/
Автор: Миронов К.
Теги: искусство драматургия изобразительное искусство театр театральное искусство
Год: 1940
Текст
КОМИТЕТ ПО ДЕЛАМ ИСКУССТВ ПРИ СПК СССР ВА
ВСЕСОЮЗНЫЙ ДОМ НАРОДНОГО ТВОРЧЕСТВА им. В. К. КРУПСКо..
К. МИРОНОВ
УРОКИ ГРИМА
Эта книга оцифрована специально для участников форума
«Грим и спецэффекты» http://grim.com.ru
f КОМИТЕТ ПО ДЕЛАМ ИСКУССТВ ПРИ СНК СССР
ВСЕСОЮЗНЫЙ ДОМ НАРОДНОГОТБОРЧЕСТВА
им. Н. К, КРУПСКОЙ
К. МИРОНОВ
1 is КН
ЗГЬНИКОВО . V.. 21НОТИ.
УРОКИ ГРИМА
МОСКВА 1940
Отнетств. редактор В. А. Т р о я и н. Техник, редактор В. Краснов
Сдано в произв. 29/VI [ 1940 г. Подписано * печати J8/XI 1940 г
Об‘ем З1/» п. л. Формат бумаги 84Х108>/?г. Тираж 5000. Зак. 1868^
Л 35981
Типсграфия Высшей ПартийДОЙ Школы при ЦК ВКП(б) '
ТЕАТРАЛЬНАЯ ГРИМИРОВКА
Играя на сцене, то-есть изображая сценический образ,
исполнитель роли — актер — должен стремиться воспро-
извести этот образ с .возможной полнотой.
Для этого актер пользуется всеми имеющимися в его
распоряжении выразительными средствами.
Такими выразительными средствами являются: слово
(интонация), движение (жест) и мимика, то-есть движе-
ния лица, выражающие различные эмоции (чувства).
У человека, который чувствует удивление, поднима-
ются брови; у человека, которому весело, — на лице
улыбка и т. д.
Нужно очень хорошо понять, как это происходит.
Когда человек переживает то или иное чувство, то пот
влиянием этих чувств мышцы его лица сокращаются и
приводят лицо человека в движение. Эти движения ли-
ца выражают чувства человека, потому что являются
результатом этих чувств.
Мимика — исключительно важное выразительное сред-
ство. Актер может, не сделав ни одного движения кор-
пусом, не сказав ни одного слова, выразить пережива-
ния образа', пользуясь только мимикой.
Из сказанного ясно, как важно, чтобы лицо актера и
малейшее его движение были хорошо видны зрителю.
Между тем незагримированное лицо' актера в условиях
сцены, то-есть на известном отдалении от зрителя, при
сильном, ярком освещении становится бледным и рас-
плывчатым. Зритель не видит черт лица актера; следо-
вательно, для зрителя пропадает мимика актера, зритель
не может воспринять те чувства, результатом которых
мимика является.
Мы говорим, что незагримированное лицо актера ста-
новится на сцене мало выразительным. Значит, актер,
3
чтобы сделать свое лицо более выразительным, должен
гримироваться.
Но и помимо необходимости гримировать лицо для
большей выразительности есть еще причина, в силу ко-
торой гримировка становится необходимой принадлеж-
ностью искусства актера.
Предположим, что нашему актеру двадцать лет и он —
полный здоровья, цветущий юноша, а ему нужно играть
роль семидесятилетнего старика.
Сколько бы выразительных средств ни находил актер
для воспроизведения старости (старческая походка, стар-
ческий голос и т. д.), молодое лицо все равно выдаст
его молодость.
Если тому же актеру придется играть образ человека
своих лет, но болезненного, худого и изможденного, то
и тут здоровое лицо актера опять окажет ему плохую
услугу.
Чтобы преодолеть эти препятствия, актеру нужно при-
дать своему лицу в первом случае признаки старости, во
втором — болезненности.
Значит, в тех случаях, когда актер играет образ, отли-
чающийся по своим данным от данных актера, он дол-
жен гримироваться не только для большей выразитель-
ности, но и для того, чтобы изменить черты своего лица,
как этого требует образ.
Поэтому изменять черты своего лица нужно только
тогда, когда этого действительно требует образ. Слиш-
ком резкий или не вызванный необходимостью грим вре-
ден. Надо помнить, что грим сам по себе «играть» не
может. Играть роль, воспроизводить образ может толь-
ко сам актер. Грим должен только помогать его мимике,
подчеркивать ее, делать мимику более выразительной.
Заменить мимику гримом нельзя, актер не должен де-
лать в гриме ничего такого, что не играется км в обра-
зе. Грим должен только завершить играемый актером
образ. Если актер действительно нашел образ старика,
следовательно, нашел соответствующие состояния и чув-
ства образа, то это отражается в его интонациях, в дви-
жениях, в мимике. Подчеркнуть, дополнить то, что иг^
рает актер, — задача гримировки.
Грим может и повредить делу. Если актер должен иг-
рать веселого, жизнерадостного человека, но, погнав-
шись за красивостью, загримируется грустным и блед-
ным, то, как бь! ни переживал актер радостные чувства,
его мимика будет парализована нарисованной на лице
неудачной маской.
4
Грим мешает игре актера, если он не соответствует
образу. Как бы ни был технически хорошо выполнен
грим, если он не верный (не соответствующий образу) —
он плохой. Гораздо лучше допустить технически слабое
выполнение грима, лишь бы самый грим был верным.
Хорошим гримом может быть назван только верный
грим, то-есть отвечающий играемому образу.
Мы считаем, что вредно давать готовые .рецепты гри-
мов для разных ролей по их классовым, профессиональ-
ным признакам и т. д., как это делают многие руковод-
ства по гримировке, например: грим рабочего, колхоз-
ника, инженера, попа, грим офицера-белогвардейца
и т. д.
Классовые и профессиональные признаки накладывают
отпечаток на лицо человека. Однако из этого не следует,
что все актеры, играющие рабочих, должны быть загри-
мированы одинаково, например: все с широкими лицами,
с усами и т. д.
Действительно, лица людей одинаковой профессии об-
ладают общими признаками. Но, помимо этого, они раз-
личаются по множеству индивидуальных признаков: здо-
ровые и болезненные, старые и молодые, умные и глу-
пые и т. д.
Правильный рисунок грима для нужного образа мож-
но сделать, имея в виду определенного актера, учитывая
природные особенности его лица. Предлагать же рисун-
ки гримов для определенных ролей без учета их испол-
нителей совершенно бесполезно, так как за редким исклю-
чением случайных совпадений гримирующийся не может
ими воспользоваться.
Такие готовые схемы грима — шаблон, штамп. А поль-
зоваться штампом актер не должен никогда, в том числе
и в гримировке. Сколько бы различных образов ни при-
ходилось играть актеру, он каждый раз должен будет
искать и делать новый грим.
Это, конечно, не относится к тем случаям, когда нес-
колько раз играется одна и та же роль.
Если даже актеру придется играть в разных пьесах
роли рабочих, то-есть |разные роли, то, может быть, кое
в чем они и будут похожи, но зато в остальном будут
различаться: одному будет тридцать лет, а другому пять-
десят, или один будет худой, а другой полный, или
иным будет их внутренний облик.
Наша задача — научить актера, как правильно подой-
ти к отыскиванию верного грима.
5
Чтобы научиться гримироваться, нужно прежде всего
иметь к этому желание и много практиковаться в грими-
ровке; нужно научиться подбирать верные признаки для
каждого образа; нужно иметь хотя бы общее представ-
ление о строении человеческого лица; нужно понимать
зависимость грима от силы и расположения света; нуж-
но хорошо знать особенности своего лица и т. д.
Наши беседы и ставят себе задачу оказать помощь
(молодым актерам в разрешении всех этих вопросов.
Но как бы ни составлялись руководства по гримиров-
ке, как бы внимательно ни изучал их актер, он все же
только ознакомится с основными вопросами и техниче-
скими приемами. Уменье же хорошо выполнять и пра-
вильно применять эти приемы актер приобретает только
(практикой и только в том случае, если будет развивать
свою наблюдательность.
Уменье наблюдать окружающую действительность,
подмечать в ией характерные штрихи, уменье брать из
'Жизни материал для своего творчества — необходимая
особенность каждого работника искусства, в том числе
и актера.
Это — одна из основ всякой творческой работы. Без
наблюдательности, без уменья видеть и чувствовать
нельзя овладеть искусством актера, нельзя овладеть и
искусством гримировки.
Подбор творческого материала для грима
Образ, для воспроизведения которого актер ищет грим,
должен служить основанием для подбора материала.
Под таким материалом мы разумеем не гримироваль-
ные краски, а знание характеризующих человеческое ли-
цо признаков, которые нужны актеру для гримировки.
Вот тут и приходит на помощь жизненная наблюда-
тельность. Вчера актер обратил внимание на лицо ста-
рика с очень выразительными морщинами, сегодня ему
запомнились черты лица молодого красноармейца, завтра
ему бросятся в глаза отдельные особенности лица како-
го-нибудь больного человека; цвет лица, ввалившиеся
глава, всклокоченные волосы и т. д. Все это в является
материалом, который актер использует в своем искус-
стве. Чем больше такого материала, тем творчески бо-
гаче актер.
Такого материала, таких наблюдений признаков чело-
веческих лиц и их выражений у актера может оказаться
много. Выбирать характерные черты для того или друго-
6
го образа и для грима актер будет на основании тех
данных об образе, которые у него имеются {текст пьесы,
задания режиссера, собственный замысел).
Однако мало отобрать эти признаки, надо еще суметь
их выполнить в гриме.
Цвет и форма
Если мы возьмем любые характеризующие человече-
ское лицо слова, то увидим, что все эти слова говорит
либо о цвете, либо о форме лица.
Возьмем такие' слова, как «красивый», «бледный», «за-
горелый» и т. 'Д., — эти слова говорят прямо о цвете.
Возьмем другие слова: «круглое», «узкое», «длинное»,
«широкое» и т. д. — эти слова говорят прямо о форме.
Возьмем такие, как «старый», «молодой» и т. д., и по*
смотрим, чем отличается старый человек от молодого.
Прежде всего тем, что у него лицо в морщинах, то-есть
поверхность лица имеет другую форму. Старый человек
бледнее молодого, то-есть молодое и старое лицо разли-
чаются по цвету.
Возьмем слово, говорящее о состоянии здоровья чело-
века: «болезненный». Болезненный человек почти всегда
худой и бледный; гораздо реже—красный (например,
повышенная температура). Все это — цвет и форма.
Возьмем национальный признак: негр. Опять дело в
цвете лица. Китаец — опять цвет лица и форма глаз.
Внешнее проявление внутренних черт человека или его
эмоций (чувств) выражается, как мы говорили, в движе-
нии лица (мимике), то-есть опять-таки в изменении
формы.
Итак, все признаки, характеризующие лицо человека,
говорят о форме и цвете лица.
Актер, чтобы придать нужные данному образу харак-
терные черты, должен научиться путем гримировки из-
менять нужным образом цвет и форму лица или отдель-
ных его частей.
Покрывая лицо тем или иным тоном (гримировальной
краской), актеру можно заменить естественный цвет ли-
ца искусственным. Это относится, конечно, и к любой
части лица (нос, рот, уши и т. Д.) в отдельности.
Переходя к вопросу о форме лица и его частей и спо-
собах изменения их формы, считаем необходимым разъ-
яснить читателю, что, за исключением отдельных случа-
ев применения наклеек (носа, щек и т. д.), мы не можем
действительно изменить форму лица актера, как это мы
7
могли бы сделать с лицом, например, глиняной фигуры,
смяв глину и придав ей другую форму. Однако примене-
нием гримировки мы можем заставить зрителя увидеть
другую форму лица актера.
Чтобы это понять, ответим сначала на вопрос, почему
мы видим ту или иную форму предмета.
На рис. 1 изображены круг, квадрат и треугольник.
Различную форму этих предметов мы воспринимаем по
их очертанию (по контуру).
Рис. 1.
Однако это действительно только в отношении плос-
костных фигур.
Если же мы возьмем объемные предметы (а человече'
ское лицо — объемный предмет), то одного очертания
окажется недостаточным.
1 2 3
Рис. 2.
На рис. 2 нарисованы три предмета различной формы:
1) круг, 2) выпуклое полушарие и 3) вогнутое полуша-
рие. Очертание их одинаково, и все же мы видим, .что
они различной формы.
8
Что же -заставляет нас увидеть в этом случае различ-
ную форму?
Если мы сравним выпуклое и вогнутое полушария
(объемные формы) с кругом (плоскостная форма), то мы
легко заметим, что на объемных формах мы видим свет
и тени (то-есть освещенные и теневые стороны), а пло-
скостная (круг) освещена совершенно равномерно. Зна-
чит, наличие света и тени заставляет нас видеть форму
предмета.
Если мы осветим наши предметы совершенно равно-
мерно (то-есть таким образом, чтобы на предметах не
оказалось теней), то они все будут нам казаться круга-
ми (то-ест,ь плоскостными предметами). Формы их мы не
увидйм.
Именно поэтому не'загримированное лицо актера (о
чем мы говорили в самом начале) при ярком равномер-
ном сценическом освещении теряет свою форму, стано-
вится плоским, как мы сказали, невыразительным. От-
сутствие на лице теней скрадывает форму лица, а сле-
довательно, скрывает и изменения его формы, то-есть
движения лица (мимику).
Итак, форму предмета мы видим по наличию света и
тени. По нашему рисунку мы легко можем установить,
что мы различаем форму вогнутого и выпуклого полу-
шарий в зависимости от расположения света и тени.
Рисунки выпуклого и вогнутого полушарий сделаны
художником, .как мы видим, на листе бумаги (то-есть на
плоскости). Значит, художник, нарисовав тени, заставил
зрителей (в данном случае нас) увидеть задуманную им
форму.
Точно так же и мы, нарисовав на лице тени, можем
заставить зрителя увидеть нужную форму. Мы, не ме-
няя на самом деле- форму лица (как не изменил на самом
деле художник плоской формы листа бумаги), застав-
ляем зрителя увидеть другую форму. У актера довольно
полное лицо, а ему нужно играть больного. Актер хочет
сделать грим худого лица. Он знает, что у худого чело-
века впалые щеки. Наш. актер сделает на щеках тени,
как это делал художник, рисовавший вогнутое полу-
шарие.
Дальше мы будем детально разбирать такие примеры,
когда, перейдем к технике грима.
Итак, мы поняли, каким образом мы можем изменить
форму лица для зрителя.
Но художник, заставивший нас увидеть задуманную
им форму, только потому достиг цели, что он сделал
9
тени правильно. Он прежде «сего понимает, где эти тени
должны быть и где их быть не может. Это, конечно,
должен понимать и актер.
Сколько1 бы гримировок ни приходилось делать актеру,
основой для каждого грима будет все же собственное
лицо актера. Поэтому актер должен хорошо знать свое
лицо со всеми его особенностями и иметь хотя бы эле-
ментарное знакомство со строением человеческого лица.
На рис. 3 хорошо видны все выступы и впадины че-
репной кости.
Рис. 3. Череп. Вид спереди и сбоку.
Рис. 4. Мыщпы лица.
10
Ощупывая свое лицо, можно легко найти на нем все
эти выступы и впадины.
Если мы посмотрим на портрет (или рисунок) худого,
изможденного лица и сравним его с портретом полного,
то увидим, что худое лицо отличается от полного пре-
жде всего ввалившимися глазами и впалыми щеками
в т. д.
Сравнивая худое лицо с рисунком черепа, мы видим,
что форма худого лица похожа на форму черепа. На
худом лице вваливаются глава, щеки, ио не могут вва-
ливаться скулы, лоб, подбородок, потому что кости это-
го не позволят сделать. На худом лице эти части выпя-
чиваются. Значит, меняя форму лица, нанося те или иные
тени, актер не может действовать без учета строения
своего лица.
Гримировальные принадлежности
К принадлежностям для гримировки в первую очередь
относятся гримировальные краски. Хорошие краски со-
вершенно безвредны. Они изготовляются из химически
чистых красящих веществ, смешанных до густоты с
маслом-какао/ вазелином и воском. Краски продаются
или в карандашах, то-есть в бумажных трубочках, либо
их укладывают в жестяные коробки с отделениями.
Пользование такими коробками удобнее, чем каранда-
шами.
Необходимыми цветами для грима являются: светло-
телесный, темнотелеспый, яркокрасный (сурик), темно-
красный (кармин), коричневый, голубовато-серый, белый
я черный.
Светлотелесная краска служит для основного тона
при гримировке «бледных лиц» (например, больное лицо
или старческое лицо' и т. д.).
Темпотелесная — для основного топа здорового или
загорелого лица.
Яркокрасная — для румянца, для гримировки губ,
иногда для болезненных глаз или глаз дряхлых стари-
ков. *
Темнокрасная — для румянца, для гримировки губ и
в смеси с коричневой — для морщин и вообще для изме-
нения формы лица.
Коричневая — для изменения формы лица (морщины
и т. д.), большей частью с примесью темнокрасной, а
также для подводки глаз и бровей.
И
Голубовато-серая — для подводки глаз, для измене-
ния формы лица (худоба), а также для создания грима
человека с небритым лицом.
Белая — для бликов (примешивается к другим крас-
кам), для бровей стариков.
Черная — для бровей и для теней; применяется очень
редко н с большой осторожностью.
Гримироваться можно или растушевками, или кисточ-
ками (мягкие щетинные). Мы рекомендуем пользоваться
кисточками, так как они позволяют сделать грим с боль-
шей тонкостью. Рис. 5 изображает ik-источки и растушев-
ку для грима. Кисточек следует иметь несколько, соот-
ветственно количеству красок, чтобы не пришлось при-
менять одну и ту же кисточку для разных красок и этим
загрязнять краски.
Рис. 5. Растушевка, круглая кисть
и лопатообразная кисть.
Затем необходимо иметь вазелин для снятия грима.
Для этой же цели может быть применено очищенное
топленое несоленое свиное едло.
Грим снимается при помощи тряпок (полотняных или
холщезых). Тряпок следует иметь несколько, чтобы
можно было после снятия грима отдавать их в стирку.
Взамен тряпок для снятия грима можно пользоваться
имеющимся в продаже в аптеках лигнином.
Кроме того, необходимо иметь коробку пудры. Пудру
лучше иметь не совсем белую, а более приближающу-
юся к телесному цвету (Так называемую «рашель»).
Пудриться удобнее всего1 пуховкой, за неимением пухов-
ки можно пользоваться ватой. Очень удобно пользо-
ваться заячьей лапкой для" снятия лишней пудры, но,
конечно, можно обходиться и без нее, при помощи чи-
стой тряпки.
Для наклейки париков, усов и бород применяется бе-
лый спиртовый лак (рис. 6).
12
Рис. 6. Как надо при-
способить баночку для
лака.
Для изменения формы носа и ушей применяется в от-
дельных случаях специальная мастика для наклейки но*
сов.
Кроме всего перечисленного, нужно,
конечно, иметь зеркало.
Основным правилом для всех грими-
рующихся является чистота, о чем мы
уже говорили. Надо держать лицо,
руки и все гримировальные принадлеж-
ности всегда в чистоте.
Лучше всего каждому актеру иметь
свои отдельные гримировальные при-
надлежности: их тогда гораздо легче
держать и в полной чистоте и в долж-
ном порядке.
Прежде чем разбирать различные
виды и приемы гримировки, укажем на
то, что относится ко всем случаям
применения грима.
Перед каждой гримировкой лицо по-
крывается ровным тонким слоем вазе-
лина. Делается это для того, чтобы
защитить поры кожи от засорения гри-
мом и, с другой стороны, чтобы гри-
мировальные краски ровнее ложились
и легче снимались. Слой жира должен
быть совсем незначительным, иначе
грим будет расплываться, поэтому
все излишки' жира должны быть удалены тряпкой. Пос-
ле этого делается основной, или, как его называют, об-
щий тон. Общий тон делается всегда, но, конечно, краска,
применяемая для общего тона, зависит от того, какого
цвета лица хочет добиться гримирующийся актер.
Тоном покрывается все лицо и часть шеи. Тон 'расти-
рается по лицу пальцами, причем самое главное, 'чтобы
краски ложились совершенно равномерно.
Сверх основного тона делаются все необходимые из-
менения на лице, о которых будет говориться подробнее
в дальнейшем.
Всякая гримировка завершается покрытием всего лица
а гримированной части шеи очень тонким слоем пудры.
Делается это, с одной стороны, для того, чтобы лицо
не блестело, с другой — для смягчения излишней резко-
сти грима.
По истечении (надобности грим снимается с лиц'а вазе-
лином (Или другим жиром) прд помощи тряпки.
13
Если для снятия грима актер намажет лицо вазелином
и будет рукой или тряпкой, сильно прижимая, стирать с
лица краску, то от сильного нажима часть краски будет
вдавлена в поры кожи. Чтобы избежать засорения пор
кожи, следует, наложив на лицо вазелин (илн другой
жир), первый раз очень легко снять краску. Затем пов-
торить то же самое, несколько прижимая тряпку. Вазелин
берется 2—4 раза, пока тряпка не будет оставаться ча-
стой, то-есть пока вся краска не будет снята с лица.
Однако как бы аккуратно ни гримировался актер,
все же в поры кожи будет попадать жир, а иногда и
краска. Поэтому вредно сразу после снятия грима мыть
лицо холодной водой. От холода поры кожи сжимаются
и закрывают выход попавшим в них жиру и краске.
В результате может произойти раздражение и болезнь
кожи.
Ряс. 7. Стрелки по-
казывают направле-
ние движения рук
при наложении ос-
новного тона и сня-
тии гримма.
Разгримировавшись, нужно мыть лицо
горячей водой с мылом, так как от этого
поры расширяются, попавший с них жир
растворяется и легко смывается с лица.
Считаем полезным попутно указать, что
для лучшего сохранения кожи при гриме
и при разгримировании следует делать
движения пальцами всегда в определенном
направлении (от середины лица—к краям).
Такие движения представляют собой как
бы массаж лица. Стрелки на рис. 7 по-
казывают, в каких направлениях следует
делать эти движения.
Эти правила относятся ко всем без
исключения случаям применения гримиро-
вальных красок. При разборе в дальней-
шем различных приемов гримировки мы
уже упоминать о них не будем.
Зависимость грима от освещении и расстояния
Каждый гримирующийся актер должен учитывать ос-
вещение сцены, на которой ему предстоит играть. Если
освещение очень яркое, то все подробности грима дол-
жны быть тщательно .растушеваны; наоборот, при сла-
бом освещении грим может быть ярче и резче. При
электрическом освещении грим должен быть мягче, чем
при керосиновом. Однако, не нужно забывать, что во
всех случаях следует избегать излишней резкости. Учи-
тывать яркость грима бывает обычно довольно трудно,
14
а потому мы рекомендуем гримироваться не только на
спектакль, а и на последние репетиции, чтобы можно
было учесть мнение товарищей о гриме.
Так'же, как освещение, нужно учитывать удаленность
сцены от зрителя. Грим должен быть мягче при близком
расстоянии и может быть более резким при большем
удалении. *
Следует заметить, что на гримировку влияет не только
яркость освещения, но и характер света (электричество,
керосин). В отличе от электрического света керосиновое
и свечное освещение скрадывает отдельные цвета, грим
кажется таким, как будто мы на него смотрим через
оранжевое стекло, то-есть это освещение усиливает
желто-красные топа. Это надо учитывать и при кероси-
новом или свечном освещении — более осторожно приме-
нять желтые и красные краски.
Необходимо учитывать и расположение освещения.
Например, если на сцене освещение только верхнее,
глазные впадины будут в тени, и в таких случаях сле-
дует избегать лишнего затемнения их краской.
Общие правила гримировки
Наиболее простой вид гримировки — когда актеру не
приходится изменять черты своего лица.
Возьмем случай, когда молодому актеру предстоит
играть роль тоже молодого человека, и при том вполне
соответствующего его внешним данным.
В этом случае гримировка, как мы уже говорили, бу-
дет преследовать цель сделать лицо актера более выра-
зительным.
Прежде всего актер, как и в любом другом случае,
покрывает лицо тонким слоем вазелина, следя за тем,
чтобы оно не оказалось слишком жирным.
После этого лицо покрывается основным (или общим)
тоном. Необходимо добиться, чтобы общий тон покрыл
все лицо и часть шеи тонким и совершенно равномерным
слоем.
После основного топа лицо покрывается румянцем.
Обычной ошибкой неопытных актеров является привыч-
ка накладывать румянец только на скуловую (среднюю)
часть щек. Это совершенно неправильно. Такой румянец
придает лицу лихорадочный, болезненный вид. Румянить
необходимо щеки от самых ушей, виски, глазные впади-
ны, бока носа и подбородок.
Несколько легче румянятся надбровные части лба я
несколько резче уши и нижние поверхности ноздрей и
носовой перегородки. Средняя часть щек румянится нес-
колько ярче, постепенно стушевывая краску к краям
(рис. 8).
Рис. 8. Схема наложения румян.
Чем гуще штриховка—тем темнее румяна.
Красота правильно положенного румянца заключается
именно в равномерности и чистоте перехода более яр-
кого румянца в более бледный и в постепенном сведе-
нии его на-нет. Никаких .резких границ и никаких крас-
ных пятен на лице быть не должно. Правильное накла-
дывание румянца требует большого навыка.
Указать точно цвет краски, применяемой для румянца,
трудно, так как это зависит от того, что имеется в на-
шем гримировальном ящике. Во всяком случае, приме-
няется один из двух красных цветов или их смешение.
В этом вопросе актеру большую помощь окажут наблю-
дательность и практика.
После покрытия лица румянцем подводятся глаза. По-
нятно, какую огромную роль в игре и мимике актера
играют глаза, а потому и подведение глаз, имеющее
целью сделать глаза более выразительными, — очень
важная задала.
Гримирование глав сводится к тому, чтобы оттенить
нижние и верхние веки темным цветом при помощи гон-
кой кисточки. Делается это следующим образом: на
нижнем веке каждого глаза поочередно, под самыми
16
ресницами, проводится легкая тень, которая растушевы-
вается пальцем или кисточкой ровно настолько, чтобы
не получилась линия. Затем точно так же проводится
Тень над ресницами верхних век каждого глаза. При
наложении этого грима глаз, естественно, не закрывать.
Надо помнить, что никогда не следует подводить гла-
за слишком резко.
Основная подводка глаз, как мы указали, делается
темным цветом. Для этого может быть применена корич-
невая краска, иногда с добавлением темнокрасной; в
отдельных случаях может быть добавлена черная, но ее
следует применять очень осторожно. Привычка неопыт-
ных актеров подводить глаза черной краской является
грубой ошибкой и всегда создает неестественное впе-
чатление.
У лиц, обладающих длинными ресницами, получается
естественная тень от ресниц. Если же у актера ресницы
не длинные и не густые, то можно создать впечатление
длинных ресниц, наложив искусственную тень. Это до-
стигается путем легкого оттенения нижних ,век иод сде-
ланной уже нами подводкой. Для этого оттенения при-
меняется голубовато-серая краска. Повторяем, что это
должно быть сделано очень легко, так как слишком
сильное оттенение может создать впечатление синяков
под глазами.
Если у актера слишком бледные и незаметные брови,
ч то они могут быть тоже слегка подкрашены темной
краской; однако это тоже нужно делать очень легко,
чтобы не получилось впечатления накрашенной линии.
Таким же образом можно подкрасить и ресницы, если
они слишком бледные. Для этого нужно подвести к са-
мой реснице кисточку с краской таким образом, чтобы
при закрывании глаза ресницы проходили по кисточке,
и несколько раз закрыть и открыть глаз.
Гримируясь, необходимо считаться с цветом своих во-
лос. В громадном большинстве случаев ресницы и брови
бывают в жизни почти одного цвета с волосами или чуть
темнее. Поэтому блондинам при подводке глаз и бровей
следует пользоваться коричневой краской, в той иля
иной степени ослабив ее, то-есть смешав с телесным
тоном.
Наконец, необходимо подкрасить губы для придания
им большей свежести. Бесцветные губы производят впе-
чатление нездоровья. При наличии губной помады губы
можно покрыть гонким слоем помады. Однако для этой
же цели можно пользоваться и гримировальными крас*
2 17
ками. Об изменении формы губ мы будем говорить даль-
ше, В' данном случае речь идет о подкраске губ природ-
ной формы. Цвет, применяемый для этого, должен при-
ближаться к естественному цвету губ здорового человека.
Если в гримировальном ящике, — а это часто бывает, —
яркокрасная краска слишком ярка, а темнокрасная слиш-
ком темна, то они 'могут быть смешаны.
Хороших результатов можно достигнуть (конечно, при
известной практике), покрывая губы сначала очень легко
яркокрасной краской, оттенив затем очертание губ тем-
нокрасной. Границы между тонами быть не должно —
ее следует растушевать.
Нужно следить, чтобы при подкраске губ не запачкать
углов рта, не окрашенных природой, так как это при-
дает им несколько нездоровый вид.
После всех этих подводок все лицо пудрится для
устранения блеска, а излишки пудры смахиваются пу-
ховкой «ли чистой тряпкой.
Цвет лица
Изменение цвета лица достигается прежде всего при-
менением того или иного основного (общего) тона.
Никакое печатное руководство не может исчерпываю-
ще указать, в каких случаях, каким основным тоном
следует воспользоваться. Правильно .подобрать нужный
тон гримирующийся сможет только в том случае, если
он хорошо будет знать, какой грим он хочет сделать.
И здесь самую большую помощь окажут наблюдатель-
ность, уменье подметить в жизни нужные и интересные
штрихи.
Таким образом, те общие указания, о которых мы го-
ворим,— это только основа. Гримирующийся должен сам
определить, какой цвет лица хочет он придать играемому
им образу. Наша же задача — дать указания, которые
помогут ему достигнуть намеченной цели.
Как мы уже говорили, основной (общий) тон должен
применяться во всех случаях, даже тогда, когда жела-
тельный для грима тон совпадает с цветом лица актера.
Например, если актер, ищущий грим бледного лица, сам
обладает естественным бледным цветом лица, все же
и в этом случае лицо следует покрывать Основным то-
ном, так как без основного тойа плохо ложится краска.
Для основного тона, как Правило, применяется светло-
телесная и темнотелесная краски. В отдельных случаях
18
к ним могут примешиваться i&ce существующие в грими-
ровальном ящике краски, за исключением черной.
В большинстве случаев для грима молодого возраста
цвет лица следует делать светлый, пользуясь светло-
телесной краской. Следует отметить, что для женского
грима основной тон берется несколько светлее. Светло-
телесная краска может быть сделана еще светлее путем
примешивания белой краски.
Для грима образа зрелого возраста применяется тон
немного темнее, чем для молодого. Краска светлотелес-
ная смешивается с темнотелесной.
Наконец, для грима старика пользуются темнотелесной
краской; может быть применена также светлотелесная
краска с примесью белой и серой.
Кроме признаков возраста, на цвет лица оказывают
влияние очень многие другие признаки: здоровье, нацио-
нальная принадлеж1ность и т. п. ♦
Болезненные люди могут обладать, конечно, разным
цветом лица, но в большинстве случаев это будет та
или иная степень бледности1, а потому для гримировки
болезненного лица чаще всего применяется более свет-
лый общий тон.
Для создания впечатления загорелого лица следует
применить темпотелесный тон, к которому могут в нуж-
ном количестве примешиваться коричневая и в меньшей
степени темнокрасная краски, в зависимости от степени
загара изображаемого образа и от характера загара
^меднокрасный, темнокоричневый).
Обращаем внимание на то, что в тех случаях, когда
применяемый общий тон существенно отличается от
собственного цвета лица гримирующегося, покрывать
тоном нужно не только лицо, но и шею, а во многих
случаях и руки. У человека не может загореть только
одно лицо, а шея и руки остаться бледными; поэтому
если в таких случаях гримируют только лицо, то полу-
чается резкая разница, и загримированное лицо кажется
маской.
Все, что говорилось о применении тех или иных кра-
сок для основных тонов, есть только общее указание.
В каждом из перечисленных примеров: молодое лицо,
старое, болезненное и т. д., может оказаться очень мно-
го различных случаев. Например, и молодое и старое
лица могут быть болезненно малокровными или, наобо-
рот, могут оказаться цветущими: понятно, что в послед-
нем случае цвет лица будет ярче, с большей примесью
темнокрасной краски. Болезненное лицо также может
2* 19
быть просто- бледным, то-есть тон будет светлый; может
быть желтоватым, тогда к светлому тону следует доба-
вить желтой краски. Наконец, лицо может иметь серо-
ватый оттенок, — для этого следует примешать к тону
соответствующую краску.
Основным тоном лицо должно покрываться совер-
шенно равномерно. За этим особенно тщательно нужно
следить в тех случаях, когда приходится применять
смешение красок. Плохо перемешанные краски могут
покрыть лицо пятнами.
Поэтому краски должны быть смешаны очень хорошо.
Это может быть сделано заранее на палитре, стекле или
крышке от гримировальной коробки. Однако очень труд-
но бывает смешать сразу нужное количество краски.
А если смешанного тона нехватит для покрытия всего
лица, то вторая порция может оказаться отличающейся
по цвету от первой.
Существует такой способ покрытия лица общим тоном:
сначала лицо покрывается жирными небольшими точками
основного тона, затем эти точки равномерно растираются
по лицу пальцами. Для смешанных тонов точки нано-
сятся разными красками в нужном соотношении, напри-
мер, на 4 телесных точки — 1 коричневая и 1 темнокрас-
ная и т. д. (в зависимости от того, какой основной тон
нужен). Следует не забывать, что сверх основного тона
накладывается румянец (о чем мы уже говорили), котсг
рый придает уже окончательный цвет лицу. Яркость
румянца также зависит от всех указанных причин. На-
пример, у молодых и здоровых, полнокровных людей ру-
мянел ярче, а у старых и малокровных бледнее; на
изможденных лицах он может отсутствовать вовсе.
При разборе простейшего вида грима мы уже говори-
ли, что накладывание румянца — задача очень ответ-
ственная, что румянец должен очень мягко стушевывать-
ся и постепенно сходить на-нет.
Неверно и неровно положенный румянец не только
создает впечатление неряшливо сделанного грима, но и
впечатление человека не здорового, как было задумано,
а болезненного. Румянец является результатом деятель-
ности кровеносных сосудов, и у здоровых он должен
быть таким, каким мы предлагали его сделать для гри-
ма молодого, здорового человека. Румянец неровный,
пятнами, есть признак или неестественного, возбужден-
ного состояния или заболевания.'Так, например, на ча-
хоточном лице при общей бледности румянец располо-
жен на верхней части щек как бы отдельным пятном
20
без 'резких границ, но ие сплошь по всему лицу, как у
здорового человека. У человека «подвыпившего» сильнее
румянец на носу, ушах и подбородке. Сильно пьяный
человек или совершенно мертвенно бледен, или обладает
багровокрасным румянцем. В этом случае румянец бы-
вает неравномерным, а лицо, как говорят, «покрыто крас-
ными пятнами».
Напоминаем, что во всех случаях следует избегать
чрезмерно резкого грима.
Изменение формы лица
Теперь перейдем к вопросам изменения формы лица и
его отдельных черт (щеки, нос, подбородок и т. д.).
Мы уже говорили, что при помощи красок (наложе-
нием теней) мы создаем только впечатление нужной нам
формы. На самом деле форма от этого не меняется.
Возможность создать (Впечатление изменившейся формы
лица зависит прежде всего от особенностей лица актера.
Из одного лица легко сделать полное, не другого —
трудно. Например, при очень худом лице актера, сделать
грим полного почти невозможно. Это относится и к от-
дельным чертам лица.
В некоторых случаях—и именно тогда, когда до-
стигнуть желаемого результата при помощи красок не-
возможно или очень трудно, — применяются наклейки,
наделки и специальные парики. Это уже действительное
изменение формы, и оно дает возможность больших эф-
фектов. Многие руководства и специалисты предостере-
гают от излишнего применения наклеек, справедливо
указывая, что наклейки стесняют свободу мимики. При-
менять наклейки следует осмотрительно и только в слу-
чаях действительной необходимости.
В крупных ролях всякая стесненность лица, конечно,
совершенно недопустима, однако в небольших, эпизоди-
ческих ролях внешний вид играет иногда решающее
значение.
Итак, рассмотрим способы изменения формы путем
применения тех или иных наклеек.
Если актеру необходимо «вменить форму головы, то-
есть форму, черепа, то это может быть достигнуто толь-
ко при помощи соответствующего парика. Для этой
цели под парик подшивается толщинка из обыкновен-
ной ваты. В зависимости от количества ваты и от ее
расположения черепу могут быть приданы нужные вели-
чина' и форма.
21
Точно так же от парика зависит изменение формы и
размеров лба. Лоб может быть сделан очень низким (от
этого длинное лицо будет казаться короче). Наоборот,
очень низкий лоб актера при помощи парика может быть
сделан высоким и открытым. Лоб (не защищенная воло-
сами часть) парика закроет низко расположенные волосы
актера. Понятно, что таким способом легко добиться
широкого или, наоборот, узкого лба. Изменяя париком
форму головы, исполнитель не стесняет мимики. Изме*
некие же формы лба в тех случаях, когда парик наклеи-
вается низко над бровями, связывает движения лба и
бровей (рис. 9).
Рис. 9. Схема парика. Слева — обычный,
со лбом; справа — изменяющий форму черепа.
Наиболее часто применяются налепки для изменения
формы носа. Делается такая налепка из специальной ма-
стики (гуммоз) для наклейки носов, которую можно при-
обрести в аптеке. Для этой цели берется кусок мастики
размером, соответствующим величине налепки. Эту ма-
стику разминают пальцами до тех пор, пока она не при-
обретет мягкости, позволяющей легко придавать ей
нужную форму. Затем ей придают, конечно, приблизи-
тельно, нужную форму, после чего приставляют к носу.
Края мастики приглаживают к носу, пока наклейка не
пристанет крепко и пока между носом и наклейкой не
сгладится граница.
После этого уже на носу наклейке придают оконча-
тельную нужную форму. Хорошо выполненная наклейка
должна совершенно сливаться с носом.
Надо запомнить, что вся эта процедура проделывается
еще до наложения общего тона, так же, как и во всех
случаях применения налепок. *
Если мастика очень липнет к пальцам, чем затруд-
няется работа, то пальцы следует смочить водой или
22
смазать вазелином. В случаях применения наклеек и на-
лепок та часть лица, к которой налепка приклеивается,
ни в коем случае не смазывается вазелином, потому что
иначе мастика не пристанет. Небольшая и хорошо сде-
ланная налепка на нос почти совершенно не влияет на
мимику.
Следует, безусловно, избегать делать налепку на верх-
нюю часть носа (в месте соединения со лбом), так как
подобная наклейка чрезвычайно стесняет.
Научиться делать налепки, подбирать и придавать им
нужную форму — дело практики и наблюдательности.
В некоторых случаях применяется изменение формы
носа при помощи подтягивания. Это делается для
выпрямления опущенного носа или для того, чтобы сде-
лать нос приподнятым или курносым.
Для этого из пластыря или из тюля вырезается узкая
полоска по ширине .носа (около 10 миллиметров) и дли-
ной 7—8 сантиметров. Конец этой полосы приклеивается
к концу носа. После того как полоса хорошо присохнет,
нос приподнимается пальцами, и в таком положении дру-
гой конец полосы приклеивается к переносью. Держать
нос пальцами следует до тех пор, пока полоса не при-
сохнет окончательно. Пластырь наклеивается водой, а
полоса из тюля — лаком.
Подобно тому, как делается налепка из гуммоза на
нос. может быть сделана налепка и на подбородок для
изменения его формы. Эта наклейка от движения лица
часто сморщивается по краям, и ее приходится поправ-
лять. Налепки на подбородок делаются иногда (при
большом размере) из ваты и марли, и в хаком виде они
могут служить много раз. Эти налепки приклеиваются
по краям лаком, и, если нужно, граница подправляется
мастикой. Надо заметить, что наклейки из ваты выходят
значительно грубее, чем из мастики.
Самым трудным видом наклейки являются наклад-
ные щеки. Такие толщинки делаются из ваты и мар-
ли. На щеки накладывают нужное количество ваты и
покрывают слоем марли, которую по криям приклеивают
к щекам лаком.
Вату и марлю выкраивают сообразно размерам необ-
ходимой наклейки, причем края скроенного тюля надре-
зают, чтобы тюль легче принял нужную форму.
Сначала наклеивают верхние края тюля, чтобы можно
было сравнить толщинки, после чего тюль приклеивают
со всех сторон (рис. 10).
23
Рис. 10. Схема накладных щек. Слева — выкройка;
справа — наклейка выкройки.
Повторяем, что наклейка щек — дело трудное, требу-
ющее большой чистоты исполнения. Если нельзя вос-
пользоваться услугами опытного парикмахера, то лучше
избегать наклейки щек 'без крайней надобности, ограни-
чившись тем изменением формы, которого можно до-
стигнуть наложением теней красками.
Часто при исполнении ролей очень толстых людей бы-
вает необходимо увеличить затылок и шею. Для дости»
жения этого делается искусственный затылок,
который верхней частью пришивается к парику. Ниж-
ний край такого затылка уходит под воротничок костю-
ма. Чтобы затылок не вылезал из-под воротничка, к
нижнему краю затылка пришиваются две тесемки.
Искусственный затылок делается также из ваты, по-
крытой марлей снизу и сверху. Гораздо лучше, чем мар-
ля, служит в данном случае трикотажная ткань, которая
благодаря способности растягиваться дает хорошие
складки и не препятствует движению актера.
Такая толщинка надевается вместе с париком.
Все перечисленные виды наклеек делаются до нало-
жения общего тона, по не смазанному жиром лицу. Пос-
ле того как наклейки готовы, они вместе со всем лицом
покрываются общим тоном и нодвергаются дальнейшей
окраске. После окончания грима наклейки запудриваются
вместе со всем лицом.
Иногда бывает нужно для большей выразительности
головы сделать уши оттопыренными. Для этой цели
24
можно пользоваться обыкновенной шпилькой, согнутой
углом. Шпилька вставляется под парик таким образом,
что отогнутая часть упирается в ухо. Естественно, что
это возможно только в том случае, если актер играет в
парике, да еще при условии, если парик хорошо приг-
нан, то-есть туго облегает голову.
Но лучше пользоваться куском мастики. Мастика в
размятом виде прилепляется за ухом, причем ей при-
дается такая форма, при которой ухо оказывается отто-
пыренным.
Приклеивание бороды, усо>в и бак также сильно вли-
яет на форму лица. Борода может удлинить лицо, густые
баки, наоборот, лицо расширяют. Форма и величина
растительности также оказывают влияние на форму го-
ловы и лица.
Еще раз повторяем, что применять наклейки, бороды,
усы следует только при крайней необходимости. Лучше
ограничиваться наложением красок, нс усложняя чрез-
мерно грим.
Теперь перейдем к тем изменениям формы, которые
достигаются применением только красок, то-есть нало-
жением теней.
Как было сказано вначале, мы можем создавать впе-
чатление нужной формы путем наложения теней в соот-
ветствующих частях лица (рис. 10).
Эти тени мы будем делать уже по основному тону.
Для наложения теней применяются три краски: темно-
красная, коричневая и сероватоголубая. Конечно, эти
краски не могут применяться произвольно, а применение
той или иной из них зависит от того, каким тоном по-
крыто лицо.
Лица могут быть очень толстыми, просто полными и
худыми. Полные лица в большинстве случаев принадле-
жат людям здоровым, полнокровным, а потому обла-
дающим ярким, румяным цветом лица (об исключениях
мы будем говорить позднее). Худое лицо, наоборот, —
признак человека болезненного, а потому бледного, мало-
кровного.
От этих причин зависит, как мы говорили, цвет лица,
то-есть основной .тон, применяемый при гриме.
Теневая часть лица — это часть, менее освещеагная.
Однако как бы ни была сильна тень, она все же не на-
ходится в полной темноте, а потому в каждой тени про-
ступает основная окраска. Поэтому тени на лице пол-
ного, здорового человека, обладающего ярким, румяным
25
цветом лица, близки к темнокрасному цвету. В этих слу-
чаях мы и будем применять эту краску.
Для грима лиц худых и малокровных тени следует
делать, исходя из- общего бледного тона, применяя КО-
Рис. 11. Схема гримов худого ц полного лица с помощью
красок.
ричневую краску, а для изможденных лиц — серую. Ко-
нечно, во многих случаях следует эти краски смешивать.
Само собой понятно, что вполне здоровые лица могут
быть худыми. В этих случаях, накладывая тень на лицо
26
с целью сделать его более худым, мы будем применять
темнокрасную краску.
Полное и даже толстое лицо может быть признаком
не здоровья, а наоборот — болезни; например, лицо мо*
жет быть опухшее. Тогда мы, накладывая тени с целью
сделать лицо более полным, можем пользоваться корич-
невой 1илй даже серой краской.
Краски, применяемые для наложения теней на лицо с
целью изменения формы, зависит от тех же причин, от
которых зависит цвет лица, то-есть его окраска.
Теневые краски зависят от цвета лица, а не от формы.
Некоторые руководства указывают на два различных
способа наложения теней. Одни предпочитают наклады-
вать тень пятнами, то-есть покрывают темную часть
сплошь краской нужной яркости, другие предпочитают
тени штриховать, то-есть покрывать очень близкими ли-
ниями, так что даже на небольшом расстоянии штрихов-
ка тоже сливается в общее пятно.
И тот и другой способы совершенно правильны.
Правда, при штриховке получается .несколько большая
легкость и прозрачность, но зато техника такой грими-
ровки много сложнее.
Наиболее часто встречается необходимость сделать
более полное или более худое лицо.
Для достижения впечатления толстого лица прежде
всего делаются полные щеки.
Для этой цели в центре щеки делается светлым тоном
пятно размером в 2—3 сантиметра. Затем теневой крас-
кой (темнокрасной или красной с коричневой и т. д.,
смотря по надобности) проводятся круги, граничащие с
глазными впадинами, ноздрями, углами рта и далее по
нижнему краю челюсти. После этого краски растушевы-
ваются таким образом, чтобы они совершенно незаметно
переходили одна в другую.
Растушевать краски нужно очень тщательно, чтобы не
было никаких пятен.
Место расположения светлого няТна и теневого круга
зависит от формы лица и от желаемого результата. Точ-
но так же трудно определить и яркость красок, но во
всяком случае более яркие краски соответствуют боль-
шей выпуклости, полноте. Задача наша — достичь того
же результата, с каким .мы встречались в примере с ри-
сунком шара (рис. 2).
Понятно, что грим остальных частей лица должен
соответствовать полноте щек, чтобы не получилось так,
27
что в результате окажутся толстые щеки, худой нос и
провалившиеся глаза.
В том случае, когда требуется достичь впечатления
худого лица, необходимо затемнить теневой краской те
части лица, которые могут ввалиться при похудении.
Посмотрите на портрет или рисунок худого лица, и вам
будет ясно, что у худого человека ввалившиеся глаза,
щеки от скуловой выпуклости сужаются, а над ними —
височные впадины.
Как мы уже говорили во вступлении, мы рекомендуем
определять ввалившиеся части путем прощупывания соб-
ственного лица, причем тут же вы легко определите
выдающиеся части черепной коробки (скулы, подборо-
док, нос н т. д.). Эти части на худом лице еще более
вырисовываются, а потому, кроме затемнения впадаю-
щих, ввалившихся частей лица, мы, наоборот, высвет-
лим выступающие части и этим усилим провалы. Затем
границы между затемненными и высветленными частями
растушевываются пальцами, как и в 'случае с гримом
толщины. Ббльшей худобе соответствует бблыная рез-
кость перехода от светлой краски к темной; однако не
следует забывать, что даже резкость границы никогда
не должна превратиться в резкие линии.
Рис. 12. Примеры гримов худого и полного лица.
Это соответствовало бы углу, а углов на лице нет (за
исключением случаев глубоких морщин, о чем будет
речь впереди).
На рис. 12 мы приводим пример гримов полного и ху-
дого лица.
28
Грим частей лица
Теперь, когда мы- уже поговорили о том, как изменить-
форму всего лица и отдельных его частей путем приме-
нения различных налепок, наклеек и inp., мы будем, го-
ворить о таких изменениях, которые могут быть достиг-
нуты без наклеек и налепок, то-есть только при помощи
красок.
Мы 'будем говорить о гриме частей лица: лба, бровей,,
глаз, носа, рта и подбородка.
Многие из существующих руководств по гриму дают
длинный перечень различных форм той или иной части
лица (бровей, рта, глаз и т. д.) с определением, каким
человеческим характерам соответствует та или иная из
этих форм. Например, говорится о том, что тонкие гу-
бы — это признак злости или что густые черные брови—
это признак энергии, сильной воли и т. д.
Хотя во многих случаях у злых людей губы бывают
действительно тонкие, а у энергичных •— брови густые
и черные, тем не менее бывают, конечно, злые люди с
толстыми губами и -энергичные с тонкими бровями.
Итак, мы считаем излишним давать начинающим по-
добного рода руководящие указания, так как это в кон-
це концов ведет к штампу. В самом деле, если актеру
придется много раз играть разные образы злых к энер-
гичных людей, то не должен же наш актер все эти
роли играть с тонкими губами и толстыми бровями.
Исполнитель должен сам при помощи жизненных на-
блюдений решить, какие черты лица он хочет придать
образу.
Перейдем к рассмотрению вопроса об изменении фор-
мы отдельных частей лица.
Лоб '
Помимо тех результатов, которых можно достичь при-
менением соответствующего парика, многое может быть
сделано и при помощи только красок.
Лоб кажется выше, если его сделать уже; наоборот,
если мы «расширим» лоб, то он будет казаться ниже.
Как же это делать? Лоб ограничен с боков височными
впадинами, которые окрашиваются несколько темнее
лба.
Если мы затемним также и края лба, то-есть сблизим
таким образом границы лба (височные впадины), мы тем
самым сделаем лоб уже. Наоборот, высветлив височные.
29
впадины, мы как бы раздвигаем нх, .расширяя тем самым
лоб.
Большое значение для создания грима высокого лба
Имеет расположение бровей. Понятно, что, подняв бро*
ви выше, мы тем самым делаем лоб более .низким, и на-
оборот.
Брови
Самыми правильными и красивыми считаются брови
дугообразные, то-есть равномерно и Плавно выгнутые,
.причем линии бровей являются как бы продолжением
линий, образующих спинку носа (рис. 13).
Однако мы не советуем в погоне
за красивостью злоупотреблять именно
таким гримом бровей.
В жизни брови имеют самые разно-
образные формы. Подсказать правиль-
ный выбор поможет опять-таки наблю-
дательность.
Если нет особенной необходимости
менять форму, то правильнее всего
ограничиться подкрашиванием собствен-
ных бровей. Цвет бровей зависит глав-
ным образом от цвета волос. Актер,
играющий без парика, может подводить
брови только в том случае, если нужно
их сделать более яркими или для изме-
нения формы. В тех же случаях, когда
приходится играть в парике, брови
должны окрашиваться в соответствую-
щий парику цвет. Как правило, брови
бывают немного темнее волос.
Для окраски бровей никогда (за ис-
ключением случаев задуманного теа-
трально условного грима) не следует
применять чисто черную окраску, так
как в этом случае брови производят
впечатление накрашенных. По той же
причине окраска бровей не должна быть
равномерной. Начало бровей (от носа) и
конец (около виска) окрашиваются мяг-
че. Точно так же и граница между бровью
и лбом и подбровной частью не должна быть резкой, а
всегда немного смягченной (стушеванной).
В отдельных случаях, когда необходимо изменить
форму бровей, собственные брови приходится1 частично
30
| [ Рис. 13. Схема гримов
бровей.
(а иногда и полностью) замазывать. Если у актера бро-
ви негустые и к тому же светлые, то обычно можно
просто покрыть их тоном (телесной окраской). Более гу-
стые и темные брови тоном закрыть не удается и прихо-
дится прибегать к замазыванию. Для этого применяется
специальная мастика, при помощи которой брови прикле-
иваются к коже и потом уже покрываются нужной крас"
кой. За неимением мастики можно то же проделать при
помощи сухого1 туалетного мыла: смоченным слепка кус-
ком мыла проводят несколько раз по бровям от носа к
вискам, слегка нажимая. Пригладив потом дальнем скле-
енные мылом брови, покрывают их общим тоном. Нако-
нец, брови могут быть заклеены просто парикмахерским
лаком.
В этом случае следует, смазав брови лаком, прижать
смоченной гримировальной тряпкой и держать так, пока
лак не высохнет. После этого брови покрываются тоном.
Чаще всего приходится замазывать только часть соб-
ственных бровей либо для того, чтобы их шире расста-
вить, либо чтобы приподнять ту или иную часть брови.
При изменении формы бровей советуем сначала наме-
рить рисунок бровей тонкой линией и нетемной краской
и уже после этого приступить к проведению бровей.
Глаза
Наибольшее значение в выражении лица имеют глаза;
поэтому грим глаз является наиболее ответственным, а
кстати, и наиболее трудным. Надо сказать, что неопыт-
ные актеры допускают здесь самые грубые ошибки.
Увлекаяськрасивостью, они зачастую поступают со
своими глазами самым безжалостным образом. Старают-
ся сделать их как можно больше, ярче и пользуются для
этого просто черной краской. В результате зритель ви-
дит вместо глаз черные дыры.
Величина глаз зависит от того, какая часть глазного
яблока видна в главную щвць, то-есть от глубины рас-
стояния глазного яблока. Почти невозможно гримом
уменьшить глаза. Некоторого результата можно достичь,
покрывая телесным тоном все окружающие глаз части.
Однако не следует забывать, что этот грим создает впе-
чатление заплывших глаз. Увеличение глаз гримом воз-
можно, но надо помнить, что изменение глаз вообще
является одной из самых трудных задач и требует боль-
шого навыка и большой чистоты выполнения.
Как же это делается?
31
слегка растушевывается
рить гла-з, то эту черту
В статье о простом гриме молодого лица мы описы-
вали подводку глаз. Для этого непосредственно под
нижними рбсницами проводится теневая черта, которая
вниз. Если же мы хотим расти*
(с последующей растушевкой)
следует проводить, несколько от-
ступая от ресниц. Эта черта про-
изводит впечатление края глазной
щели, и, таким образом, глазная
щель кажется шире. Понятно, что
если нам требуется удлинить глаз,
мы можем поступить точно так же,
продолжив эту черту несколько
дальше внешнего угла глазной
щели и проведя соответствующую
черту, как продолжение верхних
ресниц. Удлинению глаза способ-
ствует также продолжение внутрь
(к носу) слезницы.
На рис. 14 изображены глаз
человека, а также схемы удлине-
ния и увеличения глаза. По тому
же принципу следует поступать и
в тех случаях, когда нужно сде-
лать несколько раскосые глаза,
например, в гримах некоторых
национальностей (китайцев, япон-
цев и др.).
В этих случаях следует опу-
скать или поднимать внутреннюю
или внешнюю часть глаз.
Для того, чтобы сделать глаза
более заметными, более вырази-
тельными, иногда слегка затем-
няют глазную впадину смесью
темнокрасной краски с коричне-
вой. Глаза кажутся от этого не-
сколько живее. Однако при затем-
нении глазных впадин следует быть очень осторожным,
так как излишнее затемнение может создать впечатле-
ние болезненных, ввалившихся глаз.
Точно так же следует очень осмотрительно поступать
с голубой краской, которую часуб применяют для под-
водки молодых глаз. Слегка оттененное голубым ниж-
нее веко создает впечатление тени, падающей от верх-
32
Рис. 14. Схема изменения
формы глаз.
них ресниц. Однако, если это проделать грубо, то эта
тень может быть похожа на синяки под глазами.
Для оживления глаз применяется также подкраска са-
мих ресниц. Это -может быть сделано просто растушев-
кой с темной краской. Растушевка приставляется к глазу
таким образом, чтобы при закрываний' и открывании глаз
ресницы касались растушевки. Конечно, это следует де-
лать уже после того, как лицо запудрено, в противном
случае к подкрашенным ресницам -пристанет пудра.
Нос
Изменение формы носа очень сильно влияет на общий
вид лица. Помимо наклеек, о которых мы уже говорили,
целый ряд изменений может быть достигнут при помощи
красок. Надо заметить, что очень резкие отклонения от
нормы, очень ярко выраженные характерные признаки,
конечно, не могут стать совсем незаметными. Например,
из очень вздернутого носа невозможно сделать совсем
прямой без помощи наклеек. Точно так же из горбатого
носа невозможно сделать курносый. Однако путем пра-
вильного применения красок даже очень резкие призна-
ки могут быть значительно смягчены.
Если же у актера нос не имеет никаких резких при-
знаков, то а этом случае обычно можно создать впечат-
ление совершенно другой формы. Можно сделать кур-
носый, прямой или слегка горбатый нос.
Мы укажем наиболее часто встречающиеся случаи
грима носа для того, чтобы начинающему было понятно,
каким путем следует добиваться желаемого резуль-
тата. Если нужно загримировать нос прямым, то посту-
пают следующим образом: спинку носа слегка высветля-
ют, а бока его несколько затемняют (рис. 15, а). Однако
это находится в полной зависимости от формы носа ак-
тера. Если у актера и без того прямой нос, то ему ни-
чего с ним делать не следует. Чем далее отходит от
нужной (прямой) формы нос актера, тем сильнее следует
оттенить бока и высветлить спинку носа. Но во- всяком
случае грим носа никогда не следует делать слишком
ярким, и граница между спинкой и боками должна быть
не резкой, а мягко стушеванной.
Длина носа .зависит от ширины спинки. Если спинку
расширить, то нос кажется короче. Наоборот, при узкой
спинке нос кажется длиннее. Однако для удлинения но-
са следует очень осторожно сужать спинку, иначе нос
будет казаться уродливым. Удлинить нос можно, вы-
3 33
светлив кончик носа, и наоборот — затемнив нос снизу,
этим мы несколько его укоротим.
б
На длину носа оказывает большое
влияние расположение бровей: подни-
мая брови, мы тем самым удлиняем
нос, и наоборот.
Трудной задачей является уменьше-
ние большого носа. В таких случаях
следует избегать всяких резких окрасок
и наложения теней. Лучше всего по-
крывать нос только общим тоном, ко-
торым покрывается лицо, чтобы нос,
сливаясь с ним, был менее заметен.
В тех случаях, когда нужно сделать
вздернутый нос, поступают следующим
образом (рис. 15, б). Нижнюю, мяси-
стую часть спинки носа высветляем,
а верхнюю, наоборот, подрумяниваем.
Затем на границе делаем поперечную
теневую полосу, которая слегка расту-
шевывается. Снизу нос также подту-
шевывается теневой краской. Как мы
видим на рис>гнке, та часть носа, ко-
торой мы хотим придать выпуклый вид,
у нас напоминает шар. Мы поступаем
здесь точно так же, как поступает ху-
дожник, рисующий шар. Мы высветляем
те места, которые желаем приблизить
(сделать более выпуклыми), и затем-
няем более удаленные. От размеров
светлого пятна зависит величина (тол-
щина) вздернутой части носа.
Точно по такому же принципу мы
будем действовать, если захотим со-
Рие. 15. Схема измене-
ния формы носа с по-
мощью красок.
здать впечатление горбинки на носу.
Только в этом случае выдающейся
частью будет не конец носа, а сере-
дина (обычно — ближе к переносью).
Следовательно, эту часть носа мы и будем высветлять,
а конец носа, наоборот, слегка подтем ним (подрумяним)
(рис. 15. в). •
В отдельных .случаях (часто — при гриме вздернутого
носа) бывает полезно слегка увеличить иля приподнять
ноздри. Это делается очерчиваЛем ноздрей темнокрас-
ной или краснокоричневой краской.
34
В отдельных случаях, если нужно выделить малоза-
метные крылья носа, граница между крыльями носа и
щекой может быть прочерчена теневою краской тонкой
кисточкой. Для расширения носа эта граница может
быть проведена ниже естественной границы крыльев но-
са, несколько захватывая щеку.
Рот
Изменение формы рта достигается много легче. Как
мы уже говорили, рот окрашивается красной краской,
губы обычно окрашиваются по их есте-
/ { Ч ственным границам. Изменение формы рта
достигается изменением границы окраски.
Если мы хотим сделать губы более тол-
стыми, границу губ следует провести, не-
>сколько захватывая неокрашенную часть
---------—рта. Наоборот, для того чтобы сделать
Рис. 18. Схема из-
менения формы рта.
губы тоньше, следует закрасить телесной
краской часть губ и затем красной кра-
ской навести границу губ, отступая от
естественной границы. На рис. 18 изо-
бражены схемы указанных приемов грима.
На том же рисунке видно, каким обра-
зом проделывается расширение (увеличе-
ние) рта. Для этой цели углы губ подри-
совываются, захватывая часть щеки. Пунк-
тиром сделаны естественные границы губ.
Для того, чтобы сделать рот меньше,
следует замазать углы рта и тем их при-
близить, но надо помнить, что этим до-
стигается частичный эффект, так как на-
стоящие границы рта все-таки заметны
при разговоре.
Старческие рты отличаются тем, что
у них не видны губы вообще, так как
они втягиваются из-за отсутствия зубов.
В таких случаях губы просто покрываются
телесной краской.
Как уже указывалось, при окраске губ
следует избегать совершенно равномерного
покрытия их красной краской. Середину
губ (как выпуклую.часть) следует выделить
несколько более светлым красным цветом.
Отвислая губа достигается наложением тени под ниж-
ней губой и, вместе с тем, некоторым высветлением са-
мой губы.
36
Грим подбородка не представляет больших трудно-
стей. Чтобы уменьшить подбородок, его следует по-
крыть более темным телесным тоном. Расширяется под-
бородок, если сделать широкое высветленное пятно, по
краям слегка оттененное.
Если актер обладает длинным подбородком, то он мо-
жет его укоротить, немного затемнив нижнюю часть.
Повторяем, что граница между светлыми и затемнен-
ными частями никогда не должна быть резкой.
Характерные гримы
Мы еще не касались тех изменений формы, которые
делаются в гримах различных возрастов. Мы отдельно
рассмотрим грим старческого возраста, так как он
требует наибольших изменений формы; гримы же про-
межуточных возрастов после рассмотрения примера стар-
ческого грима становится в значительной мере понят-
ными.
Что же представляет собой то изменение формы ли-
ца человека, которое является признаком старости и
вообще возраста? С возрастом на человеческом лице
появляются морщины. При различных движениях лица
морщины (складки лица) образуются даже на молодом
лице. Например, когда человек смотрит на солнце и-
щурится, то на его лице появляются складки. Складки
на молодом лице можно видеть и во многих других слу-
чаях (об этом мы будем говорить ниже). Во всех этих
37
случаях складки кожи являются временным явлением,
вызванным каким-то внутренним состоянием (мимическое
движение). Например, складки на .яйце человека, кото-
рый смотрит в сторону солнца, есть результат стремле-
ния защитить глаза от яркого солнечного света. С воз-
растом эти складки постепенно становятся постоянными,
и чем человек старше, гем складки-морщины становятся
глубже, и число их увеличивается (рис. 19).
Итак, морщины являются признаком старческого 'из-
менения; формы лица. Что же представляет собой мор-
Рис. 20. Схема тени морщин.
щина и каким образом следует наносить морщины при
гримировке? Если мы .небольшой кусок белой бумаги
сложим вдвое, проведем ногтем по согнутому краю, а
затем отогнем одну половину таким образом, как пока-
зано на рис. 20, а, то мы получим складку из бумаги,
которая будет по форме очень похожа на морщину
человеческого лида.
Как покавано на рисунке (а каждый может проделать
такой опыт с куском бумаги <сам), мы видим эту склад-
ку на бумаге по тени, точно так же, как по теням мы
вообще ощущаем форму. Тень на бумаге расположена
38
следующим образом: она имеет резкую границу по той
линии, где согнута бумага, и от этой резкой границы
тень постепенно' сходит на-нет (стушевывается) з сторог-
яу выпуклости.
Если мы выгнем нашу половину бумаги таким обра-
зом, чтобы выпуклость стала больше, то тень будет?
растушевываться на большем пространстве, тень будет
шире (рис. 20, б).
Наоборот, если мы уменьшим выпуклость отогнутой
половины листка, то тень станет уже (рис. 20, в).
Морщина человеческого лица (рис. 11) дает совер-
шенно такую же тень, как наш согнутый листок бумаги,
с той только разницей, что человеческая кожа никогда
не дает складок по прямой линии. Таким образом, для
нанесения морщины мы должны сделать на лице крас-
ками тень. Практически то делается так: по той линии,
где должна быть складка кожи, вы проводите нужной
теневой краской резкую черту. Эту черту вы растуше-
вываете в сторону выпуклости. Выпуклость будет тем
больше, чем шире будет растушевываться тень, и наобо-
рот. Большая резкость тени соответствует более глубо-
кой морщине.
Однако' следует сказать несколько слов о расположе-
нии морщин. Бели старческую роль приходится играть
актеру преклонного возраста, то лучше всего ограни-
читься прорисовкой всех своих морщин или тех из них,
которые актеру кажутся наиболее подходящими. Очень
редко приходится прибегать к рисованию морщин в сто-
роне от своих собственных (для того или иного измене-
ния формы лица). Это допустимо лишь в маленьких,
ярко характерных ролях и только в тек случаях, когда
внешний вид может оказаться ценнее мимики. В обыч-
ных же ролях жертвовать мимикой нельзя.
Морщины, сделанные не по своим складкам, произво-
дят нужное впечатление только тогда, когда лицо акте-
ра неподвижно. Каждое мимическое движение нарушает
Картицу, созданную гримом. Естественные складки лица
дают естественные тени, и неверно нанесенные морщи-
ны только создают впечатление .маски на лице. Однако
очень часто воспроизводить образы старческого возра-
ста приходится актерам молодым. Никаких естествен-
ных морщин на лице молодого актера нет. Как же дол-
жен в этом случае поступать актер, желая нанести на
лицо морщины? Ясно, что и в этом случае актер не
должен действовать случайно.
39
у
Когда актеру придется играть на сцене, то в разное
время при различных мимических движениях на его ли-
де будут образовываться складки.
Сидя перед зеркалом и производя лицом различные
движения и гримасы, он легко может обнаружить, каким
образом в различных случаях на его лице располагаются
складки. Актер должен рисовать морщины, учитывая это
расположение складок.
Таким образом, изучение собственного лица актера
является необходимой основой правильной гримировки.
Это правило относится ковсем без исключения случаям.
Какой бы грим ни приходилось делать актеру, он все
же должен его делать с учетом особенностей своего
лица.
Грим шеи и рук
Во многих случаях бывает недостаточным ограничить-
ся гримом лица. Часто актеру приходится гримировать
также шею и руки.
Если основной тон на лице отличается от естествен-
ной окраски шеи, то ее также, конечно, следует покры-
вать тоном (грим Шеи см. на рис- 12).
Грим полной шеи делается высвечиванием складки,
которая образуется при нагибании головы под подбород-
ком. Стишком полная шея может быть сделана нес-
колько худее, если ее слегка затемнить по бокам.
Часто бывает нужно сделать грим шеи, выделив мус-
кулы и сухожилия. Это достигается высвечиванием вы-
ступающих и затемненных западающих мест.
Руки приходится гримировать очень часто (рис. 21).
В некоторых случаях, когда актер играет роли, изоб-
ражающие людей, занимающихся физическим трудом,
руки актера оказываются слишком белыми. Естественно,
что они должны быть покрыты соответствующим тоном.
Мало того, часто, помимо более темного общего цвета,
руки должны быть запачканы, например, руки рабочего
у станка, руки шахтера и-т. д., и это также должно
быть сделано гримам. Однако мазать руки жирными
красками очень неприятно, так как они будут пачкать
костюм и вообще все, за что ни возьмется актер. Поэто-
му для грима рук лучше всего применять раствор обык-
новенной морилки, которая, высохнув на руках, совер-
шенно не пачкает и очень легко смывается водой.
40
Ilf С -
Иногда бывает нужно загримировать руки худыми.
Это достигается теневой краской, при помощи которой
делаются тени между пальцами. Тени эти продолжаются
по внешней поверхности руки между сухожилиями.
Усы, парики и,, бороды
Для того, чтобы наклеить усы, лицо следует растянуть
в улыбку так, чтобы кожа над верхней губой была вы-
тянута. Затем смазать нужное место лаком, приложить
усы и, прижав их тряпкой, держать в таком виде, пока
лак не просохнет.
При наклейке усов таким образом они при покойном
состоянии лада будут несколько собраны, но зато ни-
когда не отклеятся во время разговора или смеха, что
неизбежно произойдет, если их наклеить без указанной
предосторожности.
Применение париков, бород и усов иногда бывает со-
вершенно необходимо. Но в тех случаях, где можно
обойтись без них, мы рекомендуем играть со своими во-
лосами. Правда, растительность и в особенности парик
оказывают очень большое влияние на грим и очень силь-
41
но меняют лицо, но в то же время, как и всякая наклад-
ка, заметно стесняют мимику актера.
Во всяком случае, чем лучше сделан и пригнан парик,
тем меньше его дурное влияние на мимику.
Рис. 22.
Поэтому, подбирая парик, следует, конечно, в первую
очередь заботиться о том, чтобы парик отвечал всем
требованиям изображаемого актером образа, но в то же
время не забывать, что он должен очень хорошо подхо-
дить к голове актера.
Если парик мал, то он не годится, безусловно; если
немного велик, то он может быть ушит сзади или с бо-
ков. Лоб парика должен плотно облегать лоб актера, и
край его должен быть подклеен лаком.
Это деЛается до гримировки. Уже после того как па-
рик надет, покрывается общим тоном лицо, причем лоб
парика также покрывается тоном, чтобы не было разни-
цы в окраске лба и парика и чтобы не была заметна
граница парика.
О наклейке усов1 мй уже говорили выше, а -здесь
заметим, что небольшие усы; а также и баки лучше всего
сделать кисточкой и краской,* избежав наклейки.
При наклейке бороды следует обращать внимание,
чтобы не было резкой границы* между лицом актера и
бородой. Естественная растительность на щеках всегда
постепенно сходит на-нет. Поэтому на границе следует
кисточкой с краской подрисовать сходящую на-нет рас-
тительность. Не следует забывать, что наклейка бороды
42
Рис. 23.
43
Рис. 24.
отражается на форме лица. Если закрыть часть полных
щет;, то лицо кажется худее.
Как бороды, так и усы часто делают (за «©имением
специально вышитых на тюле) из особого материала,
который называется крепе, или трее. Это требует боль-
шого навыка. Трее следует вытягивать, чтобы придать
ему нужную степень густоты и форму. Борода из треса
делается из двух частей: одна 'подклеивается сверху,
другая — снизу подбородка и уже после наклейки вме-
сте расчесывается гребешком.
Рис. 26.
Г
Пояснения к рисункам 22—26
Усы и бороды
1. В стрелку, горизонтальные длинные и других фасонов (1, 7,
13, 15, 16, 22, 23).
2. «А la Wilhelm » с поднятыми в роспук концами (2, 3, 4, 5, 6).
3. Очень короткие, вздернутые кверху, с подбритыми концами
(12, 14).
4. Подковой, обыкновенно торчащие или навислые (26, 27.28, 29),
5. Вниз или горизонтальные с наклоном, закрученными кон-
цами (21, 24, 25).
6- Усы с подусниками, большие (военные и энергичные людз)
(19, 8, 19, 20).
7. Усы, закрученные кольцом (9, 10, 11).
8. Усы и борода «Henri» (32, 43).
9. Заостренная бородка — эспаньолка—полоской от нижней гу<
бы вниз за подбородок (53, 56).
10. Буланже — заостренная, заходит за щеки (37, 38, 39, 46).
11. Бородка с пробором, небольшая (34).
12. Маленькая острая, торчащая бородка (51, 52, 54).
13. Борода с баками при усах (33, 35, 44, 45, 57).
14. Длинная острая борода (31, 49, 55).
15. Борода лопатой (48).
16. Большая борода (купца) (36. 59).
Бакенбарды и бачки
1. Маленькие фавориты, прямые и с загнутыми кончиками тру-
бочкой (чиновники) (40, 41, 42).
2. Округленные, котлетами (58).
3. Большие пушистые, заостренные (47). Круглые лакейские
баки с пушистыми острыми концами.
4. Жидкие седые баки дряхлого старика (руины) (50).
Грим образа
Нам остается еще рассмотреть те случаи, когда речь
идет о том или илом характерном гриме, причем в этом
гриме учитываются признаки внутреннего качества обра-
за, например, добрый, злой, слабохарактерный н т. д.
Все эти характеристики происходят от внутренних ка-
честв человека. Злой или добрый человек может быть
и молодым, и старым, и толстым, и худым, и здоровым,
и болезненным. Наконец, это может быть человек лю-
бой национальности и т. д.
Каким же образом могут быть отражены в гриме та-
кие внутренние свойства человека? Многие руководства
ухитряются и в этом случае предлагать различные ре-
цепты и указывать типические черты, свойственные тому
или иному внутреннему человеческому свойству.
47
Мы считаем, что такого рода советы могут причинить
кружковцам только вред, так Как в конечном счете при-
водят к штампу.
Действительно, если один и тот же актер, играя нес-
колько ролей,—причем все играемые образы. могут быть
характеризованы, как злые, — будет каждым раз приме-
нять одни и те же приемы в гримировке, то это не мо-
жет быть названо иначе, как ^тамп.
Поэтому мы не можем рекйгМеНАОВаТь нашим читате-
лям никаких готовых способе® нахождения гримов для
злых, добрых и тому подобий* образов.
И все же существует путь, по которому можно по-
дойти к верному способу отражения внутренних качеств
образа в гриме.
Предположим, что наш актнР играет злого и хитрого
человека. Роль ему удается. Значит, актер нашел отно-
шения к окружающим дейст®Уюш'им лицам и к окру-
жающей действительности, соот,ветствУюш'ен ..злому и
хитрому человеку. Его пережИвания так или иначе отра-
зятся в его мимических двиЖениях- Будет ли это едва
заметная усмешка или нескол*®0 прищуренный глаз и
т д — сказать трудно, у каЖДого актеРа это отразится
по-своему.
Но вот именно это индщвидУальное отражение, именно
эти мимические штрихи, выражающие нужные состоя-
ния, которые и характеризуют образ, как злой и хитрый,
и должен подметить на своеМ лице актер. Сидя перед
зеркалом, он должен повторИть отдельные места роли,
вспоминать, как он смотрит ®а партнеров, и при этом
замечать, в чем же на его лйДе выражается злость и
хитрость. Предположим, он з®метит> что когда он искоса
поглядывает на людей, то у него слегка приподнимается
одна бровь и прищуривается Другой глаз. Тогда актер
может при помощи красок п°лчеркнуть ЭГУ приподня-
тость брови и прищуренный глаз. Если актер пойдет та-
ким путем, то его грим будет подчеркивать мимику, де-
лать ее более выразительной.
Значит, искать грим, характеризующий внутренние
черты образа, следует тольК0 исходя из тех состояний
и отношений, которые свойсТ®6®™ актеру при исполне-
нии данной роли и так или ркаче отражаются в мимике.
Таким образом, найденные характерные штрихи грима
будут в полном соответствии „с игрой на сцене.
Правильный рисунок грим^ лля нужного образа сле-
дует делать, имея в виду определенного актера, учиты-
вая природные особенности «го лица. Предлагать же ри-
48
сункя определенных гримов без учета особенностей ак-
терского лица — совершенно бесполезно, так как, за
редкими исключениями случайных совпадений, грими-
рующийся не может ими воспользоваться. Предложен-
ный на рисунке грим может оказаться невыполненным
при наличии природных особенностей лица актера. Луч-
ше пользоваться жизненными наблюдениями. Кроме то-
то, конечно, очень полезно прибегать к помощи соответ-
ствующих рисунков или фотографических снимков. Ког-
да у актера уже подготовлена роль и он хорошо знает,
чего он хотел бы добиться в гриме для данного образа,
он легко подберет для себя подходящий рисунок или
фотографию, а иногда и несколько фотографий: на одной
понравится морщина, на другой — нос, на третьей —
прическа и т. д.
Прически
Две таблицы показывают нам образцы причесок различных вре-
мен и народов. Поскольку практическое применение могут найти
только основные, мы дадим объяснение только к ним.
Женские прически
В XIV веке распущенные волосы носили только девушки (табл.
II, рис. 31). Замужние женщины заплетали их в косы и уклады-
вали вокруг головы наподобие венка (табл. II, рис. 26, 27, 28,
29, 30).
Во вторую половину XV века возродились античные прически.
Низко зачесанные на лоб и на щеки локоны (табл. И, рис. 39, 40,
46 и 49).
XVI век. В начале века царили также античные прически. Во
второй половине появились прически с выпуклыми валиками вокруг
лба (табл. II, рис. 43). В конце века прически приняли высокую
конусообразную форму, которую приходилось скреплять проволоч-
ным каркасом, чтобы она не распалась (табл. II, рис. 41).
В начале XVII века мужчины стали косить парики. Женщины,
наоборот, перестали их носить.
В 1660 году появилась в аристократических кругах прическа,
которая называлась «фонтах»,— целое сооружение из накрахмален-
ного полотна, бантов и перьев (таб. II, рис. 32). Эту прическу про-
должали носить почти до 1740 года.
В XVIII веке, продолжали носить высокие пудреные прически,
всячески видоизменяя их форму. Около 60-х годов прически приня-
ли уже настолько большие размеры, что появилась потребность в
париках (табл- II, рис. 44).
В конце этого века снова вернулись к античным прическам.
XIX век. В 1805 году стали коротко стричь волосы и зааи-
вать их в мелкие локоны (табл. II, рис. 48). Носили прически и со
всевозможными чепцами и сетками (табл. И, рис. 42).
Около 1812 года волосы стали делить пробором, причем у вис-
ков они завивались в локоны, сзади же заплетались в косы, кото-
рые располагались на макушке узлом при помощи гребней.
49
С 1813 года волосы зачесывались гладко кверху и на макушке
завязывались в пучок.
С 20-х годов на несколько десятков лет установилась прическа,
при которой волосы делились прямым пробором и зачесывались со
всех сторон на макушке, где сооружался высокий пуф, украшен-
ный локонами и гребнями. Височные пряди завивались в пышные
локоны (табл. II, рис. 47).
С 50-х годов носили волосы, разделенные пробором и спускав-
шиеся вдоль щек (табл. 11, рис. 45).
С 70-х годов волосы, разделенные пробором, зачесывались назад,
спускались наподобие мешка и закрывались сеткой (табл. II,
рис. 42).
В 80-х годах появились сложные прически из пуфов, валиков,
локонов и кос (табл. II, рис. 36).
С 1880 года волосы низко начесывали на лоб, а сзади завязыва-
ли в узел, который опускался все ниже и ниже.
Русские женщины. С давних времен существовал обычай запле-
тать волосы в косы; девушки распускали их по спине и груди,
замужние женщины, однако, считали и стыдом и грехом выстав-
лять напоказ свои волосы. В XVI и XVII веках «опростоволосить»
женщину, т. е. открыть у нее волосы, — значил» ее обесчестить.
Девушки носили на головах венды, открытые сверху.
Со времен Петра I эти моды остались только в народе. Аристо-
кратия и городское население стали перенимать западные моды.
Мужские прически
Табл. I, рис. 7-—прическа, которую носили с XIII по XVI век.
Кроме того, встречалась прическа под названием «тупей» (рис. 20).
Крестьяне носили умеренно длинные волосы, подрезанные ва
высоте шеи и над лбом.
Табл. I, цис. 14 и 16 —прически конца XVI века.
Табл. I, рис. 13 — мода 20-х годов XV1I века.
В конце XVII века появились пудреные парики очень больших
размеров (табл. I, рис. 9). Иногда парики украшали лентами (табл.
I, рис. 12).
С 1680 года стали брить бороду, только военные оставляли усы.
После 1700 года стали бриться все.
В XVIII веке мода на длинные парики стала проходить. На
табл. I, рис. 23 показан парик этого времени. К середине XIX века
парики исчезают совершенно.
Табл. 1, рис. 22 —мода 20-х годов XIX века-
Табл. 1, рис. 6—мода 30-х годов, так называемый кок.
С 40-х годов стали носить усы, зачесанные вниз. Бакенбарды
стали удлиняться до подбородка. Борода появилась только с
1848 года. При Наполеоне III распространилась мода па ношеаие
усов стрелкой и на эспаньолку (маленькую узкую бородку).
В 80-х годах были модны большее окладистые бороды.
В конце века стали бриться начисто.
В России, до Петра I, было зайрещено брить бороду- Чем была
длиннее борода, тем человек считался почтеннее. И только при
Петре 1 в России установились западные моды.
¥
Тлблица t
Рис. 27.
51
Таблица JI
Рис. 28.
52
Приложение
Д. Раугул
ПУТЬ СОЗДАНИЯ ГРИМА
Спектакль в современном театре представляет собой организо-
ванное по определенному плану художественное произведение, вес
компоненты которого подчинены друг другу так, чтобы выявить наи-
более полно основную идею и замысел данного’ произведения.
Следовательно, и грим, являющийся одним из таких компонентов
образного разрешения роли в спектакле, должен быть композицион-
но построен так, чтобы ок представлял органически связанную
часть единого целого—спектакля.
Грим должен быть неразрывно связан со стилем данного
спектакля, должен соответствовать трактовке сценического образа,
созданной актером, должен быть связан с театральным костюмом
и оформлением спектакля, должен быть построен на основе пласти-
ческих данных лица актера так, чтобы при минимуме используемых
средств придать лицу актера максимальную выразительность.
Совершенно очевидно, что такой грим не может быть заранее
предопределен, а должен быть создан актером в процессе его
творческой работы над образом. И действительно, путь создания
грима есть тот- же путь, по которому идет работа над образом.
Первый период работы над ролью заключает: чтение и изуче-
ние драматургического материала, анализ роли, накопление допол-
нительного материала на основе наблюдений жизни, изучения исто-
рических, литературных, иконографических материалов и т. д.
В работе над гримом этот период имеет большое значение.
Драматургический материал определяет социальные, профессио-
нальные, возрастные и тому подобные признаки человека, дает
конкретное направление нашей творческой мысли и толкает к изу-
чению данного круга людей. В некоторых случаях автор в ремар-
ках и в репликах действующих лиц даже точно указывает внеш-
ний облик выводимых им персонажей. Эти указания автора в ра-
боте над гримом необходимо принять во внимание, причем те ха-
рактерные описания внешности, которые даны в репликах дей-
ствующих лиц, должны быть обязательно выполнены. Выполнение
же ремарок может быть необязательно, последнее зависит от об-
щей трактовки образа актером.
По как бы подробны и точны ни были указания автора, все же
они недостаточны для создания грима, и поэтому необходимо изу-
чение и накапливание дополнительных материалов. Для грима осо-
бенно ценны личные наблюдения актера и различные иконографи-
ческие материалы (картины, рисунки, карикатуры, фотографии
и т. п.). Это накапливание, дополнительных материалов производит-
ся иногда актером, как эскизный материал для будущих ролей.
Так, например, многие актеры собирают альбомы разных рисунитв,
53
Делают 'вырезки, собирают фотографии, производят зарисовки ти-
пичных лиц и т. п.
Такая повседневная работа чрезвычайно полезна, так как в ре-
зультате ее не только накапливается огромное количество материа-
лов, которые могут быть использованы, как мотивы для будущих
гримов, ио развиваются и необходимые для актера, как и для
всякого художника, наблюдательность и умение улавливать и запо-
минать типичные и характерные явления в жизни.
Второй период — период репетиций, когда на основе изученных
и накопленных материалов актер строит свой сценический образ.
В этот период происходит и отбор накопленных материалов для
грима, создается иррект грима, наиболее законченная форма его—
эскиз грима.
Отбирая накопленный материал, актер учитывает, с одной сто-
роны, ту выразительность, которая создается уже непосредственно
самим телом и лицом актера, а с другой — те стильные и жанро-
вые особенности, которые характерны для данного спектакля. Учи-
тывая далее выразительность своего лица, актер стремится к ми-
нимальному использованию грима» добавляя гримом только то, что
особенно важно донести до зрителя. Учет стилевых и жанровых
особенностей спекталя подсказывает ему, как сделать грим,
то-есть найти и в гриме тождественный стиль. В этом отношении
на помощь актеру обычно приходит художник, оформляющий спек-
такль. Эскизы декораций и костюмов дают актеру новый материал
и подсказывают тот живописный- стиль, до которому должно игти
и разрешение грима в спектакле.
Третий период. На генеральных репетициях, когда происходит
сборка и фиксирование всех компонентов спектакля, грим также
принимает свои окончательно установленные формы. Актер в про-
цессе репетиций вносит некоторые изменения в гриме, которые воз-
никают потому, что он нашел новые, более четкие детали и лучшее
разрешение, чем на эскизе, или потому, что пришлось изменять
первоначальный эскиз, так как не были точно учтены все особен-
ности форм лица и т. п. Вносятся, кроме того, поправки и режиссе-
ром спектакля, учитывающим общее композиционное построение
образа, а также,соотношение грима данного актера с гримами дру-
гих актеров, технические условия спектакля, освещение, расстоя-
ние от зрителя и т. д.
Таким образом, выполнение грима в период генеральных репети-
ций не является только техническим процессом, но представляет
собой и творческий процесс.
Такой же творческий процесс представляет собой и выполнение
грима от спектакля к спектаклю, где грим, так же как и сцени-
ческий образ, созданный актером, находит свой дальнейший рост и
углубление-
А. П Ленский — «Заметки о мимике и гриме» (отрывок)
«Необходима тонкая и разнообразная мимика, которую не в си-
лах преподать актеру самое подробное руководство. Если талант-
ливый актер не обладает талантом Приспособления своей мимики
к гриму, он может быть прекрасном актером вообще, но харак-
терным никогда не будет... характерный актер должен больше всех
других обладать способностью, чтобы своей мимикой, походкой, же-
стом сразу дать своему гриму и фигуре то главенствующее, общее
выражение, из которого впоследствии будут вытекать подробности
его мимики и жеста.
54
Чтобы развить в себе природное дарование к мимике и гриму,
ине кажется, актеру прежде всего следует изучить свое лицо,
взвесить беспристрастно все, что в нем есть хорошего и дурного -
мне кажется, что актеру пало привыкнуть наблюдать всегда и
везде, ио пропускать в лице, с кем он говорит и на кого смотрит,
ничего, не сравнив со своим, не уяснив себе разницу черт, не при-
мерив на себе его прически и пр.
...только практика учит актера хорошо гримироваться».
Дополнительная литература по гриму
Л. Воскресенский. «Сценический грим». 2-е изд. СПБ. 1910.
. Дарвин. «О выражении ощущений у человека и животных».
М. Дюпаль. «Анатомия для художников». Изогиа. 1936.
Д. Епихми. «Самодельные парики п наклейки». ГИХЛ. 1931.
Ю. Л. Завадский. «О внешнем оформлении образа». Изд. Упл
матп, НКп РСФСР. М. 1934.
Наскальный. «Грим». Статья в Большой советской энциклопедии.
П. Лебединский. «Грим». 2-е изд. СПБ. 1912.
А. П. Ленский. «Статьи, письма, заметки» (статья «Заметки о ми-
мике н гриме»). «Academia». 1935.
Д. Раугул. «Грим». Гослитиздат. 1935.
В брошюру «Уроки прима» К. Миронова включены разделы: «Усы
ц бороды», «Прически»,” статья Раугула «Путь создания грима»,
А. П. Ленский — отрывок из «Заметки о мимик# и гриме». Ука-
занный материал, я также и иллюстрации ко всей брошюре, подоб-
раны В- Я. Мееровским и Н. Д. Кабановой.
СОДЕРЖАНИЕ
Стр.
Театральная гримировка.................................... 3
Подбор творческого материала для грима .................... 6
Цвет и форма............................................... 7
Гримировальные принадлежности........................... 11
Зависимость грима от освещения и расстояния............... 14
Общие правила гримировки............................. . 15
Цвет лица ................................................ 18
Изменение формы лица.................................... 21
Грим частей лица.......................................... 29
Лоб...................................................... 29
Брови.................................................... 30
Глаза..................................................... 31
Нос . .................................................... 33
Рот....................................................... 36
Характерные гримы......................................... 37
Грим шеи и рук............................................ 40
Усы, парики н бороды...................................... 41
Пояснения к рисункам 22 — 26 ..........................• • 47
Грим образа .............................................. 47
Прически.................................................. 49
Д. РАУГУЛ — Путь создания грима........................... 53
А. ЛЕНСКИЙ — «Заметки о мимике и гриме» (отрывок) ... 54
Дополнительная литература по гриму ....................... 55
К. МИРОНОВ
-------------------------------------------
КОМИТЕТ ПО ДЕЛАМ ИСКУССТВ ПРИ СПК СССР
НАРОДНОГО ТВОРЧЕСТВА им. Н. К. КРУПСКОь
УРОКИ ГРИМА
Эта книга оцифрована специально для участников форума
«Грим и спецэффекты» http://grim.com.ru