/
Автор: Бютор М.
Теги: литература литературоведение история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран роман художественная литература романы французская литература
ISBN: 5-211-04009-0
Год: 2000
Текст
Мишель Вюлял
Роман.*
как исследование
Издательство Московского университета
2000
УДК 82(091)4 Фр
ББК 83.34 Фр
Б98
Ouvrage realise dans le cadre du programme d’ aide a la publication
Pouchkine avec le soutien du Ministere des Affaires Etrangeres
fran^ais et de Г Ambassade de France en Russie
Издание осуществлено в рамках программы «Пушкин»
при поддержке Министерства иностранных дел Франции
и посольства Франции в России
Бютор Мишель
Б98 Роман как исследование/Сост., перевод вступ. статья, комментарии Н. Бунтман.—
М.: Изд-во МГУ, 2000. — 208 с.
ISBN 5-211-04009-0
Литературно-критические труды М. Бютора, известного французского писателя,
основоположника течения «новый роман» , издаются в России впервые.
В данный том вошли избранные теоретические работы, а также статьи, посвящен-
ные творчеству отдельных авторов (Лотреамон, Перро и пр.) и разработке некото-
рых тем (путешествие, город сон).
УДК 82(091)4 Фр
ББК 83.34 Фр
ISBN 5-211-04009-0
® Les Editions de Minuit 1960,1964,1968,
1974,1982
® Перевод H.Бунтман
® Оформление П. Адамовой
Opusculum Butorianum
М.Бютор. «Автопортрет
семидесятых»
(отрывок)
Ответы М.Бютора
на вопросы журнала
«Тель кель»
Где ты, Мишель Бютор
Я тут, между двух стульев, но между берегов,
между двух вод
но между двух Земель, меж юностью и старостью
но между двух эпох,
Я тут в окрестностях сегодняшнего дня проездом
передвигаюсь я от одной таможни до другой
от одного вокзала до другого.
Я тут охочусь в чаще слов [...]
Я тут, между сейчас и здесь, меж где-то и отныне,
меж центром и еще, меж кромкой и огнем
Меня не просто определить? Тем лучше! Это не уст-
раивает лишь торопливых критиков, которым нра-
вятся этикетки и которые очень не любят, когда их
вынуждают читать, трудиться и размышлять над
новым произведением автора, вроде бы уже по-
ставленного на определенную полочку.
IV В статье «О моем лице» Бютор пишет, что на фотографиях видно ско-
рее фотографа, что он сам смахивает то на турка, то на египтянина.
В критических статьях Бютора происходит нечто подобное: мы ви-
дим не только какого-то писателя, чье-то произведение или некое
теоретическое рассуждение о литературоведческих проблемах — за
ними проглядывает лицо самого автора, вдумчивое, сосредоточен-
ное, чуть ироничное лицо фотографа-исследователя. Подобно Нада-
ру или Мэну Рею, внимательно изучавшим черты знаменитых писа-
телей, художников и музыкантов, пытавшимся распознать на их ли-
цах тайну мастерства, рождающую гениальные творения, но при
этом сохранявшим свой особый стиль снимков, Бютор-критик отра-
жает то, что происходит во вселенской литературной мастерской, от-
ражаясь в ней сам. В каждом эссе — его автопортрет, иногда на пер-
вом плане, иногда где-то в едва заметном уголке, иногда как в зерка-
ле или как в дверном проеме.
Прием критики в критике, жанр литературной критики «с перспек-
тивой, уходящей в бесконечность», интересен Бютору-писателю. И
тут же рядом — Бютор-поэт, специалист в музыке и живописи:
«Невозможно ответить на вопрос «который из них — я». Я и тот, и
другой в равной степени, во мне столько же одного, сколько другого;
я — движение, соединяющее одного с другим».
Увидеть произведения другого через себя, в себе, увидеть себя через
произведения других и внутри этих сочинений, ощутить себя чита-
телем в огромной библиотеке и одновременно ее частью — книгой,
стоящей на полке. Возникает «парадокс о читателе и книге», возни-
кает кольцеобразная конструкция, бесконечный цикл взаимопревра-
щений четырех элементов : автор — читатель — критик — произве-
дение.
Итак, Бютор един в трех лицах: он автор, критик и читатель. Неверо-
ятно сложно разграничить эти ипостаси одного человека, который,
впрочем, четко осознает свою постоянную тройственность:
(Frontieres. Entretiens avec
Christian Jacomino. Ed. Le
Temps parallele. P.42)
«Моя работа определяется, видимо, тем, что я осо-
знаю, что мы пишем всегда внутри чего-то, на не-
коем уже заданном фоне, с уже существующими
подручными материалами».
см.: В. Халилов
«Постмодернизм в системе
мировой литературы».
Иностранная
литература. 1994. №1
Термин «постмодернизм» вызывает, к сожалению, слишком эмоцио-
нальную реакцию у многих исследователей, иначе мы с увереннос-
тью могли бы утверждать, что творчеству и критике Мишеля Бютора
свойственны такие признаки этого направления, как:
— переосмысление элементов культуры прошло-
го;
— использование произведений литературного
наследия предшествующих эпох в качестве «стро-
ительного материала» (и цитирование как наибо-
лее распространенное его проявление);
— многоуровневая организация текста.
Автор цитирует и себя, и других. Его сочинения сродни палимпсес-
V
ту, но не плоскому, а многомерному. По тексту всегда можно про-
честь другой текст и так без конца, говорил Жерар Женет и добав-
лял: «Читает тот, кто читает последний». Некая субстанция, состоя-
щая из всего, что уже написано всеми авторами и критиками о всех
произведениях, постоянно окружает и писателя, и читателя, а в дан-
ном случае — Бютора, являющегося и тем и другим.
«Бютор все время работает над Бютором. Бютор
Francois Aubral. М. But or.
Poetes с!'аи)оигс1Ъш.
Seghers, 1973.
все время критикует Бютора. Постоянные крити-
ка, проверка и сомнение: для подобного труда
требуется много читать, чтобы найти вне себя
ссылки и ориентиры».
В статье «Критика и творчество» Бютор замечает, что любой текст —
«отрывок некоего более понятного, более богатого, более интерес-
ного произведения, состоящего из него самого и того, что о нем ска-
жут». Протяженность текста, таким образом, не определена, художе-
ственный текст вечен, поскольку его интерпретации бесконечны. И
уже не только отдельное слово наполнено всеми оттенками смысла,
возникавшими на протяжении столетий, но и произведение сущест-
вует внутри некоей целокупности трактовок.
В разговоре с Мадлен Санчи Бютор как-то сказал, что его книги не
закрыты, просто в них необходимо пройти через некоторые испыта-
ния. «Мне не хочется, чтобы мой читатель был ленив и незатейлив.
Мне не интересно, когда книгу может сразу же понять первый по-
павшийся журналист. Нет. Там внутри есть вещи, ему не предназна-
ченные, сделанные для более серьезного читателя, не такого тороп-
ливого, но более увлеченного».
Бесспорно, для восприятия подобного рода книг необходим определен-
ный культурный багаж, но в позиции Бютора нет ни грамма снобизма,
(Подробнее в статье:
Francoise van Rossum-
Guyou. Aventure
de la citation chez Butor.
Colloque de Cerisy. 1974)
его эрудиция — универсальные знания преподавателя, ученого, писа-
теля, доступные любому не «посвященному», но интересующемуся.
Сартр считал, что среди писателей «нового романа» только у Бюто-
ра есть «чувство всеобщности».
Особую роль в критических статьях Мишеля Бюто-
ра, естественно, играют цитаты, функции которых
чрезвычайно разнообразны: это отсылка к ориги-
налу, маркер отхода от основного текста, иллюст-
рация, пример, связка и прочее и прочее. Цитаты
внутри художественных и критических текстов
Бютора приводятся настолько к месту, свободно и естественно, что
порой возникает ощущение, что это авторский, но почему-то «зака-
выченный» отрывок. Вослед Сартру Люсьен Делленбах заявляет, что
лишь Бютор обладает столь глубокими энциклопедическими знани-
ями. Того же мнения о нем и Жан Старобинский, полагающий, что все
книги писателя подпитывались тем, что он читал, перерабатывая и
переделывая прочитанное: «...у Бютора идет по-
стоянный диалог между письмом и чтением, он
ведется свободно, серьезно и весело».
(Les metamorphoses Butor
Entretiens de Mireille Calle
avec Collection Trait
d'union. 1991.Canada)
VI Сам Бютор считает, что, к сожалению, чаще всего цитаты превраща-
ются в «засушенные цветы», хотя их следует изучать «живьем, а не в
пробирке». Он сравнивает соотношение между цитатой и основным
текстом с системой кровообращения, где при нормальной циркуля-
ции читатель должен захотеть целиком погрузиться в цитируемое
произведение, и это — основная цель литературного критика.
Настоящий сборник представляет собой подборку из пятитомного
собрания критических статей Мишеля Бютора, написанных в разное
время, но объединенных самим автором под общим названием
«Repertoire». В классической латыни глагол «герепо» помимо прямо-
го значения «приобретать» получил позже дополнительную семан-
тику «находить после долгих поисков», «обнаруживать», «открывать
новое, выдумывать». В основе слова — корень, часто употребляв-
шийся в значении «рождать, производить на свет». Для понимания
всех коннотаций, заложенных в заголовке бюторовского многотом-
ника, важно, что в 1458 году слово было зафиксировано как обозна-
чающее методическое, универсальное знание, передаваемое другим
(привычная нам «энциклопедия» появилась позже), а в 1468 оно уже
означало оглавление или сборник, где материал классифицирован в
определенном порядке, облегчающем поиск. До середины XVII века
«repertoire» в переносном значении относилось к человеку, умевше-
му держать в памяти огромное количество разнообразных фактов,
сведений, к которому можно было в любой момент за чем-нибудь об-
ратиться.
Выбор единого заглавия для сборника из пяти томов, состоящих из
105 критических статей по двадцать одной в каждом, — дело непро-
стое и ответственное. В одном емком и плохо поддающемся перево-
ду на русский язык слове Бютор объяснил свое кредо, одновременно
охарактеризовав направленность статей и определив подход к мате-
риалу.
«Когда вышел первый том, я не предполагал, что будет второй, но
когда тот издали, я уже знал, что будет по крайней мере и третий, для
которого я начал откладывать в основном тексты о живописи.[...] Я
решил, что их будет пять. Мне не хотелось, чтобы эти сборники ста-
ли простыми нагромождениями, чуланами».
Каждый из томов, по словам автора, выстроен по определенной схеме:
«сначала рассуждения общего характера, затем исследования о кон-
кретных авторах, выстроенные в более или менее хронологическом
порядке, и в конце — разъяснения по поводу моих собственных ра-
бот».
Но всякий раз, когда Бютору задавали не очень умные вопросы вро-
де «почему статей именно по двадцать одной в каждой книге?» или
«почему томов пять, а не четыре и не шесть?», он давал «архисерьез-
ные» ответы, ссылаясь на великих мира сего, уточняя, что в «Опы- уц
тах» Монтеня возникает число 107; что крайне важна символика ци-
фры «пять», выражающая то, «что уже сформировалось, застыло, ста-
ло частью прошлого, от которого мы отделяемся»; что 21 — число
нечетное, поэтому центром, стержнем становится одиннадцатая ста-
тья каждого тома:
т.1 — «Игрок» Достоевского
т.2 — «Критик и его публика»
т.З — «Чернильные всходы»
(о произведениях Гомера, Шекспира, Эсхила,
Пого как о книгах-энциклопедиях)
т.4 — «0 том, что сказала стоглавая женщина»
(о Максе Эрнсте)
т.5 — «Пруст и органы чувств»
и т.д. Однако, следуя манере одного из своих любимых авторов —
Рабле, пародирующего средневековую символику цветов, животных
и растений, Бютор с улыбкой замечает, что «когда расписываешь
возможности числа «пять», обнаруживается смешная сторона «пя-
терки». И морщины на суровом лице математика разглаживаются.
Вначале статьи, объединенные в данный сборник, можно было отне-
сти к разряду эссе в классическом понимании термина — они пред-
ставляли собой либо наброски на тему пока только задуманного
произведения, либо статьи, заказанные для газет и журналов. С 1948
года Бютор публикует критические очерки в разных периодических
изданиях: «Ля ви интеллектюэль», «Ар э леттр», «Монд нуво». Мно-
гие из них, вошедшие в «Repertoire», ранее появились в газетах, жур-
налах и альманахах. Например:
«Роман и поэзия»
(«Ле леттр нувель», февраль 1961, Nil)
«Алхимия и ее язык»
(«Критик», октябрь 1953, N77)
«Качели для фей» и «Роман как исследование»
(«Ле кайе дю Сюд», август 1954, N324 и апрель 1956, N334)
«Употребление личных местоимений»
(«Ле тан модерн», февраль 1961, N178)
«Исследование о технике романа»
(«Ле леттр франсез», декабрь 1967, N1008)
«Искусственный Рай»
(«Ле нувель литтерер», 1960) И Т.Д.
Затем стало заметно влияние устной речи, поскольку письменное
творчество Бютора неразрывно связано с его преподавательской де-
ятельностью в лицеях или в университетах. Бютор всегда видит пе-
ред собой собеседника, и неважно, вынесено ли его конкретное имя
в посвящение (среди адресатов писателя — его друзья, знакомые,
художники, литературоведы, журналисты, люди самых разнообраз-
ных профессий и национальностей) или это многоликая аудитория
студентов. Критика Бютора, как он сам утверждает, — «запись уст-
ной речи, где сохраняются некоторые признаки последней. Дихото-
мия «язык—речь» интересует критика не в плане лингвистики, а
скорее семиотики культуры, поскольку, по мнению Бютора, в живо-
VIII писи, музыке и кино настолько часто употребляется слово «язык», что «эти
виды искусства следует рассматривать как некие литературные жанры или
особые языки».
Если попытаться выявить закономерности не только в принципах организа-
ции статей внутри всех пяти томов, но и в тематике, то окажется, что мож-
но предложить такое же богатство критериев и интерпретаций, как в слу-
чае с символикой чисел.
Самым примитивным и поверхностным было бы деление сюжетов на:
— литературные (тут и французские, и английские
/Джон Донн, Уильям Фолкнер, Джеймс Джойс, Эзра Па-
унд/, и испанские /Сервантес/, и русские /Достоев-
ский/, и датские /Кьеркегор/ писатели и поэты);
— живописные (очерки о Мондриане, Гольбейне, Карава-
джо, Пикассо, Дюрере);
— музыкальные (Бетховен, Булез, Диабелли).
Однако тут допустимы самые разнообразные классификации. «Для каждого
тома можно придумать другое оглавление и перечень цитируемых имен
или целую серию оглавлений или перечней для какой-нибудь конкретной
книжки...» Поэтому вряд ли стоит удивляться, что при очередной перета-
совке получилось два сборника — «Эссе о современниках» (1963) и «Эссе о
романе» (1969), куда помещены статьи из некоторых томов «Repertoire».
У каждого писателя есть излюбленные темы, пронизывающие все его твор-
чество вне зависимости от избранного им в данный момент жанра. Эти те-
мы, с одной стороны, вечные, а с другой — его собственные, уникальные,
рожденные из удивительного сплетения всеобщей истории человечества и
жизненных перипетий самого автора, его взгляда на мир — неповторимо-
го, как отпечатки пальцев. У Бютора тоже есть любимые темы:
путешествие,
детство,
сон,
книга.
«Даже когда я отправляюсь недалеко, это передвижение освещается совер-
шенными мной великими путешествиями». Список стран, где побывал Бю-
тор, напоминает раблезианское перечисление-нагромождение:
1950 — Германия,
1951 — Англия, Тунис, Алжир,
1952 — Италия,
1954 — Греция,
1955 — Крит, Турция,
1959 — Марокко, Голландия,
1962 — Соединенные Штаты,
1963 — Болгария, Югославия,
1966 — Израиль, Россия, Япония, Южная Корея, Камбоджа,
1967 — Бразилия,
1969 — Египет,
1971 — Новая Зеландия, Австралия
(список может быть продолжен).
Путешествовать, как известно, можно, странствуя по свету и не выходя из
IX
комнаты. Слова «предел», «граница», «веха», «ориентир» размечают
не только земли и территории, они столь же важны при любом пере-
ходе из одного состояния в другое. Бютор предлагает свои виды гра-
ниц: граница свободная, естественная, преодоленная, открытая, оби-
таемая, граница-угроза, граница-призрак и другие. Что-то движется,
что-то остается неизменным.
Frontieres.
Entretiens avec Christian
Jacomino. 1985
«Я мечтаю о большом фургоне, где я мог бы
уютно устроиться и печатать на машинке, а
пейзаж проплывал бы мимо. Можно придумать
сеть неких станций вроде автозаправочных,
представляющих собой книжные магазины,
библиотеки, архивы и проч. Время от времени
мы бы останавливались, сдавали использован-
ные книги и брали новые».
Путешествие —основная тема почти всех детских книжек, где глав-
ные герои отправляются бродить по свету. Они воспринимают мир
родителей «как провинцию, граничащую с огромной вселенной».
Бютор всегда мечтал писать для детей. Он относится к сказкам точ-
но так же, как к беллетристике и художественной критике. Сказки,
даже самые популярные, должны дополняться более поздними, и
тогда, обогащаясь новыми, старые сказки смогут оставаться интерес-
ными, то есть «сохранять свою силу». Теоретик и практик «нового
романа», Бютор по-детски смотрит на мир — «во всем, что я пишу,
пусть даже самом сложном, есть нечто детское, детская заворожен-
ность культурой».
В повести «Ужасные дети» Жана Кокто подростки «играют в Игру»,
которая заключается в том, чтобы видеть «сон наяву, уносящий за
пределы досягаемости и возвращающий предметам их истинный
смысл». Для Бютора литература — это описание не только реально-
го (тогда оно стало бы научным), но и того, чего не хватает реально-
сти. Сны — часть жизни, из них рождается творчество, и если проис-
ходит «затмение этой основной «обратной стороны вещей», ни о ка-
ком реализме и речи быть не может. Реалистическое видение пред-
полагает изображение вещей такими, какие они есть на самом деле,
якобы не обращая внимания на всякого рода иллюзии, однако, счи-
тает Бютор, тогда и сны нужно изображать такими, какие есть. В на-
бросках к поэтическому портрету Бютора Жорж Перрос отмечает
почти что сомнамбулическое состояние писателя в процессе творче-
Georges Perros. Portrait
Poetes <Гаи]оиг<1Ъш.
Seghers.
ства (сам Бютор говорил: «Когда я пишу, я
сплю»), из которого он выходит, как бы всплы-
вая на поверхность нашего уровня, и «по нему
струится ртуть, будто текущая в его жилах, и
то, что он увидел, проступает татуировкой на
его теле».
Как у любого настоящего писателя, сны Бютора иногда провидчес-
кие. Как Жюль Верн предсказал появление батискафа, так и Бютор
еще в начале 70-х годов точно описал возможности нынешнего Ин-
X тернета: «теоретически несложно сконцентрировать весь объем до-
кументации всех библиотек в некий спутник скромных размеров»;
тогда же он заговорил о создании некоего альбома, где можно будет
услышать все музыкальные отрывки, о книгах на иностранных язы-
ках, где «на каждом незнакомом слове будут открываться многочис-
ленные словари...». Мечтая о будущем, Бютор не забывает о ценно-
сти обычной книги — «бумажного параллелепипеда с печатными
знаками», для него в книге значимо все: белый цвет страниц, поля,
шрифт, рисунки. Процесс творчества — это и процесс написания, вот
почему звучит «Похвала пишущей машинке» — предмету-посредни-
ку, заменившему стиль и перо. Бютору-семиотику важно слово —
напечатано ли оно на клавиатуре, выгравировано на мраморе или
сделано в виде неоновых надписей. Слова в городе, вдоль дорог, на
картах, на живописных полотнах и гравюрах. Мир Бютора — цель-
ное единство, где предметы и явления взаимодополняются и не су-
ществуют отдельно, где сложно разграничить области человеческо-
го знания, где нет клише, стереотипов и готовых этикеток. На стра-
ницах критических статей Бютора можно отчетливо заметить, как
сбывается его мечта «писать произведения, которые не просто стоя-
ли бы рядом, как в обычных библиотеках, а общались и играли вмес-
те подобно людям, говорили бы друг с другом, были бы открытыми
книгами, внутри которых видно, как остальные сочинения туда вхо-
дят и выходят».
Н. Бунтман
REPERTORIUM
1
АЛХИМИЯ И ЕЕ ЯЗЫК
Несмотря на безусловную важность алхимической литературы для
всего, что касается истории разума, нам очень мало о ней известно.
Тексты нас нередко завораживают, иллюстрации будят наши мечты,
но как только мы пытаемся ухватить точный смысл, перед нами воз-
никают невероятные сложности. Начать с того, что классических тру-
дов, на которые как на авторитетные источники ссылаются алхимики
последующих поколений, очень немного. Исследователь, подобно ис-
торику греческой литературы, оказывается в ситуации, когда в его
распоряжении лишь несколько рукописей, разбросанных по крупным
библиотекам. И понятно, почему предпринятые им попытки истолко-
вания в большинстве своем оказывались неудачными.
Связь алхимии с металлургией и фармакологией привела многие выдаю-
щиеся умы (типичный тому пример — Марселей Вертело) к мысли, что ал-
химические процессы — всего лишь неправильно понятые химические
опыты, а запутанная символика нужна для отвода глаз. Сей тезис можно
сформулировать так: алхимики стремились синтезировать золото (их по-
пытки были заранее обречены на провал из-за нехватки оборудования и
достаточных знаний) для вполне понятной цели: разбогатеть. Они доби-
лись определенных результатов и передали их своим товарищам в зашиф-
рованном виде, дабы не возбудить подозрений у полиции, поскольку госу-
дарство всегда ревностно оберегало свою привилегию чеканить монету. К
тому же такая замысловатость помогала им скрывать собственные неуда-
чи. У «последователей», которым адресованы книги, был особый словарь,
ключ к некоторым тарабарским письменам, позволяющий расшифровать
некоторые пассажи, проверить поразительные результаты, получившиеся
у автора текста. У других все было слишком запутано, чтобы автор мог
претендовать на то, что синтезировал столь желанное золото. Если читате-
ли, последовавшие его ложному совету, оказывались разочарованы в той
же степени, что и он сам, он всегда мог пойти на попятный, заявив, что его
2
неправильно поняли. Фальшивомонетчик легко становился шарлатаном —
таков описанный Беном Джонсоном удивительный Сабтл, очаровывающий
простаков заманчивыми речами. Короче говоря, для прояснения текстов
достаточно разобраться в лексиконе этой братии. Что ж, будем переводить
слово в слово.
У подобного принципа истолкования множество недостатков, главный из
которых — потеря великолепного языка. Интересно, как фальшивомонет-
чикам удавалось изъясняться с благородством и достоинством, до сих пор
не оставляющими нас равнодушными? Откуда взялись их религиозные ин-
тонации? Как им удалось все так замаскировать? Может быть, стоит все пе-
ресмотреть? Тогда в алхимических книгах обнаружились бы не конкретные
рецепты, а философские и мистические учения. Действия, проделываемые
с веществами, оказались бы образным описанием аскетических упражне-
ний. Различные превращения «субъекта» опыта не были бы физическими,
а скорее символизировали этапы духовного развития. Маскировались по
понятной причине: избежать церковной цензуры. Дабы надежнее себя за-
щитить, алхимик пытается поддерживать заблуждения, часто бытующие о
нем: мол, занимается какими-то камнями и металлами. Потому и с печью
работает. Люди пройдут мимо дома и увидят его склонившуюся над огром-
ной колбой фигуру и лицо в отсветах тигля; он сопроводит свои работы,
несущие печать высокой науки, объяснениями, которые легко читаются, где
поведает о своих химических открытиях, не представляющих, на его взгляд,
никакого интереса.
И тут мы задаем вопрос: как нужно толковать алхимию — материально или
духовно?
Прежде всего необходимо заметить, что алхимические термины постоянно
употребляются как в некоторых старинных трактатах о технике различных
ремесел: фармакологии, стекольного дела, искусства эмали, металлургии,
так и в мистических работах, например Якоба Беме, однако по сути иссле-
дуемой темы никогда нет разнотолков.
3
Тот, кто считает алхимика несчастным, но трогательным в его изворотливо-
сти фальшивомонетчика, уверен, что религиозная окрашенность символи-
ки только сбивает с толку, а сам философский камень и последняя степень
его получения — всего лишь бредни хвастунов. Для приверженца «спири-
туализма», наоборот, химические формулы — ловушка для дураков. Обоим
противникам понятно, что язык здесь по крайней мере на двух уровнях, но,
вместо того чтобы проанализировать этот поразительный факт, они стре-
мятся отсечь элементы, не укладывающиеся в истолкование, которым пыта-
ются ограничить текст.
Впрочем, случай, когда некая ручная работа облечена высшим смыслом, во-
все не одиночен. В истории религий известно бесчисленное множество по-
добных примеров. Любое действие в определенный момент становится
культовым; обычное, житейское действие может стать величественным и
священным, если совершается царем или жрецом.
Не стоит мучиться вопросом, относится ли изучение алхимии к истории на-
уки или религии, поскольку на каком-то этапе первая неразрывна со вто-
рой и даже является ее составной частью. Если доказать, что по некоторым
параметрам алхимия похожа на экспериментальную науку, она все равно
одновременно будет религией особого типа, отличной от привычных нам
форм христианства.
Алхимики всегда считали свое дело традицией. Сей термин, выхолощенный
неумелым употреблением, вновь обретает полное значение. Ни в одном
классическом тексте автор не заявляет, что он все открыл первым. Он гово-
рит, что лишь доделывает, в крайнем случае улучшает то, что было начато
до него. Он всегда утверждает, что пользуется существовавшими до него
текстами, что одного его исследования мало, что учитель любезно согла-
сился его просветить. Это некое знание, которым каждый овладевает в той
мере, в какой он понял переданную ему суть этого знания. Подобный вывод
сделать легко, если предположить, что в алхимии сохранялась определен-
ная религия, соответствующая дохристианскому складу ума. Средневеко-
4
вне алхимики попытались укрепить традицию, введя туда традиции сло-
жившейся церкви. Появление «научного» склада ума — куда более далеко-
го от того, в котором зародилось алхимическое учение, — еще больше по-
дорвало эту преемственность. Последние вспышки, в которых отразилось
опьянение вновь обретенной свободой, наблюдаются в эпоху Возрождения
и в XVII веке, затем старинные книги уже не переиздаются, а новые стано-
вятся большой редкостью.
Все классические авторы пишут о поисках чего-то утраченного; они отно-
сят к прошлому и сложность прочтения рукописей, и творческое мышле-
ние. Их книги — лишь новые вариации, где можно свободно проявить соб-
ственную гениальность, используя найденную старую тему. Великое произ-
ведение, на которое ссылается алхимик XVII или XIV века, похоже не столь-
ко на оригинальное творчество, сколько на тонкое, искусное, тщательно вы-
полненное восстановление отрывков, обнаруженных у авторов-предшест-
венников, в чьих книгах можно покопаться. Старые алхимики во многом по-
ходили на археологов умственных ценностей: они пытались оторваться от
своего времени, чтобы восстановить ту форму сознания, что согласовыва-
лась с параметрами произведения.
Если можно было бы хоть в целом определить отправную точку алхимиче-
ской традиции по отношению к общему развитию западной цивилизации,
многие вещи сразу бы прояснились.
Даже александрийские тексты — самые древние из тех, которыми мы рас-
полагаем, — уже традиционны и опосредованы. Еще более ранние китай-
ские алхимические тексты и алхимические опыты первобытных людей го-
ворят о том, что истоки следует искать еще глубже. Но тут мы больше не
располагаем документами и вынуждены довольствоваться косвенными по-
казателями.
Первое открытие металлов несло в себе столь резкий переворот в самой
структуре цивилизации, что, скорее всего, оно получило культовое толко-
вание и породило некие ритуалы, от которых не осталось почти никаких
5
следов в современных религиях. Так, в христианской литургии использует-
ся прежде всего пастушеская и крестьянская символика: хлеб, вино, агнец.
Уже в греческой мифологии бог-кузнец Гефест занимает особое положе-
ние: он смешон, презираем, на Олимпе его сторонятся. Гораздо позже, в зна-
менитую эпоху «мемфисской теологии», мы видим, как у египтян бог-куз-
нец Птах находится в центре культовой системы. Алхимия, по-видимому, —
остатки металлургической мессы, первоначально передававшейся от одно-
го более или менее тайного общества кузнецов к другому.
Величественно личный характер алхимии приближает ее к религиям с об-
рядами инициации и таинствами. Вполне понятно, что раньше кузнецы пы-
тались сохранить привилегии, объясняемые жизненной необходимостью
их искусства, и держались небольшими сплоченными группами. В Греции
еще остались следы большого количества инициирующих культов, явно
связанных с металлургией и — посредством предшествующей формации —
с созданием классического Пантеона. По мнению Рене Алло, кабирийский
культ на острове Самофракия явно это подтверждает.
Понятно, что раньше кузнецы считали некоторые производимые ими дейст-
вия и достигнутые ими результаты особенно важными и значительными. Из
последовательности этих выполненных или только задуманных действий
выкристаллизовывалась тема великого творения, представляющего собой
краткий курс мировой истории минералов от момента ее создания до пол-
ного совершенства. Это творение — микрокосм, внутри которого алхимик
пытается опытным путем проверить свои догадки о строении вселенной и
человека — еще одного микрокосма. Сходство между творцом и творением
дополняется их взаимным влиянием. Измененное вещество тоже способно
изменять.
Что касается второстепенных действий, они становятся все более светски-
ми. Из них образуется химия Древнего мира, а современная химия — ее
прямой потомок. Разница между великим творением и химией увеличи-
лась: между алхимиком и ремесленником наметилась отчетливая граница;
2 Зак. 3910
б
общество инициации и артель плавильщиков окончательно разошлись в
разные стороны.
В Средние века алхимики уже не составляют организованную и уважаемую
гильдию. Речь идет скорее о четкой преемственности, рвущейся и исчезаю-
щей. Вначале секреты раскрывались, если человек становился членом оп-
ределенной группы. Если не было возможности объединяться для собраний
и церемоний, неважно по какой причине, секреты передавались от одного
человека к другому сначала устно, потом через книги, где учитель давал
объяснения ученику. В конце концов личные контакты происходили все ре-
же и реже. Вскоре начинающему пришлось ограничиться одними текстами.
Теперь это была не непрерывная линия, а беспорядочный пунктир. Перво-
начальная группа разбилась на индивидуумов, пытающихся в уединении
восстановить старинное учение.
Пока знания передавались из уст в уста, книги служили своего рода под-
сказкой, довольно просто зашифрованной. Чтобы прочесть о последова-
тельности предполагаемых действий и требуемых преобразованиях, доста-
точно было расшифровать, так же как достаточно немного разбираться в
латыни, чтобы обнаружить в требнике описание жестов христианского свя-
щенника у алтаря и слова, что он произносит, при этом оставив без внима-
ния теологическое значение происходящего. Устное учение уходило в про-
шлое, и учителя принялись составлять книги, включающие все больше
пунктов, необходимых для инициации. Это — зашифрованные документы,
призывающие читателя раскрыть тайну шифра. Это — лабиринты с запер-
тыми ходами, но к каждому есть ключ. Нетерпеливый читатель увидит че-
рез щелку восхитительные сады, но его отпугнет толщина стен, и он уста-
нет искать лежащие совсем рядом инструменты, которыми он мог бы отво-
рить дверь. Но тот, в ком проснется истинное желание туда проникнуть, до-
стигнет цели после недолгих поисков.
Алхимик полагает такую разницу в подходах принципиальной, поскольку
речь идет об изменении мышления читателя, чтобы он смог понять смысл
7
описываемых действий. Если шифр будет находиться вне текста, его легко
украдут, и он станет непригодным. Настоящий шифр необычен, он, очевид-
но, происходит от таящейся в нем реальности. Бесполезно искать, какая
именно сторона символики предназначена для того, чтобы ввести нас в за-
блуждение. Все одновременно и скрыто и явно.
Для нас задача гораздо тяжелее, чем для тех современников, кому тексты
предназначались. Наслоились бесчисленные ненужные неясности. Однако
самая главная идет от стремления автора приобщить к способу мышления,
выраженному в специфической манере обращаться с символами. Если вна-
чале сбитый с толку читатель привыкает и упорствует, то потом этот язык
представляется ему совершенно естественным.
Тому, кто смотрит на шахматную партию, но не знает правил игры, кажется,
что фигуры передвигаются беспорядочно. Если ему известны подобные иг-
ры, скажем, шашки, игроки будут видеться ему детьми, совершающими
ошибку за ошибкой. Если он пойдет дальше, то вскоре обнаружит законо-
мерности и заметит, что у каждой фигуры своя функция, а партии заканчи-
ваются, когда совершается конкретное событие, к которому все сводится. Ik-
ким образом, читателю, много раз перечитавшему и сопоставившему алхи-
мические трактаты, откроются главные символы, их связи и возможности.
Головоломки в тексте собраны по принципу «от обратного». Знаменитый
афоризм, приведенный Кунратом, гласит: «Если бы камень был камнем, его
ни за что бы так не назвали». В «Артефиусе» я наткнулся на не менее пора-
зительную фразу: «И сие живое серебро называется живым огнем, ибо оно
и есть огонь; и не-огнем, ибо оно и есть сера; и не-серой, ибо оно и есть жи-
вое серебро». У термина часто имеется множество дополнительных назва-
ний, нередко встречающихся в пространных описаниях других терминов.
Недопустимо было бы составить просто словарь эквивалентов, поскольку
многие слова из левой колонки подходят почти ко всем словам правой и да-
же к их антонимам. Если уж на то пошло, все что угодно может означать все
что угодно.
2*
8
Дело в том, что символы — меняющиеся термины, набор которых уточня-
ет их понимание. Они служат для выражения соотношений и величин; их
место может меняться в зависимости от определенной шкалы соотноше-
ний. Алхимические тексты погружают нас в некую вселенную разума, где
все может рассматриваться как символ. Христианское понятие образа
значительно упрощено по сравнению с подобным обобщением. Так, пше-
ничное зерно, о котором идет речь в Евангелии, которое должно умереть,
чтобы принести плоды, рассматривается Отцами Церкви как образ Христа;
однако тот, кому захотелось бы увидеть в смерти и воскресении Спасителя
приключения пшеничного зернышка, перешагнул бы границы правовер-
ного представления. Христианин может воспользоваться алхимическим
определением ртути как универсального растворителя, проникающего да-
же в металлы и извлекающего оттуда чистое ядро, дабы изобразить Хрис-
та, но ему никогда не удастся сделать обратное — то, чем беспрестанно за-
нимается алхимик.
Путь к великому творению делится на три больших этапа: от сырья к ртути,
от ртути к сере, от серы к философскому камню. Это тройное путешествие
связано с другим, о котором алхимик, пока он живет вместе с современни-
ками в естественных условиях, может лишь мечтать, — с путешествием
вдоль другого измерения вселенной: от Земли к Луне, от Луны к Солнцу, от
Солнца к звездному небу или раю (Сирано де Бержерак). Для алхимика
шкала существ включает в себя иерархию четырех царств: минералов, рас-
тений, животных и ангелов.
Здесь мы остановимся. Рассмотрим только порядковые отношения — в этом
случае все три ряда равны между собой. Следовательно, я могу утверждать,
что ртуть есть луна великого творения, сера — его солнце, а камень — выс-
шая ступень. Кроме того, внутри каждого ряда отношение третьего терми-
на со вторым такое же, как второго с первым. Я могу назвать исходное ве-
щество ртутью первого творения, ртуть — его серой, и, соответственно,
ртуть можно назвать исходным веществом второго творения, серу — его
9
ртутью и так далее. Если автор дает мне достаточно составных элементов,
чтобы определить, в каком подразделении я нахожусь, все эти перестанов-
ки не составляют никакого труда. На примитивнейшей основе при желании
выстраиваются сложные соотношения значений. Однако понятно, что осно-
ва не так уж примитивна, что для алхимика в обоих рядах: земля, луна,
солнце, небо и, соответственно, вещество, ртуть, сера, камень — есть много
общего. Ртуть может быть названа луной творения с большой долей допу-
щения, зато другие тела могут быть названы луной по отношению к какой-
то иной земле, иному солнцу или иному определяющему. В ряду металлов
алхимик видит ряд светил, движущихся между Землей и эмпиреями, где Лу-
на и Солнце становятся прежде всего серебром и золотом.
Язык алхимии чрезвычайно гибкий: он позволяет описывать после-
довательность действий, определяя их положение по отношению к об-
щему видению реальности. В этом его сложность и привлекатель-
ность. Читатель, желающий понять употребление одного-единствен-
ного слова в конкретном отрывке, достигнет цели, только если понем-
ногу восстановит архитектуру разума былых времен. И таким обра-
зом он осветит затемненные участки сознания.
10
ИСКУССТВЕННЫЙ РАЙ
Не только в истории французской, но и всей
европейской поэзии Бодлер занимает особен-
ное место; он — в некотором смысле — центр,
вокруг которого сосредоточена поэзия, стре-
мящаяся к новизне, а после «Цветов Зла» для
всех последующих школ — от Парнаса до сим-
волистов и сюрреалистов — он является из-
любленной точкой отсчета. Но не только из-за
исключительных литературных достоинств
его творчества, тут затронуто нечто более важ-
ное, чем красота самых удачных стихотворе-
ний или некоторых страниц. Бодлеру уготова-
но особое место и особая роль, это поэт особой
значимости, сравнимой с пространственным
ориентиром, особой, я бы сказал, фатальности;
его имя неизбежно присутствует в любой ра-
боте о поэзии и ее развитии, уже начиная с по-
явления романтиков, в любом современном
размышлении о проблемах литературы и язы-
ка — именно потому, что в его стихах поэзия
осознается совершенно по-новому, потому,
что из личного опыта он смог гораздо яснее и
глубже, чем все его предшественники, извлечь
определенные выводы и заключения о самой
природе такого труда, как поэзия, ему удалось
столь блестяще выявить ее значимость и неза-
висимость, что с тех пор ни один честный пи-
сатель не смог полностью выйти из луча этого
тревожного света. И дело не в том, что те, кто
смогли каким-то образом извлечь выгоду из
чтения его произведений и их влияния, всегда
были готовы воздать им заслуженно требуе-
мые почести; достаточно упомянуть предисло-
вие уже пожилого Андре Жида к составленной
им «Антологии французской поэзии» или бле-
стящую цепочку парадоксов в исследовании
Жана-Поля Сартра, чтобы показать, за какой за-
весой неведения скрыты произведения Бодле-
ра, так сильно действующие на каждого из нас
и историческое значение которых столь оче-
видно; этого достаточно, чтобы показать, на-
11
сколько мы далеки от того, чтобы по-настояще-
му извлечь из них пользу.
Суть бодлеровской мысли как раз осозна-
ние поэзии; если этого не признать, невоз-
можно соответствующе интерпретировать
слишком явные ее недостатки. Бодлер не про-
сто мастерит и предлагает на продажу стихо-
творения подобно произведениям искусства;
он не только поэт, он — критик, и прежде все-
го — самого себя; ему недостаточно начать
понимать самого себя, что он и делает, ему
нужно попробовать дать понять это кому-то
другому и попробовать вручить ему руковод-
ство к его поэзии, помочь ему правильно и
максимально плодотворно ее прочесть. Мно-
гочисленные случаи недопонимания, то и де-
ло попадающиеся ему даже у людей очень ум-
ных и талантливых, доказывают, насколько
оправдана его предосторожность.
Как у Бодлера получается дать нам почув-
ствовать, где место поэзии и, в особенности,
каково ее истинное предназначение для нас?
Иногда он нам прямо об этом говорит, напри-
мер в некоторых стихах из «Цветов Зла» или
«Парижской Хандры»; он говорит нам об этом,
ссылаясь на других поэтов, например в
«Романтическом Искусстве», но, чтобы захва-
тить читателя, говоря ему непосредственно о
поэзии, нужно, чтобы последний уже был чув-
ствителен к подобному виду речи, уже пони-
мал ее значение, уже знал, что можно посвя-
тить жизнь такому исследованию.
Читатель, которого Бодлер хотел бы убедить
и вытащить из темноты, — изысканный люби-
тель, видящий в поэзии всего лишь пустое раз-
влечение, неспособный испытать к ней страсть,
или еще того хуже — обыватель, которому со-
вершенно невдомек, как можно тратить время
на подобные безделицы, годящиеся для досу-
жих одиночек. Вот почему Бодлер попытается
прийти к поэзии, пользуясь аналогиями.
12
С любителями музыки или живописи отно-
сительно просто договориться. К порогу поэзии
можно подвести того, кто уже захвачен какими-
нибудь картинами или операми: статьи из «Эс-
тетических редкостей» или эссе о Рихарде Ваг-
нере послужат мостиками между этими облас-
тями и языком, соединят их, раскроют их соот-
ветствия. Но такие образы уже чересчур тон-
кие, а надо сделать их доступными тому, для ко-
го музыка и живопись — пустой звук, чей ум
или слишком поверхностен или груб, чтобы об-
ратить внимание на данные объекты; тому, кто
ищет выгоду, кто стремится к сиюминутному
наслаждению, нужно поставить поэзию в один
ряд с веществами, действие которых им извест-
но как настолько мощное и очевидное, что глу-
по его отрицать; нужно показать им, что товары
с таким наглядным эффектом — лишь жалкая и
опасная подделка единственного и универсаль-
ного наркотика, коим является поэзия, эффект
от которого гораздо мощнее и стабильнее; и что
она дает на самом деле то, что подобные
вещества дают понарошку.
Книга Бодлера «Искусственный Рай», напи-
санная о двух наркотиках — гашише и опиуме,
играет вполне определенную роль в его творче-
стве. Это его основополагающая работа о при-
роде поэзии, и оба вышеуказанных вещества —
два великих образа, которым можно уподобить
поэзию, а потом противопоставить.
Замысел книги возник у Бодлера значитель-
но раньше, еще в 1842 году, когда он остановил-
ся в гостинице «Пимодан», где располагался
клуб гашишистов, потребителей гашиша. Впер-
вые он затронул эту тему в очерке под названи-
ем «О вине и гашише как средствах умножения
личности».
Известно, что Бодлер часто расточал хвалы
вину, и ему посвящена отдельная часть «Цветов
Зла». В своем первом очерке он противопостав-
ляет благотворность вина опасности гашиша:
13
«Вино полезно, его последствия продуктивны,
йипиш вреден и опасен».
В качестве вывода он вкратце восхвалял по-
эзию, однако приговор гашишу выглядел по-
спешным, и было ясно, что к этому сюжету он
еще вернется. Что он и сделает спустя несколь-
ко лет в «Искусственном Рае», после того как,
читая исповедь великого английского писате-
ля-романтика Томаса де Квинси, обнаружит изу-
мительный анализ последствий другого нарко-
тика, возможно, еще более впечатляющего, чем
опиум.
Произведение представляет собой диптих
из двух сравниваемых картин «Поэма о гаши-
ше» и «Поедатель опиума», состоящих из вос-
хваления наркотика, затем его осуждения, но ни
в коем случае не по законам буржуазной мора-
ли, — он осуждается и побеждается поэзией, ко-
торая сильнее; чем он.
В «Поэме о гашише» Бодлер, естественно,
обращается к своим личным воспоминаниям,
хотя вкладывает их в уста других, впрочем, не-
названных персонажей. Он пишет небольшую
монографию об этом веществе, объясняя, что та-
кое гашиш, как его делают, как его употребляют,
каково его действие; но все это лишь фон для го-
раздо более значительного исследования.
Первая глава действительно называется
«Жажда Бесконечного». Вообще-то ее нужно
читать и изучать целиком, но я приведу лишь
несколько строк, чтобы показать его интонацию
и то, как искусно он располагает книгу между
предыдущим эссе и стихотворениями о вине:
человек изыскивал «в естественных науках, в
аптечных снадобьях, в самых свирепых напит-
ках, в самых тонких ароматах, на всех широтах
и во все времена способы покидать, пусть даже
на несколько часов, свое грязное жилище и, как
выразился автор «Лазаря», «разом унести весь
рай». Увы! Пороки человеческие, какими бы
ужасными они ни были, служат доказательств
14
вом (даже если речь идет только об их беспре-
дельном усугублении) неистребимой тяги чело-
века к бесконечному, которая, правда, часто ус-
тремляется не в ту сторону». И далее: «В извра-
щении понятия бесконечного кроется, по-мое-
му, причина многих порочных эксцессов: от со-
средоточенного опьянения нелюдимого лите-
ратора, вынужденного искать в опиуме облегче-
ние от физической боли, открывшего в нем для
себя источник болезненных наслаждений, пре-
вративший со временем наркотик в единствен-
ное средство гигиены и как бы солнце своей ду-
ховной жизни, вплоть до последнего пьяницы
из предместья, который со взором, пылающим
отвагой, шествует прямо в сточную канаву».
В последней главе «Мораль» мы видим, что
праздничность гашиша, опьянение им могут
длиться только за счет поэзии, способной вы-
звать более вдохновенное опьянение; их можно
продлевать, только отказавшись от самого га-
шиша, парализующего волю и ставящего под уг-
розу способность писать, целиком отдаваясь по-
эзии. Поэт произносит своего рода окончатель-
ный приговор: «Упорным усилием воли и веч-
ным благородством намерения мы взрастили
сад подлинной красоты для самих себя. Предан-
ные слову, гласящему, что вера сдвигает горы,
мы совершили единственное чудо, что дозволил
нам Бог!»
В «Исповеди» Томаса де Квинси Бодлер об-
наруживал еще более убедительную похвалу
наркотику, чем ту, что он сам осмелился бы про-
изнести, и еще более решительный приговор
тому же наркотику, тем не менее в основном
угадываемый между строк. В заметке для лек-
ции об «Искусственном Рае», прочитанной че-
рез несколько лет в Брюсселе, Бодлер сам объ-
ясняет, как сделана вторая часть: это «анализ
потрясающе любопытной английской книги
(«Поедатель опиума» де Квинси), к которой я
кое-где добавил мои личные размышления; но
15
сейчас я затруднился бы сказать, в какой мере
моя личность присутствует в оригинале. Я со-
творил такой сплав, что мне больше не узнать,
где моя доля, а она, безусловно, очень скромна».
Во второй части есть исключительно важный
момент, касающийся природы поэзии, — приго-
вор опиуму, основанный на том, что как раз тог-
да, когда де Квинси пытается освободиться от
видений, вырвавшихся наружу из-за употребле-
ния этого наркотика, они оборачиваются против
него, райские мечты превращаются в кошмары, и
он становится жертвой воображения, хлынув-
шего через открытую им же самим плотину; на-
слаждения от опиума превращаются в пытки,
прекратить которые человек бессилен.
Когда де Квинси рассказывает, что ему уда-
лось избавиться от своей привычки, постепенно
уменьшая дозу, Бодлер подозревает, что он о
чем-то умалчивает, и считает, что во второй ча-
сти повествования де Квинси намеренно при-
нес себя в жертву ханжеской морали — тому,
что называется британским cant.
Бодлер не предлагает нам собственной вер-
сии такого освобождения, однако достаточно
сопоставить вторую часть с первой, чтобы по-
нять, что он хочет сказать: лишь написав «Испо-
ведь», де Квинси смог освободиться от лакомого
опиума, ставшего жестоким тираном. Только по-
эзия может продлить то, что обнажается под
воздействием гашиша, только она может наде-
лить личность некоторой властью над галлюци-
нациями, высвобождаемыми опиумом.
История де Квинси — потрясающе яркий
пример для Бодлера, однако он полагает, что
после мощного разгула страстей английский
писатель, заботясь в конечном счете о приличи-
ях, не смог ни извлечь надлежащие выводы и
истинную мораль, ни прийти к защите и просла-
влению поэзии, непременно исходящей из все-
го этого.
16
РАВНОВЕСИЕ ФЕЙ
В исследованиях о французских сказках обычно вы-
ясняются их фольклорные истоки или основа. Подверг-
нув сомнению огромную важность подобного рода ра-
бот, я наверняка окажусь в гордом одиночестве. И тем
не менее бросаться к занятиям устным народным твор-
чеством значит уходить в сторону от той проблемы, что
представляют собой сказки.
Истории, рассказанные нам, городским детям, уче-
никам, рассказанные нами нашим детям, в нужный
момент всплывающие в памяти с первого слова назва-
ния, истории, которые мы безошибочно, но бессозна-
тельно нащупываем в потемках — «Кот в сапогах»,
«Синяя птица», «Красавица и чудовище»,— передава-
лись нам письменно и устно. Нам их читали и мы их чи-
тали. Если понадобится освежить текст в памяти, он —
под рукой.
Благодаря сказкам Перро и мадам д'Онуа мы точно
определяем, когда происходит переход от фольклора к
книге, когда устное творчество зовет на помощь бумагу,
чтобы себя увековечить. Перро переложил «Сказки Ма-
тушки Гусыни», поскольку был неравнодушен к их кра-
соте и, как никто, сознавал их необходимость и актуаль-
ность. Он вовсе не был археологом сказки подобно бра-
тьям Гримм, он не занимался раскопками, выискивая
спрятанные сокровища. Он противопоставляет «совре-
менную» французскую выдумку античным басням. Он
не предлагает новых моделей, он фиксирует существую-
щую традицию. Что касается мадам д'Онуа, она легко со-
17
чиняет внутри этой волшебной области, не заботясь о
том, чтобы точно следовать услышанным историям.
Вмешательство книги не слишком изменило меха-
низм передачи сказки. Речь идет по-прежнему о рас-
сказах, поведанных взрослыми детям, которые, повз-
рослев, снова их расскажут или прочтут или попросят
прочесть. Только не следует забывать, что традиция
французской сказки, впрямую нас затронувшая, живу-
щая в нас, участвующая в нашем формировании, про-
шла и была отсеяна через книги, через очень неболь-
шое количество книг.
Волшебство в том виде, в каком оно сейчас воспри-
нимается и передается, содержит много привнесенных
элементов, например в сказках братьев Гримм, Андер-
сена или в «Тысячи и одной ночи» в переводе Галлана;
среди прочих французская сказка выглядит крепким
единым блоком.
С конца XVII века было выпущено несметное количе-
ство сборников, однако прошло время и остались лишь
сказки Перро, мадам д'Онуа, «Красавица и чудовище»
мадам Лепренс де Бомон — затерявшаяся в пыли глупо-
ватых назиданий ее «Журнала для детей» — и «Новые
волшебные сказки» графини де Сепор — единственные
достойные сравнения с вышеупомянутыми.
1 Область вымышленного
Сказка — рассказ для детей. Обычно рассказчик принима-
ет обличье старика. Все наши авторы настаивали на полезно-
сти сказки, а изучение назиданий в самом конце дает нам
возможность судить о том, насколько осознавалась важность
того, о чем они писали. Старик или взрослый передает некий
опыт, однако необязательно ясно себе его представляет.
У ребенка — ограниченное видение действительности и
ограниченный запас слов. О чем бы с ним ни говорили, нуж-
но всегда упрощать. Чтобы все было ясно, не надо выходить
за рамки привычных понятий или тех, о которых можно бы-
18 ло бы без труда догадаться, исходя из первых, путем простей-
ших соотношений, например противопоставлений.
Правдивые истории, куда постоянно погружен ребенок, —
о том, что делали в его отсутствие, о том, что делают другие, —
играют первостепенную роль в расширении и укреплении
его непосредственного понимания действительности. В эти
бесконечные истории вторгается сказка или рассказ о выду-
манных событиях.
Для ребенка важно определить сразу, находится ли он в
выдумке. Сказка —- обязательно фантазия, а значит, находит-
ся в явной оппозиции к повседневности. Ребенок не может
начать с «реалистической» литературы, особенно во фран-
цузском обществе, где понятие взрослых о действительности
столь жестко. В том восхищении, какое испытывает ребенок
и тот ребенок, что скрывается в нас под наросшей с возрас-
том корой, бесспорно, есть приятие новизны, неведомых
стран, невиданных предметов. При этом чем явнее изобра-
жен невидимый предмет, как бы относящийся к миру дейст-
вительности, тем безудержнее радость. И прежде всего есть
удовольствие от сознания того, что это неправда, удовольст-
вие не быть обманутым выдумкой, удовольствие чувствовать
себя в полном согласии со взрослыми в реальном и нереаль-
ном. Сказка освобождает от сиюминутности возможностью
по-настоящему от нее удалиться. Благодаря сказке действи-
тельность возникает как нечто надежное и прочное, легко
различимое, управляемое и понятное.
Устойчивые обороты «жили-были», «и зажили они счаст-
ливо и было у них много детей» обрамляют сказку и подчер-
кивают, что в бесконечных рассказах взрослых есть переход
от правдивому к выдуманному и наоборот. Но это еще не все:
необходимо, чтобы в сказке постоянно сохранялась дистан-
ция по отношению к повседневности, отсюда — частое упо-
требление превосходной степени сравнения: «и была она са-
мой красивой девушкой на всем белом свете» или «самый
уродливый карлик, какого только земля носила». Рассказчик
должен держать в напряжении внимание ребенка, доводить
все до конца, заверять его, что речь идет на самом деле о
сказке, и с помощью необычных слов и неожиданных собы-
19
тий сопротивляться реальности, разбрасывая вокруг разные
редкости и покрывая стены драгоценными каменьями.
Фея — воплощение такого неправдоподобия. Она — то,
что связывает тыкву с каретой. Вовсе необязательно верить в
фей, ребенку не угрожает опасность поверить в их царство,
они для того и существуют, чтобы не верить в сказки. Когда
говорят, что фея превращает тыкву в карету, некоторым об-
разом подчеркивают, что в действительности такое событие
вряд ли может произойти.
И тут, по-моему, намечается важное положение. Мне воз-
разят: но ребенок чуточку верит в фей, мы все чуточку в них
верим, нам бы хотелось, чтобы они появились, значит, нам
всем хочется, чтобы действительность была чуточку иной,
нежели о ней говорят взрослые, и вполне возможно, что она
на самом деле иная; значит, область выдуманного никогда
полностью не отделялась, а действительность никогда окон-
чательно не застывала.
В феях Перро смутно проглядывают совершенно особен-
ные волшебницы из фольклора, в которых сохранились бо-
жества ушедших религий. Это тени теней, и я стараюсь уточ-
нить их значение в то время и до сегодняшнего дня; пусть
другие, более квалифицированные исследователи разбира-
ются в их предшествующих жизнях и преобразовывают в яр-
кий свет слабый отблеск, дошедший до нас.
В конечном счете область фей определяется самой струк-
турой содержания, которое зиждется на неком построении из
инверсий, и мы выделим его основные уровни. Область фей —
мир наизнанку, Зазеркалье, противовес.
2 Область образцового
Сказка, рассказанная или прочитанная в семейном кругу,
иными словами в естественных условиях, есть отношение
между взрослым и ребенком, которое не ограничивается тем,
что один слушает, а другой читает.
Область фей — область устойчивого, четко определенно-
го сознания, именно там находится то сокровенное, что креп-
че всего связывает взрослого и ребенка, хотя их понимание
20 действительности сильно различается: у ребенка оно меня-
ется так быстро, что взрослые не успевают за ним следить, но
знания ребенка об области фей ограничиваются рассказами
взрослых. Она представляется почвой для согласия, безу-
пречным местом для наведения справок, если можно сказать,
областью всего образцового.
Официально принятая мораль выражается скорее в пря-
мых назиданиях, примерах из действительности или как бы
оттуда взятых (детское издание «Жизнеописаний» Плутарха,
жития святых, бесчисленные истории о послушных детях).
Вывод сказки лишь слегка ее корректирует, не вступая с ней
в открытую борьбу.
Особый сказочный язык высвобождает сознание взрос-
лых. Вот и уловка для передачи нравственного опыта, вы-
плескивающегося из готовых назиданий.
Подобная поправка к официальной морали — вовсе не
открытый бунт против нее. Это заполнение ее пустот, нейт-
рализация ее лицемерия.
Передаются только нужные сказки, остальные забываются.
Взрослый находит то, что ему помогло, что для него име-
ет смысл, даже если он остается неясен. Рассказывая, он под-
чиняется голосу ребенка, каким он был когда-то, нашептыва-
ющему, что он находится в области подлинного, что именно
это необходимо читать и говорить, и он радуется и волнует-
ся в темноте.
Перро великолепно заметил в предисловии к сказкам в
стихах: «Мы бросаем семена; вначале из них прорастут лишь
радость и грусть, но из них непременно распустятся добрые
побуждения». И затем в посвящении к «Сказкам Матушки ty-
сыни» (под псевдонимом собственного сына): «Все они не-
сут в себе более чем разумную мораль, открывающуюся пе-
ред теми, кто их читает, по мере их проникновения в суть».
Будучи миром наизнанку, миром образцовым, волшебст-
во — еще и осуждение закоснелой действительности, при-
чем она не просто стоит рядом с последней, она на нее реа-
гирует, призывает ее преобразовать, убрать на место то, что
в ней плохо лежит.
3 Короли и пастухи
Общество изображается в сказках очень контрастно. 1км
говорится не просто о королях и пастухах, но и о величай-
ших, богатейших, могущественнейших и счастливейших на
всем свете королях, о таких бедных крестьянах и дровосеках,
которых ребенок еще никогда не встречал. .
Превосходные степени сравнения обособляют персонажей
как выдуманных, превращают их в образцовых, создают, с од-
ной стороны, тип богача, повелителя, настоящего властителя,
а с другой — забитого бедняка, настоящего подчиненного.
Впрочем, сказка не ограничивается подчеркиванием не-
равенства, она преодолевает его и нейтрализует: бедняк ста-
новится богачом, крестьянин становится или оказывается
принцем.
Такая нарисованная без оттенков ситуация-перевертыш,
которая представляется сначала неправдоподобной, помога-
ет обособить волшебство, однако при этом подчеркивается
тяжесть и непоколебимость действительных социальных от-
ношений, трудность их преодоления.
Кроме того, подобное переворачивание подталкивает к
тому, чтобы совладать с чувством неполноценности, предо-
ставляя ребенку элементы компенсирующего сна наяву. Он
может вообразить себя маркизом Карабасом.
Но что особенно важно, оно призывает ребенка вопло-
тить этот сон в реальность, преодолеть его естество и указы-
вает, как этого достичь.
Сказка дает целый ряд в разной степени скрытых советов,
указывая на возможные жизненные пути. Естественно, такие
наставления иногда далеки от официальной морали. Было бы
натяжкой утверждать, что маркиз де Карабас безупречно че-
стен. Отсюда основное наставление: беспроигрышный спо-
соб подняться по социальной лестнице — удачная женитьба.
Наконец, подобное переворачивание, принц, скрываю-
щийся под маской сына мельника,— предупреждение, предо-
стережение. Оно обнажает лживость социальной внешности
и так разоблачает несправедливость. Извечная, окончатель-
ная, незыблемая действительность приобретает оттенок слу-
чайности.
21
3 Зак. 3910
22 Область вымышленного, составленная из неправдоподоб-
ного и существующая параллельно с действительностью, ма-
ло-помалу приспосабливается к ней со все возрастающим
правдоподобием. В конечном счете волшебство потихоньку
начинает углублять видение той самой действительности, с
которой его сравнивали и которому его противопоставляли.
Оно как бы освещает ее сзади. Оно дает новое понимание дей-
ствительности, которое, оказавшись в опасном противоречии
со старым, устоявшимся, признанным, способно скрыться под
маской чистого вымысла, стоящего у его истоков.
Неравенство между королями и-пастухами затрагивает
общество взрослых и межсемейные отношения. Сходное не-
равенство между старшими и младшими мы обнаруживаем в
семье, в обществе детей, братьев и сестер.
Сказка расширит его, покрасит в черное и белое, сделает
еще более зримым, а потом перевернет.
Мальчик-с-пальчик не только сын самого бедного дрово-
сека, ставший потом богатым придворным, он и последний из
семи братьев, всеми презираемый, самый маленький, ростом
с пальчик, но затем спасающий всю семью.
Здесь связаны две темы: благодаря женитьбе и социаль-
ному продвижению младший становится защитником, стар-
шим над старшими.
Различия между старшими и младшими, разница в физи-
ческой силе и чине наглядно видна в различиях между жи-
вотными: одни — сильные и почитаемые, другие — слабые
и презираемые, которых иногда любят, но не уважают.
Так, младший сын мельника жалуется, что получил в на-
следство кота, тогда как братьям достались мельница и осел.
«Вместе мои братья смогут честно зарабатывать себе на хлеб,
— сказал он, — а я, после того как съем кота и сошью из не-
го безрукавку, просто умру с голода». Кошка — это слабость
и хитрость младшего, осел — сила и нерасторопность
старшего, остающегося позади. Ежели нерасторопен млад-
ший — он лишь мечтает быть хитрым, как кот, а если хитер
старший — он сохранит подобающий ему статус.
Мы увидим, как презренные создания вроде карпа, воро-
ны, совы спасают кому-то жизнь, благодаря им Авенан у ма-
23
дам д'Онуа справляется со всеми испытаниями, назначенны-
ми ему златовласой красавицей, и садится на королевский
трон; как у графини де Сегюр ворон, петух и лягушка помо-
гают доброму маленькому Анри взобраться на гору.
Мы обнаружим, что почти все темы области фей отраже-
ны в мире животных. Это зеркальное отражение самого зер-
кала.
Если перейти от братьев к сестрам, неудобство быть млад-
шей выражается в том, что ее оставляют дома, выдают замуж
последней, отказывают в украшениях. Ее подчиненное поло-
жение сравнимо с чувством оборванки рядом с модницами,
то есть с той, что плохо выглядит.
Как в бедном крестьянине скрывается богатый король, так
и с дурнушки сказка снимает ослиную шкуру или стряхивает
золу.
4 Родители и дети
Мы только что увидели горизонтальное неравенство, ка-
сающееся людей одного поколения. Но все они обнаружива-
ются на фоне вертикального неравенства между родителями
и детьми.
В отличие от предыдущего, в действительности оно все-
гда преодолимо. Жизнь превратит всех детей во взрослых.
Но в сказке уничтожение такого неравенства — забегание
вперед.
Это главная тема всех классических французских сказок.
Переход происходит всегда, но по-разному. Через него могут
происходить любые преодоления неравенства, и о них мы уже
говорили. Основной момент — это свадьба, она — ядро, во-
круг которого выстраивается все содержание волшебства.
Ребенок становится мужчиной или женщиной. Взросле-
ние имеет разное значение для мальчика и для девочки.
Сказки делятся на две большие группы в зависимости от по-
ла главного персонажа.
Впрочем, вовсе не предполагается, что одни предназначе-
ны только для мальчиков, а другие — только для девочек. Де-
тям, естественно, интересно, что произойдет с героями про-
тивоположного пола.
з
24 Описывая ребенку его же собственное будущее превра-
щение, то есть действительность, еще неизвестную ему по
определению, в сказке обязательно должна использоваться
транспозиция — смена одного пола на другой. Сексуальная
символика сказки может показаться явной спустя некоторое
время, ребенок не способен сразу ее разгадать. Мало-помалу
образы наполнятся еще каким-то смыслом, мало-помалу они
помогут хотя бы приблизительно распознать вновь приобре-
тенный опыт, помогут с большей долей уверенности пройти
по неведомым дорогам.
Если бы вещи назывались своими именами, ребенок ни-
когда не смог бы прочесть текст. Значит, нужно давать им
название через некую историю с очевидным значением, не
принимая во внимание тот скрытый смысл, который будет
разгадан позже. Символика сказки соответствует потребнос-
ти выразиться.
Рядом с главной потребностью существует запрет офици-
альной морали на все, что связано с проблемами пола. Когда
ребенок начинает понимать скрытое содержание, оно кажет-
ся ему похожим на то, что он не должен был разгадывать.
Таким образом, видно, что у сказки есть сексуальный
смысл, что она окутана тайной, скрыта за темным облаком,
подобно тому, что выпускает осьминог.
Центральный эпизод «Мальчика-с-пальчика» и «Кота в
сапогах» — убийство людоеда и захват его владений. В
«Славном маленьком Анри» он описывается значительно по-
дробнее. Чтобы спасти мать, семилетний малыш должен до-
браться до вершины горы, где растет молодильный цветок.
Ему удастся сорвать его только после того, как он справится
с четырьмя видами сезонных работ в деревне: жатвой, сбо-
ром винограда, охотой и рыбной ловлей. Все четыре испыта-
ния задаются ему четырьмя стражниками, и один страшнее
другого: старик, великан, огромный волк и гигантский кот, а
когда он их побеждает, каждый вручает ему свой талисман:
табакерку, из которой выскакивают фигурки, чертополох,
исполняющий желания, летающую палку, омолаживающий
коготь, который вылечивает раны. Повествование кончается
появлением доктора и тем, что в рот матери выжимается сок
25
из стебля молодильного цветка, который прерывает ее сон.
Во всех трех сказках мы присутствуем при театрализации
Эдипова комплекса, но здесь есть только один нюанс более
общего значения.
Неравенство отца и сына трактуется так же, как горизон-
тальное неравенство, о котором мы говорили: оно сначала
расширяется, затем остается позади. Людоед гораздо больше
и страшнее, чем настоящий отец. Он не только отец в превос-
ходной степени, но и отец в маске. О переодевании легко до-
гадаться, но оно тем не менее совершается. В сказке никогда
непосредственно не убивают отца. Противостояние отцу
обычно смягчается любовью и уважением к нему и удовле-
творяется только с помощью какой-нибудь хитрости, даже ес-
ли все совершается во сне. Убийство здесь — жестокий образ
того, что ребенок, ставший отцом, обойдется без собственно-
го отца. В действительности исчезнет не отец, а его функция.
В сказке убивают не отца, а его видимость.
Гибель людоеда связана с приобретением богатства и си-
лы. После победы над ним можно жениться на принцессе и
стать королем; вся полнота победы — в таком продвижении.
В четко расслоившемся обществе социальное продвиже-
ние узаконивается свадьбой и только свадьбой, однако после
окончательного превращения ребенка в отца оно уже никак
не может состояться. Ребенок должен поторопиться и сразу
же отправиться на поиски удачи, то есть расстаться с семей-
ным очагом и упразднить функцию своего отца. Если вырос-
шему ребенку удается занять более высокое положение, чем
у его семьи, если он станет защитником, отцом собственного
отца и поменяется с ним ролями — значит, он победил по-на-
стоящему.
Ребенок, достигший уровня взрослого, вырывает у роди-
телей их тайны. Стены их комнат теперь прозрачны, как в
замке людоеда, увиденного Девочкой-с-пальчик с верхушки
дерева, которое она посадила, как только перестала расти.
Сказка отправляет мальчика в дорогу, побуждает к при-
ключениям, но предостерегает девочек. Для них свадьба еще
важнее, чем для братьев, и на дороге им встречается больше
опасностей.
26 Основной эпизод истории с девочкой — катастрофа или
превращение, вызванное действием, символизирующим по-
ловой акт. Порядок восстанавливается многолюдной свадь-
бой.
Предварительное описание превращения девочки в жен-
щину сопровождается в сознании ребенка учреждением не-
коего сигнала тревоги, который приглушенно раздастся в
нужный момент.
Уколовшись веретеном, красавица заснет на столетие;
она проснется, когда предназначенный ей принц проберется
сквозь чащу.
У мадам д'Онуа, например, принцесса превращается в
лань, потому что ее завистница порвала ножом кожаную об-
шивку кареты, где та была заперта, и принцесса увидела свет
до назначенного срока. Дальше следует комментарий:
Принцесса, пожелав скорее
Покинуть сумрачную сень,
1^е скрыть хотелось мудрой фее
От глаз ее слепящий день,
Своей судьбой красноречиво
Показывает, сколько бед
Грозит красе нетерпеливой,
Коль скоро до поры решится выйти в свет.
(Пер. Н. Шаховской)
Превращение, причисление к животным, изгнание из об-
щества, разбитые надежды затрагивают не только неосто-
рожную девушку, но и того, кого она любит: синюю птицу,
белого кота или чудовище из «Красавицы и чудовища».
Эти эпизоды указывают на запреты. Они окружают офи-
циально презираемый половой акт ореолом опасности и за
счет этого делают его священным. Во всех сказках нет ниче-
го страшнее, чем он. Финальная свадьба венчается славой,
потому что она — победа над бесчисленными препятствия-
ми. Ценность розы в том, что она цветет среди шипов.
«Блондина, Блондина, не просите у меня коварный цве-
ток, что колет всех, кто до него дотронется. Никогда не гово-
рите мне о розе, Блондина, вы не представляете, насколько
опасен для вас сей цветок».
27
Как же пылает он за садовой решеткой, как хочется его
сорвать!
Сказка защищает подростка от общественного запрета,
подсказывая ему, как узнать то, чего нужно избежать, однако
символика сказки не только скрывает сексуальность, но вос-
хваляет и воспевает ее. Апокалиптические картины распола-
гаются вокруг ядра с заманчивыми картинами. Горе неутеш-
но именно потому, что за ним виден свет, а свет в конце столь
ослепителен именно потому, что прорвал тьму.
«За оранжереями была маленькая круглая беседка, укра-
шенная изысканными цветами; посреди стоял ящик, где рос-
ло нечто, похожее на дерево, но все было замотано плотной
тканью, через которую сверкали удивительным блеском ка-
кие-то точечки...
— Это предназначенный вам свадебный подарок, но вы
увидите его только когда вам исполнится пятнадцать лет.
... Она просунула пальчики в одно из отверстий, легонь-
ко потянула, ткань разорвалась надвое, раздался гром, и пе-
ред удивленной Розали предстало дерево с коралловым ство-
лом и изумрудными листьями... Но не успела она разглядеть
замечательное дерево, как еще более оглушительный грохот
вывел ее из состояния восторга; она почувствовала, что взле-
тела, перенеслась на равнину и очутилась перед дворцом
принца, разрушающимся прямо у нее на глазах... сам принц,
окровавленный, в лохмотьях, еле выбрался из-под облом-
ков...
— Ах, Розали, неблагодарная Розали, посмотри, что ты
сделала со мной и всем моим двором...» (Графиня де Сегюр
«Серая Мышка»)
5 Мужчины и женщины
Неравенства между королями и пастухами, старшими и
младшими в действительности могут сглаживаться. Ребенок
может продвинуться в социальном отношении и возвыситься
над старшими. Однако если различие между родителями и
детьми нейтрализуется, то противоречие полов усугубляет-
ся. В одну и ту же ночь освящается уничтожение одного и
расцвет другого.
28 Различие между мужчиной и женщиной становится бо-
лее явным в старорежимном обществе за счет юридически
узаконенного неравенства. Женщина ощущает свою прини-
женность, и по сравнению с иными видами приниженности
она окончательна. Даже когда ребенок взрослеет, у него нет
способа ее преодолеть, поскольку как раз одна из особенно-
стей этого возраста — увеличение разницы между полами.
Впрочем, сказка, ее подчеркивающая и обычно четко раз-
деляющая истории для девочек и для мальчиков, в некотором
роде ее компенсирует.
Показать сексуальную символику сказок недостаточно,
нужно подробно рассмотреть их структуру, и тогда видно,
что в общей без труда прочитываемой системе образов в
языке деталей есть неоднозначность. В потайной комнатке
сказки женщина примеривает на себя роль мужчины, как в
давние времена во время брачной церемонии.
«Красная Шапочка» — наглядный пример того, что мы
называем сигналом тревоги; вот как толкует его Перро в
одной из сказок:
Детишкам маленьким не без причин
(А уж особенно девицам,
Красавицам и баловницам),
В пути встречая всяческих мужчин,
Нельзя речей коварных слушать, —
Иначе волк их может скушать.
Сказал я: волк! Волков не счесть,
Но между ними есть иные
Плуты, настолько продувные,
Что, сладко источая лесть,
Девичью охраняют честь,
Сопутствуют до дома их прогулкам,
Проводят их бай-бай по темным закоулкам...
Но волк, увы, чем кажется скромней,
Тем он всегда лукавей и страшней!
(Пер. А. Федорова)
Все абсолютно прозрачно. Однако если мы углубимся в
подробности, то заметим, что на изначальную символику на-
кладывается некая дополнительная, с обратным смыслом.
29
На самом деле маленькая девочка называется не только
словом мужского рода, но и обозначается мужским символом,
она несет не только пирожок, но и горшочек с маслом. В оз-
наченный особым образом момент: «Дерни, девочка, за вере-
вочку, дверь и откроется», она входит в дом, а волк уже пере-
оделся в бабушку.
Отметим, что сия история — единственная, где народная
версия пережила переделку Перро, который остановился на
фразе «Злой волк набросился на Красную Шапочку и съел
ее». Вам известно, что это не настоящий конец, что скобка не
закрыта, что продолжение необходимо, что прибегают крес-
тьяне, вспарывают живот волку и вызволяют оттуда Красную
Шапочку живую и невредимую. Я полагаю, что Перро, часто
предлагающий несколько вариантов, намеренно убрал такой
конец, слишком явно противоречащий извлеченной им мора-
ли, поскольку волк там слишком уж явно похож на женщину.
Однако логика сказки оказалась сильнее.
Точно так же Золушка засовывает ногу в туфельку послан-
ника принца, Ослиная Шкура надевает на пальчик изумруд-
ное кольцо из замка, супруга Синей Бороды вставляет золотой
ключик в замочную скважину, а Розали сует руку в прорезь
ткани. В своей собственной истории Золушка, которую приду-
мала мадам д'Онуа — Финетта, — проживает все мужские по-
хождения Мальчика-с-пальчика. Рике и его принцесса обме-
ниваются достоинствами, Урсон и Виолетта — шкурами.
Уже у Перро, как и у мадам д'Онуа, присутствуют все за-
тронутые нами темы. Они окажутся потом у графини де Се-
гюр, которая выстроит их с поразительной ясностью, которая
станет сумерками классической сказки.
Сказки тесно связаны с обществом, которое они пытались
уравновесить, и, мне кажется, сейчас уже невозможно было
бы сочинить подлинные «новые волшебные сказки». Старые,
конечно, останутся, но трудности у растущего ребенка уже
не те, и мы вынуждены дополнять старые истории новыми,
где лица фей теперь неузнаваемы и нужно давать им другие
имена.
30
РОМАН КАК ИССЛЕДОВАНИЕ
1
Роман — особая форма рассказа.
Последний представляет собой явление, выхо-
дящее далеко за пределы литературы, одну из ос-
новных составляющих нашего восприятия реаль-
ности. Вплоть до смерти и с того момента, как мы
постигаем членораздельную речь, рассказы посто-
янно вокруг нас — сначала в семье, потом в шко-
ле, потом при встречах и чтении книг.
Окружающие для нас — не только то, что мы
видим в них сами, что они нам рассказывали о се-
бе, но и то, что другие нам рассказали о них; не
только те, кого мы видели, но и все, про кого нам
говорили.
Это верно не только в отношении людей, но и
вещей и, например, мест, где я не был, но которые
мне описывали. Рассказ, в который мы погружаем-
ся, принимает самые различные формы — от се-
мейных традиций, обмена репликами за столом о
том, что было сделано утром, до журналистской
информации или труда по истории. Каждая форма
привязывает нас к определенному участку дейст-
вительности.
У всех невыдуманных рассказов есть общая
черта — в принципе их всегда можно проверить.
Я должен иметь возможность подтвердить то, что
мне сказал такой-то, сведениями, исходящими от
другого информанта, итак до бесконечности, в об-
ратном случае это — ошибка или выдумка.
Среди всех рассказов, из которых состоит льви-
31
нал доля нашей повседневной жизни, бытуют и со-
знательно придуманные. Если во избежание вся-
ческих недоразумений рассказанные события сра-
зу наделяются чертами, отличающими их от собы-
тий нам привычных, то перед нами — фантастиче-
ская литература, мифы, сказки и т. д. Романист
представляет нам события, похожие на обыкно-
венные, он хочет, чтобы они как можно более по-
ходили на реальность, вплоть до мистификации
(Дефо).
Однако мы не можем проверить то, о чем пове-
ствует романист, и, следовательно, то, что он нам
говорит, должно быть достаточным для видимости
реальности. Если я встречаю друга и тот сообщает
мне потрясающую новость, он всегда может зару-
читься моим доверием, сказав, что такой-то и та-
кой-то тоже были тому свидетелями и что мне ос-
тается только пойти и проверить. У писателя —
наоборот: стоит ему написать на обложке слово
«роман», как он сразу же заявляет о тщетности по-
пыток такого рода подтверждений. Именно за счет
того, что он говорит нам о героях, они должны
быть убедительными, живыми, даже если они не
существуют на самом деле.
Предположим, мы обнаружили переписку XIX
века, где один адресат заявляет другому, что от-
лично знал отца Горио, который был вовсе не та-
ким, каким его описал Бальзак, и что, в частности,
на таких-то страницах допущены грубейшие
ошибки. Разумеется, для нас это было бы совсем
32
неважно. Отец Горио является тем, что нам сказал
о нем Бальзак (и тем, что можно сказать, исходя из
этого); я могу допустить, что Бальзак ошибается в
оценке собственного персонажа, который выходит
из-под его власти, но для обоснования своего мне-
ния мне нужно искать подтверждения в самих
фразах из текста — я не могу взывать к другим
свидетелям.
У невыдуманного рассказа всегда есть опора,
неопровержимый внешний источник, роману же,
видимо, достаточно вызвать то, чем он захватыва-
ет нас. И потому он — особая феноменологичес-
кая область, особое место для изучения того, как
реальность нам является или может быть явлена, и
потому роман есть лаборатория рассказа.
2
И тогда работа над формой становится в рома-
не чрезвычайно важной.
Действительно, невыдуманные рассказы, по-
степенно делаясь достоянием общественности и
истории, закрепляются, выстраиваются и сокраща-
ются, следуя определенным принципам (даже тем,
что сейчас называется «традиционным» романом,
то есть не задающим себе вопросов). На смену на-
ивному восприятию приходит другое, несравнен-
но менее богатое, планомерно убирающее некото-
рые аспекты; маскируясь под реальный опыт, оно
понемногу перекрывает его, приводит в итоге к
некой обобщенной мистификации. Освоение раз-
33
личных романных форм показывает все, что име-
ется случайного у привычной нам формы, разоб-
лачает ее, освобождает нас от нее, позволяет нам
за пределами застывшего рассказа обрести все,
что им спрятано или умалчивается, весь тот базо-
вый рассказ, в который полностью погружена на-
ша жизнь.
Очевидно, что поскольку форма — дело выбора
(стиль с этой точки зрения представляется одним
из видов формы, поскольку является способом
скрепления мельчайших деталей языка и дает
предпочтение тому слову или обороту, а не друго-
му), в реальности новые формы обнаруживают но-
вые вещи, новые связи, и, естественно, чем сильнее
их внутренняя целесообразность по сравнению с
другими формами, тем логичнее будут они сами.
И напротив, различным реальностям соответ-
ствуют различные формы рассказа. Понятно, что
мир, в котором мы живем, меняется с поразитель-
ной скоростью. Традиционные приемы рассказа не
способны вобрать в себя вновь возникающие но-
вые отношения. Отсюда — постоянное внутрен-
нее беспокойство, ибо невозможно упорядочить в
сознании всю сваливающуюся на нас информацию
из-за нехватки соответствующих инструментов.
Поиск новых форм романа, которые смогли бы
вбирать в себя гораздо больше, выполняет, таким
образом, тройную функцию по отношению к наше-
му осознанию реальности: изобличение, освоение
и приспосабливание. Романист, отвергающий по-
34
добную работу, не подрывающий устоев, не требу-
ющий от читателя никаких особых усилий, не за-
ставляющий его возвращаться к самому себе, под-
вергать сомнению давно устоявшиеся положения,
следует по пути более легкого успеха, но за ним по
пятам идет сильное внутреннее беспокойство и
тьма, в которой мы барахтаемся. Он еще больше уп-
рощает рефлексы сознания и усложняет его про-
буждение, душит его, и, несмотря на благородные
намерения, его произведение все равно — отрава.
Зато формальные изобретения мало того, что
не противоречат реализму, как зачастую считает-
ся недальновидными критиками, но и являются ус-
ловием sine qua поп более зрелого реализма.
3
Отношение романа к окружающей нас реально-
сти не сводится к тому, что описываемое в нем
представляется нами в виде совершенно отдельно-
го, нетрудного в обращении воображаемого фраг-
мента реальности, который можно изучить на
близком расстоянии. Разница между событиями в
романе и в жизни не только в том, что одни можно
проверить, а до других дотянуться только через
текст, их порождающий. Они столь же, попросту
говоря, «интересны», что и реальные. Возникнове-
ние вымышленных элементов соответствует опре-
деленной потребности, выполняет определенную
функцию: Выдуманные персонажи заполняют пус-
тоты реальности и нам ее проясняют.
35
И создание, и чтение романа — нечто’ вроде
сна наяву, а следовательно, всегда — объект для
психоанализа в широком смысле слова. Если мне
хочется объяснить какую-нибудь психологичес-
кую, социологическую, нравственную или любую
иную теорию, мне чаще удобнее привести выду-
манный пример. Персонажи романа великолепно
справятся с этой ролью, и я узнаю их в моих друзь-
ях и знакомых, чье поведение станет нам понят-
ным, когда я сравню его с приключениями героев.
Такое приложение романа к реальности неве-
роятно сложно, и его «реализм», то, что он пред-
ставляется как воображаемый фрагмент повсед-
невной жизни, — лишь одна из особенностей, поз-
воляющая выделить его как литературный жанр.
«Символизмом» романа я называю совокуп-
ность отношений того, что в нем описывается, и
реальности, где мы живем.
Эти отношения не могут быть одинаковыми в
разных романах, и мне кажется, что основная зада-
ча критика — разобраться в них и прояснить, дабы
извлечь из каждого романа определенное назида-
ние.
Во время создания романа и его воссоздания
при внимательном чтении мы апробируем слож-
ную систему отношений между самыми различны-
ми значениями, и если романист искренне пытает-
ся поведать нам о своем опыте, если его реализм
вполне зрелый, если употребляемая им форма до-
статочно гибка, он приходит к необходимости от-
36
разить разные виды этих отношений внутри про-
изведения. Внешний символизм романа нередко
отражается во внутреннем, а некоторые его со-
ставные играют ту же роль относительно всей со-
вокупности, что и сам роман — относительно ре-
альности.
4
Само собой разумеется, общее отношение «ре-
альности», описанной в романе, к той, что нас
окружает, определяется тем, что обычно называет-
ся темой или сюжетом, возникающим как ответ на
определенное состояние сознания. Однако, как мы
уже видели, тема или сюжет неотделимы от спосо-
ба их представления, от формы, в которую они об-
лечены. Новому состоянию, новому осознанию то-
го, чем являются роман и его отношения с реаль-
ностью, соответствуют новые сюжеты, а значит, и
новые формы на всех уровнях: языка, стиля, тро-
пов, композиции, структуры. А поиски новых
форм, в свою очередь, свидетельствуют о новых
сюжетах и новых отношениях.
Когда одно начинает отражаться в другом, реа-
лизм, формализм и символизм романа образуют
нерасторжимое единство.
Роман должен естественно стремиться к разъ-
яснению самого себя, однако нам хорошо извест-
но, что существуют ситуации, неспособные отра-
зиться друг в друге, которые существуют лишь за
счет иллюзии о самих себе; им соответствуют про-
37
изведения, внутри которых не может появиться
это единство. Такое поведение романистов, когда
они не желают сомневаться в природе своего тру-
да и действенности употребляемых ими форм, тех
самых, которые, отразившись друг в друге, сразу
проявились бы несуразными и фальшивыми, тех
самых форм, что дают нам образ реальности, резко
противоречащий реальности, их породившей, о
которой нужно умолчать. И тут-то и скрывается
обман, который надлежит разоблачить критикам,
так как подобные произведения, несмотря на свое
очарование и качество, создают и сгущают тень, не
позволяют сознанию избавиться от противоречий,
слепоты, которая может привести к самому неве-
роятному беспорядку.
Из вышеизложенного следует, что любое на-
стоящее изменение формы романа, любые плодо-
творные поиски в этой области происходят исклю-
чительно внутри изменения самого понятия «ро-
ман», очень медленно, но неотвратимо приближа-
ющегося (что подтверждается всеми великими ро-
манами XX века) к некоему новому виду поэзии —
эпическому и одновременно дидактическому,
исключительно внутри изменения самого по-
нятия «литературы», определяемого теперь не как
простое отдохновение или роскошь, а как методи-
ческий опыт и через ее главенствующую роль вну-
три социального функционирования.
4 Зак. 3910
38
ИССЛЕДОВАНИЕ О ТЕХНИКЕ РОМАНА
1 Понятие рассказа и роль романа в современ-
ной мысли.
Чаще всего мы воспринимаем мир через то, что
нам о нем говорят в разговорах, на уроках, в га-
зетах, книгах и т. д. И непосредственно увиден-
ное собственными глазами и услышанное собст-
венными ушами осмысливается лишь в рамках
этих звуков.
Мельчайшую единицу рассказа, в который мы
все время погружены, можно назвать «информа-
цией» или «новостью». «Знаете последнюю но-
вость, — кричат нам, — до сих пор говорили то-
то, а теперь будет то-то». Свидетель неожидан-
ного события должен сообщить «новость» и раз-
нести ее повсюду. Общеизвестный рассказ, свет-
ская информация должны исказиться.
В некоторых случаях «новость» с легкостью зай-
мет свое место среди того, что утверждалось ра-
нее; она лишь уточнит какую-нибудь подроб-
ность, в целом оставив все без изменений. Но
стоит числу и значимости «новостей» возрасти,
как мы уже не знаем, куда их деть и что с ними
делать.
И тогда невозможно уследить за тем, что нам
надлежало бы знать. Глаза продолжают видеть, а
уши — слышать, но это уже ни к чему. Мы будем
нищими посреди роскоши, новыми Танталами,
пока не найдем способа упорядочить и четко вы-
строить информацию.
В рассказе нам дается некий мир, но он неизбеж-
но фальшив. Если мы захотим объяснить Пьеру,
кто таков Поль, мы расскажем его историю: вы-
берем из наших воспоминаний и умений опреде-
ленное количество материала и составим из него
«фигуру», однако чаще всего из подобной затеи
ничего не выходит, нарисованный нами портрет
во многом неточен, поскольку у этого человека
есть разнообразные известные нам качества, «не
стыкующиеся» с данным нами образом.
И это только тогда, когда мы с кем-то разговари-
ваем; несоответствие еще больше, когда мы гово-
39
рим сами с собой. Неожиданно мы узнаем о Поле
сногсшибательную «новость»: «Как же это полу-
чается?» Потом в памяти всплывает: нет, он не
скрывал от нас своего намерения или эту сторо-
ну жизни, он даже долго о них рассказывал, но
мы все забыли, выключили это из нашего «резю-
ме», не зная, как привязать это к остальному.
Сколько же призраков между нами и миром, меж-
ду нами и остальными, между нами и нами же!
Мы можем назвать эти призраки и последовать за
ними. Нам отлично известно, что в рассказанном
есть неправильное, не только ошибки, но и фан-
тастика, нам отлично известно, что французское
слово «история» означает и ложь, и правду, наше
представление о движущемся мире, «Всемирную
историю», нашу бдительность и сказки, которые
мы сочиняем перед сном нашим детям, вечно не
желающим спать; нам отлично известно, что
отец Горио существовал иначе, чем Наполеон Бо-
напарт.
В рассказах мы ежеминутно вынуждены прово-
дить пропускающую сквозь себя, очень зыбкую,
ускользающую границу между реальностью и во-
ображаемым, так как в том, что мы считали ре-
альностью, «наукой» наших предков, в том, что
казалось очевидным, сейчас мы признаем ре-
зультат воображения.
Мысль о том, что когда-нибудь такая граница
будет окончательна определена, всего-навсего
иллюзия. Вы гоните выдумку в дверь, она лезет в
окно. Единственный способ сказать правду, от-
правиться на ее поиски — неустанно и методич-
но сравнивать то, что мы обычно рассказываем, с
тем, что мы видим и слышим, с получаемой ин-
формацией, то есть «работа» над рассказом.
Роман — вымысел, подражающий правде,— иде-
альное место для подобной работы, однако как
только она вполне почувствуется, то есть как
только роману удастся заявить о себе новым язы-
ком, навязать новый язык, новую грамматику, но-
вый способ объединять различные сведения, вы-
бранные в качестве примера, дабы наконец пока-
зать нам, каким образом спасти касающиеся нас
сведения, он заявит о своей несхожести с тем, о
чем говорит каждый день, и явится как поэзия.
Конечно, существует наивный роман и наивное
потреблений романа для снятия усталости или
развлечения на часок-другой, чтобы «убить вре-
4*
40
мя». Все самые великие, самые мудрые, самые
претенциозные, самые сдержанные произведе-
ния неизбежно входят в соприкосновение с со-
держанием этих невероятных мечтаний, распы-
ленной мифологии, бесконечной торговли и все-
таки играют совершенно иную, бесспорно, реша-
ющую роль: они изменяют способ нашего виде-
ния и описания мира, а следовательно, и сам мир.
Но стоит ли подобная «игра» всех имеющихся
свеч?
2 Хронологическая последовательность
Чтобы аудитория, внимающая истинному рас-
сказчику— «аэду», «затаив дыхание», полно-
стью отождествила себя с героями, события пре-
подносятся ей по мере того, как герои их прожи-
вают. Время рассказа — как будто сжатое время
приключения.
Повторяю: именно события, поскольку сразу же
становится ясно, что ниже определенной сту-
пеньки спуститься нельзя, что речь идет не о по-
рядке слов и фраз, а порядке эпизодов. Но даже
грубое линейное выстраивание сталкивается с
рядом серьезных трудностей: нить рвется и пу-
тается. Перечитайте «Одиссею», если не верите.
Если важных персонажей двое и они расстаются,
мы вынуждены на некоторое время оставить в
стороне приключения одного, чтобы узнать, чем
занимался другой в то же время.
Всякий новый персонаж, если присмотреться по-
внимательнее, приносит с собой разъяснения о
своем прошлом, возврат назад, и вскоре для по-
нимания рассказа важным оказывается не толь-
ко чье-то прошлое, но и то, что известно или не-
известно о нем остальным в данный момент;
происходят неожиданности, совершаются при-
знания, открытия.
Бальзак создавал все больше и больше персона-
жей, без устали снова к ним возвращаясь, и перед
ним, естественно, встала проблема, о которой он
долго повествует в предисловии к «Дочери Евы»:
«Вы встречаете в чьей-либо гостиной человека,
которого потеряли из виду лет десять назад: он
премьер-министр или капиталист; вы видали его
без сюртука, вы не подозревали в нем ни способ-
ности к общественной деятельности, ни житей-
ского ума, вы любуетесь им в расцвете его славы,
вас удивляет его богатство или его таланты; за-
тем вы направляетесь в уголок гостиной, и там 41
какой-нибудь очаровательный рассказчик свет-
ских новостей посвящает вас за полчаса в живо-
писную историю десяти или двадцати лет жизни
вашего знакомца, о которых вам ничего не было
известно. Нередко вы узнаете эту историю —
скандальную или внушающую вам уважение,
возвышенную или отвратительную — лишь на
следующее утро, а то и месяц спустя, иногда по
частям. Нет ничего цельного в мире, все в нем
мозаично. Можно излагать в хронологической
последовательности лишь события, случившиеся
в прошлом; этот метод неприменим к настояще-
му времени, которое непрерывно движется».
(Пер. Я. Лесюка)
В большинстве случаев эту проблему можно ре-
шить, выстроив рассказ вдоль весьма грубой хро-
нологической нити, беспорядочно прикрепив к
ней ссылки, воспоминания, объяснения, причем
любое уточнение дат грозит разрушить подоб-
ную «конструкцию». Если сосредоточиться на
этой проблеме, то оказывается, что ни один клас-
сический роман не в состоянии следовать ходу
событий обычным способом (впрочем, разве по-
этика гуманистов не советовала начинать пове-
ствование или спектакль in medias res), а значит,
стоит изучить последовательные структуры.
3 Временной контрапункт
Логический прием для следования точной хро-
нологии, не позволяющий никакой оглядки, при-
водит к удивительным выводам: невозможными
становятся любое обращение к всемирной исто-
рии, к прошлому персонажей, к памяти и, соот-
ветственно, к уходу внутрь. Персонажи неотвра-
тимо превращаются в вещи. Их видно только из-
вне, и они почти не разговаривают. Но если вве-
сти более сложную хронологическую структуру,
память станет одним из ее частных случаев.
Сразу же замечу; что на самом деле хронологиче-
ские структуры настолько сложны, что самые ис-
кусные схемы, используемые либо при создании
произведения, либо при критическом исследова-
нии, всегда грубы и приблизительны. Но даже и в
таком виде они ярко освещают произведение —
надо же с чего-то начать.
Когда эпизоды, рассказанные «с оглядкой», тоже
выстраиваются в хронологическом порядке, про-
42
исходит наслоение двух временных пластов как
в двуголосии. Примером, демонстрирующим «ди-
алог двух времен», служит «Рассказ о страдани-
ях» из «Этапов жизненного пути» Серена Кьерке-
гора. Рассказчик ведет «дневник» за прошлый
год, сопровождая его заметками о настоящем:
«Строки, написанные мной утром, относятся к
прошлому и принадлежат прошлому году; те, что
я пишу теперь — «мои ночные мысли» — мой
дневник этого года».
Психологическая «плотность», или «глубина»,
создается за счет этих двух «голосов».
Здесь параллелизм выбран с большой тщатель-
ностью. Мы, конечно, можем увеличить количе-
ство голосов. Предположим, что рассказчик ве-
дет не два, а четыре дневника, тогда в произведе-
нии хронология будет рушиться чаще. Мы под-
нимемся по течению времени, глубже опустимся
в прошлое подобно археологу или геологу, рас-
капывающему сначала верхние слои, а затем до-
стигающему древних пластов.
Появление новых сведений иногда настолько ме-
няет наше представление о какой-нибудь исто-
рии, что ее приходится пересказывать раза два, а
то и больше.
Параллелизмы, инверсии, пересказы, изучение
теории музыки говорят о том, что речь здесь идет
о простейших данных нашего представления о
времени.
Каждое событие может возникнуть как исходная
точка и как точка совпадения нескольких пове-
ствовательных пластов, как луч, то яркий, то
меркнущий в зависимости от того, что его окру-
жает. Повествование уже не прямая, а поверх-
ность, на которой мы размещаем прямые, точки
или особые совокупности чего-либо.
К таким оглядкам надо обязательно добавить за-
глядывание вперед: планы и целый мир возмож-
ностей.
4 Временная прерывистость
Каждый раз, как мы меняем одну ткань рассказа
на другую, «нить» рвется. Любое повествование
предстает перед нами как ритм, организованный
то дельностями, то пустотами, ведь мало того,
что невозможно поведать о всех событиях в пря-
мой последовательности, но даже изложить все
факты подряд внутри отдельного кадра. Лишь в
отдельные моменты мы проживаем время как по- 43
следовательность. То и дело рассказ идет потока-
ми, но, оказываясь между ними на островках, мы
не подозреваем о сделанных огромных прыжках.
Мы по привычке не обращаем внимания на выра-
жения, перемежающие самые цельные и «плав-
ные» произведения: «на следующий день...»,
«спустя некоторое время...», «когда я снова его
увидел...». Поскольку современная жизнь пора-
зительно усугубила жестокость такой прерывис-
тости, многие авторы принялись писать противо-
стоящими друг другу блоками, чтобы мы почув-
ствовали разрывы. Это, бесспорно, достижение,
но и раньше оглядки делались как придется, на
кончике пера, по велению вдохновения, без вся-
кого контроля; обрывы зачастую ничем не обос-
новываются.
Речь идет о том, чтобы уточнить технику пере-
рыва и прыжка, естественно, изучив объектив-
ные ритмы, управляющие нашей оценкой време-
ни; отзвуки внутри данной стихии. И как всегда,
внимательно рассмотрев нечто само собой разу-
меющееся, мы откроем неисчерпаемые богатст-
ва.
Когда в начале фразы я пишу «на следующий
день...», я в действительности отсылаю к основ-
ному ритму нашего существования, к подхвату,
происходящему ежедневно после перерыва на
сон, к уже столь устоявшейся для нас форме —
одному дню. Тогда время берется в своей основ-
ной периодичности. Каждое событие не только
станет началом расследования о том, что ему
предшествовало и что за ним последовало и мо-
жет последовать, но и вызовет отклики, зажжет
огоньки во всех уголках времени, заранее пода-
ющих сигнал: накануне или на следующий день,
на будущей или прошлой неделе этот сигнал —
любое выражение, обозначающее «в прошлый»
или «следующий» раз.
5 Скорости
Пропуск, примитивное противопоставление двух
абзацев, описывающих два разнесенных во вре-
мени события, получается тогда самой быстрой
формой рассказа, скоростью, все стирающей.
Внутри такого пропуска автор может ввести ка-
кую-нибудь разметку, вынуждающую читателя
не сразу перейти от одного к другому и, что осо-
44
бенно важно, осознать разницу между временем
чтения и самого приключения.
В более простой ситуации, а именно у рассказчи-
ка уже имеется наслоение двух времен: времени
рассказа как сжатой формы иного времени. Но
как только речь заходит о литературной «рабо-
те» и мы заходим в область романа, наслаивают-
ся по крайней мере три времени — приключе-
ния, написания и чтения. Время написания
нередко отражается в приключении через рас-
сказчика. Чаще всего между протеканием раз-
личных времен предполагается наращивание
скорости: так, автор предлагает нам резюме рас-
сказа одного из персонажей, длящееся два дня,
либо резюме событий, происходивших в течение
двух лет, которое мы прочитываем за две мину-
ты (а он написал за два часа). Выясняется, что в
рассказе есть различные скорости. Тем более
важны те отрывки, где чтение длится столько же,
сколько происходящее в книге — например, в
диалогах, позволяющих точно определить замед-
ления и ускорения.
В эпистолярном романе XVIII века чтение уже
вводится как основополагающий элемент внутри
повествования. Реальный читатель, то есть мы,
затратит примерно столько же времени на чте-
ние письма от Сен-Пре, сколько Юлия; в действи-
тельности мы даем ненастоящему читателю ка-
мертон, по которому настраивается все осталь-
ное.
Повседневный рассказ стремится сохранить
только важное, «значительное», то, что может за-
менить все остальное, то, за счет чего и дается
остальное, а значит, умолчать об остальном, даже
постепенно «задержаться» на основном и «со-
скользнуть» на второстепенное. Но подобный
параллелизм между длительностью эпизода и
его значимой ценностью в подавляющем боль-
шинстве случаев — чистая иллюзия; одно слово
может иметь гораздо более серьезные последст-
вия, чем длинная речь. И тогда мы видим, как пе-
реворачиваются структуры. Можно подчеркнуть
важность момента через его отсутствие, исследо-
вание его окружения и таким образом дать по-
нять, что в ткани того, о чем рассказывают, есть
дыра или нечто спрятанное.
Все это возможно либо при методичном использо-
вании временных указателей, так как лишь в том
случае, когда мы не забыли упомянуть, где был 45
Пьер в понедельник, вторник, четверг, пятницу и
субботу, среда вдруг окажется пропуском (прием
детектива); либо при тщательном описании по-
граничных моментов, умолчаний, того, что меша-
ет нам в данный момент узнать об этом больше.
6 Свойства пространства
Мы проживаем течение и ход времени, только
беря оттуда пробы. Каждый фрагмент является
нам сориентированным, имеющим некую дли-
тельность и соотнесенным с другими фрагмен-
тами, однако он всегда появляется как фрагмент
на забытом или неожиданном фоне.
На самом деле для изучения времени в его про-
долженности, то есть для выявления всех пропу-
сков, необходимо поместить его в некое прост-
ранство, рассматривать его как некий путь или
расстояние.
Разве не удивительно, что метафоры, используе-
мые Бергсоном для того, чтобы мы прочувствова-
ли некоторые «продолженные» стороны нашего
временного опыта, как раз невольно оказываются
чисто пространственными: поток сознания, река,
конус памяти или хотя бы тот кусочек сахара,
когда он приглашает нас посмотреть, как сахар
понемногу растворяется в стакане с водой —
опыт, вызывающий у нас ощущение замедленнос-
ти — «надо подождать, пока сахар растает», —
только потому что мы в состоянии вычислить
скорость самого процесса, исходя из первона-
чального объема.
Мы можем по-настоящему проследить за ходом
времени и изучить его отклонения, лишь водя
взглядом по ясно представляемому пространст-
ву. Однако пространство, где мы живем, так же
далеко от классической геометрии, как время от
определяющих его механических приборов; это
пространство с несообразными направлениями,
заполненное предметами, загромождающими все
наши пути, где движение по прямой от одной
точки до другой в принципе невозможно, это
пространство со свободными и закрытыми зона-
ми (например, предметы внутри), устанавливаю-
щее целую сеть сообщений между различными
пунктами: транспорт, информация, сводящая на
нет соответствие прожитых расстояний масшта-
бу карты.
46
Приложив простые геометрические фигуры к
прожитому пространству, мы сможем обнару-
жить его различные, обычно умалчиваемые
свойства.. Можно будет методично исследовать
его плотность, направления, виды и степень вли-
яния различных мест. Физическое передвижение
человека — путешествие — станет частным слу-
чаем «местного» или, как говорят, «магнитного
поля». Если места историчны по отношению к
всемирной истории либо к чьей-то биографии,
любое передвижение в пространстве поведет за
собой реорганизацию временной структуры, из-
менение в воспоминаниях или планах, в чем-то
более или менее глубоком, важном и первооче-
редном.
Кстати заметим, что если найти приблизительно
совпадающие в длительности точки еще доволь-
но легко, то при обычной форме наших книг
трудно проделать то же самое применительно к
пространству. Поэтому в некоторых современ-
ных произведениях совершается некое усилие,
чтобы навязать читательскому воображению од-
нозначные «видения», — подробнейшие описа-
ния предметов с их точными размерами и распо-
ложением деталей: что-то наверху, что-то спра-
ва, — названное новым «оптическим реализ-
мом», премного всех удивившим.
Внимание к предметам неизбежно приводит к
размышлениям о свойствах самой книги как
предмета, а также к систематическому исполь-
зованию ее пространства, игре с иллюстрация-
ми и т. д.
7 Лица
Даже в простейшем эпизоде романа всегда уча-
ствуют трое: читатель, автор и герой. Последний
обычно берет себе грамматическую форму тре-
тьего лица: о нем говорят, о нем рассказывают
историю.
Нетрудно увидеть, какие выгоды получит автор,
если введет в книгу своего представителя, рас-
сказчика, того, кто излагает его собственную ис-
торию, если скажет нам: «я».
«Он» удерживает нас снаружи, «я» пускает
внутрь помещения, которое, впрочем, может ока-
заться закрытым, как темная комната, где фото-
граф проявляет пленку. Такой персонаж может
нам сказать только то, что знает о себе.
47
Вот почему иногда в произведение вводится
представитель читателя, то есть второго лица, к
которому обращена речь автора, тот, кому рас-
сказывают свою собственную историю.
В романе первое и особенно второе лицо отлич-
ны от простых местоимений, употребляемых в
обычных разговорах. Под «я» скрывается «он»,
под «вы» или «ты» — два остальных лица, и меж-
ду всеми происходит некое круговое движение.
Надо постараться как можно лучше обозначить
такое движение, варьируя сочетания лица глаго-
ла и персонажа: так, в эпистолярных романах
всякий важный персонаж немедленно становит-
ся «я», «вы» и «он».
К этим перетасовкам прибавим наложения одно-
го на другое: скажем, рассказчик, например сам
писатель, «наделяет словом» и первым лицом ко-
го-нибудь еще.
Таким образом выстраивается некая местоимен-
ная конструкция, по-новому высветляющая весь
роман, помогающая исследовать и справиться с
новыми затемнениями.
Более серьезная разработка функций местоиме-
ний выявила бы их тесную связь с временными
структурами. Всего два примера: такой прием,
как «внутренний монолог», связывает рассказ от
первого лица с воображаемым уничтожением
любого расстояния между временем приключе-
ния и рассказа, так как персонаж рассказывает
нам свою историю именно тогда, когда она про-
исходит. Такое понятие, как «sous-conversation»,
разговор второго плана, разбивает темницу, где
заперт классический внутренний монолог и го-
раздо более доказательно оправдывает оглядки и
обращение к памяти.
Игра с местоимениями не только различает пер-
сонажей, но и является единственным известным
нам способом, как следует разделить различные
уровни сознания или скрытого присутствия каж-
дого из них, разместить их среди окружающих и
нас самих.
8 Переделывание фраз
Забравшись в переплетение времен, мест и лиц,
мы очутились в дебрях грамматики. Придется
звать на помощь все средства языка. Тут не хва-
тит короткой «легкой и скромно одетой» фразы,
рекомендованной нашими бывшими преподава-
48
тенями. Как только исхоженные тропки скроют-
ся из виду, надо будет уточнить «связку» между
следующими друг за другом предложениями. Ее
больше нельзя только подразумевать. И тогда, по
необходимости, короткие фразы соберутся в
длинные, и можно будет подобно некоторым ве-
ликим писателям былых времен раскрыть чудес-
ный веер всех форм, предлагаемых спряжения-
ми.
Если глагольные сочетания слишком утяжеляют-
ся, они естественно разделятся на абзацы, укре-
пятся повторами, заиграют всеми оттенками цве-
тов различных «стилей», если они уподобятся
цитате или пародии, выделят перечисления осо-
бым типографическим расположением.
Вот так исследователь оттачивает наши инстру-
менты.
9 Подвижные структуры
Когда так заботятся о порядке изложения, неиз-
бежно возникает вопрос, только ли такой поря-
док единственно возможен, нет ли иных реше-
ний проблемы, можно ли и нужно ли предусмот-
реть в здании романа различные проходы для
чтения, как в соборе или в городе. Тогда писатель
должен проследить за произведением во всех
его вариантах, подобно тому, как скульптор не-
сет ответственность за все ракурсы, под которы-
ми будут фотографировать его статую, за движе-
нием, их все связующим.
«Человеческая комедия» — пример произведе-
ния, выстроенного из отдельных блоков, но каж-
дый читатель подходит к ним по-разному. В этом
случае общая сумма событий остается неизмен-
ной. Через какую бы дверь мы ни зашли, проис-
ходит одно и то же, но, видимо, существует очное
и вполне определенное понятие высшей по-
движности, когда на читателя возлагается ответ-
ственность за то, что происходит (разумеется,
невольно) в микрокосме произведения — зерка-
ле нашего человеческого бытия, подобно тому,
как в действительности каждый шаг человека и
его выбор наполняются смыслом и ведут его к
свободе.
49
КРИТИК И ЕГО ПУБЛИКА
Пишут всегда «с оглядкой» на то, что прочтут. Я закавычил слово,
подразумевающее взгляд, пусть даже мой собственный. В самом акте
письма предполагается наличие публики.
1 Адресат
Исключительно редко случается, когда автор работает действительно
для самого себя, чтобы затем что-либо понять, и он вовсе не намерен давать
кому-либо читать свои заметки, как, например, Кафка в «Дневнике».
Чаще всего «интимные записи» предназначены самому автору, но они
пишутся с оглядкой на более или менее быстрое возможное распростране-
ние. Случается, что публика номер два создает лучшие условия для текста,
чем первая. Как у Жида.
Наиболее распространены записи, обращенные к одному человеку,—
так мы сочиняем письма. Письма Винсента Ван Гога предназначались толь-
ко брату Тео.
Мадам де Севинье, наоборот, прежде всего обращалась к дочери, но бы-
ло очевидно, что та не будет их хранить под спудом, а прочтет в кругу дру-
зей, из которых лишь немногие знакомы с матерью, но все остаются в рам-
ках очень ограниченного «общества».
Сразу же необходимо ввести все виды градаций. Скажем, письма: порой я
прошу адресата его сжечь по прочтении, мне думается, я высказался в нем так,
что только одному человеку пристало меня выслушать, любой другой меня ни-
когда бы не понял. Порой я обращаюсь к нему лично, и если бы я обратился к
кому-либо еще, я бы выразился совсем иначе, но если письмо будет кому-то по-
казано, меня это вовсе не смутит, поскольку я знаю, что известный мне адресат
вполне надежен и даст в случае необходимости дополнительные разъяснения.
Если я пишу одному из членов дружной семьи или дружной компании,
большая часть того, что я говорю одному, в точности соответствует тому,
что я сказал бы остальным, за исключением нескольких штрихов, характе-
ризующих мой стиль, а содержание, в сущности, обращено ко всем.
50
Крайнее проявление подобной ситуации мы находим в «открытом пись-
ме», адресатом которого является максимально широкая публика, а указан-
ная личность в конечном счете — лишь некая цифра, семантический указа-
тель, крепостная стена диезов перед входом в партитуру. Конкретное имя
указывает мне, на что сделан тот или иной намек и как понимать то или
иное выражение.
Пример мадам де Севинье доказывает нам, что отношение к процессу
письма может быть открытым только на первом уровне действительного ад-
ресата — читающей его мадам де Гриньян, но закрытым на втором — то
есть в обществе, где оно получает хождение. Было бы нежелательно, чтобы
подобные письма попались некоторым на глаза. Но даже если такая второ-
сортная публика в социальном смысле исключается, тем не менее остается
возможность в крайнем случае прибегнуть к утверждению, что те, кто при-
надлежат к данному обществу, не вечны и всегда придут новенькие, кому
можно будет показать письма. Раньше это называлось грядущим поколени-
ем.
2 Грядущее поколение
Когда мадам де Севинье писала прежде всего для дочери, а потом для об-
щества, ее окружавшего, она никак не предполагала, что с годами что-либо
может поколебать правила, отделяющие «элиту» от остального человечест-
ва: это было связанным впрямую грядущим поколением.
В следующем веке среди писателей бытовало мнение о том, что надле-
жит писать для общества, разрастающегося по мере социальных изменений,
и, в частности, по мере уничтожения определенных предрассудков,
общества, способного в один прекрасный день стать «всеми людьми», то
есть «расширяющимся» грядущим поколением;
и даже если такой писатель, как Малларме, сознательно дорожит изна-
чально очень ограниченной публикой: «Я пишу сложные книги, — заявля-
ет он нам, — которые в нынешних условиях доступны единицам, но я наде-
51
юсь, что если условия каким-то образом изменятся, пусть на толику, их смо-
жет прочесть кто угодно, и в таком случае, даже если их столкнут в забве-
ние более талантливые произведения, они все равно станут основными ве-
хами грядущего века, составляющими новой действительности»,
то писатель, зачастую творящий якобы «для народа», подчеркивая его
отличительные качества, недостаток досуга и культуры, на самом деле ра-
ботает против него.
3 Произведение в поисках адресата
Автор школьного учебника пишет для десятого класса или для
престижного университета в соответствии с программой. Меняется про-
грамма — меняется и книга.
Так происходит со всей «заказной» литературой.
Случается, что делатели книг, вооружившись готовыми рецептами,
предлагают товар для общества, к которому они не принадлежат, при-
надлежать не желают и, наоборот, презирают его. Это великие защитни-
ки исключительности, ибо им не нравится, когда их книги попадаются
на глаза людям, которых они уважают. Желая разграничить свое творче-
ство, они пытаются создать наряду с «заказными» книгами «серьезные»,
предназначенные для тех, с кем они общаются или мечтают общаться,
однако обычно такая попытка оканчивается крахом и только еще боль-
ше сближает их с тем, что они презирают, то есть вовсе не с их публи-
кой, а с тем, что в этой публике можно презирать, но на чем, будучи не в
состоянии воспринять иную публику, они выезжали, поскольку иначе
они бы разрушили свои произведения, раздавили бы старое мерзкое «я»
и боролись бы с ним до конца дней. Так они выходят на тех, по отноше-
нию к кому считают себя «равными» за счет целого набора раз и навсег-
да установленных рецептов и условностей, и, стремясь убедить, что они,
как им кажется, в действительности такие, тем самым доказывают обрат-
ное. И наконец получается, что, несмотря на питаемые иллюзии, выби-
52
рают не они, а их, причем те презираемые, к которым они отныне при-
надлежат.
И чем меньше лжи и обмана в данном «обращении», данной нацеленнос-
ти, данной направленности, чем больше автор старается говорить «по-насто-
ящему», тем явнее очевидное: никогда нельзя узнать адресат заранее, его вы-
явит сам текст. Другими словами, автор учебника для десятого класса может
отнестись к учебнику как к полноценному произведению в той мере, в какой
он выходит за рамки школьной программы и интересует кого-то еще.
Кафка прекрасно знал, что в «Дневнике» обращается к самому себе, но
неужели кому-то неясно, насколько будущий он сам оказывается ему чу-
жим уже в момент внесения поправок? Он пишет, чтобы понять, что это для
него будет означать, если бы это было ему известно, именно потому, что он
никогда не предполагал для себя иной публики, зачем бы он писал?
Он спрашивает «кто я?» или «кто ты?» у своего непосредственного да-
лекого брата, о котором ему известно только одно: тот, видимо, будет таким
же потерянным, как он сам, и след, оставленный на бумаге, вдруг поможет
ему узнать себя, узнать себя «там».
Если я читаю лекцию слушателям или ученикам, то прежде всего обра-
щаюсь к ним, моя речь отличается от той, что была произнесена перед дру-
гими. А что мне было известно о них до того, как я начал? Некие общие све-
дения от тех, кто меня пригласил, аудитория, впечатление от одежды и лиц,
воспринятых вначале как толпа. Но когда я начинаю говорить, я «меряю
температуру» данной группы. Мне видно, проходит ли то или иное слово,
уместно ли оно или понятно, и, если нужно, я делаю необходимые поясне-
ния, на чем-то настаиваю, и так до тех пор, пока лекция их не зацепит и я
не услышу ответный сигнал как при телефонной или радиосвязи.
Часто среди такой публики на моих глазах идет определенное движе-
ние, деление, и я чувствую, что по крайней мере на этот раз я не затрону не-
которых слушателей, и мой выбор (если можно о нем говорить) падает на
других, за счет которых мое слово когда-нибудь дойдет до первых.
53
Мне не удалось бы заранее вычислить это соотношение, они ведь сами
не знали, что отличает их от остальных; расхождение выявилось благодаря
моим словам.
4 Неизбежные определения
Текст брошен на произвол судьбы в поисках публики, но заметим, что
такая опьяняющая неопределенность может иметь место только в особой
исторической среде, открытой в будущее с совершенно конкретной отправ-
ной точкой: датой публикации или написания. Для меня часть бальзаков-
ской публики раз и навсегда отчуждена, мертва. Даже если я считаю, что с
той поры в какой бы то ни было области не произошло значительных изме-
нений, моя нацеленность не такая, как у Бальзака. Осознал я или нет, все
равно что-то подсказывает мне, что у моей публики история богаче, чем у
моих предшественников.
Кроме того, я работаю на некоем языке, и мне не удастся достучаться до
тех людей сегодняшних или завтрашних поколений, кто воспринимает
язык с помощью переводчиков. Бесспорно, каждый, пишущий на француз-
ском, мечтает, чтобы его перевели, иногда случается даже, что наилучшая
публика для какой-то книги говорит на другом языке, но достучаться до нее
он может только на своем языке, стало быть, с помощью «своих».
В этом языке разные уровни соответствуют различным образованиям,
слоям и классам. Возможно, в один прекрасный день эти различия сгладят-
ся, но пока они весьма существенны. Прежде всего я пишу для тех, кто по-
нимает употребленные мною слова, во всяком случае их львиную долю (ес-
ли запас слов богатый,'по крайней мере после первого прочтения у меня
остаются слова с неразгаданным смыслом).
Еще одно исходное определение: место издания — основное условие, о
котором мы во Франции частенько забываем из-за того, что тут главенству-
ет Париж.
И, наконец, идеальный возраст. Я не беру в расчет «детские» книги. Сре-
5 Зак. 3910
54
ди взрослых читателей, насколько мне известно, разные поколения реаги-
руют по-разному, и поскольку новелла определяется лишь в противопос-
тавлении ей предшествующей, то есть из оставленного в наследство
отбирается то, что уже прошло и что остается, тут не может быть абсолют-
ной неопределенности, так как заявить о своем полном безразличии к тому,
что публика моложе тридцати меня не знает, значит действовать ей вопре-
ки.
Нетрудно показать, как публика определяется не авторской волей, а
природой даваемых отсылок. Если я сверх меры упоминаю музыкантов или
художников, которых шестидесятилетние никогда не ценили и оценить не
смогут (слишком поздно за это браться), само собой разумеется, что мне та-
кая публика заказана. Я прежде всего обращаюсь к тем, для кого подобные
отсылки наполнены смыслом. Обратная пропорция не верна, поскольку ес-
ли я возьму примеры из авторов, известных сейчас только шестидесятилет-
ним, я всегда могу рассчитывать, что к этому придут либо нынешние соста-
рившиеся тридцатилетние, либо их потомки.
Упоминать кого-то значит ставить на то, что он будет жить в грядущих
поколениях. Чем рискованнее ставка, тем предпочтительнее самые моло-
дые среди «современной» публики. В одном из измерений нацеленность ос-
тается неопределенной, зато в каком-то другом — четко сориентирован-
ной, «тенденциозной».
К такой основной вертикальной ориентации могут примыкать соответ-
ствующие горизонтальные, например политические, когда предпочтение
будет отдано тем, кто принадлежит такому-то лагерю, и тогда возникает
мнение, что среди определенной возрастной группы между двадцатью и
тридцатью или двадцатью и сорока некая уже сложившаяся группа мало-
помалу станет лицом всего общества; то, на что она ссылается, будет упо-
минаться всеми, она всех опередит.
Но самыми оригинальными и впоследствии самыми важными произве-
дениями будут те, что для нового или идущего вслед за ним поколения ста-
55
нут пробным камнем, чтобы отличить динамичное от застывшего; те, что
выявят новое расслоение.
Иногда очевидность хода событий настолько бросается в глаза, что на-
деяться вызвать подобное расслоение можно лишь сознательно и намерен-
но, отойдя от протоптанного направления.
5 Положение критика
Преподаватель литературы должен свести воедино текст и своих учени-
ков, отдать им свои ум и эрудицию; то, что он говорит, может оказаться по-
лезным для других только с их помощью.
Профессиональный газетный критик — пример резко выраженной
предварительной определенности, так как журналист четко знает, чем от-
личаются его читатели от читателей конкурирующих изданий.
Естественно, главный редактор в большинстве случаев считает ниже
собственного достоинства давить на своего критика, но обычно это из-
лишне, поскольку задача критика — руководить некоторой группой на-
селения среди лавины продаваемых изданий. Условия принадлежности к
данной группе иногда очень простые, но очень жесткие, а правила его
поведения и построения его суждений весьма специфичны, и он, не опа-
саясь вызвать опровержений, способен сказать: это для вас, а это не для
вас.
Подобная критика в конечном счете у- точное соответствие «заказной»
литературе. По ходу дела она осуществляет контроль над доходами и над
форматом подобно службе надзора над качеством молочных продуктов или
лекарств. Обзорная статья читается словно химический анализ: слишком
много того, недостаточно сего, тут не соблюдены нормы, там ограничения;
чтобы поставить свою пробу — никогда; и зачастую мы находим резюме в
следующем заключении: «Сие есть совершенно неизвестный мне продукт»,
которое для более свободомыслящего наблюдателя означало бы высшую
похвалу.
5:
56
Настоящая критика тоже открыта, она похожа не на таможню, не разре-
шившую ввозить подозрительные товары после беглого досмотра, а на про-
пускной пункт, откуда они отправляются по назначению. И дело не в добрых
или злых контролерах и таможенниках; в обращении слишком много нарко-
тиков, которые нужно распознать и обнаружить; прежде всего мы нуждаем-
ся в пище и минеральных добавках, а следовательно, в разведчиках недр.
Как настоящий писатель — тот, кто не выносит, когда слишком мало или
чересчур плохо говорят о той или иной стороне действительности, кто чув-
ствует себя обязанным привлечь внимание — и он надеется, навсегда — к
именно этой стороне, и не потому, что он воображает, что после него неза-
чем будет об этом рассказывать, вовсе нет, наоборот, он мечтает, чтобы ра-
зум никогда не успокаивался, так и самый нужный критик — тот, кто не вы-
носит, когда слишком мало или чересчур плохо говорят о той или иной кни-
ге, картине, музыке, кто столь же остро чувствует свои обязанности, что и
специалист в любой другой области.
Он возмущается: «Как же вы можете не видеть, не любить, не чувство-
вать разницу, не понимать, насколько это могло бы вам помочь?»
Пока что-то не высказано, поэт не может жить по-настоящему, как и
критик не успокаивается, пока он не донесет до слуха других то, что услы-
шал сам. Поэт нацелен на расширяющиеся грядущие поколения, а критик
способен ускорить это расширение.
Он нацелен на ту самую публику, которую он приводит к задевшему его
автору. Он понятен в той мере, в какой дает читать автора и замолкает, по-
ставив точку в собственном тексте перед тем, с кем пытался сблизить.
Если у него получается, его работа не тонет в молчании, не погружает-
ся в забытье. То, что помогает добраться до неисчерпаемого произведения,
обладает неисчерпаемой силой сближения, является само по себе произве-
дением и примыкает необходимым дополнением к исходному произведе-
нию одновременно с ним, становясь основополагающей информацией о но-
вом порядке вещей, но самые прекрасные тексты останутся во веки веков
неоконченными и непознанными.
57
РОМАН И ПОЭЗИЯ
1 Проблема
В мою бытность студентом я тоже писал стихи. Это было не просто развлече-
нием или упражнением: я проигрывал в них собственную жизнь. С того дня, как
я начал свой первый роман, я не написал ни единого стихотворения поскольку
все поэтические способности я хотел сохранить для книги, над которой работал,
а за роман я принялся потому, что во время работы я сталкивался со многими
трудностями и противоречиями, и потому, что, читая великих классиков, я по-
чувствовал потрясающий поэтический заряд и понял, что роман в высших своих
проявлениях способен разрешить трудности, обойти их и воспользоваться на-
следием всей существовавшей до него поэзией.
Когда я произношу подобную фразу, мне кажется я вхожу в противоречие с
французской привычкой мыслить. В других странах для обозначения поэта и пи-
сателя употребляется одно и то же слово, однако во Франции незыблемая школь-
ная традиция кроит литературу на определенное число совершенно «отдель-
ных» жанров, и в этих рамках роман и поэзия — крайние полюса оппозиции.
2 Пример
Обычно прилагательное «поэтический» несет в себе целую кучу недора-
зумений, в частности, когда оно употребляется применительно к роману.
Например:
«Небольшая комната, в которую прошел молодой человек с желтыми обоями,
геранями и кисейными занавесками на окнах, была в эту минуту ярко освещена
заходящим солнцем. [...] В комнате не было ничего особенного. Мебель, вся ста-
рая и из желтого дерева, состояла из дивана с огромной выгнутой деревянной
спинкой, круглого стола овальной формы перед диваном, туалета с зеркальцем в
простенке, стульев по стенам да двух-трех грошовых картинок в желтых рамках,
изображавших немецких барышень с птицами в руках, — вот и вся мебель».
Прочли. Свершилось событие, заслуживающее того, чтобы мы на некоторое
время задержались. Обычно я читаю в комнате (можете подменить любой другой
декорацией), усевшись в кресле; вокруг меня — стены некоего цвета и мебель,
на которую я могу взглянуть, но как только я, как говорится, «погружаюсь» в про-
изведение, «настоящая» комната удаляется от меня, исчезает, я больше не вижу
того, на что я смотрю, я не обращаю на это внимания, мой взгляд скользит мимо.
Стоящие передо мной стулья, картины на стенах как бы стираются новыми «вы-
званными», как раньше говорили колдуны, предметами, призраками предметов,
призраком комнаты, завораживающим реальную комнату.
58 В комнату, оклеенную желтыми обоями, мы входим одновременно с молодым
человеком.
3 Глосса
Откуда исходит эта необыкновенная сила, заставляющая исчезать реальные
предметы, это «наваждение», каким образом воображаемая комната становится
настолько явственной?
Различные элементы подобного описания, естественно, должны быть связа-
ны некоей необходимостью, слиться в одно устойчивое видение.
Есть изначальная «композиция», которая влечет за собой форму, как в гол-
ландском натюрморте, однако если комната «предстает передо мной» столь яв-
ственно, это означает, что она сама — способ представления чего-то другого и
что предметы, в свою очередь, — «слова».
Автор выбрал такой цвет и обстановку, чтобы дать мне сведения об эпохе,
когда происходят описанные события, о среде, в которой они разворачиваются,
о привычках и мыслях того, кто там живет, о том, богат он или беден. Нам дает-
ся представление не только о его деяниях и поведении в течении дня, но среди
прочих предметов мы обнаруживаем особые вещи (похожие на те, что встреча-
лись в описании), которые подскажут нам, о чем автор неотвязно думает, когда
не обращает внимания на свое жилище:
предметы, значащие для него совсем другое,
«произведения искусства», может, и смешные, но тем не менее считающиеся
таковыми в определенную эпоху, в определенной среде, людьми определенного
возраста;
они как раз и помогают ему жить и выживать —
эти «грошовые картинки, изображающие немецких барышень с птицами в
руках» и
его мечты.
Вставим обратно страничку, вынутую из книги, и мы увидим, что она —
краеугольный камень всего строения, она появляется в критический момент сю-
жета: собранные здесь элементы мы обнаружим на других важных страницах,
через это место пройдут другие персонажи. Если, прочтя всю книгу, снова к ней
обратиться, то отдельные слова вернут к жизни произведение целиком и оно воз-
никнет вновь.
Вставив данное произведение во все творчество писателя, в других узловых
моментах мы найдем такие же детали:
«Окно все было заставлено геранью, солнце нещадно припекало...»
и константы его воображения, истоками и причинами которого я смогу за-
няться и таким образом разгадать, что он иногда от нас скрывает и что скрыто от
него самого; шифровальная сетка или ключ к ребусу помогут нам проникнуть в
самое сокровенное.
Если я наделен такой властью (а она почти неограниченна, ибо я смогу точ-
но соотнести данный текст с эпохой писателя), если передо мной постепенно
59
разворачивается целый мир, весь наш мир, который мы можем исследовать до
бесконечности, как же мне обойтись без прилагательного «поэтический»?
Когда я говорю, что пейзаж поэтичен, передо мной возникает именно такое
зрелище; смотрю ли я на дома или на волны — я прохожу мимо, они вынуждают
меня уйти, разворачивают передо мной картины других берегов; в этой местно-
сти заключено бесчисленное множество других, она не остается прежней, не ог-
раничена сама собой — с нее начинается мое настоящее путешествие, с именно
этого описания начинается мое настоящее путешествие по сюжету и мысли.
4 Отказ
Но чтобы подобное развертывание могло состояться, нужно, чтобы в тот мо-
мент, когда автор говорит, что молодой человек вошел в комнату, мы как сообщ-
ники согласились войти вместе с ним, а тот, кто откажется лишит себя доступа
ко всем этим ценностям.
Я процитировал этот текст только потому, что он выбран как пример полной
противоположности поэзии человеком, которого я считаю одним из крупнейших
авторитетов в данной области, не только великим поэтом, но и критиком, неве-
роятно тонко чувствующим поэзию во всех ее проявлениях, и умеющим, когда о
ней заходит речь, почти всегда меня убедить, но тут — он просто «отказывает-
ся» ее видеть.
Он закрывает кавычки и заявляет: «Я не намерен допускать, что разум
соглашается на такие мотивы, даже если это происходит несерьезно. Некоторые
будут утверждать, что школьный рисунок тут кстати и что в этом месте книги
автор имеет свои причины, чтобы мне досаждать. Все равно он только теряет
время потому что в его комнату я не войду».
Пример взят из «Преступления и наказания» Достоевского и приводится Ан-
дре Бретоном в первом «Манифесте сюрреализма».
5 Доводы
Если мы исследуем принципиальную оппозицию Бретона роману, то найдем
у него множество блестяще сформулированных беглых замечаний о самых
крупных произведениях современной литературы, сделанных, разумеется кри-
тиками совсем иного толка.
Подобное сопротивление интересно подавлять, когда оно ослепляет блеском
своего лучшего оружия и потому я хотел бы расширить цитату из «Манифеста»:
«Напротив, реалистическая точка зрения вдохновлявшаяся — от святого Фомы
до Анатоля Франса — позитивизмом, представляется мне глубоко враждебной
любому интеллектуальному и нравственному порыву. Она внушает мне чувство
ужаса, ибо представляет собой плод всяческой посредственности, ненависти и
плоского самодовольства. Именно она порождает в наши дни множество смехо-
творных книг и вызывающих досаду опусов. Она делает своей цитаделью пери-
одическую прессу и, потворствуя самым низким вкусам публики, губит науку и
искусство; провозглашенная ею ясность граничит с идиотизмом, со скотством.
60 Ее влиянию подвержены даже лучшие умы; в конце концов закон наименьшего
сопротивления подчиняет их себе, как и всех прочих. В литературе, например,
любопытным следствием такого положения вещей является изобилие романов.
Каждый автор приходит в литературу со своим небольшим «наблюдением». Не
так давно, ощущая потребность в чистке, г-н Поль Валери предложил собрать в
антологию как можно больше романических зачинов, нелепость которых каза-
лась ему весьма многообещающей. В эту антологию должны были попасть самые
прославленные писатели. Такая мысль служит к чести Поля Валери, уверявшего
меня в свое время в беседе о романе, что он никогда не позволит себе написать
фразу: «Маркиза вышла в пять». Однако сдержал ли он свое слово?»
Заметим, кстати, что этой, чаще всего цитируемой фразы у самого Поля Вале-
ри нет, а есть лишь слова, приписываемые ему Бретоном, продолжающего свои
рассуждения «изумительным» языком и с потрясающей наглостью, сравнимой
разве что с предисловиями Расина: «Если стиль простой, голой информации,
примером которого служит приведенная фраза, почти безраздельно господству-
ет ныне в романе, это значит — приходится признать, — что претензии их авто-
ров идут недалеко. Сугубо случайный, необязательный, частный характер лю-
бых их наблюдений наводит меня на мысль, что они просто развлекаются за мой
счет. От меня не утаивают никаких трудностей, связанных с созданием персона-
жа: быть ли ему блондином, какое имя ему дать, встретимся ли мы с ним летом?
Масса подобных вопросов решается раз и навсегда совершенно случайным об-
разом. Лично же мне оставляют лишь одно право — закрыть книгу, чем я и не
премину воспользоваться по прочтении первой же страницы. А описания! Труд-
но вообразить себе что-либо более ничтожное; они представляют собой набор
картинок из каталога, автор выбирает их оттуда, как ему вздумается, и пользует-
ся случаем всучить мне эти свои открытки, хочет, чтобы у меня было одно с ним
мнение относительно всякого рода общих мест».
(Но ведь Макс Эрнст уже показал в «Злоключениях бессмертных», насколько
поэтичным может быть «наложение картинок из каталога», а еще лучше все вид-
но в его великих «романах-коллажах».) Дальше идет цитата из Достоевского.
Бретон отказывается войти в комнату, затем объясняется: «Лень и усталость
других меня не смущают. У меня слишком неустановившееся понятие о
продолжительности жизни, чтобы свои личные минуты депрессии и слабости я
мог бы сравнить с какими-то другими лучшими минутами. Я хочу, чтобы люди
затыкались, когда они перестают чувствовать. И поймите, я не обвиняю
отсутствие оригинальности в отсутствии оригинальности, я только хочу сказать,
что не возвышаю ничтожные моменты моей жизни и что, говоря от лица любого
человека, может показаться недостойным выделять их, если они ему кажутся
ничтожными. Разрешите мне пропустить это описание комнаты, равно как и
прочие другие».
Тут бы возмутился любой писатель. Ни в коем случае нельзя позволить, что-
бы читатель пропустил это описание комнаты. Конечно, пробежав по диагонали,
как, к сожалению, и читает большинство критиков, можно не заметить несколь-
61
ко слов, фраз или страниц, но к ним обязательно надо вернуться, коль скоро это
описание именно там, оно необходимо.
По правде говоря, нам уже видно, каким образом в высших своих проявлени-
ях роман заранее отвечает на предъявленные ему обвинения. Когда Бретон ут-
верждает, что «честолюбивые намерения писателей простираются не так уж да-
леко», и говорит о «случайном, неоправданно частном характере любой ремар-
ки», о «вопросах, решаемых с налета», он, мягко говоря, исключительно неудач-
но выбирает свой пример.
На самом деле все гораздо серьезней. Суть — в последнем абзаце, где он объ-
ясняет, что даже не желает прочесть такую-то страницу. Тут много рассуждений,
идущих в одном направлении и подчеркивающих принципиальную разницу
между двумя видами моментов: интересными, блестящими, достойными «вычле-
нения», и «бездарными», о которых и говорить не стоит.
6 Просодия
Когда малыш, вернувшись из школы, в ответ на вопрос родителей «чем ты за-
нимался в классе?» произносит слово «поэзия» и добавляет: «мы читали стихо-
творение», нам совершенно ясно, что для него это слово наделено точным смыс-
лом, и родители сразу же его понимают. Когда оно только входит в словарь под-
ростка, в нем нет никакой двусмысленности.
«Поэзия» — это текст, отличный от прочих еще до того, как проясняется его
значение, совсем иначе представленный в книге для чтения, набранный «в стол-
бик» (в XVH веке этого было достаточно для определения), а вне книги отлича-
ющийся от обычной речи, в частности, особым ритмом.
Совокупность приемов для получения такого изначального отличия и есть то,
что называют просодией, а всю историю французской поэзии можно выстроить
на развитии данных приемов.
7 От лютни к образу
В Средние века трувер ходил по замкам, аккомпанируя себе на каком-нибудь
музыкальном инструменте, один аккорд предварял строфу, другой ее завершал.
Музыкальные вкрапления лютни или виолы — скобки, обрамляющие стихотво-
рение, чтобы оградить его от окружающего мира. Мало-помалу музыкальный ин-
струмент вошел в текст — получилась просодия, основанная на определенном
количестве слогов и рифме, завершающей строку подобно тому, как пишущая
машинка звенит, предупреждая об окончании строчки.
В течение XIX века от классической просодии почти ничего не осталось, ее
заменила совсем другая, продолжившая процесс проникновения внутрь, осно-
ванная на необычных сочетаниях слов, что сейчас называется «поэтическими
образами», поражающими наше воображение еще задолго до того, как мы пере-
ведем их в символы, аллегории или развернутые метафоры. Например, у Doro:
«Пастух — высокий мыс в папахе облаков»
противопоставление «пастух — высокий мыс» и «в папахе облаков», кото-
62 рые не сочетаются в обычной речи, отстраняют текст еще до того, как мы пред-
ставили пейзаж, надели на пастуха папаху и укрыли скалу облаками.
Элюар в «Первых ранних видах» цитирует:
«Язык твой — красная рыбка в бассейне голоса»,
а потом комментирует:
«Ощущение дежа вю — неоспоримая истинность данного образа Аполлине-
ра. Точно так же и у Сен-Поля Ру:
«Ручей тот — серебро из ящичковдолины».
Слово никогда полностью не выражает объект. Оно может лишь дать о нем
представление, наметить его общие очертания. Нужно удовлетвориться просты-
ми отношениями: и язык, и красная рыбка — подвижные, ловкие, красные; ру-
чей-серебро с трудом омолаживает пошлую метафору: река — серебряные
струи. Однако рядом с примитивными определениями слагаются новые образы,
более формальные, а стало быть, более произвольные: бассейн твоего голоса,
ящички долины. И уже не видно ни языка голоса, ни красной рыбки в бассейне,
ни ручья в долине, ни серебра в ящичках; взгляд цепляется за необыкновенное,
за то, что поражает и кажется реальным, но необъяснимым: бассейн голоса,
ящички долины».
Элюар намеренно переставляет все задом наперед, поскольку встретив-
шееся сочетание «ящички долины», где каждое слово наделено ассоциатив-
ной силой, поразило нас еще до того, как мы восстановили привычный по-
рядок «ручей долины», возвращающий стихотворению его повествователь-
ную ценность.
В поэзии сюрреалистов образ используется как единственная просодическая
поддержка: она целиком состоит из подобных чередующихся сочетаний, макси-
мально непохожих друг на друга; нетрудно доказать, что их просодия не менее
жестка, чем у Буало; смешно было бы утверждать, что сюрреалистический текст
узнаваем сразу как принадлежащий к данному течению и к поэзии еще до того,
как становится понятен его смысл и содержание.
У такой просодии есть недостаток по сравнению с классической: внутри
александрийской строки помещается все что угодно, там говорится обо всем и
даются любые объяснения. В сюрреалистической поэзии это невозможно; не-
смотря на всю свою «красоту», она обречена на некую затемненность, она не мо-
жет обойтись без комментариев поэта, вынужденного пояснять и рассказывать,
в каких обстоятельствах он сочинил те или иные стихи, то есть снова помещать
их в самую середину той повседневной жизни, тех «бездарных моментов», о ко-
торых говорил Бретон. Для примера достаточно взять его «Ночь подсолнуха» и
комментарий к нему в «Безумной любви».
8 Отделенное, то есть священное
Так почему же просодия и «изначальное отстранение» тесно связаны — и мы
это прекрасно чувствуем — с «отделенностью» некоторых моментов от всех ос-
тальных?
63
«Это — святое», а именно до него нельзя дотрагиваться, его нельзя спутать с
остальными. Мы окружаем его загородкой, стеной.
В любом обществе есть свои трудности, проблемы, противоречия, не поддаю-
щиеся решению в сиюминутной действительности, но нуждающиеся в смягче-
нии, успокоении в мире образов. Тут требуется объяснить, что когда необходи-
мые комментарии кажутся нам выдумками и больше нас не удовлетворяют, мы
называем их мифами.
Это рассказы, прочно связанные с некоторыми сторонами жизни общества,
способствующие его прогрессу и позволяющие ему выжить.
Если забыть или исказить эти рассказы, общество растворится, следователь-
но, их нужно очень бережно сохранять и следить за тем, чтобы все одинаково их
воспринимали. Это та область языка, которая должна быть совершенно устойчи-
вой и прочной.
Рассказы, которые мы каждый день сочиняем для себя и для других, не толь-
ко не следует хранить все подряд, большинство из них нужно забыть. Нужно,
чтобы вчерашние новости сменялись сегодняшними. Время от времени нужно
забывать, что было правдой вчера, чтобы помнить только о том, что является
правдой сегодня.
Мирской язык будет, таким образом, постоянно исчезать, и в этом постоянном
исчезновении слова неизбежно будут менять смысл и постепенно его терять.
Они будут развиваться в разных направлениях, и через некоторое время жители
двух кварталов одного и того же города начнут употреблять одни и те же слова
для обозначения разных вещей. А как же прийти к взаимопониманию, найти
«единый смысл» этих слов?
И тогда обратятся к фразам, рассказам, о которых можно с уверенностью ска-
зать, что они едины для всех, к текстам, не подвергшимся беспрерывному разло-
жению и уничтожению.
В исламской цивилизации Коран, то есть явно священный текст, называется
«словарем бедных». Иначе говоря, каждый раз, как только между двумя собесед-
никами заходит спор о смысле слова, возможно, значительно изменившемся за
время естественной эволюции языка, оба могут обратиться к неподвижному, от-
лично сохранившемуся и всем известному тексту. Вы знаете, какую роль в стра-
нах англосаксонского мира сыграл классический перевод Библии как лингвис-
тический справочник в последней инстанции.
Речь идет о возможности снова поставить слово в «абсолютный контекст» и
зарядить его растраченным смыслом.
Священный язык — хранитель языка мирского. Его смешение со светскими
текстами было бы «смерти подобно», нужно, чтобы священные тексты как мож-
но явнее отличались «формой» от светских и тем самым предохраняли послед-
ние. Священный язык очень скоро становится архаичным по отношению к свет-
скому, зачастую строящемуся на вторичных ссылках, причем такое развитие мо-
жет длиться, пока священное не начнет выражаться языком, уже полностью от-
личным от разговорного языка улицы, пока «единых» слов у них больше не ос-
64
танется и не возникнет необходимость перевода. Так произошло у христиан За-
падной Европы, где «умер» священный язык — латынь, — общий для всех «вуль-
гарных» языков, как говорили в то время, когда «смерть» вдруг оказалась нео-
братимой.
В этом случае священный язык и тексты могут исполнять миссию храни-
телей значений мирского языка лишь посредством вторичных священных
инстанций, которые иногда оборачиваются против первичных, чем и объяс-
няется особая роль латинского и греческого в Западной Европе эпохи
классицизма и аксиома, служившая ранее подоплекой нашего среднего об-
разования: «невозможно как следует владеть французским, не зная латыни»,
при этом литературная латынь потихоньку подменяла собой церковную в
качестве хранителя значений слов.
9 Владычество богов, уход от них
Все важные моменты жизни общества тесно свяжутся с мифологией, важные
дни отделятся от прочих, в эти дни поведение людей станет иным, появятся пра-
здники, во время которых «будут представлять» мифы, читать или рассказывать
эти тексты.
Все важные моменты жизни человека — рождение, брак, смерть — тоже «ос-
вятятся», отделятся от других обрядами.
Все это будет происходить в особых местах: храмах, церквях, обособленных
от остального пространства стенами и запретами. Важные особы изолированы
от остальных смертных: король представляется либо как один из богов Древне-
го Египта, либо как божественный избранник в большинстве остальных стран.
Отделяются и те, кто специально занимается этой исключительной областью: у
священников особая одежда и особые нравственные правила.
Весь светский мир его уравновешивается балластом, в самых разнообразных
проявлениях применяемым в любой момент священным миром, в нашем понима-
нии сотворенным светским миром (мы считаем, что греки «придумали» своих
богов), однако общество воспринимает себя как продукт его творения (греки
считали, что их придумали боги).
Цивилизация, где священные элементы безупречно справляются со своей ро-
лью и обеспечивают безупречную устойчивость светского мира, этнологи назы-
вают обществом на ранней стадии развития, но мы знаем, что она существует
лишь как абстрактное понятие; на самом деле общество устроено гораздо слож-
нее и сам священный мифологический мир полон противоречий.
Одно общество не обособлено от другого, они встречаются, воюют или
торгуют, но сталкиваться и обмениваться оружием или продуктами, солдата-
ми или торговцами будут не только их «реальные» элементы, но и выдуман-
ные, то есть их боги.
Начнется «игра» между священными представлениями и повседневным су-
ществованием. И вскоре человек запутается в мифологическом беспорядке. Он
уже точно не определит, какой момент важнее, какие именно праздники, храмы
и священников ему выбрать, как ему надлежит освятить его жизненные перекре- Q 5
стки, к какому богу обратиться, отдать себя.
10 Здесь-то и появляется литература
К моменту зарождения греческого театра (естественно, уже во времена 1Ъме-
ра) мифологическая ситуация очень запуталась, поэтому основной целью Эсхи-
ла в «Орестее» была попытка навести мало-мальский порядок в таком хаосе,
«рассудить» богов, выйти из жуткого тумана.
Поэзия всегда расцветает в тени ностальгии по утраченному священному ми-
ру. Поэт — это тот, кто понимает, что язык, а с ним и все человеческое — в опас-
ности. У обиходных слов нет больше гарантии: если их смысл теряется, то теря-
ется смысл всего остального; поэт же пытается вернуть его на место.
Разучившись отличать важные моменты от остальных и освящать их, заблу-
дившись среди противоречивых и бесполезных обрядов, он постарается сам ос-
вятить тот момент, который покажется ему важным, преподнося его в такой срав-
нимой с древними «текстами» форме (textus — ткань, сплетение, канва), что сло-
ва не смогут расползтись, разъехаться с привычной легкостью.
Ламартин создает «Озеро»: некий момент его жизни выделяется, поскольку
он значителен и важен, он сочиняет стихотворение, дабы не забыть его, исполь-
зует строгую просодию, чтобы те, кто будут читать его стихи, повторили это
язык, не меняя и не искажая его.
11 Золотой век
С помощью фрагментов действительности, выделяющимися, на его
взгляд, из окружающего мира, он попытается восстановить утерянный золо-
той век, его чудесные мгновения, места, чудесных мужчин и женщин, поте-
рянный рай, прошлую жизнь, вернуться в то время, выткав одно за другим
челноком просодии.
Значит, поэзия прежде всего — вновь обретенная хранительница смысла
слов, утраченный ключ, а уж затем следуют все остальные ее достоинства.
Когда поэт «готов» что-то сказать, когда выражение «вертится на языке», а он
сочиняет александрийскую строку, а в данном выражении на один слог больше
и оно не влезает в привычную форму, ему нужно остановиться и поразмыслить
над тем, что он хочет сказать.
Словам, которые он собирался произнести самым естественным образом, не
задумываясь, «как обычно», он теперь должен подыскивать эквивалент, спраши-
вать у них, с ними считаться, по-другому на них смотреть. Так, употребление
строгой формы уничтожает дурные наклонности повседневной речи, где теряют
смысл вещи, события, законы и слова, слова...
Видя слова в новом свете, поэт вынужден искать другие, он отправляется за
иными «моментами», «фрагментами», чтобы заполнить капризную форму и вы-
полнить долг; просодия вынудит его сочинять неоконченные стихотворения,
строфа или сонет потребуют завершения, он станет исследовать все вокруг осо-
g g бым приспособлением вроде сетки, силка, которым неожиданно поймает нечто,
о чем раньше не думал. И мир предстанет ему иным.
Восстановление золотого века нам никогда не удастся остановить в конкрет-
ный момент прошлого. Всякий раз, когда поэт попытается в нем расположиться,
произойдет такой же разрыв между тем, что позволяет обрести рай, и тем, что
нужно отбросить. Движение поэтической мысли, сначала как возврат к некоему
утерянному прошлому, будет отброшено так далеко, что он сможет обрести по-
кой лишь вне пространства и времени, anywhere out of the world, в утопии или,
если хотите, «ухронии», как удачно придумал француз Ренувье; во внеисторич-
ности, представленной как «то, что мы хотим». Такие воспоминания и носталь-
гия вдруг открываются в наше будущее.
Так поэзия, критикуя современную жизнь, предлагает нам ее изменить.
12 Повседневность
Как же соблазнительно предать анафеме писателя, настойчиво рассказываю-
щего нам — с того дня, как он надел на себя маску «реалиста», — о банальных
моментах, о невыразительных персонажах в невыразительных обстоятельствах,
говорящих на свойственном им языке.
Бальзак тонко чувствует это противостояние и поэтому заявляет нам в самом
начале «Отца 1Ърио»:
«Прочтя про тайные отцовские невзгоды Горио, покушайте с аппетитом, а
свою бесчувственность вы отнесете за счет автора, упрекнув его в преувеличе-
нии и осудив за поэтические вымыслы. Так знайте: эта драма не выдумка и не ро-
ман. All is true, она до такой степени правдива, что всякий найдет ее зачатки в се-
бе самом, возможно, в своем сердце».
Автор осужден за поэтические вымыслы. За то, что повседневная жизнь
показана через повседневный язык. В этом и состоит, по мнению поэта, перво-
родный грех романа, поскольку если и можно легко вообразить, что любой поэт
неповторим и следует изучать отдельно каждое стихотворение, если в романе
надо как следует поведать нам о посредственных приключениях посредствен-
ным языком, то неизбежно появление посредственных романов, то есть похожих
друг на друга, изучать которые стоит «оптом».
Современный роман начинается по-настоящему тогда, когда открытие кни-
гопечатания сделало книгу продуктом ручного труда, воспроизведенного в
большом количестве совершенно одинаковых экземпляров.
Эта куча произведений — навоз, грядка, где взрастут и расцветут приключе-
ния великих романов. Время от времени в проживаемой нами всеми пошлости
выделяется некий герой. Так и в романе какой-то человек, пройдя через толпу,
естественно, от нее отделится; таких встретишь не часто и страницы, где он по-
явится, не будут похожи на другие: он заговорит иным языком.
13 Отрывки
Всем, и в первую очередь Бретону, известно, что в романе могут встретиться
67
поэтические отрывки, и если составитель антологии умело их подберет, они вы-
глядят, как стихотворения в прозе и просто стихи. Посвящая «Парижскую
хандру» Арсену Уссэ, Бодлер писал, что он «не подвешивает непокорного чита-
теля на длиннющую веревку ненужной интриги». С таким же успехом можно
сказать, что в его книге есть роман, от которого он отсек все непосредственно по-
этическое. С подобным чувством мы уже встречались: «Разрешите мне пропус-
тить это описание комнаты, равно как и прочие другие».
А когда герани на окошке, залитым солнцем, вновь появятся в «Исповеди
Ставрогина», сердце преступника наполнится тем же чувством:
«Через минуту я посмотрел на часы и заметил время...
Затем взял книгу, но бросил и стал смотреть на крошечного красненького па-
учка на листке герани и забылся...
В это самое мгновение, поднимаясь на цыпочки, я припомнил, что когда си-
дел у окна и смотрел на красного паучка и забылся, то думал о том, как я припод-
нимусь на цыпочки и достану глазом до этой щелки».
Красный паучок на герани, палящее солнышко будет светить, затмевая ранее
описанное солнце и свет золотого века и в ужасном пробуждении после сна про
«Асиса и Галатею»:
«Мне приснился совершенно неожиданный для меня сон, потому что я ни-
когда не видал в этом роде. В Дрездене, в галерее, существует картина Клода
Лоррена, по каталогу, кажется, «Асис и Галатея», я же называл ее всегда «Золо-
тым веком», сам не знаю почему... Эта-то картина мне и приснилась, но не как
картина, как будто какая-то быль...
Солнце обливало лучами эти острова и море, радуясь на своих прекрасных
детей... Я не знаю, что именно мне снилось, но скалы, и море, и косые лучи захо-
дящего солнца — все это я как будто еще видел, когда проснулся и раскрыл гла-
за, в первый раз в жизни буквально омоченные слезами... В окно моей комнаты
сквозь зелень стоящих на окне цветов прорывался целый пук ярких косых лучей
заходящего солнца и обливал меня светом. Я поскорее закрыл опять глаза, как
бы жаждая возвратить миновавший сон, но вдруг как бы среди яркого-яркого
света я увидел какую-то крошечную точку. Она принимала какой-то образ, и
вдруг мне явственно представился крошечный красненький паучок. Мне сразу
припомнился он на листке герани, когда так же лились косые лучи заходящего
солнца. Что-то как будто вонзилось в меня, я приподнялся и сел на постель...
(Вот как все это тогда случилось!)».
14 Обобщенная просодия
Роман может и должен быть поэтичным не только в отрывках, но и целиком.
Нам уже известно, что у великих писателей — будь то Бальзак, Стендаль или До-
стоевский — подобные, сразу определяемые как «поэтические» отрывки связа-
ны с остальными и лишь теряют поэтические свойства, когда вырваны из текста,
поскольку в первую очередь они связаны с уже давно обнаруженным «элемен-
том» — стилем, то есть как раз тем, что помогает узнать и выделить автора, прин-
68 цип его отбора языковых возможностей, словаря грамматических форм, отбора
порой настолько жесткого, что он подлежит цифровому изображению — изуче-
нию частотности некоторых слов, ее развития (благодаря одному из таких при-
емов удалось несколько упорядочить хронологию диалогов Платона).
«Форма, называемая стихами, и есть литература; стих является при выделе-
нии интонацией, а ритм — при выделении стиля», — говорит Малларме. Как
только это понятие станет осознанным и писатель постарается следовать опре-
деленному ритму, оно начнет работать как эквивалент просодии со всеми выте-
кающими последствиями.
Стиль — не только отбор слов внутри фразы, но и выбор последователь-
ности фраз, абзацев и сцен. На всех уровнях гигантской структуры романа
обнаруживается стиль, то есть форма, раздумья над формой, а следователь-
но, просодией. По отношению к современному роману это называется «при-
емом».
Вот мы и очутились перед обобщенной, богатой невероятными приклю-
чениями просодией, рядом с которой старые «правила» — детские игрушки.
Для своих чудесных изделий поэт пользуется повседневными словами;
цель поэзии, акт ее творчества — спасение разговорного языка. Когда она
полностью от него отделяется, зреет литературная революция (Малерб,
Вордсворт, «Я надел фригийский колпак на старый словарь» — Пого), от ко-
торой она, подобно припадающему к земле-матери Антею, наберется сил,
погрузившись в ликование уличных криков. Поэт вернет старый смысл оби-
ходным словам и благодаря «контекстам», откуда он их извлекает, придаст
им новое значение.
Стоит ли ограничиваться словами? Почему бы не сделать то же самое с по-
вседневными фразами? Если мы способны связать их в рамках жестких форм, то
банальные, на первый взгляд, фразы обретут значение, нами либо забытое, либо
не услышанное.
Простой пример стихотворений-разговоров Аполлинера, столь часто «вдох-
новлявших» Бретона:
Понедельник, улица Кристин
Консьержка с матерью пропустят и не пикнут
Не сдрейфишь так управимся вдвоем
Всего-то и делов — один придержит двери
Другой по-тихому войдет
1кз в три рожка горит
А у хозяйки чахотка
Сделаешь дело и можно играть в «жаке»
Парень в оркестре мается горлом
Вот приезжай в Тунис покажу что такое кейф
Тут есть какой-то ритм
69
1Ьз стопки блюдечек цветочки календарь
Трам пам пам
Хозяйка пристает за мной три сотни долгу
Чем отдавать их ей я лучше б к черту просадил
(пер. Н. Шаховской).
Сходство такого текста с описанием комнаты у Достоевского бросается
в глаза. Стихотворение написано фразами, которые любой может услышать
в «понедельник» — обычный день на «улице Кристин», то есть обычной
улице. То, что это «вроде бы зарифмовано», подсказывает нам, что ритмиче-
ская структура, основанная на ассонансах, присоединяет этот набор замеча-
ний к тому, чем ранее было стихотворение. Если я сравню вышеупомянутый
текст с написанным еще до него стихотворением-разговором
Женщины
— Подай кофейник хлеб и молоко в кувшине
Варенье масло — кот мурлычет в уголку
— Будь Ленхен так добра подлей мне кофейку
— Как ветер-то гудит и словно по-латыни
— Подлей мне кофейку будь Ленхен так лобра
— Что Лотта все грустишь — Влюбилась сердцем чую
— Не дай-то Бог — Не зря одну себя люблю я
— Т-с-с «Ave» повторять за бабушкой пора
(пер. Н. Шаховской).
то станет очевидно, что классическая просодия сменилась просодией
сюрреалистической, играющей на сочетании фраз, а не слов. Любопытно,
впрочем, что такие противопоставления выглядят не исключительными, мы
просто обычно их не замечаем, поскольку всегда ведем только один из диа-
логов, собранных тут по кусочкам.
Постепенно не только фразы, но и целые разговоры покажутся нам со-
вершенно непохожими на то, чем виделись раньше. Длинные шлейфы ба-
нальности, повседневной реальности, преображенные светом жестких форм,
засверкают неожиданными блестками.
15 Поэзия романа
Разница между непосредственно поэтическими отрывками, где слова
крепко-накрепко связаны одно с другим, даже если их выделить из текста,
как, например, стихи из неизвестного романа, образующие «Парижскую
хандру»; и, на первый взгляд, прозаическими, прелесть которых выявляется
только при аналитическом чтении, неважно, будет ли оно линейным или
вертикальным, последовательным или отрывочным, аналогична той, что от-
деляет настоящее произведение от обычных романов, от читателей романов
и от каждодневной пошлости.
6 Зак. 3910
70
Иначе говоря, роман может показать в самом себе, как он возникает, как он
рождается в реальности. Романная поэзия или, можно сказать, роман как поэзия,
сумевшая обогатиться романом, будет поэзией, способной самовыразиться, опи-
сать свое состояние, саму себя откомментировать.
Великий роман ничем не заменить, и в силу такого свойства все охваченные
им события повседневной жизни тоже незаменимы, однако выделить их возмож-
но отнюдь не посредством преграждения доступа в этот заповедник некоторым
привычным действиям и скучным, вульгарным описаниям пейзажей и обстано-
вок (odi profanum vulgus et arceo), а посредством структуры, вбирающей в себя
все, что вначале казалось нам неинтересным. Так продолжается описанное нами
выше сокрытие просодии.
Если бы, с одной стороны, имелась «структура», а с другой — «пошлость», со-
вершенно к ней безразличная, из этих кусочков никогда не собралось бы произ-
ведение, и даже структура не смогла бы как следует соединить различные мо-
менты.
Романная поэзия существует только если пошлость, воспринимаемая боль-
шинством как нечто обыденное и «адекватное», остается пошлостью лишь для
того, кто не читал книг; тот, кто внимательно читает или перечитывает, обнару-
жит в ней необычное свойство указывать на что-то, быть примером, «словом» по
отношению к другим предметам, обсуждаемым и понимаемым благодаря этому
свойству.
Итак, нужно, чтобы внутренняя структура романа сообщалась со структурой
действительности, откуда он возникает как из спор.
Писатель — тот, кто обнаруживает некую намечающуюся структуру в окру-
жающем мире, кто следует за ней, развивает ее, совершенствует, изучает до тех
пор, пока ее не смогут прочесть все. Он — тот, кто обнаруживает, что окружаю-
щие его предметы начинают перешептываться, и тогда он доводит этот шепот до
слышимой речи.
Пошлость — продолжение романа в «каждодневной» жизни — замечается
по мере того, как в произведении начинают искать заложенный в нем глубокий
смысл, вся пошлость окружающих нас вещей оказывается перевернутой и иска-
женной, и тогда часть этих вещей не подвергается обычному для «классической»
поэзии (Горация или Бретона) остракизму.
Романная поэзия есть то, посредством чего вся вместе взятая действитель-
ность может осознать себя, дабы взглянуть на себя критически и измениться.
Подобное намерение подразумевает скромность, поскольку писатель пони-
мает, что вдохновение не приходит откуда-то извне, как привык полагать «ис-
тинный» поэт; он знает, что вдохновением ему служит изменяющийся мир, а сам
он лишь отдельный момент, фрагмент, оказавшийся в удобном месте, через кото-
рый произойдет возвышение вещи до уровня слова.
УПОТРЕБЛЕНИЕ ЛИЧНЫХ
МЕСТОИМЕНИЙ В РОМАНЕ
Обычно романы написаны от третьего или от первого
лица, и нам отлично известно, что выбор той или иной
формы отнюдь не произволен; вовсе не одно и то же, ведет-
ся ли рассказ как в первом случае или как во втором, а
прежде всего меняется ли наша позиция читателя по отно-
шению к тому, что говорится.
1 Третье лицо
Самая примитивная и фундаментальная форма повествова-
ния — третье лицо; всякий раз, как автор использует другое ли-
цо, получается некоторым образом «фигура речи», и он призы-
вает нас не воспринимать ее буквально, а накладывать на ту,
что всегда подразумевается.
Например, Марсель, герой «В поисках утраченного време-
ни», говорит от первого лица, однако сам Пруст настаивает на
том, что это «я» другого, а в качестве решающего доказательст-
ва предлагает фразу: «это роман».
Всякий раз, как возникает романное повествование, обяза-
тельно вводятся три лица глагола: два реальных — автор, рас-
сказывающий историю (в обычном разговоре обозначаемый
как «я»), читатель, кому ее рассказывают («ты»), и вымышлен-
ный персонаж, герой, о котором рассказывают историю («он»).
В хрониках, автобиографиях, повседневных рассказах тот, о
ком рассказывают, равен тому, кто рассказывает; в хвалебных и
обвинительных речах, а также в торжественном слове нового чле-
на Французской Академии тот, кому говорят, прежде всего тот, о
котором говорят, но в романе буквального сходства быть не мо-
жет, так как тот, о ком идет речь, в действительности не существу-
ет и непременно составляет одну треть по отношению к двум жи-
вым существам, которые общаются между собой с его помощью.
Однако тот факт, что речь идет о вымысле, что мы не можем
свидетельствовать о материальном наличии данной трети, не
можем прикоснуться к его телу, его оболочке, доказывает, что в
романе различие между тремя грамматическими формами лица
отнюдь не столь строго, как в обыденной жизни, они взаимодей-
ствуют.
6*
72
Каждому известно, что писатель, желает он того или нет,
знает об этом или нет, создает персонажи из элементов собст-
венной жизни, его герои — маски, под которыми он рассказы-
вает и мечтает о себе; что читатель отнюдь не пассивен: из зна-
ков, собранных на странице, он воссоздает картину или при-
ключение, точно так же пользуясь подручным материалом, то
есть собственной памятью; что мечта, к которой он таким обра-
зом подходит, озаряет то, что ему недостает.
В романе то, что нам рассказывают, — это всегда еще и тот,
кто рассказывает о себе и о нас. Осознание этого явления сме-
щает повествование от третьего лица к первому.
2 Первое лицо
Прежде всего речь идет о прогрессе в реализме за счет вве-
дения некой точки зрения. Когда все рассказывалось от треть-
его лица, наблюдатель как бы совершенно равнодушен: «Может
быть, кое-кто неправильно истолковал, что произошло, но сей-
час все знают, что события разворачивались именно так». Ког-
да же заметили, что очень часто события как раз не стали бы
разворачиваться именно так, если бы некоторые знали еще тог-
да, что там происходит; что подобное невежество является од-
ной из основных сторон человеческой сущности; что события
нашей жизни никогда не превращаются в историю без того,
чтобы в повествовании о них не было белых пятен, то нам вы-
нуждены были бы показать то, что нам надлежит знать, а заод-
но уточнить механизм этого знания.
В этой связи интересно, что каждый раз, когда в мистифика-
циях пытались выдать вымысел за документ, например в «Ро-
бинзоне Крузо» или «Дневнике чумного года» Даниэля Дефо,
использовалось, естественно, первое лицо. Понятно, что если
бы взяли третье, то мгновенно последовал бы вопрос: как же
получается, что никто больше ничего об этом не знает? Рас-
сказчик, излагающий нам превратности своей судьбы, заранее
на него отвечает, а за подтверждением отправляет в будущее:
он объясняет, как вышло, что только «один» был в курсе, а
«они» ничего не знали.
Рассказчик в романе — первое лицо не в чистом виде. Он
никогда не является буквально самим автором. Не нужно пу-
тать Робинзона и Дефо, Марселя и Пруста. Он сам — вымысел,
но среди целой толпы вымышленных персонажей, естественно,
всех в третьем лице, он — представитель автора, его «персо-
на». Не надо забывать, что он еще и представитель читателя, а
точнее — ракурс, под которым автор приглашает его взглянуть,
73
чтобы оценить и войти во вкус некоторой цепочки событий, из-
влечь из них толк.
Такая превалирующая и навязанная идентификация (чита-
тель «должен» встать именно сюда) вовсе не отменяет осталь-
ные: есть немало романов, где автор — второстепенный персо-
наж, присутствующий при трагедии или превращении одного
или многих героев, о чьей жизни он рассказывает. Понятно, что
по отношению к автору герой будет выражением того, о чем
автор мечтает, а рассказчик — того, кем он является. Различие
между обоими персонажами отразит внутри произведения про-
живаемую автором разницу между повседневным существова-
нием, с которым он мирится, и иным, обещанным и возможным
благодаря его писательской деятельности. Он хочет, чтобы вот
эта разница стала ощутимой и даже болезненной для читателя.
Он более не желает довольствоваться успокаивающей мечтой,
которую он ему подсовывает; он хочет дать ему прочувствовать
все расстояние между этой мечтой и ее практическим осуществ-
лением.
Введение рассказчика, точки касания описываемого мира и
того, где его описывают, нечто среднего между действительным
и воображаемым, порождает целый ряд проблем вокруг поня-
тия времени.
Если вернуться к повествованию исключительно от третье-
го лица (конечно, кроме диалогов), к повествованию без рас-
сказчика, расстояния между описываемыми событиями и мо-
ментом рассказа, естественно, не видно. Это некое застывшее
повествование, которое не будет существенно меняться в зави-
симости от того, кто рассказывает и когда. Время, в котором
разворачивается повествование, не зависит от настоящего; это
прошлое, резко отрезанное от нынешнего момента, но не удаля-
ющееся, это мифический аорист, во французском — passe
simple.
Как только вводится рассказчик, следует определить, как его
записки соотносятся с его приключениями. Вначале он тоже
будет вынужден дожидаться, пока наступит развязка и дела
окончательно уладятся, чтобы рассказать историю, он подождет
и узнает ее всю целиком; уже значительно позже, постаревший,
угомонившийся штурман, возвратившись в родные пенаты, уг-
лубится в свое прошлое, наведет порядок в воспоминаниях. По-
вествование предстанет в виде мемуаров.
Подобно тому, как авторское «я» проецирует в вымышлен-
ном мире «я» рассказчика, так и настоящее рассказчика про-
ецирует в его вымышленных воспоминаниях свершившееся на-
стоящее. Мы увидим много выражений типа: «В тот момент я
еще не знал, что...» Окончательному упорядочиванию перипе-
тий в некоей идеальной памяти все явнее будет противопостав-
ляться временное упорядочивание неполных каждодневных
данных, и только оно позволяет понять и «оживить» события.
Если читатель ставится на место героя, нужно, чтобы он
очутился и в его времени, чтобы ему не было известно то, что
тому неведомо, чтобы он видел вещи так, как видит их тот. Вот
почему временное расстояние между повествуемым и повест-
вованием будет постепенно сокращаться: произойдет переход
от мемуаров к хроникам, записки ворвутся прямо в гущу при-
ключений, например на привале; от летописей — к дневнику,
когда каждый вечер рассказчик будет подытоживать прожитое,
делясь с нами своими проступками, волнениями, проблемами;
вполне понятно стремление свести это расстояние к минимуму,
добиться повествования абсолютно современного тому, о чем
рассказывается, но поскольку нельзя одновременно писать и
сражаться, есть и заниматься любовью, пришлось прибегнуть к
одной условности — внутреннему монологу.
3 Внутренний монолог
Даже в дневнике в период между действием и его изложе-
нием хватило бы времени сто раз прокрутить все в голове. Нам
предлагается действительность с пылу с жару, живая натура,
чудесное преимущество иметь возможность следить за всеми
эпизодами события в памяти рассказчика, за всеми происходя-
щими с событием изменениями, всеми его последовательными
интерпретациями, продвижениями в пространстве с того мо-
мента, как оно произошло, до того, как оно было записано в
дневник.
Однако в обычном внутреннем монологе проблема письма
просто-напросто поставлена в скобки, затушевана. Как у языка
получается дойти до стадии письма, в какой момент письмо
смогло его заместить? Эти вопросы тщательно прячут подаль-
ше. А мы оказываемся на более высоком уровне перед трудно-
стями вроде тех, что встречаются в повествовании от третьего
лица: нам говорят, что произошло, что было прожито, но умал-
чивают, откуда это известно, хотя в реальности о подобных со-
бытиях мы могли бы это выяснить.
У великих мастеров внутреннего монолога такое умолча-
ние, затушевывание таит в себе огромное неудобство и скрыва-
ет еще более серьезную проблему самого языка. И правда,
предполагается, что персонаж-рассказчик проговаривает то,
75
что обычно не говорится. Одно дело видеть стул, другое — са-
мому произнести слово «стул», к тому же произнесение этого
слова не обязательно подразумевает грамматическое появле-
ние первого лица; проартикулированный образ, если можно
сказать, подхваченный и сообщенный словом, может остаться
на уровне «Вот стул» и не дойти до «Я вижу стул». И нельзя
описать эту динамику сознания и осознания и прихода к языку.
В повествовании от первого лица рассказчик говорит о том,
что он знает о себе, и только то, что он об этом знает. Во внут-
реннем монологе это сужается еще больше, потому что он мо-
жет рассказать лишь то, что он знает об этом в данный момент.
Так мы оказываемся в закрытом сознании. Чтение представля-
ется как мечта о «насилии», которую реальность постоянно от-
брасывает.
Как же открыть это сознание, которое и не может быть за-
крыто, поскольку в любом чтении лица все время передвигают-
ся? Что делать с этим движением?
4 Второе лицо
Здесь заходит речь об употреблении второго лица, которое
можно охарактеризовать в романе как того, кому рассказывает-
ся его же история.
Раз есть кто-то, кому рассказывают его собственную исто-
рию и что-то о нем, чего он не знает, во всяком случае еще не
знает на языковом уровне, то может существовать повествова-
ние от второго лица, которое всегда будет «дидактическим».
Так, у Фолкнера мы находим разговоры и диалоги, где одни
персонажи рассказывают другим, что те делали в детстве, но са-
ми забыли или имели об этом смутное представление.
Возникает поучительная ситуация: тут не просто кому-то
принадлежит слово как пожизненное право неотчуждаемой
собственности, как врожденный дар, которым он пользуется, но
кому-то это слово предоставляют.
Следовательно, необходимо, чтобы означенный персонаж
по той или иной причине не мог рассказывать собственную ис-
торию, на язык был наложен запрет и он неукоснительно со-
блюдался, чтобы приход к такому решению был чем-то вызван.
Так, например, следователь или комиссар полиции собирает во-
едино разные фрагменты истории главного действующего ли-
ца, о которых не хочет или не может говорить свидетель, выст-
раивает их в повествование от второго лица и выплескивает
следующую не очень естественную речь: «Вы вернулись с рабо-
ты в таком-то часу, нам известно, что по таким-то свидетель-
7 6 ским показаниям в таком-то часу вы вышли из дому; что вы де-
лали в этот промежуток времени?» или: «Вы утверждаете, что
делали то-то, но это невозможно по той или иной причине, зна-
чит, вы делали то-то...»
Если бы персонаж знал свою историю с начала до конца, ес-
ли не было помех к тому, чтобы ее рассказать или поведать са-
мому себе, использовалось бы первое лицо и он дал бы свиде-
тельские показания. Но речь идет о том, чтобы их добыть, либо
потому что он лжет, скрывает что-то от нас или от себя, либо
потому что ему недостает каких-то элементов, а если они все
есть, то он неспособен их связать надлежащим образом. Слова,
произнесенные свидетелем, станут как бы островками от пер-
вого лица внутри повествования от второго, объясняющего их
появление на поверхности.
И всякий раз, когда возникает желание описать настоящее
движение сознания, зарождение определенного или некоего
языка, самым удобным будет второе лицо.
В мире романа третье лицо, будучи отличным от автора и
читателя, «представляет» этот мир, первое «представляет» ав-
тора, второе — читателя, но все они сообщаются между собой,
и происходят беспрестанные перемещения.
5 Перемещения лиц
В обиходном языке мы часто употребляем одно лицо вмес-
то другого, чтобы восполнить отсутствие какой-либо формы,
создать лицо, отсутствующее в обычной парадигме, что, в част-
ности, происходит в «вежливой речи». Во французском второе
лицо множественного числа используется вместо второго лица
единственного, но во многих других языках в этом случае ис-
пользуют третье (поэтому при переводе романа, написанного в
вежливой форме, возникают серьезные трудности).
Употребление третьего лица вместо второго в вежливой
форме позволяет убрать из повествования дидактический отте-
нок последнего и соответственно вытекающего из него ощуще-
ния иерархии. Тогда получается, что тот, к кому обращаются,
включен в Историю, в категорию известных людей, тех, кого
знают, о чьих делах и поступках известно всем на свете.
Точно так же можно проследить за перемещением, происхо-
дящем во множественном почтительном лице.
Первые два лица множественного числа на самом деле во-
все не механическое умножение соответствующих лиц единст-
венного, а своеобразные и переменные комплексы. «Вы» — не
77
просто несколько раз повторенное «ты», а сочетание «ты» и
«он»; когда это сочетание обращено к некоему индивиду, мы
получаем французское вежливое множественное число, когда
оно обращено к группе людей, мы знаем, что в любой момент
мы можем выделить кого-то одного из них, и тогда «вы» раско-
лется на одно «ты» и многочисленные «он», и все они снова со-
льются, когда данный индивид исчезнет из нашего внимания.
«Мы» — не просто несколько раз повторенное «я», а сочета-
ние трех лиц. Когда принц говорит «мы» вместо «я», он выска-
зывается и от имени того, к кому обращается.
Можно было бы пойти дальше и показать, что изначально
лица единственного числа постепенно выделялись на общем
фоне единого множественного и что в сущности «мы» возник-
ло раньше, чем «я», и разделяется на «я» и «вы»; «вы» делится
на «ты» и «они» и т. д.
Каждый из нас наверняка обнаруживал себя говорящим с
ребенком, малышом и даже животным и обозначающим его в
первом лице: «Ну что, я сегодня паинька?» Подобное употреб-
ление явно доказывает невозможность самого ребенка вставить
свое «я» в нормальное повествование от второго лица; ему си-
лой навязывают слово, именно потому что он совсем не умеет
говорить, а позже потому, что его ответная реплика не предус-
мотрена.
Все местоимения могут померкнуть в неопределенном тре-
тьем лице (французском «оп»), уподобленному первому лицу
множественного числа в разговорной речи, и тогда «nous оп»
точно соответствует «moi je».
6 Цезаревское «он»
В разговорной речи мы перемещаем местоимения, чтобы за-
полнить некоторые пустоты расхожей грамматики, но в литера-
турном языке подобное явление получает известное примене-
ние в риторике и поэзии.
Я возьму два примера из самых классических произведений.
В «Записках о галльской войне» Цезарь обозначает себя в
третьем лице. Это часто встречающееся и всегда очень важное
перемещение во многих литературных произведениях. Чтобы
оценить по достоинству риторическое значение такого упо-
требления, достаточно представить, что какой-нибудь извест-
нейший политический деятель нашего времени, скажем, Уин-
стон Черчиль пишет «Воспоминания» в третьем лице.
У Цезаря это перемещение играет исключительную полити-
ческую роль. Если бы он писал от первого лица, он выглядел бы
78 как свидетель того, о чем он рассказывает, и допускал сущест-
вование иных свидетелей, способных исправить или дополнить
то, что он нам поведал. Употребляя третье лицо, он считает про-
цесс исторического отстоя завершенным, а предложенную им
версию — окончательной. Таким образом он изначально отвер-
гает любое другое свидетельство, и поскольку всем отлично из-
вестно, какое именно первое лицо скрывается за третьим, он не
только его отвергает, но и запрещает.
7 «Я» декартовских «Размышлений»
В «Рассуждении о методе» «я» означает реального индиви-
да Декарта, рассказывающего свою историю, а в «Размышлени-
ях», где есть вымысел и романная канва, «я» — совершенно
другое, и речь идет о замаскированном втором лице.
В начале первого «Размышления» можно подумать, что «я»
обозначает самого Декарта: «...Но это предприятие казалось
мне чересчур трудным, и поэтому я ждал, пока достигну возра-
ста настолько зрелого, чтобы я не мог надеяться стать более
способным к осуществлению своей задачи, перейдя и за его
предел».
Однако вскоре мы понимаем, что Декарт рассказывает не
свою историю, а некое приключение, которое он буквально за-
ставляет читателя прожить. Шаг за шагом он поведет его по
«Размышлениям» подобно ангелу-хранителю, наставнику.
«Однако если случается, что чувства, испытываемые нами к
вещам неблизким и находящимся вдали от нас, нас обманыва-
ют, есть и многие другие, которые невозможно разумно под-
вергнуть сомнению, хотя они известны нам лишь опосредова-
но: например, что я тут сижу у огня в домашнем халате с лис-
том бумаги в руках и прочие подобные вещи».
Так кто сидит у огня в домашнем халате? Декарт придумы-
вает мизансцену, декорации, где, судя по всему, окажется его
читатель, и помещает его в такие же, только вымышленные.
В конце первого «Размышления» он описывает расслабле-
ние, которое тот должен испытывать после такого первого ум-
ственного упражнения:
«...Какая-то леность незаметно вовлекает меня в течение
моей привычной жизни. ..Ия незаметно для самого себя снова
погружаюсь в свои старые мысли...»
И он тихонько ведет его на отдых. Лишь на следующий день,
если точно следовать режиссерскому замыслу, читатель дол-
жен приступить ко второму «Размышлению»: «Мое вчерашнее
размышление наполнило мой ум столькими сомнениями, что
79
отныне не в моих силах забыть их, а между тем я не вижу, каким
бы образом мог их разрешить».
Здесь он абсолютно уверен, что мы «незаметно» перешли ко
второму лицу, поскольку прекрасно известно, что Декарт напи-
сал это «Размышление» не за вчерашний день. И читатель дол-
жен послушно изо дня в день выполнять одно из этих умствен-
ных упражнений.
Под этим искусственным перемещением скрывается вопрос,
который Декарт
считал второстепенным, поскольку был уверен, что, еди-
ножды начав как следует выстраивать аргументацию (а для это-
го требуется один человек — он сам), все идет дальше своим че-
редом; единожды найдя и отмыв кристалл разума, его уже ни-
что не заставит потускнеть, и, следовательно, если читатель не
может в точности провести предложенный ему эксперимент,
это не имеет существенного значения,
вопрос, который Декарт не без удовольствия оставляет
невыясненным,
вопрос о присутствии некоего собеседника и его, Декарта,
как проводника по всем этим размышлениям; и действительно,
усомниться в таком присутствии можно лишь отложив книгу в
сторону.
Употребление здесь «я» служит для того, чтобы заставить
нас забыть о присутствии рассказчика. Когда мы обнаруживаем
его при анализе приема повествования, мы одновременно обна-
руживаем феноменологически сущностное свойство второго
лица.
Когда мы перейдем от декартовского повествования к его
упоминанию у Гуссерля, такое затемнение будет иметь гораздо
более серьезные последствия, приведет Гуссерля к замыканию
индивидуального сознания на себе самом, и тогда в пятом «Раз-
мышлении» он натолкнется на непреодолимые сложности при
попытке описать неизбежное появление кого-то другого и той
категории ложных проблем, которых он сам научил нас остере-
гаться.
8 Сложные местоимения
У Цезаря и Декарта мы рассмотрели два примера сложных
личных местоимений и заметили, что в романах личные место-
имения всегда сложные и состоят из обычных простых форм
лица. «Я» рассказчика, естественно, есть сочетание «я» и «он»,
но существуют и целые построения и напластования из место-
имений, например повествовательные «я» одни над другими,
80 помогающие реальному писателю отстранить от себя то, что он
рассказывает. У Генри Джеймса в «Повороте винта» мы обнару-
живаем напластование четырех разных рассказчиков; в новел-
ле «Альтернатива», входящей в «Этапы жизненного пути»,
Кьеркегор прибегает к построению из четырех псевдонимов,
чтобы рассказать историю из своего «Дневника».
Разумеется, надо системно изучать употребление «всех»
личных местоимений в романе. Поскольку мы используем все
три лица единственного числа в разных сочетаниях, можно по-
пробовать посмотреть, что получится из таких основополагаю-
щих сочетаний, как лица множественного числа. Например,
возможна ли ситуация, когда повествование понадобится вести
от «нас»? Самый расхожий случай среди прочих: когда, вернув-
шись после каникул, мы рассказываем друзьям, чем мы занима-
лись, один из нас употребляет первое лицо множественного
числа, показывая, что внутри означенной группы «я» рассказ-
чика может в любую минуту перейти от одного к другому, и так
они все время сменяют друг друга.
Великие романы в письмах предоставляют богатый приме-
рами материал для такого исследования; мне кажется, что в
«Новой Элоизе» их особенно много.
9 Функции местоимений
Изучение подобных структур, методическое использование
составных местоимений даст нам повод
поговорить о разных аспектах человеческой действитель-
ности, о группах людей, обычно не разговаривающих, во вся-
ком случае в романе, остающихся в тени,
высветлить ткань романа и вертикально, то есть в отноше-
ниях с автором, читателем и миром, в котором он нам является,
и горизонтально, то есть в отношениях персонажей, ее со-
ставляющих, и даже их внутреннюю суть.
Таковы местоименные «функции», дающие им возможность
говорить, структуры, способные развиваться, мутировать, упро-
щаться и усложняться, уплотняться и сжиматься по ходу пове-
ствования.
Что касается общей проблемы лица, подобные рассужде-
ния и подобный практический анализ все более вынуждают
уже не связывать это понятие с физическим лицом, а скорее
толковать его как некую функцию, осуществляющуюся внутри
определенной ментальной и социальной среды, в пространст-
ве диалога.
81
книги
ИЗ ДЕТСТВА
Пруст нам говорит, что
«самые наполненные прожитые дни
нашего детства это, может быть, те, что
нам казались не прожитыми, а пущен-
ными на самотек, те, что мы провели с
любимой книгой».
И в одной из фраз из «Содома и Го-
морры» мы видим, как он подмечает у
одного из персонажей
«внимательный и лихорадочный вид,
как у ребенка, читающего Жюля Верна».
Вне всякого сомнения, он сам был та-
ким ребенком.
Разве кто-нибудь читает лучше ре-
бенка? Можно возразить, что у того нет
научной базы. В книгах много всего, что
он еще не может понять, да и не должен,
добавят другие, ему не хватает и слов, и
опыта. Но как велико его желание услы-
шать незнакомые слова! Какое внима-
ние! Какой дар предвидения!
Читать, как Расин в Пор-Рояле. Рассказы-
вает его сын Луи: «...а самым большим
удовольствием было для него уходить
далеко в лес, принадлежавший аббатст-
ву, вместе с Софоклом и Еврипидом, ко-
торых он знал почти наизусть. Он обла-
дал поразительной памятью. Как-то слу-
чайно он нашел роман о любви Феагена
и Хариклеи. Когда он глотал страницу за
страницей, его застал врасплох служка
Клод Лансело, который вырвал у него
книгу и бросил ее в огонь. Однако ему
удалось купить еще один такой же эк-
земпляр, коему была уготована та же
участь; тогда он решил купить третий,
но, чтобы избежать очередной кары, вы-
учил книгу наизусть, отнес ее служке и
сказал: «Эту вы можете сжечь, как пре-
дыдущие».
Такое чтение оставляет, как говорит-
ся, неизгладимый след, даже если впос-
ледствии оно скрыто под другим. Разве
могут книги, которые мы читаем взрос-
лыми, и те слова, что мы знаем, или нам
кажется, что знаем, заставить нас забыть
те книги, что нам впервые подарили эти
слова,
те, что отправили нас за опытом и
справочным материалом, даже если сей-
час и тот и другой нами накоплены или
нам кажется, что накоплены?
Для изучения любого писателя, лю-
бого читателя, а стало быть, всех нас не-
вероятно важно, каким было созвездие
книг его детства.
Раньше «книжек для детей» не суще-
ствовало. А сказки? — возразят некото-
рые. До Перро во Франции или братьев
Цэимм в Германии они вовсе не были кни-
гами. Раньше детскими книжками были
школьные учебники по языку, по гречес-
кой и римской литературе; родители чи-
тали романы, разные газеты, пасквили, а
82
их дети — Гомера, Вергилия,
Плутарха. Областью детства
была античность.
Когда литература для
взрослых окончательно рас-
станется с латынью и у этого
еще оставшегося в живых
языка начнется долгая по-
вторная агония, понадобится
литература на простонарод-
ном языке, чтобы перекинуть
мост через пропасть, образо-
вавшуюся между античным
детством родителей и детст-
вом нынешним, то есть чтобы
отправиться путешествовать
в античный мир. Перечитайте
«Приключения Телемаха» или
«Путешествие юного Анахар-
сиса в Грецию».
Во французском обществе,
по крайней мере начиная с
XVIII века, считается, что
французская литература «для
детей не годится», что тут не-
обходима чистка. Не потому,
что там говорится лишнее, а
потому, что говорится не все.
Некоторые основополагаю-
щие стороны реальности по-
казаны там недостаточно яс-
но. Ни Святое Писание (по-
скольку Библию читают толь-
ко в протестантских кругах),
ни отрывки из античной лите-
ратуры (поскольку уже никто
не может научить детей по-
гружаться туда, как раньше)
не способны заполнить этот
пробел. Так постепенно со-
ставляется корпус литерату-
ры для детей, некий набор
книг, который каждый воспи-
танный ребенок прочел вне
школы и за счет которого осу-
ществляется некое предвари-
тельное, побочное образова-
ние.
Туда, естественно, входят
сказки Перро, но, кроме того,
три произведения, написан-
ные отнюдь не для детей, про-
изведения, которые так слож-
ны для чтения, что по сю пору
выпускаются горы сокращен-
ных и адаптированных изда-
ний или жалких вариаций
«Тысячи и одной ночи», «Пу-
тешествия 1улливера» и «Ро-
бинзона Крузо».
Послушаем, что говорит
Руссо про последнюю книгу:
«Нет ли способа соединить
поучения, разбросанные по
стольким книгам, объединить
их общим предметом, нетруд-
ным для рассмотрения, инте-
ресным для подражания, ко-
торый мог бы воодушевить
даже в этом возрасте? Если бы
можно было вообразить ситу-
ацию, когда все естественные
потребности человека про-
никновенно показаны детско-
му разуму и когда средства
удовлетворить эти нужды по-
степенно становятся все про-
ще, то следовало бы в виде
первого упражнения для во-
ображения дать яркое и безы-
скусное описание такого со-
стояния.
Я вижу, пылкий философ,
как уже разгорается ваше во-
ображение. Но не старайтесь
понапрасну; такая ситуация
уже найдена, она описана, и,
не желая вас обидеть, гораздо
лучше, чем вам бы это уда-
лось, во всяком случае там
больше правды и простоты.
Поскольку без книг мы не мо-
жем, есть одна, которая, как
мне сдается, успешнее прочих
дает природное воспитание.
Она будет первой книгой Эми-
83
ля; в течение многих лет
она будет составлять его
библиотеку, а потом всегда
занимать в ней особое мес-
то. Она будет текстом, к ко-
торому все наши разговоры
о естественных науках по-
служат лишь комментария-
ми. Пока мы будем разви-
ваться, она останется проб-
ным камнем для наших оце-
нок, и пока мы не испортим
себе вкус, она по-прежнему
будет нам нравиться. Что
это за чудесная книга? Ари-
стотель? Плиний? Бюффон?
Нет, это «Робинзон Крузо».
Иное воспитание, вос-
полняющее недостатки кол-
лежского образования.
У этих трех произведе-
ний, как бы они ни отлича-
лись друг от друга, есть об-
щая точка соприкоснове-
ния: это необыкновенные
приключения, как у Телема-
ха и Анахарсиса. Внутри ми-
ра взрослых они открывают
ребенку окно, выходящее во
внешнее и прошлое.
Некоторые герои сами
являются детьми (Алладин,
Пятница, Гулливер в Броб-
дингнэге); здесь лишь след-
ствие того, что взрослый,
ступивший на неведомый бе-
рег, вновь становится ребен-
ком, оказывается за предела-
ми крепости взрослых, куда
можно войти только после
экзаменов и церемоний, за
стенами которой не видно
остального мира.
Когда-то школьник с вы-
соты своей античности
строго судил железный век,
где очутились взрослые, а
школьник нынешний,
«влюбленный в открыт-
ки и эстампы»,
после вымышленных пу-
тешествий по дороге обрат-
но определяет в пространст-
ве мир родителей как про-
винцию, граничащую с ог-
ромной вселенной. Обрати-
те внимание на роль России
у самой графини де Сегюр.
Жюль Верн отказался
ставить комедии для взрос-
лых, решив писать «для де-
тей» в «Журнале для воспи-
тания и досуга», тем самым
начав исследовать этот ос-
тавшийся мир.
Проделав труд, схожий с
работой по составлению це-
лой энциклопедии, он со-
брал всю имеющуюся лите-
ратуру о путешествиях
(описывая «известные»
— но лишь некоторым
взрослым — «миры» и выду-
мывая «неизвестные миры»,
куда еще не ступала нога
человека, но чье существо-
вание никто не отрицал),
чтобы самым конкрет-
ным образом дать возмож-
ность ребенку представить
себе мир, внешний по отно-
шению к родительскому, им
неизвестный.
Поскольку такая новая
картина мира методически
выстраивается на основе то-
го, что взрослые не могут ос-
порить, она останется и по-
сле того, как ребенок дорас-
тет до взрослого. По отноше-
нию к мировой цивилизации,
мучительно пытающейся
найти себя, творчество Жюля
Верна с восхитительной не-
притязательностью играет
решающую роль основы.
84
КРИТИКА И ТВОРЧЕСТВО
1 Любое творчество — критика
а) критика литературы
В наше время ни один писатель, каким бы он ни был моло-
дым, не может и помыслить, что изобрел роман.
Скорее всего, он прочитывал стопками современные рома-
ны или те, что были написаны тридцать лет назад; получая
среднее образование (за редчайшим исключением), он был
обязан изучить некоторое количество древних авторов, по-
влиявших на него, хотя и показавшихся скучными; в какой-
то момент более или менее талантливый педагог разъяснил
ему первые страницы «Евгении Гранде».
Но даже если он их никогда не читал, вокруг столько людей,
их прочитавших и ему о них рассказавших; мы окутаны ро-
манной атмосферой.
Сейчас любое литературное изобретение происходит в уже
насыщенной литературой среде. Любой роман, стихотворе-
ние, новое творение — вторжение в ранее существовавший
пейзаж.
Мы все находимся в гигантской библиотеке, мы проводим
жизнь на фоне книг. Их уже столько, что сразу становится
очевидно, что за то ограниченное количество часов, отпу-
щенное нам до смерти на сие занятие, нам никогда их все
не прочесть.
Книг, и даже хороших книг, слишком много, уже слишком
много шедевров во французской литературе, чтобы мы
смогли их оценить по достоинству. Что касается зарубеж-
ных литератур, по отношению к большинству из них мы не-
избежно оказываемся в положении невежд; интересно,
сколько бы жизней нам на это понадобилось?
Так зачем же тогда хотеть прибавлять еще какие-то тома к
этой огромной массе книг, из которых нам суждено про-
честь лишь крошечную часть?
Тем не менее люди пишут.
Все больше и больше. И все больше и больше издают.
Раз это не может происходить по причине недостатка книг,
значит, это происходит потому, что их уже слишком много.
И правда, хотя у нас под рукой есть кое-какие великие про-
изведения, иногда мы выбираем для чтения совершенно
другие тексты, зная заранее, что они не идут с теми ни в ка-
кое сравнение, иногда даже открыто их презирая, но мы вы-
нуждены согласиться со следующим неопровержимым фак-
85
том: чаще всего эти чудеса нас не интересуют.
Еще не начав читать великих авторов — впечатляющую и
величественную стену из старинных корешков, — мы уже
уверены (нам хватило нескольких проведенных опросов),
что они нас не удовлетворяют. Между миром, о котором они
нам говорят, и тем, в котором мы живем, существует про-
пасть, разрыв.
Мы познаем вселенную в основном из книг, в частности ро-
манов (для скольких из нас Россия XIX века открылась через
Толстого и Достоевского, а глубинка Соединенных Штатов
— через Фолкнера!). В нашем представлении то, что мы ви-
дим, занимает гораздо меньше места, чем то, о чем нам гово-
рят, и очень скоро слов, услышанных собственными ушами,
становится гораздо меньше, чем слов прочитанных. Повест-
вование размещается в неимоверных резервах где-то внут-
ри, куда мы время от времени предпринимаем небольшие
экспедиции.
Библиотека дает нам в распоряжение целый мир, но мир
ложный; иногда в нем возникают трещины, реальность вос-
стает против книг посредством наших глаз, слов или опре-
деленных книг, внешний мир подает нам знак, и у нас воз-
никает ощущение, что мы заперты, библиотека превращает-
ся в донжон.
Добавляя новые книги, мы стараемся перераспределить по-
верхностный слой, чтобы проделать в нем окна.
Возьмем самый простой пример так называемого романа из
XIX века; я его читаю, нахожу там некоторые стороны моей
собственной жизни, однако некие сразу предупреждающие
знаки дают знать, что описываемый мир не тот, что я могу
видеть, и машины не те, и дамы одеты иначе.
Я автоматически стану приспосабливать данную историю,
ее переводить; пока я буду читать, в пустоте, образующейся
между миром, представляемым литературой, и тем, что я ви-
жу перед собой, будет сочиняться другой роман (другая
драма, эссе...), где все подробности, мешающие мне узнать'
себя в нем, сведутся на нет.
Произведение раздваивается. Любой читатель не только со-
ставляет, исходя из знаков, некое представление, но и при-
нимается переписывать то, что читает.
Во Франции пишется невероятное количество романов. Пе-
ред знаменитой церемонией вручения литературных пре-
7 Зак. 3910
86
мий в конце года некоторые издатели, надеясь увеличить
свои шансы, в течение месяца выпускают по роману в день
(понятно, что даже определенной категории лиц невозмож-
но не только прочесть то, что уже вышло, но и то, что выхо-
дит), причем это не означает, что опубликована каждая
двадцатая рукопись, ибо сколько авторов предпочли не от-
давать уже законченную вещь, боясь унизительного отказа,
сколько рукописей было отложено, сколько задуманных, но
даже не начатых произведений! В нашей стране все — пи-
сатели.
Звание писателя носит тот, кому удается довести до конца
начатую деятельность, от которой мы чаще всего вынужде-
ны отказываться, тот, кто продолжает ее ради нас.
Таким образом, формула обычного романа представляет со-
бой некую пародию. Большинство писателей умышленно
или неумышленно берут старые знаменитые книги и раз-
глаживают их морщины. Будучи комбинацией расхожей
схемы, к которой мы привыкли за время учебы, и внешних
знаков современности, их произведения быстро раскупа-
ются и подчас выходят большими тиражами.
Однако на самом деле они держатся на нашем смутном вос-
поминании о знакомых книгах, тенью которых они являют-
ся, своим престижем они обязаны их славе, поэтому всегда
их можно начать сначала, их число может и должно беско-
нечно возрастать, от чего сильно распухает библиотека и
сам образец отходит на второй план, так как каждая из про-
читанных книг мешает нам прочесть какую-нибудь другую
(вы вот сейчас читаете мою, вместо того чтобы заняться ка-
ким-нибудь шедевром).
Впрочем, разница не только в платьях и машинах; эти изме-
нения связаны с огромным количеством других, значитель-
но сложнее поддающихся определению, и первые служат
лишь знаками вторых. Обычный роман, оставляя в тени все
эти показатели, позволяет нам скрыть от себя такую пере-
мену. Стена укрепляется, сопротивление любой попытке
реорганизации становится все более яростным. С помощью
успокоительного лекарства лишь снижается температура,
но никак не вылечивается настоящая болезнь, которая
вскоре проявится еще более сильным приступом.
Те, кто окажется наиболее подверженным таким неприят-
ным ощущениям, таким разрывам, будут обязаны продви-
87
путь гораздо дальше труд по переписыванию, взвалить его
на себя, вплоть до того, что должны будут создать новые об-
разцы, чтобы и нам рассказать, и чтобы мы рассказали о том,
что происходит и что происходит с нами, эти образцы вы-
явят все лживое в той совокупности романов, которой они
непременно себя противопоставят, несмотря на принятые
меры предосторожности и различные ухищрения.
Новые авторы необязательно жаждут критиковать, просто
их вдохновение целиком обусловлено некоей критической
ситуацией.
Их изобретение тем более значимо, чем они лучше разби-
раются в своей же области. Не это ли знание вначале отта-
чивает их перо и — к нашей радости — делает их неспособ-
ными и далее выносить мир, где мы живем, ничего не ме-
няя?
б) критика реальности
«А что, разве нет авторов, творящих за счет простого выпле-
скивания наружу одаренной личности? Как таможенник
Руссо в живописи...»
Как бы тогда писатель показал нам свою одаренность, если
бы не мог изменить определенную ситуацию и разоблачить
ничтожество остальных и наше, в частности?
Анри Руссо отнюдь не считал себя примитивным, он делал
все возможное, чтобы стать художником-знатоком. В та-
ком непростом обществе, как наше, культурный пейзаж, в
который новое произведение вводит свое критическое от-
ношение, может существенно изменяться в разных регио-
нах, классах и у разных людей. Чей-то кругозор может
резко отличаться от того, что определяется признанным
всеми центром литературной или художественной дея-
тельности. У Анри Руссо были иные точки отсчета, нежели
у Клода Моне и большинства его знаменитых современни-
ков.
Пейзаж, в который вписывается так называемый примитив-
ный художник, чужд пейзажу образованного человека, но
если уж художник действительно дарит нам шедевр и выхо-
дит, с нашей точки зрения, за рамки фольклора, как в случае
с Анри Руссо, он показывает нам положительные стороны
этой чужеродности; произведение становится критикой
культурного кругозора «признанного» художника, пусть
7*
88
даже авангардиста, обоснованность которой мы все-таки
вынуждены признать.
Примитивист-самоучка не смог воспользоваться услугами
наших обычных художественных учебных заведений, будь
то школы как таковые, например школа Изящных Искусств
в XIX веке, или нечто более неформальное, а именно опре-
деленный образ жизни с обязательным посещением сало-
нов и кафе, например на Монпарнасе в период между двумя
войнами; однако нам хорошо известно, что художник-зна-
ток добивается гениальности лишь пройдя вышеуказанные
заведения либо в момент их прохождения, он сомневается
в их ценности, понимает их недостатки, отбирает из обще-
го курса только необходимое ему, принимается изучать
другие предметы, отправляется в путь-дорогу и становится
самоучкой.
Иными словами, критика, заключенная в любом произведе-
нии, где проявляется настоящее изобретение, касается не
только того, что традиционно называется литературой или
изящными искусствами, но и общества в целом, и в частно-
сти учебных заведений, через которые в большой степени
осуществляется их включение во все остальные виды дея-
тельности.
Мэтью Арнольд: «Поэзия — критика жизни».
Любая критика предшествующей литературы в один пре-
красный день неизбежно превращается во все более деталь-
ную критику предшествующей действительности (и, естест-
венно, всего, что осталось от нее на сегодняшний день), при
этом обнаруживает заложенную в той действительности
скрытую критику, которую она наконец проясняет.
Произведение сделалось обманчивым не из-за личной зло-
бы или невежества одного или нескольких авторов, а из-за
того, что помимо платьев изменилось наше знание о мире.
Оно — результат некоего положения вещей, ответ на за-
просы.
Сервантес доказывает, что рыцарские романы дают нам об-
манчивое представление о действительности, но в этом по-
винна прежде всего сама действительность; разоблачение
описания рыцарства сразу же в виде поправки выявляет ее
значение.
То, что казалось миром, на самом деле было его обратной
стороной; по мере того как усложняются поверхности, все
89
их составные части становятся одновременно по разным
параметрам и лицом и изнанкой; оборотная сторона мира
беспрестанно создает себе новое лицо.
Прерывая действие старого произведения, новое высвобож-
дает все, что имело критическую ценность в его мифологии.
Оно изначально — ответ и результат; даже изобретение
языка было естественным результатом сложной ситуации:
неприятного ощущения первобытных людей.
Оно до сих пор — ответ и результат, и современные изобре-
тения с их ограниченной истиной заполняют пустоту, что
образуется в громадной библиотеке.
в) критика критики
Такое изобретение, как критика предшествующих произве-
дений, иногда принимает форму подражания. В эпоху Воз-
рождения настоящие гениальные художники вынуждены
были обращаться за образцами к античности, чтобы жесто-
ко раскритиковать впечатляющую готику, которая им пред-
шествовала. Всякий раз, когда заговаривают о возвращении
к чему-либо, подразумевается критика всего забытого, где
осталась какая-то часть, какая-то деталь произведения ка-
кого-то автора или какой-то эпохи.
Изобретатель зовет на выручку тех или иных изобретате-
лей из прошлого, показывая одновременно, как плохо мы их
знаем, и возмущается, что мы совершенно неспособны вос-
принять их уроки.
В чтении старинных книг мы обнаруживаем не только ве-
щи, о которых там не говорится (новый сюжет), они умели
рассказывать нам о том, о чем нам больше не рассказывают
(вновь обретенный сюжет), они владели языковыми при-
емами, которые больше не используются (вновь найденная
техника), мы обнаруживаем, что есть языковые приемы, ко-
торые они не используют (новая техника), что мы не из-
влекли все возможное из этого арсенала слов и форм.
Современное творчество учит нас забытой плодотворности
прошлого; оно может действительно изменить будущее,
лишь изменяя всю историю в целом. Знак настоящего нов-
шества — его сила обратного действия.
О большинстве вещей нам известно из библиотеки, однако с
большей части самих книг мы имеем представление пона-
слышке, то есть вроде бы видели.
90
Внутри первой библиотеки, рассказывающей о вещах, есть
другая, рассказывающая о книгах, и там может образовать-
ся столько же пустых мест.
Здесь тоже и скандал, и творчество: есть книги, о которых
не говорят, и есть способы рассказывать о книгах, которы-
ми не пользуются.
И только новое произведение вынудит нас полезть на пол-
ку за старой пыльной книгой,
о которой не рассказывали или рассказывали, не прочитав;
скрытой под уж очень многочисленными подражаниями;
угрожающее новшество требует вновь обратиться к тексту.
Что касается той книги, которую мы вроде читали... Я тут
сказал, что любое чтение предшествующего текста ее делит
надвое... Как я все упростил! Заменяя старое платье новым,
надо по крайней мере осознать, что оно устарело. Чаще все-
го я получаю слова в современном смысле и не отдаю себе
отчета в произошедших изменениях. Пока платье не описа-
но, я воображаю его похожим на те, к которым я привык.
Когда появляется знак чужеродности, он обычно показыва-
ет, что читаемое мной не текст, а его отражение.
Восстановление старого текста и изобретение нового —
два коррелятивных действия. Чем больше я восстанавли-
ваю, тем больше вынужден изобретать, вовлекаясь в эту
авантюру, чем больше изобретаю, тем лучше моя способ-
ность к восстановлению.
Ширпотребная литература даже не заслуживает звания па-
родии. По правде говоря, со старым образцом нельзя было
сверить: погребенный под бесчисленными подражаниями,
он так и остался на полке. Отражение отражения от отраже-
ния.
Именно поэтому действительно невозможно соотнести с
оригиналом большинство современных книг; наскоро пе-
реписывают и действительно подражают отражению сразу
многих утраченных классиков. В коридорах неимоверной
библиотеки толпятся разного рода призраки.
2 Любая критика — изобретение
а) биография
Несколько лет тому назад ряд эссеистов, назвавшись «ста-
рыми», возмутились и стали упрекать своих коллег в том,
что они пустились придумывать романы и что-то изобрета-
91
ют на базе текстов, мол, сами они люди серьезные, верные
букве и предпочитают жанр биографии, а не всякие лихие
авантюрные интерпретации.
«Авторы никогда подобного не думали», — говорили они,
полагая заклеймить «новую критику».
Когда я читаю, что написано о моих книгах, меня не интере-
суют поиски того, что я уже знаю. Если комментатор пред-
лагает мне только то, о чем я сам задумывался еще раньше
его, я могу считать его только вполне хорошим учеником.
Но если он открывает мне нечто, о чем я не думал, и разъяс-
няет темные места в том, что я написал, я считаю его учите-
лем.
Достаточно открыть труд одного из таких биографов, чтобы
на каждой странице застукать его на месте сотворения ро-
мана.
Нам хотят не просто представить только документы, нам хо-
тят их разъяснить, показать, почему именно тот или этот
особенно знаменательны. Историк, желающий быть наибо-
лее историчным, заявляет нам: «Расин полагал, что если он
покинул театр, то потому что хотел... и боялся...» Хотя ему
не более, чем нам, ведомо, что его герой думал и чего он
опасался; он толкует, исходя всегда из текстов и докумен-
тов, он неизбежно придерживается какого-нибудь образца,
который ему удастся, может быть, переделать, если у него
хватит воображения. А если не хватит, он припишет писа-
телям былых времен тревогу, которую сам испытывает в
данный момент, — тревогу о карьере... Если он способен
изобретать, он сможет догадаться, что же произошло.
И даже придумать реальность.
6) эрудиция
Когда мы читаем произведения античной Европы, древних
греков или римлян, часто возникает разночтение между
тем, что мы видим, и даже великолепно сохранившимся ма-
нускриптом, потому что в силу крайне убедительных при-
чин он всегда представляется ошибочным. И текст прихо-
дилось восстанавливать.
Особенно хорошо это заметно на примере текстов, дошед-
ших до нас в искаженном виде. Чтобы как следует прочесть
имеющуюся половину стихотворения, решить, что речь
идет именно о той или иной букве (порой в силу прихотли-
92
вой случайности у нас могут остаться только начальные
слова строф), необходимо представить, какой она была из-
начально и, подобно Кювье, по части воссоздать целое.
Вот, скажем, несколько найденных строф, составляющих, по
нашему мнению, целое стихотворение, а потом вдруг отка-
пывают оду, частью которой они были, какие-то отрывки
приобретают новый смысл, возникают разночтения, расста-
новка на место выявляет в том, что казалось совершенно
понятным, скрытые неясности. Не всегда сразу можно уз-
нать, идет ли речь о неполном произведении, хотя и наибо-
лее полный вариант написанного всегда можно рассматри-
вать как часть всего творчества данного автора, как пример
жанра, отрезок эпохи.
Когда умирает писатель, пусть даже не очень известный,
его бумаги стараются привести в порядок, классифициро-
вать. Приходится делать выбор между несколькими версия-
ми одной и той же страницы, а иногда целой книги.
С той разницей, что если, обнаруживая отрывок из антич-
ной трагедии, мы имеем право думать, что когда-то она су-
ществовала целиком, то в большинстве иных случаев ничто
не дает нам основания утверждать, что автор закончил про-
изведение, от которого мы нашли часть.
Бесполезно заявлять, что оно уже жило в его сознании, по-
скольку весь опыт письменного творчества доказывает, что,
лишь закончив текст, как следует понимаешь, каким он дол-
жен был быть.
Чтобы напечатать существующие отрывки, эрудит вынуж-
ден оставить в стороне авторское воображение и показать,
что он сделал бы на его месте.
Так за первым выявлением неопубликованных текстов, ко-
торое соответствует первому представлению некоего цело-
го, всех их включающего, нередко следуют другие, все бо-
лее обогащая смысл частей, лучше объясняя их подробнос-
ти.
У собора должно было быть две башни. Соорудили только
одну и ту разрушили давно во время войны. Какое значе-
ние имеет это временное построение при реконструкции?
в) незаконченное
Законченное или незаконченное? Нередко автор и сам не
знает, возвращаясь спустя годы к тому, от чего он, казалось,
отделался.
93
Незаконченное произведение означает для нас необходи-
мость творчества и в связи с этим мы отмечаем, что самый
точный и почтительный критик — тот, чье творчество ус-
пешно продолжает изобретательство автора, кто настолько
срастается с автором, что воображение последнего стано-
вится частью его собственной выдумки.
Чтобы критическое воображение могло и должно было до-
полнять произведение, вовсе необязательно, чтобы писатель
признал его незаконченным. Тот, кто полагает, что можно
раз и навсегда окончить свой труд, никогда сам не писал.
По истечении некоторого времени автор оставляет произ-
ведение, поскольку не в состоянии больше над ним работать
и в данный момент не видит иных возможностей его улуч-
шить, нежели начать его с самого начала, то есть именно по-
тому, что другое уже на подходе;
он заканчивает его, как может, и вручает другим, чтобы те
его продолжили, выносит его на суд основательной критики,
которая разрабатывала бы начатое изобретение, продолжа-
ла бы разъяснять, ибо даже самые бесхитростные произведе-
ния через несколько лет нуждаются в комментариях.
Таким образом, они все покрываются примечаниями, толко-
ваниями, комментариями, вступлениями, исследованиями и
дополнениями, то хиреющими, то возрождающимися, благо-
даря которым получается еще раз и успешнее к ним вер-
нуться.
Заниматься критикой значит считать, что данный текст не
самодостаточен, что к нему стоит прибавить несколько или
несколько тысяч страниц, а следовательно, он лишь отрывок
некоего более понятного, более богатого, более интересно-
го произведения, состоящего из него самого и из того, что о
нем скажут.
Читать древнего автора никогда не значит читать только
его одного. Просмотрим повнимательнее во внутренней
библиотеке то, что к нему относится: оказывается — целый
раздел. Корпус его творений лишь ядро огромного целого,
вбирающего в себя все, что написано по этому поводу, и так
—- на всех уровнях: критика критики критики. Мое собст-
венное изобретение, касающееся автора, будет вторжением
в эту определенную систему, перестановкой, подчас даже
грубой, когда целые отсеки вдруг закрываются, хотя их со-
держимое никогда не уничтожается.
94
Бывает, что какой-нибудь блестящий ученый рассказывает
о древних или современных писателях. Как он умен! Одно
удовольствие его слушать или листать. Но не возникает ни
малейшего желания прочесть тексты-оригиналы. Он при-
влекает внимание к себе.
Ему удалось подобрать некие отрывки, выстроить их в не-
кую приятную композицию, однако, если мы вернемся к
книгам, то, что мы читаем, не станет понятнее.
Самый изобретательный и великий критик скромнее всех.
Когда мы его читаем, у нас сразу возникает желание воз-
вратиться к самому тексту. И вот наконец запыленный том
берется с полки: как гениально, потрясающе, ново! Как же
мы могли быть настолько слепыми, да и как же слеп сам
критик, ведь тут можно столько всего сказать! И мы о нем
почти забываем...
Наше собственное критическое воображение, растормо-
шенное критиком, доказывает, что он смог изменить свече-
ние ореола и направить свои лучи, как из освещенного
окошка, на ядро текстов, объяв их целиком, считая, что они
составляют новый центр.
Новое произведение — зерно, взрастающее на почве чте-
ния; критика — период его цветения.
То здесь, то там в любое время года поднимаются неимоверные
саженцы, протягивающие новые ветви сквозь лесную крону.
3 Превращения
а) произведение в произведении
Поэт или писатель, одновременно осознающий себя крити-
ком, считает незаконченными произведения не только дру-
гих, но и самого себя; он знает, что таких авторов нет в при-
роде, что последняя книга возникнет среди предыдущих
произведений и будет продолжена читателями.
Критика и изобретение оказываются двумя сторонами од-
ной и той же деятельности, их противопоставление как
двух разных жанров становится несостоятельным, а вмес-
то него возникает тенденция к образованию новых форм.
Писатель — свой собственный первый читатель, и со своим
трудом он начинает обращаться так, как привык обращать-
ся с другими. Его деятельность отразится будто в зеркале. В
его романах мы услышим о людях, пишущих или читающих
романы.
95
Подобное отражение — одна из основных характеристик
современного искусства: роман о романе, театр о театре, ки-
но о кино; оно во многом сходно с искусством предшество-
вавших эпох, в частности с барокко; в обоих случаях такое
замыкание вопросов на себе самом — ответ на изменение
картины мира,
замыкание, не предполагающее никакого ограничения, ни
ослепления по отношению к другим, не только потому, что
именно среди них писатель являет нам своих писателей, но
и потому, что все остальные в некоторой степени уже писа-
тели, он нам рассказывает и о них тоже,
они уже музыканты, уже художники... и внутри произведе-
ния возникает не вымышленное произведение искусства, а
целая система преломленных изображений. Простая пер-
спектива, уходящая в бесконечность (роман о романе),—
только начальный уровень этой системы.
б) другие произведения в произведении
Мы всегда пишем в литературе. Поскольку мы представля-
ем нашу книгу в нашей книге (не только результат, но и за-
траченный труд), мы должны представить и литературу, яв-
ляющуюся ее средой или стихией, в цитатах (всегда приво-
димых критикой)
прямых или переделанных (пародиях). Любая заявленная
пародия разоблачает ту, что скрыта в ширпотребной лите-
ратуре, которая сама не знает свои собственные истоки, она
нам их выдает.
Методично пародируя древние или современные тексты,
можно окрасить их по-новому, изменить то, что они могли
нам сообщить. Подобно тому, как, меняя освещение, мы при-
нуждаем предмет, который фотографируем, раскрыть нам
свои иные качества.
Самая буквальная цитата уже в некоторой степени пародия.
Ее переделывает и простое изъятие, и контекст, куда я ее
помещаю, и ее вырезание (два разных критика могут проци-
тировать один и тот же отрывок по-разному, выбрав его на-
чало и конец), и купюры, что я делаю внутри нее и по кото-
рым можно выстроить иную изначальную грамматику, и, ко-
нечно же, то, как я к ней подхожу, как она употребляется в
моем комментарии...
Есть и другой вид необычайно разнообразных переделыва-
96
ний, происходящих, однако, при стремлении не отступать
от текста: переводы.
Есть и пародии, еще более возвышенные: не переделывание
страницы, а изобретение новой дополнительной страницы,
новой сцены, нового произведения, нового автора, новой
литературы, разъясняющих оригиналы.
в) произведение в других произведениях
Поскольку книга должна бесконечно продолжаться читате-
лями, особенно теми, кто сами будут писать такие же, явно
или не очень с ней связанные, она вскоре начнет представ-
ляться незаконченной, в виде спирали, приглашающей нас
следовать по ней, а не замкнутой окружности, к которой
нельзя больше ничего добавить;
проще всего увидеть это на примере отрывка, то есть про-
изведения, которое уже дается как цитата или набор цитат,
взятого из другого неизвестного нам текста и возникающе-
го уже у писателей-романтиков (всего несколько листков,
найденные в старом чемодане, остальное уничтожено кры-
сами или пламенем...)
Здесь предполагается определенная продолжительность.
Обычно нет ничего сложнее, чем наделить отрывочность, ее
глубинную суть тем, что, казалось бы, непосредственно его
выражает: афоризмами, максимами, лаконичными форму-
лами; каждое выражение как бы становится словом, и сбор-
ник таких высказываний может фигурировать как отрывок
из еще более полного сборника. На самом деле нужно, что-
бы внутренняя форма смогла бы развиться, чтобы созда-
лось ощущение ее разрыва.
Дабы произведение не было законченным в этом смысле и
нам хотелось бы его продолжить, нужно, чтобы по некото-
рым параметрам оно было тщательно отшлифовано гораздо
тщательнее, чем когда оно представляет собой вполне оп-
ределенный предмет. Если перед нами лишь набросанный
эскиз, его линии недостаточно четки, чтобы нам хотелось
вести их дальше, зато разрушенная стройная композиция
подвигнет меня ее воссоздать. Если на картинке — выщер-
бленный круг, глаз автоматически его чинит.
«Открытое» произведение, законченный отрывок предпо-
лагает, с одной стороны, внутреннюю стройную развиваю-
щуюся архитектуру, а с другой — ее слом, который, чтобы
97
быть мощным, должен тоже состоять из стройных прорисо-
ванных конструкций.
На первый взгляд, открытое произведение можно тракто-
вать как пересечение двух форм — выпуклой и вогнутой, но
тоже способной к выпрямлению, когда в выпуклой видна
часть, которая ее ограничивает. Вскоре становится невоз-
можно их не затронуть. Естественно, идет процесс разви-
тия, который по ходу дела сам начинает быть ущербным,
убирая из себя тот свой отрывок, что мог бы нам предъя-
вить.
Особенно показательны произведения, где деятельность чи-
тателя или зрителя не только предполагается, но и обяза-
тельна, — так, подвижные произведения, где можно вы-
брать несколько вариантов и толковать уже внутри них. Ав-
тор — необходимая составляющая отрывочности, с помо-
щью которого проявляется данная история, обнаруживая
автора как такового.
Критическая деятельность состоит в подходе к произведе-
ниям как незаконченным, а поэтическая, «вдохновение»,
показывает незаконченной саму реальность.
Почти.
Каждый раз, когда заходит речь об оригинальном произве-
дении, изобретении, каким бы несостоятельным оно ни ка-
залось с первого взгляда, мало-помалу возникает необходи-
мость обустраивать по этому изобретению мир, частью ко-
торого мы являемся.
Любое произведение, даже самое банальное, всегда имеет
значение для общества, всякая умственная деятельность
происходит в обществе; чем больше изобретений, тем боль-
ше необходимость перемен.
Постепенно мир порождает собственную критику и с тру-
дом говорится внутри нас.
98 ЛИТЕРАТУРА, УХО И ГЛАЗ
посвящается Жану Бофре
1 Транскрибировать
Во Франции и на Западе обычно полагают, что литература есть нечто
по сути своей устное, то, что мы слышим,
что чтение заключается в том, чтобы вернуть написанным словам их
изначальное звучание, вслух или про себя,
а когда встают проблемы возникновения и эволюции языка, считает-
ся, что он с начала до конца создается относительно уха, до того, как
глаз начинает в этом участвовать, до того, как пытаются его затранс-
крибировать.
Понятно, что сначала мы выучиваемся говорить, а потом писать,
пожалуй, за исключением глухонемых от рождения, и мы думаем, что
так происходит и со всем человечеством.
Но часто случается, что некоторые народы умеют говорить, а пи-
сать не умеют, и кажется, что слово — общечеловеческое достоя-
ние, а письмо закреплено за определенной эпохой, классами или
профессиями. Однако вовсе не потому, что не все умеют писать,
письмо не обязательно для функционирования общества и языка.
Язык тех, кто не пишет — детей или неграмотных, — всегда
моделируется по языку пишущих. Конечно, они могут зафикси-
ровать в своих разговорах между собой лишь элементы, воспри-
нимаемые ухом, но как только возникает спорный вопрос или
трудность, они обращаются к грамотным или взрослым.
Язык ребенка или неграмотного никоим образом не может
быть рассмотрен, сообразуясь с легко объясняемой иллюзией,
как праоснова взрослого и письменного языка; наоборот,
можно доказать, что во всяком случае в обществе, подобном
нашему, он является результатом некоего упрощения, про-
изводимого ухом внутри некого единства, которому для
функционирования необходимо письмо.
Так, следует задаться вопросом, существует ли в приро-
де общество, где не было бы по крайней мере рудиментов
письма, которое походило бы на то, что нам известно, то
есть на следы на бумаге, или было бы совсем иным, то
есть письмо узелками или предметами.
Можно сказать, любая архитектура и любое органи-
зованное поселение с этой точки зрения уже являются
примитивным письмом. Тот факт, что камень куда-ни-
будь кладется и обличается особым смыслом, неиз-
бежно отяжелит слово, которое станет его обозна-
чать. Закрепленный знак, к которому можно будет
вернуться, движимый он или недвижимый, поможет
языку укрепиться.
Виктор Гюго писал: «Торчащий камень 99
врывали в землю, и это была буква, и каждая
буква была иероглифом, и на каждом
иероглифе высечены были мысли как на резной
капители...»
С самого начала ухо с помощью глаза научилось
понимать, и от криков люди перешли к словам.
Сейчас при нас происходят такие сдвиги в сред-
ствах коммуникации, что мы обязаны по-новому рас-
смотреть проблему взаимоотношений литературы и
других видов искусства, связанных с ухом и глазом, то
есть с музыкой и живописью.
В XIX веке, чтобы услышать снова то, что было уже
когда-то услышано, приходилось прибегать к транс-
крипции, к тому, что было видно и что изображалось го-
лосом при чтении. Поскольку люди были заинтересованы
проделать всю совокупность операций как можно быст-
рее, наблюдалась тенденция свести в сознании до нуля все
промежуточные операции, как будто бы все понято и услы-
шано сразу.
Теперь любому известно, что речь может быть сохранена
без посредства письма, причем гораздо лучше, достаточно
лишь ее записать на магнитофон.
Такое непосредственное воспроизведение выявляет недо-
статки нашего письма для транскрипции того, что слышит ухо.
2 ГЪлос
У нас на Западе есть фонетическое письмо, и мы воображаем,
что существует правильная транскрипция, хотя на самом деле в
нашем письме остается весьма незначительная часть значащих
для уха элементов: вся интонация исчезает.
О некоторых хороших писателях говорят, что у них есть голос,
однако особое свойство голоса, его тембр, то, в силу чего мы узнаем
чей-то голос, невозможно запечатлеть на письме.
Голос писателя звучит, когда к тому нас естественно приводят
употребляемые им формы, когда, читая его про себя или вслух, мы вос-
производим определенные интонации.
Это особенно важно для романа. Когда мы читаем диалоги некото-
рых авторов, мы слышим, как герои говорят, у других писателей все пер-
сонажи на один голос или вовсе безголосые.
Пруст — пример писателя с разнообразными интонациями. У него по-
лучается вкладывать в уста персонажей только те слова, которые восста-
навливаются при нашем чтении с их характерной интонацией. Значение,
которое он придавал их вокальному свойству, повлияло на само содержа-
ние разговоров.
Если мы транскрибируем разговор, записанный на пленку, то, что мы
прочитываем, в основном окрашено множеством различных и безразличных
интонаций, а следовательно, никаким голосом не наделено. В том, что сказа-
100 но, следует выбрать то, что при чтении могло приобрести слуховую индивиду-
альность.
Недостатки письма восполняются стилем, самим содержанием слов, одна-
ко в большинстве случаев это не помогает. Тогда берутся знаки препинания,
но не их грамматическое значение, а обозначаемые ими паузы и интонации.
Большинство писателей, особенно те, что любят длинные фразы, за-
частую вольно обращаются с правилами расстановки запятых во фран-
цузском языке; соблюдение этих правил привело бы к их чрезмерному
употреблению, сделало бы текст менее разборчивым и прежде всего
упразднило значимость пауз.
В ходе истории французской литературы приходилось потихоньку,
фактически тайно, потому что об этих проблемах не хотелось размыш-
лять, ставить дополнительные знаки препинания.
Бальзак был первым, кто стал использовать тире в середине фразы.
По этому поводу он объясняется в предисловии к «Шуанам»: «Автор
предупреждает здесь читателя, что попытался позаимствовать одну
типографскую хитрость, с помощью которой английские писатели
выражают некоторые неровности диалога.
В естественных условиях герой делает какой-нибудь жест,
нечаянно у него на лице появляется некое выражение, иногда
между словами одной и той же фразы, которые, судя по всему,
разделять нельзя, он вставляет еле заметный кивок. До сего
времени эти тонкости беседы оставались уделом разумного
читателя. Для разгадывания намерений автора пунктуация была
ему плохим подспорьем. Короче говоря, точки, заменяющие
множество разных вещей, были окончательно дискредитирова-
ны тем, что в последнее время некоторые авторы чрезмерно их
употребляли. Требовалось какое-нибудь новое выражение
чувств при чтении.
В крайних проявлениях этот знак, который у нас ставится
еще до высказывания, предназначался нашими соседями для
того, чтобы описывать сомнения, жесты, паузы, сообщающие
правдоподобие разговору, который читатель шлифует уже
гораздо лучше и как ему нравится».
В современной литературе многоточие играет особую
роль. Изначально его функция была чисто грамматичес-
кой, оно означало, что фраза неполная. Теперь оно может
следовать за правильно выстроенной фразой, но указыва-
ет на ее продолжение и вводит ожидательную паузу. У
Натали Саррот многоточием изъедены подчас целые
страницы.
Чтобы отметить акцент или особые интонации,
используются изменения в орфографии. Так, в «Ку-
зене Понсе» Бальзак искажает слова четырьмя раз-
ными способами, чтобы выделить голоса четырех
персонажей:
Шмуке:
«Што с тобой слютшилось, милий друг?»
101
Мадам Сибо:
«Ты у меня перьвый красавец»
Во французском языке орфография — нечто
почти святое, к писателям, на нее покушающимся,
относятся с опаской, поскольку понимание замед-
ляется даже самым незначительным изменением
визуального облика слова.
Но я говорил, как если бы французское письмо
было фонетическим, но оно, будучи изначально та-
ким, сейчас является алфавитным, хотя нам отлично
известно, насколько оно для этого плохо приспособле-
но. Орфография дает очень неполные сведения о про-
изношении слова, зато мы гораздо больше узнаем о том,
как данное слово произносилось бы в других обстоя-
тельствах (вот почему все попытки реформ в этой обла-
сти встречают столь ожесточенное сопротивление) и
особенно к чему оно относится и чем отличается. Боль-
шинство глагольных форм различимы только на глаз, и ес-
ли бы произошла фонетическая реформа орфографии, на-
ше спряжение развивалось бы совсем иначе.
Французы обычно очень удивляются, когда им сообщают,
что одна и та же идеограмма, сохраняя смысл, произносится
совершенно по-разному в японском, китайском и корейском;
однако можно найти множество слов в западноевропейских
языках, которые одинаково пишутся по-английски, по-италь-
янски, по-немецки, по-испански, по-португальски и проч, так
же, как по-французски, не меняя смысла (что нас спасает во вре-
мя путешествий), но произносятся настолько по-разному, что мы
не способны их узнать.
Общее происхождение не значит ничего для того, что слы-
шит ухо; обозначение происхождения слова важно для письма;
любое размышление на эту тему отсылает нас к моменту возник-
новения человека.
3 Сцена
Возьмем текст какой-нибудь театральной пьесы: некоторые части
страницы текста являются непосредственной транскрипцией того, что
слышит ухо, то есть репликами, которые дополняются другими состав-
ными частями текста.
И прежде всего возникнет проблема называния персонажей при
чтении вслух, особенно когда кто-то один, конферансье или актер, на-
пример, читает по радио. Ему нужно сыграть одновременно всех персо-
нажей и зачастую ему сложно дать почувствовать только изменением го-
лоса, что он перешел от реплики одного к реплике другого. Ему придется
по крайней мере несколько раз прочесть их имена, чего не услышишь в те-
атре, поскольку нам достаточно сведений, поступающих от глаза и разли-
чий тембров.
Кроме того, драматург обязан время от времени уточнять чувство, с кото-
8 Зак. 3910
102 рым должна быть сказана та или иная реплика, что делает Мольер в «Ученых
женщинах»:
Филам инта:
Как? Вам неловко оскорбить плутовку.
Вы говорите с ней вполне приличным тоном.
Хр изал ия:
Я? Ничуть.
(решительным тоном) Давайте уходите.
(ласковее) Прочь, бедное дитя.
Как и в музыке, с течением веков указаний к исполнению станови-
лось все больше и больше. К этому надлежит добавить описание жестов
и в особенности декораций, и чаще всего мы вынуждены делать так,
чтобы во время представления его читали по громкоговорителю. Ино-
гда мы в состоянии обнаружить достаточно звуковых маркеров места
или описываемого события, чтобы придать ему слуховую индивиду-
альность. Если в тексте упоминается «звон колоколов», я его услышу
и мне не обязательно о нем читать, зато если в деталях описывается
меблировка, мне приходится давать ее слушателю посредством
слов.
У драматургов классицистического театра описание декораций
нередко сводится к одной строчке, как в «Ифигении»:
«Действие происходит в Авлиде, в шатре Агамемнона».
У Гюго оно развертывается на нескольких страницах, проза
которых отнюдь не уступает репликам.
В «Реквиеме по монахине» Уильяма Фолкнера, книге, кото-
рую можно считать пьесой, поскольку он типографически так
ее выстраивает и во многих театрах ставили диалоги из рома-
на, описание декораций занимает более трех четвертей всего
текста.
Здесь мы сталкиваемся с проблемой времени при чтении.
Если я зачитываю запись конференции, я могу примерно вос-
произвести ее продолжительность (хотя могу этого и не де-
лать), однако, чтобы следовать ходу пьесы, мне надлежит
читать только реплики. Если я воспроизвожу описание де-
кораций, жестов, интонаций, персонажей, я ввожу некое
дополнительное время, более или менее параллельное
первому.
Радио позволяет нам провести исключительно чис-
тый эксперимент со слушанием (с телефоном тоже мож-
но, но опыт будет неточный), как у слепых: подобно
слепым, мы становимся гораздо чувствительнее к соб-
ственно музыкальным показателям языка, и наши при-
способления позволяют работать с ними непосредст-
венно.
В записи конференции наблюдается линейная
последовательность. Каждому услышанному слову
соответствует слово написанное, они следуют в том
103
же порядке: одно за другим. Но в действитель-
ности в некоторых языках понимание вынужда-
ет нас все время возвращаться назад; смысл сло-
ва остается неясным, пока другое его не уточнит,
иногда далеко не сразу. Даже самое примитивное
слушание не может быть расценено как экспери-
мент с идеальной последовательностью.
В чтении пьесы мы имеем дело одновременно со
словами, которые должен произнести актер, и со сло-
вами, которые автор добавляет, чтобы пояснить ему
что-то или обозначить, где тот находится; на спектак-
ле эта одновременность распределится между глазом и
ухом, однако нам известно, что одновременность слов
может существовать исключительно для уха. По радио
мы можем слышать не только как актер говорит на фоне
музыки или какого-то шума, но и на фоне чьей-то менее
слышной речи, смысл которой иногда меняет значение
слов первого плана, — эксперимент, что мы проделываем
каждый раз, когда проходим сквозь толпу.
Для древних римлян и греков, видимо, было невозможно
исполнять две мелодии одновременно, зато в Средние века
потребность накладывать голоса и даже различные тексты
произведет революцию в восприятии музыки, которая позже
приведет к чисто инструментальной полифонии и к практике
современного концерта.
Мы слышим одновременно много звуков, мир стал гораздо
более шумным, люди больше разговаривают, к тому же их голо-
са сопровождаются звуками бесчисленных механизмов; пробле-
ма наложения одних слов на другие с каждым днем становится
все острее.
Опыт работы на радио, где звуковые параметры языка выдвига-
ются на первый план, приводит к тому, что исходный текст для пе-
редачи рассматривается как партитура. Мы вынуждены отмечать не
только слова, следующие одно за другим, то, как это происходит, как
они накладываются друг на друга, но и гораздо внимательнее, чем в
эпоху античного театра, следить за интонациями, темпом, акцентиро-
ванием и тембром. За многие века музыканты проделали в этом отно-
шении огромную работу; Малларме полагал, что литературе пора поза-
имствовать у музыки ее достоинства, и сам попытался написать книгу-
партитуру; она — первооснова наших исследований.
Для организации такой партитуры необходимо, подобно музыкантам,
изучить вид страницы и способы размещения различных элементов, име-
ющих место более или менее одновременно.
4 Рисунок-замысел
Исходя из орфографии, слова, даже во французском языке, есть некий об-
щий внешний облик, на который мы не можем безнаказанно покуситься. Ког-
да мы пишем фонетически, как иногда Реймон Кено, происходит запаздыва-
8:
104 ние понимания некое неудобство, несущее у автора саркастическую или сати-
рическую нагрузку, и наше смущение преодолевается смехом.
Орфографические изменения не всегда отмечают особенности произно-
шения; они могут не иметь никаких непосредственно фонетических эффек-
тов, но меняют окраску и экспрессивность слова. Т^к, поэты конца XIX века,
начиная с Леконта де Лиля, желая показать, что они открыли истинную
Древнюю Грецию, и обособиться от школярской традиции, заменяли во
всех именах классических героев латинское «с» на «к». Произносилось
точно так же, но больше напоминало греческое написание.
Когда Бальзак окрашивает по-старофранцузски «Озорные рассказы»,
речь идет прежде всего о том, чтобы внешне страница выглядела как у
Рабле или Беральда Вервильского, и, следовательно, читатель отнесся к
ней подобно тому, как отнесся бы к старинным книгам.
Окраска и вид абзаца кардинально меняется за счет обильных моди-
фикаций, влияющих на обычную частотность знаков. Посмотрите, что
происходит в этих нескольких бальзаковских строчках благодаря не-
обычному количеству буквы «игрек». Редкое или слишком частое
употребление определенного знака препинания производит подоб-
ный эффект. Натали Саррот можно узнать, не читая текст.
На Западе письмо — частный случай рисунка. В большинстве
случаев мы видим мир через рисунки, а теперь через фотографии,
нам его показывающие.
Человек — говорящее животное, но если животные иногда
способны издавать самые разнообразные звуки и размечать свою
территорию, нам неизвестно, чтобы они умели хоть как-нибудь
рисовать.
В основе всех известных письменностей лежит рисунок, но
прежде всего рисунок-письмо играет в окружающем нас спек-
такле столь важную роль, что порой пейзажист вынужден
вставлять слова в свои картины.
Поскольку слово указывает на нечто, что меня касается
что связано с моими нуждами, что мне говорится взгляд ес-
тественным образом притягивается к тому месту, где оно на-
писано и которое станет прибежищем данного образа; ино-
гда притяжение отвергается и возникает отторжение; при-
тяжение и отторжение ощущаются по-разному в зависи-
мости от более или менее грамотного отношения к этим
словам-знакам.
На улицах Токио мне могут казаться изумительно кра-
сивыми светящиеся вывески, но они столь навязчивы,
что для того, кто владеет японским, они невыносимы.
Не стоит удивляться что кто-то без ума от живопи-
си, где можно прочесть некие слова, а кого-то, кто по
отношению к ним неграмотен, она абсолютно не тро-
гает. Смысл таких слов придает картине неожидан-
ное и интереснейшее значение, но и, помимо проче-
го, для таких разных взглядов организация линий и
цветов не будет одинаковой.
105
В Западной Европе текст обычно читается
слева направо. На каждом дорожном указателе с
названием города или местности — стрелка в со-
ответствующую сторону. Если надписи на лати-
нице и кириллице одна под другой, как в Болгарии,
то к одному названию будут две параллельные
стрелки, но в некоторых арабских странах или в Из-
раиле названия мест на двух языках расположены
друг над другом, но в противоположном направле-
нии, и если мы перенесем эту абсолютно иную плас-
тическую структуру на картину, она совершенно по-
другому прозвучит.
5 Обобщенная партитура
Надписи сыграли определенную роль в немом кино,
где опыт прямо противоположен опыту радио и где мы
как глухие. У некоторых авторов субтитры или текст-
связка чрезвычайно важны. Сейчас на экране снова много
материала для чтения.
Кино и телевидение преобразили отношение между тем,
что я вижу, и тем, что я слышу, сконцентрировав наше вни-
мание на внешних аспектах речи. В театре даже при отсутст-
вии масок жест комментирует визуально то, что я слышу, хо-
тя реально я не вижу, как актер артикулирует. При крупном
плане его лицо максимально к нам приближено, мы видим, как
он шевелит губами. Когда я слышу голос актера и вижу его ли-
цо во весь экран, но губы его сжаты, слова располагаются по-
иному в пространстве, времени и сознании персонажа, нежели
слова, которые я видел, как он произносил. Полифония может
возникать не только между несколькими услышанными или уви-
денными текстами, но и между разными способами восприятия
слова.
При транскрипции шекспировских пьес в этом отношении я вы-
делил бы слова трех видов:
первое слуховое восприятие — реплики,
второе слуховое восприятие — любое описание: персонажей, ин-
тонаций, жестов, декораций,
визуальное восприятие — плакаты.
В романе, эссе или стихотворении важно отметить, скажем, рамками,
что данные слова скорее смотрятся, чем читаются; в партитуре должно
отмечаться, каким образом они появляются.
Книга — частный случай видимости языка; помимо нее существуют
другие подспорья для письма. На сегодняшний день в мире такое количе-
ство книг, что встает проблема их размещения, всем библиотекам не хвата-
ет места, отсюда и усилия, чтобы уменьшить их объем, сделать их более
удобными в обращении. Микрофильм — первый шаг в этом направлении,
однако на данный момент, если присмотреться внимательнее, он — обраще-
ние к архаичной форме свитка, он вынуждает нас читать книгу в ее последо-
106 вательности. Современная книга, состоящая из сложенных листочков, была со-
здана, чтобы обеспечить значительно большую свободу исследованиям внут-
ри текста; микрофильм сможет ее заменить только когда найдут достаточно
удобный способ его перелистывать.
книга, что мы читаем с начала до конца и которую теоретики литера-
туры обычно считают нормальной книгой, на самом деле всего лишь исклю-
чение. Самые распространенные и в некотором отношении самые полезные
в нашем обществе те, без которых мы не можем обойтись, это — словари,
книги, куда мы обращаемся за справками, которые составлены так, чтобы
мы могли найти то, что нам нужно, не прочитывая ее с начала до конца.
Для нашей цивилизации они очень показательны. Ни один город, ни
одно современное государство не смогло бы выжить, если бы не облада-
ло таким важным предметом, таким столь мало изученным памятником,
как телефонный справочник. Некоторые словари являются шедеврами
нашей литературы, например словарь Литтре, Энциклопедия, словарь
Бейля; они пока мало и плохо изучены, потому что критика еще не
выработала нужных понятий для такого рода произведений.
Изучая книги с точки зрения физики, мы узнаем, что привычная
форма соответствует определенному способу обращения с ней и оп-
ределенному использованию; мы также обнаруживаем, что вовсе
необязательно, чтобы поверхность, на которой мы оставляем сле-
ды, была плоской; если она выпуклая или неровная, связь между ее
областями будет совсем иной.
В архитектуре мы находим тому множество примеров. Древ-
ние памятники часто покрыты надписями, сделанными на самых
разнообразных поверхностях.
Меняет смысл не только место, занимаемое словом в вы-
сказываемой фразе, но и его место на странице и во всем
объеме книги.
Пого говорил, что книга — современная модификация
архитектуры, это архитектура, начавшая реально двигать-
ся именно потому, что, множась, она освободилась от сво-
его места.
6 Книга и место
Когда мы переворачиваем страницы книги, разгляды-
ваем иллюстрации, читаем строчки, перед нами — насто-
ящий театр; и наоборот, мы можем представить себе ли-
тературу нового типа, которая будет театром в виде кни-
ги, или произведения, состоящего из слов, но где книга
будет лишь одним из элементов.
Это как раз то, что мы не задумываясь находим, ког-
да идем в театр или, еще лучше, в оперу. Текст, которо-
му мы подчинены, не только говорится или поется со
сцены, но и заключен в надписях в зале и прежде все-
го в программках и либретто.
Допустимо архитектурное наполнение надпися-
ми и звучанием.
107
ибо памятник — это не только нечто нами
видимое, он обладает некими звуковыми пара-
метрами, которые сегодня широко используются,
так, например, анфилада комнат, где доносят-
ся различные слова, разговаривают актеры, кото-
рых мы видим или не видим, где переделываются
надписи, куда время от времени нас приглашают
что-нибудь сказать или где разложены книги, кото-
рые можно перемещать с места на место, листать,
пробегать и глотать.
Подобное событие-памятник может быть описано,
воспроизведено и изложено в других книгах или па-
мятниках, находящихся снаружи.
Во временном отношении транскрипция помогает
нам сохранить то, что было сказано, предвидеть и подго-
товить предстоящее событие, и в этом-то и заключается
особая важность того, что мы называем партитурой.
Литература — транскрипция, располагающаяся между
прошлым, которое надлежит сохранить, и будущим, кото-
рое надлежит подготовить, но, кроме того, она как бы разы-
грывается в пространстве, а значит, по отношению к настоя-
щему.
Рисунок — то, что позволяет нам увидеть вещь там, где ее
нет; в книге мы слышим слово там, где оно не произносится.
Чтение книги о Японии помогает мне подготовиться к путе-
шествию, написание книги о Японии помогает мне ее сохра-
нить, а наведение справок в книге о Японии во время пребыва-
ния в этой стране помогает мне «там оказаться», а когда меня там
нет, представить себе ее.
Книга помогает нам победить время и пространство; чаще все-
го мы общаемся посредством книг, а наличие телефона предпола-
гает соответствующий справочник.
Пого говорил, что книга приходит на смену архитектуре, ее пре-
восходство в том, что, подобно стае птиц она может быть где угодно,
и поэтому в некотором смысле ее нельзя уничтожить. Сегодня мы мо-
жем вообразить литературу какого-нибудь грядущего века, которая
будет одновременно архитектурой и книгами: памятные места отдела-
ют так, что там смогут происходить дивные события, когда язык пред-
станет во всех своих видах, не замкнутых на себя, нет, но соотнесенных
с целой системой движимых и недвижимых резонаторов, то есть и сосре-
доточенных в одном месте, и звучащих из него, непрочных и постоянных,
восстанавливаемых.
Партитуру звучащего события и партитуру события вообще мы долж-
ны проработать в книге, внутри того превращения, при начале которого мы
присутствуем, поработать над ней как над партитурой некоей цивилизации.
108 КОРОТКОМЕТРАЖНЫЙ ЛОТРЕАМОН
посвящается Жаку Куписонову
Перевод
по изданию
«Лотреамон.
Песни.
Стихотворения»
Мальдорора.
Издательство
Ad marginem.
Пер. Н. Мавлевич.
Текст Паскаля
На синеватом экране появляется его псевдо-
ним (на французском языке), который увели-
чивается до тех пор, пока не остается «autre»,
которое еще больше увеличивается, пока не
остается «аи», которое уменьшаясь, скользит
влево и останавливается на появившейся бук-
ве «е». Слышится:
дается Громко, торжественно, ровно, без лишнего пы -
в переводе ла намерен я продекламировать сию строфу
Ю. Гинзбург.
«Еаи» уменьшается на желтеющем экране, и
вскоре вслед за этим словом появляется (по-
следующий текст, постепенно уменьшаясь,
как бы вписывается в контур цветного изоб-
ражения корабля) фраза: «все воды моря не
смогут смыть кровавое пятно рассудка».
Так приготовьтесь же внимать ей, но береги -
тесь:
Зеленоватые картины Монтевидео
она разбередит вам душу, оставит в ней глу -
бокий и неизгладимый шрам...
рвутся, под ними появляется свидетельство о
рождении. Голос комментатора:
4 апреля 1846 года в Монтевидео родился Изи-
дор Дюкасс
Рвутся какие-то другие картинки его родного
города, и под ними появляется синеватая ти-
тульная страница оригинального издания
«Песен Мальдорора»
... Я видел океан совсем недавно, недавно хо -
дил по корабельной палубе...
Буква «О» заполняет весь экран.
109
Автор «Песен Мальдорора»
Разноцветные рыбки.
...О нежноокий спрут...
Набегающие волны.
... сидеть с тобою на скалистом берегу и
вместе наслаждаться дивным видом! О древ -
ний Океан
Виды моря.
... струящий хрустальные воды, ты словно...
Зеленоватые картины Монтевидео рвутся, под
ними появляется свидетельство о крещении.
Первого ноября 1847 года в соборе города
Монтевидео был окрещен Изидор Дюкасс.
Другие картины того же города
... неумолчный стон, который часто прини -
мают за беззаботный лепет бриза...
рвутся, под ними появляется желтоватая ти-
тульная страница оригинального издания
«Стихотворений»
пронзает наши души и оставляет в них неза -
живающие язвы...
Буква «О» заполняет весь экран.
Он — автор «Стихотворений».
Абзац с обведенным выражением «grandes
tetes molies».
... о мучительном начале жизни, когда впервые
познаем мы боль
На экране внезапно возникает имя «Шатоб-
риан».
110
На его портрете пишется «Меланхолический»
с которою уже не расстаемся до самой смерти.
Чьи-то шевелюры.
Привет тебе, о древний Океан!
Виды моря
с характерным шумом.
0 древний Океан, твоя идеальная сфера
Корабль.
тешит взор сурового геометра,
Виды Тарба в сиреневатом цвете,
а мне она напоминает человеческие глазки...
школьные учебники того времени, среди них
обнаруживается список учеников;
Во время учебного 1859—1860 года он учится
в пятом классе лицея города Т^рб.
другие виды того же города
... и выпученные каку филина...
рвутся, за ними появляются красноватые бук-
вы, написанные его рукой.
От него осталось пять букв и кусочек шестой.
«0» заполняет весь экран. Желтоватый абзац
с «grandes tetes molies»
Подозреваю, что лишь самолюбие заставляет
человека мнить себя совершенством;
«Сенанкур, Мужчина в Юбке»,
но в глубине души он сам не верит в этот
вздор;
111
«Руссо, Социалист-Брюзга»,
иначе почему он смотрит на себе подобных
Чья-то шевелюра
с таким презрением?
Рыбы.
Привет тебе, о древний океан!
Виды моря.
О древний океан, ты испокон веков
Виды Тарба в сиреневатом цвете,
тождественен себе.,.
среди учебников лежит список учеников
В 1860-1861 он учился в шестом классе лицея
город Тарба
другие виды того же города
...и если шторм бушует где-то на твоих про-
сторах,
горят
то в других широтах гладь невозмутима...
и за ними появляются красноватые подписи
поэта.
От него осталось четыре подписи.
Росчерк заполняет весь экран.
... утром он весел и приветлив, вечером — не
в духе,
Желтоватые строки чуть поярче: «Анна Рад-
клифф, Сдвинувшийся Призрак, Эдгар По, Ма-
112
мелюк-под-Винными-Парами».
нынче смеется, завтра плачет.
Чьи-то шевелюры, рыбы,
Привет тебе, о древний Океан!
виды моря.
О древний всемогущий Океан, в тебе, наверно
Виды Тарба в сиреневатом цвете,
таится нечто...
школьные учебники, список учеников,
В 1861—1862 он учился в седьмом классе ли-
цея города Ткрба.
другие виды того же города
...ты оберегаешь тайны твоих сокровенных
глубин...
с чернильными пятнами. На последнем нега-
тиве проявляется печать Изидора Дюкасса.
До нас не дошел ни один его портрет.
Желтыми, немного более яркими буквами:
«Мэтьюрин, Собрат Тьмы»,
...из скромности...
«Жорж Санд, Обрезанный Гермафродит»,
человек расхваливает себя
Чья-то шевелюра,
по каждому пустяку.
рыбы,
Привет тебе, о древний Океан!
113
виды моря.
О древний Океан, рыбьи племена, населяющие
твои воды,
Виды По в сиреневатом, чуть более ярком
цвете,
не клянутся друг другу в братской любви...
школьные учебники, список учеников
В 1863—1864 он учится в классе риторики го-
рода По.
другие виды того же города,
... И хотя бы людей скопилось миллионов
тридцать на одном клочке земли...
многочисленные портреты того времени.
Спустя шестьдесят три года один из его това-
рищей, Поль Леспес, которому исполнился во-
семьдесят один год, вспоминает, как он выгля-
дел:
...все живут как дикари в пещерах...
Старческий голос:
Я и сейчас словно вижу перед собой этого высо -
кого худощавого юношу, слегка сутулого, с
длинными спускающимися на лоб волосами и
пронзительным голосом. В его лице не было
ничего замечательного.
Глаза на портретах. Голос читателя:
.. .объединить все человечество в одну се -
мью...
Чуть более яркими желтоватыми буквами:
«les grandes tetes molies». Старческий голос:
Обычно он был грустен и молчалив, как бы по -
114
гружен в себя.
«Готье, Несравненный Бакалейщик»,
Два-три раза он оживленно говорил со мной,
как человек из заморских стран,
«Леконт, Пленник Дьявола».
где жили свободно и счастливо.
Перевод Данте — коричневатая книжка того
времени; фраза: «Оставь надежду, всяк сюда
входящий». Слово «надежду» зачеркивается и
заменяется на «унынье», «е» подправляется.
Желтоватая более яркая подпись Изидора
Дюкасса. Голос читателя:
.. .о тех родителях — а их немало — которые
забыв о долге благодарности перед Отцом Не -
бесным,
Чьи-то шевелюры,
бросают на произвол судьбы своих отпрысков,
детей стыда и блуда.
рыбы,
Привет тебе, о древний Океан!
виды моря.
О древний Океан с твоей величиной возможно
Виды По в сиреневатом, чуть более ярком
цвете
соразмерить лишь то, что происходит из
энергичной силы
школьные учебники, список учеников,
В 1864—1865 он занимается философией в По.
другие виды того же города.
115
. ..необходимо, чтоб повернулся глаз теле -
скопа...
Снятый с обратной стороны коричневатый,
чуть более яркого цвета, ливень из газет и
книг того времени, разорванных на мелкие ку-
сочки. Обнаруживается страница аннотации.
Уцелела принадлежащая ему книга Эрнеста На-
виля «Проблема Зла», одну страницу которой
он аннотировал.
Аннотация увеличивается.
...человек поглощает питательные вещест -
ва...
Более яркого желтоватого цвета: «grandes
tetes molies». Старческий голос:
Нередко он часами сидел в классе,
«Гете, Плаксивый Самоубийца»,
опершись локтями о парту, обхватив руками
лоб,
«Сент-Бев, Веселый Самоубийца»,
уставившись в какой-нибудь классический
том, но не читая его;
Заглавие «Мыслей» Вовенарга — чуть более
яркое коричневатое издание той эпохи; мак-
сима «нет более неправильного способа су-
дить о жизни, чем через смерть»; между сло-
вами «судить о» и «жизни» вставляются «кра-
соте», между «через» и «смерть» — «красо-
ту», «не» убирается, одновременно «ь» пре-
вращается в «и», и под всем добавляется под-
пись Изидора Дюкасса. Голос читателя:
...Пусть надувается, сколько хочет, прелест -
ная лягушка...
«О» из «о жизни» заполняет весь экран. Чьи-
то шевелюры. Старческий голос:
116
Видно было, что он погружен в мечтания. Мне
казалось, он тоскует,
Рыбы,
и что родителям лучше было бы отозвать
его в Монтевидео
Голос читателя:
По крайней мере так я полагаю. Привет тебе,
о древний Океан!
Виды моря,
О древний Океан, твоя вода горька.
Корабль,
Точь-в-точь как желчь...
Зеленоватые виды Монтевидео.
Около 1866 года некто Пруденсио Монтань
встретил его на улицах его родного города.
Корабль,
.. .гения обзовут сумасшедшим...
Фортепьянный аккорд
виды Парижа (статуи перед зданием Оперы,
церковь Святого Евстахия, разрушенный па-
вильон Бальтар, внутри — свежее мясо на
продажу, биржа: фронтон, стеклянная крыша,
часы, барометр),
По мнению его первых издателей, он попал в
Париж в 1867, чтобы учиться в Политехничес-
ком или ГЪрном институте.
разные машины того времени,
проживает в доме 23 по улице Нотр-дам-де-
Виктуар,
117
этот дом 23.
пишет по ночам, сидя за пианино, подбирая ак-
корды.
Желтоватого, довольно яркого цвета: «Ламар-
тин, Слезливый Аист»,
Ткким образом, у нас есть только три достой-
ных доверия свидетельства о жизни Изидора
Дюкасса.
«Лермонтов, Ревущий Тигр».
.. .Должно быть, люди
Заглавие «Мыслей» Паскаля на чуть более яр-
ком коричневатом издании того времени.
«Что же это за химера — человек? Какая не-
видаль, какое чудовище, какой хаос, какое по-
ле противоречий, какое чудо! Судья всех ве-
щей, бессмысленный червь земляной, храни-
тель истины, сточная яма сомнений и ошибок,
слава и сор вселенной».
очень остро ощущают свое несовершенство
Слова изменяются и переставляются так, что
получается текст из «Стихотворений»:
«Человек побеждает химер. Новизна завт-
рашнего дня, хаос, стонущий от упорядочен-
ности, тема для примирения. Он судит обо
всем. Он не дурак. Не червяк какой-нибудь.
Это вместилище истины, скопление убежден-
ности и веры, а не ошметок вселенной».
которым на три четверти обязаны самим себе
Ставится третья, желтоватая, почти желтая
подпись Изидора Дюкасса
коли так строго судят!
Чьи-то шевелюры, рыбы, очистки
Привет тебе, о древний Океан!
9 Зак. 3910
118
виды моря
О древний Океан, никакие новейшие приборы,
Фортепьянный аккорд.
Красноватые парижские фотографии той эпо-
хи. Титульная страница первого издания пер-
вой песни «Песен Мальдорора» синеватого
цвета чуть поярче,
никакие ухищрения человеческой науки
крупным планом — дата и три звездочки,
пока не позволяют
страницы с «древним океаном»,
измерить твои бездны —
титульная страница сборника «Ароматы ду-
ши»,
самые длинные,
крупным планом — дата и три звездочки,
самые тяжелые зонды
страницы с «древним океаном».
не достают до дна.
Третье, четвертое и пятое письмо чуть более
яркого красноватого оттенка.
Вот рыбы...
Фортепьянный аккорд
адрес крупным планом
им доступно то,
Дом 32 по улице Фобур-Монмартр
что запрещено человеку.
119
улица,
Как часто я задавался вопросом:
квартал (галереи, скверы)
что легче измерить —
Титульная страница первого полного издания
«Песен» ярко-синего цвета;
бездну влажных недр океана
крупным планом дата — 1869
или глубины человеческой души?
крупным планом псевдоним «Лотреамон».
Как часто, сжимая чело руками.
Светло-желтым: «Виктор Гюго, Угрюмый Зеле-
ный Верзила»,
на палубе бороздящего океан корабля, меж
тем как луна подпрыгивала и болталась меж -
ду мачтами
«Мицкевич, Подражатель Сатане»,
как мячик, я размышлял,
Чуть более коричневатый заголовок «Мыс-
лей» Паскаля.
позабыв обо всем
«Человек — всего лишь тростинка, самая сла-
бая в природе, но это тростинка мыслящая.
Не нужно ополчаться против него всей все-
ленной, чтобы его раздавить; облачка пара,
капельки воды достаточно, чтобы его убить.
Но пусть вселенная и раздавит его, человек
все равно будет выше своего убийцы, ибо он
знает, что умирает, и знает превосходство
9!
120
вселенной над ним. Вселенная ничего этого
не знает».
кроме этого непростого вопроса! Так что же
Текст Паскаля горит, под ним появляются до-
вольно яркие желтые строки из «Стихотворе-
ний»: «Человек — дуб, и нет в природе ниче-
го более крепкого. Вселенной не стоит его
защищать. Для его охраны одной капельки
воды недостаточно. Уж если вселенная защи-
тит его, то позора в том будет не больше, чем
в том, что его охраняют. Человек знает, что в
царствии его нет смерти и что у вселенной
есть начало. Вселенная не знает ничего: она
самое большее — мыслящий тростник»
глубже и недоступнее...
Подпись Изидора Дюкасса.
Стук сердца.
Все «о» из текста увеличиваются, и в них вид-
ны кардиограммы пульсирующих сердец.
... О да, психологам предстоит еще немало
открытий... Привет тебе, о древний Океан!
Виды моря
О древний океан! Как ты силен!
Вдалеке слышится пушечный выстрел
На собственном горьком опыте убедились в
этом люди.
Фортепьянный аккорд.
Почти красные парижские фотографии того
времени, потом шестое письмо, адрес и дата
на нем крупным планом.
Они испробовали все, до чего только мог доду -
маться их изобретательный ум...
Пушечный выстрел.
121
Дом 15 по улице Вивьен.
И были вынуждены признать над собою
Фортепьянный аккорд.
Разрушенные дома.
твою власть.
Пушечный выстрел.
Ярко-желтая титульная страница «Стихотво-
рений 1»,
Они столкнулись с силой, превосходящей их.
Фортепьянный аккорд.
Крупным планом имя Изидора Дюкасса,
И имя этой силы —
Пушечный выстрел.
Крупным планом дата — 1870,
Океан!
Фортепьянный аккорд.
«Мюссе, Пижон без интеллектуальной
одежки»,
Они трепещут пред тобою, и этот страх
рождает в них почтенье. Но, несмотря на это
Пушечный выстрел.
«Байрон, Гиппопотам Адских Джунглей»;
Ты резво и изящно играешь с их железными ма-
хинами, кружа их, словно в вальсе.
Фортепьянный аккорд.
122
титульная страница «Стихотворений 2».
Послушные твоим капризам, они взмывают
вверх.
Пушечный выстрел.
Коричневым по желтому фону: «Судить о кра-
соте жизни можно только через красоту
смерти», внизу — зачеркнутая напечатанная
подпись Вовенарга и рукописная — Изидора
Дюкасса.
ныряют в глубь зыбей так лихо, что любого
акробата разобрала бы зависть.
1Удок корабля.
«Судить о красоте смерти можно лишь через
красоту жизни». «О» резко увеличивается на
красном фоне убитых на поле битвы.
Привет тебе, о древний Океан!
Виды моря,
О древний Океан, великий девственник! Оки -
дывая взором бескрайнюю пустыню своих не -
спешных вод,
разрушенные дома.
тыс полным правом наслаждаешься своей
природной красотою и теми искренними по -
хвалами, что расточаю тебе я...
В насыщенном красном цвете свидетельство о
смерти.
Изидор Дюкасс скончался в гостинице 24 нояб-
ря 1870.
Виды дома 7 по бульвару Монмартр.
.. .Таклюди, живые волны,
Какие-то обломки,
умирают с таким же неизбежным единообра - 123
зием, но вослед не слышится и всплеска пен -
ного...
разрушенные дома,
На следующий день он был погребен на вре-
менно арендованном месте Северного кладби-
ща.
Виды моря,
... Итак, мне остается воздать тебе хвалу в
последний раз и распрощаться! О древний Оке-
ан, струящий хрустальные воды...
разрушенные дома,
Его останки исчезли в братской могиле Пантена.
груда горящих книг на пляже;
...но делать нечего! Соберемся же с духом...
среди пепла некоторые его книги сами перево-
рачиваются под ветром;
У Изидора Дюкасса нет могилы.
дымка над морем;
Привет тебе, о древний Океан!
Изображение сужается до круга и до точки.
124
ПОХВАЛА ПИШУЩЕЙ МАШИНКЕ
посвящается Стефану Кордье
До сегодняшнего дня литераторы не очень-то громко прославляли изобре-
тение и усовершенствование некоего приспособления коренным образом тем
не менее изменившего их ремесло. А ну-ка, социологи и психоаналитики, най-
дите нам причины такого невнимания.
Дело в том, что, облегчая их труд, оно в большой степени лишает опоры их
мифологию. Одно только упоминание о какой-то машине лишает акт творче-
ства солидной доли его аристократического престижа. Значит, то, чем я зани-
маюсь, это работа руками! Однако словом «рукопись» уже все сказано. И раз-
ве в другое время было иначе? Разве для вычерчивания букв на веленевой бу-
маге, пусть даже гусиным пером, не требуется ловкость рук? Но раньше суще-
ствовал подсобный рабочий, писатель в древнем смысле этого слова, скриб,
секретарь, писарь; Стендаль диктовал.
Затем автор смешался с писцом, хотя отнюдь его не облагородив, наоборот,
совсем его затемнив. Никто больше не стоял между диктовкой и листом, мож-
но сказать, ни одно тело. Т^кая безупречная состыкованность находит выра-
жение в беглости обыденного письма. Мысль ложится на бумагу, и разматы-
вается ее нить-пуповина, которую нельзя обрывать. Автоматическое письмо
сюрреалистов довело этот процесс до пароксизма.
Бесспорно, еще до современных новшеств (перьевые и шариковые ручки)
нужно было часто поднимать перо и обмакивать его в чернила — жидкость,
подобную концентрату быстротекучести письма, надо было набрать воздуха,
чтобы снова погрузиться во влажное вещество, в смазку.
Сопряженность графического и глубоко личного; вот почему настолько
важно было выработать свой собственный почерк (школьники вовсю старают-
ся придумать себе образец собственной подписи); определенная индивидуа-
лизация прописи считалась достоянием свободных профессий, в отличие от
почерка рабов письма: нотариальных стряпчих, государственных служащих.
На смену печати пришла подпись, затем целая страница стала грифом.
125
Автор, склонившийся над листом бумаги и выводящий строчки, узнает себя в
них. Механизм из нервов и мускулов забыт, оставлен за ненадобностью; рука
литератора-романтика — это устраненный писец; ее больше нет; через нее
должно пройти надиктованное; результат считается непосредственным отпе-
чатком мысли, чисто внутреннего процесса, который иногда называют рабо-
той, но Боже упаси сопоставить ее с трудом рабочего.
Как только снова осознано движение пальцев во время акта написания
букв, одно «искусство» сменяется другим, мы выходим на каллиграфию, живо-
пись, и в наших категориях пробивается брешь.
Непрерывность, нить рукописи проявляется в полной мере в тоске по ли-
нейному вдохновению: речь плавно течет в голове и ложится на страницу. Это
речь начальника, обращенная к подчиненным, сохраняющим ее, если они не
могут сразу выполнить заключенные в ней указания. Вернуться назад означа-
ло бы подорвать свой авторитет. Бесполезно и даже опасно исправлять выше-
означенное. Любое произнесенное и написанное слово окончательно. Даже
самое поверхностное изучение показывает, что такого никогда фактически не
бывает, разве что у традиционного писателя.
(Введенное мной здесь разграничение не имеет почти ничего общего с
тем, что обычно обозначается термином «авангард», речь идет о различии
между теми, кто пользуется или не пользуется пишущей машинкой, а точнее,
— поскольку они ей пользуются на самом деле кое-как, — сознаются ли они
в том, что ей пользуются, и каковы вытекающие из этого последствия.)
Существует некий обряд, во время которого его мечта изображается, —
это обряд переписывания. После всех зачеркиваний и надписываний, после
бесконечных колебаний автор своей рукой, не обращая на эту руку никако-
го внимания, словно Нарцисс, застывший перед зеркалом начертанного,
преисполнившись наконец уверенностью, не спеша, сладострастно перепи-
сывает текст набело.
126
Машинопись: в рабочей рукописи конкретный палец показывает нам руку,
как бы покрытую черной материей, как бы раздавленную чернильной пастой.
Она всегда нуждалась в каком-нибудь подспорье для такой деятельности, за
которым она бы пряталась и которое всегда играло бы главенствующую роль
в метафорах критиков. Принято говорить, что такой-то рассказ написан бой-
ким пером или стилем. Руку не упоминают, поскольку нужно сохранить раз-
личие между владеющими головой или речью и владеющими рукой; посмот-
рите, насколько силен здесь обиходный язык.
У Рембо:
«Рука с пером равноценна руке на плуге».
Для романтика и в 1972 году и еще раньше перо — его шпага, а не инстру-
мент. Он не строит, не кует, не разбирает — он ввязывается в бой.
Я печатаю этот текст на машинке, но предыдущий абзац я переписал на по-
лях в черновике от руки.
Достоинство этих примитивных устройств, существенно усовершенство-
ванных и ставших настоящими маленькими машинами уже с начала века, за-
ключается в глазах закоренелого или замаскированного романтика в том, что
для автора они ничего не изменили в отношении его позы и его связи с тем,
что он видит на странице; некоторые дополнительные или предварительные
ритуалы были упразднены: заточка гусиных перьев, обмакивание их в пачка-
ющуюся чернильницу; деятельность писателя, наоборот, приблизилась к его
древней мифологии.
Сегодня переписывание от руки уходит в разряд несбыточного. Разделав-
шись со своими заморочками, автор не успевает рукописно вычистить оконча-
тельный текст, пробежаться по нему пером, как если бы этот текст возникал у
него прямо в сознании. Если он не печатает сам, то вручает секретарю, чтобы
можно было отдать текст в печать.
И тут происходит поразительное ослепление, потому что вот уже несколь-
127
ко столетий традиционный автор прекрасно понимает, что в интересах дела
его рукопись будет заменена другим предметом, выполненным кустарно или
промышленно, что его личное изображение букв будет полностью передела-
но в общепринятое графическое изображение, в выборе которого он, как пра-
вило, не принимает участия и которым он чаще всего не интересуется. Одна-
ко на каждом шагу сталкиваешься с тем, что когда он впервые видит коррек-
туру собственного текста, у него возникает ощущение, что он никогда его не
видел, и вынужден вносить туда поправки. Когда текст был в рукописи, что-
то мешало ему воспринимать его как нечто зрительное, он скорее считал его
звуком, речью. Индивидуальность графического изображения для человека
— способ себя показать, а для руки — спрятаться. Нам виден почерк других,
но не свой собственный. Для того, что мы пишем, это способ скрыться у нас за
спиной. Это — зеркало, в котором я представляю себя невидимкой, воспаряю
душой, превращаюсь в ангела, обретаю жизнь чистого духа.
Принесенная вместе с печатанием объективация вызвала у некоторых не-
обходимость заняться напряженной работой над повторным присвоением
своего же текста. Посмотрите на поля, испещренные Монтенем, Бальзаком,
Прустом. Это порождает новые корректуры, новую объективацию, часто но-
вую правку, приписки, помарки. В набранном тексте автор читает себя как чу-
жого. Подобно тому, как его предыдущий текст был ответом на определенное
состояние литературы, на прочтение этой литературы, так и эти поправки яв-
ляются ответом на ее прочтение в переделанном виде, уже в новой книге. Вы-
годно, правда?
Процесс, однако, дорогостоящий, но пишущая машинка, которая в действи-
тельности должна была называться печатной (в английском языке слово
typewriter объединяет оба смысла) или первопечатной машинкой, дает колос-
сальную возможность сразу объективировать текст, мне его показывать, и я не
только его прочитываю, но и могу писать, как чужой. Я сокращаю обычно
128
столь долгий круговорот, обогащаю диалог; я делаю выжимку из литературы
одного столетия насколько это в моей власти. Машинка времени.
Она приобрела требуемые очертания механизма гораздо менее сложного,
чем процедура обычного письма, но хотя немного, но сохранившего престиж
профессии. Она отдает нам обратно руку и глаз.
В этом свете наш индивидуальный почерк представляется совсем по-ино-
му. Мы обнаруживаем, что он способен проявлять свои качества вовсе не в ли-
нейности переписывания. Наоборот, оно отличается от текста гибкостью и из-
вилистостью. Когда мне нужно завладеть всей поверхностью страницы, он не-
заменим. В сочетании с напечатанным такое слоеное письмо из толстых кор-
жей Монтеня, Бальзака, Пруста (рукопись/напечатанное/рукопись/напеча-
танное...) приобретает изящность и пластичность.
Перпендикулярность по отношению к листу бумаги напоминает нам вос-
точного каллиграфа: подобно ему, мы стараемся выявить в начертанной бук-
ве последовательность различных черт (частей или периодов одной черты) в
противоположность одновременности поставленной печати, как связка, узел,
что образует слово в скорописи. Эволюция живописи последних лет — яркое
тому доказательство.
И в том точном размере пробелов, не только ею дозволенном, но и ею ого-
воренном, в том ритме, что она диктует нашим пальцам и в котором она, поз-
вякивая функционирует, есть некое неизбывное просодическое возбужде-
ние.
Но лишь в силу того, что потом все равно требуется типографская работа,
даже новейшие современные машины, теперь представляющие возможность
лучше следить за ней, удерживают нас на начальной стадии классической
книги. Стоит быстро воспользоваться тем, что их заменит, и потребовать себе
этот ускоритель хода истории.
ИЕ1ст?™и письмо9
Я вроде много путешествовал, но, на мой взгляд, явно недостаточно;
стоит взглянуть на земной шар и на бесчисленное множество мест, где я
никогда не был, чтобы во мне возникло безумное желание, противопо-
ложное ностальгии, для которого нет названия в нашем языке (на что,
видимо, свои причины) и которое в данный момент я сам не могу на-
звать; с некоторых пор я путешествую меньше, я, кажется, мудрею, тяже-
лею, у меня всякие сложности, мне, естественно, нужно знать, что все
близкие в порядке, что люди растут, предметы накапливаются и их надо
расставлять, но в особенности я чувствую потребность переварить ста-
рые путешествия, я еще не совсем окончательно оттуда вернулся и ни-
когда оттуда не вернусь; для меня важно найти с ними modus vivendi по-
средством письма, перед тем как снова уехать по-настоящему: итак, что-
бы попутешествовать, я путешествую меньше.
Но я пишу и поэтому всегда ощущал, насколько тесна связь между мо-
ими путешествиями и тем, что я пишу; я путешествую, чтобы писать, но
не только затем, чтобы найти сюжеты, темы или материалы, как те, что
едут в Перу или в Китай, чтобы привезти оттуда лекции и газетные ста-
тьи (я тоже этим занимаюсь, но пока, к сожалению, именно в этих двух
странах я не был, ничего, как-нибудь в другой раз), а потому, что путе-
шествовать, во всяком случае определенным образом, значит для меня
писать (и прежде всего читать), а писать значит путешествовать.
1 ЧТЕНИЕ КАК ПУТЕШЕСТВИЕ
1 уход
Давайте войдем в парижское метро (московское, токийское или нью-
йоркское тоже подойдут). Всмотритесь в напряженные, закрытые лица,
посеревшие от усталости и забот. Они не желают видеть ничего вокруг,
замечать друг друга; их взгляд все время перескакивает с одного пред-
мета на другой, а если и останавливается на какой-то детали: пуговице
плаща или ручке вагонной двери, то цепляется за нее как за спасатель-
ный круг; они то и дело смеживают веки, думают о слишком тесном жи-
лище, часто прячутся за газетами, из которых глотают какую-нибудь ин-
формацию или забаву. Но вот один из них читает книгу. Его взгляд при-
кован к ней, он медленно перелистывает том, пробегая строчку за строч-
кой, страницу за страницей. Он улыбается, светится напряженным вни-
130
манием. Он нашел выход и он где-то в другом месте, в туманном Лондо-
не, на плато Дикого Запада, в средневековых чащах или даже в звуконе-
проницаемой комнате — «писательской» лаборатории.
То, что путешествие начинается, даже если произведение, по крайней
мере на первый взгляд, не является рассказом о путешествии, объясняет-
ся двумя причинами:
вначале происходит движение взгляда от строчки к строчке по раз-
нообразным маршрутам, довольно часто, правда не всегда, грубо своди-
мых к передвижению по прямой от исходной точки к конечной,
(которое может быть и вращательным движением головы, когда нуж-
но прочесть надпись на верху одного из куполов Святого Марка; и дви-
жением всего тела, например строчка в путеводителе или железнодо-
рожном расписании: Фонтенбло, Санс, Дижон, Лион — я могу прочесть
ее из поезда от станции к станции и слова будут разделены километра-
ми),
а потом ведь тут возможны выход, побег, отступление; через окошеч-
ко-страницу я оказываюсь в другом месте, пусть даже в комнате писате-
ля, на его странице (но плох тот волшебник, кто умеет переносить нас
только туда, и совсем никудышный, кто вовсе этого не умеет).
Уж слишком часто окутываются тайной этапы такого путешествия,
перпендикулярного другому и остальным. Сгорая от нетерпения, мы хо-
тим в ту же секунду оказаться в Чикаго, Мексике, Броселиандском лесу;
нас абсолютно не заботят промежуточные этапы, обеспечивающие наше
передвижение: кинопроизводство, труд автора, его задумки и конечный
результат. Мы сразу перескакиваем на финиш.
2 мифология белизны
Возможность прорыва через ранящую, давящую, недобрую, смутную
повседневность превращает чтение в некий обряд очищения, нередко
сопровождаемый положенным ритуалом. Так проясняется роль того, что
можно было бы назвать белым одеянием. Нам не безразлично, что бума-
га белая, чем белее, тем лучше, и что одним из самых выбивающим из ко-
леи изобретений сюрреалистов была печать на цветной бумаге (они хи-
тренько подмигнули нашему детству и розовым страничкам из Малого
Ларусса). То, что дает нам книга после того, как страница уже позади,
предстает перед нами как бы пронизанным белизной, окрещенным. Ино-
131
гда отказ от мира каков он есть и растерянность перед трудностями, воз-
никающими при его изменениях, настолько обескураживают, что чита-
тель предпочитает приникнуть к этой белизне и наконец обрести покой.
То, что появляется благодаря этим знакам, будет считаться лишь поводом
для того, чтобы пролился поток белого света, а сами знаки — пятно, от-
печаток реальности на невинности, палец, выпачканный в смазке или
чернилах, — должны самоуничтожаться, стирать себя по мере того, как
мы прочитываем их. Подобно тому, как в детективе второе по счету
убийство — преступника следователем — стирает первое, в мифологии
«белого письма», многословного, все время будто крутящегося в сти-
ральной машине, вторая строчка словно стирает первую и бросает нас в
неведомый океан — титульный лист «Охоты на Снарка».
И так же, как текст возникает, создавая не себя самого, а нечто иное,
он разрушается, тоже что-то разрушая.
2 ПУТЕШЕСТВИЕ КАК ЧТЕНИЕ
1 чмтателм-путешественнмкм
Путевые заметки совершают и показывают двойное путешествие, ка-
ким является любое чтение, они как бы уносят с собой перпендикуляр-
ную траекторию, чтобы переместить читателя, сдвинуть его с его мыс-
ленного места и в конечном счете изменить его местоположение.
Вот почему, помимо прочего, наши современники так любят читать в
дороге: считанные единицы успевают читать где-то еще, не в метро, по-
езде и самолете. Меняющееся местоположение дает возможность отда-
литься на нужное расстояние от каждодневных обязанностей, а передви-
жение того, что я вижу в иллюминатор или окно, способствует движению
рассказа и самого чтения.
На эти два основные путешествия при чтении могут наложиться по
крайней мере еще три:
путешествие читателя в транспорте, дающем ему возможность такого
времяпрепровождения, которое при желании раздваивается: между двумя
главами я могу перейти из одного купе в другое в уже давно отправившем-
ся поезде, ибо всякая неподвижность на земле всегда относительна — до-
статочно немного расширить систему координат, чтобы мы начали пере-
мещаться по отношению к иным светилам; достаточно сопоставить время
132
и пространство, — что и происходит в любом путешествии, — чтобы
прийти к традиционной и неисчерпаемой метафоре, когда жизнь челове-
ка и вся история уподобляется путешествию от рождения к смерти,
путешествие автора независимо от движения пера по бумаге, посколь-
ку он может писать, передвигаясь, скажем, когда ведет путевой дневник,
путешествие самого повествования с персонажами или без (оно мо-
жет быть представлено как набор пейзажей или отрывочные записи) со
всеми возможными раздвоениями автора (или авторов: путешествую-
щий критик, рассказывающий о путешествующем писателе), персонажа
или персонажей со взаимными наложениями рассказчиков и более или
менее частой сменой псевдонимов, когда они сами читают путевые за-
метки, и т. д.
Если между перпендикулярными путешествиями есть нечто, их свя-
зующее, если передвижение места чтения к описываемому месту обус-
ловливает движения последнего либо скатывается вслед за ним по на-
клонной, сдвигающей с места самого читателя и обновляющей для него
мир, то форма излагаемого путешествия становится неотделима от фор-
мы изложения, от произведенного эффекта, от своей преобразующей си-
лы. Исследование различных видов путешествий дает нам новый ключ к
разграничению существующих литературных жанров, что упирается в
физическую природу книги и письменности.
2 простейшие соображения
о портативной итерологии
Я предлагаю ввести новую науку (последнее время они плодятся, как
грибы, и растут у корней всех сорбонн — к моменту сбора некоторые из
них наверняка можно будет употребить), тесно связанную с литерату-
рой, науку о человеческих перемещениях, которую я в шутку называю
итерологией, поскольку в самом слове происходит перемещение. Я вряд
ли смогу стать отцом-основателем, но тому, кто этим займется, выклады-
ваю некоторые предварительные беспорядочные мысли.
Слово «путешествие», миллион раз повторенное на городских рек-
ламных щитах, истинный соблазн. Оно зазывает нас в туристическое бю-
ро. Но тут его значение существенно сужается. У нас создается впечат-
ление, что есть лишь один вид путешествия — туда и обратно. Учитывая
основную метафорическую функцию путешествия, всего, что касается
133
чтения и, соответственно, письма, а значит, и нашего познания реально-
сти и нашего воздействия на нее, подобный соблазн наверняка будет вы-
свобождать мифические силы, тем более обманчивые, чем меньше мы об-
ращаем на них внимания. Однако нередко человеческие перемещения
происходят только «туда», а если у нас в размеченных вехами районах
железнодорожное понятие «в один конец» предполагает пункт отправ-
ления и прибытия, окончание поездки или конечную остановку, необхо-
димые нам из-за того, что наша администрация обязывает нас иметь по-
стоянное местожительство и адрес, вписанный в паспорт, то такое за-
крепление существовало не всегда, а кое-где его вовсе нет.
3 передвижение без определенных границ*
странствие, кочевничество
Прийти (а особенно ниоткуда), идти (а особенно в никуда), все иметь
при себе, поставить палатку или соорудить шалаш и уйти, ничего за со-
бой не оставив.
Пройденное таким образом пространство, даже если оно не упирает-
ся ни в какой внешний запрет или чужое владение, куда можно войти
только при определенных условиях, как установление Римской импери-
ей границ, чтобы защититься от странствующих варваров, может быть
выстроено не менее удачно, чем любое другое, как, скажем, пространст-
во чтения. Народы-охотники идут за зверем по его следу, читают выда-
ющие его отметины и знаки. Народы-скотоводы отмечают знаки расти-
тельности, времен года, чтобы вовремя перейти с одного пастбища на
другое. Очень быстро области, где пасутся стада, разграничиваются, во
всяком случае на некоторое время; нужно уметь читать знаки насторо-
женного присутствия какой-нибудь орды или племени. Все важнее ста-
новятся пограничные вехи. Из года в год во время перегона скота на но-
вое пастбище хочется вернуться к тем же деревьям, полям, тенистой про-
хладе или воде (Руссо отмечал значение источников в «Очерке о проис-
хождении языков»). С этого момента из пейзажа выделяют узнаваемые
места и естественные памятники, которым дают имена, освящают и упо-
минают в рассказах: земля становится страницей, и на ней оставляют от-
печаток. Странствие помечается устойчивыми знаками, надписями.
Смерть резко обрывает странствие. Путешествию человека приходит
конец. Рождение, наоборот, совершается в движении, ребенок переме-
Ю Зак. 3910
134
щается в материнском чреве вместе с ней и рождается, где придется. Тот,
кто умирает, остается на месте (даже если его сжигают и прах или мощи
куда-то везут, его путь именно там и кончается). Вот почему могила —
особая веха. Вплоть до сегодняшнего дня захоронение и памятник для
нас равнозначны. После погребения странник становится деревом, рост-
ком — знаком. Связь между письмом и смертью тянется из глубин исто-
рии. А города будут основываться на принесенных жертвах.
И даже для австралийского аборигена перемещаться по тому, что ка-
жется нам пустыней, значит перемещаться по собственной истории.
4 перемещение с определенной целью!
укоренение, исход
Подобное многовековое письмо понемногу превращает пустыню в
текст, плотную ткань, покрытую следами и отметинами. В силу ряда при-
чин странники бегут из одной помеченной области в другую, еще не тро-
нутую, по крайней мере ими; происходит миграция, которую возможно
остановить естественным или политическим препятствием — берегом
моря или границами империи, — однако наряду с этим культурная ткань
иногда становится настолько прочной и плотной, что необходимо обо-
значить ее границы, лучше ухаживать за могилами, и тогда мы имеем де-
ло с укоренением: после бесцельного странствия дорога все равно куда-
нибудь да выводит. Особенно резко это происходит, когда странствую-
щая цивилизация входит в контакт с другой, уже давно закрепившейся,
чьи исключительные, впечатляющие памятники, мимо которых нельзя
пройти, автоматически начинают считаться достоянием первой.
Укоренение может осуществиться частично, тогда получается кон-
фликт между «прочными местами»: городами, памятниками, и гораздо ме-
нее определенной сельской местностью. Не так давно во многих европей-
ских странах переезд в город означал переход от некоего странствия к
укоренению, что и продолжается до сих пор в некоторых районах Африки.
Если у странствующих цивилизаций прекращение человеческого пу-
ти равносильно смерти, то укоренение целым народом, даже если за счет
этого приобретается экономический престиж, не сравнимый ни с чем ра-
нее известным, и формируется гораздо более прочный и целесообраз-
ный язык, в некотором смысле всегда переживается как смерть — пре-
одоленная, пышная, как некое подобие загробной жизни. В каждом из
135
нас глубоко или не очень запрятана тоска по скитаниям. С одной
стороны, жадный до всего ребенок, что живет в нас, побаивается текста,
который предстоит выучить, а с другой стороны, отправиться в путеше-
ствие значит возродиться.
И наоборот, народ, пустивший корни, может быть изгнан с насижен-
ного места из-за какого-нибудь нашествия, естественного стихийного
бедствия. Он забирает с собой все, что есть, он опустошен, уничтожен,
потерял надежду когда-либо вернуться «домой». Это исход. Ранее быто-
вавший язык, доскональное знание местности отныне никому не нужно,
вот тогда просыпается невероятная ностальгия. Начинаются поиски
иной возможности пустить корни, земли обетованной.
Пока не исчезла последняя возможность вернуться, остается ощуще-
ние, что где-то в ходу утерянный язык, это считается ссылкой и одним из
условий, подвигающих к поэтическому творчеству, что означает необхо-
димость поддерживать этот язык, возрождать его и обновлять.
5 перемещение с двумя определенными границами!
переезд, эмиграция
Можно пустить корни, но однажды покинуть определенное место ра-
ди другого такого же, захватив с собой все пожитки и распростившись с
правами на старое жилье. Возврата нет. На старом месте поселится кто-
то другой и обычно никакой связи с ним не ощущается. Это переезд. Ко-
нечный пункт приезда известен — место смотрели и выбрали. Но ино-
гда он виден смутно — когда люди эмигрируют, известно, что путь ле-
жит в Америку или в Австралию, сведения собраны, бумаги готовы, но об
избранной земле известно немного, с собой берутся кое-какие вещи, яс-
но, что где-то придется обосноваться, но где точно — не ясно.
Такая заранее намеченная цель привлекательна, желанна, она порож-
дает знаки. Так город захватывает деревню, даже если сельское населе-
ние как следует закреплено, вплоть до закрепощения, до принадлежнос-
ти земле, исполосованной вспаханными бороздами или участками, как
написанными строчками. И точно так же для эмигранта из-за горизонта
мерцают огни эльдорадо.
6 перемещение с двумя пунктами! туда и обратно
Тут пункт приезда совпадает с пунктом отъезда. Корни пущены по-
10*
136
настоящему. Если и уезжают, то оставляют имущество, привязанности,
сохраняют за собой права. С самого начала есть уговор, что вернутся об-
ратно.
Если допустить на минуту существование такого места, где нужны
корни, такого порта приписки, то вне зависимости от конкретной геоме-
трической фигуры, описываемой при передвижении и возникающей на
географической карте, можно выделить прямолинейные и круговые пу-
тешествия:
прямолинейные — когда обратная дорога точно повторяет путь туда;
и круговые — когда, желая увидеть как можно больше всего вокруг,
на обратном пути выбирается другая дорога. Последние обычно делятся
на этапы, в отличие от первых — поспешных, нацеленных на промежу-
точную станцию и на свое жилище.
7 дела, каникулы
Прямолинейное путешествие в чистом виде — это деловая поездка.
Ничто не отвлекает. Никто не обращает внимания на дорогу. Чем быст-
рее окажемся на месте, тем лучше — быстрее вернемся. Однако обычно
это затушевывается «каникулами» — путешествием, открывающемся
временем, часто равнозначным убежищу, предоставленному нам в ваго-
не метро читаемой книжкой. Достаточно изучить рекламу поездок на ка-
никулы, чтобы понять, как умело используется там мифологическая бе-
лизна страницы — это либо пляж, либо заснеженная равнина. Сбросьте
груз ваших забот! Уезжайте скорее!
Во время таких каникул путешествие может стать театром. Изобра-
жается другое путешествие, мы вроде бы переезжаем, где-то на время ос-
танавливаемся, ищем, где бы нам пожить, играем, будто бы эмигрируем,
скитаемся; тогда мы разбиваем лагерь, натягиваем палатку под чистым
небом, на некоторое время лишаемся конкретного места жительства.
Обычно мы делаем повторный старт (едем на поезде до такого-то вокза-
ла, поскольку слишком сложно отправиться в поход прямо из дома) и по-
вторный финиш (куда отправляется «почта до востребования»), а на са-
мой дистанции мы бродим, пользуясь какими-то ориентирами, пытаемся
снова погрузиться в чтение природных знаков. Окунаясь в первородное
скитание, мы изгоняем из себя страх исхода.
137
8 заграница
Прибыв на новое место — а это больше всего касается поездки загра-
ницу, где говорят на другом языке, — при свободном распорядке кани-
кул я должен заново учиться читать. И жесты будут совсем другие, и ма-
неры, и законы, и правила дорожного движения. Я расшифровываю афи-
ши, заголовки газет, таблички с названиями улиц, даже написанные на
языке, оказывающем невероятное сопротивление (Китай или Япония).
Мое временное пристанище, моя приспособленность, отдых, любопытст-
во будут в значительной степени зависеть от моей способности читать.
Мое поведение и мой собственный язык, таким образом, обновится: в нем
обнаружатся уголки, о которых я даже не подозревал; как только я уеду,
моя родина окажется такой же соблазнительной, какой была для меня
наконец-то увиденная страна моей мечты. Я грезил Венецией, и Венеция
питает мои грезы о Париже, Невере, Мабеже, освещая собой.
Конечно же, у разных мест — разная сила, их чтение может быть тя-
желым или не очень, захватывающим или не очень, поучительным или
не очень; по отношению друг к другу и к жилищу, куда мы возвращаем-
ся, они образуют разные системы. И тогда каникулы организуются в ту-
ры и туризм.
9 возвращение на родину
Основная романтическая тема — это не окончательное возвращение,
а его противоположность. Само собой разумеется, что молодой человек,
уехавший из своей деревни в Париж, считает город своим местом жи-
тельства. Ему хочется туда вернуться. Он оставил там свое имущество и
права. Он заявляет, что принадлежит Парижу. Но однажды он отправля-
ется на поиски самого себя, старой заброшенной деревни, неузнаваемой,
скрытой, брошенной; впрочем, часто возвращение народную землю про-
исходит случайно: волею судеб во время деловой поездки или светской
прогулки он попадает в свое прошлое, и все в нем переворачивается, об-
рушивается какая-то стена. Он заливается слезами и возвращается в сто-
лицу другим человеком.
В эмиграции может возникнуть настолько сильное неприятие родной
страны, что не только самому человеку трудно туда вернуться, но и его
дети и внуки делают все от них зависящее, чтобы никто не узнал, что они
— выходцы из Италии, Польши или Ирландии, и меняют фамилии. По-
138
добное явление так называемого «третьего поколения» хорошо изучено
в Соединенных Штатах. Только когда у всех членов семьи создается впе-
чатление, что они наконец приняты новой страной, принадлежат ей, ког-
да они окончательно почувствуют себя американцами, вот тогда потом-
ки осмелятся поехать на родину и восстановить так болезненно порван-
ные связи. И начинается путешествие по истории семьи.
10 паломничество
Слово обозначает прежде всего путешествие к могиле святого, но
кроме того — путешествие к месту какого-нибудь чудесного явления
либо к оракулу; туда идут с вопросом, надеются на ответ или выздоров-
ление тела или души. Святое место выделяется среди прочих обычных,
как окошечко в рай. Затем паломничество становится путешествием к
«говорящим» местам, рассказывающим о нашей истории и о нас самих.
Например, паломничество по римским местам в эпоху Возрождения. Как
город распространяет свое семантическое влияние на сельскую мест-
ность, так и некоторые памятные места несут слово о важном историче-
ском моменте, выделяющемся из более расплывчатых и смутных времен,
и его свет доходит до нас.
Все великие романтические путешествия совершались туда и обрат-
но и были паломничеством подобного типа. Мне кажется, что «Путеше-
ствие из Парижа в Иерусалим» — особенно яркое тому подтверждение,
не говоря уж о том, что само путешествие было задумано совершенно со-
знательно с целью написать книгу, но не эту, а «Мучеников», и что для
французской литературы XIX века оно стало образцом, которому пыта-
лись подражать многие писатели:
«Я оставил работу над планом «Мучеников»: многие книги этого тру-
да были уже начаты; я полагал, что не вправе вносить окончательную
правку, не увидев стран, где происходят события; некоторым достаточно
внутренних запасов, а я должен восполнить то, чего мне не хватает, вся-
кого рода действиями. Так, если в «Путешествии ...» вы не найдете опи-
сания того или иного знаменательного места, его следует поискать в
«Мучениках».
К основному мотиву снова уехать из Франции после стольких
скитаний прибавились прочие соображения: путешествие на Восток
завершало круг исследований, которые я решил довести до конца. В
139
пустынях Америки я созерцал природные монументы; из памятников
человеческой древности мне были известны лишь кельтские и римские;
мне оставалось пройти по развалинам Афин, Мемфиса и Карфагена. Еще
я хотел совершить паломничество в Иерусалим:
..................сложил оружие,
Предстал пред фобом Господним,
И так был выполнен его обет.
В наши дни может показаться странным говорить об обетах и палом-
ничестве, но в этом отношении я никогда не смущаюсь, так как уже дав-
но причислил себя к классу людей слабых и с предрассудками. Я, види-
мо, последний француз — уроженец этой страны, отправляющийся в
Святую Землю с мыслями, устремлениями и чувствами паломника былых
времен.
В каждом из этих мест — знаменитая могила. Все «Путешествие...» с
начала до конца — «долгое паломничество к могилам великих людей».
О, сколько можно прочесть на надгробных камнях!»
Идеальное романтическое путешествие, никогда полностью не осуще-
ствленное, отмечено тремя основными остановками, тремя городами-иде-
ограммами: Рим, Афины, Иерусалим — вокруг них вертятся другие пла-
неты, лишь дополняя их. Как потомок эмигранта, приехав на родину, ло-
мает неприязненное отношение родственников, так и Шатобриан, пройдя
по памятным местам предков, сломал ложное представление об антично-
сти и христианстве, унаследованное от XVIII века. Линия горизонта, от-
деляющая Париж от феции или Иерусалима, проходит в наших умах.
11 в помехах открытий
Путешествиям по нашей истории, коими являются романтические па-
ломничества, дающие нам возможность по-другому прочесть когда-то
переданное нам, следует противопоставить иные, строящиеся тоже по
принципу туда и обратно, — исследовательские путешествия.
На этот раз люди отправляются в неизведанный, вернее, плохо изу-
ченный, многообещающий край; на рассказы и планы можно полагаться
лишь иногда, люди едут за горизонт — неважно какой, физический или
умственный, и расширяют его. Чудо плавания Магеллана свершилось,
когда, не поворачивая обратно, они оказались там, откуда уехали.
140
Надо уметь читать естественные знаки, тогда в рамках неподвижного
места жительства обнаруживаются простейшие формы скитания. Рас-
сказы великих мореплавателей и первооткрывателей доказывают, что
при таком чтении требуется учитель. Чаще всего — это коренной жи-
тель, более или менее пустивший корни, обучающий «открывателя» уз-
навать следы, замечать опознавательные знаки, видеть грозящую опас-
ность. Незнакомая страна разрабатывается, как текст, даже если абори-
ген-переводчик в конце концов уничтожается опасным учеником.
Дольше всего добираться до действительно пустынных земель, нуж-
ны последние достижения науки, чтобы помочь нам их разметить, и та-
ких непройденных путей еще немало даже на нашей планете (например,
Антарктика).
Во время путешествия-экспедиции лучше всего раскрываются два яв-
ления: разметка и письмо. Воздвигаются кресты, памятники, надгробия,
делаются надписи. Первое, что сделали американцы, высадившись на Лу-
ну, — водрузили флаг, и никому не пришло в голову этому удивиться.
Когда текстовая ткань новой земли уже слишком плотная, исследователь
возвращается к себе с названиями, которые он узнал у учителей-абори-
генов, однако чаще всего он — новый Адам — будет неустанно называть
сам, называть каждый город, показавшийся ему приметным; и карты по-
кроятся именами, изгибы берегов будут фактически описываться только
тесно прижатыми друг к другу словами. Еще до завоевателя первопрохо-
дец испещрит землю, где он ступает, словами своего языка.
12 границы приводятся в движение
Наше общество нас закрепило, оно согласно принять нас только с
адресом, что дополнительно организует наше представление о прост-
ранстве, если не принимать в расчет тех каникулярных интервалов,
когда мы более или менее усердно учимся и трудимся; однако такое
понятие местожительства или укоренения становится все сложнее и
сложнее. В действительности границы, о которых мы говорим, сами
постоянно приводятся в движение перемещениями. В начале эссе я
упомянул парижское метро. На самом деле, когда путешественник от-
правляется в турагентство, у него за спиной остается не только его
квартира на бульваре Барбес, но и все, что с ней связано: завод, где он
работает прорабом, или банк, куда он ходит на службу, путь, который
141
он проделывает как минимум утром и вечером. Увиденные им города
не ограничиваются его гостиничным номером, они станут музеями,
церквами, ресторанами, памятными местами, улицами и площадями, по
которым он пройдет, трамваями, такси и автобусами, в которых он по-
едет. Благодаря путешествию мы переходим от первого ряда путей ко
второму.
13 накопление мест жительства
Место жительства и укоренение бывает разных уровней. Я могу быть
прописан в Париже, но часто ездить в Рим и, оказываясь в комнате, выде-
ленной друзьями специально для меня, чувствовать себя как дома. Дач
становится все больше и больше. Начиная с некоторого уровня достатка
(а также притока денег и везения) невозможно выделить какое-то место
жительства как основное. Появляется высшая форма кочевничества —
единство жилья и странствия.
Подобное происходило с королями и крупными феодалами в Сред-
ние века. Рыцари были странниками по отношению к крепостным, за-
крепленным за полем. Короли переезжали из замка в замок. Пускание
корней монархии в Версале явилось победой французской буржуазии,
сумевшей воссоздать в своем городе семантический абсолютизм Древ-
него Рима.
14 средства передвижения
Они тем более важны, что закрепленные места жительства связыва-
ются между собой подвижными местами жительства. По дороге из одно-
го замка в другой король мог раскинуть шатер. Тут достаточно вспом-
нить разборные дворцы Ку бла Хана у Марко Поло.
В нашу типологию путешествий нельзя не включить соображения о
различных транспортных средствах. Некоторые из них действительно
сами являются местом жительства, как раньше корабли — миром в мини-
атюре, как цыганские кибитки, чей вид вызывал у оседлых народов ужас,
смешанный с завистью. Сейчас все чаще место жительства каждого горо-
жанина дополняется комнатой на колесах, где он чувствует себя дома и
в которой он возит с собой по своему усмотрению большее количество
предметов, чем мог унести рыцарь, — автомобилем.
Если мы постараемся непредвзято подойти к понятию личного иму-
142
щества, то можно представить, насколько устарело понятие места жи-
тельства и все законодательство, с ним связанное.
15 возможные варианты
К этим отличительным чертам следует добавить многие другие. При-
веду несколько примеров: можно изучать путешествия в соответствии с
ритмом (состоит ли дорога из нескольких этапов и какова их длина?
Нужно ли менять транспорт или способ передвижения на каждом из эта-
пов? Почти все путешествия совершаются на транспортных средствах
или различными способами передвижения, и их ритм тесно связан с ни-
ми, с их общим видом, с предназначением),
скоростью,
экипажем,
компанией (путешествия в одиночку подобно странствующему рыца-
рю из средневекового романа, путешествия семьей, группой, когда
путешествует целое общество, путешествия-встречи (автостопом), путе-
шествия для воссоединения семьи, иначе говоря, путешествия, отмечен-
ные «знакомыми», «связями», «гостями»).
16 вертикальные путешествия
Однако даже с точки зрения геометрии пути необходимо сказать о
еще одном измерении. До сего момента мы рассматривали только пере-
мещения на плоскости, на поверхности. Давайте немного займемся сло-
ями и их толщиной:
путешествие-подъем: взобраться на гору («Чистилище» Данте), под-
няться на воздушном шаре, самолете, ракете; оно характеризуется посте-
пенным расширением горизонта или системы отсчета: конечный пункт
определяется исходной точкой; траектория чтения естественно прохо-
дит при обнаружении этого восходящего вектора, но его надо дополнить
и уравновесить его же противоположностью —
путешествием-спуском («Ад» Данте, многие страницы у Пого, «Путе-
шествие к центру Земли» Жюля Верна), где временное сужение горизон-
та приводит нас к огромным пещерам, поднимает на поверхность с об-
ратной стороны обычного горизонта, разоблачая эту поверхность как
ложь. Речь идет о перевернутом, переворачивающем подъеме, при кото-
ром исходная точка определяет конечный пункт, но в то же время за-
143
ставляет его перевернуться (поэтому конечный пункт часто принимают
за центр) и принуждает его выдать себя.
17 Нерваль и Шатобриан
Рассмотрим, например, «Путешествие на Восток» Нерваля и в связи
с ним «Путешествие из Парижа в Иерусалим». Автор «Орели» тщатель-
но избегает говорить о трех основных этапах и трех ключевых назва-
ниях автора «Мучеников»: о Риме, Афинах и Иерусалиме. Для своего
пути он выберет три промежуточных города, чтобы сделать из них ос-
новные пункты привалов, но подойдет он к ним в обратном порядке:
Каир, Бейрут, Константинополь.
Рим заменяется Константинополем — столицей империи, Афины —
Каиром, средоточием египетской науки, Иерусалим — Бейрутом, рас-
положенным рядом с Друзами и мессией Хакема. И дело вовсе не в том,
что эти три города могли, как ему казалось, заменить три традицион-
ных города Запада, а в том, что ложь, заключенная в высказывании
западных столиц, сразу обнаруживалась во время такого путешествия.
Шатобриан уезжает из Франции, чтобы его книга была правдивой
не только в описании пейзажей, поскольку французский XVIII век иска-
зил слово, исходящее от этих трех городов, а оказавшись непосредст-
венно на месте, можно услышать их слово в полной мощи; Нерваль, на-
против, полагает, что недостаточно приехать в Рим, чтобы устранить
все искажения римского текста; раздел проходит не только между Ри-
мом и Парижем, но уже между городом имперским и папским. Значит,
необходимо встать где-то с внешней стороны и прислушаться, и тогда
проявятся трещины на римской поверхности, и мы увидим текст снизу.
Путешествие Шатобриана всегда оставалось для Нерваля поверхно-
стным. Свое собственное он вычисляет сам, используя дополнительные
центры, концентрические эллипсы с главными центрами внутри, поз-
воляющие с помощью параллельных осей сразу увидеть коварную тол-
щину слоев у обычных центров. Проходя по улицам Каира, Бейрута или
Константинополя, Нерваль выискивает все, что наводит его на мысль о
существовании пещеры, простирающейся под Римом, Афинами и Иеру-
салимом,
и куда неизбежно попадаешь, когда отходишь от рассказа или вы-
мысла; единственный настоящий спуск — предшествующий, впрочем,
144
какому-нибудь рассказу, служащему метафорой или посвящением по
отношению ко всем остальным спускам, — идет из пирамиды.
Наука о пирамиде, масонская мудрость лежит в основе афинской науки,
страсть Хакема, его пребывание в «маристане» — сумасшедшем доме,
равносильное подземному путешествию, противопоставляет воплоще-
нию Христа, умершему в Иерусалиме, некое иное; ночью во время Рама-
дана рассказчик ведет нас вместе с Адонирамом в подземный мир, где не
только царь Соломон, но даже Иегова, черпающий оттуда свои столь оче-
видные силы, оказываются узурпаторами.
Подобно тому, как у Шатобриана все три города сообщаются между
собой, ибо Рим через своих императоров забирает наследство и завеща-
ние у Афин и Иерусалима, правда, несколько их видоизменяя, у Нерваля
пещеры тоже сообщаются одна с другой: мессия Druses переживает свою
страсть в Каире; подземный мир Адонирама в конце концов подрывает
римскую почву именно потому, что находится под Иерусалимом.
В «Путешествии из Парижа в Иерусалим», естественно, ощущается
подземелье, так как могилы — главная тема, но достаточно хотя бы ко-
му-то одному приподнять памятники и надписи, иначе говоря то, что ос-
талось в памяти об усопшем в момент его погребения и его превращения
в буквы, как кто-то другой уже хочет выведать у мертвых секрет того,
что как раз и не хотелось запоминать. Вот почему Нервалю пришлось от-
крывать боковые проходы, чтобы проникнуть под каменные плиты.
Паломничество у Шатобриана — путешествие в историю, у Нерваля —
в ее ложь.
3 ПУТЕШЕСТВИЕ И КНИГА
1 дорожная библиотека
Передвижения надлежит, наконец, исследовать по степени их «лите-
ратурности».
Все романтические путешествия — литературные: Ламартин, Готье,
Нерваль, Флобер и прочие исправляют, дополняют и перепевают тему,
предложенную Шатобрианом. В каждом случае в основе путешествия
лежат книги — прочитанные (скажем, «Путешествие из Парижа в Иеру-
салим») или задуманные (к примеру, «Мученики»).
Путешественники читают книги во время путешествия,
145
сочиняют их, в большинстве случаев ведут дневник,
и по возвращении это всегда заканчивается книгой, иначе мы бы об
этом не говорили.
Они путешествуют, чтобы писать, они путешествуют и пишут именно
потому, что для них само путешествие означает письмо.
2 подписи
Так было еще в эпоху первобытных странствий. Передвигаясь, племя
расчищало тропы, ставило повсюду заметные вехи, размечало свое про-
странство, делало надписи на могилах. Первооткрыватель метит землю,
на которую он высаживается. Теперешние путешественники оставляют
свой след в городах, где бывают: всех записей в книгах отзывов, почет-
ных книгах, памятных надписей и не пересчитать. А сколько восторга,
когда путешественник вдруг видит след своего предшественника!
Оставить след своего пребывания значит стать принадлежностью
данного памятного места, самому превратиться в римлянина, афинянина
или каирца, а следовательно, вернуться домой, освященным местами-
идеограммами, сделать из своего существования хотя бы «черточку»
увиденного знака и надеяться, что она будет неизгладимой. Для после-
дующих путешественников отправиться в Афины тоже означает —
правда, в значительно меньшей степени, чем другие ассоциации, но те-
перь уже неизбежно — отправиться в город, увиденный Шатобрианом, и
подобная поездка связана с некоторыми другими черточками, каким-то
образом их проясняя.
Однако, если все отлично понимают, что, проходя мимо великого хра-
ма в Карнаке, солдаты наполеоновской армии непременно пожелали от-
метиться с невероятной силой и глубиной на верхних ярусах первого
пилона, если мы умиляемся, обнаруживая их отметины, с того момента,
когда почва или памятное место покрывается чрезвычайно плотной тек-
стовой тканью, то современному путешественнику совестно оставлять
там нескромную метку, как он считает, не представляющую особого ин-
тереса по сравнению с тем, что он бы испортил.
За малокультурным туристом вскоре следует тот, кто, сознавая, что
наносит вред месту, куда он пришел, дабы освежиться и просветиться,
мечтает оставить это место в неприкосновенности, и не только быть там
единственным иностранцем, но иностранцем как бы невидимым, бес-
146
плотным, идеально чистым, призраком, не оставляющим ни единого сле-
да. И мы снова оказываемся перед иной формой нашей мифологии белой
страницы.
3 книга как метка
С некоторых пор предпочтение часто отдается не непосредственной
метке, грозящей уничтожить все предыдущие знаки и даже их отсутст-
вие, а метке, вызывающей большее уважение, более привлекательной, в
конечном счете более значащей, поскольку книга, будучи предметом,
представляет собой пример одного из них. Когда речь шла о путешест-
виях-экспедициях, мы уже говорили о важной роли названий, вписыва-
ющихся в само место (иногда спустя долгое время: так, названия мест
вдоль побережья Бразилии, где швартовались первые португальские мо-
реходы, теперь можно видеть на вокзалах, развилках дорог, табличках с
указателями улиц и т. д.), но вначале на карты и в устные рассказы.
Путешествие само дает название местам. Но уж если они названы, то
будут в том или ином порядке повторяться во время беспрестанных пу-
тешествий. Очень сложные имена великих памятных мест соединятся
путешественником в одну фразу. Поскольку путь Шатобриана лежал че-
рез Венецию, Афины, Константинополь к «границе» — Иерусалиму, — у
него особый подход. Какой-то этап послужит ему скобкой, лирическим
отступлением, какой-то, наоборот, важным главным доводом. А с помо-
щью грамматики он попытается восстановить грамматику всего пути.
4 проходы
Впрочем, необязательно, чтобы книга существовала в обычном смыс-
ле слова; достаточно любого следа, записи о путешествии, а без этого
сейчас обойтись сложно. По одному-единственному факту в моем марш-
руте по городам и памятным местам я могу нарисовать устойчивый знак
на поверхности и в толще земли. Я уже предлагал создать науку, теперь
предлагаю новое искусство, заключающееся только в путешествиях с ос-
тавлением то здесь, то там разных следов, подчиненных, однако, общей
задаче: некоему изменению в маршруте, смене транспорта, задержке на
какой-то остановке, путешествиях, не менее достойных восхищения или
комментариев, чем прекрасная строка великого стихотворения.
При всем разнообразии форм, в которые книга может сегодня себя
облечь, каковы же должны быть ее ресурсы (задумаемся на мгновение о
w
всех возможных промежуточных этапах между просто предпринятым
путешествием, подготовленной импровизацией и ее книжной партиту-
рой), если с того времени, как она стала для путешественника основным
способом отмечать места своего пребывания, он получил возможность,
работая над книгой, как следует работать над своей меткой!
Если путешествие романтиков приводило к созданию книги, значит,
они писали ее, продолжая тот же род деятельности. Если чтение являет-
ся переходом, даже если оно иногда кажется лишь ошеломляющим пере-
ходом по облаку белизны, то письмо, будучи всегда изменяющимся чте-
нием, непременно является переходом, и даже в большей степени.
Раз уж Рим, Афины и Иерусалим выстроены в определенном порядке
внутри фразы моего путешествия, меня просветившего, то я могу их ме-
нять как угодно в рассказе про них; и сколько ждет меня неизведанных
подземелий и боковых проходов!
5 посылка
Я редко пишу сразу на месте. Я никогда не веду путевых записей. Я
рассказываю о каком-то месте, будучи совсем в другом и ради еще како-
го-то третьего. Мне необходимо отправлять путешествовать мои путе-
шествия. Между двумя границами одной из моих фраз или одного из сло-
весных памятных мест, мною выделенных и отмеченных, земля по-
прежнему вертится.
Таким образом, я выстроил себе целую систему отечеств и потихонь-
ку ее совершенствую,
или, вернее,
вот так я сам выстроился в целую систему отечеств, которая
потихоньку самосовершенствуется,
или, вернее,
целая совершенствующаяся система отечеств меня вот так
потихоньку выстраивает.
И вот я посылаю сей текст из департамента Приморские Альпы одно-
временно в Париж и в Австралию, чтобы он получил распространение в
разных других местах.
148
ЛИТЕРАТУРА И НОЧЬ
посвящается Филиппу Менге
1 Сон и туман
Просыпаюсь. Ночь прошла. Мне приснился сон. Я вспоми-
наю о сне, и он сплетается с тем, что я вижу. Если мне хочется
его рассказать, то, может быть, затем, чтобы от него избавить-
ся, отделить его от всего остального, чтобы день разъяснился?
Пока я его рассказываю, он рассеивается. Хотя что-то меня там
поразило, чем я охотно поделился бы с родными за завтраком.
Конечно, получилось нескладно. И фразы не те, и не в том по-
рядке. Слова подкачали. Надо бы сначала начать, но уже не-
когда, а теперь и не помню, и не хочется. Столько всего наобе-
щал: такой был забавный, такой страшный, такой красивый
сон... Все разочарованы, осталось чувство неудовлетворенно-
сти.
Но все равно, воспользоваться им не смог, но и изгнать то-
же. Прячется и дразнит меня. Откуда ни возьмись, вылезает то
на улице, то на дороге, то в книжке. Воспоминание интригует
и преследует меня. Когда я был в этом доме? Где я тогда разго-
варивал? Нет, не может быть, днем я занимался совсем другим.
Это обманка памяти, сон. Иногда мне удается вспомнить
именно ту ночь, когда я видел этот сон, но дальше я не
успеваю. День торопит. Как только я обнаруживаю нечто
похожее на воспоминание о сне, я предаю это анафеме.
Больше всего мешают сны, лучше всего маскирующиеся
под действительность. Нередко являющиеся в них эпизоды не-
отличимы от самых банальных сцен обычной жизни. Таков сю-
жет пьесы «Жизнь есть сон». Первый аспект сна, на котором
мне хотелось бы остановиться, это его реализм, я бы даже ска-
зал, пошлость предложенных им вариантов. Итак, реалистиче-
ская форма, форма повествования. Стало быть нужен рассказ-
чик, свидетель — «я», говорящее в некоем постоянно неза-
вершенном времени, имперфекте или историческом настоя-
щем.
Может, попробовать организовать эту «реальность», столь
трудно отличимую от той, что днем не дает мне покоя, во вто-
ричную биографию по ночам? Как в «Петере Ибетсоне» Джор-
джа дю Морье. Но даже в этом романе такое становится воз-
можным только благодаря страстному согласию другого чело-
века. Чтобы зафиксировать сон, мне нужно дать ему расхожую
трактовку, чаще всего религиозную. Тогда сон будет второй
жизнью, порой вторгающейся в первую, но одна должна отли-
чаться от другой определенными явными признаками. Если
149
еще не сложилось единство организованных повествований, х
которому можно присовокупить эпизоды сна, последний в
большинстве случаев должен быть уничтожен насколько по-
лучится. Тогда его, как водится, сочтут изъяном рассудка, до-
садной, поскольку свойственной всем, болезнью, ее первыми
признаками, с которыми надо бороться.
Рассказ сна при пробуждении и есть часть той попытки с
ним побороться, почти всегда заканчивающейся неудачей. Да-
бы такой рассказ состоялся, заинтересовал, не выглядел
глупой промашкой, грубой ложью, не породил кучу недоразу-
мений, он обязательно должен предъявить удостоверение сна,
доказать, что это именно он. Рассказчику требуется убедить в
том, что он отлично знает, что это «всего лишь сон», что по-
другому «невозможно». Признаки, которыми изобилует сон,
даже если они обычно не отмечаются попавшейся в его ло-
вушку памятью, — необычные сочетания, основные источни-
ки испытываемых нами тревог и наслаждений.
Что-то сдвигается с места, явно не там, где положено; днем
мы бы, очевидно, поняли, что такие вещи не сочетаются, не со-
единяются. «Вас тешат сны...»,— так начинает Бодлер. Дру-
гой немаловажный аспект рассказа сновидения — его комизм.
Посредине пошлых эпизодов — вдруг какая-нибудь неле-
пость. Все в порядке: это всего лишь сон.
Ну такая смешная, что просто до смущения. Иногда утром
рассказчик ни с того ни с сего прыскает перед растерянными
сотрапезниками и внезапно замолкает, осознав, что остальные
могут его не понять, а к тому, что вызвало у него смех, они от-
несутся с осуждением.
2 Сон и запретное
Сочетания неожиданны не только потому, что редко встре-
чаются, но и потому, что вас принуждают их избегать и даже
разрушать. Вот сейчас, когда я пытаюсь их описать, я силюсь
их подправить, изворотливо их избегаю, стараясь что-нибудь
оттуда все-таки выпустить; хожу вокруг да около.
Не следует... Нельзя... Рассказываемое так же зависит от
отношений, существующих за завтраком между сидящими за
одним столом, как от того, что на самом деле приснилось. О
том, что я мог бы когда-нибудь рассказать без купюр, опреде-
ленному человеку я предпочитаю не говорить либо говорить
без околичностей. Конечно, тут многое зависит от таланта
11 Зак. 3910
150
рассказчика, умения чувствовать напряженность, обходить ос-
трые углы, находить выход, запасные решения. Рассказ о сне
по обыкновению краток, поскольку прерывается или останав-
ливается взглядами или нехваткой слов, но не хватает ни слов,
чтобы ответить на вызов взглядов, ни мостов, чтобы пере-
браться через преграждающую путь реку.
Проявление желаний во сне — это то, чему нас все время
учил разговорный язык: проявлению, а не удовлетворению.
Если мы говорим, что тому, кто голоден, снится, что он ест, и
только так он засыпает, нам все равно понятно, что уловка сра-
ботает ненадолго; есть ли тогда основание предполагать, что
тот, кто днем боролся с голодом, спит, чтобы дать ему наконец
возможность полностью выразиться в сновидении о еде?
Ребенок увидел восхитительные вишни, но ему запретили их
есть. Ему снится, что он все их слопал, что никоим образом не
помешает ему захотеть на следующий день другие, если он их
обнаружит. Мысленное удовлетворение во сне отнюдь не насы-
щает. Наоборот, поскольку ему известно, что он не смог съесть
вчерашние вишни, его заявление нам о том, что он их съел, пере-
носит его рассказ в область сна и делает его приятным.
Бывают и плохие сны: те, что мешают нашему счастью в
ореховой скорлупке, кошмары, от которых мы вскакиваем и
просыпаемся. Слишком опасно, сигнал тревоги. Через рассказ
мы учимся над ними смеяться, но нужно что-то предпринять.
Нужно было умолчать о желаниях и страхах. У меня богатый
опыт лектора и преподавателя. Обычно я импровизирую и так у
меня получается лучше всего. Но тут есть доля риска, и я всегда
вхожу в поточную аудиторию, испытывая сильный мандраж.
Смогу ли я в этот раз что-нибудь сказать? Будут ли довольны
слушатели? Не застанут ли меня врасплох, не уличат ли в неве-
жестве, не разочаруются ли? В любом случае отступать некуда,
все ждут, улыбаются, надо начинать говорить. Однако страх, как
и желание ребенка, о котором только сейчас шла речь, так про-
сто не исчезает, а ждет своей очереди. Один из моих самых час-
тых снов — это провальная лекция. Мне совершенно необходи-
мо иметь возможность сказать самому себе: «Это всего лишь
сон», как следует в этом убедиться, собрав максимальное коли-
чество нелепостей и разметив ими свой рассказ!
Несмотря на то что этот повторяющийся сон рассказан в
первом томе «Плоти снов» и мною обработан, он никуда не ис-
чез. Он возвращается, может, приснится сегодня ночью. Но я
151
его хах бы приручил: с этим чудовищем я умею вести беседу,
смеяться над ним и добиваться от него пользы с его же помо-
щью.
На ночной сцене драматизируются наши противоречия.
Говорят, что в темной хомнате преступниха преследуют угры-
зения совести, а 1Ьмлета — подозрения.
Ребенху запретили не тольхо есть вишни, но и плахать: «Ты
взрослый мальчих и должен вести себя, хах мужчина...» Мало
того, что мы не можем делать то, что нам нравится, нам не раз-
решается жаловаться. Среди желаний, выводимых на сцену
сном, есть желание поплахать. Сон выявляет не тольхо наши
желания, но и то, что они не удовлетворены, что удовлетво-
рить их нелегхо, что нужно преодолеть препятствия: замоч-
ные схважины, дверцы, щелхи, отделяющие нас от приотхрыв-
шегося рая.
Ибо рай отхрывается нам: в неожиданных, исхлючительно
гармоничных сочетаниях все-тахи совмещаются и с новой си-
лой вознихают, с первого взгляда, противоречивые желания.
Казалось, тут либо одно, либо другое, однахо охазывается, что
есть способ заполучить одно и другое, одно через другое. И ес-
ли обнаруживается, что этот рай слишхом разнится от того,
что описывается в дневных верованиях, с хоторыми мы обыч-
но соотносим наши сны, тому, хто сможет о нем рассхазать,
грозит отлучение от церхви!
3 Сонинауха
Я толхую сон, рассхазывая его. В этот момент желание и
страх действуют в полную силу. Мне хочется нравиться или не
быть противным родственнихам, детям, священнихам, тера-
певтам. Если толхование событий дня есть все или почти все,
является сехсуальностью во сне, то хах же мне не стремиться
подчерхнуть хахой-нибудь поддающийся этому элемент, его
приухрасить? Видя сон, я в то же время его толховал. Толхова-
ние снов неразрывно связано со сном о толховании.
То, что мы замалчиваем, что появляется в молчании сна,
чтобы всплыть в нашей памяти, исполняет на сцене свою роль:
не тольхо того, чего мы желаем или страшимся, но и того, ми-
мо чего мы прошли за неимением времени.
К нам поступает информация. У меня получается использо-
вать лишь часть. Большинство сведений сразу забраховывает-
ся, но нехоторые из них ночью поднимаются наверх из хучи
и*
152
всякого хлама. В разговоре я выбираю определенные слова;
остальные варианты, даже, может, более пригодные, гонятся
прочь, но как бы топчутся перед дверью; те слова, что я вы-
брал, удержались благодаря нужному значению в данном кон-
тексте, остальные значения затихли. Все возвращается на свои
места, когда исчезает надобность, чтобы испытать судьбу в
следующий раз. Мы прохаживаемся за кулисами дня, за его
задником.
То, что не могло быть сказано словами днем, пока мы бодр-
ствовали, получается произнести, когда мы крепко спим, по-
скольку ими там можно играть. Их напряжение переходит в
жесты, приключения, символы. Мы просыпаемся и снова бес-
сильны. Описать недостаточно, надо бы еще сплясать, что в
обычных условиях непросто. Надобность есть, а вот времени
опять нет.
Неожиданные сочетания приоткрывают нам рай умения.
Одно из наших желаний, одна из наших потребностей — луч-
ше познать мир и самих себя; мы угадывем, что это значит,
лишь через некоторые эпизоды сна. Иногда научные и поэти-
ческие открытия делаются во сне.
А еще раньше разве нам не приходилось свыкаться с окру-
жающими предметами домашнего обихода, орудуя ими не
только днем, но и ночью? Ребенок, которому бы запрещали ви-
деть сны, наверняка не научился бы простейшим навыкам, не
смог хотя бы немного абстрагироваться от элементарных дей-
ствий по выживанию. Наконец освоенный инструмент — вил-
ка, молоток, карандаш — передвигается с одного уровня на
другой. Сон — учитель дня.
Но ученик на редкость строптив! Насколько он в большин-
стве случаев не умеет воспользоваться показанными ему на-
ходками или дать ими попользоваться другим! Как много тех,
кто вслед за нами прошел мимо этого опыта! Опозоренный,
пристыженный учитель, наш двойник-шаман.
Таким образом, сон замыкается на самом себе, поскольку
иногда в панике среди подавляемых желаний есть и желание
рассказать свой сон. О, если бы хватило времени, умения и
смелости хоть немного уточнить то, что нам открылось! Но вот
они — часы, а тут, глядишь, и поезд, завод, контора, занятия в
университете; ну и ладно, попозже, в другой раз — никогда.
Сон становится на пути у самого себя, ведь мы отказываемся
вернуться к тому, что не сумели или не смогли рассказать на-
153
кануне, позавчера, сто лет назад. А дивная игра, продолжа-
ющаяся в потайных уголках нашего сознания, теперь бес-
полезна. Ее заперли, и замков становится все больше и
больше.
Просыпаться все сложней и сложней; новое утро —
лишь неизбежное несчастье; мы пытаемся не удержать все-
проникающие неуловимые призраки, а защититься от них
неважно как — силой, жесткостью или борением. Желаний
нет, остается один лишь страх.
4 Сони игра
Дело в том, что все готово к внутреннему зрелищу в
глубоких подвалах физиологического замка. Сначала мы
спим одним глазом; если все в порядке, сон спускается ни-
же. Мы принимаем ванны тишины и неподвижности. Мы
омываем каждую клеточку, готовясь не только к завтраш-
нему дню, но и к ночному празднеству. Если все по-преж-
нему в порядке, устраивается разгул. Время от времени мы
посылаем разведчика проверить, не грозит ли нам опас-
ность. На мгновение мы приоткрываем глаза, прислушива-
емся, переворачиваемся, вздыхаем и снова спускаемся в
подземелье, где каждую ночь игра в кости дает нам воз-
можность хоть как-то свести на нет игру случая.
Какое возбуждение! Компьютер аж зарябил. Спящий то
дергается, то бормочет, потом опять сосредоточивается.
Требуется просто время, и время свободное, чтобы изучать,
отбирать комбинации одну за другой. Все, что было накоп-
лено и отложено, частично лишается привычной оболочки,
очищается от коры, поворачивается, переворачивается, ра-
зоблачается, вновь облачается, подбираются новые товари-
щи. Обычно это почти ничего не дает, лишь блеклые, скуч-
ные видения неудавшейся повседневной жизни, но вот
внезапно возникает нечто более интересное, вот другой
способ иначе прожить свой страх, иначе его повернуть; с
этого момента сюжет выстраивается целиком, из мусора
вытаскиваются новые детали, они пробуются, цепляются
одна за другую — ура, победа!
Великий координатор ночных торжеств, мозговой им-
провизатор, приподнимает крышку над теми клавиатурами,
что были закрыты печальной необходимостью дня. Внима-
ние, сдали по первому разу! Вокруг зеленого сукна замер-
154
ли желания и навязчивые идеи; в зависимости от того, какая
на кону карта, они решают, брать взятку или пропустить ход.
Тебе, мне, а эту нам всем. Чистый Роршах.
Когда онейроидное сооружение уже почти выстроено, по-
является новая карта, благодаря которой можно все перетасо-
вать еще лучше. Смена перспективы, метаморфоза. Утренний
рассказчик нам говорит: «И тогда я обнаружил... В действи-
тельности это было тем-то...» Потерянный предмет, драгоцен-
ная драхма, вернувшийся блудный сын. Для того, кто следует
за самим собой до еще одной такой перестановки, кто сможет
использовать брошенные по дороге лохмотья, весь предыду-
щий сон будет золотой жилой. Покрывала сна стелятся одно
на другое, и на каждом проступают какие-то иные области
наших желаний. Проворачивание наших образных циклов де-
лают срезы в наших внушительных строительных подпорках и
рудниках.
Когда полученная комбинация уже вполне годится для на-
ших глубин, она стабилизируется и отпечатывается. Речь идет
не только о вполне определенном предмете — игрушке или
инструменте, — а о способе самопредставления мира. Это ве-
ликие решающие сны, закладывающие начала новых религий
и разрушающие старые. Благословенны цивилизации, собрав-
шиеся, чтобы им внимать! Ибо чем крепче сон, тем труднее от-
лучить от церкви, тем разрушительнее урон от этого отчужде-
ния, тем больше затраты, необходимые на укрепление плотин.
5 Сон и мир
Если удается прорваться, сон — это выздоровление. Вот
почему у стольких народов он связан с лечением тела и души.
Так, в Древней Греции последователи культа Асклепия после
того, как больной принимал какие-нибудь снадобья, заставля-
ли его спать или совершать некие гигиенические процедуры,
предназначенные для облегченного перехода к более крепко-
му сну и для лучшего выхода из сна, который просили расска-
зать на следующий день. Все было устроено для восприятия
этого повествования: ему предлагались слова, образы, в его
распоряжении имелись типы снов. По большей части мы не
оригинальны в наших снах; нам снится почти одно и то же, за-
то в дневном рассказе в зависимости от индивидуальности, об-
стоятельств, таланта оно преломляется по-разному. Исходя из
полученного материала, определялся диагноз, назначалось ле-
155
чение, если в нем была необходимость, если рассказ о сне
сам по себе не распутывал сей нервный узел.
Тело, целиком сосредоточенное на потребностях дня,
гасит в себе всякого рода знаки. Даже те, кто, как утверж-
дают, слишком к себе прислушиваются, так называемые
мнимые больные, — глухи; они не к тому прислушиваются.
Кляп из кричащего болью рта умели вынимать ночью, и
тогда с помощью хитрых приемов боль проходила через
толщу запретов говорить.
С кем не случалось проживать на следующий день эпи-
зод, который снился накануне? К примеру, мы встречаем
приятеля, о котором уже давно не вспоминали, причем в
том самом новеньком костюме, в каком он нам явился во
сне. Полное впечатление, что мир перевернулся. В преды-
дущие дни тысяча признаков его возвращения — нельзя
сказать, что они действительно остались незамеченными,
— были на самом деле отброшены как на данный момент
незначительные, но скапливались в некоей кладовке. Тай-
ное изучение вкусов в одежде данного человека, их пред-
полагаемого эволюционирования тайком продолжалось
все это время; из вышеуказанного во сне сделался сгусток.
То же самое касается катастроф, природных или истори-
ческих потрясений. Апокалипсис, или сон-прозрение:
представим себе, что всю ночь целый город бредит одним
сном. Видение одного покажет наброски остальных и про-
будит уснувший, казалось потухший, вулкан.
Кости, в которые играет сон, похожи на карты Таро, га-
дательные идеограммы, каждая из которых несет в себе ог-
ромный груз истории и знаний. Вращение личных зубчи-
ков связано с вращением империй и светил. Чем больше мы
о них узнаем, тем лучше наши сны про них. Чем чаще они
нам снятся, тем лучше мы умеем их читать.
Мы все пророчествуем среди ночи, но глухи к собствен-
ным пророчествам. Нужно взорвать крепостные стены, ме-
шающие услышать самих себя. Мы недостаточно крепко
спим и страдаем от этого; мы мечтаем о снах, отличных от
наших сновидений.
Давнишнее желание: сон проецирует еще один сон. Так,
в труде неизвестного французского автора XVIII века «Ис-
кусство обрести счастье через сны» предлагается книга Эр-
ве де Сен-Дени «Искусство ими управлять». Однако если
156
бы, последовав их советам, нам удалось полностью воплотить
программу, задуманную накануне вечером, мы бы замкнулись
в желаниях, которые нам уже слишком хорошо известны, тог-
да как величайшее достоинство сна заключается в том, чтобы
дать нам посмотреть йа желаемые предметы, о которых мы
раньше не имели ни малейшего представления.
Влиять на наши сны значит трудиться над способами их пе-
редать, напечатать, то есть рассказами, картинами, фильмами,
эволюция которых и так уже существенно изменила правила
сна, значит, разрабатывать их так, чтобы во сне можно было их
использовать. Если это удастся после пробуждения, то в разгар
сна и подавно. Литературное освоение рассказа о сне должно
позволить нам мало-помалу узаконить его положение в более
четких понятиях, наконец-то дать ему право быть принятым,
право помочь нам, нас спасти.
Высокий мыс сновидений: стремясь в конце концов при-
стать к берегу мира, легче изменить устройство этого мира,
чем наши желания — ночной ветер открывает шлюзы.
157
ГОРОД КАК ТЕКСТ
посвящается Тору Шимицу
1 Текст города
Когда я приезжаю в чужой
город, например Токио, меня
принимает, сопровождает,
преследует некий текст. Мне
о нем говорили, я читал о нем
в газетах и книгах. Чтобы его
осмотреть, облегчить мою
жизнь и мое видение тех
мест, я нередко вооружаюсь
справочниками, а именно
путеводителями, учебника-
ми, историческими трудами.
Тут и книги, что я прочел еще
до отъезда, и те, что я читаю,
пока там нахожусь, и те, что я
клянусь прочесть по возвра-
щении, и те, что я иногда на
самом деле потом читаю, по-
гружаясь в воспоминания
или готовясь к другим путе-
шествиям. Порой это сопро-
вождается некими записями:
письмами, сочиненными,
чтобы уточнить детали при-
ключения, каждодневными
заметками (правда, со мной
это редко случается) или за-
думанной работой.
У некоторых городов — не-
вероятный литературный
вес, они встречаются почти
везде, а в некоторых фолиан-
тах — почти на каждой стра-
нице. Так происходит, по-мо-
ему, с Токио на протяжении
многих веков японской лите-
ратуры, с Парижем — понят-
но, для французской, и с кое-
какими другими, явно усту-
пающими двум предыдущим,
первое место среди которых
занял бы, пожалуй, Рим, за-
тем, в зависимости от эпох,
последовали бы великие
древние и современные сто-
лицы: Афины, Иерусалим, с
одной стороны, с другой —
Лондон и Нью-Йорк. Для
каждой культуры можно бы-
ло бы составить диаграмму
влияния города.
Когда я попаду в тот город,
тексты, которыми я воору-
жился, заработают и мне по-
могут. Какие-то просто при-
ложатся к тому, что я увижу,
неким фоном или дополни-
тельным аспектом, но не при-
годятся мне в повседневной
жизни; для меня важнее все-
го те, что связаны непосред-
ственно с текстом города,
позволяющие прочесть их
обоих.
Под текстом города я прежде
всего подразумеваю покры-
вающие его бесчисленные
надписи. Когда я шагаю по
улицам современной метро-
полии, везде меня ждут и
подкарауливают слова: люди,
идущие мне навстречу, бесе-
дуют между собой, не говоря
уж о досках на домах, щитах
у входа в метро, на останов-
ках автобуса, позволяющих
узнать, если я способен их
расшифровать, где я нахо-
жусь и как куда-то проехать.
Если я в этом отношении не-
грамотен, я теряюсь, я беспо-
158 мощен, зависим от неподвла-
стного мне проводника, я
снова впадаю в печальное
детство. В подобную ситуа-
цию обычно попадает евро-
пеец, приезжающий в Токио и
вовсе не знающий языка ли-
бо знающий его совсем чуть-
чуть. К счастью, иногда язык-
посредник — английский —
приходит на помощь.
На некоторых проспектах
множатся громадные, вели-
колепные, сверкающие, мига-
ющие, бегущие надписи, про-
славляющие то то, то другое
знакомыми и незнакомыми,
четкими или неясными бук-
вами. В витринах на ценни-
ках уточняется качество и
происхождение товаров; в
ресторанах есть меню; в му-
зеях — пояснения экспона-
тов, иногда весьма подроб-
ные. Где бы я ни остановился,
я окружен текстом, раство-
рен в нем; и помочь мне со-
риентироваться внутри этой
плотной массы могут те кни-
ги, в которых при помощи
планов, карт, таблиц дается
физиологический анализ
данной целокупности, кото-
рые позволяют мне активно
участвовать в этом кругово-
роте и передвигаться от од-
ной вехи к другой: я узнаю,
что такое-то название обо-
значает такой-то квартал, уз-
наю, каков он из себя, каковы
его потенциал, ориентиры,
приметные уголки.
Ко всему явному тексту, об-
разованному в действитель-
ности из слов, которые мож-
но найти в словарях, добав-
ляется бескрайняя область
квазитекстов, подспудного, в
каких-то недрах хранящего-
ся письма, совокупности сиг-
налов и главным образом оп-
ределенных ориентиров: зе-
леный свет на перекрестке
говорит о том, что мы можем
переходить, стрелка — что
надо повернуть, красный
круг, перечеркнутый белой
полосой, — что проезд за-
прещен. Идеограмма указы-
вает нам предназначение то-
го или иного здания; памят-
ник в конце проспекта наво-
дит на мысль, что вернуться в
гостиницу нам следует, пой-
дя налево. К зафиксирован-
ным знакам в языке добавля-
ются и бесчисленные другие,
которые нужно учиться рас-
шифровывать и уметь обра-
щаться с ними как с языковы-
ми. Можно даже сказать, что
части города обращаются
друг к другу посредством
особого словаря, который
следует приобрести и кото-
рому книги помогут нас на-
учить.
2 Город
как накопление текста
Города бывают более и менее
литературными в соответст-
вие с более или менее значи-
тельной ролью, занимаемой
ими в литературе, вплоть до
того, что затруднительно
продолжать дальше исследо-
вание некоторых классиков,
не посетив их и не забрав-
шись туда, как залезают в
словарь. Города бывают бо-
лее и менее книжными в той
мере, насколько свойствен-
ный им язык привязан к кни-
гам или насколько за счет по-
следних можно лучше или
хуже его выучить: так, япон-
ский город с надписями на
английском не столь важен с
точки зрения литературы, но
будет понятнее европейцу,
даже если тот на нем не гово-
рит, чем город, где нет ни од-
ной такой надписи. Доста-
точно отступить немного на-
зад в прошлое, чтобы вообра-
зить города, где текст гораз-
до менее важен. Даже самый
непросвещенный европеец
видит, что в Токио текст — на
каждом шагу. В африканском
городе прошлого века стран-
ники не находили его нигде,
им приходилось работать с
другими ориентирами. В за-
висимости от количества на-
копленного ими текста быва-
ют более и менее текстуаль-
ные города.
До сего момента, даже когда
речь шла о сигналах и ориен-
тирах, я говорил только о са-
мом явном, плоском тексте, о
поверхности. Разговоры, ус-
лышанные на улице, не что
иное, как жалкий образец то-
го, что может быть сказано в
домах. Надписи на заборах
слишком кратки по сравне-
нию с теми, что складывают-
ся и накапливаются в поме-
щениях. Зайдем, к примеру, в
библиотеку. Если бы я раз-
вернул все сложенные лис-
точки, на какой бы площади
они могли бы разместиться!
А если выложить их в одну
линию! Я мог бы точно так
же войти в магазин дисков,
однако, придерживаясь клас-
сических форм письма, рас-
смотрим следующие залежи:
библиотеки, архивы, учреж-
дения. Все комнаты этих не-
боскребов набиты исписан- 159
ной бумагой или микрофиль-
мами.
Явный текст постоянно будо-
ражится чтением, а глубин-
ный — тот, что дремлет меж
страницами еще не раскры-
той книги в подземельях за-
пасников, тот спящий, не ме-
нее важный текст, — нам и
так известен. Знаменательно,
что при случае мы могли бы
его посмотреть. Если он поте-
ряется — все пропало: при-
менение законов на практике
станет невозможным.
Функция города как накопи-
теля текстов настолько зна-
чительна, что возникает во-
прос, не там ли скрыты его
главные корни. Археологи-
ческие раскопки показали,
что.на всем земном шаре
первые великие города роди-
лись одновременно с изобре-
тением письменности, при-
чем неважно какой. И про-
изошло это, видимо, отнюдь
не потому, что там, где на-
капливался текст, собиралось
много людей, а наоборот,
текст складывался именно в
этом месте, потому что люди
устраивались там, чтобы ему
служить. Штаб-квартира вла-
стей — не там, где распола-
гается военачальник или
первосвященник, а там, где
находится архив.
3 Город
как литературный жанр
Город можно рассмотреть как
литературное произведение,
относящееся к некоему ис-
ключительно всеобъемлюще-
му жанру, подобно театраль-
ной пьесе, естественно вклю-
160 чающее в себя невербальные
элементы — со своими пра-
вилами и композиционными
приемами, поскольку посред-
ством библиотек, книжных
магазинов, школ и проч., всю
литературу по крайней мере
одного языка можно предста-
вить в виде одной из глав, ак-
тов либо секторов.
Однако как непохожи по сти-
лю Токио, Мехико, Нью-Йорк
и Париж внутри этого круп-
ного жанра, как непохожи
разные кварталы одного и
того же города! Последние
можно было бы классифици-
ровать по плотности текста,
максимальную накоплен-
ность архивных ячеек — по
степени доступности заклю-
ченного в них текста, то есть
количеству текста, предлага-
емого для показа в единицу
времени; тогда торговые или
некоторые увеселительные
кварталы заняли бы призо-
вые места в состязании по ка-
честву и расцвеченности
текста ввиду того, что каж-
дой профессии отведены
свои улицы.
Подборка из словаря и час-
тотность лексики меняется в
разных городах одного и то-
го же языка. Так, вокзалы
Нью-Йорка и Лондона, равно
как и пригородные станции
самых загруженных веток,
называются по-разному. Зна-
чит, по дороге на плакатах,
афишах и расписаниях мы не
увидим одних и тех же слов.
В шикарном квартале и в тру-
щобах грамматика не будет
одинаковой; образованные
люди используют множество
терминов, неизвестных непо-
священным, по-иному отно-
сятся к дремлющему тексту
— к чтимому в их кругах ав-
торитету.
На быстро разрастающихся
окраинах нередко приходит-
ся торопиться с новыми на-
званиями улиц; выбирается
особый раздел словаря, окра-
шивающий эту часть города.
К примеру, в Мехико в зажи-
точном буржуазном квартале
Поланко, где живут среди
прочих атташе различных
посольств, все улицы носят
имена великих европейских
писателей: чтобы добраться
от улицы Эжена Сю до улицы
Эдгара По, надо пройти по
проспекту Гомера или про-
спекту Горация, можно натк-
нуться на Теннисона, Алек-
сандра Дюма, Альфреда де
Мюссе, Анатоля Франса, Ла-
фонтена и Кальдерона де ла
Барка. В другом районе —
штаты великого соседа: Ала-
бама, Аляска, Арканзас и т. д.
Где-то еще — места археоло-
гических раскопок. И все эти
слова перекликаются, расши-
ряются, проявляются в выве-
сках лавочек, бензоколонок,
гостиниц; мы погружаемся в
удивительное богатство це-
ленаправленных ассоциа-
ций.
Город как литературный
жанр может быть без труда
уподоблен роману. Велик по-
настоящему тот писатель, кто
умеет заставить услышать го-
лос своих персонажей, кто
наделяет каждого из них осо-
бым стилем, а его собствен-
ный язык — это некий супер-
стиль, сочетание стилистиче-
ских явлений, вполне доста-
точных для определения ора-
тора или поэта-лирика.
Стиль большого города тоже
сочетает в себе фантастичес-
кое количество подстилей
поселений, расположенных
друг напротив друга или
друг над другом внутри него.
Одни районы контролируют
другие, содержат их предста-
вительства, побуждая или
принуждая их к подража-
нию; это развитие может
происходить как бы из горо-
да в город, когда один вбира-
ет в себя представительство
другого, зачастую в виде
фрагмента, отличного от его
стиля и даже языка. Вспом-
ним Малый Токио в Лос-Анд-
желесе, китайские, итальян-
ские, пуэрториканские квар-
талы Нью-Йорка. Тут возни-
кает проблема их относи-
тельной власти и взаимного
влияния.
Какой пусть даже гигантский
роман смог бы сравниться с
подобными вербальными
единствами? Мы пытаемся
худо-бедно воспроизвести их
функции, завязки, разнооб-
разие. Начиная самое позд-
нее с XVIII века современный
роман в основе своей — го-
родской; описание города
расплывается, но срабатыва-
ет либо в другом городе, либо
заодно с ним.
4 Городские стены
Есть кварталы более или ме-
нее устные или письменные;
центр противостоит окраи-
нам, но такая оппозиция оз-
начает лишь сокрытие дру-
гой, основной оппозиции го-
рода и деревни.
Древние города были окру- 161
жены крепостными стенами
для защиты от внешней угро-
зы — волков, разбойников и
варваров, и для того, чтобы
воспрепятствовать разбаза-
риванию и растрате внутрен-
них богатств.
Деревня в полном составе
идет за советом в город, уча-
ствует в воздвижении стен
ковчега. Город признан как
закон, власть, центр, цен-
ность; отныне деревня при-
знает, что не могла бы без
него прожить, что без этого
узла, балласта, тыла она бы
пришла в упадок.
Город-книга, где письменное
противостоит устному, а свя-
щенное — мирскому, прежде
всего — храм. Храм в дейст-
вительности — первая форма
накопления текста; он —
обелиск и становится горо-
дом, усугубляя противоречия
службы, совершающейся ря-
дом.
Видимое противостоит рас-
плывшемуся, ясное — смутно-
му, а внушительные крепост-
ные стены — выражение этих
различий. На город надлежит
смотреть издали, слышать его
на расстоянии, отсюда и высо-
кие пагоды, колокольни, гро-
мады наших соборов.
Христианский Рим дает нам
блестящую иллюстрацию ве-
сов, колеблющихся между
центром и окрестностями в
торжественном обращении
папы «Urbi et orbi» к городу,
с одной стороны, и области
вокруг него, с другой. Мир
разделен на две взаимодо-
полняющие, но отнюдь не
равные половины: бытовало
162 мнение, что все остальное
держится за счет города.
Французское общество ста-
ралось воспроизвести это со-
отношение в оппозиции Па-
рижа и провинции. Мы гово-
рим, что все дороги ведут в
Рим; известно, что нелегко
пересечь Францию из конца
в конец по железной дороге
или шоссе, не проехав через
столицу.
У главного города могут быть
спутники, делегаты от опре-
деленной сельской местнос-
ти, представленной внутри
каменной ограды: в Париже
может находиться квартал
бретонцев или провансаль-
цев. Города помельче столица
считает своим отражением,
отзвуком, руками, что еще
больше увеличивает дистан-
цию между ними, как бы рас-
тягивает ее: с одной стороны
— всемогущество, с другой
— полное повиновение.
В монотеистических религи-
ях создателя и его создание
разделяет пропасть, именно в
таких верованиях оппозиция
маргинальных скитаний и
средоточия мира особенно
резка: Мекка, Рим, Иерусалим
— центр, даже если его роль
утрачена.
Пока существует политеизм,
то есть пока город допускает
в свое лоно представительст-
ва других равноправных цен-
тров, а также их языки и сти-
ли в виде вписывающихся в
него идеограмм-богов, там
будут царить согласие и мир,
но если бог надумает «взрев-
новать» и более не потерпит
рядом со своим храмом чей-
то еще, даже если тот стоит
не близко, неизбежно возни-
кает империализм. Через не-
го нужно пройти; это единст-
венно возможный путь.
В имперской столице оппози-
ция центра и окраины, квар-
талов intra и extra muros от-
ражает оппозицию города и
деревни, однако, чтобы со-
хранить ее, более длинная
новая стена выстроится во
все расширяющемся единст-
ве, вокруг нее станут созда-
ваться новые окраины, кото-
рые окажутся внутри ограды.
На каждом кольце, схожем с
одним уровнем зиккурата,
этажом Вавилонской башни,
изображенной Брейгелем
Старшим, располагается ка-
кой-то класс общества. Что-
бы дойти по такому кольцу от
одного края до другого, надо
пересечь центральные коль-
ца — тогда мы как следует
прочувствуем их могущест-
во, а испытания и унижения
будут только множиться.
Спустя некоторое время нам
удастся проникнуть за верх-
нюю ограду только с помо-
щью посредников, предста-
вителей; возникнет закры-
тый Город в центре города.
Представителем деревенско-
го жителя станет обитатель
окраины, в свою очередь
представленный мещанином,
тот — дворянином и так да-
лее. Невозможно теперь
пройти через центр самому
— а пройти нужно непре-
менно — сия абсолютная за-
полненность будет воспри-
ниматься как пустота, боль-
шинство жителей утратят
этот центр центра, мирянин
не сможет больше разобрать
базовый текст. За оградой
священного города Ватикана,
в центре современного Рима,
официальным языком по-
прежнему остается латынь.
5 Возвращение текста города
Чем ревнивее центр или бог,
тем неизбежнее его деграда-
ция принуждает народ к ко-
чевничеству, при этом не-
важно, станет ли она точкой
отсчета, подобно хиджре —
исламскому бегству в исламе,
или вторжением внешней
Истории, подобно римскому
завоеванию в иудаизме. Это
кочевничество, когда города
приспосабливаются друг к
другу, окраина — к окраине,
развалины — к развалинам.
Постурбанистские кочевни-
ки сыграют особую роль в пе-
редаче и рассредоточении
текстов, в замене укрепивше-
гося храма его подвижным
эквивалентом — книгой.
Образ имперского города в
виде единства концентричес-
ких оград усложняется при
конфликте власти внутри
или снаружи: каждый хочет
отгородиться. Вспомните за-
падные концессии в Шанхае.
А еще он усложняется всякий
раз, как развитие одного из
колец превращается в пре-
пятствие к распространению
влияния центра и затмевает
последний. В этом случае
верховная власть может пе-
реместить центр, что и про-
изошло во Франции эпохи
классицизма при создании
Версаля, когда надо было
убежать от парижской суто-
локи; этому примеру после-
довали потом многие другие
государства. Тут все перево- 163
рачивается: за мнением влас-
тей отправляются теперь не в
центр города, а, наоборот, из
него.
Развитие средств передвиже-
ния и информации ускорит
данный процесс. Если идти
пешком или на лошади от од-
ной окраины к другой, коро-
че всего — пройти через
центр, несмотря на задержки
и помехи. Если остался един-
ственный экземпляр текста в
виде обелиска или рукописи,
стоит отправиться его посмо-
треть туда, где он находится,
во что бы то ни стало. Маши-
ны и дороги совершенству-
ются, и вскоре, чтобы быст-
рее попасть с одного края
центра в другой, нужно обой-
ти агломерацию, выйдя с од-
ной стороны и зайдя с дру-
гой. Типография размножает
книжные экземпляры, по те-
лефону мы можем говорить
на расстоянии, мы узнаем но-
вости в печати, по факсу, по
радио, нам не нужно больше
ходить в архивы, они распро-
странятся в пространстве.
Центры древних городов
приходят в упадок. Богачи
расселяются в зеленом поясе,
в их распоряжении машины,
иногда самолеты. Место, где
когда-то обреталось могуще-
ство, разрушается, там посе-
ляются самые бедные горе-
мыки, оно становится внут-
ренней, все более опасной
трущобой, пока наконец его
не расчищают и не превра-
щают в туристическую зону.
На окраинах торговля и досуг
организуются так, чтобы по-
степенно отпадала необходи-
164 мость ездить в загрязненный,
развратный центр; в поисках
пространства от него убегают
с такой скоростью, что иногда
натыкаются на окраину дру-
гого города. Крепостных стен
уже давным-давно нет, и мы в
тревоге замечаем, что старое
существенное различие меж-
ду городом и деревней унич-
тожено.
Бесспорно, во многих регио-
нах мира все-таки продолжа-
ется развитие централизую-
щих столиц, нередко притя-
гивающих к себе около поло-
вины населения всей пус-
тынной или опустевшей
страны; в нынешней эволю-
ции огромных городов в на-
чале века особенно поражает
их быстрое превращение в
некую городскую сеть, спо-
собную и даже вынужденную
за счет центра или соседству-
ющих с ним районов вбирать
в себя все, что остается от де-
ревни, от пустыни, но при
этом речь не идет об абсо-
лютном центре. Какой бы ни
была исходная точка, векто-
ров всегда множество, а все
трансформации соотносятся
с изменением информации;
как бы незаменимо и полезно
ни было бы письмо, сейчас
оно не является единствен-
ным способом зафиксировать
и сохранить текст.
Абсолютная власть центра
над окружающим простран-
ством приводила к тому, что,
откуда бы мы не шли, есть
лишь одно заданное направ-
ление; в текстах это выража-
лось максимально строгой
линейностью. Путь — один:
от первой строчки к послед-
ней. Даже если подобной
нарративной или дискурсив-
ной модели никогда в точно-
сти не следовали, на протя-
жении нескольких веков ее
неуклонно придерживались
в обучении литературе и в
критике, особенно в Запад-
ной Европе. Для нас важно не
соперничать с могуществом
имперского города и тем са-
мым ему потворствовать, а
наоборот, содействовать пе-
реходу к совершенно новому
роскошному кочевничеству.
Именно деревню или пусты-
ню внутри города искали в
тайных садах императоров,
смещение центра — королев-
ского дворца — в Версаль со-
провождалось устройством
гигантского парка. Затем
стали создавать парки и скве-
ры для всех граждан. Роман,
сформированный нескольки-
ми последними столетия-
ми,— идеальное выражение
большого классического го-
рода, но теперь нужно вво-
дить новые подвижные и от-
крытые формы уровней и
разветвленных сетей, уже
предложенных нам более
ранними эпохами в виде мно-
жества набросков, чтобы ак-
тивнее участвовать в преоб-
ражении нашего мира, где
борются города-соперники, в
сад вселенской гордости.
3910
ОТВЕТЫ ПЕРВЫЕ И ПОСЛЕДНИЕ
Люди нередко вас спрашивают, откуда бе-
рется то, что вы пишете. То есть, напав на
след полезных ископаемых, они хотят узнать
местонахождение разработок, чтобы самим
пойти поискать. Обычно писатель дает неиз-
бежно вызывающие разочарование ответы, к
которым в конечном итоге всякий раз после
исчерпывающих объяснений ему приходится
возвращаться, как бы он ни был благожелате-
лен и склонен к разъяснениям.
Ответ первый: мы не знаем, откуда берется
текст, что совершенно в порядке вещей, по-
скольку, если у нас страсть к письму, это зна-
чит, что нам нужно сказать то, что еще не бы-
ло сказано и что было фактически невозмож-
но сказать. При определенных усилиях и ве-
зении писателю удается перешагнуть этот
барьер, а когда дело сделано, ему невероятно
тяжело вернуться на предыдущий этап и ска-
зать, что происходило в его собственных
потемках. Таким образом, ответ будет следу-
ющий: происхождение текста — это то, что
вы можете найти в самом тексте.
Когда текст готов, кто-то другой, например
преподаватель университета, может его изу-
чать как некий результат и вполне убеди-
тельно доказывать, что такой-то отрывок
обусловлен тем или иным литературным те-
чением, той или иной обстановкой, тем или
иным источником. Однако для писателя его
текстуальное дитя всегда пропитано перво-
начальными потемками.
Даже если текст кажется нам очень непонят-
ным, он — сама ясность. Писателя часто под-
мывает ответить нам, что текст идет непо-
средственно из него, что с точки зрения чи-
тателя или студента имеет совершенно опре-
деленное значение. Например, когда сравни-
вают первые черновики, наброски и конеч-
ный продукт, нетрудно представить, каким
образом подобная попытка приводит к по-
добному результату. Мы знаем, к чему это
должно привести, и относительно несложно
проследить все этапы и посмотреть, как фор-
мируется текст. Слова и фразы будто бы при-
тягиваются к конечной структуре, которой
мы располагаем. Подобно скульпторам,
убеждающим нас, что в куске мрамора уже
заключена статуя и ее нужно лишь оттуда из-
влечь, многие авторы утверждают, что текст
существовал изначально. Видимо, он где-то в
эфире, Эдеме, раю, где-то среди богов или
мыслей, его надо лишь записать, внимая
вдохновению или голосу.
Стоит пойти еще дальше. Иногда возникает
впечатление, что текст появился внезапно.
Мы хотели что-то сказать, не знали что имен-
ф
О
ип
но, еще мгновение назад оно было смутным, и вдруг
неожиданно оно тут. Знаем что, но не знаем, как оно
получилось. В большинстве случаев это требует
времени и труда; делаются эскизы и наброски, оче-
видно, что это уже было заложено в структуре, на-
столько четко оно диктует свои законы новым при-
внесенным элементам; что когда вам приблизитель-
но известно, что вы хотите сделать в начале, вы по-
степенно обнаруживаете, что вы занимаетесь сов-
сем другим. Писателям хочется сделать приятное
какому-нибудь издателю, преподавателю, другу,
публике в целом, но если произведение стоящее, но-
мер не проходит, что-то внутри книги сопротивля-
ется. Она сама вам навязывается и заставляет при-
знать ее новизну.
В создающемся единстве вы, допустим, чувствуете
необходимость определенной краски или тона, и вы
отправляетесь за ними по всему миру и всем книгам.
В поэзии понимание таких структурных требований
называется просодией. Правила любого литератур-
ного жанра — внешний вид, который принимают не-
которые стороны создающегося произведения в со-
знании писателя; именно об этом он способен гово-
рить, когда его спрашивают. Если автору или худож-
нику задают вопрос, что он хотел выразить или изо-
бразить, он отвечает: «Я действовал так-то». Чтобы
вы поняли «что», он объясняет вам «как», потому что
оно проясняется в первую очередь.
Итак, есть три традиционных ответа: первое, что мы
не знаем, а даже если и пытаемся узнать, то нам ста-
нет известна лишь какая-то часть, и, таким образом,
после всех возможных объяснений мы всегда рано
или поздно придем к признанию своего невежества;
второе, что текст происходит из того, чем он станет;
и третье, что текст происходит из того, чем он ста-
новится, чем он начинает быть. Но если вы одновре-
менно писатель и преподаватель университета, вы
не только можете, но и должны попробовать взгля-
нуть на вещи с обеих сторон, посмотреть в «до» и
«после», внешнее и внутреннее, свет и тень; такая
позиция всякого ее сознающего или просто созна-
тельного писателя двусмысленна. Один из моих
коллег может изучать законченный мной текст,
сравнивать его с другими, прослеживать его исто-
ки; но я тоже могу этим заниматься, несмотря на
возникающие для меня дополнительные трудности,
причем еще до того, как текст закончен. Впрочем, в
некотором смысле текст никогда полностью не за-
кончен. Если я публикую книгу, то не потому, что я
удовлетворен, а потому, что больше не знаю, как
дальше над ней работать. Публикую как бы в отчая-
ньи. Не то чтобы она закончена, мне просто надо пе-
редать ход кому-нибудь другому; я умоляю продол-
жить дело.
Частенько я вполне в состоянии ответить что-либо
на поставленный вопрос: откуда берется текст, одна-
ко если я начинаю над ним задумываться, то вижу,
что он предполагает по крайней мере три разных
значения:
1) откуда берутся строительные материалы, кубики,
из которых вы соорудили вашу конструкцию (трак-
товка истории литературы в начале века);
2) откуда такая непохожесть — вы творите странные
вещи; как получается, что вы пишете не то, что пи-
шут обычно ;
3) откуда в вас берется энергия проявлять эту не-
похожесть?
1 ОТКУДА БЕРЕТСЯ МАТЕРИАЛ?
1 Из словаря
Текст всегда состоит из слов. Однажды Дега сказал
Малларме, что очень хотел бы писать стихи и что у
него много идей на этот счет. Собеседник ответил,
что стихи пишут не идеями, а словами. Вы внутри
шахты. Даже если вы придумываете новые слова,
как Льюис Кэролл или Джойс, то они все равно дела-
ются из старых, литература всегда начинается с
внимательного отношения к словам.
Нетрудно увидеть это на примере романа. Великий
прозаик — тот, кто умеет заставить персонажей го-
ворить, кто наделяет их собственным голосом и тем-
бром. В театре у вас имеется посредничество акте-
ра. А когда вы дома один на один с романом, вы са-
ми себе — и театральная труппа, и все актеры, заня-
тые в представлении. Для создания ощущения, что у
персонажа есть свой голос, необходимо, чтобы оп-
ределенным образом выбранные слова складыва-
лись в некую комбинацию, которая произносилась
бы необычно. Такое важное качество свойственно
Генри Джеймсу и Прусту. Это становится возмож-
ным лишь когда автор отталкивается не от приду-
манного типа, который непонятно как будет потом
разговаривать, а вылепляет персонажа из его мане-
ры изъясняться. Настоящий писатель — тот, кто из
чтения, а особенно из разговора способен выделять
определенные фразы, частотность слов, которые на
письме обозначат чью-то индивидуальность. Пер-
сонаж может родиться из оригинальности языка.
2 Из энциклопедии
Разумеется, тут не только слова, фразы, сочетания, но
еще и тексты и целый мир того, что уже было напи-
сано. Иначе говоря, великой шахтой литературы яв-
ляется библиотека или энциклопедия. Иногда вы
нуждаетесь в слове, названии или выражении, цита-
те, истории, они вертятся у вас на языке, и вы рыще-
те по полкам в надежде найти именно то, что надо,
или более удачный вариант.
В ноябре 1981 года я поехал в Оклахому на коллок-
виум по моим книгам. Мне захотелось сделать пода-
рок каждому из участников, и за два месяца, будучи
в Колумбии, я бродил туда-сюда в поисках какой-
нибудь идеи. Там на улицах было полно ворон и
больших величественных воронов, «мрачных, не-
приглядных, угрюмых, тощих, зловещих птиц про-
шлого». Можно было бы набрать еще подходящих
00
определений. Они ассоциировались со многим, что
находится на разных библиотечных полках. Я знал,
что для индейцев Северо-Западного побережья это
очень важное существо, понятно, что есть стихотво-
рение По, знаменитое не только в американской, но
и во французской литературе, поскольку было пе-
реведено нашими двумя самыми великими поэтами.
Я отправился на розыски в библиотеку университе-
та Виктория и, к счастью, обнаружил перевод Мал-
ларме, послуживший мне саженцем, на который я
привил другую ветку, поскольку never more (никог-
да больше), естественно, не соответствовало данно-
му празднику. И я решил, вернее мне накаркали во-
роны, что стоит его переделать в индейскую сказку.
Мне захотелось сделать восемнадцать разных вер-
сий (с тех пор я сочинил еще одну, девятнадцатую),
и я стал копаться в этнографических трудах Франца
Боаса, где я нашел замечательную жилу и извлек от-
туда нужный мне металл.
Значит, нечто дремало в библиотеке в ожидании по-
сланца далекой страны, который его разбудит, и из
стихотворения По мне захотелось придумать восем-
надцать версий не только затем, чтобы у каждого
участника была своя собственная, но и потому, что
в тексте-основе — восемнадцать строк.
3 Из путешествия
Еще не все книжные магазины мира заполнены, по-
этому мы снова пишем. Книг и слишком много и не-
достаточно. Книги есть, но не те, что нам хотелось
бы. Существует расхождение между тем, что стоит в
библиотеке, и общим разговором, но еще более оче-
видно расхождение между человеческим языком
вообще и так называемым языком вещей. Мы все
время чувствуем нечто недосказанное. Почти все
мы видим через призму языка, и через нее же мы ви-
дим его неадекватность. Когда мы обнаруживаем то,
что нас завораживает, первая реакция — объявить
это неописуемым. Потом появляется писатель, пы-
тается описать неописуемое, худо-бедно с этим
справляется, расширяя общую сферу языка, исходя
из ощущения нехватки, рождающегося одновремен-
но снаружи и изнутри.
2 ОТКУДА БЕРЕТСЯ НЕПОХОЖЕСТЬ?
Вы исходите из слов, составляя из них новые
комбинации. В библиотеке вы читаете то, что обыч-
но не читают, и путешествуете в поисках ни на что
не похожих мест. Откуда такая оригинальность?
1 Из детства
Она берется из противоречий внутри языка, литера-
туры, пейзажа. Любое слово — уже целый мир, по-
скольку оно связано со столь многочисленными
другими словами и вещами, что в этих связях слож-
но разобраться, причем у каждого эти связи — свои.
Все так запутано, что в повседневной жизни необ-
ходимо отбрасывать, отвергать большинство значе-
ний одного слова, иначе ничего не получится. Надо
делать вид, что слова односмысленны, почти как в
научном языке, хотя если они и там не совсем одно-
значны, то в разговорной речи и подавно. Литерату-
ра прежде всего подпитывается этой опасной дву-
смысленностью.
Настолько опасной, что, когда вы начинаете ею за-
ниматься, ее рассматривать, применять ее на прак-
тике, вы тут же оказываетесь в щекотливой и нелов-
кой ситуации, так как все противоречия внутри на-
шего общества, и в частности те, о которых хотелось
бы умолчать, отражаются в сложностях нашего сло-
варя.
Мы прикидываемся, будто легко понимаем то, что
нам кто-то говорит, — при некоторых определенных
условиях это действительно нетрудно, если не меня-
ются место, род занятий, привычки. Но только вы
вышли за пределы квартала, слово начинает усколь-
зать, как бы жить своей жизнью, а если задуматься о
разнообразии языков, все сразу проясняется. Фран-
цузское слово в английском или немецком языках —
даже если оно пишется так же или почти так же —
всегда отличается по значению. Если вы говорите
на двух языках, вы уже стоите на той лингвистиче-
ской границе, где, чтобы продолжать разговор и не
воевать постоянно с другими и с самим собой, вам
приходится все время гасить и сглаживать конфлик-
ты. Когда слово перенасыщено проблемами и дву-
смысленностями, вам необходим щит для обороны.
Но и под его прикрытием продолжается сумятица, и
различие между защитной поверхностью и опасной
глубиной все больше бросается в глаза. Напряже-
ние растет, и в один прекрасный день все рушится.
Слово как бы переворачивается, и во всей окружаю-
щей его речи происходит такая пертурбация, что
понадобится новый текст, чтобы нормальная жизнь
смогла начаться снова.
Сигналы светофора должны быть самыми элемен-
тарными. Зеленый — «идти», красный — «стоять»,
потому что в западной мифологии красный обычно
ассоциируется с опасностью. Во время «культурной
революции» молодые китайцы направили петицию
Мао Цзэдуну с просьбой поменять цвета светофора,
потому что якобы красный — цвет революции, про-
гресса, восхода — означал для них «идти». Однако
пространство символа оказалось слишком плотным,
а сам он настолько укоренился во всех международ-
ных отношениях, что и сейчас в Китае красный цвет
означает «стоять».
Слово «белый» играет важную роль в нашем обще-
стве; почти во всех областях у него есть конкретные
значения. В политике — это слово исключительной
важности. Оно связано с проблемами расизма, мора-
ли, гигиены и т.д. В начальном образовании и в по-
вседневной жизни отношение обыкновенно выра-
жено так: белое = хорошо. В некоторых случаях мы
знаем, что белое не обязательно значит хорошее,
хотя чаще всего нам приходится либо скрывать, ли-
169
о
6о отвергать и отбрасывать подобные аномалии, та-
ящие в себе всякие опасности.
В американской литературе есть великолепный
пример перевернутого слова «Ыапс» или «white»,
похожего на айсберг. Это знаменитая глава «Моби
Дика» «Белизна кита». Моби Дик — белый кит, и во
всяком случае в некотором смысле и для некоторых
персонажей книги белизна связана со злом. Мел-
вилл пытается там взять быка за рога и очертить
все аномалии этого слова; он вынуждает нас расс-
мотреть его изнанку и подноготную. Он изыскива-
ет в библиотеке множество примеров соответствия
белого хорошему, которое представляется самым
что ни на есть универсальным, утверждает, что
здесь он просвещен гораздо больше, чем любой чи-
татель, а потом, когда изумительная фраза, конец
которой вылезает уже на страницах «Бумеранга»,
достигает кульминации, вдруг звучит «все-та-
KH»(yet) — шарнир, на котором слово переворачи-
вается, раскрывая его тайны и черноту: «Хотя в
природе белизна часто умножает и облагоражива-
ет красоту, словно одаряя ее своими собственными
особыми достоинствами, как мы это видим на при-
мере мрамора, японских камелий и жемчуга; и хотя
многие народы так или иначе отдают должное цар-
ственному превосходству этого цвета, ведь даже
древние варварские короли великого Пегу помеща-
ли титул «Владыка Белых Слонов» над всеми про-
чими велеречивыми описаниями своего могущест-
ва, а у современных королей Сиама это же бело-
снежное четвероногое запечатлено на королев-
ском штандарте, а на Ганноверском знамени имеет-
ся изображение белоснежного скакуна, и Австрий-
ская империя, наследница всевластного Рима, из-
брала для своего имперского знамени все тот же
величественный цвет; хотя это же понятие превос-
ходства белизны приложимо и к самому роду чело-
веческому, как бы облачая белого человека неким
идальным правом главенства над смуглыми наро-
дами; и хотя, помимо всего, белый цвет был при-
знан даже цветом радости, ибо у римлян белым
камнем отмечались праздничные дни; и хотя по
всем человеческим понятиям и ассоциациям белиз-
на символизирует множество трогательных и бла-
городных вещей — невинность невест и мягкосер-
дие старости; хотя у краснокожих в Америке пожа-
лование белого пояса-вампума считалось величай-
шей честью; хотя во многих странах белый цвет
горностая в судейском облачении является эмбле-
мой правосудия и он же в виде молочно-белого ко-
ня поддерживает в каждодневное™ величие коро-
лей и королев; хотя в высочайших таинствах воз-
вышеннейших религий белый цвет всегда считался
символом божественной непорочности и силы — у
персидских огнепоклонников белое раздвоенное
пламя на алтаре почиталось превыше всего, а в гре-
ческой мифологии сам великий Зевс принимал об-
раз белоснежного быка; и хотя у благородных иро-
кезов принесение в жертву священной Белой Соба-
ки в разгар зимы рассматривалось, согласно их тео-
логии, как самый торжественный праздник, а это
белейшее, преданнейшее существо считалось наи-
более достойным посланцем для встречи с Великим
Духом, которому они ежегодно посылали донесе-
ния о своей неизменной преданности; и хотя хрис-
тианские священники позаимствовали латинское
слово «albus» (белый) для обозначения альбы, сти-
харя — некоторой части своего священного обла-
чения, надеваемой под рясу; хотя среди божест-
венного великолепия римской церкви белый цвет
особенно часто используется при прославлении
Страстей Господних; хотя в Откровении святого Ио-
анна праведники наделены белыми одеждами и
двадцать четыре старца, облаченные в белое, стоят
перед великим белым престолом, на котором воссе-
дает Владыка святый и истинный, белый, как белая
волна, как снег, — все-таки, несмотря на эти сово-
купные ассоциации со всем что ни на есть хороше-
го, возвышенного и благородного, в самой идее бе-
лизны таится нечто неуловимое, но более жуткое,
чем в зловещем красном цвете крови» (пер.
И. Бернштейн).
Потом он еще раз идет в библиотеку и выискива-
ет несколько замечательных примеров нехоро-
шей белизны, исследуя, таким образом, оборот-
ную невидимую сторону слова, исследуя одну за
другой скрытые стороны многих других слов,
других вещей, тайные стороны нашего общества
и нашей истории. Такая инверсия постепенно
приводит к значительным перестановкам в биб-
лиотеке, а следовательно, к появлению новых
текстов.
Но подобное возможно лишь если вы не очень ско-
ваны каждодневной необходимостью. Надо уметь
взглянуть немного издалека, неспеша разъять при-
вычные связи, на некоторое время их разобщить.
Чтобы поиграть со словами и структурами, вам нуж-
но разжать звенья цепи и потрясти ими.
Обычно мне лестно, когда художник просит меня
текст для каталога выставки или для подписи под
гравюрами, мне интересно, я что-то начинаю вооб-
ражать, но толком не знаю что. Но вот близится
окончание срока и мне нужно решать. Я иду гулять.
При ходьбе пейзаж тихонько движется, и внутри
лексики, идей, моего внутреннего монолога проис-
ходит движение: дерево приятно нарушает тради-
ционное развертывание; крыша, цвет платья или
глаз отклоняет течение моей речи, и тут на поворо-
те стекло расчищается, картина обретает контуры, и
я вижу, что буду делать.
Тесная связь между вдохновением и игрой отсылает
нас прямо в детство. Вам отлично известно, что слово
бывает связано с чем-то, но с некоторого момента вам
пришлось сделать вид будто этого нет, будто вы этого
не знаете. Допустим, вы знали, что «белое» — не все-
гда «хорошее», но, чтобы повзрослеть, чтобы вас при-
знали взрослым, вам пришлось сделать соответствую-
щий вид. Но вот вы обходите слово с другой стороны,
и вы возвращаетесь к тому, что раньше отвергли.
То, что забыто, дожидается в библиотеке, и много
еще ждет вас в закромах вашего сознания. Миг
вдохновения, когда вещи начинают обретать форму,
обыкновенно связан с возвратом некоего глубоко
запрятанного опыта.
Если люди говорят со мной о моих книгах, я по боль-
шей части уже не помню, что я там написал. Они
знают их лучше меня, поскольку мне понадобилось
их забыть и сделать из них новые. Но если о них го-
ворят в деталях, я резко все вспоминаю, и этими
бурными волнами на берег выбрасываются и другие
воспоминания. Нечто вроде шторма памяти. В такие
моменты мне является мое новое «я», призрак уте-
рянного «я».
2 Из ночи
Изначальный текст берется из особого отношения
автора и его прошлого, он возникает через язык и
определенный опыт. Движение материала, нужного
для возникновения этой «непохожести», предпола-
гает свободное время, а самое что ни на есть свобод-
ное от всего время нашей жизни — это наш сон, тот
глубокий сон, в котором нам являются великие сно-
видения.
Во сне мы присутствуем при перетасовках в нашей
памяти, и наши воспоминания и опыт как бы пре-
вращаются в игральные кости — их беспрестанно
бросают, и все время выпадают новые комбинации,
в которых свободно выражены наши чувства, и в
особенности те, что не нужны нам в течение дня.
Во сне можно играть с вещами гораздо лучше, чем
днем, даже при самых благоприятных обстоятельст-
вах, потому что сие глубокое убежище, пещера сна в
некотором смысле, охраняется на всех уже сущест-
вующих уровнях. Во сне мы ставим опыты с особым
видом свободы. Когда то, что там происходит, пере-
лезает через стенку пробуждения, вы нередко види-
те новые произведения; «Кубла-Хан» Кольриджа —
тому классический пример.
3 Из тишины
Раз истоки оригинальности — детство и сон, а детст-
во приходит обычно во сне, очень важно поддержи-
вать или наладить связь между сном и письмом, сде-
лать из письма некий сон наяву. Тут очень нужна
просодия, о которой я уже говорил. Письмо до сих
пор обладает неким физическим свойством, забытым
сегодня, но явно присутствующим, например, в лите-
ратуре Древней Греции и Древнего Рима. В письме,
как ни странно, есть много от танца и ручной работы.
Для того чтобы в письме или в момент приготовле-
ний к нему вступала в силу игра между пробужде-
нием и сном, необходима тишина. Снаружи и внут-
ри. Конечно, нужно работать, раздобывать какие-то
сведения, пробовать то одно, то другое, но нужно и
ждать. Нужно расчистить свой ум, освободить место,
устранить некоторые ссылки, автоматизмы, как бы
войти в ночь. И пройти испытания.
Нужно суметь пойти неизвестно куда; это одна из
причин, почему я фактически никогда не читаю
лекции по написанному. Я использую мандраж. Он
очень сильный, но я знаю, что он очень мне приго-
дится. Вначале передо мной некий белый туман, в
котором мне надлежит плыть, но в необузданном
чувстве и головокружении что-то происходит. Из-
за мандража в тишине, стоящей перед и во время
лекции, возникает невероятное возбуждение и при-
думываются новые способы вести разговор. Я про-
читал сотни лекций, стало быть знаю, как все проис-
ходит, но каждый раз у меня мандраж. Если я уже
прочел десяток лекций на одну и ту же тему, ситуа-
ция фиксируется. Я чувствую, как превращаюсь в
магнитофон, и слушаю сам себя, пока не кончится
запись. Мне скучно и аудитории, естественно, тоже.
Тогда я понимаю, что надо прекращать лекции на
эту тему, записать оформившееся эссе и его опуб-
ликовать: текст готов. Если когда-нибудь мандраж
пропадет, я прекращу читать лекции, потому что
они больше никому и ни для чего не будут нужны.
3 ОТКУДА БЕРЕТСЯ ЭНЕРГИЯ
Использование мандража — это использование
тишины, шока и тревожного ощущения в пере-
вернутом виде, так же как и использование снов
в литературе — перевернутый кошмар. Здесь
мы выходим на самые острые проблемы, и я
мог бы предложить некоторые варианты подхо-
дов.
1 Нищета становится богатством
Однако появления нового и прикосновения к вам
благословенной оригинальности недостаточно;
чтобы это зафиксировать, выявить, нужно бороться,
нужна невероятная энергия, потому что, перевора-
чивая важное слово, а значит, важную деталь соци-
ального функционирования, вы обычно вызываете
бурную реакцию. Когда мы задумываемся над про-
изведениями великих писателей, музыкантов, ху-
дожников, мы поражаемся потребовавшемуся на это
огромному труду. Никому не под силу работать
столько же, сколько Бетховен, рано ушедшие Шу-,
берт или Моцарт. Что дало им силы? Какой демон
принуждал их, толкал на это? Бесспорно, за всем
этим — страдания, нехватка чего-либо, нищета; в
искусстве мы наблюдаем, как нищета перерождает-
ся в богатство.
Вдохновение не обязательно берется от изобилия.
Вовсе нет. Оно берется от потребности и такой ост-
рой боли, что не может идти от конкретного челове-
ка. Оно берется от противоречий в обществе, воспа-
ления, назревшего фурункулом в какой-то местнос-
ти, иногда в каком-то человеке, который не может
переносить то, что сносят остальные. Чтобы избе-
173
жать участи быть раздавленным, он будет искать
разные способы сконцентрировать энергию, кото-
рая необходима для перемен; обычно ему помогают
другие.
Нередко биографические истоки произведения ис-
кусства — заказ. Кто-нибудь просит Микельандже-
ло расписать потолок Сикстинской капеллы. Это оз-
начает, что данному сооружению чего-то не хвата-
ло, что кто-то ощущал такую нехватку и одновре-
менно возможность ее устранить, а именно посред-
ством сумбурного языка монет.
Монета — язык внутри языка, однако он настолько
важен в нашей повседневной жизни, что когда его
противоречия обостряются, начинаются бунты и
войны. В нем прежде всего выражается возмож-
ность удовлетворить некоторое число естествен-
ных потребностей животного по имени «человек»:
голод, жажду, секс, желание двигаться, смотреть и
знать.
Но вначале надо выжить: чтобы художник мог по-
святить себя произведению, нужно, чтобы где-то в
потоке монет оказался отстойник со свободным
временем, куда произведение можно было бы
погрузить и куда смог бы погрузиться художник.
Такое скопление монет в некотором роде симмет-
рично скоплению семантической энергии под до-
спехами расхожих значений в повседневной речи.
Энергия, необходимая на переворачивание слова,
может высвободиться лишь когда сдерживаемые в
нем противоречия достаточно созрели, чтобы мож-
но было обернуть противоречие против него само-
го, например противоречие между денежным язы-
ком и всем остальным языком против самого де-
нежного языка, и таким образом создать разрыв в
этих цепочках.
Подавление происходит в потемках, само себя
уничтожает, стремится к саморазрушению. Нена-
висть к новизне в конечном итоге приводит к рас-
цвету действительно нового. Через некоторое вре-
мя в массе отбросов процесс ферментации и разло-
жения доходит до предела и фурункул прорывает-
ся, происходит скачок температуры, рождается ге-
ниальное произведение.
2 Безумие становится разумом
Нужно перевернуть или преобразовать в более
сложные фигуры не только слова, но и саму лич-
ность.
Чтобы обладать достаточной энергией, вы должны
быть в эпицентре бури скрытой, подавленной энер-
гии, трудиться и созревать внутри одного из угол-
ков общества. Нужно, чтобы вы сами стали вопло-
щением его противоречий. В классическом общест-
ве XVII века каждый писатель свободно владел дву-
мя языками: латинским (иногда в сочетании с гре-
ческим) и своим исконным, которые были как два
полюса электрической дуги. Различия между этими
языками превращались в личные конфликты. Мы
можем принадлежать к разным антагонистическим
социальным группам, что влечет за собой антаго-
низмы внутри нашего индивидуального поведения.
Мы все раздвоены, потому что думаем, что «белое»
значит «хорошее», и одновременно считаем, что
оно означает совсем другое. Оборотная сторона
слова соотносится с оборотной стороной нас самих
и всех окружающих, с мутными водами общества,
иногда столь опасными, что вокруг стоило бы уст-
роить санпропускник, карантин, резервацию.
Текст берется из резервации. Из любой тюрьмы или
больницы, он берется из сумасшедшего дома. Писа-
тель или художник — сумасшедший, которому по-
везло. Мы все помешанные, но некоторые из нас
настолько опасны для самих себя и порой для дру-
гих, что их следует держать взаперти. Такая заго-
родка — огнеопасная, радиоактивная граница.
Писатель или художник — тот, кому удается быть
сразу разумным и сумасшедшим. Он способен со-
здать резервацию внутри себя. Наши сны — сумас-
шедший дом в нас самих. Но есть и другие резерва-
ции, где хранятся редкие книги, например в библио-
теках, поскольку во французском одно и то же сло-
во удачно означает богатую коллекцию и террито-
рию, выделенную индейцам. В обоих случаях это
шахты, откуда можно извлечь нечто гораздо более
ценное, чем золото, в сущности настоящий фило-
софский камень, эликсир высвобождения, делаю-
щие смехотворными любые деньги.
Тот, кто занимается искусством серьезно, все время
на грани безумия. В силах, сосредоточенных, что-
бы обуздывать безумие, заключен запас энергии,
выход которой можно обратить в другую сторону.
3 Болезнь становится здоровьем
Речь идет не только о психиатрической клинике
или иных общественных заведениях, представляю-
щих собой некоторые резервации, но также и о са-
мой обычной больнице, поскольку все эти противо-
речия и конфликты воплощаются не только в со-
знании, но и, как на то указывает само слово, в не-
обычном теле художника.
Объем работы, проделываемый такими людьми, как
Моцарт или Шуберт, тем более выдающийся, что
эти композиторы, как и многие изобретатели, были
скорее тщедушными и болезненными, отчего и
умерли довольно молодыми. Другие выдержали
дольше.
Произведение — выживание, борьба со слабостью и
болезнью с помощью жара, который вызывает недуг.
Война слов и людей становится войной разных ор-
ганов; победа текста — мир.
Тут мы по-настоящему можем говорить о выраже-
нии, поскольку нам видно, как усиливается и раз-
ряжается давление. Но речь никак не идет о «вы-
здоровлении», о возврате к предыдущей форме.
Речь идет о некоем новом здоровье, открытие ко-
торого было вызвано болезнью. Имеет место из-
175
о
менение тела.
ПОСЛЕДНИЕ И ПЕРВЫЕ ВОПРОСЫ
Текст берется из нищеты, из сумасшедшего дома, из
сегрегации, фрустрации, болезни. Если продолжить
путь, мы придем к отношениям между литературой
и смертью.
Можно сказать, что текст берется из смерти. Это
способ мертвых продолжать жить. Когда я пишу, я
не один. Я пишу весте с вами, вашими словами, с ва-
шей помощью. Но слова не только мои, ваши или на-
ши. Они нам завещаны. Они меняются, но то, что в них
меняется, берется из того, что сказали мертвые — та-
кие сильные и энергичные, живущие среди нас.
Конфликт между живыми и мертвыми серьезнее и
острее, чем между поколениями, расами или клас-
сами. Мертвые прожили то, о чем мы забыли, что
нам предстоит найти. Невидимая сторона слов не
только отсылает нас в детство, но и к нашим роди-
телям, дедам, к все более дальним предкам вплоть
до животных и им подобных — так тщательно она
скрыта.
Есть нечто обнадеживающее в том, что когда мы пи-
шем, рисуем или сочиняем музыку, мы воплощаем
какие-то несостоявшиеся замыслы мертвых; впро-
чем, в таких размышлениях нас неизбежно огорча-
ет то, что если желание мертвых даже частично во-
площается, последние не могут этим воспользовать-
ся. Каковым бы ни было наше «почитание», о кото-
ром Виргилий говорил, как о pius Aeneas, то есть о
почитании, где есть место сарказму и кощунству, их
желание надлежит удовлетворять. Желание мерт-
вых бессмертно.
Иначе говоря, всегда будут новые тексты, пронизан-
ные болью от этой раны с разошедшимися краями,
разъединившей живых и мертвых, тех, кто уже умер,
и кто умрет однажды и умирает каждый день. Пла-
тон, судя по переводу Монтеня, считал, что «фило-
софствовать — значит учиться умирать». Письмо
есть превращение смерти в жизнь, но, к счастью, не
доводимое до конца.
Если вернуться к тому, с чего мы начали, в тот мо-
мент, когда просодия — осознание образа действия
письма — вводит ограничительные понятия, она
может быть рассмотрена как проявление присутст-
вия смерти и начало ее «переворачивания»; нам от-
мерено определенное пространство, время уходит.
Чем более прямолинеен текст, тем точнее будет его
классическое сравнение с жизнью человека, подчи-
няющегося законам природы и богов: и вот он на-
чался, развивается, подходит к концу. Упорядочива-
ние письма в пространстве — оборотная сторона
могущества смерти.
Вышесказанное — забальзамированный текст лек-
ции. Он существует, но не продолжается.
COMMENTARII
178 АЛХИМИЯ И ЕЕ язык
Марселей Вертело (1827—1907), химик, французский политический деятель
Сабтл у Бена Джонсона персонаж Прощелыга-Алхимик, шарлатан из комедии «Алхимик» (1602) английского драматурга Бена Джонсона (1572—1637)
Якоб Беме (1575—1624), немецкий философ-мистик, сапожник по профессии. Автор работ «0 трех принципах божественной сущности», «0 тройной жизни человека», полагавший, что Бог творит сам себя из «ничто» посредством раздвоения своего единства и выделения из него противоположностей
Рене Алло современный французский исследователь, автор труда «0 природе символов» (1958), вышедшего в издательстве «Фламмарион», составитель серии «Bibliotheca hermetica»
Генрих Кунрат (1560—1605), немецкий ученый, автор трактата «Христианско-каббалистический амфитеатр» (1609)
Артефиус алхимик и философ-герменевтик, вероятно, еврейского или арабского происхождения, живший в XII веке. Его «Трактат о философском камне» был переведен на французский язык Пьером Арно в 1612 году
ИСКУССТВЕННЫЙ РАЙ
предисловие Андре Жида имеется в виду предисловие, сделанное
к «Антологии французской поэзии», составленной им же в 1949 году в изда- тельстве «Галлимар», где Андре Жид пишет:
«Особую новизну, что Бодлер привнес в область поэтического, заметили
не сразу и долго соглашались видеть в «Цветах Зла» лишь новизну
затронутых в сборнике тем (что было отнюдь не главным);
невиданным ранее переворотом было больше не отдаваться потоку
лирики, а сопротивляться легкости вдохновения, риторической
непринужденности, поступательному движению слов, образов и
устаревших условностей; обращаться с музой как с норовистой
лошадью, которую надо усмирить, а не которая вас несет сама,
парализуя ваши дух и критическую мысль; короче говоря, переворот был 179
в том, чтобы призвать искусство управлять поэзией».
исследование Сартра об «Искусственном Рае» прежде всего речь идет об известном эссе Ж-П.Сартра.«Бодлер» (1947)
«Цветы Зла» знаменитый сборник стихотворений Бодлера, вышедший в 1857 году
«Парижская хандра» подзаголовок «Стихотворений в прозе» Бодлера, опубликованных после смерти поэта в 1869 году
«Романтическое искусство» сборник критических статей Бодлера
«Эстетические редкости» собрание статей Бодлера об искусстве, вышедшее в 1868 году
эссе о Рихарде Вагнере имется в виду статья «Рихард Вагнер и «Тангейзер» в Париже», опубликованная в «Ревю эропеен» (1861)
Томас де Квинси (1785—1859), английский писатель, прославившийся двумя статьями, опубликованными в «Лондон мэгэзин» в 1821 году под общим заголовком «Исповедь англичанина, употребляющего опиум». На французском языке эта вещь появилась в 1828 году в адаптации Альфреда Мюссе и вдохновила Бодлера на создание «Искусственного Рая» (1860)
автор «Лазаря» французский поэт Огюст Барбье (1805—1882), о творчестве которого Бодлер положительно отозвался, в частности, в «Размышлениях о некоторых моих современниках». Речь идет о стихотворении «Лазарь» (1837), где описываются бедствия английских рабочих
РАВНОВЕСИЕ ФЕЙ
Мадам д'Онуа (1650—1705), графиня Мари-Катрин Лежюмелъ де Барневиль, написавшая детские сказки,
180 в частности «Белая кошечка», «Грасьез и Персине», вошедшие в сборник «Волшебные сказки» («Модные феи», 1698)
«Тысяча и одна ночь» в переводе Галлана впервые сделанный перевод на французский Антуаном Галланом примерно четверти всех историй, рассказанных Шехерезадой, составивших двенадцать томов (1704—1717)
Мадам Лепренс де Бомон Жанна-Мари (1711—1780), одна из первых французских детских писательниц, автор одного из самых известных вариантов сказочного сюжета «Красавица и чудовище». Составитель поучительных сборников «Журнал для детей» (1756) и «Журнал для девиц» (1760)
Новые волшебные сказки графини де Сегюр сборник сказок известной писательницы, урожденной Софьи Ростопчиной (1799—1874), одно из изданий которого иллюстрировал Постав Доре, куда вошли «История Блондины, Славной Козочки и Кота- Красавца», «Славный маленький Анри», «История принцессы Розетты», «Серая Мышка», «Урсон»
Авенан персонаж сказки «Красавица с золотыми волосами» мадам д'Онуа
ИССЛЕДОВАНИЯ О ТЕХНИКЕ РОМАНА
Кьеркегор «Этапы жизненного пути» основное произведение Кьеркегора, датируемое 1845 годом, куда вошли очерки «In vino veritas», «Слово о браке», «Виновен — не виновен», «Письмо читателю от брата Таситурнуса»
метафоры, используемые
Бергсоном в лекции «0 философской интуиции», прочитанной в 1911 году, Бергсон отметил, что те, кто хотят понять философа, все время делают попытки приблизиться к центральной точке философии, той единственной точке, где сосредоточено то, что увидел философ.
Это может получиться только с помощью 181 некоего «образа», на полдороге между простотой конкретной интуиции и сложностью передающих ее абстракций. Сам Бергсон нередко использовал метафоры реки и мелодии
«Новая Элоиза» роман Ж.-Ж.Руссо «Юлия, или Новая Элоиза»(1761), повествующий о любви аристократки Юлии д'Этанж к разночинцу Сен-Пре
КРИТИК И ЕГО ПУБЛИКА
«Дневник» Кафки писатель вел его с 1910 года вплоть до смерти (1924), но очень нерегулярно: иногда между записями проходили месяцы. Основные темы — страх смерти, одиночество, ужас, связанный с идеей брака
«Дневник» Жида начат писателем в 1889, после перерыва (1889—1894) продолжен вплоть до 1902 и опубликован в 1939 году. В нем есть жанры исповеди, максимы, рассуждения. Первый том, сначала названный «Зеленая тетрадь», затем получил заголовок «Num quid et tu?» (Еванг. от Иоанна, VU, 52). Второй том назван «Страницы из дневника», вышел в 1935 и имел скандальный успех. Впоследствии появились дневники Андре Жида за периоды с 1939 по 1942 и с 1942 по 1949 год
Письма Винсента Ван Гога к брату Тео сборник из 650 писем, адресованных художником своему брату в период с 1872 по 1890 год. Были частично опубликованы в издательстве «Меркюр де Франс»
Письма мадам де Севинье
к дочери адресованы маркизой Мари де Рабютен- Шанталь (1626—1696) ее дочери, мадам де Цэиньян, целиком опубликованы в 1726 году
13 Зак. 3910
182 РОМАН и поэзия
Первый манифест сюрреализма доктрина сюрреализма, изложенная Андре Бретоном и опубликованная в 1924 году
маркиза вышла в пять фраза, принадлежащая Полю Валери, которую он комментирует в «Тетрадях» (1913):
«Роман. Произвол — графиня отбыла на восьмичасовом поезде. Ad lib.
Так, то, что я могу бесконечно варьировать и мять, может делать
вместо меня первый попавшийся дурак, то бишь читатель. Но тому,
чему я не нахожу замены, что для меня необходимо, это уж мое дело».
Макс Эрнст
«Злоключения бессмертных» 21 коллаж Макса Эрнста и написанные к ним поэмы в прозе Поля Элюара (1922)
«Первые ранние виды» критические заметки Поля Элюара, опубликованные в журнале «Минотавр» (№ 10,1937)
Сен-Поль Ру Пьер-Поль Ру (1861—1940), французский поэт-символист, почитаемый сюрреалистами и которого Андре Бретон назвал «сюрреалистом в символе».
просодия Буало девять посланий написаны Никола Буало- Депрео (1636—1711) по образцу ГЪрация между 1669 и 1677 годом.
«Ночь подсолнуха» и комментарий к нему в «Безумной любви» четвертая глава эссе «Безумная любовь», опубликованная в журнале «Минотавр» под заглавием «Ночь подсолнуха», написана под впечатлением встречи с Жаклин Дамба, ставшей впоследствии второй женой Андре Бретона 29 мая 1934 года. Невероятным было то, что за 11 лет до этого события в 1923 году подробности этой встречи были описаны Бретоном в стихотворении «Подсолнух», вошедшем в сборник «Земной свет»
«Озеро» Ламартина знаменитое стихотворение, написанное в 1817 году и посвященное Жюли Шарль, с которой
поэт познакомился в 1916 году, незадолго 183 до ее смерти
Ренувье Шарль Ренувье (1815—1903), французский философ-неокантианец. Считал свободу основой интеллектуальной и нравственной жизни человека («Очерки общей критики», 1851—1864, «Наука морали», 1869)
Уссе Арсен Уссе (1815—1896), французский писатель и литературный критик, администратор «Комеди Франсез», друг Нерваля и ГЪтье
Лоррен Клод Лоррен (1600—1682), известный французский живописец, мастер пейзажа, где особую роль играет освещение
Малерб Франсуа де Малерб (1555—1628), французский поэт, реформатор в области версификации и стиля, о котором Буало сказал в «Поэтическом искусстве»:
«Наконец пришел Малерб и первый во Франции дал почувствовать в
стихах точную гармонию, показал силу слова, помещенного на должном
месте, и подчинил музу правилам долга. Исправленный этим мудрым
писателем язык перестал являть разборчивому уху что-либо грубое —
строфы научились литься с изяществом, и один стих не дерзал более
вторгаться в другой. Все познало свои законы; и этот надежный
вожатый служит еще образцом для писателей наших дней».
Вордсворт Вильям Вордсворт (1770—1850), английский поэт. В 1798 году совместно с Кольриджем публикует сборник «Лирические баллады»; предисловие ко второму изданию этого сборника стало эстетическим манифестом романтизма. Для Вордсворта поэзия являлась «самым философским письмом.., поиском истины, живущей в сердце, за счет страсти»
УПОТРЕБЛЕНИЕ ЛИЧНЫХ МЕСТОИМЕНИЙ В РОМАНЕ
«Записки о Галльской войне» исторические мемуары Юлия Цезаря, состоящие из восьми книг и описывающие период вплоть до битвы при Алезиа (52 г.)
13*
184 Воспоминания Черчилля имеются в виду автобиографические книги великого политического деятеля (1874—1965) «Мое африканское путешествие» (1908) и «Юные годы» (1930)
«Поворот винта» фантастическая повесть Генри Джеймса (1843—1916), написанная в 1898 году, где, по словам Цветана Тодорова,
«текст не позволяет нам решить, действительно ли призраки
посещают старое поместье, или это всего лишь галлюцинации
учительницы, живущей и страдающей в атмосфере тревоги».
«Альтернатива» фундаментальный труд Кьеркегора, написанный в 1843 году
КНИГИ ИЗ ДЕТСТВА
Пруст «0 чтении» очерк Марселя Пруста, опубликованный вначале в «Ренессанс латин» в 1905 году, затем в виде предисловия к переводу книги Рескина «Сезам и лилии» и в 1919 году в сборнике «Пародии и разное», но уже с несколько измененным концом
роман о любви Феагена и Хариклеи имеется в виду роман Гелиодора (III в. до н.э.) «Эфиопика» в десяти книгах
Путешествие юного Анахарсиса в Грецию популярнейший в свое время во Франции роман знаменитого археолога и писателя Жана-Жака Бартелеми (1716—1795), вышедший в Париже в 1788 году
Руссо о Робинзоне Крузо восхищенному отношению Руссо к роману Д. Дефо посвящено исследование Жоржа Пира, опубликованное в «Ревю де ла литератор компаре» за октябрь - декабрь 1956 года. В 12-й книге «Исповеди» Руссо рассказывает об излюбленных местах прогулок, где он «подобно Робинзону строил себе на маленьком острове воображаемую хижину». Во втором «Диалоге» он признается,
что чувствует себя «более одиноким в центре 185 Парижа, чем Робинзон на своем острове»
КРИТИКА И ТВОРЧЕСТВО
таможенник Руссо (1844—1910), французский художник- примитивист, самоучка, о котором Андре Бретон заметил:
«будучи смехотворными с реалистической точки зрения, его произведения
прежде всего действительно проникнуты духом сюрреализма».
Мэтъю Арнольд (1822—1888), английский поэт и критик романтического направления
Жорж Кювье (1769—1832), знаменитый французский зоолог и палеонтолог, прославившийся умением восстанавливать скелет животного по одной кости
ЛИТЕРАТУРА, УХО И ГЛАЗ
многоточие у Натали Саррот романы, пьесы и статьи этой французской писательницы (1900—1999) всегда можно узнать по обилию многоточий
книга-партитура Малларме речь идет о поэме «Бросок костей никогда не отменит случая», опубликованной в 1897 году
Реймон Кено (1903—1976) французский писатель, многие произведения которого (прозаические, поэтические, критические) построены на игре слов, фонетической транскрипции отдельных языковых единиц и целых предложений
Леконт де Лиль (1818—1894) — французский поэт, основатель Парнасской школы, автор «Античных поэм», считавший, что в древнегреческой мифологии заложено послание для всего человечества
Бералъд Вервилъский Франсуа Беральд Вервилъский (1558—1612), автор «Способа добиться успеха в жизни», где изображает пир с участием множества знаменитостей Древнего и Нового мира
186 слова 6 картинах этой теме посвящена статья Мишеля Бютора «Слова в живописи»
словарь Литтре составлен философом, филологом и политическим деятелем Максимильеном Полем Эмилем Литтре в 1863—1872 годах
Энциклопедия или «Разумный словарь наук, искусств и ремесел» в 17 томах, работа над которым продолжалась с 1751 по 1772 год, составлен выдающимися мыслителями эпохи Просвещения: статья «Ум» написана Вольтером, «Вкус» — Монтескье, «Женева» — Даламбером, «Народ» — Дидро и т.д.
словарь Бейля «Исторический и критический словарь» в четырех томах, составленный в 1695—1697 годах французским критиком и философом Пьером Бейлем (1647—1706). Приверженец рационалистического подхода к религии, Бейль проповедывал свободу мысли и терпимость
КОРОТКОМЕТРАЖНЫЙ ЛОТРЕАМОН
Граф де Лотреамон литературный псевдоним Изидора-Люсьена Дюкасса, родившегося 4 апреля 1846 года в Монтевидео. С октября 1859 по май 1865 года учится в лицеях Тарба и По (департамент Южные Пиренеи). Осенью 1869 года напечатано первое издание «Песен Мальдорора». До этого «Песнь первая» вышла в коллективном сборнике «Ароматы души».
ПОХВАЛА ПИШУЩЕЙ МАШИНКЕ
«рука с пером равноценна
руке на плуге» цитата из эссе Рембо «Дурная кровь» из сборника «Лето в аду» (1873)
ПУТЕШЕСТВИЕ И ПИСЬМО
римские прогулки Рабле и Монтеня В 1534 году Франсуа Рабле (1494—1553) едет в Италию как лечащий врач кардинала Дю Белле. За несколько месяцев пребывания в Риме он изучает античные литературу и архитектуру. Еще раз он оказывается в Риме
в 1535 году. Мишель Монтень (1533—1592) 187 оказывается в Риме в конце 1581 года, желая увидеть собственными глазами, что осталось от города, бывшего когда-то столицей мира. 0 своих впечатлениях он пишет в «Путевом дневнике»
розовые страницы из «Малого Ларусса» крылатые слова и выражения из греческого, латинского и прочих иностранных языков, напечатанные в словаре «Малый Ларусс» на цветной бумаге
«Охота на Снарка» (1876), стихотворение Льюиса Кэролла (1832—1898), построенное на игре слов, переведено на французский Луи Арагоном
важность источников воды в «Очерке о происхождении языков» Руссо эссе было впервые опубликовано после смерти Руссо в Женеве в 1781 году, где говорится, в частности, что
«в жарких странах разбросанные то здесь, то там источники и реки
служат тем более важным местом встреч, что людям сложнее
обходиться без воды, чем без огня. Варвары, жившие за счет скота,
особенно нуждались в общих доступах к воде...»
«Путешествие из Парижа
в Иерусалим» (1811), философский очерк
Шатобриана (1768—1848). Замысел
путешествия возникает у Шатобриана в Риме,
где он находится с дипломатической миссией.
Ему хочется посетить места, где
разворачиваются события его же
произведения «Мученики Диоклетиана» —
первой версии «Мучеников», окончательный
вариант которой датируется 1809 годом. В
1806 году Шатобриан проезжает через Афины,
Смирну, Константинополь, Родос, Яффу,
Иерусалим, Александрию, Каир
..................сложил оружие,
Предстал пред Гробом Господним,
И так был выполнен его обет.
Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим»
(песнь 20.144)
188 разборные дворцы
Кубла-Хана у Марко Поло венецианец Марко Поло (1254—1354)
несколько лет прожил в Китае при дворе великого Кубла-Хана (Хубилая) (1216—1294), потомка Чингисхана. По возвращении Марко Поло пишет «Книгу чудес света» (1298), где описывает свои приключения
«Путешествие к центру Земли» роман Жюля Верна, написанный в 1864 году
«Путешествие на Бостон» Нерваля Жерар де Нерваль (1808—1855) путешествовал по Востоку в 1843 году. Выехав из Парижа в декабре 1842 года, он едет в Марсель, откуда в январе отплывает в Александрию, предварительно остановившись на Мальте. По Нилу добирается до Каира, затем до Бейрута. Проведя в Ливане полтора месяца, он едет на Кипр, Родос, в Смирну. В Константинополе он задерживается на три месяца. Жанр путевых заметок Нерваля, написанных в 1851 году, — скорее поэтический реализм, напоминающий Гофмана или Гейне
«Орели» повесть Жерара де Нерваля «Орели, или Сон и жизнь» (1865), по словам Цветана Тодорова, — «образец фантастической двусмысленности», где «язык — основная тема»
друзы ближневосточная народность, населяющая территории Сирии, Ливана и Израиля. В XIX веке сражались против маронитов. Вооруженным столкновениям между враждебными группировками, которые почти непрерывно происходили в 1841—1861 годах, посвящена глава «Путешествия...» Нерваля
Ханем калиф аль-Хакем би Амр-Аллах, считавшийся у друзов последней и главной божественной инкарнацией. Глава «История калифа Хакима» в «Путешествии...» Нерваля написана как фантастическая сказка о мудром повелителе Каира
путешествия Ламартина, Готье, Нерваля, Флобера Альфонс Ламартин (1790—1869),
путешествовал в 1832 году на собственном 189 судне с экипажем из 15 человек, с друзьями, домашними и огромной библиотекой. Был в Бейруте, Дамаске, Яффе. Во время странствий у него умирает дочь, он пишет стихотворение «Смерть Юлии». Возвращается во Францию через Белград, Вену, Страсбург. Тема путешествия присутствует в стихах «Султан, арабский жеребец», «Прелюдии» и др. Теофиль 1Ътье (1811—1872), совершил путешествие в Испанию (1840), Алжир (1845), Италию (1850). В 1852 году доезжает до Константинополя, где проводит лето и затем возвращается во Францию через Афины и Венецию В 1849 году Постав Флобер (1821—1880) вместе со своим другом Максимом Дюканом отправляется в Александрию, Каир, Бейрут, Дамаск. Первоначально предполагалось отправиться в Багдад, затем в Персию и вернуться в Константинополь через Кавказ по побережью Черного моря. В Константинополе их принял генерал Опик, отчим Бодлера, который занимал пост посла Франции. Путешествие окончилось в Греции. Флобер вел дневник, найденный после его смерти. По свидетельству Дюкана Флобер, подобно Бальзаку, «ни на что не смотрел, но все запоминал»
храм в Карнаке мегалитические памятники конца третьего тысячелетия: аллеи менгиров иногда с выбитыми на них изображениями, по одной из версий считающиеся древним храмом
ЛИТЕРАТУРА И НОЧЬ
«Жизнь есть сон» знаменитая пьеса Педро Кальдерона де ла Барка, написанная ок.1633 года
«Петер Иббетсон» (1891), произведение английского писателя, карикатуриста, гравера Джорджа Луиса Палмеллы Бюссон, известного под псевдонимом Джордж дю Морье. В предисловии значится, что речь идет об автобиографии, написанной в сумасшедшем
190 доме, когда автор живет между сном и реальностью
«Плоть снов» произведение Мишеля Бютора, выходившее по частям в нескольких томах в 1975 году, в 1976 («Второе подземелье, или Плоть снов- 2»), в 1977 («Третий слой, или Плоть снов- 3»), в 1981 («Четвертое дно, или Плоть снов- 4») и в 1985 («Тысяча и одна складка, или Плоть снов-5»)
Герман Роршах (1884 — 1922), швейцарский психиатр, последователь Юнга, автор известного теста, до сих пор применяемого в психологии: в зависимости от того, как детально интерпретируются симметричные расплывшиеся чернильные пятна, можно судить о свойствах личности
ГОРОД КАК ТЕКСТ
Urbi et orbi «городу и миру» — слова, входящие в формулу благословения вновь избранного папы и ставшие формулой благословения папы всему католическому миру в день поминовения Тайной Вечери и в праздники Пасхи и Вознесения
зиккурат (от ассирийского «zigguratu») — храм в Древнем Вавилоне в виде многоэтажной пирамиды, на вершине которой находился жертвенник и откуда велись наблюдения за звездами. Частично сохранились руины зиккурата в Уре (ок. 2000 до н.э.), построенного из обожженного и сырого кирпича. Назначение зиккурата, ассоциировавшегося с главным городским божеством, остается пока не до конца выясненным
хиджра переселение Мухаммеда вместе с последователями новой религии — ислама в 622 г. в Медину. Начало того года позднее было принято за отправную дату нового мусульманского летосчисления на основе лунных годов
ОТКУДА У ВАС ЭТО БЕРЕТСЯ
191
перевод Малларме
стихотворения Эдгара По «Ворон» Эдуард Мане сделал рисунки тушью к стихотворению и вдохновил Малларме на еще один перевод (Бодлер опубликовал свой в июле 1854 года), вышедший в мае 1875 года. В письме переводчице мисс Саре Хелен Уитмен, на которой собирался жениться Эдгар По, Малларме с благодарностью отмечает: «Ваш перевод великолепно передает не только дух, но и букву оригинала»
Франц Боас (1858—1942), американский лингвист, этнограф и культуролог, специалист по языкам и быту индейцев
«Кубла-Хан» Кольриджа или «Видение во сне» — поэма, по одной из
существующих версий созданная летом
1797 года, по словам автора, «как бы в
полузабытьи». В предисловии к
стихотворению Кольридж рассказывает:
«Около трех часов автор оставался погруженным в глубокий сон, усыпивший
по крайней мере все внешние ощущения; он непререкаемо убежден, что за это
время сочинил не менее 200 или 300 стихотворных строк, если можно так
назвать состояние, в котором образы вставали перед ним во всей своей
вещественности, и параллельно слагались соответствующие выражения, безо
всяких ощутимых или сознательных усилий. Когда автор проснулся, ему
показалось, что он помнит все, и, взяв перо, чернила и бумагу, он мгновенно и
поспешно записал строки, здесь приводимые».
Чарльз Лэм в письме к Вордсворту пишет:
«Он (Кольридж) читает это видение так вдохновенно, что оно излучает
свет.., но существует примета: «Никогда не рассказывай снов», и я почти
боюсь, что «Кубла-Хан» — филин, не выносящий дневного света; я опасаюсь,
как бы фонарь типографии и четкая печать букв не обнаружили, что поэма
всего лишь бессмыслица...»
Вергилий
о «puis Aeneas»
в первой книге «Энеиды» Эней говорит
о себе самом как о «благочестивом»
ОГЛАВЛЕНИЕ
Opusculum Butorianum III
Repertorium
Алхимия и ее язык 1
Искусственный рай 10
Равновесие фей 16
Роман как исследование 30
Исследование о технике романа 38
Критик и его публика 49
Роман и поэзия 57
Употребление личных местоимений в романе 71
Книги из детства 81
Критика и творчество 84
Литература, ухо и глаз 98
Короткометражный Лотреамон 108
Похвала пишущей машинке 124
Путешествие и письмо 129
Литература и ночь 148
Город как текст 157
Откуда у Вас это берется? 165
Comm ent arii 177
Научное издание
Мишель Бютор
Роман как исследование
Художник П.Е. Адамова
Зав. редакцией Г.М. Степаненко
Редактор Л.В. Кутукова
Технический редактор З.С. Кондрашова
Зав. корректорской Т.Н. Алейникова
Корректоры А.В. Яковлев, Н.В. Иванова
Изд. лицензия №040414 от 18.04.97
Подписано в печать 1.06.2000
Формат 60 х 90/16. Бумага офсетная №1.
Гарнитура Официна Сериф.
Усл. печ. л. 13,0 Уч.-изд. л. 11,18
Тираж 5 000 экз.
Изд. №6631
Ордена «Знак Почета»
Издательство Московского университета.
103009, Москва, ул. Б. Никитская, 5/7
Отпечатано с оригинал-макета заказчика в 12 ЦТ МО
Заказ 3910—00
Для записей