колин Клаут (СоНп С1ои*) — герой,
под чьей пастушеской маской, как
принято считать, скрывался сам
Спенсер. Своим ранним циклом эк-
лог Спенсер упрочил в Англии тра-
дицию пасторальной поэзии и при-
дал ей черты национального своеоб-
разия. Следуя древнегреческому по-
эту Феокриту, Спенсер попытался
усилить в условной жанровой форме
элементы реальной простоты сельс-
ких нравов и языка. Так же как ге-
рои Феокрита говорили на дорийс-
ком народном диалекте, К. К. упо-
требляет слова, присущие диалектам
простонародной английской речи,
что надолго становится предметом
критического обсуждения.
Отражая позднеренессансный инте-
рес к природе, желание увидеть ее в
конкретных состояниях, Спенсер
отступает от пасторальною обычая
ограничивать жанровое время дей-
ствия картиной летнего южного
полдня и пишет число эклог по чис-
лу месяцев в году. В зависимости от
времени года колеблется и настрое-
ние К. К., страдающего от безответ-
ной любви к Розалинде. Это поэти-
ческое новшество было оценено.
Как скажет столетие спустя другой
преобразователь пасторали — Алек-
сандр Поуп, «введение в эклоги ка-
лендаря прекрасно, поскольку, по-
мимо духа простоты и невинности,
обычного у других авторов, оно по-
зволяет нечто особенное: Спенсер
уподобляет человеческую жизнь раз-
личным временам года и тем самым
одновременно предлагает своим чи-
тателям картину микро- и макро-
космоса в их многообразных изме-
нениях. Правда, педантичное разде-
ление эклог по месяцам вынудило
его к повторам...» («Рассуждение о
пасторальной поэзии»). Сам Поуп
последует Спенсеру, но ограничится
разделением цикла на времена года
За исключением первой и последней
эклог, представляющих собой моно-
лог К. К., все они написаны в обыч-
ной для жанра диалогической форме.
В созданной спустя полтора десяти-
летия после «Пастушеского календа-
ря» поэме о возвращении К. К. Спен-
сер приводит своего героя к англий-
скому двору, сочетая славословие в
адрес королевы Елизаветы с сатири-
ческим изображением царящих там
нравов. Эпизодически К. 1С появляет-
ся и в «Королеве фей», где Калидор
видит его в VI кн. аккомпанирую-
щим на свирели танцу граций.
Само имя К. К. Спенсер заимствует
у одного из первых поэтов английс-
кого Ренессанса — Джона Скелтона
(5кекоп), у которого К. К. выступал
как бродяга, возносящий жалобу на
притеснения со стороны церковни-
ков. После Спенсера это имя вклю-
чается английскими поэтами в число
условных жанровых имен; среди тех,
кто прибегнул к нему, был Дж. Гей в
«Пастушеской неделе» (1714).
И. Ш.
Тассо, Торквато
Тассо, Торквато
(Таззо, ТогдиаЕо) ___
(1544—1595) — итальянский поэт,
автор лирических стихотворений,
драматической пасторали «Амин-
та», («Аппп*а», 1573), трагедии
«Король Торрисмондо» («И ге
ТогпзтопсЬ», 1586), рыцарской по-
эмы «Ринальдо» («КдпаЫо», 1562),
героической поэмы «Освобожден-
ный Иерусалим» («Сеги5а1етте
1ЛЪега*а», 1575—1581), впослед-
ствии кардинально переработанной
и изменившей даже название на
«Завоеванный Иерусалим» («Сегша-
1етте Соэдш5*а1:а», 1593), несколь-
ких поэм на религиозные темы —
«Сотворение мира» («МопсЬ Сгеа-
*о», изд. 1605), «Слезы Девы Ма-
рии» («Ьартте (И Мапа Уегрпе»,
1594), «Слезы Иисуса Христа»
(«Ьа^пте сИ Ое$и Сп$*о», 1594) и
др., многочисленных диалогов и
трактатов философской, этической и
эстетической тематики, среди кото-
рых «Рассуждения о поэтическом
искусстве» («015СОГ51 <1е1Гаг1е
роейса», ок. 1567 изд. 1587) и «Рас-
суждения о героической поэме»
(«015СОГ51 <1е1 роета еписо», 1594).
*Алшнта» («АтШа»)
(драматическая пастораль, 1573.
Пер. М. П. Столярова иМ.А Эйхен-
гольца)
Аминта (Атт1з) — пастух, влюблен в
Сильвию, которая, однако, отвергает
его любовь и любовь вообще, ибо
служит только Диане и не признает
других радостей, кроме радостей
охоты. Друг А. Тирсид (в котором
Тассо изобразил самого себя) сове-
тует ему преодолеть сопротивление
Сильвии силой; А. не согласен, но
все же идет к ручью, где обычно
купается прекрасная охотница, и
Тассо, Торквато
459
спасает ее от насилия со стороны
влюбленного в нее Сатира. Нимфа
Нерина рассказывает ему о гибели
Сильвии в пасти волка; А. в отчая-
нии бросается с обрыва. Весть о ги-
бели Сильвии оказалась ложной; уз-
нав о самоубийстве А., она раскаи-
вается в своей жестокости, и тут
обнаруживается, что холодность ее
была напускной. Падение А. смягчил
густой кустарник; он жив и обрета-
ет счастье в объятиях возлюбленной.
«Аминта» открывает для жанра дра-
матической пасторали эпоху его
наивысшего расцвета и стоит у бли-
жайшего истока еще более популяр-
ного жанра — мелодрамы. Начало
лирическое и драматическое здесь
полностью уравновешены и гармо-
низированы: внешнее действие вы-
ведено со сцены; видимое действие
ограничено движением чувства; эле-
менты трагизма не разрушают об-
щей гедонистической атмосферы, но
парадоксально с ней сочетаются.
«Освобожденный Иерусалим»
(«Сегшсйетте ЫЪега1а»)
(Героическая поэма, 1575—1581)
Поэма не раз полностью (впервые в
1772) и в отрывках переводилась на
русский язык в течение XVIII и
XIX вв. В 1899 г. вышло ее изд. в пе-
реводах русских писателей.
Аргант (Аг^ап^е) — вымышленный
персонаж, сарацинский богатырь,
по национальности черкес, в Египте
достиг высших должностей. Горд,
презирает всякий закон, кроме за-
кона меча. Является к Готфриду с
египетским посольством, предлагая
мир на условиях отхода от Иеруса-
лима. Когда Готфрид отказывается,
объявляет войну и в этот момент
похож на Нимврода. Решает не воз-
вращаться в Египет и отправляется
в Иерусалим, где обласкан и возве-
личен царем Аладином. Убивает Ду-
дона, возглавлявшего отряд «искате-
лей приключений». Вызывает на по-
единок лучшего крестоносца, берет
верх над Отгоном, ринувшимся в
бой вне очереди, поединок с Танкре-
дом прерван из-за темноты и пере-
несен. Через шесть дней готов к
продолжению поединка, но так как
Танкред отсутствует, бьется с Рай-
мондо Тулузским, которому Бог по-
сылает на помощь ангела. А. обезо-
ружен, и от гибели его спасает лишь
вмешательство сил преисподней. Во
время первого штурма Иерусалима
вместе с Солиманом защищает про-
лом в стене, отбрасывает крестонос-
цев и разбивает их осадные орудия.
Присоединяется к Кхоринде, вызвав-
шейся сжечь главное осадное орудие
христиан; после успешной ночной
вылазки успевает в отличие от Кло-
ринды вернуться в город; клянется
отомстить за ее гибель. Во время вто-
рого, и решающего, штурма после-
дним не уходит со стен Иерусалима,
принимает вызов Танкреда, отказы-
вается просить пощады, последние
его слова исполнены гордыни, гнева
и ярости. Танкред отдает ему долж-
ное, говоря, что он умер как подоба-
ет герою. Единственное душевное
движение, не вполне согласующееся
с его прямолинейно грубым героиз-
мом, совершается в нем в момент
рокового поединка, когда он бросает
на гибнущий Иерусалим взгляд, пол-
ный сожаления и тоски.
Армида (АгпжЦ) — первая красавица
Востока, племянница Идраота, царя
Дамаска и мага, равная ему в искус-
стве волшебства, за ангельской на-
ружностью таит ум мудреца и сер-
дце героя. Идраот, озабоченный ус-
пехами крестоносцев, посылает А. в
их лагерь с тем, чтобы сзязать Гот-
460
Тассо, Торквато
фрида любовными путами. А. рас-
сказывает предводителю крестонос-
цев вымышленную историю и про-
сит рыцарей как бы для защиты от
злоумышляющего против нее дяди.
Готфрид сначала отказывает ей, за-
тем вынужден согласиться, а тем
временем А. покоряет своей красо-
той и неотразимым искусством
обольщения весь христианский ла-
герь. Только над Готфридом и Танк-
редом ее чары невластны. А. уводит
за собой десятерых избранных по
жребию рыцарей, вслед за ними
тайно и самовольно уходит почти
весь отряд «искателей приключе-
ний», где собраны лучшие бойцы
христианского воинства Всех ушед-
ших с нею крестоносцев А объявля-
ет своими пленниками и готова да-
ровать им свободу лишь при усло-
вии отречения их от христианства;
соглашается лишь один. А. замани-
вает в свой замок посреди Мертво-
го моря и берет в плен Танкреда.
Узнав о том, что всех ее пленников
освободил Ринальдо, клянется ему
отомстить. Заманивает его в ловуш-
ку, погружает в сон, но внезапно
проникается к нему любовью и, на-
ложив на него цепи из роз и лилий,
увозит на летающей колеснице на
остров посреди Атлантического оке-
ана (А,, склоняющаяся над спящим
Ринальдо и чувствующая, как в ее
сердце пробуждается любовь, —
сюжет картины Пуссена из собра-
ния Музея им. Пушкина). Когда Ри-
нальдо, вспомнивший о долге и чес-
ти, готовится ее покинуть, А., не
помышляя более ни об искусстве
обольщения, ни об искусстве вол-
шебства, смиренно молит лишь о
позволении сопровождать его: ранее
она самовластно правила царством
любви, ныне стала здесь последней
служанкой. Получив отказ, падает
без чувств; клянется отомстить, и
отомстить жестоко. Отправляется в
Египет, где в присутствии царя
объявляет, что ее рука будет награ-
дой тому, кто убьет Ринальдо: в пре-
тендентах нет недостатка. Сама ве-
дет свой отряд в битве под Иеруса-
лимом; увидев Ринальдо, истребляю-
щего египтян, берется за лук, но
трижды его откладывает, прежде
чем пустить стрелу; сопровождает
полет стрелы мольбой, чтобы она не
достигла цели. Потеряв последних
своих рыцарей, спасается бегством
Хочет пронзить себе грудь стрелой,
ее удерживает Ринальдо. Осыпает
его упреками, но, встретив с его сто-
роны жалость и, быть может, не до
конца угасшую любовь, смиряется
перед ним А. появляется в поэме в
трех образах, последовательно пере-
ходя от одного к другому: жестокая
красавица, играющая сердцами и
судьбами; счастливая любовница,
утопающая в неге чувственных на-
слаждений; страдающая женщина,
именно в своей неизбывной муке
находящая душевную опору. Одно-
временно одухотворяется и тот об-
раз любви — поначалу всецело чув-
ственный, который представляет в
поэме А. Судьба ее, как и большин-
ства других ведущих персонажей
поэмы, оставлена намеренно неза-
вершенной.
Готфрид Бульонский (СойгесЬ
Ви^Нопе) — историческое лицо,
предводитель первого крестового
похода. Избран по воле Бога, глаша-
таем которого на земле выступает в
этом, как и во многих других случа-
ях, Петр Пустынник, своего рода
апостол крестового похода. Хотя Г. в
поэме постоянно на переднем пла-
не, собственного сюжета у него нет.
Он — вождь воинства Господнего и
потому лишь орудие в руках Бога,
который постоянно сообщает ему
Тассо, Торквато
461
свою волю и через Петра Пустын-
ника, и прямо — посылая ему вест-
ников и видения (в видении, в част-
ности, ему дается приказ вернуть в
ряды крестоносцев Ринальдо). Когда
Бог в зачине поэмы прозревает сер-
дца крестоносцев, то сердце Г. видит
исполненным презрения к богат-
ству, к величию, к славе — ко всему
земному. Над ним невластна лю-
бовь: Армида понапрасну тратит все
свое искусство обольщения. Но и в
праве на единоличный рыцарский
подвиг ему отказано: его удержива-
ют, когда он хочет выйти на поеди-
нок с Аргантом, и Петр Пустынник
объявляет ему, что испытание зача-
рованным лесом также предназна-
чено другому. В видении, ему нис-
посланном, сказано прямо, что роль
Ринальдо — не его роль. Он не дес-
ница, он — глава, он мудро правит
войском, знает, куда направить удар,
как подавить недовольство, как рас-
познать заговор и интригу. Г. —
единственный из главных персона-
жей поэмы, чей образ совершенно
однозначен и чья роль полностью
завершена, когда в финале он возла-
гает на гробницу Христа свои окро-
вавленные доспехи.
Клоринда (С1оппс1а) — вымышлен-
ный персонаж, дочь царя Эфиопии
Сенапа, дева-воительница. Родилась
белой от черных родителей, и мать,
страшась ревности супруга, тайно
вручила дочь евнуху с наказом дать
ей крещение и воспитать христиан-
кой. Евнух, будучи сарацином, нака-
за не выполнил и вырастил К. в не-
ведении и обстоятельств ее рожде-
ния, и истинной веры. Близ Анти-
охии ее случайно увидел и полюбил
Танхред. Приезжает в Иерусалим из
Персии, чтобы стать под знамена
царя Аладина; принята им с вели-
ким почетом Добивается освобож-
дения Олиндо и Софронии, двух
христиан, взявших на себя вину за
сокрытие их единоверцами иконы
Богоматери и приговоренных иеру-
салимским царем к сожжению. Воз-
главляя вместе с Аргантом вылазку
сарацин, сражается с Танкредом,
который ударом копья сбивает с
нее шлем и с восторгом и ужасом
видит золотые пряди, летящие по
ветру, встречает взор, «сладостный
даже в гневе». Пока Танкред гово-
рит ей о своей любви, некий ры-
царь наносит ей рану в незащищен-
ную шею, что дает повод аля новой
красочной детали: капли крови как
рубины в оправе золотых волос На
городской стене с луком в руках она
кажется новой Дианой; стрелы, пу-
щенные ею, насмерть поражают се-
мерых славных рыцарей; она ранит
в ногу Готфрида, и именно эта рана
помешала крестоносцам взять
Иерусалим во время первого при-
ступа. Стыдясь того, что оставалась в
этом бою только лучницей, она вы-
зывается уничтожить главное осад-
ное орудие крестоносцев. Надевает
черные доспехи, и евнух Арсет, ее
воспитатель, томимый дурным
предчувствием, открывает ей правду
о ее рождении. К. решает не изме-
нять той вере, в которой была вос-
питана, отправляется вместе с Ар-
гантом в ночную вылазку, поджига-
ет осадное орудие, но не успевает
вернуться в город Танкред, не узна-
вая ее в черных доспехах, вступает с
ней в бой и наносит смертельную
рану. Последнее ее желание перед
смертью — принять крещение. Ок-
руженная неземным сиянием, явля-
ется в сновидении убитому горем
Танкреду и ободряет его. Сравнение
с Дианой многое в ее образе прояс-
няет: мы видим ее глазами влюблен-
ного Танкреда, но в красоте ее нет
ничего чувственного — ничто не
462
Тассо, Торквато
может разрушить броню целомуд-
рия, в которую она закована. В на-
чале сюжетной линии К. стоит исто-
рия Софронии, образцовая история
целомудрия и готовности к жертве:
как бы подвигнутая этим примером,
К. идет к мученическому концу, об-
ращению в христианство и финаль-
ному апофеозу.
Ринальдо (КдпаЫо) — лицо неистори-
ческое, хотя Тассо на его исторично-
сти настаивал и вывел в поэме в
качестве основателя рода феррарс-
ких правителей д'Эсте. Сын Бер-
тольдо и Софии, воспитан Матель-
дой Тосканской (все исторические
лица), в 15 лет самовольно ушел из
дому, чтобы присоединиться к вой-
ску крестоносцев. Во время дей-
ствия поэмы ему 18 лет. Лучший
рыцарь христианского воинства, в
видении, ниспосланном Готфриду,
назван его правой рукой и верхов-
ным исполнителем его повелений.
Бог, прозревая в его сердце, видит,
что ему не надо ни власти, ни богат-
ства, все его помыслы — только о
славе (в этом его сила и в этом же
его слабость). «Нежно грозный», он
кажется одновременно и Марсом и
Амуром После гибели Дудона ему
предлагают возглавить отряд «иска-
телей приключений», что вызывает
зависть у Джернандо, рыцаря из
норвежского королевского рода.
Публично им оскорбленный, Р. бе-
рется за оружие и убивает Джер-
нандо в месте, отведенном под ры-
царские учения и запретном ^ая
поединков всерьез. Узнав о гневе
Готфрида и о грозящей ему опасно-
сти заключения, готовится с мечом
в руках отстаивать свою свободу («я
рожден и умру свободным»), но
прислушивается к увещеваниям
Танхреда и покидает лагерь кресто-
носцев, намереваясь совершить не-
слыханные подвиги и проникнуть к
самим истокам Нила. Найдены его
окровавленные доспехи и разнесся
слух о его гибели: доспехи сменил
он сам, а слух распространила Ар-
мида, у которой он отбил пленен-
ных ею крестоносцев, в том числе
Танкреда. Армида, ревнуя об отм-
щении, заманивает его в западню и
погружает в волшебный сон, но,
увидев спящим, тронута его красо-
той и юностью и на летающей ко-
леснице увозит его на пустынный
остров посреди океана, где Р. прово-
дит время в сладострастной неге.
Между тем Петр Пустынник пред-
сказывает подвиги, ждущие его в
будущем (среди которых — защита
папы от Фридриха Барбароссы), а
Готфрид, повинуясь повелению свы-
ше, склоняется на просьбу помило-
вать Р. Гвельфо, дядя Р., отправляет
на его поиски двух рыцарей, Карло
и Убальдо. Аскалонский маг (пред-
ставляющий в поэме естественный
разум и соответствующий дантовс-
кому Вергилию) указывает им, где
следует искать Р. и как добиться его
освобождения. Карло и Убальдо
стрелой проносятся на ладье Форту-
ны по бескрайним морским просто-
рам и, преодолев множество пре-
пятствий, достигают дворца, в кото-
ром волшебница держит Р. в любов-
ном плену. Увидев свое отражение в
привезенном искателями щите, Р.
как будто пробуждается ото сна и
немедленно собирается в обратный
путь. Мольбы Армиды не могут его
остановить, следовать за собой он ей
также не позволяет. Ладья Фортуны
доставляет его к берегам Палестины,
он является в лагерь крестоносцев и
получает от Готфрида вместе с про-
щением приказ идти на никому не
посильный подвиг снимать чары с
заколдованного магом Йеменом
леса (колдовство не позволяет крес-
т
Тассо, Торквато
463
тоносцам приступить к строитель-
ству осадных орудий). Очистив себя
молитвой (для совершения которой
он поднимается на Масличную гору)
и отринув грешные помыслы, Р. сру-
бает заколдованное дерево, и его не
могут остановить ни полчища вели-
канов, ни призрак Армиды. Во вре-
мя генерального штурма первым
поднимается на иерусалимскую сте-
ну. В бою с подоспевшими египтя-
нами возглавляет отряд «искателей
приключений», убивает рыцарей
Армиды Адраста и Тизаферна, уби-
вает Сохимана. Удерживает Армиду
от самоубийства, отвечает слезами
жалости на ее пени и обещает вер-
нуть ее на отцовский трон. Из всех
главных персонажей поэмы только
Р. имеет полностью структурирован-
ную сюжетную линию: она идет че-
рез искушение и падение к искуп-
лению и возрождению. Но в соот-
ветствии с общим стилем поэмы
некоторый оттенок недоговореннос-
ти и ощущение открытости будуще-
го сохраняются и здесь: броня вои-
теля за веру не полностью заковала
его сердце, любовь устояла перед
аскетическим подвигом, и именно
поэтому в герое устояла человеч-
ность.
Солиман (ЗоНтапо) — историческое
лицо, правитель Никеи. Разбитый
крестоносцами и изгнанный из сво-
его царства, нашел приют у царя
Египта и на его деньги образовал
отряд из арабов-кочевников. Убива-
ет сына датского короля Звено. Его
ночная атака на лагерь крестоносцев
чуть не приводит к их полному раз-
грому; выручают христиан лишь
вовремя подоспевшие «искатели
приключений» во главе с Танкредом.
Решает возвратиться в Египет, но
его удерживает маг Йемен и убеж-
дает присоединиться к защитникам
Иерусалима. Окружив С. непрони-
цаемым для взора облаком, тайным
проходом ведет его в Иерусалим,
где С. появляется в ходе совета у
царя Аладина и своим появлением
заставляет умолкнуть сторонников
мира. Во время первого штурма
Иерусалима защищает вместе с Ар-
гонтом пролом в стене, разбивает
осадные орудия крестоносцев. Во
время второго штурма отступает в
башню Давида и укрывает в ней
иерусалимского царя. Перейдя в
контратаку, опрокидывает Раймон-
до, убивает супругов-воинов Джил-
диппу и Одоардо, но, увидев удар,
который Ринальдо нанес Адрасту,
внезапно лишается сил. Погибает,
не сопротивляясь, но и не страшась
смерти, сохранив во всем муже-
ственную повадку. Этот момент ду-
шевного смятения указывает не на
слабость С, а на присутствие в нем
некоего духовного измерения, на
неисчерпанность его образа хищ-
ным героизмом (можно вспомнить
еще несколько эпизодов, свидетель-
ствующих о том же: его слезы при
виде гибели пажа или раздумье, ох-
ватившее его на башне Давида).
Полностью однозначных персона-
жей среди главных героев Тассо нет.
Танкред (ТапсгесИ) — историческое
лицо (ум. 1112), в поэме один из
лучших рыцарей христианского во-
инства. Ведет в крестовый поход
800 всадников из Кампаньи. Отли-
чается не только ратным искусст-
вом (в котором уступает одному
Ринальдо), но и красотой, изяще-
ством манер, а также высоким по-
ниманием своего долга. Он — бе-
зупречный рыцарь (что явствует, в
частности, из предсюжетной исто-
рии о том, как он спас Эрминию,
как благородно с ней обошелся и
как даровал ей свободу, завоевав ее
464
Тассо, Торквато
сердце), и безупречным крестонос-
цем ему мешает сделаться лишь
любовь к сарацинской деве-вои-
тельнице Клоринде. Эта любовь,
рожденная среди звона оружия,
любовь без ответа и без надежды
омрачает вечной скорбью его чело.
Но она же служит ему обороной
против того любовного яда, кото-
рый распространяет в лагере крес-
тоносцев Армида: только он и Гот-
фрид устояли против ее чар. Во
время первой стычки крестоносцев
с защитниками Иерусалима Т.
схватывается с Клориндой, ударом
копья сбивает с нее шлем и, увидев,
с кем скрестил оружие, открывает
ей свои чувства. Преследует ранив-
шего ее рыцаря. Вступается за Ри-
нальдо, обвиняемого в убийстве
Джернандо, но остановлен суровой
отповедью Готфрида; сообщая Ри-
нальдо о гневе Готфрида, удержива-
ет его от безрассудного решения и
советует на время удалиться из ла-
геря. В отсутствии Ринальдо, как
лучший из крестоносцев, выходит
на поединок с Аргантом, но отвле-
чен видом Клоринды; бой с Арган-
том, где на стороне Т. доблесть и
воинское искусство, а на стороне
Арганта— ярость и мощь, не за-
кончен из-за наступившей темноты
и отложен на шесть дней. Приняв
Эрминию за Клоринду, уходит на
ее поиски, и его заманивают в за-
мок Армиды, где он после победо-
носной схватки с ренегатом Рам-
бальдо захвачен в плен. Освобожден
Ринальдо и вместе с бывшими то-
варищами по плену поспевает к
Иерусалиму в разгаре битвы с Со-
лиманом, внося в нее решающий
перелом. Преследуя сарацинского
воина, проникшего в лагерь кресто-
носцев, вступает с ним в бой, нано-
сит ему смертельную рану и обна-
руживает, что его противником
была его возлюбленная. Совершает
над умирающей Клориндой обряд
крещения. Скорбь его неимоверна
и могла бы привести его к добро-
вольной смерти, если бы не суро-
вый упрек Петра Пустынника и не
явление в сновидении Клоринды со
словами любви и утешения. Отпра-
вившись в зачарованный магом
Йеменом лес, преодолевает все пре-
пятствия, кроме последнего: не в
силах поднять меч на кипарис, го-
ворящий голосом Клоринды. Во
время генерального штурма Иеру-
салима вторым поднимается на
крепостную стену. Приняв вызов
Арганта, берет над ним верх в по-
единке, несколько раз предлагает
сохранить ему жизнь и наносит
смертельный удар лишь в ответ на
предательский удар противника.
Найден лежащим без чувств Эрми-
нией, просит, чтобы труп Арганта
не был оставлен без погребения. Не
оправившись от ран, без доспехов,
с одним мечом и щитом, бросается
в бой, увидев бегство крестоносцев
под натиском Солимана, останавли-
вает бегущих и спасает от гибели
Раймондо Тулузского. Чувство вины
(и порожденной ею скорби) сопро-
вождает Т. с первого его явления в
поэме до последнего; его сюжетная
судьба оставлена намеренно откры-
той, в ней нет искупления и завер-
шения; лишь последняя встреча с
Эрминией, врачующей его раны и
омывающей их слезами любви, на-
мечает для героя некоторую перс-
пективу душевного возрождения,
никак, однако, не проясненную.
Эрминия (Египта) — дочь царя Ан-
тиохии, вымышленный персонаж.
«Прекрасная» — постоянный ее
эпитет в поэме. Отец ее погиб во
время штурма города крестоносца-
ми, дочь же обрела спасителя в
т
Тернер,
Сирил
465
Танкреде, который сохранил ей
жизнь, оберег ее честь, подарил ей
свободу, но похитил ее сердце. Э.
нашла приют в Иерусалиме, со
стен которого она в первом своем
явлении в поэме указывает иеруса-
лимскому царю Аладину на слав-
нейших христианских воинов. С
тех же стен она с трепетом следит
за поединком Танкреда и Арганта;
будучи искусной врачевательницей,
ухаживает за раненным в этом бою
сарацином, мечтая отдать все свое
искусство Танкреду. Решив бежать
из Иерусалима, одевается в доспехи
Клоринды, с которой водила друж-
бу, посылает вестника к Танкреду,
но, обнаруженная крестоносцами,
которые принимают ее за Клорин-
ду, вынуждена спасаться бегством.
Обретает приют у пастуха и разде-
ляет его мирные труды (своего
рода пасторальная пауза в героичес-
ком действии). Вновь пытается до-
стичь лагеря крестоносцев, захваче-
на египтянами и в свите Армиды
возвращается в Иерусалим. Узнает
христианского лазутчика Вафрино,
открывает ему тайные планы сара-
цин и вместе с ним находит изра-
ненного в поединке с Аргантом
Танкреда. Осушает ему кровь и пе-
ревязывает раны своими кудрями
(сцена, давшая сюжет картине Ни-
кола Пуссена из собрания Эрмита-
жа). В триаде женских образов по-
эмы (Армида — Клоринда — Э.)
воплощает лирико-элегическую сто-
рону любви.
М А.
Тернер, Сирил
(Тоигпеиг, Суп1)
(1575?—1626) — английский поэт и
драматург, современник Шекспира,
о жизни которого известно немно-
го. Автор аллегорической поэмы
«Измененные метаморфозы» («ТЪе
Тгаш&гтес! Ме1атогрЬо51$», 1600),
потерянной пьесы «Дворянин»
(«ТЬе ЫоЫетап», 1612), «Трагедии
атеиста» («ТЬе АгЬшС'з Тга^е^у»,
1611, рус. пер. И. Аксенова в кн.:
Елизаветинцы. М., 1916), элегии на
смерть принца Генри (1613) и еще
нескольких небольших работ, автор-
ство которых оспаривается. С 1656 г.
до конца XIX в. ему приписывалась
анонимная пьеса «Трагедия мсти-
теля* («ТЬе Кеуеп^ег'з Тга^есИу»),
первая известная публикация кото-
рой относится к 1607 г. С конца
XIX в. кандидатом в авторы пьесы
становится Мидлтон. В английских
изданиях последних лет пьесу пред-
почитают публиковать как аноним-
ную.
«Трагедия мстителя* («ТЪе Ке-
уеп^ег'з Тга^еАу»)
(Трагедия; публ. 1607. Пер. С. Э. Тас-.
ка в кн.: Младшие современники
Шекспира. М, 1986)
Виндиче (от англ. лапсИсЙуе — мсти-
тельный) — центральный персонаж |
«Трагедии мстителя». Как у типич-
ного персонажа трагедии мести, у В. |
есть единственно важная для него I
цель — отомстить. Он собирается
мстить герцогу за смерть своей воз-
любленной, девять лет назад отрав-
ленной Глорианы (лат. ^1опа — сла-
ва). В. появляется на сцене с чере-
пом Глорианы. Его размышления
над черепом сродни гамлетовским:
«То, что когда-то было совершен-
ством, / Когда-то... в дни помолвки...
Два алмаза / Там, где сейчас прова-
лы, так блистали; / А эти безобраз-
ные черты / Так согревала жизнь
своим дыханьем, / Что с яркими
румянами поспорить / Могли бы
эти щечки, раскрасневшись» (I. 1).
466 Тернер,
Выход с черепом повторяется в пя- I
той сцене III акта, когда В. продол- I
жает свои размышления: «Ужель
трудился шелкопряд, чтоб этим / I
Все кончилось? Для этого ль собой / I
Ты жертвовала?.. А кто-то на-1
смерть / С врагами бился? Неужели
все / Для этого? Нет, право, мы бе- I
зумцы! / Колпак напялили на дура- I
ка, / А сами — дураки без колпака»
(Ш, 5).
По-гамлетовски В. суров с матерью, I
Грацианой (англ. §гайои$ — уступ- I
чивый), обвиняя ее вместе со своим I
братом, Ипполито, соратником во
всех его делах, — в том, что она I
ради денег готова была поступить- I
ся честью их сестры, Кастицы I
(англ. сЬа5(е — целомудренный).
Грациана пытается все отрицать, но
это оказывается невозможным, по-
скольку в роли сводника Пьято,
выполнявшего задание сына герцо-
га, Луссуриозо (англ. 1ихшу — рос-
кошь; англ. 1и$*, — похоть), высту- I
пил сам В., теперь обличающий ее I
(IV, 4). В. добивается раскаяния
матери, и та просит у дочери про- I
щения. I
Особую мрачность образу В. прида-
ет то, что череп возлюбленной он
использует, осуществляя месть гер-
цогу. Пообещав старому сластолюб- I
цу найти ему женщину для тайного I
свидания, В. наполняет череп ядом и I
скрывает его под женским одеяни- I
ем в затемненной беседке. Герцог I
отравляется, целуя череп. Так, по
замыслу В., Глориана сама мстит за
свою смерть. Месть совершается к I
середине пьесы. Мститель успевает I
насладиться свершенным
Получив от Луссуриозо задание
убить несуществующего Пьято, роль I
которого разыгрывал сам В., он пе-
реодевает труп герцога в те самые I
пожитки, в которые облачался, I
изображая негодяя-сводника.
Т
После смерти отца Луссуриозо ста-
новится герцогом, и один из его
вельмож, не менее циничный, чем
он сам, оправдывает, как Клавдий в
«Гамлете» Шекспира, пиршество,
которое незамедлительно следует за
похоронами: «Ну а теперь, синьоры,
воздадим / Все почести покойному.
Не будем / При этом забывать, что
новый герцог / Безмерно щедр в
своих благодеяньях, / Так что давай-
те в его честь, сеньоры, / Устроим
пиршество... / И это — жизнь: про-
ходят друг за дррккой / Печаль и
радость, траур и пирушки» (V, 1).
Вероломство Луссуриозо, приказы-
вающего убить исполнителя своих
же поручений, и его посягательства
на честь Кастицы делают его вто-
рым в ряду тех, кому В. обязан
мстить. К концу второй сцены
IV акта вызревает план мести, как и
в «Испанской трагедии» Т. Кида> —
совершить ее во время придворного
представления, только в его ходе за-
калывают не участников спектакля в
спектакле, а четверых его зрителей:
Луссуриозо и трех его приближен-
ных. Убийство осуществляют бра-
тья-мстители.
Они провозглашают герцогом ста-
рика Антонио, чью жену обесчестил
Луссуриозо, и, выказывая ему пол-
ное доверие, сознаются в содеянном
Трагедия отстаивающего честь своих
близких мстителя заключается как в
том, что Антонио приговаривает его
вместе с братом Ипполито к смер-
ти, видя в их решимости и неукро-
тимости будущую угрозу мя себя,
так и в том, что вся его жизнь ока-
зывается подчиненной необходимо-
сти мстить и наполняется реалиями
смерти (череп, яд, необходимость
переодевать труп, замысел и осуще-
ствление убийства).
Е. Ч.
СИРИА
т
ТИРСО ДЕ
МОАИНА
467
Тирсо де Молина
(Т1г$о <Де Мо1та)
(1581?—1648) — псевдоним одного
из крупнейших испанских драма-
тургов XVII в. Монах ордена мерсе-
дариев; носил монашеское имя Габ-
риэль Тельес (СаЬпе1 ТёПег); светс-
кое имя драматурга точно не извес-
тно. В своей книге «Толедские вил-
лы» (1624) он сообщает, что напи-
сал к тому времени 400 пьес, из
которых до нас дошло около 80.
При этом атрибуция более десятка
пьес достаточно сомнительна: сохра-
нилось совсем немного манускрип-
тов пьес Т., поэтому авторитетными
считаются пять томов прижизнен-
ного издания комедий Т., охватыва-
ющих далеко не все известные тек-
сты. Но и с включенными в это из-
дание пьесами не все гладко, по-
скольку в предисловии ко второму
тому автор утверждает, что из во-
шедших в него двенадцати комедий
его перу принадлежат только четы-
ре. Критикам до сих пор не удалось
прийти к единому мнению относи-
тельно причин, побудивших его сде-
лать подобное заявление, а между
тем именно в этот том входят такие
шедевры, как «Влюбленные из Теру-
эля» и «Осужденный за недостаток
веры». Кроме пьес он создал два
сборника новелл, упомянутую выше
книгу «Толедские виллы» и «Развле-
кая поучать» (1635); как и большин-
ство испанских драматургов XVII в.
Т. пописывал стихи. Наконец, в те-
чение многих лет он был хронистом
своего ордена. Наибольшей извест-
ностью пользуются такие пьесы Т.,
как «Севилъский озорник», «Дон
Хиль — зеленые штаны», «Стыдли-
вый во дворце», «Благочестивая
Марта», трилогия о Святой Хуане и
братьях Писарро; кроме перечис-
ленных, значительный интерес пред-
ставляют такие пьесы, как «Месть
Фамари» и «Мудрость женщины».
«Дон Хиль — зеленые штаны»
(«Ооп Ой Ае1а$ са&аз уепкз»)
(1615. Пер. Э. Липецкой)
Один из ярчайших образцов коме-
дии плаща и шпаги; одна из самых
блестящих комедий Тирсо.
Дон Хиль — зеленые штаны (Ооп
Сл1 с1е 1а5 са1газ уегс1е$) — несуще-
ствующий персонаж, но становя-
щийся в пьесе центральным дей-
ствующим лицом Создает Д. X не-
кий дон Мартин, пытаясь таким
образом ускользнуть от брака с до-
верившейся ему девушкой и втайне
от нее жениться при помощи вы-
мышленного имени на другой, более
богатой, невесте. Однако главную
роль в воплощении Д. X. играет
именно покинутая женщина, донья
Хуана, тайно последовавшая за сво-
им неверным женихом в Мадрид.
Преобразившись в Д X., она застав-
ляет новую невесту дона Мартина,
донью Инее, влюбиться в себя и
убеждает не только донью Инее, но
и ее отца, что именно она истинный
Д X., а дон Мартин — самозванец
Затем заставляет дона Мартина по-
верить в то, что она умерла, а Д X —
это ее жаждущая мести душа, и в
целом делает Д X. средоточием ин-
тересов всех персонажей драмы, а с
точки зрения структуры произведе-
ния — ее сюжетным центром. В
силу того, что в разные моменты
Д X. представляют разные персона-
жи, и того, что донья Хуана не огра-
ничивается одной вымышленной
фигурой, а создает для Д X. возлюб-
ленную, он приобретает в пьесе по-
чти самостоятельное существование
и даже характер: он как будто одно-
временно пылок и ветрен, так как
468
ТИРСО ДЕ
Молина
Т
постоянно мечется между двумя
женщинами и ни на одной из них
не может остановить свой выбор.
«Воплощению» Д X. способствует и
случай: дон Мартин теряет письмо
своего отца с рекомендациями для
Д X., а донья Хуана его находит. Та-
ким образом она получает основа-
ние для своих претензий и, оконча-
тельно оторвав образ Д. X. от дона
Мартина, дает ему на время само-
стоятельное существование, посколь-
ку преображается в персонаж, при-
думанный не ею и не одной ее во-
лей руководимый. Заостренная ин-
дивидуализация образа во многом
создается характеристиками слуги,
Караманчеля, почитающего своего
хозяина то кастратом, то дьяволом
При этом также и само существова-
ние слуги парадоксальным образом
придает эфемерному господину «те-
лесность», бытие: благодаря его вос-
приятию ситуации, Д. X. продолжа-
ет существовать даже в те минуты,
когда Хуана надевает иные маски.
Однако, несмотря на игровой и ко-
медийный характер пьесы, образ
Д X позволяет с особой остротой по-
ставить вполне серьезную проблему
соотношения иллюзии и реальности.
До сих пор мы говорили о том, как
автор придает иллюзии телесность,
но есть в пьесе эпизод, в котором
под покровом ночи целый ряд пер-
сонажей представляет Д Х^ и в нем
мы сталкиваемся с иллюзорностью
реального бытия — мелькание масок
окончательно стирает грань между
иллюзией и реальностью.
«Осужденный за недостаток ве-
ры» («Ш Сопйепа&о рог йезсогфлйо»)
{не позднее 1625. Пер. В. Пяста)
Пьеса сомнительной атрибуции,
включена во II том комедий Тирсо
де Молины, одна из самых извест-
ных испанских пьес XVII в., посвя-
щенных проблеме соотношения
свободы воли и благодати в жизни
человека
Пауло (Раи1о) — один из двух цент-
ральных персонажей пьесы. В нача-
ле пьесы П. — отшельник, постом и
молитвой пытающийся заслужить
спасение. Он поддается соблазну и
просит у Бога подтверждения свое-
го спасения. Момент его слабости
немедленно использует дьявол, явля-
ющийся ему в образе ангела и сооб-
щающий, что его судьба в точности
повторит судьбу некоего Энрико. П.
отправляется на поиски этого Энри-
Дьявол. «Осужденный...» предлагает не
самую интересную реализацию об-
раза в испанском театре XVII в. Од-
нако он обладает некоторыми чер-
тами, достойными обсуждения. Чи-
сто внешне знаменательно его сво-
бодное перевоплощение в образ ан-
гела, хотя сразу следует оговориться,
что зритель к этому явлению готов,
он видит, что происходит на самом
деле. Но уже сама эта дополнитель-
ная подготовка зрителя (то, что Д
предварительно делится с публикой
своими планами) говорит о специ-
фике обсуждаемого эпизода. Этот
внешний, казалось бы, случайный
штрих гармонично дополняет внут-
реннюю сложность и даже до неко-
торой степени неоднозначность об-
раза Д Если отталкиваться от сюже-
та пьесы, то получается, что Д одно-
временно и обманул и не обманул
Пауло: его судьба оказалась совсем
иной, чем у Энрико, но именно по-
тому, что он сам не захотел повто-
рить путь разбойника и покаяться,
то есть вследствие его свободного
решения лишь потому, что он не до
конца поверил творившему, не ве-
дая того, Божественную волю.
т
ТИРСО АЕ
Молинл
469
ко и выясняет, что тот отъявленный
негодяй и убийца. В отчаянии П.
тоже решает стать разбойником. И
даже явление подлинного ангела,
рассказывающего ему притчу о заб-
лудшей овце (которая дороже госпо-
дину, чем овцы, оставшиеся в стаде),
не возвращает его на путь истинный.
Он, впрочем, предпринимает еще
одну судорожную попытку «повер-
нуть» свою судьбу: захватив по слу-
чайности Энрико, он делает вид, что
собирается убить его, надеясь, что
близкая смерть вызовет у того раска-
яние. Но, потерпев поражение, окон-
чательно впадает в уныние, и ни но-
вое появление ангела-пастушка с са-
мыми мрачными предупреждения-
ми, ни даже известие о том, что Эн-
рико покаялся и спас свою душу, не
подталкивает его самого к покаянию,
поскольку он необратимо поверил в
слова дьявола об одной судьбе аая
обоих и надеется теперь спастись
просто за счет Энрико.
Если несколько огрубить рисунок
пьесы, П. воплощает в ней размыш-
ления автора относительно двух
привлекавших пристальное внима-
ние в XVII в. свойств человеческого
характера: свободной воли и греха
уныния. Сочетание двух этих разно-
плановых и разноуровневых черт
придает образу П. очень интерес-
ный рисунок. С одной стороны, как
это диктуется «волевым» началом,
не подчиненным до конца власти
разума, он импульсивен и упрям од-
новременно — мгновенно поверив
дьяволу, не хочет отказаться от сво-
его убеждения, несмотря на самые
прозрачные призывы Небес С дру-
гой стороны, именно неверие, уны-
ние подталкивают его к соверше-
нию греха и не дают ему впослед-
ствии от него отойти. Для возвраще-
ния на путь спасения П. парадок-
сальным образом не хватает той са-
мой воли, которая, не будучи обуз-
данной разумом, обрекла его на по-
гибель. Таким образом, создается
характер сложный и объемный од-
новременно и с точки зрения теоло-
гической, и с точки зрения эстети-
ческой. Несмотря на открытую и
даже подчеркнутую риторичность
пьесы (диктуемую ее морально-ре-
лигиозной задачей), автору удается
создать один из самых индивидуали-
зированных образов театра той эпо-
хи. Впрочем, теологическая задача
несколько перевешивает эстетичес-
кую (хотя заметнее этот «изъян» в
характере Энрико), когда автор вво-
дит в пьесу заодно и проблему пре-
допределения: в одном из своих мо-
нологов небесный пастушок специ-
ально оговаривает, что Бог заранее
знает решение П. Этот с точки зре-
ния богословской безупречный пас-
саж огрубляет действие, делает его
более умозрительным и менее
«правдоподобным». Одновременно
этот поворот довольно неожиданно
и наверняка помимо воли автора
делает значительно более убедитель-
ной позицию П: в мире предопре-
деления нет места свободной воле,
любое ее решение точно так же
предопределено.
Энрико (Еппсо) — не менее значимая
Аая понимания замысла автора
«Осужденного...» фигура Э. в начале
пьесы — злодей, абсолютно не отя-
гощенный нравственным чувством
(выражаясь современным языком,
он и наемный убийца, и сутенер, и
просто дебошир, и скандалист). Од-
нако у него есть одна добродетель —
это любовь к старому и немощному
отцу; и в отличие от Паухо его ни
на минуту не оставляет надежда на
спасение души* хотя и совершенно
необоснованная. Благополучно убе-
жав из города после убийства пред-
470
ТИРСО ДЕ
Молинл
Т
ставителя закона, Э., познакомив-
шись с Пауло и убив в нем ненаро-
ком последнюю надежду, возвраща-
ется ради больного отца в город, где
попадает в тюрьму. Когда и его, как
Пауло, начинает искушать дьявол,
он проявляет благоразумие и слуша-
ет голос ангельский, а не дьявольс-
кий, поэтому отказывается от побе-
га из тюрьмы. Перед казнью к нему
пускают отца, и под его влиянием Э.
наконец раскаивается и тем самым
спасает свою душу. Таким образом в
коллизии пьесы образ Э. раскрыва-
ет тему благодати: не добродетель-
ность, а именно открытость боже-
ственной благодати, изливающейся
на героя и непосредственно (через
образ ангела также благодать была
явлена и Пауло), и через любовь
отца, приводит его к спасению.
Как видно из простого пересказа, об-
раз Э. строится зеркально по отноше-
нию к образу Пауло, поэтому, будучи
все-таки вторичным, оказывается бо-
лее схематичным и даже не всегда
органичным (так, во время встречи с
Пауло Э., после того как сам только
что отказался покаяться, неожиданно
произносит весьма дидактичный мо-
нолог об опасности уныния и неве-
рия). Этот образ интересен главным
образом как одно из воплощений по-
пулярного в театре XVII в. архетипа
«доброго разбойника».
«Севилъский озорник и Камен-
ный гость» («Е1 ЬигЫЬг Ае ЗетНа
у СогопйаАо д,е ргеАга»)
(не позднее 1625. Пер. Ю. Корнеева)
Пьеса сомнительной атрибуции,
опубликована в сборнике пьес раз-
ных авторов в 1630 г.; другой вари-
ант пьесы с названием «Долгий
срок вы мне даете», мало чем отли-
чающийся от «Севильского озорни-
ка», был опубликован в 1660 г. под
фамилией Кальдерона. Пьеса приме-
чательна тем, что в ней впервые раз-
работан так называемый донжуа-
новский сюжет. Наиболее извест-
ные драматические переработки
этого сюжета принадлежат перу
Ж. Б. Мольера, Да Понте (либретто
оперы Моцарта), А. С. Пушкина,
А. Мюссе, X. Сорильи, Бодлера,
А К Толстого, Б. Шоу, Л. Украинки,
Ростана, Валье-Инклана, М. де Уна-
муно, М. Фриша, Ануя; в разное вре-
мя донжуановский сюжет использо-
вали в своих произведениях Гофман,
Байрон, Мериме, Готье, Ж. Санд,
Флобер, Мёрике, Аполлинер, Асо-
рин, Чапек.
Дон Хуан Тенорио (Ооп ]иап Тепо-
по) — центральный персонаж пье-
сы, имя которого впоследствии ста-
ло нарицательным. В «Севильском
озорнике» Д X. начинает свои «под-
виги» в Неаполе, при королевском
дворе, обманывая герцогиню Исабе-
лу: воспользовавшись ночной темно-
той, он соблазняет ее под видом ее
возлюбленного, герцога Октавио.
Зритель знакомится со свершив-
шимся фактом — пьеса начинается
в тот момент, когда Исабела, про-
щаясь с возлюбленным, зажигает
свечу и обнаруживает обман. Не-
медленно следует и драматическая
развязка ночного свидания: любов-
ников застает за объяснением ко-
роль и испанский посол, дядя Д X —
дон Педро. Оставшись на мгновение
наедине с дядей, герой открывается
ему и получает возможность бежать.
Дон Педро поддерживает обман,
предоставляя всем вслед за Исабе-
лой считать виновником ее бесчес-
тья Октавио. Появление Д. X. на ис-
панской земле весьма эффектно: его
бесчувственное тело выносит из
моря слуга Каталиной. Тут же вы-
ясняется, что, вопреки видимости,
т
ТИРСО АЕ
Молина
471
не Каталиной спас Д X, а, напротив,
Д X. выбился из сил, спасая Катали-
нона Открыв глаза на берегу моря,
герой видит перед собой рыбачку
Тисбею и немедленно принимается
за соблазнение. Решающей для Тис-
беи становится его клятва жениться
на ней. Добившись своего, Д. X.
спешно скрывается, оставляя Тис-
бею оплакивать свою доверчивость.
Далее следует севильский эпизод с
доньей Анной де Ульоа, добавляю-
щий прихотливости сюжету. Кас-
тильский король предназначает ее в
жены Д X, однако Анна любит дру-
га Д X, маркиза де ла Мота, и соби-
рается выйти замуж только за него.
К тому же к приезду Д X при кас-
тильском дворе становится известно
о неаполитанском скандале. Поэто-
му король решает женить Д X на
Исабеле и немедленно отправить в
изгнание, а донью Анну отдать в
жены Октавио. Д. X встречается на
улицах Севильи с Октавио, прибыв-
шим к королевскому двору объяс-
няться; тот, очевидно, еще не знает
о роли Д X в его истории, и поэто-
му весьма любезен. Затем следует
встреча с маркизом де ла Мота, рас-
сказывающим Д X, как другу, о сво-
ей любви к донье Анне и о предсто-
ящем ее браке с неизвестным со-
перником В следующей сцене некая
женщина передает Д. X через ре-
шетку записку для маркиза Вскрыв
письмо, Д X узнает о назначенном
на одиннадцать часов свидании, ко-
торое должно закрепить союз воз-
любленных. Решив воспользоваться
уловкой, использованной им с Иса-
белой, Д X передает маркизу посла-
ние на словах, изменив при этом час
встречи — маркиз должен прийти в
двенадцать. Ничего не подозреваю-
щий маркиз сам показывает ему
дом возлюбленной, а потом дает
свой плащ, чтобы Д X мог подшу-
тить на досуге над другой женщи-
ной. Анна обнаруживает обман, и
на ее крики прибегает отец, дон
Гонсало; Д. X убивает его, чтобы
скрыться, не забыв, впрочем, вернуть
плащ маркизу. Симметричность это-
го эпизода и неаполитанского допол-
няется тем, что подозрение падает на
маркиза, а его арест производит отец
Д X, дон Диего (в Неаполе разбира-
тельство вел дядя героя).
Вслед за этим Д. X. уводит из-под
венца крестьянку Аминту, соблазнив
ее своей знатностью и богатством и,
как и Тисбее, поклявшись на ней
жениться. Однако на горизонте сгу-
щаются тучи: по дороге в Севилью
Исабела встречает Тисбею, направ-
ляющуюся к королю искать право-
судия, а в следующей сцене выясня-
ется, что и Октавио, и маркиз де ла
Мота узнали, кто над ними посмеял-
ся. Впрочем, Д X уже достиг после-
дней точки своего бесславного пути:
оказавшись случайно перед укра-
шенной каменной статуей могилой
убитого им дона Гонсало и решив
посмеяться над обещанным в эпита-
фии возмездием, он приглашает из-
ваяние на ужин. Оно приходит и, в
свою очередь, просит Д. X. отужи-
нать на могиле. Король же в это
время занят приглушением сканда-
ла еще не зная о невиновности мар-
киза, он решает его простить и же-
нить на донье Анне; а в дополнение
к свадьбе Исабелы и Д X, которого
он, чтобы Исабела не переживала
потерю герцогского титула, делает
графом, подбирает жену и Октавио.
Октавио, впрочем, встречает при-
бывшую с жалобой Аминту и видит
в ее рассказе орудие мест Но пока
все идет своим чередом, и свадьба
ДХ и Исабелы должна состояться
на следующий вечер, только Д. X,
прежде чем идти во дворец, отправ-
ляется на могилу дона Гонсало.
472
ТИРСО ДЕ
МОАИНА
Т
Предлагаемый ему ужин вполне
символичен: вместо еды подают
мерзких гадов, а вино заменяет ук-
сус. Напоследок Д. X. принимает
возмездие из рук каменной статуи:
командор просит Д. X. подать ему
руку, и того охватывает жар адско-
го пламени. Теперь Д X. не прочь
был бы покаяться и получить отпу-
щение грехов, но время уже ушло.
При дворе между тем происходит
окончательное разоблачение Д. X.;
король приказывает схватить и каз-
нить его, и даже дон Диего не пы-
тается заступиться за сына. Именно
в этот момент появляется Катали-
ной (слуга Д X.) с известием о его
ужасном конце.
Образ Д X. в самом выгодном свете
демонстрирует эстетические воз-
можности характера, функциониру-
ющего и раскрывающегося исклю-
чительно в интенсивном сценичес-
ком действии: он чрезвычайно дина-
мичен и ярок и, несмотря на дис-
танцию во времени и многократно
отобранный сюжет, по-прежнему
способен поразить воображение
публики. С другой стороны, и это
тоже связано с преимущественным
вниманием к действию — в пьесе
практически не раскрывается моти-
вация поступков главного героя, он
лишь произносит по ходу дела не-
сколько общих фраз о молодости и
любви, носящих явно условный ха-
рактер, и демонстрирует определен-
ную гордость своим прозвищем Эту
особенность пьесы нельзя назвать
недостатком* сочетание яркости и
загадочности сюжета никоим обра-
зом не умаляло его привлекательно-
сти в глазах последующих интерпре-
таторов. Отказ от конкретизации
мотивировок придал образу Д X.,
наряду с потенциальной аллегорич-
ностью, емкость и пластичность:
оказалось, что он легко приспосаб-
ливается к различным идеологичес-
ким и эстетическим моделям
Вместе с тем нельзя сказать, чтобы
смысловая и эстетическая нагрузка
образа, созданного Тирсо, осталась
невнятной. Ключи к пониманию пье-
сы решительно вынесены в два суще-
ствующих варианта ее названия. Ис-
панское е1 Ьиг1ас1ог, лишь отчасти
передаваемое русским словом «озор-
ник», обозначает не безобидного
шутника, а насмешливого циника;
Д X же неоднократно настаивает на
том, что полученное им прозвище
раскрывает истинные пружины его
действий. Второе название («Долгий
срок вы мне даете» — эта фраза мно-
го раз повторяется в пьесе) подчер-
кивает легкомысленность, приводя-
щую героя в конечном счете к гибе-
ли: Д X. отказывается покаяться в
своих грехах не из бунтарства или
неверия, он просто убежден, что
смерть далеко и у него еще будет
время. Собственно, в последние
мгновения жизни он требует свя-
щенника, чтобы получить отпущение
грехов, но «долгий срок» закончился,
и отсрочки быть не может.
Подобрав два таких характерных
штриха а^я создаваемого образа,
Тирсо в остальном стремится к его
типизации, а не конкретизации.
Динамика эпизодов превращает лег-
комысленного повесу в само вопло-
щение греха: демонстрируя все бо-
лее жестокие и подлые формы об-
мана, герой постепенно переходит к
оскорблению таинств и святынь.
Наказание настигает его лишь пос-
ле того, как он надругался над все-
ми установлениями, божественны-
ми и человеческими. В образе Д X
Тирсо нашел очень выразительную
форму представления теологической
концепции греха* грех как соблазн.
Благодаря этому автор без заметно-
го насилия над темой сумел пока-
т
Тирсо де
Молина
473
зать и заразительность греха —
вновь и вновь соблазняясь сам, Д X.
не только не любит соблазняемых
им женщин, он не всегда испытыва-
ет к ним и, выражаясь современ-
ным языком, сексуальное влечение.
Соблазн в его случае носит преиму-
щественно интеллектуальный харак-
тер: его в первую очередь привлека-
ет возможность посмеяться над
ближним, «забавность» задуманного
обмана. Не нейтральна в теологичес-
ком отношении и склонность к
злым шуткам: первым, и самым
большим, насмешником в мире был
дьявол. Эта ассоциация вскрывает в
поступках героя «корень зла». Но
особенно ярко Тирсо передает
взрывную, импульсивную природу
соблазна: герою достаточно взгля-
нуть на женщину или даже услы-
шать о ней, чтобы желание «сыграть
шутку» подчинило себе полностью
его сознание и волю. Коллизия с
доньей Анной, когда Д. X. бездумно
обманывает доверие отца и короля
и вполне сознательно обманывает
своего друга, показывает, что под
действием соблазна Д. X. забывает
даже о чести, имеющей для него в
других ситуациях исключительное
значение: в конце концов именно
боязнь «потерять лицо», прослыть
трусом заставляет Д X, уже чувству-
ющего неладное, принять приглаше-
ние статуи дона Гонсало и одновре-
менно не позволяет ему хоть чем-то
проявить естественное беспокойство
и благоразумие. Это очень интерес-
ный дополнительный штрих к ха-
рактеру Д. X.: в конечном счете
именно специфически понимаемая
отвага, неразрывно связанная в
представлении героя с честью и дво-
рянским достоинством, не позволя-
ет ему вовремя покаяться. Перед
нами не просто суждение автора-
монаха о современных ему светских
ценностях. Эта деталь придает обра-
зу историческую конкретность и
превращает абстрактную аллегорию
в характеристику своеобразного
взгляда на мир, характерного для
XVII в.: Д. X. считает делом чести
видеть в жизни не более чем игру.
Игровое отношение к жизни, как и
тема соблазна, раскрывается в пьесе
с двух сторон: во-первых, возмож-
ность «сыграть шутку», как уже го-
ворилось, заставляет героя прене-
брегать всеми нравственными и со-
циальными императивами. Трудно
переоценить значение образа мар-
киза де ла Мота для характеристи-
ки Д X; традиционно считается, что
в иерархии человеческих взаимоот-
ношений Тирсо ставил дружбу зна-
чительно выше любви. Любовь во
многих пьесах драматурга носит ха-
рактер условный, выступает фор-
мальным двигателем сюжета к сва-
дебной развязке. Тема дружбы, на-
против, всегда проблемна, и трак-
товки ее колеблются между самопо-
жертвованием во имя дружбы и
предательством Особое отношение
Тирсо к дрркбе в обсуждаемой пье-
се находит выражение, в частности,
в том, что в отличие от ставших
жертвами обмана женщин маркиз
ничем не согрешил и пострадал от
Д X. именно из-за доверия к другу.
Этот эпизод, как никакой другой,
доказывает нам, что Д. X. творит
осознанное зло и крайне заостряет
проблему игрового отношения к
жизни, поставленную в образе глав-
ного героя: самоценная игра стира-
ет грани между добром и злом,
уничтожает все человеческие чувства
в герое. Не случайно и то, что к ги-
бели героя приводит соблюдение
правил игры: статуя бросает ему
вызов и тем самым окончательно
определяет его судьбу. Таким обра-
зом, прихотливый конец позволяет
474
ТИРСО АЕ
Молина
Т
автору «воплотить» одну из основ-
ных идей пьесы: Д. X. погибает, в
прямом и в переносном смысле, «от
игры»; она губит его душу, она же,
в земном плане бытия, расставляет
ему роковую ловушку. Но и это еще
не все: перспектива игры оправды-
вала, с точки зрения героя, наруше-
ние правил, связывающих людей в
повседневной жизни; статуя тоже
достигает своей цели, нарушая пра-
вила игры: пообещав Д X., что руко-
пожатие не причинит ему вреда,
изваяние немедленно нарушает обе-
щание и убивает его. В основе эпи-
зода лежит традиционное представ-
ление о «воздаянии по грехам»: Д. X.
многократно давал ложную клятву,
поэтому и сам оказывается жертвой
такой же ложной клятвы. Однако в
перспективе исторически конкрет-
ного взгляда на мир и это общее
место обретает специфическое и
несколько неожиданное значение: в
мире тотальной игры нет правил,
поскольку каждый игрок играет по
своим собственным В перспективе
дальнейшей судьбы образа Д. X.
нельзя не признать, что игровое на-
чало и диктуемый им артистизм
грехов героя в немалой степени по-
догревали к нему интерес и будора-
жили воображение.
Многократное повторение ситуации
соблазнения, в сочетании с воспри-
ятием жизни как грандиозной игры,
позволяет автору остро и недву-
смысленно поставить проблему от-
ветственности, которая в других
сюжетах, трактующих тему погибе-
ли/спасения души, отходила на вто-
рой план, перед животрепещущей
проблемой благодати. Решительное
исключение темы благодати из
предлагаемой разработки темы по-
гибели души в контексте испанско-
го театра XVII в. недвусмысленно ха-
рактеризует главного героя: мы име-
ем дело со «злодеем», а не с безволь-
ным или легкомысленным грешни-
ком. Отсутствие мотива благодати
формирует специфическую перспек-
тиву аля всей пьесы в целом: не
один только Д. X. всецело отвечает
за свои поступки и сознательно пре-
дается пороку, но и все обманутые
им женщины не случайно оказыва-
ются в плачевном положении. Все
они в той или иной форме подвлас-
тны греху, и именно на греховных
струнах их душ играет Д X. Неоче-
видная на первый взгляд грехов-
ность Исабелы оттеняется бдитель-
ностью доньи Анны, мгновенно рас-
познавшей подлог в аналогичной
ситуации. Второй, почти симметрич-
ный эпизод заставляет публику по-
чувствовать, что Исабела обманулась,
потому что стремилась не столько к
«честной любви», как к самим лю-
бовным ласкам и к чести стать из-
бранницей герцога Гораздо более
прозрачные эпизоды с Тисбеей, по-
платившейся за гордыню, и Амин-
той, пострадавшей из-за честолю-
бия, не требуют специальной рас-
шифровки.
Жесткая религиозно-моральная
трактовка образа Д. X. Тирсо, его
бескомпромиссная в этом отноше-
нии одномерность придают особую
остроту и яркость позднейшим пе-
реосмыслениям этого характера.
Восприняв донжуановскую тему че-
рез посредство итальянского театра,
Мольер сохранил в своей пьесе ре-
лигиозную ее трактовку. Однако под
его рукой значительно усилилась ис-
торическая конкретность образа,
при этом достаточно традиционная
проблема греховности сменилась
более актуальной проблематикой,
связанной с неверием, а игровое от-
ношение к жизни превратилось в
цинизм, находящий выражение в
склонности к лицемерию. В связи с
т
Тирсо де
МОАИНА
475
этим моралистическая направлен-
ность пьесы Мольера заметнее, а
образ главного героя отличает не-
сколько неожиданная для эпохи
объемность: французский комедио-
граф значительно приглушил «женс-
кую тему», одновременно открыв
для своего героя новые сферы при-
ложения его греховной натуры.
Многообразность проявлений харак-
тера Дон Жуана и достаточно про-
зрачная связь его рассуждений с
образом мыслей «либертинов» под-
толкнула последующие эпохи, и в
первую очередь романтиков, к пол-
ному переосмыслению этой фигуры.
Именно в многочисленных трактов-
ках эпохи романтизма Д X. приоб-
ретает привычные аля нас черты
воплощенного духа любви и свобо-
ды. На первый план выходят неуем-
ная энергия, жизнелюбие и дина-
мичность героя. Он превращается в
непримиримого борца с косностью
и ханжеством светского общества
всех времен и народов, не устающе-
го отстаивать идеал подлинных,
пусть и не всегда морально прием-
лемых чувств. Как бы ни оценивали
отдельные авторы характер Д. X.,
комплекс качеств, увиденных в нем
эпохой романтизма, заставляет
смотреть на него, по меньшей мере,
со снисхождением. В XX в. миф о
Дон Жуане открывает поистине без-
граничные возможности аая поста-
новки проблемы интерпретаций как
текстов, так и событий.
Донья Анна де Ульоа (Оойа Апа с1е
Ш1оа). Роковая роль этой героини в
жизни дона Хуана подчеркивается в
пьесе Тирсо де Молины тем фактом,
что, единственная из пострадавших
от руки героя женщин, она ни разу
не появляется на сцене. Это превра-
щает ее, с одной стороны, в обобща-
ющую фигуру — не следует забы-
вать, что остальные героини получа-
ют целый ряд конкретизирующих
характеристик, — в ее лице дон
Хуан оскорбляет женщину вообще
и всех женщин. С другой стороны,
подчеркнутое отсутствие на сцене
доньи Анны задает символическую
трактовку статуи дона Гонсало: в
значительной степени именно услов-
ность этого женского образа делает
из изваяния фигуру смерти. Опреде-
ленную роль тут играет сложившая-
ся в испанском театре XVII в. тради-
ция выводить на сцену саму смерть
в образе женской фигуры, скрытой
покрывалом Именно к этому топо-
су отсылает публику встреча героя с
невидимой зрителям женщиной, не-
двусмысленно предвещая смерть
дона Хуана, а его гибель от рукопо-
жатия статуи превращая в зримое
воплощение топоса «встречи со
смертью».
Каменный гость (СотаДасЬ с1е Пе-
ска) — неизменный спутник дона
Хуана практически по всем пере-
воплощениям сюжета. В пьесе Тир-
со де Молины это статуя отца доньи
Анны, дона Гонсало де Ульоа, убито-
го доном Хуаном после неудачной
попытки соблазнить донью Анну.
Один из самых интересных и зага-
дочных образов не только творче-
ства Тирсо, но и всего испанского
театра XVII в. Это единственный
иррациональный, не поддающийся
до конца расшифровке персонаж
рассудочной и жестко выстроенной
в целом пьесы. Нельзя даже с уве-
ренностью сказать, связан ли он с
адскими или небесными силами:
ему не нужен свет, потому что он,
по собственным словам, осенен бла-
годатью, но ужин, который он пред-
ставляет как привычный для себя,
несет исключительно адскую симво-
лику. С уверенностью можно лишь
476
Тирсо де
Молина
т
сказать, что он олицетворяет все
преступления дона Хуана. С этим
образом больше, чем с каким-либо
другим, связан налет мифичности,
отличающий сюжет. Вместе с тем в
полном соответствии с поэтикой
испанского театра XVII в. образ не-
сет в пьесе совершенно определен-
ную функцию. Наказание дона Хуа-
на приходит из ада, которому он
практически всю жизнь служил, и
подобно его греху: как он обманы-
вал одну за другой женщин, встре-
чавшихся на его пути, так и Камен-
ный гость обманывает его, дав сло-
во, что не причинит ему вреда, как
раз перед тем как утащить его в ад.
Именно фигура Каменного гостя и
связанная с ним сюжетная линия
породила представление о фольклор-
ном происхождении сюжета в це-
лом. В Испании достаточно широкое
распространение имел романсный
сюжет о повесе, дошедшем в своем
легкомыслии до того, что пригласил
на ужин покойника Фольклор пред-
лагает два варианта разрешения си-
туации: благополучный — грешник
раскаивается; и печальный — он гу-
бит свою душу. Пересказ этого сю-
жета позволяет заключить, что фоль-
клорные мотивы играют в пьесе не
более чем вспомогательную роль.
Каталиной (СаЫтбп). Образ слуги
дона Хуана в пьесе Тирсо де Моли-
ны не отличается яркостью по-
зднейших интерпретаций. Он пред-
ставляет собой достаточно традици-
онную реализацию типа «грасьосо»,
морализующего на тему поведения
хозяина, не отличаясь, впрочем,
особым остроумием Восприятие К.
кажется не всегда последователь-
ным: он не прочь посмеяться над
Тисбеей и Аминтой, жалеет марки-
за де ла Мота и боится статуи дона
Гонсало. Однако схематичный пере-
сказ вскрывает функциональность
этой фигуры — он призван подтал-
кивать зрительскую реакцию: и
Тисбея, и Аминта не без греха в
отличие от маркиза, а статуя пред-
ставляет потусторонний мир, что и
вызывает страх К. При этом автор
придает своему персонажу ровно
столько характерных черточек, что-
бы публика не могла с ним полнос-
тью солидаризироваться: К. неумен,
трусоват и подловат. Эти его черты
вскрывают интересную сторону по-
этики пьесы — автор лишь подтал-
кивает зрителя к размышлениям,
выводы же ему как будто никакие
не навязывает.
А. М.
Фенелон, Франсуа ле Салиньяк ле Ла Мот
477
Фенелон, Франсуа де
Салиньяк де Ла Мот
(Рёпе1оп, Ргапсо15 с1е ЗаН^пас
с1е Ьа Мо*Ье)
(1651—1715) — французский писа-
тель, религиозный деятель, епископ.
Для дочерей герцогини де Бовилье
Ф. составил «Трактат о воспитании
девиц» (1687). Назначенный Людо-
виком XIV воспитателем герцога
Бургундского, он пишет аая внука
короля сборник нравоучительных
изречений, вложенных в уста мифи-
ческих и исторических персонажей,
«Диалоги мертвых» (публ. 1712),
«Басни в прозе» (1690), педагогичес-
кий роман «Приключения Телема-
ха» («Ьез ауепШгез с1е Тё1ётадие»,
1693—1694, публ. 1699), смелые по-
литические взгляды которого вызва-
ли недовольство Людовика XIV. Ф.
является также автором «Письма
г-ну Дасье о деятельности Француз-
ской Академии» (1714), многочис-
ленных проповедей, богословских и
моралистических трактатов.
«Приключения Телемаха» («1е$
ачепШгев йе Тё1ётадие»)
(Педагогический роман, 1693—1694;
публ. 1699)
Телемах (Тё1ёп^ие) — главный герой
воспитательного романа, написанно-
го для внука Людовика XIV, герцога
Бургундского. Фенелон заимствовал
и развил некоторые эпизоды из по-
эмы Гомера «Одиссея». В сопровож-
дении Минервы, принявшей облик
мудрого Ментора, Т. отправляется
на поиски своего отца, не вернувше-
гося с Троянской войны на Итаку.
Характер Т. выписан с натуры: про-
тотипом Фенелону послужил сам
молодой герцог Бургундский, наде-
ленный не только врожденным бес-
страшием и великодушием, но и
478
Фенелон, Франсуа де
всей безудержной пылкостью юнос-
ти, а также безграничным самомне-
нием дофина — будущего короля
Франции, убежденного, что он —
существо особой породы и «счастье
служить ему — уже сама по себе
достаточно высокая награда тем, кто
ему служит». Надо полагать, что ро-
ман Фенелона немало способствовал
гармонизации характера герцога,
поскольку Сен-Симон в своих «Ме-
муарах» высказывается о нем как о
многообещающем принце, способ-
ном, взяв в руки бразды государ-
ственного правления, разрешить
многие проблемы, накопившиеся
в период царствования Людови-
ка XIV.
Основанный на авантюрном мате-
риале, роман состоит из большого
количества эпизодов и вставных но-
велл, призванных выявить потенци-
альные возможности личности ге-
роя. В начале романа Т. предстает
бескомпромиссным, пылким и безу-
держным как в страсти, так и в доб-
родетели, не всегда умеющим отде-
лить одно от другого. Своевремен-
ное направляющее слово Ментора,
проясняя сложные ситуации, предо-
стерегает Т. от многочисленных ис-
кушений, которые норовят увести
его в сторону от конечной цели вос-
питания в себе бесстрашного воина,
талантливого полководца, мудрого
правителя. Оказавшись после кораб-
лекрушения в гостях у нимфы Ка-
липсо, Т. не может скрыть «есте-
ственной во всяком молодом челове-
ке» радости при виде туники из бе-
лоснежного полотна и пурпурного
плаща, отороченного золотой вы-
шивкой, которые приготовили ему
служанки. Однако недремлющее
око Ментора контролирует малей-
шее душевное движение своего вос-
питанника, пресекая любое откло-
нение от нормы: «Разве такие мыс-
ли должны занимать ум сына Одис-
сея? Не лучше ли вам позаботиться
о том, чтобы поддержать авторитет
вашего отца и превозмочь тяготею-
щий над вами рок? Юноша, наря-
жающийся как праздная девица, не
достоин мудрости и славы: слава
осеняет лишь тех, кто мужественно
преодолевает невзгоды и презирает
изнеженность».
Ментор служит Т. образцом а^я
подражания, демонстрируя образцо-
вую мудрость в решении вопросов
войны и мира (кн. IX), государствен-
ного управления, регламентируя от-
ношения правителей и подчинен-
ных (кн. X). В королевстве критско-
го царя Идоменея, в назидание Т.,
он реформирует администрацию,
полицию и торговлю, возрождает
сельское хозяйство, вводит соци-
альную иерархию, подразделяя об-
щество на семь сословий, искореня-
ет роскошь и ненужные (!) искусст-
ва, заменяя их полезными в быту и
радующими глаз изделиями ремесла
и декоративно-прикладного искусст-
ва, упраздняет излишества, сводя по-
требности людей к умеренному до-
статку и благородной скромности.
Постепенно мудрые речи наставни-
ка начинают звучать внутренним го-
лосом в душе Т., который поверяет
ими свои мысли и поступки. Они
помогают ему использовать во бла-
го себе и другим даже унизительные
положения, в которых он оказыва-
ется по воле судьбы.
Вынужденный пасти овец короля
Фессалии Альмета, Т. своими песня-
ми и игрой на флейте смягчает ди-
кие нравы пастухов. Правда, благо-
разумие, вырабатываемое воспита-
нием, не всегда одерживает верх; Т.
сдается, в частности, перед обаяни-
ем чувственности и сладострастия.
На острове Цитеры (Киферы) он
впадает во власть такого сильного
Ф Фора,
искушения, что обращается к богам
с отчаянной мольбой: «О, злосчаст-
ная младость! О, боги, немилосердно
играющие людьми, для чего прово-
дите вы их чрез юный возраст — \
пору безумия и кипения крови? За-
чем я — не согбенный, седовласый
старец, склоненный над могилой,
как мой дед Лаэрт?! Смерть — ми-
лее поразившей меня постыдной
слабости».
Преодолев это искушение, Т. пре-
одолевает искушение властью. На
Крите, плодородном острове, жем-
чужине Средиземноморья, народное
собрание готово избрать его своим
царем — настолько поразили ста-
рейшин его мудрые суждения и ос-
троумные ответы на провокацион-
ные вопросы из области политики и
морали. Однако Т. вежливо, но твер-
до отклонил предложенную ему
честь, предпочтя процветающему
острову бедную родную Итаку. Он
демонстрирует бесстрашие, прису-
щее самым отважным героям ан-
тичности: решив, что Одиссей погиб,
Т. спускается в Аид, пересекает на
ладье Харона воды Стикса и удоста-
ивается аудиенции Плутона. Из по-
сещения преисподней он извлекает
необходимый для себя опыт, наблю-
дая за муками грешников (христи-
анская интерполяция Фенелона), са-
мыми отъявленными из которых
оказываются никчемные правители,
затем путешествует по Елисейским
полям, воочию убеждаясь в преиму-
ществах добродетели, в первую оче-
редь — монаршей. Там же он узна-
ет, что отец его жил В дальнейшем
Т. демонстрирует мастерство вели-
кодушного дуэлянта, сметливого
полководца, мудрого третейского
судьи, разрешающего запутанные
территориальные споры. Получив от
Ментора одобрение на брак с Анто-
нией, дочерью Идоменея, Т. находит
479
в себе силы отложить свадьбу до
возвращения на родину. По пути на
Итаку он встречается с Одиссеем,
однако не узнает в нем своего отца.
Когда же внутреннее чувство откры-
вает ему истину, Ментор, до после-
днего мгновения воспитывая в сво-
ем ученике выдержку, призывает
его не торопиться с возвращением и
воздать почести Минерве, которая
является перед ним в своем привыч-
ном обличий. Получив от богини
последние напутственные наставле-
ния, Т. возвращается на Итаку, где
встречается, наконец, с отцом и его
верным слугой, пастухом Эвмеем
Роман Фенелона высоко ценил
Ж.-Ж. Руссо, видя в Т. идеальный
образ юноши, способного пробудить
первую чистую любовь. В России
В. К. Тредиаковский осуществил сти-
хотворное переложение сюжета
«Телемаха», создав поэму «Телема-
хида» (1766). Романы Ф. А. Эмина
«Приключения Фемистокла» (1763)
и М. М. Хераскова «Кадм и Гармо-
ния» (1786) также представляют
собою художественное развитие
педагогических идей Фенелона.
А. Б.
(1586—1640?) — английский дра-
матург, автор 18 пьес, семь из кото-
рых были потеряны. Сотрудничал с
Томасом Дрккером и другими дра-
матургами. Самостоятельно работал
с 1625 г. Автор поэмы «Торжеству-
ющая честь» («Нопоиг ТгштрЬаи*»,
1606), трагикомедии «Ведьма из
Эдмонтона» («ТЬе №1*сЪ о( Ес1топ-
*оп», 1621?), написанной в сотруд-
ничестве с Т. Деккером и у. Роули.
Т. С. Элиот, давая высокую оценку
пьесе, считает ее комический персо-
Джон
Форд, Джон
(Роге!, ТоЬп)
480
Фора,
Джон
Ф
наж Кадди Бэнкса более интерес-
ным, чем шекспировские клоуны.
Основные драматические произве-
дения: «Меланхолия влюбленного»
(«ТЬе Ьоуег'з Ме1апсЬо1у», публ.
1629), «Жертва любви» («ЬслгеЪ 5ас-
пйсе», 1633), «Как жаль ее развратни-
цей назвать» («Т1$ Рку 5Ье'$ а ЖПю-
ге», 1633, рус. пер. И. Аксенова в
кн.: Елизаветинцы. М., 1916), «Разби-
тое сердце» («ТЬе Вгокеп Неаг*»,
1633), «История Перкина Уорбека»
(«ТЬе СЬготса1 Н1$*огу 0( Регкт
^агЪеск», 1634), «Волокита» («ТЬе
ЬаДуЪ Тгай», 1634). Драматурга Фор-
да интересует человек в экстремаль-
ных обстоятельствах, когда чувства
достигают высшею накала.
«Разбитое сердце» («ТЬе Вгокеп
Неаг*»)
(Трагедия, 1633. Пер. С. Э. Таска в
кн.: Младшие современники Шекс-
пира. М., 1986)
Оргил (от греч. ог8у1о5 — вспыльчи-
вый) — сын спартанского архонта
Кротолона (от греч. кго*о1оп —
треск, грохот). О трагизме своего
положения О. рассказывает отцу в
первой же сцене, объясняя необхо-
димость своего отъезда из Спарты в
Афины: некогда Кротолон находил-
ся в состоянии вражды с Фразом
(от греч. рЬгазоз — дерзкий, сме-
лый), отцом Пентеи (от греч. реп-
*ео — оплакиваю). Царь Спарты
Амикл примирил враждующих.
Бывшие враги поклялись друг другу
в дружбе и решили связать свои се-
мьи, поженив детей — О. и Пентею,
чьи «частые беседы и признанья / В
любви безгрешной сплавили серд-
ца/В такой союз, что разорвать
его / Бессильно время» (I, 1). После
смерти Фраза брат Пентеи Итеокл
«решил, своею властью упиваясь, /
Разжечь былую рознь. И вот из мес-
ти / Он вынудил несчастную сест-
ру — / Где хитростью, а где прямой
угрозой — / На брак с Бассанием..»
(от греч. Ьа55апоз — испытания).
«Бессердечный брат / заставил не-
сравненную Пентею / Бассанию от-
даться <...> но заставить / Отдать и
сердце — трудно». О. решает поки-
нуть Спарту, чтобы не раздувать «чу-
довищную страсть» ревности в Бас-
сании, избавить от душевных пыток
Пентею и уврачевать свои раны.
Прощаясь со своей сестрой Эфра-
нией (от греч. еирЬгато — раду-
юсь), О. берет с нее слово, что она
не выйдет замуж без его согласия,
даже имея отцовское благословение,
и этим уравнивает себя с Итеоклом
в праве влиять на судьбу сестры,
имя которой противоположно по
значению с именем Пентеи и под-
черкивает, что героини находятся в
принципиально различной зависи-
мости от братьев — одна подчине-
на своенравному и жестокосердно-
му человеку, другая — имеющему
представление о глубине душевных
страданий.
Пытаясь найти уединение и приве-
сти мысли в согласие, О. становится
учеником философа Текникуса (от
греч. 1есктко5 — умелый, мастерс-
кий) в гимнасие. В одежде ученика
гимнасия О. оказывается не узнан-
ным Эфранией и ищущим ее руки
Профилом (от греч. ргорЫ1о$ —
бывший друг), наперсником и на-
званым братом Итеокла. О. согла-
шается выполнить поручение:
«дважды в день — /Ив девять, и в
четыре пополудни — / Передавать в
беседке этой письма» Профила к
Эфрании в обмен на книги. Прием,
при котором поручение получает
именно тот персонаж, чьей чести и
жизни касается дело, использован и
в других пьесах английского Воз-
рождения (см, например: Виндиче,
Ф ФЮРЕТЬЕР,
«Трагедия мстителя» С. Тернера).
Прием повторен (II, 3), когда в бе-
седку приходит Пентея, ожидающая
назначенного свидания с братом, а I
сопровождающий ее Профил про- I
сит не узнанного в одежде ученика I
гимнасия страдающего от разлуки с
Пентеей О. развлечь ее беседой. О., I
открываясь Пентее, говорит ей о I
своей неугасающей любви и о том, I
что они должны принадлежать друг Г
другу. Речь О. в этой сцене ярка,
образна, эмоциональна, резко отлич- и
на от всего того, что он говорит и до
и после этой встречи. Пентея при-
знается в не менее пылком чувстве,
но считает подобную связь бесслав-
ной ^ля обоих. После слов Пентеи: I
«Ты осквернил / Мою печаль и пал I
в глазах моих. / Ты некогда умел I
любить достойно» — О. решает дей- I
ствовать открыто (II, 3). Дав согла-
сие на брак Эфрании с Профилом, I
О. обрушивает гневные слова на
Бассания, виновного в том, что Пен- I
тея перестает есть и спать. Итеокл
признает все достоинства О. и рас- I
каивается в том, что помешал его
союзу с Пентеей после того, как сам
влюбляется в дочь царя Спарты,
принцессу Каланту (от греч. 1са11оп
ап*Ьо$ — прекрасный цветок), I
предназначенную принцу Аргоса I
Неарху (от греч. пеагсЪо$ — новый I
правитель). В тот момент, когда сча-
стье Итеокла становится возмож- I
ным, поскольку Пентея, прощая
брата и оказывая ему услугу, расска- I
зывает принцессе о его любви, и I
Каланта относится к Итеоклу благо-1
склонно, Пентея умирает от невы-
носимости своего положения. О.
убивает Итеокла за то, что ни его,
О., боль, ни стенания Пентеи не до- I
стигли его слуха (IV, 4), и сознается I
в содеянном. Каланта приговаривает I
О. к смерти, разрешив выбрать са- I
мому вид казни. О. вскрывает себе
16-1135
Антулн 481
вены. Каланта умирает, потеряв
Итеокла, которого успела полюбить,
и завещает Спарту Неарху. Басса-
ний называет ее сердце разбитым
(V, 3). Персонажей с разбитым сер-
дцем, кроме Каланты, в пьесе не-
сколько: это О. и Пентея.
Е. Ч.
Фюретьер, Антуан
(Ригейёге, Ап&ппе)
(1620—1688) — французский писа-
тель, лингвист. Автор пародийной
бурлескной поэмы «Энеида наи-
знанку» (1649), написанной в под-
ражание Скаррону, сатиры на об-
щественные нравы «Путешествие
Меркурия» (1653), сборника «Раз-
личные стихотворения» (1655), «Ал-
легорической повести, или Истории
недавних смут в королевстве Крас-
норечия» (1658) — пародии на ал-
легорические романы от Жана де
Мена до Ла Кальпренеда и Гомбер-
виля, нравоописательного «Мещанс-
кого романа» («Ье Котап Ъоиг^ео-
1$», 1666), «Моральных басен и но-
велл» (1671). Ф. является также со-
ставителем «Всеобщего словаря, со-
держащего все слова французского
языка, как древние, так и новые, а
также термины по науке и искусст-
ву», вызвавшего многолетние конф-
ликты с Французской Академией и
опубликованного лишь в 1690 г.
«Мещанский роман» («1е Котап
Ьоиг^еогз»)
(Публ. 1666; рус. пер. 1962. А. По-
ляк под ред. Е. А. Гунста)
авотга (|ауо1±е) — мещанка по про-
исхождению, увлеченная прециоз-
ной модой. Ее образ, несмотря на
кажущуюся простоту и приземлен-
носгь, весьма сложно ориентирован
482
ФЮРЕТЬЕР,
>, АШУАН
Ф
в литературном, культурном и исто-
рическом контексте эпохи. Во
вступлении к «Книге первой» Фюре-
тьер противопоставляет эпическим,
трагедийным и прециозным сюже-
там, воспевающим деяния богов и
героев, «...несколько любовных исто-
рий, происшедших с людьми, кото-
рых нельзя назвать героями и геро-
инями, ибо они не командуют ар-
миями, не разрушают государств, а
являются всего лишь обыкновенны-
ми людьми незнатного происхожде-
ния, идущими, не торопясь, по сво-
ему жизненному пути». Ж* дочь по-
веренного Волишона, выросшая в
мещанской среде, «бесспорно была
хороша» и, если бы воспитывалась в
светском обществе, «могла бы вну-
шить любовь знатному человеку».
Она так наивна, что не в состоянии
разобраться даже в избитой метафо-
ре, к которой прибегает ухаживаю-
щий за ней адвокат Никодем: «...Не
было в храме ни одного человека,
который, опуская в вашу чашку мо-
нету <Жавотга собирает пожертво-
вания в церкви>, не отдал бы вам в
то же время и сердце». «Не знаю,
что вы такое говорите насчет сер-
дец, — ответила Жавотта. — Я ни
одного не нашла в кружке». Прелю-
дии ухаживания она, в отличие от
смешных жеманниц Мольера, пред-
почитает «сразу законный брак»; не
имея своего мнения, «знает только
один закон — волю папеньки и ма-
меньки». Однако, обладая природ-
ной восприимчивостью и живым
умом, она обнаруживает способ-
ность к развитию. Встретившись в
одном из прециозных салонов Па-
рижа с аристократом, взявшим на
себя заботу о ее воспитании, она
получает от него пять томов «Аст-
реи». Прочитав их, Ж. начинает по-
нимать, что в пределах одного обще-
ства существуют разные культуры,
речевые стили и формы поведения.
Она увлеченно разыгрывает эпизоды
из романа Оноре д'Юрфе, определив
себе роль Астреи, а Панкрасу —
Селадона. По мере того как Ж. ос-
ваивает доселе чуждые ей формы
поведения, ее внутренний мир ус-
ложняется; она вызывает восхище-
ние и любовь Панкраса. Культурная
метаморфоза Ж. иллюстрирует
мысль автора* «Ее наивность проис-
текает не от глупости, а от недостат-
ка образования и от непривычки к
большому обществу».
Поумнев, она прогоняет незадачли-
вых ухажеров, включая и адвоката
Жана Беду, — партию, подыскан-
ную ей родителями, заявляя им, что
«они поступили бы лучше, если бы
в этом деле положились на ее соб-
ственный вкус». В наказание за сво-
еволие родители отправили ее в
монастырь, где, поскучав немного
из-за отсутствия хороших книг, ибо
«плохих она не переносила», Ж.
убежала оттуда с Панкрасом. Напо-
миная читателям, что его «исто-
рии» — не вымысел, а достовер-
ность, автор завершает рассказ о
Ж. иронической тирадой: «Если
мне удастся добыть еще какие-ни-
будь сведения о Ж. и ее возлюблен-
ном, даю честное слово сочинителя,
что немедленно сообщу вам все
подробности».
Лукреция (Ьисгёсе) — дочь докладчи-
ка судебной коллегии, любовница
маркиза, затем — супруга Жана
Беду. Ее образ строится в параллель-
ной соотнесенности с образом Жа-
воттьи Л. — «высокая, статная деви-
ца, наделенная и умом, и характе-
ром, но прежде всего — тщеслави-
ем». Она мещанка по происхожде-
нию и по характеру, она говорила,
встряхивая головкой: «Фи, не терп-
лю мещанства». Поэтому автор, как
ф
ФЮРЕТЬЕР,
», Антулн
483
и в случае с Жавоттой, выражает
сожаление, «что эта молодая особа
не росла при дворе или в каком-
нибудь благородном семействе; ее
там отучили бы от мещанского же-
манства и разных ужимок, которые
совсем не вязались с ее умом». В
отличие от Жавотты, которая в на-
чале своего жизненного пути подчи-
нилась авторитету родителей, Л.
претендует на то, чтобы жить своим
умом, т. е. надеется выйти замуж за
аристократа. Благодаря привлека-
тельной наружности она собирает в
церкви солидные денежные пожер-
твования, соразмерные числу ее по-
клонников, которым «она вела счет
не на дюжины, а на полсотни и сот-
ни». Там ее встречает маркиз, ищет
знакомства, затем встреч и, испол-
ненный самых серьезных намере-
ний, вручает ей письменное обеща-
ние жениться: «Оба питали самые
сладостные надежды: он — овладеть
наконец своей возлюбленной, она —
стать маркизой». Однако, зная на-
верное, что родители выскажутся
против неравного брака, и охладев к
соблазненной им А, маркиз крадет
письменное обещание и исчезает.
Кляня вероломство мужчин и соб-
ственное тщеславие, Л. удаляется в
монастырь, где встречается с Жавот-
той. Воспроизводя и в то же время
пародируя сюжетообразующие при-
емы авантюрного романа, Фюретьер
обнажает перед читателем условно-
сти жанра, тем самым оживляя их:
«...Так уж повелось испокон веков в
романах, что все действующие лица,
куда бы они ни направляли свои
стопы, должны неожиданно со-
браться в каком-нибудь отдаленном
месте, каковы бы ни были их планы
и намерения». Сведя в монастыре
двух героинь, Фюретьер разводит их
затем по разным дорогам: Жавотта,
скорее всего, выйдет замуж за арис-
тократа Панкраса, а Л., разрешив-
шись от бремени и оставив ребенка
на попечение повитухи, перебирает-
ся в другой монастырь, известный
еще большей строгостью устава, где
завоевывает уважение монахинь са-
моотверженным соблюдением по-
стов. Однако наметившаяся благоче-
стивая развязка снимается неожи-
данным сюжетным ходом: духовни-
ки внушили А, что и в миру можно
жить праведно (с чем она вскоре
охотно согласится), и уговорили ее
выйти замуж за Жана Беду» кото-
рый после неудачи со сватовством к
Жавотте решил, что девственниц
можно найти только в монастырях.
Фюретьер завершает историю Л.
парадоксом в духе Ларошфуко: «Мо-
настырь и решетка помогли ей пой-
мать мужа».
Шаросель (СЬаго$$е1) — герой, прото-
типом которого послужил француз-
ский писатель XVII в. Шарль Со-
релъ. В образе Ш. Фюретьер создал
довольно злую пародию на распро-
страненный в XVII в. тип литерато-
ра, наделенного несоразмерным та-
ланту самомнением, тщеславного и
претенциозного, суетного и проныр-
ливого, неутомимого в тщетных по-
исках читателей и издателей своих
произведений.
Ш. обременен банальным для свое-
го времени недостатком: выходец из
мещанской среды, он выдает себя за
дворянина и в подтверждение свое-
го звания заводит «пару тощих кляч
и карету под стать им, всегда запы-
ленную и облепленную грязью». Пе-
речисляя изъяны Ш., Фюретьер
словно забывает об иронии, которой
пользовался аая характеристики
других персонажей, и нередко пере-
ходит на прямые инвективы: сатир
с длиннющим носом, «облаченный,
как кардинал, всегда в красное», с
484
ФЮРЕТЬЕР, АНТУАН
Ф
«отвратительной шевелюрой»! ко-
жей землистого цвета, «шерохова-
той, как тисненый сафьян, на кото-
рой алели многочисленные прыщи»,
завистливый, злоязычный и т. п.
Под стать Ш. его невеста Коланти-
на (прообраз мадам де Крессе, выве-
денной Ж. Расином в комедии «Су-
тяги» под именем графини де Пем-
беш), дочь судебного пристава, «за-
чатая в атмосфере сутяжничества и
кляуз»; особа в высшей степени не-
уживчивая, готовая по злонамерен-
ности разорить в суде любого, кто
«опечалит ее своей удачей», Колан-
тина надеется найти в Ш. внима-
тельного слушателя историй ее бес-
конечных тяжб, а Ш. в Коланти-
не — поклонницу своих не находя-
щих читателя шедевров. Но любов-
ники слишком тщеславны, чтобы
слышать друг друга. Дело доходит до
взаимных оскорблений и пощечин.
Колантина затевает против Ш. тяж-
бу, однако последний чудесным об-
разом избегает разорения, чем вы-
зывает невольное уважение истицы,
которая, посчитав его «достойным
себя», выходит за него замуж. Что
же побуждает Ш. жениться на Ко-
лантине? «Надо полагать, — пишет
Фюретьер, — он сделал это назло
самому себе, чтобы показать, что он
поступает не так, как все...» С тех
пор семейная жизнь этих достой-
ных супругов превратилась в перма-
нентную тяжбу.
Гротескные, подчас грубые бурлес-
кные формы, в которых Фюретьер
изображает Шарля Сореля, оправ-
даны жанром авантюрно-бытового
романа: ведь и сам автор «Мещанс-
кого романа» спародировал себя в
образе писателя-графомана Мифо-
филакта (греч. — хранителя преда-
ний), умершего в нищете и оста-
вившего после себя многочислен-
ные сочинения в разных жанрах,
включая четырехтомную «Энцикло-
педию посвящений, или Обзор всех
вопросов, связанных с посвящения-
ми книг».
А. Б.
Хейвуа, Томас
485
Хейвуд, Томас
(Неу^уосД ТЬотаз)
(1574?—1641) — английский дра-
матург, автор более чем 200 пьес,
большая часть которых утрачена.
Среди сохранившихся произведе-
ний пьеса «Женщина, убитая доб-
ротой* («А »7отап КШес! \ю*Ь
КтсЬезз»; 1603, публ. 1607), «Кра-
сотка с Запада» («ТЬе Ра1г Ма1с1 о(
*Ье ^еЛ», публ. 1631), «Английский
путешественник» («ТЬе Еп^ЬзЬ Тга-
уе11ег», публ. 1633); двухчастное про-
изведение «Эдуард IV» («ЕсЬ\гагс1 IV»,
1599), «Бесчестие Лукреции» («ТЬе
Яаре о( Ьисгесе», 1608), «Мудрая
женщина из Хогстона» («ТЬе №1$е
№отап о( Но^з^оп», 1604, публ.
1638); инсценировки по классичес-
кой мифологии «Золотой век» («ТЬе
ОоЫеп А^е», 1611), «Серебряный
век» («ТЬе ЗПуег А^е», 1613),
«Бронзовый век» («ТЬе Вгагеп А^е»,
1613), «Железный век» — в двух ча-
стях («ТЬе 1гоп А^е», 1632). Фраг-
менты из двух первых инсцениро-
вок послужили основой для пьес
«Пленники» («ТЬе Сарйуе$», 1624)
и «Исчезновения Юпитера» («ТЬе
Езсарез о{ ]иркег», 1624). Автор
трактата «Защита актеров» («Ап
Аро1о2У &г Ас!ог$», 1612).
«Женщина, убитая добротой*
(«А УУотап КШес! *юИЪ Ктс1пе5$»)
(Арама, 1603; публ. 1607. Пер.
П.Мехковой в кн.: Современники
Шекспира: В 2 т. Т. 1. М, 1959)
Френкфорды (Ргапк&гск) — персона-
жи драмы. Миссис Ф. — сестра
Франсиса Эктона, жена мистера Ф.,
который владеет достаточным дохо-
дом, чтоб жить как подобает джен-
тльмену, умеет довольствоваться
тем, что имеет, сведущ в науках и в
искусстве. Главной своей удачей счи-
486
Хейвуа, Томас
тает свою жену, миссис Ф. В день их
свадьбы один из гостей, сэр Чарлз
Моунтфорд, говорит новобрачному:
«Счастливец! Много радости доста-
вит / Вам этот брак. Ведь взяли вы
жену, / Исполненную всяческих до-
стоинств, / Прекрасную и телом, и
душой. / Она знатна; ей дали воспи-
танье, / Какое подобало бы прин-
цессе; / Любой язык на свете ей
знаком; <...> / Она — дочь красоты
и совершенства» (I, 1).
И сам мистер Ф. считает главной
своей удачей «союз с прелестной лю-
бящей женой; / Все дивно в ней,
правдиво, совершенно» (I, 1). У суп-
ругов Ф. рождается двое детей, и их
счастье продолжается до тех пор,
пока в доме не поселяется мистер
Уэндол, друг мистера Ф. (II, 1), кото-
рого мистер Ф. на время своего от-
сутствия оставляет полноправным
хозяином в имении. Уэндол воспы-
лал страстью к миссис Ф. и казнится
своей неблагодарностью (II, 3). Он
рассказывает о своей любви миссис
Ф., которая сначала его увещевает,
потом, веря в искренность и силу его
чувства, начинает жалеть и сознается,
что ее покой нарушен, ее «душа
блуждает, свой утратив путь», речи
Уэндола околдовали ее (II, 3). Под-
давшись Уэндолу, миссис Ф. скоро
жалеет об этом, говоря, что решилась
на неправедный шаг по глупости и
что продолжает быть с ним из стра-
ха (IV, 3). Происходящее в доме не
остается не замеченным прислугой.
Слуга Николас сообщает о своих на-
блюдениях мистеру Ф., и тот начина-
ет внимательно следить за настрое-
нием и поступками жены. В такой
ситуации все названия карточных
игр после ужина обретают особое
значение, звучат двусмысленно: «Вы
лучше играете в «Слепого», а я в
«Двойные козыри», на пару лучше
сыграть в «Третий лишний», можно
в «Святого», а можно в «Коварство»,
«Чужая королева мне досталась»,
нужно, чтобы вышел подкидной ва-
лет и т. п. Мистер Ф. находит способ
убедиться в измене жены и друга.
Считает удачей, что его руку со шпа-
гой, занесенную над Уэндолом, оста-
навливают. Он считает, что муки со-
вести для того будут страшнее смер-
ти, и оказывается прав. Уэндол ско-
ро сознает, что «разлучил вернейшую
из пар, / Живущих на земле». И вос-
клицает: «Будь прокляты плоды моих
желаний» (V, 3). Определяя наказа-
ние для жены, мистер Ф. говорит
«...тебя не стану / Ни мучить, ни бес-
славить я; но душу / Твою я истер-
заю милосердьем / И добротой
убью» (IV, 6). Он сообщает о своем
решении: жена должна покинуть его
дом, забрав с собой все свои вещи,
чтобы ничто не напоминало о ней, и
отправиться в имение мужа, не ста-
раясь ни видеть его, ни говорить и
ни писать. Франсис Эктон восприни-
мает известие о судьбе сестры как
плату за собственную жестокость к
людям (V, 4). Миссис Ф. тяжело пе-
реживает как великодушие мистера
Ф., так и невозможность ничего ис-
править. Отправляясь в имение, она
считает себя недостойной даже ехать
в карете. Она перестает пить и есть
и, умирая, просит о свидании с му-
жем Тот, видя ее мучения, все ей
прощает и говорит о том, что и сам
готов умереть, последовав за ней.
Франсис, говоривший о том, что на
месте мистера Ф. убил бы обоих из-
менников, теперь утверждает: «Брат,
если б ты жестоким обращеньем /
Карал ее вину, то, верно, горе / Не
ранило б ей сердце так глубоко».
Мистер Ф. составляет эпитафию
жене: «Покоится под этою плитой /
Прах женщины, убитой добротой».
По способу разрешения конфликта
пьеса прямо противопоставлена
X
Хейвуа,
Томас
487
кровавым трагедиям и типичным
трагедиям мести. Поэтому, несмот-
ря на гибель героини в финале пье-
сы, в ее определении отсутствует
слово «трагедия», ее определяют как
семейную драму.
Чарлз Моунтфорд (СЬаг1е5 Моип*-
(отд) — персонаж драмы. В день
свадьбы Френкфордов назначена со-
колиная охота, сделаны ставки на
соколов и гончих. В ходе охоты воз-
никает ссора, заканчивающаяся
стычкой, в ходе которой сэр Ч. уби-
вает двух слуг сэра Франсиса Экто-
на, сокольничего и лучшего егеря,
после чего сэр Ч. единственный не
убегает с места боя. Его сестра, Сю-
зен, обеспокоенная ранами брата и
возможными преследованиями со
стороны сэра Франсиса, предлагает
брату бежать, но тот объявляет о
своем решении не бросать родной
страны, отчего дома и своей сестры
во имя тщетной надежды спасти
жизнь. Его арестовывают. Ему гро-
зит суд и тюрьма. Ч. откупается от
смертного приговора ценою всего
отцовского состояния, оставя только
дом, в котором три столетия жили
Моунтфорды. Удрученному Ч. на
помощь приходит сэр Шафтон, ко-
торый дает ему денег, но вскоре
выясняется, что его бескорыстие
оказалось мнимым: он старается от-
купить дом Ч. Не получая его согла-
сия на сделку, Шафтон вновь от-
правляет Ч. в тюрьму, не посчитав-
шись с тем, что брат и сестра тру-
дились не покладая рук, чтобы со-
хранить родовое имение. Пока Ч.
находится в тюрьме, Франсис Эк-
тон, которому этого кажется недо-
статочно для отмщения, замышля-
ет погубить Сюзен, предложив ей
денег для спасения брата за ее лю-
бовь. Увидев девушку, Франсис по-
ражен ее чистотой и прелестью. Его
план меняется. Он вносит необходи-
мую сумму, и Ч. выпускают на сво-
боду. Тем временем Сюзен тщетно
пытается найти денег у друзей и
родных. Брат и сестра удивлены
пришедшей неизвестно откуда по-
мощью. Но когда Ч. узнает, что вы-
куплен на деньги своего врага, он
понимает, что должен с ним распла-
титься, сознавая, что единственная
ценность, которой он располагает,
это его сестра. Не дожидаясь упре-
ков в неблагодарности, Ч. решает,
что должен отдать Сюзен Франсису,
зная, что она не переживет своего
бесчестия. Сюзен объявляет, что го-
това умереть за честь семьи и бра-
та, и Ч. утверждает, что это будет
восхитительный подарок для Экто-
на: «Я поднесу ему такой подарок, /
Так за долги я расчитаюсь с ним, /
Что изумленье поразит его, / И он
замрет, охваченный восторгом»
(V, 1). Видя брата и сестру перед со-
бой, пораженный их честностью,
Франсис призывает свое сердце
смягчиться: «Нет, лучше уж пожер-
твовать почетом, / Богатством, всем
на свете и собой, / Но не вступить
с врагом в подобный бой». Он при-
знает свое поражение: «Я объяв-
ляю — прекращен разлад; / Она —
жена моя, а вы — мой брат». Его ве-
ликодушие высоко оценено и Сю-
зен, и Ч. Сюзен отвечает Франсису:
«Вы превзошли нас Ваш порыв
ценю / И ненависть я на любовь
сменю». Так вражда, доведенная до
предела, оборачивается своей проти-
воположностью — соперничеством
в благородстве. Ч. не менее чуток к
ситуации: «Мой долг не отдан, нет,
он лишь возрос, / Но я, богатый ва-
шею любовью, / Не стану бедным
больше никогда», — говорит он
бывшему врагу.
Б. Ч.
488
Чапмен (Чепмен), Джордж
Чапмен (Чепмен), Джордж
(СЬартап, ]еог%е)
(1559?—1634) — английский драма-
тург, переводчик Гомера, автор сти-
хотворных недраматических про-
изведений, в числе которых стихотво-
рение «Тень ночи» и неоплатоничес-
кая стихотворная дилогия о ночи и
дне; закончил поэму К Марло «Геро и
Леандр» (1598); автор семи комедий:
«Слепой нищий из Александрии»
(«ТЬе В1т<1 Ве^ег о( А1ехапс1па»,
1598); «Бее в дураках» («АН РооЬ»,
1605, по некоторым сведениям пер-
вый вариант пьесы существовал уже в
1598—1599 гг., рус пер. Мих. Донско-
го — Современники Шекспира: В 2 т.
Т. 1.); «Дневные забавы» («Ап Ни-
тогоиз Оау'$ ДОгСЬ», 1599), «Госпо-
дин швейцар» («ТЬе Сеп*е1тап-
ШЬег», 1606), «Господин д'Олив»
(«Мопяеиг ЕУОНуе», 1606), «Майский
день» («Мау-Оау», 1611), «Вдовьи сле-
зы» («ТЬе Швом/* Теагз», 1612). Со-
трудничал с Беном Джонсоном^ Джо-
ном Марстоном. Написал две двухча-
стные трагедии мести из современ-
ной ему истории Франции: «Бюсси
д'Амбуа» («Ви$$у 0'АтЬо1$», 1607),
«Месть Бюсси д'Амбуа» («ТЬе Кеуеп^р
о( Вшзу ЕУАтЪо15», 1613) и «Заговор
Карла, графа Бирона» («ТЬе Соп5р1-
гасу оГСЬаг1е5, Е)ике о( Вугоп», 1608),
«Трагедия Бирона» («ТЬе Тга^е^у о(
Вугоп», 1608); пьесу «Цезарь и Пом-
пея» («Сае$аг апс! Ротреу», 1631). Со-
трудничал с Шерли и Флетчером.
«Все в дураках» («АД РооЬ»)
(Комедия, 1605, по некоторым све-
дениям первый вариант пьесы су-
ществовал уже в 1598—1599 гг.
Пер. Мих. Донского — Современни-
ки Шекспира: Б 2 т. Т. 1)
Костанцо (Со&апго) — рыцарь, отец
Валерио и Белланоры из комедии
Чапмен (Чепмен), Джордж
489
«Все в дураках», внушающий своему
сыну: «То, что зовется верностью и
дружбой, / Есть лишь неопытность
и непрактичность, / А честность —
лишь отсутствие ума». А своему дру-
гу, рыцарю Марку-Антонию, о кото-
ром говорят, что «Он слишком
прост, / хотя и полон всяческих до-
стоинств», ведает: «Поверьте, чест-
ность — все равно что глупость; /
Доверчивость — ей младшая сестра
<...> Чем меньше в голове подоб-
ных бредней, / Тем больше в ней
простора аля ума». Он согласен с
высказыванием, «Что за богатство
можно все отдать: / Друзей, науку,
веру, честь и совесть» (I, 1). Его сын
Валерио, скромный и строгий на
глазах у отца, повесничает в его от-
сутствие, он тайно женится на Гра-
циане и собирается скрывать свой
брак до смерти отца. Ринальдо,
младший брат друга Валерио, Фор-
тунио, посвященный как в тайну
Валерио, так и в сердечный недуг
своего старшего брата, влюбленного
в дочь К., Белланору, говорит разыс-
кивающему сына К. о том, что обра-
тился к Валерио с просьбой хода-
тайствовать перед своим отцом,
Марком-Антонием, за своего стар-
шего брата, Фортунио, который яко-
бы поспешно женился на прекрас-
ной, но небогатой даме, не сказав
ничего отцу, и берет слово с К., что
тот не выдаст секрета раньше вре-
мени. К. убежден, что его сын так не
мог бы поступить, он сразу же рас-
сказывает о том, что ему было пове-
дано, Марку-Антонию. К. настраива-
ет Марка-Антония против несуще-
ствующей невестки, рекомендует
выгнать сына вместе с ней из дому
и, слыша от Марка-Антония, что так
он может навредить сыну и все ста-
нет еще хуже, предлагает свой дом
в качестве местопребывания изгнан-
ников. Там он сможет наставлять
молодого человека на путь истин-
ный. К. говорит слышавшему весь
разговор Ринальдо о том, что его
отец уже знал обо всем из облетев-
шей город молвы. Ринальдо так оце-
нивает поведение Ю «Чтоб вкрасть-
ся к моему отцу в доверье, / А бра-
та благодарностью связать, / Каким
прикинулся он нежным другом!»
Женой Фортунио решено объявить
Грациану. Они вдвоем поселяются в
доме К., и под одной крышей там
встречаются две пары: Валерио и его
тайная жена Грациана; Фортунио и
Белланора.
К. становится свидетелем одного из
свиданий своего сына с Грацианой,
которая, по убеждению К., является
женой Фортунио. Он считает, что ей
нужно отказать от дома, чтобы его
сын не стал причиной несчастья
своего друга. Ринальдо, будто бы по-
свящая его в планы своих проделок,
спрашивает его разрешения приве-
сти Грациану к себе домой, сказав
своему отцу, что она — тайная жена
Валерио, и просит К. иногда аая
правдоподобия отпускать Валерио
на свидания (III, 1). К. продолжает
кичиться перед Марком-Антонио
своим сыном, в котором он абсо-
лютно уверен. Подыгрывая молодым
в их затее и не зная об истинном
положении вещей, К. делает вид пе-
ред Марком-Антонио, что поверил в
брак Валерио и Грацианы, и лишь
для вида обрушивает на сына свой
отцовский гнев, считая, что, оправ-
дываясь, Валерио только притворя-
ется, лукавит, спасая положение
друга. В этой сцене семейного скан-
дала, разыгранного понарошку, Вале-
рио говорит, что любовь отца аая
него важнее, чем женская. Растро-
ганный и довольный словами сына,
К., считающий, что он находится
лишь на репетиции возможной си-
туации, соединяет руки влюбленных.
490
Чосер, Джеффри
Валерио переспрашивает отца, не
откажется ли он впоследствии от
своих слов, и тот, не желая портить
игру, подтверждает их серьезность.
Валерио собирается воспользоваться
публичным прощением отца, считая,
что «рыболов попался на крючок».
Корнелио, злой на Валерио, распа-
лявшего в шутку его и без того не-
померную ревность, передает К. че-
рез Ринальдо, что его сын арестован
за неуплату долга ростовщику, что К.
должен немедленно вмешаться и
срочно появиться в таверне Полуме-
сяца. Пришедший в таверну К. зас-
тает своего сына за игрой в кости и
видит, как тот щедро поит вином
большую компанию. Разозлившийся
К. обещает все состояние завещать
дочери и тут же слышит слова бла-
годарности от присутствующего
здесь же Фортунио, сообщающего
ему, что Белланора стала его женой.
К. принимает это известие достаточ-
но благосклонно, хотя и неприятно
удивлен его неожиданностью.
Счастье обеих пар становится воз-
можным К., как почтенного челове-
ка, просят усмирить непомерную
ревность Корнелио, сказав ему муд-
рые слова Доводы К. против ревно-
сти под стать всем его жизненным
установкам, они звучат до смешно-
го утрированно: вряд ли приятно
иметь такую жену, которая не мог-
ла бы приглянуться ни одному муж-
чине; отсутствие доказательств изме-
ны уже служит свидетельством
скромности любовников; не обяза-
тельно о своей обиде трубить в рога,
когда их можно никому не показы-
вать. В довершение всего К. расска-
зывает Корнелио о том, что, когда
отец этого молодого человека стал
подозревать в изменах свою жену,
он сделал в доме второй выход, а на
парадном повесил колокольчик, в
который звонил совершенно по-осо-
бенному, и всякий раз, когда он пе-
реступал порог, в доме царил пол-
ный порядок. Вот как поступает
умный муж, заботясь о собственном
спокойствии, резюмирует К. Вале-
рио, воспитанный К и все же уме-
ющий ему противостоять, произно-
сит с большой иронией речь о бла-
гопристойном и добропорядочном
занятии, именуемом рогоношением
Е. Ч.
Чосер, Джеффри
(СЬаисег, ОеоЙтеу)
(1340—1400) — великий английс-
кий поэт, родоначальник английс-
кой национальной литературы. Хро-
нологически оставаясь в рамках
средних веков, Ч. предвосхитил мно-
гие черты английского Возрожде-
ния. Огромна роль Ч. в формирова-
нии английского языка. Среди важ-
нейших произведений Ч; аллегори-
ческая «Книга герцогини», написан-
ная на смерть герцогини Бланш,
жены его покровителя Джона Гон-
та («Роет оп с!еаЖе о? ВЬипсЬе *Ъе
1)исЬе5$», 1369); аллегорические по-
эмы: «Птичий парламент» («ТЪе
Рагктеп* о{ Рои1е$», 1381) и «Дом
Славы» («Ноше оГ Рате», 1384); со-
зданный под влиянием Боккаччо
сборник «Легенды о достославных
женщинах» («Ье^епДе о( Соос!
^ошеп», 1384—1386); роман в сти-
хах «Троил и Хризеида» («ТгоПи$
апс! Сге$еу<1е», 1382), являющийся
переложением поэмы Боккаччо
«Филострато».
Первой классической книгой анг-
лийской литературы является сбор-
ник Ч. «Кентерберийские рассказы»,
продолжающий традицию малого
повествовательного жанра — новел-
лы, заново открытую в эпоху Воз-
рождения «^камероном.» Боккаччо.
Чосер, Джеффри
491
«Кентерберийские рассказы»
(*Сап1егЪигу Тсйе$»)
(Сборник стихотворных новелл, ок.
1385—1400; перв. публ. осуществле-
на английским первопечатником
У. Кэкстоном ок. 1478. Пер. И. Кош-
кина и О. Румера)
Абсолон (АЬзо1оп) — герой рассказа
Мельника, молодой причетник в
церкви, которую каждое воскресе-
нье посещает юная Алисон. Этот
«весельчак <...> и красавец редкий»
описывается самым привлекатель-
ным образом «Кудрей льняных си-
яющая грива / Ему ложилась на
плечи красиво, / И чист был ров-
ный и прямой пробор, / А серых
глаз неотразим был взор, / И рядом
с ними меркли свечи, тухли».
Наряд А. на редкость «изыскан»:
мягкие вырезные туфли, красные
чулки и «густо изукрашенный шну-
ром» серебристый подрясник. Уме-
ния А. весьма разносторонни: он
может «кровь пустить, постричь,
побрить, / Составить просьбу, опись
учинить», знает разные фигуры
танцев, умеет играть на скрипке и
петь «дискантом, пуская громко
трели».
Ведя развеселую жизнь и пленяя
многих дам, сам «видел он лишь
плотника жену». Пылкий поклон-
ник частенько появляется у дома
Плотника и поет «свои куплеты» в
надежде «расшевелить в красавице
минутный / Порыв сочувствия, коль
не любви».
Чего только не придумывал «бед-
няк» А, чтобы завоевать расположе-
ние возлюбленной, но «далекому не
одолеть в любови, / Когда сосед-ис-
кусник завелся» (воображение кра-
савицы пленяет Душка Николас).
Наконец, «измученный томленьем»,
А решается рассказать Алисон «по-
весть о <...> любви печальной», на-
деясь получить хоть один поцелуи «в
утешение».
Плотника не видно уже несколько
дней кряду, и А. предполагает, что
тот уехал из дому по делам. Поэто-
му ночью он появляется под окном
спальни Алисон, где в это время за-
бавляются влюбленные. «Шалунам»
не терпится сыграть шутку, и А.
получает оскорбление от своей
«сладчайшей богини». Однако «стра-
далец» не остается в долгу и доволь-
но болезненно «мстит <...> за
смерть своей любови» Николасу.
Алисон (АНзоп) — героиня рассказа
Мельника, «юная и своенравная»
жена Плотника. Рассказчик дает
очень яркий портрет этой красави-
цы. Подробнейшим образом описы-
вается пестрый, шитый шелками
наряд А.; глаза, сияющие «живым
огнем», узкие и крутые брови
(Мельник не скупится на подробно-
сти: «Чтоб брови глаз дугою огиба-
ли, / Она выщипывала волоски») и
вьющаяся «волной кудрявою» коса.
Описание А складывается из самых
разнообразных, даже противоречи-
вых, сравнений: она «бойка, что бел-
ка, и, что вьюн, игрива», «нежна, что
пух, прозрачна на свету, / Что ябло-
ня весенняя в цвету». С «запахом
яблок редкостных пород» сравнива-
ется и «сладкое» ее дыхание. Она
«пряма, что мачта, и гибка, что
трость». Нравом же схожа с
«необъезженной кобылицей». И на
ухаживания Душки Николаса А. ре-
агирует сперва, «как кобыла», почу-
явшая ярмо.
Не менее противоречивым пред-
ставляется ее образ аая другого по-
клонника, молодого причетника кб-
солона: «Ему она казалася Вене-
рой; / Будь он котом, она же мы-
шью серой, — / Расправился бы с
нею он тотчас..»
492
Чосер, Джеффри
Из двух воздыхателей, ищущих ее
любви, А. выбирает «соседа» —
Душку Николаса, и сообща они уго-
вариваются провести ее старого и
ревнивого мужа
Но «ославить» мужа ей оказывается
мало. А. решает наказать наконец
надоедливого Абсолона, чтобы по-
том вдвоем с Николасом «посмеять-
ся вволю».
Батская ткачиха О&^Ге о( Ва*Ье), Али-
са, впервые предстает в Общем про-
логе, «на иноходце восседая лихо».
Ходив ранее на поклон святым мо-
щам в Булонь, Бари, Кельн, Сантья-
го, Рим «и трижды в град святой
Иерусалим», теперь она отправляет-
ся в Кентербери.
Это бойкая и весьма жизнерадост-
ная женщина, любящая «шутки,
смех и разговоры», «в тканье боль-
шая мастерица», недаром она имен-
но из Бата, города в Западной Анг-
лии, поставлявшего лучшее английс-
кое сукно.
Большое внимание Чосер уделяет ее
наряду от красных чулок и башмач-
ков «из мягкого сафьяна» со шпора-
ми до шляпы «формой что корзин-
ка» и платков «из шелка иль из по-
лотна», которых она «на голову мог-
ла навесить, / К обедне собираясь,
сразу десять».
Нрава отнюдь не кроткого, хотя и
не чуждая благотворительности, Б. Т.
«вмиг забывала, в яростной горды-
не, / О благодушии и благостыне»,
как только дело затрагивало ее лич-
ные интересы.
Кому, как ни Б. Т., разбираться в де-
лах любви. «Пригожа и румяна, /
Жена завидная она была / И пяте-
рых мужей пережила, / Гурьбы
дружков девичьих не считая». По ее
собственному признанию, она была
крестницей двух небесных сил: «Дух
боевой мне Марсом был отмерен, /
Чувствительность был щедрый дар
Венерин». Эта женщина, не призна-
ющая любви «робкой, скрытой»,
знает «все приманки и коварства /
И от любви надежные лекарства».
Свой рассказ о Рыцаре и Старушке
Б. Т. предваряет почти что пропове-
дью о браке и целомудрии. Как
прирожденный оратор, она рассмат-
ривает достоинства того и другого,
выявляя тем самым немалую осве-
домленность в сочинениях св. Иеро-
нима, с кем она полемизирует, или
Теофраста и Тертулиана, чьи мысли
развивает. Между тем ее собствен-
ный выбор однозначен: «На что мне
целомудренность хранить, / Когда
нам всем Господь велел любить, / А
в браке нет и не было греха, / Лишь
только б пара не была плоха».
Об одном весьма необычном браке
повествует и ее рассказ, варианты и
аналогии которого известны в сан-
скритской и турецкой литературе, в
кельтских и исландских преданиях
и в легендах артуровского цикла
Бейли, Гарри (ВаШу, Налу) — трактир-
щик, хозяин таверны «Табард», где
апрельским вечером собираются па-
ломники, идущие в Кентербери, к
мощам св. Томаса (Фомы Бекета, ар-
хиепископа Кентерберийского, в
1170 г. убитого по приказу Генриха И)
Шумная компания включает двадцать
девять человек, и каждый является
представителем одного из сословий,
составляющих английское общество;
они и известны только по своей со-
словной или профессиональной при-
надлежности: Рыцарь, Сквайр, Йомен,
Аббатиса, ее черница и трое капелла-
нов, Монах, Кармелит, Купец, Сту-
дент, Юрист, Франклин, держащиеся
«особняком <...> всю дорогу» Кра-
сильщик, Ихотпик, Шапочник и
Ткач, «Обойщик с ними», Повар,
Шкипер, Доктор медицины, Вотская
Чосер, Джеффри
49 3
ткачиха, Священник приходской и
его брат Пахарь, Мельник, судейского
подворья Эконом, Мажордом, При-
став церковного суда и Продавец пап-
ских индульгенций. К ним присоеди-
няется Чосер, уговорившийся «путь их
разделить».
Г. Б., «приветливо их встретив», го-
товит гостям добрый ужин, кото-
рый приправляет своими веселыми
шутками. Здесь же впервые появля-
ется его портрет. Это статный чело-
век («осанкой молодецкой / С ним
не сравнялся б виндзорский дворец-
кий»), очень живой и приветливый.
Он «сноровист, весел и речист».
Когда кончается ужин, Г. Б. предла-
гает паломникам свой совет, «Кото-
рый помогал от многих бед, / Пер-
вей всего от скуки», ибо: «Кому ве-
селость может повредить? / Коль с
рожей постной едет путник бед-
ный, / Вот это плохо, это даже вред-
но», — объясняет Г. Б. в свойствен-
ной ему свободной манере.
Итак, чтобы дорога не была скучна,
пусть каждый позабавит соседей в
пути двумя рассказами, «а два дру-
гих вдобавок припасет, / Чтоб рас-
сказать их нам в пути обратном».
На себя же Г. Б. берет роль судьи,
чтобы в результате выбрать того,
«кто лучше всех полезное с прият-
ным / Соединит», и угостить его
ужином по возвращении.
Предложение дружно принимается,
и Г. Б. вступает в права руководите-
ля. Главное убеждение, которому
подчинено все существо веселого
трактирщика, может быть выраже-
но следующими словами: «Но толь-
ко, чур, смотрите веселее, / Тогда и
солнце будет нам милее».
Поэтому Г. Б. не скупится на выра-
жения и может любого поддеть гру-
боватой шуткой: «На постника вы
вовсе не похожи; / Не нагулять, по-
стясь, подобной рожи».
Или: «Ах, черт! И этакого молод-
ца / Лишить насильно брачного
венца!»
Другая, не менее важная черта ха-
рактера Г. Б. видна, когда он, будто
извиняясь, говорит «Вы не серди-
тесь, сэр, что так шучу, — / Я в
шутке правду высказать хочу».
Свободный и непосредственный,
Г. Б. очень живо реагирует на все
происходящее; он бурно радуется,
что его затея удалась: «Ах, черт! А
ведь пошло! Очаг я свой / Разжег на
славу! Вертел знай крути!..»
Не менее откровенна его реакция
на печальный рассказ Врача: «Ты ж
мне причинил / Такую боль, что я
собакой взвыл».
Так, веселый и общительный Г. Б.
поддерживает целостность и после-
довательность повествования, ибо
каждый новый рассказ начинается
непременными «словами трактир-
щика», когда Г. Б. спорит с преды-
дущим оратором или подзадоривает
шутками следующего.
Гризельда (СгаИсИз) — героиня рас-
сказа Студента, дочь бедняка Яни-
колы, в дальнейшем жена Маркгра-
фа Салуццо. Это юная девушка с
неслыханно прелестным нравом и
сердцем, зрелым не по летам, «кра-
сой своей пленявшая мужчин окру-
ги всей». Между тем, чуждая грехов-
ных помыслов, «желая быть при-
мерною девицей», она живет аая
отца, мало заботясь о собственной
особе: целый день «работает не по-
кладая рук», пасет овец и прядет.
Чистота и серьезность Г. пленили
молодого маркграфа, который, когда
пришло время жениться, избрал ее
своей женой. В день свадьбы Г. дает
обет «постоянно / Послушной быть
и в мыслях и в делах, / Отбросив
даже перед смертью страх», и ста-
новится маркграфиней.
494
Чосер, Джеффри
Из бедной девушки сделавшись гос-
пожой, Г. так преобразилась и «за-
сияла» такой необыкновенной доб-
ротой, «что вызывала чувство восхи-
щенья / Она у всех людей без ис-
ключенья». «Непогрешимой чуткос-
тью ведома», юная маркграфиня
была так умна, что все тяжбы и спо-
ры подданных разрешала миром, а
те считали ее ангелом и славили
маркграфа, избравшего себе такую
жену, «за ум отменный».
Еще не минул год, как у Г. роди-
лась дочь. С этого самого момента
для нее начались «безбожные» ис-
пытания. Не в добрый час марк-
граф решил проверить, верна ли
его жена данному обету. С этой
целью он лишает Г. новорожден-
ного ребенка, оправдываясь госу-
дарственной необходимостью. На-
мерение маркграфа якобы убить
свою дочь не встречает ни малей-
шего сопротивления со стороны Г.,
она произносит только: «Мы в ва-
шем, государь, распоряженье, — /
<...> повиновенье / Закон для нас,
и он неколебим». В душе оплаки-
вая «гибель» дочери, она ничем не
выдает «душевного волненья».
Маркграф доволен: любовь Г. «не
истребить ни времени, ни смер-
ти». Однако когда четыре года спу-
стя Г. родила сына, ее «жестоко-
сердный» муж повторил свое ис-
пытание: якобы лишил жизни на-
следника. Маркграф «следил во все
глаза» за несчастной Г.* «Не выдаст
ли в ней слово, иль движенье, /
Иль тайно оброненная слеза / По
отношенью к мужу раздраженья».
Но покорность Г. беспредельна,
она снова повторяет «Вся я без
изъятья / Принадлежу лишь вам».
Маркграф смущен и изумлен та-
ким терпением, а между тем гото-
вит аля своей жены третье, «ужас-
нее всех прочих испытанье».
«Погибшие» дети тем временем
воспитывались в Болонье, у графини
да Панико, сестры маркграфа. Ког-
да девочке исполнилось двенадцать
лет, маркграф будто бы добился гра-
моты из Ватикана, разрешавшей
ему развод, дабы «жениться» на сво-
ей дочери. Г., как и прежде «полная
смиренья», без тени раздраженья
иль протеста оставляет во дворце
все принадлежавшее маркграфине,
и в одной рубашке возвращается в
хижину отца, оплакивающего ее
злую судьбу. Кроме того, Г. с той же
кротостью и смирением исполняет
просьбу маркграфа: собственноручно
убирает дворец к прибытию моло-
дой маркграфини и встречает ее со
всеми почестями.
Маркграф «увидел, как полна / Она
несокрушимого смиренья», «вспом-
нил, как она все униженья / Безро-
потно сносила день за днем», и в
нем «проснулось» состраданье. «До-
вольно!» — говорит он. — «Милая
жена! / Какой ты клад, отныне буду
знать я». И наконец открывает тай-
ну. Итак, «дня тягостного светел был
исход».
Из истории Г. Студент выводит вы-
сокую мораль: «Коль было столь ве-
лико у жены / К супругу смертно-
му долготерпенье, / То Богу мы тем
более должны / Всегда показывать
свое смиренье».
Джон и Алан 0оЪп, А1еуп) — кемб-
риджские студенты, герои рассказа
Мажордома, «буяны шалые», любите-
ли «неслыханных проказ». «Незлоби-
вость» и «нрав открытый», однако,
искупали любое озорство и привле-
кали к ним симпатии окружающих.
Эти ретивые школяры берутся про-
вести «чванливого» и «надменного»
мельника Симкина и вернуть стори-
цей все, что тот успел украсть у кол-
леджа, для которого молол муку.
Чосер, Джеффри
495
Будучи уверены, что им уже удалось
сохранить свою муку в целости, они
сами оказываются обманутыми
Симкином. Измученные и посрам-
ленные — пробегав весь день за упу-
щенным мерином, — они возвраща-
ются на мельницу, готовые отпла-
тить «чертову мельнику»: «Он сам
учил, как олухов дурачить».
И вот ночью одно за другим проис-
ходят события, в результате которых
задира Симкин оказывается совер-
шенно повержен: обесчещены его
жена и дочь, студентам удается вер-
нуть украденное, а в завершение
всего завязывается потасовка, в ко-
торой мельник получает удар от сво-
ей же жены, по ошибке принявшей
его за одного из студентов.
Оставив приютивших их на ночь
хозяев без сознания, «буяны ша-
лые», прихватив свою добычу, от-
правляются назад в Кембридж,
«чтоб поскорей удачей прихваст-
нуть».
Душка Николас (НепЛе ЫкЪоЫ) —
«школяр смышленый», герой рас-
сказа Мельника. В отличие от Сту-
дента из Общего пролога, Д. Н. уже
«всем семи искусствам обучился».
Своей специальностью он избрал
астрономию, которую, судя по все-
му, изучил довольно основательно:
«до дыр» зачитав «Альмагест» (ина-
че — «Великая система» греческого
астронома Птолемея), «он уйму вся-
ких разрешал проблем- / И засуху
предсказывал, и ливни».
Д Н. снимает комнату в доме Плот-
ника, недавно женившегося на юной
кхисон. И конечно, изучив все улов-
ки любви, он не может пройти
мимо столь прекрасной особы
В результате недолгого ухаживания
Д. Н. получает согласие Алисой —
теперь вся проблема в том, как про-
вести ревнивого мужа. Но «на что
школяр годится, / Коль плотника
надуть не изловчится?» И хитрый
студент составляет весьма затейли-
вый план.
Изобразив «жестокий недуг» от
якобы снизошедшего на него «от-
кровения», Д Н. открывает плотни-
ку «страшную тайну» о грозящем
всем людям потопе и учит его, как,
подобно «новому Ною», спасти себя
и жену, дабы потом всем троим
«быть владыками земли».
Стремясь исполнить «веление Гос-
подня слова», «добряга плотник»
спешит добыть бадьи и укрепить их
на чердаке, чтобы, перерубив кана-
ты, всплыть над прибывающей во-
дой. В назначенный клерком час все
трое «избранных» рассаживаются
по бадейкам, и старый плотник, не
выдержав долгого ожидания, засы-
пает крепким сном. Теперь ничто
не мешает влюбленным вместе про-
вести ночь. Так шустрый школяр
ославил старого плотника.
Однако и самому «шалуну» не по-
счастливилось: «бедному Николасу»
пребольно досталось от второго по-
клонника прекрасной Алисой, при-
четника Абсохона.
Камбускан (СатЫпзкап) — герой
рассказа Сквайра, царь татарского
города Сарра (Заггау), нередко хо-
дивший походом на Русь. Коммен-
таторы сближают название города с
Сараем, ставкой Батыя, имя же ге-
роя — с Чингисханом
Описание К. заставляет вспомнить
портрет самого Сквайра: он молод и
красив, силен и отважен, любит «ук-
рашать свой царский сан» чарую-
щей роскошью. Он справедливый и
мудрый правитель, в котором народ
привык видеть «лучшего из всех вла-
дык».
У К. двое сыновей — Альгарсиф и
Камбало, о судьбе которых лишь
496
Чосер, Джеффри
кратко упоминается в конце расска-
за; дочери же Канаке посвящается
вторая часть истории Сквайра.
В день своего рождения и в честь
двадцатилетия правления К. устраи-
вает богатейший пир. В разгар его
вдруг появляется некий рыцарь —
образец изящества и знания рыцар-
ских обычаев — и преподносит К.
четыре чудесных дара государя Ара-
вии и Индии. Медный конь, зеркало,
перстень и меч обладают волшебны-
ми свойствами и потому вызывают
самые различные толки и споры при-
ближенных К «Словно шумный улей
двор жужжал <...> / Как спорить
неучам всегда привычно / О том, что
ААЯ ума их необычно: / Они не раз-
бираются в вещах, / Их домыслами
руководит страх» — так оценивает
Сквайр взволнованные реплики лю-
дей, вспоминающих Пегаса, коня
Синона, погубившего троянский
град, исцеляющее копье Ахилла и
перстни Моисея и Соломона.
Самое большое изумление вызвал у
всех медный конь, оживающий при
повороте некой иглы в его ухе и
способный, паря под облаками, пе-
ренести хозяина в любую страну
света
Чудесный меч может рубить креп-
чайшую броню и исцелять любые
раны. Зеркало же, показывающее
друзей и недругов, готовящиеся коз-
ни и вероломство возлюбленного, и
волшебный перстень, дарующий
способность понимать птичий язык
и по-птичьи же давать ответ, а так-
же «дар познанья трав», дабы изле-
чивать раны, предназначались спе-
циально для дочери К. Канаки. С
действием волшебного перстня свя-
зана вторая часть рассказа Сквайра.
Канака (Сапасее) — героиня рассказа
Сквайра, дочь татарского царя Ком-
бускана. Сквайр не берется описы-
вать К. — настолько дивна ее красо-
та: «Задача эта слишком высока /
Для моего простого языка». На
пире, устроенном ее отцом, К. полу-
чает дар от владыки Аравии и Ин-
дии — волшебное зеркало и пер-
стень, обладатель которого способен
общаться с птицами и исцелять
раны травами.
В парке, куда она отправляется на
прогулку, К. встречает самку сокола,
жалобно кричащую и безжалостно
терзающую свое тело клювом и уда-
рами крыльев. Прекрасная птица
эта уже «без чувств упасть была го-
това».
К, одаренная «природным свойством
доброты», движимая искренним же-
ланием помочь, узнает историю не-
счастной птицы. Ей суждено было
полюбить сокола, выглядевшего об-
разцом благородства, на деле же ока-
завшегося неверным искателем раз-
нообразия. Через два года супружес-
кой жизни, давая страстные клятвы
верности и преданности, он покинул
соколицу, но на своем пути встретил
самку коршуна и «влюбился так, что
все забыл на свете / И крест поста-
вил на своем обете».
Повествуя о своей печальной судьбе,
соколица делает такой вывод: «Да, с
длинной ложкою садись за стол, /
Коль хочешь супа с сатаной хлеб-
нуть». На эту поговорку обращают
внимание комментаторы Чосера:
она дважды встречается у Шекспи-
ра— в «Комедии ошибок» (IV, 3,
64) и в «Буре» (II, 102).
Выслушав горестную исповедь, К.
исцеляет раны самки сокола и уст-
раивает мя нее прекрасную клетку,
устланную бархатом, всю в птичьих
фигурках.
Рассказ Сквайра не закончен, но из
краткого замечания о дальнейшем
действии мы можем заключить, что
неверный сокол все же вернулся к
Чосер, Джеффри
497
своей супруге и это не обошлось без
участия принца Камбало, брата К.
Капеллан (Ыоппе) — один из трех
монастырских капелланов, отпра-
вившихся в паломничество с Абба-
тисой, интереснейший человек, выз-
вавший своим рассказом истинное
восхищение Гарри Бейли.
О К известно очень немногое. Кро-
ме восторженных восклицаний
трактирщика о его «ладности», изве-
стна характеристика, данная Чосе-
ром: «Наш простодушный, добрый
наш сэр Джон». Следует учесть, что
«Сэр Джон» — это распространен-
ное фамильярное прозвище священ-
ников, а кроме того — наименова-
ние простака
Свой рассказ о петухе Шантиклэре
К начинает с подробного описания
быта хозяйки скотного двора, пожи-
лой вдовы. Это одно из новшеств,
появившихся в переложенном К.
средневековом фаблио, представляю-
щем собой эпизод известного сати-
рического животного эпоса — «Ро-
мана о Лисе».
И сама история Шантиклэра — по
сути, басня с обязательной финаль-
ной моралью — оказывается напол-
ненной глубокими гуманистически-
ми рассуждениями с гораздо более
значимыми выводами. После этих
размышлений финальное наставле-
ние против льстецов выглядит чис-
той формальностью. Недаром К
дает еще один совет своим слушате-
лям: «Зерно храни, а шелуху от-
кинь».
Главная проблема, к которой К по-
стоянно возвращается в своем пове-
ствовании, уже не раз возникала в
«Кентерберийских рассказах»: «И
до сих пор не кончен спор о том: /
Все ль предопределил Господь от
века / Или свободна воля челове-
ка...»
История Шантиклэра то и дело
прерывается горестными восклица-
ниями К. («увы, тяжка / Судьба
твоя, о Шантиклэр несчастный!»).
Порой они кажутся даже комичны-
ми: «Судьба! Сурова ты и неизбеж-
на! / На горе Шантиклэр пел безмя-
тежно! / На горе Пертелот над
сном шутила! / На горе в пятницу
все это было!»
Мажордом (Яеуе), Освальд — один из
паломников Общего пролога, «тще-
душный» и «желчный» человек. Чо-
сер очень точно представляет его
портрет: «Он желт, и сух, и смор-
щен был, как мощи, / А ноги длин-
ные, что палки, тощи». Даже малей-
ший нюанс в прическе М. оказыва-
ется важен аая Чосера: волосы ле-
жат скобкою, а лоб пострижен, «как
у священника, лишь чуть пониже».
М. живет в Норфолке, под Болдсуэл-
лом, «в усадьбе пышной», где чув-
ствует себя господином. Умело зап-
равляя делами, «милорда своего он
был богаче». «Да и могло ли быть
оно иначе?» — спрашивает Чосер и
довольно подробно раскрывает ме-
ханизм его деятельности: «Умел ук-
расть, умел и поживиться, / К хозя-
ину умильно подольститься, / И
лорда деньги лорду он ссужал, / За
что подарки тут же получал».
М. прекрасно знает свое дело: «Он
никогда не попадал впросак». Он
разбирается во многих важных для
хозяйства вещах, как-то: «Какой по-
годы ждать? И в дождь иль в зной /
С земли возможен урожай какой?»
М. все видит насквозь, может разга-
дать любые плутни. Ему служат сот-
ни вилланов — поселян, несущих
барщинную повинность, — но и сам
он ревностный работник. В молодо-
сти М был «преизрядным» плотни-
ком, именно поэтому его сильно за-
дел «рассказец» Мельника об обма-
498
Чосер, Джеффри
нутом Плотнике. Он становится все
мрачнее и, когда рассказ окончен,
разражается причитаниями, на что
Гарри Бейли справедливо замечает:
♦Лишь сатана скроить из мажордо-
ма / Мог бы рассказчика и ездока».
Однако следует очередь М, и он ре-
шает «с огнем бороться <...> ог-
нем». Поэтому его история пове-
ствует о том, как два студента Джоя
и Алан провели жадного и сварли-
вого мельника Симкина.
Маркграф (Маг1оз), Вальтер, — герой
рассказа Студента, наследный вла-
детель «чудного края» на западе Ита-
лии под названием Салуццо. «Пре-
красен ликом, рыцарствен и смел»,
молодой М. был мудрым и уважае-
мым правителем Единственный не-
достаток М. состоял в том, «что он
себе не отдавал отчета, / Как жизнь
свою в дальнейшем поведет».
Разумные же его вассалы, высоко
почитающие своего господина и
движимые желанием продлить годы
счастливого наследного правления,
подают М. «прямой и благой» совет:
вступить «с какой-нибудь дворян-
кой знатной в брак». М^ растроган-
ный «их скромной и почтительной
мольбой», принимает твердое реше-
ние последовать разумному совету,
оставляя, однако, за собой право са-
мому выбрать жену.
Питая истинную нежность к бедной
девушке Гризехьде, жившей непода-
леку от дворца, пленившей его сво-
ей женственностью, чистотой и «не
по возрасту серьезным взглядом, /
Где суетности не было и тени»,
именно ее выбирает М. и, взяв
прежде обет «не роптать» и «во
всем всегда» повиноваться мужу,
делает маркграфиней. Союз М. и
Гризельды оказался поистине счаст-
ливым и вызывал любовь и почита-
ние со стороны подданных.
Однако вскоре М. всецело заполни-
ла одна мысль: «проверить, подлин-
но ль ему верна / И всей душою
предана жена». Поэтому он устраи-
вает аая бедной женщины жесто-
чайшие испытания (об этом см.:
Гризелъда).
В назидание подобному самолюбию
и жестокосердию Чосер говорит в
своем послесловии к рассказу Сту-
дента: «Предупреждаю громко всех
мужей: / Не испытуйте ваших жен
терпенье. / Никто Гризельды не
найдет второй / В своей супруге, —
в этом нет сомненья».
Мельник (МШег), Робин — один из
компании паломников, человек во
всех отношениях чрезвычайно не-
приятный, судя по характеристике,
данной Чосером* «Он бабник, бала-
гур был и вояка, / Кощун, охальник,
яростный гуляка».
Портрет М^ наряду с изображением
Мажордома, — одно из наиболее
точных и детализированных описа-
ний Общего пролога
М. крепкий, коренастый малый,
«костистый и узловатый». Будучи
победителем во всех кулачных
схватках, он также без особого тру-
да мог «вломиться в дом». М. стоит
только подзадорить — и он «выса-
дит» ставню и «сшибет <...> с пе-
тель <...> любую дверь».
Внешность М. столь же отталкиваю-
щая, как и его характер. Рыжая бо-
рода лопатой, ноздри, чернеющие,
«будто полыньи», грудь, раздуваемая
натужным дыханием, и «пасть», ра-
зевающаяся, «как устье печки».
Описывая М., Чосер приводит даже
такую неприятную деталь, как боро-
давка, растущая «на носу, из самой
середины» и покрытая щетиной
«такого цвета, как в ушах свиньи».
М. «слыл отчаянным лгуном и во-
ром» и действительно по-свински
Чосер, Джеффри
499
подсыпал сор в мешок муки и брал
за помол тройную цену. Однако, за-
мечает Чосер, этот случай вовсе не
уникален, ибо «мельник честный —
где его сыскать?».
В путь М. отправляется, вооружив-
шись мечом и щитом «для оборо-
ны» и громко играя на волынке —
еще одна не слишком благообразная
деталь.
Когда кончается рассказ Рыцаря,
пьяный М. разражается бранью,
требуя слова аая себя. Попытки Гар-
ри Бейли и Мажордома осадить «на-
хала и буяна» вызывают лишь буй-
ный поток ругани с его стороны.
Мажордом старается защитить жен-
щин, о чьей неверности М собрался
«наскрести» слов: «Ведь этот пьяни-
ца, когда захочет, / Он каждою руг-
нет иль опорочит». В ответ М. выс-
казывает свое отношение к «женс-
кому слабому нраву»: «Из жен вер-
на на тысячу одна. / Но на кой бес
такая мне жена?»
Дальнейшие пререкания бесполез-
ны, и трактирщику ничего не оста-
ется, как только согласиться: «Идет,
рассказывай». И тут уж «удержать
его никто не мог». Свое непристой-
ное повествование о Плотнике, его
жене Алисой, Душке Николасе и
причетнике Абсолоне М. называет
«рассказец благородный». А перед
Чосером встает весьма важный воп-
рос о том, как ему быть: «правду
передать / Иль все с начала лживо
сочинять» — ведь «едва ли <..> уда-
стся сей поток / В русло ввести
пристойными словами».
Паламон и Арсита (Ра1ашоп, Агс&е),
герои рассказа Рыцаря, враждующие
братья, племянники владыки Фив,
царя Креонта, сраженного в бою Те-
зеем. Отказавшись взять выкуп за
царственных братьев, Тезей отправ-
ляет их в Афины — «век в неволе
коротать». Здесь, в заключении, бра-
тьев поражает смертельная вражда:
почти одновременно они влюбляют-
ся в прекрасную Эмилию, сестру
царицы Ипполиты. П, первым уви-
давший принцессу, прогуливавшую-
ся по саду, принимает ее за саму
Венеру. А. же «ранен и пленен»
Эмилией, быть может, даже силь-
нее, чем П. Братья начинают ярост-
но оспаривать свою любовь, обви-
няя друг друга в нарушении рыцар-
ских клятв и братских обетов и от-
стаивая свое право любить: «Кто
даст закон для любящих сердец? /
Любовь сама — закон; она сильней, /
Клянусь, чем все права земных лю-
дей», — произносит А., как будто
оглашает манифест любви.
П. заявляет, что его чувство родилось
первым А. вновь обращается к «оп-
ределению любви» и утверждает,
что чувство П. — лишь «почтенье
пред святыней», в то время как «раг
атоиг» он «первый воспылал».
Разумный А. предлагает, пожалуй,
самое подходящее для их ситуации
решение: «Мы здесь в тюрьме дол-
жны страдать жестоко. / Так пусть
же каждый ждет веленья рока!»
Действительно, влияние судьбы на
человеческую жизнь неоднократно
подчеркивается в рассказе Рыцаря.
Так, А. внезапно оказывается свобо-
ден: герцог Перитой, «друг боль-
шой» Тезею и одновременно «друж-
бою святой» связанный с Арситой,
оказывается просителем за узника
Невозможно решить, кто из брать-
ев более страдал после этого: П. ос-
тался навеки заперт в Афинах; А. же
возвращается в Фивы и под страхом
смерти не может появиться в горо-
де, где находится его любовь.
Проходит несколько лет, когда
страшно изменившийся от горя А.
решается появиться в Афинах под
чужим именем. Теперь он называет-
500
Чосер, Джеффри
ся Филостратом и служит сквайром
у Тезея. В «Тезеиде» Боккаччо А.
принимал имя Пентео (Реп*ео). Чо-
сер взял имя Филострата из заглавия
другой поэмы Боккаччо, которую
позже перевел под названием «Тро-
ил и Хризеида».
«Благоприятный рок» учиняет так,
что через семь лет заключения П.
бежит из тюрьмы. «Что суждено,
свершится в должный срок», — за-
мечает рассказчик. «Судьбина» же
устраивает нежданную встречу двух
братьев. Каждый готов мечом от-
стаивать свою любовь; их поединок
застает Тезей. Все раскрывается, и
теперь решение за мудрым прави-
телем.
Велением Тезея ровно через год ус-
траивается турнир, подобного кото-
рому не было от сотворенья мира.
П. и А. возлагают решение своей
участи на волю богов: перед турни-
ром оба отправляются в храмы (П.
молится Венере, А. — Марсу; в храм
Дианы идет также и Эмилия, кото-
рая, поневоле предназначая» побе-
дителю сражения, сама не желает
принадлежать никому). Теперь
борьба идет среди богов.
На турнире А. силой Марса уже
одержал победу, когда изменчивая
судьба вдруг «победу побежденному
дарует»: на помощь Венере прихо-
дит Сатурн и с А. случается несчас-
тье. Победитель повержен. Эмилия,
приняв волю богов, оплакивает его
как своего мужа. Враждующие бра-
тья наконец примирены самой
Судьбой, и умирающий А. благо-
словляет будущий брак П. и Эми-
лии.
Плотник оксфордский (Сагреп*ег),
Джон, — герой рассказа Мельника.
Сам Мельник, в свойственной ему
манере ведущий рассказ, исполнен-
ный грубости и ничем не прикры-
той непристойности, называет П. не
иначе как «добрягой» и «милягой».
Действительно, единственная беда
П. состояла в том, что он, будучи
уже не в молодых летах, «сызнова
женился» на «юной и своенравной»
Алисой. Так, «попав <...> в старую
ловушку, / Он не пролить старался
счастья кружку» и «в комнатах без-
выходно держал» свою жену. Одна-
ко искушение было слишком близ-
ко: студент &ушка Николас снимал
комнату в доме П.
И добрый П., искренне сочувствуя
вымышленной болезни своего по-
стояльца и страшно переживая и
опасаясь за жизнь своей любимой
жены, которой якобы грозит гибель
от потопа, оказывается обманутым
этими «шалунами». Он доверчиво и
простодушно поддается на все при-
думанные ими небылицы, а в резуль-
тате «все его несчастия и страх — /
Все обратилось в шутовство и шутку».
Рыцарь (Общий пролог) (Кт^Ь*) —
«достойный человек» и «ревностный
вассал», отец Сквайра. Р. «открыва-
ет» перечень паломников Общего
пролога, ему же выпадает честь рас-
сказывать свою историю первым.
Есть несколько причин этому. Во-
первых, социальный статус возвы-
шает Р. над другими героями. Во-
вторых, начав с Р., Чосер выводит на
сцену человека, являющего пример
добродетели, относительно которого
могут быть оценены следующие за
ним персонажи.
«Редко кто в стольких краях бы-
вал», — говорит Чосер о своем ге-
рое. По мнению Лаунсбери («5*и-
с!еп*$ 1П СЬаисег», 1892), Чосер,
описывая рыцаря, имел в виду Ген-
ри Болингброка, графа Дарби, гер-
цога Херфордского, позднее короля
Генриха IV. В юности он участвовал
в крестовых походах, в 1390 г. двад-
Чосер, Джеффри
501
цатичетырехлетним рыцарем вое-
вал с маврами и участвовал в похо-
дах Тевтонского ордена на Литву.
Хотя возраст и нрав Р. и Болингб-
рока далеко не совпадают, весьма
правдоподобно предположение Ла-
унсбери, что Чосер, стремясь кос-
венно изобразить подвиги Генриха,
сына своего покровителя герцога
Ланкастерского, соединил воедино
его образ с образом деда его — пер-
вого графа Дарби.
Р. участвовал «в пятнадцати боль-
ших боях»: «с королем Александ-
рию брал» — по упоминанию
французского летописца Фруассара,
Александрия была взята в 1365 г.
кипрским королем Петром Лузи-
ньяном. Р. «ходил на Литву, ходил
на русских», бывал под Лайасом и
Саталией, сражался с Бельмарией
(искаженное Бен-Марин — коро-
левство, существовавшее во време-
на Фруассара), воевал с османами и
брал Алжезир — ныне Алхесирас в
Андалусии, был взят у мавров в
1344 г., в его осаде участвовали ан-
глийские рыцари, графы Дарби и
Солсбери. Таким образом, боевая
деятельность рыцаря охватывает
около двадцати пяти лет. За все это
время ни разу «не посрамил он ры-
царского рода» и «заслужил повсю-
ду почесть он»: «доблести его во
брани» были признаны даже его
врагами.
«Любил он честь, учтивость и свобо-
ду», был умен («хотя был знатен», —
замечает Чосер), «а в обхожденье
мягок, как девица»: во всю жизнь не
сказал бранного слова — «как ис-
тый рыцарь, скромность соблюдал».
В Кентербери Р. отправляется сразу
по возвращении из дальнего похода:
конь под ним хорош, «но сам он не
параден; / Потерт кольчугой был его
камзол, / Пробит, залатан, в пятнах
весь подол».
История вражды Паламона и крси-
ты, о которой повествует Р., пред-
ставляет беглый пересказ «Тезегсды»
Боюсаччо. Делая переложение по-
эмы, Чосер значительно сократил ее
объем и упростил структуру.
В своем рассказе сам Р. предстает
фаталистом. В первых же произне-
сенных им словах звучит упомина-
ние о судьбе: «Коль рок велит
мне,— он сказал, — начать, / То
помоги мне, пресвятая мать».
Тема эта проходит лейтмотивом
через весь рассказ, вызывая раз-
мышления повествователя: «Судь-
бина — управитель неизменный, /
Что волю провиденья во вселен-
ной / Творит, как нам заране бог
присудит, / И хоть весь свет кля-
нись, что так не будет, — / Нет,
нет и нет, — судьбина так силь-
на, / Что в некий день нам вдруг
пошлет она / То, что затем в сто
лет не повторится».
Итак, свой рассказ Р. начинает «не-
торопливо <..> и смиренно, / С ве-
селостью и важностью почтенной».
Рыцарь (Кт^Ь*) при дворе короля
Артура — герой рассказа Батской
ткачихи, повествующего о времени,
когда «по всей стране звучало эль-
фов пенье» и «фей королева <...> /
В лесах водила эльфов хоровод».
«Рыцарь-хват» всегда не прочь был
позабавиться, и однажды сам Артур
приговорил его к обезглавленью за
обиду девичьей чести. Однако коро-
лева, умолив короля отменить столь
суровое наказание, соглашается ос-
тавить Р. жизнь, но только с тем
условием, что не позже чем через
год тот должен дать ответ на ее за-
гадку. А вопрос таков: «Что женщи-
на всему предпочитает?»
Р. отправляется в путь, но повсюду
его поджидает неудача: «если даже
женщины и знают, / Чего хотят,
502
Чосер, Джеффри
двоих на свете нет, / Чтоб на одном
сошелся их ответ».
Когда срок уже подходил к концу и
Р. овладело отчаяние, по дороге во
дворец он увидел сидящую на пень-
ке «невзрачную, противную старуш-
ку», которая предлагает ему свою
помощь. Таким образом, Р. заключа-
ет соглашение со старушкой: если
ответ окажется верным, он испол-
нит первое же ее желание.
Вернувшись во дворец, Р. оглашает
перед всеми собравшимися свое ре-
шение, «Что женщине всего дороже
власть / Над мужем, что она соглас-
на пасть, / Чтоб над любимым об-
рести господство», — и вынужден
исполнить волю старушки: стать ее
мужем.
Удрученный, Р. отправляется на
брачное ложе. Его жена уродлива и
стара, но, пожалуй, еще больше его
тревожит разница их сословного
положения: «Я рыцарь королевского
двора, / А ты безродная». Однако в
ответ на все недовольства он получа-
ет самые разумные опровержения
от мудрой женщины. Теперь Р. дол-
жен сам выбрать: быть мужем ста-
рушки или красивой и молодой
жены, способной, однако, навлечь на
него позор и даже смерть. Доводы
старой женщины столь убедитель-
ны, что Р. вынужден подчиниться ее
воле: «Ты верх взяла, тебе и выби-
рать». Таким образом она получает
то, «что женщина всему предпочи-
тает» — «власть над мужем». Р. же
награжден за свою покорность: из
«противной старушки» его жена
оборачивается «приветливой, краси-
вой и юной».
Итак, «сохранив любовь до гроба, /
Они в довольстве, в счастье жили
оба».
Симкин ($1т1с1п), трэмпинггонский
мельник, — герой рассказа Мажор-
дома. Образ его чрезвычайно напо-
минает Мельника из Общего проло-
га. Он, «как павлин, чванлив, / Со
всеми груб, надменен и сварлив»,
такой же ловкий борец и задира,
так же способен «любого спорщика
допечь». И внешность его оставляет
желать лучшего: он «курносый, круг-
лый и румяный, / Залысиной похож
на обезьяну», — как и у Мельника,
повествователь выделяет у С. зоо-
морфные черты.
Типичный мельник («мельник чес-
тный — где его сыскать?» — заме-
чает Чосер), «На рынках он ворю-
гою прослыл, / В мешках муки не-
мало сору сбыл». Однако «вор ис-
кусный, избегал поимки». Все в
округе боялись злобы С и его рев-
ности по отношению к жене и до-
чери, к тому же решили дружно,
что «честнее» его все равно не
найти.
С. молол зерно для Кембриджского
колледжа, и случилось так, что зане-
дужил их эконом — в результате
мельник «стал воровать наглее во
сто крат». Тогда двое студентов,
Джяк и Алан, решают проучить С
Но, оказывается, это не так-то про-
сто — мельник очень хитер. Однако
различные перипетии приводят к
положению, которое становится мо-
ралью истории Мажордома: «Не
жди добра, кто злое сотворил. / Об-
манщик будет в свой черед обма-
нут, / И все над ним еще смеяться
станут...»
Поэтому, «натерпевшись зол» от
двух студентов, С все «утаил, не ду-
мая о мести» — не стал подсчиты-
вать полученных тумаков, «не стал и
взыскивать за горший срам: / Позор
жены и дочери бесчестье». «С тех
пор он тих и смирен был». А Ма-
жордом, рассказав историю бедняги
С, «расквитался» таким образом с
Мельником.
Чосер, Джеффри
503
Сквайр ^иуег) — сын Рыцаря из
Общего пролога и его оруженосец.
В Общем прологе Чосер выводит
образ привлекательного во всех от-
ношениях кавалера, «влюбчивого
юнца». С. около двадцати лет, он
кудряв и румян, высок и строен.
Весь день играет на флейте и поет,
ночью же томится и спит меньше,
«чем в мае соловей».
С преуспел в светских искусствах: он
читает, пишет, рисует и танцует — и,
верный сын своего отца, не лишен
военной доблести. Несмотря на свой
юный возраст, С «не раз ходил в чу-
жой предел» и сражался там, чем и
добивался милостей любимой
Особое внимание уделяется костю-
му С, расшитому, замечает Чосер,
«стараньями искусных дамских
рук». Это камзол в талию и с рука-
вами по колено, подобно лугу, зат-
канный диковинными цветами, эм-
блемами и заморскими зверями.
Такой роскошью отличалась мода
придворных Ричарда II. Именно об
их одеяниях говорит приходской
священник, обличая в своей пропо-
веди грех роскошества
Во время путешествия, устав от рас-
сказов о хитростях и предатель-
ствах, Гарри Беили просит С пове-
дать компании историю, которая
порадовала бы всех и заставила по-
забыть про все невзгоды. И С. оп-
равдывает ожидания, рассказывая о
Камбускане и его дочери Канаке.
Манера повествования С. подобна
его облику. Все, о чем он берется
рассказывать, проникнуто пафосом
и предстает в своем высшем каче-
стве — явно преувеличенно.
Рассказ С не закончен. Материал
Аля него, по предположению ком-
ментаторов, заимствован Чосером у
Марко Поло. Спенсер предпринимал
попытку завершить одну из тем рас-
сказа, однако этот случай не имеет
прямых свидетельств, но вызывает
бесчисленное число спекуляций.
Мильтон упоминает рассказ С, на-
зывая его «историей Камбускана
храброго» (СатЬизсап ЬоЫ).
Старушка (ОМ угу{) — героиня рас-
сказа Батской ткачихи, вероятно,
королева фей, царившая среди эль-
фов во времена короля Артура
В своих скитаниях Рыцарь застает
хоровод неких «дам», круживших «в
танце по лугам». Приблизившись, он
обнаруживает только «невзрачную,
противную старушку», «преважно
восседавшую» на пеньке Она пред-
лагает рыцарю свою помощь и в
благодарность просит одного: если
ее ответ на загадку королевы ока-
жется верным, он исполнит первую
просьбу С
Рыцарь спасен и вынужден женить-
ся на С, ибо таково ее непреклон-
ное желание. Недовольству мужа
нет предела: его жена стара и урод-
лива, к тому же его унижает огром-
ная разница их положения.
Будучи образцом женской мудрости,
в ответ на все упреки С преподносит
рыцарю несколько ценных уроков. В
подтверждение своих мыслей она
приводит мысли Христа и Ювенала о
бедности, высказывания Данте, Вале-
рия, Сенеки и Боэция о благород-
стве. «Тот благороден, в ком есть бла-
городство, / А родовитость без не-
го — уродство» — такова гуманисти-
ческая мудрость, выразительницей
которой становится С
Приведя все возможные доводы,
мудрая женщина предоставляет
право выбора самому рыцарю: она
может быть и молодой и красивой,
только будет ли это лучше? Теперь
рыцарь вынужден признать власть
С над ним и подчиниться ее воле.
Мудрая женщина не только спасла
своего любимого от смерти, но сама
504
Чосер, Джеффри
сумела получить от него то, «что
женщина всему предпочитает»,
власть, и к тому же оказалась моло-
дой и красивой.
Студент оксфордский (С1егк о(
ОхепГогс!), прервав свое ученье, в
числе прочих паломников идет в
Кентербери. В Общем прологе С.
представлен довольно жалким: «Об-
трепанный, убогий, / Худой, изму-
ченный плохой дорогой», на коне,
подобном «щипаной галке». С мол-
чалив, никогда не скажет лишнего
слова, чем вызывает издевку Гарри
Бейлга «Да что, вы спите, что ли, сэр
студент? / <...> Вам фату и лент — /
И в точности вы были бы невеста /
За свадебным столом».
С отправился в путь, «прервав над
логикой усердный труд», из чего
можно заключить, что он изучал
только второе из семи «свободных
искусств», которые в средние века
обычно следовали в таком порядке:
1. Грамматика 2. Логика. 3. Ритори-
ка. 4. Арифметика. 5. Геометрия.
6. Музыка. 7. Астрономия.
Этот человек «горячо привязан» к
науке: он не сумел добыть себе «ни
прихода <...> ни слркбы канцеляр-
ской», но, «бедняком предпочитая
жить, / Хотел учиться и других
учить». В действительности, посколь-
ку «Аристотель — кладезь мыслей
ценных — / Не мог прибавить де-
нег ни гроша», С «клянчил» деньги
себе на обучение. Дело в том, что
парламентский указ 1388 г. офици-
ально позволял студентам нищен-
ствовать, на что давалось разреше-
ние университета.
В своем презрении к «неге сокровищ
тленных» С противопоставлен Сквай-
ру. «Ему милее двадцать книг иметь, /
Чем платье дорогое, лютню, снедь».
С любит «слог высокой мудрости» и
потому решает поведать путеше-
ственникам рассказ, сложенный,
как он говорит, Петраркой. На са-
мом деле история Гризелъды и
Маркграфа впервые появилась в де-
сятой новелле Десятого дня «Деха-
мерона» Боккаччо. Известно, что в
1373 г. Чосер побывал с дипломати-
ческой миссией в Генуе. И в это са-
мое время (или, возможно, немного
раньше) Петрарка сделал перевод
истории на латинский язык. Суще-
ствует предание, будто Чосер наве-
щал «лавром венчанного поэта» и
разговаривал с ним. Вероятно, имен-
но поэтому он называет автором но-
веллы Петрарку, а не Боккаччо.
Сэр Топас (51г ТЬораз) — герой одно-
го из рассказов Чосера.
В лучших традициях куртуазных ро-
манов рассказчик повествует об
этом достойном рыцаре: представля-
ет его прекрасную внешность и
славные подвиги. Однако истории
Чосера — о том, как С Т. воспылал
любовью к царице фей и в поисках
своей избранницы должен был сра-
зиться с Олифантом, «чудовищем
трехглавым», охраняющим чудесную
страну фей, — не суждено было за-
кончиться.
«Клянусь крестом, довольно! Нету
сил! — прерывает повествование
Гарри Бейли. — От болтовни такой
завяли уши. / Глупей еще не слыхи-
вал я чуши».
Дело в том, что рассказ Чосера —
это скорее пародия на средневеко-
вый рыцарский роман, или «жесту»
(фр. $е$*е — деяние), и для своего
повествования он избирает особую
рифму, обычную в шутливой по-
эзии, — доггерели. «А люди те, дол-
жно быть, угорели, / Кому по вку-
су эти доггерели», — вот что так
сильно возмущает трактирщика.
Сам по себе сюжет рыцарского
романа, судя по всему, имеет успех
Чосер, Джеффри
505
у слушателей, поскольку паломники
с большим интересом воспринима-
ют рассказы Рыцаря или Вотской
ткачихи.
Тезей (ТЬе$еи5) — персонаж рассказа
Рыцаря, «достойный герцог и ге-
рой», «великий властелин» Афин,
прославивший себя многими побе-
дами. Он покорил «славный женс-
кий стан» амазонок, «отважная ко-
ролева» которого стала ему женой;
«в бою открытом поразил герой-
ски» царя Креона, что правил Фива-
ми, и сам стал владыкой. В после-
днем бою Т. берет в плен двух мо-
лодых рыцарей, племянников Крео-
на, Паламона и Арситу, в чьей судь-
бе он сыграет немаловажную роль.
В рассказе Рыцаря Т. представляет
образ идеальною правителя, сильно-
го и мудрого. Гнев его непродолжи-
телен и, смягчившись («В высоких
душах жалость — частый гость»), Т.
всякий раз принимает справедливое
и благородное решение. Рассказчик
не раз упоминает о «щедрости Те-
зеевой». Милость его, кажется, без-
гранична. Огласив свое решение о
сражении, которое окончит спор
двух братьев, герцог принимается за
устроение поистине царского турни-
ра. Специально по этому случаю
строится невиданный по пышности
амфитеатр и храмы богам-покрови-
телям: Венере, Марсу и Диане.
Когда погибает один из братьев, Ар-
сита, тоска Т. бесконечна; унять пе-
чаль «достойного герцога» может
только его отец, «маститый Эгей».
И, собравшись с духом, мудрый Т.
говорит свое финальное слово, где и
звучит главная мысль рассказа: «Не
в том ли вся премудрость, бог сви-
детель. / Чтоб из нужды нам сделать
добродетель, / Приемля неизбеж-
ную беду, / Как рок, что всем напи-
сан на роду?»
Чосер, Джеффри (СЬаисег, СеоЙгеу) —
поэт и один из героев «Кентербе-
рийских рассказов» — книги, от-
крывающей новую английскую ли-
тературу.
Подобно «Декамерону» Боккаччо,
«Кентерберийские рассказы» пред-
ставляют собой сборник новелл, ко-
торые рассказывают друг другу па-
ломники по пути из Лондона в Кен-
тербери. По замыслу Ч., сборник
должен был включать около 120 но-
велл. С середины 1380-х гг., когда
создавались первые рассказы, и до
конца своей жизни Ч. успел напи-
сать менее тридцати (считая и неза-
вершенные). Но и то, что было со-
здано, представляет цельное произ-
ведение и поражает своей много-
гранностью.
Человек разносторонне образован-
ный, Ч. обнаруживает в «Кентербе-
рийских рассказах» свои познания.
Астрологическое определение вре-
мени сопутствует весеннему зачину,
открывающему книгу: «Когда Ап-
рель обильными дождями / Разрых-
лил землю, взрытую ростками <...> /
А солнце юное в своем пути / Весь
Овна знак успело обойти...»
Ч. обладал замечательными познани-
ями в астрономии — его перу при-
надлежит «Астролябия» («А$*го1а-
Ье», 1391). Библиотека Ч. насчиты-
вала шестьдесят книг и по тому вре-
мени представляла большую цен-
ность. Среди любимых книг были
ранние поэмы Боккаччо, Вергилий,
Стаций, Лукан, Овидий, Данте и
Боэций, чей трактат «Об утешении
философией» Ч. перевел на английс-
кий язык. Произведения всех этих
авторов постоянно цитируются на
страницах «Кентерберийских рас-
сказов», их изречения звучат в устах
разных персонажей — от Батской
ткачихи до петуха Шантиклэра.
Несколько сюжетов для рассказов Ч.
506
Чосер, Джеффри
заимствовал, например, у Ъоккачно:
история Паламона и Арсшпы явля-
ется беглым переложением «Тезеи-
ды»\ историю же Гризехьды Ч. знал
по переведенной Петраркой новел-
ле «Декамерона».
Паломники, которых Ч. представля-
ет в Общем прологе, принадлежат к
самым разным слоям английского
общества. Прекрасный наблюдатель,
человек с проницательным и в то
же время очень добрым взглядом, Ч.
показывает своих героев как они
есть, со всеми их достоинствами и
недостатками, причем не спешит с
осуждением. Отнюдь не равнодуш-
ный к моральной стороне жизни, Ч.
смотрит на мир с «подлинно челове-
ческой точки зрения» (Метью Ар-
нольд), спокойно и оптимистически.
«В отличие от своего современника
поэта Уильяма Ленгленда, автора
обличительного «Видения о Петре
Пахаре», Ч. реагировал на социаль-
ное зло своего времени не протес-
тами, а молитвами да легкими ко-
медийными уколами, самое боль-
шое — мягкой сатирой» (Гард-
нер Дж. Жизнь и время Чосера. М,
1986). Особенность повествователь-
ной точки зрения Ч. обусловлена
еще и тем, что он наблюдает за про-
исходящим не сторонним взглядом,
а из самой гущи событий, — Ч. сам
оказывается среди паломников, иду-
щих в Кентербери.
По предложению Гарри Бейли каж-
дый паломник припоминает занят-
ную историю, чтобы повеселить сво-
их соседей в пути. И начинается на-
стоящее живое общение, в котором
еще ярче раскрывается личность
каждого рассказчика: люди спорят,
порой конфликтуют, сталкиваются
разные интересы, мнения расходят-
ся или, напротив» поддерживают
друг друга. И все это многообразие с
величайшим мастерством передает Ч.
А мастерство воссоздания характе-
ров настолько изучено им, что, созда-
вая ту или иную новеллу, Ч. перево-
площается, хотя бы отчасти, в того
человека, которому доверил слово, и
исходит из его возможностей. Отсю-
да бросающаяся в глаза неравноцен-
ность, огромная разница в языке и
манере повествования — поистине
блистательные новеллы соседствуют с
беспомощными и скучными. К при-
меру, восхитительные строфы пере-
ложенной Студентом поэмы Пет-
рарки и развязное, почти непристой-
ное фаблио Мельника. Проблема со-
единения в одном произведении
столь разных манер повествования
конечно же волновала Ч. Поэтому во
вступлении к книге — в Общем про-
логе — он, как бы оправдываясь,
предупреждает читателя: «Чтоб в
озорстве меня не упрекали, / Вас
попрошу я не винить меня / За то,
что в точности припомню я / Все
речи вольные и прибаутки. / Я это
делаю не ради шутки..>
Среди паломников Ч. держится
особняком и представляется челове-
ком очень молчаливым и замкну-
тым «Зачем на всех глядишь, при-
ятель, косо / И едешь так, уставясь
в землю носом?» — обращается к
нему Гарри Бейли. Наблюдательный
трактирщик сразу замечает, что этот
путник «не из нашего простого тес-
та». Когда же приходит время само-
му Ч. припомнить две истории, Гар-
ри Бейли заранее уверен: «Веселого
не рассказать ему». Действительно,
перед Ч.-автором встает проблема
повествовательной манеры Ч.-персо-
нажа. И талантливый стихотворец
рассказывает своим попутчикам ис-
торию о Сэре Топасе, вызывающую
самую негативную реакцию слуша-
телей. Вторую историю — «Рассказ
о Мелибее» — Ч. именует «безделкой
в прозе». Конечно, охарактеризовать
Чосер, Джеффри
507
таким образом это длиннейшее по-
вествование (один из вариантов
притчи о долготерпеливом Иове)
можно только иронически. Такую
позицию и избирает для себя Ч,
Представ весьма своеобразным рас-
сказчиком, Ч. заставляет других ге-
роев высказывать мнение о своем
творчестве. К примеру, Юрист, вспо-
миная «Легенды о достославных
женщинах», написанных Ч. под вли-
янием Боккаччо, говорит «Вот Чо-
сер, он хоть мало понимает / В раз-
личных метрах и стихи слагает/
Нескладно очень, но по мере сил /
По-английски как мог переложил /
Рассказов много о несчастных да-
мах».
На самом деле «нескладные» строки
Ч. положили начало национальной
английской культуре и современно-
му английскому языку. Кажущийся
теперь архаичным среднеанглийс-
кий язык Ч. был абсолютным нов-
шеством для его времени: покинув-
ший придворные покои, он совер-
шил настоящий культурный про-
рыв, максимально приблизившись к
слушателю. Ч. создал стиль, неожи-
данно смелый, поражающий спо-
собностью непринужденно сказать
обо всем, изобразить самых разных
людей с их причудами, повседнев-
ными проблемами, спорами и рас-
кованной речью.
Для современного читателя многое в
языке Ч. требует пояснения и даже
перевода, но эта поэзия очаровыва-
ет, несмотря на ощутимую дистан-
цию во времени.
Шантиклэр (СЬаип1:ес1еег), красавец
петух, — герой рассказа Капеллана.
Невероятная начитанность Ш. по-
зволяет ему пуститься в длинней-
шие рассуждения о вещих снах,
попутно сделав краткий обзор со-
чинений античных авторов. При-
чиной тому — сон самого Ш.,
предвещавший встречу с ковар-
ным Лисом.
Фатализм в равной степени свой-
ствен как Капеллану, так и Ш.:
«Судьба того хотела. / А ведь судьба
всегда решает дело».
Однако, будучи посрамлен любимой
Пертелот и позабыв про осторож-
ность, Ш. поддается на уловку
«Иуды нового». Честолюбец схвачен
хитрым Лисом. Но «Судьба! Она,
глядишь, разочарует, / Победу по-
бежденному дарует».
Такой мотив не нов для Чосера:
например, история Паламона и
Арситы.
Теперь судьба благоволит Ш., и ему
удается освободиться. И петух и
Лис, как это положено в басне, де-
лают аая себя соответствующие вы-
воды. «С закрытыми глазами нипо-
чем / Не стану петь ни пред каким
льстецом / И справедливо бог того
карает, / Кто безрассудно очи зак-
рывает», — заявляет Ш. «...Господь
того карает, / Кто невпопад, не вов-
ремя болтает, / Когда ему пристало
бы молчать!» — ответствует Лис
Л мудрый Капеллан советует каждо-
му оглянуться на себя.
Т. К
Шекспир, Уильям
Шекспир, Уильям
(ЗЬакезреаге, УУПКат)
(1564—1616) — великий английс-
кий поэт и драматург. Основные
годы его творчества приходятся на
время правления королевы Елизаве-
ты, по имени которой ее современ-
ников именуют елизаветинцами.
Ш. завершает процесс создания на-
циональной культуры и английского
языка; его творчество подводит тра-
гический итог всей эпохе европейс-
кого Возрождения. В восприятии
последующих поколений складыва-
ется образ Ш. — всеобъемлющего ге-
ния, который у истоков нового вре-
мени создал галерею его человечес-
ких типов и жизненных ситуаций.
При жизни Ш. его произведения не
были собраны. Отдельно печатались
поэмы, отдельно сонеты. Что же ка-
сается пьес, то чаще всего они появ-
лялись в так называемых пиратских
изданиях с испорченным текстом,
за которыми в виде опровержения
и следовало, как правило, издание,
подготовленное автором По форма-
ту эти издания носят название квар-
то (диаг&>). После смерти Ш. усили-
ями его друзей-актеров Хеминга и
Конделла было подготовлено первое
полное издание его сочинений,
включающее всего 36 пьес, так на-
зываемое Первое Фолио (ТЬе РигЛ
РоНо). Восемнадцать из них ранее
вообще не печатались. Одна — «Пе-
риод», опубликованная при жизни
под именем Ш., почему-то не вош-
ла в Первое Фолио, а еще одна —
«Два благородных родича» была до-
бавлена к канону позже и не без
некоторых оговорок.
В Первом Фолио все пьесы были раз-
биты по трем жанровым разделам:
комедии (СотесИез), хроники
(Н15*опе$) и трагедии (Тга^есКез). В
современных изданиях обычно добав-
ляют еще один — романтические
драмы (Котапсе$). Даты многих про-
изведений точно неизвестны и явля-
ются предметом полемики. За основу
нами принята хронология наиболее
широко распространенного издания:
«ТЬе Клуег$1(1е ЗЬакезреаге», —
впервые увидевшего свет в 1974 г. и
выходящего под редакцией Дж. Б.
Эванса.
Комедии: «Комедия ошибок» («ТЬе
Сошеау о( Еггогз», 1592—1594),
«Укрощение строптивой» («ТЬе
Тапипз оНЪе 5Ьге\\г», 1593—1594),
«Два веронца» («ТЬе Т\>го СепЙетеп
о( Уегопа», 1594), «Бесплодные уси-
лия любви» («Ьоуе'5 ЬаЬоиг Ьо5*»,
1594—1595), «Сон в летнюю ночь*
(«А Мк15иттег №{;Ь*'$ Бгеат»,
1595—1596), «венецианский купец»
(«ТЬе МегсЬап* о( Уетсе», 1596—
1597), «Виндзорские насмешницы»
(«ТЬе Меггу \71уе$ о( АХ^пског»,
1597—1600), «Много шуму из ниче-
го» («МисЬ Ас1о АЪои* ЫоЙип};»,
1598—1599), «Как вам это понра-
вится» («А$ Уои 1лке И», 1599),
«Двенадцатая ночь» («Т\\ге1АЬ Ы^Ь*»,
1601—1602), «Троил и Крессида»
(«ТгоИи$ ап<1 Сге551с1а», 1601—
1602), «Все хорошо, что хорошо
кончается» («АП'з ЛХ/'еП ТЬа* Епс1$
№е11», 1602—1603), «Мера за меру»
(«Меазиге &г Меазиге», 1604).
Хроники: «Генрих VI», части I—III
(«Нету VI», 1589—1591), «Ричард III»
(«ТЬе Тга^е^у о( КдсЬагс! III»,
1592—1593), «Король Иоанн» («ТЬе
1Л& апс! Ьеа*Ь о( Кт^ ,|оЬп»,
1594—1596), «Ричард II» («ТЬе
ТгазеДу о( Кт^ ЯкЬагД II», 1595),
«Генрих IV», части /—/I («Нету IV»,
1596—1598), «Генрих V» («ТЬе 1лГе
о( Нету V», 1599), «Генрих VIII»
(«ТЬе Ратоиз ЬКЛогу о( Ае 1лГе о(
Непгу VIII», 1612—1613).
Трагедии: «Тит Андроник» («ТЬе
Тга^еЛу о( ЛЬхв Апс1готси$»,
509
1593—1594), «Ромео и Джульетта»
(«ТЬе Тгаз;ес1у о( Котео апс! ^Не*»,
1595—1596), «Юлий Цезарь» («ТЬе
Ттг%е6у о( }и1ш$ Саезаг», 1599),
«Гамлет» («ТЬе Тга^еЛу о( Нат1е*,
Рппсе о( Оептагк», 1600—1601),
«Отелло» («ТЬе Тга^еЛу о( ОЬе11о,
*Ье Моог о( Уетсе», 1604), «Король
Аир» («ТЬе Тга^еЛу оГ Кт^ Ьеаг»,
1605), «Макбет» («ТЬе Тга2ес1у о^
МасЬеЛ», 1606), «Антоний и Клео-
патра» («ТЬе Тга^е^у о{ Ап*опу апс!
С1еора1та», 1606—1607), «Корио-
лан» («ТЬе Тга^ейу о{ Сопо1апи$»,
1607—1608), «Тимон Афинский»
(«ТЬе 1Л& о( Т1топ о$ А*Ьеп$»,
1607—1608).
Романтические драмы: «Перикл»
(«Репс1е5, Рппсе о? Туте», 1607—
1608), «Цимбелин» («СутЬеНпе»,
1609—1610), «Зимняя сказка» («ТЬе
\7т1ег Та1е», 1610—1611), «Буря»
(«ТЬе Тетре$1», 1611), «Два благо-
родных родича» («ТЬе Т^о ЫоЫе
Ктзтеп», 1613).
Поэзия: «Венера и Адонис» («Уепго
апс! АсЬт$», 1592—1593), «Лукре-
ция» («ТЬе Яаре о? Ьисгесе», 1593—
1594), «Сонеты» («5оппе1$», 1593—
1599), «Феникс и голубка» («ТЬе
РЬоетх апс! Тигйе», 1601).
«Антоний и Клеопатра» («ТЬе
Тга%еду о/Ап№пу апА С1еора&а»)
(Трагедия, 1606—1607. В 1608 г. за-
регистрирована гильдией печатни-
ков, но если издание и было осуще-
ствлено, то ни одного экземпляра
не сохранилось-, публ. в Первом Фо-
лио — 1623. Пер. Б. Пастернака)
Антоний, Марк (Апйэпу, Магсиз) —
римский полководец и политичес-
кий деятель (82—30 гг. до н. э.).
Шекспир ранее вывел его в траге-
дии «Юлий Цезарь». В «Антонии и
Клеопатре» А. изображен в после-
дние годы жизни. Если в первой
», Уильям
510
Шекспир, Уильям
Ш
пьесе А. выступал как образец рим-
ской военной доблести и удачливой
политической демагогии, то во вто-
рой он является охваченным страс-
тью к царице Египта Клеопатре.
Время приезда А. в Египет и их
встречи — 41 г. до н. э.
Подобно другим шекспировским
трагедиям на античные сюжеты,
написанным после «периода вели-
ких трагедий», эта пьеса представ-
ляет новую, ранее неизвестную сте-
пень отчуждения человека от мира.
Особенно резким трагическим па-
радоксом для ренессансного созна-
ния становится тот факт, что пово-
дом для отчуждения в данном слу-
чае служит чувство любви, прежде,
в эпоху Возрождения, неизменно
выступавшее метафорой всеобщей
гармонической связи. Шекспир
воспользовался историей ослепляю-
щей страсти, пережитой А., кото-
рый ради нее жертвует славой, по-
бедой, Римом. Именно таким Шек-
спир находит образ А. у римских
историков и в первую очередь в
«Жизнеописаниях» Плутарха (в
пер. Т. Норта); таким он сохранил-
ся в культурной памяти.
С первых слов трагедии, прозвучав-
ших из уст приверженца А. — Фи-
лона, устанавливается различие того,
кем прежде он был и кем он стал
теперь, очарованный Клеопатрой,
из-за нее не желающий покинуть
Египет и отказывающийся даже
выслушать послов Рима: «Нет, наш
начальник выжил из ума. / Горя-
щий взгляд, который с видом Мар-
са / Он устремлял, бывало, на войс-
ка, / Молитвенно прикован к чер-
ной челке» (I, 1).
Однако, когда слуха А. все-таки дос-
тигают вести об опасности Риму, за-
щитить который — его долг, он на-
ходит в себе силы сбросить любов-
ный плен. Среди худших — весть о
восстании, поднятом его женой
Фульвией, а затем о ее смерти. Но
главная опасность сохраняется:
Секст Помпеи, сын Помпея Велико-
го, грозит Риму на суше и имеет
полное превосходство на море. Не-
взирая на упреки, гнев Клеопатры и
разыгранную ею сцену почти смер-
тельной слабости, А. решился, и он
уезжает в Рим Там же его соправи-
тели-триумвиры, Октавий Цезарь
(будущий император Август) и Ле-
пид, почти отчаялись видеть А., ибо
наслышаны о ею египетской жизни.
«Он удит рыбу, пьет и жжет огни /
В ночных пирах. Мужскою в нем не
больше, / Чем в Клеопатре <...> / В
нем все пороки мира» (I, 4), — го-
ворит Цезарь.
И все-таки А. прибывает, на радость
друзей и к великой печали Помпея:
«Я б этому известью предпочел /
Любое огорченье» (II, 1). Одного
присутствия А. оказывается доста-
точно, чтобы кончить дело миром С
Цезарем он восстанавливает пошат-
нувшееся между ними доверие, же-
нясь на его сестре Октавии. Помпеи
также не решается ни на открытую
войну, ни на предательское нападе-
ние, когда триумвиры для подписа-
ния договора прибывают к нему на
корабль.
Под властью А. находятся богатей-
шие восточные провинции импе-
рии, которыми он управляет из
Афин, где поселился вместе с новой
женой. Туда к нему прибывают тре-
вожные вести, вновь сеющие враж-
ду между ним и Цезарем: нарушен
мир, заключенный с Помпеем; зас-
луги А. перед Римом преданы забве-
нию; устремленный теперь к едино-
властному правлению, Цезарь при-
говаривает к смерти Лепида. Окта-
вия решает ехать к брату, чтобы
восстановить мир между ним и му-
жем Однако в Риме она узнает, что
ш
Шекспир, Уильям
511
А. вновь в Египте у Клеопатры, вме-
сте, с которой вербует союзников
для войны с Римом. Все эти извес-
тия и события происходят в течение
чрезвычайно насыщенного действи-
ем и проходящего в быстрой смене
сцен третьего акта трагедии. Еще до
конца его А. соглашается, что, веро-
ятно, было для него ошибкой, на
морское сражение с Цезарем при
Акциуме, полагаясь на численное
превосходство своего флота. Однако
составлявшие его значительную
часть египетские галеры дрогнули в
тот момент, когда исход битвы не
был решен. Та, на которой находи-
лась царица Клеопатра, пустилась в
бегство первой, но самое страшное,
что вслед за ней повернул свой ко-
рабль и А., покрыв себя позором
бегства.
Он знает, что совершил, и предлага-
ет сторонникам тут же покинуть
его: «Вы слышите, земля пристыже-
на/ И более носить меня не хо-
чет. / Я загостился тут и потерял /
Дорогу в жизни» (III, 11). Клеопат-
ра казнит себя, просит о прощении,
на что А. отвечает: «Ты знала хоро-
шо, / Что сердцем на буксире я у
тебя / И тронусь вслед». Однако не
ее, женщину, а его, мужчину и вои-
на, винят ближайшие сподвижники.
Если они и не решились принять
великодушное предложение А. от-
крыто покинуть его, то некоторые
сделали это тайно, накануне нового
боя на суше, тем обрекая А. на
окончательное поражение. Особенно
страшен и показателен ночной уход
лучшего военачальника Энобарба
(который, правда, кончил тем, что
своей рукой казнил себя за преда-
тельство).
А. перед решающим боем пытается
вернуть себе былое величие, увлечь
воинов громовой речью, но знаю-
щие его близко видят, что это лишь
слова. Энобарб, кому известно ис-
тинное соотношение сил, прежде
чем уйти, оценивает теперешнего А.
именно после его геройской рито-
рики: Юн поглупел, и это возвраща-
ет / Ему отвагу. Но беда уму /
Стать жертвой и игрушкой безрас-
судства» (III, 13). Когда же к Цеза-
рю приходит весть о том, что по
примеру древних героев А. вызыва-
ет его на единоборство, тот презри-
тельно отвечает «Пусть знает ста-
рый хлыщ, что я найду / Еще пути
играть своею жизнью, / А глупый
вызов мне его смешон» (IV, 1).
А. остается вступить в последний
бой, проиграть и умереть: сначала
он бросается на собственный мен9 а
затем его, раненого, исполняя его
просьбу, добивает бывший сподвиж-
ник, разумно объясняя: «Чтоб к Це-
зарю примкнуть, / Я меч Антония
ему снесу» (IV, 14).
Великий человек кончил поражени-
ем и позором, причина которому —
страсть. Однако не только страсть.
Она лишь свидетельство определен-
ного склада личности, невозвратно
уходящей в прошлое. В А. было
слишком много человеческого, не
позволявшего ему противиться голо-
су своей не знающей ограничений
природы. Он был слишком человек,
чтобы победить в смертельной
схватке за власть с Октавием Цеза-
рем, у которого если и есть страсть,
то одна — желание властвовать. Го-
раздо ранее, сразу после мира, зак-
люченного с Цезарем, к А. прибыл
Предсказатель от Клеопатры, пред-
рекающий трагедию и указующий
ему путь избежать ее: «Приставлен-
ный к тебе хранитель-демон / Сам
по себе удачлив и велик, / Но лишь
вдали от Цезарева духа, / А перед
ним теряется. Держись / На рассто-
янье» (II, 3). А. не внял совету, ибо
был любим Клеопатрой как великий
512
Шекспир, Уильям
Ш
человек, земное воплощение Герку-
леса» правитель Рима. Таким обра-
зом» любовь не только уводила А. от
мира» но и возвращала в него, по-
буждая подтверждать свое героичес-
кое достоинство.
Предполагают, что первым исполни-
телем роли А. был Ричард Бербедж,
основной трагический актер шекс-
пировской труппы. В течение XVIII
и XIX вв. сохранялась традиция ис-
пользовать сильно урезанный текст
трагедии, частично смешанный с
пьесой Дж. Драйдена «Все за лю-
бовь* (1678), написанной на тот же
сюжет. Это были всегда дорогостоя-
щие, помпезные постановки, не
имевшие успеха, даже несмотря на
то что в роли А. выступали великие
актеры: Д. Гэррик, Дж. Ф. Кембл,
Ч. Макриди. Больший успех сопут-
ствует пьесе со второй половины
прошлого столетия. В XX в. осуще-
ствлен целый ряд известных спек-
таклей, в том числе Ф. Комиссар-
жевским в Стрэтфорде с Д. Уолфи-
том в роли А. В лондонском спек-
такле 1951 г. главные роли были
сыграны Л. Оливье и В. Ли; а в
1953-м— М Редгрейвом и П. Эшк-
рофт. По пьесе шесть раз снимался
фильм (трижды немой).
Клеопатра (С1еора1та) — царица
Египта. Ее полный исторический
титул звучал следующим образом:
Клеопатра VII Египетская (69—30 гг.
до н. э.); она правила с 51 г. сначала
совместно со своим братом и супру-
гом Птолемеем XIII, а после его
смерти — с Птолемеем XIV. Исто-
рия ее отношений с Марком Анто-
нием относится к последнему пери-
оду ее жизни. Шекспир не прошел
мимо этого обстоятельства, постоян-
но давая почувствовать возраст К,
сменившей к этому времени нема-
ло мужей и любовников.
О ее безнравственности, не стесня-
ясь в выражениях, постоянно напо-
минают римляне, о ней скажет и
сам Антоний, когда перед решаю-
щей битвой застанет К ведущей пе-
реговоры с посланцем его тепереш-
него врага Октавия Цезаря: «Я взял
тебя объедком / С тарелки Цезаря,
и ты была / К тому еще надкушена
Помпеем, / Не говоря о множестве
часов, / Неведомых молве, когда ты
вряд ли / Скучала. Я уверен, что на
слух / Тебе знакомо слово «воздер-
жанье», / Но в жизни неизвестна
эта вещь» (III, 13). От Юлия Цеза-
ря, восстановившего К. на троне в
47 г., у нее был сын Цезарион; что
касается Помпея, то Шекспир не
совсем прав, ибо, согласно Плутарху,
под чары К. попал не Помпеи Вели-
кий, а его младший сын — Гней.
Египтяне в глазах римлян выглядят
изнеженными, развратными и лжи-
выми. Римляне представляются
египтянам грубыми варварами. К.
будет отвратительна мысль отпра-
виться в Рим в качестве трофея Це-
заря и потому, что «нам придется /
Дышать отрыжкою дурных харчей /
И грязным потом» (V, 2). Сама же
она вполне подтверждает правоту
расхожего римского мнения о себе,
когда даже в любви к Антонию
прибегает чаще всего к притворству
и игре: «Узнай, где он, кто с ним,
чем занят он, / И помни — я тебя
не посылала / Застанешь грустным,
скажешь — я пляшу, / А если весел,
скажешь — заболела». На это даже
ее ближайшая служанка и наперс-
ница Хармиана, к которой обращен
наказ, отвечает возражением: «Мне
кажется, ты не права, царица. / Ког-
да любовь нешуточна, нельзя / От-
ветной домогаться принужденьем»
0. 3).
Любовь К. выглядит нешуточной,
как и ее восхищение Антонием, как
ш
Шекспир, Уильям
513
и его страсть к ней. Она разыгрыва-
ет болезнь при вести о его близком
отъезде, но мысль потерять его дей-
ствительно для нее непереносима.
Она уязвлена тем, что он, как она
полагает, возвращается к жене Фуль-
вии, но будет в настоящем гневе,
когда узнает о его новом браке — с
Октавией. Для Антония же новый
брак — не любовь, а политическое
примирение с братом жены Окта-
вием Цезарем. Однако Антоний не
остановится перед разрывом с обре-
тенным союзником, когда, не в си-
лах более сопротивляться страсти,
бросит Октавию и вновь устремит-
ся в Египет.
В своей любви К. такова, какой она
привыкла быть. Любовь не делает ее
менее коварной и менее склонной к
предательству, которое едва предот-
вращает Антоний, застав ее в мо-
мент переговоров с посланцем Це-
заря и велев его высечь. Она егип-
тянка и женщина, так что даже су-
ровый солдат Энобарб, не любящий
К., искренен, отвечая, что ее вины
нет в том, что она повернула свою
галеру, оставив поле боя: «Простите-
лен твой страх: / Ужасен бой, где
все грозит друг другу...» (III, 13).
Лишь Антоний склонен винить ее,
ибо она ведает силу его любви: «Ты
знала, как сильна / Ты надо мной и
что мое оружье, / Ослабленное
страстью, все — твое» (III, 11).
Уже и после того, как К. стала если
не причиной, то поводом для того,
чтобы Антоний проиграл морское
сражение, после того, как она, про-
ся прощения, тут же готова измен-
нически слать привет Цезарю, она
снова умеет воодушевить Антония
и, откликаясь на его воинственный
пыл, воскликнуть: «Вновь узнаю я
своего героя» (III, 13). С нею прово-
дит Антоний свою последнюю ночь,
и она, как оруженосец, закрепляет
пряжку на его доспехах. Однако у
обоих сквозь воодушевление звучит
неверие, что победа возможна. Силы
уже слишком неравны, и К. воскли-
цает: «Ах, если б этот спор он мог
решить / Единоборством с Цеза-
рем».
Личная доблесть Антония еще не
померкла, но не она решит исход
битвы, а спокойная уверенность Це-
заря, предательство сподвижников и
в том числе К., сдавшей флот рим-
лянам. Во всяком случае, в этом ее
обвиняет Антоний, а она в страхе
убегает от его гнева, прячется в
гробнице и посылает к нему ска-
зать, что она якобы покончила
жизнь самоубийством и умерла с
его именем на устах. Именно после
этого Антоний также выбирает
смерть. К. остается, чтобы прожить
последний, пятый акт трагедии, в
котором она — главная и един-
ственная героиня. Если в первых
актах она могла восприниматься в
традиции опровержения петраркис-
тской небесной донны и как «завер-
шение образа «смуглой леди» соне-
тов» самого Шекспира (Д. Нанди),
то в последнем К. обретает новое
достоинство и также по-своему вы-
ходит за пределы земного круга
В смысловом решении этой траге-
дии важную роль играют мифологи-
ческие аналогии. Для Антония —
это Геркулес, человеческим вопло-
щением которого и он сам, и другие
его считают. Ночью перед последней
битвой часовые видят, как «бог Гер-
кулес, Антониев патрон, / Уходит
от него» (IV, 3). Это предвестие
конца. Пока был жив Антоний, роль
К. была определена его мифом, в
котором она — Омфала, взявшая
Геркулеса в рабство и своей любо-
вью лишившая его силы. После
смерти Антония К. преображается,
иногда говорят, что это другая К.,
17-Ш5
514 Шекспи
она как будто вспомнила о том, что
у нее свой миф: она воплощение
богини Исиды, египетской богини
плодородия, символизировавшей бо-
гатство природы и ее тайну.
Мысль о том, чтобы вместе с други-
ми трофеями Цезаря явиться в Рим,
невыносима для К. Она принимает
решение умереть, как это сделал
Антоний, которому она уже произ-
несла эпитафию, в ней, быть может,
впервые явив высоту духа и зная
свою судьбу: «Сначала погребем его,
а после, / Как должно, со свобод-
ною душой, / Без трепета, по-римс-
ки, горделиво, / На зависть всем,
сумеем умереть» (IV, 15). Теперь в
ее глазах померк блеск земного ве-
личия, пусть даже и того, которое
сопутствует высшей власти: «Быть
Цезарем не столь большая важ-
ность. / Ведь он не бог судьбы, а раб
судьбы, / Ее слуга» (V, 2). Ей в пол-
ной мере открывается величие Ан-
тония, человека, которого придумав-
ши, Природа «воображенье переще-
голяла». И сама К. избирает уход из
жизни, достойный природного бо-
жества — от укуса нильской змейки.
Египетский колорит (отчасти почер-
пнутый Шекспиром из английского
перевода книги путешествий Льва
Африканца) во многом определил
поэтический стиль этой трагедии,
пышной, играющей красками и
роскошью Востока. Этот стиль ощу-
тим не только в изобразительном,
но и в звуковом ряду необычайно
звучной, музыкальной трагедии. Та-
ковой она становится особенно в
моменты появления 1С, даже в вос-
поминании о ней: «Ее баркас горел
в воде, как жар, / Корма была из
золота, а парус / Из пурпура. Там
ароматы жгли, / И ветер замирал
от восхищенья. / Под звуки флейт
приподнимались в лад / Серебря-
ные весла, и теченье / Вдогонку му-
Ш
зыке шумело вслед. / Ее самой сло-
вами не опишешь...» (II, 2).
Именно этот фрагмент послужил
Аля развернутой ассоциации
Т. С Элиоту в поэме «Бесплодная
земля» (1921), для создания образа
предельного поэтического величия,
данного им по контрасту к пошлос-
ти современного быта и современ-
ной любви. Этот же эпизод, наряду
с другими, вошел в композицию
«Египетские ночи», поставленную
А Таировым в Московском Камер-
ном театре по произведениям Шек-
спира, Шоу, Пушкина (1934). В
роли К. выступила Алиса Коонен.
Отдавая должное поэтической об-
разности этой трагедии, безусловно
изобличающей руку великого масте-
ра, исследователи были сдержанны в
оценке ее сценических достоинств.
В XVIII в. с присущей ему резкос-
тью суждений С. Джонсон сказал о
том, что сцены следуют за истори-
ческими событиями без какой-либо
связи и порядка. В своих оксфордс-
ких лекциях о поэзии это мне-
ние поддержал А. С. Брэдли, и
лишь полвека спустя его опроверг
Дж. У. Найт, дав классический ана-
лиз драматической структуры траге-
дии (1954).
«Буря» («ТЬе Тетре5(»)
(Романтическая драма, 1611; перв.
постановка при дворе 1 ноября 1611;
публ. в Первом Фолио — 1623. Пер.
О. Сороки)
Ариэль (Апе1) — волшебный дух, на-
ходящийся в услужении у Просперо.
Буря, которой открывается пьеса, —
дело его волшебных чар. Верой и
правдой он служит Просперо, ибо
тот, попав на остров, освободил А
из страшного плена. Ведьма Сико-
ракса, мать Калибана, за то, что А.
по тонкости своей натуры не мог
\ Уильям
выполнять ее мерзких поручений,
заключила его в «расщеп сосны. И,
защемленный там, / Ты мучился
двенадцать лет. Уж ведьма / Успела
умереть. Твой стон был громче / И
чаще стука мельничных колес...»
(1,2). Время от времени Просперо
считает нужным рассказывать А. о
его прошлых мучениях и о том, кто
его избавитель, когда уж слишком
настойчиво А. начинает напоминать
об обещании дать ему свободу. Из
одной несвободы он попадает в дру-
гую — к Просперо, который гово-
рит, что теперь час освобожденья
близок. Осталась последняя служ-
ба — буря и наказание тех, кого она
отдала в его власть.
Хотя магической силой владеет
Просперо, все, что он делает, осуще-
ствляется непосредственно с участи-
ем А. Он вызывает бурю; до поры
разводит команду и знатных путе-
шественников по разным частям ос-
трова; насылает сон и пробуждает;
зачаровывает музыкой; ставит вол-
шебный спектакль для одних, явля-
ется в виде карающей гарпии дру-
гим... Он, воздушный и незримый
для всех, кроме Просперо, составля-
ет духовное и светлое начало этой
таинственной жизни в той же мере,
как Калибан — ее темное и плотс-
кое воплощение. И в то же время
они родственны, ибо равно принад-
лежат этому природному миру и
равно ненавидят свое рабство, со-
ставляющее трагическую тему всей
пьесы, ибо состояние несвободы и
мучительной зависимости от чужой
воли, так или иначе, приходится ис-
пытать каждому ее персонажу. От-
рекаясь от магического знания,
Просперо дает А. обещанную свобо-
ду и прощается с ним благодарно и
нежно.
Легкий, музыкальный А. определяет
сценическую условность пьесы, ко-
515
торая не случайно была избрана для
придворных торжеств зимой
1612/13 г. по случаю бракосочета-
ния дочери Якова I принцессы Ели-
заветы и всегда оставалась одной из
наиболее зрелищных в шекспировс-
ком репертуаре. А. становится жи-
вым воплощением таинственной
музыки природы, духом бури, от-
крывающей пьесу и давшей ей уни-
кальное во всем шекспировском
творчестве метафорическое назва-
ние. Образный строй «Бури» вдох-
новлял композиторов на создание
симфонических фантазий (Берлиоз,
1830; Чайковский, 1873), оперы
(Ф.Мартин, 1956). По пьесе нео-
днократно снимался фильм.
Гонзало (Оопга1о) — «старый чест-
ный советник», как он представлен
в списке действующих лиц. Под-
данный неаполитанского короля
Алонзо, Г. был в числе тех, кто со-
провождал своего повелителя на
свадьбу его дочери, выданной за-
муж за тунисского принца. На об-
ратном пути из Африки их флот
был застигнут бурей, которую си-
лой волшебства поднял Просперо,
чтобы в его власти оказались те, кто
некогда лишил его герцогского пре-
стола в Милане: его собственный
брат-узурпатор Антонио, помогав-
ший ему в этом король Алонзо и
его брат Себастьян. Г. единствен-
ный среди них, на кого Просперо
не держит зла, напротив, благодар-
но вспоминает о помощи, оказан-
ной ему и малолетней дочери: «Он
пищей нас снабдил, водою пре-
сной, / Богатых нам не пожалел
одежд, / Припасов, обиходнейших
вещей...» (1,2). Он же вернул Про-
сперо книги, в которых — все его
знанье и волшебная сила.
В первой же сцене бури Г. являет
свой рассудительный, наблюдатель-
», Уильям
516 Шекспи
ный ум, склонный и к острому за-
мечанию. Он уверяет, что в присут-
ствии боцмана он спокоен за свою
судьбу: «Этот боцман — мое утеше-
нье. Он отъявленный висельник; а
кому висеть, тот не потонет» (I, 1).
И на острове Г. первым обретает
дар разумной речи, пытаясь успоко-
ить остальных. Как подобает совет-
нику, он несколько излишне много-
словен, назидателен, чем тут же вы-
зывает насмешки, но, невзирая на
них, набрасывает утопический про-
ект счастливой жизни, которую он
бы создал, будь он правителем этого
острова: «Что бы я сделал, будь ца-
рем я здешним?- / Все бы переина-
чил в государстве. / Я б запретил
торговлю, упразднил / Богатства,
бедности, рабов и слуг. / Я б отме-
нил наследства и контракты; / Не
знали б люди меж и рубежей, /
Металлов, злаков, масел, виноде-
лья...» (II, 1).
В этой позднеренессансной утопии
можно увидеть результат разочаро-
вания в прежних гуманистических
надеждах перестроить мир согласно
разумным законам. Им теперь пред-
почтено естественное состояние че-
ловека, не знающего ни образова-
ния, ни ремесел. В этом, в свою оче-
редь, можно увидеть и результат
нового опыта, вынесенного европей-
цами из эпохи великих географичес-
ких открытий, из первого столкно-
вения с народами, не достигшими
уровня цивилизации. Среди важней-
ших источников этой пьесы Шекс-
пира — два прозаических сочине-
ния, излагающих историю первого
плавания кораблей Виргинской
компании в Америку (1609—1610).
Флагманский корабль флотилии был
отнесен бурей на Бермудские остро-
ва, у которых была очень плохая
репутация места, где якобы обитает
дьявол. Однако путешественники
Ш
благополучно перезимовали там и
рассказывали о чудесной и благодат-
ной природе островов. Так что это
географическое название не случай-
но звучит в пьесе (когда Просперо
отдает приказ Ариэлю — I, 2).
Непосредственным источником для
утопической речи Г. послужило эссе
М Монтеня «О каннибалах» (Шек-
спир читал его в пер. Флорио, и из-
дание «Опытов» 1603 г. — един-
ственная книга из библиотеки Шек-
спира, дошедшая до нас). Как и
Монтень, Г. готов признать есте-
ственную жизнь не менее справед-
ливой и более счастливой, чем то
общество, что создали европейцы.
Однако в контексте всей шекспи-
ровской пьесы эта утопия звучит не
слишком убедительно (особенно
если принять за естественного чело-
века Калибана), а те, кому она адре-
сована, отвечают потоком насме-
шек, которые, впрочем, Г. парирует
остроумно и достойно.
Речь о справедливой жизни не мо-
жет увлечь тех, кого гораздо более
увлекает мысль о власти, добытой
любой ценой. Насмешки Г. выслу-
шивает от двух младших братьев,
один из которых уже захватил ми-
ланский престол, а второй не прочь
завладеть неаполитанской короной.
Во всяком случае, Себастьян легко
соглашается на доводы Антонио,
когда все их спутники вдруг оказы-
ваются объяты волшебным сном.
Заговорщики уже берутся за мечи,
но Ариэль, наславший сон, чтобы
дать злодейскому замыслу созреть и
обнаружить себя, теперь также вов-
ремя пробуждает Г., а тот будит ко-
роля Алонзо и, заподозрив нелад-
ное, уводит его. Начинается блужда-
ние по острову, параллельное с
блужданием шутовской компании,
которая во главе с Калибаном вына-
шивает свой заговор — свергнуть
>, Уильям
ш
Шекспир,
\ Уильям
517
Просперо. Однако он внимательно
следит за теми и за другими, вовре-
мя пресекая их планы и насылая
кару. Спутников Г. он наказывает
безумием, еще более оттеняющим
рассудительность советника. Когда
чары сняты, Г. первым видит при-
ближающуюся к ним команду их
корабля, каковую они полагали по-
гибшей во время бури, а среди ос-
тальных и боцмана, чей вид и чье
богохульство обещали ему в первой
сцене надежду на спасение. И Г.
напоминает об этом, замыкая сю-
жетный круг действия: «Сказал же
я, не утонуть сквернавцу, / Пока на
суше виселицы есть» (V, 1).
Калибан (СаНЬап) — сын ведьмы Си-
кораксы, которой некогда принадле-
жала вся власть над островом и ко-
торая умерла еще до появления
здесь Просперо. О К. в списке дей-
ствующих лиц сказано: «...дикий и
уродливый раб». Он действительно
выполняет всю черную работу и по-
является с криком, нужно ли еще
принести дров (I, 2). Нрав его груб,
жесток и необуздан. Он бросает
в лицо Просперо: «Остров этот
мой...» — и сохраняет видимую по-
корность лишь под страхом разно-
образных мучений, кои Просперо
насылает на него в наказание: «По-
корчишься. От колотья в боку /
Дохнуть не сможешь. Эльфики-ежа-
та / Попользуются вольной темно-
тою, / Всего тебя исколют до утра, /
Изжалят горше пчел».
Некогда с К. пытались договориться
миром и лаской, но он ответил по-
пыткой насилия над Мирандой. Тог-
да Просперо заточил его в пещеру,
«каменный хлев», и низвел до поло-
жения раба В результате те начатки
человечности, которые К. успел при-
обрести, обернулись для него беспо-
лезной мукой: «Меня / Вы обучили
вашей речи. Только / И проку мне,
что я теперь умею / Вас прокли-
нать».
С неизменной вязанкой дров и не-
истовыми проклятиями К. является
и во второй раз. «Клясть буду, буду!»
(II, 2) — твердит он и с ужасом
ожидает, какой новый сонм духов
набросится на него, чтобы мучить за
медлительность и непокорство. В
этом предчувствии он замечает ко-
ролевского шута Тринкуло и, пыта-
ясь спрятаться, ложится на землю.
Тот в свою очередь ищет укрытия
от грозы и спотыкается о распрос-
тертое тело Ю «А чего тут у нас та-
кое? Человек или зверь? Живое или
дохлое? Зверюга! Морская зверюга!
И запах морской, тухлый, вяленый;
гнилорыбный запах». Но новый рас-
кат грома пугает Тринкуло и застав-
ляет, забыв про запах, притаиться
возле К. Так их и застает пьяница
дворецкий Стефано. Втроем они со-
ставляют сначала клоунское трио, на
потеху публике, а потом, по предло-
жению К, заговор — свергнуть Про-
сперо. К. принял Стефано за бога,
сошедшего с небес, уверовал в него
и в силу питья богов, приложив-
шись к его фляге.
К. занимает в сюжете пьесы и в ее
смысловой структуре значительное
место, представляя собой одного из
самых известных и загадочных
шекспировских персонажей. Кто
он, этот жестокий раб и одновре-
менно законный владелец волшеб-
ного острова? Естественный чело-
век, становящийся жертвой просве-
щенных европейцев, открывающих
для себя пути колонизации и тор-
говли? Он жесток и неуправляем,
но в то же время он доверчив и
легко становится жертвой каждого
нового хозяина. Как некогда Про-
сперо, теперь он обещает Стефано
показать все, чем владеет и что зна-
518
Шекспир, Уильям
Ш
ет. «Я к яблоням сведу тебя, когтя-
ми / Орешков я нарою земляных. /
Я покажу сойчиное гнездо, / Сил-
ками научу ловить мартышек...» —
болтает он в приливе пьяной люб-
ви и нового поклонения. Пьянство
К. — не предсказание ли это одно-
го из могучих средств колонизации,
которым широко воспользуются
европейцы в своих отношениях с
туземцами? Нужно напомнить, что
первая английская колония в Но-
вом Свете, в Америке, была основа-
на за два года до написания «Бури»
и подлинными свидетельствами
участников плавания воспользовал-
ся Шекспир.
Приступ любви к новому хозяину
сменяется у К. приступом ненавис-
ти к старому, жестокой мольбой
отомстить Просперо и разделаться с
ним: «А после голову гвоздем про-
бей / Или вчистую размозжи поле-
ном, / Иль брюхо пропори ему ко-
лом, / Или ножом ему черкни по
горлу. / Но первым делом книги. Он
без них / Такой же пень, как я».
Монтеню казалось (эссе «О канни-
балах»), что гуманистический разум
вполне может согласиться с разу-
мом естественного человека и оце-
нить справедливую необходимость
законов его жизни. В образе К. (в
его имени не звучит ли отзвук слова
«каннибал»?) Шекспир воспользо-
вался наблюдениями французского
писателя, но едва ли принял ход его
рассуждений. Ярость 1С, обращенная
на книги Просперо, понятна, но
дает ли она повод для надежды на
то, что естественный человек станет
союзником гуманистического разу-
ма? К. служит наглядным аргумен-
том в споре с утопической мечтой,
которой предается Гонзало, если не
ее опровержением, то очень силь-
ным поводом для сомнения в том,
что природному состоянию человека
сопутствуют мир, гармония и спра-
ведливость.
Если в образе К. можно различить
предвидение будущей судьбы тузем-
ных народов в границах еще не со-
зданных империй, то в нем можно
увидеть и намного опередившее
свое время прозрение, устремленное
в глубь самой природы человека. На
исходе эпохи Возрождения, в мо-
мент трагического кризиса гумани-
стической веры в личность, равно
достойную в своем физическом и
духовном проявлении, Шекспир уга-
дал раздвоенность человека, зало-
женную в его природе, в которой
низкое и высокое, светлое и темное
слиты в нераздельности. Ослепляю-
щая К. биология, желание заселить
остров калибанятами и для этого
овладеть Мирандой, — это голос
плоти, но в этом человеке-звере уди-
вительно прекрасен слух плоти, его
способность слиться с природой,
внимать ее музыке: «Не бойся. Ост-
ров полон сладкозвучья / И шумов,
не вредящих никому. / Порою
тыщи струн трещат над ухом; / По-
рою запевают голоса — / Не хо-
чешь, а заснешь. И снится, будто /
Богатства распахнулись в облаках — /
Вот-вот посыплются, — и просы-
паюсь, / И плачу, что проснулся»
(Ш, 2).
Невольно мысль К. принимает то
же направление и облекается в ту
же метафору сна, которой Проспе-
ро представляет жизнь человека и
которая, наряду с метафорой самой
бури, становится ключевым образом
всей пьесы. Таким образом, природ-
ный и гуманистический разум схо-
дятся, чтобы тем резче подчеркнуть
свое расхождение в жизненной
практике, где первый принадлежит
рабу, второй — хозяину. Просперо
еще раз напомнит об этом, в каче-
стве одного из своих последних вол-
ш
Шекспир, Уильям
519
шебных деяний осуществив-таки
наказание К. и его собутыльников.
Словно собаками, он и Ариэль тра-
вят их духами: «Ату их, Резвый!..
Улюлю! Хватай их!.. Куси, Тиран!»
(IV, 1>
К. — одно из последних великих ис-
торических и философских прозре-
ний Шекспира, возникшее в разло-
мах ренессансной культуры.
Миранда (М1гапс1а, ит. — достойная
удивления) — дочь Просперо. Трех-
летним ребенком двенадцать лет
тому назад она очутилась вместе с
отцом на волшебном острове. Она
мало что помнит из прежней жиз-
ни, и отец считает, что пришло вре-
мя ей узнать, кто они, как сюда по-
пали и почему ей не следует так
убиваться по поводу людей с кораб-
ля, застигнутого бурей, налетевшей
по воле Просперо (I, 2). М. ошелом-
лена его рассказом о коварстве, о
несчастьях, которые они претерпе-
ли. Отец насылает на нее благодат-
ный сон, давая ей возможность от-
дохнуть. Вскоре М. впервые предсто-
ит встретиться с людьми, и, как буд-
то готовя эту встречу, Шекспир вна-
чале выводит на сцену Калибана,
единственное человекообразное су-
щество, которое ей приходилось ви-
деть. «Противен этот негодяй
мне», — говорит М. Калибан же не
оставил надежды однажды овладеть
ею, чего и не скрывает, разразив-
шись дурацким хохотом: «Я напло-
дил бы целый остров калибанят».
Понятно, что появляющийся вслед
за этим принц Фердинанд кажется
М. божеством и навсегда пленяет
воображение. Этого и хотел Про-
сперо, внешне сохраняющий всю
суровость к пленнику. Тем нежнее с
ним М, всячески старающаяся уте-
шить принца и с трудом исполняю-
щая приказание отца — не видеть-
ся. Тайное свидание (и на это опять
рассчитывает Просперо) обостряет
чувство и торопит взаимное объяс-
нение молодых людей. Теперь и
Просперо благословляет их союз,
разрушить который будет не в си-
лах и сам король Неаполя, отец
Фердинанда. Впрочем, тот даже не
пытается это сделать, пораженный
всем случившимся с ним, безмерно
счастливый тем, что спасся и вновь
обрел сына Все, кто были на кораб-
ле, получившие урок, потрясенные
силой волшебства в финале, вновь
собираются вместе, вызывая восторг
М: «О чудо! Сколько вижу я краси-
вых / Созданий! Как прекрасен род
людской! / О дивный новый мир,
где обитают / Такие люди!» (V, 1).
Эти слова звучат не без оттенка тра-
гической иронии, поскольку пред-
метом восторга М. невольно стано-
вятся и дядя-узурпатор Антонио, и
несостоявшийся узурпатор неаполи-
танского трона Себастьян... Вот по-
чему из речи М. писатель XX в.
О.Хаксли позаимствует название
для едва ли не самого известного ро-
мана-антиутопии «О дивный новый
мир» («ТЪе Вгауе Ые\*г У/от\6», 1932)
В самой же пьесе этот восторг про-
звучал не только предупреждением
не поддаваться утопической иллю-
зии, но и напоминанием о прекрас-
ной вере — вере в достойную гума-
нистическую личность.
Просперо (Ргозрего, ит. — счастли-
вый) — законный герцог Милана,
лишенный престола своим братом
Антонио. Узурпатор не решился
умертвить любимого народом П., но
посадил его вместе с трехлетней до-
черью Мирандой на утлый корабль
и предал воле волн. Милостивая
судьба вынесла их на остров, на ко-
тором П., владеющий магическими
чарами, подчинил себе фантастичес-
520
ких существ, непосредственно пред-
ставленных в действии Ариэлем и
Калибаном. Обо всем этом П. рас-
сказывает дочери, объясняя ей в
пространном монологе, зачем спустя
двенадцать лет после их изгнания он
приказал Ариэлю вызвать страшную
бурю и как он пострадал от тех
людей, которые теперь находятся в
его власти (I, 2).
П. признается, что сам стал причи-
ной своих несчастий: «Я отдал зна-
нью / Всего себя и, брату поручив /
Правление, ушел от дел державных
/ В возвышенное тайномудрие...»
Власть, выпущенная из рук, стала
легкой добычей коварного често-
любца. Теперь же не об отмщении
мечтает П. У него иной план, ради
которого, отделив от других пленни-
ков, Ариэль приводит неаполитанс-
кого принца Фердинанда. Это пер-
вый человек, кроме отца, представ-
ший взору Миранды и сразу же по-
коривший ее: «Что это? Дух? / Как
он очами водит! Как прекрасен! /
Но это дух..» (I, 2). Чем более суров
отец с прекрасным пришельцем,
тем более нежна с ним дочь, соеди-
няющая первоначальное восхище-
ние с состраданием, которое вместе
с ее красотой не оставляет равно-
душным и самого принца.
П. доволен, его план удался: «Так
сильно радоваться, как они, / На-
грянувшим охваченные чувством, /
Я не могу. Но в мире ничему / Я
так не рад» (III, 1). Он сделал, что
хотел и что мог. П. готов расстаться
со своей волшебной властью, но
прежде в последний раз прибегнет
к ней, чтобы испугом наказать Ка-
либана и его шутовских сообщни-
ков, а влюбленных развлечь волшеб-
ным зрелищем, которое перед ними
сыграет Ариэль. Красочная феерия
возникла и так же мимолетно ис-
чезла, подсказав П. мысль, а не тако-
ш
ва ли и вся человеческая жизнь: «Из
той же мы материи, что сны. / Сон
завершенье куцей жизни нашей...»
Явившись в начале следующего, пос-
леднего акта пьесы, П. наконец
сдержит слово, отпустив на свободу
Ариэля, и, более того, он вовсе отка-
жется от того, что ему давало пре-
имущество над другими людьми:
«Такая мощь у магии моей. / Но с
грубой этой магией теперь / Я рас-
стаюсь. Еще только немного / Не-
бесной музыки для снятья чар — /
И я затем сломаю жезл волшеб-
ный / И погребу во глубине земли. /
А книгу утоплю в морской пучине».
«Буря», по всей видимости, — пос-
ледняя пьеса, написанная Шекспи-
ром, и она не случайно многому
подводит итог. Она звучит эпилогом
к шекспировским трагедиям, про-
блемы которых оживают в ее сю-
жетной ситуации, представившей и
борьбу за власть, и борьбу с властью
за свое право на свободу и челове-
ческое достоинство. Финальное ре-
шение, принятое П., напоминает то,
с которого начиналась трагедия ко-
роля Аира. Подобно Лиру, П. отре-
кается от власти, ибо хочет быть
человеком. Однако в отличие от
Лира он уже однажды испытал тра-
гические последствия такого жела-
ния. И все-таки он уничтожает кни-
ги, топит волшебный жезл и пред-
почитает рассчитывать на самого
себя и на человечность тех, к кому
сам он был милостив.
Посмертно вышедшее издание шек-
спировских пьес (Первое Фолио,
1623), где все они были впервые
собраны вместе, а половина из них
впервые напечатана, открывалось
разделом — «Комедии», среди кото-
рых первой стояла «Буря», вероятно,
как недавно появившаяся и пользу-
ющаяся успехом Успех ей продол-
жал сопутствовать во все эпохи
\ Уильям
ш
Шекспир,
», Уильям
521
(хотя в течение долгого времени она
шла в переделке Дж. Арайдена). В
спектакле, поставленном П. Бруком
(Стрэтфорд-на-Эйвоне, 1987), роль
П. стала последним значительным
созданием великого шекспировского
актера XX в. — Дж. Гилгуда, кото-
рый впервые выступил в этой роли
в 1930 г. в театре «Олд Вик».
«Венецианский купец* («ТЬе Мег-
сЬап1 о/ Уепгсе»)
(Комедия, 1596—1597; публ. 1600.
Пер. Т. Щепкиной-Куперник)
Антонио (Апйэпю) — богатый вене-
цианский купец. Именно он подра-
зумевается в названии пьесы, хотя и
не играет центральной роли ни в
одной из ее сюжетных линий. Его
появлением и знаменательными
словами открывается действие: «Не
знаю, право, что я так печален. /
Мне это в тягость; вам, я слышу,
тоже. / Но где я грусть поймал, на-
шел иль добыл, / Что составляет, что
роднит ее — / Хотел бы знать?»
Это хотели бы знать и многие поко-
ления интерпретаторов пьесы, ибо
такого рода характер с выделенной в
нем одной чертой (доминантой) не
свойствен Шекспиру. Он скорее на-
поминает гуморы Бена Джонсона
или одноплановые характеры класси-
цистического театра, А. страдает не-
дугом позднего Возрождения — ме-
ланхолией. С этой точки зрения он
прямой предшественник Гамлета и,
как полагают, ранний набросок тра-
гического героя у Шекспира, явив-
шийся пока что в пьесе, формально
относящейся к жанру комедии.
А. принимает ренессансное пред-
ставление о мире, но делая в нем
поправку для себя: «Мир — сцена,
где у всякого есть роль; / Моя —
грустна» (I, 1). А. печален до каких-
либо событий, способных дать тому
повод. В этом смысле его печаль
может рассматриваться как своего
рода трагическое предсказание буду-
щего, обретшее внутреннюю психо-
логическую форму предчувствования
(как это происходит, например, и в
случае с одновременно ему создан-
ным другим героем — Ромео). В та-
ком случае А. в какой-то мере берет
на себя эпическую роль отсутствую-
щего в этой пьесе хора и свидетель-
ствует о состоянии мира
В ответ А. его друзья, Саларино и
Саланио, пытаются найти правдопо-
добное объяснение его печали в том,
что все свое богатство купец А. до-
верил воле волн и не может не вол-
новаться за его переменчивую судь-
бу. Правда, сам он отрицает это. На
смену одним друзьям появляется
человек, наиболее близкий и доро-
гой А, любимый им, по собственно-
му признанию, — Бассанио. Он не
впервые обращается к А. с просьбой
о деньгах, но в этот раз у того нет
наличных, а деньги а^я сватовства к
Порции нужны незамедлительно. А.
уверен, что в течение трех месяцев
и даже ранее он сможет сполна рас-
платиться, и потому соглашается на
немыслимый залог, предложенный
как будто в шутку евреем-ростов-
щиком Шейлоком — фунт мяса,
вырезанный из тела А. (I, 3). Басса-
нио встревожен и просит не обе-
щать такого залога: «Боюсь я слад-
ких слов от злых людей». Тем более
что благородный А. не раз ссужал
людям деньги без всяких процентов,
тем самым вредя Шейлоку и при
этом публично пороча его за ростов-
щичество. Однако и теперь А. спо-
коен: «Опасность всякая далеко: /
Суда придут за тридцать дней до
срока».
Они не приходят. Дурные известия
постепенно приближаются, нараста-
ют. Впервые в сцене отплытия Бас-
522 Шекспи
санио Саларино передает какие-то
смутные слухи о том, что затонул
венецианский корабль в проливе
между Францией и Англией — не
один ли из тех, что принадлежат А.?
(II, 8). Дальше — хуже: опасения
начинают подтверждаться. Саланио
сообщает своему почти неразлучно-
му и не отличимому от него спутни-
ку Саларино, «что добрый Антонио,
честный Антонио... О если бы я на-
шел эпитет, достойный сопровож-
дать его имя!.. Антонио потерял ко-
рабль» (III, 1). И тут же враги А.,
Шейлок и Тубал, получают досто-
верные известия, что А. должен не-
минуемо обанкротиться.
Вскоре письмом А. известит Басса-
нио, что ни один его корабль, «из
Триполи, из берберийских стран, /
Из Мексики, двух Индий, Лиссабо-
на, / Из Англии..> (III, 2), ни один
не спасся. А. просит друга поспе-
шить в Венецию, чтобы проститься,
ибо Шейлок требует выполнения
договора Но и здесь А. демонстри-
рует не только свою любовь к Бас-
санио, но и свое благородство, ни на
чем не настаивая: «..л только хотел
бы увидеть тебя перед смертью. Од-
нако поступай по своему усмотре-
нию; если твоя любовь не побудит
тебя приехать, то пусть не побужда-
ет и мое письмо».
Бассанио отправляется обратно в
Венецию с наказом Порции не жа-
леть денег на выкуп, но следующая
сцена доказывает, что деньги не по-
могут. А. сам, смиряя гордость, ме-
няя тон по сравнению с тем, как он
говорил с Шейлоком при первой
встрече, просит его: «Послушай, доб-
рый Шейлок...» Но тот не слушает,
твердя лишь одно: «Мой вексель»
(III, 3). А. мгновенно отступает. Он
готов спокойно и печально принять
свою судьбу, ибо знает, что закон
свят в Венеции: «Не может дож за-
Ш
коны нарушать...» Но закон, остро-
умно обращенный против истца
Порцией, выступившей под видом
судьи, спасет его.
После своего спасения А. едва не
губит друга — Бассанио, ибо по его
просьбе тот расстанется с перстнем,
подарком Порции, отдав его юному
правоведу, все так мудро рассудив-
шему. Однако в последнем акте в
Бельмонте, куда все отправляются,
чтобы предаться торжествам по слу-
чаю бракосочетания, он же и смило-
стивит Порцию. После его напоми-
нания, что он для друга жертвовал
чем-то большим: «Я тело заложил
свое для счастья / Его..> (V, 1), —
Порция прекращает игру и протя-
гивает перстень: «Вы за него пору-
кой. Так отдайте / Ему, пусть лучше
бережет, чем первый». Перстень уз-
нан: он тот самый, что в первый раз
получил от нее Бассанио и что он
отдал правоведу, в действительности
бывшему переодетой Порцией.
Явившийся печальным в начале пье-
сы, А. как будто бы участвует в ее
счастливом финале, однако вызывая
при этом разного рода оговорки у
критиков. Замечают, что его роль в
Бельмонте минимальна, что в ре-
зультате брака, счастливого для Бас-
санио, А. теряет любимого друга, что
на него надвигается одиночество.
Особенно решительно высказался
замечательный поэт XX в. у. Г. Оден,
посчитавший, что А., как и Шейло-
ку, нет места в волшебном мире
Бельмонта, где «хотели бы верить,
что мужчины и женщины бывают
или добрыми, или злыми по своей
природе, в то время как Шейлок и
Антонио напоминают о том, что это
иллюзия: в реальном мире не суще-
ствует ненависти, не имеющей оп-
равдания, как и непорочной любви».
Источником всего сюжетного мотива,
связанного с займом и залогом, послу-
► Уильям
жила новелла из сборника Джованни
Фиорентино, изданного в 1558 г. По
всей видимости, в соединении с мо-
тивом сватовства он был использован
уже анонимным автором несохранив-
шейся английской пьесы «Еврей», све-
дения о которой относятся к 1578 г.
и которая могла быть сюжетной ос-
новой для Шекспира
Бассанио (Ваззато) — самый близкий
из друзей Антонио. Просьба Б.
одолжить ему денег для того, чтобы
попытать счастья, посватавшись к
Порции, становится сюжетной за-
вязкой действия.
Б. далеко не в первый раз обраща-
ется к Антонио с просьбой о день-
гах, никогда не встречая отказа. Сам
Б. щедр и даже расточителен. Он
живет на широкую ногу, хотя и в
долг. Слуга Шейхока Аанчехот> ос-
тавляет старого хозяина и мечтает
устроиться к Б: «...какие он, говорят,
замечательные ливреи своим слугам
заказывает» (II, 2). Вместе с друзья-
ми Б. демонстрирует ренессансный
стиль жизни — в роскоши, в удо-
вольствии, ни в чем себе не отказы-
вая. И в то же время он в полной
мере достойная личность эпохи Воз-
рождения, «ученый и воин», как о
нем вспоминает прислужница Пор-
ции Нерисса (I, 2). В этом высоком
качестве, правда, Б. никак себя в
пьесе не проявляет, он как бы слу-
жит звеном между погруженным в
себя меланхолическим Антонио и
веселящимся вокруг него венециан-
ским миром Б. — часть этого мира,
но он знает ему цену. Скажем, любя
шутовство Грациано, он готов согла-
ситься, что «его рассуждения — это
два зерна пшеницы, спрятанные в
двух мерах мякины. Чтобы их най-
ти, надо искать весь день, а най-
дешь — увидишь, что и искать не
стоило» (I, 2).
523
Достоинство Б. в пьесе представлено
главным образом в отраженном све-
те — через любовь к нему Антонио
и Порции, на которую он отвечает
искренним чувством Б. решительно
отказывается принять условия яко-
бы шутовского заклада, требуемого
от Антонио: «Нет, за меня ты вексе-
ля такого / Не дашь; нет, лучше я в
нужде останусь» (I, 3). Однако усту-
пает доводам друга, получает деньги
и едет свататься. Его сопровождает
Грациано, которому перед отъездом
Б. читает весьма наставительную
мораль: «Ты слишком резок, пылок,
невоздержан / В речах. Тебе идут
такие свойства, — /В глазах у нас
все это не пороки; / Но где тебя не
знают, там, пожалуй, / Покажешь-
ся ты дерзким; постарайся ж /
Прибавить несколько холодных ка-
пель / Воздержанности в свой пыл-
кий дух» (II, 2). Б. набрасывает пор-
трет итальянца, каким его часто
представляли себе другие народы
Европы и действительно осуждали
за легкомыслие, безнравственность,
коварство.
Моменты, когда Б. играет роль того,
кто руководит действием, возможны
для него лишь вдали от Антонио и
Порции. Рядом с ними он выступает
объектом любви, дружбы, тем, кто
оказывается ведомым. Его главный
поступок в пьесе — выбор правиль-
ного ларца, принесший ему победу в
соперничестве за руку Порции. Сра-
зу же за этим он получает письмо от
Антонио и отправляется спасать его,
следуя указаниям Порции.
Джессика Оезяса) — дочь Шейхока.
Полюбив христианина Аоренцо, она
бежит с ним из дома, прихватив
отцовское золото и бриллианты. Ее
живость, красота, остроумие кон-
трастно оттеняют мрачный харак-
тер отца: «Увы, какой постыдный
\ Уильям
524
Шекспир, Уильям
Ш
грех — стыдиться, / Что я ребенок
моего отца! / Но я ведь дочь ему по
крови только, / Не по душе» (II, 3).
Эти слова могли бы содержать заро-
дыш драматического сюжета, но в
этой пьесе он не будет развернут.
Не случайно Д. обращает их к слу-
ге — Ланчелоту.
По своему духу Д. принадлежит ре-
нессансному карнавалу, частью ко-
торого и становится ее похищение.
Характеристика, данная ей и ничем
не опровергаемая, звучит из уст Ло-
ренцо: «Будь проклят я, коль не
люблю ее; / Она умна, как я могу
судить; / Прекрасна, коль мои глаза
не лгут мне; / Верна, что доказала
мне сама» (II, 6). Д принимает хри-
стианство и венчается с Лоренцо.
Их союз становится одним из пово-
дов для торжества, сопровождающе-
го счастливый финал.
Ланчелот, Гоббо (ЬаипсеЬ*:, СоЬЬо) —
слуга Шейлока, оставляющий его,
чтобы перейти в услужение к Басса-
нио. В списке действующих лиц его
комическое амплуа определено не-
двусмысленно — с\оут9 то есть кло-
ун, а не шут, как он значится порой
в русском переводе. Он стоит имен-
но на этой, сниженной ступеньке
комических персонажей, ибо он
простоват, чрезмерно говорлив, хотя
и не лишен претензии на шутовское
остроумие. Л. являет его в своем
первом жалобном монологе, калам-
бурно решая проблему, имеет ли он
право оставить своего хозяина по
причине его непомерной скаредно-
сти: «Если повиноваться совести,
надо мне остаться у жида, моего
хозяина; а он-то — прости меня гос-
поди! — сам вроде дьявола; а чтобы
удрать от жида, придется повино-
ваться лукавому, а ведь он-то, с ва-
шего позволения, и есть сам дьявол.
И то правда, что жид — воплощен-
ный дьявол; и, по совести говоря,
совесть моя — жестокосердная со-
весть, если она мне советует остать-
ся у жида. Бес мне дает более дру-
жеский совет, я таки удеру, дьявол;
мои пятки к твоим услугам; удеру»
(И. 2).
Прежде чем Л. исполнит принятое
решение, он повстречается на улице
со своим отцом, старым Гоббо, его
не узнавшим, с которым сыграет
шутку. Л. склонен и к каламбуру и
к розыгрышу, но верную оценку его
остроумию даст Лоренцо: «Сколько
лишних слов! / Какое полчище ост-
рот дурак / Собрал в своем уме! Я
многих знаю / Глупцов, стоящих
выше, что, так точно / Вооружась,
для острого словца / Вступают с
правдой в бой» (III, 5).
По своей сюжетной функции клоу-
нада Л. сопровождает события, про-
исходящие в доме Шейлока, и не
позволяет им приобрести слишком
мрачную, мелодраматическую ок-
раску.
Лоренцо (Ьогепго) — один из моло-
дых людей, составляющих круг дру-
зей скорее Бассанио, чем кнтонио.
Он становится героем одной из трех
сюжетных линий, завершающихся
браком Полюбив дочь Шейлока —
Джессику, он тайно похищает ее и
венчается с ней. Они прибывают в
Бельмонт вместе с письмом, изве-
щающим Бассанио об угрозе рас-
платы, нависшей над Антонио, и
остаются там ожидать возвращения
главных героев из Венеции. Светлая,
неомраченная любовь Л. и Джесси-
ки звучит в пьесе обещанием счаст-
ливой развязки. Им сопутствует му-
зыка, и именно в уста Л. вложены
знаменитые слова о ней, способной
умиротворить душу и стать крите-
рием человеческого достоинства:
«Тот, у кого нет музыки в душе, /
ш
Шекспир,
>, Уильям
525
Кого не тронут сладкие созвучья, /
Способен на грабеж, измену, хит-
рость; / Темны, как ночь, души его
движенья, / И чувства все угрюмы,
как Эреб: / Не верь такому» (V, 1).
Порция (Рогйа) — богатая наследни-
ца. Ее отец перед смертью хотел со-
ставить свое завещание таким обра-
зом, чтобы мужем дочери смог стать
лишь человек, действительно ее лю-
бящий. С этой целью он поставил
условием тому, кто сватается к П.,
получить ответ, выбирая один из
трех ларцов: золотой, серебряный и
свинцовый. Каждый из них имеет
свой девиз. Надпись на золотом гла-
сит: «Со мной получишь то, что
многие желают». На серебряном:
«Со мной получишь то, чего досто-
ин ты». И на свинцовом: «Со мной
ты всем рискуешь, отдав все, что
имеешь». Перед тем как выбирать,
претендент должен поклясться, что
в случае неудачи он не разгласит
тайны своего ларца, тотчас уедет и
никогда не женится.
Привлеченные славой о красоте и
богатстве П., женихи со всего света
прибывают к ней. В тот момент,
когда действие впервые переносится
в Бельмонт (I, 2), там находятся
принц Неаполитанский, пфальц-
граф, французский вельможа, анг-
лийский барон, шотландский лорд и
племянник герцога Саксонского,
становящиеся предметом обсужде-
ния П. с ее прислужницей Нерис-
сой. Каждая характеристика — ко-
мический набросок национального
характера. В конце сцены является
слуга с известием, что эти претен-
денты, вероятно убоявшись строгих
условий выбора, желают проститься,
но зато прибыл вестник от принца
Мароккского, на что П. откликается:
«Если бы я могла сказать этому пя-
тому «здравствуйте» так же охотно,
как скажу тем четверым «прощай-
те», я была бы рада его приезду».
П. вслед за слугой говорит о том, что
претендентов четверо, хотя по спис-
ку Нериссы их шестеро. Это обыч-
ная аля Шекспира ошибка в под-
робностях, которую в данном случае
объясняют тем, что, возможно, в
несохранившейся пьесе «Еврей», по-
служившей непосредственным ис-
точником для Шекспира, число пре-
тендентов было четверо, но Шекс-
пир добавил англичанина и шотлан-
дца (после восшествия на английс-
кий престол шотландского короля
Якова в 1603 г., превращенного им
во второго англичанина, чтобы не
оскорбить монарха несправедливым
обвинением шотландцев в трусос-
ти), а цифру изменить забыл.
П. опечалена тем, что, как ей кажет-
ся, вынужденная положиться на
волю слепого случая, она может
стать женой нелюбимого человека и,
наоборот, не имеет возможности
выбирать, следуя собственному чув-
ству. Ее сердце пока что свободно,
но она соглашается с Нериссой, ко-
торая напоминает ей о некогда, еще
при жизни отца, приезжавшем к
ним молодом венецианце, ученом и
воине: «Из всех людей, на которых
глядели мои глупые глаза, он всех
достойнее прекрасной синьоры».
Речь идет о не названном здесь по
имени Бассанио. В предшествую-
щей, первой сцене пьесы он занял
денег у своего друга Антпокио, чтобы
попытать счастья, сватаясь к пре-
красной П. Чтобы помочь ему, Ан-
тонио вынужден взять деньги у
Шейлокси
Так соединились в сюжете пьесы
два главных мотива: сватовство и
заем. Второй мотив строго хроноло-
гически оговорен: Антонио должен
вернуть деньги через три месяца.
Первый же дает возможность отме-
526
Шекспир, Уильям
Ш
ривать сколь угодно долгие времен-
ные промежутки. В Бельмонте, где
само условие сватовства создает ат-
мосферу сказки, время невластно.
Каждый раз, когда действие перено-
сится туда, в Венеции неумолимо
совершается ход времени, прибли-
жающий драматическую развязку и
создающий напряжение. С извести-
ем о прибытии Мароккского прин-
ца П. покидает сцену. В промежут-
ке действие переносится в Венецию,
где заключен необычный договор,
которым и завершается первый акт;
второй начинается появлением
принца и его согласием на условия;
после чего в Венеции совершаются
разнообразные события, включаю-
щие бегство дочери Шейлока с Ло-
ренцо и отплытие Бассанио вместе
с Грациано в Бельмонт. Прежде чем
они туда прибудут, там сделают
свой выбор два принца.
Мароккский пылает страстью. Его
желание назвать П. женой столь
велико и искренно, что он доверяет-
ся девизу золотого ларца, в котором
вместо портрета П. находит череп и
в его пустой глазнице свиток: «Не
все то золото, что блестит...» П. с
облегчением велит опустить занавес,
скрывающий ларцы: «Избави-
лись!— Спустить завесу. Что ж! /
Вот так бы всем, кто с ним по виду
схож!» (I, 7).
Второй принц — Арагонский. Едкая
сатира на самовлюбленного, заносчи-
вого испанца в Англии, недавно вы-
игравшей у Испании морское сопер-
ничество и все еще остающейся в
состоянии войны с ней, должна была
прийтись по вкусу зрителям В отли-
чие от своего предшественника Ара-
гонский принц не говорит ни о люб-
ви, ни о П., а лишь о самом себе и,
естественно, выбирает серебряный
ларец: «Что вижу я? Бессмысленная
рожа / Записку держит...» (I, 9).
Эта сцена и весь второй акт завер-
шается сообщением о том, что при-
был слуга молодого венецианца, по-
мимо известия о скором приезде
своего господина, доставивший уч-
тивые поклоны и дорогие дары. Не-
рисса восклицает: «Дай Бог любви,
чтоб то Бассанио был!» Она угадала.
Теперь П. страшится, а вдруг и он
совершит неверный выбор. Просит
его повременить, подумать, но не
может, нарушив клятву, подсказать.
Бассанио решается и вместе со
свинцовым ларцом получает порт-
рет П.: «На внешность ты не стал
смотреть, — / Столь же будь удач-
лив впредь!» (III, 2). Счастье, однако,
прерывается письмами, полученны-
ми из Венеции. В них страшные
слова о том, что Шейлок требует
соблюдения условий договора, уже
просроченного, и потому отказыва-
ется взять деньги.
Наступает время аля П. проявить
решительность своего характера До
этого момента она невольно была
пассивной свидетельницей выбора
своей судьбы. Теперь она готова
вмешаться в чужую. Она немедлен-
но назначает заключение своего бра-
ка с Бассанио (как и союза Нерис-
сы с посватавшимся к ней Грациа-
но), после чего велит мужчинам не-
замедлительно отправиться в Вене-
цию и предложить золота хоть в
двадцать раз больше залога, лишь бы
выручить Антонио. Все так и проис-
ходит, но следующая за этим эпизо-
дом короткая сцена в Венеции
убеждает, что Шейлок не возьмет
никакие деньги. Он хочет отомстить
за все свои унижения смертью Ан-
тонио.
Как бы предполагая такой исход, П.
одновременно с тем, как уезжает
Бассанио, посылает в Падую к свое-
му кузену доктору Белларио за пла-
тьем и бумагами, которые позволи-
ш
Шекспир,
>, Уильям
527
ли бы ей, переодевшись, выступить
юристом на предстоящем слушании
дела в Венеции перед дожем. Тем
самым П. превращается в главное
действующее лицо последних двух
актов пьесы.
Под именем законоведа из Рима
Бальтазара она является в сопровож-
дении своего писца, переодетой Не-
риссы, и вершит правосудие. На ис-
полнении буквы закона настаивает
Шейлок и получает то, чего просит.
Богатство Венеции зависит от меж-
дународной торговли, и нарушение
прав чужеземца, в данном случае
еврея Шейлока, равносильно подры-
ву благосостояния республики. На
это не может пойти даже дож,
лишь увещевающий ростовщика.
Роль судьи оказывается в характере
П., подчеркивая в нем разумность,
верность слову и твердость. Она
признает права Шейлока по заемно-
му письму, удостаиваясь от него
неоднократных уподоблений с вет-
хозаветным пророком: «О, Даниил
здесь судит! Даниил! / <...> Судья
прекрасный! Юноша достойный!»
(IV, 1).
Его хвалам издевательски будет вто-
рить Грациано, когда судья преду-
предит еврея о том, что он ответит
своей жизнью, если прольет хотя бы
каплю христианской крови и хотя
бы на малейшую частицу ошибется,
вырезая оговоренный фунт мяса из
тела Антонио. Выиграв процесс, неуз-
нанные, П. и Нерисса отбывают в
Бельмонт, отказавшись от вознаграж-
дения и желая получить у своих му-
жей кольца, которые они сами им
дали при венчании, наказав никогда
не расставаться с этим залогом люб-
ви. Те не смогли отказать, сочтя этот
дар долгом благодарности.
Если в четвертом акте П. вершила
суд и устанавливала закон, то в пя-
том она же возвращает действие к
сказке Бельмонта. По сути дела, ей
осталось лишь еще раз, явившись не
в чужом, а в собственном обличье,
удостоверить разумное благородство
своего характера Сначала вместе с
Нериссой они уличают мужей, по-
дозревают в неверности, корят, но
лишь чтобы этой игровой ссорой
оттенить счастливую развязку. Точно
так же, как жестокость, царящую
вне стен Бельмонта, оттеняет его
идилличность, куда П. возвращается
из Венеции с напоминанием о том,
как «добрые дела блестят в злом
мире» (V, 1).
Наиболее вероятным источником
истории сватовства с выбором лар-
цов была шестьдесят шестая новел-
ла сборника «Римских деяний» в
английском переложении Ричарда
Робинсона (1577).
В числе наиболее известных испол-
нительниц роли значится имя одной
из самых прославленных актрис
шекспировского репертуара — Эл-
лен Терри (1875, 1879).
Шейлок (5Ьу1оск) — богатый еврей,
занимающийся в Венеции ростов-
щичеством. Ш. в не меньшей мере,
чем Антонио, мог бы претендовать
на то, чтобы считаться «венецианс-
ким купцом», подразумеваемым в
названии пьесы. Ш. принадлежит к
числу тех характеров Шекспира, ко-
торые вошли в портретную галерею
типов нового времени.
К Ш. вынужден обратиться Анто-
нио, чтобы немедленно добыть не-
обходимые для Бассанио три тыся-
чи дукатов. Тогда-то у Ш. и возника-
ет возможность отомстить за все
свои обиды. У них длинный счет. Со
стороны именно Антонио он неиз-
менно встречал презрение как ев-
рей-ростовщик. В средние века рос-
товщичество считается грехом, ибо
дающий деньги в рост торгует тем,
528
что ему не принадлежит, — време-
нем. Оно принадлежит Богу. И
именно в этом смысле некоторые
богословы отстаивали право только
христиан, чтущих истинного Бога,
заниматься ростовщичеством Еврей
оказывался виновным вдвойне. Кро-
ме того, в эпоху Возрождения рос-
товщичество воспринимается не
только как проступок против Бога,
но против человека, как немилосер-
дное деяние. Если Антонио доводит-
ся ссужать кого-либо деньгами, он
не берет на них проценты, лишая
Ш. выгоды («...роста курс в Венеции
снижает») и нанося ему обиду: «Он
ненавидит наш народ священный /
И в сборищах купеческих поносит /
Меня, мои дела, барыш мой чест-
ный / Зовет лихвой. Будь проклят
весь мой род, / Коль я ему прощу»
(I, 3).
Ш., выслушав просьбу, говорит, что
не знает, сможет ли собрать три ты-
сячи дукатов, а к тому же «сказали
вы, что не берете ссуд, / И не даете
в рост». В таком случае Ш. не будет
заставлять Антонио отступать от его
принципа и предложит ему, якобы в
шутку, необычную неустойку: «Фунт
вашего прекраснейшего мяса, / Чтоб
выбрать мог часть тела я любую / И
мясо вырезать, где пожелаю». Анто-
нио принимает условие.
Изначальную твердость намерения
Ш. отомстить подтверждает и его
дочь /Ьркессика, слышавшая, как отец
клялся землякам своим, «что хочет
получить он лучше мясо / Антонио,
чем двадцать раз ту сумму, / Что
задолжал он» (III, 2). Ко времени,
когда произнесены эти слова, мино-
вали обозначенные в векселе три
месяца, Антонио не смог распла-
титься, а сама Джессика, усугубив
отношения Ш. с христианами, по-
меняла веру и бежала с Аоренцо.
Если намерение Ш. и не было с са-
Ш
мого начала столь кровавым, то его
обида и желание отомстить значи-
тельно возрастают по ходу действия.
Пострадало его богатство, ибо
Джессика прихватила с собой и зо-
лото, и драгоценные камни, но еще
более пострадало его самолюбие.
Первая реакция Ш. на известие о ее
бегстве комически представлена в
пересказе друзей Антонио — Сала-
нио и Саларино: «Собака жид на
улице вопил: / «О дочь моя! Мои
дукаты! Дочь / Сбежала с христиа-
нином! Пропали / Дукаты христи-
анские! Где суд? / Где правосудье?..»
(И, 8).
Ш., как бы еще не в силах отделить
одно горе от другого, попеременно
восклицает два слова: «дочь» и «ду-
каты». Передающие это смеются, но
у Шекспира так обычно выражает
себя душевная потрясенность:
мысль путается, мгновенно переска-
кивает с одного на другое. И нако-
нец, мысль Ш. останавливается на
правосудье, коего он намерен доби-
ваться. Ш. с воплями направляется к
дожу, но уже поздно: корабль с бег-
лецами благополучно отплыл. Одна-
ко в Венеции остался Антонио, о
чьих кораблях начинают поступать
тревожные сведения, и готово ис-
полниться предупреждение Сала-
нио: «Пусть не просрочит дня Анто-
нио добрый — / Не то за все запла-
тит он».
Именно так — за все собирается
взыскать с ненавистного и ненави-
дящего его христианина Ш. Он зна-
ет, что он прав по закону и в дан-
ном случае будет требовать исполне-
ния закона, не слушая ничьих слов
о милосердии, человечности. А раз-
ве к нему относились по-человечес-
ки, когда Антонио не имел для него
иного обращения, как «собака», ког-
да его друзья похитили дочь Ш., его
достояние и насмеялись вдобавок?
►, Уильям
Как бы перечеркивая все последую-
щие попытки умилостивить его,
предпринимаемые самим Антонио,
Бассанио, дожем, наконец, судьей,
Ш. сразу же раскрывает свои моти-
вы, отвечая Саларино, первому, кто
пока что издалека заговорил с ним о
невозможности требовать такого за-
лога: «Ну, я уверен, если он просро-
чит, не станешь же ты требовать его
мяса: на что оно годится?»
Ш. со всей неумолимостью отвечает,
объясняя, что он такой же человек,
и так же чувствует обиду, и так же
хочет за нее отомстить. Слова зна-
менитого монолога:
«Да разве у жида нет глаз? Разве у
жида нет рук, органов, членов тела,
чувств, привязанностей, страстей?
Разве не та же самая пища насыща-
ет его, разве не то же орудие ранит
его, разве он не подвержен тем же
недугам, разве не те же лекарства
исцеляют его, разве не согревают и
не студят его те же лето и зима, как
и христианина? Если нас уколоть —
разве у нас не идет кровь? Если нас
пощекотать — разве мы не смеем-
ся? Если нас отравить — разве мы
не умираем? А если нас оскорбля-
ют — разве мы не должны мстить?»
(Ш. 1>
Вслед за этим явится соплеменник
Ш. — Тубал с двумя сообщениями.
Первое — о том, как безумно рас-
точает накопленные им сокровища
дочь Джессика. Она продает камни,
в один вечер в Генуе она потратила
восемьдесят дукатов! Второе сооб-
щение также о потерях — видимо,
Антонио обанкротится и не сможет
вернуть три тысячи дукатов. «Очень
рад этому! — восклицает Ш. — Я
его истерзаю! Я его замучаю! Я рад
этому!»
Только что доказывавший, что он
такой же человек, и убедивший в
этом, Ш. вновь превращается в зло
529
А^я, в коего и обещал превратиться,
завершая тот монолог «Если жид
обидит христианина, что тому вну-
шает его смирение? Месть! Если
христианин обидит жида, каково
должно быть его терпение по хрис-
тианскому примеру? Тоже месть!
Вы нас учите гнусности; я ее испол-
ню. Уж поверьте, что я превзойду
своих учителей».
Ш. готов сделать так, как обещал.
Он не проявит милости. Он требует
исполнения закона: «Я требую зако-
на и уплаты» (IV, 1). Уплаты не
деньгами: стоя перед дожем, он то-
чит нож. Наконец, на попытки су-
дьи (переодетой судьей Порции)
примирить стороны, уплатив сумму,
втрое превышающую ту, что была
одолжена, Ш. восклицает: «А клят-
ва? Клятва? Небу дал я клятву? /
Так неужель мне душу погубить?
Нет, нет за всю Венецию...» И все-
таки он нарушит клятву мщенья за
меньшую (или большую) цену — за
собственную жизнь, когда судья до-
кажет ему, что он не имеет права
пролить ни одной капли христианс-
кой крови, не заплатив за нее своей
жизнью. Тогда наконец Ш. согла-
сится: «Отдайте деньги мне, и я
уйду».
Однако поздно, от денег он уже от-
казался, а уйти он не может, ибо те-
перь он — обвиняемый в том, что
посягал на жизнь гражданина Вене-
ции. Милостью дожа и Антонио в
конце концов ему оставлены жизнь
и половина состояния. Второй будет
до его смерти распоряжаться Анто-
нио, а после нее передаст Джессике
и Лоренцо. Самому же Ш. предпи-
сано, чтоб «за эту милость / Немед-
ленно он принял христианство...».
Сокрушенный христианским мило-
сердием, Ш. уходит не в силах дож-
даться составления документов. Он
подпишет их позже.
►, Уильям
5 3 0 Шеко™
Есть основание полагать, что своей
пьесой Шекспир вступил в полеми-
ку с трагикомедией К. Марло
«Мальтийский еврей», где христи-
анский предрассудок против невер-
ных, в данном случае — иудеев, был
инсценирован в полной мере. Шек-
спир ответил мыслью ренессанс-
ной — о достоинстве любого челове-
ка и показал, чтб неизбежно про-
изойдет, если это достоинство попи-
рать, превращая себе подобного в
злодея. Шекспир писал не гуманис-
тический трактат, а пьесу, действие
которой помещено в пределах бы-
тия отнюдь не идеального, испол-
ненного предрассудков и несовер-
шенств, превращающих одних в ме-
ланхоликов, как Антонио, других в
злодеев, как Ш.
Непосредственным поводом к напи-
санию «Венецианского купца» Шек-
спиру могла послужить казнь в
1594 г. еврея Лопеца за попытку от-
равить Елизавету и дона Антонио
Португальского.
Не сохранилось свидетельств о том,
ставилась ли пьеса «Венецианский
купец» в XVII в., но с начала следу-
ющего столетия она пользуется ус-
пехом. Роль Ш. исполнялась в фар-
совом ключе вплоть до появления в
ней Ч. Маклина (1741), придавшего
ей серьезное звучание. В том же те-
атре «Друри Лейн» в 1814 г. своего
первого успеха добился Эдмунд
Кин, исполнив роль Ш. так, чтобы
вызвать к нему чувство сострадания.
Такая традиция исполнения сохра-
нилась и после него; посетивший
спектакль «Друри Лейн» Г. Гейне
оставил о нем знаменитое свиде-
тельство, вошедшее в его книгу «Об-
разы шекспировских девушек и
женщин» (1839). Немецкий поэт
запомнил стоявшую позади него в
ложе англичанку, расплакавшуюся в
конце четвертого акта и повторяв-
Ш
шую: «С этим несчастным стариком
обошлись несправедливо».
Около этого же времени А. С Пуш-
кин записал в одной из заметок,
подготовленных им для журнала
«Современник» и собранных в цикл
«ТаЬ1е-1:а1к»: «У Мольера Скупой
скуп — и только; у Шекспира Шей-
лок скуп, сметлив, мстителен, чадо-
любив, остроумен».
Огромный успех в последней чет-
верти прошлого века сопутствовал в
этой роли Г. Ирвингу, игравшему ее
в высоком трагическом стиле, хотя
и с чертами мелодраматического
злодейства. По пьесе неоднократно
снимался фильм; в 1970 г. с Л. Оли-
вье в роли Ш.
«Все хорошо, что хорошо конча-
ется» («АП'з ЧИеП ТЬа( Етик ШП»)
(Комедия, 1602—1603; публ. в Пер-
вом Фолио — 1623. Пер. Т. Щепки-
ной-Куперник)
Бертрам, граф Руссильонский (ВегС-
гат, Соип* о( КоззШоп) — богатый
и знатный молодой человек. Его
отец, близкий друг французского
короля, полгода как скончался, и
теперь Б., покидая дом и опечален-
ную его отъездом мать, направляет-
ся ко двору в Париж. Впрочем,
отъезд Б. еще более печалит Елену.
Ее покойный отец служил врачом у
старого графа, а графиня заменила
ей мать, от которой Елена не суме-
ла скрыть, что любит Б. и не может
не последовать за ним (I, 3). У нее
своя цель: король болен, и Елена,
пользуясь искусством отца, надеет-
ся вылечить его. Это ей удается, а в
награду она может выбрать себе
мужа среди молодых придворных.
Естественно, она останавливает свой
выбор на Б.
Граф не помышлял о женитьбе, и
менее всего на дочери лекаря. Все
>, Уильям
ш
Шекспир,
\ Уильям
531
ею мысли были устремлены к тому,
чтобы отправиться на войну, кото-
рую Флоренция вела против Сьен-
ны. Там он может отличиться. Его
мечты о славе подогревает своими
хвастливыми россказнями его спут-
ник и любимец — Пароль. Однако
король, относящийся к графу как к
сыну, отказывает ему. «Ты молод»,
«слишком рано», «через год!»
(II, 1),— в отчаянии повторяет его
слова Б. И тут как гром прозвучал
для него приказ короля стать му-
жем Елены. Для юного графа, пре-
данного честолюбивым мечтам, это
кажется потерей чести: «Ее отец
мой взял на воспитанье. / Дочь бед-
ного врача — моя жена? / Убей
меня позор...» (II, 3).
Король неумолим* задета его честь,
он дал слово Елене. Графу остается
повиноваться, но он решает, что на-
всегда брак останется лишь фор-
мальностью и он никогда не разде-
лит с Еленой ложа, немедленно и
тайно отправляясь с Паролем в
Италию. Елену, отказав ей в про-
щальном поцелуе, Б. отсылает домой
к своей матери, обещая быть сле-
дом, но вместо этого извещает их
письмами об отъезде, а Елену еще и
об условии, которое ей ставит «Если
ты сможешь добыть с моего пальца
кольцо, которое я никогда не сниму,
и показать мне ребенка, рожденно-
го тобой от меня, тогда назови меня
супругом; но такое «тогда» равно-
сильно «никогда» (III, 2).
Во Флоренции растет молва о его
военных подвигах. «Говорят, что
этот французский граф очень отли-
чился в сражении» (III, 5), — повто-
ряет услышанное молодая горожан-
ка Диана, которую, однако, доблесть
графа не может склонить разделить
его любовь. Граф же добивается ее
со всем юным пылом, чем и вос-
пользуется для исполнения постав-
ленного ей условия Елена, последо-
вавшая за своим мужем. Она поки-
нула дом якобы с тем, чтобы отпра-
виться в паломничество по святым
местам. Затем послала домой лож-
ное известие о собственной смерти,
которое достигнет графа именно в
тот момент, когда он будет считать
себя близким к обладанию новой
возлюбленной. Война кончилась; че-
сти, как полагает Б., он добился,
ночь любви ему предстоит, о чем он
и говорит в хвастливом тоне, приоб-
ретенном в общении с Паролем: «Я
за нынешнюю ночь справился с ше-
стнадцатью делами, из которых
каждого хватило бы на месяц, нео-
быкновенно успешно. Я откланялся
герцогу, распрощался с его близки-
ми, потерял жену, оплакал ее, напи-
сал графине-матери, что еду домой,
и между этими главными делами за-
кончил еще несколько других, более
приятных...» (IV, 3).
Добившись всего, чего он хотел, ос-
вобожденный от нелюбимой жены
и надеющийся на то, чтобы быть
прощенным королем, Б. едет домой.
Там также полагают, что его звезда,
закатившаяся было, вновь восходит,
и старый придворный Лафе уже
оговаривает с матерью Б. возмож-
ность нового брачного союза — с
его собственной дочерью. Все как
будто бы следует по плану: король
посетил Руссильон, примирился с
графом, дал разрешение на новый
брак, — но тут-то и обнаруживают-
ся любовные дела графа и обеща-
ния, данные им во Флоренции. Б.
пытается от всего отказываться, од-
нако, уличенный свидетелями и до-
казательствами, вновь навлекает на
себя гнев короля и даже подозре-
ние, не он ли сам стал убийцей пер-
вой жены. Отдан приказ взять его
под стражу, но является Елена и все
объясняет.
53 2 Шекспир
Характер Б. вызвал противоречивое I
отношение. Самым непримири-1
мым ею судьей стал критик и поэт I
XVIII в. С Джонсон. По его словам, I
граф — «человек, чьему благородно-1
му происхождению не сопутствует I
великодушие, а молодости — стрем- I
ление к истине; кто женится на Еле- I
не из трусости и оставляет ее ради I
беспутства; когда она умирает, уби- I
тая его жестокостью, он, явившись I
домой и готовый вступить во второй I
брак, будучи уличен женщиной, ко- I
торой причинил зло, лжет в свою I
защиту и за все это приговарива- I
ется к счастью». Поэт-романтик I
С. Т. Колридж был готов оправдать I
Б., прибегая к историческим аргу- I
ментам: Б. — обычный молодой че- I
ловек благородного происхождения, I
характерный аая феодальной эпохи, I
исполненный ощущения гордости I
своим происхождением, жаждущий I
свободы и удовольствий. В этом слу- I
чае Б. предан лишь вполне есте- I
ственным в его положении и возра- I
сте стремлениям, приобретающим I
несколько порочный оттенок под I
влиянием Пароля и из-за выбора I
Елены, посягающей на его свободу I
и, как ему кажется, на его честь. I
Елена (Не1епа) — молодая девушка, I
которая живет в доме графини Рус- I
сильонской и влюблена в ее сына I
Бертрама. При его отъезде в Па- I
риж Е. устремляется туда же в на- I
дежде изменить свою судьбу: выле- I
чить короля и тем заслужить его I
милость. Ее покойный отец, врач I
старого графа, был необычайно ис- I
кусен в своем деле. Он завещал ей I
некоторые секреты, и с помощью
одного из них Е. надеется избавить I
короля от мучающей его фистулы на I
руке. Она проявляет волю, добивает- I
ся свидания с королем и под залог I
собственной чести или жизни про- I
>, Уильям Ш
сит его дозволить ей испробовать
свои средства. В случае успеха ее ус-
ловие: «..дашь в мужья мне своего
вассала, / Кого бы я из них ни по-
желала» (II, 1). Король выздоравли-
вает, а Е. выбирает любимого ею
графа Руссильонского.
Обязанный повиноваться королю,
Бертрам идет под венец, но в тот
же день тайно уезжает на войну, по-
ставив Е., как полагает, неисполни-
мое условие, для того чтобы их брак
перестал быть пустой формальнос-
тью. Она должна получить кольцо с
его пальца, которое носили шесть
поколений его предков, и зачать от
него ребенка. Е. остается со старой
графиней, с самого начала посвя-
щенной и в ее любовь, и в ее план,
а теперь ей сочувствующей. Е. тайно
покидает дом и отправляется в па-
ломничество, а на самом деле следу-
ет за графом во Флоренцию. Там
она узнает о его настойчивых уха-
живаниях за добродетельной горо-
жанкой Дианой и убеждает ее мать
позволить дочери согласиться на
ночное свидание с графом, на кото-
| рое вместо нее пойдет Е. Предвари-
| тельно же Диана меняется с графом
кольцами, отдавая ему полученное
от Е., а ей, в свою очередь, подарен-
ное королем
Считающаяся умершей, Е. тайком
возвращается в Руссильон, прихва-
тив с собой в качестве свидетельниц
Диану и ее мать. Она верит в счаст-
ливый исход: «Смелей! Всё хорошо,
что хорошо / Кончается. Конец —
всему венец! / Что б ни было — все-
го важней конец!» Из пословицы и
рождается название комедии (в не-
скольких русских переводах звуча-
щее как «Конец — делу венец»). В
согласии с законом жанра эта ко-
медия приходит к счастливому за-
вершению, но оно наступает на-
столько в противоречии с предше-
ствующим течением событий и ло-
гикой характера графа Бертрама,
что английские исследователи давно
уже переиначили название и в этом
измененном виде отнесли его ко
всем поздним комедиям Шекспира:
«Не все хорошо, что хорошо конча-
ется». Слишком серьезными были
препятствия, стоящие на пути геро-
ев, слишком неслучайным выглядел
конфликт, лежащий в основе сюже-
та, чтобы счастливо разрешиться
под занавес
И тем не менее Е., вновь демонст-
рируя свою волю, упорство, дости-
гает цели, на пути к ней еще более
усложняя действие. До времени ос-
таваясь за сценой, она режиссиру-
ет ход последнего акта. В тот мо-
мент, когда Бертрам получает от
короля дозволение на новый брак,
он передает своему будущему тес-
тю, придворному Лафе, перстень,
полученный от флорентийки, кото-
рый сначала Лафе опознает как тот,
что носила Е., а потом король как
тот, что подарил ей. Бертрам уверя-
ет, что перстень был ему брошен из
окна знатной девицей во Флорен-
ции. Это кажется подозрительным,
грозит ему арестом, а тут один дво-
рянин передает королю жалобу
Дианы на графа, вслед за которой
она является сама в сопровожде-
нии матери. Они уличают Бертрама
во лжи, их слова подтверждает и
Пароль. Однако ему как свидетелю
нет большой веры, а Диана не мо-
жет объяснить, откуда у нее пер-
стень, оказываясь перед опасностью
также быть брошенной в тюрьму.
Только тогда чудесным образом и
является Е., чтобы все объяснить,
заявить графу, что его условия вы-
полнены, и потребовать от него ис-
полнения обещанною.
Источником сюжета аая Шекспира
послужила новелла из «Декамерона»
53 3
Бокканчо (III, 9) в переводе на анг-
лийский У. Пейнтера. История
Джилетты из Нарбонны почти точ-
но воспроизведена в сюжетной ли-
нии Е. за исключением некоторых
деталей. Шекспир, более чем в но-
велле, подчеркнул внутреннее досто-
инство героини, ее искреннее чув-
ство. Он максимально сгладил то
неблагоприятное впечатление, кото-
рое могла вызвать у зрителей хит-
рость, позволившая выполнить усло-
вие, поставленное графом: у Боккач-
чо в финале Джилетта является с
двумя младенцами-двойняшками, а
у Шекспира дан лишь очень глухой
намек на беременность Е
В преданности своему чувству, в го-
товности всем жертвовать ради него
и стремиться к достижению цели Е.
напоминает героинь ранних коме-
дий Шекспира. Однако характер
препятствий на ее пути, главное из
которых — сословная гордость Бер-
трама, трудноисполнимость и жес-
токость условия, ей поставленно-
го, — позволяет отнести эту пьесу к
числу «драматических» поздних ко-
медий, счастливая развязка в кото-
рых лишь острее заставляет почув-
ствовать реальность возникшего
конфликта.
Комедия «Все хорошо, что хорошо
кончается» долгое время оставалась
среди наименее популярных произ-
ведений Шекспира Неизвестно, ста-
вилась ли она до 1740 г. вообще, а в
последующие два века если и появ-
лялась на сцене, то в сильно урезан-
ном и переделанном виде. Однако
ее оценили во второй половине на-
шего столетия. Несколько раз пьесу
ставил Т. Гатри (в том числе и на
телевидении), а в 1959 г. с 3. Колду-
элл в роли Е. Это был спектакль,
вызвавший полемику по поводу
произведенных режиссером купюр,
общей фарсовой трактовки пьесы и
>, Уильям
5 34 Шекспир
костюмов в стиле начала XX в. В I
1981—1983 гг. пьеса шла в Шекспи- I
ровском королевском театре (реж. I
Т. Нанн).
Пароль (Раго11е$) — спутник и при- I
ятель Бертрама. Он обижается, ког- I
да графа называют его господином I
П. предпочитает считать себя его I
другом, а не слугой. Однако обидев-
ший его этим предположением ста- I
рый придворный Лафе не думает, I
что был не прав, и еще более усугуб- I
ляет обиду П., говоря: «Знай, любез-
ный, что мое имя — Человек, а тебе I
этого звания никакие годы не при- I
несут» (II, 3). В списке действующих I
лиц П. значится как один из при- I
живалов графа (а рага51Йса1 &11о\у). I
Лафе первым пытается раскрыть I
графу глаза на нравственную сущ- I
ность его постоянного спутника: I
«Вся его душа в его платье. Не дове- I
ряйте ему в серьезных случаях. Я с I
такими имел дело и знаю их нату- I
ру.> (Н, 5).
П. — щеголь, хвастун, трус, до поры I
любимый графом, который вдохнов- I
ляется его рассказами о подвигах и I
под их действием начинает мечтать I
о бранной славе, а потом и действи- I
тельно отправляется на войну. П. I
следует за ним. Однако если молва I
во Флоренции разносит весть о во-1
енных подвигах молодого французе- I
кого графа, то она же изображает I
его порочным и винит в этом П.: I
«...вот мерзавец, / Что портит так I
его» (III, 5). Как будто бы П. уже I
ясен всем, остается раскрыть на I
него глаза Б. Для этого молодые I
французские дворяне решают сыг- I
рать шутку над П. в тот самый мо- I
мент, когда он пытается обманом I
возвеличить себя. I
П., из трусости потерявший в бою I
барабан, из хвастовства берется про- I
браться в лагерь неприятеля и вер- I
', Уильям Ш
нуть его. Невозможность предприя-
тия ясна всем и в первую очередь
самому Пм# «Кой черт меня дернул
браться за розыски барабана, при-
нимая во внимание, что найти его
совершенно невозможно и что я и
не подумаю это делать? Придется
самому себя поранить и сказать, что
я получил рану в стычке. Но легкой
раны тут недостаточно, спросят
«Как это ты такими пустяками от-
делался?» А сильно себя ранить —
не решусь. Что же мне изобрести?
О язык мой! Надо мне будет вло-
жить тебя в рот торговки маслом, а
самому купить другой у Баязетова
мула, раз ты меня подводишь под
такую опасность» (IV, 1). Однако он
не успевает на что-либо решиться,
ибо на него нападают, ему завязыва-
ют глаза, с ним говорят на тарабар-
щине, выдаваемой за язык неприя-
теля, в то время как он в руках
французов. Их план: заставить напу-
ганного П. предать и опорочить гра-
фа, а графу дать возможность услы-
шать и увидеть своего любимца в
его подлинном виде (IV, 3).
П. разоблачен, изгнан графом, что
дает лишний повод сравнить их сю-
жетную ситуацию с отношениями
принца Генриха и Фальстафа в
«Генрихе /V». Там та же дружба,
наставничество, за которыми следу-
ет изгнание. П., безусловно, пред-
ставляет собой одно из продолже-
ний образа Фальстафа в жанре ко-
медии, где он более не выступает
как шут Времени, а просто — шут
и даже клоун, личность фарсовая,
измельчавшая, утратившая свое кар-
навальное величие, но сохранившая
все свои пороки. П. не лишен ни
остроумия, ни определенного обая-
ния, что в конце концов и спасает
его в общем счастливом финале. Тот
самый придворный Лафе, который
первым разоблачил П., теперь и
ш
Шекспир,
►, Уильям
535
подбирает его, приглашая следовать
за собой, правда сразу же отметая
его претензии на дворянскую честь,
равенство или любые другие досто-
инства. П. спасен, но унижен: «Про-
води меня домой, я тобой позабав-
люсь. Да брось ты свои поклоны,
они никуда не годятся» (V, 3).
Образа П. не было в новеллистичес-
ком источнике пьесы, и его можно
считать плодом собственной шекс-
пировской фантазии. В присутствии
П. несколько более правдоподобно
выглядит счастливый финал, позво-
ляющий предположить, что пороки
юного графа, как и его аристократи-
ческая спесь, были хотя бы отчасти
результатом дурного влияния на
него П. Теперь же, когда он удален,
граф имеет шанс стать лучше, чем
он был, и подтвердить справедли-
вость пословицы, вынесенной в на-
звание комедии.
В характере П. есть черты карна-
вальности, сходства с персонажами
комедии дель арте, но не меньше в
нем и от хвастливого воина римс-
кой комедии. В юности в этой роли
выступал Л. Оливье.
«Гамлет, принц Датский* (*ТЬе
Тта^ейу о/ Наттйе!, Рппсе о/ Эеп-
тпагк»)
(Трагедия, 1600; пубх. «пиратское
издание» 1603; авторский текст
1604. Пер. М. Лозинского)
Гамлет (Нат1е*) — принц Датский.
Один из величайших героев миро-
вой литературы, знаменующий рож-
дение современного человека, траги-
чески отчужденного от мира, само-
погруженного, сомневающегося.
Г. молчаливо появляется в парадной
зале замка Эльсинор среди других
придворных, выслушивающих речь
нового короля Клавдия, его дяди.
Клавдий напоминает о недавней
смерти своего брата — старшего Г,
о последовавшей за ней своей свадь-
бе с его вдовой и благодарит при-
дворных за то, что их мудрость была
в этом деле ему пособницей (I, 2).
Затем король переходит к решению
дел. Первое связано с известием о
том, что норвежский принц Фор-
тинбрас готовит вторжение в Да-
нию. Второе более мирное: дозволе-
ние сыну Полония — Лаэрту воз-
вратиться во Францию. Оба эти дела
касаются молодых людей, чья судь-
ба в трагедии составит параллель-
ный сюжет к главному — мщению
сына за своего отца.
Первоначально Г. не знает, что у
него есть повод мстить. Он скорбит
об умершем отце, печалится по по-
воду слишком поспешной свадьбы
матери. Его настроение и склад ума,
как часто бывает с трагическими ге-
роями Шекспира,, сказывается уже
в первой фразе. На обращение к
нему короля-дяди: «А ты, мой Гам-
лет, мой племянник милый...» — Г.
отчужденно репликой в сторону от-
кликается: «Племянник — пусть; но
уж никак не милый». В оригинале
едкость шутки Г. подчеркнута ка-
ламбуром* «А Нк1е тоге {Ьап 1ст,
ап<11е$$ Лап 1апс1!» — означающим,
что Г. сомневается в искреннем рас-
положении к нему Клавдия, кото-
рый в то же время для него более
чем родственник, ибо теперь он ему
и дядя и отчим. Свойственное Г.
горькое остроумие и чувство отчуж-
денности при датском дворе он под-
твердит тотчас же своей второй
репликой, уже открыто обращенной
к королю в ответ на его вопрос «Ты
все еще окутан прежней тучей?» —
«О нет, мне даже слишком много
солнца». Солнце — традиционная
метафора королевской власти. Г. со-
жалеет, что он стоит к ней слишком
близко.
5 3 6 Шекспи
Однако отдалиться ему не удастся. В
отличие от Лаэрта, которому дозво-
лено покинуть двор после всех пе-
чальных и радостных торжеств, Г.,
послушный просьбе матери, отказы-
вается от мысли вернуться для уче-
бы в университет, в Виттенберг.
Ясно, что король не хочет спускать
с него глаз. Его опасаются, за ним
следят. Это с самою начала опреде-
ляет его поведение. Более чем с кем-
либо еще, он предпочитает откро-
венность с самим собой.
Все уходят. Г. остается один на сце-
не и произносит свой первый моно-
лог. Роль Г., помимо его участия в
действии, состоит из его размышле-
ний, представляющих комментарий
к происходящему, философствую-
щее самовыражение духа. Первый
монолог начинается сожалением о
том, что Бог «уставил запрет само-
убийству», и завершается горестным
рассуждением о женщине, связан-
ным с тем, что его мать вышла по-
вторно замуж, «и башмаков / не
износив, в которых шла за гробом»:
«Бренность, ты / Зовешься женщи-
на» (I, 2). Г. резко прерывает себя,
увидев, что кто-то вошел: «Но смол-
кни, сердце, скован мой язык».
В данном случае это друзья: офице-
ры и особенно обрадовавший сво-
им появлением Г. Горацио. С ними
Г. может не таиться и вспомнить
об отце: «Он человек был, человек
во всем; / Ему подобных мне уже
не встретить». В великих трагедиях
Шекспира понятие «человек» в его
высоком ренессансном значении
все более безвозвратно отодвигает-
ся в прошлое. Друзья пришли, что-
бы сообщить о виденном ими При-
зраке старого Гамлета, явлением ко-
торого и открывалась пьеса Принц
немедленно принимает решение:
«Я с ним заговорю, хоть ад развер-
знись...» — ибо Призрак своим по-
Ш
явлением наводит его на мысль:
«Здесь что-то кроется...»
Остается ждать ночи. Пауза ожида-
ния в действии заполнена сценой
отъезда Лаэрта и последовавшего за
ним разговора Полония с доче-
рью — Офелией, которой он настро-
го запрещает принимать ухажива-
ния и выслушивать слова любви
принца Г.
От Призрака Г. узнает роковую тай-
ну гибели отца: «Когда я спал в са-
ду, / Как то обычно делал пополуд-
ни, / Мой мирный час твой дядя
подстерег / С проклятым соком бе-
лены в сосудце / И тихо мне в
преддверие ушей / Влил прокажаю-
щий настой...» (1,4). Призрак требу-
ет отмщения. Г. узнал то, что он
предчувствовал. Его ненависть к дяде
получила подтверждение. Призрак
исчезает, оставляя Г. потрясенным,
по собственному признанию он
произносит лишь «дикие бессвяз-
ные слова». Он еще не решил, на-
сколько и кого он посвятит в свою
тайну, а пока требует от друзей
клятвы — молчать; того же требует
и голос Призрака из-под земли:
«Клянитесь». Клянитесь ни словом,
ни знаком не обнаружить свою по-
священность в тайну; не удивляться
странностям поведения Г., ибо он
уже решил «в причуды облекаться
иногда», изображать помешатель-
ство, которое заставит короля менее
опасаться его, и под этой маской го-
товить осуществление мести.
Г. знает, сколь трудное дело возло-
жено на него, и, завершая первый
акт, произносит знаменитые слова:
«Порвалась связь времен; о, проклят
жребий мой! / Зачем родился я на
подвиг роковой» (пер. К. Р.). Имен-
но этот вариант перевода стал осо-
бенно известным и вошел в память
русского языка. О «связи времен»,
так или иначе, Г. говорит в разных
►, Уильям
ш
Шекспир,
\ Уильям
537
переводах: от А. Кронеберга в пер-
вой половине прошлого века до
Б. Пастернака. Однако, как и в ряде
других случаев, наиболее точен
Л1 Лозинский: «Век расшатался — и
скверней всего, / Что я рожден вос-
становить его».
До следующего появления Г. на сце-
не происходят события, показываю-
щие, что у каждой из сторон есть
свой план, который они и осуществ-
ляют. Вначале действие переносится
в дом Полония, продолжая таким
образом параллель отношений
отец— сын. В конце сцены напут-
ствия слуги, которого Полоний от-
правляет шпионить за Лаэртом, вхо-
дит Офелия с известием о безумии
Г., которое Полоний принимает за
безумие любви и спешит с этим из-
вестием к королю. Ясно, что Г. уже
прикинулся сумасшедшим; это было
ему тем легче сделать, что и ранее
его подавленное состояние вызывало
тревогу и опасения. Мать тревожи-
лась за него, отчим опасался, «нет
ли / Чего сокрытого, чем он подав-
лен» (II, 2). Узнать это Клавдий и
просит специально ради этой цели
возвращенных к датскому двору
друзей Гамлета по университету Ро-
зенкранца и Гилъденстерна.
Сменяя их, к королю входит Поло-
ний с двумя вестями. Первая счаст-
ливая: из Норвегии возвратилось по-
сольство с приветом от короля и
обещанием мира. Это посольство
было отправлено накануне встречи
Г. с Призраком, и таким образом
его возвращение указывает, что с
тех пор прошло достаточно длитель-
ное время. Вторая весть Полония
касается любви как причины безу-
мия принца. В доказательство он
предоставляет письмо Г. к Офелии, в
котором «преукрашенный» стиль
прозы, призванный служить доказа-
тельством неистовой страсти, соче-
тается с искренним чувством, звуча-
щим в стихотворных вставках: «Не
верь, что солнце ясно, / Что звез-
ды — рой огней, / Что правда лгать
не властна, / Но верь любви моей»
(II, 2).
Чтобы узнать наверное — любит ли
Г., Полоний предлагает устроить
встречу-ловушку принцу с Офелией
в галерее, где Г. обычно прогуливает-
ся и куда в этот момент является
сам. Король с королевой уходят, а
Полоний вступает в беседу с прин-
цем, поражающую его своей дву-
смысленной смесью безумия и муд-
рости.
Однако действительно горьким ис-
пытанием АЛЯ Г. становится его
встреча с друзьями, Розенкранцем и
Гильденстерном Принц рад их ви-
"деть. Он рассеивает свою меланхо-
лию шутками, в которых, правда,
студенческая фривольность быстро
сменяется горечью привычных мыс-
лей: «Гамлет. Дания — тюрьма. /
Розенкранц. Тогда весь мир —
тюрьма. /Гамлет. И превосход-
ная: со множеством затворов, тем-
ниц и подземелий, причем Дания —
одна из худших».
Его интересует, зачем и по собствен-
ной ли воле его друзья вернулись в
Данию. Ему пытаются отвечать с ук-
лончивым остроумием, но он его не
принимает, ибо ответ для Г. слиш-
ком важен: «...будьте со мной откро-
венны и прямы: посылали за вами
или нет?»
Вопрос вынуждает их ответить пря-
мо: да, посылали. И тогда Г., чтобы
им не пришлось нарушить секрет-
ность полученного задания, сам
объясняет, в чем оно состоит. Им
предстоит узнать, что лишило Г.
прежней веселости, что тяготит его
душу. Хотя и не открывая причины,
он признается в новом направлении
своего ума и произносит монолог в
5 3 8 Шекспи
прозе, звучащий эпитафией пре-
красной вере, сопровождавшей всю
эпоху Возрождения, — в достоин-
ство человека:
«Что за мастерское создание — че-
ловек! Как благороден разумом! Как
беспределен в своих способностях,
обличьях и движениях! Как точен и
чудесен в действии! Как он похож
на ангела глубоким постижением!
Как он похож на некоего Бога! Кра-
са вселенной! Венец всего живущего!
А что для меня эта квинтэссенция
праха? Из людей меня не радует ни
один; нет, также и ни одна, хотя
вашей улыбкой вы как будто хоти-
те сказать другое».
Однако Розенкранц говорит, что
улыбается, думая, как-то принц в
разочарованном состоянии духа
примет актеров, которые направля-
ются в Эльсинор. Г. рад им Их при-
езд подталкивает план его мести. Он
просит Первого актера исполнить
любимый им монолог о гибели тро-
янского царя Приама от руки Пир-
ра. Убийство царя — напоминание
Г. о гибели отца. Скорбь Гекубы,
жены Приама, созвучна его пережи-
ванию. Страсть же актера служит
ему первым укором в собственной
медлительности: «Что ему Гекуба? /
Что он Гекубе, чтоб о ней рыдать? /
Что совершил бы он, будь у него /
Такой же повод и подсказ аля стра-
сти, / Как у меня?»
Подражая неистовству актера (и от-
части вступая в противоречие с соб-
ственным советом, позже дан-
ным,— не «рвать страсть в клоч-
ки»), Г. в этом монологе как бы
примеривает к себе традиционную
роль героя «трагедии мести». Он
распаляет себя, обвиняя в трусости,
бездействии, осыпает ругательства-
ми, и, наконец, на пределе голоса
звучит его вопль: «О мщенье!» Это
именно то слово, которое Г. хотел
Ш
бы воплотить в действии. Оно нако-
нец произнесено, но, вырвав его у
себя, он тут же делает паузу, после
которой своим обычным тоном про-
износит «Ну и осел же я! Как это
славно, / Что я, сын умерщвленного
отца, / Влекомый к мести небом и
геенной, / Как шлюха, отвожу сло-
вами душу / И упражняюсь в руга-
ни, как баба...»
Он уже, впрочем, начал действовать,
заказав актерам исполнить на следу-
ющий день пьесу «Убийство Гонза-
го», для которой условился написать
небольшой монолог. Эта пьеса в
пьесе задумана Г. как «мышеловка»:
«Зрелище — петля, / Чтоб заарка-
нить совесть короля».
Этими словами Г. подвел итог вто-
рому акту, а в третьем он появился,
исполняя роль в чужом замысле:
ему, как обычно прогуливающемуся
в галерее, «подкинули» Офелию. Ее
появление прерывает самый извест-
ный монолог Г.: «Быть или не
быть— таков вопрос..» Как будто
уже решившийся действовать, Г.
вдруг возвращается к теме своего
первого монолога — о самоубий-
стве — и теперь сожалеет о том, что
жизнь и страдание души не во вла-
сти человека: «Умереть, уснуть. Ус-
нуть! / И видеть сны, быть может?
Вот в чем трудность; / Какие сны
приснятся в смертном сне, / Когда
мы сбросим этот бренный шум.. /
И так решимости природный цвет /
Хиреет под налетом мысли блед-
ным, / И начинанья, взнесшиеся
мощно, / Сворачивая в сторону
свой ход, / Теряют имя действия»
(Ш, 1).
В контексте монолога слово «дей-
ствие» относится к решимости Г.
покончить жизнь самоубийством,
но в контексте всей трагедии оно
обретает гораздо большее значение,
указывая на то, что нравственное
», Уильям
ш
Шекспир,
>, Уильям
53 9
размышление останавливает необду-
манный поступок. Именно эта фи-
лософия определяет новизну харак-
тера Г. и позволяет считать его пер-
вым «рефлектирующим героем»
мировой литературы (Л. Е. Пинс-
кий). «Рефлектирующий герой»
оказывается неуместным в жанре
«трагедии мести», где от него требу-
ется не рассуждать, а действовать,
слепо веря в то, что акт возмездия,
возложенный на него, безусловно
необходим аая восстановления ми-
рового порядка.
Душевная потрясенность Г. в пол-
ной мере обнаруживает себя в сце-
не с Офелией, проступая даже
сквозь роль безумца, которую он
играет в расчете на то, что его состо-
яние станет известным и, вероятно,
предполагая, что их подслушивают.
Офелия верит его игре и заканчива-
ет сцену горестной эпитафией пре-
жнему Г., которая в то же время
есть самый верный словесный пор-
трет принца: «О, что за гордый ум
сражен! Вельможи, / Бойца, учено-
го — взор, меч, язык; / Цвет и на-
дежда радостной державы, / Чекан
изящества, зерцало вкуса, / Пример
примерных — пал, пал до конца!»
Вышедший из укрытия король, од-
нако, не столь доверчив в отноше-
нии роли Г. Он не верит в его лю-
бовь, во всяком случае в то, что лю-
бовь была причиной безумия, как и
в само безумие: «И речь его, хоть в
ней и мало строя, / Была не бре-
дом». Он решает отправить Г. в Ан-
глию, которая в это время платила
дань датчанам и во многом была им
подвластной. Клавдий уступает
просьбе Полония дозволить прежде
королеве побеседовать с сыном, а
ему подслушать их откровенную бе-
седу.
Таков план со стороны короля. Од-
нако начинает исполняться и план Г.
Он встречается с актерами, готовы-
ми к спектаклю, на котором дали
согласие присутствовать король и
королева. Г. делает последние заме-
чания, прося актеров быть разумны-
ми, сдержанными, не «перепро-
дать» Ирода, но и не впадать в вя-
лость, а в общем — «держать как
бы зеркало перед природой» (III, 3).
Горацио же он просит наблюдать за
королем, особенно когда будет ис-
полнена сцена, написанная им и
изображающая событие, сходное с
убийством отца Г. Принц хочет бо-
лее веских доказательств вины дяди,
чем свидетельство Призрака, ибо,
еще задумывая «мышеловку», он
признался в своих сомнениях: «Дух,
представший мне, / Быть может,
был и дьявол; дьявол властен / Об-
лечься в милый образ; и возмож-
но, / Что, так как я расслаблен и пе-
чален, — /А над такой душой он
очень мощен — / Меня он в гибель
вводит» (II, 2).
«Мышеловка» сработала: король бе-
зусловно выдал себя в согласии с
распространенным убеждением, что
убийца не может вынести вида со-
вершенного им преступления. Па-
раллельно с планом Г. действует и
план короля: сначала Розенкранц, а
затем Полоний передают Г. желание
матери говорить с ним. Однако еще
прежде их разговора король уже
принял решение отослать Г. в Анг-
лию в сопровождении Розенкранца
и Гильденстерна. Сам же Клавдий
встает на молитву, хотя и понимает,
что ему, не покаявшемуся, не будет
прощения от неба. За этой молит-
вой его застает Г. Вот она возмож-
ность совершить возмездье, но не
этого он хочет: сразить убийцу отца
не «в чистый миг молитвы», а зас-
тать его в момент греха, «чтоб душа,
была черна, как ад, / Куда она от-
правится» (IV, 3). Принц вновь дает
540
Шекспир, Уильям
Ш
отсрочку королю и направляется в
покои матери.
Г. не щадит Гертруду, встречая об-
винение в том, что им обижен отец,
то есть Клавдий, встречным* «Мать,
мой отец обижен вами тяжко»
(III, 4). Г. забывает о всякой почти-
тельности, желая показать матери
всю глубину ее греха и черноту
души. В какой-то момент ей кажет-
ся, что он собирается убить ее. Крик
о помощи подхватывает скрытый за
ковром Полоний и действительно
падает, пронзенный шпагой Г., наде-
явшегося, что там укрылся король.
Королева потрясена случившимся,
но еще более тем, что Г. открыл ей
грех Клавдия и ее собственные «гла-
за направил прямо в душу, /Ив
ней я вижу столько черных пятен, /
Что их ничем не вывести». Это зре-
лище для нее непереносимо, однако
Г. не останавливает даже ее мольба:
«Довольно!» Тогда с требованием
успокоить мать является Призрак. Г.
говорит с ним, и у Гертруды не ос-
тается сомнения в том, что сын бе-
зумен. С нею Г. менее всего хочет
играть роль, хоть чем-то скрыть
правду: «...вовсе не безумен я, а про-
сто / Хитер безумно».
Хитрость ему необходима, чтобы
победить и чтобы спастись. Он зна-
ет, что поездка в Англию для него —
западня. И это вскоре подтвердит
Клавдий: в письме к британскому
королю, которое везут Розенкранц и
Гильденстерн — приказ умертвить
Г. (IV, 3). Клавдий понял, кому пред-
назначался удар принца: «Так было
бы и с нами, будь мы там...» (IV, 1).
Г. принимает приказ короля и гото-
вится к отъезду. Более всего его тя-
готит мысль о том, что долг так и
остается неисполненным. Новым
напоминанием о нем становится
сцена, когда Г. видит норвежских
солдат, проходящих с разрешения
датского короля через его террито-
рию в Польшу, чтобы отвоевать кло-
чок земли, «где даже негде схоро-
нить убитых»: «Как все вокруг меня
изобличает / И вялую мою торопит
месть!» (IV, 4) — восклицает Г. и
завершает эту сцену еще одним обе-
щанием: «О мысль моя, отныне ты
должна / Кровавой быть, иль грош
тебе цена», — после которого не по
своей воле отбывает в Англию.
О пресловутой медлительности Г.
зритель узнает от него самого, по-
скольку в трагедии неопределенно
течение реального времени. Между
сценами может проходить от не-
скольких минут до нескольких ме-
сяцев. Четвертый акт в этом смысле
один из самых долгих. После отъез-
да Г. следует сцена с безумной Офе-
лией, чей разум не вынес гибели
отца, так неожиданно и скоро слу-
чившейся вслед за крушением ее
любви. И сразу же в королевский
замок вламывается Лаэрт, вернув-
шийся из Франции, чтобы ото-
мстить за Полония, и ставший во
главе вооруженной толпы, сопро-
вождающей его криками: «Лаэрт,
будь королем, Лаэрт король!» (IV, 5).
Этот бунт невольно подсказывает
вопрос неркели Г. не мог поступить
так же? Наследный принц, у кото-
рого похищен престол и любовь к
которому «простой толпы» Клавдий
объявит причиной, удерживавшей
его от открытого столкновения с
принцем (IV, 7)? Пример Лаэрта,
так же как до этого пример воин-
ственного Фортинбраса, подсказыва-
ет, как должен вести себя нормаль-
ный герой-мститель и почему Г. так
остро переживает свою медлитель-
ность.
Если он и медлителен, то лишь в
том главном деле, что возложил на
него дух отца. В остальном же он
проявил немало решительности и
ш
Шекспир,
►, Уильям
541
быстроты. Г. монологов, в которых
он размышляет о смысле жизни и
укоряет себя, кажется порой совер-
шенно иным человеком, чем Г. дей-
ствия, оставивший за собой немало
трупов. Полоний был первым. За
ним последуют Розенкранц и Гиль-
денстерн... В промежутке между
двумя сценами во дворце, когда сна-
чала король успокаивает Лаэрта, а
затем вступает с ним в заговор про-
тив Г., в этом промежутке Горацио
получает письмо от Г., который про-
сит, чтобы передавшие его люди
получили доступ к королю, ибо это
та служба, которую он должен со-
служить за свое освобождение пира-
там, напавшим на судно, везшее его
в Англию. Подробности, в том чис-
ле и о бывших друзьях, он обещает
поведать вскоре по своем возвраще-
нии (IV, 6).
Таким образом, король вместо сооб-
щения о гибели принца, которого
он нетерпеливо ожидал, получает
письмо от него с новостью о скором
прибытии. Тогда-то у Клавдия и воз-
никает план устроить поединок на
рапирах между Г. и Лаэртом, похва-
лы чьему фехтовальному искусству
всегда ревниво воспринимались
принцем. Сначала король считает,
что для победы будет достаточно
мастерства Лаэрта и того, что Г., «ве-
ликодушный, чуждый всяким коз-
ням», не станет проверять оружие,
так что можно будет выбрать остро
наточенный боевой клинок. Лаэрт,
однако, от себя предлагает смазать
лезвие смертельным ядом, а король,
ААЯ большей верности, обещает
влить яд в кубок, из которого Г, раз-
горячившись боем, будет утолять
жажду.
Здесь приходит весть о новом го-
ре — о смерти Офелии. Это еще
один повод для мести Лаэрта, уже и
без того не требовавшей дополни-
тельных побуждений. Так заверша-
ется четвертый акт. Действие после-
днего начинается на кладбище бесе-
дой могильщиков, в которую вступа-
ет явившийся в сопровождении Го-
рацио Г. Обмен шутками на кладби-
ще, перед лицом смерти вполне со-
ответствует мрачному остроумию
принца, которого постоянно посе-
щают и мысль о тщете бытия, и
желание расстаться с утомившей
его жизнью. Однако, когда в его ру-
ках оказывается череп старого коро-
левского шута Йорика, любимого им
в детстве, философия сменяется
пронзительным сожалением об
ушедшем человеке. Г. не склонен
обнаруживать своих чувств и вновь
предпочитает едко шутить, переходя
от воспоминания о конкретном че-
ловеке к мысли о судьбе всякого че-
ловека, ибо смерть не знает разли-
чий, уравнивая всех, вплоть до Алек-
сандра Македонского: «Гамлет.
Почему бы воображению не просле-
дить благородный прах Александра,
пока оно не найдет его затыкаю-
щим бочечную дыру?.. Александр
умер, Александра похоронили, Алек-
сандр превращается в прах; прах
есть земля; из земли делают глину; и
почему этой глиной, в которую он
обратился, не могут заткнуть пив-
ную бочку?» (V, 1).
Затем, демонстрируя поэтический
дар, Г. обращает свой парадокс в
эпиграмму, которую прерывает реп-
ликой: «Но тише! Отойдем! Идет
король». Король явился в сопровож-
дении двора. «Кого хоронят?» —
восклицает, оставаясь невидимым
ААЯ них, Г. И вдруг осознает, что со-
вершается обряд по Офелии. Г. на-
рушит его течение, вслед за Лаэртом
спрыгнув в ее свежую могилу, по-
трясенный случившимся и оскорб-
ленный высокопарно выражающей
себя скорбью Лаэрта. Но и сам он
542
в этот миг хочет сказать о том, что
должен был скрыть или сделать
предметом своего безумного маска-
рада: «Ее любил я; сорок тысяч бра-
тьев / Всем множеством своей люб-
ви со мною / Не уравнялись бы».
Неистовство горя Г. дает королю
повод вновь напомнить о его болез-
ни. «Лаэрт, ведь он безумен», — го-
ворит король, предотвращая их
столкновение здесь, чтобы продол-
жить его позже в соответствии с
замыслом, о котором Клавдий на-
помнит Лаэрту, завершая сцену:
«Будь терпелив и помни о вчераш-
нем; / Мы двинем дело к быстрому
концу».
Вызов на поединок доставит коми-
ческий персонаж — Озрик, чей при-
ход прервет беседу Г. с Горацио
(V, 2). Принц наконец приступил к
обещанному еще в письме рассказу
об обстоятельствах своего плавания
в Лнглию. Не доверяя королю, он
тайком похитил письмо, которое
везли Розенкранц и Гильденстерн,
вскрыл его и прочел приказ, якобы
ради пользы двух корон, казнить Г.
Владея писарским искусством, Г. пе-
реписал бумагу и запечатал ее от-
цовской печаткой. Смысл нового
приказа: «Подателей немедля умер-
твить...» Наутро случилось нападе-
ние пиратов, на чьем судне и спасся
принц. Розенкранц и Гильденстерн
поплыли в Лнглию без Г. навстречу
собственной гибели. Известие о слу-
чившемся должно вскоре достичь
Дании, а до этого у Г. есть время ис-
полнить долг.
Г. еще успевает сказать, что сожале-
ет о том, что был резок с Лаэртом:
«..л буду с ним мириться...» — как
входит Озрик. Высокопарно и вити-
евато он сообщает о том, что король
готов поставить в заклад шесть бер-
берийских коней против шести
французских рапир, уверенный, что
Ш
Лаэрт «в двенадцать ваших схваток
с ним., не опередит вас больше, чем
на три удара». Г. принимает вызов,
хотя и с дурным предчувствием, и
согласен, чтобы поединок состоялся
незамедлительно. Он происходит
торжественно в присутствии всего
двора.
Г. начинает с того, что приносит Ла-
эрту извинения за вчерашнее и на-
зывает его братом Лаэрт принима-
ет любовь, но в вопросах чести не
может примириться, пока слово
мира не будет произнесено судьями,
сведущими в этих вопросах. Так
внешним примирением открывает-
ся поединок. Король в присущем
ему стиле высокопарной торже-
ственности объявляет, что при удач-
ном ударе Г. он будет пить его здо-
ровье, а пушки возглашать небесам,
что король пьет (обычай, о котором
еще в начале трагедии Г. сказал, что
его «похвальнее нарушить, чем блю-
сти»). В кубок король бросает жем-
чужину, «ценнее / Той, что носили
в датской диадеме / Четыре коро-
ля» (V, 2). Не вместе ли с нею Клав-
дий, верный своему замыслу, подсы-
пал яд?
Поединок начинается удачно для Г:
один, второй удар... Король пьет его
здоровье, и королева, не очень веря
в победу сына, но беспокоясь о нем
(«Он тучен и одышлив. — / Вот,
Гамлет, мой платок; лоб оботри...»),
пьет из отравленного кубка. Король
тщетно пытается ее остановить: «Не
пей, Гертруда!» Поздно.
Бой продолжается, становясь все
яростнее. Лаэрт ранит Г. отравлен-
ным оружием В схватке они меня-
ются рапирами, и Г. ранит Лаэрта В
этот момент королева падает. Клав-
дий пытается объяснить это тем, что
она лишилась чувств при виде кро-
ви, но она успевает сказать: «Нет,
нет, питье, питье — /О Гамлет
», Уильям
ш
Шекспир,
>, Уильям
543
мой,— питье! Я отравилась». Она
умирает.
Лаэрт, отравленный собственной ра-
пирой, перед смертью раскрывает
злодеянье, указывая на виновника —
на короля. Г. поражает Клавдия со
словами: «Ну, так за дело, яа\» И
принуждает его выпить из кубка.
Последние слова Г. обращены к Го-
рацио, которому он завещает:
«Дыши в суровом мире, чтоб мою /
Поведать повесть». Становясь свиде-
телями этих смертей, одновременно
являются английские послы и побе-
дитель Фортинбрас, на которого как
на преемника датских королей ука-
зал, умирая, Г. Четыре капитана под-
нимают тело Г., как воина, воздавая
ему последние почести.
Непосредственным источником для
Шекспира в данном случае послу-
жила более ранняя, не дошедшая до
нас трагедия, автором которой счи-
тают Т. Кида. Он в свою очередь
воспользовался сюжетом хроники
«История датчан» Саксона Грамма-
тика (ок. 1200), повествующей о
ютландском принце Амлете, жив-
шем в начале IX в. Эта хроника ста-
ла известна благодаря французскому
переложению Франсуа Бельфоре в
сборнике «Трагические истории»
(1576). Помимо этих источников
для основного сюжета Шекспир, ве-
роятно, воспользовался еще целым
рядом сочинений в стихах и в про-
зе. Так, история Гекубы, о которой
с пафосом декламирует актер, воз-
можно, заимствована непосред-
ственно из «Энеиды» Вергилия, или
у Плутарха, или из «Дидоны, цари-
цы Карфагена» К. Мархо. Симптомы
душевного состояния Г. он мог по-
черпнуть из «Рассуждения о мелан-
холии» Т. Брайта.
Критическая литература о «Гамлете»
огромна, поскольку, обсуждая его
характер, на протяжении последних
двух веков, так или иначе, дискути-
ровали о возможностях современно-
го человека. Исходной точкой для
непрекращающейся и по сей день
полемики стало суждение, высказан-
ное героями романа Гёте «Учени-
ческие годы Вильгельма Мейстера»
(1793—1796), где прозвучала мысль
о том, что Шекспир хотел показать
«великое деяние, тяготеющее над
душой, которой порой такое деяние
не по силам <...> Здесь дуб посажен
в драгоценный сосуд, которому на-
значение было лелеять в своем лоне
только нежные цветы...». С Гёте со-
гласились в том, что Г. — образ,
имеющий всеобщее значение: «...это
человек, это вы, это я, это каждый
из нас, более или менее, в высоком
или смешном, но всегда в жалком и
грустном смысле...» (Белинский В. Г.
«Гамлет», драма Шекспира Мочалов
в роли Гамлета, 1838). С Гёте нача-
ли спорить и все настойчивее с за-
вершением романтического периода
(психологический строй которого
предсказало истолкование Г., данное
в его романе), доказывая, что Г. не
слаб, а поставлен в условия истори-
ческой безысходности. В России та-
кого рода исторический поворот
мысли был предложен уже В, Г. Бе-
линским Что же касается слабости
Г., то, находя своих приверженцев,
все чаще эта теория встречалась с
опровержением, порой столь же ка-
тегоричным, как в стихах Д. Самой-
лова: «Врут про Гамлета, / Что он
нерешителен. / Он решителен, груб
и умен. / Но когда клинок занесен, /
Гамлет медлит быть разрушите-
лем..» (Оправдание Гамлета, 1965).
На протяжении XIX в. суждения о Г.
касались прежде всего выяснения
его собственного характера. Сильно-
го или слабого; самопогруженного,
представляющего прежде всего са-
моанализ, «эгоизм, а потому безве-
544
рье», в противоположность нрав-
ственному идеализму ^рн Кихота.
Таким его увидел И. С Тургенев в
знаменитой статье «Гамлет и Дон
Кихот» (1859), еще десятью годами
ранее дав современное воплощение
вечного образа в рассказе «Гамлет
Щигровского уезда». В английском
шекспироведении, напротив, утвер-
дилась традиция видеть в случае с Г.
трагедию, пережитую нравственным
идеалистом, вступившим в мир с
верой и надеждой, но болезненно
потрясенным гибелью отца и изме-
ной матери. Именно такую интер-
претацию предложил в своей клас-
сической работе «Шекспировская
трагедия» А. С Брэдли (1904). В ка-
ком-то смысле углублением и разви-
тием этой концепции явилось фрей-
дистское прочтение образа, наме-
ченное самим Фрейдом и подроб-
но разработанное его учеником
Э. Джоунзом, в духе психоанализа
представившим трагедию Г. как ре-
зультат Эдипова комплекса; неосоз-
нанной ненависти к отцу и любви к
матери.
Однако в XX в. все чаще стало раз-
даваться предупреждение, которым
начал свое знаменитое эссе о траге-
дии Т. С. Элиот, сказавший, что
«пьеса «Гамлет» — первостепенная
проблема, а Гамлет как характер —
только второстепенная» (1919). По-
нять Г. — значит понять законы ху-
дожественного целого, в рамках ко-
торого он возник. Сам Элиот счел,
что Шекспир в этом образе гениаль-
но угадал рождение человеческих
проблем, настолько глубоких и но-
вых, что не смог дать им ни рацио-
нального объяснения, ни найти для
них адекватной формы, так что в
художественном отношении «Гам-
лет» — великая неудача.
Около этого времени в России начи-
нает складываться анализ трагедии
Ш
«Гамлет» с точки зрения жанровой
структуры, проведенный Л. С. Вы-
готским. Задавая сакраментальный
вопрос «Почему медлит Гамлет?» —
замечательный лингвист и психолог
ищет ответ в том, как, согласно за-
конам построения и воздействия
трагедии, в ней сосуществуют фабу-
ла, сюжет и герой, приходя в неми-
нуемое противоречие. И в этом
смысле «Гамлет» не нарушение
жанра, а идеальное осуществление
его закона, определяющего для ге-
роя в качестве неизбежного условия
существование в нескольких планах,
которые он тщетно пытается свести
и сводит лишь в финале, где акт от-
мщения совпадает с актом его соб-
ственной смерти. Для Л. С. Выготс-
кого таким образом разрешилась
загадка гамлетовской двойственнос-
ти, которая впервые предстала ему в
1910-х гг. под знаком строчки из
стихотворения Ф. И. Тютчева* «Моя
душа — жилица двух миров...»
Символистскому сознанию Г. видел-
ся именно как посланец потусто-
ронней реальности, судьбой случай-
но занесенный в Данию и томя-
щийся в ней. Результатом и венцом
такого прочтения в России мог бы
стать спектакль на сцене МХТ, аая
постановки которого был пригла-
шен Гордон Крэгг, а для исполнения
роли Г. — В. И. Качалов. Спектакль
рождался в долгих, трудных спорах
и все же состоялся, а Качалов по-
полнил своим сценическим вопло-
щением галерею русских Гамлетов,
начатую П. Мочаловым, В. Караты-
гиным, продолженную А. Ленским,
А. Южиным, М. Дальским, М. Ива-
новым-Козельским и др. на сценах
столичных и провинциальных теат-
ров. Во второй половине XX в. наи-
более запомнившимся в культурной
памяти стал образ Г., каким его воп-
лотил И. Смоктуновский на экране
», Уильям
ш
Шекспир, Уильям
545
(реж. Г. Козинцев, муз. Д. Шостако-
вича, 1964) и В. Высоцкий на сцене
(Театр на Таганке, реж. Ю. Люби-
мов, 1971).
С тех пор как первый исполнитель
роли Г. — Ричард Бербедж заставил,
как принято считать, Шекспира
внести несколько корректирующих
замечаний, касающихся возраста ге-
роя (тридцатилетнего) и его вне-
шности (несколько тучной), в соот-
ветствии с его собственным возрас-
том и внешностью, Г. был сыгран
сотни и тысячи раз. Список испол-
нителей включает имена едва ли не
всех великих актеров: от Т. Беттер-
тона и Д. Гэррика до классического
Дж. Ф. Кембла и романтического
Эдмунда Кина, череду актеров-ре-
жиссеров от Ч. Макриди до Генри
Ирвинга. Многие актрисы не могли
пройти мимо этой роли, подобно
Саре Бернар и Джудит Андерсон. В
XX в. в числе наиболее известных
исполнителей Г. — Дж. Бэрримор
(США), Дж. Гилгуд, Л. Оливье.
Гертруда (Сех1тис1е) — королева Да-
нии, мать принца Гамлета, вдова
его отца и жена его дяди Клавдия.
Поспешный брак Г., последовавший
менее чем два месяца спустя после
смерти мужа, стал потрясением для
Гамлета и темой его первого моно-
лога, завершающегося предчувстви-
ем худшего: «Гнусная поспеш-
ность — / Так броситься на одр
кровосмешенья! / Нет и не может
в этом быть добра...» (I, 2). Здесь на-
чало его разочарования — в женщи-
не и в человеке. Отношение принца
к матери в этот момент таково, что
дух отца, требуя мщения, преду-
преждает его: «...не умышляй / На
мать свою; с нее довольно неба / И
терний, что в груди у ней живут..>
Королева пытается примирить Гам-
лета с Клавдием и помочь ему сми-
риться с горем — потерей отца. Она
хотела бы поверить, что причина его
безумия — любовь к Офелии, хотя
знает истинную: «Смерть короля и
наш поспешный брак» (II, 2). Клав-
дий не лукавит, когда, оправдываясь
перед Лаэртом, в качестве одного
из препятствий к тому, чтобы что-то
предпринять против Гамлета, назы-
вает любовь Г. к сыну: «...Живет его
лишь взором» (IV, 7).
Г. безуспешно пытается согласовать
любовь к сыну с верностью долгу в
своем новом браке. Отвечая жела-
нию Клавдия и по ее просьбе, Гам-
лет остается в Дании, отказываясь
от учебы в Виттенберге (I, 2). Она
вместе с Клавдием наставляет Розен-
кранца и Тилъденстерна, хотя в ее
словах звучит не желание выведать,
что у принца на уме, а радость за
сына, с кем рядом будут люди ему
наиболее любезные (II, 2). Она пы-
тается быть непреклонно строгой с
Гамлетом после мышеловки, так по-
трясшей Клавдия, однако быстро
сдается перед неопровержимой пра-
вотой его нравственных упреков,
которую сама знает: «О милый Гам-
лет, ты рассек мне сердце» (III, 3). В
этой сцене Г. настолько потрясена, а
Гамлет настолько неумолим, что
Призрак отца является, чтобы на-
помнить ему о слабости женщины
и побудить к жалости: «Но видишь,
страх сошел на мать твою <...> /
Заговори с ней, Гамлет».
Если повторный брак матери, заста-
вивший Гамлета разочароваться в
женской верности, стал одним из
поводов к его отчуждению от Офе-
лии, то отношение самой Г. к ней
неизменно исполнено нежности и
сострадания. Г. не раз дает понять,
что хотела бы видеть Офелию своей
невесткой, повторяя это и в после-
дних словах прощания над ее моги-
лой (V, 1). При начале кровавой раз-
13-1135
546
Шекспир,
►, Уильям
Ш
вязки во время поединка Гамлета с
Лаэртом Г. падет первой, хотя и не-
вольной жертвой, испив из отрав-
ленного кубка, предназначенного ее
мужем для ее сына. Фраза, которой
Клавдий пытается в последний мо-
мент остановить королеву, стала (в
переводе Б. Пастернака) речевой
идиомой — предупреждением об
опасности: «Не пей вина, Гертруда».
Гильденстерн, см; Розенкращ.
Горацио (Ногайо) — духовно самый
близкий Гамлету человек среди
всех персонажей трагедии; как и
принц, Г. — студент. Не склонный к
проявлению своих чувств, Гамлет
тем не менее не скрывает их в от-
ношении Г; «Горацио, ты лучший из
людей, / С которыми случалось мне
сходиться... / Нет, не подумай, я не
льщу; / Какая мне в тебе корысть,
раз ты / Одет и сыт одним веселым
нравом? / Таким не льстят». От по-
хвалы Г. Гамлет переходит к рассуж-
дению о достойном человеке вооб-
ще: «...благословен, / Чьи кровь и
разум так отрадно слиты, / Что он
не дудка в пальцах у Фортуны, / На
нем играющей. Будь человек / Не
раб страстей, — и я его замкну / В
средине сердца, в самом сердце сер-
дца, / Как и тебя» (III, 2).
Все сказанное Гамлетом в полной
мере применимо к Г., воплощающе-
му нравственный, стоический идеал
личности. Г. — человек и философ
эпохи Возрождения. В этом его дос-
тоинство, но и некоторая ограни-
ченность — в понимании людей и
мира Не случайно именно ему пос-
ле встречи с Призраком Гамлет ска-
жет: «И в небе и в земле сокрыто
больше, / Чем снится вашей мудро-
сти, Горацио» (I, 5).
Тем не менее Г. — единственный,
кто посвящен в замысел принца и
способствует его воплощению. Его
Гамлет просит внимательно следить
за Клавдием во время мышеловки:
«Будь позорче...» (III, 2); к нему на-
правляет моряков с письмом коро-
лю, извещая о своем скором прибы-
тии (IV, 6); ему же раскрывает всю
историю своей поездки в Англию
(V, 2). Г. пытается предотвратить
фатальный поединок, а после того,
как он все-таки состоялся, — вы-
пить из отравленного кубка, чтобы
последовать за умирающим прин-
цем: «Я римлянин, не датчанин ду-
шою; / Есть влага в кубке» (V, 2).
Однако Гамлет останавливает друга,
предназначая ему другую роль —
поведать истинную историю собы-
тий и сохранить его, Гамлета, доброе
имя: «Ты отстранись на время от
блаженства, / Дыши в суровом мире,
чтоб мою / Поведать повесть». К
нему обращены и последние слова
Гамлета, заслышавшего приближение
Фортинбраса: «Так ты ему скажи и
всех событий / Открой причины.
Дальше — тишина».
Г. произносит слова прощания: «По-
чил высокий дух. — Спи милый
принц, / Спи, убаюкан пеньем херу-
вимов». У Шекспира после смерти
Гамлета Г. остается хранителем его
памяти и человеческого достоинства.
Вот почему в театральной версии
пьесы, осуществленной в 1980-е гг.
И. Бергманом в шведском Королевс-
ком драматическом театре и звуча-
щей предупреждением нашему вре-
мени, в финале на сцену врываются
одетые рокерами-погромщиками сол-
даты Фортинбраса, а Г. падает их
первой жертвой, не оставляя ника-
кой надежды разуму и человечности.
Йорик (Уопск) — королевский шут,
чей череп, пролежавший в земле
двадцать три года, обнаруживают
могильщики, копая могилу для Офе-
ш
Шекспир,
\ Уильям
547
лии, и передают Гамлету (У,^ 1).
Принц в детстве знал и любил Й., а
теперь с сожалением вспоминает об
этом человеке, некогда «бесконечно
остроумном, чудеснейшем выдум-
щике». «Где теперь твои шутки?
Твои дурачества? Твои песни? Твои
вспышки веселья, от которых хохо-
тал весь стол? <...> Ступай теперь в
комнату к какой-нибудь даме и ска-
жи ей, что, хотя бы она накрасилась
на целый дюйм, она все равно кон-
чит таким же лицом...» — размыш-
ляет Гамлет над черепом Й.
Вспышки карнавального веселья не-
редки у Шекспира перед лицом
смерти; смех попирает смерть и обе-
щает обновление. Однако здесь
смерть посмеялась над шутом. «Бед-
ный Йорик» — с таким патетичес-
ким эпитетом запомнился образ это-
го шекспировского шута, посмертно
представшего в трагедии как вопло-
щение тщеты человеческой жизни.
Имя Й. и общую тональность мелан-
холической иронии Л. Стерн поза-
имствовал аая образа сельского свя-
щенника, в значительной мере авто-
биографического, пастора Йорика в
своем романе «Жизнь и размышле-
ния Тристрама Шенди, джентльме-
на» (1760—1766).
Клавдий (С1аисИи$) — король Дании,
захвативший корону после убийства
своего брата, старшего Гамлета, и
женившийся на его вдове Гертруде.
Свершивший древнейший грех —
братоубийство, К., подобно библей-
скому Каину, отравляет мир пьесы
тем, что вносит в него преступление
и смерть. Пытаясь заглушить муки
собственной совести и возможные
подозрения у других, К. всячески
подчеркивает внешние атрибуты
своей власти, обставляя ее с небыва-
лой прежде пышностью и торже-
ственностью.
К предстает зрителю в тронной зале
дворца Эльсинор вершащим дела
(1,2). Однако то, что, может быть,
всего важнее для него, — прими-
риться со своим племянником, а
теперь сыном Гамлетом, явно не
ладится. Гамлет отчужден и печален,
только по просьбе матери он согла-
шается остаться в Дании и не воз-
вращаться на учебу в Виттенберг.
Но К. доволен и этим. Уходя, он
обещает, что пушка будет торже-
ственно возвещать небесам о каж-
дом осушенном им кубке на сегод-
няшнем пиру. Ее гром слышен в тот
момент, когда Гамлет, ожидая встре-
чи с Призраком, объясняет Горацио
поднявшуюся пальбу как обычай,
который «похвальнее нарушить, чем
блюсти» (I, 4). Но ему следует К.
вплоть до последней сцены, когда он
пьет за каждый удачный удар Гам-
лета в поединке с Лаэртом.
Призрак отца, открывший Гамлету
обстоятельства совершенного пре-
ступления, делает аая него явным
то, что принц предчувствовал Остав-
шись один, он торопится запом-
нить, записать для памяти, каков его
дядя: «Подлец, / Улыбчивый подлец,
подлец проклятый! — / Мои таблич-
ки, — надо записать, / Что можно
жить с улыбкой и с улыбкой / Быть
подлецом; по крайней мере — в Да-
нии» (I, 4). Еще ранее, в первом сво-
ем монологе, не зная о преступле-
нии, Гамлет потрясенно сравнивал
К. с отцом: «Который на отца по-
хож не боле, / Чем я на Геркулеса»
(I, 2). К этому различию братьев,
подлинного человека и подлеца,
Гамлет будет неоднократно возвра-
щаться, сталкивая великое прошлое
с ничтожным настоящим, между
которыми необратимо распалась
связь времен.
К., по всей видимости, неплохой
политик и превосходный интриган.
54 8 Шекспи
Вовремя посланным посольством в
Норвегию он предотвращает войну
и доказывает, что королевство не
пришло в упадок со смертью его
предшественника (I, 2). Он твердо
встает на пути мятежников, ворвав-
шихся во дворец, а с их предводи-
телем — Лаэртом умеет повести
разговор так, чтобы из врага пре-
вратить его в сообщника (IV, 5).
Муки совести не становятся для
него препятствием ни к действию,
ни к дальнейшим преступлени-
ям, которые необходимы, чтобы
скрыть первое.
Более всего усилий К. прилагает к
тому, чтобы разгадать — что на уме
у Гамлета Он сам пытается вызвать
принца на откровенность; пригла-
шает ко двору друзей-студентов
Гамлета Розенкранца и Гилъден-
стерна (II, 2); вместе с Полонием
подслушивает беседу принца с Офе-
лией (III, 1). Предваряя эту после-
днюю сцену, в ответ на замечание
Полония, что «постным видом мы и
черта можем / Обсахарить», К. пер-
вый раз обнаруживает (репликой в
сторону) свою больную совесть: «Ах,
это слишком верно! / Как больно
мне по совести хлестнул он!» (III, 1).
Кульминация его душевной муки
приходится на сцену, следующую за
мышеловкой, в которой, увидев
представленным на сцене свое пре-
ступление, К. выдал себя, будучи не
в силах досмотреть спектакль до
конца (III, 2). Однако первая его
реакция не раскаяние, а ответный
удар Гамлету, чего К. и не скрывает
уже в разговоре с Розенкранцем и
Гильденстерном: «Он мерзок мне...»
(III, 3). Затем он соглашается, чтобы
Полоний подслушал разговор прин-
ца с матерью, и, лишь оставшись
один, становится откровенным: «О,
мерзок грех мой, к небу он смер-
дит; / На нем старейшее из всех
Ш
проклятий — / Братоубийство! Не
могу молиться...»
К. не может молиться, ибо для все-
знающего неба он нераскаянный
убийца, владеющий плодами пре-
ступленья: «Венцом, и торжеством,
и королевой». Все-таки К. встает на
молитву, за которой его застает Гам-
лет и откладывает акт мщения, ибо
оно не может быть исполнено в
«чистый миг молитвы...».
Отправив Гамлета в Англию, снаб-
див сопровождающих его тайным
письмом, предписывающим казнить
принца, К. сталкивается с новым
противником — Лаэртом, явившим-
ся из Франции, чтобы отомстить за
смерть своего отца. К. доказывает,
что вся вина за содеянное — на Гам-
лете, который уже не вернется, од-
нако именно в этот момент ему пе-
редают письмо от самого принца,
извещающего о своем скором при-
бытии (IV, 7). Тогда совместно с
Лаэртом К. задумывает поединок с
отравленным клинком и ядом в
кубке вина Его злодеяние раскрыва-
ет смертельно раненный собствен-
ным оружием Лаэрт. Гамлет снача-
ла поражает К. тем же клинком, а
потом заставляет выпить из отрав-
ленного кубка.
Лаэрт (ЬаегСез) — сын Полония, брат
Офелии. Вся сюжетная линия Л.
представляет собой, по выражению
В. Гюго, «параллельное действие» к ос-
новному сюжету трагедии: Гамлет
«убивает Полония, отца Лаэрта, и
Лаэрт оказывается по отношению к
нему совершенно в таком же поло-
жении, как он по отношению к Клав-
дию..» (В. Гюго. «Вильям Шекспир»).
Впервые Л. появляется в той же сце-
не, что и Гамлет, в отличие от кото-
рого ему разрешено покинуть двор,
чтобы вернуться во Францию (I, 2).
Перед отъездом он наставляет Офе-
\ Уильям
ш
Шекспир,
>, Уильям
549
лию не слишком доверяться любви
принца, который ее, возможно, и
любит, но «Великие в желаниях не-
властны; / Он в подданстве у своего
рожденья; / Он сам себе не режет
свой кусок». В ответ Л. слышит шут-
ливое наставление от сестры и совер-
шенно серьезное от отца (I, 3).
Получив известие о гибели Полония,
Л. возвращается из Франции и во
главе взбунтовавшейся толпы врыва-
ется во дворец (IV, 5); затем, обо-
дренный королем, он соглашается
на поединок с Гамлетом, в котором
для большей верности предлагает
воспользоваться отравленным клин-
ком, что и делает. Так вновь, уже в
непосредственном столкновении Л.
и Гамлета, под занавес восстанавли-
вается изначально намеченный па-
раллелизм сюжетов: сын, мстящий
за смерть отца. Л., верный семейной
традиции, выступает носителем ус-
тановленной морали, оттеняя неор-
динарность поведения Гамлета в ка-
честве героя «трагедии мести», ис-
полненного сомнений и не бросаю-
щегося очертя голову наносить от-
ветный удар.
Во всеобщем мнении Л. — «достой-
ный юноша» (V, 1), как его вполне
искренне называет Гамлет, чтобы в
этой же сцене ссоры с Л. на кладби-
ще закончить ее признанием: «Я вас
всегда любил». В исповеди перед
смертью Л. раскрывает злодейство
Клавдия, собственное участие в нем
и, свершив мщение, примиряется с
Гамлетом, простивший и прощен-
ный.
Марцелл (МагсеНиз) — один из офи-
церов, которому (вместе с Бернар-
до) во время ночной стражи в зам-
ке Эльсинор является Призрак по-
койного короля Гамлета. М принад-
лежит знаменитая фраза: «Подгнило
что-то в Датском королевстве» (I, 4).
Могильщики, в английском ориги-
нале обозначенные как «два клоуна,
могильщик и его напарник» («Тл\ю
С1о\*гп$, а $;гауес^88ег ап^ ^15
сотрапюп»). Их явлением начина-
ется заключительный акт на клад-
бище они роют могилу для Офелии.
Этого не знает только что прибыв-
ший из своей поездки в Англию
Гамлет, который вместе с Горацио
вступает в беседу с М Ответы пер-
вого М. своей неожиданной глубоко-
мысленностью порой ставят принца
в тупик: «До чего точен этот плут!
Приходится говорить осмотритель-
но, а не то мы погибнем от дву-
смысленности». Любящий точность,
первый М. позволяет определить и
возраст самого принца, каким его
окончательно установил Шекс-
пир, — тридцать лет. Именно
столько лет он роет могилы, начав
это занятие в тот самый день, когда
родился молодой Гамлет, «тот, что
сошел с ума и послан в Англию».
Такая осведомленность заинтересо-
вала принца, и он продолжает бесе-
ду: «Г а м л е т. Вот как; почему же
его послали в Англию? Первый
могильщикДа потому, что он
сошел с ума; там он придет в рассу-
док; а если и не придет, так там это
не важно. Гамлет. Почему? Пер-
вый могильщик. Там в нем
этого не заметят там все такие же
сумасшедшие, как он сам».
На вопрос, на какой же почве ли-
шился рассудка Гамлет, первый М,
демонстрируя все ту же любовь к
словесной точности, отвечает, что на
датской. Подобная речевая роль от-
части вытекает из его профессии,
предполагающей умение углубляться
и быть связанным с тем, что похо-
ронено, скрыто. Однако именно в
силу этого обстоятельства фарсовая
роль первого М. исполнена такой
смысловой глубины, что, значащий-
550
Шекспир, Уильям
Ш
ся в списке персонажей как клоун,
с присущими этому амплуа глупос-
тью и простоватостью, он блистает
шутовской мудростью. В духе карна-
вального смеха он непосредственно
соединяет мысль о смерти с мыслью
о рождении, отсчитывая возраст
Гамлета от того момента, когда он
начал заниматься своим ремеслом.
Усложнение его комической роли
от клоунады к шутовству подчеркну-
то тем, что первый М. выкапывает
из земли череп королевского шута
Йорика.
Озрик (Озпск) — придворный, кото-
рый появляется, чтобы передать
Гамлету условия предлагаемо-
го Клавдием поединка с Лаэртом
(V, 2), и после этого до конца оста-
ется участником действия. О. — ко-
мический вестник трагических со-
бытий. Он входит на словах Гамлета
о том, что накануне Лаэрт взбесил
его своим «кичливым горем», и, как
бы иллюстрируя их, служит живым
воплощением придворной кичливо-
сти в манерах и речи. В отличие от
могильщиков, которые до него выс-
тупили в клоунском амплуа, О. со-
вершенно лишен шутовской мудро-
сти. Он смешон тем более, чем
высокопарнее его речь. О. беспомо-
щен в своих потугах на изыскан-
ность и изящество. В то же время
он лицо не эпизодическое. Гамлет,
глядя ему вслед, видит в нем образ
нынешнего века: «Он любезничал с
материнской грудью, прежде чем ее
пососать. Таким вот образом, как и
многие другие из этой же стаи, ко-
торых я знаю, обожает наш пустой
век, он перенял всего лишь совре-
менную погудку и внешние приемы
обхождения...» Речь О. представляет
собой пародию на эвфуистический
стиль (Дж: Лили), на языке которо-
го выражало себя остроумие шекс-
пировской эпохи и который был не
чужд самому Гамлету.
В дальнейшем О. постоянно присут-
ствует при совершающихся событи-
ях: он подает шпаги Гамлету и Ла-
эрту, ведет счет ударам в их поедин-
ке, поднимает тревогу, когда короле-
ве становится плохо и, наконец, воз-
вещает своей последней репликой
приход Фортинбраса. О. — вестник,
герольд и хранитель придворного
ритуала, о достоинстве которого
можно судить по ничтожности того,
кому доверено его воплощать.
«Связным между Гамлетом и смер-
тью оказался Озрик — эльсинорс-
кий недоросль, ничтожество с высп-
ренней речью» (Г. Козинцев. «Про-
странство трагедии»).
Офелия (ОрЬеНа) — дочь Полония,
сестра Лаэрта. Еще до начала дей-
ствия трагедии О. внимала изъясне-
нию «сердечных чувств» принца
Гамлета и верила им. Их взаимное
увлечение становится известным.
Сначала брат О. перед отъездом во
Францию предупреждает ее не до-
веряться ухаживаньям принца: «Так
это лишь порыв, лишь прихоть кро-
ви, / Цветок фиалки на заре вес-
ны, / Поспешный, хрупкий, слад-
кий, неживучий...» (I, 3). Затем отец
повторяет О. то же, но более строго
и откровенно, запретив ей встречи с
Гамлетом. Она отвечает «Я буду вам
послушна, господин мой».
Следующий раз О. появится, чтобы
сообщить о странном визите к ней
Гамлета: «Когда я шила, сидя у
себя, / Принц Гамлет — в незастег-
нутом камзоле, / Без шляпы, в не-
подвязанных чулках, / Испачканных,
спадающих до пяток, / Стуча коле-
нями, бледней сорочки / И с видом
до того плачевным, словно / Он был
из ада выпущен на волю / Вещать об
ужасах, — вошел ко мне» (II, 1).
ш
Шекспир,
», Уильям
551
Если Гамлет хотел таким образом
представить свое сумасшествие как
безумие отвергнутого влюбленного,
то он преуспел: Полоний ему пове-
рил, а поверив, поспешил со столь
важным известием и с любовным
письмом принца к королю. Клавдий
и Гертруда согласились с возможно-
стью такой причины, но отложили
окончательный вывод до того, как
Полоний вышлет О. к принцу, имев-
шему обыкновение прогуливаться
по галерее.
Королева напутствует О: «И пусть,
Офелия, ваш милый образ / Ока-
жется счастливою причиной / Его
безумств, чтоб ваша добродетель /
На прежний путь могла его нас-
тавить, / Честь принеся обоим»
(III, 1). О. откликается, как всегда,
послушно и искренно: «Если б так!»
Королева уходит, король и Полоний
остаются, чтобы подслушивать.
Приход О. прервет монолог Гамлета
«Быть или не быть»: «Офелия? — В
твоих молитвах, нимфа, / Все, чем я
грешен, помяни». О., как бы во ис-
полнение предыдущего приказа
отца, предлагает вернуть Гамлету
подарки. Он отказывается, уверяя,
что ничего не дарил, и продолжает
говорить с ней, мешая слова проры-
вающегося чувства с наигранным
безумием и все возрастающим раз-
дражением, с которым он произно-
сит уже привычные в его устах об-
личения женщин, их непостоянства,
неискренности. Гамлет заканчивает
признанием: «...с меня довольно: это
свело меня с ума. Я говорю, у нас не
будет больше браков; те, кто уже в
браке, все, кроме одного, будут
жить; прочие останутся как они
есть. В монастырь».
Возможно, Гамлет понимает, что О.
не по собственной воле вышла к
нему, и замечает, что их подслуши-
вают. От этого его гнев нарастает,
ибо он воспринимает ее как пря-
мую сообщницу врагов. О. потрясе-
на. Слышанное ей кажется бредом:
«...о, как сердцу снесть: / Видав бы-
лое, видеть то, что есть!» Ей предсто-
ит еще одна встреча с принцем —
на людях, во время мышеловки,
спектакля, затеянного принцем, что-
бы получить доказательство вины
Клавдия. Гамлет в ответ на предло-
жение матери сесть возле нее отве-
чает «..здесь есть металл более при-
тягательный» — и, заняв место у ног
О., шутит с ней, подчас грубо и дву-
смысленно. Последняя его шутка
звучит ответом на реплику О. о том,
что пролог слишком короток: «Как
женская любовь» (III, 2).
В следующий, и последний, раз О.
выходит на сцену после того, как
отец убит, а Гамлет уехал в Англию.
Она безумна. Сумасшествие Гамлета
было маской его смятенной души.
Разум О. действительно не выдержал
выпавших на ее долю испытаний.
Исполняемые ею строки баллад вы-
страиваются в ассоциативный ряд, в
котором плач об умершем смешива-
ется с жалобой на покинувшего воз-
любленного и мотивом поруганной
чести, в тексте оригинала звучащим
откровенно не только по сути ска-
занного, но и по выражению.
О. на время уходит. На сцене ее
сменяет брат, прибывший, чтобы
отомстить за отца, но она еще раз
возвращается и подсказывает Лаэр-
ту, впервые видящему ее в этом
жалком состоянии, новый повод аая
яростной мести: «Будь ты в рассуд-
ке и зови к отмщенью, / Ты трону-
ла бы меньше» (IV, 5). Этот акт бу-
дет завершен приходом плачущей
Гертруды с известием о смерти О.
Она сорвалась в поток, не удержав-
шись за ветки ивы, на которых раз-
вешивала венки: «коварный сук сло-
мался, / И травы, и она сама упа-
5 52 Шекспи
ли / В рыдающий поток. Ее одеж-
ды, / Раскинувшись, несли ее, как
нимфу; / Она меж тем обрывки пе-
сен пела...»
О. сочтена самоубийцей, и, хотя ей
не отказано быть похороненной на
кладбище, христианский обряд не
может быть совершен над нею.
Эпитафию ей произносит королева,
бросая в могилу цветы: «Красивые —
красивой. Спи, дитя! / Я думала на-
звать тебя невесткой / И брачную
постель твою убрать, / А не могилу»
(V, 1). За словами любви вновь сле-
дует вспышка ненависти: не вынеся
«кичливого горя» Лаэрта, неожидан-
но для всех явившийся Гамлет так-
же спрыгивает в могилу и в том же
стиле потрясает сцену своим призна-
нием «Ее любил я; сорок тысяч бра-
тьев / Всем множеством своей люб-
ви со мною / Не уравнялись бы».
Любил ли Гамлет О.? Любила ли она
Гамлета? Этот вопрос постоянно со-
провождает интерпретацию образа
О., но не имеет ответа в сюжете
трагедии, в котором отношения ге-
роев не строятся как любовные.
Они сказываются иными мотивами:
отцовским запретом О. принимать
сердечные излияния Гамлета и ее
повиновением родительской воле (в
отличие от &кулъетты или Дездемо-
ны); любовным отчаянием Гамлета,
подсказанным его ролью сумасшед-
шего; подлинным безумием О.,
сквозь которое словами песен про-
рываются воспоминания о том, что
было, или о том, чего не было меж-
ду ними. Если любовь О. и Гамлета
существует, то лишь как прекрасная
и невоплощенная возможность, на-
меченная до начала сюжета и унич-
тоженная в нем.
О. не разбивает круг трагического
одиночества Гамлета, напротив, дает
ему острее почувствовать это одино-
чество, превращенная в послушное
Ш
орудие интриги и становясь опас-
ной приманкой, на которую принца
пытаются поймать. Ее судьба не ме-
нее трагична и еще более трогатель-
на, но каждый из них отдельно
встречает свою судьбу и пережива-
ет свою трагедию.
Амплитуда критических и сценичес-
ких интерпретаций этого образа
очень широка: от трогательного со-
чувствия до нравственного осужде-
ния, на которое, впрочем, также зву-
чит ответ, подобный тому, что от
лица О. Марина Цветаева дает само-
му Гамлету в защиту королевы и в
свою защиту: «А вы с вашей приме-
сью мела / И тлена... С костями
злословь, / Принц Гамлет! Не ваше-
го разума дело / Судить воспален-
ную кровь» («Офелия — в защиту
королевы»).
Полоний (Ро1оти$) — советник датс-
кого короля; отец Офелии и Лаэрта,
Его по ошибке, приняв за Клавдия,
закалывает Гамлет, чьи слова звучат
П. горькой эпитафией и лучшей ха-
рактеристикой: «Ты, жалкий, сует-
ливый шут, прощай!» И еще раз в
заключение той же сцены: «Да, вель-
можа этот / Теперь спокоен, важен,
молчалив, / А был болтливый плут,
пока был жив» (III, 4).
П. воплощает здравый смысл, честно
отрабатывая свою роль королевско-
го советника. Узость его понимания
людей и событий обнаруживает
себя уже в сцене прощания с Лаэр-
том (I, 3), которому, вняв его на-
стойчивым просьбам, П. разрешает
вернуться во Францию, откуда тот
прибыл на похороны старого Гамле-
та. Перед посадкой сына на корабль
П. не преминет повторить ему не-
сколько житейских мудростей: не
болтать, но слушать; ни с кем не
быть запанибрата; в ссору не всту-
пать, но, вступив, вести себя так,
» Уильям
ш
Шекспир,
>, Уильям
553
«чтоб остерегался недруг»; не брать
и не давать денег в долг, не фран-
тить. После ухода Лаэрта П. строго
наказывает Офелии не принимать
на веру любовных признаний Гамле-
та и запрещает ей беседовать с
принцем наедине. Эти наставления
П. детям будут иметь продолжение.
Следующий раз он появится с Рей-
нальдо, человеком, которого он по-
сылает тайно разузнать о поведении
Лаэрта в Париже (II, 1). В проме-
жутке между этими двумя явления-
ми П., сначала поучающего сына, а
затем шпионящего за ним, происхо-
дит встреча Гамлета с Призраком
своего отца, открывающего ему ро-
ковую тайну. Так по контрасту выс-
траивается параллельный сюжет от-
ношений отец — сын.
Сцена с Рейнальдо завершается тем,
что в комнату входит Офелия и
взволнованно рассказывает отцу о
странном поведении и виде, в кото-
ром ей предстал Гамлет. П. заключа-
ет, что виной безумию принца суро-
вость Офелии, исполняющей его от-
цовскую волю. С этим известием и
любовным письмом Гамлета к его
дочери П. отправляется к королю,
которому, не чувствуя нравственной
двусмысленности своих слов, пред-
лагает проверить справедливость до-
гадки: «Я дочь ему подкину в этот
час, / А мы вдвоем за занавеску ста-
нем. / Увидите их встречу» (II, 2;
пер. Б. Пастернака). В этой же сце-
не П. беседует с неожиданно вошед-
шим принцем, чьи замысловатые
ответы заставляют его воскликнуть:
«(Реплика в сторону.) Если это бе-
зумие, то в своем роде последова-
тельное».
Испытание, каковым должна стать
Гамлету встреча с Офелией, отсроче-
но прибытием сначала Розенкранца
и Гилъденстерна, а затем актеров.
П. участвует в беседе Гамлета с
ними, вызывая своими замечаниями
несколько иронических реплик
принца, ибо его суждения об испол-
няемом актером тексте, как и его
суждения вообще, поверхностны,
плоски.
В первой сцене третьего акта Офе-
лия появляется, прерывая монолог
Гамлета «Быть или не быть». Король,
и П., спрятавшись, подслушивают
их разговор, о чем, судя по некото-
рым репликам, Гамлет догадывается:
«Гамлет. Где твой отец? Офе-
лия. Дома, милорд. Гамлет.
Надо запирать за ним покрепче,
чтобы он разыгрывал дурака только
с домашними».
Король сомневается, что причина
безумия Гамлета — несчастная лю-
бовь, но соглашается после спектак-
ля-мышеловки дать возможное ь
королеве поговорить с принцем, а
П. подслушать их беседу. Во время
нее Гамлет закалывает спрятавшего-
ся за ковром П., когда тот, испугав-
шись за королеву, начинает звать на
помощь. Принц прячет его тело и
отказывается указать куда, отвечая
присланным к нему королем Розен-
кранцу и Гильденстерну, а потом и
самому королю каламбурами, в ко-
торых, по обыкновению, смешивает
безумство с мудростью: «...Где Поло-
ний? — За ужином.. Не там, где он
ест, а там, где его едят, у него как
раз собрался некий сейм политичес-
ких червей...»
Чтобы отомстить смерть отца, из
Франции прибывает Лаэрт и стано-
вится участником трагической раз-
вязки событий.
В саге Саксона Грамматика персо-
нажа, точно соответствующего П.,
не было, но некоторые сюжетные
мотивы его роли присутствовали; в
частности один из друзей короля,
«наделенный больше самонадеянно-
стью, нежели рассудительностью»,
5 54 Шекспи
прячется в спальне королевы, чтобы
послушать ее разговор с сыном, но,
обнаруженный им, погибает. В пер-
вом кварто шекспировской траге-
дии (1603) П. носил имя Корамбис
(СогатЫз).
Призрак отца Гамлета (СЪо$* о(
Нат1е*, 1а1е1у Кт^ о( Ьептагк).
Как это часто бывает в трагедиях
Шекспира, сверхъестественные су-
щества являются, героям воплоще-
нием их собственных неотчетливых
мыслей, догадок, стремлений. Еще
ничего не зная, Гамлет полон пред-
чувствий. Тем легче он доверяется
тайне, раскрытой П., суть которой
состоит в том, что Клавдий, завла-
девший после гибели старого Гамле-
та и его короной, и его женой, —
его убийца. Прежде чем окончатель-
но решиться отомстить, принц гово-
рит о том, что ему нужна «верней
опора», чем слова П., который мо-
жет быть и дьяволом, властным об-
лечься в «милый образ», и погубить
душу, особенно когда человек «рас-
слаблен и печален» (II, 2).
Впервые, еще до начала действия
трагедии, П. является офицерам
стражи. Затем вместе с ними в пол-
ночь на башню замка поднимается
Горацио, вначале им не верящий, и
тоже видит П., пытается с ним за-
говорить, но безуспешно (I, 1). Го-
рацио сообщает о видении Гамлету
и вместе с ним отправляется ис-
кать следующей встречи. Явившись,
П. манит Гамлета, ибо хочет гово-
рить наедине, однако друзья, опаса-
ясь за принца, удерживают его: «Он
все зовет? Пустите. Я клянусь, /
Сам станет тенью, кто меня удер-
жит» (I, 4). Гамлет также объят
страхом, но исполнен и прежней
любви к тому, чьи черты узнаёт в
страшном видении: «О бедный
призрак!» (I, 5).
ш
После разговора с П. Гамлет потря-
сен и требует от друзей клятвы в
молчании — требование, которое
из-под земли подхватывает и голос
П: «Клянитесь». На что Гамлет от-
кликается репликой: «Так, старый
крот! Как ты проворно роешь! / От-
личный землекоп». Еще раз П. не-
посредственно вмешается в дей-
ствие во время свидания Гамлета с
матерью, Гертрудой, напоминая, что
не она должна быть объектом мести
Напряженное ожидание и затем по-
явление П. сразу же переносят дей-
ствие трагедии в атмосферу холод-
ной лунной ночи, придающей про-
исходящему оттенок потусторонно-
сти и злодейства. Это мир, становя-
щийся внешней метафорой больно-
го сознания и мучительных разду-
мий. Мотив П. отсутствовал в саге
Саксона Грамматика и был введен в
сюжет автором пьесы «Пра-Гамле-
та», предшествовавшей шекспировс-
кой трагедии.
Согласно легенде, Шекспир был
первым исполнителем роли П. Не-
редко эту роль в старости играют
великие актеры, ранее прославив-
шиеся исполнением роли Гамлета,
например П. Скоффилд.
Розенкранц (Ко$епкгап*х) и Гиль-
денстерн (СшЫепзСегп) — датские
придворные, составляющие нераз-
лучную пару друзей-студентов прин-
ца Гамлета. Их абсолютное равен-
ство, переходящее в неразличи-
мость, подчеркнуто параллельным
обращением к ним короля и коро-
левы, когда сначала Клавдий благо-
дарит их, называя первым Р., а за-
тем королева повторяет формулу
благодарности, подчеркнуто поме-
няв порядок их имен: «Спасибо,
Гильденстерн и Розенкранц» (II, 2).
Благодарность им причитается за то,
что они прибыли из Виттенберга,
\ Уильям
оставив учебу, чтобы, по просьбе
короля, разведать тайну душевной
удрученности принца: «...нет ли /
Чего сокрытого, чем он подавлен...»
Принц рад им. На какой-то миг от-
бросив уже привычную сумрач-
ность, в обмене остротами с пре-
жними друзьями он являет себя та-
ким, каким, должно быть, он был до
трагических событий. Однако его
интересует, зачем Р. и Г. возврати-
лись в Данию, которая аля него не
только тюрьма, но и «одна из худ-
ших» (И, 2). Р. и Г. вначале отшучи-
ваются, каламбурят, отказываются
признать Данию тюрьмой, полагая,
что лишь непомерное честолюбие
принца делает ее таковой. При этом
Р. произносит знаменитые слова о
призрачности честолюбия: «..л счи-
таю честолюбие по-своему таким
воздушным и легким, что оно не
более нежели тень тени».
Однако под напором Гамлета Р. и Г.
вынуждены признать: «Принц, за
нами посылали». В ответ, объясняя
свое состояние, Гамлет произносит
монолог о своем разочаровании в
человеке, после которого прибывают
актеры. За разговором с ними Гам-
лет не забыл о своих друзьях; воз-
вращаясь к прерванной беседе о
цели их приезда, Гамлет говорит,
что он им. рад, но предупреждает:
«...мой дядя-отец и моя тетка-мать
ошибаются... Я безумен только при
норд-норд-весте; когда ветер с юга, я
отличаю сокола от цапли».
Давая отчет королю, Р. и Г. предпоч-
ли не заметить изменившегося к
ним отношения принца, принявше-
го их с учтивостью, но вынуждены
признаться, что ничего разузнать не
смогли: «Расспрашивать себя он не
дает / И с хитростью безумства ус-
кользает». Единственная их но-
вость — о приезде актеров и пред-
стоящем спектакле, каковым станет
555
мышеловка После нее аая Р. и Г.
находится еще несколько поруче-
ний. Сначала они являются, чтобы
передать принцу «изумление и не-
доумение» матери, которая хочет
говорить с ним немедленно. Гамлет
более не скрывает своего отноше-
ния к роли, добровольно принятой
на себя теми, кого он когда-то лю-
бил. Гамлет берет у одного из музы-
кантов флейту и предлагает Р. и Г.
сыграть на ней, отчего они отговари-
ваются неумением; на это им звучит
уже откровенная отповедь: «Г а м-
л е т. Вот видите, что за негодную
вещь вы из меня делаете? На мне
вы готовы играть; вам кажется, что
мои лады вы знаете; вы хотели бы
исторгнуть сердце моей тайны <...>
Черт возьми, или, по-вашему, на мне
легче играть, чем на дудке? Назови *е
меня каким угодно инструментом, —
вы хоть и можете меня терзать, но
играть на мне не можете».
Позже Р. и Г. пытаются, по приказу
короля, разузнать, где Гамлет спря-
тал мертвое тело Полонил, но вновь
терпят неудачу (IV, 2); затем держат
принца под присмотром, если не
под стражей (IV, 3). К этому време-
ни ими уже получено главное, и
последнее, для них поручение — со-
провождать Гамлета в Англию. Они,
как всегда рассудительно и разумно,
соглашаются, что Клавдий не может
терпеть рядом с собой безумство,
грозящее его жизни, ибо, по словам
Р., «кончина государя / Не одинока,
но влечет в пучину / Все, что вбли-
зи; то, как бы колесо, / Поставлен-
ное на вершине горной, / К чьим
мощным спицам тысячи предме-
тов / Прикреплены... / Искони вре-
мен / Монаршей скорби вторит
общий стон» (V, 3).
Из Англии им уже не суждено вер-
нуться. Гамлет, вскрыв тайный па-
кет, содержания которого Р. и Г.,
>, Уильям
556
Шекспир, Уильям
Ш
скорее всего, не могли знать, обна-
ружил, что Клавдий посылает его на
гибель. Принц изменил приказ, ко-
торый теперь гласил о необходимо-
сти умертвить подателей сей бума-
ги. В стычке с пиратами Гамлет по-
кинул корабль. В этом месте его рас-
сказ Горацио прервал репликой: «А
Гильденстерн и Розенкранц плы-
вут», — на которую Гамлет отозвал-
ся без сожаления: «Что ж, им была
по сердцу эта должность; / Они мне
совесть не гнетут, их гибель / Их
собственным вторженьем рожде-
на, / Ничтожеству опасно попадать-
ся / Меж выпадов и пламенных
клинков / Могучих недругов» (V, 2).
В общей развязке, после смерти
Гамлета, прибывают послы из Анг-
лии с сообщением, что «Розенкранц
и Гильденстерн мертвы», — и с воп-
росом: «Чьих уст нам ждать призна-
тельность?»
Р. и Г. нередко трактовались как
символ безличной подлости, готов-
ности услужить любой власти, не за-
даваясь нравственным вопросом о
ее справедливости. В XX в. иная
трактовка была со всей определен-
ностью предложена в пьесе Т. Стоп-
парда «Розенкранц и Гильденстерн
умерли» (1966), где их судьба истол-
ковывается как трагедия обычного
человека, попавшего между жерно-
вов истории.
Фортинбрас (РогйпЪгаз) — племян-
ник норвежского короля. Линия Ф.
составляет наиболее непосредствен-
ную параллель основному сюжету
трагедии: как и Гамлет, Ф. —
принц, чей дядя получил трон после
гибели его отца, который, однако, не
был убит своим братом, а сражен в
честном поединке старым Гамлетом
После смены правления в Дании Ф.
решает вернуть земли, некогда пере-
шедшие к датской короне «по силе
заключенного условья», в результате
рокового поражения отца. Так, Ф.
первым из героев трагедии ставит
себя в положение мстителя. Впер-
вые об угрозе войны и приготовле-
ниях к ней офицерам стражи пове-
ствует Горацио (I, 1).
Однако месть Ф. в данном случае
не имеет продолжения. Король
Клавдий отправляет послов, Корне-
лия и Вольтиманда с тем, чтобы
известить престарелого норвежско-
го правителя о тайных замыслах
племянника (I, 2). Это случается
еще до встречи Гамлета с Призра-
ком. Послы вернутся одновременно
с тем, как Полоний явится с извес-
тием о любви Гамлета к Офелии
как причине безумия принца. От-
сутствие послов устанавливает отре-
зок реального времени, в который
начинает осуществляться план Гам-
лета. Их миссия увенчалась полным
успехом- норвежец образумил пле-
мянника, а тот согласился исполь-
зовать собранное войско для похо-
да в Польшу (II, 2). У Клавдия же
испрашивается дозволение на то,
чтобы это войско прошло через
датскую территорию.
Впервые эпизодически Ф. появляет-
ся на сцене вместе со своими солда-
тами, когда он посылает напомнить
Клавдию о его обещании пропус-
тить норвежцев на их пути в
Польшу (IV, 4). Уходит Ф., и на сце-
ну выходит Гамлет, задающий воп-
росы капитану норвежцев о том, чье
это войско, куда и зачем оно дви-
жется. Узнав о ничтожности повода
Аля войны, Гамлет восклицает «Ис-
тинно велик, / Кто не встревожен
малою причиной, / Но вступит в
ярый спор из-за былинки, / Когда
задета честь». Для него пример чес-
толюбивого Ф. звучит новым укором
его собственной медлительности в
исполнении долга мщения.
ш
Шекспир,
>, Уильям
557
О победном возвращении Ф. объя-
вит Озрик, когда уже трагедия бли-
зится к своей развязке. Умирающий
Гамлет успевает назвать своим из-
бранником на датский трон Ф., а
тот приказывает отдать ему после-
дние почести: «Пусть Гамлета под-
нимут на помост, / Как воина четы-
ре капитана» (V, 2).
Существует теория (впрочем, доста-
точно фантастическая), что первона-
чально линия Ф. была разработана
гораздо более подробно, и тогда
якобы именно Ф. выступал в траге-
дии как герой нового времени, су-
мевший победить средневековую
мораль, когда согласился не мстить
Гамлету за отца. Сам же «Гамлет
страдает оттого, что не в силах отка-
заться от обязанностей мстителя,
как это сделал Фортинбрао» (И. Ак-
сенов. «Гамлет, принц Датский»).
«Генрих IV». Части I и II («Неп-
гу IV», Раг*5 1 ап<1 II)
(Хроника, 1596—1598; публ.
часть I — 1598, часть II — 1600.
Пер. Б. Пастернака)
Генрих IV (Непгу IV) — король Анг-
лии (1399—1413). Начало действия
хроники приурочено к первым го-
дам его царствования. Они не были
спокойными. Завладевший троном в
нарушение права наследования, Ген-
рих Болингброк становится коро-
лем. Тому, как это происходит,
Шекспир посвятил отдельную хро-
нику — «Ричард II». Хроника, на-
званная именем Г. IV, повествует о
том, что не поззоляет ему привести
страну к повиновению, в котором
ему отказывают как противники,
так и сторонники.
В первой сцене пьесы приходит ра-
достное известие о том, что войска
дома Перси нанесли поражение
восставшим шотландцам, но, когда
король потребует выдать пленных,
ему ответят встречным требовани-
ем: выкупить их родственника Мор-
тимера, попавшего в плен к валлий-
цам. Это не входит в планы короля,
поскольку он считает, что Мортимер
безрассудно и даже предательски
погубил свое войско, к тому же
Мортимер — возможный претен-
дент на английский трон. Король
угрожает Перси, на что один из них,
граф Вустер, отвечает напоминани-
ем: «Мой государь, наш дом не зас-
лужил, / Чтобы ему о силе говори-
ла/Та сила, для которой этот дом /
Служил опорою при возвышенье»
(ч. I, I, 3). Шекспир не разделял док-
трины Божественного происхожде-
ния королевской власти, но знал,
как дорого обходится нарушение
естественного порядка ее наследова-
ния, когда претендент на корону
должен искать союзников в борьбе
за власть, рассчитывать на их под-
держку. Те, кто помогает ему стать
королем, никогда не будут послуш-
ными подданными, что и подтверж-
дает Вустер, обращаясь к Г. IV. В его
словах — завязка конфликта короля
с феодалами, объединившимися,
чтобы произвести новую смену
правления — в пользу Мортимера.
С целью отвлечь военные силы фео-
далов король мечтает о крестовом
походе. Об этом — его первые сло-
ва в пьесе: «Хоть до сих пор волне-
ньям нет конца, / Пора подумать
об успокоенье / И подготовке буду-
щей войны, / На этот раз далеко на
чужбине...» (ч. I, I, 1).
Однако внутренняя междоусобица
постоянно требует его присутствия
дома. Настоящее неспокойно, и бу-
дущее не обнадеживает короля. Г. IV
печально сравнивает своего старше-
го сына принца Генриха с его тез-
кой и ровесником Генрихом Перси,
по прозванью Готспер, наследником
558
Шекспир,
►, Уильям
Ш
славы и могущества мятежного се-
мейства: «Он баловень судьбы и гор-
дость века. / В сравненье с ним мой
Гарри шалопай» (ч. I, I, 1).
Г. IV предпринимает тщетные уси-
лия к тому, чтобы объединить стра-
ну, дать ей мир. Однако победы над
мятежниками, одержанные на по-
лях Шрусбери (ч. I, V) и в лесу Гол-
три (ч. II, IV), а также героическое
перерождение принца позволяют
Г. IV оставить мир, с надеждой вгля-
дываясь в будущее Англии. На смер-
тном ложе, прощаясь с наследни-
ком, он объяснит, что питает его
надежду: «Бог ведает, какими, ми-
лый сын, / Извилистыми, темными
путями / Достал корону я, как весь
мой век / Она мне лоб заботой тя-
желила. / К тебе она спокойно пе-
рейдет, / Открыто и без споров, с
большим правом» (ч. II, IV, 5). Эти
слова Г. IV звучат обещанием мира
для Англии в правление будущего
идеального государя, каким он сам
хотел бы, но не смог стать, являясь
нарушителем миропорядка. Он си-
лой вырвал корону из рук своего
предшественника и тем вверг стра-
ну в смуту. Его имя, вынесенное в
заглавие пьесы, так и не становится
у Шекспира символом историческо-
го бытия всей нации. Последствия
человеческих деяний принадлежат
Времени, а у него свой закон, сто-
ящий выше даже королевской воли.
Это и доказывает судьба Г. IV, же-
лавшего следовать разуму и справед-
ливости, но и всей своей жизнью не
искупившего преступления, ценой
которого он проложил себе путь к
трону.
В этой пьесе Шекспир устами гра-
фа Уорика дает наиболее закончен-
ную и знаменитую формулировку
закона Времени: «Есть в жизни всех
людей порядок некий, / Что про-
шлых лет природу раскрывает. /
Поняв его, предсказывать возмож-
но, / С известной точностью гряду-
щий ход / Событий...» (ч. II, III, 1)
(пер. Е Бируковой).
Эти слова произнесены в ответ на
размышление чувствующего при-
ближение смерти короля о роке, о
таинственной непредсказуемости,
изменчивости судеб как человека,
так и государства. Уорик возражает
королю и вместо идеи рока вводит
понятие Времени, познаваемого, от-
части творимого самими же людь-
ми. Это понятие определяет жанр
шекспировской хроники, но не
только его: о Времени будут гово-
рить, его властное присутствие будут
ощущать герои жанра трагедии, с
его появлением изменившей у Шек-
спира свою природу, представившей
человека не в конфликте с враждеб-
ным роком, а с противостоящим
ему Временем
Как и для остальных исторических
пьес, основным источником аля
«Генриха IV» Шекспиру послужили
«Хроники» Холиншеда (вторым из-
данием появившиеся в 1587 г.). По-
мимо них Шекспир мог воспользо-
ваться рядом других хроник и по-
эмой С Дэниела «Гражданские вой-
ны».
Постановка хроники «Генрих IV»
Г. Товстоноговым (Большой драмати-
ческий театр, Ленинград, 1969) ста-
ла одним из лучших шекспировских
спектаклей последних десятилетий в
русском театре В роли Г. IV высту-
пил С. Юрский, в чьем исполнении
король предстает захваченным непо-
сильной борьбой со Временем.
Генрих (Непгу) — принц Уэльский,
сын короля Генриха IV, наследник
английского престола, будущий ко-
роль Генрих V (1413—1422). Еще
до его появления становится ясно,
что принц не оправдывает своего
ш
Шекспир,
►, Уильям
559
высокого сана. Король называет его
«шалопаем», и Г. подтверждает
справедливость этого прозвища в
следующей сцене, когда со своими
друзьями Фальстафом и Пойнсом
решает поправить финансовые дела
на большой дороге (ч. I, I, 2). Фами-
льярное обращение Фальстафа к
принцу — Гарри (а также — Хэл)
подчеркивает их близость как собу-
тыльников, а теперь и сообщников.
Однако здесь же раскрывается игро-
вая линия поведения Г: после ухода
Фальстафа он договаривается с Пой-
нсом не участвовать в ограблении
купцов, а позже подстеречь компа-
нию Фальстафа, чтобы отнять у них
добычу. Оставшись один, принц с
прозы, обычной в комических сце-
нах, переходит на высокий белый
стих и произносит монолог «Я всем
вам знаю цену, но пока — / По-
творщик первый вашим безобразь-
я^л. / Мне в этом солнце подает
пример. / Оно дает себя туманить
тучам, / Чтоб после тем сильнее ос-
лепить / Своим внезапным выходом
из мрака» (ч. I, I, 2).
Так будет в будущем, а пока что, ис-
полнив задуманное, принц ожидает
появления Фальстафа в трактире
«Кабанья голова», где они привыкли
проводить время. Тот является и
потешает Г. ложью о своем герои-
ческом сопротивлении грабителям,
ложью, очевидной для принца, по-
скольку он сам был участником на-
падения на Фальстафа и свидетелем
его трусости. Рассказ Фальстафа вы-
держан в эпической традиции: яко-
бы совершенный им подвиг гипер-
болизирован, точнее, он становится
таковым по мере того, как в его
повествовании число нападавших
возрастает с двух до одиннадцати...
И это не предел, однако здесь
принц открывает Фальстафу правду,
которая того нимало не смущает,
ибо он тут же заявляет, что, несмот-
ря на темноту, сразу узнал принца,
но не мог же он поднять оружие
против наследника престола. Состя-
зание в остроумии и карнавальная
игра продолжаются даже после по-
лучения в трактире очень важного
известия о том, что утром король
требует принца во дворец в связи с
мятежом северных лордов, ведомых
Готспером. Следует репетиция
встречи принца с королем, чью роль
он и Фальстаф исполняют попере-
менно.
Противопоставление двух Генри:
принца и Готспера — было обозна-
чено в хрониках Шекспира еще в
«Ричарде II», где принц не появляет-
ся, но где сразу же после своего вос-
шествия на престол о нем спраши-
вает отец: «Не знаете ли, где мой
сын беспутный?» (V, 3; пер. А. Куро-
шевой). Последним, как оказывает-
ся, его видел Перси (там он еще не
выступает под прозвищем — Готс-
пер) и поинтересовался, примет ли
принц участие в турнирах. «И что
сказал повеса?» / — «Ответил, что
пойдет в публичный дом, / Перчат-
ку вырвет у продажной твари / И,
этим знаком милости украсясь, /
Сильнейшего он выбьет из седла».
Так что характер принца начал фор-
мироваться еще до того, как рядом
с ним оказался Фальстаф, но имен-
но он придал этому характеру но-
вый смысл: готовность Г. участвовать
в проделках Фальстафа, наслаждать-
ся его шутками связывает его с тра-
дицией народной культуры, одна из
важнейших форм которой — карна-
вальный смех. Фальстафовский фон
в хронике есть выражение этой сти-
хии всенародного бытия; причаст-
ность ей дает силу герою. Здесь за-
лог будущей победы принца над его
соперником Готспером, который,
ссорясь с вождем валлийцев Гленда-
560
Шекспир,
>, Уильям
Ш
уром, являет свою неспособность
понять и оценить мифологическое
сознание, а тем самым демонстри-
рует невозможность стать выразите-
лем духа нации, сохраняемого в
преданиях, легендах или формах
смеховой культуры. В параллельно
следующих друг за другом сценах,
представляющих принца в обществе
Фальстафа, а Готспера с Глендауром,
предсказано, кому из них быть по-
бедителем
Об этом же говорит принц, отвечая
на пока что справедливые упреки
отца. Он не просто обещает испра-
виться, но на поле брани вырвать
славу из рук Готспера: «Мы поменя-
емся, и я возьму / Всю честь его, а
он — мое бесчестье. / Он мой бат-
рак, он копит для меня / Блеск под-
вигов своих, он мне по счету / От-
даст их все, а если не отдаст, / Я
счет их у него из сердца вырву»
(ч. 1,111,2).
Обещанное будет исполнено на поле
Шрусбери. Принц храбро сражает-
ся с мятежниками, будучи ранен,
отказывается оставить битву, нако-
нец, приходит на помощь королю,
когда того настигает пылающий ме-
стью вождь шотландцев могучий
Дуглас Король первым увидел сына
в новом свете славы и благородства:
«Постой. Передохни. Моею жиз-
нью / Ты дорожишь, как видно, не
шутя? / Ты это доказал сейчас на
деле». Принц на это отвечает: «Вы
разве сомневались? До чего / Меня
оклеветали!-» (ч. I, V, 4).
И тут же следует ремарка: «Входит
Готспер». Г. готов встретить его и
отнять у него славу, как и следует
по закону высокого эпоса, — в лич-
ном поединке. Достоинство побеж-
денного переходит к победителю —
принцу. Его героическим перерож-
дением завершается первая часть
хроники.
Во второй Шекспир не спешит ут-
вердить Г. на героическом пьедеста-
ле. Он появляется лишь во II акте.
До этого действие перемежается но-
выми заговорами мятежников и
клоунадой Фальстафа. Принц выхо-
дит на лондонскую улицу со слова-
ми: «Я изнемогаю от усталости». На
что Пойнс то ли иронично, то ли
удивленно откликается: «Не может
быть! Неркели вам знакомы чувства
обыкновенных смертных?» Принц
подтверждает, что знакомы, и, как
простой смертный, он выпил бы
пива. Это желание и письмо, полу-
ченное от Фальстафа, вновь возвра-
щают принца в трактир, куда он
явится вместе с Пойнсом, переодев-
шись трактирными слугами, дабы
тайком понаблюдать за Фальстафом
Эта шутка с участием Г. будет пре-
рвана известием о новом мятеже,
которое пристыдит принца и заста-
вит взяться за меч.
Однако не он теперь одерживает по-
беды, а его брат герцог Ланкастерс-
кий и граф Уэстморленд. Сам Г. на-
долго выпадает из действия. О нем
спросит смертельно больной король
и услышит, что принц отнюдь не
охотится в Виндзоре, как бы ему по-
добало, а обедает вместе с Пойнсом
и другими. Новый повод аля коро-
левского огорченья. Его рассеять сво-
им объяснением пытается мудрый
Уорик (тот самый, кто формулирует
закон Времени, см: Генрих IV): «Он
изучает круг своих гуляк, / Как учат
языки чужих народов, / При этом
натыкаясь в словаре / Средь лучших
слов на самые дурные». За этим сле-
дует верное предсказание того, что
действительно произойдет в финале
хроники: «Когда пройдет он полный
курс науки, / Забросит он всех этих
забулдыг, / И этот ранний опыт при-
годится / Ему потом для знания лю-
дей...» (IV, 4).
ш
Шекспир,
►, Уильям
561
Королю и принцу предстоит после-
днее свидание. Г. застает отца за-
бывшимся сном, который прини-
мает за смерть. Искренний в своем
горе, он считает своим долгом при-
нять корону, примеривает ее и уда-
ляется. Король, однако, очнулся и
был оскорблен тем, что сын торо-
пит его кончину: «Ты выдал тайное
свое желанье...» Они остаются вдво-
ем, примиряются, и король благо-
словляет наследника, который в
последнем акте выступает уже как
король Генрих V.
В этом качестве он доказывает пос-
ледовательность своего намерения
быть справедливым и мудрым пра-
вителем, примиряясь с Верховным
судьей, доставлявшим ему в про-
шлом немало неприятностей и даже
грозившим тюрьмой: «Вы были пра-
вы, лорд судья. Вы честно / Вели
себя. Держите впредь в руках /
Весы и меч...» (ч. II, V, 2). Это знак
будущей политики нового короля,
не подтвердившего опасений и оп-
равдавшего лучшие надежды. Дру-
гим знаком является его последняя
встреча с Фальстафом, который, ок-
рыленный известием, прибывает на
его коронацию. Он из толпы окли-
кает проезжающего Генриха V: «Ко-
роль мой! Мой Юпитер! / Я говорю
с тобой, любимец мой!» Однако в
ответ слышит строгое наставление:
«Прохожий, кто ты? Я тебя не
знаю. / Молись усердней, старый
человек. / Седые волосы, а сам как
дурень. / Такой же долго снился
мне старик, / Как ты, беспутный,
спившийся и толстый. / Я позабыть
стараюсь этот сон...» (ч. II, V, 5).
Исполнилось предсказание Уорика:
прежние друзья принца изгнаны
королем. Однако опыт, им получен-
ный, не забыт: фальстафовский фон
был для него опытом народной жиз-
ни. В нем Г. познал человеческую
природу так же, как, сразив Готспе-
ра, он завоевал право на собствен-
ное величье, но все для единой
цели — будущего блага государства
Ей он и посвящает себя с самоотре-
чением, став не просто королем, а
единственным идеальным у Шекс-
пира героем исторического Време-
ни, каковым явится в следующей
хронике, носящей его имя: «Генрих
V». В ней природа и личность с са-
мого начала подчинены историчес-
кой цели — идее сильного нацио-
нального государства, залогом суще-
ствования которого выступает муд-
рый правитель.
Реальный исторический прототип Г.
действительно запомнился своей
беспутной юностью и славным цар-
ствованием, во время которого во-
зобновил претензии на французс-
кую корону и подкрепил их одной
из самых ярких побед английского
оружия — битвой при Азинкуре
(1415).
Готспер (Но&риг) — прозвище (англ.
Ьо* — горячий, 5риг — шпора), ко-
торое за свой пылкий характер по-
лучил Генрих Перси, сын графа
Нортемберленда- Несмотря на свой
молодой возраст, Г. — один из вож-
дей могущественного рода Перси и
всех восставших против короля Ген-
риха IV феодалов. Впрочем, Шекс-
пир сознательно изменил возраст
своего героя, уменьшив на двадцать
лет в сравнении с его историческим
прототипом, чтобы сделать Г. ровес-
ником принца Генриха и иметь воз-
можность острее акцентировать их
драматическое противостояние.
Г. принадлежит к числу основных
действующих лиц первой части хро-
ники, где оказывается одной из трех
вершин сюжетного треугольника:
Г. — Фальстаф — принц. Более все-
го их разделяет понимание чести.
56 2 Шекспи
Для Г. честь — высшее достоинство,
единственная цель жизни и ее оп-
равдание. Он не придворный, а
воин. Именно он не передал королю
пленных шотландцев единственно
потому, как объясняет, что был раз-
дражен видом и поведением по-
сланца, явившегося к нему сразу же
после битвы: «...Он был прилизан и
благоухал / И рассуждал, как ба-
рышня о пушках / И ранах.> (ч. I,
I, 3). Однако и теперь Г. ставит ус-
ловием выдачи пленных выкуп ко-
ролем его шурина Мортимера От-
каз короля приводит Г. в ярость, из
которой рождается мысль о загово-
ре, особенно после того, как отец Г.
и его дядя граф Вустер сообщают
ему, что покойный король Ричард II
перед своей кончиной назвал Мор-
тимера наследником Напоминание
отца о том, сколь трудной будет эта
задача, лишь вдохновляет Г., ибо уве-
личивает славу: «Поверите ли, мя
стяжанья славы / Я, кажется, взоб-
рался б на луну / И, не колеблясь,
бросился б в пучину, / Которой дна
никто не достигал, / Но только б
быть единственным и первым / Я в
жизни равенства не признаю».
Г. — идеальный рыцарь, в этом ка-
честве являющийся в хронике сим-
волом уходящего средневекового
мира Среди рыцарских достоинств
он избрал для себя доблесть, отри-
нув куртуазную утонченность и слу-
жение прекрасной даме. Решив-
шись, он всецело поглощен идеей
заговора, не зная колебаний и осто-
рожности, презирая эти черты в
других. Во второй раз он предстанет
в комнате своего замка с письмом,
полученным от кого-то из предпола-
гавшихся союзников, но слишком
осторожного, чтобы стать им Г. от-
брасывает письмо: «...я готов нада-
вать себе пощечин за то, что пред-
ложил такую чудную вещь этой раз-
Ш
мазне. Черт с ним! Пусть доносит.
Мы готовы. Сегодня я выступаю»
(ч. I, II, 3).
Входит его жена. Она не понимает,
чтб происходит с мужем, просит его
открыться. Г. едва ее слушает, отшу-
чивается: «Люблю ли я тебя? Понят-
но, нет. / Окончились турниры по-
целуев, /Ив куклы стало некогда
играть. / Теперь в ходу разбитые
короны / И спрос на перебитые
носы». Он уезжает, так ничего и не
объяснив. Их прощание еще впере-
ди; оно будет выдержано в ирони-
ческом тоне обмена короткими
шутками, за которыми — искрен-
няя привязанность, но которые зву-
чат нарочито сниженно на фоне
прощального пафоса жены Морти-
мера. Ее никто не понимает, ибо
она, дочь правителя Уэльса Глендау-
ра, говорит по-валлийски; ее слова
музыкальны, ее образы в переводе
поэтичны. Впрочем, Г. уже обнару-
жил свою нелюбовь к такого рода
поэзии в разговоре с самим Гленда-
уром, едва не закончившемся их
ссорой. Его оставляют равнодушным
как фольклорная лирика дочери, так
и эпическое самопрославление отца:
«При появлении моем на свет /
Пылало небо и земля дрожала».
Стихотворную речь Глендаура Г. пе-
ребивает раздраженной прозой:
«Это событие произошло бы и в
том случае, если бы у вашей матери
окотилась кошка, а вас не было бы
и в помине» (ч. I, III, 1).
Контрастом сценам, в которых Г. го-
товит заговор, следуют трактирные
сцены с участием принца Разговору
Г. с Глендауром непосредственно
предшествует хвастливое самопрос-
лавление Фальстафа, разоблаченное
принцем, но и немало позабавившее
его. В отличие от Г. принц вхож в
мир народного мышления, принад-
лежит ему, это обстоятельство опре-
>, Уильям
ш
Шекспир, Уильям
563
деляет не только его личность, но и
понимание им предстоящего подви-
га. Когда он обещает отцу отнять
честь у Г., это слово в его устах зву-
чит в ином значении: не к личной
славе будет стремиться принц и не
ее он завоюет, его влечет блеск ко-
роны, в котором бы растворилась
его собственная личность и воссия-
ла слава государства
Единственный раз принц и Г.
встретятся на поле Шрусбери, в
смертельном поединке. Гибель Г.
решит исход всей битвы. Перед ее
началом Г. узнаёт о том, что мно-
гие, на кого он рассчитывал, не
придут: сказался больным его отец
Нортемберленд, уехал к королю
Мортимер, не пришел Глендаур. Но
Г. ничто не может остановить.
Впрочем, до последнего момента
идут переговоры о возможности
кончить дело миром, хотя надежды
мало. Посланцу короля Г. повторил
не только весь счет их обид, но и
развил подробно то, о чем Генри-
ху IV в самом начале хроники на-
помнил граф Вустер: «Свой сан он
получил из наших рук» (ч. I, IV, 3).
Г. не случайно заговорил здесь с
голоса своего дяди, чья роль в заго-
воре была более закулисной, чем
его собственная. Нортемберленд и
Вустер фактически подтолкнули
пылкого Г. к мятежу. К тому же
Вустер скрыл от него в последний
момент мирные предложения ко-
роля, а главное — вызов принца
решить спор единоборством. По
собственному признанию равно-
душный «к рыцарским делам»,
принц готов был пойти навстречу
Г., известному своей рыцарской
славой и доблестью.
Их единоборство произойдет лишь
в ходе всеобщего кровопролитного
сражения. Слава павшего героя — Г.
перейдет к победителю — принцу,
облекшему последнюю хвалу в фор-
му упрека: «Прощай, храбрец, про-
щай, большое сердце! / Заносчи-
вость — непрочный матерьял <...>/
Уже тебе нет равных средь жи-
вых...» (ч. I, V, 4).
Однако не эта благородная нота бу-
дет последним словом о Г. Ему пред-
стоит еще одна встреча — с Фаль-
стафом Только что сам восставший
из мертвых (каковым притворился
от страха перед шотландцем Дугла-
сом, пока принц сражался с Г.),
Фальстаф творит карнавальные по-
минки над телом поверженного ге-
роя, как бы воочию совлекая с него
героический ореол. Это одна из тех
сцен, по поводу которых не раз со-
жалели критики Шекспира, пола-
гавшие, что слишком часто он шел
на поводу у своего невзыскательно-
го зрителя: «Фальстаф (подни-
маясь). ...Нанесу-ка я ему для верно-
сти еще два-три удара. Можно будет
сказать, что это я убил его. Что же
тут удивительного? Его оглушили, он
обмер и упал, а потом ожил, как я.
Поэтому не взыщите, получайте но-
вую рану в ляжку (подкалывает
его) и извольте следовать за мной.
(Взваливает Готспера на спину.)».
Может быть, самое оскорбительное
для памяти Г. здесь — сравнение с
Фальстафом («как я»), но в нем есть
исторический смысл: оба они рыца-
ри, оба из средневекового прошлого,
хотя и стоят к его идеалам в проти-
воположном отношении. Живший
ради рыцарской доблести и чести Г.
заканчивает свой земной путь в ру-
ках того, кто только что произнес
монолог, ниспровергающий честь.
Герой прошлого и его шут сошлись
в знаменательный момент, когда
прошлое умирает, а на поле Шрус-
бери восходит новое представление
об историческом величии, вопло-
щенное в образе принца.
564
Шекспир, Уильям
Ш
Роль Г. всегда занимала немало-
важное место в героическом репер-
туаре. В XVIII в. в числе исполняв-
ших ее был Д. Гэррик; позже —
Дж. Ф. Кембл, и в XIX столетии
У. Ч. Макриди и Дж. Фелпс Дважды
(1940, 1945) ее исполнил Л. Оливье.
Фальстаф (РаЫай)» сэр Джон, — друг
принца Генриха. Ф. — величайший
комический образ английской и
мировой литературы.
Как в случае со многими героями
Шекспира, первая же фраза, произ-
несенная Ф., служит ключом к по-
ниманию его характера: «Фаль-
стаф. Который час Гарри?
П р и н ц. ..Л понимаю, если бы
часы были стаканами вина, мину-
ты — жареными курами, стук маят-
ников — болтовней служанок, ци-
ферблаты — вывесками трактиров, а
само благодатное солнце — доброй
горячей девкой в огненно красной
тафте, время дня близко бы каса-
лось бы тебя. А то какое тебе до
него дело?» (ч. I, I, 2).
Принц точен в своей оценке: Ф. по-
падает в хронику как будто по
ошибке, из другого жанра — коме-
дии, в котором у Шекспира властву-
ет не Время, а Природа в своем веч-
ном жизненном круговороте. При-
родная жизнь принадлежит не Вре-
мени, а вечности. Для человека
смерть означает конец, а для При-
роды — возрождение к новой жиз-
ни. Впрочем, и человек может жить
по этому закону, но лишь посколь-
ку он существует не как отдельная
личность, а как часть целого — рода,
продолжающегося в своем коллек-
тивном бытии. Выражение этой
жизни — карнавал, праздничное об-
новление, где с прошлым расстают-
ся смеясь и, следовательно, смех
прокладывает путь новой жизни.
Главное действующее лицо карнава-
ла — шут. Именно в этом театраль-
ном амплуа выступает в хронике Ф.
Он — шут Времени; он рыцарь —
сэр Джон Ф. и одновременно он —
пародия на рыцарские идеалы.
Место его обитания — трактир, где
с ним и под его началом, к велико-
му огорчению короля Генриха IV,
проходит школу жизни принц Ген-
рих. Нет порока, который миновал
бы Ф. «Ах ты, географический глобус
всех земных пороков...» (ч. II, II, 4) —
одно из лестных обращений, кото-
рым его почтил принц. Вор, лгун,
трус, распутник, пьяница.. Мерзкий,
хвастливый старик, который, одна-
ко, почти заставляет поверить себе,
говоря: «Я еще совершенный юно-
ша» (ч. II, I, 2). Ему почти удалось
победить Время. Впрочем, в это ве-
рят не все, как не верит верховный
судья, перед которым Ф. как раз и
расхвастался своей молодой удалью.
Судья отказывается признать закон
карнавала, а Ф. постоянно оказыва-
ется не в ладах с законом — госу-
дарства, исторического бытия, Вре-
мени.
Если это его и смущает, то лишь из
опасения оказаться за решеткой.
Угрызения совести ему неведомы. В
естественности своего телесного, ис-
ключительно материального бытия
он не знает нравственности. Отсут-
ствие денег толкает его на большую
дорогу, куда он увлекает и принца
Ограбив купцов, он трусливо расста-
ется с награбленным, не узнав в на-
падавших на него принца и Пойн-
са Зато это повод для очередного
спектакля, где он выступает в роли
хвастливого воина
Вскоре он действительно окажется
на войне, последовав за принцем.
Он получает должность вербовщика,
а с ней — деньги на амуницию для
солдат. В результате он позволил от-
купиться всем, кто имел деньги, на-
ш
Шекспир,
>, Уильям
565
брал, по собственным словам, «сбо-
рище оборванцев», руководствуясь
правилом, что «белья сколько угодно
на каждом заборе» (ч. I, IV, 2). В
битве при Шрусбери он появится с
сообщением о печальной судьбе сво-
его воинства: «Бедные мои оборван-
цы! Я поставил их в самое пекло. Из
ста пятидесяти уцелели только трое,
но так искалечены, что теперь им
весь век придется протягивать руку
у городских ворот» (ч. I, V, 3).
Здесь появляется принц. Ф. встреча-
ет его хвастовством: он якобы по-
кончил с Готспером. Принц знает
цену его заявлениям и просит одол-
жить меч; Ф. предлагает пистолет,
однако вместо него в чехле оказыва-
ется бутылка хереса. «Время ли па-
ясничать?» — спрашивает принц,
как будто забыв, что Ф. чуждо чув-
ство времени и ничего другого, кро-
ме как паясничать, он не умеет. К
тому же главный эпизод карнаваль-
ного действа Ф. предстоит сыграть
именно на поле брани, где он появ-
ляется с монологом о чести: «Может
ли честь приставить новую ногу?
Нет. А руку? Не может. А увраче-
вать рану? Тоже нет. Значит, честь
не хирург? Нет. Что же она такое?
Слово. Что в нем содержится? Воз-
дух. Подумаешь, какой клад! Для
кого она предназначается? В четверг
ее удостаивается тот, кто умер ради
нее в среду. Чувствует ли он ее? Нет.
Слышит ли ее? Нет. Но, может
быть, она предназначена аля живых?
Нет, тоже нет. Почему? Злословье
сотрет ее в порошок. Ну так не хочу
я ее. Честь — это род надгробной
надписи. Вот мое ученье..» (ч. I, V, 1).
Это ученье — главное руководство
для Ф. во все время битвы. &№ него,
исключившего вместе с честью по-
нятие героизма, существует выбор
лишь между жизнью и смертью,
который он всегда не задумываясь
делает в пользу первой: «Полюбуй-
тесь на мертвого сэра Уолтера, как
он оскалился! Нет, мне жизнь доро-
же. Если она совместима с честью,
что ж, пожалуйста, я не возражаю...»
(ч. I, V, 3). Ф. не возражает, даже
если это чужая честь, которую он
может присвоить, как это и делает,
глумясь над телом поверженного
Готспера и собираясь заявить о том,
что эта победа — его славное деяние
(см: Готспер).
Однако Ф. не дано угадать, что ги-
бель Готспера предсказывает начало
и его собственного падения: вместе
с Готспером отошла в прошлое эпо-
ха рыцарства, а значит, более не ну-
жен шут, снижающий ее идеалы. И
действительно, во второй части хро-
ники краски фальстафовского фона
начинают тускнеть, а его роль замет-
но мельчает. Смеховое начало вы-
рождается в трактирный балаган,
карнавал оборачивается обычным
мошенничеством и мелкими плут-
нями. То, что вначале было скрыто,
как бы поглощено шутовским раз-
махом личности Ф., теперь выходит
на первый план.
В первой части основным трактир-
ным собеседником Ф. был принц,
во второй — трактирщица мистрис
Куикли, разбитная Доль Тершит и
хвастливый глупец судья Шеллоу
(от англ. 5Ьа11о^г — мелкий, неум-
ный). Принц встречается с Ф. лишь
дважды. Сначала являясь переоде-
тым слугой, чтобы услышать, как Ф.
поносит его в «Кабаньей голове»:
«Славный, но очень пустой малый,
из которого вышел бы хороший
батрак на ферме или молодец в бу-
лочной» (ч. II, II, 4). Затем, в фина-
ле во время коронации, уже не
принц Гарри, а король Генрих V
ответит окликнувшему его из тол-
пы Ф. назидательной речью (см.:
Генрих).
566
Шекспир,
», Уильям
Ш
Во второй части хроники сказывает-
ся и отсутствие погибшего Готспера,
ибо трактирные сцены звучат не по
контрасту с эпизодами в стане мя-
тежников, а скорее по сходству с
ними. Ранее они воспринимались
как противопоставление политичес-
кой риторики и мечты о личном
величии — живой жизни, явленной
Ф<; теперь, когда в них более не уча-
ствует принц, а Ф. не мыслится ан-
типодом Готсперу, трактирное весе-
лье все более обнаруживает себя
только как начало разрушительное,
неуместное, как паясничанье, кото-
рое не ко времени (если вспомнить
одну из реплик принца). В первых
двух актах второй части эта пере-
кличка трактира с заговором под-
черкивается даже такой деталью:
мятежные сцены открываются явле-
нием лорда Бардольфа (I, 1), и это
же имя носит слуга Ф.
Таким образом, значение и смысл
образа Ф. претерпевает немалое из-
менение вместе с тем, как меняется
сюжетная роль персонажа, его мес-
то в действии. В первой части Ф.
был непосредственно соотнесен с
принцем и Готспером: дружбой с
одним и карнавальным пародирова-
нием с другим. Фоном их отноше-
ниям была идея государственного
порядка, воплощенная королем Ген-
рихом IV и действующим от его
лица верховным судьей. Ф., разуме-
ется, противостоял любому порядку,
но рядом с принцем и вместе с ним
он невольно становился тем, кто хо-
ронил прошлое и помогал родиться
новому Времени.
Однако, по мере того как эта идея
созревала, как принц, обретая геро-
ическое достоинство, готовился
стать ее выразителем, он отдалялся
от Ф. Во второй части принц вооб-
ще отступает на задний план, как
бы позволяя забыть себя прежнего
перед своим окончательным триум-
фом в роли короля. Его дружба с Ф.
все еще остается в силе: о ней напо-
минает Ф., о ней со страхом помнят
те, кто ожидает мало добра для Ан-
глии и для себя лично при восше-
ствии на престол Генриха V. Принц
Кларенс прямо говорит об этом вер-
ховному судье, когда приходит весть
о смерти прежнего правителя: «Те-
перь придется вам Фальстафу
льстить, / А это не в природе ва-
шей, сударь» (ч. II, V, 2).
Это предсказание кажется сбываю-
щимся в следующей сцене, когда
весть о перемене правления достига-
ет Ф. и он спешит в Лондон. «Бла-
женны все, дружившие со мной, и
горе лорду верховному судье Этому
несдобровать», — обещает Ф., обра-
щаясь к другому судье — мистеру
Шеллоу, у которого под будущие
милости займет тысячу фунтов. Во
второй части хроники именно с
этими двумя персонажами-судьями
теснее всего сюжетно связан Ф. С
самого начала он, совсем того не
желая, все время оказывается в поле
зрения верховного судьи, встречи с
которым ему счастливо удавалось
избежать в первой, благодаря зас-
тупничеству принца.
Верховный судья, по его собствен-
ным словам, лишь идеально «вопло-
щал законность и порядок»; на нем
«лежал / Монаршей власти от-
блеск...» (V, 2). Шеллоу же, напро-
тив, являет собой реальное положе-
ние вещей, искаженное несовер-
шенством личности служителей вла-
сти. Он невольный соучастник плут-
ней Ф., во всяком случае, их свиде-
тель, а потом и жертва его обмана
В качестве мирового судьи и мест-
ного лендлорда Шеллоу поставляет
Ф. новобранцев, чьи имена дают не-
истощимый повод для шуток Ф.:
Грибок, Облако, Лишай, Немочь,
ш
Шекспир,
►, Уильям
567
Телок... И из них те, кто поумнее,
побогаче, откупаются на наших гла-
зах, а искусанный вшами Лишай,
исходящий в чесотке, остается глав-
ной опорой набранного воинства,
сопровождаемый блеском остро-
умия Ф; «Ведь он минуты не усидит.
На нем каждая жилочка ходит, как
пиво при разливе. Вот это я назы-
ваю живость! Вы представляете себе,
как он будет стрелять!» (ч. II, III, 2).
Деятельность Ф. в качестве вербов-
щика в первой части осталась за
сценой, во второй — обнаружила
себя вполне очевидно и мало при-
глядно. Остроумие ему не изменило,
но сменился его предмет, снизился,
измельчал. Карнавальные поминки
по рыцарству закончились и уступи-
ли место клоунаде. В качестве шута
Ф. противостоял великому Готсперу;
в своей клоунской роли он торже-
ствует над Лишаем, самое боль-
шее — над судьей Шеллоу.
По своему амплуа шута Ф. очень за-
висим от того, что он вышучивает.
Отдаляясь от принца, он теряет
связь с темой важной, исторической
и все более снижается в быт. В по-
токе его пьяного остроумия все еще
есть место прозрениям, когда в поле
его смеха вдруг попадет нечто зна-
чительное, например герцог Ланка-
стерский: «У тебя есть герцогский
титул, — комментирует Ф. ему вос-
лед, — но не хватает ума- Этот рас-
судительный малый не любит меня.
Никто не видел, чтобы он когда-ни-
будь смеялся. Это — естественно.
Он непьющий» (ч. И, IV, 3). Умение
смеяться отличает принца Генриха
от младших братьев. В этом — зас-
луга Ф., ради этого умения Шекспир
счел необходимым провести своего
будущего идеального героя Времени
сквозь фальстафовский фон, карна-
вально противостоящий всему свер-
шившемуся и расчищающий место
для всего, чему суждено родиться.
Принц, отвечая на первый же воп-
рос Ф., с которым тот появляется в
пьесе, знает и говорит ему о том,
что со Временем у него, Ф., нет и не
может быть каких-либо отношений.
И вместе с тем Ф. необходим имен-
но в жанре хроники, хотя бы и в
качестве силы разрушительной, по-
зволяющей разделаться с тем, что
отжило свой век, и осуществить за-
кон Времени.
Наиболее памятная и законченная
формулировка этого закона у Шек-
спира дана в беседе короля Генри-
ха IV с графом Уориком (ч. II, III, 1;
см. подробнее: Генрих IV); краткая
сцена, не случайно пришедшаяся
между двумя растянутыми эпизода-
ми фальстафовской клоунады, высту-
пающей в данном случае в качестве
контрастно оттеняющего фона.
«Природа и История перед взаим-
ным судом» — так можно опреде-
лить их противостояние по назва-
нию главы о «Генрихе IV» в класси-
ческом исследовании Л. Е. Пинско-
го «Шекспир». Природа противо-
стоит Истории, в которой человек
устанавливает свой порядок, однако
этот исторический порядок может
быть разумно осуществлен лишь че-
ловеком, не забывшим и не отверга-
ющим своей природности.
Правда, вся Природа в своем сти-
хийном произволе не может быть
охвачена разумной созидающей во-
лей. Ее избыток отбрасывается, при-
носится в жертву, знаком которой в
хронике и оказывается финальная
судьба ф. Обласканный своим дру-
гом-принцем, он изгоняется им же
в момент коронации. Ф. нет места
там, где восторжествовало Время,
где окончательно утвердил себя
жанр хроники. У Ф. есть возмож-
ность продолжить существование —
в жанре комедии. Он сам произно-
568
Шекспир,
>, Уильям
Ш
сит это слово под занавес, объясняя
отречение от него короля его неже-
ланием открыться на людях в своей
неизменной привязанности. Но су-
дья Шеллоу пророчески предрекает:
«Как бы эта комедия не затянулась
до вашей смерти».
За пределами хроники «Генрих IV»
Ф., так или иначе, присутствует еще
в двух пьесах Шекспира. В продол-
жающей исторический сюжет хро-
нике «Генрих V» о его смерти сооб-
щает мистрис Куикли, вероятно от-
того, что его сердце было разбито,
поясняет Пистоль (II, 3).
Однако он вновь воскресает в «Вин-
дзорских насмешницах», написан-
ных одновременно с «Генрихом V»
и, как говорят, по личному заказу
королевы. Существует мнение, что
там — другой персонаж, сохранив-
ший лишь имя, толщину, пороки,
но лишенный остроумия и обаяния.
Справедливее, однако, видеть все
того же Ф., продолжившего линию
своего падения, начавшегося еще в
«Генрихе IV». Ф. меняется не пото-
му, что его вываливают из корзины
с грязным бельем, а потому, что из
исторического Времени его «выва-
ливают» в быт, из хроники — в ко-
медию, где его здравый смысл про-
тивостоит не призраку личной чес-
ти, а гораздо более честному и креп-
кому здравому смыслу добропоря-
дочных, но лишенных какого-либо
величия горожан. В комедии Ф.
изъят из своей ритуальной смеховой
роли и вместе с ней утрачивает свои
исключительные права на смех. Он
развенчан и сам превращен в объект
насмешки.
Первоначально Шекспир дал своему
герою другое историческое имя —
сэр Джон Олдкасл, но после проте-
ста со стороны его потомков изме-
нил его на Ф., который уже эпизо-
дически появлялся у него в «Генри-
хе VI», где отличился поспешностью
бегства Ни тот, ни другой истори-
ческий прототип, впрочем, трусом
не был. Попытка реабилитировать
Ф. таким, каков он у Шекспира,
также была предпринята довольно
рано в известном эссе М. Моргана
(1777), которое принято считать
одним из первых серьезных образ-
цов анализа шекспировских харак-
теров. По мнению Моргана, Ф. не
имеет ничего общего с амплуа хвас-
тливого воина; он представляет со-
бой «своего рода вольнодумца в во-
енном деле», который «полагается
на природное мужество и здравый
смысл, а к тому же оказывается
слишком умным, чтобы стать геро-
ем».
Самую подробную характеристику
среди всех шекспировских характе-
ров Ф. дал А. С Пушкин: «...Нигде,
может быть, многосторонний гений
Шекспира не отразился с таким
многообразием, как в Фальстафе,
коего пороки, один с другим связан-
ные, составляют забавную, уродли-
вую цепь, подобную древней вакха-
налии. Разбирая характер Фальста-
фа, мы видим, что главная черта его
есть сластолюбие; смолоду, вероятно,
грубое дешевое волокитство было
первою для него заботою, но ему
уже за пятьдесят, он растолстел, од-
рях; обжорство и вино приметно
взяли верх над Венерою. Во-вторых,
он трус, но, проводя свою жизнь с
молодыми повесами, поминутно
подверженный их насмешкам и
проказам, он прикрывает свою тру-
сость дерзостью уклончивой и на-
смешливой. — Он хвастлив по при-
вычке и по расчету.
Фальстаф совсем не глуп, напротив.
Он имеет и некоторые привычки
человека, нередко видавшего хоро-
шее общество. Правил нет у него
никаких. Он слаб, как баба. Ему
ш
Шекспир,
', Уильям
569
нужно крепкое испанское вино (*Ъе
Заек), жирный обед и деньги для
своих любовниц. Чтоб достать их, он
готов на все, только б не на явную
опасность... Шекспир не успел же-
нить своего холостяка. Фальстаф
умер у своих приятельниц, не успев
быть ни рогатым супругом, ни от-
цом семейства; сколько сцен, поте-
рянных а^я кисти Шекспира!»
(«ТаЫе-ЫЬ).
Самым прославленным Ф. XVIII в.,
даже несмотря на выступление в
этой роли Д. Гэррика, был Джеймс
Куин. К числу наиболее успешных
постановок нашего столетия отно-
сится спектакль Маргарет Уебстер
(Нью-Йорк, 1939), ставший тако-
вым во многом благодаря блестяще-
му Ф. М. Эвансу.
«двенадцатая ночь, или Что
угодно» («ТъефЪ Ыг$Ы, от \УЪа(
Уои Ш1»)
(Комедия, 1601—1602; поставлена
на сцене, вероятно, впервые 2 фев-
раля 1602 г.; публ. в Первом Фо-
лио — 1623. Пер. М. Лозинского)
Виола (Ую1а) — дочь богатого и ува-
жаемого человека в Мессалине,
ныне уже покойного, попадает в
кораблекрушение у берегов герцог-
ства Иллирия. Сопровождающий ее
капитан судна говорит, что видел,
как ее брат Себастьян привязал
себя к толстой мачте и был унесен
волной. В. надеется на его чудесное
спасение, а пока думает, как ей про-
жить в чужой стране. Она решает
переодеться в мужское платье и по-
ступить на службу к здешнему гер-
цогу Орсино, человеку, как она слы-
шала от отца, достойному (I, 2).
Приняв имя Цезарио, она быстро
завоевывает необычайное располо-
жение герцога и становится пове-
ренным в его несчастной любви к
Оливии, которая поклялась никого
не принимать в знак своей скорби
по брату. Однако Цезарио так юн и
прекрасен, что герцог надеется на
исключение, которое ему будет ока-
зано. В. отправляется исполнять по-
ручение с тяжелым сердцем, что и
обнаруживает репликой в сторону:
«Как же быть со мной? / Сват сам
хотел бы стать его женой» (I, 4). В.
любит своего нового повелителя.
Сюжетная ситуация обострится
еще более, когда миссия Цезарио
окажется удачной, но в то же время
и неожиданной. Он добился того,
что его приняли, выслушали и... по-
любили: неприступная Оливия отда-
ла свое сердце, но не герцогу, о чьей
любви ей говорил Цезарио, а ему
самому, то есть — В. Причем Оли-
вия не может скрывать своего чув-
ства, посылая вдогонку Цезарио
перстень, прося прийти на следую-
щий день, когда Оливия уже прямо
скажет о своей любви.
Так завязывается узел сюжетной пе-
рипетии: Оливия любит Цезарио, не
зная, что это переодетая В.; В. любит
герцога, вынужденная выступать по-
средником его чувства к Оливии. В.
выказывает понимание женской
души, к удивлению герцога, и объяс-
няет свою искушенность тем, что у
него некогда была любимая сестра,
которой довелось испытать это чув-
ство. Этот мотив параллельно разви-
вается тем, что подлинный брат-
близнец В. — Себастьян также при-
бывает в Иллирию, правда уверен-
ный, что его сестра, столь любимая
им и столь внешне похожая на него,
утонула. Он направляется ко двору
герцога Орсино (II, 1).
Путаница достигает своей кульми-
нации, когда романтическая линия
переплетается с комической: сэр
Тоби, дабы проучить безусого маль-
чишку Цезарио, пользующегося та-
570
кими милостями у его племянницы
Оливии, а заодно посмеяться над
трусостью сэра Эндрю Эгьючийка,
которому он обещал помочь завое-
вать ее руку, пытается устроить
между ними поединок. Сначала все
идет по плану, но завершается весь-
ма плачевно как для сэра Эндрю,
так и для сэра Тоби. Обманувшись
сходством сестры с братом, они од-
нажды продолжили шутку, не по-
няв, что перед ними Себастьян. Это
стоило обоим ран и увечий, хотя
расплата наступила не сразу, ибо
первый раз их столкновение было
прервано появлением Оливии, кото-
рая также была обманута сходством
и сочла, что беспутный дядюшка оби-
жает ее любимого Цезарио (IV, 1).
Узнавание отложено до финальной
развязки, когда герцогу предстоит с
изумлением открыть, что полюбив-
шийся ему придворный Цезарио в
действительности — В. Это совер-
шенно меняет смысл слов, не раз
обращенных к герцогу: «Мой маль-
чик, ты твердил мне сотни раз, /
Что я всех женщин для тебя доро-
же». Да, В. не хочет отказываться от
того, что было сказано Цезарио: «И
эти речи повторю под клятвой, / И
эти клятвы сохраню в душе...» (V, 1).
Герцог решает согласиться на лю-
бовь, ему предложенную, и считать
прежний объект своей страсти —
Оливию — сестрой, ибо она уже
обвенчана с Себастьяном
Основной сюжет восходит к ано-
нимной итальянской комедии «Об-
манутые» («СПп^аппай», 1531), пе-
ресказанной в сборнике новелл
М. Банделхо (1554), переложенной
на французский Ф. Бельфоре (1571)
и от него попавшей в английский
новеллистический сборник Б. Рича
(1581), который и послужил Шекс-
пиру непосредственным источни-
ком. Первоначальная итальянская
Ш
комедия также была известна в Ан-
глии: она исполнялась в Кембридже
в 1595 г., но в традиции ученой дра-
мы переведенная на латинский
язык.
Пьеса пользовалась большой попу-
лярностью, а роль В. исполняли мно-
гие известные актрисы. В 1884 г. в
ней выступила Эллен Терри. Самый
большой успех сопутствовал в 1950 г.
П. Эшкрофт. В 1955 г. в спектакле,
поставленном Дж. Гилгудом, В. сыг-
рала Вивьен Ли.
Положив конец викторианской тра-
диции играть «Двенадцатую ночь» в
декорациях, воссоздающих аристо-
кратический стиль сельской английс-
кой жизни, X. Гренвиль-Баркер в
1912 г. реставрировал сценические
условия шекспировского театра (с
Л. Маккарти в роли В.). В 1820 г.
Ф. Рейнолдс создал музыкальную
версию пьесы. Комедия несколько
раз экранизировалась для кино и те-
левидения. В 1955 г. был снят фильм
в СССР (реж. Я. Фрид), в котором
роли В. и Себастьяна играла К. Луч-
ко. Начало этой традиции исполне-
ния было положено в спектакле
Т. Гатри (1937), когда Дж. Тенди
сыграла обе роли, что встретило тог-
да резкое неприятие критики.
Мальволио (также — Мальвольо;
Ма1уо1ю) — дворецкий Оливии. В
комедиях Шекспира, где смех в
продолжение традиции карнавала
звучит от полноты жизни, выступа-
ет знаком ее вечного обновления,
почти нет сатирических персона-
жей. М — едва ли не самый извест-
ный среди них. М высмеян безжа-
лостно, и в первую очередь за то, что
он — убежденный противник смеха
и радости. Эта позиция на рубеже
нового, XVII в. ассоциировалась
прежде всего с образом и учением
пуритан, традиционно уличаемых в
\ Уильям
ш
Шекспир,
>, Уильям
571
том, что за внешней строгостью
правил у них скрываются лишь не-
померное тщеславие и нравственная
распущенность. Этот конкретный
адрес как будто бы указан и в пьесе
Шекспира, но значение образа М.
гораздо шире.
Оливия, которая ценит М как ис-
полнительного слугу, тем не менее
не может не бросить ему упрека
после его обличительного пригово-
ра шутовству: «О, вы больны само-
любием, Малыюлио, и ни в чем не
находите вкуса» (I, 5). Впрочем, это
одно из самых мягких мнений о
нем среди других, высказанных
персонажами. Мария, камеристка
Оливии, ненавидит М. едва ли не
более других и не жалеет для него
своего острого язычка: «Никакого
он черта не пуританин и вообще
ничего определенного, а попросту
угождатель; жеманный осел, кото-
рый долбит наизусть правила сте-
пенности и подносит их вам целы-
ми охапками; сам о себе наилучше-
го мнения и до того напичкан, как
ему кажется, совершенствами, что
непреложно уверен, будто все, кто
на него ни взглянет, влюблены в
него; и вот этот-то его порок моя
месть и найдет отличный случай
использовать» (II, 2).
Как будто бы специально существу-
ющий для того, чтобы отравлять
всем радость бытия, М. в полном
противоречии со своим характером
(здесь можно употребить и слово
«гумор», ибо характер М. вполне
согласуется с теорией Бена ^консо-
на) послужит поводом к самому
большому веселию в пьесе. В этом и
будет состоять месть Марии. Ее
план в том, чтобы от имени Оливии
подбросить М. письмо, имитирую-
щее почерк госпожи и запечатанное
ее печатью, в котором бы вполне
прозрачными намеками была выс-
казана ее любовь к некоему М, О, А,
Л. Ему советуют «не страшиться ве-
личия»: «...чтобы приучиться к тому,
чем ты можешь стать, сбрось свою
смиренную кожу и явись све-
жим», — а заодно его просят явить-
ся необычным, новым, всегда улыба-
ющимся и непременно в желтых
чулках, подвязанных крест-накрест
(И. 5).
М. все принимает за чистую монету,
а Мария с компанией сэра Тоби,
подслушивающая, как он читает и
комментирует письмо, поясняет
смысл розыгрыша: «..лосмотрите на
его первый выход к госпоже: он
явится к ней в желтых чулках — а
этот цвет она ненавидит, и в подвяз-
ках накрест — мода, которой она не
выносит, и он будет ей улыбаться —
а это сейчас до того не подходит к
ее расположению, когда она так
подвержена меланхолии...» (II, 5).
Все происходит именно так, как и
задумала Мария. Настроенная ею,
Оливия легко соглашается с тем, что
М. сошел с ума. В продолжение этой
шутки сэр Тоби с помощью собу-
тыльников связывает М. и заточает в
чулан как помешанного. Там над
ним продолжают издеваться, подсы-
лая шута Фесте (который, как и все
остальные, немало пострадал от
мрачной строгости М.), и тот попе-
ременно беседует сМ,то подражая
голосу священника сэра Топаса, то
вновь своим голосом, внушая М., что
он действительно сошел с ума, ибо
никакого священника здесь нет. Тем
не менее шут приносит М. перо и
бумагу, чтобы тот изложил свою
жалобу Оливии.
В финальной сцене именно она пой-
мет, что произошло, пошлет за М.,
объяснит розыгрыш и пожалеет его:
«Ах, бедный, как с тобою обо-
шлись!» (V, 1). Однако сам М. не
допустит, чтобы его сюжетная ли-
572
Шекспир,
», Уильям
Ш
ния оборвалась на этой примири-
тельно-сочувствующей ноте, и, ухо-
дя, бросит в своей обычной манере:
«Я отомщу еще всей вашей шайке».
И после этого Оливия повторяет с
сожалением: «Ему большую нанесли
обиду», — а герцог приказывает,
чтобы М. вернули и склонили к
миру.
Даже если зрители не могли не уз-
навать в М один из запоминающих-
ся набросков к портрету пуритани-
на, в самой пьесе на это сходство
Шекспир позволяет намекать лишь
сэру Эгьючийку, известному своей
глупостью. И именно ему отвечает
Мария» что никакого черта М не пу-
ританин (см выше); ее опроверже-
ние подразумевает в М человечес-
кий тип гораздо более общий и веч-
ный — характера лицемера Однако
нельзя упускать из виду того, что
этот вечный характер создается в
данном случае, открывая эпоху, в
которую он приобретает значение
эпохального порока, рядящегося в
одежды новой религии и новой
нравственности. Это набросок к об-
разу Тартюфа (Мольер), под мас-
кой которого так рано различимы и
черты религиозного ханжества (не-
зависимо от того — пуританского
или какого-либо другого) и тщесла-
вие новых людей, вышедших из ни-
зов и упорно устремленных на соци-
альный верх.
Первым исполнителем роли М.
принято считать Р. Бербеджа. Пос-
ле долгого перерыва пьеса была во-
зобновлена в 1741 г. Ч. Маклином,
сыгравшим М. Несколько позже в
этой роли блистал прославленный
комический актер Р. Йейтс. По-
становщиками спектакля и одно-
временно исполнителями роли М.
были С. Фелпс (1848, 1857) и
Г.Ирвинг (1884). Л. Оливье играл
М. в спектакле Дж. Гилгуда (1955).
Оливия (01та) — богатая наследница.
Вскоре после смерти отца-графа она
потеряла и горячо любимого брата,
дав обещание семь лет носить по
нему траур. Об этом сообщает по-
сланник, отправленный к ней герцо-
гом Иллирии, в нее безответно
влюбленным: «Еще семь знойных
лет — и самый воздух / Ее лица
открытым не увидит...» (1,1). В доме
О. ее печаль контрастно оттеняют с
одной стороны — ее дворецкий
Мальволио своим неизменно пост-
ным ликом и суровым окриком,
пресекающим любую радость, а с
другой — буйно веселящийся во
хмелю дядюшка сэр Тоби и его ком-
пания, а также шут Фесте и славя-
щаяся живым умом камеристка
Мария. Занятая между крайностями
аскезы и карнавала, позиция О. мо-
жет выглядеть разумной сдержанно-
стью, но она тотчас же теряет
смысл, как только сама О. полюби-
ла, позабыв все данные обеты ради
нового герцогского посланца — Це-
зарио, в действительности же быв-
шего переодетой в мужское платье
Виолой. Исходя из собственного
опыта — переодевания, исполнения
чужой жизненной роли, Цезарио
точно и верно определяет суть того,
что происходит с О.: «...вы / Себя
считаете не тем, что есть» (III, 1).
Обретение понимания человеком
своей сущности через любовь — ма-
гистральная тема литературы Воз-
рождения. Здесь она преобразована
в комическом ключе, подчеркнута в
нескольких параллельных сюжетах,
составляющих перипетию всей пье-
сы. О. первоначально отвергает чу-
жую любовь (герцога), не находя-
щую ответа в ее сердце, а вместе с
ней пока что отвергая и саму жизнь.
Затем она готова выйти из своего
добровольного уединения, но пока
что ложно угадывает своего будуще-
го героя отраженным в личности
его переодетой сестры. Затем явля-
ется Себастьян и сразу же отклика-
ется на страсть О., не замечая ее
ошибки: того, что слова любви пред-
назначаются не ему, а его переоде-
той сестре Виоле. Однако это новое
заблуждение оборачивается подлин-
ным узнаванием, которое произой-
дет, правда, лишь после того, как О.
и Себастьян будут обвенчаны.
Сэр Тоби Белч (51г ТоЪу ВекЬ) —
дядя Охивши
Может быть, у Шекспира нет дру-
гой комедии, в которой комическая
тема звучала бы в столь разнообраз-
ных регистрах, как в «Двенадцатой
ночи». Это определяется ее проме-
жуточным положением между свет-
лым, романтическим миром ранних
и «драматическим» характером по-
здних комедий. В ней есть запутан-
ность любовного неузнавания и ин-
теллектуальное шутовство Фесте,
сатирический гротеск Малъволио и
фарсовый балаган... Героем этого
последнего и является С Т., хотя его
роль еще шире: он — необходимое
звено между персонажами разного
типа, разного социального положе-
ния. Сам он принадлежит к числу
титулованных клоунов, чей снижен-
ный комизм определяется не низо-
стью его социального положения, а
жизненной ролью. Он есть один из
шекспировских фальстафов («Ген-
рих IV»), выродившихся в чисто
фарсовую фигуру. Подобно самому
Фальстафу, С. Т. не ведает времени
(I, 1), напоминая о языческой сти-
хии карнавальной жизни. Однако с
его участием карнавал (некогда
представлявший собой «вторую
жизнь» народа, просвет, сквозь ко-
торый вечность бытия сквозит в
разрывах средневековой иерархии)
обернулся беспросветностью никог-
573
да не кончающегося пьянства На-
пившись, С Т. не прочь и посмеять-
ся. Основной герой его шуток — сэр
Эндрю Эгьючийк, разоряющийся,
платя за их совместные попойки,
поскольку он обнадежен С Т. насчет
возможности завоевать руку его пле-
мянницы — Оливии.
Это, пожалуй, единственная сюжет-
ная линия, в которой С. Т. принад-
лежит ведущая партия. Во всех ос-
тальных, сколько бы он ни пил, ни
сыпал проклятьями и ни упрямился,
он кому-нибудь уступает. По сути,
он — приживал своей племянницы,
которой вынужден подчиняться и
даже выслушивать упреки от ее дво-
рецкого Мальволио. С. Т. мечтает
отомстить этому мрачному ханже,
но сам сделать этого не в силах и
прибегает к коварному хитроумию
Марии, камеристки Оливии, обещая
жениться на ней в благодарность за
розыгрыш. Таким образом, он за-
вершает беспутство неравным бра-
ком с женщиной, социально сто-
ящей ниже его, но намного превос-
ходящей его по уму и силе характе-
ра. Так что главная комедия мя
С Т. впереди, если вспомнить знаме-
нитое сожаление А. С. Пушкина по
поводу Фальстафа: «Фальстаф умер у
своих приятельниц, не успев быть
ни рогатым супругом, ни отцом се-
мейства; сколько сцен, потерянных
Аля кисти Шекспира!» («ТаЫе-
1а1к»). В случае с С. Т. Шекспир во
всяком случае наметил этот путь
комического продолжения. С. Т. по-
кидает пьесу униженным. Его герой-
ство, громкое и самоуверенное в
пьяной компании, заканчивается
тем, что он изрядно пострадал от
шпаги Себастьяна, брата Виолы, и
удаляется, лишь на словах способ-
ный сопротивляться тому, чтобы его
ставили на одну доску с сэром Энд-
рю Эгьючийком, ласково к нему
', УИЛЬЯМ
574
Шекспир, Уильям
Ш
взывающим: «Я вам помогу, сэр
Тоби, — ведь нас будут вместе пере-
вязывать» (V, 1).
И все-таки более всею С Т. запом-
нился репликой, которую он гневно
бросает вслед Мальволио, становясь
на защиту простых плотских радос-
тей: «Или ты думаешь, что, если ты
добродетелен, так уже не должно
быть ни пирожков, ни пива?» (II, 3).
Конец этой фразы послужил назва-
нием для романа С Моэма «Пиро-
ги и пиво» («Саке5 апс! А1е», 1930).
Среди известных исполнителей
роли: один из первых замечательных
актеров шекспировского репертуара
Т. Беттертон — в конце XVII в., в
XX в. — Л. Оливье (1937). В советс-
ком фильме — Михаил Яншин.
Фесте (РеЛе) — шут Оливии. Наряду
с Оселком («Как вам это понра-
вится»), Ф. — один из ранних и
самых глубоких мастеров интеллек-
туального остроумия у Шекспира. В
то же время его амплуа определено
Как клоун. Немногим удается на
равных вступать с ним в поединок
остроумия. Ф., подобно всем персо-
нажам его профессии, напоминает о
той легкости, с которой в реальнос-
ти меняются местами ум и глупость,
а профессиональные дураки, то есть
шуты (йэоЬ), оказываются мудреца-
ми (I, 5). Виоха подтверждает уме-
ние Ф. ставить с ног на голову обще-
принятую иерархию ума и предла-
гает одно из самых развернутых оп-
ределений смысла шутовской про-
фессии и этого амплуа в пьесах
Шекспира: «В нем есть мозги, чтоб
корчить дурака; / А это дело требу-
ет смекалки: / Он должен точно
знать, над кем он шутит, / Уметь
расценивать людей и время / И,
словно дикий сокол, бить с налета /
По всякой встречной птице. Ремес-
ло / Не легче, чем занятья здравоум-
ных. / Есть мудрый смысл в дураче-
стве таком; / А умный часто ходит
дураком» (III, 1).
За последними словами этого моно-
лога следует ремарка: «Входят сэр
Тоби и сэр Эндрю». Являются два
клоуна, носящих титул, не прибавля-
ющий им ума.
Роль Ф. разнообразна в пьесе. Он
всюду успевает побывать, всем из-
вестен: и в доме герцога, и в поко-
ях своей госпожи, и в компании
сэра Тоби, где складывается интри-
га против Мальволио, и даже возле
места заточения последнего, чтобы
изобразить якобы явившегося ^\я
изгнания бесов священника. И все-
таки главное дело Ф. связано не с
тем, что делается в пьесе, а с тем,
что в ней говорится. Сам он реко-
мендует себя Виоле чем-то иным,
нежели шутом Оливии: «Я, соб-
ственно, у нее не дурак, а изврати-
тель слов» (III, 1). Но еще прежде
в этой же сцене он доказал, что,
собственно, он не извратитель слов,
а комментатор их извращенности:
«Ш у т. Посмотрите, что нынче за
век! Любое изречение — что сафья-
новая перчатка для остроумца: как
быстро его можно вывернуть наи-
знанку! Виола. Да, это верно;
если легкомысленно играть слова-
ми, то они становятся чересчур по-
датливы. Ш у т. Я бы, сударь, поэто-
му предпочел, чтобы у моей сестры
не было имени... ведь имя — это
слово; и если играть этим словом,
то как бы моя сестра не стала че-
ресчур податлива. А только слова
стали сущими канальями, с тех пор
как их опозорили кандалами. В и-
о л а. Какие у тебя доказательства,
милейший? Шут. Право же, су-
дарь, я вам не могу их представить
без слов; а слова сделались до того
лживыми, что мне неохота доказы-
вать ими свою правоту».
Ф. не только остроумен, он музыка-
лен и исполняет несколько популяр-
ных песен, звучащих часто невесе-
лым аккомпанементом к романти-
ческой интриге. Одной из самых его
меланхолических песен и заверша-
ется пьеса, предлагая как бы второй
вариант финала, печальный, как
сама человеческая жизнь: «Когда я
ростом да был еще с вершок, / Тут
как раз и ветер и дождь, / Я все
дурил, как только мог, / А ведь
дождь, он хлещет каждый день».
По всей видимости, роль Ф., как и
роль Оселка («Как вам это понра-
вится») была вдохновлена появлени-
ем в труппе лорда-камергера, к ко-
торой принадлежал Шекспир, Ро-
берта Армина, комического актера,
склонного к тонкой интеллектуаль-
ной шутке. Знаменитый комик
XVIII в. Р. Йейтс, воспитанный в
манере театра комедии дель арте, в
юности играл Ф., позже — Мальво-
лио. В советском фильме Я. Фрида
(1955) запоминающимся шутом
был Б. Фрейндлих.
«Зимняя сказка» («ТЪе Шп(ег'з
Так»)
(Романтическая драма, 1610—1611;
неоднократно ставилась, в том
числе при дворе — 1611; публ. в
Первом Фолио — 1623. Пер. Т. Щеп-
киной-Куперник)
Автолик (Аи*о1уси$) в прошлом —
слуга принца Флоризеля, потеряв-
ший место из-за своих многочислен-
ных, как он сам говорит, «грешков».
Последние два акта пьесы благодаря
участию в них А. не сводятся лишь
к условности пасторальной маски
(жанра, предназначенного для при-
дворного празднества, частью кото-
рого нередко и становилась «Зим-
няя сказка»), но сохраняют черты
смеховой народной культуры, при-
575
сущие шекспировской комедии в
целом. А. оживляет идиллический
мир пасторальных влюбленных и
добрых простаков своими плутовс-
кими проделками, озвучивает его
простонародными балладами, тек-
стами которых приторговывает на
сельском празднике. Впрочем, тор-
говля — псйбочное занятие А., глав-
ное — мошенничество всякого рода.
Первой его жертвой становится Мо-
лодой пастух, сын того пастуха, кем
воспитана Пердита (IV, 3). А. разыг-
рывает для него роль ограбленного и
избитого бандитами путника, а пока
простак помогает ему подняться,
успевает вытащить его кошелек. За-
тем он является в виде торговца и
удачно заставляет раскошеливаться
доверчивых селян (IV, 4). Его тор-
говля неожиданно прервана явлени-
ем разгневанного короля Богемии
Поликсена, заставшего своего сына
предлагающим руку простой пас-
тушке. Решившиеся бежать влюб-
ленные меняются одеждой с А., ко-
торого принц не узнает в его разно-
счичьем облачении. А. же сразу
смекнул, что происходит «Понял в
чем дело; все слышал. Острый слух,
зоркий взгляд и проворные руки —
вот что необходимо карманному
вору; не мешает и хорошее чутье,
чтобы пронюхать работу для прочих
чувств. Видно, в наше время только
мошенник может прожить... Сам
принц собирается смошенничать;
удирает от отца, как его ни стрено-
живали. Если бы я не думал, что
предупредить короля — честное
дело, я бы это сделал; но так как
скрыть это я считаю подлостью, то
уж буду верен своему ремеслу».
Тут же А. получает возможность
оказать непосредственную услугу
принцу, ибо, обманутые его новым
придворным нарядом, к нему обра-
щаются Старый и Молодой кресть-
', Уильям
576
Шекспир,
•, Уильям
Ш
яне с просьбой провести их к коро-
лю, чтобы открыть важную тайну,
заключенную в ларце. Это тайна
рождения Пердиты. А., верный сво-
ему чутью, ведет их не к королю, а
к принцу в надежде заработать и,
может быть, вновь получить повы-
шение. Впрочем, на это надежды
мало, что А. также прекрасно пони-
мает: над ним тяготеет клеймо про-
шлого, и ничто не заставит «забыть
все мои грешки» (V, 2).
А. знает, что он — мошенник и
«привык к этой кличке, со всем
присущим ей срамом» (IV, 4), но
честная жизнь не для него: «Ха, ха,
ха! Ну и дура же эта Честность. Да
и Доверчивость, ее названая сестри-
ца, тоже простовата». А. — обая-
тельный плут именно потому, что он
лишен лицемерия и, подобно Фаль-
стафу («Генрих /V»), плутует весе-
ло, готовый посмеяться над всем и
всеми, включая самого себя.
Леонпг (Ьеоп*ез) — король Сицилии,
женатый на дочери русского импе-
ратора Гермионе. Почти девять ме-
сяцев у него в гостях провел друг его
детства король Богемии Поликсен,
которому пришло время возвра-
щаться домой. Л. упрашивает друга
погостить еще и велит Гермионе
присоединить свой голос к его
просьбе, чему она и повинуется. Не
в силах отказать ей, гость остается,
но Л. вдруг приходит на ум, что
жена просила слишком пылко, а
Поликсен, ему отказавший, почему-
то уступил ей. Подозрение разраста-
ется мгновенно, и вот уже Л. вопро-
шает своего малолетнего, всеми обо-
жаемого наследника Мамиллия: «Ты
сын мой?» (I, 2). Л. видит, как жена
подает руку Поликсену и они вмес-
те направляются в сад. Подозрение
переросло в уверенность, заставив-
шую короля действовать. Он призы-
вает своего верного советника Ка-
милло и открывается ему. Тот пыта-
ется остановить короля: «Король
мой добрый, / Безумие скорее изле-
чите; / Оно опасно». В ответ он слы-
шит проклятие и считает за лучшее
сделать вид, что исполнит повеление
Л. убить Поликсена, сохранив этим
честь короля и королевы.
Однако Камилло не в силах отра-
вить ни в чем не повинного челове-
ка. Он признается во всем Поликсе-
ну и решается бежать вместе с ним
Весть о их бегстве, достигнув ушей
А, окончательно убеждает его в сво-
ей правоте: «Как счастлив я, что
прав, что не ошибся!» (II, 1). Теперь
его гнев целиком обрушивается на
Гермиону, чей позор он объявляет
двору, отнимает у нее сына, а ее
саму велит заключить в тюрьму, по-
лагая, что ребенок, которого она
скоро должна родить, не его, а По-
ликсена. Не внемля ничьим увеще-
ваниям, а лишь более распаляясь от
них гневом, Л. тем не менее пыта-
ется сохранить видимость разумно-
сти в своих действиях и, опасаясь,
как сам говорит, пагубной поспеш-
ности, приказывает «гонцов отпра-
вить в Дельфы, / В храм Аполлона»,
дабы дельфийский оракул открыл
правду.
Тем временем у Гермионы родится
дочь. Жена старейшего вельможи
Антигона — Паулина забирает ее из
тюрьмы и приносит во дворец, на-
деясь, что вид младенца смягчит Л.
Однако король разражается прокля-
тиями и выносит младенцу приго-
вор. Он приказывает Антигону, за-
ручившись его клятвой, выполнить
повеление: «Возьмешь ублюдка ты и
отвезешь / В глухой пустынный
край далеко, вне / Моих владений;
там ее оставишь / На произвол
судьбы и без защиты, / На милость
рока». Антигон будет верен клятве:
он оставит девочку в глухом месте,
где она, по счастью, будет найдена
пастухом, воспитавшим ее под име-
нем Пердиты.
Антигон отбыл до возвращения гон-
цов, посланных в Дельфы. С их при-
бытием Л. назначает суд, на котором
вновь обвиняет Гермиону, доставлен-
ную из тюрьмы. Но вот распечатан
ответ оракула: «Гермиона чиста; По-
ликсен безупречен; Камилло — вер-
ный подданный; Леонт — ревнивый
тиран; его невинный младенец зачат
законно. Король будет жить без на-
следника, пока не найдет потерян-
ное» (III, 2). Л. дерзко противится
этому приговору: «Так у оракула —
ни слова працды. / Суд продолжает-
ся! Здесь все обман», — и сразу же
на него обрушивается кара Аполлона
Входит слуга с ужасной новостью:
скончался заболевший ранее наслед-
ник — принц Мамиллий. Гермиона
падает замертво, а Л. наконец про-
зревает и готов кротко снести ярост-
ные обвинения Паулины.
В действии пьесы Л. появится сно-
ва, лишь когда оно будет близиться
к счастливой развязке. Последую-
щие шестнадцать лет король провел,
оплакивая жену и переживая позор
содеянного. Придворные пытаются
склонить его к новому браку, одна-
ко Паулина поддерживает в нем
чувство вины и берет клятву, что без
ее согласия он не женится вновь
(V, 1). Именно в этот момент при-
ходит весть о том, что на Сицилию
прибыл сын Поликсена принц Фло-
ризехъ с прекрасной принцессой. Л.
спешит им навстречу, но оказывает-
ся, что принц лишь собирается об-
венчаться со своей спутницей, чье
происхождение неясно. Л. смущен,
и в то же время он узнает в девуш-
ке подобие своей королевы. Он от-
кладывает решение до встречи с
Поликсеном.
19-1135
577
Дальнейшее стремительное узнава-
ние совершается за сценой, и о нем
становится известно со слов при-
дворных: невеста Флоризеля — дочь
Л., который возликовал от счастья,
перебивая себя горестными воскли-
цаниями: «О Гермиона!» После этого
всех присутствующих Паулина при-
глашает в свой дом, чтобы полюбо-
ваться на статую Гермионы работы
знаменитого Джулио Романо. Статуя
оживает и оказывается подлинной
Гермионой, скрывавшейся все эти
годы в ожидании того, когда испол-
нится пророчество оракула и А об-
ретет то, что утратил, то есть дочь.
Именно в этом моменте Шекспир
наиболее серьезно отступил от ос-
новного сюжетного источника своей
пьесы — романтической истории в
прозе «Пандосго», автором крторой
был Роберт Грин. Прототип Л. —
Пандосго кончает жизнь самоубий-
ством, ибо его жена действительно
умирает.
Безумная ревность Л. становится
движущим мотивом в сюжете этой
пьесы. В поздних трагикомедиях
Шекспира страсти героев произ-
вольны, их поступки причудливы, а
течение событий фантастично. Аван-
тюрное Время диктует закон всему
происходящему; именно оно и по-
является в роли Хора перед началом
четвертого акта. Урок семейной
жизни Шекспир облек на этот раз
в форму сказочного действа, которое
в числе других пьес было исполнено
в 1613 г. на торжествах, приурочен-
ных к свадьбе дочери Якова I Ели-
заветы (известной в истории как
«зимняя королева») и Палатинского
принца, в чьи владения входила Бо-
гемия. Она казалась из Англии зем-
лей столь отдаленной и неизвестной
(из Сицилии герои туда попадают
морем), что вполне подходила как
место действия для сказки.
\ Уильям
578 Шекспир
Часто исполняемая в период до зак- I
рытия театров пуританами, затем I
«Зимняя сказка» сошла со сцены на I
сто лет и вернулась в сильно изме- I
ненном виде лишь в 1741 г. В 1847 г. I
С. Фелпс восстановил текст, близкий I
к оригиналу; в 1856 г. Ч. Кин осуще- I
ствил грандиозный костюмный I
спектакль. С тех пор пьесе неизмен- I
но сопутствовал зрелищный успех с I
участием лучших актеров. Великая I
Эллен Терри в восемь лет дебютиро- I
вала в «Зимней сказке», появившись I
на сцене в роли принца Мамиллия.
Едва ли не самой заметной поста-
новкой в XX в. был спектакль Пите- I
ра Брука с Дж. Гилгудом в роли Ле- I
онта (1951). Существует также не- I
сколько кино- и телеверсий. I
Пердита (другой русский вариант —
Утрата, что и соответствует смыслу
латинского имени героини в ориги- I
нале — РегсИ^а) — дочь короля Ле- I
онта и Гермионы. При своем рож-
дении она проклята отцом, который I
счел ее плодом супружеской изме- I
ны. Исполняя волю короля, Антигон I
увозит новорожденную девочку на I
корабле в Богемию и оставляет в I
глухом месте. Сам он тотчас погиба- I
ет в лапах медведя, а корабль, на I
котором Антигон приплыл, тонет в I
ужасную бурю. Девочку же находит
Старый пастух. Она вырастает в его I
доме, красотой и изяществом пре-
восходя всех вокруг. Ее полюбил I
принц Богемии — Фхоризель. Она I
царит в его сердце так же, как ца-
рит на празднике стрижки овец, I
превращая пастушеский дом своего I
приемного отца в пасторальный
карнавал, на котором сама выступа- I
ет под именем и в наряде Флоры, I
окруженная цветами. Тайна ее рож- I
дения раскрывается благодаря лар-
цу, в котором обнаруживаются:
«...плащ королевы Гермионы; ее I
\ Уильям Ш
ожерелье; найденные тут же бумаги,
писанные Антигоном, почерк котЬ-
рого не подлежит сомненью; нако-
нец, царственная внешность моло-
дой девушки, ее сходство с матерью,
врожденное благородство, превосхо-
дящее ее воспитание...» (V, 2).
Флоризель (Р1опте1) — сын короля
Богемии Поликсена. Он полюбил
Пердиту, воспитанную пастухом и
всеми принимаемую за простую па-
стушку. В духе их пасторальной
любви Ф. менее всего думает о нера-
венстве их положения и обещает
жениться на Пердите. Однако его
отец, заподозривший неладное, пе-
реодетым присутствует на сельском
празднике и разрушает идиллию,
обещая покарать виновных. Помочь
им решается советник короля Ка-
милло. Шестнадцать лет назад вы-
нужденный покинуть родную Сици-
лию, он теперь видит повод вернуть-
ся на родину, если влюбленные, вняв
его совету, бегут туда, а он вместе с
Поликсеном пустится вслед за
ними. Там он надеется помочь
влюбленным. Однако это и не по-
требовалось, ибо в руках короля
оказался ларец, открывающий тайну
происхождения Пердиты. Пасто-
ральная любовь получает счастливое
завершение. Имя Ф. стало нарица-
I тельным для героя, воплощающего
пасторально-условное изящество.
Возможно, оно заимствовано Шекс-
пиром у героя испанского рыцарс-
кого повествования XVI в., созданно-
го Фелициано де Сильва.
Хор, изображающий Время (Пте аз
СЪогаз). В «Зимней сказке» Шекс-
пир вновь вернулся к этому сцени-
ческому персонажу, более характер-
ному для его ранней манеры. X., од-
нако, появляется здесь не в начале
всего действия, а открывая четвер-
ш
Шекспир,
», Уильям
579
тый акт. Пролетело шестнадцать лет.
Аеонт по-прежнему скорбит уеди-
ненно; у Поликсена вырос сын —
Флоризель; красавицей стала най-
денная Старым пастухом девочка —
Пердита. Обычно с эпической бес-
страстностью повествующий о про-
исходящем, X. в этой пьесе значи-
тельно изменил свою природу, пред-
ставляя не просто Время, а сказоч-
но произвольное течение событий:
«Власть дана мне — смело / Законы
нарушать..> В позднем жанре траги-
комедии, исполненном фантастики
и приключений, Время представляет
не непреклонный закон жизни, как
это было в хрониках и трагедиях, а
утопическую возможность сказочно
изменить ее и неожиданно привес-
ти сюжет к счастливому финалу.
«Как вам это понравится» («Аз
Уои Ике и*)
(Комедия, 1599—1600; зарегистри-
рована для постановки 4 августа
1600; публ. в Первом Фолио — 1623.
Пер. Т. Щепкиной-Куперник)
Жак Оациез) — придворный Старого
герцога, сохранивший ему верность
и последовавший за ним в изгнание
в Арденнский лес Ж. один из очень
немногих персонажей у Шекспира,
в чьем характере есть безусловно
преобладающая черта, главенствую-
щая страсть. О ней мы узнаём даже
до того, как Ж. появляется, слыша
общее мнение о нем: Ж. — мелан-
холик (II, 1).
Представляющий все в печальном
свете, Ж. скрывается от своего пове-
лителя, чтобы не вести с ним не-
скончаемый спор, ибо Старый гер-
цог иначе видит мир, принимает
случившееся с ним несчастье как ос-
вобождение, не разделяя меланхо-
лии Ж. Впрочем, в счастливом уто-
пическом свете рисует это лесное
обиталище и народная молва, про-
звучавшая еще в первой сцене пье-
сы из уст Шарля, борца при дворе
узурпатора Фредерика. Шарль не
тот, кто может что-то выдумать, он
передает услышанное, рассказывая
придворные вести о Старом герцо-
ге: «Говорят, он уже в Арденнском
лесу, и с ним веселое общество: жи-
вут они там, будто бы как в стари-
ну Робин Гуд английский. Говорят,
множество молодых дворян присое-
диняется к ним каждый день, и вре-
мя они проводят беззаботно, как
бывало в золотом веке» (I, 1).
Судя по названию, это лес, располо-
женный где-то в центре Европы,
между современными Францией и
Бельгией. Но на самом деле он не
имеет отношения к географии, а
принадлежит сказочной мечте, как
и герцогство, которое не случайно
оставлено Шекспиром без названия.
И то и другое — символ, противо-
поставляющий власть и государство
вольному царству природы. Именно
так рассуждает Старый герцог «Раз-
ве лес не безопаснее, чем двор ко-
варный?» (И, 1).
Своим присутствием Ж. не дает
этой идиллии стать слишком уж
безмятежной и окрашивает мир ме-
ланхолией. Она питается созерцани-
ем природы, но более всего зрели-
щем человеческой жизни в ее быст-
ролетности. Об этом звучит песня —
приглашение в лес Эта же мысль —
в остротах шута Оселка, подсказы-
вающих Ж. его знаменитый моно-
лог, в котором болезнь нового века,
меланхолия, преобразила ренессанс-
ную метафору: «Весь мир — театр».
Да, соглашается Ж., печальное зре-
лище: «Весь мир — театр. / В нем
женщины, мужчины — все акте-
ры / У них свои есть выходы, ухо-
ды. / И каждый не одну играет
роль. / Семь действий в пьесе той.
580
Шекспир, Уильям
Ш
Сперва — младенец, / Блюющий с
ревом на руках у мамки... / По-
том— плаксивый школьник с
книжной сумкой, / С лицом румя-
ным, нехотя, улиткой / Ползущий в
школу. А затем — любовник..»
Далее в последовательной смене ро-
лей: солдат, судья, тощий кашляю-
щий старик и, наконец, снова ребе-
нок: «Без глаз, без чувств, без вкуса,
без всего» (II, 7).
Ж. не только своим душевным на-
строем, но и своей склонностью все
понять, классифицировать являет
сознание нового века, в одно и то
же время более разочарованного, но
и более преданного размышлению,
рефлексии, научному эксперименту.
Из сферы своего наблюдения Ж. не
исключает даже самого себя и сво-
ей страсти, которую разбирает под-
робно и со знанием дела: «Моя ме-
ланхолия — вовсе не меланхолия
ученого, у которого это настроение
не что иное, как соревнование; и не
меланхолия музыканта, у которого
она — вдохновение; и не придвор-
ного, у которого она — надмен-
ность; и не воина, у которого она —
честолюбие; и не законоведа, у кото-
рого она — политическая хитрость;
и не дамы, у которой она — жеман-
ность; и не любовника, у которого
она — все это, вместе взятое; но у
меня моя собственная меланхолия,
составленная из многих элементов,
извлекаемая из многих предметов, а
в сущности — результат размышле-
ний, вынесенных из моих стран-
ствий, погружаясь в которые я ис-
пытываю самую гумористическую
грусть» (IV, 1). Ж. сам произносит
это слово — «гумор», которое на
театральном языке времени означа-
ет новый характер, преданный од-
ной страсти, как и его собственный
или похожий на характеры в коме-
диях Бена /рсонсона.
В своей склонности к остроумию и в
своем желании все оценивать, под-
мечать и говорить правду Ж. неволь-
но приближается к традиционной
роли шута (хотя, конечно, по своему
положению он не шут, а придвор-
ный). Он частично отбирает эту роль
у Оселка, тем самым вытесняя того
в более сниженный комический
пласт, о чем, правда, сам же сожале-
ет, наблюдая за Оселком, связавшим
свою судьбу с простой крестьянкой:
«О ученость! Куда ты попала» (III, 3).
Ж. у Шекспира не принимает учас-
тия в счастливом финале, и его нет
среди брачующихся пар, хотя во
французской переделке Жорж Санд
(1856) именно он становится му-
жем Селии, дочери герцога Фреде-
рика В подлинном шекспировском
тексте Ж. не женится, но действи-
тельно меняет господина, покинув
Старого герцога и перейдя к быв-
шему узурпатору Фредерику, кото-
рый явился в лес, чтобы военной
силой положить конец счастливой
утопии, однако, повстречав святого
отшельника и переговорив с ним,
чудесным образом преобразился. Он
возвращает старшему брату отня-
тую власть, а сам остается в лесу, где
к нему и присоединяется Ж.
В XVIII в. в роли Ж. выступал актер
и драматург (известный в том числе
и тем, что он перелицовывал шекс-
пировские пьесы ^\я вкусов своей
эпохи) Коли Сиббер. В числе наибо-
лее прославленных ее исполнителей
также великие актеры XVIII—XIX вв.
Дж. Ф. Кембл и У. Ч. Макриди.
К числу прославленных постановок
шекспировских комедий в России
принадлежит спектакль по пьесе
«Как вам это понравится» в театре
им. Ермоловой (реж. Н. Хмелев и
М Кнебель, 1940). Одной из наиболь-
ших удач спектакля была роль Ж. в
гротескном исполнении В. Якута
ш
Шекспир,
\ Уильям
581
Орландо (Ог1апс1о) — младший сын
Роланда де Буа. Его покойный отец
был любим Старым герцогом, и по-
тому его сыновья ненавистны узур-
патору — герцогу Фредерику. Эта
несправедливость судьбы помноже-
на аая О. на нелюбовь к нему стар-
шего брата, который распоряжается
всем отцовским наследством. У
каждого из братьев своя роль: стар-
ший — злодей, младший хранит
верность своему рыцарственному
имени — О., подчеркивающему, что
он — верный сын своего доблестно-
го отца — Роланда. Имя, памятное
в традиции эпоса и заимствованное
рыцарскими поэмами (вероятно,
непосредственно подсказанное
Шекспиру поэмой Л. криосто).
Врожденным достоинствам О. не
позволяет раскрыться низость стар-
шего брата Оливера, отказывающе-
гося дать О. часть отцовских денег,
никак не воспитывающего его: «Бра-
та Жака он отдает в школу, и молва
разносит золотые вести о его успе-
хах. А меня он воспитывает дома,
по-мркицки, вернее говоря — дер-
жит дома без всякого воспитания»
(I, 1). Упомянутый брат Жак по-
явится в действии много позже. А
пока что О. подробно повествует о
своих горестях в монологе, открыва-
ющем всю пьесу темой несправед-
ливой судьбы, а точнее — людской
несправедливости. За монологом
следует его ссора со старшим бра-
том, а за ней — встреча Оливера с
посетившим его борцом герцога
Шарлем Тот пришел потому, что О.
собирается бороться с ним. Усту-
пить' Шарлю не позволяет его про-
фессиональная гордость, а победив,
он боится нанести увечье знатному
молодому человеку. Оливер успокаи-
вает Шарля на этот счет: «...палец ты
ему сломаешь, шею ли свернешь —
мне все равно». И тут же — чернит
брата, как самого злопамятного и
злокозненного человека на свете:
«Но смотри берегись: если он отде-
лается только легким повреждением
<...> он пустит в ход против тебя
отраву или заманит тебя в какую-
нибудь предательскую ловушку и не
успокоится до тех пор, пока так или
иначе не покончит с твоей жизнью».
Это фактически заказ на убийство.
Однако неожиданно для всех в бор-
цовском поединке верх возьмет О.,
своей победой завоевав любовь Роза-
линды, но и неосторожно напомнив
герцогу Фредерику о себе, сыне гор-
дого отца. Так что расположенный к
О. придворный даст ему совет ис-
чезнуть, но и дома О. ждут печаль-
ные вести: его брат замыслил убить
его. Таковы причины бежать в Ар-
деннский лес, куда О. и отправляет-
ся в сопровождении старого верно-
го слуги Адама (традиционно счита-
ют, что его роль первоначально ис-
полнял сам Шекспир). Скоро весь
лес покроется его любовными сти-
хами, вырезанными на коре или на
клочках бумаги, приколотых к ство-
лам. На каждом — многократно
повторенное и зарифмованное имя
Розалинды. Она сама тоже здесь,
среди читателей этих стихов, до
поры не узнанная в мужском наря-
де. Узнавание отложено до самого
последнего акта, когда в вихре пря-
мо фантастических событий Шекс-
пир готовит счастливый финал.
Предваряя развязку, вместо ожида-
емого и запаздывающего О. к Роза-
линде, играющей роль его друга и
наперсника, является некто неизве-
стный (IV, 3). Он оказывается стар-
шим братом О., тем самым Оливе-
ром, ненавидящим брата и ненави-
димым им Однако воздух Арденнс-
кого леса на всех производит нрав-
ственно-целебное действие. Оливер
прибыл сюда по приказу герцога-
582
Шекспир,
>, Уильям
Ш
узурпатора: живым или мертвым
найти О., подозреваемого в том, что
он способствовал бегству девушек.
Иначе самому Оливеру грозит
смерть, а пока на все его имущество
наложен арест. Братья встретились,
однако не для того, чтобы продол-
жить вражду. Измученный и обо-
рванный в долгой дороге, Оливер
засыпает под деревом и едва не ста-
новится жертвой голодной львицы.
Жертвуя собственной жизнью, его
спасает О.: он убивает зверя, чье яв-
ление окончательно уничтожает воз-
можность соотнести место действия
с какой-либо европейской реально-
стью и знаменует его переключение
в сказочный план.
О. ранен в схватке и не может
прийти к Розалинде. В доказатель-
ство он присылает платок, смочен-
ный кровью из своей раны, при
виде которого Розалинда лишается
чувств, этой слабостью рискуя вы-
дать* что она женщина. Однако уже
близок тот момент, когда она в сво-
ем подлинном виде предстанет лю-
бящему О. и тем устранит все недо-
разумения. О. вознагражден вполне:
к нему переходит все наследство
отца, поскольку Оливер желает сде-
латься пастухом и не покидать леса,
где он встретил и полюбил пастуш-
ку Алиену, в которой ему еще пред-
стоит узнать дочь герцога Фредери-
ка Селию.
И, наконец, вестником всеобщего
счастья под занавес впервые являет-
ся третий брат из семейства де
Буа — Жак. Он объявляет, что Фре-
дерик с большой ратью и с самыми
злыми намерениями дошел до
опушки Арденнского леса, «но
встретил здесь отшельника свято-
го. / С ним побеседовав, он отре-
шился от замыслов своих да и от
мира / Он изгнанному брату воз-
вращает / Престол, а тем, кто с ним
делил изгнанье, — / Все их владе-
нья...* (V, 4).
Вполне в духе фольклорного парал-
лелизма Шекспир выводит на сцену
трех братьев, из которых именно
тот, к кому судьба была наименее
справедливой, оказывается более
всех вознагражденным. Как и во
многих поздних комедиях Шекспи-
ра, счастливый финал наступает нео-
жиданно и разрубает все узлы про-
тиворечий, слишком запутанные и
серьезные, чтобы их можно было
распутать, не прибегая к сказочному
своеволию, по закону которого дос-
тойные все-таки становятся счастли-
выми.
В фильме 1936 г. (реж. Пол Сцин-
нер) роль О. исполнил Л. Оливье.
Оселок (ТоисЬзЮпе) — шут, смысл
имени которого раскрывается при
первом же его появлении. О. заста-
ет Селию и Розалинду упражняю-
щимися в остроумии и оказывается
очень кстати, ибо, как говорит Се-
лия, сама Фортуна «послала нам ду-
рака в качестве оселка: потому что
тупость дураков всегда служит то-
чильным камнем аая остроумия»
(1,2). О. — шут (йэо1), т. е. профес-
сиональный дурак. Это ремесло тре-
бует большого ума, которым О. и
обладает в полной мере, сожалея,
когда ему затыкают рот, «что дура-
кам нельзя говорить умно о тех глу-
постях, которые делают умные
люди». Такова одна из его первых
проницательных острот, и характер-
но, что здесь его остроумие играет,
меняя местами общепринятые
представления об уме и глупости.
О. обладает не только умом, но и
сердцем Он любит дочь своего гос-
подина — Селию и отправляется за
ней и Розалиндой в добровольное
изгнание. В Арденнском лесу он
встречает самого благодарного и по-
ш
Шекспир, Уильям
583
нимающего ценителя своих шу-
ток— Жака, любящего рассуждать
меланхолично и длинно о бреннос-
ти бытия. О. восхищает его своим
умением облекать сходные мысли в
краткие формулы, которые Жак и
пересказывает: «Так с часу на час
мы созреваем, / А после с часу и на
час — гнием. / Вот и весь сказ»
(«Ап<1 $о бчэт Ьоиг й> Ьоиг, \ге пре
апс1 пре, / Апс1 *Ъеп бгот Ьоиг *о
Ьоиг, у/е го* апс! го!» — II, 7).
О. — первый образ шута в пьесах
Шекспира. Это объясняют тем, что
в 1599 г., каковым чаще всего и да-
тируют создание этой комедии, в
труппе лорда камергера появился
новый комический актер — Роберт
Армии, сменивший в этом амплуа
Уильяма Кемпа, актера фарсовой
манеры. Армии тоньше и сложнее.
Предполагают, что для его дебюта
был написан О. Его появление изме-
нило тон шекспировской комедии,
заигравшей словесным остроумием,
парадоксами. Если Жак подтачивает
идиллическую пастораль Арденнско-
го леса своей меланхолией, то О.
достаточно откровенно сомневается
в счастливых преимуществах пасту-
шеской жизни: «По правде сказать,
пастух, сама по себе она — жизнь
хорошая; но, поскольку она жизнь
пастушеская, она ничего не стоит.
Поскольку она жизнь уединенная,
она мне очень нравится; но посколь-
ку она очень уж уединенная — она
преподлая жизнь. Видишь ли, по-
скольку она протекает среди полей,
она мне чрезвычайно по вкусу; но
поскольку она проходит не при дво-
ре — она невыносима..> (III, 2).
Своими сомнениями О. предваряет
центральный, третий акт комедии,
где, как в сложном танце, сходятся
и расходятся пути нескольких лю-
бовных пар. Он и сам составит одну
из них, невзирая на только что выс-
казанные возражения против слиш-
ком уж пастушеской жизни, решив-
шись связать свою судьбу с совсем
не пасторальной и не прелестной
пастушкой Одри. Себя О. утешает
тем, что их венчают не по правилам,
а это дает ему «хороший повод бро-
сить потом мою жену» (III, 3). Но
пока, в сюжете пьесы, этот пасту-
шеский союз меняет роль О.: из
шута, который всех мог перешутить
и осмеять, он сам временами пре-
вращается в фигуру довольно коми-
ческую, становится клоуном Имен-
но так и обозначено его амплуа в
списке действующих лиц пьесы, де-
монстрируя, насколько легко Шекс-
пир переступает рамки однослож-
ных сценических ролей и характе-
ров. По мере того как О. освобож-
дает место шута, его роль отчасти
переходит к Жаку, кому не дано так
же карнавально выворачивать мир
наизнанку, но чья меланхолия нео-
бычайно обостряет его зоркость и
остроумие. Впрочем, до самого фи-
нала О. не теряет способности вдруг
восстать из своего комического по-
ложения, чтобы поразить всех про-
ницательностью суждений, и тогда
Жак первым готов признать его
превосходство: «Ну, не редкостный
ли это человек, ваша светлость? Он
во всем такой же молодец, а между
тем — шут» (V, 4).
О., как и Жак, как и большая часть
пасторальной пародии, включающая
Сильвия и Фебу, а также пастуха
Корина, отвергнутого Одри ради О.,
принадлежат, по всей видимости, к
оригинальным созданиям Шекспи-
ра, Во всяком случае, прямые источ-
ники этих образов не были установ-
лены.
Роль О. всегда оставалась великой
комической ролью. Одним из самых
известных ее исполнителей был ак-
тер XVIII в. Том Кинг.
584
Шекспир, Уильям
Ш
Розалинда (КозаНпс!) — дочь Старого
герцога. Это еще один персонаж
комедии, который появляется оку-
танным грустью. Ее пытается разве-
ять двоюродная сестра Р. — Селия,
дочь брата-узурпатора Фредерика,
но Р. отвечает: «Если ты не можешь
научить меня, как забыть изгнанно-
го отца, не требуй, чтобы я предава-
лась особенному веселью» (I, 2). Ус-
тупая просьбам Селии, Р. пытается
забыться в обмене шутками, к кото-
рому присоединяется Оселок. Вско-
ре им предстоит еще одно придвор-
ное развлечение — борьба. Вышед-
ший в ней победителем Орландо, не
ведая того, одерживает победу над
сердцем Р. и сам пленен ее красо-
той. Однако судьба продолжает пре-
следовать их обоих, вынуждая каж-
дого покинуть столицу. Р. это прямо
приказывает герцог Фредерик, кото-
рый, оказывается, вовсе не любит Р.
как родную дочь, а, напротив, не
может забыть того, что она «Дочь
своего отца...» (I, 3). Этого довольно.
Только ради любви к ней Селии он
согласился оставить Р. при дворе, а
теперь, без каких-либо объяснений,
изгоняет ее. Он не ведает, что его
собственная дочь последует за люби-
мой ею Р., которая переодевается в
мужское платье и выбирает мифо-
логическое имя — Ганимед (пре-
красный юноша-виночерпий у богов
на Олимпе).
В сопровождении верного Оселка
девушки отправляются в Арденнс-
кий лес, где сходятся пути всех из-
гнанников. Там в третьем акте раз-
вертывается действо пасторальной
любви, знающей и взлеты романти-
ческого чувства, и пародию на него.
У Р. здесь центральная роль, ибо
именно она, так или иначе, оказыва-
ется связанной с большинством уча-
стников пасторали. Ее любит Орлан-
до и ей же исповедуется в этой
любви, не узнавая в исповеднике
своей возлюбленной. Якобы с тем
чтобы излечить его от этой страсти,
переодетая мужчиной, Р. предлагает
О. называть ее столь дорогим для
него, то есть ее настоящим, именем,
откликаясь на которое она под ви-
дом Ганимеда будет вести себя как
можно непостояннее и капризнее.
Сама Р. исповедуется в любви к
Орландо своей подруге — Селии; а
к тому же становится предметом
неожиданной страсти со стороны
пастушки Фебы. Обманувшаяся мас-
карадом Р., та оставляет своего вер-
ного воздыхателя Сильвия. Лишь
когда всеобщему взору предстанет Р.
в своем истинном обличье, все бла-
гополучно станет на свои места и
любящие устремятся вслед брачно-
му божеству Гименею.
Роль Р. чрезвычайно богата и разно-
образна Здесь есть возможность выз-
вать сочувствие невзгодам, первона-
чально выпадающим на ее долю; сыг-
рать высокую комедию любви; нако-
нец, явиться во всем блеске остро-
умия, не уступая в нем ни Оселку, ни
Жаку, которого, кстати сказать,
именно Р. укоряет за крайнюю пре-
данность одной страсти — меланхо-
лии: «Люди, которые доходят до
крайности в том или в другом, отвра-
тительны и достойны общего осуж-
дения — хуже, чем пьяницы» (IV, 1).
Основным источником сюжета для
пьесы «Как вам это понравится»
послужила романтическая история в
прозе «Розалинда», написанная То-
масом Лоджем (1590).
Р. одна из самых обаятельных ро-
мантических героинь у Шекспира
Так что неудивительно, что в этой
роли начиная с XVIII в. появлялись
едва ли не все знаменитые английс-
кие актрисы, включая Пег Уоффин-
гтон, Сару Сиддонс, а в XX в. — Ва-
нессу Редгрейв. В период с 1776 по
1817 г. комедия «Как вам это по-
нравится» была самой часто испол-
няемой пьесой Шекспира в репер-
туаре главного английского театра —
«Друри Лейн».
«Комедия ошибок» («ТЬе Сотпейу
о/ Еггогз»)
{1591—1594; поставлена 28 декаб-
ря 1594 г.; публ. в Первом Фолио —
1623. Пер. А. Некора)
Адриана (АсЫапа) — жена Антифола
Эфесского. Она ожидает мужа к
обеду, не зная, что он задерживает-
ся, ибо ювелир никак не закончит
работу над золотой цепью, которую
обещал подарить ей. А. уже несколь-
ко дней обращает внимание на то,
что ей кажется охлаждением Анти-
фола, и ревнует его к куртизанке.
По этому поводу происходит ее от-
кровенный разговор с сестрой Лю-
цианой, и та увещевает ее, утверж-
дая, что «долг жены — всегда пови-
новаться» (II, 1). Вся речь Люцианы
напоминает знаменитое назидание
строптивым женам Катарины из
финала «Укрощения строптивой»,
одновременной «Комедии ошибок».
Однако здесь это назидание дается
не в качестве безусловного нрав-
ственного урока, а звучит в диалоге
двух женщин, и у каждой из них —
свои аргументы.
По ходу развития действия А., по-
добно другим персонажам, запутав-
шаяся в неразличимости близнецов,
от тревоги переходит к ревности,
возмущена до глубины души объяс-
нением в любви к своей сестре того,
кого считает своим мужем, но при
первом же известии о заключении
его в тюрьму бросается на помощь.
Из рассказа куртизанки она пони-
мает, что муж безумен, и приводит
врача-шарлатана Пинча, чтобы при-
став отпустил больного домой.
585
Если А. и бывала излишне ревнивой,
то она не бывала грубой, непочти-
тельной с мужем, что ее сестра и
скажет в ее защиту, когда А. без
должных оснований заподозрят в
сведении мужа с ума (V, 1). Тем не
менее тема женской строптивости
как препятствия к семейному счас-
тью настойчиво присутствует в ран-
них комедиях Шекспира.
С Джуди Денс в роли А. был снят
фильм (1976); несколько раз пьеса
ставилась на телевидении. До сере-
дины XIX в. «Комедия ошибок» шла
на сцене в виде, сильно отличаю-
щемся от оригинального шекспи-
ровского текста, который был вос-
становлен С Фелпсом. В 1819 г.
Ф. Рейнолдс написал оперу.
Антифол (АпйрЬоЫз) — имя, кото-
рое носят два брата-близнеца, раз-
личающиеся лишь по названию го-
рода, где они живут. А. Эфесский и
А. Сиракузский. Историю того, как
они потеряли друг друга, рассказы-
вает в начале комедии их отец Эге-
он. А. Сиракузский, проведя пять
лет в тщетных поисках потерянно-
го брата, наконец прибывает в
Эфес вместе со своим слугой Аро-
мио, у которого есть свой близ-
нец — Дромио Эфесский. Здесь с
ними начинают случаться странные
вещи, поскольку каждого из них
принимают не за него самого, а за
его близнеца. Да и сами они не в
силах разобраться, где чей слуга и
хозяин: Дромио Эфесский уверяет
А. Сиракузского, что в глаза не ви-
дел денег, которые должен был от-
нести в гостиницу и отнес, но не
он, а Дромио Сиракузский; какая-
то женщина упрекает А. Сиракузс-
кого в холодности и, утверждая, что
она ему жена, ведет домой обедать;
ему прямо на улице дают золотую
цепь в двести дукатов, обещая зай-
\ Уильям
586 Шекспир,
ти за деньгами позже, но в то же I
время какая-то куртизанка уверяет, I
что отдала ему перстень. А. Сира- I
кузский, смущенный всем происхо- I
дящим, боясь колдовства, торопит I
слугу с отъездом: «Все знают нас, а I
нам никто не ведом; / Пора бе- I
жать: все приготовь — и едем»
(III, 2). Он не успевает уехать, ибо I
ювелир вместе с купцом обвиняют I
его в клятвопреступлении, дело едва I
не заканчивается поединком, и А. в I
последний момент находит убежи- I
ще в аббатстве. I
Положение его брата А. Эфесского I
еще незавиднее: он потерялся в род- I
ном городе. Он приходит домой I
обедать, его не пускают, уверяя, что I
он уже обедает. Ювелир требует с I
него денег за цепь, которую якобы I
ему отдал, хотя А. ее не получал. В
результате его арестуют, затем начи- I
нают лечить как безумного, и он I
бросается за помощью к герцогу, I
которого когда-то спас во время I
сражения, а теперь встречает у во-
рот того самого аббатства, где полу- I
чил убежище его брат. Здесь и про-1
исходит узнавание, знаменующее I
счастливый финал и обещающее I
брак А. Сиракузского с сестрой I
жены его брата — Люцианой; еще I
ранее он объяснился ей в любви, I
тогда крайне неуместно, ибо его I
принимали за А. Эфесского. I
Источником «Комедии ошибок» яв- I
ляется комедия Плавта «Менехмы» I
(«Близнецы»), сюжет которой был I
еще более осложнен Шекспиром I
(см: /ьромиб). Если «Укрощение I
строптивой» указывает на связь его I
комического жанра с разнообразной
традицией народной драмы, с кар- I
навалом, то «Комедия ошибок» ус- I
танавливает вторую линию тради- I
ции ренессансной комедии — ан-
тичную, преимущественно древне-
римскую. I
льям Ш
юмио (Огоппо) — имя двух слуг-
близнецов, подобно из хозяевам —
Антифолам, различающихся по мес-
ту жительства: Д. Эфесский и Д. Си-
ракузский. В общей неразберихе и
путанице слугам постоянно доста-
ются побои, вносящие в действие
элемент грубоватой клоунады. В то
же время слуга нередко у Шекспи-
ра наделен остроумием и выступает
в роли шута, то есть равноправного
собеседника. Это равенство быстро
кончается с неудовольствием Анти-
фола Сиракузского: «Ты думаешь,
что если фамильярность / Я допускал
и быть моим шутом / Тебе позволил,
так ты можешь нагло / Шутить со
мной в серьезные минуты?» (II, 2).
При внешней неразличимости близ-
нецов, как хозяев, так и слуг, они не
вовсе одинаковы. Сиракузцы выгля-
дят несколько утонченнее, эфесцы —
грубее. Различие особенно наглядно
в сцене ужаса, который охватывает
Д. Сиракузского оттого, что какая-то
женщина заявляет на него права в
качестве его супруги: «Она, сударь,
кухарка и вся заплыла жиром; не
знаю, на что она годится, разве толь-
ко сделать из нее лампу и бежать от
нее при ее собственном свете. И в
лохмотьях ее столько сала, что его
хватит на всю длинную польскую
зиму; а если она доживет до Страш-
ного суда, то будет гореть неделей
дольше, чем все остальные люди»
(III, 2).
За этим следует сцена остроумия,
играющего эрудицией: Д. сравнил
кухарку (жену своего брата) с глобу-
сом, на котором можно отыскать
все страны, и Антифол интересует-
ся, где же расположены Ирландия,
Шотландия, Англия, Франция и дру-
гие земли, получая каждый раз мо-
тивированный ответ.
Близнецы-слуги были оригинальным
мотивом, которым Шекспир допол-
ш
Шекспир,
», Уильям
587
нил послуживший ему источником
сюжет комедии Плавта «Менехмы»
с целью, по всей видимости, продуб-
лировать двойничество господ и ус-
ложнить сюжетную ситуацию.
Эгеон (Ае^еоп) — сиракузский купец;
пренебрегая состоянием войны
между его родиной и Эфесом, Э.
прибывает в этот город. Он схвачен
и представлен на суд герцога, кото-
рый в соответствии с законом тре-
бует либо уплаты выкупа в тысячу
марок, либо грозит смертью. Э. чу-
жеземец, таких денег у него с собой
нет, и ему предстоит умереть вече-
ром. Герцог, однако, хотел бы услы-
шать его историю. Она печальна. У
Э. была любимая жена Эмилия, ро-
дившая ему двух сыновей-близне-
цов, названных одинаково — Антпи-
фолом. Кроме того, Э. купил у бед-
ных родителей двух мальчиков-близ-
нецов, чтобы со временем они ста-
ли слугами его сыновьям. Каждого
назвали Дромио. Однако когда вся
семья возвращалась домой, буря
разбила корабль и разметала их,
привязанных к разным запасным
мачтам: к одной отец с сыном и его
будущим слугой; к другой мать со
второй парой мальчиков. Как Э. ни
тосковал, ему не удавалось найти
жену. Когда его Антифолу исполни-
лось восемнадцать лет, из родных
Сиракуз он отправился на поиски.
Два года отец не имел от него све-
дений и пустился вслед ему. Вот уже
пять лет Э. скитается по миру.
Герцог был тронут его историей, но
самое большее, что смог для него
сделать — на сутки отсрочить казнь,
дабы Э. попытался найти кого-либо
согласного ссудить или подарить
ему необходимую сумму. Надежды
мало: «Где Эгеон ту помощь обре-
тет? / Надежды нет, лишь позже он
умрет». Так завершается первая сце-
на первого акта, представляющая
собой интродукцию к действию.
Рассказ Э. в структуре всей пьесы
исполняет роль Пролога. Позиция
герцога, который не в силах изме-
нить закон, характерным для Шек-
спира образом даже в жанре коме-
дии изображает события происхо-
дящими в исторически обусловлен-
ном контексте.
Снова Э. появится лишь в после-
дней сцене пятого акта. Казнь на-
значена у рва близ аббатства, где
сходятся пути всех персонажей. Э.
узнал своего сына и его слугу, не
будучи узнан ими, поскольку это
были Антифол и Дромио Эфесские,
не видевшие его с младенческих лет.
Зато сам он, открывшись, был узнан
аббатисой, которой оказалась его
утраченная жена Эмилия. Антифол
Эфесский предлагает выкуп за отца,
но герцог милует его.
Романтический мотив любви Э. и
Эмилии был заимствован Шекспи-
ром из поэмы Джона Гауэра
(1330—1408) и введен в сюжет-ис-
точник, взятый из античной коме-
дии. Тема разлучения любящих во
время кораблекрушения была об-
щим местом повествовательной тра-
диции. Так, в одной из самых ран-
них (если не самой ранней) своих
комедий Шекспир проявил прису-
щие ему принципы сведения воеди-
но неоднородного сюжетного мате-
риала и построения на его основе
нового целого.
«Кориолан* («ТЬе Тга%еду о/ Соп-
о1апш»)
(Трсиедия,1607—1608; публ. в Пер-
вом Фолио — 1623. Пер. под ред.
А. Смирнова)
Волумния (УоЫтта) — мать Кая
Марция, прозванного Кориоланом.
У Шекспира нет трагедии, главная
588
Шекспир, Уильям
Ш
роль в которой формально принадле-
жала бы женщине. Хотя в трагедиях
любви он равноправно выносит в
название имена героя и героини,
мужское неизменно значится пер-
вым. Тем не менее женщина неред-
ко выступает вдохновительницей
подвигов и преступлений, сознатель-
но направляя волю героя. Такова и В.
Когда в первой же сцене горожане
обсуждают, что побуждает Кориола-
на совершать военные подвиги, то
один из них высказывает мнение, с
которым согласны многие: «И хотя
добродушные простаки готовы при-
знать, что это аля родины, а на са-
мом деле он делал в угоду матери; ну,
конечно, и ради собственной спеси,
которая не меньше его славы» (I, 1).
Жажда славы была воспитана в Ко-
риолане матерью. С рассказом об
этом В. и появляется в трагедии,
заключая его со всей непреклоннос-
тью: «...будь у меня двенадцать сы-
новей, любимых мною столь же
сильно, как наш добрый Марций, —
я легче перенесла бы благородную
гибель одиннадцати за отечество,
нежели праздную жизнь двенадца-
того» (I, 3). Это аргумент в споре с
женой Кая Марция — Виргилией,
давшей обет не покидать стен дома
до благополучного возвращения
мужа с войны против вольсков, ибо
она страшится за него. В. корит ее,
убеждает, но не может переубедить,
и сама отправляется с ее подру-
гой — развлечься.
Ожидая вместе с другими вступле-
ния в Рим своего победоносного
сына, В. гордо перечисляет его но-
вые раны и ведет счет старым. При
их встрече ее первые слова о его
славе, настоящей и будущей: «Мне
удалось / Дожить до исполненья
всех желаний — / Того, о чем все-
гда мечтала я. / Недостает мне толь-
ко одного; / Но, несомненно, Рим
исполнит это» (II, 1). В. имеет в виду
должность консула, которая станет
венцом славы для Кориолана и по-
водом для его падения.
В. вырастила Кориолана доблестным
и непреклонным, но ей же прихо-
дится сталкиваться с его непреклон-
ностью. Поскольку лишь В. дано
влиять на Кориолана, то к ней обра-
щаются его друзья, чтобы убедить
героя смирить гордыню и предстать,
хотя бы внешне, смиренным на суд
взбунтовавшейся толпы. Она нахо-
дит верные аргументы, сравнивая
дела мира с бранными делами:
«Коль на войне притворство не бес-
честит / (Ведь хитрость там способ-
ствует победе), / То почему ж и тут
оно не будет / В согласье с доблес-
тью, когда оно / В войне и мире
нам равно полезно?» (III, 2).
Кориолан дает ей обещание, кото-
рого в этот раз не может сдержать,
ибо покориться выше его сил. В. ос-
тается напоминать о его славе ко-
варным врагам и проклинать их за
лисью повадку. Но разве она не пы-
талась, пусть запоздало, научить ей
своего сына?
По трагической иронии В. придется
замаливать грехи горожан перед
сыном, еще раз выступая перед ним
просительницей — не разрушать
Рима, не мстить отечеству, ради ко-
торого он прославил себя и погубил
своей славой. У римлян не остается
надежды на спасение; ничьи мольбы
не достигают слуха Кориолана, во
главе вольсков вернувшегося в Рим,
чтобы отомстить. Тогда в лагерь от-
правляются мать, жена и сын. В.
снова показала свою власть над сы-
ном, воскликнувшим: «О мать моя,
о мать! Для Рима ты / Счастливую
победу одержала; / Но сына ты —
поверь мне, о, поверь! — /К опас-
ности великой привела..» (V, 3). Он
предчувствует судьбу, хотя еще наде-
ш
Шекспир, Уильям
589
ется, что сможет со своей семьей
удалиться в изгнание.
Очевидная зависимость Кориолана
от воли В., по всей видимости, слу-
жит внутренним обоснованием аая
окончательного обвинения, брошен-
ного ему в лицо его соперником —
Вольском Авфидием: «Заплаканный
мальчишка» (V, 6). В присутствии В.
в характере Кориолана отчетливее
различимы не только воспитанные
ею в сыне римские добродетели и
первая среди них — доблесть, но и
отсутствие у него обычных качеств
римского патриция, необходимых
для выживания, — умения притво-
риться перед плебеями, надеть, ког-
да необходимо, маску показного
смирения.
Шекспир значительно расширил
роль В. по сравнению со своим ос-
новным источником — «Жизнеопи-
саниями» Плутарха.
В роли В. особенно запомнилась
С. Торндайк, в 1938 г. удивившая
тем, что отошла от высокого трагиз-
ма своей знаменитой предшествен-
ницы — Женевьевы Уорд и позво-
лила себе сочетать возвышенную
декламацию с человеческой есте-
ственностью.
Кориолан (Сопо1апи$) — почетное
прозвище римского военачальника
Кая Марция, жившего, согласно
Плутарху, на рубеже VI—V вв. до
н. э. Хотя Плутарх и Шекспир вери-
ли в историчность этого героя, по
всей видимости, он является фигу-
рой исключительно легендарной.
Как указывает родовое имя К, он
происходил из древнего патрициан-
ского рода Марциев, о славе пред-
ставителей которого свидетельствует
в пьесе народный трибун Юний
Брут, завершая перечисление пред-
ков героя именами тех, кто особен-
но прославился служением народу:
«Свой род ведут оттуда Квинт и
Публий; / Устроили они водопро-
вод, / Снабдив водой хорошей; Цен-
зорин / Великим предком был, на-
роду милый; / Почетно так был
прозван потому, / Что цензором он
дважды был» (II, 3).
Кай Марций также носит почетное
прозвище — К, добытое в бою, но
смысл назидательного перечисления
в том, что, в отличие от своих пред-
ков, К славен лишь военной доблес-
тью, а в мирной жизни известен
презрительной ненавистью к народу
Рима. Так, в этой поздней трагедии
на античный сюжет Шекспир воз-
вращается к вечным темам своих
хроник и трагедий — о нравствен-
ном смысле деятельности великого
человека и о роли народа в истории.
Здесь с небывалой прежде остротой
противостояния Шекспир сводит
личность и народ лицом к лицу аая
выяснения их трудных отношений.
Имя Кая Марция впервые звучит из
народных уст в сцене, которой от-
крывается трагедия. Горожанам из-
вестно, что он — «главный враг на-
рода», а потому и ненавидимый им:
«...он истинный пес аая народа».
«Так убьем его!» — раздается в го-
лодной толпе, но там же звучит и
другой голос «А помните вы про его
заслуги перед родиной?» Да, помнят,
но все, что им сделано, совершено
ради спеси, личной славы. Толпа уже
готова взорваться. С трудом ее усми-
ряет патриций Менений, друг Кая
Марция, который, явившись следом
за Менением, никак не шатается
поддержать его миротворческих
усилий: «Эй, в чем дело? Для чего
вы, / Мятежные бездельники, мер-
завцы, / Поддавшись духу ваших
жалких мнений, / Себе коросту на-
чесали?»
Один из горожан откликается на
это приветствие: «Вечно / Для нас
ты доброе словцо имеешь». Кай
Марций не старается быть добрым:
«Ну, по домам, отребье, расходись!»
Трудно сказать, чем бы закончилась
эта сцена, если бы за Марцием из
сената не прибыл юнец с известием,
что поднялись извечные враги Ри-
ма — вольски. Каю Марцию не раз
уже случалось торжествовать над
ними победу, и он вновь предвку-
шает радость сражения с их могу-
чим героем Туллом Авфидием, на-
столько возвеселившись душой, что
сдерживает сенатора, продолжаю-
щего разгонять толпу: «Нет, нет,
пускай последуют за нами; / У воль-
сков много хлеба; этих крыс /
Возьмем амбары грабить».
Даже достоинство героя кажется
лишь основанием для его порока.
«Он сделался надменным непомер-
но/От храбрости своей», — по его
уходе говорит один трибун другому.
Представляющие народ трибуны не-
навидят Кая Марция, и от них труд-
но ожидать взвешенной оценки его
поступков. От них будет в дальней-
шем исходить план заговора. Они
видят и подозревают лишь худшее,
полагая, например, что, соглашаясь
на роль второго командующего, на-
ходящегося в подчинении у Коми-
ния, Кай Марций рассчитывает не
отвечать за промахи и непременно
«Коминия в заслугах обворует».
Но этого ему не нужно делать, на-
столько велики и всем известны его
действительные заслуги. Новый и
величайший его подвиг — взятие
города Кориолы, в который он вры-
вается вначале в одиночку, никем не
поддержанный, обливаясь кровью,
творя чудеса и из проклятий трусам
составляя свои монологи: «Позор
ддя Рима! Южная чума / Пускай на
вас нагрянет! Ах вы, стадо!- Нарыва-
ми и язвами пускай / Отштукату-
рит вас, чтоб отвращенье / Питали
Ш
к вам издалека...» (I, 4). По назва-
нию этого города ему и будет даро-
вано славное прозвище — К.
С этим подвигом бой для него не
закончен. Он слышит шум битвы,
которую ведет Коминий, и, зная, что
там его главный враг — Авфидий,
спешит сразиться с ним. Победа за
римлянами, и сразу же начинает
звучать хвала герою — К. Первым ее
провозглашает Коминий: «Когда б я
стал рассказывать тебе / О всех де-
лах, тобой свершенных нынче, / Ты
в подвиги свои бы не поверил...»
(1,9). Воины бросают вверх шлемы,
звучат трубы, полководцы обнажают
головы, но сам герой останавливает
ликование и не приемлет почестей:
«Не оскверняйте этих бранных
труб! / Пусть замолчат они!» Но он
соглашается принять прозвание —
К., звук которого навсегда слит с его
бранной славой, хотя и отвечает
подчеркнуто буднично: «Пойду умо-
юсь — и тогда увижу, / Не покрас-
нел ли. Так или иначе, / Я вас бла-
годарю». Что же касается просьб, то
их у К нет, кроме одной: отпустить
из плена одного бедняка, жителя
Кориол, который, бывало, оказывал
ему гостеприимство. Впрочем, его
имени К не помнит.
Чествование героя лишь началось,
но сценически оно перемежается
эпизодами ненависти к нему и
предсказаниями его падения. В веч-
ной ненависти клянется повержен-
ный Авфидий: «Он доблесть отравил
мою: позором / Он запятнал мне
честь...» (I, 10). О ненависти народа
Рима говорят трибуны (II, 1), обви-
няющие К. в гордости как раз нака-
нуне его триумфального вступления
в Рим Казалось бы, опровергая это
суждение, весь город вышел привет-
ствовать героя. «Все говорят о нем.
Слепые люди, / Чтоб на него взгля-
нуть, очки надели...» — сокрушается
\ Уильям
ш
Шекспир,
>, Уильям
591
трибун Юний Брут. Ясно, что ничто
не помешает теперь К. стать консу-
лом, получить власть, которую он
хочет. Народ готов дать ее К., но он
не желает взять власть из рук наро-
да, а лишь по просьбе патрициев,
сената. Это успокаивает консулов,
Брута и Сициния: «Его наверняка
погубит это, / Как мы того хотим».
И они отправляются напоминать
народу о непомерной спеси К.
Гордость К. такова, что порой ка-
жется скромностью. Он не желает
присутствовать при публичных вос-
хвалениях, удаляется из сената, ког-
да там повествуют о его подвигах, и
просит: «Прошу сенаторов простить
меня: / Заняться лучше мне лечень-
ем ран, / Чем слушать, как их полу-
чил» (II, 2). По той же причине он
отказывается следовать обычаю и
просить народ о должности консула:
«Не в силах в тоге я, полунагим, /
Молить, свои показывая раны, /
Отдать мне голоса». Однако он вы-
нужден подчиниться обычаю.
К. вышел на Форум в одежде смире-
ния, но не смог смирить себя.
Странно звучат его обращения к
гражданам. Скрепя сердце он напо-
минает о своих заслугах, но затем,
как всегда напрямик, спрашивает:
«Кориолан. В какой цене у вас
должность консула? Первый г о-
р о ж а н и н. Ее цена — ласковая
просьба. Кориолан. Ласковая?
Приятель, дай мне, пожалуйста,
твой голос А раны я покажу, когда
мы будем наедине».
Странным такой тон кажется горо-
жанам, но они признают и заслуги
К, и то, что ведет он себя благород-
но: пусть он будет консулом Он вы-
держал испытание. Но тут в дело
вступают трибуны, внушая, что К.
насмехался над народом, плохо умея
и не желая скрывать свою нена-
висть. Горожане, подумав, соглаша-
ются с этим и уже торопятся отме-
нить свое поспешное решенье.
Весь центральный третий акт траге-
дии занят разрастающимся столкно-
вением К. с народом, ведомым и
подстрекаемым трибунами. У К. лег-
ко вырвать слова презрения к наро-
ду и его представителям, которые
тут же поднимают крик: «Явная из-
мена!» — и пытаются арестовать К.
(III, 1). Сенаторы, патриции на сто-
роне К., однако наиболее благора-
зумные из них пытаются избежать
вооруженного столкновения в са-
мом Риме. Ни настоятельные
просьбы друзей, ни мольбы его ма-
тери Волумнии не могут принудить
К. смириться. Является Коминий и
с солдатской прямотой, понятной
К., сообщает: «Я был на площади.
Или готовься / Ты силой силу
встретить, иль смирись, / Или беги
из Рима. Все восстало!» (III, 2). Вы-
бор ясен: или гражданская распря и
разрушение Рима, или изгнание К.,
или попытка примириться с наро-
дом, явившись на его суд.
Снова просит мать, и К. уступает
«Так, я решился! Прочь, мой дух!
Пускай / Душа распутницы в меня
вселится». Он идет льстить народу,
унижаться перед ним. Но в этот раз
К. принял на себя то, чего был не в
силах исполнить. Как только трибун
произнес слова: «...объявлен ты /
Изменником народу», — терпение
К. лопнуло. Остались слепая ярость
и презрение, на которые толпа от-
кликнулась приговором: «Он из-
гнан!»
Не смирившийся перед родным Ри-
мом, К. вынужден смириться перед
врагами, у кого он ищет помощи в
исполнении своей мести. Вольски
уже знают о его изгнании. Теперь
для них благоприятный момент,
чтобы возобновить войну с новой
надеждой. Нищим путником явля-
592
Шекспир, Уильям
Ш
ется К. в дом Авфидия, гонимый его
слугами. Авфидий принимает пре-
жнего врага с распростертыми
объятиями и словами вечной друж-
бы. Потрясенные слуги говорят, что
под бедной одеждой тоже сразу рас-
познали необычного человека: «Ну и
ручища же у него! Он повернул
меня двумя пальцами, словно кубарь
какой-нибудь... Уж по лицу его я
догадался, что тут что-то неспроста.
В его лице есть что-то такое... не
знаю, как бы это назвать» (IV, 5).
Весть о том, что К. у вольсков и воль-
ски поднялись новой войной, дости-
гает Рима, внушая там ужас
Трибуны струсили. Народ раскаи-
вается.
Первый горожанин: «Что до ме-
ня, — / Сказав: «Изгнать», — приба-
вил я: «А жалко». Второй подтверж-
дает «Я тоже». Коминий презритель-
но бросает им: «Да что и говорить:
голосовать / Вы мастера!» (IV, 5).
Что же касается вольсков, то у них
гордый римлянин завоевал любовь,
какой не имел в Риме. Поддержан-
ный народом, он, по словам Авфи-
дия, стал надменней с ним — таков
римлянин по своей природе. Хотя,
может быть, никто не понимает К.
лучше, во всяком случае, не говорит
о нем вернее в пьесе, чем его извеч-
ный соперник. Видя в К. и непрек-
лонность, и пылкость, и гордость*
Авфидий полагает, что «хотя в нем
задатки есть всех этих свойств», но
они не чрезмерны. Вина лежит не
на одном К., который был изгнан
страхом и ненавистью, а теперь сам
Авфидий задумал погубить его, отняв
плоды будущей победы: «О Кай, коль
станет Рим твоим, / То сам, несчаст-
ный, будешь ты моим» (IV, 7).
В последнем акте место действия
перемежается: эпизоды в Риме чере-
дуются с эпизодами в лагере вольс-
ков, разбитом перед Римом Паника
в городе. Один за другим просить К.
о милости отправляются его друзья
и прежние сподвижники: Коминий,
Менений. К. не хочет узнавать их:
теперь он служит другим, а его глав-
ное дело — месть. Но К. снова не
выдержал роль, не устоял: как рань-
ше он не вынес униженной роли
просящего и кающегося, так теперь
он не смог сохранить непреклон-
ность перед мольбой матери, жены
и сына. Он соглашается не подвер-
гать Рим разрушению, принимает
мир, решая навсегда оставить род-
ной город вместе со своей семьей.
Однако своей милостью к бывшим
согражданам он подписал смертный
приговор самому себе. К. снова на-
зван изменником. Теперь слово про-
звучало из уст Авфидия, подхвачен-
ное собранными им заговорщика-
ми, которые с мечами бросаются на
К. Последнее, что ему осталось, —
посмертные почести в столице воль-
сков, в городе, который он некогда
наполнил вдовами.
Как и в остальных трагедиях на ан-
тичные сюжеты, здесь у Шекспира
дописывается послесловие к пробле-
мам, долгое время волновавшим его,
но представленным теперь с небыва-
лой прежде безысходностью, без на-
дежды на разрешение. Великий чело-
век и народ так и не нашли общего
языка. Рим потерял своего великого
защитника. К. утратил Рим, а затем и
жизнь. Римские трагедии становятся
для Шекспира поводом аля наиболее
глубокого исследования политическо-
го механизма, сочетающего личную
доблесть и народовластие как форму
общественной жизни.
Легендарные сведения о дальней-
шей судьбе К. расходятся: по одной
версии он действительно был убит
вольсками вскоре после своего из-
гнания; по другой — дожил в изгна-
нии до глубокой старости.
ш
Шекспир,
\ Уильям
593
Предполагают, что первым исполни-
телем роли К. был Ричард Бербедж,
хотя, возможно, пьеса не была по-
ставлена при жизни Шекспира
Судя по сравнительно незначитель-
ному числу дошедших отзывов о
спектаклях, она никогда не пользо-
валась большой популярностью. Тем
не менее на рубеже XVIII—XIX вв.
успех сопутствовал переделке траге-
дии с Дж. Ф. Кемблом и его сестрой
Сарой Сиддонс в главных ролях. С
1820 г. более двадцати лет пьеса ос-
тавалась в репертуаре У. Ч. Макриди.
Самая известная современная по-
становка — спектакль Л. Кэссона
(1938): С. Торндайк выступила в
роли Волумнии, а К. стал первой
большой ролью шекспировского ре-
пертуара для Л. Оливье. Б. Брехт со-
здал по мотивам трагедии свою дра-
матическую версию, изображаю-
щую подготовку плебейской рево-
люции, на которую в 1970 г. Г. Грасс
написал политическую пародию
«Плебс репетирует восстание», где
Брехт присутствует на репетиции
своей версии Шекспира
«Король Лир» («ТЪе Ъга%еду о/Кт$
Ьеаг»)
(Трагедия, 1605; наиболее раннее
исполнение, о котором дошли све-
дения, — 26 декабря 1606 г. при дво-
ре; публ. 1608. Пер. Б. Пастернака)
Гонерилья (Сопеп1) — дочь короля
Аира. Ее первой вызывает отец, что-
бы услышать, как она его любит, и
соразмерно ее любви дать часть ко-
ролевства, от которого он решил
отказаться при жизни в пользу трех
дочерей. Г. находит нужные слова,
именно те, каких от нее ожидают,
пусть и не очень новые, слишком
громкие, чтобы быть искренними:
«Вы мне милей, чем воздух, свет
очей, / Ценней богатств и всех со-
кровищ мира, / Здоровья, жизни,
чести, красоты, / Я вас люблю, как
не любили дети / Доныне никогда
своих отцов» (I, 1).
К этому мало что может добавить
ее сестра Регана, она лишь присое-
диняется к сказанному. До поры до
времени она вообще держится в
тени сестры, всегда второй. Обе
они — старшие, а Корделия — млад-
шая, но между ними Г. явно при-
надлежит старшинство и первен-
ство. Первой она произносит слова
любви и первой сознает опасность,
таящуюся в их будущих отношени-
ях с отцом, который у нее первой
собирается гостить, ибо теперь, ког-
да он все отдал дочерям, у него нет
своего дома. «Он всегда был сумасб-
родом в лучшие свои годы. Теперь к
его привычному своеволию приба-
вятся вспышки старческой раздра-
жительности», — предупреждает Г.
сестру, по сути дела вступая с ней в
сговор против отца
Пребывание Лира в доме Г. закон-
чится озлоблением дочери и прокля-
тиями отца. Дочь не хочет более ми-
риться с тем, что «в доме нет по-
коя. / Я больше не могу. Его двору /
Позволено буянить как угодно...»
(I, 3). Лир же взбешен, не получая
достаточного уважения, а потом об-
наруживая, что его свита, по прика-
зу дочери, уменьшена вдвое. Он по-
кидает дом: у него есть другая, хоро-
шая дочь — Регана Однако их гон-
цы с письмами прибудут к Регане
одновременно, и она примет сторо-
ну сестры.
Из них двоих у Г. больше темпера-
мента, решительности, не случайно
в ней видят набросок образа, из ко-
торого год спустя разовьется харак-
тер леди Макбет. Злодейство — ее
стихия, она творит зло вдохновенно.
К тому же ее дела контрастно отте-
нены личностью ее мужа — герцога
594
Шекспир, Уильям
Ш
Альбанского: в отличие от сестры,
замужество Г. не стало удачным де-
ловым союзом. Герцог пытается
примирить Лира с Г., и на него не
распространяется гнев короля, по-
кидающего дом Позже герцог будет
потрясен тем, как безжалостна Г. к
отцу, и пытается ее увещевать: «Всё
корень знает свой, а если нет, / То
гибнет, как сухая ветвь без соков»
(IV, 2). Однако он уже не в силах
остановить Г., и ему остается лишь
изобличить ее дьявольскую натуру:
«Зачем так открывать / Свой лик
звериный под обличьем женским? /
Укрой лицо! Дай волю я рукам, / Я
б разорвал тебя с костьми и мя-
сом / Пусть ты чертовка, все ж тебя
хранит / Вид женщины».
На проклятья мужа Г. отвечает ос-
корбленьями: трус, дурак. Она уже
сделала новый выбор, пообещав воз-
наградить любовью Эдмонда, и
лишь опасается, как бы сестра Рега-
на, чей муж убит, не стала на ее
пути: «Сестра — вдова, и Эдмонд с
ней остался, / Воздушный замок,
выстроенный мной, / В опаснос-
ти...» (IV, 2) С сестрой Г. разделает-
ся ядом. Однако ее письмо к Эд-
монду перехвачено. Оно — достаточ-
ное основание, чтобы их обоих об-
винить в государственной измене:
«Вспомни наши обоюдные клятвы!
У тебя много возможностей устра-
нить моего мужа, было бы жела-
ние...» (IV, 4). Обвинение против
них произносит герцог Альбанский,
а подтвердить его в поединке вызы-
вается сводный брат Эдмонда, под-
линный наследник графа Глосте-
ра — Эдгар. Увидев, что Эдмонд па-
дает, сраженный, Г. уходит. Вскоре с
окровавленным кинжалом и с изве-
стием о ее самоубийстве является
придворный. Герцог приказывает
принести тела обеих сестер: «Жи-
вых иль мертвых, / Несите их сюда.
Вселяет страх / Небесный суд, свер-
шившийся над ними. / Но нам не
жалко их» (V, 3).
В этой трагедии, где, как ни в какой
другой у Шекспира, часто звучат
христианские мотивы, Г. и Регане
принадлежит роль воплощенного
зла, адского наваждения, во власти
которого оказались мир и человек.
Глостер, граф (Еаг1 оГ СЬисеЛег) —
придворный короля Аира, отец Эд-
гара и Эдмонда. Линия Г. составля-
ет параллельный сюжет к основно-
му действию. Это еще одна история
«отцов и детей», в которой отец со-
вершает трагическую ошибку непо-
нимания. Явлением Г. открывается
вся пьеса: он представляет графу
Кенту своего младшего сына — не-
законнорожденного Эдмонда, пред-
варяя сцену Лира с его дочерьми.
Сразу же после этой сцены Г. заста-
ет Эдмонда за чтением письма, ко-
торое тот ему с притворным неже-
ланием показывает. Оно якобы от
Эдгара: он склоняет брата к тому,
чтобы как можно скорее завладеть
отцовским достоянием Таким обра-
зом, явная ложь одного сына против
другого, которой поверил Г., обрам-
ляет сцену неразумия Лира, обма-
нувшегося внешним проявлением
любви и не распознавшего истин-
ной. Позже Г. будет считать себя
окончательно убежденным в низос-
ти Эдгара, когда Эдмонд предстанет
раненым, якобы предотвращая
убийство отца, замысленное братом
(II, 1).
Именно в тот момент, когда оклеве-
танный Эдгар вынужден бежать из
отцовского замка, туда прибывает
Регана с мужем, а вслед им и сам
король Лир, оставивший дом оскор-
бившей его Гонерильи. В доме Г.,
таким образом, разыгрывается
окончательное унижение Лира, из
ш
Шекспир, Уильям
59 5
нею он уходит в бурю. Г. не одобря-
ет дочерей короля: «Эдмонд, Эд-
монд, не нравится мне это бессерде-
чие! Когда я попросил у них дозво-
ления помочь ему, они стали хозяй-
ничать у меня в доме и запретили
мне под страхом вечной опалы заи-
каться о нем, просить за него и как
бы то ни было его поддерживать».
Так Г. неосторожно доверяет свое
недовольство Эдмоцду и еще более
неосторожно сообщает о некоем им
полученном письме (из Франции,
где женой короля стала проклятая
Лиром третья дочь — Корделия). Не
будучи в силах оставить своего ста-
рого повелителя без помощи, Г. сле-
дует за ним, а Эдмонд доносит на
отца.
Расправа над ним будет жестокой.
Муж Реганы, герцог Корнуэльский,
своими руками вырывает у него гла-
за, ослепляя Г. Физическое несчастье
становится реализованной метафо-
рой внутренней слепоты, что сразу
же и дано осознать Г., ибо он узна-
ет, что виновник его страданий —
Эдмонд: «О, как я ошибался! / Эд-
гар был оклеветан!» Небеса, / Поми-
луйте, спасите мне Эдгара» (III, 7).
Г. суждено встретить Эдгара, кото-
рого он не узнает в безумном ни-
щем — Бедном Томе, ставшем его
поводырем. Он просит привести
себя на вершину утеса, чтобы бро-
ситься с него. Эдгар, уверяя отца, что
ведет его именно туда, ставит его
посреди поля, и Г, вместо того что-
бы рухнуть вниз с огромной высоты,
лишь опускается на колени. Эдгар
уверяет его, что спасение было де-
лом небес Затем еще раз, после по-
ражения, нанесенного британцам
французами, Эдгар уводит отца в бе-
зопасное место, но затем становит-
ся невольным поводом его смерти,
когда раскрывает себя: «...Когда, во-
оружившись перед битвой, / Про-
сил, чтоб он меня благословил, / И
описал ему мои скитанья! / Удар
был слишком резок. Чересчур / Со-
шлись в нем вместе радость и стра-
данье. / Их столкновенья сердце не
снесло / И разорвалось» (V, 3).
Как судьба Г. была зеркальным отра-
жением судьбы Лира, так и его ги-
бель предвосхитила смерть его пове-
лителя, чье сердце также разорвется,
не вынеся страданий, своих и чу-
жих, причиной которых он сам
явился.
Сюжетная линия Г. и его сыновей
заимствована Шекспиром из рома-
на Ф. Сидни «Аркадия» (публ. 1590).
Кент, граф (Еаг1 о( Кеп*) — придвор-
ный короля Аира. Он изгнан за то,
что открыто заступается за Корде-
лию: «Я ручаюсь жизнью — / Лю-
бовь Корделии не меньше их. / Со-
всем не знак беэдушья молчали-
вость. / Гремит лишь то, что пусто
изнутри» (I, 1). Но и изгнанный, К.
не оставляет короля, следует за ним
и, не узнанный под чужим платьем,
вновь устраивается к нему на служ-
бу именно в тот момент, когда эта
служба сулит менее всего выгоды.
На вопрос короля, кто он, К. отве-
чает: «Вот мой род занятий: быть
самим собой. Верно служить тому,
кто мне доверился. Любить того, кто
честен. Знаться с тем, кто рассудите-
лен и мало говорит. Считаться с об-
щим мнением. Драться, когда нет
другого выхода, и не есть рыбы»
(1,4). От этой самохарактеристики
К. не отступит.
Для него очень скоро найдется важ-
ное дело: отвезти письмо Лира к его
дочери Регане, извещающее ее о
том, что король, оскорбленный, по-
кидает дом дочери Гонерилъи Важ-
но, чтобы это письмо попало в руки
до того, как услужливый посланец
Гонерилъи Освальд явится со своим.
59 6 Шбкспи
Он уже встречался с К., когда был
сбит им с ног за дерзкий тон в раз-
говоре с Лиром. При новой встре-
че Освальд якобы не узнаёт своего
обидчика, потом пугается, потом, в
присутствии Реганы и ее мужа,
храбрится, а К. за свою прямоту
попадает в колодки. Там его и на-
ходит король Лир, по обращению с
его человеком понимая, что и в
этом доме ему не будет оказано
уважение и едва ли не в первый
раз испытывая не монарший гнев,
а человеческое страдание: «Меня
задушит этот приступ боли! / Тос-
ка моя, не мучь меня, отхлынь! /
Не подступай с такою силой к сер-
дцу!» (II, 4).
В своей верности Лиру, в своем про-
тивостоянии алчной низости Ос-
вальда К. является воплощением
уходящей в прошлое рыцарской
доблести, которой ничто равно дос-
тойное не приходит на смену. Тем
самым образ К. выступает в качестве
одного из основных нравственных
ориентиров в смысловом простран-
стве всей пьесы.
К. отправляет письмо Корделии
(ставшей женой короля Франции) в
Дувр, где высадились французы, вос-
пользовавшись раздорами в Брита-
нии (III, 1). О французах К. говорит
как о врагах, но именно в их лагерь
направляет гонца с известием о
Лире, «о страшной, роковой / Беде
его», в предчувствии еще худших
бед. Сам К. вместе с Шутом повсю-
ду следует за королем, не покидая
его в бурю, не желая оставить его и
после смерти: «Меня король зовет.
Мне надо в путь» (V, 3). В после-
дние минуты Лира именно К. оста-
навливает Эдгара, пытающегося вер-
нуть короля к жизни: «Пусть он от-
ходит. / Кем надо быть, чтоб вздер-
гивать опять / Его на дыбу жизни
для мучений?»
Ш
Исследователи обратили внимание,
что в сценических эпизодах с учас-
тием К. особенно много буквальных
совпадений шекспировской траге-
дии с текстом ее непосредственного
источника, анонимной пьесы того
же названия (создана ок. 1588). Ис-
ходя из этого, было сделано предпо-
ложение, что Шекспир запомнил их
так хорошо, ибо мог играть роль
персонажа, соответствующего К., ко-
торого в старой пьесе звали Перил-
лием
Корделия (СогскКа), младшая и пер-
воначально любимая дочь короля
Аира. Она с возрастающим страхом
вслушивается в слова любви, кото-
рые, по требованию отца, произно-
сят перед всем двором ее сестры:
«О, как бедна я! Нет, я не бедна — /
Любовью я богаче, чем словами»
(1,1). Но вот до нее доходит очередь
и на вопрос отца, что же скажет
она, К. отвечает: «Ничего, милорд».
«Л и р. Ничего? Корделия. Ни-
чего. Лир. Из ничего не выйдет ни-
чего. / Так объяснись. Корделия.
К несчастью, не умею / Высказы-
ваться вслух. Я вас люблю, / Как долг
велит, — не больше и не меньше».
Лир оскорблен тем, что счел душев-
ной черствостью и что К называет
прямодушием. Королевство будет
разделено между двумя старшими
сестрами, а К. ничего не получит.
Это отвращает одного из претенден-
тов на ее руку — герцога Бургундс-
кого, но не останавливает второго —
короля Франции, который и увозит
ее. Теперь К. долго, до середины чет-
вертого акта, не появится в дей-
ствии, но само действие протекает
как искупление королем совершен-
ной в отношении ее трагической
ошибки.
Она вернется, узнав о его бедствен-
ном положении и движимая той
>, Уильям
ш
Шекспир,
►, Уильям
597
самой любовью, которую не захоте-
ла или не смогла когда-то доверить
словам, положив начало всем несча-
стьям. С прибытием К. Лир, обрет-
ший заботу и любовь, постепенно
выходит из своего безумия и опус-
кается перед ней на колени, обнару-
живая чувство вины, не покидавшее
его потрясенной души: «Не смейся
надо мной. Я — старый дурень /
Восьмидесяти с лишним лет. Бо-
юсь, / Я не совсем в своем уме...»
(IV, 7). Но на этом ход трагических
событий не прекратился. Приведен-
ные К. для спасения отца французс-
кие войска терпят поражение. Бри-
танцами командует Эдмонд, и в его
руки попадают пленные. Их судьбу
он решил заранее, когда опасался,
что они окажутся у милосердного
герцога Альбанского: «Он Лира / С
Корделией намерен пощадить, /
Когда их в плен возьмет. Того не
будет. / В моих делах опасно размя-
кать, / Я драться должен, а не рас-
суждать» (V, 2). Верный обещанию,
в следующей сцене Эдмонд переда-
ет пленных в руки на все готового
капитана и дает ему письменный
приказ — убить их. В финале Лир
появляется на сцене, неся на руках
тело К. Он еще хочет надеяться,
подносит к ее губам зеркало, но
ясно понимает — что произошло:
«..А вот теперь она ушла навеки. — /
Корделия, Корделия, чуть-чуть / По-
времени еще! Что ты сказала? — /
Ах, у нее был нежный голосок, /
Что так прекрасно в женщине. —
Злодея, / Тебя повесившего, я убил»
С.З).
Мысль Лира, как всегда в минуты
высшего душевного напряжения в
шекспировских трагедиях, резко
сталкивающая оттенки чувства, вос-
поминания, знаменательно задержи-
вается на прекрасном образе К. —
живой женщины. Впрочем, это не
исключает распространенной трак-
товки всей трагедии как своего рода
христианской притчи, в которой
К.— чистая и искупающая всеоб-
щую греховность жертва. Притча
может существовать в качестве од-
ного из смысловых уровней шекспи-
ровской трагедии, но ее едва ли
можно принять в качестве един-
ственного решения. Смерть К. —
завершение крестного пути и жиз-
ни, исполненной земной любви, о
которой она не хотела говорить.
Истинная любовь у Шекспира и
раньше страшилась слова, как это
было с первой его трагической геро-
иней — Джульеттой, просившей
Ромео не клясться и не сыпать кра-
сивыми сравнениями. Сам же этот
мотив — сдержанной в словах люб-
ви изначально принадлежал сюжет-
ной традиции, на которую опирал-
ся Шекспир в «Короле Лире». Еще
в самом раннем его варианте у Галь-
фрида Монмутского (XII в.) он су-
ществовал, хотя и был несколько
иначе мотивирован: «Младшая дочь
Кордейла, понимая, что отца поко-
рили льстивые уверения старших
сестер, пожелала его испытать и по-
решила ему ответить иначе, чем те:
«Существует ли где, отец мой, такая
дочь, которая могла бы мнить о
себе, будто она любит отца более,
чем отца? Не думаю, чтобы где-ни-
будь отыскалась такая, которая по-
смела бы подобное утверждать, если
только ее к этому не побуждает на-
мерение за лживыми словами
скрыть правду. До сих пор я всегда
любила тебя как отца, да и теперь
мое чувство сохраняется во мне не-
изменным. А если ты домогаешься
от меня чего-либо большего, то будь
неколебимо уверен в моей любви и
привязанности и прекрати расспро-
сы свои. Ведь ты стоишь столько,
сколько заключаешь в себе, и
59 8 Шекспир
столько же любви я питаю к тебе».
Выслушав это, отец, сочтя, что она
высказалась от всего сердца и с пол-
ною искренностью, вознегодовал...»
(«История бриттов». Гл. 31). I
Шекспир, в сравнении с источника- I
ми, изменил финал, отказавшись от
его счастливого разрешения. В «Ко- I
роле Лире», как и во всех «великих I
трагедиях», само состояние мира та- I
ково, что не дает возможности ис- I
править трагической ошибки, остав- I
ляя лишь возможность искупить ее, I
принося в жертву лучшие жизни. I
Лир, король Британии (Ьеаг, Кт& о(
ВпЫп) — один из легендарных
правителей, о котором свидетель-
ствует Гальфрид Монмутский в сво- I
ей «Истории бриттов» (ок. 1148). I
Впоследствии история о том, как Л.
делил свое королевство между до- I
черьми, переходила из хроники в
хронику и около 1588 г. послужила I
материалом аая анонимной пьесы I
«Король Лир», на которую непо- I
срсдственно и опирался Шекспир. I
С наступлением старости Л. решает I
разделить свое королевство между I
тремя дочерьми, поставив свою I
щедрость в зависимость от того, кто I
из них его больше любит. Две стар- I
шие, Тонерихъя и Регана, покорные I
воле отца, произносят в присут- I
ствии двора и своих мужей слова I
любви. Младшая же, Кордехия, отка- I
зывается доверить чувство словам и I
лишается наследства. Теперь Л на- I
мерен со своей свитой делить время I
между двумя старшими дочерьми, I
но первый же визит к Гонерилье I
кончается ссорой. Визит к Регане с I
нее начинается. Дочь поучает его: I
«Отец, вы стары. / Жизнь ваша у I
предела. Вам нужна / Поддержка и I
советы тех, кто знает / Природу I
вашу лучше вас самих...» Л из этого I
следует: «Вернитесь к сестре». «Про- I
>, Уильям Ш
сить у ней прощенья?» — отвечает
Л. Но что из этого получится? Он
опускается на колени, чтобы пока-
зать, как он обратится к дочери со
смиренной просьбой. Регана преры-
вает его: «Оставьте скоморошничать.
Довольно, / Вернитесь к ней» (II, 4).
Его почти назвали шутом, но, впро-
чем, он это уже слышал: от своего
Шута.
Л. сам невольно подсказывает раз-
мышление на тему — кто же он,
поскольку его первоначальный жест
отречения можно истолковать как
желание более не прятать свое чело-
веческое естество под знаками
внешнего достоинства, быть челове-
ком и в этом качестве — почитае-
мым и любимым. Однако, оставив
трон и королевство, Лир все еще
ощущает себя королем. Как сразу
же он не сумел разглядеть истин-
ную любовь Корделии без прикрасы
слов, так в дальнейшем он не мыс-
лит свое человеческое достоинство
без атрибутов королевской власти.
Свита менее чем в сто человек пред-
ставляется ему унижением Вначале
Л. ошибся, не разглядев душевной
низости старших дочерей, но за
этой ошибкой он продолжает де-
монстрировать свое полное непони-
мание собственного нового положе-
ния в мире, которое его Шут мудро
комментирует — песенкой: «Ш у т.
Кто дал тебе совет / Отдать свой
край другим, / Тот от меня, сосед, /
Умом неотличим. / Я злой дурак —
и в знак / Того ношу колпак, / А
глупость добряка / Видна без колпа-
ка. Л и р. Ты зовешь меня дураком,
голубчик? Шут. Остальные титулы
ты роздал. А это — природный» (1,4).
Шут распознал невысказанное (и
вполне ли осознанное?) стремление
Л. — остаться человеком, но за сред-
ства в достижении этой цели награ-
дил его тем природным титулом,
ш
Шекспир,
>, Уильям
599
который и сам носит как знак свое-
го дурачества Л. же, только когда он
покинет стены замка, выйдет в ночь
и в бурю, вдруг осознает, чего он
хотел. Поводом станет встреча с
Бедным Томом, нищим, безумным
(в действительности лишь притворя-
ющимся таковым: это законный
сын Глостера — Эдгар). Вид его
тела, едва прикрытого лохмотьями,
побуждает Л. к монологу о сущнос-
ти человека, о той сущности, кото-
рой он сам возжелал вначале, не
умея, однако, перестать быть коро-
лем, и которую разглядел при
вспышках молний: «Лучше было бы
тебе лежать в могиле, чем подстав-
лять свое бедное тело под удары не-
погоды. Неужели вот это собственно
и есть человек? Присмотритесь к
нему. На нем все свое, ничего чужо
го. Ни шелка от шелковичного чер-
вя, ни воловьей кожи, ни овечьей
шерсти, ни душистой струи от мус-
кусной кошки! Все мы с вами под-
дельны, а он — настоящий. Непри-
крашенный человек — и есть имен-
но это бедное, голое, двуногое жи-
вотное и больше ничего. Долой, до-
лой с себя все лишнее! Ну-ка отстег-
ни мне вот тут. (Срывает с себя
одежды.)» (III, 4).
Раздав свое королевство, Л. покинул
пределы иерархически упорядочен-
ной действительности, но не понял,
какими должны быть человеческие
последствия этого шага Только те-
перь истина открылась ему, и он ее
принял. Подобно тому, как его при-
дворный граф Глостер узрел истину,
лишившись глаз, так и Л. понял ее,
отдавшись буре, теряя разум. Он
наконец вырвался за пределы чело-
веческих установлений в стихию
первозданной природности, которой
в образном строе соответствует ме-
тафора бури, все захватившей, пере-
вернувшей, разрушившей преграды
между человеком и человеком, чело-
веком и миром. Буря становится
если не действующим лицом, то
действующей силой этой шекспи-
ровской трагедии, а Л. — ее вестни-
ком, пророком, шутом и жертвой:
«Вой, вихрь, вовсю! Жги, молния!
Лей, ливень! / Вихрь, гром и ливень,
вы не дочки мне, / Я вас не упре-
каю в бессердечье. / Я царств вам
не дарил, не звал детьми, / Ничем
не обязал. Так да свершится / Вся
ваша злая воля надо мной! /Я —
ваша жертва. > (IV, 2).
Буря, начавшаяся во втором акте, не
утихает и в третьем Каждое новое
появление Л. сопровождается ре-
маркой: «Буря продолжается». С
ним Кент и Шут. Здесь им встре-
тится Бедный Том и окончательно
откроет Л. глаза на природу челове-
ка Л параллельно сценам бури, пе-
ремежая их, в замках дочерей вер-
шится неправый суд над Глостером,
который помог бежать Л., вьется
нить нового заговора, в котором Ре-
гана и Гонерилья уже не союзницы,
а смертельные враги.
Наконец на помощь отцу с фран-
цузскими войсками прибывает Кор-
делия. Ей рассказывают о блуждаю-
щем в степи безумце, и она узнает
по рассказам отца «Да, это он. Сей-
час мне очевидцы / Рассказывали.
Распевает вслух, / Идет и буйствует,
как море в бурю...» (IV, 4). Буря из
состояния природы превратилась в
состояние души, так и не способной
до конца разобраться в себе, сме-
шавшей бывшее и настоящее, жела-
емое и действительное. Невозможно
отказаться от прожитой жизни и по
желанию перестать быть тем, чем
был. Л. и это теперь знает. «Король,
и до конца ногтей — король! /
Взгляну в упор, и подданный трепе-
щет», — выкрикивает он в безум-
ной гордости, но эта гордость тут
600
же смешивается с отчаянием, горем,
проклятьями (IV, 6). Он продолжа-
ет в неистовом прозрении разры-
вать общепризнанные мудрости, вы-
ворачивать их, перемежая воплями
человеческой боли, сопровождаю-
щей это нестерпимое обновление
духа, которого не выдерживает
бренная плоть.
Утешителем к нему является Корде-
лия, смиряющая бурю души; но не-
долгим утешителем: своей скорой
гибелью она наносит последний
удар сердцу Л., которого оно не вы-
держивает. Обретя некогда отверг-
нутую дочь, Л. готов повсюду следо-
вать за ней, пусть и в темницу, куда
их отправляет разбивший войско
французов Эдмонд: «Ты тут, Корде-
лия? Мы неразлучны. / Они должны
достать огонь с небес, / Чтоб выку-
рить нас порознь из темницы, / Как
выживают из норы лисиц. / Утри
глаза. Чума их сгложет, прежде /
Чем мы решимся плакать из-за
них / Подохнут — не дождутся. Ну,
ведите» (V, 3).
Он снова король, снова любящий
отец, которому, однако, не будет
дано защитить свою дочь от убий-
цы. Единственное, что он сможет
сделать, собрав последние силы, —
своей рукой казнить подлеца, пове-
сившего Корделию, и выйти с ее
телом
В образе Л. завершено движение
трагического сюжета у Шекспира
из сферы внешнего физического
столкновения к внутреннему конф-
ликту человеческой души. Именно
поэтому в этой трагедии так явно
возрастает значение метафорическо-
го плана, который из сферы словес-
ной образности смещается непос-
редственно в план сценического
действия, подчиняя его себе неис-
товством бури, а также метафори-
ческим параллелизмом двух сюжет-
Ш
ных линий, в одной из которых про-
зрение рождается одновременно со
слепотой (Глостер), а в другой, цен-
тральной, наступает в безумии. Буря
бушует не только в природе, но и в
душе, в сознании, разрывая привыч-
ные смысловые связи, опрокидывая
старые мудрости.
Трагедия «Король Лир» дольше,
чем большинство других пьес Шек-
спира, шла если не в переделанном
виде, то со значительными купюра-
ми. Наум Тейт осуществил наи-
более решительную переделку в
1681 г. и объяснил необходимость
изменений в предисловии с точки
зрения правдоподобия и правиль-
ности. В его пьесе, долгое время ос-
тававшейся на сцене, Корделия не
погибает, а любит Эдгара, и они
восстанавливают Л. на троне. Вне-
сенные в сюжет изменения при-
знал основательными даже такой
строгий критик, как С. Джонсон,
ибо гибель Корделии непереносима
для зрителя и нарушает требование
поэтической справедливости. И го-
раздо позже трагедия становилась
объектом сокрушительной крити-
ки, самый известный образец кото-
рой был дан Львом Толстым, а наи-
более краткое и убедительное ее
опровержение одним из самых
прославленных исполнителей роли
Л. — М. Михоэлсом «Толстой, ко-
торый считал, что Шекспир безда-
рен, что в «Короле Лире» бушуют
выдуманные, бутафорские страсти,
что отказ Лира от короны и раздел
королевства ничем не обоснованы,
сам, достигнув возраста Лира, ушел
из дому, от богатства и довольства,
сел в вагон третьего класса, попы-
тался навсегда порвать со своим
прошлым» (М Михоэлс. «Моя ра-
бота над «Королем Лиром» Шекс-
пира»). Судьба Л., сопоставленная с
судьбой Льва Толстого, превращает-
►, Уильям
ш
Шекспир,
», Уильям
601
ся в вечный образ, архетипическое
выражение неизбежного потрясе-
ния, переживаемого если не каж-
дым человеком, то ожидающее
того, кто попытается слишком
близко подойти к неприкрытой
сути бытия, готовый принести ей в
жертву установления и привычки
человеческого общежития.
«Король Лир» — одна из самых
сложных аля сценического воплоще-
ния шекспировских пьес Слишком
многое в ней остается не в дей-
ствии, а в слове, предназначенное
Аля зрителя, способного доиграть
спектакль в собственном воображе-
нии. Постепенную и медленную ре-
ставрацию подлинного текста траге-
дии начал в 1742 г. Д. Гэррик и за-
кончил сто лет спустя С Фелпс Пье-
са почти не ставилась в конце XVIII
и начале XIX в., ибо безумие короля
Георга III делало ее слишком резко
актуальной. С 1826 г. в течение со-
рока пяти лет с большим успехом в
роли Л. выступал американский ак-
тер Э. Форист. Он продолжал играть
в переделке Н. Тейта. И гораздо поз-
же оригинальный текст очень редко
исполнялся полностью; так, Г. Ир-
винг, игравший центральную роль в
паре с Э. Терри — Корделией, сокра-
щал его почти вполовину (1892).
В 1931 и 1940 гг. в роли Л. высту-
пил Дж. Гилгуд; в 1946-м ее сыграл
Л. Оливье (Шут — Алек Гиннес); в
1950-х успехом пользовался Д. Уол-
фит. Но, быть может, самым боль-
шим актерским достижением XX в.
считается Л. Пола Скоффилда в
спектакле П. Брука (Стрэтфорд-на-
Эйвоне), по которому в 1970 г. был
сделан фильм.
В России «Король Лир» в переводе-
переделке Н. И. Гнедича был постав-
лен в 1807 г. (Л. — Я. Шушерин).
Впоследствии Л. играли В. Караты-
гин, П. Мочалов, П. Садовский, а на
провинциальной сцене — М. Ива-
нов-Козельский, Н. Рыбаков и мно-
гие другие. Культурным событием
стала постановка трагедии в Еврей-
ском театре, где Л. играл М. Михо-
элс (оставивший подробный рассказ
о своей работе над ролью и пути по-
нимания ее), а Шута — В. Зускин.
По экранам всего мира прошел
фильм Г. Козинцева (1971) с Ю. Яр-
ветом в роли Л. Всего же по траге-
дии в мире было снято более деся-
ти кино- и телефильмов.
В разрез с оценкой Л. Толстого «Ко-
роль Лир», пожалуй, легче любой
другой трагедии Шекспира перено-
сился на русскую реальность, свиде-
тельством чему может служить и
повесть И. С. Тургенева «Степной
король Лир» (1870), и «речь к акте-
рам» А. Блока (31 июля 1920 г.):
«...Таким горделиво растущим дере-
вом было сердце короля Лира. Он
не был королем в нашем смысле;
он — большой помещик, и его ко-
ролевство — не королевство, а поме-
стье с «тенистым лесом», полным
зверей трав и ятоа, с необъятными
сенокосами, с реками, где водится в
изобилии рыба...» «Король Лир» ста-
новится для Блока поводом припом-
нить совсем еще недавно, но уже
навсегда отошедшую в прошлое ре-
альность старой России не только с
ее усадебным миром, но и со свой-
ственным ей ощущением жизни
как стихии: «Во имя чего это созда-
но? Во имя того, чтобы открыть
наши глаза на пропасти, которые
есть в жизни, обойти которые не
всегда зависит от нашей воли».
Регана (Яе^ап) — дочь короля Аира.
Она старшая по отношению к Кор-
делии, но младшая по отношению к
Тонерихье. Судя по всему, она при-
выкла ее слушаться и ей следовать;
к ее словам о дочерней любви Р.
602 Шекспир
добавляет немного: «Не знаю радос-
тей других, помимо / Моей боль-
шой любви к вам, государь» (I, 1). I
Этого достаточно, чтобы Р. получила I
свою долю отцовскою королевства и I
мужа — герцога Корнуэльского. В I
союзе с ним она обретет самостоя- I
тельность и покажет характер, не
менее жестокий, чем у сестры. Ее I
брак окажется союзом достойных
друг друга соучастников злодейства; и
к тому же союзом достаточно надеж- I
ным, хотя и недолговечным. Когда I
герцог Корнуэльский вырывает глаз у
уличенного в измене Глостера, на
него бросается с мечом и смертель-
но ранит один из слуг последнего.
Тогда, не теряя хладнокровия, Р. вых-
ватывает меч у другого слуги и пора- I
жает в спину убийцу мужа (III, 3). I
Она исполнила свой долг, но о ее I
скорби, если она и была, не сказано I
ни слова. У Р. сразу же родится I
план, который делает ее соперницей
Гонерильи и в конце концов стоит I
ей жизни: обе хотят себе в мужья
честолюбивого и душевно им род- I
ственного Эдмонда. У Р. преимуще-
ство — ее первый муж уже мертв, а I
сестре еще нужно было бы изба- I
виться от герцога Альбанского. Она I
не успевает сделать этого, но успева-
ет дать Р. смертельный яд. I
Если на Гонерилью Лир обрушил
неистовые проклятия, то о Р. он ска- I
зал с горьким отчаянием: «Судья, я I
требую медицинского вскрытия Ре- I
ганы. Исследуйте, что у нее в облас- I
ти сердца, почему оно каменное»
(Ш, 6).
Шут (Роо1) короля Лира. Этот персо-
наж завершает великую плеяду
шекспировских шутов и в то же
время занимает в ней особое место. I
Это единственный шут, играющий
значительную роль в жанре траге-
дии. Это единственный шут, сопро-
\ Уильям Ш
вождающий главною героя на про-
тяжении всего действия, принимая
на себя функцию Хора: он постоян-
но аккомпанирует Л. на своей пе-
чальной дудочке, своими едкими
афоризмами и грустными песенка-
ми. Трудно сказать, всегда ли Ш.
был таким, но, как сообщает один
из придворных, «с отъездом моло-
дой госпожи во Францию королевс-
кий шут все время хандрит» (I, 4).
Он единственный, наряду с графом
Кентом, кто никогда не покинет
Лира, и он же, наряду с Кентом,
рискует говорить всю правду и ко-
ролю, и его дочерям, навлекая гнев
со всех сторон: «Как странно, что
между тобой и дочерьми нет ниче-
го общего. Они грозятся отхлестать
меня за правду, ты — за ложь, а
иногда меня бьют за то, что я от-
малчиваюсь. Лучше быть чем угодно,
но только не шутом И, однако, я не
хотел быть тобою, дяденька, ты об-
корнал свой ум с обеих сторон и
ничего не оставил в середке. Вот
один из его обрезков» (I, 4). Входит
Гонерилья. Ш. неоднократно и про-
ницательно сравнивает Лира в его
новом положении с самим собой,
подразумевая не только глупость
того, что он совершил, но и глубин-
ную цель замысла Лира: вырваться
! из жестко заданной ему социальной
! функции на свободу человеческого
бытия. Шут — это единственная
I внеиерархическая роль в строгом
мире феодально-сословных отноше-
ний. Значит, и король, оставив свое
законное место, становится шутом и
I одновременно дураком, согласно
двойному значению английского
слова {Ъо1.
Среди тех установленных отноше-
| ний, которые бывают неизменно
I атакованы шутовскими остротами в
пьесах Шекспира, отношение ума и
глупости. Их цель — отделить поня-
ш
Шекспир,
\ Уильям
603
тие «умный» от так легко его под-
меняющих понятий: «знатный»,
«богатый», «важный»... Однако в
«Короле Лире» в пару к «уму» сто-
ит «безумие», ибо мир, вывернутый
наизнанку, здесь оказывается не
карнавально веселым, а необратимо
утратившим смысл и порядок. Мо-
жет быть, это происходит оттого,
что выворачиванием мира занялся
здесь не Ш., а король, взявший на
себя роль шута, потеснивший свое-
го вечного спутника в ею законной
должности. Во время бури в степи
Ш. произносит одно из своих сбы-
вающихся предсказаний: «Эта хо-
лодная ночь превратит нас всех в
шутов и сумасшедших» (III, 4).
Остроумие Ш. порой глубокомыс-
ленно и замысловато, порой смысл в
нем обнажен до предела и дан без
всяких иносказаний: «Отец в лохмо-
тьях на детей / Наводит слепоту. /
Богач отец всегда милей / И на
ином счету. / Судьба продажна и
низка / И презирает бедняка» (II, 4).
В этой трагедии появляется самый
человечный шут среди всех ею со-
братьев по профессии. Его право
казнить Лира неприкрытой правдой
подтверждено самоотверженной
любовью Ш. к своему повелителю, о
которой он, подобно Корделии, не
говорит, но которую подтверждает
всей жизнью. Человечность Ш. и в
человеческом завершении его соб-
ственной судьбы. Свои последние
слова в пьесе Лир начинает горест-
ной фразой: «Лпс1 ту роог 6оо1 1$
Ьап^'с!», — которая с обычной аля
Шекспира мноюсмысленностью не
может быть передана однозначно.
Это и продолжение плача по Корде-
лии, где слово 6х>1 могло быть упот-
реблено с характерной для языка
эпохи ласковой уменьшительностью;
но одновременно это и сообщение о
судьбе Ш., который так любил Кор-
делию, что погиб вместе с ней, од-
ной с ней смертью и оплакан ш од-
ной фразе.
В течение очень долгого време-
ни роль Ш. выбрасывалась при по-
становках пьесы. Ее восстановил
У. Ч. Макриди в 1838 г. (роль испол-
нялась женщиной); в полном объе-
ме она появилась в спектакле
СФелпса в 1845 г.
Знаменитым Ш. в спектакле Еврей-
ского театра (1935) был В. Зускин;
в фильме Г.Козинцева (1971) —
О.Даль.
Эдгар (Ес^аг) — сын графа Глостера,
Будучи законным наследником, он
оклеветан своим незаконнорожден-
ным братом Эдмондом. Тот сначала
подделывает письмо, которым Э.
якобы убеждал его составить заго-
вор против отца, а затем инсцениру-
ет схватку с братом, будто бы ре-
шившимся из засады напасть на са-
мого Глостера. Э. вынужден бег-
ством спасаться от расправы. Везде
его ищут, преследуют, а он берет
«пример / С бродяг и полоумных
из Бедлама, / Они блуждают с воп-
лями кругом... / И, ад водя своим
обличьем ужас, / Сбирают подаянье
в деревнях» (II, 3). Теперь он зовет-
ся Бедным Томом.
Именно вид его едва прикрытого
лохмотьями тела подсказывает Аиру
мысль о сущности человеческой
природы и вызывает у короля не-
вольное, уже тронутое ненаигран-
ным безумием сравнение: «Ты отдал
все своим двум дочерям / И стал
таким?» (III, 4). В смысловой струк-
туре пьесы, где главная сюжетная
линия все время подкрепляет себя
аналогией в других судьбах, роль Э.,
небольшая по объему строк, приоб-
ретает огромное значение. «Роль
Эдгара —- одна из самых сложных в
«Короле Лире». Она написана как
604 Шекспир
бы в контрапункте с тем, что проис- I
ходит с самим Аиром, она помогает I
выявленью сущности Лира. Особен- I
но очевидно это сказывается в сце- I
не мнимого безумия Лира. Есть что- I
то трагическое в том, что притвор- I
щика Э. Лир принимает за истин- I
ного человека. «Вот настоящий чело-
век!» — восклицает Лир, видя лох-
мотья и голое грязное, обветренное
тело бродяги» (М. Михоэлс. «Моя
работа над «Королем Лиром» Шек- I
спира»)* I
Э. становится спутником и поводы-
рем своего ослепленного отца. Он I
спасает его, когда приспешник Гоне- I
рихьи Освальд пытается захватить I
старика в качестве добычи. Умираю- I
щий Освальд отдает ему в руки I
письмо Гонерильи к Эдмонду с
предложением убить ее мрка, гер-
цога Альбанского, и занять его мес- I
то. Э. находит герцога перед реша- I
ющей битвой и обещает: «...в случае I
победы пусть глашатай / К вам вы- I
зовет меня трубой. Я нищ, / Но вы-
ставлю бойца, который кровью / I
Докажет все, что сказано в письме». I
Доказывая правду в честном поедин- I
ке, Э. смертельно ранит Эдмонда. I
Его словами, звучащими эпитафией I
Лиру и обещанием лучшего будуще-
го, завершается пьеса: «Какой тос- I
кой душа ни сражена, / Быть стой-
ким заставляют времена. / Все вы- I
нес старый, тверд и несгибаем. / I
Мы, юные, того не испытаем». I
В переделке Н. Тейта (1681), оста-
вавшейся на сцене полтора века, Э.
отведена еще большая сюжетная
роль: его счастливым союзом с Кор-
делией завершалось действие.
Эдмонд (ЕсЬпипс!) — незаконный сын I
графа Глостера. Появляющийся в
первой же сцене, действие которой
начинается тем, что Глостер пред-
ставляет его графу Кенту, Э. играет I
\ Уильям Ш
роль с возрастающим значением в
сюжете всей трагедии Сначала она
ограничивается пределами сюжет-
ной линии, параллельной основной.
То зло, которое Лир создает соб-
ственными руками, в случае с гра-
фом Глостером является следствием
коварного замысла его незаконного
сына. Ему удается убедить отца в
том, что не он, а его брат Эдгар зло-
умышляет против него. Сразу же
вслед за тем, как оклеветанный брат
вынужден бежать из родного замка,
туда прибывают главные действую-
щие лица: Регана с герцогом Корну-
эльским, затем Лир со свитой и по-
чти одновременно с ним Гонерилья
(II, 4). Э. не упустит возможности
подняться во мнении сильных мира
сего: герцогу Корнуэльскому он до-
несет на отца, что открывает ему
желанный путь к наследованию.
Но его удача еще больше. Обе сест-
ры, Регана и Гонерилья, оценили спо-
собности Э. и хотели бы видеть его
своим мужем Он станет причиной
смерти обеих. Л пока расчищает
себе путь, избавляясь от тех, кто ему
может быть опасен. К нему в плен
после победы над французами попа-
дают Лир и Корделия; он отдает
письменный приказ умертвить их.
Но к этому времени письмо Гонери-
льи к нему с предложением убить ее
мрка герцога Альбанского оказыва-
ется в руках герцога, который и об-
виняет обоих злоумышленников в
государственной измене (V, 3). Дока-
зать справедливость обвинения в по-
единке с Э. вызывается на клич ге-
рольда Эдгар, смертельно ранящий
брата. Э. хотел бы умереть прими-
ренным и раскаявшимся: «Пошли-
те/В тюрьму. Не медлите! Я дал
приказ / Лишить Корделию и Лира
жизни. / Не медлите!» Но, по край-
ней мере, для Корделии уже поздно:
приказ Э. приведен в исполнение.
Э. представляет собой одного из тех
честолюбцев у Шекспира, кто под-
тверждает и оправдывает свои зло-
дейские замыслы тезисами новей-
шей философии. Подобно герою ис-
тории у Н. Макиавелли, Э. не верит
в судьбу и рассчитывает все взять от
нее своими руками: «Как это глупо!
Когда мы сами портим и коверкаем
себе жизнь, обожравшись благопо-
лучием, мы приписываем наше не-
счастье солнцу, луне и звездам.
Можно, правда, подумать, что мы
дураки по произволению небес, мо-
шенники, воры и предатели —
вследствие атмосферического воз-
действия, пьяницы, лгуны и разврат-
ники — под непреодолимым воз-
действием планет... Какой вздор! Я
то, что я есть...» (I, 2).
Это ренессансное желание быть
личностью, как и у всех героев ма-
киавеллистического типа, не под-
креплено у Э. нравственным раз-
мышлением Его путь к тому, что он
понимает под «быть человеком»,
прямо противоположен пути Лира,
отказывающегося от внешнего ради
человечности, в то время как Э.
тщеславно стремится одеть свою че-
ловечность в атрибуты славы и бо-
гатства, за которые готов заплатить
чужими жизнями.
«Макбет» («ТЪе Тга^е^у о/ Мае-
Ъе*Ъ»)
(Трагедия, 1606; возможно, первая
постановка состоялась при дворе
7 августа 1606 г.; публ. в Первом
Фолио — 1623. Пер. Б. Пастернака)
Банко (Вапсо) — шотландский воена-
чальник, вместе с Макбетом, одер-
жавший победу над изменниками.
Их имена стоят рядом в донесении
с поля битвы, но имя Макбета —
первым. Вместе они и появляются
на сцене, чтобы выслушать предска-
605
зания ведьм. Б. сам просит их об
этом после их пророческого обра-
щения к Макбету: «Поворожите
также человеку, / Который милости
от вас не ждет / И ненависти ва-
шей не боится» (I, 3). В ответ он
слышит: «Ты предок королей, но не
король».
Б. принадлежит знаменитое метафо-
рическое определение вещуний:
«Земля пускает так же пузыри, /
Как и вода. Явились на поверх-
ность / И растеклись», — в котором
звучит его сомнение в их реальнос-
ти. Он с меньшей верой и волнени-
ем, чем Макбет, воспринимает пред-
сказанное и репликой в сторону не
скрывает своего изумления, когда
узнаёт, что первое пророчество ис-
полнилось и Макбет стал кавдорс-
ким таном* «Как! Черт умеет правду
говорить?» И тут же он предупреж-
дает Макбета от излишней доверчи-
вости: «Но духи лжи, готовя нашу
гибель, / Сперва подобьем правды
манят нас, / Чтоб уничтожить тя-
жестью последствий».
Вначале Макбет воспринимает Б.
как бы своим сообщником и услав-
ливается с ним: «О случае подумай.
Будет время, / Поговорим об этом
по душам». — «С готовностью». Од-
нако события начинают развиваться
стремительно, и а^я Макбета, ре-
шившегося своей рукой исполнить
пророчество, опасен единственный
свидетель его разговора с ведьмами,
как бы подслушавший его тайные
мысли. Непосредственно перед
убийством Дункана встретившись с
Б., Макбет даже делает вид, что не
помнит о ведьмах (II, 1). Б. осторо-
жен, ни на чем не настаивает, но на
предложение Макбета во всем сле-
довать его совету, чтобы достичь че-
сти, отвечает достаточно твердо:
«Если не придется / добыть потерей
чести эту честь...» (II, 1). Б. открыва-
», Уильям
606
Шекспир,
►, Уильям
Ш
ет третий акт трагедии небольшим
монологом, в котором размышляет
о Макбете: «Теперь ты все, что пред-
сказали сестры...» Б. догадывается и
о другом: «И я боюсь, ты сплутовал
немного...» — т. е. сам стал своей
судьбой, взяв на себя исполнение
обещанного. И тут же Б. с большей
верой припоминает пророчество о
том, что престол перейдет к его по-
томкам. Макбет также не забыл
этого предсказания, превратившего
Б. в его опаснейшего врага Одна из
первых забот — устранить Б. и его
сына Флинса. Дружески расстав-
шись с Б., Макбет нанимает двух
убийц, которые должны подстеречь
отца и сына этим же вечером. Но
дело сделано лишь наполовину:
Флинсу удалось бежать (III, 3). Эта
весть Макбета ранит в самое серд-
це: «..л сбит с ног, прижат к земле
и отдан / В добычу снам и страхам»
(Ш. 4).
Сказанное начинает исполняться
незамедлительно: здесь же на пиру,
на котором должен был быть Б., его
дух, видимый лишь Макбету, явля-
ется и садится на пустое место. Пе-
режитый Макбетом ужас заставля-
ет его вновь отправиться к вещунь-
ям за прорицанием. Хотя предска-
зания призраков звучат обнадежи-
вающе, видение подтверждает то,
что было предсказано в первый раз:
являются «восемь королей, из кото-
рых последний с зеркалом в руке.
За ними следует дух Банко». Мак-
бет понимает, что это означает «С
торжеством / Дух Банко мне пока-
зывает пальцем / На правнуков
своих» (IV, 1).
Б. был легендарным основателем ко-
ролевского дома Стюартов, правив-
шего в Шотландии, а совсем неза-
долго до постановки трагедии, в
1603 г., сменившего династию Тю-
доров на английском троне.
Ведьмы 0Х^ксЬе$) — три вещие сест-
ры, предсказывающие судьбу Макбе-
ту и Банко. У Шекспира нет другой
трагедии, которая открывалась бы
явлением сверхъестественных су-
ществ и в которой они играли бы
столь значительную сюжетную роль.
Вера в потусторонние силы, способ-
ные вмешиваться в жизнь человека,
была всеобщей. Эти силы могли
быть как добрыми, так и злыми. В
Англии с конца XVI в. на целое сто-
летие растягивается череда судеб-
ных процессов против ведьм. Злые
силы посягают на самое святое —
на душу человека, подслушивают ее
греховные помыслы и способствуют
их осуществлению. Вот почему у
Шекспира всякого рода фантасти-
ческая чертовщина становится при-
емом, позволяющим зримо предста-
вить внутренний мир человека, его
психологической метафорой. При
первой встрече В. предрекают Мак-
бету лишь то, что уже зреет в его
душе, — желание возвыситься. Они
обещают, что он будет королем (I, 3).
Созвучие помыслов Макбета с пред-
сказаниями В. подчеркнуто и пере-
кличкой его первых слов (первых и
поэтому всегда особенно важных
для характеристики трагического
героя у Шекспира) с припевом-зак-
линанием, которое накануне его по-
явления пропели В.: «Прекрасное —
ужасно, ужасное — прекрасно»
(«Раи: 1$ йэи1 ап<1 Гои1 1$ биг» — см.
подробнее: Макбет), Точно так же
еще до явления в действии Гекаты,
мрачной богини подземного царства
в античной мифологии, превращен-
ной средневековым сознанием в по-
велительницу ведьм, Макбет не-
сколько раз упоминает ее имя. Он
воспринимает свои деяний принад-
лежащими миру, где царит Геката,
и к ней обращает свою мысль, гото-
вясь к убийству Дункана* «Полмира
спит, природа замерла, / И сновиде-
нья искушают спящих. / Зашевели-
лись силы колдовства / И прослав-
ляют бледную Гекату» (II, 1).
Именно Геката накануне второй
встречи героя с подвластными ей В.
упрекает их в том, что они не суме-
ли пока что пойти далее того, к чему
и без их вмешательства был готов
Макбет: «Макбет — злодей / Без
ваших колдовских затей. / Не из-за
вас он впал в порок, / А сам безду-
шен и жесток» (III, 5). Она обещает
собрать с кончика лунного серпа
ядовитый сок, который «Макбета
ослепит, / И он, забывши страх и
стыд» / Вообразит, что вправду он /
От ран и смерти огражден».
Такой результат и возымеют пред-
сказания, услышанные Макбетом во
время второй встречи с вещими се-
страми, когда явленные ими при-
зраки предрекают, что он не будет
убит кем-либо рожденным женщи-
ной и ему нечего бояться, пока Бир-
намский лес не двинется на его за-
мок (IV, 1). Услышанное освобожда-
ет Макбета от страха, вместе с ко-
торым он освобождается от каких-
либо нравственных сомнений. «До-
вольно духов вызывать!» — бросит
он, завершая эту сцену. И духи дей-
ствительно перестанут являться ему:
ни В., ни мучительные видения, ко-
торые, как кинжал перед убийством
короля Дункана или дух Банко на
пиру, были созданием его потрево-
женной души. Мотив больной сове-
сти связан теперь с леди Макбет,
преследуемой видением окровавлен-
ных рук, которые она никак не мо-
жет отмыть.
В., как хор, сопровождают действие,
осуществляя в нем функцию траги-
ческого предсказания. Они подобны
паркам античной мифологии — бо-
гиням судьбы, но в действительнос-
ти судьба оказывается силой, заклю-
607
ченной в самом человеке, фактичес-
ки являющемся своей собственной
судьбой. Впрочем, Шекспир не вов-
се лишает В. их роковой власти над
людьми, способности мстительно
мучить их, как, например, видно из
рассказа В., преследующих моряка
за то, что его жена отказалась угос-
тить каштанами одну из них и гру-
бо прикрикнула на нее (I, 3).
В. сопутствует интонация и форма
различных фольклорных жанров: от
заклинания и заговора до баллады.
Их речь нередко темна, загадочна,
насыщена магическими повторами,
зловеще перекликается резкими ал-
литерациями.
В хрониках Холиншеда, из которых
Шекспиром позаимствована основа
сюжета, упоминаются три вещие
сестры, предсказывавшие Макбету.
Полный текст песен, которые в анг-
лийском оригинале обозначены по
первой строке как исполняемые В.
(III, 5 и IV, 1), принадлежит Т, Мидл-
тпону (напечатаны в его трагедии
«Ведьма», ок. 1610).
Леди Макбет (ЬаДу МасЪе*Ь) — жена
Макбета, его злой гений, побркдаю-
щий его к достижению трона лю-
бой ценой. В этой трагедии, сопро-
вождаемой духами зла в женском
обличье — ведьмами, женское нача-
ло выступает как древняя и темная
сторона природы. К хору ведьм А М.
подстраивает свой голос, к злой силе
возносит свою молитву: «Сюда ко
мне, злодейские наитья, / В меня
вселитесь, бесы, духи тьмы! Пусть
женщина умрет во мне...» (I, 5).
В отличие от мужа Л. М. не знает
сомнений. Она решилась сразу и
окончательно, получив его письмо с
известием о битве, о предсказании
ведьм и скором приезде в их замок
короля Дункана. Она полагает, что у
мужа достаточно честолюбия, но
\ Уильям
608
недостаточно решимости совершить
зло, поэтому выбирает такую роль:
«Я неотступно в уши / Начну тебе
о мужестве трубить / И языком
разрушу все преграды / Между то-
бой и золотым венцом, / Который
на тебя возложен свыше...» (I, 5).
Известие о том, что король уже
близко, вырывает у нее исступлен-
ное обращение к аду, к ночи, кото-
рая своей тьмой скроет содеянное и
не позволит небу остановить пре-
ступный замысел.
При этих словах входит Макбет.
А М. приветствует его со всей силой
любви и убежденности в его вели-
чии, которое возрастет в ближай-
шем будущем: «И вся я в нем». С
этого момента она руководит Мак-
бетом, изгоняя из его души тень со-
мненья, с его лица — заботу, ибо ее
никто не должен видеть, никто ни-
чего не должен заподозрить. Ей
предстоит трудный ночной разговор,
когда Макбет готов отступить, упус-
тить счастливый случай. Ее аргумен-
ты неистовы и жестоки: «Но если б
я дала такое слово, / Как ты, — кля-
нусь, я б вырвала б сосок / Из мяг-
ких десен и нашла бы силы / Я,
мать, ребенку череп размозжить»
(I, 7). При этом она не теряет ясной
головы и убеждает Макбета в пол-
ной безопасности своего плана: она
напоит оруженосцев короля, с кото-
рым они легко справятся вдвоем и
свалят вину на «пьяных сонных
слуг». Ее красноречие производит
впечатление на Макбета: «Рожай
мне только сыновей. Твой дух / Так
создан, чтоб жизнь давать мужчи-
нам!» И в его и в ее устах слова о
детях — лишь риторические фразы,
ибо злодейская чета бездетна.
Она вырвала у мужа согласие: «Хо-
рошо, решаюсь». Ей самой предсто-
ит принять участие в убийстве не
только словами. Л. М. подмешивает
Ш
сонное зелье в питье слуг, а когда
Макбет возвращается, вопреки пла-
ну, неся с собой орудие убийства —
окровавленный кинжал, вместо того
чтобы оставить его возле спящих и
измазать их кровью, она бросает
ему: «Какой безвольный! Дай отне-
су. / Я не боюсь покойников и спя-
щих» (II, 2).
Л. М. подчеркивает, что ей чужды
страхи, незнакома женская слабость,
которую она пускает в ход, лишь
когда это необходимо: ей становит-
ся дурно в тот момент, когда Мак-
бет вынужден давать трудное объяс-
нение, почему он заколол обоих
слуг, устранив тем самым един-
ственных людей, которые что-то
могли поведать о случившемся (I, 3).
А может быть, этот обморок был не
притворным, а действительным зна-
ком, предсказывающим, что взятый
грех оказался невыносимым даже
для столь сильного духа?
Пока что Л. М. владеет собой гораз-
до лучше своего мужа. Ей приходит-
ся оправдывать и объяснять его
странное поведение на пиру, где ему
является дух убитого Ьанко. Впро-
чем, Макбет пощадил жену и, не ис-
пытывая лишний раз ее душевную
выносливость, не посвятил в замы-
сел этого убийства: «Лучше не ска-
жу, / Будь временно в неведенье, го-
лубка» (III, 2). Он как будто уже
чувствовал, что аля Л. М. невыноси-
мым оказался закон вечной повто-
ряемости однажды совершенного
зла: «Конца нет жертвам, и они не
впрок! / Чем больше их, тем более
тревог. / Завидней жертвою убий-
ства пасть, / Чем покупать убий-
ством жизнь и власть» (III, 2), —
восклицает Л. М. еще до сцены
пира, последней, где ей принадле-
жит деятельная роль. После этого
она фактически исчезает, чтобы
явиться в сопровождении врача по
\ Уильям
ш
Шекспир, Уильям
609
трясенной, безумной. Ее решимость
оказалась следствием нравственной
недальновидности. Макбет знал, на
что шел, и поэтому сомневался. Од-
нако, совершив шаг, он принял его
последствия. Л. М не догадывалась о
них и была ими сломлена. Ей каза-
лось, что кровь легко смывается.
Когда Макбет протягивал к ней
свои окровавленные руки, она резко
оборвала его: «Не вижу, / О чем
жалеть» (II, 2). И еще раз, чуть поз-
же: «Ведь и мои в крови. А я не
рук, / Я белокровья сердца бы сты-
дилась».
Ее безумной идеей будет кровь, ко-
торую она никак не может смыть,
проговаривая в бреду страшные тай-
ны: «В р а ч. Что это она делает? Как
беспокойно она трет свои руки?
Придворная дама. Это ее
привычка. Ей кажется, будто она их
моет. Иногда это продолжается це-
лые четверть часа. Леди Мак-
бет. Вот еще пятно» (V, 1).
Вскоре страшный крик за сценой
возвестит о ее смерти, потрясая
всех, кроме ее мужа, в этот момент
еще живущего верой в неисполни-
мость условий, которые, по предска-
занию, могут грозить ему гибелью.
Его дух, оказавшийся сильнее, опус-
тошен злом Она же переоценила
свои душевные силы, человеческую
способность творить зло и не обра-
щать внимания на его последствия.
«Напрасно в сделанное углублять-
ся — / Сойдешь с ума», — некогда
поучала она мужа, не ведая, что пред-
сказывает собственную судьбу. Под
занавес Малькольм называет ее «дья-
волом в венце / <...> Которая сама,
как полагают, / Покончила с собой».
Подобно своему мужу, Л. М. обра-
тила во зло те человеческие ценнос-
ти, что выше всего ставила эпоха
Возрождения: он — человеческое до-
стоинство, она — любовь, ради ко-
торой пошла на недопустимые жер-
твы. Это сделало ее имя нарицатель-
ным для обозначения злодейки, не
останавливающейся ни перед каки-
ми средствами аая осуществления
цели, сопрягающей любовь с влас-
тью или богатством Именно в этом
значении ее имя было использовано
Н. М. Лесковым в названии повести
«Леди Макбет Мценского уезда»
(1865), на сюжет которой написана
опера Д Шостаковича под названи-
ем «Катерина Измайлова» (1932).
Диапазон сценических трактовок
роли Л. М. простирается от ярост-
ной злодейки (Ш. Кушман, С Сид-
донс) до женщины, ослепленной
любовью и следующей воле мужа
(Э. Терри). В конце прошлого века
Сара Бернар сделала подчеркнутый
эротический акцент, нередко повто-
ряемый и усиливаемый впослед-
ствии. Среди наиболее удачных ис-
полнительниц в XX столетии счита-
ются 3. Колдуэлл и С. Торндайк.
Макбет (МасЬеЛ) — могучий полко-
водец и родственник шотландского
короля Дункана, впоследствии ко-
роль Шотландии.
Весть о силе и подвигах М. предше-
ствует его появлению на сцене. Пер-
выми среди грома и молний его
имя произносят три ведьмы; затем
оно звучит из уст вестников, явив-
шихся с поля битвы. Одержана
трудная победа: и изменник Макдо-
нальд с отрядом ирландцев, и све-
жие норвежские войска разбиты
благодаря мужеству М. и Банко. М.
не только командовал войском, но в
рукопашном бою разил врагов.
«Наш храбрый родич! Чести обра-
зец!» (I, 2) — восклицает Дункан,
выслушав сообщение вестников о
подвигах М,, и объявляет, что в на-
граду герою передает титул измен-
ника — кавдорский тан.
20-1135
61 0 Шекспи
Снова появляются ведьмы, ожидаю-
щие М. Наконец сам он входит вме-
сте с Банко и говорит «Прекрасней
и страшней не помню дня» (I, 3). В
английском оригинале его первые
слова перекликаются с припевом
песни, которой ведьмы открывали
действие: «Зло есть добро, добро
есть зло...» В русских переводах эта
важная перекличка пропадает из-за
невозможности передать чрезвычай-
но многозначные на языке Шекспи-
ра и ключевые для него понятия:
Ыт и 6эи1. Первое означает все, что
есть прекрасного, доброго, совер-
шенного. Второе — его противопо-
ложность. Ведьмы поют о том, что
все в мире смешалось, перепуталось:
«Ра1г 15 6ш1, апс! &и1 1$ Ыг». Им
своей первой репликой вторит М.,
хотя он не мог слышать их слов: «5о
6>и1 апс! биг а с!ау I Ьауе по* $ееп».
Так сразу устанавливается внутрен-
няя связь мыслей М с тем, что го-
ворят ведьмы.
Их пророчество как бы озвучивает
то, в чем он не решался признаться
даже самому себе. Ведьмы даже не
пророчествуют, а окликают его,
каждая одним титулом: «Хвала тебе,
Макбет, гламисский тан!» Он дей-
ствительно наследственно носит
этот титул. «Хвала тебе, Макбет, кав-
дорский тан!» Зритель знает о том,
что этот титул М. пожалован, но ему
это еще неизвестно. И наконец:
«Хвала Макбету, королю в гряду-
щем!» М. в смятенье. Он молчит.
Это замечает Банко: «Зачем ты со-
дрогнулся? Их слова / Ласкают
слух» — и сам спрашивает ведьм о
своей судьбе, слыша в ответ, что он
«предок королей, но не король».
Ведьмы исчезают, и герои в сомне-
нье: а были ли они, не пригрезились
ли им слова вещуний. Однако вхо-
дит посланный от короля лорд Росс,
и оказывается, что первое пророче-
Ш
ство исполнилось: М. — кавдорский
тан. Он откликается репликой в сто-
рону: «Гламисский и кавдорский
тан! А дальше / Венец!» По крайней
мере, самому себе он теперь при-
знается в сокровенном, но слишком
ужасными должны быть деяния,
способные открыть ему путь к тро-
ну. М. еще не решился, хотя и готов
подчиниться судьбе: «Ах, будь что
будет!»
Во дворец Дункана М. входит при
словах короля, вновь звучащих тра-
гическим пророчеством. Король го-
ворит об изменнике, чей титул пе-
решел к М.: «Но как обманчив вне-
шний вид людей! / Ведь человеку
этому я верил / Неограниченно»
(1,4). Столь же неограниченно он
доверяется теперь спасителю Шот-
ландии — М., которому он объявля-
ет высшую милость: король и двор
будут гостями в его Дунсианском
замке. М. отправляется, чтобы все
подготовить, но, выходя, произносит
слова, относящиеся к старшему
сыну Дункана, который только что
был объявлен его наследником:
«Принц Комберленд мне преграж-
дает путь. / Я должен пасть или пе-
решагнуть».
Вслед ушедшему М. звучит хвала из
уст короля, соединяющая все, что
было уже сказано о нем: «Храбрец
Макбет мой — пир души и празд-
ник... Да это несравненный чело-
век». Человеческое величие М., яв-
ленное им и общепризнанное, выра-
стает постепенно во внутреннее оп-
равдание — возвеличить себя, стать
королем. Высшее добро, которое он
воплощает в своем достоинстве, ста-
новится мотивировкой величайшего
злодейства. Добро (Гаи*) не уступает
злу (бэи1) без борьбы. Она происхо-
дит в душе героя. Лучше других о
ней знает его жена — леди Макбет.
Извещая ее о королевском посеще-
\ Уильям
ш
Шекспир, Уильям
611
нии их замка и предваряя свои при-
езд, М посылает письмо, в котором
он сообщает и о предсказании
ведьм. Она понимает, к чему он ус-
тремлен помыслами и что мешает
их осуществлению: «..до слишком /
Пропитан молоком сердечных
чувств, / Чтоб действовать. Ты полон
честолюбья. / Но ты б хотел, не за-
маравши рук, / Возвыситься и со-
грешить безгрешно. / Мошенничать
не станешь ты в игре, / Но выиг-
рыш бесчестный ты присвоишь. / И
ты колеблешься не потому, / Что ты
противник зла, а потому, что / Бо-
ишься сделать зло своей рукой»
0,5).
Она обещает, что поможет преодо-
леть ему сомнения и приведет мужа
к золотому венцу. Прибывший М.
сообщает, что времени у них немно-
го — до завтра. Значит, убийство
должно совершиться этой ночью.
Он сам колеблется, однако не перед
свершением зла, а предчувствуя его
нравственные последствия и боясь
их. М готов отказаться от задуман-
ного, о чем и сообщает жене. Ведь
ему пришлось бы нарушить святые
законы гостеприимства, благодарно-
сти. Однако главное в другом пара-
доксальным образом в душе М по-
буждение к добру и злу одно и то
же — его человеческое величие, его
всенародная слава: «Я в народном
мненье / Стою так высоко, что я б
хотел / Пожить немного этой доб-
рой славой» (I, 7).
Слабость и трусость, в которых
жена упрекает М., ему несвойствен-
ны. О его героизме и бесстрашии
уже было много сказано: «храбрец
Макбет». Он подводит проницатель-
ный итог своим сомнениям: «Ре-
шусь на все, что в силах человека /
Кто сможет больше, тот не человек».
Жена оспаривает эти нравственные
доводы, возражая, что, возвышаясь,
«тем больше будешь им». Так же,
как в первых сценах ведьмы, теперь
леди Макбет проговаривает его со-
кровенные помыслы и его же соб-
ственными аргументами опроверга-
ет его сомнения. Неистовая реши-
мость жены прибавляет М. силы. Он
выслушивает продуманный ею план
и решается — стать великим чело-
веком Однако дальнейшее доказы-
вает правоту его сомнений: достигая
величия злодейством, он приносит
ему в жертву человечность.
Потревоженная совесть М. отклика-
ется страшными видениями. Перед
совершением убийства в ночном
мраке ему предстает кинжал, «со-
бой наглядно воплотив / Кровавый
шаг, который я задумал» (II, 1). В
духе шекспировского психологизма
внутренний мир героя ищет внеш-
него воплощения, рвется наружу,
высказывая себя поэтическими ме-
тафорами или фантастикой, в этой
трагедии особенно зловещей, при-
надлежащей миру мрачной богини
Гекаты (см: Ведьмы). С самого нача-
ла в его голосах, в предсказаниях
ведьм М. слышит озвученными свои
честолюбивые и преступные жела-
ния. По мере того как М. все более
позволяет им овладеть собой, все
более подчиняется им, он отпадает
от человеческого и Божеского. Рас-
сказывая об убийстве, он поражен
едва ли более всего тем, что на воз-
глас спящего слуги: «Господи по-
милуй!» — не смог отозваться:
«Аминь». И ему снова почудилось
нечто, на сей раз — крик: «Не надо
больше спать! Рукой Макбета / За-
резан сон!» (II, 2). На образном язы-
ке эпохи Возрождения сон означает
душевный покой, который более
неведом убийце Дункана.
Страх, испытанный в момент после
убийства, может быть, последнее
человеческое чувство, оставшееся М.
612 Шекспи
Его мгновенная слабость — про-
щальный отблеск человечности ге-
роя, некогда великой. М не в силах
вернуться в комнату, где лежит тело
Дункана, чтобы подбросить кинжал
слугам и измазать их кровью. Это
делает его жена. Он войдет туда поз-
же, когда Махдуф обнаружит тело.
Войдет, чтобы, изобразив гнев, соб-
ственной рукой совершить правый
суд и заколоть тех, кто пьяным
сном спали у ног мертвого короля
«сплошь / в следах и знаках своего
деянья» (II, 3).
План исполнен. Вина за содеянное
лежит на слугах, которые теперь не
могут оправдаться. Главная часть ее
падает на сыновей убитого Дункана,
которые без предупреждения поки-
дают замок М.: Малькольм, чтобы
искать убежища и помощи в Анг-
лии, Дональбайн — в Ирландии.
После их бегства М. избран коро-
лем. Обещанное ведьмами достигну-
то, но нет покоя в душе М. и нет
порядка в мироздании. Мрачными
предзнаменованиями откликнулась
природа на события страшной ночи,
после которой никак не наступает
день: «...Уж по часам давно дневное
время, / А солнца нет как нет...»
(II, 4). Вызванные к жизни М. ноч-
ные духи зла правят миром, и сам
он очень скоро понимает, что ока-
зался в их власти: «Кто начал злом,
для прочности итога / Все снова
призывает зло в подмогу» (III, 2).
Э1тими словами М. объясняет жене
неизбежность дальнейших преступ-
лений, о которых он лучше не будет
ей повествовать. Он только что от-
дал приказ убийцам расправиться с
Банко, ибо не будет иметь покоя,
пока жив тот, кому предсказано
стать прародителем шотландских
королей. Убийцам лишь наполовину
удастся сделать дело: бежал сын Бан-
ко — Флинс Убит Банко, но жив
Ш
страх перед ним, что подчеркивает
явление его духа в сцене пира
(III, 4), когда ужас М., его слова, об-
ращенные в пустоту, заставляют со-
дрогнуться лордов, а леди Макбет
бросить ему: «Нет, видно, ты совсем
сошел с ума!» Она еще находит
силы корить мужа за малодушие, но
ее собственный разум скоро не вы-
держит напряжения и изменит ей.
М. же, напротив, обретет твердость
после новой встречи с ведьмами,
которым Гекатой приказано завлечь
М. далее по пути зла, чем он был
готов идти по собственной воле.
Для этого М. следует убедить в его
полной безнаказанности, избавить
если не от мучений совести, то от
страха перед земной расплатой за
содеянное. «Лей кровь, играй людь-
ми. Ты защищен / Судьбой от всех,
кто женщиной рожден» (IV, 1), —
провозглашает второй призрак. А
третий увеличивает его радость:
«Врагом и бунтом ты непобедим /
Пока не двинется наперерез / На
Дунсианский холм Бирнамский
лес». Разве такое может когда-ни-
будь случиться? Но уверовавший те-
перь в то, что ему ничто не угрожа-
ет, М. не хочет зря испытывать судь-
бу и не пренебрегает предупрежде-
нием первого призрака — беречься
Макдуфа, тем более что вновь пред-
сказание согласно с его собственны-
ми подозрениями. М. ведом закон
необратимости и повторяемости
зла: «Все средства хороши /^\я чело-
века, / Который погрузился в кровь,
как в реку. / Чрез эту кровь назад
вернуться вброд / Труднее, чем по
ней пройти вперед».
В исполнение этого закона убийцы
посланы в замок Макдуфа, чтобы
вырезать в нем всех, что и будет
ими исполнено. Однако опять, как в
случае с Банко, не достигнута глав-
ная цель — остается жив хозяин
\ Уильям
ш
Шекспир,
>, Уильям
613
замка, еще ранее бежавший в Анг-
лию и присоединившийся к сыну
Дункана Малькольму. Теперь у Мак-
дуфа есть личное основание ото-
мстить тому, кого он называет «де-
моном шотландцев» (IV, 3).
Последний акт начинается со сце-
ны болезни леди Макбет, терзае-
мой кровавым видением Следую-
щая сцена — в лагере лордов, вос-
ставших против М., направляющих-
ся в Бирнамский лес, где они наде-
ются встретить и силы англичан во
главе с Малькольмом и Макдуфом
Дурные вести утомили М., но не
страшат его: «Не доносите больше
ничего. / Пусть все бегут. Покамест
лес Бирнамский / Не двинулся на
Дунсианский холм, / Мне страх
неведом» (V, 3). Сказанное он тут
же доказывает, требуя доспехи.
Слыша ужасный женский крик за
сценой, он посылает узнать, в чем
дело, и снова признается: «А я со-
всем утратил чувство страха» (V, 5).
Ничто в нем не дрогнуло и когда
посланный возвращается с извести-
ем: «Королева умерла». — «Не дога-
далась умереть попозже, / Когда б
я был свободней, чем сейчас!» И
откликается знаменитым моноло-
гом о смысле или о бессмысленнос-
ти человеческой жизни: «Жизнь —
только тень, она — актер на сце-
не. / Сыграл свой час, побегал, по-
шумел — / И был таков. Жизнь —
сказка в пересказе / Глупца Она
полна трескучих слов / И ничего
не значит». (Более энергичный пе-
ревод последних слов подсказывает
русский вариант названия романа
У. Фолкнера: «Она полна шума и
ярости...»)
Размышление М. соответствует его
внутреннему состоянию — бесстра-
стной отрешенности, душевному
онемению, в котором нет места ни-
каким человеческим чувствам. Одна-
ко они возвращаются мгновенно и
яростно, когда гонец входит с сооб-
щением, не сразу решаясь объявить
его: двинулся Бирнамский лес Ис-
полнилось предсказание, которое,
как полагал М., делало его неуязви-
мым Он не знает, что в предшеству-
ющей сцене Малькольм приказал
воинам прикрыться ветками, чтобы
скрыть свою численность (V, 4). М.
предстоит еще одно открытие: в
бою с Макдуфом он узнаёт, что тот
был вырезан из чрева матери и,
формально не рожденный женщи-
ной, не нарушая предсказания при-
зрака, может убить М.
Это конец. Продолжая сражаться,
оба скрываются за сценой, откуда
выйдет один Макдуф, неся голову
М. Трон возвращен Малькольму.
Свершилось неминуемое наказа-
ние. «Макбет, — писал В. Гюго, —
все растоптал, все преступил, на
все покусился, все разбил и в сво-
ей безудержности доходит до того,
что посягает на природу; природа
теряет терпение, природа-душа об-
рушивается на человека, ставшего
силой. У этой драмы эпические
пропорции. Макбет — это тот уст-
рашающий ненасытный зверь, ко-
торый бродит по всей истории,
называясь в лесу разбойником, а
на троне — завоевателем» («Виль-
ям Шекспир»).
С его смертью восстановлен поря-
док. В его жизни исполнилось пред-
сказанное ведьмами: прекрасное
стало ужасным. Таков смысл этой
одной из самых мрачных, безысход-
ных трагедий Шекспира, представ-
ляющей превращение великого че-
ловека в великого злодея. Злодей
наказан, но утраченное им челове-
ческое величие невосполнимо: среди
победителей нет равных М., тому,
кто так высоко стоял во мнении
народном
614 Шекспир,
Источником Шекспиру послужили
хроники Холиншеда и написанная I
на латинском языке история Шот- I
ландии. Исторический М. стал коро-
лем в 1040 г. после убийства им Дун-
кана» хотя его претензии на трон ос-
новывались лишь на его родственных
связях со стороны жены. Время его I
правления было благополучным М I
пал в бою с Малькольмом в 1057 г. I
Относящийся к числу «великих тра-
гедий», «Макбет» всегда пользовался
огромной популярностью, а главная
роль была исполнена всеми основ- I
ными актерами шекспировского ре-
пертуара. Как и остальные пьесы I
Шекспира, эта трагедия шла в пере-
деланном виде вплоть до середины I
XIX в., когда ее приблизил к ориги- I
нальному тексту С. Фелпс. Более I
ранние попытки восстановления ис- I
торической точности делались ско- I
рее в традиции «местного колори- I
та», и еще в 1773 г. Ч. Маклин ввел I
в качестве деталей костюма шотлан-
дские юбки и пледы. С другой сто-
роны, в XX столетии место действия I
порой переносилось в более экзоти- I
ческие места, как, например, на Га- I
ити в постановке Орсона Уеллса I
(1936). В 1981 г. театральная труп- I
па Иллинойсского университета осу-
ществила постановку «Макбет»- в I
стиле кабуки; в японском стиле вы- I
полнен и признанно лучший (из по- I
чти двадцати) фильмов по трагедии,
снятый в 1957 г. Акирой Куросавой
под названием «Замок паутины»
(или «Трон в крови»). В числе наи-
более значительных исполнителей
роли в XX в. — Р. Б. Мантел, Л. Оли- I
вье, Дж. Гилгуд. В 1967 г., во время I
гастролей Королевского Шекспиров-
ского театра в России роль М. ис-
полнил П. Скоффилд (реж. П. Холл).
Дж. Верди написал оперу в 1847 г. I
(переделал в 1865-м); Э. Блок — в I
1910 г.
Уильям Ш
Макдуф (Масс1и#) — один из шотлан-
дских лордов. Вначале лишь молча-
ливо значившийся в окружении ко-
роля, М. обретает голос в знамени-
той сцене с привратником, последо-
вавшей за ночным убийством Дун-
кана. Именно он совершает переход
от пьяной клоунады, в которой уча-
ствует репликой («Ты, верно, поздно
лег в постель, приятель, / Что по-
здно так встаешь?» — II, 3), к траге-
дии, когда возвращается из комна-
ты, где ночевал Дункан: «О, ужас,
ужас! Ни язык, ни сердце / Найти
не в силах имени тому». Явившийся
вестником трагедии, М. начинает
играть в ней значительную роль.
Ему предстоит возвестить еще одну
новость — об избрании Макбета
королем, которое сам М. отвергает
ранее и решительнее других. Это
превращает его в главного против-
ника Макбета. Впервые после сцены
пира, где Макбету привиделся дух
Банко, он замечает: «Макдуф / Ос-
мелился к нам не явиться» (III, 4).
Затем выясняется, что М. отверг по-
сланца с требованием Макбета при-
быть к нему и вместо этого отпра-
вился в Англию искать военной по-
мощи. Так что на предсказание при-
зрака, советующего опасаться М.,
Макбет откликается: «...спасибо, что
меня / Предостерег так метко»
(IV, 1).
Предостережение станет поводом
Макбету отдать приказ вырезать
всех, кто есть в замке М. Его самого
там нет, но остались жена и сын.
Она упрекает уехавшего мужа,
предчувствует недоброе, которое не
заставляет себя ждать. Весть о их
гибели М. встречает признанием
собственной вины и обещанием ме-
сти «демону шотландцев» (IV, 3).
Это финал сцены, которая началась
тем, что М. уговаривал старшего
сына и наследника покойного коро-
ля Дункана Малькольма подняться
против Макбета и вернуть себе от-
цовский трон. Тот отговаривался,
признавался в собственных пороках,
которые сделают народ Шотландии,
пожалуй, еще более несчастным, и
лишь в ответ на гнев М. признался,
что испытывал его, научившись «не
верить ничему». Это всеобщее недо-
верие — еще одно, нравственное
следствие правления злодея.
В битве перед замком Макбета М.
ищет только его: «Судьба моя, Мак-
бета мне найди, / Другого счастья в
жизни мне не надо» (V, 7). Они
встречаются, и на хвастливые слова
Макбета о том, что ему не суждено
принять гибель от руки того, «кто
женщиной рожден», М. раскрывает
тайну своего рождения: «До срока
из утробы материнской / Был выре-
зан Макдуф, а не рожден» (V, 7).
Характер М. определен лишь его
противостоянием Макбету. Его ру-
кой сражен злодей, но ни М., ни по-
лучивший благодаря его усилиям ко-
рону Малькольм не могут воспол-
нить того человеческого величия,
которое ушло из мира с гибелью
Макбета
Привратник (Рог*ег) — один из са-
мых известных эпизодических пер-
сонажей Шекспира. Он появляется
лишь в одной сцене после убийства
Дункана (I, 3). В ночной тишине
Дунсианского замка раздается стук
в ворота. Макбет и его жена по-
спешно удаляются, и выходит пья-
ный П., который разыгрывает фар-
совую интермедию. На непрекра-
щающийся стук он повторяет «Ко-
лоти себе, колоти», — и рассужда-
ет, кто бы это мог быть. Наконец
он отворяет ворота. Входят лорды
Макдуф и Ленокс, которым пред-
стоит узнать о свершившемся зло-
деянии.
615
Характерная для Шекспира пере-
бивка трагических событий коми-
ческим и даже грубовато-фарсовым
эпизодом не раз вызывала нарека-
ния как сторонников классицисти-
ческой эстетики, так и хорошего
вкуса, видевших в такого рода сце-
нах уступку драматурга невзыска-
тельному зрителю его времени, по-
рой полагавших, что вся сцена напи-
сана не самим Шекспиром. Однако
смех, звучащий в присутствии смер-
ти и обещающий вечное обновле-
ние, — это черта, присущая карна-
валу, связи с которым не теряет ре-
нессансный театр.
Известное эссе по поводу начально-
го события этой сцены было напи-
сано литератором-романтиком Т. де
Квинси «О стуке в ворота в «Макбе-
те» (1823). Он полагает, что убий-
ство всегда есть отступление челове-
ческого перед бесовским, когда тече-
ние обычной жизни оказывается
прерванным Однако именно в тот
миг, когда «дело сделано, когда мрак
непроницаем, весь мир мрака, по-
добно видению в облаках, вдруг ис-
чезает; слышится стук в ворота и
явственно дает понять, что событи-
ям дан обратный ход; человеческое
теснит бесовское, и пульс жизни
вновь начинает биться...».
«Мера за меру» («Меазиге /ог Меа-
зиге»)
(Комедия, 1604; поставлена при
дворе 26 декабря 1604 г.; публ. в
Первом Фолио — 1623. Пер. Т. Щеп-
киной-Куперник)
Анджело (Ап&е1о) — вельможа, на
которого возложено управление Ве-
ной на время отсутствия в ней Гер-
цога Винченцио. А. удостоен этой
чести благодаря своей безупречной
репутации. О ней сразу же заходит
речь в беседе Герцога с назначен-
>, Уильям
616
Шекспир, Уильям
Ш
ным им в помощники к А. Эскалом
И в то же время Герцог признается
единственному, кто посвящен в его
действительные планы, — монаху,
что останется в Вене и тайно будет
наблюдать за А.: «Граф Анджело и
строг и безупречен, / Почти не при-
знается он, что в жилах / Кровь у
него течет и что ему / От голода
приятней все же хлеб, / Чем ка-
мень. Но когда достигнет власти — /
Как знать? Увидим, как себя явит /
Тот, кто безгрешным кажется на
вид» (III, 3).
Таким образом Герцог хочет испы-
тать природу власти, а ею — приро-
ду человека. Эта сюжетная ситуация
дала повод сравнить пьесу с жанром
моралите, повествующим об испы-
тании Человека Богом Однако А. не
обыкновенный человек, а правед-
ник, почти святой, почти не человек.
Такова его репутация в Вене. Как
бы подхватывая только что прозву-
чавшие слова Герцога о нежелании
А. признаться, что в его жилах течет
кровь, известный своей распущенно-
стью Луцио говорит еще резче об А.,
«в чьих жилах вместо крови снеж-
ный студень, — / Он никогда не
чувствовал биенья / И жара чувств
сердечных, но природу / Смирил
трудом, наукой и постом..» (I, 4).
Эти слова Луцио обращает к Иза-
белле, сестре дворянина Клавдио,
которого А. осудил на смерть за то,
что он соблазнил Джульетту. После-
дняя надежда для Клавдио состоит в
том, что его сестра, готовящаяся ос-
тавить мир и уйти в монастырь,
упадет в ноги к правителю и скло-
нит его к милосердию. Впрочем, ха-
рактер А. таков, что надежды у нее
мало. И тем меньше, что до того,
как просьбу выскажет Изабелла, к
человечности А. тщетно взывает его
соправитель Эскал: «Неужели вы
хоть раз единый в жизни / Не по-
грешили сами так, как тот, / Кого
вы судите так строго?» А. на это от-
вечает: «Изведать искушение —
одно, / Но пасть — другое». И если
когда-нибудь он совершит подобное:
«Меня приговорите тоже к смерти!»
О, !)•
Однако сразу вслед за этим следует
комическая сцена, демонстрирую-
щая, как трудно применить пред-
ставление о высшей справедливости
к реальной жизни, ибо прежде в
ней предстоит разобраться, а на это
у А. просто не хватает терпения.
Выслушав дурака констебля и плута
сводника, раздражившись от их пу-
таной болтовни, А. уходит, бросая
Эскалу: «Вы выслушайте их. / Наде-
юсь, повод выдрать всех найдется»
(II, 1>
Если комический план жизненных
событий так упорно сопротивляется
осуществлению высшей справедли-
вости, то насколько более сложно
установить ее в трагических обстоя-
тельствах. В них и проявляет себя А
Казавшийся бескровным «автома-
том, не способным производить
себе подобных» (III, 2), А. воспылал
страстью к Изабелле и предложил
ей сделку: в обмен на ее любовь он
помилует брата. Впрочем, А. не со-
бирался играть честно, как явствует
из его письменного распоряжения
Тюремщику: «Какие бы вы ни полу-
чили в дальнейшем противоречащие
этому приказания, имейте в виду,
что Клавдио должен быть казнен в
четыре часа утра...» (IV, 2).
А. рассчитывает на то, что его репу-
тация будет аая него достаточной
защитой в случае, если Изабелла ре-
шится публично обвинить его. Так
бы, вероятно, и случилось, когда бы
ее сторону не принял Герцог, проти-
вопоставивший коварной хитрости
А. свой план его разоблачения. Од-
нако в отличие от А. Герцог не толь-
ко справедлив, но и милостив. Он
откликается на просьбу Изабеллы и
Марианны, от брака с которой в
прошлом отказался А. Когда она
после гибели брата лишилась бога-
того приданого, А. нашел повод
ложно обвинить ее в неверности.
Герцогу тем легче миловать, что
Клавдио был им тайно спасен от
исполнения преступного приказа,
отданного А., и непоправимое зло
таким образом не совершилось:
«Намеренья он злого не исполнил, /
И так оно намереньем осталось»
(V, 1). Спасением от плахи для А.
становится брак с Марианной.
Характер А. напоминает о том, что
пьеса писалась в момент остро
вспыхнувших в Англии религиозных
споров, когда англиканству с одной
стороны противостояли крайние ре-
форматоры — пуритане, а с дру-
гой — католики. Постоянный мотив
сатирического разоблачения пури-
тан — их лицемерие. В своем фана-
тизме они требуют от человека
больше, чем доступно его природе,
попираемой ими и мстящей им Ка-
жущаяся святость оборачивается
ханжеством Этим объясняется при-
мирительный тон финала этой пье-
сы, которая по всей логике сюжета
была устремлена к тому, чтобы
стать историей злодеяния. Шекспир
отдает финал во власть милосердия,
а не возмездия, оставляя его напо-
минанием — об истинной челове-
ческой природе и о евангельской
мудрости, вынесенной в название
пьесы: «Ибо каким судом судите,
таким будете судимы; и какою ме-
рою мерите, такою и вам будут
мерить» (Мф., 7, 2).
Этот сюжет многократно использо-
вался в XVI в. Его непосредственным
литературным источником считает-
ся новелла ^кирахьди Чинтио; по-
мимо этого, ссылаются и на жиз-
617
ненный источник: говорят, что нечто
подобное в 1547 г. произошло в
Италии, где судья обещал сестре
приговоренного к казни помиловать
его в обмен на ее любовь, но не
сдержал своего слова и наутро при-
слал ей голову брата. Важным про-
межуточным звеном сюжетной тра-
диции для Шекспира явилась пьеса
Джорджа Уетстона «Промос и Кас-
сандра» (1578), где впервые появля-
ется соблазненная Джульетта и вво-
дится мотив ее взаимной любви с
Клавдио, которого тюремщик спаса-
ет от казни, что открывает возмож-
ность для счастливого финала.
По мотивам этой пьесы А. С Пуш-
кин написал поэму «Анджело»
(1833), имевшую в рукописи подза-
головок: «Повесть, взятая из Шекс-
пировой трагедии «Меазиге Гог
теазиге». По словам друга Пуш-
кина П. В. Нащокина (в передаче
П. И. Бартенева), Пушкин говорил:
«Наша критика не обратила внима-
ния на эту пьесу, и думают, что это
одно из слабых моих сочинений,
тогда как ничего лучшего я не напи-
сал». Поэма завершается просьбой
Марианны и Изабеллы о милости
для А., за которой следует лишь
краткая реплика: «И Дук его про-
стил» (англ. Оике — Герцог). Этот
мотив политического милосердия
был всегда очень значителен а^я
Пушкина, полагавшего важнейшей
частью своего призвания то, что он:
«...милость к падшим призывал».
Однако его привлек и центральный
характер пьесы, о котором он гово-
рил: «Анджело лицемер — потому
что его гласные действия противуре-
чат тайным страстям! А какая глу-
бина в этом характере!» («ТаЫе-
Ык»).
Русское продолжение шекспировс-
кой пьесы тем более знаменательно,
что вся она смещена в сторону Вос-
» Уильям
618 Шекспир
точной Европы, хотя и очень услов- I
ной: действие у Шекспира происхо-
дит в Вене; Герцог, по слухам, отбы-
вает в Польшу, но есть и другие вер-1
сии: «Одни говорят, что он у русско-1
го императора, другие уверяют, что I
он в Риге» (III, 2). В образном строе
также мелькает русское сравнение: I
«Все это тянется, как ночь в Рос-
сии...» (II, 1).
По пьесе была написана опера Р. Ваг-1
нера «Запрет любви» (1836). Среди I
наиболее известных постановок в I
XX в. — спектакль шекспировского I
театра (Стрэтфорд-на-Эйвоне), осу-
ществленный Питером Бруком I
(1950) с Дж. Гилгудом в роли А. По
пьесе дважды снимался фильм.
Герцог Винченцио (Ле Эике Утсеп-
йо) — правитель Вены. Его действия
вызывают настолько разноречивые I
трактовки исследователей, что пьеса I
«Мера за меру» традиционно отно- I
сится к числу самых темных и про- I
тиворечивых у Шекспира. Это едва I
ли не последняя попытка драматур-
га выступить в комическом жанре, I
получившая исходя из ее содержа- I
ния определение «серьезной» или I
«проблемной комедии». I
Ссылаясь на государственную необ- I
ходимость (суть которой так и не
ясна), Г. собирается покинуть Вену,
оставив управление в руках графа I
Анджело, помогать которому будет
умудренный годами и опытом вель- I
можа Эскал. Г. не любит пышных I
торжеств и изъявлений народной I
любви, а потому уезжает тайно I
(1,1). В действительности же он ни- I
куда не уезжает, в чем и признается
монаху Фоме, открываясь ему в сво-
ем намерении: переодевшись в мо- I
нашеское платье, посмотреть, как
будет вершиться в городе правосу- I
дие. Для этого Г. дал Анджело ши- I
рокие полномочия, возложив на
\ Уильям Ш
него то, на что сам не решился и,
как полагает, не имел права: «Моя
вина — я дал народу волю, / Тиран-
ством было бы его карать / За то,
что я же разрешил им делать: / Ведь
не карая, мы уж позволяем» (I, 3).
Когда звучат эти слова, уже ясно,
как воспользовался отпущенной ему
властью Ацджело: вторая сцена пе-
ренесла действие из дворца на ули-
цу, наглядно явив всю распущен-
ность венских нравов в беседе дво-
рян со сводницей Переспелой
(ОуегсЬ) и ее слугой Помпеем Вы-
ясняется, что теперь все веселые
дома в предместьях Вены будут сне-
сены, а в подтверждение твердости
правителя является закованный в
цепи молодой дворянин Клавдио,
сын достойного и ныне покойного
родителя. Он приговорен к казни за
то, что совратил юную Джульетту,
ожидающую от него ребенка. Нрк-
но сказать, что в шекспировские
времена такого рода строгость не
была невозможной.
Г. внимательно следит за политичес-
ким экспериментом, который сам
же поставил, готовый при необходи-
мости вмешаться в него. Монашес-
кая ряса открывает ему вход в
тюрьму, где он беседует с Джульет-
той и убеждается в том, что грех
был совершен по взаимной любви
(II, 3); навещает Клавдио, а затем
украдкой подслушивает его беседу с
сестрой — Изабеллой, вернувшейся
от Анджело (III, 1). Здесь Г. впервые
вмешивается в ход событий. Он на-
ставляет Изабеллу и получает от нее
согласие следовать его советам, суть
которых в том, чтобы безусловно
установить вину Анджело и в фина-
ле восстановить справедливость.
Являясь в пьесе то в своем подлин-
ном виде — правителя, то в образе
монаха, Г. как бы совмещает в сво-
ем лице земную и небесную власть,
во всяком случае, напоминает о
доктрине Божественного проис-
хождения первой. Один из самых
известных шекспироведов XX в.
Дж. У. Найт непосредственно срав-
нил Г с Богом, выступающим в отно-
шении человечества как строгий, но
милосердный судья. В этом случае
для Г. не имеет силы мораль, провоз-
глашенная в названии пьесы, ибо он
не ее подданный. А если все-таки ви-
деть в нем человека, несущего ответ-
ственность полной мерой за свои
поступки, то разве на Г. не падает
часть вины Анджело? Ведь ему была
известна история разрыва Анджело с
Марианной, свадьбу с которой в фи-
нале Г. устроил как покаяние вре-
менному правителю Вены за его гре-
хи. При этом о чувствах Марианны
речь просто не заходит, предполага-
ется, как само собою разумеющееся,
что она счастлива устроить свою
судьбу именно таким образом
В последнее время все чаще иссле-
дователи отказывают Г. в Боже-
ственных качествах всезнания, спра-
ведливости и милосердия. Возмож-
ность противоречивой интерпрета-
ции его действий заложена в самой
пьесе. От наиболее распущенного из
дворян — Луцио Г. узнает немало
нелестного о своем характере и
тщетно протестует против явной
лжи. Луцио настаивает, ссылаясь на
свое якобы близкое знакомство с Г.,
что уж тот не повесил бы человека
только за то, что «у него взбунтова-
лись брюки», поскольку сам Г. «про-
извел на свет сотню незаконных ре-
бят». И что вообще Г. — «поверхно-
стный, невежественный, незначи-
тельный малый» (III, 2). В финале
Луцио придется ответить и за свои
слова, и за свой образ жизни —
женитьбой на гулящей девке. Г. же
именно после беседы с ним произ-
несет свой рифмованный монолог о
619
природе власти и ответственности
правителя: «Кому свой меч вручает
Бог, / Быть должен так же свят, как
строг / Собою всем пример яв-
лять, / В чем чистота и благодать, /
И мерить мерою одной / Свою
вину с чужой виной...»
В своем стремлении быть одновре-
менно справедливым и милосерд-
ным Г. лишь отчетливее заставляет
почувствовать несовершенство чело-
веческой жизни, место действия ко-
торой в равной мере распределяет-
ся в этой пьесе между дворцом,
тюрьмой и борделем. Лишь мгно-
венными отступлениями от этих
символов земной власти, закона и
любви появляется монастырь, как
обещание Божественной справедли-
вости, и пасторальное уединение
Марианны, как обычное в шекспи-
ровских комедиях обещание земно-
го счастья. Впрочем, в этой пьесе
Природа не сулит идиллии. Если
счастливый финал все же наступает,
то он столь же неожидан, как и со-
общение Г. о его любви к Изабелле.
Как того и требует комический
жанр, сюжет завершается обещани-
ем свадьбы, но если брак Г., во вся-
ком случае, для него есть дело сво-
бодного выбора, то в трех других
парах он является скорее актом вос-
становленной справедливости, чем
победившей любви. Для Клавдио,
Анджело и Луцио брачный союз
служит единственной альтернативой
казни.
Изображая Г., Шекспир едва ли
имел в виду, во всяком случае сколь-
ко-нибудь прямолинейно» воздать
ему равной мерой за им самим при-
знанные упущения в управлении го-
сударством Одним из аргументов в
пользу этого может служить нема-
лое сходство Г. с недавно вступив-
шим на престол Англии Яковом I.
Король также не любил быть слиш-
\ Уильям
620
Шекспир, Уильям
Ш
ком на виду, предпочитал управлять
чужими руками, оставляя себе ре-
шение вопросов религиозного и ду-
ховного свойства. В числе многочис-
ленных произведений Якова особен-
ной известностью пользовался трак-
тат о взаимных обязанностях под-
данных и их законного монарха, чья
власть, безусловно, признавалась
имеющей Божественное происхож-
дение. Маловероятно, чтобы Шекс-
пир решился бросить тень осужде-
ния на образ правителя, имевший
подобное сходство. Скорее автор
напоминал о том, каким неожидан-
ным образом может повернуться
дело осуществления высшей справед-
ливости, если оно передано в руки
обыкновенных людей. Только Богу
или монарху, если видеть в нем по-
мазанника Божьего, дано вершить ее
Пьеса пользовалась особым успехом
в XVIII в., когда одним из наиболее
известных исполнителей роли Г. был
Дж. Ф. Кембл; в XIX в. ее сыграл С
Фелпс
Изабелла (1$аЪе11а) — сестра Клавдио.
Именно в тот момент, когда она
готова оставить мир и целиком по-
святить себя служению Богу в мона-
стыре, Луцио передает ей просьбу
приговоренного к смерти брата —
просить о его помиловании. Она со-
мневается в успехе, но соглашается
попробовать (I, 4). Вначале она фор-
мально и холодно обращает свою
просьбу к правителю Анджело, но
постепенно воодушевляется и дости-
гает неожиданного результата: вмес-
то того чтобы подвигнуть Анджело
к милосердию, она вызывает у него
страсть. Правитель назначает ей вре-
мя, когда она может прийти к нему,
чтобы изложить свою просьбу. Тог-
да-то он и поставит ей условие — ее
любовь за жизнь брата. И. возмуще-
на: «О правда гнусная! О лицеме-
рье!/ Но обличу тебя я — бере-
гись!/ А! Подпиши помилованье
брату — / Или кричать я буду на
весь мир, / Что ты за человек!»
На это Анджело отвечает хладно-
кровно: «А кто тебе поверит, Иза-
белла?» — и уходит, оставив ее пе-
ред трудным выбором (II, 4).
И. отправляется в тюрьму, чтобы
рассказать обо всем брату, который,
движимый страхом смерти, готов
жертвовать всем и просить любых
жертв: «Дай, дай мне жить! Грех во
спасенье брата / Природа не сочтет
за преступленье, / А в добродетель
обратит» (III, 1). Однако природа —
не аргумент для И. Она потрясена
тем, что слышит, ибо ее характер,
по крайней мере в одном, представ-
ляет собой параллель характеру Ан-
джело: она также исходит из со-
ображений высшей добродетели и
справедливости, не соотнося их с
природными возможностями чело-
века. На ее счастье, их разговор с
братом подслушивает Терцог Ъиннен-
цио и, представ ей в облике монаха,
убеждает притворно согласиться на
условие Анджело, а в остальном по-
ложиться на него. Он устраивает так,
что, не узнанная в темноте, к Андже-
ло отправляется некогда бывшая его
невестой Марианна, теперь факти-
чески становящаяся его женой.
Разоблачение в финале наступает,
когда И., по договоренности с Гер-
цогом, якобы возвратившимся из
путешествия, приносит ему жалобу
на Анджело. Тот все отрицает, но
благодаря свидетельству Марианны
и монаха (в его виде снова предста-
ет Герцог) правда торжествует.
Образ И. служит в этой пьесе, пол-
ной распутства, лицемерия, злодей-
ских, если и не исполнившихся за-
мыслов, источником света и добро-
детели. В то же время добродетели,
отказывающей в снисхождении к
ш
Шекспир,
\ Уильям
621
человеческим слабостям, так что И.
противостоит Анджело и в то же
время родственна ему. Это иная
крайность религиозного энтузиазма,
побуждающая оставить мир,
скрыться в католическом монасты-
ре. В самой Англии все монастыри
к этому времени были уничтожены
Реформацией; что же касается Шек-
спира, то нередко полагают его пи-
тающим семейную склонность к
католической вере.
Когда под занавес Герцог объявляет
о своей любви к И., это звучит от-
кровением не только для зрителя,
впервые о ней слышащего, но, ка-
жется, и для самой И. Так что не
вполне ясно, насколько счастливым
оказался этот «счастливый финал»
не только для мужчин, идущих под
венец, чтобы не идти на плаху, но и
для женщин, безмолвно принимаю-
щих решение Герцога.
«Много шуму из ничего* («МисЪ
Ыо АЬоШ ЫоШпз»)
(Комедия, 1598—1599; зарегистри-
рована для постановки 4 августа
1600; публ. 1600. Пер. Т. Щепкиной-
Куперник)
Беатриче (ВеаЫсе) — племянница
Леонато, губернатора Мессины.
Формально отношения Б. с Бенедик-
том являются второй комической
интригой, по отношению к главной
любовной линии Геро и Клавдио.
Однако в действительности именно
эта пара сосредоточивает на себе
основной интерес Такую расстанов-
ку акцентов подтвердил Г. Берлиоз,
озаглавив свою оперу по этой коме-
дии «Беатриче и Бенедикт» (1861).
Впрочелл, еще гораздо ранее король
Карл I в своем экземпляре шекспи-
ровских пьес предложил это назва-
ние. Оно отвечает сути реальных
отношений, сложившихся в пьесе.
Войска, предводительствуемые до-
ном Педро, принцем Арагонским,
на месяц задерживаются в Мессине
после одержанной победы. Герцог
разбил своего сводного брата дона
Хуана, вынужденного признать свое
поражение и теперь сопровождаю-
щего победителя, затаив на него не-
преходящую злобу. Всех радушно
принимает губернатор города Лео-
нато, чья дочь Геро и племянница Б.
становятся предметом увлечения
молодых офицеров. Впрочем, Б. дав-
но знакома с Бенедиктом и сразу
же за вестью о победе, доставленной
гонцом, следует ее вопрос о нем.
Может быть, это свидетельство того,
что он небезразличен Б.? Но все зна-
ющие их менее всего готовы пред-
положить какой-либо романтичес-
кий подтекст в их колком обмене
репликами. Порой он становится
резким, особенно со стороны Б., за-
ставляя невольно предположить, а
не было ли в их прошлых отноше-
ниях какого-то повода для того, что
Б. называет «стычками». Однако в
пьесе об этом если и можно что-то
найти, то лишь очень глухой и нео-
пределенный намек, подобный шут-
ке Б. о том, что когда-то Бенедикт
отдал ей свое сердце, но затем вы-
играл его обратно мечеными костя-
ми (II, 1).
Оба они убежденные противники
любви; Б. же вообще клянется ни-
когда не выходить замуж, «пока Бог
не создаст мужчину из какой-либо
другой материи, чем земля! Не
обидно ли для женщины, чтобы ею
управлял кусок земли? Отдавать от-
чет в своем поведении куску грубой
глины! Нет, дядюшка, я этого не же-
лаю. Все мужчины мне братья по
Адаму, а выходить замуж за род-
ственников я считаю грехом» (II, 1).
И тем не менее почему-то у дона
Педро рождается мысль: «Вот была
622
Шекспир, Уильям
Ш
бы превосходная жена для Бенедик-
та». Ее дядюшка приходит в ужас
«О Господи! Ваше высочество, да
они в неделю заговорили бы друг
друга насмерть». У герцога же готов
план: сделать так, чтобы Б. и Бене-
дикт, каждый по отдельности, не-
вольно стали тайными свидетелями
чьей-нибудь беседы, из которой уз-
нали бы, что любимы. Сначала при-
манка подброшена Бенедикту, за-
тем— Б., которая слышит, как ее
кузина Геро обсуждает со своей ка-
меристкой Урсулой влюбленность
Бенедикта, страдающего от насмеш-
ливой жестокости Б. Она потрясена
и, оставшись одна, обещает все ис-
править: «Ты любишь, Бенедикт, —
так предложу я / Любовь союзом
увенчать святым / Что ты достоин,
все твердят согласно, / А мне и без
свидетельств это ясно» (III, 1).
Та легкость, с которой оба отклика-
ются на розыгрыш и действительно
венчают его любовным объяснением
(по их обычаю приправленным ост-
роумием), заставляет предположить,
что и Бенедикт и Б. уже жили лю-
бовью, лишь хорошо скрываемой и
от чужих глаз, и от самих себя. На
пути чувства до поры стояло юное
тщеславие, привычка смеяться надо
всем, а более всего над влюбленнос-
тью и последующим браком
На пути к счастливой развязке ока-
зывается еще одно препятствие: Б. и
Бенедикт объяснились, оставшись
одни в церкви после венчания Геро
с Клавдио, расстроенного из-за пу-
щенной о невесте злобной клеветы.
Б. и Бенедикт единственные, кто
сразу же в нее не поверил, доказав
и свою проницательность, и душев-
ное благородство. Б. требует от Бе-
недикта отомстить за клевету:
«Убейте Клавдио», — на что его
первая реакция: «Ни за что на све-
те!» (IV, 1). Клавдио — его друг. Но
Бенедикт уходит, поклявшись в
любви Б. и прося ее подтвердить:
«Убеждены ли вы в том, что граф
Клавдио оклеветал Геро?» Она взвол-
нованно подтверждает, давая тем
самым Бенедикту основание вызвать
друга на поединок, не состоявший-
ся только потому, что все разреши-
лось самым благополучным образом
В этой комедии у Шекспира нет
шута; шутом Б. в какой-то момент
назовет Бенедикта, но они оба вы-
полняют здесь функцию смысловой
проверки языка, неожиданного пе-
реосмысления обиходных слов, в
которых остроумие обнаруживает
А/л себя новые возможности, пере-
проверяя значение всех понятий и
явлений. Образцом такого речевого
поведения служит рассказ дона Пед-
ро о том, как Б. «расхваливала» ост-
роумие Бенедикта: «Дон Педро.
Я сказал, что у тебя тонкий ум.
«Верно, говорит, — такой тонкий,
что и не заметишь». — «Я хочу ска-
зать, широкий ум». — «Да, говорит,
плоскость необозримая». — «Я хочу
сказать, приятный ум». — «Пра-
вильно, говорит, никого не оби-
дит». — «Я хочу сказать, что он
большой умница». — «Вот именно,
говорит, ум за разум заходит». —
«Он отлично владеет языками». —
«Верно, говорит, он мне поклялся
кое в чем в понедельник вечером, а
во вторник утром уже нарушил
клятву. Он двуязычный человек, хо-
рошо владеет двумя языками» (V, 1).
Однако последнее, и единственное,
серьезное обвинение в ряду остро-
умных выпадов против него Бене-
дикт опроверг в эпизоде, непосред-
ственно предшествовавшем этому
монологу, доказав свою прямоту и
верность обещаниям: он вызвал
Клавдио на поединок, — о чем пока
что герцог может лишь догадывать-
ся. Остроумие, как и шутовство, у
ш
Шекспир, Уильям
623
Шекспира предназначено не только
для моментов веселья, оно традици-
онно сопровождает и наиболее дра-
матические моменты сюжета
Б. принадлежит к числу самых ост-
роумных шекспировских персона-
жей; ее сценическое поведение,
складывающееся в обмене колкостя-
ми с Бенедиктом, открывает тради-
цию английской комедии, продол-
женной в эпоху Реставрации, а поз-
же — Р. Б. Шериданом и О. Уайль-
дом Непосредственного источника
у этой сюжетной линии в комедии
нет, но Шекспир не мог не быть
знаком с одной из самых популяр-
ных книг позднего Возрождения, с
трактатом Б. Кастильоне «Придвор-
ный» (1528), английский перевод
которой (1561) неоднократно пере-
издавался. Там мысль о важной роли
женщины в облагораживании свет-
ского общества иллюстрируется не-
сколькими остроумными диалогами,
возможно и подсказавшими Шекс-
пиру речевой характер Б.
Роль Б. всегда привлекала ярких ис-
полнительниц. Едва ли не самой
прославленной Б. была Э. Терри
(1882). В русском театре ее играли
Г. Федотова (Малый театр, 1865),
А.Яблочкина (Малый театр, 1888),
М. Савина (Мариинский театр, 1882),
Ц. Мансурова (Театр им Вахтангова,
1936).
Бенедикт (ВепесИск) — молодой знат-
ный падуанец, известный своим ос-
троумием, но подтвердивший на
войне, что его смелость не ограничи-
вается лишь словесными поединка-
ми. Одна из любимых тем его на-
смешек — женщины, любовь, брак.
Его постоянный партнер и соперни-
ца в остроумии — Беатриче. На
балу, когда она как будто не узнает
его под маской, Б. слышит от нее
особенно его обидевшее, что он
«принцев шут». Оставшись один, Б.
повторяет эти слова: «...она заявила
мне, что я «принцев шут», что я не-
сноснее осенней распутицы, и по-
шло, и пошло; насмешка за насмеш-
кой сыпались с такой неимоверной
быстротой, что я себя чувствовал
мишенью, в которую стреляет целая
армия. Ее слова — кинжалы; каждое
из них наносит рану. Будь ее дыха-
нье так же ядовито, как ее речи,
около нее не осталось бы ничего
живого: она бы отравила все и всех,
вплоть до Полярной звезды. Я бы не
женился на ней, даже если бы в
приданое за ней дали все, чем вла-
дел Адам до грехопадения...» (II, 1).
Слово «жениться», произнесенное
здесь Б. с таким убежденным отри-
цанием, оказывается пророческим.
Еще не завершится второй акт, где
оно прозвучало, как Б. попадется на
приманку, подброшенную ему гер-
цогом и дядюшкой Беатриче Леона-
то: они знают, что Б. их слышит, и
беседуют о том, как сильно страда-
ет от любви к нему Беатриче. Судя
по тому, как стремительно меняет к
ней свое отношение Б., его чувство
уже было живо, хорошо скрытое за
броней остроумных и насмешливых
слов.
Что же касается шутовства Б., то
хотя замечание о нем и ранит со-
словное чувство чести героя, но оно
справедливо в отношении чувства
слова, которым он в полной мере
обладает и которое является залогом
его ума. Психологическое перерож-
дение Б. — один из главных и глу-
боких сюжетных мотивов в коме-
дии: перерастая свое насмешливое
остроумие, он, оказывается, спосо-
бен проявить и любовь, и подлинное
понимание чести, когда, доверив-
шись свидетельству Беатриче в
пользу невиновности Геро, вызывает
на поединок своего друга Клавдио,
624 Шекспи
прославленного военной доблестью.
Так же, перестав обращать внима-
ние на шутливые уколы самолюбию,
наносимые Беатриче, он прорывает-
ся к тому, чтобы она поверила в его
чувство и призналась в своем: «Всё
вздор! Так вы не любите меня?» Она
любит, но остается верной себе: «Я
не решаюсь вам отказать; но кля-
нусь светом солнца, я уступаю толь-
ко усиленным убеждениям, чтобы
спасти вашу жизнь; ведь вы, говорят,
дошли до чахотки» (V, 4).
Со времени эпохи Реставрации и
на протяжении первой половины
XVIII в. комедия «Много шуму из
ничего» часто ставилась в разнооб-
разных сценических переделках, но
только Д. Гэррик в основном вер-
нулся к шекспировскому тексту и с
неизменным успехом выступал в
роли Б. с 1748 по 1776 г. В 50-х го-
дах XX в. с наибольшим успехом эту
роль в собственной постановке пье-
сы исполнял Дж. Гилгуд. По коме-
дии многократно снимались кино- и
телефильмы, дважды в СССР: в 1956 г.
фильм-спектакль (пост, спектакля
И. Рапопорт, реж. фильма Л. Замко-
ва, комп. — Т. Хренников, Бене-
дикт— Ю. Любимов, Беатриче —
Л. Целиковская), в 1973-м — реж.
С. Самсонов.
Геро (Него) — дочь губернатора Мес-
сины Леонато. Когда возвращаю-
щиеся с победой войска принца
Арагонского дона Педро останавли-
ваются в их городе, а сам принц и
его спутники на месяц становятся
гостями ее отца, Г. встречается с
Клавдио, блестящим молодым гра-
фом, заслужившим уже воинскую
славу. Принц берется устроить их
свадьбу, узнав, что при первой же
встрече граф покорен красотой Г.
Внутренне их любовь безоблачна,
но ее течение, устремленное к
Ш
свадьбе, назначенной через неделю
после первой встречи, прерывается
вмешательством незаконного брата
герцога — дона Хуана, побежденно-
го на войне и затаившего злобу.
Вначале он пытается возбудить рев-
ность Клавдио и представить, что
дон Педро сам сватается к Геро
под видом услуги, оказываемой дру-
гу, а затем решает оклеветать неве-
сту, с тем чтобы прямо в церкви
заставить графа отказаться от нее.
С этой целью один из спутников
дона Хуана — Борачио уславливает-
ся с камеристкой Г. Маргаритой, с
которой у него давняя связь, что
ночью она выглянет из окна поко-
ев Г. и, отзываясь на ее имя, полю-
безничает с ним.
Обман удался, и на следующее утро
в церкви Клавдио самым грубым
образом во всеуслышание объявил:
«...не женюсь я / И душу не свяжу
с развратной тварью» (V, 1). Г. па-
дает в обморок, который монах,
приглашенный совершить бракосо-
четание, дает совет отцу и аяа^ Г.
выдать за ее смерть. Это вызовет к
ней жалость, будет укором Клавдио,
а тем временем, монах уверен, уда-
стся установить правду. Так и про-
исходит, благодаря тому что ночная
стража захватила Борачио и, более
того, подслушала его рассказ о со-
вершенной подлости. Клавдио в
полной мере ощущает свою вину и
согласен искупить ее любым обра-
зом. Леонато также согласен забыть
о мести, если граф женится на до-
чери его брата, о которой говорит-
ся, что она двойник покойной Г.
Клавдио не отступает от своего сло-
ва и, когда новобрачную в маске
приводят в церковь, говорит «Со-
гласен, будь она хоть эфиопка»
(V, 4). Но под маской — Г. Довер-
шая воздаяние по заслугам злым и
добрым, прибывает гонец с извес-
►, Уильям
ш
Шекспир, Уильям
625
тием, что дон Хуан, бежавший пос-
ле устроенной им коварной хитро-
сти, схвачен.
Сюжетная линия Г. и Клавдио
много проигрывает в яркости ли-
нии Беатриче и Бенедикта. Их
любовь вызывает столь же мало
интереса и доверия, как, судя по
всему, сам Клавдио имеет мало до-
верия к своей возлюбленной, легко
поддавшись на обман и со всей
жестокостью обрушив на Г. его
последствия. Вся эта история, фор-
мально составляющая основную
сюжетную интригу, выглядит
очень условной. Шекспир мало что
добавил к тому, что мог найти в
предшествующей повествователь-
ной традиции, многократно разра-
батывавшей историю жениха, об-
маном вынужденного отказаться
от невесты. Возможные непосред-
ственные источники: пятая песнь
«Неистового Орландо» А. Ариос-
то, новелла М. Банделло, ее анг-
лийское переложение в сборнике
Дж. Уетстона или в поэме Э. Спен-
сера «Королева фей» (Книга II,
песнь IV).
Кизил (Оо^Ьеггу) — полицейский
пристав. Как часто бывает у Шекс-
пира, сравнительно небольшая ко-
мическая роль служит связующим
звеном АЛЯ всего сюжета. К. появля-
ется дающим наставление ночным
сторожам (III, 3) после сцены, в ко-
торой дон Хуан обещает брату и
Клавдио со всей очевидностью обна-
ружить перед ними порочность
Геро. К. не присутствует, когда его
стража сначала подслушивает, как
Борачио, доверенное лицо злодея
дона Хуна и непосредственный ис-
полнитель коварного замысла, рас-
сказывает о совершенном им обма-
не, а затем и арестует его. Зато
именно К. является к отцу Геро, гу-
бернатору Мессины Леонато, чтобы
сообщить о случившемся, но тому
некогда продираться сквозь невня-
тицу речи К., ибо он спешит на вен-
чание дочери, а потому приказыва-
ет: «Допросите их сами и принеси-
те мне потом протокол» (III, 5).
Так публичный позор Геро не был
предотвращен из-за глупости и не-
поворотливости К. Однако все же
он исполнил приказ: получил от Бо-
рачио письменное свидетельство о
совершенном им с ведома и по при-
казу дона Хуана обмане. Так что с
помощью К. запоздало, но правда
вышла наружу и позволила привес-
ти действие к тому, что можно
счесть счастливой развязкой.
Тупость К. служит своеобразной
подсказкой не судить слишком
строго всех тех, кто не смог сразу
разобраться в хитросплетениях об-
мана. Если он, представитель зако-
на и справедливости, так плохо
справляется со своими обязаннос-
тями, то что же взять с остального
человечества, которому необходимо
отделить правду от лжи. К. являет-
ся своеобразным комическим гро-
моотводом, спасительно возникаю-
щим рядом с Клавдио, и позволяет
ему более или менее убедительно
быть восстановленным в правах ро-
мантического героя пьесы. Что же
касается линии Беатриче и Бене-
дикта, то и в отношении их К.
представляет клоунскую параллель,
демонстрируя, что перевертывание
слов чаще бывает следствием не
блистательного остроумия, а про-
стой невозможности разобраться с
приставками, суффиксами и по-
нять, к чему относятся корни слов:
«...наша стража действительно за-
держала две обозрителъные лично-
сти...», «Только приведи ученого
писца, чтобы записать всю эту экс-
коммуникацию. ..»
6 2 6 Шекспир
«Отелло» («ТЬе Тгацейу о/ 0(Ъейо,
{Ъе Моог о/ Уегисе»)
(Трагедия, 1604; перв. известие об
исполнении — 1 ноября 1604 г., но I
к этому времени пьеса уже была I
популярна; публ. 1622. Пер. Б. Пас- I
тернака) I
Брабанцио (ВгаЬапйо) — венецианс-
кий сенатор, отец Дездемоны. Узнав I
о том, что она бежала из родительс- I
кого дома с Отелло, Яго и Родриго I
будят Б. посреди ночи. Вначале Б. не I
может понять, что произошло, затем I
полагает, что Родриго, который не I
был принят в качестве жениха, на- I
пился и буянит. Б. гневается и, нако- I
нец, приходит в настоящую ярость, I
когда Яго грубой, откровенной мета-
форой описывает ему случившееся.
Родриго предлагает Б. проверить,
дома ли дочь, и тот уходит со слова- I
ми, что это очень похоже «на то, что I
видел я сейчас во сне» (I, 1). I
Б. возвращается потрясенный. В его I
монологе чувства теснят друг друга, I
он одновременно переживает горе
по утрате, сочувствие к любимой I
дочери, гнев на нее и надежду — I
вдруг все это неправда. Монолог I
Б. — прекрасный образец шекспи- I
ровского психологизма, выражаю-
щего себя в резких драматических
жестах, в мгновенной смене душев-
ных состояний: «Она ушла. Мне
больше не житье, — / Итак, где эта I
девочка, Родриго? / Несчастная! У I
мавра, говоришь? — / Считайтесь I
после этого отцами! / Ты видел сам
ее? — Каков обман! — / Что гово-
рит она? — Непостижимо...» I
Случившееся так и останется непо-
стижимым для Б. Первое, что ему
приходит на ум, — ее околдовали, и I
далее этого объяснения он не про- I
двинется, повторив его несколько I
раз и бросив обвинением в лицо I
Отелло: «Ты чарами ее опутал, дья-
>, Уильям Ш
вол! / Тут магия, я это докажу. /
Действительно, судите сами люди: /
Красавица и ангел доброты / Не
хочет слышать ничего о браке, /
Отказывает лучшим женихам / И
вдруг бросает дом, уют, довольство, /
Чтоб кинуться, насмешек не бо-
ясь, / На грудь страшилища чернее
сажи, / Вселяющего страх, а не лю-
бовь!» (I, 2).
Затем это же обвинение Б. выдви-
нет уже официально в сенате (I, 3).
Из ответного слова Отелло стано-
вится ясно, что он был дружен с Б.,
что сенатор любил его, часто пригла-
шал в свой дом, чтобы послушать о
превратностях его судьбы. Этими
рассказами пленилась и Дездемона.
Прямой путь сватовства был закрыт,
ибо по реакции Б. видно, что Отел-
ло в качестве зятя немыслим для
него. Поэтому избран путь похище-
ния Дездемоны и тайного венчания,
опасный тем более, что влияние Б. в
Венеции огромно. Он сам напоми-
нает об этом, отправляясь на поис-
ки дочери и приказывая заходить во
все дома, ибо в его власти распоря-
жаться в большинстве из них. Одна-
ко начавшаяся война с Турцией из-
за Кипра решительно изменила по-
ложение Отелло, командующего ве-
нецианской армией: именно теперь
он незаменим, и Б. проиграл тяжбу
перед дожем
Б. достойно принял поражение. Он
рад» что у него нет больше дочерей,
ибо, говорит он, обращаясь к Дезде-
моне, «побег твой сделал бы меня
тираном». Дож пытается примирить
его с молодыми и дает совет, ба-
нальность которого подчеркивается
тем, что он с белого стиха перехо-
дит на парнорифмующиеся строки,
обычные в конце какой-либо сцены,
когда подводится ее афористичес-
кий итог «В страданиях единствен-
ный исход — / По мере сил не за-
ш
Шекспир, Уильям
627
мечать невзгод». Б., приняв рифмо-
ванную форму речи, отвечает дожу
ироническим монологом: «Что ж
туркам Кипра мы не отдаем, / Ког-
да что минуло, то нипочем?»
Б. остается сказать очень немного.
Он откажется оставить Дездемону в
своем доме на то недолгое время,
пока она не последует за Отелло. И,
наконец, навсегда уходя из действия,
бросит «Смотри построже, мавр, за
ней вперед: / Отца ввела в обман,
тебе солжет».
Этот рифмованный куплет прозву-
чал одним из трагических предска-
заний в пьесе, где уже нет идеи
судьбы, где персонажи пытаются
заглянуть в будущее, исходя из сво-
его понимания происходящего и
других людей. Б. не поверил в лю-
бовь Дездемоны, приписав ее кол-
довству. Он счел себя обманутым и
предсказал то же Отелло. Трагичес-
кие события начнут совершаться,
когда Отелло внутренне поверит
этому предсказанию и когда его
речи начнут неожиданно перекли-
каться со словами Б.
Б. более не появляется в действии. В
последнем акте, откликаясь на
смерть Дездемоны, его брат Граци-
ано воскликнет: «Бедняжка Дезде-
мона! Хорошо, / Что умер твой
отец. Твой выход замуж / Свел в
гроб его» (V, 2).
Дездемона (Ое$с1етопа) — дочь ве-
нецианского сенатора Брабанцио.
Событием, открывающим пьесу,
становится весть о ее бегстве из
дому и, по-видимому, заключенном
уже тайном браке с Отелло. Самым
непонятным в случившемся для ок-
ружающих остается, как восемнад-
цатилетняя красавица венецианка
могла полюбить немолодого мавра.
Первая версия принадлежит ее
отцу: дочь околдовали, — и добился
этого своими африканскими снадо-
бьями Отелло. После разбиратель-
ства в сенате Брабанцио сочтет их
любовь обманом, а себя обманутым
Более реалистическое толкование с
точки зрения венецианского здраво-
го смысла даст Яго. Он с начала и до
конца держится того мнения, что
причиной всему «чистейшее попу-
щение крови с молчаливого согласия
души» и что «бурное начало будет
иметь бурный конец» (I, 3).
И Брабанцио и Яго вполне искрен-
ни в своем непонимании. Они судят
по тому, как обычно любят в Вене-
ции, и не в силах оценить чувства
исключительного, которое и состав-
ляет предмет трагедии. Как всегда,
исключительность основного сюже-
та Шекспир подчеркивает рядом
параллельных линий, его оттеняю-
щих. В Венеции любят деловито, по-
семейному, как Яго и Эмилия (если
их союз можно назвать любовью);
или же легко, не задумываясь, как
Косою и Бианка. О том, что пред-
ставляет собой любовь Д., скажет
она сама — в сенате: «Я увидела
лицо Отелло в его душе» (подстроч-
ный пер. М Морозова — I, 3). Это
несколько отличается от того, что
прозвучало из уст самого О: он ис-
кал для любви внешних достоинств,
Д. со всей метафорической реши-
тельностью перенесла ценности во
внутренний мир. Значимое расхож-
дение: Отелло оказался более зави-
симым от внешнего и общеприня-
того, в том числе и от существующе-
го мнения, доверчивым к нему. Это
скажется впоследствии.
Д даже в большей мере, чем Отел-
ло, противостоит миру общеприня-
тых условностей и расхожих ценно-
стей. Знаменательно ее столкнове-
ние с Яго, которое происходит сра-
зу же по прибытии на Кипр и до
появления там Отелло. Яго с претен-
6 28 Шекспи
зией на остроумные экспромты го-
ворит банальности о разных типах
женщин. Д. откровенна в их оценке:
«Плоские кабацкие шутки... Как
глупо! <...> О, как бездарно и глупо!
Не слушай его, Эмилия, хоть он и
твой муж» (I, 1). И лишь в одном
случае отзывается полупохвалой: «О
худшей вы сказали лучше всего».
Это и понятно, Яго лучше всего по-
нимает худшее в человеке, его сла-
бости и умеет ими воспользоваться.
Об этом и говорит Д., резко расхо-
дясь с общепризнанной оценкой
Яго, в котором все видят честного,
прямого, нравственного человека.
Д. не приемлет ничего пошлого и не
хочет с ним ни мириться, ни счи-
таться. Это и использует Яго. Она не
отступает в своей просьбе о проще-
нии аля Кассио, ибо считает его
вину не столь значительной, чтобы
из-за нее забыть его достоинства,
дружбу с ним, его услуги: «А речь о
ком? О Кассио! Том самом / При-
ятеле и дрркке жениха, / Который
так нас поженить старался» (III, 2).
Она не хочет думать о ревности, как
отметает эту мысль, обнаружив по-
терю платка, хотя и предпочла бы
потерять кошелек, набитый золоты-
ми. Ведь Отелло не «пошляк-ревни-
вец»! (III, 4).
Чувствуя, что с Отелло что-то проис-
ходит, она сначала обеспокоена —
не болен ли он; затем с достоин-
ством пытается остановить его ос-
корбительную речь: «Мне трудно
продолжать в подобном духе...»; за-
тем обескуражена и несколько на-
пугана: «Что ты говоришь/ Со мною
так стремительно и дико?» (III, 4).
Позже, когда Отелло уже не может
сдерживать поток прилюдных ос-
корблений, пробует отшутиться:
«Какой сердитый» — и, наконец,
плачет после того, как он ударил ее:
«Ничем не заслужила» (IV, 1).
Ш
Не зная за собой вины, она искрен-
но не понимает, в чем причина его
перемены. После приезда венециан-
ского посольства, отзывающего
Отелло, она видит его слезы и пыта-
ется этим объяснить их: «Ужасный
день! Ты плачешь? Отчего? / Скажи
мне, я ли этих слез причина? / Ты,
верно, думаешь, что мой отец / Ви-
новен в том, что ты отозван с Кип-
ра?» (IV, 2). Окончательно она пой-
мет всю серьезность его обвинений
и всю чудовищность его заблужде-
ния лишь в последней сцене — в
спальне, куда он пришел, чтобы ис-
полнить вынесенный ей приговор.
Впрочем, этой трагической развязке
предшествует сцена гениального ли-
рического предчувствия. Д. заговари-
вает с Эмилией о смерти, вспомина-
ет песню, которую певала служанка
ее матери, оставленная дружком Ее-
то и поет Д: «Обиды его помяну я
добром, / Ох, ива, зеленая ива. /
Сама виновата, терплю поделом, /
Ох, ива, зеленая ива. / Не плачь, го-
ворит он, не порть красоты. / Ох,
ива, зеленая ива. /Як женщинам
шляюсь, шатайся и ты. / Ох, ива,
зеленая ива» (IV, 3).
Д. прощается с Эмилией, отпускает
ее и вновь останавливает вопросом,
возвращающим к песне: «Могла бы
ты в обмен на целый мир / Так
поступить?» Та отвечает, что не из-
менила бы за безделицу, но «какая
из нас не захотела бы украсить
мужа рогами и положить потом це-
лый мир к его ногам». Д. резко от-
кликается: «Проклятье мне, когда б
могла я пасть / Хотя б за все сокро-
вища вселенной».
Эмилия находит аргументы в свою
защиту и главный — «в грехопаде-
ньях жен / мужья повинны». Но Д.
прекращает дальнейшую беседу:
«Спокойной ночи. Я другого взгля-
да. / Пускай корят, я исправляться
», Уильям
Ш Шекспи
рада». Этим двустишием завершая
четвертый акт, Д напоминает о том,
что к числу основных женских дос-
тоинств Шекспир относил умение
женщины покоряться, идти на-
встречу мужчине, не быть стропти-
вой. К числу же самых тяжких муж-
ских грехов — несправедливость,
жестокость в отношении к женщи-
не. Тем страшнее то, что происхо-
дит в последнем акте трагедии.
Когда Д. поняла, что Отелло пришел
в спальню, чтобы убить ее, она бо-
лее не настаивает на своей невинов-
ности, она молит о жизни: «Дай эту
ночь прожить! Отсрочь на сутки!
<...> Еще минуту! Дай помолить-
ся...» (V, 2). Эмилии, заставшей ее в
живых, она успевает сказать: «Без-
винно умираю», — но вслед за этим
в своих последних словах спешит
снять возможное обвинение с убий-
цы: «Никто. Сама. Пускай мой муж
меня / Не поминает лихом. Будь
здорова».
После открытия театров в эпоху Ре-
ставрации (1660) роль Д была пер-
вой на английской сцене, которую
исполнила женщина — Маргарет
Хьюз (в шекспировском театре, как
известно, женские роли играли ак-
теры). Многие великие актрисы вы-
ступали впоследствии в роли Д, но
в памяти оставались скорее два цен-
тральных мужских образа: Отелло и
Яго. Сыграть Д оказалось необычай-
но сложно из-за того, что роль не
богата внешними событиями, труд-
но уловима внутренне, а без ощуще-
ния душевной жизни героини черты
ее сценического образа меркнут под
налетом идеальности, легко приоб-
ретающей сентиментальный или
мелодраматический оттенок. Среди
многих исполнительниц, выступав-
ших в роли Д в разные эпохи, наи-
большим успехом пользовалась ве-
ликая актриса классической манеры
629
Сара Сиддонс, игравшая в паре со
своим братом Дж. Ф. Кемблом в те-
чение двадцати лет (с 1785 г.). Сто
лет спустя в лондонском спектакле
1881 г. роль Д играла Эллен Терри,
о которой говорят, что, быть может,
она была последней обладательни-
цей сценической техники, восходя-
щей к особому музыкальному ис-
полнению текста (пишса1 *опе), из-
начально присущему шекспировс-
кой театральности. В России на
фоне замечательной плеяды испол-
нителей главной мужской роли бро-
сается в глаза скупость отзывов об
их партнершах по сцене. В спектак-
лях московского Малого театра в
1880-х гг. роль Д играла М. Н. Ермо-
лова, но она не принадлежит к чис-
лу ее наиболее прославленных созда-
ний. В спектакле Театра на Малой
Бронной (реж. А. Эфрос, 1976) в
этой роли выступила О. Яковлева.
Сложность и значительность герои-
ни прекрасно почувствовали рус-
ские поэты. А. С. Пушкин поставил
любовь Д в один образный ряд с
проявлениями высшей творческой и
душевной свободы: «Зачем арапа
своего / Младая любит Дездемона, /
Как месяц любит ночи мглу? / За-
тем, что ветру и орлу / И сердцу
девы нет закона» («Египетские
ночи», 1834). Б. Л. Пастернак обра-
тил внимание на то, что пафос это-
го образа звучит не в плоскости воз-
вышенного, а — простого и пронзи-
тельно трогательного в своей ис-
кренности: «Когда случилось петь
Дездемоне, — /А жить так мало
оставалось, — / Не по любви, своей
звезде, она, — /По иве, иве разры-
далась» («Уроки английского»,
1922).
А. Блок, увидевший «Тайный смысл
трагедии «Отелло» (1919) прежде
всего в ее внутренней пронизаннос-
ти светом, его главным источником
», Уильям
630
Шекспир, Уильям
Ш
назвал именно Д.* «...не добродетель,
не чистота, не девичья прелесть Дез-
демоны отличает ее от окружаю-
щих; ее отличает прежде всего то
необыкновенное сияние, которым
она озарила и своего жениха. <...>
Дездемона — это гармония, Дезде-
мона — это душа, а душа не может
не спасать от хаоса».
Кассио (Кассьо; Саззю) — молодой
флорентиец, которого Отелло сде-
лал своим лейтенантом, то есть за-
местителем Это обстоятельство Яго
упоминает как первое в ряду моти-
вов своей ненависти к Отелло, а вер-
нее, к ним обоим* «Математик-гра-
мотей, / Микеле Кассьо некий. Фло-
рентиец, / Опутанный красоткой.
Бабий хвост, / Ни разу не водив-
ший войск в атаку» (I, 1).
К. сопутствует Отелло: с ним явля-
ются посланцы сената; он предваря-
ет приезд Отелло на Кипр, где пер-
вым приветствует Дездемону. Шекс-
пир не случайно подчеркивает фло-
рентийское происхождение К: с ро-
диной европейского Ренессанса ас-
социируется образованность, воспи-
танность, любезность, в особенности
с женщинами. Человек новой эпохи
склонен проявить себя в любви, по-
рой не слишком строгой, и К. на
Кипре будет сопровождать красивая
куртизанка — Бианка. Все это под-
сказывает Яго роль, которую он
вполне может отвести К. в своем
плане: «Ура! Ура! Придумал! / Нач-
ну Отелло на ухо шептать, / Что
Кассио хорош с его женою. / Дос-
таточно взглянуть: манеры, стан — /
Готовый, прирожденный соблазни-
тель» (I, 3).
На Кипре план Яго начинает испол-
няться самым удачным образом К
не отступает от своей изысканно-
любезной манеры, давая повод Яго
комментировать пока что лишь для
себя: «Он берет ее за руку. Так, так.
Шепчитесь, пожалуйста. В эту ма-
ленькую паутину я поймаю такую
большую муху, как Кассио. Ах ты,
боже мой, как мы воспитанны! Улы-
байся, сделай одолжение. Он целует
кончики своих пальцев от удоволь-
ствия. Целуй, целуй. Как-то ты еще
оближешься, когда это лишит тебя
лейтенантства! Скажите пожалуйста,
опять зачмокал» (II, 1).
Сначала свой вымысел Яго испыты-
вает на собственном сообщнике —
Родриго, сообщая ему, что «Дезде-
мона без ума от Кассио». — «От
Кассио? Что за вздор». Яго резко его
перебивает: «Без возражений! Слу-
шай...» И обосновывает правдопо-
добность своей выдумки. Когда Дез-
демона устанет от Отелло (а в веч-
ную любовь Яго искренно не верит),
кого же она выберет? «...Кто подхо-
дит для этой роли больше, чем Кас-
сио? Животное, каких свет не созда-
вал, от которого так и разит беспут-
ством Не пропустит случая, чтобы
не попользоваться... Красив, молод, и
у него есть все, по чем может то-
миться мечтательная зеленая неис-
порченность. Отъявленное и совер-
шенно законченное животное. И
женщина уже выбрала его». После-
днее неправда, и Родриго опроверга-
ет Яго: «Только не эта. Не поверю.
Она слишком целомудренна».
Но что касается К, то Яго проница-
тельно уловил в его характере если
не то, что можно было назвать по-
рочным, то нечто, что могло бы
стать порочным и уж во всяком слу-
чае могло быть таковым представле-
но. Это Яго и должен был сделать,
чтобы привести коварный замысел в
исполнение. Первое, что ему удает-
ся, — напоить К. Невзирая на его
отказы («у меня слабая голова»), Яго
настаивает, вслед ему посылает Род-
риго, чтобы тот не отходил от К.,
имея в виду спровоцировать их пья-
ную ссору. Сам же между тем пред-
ставляет в разговоре с Монтано,
предшественником Отелло по уп-
равлению Кипром, К. как пьяницу,
чтобы тот предупредил Огелло. Од-
нако это даже не потребовалось,
ибо К., уже не владея со<бой, на уп-
реки Монтано отвечает бранью и в
конце концов ранит его. Яго тайком
велит бить тревогу, и явившемуся
Отелло в разнузданном виде пред-
стает его лейтенант, которому в на-
чале этой сцены он поручил следить
за тем, чтобы стража не загуляла
(И,3).
Наказание Отелло объявляет неза-
медлительно: «Я, Кассио, любил
тебя, но больше / Ты мне не офи-
цер». Мгновенно протрезвевший К.
в отчаянии; на притворное утеше-
ние Яго и предложение просить о
прощении он отвечает: «Я скорее
попрошу его усилить строгости, чем
потерплю у него на службе такую
дрянь и пьяницу». Подобная полно-
та раскаяния не входит в расчет Яго,
и он дает добрый совет пусть за К.
заступится Дездемона. Тот доверчи-
во принимает его и, не ведая, позво-
ляет Яго продвинуть свой план:
«Тем временем, как Кассио пой-
дет / Надоедать мольбами Дездемо-
не, / Она же станет к мавру приста-
вать, / Я уши отравлю ему намеком, /
Что неспроста участлива она...»
Завершив этим второй акт трагедии,
следующий, третий, Яго проведет за
последовательным и тонким осуще-
ствлением тайного замысла. Он за-
ронит подозрение в Отелло и не
только добудет с помощью своей
жены Эмилии платок Дездемоны,
но и обнаружит его пропажу перед
Отелло. Затем останется лишь под-
кинуть платок 1С, чьим появлением
на сцене обрамлен этот решающий
акт. Сценами, в которых он выгля-
631
дит если и не порочным, то легко-
мысленным, может быть, недале-
ким, и уж во всяком случае не
слишком твердым в нравственных
правилах. Вначале он появляется с
музыкантами перед замком Отелло.
Если это его обычный любезный
жест и прелюдия к просьбе о про-
щении, то они неуместны: Отелло
высылает шута с деньгами и прика-
зом музыкантам убраться. Через
этого самого шута, дав ему золотой,
К. уславливается о свидании с Дез-
демоной. Он излагает ей свою
просьбу, получает согласие и удаля-
ется при приближении Отелло, за-
меченный им: «Не Кассио ли это
только что / Ушел от Дездемоны?»
(III, 2). Яго якобы выгораживает то-
варища* «Быть не может! / Как пой-
манный воришка? Нет, не он».
Их прерывает Дездемона; она про-
сит за К. и настойчиво спрашива-
ет, когда же Отелло исполнит ее
просьбу. Теперь путь аля Яго от-
крыт: «Скажите, генерал, / Знал
Кассио о вашем увлеченье / До ва-
шей свадьбы?» Знал и не раз бывал
посредником между ними, ибо и с
Дездемоной был знаком даже преж-
де, чем Отелло. Предварительный
итог Яго выражает в совете: «Следи-
те за женой и лейтенантом...» Сам
же получает платок Дездемоны и
решает. «Подброшу Кассио...»
Имея эту улику, Яго не страшится
идти напрямик и в разговоре с
Отелло: он якобы слышал однажды,
как К во сне проболтался о своей
близости с Дездемоной; сегодня же
утром он «утирал свой подбородок»
ее платком. Это решает дело, и
Отелло отдает приказ, «чтобы в три
дня, не позже, я узнал / О смерти
Кассио» (III, 3).
До конца акта К. явится еще два
раза, и оба раза неуместно на фоне
начавшей совершаться трагедии.
•, Уильям
632
Шекспир, Уильям
Ш
Первый раз — повторяя свою
просьбу Дездемоне, все еще обеща-
ющей помочь, но утратившей влия-
ние на Отелло. Второй — чтобы нео-
жиданно встретиться с Бианкой,
своей любовницей, и всем ходом не-
принужденного разговора о легких
отношениях составить контраст
тому, как любят главные герои. К
Биянке у него тоже есть просьба; у
него валяется неизвестно откуда
взявшийся платок, узор которого
ему нравится; он хотел бы иметь
такой же. Это платок Дездемоны.
К. не участвует в замысле Яго, но его
жизнь и личность предоставляют
тому превосходный материал аая
интриги. Ничего не нужно выдумы-
вать; так, Яго всего лишь предостав-
ляет возможность Отелло подслу-
шать их разговор: «Под видом рос-
сказней о Дездемоне / Я Кассио
про Бьянку расспрошу... / Отелло
просто на стену полезет, / В ревни-
вом ослепленье отнеся / Смех и
развязность Кассьо к Дездемоне»
(IV, 1). Обстоятельства вновь спо-
собствуют коварной режиссуре, ибо
посреди откровенного рассказа К.
входит сама Бианка и возвращает
ему платок, который Отелло видит,
узнает, считая подарком К. от Дез-
демоны: «Я хотел бы убивать его
девять раз подряд».
В довершение всего прибывшему из
Венеции посланнику с приказом
Отелло сдать дела К., а самому воз-
вратиться, Дездемона прямо гово-
рит о том, как ее печалит размолв-
ка генерала с К., к которому она
питает любовь. Отелло не верит сво-
им ушам: «Я рад, что ты забыла вся-
кий стыд». Рад, ибо это окончатель-
но развязывает ему руки, да и при-
каз об отъезде торопит его мщение.
Убить К. вызвался Яго, но, как обыч-
но, хочет сделать это не сам — ру-
ками Родриго, который, правда, вна-
чале не соглашается на убийство.
Яго обещает привести ему необхо-
димые доводы (IV, 2). Видимо, ему
в очередной раз удается обвести
Родриго вокруг пальца, ибо тот уча-
ствует в неудачном нападении на К.
(V, 1). От удара Родриго К. спасает
панцирь, и он успевает нанести от-
ветный удар. Скрывавшийся в заса-
де Яго со спины ранит К. в ногу.
В общей развязке К. присутствует
его вносят на носилках. Он оправ-
дан в глазах Отелло: «Простите.
Вижу, как я ошибался...» Сам же К.
почтил Отелло краткой эпитафией:
«Он был во всем / Большой души».
Обнаруживая способность оценить
человеческое достоинство, К. отчасти
восстанавливает и собственное дос-
тоинство, необходимое ему как на-
следнику Отелло в правлении Кип-
ром.
Отелло (0*Ъе11о) — командующий
войсками Венецианской республи-
ки. О. — обычный кондотьер, наем-
ный солдат, каких было много в ре-
нессансной Италии, чьими руками
предпочитали воевать итальянские
города. Его необычность в другом —
он чернокожий, мавр, что значится
и в полном названии пьесы: «Траге-
дия Отелло, венецианского мавра».
Именно так — мавром — его назы-
вают и другие персонажи до того,
как он появляется в действии и до
того, как к нему впервые обратятся
по имени.
Речь об О. заходит в пьесе с первых
же слоа Сначала из рассказа Яго, об-
ращенного к Родриго, а потом во
время их ночного посещения дома
Брабанцио становится ясно, что
произошло нечто чрезвычайное: дочь
Брабанцио прекрасная Дездемона
бежала из дому и, по всей видимос-
ти, обвенчалась с немолодым мав-
ром. По той ненависти, которую
ш
Шекспир,
', Уильям
633
питает к своему полководцу Яго, по
той потрясенности, которую пере-
жил Брабанцио, так до конца и не
веря случившемуся, по тому, нако-
нец, что для всех них О. — просто
мавр, складывается впечатление,
предваряющее выход О. на сцену:
он здесь чужой. Он живет среди ве-
нецианцев, но он не венецианец И
он совершил нечто недопустимое,
способное потрясти и обратить про-
тив него весь город. Тем более что в
этом городе оскорбленный им Бра-
банцио — воплощение власти, о чем
сам же и говорит, отправляясь на
поиски дочери. Это также подтвер-
ждает Яго, раньше всех прибывший
к О., чтобы засвидетельствовать ему
свою верность: «И в этом деле голос
старика / Окажется сильней, чем
голос дожа» (I, 2).
О. на это отвечает: «Пускай. Его зас-
тавят замолчать / Мои заслуги перед
синьорией. / А если старику не
стыдно вслух / Кичиться родом, за-
являю тоже:/ Я царской крови...»
Царской, но не венецианской, и к
тому же — чернокожий. Яго услуж-
ливо напоминает о грозящей опас-
ности. Однако, прежде чем Брабан-
цио со своими людьми прибудет для
разбирательства, его опередит лейте-
нант Кассио с посланцами от дожа:
несмотря на ночное время, О. требу-
ют в сенат из-за военных событий
на Кипре Их ожидали, ибо еще ра-
нее Яго объяснил необходимость
поспешить к ненавидимому им О.
тем, что ввиду угрозы Кипру, возра-
стает влияние мавра: «...и никого не
видно, / Кто мог бы заменить его в
беде» (I, 1).
Беда в том, что турецкий флот плы-
вет к принадлежащему Венеции ос-
трову Кипру. О. — командующий
венецианскими войсками, и чем се-
рьезнее дело, тем более он незаме-
ним. Так параллельно тому, как кон-
фликт О. с влиятельным Брабанцио
делает его положение угрожающим,
конфликт Венеции со своим тради-
ционным врагом, Турцией, дает ему
надежду, ибо повышает его соб-
ственное значение.
О. уже готов следовать в сенат, но
его останавливает появление Бра-
банцио во главе вооруженных лю-
дей: «Вот он, грабитель! Бей его!» С
обеих сторон обнажают мечи, одна-
ко О. демонстрирует свою привыч-
ку сохранять хладнокровие среди
битвы. «Долой мечи! Им повредит
роса...» — с эпической иронией за-
являет он, напоминая, что сталь мо-
жет и заржаветь от ночной росы. О.
предлагает решить дело в сенате,
тем более что его там ждут. Туда все
и направляются, но действие пере-
несется в сенат прежде их прихода.
О трагедии «Отелло» со времен
классика английского шекспирове-
дения А. С Брэдли принято гово-
рить как о самой драматически со-
вершенной пьесе Шекспира. Дей-
ствие развивается не только стреми-
тельно, но и многопланово, даже
покидая сцену, каждый из основных
героев не выпадает из поля зрения,
а паузы заполняются эпизодами,
подготавливающими почву ^\я раз-
вития событий. Предваряя появле-
ние О. и Брабанцио в сенате, туда
поступают новые известия: будто бы
турки повернули от Кипра к Родо-
су, но затем становится ясно, что
это лишь маневр и что войны не
избежать. В этот самый момент пер-
вый сенатор замечает, что прибли-
жаются Брабанцио и доблестный
мавр. Дож подхватывает его эпитет
(уаНап!), но вместо слова «мавр»,
непосредственно обращаясь к во-
шедшим, впервые в трагедии произ-
носит имя: «Отелло доблестный, мы
вас должны / Немедленно отпра-
вить против турок» (I, 3).
634
Шекспир, Уильям
Ш
О. не успевает ответить, ибо первым
заговорил Брабанцио о своей обиде.
Волнуясь, он приносит жалобу на
то, что его дочь «сманили силой, уве-
ли / Заклятьем, наговорами, дурма-
ном». Дож, подтверждая уже извес-
тное зрителю влияние Брабанцио,
даже в столь важный аая государ-
ства момент не только не прерыва-
ет поток его сбивчивых обвинений,
но заверяет, что обидчик получит по
заслугам, «хотя бы это был родной
мой сын». Брабанцио указывает на
О- «Вот виновник...» — но новый
поток его обвинительной речи дож
неожиданно прерывает: «Ручаться
мало. Это голословно. Упреки ваши
надо доказать..>
О. предоставляют возможность оп-
равдаться, а между тем посылают за
Дездемоной, чтобы и от нее услы-
шать, как все случилось. Звучит зна-
менитый монолог О. в сенате: «Ее
отец любил меня. Я часто / Бывал у
них. Рассказывал не раз / Событья
личной жизни, год за годом, / Опи-
сывал превратности судьбы, / Бои,
осады, всё, что я изведал...»
Эти рассказы полюбила Дездемона,
просила повторять их, и, наконец:
«Я ей своим бесстрашьем полюбил-
ся, / Она же мне — сочувствием к
нему».
(Эти строки хорошо помнятся рус-
ским читателям в старом, несколько
мелодраматизирующем ситуацию
переводе П. Вейнберга: «Она меня
за муки полюбила, / А я ее за со-
страданье к ним».) Дездемона под-
тверждает слова О. Спор кончен.
Брабанцио вынужден принять пора-
жение. Дож подчеркнуто переходит
на прозаическую речь со стихотвор-
ной, давая понять, что теперь разго-
вор пойдет о делах. Оборона крепо-
сти на Кипре поручена О, которому
предстоит отбыть незамедлительно.
Тот соглашается. Дездемона должна
вскоре последовать за ним, а пока
О. говорит: «Попеченью твоему / Я
поручаю, Яго, Дездемону».
Что это, как не свидетельство из-
лишней доверчивости О? Поручить
жену попечительству того, кто, хотя
и хорошо скрывая, ненавидит его,
кто, оставшись с Родриго, а затем
один, завершит первый акт траге-
дии созданием замысла — уничто-
жить любовь. «Отелло от природы
не ревнив — напротив: он довер-
чив» — известная характеристика,
данная герою А. С. Пушкиным
(«ТаЫе-Ык»). Однако «доверчи-
вость» в данном случае не символ
«простодушия», которое едва ли бы
потребовало столь сложного, дья-
вольского замысла и столько ковар-
ства, сколько придется проявить Яго
при его осуществлении в последую-
щих актах.
Со второго акта и до конца дей-
ствие переносится на остров Кипр.
О. здесь губернатор. Ему принадле-
жит вся полнота власти. Конфликт,
каким он назревал вначале, когда
казалось, что влиятельный Брабан-
цио уничтожит дерзкого чужака-по-
хитителя, этот внешний конфликт
столкновения героя с неблагоприят-
ными обстоятельствами меняет
свою природу. Так же как любовь
принимает в этой трагедии харак-
тер соединения двух любящих душ
(см. подробнее: Дездемона), остава-
ясь непонятной взгляду со стороны,
трагическая коллизия смещается в
сферу душевного мира, которому
принадлежат и любовь, и роковая
ошибка, и крушение личности, за
ней последовавшее.
О. не пришлось проявить себя в
бою с турками: их корабли погибли
в страшной буре, которая задержа-
ла и его самого. Раньше его на Кипр
прибывает Кассио, входящий со
словами благодарности и тревоги:
«Как любят здесь Отелло! Господа, /
Спасибо за него. Да будет небо /
Ему защитой. Он пропал вдали / В
разгаре бури, в грозную минуту»
(II, 1). Кассио успевает поведать о
женитьбе О., восторженно описать
Дездемону, которая и появляется,
также опередив О. и тревожась за
него. Но все заканчивается благопо-
лучно, и молодые встречают друг
друга словами о счастье: «Отелло.
О, если б мог сейчас я умереть! /
Счастливее я никогда не буду. Дез-
д е м о н а. О нет! Избави Бог! На-
оборот: / Жизнь будет нас дарить
все большим счастьем».
Слова О. оказались пророческими.
Яго откликается репликой в сторо-
ну: «Какой концерт! Но я спущу
колки, / И вы пониже нотой запое-
те». Он незамедлительно приступает
к исполнению своего плана, тут же
пустив клевету о Кассио и Дездемо-
не. Но главное — довести ее до све-
дения О. Это требует большой осто-
рожности. Первое, что Яго делает, —
наносит удар по репутации Кассио,
напоив его на празднике, устроен-
ном О. по поводу победы. Разгневан-
ный генерал разжалует своего лейте-
нанта Тот, по наущению Яго, про-
сит о прощении через Дездемону.
Это фон, на котором можно заро-
нить сомнение.
Дьявольский план начинает действо-
вать сразу же вслед за тем, как, про-
щаясь с Дездемоной, обычно сдер-
жанный О. произнесет самые высо-
кие слова о своей любви и объяснит
грядущую трагедию: «Радость ты
моя! / Пусть суждена мне гибель,
скрыть не в силах: / Люблю тебя, и
если разлюблю, / Наступит хаос»
(Ш, 3).
Сразу же осторожно вступает Яго:
«Генерал, скажите...» Он спрашива-
ет, а был ли знаком Кассио с Дезде-
моной до ее брака. Был, но что в
635
том? Яго не говорит, крутит, готовит
почву сомнению и дружески пре-
дупреждает против ревности: «Рев-
ности остерегайтесь, / Зеленоглазой
ведьмы, генерал...» О. соглашается:
«Да, это ад», — которого он надеет-
ся избежать, ибо знает, что жена
молода и красива, он сам — немо-
лод и нехорош собой, но именно
такими они полюбили друг друга А
если он что-либо узнает наверняка:
«..до ревности ли тут? / Тогда про-
щай любовь, прощай и ревность».
Тут Яго открывается ему в своих
подозрениях и обещает представить
улики по поводу Кассио и Дездемо-
ны.
Яго уходит. О, оставшись один, про-
износит монолог, из которого ясно,
что клевета уже глубоко проникла в
его сердце, а благое намерение рас-
статься с любовью, опередив рев-
ность, едва ли исполнимо: «Я б
предпочел быть жабою на дне /
Сырого подземелья, чем делиться /
Хоть долею того, что я люблю». Вхо-
дит Дездемона и замечает его пере-
мену: «Ты нездоров?» — «Да, голова
болит». Дездемона пытается обмо-
тать голову О. своим платком, но он
слишком мал и падает. Они оба ухо-
дят к обеду, а Эмилия находит пла-
ток Дездемоны, о котором ее уже
просил муж — Яго. Улика попадает
к нему в руки.
И очень вовремя: душевный покой
О. нарушен, ярость пробудилась, но
пока он более всего сожалеет о том,
что знает о неверности жены. И все
еще сомневается: «Мерзавец, по-
мни: / Ее позор ты должен дока-
зать!» (III, 3). Однако и клеветы Яго
оказывается достаточно. Одной ло-
жью он окончательно лишает О. ра-
зума: «О ненависть и месть, со
мною будьте / И грудь раздуйте
мне шипеньем змей!» А следом:
«Крови, крови, крови!» Он уже вы-
', УИЛЬЯМ
нес смертный приговор обоим: и
Кассио и Дездемоне.
Дездемона обнаруживает пропажу
платка, но это ее не очень беспоко-
ит «Огелло — умница и не похож /
На пошляков-ревнивцеа..» И на воп-
рос Эмилии: «Отелло не ревнив?» —
уверенно отвечает: «Конечно нет.
Тропическое солнце / Все эти недо-
статки выжгло в нем» (I, 4). Разговор
при встрече с О. она начинает с во-
зобновления просьбы по поводу Кас-
сио и в ответ слышит вопрос о плат-
ке с рассказом о его магических
свойствах: «Платок достался матушке
моей / В подарок от ворожеи-цыган-
ки. / Та уверяла, что пока платок /
У матери, он к ней отца привяжет /
И сохранит ей красоту». Дездемона
не знает, где платок, и пытается
вновь перевести речь на Кассио.
Отелло на все повторяет лишь одно
слово: «Платок!» — и уходит со сло-
вами: «Прочь с глаз моих».
«И это не ревнивец?» — спрашива-
ет Эмилия. «Таким его я вижу в
первый раз...» — отвечает Дездемо-
на. Но более другим ей не суждено
его видеть. С этого момента все по-
ражаются перемене, происшедшей
в О. Яго делает вид, что не верит в
раздражение О., вспоминая, как
вокруг него в битве гибли люди, как
«ядро / ударило в его родного бра-
та, / Но духа он и тут не потерял».
И отправляется далее возбуждать
ревность О. сначала красочными
рассказами об измене Дездемоны,
затем дав подслушать свой разговор
с Кассио и увидеть в его руках ее
платок.
С Дездемоной О. говорит теперь та-
ким тоном, что прибывший из Ве-
неции посланник Лодовико отказы-
вается верить увиденному и услы-
шанному: «И это мавр, который
восхищал / Сенат уравновешеннос-
тью духа, / Которого ни бури, ни
Ш
труды, / Ни страсти, ни опасности
не брали?» (IV, 1).
Лодовико привез приказ о возвра-
щении О. и о сдаче им дел Кассио.
Это торопит развязку. О. делает пос-
ледние попытки установить правду,
но уже верит лишь клевете. Эмилии
он не верит, ибо она — сводня. Дез-
демоне, ибо она — шлюха, и даже
требуемая и произнесенная ею
клятва не в силах его переубедить.
Он уже решил отомстить и знает,
как осуществит свою месть.
Подобно традиционному герою тра-
гедии мести, О. воспринимает пред-
стоящее ему как свой долг. «Таков
мой долг. Таков мой долг...» — уве-
ряет он себя, входя в спальню. Дез-
демона спит. О. склоняется над ней,
любуется ее красотой, понимает, что
с нею из мира уйдет великая цен-
ность, затмится сияние. Целует ее.
Дездемона пробркдается: «Ты перед
сном молилась, Дездемона?» — «Да,
дорогой мой» (V, 2). Она понимает,
что он задумал, и на его слова о ее
грехах отвечает: «Единственный мой
грех — любовь к тебе». О. твердит о
платке как об улике. Дездемона мо-
лит о жизни, о дне, получасе, о воз-
можности помолиться: «Поздно че-
ресчур». Душит ее. Услышав крики
Эмилии за сценой, О. говорит «Я —
изувер, но все же милосерден / И
долго мучиться тебе не дам». Зака-
лывает ее. Без нее изменился мир:
«Какой доселе небывалый час! / Как
будто в мире страшное затменье, /
Луны и солнца нет, земля во тьме, /
И все колеблется от потрясенья».
Герой трагедии Шекспира все еще
сохраняет свою эпичность, все еще
мыслит себя неотъемлемой частью
мирозданья, откликающегося на
события его жизни, на его пере-
живания.
О. задергивает полог, открывает
дверь Эмилии. От нее узнаёт, что
\ Уильям
ш
Шекспир,
», Уильям
637
Кассио не убит. Эмилия слышит го-
лос умирающей Дездемоны и при-
знание О: «Ее убийца я». О. в оправ-
дание содеянного ссылается на мне-
ние «человека высокой нравственно-
сти» — Яго, который вместе с дру-
гими и появляется на крик Эмилии:
«Убийство». Теперь О. остается уз-
нать правду. Ее открывает Эмилия.
Яго пытается заколоть ее, чтобы
прервать разоблачение. О., наконец
осознавший свою трагическую
ошибку, в свою очередь бросается
на Яго, но его обезоруживают. Яго
же закалывает Эмилию и убегает.
О. безутешен. Он произносит после-
дний горестный монолог, оплакива-
ет Дездемону, клянет себя. Вводят
арестованного Яго, на которого О. и
бросается, раня его. Ужасна безвин-
ная смерть, но не менее поражает
крушение великого человека, самого
О.: «Л о д о в и к о. Такой когда-то
доблестный Отелло, / Который стал
игрушкой подлеца. / Как мне на-
звать тебя? Отелло. Как вам
угодно. / Убийцей честным.. Я не в
гневе мстил, / А жертву чести при-
носил, как думал».
О. не хочет этим оправдать себя. Те-
перь, когда он услышал подтвержде-
ние истины от Кассио, он способен
лишь повторять: «О я глупец». У
него одна просьба к Лодовико, кото-
рый представит отчет о случившем-
ся в Венеции: «...не изображайте /
Меня не тем, что есть. Не надо
класть / Густых теней, смягчать не
надо красок. / Вы скажете, что этот
человек / Любил без меры и благо-
разумья. / Был не легко ревнив, но
в буре чувств / Впал в бешенство.
Что был он, как дикарь, / Который
поднял собственной рукою / И выб-
росил жемчужину ценней, / Чем
край его..>
Не ожидая суда и не прося милос-
ти, О. закалывается, падая на по-
стель, на которой лежит тело Дезде-
моны.
Ука поуа ренессансного человека
начиналась с его способностью лю-
бить. О. сам предсказал, что будет,
если любовь умрет, — наступит
хаос Своей рукой он разрушил мир
гармонии, ввергнув душу в хаос, в
котором не смог существовать. В
этой трагедии Шекспира нет еще
перерождения великого человека в
великого злодея, как это будет в
«Макбете», но есть гибель достой-
ной личности, не сумевшей сохра-
нить себя, доверившейся голосу кле-
веты и совершившей трагическую
ошибку.
Непосредственным сюжетным ис-
точником для Шекспира послужила
новелла ^жирахьди Чинтио. В ос-
новном близко следуя канве пове-
ствования, Шекспир значительно уг-
лубил трактовки характеров, и в
особенности главного героя, кото-
рый был представлен неистовым в
осуществлении своей кровавой мес-
ти варваром. В новелле он вовсе не
имеет имени и называется только
мавром. Характерно, что у Джираль-
ди Чинтио сама Дездемона перед
тем, как просить за капитана (т. е.
Кассио, также не имеющего имени),
напоминает мужу о свойственной
маврам горячности, способной при-
вести их в гнев и подтолкнуть к
мести. У Шекспира, напротив, она
говорит о своей уверенности, что
тропическое солнце выжгло такие
пороки, как ревность, из души О.
(III, 4). Цвет кожи героя у Шекспи-
ра предстает знаком человеческой
отчужденности О. в Венеции и кон-
трастно подчеркивает его внутрен-
нюю чистоту и первоначальное ду-
шевное величие.
Трагедия «Отелло» всегда оставалась
едва ли не самой популярной и ис-
полняемой пьесой Шекспира, даже
638
Шекспир, Уильям
Ш
несмотря на то что именно против
нее был направлен наиболее извест-
ный критический выпад с позиций
классицизма: Т. Раймер подверг ее
пристальному разбору в книге
«Краткий взгляд на трагедию»
(1692) и признал неправдоподобной
с точки зрения характеров и обсто-
ятельств.
Первым исполнителем роли О. был
Р. Бербедж. Впоследствии ее играли
все известные актеры шекспировс-
кого репертуара. Переломным, как
и в случае со многими другими ро-
лями, явилось романтическое ис-
полнение Эдмунда Кина, настолько
поражавшего силой и искреннос-
тью страсти, что известный эссеист
и театральный критик У. Хэзлитт
тогда же написал: «Роль Отелло в
исполнении мистера Кина, мы по-
лагаем, есть лучшее творение на
мировой сцене» (1817). К числу
наиболее прославленных сценичес-
ких воплощений трагедии принад-
лежит лондонский спектакль 1881 г.,
в котором Э. Бут и Г. Ирвинг, ме-
няясь ролями, играли О. и Яго, а в
роли Дездемоны выступала Э.Тер-
ри. Тогда же по Америке и Европе
(включая Россию) с триумфом гас-
тролировал в роли О. итальянец
Томаззо Сальвини. В 1886 г. Дж. Вер-
ди создал музыкальную драму
«Отелло». В XX в. трагедия стави-
лась во всех странах мира, в самых
различных манерах, включая тради-
ционный японский театр кабуки;
не менее полутора десятков раз эк-
ранизировалась для кино и телеви-
дения. Первым был немой итальян-
ский фильм 1909 г.; наиболее изве-
стными те, где О. играли О. Уеллс
(1952) и Л. Оливье (1965). В 1956 г.
в СССР фильм снял С. Юткевич, в
котором О. играл С. Бондарчук,
Яго — А. Попов, Дездемону —
И. Скобцева.
В течение тридцати лет, с 1930 по
1959 г., роль О. с различным успехом
исполнял негритянский певец-бас
Поль Робсон, продолжив традицию
выступления чернокожих актеров,
начатую Айрой Олдридисем, который
в 1838 г. приезжал и в Россию. К это-
му моменту пьеса (первоначально в
переводе с французской переделки
Дюсиза) уже тридцать лет ставилась
на сценах Петербурга и Москвы. В
1828 г. в спектакле Малого театра в
роли О. впервые выступил П. Моча-
лов; на сцене Александрийского теат-
ра в 1836 г. О. исполнил В. Каратыгин.
Спустя сто лет одним из самых про-
славленных русских О. стал А Осту-
жев (Малый театр, 1935). В советский
период трагедию «Отелло» поставили
более двухсот театров на многих на-
циональных языках; этот факт небы-
валой популярности пьесы специаль-
но отмечен в известном справочнике
по Шекспиру (НаШс1ау Р. Е. А 5Ьаке$-
реаге Сотрапюп, 1964).
Самый памятный отклик в русской
литературе трагедия «Отелло» полу-
чила в творчестве М. Ю. Лермонто-
ва, в том числе в его драме «Маска-
рад» (1835), о герое которой, Арбе-
нине, правда, нельзя сказать ни что
он доверчив, ни что — не ревнив.
Повторяя ситуацию шекспировской
трагедии, человек холодных страс-
тей романтической эпохи, любит
иной — убийственной любовью.
Свою статью «Тайный смысл траге-
дии «Отелло» А. Блок начал словами:
«Шекспировская трагедия «Отелло»
считается у многих совершенней-
шим творением Шекспира. Ее
склонны были считать иногда совер-
шеннейшим драматическим творе-
нием в мире» (1919).
Яго (1а^о) — поручик; создатель и глав-
ный исполнитель злодейского за-
мысла, приведшего к гибели Отел-
хо и Дездемону. Я. принадлежит к
числу самых известных и наиболее
загадочных героев Шекспира. На
вопрос почему Я. ненавидит Отел-
ло? — потрачено не меньше иссле-
довательских усилий, чем на загадку:
почему медлит Гамлет?
О своей ненависти Я. сообщает с
первых слов, когда буквально меж-
дометием (ТизЬ — т. е. замолчи)
посреди его диалога с Родриго на-
чинается действие пьесы. Междо-
метие брошено Родриго, рассер-
женным на Я. Постепенно выясня-
ется, что Я., взявшийся за возна-
граждение услужить богатому ве-
нецианцу и сосватать ему Дезде-
мону, обманул его надежды, ибо
Дездемона тайно покинула дом и
бежала с Отелло. Я. утверждает,
что он ничего не знал и уж никак
не лукавил, говоря о своей ненави-
сти к Отелло. Первый для нее мо-
тив, который он выдвигает: Отелло,
невзирая на заслуги Я., избрал сво-
им лейтенантом и помощником
не его, а Кассио.
Я. убеждает Родриго не отчаиваться
и не терять надежды завладеть Дез-
демоной, что для него самого теперь
означает не только прежнюю воз-
можность распоряжаться кошель-
ком недалекого поклонника, но и
отомстить Отелло. Прежде всего
следует разбудить влиятельного Бра-
банцио и известить его о бегстве
дочери. Они делают это вместе, Род-
риго называя себя, а Я. оставаясь в
тени, а затем и вовсе исчезая, ибо,
как он говорит, будучи подчинен-
ным мавра, не может действовать
во вред ему. Уйдя, Я. прямиком от-
правляется к Отелло и оповещает
его о гневе Брабанцио, выраженном
в столь оскорбительных словах, что
его, Я., остановило лишь убеждение:
«Убийство в мирной жизни — пре-
ступленье» (I, 2).
639
Во все время конфликта Я. играет
двойную роль, особенно очевидную
в тот момент, когда, окруженные
своими людьми, Отелло и Брабан-
цио сошлись лицом к лицу. Я., стоя
между двумя группами, извлекает
меч и восклицает: «К услугам ва-
шим» (I, 2). Непонятно, с кем он.
Более до конца первого акта Я. не
принимает участия в действии. Он
выйдет на сцену вместе с Родриго,
когда кончено разбирательство в се-
нате, когда исполнилось его соб-
ственное предсказание по поводу
Отелло: «Сенат не может дать ему
отставки, / Особенно сейчас, когда
гроза / Объяла Кипр...» (1,1). Родри-
го в отчаянии: Дездемона потеряна.
Я. высмеивает его, говоря, что за
прожитые им двадцать восемь лет
он видел очень мало людей, умею-
щих позаботиться о себе. Его совет
Родриго, настойчиво повторяемый:
«Набей потуже кошелек» (I, 3). Он
верит или почти верит в то, что го-
ворит о любви Отелло и Дездемоны,
предсказывая ее неминуемо быст-
рый конец: она молода, он стар;
пройдет влечение плоти, и «бурное
начало будет иметь бурный конец».
В данном случае Я. не столько хит-
рит, сколько полагается на здравый
смысл, на знание того, как люди
обычно поступают. Он не понимает
и не способен понять только одно-
го — необычности тех людей и тех
чувств, которые он решил погубить.
Под занавес первого акта Я. остает-
ся один и, подводя ему итог, делит-
ся тут же возникшим планом возбу-
дить ревность Отелло, благо есть и
подходящий для нее человек — Кас-
сио: «Так по рукам! Кромешный ад
и ночь / Должны мне в этом замыс-
ле помочь». И злодейская откровен-
ность Я., и прямое его обращение к
аду напоминают о связи Я. с тради-
ционным амплуа средневекового те-
\ Уильям
640 Шекспи
атра — ОЫ 1тдш(у, т. е. дьяволом,
с тем самым амплуа, в котором по-
явился перед зрителем один из пер-
вых героев Шекспира — Ричард
Глостер («Ричард Ш»). Прошедшие
с тех пор более десяти лет позволя-
ют оценить и разницу: традицион-
ные образы звучат гораздо более от-
даленной ассоциацией. Они не зада-
ны с первого же момента, а возни-
кают по ходу действия, мелькают по
мере того, как раскрывает себя ха-
рактер. Порой они даются ирони-
ческим напоминанием, как при
первой встрече с Отелло, когда Я.
сокрушается, что не решился зако-
лоть Брабанцио за все его оскорби-
тельные слова против Отелло, ибо в
нем, Я., якобы нет склонности к зло-
действу (в оригинале стоит слово
«ивдийу», то же самое, что и в обо-
значении театрального амплуа дья-
вола).
Со второго акта Я. приступает к ис-
полнению плана. Его задача заста-
вить Отелло поверить в то, что Дез-
демона изменяет ему с Кассио, ко-
торого, вероятно, полюбила еще до
встречи с мавром Помимо клеветы
уликой должен послужить платок
Дездемоны, переданный Я. его же-
ной Эмилией, состоящей при Дезде-
моне и становящейся невольной по-
собницей своего мужа. Отелло уви-
дит платок в руках Кассио и пове-
рит, что тот получил его от Дездемо-
ны. Если в этом сказывается довер-
чивость Отелло, то он доверчив вме-
сте со всем венецианским обще-
ством, в глазах которого Я. — чест-
ный, прямой, нравственный человек.
Ему безусловно доверяется Родриго;
«честным» его неоднократно назы-
вают и Отелло и Кассио. Более про-
ницательны в отношении Я. женщи-
ны: его разоблачит собственная
жена Эмилия, но не ранее чем со-
вершится трагедия; сразу же по
Ш
прибытии на Кипр происходит сце-
на, в которой ему нравственно про-
тивостоит Дездемона (II, 1), но ни
здесь, ни далее она не вмешивается
в его планы, и их противостояние
существует как обозначение нрав-
ственно противоположных полюсов
сюжетного пространства. В отчая-
нии она даже обратится к Я. за по-
мощью: «Яго, научи, / Как мне вер-
нуть расположенье мужа / Погово-
ри с ним..» (IV, 2).
Я. вплоть до разоблачения ни у кого
не вызывает подозрений, представ-
ляясь всем прямым и честным сол-
датом Он необразован в отличие от
Кассио, но в свои двадцать восемь
лет обладает большим опытом Весь
его план основан на том, чтобы об-
ман выглядел совершенно правдопо-
добно. И он выглядит таковым на-
столько, что, придумав любовь, яко-
бы существующую между Кассио и
Дездемоной, Я. признается: «Я сам
уверовал, что Дездемона / И Кассио
друг в друга влюблены» (II, 1).
Взявшийся за исполнение замысла,
Я. методичен и не отступает ни пе-
ред чем* «Вперед! Сегодняшняя ночь,
быть может, / Меня возвысит или
уничтожит» (V, 1). Это сказано пос-
ле того, как Родриго, по наущению
Я., под его нажимом, предпринял
неудачную попытку убить Кассио. Я.
попытался исправить его промах,
но, как всегда тайком, со спины
лишь ранил Кассио, а раненого Род-
риго добил кинжалом, якобы при-
няв в темноте за ночного грабителя.
Это события, предшествующие
смерти Дездемоны; среди других Я.
явится на крики Эмилии и будет
встречен ее требованием — оправ-
даться в том, что именно он оклеве-
тал покойную: «Ты на такую под-
лость не способен. / Изобличи при
всех клеветника» (V, 2). Даже Эми-
лия не знает, на что способен ее
\ Уильям
ш
Шекспир, Уильям
641
муж. Она раскрывает интригу с
платком. Я. пытается остановить по-
ток ее разоблачений, в конце кон-
цов закалывает ее и убегает, чтобы
быть пойманным и возвращенным
для правосудия. Отвечать он отказы-
вается: «Все сказано...»
В трагедии Отелло противостоит го-
род, Венеция, а Я. выступает как
воплощение ее лежащего на повер-
хности здравого смысла и ее скры-
той безнравственности. В своей
склонности ко злу Я. неординарен,
необычен; он — злодей трагический,
а значит, также отмеченный исклю-
чительностью, чертами дьявольского
амплуа. Он сам призвал себе на по-
мощь ад, задумывая свой план. Ис-
чадием ада он представляется всем
после разоблачения: «Я копыт не
вижу. / Наверно, сказки. Если это
черт, / Убить его мечом мне не уда-
стся». С этими словами его ранит
Отелло (V, 2). Ему не удается пора-
зить злодея, и, вероятно, это симво-
лично, ибо, обманутый Я., Отелло
перестал быть воплощением того
абсолютного добра, которое только
и могло бы противостоять абсолют-
ному злу и уничтожить его.
Почему Я. ненавидит Отелло? Он
сам приводит мотивы своей ненави-
сти, меняя их, не задерживаясь ни
на одном с достаточной определен-
ностью, тем самым оставляя вопрос
открытым Вначале он говорил, что
обойден лейтенантством Затем нео-
днократно мелькает мотив его рев-
ности: «Допущенье, / Что дьявол
обнимал мою жену, / Мне внутрен-
ности ядом разъедает...» (II, 1). Воз-
никает даже мотив его собственной
влюбленности в Дездемону: «Но, ка-
жется, и я увлекся ею» (II, 1), —
который был выведен главной при-
чиной в новелле Ажиральди Чинтио,
послужившей источником для тра-
гедии Шекспира.
У Шекспира единственного мотива
нет. В свое время, говоря о нена-
висти Я., поэт-романтик С. Т. Кол-
ридж, определил ее как «беспри-
чинную злобу» (то*гге1е55 таН^т-
*у). Ненависть рождается не по
той или иной причине, а она су-
ществует до всяких причин как
неприятие воплощенного в Я. зла
к добру, воплощенному в Отелло,
каким он является в трагедии до
своего грехопадения. Именно та-
кую ассоциацию со всей опреде-
ленностью подсказывает посланец
Венеции Лодовико, явившийся
объявить государственную волю и
тем самым представляющий ее за-
кон и правосудие (V, 2). Я., по его
словам, — змей (у1рег), а Отелло
некогда само добро (опсе 50 ?оо(1),
а теперь — падший (Ы1еп). Лодо-
вико, завершая трагедию, называет
Я. «дьявольским злодеем» и пере-
дает его в руки нового губернатора
Кипра — Кассио, которому пред-
стоит избрать способ и время каз-
ни для Я.
Проницательную характеристику
темной значительности Я. дал А.
Блок: «Честный Яго» — так зовут
его все, и это — правда, остающа-
яся правдой до конца, ибо честно
стоит Яго на своем черном и дья-
вольском пути, честно служит он
черту, честно отдает ему всю силу
своего недюжинного ума и талан-
та. Поэтому хотелось бы видеть и
Яго так же непохожим на всех ок-
ружающих, как непохожи Отелло
и Дездемона. Только он светится
изнутри иным, темным огнем, ка-
кое-то черное сияние окружает
его, и кажется все время, что если
неожиданно ночью осветить его
фонарем, то на стене запляшет не
тень поручика.Яго, а какая-то дру-
гая, бесконечно уродливая и страш-
ная тень» (1919).
21-1135
642
Шекспир, Уильям
Ш
«Ричард II* («ШсЪагА II»)
(Хроника, 1595; первая постановка,
о которой есть сведения, — 7 фев-
раля 1601 г., но к этому времени
пьеса уже была популярна; публ.
1597. Пер. А. Курогиевой)
Болинтброк (ВоНп^Ьгоке) — прозви-
ще, данное по одному из его помес-
тий сыну Джона Гонта — Генриху,
герцогу Херфордскому, впоследствии
королю Англии Генриху IV (1399—
1413).
Хроника «Ричард II» начинается с
обвинения в измене, брошенного Б.
Томасу Моубрею, герцогу Норфолку.
Обвинение сопровождено вызовом
на рыцарский поединок, который
король Ричард И, поколебавшись, от-
менил, отправив обоих противников
в изгнание: Норфолка — пожизнен-
но, Б. — на десять лет. Впрочем, ко-
роль явил милость к своему кузену
и, приняв во внимание дряхлость
его отца, снизил срок до шести лет.
Так долго не проживет Гонт. Так
долго не останется на чужбине Б.,
явившись в Англию, чтобы силой
взять у короля то, что у него отня-
то,— отцовское наследство. Перво-
начальный повод, усиленный много-
численными обидами, которые ко-
роль беспрестанно наносит своим
подданным, вызовет всеобщее вос-
стание. Надменный король превра-
тится в страдающею пленника. По
приказу Б. его попытаются тихо от-
равить, но, заподозрившего это и
оказавшего сопротивление, поразят
мечом.
Б. понимает, что, восстав против ко-
роля, он нарушает священную клят-
ву. Однако король не оставил своим
подданным выбора, сам не призна-
вая ни закона, ни справедливости. Б.
пытается идти по пути ее восстанов-
ления. Ею первый приказ — казнить
королевских любимцев, развратив-
ших Ричарда, оболгавших преданных
ему людей (III, 1). Король принуж-
ден к отречению. Через своею дядю
герцога Иорка он присылает держав-
ный скипетр, врученный Б. в зале
парламента: «Взойди на трон, с кото-
рого сошел он. — Да здравствует из
Генрихов четвертый!» (IV, 1).
Как будто бы все свершилось закон-
но, но за кулисами будет убит ко-
роль. Мрачное предзнаменование.
Еще ранее, когда с горсткой верных
ему и королю людей герцог Йорк
вышел навстречу своему второму
племяннику — Б., чтобы остановить
ею, но не имея для этою силы, он с
горечью заглянул в будущее: «...я
этих войн исход предвижу» (II, 3).
Теперь, прямо в зале парламента,
ею предвидение подхватит и разовь-
ет епископ Карлейльский: «...где
мир царил, — средь войн мятеж-
ных / На брата брат и род на род
восстанут; / Страх, беспорядок,
ужас и бунты / Здесь будут жить».
Предсказание сбудется почти на це-
лое столетие вперед. Потомки тре-
тьего сына короля Эдуарда III —
Джона Гонта, герцога Ланкастерско-
го, захватывают корону. Пройдет
четверть века, и она будет оспорена
герцогами Йоркскими, потомками
четвертого сына Эдуарда, но пород-
нившимися с потомками герцога
Лайонела, второго его сына. Этим
они обосновывают свое династичес-
кое преимущество. О кровавых со-
бытиях, за этим последовавших,
Шекспир уже поведал в своем пер-
вом цикле хроник, в первой тетра-
логии: трехчастном «Генрихе VI» и
«Ричарде Ш». Теперь же он вернул-
ся к началу распри, чтобы просле-
дить ее течение. Об этом написан
«Ричард II». Трудностям восстанов-
ления государственной гармонии,
однажды нарушенной, будет посвя-
щен «Генрих /V», центральная часть
второй тетралогии, названная по
титулу, приобретенному Б. вместе с
английским троном
Гонт, Джон (Саип*, ]оЬп) — герцог
Ланкастерский, сын короля Эдуар-
да III, дядя короля Ричарда II. Его роль
очень невелика по объему текста, но
чрезвычайно важна в историческом
сюжете шекспировских хроник.
• В первом акте Г. присутствует при
осуждении и изгнании своего сына
Болингброка, а в начале второго
умирает, сломленный горем и лета-
ми. Шекспир изобразил его немощ-
ным старцем, хотя в действительно-
сти Г. в момент смерти в 1399 г.
было сорок восемь лет. Г. надеется,
что хотя бы слова, звучащие из уст
умирающего, образумят короля, и
просит его о посещении. Он радеет
о славе и благополучии Англии, еще
до прибытия к нему Ричарда произ-
нося знаменитый монолог «Трон
королей, державный этот остров, /
Земля величия, жилище Марса, /
Подобье рая, сей второй Эдем, /
Самой природой созданный оплот, /
От войн защита, от чумной заразы, /
Счастливейшее племя, малый мир, /
Алмаз в оправе серебристой моря
<...> Благословенный край, отчизна,
Англия, / Кормилица и матерь ко-
ролей...» (II, 1).
Г. подчеркивает величие Англии как
«трона королей», болезненно пере-
живая то, что этот трон теперь за-
шатался под монархом, снедаемым
тщеславием, окруженным льстеца-
ми и любимцами. Об этом Г. и пы-
тается говорить племяннику, вызвав
лишь его лютый гнев. Осуждающий
роскошь и итальянские моды, Г.
может показаться радетелем стари-
ны, хотя в действительности именно
он, покровитель и друг &к- Чосера,
был одним из провозвестников но-
вой эпохи в Англии — Ренессанса.
643
Об этом, в сущности, и свидетель-
ствует его монолог, обращенный к
новой исторической реальности, —
к Англии, именно теперь явившей-
ся, чтобы пройти трудный путь об-
ретения национального и государ-
ственного единства
Взошедшие на английский трон по-
томки Г. немало будут способство-
вать этому, не сделав, однако, исто-
рический путь более простым аля
страны, ибо их приход к власти был
осуществлен в нарушение прямого
права наследования. Требуя возвра-
щения незаконно отнятого отцовс-
кого наследства, сын Г. — Болинг-
брок свергнет своего кузена и силой
захватит то, что не принадлежало
ему по праву, — корону Англии.
Ричард II (КдсЪап! II) — король Анг-
лии (1377—1399), сын старшего
сына Эдуарда III — Черного Прин-
ца, умершего раньше своего отца. Р.
наследовал деду, когда ему было де-
сять лет. В годы несовершеннолетия
короля правление осуществляли его
дяди: Джон Гонт и Томас Глостер.
Последний со временем примкнул к
мятежным лордам, захватившим
власть (1387—1389) и казнившим
многих людей из близкого окруже-
ния молодого короля. Впоследствии
Р. II отомстил обидчикам: некото-
рые были казнены, другие сосланы,
Глостер убит. Среди тех, кто отпра-
вился в ссылку, был и сын Джона
Гонта — Генрих Бохингброк. Этим
событием открывается шекспировс-
кая хроника.
События, предшествующие непос-
редственному действию, даются глу-
хим намеком, оставляя не вполне по-
нятными причины изгнания. Возни-
кает впечатление королевского про-
извола, которое будет упрочено в
дальнейшем. «Мы не для просьб —
для власти рождены» (1,1), — вос-
», Уильям
644
Шекспир, Уильям
Ш
клицает Ричард и демонстрирует, что
не собирается ничем ограничивать
свою власть, даже законом Вслед за
изгнанием Болингброка, не вынеся
горя, умирает его отец — Джон Гонт.
На смертном одре он хочет видеть
царственного племянника; тот откли-
кается с радостью, ибо уже решился
завладеть состоянием дяди и на него
снарядить поход в Ирландию: «На
содержимое казны его / Мы для
войны солдат оденем». Так заверша-
ется первый акт.
Умирающий Гонт пытается вразу-
мить Ричарда, показать ему опасно-
сти тщеславия и расточительства, но
встречает лишь его гнев. Последний
оставшийся в живых дядя короля —
герцог Йорк, убеждает Р. II не ли-
шать изгнанного Болингброка на-
следства: «Вы навлечете тысячу не-
счастий / На голову свою, и вы ли-
шитесь / Привязанности тысячи
сердец...» (II, 1). Однако король не
меняет решений и посылает за од-
ним из своих фаворитов — графом
Уильтширом, чтобы он присмотрел
за новым владением Заговор против
короля не заставил себя ждать, а его
отъезд в Ирландию дал простор аая
действий заговорщиков.
Не зря грустит и предчувствует беду
королева. Приходят известия с пере-
числением имен тех, кто примкнул
к явившемуся из изгнания Болинг-
броку. Силы восставших растут, а
король теряет последнюю надежду,
опоздав из-за бури встретиться с
войском валлийцев, которые разбре-
лись. Поход в Ирландию провалил-
ся, но и возвращение короля в Анг-
лию безрадостно: казнены любимцы,
«соединился с Болингброком Йорк, /
Сдались все ваши северные замки, /
И ваши рыцари на юге все» (III, 3).
Теперь Болингброк ставит условия
своему кузену: «Нортембер-
ленд. Милорд, на заднем ждет он
вас дворе, / Не будете ль добры вы
вниз спуститься».
Так резким поворотом судьбы и сю-
жетного действия свершилось нис-
хождение Р. II с вершин земного
величия в темницу Тауэра, где он
вскоре будет убит.
В характере Р. II Шекспир подчерк-
нул две стороны: сначала высоко-
мерное своеволие, затем — способ-
ность вызывать сострадание, и тел*
более — что страдает монарх, после-
дний прямой потомок Плантагене-
тов, пришедших в Англию с Виль-
гельмом Завоевателем (1066). Ни в
одной другой хронике Шекспира
так много и так вдохновенно не го-
ворят об Англии, о ее красоте, о ее
судьбе и нигде у Шекспира история
не предстает так подчеркнуто в об-
разе официальной государственнос-
ти с ее ритуалом, церемониями, с ее
королем — последним в своем роде.
Р. II — нарушитель государственно-
го порядка, но и его же наиболее
полное воплощение. Он — тиран,
опасный своей слабостью, непостоян-
ством, не менее чем будет Ричард III
опасен своей силой. Однако Р. II —
природный монарх, король волей
Божьей, что Шекспир дает почув-
ствовать прямо, развертывая мета-
фору в сцене с садовниками (III, 4).
Р. II оказался плохим садовником, не
срезал вовремя плоды, тяжелившие
деревья; эта метафора легко развер-
тывается в плане историческом* го-
ловы королевских любимцев стали
первыми плодами восстания против
него. Восстание исполнило то, чего
не сделал король, но восстание —
еще худший садовник.
Автор классического исследования
по хроникам Шекспира Э. М У. Ти-
льярд подчеркнул, что, помимо об-
щего источника для исторических
сюжетов — хроник Холиншеда, аая
«Ричарда II» принципиальную роль
ш
Шекспир, Уильям
645
сыграл английский перевод хроник
французского историка Ж. Фруасса-
ра, основывавшегося на личном зна-
нии людей и событий. При описа-
нии двора Р. II Фруассар подчеркнул
его склонность к церемониальности.
Это была английская «осень средне-
вековья» (если воспользоваться на-
званием книги Й. Хейзинги), сопро-
вождавшаяся воскрешением рыцар-
ской утопии, ее ритуала и добавле-
нием к ней новой роскоши. Исто-
рическому Р. II приписывают изоб-
ретение носового платка; ею первой
жене, богемской принцессе, —
изобретение женского седла для
верховой езды. В воскрешении ры-
царских условностей рождался быт
новой эпохи — Ренессанса; Европа
подражала его первой стране —
Италии. Это тоже было поставлено
в вину Р. II его дядей Йорком: «...от-
раву / Впивает юности открытый
слух, — / Молве про жизнь Италии
роскошной, / Где рабски ищет об-
разцов для мод / Наш ковыляющий
за ней народ» (II, .1).
Рыцарская утопия, прежде чем
окончательно отойти в прошлое,
предстала во всем блеске старых и
новых украшений. Однако в ней
уже нет силы. Хроника открывается
вызовом на рыцарский поединок,
так и не состоявшийся. Она продол-
жается мечтой о военном походе,
провалившемся. От рыцарских вре-
мен остается худшее — феодальный
произвол. Это обвинение и бросает
в лицо королю умирающий Джон
Гонт «Ты — Англии помещик, не
король..> (I, 1). Его сын — Болинг-
брок действием положит конец
средневековой Англии, рыцарскому
идеалу которой сознательно бросает
вызов его сын Генрих. Он не по-
явится в этой хронике, лишь упомя-
нутый как повеса, презрительно от-
зывающийся о рыцарских турнирах
(V, 3). Он станет фактически глав-
ным героем хроник, названных име-
нем его отца — «Генрих IV» и его
собственным — «Генрих V».
Вместе с этими пьесами «Ричард II»
составляет второй цикл хроник
(вторую тетралогию), но хронологи-
чески она является прологом к веко-
вой распре, потрясшей Англию и
завершившейся войной Алой и Бе-
лой розы — Ланкастеров и Йорков.
Пьеса, изображающая свержение
законного монарха, обвиненного в
тирании, должна была возбуждать
опасные аналогии. Сцена низложе-
ния при первоначальной постановке
пьесы была опущена, но 7 февраля
1601 г., накануне заговора Эссекса,
пьеса шла в театре «Глобус» полнос-
тью. Это был заказ заговорщиков,
среди лидеров которых был и граф
Саутгемптон, тот самый, кому Шек-
спир посвятил издание своих пер-
вых поэм Несколько месяцев спус-
тя после поражения заговора коро-
лева Елизавета раздраженно замети-
ла, что пьеса не менее сорока раз
прошла в театрах и что она сама
чувствовала себя Ричардом. Даже
если королева и преувеличила, то
несомненен факт популярности
этой хроники, на что указывает оби-
лие ее прижизненных изданий
(кварто); в трех наиболее ранних,
вероятно воспроизводящих испол-
нявшийся текст, сцена низложения
Ричарда отсутствует.
В последующей театральной исто-
рии «Ричарда II» особым успехом
была отмечена постановка Ч. Кина
(Театр принцессы, 1857). Спектакль
прошел 85 раз, привлекая археоло-
гической пышностью постановки.
Среди наиболее известных исполни-
телей роли Ричарда в XX столетии —
Дж. Гилгуд («Олд Вик», 1929—1930)
и М. Редгрейв (Стрэтфорд-на-Эйво-
не, 1951).
646
Шекспир, Уильям
Ш
«Ричард III* (*РгсЪаг<1 III»)
(Хроника, 1592—1593; широко ста-
вилась в 1590-е гг., но точных све-
дений о постановках нет; пубх.
1597. Пер. А. Радховой)
Анна, леди (Аппе, 1ах1у) — «вдова
Эдуарда, принца Уэльского, сына
Генриха VI, потом — жена короля
Ричарда III». Так она представлена в
списке действующих лиц. В дей-
ствительности А., дочь «делателя ко-
ролей» графа Уорика, была лишь
помолвлена с наследником престола
по линии Ланкастеров. Сцена ее
встречи с Ричардом Глостером при-
надлежит к числу самых прослав-
ленных и сложных для исполнения
в шекспировском театре (I, 2). Ок-
руженная дворянами, А. следует за
гробом короля Генриха VI, которо-
го в последний раз оплакивает. В это
время является Глостер и останавли-
вает процессию. Никто не решается
оказать ему сопротивление, на что
А. говорит, первой угадывая дьяволь-
скую суть характера Ричарда и его
театральное амплуа: «Увы, не осуж-
даю вас вы — люди, / А смертный
взор пред дьяволом бессилен».
Раны убитого короля начинают кро-
воточить, что служило несомненным
доказательством приближения к
телу его убийцы (каковым истори-
ческий Ричард, скорее всего, не был,
но в хронике Шекспира это пре-
ступление внесено в список его зло-
деяний). А. проклинает его, но он
откликается неожиданно — объяс-
нением в любви: якобы страсть тол-
кнула его пролить кровь Ланкасте-
ров. А не верит, отвечает презрени-
ем, гневом, желает ему смерти, на
что Ричард протягивает ей свой меч
и открывает грудь. Она поднимает
меч и роняет его. Это лишь первая
слабость: А в своем душевном смя-
тении почти отвечает ему на слова
прощания и обещает встречу. Пос-
ле ее ухода Ричард не скрывает са-
модовольства: «Кто обольщал когда-
нибудь так женщин? / Кто женщи-
ну так обольстить сумел? / Она —
моя! Но не нужна надолго... / Про-
тив меня был Бог, и суд, и совесть, /
И не было друзей, чтоб мне по-
мочь. / Один лишь дьявол да при-
творный вид. / Мир — и ничто. И
все ж она моя. / Ха-ха».
Этой победой даже в большей сте-
пени, чем предшествующим ей ли-
цемерным прощанием с братом —
герцогом Кларенсом, Ричард под-
твердил основательность своих пре-
тензий на то, чтобы любой ценой
достичь трона, свою готовность не
останавливаться ни перед чем. От
исполнителя роли Ричарда эта сце-
на требует очень трудно достижи-
мой убедительности, необычайной
внутренней силы. Иногда, как, на-
пример, в спектакле Театра им Вах-
тангова, проявление силы становит-
ся чисто внешним, и тогда вся сце-
на оставляет впечатление совершае-
мого насилия.
В дальнейшем А не скоро и лишь
ненадолго появится в действии. Уже
в качестве жены Ричарда она на-
правляется в Тауэр, чтобы привет-
ствовать принцев (IV, 1), но на пути
туда получает известие о том, что ее
ожидают в Вестминстере для цере-
монии коронования. Это значит, что
Ричард узурпировал власть, а она
сделалась невольной соучастницей:
«С великим отвращеньем я иду...»
Ее горе столь искренне, что даже
мать принцев королева Елизавета
пытается успокоить ее. А уходит с
пророческим обещанием* «Дочь
Уорика — меня он ненавидит, / И
скоро он развяжется со мной».
И действительно, ее имя будет упо-
мянуто лишь дважды: когда король
Ричард велит распустить слух о ее
болезни, решив подкрепить свои
династические права женитьбой на
племяннице — дочери покойного
короля Эдуарда (IV, 2), а затем ког-
да он же сообщит: «Простилась ко-
ролева Анна с миром» (IV, 3). Ее
дух явится Ричарду в ночь перед
битвой в числе тех, кто проклинает
его и желает победы Генриху, графу
Ричмонду: «Победу пусть тебе тру-
бят рога! Молилась о тебе жена вра-
га» (V, 3).
Бекингем, герцог (Оике о( Вискт^-
Ьат) — кузен и главный сообщник
Ричарда Глостера, который так об-
ращается к Б. в минуту благодарно-
сти: «Двойник мой, мой советник,
мой оракул, / Пророк...» (II, 2).
На протяжении первых двух актов
хроники Б. остается в тени, едва
различимый в толпе придворных.
Через него король Эдуард передает
свое желание собрать враждующих
родственников и влиятельных вель-
мож мя примирения. Б. пытается
остановить поток пророчеств и
предсказаний, которые обращает к
собравшимся вдовствующая короле-
ва Маргарита. Она, в свою очередь,
предостерегает его: «...ты пса остере-
гайся; / Виляя, он кусает, и укус /
Отравленных его зубов — смерте-
лен». Но тут же, когда на вопрос
Глостера, что она ему сказала, Б. от-
вечает. «Внимания не стоит это, гер-
цог», — Маргарита гневно пророче-
ствует: «И льстишь ты черту, что
тебе опасен? / О, вспомни это в
день, когда печалью / Твое пронзит
он сердце, и скажи: «Пророчицей
была ты, Маргарита» (I, 3).
Задуманное примирение не состоя-
лось: все расходятся потрясенные,
еще более подозревающие друг дру-
га после известия о гибели герцога
Кларенса (см. подробнее: Ричард);
тогда-то Б. единственной фразой
647
обозначает свою связь с Глостером:
«Мы следуем за вами». Совместно
действовать они начинают после
смерти короля Эдуарда. Именно Б.
настаивает на том, чтобы свита, по-
сланная за малолетним наследни-
ком — принцем Уэльским, была
немногочисленной, якобы с тем,
чтобы не возбуждать ничьих опасе-
ний, а в действительности для того,
чтобы легче разделаться с составля-
ющими ее родственниками короле-
вы. Эта предусмотрительность и бу-
дет для Глостера поводом обратить
к Б. льстивые слова признательнос-
ти, заключив их: «Я управленью тво-
ему вверяюсь» (II, 2). Вскоре прихо-
дит известие, что свита наследника
арестована и приказ отдали: «Два
герцога могучих — / Глостер и Бе-
кингем».
Так завершается второй акт, а в тре-
тьем Б. принадлежит главная роль.
Он — режиссер спектакля, в резуль-
тате которого венец возложен на
голову Ричарда. Сам Б. прибегает к
театральной терминологии, описы-
вая свои будущие действия: «Изоб-
ражу я трагика любого, / При каж-
дом слове буду озираться, / Дро-
жать и содрогаться от безделки, /
Боясь опасности. И мрачный взор, /
Притворная улыбка — все к услу-
гам, / Все мне готово службу сослу-
жить...» (III, 5).
Задача Б. — убедить лондонского
лорда-мэра в измене лорда Хестинг-
са (твердо ставшего на сторону за-
конного наследника), в необходимо-
сти его казни, а затем прямым об-
ращением к горожанам бросить
тень на законность происхождения
как самого покойного короля Эду-
арда, так и его детей. Он еще раз
обещает Ричарду Глостеру: «Сыграю
я оратора, милорд...» Однако его
игра не имела полного успеха. Б.
возвращается с сообщением о том,
\ УИЛЬЯМ
648 Шекспи
что потрясенный народ безмолв-
ствовал, и ему в очередной раз при-
шлось прибегнуть к театральным
эффектам: «...тут молодцы мои /
Вверх шапки кинули, поодаль стоя, /
И жидко крикнули: «Король наш
Ричард!» (II, 6). Это было сочтено за
глас народного одобрения, следуя
которому лорд-мэр и горожане при-
были просить Ричарда принять коро-
ну. Б. выступает главным просителем:
он молит, убеждает, наконец, гнева-
ется и вырывает у Ричарда согласие.
Их совместная цель достигнута
Однако теперь их пути очень быст-
ро расходятся. При следующем их
свидании Ричард III прозрачно на-
мекает Е о необходимости физичес-
ки устранить юных принцев, содер-
жащихся в Тауэре. Б. впервые ко-
леблется: «Вздохнуть мне дайте, го-
сударь, подумать...» (V, 2) — и с
этим уходит. Ричард недоволен:
«Стал боязлив надменный Бекин-
гем...» Б. вернется, чтобы согласить-
ся, но уже поздно, исполнитель зло-
действа найден, а герцогу презри-
тельно отказано в том, что было
обещано прежде за помощь. Б.
слишком хорошо знает, чтб за этим
должно последовать, и бежит со
словами, «чтоб голову спасти мне
как-нибудь».
Но и это ему не удается. Среди про-
чих сведений о мятежах, поступаю-
щих к королю, приходят вести и о
Б: он бежал, поднял восстание, веро-
ятно, соединился с войском Генри-
хсц графа Ричмонда.. Но нет, буря
рассеяла его отряды, а сам он, остав-
шись почти один, был схвачен. Он
явится на сцене еще раз (V, 1), ве-
домый на казнь. Б. поминает невин-
ные жертвы, кается в содеянном и
возвращается к началу своей роли,
когда ему был предсказан ее конец:
«Как тяжко пало / Проклятье коро-
левы Маргариты».
Ш
Его уводят, и сразу же вслед за этим
на сцене впервые появляется Рич-
монд. Это знаменательная последо-
вательность событий: гибель важ-
нейшего сообщника, бывшего дол-
гое время его акег е&о, неминуемо
предсказывает поражение главного
злодея и, значит, триумф его побе-
дителя, чье имя так часто звучало в
пьесе. В ночь перед Босвортской
битвой дух Б. пророчествует после-
дним и, как бы подводя общий
итог, обещает Ричмонду: «И ангелы
и Бог с тобой в бою...» — тем са-
мым еще раз напоминая, что его
враг — исчадие ада
Подобно Ричарду, Б. — «сознатель-
ный актер Времени» (Л. Е. Пинс-
кий); в их откровенных беседах, при
обсуждении общего замысла зри-
тель получает возможность загля-
нуть за кулисы этого политического
спектакля. В то же время судьба Б.
иллюстрирует абсолютность прин-
ципа аморализма, не оставляющего
места ни дружбе, ни благодарности,
ни даже взаимному доверию между
сообщниками злодейства
Генрих, граф Ричмонд (Непгу, еаг1
о( ЯкЪтопс!) — будущий король
Генрих VII (1485—1509), основа-
тель династии Тюдоров (1485—
1603). В действии хроники он по-
является лишь в последнем акте,
чтобы одержать победу над Ричар-
дом III в битве при Босворте, но
его имя (точнее его титул — Рич-
монд) звучит постоянно с того мо-
мента, как убиты принцы и узур-
пирована власть. После гибели всех
основных претендентов Г. остался
одним из наиболее вероятных на-
следников престола, хотя его пре-
тензии подтверждены только по
женской линии: отец Г. был сыном
вдовы Генрихи V, а его мать —
правнучкой Джона Гонта, герцога
>, Уильям
ш
Шекспир, Уильям
649
Ланкастера (чья судьба и послужи-
ла поводом к долгой распре, см.
подробнее: «Ричард Л»).
К Ричарду III непрестанным пото-
ком поступают сведения о том,
что подданные бегут к Ричмонду,
что планируется его брак с Елиза-
ветой, дочерью Йорка — Эдуар-
да IV (на что король откликается
собственным сватовством), что, на-
конец, Ричмонд прибыл из Фран-
ции и высадился в Англии. Ричард
идет ему навстречу. В пятом акте
сцены с участием соперников сле-
дуют параллельно, подчеркивая до-
стоинства одного и оттеняя поро-
ки другого. Исход сражения пока
что сомнителен. Силы короля, по
его собственным словам, превосхо-
дят силы претендента в три раза,
но тем не менее в нем «веселья
духа нет» (V, 3). Г., напротив, спо-
коен и уверен в себе. Он подчер-
кивает, что с ним Бог.
После пророчества духов обоим со-
перникам в ночь перед битвой Рич-
монд пробуждается со словами:
«Сладчайший сон, нежнейшие из
грез, / Когда-либо приснившиеся
людям..» Он обращает речь к свое-
му войску, обещая победу, ибо «Бог
и право / Сражаются на нашей сто-
роне». В его тоне — спокойное дос-
тоинство и готовность погибнуть
ради успеха. Параллельная речь Ри-
чарда исполнена злобы, он пытается
возбудить ненависть против тех,
кого именует «бретонской сволочью
и жалкой гнилью, / Что выблевала
полная земля».
Как и подобает эпическому герою,
Г. в личном поединке берет верх над
соперником, хотя об этом сказано
лишь в ремарке: «Шум битвы. Вхо-
дят король Ричард и Ричмонд, сра-
жаясь; Ричмонд убивает короля Ри-
чарда и уходит». Он возвращается
после общей победы, чтобы объя-
вить о ней и произнести краткую
эпитафию злодею: «Оружью слава
вашему и Богу! / Победа наша; сдох
кровавый пес» (V, 5).
Финал относится не только к собы-
тиям этой хроники, но завершает
целый период английской истории,
страшный и кровавый: «Брат брата
убивал в слепом бою, / Отец убий-
цей был родного сына, / Сын по
приказу убивал отца. / Повинны в
этом Йорки и Ланкастры». В словах
Г. — напоминание о былом и обе-
щание будущего мира, основание
которому будет положено его со-
юзом с Елизаветой. Этот брак был
заключен год спустя после корона-
ции Г. (совершенной прямо на поле
Босворта) и рассматривался тюдо-
ровской историографией как испол-
нение Г. VII своего исторического
предназначения, благодаря чему Ан-
глии был возвращен Божественный
порядок. Эта идея была ясно выра-
жена уже в названии сочинения
Э. Холла, послужившего Шекспиру
одним из основных источников для
его хроник — «Соединение двух
благородных и славных домов Лан-
кастеров и Йорков» («ТЬе 11топ о(
*Ье Т\уо ЫоЫе апс! ШиЛге РатеНе$
о( Ьапсазйге апс! Уогке», 1548).
Когда Шекспир создавал свой исто-
рический цикл, период тюдоровско-
го правления еще не завершился, и,
казалось бы, аая него естественным
было прославить основателя динас-
тии отдельной пьесой. Однако Шек-
спир этого не сделал, Г. VII — един-
ственный из английских королей с
Ричарда II до Генриха VIII, кто не
удостоился хроники своего имени,
явившись лишь в качестве претен-
дента и будущего правителя Англии
в «Ричарде III». Знаменитый англий-
ский историк XX в. Дж. М Тревель-
ян так оценил этот факт в своей
«Истории Англии»:
650
Шекспир, Уильям
Ш
«Шекспир благоразумно предпочел
пропустить правление Г. VII в своем
цикле хроник. После того как он
вывел Ричмонда великодушным по-
бедителем при Босворте, смело рис-
кующим жизнью и с пылом сказоч-
ного принца призывающим к тому
же своих немногочисленных собра-
тьев, как бы он смог согласовать
этот портрет с той репутацией, ко-
торую Г. приобрел у потомков, счи-
таясь на английском престоле ана-
логом Людовику XI: осторожным и
бережливым до скупости, внима-
тельно за всем следящим, но непро-
ницаемым для других, не открываю-
щим собственного сердца ни муж-
чине, ни женщине. Вероятно, каж-
дый из двух образов посвоему спра-
ведлив <...> После Босворта Англии
были нужны не подвиги, совершае-
мые в сияющих доспехах, а мир,
восстановление сил и главное — по-
рядок. Подведя новое основание под
эти прозаические идеалы, Г. VII вы-
вел Англию на путь великих воз-
можностей, открывшихся аая нее в
наступившую эпоху».
Маргарита, королева (Магнате*,
фиееп) — вдова Генриха VI, пред-
ставительница поверженных Ланка-
стеров при дворе победителей Йор-
ков. Она единственный персонаж
первой тетралогии, присутствующий
во всех четырех хрониках. В «Ричар-
де III», как нигде подробно, Шекс-
пир представил женское лицо смут-
ного времени, проведя перед зрите-
лем череду королев: леди Анна; две
Елизаветы — жена и вдова Эдуар-
да IV и ее дочь — будущая жена
Генриха VII... Ни одну из них не
минуло жестокое Время, но судьба
М страшнее и сложнее остальных
потому, сколько она сама перенесла
горя и сколько причинила другим
Впрочем, история ее жизни уже в
прошлом Она была достаточно раз-
вернуто представлена в трех частях
«Генриха VI»: дочь герцога Анжуйс-
кого, М. попадает в плен к англича-
нам во время Столетней войны; она
добивается английской короны, не
брезгуя средствами, и получает ее;
когда Генрих VI в первый раз низ-
ложен, она встает во главе армии и
возвращает ему трон. М. мстит пре-
тенденту — герцогу Йорку (отцу
будущих королей Эдуарда IV и Ри-
чарда III): издевательски венчает его
бумажным венцом и собственноруч-
но наносит последний смертельный
удар кинжалом. Перед смертью
Йорк осыпает проклятиями «крова-
вую неаполитанку» (Анжуйская ди-
настия занимала трон Неаполитанс-
кого королевства), среди которых
одно прославило Шекспира: «О сер-
дце тигра в женской шкуре» (ч. III,
I, 4). Первым дошедшим до нас
прямым указанием на Шекспира
считается иронический выпад про-
тив него в памфлете Р. Грина «На
грош ума, купленного за миллион
раскаяния» (Сгоа1:5\\гог^Ь о( У/{1
ЪощЫ упХЪ а МПИоп о( Яереп*апсе,
1592), где, помимо каламбурного
обыгрывания фамилии Шекспира, о
нем говорится как о том, у кого
«сердце тигра в актерской шкуре».
Принято считать, что Грин был уяз-
влен первым успехом нового драма-
турга и сознательно перекроил ци-
тату из его пьесы.
Уже в «Генрихе VI» Ланкастеры и
вместе с ними М. терпят оконча-
тельное поражение: убит король,
муж М.; на ее глазах сыновьями
Йорка, Эдуардом и Ричардом, зако-
лот ее сын. В «Ричарде III» М. уже
не участвует в действии, но сопро-
вождает его как дух мщения и как
плакальщица. Она выглядит здесь
персонажем глубоко архаичным, что
оправдано ее исторической ролью,
которая в прошлом, но ее архаика
глубже истории, она уходит корня-
ми в мифологическую первооснову
жизни. В этом она сродни дьяволу
Ричарду, и поэтому она — един-
ственный персонаж, кого он опаса-
ется, с кем предпочитает не мерить-
ся силами. Она является в первом
акте с проклятиями Йоркам и
предсказанием каждому из них ги-
бели. Ее оценка Ричарда проница-
тельно точна и космически универ-
сальна: он тот, кем потрясено, разру-
шено мироздание, он «раб приро-
ды» и «отродье ада». Ее проклятия
исполнятся, включая и обещание
мучительных снов (сон в образной
системе Возрождения — символ ду-
шевного покоя).
Еще раз она явится после убийства
принцев, детей Эдуарда (IV, 4), что-
бы насладиться взаимной распрей
врагов — Йорков, но невольно сли-
вает свой голос с их плачем, вспоми-
ная о своих потерях. В этом женс-
ком хоре среди взаимных упреков и
проклятий слышится и первое обе-
щание будущего соединения двух
враждующих домов, если вся нена-
висть оплакивающих женщин, неза-
висимо от их принадлежности, со-
средоточена на одном предмете —
на короле Ричарде.
Маргарита удаляется посреди всеоб-
щей беды, горестная и торжествую-
щая, чтобы навсегда уехать на роди-
ну — во Францию. Нужно сказать,
что историческая М сразу после ги-
бели мужа была выкуплена своим
отцом и покинула Англию задолго
до воцарения Ричарда III.
Ричард, герцог Глостер (КдсЬагс!,
Е)ике о( СЬисеЛег), — представи-
тель дома Йорков, младший брат
короля Эдуарда IV, после его смер-
ти король Англии — Ричард III
(1483—1485). Пьесой, носящей его
651
имя, Шекспир завершил первый
цикл хроник (первая тетралогия),
включающий в себя три части «Ген-
риха VI». Исторически с гибелью
Р. III был положен конец почти ве-
ковому противостоянию Йорков и
Ланкастеров в борьбе за английский
трон и его последнему этапу —? вой-
не Алой и Белой розы (подробнее
см: «Ричард И*).
Действие хроники открывается по-
явлением на сцене Р., еще не коро-
ля, а герцога Глостера, произносяще-
го монолог: «Здесь нынче солнце
Йорка злую зиму / В ликующее
лето превратило...» Метафора озна-
чает, что в династической войне на-
ступил перелом: Эдуард IV, в чьем
гербе было изображение солнца,
вернул себе трон (это случилось в
1471 г.), окончательно низложив
последнего Аанкастера — Генри-
ха VI, который был умерщвлен в Та-
уэре. Однако младший брат коро-
ля — Р. далек от того, чтобы считать
себя счастливым и достигшим цели.
Его вводный монолог фактически
выполняет функцию пролога ко
всей пьесе, поскольку намечает план
дальнейших действий, составляю-
щих ее сюжет. Р., по его словам, «не
создан для забав любовных» мирно-
го времени: «Меня природа лживая
согнула / И обделила красотой и
ростом, / Уродлив, исковеркан и до
срока / Я послан в мир живой...»
Физическое уродство в данном слу-
чае служит зримым знаком его ду-
шевного злодейства, в замыслах ко-
торого и открывается Р. Его цель —
трон. Ради нее он не остановится ни
перед чем* «Решился стать я подле-
цом и проклял / Ленивые забавы
мирных дней...» Такого рода откро-
венность не должна была показать-
ся чем-то странным или незнако-
мым первым зрителям пьесы, по-
скольку именно так вел себя персо-
• Уильям
652
Шекспир, Уильям
Ш
наж средневековых моралите, нося-
щий имя Древнее Злодейство (014
ЬшртСуХ под чьей маской скрывал-
ся сам Дьявол В его амплуа и выс-
тупал герцог Глостер.
Новым было то, что никогда преж-
де зритель не видел врага рода чело-
веческого столь виртуозным и вдох-
новенным. Никогда — столь чело-
вечным. В средневековом театре
приходилось в основном верить пер-
сонажу на слово, поскольку дей-
ствие бывало вынесено за сцену и
заменено рассказом о нем. У Шекс-
пира оно разыгрывается непосред-
ственно на глазах у зрителя. Харак-
тер приобретает небывалую прежде
подвижность, ибо из растянутых
монологов смещается в действие,
проявляет себя в нем. Так поступа-
ет и Р, в сценах, последовавших за
его монологом. Первая — с братом,
герцогом Кларенсом, которого, при-
творно любя и жалея, наговором от-
правляет на смерть в Тауэр. Имя
Кларенса — Георг, и мнительному
королю было сделано предсказание,
что именно буква «Г» угрожает его
власти. Следующая встреча — с леди
Анной, одна из замечательных сцен
шекспировского театра. Во вступи-
тельном монологе Р. пообещал быть
злодеем и лицемером. Вслед за этим
он доказал, что владеет обоими ис-
кусствами в высшей степени.
Остается собрать вместе основных
персонажей хроники, чтобы со всей
наглядностью разыграть их противо-
стояние. Они сходятся в покоях ко-
ролевского дворца (I, 3). Король
Эдуард болен. Это страшит короле-
ву и ее родственников, поскольку
опека над совсем еще юными прин-
цами доверена Р. Глостеру, а он —
враг королеве. Р. является, виня ко-
ролеву в своей опале и в том, что
заключен в Тауэр Кларенс Ссору
Йорков прерывает появление ста-
рой королевы Маргариты, вдовы
Генриха VI и матери принца Эдуар-
да Ланкастера, оба, как она полага-
ет, умерщвлены Р. (это один из фак-
тов злодейства, который Шекспир
приписывает ему без достаточных
исторических оснований). Маргари-
та, как бы исполняя роль хора, от-
вечает всем Йоркам трагическим
предсказанием их судьбы, не обой-
дя вниманием ни одного из их важ-
ных сторонников. Предсказанное
ею будет исполняться.
Первое ее проклятие, хотя репликой
в сторону («Бог, покарай его»), отно-
сится к герцогу Кларенсу, и сценой
его гибели от рук двух наемных
убийц в Тауэре завершается первый
акт. Герцога топят в бочке с мальва-
зией. Перед смертью он просит
убийц пойти к кому-либо из брать-
ев, королю или Глостеру, которые из
любви к нему им дорого заплатят.
На что следует ответ. «Ошиблись
вы — вас ненавидит Глостер». В бесе-
де убийц в этой пьесе и в творчестве
Шекспира впервые возникает тема
совести. Второй убийца заколебал-
ся — совершать ли злодейство, но от-
бросил сомнения, вспомнив о награ-
де: «Не стану я с ней больше возить-
ся. Совесть — опасная штука. Она
превращает человека в труса.> (1,4).
От этого монолога открывается путь
к душевным мукам, которых не смо-
жет вовсе избежать Р.
Во втором акте сообщением об этой
смерти Р. прервет сцену примире-
ния при дворе, устроенного коро-
лем, дав понять, что вся вина за ги-
бель Кларенса лежит на королеве и
ее родственниках: они якобы интри-
гуют, чтобы подчинить себе волю
тяжелобольного короля. Король дей-
ствительно дал приказ о казни, но,
спохватившись, отменил его. Испол-
ненным оказалось первое распоря-
жение. Чувство горя и вины сводит
ш
Шекспир. Уильям
653
Эдуарда в могилу. События в хрони-
ке развиваются стремительно (хотя
в действительности между восше-
ствием Эдуарда на трон и его смер-
тью в 1483 г. прошло двенадцать
лет).
На пути Р. к трону теперь стоят ма-
лолетние наследники: Эдуард, принц
Уэльский, и его брат герцог Йоркс-
кий. За принцем, жившим в это
время вне Лондона, снаряжается
свита, состоящая из родственников
со стороны матери. Вскоре прихо-
дит весть об их аресте по приказу Р.
и Бекингема. Они обвинены в изме-
не. Елизавета, взяв младшего сына,
ищет убежища в храме.
Центральный, третий акт наиболее
насыщен событиями и действием.
Прибывает принц. Бекингем через
кардинала и лорда-камергера Хес-
тингса убеждает королеву покинуть
убежище. Р. встречается с племян-
никами, играя перед ними любяще-
го дядюшку и заботящегося об их
безопасности протектора, уговарива-
ет их избрать на время местом сво-
его пребывания Тауэр. В беседе с
принцами, однако, его лживость все
время просвечивает. Их не по годам
развитый ум его раздражает. «Кто в
детстве так умен, живет недолго», —
позволяет он себе откровенную реп-
лику в сторону, услышав от наслед-
ника, что, даже если не сохранилось
о чем-либо записанных свиде-
тельств, «все же правда, / Ведь пе-
решла бы через все века / Из уст в
уста до Страшного суда» (III, 1).
Понятно, что ввиду его черного за-
мысла эта мысль особенно тяжела
для Р., но ничто его не может оста-
новить.
Р. передоверил в этот момент актив-
ную роль Бекингему, но руководит
событиями из-за кулис Принцы в
Тауэре; там же, а потом на плахе
несговорчивый Хестингс Предстоит
сыграть спектакль для лорда-мэра и
горожан (см. подробнее: Бекингем).
В ответ на все доводы Бекингема и
хитро сплетенную им клевету, поро-
чащую потомство короля Эдуарда IV
и его самого, народ безмолвием от-
вечает на призыв приветствовать
короля Ричарда. В этом безмол-
вии — обреченность злодейского за-
мысла, который тем не менее про-
должает воплощаться. Депутацию
горожан Р. встречает в компании
святых отцов, за чтением Священ-
ного писания, и уступает только под
угрозой того, что, по причине из-
мышленной незаконнорожденности
его племянников трон будет пере-
дан в чужие руки. Цель достигну-
та — Р. на троне. Остается его удер-
жать, и это оказывается куда слож-
нее для того, кто пришел к власти
путем преступлений.
Продолжает расти список жертв,
принесенных ради восхождения Р.:
убиты принцы; за сценой умирает
королева Анна, освобождая Р. аая
возможного брака с его племянни-
цей Елизаветой. Согласия он требу-
ет у ее матери, клянясь в своей люб-
ви к дочери и стараясь заставить
забыть об убийстве им ее сыновей;
вырвав видимость согласия, Р. (как
это уже не раз было) не может от-
казать себе в удовольствии хотя бы
репликой в сторону быть искрен-
ним в своем презрении к обману-
тым им людям: «Растаяла, пустая
дура-баба» (IV, 4).
Однако этого плана он уже не успе-
ет исполнить. Ход событий повора-
чивается против него. Один за дру-
гим прибывают гонцы с известием
о том, что там и сям вспыхивают
мятежи, что его подданные перехо-
дят на сторону претендента — Ген-
риха Тюдора, графа Ричмонда. Одна
из форм наказания злодея — его че-
ловеческое одиночество. Оно было
6 54 Шекспир,
предсказано народным безмолвием.
Оно исполняется отчасти самим Р., I
никому не верящим, отталкиваю-
щим от себя, а затем казнящим са- I
мого верного своего сторонника — I
Бекингема. Страх за себя и ужас
перед злодеяниями гонит от него I
других.
Страх охватывает и его собственную
душу. Это второе наказание — утра- I
ченный злодеем покой. Так совер- I
шается эволюция драматического
характера Р., вначале представшего в
образе «непревзойденного злодея», I
но постепенно превратившегося в
«воплощение зла, мучимое отчаяни-
ем» (Э. М У. Тильярд). Р. всячески
пытается заглушить и страх и со-
весть, но они прорываются. С побо-
ями он набрасывается на очередно-1
го гонца, который по иронии судь- I
бы оказывается вестником столь
редких для Р. добрых вестей. Бли-
зится решающее сраженье, и Р. не
может скрыть, что в нем «веселья
духа нынче нет». С этим он отходит
ко сну, но тут исполняется предска-
зание королевы Маргариты о тяж- I
ких сновиденьях. Во время коротко-
го сна перед битвой при Босворте
соперникам являются духи убитых
или обманутых Р. людей: королей
Эдуарда IV, Генриха VI, герцога
Кларенса, родственников королевы, I
принцев, леди Анны, герцога Бекин-
гема. Они предрекают победу Рич-
монду и при пробуждении Р. выры-
вают у него несвойственный ему
краткий возглас если не раскаяния,
то душевной муки: «О совесть роб-
кая, как мучишь ты!» Но тут же,
оправившись от страха, он действу-
ет своими методами: «Подслушаем,
что говорят в шатрах — /Не дума-
ет ли кто-нибудь бежать».
Перед решающим моментом Р. вое- I
становил если не спокойствие, то I
присутствие духа, поборол ночные
льям Ш
страхи, отринул неблагоприятные
предзнаменованья (солнечное затме-
ние). Именно здесь, на поле Босвор-
та, он произносит слова, слагающи-
еся в ставшие знаменитыми афориз-
мы: «Ведь совесть — слово, создан-
ное трусом, / Чтоб сильных напу-
гать и остеречь. / Кулак нам — со-
весть, и закон нам — меч» (V, 3).
Он сражается до конца, отчаянно.
Под ним убит конь, и его последние
слова: «Коня, коня! Венец мой за
коня» (V, 5). За этим следует ремар-
ка, изображающая его гибель в еди-
ноборстве с Ричмондом. Шекспир
не отказывает Р. в величии, хотя это
порой делают современные истолко-
ватели его роли. В известном спек-
такле Вахтанговского театра (реж.
Р. Капланян, 1976) играющий Р.
Михаил Ульянов решает все физи-
ческой силой. Ничего иного герою
не дано. В этом спектакле Р. почти
уравнен в человеческом значении с
двумя наемными убийцами, кото-
рые, явившись в сцене с Кларенсом,
остаются до конца, неотступно со-
провождая Р. в качестве телохрани-
телей, адъютантов, вечных спутни-
ков. Они же его и убьют, когда он
струсит, поняв, что проиграл. У
Шекспира не так, Р. велик и силен
до конца, до роковой для него
встречи с графом Ричмондом, кото-
рый в честном поединке отнимет у
него жизнь вместе с короной Анг-
лии. Это закон эпоса. В этой тради-
ции создан Р., но одновременно он
ее и разрушает, являясь «сознатель-
ным актером Времени» (Л. Е. Пин-
ский), играющим ради достижения
эгоистической цели.
Вахтанговский спектакль был дан
как современное прочтение вечной
проблемы — совместности злодей-
ства с гением В конце XX в. ответ
понятен: великая кровь не возвели-
чивает пролившего ее, а человечески
ш
Шекспир, Уильям
655
уничтожает. Для эпохи Шекспира
этот вопрос существовал в формули-
ровке итальянца Н. Макиавелли: оп-
равдывает ли цель средство? Может
ли исторический порядок быть уста-
новлен средствами безнравственны-
ми? Макиавелли допустил возмож-
ность утвердительного ответа, Шек-
спир ответил отрицательно. Одним
из источников его хроники было
сочинение Томаса Мора «История
Ричарда III», по стечению обстоя-
тельств писавшееся почти одновре-
менно с «Государем» Макиавелли,
но с противоположной позиции,
которую принял и Шекспир.
При этом он не пытался умалить ве-
личие, полагая, что его источником
может быть как Бог, так и Дьявол.
Воплощением последнего явился на
поле человеческой истории Р. и по-
терпел неминуемое поражение в
столкновении с силами Божествен-
ного порядка. «Ричард III» открыва-
ет путь к трагедиям в гораздо боль-
шей мере, чем предваряющая его
первая трагедия Шекспира — «Тит
Аедроник». Обилие трупов и крови
там было предуказано жанром «кро-
вавой трагедии». К ней привык и ее
любил зритель, но Шекспир лишь
однажды согласился уступить его
вкусам, с тем чтобы в дальнейшем
заинтересовать самым страшным:
крушением человеческого в человеке.
Чем более велик человек, тем страш-
нее в своем падении. «Ричард III»
открывает путь к «великим трагеди-
ям», впрямую — к «Макбету».
Именно в этом жанровом, трагичес-
ком качестве хроника и ее цент-
ральный герой были оценены в Рос-
сии — В. Г. Белинским: «Трагичес-
кое лицо непременно должно воз-
буждать к себе участие. Сам Ри-
чард III — это чудовище злодейства,
возбуждает к себе участие исполин-
скою мощью духа». Трагедией име-
нуется эта пьеса и ее первым рус-
ским переводчиком: «Жизнь и
смерть Ричарда III, короля аглинско-
го, трагедия г. Шакеспера...» (Спб.,
1787). Перевод осуществлен не с
оригинала, а с французского, но осо-
бая ценность этого издания в том,
что это было первое явление Шекс-
пира русскому читателю. Перевод-
чик предпочел не называть себя, ибо
в России эта хроника воспринима-
лась как произведение остро поли-
тическое, служащее уроком и обли-
чением тиранам. Именно ее выби-
рает аля перевода в сибирской
ссылке В. Кюхельбекер (1832).
Пьеса с самого начала была и всегда
оставалась одной из самых популяр-
ных в шекспировском репертуаре.
На протяжении XVIII и большей
части XIX в. ее играли в переделке
К. Сиббера, влияние которого порой
продолжает сказываться и гораздо
позднее, как, например, в знамени-
том фильме, снятом Л. Оливье (с
ним же в главной роли, 1955), где
была опущена сцена трагических
предсказаний королевы Маргариты.
«Ромео и Джульетта» («ТЬе Тга-
%еду о/ Котпео апд, )и1хе1»)
(Трагедия, 1596—1596; публ. «пи-
ратское издание»1597; авторский
текст 1599. Пер. Б. Пастернака)
Джульетта 0иНе*) — дочь главы рода
Капулетти. Ее отец возвращается
от князя Вероны с сообщением, что
за возобновление старой ссоры:
«Монтекки и меня оштрафовали...»
Размышление по этому поводу пре-
рывает граф Парис, ожидающий
ответа на свое сватовство к Д. Капу-
летти не отвергает столь завидного
жениха, но пока что отговаривается
возрастом дочери («Ей нет еще че-
тырнадцати лет») и предлагает вече-
ром на балу в их доме попробовать
добиться ее расположения (I, 2).
Между тем леди Капулетти прихо-
дит узнать мнение Д. касательно
брака и просит поближе познако-
миться с графом, на что получает
согласие: «..Но это лишь единствен-
но для вас / Я только исполняю
ваш приказ» (I, 3). Сердце Д сво-
бодно, мысль о браке не слишком
увлекает ее. В остальном она посту-
пает как почтительная дочь.
Однако на балу она встречает незна-
комого молодого человека, разгова-
ривает с ним и позволяет (что в
обычае того времени) поцеловать
себя, хотя его имя ей остается неиз-
вестным Д. посылает Кормилицу
разузнать, кто он, и та сообщает.
«Его зовут Ромео. Он Монтекки. /
Сын вашего заклятого врага» (I, 5).
В ответ Д. горестно заключает, что
ее единственная любовь разгорелась
от ее единственной ненависти.
После бала она выходит на балкон и
на фоне лунной ночи говорит о сво-
ей любви, сожалеет о том, что ее
возлюбленный Монтекки, однако
продолжает так: «Что есть Монтек-
ки? Разве так зовут / Лицо и плечи,
ноги, грудь и руки? / Неужто боль-
ше нет других имен? / Что значит
имя? Роза пахнет розой, / Хоть ро-
зой назови ее, хоть нет. / Ромео под
любым названьем был бы / Тем
верхом совершенств, какой он
есть..> (II, 2).
Не в силах более скрывать себя, Ро-
мео, также охваченный страстью,
обнаруживает свое присутствие в
саду, и следует их взаимное объясне-
ние. На поэтические метафоры Ро-
мео Д. отвечает желанием услышать
правду, а не красивые слова — лю-
бит ли он? Д. развивает ту мысль, на
которой он прервал ее своим появ-
лением: имя безразлично к сущнос-
ти обозначаемого предмета Ее инте-
ресует сущность. Если намерения
Ш
Ромео серьезны, она наутро при-
шлет узнать о них. Ромео потрясен
ее искренностью, прямотой, откры-
тостью ее речи» хотя он не может
сразу отвыкнуть от своего условного
языка. Д. уходит на зов Кормилицы,
но, не в силах расстаться, возвраща-
ется и не может удержаться от ме-
тафор любви, которые проще и в
своей простоте неожиданнее сонет-
ных штампов Ромео: «Ты как руч-
ная птичка щеголихи, / Привязан-
ная ниткою к руке, / Ей то дают
взлететь на весь подвесок, / То та-
щат вниз на шелковом шнурке. /
Вот так и мы с тобой».
В девять утра Кормилица А находит
Ромео на площади. К этому време-
ни он уже условился с братом Ло-
ренцо о том, что их обвенчают в
полдень. С этим известием Корми-
лица отправляется обратно и, преж-
де чем передать его, дразнит Д.,
прикидывается уставшей. Та лаской,
уговорами, наконец сердясь, торо-
пит ее. Узнав, Д. немедля бежит в
келью к монаху, где встречает Ро-
мео. Они вновь говорят языком
страсти, так что брат Лоренцо заме-
чает «Пойдем и поскорей всё обря-
дим / Не повенчав, с такою речью
страстной / Вас оставлять одних
небезопасно». Этим завершается
второй акт и счастливое течение
любви.
Третий откроется сценой гибели
Меркуцио. Мстя за него, Ромео уби-
вает кузена Д. Тибальта. Не ведая о
случившемся, Д. торопит приход
ночи, а с ней Ромео: «Приди же,
ночь! Приди, приди, Ромео, / Мой
день, мой снег, светящийся во
тьме, / Как иней на вороньем опе-
ренье!..» (III, 2). Однако приходит
Кормилица с известием о смерти
Тибальта от руки Ромео. Перед Д
возникает ситуация древнего эпи-
ческого выбора — брат или муж?
V Уильям
ш
Шекспир,
\ Уильям
657
Она воспитана в традиции родовой
вражды, ненависти к Монтекки, и,
поняв, что произошло, Д разражает-
ся потоком поэтических формул, го-
ворит тем самым условным нелич-
ным языком, от которого пыталась
отучить предшествующей ночью Ро-
мео: «Дракон в обворожительном
обличье! / Исчадье ада с ангельским
лицом! / Поддельный голубь! / Волк
в овечьей шкуре! / Ничтожество с
чертами божества».
Д как бы не слышит себя, вдруг за-
говорившую подходящими к случаю
речевыми формулами, но она мгно-
венно расслышала Кормилицу, когда
та ей попыталась вторить: «Позор
Ромео твоему». — «Опомнись!»
Одернув Кормилицу, она опомни-
лась сама: «Супруг мой жив, которо-
го Тибальт / Хотел убить. Убит Ти-
бальт, который / Хотел его убить.
Все обошлось. / Так что ж я плачу?»
Д. отказывается сойти вниз, чтобы
соучаствовать в семейном горе. Ее
мысли уже о другом: «А лестницу
веревочную спрячь...» Ту лестницу,
по которой к ней поднимется Ро-
мео. Она снова ждет его, но сцены
радости в этом акте трагедии пред-
варяются сценами, которые отрав-
ляют счастье и даже разрушают его,
хотя герои об этом могут узнать
лишь позже. Ромео уже знает свою
судьбу, повергшую его в отчаяние:
не смерть, но изгнание, в его глазах
равное смерти, ибо означающее рас-
ставание с Д Она же не знает, что
еще прежде ее ночного свидания с
Ромео отец назначил ее свадьбу с
Парисом — на четверг, а сегодня —
понедельник.
Трогательная и печальная, ибо един-
ственная, ночь Ромео и Д Утро и их
спор: чья это песнь — ночного соло-
вья или жаворонка, возвестившего
утро. «Поверь, мой милый, это соло-
вей». Ромео: «Пусть схватят и каз-
нят. Раз ты согласна» / Я и подавно
остаюсь с тобой...» Теперь она торо-
пит его уход, но не может выносить
птичьей песни: «Жаворонок-горло-
дер / Своей нескладицей нам режет
уши...» (III, 5).
Они все еще надеются. Джульетта,
несмотря на печальное предзнаме-
нование («Ты показался мне отсюда,
сверху, / Опущенным на гробовое
дно...»), продолжает молить судьбу.
Однако сразу после ухода Ромео
худшее начинает исполняться: мать
приходит с известием о назначен-
ной свадьбе; отец не терпит возра-
жений и клянется выгнать из дому,
если она откажется. Кормилица, на
кого у Д последняя надежда, совету-
ет выходить замуж, раз ничего не
поделаешь (см подробнее: Кормили-
ца). Безысходность и одиночество
смыкаются вокруг Д., и она идет к
тому, кто освятил ее брак с Ро-
мео,— к брату Лоренцо. Средство,
которое он предлагает, отчаянно, но
иного выхода нет. он даст питье, вы-
зывающее сон, подобный смерти;
она будет перенесена в фамильный
склеп. Оттуда монах вместе с Ромео,
которого он известит, спасут ее. Это
даст им возможность уехать.
Взяв напиток, Д. возвращается до-
мой, где идет приготовление к свадь-
бе. Какое-то время она еще колеб-
лется, но ужас брака сильнее всех со-
мнений: не яд ли в склянке, ведь
монах может бояться разоблаченья?
не утрачу ли разум, побывав в цар-
стве тьмы? Не сойду ли с ума, очнув-
шись раньше времени и обнаружив
себя средь трупного смрада и приви-
дений? Однако одна мысль о Ромео
сильнее всего: «Иду к тебе / И за
твое здоровье пью, Ромео!» (III, 4).
Д очнется в фамильном склепе, куда
ее перенесли, сочтя мертвой, и слы-
шит от Лоренцо, что он обнаружил
здесь тела Ромео и Париса. Раздают-
6 58 Шекспир
ся чьи-то шаги, и ом торопит Л «Сту- I
пай один, отец. Я не пойду» (V, 3). I
Она склоняется над телом Ромео: I
«Что он в руке сжимает? Это склян- I
ка. / Он, значит, отравился? Ах, зло- I
дей, / Все выпил сам, а мне и не ос- I
тавил! / Но, верно, яа есть на его гу- I
бах. / Тогда его я в губы поцелую...» I
Она слышит голоса приближающей- I
ся стражи: «Пора кончать. Но вот
кинжал, по счастью...» Вонзает его в I
себя и умирает, упав на труп Ромео. I
Над их телами ее отец, вняв увеще- I
ванью князя, первым протянет руку I
примиренья: «Монтекки, руку дай I
тебе пожму. / Лишь этим возмести I
мне вдовью долю / Джульетты». I
Предмет жанра трагедии — исклю-
чительное, и здесь исключительна I
любовь Д., оттененная, как обычно I
бывает у Шекспира, на фоне быту-
ющих форм ее понимания: Корми- I
лица, внимающая голосу природы,
но легко заглушающая его под дав-
лением обстоятельств; граф Парис,
разумно подчиняющий свою страсть I
ритуалу общепринятых отношений; I
Ромео, начинающий с того, что мыс- I
лит поэтическими формулами... Д. I
начинает с того, что не знает любви, I
но, узнав ее, говорит о ней, прислу- I
шиваясь только к своему чувству, не
заимствует у поэзии красивых выра- I
жений, но творит поэзию в своей I
речи и в своей жизни. I
Капулетги — см: Монтекки и Капу-
летпти.
Кормилица (Ыигзе); она выкормила I
Джульетту, когда умерла ее соб- I
ственная дочь Сусанна, и с тех пор
неотлучно состоит при своей воспи- I
таннице В доме Капулетти она за- I
нимает положение между слугами и I
господами; у нее есть свой слуга — I
Петр. После мгновенного колебания I
леди Капулетти просит К. остаться I
\ Уильям Ш
при своем разговоре с дочерью по
поводу возможности ее брака с Па-
рисом (I, 3). К. сразу забирает ини-
циативу разговора в свои руки, де-
монстрируя одновременно искрен-
ность привязанности к Джульетте и
болтливость, которой наделена в ка-
честве комической черты характера.
Она бойка на язык, не останавлива-
ется перед грубоватой шуткой.
Как доверенное лицо Джульетты, К
становится посредником в ее любви
к Ромео; эта ее роль предсказана
уже в сцене бала, где каждый из
них не от кого-нибудь, а от нее уз-
нает имя другого. Через нее же Ро-
мео сообщает следующим утром,
где и когда состоится венчание; ей
через своего слугу передаст веревоч-
ную лестницу, по которой ему пред-
стоит проникнуть вечером в комна-
ту Джульетты.
Сфера жизненного интереса К. —
дом, исполнение женщиной своего
семейного и природного предназна-
чения. Она на своем месте рядом с
Джульеттой во внутренних покоях.
За пределами дома в ее характере
усиливаются комические черты, осо-
бенно по мере того как она пытает-
ся предстать значительной дамой и
изъясняться с неподобающей ей
важностью. В эти моменты, видимо,
она и одета столь же несообразно,
во всяком случае, Ромео, никогда ее
прежде не встречавший и не подо-
зревающий, что эта женщина в со-
провождении слуги и есть ожидае-
мый им посыльный от Джульетты,
указывает на эту пару своим друзь-
ям: «Обратите внимание, вот так
зрелище!» (II, 4). Насмешку подхва-
тит Меркуцио, так откомментиро-
вавший просьбу К. подать ей веер:
«Дайте ей веер, чтобы прикрыться.
Он исправит ей внешность». Шутка
затягивается, и Ромео с трудом уда-
ется успокоить разобидевшуюся К.
Отчетливее всего пределы своего по-
нимания К. обнаружит, когда в от-
чаянный момент, принуждаемая
выйти замуж за Париса, Джульетта
бросится к ней за помощью: «О ня-
нюшка! Что делать? / Обет мой в
небе, у меня есть муж..> (III, 5). Она
единственная в доме, кто знает
правду, не позволяющую Джульетте
вступить в этот брак, но К. привык-
ла исходить в жизни из того, что
есть. Она ведь уже попыталась вста-
вить словцо в защиту воспитанницы,
однако разгневанный Капулетти
прикрикнул на нее, и теперь она
преподносит Джульетте свою не-
мудреную мудрость, которая для
той оказывается последней каплей
безысходности: «Утешенье есть. /
Ромео в ссылке. Он остережется /
Соваться к нам и требовать тебя. /
Поэтому я вышла бы за графа. /
Он — милочка. Ромео — мелюзга /
В сравненье с ним Такой грозы во
взоре / Не сыщешь у орлов. Твой
новый брак / Затмит своими выго-
дами первый. / А нынешний твой
муж в такой дали, / Что это — как
покойник, та же польза».
Джульетта, откликается, еще не
веря: «Ты говоришь от сердца?» И,
получив подтвержденье, безнадежно
и бесповоротно заключает «Аминь!»
Ей более не на что надеяться в сво-
ем доме. В момент последнего коле-
бания, перед тем как выпить напи-
ток, полученный от Лоренцо, Джу-
льетта по привычке вспомнит —
позвать 1С, но тут же прервет себя:
«Нет, здесь ей дела нет» (III, 3).
К. поутру находит бездыханное тело
Джульетты и поднимает плач: «О
горе, горе» (IV, 5). Эту сцену и весь
четвертый акт завершит слуга К.,
которому предстоит заплатить или
не заплатить музыкантам, пригла-
шенным на несостоявшуюся свадь-
бу. Это решается в неожиданно иг-
659
ровом для столь печального момен-
та обсуждении стихотворной фразы
«серебряные звуки»; эпизод, развер-
нутый здесь как своеобразная эпи-
тафия не только Джульетте, но ме-
тафорическому стилю и связанной с
ним сонетной любви. Когда высо-
кий предмет обсуждается у Шекс-
пира персонажами низкого проис-
хождения, это становится поводом
либо для карнавально-шутовского
развенчания самого предмета, либо
для клоунады, выставляющей в ко-
мическом свете участников дей-
ствия. Однако нередко эти две фун-
кции комического труднораздели-
мы, слиты.
Обе они присущи народному фону в
«Ромео и Джульетте». Уже в первой
сцене, где вражда Монтеюси и Ка-
пулетти представлена потасовкой
слуг, есть и элемент клоунады, и на-
рочитое снижение самой вражды,
давно утратившей смысл, но требу-
ющей все новых жертв. То же мож-
но сказать и о К: поднятая на смех
Меркуцио, она по возвращении до-
мой, в свою среду, обретает уверен-
ность и разыгрывает спектакль пе-
ред Джульеттой, наслаждаясь ее не-
терпением и затягивая сообщение
вести о предстоящем заключении
брака (II, 5). Ее образ согрет ис-
кренностью чувства к Джульетте,
которой она тем не менее не толь-
ко не в силах помочь, но которую
не в силах понять в ее любви. К. —
персонаж комического простона-
родного фона, одна из тех, кто по-
чти никогда не говорит стихами, но
лишь прозой.
Лоренцо, брат (Рпаг Ьаигепсе) — мо-
нах, наставник и исповедник Ромео,
посвященный в тайну как первой,
так и второй его любви. К нему спе-
шит Ромео после взаимного объяс-
нения с &кухьеттой и просит тай-
>, Уильям
но обвенчать их. Он застает Л. в ею
келье, но не за монашеской молит-
вой, а готового отправиться на сбор
целебных трав и гуманистически
рассуждающего о красоте, мудрости
и вечной жизни природы: «Земля —
праматерь всех пород, их цель, /
Гробница их и вновь — их колы-
бель» (II, 3). Именно такое понима-
ние вещей во взаимосвязанности
рождения и смерти, блага и порока
готовят его к тому, чтобы отклик-
нуться на просьбу Ромео, принять
столь резкую смену его чувств —
переход от старой любви к новой. Л.
не преминет сделать должное на-
ставление и упрекнуть Ромео, но
согласится исполнить просьбу, наде-
ясь в его брачном союзе с Джульет-
той примирить Монтекки и Капу-
летти.
Л. принадлежит в сюжете трагедии
едва ли не самая действенная роль:
он венчает влюбленных (II, 6); он
сообщает Ромео весть о том, что за
убийство Тибальта вместо смерти
он приговорен к изгнанию, и при-
нимает первый взрыв его отчаяния,
останавливая его попытку покон-
чить с собой (III, 3); к нему прихо-
дит Джульетта за помощью и полу-
чает питье, которое должно на со-
рок два часа погрузить ее в сон, по-
добный смерти (IV, 1); об этом Л.
извещает Ромео письмом, которое
до того не доходит, ибо вестник-мо-
нах задержан в чумном карантине;
наконец, Л. является в склеп к мо-
менту пробуждения Джульетты,
слишком поздно на сей раз, чтобы
остановить самоубийство Ромео, и
уходит слишком рано при прибли-
жении стражи, не остановив Джуль-
етту (V, 3). Именно Л. над телами
влюбленных восстанавливает весь
ход случившегося, на что князь с
упреком замечает ему. «Мы правед-
ным всегда тебя считали».
Ш
В присутствии Л. трагедия принима-
ет отчетливо ренессансный харак-
тер, ибо он воплощает идеал эпо-
хи — мечту о человеке, соединяю-
щем праведность, философскую вы-
соту мысли и принцип деятельной
жизни. Однако порой его филосо-
фия звучит плоско, не поднимаясь
над уровнем здравого смысла; во
всяком случае, Ромео отказывается
принять ее в утешение, и восторг
она вызывает только у Кормилицы:
«Ночь бы до утра / Стоять и слу-
шать. Вот она ученость!» (III, 3). До-
стойный человек, Л. не избежал тра-
гической ошибки: приняв на себя
ответственность решительного по-
ступка, он не сумел преодолеть ни
внешних препятствий, ни слабости
собственной природы, продемонст-
рировав тем самым утопичность гу-
манистического идеала перед лицом
конкретных обстоятельств и воз-
можностей реального человека.
Меркуцио (Мегсийо) — родственник
князя Вероны, друг Ромео и его
партнер в поединках остроумия. М.
делает все, чтобы вывести Ромео из
состояния любовной меланхолии. В
сцене перед домом Капулетти, ког-
да Ромео колеблется войти, ибо ви-
дел сон, М. отвечает, что его тоже
посетило сновидение: «Что сны —
галиматья» (I, 4). И тут же он про-
износит свой самый блестящий мо-
нолог о королеве Маб, по ночам на-
вевающей сны, играющей вообра-
жением «Ты пустомеля», — переби-
вает его Ромео. Тот в свою очередь,
не найдя Ромео после бала и пола-
гая, что, все еще охваченный любо-
вью к Розалине, Ромео застыл где-
либо в саду, бросает: «Ну и дурак
набитый ты, Ромео» (II, 1).
Их перепалка продолжится и наут-
ро, когда они сойдутся на площади
и М. вновь начнет посмеиваться над
», Уильям
ш
Шекспир,
>, Уильям
661
напряженностью Ромео и, наконец,
заденет его за живое: «Роме о.
Зато ты — сама естественность. Ты
воображаешь, что от натянутости
тебя спасает твоя распущенность.
Меркуцио. Ну что, это не луч-
ше твоих «охов» и «ахов»? Теперь с
тобой можно разговаривать, ты —
Ромео, ты — то, что ты есть и чем
должен казаться. А эта чертова твоя
любовь — как слюнявая юродивая,
которая ходит из угла в угол, укачи-
вая деревянную чурку и кутая ее в
тряпки» (II, 4).
По иронии событий он говорит это
в тот момент, когда Ромео только
что вернулся от Лоренцо* договорив-
шись о тайном браке с Джульет-
той, и ждет от нее посыльного.
Приходит Кормилица, и на нее из-
вергается насмешливое остроумие
М. Она обижена: «Что это за чело-
век?» Ромео ее успокаивает. «При-
родою, сударыня, он создан себе на
посмеянье».
Трагедия обретает необратимый ха-
рактер, когда М., воплощение легко-
сти, наслаждения жизнью, падает ее
жертвой. Он не может понять, поче-
му Ромео сносит оскорбления Ти-
бахьта, вступается за его честь и
умирает, сраженный им. Свою ги-
бель М. сам предсказал ранее, опи-
сывая, с каким мастерством фехту-
ет Тибальт: «...раз, два, а три уже
сидит по рукоятку у тебя в брюхе»
(II, 4). Из роли остроумца и шута М
не выходит, даже будучи смертельно
раненным Он только трижды пре-
рывает поток своих прощальных
шуток проклятием: «Чума возьми
семейства ваши оба!» (III, 1; пер.
Т. Щепкиной-Куперник: «Чума на
оба ваши дома»). Мстя за его
смерть, Ромео убивает Тибальта, чем
обрекает себя на изгнание.
Сцена гибели М. стала одним из из-
вестнейших эпизодов шекспировс-
кого кинематографа в фильме
Ф. Дзеффирелли (1968). Смертельно
раненный, М с трудом продирается
сквозь карнавальную толпу, где его
подталкивают, бьют по плечу, ожи-
дая ответных шуток от всеобщего
любимца, а он вместо этого с тру-
дом вырывается из дружеских объя-
тий и падает на ступени с прокля-
тием погубившей его вражде.
О М. не раз отзывались как об
одном из самых значительных и
важных персонажей трагедии.
ДжДрайден даже счел, что Шекс-
пир был вынужден убить М. в тре-
тьем акте, чтобы не быть убитым
им, настолько сильным получился
этот характер (1672). А. С Пушкин
уделил М более всего внимания в
своей заметке о «Ромео и Джульет-
те»: «Меркутио, образец молодого
кавалера тою времени, изысканный,
привязчивый, благородный Мерку-
тио есть замечательнейшее лицо изо
всей трагедии. Поэт избрал его в
представители итальянцев, бывших
модным народом Европы, француза-
ми XVI века».
Монтекки (Моп*а$ие) и Капулетти
(Сарик*) — «две равно уважаемых
семьи» в городе Вероне, которые,
сообщает в прологе Хор, «не хотят
унять кровопролитья», поддерживая
древнюю вражду. Повод для нее за-
быт, но она остается делом чести,
приводит ко все новым жертвам, и
после очередной уличной стычки в
начале трагедии князь Вероны по-
становляет, что каждый впредь на-
рушивший мир заплатит жизнью.
Следствием этого указа и станет из-
гнание Ромео. Гибель влюбленных,
как предвещает Хор, «кладет конец
непримиримой розни». Ромео при-
надлежит дому М., Дусухьетта — К.
В этой ранней трагедии Шекспира
конфликт принимает форму внеш-
66 2 Шекспир
него столкновения вражды, выдер-
жанной в духе средневековых фео-
дальных нравов, и любви, представ-1
ляющей новый идеал Возрождения, I
не изменяющий себе и самой своей
смертью торжествующий над про- I
шлым Новое пока что берет верх,
но одновременно предсказывает об- I
щий смысл трагедии Возрождения, I
состоящий в том, что «лучшим воз- I
можностям эпохи не дано отстоять I
себя в качестве ее реальностей» I
(Н. Я. Берковский). I
Имена М. и К. стали вечным симво-1
лом раздора, бессмысленной розни: I
«Есть Монтекки и Капулетти. / Нет I
Ромео и нет Джульетт» (Е. Евтушен- I
ко. «Битница»). I
Ромео (Яотео) — наследник главы I
рода Монтекки, с незапамятных I
времен враждующего в Вероне с I
домом Капухетти. Предваряя появ- I
ление Р. на сцене, о событиях этой I
вражды извещает Хор. Затем она I
представлена наглядно — ссорой I
слуг, которая едва не переросла во I
всеобщее сражение, когда родствен- I
ник и друг Р. — Бенволио попытал- I
ся разнять дерущихся, но сам был I
атакован Тибальтом. Это событие I
переполнило чашу терпения князя, I
правителя Вероны, явившегося как I
раз вовремя, чтобы предотвратить I
кровопролитие. Он повелевает каж- I
дый, кто впредь воскресит ссору, I
ответит головой, — а пока пригла- I
шает следовать за собой старого Ка- I
пулетти, объявляя, что Монтекки I
Аля подобного внушения придет к I
нему позже. I
Леди Монтекки с беспокойством I
спрашивает у Бенволио о сыне, имя I
которого произносится впервые: «А I
где Ромео? Виделись вы с ним? / Он I
не был тут? Он правда невредим?» I
(I, 1). По словам Бенволио, он видел I
Р. в предрассветный час за городс-
\ Уильям Ш
кими воротами, но каждый из них
предпочел уединение. Однако отца
Р. беспокоит то, что сын сделался
нелюдим, странен, как будто болен:
«Его там часто по утрам видали. /
Он бродит и росистый пар лугов /
Парами слез и дымкой вздохов мно-
жит. / Однако только солнце рас-
пахнет / Постельный полог в спаль-
не у Авроры, / Мой сын угрюмо
тащится домой, / Кидается в свой
потаенный угол / И занавесками
средь бела дня / Заводит в нем ис-
кусственную полночь. / Откуда этот
неотступный мрак?»
Монтекки просит Бенволио разуз-
нать о причине этой печали и уда-
ляется вместе с женой, увидев при-
ближающегося к ним Р. На привет-
ствие кузена* «С добрым утром» —
Р. переспрашивает томно и поэтич-
но, неужели так молод день. Бенво-
лио подтверждает, что било девять и
всем тоном своих будничных фраз
пытается вернуть родича на землю.
Наконец, не выдержав, спрашивает
в упор, не влюблен ли он: «1п
1оуе?» — на что Р., как будто очнув-
шись и подхватывая заданный тон
мгновенного обмена репликами-
уколами, отвечает еще более кратко:
«Ои*», — заставляя уже Бенволио
опешить и переспросить: «Ои* о(
1оуе?» Тут Р. снова возвращается к
своей куртуазно-метафорической
манере, в которой дает понять, что
его беда — быть нелюбимым* «Ои*
о? Ьег &*/оиг мгЬеге I ат т 1оуе».
Влюбленный Р. вышел на сцену, на
которой только что кипела нена-
висть — так впервые соединились
две темы трагедии. Противополож-
ности в сюжете встречаются даже
прежде, чем они сойдутся в сердце
Р: «Где мы обедать будем? Сколько
крови! / Не говори о свалке, я слы-
хал. / И ненависть мучительна и не-
жность...» После первого бытового
ш
Шекспир,
\ Уильям
663
вопроса Р. перескакивает мыслью
поочередно на вражду и любовь,
чтобы разразиться потоком сталки-
вающихся в противостоянии обра-
зов: «И ненависть и нежность — тот
же пыл / Слепых, из ничего возник-
ших сил, / Пустая тягость, тяжкая
забава, / Нестройное собранье
стройных форм, / Холодный жар,
смертельное здоровье, / Бессонный
сон, который глубже сна. / Вот ка-
кова и хуже льда и камня / Моя
любовь, которая тяжка мне».
Первая влюбленность Р. — в пре-
красную Розалину, которая приняла
обет девственности, обрекая его на
вечное отчаяние Так ему кажется, но
он вполне точен в своем уклончивом
ответе Бенволио на вопрос — кого
же все-таки любит Рл «Женщину».
Шестнадцатилетний Р. влюблен в
женщину, влюблен в любовь, и Бен-
волио, видимо, понимая это, дает ему
совет: «Дай волю и простор своим
глазам — / Другими полюбуйся».
Однако и ответ Р. предсказуем: для
него это лучший способ убедиться в
превосходстве его возлюбленной, той,
кто «без сравненья лучше всех».
К этому разговору они очень скоро
возвратятся после короткой сцены в
доме Капулетти, в которой глава
дома просит графа Париса повреме-
нить со сватовством, ибо его дочери
кжухьетте — всего четырнадцать
лет, но приглашает его на вечерний
бал, чтобы узнать ее желанья и од-
новременно сравнить ее с другими
красавицами. Так тема сравненья в
любви продолжена и затем снова
подхвачена, когда о бале узнают
Бенволио и Р., и первый вновь на-
стаивает: «Пойдем туда. Когда ты их
сравнишь / С твоею павой непреду-
бежденно, / Она тебе покажется
вороной» (I, 2).
Р. откликается страстным моноло-
гом, заранее объявляя свои глаза
святотатцами, если они кого-либо
предпочтут его красавице. По зако-
ну драматической иронии герои у
Шекспира часто не помнят (иногда
не слышат) слов, на которые они
отзываются собственными; так же и
Р. не вспомнит пророчество Бенво-
лио, выказывая свой первый восторг
при виде еще неизвестной ему
Джульетты: «Как голубя среди воро-
ньей стаи, / Ее в толпе я сразу от-
личаю» (I, 5). Собственные глаза ему
не кажутся святотатцами, скорее
пилигримами к святым местам, во
всяком случае, именно с этим мета-
форическим аргументом он впервые
обращается к Джульетте, побуждая
ее к поцелую, в котором она не от-
казывает. Их диалог во время бала
облечен в форму сонета, что без слов
указывает на природу возникшего
между ними чувства.
С этой новой любовью первый акт
близится к концу. Р. и Джульетте
осталось лишь выяснить, кого каж-
дый из них полюбил. Их реакция
сходна. Р. восклицает. «Я у врага в
руках и пойман в сети». Любовь
еще теснее сплелась с ненавистью.
Здесь же на бале узнавший Р. двою-
родный брат Джульетты Тибальт
воспринимает его явление в их дом
как оскорбление и обещает ото-
мстить. Темы снова встретились.
Итог всему случившемуся подведет
Хор, следующий в своем монологе
строфике и стилистике сонета.
В поэзии Возрождения сонет —
знак любви, облеченной в форму
прекрасных метафор. Глаза любяще-
го как бы открываются красоте
мира, которую он спешит подарить
своей любимой. Со времен Ф. Пет-
рарки язык любви — язык сравне-
ний, и этому петраркистскому обы-
чаю как будто бы следует Шекспир
в своей ранней, сонетной трагедии.
Однако, как и в собственных соне-
тах, ей одновременных, не только
следует, но и опровергает. Сонетный
тон подхвачен прежде всего геро-
ем— Р., переимчивым, легко начи-
нающим говорить с голоса суще-
ствующей поэтической условности.
Воспевая свою любовь, он не удер-
живается в пределах драматическо-
го белого стиха и постоянно срыва-
ется в рифмованный, лирический,
исполненный сладостного любовно-
го мучения. Именно такова тональ-
ность сонетной формы.
Ее фрагменты вспыхивают в тексте
трагедии среди беседы, перебивая
разговорную фразу, обнаруживая,
что Ромео всегда во власти одного
чувства и одной мысли, обращенных
к любви. Тем же языком, каким Р.
превозносил объект своей первой
влюбленности — прекрасную Роза-
лину, он пытается говорить и с
Джульеттой, чтобы очень скоро
ощутить его недостаточность и даже
неуместность. В сцене бала, когда
они впервые встретились на людях,
условный язык неизбежен, но уже
там при расставании Джульетта
произносит фразу, в которой легко
расслышать упрек: «Вы целуетесь по
книге» («Уои 1с1$$ Ьу *Ъе Ъоок»).
При первом же их свидании наеди-
не Джульетта заставляет Р. переучи-
ваться, хочет, чтобы в его словах по-
этические формулы уступили место
искренности чувства.
Когда гости расходятся с бала, Р.
тайком покидает своих друзей, сре-
ди которых Бенволио и Меркуцио\
они какое-то время продолжают
искать его, вызывая на обычный
между ними стиль остроумной пи-
кировки, но он уже за стеной сада
Капулетти. На балконе появляется
Джульетта, и Р. невольно подслуши-
вает ее объяснение в любви — к
нему. Не в силах сдержать восторг,
он обнаруживает себя и разражает-
Ш
ся потоком поэтических клятв:
«...клянусь сияющей луной...» Джу-
льетта прерывает его и просит не
клясться изменчивой луной. Чем же
тогда? «Не клянись ничем / Или
клянись собой, как высшим бла-
гом..» — отвечает Джульетта. Р. с
готовностью откликается: «Клянусь,
мой друг, когда бы это сердце...»
(II, 2) — но она снова прерывает его,
говоря, что верит без клятв.
Стиль поэтического остроумия, ко-
торым Р. владеет блестяще (наряду с
Меркуцио), тускнеет, когда возника-
ет настоящее чувство. Джульетта
прерывает поток метафор и хочет
подтверждения любви не на словах,
а в реальности отношений. Она обе-
щает прислать за ответом на следу-
ющее утро.
Второй акт трагедии продолжается
в чрезвычайно быстрой смене собы-
тий. Р. отправляется к монаху Ло-
ренцо и заручается его согласием на
тайный брак. Свадьба, неизменно
сопутствующая счастливой развязке,
обещана слишком рано, чтобы дей-
ствительно явиться предзнаменова-
нием счастья. Любовь вновь встреча-
ется с ненавистью, хотя пока что
очень бегло, не замечая этой встре-
чи: Бенволио сообщает Меркуцио,
что Тибальт, племянник Капулетти,
прислал письмо Р. Они лишь дога-
дываются о возможном содержании
письма, ибо Р. его еще не получил;
он ведь провел ночь вне дома и без
сна. Входит Р, его встречают шутка-
ми, на которые он отвечает нехотя
и рассеянно, задетый, однако, воз-
вращает свойственную ему остроту:
«Теперь с тобой можно разговари-
вать, ты — Ромео...» Поединок ост-
рословия переходит в насмешки с
появлением Кормилицы Джульетты,
для которой у Р. важное известье:
«Скажи, что под любым предлогом
надо / К полудню ей на исповедь
\ Уильям
прийти. / Нас с нею обвенчает брат
Лоренцо...» (И, 4).
Их встречей в келье монаха и завер-
шается второй акт. Третий начина-
ется на городской площади. Жаркий
полдень, и Бенволио, как бы пред-
чувствуя беду в этом южном кипе-
нии страстей, говорит. «Прошу тебя,
Меркуцио, уйдем / Сегодня жарко.
Всюду Капулетти». Однако они оста-
ются, появляется Тибальт. Он разыс-
кивает Р., а найдя, оскорбляет. Р. же
кротко сносит оскорбленье, ведь он
только что стал родственником Ти-
бальту, о чем ни тот, ни кто-либо
другой, естественно, не догадывают-
ся: «Едва ли знаешь ты, как дорог
мне» (III, 1). Видя Р. столь неожи-
данно миролюбивым, за него оскор-
бился Меркуцио: «Трусливая, пре-
зренная покорность». Он останавли-
вает Тибальта и принуждает его к
ответу. Они сражаются. Меркуцио
смертельно ранен из-под руки Р.,
пытавшегося разнять их. Боль от ут-
раты, чувство вины за свое неумест-
ное вмешательство приводят Р. в
бешенство. Он сражается с Тибаль-
том и убивает его. Поскольку он
мстил убийце, приговор князя для Р.
снисходителен: изгнание вместо
смерти.
Но для него это означает разлуку с
Джульеттой, что он со всей неисто-
востью и выговаривает в келье Ло-
ренцо, даже покушаясь на само-
убийство: «Вне стен Вероны жизни
нет нигде... / Из жизни выслать,
смерти ли обречь — /Я никакой
тут разницы не вижу...» (II, 3). И к
тому же он понимает, что должен
казаться злодеем Джульетте: «Ведь я
родною кровью обагрил / Ей па-
мять детства». Р. не знает, что в
предшествующей сцене Джульетта
уже пережила краткий миг колеба-
ния, выбирая между чувством мести
и любовью: «Тибальт убит, а твой
665
Ромео изгнан». / Вот это слово: «Из-
гнан». Этот звук / Страшнее смер-
ти тысячи Тибальтов».
Р. и Джульетте предстоит последняя
встреча — их единственная ночь,
проведенная вместе. Однако прежде
ее отец встретился с графом Пари-
сом и теперь, не ожидая согласия
дочери, торопит заключение брака.
Он назначен в четверг, через два дня.
Джульетту известят на следующее
утро.
Прощание Р. с Джульеттой восхо-
дит к традиции поэзии трубаду-
ров — жанр песни утренней зари.
Слышится пение жаворонка, кото-
рое не радует, а печалит, обещая
день и расставанье: «Джульетта
Ужель увидимся когда-нибудь мы
снова?» (III, 5). И сама отвечает тя-
желым предчувствием Оно начина-
ет исполняться в тот самый момент,
как исчезает Р.: появляется мать с
известием о ее браке с Парисом, а
за ней — отец, которого отказ Джу-
льетты приводит в настоящую
ярость. Дочь либо выходит замуж,
либо изгоняется из дому.
Помочь Р. и Джульетте вновь реша-
ется Лоренцо. Он знает питье, ко-
торое на сорок два часа ввергает в
состояние, похожее на смерть. Если
Джульетта решится его выпить, то
за это время будет извещен Р., ус-
пеет приехать за ней, и затем они
оба уедут. Исполнением этого пла-
на заканчивается четвертый акт, а
пятый начинается в Мантуе, где Р.
ждет вестей. Он их и получает, но
только не те, что отправил ему Ло-
ренцо, чей вестник был остановлен
сторожами карантина из-за чумной
заразы. Р. узнает о смерти Джульет-
ты, не зная о том, что она мнимая,
и восклицает: «Я шлю вам вызов,
звезды!.»
В этих словах воскрешена трагичес-
кая мотивировка, предложенная в
>, УИЛЬЯМ
самом начале пьесы, в прологе, про-
изнесенном Хором, и впоследствии
подновлявшаяся в тексте. Рупором
идеи судьбы как раз и выступал Р.
Он не раз, предваряя значительный
эпизод действия, делился своими
предчувствиями: перед тем как вой-
ти в дом Капулетти и встретить там
Джульетту («...ту ттс! ппзруез /
5оте сопзэдиепсе уе* Ъапрп% т *Ье
5*аг$..> — I, 4); перед роковой встре-
чей с Тибальтом («ТЫ$ сЬу'з Ыаск
&1:е оп тоге с1ау$ <1оЛ с1ерепА.> —
Ш, 1).
Так что от него вполне логично ус-
лышать вызов звездам Странно дру-
гое: бросив им вызов, Р. забывает о
них, как будто старая жанровая мо-
тивировка, согласно которой все не-
счастия обрушивались на героев по
воле злой судьбы, отбрасывается
именно в тот момент, когда реаль-
ная трагедия происходит. Для Шек-
спира свойственно не спешить что-
нибудь менять, и даже когда он дей-
ствительно меняет, то склонен
скрыть свои новшества, сохраняя
видимость привычного. Зритель
ожидает трагедии, и автор не хочет
обмануть его ожиданий, оставляя
узнаваемые приметы жанра, его мо-
тивировки, заставляя своего героя
говорить с чужого голоса — с голо-
са традиционно мыслящего траги-
ческого героя.
Перемены обнаруживают себя в по-
ступках и событиях. В трагедии, как
и в хронике, у Шекспира срок и ход
человеческой жизни отмеряется не
длиной нити, которую прядут пар-
ки, а по часам исторического Време-
ни. Не противостояние Монтекки и
Капулетти — конфликт трагедии,
это лишь повод для конфликта, в
котором враждующие дома, по су-
ти, — единомышленники. Не судьба
была против любви, а вражда, весь
город, ею расколотый и охваченный.
Ш
Вражда символизирует средневеко-
вый феодальный мир; ей бросает
вызов любовь, с чувством которой
рождается новый ренессансный че-
ловек. Сталкиваются эпохи; герою
противостоит не Судьба, а Время.
Фактически и собственными дей-
ствиями Р., заявив, что бросает вы-
зов звездам, доказывает: не они, а
сам человек творит свою судьбу. Р.
покупает яд, тайно возвращается в
Верону. У входа в склеп, где покоит-
ся тело Джульетты, встречает Пари-
са и в поединке закалывает его.
Произнеся горестный монолог, он
выпивает яа (V, 3). Явившийся Ло-
ренцо не успевает увести пробудив-
шуюся Джульетту, ибо предпочита-
ет скрыться, заслышав приближе-
ние людей (их позвал паж Париса).
Все сходятся в финале, чтобы стать
свидетелями свершившегося несчас-
тья. Отцы враждующих семейств
примиряются, а князь произносит
эпитафию, сообщая, что «повесть о
Ромео и Джульетте / Останется пе-
чальнейшей на свете». Вражда и
любовь столкнулись в трагедии, и
вражда потерпела поражение — над
телами любящих
Непосредственным источником сю-
жета Шекспиру послужила поэма
Артура Брука «Трагическая история о
Ромео и Джульетте» (1562), которая
в свою очередь восходит к богатой
новеллистической традиции, в кото-
рой этот сюжет особенно памятно
был представлен у М Банделло.
«Ромео и Джульетта» всегда была
среди наиболее популярных пьес
Шекспира, В 1840-х гг., после полу-
тора веков исполнения переделок,
был восстановлен ее оригинальный
текст. В числе наиболее заметных
постановок — спектакли Г. Ирвин-
га (1880-е), Дж. Гилгуда (1935) и
Ф.Дзеффирелли (1960). Не менее
двадцати раз был снят фильм Музы-
», Уильям
ш
Шекспир, Уильям
667
кальные интерпретации включают
оперы В. Беллини (1830), Ш. Гуно
(1867), драматическую симфонию
Г. Берлиоза, симфоническую фанта-
зию П. Чайковского, балет С Про-
кофьева (1936). Знаменитый амери-
канский мюзикл Л. Бернстайна «Ве-
стсайдская история» (1957) пред-
ставляет собой современное перело-
жение трагедии.
В России «Ромео и Джульетту»
впервые поставил московский Ма-
лый театр с Мочаловым в роли Р.
(1824). Среди огромного числа спек-
таклей в XX в. можно выделить по-
становку в Камерном театре (реж.
А. Таиров, 1921) Джульетта — А. Ко-
онен, Ромео — Н. Церетелли; в мос-
ковском Тетре революции (реж.
А Д Попов, 1935) Джульетта — М Ба-
банова, Ромео — М. Астангов; в Те-
атре на Малой Бронной (реж. А Эф-
рос, 1981) Джульетта — О. Яковлева.
Тибальт (ТуЬак) — племянник леди
Капулетти. Он появляется в трех
сценах — и каждый раз как самый
убежденный сторонник продолже-
ния родовой ссоры Монтекки и Ка-
пулетти. Именно он мешает Бен-
волио, кузену Ромео, — разнять де-
рущихся слуг «Едва я стал их разни-
мать, как вдруг / Неистовый Ти-
бальт вбежал со шпагой / И ею стал
махать над головой» (I, 1).
Затем на балу у Капулетти он узнал
под масками Ромео и его друзей.
Тогда лишь строгое вмешательство
хозяина дома не позволило ему бро
ситься на них. В гневе он удаляется,
пообещав: «Но ваш незваный гость, /
Которого нельзя побеспокоить, /
Еще вам будет много крови стоить!»
(I, 5). Наутро мы узнаем, что он по-
слал Ромео письмо. Здесь же Мерку-
цио дает ему характеристику: «В де-
лах чести — сущий дьявол. Фехтует,
как по нотам: раз, два, а три уже
сидит по рукоятку у тебя в брюхе.
Такой дуэлист, что мое почтенье!»
Остается неясным, получил ли Ро-
мео письмо, но спустя три часа пос-
ле этой сцены он, только что успев-
ший тайно обвенчаться с ^кухьет-
тощ вновь встречается с Т. Ромео
входит на площадь в тот момент,
когда Меркуцио и Т. уже обнажили
шпаги, и пытается их помирить,
хотя именно его разыскивал и ос-
корблял его новый (не ведающий
того) родственник. Ромео не удает-
ся предотвратить кровопролития и,
мстя за гибель Меркуцио, он зака-
лывает Т. Смерть родича Джульетта
оплакивает вместе со всеми Капу-
летти, но, поколебавшись лишь
мгновение, предпочитает любовь
чувству мести.
Шекспир изменил оригинальное
итальянское имя Тебальдо на Т.,
бывшее именем кота-задиры в анг-
лийской версии сатирического жи-
вотного эпоса «Рейнеке-Лис».
В соответствии с законами художе-
ственного мышления эпохи, склон-
ного зримо и очеловеченно выра-
жать отвлеченное, Т. воплощает дух
вражды, верность которому воспри-
нимается им как дело чести.
Хор (СЪогаз) — персонаж в традиции
античной трагедии, предваряющий
действие всей пьесы или какой-то ее
части изложением сюжета или крат-
ким к нему комментарием В «Ромео
и Джульетте» X. является дважды —
перед первым и вторым актами.
Шекспир не часто прибегал к этому
сценическому приему, воспринимав-
шемуся в его время как знак архаи-
ческой техники. При первом своем
явлении X. действительно изъясняет-
ся тяжеловесно, его слово внелично,
неподвижно. Он выступает, как ему
и положено, эпическим вестником
события и осуществляет необходи-
6 6 8 Шекспи
мое предвидение неизбежно траги-
ческого исхода. Сообщив о старой
вражде двух семейств в славном го-
роде Вероне, X. говорит и о новой
любви, которой охвачены «дети гла-
варей», но им «судьба подстраивает
козни» ($1аг-сго55'с11оуег$). Так в тра-
гедию в качестве ее мотивировки
сразу входит тема неблагоприятсгву-
ющей влюбленным судьбы.
Обращает на себя внимание тот
факт, что X. вместил свой пролог в
четырнадцать строк, их числом на-
поминая, что именно данная траге-
дия написана Шекспиром одновре-
менно с его циклом сонетов и в раз-
гар увлечения этой стихотворной
формой в Англии. То, что можно
было бы счесть простым совпадени-
ем, перестает казаться таковым, ког-
да и второе свое выступление X. ук-
ладывает в тот же объем текста.
Если Шекспир хотел вложить в уста
X. сонет, то нужно признать спра-
ведливой в отношении его качества
старую оценку И. Аксенова: «Сонет-
пролог <...> настолько плох, что не
мог быть написан ни одним поэтом
конца XVI века...»
Умение Шекспира писать хорошие
сонеты несомненно, так что качество
сонета-пролога определяется, видимо,
его драматической функцией. При
вступлении в трагедию задан знак
формы, но она еще не подтверждена
интонацией, стилем, а если вдруг и
мелькает элемент сонетной лексики,
то лишь с тем, чтобы лишний раз
подтвердить свое совершенно несо-
нетное здесь бытование. Именно так
звучит ключевое слово сонетного
жанра у Шекспира — «&т>, в кото-
ром сошлось все: и добро, и красота,
и даже тип красоты, поскольку одно
из его значений — «белокурый». В
первом прологе X. слово «$ап> упот-
реблено, но звучит плоско и без ма-
лейшей эмоции, обезличенно, ибо
III
отнесено даже не к человеку, а к го-
роду — «Ёиг Уегопа».
Оно звучит несонетно, чтобы тем
острее дать почувствовать свое новое
качество при втором появлении
X — перед вторым актом. Это уже
совсем другие четырнадцать строк,
интонационно подвижные, с самого
начала каламбурно играющие имен-
но на слове «Ыг», когда сообщается,
что после встречи Ромео с Джульет-
той прежняя красота перестала ка-
заться ему красивой (в оригинале,
благодаря глубине значения «Ыг»,
смысл много сложнее): «ТЪа* (зйг (от
\уЫсЬ 1оуе ^гоап'с! (от апс! тшЫ
сИе, / ^йЪ *епс1ег ^ИеС ша^сЬ'с!, 15
по^г по* Ыг».
Речевой опыт X., данный в очевид-
ном изменении его стилистики,
подсказывает мысль о том, что тра-
гедия в лице ее безлично-обобщен-
ного представителя — X постепенно
овладевает сонетным мышлением и
по мере этого меняет свою приро-
ду. Многие стихотворные эпизоды
по ходу действия, независимо от
счета строк и общего пафоса, стили-
стически узнаваемы как сонетные,
особенно в речи главного героя —
Ромео. Любящий герой привил
жанру трагедии стиль лирического
жанра, но сам, в свою очередь, под-
хватил идею судьбы как мотивиров-
ку происходящего, подсказанную
ему X. (см. подробнее: Ромео). В
этом речевом взаимодействии рож-
дался обновленный жанр шекспи-
ровской трагедии.
*Сон в хешнюю ночь» («А Микшп-
тег ЫфЫ'з Эгеат»)
(Комедия, 1595—1596; публ. 1600.
Пер. Т. Щепкиной-Куперник)
Гермия (Негпиа) — дочь знатного
афинского горожанина Эгея. Г.
влюблена в Лизандра, в то время
\ Уильям
как ее отец настаивает на браке с
Деметрием, обвиняя Лизандра пе-
ред герцогом Тезеем в том, что он
любовными уловками и подарками
«околдовал ей сердце» (I, 1). В слу-
чае неповиновения отец требует
смерти дочери. Герцог вынужден
подтвердить этот древний закон, за-
меной которому может быть лишь
пожизненное заточение в монасты-
ре. Смягчить отца не удается. Тогда
Лизандр предлагает Г. бежать к его
богатой тетке, живущей всего в
семи милях от Афин, но вне досяга-
емости их жестоких законов. Там
они могли бы обвенчаться. Г. с радо-
стью дает согласие, и следующим
вечером они уговариваются встре-
титься в лесу. Об их плане знает
подруга Г. Ехена, безответно любя-
щая Деметрия.
Прежде чем этот любовный четы-
рехугольник будет иметь продолже-
ние, Шекспир перебивает романти-
ческий план пьесы двумя другими:
комическим и волшебным, — в
дальнейшем они будут постоянно и
взаимно переплетаться. Сначала яв-
ляются афинские ремесленники
вместе с Основой; затем — Пэк и
вслед ему весь мир воздушных эль-
фов во главе с Обероном и Титпани-
еьи Эльфы царят в лесу, и туда при-
ходят молодые афиняне, как раз в
тот момент, когда Оберон отправил
Пэка за любовным соком (II, 1).
Пока тот отсутствовал, царь эльфов
стал свидетелем любви Елены к от-
вергающему ее Деметрию и решил
воспользоваться тем же соком, что-
бы помочь им, приворожив молодо-
го человека. Исполнить это он пору-
чает вернувшемуся Пэку: найти
афинянина и смазать ему глаза,
дабы при пробуждении он увидел
девушку и полюбил ее. Однако Пэк
нашел не того афинянина — Лизан-
дра, который, следуя своему плану,
669
вместе с Г. бежал в лес; застигнутые
ночью, они легли спать, по скромно-
му настоянию Г., подальше друг от
друга.
Так их и застал Пэк, сочтя, что же-
стокий юноша не позволил влюб-
ленной в него девушке даже ночью
приблизиться к нему, и смазал ему
веки соком Случилось так, что при
пробуждении Лизандр первой уви-
дел Елену, как всегда преследующую
Деметрия, и воспылал к ней страс-
тью. Забыв все, в том числе и спя-
щую Г., он устремляется за новой
любовью. Г. же просыпается, зовет
Лизандра, чтобы он помог ей, разве-
яв страшный сон, и никого не нахо-
дит. В страхе она убегает. Вскоре
она опять появляется, гневно обли-
чающая Деметрия в том, что, дви-
жимый ревностью, он убил спяще-
го Лизандра.
Г. предстоит убедиться, что ее обви-
нение ложно, когда в другой части
леса она вскоре застает обоих моло-
дых людей клянущимися в любви ее
подруге (ибо Пэк, исправляя ошиб-
ку, рке смазал веки соком и Демет-
рию). Ее же Лизандр осыпает про-
клятиями: «Прочь, кошка! Отцепись,
отстань, репейник, / Не то тебя
стряхну я, как змею» (III, 2). Вся
романтическая неразбериха грозит
перерасти в фарс Разъяренная Г.
полагает, что Елена, как воровка,
ночью украла сердце у Лизандра.
Тут выясняется, что, до тех пор не-
различимые, девушки имеют разную
внешность — Елена выше ростом:
«Так ты наш рост сравнила перед
ним / И похвалялась вышиной сво-
ей, / Своей фигурой, длинною фигу-
рой...»
Елена в панике, ибо всплывает еще
одна черта характера Г: «Но Гермия
страшна бывает в гневе; / Она была
уже и в школе злючкой, / Хоть и
мала, неистова и зла». Снова мала!
\ Уильям
6 70 Шекспир,
Это переполняет Г. гневом, и Елена I
спасается лишь бегством.
Только волшебством можно испра-
вить положение: Пэк пускает в ход I
волшебный сок на сей раз так, что-
бы разбуженные Тезеем и его сви-1
той молодые люди составили две I
любящие пары. Прошлого будто и I
не было, только в первый момент I
остается какая-то странность зре- I
ния, как говорит Г.: «Я точно вижу I
разными глазами, / Когда двоится I
все» (IV, 1). Далее Г. присутствует I
безмолвно в пятом акте на праздне- I
ствах в честь свадьбы Тезея, к кото-
рой приурочена и ее собственная —
с Лизандром I
В лшогоплановой структуре шекспи-
ровской комедии под воздействием I
волшебных сил пара романтических I
влюбленных претерпевает удиви-
тельные приключения, проявляю-
щие порой самые бытовые и от-
нюдь не романтические черты их
личности. Шекспир к моменту со-
здания комедии «Сон в летнюю
ночь» уже обнаружил пристрастие к
метаморфозам, угадывая в стропти-
вице идеальную жену или в тради-
ционно романтическом амплуа
вдруг позволяя рассмотреть неожи- I
данно сниженные черты. Такого I
рода неожиданность есть и в образе
Г., в отдельные моменты представля- I
ющая героиню в несколько коми- I
ческом свете.
Отношения между влюбленными
своим сюжетом напоминают какой- I
то сложный танец: сначала двое
мужчин предлагают руку одной
даме, затем все они кружатся друг
за другом, сближаются, вновь расхо-
дятся и, наконец, выстраиваются
попарно. Этот мотив подчеркивает I
жанровое сходство этой комедии I
Шекспира с придворной маской,
зрелищной, широко включающей в
себя танцевальные номера.
Уильям Ш
Елена (Не1епа) — подруга Гермии. Е.
безответно влюблена в Деметрия,
который в свою очередь любит Гер-
мию и не любим ею. Гермия и Ли-
зандр страдают от своеволия роди-
тельской власти; Е. и Деметрий на
собственной судьбе демонстрируют
своеволие любовного чувства до
того, как оно в полной мере явит
себя в волшебном царстве Оберона,
Вторя Лизандру, который пытался
переубедить отца Гермии, Е. подчер-
кивает, что она ничем не уступает
своей счастливой сопернице: «В
Афинах с ней равна я красотой...»
(1,1). Но для любви это не аргумент.
Когда Гермия и Лизандр бегут из
Афин, Е. признается: «Деметрия
любя, / Ваш план ему открыла. Он
за вами / Отправился; я из любви —
за ним» (III, 2). В лесу Е. не отказы-
вается от своей любви, пренебрегая
предостережениями, даже угрозами
Деметрия, напоминающего ей, что,
пустившись в столь опасное путеше-
ствие, она рискует своей честью.
Когда вследствие путаницы с вол-
шебным соком в нее влюбляется
сначала Лизандр, а потом и Демет-
рий, она воспринимает все проис-
шедшее как злую шутку над ней, в
которой участвуют все, включая Гер-
мию, и просит лишь отпустить ее с
миром домой, в Афины: «С своим
безумьем и за вами больше / Я сле-
довать не буду. Отпустите!» (III, 2). В
общем финале среди других врачу-
ющихся пар ей, наконец, суждено
счастье: под воздействием чудесного
сока Деметрий полюбил ее.
Роль Е. — еще одно свидетельство
всесилия любви, во власти которой
делать любящего как счастливым,
так и несчастным. Голос Е. порой
звучит своего рода ритуальным по
лухорием, естественным в этой пье-
се, сюжетно представляющей собой
подготовку к свадьбе герцога Тезея и
Ш Шекспир
написанной Шекспиром для испол-
нения на церемонии бракосочета- I
ния. Е. вторит тому, кто сетует: Ли-
зандру — на несправедливость от-
цовского выбора, Гермии — на сво-1
еволие любовного чувства (I, 1). I
Оберон (ОЬегоп) — царь фей и эль-
фов. Лесное царство волшебных су-
ществ, одухотворяющих своим при- I
сутствием ночную природу, пред-
ставляет собой третий сюжетный I
пласт комедии, наряду с мифологи- I
ческими Афинами, где правит Тезей, I
и «пьесой в пьесе», постановкой ко-
торой заняты афинские ремеслен- I
ники (см: Основа). В царстве духов
нет мира из-за ссоры О. и его суп- I
руги Титпании: они никак не могут
поделить прекрасного мальчика,
сына индийского султана О. хочет I
видеть его своим пажом, а Титания
ни под каким видом не согласна I
уступить своего любимца, матерью
которого была ее покойная подруга
Так что, по словам Пэка, «..лишь
над ручьем, / На озаренной светом
звезд полянке / Они сойдутся —
вмиг за перебранки, / Да так, что
эльфы все от страху — прочь, / За-
лезут в желудь и дрожат всю ночь!»
(И. 1).
Вскоре такое столкновение и проис- I
ходит при новой встрече повелите-
ля и повелительницы эльфов. Терпе-
ние О. исчерпано. Он решает ото-
мстить и посылает Пэка за соком
цветка, называемого «Любовь в I
праздности». Когда-то он был бело- I
снежным, но в него случайно угоди-
ла стрела, пущенная Купидоном, и
«из белого он алым стал от раны»:
«И если соком этого цветка / Мы
смажем веки спящему, — проснув-
шись! / Он в первое живое суще-
ство» / Что он увидит, влюбится бе-
зумно...» (II, 1). О. задумал застать
Титанию спящей, брызнуть ей в гла-
>, Уильям 671
за волшебной жидкостью и «про-
снувшись, — будь то лев, медведь,
иль волк, / Иль бык, иль хлопотли-
вая мартышка, — /За ним она ду-
шою устремится...». Ничто не изба-
вит ее от этого позора, кроме дру-
гой травы, известной лишь О.
Пока Пэк мгновенно облетает зем-
ной шар в поисках цветка, О. при-
сутствует при жалостной сцене: Де-
метрий отвергает нелюбимую Елену.
О. решает, что и этому горю он по-
может волшебным соком, однако
поначалу лишь еще более запутыва-
ет любовные отношения молодых
людей. С Титанией же все получи-
лось даже удачнее, чем он мог наде-
яться. Пэк, раздраженный репети-
цией, устроенной здесь же в лесу
афинскими ремесленниками, подме-
няет дурацкую башку исполнителя
героической роли — ткача Основы
ослиной головой. В этом виде он и
стал первым существом, кого увиде-
ла при своем пробуждении Тита-
ния. Она столь захвачена этой новой
страстью, что все остальное для нее
не имеет ценности, и Титания тот-
час же возвращает О. ребенка По-
лучив то, чего он добивался, и считая
супругу достаточно наказанной, О.
велит Пэку «прогнать / Очей ее пу-
стое заблужденье» (IV, 1), что тот и
делает. Между супругами восстанов-
лен мир.
О. останется лишь появиться под за-
навес, чтобы своей властью, как бы
от имени самой природы, благосло-
вить влюбленных и придать торже-
ственность брачному обряду: «В дар
прекрасным новобрачным / Вер-
ность чувств мы принесем. / Пусть
счастливым и удачным / Будет их
союз во всем» (V, 2).
Источником этого образа была
средневековая рыцарская жеста
«Гюон де Бордо», известная Шекс-
пиру либо в английском переводе,
672
Шекспир, Уильям
Ш
либо по ее использованию в пьесе
Р. Грина «Яков IV».
Основа, Ник (ВоИот, №с1д прозвище,
означающее часть ткацкою станка,
на которой закрепляются нитки или
основа самой ткани) — ткач, один
из афинских ремесленников, затеяв-
ших постановкой пьесы о Пираме и
Физбе принять участие в торжествах
по случаю бракосочетания Тезея и
Ипполиты. Руководит постановкой
плотник Петр Пигва (Ошпсе; в ори-
гинале прозвище связано не с совре-
менным словом, обозначающим
этот плод, другое название — айва,
а с плотницким термином для дере-
вянных клиньев). Однако основным
действующим лицом этой клоунады
является, бесспорно, О. На его долю
выпадают наиболее удивительные
приключения, и он исполняет глав-
ную роль — Пирама.
Все ремесленники обозначены про-
звищами, имеющими отношение к
их профессии (в оригинале гораздо
последовательнее, чем в переводе):
починщик раздувальных мехов Дуд-
ка (Р1и*е), медник Рыло (5пои*, т. е.
рыльце чайника или другой медной
утвари), столяр Миляга (5пиз, т. е.
плотно пригнанный), портной Замо-
рыш (5*апгеШп& традиционный на-
мек на худобу портных)... При пер-
вой их встрече в городской хижине
(I, 2) они распределяют роли и ус-
лавливаются, чтобы заранее не от-
крыть свой сюрприз, собраться для
репетиции в лесу. Так место дей-
ствия фарса переносится туда же,
что и место действия основной ро-
мантической интриги.
Вся эта сюжетная линия представ-
ляет собой прием «пьесы в пьесе»,
пародийно осложненный тем, что за
театральное дело в этот раз взялись
простолюдины, чьи представления
сформированы практикой предше-
ствующей Шекспиру громогласной
декламационной трагедии. О. в их
представлении — подлинный герой,
без которого «играть нельзя. Во всех
Афинах не найти человека, подходя-
щего для Пирама», — утверждает
Пигва. «Не найти! Изо всех афинс-
ких ремесленников у Основы самая
умная голова», — ему вторит Дудка,
а Пигва добавляет: «И к тому же он
у нас самый красивый. А уж по го-
лосу так настоящий любовник»
(IV, 2).
Так сетуют ремесленники об исчез-
новении О., происшедшем, когда
они, как и договорились, сошлись в
лесу и начали репетировать (III, 1).
Репетируя, они рассуждают о пьесе
и ее исполнении, вполне обнаружи-
вая меру своего понимания теат-
ральной условности и придворного
этикета. Каково оно, было ясно еще
в сцене распределения ролей, когда
Милягу, назначенного на роль льва,
предупреждали не рычать слишком
страшно, дабы не испугать дам, и он
безусловно принял предупреждение:
«...если мы настращаем дам, так луч-
шего ничего не придумают, как нас
всех вздернуть. Но я сумею так пе-
ределать мой голос, что буду рычать
нежно, что твой птенчик-голубенок;
буду вам рычать, что твой соловуш-
ка» (I, 2).
Однако и это не вполне успокаива-
ет исполнителей. Уже в лесу О. даст
рекомендации, как лев должен
предварить свои слова: «А он сам
пусть заговорит и скажет что-ни-
будь в таком роде: «Сударыня, по-
звольте мне просить вас..» или: «По-
звольте мне умолять вас.» или: «По-
звольте мне заклинать вас — не дро-
жать и не бояться...» (III, 1). Сам он
играет так, что тайком подсматри-
вавший за ними Пэк восклицает:
«Чуднее я не видывал Пирама!» — и
чтобы запечатлеть свою оценку игры
Ш Шекспир,
О., этот проказливый дух вместо
собственной головы ткача пристав- I
ляет ему ослиную. Ею сотоварищи, I
видя подмену, в ужасе разбегаются. I
О. остается один, но ненадолго, ибо I
пробуждается спящая Титпания, чьи I
веки были смазаны любовным со- I
ком, обрекшим ее на любовь к пер- I
вому, кто предстанет ей по пробуж- I
дении. Ее любовь к О. с его ослиной I
головой чрезвычайно развлекает
мечтающего отомстить супруге Обе-
ронси Скоро О. начинает принимать
как должное и любовь Титании, и
сонм эльфов, кружащийся вокруг I
него и готовый к любой услуге. Он,
впрочем, по-своему любезен в бесе- I
дах с этими эфемерными существа- I
ми: «Добрейший господин Горчич- I
ное Зерно! Я хорошо знаю ваше
долготерпение. Этот бессовестный I
великан Ростбиф пожрал не одного I
члена вашей семьи. Уверяю вас, я не I
раз проливал слезы из-за вашей род-
ни» (III, 1).
Сюжет близится к счастливой раз- I
вязке, которая освободит Титанию
от ее постыдной любви, а О. от ос-
линой головы. Проснувшись, О.
изумлен собственным видением и
обещает заставить Пигву написать I
балладу «Сон Основы» (IV, 1). В пос- I
леднем, пятом акте ремесленники,
как и хотели того, будут допущены I
развлечь герцога и его гостей. Тезей I
просит всех быть снисходительными I
к их искреннему усердию, но и он I
сам, и другие зрители потешаются I
над этим спектаклем, иногда, подоб- I
но Ипполите, новобрачной Тезея, не
удерживаясь от восклицаний: «Я
никогда ничего глупее не слыхала!»
Если считать, что вся комедия «Сон I
в летнюю ночь» связана с традици- I
ей изящной придворной маски, то I
театральная клоунада ремесленни-
ков представляет собой антимаску,
ее пародийную противоположность.
22-1135
Уильям 673
Горожане становятся смешны, втор-
гаясь в сферу им недоступную, высо-
кую, в данном случае — в сферу ис-
кусства
Пирам (Ругашиз) — герой «пьесы в
пьесе», постановку которой к брач-
ным торжествам герцога Тезея гото-
вят афинские ремесленники. Ее сю-
жет восходит к «Метаморфозам»
Овидия, ее манера — к высокопар-
ному стилю дошекспировской тра-
гедии.
История любви П. и Физбы расска-
зывает о двух молодых людях, жив-
ших по соседству и, преодолевая
запрет родителей, общавшихся че-
рез отверстие в стене, разделявшей
их дома. Влюбленные договаривают-
ся бежать и для этого встретиться у
гробницы. Физба приходит первой.
Испуганная бросившимся за нею
львом, она успевает скрыться, но
своею окровавленной пастью лев
раздирает ее плащ. Его находит П. и,
полагая, что Физба погибла, закалы-
вается. Вернувшись, она видит тело
П. и также закалывается его мечом
Хотя этот сюжет, представленный
силами ремесленников, и звучит в
комедии пародийно, он предсказы-
вает возможности для иного, траги-
ческого развития основного сюжета,
с которым явно перекликается (бег-
ство Термин и Лизандра). Завершая
все действие «пьесы в пьесе», Осно-
ва, исполнитель роли П., сообщает:
«Стена, которая разделила их отцов,
больше не существует» (V, 1). Этого
мотива вражды родов нет у Овидия,
но он есть в одновременной «Сну в
летнюю ночь» первой самостоятель-
ной трагедии Шекспира «Ромео и
Аркульетпта».
ж (Риск) — маленький эльф, иначе
называемый Добрый Малый Робин.
Способный во мгновение ока обле-
674
Шекспир,
теть весь земной шар, он выполняет
поручения царя эльфов Оберона. По
его приказу П. добывает чудесный
сок, смазывает им глаза Титпании, а
заодно Лизандра и Деметрия, снача-
ла вызывая неразбериху в отноше-
ниях между молодыми афинянами,
но затем распутывая узел их любов-
ной интриги.
П. весел, проказлив, склонен к дура-
чествам и шуткам над смертными
людьми, не всегда беззлобным. Об
этом он сам с удовольствием расска-
зывает фее и заодно зрителям, при
своем первом появлении рекомен-
дуясь: «Веселый дух, ночной бродяга
шалый. / В шутах у Оберона я слу-
жу...» (II, 1). П. действительно вно-
сит элемент смеха в волшебный
мир ночного леса. Именно он сыг-
рал шутку над Основой, приставив
ему ослиную голову. Он, подражая
голосу то Лизандра, то Деметрия,
завел их в чащу, где они потеряли
друг друга, и затеянный ими поеди-
нок не состоялся.
П. — не только один из духов ноч-
ного мира, но его воплощенная
душа, исполненная играющего вооб-
ражения. Его песней начинается
последняя сцена пьесы, когда после
фарса с афинскими горожанами яв-
ляются Оберон и Титания, чтобы
завершить брачные торжества по-
желанием счастья. Песня П. задает
поэтический тон — волшебный, та-
инственный, немного пугающий:
«Заревел голодный лев, / И на ме-
сяц волк завыл; / День с трудом
преодолев, / Бедный пахарь опо-
чил. / Угли гаснут на костре, / Дико
филин прокричал / И больному на
одре / Скорый саван провещал...»
(пер. Ф. И. Тютчева).
П. еще раз выйдет к зрителям, что-
бы проститься с ними, поблагода-
рить и напомнить, что все мелькнув-
шее перед ними было лишь снови-
дением. В мир шекспировской фан-
тастики П. вносит особую ноту: к
тому, что имеет классические исто-
ки в «Метаморфозах» Овидия или в
традиции рыцарской романтики, он
добавляет поэзию народных верова-
ний. П. — бесенок, связанный с не-
чистой силой. Его имя встречается в
книге Р. Скота о тайнах ведьм
(«ЕНзсоуегу о{ №И:сЬсгаЙ>, 1584).
Материал для создания его образа,
возможно, Шекспир заимствовал из
пьесы, сохранившейся в суфлерской
рукописи («]оЬп а Кеп* апс! ]оЬп а
СшпЪег»), где есть персонажи, напо-
минающие и афинских ремесленни-
ков, и проказник Шримп, чья роль
схожа с ролью П. Возможность ус-
тановить источники не отменяет
того факта, что сюжет комедии
«Сон в летнюю ночь» один из са-
мых оригинальных у Шекспира.
Тезей (ТЪезеиз) — герцог афинский.
Пьеса открывается в преддверии его
свадьбы с царицей Амазонок Иппо-
литой, которая должна состояться
через четыре дня. Завоевав свою не-
весту на войне, Т. обещает: «...свадь-
бу я в ином ключе сыграю: / Тор-
жественно, и весело, и пышно»
(1,1). Прерывая размышления Т., к
нему является знатный горожанин
Эгей с жалобой на свою дочь Тер-
мину. Т. хотя и пытается уладить
дело, но, следуя закону, постановля-
ет, что, если Гермия не выйдет за-
муж по воле отца, ей остается выби-
рать между смертью и монастырем.
Т. не участвует в действии до конца
четвертого акта, когда, отпраздновав
в лесу майские обряды, он и его
приближенные видят на поляне
спящих Гермию, Ехену, Лизандра и
Деметрия. При их пробуждении
счастливо создаются еще две брач-
ные пары для предстоящей свадьбы.
Их рассказ о случившемся с ними
ш
Шекспир, Уильям
675
кажется Т. скорее странным, чем
правдивым, и он сравнивает влюб-
ленных с безумцами и поэтами
(еще один отрывок, переведенный
на русский язык Ф. И. Тютчевым):
«Любовники, безумцы и поэты / Из
одного воображенья слиты!- / Тот
зрит бесов, каких и в аде нет / (Бе-
зумец то есть); сей равно безум-
ный, / Любовник страстный видит,
очарован, / Елены красоту в цыган-
ке смуглой. / Поэта око, в светлом
исступленье, / Круговращаясь, бле-
щет и скользит / На землю с неба,
на небо с земли...» (V, 1).
В последнем акте комедии Т. руко-
водит торжествами и выбирает для
свадебного праздника пьесу о Пира-
ме и Фшбе, подготовленную афинс-
кими горожанами, ибо «Не может
никогда быть слишком плохо, / Что
преданность смиренно предлагает..>.
Тем не менее постановка становит-
ся поводом для герцога и его гостей
изощрить свое остроумие, коммен-
тируя неискушенность горожан в
условностях театрального искусства
(см: Основа).
Т. не отмечен индивидуальными ка-
чествами. Он воплощает величие,
волю правителя и придает дей-
ствию культурное достоинство, по-
скольку весь сюжет оказывается
обрамленным событиями греческой
мифологии и протекающим в при-
сутствии одного из ее прославлен-
ных героев. Комедия была написа-
на Шекспиром для аристократичес-
кой свадьбы, что предполагало в ее
сюжете и подходящую случаю
изящную торжественность, и ро-
мантическую историю любви, и не-
что забавно комическое. Все эти
три условия были соблюдены авто-
ром, впервые в своем творчестве
явившим совершенное мастерство
в соединении столь разнородного
материала.
Этот сюжетный мотив Шекспир
почерпнул либо непосредственно в
«Жизнеописаниях» Плутарха, либо
в у Дяс Чосера в новелле, рассказан-
ной Рыцарем.
Титания (ТНата) — царица фей и
эльфов. Находясь в ссоре со своим
супругом Обероном, она становится
жертвой его мести: пробудившись
ото сна, она разомкнула смазанные
чудесным соком веки и воспылала
страстью к первому увиденному ею
существу. Им оказался афинский
ткач Основа с ослиной головой, в
шутку приставленной ему Пэком.
Основа распевает простонародную
песенку, которая, как и все в нем,
чарует Т.: «Прошу, прекрасный
смертный, спой еще! / Твой голос
мне чарует слух, твой образ / Пле-
няет взор...» (III, 1).
Что бы Основа ни отвечал своей не-
мудреной прозой на ее поэзию,
приводит Т. в восторг «Ты так же
мудр, как и хорош собой!» Она
сзывает подвластных ей эльфов и
духов: Душистый Горошек, Паутин-
ку, Мотылька, Горчичное Зерно — и
наказывает им во всем повиновать-
ся своему новому господину.
Еще более исполнена пародийного
чувства вторая сцена с их участием,
когда Т. и весь сонм духов окружает
разомлевшего от ласки и вошедшего
во вкус Основу. «Любовь моя, здесь на
цветы присядь! / Я голову поглажу
дорогую / Дай розами тебя мне увен-
чать, / Дай уши я большие расцелую»
(IV, 1), — не устает повторять ему Т.
Свидетель этой сцены, Оберон счел
жену достаточно наказанной: «Ста-
новится мне жаль ее безумья...» — и
он приказывает Пэку избавить ее от
любовных чар. Близится утро, кон-
чилось время ночи, когда царствует
Оберон, и он улетает вместе с суп-
ругой, примиренный с нею. На сце-
676
Шекспир, Уильям
Ш
ну, где остаются спящими молодые
афиняне, выходит Тезей со своею
свитой, и близится счастливая раз-
вязка волшебных приключений.
Т., расточающая свое чувство на со-
вершенно неподходящий объект,
так же как и смертные, демонстри-
рует, насколько беспредельна и сво-
евольна власть любви. Т. и ее свита
воплощают незримую, трепетную
жизнь природы, исполненную радо-
стной поэзии; это ночной и в то же
время светлый прозрачный мир.
Действие двоится между реальнос-
тью и сном в свете луны, постоянно
упоминаемой и придающей проис-
ходящему фантастическую окраску.
В то же время природа присутству-
ет здесь в своем истинном бытии:
пожалуй, ни в одной другой пьесе
Шекспира так часто не упоминают-
ся названия трав, цветов, птиц, жи-
вотных. Зрелищность, причудливая
фантастичность действия роднят эту
пьесу с жанром придворной маски.
Образ Т. Шекспир нашел в «Мета-
морфозах» Овидия, чрезвычайно по-
пулярных в переводе А. Голдинга
(1567).
Физба (ТЫзЪе) — героиня «пьесы в
пьесе», возлюбленная Пирама.
«Сонеты» («5оппе&»)
(1593-1600; публ. 1609.
С. Маршака)
Пер.
Мистер ^. Н. (М151ег VI. Н.) — обозна-
ченный одними инициалами адресат
посвящения, предпосланного перво-
му изданию сонетов Шекспира:
«Единственному. Кому. Обязаны.
Рождением Нижеследующие. Соне-
ты. Мистеру. V/. Н. Всякого. Счастия.
И. Вечности. Обещанных. Ему. На-
шим. Бессмертным Поэтом Желает.
Благожелающий. Дерзатель. Сего.
Предприятия. Т. Т.».
Поколения биографов и исследова-
телей мучительно пытались рас-
крыть тайну личности ЛХ^. Н: есть ли
он, тот «прекрасный юноша», друг,
к которому обращено большинство
сонетов (1—126 из общего числа —
154)? Или за строками посвящения
скрывается лишь покровитель Шек-
спира, передавший «Сонеты» изда-
телю Томасу Торпу, чьи инициалы
значатся под посвящением? Впро-
чем, покровитель и друг могут быть
одним и тем же лицом
Существенно, что «Сонеты» не толь-
ко были переданы издателю не са-
мим автором, но они едва ли были
им просмотрены, судя по количе-
ству опечаток и неисправностей в
тексте. Согласно одной из версий
первое издание «Сонетов» могло
быть осуществлено и против воли
Шекспира, возможно с целью как-
то скомпрометировать его публика-
цией интимных признаний. Во вся-
ком случае, при его жизни «Соне-
ты» никогда более не печатались.
Притом как мало мы знаем о био-
графии и личности Шекспира, в та-
инственном У/. Н. чаще всего пред-
полагают главного героя цикла,
объект не только посвящения, но и
чувства, которым исполнены стихи.
В числе имен наиболее вероятных
претендентов на роль друга, имею-
щих указанные инициалы, значатся:
Генри Ризли (Непгу ^УпоЛезЬу),
третий граф Саутгемптон, и Уильям
Герберт ОК^Шат НегЪег!:), третий
граф Пембрук, — и с тем и с дру-
гим Шекспира связывали личные
отношения, хотя документально не-
известно ничего, что бы выходило за
рамки покровительства, которое
оказывали просвещенные аристок-
раты поэту. Первому из них Шекс-
пир посвятил отдельные издания
своих поэм: «Венера и Адонис»
(1593), «Лукреция» (1594). Имя
ш
Шекспир,
\ Уильям
677
второго стоит среди тех, кому по-
священо Первое Фолио (1623), в
предисловии к которому сказано,
что он высоко ценил произведения
Шекспира,
Сознательная уклончивость, неопре-
деленность, с которой составлено
посвящение к сборнику «Сонетов»,
кажется тем более странной, что
именно к загадочному адресату от-
носится «пожелание» вечности в
посвящении Торпа и, вероятно,
«обещание» ее в сонетах Шекспира
Хотя очевидно, что сборник ренес-
сансных сонетов всегда противится
выстраиванию его сюжета по анало-
гии с психологическим романом,
это никогда не уменьшает количе-
ства попыток увидеть внутреннюю
закономерность размещения отдель-
ных стихотворений, а через них вос-
становить историю любви. Наиболее
определенный тематический цикл в
шекспировском сборнике представ-
ляют первые семнадцать сонетов. У
них одна тема: пожелание прекрас-
ному молодому человеку продол-
жить себя в потомстве, не забыть,
сколь скоротечна земная жизнь и
земная красота. Это своеобразное
введение в книгу, которое могло
писаться по заказу и, возможно, еще
до того, как возникли личные отно-
шения между поэтом и другом.
Переломным является сонет 18,
традиционно считающийся одним
из лучших в сборнике. Он открыва-
ется петраркистским приемом ме-
тафорического уподобления: «Срав-
ню ли с летним днем твои черты? /
Но ты милей, умеренней и краше».
Здесь поэт впервые сокращает по-
чтительную дистанцию настолько,
чтобы сказать молодому другу о соб-
ственном чувстве к нему и одновре-
менно пообещать ему иной вид бес-
смертия, чем тот, о котором шла
речь в первых семнадцати сонетах:
«И смертная тебя не скроет тень, /
Ты вечно будешь жить в строках
поэта».
Отношения между поэтом и другом
служили поводом для самых разных
гипотез и истолкований, предполага-
ющих как возможность физической
близости между ними (которая мог-
ла бы служить одной из причин
тому, что «Сонеты» попали в печать
против воли поэта), так и напоми-
нающих о культе мужской дружбы
в эпоху Возрождения, выдержанной
в духе платонической любви. В дока-
зательство этой второй версии ссы-
лаются на сонет 20, где особенно
откровенно плотской любви между
мужчиной и женщиной противопо-
ставлено чувство духовной близости,
возможное между мужчинами.
Как всегда бывает в ренессансных
лирических циклах, начиная с «Кни-
ги песен» Ф. Петрарки, внутренний
сюжет сборника движется не по за-
кону логики развития отношений, а
путем контрастного столкновения
состояний, переживаемых поэтом и
колеблющихся от надежды к отчая-
нию. Друг в сонетах Шекспира дает
много поводов отчаиваться. Ясно,
что он не считает себя связанным
верностью поэту, и это доставляет
тому немало мучительных пережи-
ваний. Однако любовь искупает все
и дарит высшее земное блаженство:
«С твоей любовью, с памятью о
ней / Всех королей на свете я силь-
ней» (сонет 29).
Отношение поэта к другу исполне-
но восхищения, самой искренней
любви, говоря о которой он в то же
время сохраняет некоторую дистан-
цию, то ли необходимую для его
чувства, близкого к поклонению, то
ли диктуемую социальным различи-
ем, если принять версию, что адре-
сатом сонетов был юный аристо-
крат. В то же время поэт исполнен
678 Шекспи
внутреннего достоинства и тем бо-
лее, что не только любовь берет от
поэзии — вдохновение, но и способ-
на многое дать ей — вечность. Тема
любви, вечно продолжающей жить в
стихах, и до Шекспира была тради-
ционным поэтическим мотивом,
свидетельствовавшим не о личном
тщеславии пишущего, а о его убеж-
денности в силе искусства, которому
он служит «Ни мрамору, ни злату
саркофага / Могущих сих не пере-
жить стихов. / Не в грозном камне,
выщербленном влагой, / Блистать
ты будешь, но в рассказе строф» (со-
нет 55; пер. В. Брюсова).
У Шекспира стихи о поэзии, дару-
ющей вечность красоте, молодости,
любви, составляют целый цикл, хотя
и разбросанный по сборнику: соне-
ты 15, 18, 19, 55, 60, 63, 81, 101.
Попытки обнаружить в сонетах ис-
торию отношений приводили к
тому, что разные исследователи ре-
конструировали тот или иной мо-
мент любовной интриги. Ряд сти-
хотворений посвящен измене друга,
который встретился с возлюбленной
поэта — Смуглой леди — и увлекся
ею. Это сонеты 33, 34, 35,40,41,42,
48, 57, 58, 61, 92, 93, хотя, как счи-
тают, расположенные в этом поряд-
ке, они не дают стройно последова-
тельной картины. Двойная измена
вызывает отчаяние в душе поэта,
желание расстаться с обоими, и он
действительно, как полагает, напри-
мер, авторитетный шекспировед
Д. Уилсон, расстается. Группа соне-
тов 87—94 пишется в разлуке, для
которой приверженцы биографичес-
кого метода прочтения цикла пыта-
ются установить и точную дату,
предполагая (в особенности если ад-
ресатом был граф Пембрук), что
поэт и друг расстались летом 1600 г,
тогда, возможно, первая часть цик-
ла была завершена два-три года спу-
Ш
стя и время писания Шекспиром
сонетов оказывается более долгим.
Но эта версия в последнее время
находит все меньше сторонников.
Отчаяние, пережитое пишущим,
усугубляется еще и тем, что друг, из-
менивший ему с его, поэта, возлюб-
ленной, одновременно отдал и свое
поэтическое предпочтение друго-
му— Поэту-сопернику.
Одним из принципов датировки
«Сонетов» является обнаружение в
них образных, словесных перекли-
чек с шекспировскими пьесами. Это
одна из причин, почему, полагают,
«Сонеты» едва ли писались Шекс-
пиром после 1601 г. Более всего пе-
рекличек обнаруживают с некото-
рыми комедиями, хроникой «Ген-
рих /V», «Гамлетом». Не только
образно, но и по самой тематике и
по ее трактовке «Сонеты» приобре-
тают трагический оттенок как в по-
нимании любви, так и в ощущении
мира, в котором живет любовь. Вре-
мя, по-гамлетовски вышедшее из
пазов, распавшееся, представлено в
знаменитом 6-м сонете. Время
убийственно а^я влюбленных, но
сама любовь остается неподвластной
ему, о чем со всей определенностью
сказано в другом прославленном со-
нете: «Любовь — не кукла жалкая в
руках / У времени, стирающего
розы / На пламенных устах и на
щеках, / И не страшны ей времени
угрозы» (сонет 116).
Это определение любви, несмотря
на все пережитые поэтом мучения,
невзирая на измену, остается вер-
ным для первой части сборника
шекспировских сонетов, посвящен-
ной другу. Оно утрачивает свою силу
как характеристика отношений с
возлюбленной — Смуглой леди.
Поэт-соперник (ЯгаЛ рое*); сонеты, в
которых он появляется, сразу же
\ Уильям
ш
Шекспир,
>, Уильям
679
следуют за теми, где представлена
двойная измена друга с возлюблен-
ной поэта, а отчасти и пересекают-
ся с ними: 76, 78, 79, 80, 82—86.
Так что двойной измене сопутству-
ет третья — поэтическая. Предпоч-
тение, которое юный друг отдал ка-
кому-то иному поэту, заставляет ав-
тора сонетов остро почувствовать,
что его собственный «стих не бле-
щет новизной, / Разнообразьем пе-
ремен нежданных» (сонет 76). Он
готов признать у П.-с величие темы
и отвечающий ей высокий полет
стиха: «Его ли стих — могучий шум
ветрил. / Несущихся в погоню за
тобою, — / Все замыслы во мне
похоронил, / Утробу сделав урной
гробовою?» (сонет 86).
Именно этот сонет считается указу-
ющим на реальную личность П.-с О
чьей поэзии Шекспир мог бы ото-
зваться так высоко, за кем из совре-
менников признал бы это поэтичес-
кое достоинство? Пожалуй, может
быть произнесено лишь одно имя —
Кристофера Марлю, великого пред-
шественника Шекспира. Но Марло
погиб в 1593 г. Если принять его за
жизненный прототип П.-с, то напи-
сание шекспировских сонетов сле-
довало бы сдвинуть к началу 90-х гг.
По мнению большинства исследова-
телей, это кажется невозможным.
Более ста лет тому назад была выд-
винута и по сей день не оспорена
сколько-нибудь серьезно кандидату-
ра Джорджа Чапмена (ок. 1559 —
ок. 1634), поэта, автора трагедий, а
главное — переводчика Гомера.
Именно в этом последнем качестве
характеристика стиха Чапмена —
«могучий шум ветрил» не должна
была показаться преувеличенной.
Впрочем, есть и другая точка зрения:
все похвалы П.-с и свое перед ним
уничижение — не более чем иро-
ния, достаточно хорошо скрытая,
чтобы не оскорбить поэтического
вкуса своего друга, но и вполне для
него, знающего поэта, очевидная.
Эта версия становится тем более
вероятной, что порой в качестве
П.-с рассматриваются вполне рядо-
вые сочинители, типа Б. Барнса или
Дж. Маркема, писателя популярного
благодаря своим книгам о соколиной
охоте и разведении лошадей. Однако
не сняты полностью кандидатуры и
ряда более значительных поэтов, на-
чиная с К. Марло, а также М Арей-
тона и С Дэниела, чьи исторические
поэмы послужили Шекспиру одним
из источников для его хроник.
Смуглая леди (Оагк Ьас1у) — возлюб-
ленная поэта, которой посвящены
сонеты 127—152 (учитывая, что два
последних сонета цикла 153—154
считаются попавшими в сборник по
недосмотру издателей и не связан-
ными с основным сюжетом). Веро-
ятно, точнее было бы перевести ан-
глийское обозначение возлюбленной
как «темноволосая», что, вопреки
установившемуся идеалу ангельски-
белокурой донны, само по себе яв-
ляется вызовом петраркистской тра-
диции. К тому же поэт не просто
устанавливает новый тип физичес-
кой красоты, но саму красоту он
ставит в иной ряд смысловых ассо-
циаций. «Белокурая» — по-английс-
ки &1Г включает сложнейший ком-
плекс нравственных совершенств. В
эпитете, обозначающем темный
цвет волос, эта ассоциация оборачи-
вается своей противоположностью,
а понятие любви низводится на зем-
лю. Поэт то с восторгом подчерки-
вает, что, опровергая поэтические
штампы петраркизма, его «милая
ступает по земле» (сонет 130), то
трагически переживает возрастание
в любви плотского и убывание ду-
ховного начала.
680
Шекспир, Уильям
Ш
После внутренне напряженной,
хотя далеко не всегда гармоничной
и никогда благополучной, любви
первой части сборника один из со-
нетов, открывающих вторую, дает
совершенно иное ее понимание. В
оригинале эта новая любовь откро-
венно определена одним словом —
похоть (1и$*); русский перевод не-
сколько смягчает лексику, но пере-
дает тот же смысл: «Издержки духа
и стыда растрата — / Вот сладост-
растье в действии. Оно / Безжалос-
тно, коварно, бесновато, / Жестоко,
грубо, ярости полно. / Утолено, —
влечет оно презренье, / В преследо-
ванье не жалеет сил. / И тот лишен
покоя и забвенья, / Кто невзначай
приманку проглотил».
Это один из самых оригинальных,
трагически сильных сонетов у
Шекспира, где ряд проклятий
любви, обращенной к земной жен-
щине и представленной без поэти-
ческих прикрас, завершается при-
знанием того, что невозможно из-
бежать ее плена: «Все это так. Но
избежит ли грешный / Небесных
врат, ведущих в ад кромешный?»
(сонет 129). Обычная сонетная оп-
позиция неба и земли, ставшая со-
нетной условностью со времен
Данте и Петрарки, сохраняется в
перевернутом отношении: земное
более не возносится на небо, не
озаряется небесным светом, а, на-
против, чувство, казавшееся небес-
ным, нисходит на землю. В нем
остается мало идеального. Некогда
поэт мучился оттого, что донна
была недоступной для него в своем
совершенстве; теперь он трагичес-
ки переживает доступность жен-
щины, оплакивает ее непостоян-
ство. Еще в первой части шекспи-
ровского сборника поэт пережил
двойную измену, когда его друг ув-
лекся его возлюбленной — С А.
Делалось немало попыток обнару-
жить ее жизненный прототип, одна-
ко они были еще менее достоверны-
ми, чем в случае с Мистером №. Н.
Чаще и упорнее других называется
имя Мэри Фиттон, придворной
дамы, которая потеряла свое поло-
жение при дворе после того, как в
1600 г. у нее родился ребенок от
графа Пембрука, одного из основ-
ных претендентов на то, чтобы счи-
таться адресатом шекспировского
сборника. Однако большим разоча-
рованием для сторонников этой те-
ории было обнаружение портрета
М. Фиттон, на котором она никак
не выглядит С Л: у нее каштановые
волосы и светлый цвет лица. Вторая
по настойчивости выдвижения кан-
дидатура — Эмилия Ланье, урож-
денная Бассано, дочь итальянца-му-
зыканта. Возникают и иные претен-
дентки, включая мать поэта и дра-
матурга У. Давенанта, впрочем,
лишь на основании его собственных
намеков на то, что он был сыном
Шекспира.
«Укрощение строптивой» («ТЬе
Татгипз о/ *Ъе ЗЪгем»)
(Комедия, 1593—1594; возможно,
была исполнена 11 июня 1594 г.;
публ. в Первом Фолио — 1623. Пер.
М Кузмина)
Бьянка (Ваапса) — младшая дочь бога-
того дворянина из Падуи Баптисты
Минола. За красоту и кротость нра-
ва Б. любима многими, но согласно
воле отца она не выйдет замуж,
прежде чем не сыщется жених для
старшей дочери — строптивицы
Катарины. Претенденты на руку Б.,
Гремио и Гортензио, решают вре-
менно примириться и подыскать
мужа для старшей, хотя понимают
всю трудноисполнимость плана. На
их счастье, в Падую прибывает при-
ш
Шекспир,
\ Уильям
681
ятель Гортензио — Петруччо, согла-
шающийся взять на себя эту роль.
Попутно женихи Б., дабы показать
свою любовь к ней и следуя жела-
нию ее отца, присылают учителей
для обеих дочерей. Переодетый Гор-
тензио сам является в качестве учи-
теля музыки и математики. Его ре-
комендовал Петруччо. Гремио, чело-
век еще более почтенного возраста,
находит юношу, искушенного в ла-
тинском и греческом языках —
Камбио, под именем которого на
самом деле скрывается новый, им
еще не известный соперник — Лю-
ченцио (II, 1). Ему-то и суждено по-
корить Б.
Видимая покорность Б. и ее слезли-
вость раздражает своевольную Ката-
рину: «Овечка бедная! Уж трет гла-
за, не знает лишь о чем» (I, 1). А в
начале следующего акта Катарина
допрашивает сестру, связав ей руки,
о том, кого же она все-таки любит.
Б. готова уступить любого жениха и
отдать любое платье, лишь бы избе-
жать этого позора, но чем она по-
корнее, тем более злится Катарина:
«Она меня молчаньем возмущает»
(II, 1), — бросает она отцу, спеша-
щему на помощь младшей дочери.
В финальной сцене, однако, когда на
свадьбе мужья испытывают послу-
шание жен, посылая за ними слугу,
Б. отвечает отказом: «Приказано
сказать, / Что заняты и быть сюда
не могут» (V, 2). Когда же Лючен-
цио выговаривает ей, ставя в при-
мер укрощенную Катарину, Б. бро-
сает: «Так глупы вы, надеясь на по-
корность».
Грумио (Сгитю) — один из слуг
Петруччо. В жанре комедии тради-
ционно активная роль принадлежит
сниженным персонажам, часто слу-
гам. В «Укрощении строптивой»
они участвуют в нескольких интри-
гах, связанных с переодеванием,
карнавалом слуги Люченцио помога-
ют ему сыграть роль учителя и заво-
евать Бьянку; слуги Петруччо поды-
грывают ему в перевоспитании Ка-
тарины. Г. — первый, кому довелось
в пьесе испытать на себе характер
Петруччо, незамедлительно впавше-
го в ярость, когда его слуга то ли не
понял, то ли не захотел понять, что
ему велено колотить в ворота, а не
своего господина (I, 3). При этом Г.
явил себя двусмысленно: то ли про-
стаком и клоуном, то ли карнаваль-
ным шутом, сознательно затеявшим
игру словом Это обычная у Шекс-
пира смеховая амбивалентность,
когда не вполне понятно, на кого
смех направлен и направлен ли на
кого-нибудь или звучит от полноты
играющей жизни. Этот смеховой
фон определяет общее звучание ко-
медии.
Именно Г. является в загородный
дом Петруччо с комическим расска-
зом о том, как тот путешествует с
молодой женой, и с поручением хо-
зяина, чтобы все было готово к его
приезду (IV, 1). И еще раз Г. сыгра-
ет шутовскую роль, когда довольно
жестоко будет перечислять умираю-
щей от голода Катарине, что он мог
бы доставить ей с кухни, и закончит
меню таким предложением: «Так
без говядины я дам горчицы».
Метод воспитания и норов хозяина,
отраженно представлены в его слуге
так, что и сам Петруччо приобрета-
ет значение карнавальной фигуры.
Катарина (КаЛаппа) — старшая дочь
богатого дворянина из Падуи Бапти-
сты Минола, за свой нрав слывущая
строптивицей. Острая на язык и
быстрая на расправу, она вызывает
ужас своей сестры Бьянки и ее же-
нихов. Один из них, Гортензио, пе-
реодетый учителем музыки, возвра-
682
Шекспир, Уильям
Ш
щается после урока с лютней, наде-
той ему на голову: «Копьем бы ей
орудовать, не лютней» (II, 1). Од-
нако и это очевидное свидетельст-
во строптивости К. не заставляет от-
ступить Петруччо, согласившегося
стать женихом старшей дочери и
тем самым открыть путь к браку
искателям руки младшей. При виде
лютни на голове своего приятеля он
замечает: «Забавная бабенка! <...>
Не терпится с ней встретиться ско-
рей». Все уходят, чтобы позвать ее,
но самим лишний раз не попасться
ей на глаза «П е т р у ч ч о. День
добрый, Кет! Так, слышал, ваше
имя? Катарина. Хоть слышали,
да на ухо туги. Зовусь я в разговорах
Катариной».
Однако Петруччо настаивает, что Кет
(англ. са* — кошка) ей более всего
подходит то ручная, то строптивая,
но всегда прелестная. Она в полной
мере дает ему почувствовать остроту
своего языка и даже тяжесть своей
руки. Он не теряет хладнокровия и
объявляет К. и всем, что свадьба в
воскресенье. Петруччо является на
свадьбу, едва не опоздав и в таком
жалком наряде, что приводит в
изумление всех, а К. в отчаяние. Пос-
ле венчания он отказывается остать-
ся на ужин и, забрав жену, уезжает
к себе домой, чтобы там продолжить
перевоспитание: ее строптивость он
лечит наигранным сумасбродством,
лишая К. ужина, нового платья, гро-
зя, что они не поедут к ее отцу, если
она не научится во всем соглашаться
с ним Она сдается, признавая истин-
ным все, что бы он ни сказал, видя
на небе месяц или солнце в соответ-
ствии с его желанием: «Да, Бог бла-
гословен, благое солнце! / А скаже-
те — не солнце, так не солнце; / Из-
менчив месяц, как и ваша мысль, /
Как назовете, так оно и есть, / И так
всегда для Катарины будет».
Победа одержана и подтверждена
в финале, где сходятся три брач-
ные пары: К. и Петруччо, Бьянка и
Люченцио, а также веселая вдо-
вушка, с которой утешился отвер-
гнутый Бьянкой Гортензио. Пет-
руччо предлагает заклад, чья жена
окажется послушней и быстрее
придет на зов мужа. Заклад доста-
ется ему, а К. по его просьбе про-
износит столь редкое у Шекспира
назидание — строптивым женам:
«...слабы мы безмерно, / Считая
силой то, что мнимо и неверно, /
Умерьте спесь, — немного прока в
ней, — / Склоните головы к ногам
мужей» (V, 2).
Подобно тому, как все в этой коме-
дии было дано с карнавальным пре-
избытком: и первоначальная строп-
тивость жены, и в качестве исправи-
тельного для нее средства тирания
мужа, — с назидательным преиз-
бытком зцучит и мораль под зана-
вес Без поправки на карнаваль-
ность, нельзя воспринимать ни пе-
ревоспитания героини, ни назида-
тельной речи, произнесенной ею в
качестве урока другим строптиви-
цам. Иначе, как это делает совре-
менная феминистическая критика,
«Укрощение строптивой» пришлось
бы толковать либо как прямолиней-
ное прославление мужской власти,
либо как скрытую сатиру на подоб-
ную властную претензию. Шекспи-
ровские комические герои, в отли-
чие от масок комедии дель орте
или гуморов его современника
Б.Джонсона, сохраняют право на
неожиданность поступка, возмож-
ность выйти за пределы маски или
сменить ее. Маска у Шекспира ни-
когда не подменяет лица, не стано-
вится лицом, но скорее закрывает
его и заставляет задумываться о том,
что там таится, в чем подлинный
смысл личности.
ш
Шекспир,
', Уильям
683
Финальной моралью, разумеется, не
исчерпан ни смысл пьесы, ни ха-
рактер К., которая уступает, ибо
знает свою силу. В прошлом строп-
тивость — не черта ее характера, а
стиль поведения, принятый, пока
ей не встретился человек, рядом с
которым она могла бы занять мес-
то, подобающее ей как женщине в
своей слабости и в своей силе. По-
корность — другая маска при из-
менившихся обстоятельствах, маска
также не единственная и не в боль-
шей мере окончательная у К., чем
она была у ее сестры Бьянки в на-
чале действия. В финале сестры как
бы поменялись масками, хотя про-
явление одних и тех же качеств у
них разное: у К. во всем отмечен-
ное определенностью, яркостью,
присущей ее натуре. К. в стропти-
вости поражала неистовостью точ-
но так же, как теперь в покорнос-
ти поражает беспрекословной ра-
зумностью.
Эта внутренняя сложность отноше-
ний не часто раскрывается исполни-
телями комических ролей Шекспи-
ра. Так, знаменитая голливудская
киноверсия (реж. Ф. Дзеффирелли,
1966) с Э. Тейлор и Р. Бартоном в
главных ролях поставлена как кра-
сочный яркий фарс, скорее дающий
возможность почувствовать силу,
чем неординарность столкнувшихся
характеров. Всего снято более деся-
ти фильмов по этой комедии; один
из первых с Мэри Пикфорд и Дуг-
ласом Фербенксом в главных ролях.
Из театральных спектаклей после-
днего времени событием стала по-
становка в Стрэтфорде-на-Эйвоне в
1960 г. с П. Эшкрофт и Питером
ОТулом, а при возобновлении с Ва-
нессой Редгрейв и Д. Годфреем. Со
второй половины XIX в. эта комедия
прочно вошла в русский театраль-
ный репертуар.
Люченцио (Ьисепйо) — молодой че-
ловек, родом из Пизы, сын богатого
отца. Он прибывает в Падую, «наук
рассадник», чтобы продолжить об-
разование в прославленном универ-
ситете; так можно заключить из его
монолога, открывающего комедию.
Однако это намерение оставлено,
ибо Л. увидел и тотчас полюбил
Ъьянку. Он передает одному из сво-
их слуг — Транио управление всеми
делами, свою одежду, свое имя и
положение официального претен-
дента на руку Бьянки, а сам, назвав-
шись Камбио, проникает в дом Бап-
тисты в качестве учителя, знатока
древних языков. Здесь Л. сталкива-
ется с другим претендентом, также
переодетым, — Гортензио, который
под видом новой гаммы объясняет-
ся в любви, однако без успеха Не
случайно в Первом Фолио к его
имени была сделана пометка —
Панталоне, то есть комический ста-
рик в традиции итальянской коме-
дии дехь арте. Если учесть, что воз-
раст еще одного соперника — Гре-
мио подчеркивается особенно на-
стойчиво, неудивительно, что имен-
но Л. выходит победителем. К его
любовному объяснению под видом
латинского перевода (III, 1) Бьянка
относится настолько благосклонно,
что вскоре Гортензио подсматрива-
ет их взаимные ласки и дает такую
возможность Транио (действующе-
му под именем Л.). Оба решают от-
казаться от неверной Бьянки (IV, 2).
Что же касается Гремио, то он не
смог тягаться состоянием с Лже-Л.,
которого Баптиста обещал предпо-
честь, если только его отец, почтен-
ный сеньор Винченцио, поручится
за него. В связи с этим разыгрыва-
ется дополнительный сюжет с пред-
ставлением Лжевинченцио, в роли
которого соглашается выступить об-
маном завлеченный в интригу уче-
684
Шекспир, Уильям
Ш
ный-педант. Все, однако, едва не
лопнуло, когда в Падую из Пизы
неожиданно нагрянул настоящий
Винченцио и едва не угодил в тюрь-
му как мошенник, ибо слуги, боясь
провалить всю затею, отказались
признать его. К этому моменту на-
стоящий Люченцио успел тайно об-
венчаться с Бьянкой, и отцы прости-
ли новобрачных.
Эта сюжетная линия была заим-
ствована из комедии Л. Ариосто
«Подмененные», известной в Анг-
лии по одноименной прозаической
переделке Дж. Гэскойна. Однако
Шекспир мотив подмены заменил
мотивом переодевания, и Транио у
нею остается слугой, который лишь
временно сыграл роль своего госпо-
дина, а не сыном неожиданно обре-
тенных благородных родителей.
Петруччо (РеСгасЫо) — дворянин из
Вероны; после смерти своего отца
Антонио, «человека в Италии извес-
тного», он приезжает в Падую к
своему знакомому Гортензио и узна-
ет от него о строптивой Катарине,
богатой наследнице. Строптивость
его не смущает «.„деньги — вот мой
свадебный припев...» (I, 2). От него
никто, включая отца невесты Бапти-
сту, не скрывает, что он берется за
дело безнадежное. Он как будто бы
и сам может убедиться в этом при
первой встрече, получив сполна гру-
бости и даже побои. Тем не менее
он назначает свадьбу и, опоздав,
прибывает на нее в весьма странном
наряде: «Бьонделло. ...Петруч-
чо едет сюда в новой шляпе и в ста-
рой куртке; на нем штаны, перели-
цованные раза три; сапоги, служив-
шие свечными ящиками, один зас-
тегнут, другой зашнурован; старый
ржавый меч, взятый из городского
арсенала, со сломанной рукояткой и
без ножен. Два шнура на платье по-
рваны; лошадь у него хромая, седло
старое, подъедено молью, стремена
разные; к тому же у лошади сап,
спина с изъяном, губы распухли,
кожа шелудивая...» (III, 2).
В этом карнавальном костюме он
начинает процесс перевоспитания
жены. Вывалявшись в грязи, остав-
шись без ужина, без сна, без нового
платья Катарина под угрозой, что
она останется и без поездки домой
к отцу, наконец, принимает волю
мужа. П. же принимает поздравле-
ния тех, кто не верил в его победу
и кто теперь поражен новым обли-
ком прежней строптивицы.
П., безусловно, выиграл, но и она не
проиграла. Катарина привыкла быть
единственным человеком, живущим
не по правилам; П. показывает ей,
что правила могут быть нарушены в
гораздо большей мере, чем она себе
представляет. Он карнавально опро-
кидывает условности, чтобы заста-
вить ее почувствовать необходи-
мость условных форм жизни и ощу-
тить их ценность. Так моральный
финал комедии рождается из карна-
вального балагана, начавшегося фак-
тически до ее сюжета, в предваряю-
щей его интермедии о меднике
Слое.
Современник (временами соавтор)
Шекспира — Дзс Флетчер написал
продолжение его комедии — «Ук-
рощение укротителя» (ок. 1605) о
жизни П. с его второй женой Ма-
рией.
Слай, Кристофер (51у, СЬпЛорКег) —
медник, герой интермедии, которой
открывается комедия. Пьяного и не
желающего платить за разбитые ста-
каны, его выдворяют из трактира,
возле которого он ложится и засы-
пает. Возвращающийся с охоты лорд
решает сыграть с ним шутку. По его
приказу слуги переносят С. в дом
ш
Шекспир,
►, Уильям
685
лорда, чтобы при его пробуждении
убедить в том, что он и есть хозяин,
который страдает жестоким неду-
гом, впадая в странный бред. Явив-
шимся к случаю актерам поручено
сыграть перед С комедию.
С. пробуждается, изумляется: «Разве
я по рождению не разносчик, по
воспитанию не шерстобит, по пре-
вратностям судьбы не медвежатник
и по теперешней профессии не мед-
ник?» Его уверяют, что все это лишь
сон, которым он страдает вот уже
пятнадцать лет, забыв свою жену
(переодетый паж лорда), ругаясь с
какой-то несуществующей трактир-
щицей и призывая ее дочь. Докто-
рами ему предписано, дабы не
впасть в прежнюю меланхолию, раз-
жижать кровь развлечением, для
чего и прибыли актеры. С соглаша-
ется посмотреть представление:
«Мадам жена, садитесь рядом со
мной. Будь что будет. Молоды быва-
ем раз в жизни». Начинается коме-
дия «Укрощение строптивой», и
лишь раз еще ее действие будет
прервано явлением С. — после пер-
вой сцены первого акта, когда его,
вновь задремавшего, разбудили и он
откликнулся: «Совершенно замеча-
тельная штука, сударыня мадам!
Только бы скорей кончалась».
В елизаветинском театре существо-
вала еще одна пьеса «Укрощение
строптивой», название которой от-
личалось от шекспировского лишь
неопределенным артиклем: «ТЪе
Тапип^ оГ а 5Ьге\у». Мнения иссле-
дователей относительно ее раздели-
лись: первоначально в ней склонны
были видеть источник шекспировс-
кого текста; теперь предпочтение
отдается гипотезе, согласно которой
это его переделка. Одно из основ-
ных ее отличий от комедии Шекс-
пира — разработанность сюжетной
линии С. Он несколько раз появля-
ется по ходу действия со своим
комментарием, а в конце, когда
вновь пробуждается возле трактира,
куда его вернули, заявляет, что не
боится возвратиться домой, где его
ожидает с руганью жена, с которой
он теперь знает, как управляться.
У Шекспира С. исполняет внесю-
жетную функцию, от этого не менее
важную. В этой ранней, написанной
одной из первых, шекспировских
комедий заявлена популярная ре-
нессансная идея, спустя несколько
лет начертанная над входом в театр
«Глобус»: «Весь мир — театр» (То*и$
шипс1и5 ар* ЫзЫотат). Прежде
чем Шекспир сделал эту идею деви-
зом своего театра, он сделал ее деви-
зом своего творчества, и С. — один
из первых явственных ее знаков. С
одной стороны, этот персонаж бук-
вально взят из жизни: помимо того
что его подобрали у трактира, в его
речи постоянно мелькают имена и
названия подлинных людей и мест
из шекспировского стрэтфордского
детства. Взятый из жизни, С. внесен
в комедию, его жизнь превращена в
театр: он зритель и он же главный
герой разыгрываемого аля него дей-
ства. Его присутствие указывает на
характер шекспировской комедии,
служит визитной карточкой ее теат-
ральности, построенной на переоде-
вании, исполнении персонажами
различных ролей, на смене ими ма-
сок. Однако в комедиях Шекспира
этим не исчерпывается сложность и
разнообразие человеческой личнос-
ти, карнавальность — лишь вне-
шняя форма жизни, она постепенно
растворяется по мере усложнения
отношений. С. исчезает, ибо он был
оправдан лишь как зритель фарса.
При своем втором появлении С зас-
кучал, начал торопить окончание
пьесы, а это означало, что к концу
подошла интермедия с его участием
686
Шекспир, Уильям
Ш
«Юлий Цезарь» («ТЪе Тга^ейу о/
]ики$ Саезаг»)
(Трагедия, 1599; есть сведения о по-
становке 21 сентября 1599, воз-
можно, в театре «Глобус», в толь-
ко что построенное здание которо-
го переехала труппа лорда-камерге-
ра; публ. в Первом Фолио — 1623.
Пер. М. Зенкевича)
Антоний, Марк (Ап*опу, Магсиз) —
римский полководец и политичес-
кий деятель (82—30 гг. до н. э.).
Шекспир еще раз выведет его в тра-
гедии, где его имя будет вынесено в
заглавие: «Антоний и Клеопатра».
Там А. предстанет прежде всего как
человек, здесь — как политический
деятель, в полной мере проявивший
себя после гибели Цезаря, начиная с
III акта трагедии. До этого А появ-
ляется эпизодически, чаще о нем
говорят другие. В первом эпизоде с
его участием Цезарь просит его не
забыть коснуться Кальпурнии, жены
Цезаря, во время совершаемого А
ритуального бега на празднествах
Луперкалий, ибо такое прикоснове-
ние считалось избавляющим от бес-
плодия. А. отвечает: «Исполню все,
что Цезарь повелит» (I, 2). Как о
самом верном стороннике Цезаря о
нем говорят и другие, а одновремен-
но не забывают упомянуть его ха-
рактер, отмеченный, по словам Бру-
та, живостью, склонный к развлече-
ниям* «Как и Антоний! Ночь в пи-
рах проводит / И все же встал» (II,
3), — с улыбкой замечает ему Це-
зарь в день своей смерти. Враги ска-
жут о том же иначе: Кассий назовет
А «маскарадником, кутилой» (V, 1).
Однако именно «маскараднику» до-
станется как политическая, так и
военная победа
Когда заговорщики договаривались
о своих будущих действиях, Кассий
настаивал на том, что вслед за Цеза-
рем должен пасть его любимец —
А С этим не согласился Брут, стара-
ясь избежать ненужной крови: «А
об Антонии не стоит думать; / Что
может сделать Цезаря рука, / Когда
он обезглавлен?» (II, 1). Благородство
Брута стало залогом его политичес-
кой недальновидности. После убий-
ства Цезаря А. скрылся в своем
доме, ожидая худшего. Он посылает
к заговорщикам просьбу выслушать
его. Получив обещание безопаснос-
ти, он является сам, и теперь насту-
пает время для его тонкой демагоги-
ческой игры. Он не отрекается от
прошлой любви к Цезарю, не желая
прослыть низким человеком, но обе-
щает любовь и его убийцам, если
они объяснят причины их действий,
и до всяких объяснений над телом
убитого Цезаря примиряется с
ними: «Я знаю вашу мудрость. /
Кровавые мне ваши руки дайте; / И
первому, Марк Брут, тебе жму
руку...» (III, 1). Но, оставшись один,
А обращается к пронзенному кин-
жалами телу. «Прости меня, о прах
кровоточащий, / Что кроток я и
ласков с палачами». А обещает ото-
мстить, хотя и понимает, что эта
месть будет чревата многими беда-
ми: «Проклятье поразит тела лю-
дей; / Гражданская война, усобиц
ярость / Италию на части разде-
рут...» Но этого отменить А. не в
силах. Он говорит подобно традици-
онному герою «трагедии мести», на
которого возложен священный долг
и у которого нет выбора
Пока что его задача — обратить
гнев народа на убийц. Брут предо-
ставляет ему такую возможность;
произнеся речь на Форуме перед
народом и объяснив, что Цезарь
был виновен во властолюбии, Брут
удаляется, оставив А один на один
с толпой, которая пока всецело на
стороне заговорщиков и верит им
ш
Шекспир,
>, Уильям
687
Далее следует одна из самых знаме-
нитых исторических сцен у Шекс-
пира, демонстрирующая его пони-
мание народа как легкой добычи
для опытного политического демаго-
га. Таким и явил себя А. Начав свою
речь с большой осторожностью, че-
рез слово повторяя, вслед за Брутом,
что Цезарь был властолюбив, и не-
изменно сопровождая имя самого
Брута эпитетом «благородный», А.
постепенно подсказал толпе свою
мысль, что властолюбие и «жестче и
черствей», чем материя, из которой
был создан Цезарь. Народ отклик-
нулся сначала вопросом: «Выходит,
если только разобраться, — / Зря
Цезарь пострадал?» (III, 2). Когда же
А. еще раз воззвал к их сострада-
нию, и напомнил им о любви Цеза-
ря к Риму, о его заслугах, и, нако-
нец, объявил, что он завещал римля-
нам все свои сады, в которых они
теперь вольны отдыхать и гулять,
толпа взорвалась: мы «подожжем
предателей дома»!
Первое дело сделано. «Я на ноги
тебя поставил, смута», — восклица-
ет А. И сразу же к нему начинают
стекаться сведения: внучатый пле-
мянник и наследник Цезаря — Ок-
тавий (будущий император Август)
стоит с войском под Римом; а Брут
и Кассий спешно покинули столицу.
Как часто бывает у Шекспира, в
целях достижения большего драма-
тического эффекта он сблизил реаль-
ные события, в действительности и
у Плутарха, бывшего для него не-
посредственным источником, разде-
ленные несколькими неделями.
Четвертый акт открывается сценой
совещания союзников, составивших
триумвират: А., Октавий и Лепид.
Главное действующее лицо здесь А.
Он распоряжается, дает поручения,
отправляет Лепила за завещанием
Цезаря (которого, значит, он не мог
знать, когда оповещал о нем народ
Рима). И после того как тот уходит,
с презрением бросает об этом изве-
стном полководце, но плохом по-
литике: «Вот жалкий, недостойный
человек. / Ему бы на посылках быть,
а он, / Когда мы натрое разделим
мир, / Получит третью часть»
(IV, 1). Но пока что ничего нельзя
поделать: Лепид нужен, как бывает
нужен боевой конь. Позже в траге-
дии «Антоний и Клеопатра» с Ле-
пидом разделается Октавий, оказав-
шийся еще лучшим политиком, чем
А*, и одержавший над ним верх. Но
пока этот будущий разлад и иная
расстановка сил предсказана лишь
одной репликой. Перед решающим
боем при Филиппах А. продолжает
командовать и назначает Октавию
вести свои войска налево по равни-
не, на что следует спокойный и вла-
стный ответ: «Направо поведу, а ты
налево». А. изумляется: «Зачем пере-
чишь мне в такое время?» И слы-
шит «Я не перечу; просто так хочу»
(V, 1>
При Филиппах Октавий был смят
солдатами Брута, но А. одолел Кас-
сия и обеспечил общий успех. Ему
же Шекспир оставляет честь опла-
кать погибших римлян и произнес-
ти достойную эпитафию Бруту, Не
ею, однако, завершается пьеса. Пос-
ле высоких слов А. звучит деловой
приказ Октавия, распоряжающегося
плодами победы, именно ему обе-
щающей будущее величие: «Войска
на отдых! И пойдем скорее / Де-
лить счастливейшего дня трофеи».
Брут, Марк (ВгаШ5, Магсш) — полити-
ческий сторонник Цезаря и его лич-
ный друг, ставший тем не менее во
главе заговора против него. Полное
имя — Марк Юний Б. (85—42 гг. до
н. э.). Он происходил из рода леген-
дарного полководца и основателя
68 8 Шекспи
Римской республики Луция Юния
Брута (VI в.аон. э.), чьими усилия-
ми был изгнан тиран Тарквиний.
Это родство в сочетании с личными
свойствами Б. создало ему репута-
цию человека, воплощающего чело-
веческое благородство и политичес-
кое свободолюбие. Эти качества и
стали причиной того, что именно Б.
заговорщики сделали своим предво-
дителем, хотя реальной душой и де-
ятельной силой заговора был Кассий.
Их беседе предшествует первая сце-
на трагедии, в которой народные
трибуны пытаются разогнать толпу
горожан, высыпавших на улицы,
чтобы приветствовать Цезаря как
триумфатора. Трибуны боятся того,
что власть и величие Цезаря возрас-
тут непомерно. Фоном для разгово-
ра Б. и Кассия звучат клики, донося-
щиеся с Форума, где Цезарю пред-
лагают короноваться и единовластно
править Римом. Исход происходя-
щего еще неизвестен. Б. не хочет
пойти на Форум, объясняя отказ
своим характером: «Я не любитель
игр, и нет во мне / Той живости,
как у Антония» (I, 2). Это первона-
чальное отстранение от участия в
делах власти и меланхолическая
склонность к одиночеству дают по-
вод исследователям представлять ха-
рактер Б. как предшественника
Гамлета, который будет создан спу-
стя всего несколько месяцев. Шекс-
пир действительно смягчил в срав-
нении с Плутархом черты политика
в образе Б. и подчеркнул в нем че-
ловека, но не такого, как Кассий,
Аля которого непереносимо лишь
то, что над ним поднимется другой
человек — Цезарь, слабости которо-
го ему слишком хорошо известны.
Б. же думает не о своем личном
унижении, а об унижении римской
свободы. Эта мысль проходит через
всю пьесу, подтверждается всеми и
Ш
звучит в завершающей судьбу Б. и
все действие эпитафии Марка Ан-
тония: «Он римлянин был самый
благородный. / Бее заговорщики,
кроме него, / Из зависти лишь Це-
заря убили, / А он один — из чест-
ных побуждений, / Из ревности к
общественному благу...» (V, 5).
Однако и само благородство Б. мо-
жет быть использовано в политичес-
кой игре. Он необходим, чтобы при-
дать заговору достойный вид. Кас-
сий говорит об этом недвусмыслен-
но: «Народ глубоко почитает Бру-
та / То, что казалось бы в нас пре-
ступленьем, / Поддержкою своею,
как алхимик, / Он в доблесть пре-
творит и в добродетель» (I, 3). А
чтобы склонить Б. к заговору, нуж-
но сыграть также на высоких каче-
ствах его души, каковы любовь к
народу и любовь к славе. Поэтому
Кассий подбросит ему письма от
разных граждан: «В них напишу, что
имя Брута чтится / Высоко в Риме,
намекнув при этом / На властолю-
бье Цезаря туманно» (I, 2).
Подметные письма, убеждения дру-
зей, действительное продвижение
Цезаря к единовластному правле-
нию — все это возымеет свой эф-
фект. Б. заколеблется тем легче, что
его душа уже была встревожена
происходящим, но окончательно ре-
шиться ему нелегко: «Я сна лишил-
ся с той поры, как Кассий / О Це-
заре мне говорил» (II, 1). Б. сознает,
что на зло он ополчается злом, кото-
рое, как и заговорщики, являющие-
ся в его дом, даже ночью вынужде-
но скрывать свой лик. И все-таки он
принял решение, а раз приняв, бу-
дет верен ему, не давая никаких
клятв и не требуя от других, ибо
достаточно благородной римской
крови, которая не позволяет им на-
рушить слово. Он лишь настаивает
на том, чтобы было как можно
> Уильям
Ш Шекспи
меньше жертв; достаточно одной —
Цезаря.
Вместе с другими заговорщиками
он бросается на Цезаря прямо в се-
нате, и тот восклицает: «И ты, о
Брут! Так падай, Цезарь» (III, 1).
Этой знаменитой предсмертной
фразы не было у Плутарха, но исто-
рические сочинения эпохи Возрож-
дения ее широко приводят. Она де-
лает участие Б. особенно важным, а
его положение особенно двусмы-
сленным: несмотря на благородство
своих помыслов, он предал в одном
лице друга и повелителя Рима, кото-
рый лишь формально не успел стать
его императором. Не случайно в
«Божественной комедии» Данте
Брут и Кассий опущены на дно адс-
кой бездны как самые страшные
грешники.
У Шекспира в образе Б. этот мотив
нравственной двусмысленности, бе-
зусловно, звучит и придает ему тра-
гический оттенок. Начавший свое
творчество с опровержения макиа-
веллизма в «Ричарде III», может
быть, впервые здесь Шекспир явля-
ет неизбежность нравственного кру-
шения аля каждого, кто вступает на
политическое поприще, независимо
от того, каковы его намерения. Б. не
видит иного пути, как победить зло
злом, а это чревато ответным нака-
занием и поражением. Его предре-
кает уже сам факт явления Призра-
ка Цезаря, представшего бодрствую-
щему Б. в его палатке накануне бит-
вы при Филиппах. Как и обычно у
Шекспира, такое видение есть по-
рождение встревоженной души, сви-
детельство лишенной покоя совести.
Дурные средства — Шекспир оста-
ется верен себе — не ведут к благим
целям и лишают надежды на успех.
Однако и благородство Б. делает его
лишь более легкой добычей для по-
литической интриги как врагов, так
689
и друзей: он открывает путь мести
Аля сторонников убитого Цезаря,
когда не только сохраняет жизнь
Антонию, но и дозволяет ему обра-
титься к народу Рима. То же благо-
родство превращает его друзей во
врагов, когда накануне решающей
битвы они едва не порывают отно-
шений с Кассием, обиженным на Б.
и открыто уличаемым им во мздо-
имстве (IV, 3).
Все это, вместе взятое, есть немину-
емое предсказание трагического ис-
хода. Его обещает ссора с Кассием,
с которым они, працда, расстанутся
примиренными перед битвой. К
нему готовит весть о самоубийстве
жены Б., оставшейся во власти вра-
гов в Риме верной и мужественной
Порции. Когда бой проигран, у Б.
тоже хватает мужества на то, чтобы
не стать призом для триумфального
шествия победителей. Он бросается
на собственный меч со словами, на-
поминающими о том, что его не
прекращало мучить и привело к ги-
бели: «О Цезарь, не скорбя, / Убью
себя охотней, чем тебя» (V, 5).
Эпитафию ему Марк Антоний за-
вершит словами, в которых, как это
все чаще будет случаться в трагеди-
ях Шекспира, понятие «человек» в
его прежнем высоком смысле невоз-
вратно отодвигается в прошлое:
«Прекрасна жизнь его, и все сти-
хии / Так в нем соединились, что
природа / Могла б сказать: «Он че-
ловек был!»
Кассий (Саззшз), полное имя Гай К.
Лонгин (ум. 42 г. до н. э.), — римс-
кий полководец, фактический вдох-
новитель заговора против Юлия Це-
заря. Он в то же время предпочел
остаться в тени и выдвинуть на пер-
вую роль в заговоре своего шурина
Марка Брута, от которого он не
скрывает, что более всего делает для
\ Уильям
690 Шекспи
него отвратительной мысль о вер-
ховном единовластии Цезаря. Ему,
К., не раз привелось быть свидете-
лем человеческой слабости Цезаря,
спасать его в бурных водах Тибра,
когда они соревновались не столько
в плавании, сколько в мужестве и
Цезарь начал тонуть: «Как же мо-
жет, / О боги, человек настолько
слабый / Величественным миром
управлять / И пальму первенства
нести?» (I, 2).
Цезарь знает, что К. не достоин до-
верия, и говорит об этом Антоиию,
как только видит его беседующим с
Брутом* «Он слишком тощ! Его я не
боюсь; / Но если бы я страху был
подвержен, / То никого бы так не
избегал, / Как Кассия. Ведь он чита-
ет много / И любит наблюдать, на-
сквозь он видит / Дела людские; он
не любит игр / И музыки, не то что
ты, Антоний. / Смеется редко, если
ж и смеется, / То словно над самим
собой с презреньем / За то, что не
сумел сдержать улыбку. / Такие
люди вечно недовольны...» (I, 2).
У Плутарха сходные слова Цезаря
отнесены к обоим, К. и Бруту. У
Шекспира — к одному К Этим от-
четливо определена разность их ха-
рактеров и роль в заговоре. К — его
душа. Брут вовлечен им, отчасти об-
маном и хитростью, ибо К знает, на
каких струнах благородной души
Брута и как он может сыграть. И
откровенно говорит «Меня не тер-
пит Цезарь. Брута ж любит. / Когда
б я Брутом был, а он был Кассий, /
Ему б я не поддался». Не поддался
на хитрость, уговоры, ибо для К.
цель заговора не всеобщее благо, а
личная невозможность оставаться
ничтожеством, как он ранее сказал,
склоняющимся у ног Цезаря и ожи-
дающим его ласки.
Он предпочитает все брать сам, а не
получать милостиво из чужих рук.
Ш
Гораздо позже, перед решающей
битвой при Филиппах, это его свой-
ство едва не станет поводом для раз-
рыва с Брутом: К. нечист на руку, а
уличенный в этом — заносчив и
вспыльчив. Однако К. отнюдь не
мелок. Политически он умен и про-
зорлив. Победивши в Риме, Анто-
ний и Октавий произвели там чист-
ки; К сделал бы то же самое и обе-
зопасил свой успех, но этого не до-
пустил благородный Брут. К. в гораз-
до большей мере, чем Брут, — поли-
тик, каким он должен был быть в
представлении Н. Макиавелли, не
раз нравственно оспоренном Шекс-
пиром К. — макиавеллист и в отно-
шении судьбы, приговор которой он
отнюдь не собирается приняты «По-
рой своей судьбою люди правят. /
Не звезды, милый Брут, а сами мы /
Виновны в том, что сделались раба-
ми» (I, 2).
Шекспир лишил К. главного крите-
рия величия в политической деятель-
ности — успеха. Однако виноват ли
К в окончательном поражении заго-
ворщиков? Его ли честолюбие и
нравственная неразборчивость стали
причиной или, напротив, излишнее
благородство Брута? К. напоминает
об этом Бруту, когда им на после-
дних переговорах приходится выслу-
шивать оскорбления от Антония:
«Льстецы! Ну, Брут, благодари себя: /
Язык его не поносил бы нас, / Когда
бы внял ты Кассию» (V, 1).
Победители, Антоний и Октавий,
люди одного типа с К., но в дан-
ном случае оказавшиеся в благо-
родной роли мстителей за попран-
ное величие и совершенное безза-
коние. На их стороне — победа;
но не они, а заговорщики предста-
ли в свете трагического величия,
пусть и отбрасывающего мрачные
тени. В этом смысле сбылось пред-
сказание К., сделанное после того,
\ Уильям
ш
Шекспир,
>, Уильям
691
как под ударами их кинжалов пал
Цезарь и его кровью заговорщики
омыли себе руки в знак восторже-
ствовавшей свободы: «Склонясь,
омойтесь. Ведь пройдут века, / И
в странах, что еще не существу-
ют, / Актеры будут представлять
наш подвиг» (III, 1).
Устами К. Шекспир предсказал и
собственную пьесу, и ряд других,
анонимных, ей предшествовавших
на английском театре. Не отказал
он К. и в последнем жесте траги-
ческого величия. Еще до начала
битвы К. знает, как поступит в
случае поражения, и насмешливо
парирует рассуждение Брута о го-
товности принять «решенья выс-
ших сил»: «Так, значит, / Согласен
ты, сраженье проиграв, / Идти в
триумфе пленником по Риму?»
(V, 1). Тогда Брут понимает, что он
не согласен. К. знает это заранее и,
трагически опережая события, при
первой, еще ложной, вести о пора-
жении просит раба заколоть его
мечом
Цезарь, Юлий (Саезаг, ^Низ), пол-
ное имя Гай Юлий Цезарь (100—
44 гг. до н. э.), — римский полко-
водец и политический деятель, чье
правление положило конец рес-
публиканскому Риму. Ц. не успел
принять титул царя (гех) или им-
ператора, но его собственное имя
стало нарицательным и вошло в
титул будущих единовластных пра-
вителей. Оправдание или осужде-
ние заговора, приведшего к смер-
ти Ц., зависит в шекспировской
трагедии от того, в какой мере
действительно он дал повод опа-
саться установления им в Риме на-
следственной тирании. В этом
смысле уже сцена его появления
может рассматриваться как под-
тверждающая имперские претен-
зии. Первые его слова обращены к
жене, Кальпурнии, и Антонию, ко-
торый, следуя по улицам в риту-
альном беге в честь праздника Лу-
перкалий, должен коснуться жены
Ц., что, по преданию, избавляло от
бесплодия. Таким образом, иду-
щий на Капитолий, где ему будет
предложена корона, Ц. заботится
о продолжении рода. Эти два фак-
та, ставшие рядом и открывающие
трагедию о заговоре против чело-
века, подозреваемого в стремлении
к единовластию, звучат знамена-
тельно.
В следующий момент к Ц. из тол-
пы обращается прорицатель: «Ос-
терегись ид мартовских» (II, 2).
Обычно суеверный, Ц. не хочет
вслушиваться в голос, обещающий
опасность, ибо он ждет другого —
высшего торжества и власти. Ос-
новные мотивы, сопутствующие
его судьбе в трагедии, обнаружили
себя, пересеклись в первом же
сценическом эпизоде с его участи-
ем И тем более определенно, что
предшествовавшая сцена, откры-
вавшая действие всей трагедии,
представила народ Рима, готовый
славить Ц., и трибунов, разгоняю-
щих народ, ибо, если допустить
слишком громкий триумф, «он
воспарит высоко /Ив страхе раб-
ском будет нас держать» (I, 1).
Пока на сцене в разговоре Брута и
Кассия завязываются первые нити
заговора, за сценой при кликах тол-
пы Марк Антоний трижды предла-
гает Ц. корону, тот трижды ее от-
клоняет все менее уверенной рукой
и, наконец, не вынеся напряжения,
падает на землю в припадке падучей
болезни, которой он был подвержен.
Это причина того, что Ц. проходит
по сцене, покидая Форум, не в силах
скрыть гнева, а его окружение — в
смущении. Завершение церемонии
692
Шекспир, Уильям
Ш
отложено до следующего дня, и его
не хотят допустить заговорщики.
Чернь, радовавшаяся сегодня тому,
что Ц. отклонил предложенную ему
честь, может завтра, тронутая его
скромностью, приветствовать едино-
властного правителя.
Пока что препятствием к заговору
служат сомнения Брута. По его соб-
ственным словам: «Я не замечал, /
Чтоб в Цезаре его пристрастья
были / Сильнее разума...» (II, 1). Од-
нако Брут предвидит, что, взойдя на
вершину лестницы власти, Ц. неиз-
бежно «к лестнице спиною обратит-
ся», возомнив себя облеченным выс-
шим достоинством Этого Брут не
хочет допустить и решается на от-
крытую борьбу: «Убьем его бес-
страшно, но не злобно. / Как жерт-
ву аля богов его заколем».
Ужасные явления ночи предвещают
страшный день, и, говоря о них,
Кальпурния пытается остановить
мужа, не пустить его в сенат «На
улице вдруг львица окотилась; /
Могилы выплюнули мертвецов; / По
правилам военного искусства / Меж
туч сражались огненные рати, / И
кровь бойцов кропила Капитолий, /
Был ясно слышен грозный грохот
битвы: / Стонали раненые, ржали
кони... / По улицам метались при-
виденья...» (II, 2). В подтверждение
худших предчувствий возвращается
слуга, посланный к прорицателям-
авгурам: «Советуют, чтоб ты не вы-
ходил...» Ц. поколебался в своей ре-
шимости; однако сразу же вслед за
этим в дом пришли заговорщики,
чтобы сопровождать его на Капито-
лий. Один из них, Деций, перетол-
ковал все знамения благоприятным
образом, объяснил, что сенаторы,
готовые сегодня поднести ему коро-
ну, могут не сделать этого завтра,
узнав, что Ц. испугался, что он по-
слушен снам своей супруги. И Ц.
принял окончательное решение:
«Нелепы страхи все твои, Кальпур-
ния! / И стыдно мне, что я поддал-
ся им». Жажда власти оказалась
сильнее свойственного ему суеверия,
то есть сильнее его человеческой
природы. Чтобы подтвердить, на-
сколько власть уже ослепила Ц.,
Шекспир еще дважды дает ему по-
вод избежать смерти. Снова являет-
ся прорицатель, который в ответ на
насмешливое замечание Ц« «Наста-
ли иды марта» — отвечает: «Но не
прошли». И сразу вслед за этим из
рук Артемидора перед входом на
Капитолий Ц. получает письмо, рас-
крывающее заговор, но, уже войдя в
роль, он разыгрывает царственную
скромность: «Что нас касается, пой-
дет последним» (III, 1), — и не чи-
тает письма-
Заговорщики окрркают Ц., один из
них встает перед ним на колени,
обращая просьбу о помиловании
брата, на которую Ц. отвечает с цар-
ственной непреклонностью: «Твой
брат изгнанью предан по декрету; /
Коль будешь ты молить и унижать-
ся, / Тебя, как пса, я отшвырну с
дороги. / Знай, Цезарь справедлив и
без причины / Решенья не изме-
нит». Брут, Кассий присоединяются
к просьбе, но каждый новый голос
делает ответ Ц. все более высоко-
парно категоричным, пока наконец
он не восклицает: «Иль Олимп ты
сдвинешь?» — тем самым уподоб-
ляя себя богу. На это следует ответ.
«Тогда пусть руки говорят», — вос-
клицает Каска и первым наносит
удар кинжалом. За ним разят дру-
гие, и Ц. падает со словами: «И ты,
о Брут!»
Эту фразу, отсутствовавшую у Плу-
тарха и других римских историков,
Шекспир мог найти во многих со-
временных ему сочинениях и ано-
нимных пьесах о Ц., послуживших
ш
Шерли,
Джеймс
693
ему непосредственным источником.
Сохранилось много свидетельств те-
атральной популярности этой пьесы,
которую она получила при жизни
драматурга и не утратила практи-
чески во все последующие эпохи.
Антитиранический смысл трагедии
очень рано привлек к ней внимание
в России. Наряду с «Ричардом III»
она стала первым произведением
Шекспира, переведенным на рус-
ский язык. Прозаический перевод
был опубликован анонимно, но ав-
тор известен — Н. М. Карамзин:
«Юлий Цезарь. Трагедия Виллиама
Шекеспира. — Москва, 1787». Во
время следствия по делу Н. И. Но-
викова в 1794 г. книга была призна-
на вредной и уничтожена
В 1885 г. во время гастролей в Рос-
сии «Юлий Цезарь» показывала мей-
нингенская труппа из Германии, ко-
торая переняла и довела до крайнос-
ти «археологические» склонности,
развившиеся к этому времени в анг-
лийском театре при постановке шек-
спировских пьес Так, римский Фо-
рум представал в строительных лесах,
ибо по источникам определили, что в
это время там шли ремонтные рабо-
ты; актер на роль самого Ц был ото-
бран очень слабый по единственному
признаку — внешнего сходства. Ви-
девший спектакль А. Н. Островский
нашел в нем «излишний педантизм»,
который превращает и самих персо-
нажей в бутафорские вещи.
В XX в. дополнительным стимулом
для постановщиков становится воз-
можность показать в «Юлии Цеза-
ре» механизм возникновения тотали-
тарной власти. В 1938 г. Орсон Уеллс
поставил спектакль в современных
костюмах, где Ц. был стилизован под
Муссолини. Пьеса не раз экранизи-
ровалась для кино и телевидения.
И. Ш.
Шерли, Джеймс
(5Ыг1еу, ]атез)
(1596—1666) — английский драма-
тург, получивший образование в
Оксфорде, затем в Кембридже. Пер-
вая работа — стихотворение об Эхе
и Нарциссе, напечатанное в утра-
ченном издании 1618 г. под назва-
нием «ЕссЬо», и в 1646 г. под назва-
нием «Ыагс15$и$». До 1624 г. работал
в школе, потом принял римский
католицизм и уехал в Лондон. Пер-
вая его известная пьеса — «Любов-
ные уловки, или Школа комплимен-
та» («Ьоуе Тпскз, От *Ье 5сЬоо1 оГ
СотрНтепЪ», 1625). Его перу при-
надлежат также «Предатель» («ТЬе
Тга&ог», 1631), «Гайд-Парк» («Нус1е
Рагк», 1632), «Птичка в клетке»
(«ТЬе В1гс1 1п *Ье Са^е», 1632—
1633), пьеса-«маска» «Триумф ми-
ра» («ТЬе Тпшп? о( Реасе», 1634),
«Ветреница» («ТЬе Ьас1у о{ Р1еа$и-
ге», 1635). В годы чумы уехал в Дуб-
лин, где писал для дублинского теат-
ра. В годы гражданской войны сра-
жался на стороне роялистов. Создал
пьесу «Кардинал» («СагсИпа1», 1641).
По возвращении в Лондон написал
«маску» «Купидон и Смерть» («Си-
р1<1 апс1 ОеаЛ», представленную в
1653 г. перед португальским посоль-
ством); «Соперничество Лякса и
Улисса» («Соп*епйоп о? А^ах апс!
Шу55е5», публ. 1659).
«Ветреница» («ТЬе Ыду о/Р1еази-
ге»)
(Комедия, 1635. Пер. М. Я. Ъородиц-
кой в кн.: Младшие современники
Шекспира. М., 1986)
Добруэлл (Вогп\\ге11) — богатый дво-
рянин, обеспокоенный непомерны-
ми тратами своей жены, Аретины,
которая считает, что тратит не боль-
ше, чем положено даме ее проис- I
694 Шераи,
хождения и воспитания. У супругов
возникает несогласие по вопросу о
том, что есть скопидомство, крохо-
борство и разумная бережливость.
По мнению Д, непомерное расточи-
тельство «Вся эта раззолоченная ме-
бель, / Картины итальянцев и гол-
ландцев, / Невиданных размеров
зеркала, <...> серебряные кубки».
Он считает, что «блеск излишний
может только повредить, <...>/ Зат-
мив богатства истинного свет, что
льется из души». Аретина же пола-
гает, что роскошь поможет быть за-
меченными в свете, что не помеша-
ет карьере и получению должнос-
тей. Д. избирает остроумный способ
бороться с расточительностью
жены: «Я был глупцом / С моею
бережливостью. Теперь же / Я ис-
куплю вину и стану тратить: / Ты
будешь мной довольна». Д обещает
играть в кости, заказать жене новые
наряды, купить скаковых лошадей,
заменить бочонки с пивом в своих
погребах бутылками греческого и
французского вина, завести домаш-
ний оркестр с музыкантами, одеты-
ми в пурпурный бархат, давать обе-
ды в честь послов, «а в праздник
даровое угощенье / Всему приходу»
выставлять, палить из пушек апель-
синами по столам. Он собирается
дать повод для ревности и навещает
прелестную шестнадцатилетнюю
вдову Селестину, о красоте которой
говорит весь город. Его поведение
долго не трогает Аретину, которая
считает, что оно лишь ей развязыва-
ет руки, и изменяет мрку с мисте-
ром Бреллоком, молодым человеком
с веером, затянутым в корсет. В сво-
ем поступке Аретина скоро горько
раскаивается, хотя и остается не уз-
нанной во время свидания. Лишь к
началу V действия Аретину начина-
ют беспокоить непомерные траты
мужа, который проигрывает по
Ш
пятьсот фунтов в кости. Она воскли-
цает: «Нельзя же нам обоим столько
тратить». В ответ на ее планы зака-
зать новую карету и наряд из золо-
той парчи, расшитой шелком, Д.
объявляет о своих намерениях при-
обрести алмазное колье для Селести-
ны и дать обед для двух дюжин пре-
красных дам и веселых джентльме-
нов. Как бы между прочим Д. сооб-
щает, что денег осталось на целый
месяц райской жизни, после чего он
собирается податься в солдаты, а
жене рекомендует положиться на ее
влиятельных и знатных знакомых,
которые, может быть, не откажут ей
в общении после полного краха. К
концу V действия Аретина прозрева-
ет и раскаивается: «С глаз спала пе-
лена, и наважденье / Прошло, —
благодаренье небесам!» Д говорит о
том, что такая Аретина стала для
него дороже прежней, и сознается,
что «мота напоказ изображал: / Бо-
гатство цело, только нужно тратить /
Его с умом».
«Гайд-Парк» («Ну<1е Рагк»)
(Комедия, 1632. Пер. Э. Липецкой в
сб.: Современники Шекспира: В 2 т.
Т. 2. М., 1959)
Бонавент (Вопауеп*) — купец, считаю-
щийся погибшим. Его жена, миссис
Бонавент, перед расставанием дает
клятву сохранять ему верность в те-
чение семи лет. По прошествии сро-
ка она решает выйти замуж. Б. появ-
ляется в день свадьбы жены, наблю-
дает за праздничными приготовлени-
ями и весельем, царящими в доме.
Передает ей записку о том, что был
захвачен турками в плен и находил-
ся на острове до тех пор, пока один
достойнейший купец не выкупил его,
и убеждается, что его жена честна
перед ним и принимает известие о
его возвращении с радостью.
Джеймс
Ш Шерли,
Джульетта ОиНеС) — сестра Ферфил-
да. Жених Д., Трайер, решает испы-
тать ее и оставляет наедине с лор-
дом Бонвилом, весьма искушенным
человеком предельно свободных
нравов, который делает все, чтобы
склонить ее к близости. (Сцены с
лордом Бонвилом и его пажом мо-
гут соперничать по своей фриволь-
ности с более поздними комедиями
Конгрива и Уинерхи) Д. выдержива-
ет испытание, она не ставит ника-
ких условий лорду, подчеркивая, что
полагается на его честь и неспособ-
ность оскорбить женщину. Когда ее
способность противостоять искуше-
нию признается ее женихом, Д за-
являет, что и сама испытывала его и
не желает принадлежать человеку,
который подвергал ее честь опасно-
сти. Лорд Бонвил отмечает достоин-
ства Д. и высказывает желание со-
единить с ней судьбу Коллизия от-
воевания девушкой права на чисто-
ту отношений повторена в романе
С Ричардсона «Памела» (1740—
1741).
Керол (миссис Керол; Саго1) — кузи-
на Бонавента. Ищущие ее руки
695
молодые люди характеризуют ее
как «злобное созданье» и утвержда-
ют, что «любить такую — сущее не-
счастье». К. считает, что все мужчи-
ны безо всякого уважения относят-
ся к женщинам, и не ценит никого
из своего окрркения; играя с жени-
хами, принимает подарки у одних и
передаривает их другим, подавая
надежды и разбивая их. Успеха до-
бивается Ферфилд, который просит
К. выполнить одну его просьбу, но
сначала назвать, чего он просить не
может. К. перечисляет запреты:
нельзя просить о любви, ни о чем
преступном или касающемся пере-
мены образа жизни, делать предло-
жения, желать близости и претендо-
вать ни на что из ее состояния. Фер-
филд просит не искать с ним встреч
и нежностью не тревожить его по-
кой. К. дает слово и задумывается
над его требованием. Размышляя о
Ферфилде и его поведении, она ока-
зывается завоеванной. Ситуация со-
поставима с той, которая развивает-
ся в комедии Шекспира «Укрощение
строптивой*.
Б. Ч.
Джеймс
696
Эразм Роттердамский, Дезидерий
Эразм Роттердамский,
Дезидерий
(Егазтиз ЯсйегоЛатш Ое$1с1епи5)
(1469—1535) — великий нидерлан-
дский писатель-сатирик, философ-
гуманист и богослов. Писал на латы-
ни. Принял в юности монашеский
сан, однако вскоре покинул Штейн-
ский монастырь. Приобрел автори-
тет как толкователь священных тек-
стов и знаток античной филологии.
Жил во Франции, Англии, Италии,
Германии, Швейцарии. Издал с
комментариями греческий текст
Нового Завета (1516), а также сочи-
нения Аристотеля, Цицерона, Сене-
ки, Теренция и др. Автор трудов на
темы воспитания: «Домашние бесе-
ды» (1518) и «О разумном обучении
и воспитании юношей» (1529).
Наиболее известным произведением
Э. Р. является его сатира «Похвала
Глупости* («Мопае епсотюп»,
1509). Изданная на латыни в не-
скольких десятках тысяч экземпля-
ров, она вскоре была опубликована
на многих европейских языках.
Начало знакомства русского читате-
ля с наследием Э. Р. относится к
XVII в. Первый русский сокращен-
ный перевод «Похвалы Глупости»
сделан проф. А. И. Кирпичниковым
в 1884 г., первый полный — проф.
П. Н. Ардашевым в 1901 г. В 1932 г.
вышел в издательстве «Асас1егта»
наиболее полный научный перевод
П. К. Грубера
«Похвала Глупости» («Мопае еп-
сотюп»)
(Сатира; публ. 1509. Пер. П. К. Гру-
бера)
Глупость (Мопа); сама себя хвалит в
сатирическом произведении Эразма
«Похвала Глупости». Автор опирает-
ся на традиции средневековой алле-
Эразм Роттердамский, Дезидерий
697
горической литературы, персонифи-
цируя абстрактное понятие в обра-
зе красноречивой, остроумной, оба-
ятельной и достаточно циничной
госпожи Г. Вместе с тем сатирик
использует традиции немецкой ли-
тературы о дураках (ЫаггепН-
*ега!иг), прежде всего следуя за «Ко-
раблем дураков» С Бранта. Сама
же героиня, от лица которой ведет-
ся повествование, отнюдь не глупа,
она обладает здравым смыслом,
трезвым взглядом и немалым жи-
тейским опытом. Глупыми явля-
ются скорее ее многочисленные
подданные, которые оказываются
куда менее сообразительными, чем
их повелительница.
Шекспир в 66-м сонете создает об-
раз «глупости в маске мудреца, про-
рока». Аналогично до Шекспира, но
в том же столетии поступил Эразм,
изобразивший госпожу Г. на кафед-
ре произносящей пространную речь
по всем правилам риторики. В эпоху
Возрождения было принято объяс-
нять общественные пороки следстви-
ем коллективного неразумения. Со-
ответственно в художественном
творчестве мудрость и глупость ме-
нялись местами: шуту, клоуну, глупцу
позволительно было открывать силь-
ным мира сего нелицеприятные ис-
тины. Эразм прячется за госпожу Г.,
чтобы изрекать истины, которые не
рискнул бы произнести он сам, гума-
нист и мудрец, немало постранство-
вавший по городам и весям средне-
вековой Европы, чтобы убедиться в
том, что всюду царствует госпожа Г.
Эразм, следуя традициям житийной
литературы, наделяет госпожу Г.
примечательной родословной. Ее
отец — Плутос Бог богатства назван
сатириком единственным настоя-
щим отцом богов и людей, так как
от его приговоров зависят война,
мир, власть, совет, суд.
Матерью героини автор сделал ним-
фу Неотиту (юность), дабы подчер-
кнуть, что глупость соединяет ста-
рость (Плутос — один из старейших
богов по Эразму) и цветущую моло-
дость: «Глупость удерживает юность
и отгоняет старость» (XIV).
Г., с точки зрения Эразма, — это
порок, который никогда не бывает
единственным. Госпожа Г. шествует
по миру в окружении своих бли-
жайших подруг — Лести, Лени,
Сластолюбия, Чревоугодия и прочих
человеческих слабостей, которым
автор дает древнегреческие имена
Сатирическая мысль Эразма разви-
вается по нарастающей. В начале
сатира имеет бытовую и нравствен-
ную направленность. Госпожа Г. хва-
стает тем, что люди обязаны ей
жизнью, ведь женщины нравятся
мужчинам благодаря глупости тех и
других. Ссорящихся же супругов
способна примирить лишь только
она — всесильная госпожа Г. Эразм
в своих иронических сентенциях
утверждает, что именно глупость
соединяет друзей. В подтверждение
этого госпожа Г. говорит о том, что
чем больше люди пьют, тем глупее
становятся, а пьяный готов считать
своим другом кого угодно.
От сравнительно безобидных наблю-
дений над нравами своих современ-
ников автор «Похвалы Глупости»
переходит к социальным заключе-
ниям, перенося межличностные от-
ношения в сферу государственную.
Преподававший в нескольких евро-
пейских университетах, в том числе
в Парижском и Кембриджском,
Эразм дает весьма нелестную харак-
теристику своим коллегам и питом-
цам. Госпожа Г. полагает, что самы-
ми ревностными ее служителями
являются грамматики, правоведы,
философы, богословы. Будучи невеж-
дами, они вдалбливают в головы сво-
698
Эразм Роттердамский,
их учеников всевозможные псевдо-
истины, дабы последние превзошли
первых глупостью и невежеством.
Госпожа Г. числит среди своих под-
данных и королей, потому что, по
мнению Эразма, глупость создает
государства, поддерживает трон и
церковь.
Неудивительно, что Эразм, на соб-
ственном опыте познавший, что та-
кое монашество, зачисляет монахов
в число самых ревностных служите-
лей госпожи Г., не делая, впрочем,
исключение и аая священников,
епископов вплоть до самых высших
сановников.
Накануне эпохи Реформации Эразм
позволяет себе обличать папство за
не соответствующую заветам Христа
страсть католиков к роскоши и
пышности богослужения. Эти сати-
рические пассажи встречали особое
сочувствие всех протестантов, недо-
вольных поборами папской курии.
Но Эразм не ограничивается крити-
кой католического клира. В устах
известнейшего богослова, вернее, его
героини госпожи Г. прозвучала
мысль, опередившая свой век не на
одно столетие: «Христианская ве-
ра— сродни глупости» (ЬХУ1). Ко-
нечно, это можно было посчитать
чрезмерным бахвальством госпожи
Г., но несомненно ощутимо здесь
скептическое, до конца не сформу-
лированное отношение Эразма к
религии в целом Этим, по-видимо-
му, можно и объяснить тот факт,
что великий гуманист в пору рели-
гиозной борьбы католиков и люте-
ран не принял ничью сторону. При-
чина также в том, что, будучи ми-
ротворцем, он ненавидел любые
войны: «Война, столь всеми прослав-
ляемая, ведется дармоедами, сводни-
ками, ворами, убийцами, невеже-
ственными мужиками, неоплатны-
ми должниками и тому подобными
подонками общества» (XXIII).
Взаимоотношения автора и героини
не однозначны. Временами она выс-
тупает как антагонист автора, час-
тенько он готов с нею не согласить-
ся, но по мере развития повествова-
ния голос автора заглушает разгла-
гольствования госпожи Г. Постепен-
но госпожа Г. превращается в пол-
ную себе противоположность, ее с
полным основанием можно назвать
госпожой Мудрость. Происходит
своеобразный карнавальный обмен
масками. Когда в ходе размышле-
ний возникает вывод, что жизнь че-
ловеческая — это забава глупости,
слышится голос великого сатирика
и скептика
В. П.
Юрфе, Оноре а'
699
Юрфе, Оноре д'
(шй, нопогё а*)
(1567—1625) — французский писа-
тель, создатель пасторального рома-
на, деятельный сторонник Католи-
ческой лиги. Автор «Нравственных
посланий» («Ер&ге$ тога1е$», 1598),
развивающих концепцию платони-
ческой любви, пасторальной поэмы
«Сиреина» («51гёте», 1604), а так-
же любовно-психологического рома-
на *Астреяь (1607—1627), ставшего
образцом для подражания прециоз-
ной культуры, сосредоточенной в па-
рижских аристократических салонах.
«Астрея» («Ъ'АзЬгёе ой раг рТгтеигз
ЫзШге$ е* зош рег$оппй%е$ &е Ъег%ег$
е* аиЬгез $огЛ й&Аш& 1е$ дхчег* е#е&
З'ипе Ьогтёи атШе»)
(Прециозный роман, 1607^1627)
Первые три тома несомненно при-
надлежат Оноре д'Юрфе, а четвер-
тый и питый — секретарю писате-
ля, Валтасару Баро.
Астрея (А5*гёе) — героиня пятитомно-
го романа с большим количеством
персонажей и разветвленной интри-
гой, вставными новеллами, письма-
ми, стихотворными интерполяциями
в жанре мадригалов, стансов, канцон,
сонетов и др. А. живет в провинции
Форе, на берегу реки Линьон (при-
ток Луары). Точная топография и
хронология (Галлия V в. н. э.) призва-
ны поместить описываемые события
в узнаваемый культурно-историчес-
кий контекст. Наряду с вымышлен-
ными героями в романе фигурируют
исторические лица: вождь гуннов
Атгила, представители династии Ме-
ровингов и т. п. Вместе с тем, насе-
ляя роман друидами, нимфами, алле-
горическими персонажами, д'Юрфе
ориентировался на воссоздание «чи-
700
Юрфе, Оноре а*
Ю
стой» психологии любовных пережи-
ваний, не замутненных прозой по-
вседневности. А. не имеет ничего об-
щего с реальной крестьянской де-
вушкой. Юг нее не пахнет ни овца-
ми, ни козами, — писал д'Юрфе, —
она пастушка не по необходимости
<...> но травестийный персонаж, но-
сительница чувств в их самом есте-
ственном выражении». Такая уста-
новка представляла собою охрани-
тельную реакцию рафинированного
салонного мыслителя и художника
на разрушительный по отношению к
дворянской культуре ход истории и
определяла барочный принцип пост-
роения художественных образов ро-
мана.
Любовь А. в отличие от сублимиро-
ванной страсти Селадона, — более
приземленная, в то же время — сво-
евольная, непредсказуемая, времена-
ми жестоко эгоистичная. А. побуж-
дает Селадона выказать внимание
пастушке Аминте, с тем чтобы усы-
пить бдительность враждующих друг
с другом родителей: «Уловка и в са-
мом деле остроумная, если бы Се-
мир лукаво не обратил ее в свою
пользу, возведя на этом обмане пре-
дательство, оплаченное ею впослед-
ствии тоской, горем и слезами». Се-
ладон пал жертвой коварных наветов
Семира, своего соперника, который
внушил А, что ее возлюбленный че-
ресчур вжился в роль соблазнителя и
воспылал непритворной страстью к
Аминте. Уверовав в наговоры Семи-
ра, А. в гаеве изгоняет Селадона, за-
быв о том» что он действовал не по
своей воле: «Так вам мало того, под-
лый и вероломный пастух, бессердеч-
но обманывающий ту, которая наи-
менее этого заслркила, что вы, про-
должая ваши бесчестные ухажива-
ния, злоупотребили доверием особы,
призвавшей вас к безупречной чест-
ности? И у вас, так жестоко оскор-
бившего меня, еще хватает дерзости
смотреть мне в глаза? И вы, не крас-
нея, осмеливаетесь являть мне ваше
лживое лицо, скрывающее душу са-
мую темную и двуличную? Так нет
же! Прочь, иди, обманывай другую,
иди, вероломный, чинить козни той,
которая еще не ведает о твоем веро-
ломстве, и не смей показываться мне
на глаза, мне, так дорого заплатив-
шей за твою неверность и предатель-
ство». Моральное падение героини
автор объясняет тем, что ее душа,
душа любящей женщины, не до кон-
ца очистилась в пламени идеальной
любви. «Ведь глагол «любить», — пи-
шет д'Юрфе, — звучал в устах наших
мудрых предков как «атег» — со-
кращенное от «одушевлять» (ат-
тег), т. е. возрождаться в очищаю-
щем труде души».
Своеволие неодухотворенного чув-
ства одерживает в душе А. победу
над разумом Распознав, наконец, в
Алексис Селадона, она не рада тому,
что вновь обрела едва не погибшего
по ее вине верного возлюбленного:
она стыдится своей чувственности,
обнаруженной в отношениях с
Алексис Этот стыд делает ее безжа-
лостно рассудочной, когда, в еще
более жестоких выражениях, она
вновь изгоняет Селадона: «Умри.
Выбери себе какую угодно смерть,
лишь бы тебя не было на свете!»
Только просветляющее воздействие
Источника Истинной Любви, в во-
дах которого влюбленные увидели
свое отражение, позволило ей пре-
одолеть непоследовательность в
мыслях и чувствах и удостоиться
трудного счастья Истинной Любви.
Сюжет романа Оноре д'Юрфе был
переработан в стихотворной траге-
дии Жана де Аафонтена «Астрея»
(1691). В ней Лафонтен изобразил
А. менее безжалостной, более орга-
ничной и женственной. Изгнав Се-
ю
Юрфе, Оноре а*
701
ладона, она мучается угрызениями
совести, хочет наложить на себя
руки, взывает к его тени с мольбой
о прощении и милосердии. Селадон
готов принести себя в жертву ради
ее спасения. Придя в сознание, А.
счастлива вновь обрести возлюблен-
ного и трогательно пеняет ему за то,
что он чересчур поспешно и некри-
тично внял ее совету. Пролитые А.
слезы искупили ее вину.
Селадон (Сё1ас1оп) — галантный воз-
любленный Астреи. Его имя стало
нарицательным для характеристики
верного, несколько экзальтированно-
го, охваченного платонической стра-
стью влюбленного. Для С. Астрея
предстает воплощением неземного
совершенства. В любви к ней он ви-
дит предназначение своей жизни.
Однако на пути к его осуществлению
С. подстерегают препятствия в виде
светских условностей, противоречия
между видимостью и сущностью,
наконец, внутренней проблемности
самой человеческой природы.
Любовь Астреи и С вызывает насто-
роженное неодобрение враждующих
родителей. Астрея советует С. для от-
вода глаз поухаживать за пастушкой
Аминтой. Но когда С. начинает ис-
кать общества Аминты, лукавая совет-
чица, демонстрируя чисто женскую
непоследовательность, осыпает его не-
заслуженными упреками. Вырвав-
шись из объятий С, она оставляет в
его руках ленту от платья. Отвергну-
тый влюбленный произносит патети-
ческий монолог в духе маньеризма:
«Знай же, милый поясок, что я скорее
лишусь жизни, нежели разорву хотя
бы одну из многочисленных уз моей
привязанности, а когда я умру и жес-
токосердная узрит тебя на мне, ты
засвидетельствуешь перед ней, что не
было на свете любви более пылкой и
влюбленного более несчастного».
Отвергнутый С. бросается в быст-
рые воды реки Линьон. Течением
его относит к противоположному
берегу, где отдыхают в тени три
нимфы: Галатея, Леонида и Сильвия.
Завороженные красотой юноши,
они возвращают ему жизнь. Влю-
бившись в С, Галатея, дочь короле-
вы Амазис, насильно удерживает его
возле себя. С. заболевает от горя.
Леонида, также неравнодушная к С,
просит у Галатеи разрешения при-
гласить своего дядю, друида Адама-
са, для его исцеления. Вдвоем они
задумывают устроить С побег, пере-
одев его нимфой. Друид советует С.
возвести храм в честь Астреи. На
стенах храма С. запечатлевает зна-
менитые стихотворные «Двенадцать
любовных заповедей», возрождаю-
щие рыцарский идеал вежества —
куртуазного служения даме.
Истомившись в разлуке, С, на свой
страх и риск, присоединяется к сви-
те Астреи в обличий пастушки Алек-
сис, дочери Адамаса. Астрея прони-
кается к Алексис более чем нежным
чувством, не распознавая в ней свое-
го возлюбленного, и это весьма удру-
чает С. Понурый, бродит он по жи-
вописным окрестностям, навещая
гроты и пещеры — молчаливых сви-
детелей былого счастья. Непостижи-
мое отчуждение Астреи стало после-
дним тяжелым испытанием, выпав-
шим на долю С. Общих свойств че-
ловеческой природы недостаточно
АЛЯ счастья любящих. От героев тре-
буются усилия для приведения иде-
ального начала в соответствие с их
своевольной чувственной природой.
Они нуждаются также в помощи
Адамаса и аллегории Любви.
Буало-Депрео высказал предположе-
ние, что в образе С. Оноре д'Юрфе
воссоздал сердечные переживания
своей юности.
А. Б.
1 702 Указатель литературных героев
Указатель
■
литературных
героев
Аббас 103
Аббат из Клюни 40
Аббатиса (Чосер) 492, 497
Аббатиса (см: Эмилия — Шекспир «Комедия
ошибок») 58
Абенгабон 140
Абенсеррах, Абиндарраэс 139
Абсолон 491, 492, 495, 499
Август, Октавий Цезарь 183, 184, 185, 306
Авель Дреггер 115
Авессалом 129, 130
Авессалом (сын Давида) 130
Авигея 237
Аврора 358, 662
Автолик 575
Авфидий, Тулл 589, 590, 592
Агамемнон 382, 391, 393, 394, 395, 396
Агапея 30
Агата 446
Агилульф 34, 35
Агнеса308, 311
Агнесса, донна 39
Аголант 22, 63
Аграмант 14, 15, 18, 20, 21, 22, 23, 59, 61,
63
Агрикан 17, 59, 60, 61, 62
Агриппина (нар. кн. «Фортунат») 337
Агриппина (Расин) 385, 387, 388
Адам 84, 85, 86, 129, 257, 260, 261, 263, 438,
456, 621, 623
Адам (Шекспир «Как вам это понравится»)
581
Адамас 701
Адаме 426
Адвокат (Сорель) 445
Адиона 30
Адмет 278
Адраст (Мольер) 285
Адраст (Тассо) 463
Адриана 585 1
Акант 207
Акасг 280, 281, 285, 288, 289
Аквилант Черный 15, 16, 18, 60 1
Акразия 448, 452 1
Акримония 30 1
Аладин 459, 461, 463, 465
Алазинфа 188 I
Аламир 191, 192
Алан 494, 502
Алатиэль 30 1
Алгарвский король 30
Указатель литературных героев 70 3
1 Александр Македонский 78, 210, 211, 212,
213, 244
Алексис (см. Селадон) 700, 701
Алибек 30, 38, 39
Алибиус 252
Алиена (см; Селия) 582
Алиса (см; Батская ткачиха) 492
Алисой 491, 495, 499, 500
Алкестида 278
Алонзо 515
Алонсо, дон 271
Алчность 243
Альбанский герцог 594, 597, 602, 604
Альберто 39
Альваро дэ Атайде, дон 147, 148
Альгарсиф 495
Альдемаро 225
Альдонса Лоренсо 427
Алькофрибас Назье 371, 374
Альманзор (Драйден) 134, 135
Альманзор (Мольер) 294
Альмахида 135
Альмет 478
Альсемеро 251
Альфонс, дон, король Леона 190, 191
Альфонс, испанский король 34
Альфонс V Португальский 229, 230
Альфонс Хименес 187, 190
Альцест 167, 168, 278, 285, 286, 287, 288,
289, 290
Альчина 14, 22, 60
Амадис Гальский 312, 313, 419, 424, 427
Амазис, королева 701
Аманда 165
Амето 29, 52
Амикл 480
Аминта (Тассо) 458
Аминта (Тирсо де Молина) 471, 474, 476
Аминта (Юрфе) 700, 701
Амир 241
Амис, поп 335
Амон 22
Аморета (см.: Белфеба) 448, 450
Ампедо 336, 337, 339
Амур 216, 412, 417, 462
Ананий 115
Анарх 371, 375
Анасгаджи (род) 40
Ангел 438, 468, 469
Английская королева Елизавета (Лафайет) ]
194
Английские послы 543
Английский барон 525
Анджелика 14, 19, 20, 21, 22, 23, 59, 60, 61,
62, 63
Анджело ИЗ, 615, 617, 618, 619, 620, 621
Анджольери, Чскко 31
Андолозий 336, 339
Андреа (см Дух Андреа) 154, 155
Андренио 88, 91, 92, 93, 94
Андреуччо ди Пьетро 31, 43
Андромаха 378, 380, 381, 382, 383, 384, 385.
386
Анжелика (Мольер) 310
Анжелика (Скаррон) 443, 444 1
Аникино (см.: Лодовико — Боккаччо) 32
Анна, леди 646, 647, 650, 652, 653
Ансальдо Граденсе 31, 50
Ансельм 290, 292
Ансельмо, монах (Банделло) 26
Антенор 50
1 Антиюн 576, 577, 578
Антиопа 398, 401
Антиох 174, 175
Антифол (Сиракузский) 585, 586, 587
Антифол (Эфесский) 585, 587 1
Антоний (Драйден) 131, 132 1
Антоний, Марк 509, 513, 686, 688, 689, 690,
691
Антонио (Мидлтон) 252 1
Антонио (Тернер) 466 1
Антонио (Шекспир «Буря») 515, 516, 519 1
Антонио (Шекспир «Венецианский купец») 1
521, 523, 524, 525, 526, 527, 528, 529,
530
Антонио (Шекспир «Укрощение стропти- 1
вой») 684
Антонио Болонья (Вебстер) 77, 78, 79, 80 1
Антония 479 1
Апеллес 156, 211, 213
Апемант 213 1
Аполидон 315, 316 1
Аполлион 66, 72 1
Аполлон (Феб) 319, 576, 577
Апостолы 68 1
Арагонский принц 526 1
Арбенин 638 1
Аргалий 23, 59, 60
Аргант 459, 461, 463, 464, 465
Аргас 298, 300
Аргус 94, 115
Ардженти Ф. 46 1
1704 Указатель литературных героев
1 Арджентина 161, 162
Ареуса414, 415, 416,417
1 Аретина 693, 694
1 Аретуза 57, 58
1 Ариадна 20, 401
Арикия 397, 399, 400, 401, 404, 405, 406
1 Ариосто 75
1 Арист (Лафонтен) 207
1 Арист (Мольер) 311
1 Аристотель 83, 210, 238
Ариэль 514, 516, 519, 520
1 Арк, д* барон 443
1 Аркалаус 314
1 Аркас 391
Арлекин 158, 159, 160, 161, 163
Армида 459, 461, 462, 463, 464, 465
Арнольф (г-н де ла Суш) 308, 309, 310
1 Арсет 461
1 Арсиноя (Корнель) 173, 174
Арсиноя (Мольер) 280, 281, 283, 285, 286,
287, 307
Арсита 499, 501, 505, 506, 507
Артегалл 448, 450, 451
Артемида 394, 396, 398
1 Артемидор 692
Артур (см; Король Артур) 448,449, 452, 455,
456, 501, 503
Архимаго 449, 456
Арчер 169
Арчита 37, 45, 46, 48
Аскалонский маг 462
Асканий 236
Асменоф 101
Асмодей 81, 83, 85
Астарот 363
Астианакс 378, 379, 380, 381, 383, 384 1
Астольфо 14, 15, 16, 18, 19, 20, 22, 23, 60, 61,
62
Астрея (Спенсер) 448
Астрея (Юрфе) 482, 699, 701
Астрофил 435, 436, 437
Атеист 71
Атлант 52
Атлант (Ариосто, Боярдо) 14, 15, 18, 20, 22,
59, 61, 62, 63, 64
Атлас 236
Атрей 391
Аттал 173, 174
Аттила 199, 699
Ауренгзеб 131
Ауэрхан 329
Афина 260
Африко 51, 52
Афродита 398
Ахав 389, 390
Ахат 374
Ахилл 51, 76, 155, 378, 384, 385, 391, 392,
393, 394, 395, 396, 496
Ахитофель 129
Бабушка (Красной Шапочки) 351, 352, 353,
354
Бадбек 370
Бакалейщик 53, 54, 55
Бакалейщица (см: Жена Бакалейщика) 55
Бакбук 373, 376
Баланцоне (см: Доктор — маска) 160
Бальб 104
Бальдуччи, Филиппо 32
Бальбазар, принц Португалии 154, 156, 157
Бальтазар (см: Порция) 527
Банги 100
Банко 605, 606, 607, 608, 609, 610, 612,
614
Баптиста (см: Минола Б.) 683, 684
1 Барбаросс 55
Бардольф, лорд 566
Бардольф, слуга 566
Бартоло 423
Басилио, король 145, 146
Бассаний 480, 481
Бассанио 521, 522, 523, 524, 525, 526, 527,
529
Батская ткачиха 492, 501, 503, 505
Баязид 241
Беатриса-Джоанна 251, 252
Бдительность 73
Бдительный 67
Беатриче (Боккаччо) 32, 38
Беатриче (Шекспир) 621, 623, 624, 625
Беду, Жан 482, 483
Бедный Том (см: Эдгар) 595, 599, 603
Бекингем, герцог 647, 653
Бейли, Гарри 492
Белазира 188
Белая фея 16 1
Белбефа 449
Белиза 285 1
Белланора 488, 489, 490
Белларио (Бомонт и Флетчер) 57, 59 1
Белларио (Шекспир) 526
Беллимперия 154, 155, 157 1
Указатель литературных героев
705
Беллмур, Нед 166, 167
Беллона 30
Бельколоре, монна 40
Бельтенеброс (см: Амадис) 315, 316
Бельтраме 159
Бельтрамо 36
Бельтран, дон 9, 10
Бельянис Греческий 314
Бенволио 662, 663, 664, 665
Бенедикт 621, 622, 623, 625
Беринтия 164, 165
Бернардин 237
Бернардо 549
Бертольдо 462
Бертрам, граф Руссильонский 530, 532, 533,
534, 535
Бес 76, 364
Беспутство 129
Бесс Хитроу 248, 250, 251
Бианка 627, 630, 632
Бизоньози
Бирено 19
Благочестие 72
Бланшефлор 35
Бобадил 124, 126, 127
Бовари Э. 426
Бог 17, 25, 31, 37, 46, 67, 68, 69, 70, 78, 79,
84, 86, 104, ПО, 130, 134, 137, 143, 144,
148, 150, 234, 242, 243, 244, 257, 258,
260, 261, 262, 263, 265, 267, 271, 291,
330, 331, 334, 406, 438, 439, 459, 460,
462, 468, 507, 528, 536, 538, 616, 619,
620, 621, 649, 655
Боккаччо 31
Болдок 246
Болингброк, Генрих, герцог, будущий Ген-
рих IV 642, 643, 644
Болтун 68
Бонавент 694, 695
Бонавент, миссис 694
Бонарио 120, 121, 122
Бонвил, лорд 695
Борачио 624, 625
Боссола 76, 80
Боцман (Шекспир «Буря») 516, 517
Брабанцио 626, 627, 632, 633, 634, 639,
640
Брагмардо, И. де 368
Брадаманта 14, 15, 18, 19, 21, 22, 23, 63,
450
Брайн-ворм 127
Брандимарт 14, 16, 21, 61, 62
Братья жены Синей Бороды 356
Бреллок 694
Брехт 593
Бригелла 158, 159, 160, 161, 163, 296
Бриджет 126, 127
Бриоланха 315
Брисеида 51
Британик 385, 386, 387, 388
Бритомантис 448, 449, 450
Брунеллески Ф. 33
Брунелло 59, 60, 61, 63
Бруно 32, 37, 39
Брут, Марк 686, 687, 688, 689, 690, 691,
692
Брут (консул) 591
Брут, Юний 589, 591
Буало 207
Буасье, г-жа 443
Будда 44
Будущая королева Наварры 192
Бураттино 159
Бургундский герцог 596
Бурр 385, 386, 387, 388
Бусто Табер 220, 221, 222
Буффальмако 32, 37, 39
Буффетто 159
Бьонделло (Боккаччо) 46
Бьонделло (Шекспир) 684
Бьянка (Флетчер) 56
Бьянка (Шекспир) 680, 681, 682, 683, 684
Бьянкофьоре 49, 50
Бэкон 100, 101, 115, 238, 244
Бэнкс, Кадди 480
Ваал 389
Вавилонский султан 30, 49
Вагнер К. 243, 328
Вакх 152, 253, 254
Валентина 162
Валер (Мольер «Скупой») 291, 292, 302
Валер (Мольер «Тартюф») 299, 300, 304
Валер (Мольер «Школа мужей») 311
Валерий 171
Валерио 488, 489, 490
Валерьо 216
Вандермаст 100
Варавва 119, 236, 247
Варлаам 32, 145
Василий 431, 432, 433, 434, 435
Вафрино 465
23-1135
170 6 Указатель литературных героев
1 Вдова 168
Ведьмы 605, 606, 607, 609, 610, 612, 613
1 Вейнлав 166, 167
Велбред 125, 127
Велиал 84, 259
1 Великан Отчаяние 67, 71, 73
1 Великий Могол 408, 409
1 Вельзевул 84
1 Венелия 360, 362
Венера 29, 30, 36, 51, 64, 152, 205, 206, 207,
209, 210, 211, 236, 253, 417, 450, 491,
492, 499, 500, 505
1 Вентьюрвел 54
1 Вера (см-* Лия) 30
1 Вервиль 443
1 Вергилий 72
1 Верджеллези Ф. 48
Вермандеро 251
Верный 67, 68, 69, 70, 71, 73
Верховный судья (Шекспир) 561, 566
Веселый 252, 253
Веста 30
Вестник (Мильтон) 267
Вестник (Сенека) 400
Ветреность 83
Ветхий Адам 68
Вивальдо 423
Видящий Насквозь 94
Вильгельм II, сицилийский король 34, 35
Виндиче 248, 465, 480
Винченцио (Шекспир «Укрощение стропти-
вой») 683, 684
Виола 569, 572, 573, 574
Виргилия 588
Влюбленные (парная маска) 310
Внимательный 66
Водопад 198
Вожделение Плоти 68
Возможность 451
Вол 201
Волишон 482
Волк (Лафонтен) 197, 198, 201, 202
Волк (Перро) 348, 349, 351, 352, 353, 354,
355
Волумния 587, 591
Волшебницы (Перро) 348, 357
Вольпоне 118, 123
Вольтиманд 556
Вольторе 119, 121, 122
Воображение 442
Вотрен 307, 308
Воспитанность 69
Врач (см.: Доктор медицины) 493
Вурдалак 371
Вустер, граф 557, 561, 563
Выгода 73
Вьео 112
1 Габрина 17
Гавриил, архангел 39, 40, 84, 262, 263
Гайон 448, 451, 454, 456
Галаор 313
Галатея 321, 701
Галафрон 59, 61
Галациелла 22, 63
Галезо (см: Чимоне) 47
Галлигантюа 361
Гама, Васко да 151
Гамлет 76, 124, 154, 210, 236, 259, 284, 306,
422, 551, 535, 545, 546, 547, 548, 549,
550, 551, 552, 553, 554, 555, 556, 557,
639, 688
Гандалес 313
Гандалин 313, 427
Ганимед (Мидлтон) 248
Ганимед (см: Розалинда — Шекспир) 584
Ганс-дурень (см.: Дураки) 65
Ганс-Мельтер (см: Леси) 106
Гаргамелла 366, 367
Гаргантюа 366, 367, 370
Гарпагон 283, 290, 302, 310
Гарри (см.: Генрих V) 559, 564, 565
Гарри Бейли (см: Бейли, Гарри) 497, 498,
499, 503, 504, 505, 506
Гарсия, дон 9
Гарсия, принц, потом король 190, 191, 192
Гасконская дама
Гассенди 439
Гастингс 322
Гвалтьери, маркиз Салуццкий 35
Гвардастаньо Г. 33
Гвельфо 462
Гвидо дельи Анастаджи 40
Гвильельмо Россильоне 33, 34
Гвискардо 33
Геварра, граф де 188
Гевестон 244, 245, 246
Геката 606, 607, 611, 612
Гектор 61, 76, 155, 227, 378, 380, 383,
384
Гекуба 538, 543
Геласт 207
Указатель литературных героев
1 Гелиос 403
Генеральша 302
Генрих, английский король (Р. Грин) 100
Генрих Болинброк, король Генрих IV 557,
559, 560, 561, 562, 563, 564, 566, 567
Генрих, принц Уэльский, сын короля Генри-
ха IV. потом король Генрих V 534, 557,
558, 561, 562, 563, 564, 565, 566, 567,
568, 645
Генрих Тюдор, граф Ригмонд, впоследствии
Генрих VII 647, 648, 649, 653, 654
Генрих VIII 107, 108, 109
Генрих II, французский король 193, 195
Генрих IV, король Наварры 238
Генрих Перси (см.: Годспер) 557
Гер Триппа 376
Геракл 20, 367
Гераклида 341, 342
Геркулес 76, 79, 100, 512, 513, 547
Гермия 668, 669, 670, 671, 673, 674
Геро (Марло) 117
Геро (Шекспир) 621, 622, 622, 624, 625
Гермиона (Расин) 378, 379, 380, 382, 383,
384, 385
Гермиона (Шекспир) 576, 577, 578
Герострат 109
Гертруда 540, 542, 545, 547, 550, 551, 552,
553, 554, 555
Герцог (Тернер) 465, 466
Герцог Винченцио 113, 615, 616, 617, 618,
620, 621
Герцог Немурский 193, 195, 196, 197
Герцог Эфесский 586, 587
Герцогиня Амальфи 76, 77, 78
Гесиона 20
Гефестион 78, 211, 213
Ги де Монфор, граф 34
Гиз (Лафайет) 192, 193
Гиз (Марло) 237, 238
Гильденстерн 537, 539, 540, 541, 545, 548,
553, 554
Гимнаст 368, 371
Гинекия 432, 434
Гино ди Такко 40
Гипокринда 91
Гиппократ 198
Гиппофадей 376
Гисипп 44
Гисмонда 33, 34
Гита 33, 38
Гитлодей, Рафаил 322, 324, 325, 326
Гларис, граф 443
Глендаур 559, 560, 562, 563
707 |
Глориана (Спенсер; см: Королева фей) 452, |
456
Глориана (Тернер) 465, 466
Глостер, граф 434, 594, 599, 600, 602,
604
Глостер, Ричард, герцог 322, 640, 646,
648, 651-655
Глостер, Томас 643
Глупли, Ричард 249, 250, 251
Глупость (Белее де Гевара) 83
Глупость (Эразм Роттердамский) 696
Гобсек 121, 237
Гонерилья 593, 594, 595, 598, 599, 601,
604
Гонзало 515, 518
Гонория 94
Гонсало, дон 471, 475
Гонт, Джон (см.: Ланкастерский герцог)
643, 644, 645
Гораций, отец 170, 171, 173
Гораций, сын 170, 172, 173
Горацио (Кил) 154, 155, 156, 157
Горацио (Шекспир) 536, 539, 541, 543,
547, 549, 554, 556
Гордость (Марло) 242
Гордость Житейская 68
Горжибюс 294, 295
603,
647,
602,
642,
546,
Гормас, граф 176, 177, 178, 179, 181, 182 |
Гормоген 133
Гортензио 680, 681, 682, 683
Гортензиус 446
Горчичное Зерно (эльф) 673, 675
Господь (см: Бог) 19, 445, 507
Госпожа Журден 274, 275, 277
Государь (Боккаччо) 34
Государь (Макиавелли) 232, 235
Готспер 557, 559, 560, 561, 565, 566, 567 |
Готфрид Бульонский 459, 460, 461,
464
Гофолия 389
Градассо 16, 20, 21, 60, 61, 62, 64
Граделлино 159
Гражданин Лунного государства 439
Гранадский король 35
Грангузье 366, 367, 368, 376
Графиня Тандская 186
Грациана, мать Фортуната 338
Грациана (Тернер) 466
Грациана (Чапмен) 489
462,
1 708 Указатель литературных героев
I Грациано (см; Доктор — маска) 160
1 Грациано (Шекспир «Венецианский купец»)
1 523, 526, 527
1 Грациано (Шекспир «Отелло») 627
1 Грейс Уэлборн 116
1 Гремио 680, 681, 683
Грех 259, 265
1 Греческий рыцарь (см; Амадис) 315
1 Грешен, Кайус 249
1 Грибок 566
Гризельда 35. 36, 41, 493, 498, 504, 506
1 Гринальда 313
1 Грифон Белый 15, 16, 18, 60
Гро-Рене 307
1 Грумио
Гудибрас 26, 27, 28
1 Гусман де Альфараче 11
1 Гусманильо (см; Гусман де Альфараче) 12
1 Да Панико, графиня 494
Давид 129, 130, 389, 390
Давид (царь) 130
Дагон 266, 267
Д'Аквино М 45
ДАльбучи Т. (см; Ансельм) 292
Далила 265, 266, 267
Дама Природа 452, 453
Дамет 432
Дамис (Мольер «Мизантроп») 285
Дамис (мольер «Тартюф») 298, 299, 301, 304,
305
Дамон 285
Даниил 527
Дардинелло 19
Даунрайт 125
Дафнис 256
Два брата (Пиль) 361
Две дочери мачехи 350
Дворецкий (Перро «Спящая красавица»)
357
Дворянин («Жизнь Лосарильо с Тормеса»)
138
Дворянин (Перро «Золушка») 350
Де Флорес 251
Дева, Повелительница счастья 338
Дездемона 552, 626, 627, 629, 630, 631,
632, 634, 635, 636, 637, 638, 639, 640,
641
Дезидерий 63
Делио (Вебстер) 76, 80
Делио (Монтемайор) 318
Делия 461, 362, 363
Дель Вержу 37, 46
Демас 73
Деметрий 669, 670, 671, 674
Деметрий Никанор 174
1 Демогорг 101
Демокрит 198
Демон Сократа 439
День (Перро «Спяшая красавица») 357
Деппер 115, 116
Дестен 443
Деций 692
Джакомо 237
Джанни да Прочила (дядя) 35
Джанни, дон 40
Джанни с Прочиды (племянник) 34, 35,
50
Джаспер 54, 55
Джек (Пиль) 360, 362, 363
Джек из Ньюбери (см.: Джон Уингкомб)
107, 109
Джек Уилтон 340, 343
Джен 106
Джеральдина 342
Джербино 34, 35
Джереми (см: Фейс) 116
Джери Спина
Джернандо 462, 464
Джессика 523, 524, 528. 529
Джилдиппа 463
Джилетта из Нарбонны 34, 36, 43, 533
Джильберто 31
Джиневра (Ариосто) 21
Джиневра (Боккаччо) 34
Джирафоне 51
Джованна, монна 44
Джозефо 43
Джон 491, 502
Джон Мортон 321
Джон Уинчкомб 107
Джотто 36
Джульетта, дочь главы рода Капулетти
(Шекспир) 552, 597, 655, 658, 659,
660, 661, 662, 663, 664, 665, 666, 667,
668
Джульетта Капулетти (Банделло) 24, 25, 26
Джульетта (Уетстон Дж) 617
Джульетта (Шекспир «Мера за меру») 616,
618
Джульетта (Шерли) 695
Джуристе 112
1 Указатель литературных героев 70 9
Дзанни 158, 159, 160, 161, 163
1 Диаманта 341, 342
1 Диана (см: Артемида) 51, 52, 109, 206, 223,
319, 450, 458, 461, 500, 505
1 Диана (см: Леонарда — Лопе де Вега) 216,
217
1 Диана (Монтемайор) 318
1 Диана (Шекспир «Все хорошо, что хорошо
1 кончается») 531, 532, 533
1 Диана де Бельфлор 222, 224, 225, 226, 227
1 Дианора, мадонна 31, 32
Диего де Миранда, дон 421, 425
1 Диего, дон (Тирсо де Молина) 471, 472
Дидона (Марло) 236
Дидона (см: Элисса) 48
Дикарь 452, 453
Димант 19
Диманш, г-н 272
Диоген 83, 120, 209, 211, 212
Диомед 48, 51
Дион 58, 59
Дионео 36, 38, 41, 42, 46
Дионис 117
Дисдемона (Дж. Чинтио) 109, 110, 111,
112
Доброжелатель 68, 70, 72
Добруэлл 693
Добрый ангел (Марло) 242
Добрый малый Робин (см: Пэк) 673
Додон 365
Дож 522, 527, 528, 529, 626, 633, 634
Доктор (маска) 160, 294
Доктор медицины (Чосер) 492
Дол 114, 116
Доль Тершит
Дональбайн 612
Дон Жуан 270, 307, 475
Дон Кихот 26. 27, 141, 214, 284, 317, 318,
418, 419, 427, 428, 429, 430, 431, 446,
544
Дон Паблос 13, 153
Дон Хиль — зеленые штаны 467
Дон Хуан Тенорио 274, 470, 475, 476
Донати К. 46
Донья Анна де Ульоа 471, 472, 474, 475
Дораличе 18, 21, 22
Дорант 275, 277
Дорида 318
Дорилас 286
Доримена 275, 276, 277
Дорина 298, 299, 301, 302, 304, 305
Доринда 169
Доротея (Р. Грин) 102
Доротея (Лопе де Вега) 226
Доротея (Сервантес) 421, 424
Дочери Людоеда 355
Дочь Иаира 374
Дочь кипрского короля 61
Дочь короля (Перро «Кот в сапогах») 348,
349
Дочь короля Кракова 55
Дочь мельника Симкина 502
Дочь тунисского короля (Боккаччо) 35
Драгонтина 60, 61, 62
Дракон (Сатана) 455, 456
Древнее Злодейство (Шекспир «Ричард III»)
652
Дровосек 355
Дромио (Сиракузский) 585, 586, 587
Дромио (Эфесский) 585, 586, 587
Дуглас 560, 563
Дудка 672
Дудон 459, 462
Дук 617
Дулитл, Элиза 297
Дульсинея Тобосская 420, 423, 424, 425,426,
430, 431
Дункан 605, 606, 607, 609, 610, 611, 612,
613, 614, 615
Дураки (Брант) 64 1
Дух Андреа 55, 154, 158
Дух Суллы 124 1
Душа Декарта 442 I
Душистый Горошек (эльф) 675
Душка Николас 491, 492, 495, 499, 500
Дуэсса (Фидесса) 452, 455
Дьего, дон (Кеведо) 153
Дьего, дон (Корнель) 176, 178, 179, 181
Дьявол 67, 76, 78, 142, 143, 144, 265, 271,
329, 330, 331, 332, 468, 469, 470, 539,
554, 640, 652, 655
Дюкруази 294, 296 1
Ева 85, 255, 257, 260, 261, 263, 266, 438,
456
Евангелист 68, 72 1
Евклион 293
Европа 403
Евфрозина 253
Египетский султан (Марло)
Ездра 341
Екатерина Грузинская 102
[710 Указатель литературных героев
1 Екатерина, королева (Делони) 107
1 Елена (Ронсар) 411
1 Елена (Шекспир «Все хорошо, что хорошо
1 кончается») 530, 531, 532
1 Елена (Шекспир «Сон в летнюю ночь») 669,
670, 671, 674
Елена Прекрасная 236, 244, 380, 394, 395,
396, 397, 412
Елизавета, будущая жена Генриха VII 649,
650, 653
Елизавета, королева 101, 449, 450, 452
Елизавета, королева, жена Эдуарда IV 322,
646, 650, 653
Енох 73, 438
Епископ Кентерберийский (Марло) 245
Жавотга 481, 482, 483
Жак (Мольер) 291
Жак (Шекспир) 579, 583, 584
Жак, брат Орландо (Шекспир) 581, 582
Жан (Рабле) 368, 369, 371, 376
Жан (Сирано) 441
Жена Бакалейщика 53, 54
Жена Готспера 562
Жена дровосека 355
Жена Людоеда 355
Жена мельника Робина
Жена мельника Симкина
Жена Мортимера, дочь Глендаура 562
Жена Поручика 110
Жена Синей Бороды 356
Жена Христианина 73
Жеральд 285
Жеронт 302
Живопыро 227
Жиль Блаз 13
Жодле 294, 295, 296
Журавль 197, 198
Журден 274, 275, 276, 277, 278, 298
Забина 241
Заблуждение 455
Зависть 243
Задумчивый 253
Заида 188, 189, 191, 192
Законность 69
Заморыш 672
Запасливый 73
Заря (Перро «Спящая красавица») 357
Звено 463
Зевс 115,260, 326,403
Зельмана (см: Пирокл) 432, 434, 435
Зенократа 240
Зербино 17, 18, 19, 20, 21
Зефир 208, 209
Злая волшебница 357
Злой ангел (Марло) 242
Змей, слуга Сатаны 85
Змей Горыныч 210
Зодчие ковчега (Вондел) 86
Золушка 348, 349, 350, 354
Зюлема 188, 189, 191, 192
Иаков (апостол) 339
Иаков, король (Р. Грин) 102
Иван-дурак 428
Ида 102
Идоменей 478, 479
Идраот 459
Иегова (см: Бог) 267
Иезавель 389, 390
Иеронимо 154, 155, 156, 157, 212, 248
Иерусалимский царь (Марло) 240
Изабелла (Ариосто) 17, 20, 21, 22
Изабелла (Дж. Чинтио) 113
Изабелла (Кид) 155, 156
Изабелла (Мидлтон) 252
Изабелла (Мольер) 310
Изабелла (Пушкин) 617
Изабелла (Шекспир) 616, 617, 618,
620
619,
Изабелла, королева английская (Марло) 245, |
246
Изабетта 40
Изваяние Гонсало
Изегрин 353
Изменчивость 452
Иисус Христос (см.: Христос) 69, 70, 73,
372
Ииуй 389
Икар 225
Илия, пророк 73, 389, 438
Имоинда 28
Император Карл V 242, 244
Император Германии (Р. Грин) 100,
102
Индамора 131
Индейки 202
Индра 44
Индюшонок (Рабле) 376
Инее, донья 467
Инфанта (Перро «Ослиная шкура») 349
306,
101,
1
1 Указатель литературных героев 711
1 Инфанта (см.: Уррака) 177, 178, 181, 182
Иоанн Богослов 15
1 Иоанн, евангелист (см.: Иоанн Богослов)
438
Иоас 389, 390, 391
Иов 267, 507
Подай 389, 390
Иоланта 74
Иорам 389
Иосавеф 389
Иосафат 32, 145
Ипполит 397, 398, 401, 402, 403, 404, 405,
406
Ипполита (Боккаччо) 48
Ипполита (Чосер) 499
Ипполита (Шекспир) 672, 674
Ипполито (Тернер) 466
Ирена 448
Ирод 539
Исабела 470, 471, 474
Исабель 147
Исида 514
Искренность 73
Йемен 462, 463, 464
Йемена 397, 399, 404
Итамор 237
Итеокл 480, 481
Иуда 507
Ифигения (Боккаччо) 47
Ифигения (Расин) 382, 391, 392, 393, 395,
396
Йомен 492
Йорик (Шекспир) 541, 546, 550
Йорик, пастор (Стерн) 547
Йорк, дядя Ричарда II 642
Йорки 649, 650, 652
Йоркский герцог, младший сын Эдуарда III
644, 645
Йоркский герцог, сын Эдуарда IV 653
Кабра 153
Кавальканти, Гвидо 37
Каверн 443
Каин 86, 547 ^-^,
Кай Марций (см.: Кориолан) 587, 589
Каландер 432
Каландрино 32, 37, 38
Каланта 481
Калеон 45
Калепин 452
Калибан 514, 515, 516, 517, 519, 520
Калигорант 15
Калидор 452, 453, 457
Калипсо 478
Калисто413, 415, 417
Каллимако 234, 235
Калхас, жрец 396
Кальпурния 686, 691, 692
Камбало 495, 497
Камбио (см.: Люченцио) 681, 683
Камбускан 495, 496, 503
Каменный гость 471, 472, 473, 475
Камилла 171, 172, 173
Камило215,216, 217, 225
Камилло 576, 577, 578
Камилоте 419
Кампанелла 439, 442
Кампаспа211, 212, 213
Канака 496, 503
Кандид 91 1
Капеллан (Чосер) 497, 507
Капитан (Дж. Чинтио) 109, 110, Ш
Капитан (маска) 161
Капитан (Шекспир «Гамлет») 556
Капитан (Шекспир «Двенадцатая ночь...»)
569
Капитан Кокодрилло (Крокодил) 161 1
Капитан Матаморус (Убийца мавров) 161 1
Капитан Риночеронте (Носорог) 161 1
Капитан Спавенто (Ужас) 161 1
Капитан Спеццаферро (Сталедробитель) 1
161
Капуанский герцог 33 1
Капулетти (род) 24, 25, 658, 659, 660, 661,
662, 663, 664, 665, 666§ 667
Капулетти, леди 656, 658, 667 1
Капулетти, отец, глава рода 655 1
Караманчель 468 1
Карденио 103 1
Кардинал (Шекспир «Ричард III») 1
Кардинал Арагонский (Вебстер) 77, 78, 79, 1
80
Кариола 79 1
Карл Анжуйский 34 1
Карл Великий (император) 17, 20, 59, 60, 61,1
62, 63
Карл V 100, 101
Карл IX 192, 238
Карлейльский епископ 642 1
Карлик (Спенсер) 455 1
Карло 462 1
712
Указатель литературных героев
Карлос, дон 271, 273
Кармелит (Чосер) 492
Каролостадий (Карлштадт) 341
Карпалим 371
Карраско С 421, 425, 430
Кассандра (Боккаччо) 47
Кассандра (Ронсар) 410, 412
Кассий 686, 687, 688, 689, 690, 691
Кассио 627, 628, 630, 633, 634, 635, 636, 637,
639, 640, 641
Кастильские короли (Лопе де Вега) 227, 229,
230
Кастильский король СГирсо де Молина) 471,
472
Кастица 466
Каструччо 76, 77
Каталиной 470, 471, 472, 476
Катарина 585, 680, 681, 682, 684
Кателла 43
Катерина 37
Катилина 124
Като269, 294, 296, 311, 312
Катон 124
Катрин (см.: Харита) 446, 447
Катуольфо 341
Кач (см; Кэш) 126
Квинт (Шекспир) 589
Квинт Лелий Африканский (Боккаччо) 49
Кекропия 434
Кент, граф (Марло) 245, 246
Кент, граф (Шекспир) 594, 595, 599, 602,
604
Кентерберийский архиепископ 245, 246
Керол 695
Кибела 30
Кизил 625
Киммодокея 208
Киприан (Кальдерон) 143
Киприан, герцог Кастильи (Кид) 157
Кители 125, 126
Кихано, Алонсо (см.: Дон Кихот) 419, 426,
427, 430, 431
Кичливый 94
Клавдий (Шекспир) 78, 466, 535, 536, 537,
538, 539, 540, 541, 542, 543, 545, 546,
547, 548, 549, 550, 551, 552, 553, 554,
555, 556
Клавдий, император (Расин) 386
Клавдио (Уетстон) 617
Клавдио (Шекспир «Мера за мерр) 616, 617,
618, 619, 620
Клавдио, граф (Шекспир «Много шуму из
ничего») 621, 622, 623, 624, 625
Кланч 361
Клара, донья 307
Кларенс, герцог 647, 652, 654
Кларенс, принц 566
Кларимонд (Сорель) 447
Кларин 146, 227
КлаутК457
Клеант (Мольер «Скупой») 290, 291, 292
Клеант (Мольер «Тартюф») 298, 299, 300,
301, 302
Клевета 453
Клевский, принц 194, 195, 196, 197
Клемент 125, 126, 127
Клеон 285
Клеона 378, 381
Клеонт (Мольер «Мещанин во дворянстве»)
275, 277, 278, 285
Клеонт (Мольер «Мизантроп») 285
Клеопатра Египетская 132, 510, 511, 512
Клеопатра, сирийская царица 174, 175,
176
Клеофас, дон 81
Клерант 446
Клитандр, маркиз 280, 281, 285, 288, 289
Клитемнестра 382, 386, 391, 392, 393, 395,
396
Клоридано 17, 19
Клоринда 459, 461, 464, 465
Клюни, аббат 34
Князь Мышкин 426
Князь Тьмы (см: Люцифер) 242, 244
Коб 125, 126
Ковьелло 161
Ковьель 277, 302
Козел 202
Колантина 484
Колин Клаут 457
Колиньяк, г-н де 440, 441
Коломбина 161
Командор (см: Фернандо, дон) 227, 228
Комар 200
Комберленд, принц 610
Коминий 591, 592
Комос 254, 255
Консалв 187, 188, 189
Констебль (Мидлтон) 251
Констебль (Шекспир) 616
Контарио 74
Конь 198
1 Указатель литературных героев
1 Копенкин 426
Кораллина 161, 162
1 Корамбис (см: Полоний) 554
Корбаччо 119, 120, 121, 122
Корвино 120, 121, 122
1 Кордейла 597
Корделия 593, 595. 596, 598, 599, 600, 601,
603. 604
Корин 583
1 Кориолан 588
Кормилица 656, 657, 658, 659, 660, 661,
664
Корнелий 556
Корнелио 490
Корнуэльский герцог 595, 602, 604
Королева-дофина (Лафайет) 194
Королева-людоедка 357
Королева пепла (см: Золушка) 351
Королева фей 448, 452
Король (Мольер) 269, 300, 305
Король (Перро «Кот в сапогах») 348, 349
Король (Перро «Мальчик с пальчик») 355
Король (Перро «Спящая красавица») 356
Король (Тирсо де Молина) 470
Король Артур 363, 448
Король Испании (Кид) 154, 157
Король Кастильи (Р. Грин) 102
Король Кастилии (Тирсо) 471
Король Кипра (Боккаччо) 34
Король Наваррский 238
Король народца (Сирано) 441
Король Неаполя (ели Алонзо) 519
Король Норвегии (Шекспир «Гамлет») 537,
556, 557 I
Король Сицилии 133
Король Франции (Шекспир «Король Лир»)
595, 596
Костанцо 488
Кот (басни) 199, 202, 203
Кот (сказка) 348, 349, 354, 355, 357
Котанмордан 376
Коукс, Варфоломей 117, 118
Красильщик 492
Красная Шапочка 348, 351, 352, 353, 354,
355, 357
Краснобай 68, 73
Креон, царь Фив (Чосер) 499
Креонт, царь Фив (Боккаччо) 48
Крестная мать (волшебница — Перро)
350
Кризальд 309, 310
Крисеида 37, 38, 45, 50, 51
Крит 226
Критило 88, 90, 91
Кролик 199
Кротолон 480
Ксеноман 371
Куикли, мистрис 565, 568
Куорлос, Том 117, 118
Купец (Марло) 238
Купец (Чосер) 492
71 3 |
Купидон 117, 205, 207, 208, 209, 210, 236, |
248,413,435,436
Куриаций 170, 171, 172
Курий 124
Кэш (вар. пер: Кач.) 126
Кюссан, маркиз де 440, 441
Ла Раме 271
Лавуит 116
Лагранж 294, 296
Лазарь нищий 137
Лазарь воскресший 137, 374
Ла-Мот-Ле-Вайе 439
Лингинес 313
Ланкастер (Марло) 245
Ланкастерский, герцог 560, 567
Ланкастеры 649, 650
Ланселот Озерный 313, 419
Ланчелот Гоббо 523, 524
Лань 132
Лаодика 173, 174
Лаоника 174, 175
Лара, граф 188
Ласарильо с Тормеса 11, 12, 136
Ласаро (см: Ласарильо) 137
Латона 30
Лаура 358, 412
Лауренсио 218, 219, 220, 225
Лауренсия 227, 229, 230
Лауретта 37, 38, 41
Лафе 531, 533, 534
Лафлеш 290, 292, 302
Лафонтен 207
Лаэрт (дед Телемака, отец Одиссея) (Фене- |
лон) 479
Лаэрт (Шекспир «Гамлет») 535, 536, 537,1
540, 541, 542, 543, 545, 546, 547, 548, |
550, 551, 552, 553
Леандр (Марло) 117
Леандр (Скаррон) 444
Лев (Лафонтен) 200, 201
1 714 Указатель литературных героев
1 Лев (Спенсер) 456
1 Лев Армянин 104
Леда 395
1 Леди (Мильтон) 255
Леди Макбет 593, 607, 610, 612, 613
1 Леди П. (Б. Джонсон) 123
1 Лелий 296
1 Ленивый 94
1 Ленокс, лорд 615
1 Леность 243
Лен* 697
Леон 15. 22, 23
1 Леонарда 215
1 Леонат 434
Леонато 621, 623, 624, 625
1 Леонид 133
1 Леонида 134, 701
1 Леонора (Вебстер) 75
1 Леонора (Мольер) 311
1 Леонора (Скаррон) 443
Леонорета 314
Леонт, король Сицилии 576, 577, 578, 579
Леопард 200
Лепид (Шекспир) 510
1 Лесестер 244
Леси 105
Лесть (Белес де Гевара) 83
Лесть (Эразм Роттердамский) 697
Ливия 183, 184
Лигурио 234
Лидия (Ариосто) 15
Лидия (Боккаччо) 32, 33, 38, 40
Лиза 34
Лизабетта 38
Лизандр (Грифиус) 103
Лизандр (Шекспир) 668, 669, 670, 671, 673,
674
Лизетта (Боккаччо) 39
Лизетта (Рейтер) 409
Лизимах 47
Лизис 446
Лимози, граф 337
Линдаракса 135
Линкольн, граф 105, 106
Лир, король Британии 520, 593, 594,
595, 596, 597, 598, 601, 602, 603, 604,
605
Лис (Лафонтен) 119, 198, 199, 201
Лис (Чосер) 507
Лиса 199, 200, 201, 202
Лисандро 216
Лисео 218, 219, 220
Лисидас (Ликид) 256
Лисица (см.: Лиса) 201
Лисуарте 313, 315, 316
Литлунт 117
Литлунт, Уинфред 117
Лицемер 72
Лицемерие и Католическая церковь (см: Ар-
химаго) 455
Лицио да Бальбона 37
Лишай 566, 567
Лия 29, 30
Ловел, лорд 247, 248
Ловлас 164
ЛоджистиАла 14
Лодовико (Боккаччо) 32
Лодовико (Шекспир) 636, 637, 641
Ломбарди (см: Доктор — маска) 160
Лопе де Фигероа, дон 147, 148, 149
Лоран (Марло) 238
Лоран (Мольер) 304
Лорд-мэр Лондона 648
Лоренцо (Банделло) 25, 26
Лоренцо (Боккаччо) 38
Лоренцо (Кид) 154, 155, 156, 157
Лоренцо (Шекспир «Венецианский купец»)
523, 524, 526, 528, 529
Лоренцо, монах (Шекспир «Ромео и Джу-
льетта») 656, 657, 659, 661, 664. 665,
666
Лория, Р. де, адмирал 35
Лотарингский герцог 194
Лошадь 202, 203
Лояль, г-н 300
Лудовико, граф 223, 224, 227
Луз 151
Луи (см: Лизис) 446, 447
Лукавый (см: Дьявол) 524
Луис, дон 270
Лукресия 10
Лукреция (Макиавелли) 234, 235
Лукреция (Фюретьер) 482
Лусенсио 216
Луссуриозо 466
Луцио 616, 619, 620
Лэси, граф 100, 101, 102, 106
Любовь (Боккаччо, см: Агапея) 30
Любовь (Бэньян) 72
Любовь (Юрфе) 701
Людмила 210
Людоед (Перро «Кот в сапогах») 348, 349
1 Указатель литературных героев 715
1 Людоед (Перро «Мальчик с пальчик») 349,
355
1 Люпольд 338
1 Люцилла 214
Люси 54
Люсиль 275, 277, 278
Лютер М. 341
Люциана 585, 586
Люцифер 84, 130, 242, 255, 260, 262, 263,
266, 329, 373, 454
Люцифера 454, 455
Люченцио 681, 682, 684
Маб, королева 660
Мавр 109, 110
Мадлон 269, 294, 296, 311
Мажордом (Чосер) 493, 494, 497, 498, 499,
502
Мазетто 40
Мазо дель Саджо 38
Майлз 101
Маймонда 419
Макбет 101, 124, 605, 606, 607, 608, 609,
614, 615
Макдональд 609
Макдуф, лорд 612, 613, 614, 615
Маккус 163
Макробий 372
Максим 183, 184, 185
Максимилиан, император 112, 113
Максимин 135
Мак-Флекно 133
Маладжиджи 18, 21, 59, 63, 363, 364
Мальволио 570, 572, 573, 574, 575
Малькольм 609, 612, 613, 615
Мальчик с пальчик 348, 355
Мамаша Хитроу 248, 249
Мамбрин 423
Мамиллий 576, 577, 578
Маммон 261, 451, 454
Манарди Р. 37, 38
Мандрикардо 17, 18, 20, 21, 22, 61
Манодант 60, 62, 63
Маной 266, 267
Манрике, дон 188
Манфредонио 365
Марганор 15, 18
Маргарет (Р. Грин) 100, 101
Маргарет (Мессинджер) 247, 248
Маргарита (Гете) 244
Маргарита, рдова Генриха VI 647, 650, 652
Маргарита, камеристка 624
Маргутт 364, 365
Мариана (Мольер «Скупой») 290, 291, 292
Мариана (Мольер ♦Тартюф») 298, 299, 300,
301, 304
Мариана (Дж. Чинтио) 113
Марианна (Пушкин «Анджело») 617, 619
Марианна (Шекспир «Мера за меру») 617,
620
Маринелл 456, 457
Мариторнес 429
Мария (Ронсар) 411, 412
Мария (Флетчер) 56, 57, 684
Мария, камеристка 571, 572, 573
Марк-Антоний (Чапмен) 489
Марк Антоний (Шекспир; см.: Антонии,
Марк) 512
Маркграф Салуццо (см: Гвалтьери) 493, 494,
498, 504
Маркиз (Фюретьер) 482, 483
Маркиз де Караба 348, 349 1
Мароккский принц 525, 526
Маррел 247, 248
Марс 462, 492, 500, 505, 510
Марсела (Лопе де Вега) 222, 223, 224, 225,
226
Марсела (Сервантес) 423
Марсилий 16, 22, 23. 60, 61, 62, 364
Марта (Ирида) 215 1
Мартано 16 1
Мартин, дон 467, 468 1
Мартышка 200 1
Марфиза 14, 15, 16, 17, 18, 61, 63
Мать Гамлета (см.: Гертруда) 535, 536, 537, 1
539
Маскариль 269, 294, 295, 296, 312
Мательда Тосканская 462 1
Мать Дианы (Шекспир «Все хорошо, что 1
хорошо кончается») 532, 533 1
Мать Красной Шапочки 351, 353, 354,
355
Марцелл 549 1
Матью 125, 126
Матюрина 271 1
Маунтфорд Ч. 1
Мачеха (Перро) 350 1
Маэстро Элисабат 314 |
Мегера 174 1
Медведь 201
Медея 406
Медина 451 1
■ ■ ■ ■! 1 II I Д ■
716
Указатель литературных героев
Медичи, Екатерина 238
Медоро 14, 17, 19, 20
Меерплут 128
Мезьер, маркиз де 192
Меланта 134
Меланхолия 253
Мелибея 413, 414, 415. 417
Мелисса 14, 15, 22
Мелиссо 43
Мельник Робин 491, 493, 495, 497, 498, 500,
502, 506
Мельник Симкин 494, 495, 498
Мельхиседек 34, 39
Менго 229
Мендо, дон 148
Менелай 380, 381, 383, 384, 391
Менений 589, 592
Менипп 83
Менли 167, 168
Менсола 51, 52
Ментор 94, 477, 478, 479
Меркуццио (у Пушкина — Меркутио) 656,
658, 659, 660, 661, 664, 665, 687
Меровинги 699
Мероя 362
Меррисот 54
Месть 154, 155, 158
Мефистофель 79, 242, 243, 244, 329, 332
Меццетино 159
Мидас 115, 119, 237
Микомикона (см: Доротея) 424
Милламент 167
Милорд, хозяин Мажордома 497
Миляга 672
Минерва 51, 477, 479
Минола Б. 680, 681
Минос 155, 402, 403, 405
Минотавр 401, 403
Минутоло, Филигыю 31
Мирабелл 167, 168
Миранда 517, 518, 519
Мирандолина 162
Миропоклонник 73
Мирской Мудрец 68, 69, 72
Мистер Бэдмен 66
Мистер №. Н. 676, 680
Митридан 41
Мифофилакт 484
Михаил, архангел 258, 262, 263
Младший сын мельника (см: Маркиз де Ка-
раба) 348, 349
Могильщики 541, 546, 549, 550
Моголиха 409
Моисей 68, 73, 439, 496
Молодой пастух (Шекспир) 575
Молодой философ (Сирано) 439
Молосс 380
Молох 259, 262
Моль Флендерс 13
Мольер 269, 270, 288
Мольер, г-жа 269
Монах (Чосер) 492
Монах ордена Милости 138
Монахи (Декамерон) 39
Монманьи, Ш. де 438
Монпансье, принц 192
Монсоро 238
Монтано 631
Монтекки, леди 662
Монтекки (род) 24, 25, 656, 657, 659, 660,
661, 662, 666, 661
Монтесинос 425, 427
Монтеспан, г-жа де 270
Монтюфар 306
Монферратская маркиза 34
Мопса 29
Мор, Томас 324, 325, 326, 341
Моргана 62, 63
Моргант 19, 364
Морольте 81
Мортдант 448
Мортимер Младший; Мортимер (Марло) 245,
246
Мортимер (Шекспир) 557, 562, 563
Моска 119, 120, 121, 122, 123
Мота, маркиз де ла 471, 473
Мотылек (эльф) 675
Мудрец 66
Мудрость (Боккаччо; см: Мопса) 29
Мудрость (Бэньян) 72
Мужество (см: Акримония) 30
Музидор 432, 433, 434
Мулей 150, 151
Муньоне 51
Мышонок 204
Мэдж 360, 361
Мюнхгаузен 161, 409
Наваррский, шевалье 186, 187
Надежда (см: Фьямметта) 30
Наивный 71
1 Указатель литературных героев
1 Наида 208
1 Наим 63
Наис 445
1 Найтингейл 116, 117
1 Нарваэс, Родриго де 139
1 Нарцисс 319
Нарцисс (Расин) 385, 386, 388
1 Нарцисс (Шерли) 693
1 Насиано 313, 316
1 Настаджо дельи Онести 40
1 Настоятель собора во Фьезоле 40
1 Настоятельница 40
1 Натан 41
Неарх 481
1 Неаполитанский принц 525
1 Неведение 69
Невшатель, принцесса 186, 187
Недоверие 67
Недоверчивый 72
Недовольный 68
Неербал 31
Нейфила 38, 41, 42
Немочь 566
Неотита 697
Нерина 459
Нерисса 523, 525, 526, 527
Нерон 306, 385, 386, 387
Нестор 48
Нетерпение 70
Неттесгеймский К. А. 341
Никанор (см.: Деметрий Никанор) 175,
176
Никодем 482
Никколла да Сан-Лепидио 39
Никколо да Чиньяно (см: Салабаэтто) 43
Николас 486
Николь 277, 278
Никомед 173
Никострат 38
Нимврод 459
Нис 19
Ниса 218, 219, 220
Нича 234, 235
Новель отец 126, 127, 128
Новель Эдуард (Нэд) 125, 126, 127
Ной 85, 495
Нортемберленд (Шекспир — «Ричард II»)
644
Нортемберленд, граф (Шекспир «Генрих IV)
561, 563
Норфолк, герцог 642
Нуармутье, маркиза де 193
Нуньеш Фернандо 189, 190, 191
Нунья Белла 190, 191
Обезьяна 201
Оберто 19
Оберон 669, 670, 671, 673, 674, 675
Облако 566
Обойщик 492
Оверду, Адам 116, 117, 118
Оверрич, Джайлз 237, 247
Одиссей (см-- Улисс) 92, 478, 479
Одоардо 463
Одорико 17
Одри 583
Озрик 542, 550, 557
Окассен 414
Октавий Цезарь (см; Август) 510, 511,
513, 514, 687, 690
Октавио (Лопе де Вега) 218, 220
Октавио, герцог (Тирсо) 470, 471
Октавия (Драйден) 131
Октавия (Шекспир) 510, 513
Оливер 581, 582
Оливия 569, 570, 571, 572, 573, 574
Оливье 98
Оливьер 16
Олимпия (Ариосто) 19, 20
Олимпия (Грифиус) 103
Олиндр 461
Олифант 504
Олуэрс, леди 248
Олуэрс Т. 248
Омфала 513
Онести (род) 40
Оплей 19
Опискин Ф. Ф. 307
Опытность 73
Оранта 301
Орас 308, 309, 310
Оратор 203
Оргил 480
Оргоглио (Земная гордыня) 452, 455
Оргон 283, 293, 297, 301, 302, 304,
306
Орел (Лафонтен) 199, 203
Орел (Сирано) 442
71 7 |
512,
305,
Орест 378, 379, 380, 381, 382, 384, 385, 387, |
391, 395, 396
Оретта 41
Ориана 313, 315, 316, 420
| 71 8 Указатель литературных героев
1 Ориджилла 16, 62
1 Орилло 15, 16
1 Орландо (Ариосто, Боярдо Пульчи) 14, 15,
16, 17, 19, 20, 21, 22, 23, 59, 60, 61, 62,
63, 364, 365, 424
1 Орландо (Шекспир) 581, 584
1 Ормизд 47
1 Оронт (Мольер «Мизантроп») 279, 280, 281,
282, 283, 285, 286, 287, 289, 290
1 Оронт (Мольер «Школа жен») 310
1 Орсино, герцог 569, 572
1 Ортигий 239
Ортис С. 220, 221, 222
1 Оруноко 28
Освальд 595, 596, 604
Осел 203
Оселок 574, 575, 579, 580, 582, 584
1 Ослиная Шкура 348, 350
Основа 669, 671, 672, 673, 674, 675
1 Остолоуп 249
1 Остолоуп, м-м 249
Огелло 626, 627, 628, 629, 630, 631,632, 638,
639, 640, 641
Отец Гамлета (см.: Призрак отца Гам-
лета) 535, 536, 538, 540, 545, 547, 554,
556
Отец доньи Инее (Тирсо) 467
Отец Небесный (см.: Бог) 73
Отец Энрико (Тирсо) 469, 470
Огли, Роджер 105
Огон 216
Отгон 459
Отшельник 95 '
Офелия 536, 537, 538, 539, 540, 541, 545,
546, 548, 549, 550, 552, 553, 556
Охозия 389
Паг 128
Пазимунд 47
Паламед 134
Паламон 499, 501, 505, 506, 507
Палемон 37, 45, 46, 48
Паллада (см.: Афина) 29
Паллант 397
Паллантиды 397
Пальмерин Оливский 314
Пальмира 133
Памела 433, 435
Пампинея 41, 45
Память 442
Панглос 94
Пандар 51
Пандора 50, 260
Пандосто 577
Панкрас 482, 483
Панкрацио 162
Панопа 401
Пантагрюэль 368, 370, 373, 374, 375, 376
Панталоне 160, 162, 293, 683
Пантера 132
Панург 364, 370, 372, 373
Панфило 41, 42
Панч 163
Панюльф (см: Тартюф) 306, 307
Папа римский 409, 462
Папство 72, 73
Парис (Ронсар) 412
Парис, граф (Шекспир) 655, 656, 658, 659,
663, 665, 666
Парис Лондроне (Банделло) 25
Пармено 414, 416, 417
Пароль 531, 532, 533, 534
Пасифая 402, 403
Пасквино 43
Пасторелла 453
Пастух 228
Пастушка 228
Паулина 576, 577
Пауло 468, 469, 470
Паутинка (эльф) 675
Пафлагонский царь 434
Пахарь (Чосер) 493
Педриньано 157
Педро (Кид) 156
Педро (Флетчер) 56
Педро Арагонский, король Сицилии 34
Педро, дон (Тирсо де Молина) 470
Педро, дон, принц арагонский (Шекспир)
621, 622, 624
Педро Креспо 147
Педролино 159
Пелей 393
Пембеш, графиня де 484
Пентео (см: Арсита) 500
Пентея 480, 481
Первый актер (Шекспир «Гамлет») 538,
553
Первый могильщик (Шекспир «Гамлет»)
549
Перлита 575, 576, 577, 578, 579
Перегрин 123
Переспела 618 1
1 Указатель литературных героев 719
1 Перикон да Висальго 30
1 Периллий (см.: Кент) 595
1 Перион 313
1 Перисса 451
1 Перитой, герцог 499
Пернель, г-жа 297, 298, 301, 304, 305
Перси (Марло) 245
Перси, Генрих (Готспер) 557, 559
Перси, дом (Шекспир) 557, 561
Пертелот 497, 507
Пертинакс Серли 115
Петер Серебряные Ключи 333, 334
Петр, апостол 333
Петр Пустынник 460, 461, 462, 464
Петр, слуга Кормилицы 658
Петроний 56
Петруччо (Бомонт и Флетчер) 56
Петруччо (Шекспир) 681, 682
Петрушка 163
Петух 202, 204
Пигва П. 672, 673
Пиккарда, монна 40
Пикрохол 368, 369, 376
Пилад 378, 379, 380, 382, 383
Пинабелло 15, 16, 17
Пинч 585
Пиракуо, А. де 251, 252
Пиракуо, Т. де 251
Пирам 672, 673, 675
Пирокл (Сидни) 432, 433, 434, 435, 451
Пирр (Боккаччо) 38
Пирр (Расин, Шекспир) 378, 379, 380, 381,
382, 383, 384, 389
Писарро, братья 467
Пистоль 568
Пифагор 83
Плайант, г-жа 116
Платон 83, 210, 324
Плеберио 415
Плексирт 434
Племянник герцога Саксонского 525
Плотник Джон 491, 492, 495, 498, 499,
500
Плутон 155, 479
Плугос 261, 454, 697
Повар (Чосер) 492
Пойнс 559, 560, 564
Познание 73
Полидам 133
Поликсен, король Богемии 575, 576, 577,
578, 579
Полифил 206, 207
Полишинель 163
Поло Г. X. 320
Полоний 535, 536, 537, 539. 540, 541, 548,
549, 550, 551, 552, 556
Помона 30
Помпеи Великий 510, 512
Помпеи, Гней 512
Помпеи, Секст 183, 185, 510
Помпеи, слуга (Шекспир «Мера за меру»)
618
Помпиньян 345
Помпиона 55
Понократ 368, 371
Поп («Жизнь Ласарильо...») 138
Поп из Каленберга 335
Попугай кузины (Сирано) 442
Порсеньенская принцесса 193
Поручик 109, 110, 111
Порция (Шекспир «Венецианский купец»)
521, 522, 523, 525, 529
Порция (Шекспир «Юлий Цезарь») 689
Посейдон (см. Эгей) 398, 400, 401, 403,
405
Постник (Рабле) 372
Потенциус 249
Похоть глаз 68
Пракситель 446
Поэт-соперник 678 1
Прекрасная Магелона 333, 334 1
Предсказатель (Шекспир) 511 1
Приам 51, 156, 385, 538
Привратник 614, 615 1
Придворная дама (Шекспир «Макбет») 1
609
Приживал, лорд (см.: Глупли, Ричард) 250, 1
251
Призрак отца Гамлета 536, 537, 539, 540, 1
545, 546, 547, 549, 553, 554, 556
Призрак под вуалью (Мольер) 273 1
Примас 34 1
Принц (Перро «Золушка») 350 1
Принц (Перро «Спящая красавица») 356, 1
357
Принцесса (Перро «Спящая красавица») 1
348, 356
Принцесса Клевская 193, 194 1
Принцесса Монпансье 192 1
Пристав церковного суда (Чосер) 493 1
Продавец папских индульгенций (Чосер)!
493
1720 Указатель литературных героев
1 Прозерпина 155, 209, 401, 454
1 Прокруст 401
1 Пролог 53
1 Прометей 267, 438
1 Просперо, герцог Милана 514, 515, 517, 518,
519
1 Простодушный 91
1 Протей 456
1 Профил 480, 481
1 Прунео 52
1 Прусий 173, 174
1 Псевдол 226
1 Психея (Лафонтен) 205, 206, 207
1 Психея (Лопе де Вега) 216
1 Птица-король (Сирано) 442
1 Птица-феникс (Сирано) 441
Публий 589
1 Пульчинелла 163
Пуччо 39
1 Пфальцграф 525
1 Пьеро (маска) 159
Пьеро (Мольер) 271
1 Пьято 466
Пэк 669, 670, 671, 672, 673, 675
Пюркрафт 117
Пятница 91
Раготен 443
1 Радамант 155
Радигунда 449
Разборчивость 72
Размышление 455
Раймондо Тулузский 459, 463, 464
Ральф (Бомонт) 53, 54, 55
Ральф (Деккер) 106
Ральфо 26, 27
Рамбальдо 464
Рамир, дон 190, 191
Рамус 234
Ранкюн 443
Рапиньер 443
Расин 207
Распутство 243
Рассказчики и рассказчицы новелл 32, 36, 38,
41, 45, 46, 48
Рафаил 84, 257, 258, 262, 324
Реалиус 249
Ребби Бизи 117
Ребольедо 149
Регана 593, 594, 596, 598, 599, 604
Резвый 519
Рейнальдо 553
Рейнеке-Лис 328
Рено Монтобанский (см: Ринальдо) 20, 62
Реститута 35
Ризотом 371
Рикардо, маркиз 225
Ринальдо (Ариосто, Боярдо, Пульчи) 14,
15, 16, 19, 20, 22, 23. 59, 60, 61, 62,
63, 364
Ринальдо (Боккаччо) 39
Ринальдо (Тассо) 460, 461, 462, 463, 464
Ринальдо (Чапмен) 489, 490
Риньери 42, 43
Ричард II 562, 642, 643, 644
Ричард III, Глостер 306, 322, 323, 324, 640,
646, 647, 648, 649, 651
Риччардетто (Ариосто, Пульчи) 16, 22, 364
Риччардо из Пистойи (см: «Щеголек») 47
Риччардо Минутоло 36, 43
Робин Гуд 579
Робкий 72
Родогуна 174, 175
Родомонт 15, 17, 18, 20, 21, 22, 63
Родофил 134
Родриго (Шекспир «Отелло») 626, 630, 632,
634, 639, 640
Родриго, дон (см: Сил) 176, 177, 178, 181,
182, 183
Роза 105, 106
Розалина 663, 664
Розалинда (Спенсер) 457 1
Розалинда (Шекспир «Как вам это понравит- 1
ся») 581, 582, 584
Розенкранц 537, 539, 540, 541, 545, 548, 553,
554
Роланд (см: Орландо) 61
Роланд де Буа 581
Ромелио 74
Ромео Монтекки (Банделло) 24, 25
Ромео, сын главы рода Монтекки (Шекспир)
521, 597, 656, 657, 658, 659, 660, 661,
662, 664, 667, 668
Рондибилис 376
Росаура 145
Росс, лорд 610
Ростанев 301
Ростбиф 663
Руджеро (отец) 22, 63 1
Руджеро (сын) дЭсте 14, 15, 16, 18, 19, 21,
22, 59, 61, 62, 63
Руссильонская графиня 530, 531, 532 1
1 Указатель литературных героев 721
1 Руссильонский граф 36
1 Руссо 345
1 Рустико 30
1 Рыло, ремесленник 672
1 Рыцарь (Монтальво) 315
Рыцарь Зеленою Меча (см.* Амадис Гальский)
315
Рыцарь Красного Креста 449, 451, 452, 454,
456
Рыцарь Общего пролога (Чосер) 49, 492, 499,
500, 505, 675
Рыцарь Печального образа (см^ Дон Кихот)
424, 427
Рыцарь Пламенеющего Пестика (см.: Ралф)
55
Рыцарь при дворе короля Артура 492, 501,
503
Рыцарь Феб 314
Сабина 170, 172
Сабрина 255
Садовники («Ричард II») 644
Сайд 141
Сайяведра 13
Сакрапант 360, 362, 363
Сакрипант 14, 20, 60, 61
Саксонский герцог 341
Салабаэтто (Николло да Чиньяно) 43, 46
Саладин 34, 39, 44
Саланио 521, 522, 528
Саларино 521, 522, 528, 529
Салдань 444
Сам Царь (см.: Бог) 71
Самка коршуна 496
Самка сокола 496
Самсон 265, 266
Сансжой (Уныние) 455
Санслой (Беззаконие) 456
Сансонетто 18, 61
Сансфой (Безверие) 455
Санчо, дон 177, 178, 179, 181, 182
Санчо Панса 27, 418, 419, 420, 422, 423, 424, |
425, 426, 427
Санчо Смелый 220, 230
Сарданапал 270
Сарпедон 48
Сатана 81, 85, 129, 130, 254, 255, 257,
258, 259, 260, 261, 262, 263, 266, 455,
496
Сатир 459
Сатл 114, 116
Сатурн 500
Саша Дванов 426
Свинья 199
Сводник 616
Св. Екатерина 135
Святая Хуана 467
Святой Георгий (см.: Рыцарь Красного Крес-
та) 455
Св. Иаков 49
Св. Киприан (см: Киприан) 142
Св. Лаврентий 40
Св. Марк 162
Св. Павел 455
Св. Панталеон 162
Священник (Сервантес) 421, 430
Священник из Варлунго 40
Священник приходской 493, 503
Сганарель (Мольер «Дон Жуан») 269, 270,
271, 272, 273, 274
Сганарель (Мольер «Школа мужей») 269,
311
Сговорчивый 71, 72
Сгрибанн 302 1
Себастьян (Шекспир «Буря») 515, 516, 1
519
Себастьян (Шекспир «Двенадцатая ночь...» 1
569, 570, 572
Секст Помпеи 510 1
Селадон 384, 482, 700, 701
Селевк 174, 175
Селестина (Рохас) 11, 413, 414, 415, 446
Селимена 278, 279, 280, 281, 282, 283, 285,
286, 287, 288, 289, 290
Селия (Мольер) 296 1
Селия (Шекспир) 580, 582, 584
Семир 700 1
Семпронио 413, 414, 416, 417 1
Сенап (Ариосто) 15 1
Сенап (Тассо) 461 1
Сен-Совер 443 1
Серли, Пертинакс 115 1
Сестры Психеи (Лафонтен) 208, 209 1
Сефиза 379 1
Сехизмундо 145 1
Сибилла 106 1
Сигинольфо Ф. 43 1
Сид (дон Родриго) 140, 177, 180, 181
Сид Ахмед Бенин хали 420 1
Сидрофел 27 1
Сикоракса 514, 517 1
Сильвано 318, 319
722 Указатель литературных героев
Сильвий 583, 584
Сильвия (Тассо) 458, 459
Сильвия (Юрфе) 701
Симкин (см.: Мельник Симкин) 502
Симон 291
Симона 35, 43
Симоне 33
Симплициссимус 13, 94
Синопа (гамадриада) 447
Синяя Борода 348, 356
Сирано де Бержерак, Сирано 437, 440
Сирено 318, 319, 320
Сиро 234
Сиф 86
Сициний 591
Скала, К. делла 34
Скапен 159
Скапино 159
Скарамучча (Скарамуш) 161
Сквайр сын Рыцаря 492, 495, 496, 500, 503,
504
Скупой (см: Гарпагон) 237, 530
Скупой рыцарь 237
Слай К. 684
Сластолюбие 697
Слепец-побирушка 138
Слепой 94
Смелтон 128
Смеральдина 161
Смерть 259, 265
Смуглая леди 513, 678, 679
Собрино 23
Сова 203
Сокол 496
Сократ 204
Солиман 459, 463, 464
Соломон 43, 81, 363, 431, 496
Сорель Ж. 307
Сотанвиль 302
София 462
Софрония (Тассо) 461, 462
Спаситель (см: Христос) 103
Спенсер Младший 246
Спина Дж. 41, 47
Справедливость (см: Эмилия-Боккаччо) 30
Сребролюбивый 73
Старец (Лафонтен) 209
Старушка (Чосер) 492, 502, 503
Старшие сыновья (Перро «Кот в сапогах*)
349
Старый герцог (Шекспир) 579, 580, 581, 584
Старый Гоббо 524
Старый пастух (Шекспир) 578, 579
Статуя командора 271, 272, 273
Стелла 435, 436
Стефан 126, 127
Стефано 517
Стопламенный, бес 81
Стоун, шут 123
Строцци 186
1 Студент оксфордский 35, 492, 493, 494, 495,
498, 504, 506
Судья (см: Порция) 529
Суждение 442
Суррей, Генри Говард, граф 341, 342
Сусанна, дочь кормилицы 658
Сфинкс 61
Сцилла 280
Сыновья дровосека 355
Сэр Нараспашкью 249
Сэр политик Вуд-Би 122
Сэр Тоби Белч 569, 570, 571, 572, 573,
574
Сэр Топас (Чосер) 504, 506
Сэр Топас (Шекспир) 571
Сюзанна 55
Сюзен 487
Табарино 159
Тамерлан 124, 239
Тандский, граф 186
Танкред, принц Слернский (Боккаччо) 33,
34
Танкред (Тассо) 459, 460, 461, 462, 463, 464,
465
Тарольфо 32
Тарталья 163
Тартуфо 302
Тартюф 249, 273, 274, 283, 284, 289,
294, 297, 298, 299, 300, 301, 302, 399,
572
Таруданте 151
Туамаст 364
Творец (см.: Бог) 89, 90, 242, 258, 261, 263,
449
Теаген 211
Тебальдо 25
Тезей 48, 499, 500, 505
Тезей, герцог афинский (Шекспир) 669, 670,
671, 672, 673, 674, 676
Текникус 480
Телемах (Телемак) 91, 477
Указатель литературных героев
1 Телок 567
1 Теодор, граф 337
1 Теодор, отец Фортуната 338
Теодоро 222, 223, 224, 226, 229
1 Теофил 331
Терамен 397, 398, 399, 400, 403, 404
Теридам 239
1 Терпение 70
1 Тершит, Моль 565
Тесей 20, 396, 397, 398, 399, 400. 401, 402,
403, 404, 405, 406, 407
1 Тесса, монна 37
Техелл 241
Тибальт 656, 657, 660, 661, 662, 663, 664,
665, 667
Тизаферн 463
Тимандр 285
Тимиас 450
Тимоклея 211
Тимон Афинский 119
Тиндарей 395
Тиран 519
Тирсид 458
Тисбея 471, 474, 476
Тит Квинций Фульв 43
Титания 669, 671, 673, 674, 675
Ткач 492
Толкователь 68, 70, 72
Том 125
Том Сойер 426
Томаса, донья 81
Торелло ди Стра 34, 44
Торральба, 430
Тофано 33
Травесари (род) 40
Травесари, Паоло 40
Травесари, Пьетро 40
Трайер 695
Траканьино 159
Транио 683, 684
Требл-Ол 118
Три гамадриады 446
Трибулс 376
Тринкуло 517
Тристан (Артосто) 15
Тристан (Лопе де Бега) 223, 224, 225
Тристан (Монтальво) 313
Трое капелланов 492, 497
Троил 37, 38, 45, 50, 51, 414
Троян 59
Труйоган 376
1 ( ——————— —————1
Труффальдино (Боярдо) 63
Труффальдино (ком. дель арте) 159,
163
Тубал Олоферн (Рабле) 367
Тубал (Шекспир) 522, 529
Тулл 171
Тунисский король 35
Турпин 452
Тюремщик (Сирано) 441
Тюремщик (Шекспир) 616
Убальдо 462
Уберти, Н. дельи 34
Узбек 94
Узумхазан 241
Уильтшир, граф 644
Уинуайф 116
Уленшпигель, Тиль 97, 334, 338
Улисс (см.: Одиссей) 48, 92, 152, 226,
391, 392, 394, 395, 396
Умеренность (см.: Адиона) 30
Уна (Истина, Истинная церковь) 449,
455
Уолси, кардинал 108, 109
Уолтер, сэр 565
Уорик, граф (Марло) 245
Уорик, граф (Шекспир) 558, 560, 561,
Уповающий 67, 68, 69, 70, 73
Упрямый 71
Урбан (Меркурий) 215, 217
Урганда Неузнаваемая 314
Уриил, архангел 262
Уррака, донья 181, 182
Уррака (Тротаконвентос) 416
Урсула (Б. Джонсон) 117, 118
Урсула, камеристка (Шекспир) 622
Утоп 326
Утопийцы 326
Утрата (см.: Пердита) 578
Учитель философии 276
Уэлборн 247, 248
723 |
160,
324,
452,
567
Уэльский принц (Шекспир «Ричард Щ») |
646
Уэндол 486
Уэстморленд, граф 560
Фабио 224, 225
Фалерина 62
Фальсирена 91, 92
Фальстаф, сэр Джон 376, 559, 560, 561,
563, 564, 573, 578
562,
1 724 Указатель литературных героев
1 Фамонгомадан 316
1 Фарамонд 57, 59
1 Фарисеев (см; Тартюф) 308
1 Фарферелло 364
Фауст 79, 97, 100, 101, 115, 116, 142, 237,
242, 284, 328, 329, 330, 338
1 Фаэтон 225
Феба 583, 584
1 Федериго, король 34, 35
1 Федериго дельи Альберичи 44
1 Федерико, граф 225
Федра 381, 397, 398, 399, 400, 401, 402,
403
I Федрия 456
1 Фейнелл 167
Фейс 114, 116
1 Фелима 191
! Фелипа, дон 10
Фелисинда 91, 92
1 Фелисмена 320
Феличе, дон (Боккаччо «Декамерон») 39
1 Феличе, испанский король (Боккаччо «Фило-
1 коло») 49
Фенест 344
Феникс (Кальдерон) 150, 151
Феникс (Расин) 385
Феодосия, императрица 104
Фердинанд, король (Лопе де Бега) 221
Фердинанд, принц (Шекспир) 519,
520
Фернандо (Вебстер) 76, 77, 78, 79, 79
Фернандо (Кальдерон) 149 1
Фернандо, дон 221, 227, 229
Фернандо, дон, король (Корнель) 176, 177,
178, 179, 181, 183
Фернейс 247
Ферондо 39
Феррау 14, 20, 23
Феррагуто 59, 61
Ферфилд 695
Фесте 571, 572, 573, 574
Фетида 152, 393
Фея Источника 61
Фея Озерного острова 62
Фидесса (см.: Дуэсса) 452, 455
Фиджованни Р. дей 34
Физба 672, 673, 675, 676
Филавт 214
Филастр 57
Филемон 446
Филено 49
Филинт 278, 279, 280, 281, 282, 283,
285,286,289, 311
Филипп Кривой, король Франции 34
Филисия 319, 320
Филоклея 433, 434, 435
Филомена 41, 42, 45
Филон 510
Философия 209
Филострат (см: Ансита) 500
Филострато 41, 42, 45
Финея 218
Фиорделиза 16
Фиордеспина 22
Фицдупель 128
Фламиний 173
Фландрский, граф 338
Флинс 606, 612
Флипот 301
Флора (см: Пердита) 578
Флорентийка (см: Диана — «Все хорошс
хорошо кончается») 533
Флоризель 575, 577, 578, 579
Флоримелла 456
Флоринетта 365
Флорио 49
Флоро 216
Флуар 35
Фома, монах 616, 618
Формалист 72
Фортибрас 535, 540, 543, 546, 550, 556
Фортуна 10, 83, 96, 98, 204, 205, 218,
417, 462, 546, 582
Фортунат 336, 337, 338
Фортунио 489, 490
Фраат 175
Фраз 480
Франклин 32, 492
Франсион 444
Францези М. 46
Франциск (Мидлтон) 252
Французский вельможа (Шекспир) 525
284,
>, что
337,
Французский король (Шекспир «Все хорошо, 1
что хорошо кончается») 530, 531,
533
Франческина 161
Фредерик 579, 580, 581, 582, 584
Френкфорды 485, 487
Френсис 128
Фридрих Барбаросса 462
532,
Фримен 168
Фрителлино 159
Фрозина 291
Фрондосо 227, 228, 229, 230
Фульвия (Б. Джонсон) 124
Фульвия (Шекспир) 510, 513
Фурор 451
Фьямметга (Ариосто) 21
Фьямметта (Боккаччо) 30, 37, 41, 42, 45,
50
Халиф 241
Хам 86
Хаммон, мистер 106
Хамфри 54
Харафа 267
Харита (см: Катрин) 446
Харифа 139, 140
Хармиана 512
Харон 155,479
Хартуэлл 167
Хасинта 10, 228
Херарда 417
Херменезильда 190
Херцбрудер 96, 97, 98
Хестингс 653
Хилариус (см; Рейтер X.) 407
Химена 176, 177, 178, 179, 180, 181, 182
Хирон 94
Хитрый Лис (см: Вольпоне) 120
Хлестаков 296, 297
Хозяин гостиницы (Бомонт и Флетчер) 55
Хор (Б. Джонсон) 124
Хор (Кид) 154, 158
Хор (Мильтон) 266, 267
Хор, изображающий Время (Шекспир «Зим-
няя сказка») 577, 578
Хор (см: Шут) (Шекспир «Король Лир») 602
Хор (Шекспир «Ромео и Джульетта») 661,
662, 663, 6669 667
Хорек 199
Хоулс Трибулейшен 115
Хранитель 72
Христианин 66, 67, 68, 69, 70, 71, 73
Христос 68, 69, 70, 84, 238, 254, 258, 420,
455, 461, 503, 698
Хромой бес 81
Хуан, дон (Аларкон) 10
Хуан (Кальдерон) 149
Хуан, дон (Шекспир) 621, 624, 625
литературных героев 72 5
I Хуан Паломеке (Сервантес) 420
I Хуана, донья 467, 468
I Хэл (см.: Генрих V) 559
I Цапцарап 373
Цезарио (см: Виола) 569, 570, 572
I Цезарь (Вебстер) 76
I Цезарь (Б. Джонсон) 124
49, I Цезарь, Юлий 512, 686, 687, 688, 689, 690,
691, 692
Целинда 103
Цензорин 589
Церера 203, 206
Цимокл 451
Цинна 183, 306
Цинтия 452
Цирцея 254
Цирюльник 424, 430
Цитера (Кифера) 478
Цицерон 124
Чакко 43, 46
Чаппелетто 40, 46, 306
Чарлз Моунтфорд 486, 487
Чацкий 284
Челия 120, 121, 122, 123
Человек 84, 85
Человек-Мозг 94
Человечек-яблоко 441
Черная фея 16
Черки, В. дей 46
Черница Аббатисы 492
Черт 78
Четкий (см.: Оргон) 301
Чимоне 30, 47, 50
Чимоско 19, 20
Чиполла 40
Чисти 47
Чосер, Джеффри 493, 505
Чревоугодие 243, 697
Шабан, граф де 193
Шантиклэр 497, 505, 507
Шапель 207
Шапочник 492
Шарлотта 271
Шарль 579, 581
Шармант, м-м 409
Шаросель 483
Шартр, мадам де 195
| 726 Указатель литературных героев
1 Шартр, м-ль (см: Принцесса Клевская) 194,
195
1 Шафтон, сэр 487
Шейлок 237, 247, 293, 521, 522, 523, 524,
525, 526, 527, 530
Шеллоу 565, 566, 567, 568
1 Шельмуфский 407
Шкипер (Чосер) 492
1 Шлампампе, фрау 407
1 Шор, проповедник 322
1 Шотландский лорд 525
1 Шримп (эльф) 674
Шут (Шекспир «Король Лир») 596, 598, 599,
601, 602, 603
Щеголек 47
I Эаком 155
1 Эвандр 184
Эвбулюс 214
1 Эвдемон 368
Эвмей 479
1 Эвменид 360, 361, 362
Эвриал 19
Эврибат 394
Эвфорб 183, 184
Эвфуэс 214
Эгано дел Галлуцци 32
Эгей (Расин) 397, 401
Эгей (Чосер) 505
Эгей (Шекспир) 668, 674
Эгеон 585, 587
Эгидий П. 324, 325
Эгьючийк Э. 570, 572, 573, 574
Эдгар 594, 595, 596, 599, 600, 603, 604
Эджуорт, Иезекииль 117, 118
Эдип 267
Эдмонд 594, 595, 597, 600, 602, 603,
604
Эдмунд Кент Плантагенет 245
Эдуард II 78, 244, 245
Эдуард III 246
Эдуард IV 323, 647, 652, 653
Эдуард Ланкастер 652
Эдуард, принц 100, 101, 245
Эдуард, принц Уэльский 653
Эйленшпигель (см: Уленшпигель) 328
Эймуэлл Т. 169
Эйр, Саймон 106, 107
Эконом (Чосер) 493
Эктон, Франсис 485, 487
Элена 42
Электра 382, 391
Элианта 281, 283, 286, 287, 288, 289
Элиза 290, 291, 292
Элинора, принцесса Кастильская 102
Элисена 313
Элисия 416, 417
Элисса (Боккаччо) 41, 48
Элисса (Спенсер) 451
Эллекен 40, 158
Элоаким 389
Эльвира (Корнель) 178
Эльвира (Мольер) 270, 271, 273
Эльмира 290, 299, 301, 304, 305
Эмилия (Боккаччо «Амето») 29, 30
Эмилия (Боккаччо «Декамерон») 41, 48
Эмилия (Боккаччо «Тезеида») 48
Эмилия (Корнель) 183, 184, 185
Эмилия (Мольер) 286
Эмилия (Чосер) 499, 500
Эмилия (Шекспир «Комедия ошибок») 587,
628
Эмилия (Шекспир «Отелло») 627, 629, 631,
636, 637, 640
Эндриаго 314
Эне 344, 345, 346
Эней 152, 236, 374
Энобарб 511, 513
Энона 399, 400, 401, 402, 403, 404, 405,
406
Энрик 310
Энрике, дон, инфант (Кальдерой) 149
Энрике III (Лопе де Вега) 221
Энрико 468, 469
Энтилехия 373
Эпикур Маммон, сэр 115, 116 1
Эпистемон 371, 374
Эпития 112, ИЗ
Эптон, Франсис 486 1
Эреб 525
Эразм 341
Эрест 362, 363
Эрининг 383 1
Эрифила 392, 393, 394, 395, 396
Эрколе 74 1
Эрминия 463, 464
Эрмит Т. л' 439
Эскал 616, 618
Эскулап 398
Указатель литературных героев
727
Эспландиан 313, 316
Эстеван 229
Эстрелья (Кальдерой) 145
Эстрелья (Лопе де Вега) 220, 221, 222
Эсту (см.: Астольф) 14, 60
Этуаль 443, 444
Эфра 401
Эфрания 480, 481
Эхо (Шерли) 693
Юлия 171
Юлия Топация 49
Юния 385, 386, 387, 388
Юнона 206, 236
Юпитер 97, 200, 206, 210, 212, 236, 239, 264,
452, 453
Юрист 492, 507
Юстина 142, 143, 144
Яго 626, 627, 628, 629. 630, 631. 632, 633,
634, 635. 637, 638
Язычество 73
Яков IV, король Шотландии 107
Яникола 493, 494
Янкофьоре 43
Янус двуликий 94
Ярб 236
Ярость 243
1728 Указатель упоминаемых произведений
Указатель
1 «г
упоминаемых
<^
произведении
«Авессалом и Ахитофель» 129—131
«Агамемнон» (Альфьери и Лемерсье) 393
«Агамемнон» (Эсхил) 392, 395
«Адам в изгнании» 84—85
«Адам изгнанный» 84
«Адонис» 197
«Александр Великий» 377
«Аллегорическая повесть, или История не-
давних смут в королевстве Красноречия»
4Я1
I
«Алхимик» 114—116
«Альмагест» («Великая система») 495
«Амадис» 317
«Амадис Гальский» 137, 312—317, 425,
443
«Амето, или Комедия флорентийских нимф»
29-30, 36, 45, 47, 48, 50
«Аминта» 458—459
«Аморетти» 447
«Амфитрион» 268
«Анатомия нелепости» 340
«Английская грамматика» 114
«Английский путешественник» 485
«Анджелика в Катае» 14
«Анджело» 617
«Андромаха» (Еврипид) 380, 382
«Андромаха» (Дзено) 380
«Андромаха» (Поссарт) 380
«Андромаха» (Расин) 197, 281, 377, 378—
385, 387, 388, 389
«Анналы» 386, 387, 388
«Антоний и Клеопатра» (Шекспир) 131, 132, 1
509-514, 686, 687
Апокалипсис 71, 455
«Апология женщин» 348 1
«Ариана и Синяя Борода» 356
«Аркадия» (Лопе де Вега) 215
«Аркадия» (Саннадзаро) 317 1
«Аркадия» (Сидни) 52, 431—435, 595
«Артамен, или Великий Кир» 295 1
«Астрея» (Лафонтен) 700
«Астрея» (д'Юрфе) 384, 443, 482, 699-701
«Астролябия» 505 1
«Астроумие, или Искусство изощренного 1
ума» 88 1
«Астрофил и Стелла» 431, 435—437
«Ауренгзеб» 131 1
«Африка» 358 1
«Бабушкина сказка» 360—363 1
«Балаганчик» 159 1
1 Указатель упоминаемых произведений 72 9
1 «Банкрот» 162
1 «Барон» 307
«Басни» 197—205
1 «Басни в прозе» 477
1 «Бахвальство Капитана Спавенто» 161
1 «Башня» 146
1 «Баязет» 377
1 «Беатриче и Бенедикт» 621
1 «Бевис Саутгемптон» 67
1 «Безумный мир, господа» 248—251
1 «Бека из Дикомано» 363
1 «Белый дьявол» 74
«Беовульф» 67
«Береника» 377
«Бесплодная земля» 514
«Бесплодные усилия любви» 509
«Бесхвостая Лиса» 202
«Бесчестие Лукреции» 485
Библия 68, 72, 84, 85, 86, 242, 257, 259,
330
«Битница» 662
«Благоразумный» (Гольдони) 160, 162
«Благородное ремесло» 107
«Благочестивая Марта» 467
«Блистательные любовники» 268
«Божественная комедия» 40, 46, 259, 689
«Болезнь и кончина честной женщины
Шлампампе» 407
«Больной Лев и Лиса» 201
«Большой словарь прециозниц» 294
«Бракосочетание небес и ада» 265
«Брак поневоле» 268
«Братья» 311
«Британик» 306, 377, 385—389
«Бронзовый век» 485
«Буря» 496, 514-521
«Бутады капитана Матамора» 442
«Бюсси д'Амбуа» 488
«Валенсианская вдова» 215—217, 225
«Вальтер Скотт и «Принцесса Клевская»
196
«Варфоломеевская ярмарка» 114, 116—
118
«Вдова» 170
«Вдовьи слезы» 488
«Ведьма» 248, 607
«Ведьма из Эдмонтона» 479
«Век Людовика Великого» 347, 348
«Век Людовика XIV» 296
«Великая хроника Гаргантюа» 366
«Великий герцог Флоренции» 247
«Великое ристание»
«Великолепный год» 105
«Венера и Адонис» 249, 509, 676
«Венецианская гетера» 127
«Венецианский купец» 363, 509, 521—530
«Вергилий наизнанку» 442
«Веретено» 411
«Верная пастушка» 59
«Версальский экспромт» 269—270, 283, 288,
296
«Веселый» 252—253
«Весельчак Буффальмако» 33
«Весна детства и лето юности» 88
«Вестсайдская история» 667
«Ветреница» 693—695
Ветхий Завет 71, 260. 264, 267, 389, 391
«Взятие Тамплоны» 60
«Видения о Петре Пахаре» 506
«Вильям Шекспир» 548, 613
«Виндзорские насмешницы» 509, 568
«Влюбленная Анджелика» 14
«Влюбленные из Теруэля» 467
«Влюбленный ипохондрик» 282
«Влюбленный Орландо» 14,16,17,18, 21, 23,
59-64, 163
«Водопад и река» 198
«Возвращение Колина Клаута» 457
«Возвращенная любовь» 114
«Возвращенный рай» 254 1
«Волк и Журавль» 197, 198
«Волк и Лиса» 202 1
«Волк и Ягненок» 197 1
«Волк-пастух» 197 1
«Волокита» 480 1
«Волшебные сказки, или Истории либо 1
Сказки былых времен с поучениями» 1
(см.: «Сказки моей матушки Гусыни») 1
347
«Волшебный маг» 142—145 1
«Вольпоне, или Хитрый Лис» 114, 118—123,
249
«Ворон» 162 1
«Ворона и Лисица» 201 1
«Восемь комедий и восемь интермедий» 418 1
«Восстание ангелов» 84 1
«Враждебная фортуна» 149 1
«Врач своей чести» 142 1
«Все в дураках» 488—490 1
«Все за любовь» 131—132, 512
«Всеобщая история Испании» 189
1730 Указатель упоминаемых произведении
1 «Всеобщая история с 1550 по 1601 г.» 344
1 «Всеобщая наука» 444
1 «Всем тяжбам тяжба, или Когда судится
1 женщина, сам черт ей не брат» 74—76
1 «Всеобщий словарь, содержащий все слова
1 французского языка, как древние, так и
1 новые, а также термины по науке и ис-
1 кусству» 481
1 «Все хорошо, что хорошо кончается» 36, 509,
530-535
1 «Вступление в Испанию» 23, 60
«Вторая книга любви» 411
1 «Вторая неделя» 84
1 «Вторая часть истории доктора Иоганна Фа-
1 уста, в которой описан: Христофора Ваг-
нера, бывшего ученика Фауста, договор с
1 чертом по прозванию Ауэрхан, явившим-
ся ему в образе обезьяны, ею приключе-
ния и проделки, совершенные им с помо-
щью дьявола, и его страшная кончина.»
329
«Вторая часть хитроумного кабальеро Дон
Кихота Ламанчского» 412
«Второе прощение, принесенное королю в
его лагере перед городом Дидем во Флан-
дрии» 302
«Вынужденная женитьба» 28
«Гаврилиада» 84
«Гайд-парк» 693, 694—695
«Галатея» (Лили) 210
«Галатея» (Сервантес) 321, 418
«Галерея дворца правосудия» 174
«Гамлет», драма Шекспира. Мочалов в роли
Гамлета» 543
«Гамлет и Дон Кихот» 544
«Гамлет, принц Датский» (И. Аксенов)
557
«Гамлет, принц Датский» (Шекспир) 57, 58,
466, 509, 535-557
«Гамлет Щигровского уезда» 544
«Гаргантюа и Пантагрюэль» 199, 366—377
«Где есть место оскорблению, не остается
места ревности» 442
«Генеалогия языческих богов» 29
«Генрих IV». Части I и II 509, 534, 557-569,
573, 576, 642, 645
«Генрих V» 509, 561, 568, 645
«Генрих VI». Части I—III 509, 568, 642, 650,
651
«Генрих VIII» 509
«География» 351
«Геро и Леандр» 263, 249, 488
«Герой»
«Герцогиня Амальфи» 74, 76—80, 197
«Герцог Милана» 247
«Гимны» 410
«Глазами клоуна» 99
«Гораций» 170—173, 388
«Горе от ума» 284, 307
«Господин де Турсоньяк» 268, 302
«Господин д'Олив» 488
«Господин Кот, или Кот в сапогах»
348—349
«Господин швейцар» 488
«Государь» 78, 231, 232-234, 235, 306,
655
«Гофолия» 377, 389—391
«Гражданские войны» 558
347,
323,
«Графиня де Бельфлор» (см.: «Собака на се- 1
не») 222
«Графиня д'Эскарбаньяс» 268
«Графиня Тандская» 186—187
«Гризельда» 347
«Гудибрас» 26—28
«Гусман де Альфараче» 11—13, 81
«Гюон де Бордо» 671
«Два благородных родича» 508, 509
«Два веронца» 509
«Двенадцатая ночь, или Что угодно»
569-575
«Дворец Анжели» 444
«Дворянин» 465
«Девушка с кувшином» 215
«Декамерон» 29, 30—52, 306, 337, 490,
505, 506, 533
«Дело Д'Артеза» 99
«Демокрит и абдеритяне» 198
«Деяния римлян» 33
«Джек из Ньюрети» 107—109
«Джек — Победитель Великанов» 360,
«Дзеим, царь джиннов» 161
«Диалоги мертвых» 477
«Диана» 141, 317-321, 422
509,
504,
361
«Дидона, царица Карфагена» 235, 236, 543 |
«Дневник чумного города, Новости из
105
«Дневные забавы» 488
«Добродетельная шлюха» 105, 248
«Доктор Иоганн Фауст» 332
«Доктор Фауст» 332
ада»
1
Указатель упоминаемых произведений
731
«Доктор Фаустус» 332
«Докучные» 268
«Долгий срок вы мне даете» (см: «Севильс-
кий озорник и Каменный гость») 470,
472
«Домашние беседы» 696
«Домоправительница» 162
«Дом Славы» 490
«Дон Гарсия Наваррский» 269, 284
«Дон Жуан, или Каменный пир» 268, 270
«Дон Иафет Армянский» 442
«Дон Кихот» 55, 343, 418, 418-431, 446
«Дон Санчо Арагонский» 170
«Дон Хиль — зеленые штаны» 467—468
«Доротея» 215, 417
«Достойнейшая история монаха Бэкона и
монаха Банги» 100—102, 106, 245
«Дряхлый лев» 203
«Дурочка» 215, 218-220, 225
«Духовный диалог» 317
«Душенька» 210
Евангелие от Луки 254, 329
Евангелие от Матфея 254, 454
«Евнух» 197
«Еврей» 523, 525
«Египетские ночи» (Пушкин) 629
«Египетские ночи» (Таиров) 514
«Его жизнь — его детям» 344
«Екатерина Грузинская» 102—103
«Железный век» 485
«Жена на месяц» 53
«Женись и управляй женой» 53
«Женские портреты» 197
«Женщина на Луне» 210
«Женщина, убитая добротой» 485—487
«Женщины, берегитесь женщин» 248
«Жертва любви» 480
«Жизнеописание дона Гарсиа Герры» 11
«Жизнеописания» 510, 589, 675
«Жизнь есть сон» 142, 145—146, 227
«Жизнь и время Чосера»
«Жизнь и размышления Тристрама Шенди,
джентльмена» 547
«Жизнь и смерть мистера Бэдмена» 65, 66
«Жизнь и смерть Ричарда III, короля
английского, трагедия г. Шакеспера...»
655
«Жизнь Каструччо Кастракани из Лукки»
231
«Жизнь Ласарильо с Тормеса» 11, 136—138,
419, 431
«Жизнь пикаро» 11
«Жизнь посыльного» 11
«Житие святого Антония Падуанского» 11
«Жодле, или Господин-слуга» 442
«Жорж Данден, или Одураченный муж» 268,
302
«За презрение — презрение» 222
«Завоеванный Иерусалим» 458
«Заговор Карла, графа Бирона» 488
«Заговор Катилины» 114, 124
«Задумчивый» 252—253
«Заида» 186, 187—192
«Замарашка» 351
«Заметки, или Наблюдения над людьми и яв-
лениями» (см.: «Леса для постройки, или
Открытия о людях и предметах»)
«Замок герцога Синяя Борода» 356
«Замок паутины» 614
«Записки сумасшедшего» 66
«Запрет любви» 618
«Застольные беседы» 330
«Затейливый Симплициссимус» 94—99
«Защита актеров» 485
«Защита поэзии» 431
«Звезда Севильи» 215, 220—222, 229, 230
«Зеленая птичка» 160, 161, 163
«Зима старости»
«Зимняя сказка» 509, 575—579
«Злополучный скиталец, или Жизнь Джека
Уилтона» 340—343
«Значение басни» 203
«Золотозадая кошка» 351
«Золотой век» 485
«Золотой осел» 137, 207
«Золушка» (балет) 351
«Золушка» (братья Гримм) 351
«Золушка» (фильм) 351
«Золушка, или Туфелька, отороченная мехом»
347, 348, 349, 350-351
«И стены имеют уши» 9
«Из истории развития личности» 214
«Игры в беседке» 158
«Идиллия мира» 377
«Идиот» 426
«Иеронимо» 216
«Изабелла, или Горшок с базиликом» 38
«Избранные стихотворения» 412
1 73 2 Указатель упоминаемых произведений
1 «Измененные метаморфозы» 465
1 «Изречение Сократа» 204
«Илиада» 264, 393, 395
«Иллюзия» 161, 170
1 «Император Нерон» 386
«Иной свет, или Государства и империи
Луны» 437—440
«Иоанн Креститель» 84
«Ипполит закрывающийся» 399
«Ипполит увенчанный» 399, 402
«Ираклий.-» 170
«Искатели Фортуны» 204
«Искусство нравиться при дворе» 288
«Испания» 364
«Испанская трагедия» 55, 78, 126, 154—158,
212, 248, 466
«Испанский священник» 53
«Истинные жеманницы» 296
«Истории Ринальдо» 15
«Историческое и критическое обозрение
французской поэзии и драматургии
XVIII в.» 412
«История Абенсерраха и прекрасной Хари-
фы» 139-141
«История Альфонса и Белазиры» 188
«История Англии» 649
«История бриттов» 598
«История датчан» 543
«История дона Гарсии и Херменезильды»
191
«История жизни пройдохи по имени дон
Паблос, пример бродяг и зерцало мошен-
ников» 152, 153—154
«История Заиды и Фелимы» 189
«История Консалва» 190
«История о докторе Иоганне Фаусте, знаме- :
нитом чародее и чернокнижнике...» 328—
333
«История о храбром рыцаре Петре Златых
Ключей и о прекрасной королевне неапо-
литанской Магилене» 333
«История Перкина Уорбека» 480
«История Португалии и завоевания Азорских
островов» 147
«История поэта Сибуса» 356
«История приключений Джозефа Эндрюса и
его друга Абраама Адамса» 426
«История Ричарда III» 321—324, 655
«История Флоренции» 231 1
«История Франции: наука истории» 444
«Исчезновение Юпитера» 485
«Итальянская новелла Возрождения» 24
«Ифигения» (Леклерк и Кор) 393
«Ифигения» (фильм) 395, 396
«Ифигения в Авлиде» (Еврипид) 392, 393,
395, 396
«Ифигения» («Ифигения в Авлиде») (Расин)
377, 381, 387, 390, 391-397
«Ифигения в Авлиде» (Ротру) 392
«Ифигения в Авлиде» (балет, Аспельмайер)
395
«Ифигения в Авлиде» (балет, Миллер) 395
«Ифигения в Авлиде» (опера, Глюк) 395
«Ифигения в Тавриде (Гете) 395
«Ифигения в Тавриде» (опера, Глюк) 395
«Кадм и гармония» 479
«Каждый по-своему» 114, 124—128
«Каин» 84
«Как вам это понравится» 509, 574, 575,
579—585
«Как жаль ее развратницей назвать» 480
«Как провести старика» 248
«Каландро» 37
«Каменный гость» 274
«Кампаспа» 78, 120, 209, 210—213
«Канцоньере» («Книга песен») 358—359
«Капитан» 53
«Капитан Фракасс» 161, 444
«Карденио и Целинда» 103—104
«Кардинал» 693
«Кармазина» 34
«Карманный оракул» 88
«Кассандра»
«Кастильская орфография» 11
«Катерина Измайлова» 609 1
Кентерберийские рассказы 32, 35, 49, 490,
491-507
«Кларисса, или История молодой леди» 1
166
«Клелия» 295 1
«Клитандр...» 170 1
«Книга благой любви» 416, 417 1
Книга Бытия 330 1
«Книга герцогини» 490 1
Книга Еноха 264 1
Книга Исайи 264 1
«Книга Песен» (см.: «Канцоньере») 677 1
Книга Судей 267 1
Книга Товита 324 1
«Книжка шалостей» 410 1
«Князь» (см: «Государь») 234 1
1 Указатель упоминаемых произведений 7 3 3
1 «Колин Клаут снова возвращается домой»
457
1 «Колодезь святой Клары» 33, 37
1 «Командоры Кордовы» 215
1 «Комедии, ранее не издававшиеся» 142
Комедия дель арте 158—164
«Комедия о горшке» 293
«Комедия о Калиосто и Мелибее» (см: «Се-
лестина») 412
«Комедия ошибок» 496, 509, 585—587
Комедия Реставрации 164—169
«Комическая история государств и империй
Солнца» 440—442
«Комическая пастораль» 268
«Комический роман» 442, 443—444
«Комос» 114,254-256
«Компаньонка»
«Конец — делу венец» (см.: «Все хорошо, что
хорошо кончается») 532
«Корабль дураков» (Босх) 64
«Корабль дураков» (Брант) 64—65, 697
«Корбаччо» 29, 42
«Кориолан» 509, 587—593
«Корнелия» 454
«Королева фей» 26, 260, 447—457
«Королевская площадь» 170
«Король и не король» 52
«Король Иоанн» 509
«Король Лир» (Шекспир) 131, 434, 509,
593-605
«Король Лир» (анонимная пьеса) 596, 598
«Король Олень» 163
«Король Торрисмондо» 458
«Кот и Лиса» 202
«Кот в сапогах» (см; «Господин Кот, или Кот
в сапогах») 350, 355, 357
«Кот и Лисица» 199
«Кот и старая Крыса» 199
«Кот, Хорек и Кролик» 199
«Кошка, превращенная в женщину» 200
«Кошки» 200
«Красная Шапочка» 347, 348, 349, 350,
351-355
«Красная Шапочка» (фильм) 354
«Красота Анджелики» 14
«Красотка с Запада» 485
«Краткая история Пор-Рояля» 377
«Краткий взгляд на трагедию» 638
«Краткий обзор безнравственности и нечес-
тивости английской сцены» 165
«Критика «Тартюфа» 307
«Критика «Школы жен» 268, 269, 310
«Критикой» 88—94
«Критические и исторические очерки» 197
«Кружок женщин» 296
«Купидон и Смерть» 693
«Купцы» 162
«Лань и Пантера» 132
«Ласарильо с Тормеса» (сми «Жизнь Ласари-
льо с Тормеса») 12, 81
«Лгун» (см.: «Сомнительная правда») 9
«Лев» 200
«Лев Армянин» 104
«Лев, Волк и Лиса» 210
«Лев и звери» 200, 201
«Лев и Комар» 200
«Легенды о достославных женщинах» 490,
507
«Леди Макбет Мценского уезда» 609
«Лекарь поневоле» 268
«Лекции по эстетике» 420
«Лена» 13
«Лес» 114
«Леса для постройки, или Открытия о людях
и предметах» 114
' «Лжец» 11, 170
«Лидия» 38
«Лиса и виноград» 202
«Лиса и Индейки» 202
«Лиса и Козел» 202 1
«Лисидао» 256 1
«Лисица, Волк и Лошадь» 202 1
«Лисица и Журавль» 198 1
«Лицемеры» 306 1
«Ловкая служанка» 162 1
«Лондонский купец» 53, 55, 56 1
«Лошадь и Волк» 198 1
«Лошадь и Осел» 203 1
«Лузиады» 149, 151—152
«Лукреция» 509—676 1
«Луна Сьерры» 80 1
«Лэ об Инборе» 33 1
«Любезный старец» 163 1
«Любить при виде любви» (см: «Собака на 1
сене») 222 1
«Любовная досада» 268 1
«Любовная история Клеаженора и Дорис- 1
теи» 444 1
«Любовное видение» 29, 45, 47, 48 1
«Любовное зелье» 53 1
«Любовные стихи» 409, 410 1
| 734 Указатель упоминаемых произведений
1 «Любовные уловки, или Школа комплимен-
та» 693
1 «Любовь к трем апельсинам» 160, 161, 163
1 «Любовь Психеи и Купидона» 197, 205—
210
1 «Любовь Псиши и Купидона» 210
1 «Любовь-целительница» 268
1 «Любой без причуд» 114
1 «Любопытные женщины» 162
1 «Любящая служанка» 162
I «Люцифер» 84—85
1 «Лягушки» 200
1 «Магнетическая леди» 114
1 «Мадам Бовари» 426
«Макбет» 107, 128, 241, 243, 509, 605-615,
637, 655
1 «Мак-Флекно» 133
1 «Майский день» 488
1 «Мальтийский еврей» 235, 236—237, 530
1 «Мальтийский рыцарь» 53
1 «Мальчик с пальчик» 347, 349, 355—356
1 «Мандрагора» 231, 234—235
1 «Мартышка и Кот» 199
1 «Маска королев» 114
1 «Маскарад» 638
«Маска Черноты» 114
«Матушка Бомби» 210
«Медея» 170
«Меланхолия влюбленного» 480
«Мелисерта» 269
«Мелита» 170
«Мемуары» 478
«Мемуары французскою двора 1688 и 1689 го-
дов» 186
«Менехмы» («Близнецы») 586, 587
«Мера за меру» 109, 113, 509, 615—621
«Меркурий» 358
«Мессер Гвидо Кавальканти» 37
«Месть Бюсси л'Амбуа» 488
«Месть Купидона» 52
«Месть Фамари» 467
«Метаморфозы» 216, 260, 673, 674, 676
«Мефисто» 330
«Мещанин во дворянстве» 268, 271—274,
302
«Мещанский роман» 481—484
«Мидас» 210
«Мизантроп» 167, 267, 274, 278—290, 307,
311
«Митридат» 377
«Мнение Французской Академии о тра-
гикомедии «Сид» 177, 180, 181, 182,
183
«Мнимый больной» 249, 268, 277
«Много шуму из ничего» 24, 509, 621—
625
«Модный брак» 133—134
«Молль Флендерс»
«Мольба к черту Пирса Безгрошового» 340
«Мольер» (Бордонов) 282, 311
«Монах» 43
«Моральное истолкование ЬХХХУ1 Псалма»
317
«Моральные басни и новеллы» 481
«Моргант» 40, 60, 363—365
«Мор зверей» 201
«Морфология волшебной сказки» 352
«Мошенник» 160
' «Моя работа над «Королем Лиром» Шекспи-
ра» 600, 604
«Мстительница» 162
«Мсье Томас» 53
«Мудрая женщина из Хогстона» 485
«Мудрость женщины» 467
«Мухи» 396
«На выздоровление короля» 377
«На грош ума, купленного за миллион раска-
яния» 100, 650
«На смерть Марии» 411
«Награда женщине, или Укрощение укроти- 1
теля» 52, 56—57
«Надежда» 279, 287 1
«Назидательные новеллы» 418 1
«Наилучшее из когда-либо выходивших со-
брание новых комедий» 146 1
«Найдите мне пару в Лондоне» 105
«Наказание без мщения» 215 1
«Нарцисс» (см.: «Эхо»)
«Наставник» 214
«Натан Мудрый» 39
«Начала философии» 441
«Невинная девушка из Чиасайда» 248
«Неделя, или Сотворение мира» 84
«Неисправимый, или Добродетель в опасно-1
сти» 164—166
«Неистовый Орландо» 14—23, 40, 60, 61, 63, 1
362, 450, 625
«Неистовый Роланд» 100 1
«Нерон» (Кастелар) 389
«Нерон» (Косе) 389
Указатель упоминаемых произведений
735
«Нерон» (неизвестный английский автор)
389
«Нерон» (Перти) 389
«Никогда еще гаррота не находила лучшего
применения» (см.: Саламейский алкальд»)
147
«Никогда не слишком поздно» 100
«Никомед» 170, 173-174, 269
«Нимфа Сены» 377
«Новелла о Грассо» 33
«Новелла о Ромео и Джульетте» 24—26
«Новеллино» 32, 39
«Новеллы» (Банделло) 24—26
«Новое искусство сочинять комедии» 215
«Новое продолжение любовных стихов»
411
Новый Завет 137, 261, 306, 696
«Новый способ платить старые долги» 237,
246, 247-248
«Ной» (Вондел) 85—87
«Нравственные послания» 699
«Нумансия» 418
«Нью Инн» 114
«О дивный новый мир» 519
«О каннибалах» 516, 518
«О любви» 414
«О милосердии» 185
«О народной драме и драме «Марфа Посад-
ница» 388
«О превратности судеб знаменитых мужей»
29
«О преславных женщинах» 29
«О происхождении, жизни, трудах и обыкно-
вениях прославленного мужа Данте Али-
гьери» 29
«О разумном обучении и воспитании юно-
шей» 696
«О стуке в ворота в «Макбете» 615
«Об именах гор, лесов, источников, озер, рек,
болот и морей» 29
«Об утешении философией» 505
«Обзор настоящего положения дел в Ирлан-
дии» 447
«Обманутые» 570
«Обманщик» (см: «Тартюф, или Обманщик»)
301, 307
«Оборотень» 248, 251—252
«Образы шекспировских девушек и жен-
щин» 530
«Обращение Альцеста» 289
«Одиссея» 92, 152, 477
«Ода К.» 410
«Оды» 409
«Окассен и Николетт» 414
«Онуфрий» 307
«Опекун» 162
«Описание путешествия в Московию и Пер-
сию» 103
«Оправдание Гамлета» 543
«Опыты» 516
«Органон» 238
«Орел» 203
«Орел и Сова» 203
«Орел, Свинья и Кошка» 199
«Орест» (Вольтер) 396
«Орест» (Еврипид) 383
«Орландо» 364, 365
«Оруноко, или История царственного раба»
28-29
«Орфиза из Хрисанты» 444
«Освобожденный Иерусалим» 458, 459—
465
«Ослиная шкура» (сказка в прозе) 348,
349
«Ослиная шкура» (сказка в стихах) 348,
349
«Осмеянный педант» 437
«Остров собак» 114
«Остроумие, или Искусство изощренного
ума»
«Осуждение Эвфуэсом Филавта» 100
«Осужденный за недостаток веры» 467,
468-470
«Огелло» 109, 111, 509, 626-641
«Отелло» (муз. драма) 638
«Отец семейства» 162
Откровение Иоанна 264
«Откровенные рассказы странника духовно-
му своему отцу» 66
«Отрезвляющая записка Филавту» 214
«Отцовская любовь, или Благодарная служан-
ка» 159, 163
«Офелия — в защиту королевы» 552
«Охота за охотником» 53
«Падение Сеяна» 114
«Памела, или Вознагражденная добродетель»
434, 695
«Пандосто. Триумф времени» 100, 577
«Парижская резня» 235, 237—239
«Пастушеская неделя» 457
173 6 Указатель упоминаемых произведений
1 «Пастушеский календарь» 447, 457
1 «Пентамерон» 349, 351, 358
1 «Первое прошение, принесенное королю по
1 поводу комедии «Тартюф» 303
1 «Перибаньес и Командор Оканьи» 215, 221,
229, 230
1 «Перикл» 508, 509
1 «Персефорест» 358
1 «Персидские письма» 94
1 «Пескарские новеллы» 37
1 «Песнь о моем Силе» 179
1 «Песнь о Роланде» 20
«Песнь о сэре Бевисе» 67
«Петух и жемчужное зерно» 204
«Петух, Кот и Мышонок» 198, 199, 204
«Петя и волк» 353
«Пигмалион» 297
«Пирош и пиво» 574
«Пирр и Андромаха» 380
Писание (см.: Священное писание, Биб-
лия)
«Письмо г-ну Дасье о деятельности Француз-
ской Академии» 477
«Письмо к Д'Аламберу» 282, 289
«Письмо о «Мизантропе» 282, 288
«Плач Христа над Иерусалимом» 340
«Плебс репетирует восстание» 593
«Пленник» 246
«Пленники» 485
«Плутни Скапена» 268, 302
«По секрету всему свету» 222
«Повесть о Сегри и Абенсеррахах, мавритан-
ских рыцарях из Гранады» 141
«Повесть о Хаййе ибн-Якзане» 89
«Подвиги Эспландиана» 312
«Подделка» 250
«Подмененные» 13, 684
«Поклонение кресту» 142
«Покорение Гранады» 134—135
«Покорная дочь» 160
«Полиандр» 444
«Помпеи Великий и трагедия его прекрасной
Корнелии» (см. «Корнелия») 154
«Популярная наука о кошках, написанная
старым Опоссумом» 200
«Портрет» 186
«Послание епископу Суассонскому Юэ»
197
Послание к Ефесянам 455
«Последний из Абенсе'рраджей» 141
«Последняя воля и завещание Лета» 340
«Последняя уловка любви» 164
«Потерянный рай» 84, 129, 254, 255, 257—
265, 266
«Похвала Глупости» 321, 696—698
«Поэтика» 402
«Правдивое комическое жизнеописание
Франсиона» 444—446
«Правила супружества, или Обязанности за-
мужней женщины вместе с ее каждод-
невными упражнениями» 309
«Пра-Гамлет» 554
«Праздник башмачника» 105—106, 107
«Превосходная и знаменитая история Про-
моса и Кассандры» 113
«Превращение» 354
«Предатель» 693
«Прежалостная трагедия о князе Конкрете»
34
«Прекрасная Магелона» (народная книга)
333—334
«Прекрасная Магелона» (Тик Л.) 333
«Прециозница» 296
«Придворный» 623
«Приключения барона Фенеста» 334—346
«Приключения Телемаха» 477—479
«Приключения Фемистокла» 479
«Примирение Удовольствия с Чистотой»
114
«Прималеон и Палендос» 419
«Принцесса Бландина» 160, 163
«Принцесса Клевская» 186, 193—197
«Принцесса Клевская» (фильм) 197
«Принцесса Монпансье» («История принцес-
сы Монпансье в царствование Карла IX»)
186, 192-193
«Принцесса Элидская» 268
«Приятные ночи» 349
«Продолжение любовных стихов» 410, 411
«Пролог на небесах» (см: «Фауст») 84
«Промос и Кассандра» 617
«Пространство трагедии» 550
«Прямодушный» 167, 168—169 1
«Психея» 269
«Птичий парламент» 490 1
«Птичка в клетке» 693 1
«Путешествие» (см: «Путь паломника») 71,1
72
«Путешествие в подземное царство» 83
«Путешествие в Тур» 411
«Путешествие Меркурия» 481
«Путь паломника» 65, 66—73
1 Указатель упоминаемых произведений 7 3 7
1 «Раб дьявола» 143
1 «Разбитое сердце» 480—481
1 «Развлекая поучать» 467
1 «Развлечения Цинтии» 114
1 «Различные стихотворения» 481
1 «Рамаяна» 32
1 «Рассказ о Мелибее» 506
1 «Рассуждение о пасторальной поэзии» 457
1 «Рассуждения о героической поэме» 458
1 «Рассуждения о меланхолии» 543
1 «Рассуждения о первой декаде Тита Ливия»
231, 232
1 «Рассуждения о поэтическом искусстве»
458
1 «Ревнивый скупец» 162
1 «Рейнеке-Лис» 667
1 «Рике с хохолком» 347
1 «Римская история» 171
1 «Римские деяния» 527
1 «Римский актер» 247
1 «Ринальдо» 458
«Ричард II» 509, 557, 559, 642-646, 649,
651
«Ричард III» 234, 323, 509, 649, 642, 646-
655, 689, 692
«Ричарда» 34
1 «Робкие любовники» 159
«Родогуна-» 170, 174—176
«Родриго» 180
«Розалинда» 584
«Розенкранц и Гильденстерн умерли» 556
«Роман о кастеляне из Куси» 33
«Роман о Лисе» 202, 353, 497
«Роман о Трое» 51
/«Роман о розе» 417
«Роман о семи мудрецах» 33
«Роман о Фивах» 49
«Роман о Флуаре и Баншефлор» 49, 50
«Ромео и Джульетта» 24, 509, 655—668,
673
«Рыцарь Перегрино» 89
«Рыцарь Пламенеющего Пестика» 52,53—56
«Сакрипант» 14
«Саламанский школяр» 442
«Саламейский аскальд» (Кальдерой) 142,
146-149
«Саламейский аскальд» (Лопе де Бега) 215
«Самсон-борец» 265—267
«Сатирическое послание» 307
«Сафо и Фаон» 210
«Своенравный сотник» 53
«Свойство порядочного человека» 288
Святое писание (см: Библия) 332
«Святой Малх в плену» 197
«Святоша» 307
«Священная война» 65, 67
Священная история (см-* Библия) 71, 263
Священное писание (см.: Библия) 68, 263,
370, 374
«Сганарель, или Мнимый рогоносец» 268
«Севильский озорник и Каменный гость»
274, 467, 470-476
«Сеговийский ткач» 9
«Селестина, или Трагикомедия о Калисто и
Мелибее» 11, 412—417, 419
«Село Степанчиково и его обитатели» 301,
302, 307
«Семейство антиквара» 162
«Серебряный век» 485
«Серторий» 170
«Сид» 170. 176-183, 388
«Симона» 43
«Синяя Борода» 347, 356
«Синяя Борода» (фильм) 356
«Сиреина» 699
«Сирийские войны» 175
«Сицилиец, или Любовь-живописец» 268
«Сказка о бочке» 114 1
«Сказка о царе Салтане» 137
«Сказки и рассказы в стихах» 197 1
«Сказки моей матушки Гусыни-.» 347 1
«Склад новостей» 114 1
«Скупой» 268, 290—294, 302
«Скупой» (опера) 293 1
«Слава музам» 377 1
«Слезы Лнджелики» 14 1
«Слезы девы Марии» 458 1
«Слепой нищий из Александрии» 488 1
«Слуга двух господ» 164 1
«Служение королю дороже уз крови» 80 1
«Смерть Агриппины» 437 1
«Смерть Нерона» 389 1
«Смешные желания» 348 1
«Смешные жеманницы» 268, 269, 288, 294— 1
297, 302, 311
«Сновидение» 105 1
«Сновидения» 83, 152 1
«Собака на сене» 215, 222—227, 278
«Сова» 43 1
«Соединение двух благородных и славных 1
домов Ланкастеров и Йорков» 649 1
24-1135
[738 Указатель упоминаемых произведений
1 «Сокровищница Амадиса» 317
1 «Сомнительная правда» 9—11
«Сон в Во» 197
1 «Сон в летнюю ночь» 509, 667—676
1 «Сон-жизнь» 146
«Сонеты» 509, 513, 676—680
«Сонеты к Елене» 410, 411—412
1 «Соперничество Аякса и Улисса» 693
1 «Сотворение мира» 458
1 «Софонисба» 170
1 «Спасение Меркурия от придворных астро-
1 логов» 114
1 «Спящая красавица» 347, 348, 349, 356—
358
1 «Спящая красавица» (балет) 358
1 «Сравнение древних и новых в вопросах ис-
1 кусств и наук» 347, 348
1 «Сравнительные жизнеописания» 284, 397,
401
1 «Старик Фортунат» 105
«Старый холостяк» 166—167
«Стены Трои, или Происхождение бурлеска»
348
«Степной король Лир» 601
«Сто сказаний» (см.: «Экатомити») 109,
ИЗ
«Стойкий принц» 142, 149—151
«Столичная дама» 247
«Странник» 66
«Странствия Персилеса и Сихизмунды»
418
«Студенты» 13
«Стыдливый во дворце» 467
«Суд Прайса» 360
«Сумасбродная Марфиза» 18
«Сумасбродный пастух» 444, 446—447
«Сумасбродный пастух, в котором за любов-
ными фантазиями прочитывается бесце-
ремонность Романов и Поэзии» (см; «Су-
масбродный пастух») 446
«Сундук» 13
«Сурена*.» 170
«Сутяги» 377, 484
«ТаЫе-Ык» 293, 303, 530, 569, 573, 617,
634
«Тайный смысл трагедии «Огелло» 638
«Так поступают в свете» 167—168
Талмуд 264
«Тамерлан Великий» 235, 239—242
«Танкред» 34
Таргумз 264
«Тартюф» 307
«Тартюф, или Лицемер» 307
«Тартюф, или Обманщик» 268, 273, 274, 278,
284, 288, 293, 297—308, 399
«Тартюф, или Французский пуританин»
307
«Тартюф-революционер» 307
«Тезеида» 29, 45, 48-49, 500, 501, 506
«Телемахида» 479
«Тень ночи» 488
«Тесей» (см.: «Сравнительные жизнеописа-
ния») 397
«Тиль Уленшпигель» 334—336
«Тимон» 59
«Тимон Афинский» (Шекспир) 213, 284,
509
«Тимон Мизантроп» 284
«Тираническая любовь» 135
«Тит Андроник» 24, 509, 655
«Тифон, или Гигантомахия» 442
«Толедские виллы» 467
«Толкование величия Господнего» 351
«Томас из Рединга, или Шесть достойных
йоменов с Запада» 107
«Торжествующая честь» 479
«Трагедия атеиста» 465
«Трагедия Бирона» 488
«Трагедия девушки» 52
«Трагедия мстителя» 248, 465—466, 481
«Трагедия Отелло, венецианского мавра (см:
«Огелло») 632
«Трагедия Солимана и Персиды» 154
«Трагикомедия о Калисто и Мелибее» 11,1
412, 446
«Трагикомические новеллы» 442
«Трагическая история доктора Фауста» 67,
236, 242-244, 332
«Трагическая история о Ромео и Джульетте»
666
«Трагические истории» 543
«Трагические поэмы» 344
«Трактат о воспитании девиц» 477
«Трактирщица» 162
«Три Доротеи, или Обесчещенный Жодле»
442
«Триумф мира» 693
«Триумф смерти» (Буффальмако) 32
«Триумф Смерти» (Петрарка) 359
«Триумфальное возвращение Альбиона Не-
птуну» 114
1 Указатель упоминаемых произведений 7 3 9
1 «Триумфы» 358—359
1 «Троил и Крессида» 509
«Троил и Хризеида» 414, 490, 500
«Трон в крови» (см-- «Замок паутины») 614
«Троянки» 379, 385
1 «Турандот» 163
1 «Турнир» 363
«Укрощение строптивой» 56, 509, 585, 586,
680—686, 695
«Укрощение укротителя» (см: «Награда жен-
щине...») 684
«Уленшпигель» (журнал) 336
1 «Уленшпигель» (роман) 336
«Уличные воришки» 118
«Уроки английского» 629
«Утопия» 108, 321
«Участь честного человека» 53
«Ученические годы Вильгельма Мейстера»
543
«Ученые женщины» 268
«Учительная книга клирика» 33, 44
«Учитель танцев» 215, 225
«Фарисеев, или Лицемер» 301, 307
«Фауст» 84, 329, 330, 332
«Федра» (Прадон) 406
«Федра» (Расин) 377, 381. 387, 390, 397-
407
«Федра» (Сенека) 399, 400, 402
«Федра» (балет) 406
«Федра» (фильм) 406 |
«Федра и Ипполит» (балет) 406
«Феи» 347
«Феникс и голубка» 509
«Феодал» 159
«Фиваида» 19, 49
«Фиваида, или Братья-враги» 377
«Филастр» 52, 57—59
«Филемон и Бавкида» 197
«Филинт Мольера, или Продолжение «Ми-
зантропа» 284, 289
«Филоколо» 29, 32, 35, 45, 49—50
«Философ» 31
«Филострато» 29, 45, 49, 50—51, 490
«Флекно, или Английский священник в
Риме» 133
«Фонарь и Свеча» 105
«Фортунат» 336—340
«Франсиада» 378
«Фуэнте Овехуна» 215, 221, 227—230
«Фьезоланские нимфы» 29, 47, 51—52
«Фьямметта» 41, 45
«Ханжеев, или Лицемер» 307
«Характеры» (Лабрюйер) 307
«Характеры» (Феофраст) 306
«Хвала женщине» (см.* «Награда женщине,
или Укрощение укротителя») 56
«Хина» 197
«Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчс-
кий» (см.: «Дон Кихот») 418—431
«Хитроумный план щеголей» 169
«Хромой бес» (Белее де Гевара) 80—83
«Хромой бес» (Лесат) 83
«Хроника трех орденов: Сантьяго, Калатравы
и Алькантары» 227
«Хроники» 558
«Цезарь и Помпея» 488
«Цимбелин» 509
«Цинна, или Милосердие Августа» 170,183—
185, 295, 306
«Час воздаяния, или Разумная Фортуна» 152
«Чевенгур» 426
«Человек перед лицом смерти» 240 1
«Черная книга» 248
«Чернокнижник» 13
«Черт выставлен ослом» 114, 128—129 1
«Честная девушка» 246 1
«Честная женщина из Приссина» 407 1
«Честная ссора» 248 1
Четвертая Книга Царств 391 1
«Четыре пьесы в оной» 52 1
«Что мы говорим после того, как сказали 1
«Здравствуйте!» Психология человеческой 1
судьбы» 352 1
«Чудо о Теофиле» 331 1
«Чудодей» 99
«Шакунтала» 36 1
«Шалый, или Все невпопад» 164, 268, 296
«Шекспир» 667 1
«Шекспировская трагедия» 544
«Шельмуфский» («Описание истинных, любо- 1
пытных и преопасных странствований на
воде и на суше Шельмуфского») 407—409
«Школа жен» 268, 308—311
«Школа мужей» 268, 278, 310, 311—312
«Шотландская история короля Джеймса IV»
100, 102
740
Указатель упоминаемых произведений
«Щеголь» 52
«Эвфуэс» 100, 127, 210, 214-215
«Эвфуэс Анатомия остроумия» 210, 214
«Эвфуэс и его Англия» 210, 214
«Эдуард I» 360
«Эдуард II» 235, 244-246
«Эдуард IV» 485
«Экатомити». Декада III, новелла 7 109—
112
«Экатомити». Декада VIII, новелла 5 112—
113
«Экономка» 162
«Экспромт Отеля Конде» 269
«Экспромт Пале-Рояля» 269
«Элегия к М» 411
«Элегия мадонны Фьямметты» 29
«Электра» (Гофмансталь) 396
«Электра» (Софокл) 392, 395
«Электра» (опера) 396
«Эмблемы» 70
«Эндимион» 210
«Энеида» 19, 152, 264, 379, 385, 389, 543
«Энеида наизнанку» 481
«Энциклопедия посвящений, или Обзор всех
вопросов, связанных с посвящениями
книг» 484
«Эпиграммы» 114
«Эписин, или Молчаливая женщина» 114
«Эпиталама на счастливое бракосочетание
христианнейшего короля Франции Людо-
вика XIII» 444
«Эсфирь» 377, 378
«Юлий Цезарь» 509, 686—693
«Юлий Цезарь. Трагедия Виллиама Шекеспи-
ра» 693
«Юность Сида» 180, 183
«Яков IV» 672
1 Именной
Именной
указатель
УКАЗАТЕЛЬ 7 41
Аббас 102
Август, Гай Юлий Цезарь Октавиан 183, 184,
185, 510, 687
Авельянеда 424, 430
Агар 380. 391
Агриппина Юлия Младшая 385, 389
Адам де ла Алль 159
Аддисон Дж. 259
Аксенов И. 56, 74, 465, 480, 557, 668
Аларкон-и-Мендоса, X. Р. де 9
Александр Македонский 210, 211, 541
Александр Полигистор 85
Александр Р. 385
Александр Р. 385
Александр VI папа 233
Алексеев М. П. 302
Алеман М 11, 81, 153
Альбериги, Ф. дельи 44
Альвареш, Жоан Ф. 149
Альфонс V Португальский 229
Альфонси П. 33, 44
Альфьери В. 393
Америго Веспуччи 324
Амлетютландский принц 543
Анастаджи, род. 40
Андерсон Дж. 545
Анджольери Ч. 31
Андреини Ф. 161
Андрей Капеллан 414
Анжуйский герцог 650
Анна, дочь графа Улрика, жена Ричарда III
646
Антоний М (см: Марк Антоний) 686
Антонио Португальский, дон 530
Ануй Ж. 470
Апеллес А. 211
Аполлинер Г. 470
Аппиан Александрийский 175
Апулей 137, 207
Арванитис Г. 395
Арго 274
Ардашев П. Н. 696
Аретино П. 14, 31, 341
Ариосто Л. 13, 60, 61, 62, 64, 363, 424, 448,
450, 581, 625, 684
Аристотель 27, 28, 210, 238, 384, 402, 403,
416, 448, 504, 696
Аристофан 200, 300
Армии Р. 575, 583
Арно 406
Арнольд М 506
742
Именной
Арьес Ф. 240
Асорин 470
Аспельмайер Ф. 395
Астангов М. 667
Аттила 699
Аудан И. 87
Афонсо IV 315
Бабанова М. 667
Базиле Дж. Б. 349, 351, 358
Базилеа С 160
Байрон Дж. Ш. 84, 470
Балагер В. 389
Бальзак О. де 307, 406
Бальмонт К. 142, .145, 146, 149, 227
Банделло М. 24, 52, 570, 625, 666
Барьери Н. 159
Барди 32
Барнс Б. 679
Баро В. 699
Барон М 172,174,180, 284, 385, 393,400,401
Барри Дж. М. 236
Барро Ж. Л. 284
Бартас, Г. дю 84
Бартенев П. И. 617
Барток Б. 356
Бартон Р. 683
Бассано (см.: Лантье Э.) 680
Батлер С 26
Батый 495
Бахтин М. М. 293, 367, 368, 370, 371, 372,
373, 377
Бежар А. 280, 283, 284, 286, 298
Бежар Л. 302
Бежар М. 295
Бекет ф., архиепископ Кентерберийский
492
Бекингем, герцог 322
Белле Г. дю 371, 372
Белинский В. Г. 543, 655
Беллини В. 667
Бель М. 407
Бельроз, м-ль 176
Бельфоре Ф. 543
Бен А. 28, 29
Бенуа де Сент-Мор 51
Бентли Э. 165
Бербедж Р. 512, 545, 572, 593, 638
Бергман И. 546
Берковский Н. Я. 662
Берлиоз 515, 621, 667
Берн Э. 352, 353, 354, 355
Бернанос 307
Бернар С 380, 395, 407, 609
Бернард Клервоский 84
Берто 412
Бертольдо 462
Беттертон Т. 545, 574
Беклин А. 395
Белль Г. 99
Биббиена, кардинал 37
Бизе Ж. 412
Бизоньози 162
Бирукова Е. 242, 340, 558
Бланш, герцогиня 490
Блаунт Ч., сэр 437
Блейк У. 265
Блок А. 159, 601, 629, 638, 641
Блок Э. 614
Бовтлье, герцогиня де 26
Богемская принцесса, первая жена Ричарда II
645
Богданович И. Ф. 210
Бодлер Ш. 470
Бойто А. 389, 533
Боккаччо Дж. 24, 29, 52, 306, 337, 490, 500,
501, 504, 505, 506, 507
Болинброк (см.: Генрих IV) 642, 643, 644,
645
Бомонт Ф. 52
Бондарчук С. 638
Бонити Н. 161
Бопре, м-ль 176
Борджиа Ч., герцог Валентино 233
Бордонов Ж. 282, 303, 311
Бородицкая М Я. 693
Борхес X. Л. 420
Босх И. 64
Боттичелли С 40
Бошато 269
Бошато, г-жа 269
Бошато, м-ль 172, 180
Бочаров С. Г. 421
Боэций 503, 505
Боярдо М. М. 14, 15, 16, 18, 20, 21, 23, 59,
163, 363
Брайт Т. 543
Брамс И. 333
Брант С 64, 697
Братья Гримм 351, 354, 356
Брекур 270, 387
Брехт Б. 593
Именной
указатель
743
Бриджуотер, герцог, лорд-президент Уэльса
254, 256
Британик 386, 389
Брузантини В. 14
Брук А. 666
Брук П. 521, 578, 601, 618
Брукнер Ф. 380
Брунеллески Ф. 33
Бруни Л. 34
Бруно 32
Брут, Луций Юний 589, 688
Брут, Марк Юний 687
Брэдбери Р. Д. 327
Брэдли А. С 514, 544, 633
Брюсов В. Я. 407, 678
Брянский Я. Г. 172
Буало-Депрео Н. 196,197, 284, 293, 380, 395,
412, 701
Булгаков М. 420
Бульонская, герцогиня 406
Бургундский, герцог 477
Буркьелла А 160
Бурр 389
Бурсо Э. 196
Бут Э. 638
Буффальмако 32
Бьянки Л. де 160
Бьянколелли Д. 159, 161
Бьянколелли Т. 161
Бэкон Р. 100
Бэкон Ф. 100, 233
Бэньян Дж 65
Бэрримор Дж. 545
Вагнер Р. 412, 618
Вазари Дж. 33, 36, 37, 212
Валерий 503
Балле П., делла 102
Вальберхова М И. 172
Валье-Инклан Р. М, дель 470
Ванбру Дж. 164, 166
Ван Дейк А. 393
Вандомский М. 38
Вантадур, герцог 306
Вассерман Я. 99
Ватсон Т. 360
Ватто А. 159
Вебер А. 440
Вебстер Дж. 74, 105,197
Вейнберг П. 634
Веласкес Д 217
Велес де Гевара 80
Вергилий 19, 42, 84, 264, 318, 375, 379, 385,
398, 462, 505, 543
Верди Дж 614, 638
Вердизотги 197, 203
Верховский Ю. 51
Веселовский А. Н. 30, 214
Вехтер Э. 380
Вивальди А. 389
Визе, де Д 270, 282, 288
Вилар Ж. 274, 294
Виллье 270
Виллье, м-ль 183
Вильгельм II, сицилийский король 35
Вильгельм Завоеватель 644
Вильегас А., де 142
Витковский Е. 84, 85
Волчков С 88
Вольтер 91, 94, 196, 284, 296, 391, 396, 440
Вондел И., ван ден 83, 102
Воэн Т. 28
Вустер, граф (дядя Генриха V) 562, 563
Вулф В. 28
Выготский Л. С. 544
Высоцкий В. 545
Габричевский А. 26, 109
Габриэлли Фр. 159
Гайдебуров П. П. 294
Гайдн Ф. Й. 293
Гамильтон А. 196, 432
Гама, Васко да 151
Ганасса Д 159
Гарднер Дж. 506
Гаспаров М. А. 14, 321
Гассенди П. 440
Гастингс 322
Гатри Т. 533, 570
Гауптман Г. 393
Гауэр Дж. 587
Гегель Г. В. Ф. 420
Гей Дж. 457
Гейне Г. 332, 420. 422, 530
Гез де Бальзак 288
Гендель Г. Ф. 253, 317, 389, 393
Генри, принц, сын Якова I 465
Генрих II Плантагенет 492
Генрих III 411
Генрих IV (Генри Болингброк, граф Дарби,
герцог Херфордский) 239, 500, 557, 560,
561, 562, 564
744
Именной
указатель
Генрих V 558, 561, 562, 563, 564, 565, 645
Генрих VI 321, 323, 650, 651
Генрих VII Тюдор 321, 322, 648, 650
Генрих VIII 321, 340, 342, 649
Генрих II (французский король) 193
Генрих IV (Франция) 238, 357
Георг III 601
Герасимов М 240
Герберт У., третий граф Пембрук 676
Гермес Трисмегист 253
Гете И. В. 84, 99. 244, 284, 317, 329, 330, 332,
393, 395, 543
Гиббоне О. 118
Гилдгуд Дж. 521, 570, 572, 578, 601, 614, 619,
624, 645, 666
Гильем де Кабестань 33
Гиннес А. 601
Гиппиус Вас 308, 311
Гиппократ 198
Гитрус Л. 284, 308
Глендаур 562
Глостер, Томас, дядя Ричарда II 643
Глюк К. В. 395
Гнедич Н. И. 601
Гнедич Т. 116
Гней (мл. сын Помпея Великого) 512
ГоббсТ. 134
Годфрей Д. 683
Голдинг А. 676
Гольдони К. 35, 159, 160. 162, 163
Гольц Н. О. 406
Гомбервиль М Л. де 481
Гомер 92, 134. 254, 264, 375, 393, 395, 420,
448, 477, 488, 679
Гонт Дж, герцог Ланкастерский, третий сын
Эдуарда III, дядя короля Ричарда II 490,
642, 643, 644, 648
Гораций 395
Горин Г. 336
Готфрид Бульонский 460
Готье Т. 161, 444, 470
Гофман Э. Т. А. 160, 163, 274, 470
Гофмансталь Г., фон 146, 396
Гоцци К. 18, 160, 161, 162, 163
Грасиан Б. 88, 215
Грасс Г. 593
Граццини А. Фр. 43
Гревен Ж. 412
Грей, лорд 448
Гренвиль-Баркер X. 570
Гретри А. М 380
Грибоедов А. С 307
Григорий I Великий, папа 84
Грильпарцер Ф. 146
Гриммельсгаузен Г. Я. К. 13, 94
Грин Г. 426, 650
Грин Р. 99, 106, 115, 238, 244, 245. 360,
577
Грифиус А. 102
Гросин 321
Гроций Г. 84
Груюер П. К. 696
Грушко П. 88
Гуно Ш. 412, 667
Гунст Е А. 481
Гусманы (род) 12
Гуттен У., фон 330
Гуттен Ф., фон 330
Геррик Д 512, 545, 569, 601, 624
Гэскойн Дж. 684
Гюго В. 548, 613
Да Понте 470
Давенант У. 680
Давид Ж. Л. 380
Давыдов В. Н. 308
Д'Аламбер Ж. Л. 289
Даль О. 603
Дальский М 544
Д'Аннунцио Г. 37, 406
Данте А 29, 40, 41, 42, 46, 72, 259, 359, 420,
503. 505. 680, 689
Дарби, граф 501
Дассе Ж. 406
Дебри К. 295, 310
Деверекс П. 437
Дежарден, м-ль 296
Дезейе Л. 382, 386
Декарт 440, 441
Деккер Т. 53, 74, 105, 107, 248, 479
Деланнуа Ж. 197
Делла Порта Дж. 161
Делони Т. 107
Демокрит 438
Денс Дж. 585
Депорт Ф. 412, 446
Державин К. Н. 136, 153
Дефо Д 13, 91, 105
Джанни да Прочила 35
Джеймс (брат Карла II) 130
Джиральди Чинтио Дж. Б. 109, 617, 637,
641
Именной
УКАЗАТЕЛЬ
745
Джойс Дж. 426
Джонсон Б. 113, 133,134, 253, 262, 488, 521,
571, 580, 600, 682
Джонсон С 130, 131, 249. 259, 514, 532
Джотто ди Бондоне 36
Джоуз Э. 544
Дзено А. 380
Дзеффирелли Ф. 661, 666, 683
Дидло Ш. 406
Диккенс Ч. 419
Диоген Синопский 212
Диоген Лаэртский 212, 213
Дионисий Ареопагит 263
Дмитриев И. И. 197, 205
Дмитриев М. А. 210
Дмитриевский И. А. 284
Дольче Л. 14
Донати К. 46
Доницетти Г. 393
Донской М. А. 218, 227, 397, 488
Достоевский Ф. М. 301, 302, 307, 419, 426
Драйден Дж. 129, 165, 512, 521, 661
Дрейтон М. 679
Дубровкин Р. 411
Дункан А. 395
Дункан, король Шотландии 614
Дэниел С 558, 679
ДЭсте, герцоги 13, 63, 109, 462
Дю Белле 160, 162
Дюкло М. 382
Дюкруази 294, 298, 302, 307
Дюллен Ш. 294
Дюмениль М 391, 396, 406
Дюпарк (Бертело, Рене) 302, 307
Дюпарк Т. (Горла) 378, 380
Дюпен М. 411
Дюрер А. 64
Дюсиз 638
Дюфрени Ш. 159
Дюшенуа К. Ж. Р. 407
Евреинов Н. Н. 159
Еврипид 84, 379, 380, 382, 383, 387, 392, 393,
395, 396, 399, 400, 402, 406
Евтушенко Е. 662
Екатерина Арагонская 321
Елизавета, императрица 210
Елизавета I, королева 210, 450, 452, 457, 530,
645
Елизавета, принцесса, дочь Эдуарда IV 322,
649, 650
Елизавета, принцесса, дочь Якова I 577
Ермолова М. Н. 407, 629
Жакмес 33
Жанна д'Арк 356
Жена Ричарда II, богемская принцесса 645
Жоанно Э. 356
Жодле294, 311
Жорж 382
Жорж Санд 470, 580
Жофруа 389
Жуве Л. 308
Жуков В. В. 197, 198, 199, 203
Замаховская М. М. 104
Замкова Л. 624
Замятин Е. И. 327
Засецкая Ю. Д 66
Зенкевич М. 686
Зускин В. 601, 603
Иаков II (ели: Яков II) 391
Ибн Туфейль 89
Иванов-Козельский М. 544, 601
Изабелла, королева 312
Измайлов А. Е. 197. 199, 299, 202, 203
Иоанн, архиепископ кентерберийский 321
Иоаннель Ж. 308
Иосиф Флавий 85
И п полито д'Эсте 16
Ирвинг Г. 530, 545, 572, 601, 638, 666
Исаак (алхимик) 115
Йейтс Р. 572, 575
Йорки 645, 649, 651
Йоркский герцог, четвертый сын Эдуарда III
323, 645, 650
Кавальканти А. 354
Кавальканти Г. 37
Кавос К. А. 406
Какоянис М 395, 396
Каландрино 37
Калидаса 36
Калло Ж. 159, 163
Кальдерон де ла Барка, П. 142, 222, 227, 470
Каменев Л. 234
Камоэнс, Л. де 149, 151
Кампанелла Т. 439, 442
Канту К. 159
Капланян Р. 654
74 6 Именной
Карамзин Н. М 693
Каратыгин В. А. 180, 308, 401, 544, 601, 638
Каратыгина А. Д. 172
Карл I 434, 621
Карл II Стюарт 129, 130
Карл V 231, 377
Карл VIII 356
Карл VI, французский король
Карл IX, французский король 192, 238
Каролостадий (Карлштадт) 341
Кассий Лонгин, Гай 688, 689
Кастелар Э. 389
Кастильо Солорсано А.
Кастильоне Б. 623
Кастро Г., де 180, 183
Катилина 124
Катон 124
Кафка Ф. 354
Качалов В. И. 544
Кашкин И. 491
Квинси, Т. де 615
КеббДж.118
Кеведо-и-Вильегас, Ф. де 13, 83, 152
Кедров М. Н. 308
Кембл Дж. Ф. 512, 545, 564, 580, 593,620, 629
Кемп У. 583
Кетевана 103
Кид Т. 55, 78, 154, 212, 248, 466, 543
Кин Ч. 578, 645
Кин Э. 530, 545, 638
Кинг Б. 134
Кинг Т. 583
Кинг Э. 256
Кино Ф. 269
Кирпичников А И. 696 I
Ките Дж. 38 I
Клавдий, император 385, 389 I
Клевская М 411 I
Клейст, Г. фон 393 I
Клеопатра VII Египетская 132, 512 I
Клерон, 172, 382, 406
Кнебель Г. 545, 550, 601, 603
Коклен Младший Э. А. О. 294, 308
Коклен Старший Б. К. 284, 294, 308
Кокс В. Р. 351
Кокто Жан 197, 270, 406
Колдуэлл 3. 533, 609
Колет 321
Колльер Д. 165 I
Колосова А М. 172 I
Колосова Е. И. 406 I
УКАЗАТЕЛЬ
Колридж С. Т. 532, 641
Комиссаржевский Ф. 512
Конгрив У. 166, 695
Конделл 508
Констан Б. 196
Конти, принц 306
Коонен А Г. 407, 514, 667
Копо Ж. 284
Кор 393
Коринфский А. А 197, 204
Корнеев Ю. Б. 56, 124, 167, 262, 254, 256,
389, 470
Корнель П. И, 161, 170, 193, 269, 284, 295,
306, 377, 387, 388, 393, 394
Корнель, Тома 274
Королева Анна 114
Косе П. 389
Костер, Ш. де 336
К Р. <Великий князь Константин Романов> 536
Кравцов Н. 443
Крейцер Р. 380
Крессе, м-м де 484
Кретьен де Труа 314
Кронеберг А 537
Кропотов И. 307
Кружков Г. 251
Круковская С. 198, 199, 203
Крылов И. А 197, 200, 201, 204
Крэгг Г. 544
Кудинов М. 173
Кузмин М. 680
Кузнецова Е. В. 321
Куин Д 569
Куорлс Ф. 70
Курий 124
Куросава А 614
Курошева А. 559, 642
Куртелин Ж. 289
Кушман Ш. 609
Кэкстон У
Кэссон Л. 593
Кюхельбекер В. 655
Ла Кальпренед, Г. де 481
Лабрюйер, Ж. де 307
Лавлейс Р. 164
Лагранж Д Ж. 269, 274, 294
Лагрене Ж. Ж. 406
Лакло, Шодерло де 196
Лайонел, герцог — второй сын Эдуарда III 642
Ланкастерский герцог 501, 560
Именной
ЛЭпи(БедоФ.) 311
Любимов Н. 274, 366
Любимов Ю. 545, 624
Людерс Л. 330
Людовик XI 650
Людовик XVI 270, 276, 298, 377, 391, 405,
477
Люлли Ж. Б. 269, 317, 377
Лютер М 65, 330, 331, 341, 351
Ланкастеры 321, 645, 646, 651
Ланье Э. 680
Ларошфуко, Ф. де 483
Лаунсбери 500, 501
Лаура 45, 385
Лафайет, М. М. де 186, 351
Лафонтен Ж. де 30, 31, 32, 39, 40, 43, 45, 48,
197, 412, 700
Ле Маршан Л. 302
Лев Армянин 104
Леф Африканец 514
Леванский В. 436
Левьерг М. Е. 282
Леви-Стросс К. 351
Левик В. 410. 412
Лейден Дж 340
Лекен А. Л. 174, 389
Леклерк 393
Лекуврер А. 380, 406
Лем С 327
Лемерсье Л. Ж. Н. 307, 393
Ленгленд у. 506
Ленский А. П. 274, 308, 544
Лепешинская О. В. 358
Лепид 510, 689
Лермонтов М Ю. 638
Лесаж Р. 83
Лесков Н. М. 609
Лессинг Г. Э. 39, 175
Ли В. 512, 570
Лили Дж. 100, 119, 120, 127, 156, 209, 210,
237, 550
Линакр 321
Линецкая Э. Л. 174, 230, 385, 467, 694
Лифарь С 406
Лихачев В. С. 307
Лицио да Бальбона
Лодж Т. 584
Лозинский М. Я. 176, 215, 222, 227, 297, 535,
537, 569
Лайола И. 306
Лонгфелло Г. У. 45
Лопе де Вега 9, 14, 45, 80, 147,149, 215, 278
Лопрец 530
Лория, Р. де 35
Луз 151
Лукиан 83, 284
Лукреций 395
Лучко К. 570
Лысенко Е. М 11, 88
Льюис К. С 262, 455, 456
Магистр ордена Калатравы 230
Мазуччо Т. Г. 147
Маира Дж. С. 293
Майнер Э. 130
Макбет, король Шотландии 614
Макиавелли Н. 78, 231, 237, 306, 323, 605,
655, 690
Маккарти Л. 570
Маклин Ч. 530, 572, 614
Макриди У. Ч. 512, 545, 564, 580. 593, 603
Максимова Е. С 358
Макьявелли Н. (см.: Макиавелли Н.)
Малерб Э. 293. 412
Маллс Д 269
Малькольм, король Шотландии 614
Мандевилль Дж. 239
Манн Г. 99
Манн К. 330
Манн Т. 99, 332, 419
Мансурова Ц. 623
Мантел Р. Б. 614
Мантуанский герцог 159, 160
Маре Ж. 197
Маргарита, жена Генриха VI 647, 650, 651
Марианна Хуан да ла Рейн 183, 189
Мариво П. 159, 196
Марина Влади 197
Мария д'Аквино 30, 45
Мария, дона, португальская принцесса 317
Мария Стюарт 448, 452
Марк Антоний 284, 509, 512
Маркелл Дж. 679
Маркес Г. 426
Маркион 85
Марко Поло 503
Марло К. 67, 78, 79, 100, 101, 115, 119, 234,
235, 238, 249, 264, 332,488, 530, 543, 679
Мармонтель Ж. Ф. 389
Марстан Дж. 74, 488
Мартин Ф. 515
Мартинелли Т. 159
748
Мартини С 358
Маршак С. 676
Мартынов А. Е. 294
Мательда Тосканская 462
Мать Давенанта У. 680
Мачадо А. 427
Медбурн М 307
Медичи 231
Медичи, Екатерина 186, 238, 411
Медичи, Лоренцо ди Петро 234
Мейер Ж. 294
Меланхтон Ф. 330
Мелкова П. 53, 76, 118
Мельес Ж. 354
Мен, Ж. де 481
Менандр 293, 416
Мендельсон-Бартольди Ф. 391
Мериме П. 274, 470
Меркури М. 406
Меровинги 699
Мерсье Л. С 284
Мессалина 386
Мессинджер Ф. 53, 105, 237, 246
Метерлинк М. 356
Мёрике Э. 470
Мидлтон Т. 74, 105, 248, 465, 607
Миллер Ф. 395
Мильтон Дж. 84, 114, 252, 503
Минутоло Ф. 31
Мира де Амескуа А. 143
Мираншах 239
Михоэлс М. 600, 601, 604
Моджеевская X. 407 #
Мокульский С С. 282
Моле Ф. Р. 284
Мольер дЭссертин Ф. 269
Мольер Ж. Б. 119,161,164,167,197, 222, 249,
267, 399, 400. 470, 474, 475, 482, 530, 572
Монваль, г-н 297
Мондори 180
Монмут, герцог 129, 130
Монмутский Г. 597, 598
Монтальво, Г. Р. де 312
Монтеверди К. 389
Монтемайор, X. де 141, 317, 422
Монтень М. 306, 516, 518
Монтескье Ш. Л. 94
Монтеспан, де г-жа 270
Монтозье, герцог де 283
Монфлери 269, 270, 383
Мопассан, Г. де 307
Именной указатель
Мор, сэр Т. 108, 321, 341, 442, 655
Моратин Младший, Л. Ф. де 307
Морган М. 568
Морето А 222
Моро Ж. Б. 391
Морозов А. 94
Морозов М. 627
Мортимер 557, 562, 563
Мортон Дж. (см: Иоанн) 321
Москалева Н. А. 333, 336
Моцарт В. А. 274, 470
Мочалов П. С 284, 308, 544, 601, 638, 667
Моэм С. 574
Муне-Сюлли 172, 180, 389
Муравьева Г. 29, 232
Муссолини 693
Мэлори Т. 363
Мюллер А Р. 407
Мюллер Е. 407
Мюре М А 410
Мюссе, А, де 34, 43, 470
Навай, герцогиня де 283
Найт Дж У. 514, 619
Нанди Д 513
Нанн Т. 534
Назокин П. В. 617
Некор А 585
Немчинова Н. 290
Нерон 385, 388
Неттесгеймский, Корнелий Агриппа 341,
376
Нечаев Л. А. 354
Николсон М. X. 253
Никомах 212
Нов, де 358
Новер Ж. Ж. 395
Новиков Н. И. 66, 693
Норов А С 301, 307, 308
Норт Т. 510
Нортемберленд, граф 561, 563, 644
Носсак Г. Э. 99
Нуньо Г. 189
Нэш Т. 235, 340, 436
Обинье, Т. А. д» 344, 445
Овидий 84, 216, 260, 505, 673, 674, 676
Овчаренко О. 151
Одди С 161
Оден У. Г. 522
Озерова И. 436, 435
1 Именной
1 Октавия 389, 510
1 Олеарий А. 103
1 Олдкасл, сэр Джон 568
1 Олдридж А. 638
Оливье Л. 512, 530, 533, 545, 564, 572, 582,
593, 601, 614, 638, 655
1 Онести (род) 40
1 Оношкович-Яцина А. 383
Онуца, М. К. д' 351
1 Ориген 85
Орик Ж. 406
Орланди Ф. 293
Ортега-и-Гассет X. 420, 426
Оруэлл Дж 327
1 Осипович А. 227
Островский А- Н. 234, 693
Остужев А. 638
ОТул П. 683
Оффре А. 443
Павсаний 395, 396
Паизиэлло Дж. 380
Палантинский принц 577
Памфил 211
Папас И. 396
Парин А. 436, 437
Пасквати Дж. 162
Пастернак Б. 149, 509, 537, 546, 553, 557,
593, 605, 626, 629, 655
Певцов И. 308
Пейнтер у. 533
Пеллезуни Дж. 159
Пембрук, граф 676, 678, 680
Пеньковский Л. М. 64
Перес А. 320
Перес де Ита, X. 141
Перро д'Арманкур 347
Перро Ш. 347
Перси, Генрих 557, 561
Перти Г. А. 389
Петр Лузиньян, кипрский король 501
Петрарка Фр. 35, 38, 42, 45, 358, 411, 436,
504, 506, 663, 677, 680
Петроний 389
Пико делла Мирандола 218
Пикфорд М. 683
Пиль Дж. 360
Пинский Л. Е. 83, 369, 370, 376, 420, 539,
648, 654
Пифагор 50, 438
Плавт Т. М. 161, 226, 290, 293, 300, 416, 586
УКАЗАТЕЛЬ
Плантагенеты 644
Планшон Т. Р. 300, 301, 302, 308
Платон 83, 210, 214, 253, 324, 327
Платонов А. 327, 419, 426
Плиний Старший 144, 21
Плисецкая М. М. 358
749 |
Плутарх 85, 213, 284, 397, 401, 402, 510, 543, |
589, 675, 688, 689, 692
Поло Г. X. 320
Полонская Е 239
Поляк А. 481
Поляк Н. 11
Померанцева Р. Н. 167, 169
Помпеи Великий 183, 185, 510, 512
Помпеи, Гней 512
Помпеи, Секс 510
Попов А. А. 638
Попов А. Д 667
Порон Ж. Ф. 197
Порпора Н. 380
Поссарт Э. 380
Поуп А. 133, 457
Прадрн 406
Прево А. 196
Прокофьев С С 351, 353, 667
Пропп В. Я. 352
Протоген 212
Пруст М. 426
Птолемей, Клавдий 495
Птолемей XIII 512
Птолемей XIV 512
Пульчи А 40, 60, 363
Пуригев Б. И. 339
Пуссен Н. 393, 460, 465
Пушкин А. М 307
Пушкин А. С 20, 66, 84, 268, 274, 293,
388, 470, 514, 568, 573, 617, 629,
661
Пюр, де 296
Пяст В. 468
Рабле А. 306, 377
Рабле Ф. 199, 293, 364, 365, 366
Рабютон 295
Радес-и-Андрада, Ф. де 227
Раджан Б. 259
Радлова А. 244, 646
Разура Н. 189
Раймер Т. 638
Рамбуйе, К. де 295
Рапен Н. 412
303,
634,
750
Именной
указатель
Рапопорт И. 624
Расин Л. 197, 395
Расин Ж. 193, 281, 306, 351, 377, 484
Рашель Э. 172, 382, 391, 407
Ре, Ж. де 356
Ревич А. 344, 436
Редгрейв В. 683
Редгрсйв М 512, 584, 645
Рейнолдс Ф. 570, 585
Рейтер X. 407
Реньяр Ж. 159
Рид С 115
Ризли Г., третий граф Саутгемптон 676
Рич Б. 570
Рич, лорд (Сидни) 437
Ричард II 503, 562, 642, 643, 644
Ричард III 321, 322, 644, 650, 651
Ричардсон С. 166, 434, 695
Роберт, неаполитанский король 45
Робинсон Р. 527
Робсон П. 638
Рогов В. 435
Родригес К. 380
Родриго (Руй) Диас де Бивар 179, 183
Рождественский Вс 183, 236
Рокур Ф. 391
Роланд И. 407
Роли У. 450, 454
Романо Дж. 577
Ронкальи С 161
Ронсар П. 378, 409
Ростан Э. 440, 470
Ротру Ж. 392
Роули У. 248, 479
Рохас, Ф. де 11, 412, 446
Рош М. 380, 407
Рубенс П. П. 393
Рубинштейн А. 389
Ружичка-Строцци М 407
Румер О. 491
Руссо Ж. Ж. 282, 283, 284, 479
Рыбаков Н. 601
Рыкова Н. Я. 164, 170, 205
Рюдель Дж, трубадур 36
Рютбеф М. 331
Савина М. 623
Садовский П. 601
Саккетги Ф. 33, 37, 39
Саккини А. 380
Сакс Г. 34, 45, 333, 392
Саксон Грамматик 543, 553, 554
Саксонский герцог 341
Сальвиати К. 410
Сальвини Т. 638
Салютати К. 233
Самойлов Д 543
Самсонов С 624
Саннадзаро Я. 318
Сарри Г. Г., граф 342
Сарти Дж. 293
Сартр Ж. П. 396
Саутгемптон, граф 645
Светоний 389
Свифт Дж 27, 440
Св. Бернард 416
Св. Иероним 492
Св. Киприан 84, 331
Св. Томас (см: Бекет Ф., архиепископ кентер-
берийский) 492
Семенова Е. С. 172, 372, 392, 396, 407
Семенова М. П. 358
Сенека 84, 185, 379, 385, 387, 389, 399, 400,
402, 406, 416, 503. 696
Сен-Сане К. 380
Сен-Симон 478
Сент-Бев 197, 412
Сентив П. 351, 354
Сент-Март 377
Сент-Эньян, герцог де 283
Сенье, Л, де 301
Сервантес Сааведра, М. де 26, 55, 214, 317,
318, 320, 343, 363, 418, 446
Серккамби Дж. 39
Сиббер К. 164, 580, 655
Сид (см.: Родриго Диас де Бивар) 179
Симоне С. 584, 593, 609, 629
Сидни Ф. 53, 431, 447, 454, 594
Сильва, Ф. де 578
Сильвен Т. Э. 308
Симон-волхв 331
Симонен 294
Сирано де Бержерак Г. С 437
Скарлотти А. 395
Скаррон П. 306, 441, 442, 481
Скелтон Дж. 457
Скобцева И. 638
Скот Р. 674
Скофилд П. 554, 601, 614
Скюдери, М. де 295
Слободкин Г. С. 407
Смирнов А. А. 193
Именной
указатель
751
Смоктуновский И. 544
Соколова П. 124
Сократ 403
Солиман 463
Солорсано А. К. 443
Солсбери, граф 501
Сомез А. 294, 296
Сорель Ш. 441, 444, 483, 484
Сорилья X. 470
Сорока О. 514
Сорья, А. де 89
Сосницкий И. И. 308
София 462
Софокл 84, 392, 395, 396
Спенсер Э. 26, 260, 447, 503, 625
Спина Дж 47
Сталин 234
Станиславский К. С 301, 307, 308
Стаций 19, 49, 505
Стендаль 196, 307
Стесихор 395, 396
Стерн Л. 547
Столяров М. П. 458
Стоппард Т. 556
Стра, Т. ди 44
Страбон 351
Страпарола Ф. 349
Стругацкие, братья 327
Стюарты 164
Суиндерн А. 406
Сциннер П. 582
Сэв, Ж. де 397
Сюржер, Е де 411, 412
Таиров А. Я. 407, 514, 667
Тальма Ф. Ж. 172, 180, 383, 389
Тамерлан 124, 239
Танкред 463
Тарквиний 688
Таек С Э. 74, 248, 465, 480
Тассо Т. 134, 448. 458
Тацит 386, 387, 388
Твен М 419, 426
Тейлор Э. 683
Тейт Н. 600, 601, 604
Телье д'Орвильер 444
Тельес Г. (см: Тирсо де Молина) 467
Тенди Дж. 570
Теннисон А. 45
Теодоракис М. 395
Теофраст 492
Теренций 226, 311, 416, 696
Тернер С 74, 248, 465, 481
Терри Э. 527, 570, 578, 601, 609, 623, 629,
638
Тертулиан 492
Тик Л. 333
Тильянд Э. М. У. 644, 654
Тимон Афинский 284
Тимур (см: Тамерлан) 239
Тимуриды 240
Тирсо де Молина 274, 467
Тит Ливии 171
Товстоногов Г. 558
Толстой А. К. 470
Толстой Л. Н. 66г 600, 601
Томашевский Б. 57
Томашевский Н. 234
Топорков В. О. 301
Торелли П. 34
Торндайк С. 589, 593, 609
Торп Т. 676, 677
Траверсари П. 40
Тревельян Дж. М. 649
Тредиаковский В. К. 479
Трежан Г. 301
Тумангова Т. 406
Тургенев И. С 420, 544, 601
Турик П. Ф. 406
Тьеполо 393, 395
Тэн И. 197
Тютчев Ф. И. 400, 544, 674, 675
Уайдинг М. 257
Уайльд О. 164, 623
Уебстер (см.: Вебстер) Дж. 74
Уебстер М. 569
Уеллс О. 614, 638, 693
Уетстон Дж. 113, 617, 625
Уилсон Д 678
Уичерли У 166, 167, 168, 695
Уинчкомб Дж. 107
Украинка Л. 470
Уланова Г. С. 358
Ульянов М 564
Унамуно, М де 420, 431, 470
Уолфит Д 512, 601
Уорд Ж. 589
Уорик, граф, «делатель королей» 646
Уоффингтон П. 584
Успенский Л. 348
Уэстморленд 560
752
Именной
указатель
Фабр д'Эглантин 284, 289
Фальстаф, сэр Джон 564
Фаркер Дж. 169
Фаулер А. 258
Федериго, король 35
Федоров А. В. 348
Федр 197, 198, 199, 201, 203, 204
Федотова Г. 623
Фелпс С 546, 572, 578, 585, 601, 603, 614,
620
Фенелон, Ф. де Салиньяк де Ла Мот 91, 94,
196, 477
Феокрит 256, 318, 457
Феофраст 306
Фербенкс Д. 683
Фердинанд, король 230, 312
Фернандес де Моратин Младший Л. (см.: Мо-
ратин Младший Л. Ф.)
Фернандо, инфант 149
Фесский царь 149
Филдинг Г. 13, 419, 426
Филип, Жерар 179
Филипп (отец А. Македонского) 211
Филипп, испанский принц (будущий Фи-
липп II) 317, 320
Флорентино Дж. 523
Фиренцуола А. 212
Фиттон М. 680
Фичино М. 218, 253
Флекно Р. 133
Флетчер Дж. 52, 74, 246, 488, 684
Флипар 397
Флобер Г. 419, 426
Флорентинец Дж. 32
Флоридор 172, 174, 176, 385, 389
Флорио 516
Фолкнер У. 613
Фома Аквинский 90
Фонтенель, Б. де 196
Форд Дж. 74, 105, 479
Форист Э. 601
Фортарриго Ч. 31
Фосколо у. 34
Фрай Н. 432
Франкфуртер Ф. 335
Франс А. 33, 37, 84, 196, 376, 406
Францези М. 46
Франциск I, французский король
377
Фрейд 544
Фрейданк 64
Фрейндлих Б. 575
Френкель Р. В. 328, 334
Фрид Я. 570, 575
Фридрих Барбаросса
Фриш М 470
Фруассар Ж. 501, 645
Фульвия 124, 510
Фьорилли С 163
Фьорилли Т. 161
Фюретьер А. 441, 444, 481
Хаксли О. 327
Хаф Гр. 449
Хейвуд Т. 53, 74, 485
Хейзингли Й. 645
Хеминг 508
Хемницен И. И. 197, 203
Хенсло Д 105
Херасков М. М. 479
Химена 179, 183
Хмелев Н. 580
Хмельницкий Н. И. 307
Холиниед Р. 558, 607, 614, 644
Холл П. 614
Холл Э. 649
Холланд 115
Хренников Т. 624
Хуан Руис 416
Хьюз М. 629
Хэзлитт У. 638
Цветаева М. 406, 552
Цезарион 512
Цезарь, Кай Юлий (см.: Юлий Цезарь) 124,
686, 681
Целиковская Л. 624
Церетели Н. 667
Цихна 183, 185
Цицерон 124, 696
Чайковский П. И. 358, 515, 667
Чакко 46
Чапек К. 470
Чапелетто 46
Чапмен Дж. 488, 678
Чекки Дж. М. 43
Черки, В. лей 46
Черный Принц — старший сын Эдуарда III
643
Чиконини А. 274
Чинхисхан 495
Именной
указатель
753
Чосер Дж. 27, 32, 35, 49, 51, 362, 414, 490,
643, 675
Чуковский К. 168
Шанмсле М (Демаре) 380, 382, 395,402, 406
Шаппюзо С. 296
Шатобриан, Р, де 141
Шафаренко Й. Я. 378, 391
ШедуэллТЛЗЗ
Шекспир -У. 26, 36, 43, 51, 52, 74, 76, 78,100,
109.5/11. ИЗ, 128, 213, 234, 236, 241, 243,
249, 253, 264, 284, 293, 306, 319, 323, 363,
383, Ш, 422, 434, 466, 496, 508, 695, 697
Шелли Й. Б. 265
Шерешевская Н. 361
Шеридан Р. Б. 164, 623
Шерлй Дж. 488, 693
Шефтсбери, лорд 129, 130
Шиллер Ф. 406
Шимановский М 402
Шлегель А. В. 149
Шмелев И. 193
Шор В. Е. 378, 391
Шостакович Д 545, 609
Шоу Дж. Б. 297, 470, 514
Шпис И. 242, 330, 331
Штальберг — Вернигеродс, граф 330
Штраус Р. 396
Штрикен 335
Штритматтер Э. 99
Шуман В. 333
Шушерин Я. 601
Штейнберг, Арк. 257
Щепкин М. С 294, 301
Щепкина-Куперник Т. Л. 220, 521, 530,
579, 615, 661, 668
Эванс Дж. Б. 509
Эванс Ф. М. 569
Эгилий П. 324
Эдип 544
Эдуард I 245
Эдуард II 245
Эдуард III 246, 642, 643
Эдуард IV 321, 650, 651
Эзоп 197, 198, 199, 200, 201, 202, 203, 204,
322
Эйхенгольц М. Д 458
Элиот Т. С 200, 479, 514, 544
Эль Греко 217
Эмин Ф. А. 479
Эннебо, д/ 398
Энобарб Д (Агенобарб) 385
Энрике, инфант 149
Эпикур 438
Эппель Г. 29
Эразм Роттердамский 137, 212, 321, 324,
341, 442
Эрион 212
Эррера, А. де 147
Эссекс, лорд (Сидни) 437
Эссекс (Шекспир) 645
Эсхил 392, 395, 396
Этеридж Дж. 166
Эфрос А. 24, 209, 629, 667
Эшем Р. 214
Эшкрофт П. 512, 570, 683
Ювенал 503
Южин А 554
Юлий Цезарь 124
Юрский С. 558
Юрфе, О. д» 384, 447, 482, 699
Юрьев С 227
Юстин 174
Юткевич С 638
Яблочкина А. 623
Яков I 515, 525, 577, 619, 620
Яков II (см: Иаков II) 391
Яковлева Н. 294, 667
Яковлева О. 629
Якут В. 580
Яншин М. 574
Ярвет Ю. 601
Ярхо Г. 444
Яхонтова М. 105, 247
7 54 Основная библиография
Основная
0.-.П « 1
библиография
Аксенов И. А. Шекспир: Статьи. Ч. 1
М, 1937.
Аксенов И. А. Елизаветинцы: Статьи и
переводы. Ч. II. М., 1938.
Андреев МЛ. Рыцарский роман в эпо-
ху Возрождения. М., 1993.
А н и к с т А. Театр эпохи Шекспира. М,
1965.
А н и к с т А. Шекспир: Ремесло драматур-
га М, 1974.
А н и к с т А. Трагедия Шекспира «Гамлет».
М., 1986.
Античное наследие в культуре Возрождения.
М., 1984.
Бальзак О. де. Лафонтен; Мольер //
Собр. соч.: В 15 т. М., 1955. Т. 15.
Барт Р. Из книги «О Расине» // Барт Р.
Избранные работы. М.; 1989.
Б а т к и н Л. М. Итальянские гуманисты:
Стиль жизни, стиль мышления. М., 1978.
Б а т к и н Л. М. Итальянское Возрождение
в поисках индивидуальности. М., 1989.
Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле» М.,
1965.
Б и ц и л л и П. М Место Ренессанса в ис-
тории культуры. Спб., 1996.
Бордонов Ж. Мольер. М., 1983.
Б р а н к а В. Боккаччо средневековый. М,
1983.
Бурк-хардт Я. Культура Италии в эпо-
ху Возрождения. М., 1996.
Вельфлин Г. Основные понятия исто-
рии искусств. М.; Л., 1930.
Веселовский А. Н. Петрарка в по-
этической исповеди Сапгогпеге: 1304—
1904; Взгляд на эпоху Возрождения в
Италии; Противоречия итальянского
Возрождения; Художественные и этичес-
кие задачи «Декамерона»; Рабле и его
роман: Опыт генетического объяснения //
Веселовский А. Н. Избранные
статьи. Л., 1939.
Виппер Ю. Б. Поэзия Плеяды: Становле-
ние школы. М, 1976.
Г а р э н Э. Проблемы итальянского Воз-
рождения. М., 1986.
Горбунов А. Н. Джон Донн и англий-
ская поэзия XVI—XVII веков. М, 1993. 1
Горфункель А. X. Философия эпохи
Возрождения. М., 1980.
Державин К. Н. Сервантес М.( 1958.
Основная библиография
755
Жирмунский В. М Очерки по исто-
рии классической немецкой литературы.
Л., 1972.
Из истории культуры средних веков и Воз-
рождения. М, 1976.
Кудрявцев О. Ф. Ренессансный гума-
низм и «Утопия». М, 1991.
Кузнецов Б. Г. Идеи и образы Возрож-
дения.
Культура эпохи Возрождения и Реформация.
М., 1981.
Литература эпохи Возрождения. М, 1967.
Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М,
1978.
Мориак Ф. Жизнь Жана Расина. М,
1988.
Обломиевский Д. Французский клас-
сицизм. М, 1968.
Парфенов А. Т. Бен Джонсон и его
комедия «Вольпоне». М., 1982.
Пинский Л. Е. Реализм эпохи Возрож-
дения. М, 1961.
Пинский Л. Е Магистральный сюжет. М,
1989.
П и не к и й Л. Шекспир: Основные начала
драматургии. М., 1971.
Природа в культуре Возрождения. М, 1992.
Рутенбург В. И. Титаны Возрождения.
Л., 1976.
XVII век в мировом литературном развитии.
М., 1969.
Силюнас В. Испанский театр XVI—XVII
веков: От истоков до вершин. М., 1995.
Смирнов А. Из истории западноевро-
пейской литературы. М.; Л., 1965.
Стендаль. Вальтер Скотт и «Принцесса
Клевская» // Собр. соч: В 15 т. М, 1959. Т. 7.
Философия эпохи ранних буржуазных рево-
люций. М., 1983.
Франс А. Апология плагиата Мольер и
Скаррон; Поль Скаррон; Жан Расин;
«Принцесса Клевская» госпожи де Лафай-
ет, Могила Мольера // Собр. соч: В 8 т.
М., 1960. Т. 8:
Хёйзинга Й. Осень средневековья: Ис-
следование форм жизненного уклада и
форм мышления в XIV и XV веках во
Франции и Нидерландах. М., 1988.
Хлодовский Р. И. Франческо Петрар-
ка. М., 1974.
Ч а м е е в А. А. Джон Мильтон и его по-
эма «Потерянный рай». Л., 1986.
Шенбаум С. Шекспир: Краткая доку-
ментальная биография. М., 1985.
Штейн А. Л. Литература испанского ба-
рокко. М., 1983.
Эразм Роттердамский и его время. М., 1989.
Продолжающиеся издания:
Сервантесовские чтения.
Шекспировский сборник.
Шекспировские чтения.
Библиография в кн:
История всемирной литературы. М., 1985. Т.
3; 1987. Т. 4.
1 756 Содержание
/^
Содержание
Предисловие, 5
Аларкон-и-Мендоса
Сомнительная правда
Гарсия, дон, 9
Алеман Матео
Гусман де Альфараче
Гусман де Альфараче, 11
Ариосто, Лудовико
Неистовый Орландо
Аграмант, 14
Анджелика, 14
! Астольфо, 14
Брадаманта, 15
Брандимарт, 16
Грифон Белый, 16 1
Зербино, 17
Изабелла, 17
Карл Великий, 17
Мандрикардо, 17
Марфиза, 18
Медоро, 19
Олимпия, 19 1
Орландо, 20 1
Ринальдо, 20 1
Родомонт, 21 1
Руджеро, 22 1
Собрино, 23 1
Феррау, 23 1
Банделло Маттео
Новеллы
Новелла о Ромео и Аусульетте 1
Джульетта Капулетти, 24 1
Ромео Монтекки, 25 1
Батлер, Семюел
Тудибрас
Гудибрас, 26 1
Ральфо, 27 1
Бен, Афра
Оруноко 1
Оруноко, 28 1
Боккаччо, Джованни
Амето 1
Амето, 29 1
1 Содержание
1 Декамерон
1 Алатиэль, 30
1 Алибек, 30
1 Анджольери, Чекко, 31
1 Андреуччо ди Пьстро, 31
1 Ансальдо Граденсе, 31
1 Бальдуччи, Филиппе 32
1 Беатриче, 32
1 Бруно и Буффальмако, 32
1 Гвильельмо Россильоне, 33
1 Гита, 33
1 Гисмонда, 33
1 Государь, 34
1 Гризельда, 35
1 Джанни с Прочиды, 35
1 Джербино, 35
Джилетта из Нарбонны, 36
Джотто, 36
Дионео, 36
Кавальканти, Гвидо, 37
Каландрино, 37
Катерина, 37
Лауретта, 38
Лидия, 38
Лизабетта, 38
Мазо дель Саджо, 38
Мальхиседек, 39
Монахи, 39
Настаджо дедьи Онести, 40
Натан, 41
Нейфила, 41
Оретта, 41
Пампинея, 41
Панфило, 41
Рассказчики и рассказчицы новелл, 41
Риньери, 42
Риччардо Минутоло, 43
Салабаэтто, 43
Симона, 43
Соломон, 43
Тит Квинций Фульв, 43
Торелло ди Стра, 44
Федериго дельи Альбериги, 44
Филомена, 45
Филострато, 45
Фьямметга, 45
Чакко, 46
Чаппелетто, 46
Чимоне, 47
Чисти, 47
«Щеголек», 47
Элисса, 48
Эмилия, 48
Течридл
Арчита и Палемон, 48
Филоколо
Бьянкофьоре, 49
Флорио, 49
Филострато
Крисеида, 50
Троил, 51
Фьезоланские нимфы
Африко, 51
Менсола, 52
Бомонт, Фрэнсис
и Флетчер, Джон
Ръщаръ Пламенеющего Пестика
Бакалейщик, 53
Джаспер, 54
Ралф, 55
757 1
Награда женщине, или Укрощение укро- 1
тителя
Петруччо, 56
Филастр
Филастр, 57
Боярдо, Маттео Мария
Влюбленный Орландо
Аграмант, 59
Анджелина, 59
Астольфо, 60
Градассо, 61
Мандрикардо, 61
Марфиза, 61
Орландо, 61
Ринальдо, 62
Родомонт, 63
Руджеро, 63
Брант, Себастиян
Корабль дураков
Дураки, 64
Бэньян, Джон
Жизнь и смерть мистера Бэдмена
Мистер Бэдмен, 66
1 75 8 Содержание
1 Путь паломника
1 Аполлион, 66
1 Великан Отчаяние, 61
1 Верный, 61
1 Доброжелатель, 68
1 Евангелист, 68
1 Краснобай, 68
1 Мирской Мудрец, 69
1 Неведение, 69
1 Толкователь, 70
1 Уповающий, 70
1 Упрямый и Сговорчивый, 71
1 Христианин, 71
1 Язычество и Папство, 73
1 Вебстер, Джон
1 Всем тяжбам тяжба
1 Ромелио, 74
1 Герцогиня Амахьфи
1 Боссола, 76
1 Герцогиня Амальфи, 78
Велес де Гевара, Луис
1 Хромой бес
1 Хромой бес, 81
Вондел, Йост ван ден
Адам в изгнании, Люцифер
Люцифер, 84
Ной
Ной, 85
Грасиан, Бальтасар
Критикой
Андренио, 88
Критило, 91
Гриммельсгаузен, Ганс Якоб
Кристоф
Симпхициссимус
Симплициссимус, 94
Грин, Роберт
Достойнейшая история монаха Бэкона
и монаха Банги
Бэкон, 100
Эдуард, принц, 101
Грифиус, Андреас
Екатерина Грузинская
Екатерина Грузинская, 102
Карденио и Целинда
Карденио, 103
Лев Армянин
Лев Армянин, 104
Деккер, Томас
Праздник башмачника
Леси, 105
Делони, Томас
Ажек из Ньюбери
Джон Уинчкомб, 107
Уолси, кардинал, 109
Джиральди Чинтио
Экатомити
Аекада 111, новелла 7
Дисдемона, 109
Мавр, ПО
Аекада VIII, новелла 5
Джуристе, 112
Джонсон, Бен(джамин)
Алхимик
Сатл, 114
Фейс, 116
Варфоломеевская ярмарка
Грейс Уэлборн, 116
Литлуит, 117
Найтингейл, 117
Оверду, Адам, 118
Волъпоне, или Хитрый Лис
Вольпоне, 118
Сэр Политик Вуд-Би, 122
Заговор Каталины
Катилина, 124
Каждый по-своему
Бобадил, 124
Кители, 125
Коб, 126
Матью, 126
Новель, 127
Стефан, 127
Черт выставлен ослом
Паг, 128
■■■■ЧР—""ив«"Ч
Драйден, Джон
Авессалом и Ахитофехь
Авессалом, 129
Ахитофелъ, 129
Давид, 130
Ауренгзеб
Ауренгзеб, 131
Все за любовь
Антоний, 131
Клеопатра, 132
Октавия, 132
Аань и Пантера
Лань, 132
Мак-Флекно
Мак-Флекно, 133
Модный брак
Леонид, 133
Родофил, 134
Покорение Гранады
Альманзор, 134
Альмахида, 135
Линдаракса, 135
Тираническая любовь
Максимин, 135
Жизнь Аасарильо с Тормеса
Ласарильо с Тормеса, 136
История Абенсерраха и прекрасной
рифы
Абенсеррах, 139
Кальдерон де ла Барка
Волшебный маг
Дьявол, 143
Киприан, 143
Жизнь есть сон
Сехизмундо, 145
Саламейский алькальд
Педро Кресло, 147
Стойкий принц
Фернандо, 149
Камоэнс, Луис де
Аузиады
Гама, Васко да, 151
Содержание 7 59
Кеведо-и-Вильегас, Франсиско де
История жизни пройдохи по имени дон
Подлое
Дон Паблос, 153
Кид, Томас
Испанская трагедия
Горацио, 154
Дух Андреа, 154
Иеронимо, 155
Лоренцо, 157
Месть, 158
Комедия дель арте
Арлекин, 158
Бригелла, 159
Дзанни, 160
Доктор, 160
Капитан, 161
Ковьелло, 161
Коломбина, 161
Панталоне, 162
Пульчинелла, 163
Тарталья, 163
Труффальдино, 163
Комедия Реставрации
Ванбру, Джон
Неисправимый
Беринтия, 164
Ловлас, 164
Конгрив, Уильям
Старый Холостяк
Беллмур, 166
Хартуэлл, 167
Так поступают в свете
Мирабелл, 167
Уичерли, Уильям
Прямодушный
Менли, 168
Фаркер, Джордж
Хитроумный план щеголей
Эймуэлл, 169
Корнель, Пьер
Гораций
Гораций, 170
Камилла, 172
Куриаций, 172
1 76 0 Содержание
1 Никомед
1 Никомед, 173
1 Родогуна
1 Клеопатра, 174
1 Родогуна, 175
Сид
1 Гормас, граф, 176
1 Дьего, дон, 176
1 Инфанта, см. Уррака
1 Родриго, дон, см. Сид
1 Санчо, дон, 177
Сид, 177
1 Уррака, донья, 181
1 Фернандо, дон, 181
1 X имена, 182
Цинна
1 Август, Октавий Цезарь, 183
1 Цинна, 183
Лафайет, Мари Мадлен
Графиня Тандская
Графиня Тандская, 186
Заида
Альфонс Хименес, 187
Заида, 188
Консалв, 189
Принцесса Монпансье
Принцесса Монпансье, 192
Принцесса Клевская
Герцог Немурский, 193
Принцесса Клевская, 194
Лафонтен, Жан
Басни
Волк, 197
Водопад, 198
Демокрит, 198
Журавль, 198
Кот, 199
Лев, 200
Лис, 201
Оратор, 203
Орел, 203
Осел, 203
Петух, 204
Сократ, 204 1
Фортуна, 204
Любовь Психеи и Купидона
Венера, 205
Купидон, 205
Полифил, 206
Психея, 207
Лили, Джон
Кампаспа
Александр Македонский, 210
Апеллес, 211
Диоген, 212
Эвфуэс
Эвфуэс, 214
Лопе, Феликс де Вега Карпио
Валенсианская вдова
Леонарда, 215
Дурочка
Финея, 218
Звезда Севильи
Санчо Смелый, 220
Собака на сене
Диана де Бельфлор, 222
Теодоро, 224
Тристан, 225
Фуэнтпе Овехуна
Лауренсия, 227
Фернандо, дон, 229
Макиавелли, Никколо
Государь
Государь, 232
Мандрагора
Лигурио, 234
Марло, Кристофер
Дидона, царица Карфагена
Дидона, 236
Мальтийский еврей
Варавва, 236
Парижская резня
Гиз, 237
Рамус, 238
Тамерлан Великий
Тамерлан, 239
1 Содержание 761
1 Трагическая история доктора Фауста
1 Мефистофель, 242
1 Фауст, 242
Эдуард II
1 Гевестон, 244
Эдуард II, 245
Мессинджер, Филип
1 Новый способ платить старые долги
1 Оверрич, 247
Мидлтон, Томас
1 Безумный мир, господа
1 Бесс Хитроу, 248
1 Сэр Нараспашкью, 249
1 Оборотень
1 Беатриса-Джоанна, 251
1 Изабелла, 252
Мильтон, Джон
Веселый и Задумчивый
Веселый, 252
Возвращенный рай
Сатана, 254
Христос, 254
Комос
Комос, 254
Леди, 255
Аисидас
Лисидас, 256
Потерянный рай
Адам, 257
Бог, 258
Велиал, 259
Грех и Смерть, 259
Ева, 260
Маммон, 261
Молох, 262
Рафаил, 262
Сатана, 263
Самсон-борец
Далила, 265
Самсон, 266
Мольер» Жан Батист
Версальский экспромт
Мольер, 269
Дон Жуан, или Каменный пир
Дон Жуан, 270
Мещанин во вдорянстве
Госпожа Журден, 274
Дорант, 275
Журден, 276
Ковьель, 277
Мизантроп
Альцест, 278
Селимена, 285
Филинт, 286
Элианта, 289
Скупой
Гарпагон, 290
Смешные жеманницы 1
Мадлон и Като, 294 1
Маскариль, 296 1
Тартюф
Оргон, 297
Пернель, 301 1
Тартюф, 302 1
Школа жен 1
Агнеса, 308
Школа мужей 1
Арист и Сганарель, 311 1
Монтальво, Гарсиа Родригес де
Амадис Гальский 1
Амадис Гальский, 313 1
Монтемайор, Хорхе де
Амана
Диана, 318 1
Мор, сэр Томас
История Ричарда III
Джон Мортон, 321 1
Ричард III, 322
Эдуард IV, 323
Утопия
Гитлодей, Рафаил, 324 1
Мор, Томас, 325 1
Утопийцы, 326 1
Немецкие народные книги
История о докторе Иоганне Фаусте
Вагнер, Кристоф, 328
Мефистофель, 329 1
Фауст, 330
1 762 Содержание
1 Прекрасная Магелона
1 Петер Серебряные Ключи, 333
1 Прекрасная Магелона, 334
1 Тиль Уленшпигель
1 Уленшпигель, Тиль, 334
1 Фортунам
1 Андолозий, 336
1 Фортунат, 338
Нэш, Томас
Злополучный скиталец, или Жизнь Джг-
1 ка Уилтона
1 Джек Уилтон, 340
1 Суррей, 342
Обинье, Теодор Агриппа д'
1 Приключения барона Фенеста
1 Фенест, 344
Перро, Шарль
Господин Кот, или Кот в сапогах
Кот, 348
Людоед, 349
1 Маркиз де Караба, 349
Золушка или Туфелька, отороченная
мехом
Золушка, 350
Красная Шапочка
Бабушка, 351
Волк, 352
Красная Шапочка, 353
Мать, 354
Мальчик с пальчик
Мальчик с пальчик, 355
Синяя Борода
Синяя Борода, 356
Спящая красавица
Принцесса, 356
Петрарка, Франческо
Канцоньере, Триумфы
Лаура, 358
Пиль, Джордж
Бабушкина сказка
Джек, 360
Мэдж, 361
Сакрапант, 361
Эвменид, 362
Пульчи, Луиджи
Моргант
Астарот, 363
Маргутт, 364
Моргант, 364
Рабле, Франсуа
Таргантюа и Пантагрюэль
Гаргантюа, 366
Жан, 369
Пантагрюэль, 370
Панург, 373
Пикрохол, 376
Расин, Жан
Андромаха
Андромаха, 378
Гермиона, 380
Орест, 382
Пирр, 384
Британик
Агриппина, 385
Британик, 386
Нерон, 387
Тофолия
Гофолия, 389
Ифигения
Агамемнон, 391
Ахилл, 393
Ифигения, 393
Клитемнестра, 395
Эрифила, 396
Федра
Арикия, 397
Ипполит, 398
Тесей, 401
Федра, 402
Рейтер, Христиан
Описание истинных, любопытных
преопасных странствований на воде
на суше Шельмуфского
Шельмуфский, 407
Ронсар, Пьер
Любовные стихи
Кассандра, 410
и
и
1 Содержание
I Продолжение любовных стихов, Новое
1 продолжение любовных стихов
[ Мария, 411
| Сонеты к Елене
1 Елена, 411
Рохас, Фернандо де
1 Селестина, или Трагикомедия о Калис-
1 то и Мелибее
1 Калисто, 413
I Мелибея, 415
1 Селестина, 415
1 Сервантес Сааведра, Мигель де
1 Хитроумный идальго Аон Кихот ка-
1 манчский
| Дон Кихот, 419
1 Дульсинея, 426
1 Санчо Панса, 427
1 Сидни, Филип
1 Аркадия
1 Василий, 431
| Дамет, 432
| Музидор, 433
1 Памела, 433
Пафлагонский царь, 434
[ Пирокл, 434
Филоклея, 435
Астрофил и Стелла
Астрофил, 435
1 Стелла, 436
Сирано де Бержерак
Иной свет, или Государства и империи
Луны
Сирано де Бержерак, 437
Комическая история
Сирано, 440
Скаррон, Поль
Комический роман
Дестен, 443
Сорель, Шарль
Правдивое комическое жизнеописание
Франсиона
Франсион, 444
Сумасбродный пастух
\ Лизис, 446
Спенсер, Эдмунд
Королева фей
Акразия, 448
Аморета, см. Белфеба
Артегалл, 448
Артур, 449
Архимаго, 449
Белфеба, 449
Бритомартис, 450
Возможность, 451
Гайон, 451
Глориана, 452
Дикарь, 452
Дуэсса, 452
Изменчивость, 452
Калидор, 453
Люцифера, 454
Маммон, 454
Рыцарь Красного Креста, 454
Уна, 455
Федрия, 456
Флоримелла, 456
Пастушеский календарь, Возвращ
Ко хина Клаута
Колин Клаут, 457
Тассо, Торквато
Аминта
Аминта, 458
Освобожденный Иерусалим
Аргант, 459
Армида, 459
Готфрид Бульонский, 460
Клоринда, 461
Ринальдо, 462
Солиман, 463
Танкред, 463
Эрминия, 464
Тернер, Сирил
Трагедия мстителя
Виндиче, 465
Тирсо де Молина
Аон Хиль — зеленые штаны
Дон Хиль — зеленые штаны, 467
Осужденный за недостаток веры
Дьявол, 468
Пауло, 468
Энрико, 469
763 |
ение
1 764 Содержание
1 Севильский озорник и Каменный гость
1 Дон Хуан Тенорио, 470
1 Донья Анна де Ульоа, 475
1 Каменный гость, 475
1 Каталиной, 476
1 Фенелон, Франсуа ле Салиньяк
1 Ла Мот
1 Приключения Телемаха
Телемах, 477
Форд, Джон
1 Разбитое сердце
Оргил, 480
1 Фюретьер, Антуан
1 Мещанский роман
1 Жавотта, 481
1 Лукреция, 482
1 Шаросель, 483
Хейвуд Томас
1 Женщина, убитая добротой
1 Френкфорды, 485
1 Чарлз Моунтфорд, 487
Чапмен, Джордж
Все в дураках
Костанцо, 488
Чосер, Джеффри
Кентерберийские рассказы
Абсолон, 491
Алисой, 491
Батская ткачиха, 492
Бейли, Гарри, 492
Гризельда, 493
Джон и Алан, 494
Душка Николас, 495
Камбускан, 495
Канака, 496
Капеллан, 497
Мажордом, 497
Маркграф, 498
Мельник, 498
Паламон и Арсита, 499
Плотник, 500
Рыцарь (Общий Пролог), 500
Рыцарь (рассказ Батской ткачихи), 501
Симкин, 502
Сквайр, 503
Старушка, 503
Студент оксфордский, 504
Сэр Топас, 504
Тезей, 505
Чосер Джеффри, 505
Шантиклэр, 507
Шекспир, Уильям
Антоний и Клеопатра
Антоний, Марк, 509
Клеопатра, 512
Буря
Ариэль, 514
Гонзало, 515
Калибан, 517
Миранда, 519
Просперо, 519
Венецианский купец
Антонио, 521
Бассанио, 523
Джессика, 523
Ланчелот, Гоббо, 524
Лоренцо, 524
Порция, 525
Шейлок, 527
Все хороню, что хорошо кончается 1
Бертрам, граф Руссильонекий, 530
Елена, 532 |
Пароль, 534
Гамлет, принц Латский
Гамлет, 535
Гертруда, 545
Гильденстерн, см Розенкранц 546
Горацио, 546
Йорик, 546
Клавдий, 547
Лаэрт, 548
Марцелл, 549
Могильщики, 549
Озрик, 550
Офелия, 550
Полоний, 552
Призрак отца Гамлета, 554
Розенкранц, 554
Фортинбрас, 556
Генрих IV
Генрих IV, 557
Генрих, принц Уэльский, впоследствии
Генрих V, 558
король 1
1 Содержание 7 6 5
1 Готспер, Генрих Перси, 561
1 Фальстаф, сэр Джон, 564
! Двенадцатая ночь, или Что угодно
Виола, 569
1 Малыюлио, 570
1 Оливия, 572
1 Сэр Тоби Белч, 573
1 Фесте, 574
Зимняя сказка
1 Автолик, 575
1 Леонт, король Сицилии, 576
Пердита, 578
1 Флоризель, 578
1 Хор, изображающий Время, 578
1 Как вам это понравится
Жак, 579
1 Орландо, 581
Оселок, 582
Розалинда, 584
Комедия ошибок
Адриана, 585
Дромио, 586
Эгеон, 587
Кориолан
Волумния, 587
Кориолан, 589
Король Аир
Гонерилья, 593
Глостер, граф, 594
Кент, граф, 595
Корделия, 596
Лир, король Британии, 598
Регана, 601
Шут, 602
Эдгар, 603
Эдмонд, 604
Макбет
Банко, 605
Ведьмы, 606
Леди Макбет, 607
Макбет, 609
Макдуф, 614
Привратник, 615
Мера за меру
Анджело, 615
.Герцог Винченцио, 618
Изабелла, 620
Много шуму из ничего
Беатриче, 621
Бенедикт, 623
Геро, 624
Кизил, 625
Отелло
Брабанцио, 626
Дездемона, 627
Кассио, 630
Огелло, 632
Яго. 638
Ричард 11
Болингброк, впоследствии король Генрих IV, 1
642
Гонт, Джон, герцог Ланкастерский, 643 1
Ричард II, 643
Ричард 111
Анна, леди, 646 1
Бекингем, герцог, 647 1
Генрих, граф Ричмонд, впоследствии король 1
Генрих VII, 648
Маргарита, королева, 650 1
Ричард, герцог Глостер, впоследствии король 1
Ричард III, 651
Ромео и Ажульетта 1
Джульетта, 655 1
Капулетти, см. Монтекки 1
Кормилица, 658 1
Лоренцо, брат, 659 1
Меркуцио, 660 1
Монтекки и Капулетти, 661 1
Ромео, 662 1
Тибальт, 667 1
Хор, 667 1
Сон в летнюю ночь 1
Гермия, 668 1
Елена, 670 1
Оберон, 671 1
Основа, Ник, 672 1
Пирам, 673 1
Пэк, 673
Тезей, герцог афинский, 674 1
Титания, 675 1
Физба, 676 1
Сонеты 1
Мистер №. Н, 676
Поэт-соперник, 678 1
Смуглая леди, 679 1
1 76 6 Содержание
Укрощение строптивой
1 Бьянка, 680
1 Грумио, 681
Катарина, 681
Люченцио, 683
Петруччо, 684
Слай, Кристофер, 684
Юлий Цезарь
Антоний, Марк, 686
Брут, Марк, 687
Кассий, 689
Цезарь, Юлий, 691
Шерли, Джеймс
Ветреница
Добруэлл, 693
Гайд-Парк
Бонавент, 684
Джульетта, 695
Керол, 695
Эразм Роттердамский
Похвала Глупости
Глупость, 696
Юрфе, Оноре д'
Астрея
Астрея, 699
Селадон, 701
Указатель литературных героев, 702
Указатель упоминаемых произведений,
Именной указатель, 741
Основная библиография, 754
728
Энг^иклопедическое издание
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ЛИТЕРАТУРНЫХ ГЕРОЕВ
ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА
ВОЗРОЖДЕНИЕ. БАРОККО. КЛАССИЦИЗМ
Редактор В. С. Фадеева
Художественный редактор Т. И. Руденко
Технический редактор Н. В. Сидорова
Корректор О. В. Селиванова
Подписано в печать с готовых диапозитивов 20.11.97.
Формат 70x108* /16- Гарнитура Лазурская. Бумага офсетная.
Печать высокая. Усл. печ. л. 61,92.
Тираж 13000 экз. Заказ № 1135
ООО «Фирма «Издательство АСТ»
Лицензия 06 ИР 000048 № 03039 от 15.01.98.
366720, РФ, РИ, г. Назрань, ул. Московская, 1 За
Отпечатано с готовых диапозитивов
в ГМП «Первая Образцовая типография»
Государственного комитета Российской Федерации по печати.
113054, Москва, Валовая, 28
В серию
«Энциклопедия литературных героев»
входят:
Зарубежная литература. Возрождение. Барокко. Классицизм
Русский фольклор и древнерусская литература
Русская литература XVII — первой половины XIX века
Русская литература второй половины XIX века
Русская литература XX века
Зарубежная литература. Античность. Средние века
Зарубежная литература XVIII—XIX веков
Зарубежная литература XX века