Голи Эетессам

ЛИЛИТ
ЧЁРНАЯ МАТЬ МИРА

МИНСК • 2026

ПОСВЯЩЕНИЯ И БЛАГОДАРНОСТИ
Мужчинам в моей жизни.
Моему сыну Дарио, одно лишь присутствие которого придало
мне сил и энергии для начала этого невероятного
приключения. Моему отцу и его мудрым советам. Луису
Мартинесу-Фалеро за веру в меня, когда она мне была больше
всего нужна. Хави за то, что сопровождал меня в этом
путешествии и терпеливо читал каждое мое замечание. Всем
моим замечательным учителям.
Женщинам в моей жизни.
Моей матери за ее строгую, справедливую и беспристрастную
критику. Моим сестрам Марьям и Лейле за то, что они были
для меня примером в трудные и радостные моменты. Моей
преданной читательнице и корректору Айнаре за ее поддержку,
старания и интерес. Всем моим замечательным учителям.
Совершенно очевидно, что ты злая. Во-первых, ты женщина. jp
14 апреля 2011 г.
Алфавит Бена Сиры
ВТОРОЕ ИЗДАНИЕ, 34
Когда Бог сотворил первого человека, Адама, одного, Он
сказал: «Нехорошо человеку быть одному». Он сотворил

3

женщину из земли, подобную Ему, и она назвала её Лилит.
Они тотчас же начали спорить друг с другом. Она сказала: «Я
не лежу», а он сказал: «Я не лежу, а наверху». Ты достоин быть
внизу, а я наверху. Она сказала ему: «Мы оба равны, так как
оба из земли». Они не слушали друг друга. Увидев это, Лилит
произнесла своё имя и расцвела в воздухе мира. Адам встал в
молитве перед своим Создателем и сказал: «О Господь,
женщина, которую Ты дал мне, убежала от меня». Как только
Бог послал за ней трёх ангелов, чтобы вернуть её, Бог сказал
ему: «Если хочешь вернуться, то лучше, а если нет, то прими
на Себя, что сто твоих сыновей будут умирать каждый день».
Они оставили её и пошли за ней, и поймали её в море, в
бурных водах, в которых египтяне чуть не утонули. Они
рассказали ей слово Божье, и она не захотела возвращаться.
Они сказали ей: «Мы утопим тебя в море». Она сказала им:
«Простите меня, ибо я была создана лишь для того, чтобы
ослаблять младенцев, когда им исполняется восемь дней от
дня их рождения. Я буду управлять им, если он мальчик, и
если он девочка, то с самого дня её детства до двадцати дней».
Когда Бог сотворил первого человека и личность [Адама,
вылепленного из земли], Он сказал: «Нехорошо человеку быть
одному». Для него Он сотворил женщину из той же праха и
назвал её Ночной, Лейлит. Вскоре они начали ссориться: она
объяснила: «Мне не следует лежать внизу», а он уточнил:
«Мне не следует лежать нигде, кроме как наверху; тебе место
лежать внизу, а мне — наверху». Она ответила: «Мы равны,
мы вылеплены из одной земли», но ни он не слушал её, ни она
его. Когда Лейлит-Ночная поняла, в чём дело, она произнесла
непроизносимое Имя, расцвела во всём своём великолепии и
стала единой с пространством мира.

4

Адам, стоя в молитве перед своим Богом-Творцом,
изумлённый и обескуражённый, посетовал: «Владыка
Вселенной, женщина, которую Ты мне дал, сбежала от меня».
Тотчас же Всемогущий Бог послал отряд из трёх ангелов на её
поиски. Всемогущее Существо обратилось к Адаму и
объявило: «Если Ноктюрна, в своём желании, найдёт в себе
волю вернуться, то её наилучшая судьба ждёт её там; если же
она откажется вернуться, то будет нести ответственность за
смерть ста своих детей каждый день своей жизни». Три ангела
отпустили Ноктюрну и последовали за ней, пока не нашли её в
бушующем море, в котором однажды утонут египтяне.
В ходе встречи с Лейлит три ангела передали слова Адоная. Но
она отказалась вернуться к Адаму. Ангелы ответили: «Тогда
мы низвергнем тебя в глубины моря». Она возразила:
«Оставьте меня в покое, если вы верите, что я родилась только
для того, чтобы править существами, приходящими в мир! С
первого по восьмой день для мужчин и с первого по двадцатый
день для женщин!»
ВВЕДЕНИЕ
В литературе всегда присутствовал образ порочной,
извращенной женщины, получающей удовольствие от чужих
страданий, обычно известной как роковая женщина. Но всегда
ли так было?
Можем ли мы узнать, существовала ли идея о врожденном зле
женщин,
распространению
которой
способствовали
монотеистические
религии?
Ведь
злые
женщины
существовали всегда, в реальности и в вымысле. А до них

5

были и злые богини, сверхчеловеческие существа,
проявлявшие уникальную жестокость, распространявшуюся на
всех окружающих.
На этих страницах мы проанализируем характеристики,
которые превращают обычно плохую женщину в роковую,
чтобы установить индивидуальные черты, формирующие этот
архетип, и понять, что самые основные характеристики
присутствуют с самого начала еврейской легенды о Лилит и
дополняются нюансами, которые ей придают ее наследницы в
соответствии с социальными и культурными изменениями.
Злые женщины — это порок, как для художников, так и для
самого искусства; как только начинаешь изображать зло, это
становится манящей зависимостью. Вот почему, пожалуй,
самое сложное — это выбрать, о чем говорить, а что опустить.
На этих страницах мы сосредоточимся в основном на тех
произведениях и авторах, которые фактически способствовали
созданию, утверждению и распространению архетипа, на тех,
кто привнес новый нюанс, ставший важным для последующих
поколений, которые обращались к этому образу. Я также
постаралась создать четкую хронологию влияний — не только
литературных, но и психологических и социальных — чтобы
связать взлет или падение архетипа в определенные
исторические моменты с развитием образа роковой женщины в
каждую эпоху.
Что характеризует и отличает архетип роковой женщины от
других просто плохих женщин, как он приобрел этот набор
существенных элементов и какие психосоциальные и
литературные факторы способствовали этому — вот основные
нити, по которым мы будем сопровождать Лилит и ее злобных

6

наследниц от первых этнорелигиозных упоминаний в
Месопотамии до стилистического упадка европейского конца
века.
1 Как мы покажем на протяжении всей работы,
архетипический образ роковой женщины в религии, искусстве
и литературе является специфически мужским творением,
поскольку именно их видение определяет его основные
характеристики.
Подобный образ, имеющий такое же значение, не существует в
литературе, написанной женщинами, хотя он также изредка
появляется в произведениях женщин, которые включают
основные элементы архетипа и используют их для того, чтобы
наделить его (или не наделить) новым смыслом.
Йо
Для начала немного теории:
МИФЫ И АРХЕТИПЫ
Начнем с углубленного изучения предмета данного
исследования, которым являются истоки, зарождение и
развитие мифа о роковой женщине в европейской литературе.
Но чтобы приступить к этому, мы должны сначала хотя бы
вкратце определить и объяснить используемую методологию.

7

Данная работа относится к области тематики, целью которой
является интерпретация вариаций и метаморфоз литературных
тем на протяжении истории. Однако в рамках этой области я
применил
междисциплинарный
подход,
используя
психологический термин для описания того, что, тем не менее,
стало литературным мифом: архетип.
Как утверждает Юнг, архетип как структурный элемент
бессознательной психики предшествует мифу, но в данном
случае он выходит за его рамки, превосходит его и переживает
его.
В данном случае объект сравнения (архетипический и,
следовательно, стереотипный образ роковой женщины) тесно
связан с методологией, определенной для такого исследования.
В этой книге я использовал метод, называемый избирательной
тематикой, — исследование мутации и миграции вечных тем
во времени и в разных культурах.
Объектом нашего исследования является четко выраженная
центральная идея: парабиблейский миф о Лилит.
Парабиблейский миф — это миф, который вытекает из
интерпретации Библии, но не упоминается явно или подробно,
иногда даже не называется по имени, однако создает
уникальный, особый и самобытный мифический образ, чьи
уникальные черты получили широкое развитие в литературе,
искусстве и кинематографе.
II

8

У истоков зла
Все мы начинаем летом.
Прослеживание истоков мифа может, и часто так и происходит,
привести нас к самому началу истории, а именно, к началу
письменной истории. Ведь всё и все на этой стороне света
зародились в Шумере. Корни женского мифологического
архетипа, воплощенного в образе Лилит, прочно укоренились в
месопотамской культурной традиции, а позже — в шумерской
культуре. Когда мы говорим о мифологических системах и
литературах со всеми их возможными этнорелигиозными
нюансами, насчитывающими более пяти тысяч лет, становится
крайне важным попытаться установить более или менее
устойчивые границы, которые помогут нам разобраться в
запутанной и обилии божественных имен, которые появятся на
следующих страницах.
Шумер, считающийся первой цивилизацией в истории,
расположен на Ближнем Востоке, в южной части древней
Месопотамии, где после 3000 г. до н.э. шумерский народ
создал ряд городов-государств, среди которых выделялся Урук.
Культура этого города, оказавшая значительное влияние на
известную «Эпопею о Гильгамеше», Месопотамии и дала
начало шумерской цивилизации. Важность этого

2
распространилась по всей

9

анклава для последующей культуры настолько велика, что он
упоминается в Библии (Бытие 10:10), где его основание
приписывается Нимроду, который позже основал знаменитый
город Вавилон.
Спустя сотни лет, в 1792 году до нашей эры, Хаммурапи
взошел на трон Вавилона, построенного около 2000
года до нашей эры, города, в то время имевшего
незначительное значение в политической, культурной и
военной жизни региона, что положило начало экспансии,
которая завершилась завоеванием Ассирии и всей северной
Месопотамии.
В 3300 году до нашей эры шумеры изобрели пиктографическое
письмо, ставшее истоком клинописи, и создали в своей
литературе целую систему мифов, описывающих различные
личности месопотамских богов.
Происхождение шумерского народа и его языка, который не
является ни семитским, ни индоевропейским, остается
глубокой загадкой, породившей множество невероятных
теорий. Известно лишь, что их присутствие ускорило развитие
некоторых аспектов культурной жизни на Ближнем Востоке.
Они создали революционную систему письма и космологию,
которые способствовали развитию литературы, права,
математики,
астрономии,
а
также
тщательному
документированию и хранению архивных материалов и
повествований. Известно, что вавилоняне, как стали называть
последователей Хаммурапи, сохранили мифологию, язык,
литературу и систему образования шумеров, которые они

10

передавали, переводя на аккадский язык, по всему Ближнему
Востоку, распространяя таким образом шумерскую культуру в
течение следующих двух тысяч лет по Анатолии, Ассирии и
Ханаану. Другими словами, многие мифы, гимны и истории,
которые мы считали принадлежащими к ассирийской или
ханаанской культуре, могут быть на 3000 лет старше.
Взаимоотношения и обратная связь между многочисленными
божественными фигурами неизбежны, когда речь идёт о столь
отдалённых временах, от которых сохранились лишь
отдельные сведения, разбросанные по печатям и табличкам, и
очень скудные письменные свидетельства.
Поэтому, обсуждая шумерскую и месопотамскую мифологию,
необходимо также упомянуть сирийскую культуру, достигшую
своего расцвета одновременно с Шумером. Эбла, её главный
город, и сирийская территория в целом были заселены во
втором тысячелетии до нашей эры хананеями, финикийцами и
арамеями. После них евреи поселились к югу от Дамаска, в
Ханаане. В общей сложности за эти два тысячелетия Сирию
населяли египтяне, шумеры, ассирийцы, вавилоняне и хетты.
Поэтому неизбежно, что каждый из этих народов
ассимилировал
свои
собственные,
уникальные
мифологические системы. По сути, это случай, когда «оставьте
этих богов там, я сам разберусь».
Чтобы понять жизненный цикл мифа, необходимо также
учитывать разницу между единым мифом, который отличается
строгим композиционным единством, и мифологическим
циклом, который включает в себя различные литературные

11

произведения со своими темами и сюжетами, или разные
версии одного и того же мифа. Единство, согласованность и
преемственность
между
разнообразными
эпизодами,
составляющими цельный миф, являются ключевыми.
Это возникает из-за совпадения мотивов и общего тона
мифологической
концепции.
Может
существовать
мифологический цикл, состоящий из нескольких мифов, или
автономные произведения, каждое из которых вращается
вокруг определенной мифологической темы.
В области, которую мы можем назвать Древней Месопотамией,
куда мы включаем как упомянутые выше народы, так и
семитские народы (используя этот термин с лингвистической
точки зрения, то есть охватывая среди них аккадцев, арамеев,
финикийцев и евреев), главным божеством был Эль, отец всех
богов.
,
«Он является отцом пары братьев и сестер, возлюбленных
Баала и Анат, халдейской богини плодородия, также связанной
с войной».
Богиня плодородия, хотя и описывается как дарительница
жизни, также часто ассоциируется со смертью. Для таких
авторов, как Альварес де Толедо, сотворение жизни тесно
связано с эротическими силами и, в частности, с женской
сексуальностью, которая так или иначе на протяжении всей
классической мифологии была связана с образом и страхом
человеческой смертности.

12

Не случайно Анат, воительница и охотница, описанная как
«вся в крови», проявляет более жестокий и вспыльчивый
характер и в конце концов расчленяет бога Мота, с которым
она и ее брат циклически сражались . и подчиняется воле Эль.
По словам Хулио Треболье: её образ сравним с шумерской
Инанной и аккадской Иштар. Иконография изображает её в
виде птицы, представляющей крылатую богиню войны.
Астарта также фигурирует как супруга Ваала в ханаанских
текстах, хотя и в менее заметном положении. В
финикийских и библейских текстах она приобретает большее
значение, чем Анат.⁵ Все эти богини разделяют схожую
иконографию и ряд собственных символов, которые они
унаследовали и которые повлияли друг на друга. И Инанна, и
Нинхурсаг, богиня животных в Шумере, Иштар в Вавилоне,
Анат в Ханаане, Астарта в Финикии, а позже Геката и
Артемида в Греции, связаны с луной, сверхъестественной
силой, управляющей сменой времен года. Тесный симбиоз
между этими богинями прекрасно выражен Хулио Треболье:
Среди женских божеств Инанна, дочь Ана, «воинственная и
чувственная», обычно изображается как богиня -воительница с
крыльями, окруженная ореолом звезд, и, как богиня любви, в
фронтальной позе, обнаженная, также с крыльями и головным
убором из рогов. Её характерным символом была звезда или
диск со звездой; её животным — лев. Шумерское имя,
вероятно, происходит от предполагаемой Нина-аны,
«Владычицы Небес»; аккадское — Иштар, а сирийское —
Астарта. Богиня поддерживает неоднозначные отношения со
своим мужем или возлюбленным, Думузи, за смерть или
исчезновение которого в подземном мире она несёт

13

ответственность. Со временем она олицетворяла практически
все образы богинь .
Всех их объединяет использование насилия и связь с войной
(отсюда и многочисленные исследования, связывающие этих
божеств с греческой богиней Афиной). И сирийская Астарта, и
Баал — воины и охотники; более того, Анат «обрушивает на
человека свою характерную жестокость и, даже вопреки воле
самого верховного бога, приносит смерть герою [Ахат],
который ей противостоит», как описывает Дель Ольмо Лете.
Контраст между плодородием и смертью — двойственность —
является общей темой в этих образах. В то же время,
например, Астарта — богиня воды, особенно источников, и её
изображение в финикийских городах появляется рядом с БаалШамемом, и она изображается как царица небес с
7 Но, как мы видели на примере
изображениями луны и солнца на своём колесничном троне.
«Атар-ата» — это арамейское имя, объединяющее образы
богинь Анат и Астарты, которые по-гречески будут Атаргатис,
и культ которых характеризовался оргиастическими обрядами,
самоистязанием
верующих
и
женским
одеянием
кастрированных жрецов.
В порой запутанном мире шумерско-месопотамских божеств
Иштар в высшей степени олицетворяет собой образ
непокорной женщины. Она не только самая известная и
почитаемая из богинь, но и самая противоречивая, и поэтому

14

её чаще всего путают с другими, менее известными женскими
божествами.
Существует множество примеров такой ассимиляции;
например, Анунит, «Царица Небес», жена Шамаша, как и Аа и
Гула, часто путается с Иштар. После семитского господства
эти три богини были объединены в одну, дочь бога Луны Сина,
считающегося
утренней
звездой,
Венерой,
которую
представляет богиня Иштар.
То же самое происходит с Давкиной, женой Энки-Эа,
древнейшего бога и «обитателя вод».
Подобная интеграция произошла и с Анат, «Богиней Неба и
Земли», супругой Ану, которую позже стали почитать как
Иштар и отождествлять с матерью Эа (Энки) и царицей
подземного мира и царств за его пределами. Её часто считали
женской версией Ану, а не его супругой.
Однако её первоначальный шумерско-аккадский образ
напрямую отсылает нас к богине Нану, которой поклонялись в
древнем Уруке, на юге Вавилонии. Такое слияние и путаница
между различными именами богинь очень распространены в
древней мифологии, отчасти из-за недостатка полной
информации, а отчасти из-за различных ассимиляций,
совершённых разными народами, которые перенимали
божественные образы и характеристики из ближайших
поселений или тех, с которыми они имели наибольший
контакт. До сих пор неясно, были ли Анат и Астарта (также
известная как Ашторет) двумя отдельными богинями или
одной богиней. Астарта, как и Инанна и Иштар, называлась

15

«царицей небес». Иногда в этих наборах имён также возникает
путаница относительно того, была ли Астарта одним из имён
или аспектов Ашеры, или же она была дочерью Ашеры вместе
с Анат, или даже другим именем той же богини.
Иштар, также известная как Инанна, появлялась на
протяжении
всей
мифологической,
религиозной
и
художественной истории Месопотамии, иногда под другими
именами, в пантеоне богов, ведь в вавилонскую эпоху Иштар
считалась единственной богиней, объединившей в себе черты
других обожествленных женских фигур. Такие авторы, как
Ж.М. де ла Прада, утверждают, что переход от шумерскоаккадской Иштар к ассирийско-вавилонской Иштар преобразил
её образ в богиню земли.
Однако изначально она была хтонической богиней 8 Иштар,
главная героиня знаменитого мифа о «нисхождении в
подземный мир» в различных его версиях, воплощает это
путешествие в подземный мир как богиня плодородия.
Она олицетворяет собой гибель весенней сладости под жарой
и холодом лета и зимы, а также циклическое возрождение,
характерное для других мифов, связанных с божествами
плодородия, таких как финикийская Милитта или Зарпунит.
Иштар представляет природу, одновременно жестокую и
щедрую, которая убивает лишь для того, чтобы вернуть жизнь
с её неизменной периодичностью.
Существует несколько версий мифа о нисхождении ИштарИнанны в подземный мир. Этот шумерский миф записан на
тринадцати табличках и других фрагментах, датируемых

16

первой половиной второго тысячелетия до нашей эры, и
происходит из священного города Ниппур.
Последующие издания, начиная с 1937 года, с правильным
объединением разрозненных фрагментов, позволили нам
узнать его точный сюжет.
В первой, аккадской версии, богиня спустилась в подземный
мир, чтобы спасти Думузи, своего возлюбленного/
мужа, от жестокости богини Аллат, богини мира теней,
доминирующей и призрачной фигуры загробной жизни. Она
отвечает за проводников душ в подземный мир, являясь своего
рода Персефоной с чертами Харона и большей силой в ассировавилонской космогонии. На различных гравюрах она
изображена верхом на лошади в лодке, кормящей двух
маленьких львов. В шумерско-аккадском пантеоне Аллат
заменена богиней Эрешкигаль, которая в нисхождении
Инанны предстает как старшая сестра, разгневанная и
способная на невероятные злодеяния.
Она оглядела ее с ног до головы испепеляющим
взглядом, произнесла в ее адрес слово гнева и
выкрикнула в ее адрес крик осуждения.
Больную женщину превратили в труп, и труп повесили на
гвоздь.⁹ Однако во второй версии Иштар проявляет большую
жестокость и осуществляет свою месть, обрекая своего
возлюбленного на муки ада за его безразличие к ее несчастью.

17

Инанну движет амбиция. Она уже является владычицей небес,
но также желает завладеть подземным миром, та же амбиция,
которая в другом мифе о ней приводит ее к соблазнению и
обману Энки, бога-отца, владыки бездн и всех вод, и
защитника «я», божественных законов, воплощающих
сущность цивилизации, чтобы завладеть скрижалями, на
которых они написаны, которые его ревностный страж с
готовностью передает ему, опьяненный ее соблазнительной
красотой.
В более поздней ассирийско-вавилонской версии главными
героями мифа являются Таммуз (автор)
Таммуз (или Иштар) и Иштар. Есть некоторые явные различия:
пытки более заметны; пока богиня Иштар находится вне
земли, она перестает быть плодородной; когда другие боги
отказываются ей помочь, богиня угрожает воскресить
мертвых, чтобы заставить своих собратьев вмешаться в ее
защиту. Но главное изменение обнаруживается в конце, в
чередовании Таммуза и его сестры Гештинанны в подземном
мире каждые шесть месяцев, в мифологическом изображении
ритуальной и периодической смерти царя, версии, которая
подчеркивает связь богини с плодородием.
Мы можем наблюдать различные интерпретации этого мифа
(от смерти как уравнителя до гегемонистских желаний
аккадцев или существующих связей между семьей и
непостоянной любовью, наряду с хорошо известным
инициационным путешествием, столь часто повторяющимся в
мировой литературе на протяжении веков), но примечательно в
этой мифической истории то, что она полна образов и мотивов,

18

которые с огромной силой вошли в мировую литературу: семь
врат
ада,
хранитель
«Земли
невозврата»,
законы,
установленные Царицей Ада, одежда, которую необходимо
оставить в ней, чтобы выйти, и т. д.
Но прежде всего выделяется Иштар-Инанна, представляющая
собой двойственный образ почти во всех мифах, сочетающий в
себе любящие и воинственные черты (что более характерно
для ассирийской иконографии и мифологии, народ которой
был известен своей воинственностью). Как богиня любви, чьей
планетарной
обителью
были
«вечерняя
звезда,
предшествующая появлению луны, и утренняя звезда,
возвещающая восход солнца», ее отождествление с грекоримскими богинями Афродитой и Венерой неизбежно.
Подобно им, у Иштар было множество любовников, среди
которых выделяется Думузи, ассирийско-вавилонский Таммуз,
чья,связь с самим Адонисом может быть установлена. Она
также фигурирует как соблазнительница Гильгамеша в
известном эпосе.
Однако герой, зная о длинном списке бывших возлюбленных
богини, отвергнутых и использованных ею — ведь она по
природе своей неверна — решает не исполнять её желаний.
Это пробуждает гнев богини, и она убеждает бога Ану
уничтожить
город
Урук
в
ужасной
резне.
Эта
неудовлетворённая сексуальная жажда приводит богиню к
совершению деяний, подобных тем, которые позже еврейский
мир стал ассоциировать с Лилит. Учёные утверждают, что
Иштар пережила все превратности секса, плотской любви,
даже дойдя до звериных желаний, последовательно влюбляясь
в льва и лошадь.

19

Лилит как таковая также фигурирует в различных
мифологических повествованиях того периода. По словам
Ж.М. де ла Прада:
Необходимо особо отметить богиню Лилит, которая позже
стала считаться первой женой Адама.
Прекрасная и соблазнительная, она вела мужчин к падению
своими
эротическими
ловушками
и
постоянными
подстрекательствами к необузданной похоти. Ее изображали
как прекрасную обнаженную женщину с когтями вместо ног,
крыльями и короной, несущую веревку и мерную линейку, в
окружении сов и львов.<sup>11</sup>
Трудно с уверенностью установить, существовала ли Лилит до
Инанны, была ли она ее современницей или после нее, из-за
скудности доступных сегодня достоверных свидетельств.
Однако мы можем утверждать, что Лилит уже упоминается в
«Эпосе о Гильгамеше», в истории об Инанне и дереве хулуп. В
этой истории богиня находит прекрасное дерево, древесину
которого она хочет использовать, относит его в город Урук и
сажает в своем саду на берегу Евфрата. Проблема в том, что,
когда она хочет срубить его, она обнаруживает там различных
существ: змей, «не имеющий никакой магии», свил гнездо у
подножия дерева, птица Имдугуд вывела птенцов на верхушке
кроны, а Лилит построила свое жилище в ветвях. Чтобы
изгнать их, она обращается за помощью к герою Гильгамешу.
Согласно различным переводам мифа, Лилит описывается как
«дева»: «и внутри себя дева Лилит, чей дом был разрушен,
была вынуждена бежать в пустыню» ¹³ или, как ветви

20

12
отмечают редакторы текста Крамера в сноске, «женский
демон, чье имя сохранилось в еврейской
и средневековой демонологии» 14 Если мы истолкуем
истинный смысл мифа, то сможем заключить, что культ
Инанны-Иштар вытеснил более ранний, вероятно, аккадского
происхождения, от которого не сохранилось никаких
письменных свидетельств, в котором, повидимому, почиталась
Лилит. Следуя этой логике, наиболее .
распространенное объяснение происхождения имени и мифа о
Лилит набирает силу. Ее первоначальное имя на аккадском
языке — Лилиту, которое происходит от слова «лил»,
означающего «ветер» или «дух» на этом языке. По словам
Роберта Грейвса:
Слово «Лилит» обычно происходит от вавилонскоассирийского слова «lilitú», означающего «женский демон или
дух ветра», упоминаемого в вавилонских заклинаниях. Но оно
встречается и раньше.
«Лиллаке» изображена на шумерской табличке 2000 года до
н.э., найденной в Уре, которая содержит басню о Гильгамеше и
иве. В ней она представлена как демоническая женщина,
живущая в стволе ивы, охраняемой богиней Инанной (Анат) на
берегу Евфрата.
В популярной ивритской этимологии имя «Лилит»,
повидимому, происходит от слова «layu», означающего ночь, и,

21

следовательно, она часто предстает в образе волосатого
ночного чудовища, как и в арабском фольклоре.
Соломон подозревал, что царица Савская — это Лилит, потому
что у неё были волосатые ноги… Согласно Исаии XXXIV:1415 (единственное упоминание этой темы, ускользнувшее от
внимания учёных библейских цензоров), Лилит живёт среди
опустошённых руин Эдомской пустыни, где её сопровождают
сатиры (сеир), буйволы, пеликаны, совы, шакалы, страусы,
змеи и вороны15.
Вероятно, этот перевод вызвал путаницу, поскольку «лиль» на
иврите означает ночь, что приводит нас к мрачному и
демоническому значению того, кого несколько строк назад мы
охарактеризовали как юную девственницу.
Согласно Мандеру и Дюранду, в шумерском языке это слово
встречается как en-líl, а в семитском — как i-li-lu. Это самое
древнее свидетельство подобной транскрипции, ранее
известной из Кюльтепе как s ˇ u-i-li-il. Оно упоминается в
двуязычных лексических текстах, в списке шумерских
божеств, сопровождаемом соответствующими семитскими
именами. Эти тексты можно с почти полной уверенностью
датировать доаргонским периодом; оно встречается как в
административных, так и в литературных текстах, особенно
при упоминании и описании экзорцизмов.
Для Роберта Грейвса и Рафаэля Патаи Лилит представляет
ханаанских женщин, которые поклонялись Анат и которым
разрешалась добрачная распущенность (или же она может
быть олицетворением самой Инанны). Пророки неоднократно

22

осуждали израильских женщин за следование ханаанским
обычаям.<sup>16</sup>
С другой стороны, мы не можем быть уверены в природе этой
богини или демонического существа, в зависимости от версии,
и не можем знать, воплощала ли она характеристики, которые
впоследствии определили бы архетип. Существует даже
вероятность того, что было использовано только её имя,
поскольку Лилит, создавшая миф, появилась гораздо позже,
впервые она упоминается в еврейских текстах Книги Бытия и
Исаии. И эта фигура имеет много разных сходств с
месопотамскими богинями Иштар и Инанной, а также с
божественными и человеческими фигурами греко-римской
мифологии.
Из этих характеристик наиболее поразительной, наиболее
заметной можно выделить союз противоположностей,
сочетание красоты и ужаса, чувственности и воинственности.
Именно это единство красоты и жестокости, любви и войны
делает Иштар-Инанну первоисточником мифологического
архетипа роковой женщины. Исходным элементом, из которого
она создана. Она, соблазняя, убивает. Она провоцирует
мужчин, как Думузи, бог-пастух, который вступает в этот
«неравный брак», в то время как богиня, чувствуя себя
обиженной или преданной ими, обрушивает свой гнев и
становится ужасной женщиной, которая будет внушать
желание и страх в равной мере и которая в исторической
эволюции мифа уступит место таким фигурам, как
божественная Геката или ужасающая Медуза.
О горгонах и амазонках

23

Иногда из-за множества версий одного и того же мифа или
потому, что его истинное происхождение может затеряться в
глубоких и мрачных закоулках древней истории, чрезвычайно
сложно установить начало истории, первоначальную версию,
на основе которой были переписаны последующие варианты.
Не следует упускать из виду тот факт, что во многих случаях
мифологические повествования доходили до нас, переплетаясь
с историей, а история, в свою очередь, — с литературой. Для
лучшего понимания этого необходимо помнить, что миф — это
повествование: создание и воссоздание реальности, в которой
он возникает.
В большинстве случаев литературное произведение в
конечном итоге впитывает миф, но не каждый миф обязательно
можно найти в литературе, поскольку классические источники
также передают мифы, рассказанные крестьянами, рыбаками,
земледельцами или священниками, которые мы не находим ни
в одном примере в рамках литературной традиции. Этот
первый уровень развития мифа, то, что мы можем назвать
долитературным мифом, питает последующую литературу; это
перегной, из которого впоследствии формируются великие
эпические циклы и самые известные трагедии. Эти
произведения, основанные в определенной степени на
структурно «простом» фундаменте мифа, развивают гораздо
более сложные истории, которые в конечном итоге сливаются
и становятся частью самого мифологического повествования,
каким оно дошло до нас. Именно на этом этапе начинается
процесс разделения текста и контекста, в котором мифы
трансформируются таким образом, что…

24

прогрессивный в мифологии.
В этой главе мы сначала рассмотрим миф, который
впоследствии станет литературным материалом и который, как
таковой, мы более подробно изучим позже, сосредоточившись
на его интерпретации. Как подчеркивали Бермехо и Диас
Платас:
Благодаря филологии и классической риторической подготовке
мы «приручаем» миф, систематизируем его и даже используем
в выразительных целях, но нечто в нем все еще кажется нам не
поддающимся
упрощению,
и
поэтому
возникает
необходимость его интерпретировать, то есть свести к чему-то
отличному от того, чем он, повидимому, является. Миф не
может «означать» то, что он, повидимому, говорит, потому что
это не обязательно имеет смысл.
По этой причине в античности развилась аллегорическая
интерпретация мифа, согласно которой миф скрывает
истинное послание под ложным видом .<sup>17</sup>
Согласно этой теории, существуют три типа истин:
исторические, физические и этические. Исходя из каждого из
них, мифология может представлять
собой: 1. Передачу исторических событий, память о которых
утрачена; 2. Воплощение необъяснимых сил физического
мира; или 3. Символически изложенный моральный урок.
Последняя точка зрения представляет для нас наибольший
интерес, поскольку позволяет рассматривать как миф о Лилит
и роковой женщине, так и, например, миф о Нарциссе — ещё

25

одну историю, созданную для того, чтобы предостеречь
человечество от опасностей чрезмерного тщеславия. Это
аллегорическое толкование, которое мы должны свести к
абстракции истины — в данном случае, этической (хотя она
может быть также исторической или философской) —
представленной нам в завуалированной форме, которую мы не
всегда понимаем и которую должны расшифровать, чтобы
прийти к точной интерпретации. То, что миф изначально
означал для своих первоначальных получателей, часто
является наиболее сложной для понимания интерпретацией
(нам не хватает контекста), но и наиболее интересной для
изучения, поскольку иногда она может нарисовать самую
удивительную картину реальности.
Хотя нам известно, что многие мифы берут начало из более
или менее доказанных исторических источников, было бы
безрассудно утверждать, что мифическую историю можно
воспринимать как исторический рассказ или правдивый
источник информации о прошлых событиях.
Миф нельзя анализировать с изоляционистской точки зрения;
он не возникает из единого ума автора и не основан на какойлибо одной конкретной идее. Для обретения целостного
смысла его необходимо рассматривать в контексте других
мифов. Следовательно, чтобы решить проблему множества
версий, мы должны проанализировать общие элементы,
которые составляют основу или общую структуру мифа, чтобы
понять, как и почему они сформировались.

26

По этой причине образ богинь часто объяснялся тем, что мы
могли бы, несколько упрощенно, назвать воплощением
человеческих архетипов. Однако, если углубиться в
характеристики и профили каждой из женских богинь, эти
архетипы могут показаться довольно одномерными, в отличие
от чрезвычайно сложных личностей, которыми обладает
каждая из этих богинь. С другой стороны, следует помнить,
что говорить о единой женской вселенной крайне упрощенно,
поскольку в Греции, как и во многих других цивилизациях на
протяжении истории, женская вселенная разворачивается в
двух противоположных и взаимодополняющих аспектах:
опасная сторона, которая утверждает себя и воспроизводит
себя в замкнутом круге (Пандора, напомним, не мать
человечества — как Ева — а «женского рода»), и тот другой
аспект женственности, который мы можем считать
«соучастником олимпийского порядка», к которому, в
принципе, принадлежат такие фигуры, как Музы, чья главная
функция будет заключаться в содействии возвышению
мужской славы.
Блейк Тиррел разделяет эту точку зрения, полагая, что
женский мир делится на два полюса: отрицательный и
положительный, в зависимости от того, воплощают ли они
женские (положительные) ценности или то, что мы могли бы
перевести как «женские» (отрицательные) ценности: Женщина
разделена на положительные и отрицательные элементы на
физическом и ментальном уровнях.
Положительные элементы, здесь называемые женским
началом, определяются как её плодовитость в рождении сына
и защита дома мужа. Последний, положительный ментальный

27

элемент, можно увидеть в том, как Пенелопа продлевает
ухаживания женихов с помощью хитрости сплетения савана до
возвращения Одиссея, чтобы убить их.
Физическое начало, рассматриваемое в негативном свете,
становится соблазнительной, самодовольной сексуальностью,
в то время как отрицательный ментальный элемент
характеризуется как смелость и дерзость.
Отрицательная сторона конструкции «Женщина», женский
полюс, на самом деле представляет собой не что иное, как
способность женщин действовать самостоятельно ради
собственного удовольствия и целей.<sup>18</sup> Как мы
видели, говоря о месопотамских богинях, двойственность
продолжает сущест
Неотъемлемой частью представления
Слишком сложна для одного лица.

о

женственности.

Как мы уже говорили, женская душа традиционно делится на
две части, представленные в истории Психеи как рабыни
Афродиты: душа, подчиненная материи и ведущая по роковому
пути, и «чисто женская» душа психической жизни,
представляющая собой противостояние теллурического и
уранического начал. В мифе Психея втягивается в крайнюю
чувственность не осознанно и преднамеренно, а благодаря
самой красоте и чувственности, присущим ее телу. Из-за
почестей, которые она должна оказывать Афродите как
рабыня, ей приходится пройти через значительную серию
покаяний и испытаний, включая нисхождение в темный ужас
подземного мира.<sup> 19</sup> В конечном итоге именно
контакт с наконечником стрелы и её единение с Эросом

28

позволяют ей достичь состояния мира и радостного
спокойствия, которого она не смогла достичь, постоянно служа
Афродите. Согласно этому толкованию, всё просто:
физическое удовольствие (женское, разумеется) ведёт к хаосу и
разрушению, в то время как удовольствие, связанное с
любовью (и, следовательно, с социальными нормами,
установленными для того, чтобы сделать её законным и
приемлемым чувством), ведёт к миру и абсолютной
реализации женского идеала.
В греческой мифологии мало богинь, соответствующих
обсуждаемому здесь образу роковой женщины. Подавляющее
большинство женских божеств — это образы женственности,
созданные для большей славы их мужских аналогов, как,
например, в случае с нашим современным образом Афины,
богини-воительницы со щитом и шлемом. Это отличается как
по форме, так и по характеру от её более раннего образа:
богини внушающей благоговение и дикой природы,
увенчанной змеями, с аспидами, обвивающими её волосы и
корону, и крепко держащей в левой руке вертикально стоящую
голову змеи, как это видно на статуе Афины 520 года до н.э. на
фронтоне Гигантомахии в храме архаической эпохи на
Акрополе.
Все остальное, что нам известно о богине войны, которая,
возможно, унаследовала свои воинственные черты от кровавой
версии Инанны-Иштар или угаритской богини Анат,
возвращает нас к представлению о мире, в котором сильная
женщина — это мужественная женщина без матери, обязанная

29

лишь уважением и послушанием отцу, как это происходит в
случае с богиней мудрости.
Удивительно провести параллель между рождением Афины из
головы отца и рождением Евы из ребра Адама, поскольку оба
события символизируют полное уничтожение материнской
фигуры. Также интересно отметить, что обе женские фигуры,
Афина и Ева, тесно связаны с образом змея, хотя значение,
приписываемое этим двум образам в каждой традиции,
совершенно различно.
Связь Афины со змеями ведет нас, словно по извилистой
тропе, к другой классической фигуре, которая лучше всего
иллюстрирует идею женщины как воплощения зла: Медузе.
Горгона, хтоническое женское чудовище, обладает силой
превращать в камень любого, кто взглянет ей в лицо. После
обезглавливания Персеем ее голова оказалась на эгиде (щите)
Афины, богини, наказавшей ее этим проклятием. Хотя в
древнейших преданиях, остатки которых дошли до нас через
изображения на вазах и различных резных изделиях,
классические художники представляли Горгон чудовищными и
ужасающими, позже литература, в той магической
взаимосвязи, где она одновременно дистанцируется от мифа и
черпает из него вдохновение, породила Медузу, которая
сочетала красоту и ужас в таком равновесии, что практически
в неизменном виде дошла до английского романтизма.
Благодаря Шелли, этот образ стал знаменем новой эстетики в
искусстве: красоты ужаса.20 Эволюция этого мифологического
персонажа, от простого чудовища до роковой женщины,
чрезвычайно интересна. В «Теогонии» Гесиод рассказывает
нам её историю:

30

.
Кето, в свою очередь, родила Форкису светлощёких грей,
седовласых от рождения; бессмертные боги и люди,
населяющие землю, называют их Древними. Она также родила
Пемфреду прекрасное одеяние, Энио — шафрановое, и Горгон,
обитающих за славным Океаном, на краю света, в ночи, где
живут остроголосые Геспериды: Стено, Эвриалу и несчастную
Медузу; она была смертна, а остальные бессмертны и не
подвержены старости.
Наедине с собой, Синеволосый [Посейдон] лежал на мягком
лугу среди весенних цветов. И когда Персей отрубил ей голову,
изнутри вырос великий Хрисаор и конь Пегас .
Позже, в четвертой книге «Метаморфоз», Овидий снова
рассказывает историю Персея и его встречи с Горгоной, и,
повествуя о том, как герой обезглавливает чудовище, он
описывает свою неудачу:
Однако она замолчала раньше, чем ожидалось; один из
знатных людей заговорил и спросил, почему только одна из
сестер носит змеи, вплетенные в волосы.
Незнакомец сказал: «Раз уж вы спрашиваете о чем-то, что
стоит рассказать, вот ответ. Она была прекраснее всех и
объектом вожделения многих людей, и во всей ее
красе не было ничего прекраснее, чем ее волосы; я знал
человека, который утверждал, что видел ее. Говорят, что
правитель моря [Посейдон] опозорил ее в храме Минервы
[Афины]; дочь Юпитера [Зевса] повернулась и закрыла свое

31

целомудренное лицо эгидой, и чтобы деяние не осталось
безнаказанным, она превратила волосы Горгоны в уродливых
гидр».
И даже сейчас, чтобы напугать и парализовать своих врагов, он
носит перед своей грудью созданных им змей.<sup>22</sup>
Во второй книге своей «Библиотеки» Аполлодор описывает
Горгон как существ с головами, покрытыми драконьей чешуей,
большими кабаноподобными зубами, бронзовыми руками и
золотыми крыльями, на которых они летали. Те, кто смотрел
на них, превращались в камень.
Поэтому Персей стоял рядом с ними, пока они спали, и, по
указанию Афины, направляя его руку и обращая взгляд на
бронзовый щит, в котором отражалось изображение Горгоны,
сумел обезглавить её .
С другой стороны, значение Медузы в группе Горгон никогда
не подвергалось сомнению. Джейн Хелен Харрисон
утверждает, что сестры Медузы — всего лишь придатки
истинной героини, единственной «настоящей» Горгоны,
поскольку ее сестры являются лишь второстепенным
элементом мифа. В «Словаре греческой и римской мифологии»
говорится, что «имя Горгона обычно дается Медузе, которая
считается

24
Для Пьера Грималя в его

32

Горгоной par excellence». Как отмечают Баринг и Кэшфорд:
Изначально Медуза была одной из многочисленных внучек
Геи, богини земли, и имя Медуза на самом деле означает
«госпожа» или «царица» […]. Кроме того, в греческой легенде
Медуза обитает на границе жизни, в пещере за пределами
дневного света; она является хранительницей дерева золотых
яблок, называемого Гесперидами, название которого
происходит от запада, где заходит солнце .
В любом случае, в конце истории есть несколько, хотя и
существенных, изменений: чудовище убивает Персей,
который, используя свой отполированный щит как зеркало,
отрубает ему голову, не глядя на неё. Эта голова оказалась в
центре эгиды Афины, того самого места, откуда она
превращала врагов богини в камень. Персей, как объясняет
Грималь, также собирает
Кровь, вытекавшая из раны, казалось, обладала магическими
свойствами: та, что текла из левой вены, была смертельным
ядом, а та, что текла из правой, — лекарством, способным
воскрешать мертвых. Более того, достаточно было лишь
подставить одну прядь волос нападающей армии, чтобы
обратить её в бегство .<sup>26</sup> История превращения
Медузы в змею по воле богини Афины относится к более
поздней мифологии. Её сюжетные линии, как и большинство
других, претерпели множество трансформаций. Изначально
Горгона была чудовищем, одним из первобытных божеств,
принадлежавших к доолимпийской эпохе. Однако позже она
стала считаться жертвой метаморфозы: говорили, что Медуза
изначально
была
прекрасной
девой,
осмелившейся
соперничать с самой Афиной в красоте. Она особенно

33

гордилась великолепием своих волос. Поэтому, чтобы наказать
её, Афина превратила её волосы в змей. Другая сюжетная
линия повествует о том, что гнев богини обрушился на
молодую женщину за то, что Посейдон изнасиловал её в
храме, посвящённом ей. Медуза понесла наказание за
святотатство.
Не Посейдон, насильник, бог, а та, которая осмелилась
пробудить его желание в храме, посвящённом Афине.
В этой последней версии мифа чудовище на мгновение
превращается в жертву, а ярость богини Афины предстает
непостижимой и не слишком справедливой, что подчеркивает
отсутствие у богини сочувствия к женскому полу — черту,
которую подчеркивали различные авторы, говоря о ее
мужественном характере, уже отмеченном ее рождением из
головы Зевса.
Еще одним из самых известных и внушающих страх женских
мифологических существ древности является Сфинкс.
Впервые она появляется в «Теогонии» Гесиода. Автор
отождествляет ее с дочерью Химеры и Ортра, брата Цербера.
Для других…
Согласно таким авторам, как Аполлодор, Лас из Гермионы и
Гигин, Сфинкс — дочь Эхидны, прекрасной нимфы со
змеиным хвостом, и могущественного Тифона. Эта
интерпретация приобретает более глубокий смысл, если
учесть, что рождение Тифона — результат женского бунта,

34

будь то Геи, первородной богини, или Геры, законной жены
Зевса. Некоторые авторы считают, что Сфинкс — потомок
Тифона и Химеры. В любом случае, для всех них описание
Аполлодора остается наиболее достоверным. По его словам,
Сфинкс был чудовищем с лицом женщины, грудью, лапами и
хвостом льва, крыльями птицы и голосом женщины. Ей
удалось покорить город Фивы, задав неразрешимую загадку:
«Какое существо, обладающее лишь одним голосом, сначала
ходит на четырех ногах утром, затем на двух ногах в полдень
и, наконец, на трех ногах вечером?» Когда Эдип возвращался в
свой родной город, его подстерегло это существо, но оно
поняло, что его мрачный вопрос относится к человечеству.
Униженная
поражением,
Сфинкс
покончила
жизнь
самоубийством, бросившись с высоты.
Чудовище было послано Герой против Фив, чтобы наказать
город за преступление Лаия, «который любил сына Пелопса,
Хрисиппа, с греховной любовью». Со своей горы к западу от
Фив он опустошал землю и загадывал путникам загадки,
которые они не могли разгадать, загадки, которые в конечном
итоге приводили их к смерти.
Но Сфинкс — это не просто чудовищное существо, одержимое
загадками, столь распространенное в классической литературе.
Она также неутомимая преследовательница юных и
привлекательных юношей, жаждущая крови так же, как и
сексуальных удовольствий. Делькур описывает её так: Ее тело,
подобное телу львицы, и имя Ангустиоза предопределили ей
воплощение удушающего кошмара.

35

Светлая вампирша преследовала бы молодых мужчин; тяжелая
вампирша сокрушала бы их всем своим весом. На самом деле,
она атаковала не их жизни в принципе или по сути .
На сохранившихся художественных изображениях этого
существа молодые люди, подвергшиеся нападению Сфинкс,
демонстрируют крайне пассивную позу, которую можно
интерпретировать как символ силы Сфинкс и её способности
очаровывать мужчин. Не следует забывать, что она, подобно
сиренам или эриниям, является поющей фигурой,
соблазняющей и порабощающей мужчин своим чарующим
голосом.
С другой стороны, сама изображенная поза, где мужчина
занимает подчиненное положение, в то время как вся тяжесть
силы и агрессии ложится на женскую фигуру, многое говорит
нам об эротической природе этих сцен, о явном перевороте
традиционных ролей. В своем эссе «Эдип, или Легенда о
завоевателе» Мари Делькурт подчеркивает, что в архаичных
изображениях Сфинкс всегда представляется как главный
герой серии погонь, в которых жертвой всегда является
молодой человек, обнаженный или полуобнаженный, но еще
живой, с целью выразить сложную идею изнасилования,
представленную женской фигурой. Следует помнить, как
указывает Ириарте, что в греческой мифологии похищение так
же тесно связано с идеей смерти, как и с идеей изнасилования.
В свою очередь, автор проводит интересную параллель между
могущественным Сфинксом, который в образе львицы
символизирует не только силу, но и ненасытный хищнический
аппетит, как сексуальный, так и физический, и фигурой
тирана.

36

Но, без сомнения, величайшим примером женской фигуры,
восставшей против законов мужчин, в классической
мифологии
является
амазонка.
Многие
защищали
историческое существование амазонизма, народа женщинвоительниц и охотниц, в котором мужчинам не было места,
кроме как в качестве средства воспроизводства, хотя всё
указывает на то, что на самом деле это было греческое
изобретение, созданное для большей славы их народа,
победившего над такими женщинами-воительницами, которые,
более того, бросили вызов установленному социальному
порядку и поколебали моральную структуру брака, что Блейк
Тиррелл называет «дисфункцией»:
Ахиллес вонзает свой меч в амазонку Пентесилею,
демонстрируя сексуальное насилие и дисфункцию брака у
амазонок. Порядок между полами, поддерживаемый жестко
определенными гендерными ролями патриархата, нарушается,
когда Пентесилея, женщина, бросает Ахиллесу вызов в битве.
Он подтверждает нормы своим мечом / фаллосом28.
Таким образом, Ахиллес присоединяется к рядам различных
героически2х9, Беллерофонт 30 и Геракл 31 ) фигур (Тесей),
которые навязывают им свою мужественность. Для Грималя
амазонки — это народ женщин, потомков бога войны Ареса и
нимфы Гармонии. Их царство расположено на севере, иногда
на склонах Кавказа, иногда во Фракии, иногда в южной
Скифии (на равнинах левого берега Дуная). Они управляют
собой сами, без вмешательства каких-либо чужеземцев.
Да уж, у них уже королева во главе, 32 года.

37

Однако они не единственные обитатели мифологического
мира, открыто и кроваво борющиеся против института брака:
даниды, убийцы мужчин, противостояли браку, символу
моногамного союза, якобы стремясь вернуть себе сексуальную
свободу, запрещенную законом. Наряду с данидами,
известными из текстов Гигина, Аполлодора и Страбона, у нас
есть также лемнийские женщины, убивавшие своих мужей из
мести. Аполлодор пишет о них в «Библиотеке мифологии», что
Лемнос тогда был без мужчин, и по этой причине там правила
Гипсипила, дочь Тоаса.

33
Лемнийские женщины не поклонялись Афродите, и она
наводила на них отвратительный запах; поэтому их мужья
брали пленников из соседней Фракии и присоединялись к ним.
Когда они чувствовали себя оскорбленными, они убивали
своих отцов и мужей; только Гипсипила спасла своего отца
Тоаса, спрятав его. Таким образом, как только аргонавты
прибыли на Лемнос, которым в то время правили женщины,
они присоединились к ним.
Гипсипила присоединилась к Иасону и родила двух сыновей:
Евнея и Неброфона.
Сопоставляя миф об амазонках с мифом о роковой женщине,
мы видим амазонку как непокорную и бунтарскую женщину,
противостоящую установленному патриархальному порядку.
Другими словами, миф об амазонках, как и мифы о Лилит и
Нарциссе, был создан для защиты и поддержания
существующего социального порядка. Блейк Тиррелл согласен

38

с этим утверждением, для которого миф об амазонках тесно
связан с защитой брака, поскольку он объясняет
необходимость выдавать дочерей замуж, чтобы защитить их от
присущих незамужним женщинам опасностей.
Если следовать этой логике, то от гетаиризма (общества без
семьи и закона, символизирующего «необработанность»
с точки зрения классической антропологии) мы придем к
матриархату с первыми формами социальной организации и
через теологическую систему, основанную на господстве
божеств земли, крови, плодородия и ночи. Именно в этот
социально-исторический момент и происходит рождение
амазонских народов.
Этимология слова «амазонка» напрямую приводит нас к одной
из главных характеристик этих воинов: андрогинии.
Термин «а-мазос» означает «без груди» и относится к их
обычаю с детства сжимать правую грудь, как уточняет
Аполлодор в своей «Библиотеке», чтобы она не мешала им
стрелять из лука. Однако левую грудь они позволяли себе
отращивать на случай, если у них появятся дети.
Гомер использует термин «антианейры» для обозначения этих
женщин, что может указывать как на их «мужественные
самки», так и на то, что они являются «врагами мужчин».
Согласно преданиям, они бросили своих сыновей и
воспитывали только дочерей.

39

Амазонки представляют собой одну из величайших
опасностей для патриархального общества, поскольку они
наглядно продемонстрировали, насколько мало женщины
нуждаются в мужчинах, за исключением единственной задачи
– воспроизводства потомства. Как рассказывает Ириарте Гони:
« В некотором смысле амазонки – это одна из многих версий
жаждущей семени вампирши, греческого призрака, который
одновременно выражает очарование мужчины и ужас перед
тем, что его сводят к чисто репродуктивной роли, которую
полис отводит своим женщинам».34
Можно утверждать, что миф о существовании амазонок
служил укреплению патриархальной идеологии в греческом
мире, поскольку эллинские сказания подчеркивают, что, хотя
они были великими воинами и бойцами, амазонки не были
«цивилизованными», так как в некоторых случаях они
оказываются неспособными управлять кораблем после того,
как убили весь его экипаж, и даже доходят до того, что едят
сырое мясо, что напрямую возвращает их к гетаиризму 35
.
Подобно персам, греки стремились изобразить мир амазонок
как нецивилизованный и варварский, чтобы подчеркнуть свои
культурные ценности по отношению к обоим народам.
Амазонки, как и народ Ксеркса, воплощают варварство с
эллиноцентрической точки зрения. Эта связь между
персидским и амазонским мирами не случайна, поскольку
существует общее сходство между персидскими воинами,
которых
греки
считали
«женоподобными»,
и
«мужественными» женщинами восточной мифологии. Как в

40

аттическом искусстве, так и в литературе легенда об амазонках
часто служит для увековечивания персидского вторжения.
Наконец, после поражения, как рассказывает Геродот,
амазонки в значительной степени перестали быть амазонками,
когда вместе с группой молодых скифских женщин основали
деревню завроматян.
Наряду с амазонками и Сфинксом, существует множество
женских мифологических существ из греко-римской
мифологии, которые могли воплощать одну или несколько
основных мифологических тем, составляющих архетип
роковой женщины, чья главная характеристика — та, которая
лучше всего
Её отличает опасность, таящаяся в той или иной форме, для
человека. Сирены, Ламии, Эмпусы, Эринии или сама богиня
Геката — вот некоторые из них.
Сирены — это персонажи, чье изображение и определение
претерпели наибольшее разнообразие на протяжении истории
и литературы. Их упоминают как дочерей музы Мельпомены и
речного бога Ахелоя, или Ахелоя и Стеропы; также
упоминается, что их отцами были Ахелой и муза Терпсихора,
или морской бог Форкис.
Хотя они впервые упоминаются в «Одиссее», Аполлоний
Родосский в «Путешествии аргонавтов» (IV, 890 и далее)
изображает их с точностью:
Вскоре они увидели прекрасный остров Антемоэсса, где
мелодичные сирены, дочери Ахелоя, очаровывают каждого,

41

кто к ним приближается, чаром своих сладких песен. Они
родились от любви прекрасной Терпсихоры, одной из Муз, и в
былые времена, распевая хором, воспевали славную дочь
Деметры, когда она еще была девственницей.
Но теперь они были похожи наполовину на птиц, наполовину
на дев, и всегда наблюдали из своей безопасной гавани. Как
часто они лишали многих возможности вернуться домой,
заставляя их погибать и увядать! Без колебаний, даже ради
аргонавтов, они издавали кристально чистый голос 36.
Хотя позже они превратились в прекрасных дев с рыбьими
хвостами, изначально сирены представляли собой симбиоз
птицы и женщины, вероятно, из-за ассоциации птиц с пением,
а также из-за распространенного иконографического
использования крылатых существ для изображения духа
умерших, что, как мы увидим, также связано с образом
сирены.
Этимологическое толкование слова «сирена» близко к
латинскому слову seírios, означающему «горящий». Наиболее
распространенное толкование принадлежит Джону Ониансу,
который переводит этот термин как «ловушки», «те, кто
связывает», активно связывая два слова, seirén и seirá
(«веревка», «цепь»). Такая ассимиляция возможна благодаря
толкованию мифа, поскольку волшебная песня сирен
оказывает связывающее воздействие на людей; это
«связывание», эффект, который только Одиссей способен
нейтрализовать, создав новые связи с (весьма символической)
мачтой своего корабля.

42

Этот акт устанавливает контраст между мужчиной — мужским
началом, фаллическим смыслом, морской деятельностью и её
контекстом — и женщиной — досугом, непостоянством и
прекрасным пением этих созданий — противостояние, в
котором Одиссей выходит победителем, хотя и скорее
благодаря совету колдуньи Цирцеи, чем благодаря собственной
значимости. В этом
37 .
случае сирен также называют Целедонами, чародейками:
расположенные на некотором расстоянии от постоянно
тревожащего побережья, но находящиеся на другой
территории, чуждой, которая по отношению к пространству
гражданского сообщества является священным святилищем
Дельф, эти живые акротерии древнего храма Аполлона
ослепляли посетителей своими сладкими песнями, которые,
услышав их, «были поглощены вдали от своих родителей и
жён, пребывая в напряжении».38
И Аполлоний Родосский, и Аполлодор с Ликофроном считают
сирен своими дочерями. Хотя некоторые Довольно поздняя
муза

39
ученые рассматривают это родство как родство,
Мельпомена позволяет нам описывать сирен как «муз Аида».
Как справедливо отмечает Ириарте, в начале XX века эти

43

сирены на
погребальных стелах были идентифицированы Вайкером как
воплощение греческого представления о душе в образе
крылатого демона. В настоящее время многие специалисты
отказались от идеи о том, что сирены представляют душу
умершего, хотя общепринято, что развитие этой идеи о птицедуше породило целое семейство погребальных духов, которое,
помимо сирен, включало гарпий, сфинксов, керев и эриний.
Эта группа фигур, как женских, так и девственных, постоянно
отражает концепцию — очень распространенную в греческой
мысли — девы как предвестницы смерти .<sup>40</sup>
Идея, которая, как мы увидим позже, глубоко отозвалась в
иудео-христианском воображении, где женщина в целом, и Ева
в частности, является носительницей смерти и боли для всего
человечества, образ, тесно связанный с Пандорой, «матерью
женского рода», приносящей несчастья миру в аттической
мифологии.
Персефона, владычица Аида, является, в высшей степени,
главной фигурой, олицетворяющей женственность в контексте
смерти. Образ сирен, женщин, достигших совершеннолетия и
становящихся смертоносными соблазнительницами мужчин в
свите Персефоны, восходит к античным временам, как мы
видим в трагедии Еврипида «Елена», которая, находясь на
египетском острове Фарос и оплакивая смерти, которые она
причинила, говорит: «Крылатые девы, дочери Земли, сирены,
если бы вы пришли и аккомпанировали моим скорбям на
ливийской лотосовой флейте, на

44

горн или лира […] Пусть Персефона присоединится к моим
рыданиям, послав мне свою скорбную музыку» 41 Овидий
.
также говорит, что у них не всегда были птичьи крылья: «
Прежде они были обычными девушками, спутницами
Персефоны. Но когда её похитил Плутон, они попросили богов
дать им крылья, чтобы они могли искать свою спутницу и по
морю, и по суше» . 42
Другие авторы, напротив, утверждают, что их преображение
произошло в результате наказания, наложенного Деметрой за
то, что они не предотвратили похищение её дочери, или, что
наиболее распространено, что Афродита лишила их красоты за
отказ от любовных удовольствий.
При обсуждении образа сирен в классическом мире на
протяжении веков проводились многочисленные параллели с
другими мифологическими существами, имеющими схожие
негативные коннотации.
Важно отметить, что сходство между художественными
изображениями сирен и гарпий, похитительниц, создает
проблему в их различении и идентификации. Однако образ
сирены, ставший бессмертным, изображает ее как прекрасную
молодую женщину с рыбьим хвостом, одновременно
смертоносную и прекрасную, капризную и поглощенную
уходом за своими густыми волосами, — образец женского
кокетства . <sup>43</sup> Физическая метаморфоза, которую
претерпели эти существа, превратившись из птиц в рыб, не

45

может быть объяснена современным воображением. Открытие
мегарской вазы II века до н.э., которая сейчас находится в
Национальном археологическом музее Афин, а также римской
лампы I-II веков н.э. в Королевском музее Кентербери,
изображающей Одиссея, соблазненного женщинами-рыбами,
ясно показывает, что эта эволюция началась гораздо раньше,
чем мы могли бы подумать.
В некоторых мифологиях русалки также связаны с другими
греко-римскими мифологическими существами, такими как
ламии. Так обстоит дело в местной легенде из Страны Басков,
где популярная Итхас-Ламиак, что по-испански означает
«Морские ламии» (также называемые Аррайнендереак или
«женщины-рыбы»), вместо ног или перепончатых ступней, как
у всех ламий баскских и наваррских гор, обладает длинным
рыбьим хвостом. Как и другие ламии, Итхас-Ламиак, или
Морские ламии, расчесывают волосы золотыми гребнями, от
которых они полностью зависят, поэтому любой, кто хочет ими
управлять, должен украсть гребень, хотя это приводит их в
ярость, и эти русалки могут утопить разгневанных или
принести на побережье непогоду. Однако они не всегда злы, и
иногда они страстно влюбляются в моряков, часто
посещающих баскское побережье. В наиболее популярной
интерпретации греческой мифологии Ламия была царицей
Ливии, которую любил Зевс, дочерью Посейдона или Белуса и
Ливии. 44 .
Ревность Геры превратила её в чудовище и заставила убить
своих детей (в других версиях она убила своих детей, и именно
мучительное горе превратило её в чудовище). Ламия была
обречена никогда не закрывать глаза, так что её всегда

46

преследовал образ её мёртвых детей. Зевс даровал ей дар
вынимать глаза, чтобы отдохнуть, а затем вставлять их
обратно. Ламия завидовала другим матерям и пожирала их
детей. У неё было тело змеи, а грудь и голова женщины. Хотя
она по сути является женской фигурой, её иногда считают
мужской или даже гермафродитом.
В «Словаре греческой и римской мифологии» Пьера Грималя
приводятся два определения этой мифологической фигуры.
Первое определяет Ламию как «дочь Посейдона, [у которого]
была ливийская Сивилла от Зевса», хотя в нем также
упоминается вторая история, согласно которой она является
дочерью Белуса и Ливии, а также история о ревности Геры и
глазах Ламии.
что
«Существовали также женские духи, называемые Ламиями,
которые, цепляясь за молодых людей, высасывали их кровь»,
— явная отсылка к миру вампиров. Кроме того, отмечается,
что «в легенде об Алкионее упоминается чудовище по имени
Ламия, обитавшее в горах близ Дельф. Ламия — это также имя
чудовища из Гело 45».
С древних времен образы Ламии и Лилит были неразрывно
связаны. По словам Альвареса де Толедо, «греческая
мифология напоминает о ламиях, сверхъестественных
существах, связанных с дьявольской Лилит, которые
соблазняли спящих мужчин, высасывали их кровь и питались
их плотью».

47

Древнее и глубже укоренившихся в родовых традициях, чем
все остальные, являются Эринии.
«Эриния» означает «божество, обитающее
следовательно, обладающее хтонической силой.

на

земле»,

под землей. Эвмениды, с другой стороны, переводятся как
«благодетельные», сродни по своей хтонической природе
Агафодаймону, римской Бона Деа, «доброй богине». В
«Эвменидах» Эсхила Эринии восстают против матереубийства
и берут Клитемнестру под свою защиту, хотя в конечном итоге
Эринии превращаются в Эвменид, в «благодетельных». То
есть, в Фурий 46 чья мстительная память поддерживала
дополитическую систему мести, в конечном итоге будет
интегрирована в полис как защитницы общественного
порядка. Эринии также известны как дочери Ночи и носят
прозвище «меморианы» (мнемоны), как носительницы
пророческого знания о происхождении всех историй.
Что делает Эриний праведными вершительницами правосудия,
изображенными Эсхилом, так это их менис — своего рода
гневная и мстительная память. Они принадлежат к числу
древнейших божеств эллинского пантеона, и, возможно,
именно поэтому их называют защитницами материнских прав,
поскольку их происхождение, повидимому, восходит к
доэллинской эпохе, когда богини (Инанна, Иштар, Анат…)
были первородными силами пантеона, и уважение к матери
должно было преобладать над любым социальным законом,
как это защищали Эринии, ужасающие дочери Ночи, черные
по цвету и украшенные змеями, которые храпят и истекают

48

кровью из глаз, как описано в «Орестее». Их примитивность
сразу бросается в глаза. Подобно Мойрам или Судьбам, они не
подчиняются никаким законам, не признают авторитета богов
младшего поколения, и даже Зевс иногда вынужден им
подчиняться.
Хотя первоначально их количество не было определено, в
итоге остановились на трех, которых назвали Алектo,
Тисифона и Мегера.
Их изображают в виде крылатых джиннов, с обвитыми в
волосах змеями и держащими факелы или кнуты. Когда они
захватывают жертву, они сводят её с ума и мучают тысячей
способов […]. Их особняк во тьме ада: Эреб 47.
Эринии тесно связаны с дионисийской религией и менадами,
что можно увидеть в «Эвменидах» Эсхила, где приводится
значительное количество элементов, доказывающих, что это не
случайный выбор.
Помимо того, что они, как и менады, украшают себя змеями,
они, подобно искусным охотникам, преследуют людей, как
собак. Более того, в первой пьесе из цикла Эсхила они
упоминаются как дионисийская свита (комос), которая
напилась человеческой крови, чтобы набраться смелости.
Эринии основывают свой статус справедливых сил на
непреходящей памяти о тех «спорах» (neîkoi), которые Музы
разрешили дипломатическим и убедительным языком, и
против которых, однако, они действуют с крайней
жестокостью.

49

Кроме того, следует учитывать, что все вышеупомянутые
женские образы, за исключением, возможно, амазонок,
связаны с соблазнением мужчин посредством песни: сирены,
сфинкс, а также эринии делают свои голоса смертоносным и
губительным инструментом власти, как указывает Ириарте.
Совокупность
противоположностей,
определяющих
характеристики двух вселенных — верх/низ, свет/тьма,
огненные жертвоприношения/кровавые возлияния — также
включает в себя различие между музыкальной гармонией и
«аллирическим» звуком. Этот звук воплощен в сиренах,
сфинксе и Жнеце Аида, а также в самих эриниях.
<sup>48</sup> От Гомера до Вергилия образ Эриний
эволюционировал в концепцию божества, предназначенного
для истязания в аду, — миссия, которая, хотя и присутствовала
у Гомера, наиболее полно реализована в «Энеиде».
В этом произведении мы можем увидеть, как они мучают души
мертвых своими кнутами и устрашают их своими змеями в
глубинах Тартара.
Как уже упоминалось, гарпии, или хищные птицы, —
крылатые джинны, дочери Таутамаса и океаниды Электры, —
чрезвычайно похожи на самые ранние изображения сирен.
Подобно эриниям, они принадлежат к доолимпийскому
божественному поколению и обычно их двое: Аэлло, также
известная как Никотоя, и Окипета.
Некоторые источники также упоминают третью гарпию,
Селено. Они являются еще одним примером естественного
именования; то есть значение их имен обозначает их природу
(Шторм, Быстрокрылая и Тьма, соответственно).

50

Обычно их изображают в виде крылатых женщин или птиц с
женскими головами и острыми когтями. В
эллинистической мифологии они обитают на островах
Строфиды в Эгейском море, а в более поздний период
правления Вергилия — непосредственно в преддверии ада.
Подобно ламиям, гарпии похищают детей и, подобно им,
В этой версии сирены представлены как хтонические и
погребальные силы, которые похищают души мертвых в своих
когтях (в этой позе их иногда изображают на гробницах, что
является устойчивым и тревожным представлением того
действия, которое наиболее характерно для них). Их
морфология также связывает их со Сфинксом, как и их
название — «похитительницы», которое, как мы уже видели,
является одной из определяющих характеристик чудовища из
Фив.
Сходства и взаимоотношения между этими ужасающими
мифологическими женскими существами ясно демонстрируют,
что в грекоримском мире существовала предрасположенность
— как врожденная, так и унаследованная, как мы видели, от
более раннего месопотамского мифологического субстрата —
к вере в присущее женскому полу зло. Женщина есть и всегда
была с самых ранних представлений о мифе, легко
развращаемым существом, в котором, несомненно, можно
обнаружить внутреннего монстра, обитающего в каждой из
них.
Существование злобных женщин, способных превращаться в
сов,
чтобы
сосать
кровь
детей,
было
широко

51

распространенным верованием в римском мире. Это были
стригги или стригусы, которые сочетали в себе черты гарпий и
ламий или эмпуз, и которые также любили соблазнять
красивых молодых людей, чтобы пожирать их.
Одной из наименее известных фигур в греческом пантеоне
является Геката. Эта богиня, родственная Артемиде, строго
говоря, не имеет собственного мифа. Как и другие
анализируемые нами персонажи, она отделена и независима от
олимпийских божеств. И, подобно гарпиям, горгонам и
эриниям, она находится вне власти главных богов. В случае с
Гекатой именно Зевс поддерживает и приумножает её
первоначальную силу, как указывает Гесиод в своей
«Теогонии», единственном месте, где она упоминается более
подробно.
Опять же, интересно отметить, что самые могущественные и
устрашающие женские образы в аттическом воображении —
это более ранние, достаточно древние, чтобы быть
доолимпийскими, чудовища и божества, которые, кажется,
существовали до всего остального, до греческого мира, и
которые ведут нас непосредственно к миру, затерянному в
тумане памяти, к месопотамскому мифологическому субстрату,
поскольку это самое древнее, к чему мы можем получить
доступ.
Образ богини Гекаты также претерпевает значительную
трансформацию, эволюционируя от богини, дарующей, среди
прочих даров, красноречие политических собраний, к чему-то
совершенно иному: божеству, которому приписывается

52

создание колдовства и к которому обращаются с просьбой
управлять заклинаниями. Она — фигура, навсегда связанная с
миром теней, являющаяся ведьмам и колдунам либо с факелом
в руке, либо в зооморфной форме (в виде волка или кобылы, но
прежде всего в виде собаки, её первоначального тотема). Она
также может появляться в связи со змеевидным лабиринтом
вокруг спирали, известным как Колесо Гекаты (Строфалос
Гекаты).
Свидетельства сохранения культа Гекаты можно проследить
вплоть до XIX века, как это показано в «Арадии, или
Евангелии
ведьм»,
составленном
американским
фольклористом Чарльзом Леландом (1899), где он описывает
культ Дианы, очень похожий на те, которые ранее
ассоциировались с Гекатой, и где упоминается: «И сотворив
небо, звезды и дождь, Диана провозгласила себя царицей
ведьм; она была кошкой, которая правила мышами звезд, неба
и дождя».
Вполне возможно, что этот переход от одной роли к другой
был вызван её своеобразным культом в птолемейской
Александрии, где ей был присвоен титул «Царица Призраков»,
и её изображали в трёх экземплярах — образ, сохранившийся
почти без изменений в постренессансный период и до наших
дней. Считалось, что она может как предотвратить уход зла из
мира духов, так и позволить ему войти, что объясняет
постоянное присутствие её статуй на кладбищах.
«Молот ведьм» (Malleus Maleficarum), пожалуй, самый
известный и широко известный трактат, опубликованный во
время охоты на ведьм в эпоху Возрождения, также упоминает

53

эту богиню. В нем говорится, что поклонение ведьм Гекате
привело их к адаптации некоторых частей мифа, превратив ее
в богиню колдовства — роль, легко принятую народом,
поскольку ее образ был широко очернен еще до нашей эры. К
концу римского периода она уже считалась богиней тьмы, а
связанные с ней существа также воспринимались как
животные тьмы: вороны, совы, змеи, скорпионы, ослы, летучие
мыши, лошади, медведи, львы и собаки стали символами
богини.
Как мы уже говорили, именно египетское влияние сделало её
фигурой, занимающей важное место в истории.
головы. В трудах Гермеса Трисмегиста — персонажа греческой
оккультной литературы — и в магических папирусах поздней
античности она описывалась с головой собаки, головой змеи и
головой лошади. Более чисто греческая версия этой
тройственности побудила скульпторов изображать её с тремя
телами вместо трёх голов, как это видно на фризе Большого
алтаря Пергамона (ныне в Берлине). Греческое влияние
распространилось и на литературу, где Апулей в одиннадцатой
книге «Золотого осла» связывает богиню, среди многих
других, с египетской Исидой.
Троянцы, первыми родившиеся на свет, называют меня
Песинунтика, мать богов. Афиняне, как местные жители, так и
родившиеся здесь, называют меня Кекропийской Минервой, а
жители Кипра, живущие у моря, — Венерой Пафией. Лучники
и Стрельцы Крита — Дианой. Сицилийцы, говорящие на трёх
языках, называют меня Прозерпиной. Элевсинцы — древней

54

богиней Церерой. Другие называют меня Юноной, другие —
Беллоной, третьи — Гекатой, четвертые — Ранусией.
Эфиопы, озаренные палящими лучами восходящего солнца, и
арийцы и египтяне, могущественные и мудрые, где зародилось
все учение, когда они чтят и приносят меня в жертву, совершая
мои собственные обряды и церемонии, называют меня моим
истинным именем, которое – Царица Исида49.
Перед вами краткое и великолепное произведение,
посвященное сравнению мифологических образов, в котором
автор соотносит Минерву, Диану и Прозерпину с однойединственной фигурой — египетской богиней Исидой.
Геката также появляется в «Аргонавтике», а также в мифе о
похищении Персефоны, поскольку она единственная, кто
слышит её крики и указывает её матери, Деметре, где её
искать. В этой версии богиня впоследствии становится
помощницей и спутницей царицы Аида, роль, которую она
совмещает с ролью богини трёхсторонних перекрёсток или
тривиумов, что является логичным переосмыслением,
учитывая уже обсуждавшиеся нами трёхликие художественные
изображения. Богиню также часто отождествляют с более
тёмным аспектом Артемиды, адским существом, в которое она
могла бы превратиться, если бы её свет был потушен.
Призраки, принадлежащие к свите богини Гекаты, — это
Эмпусы, существа из адского мира, часто являющиеся
причиной ночных кошмаров, особенно у женщин и детей,
перед которыми они являются, чтобы пугать их самыми
разными способами.

55

Они связаны с архетипом роковой женщины, поскольку для
них было обычным делом принимать облик прекрасной
молодой женщины, чтобы заманить своих жертв. Как и все эти
женские образы, они тесно связаны с ламиями, до такой
степени, что ламий и эмпуз часто путают, поскольку они тоже
являются женскими чудовищами, которые похищают детей,
чтобы сожрать их, и которые также питают пристрастие к
красивым молодым мужчинам. Нам известна ужасная
Сибарис, которая жила на горе близ Дельф и опустошала этот
регион, пока люди не умиротворили ее гнев, предложив ей
мальчика, и Эмпуса из Коринфа, которая, замаскировавшись
под богатую и красивую женщину, чтобы сожрать молодого
философа, была разоблачена Аполлонием Тианским.
Святой Иероним в IV веке отождествлял Лилит с греческой
Ламией. Грейвс и Патай ясно показывают тесную связь между
злобными существами греко-римской мифологии и еврейским
происхождением мифа о Лилит, а также важность некоторых
мифологических тем, таких как поза для полового акта,
которая может представлять собой связующую нить: Ламии,
которые соблазняли спящих мужчин, сосали их кровь и
поедали их плоть, как это делали Лилит и её демонические
спутницы, также были известны как Эмпусы, «силовики», или
Мормолики, «ужасные волчицы», и описывались как «Дочери
Гекаты». На эллинском рельефе обнаженная Ламия изображена
верхом на спящем путешественнике, лежащем на спине. Для
цивилизаций, которые рассматривали женщин как движимую
собственность, характерно, что они должны были принимать
лежачее положение во время полового акта, чего Лилит
отказывалась делать. Как известно из работ Апулея, греческие
колдуньи, поклонявшиеся Гекате, предпочитали верхнюю
позу; это также видно в ранних шумерских изображениях

56

полового акта, хотя и не в хеттских. Малиновский говорит, что
меланезийские девушки высмеивают так называемую
«миссионерскую позу», которая требует от них оставаться
пассивными и лежать.
Наряду с этими злобными и сексуально агрессивными
женщинами, в римском мире встречаются и другие: стригги,
или стригусы, которые, согласно народным поверьям, были
злыми женщинами, способными превращаться в сов, чтобы
сосать кровь детей. Они сочетали в себе черты гарпий, ламий и
эмпуз, и не только потому, что все они питали слабость к
красивым молодым людям, которых они соблазняли и
пожирали. Большинство характеристик гарпий, стригусов и
эмпуз унаследованы или находятся под влиянием еврейского
мифа о Лилит, который, в свою очередь, происходит из
месопотамской мифологии и изображает её как ночное,
похотливое и пожирающее детей существо, сошедшее с ума от
божественного проклятия, обрекающего её на то, чтобы
каждый день наблюдать за смертью сотен своих детей.
Без сомнения, все вышеупомянутые существа, характерные
для средневековой демонологии, имеют одно и то же
мифическое происхождение. Иными словами, все эти
ужасающие мифологические чудовища, а также вампиры,
которые являются неотъемлемой частью средневековой
демонологии и питали культурную основу нашего времени,
имеют
общее
мифологическое
происхождение
—
предшественника, основу того, что мы сегодня знаем как
роковую женщину.
ОТ БОГИНЬ ДО ДЕМОНОВ:

57

ЖЕНСКОЕ ПОЛОЖЕНИЕ В ЕВРЕЙСКОМ МИРЕ
Погружение в тайны библейской мифологической вселенной
подобно
прохождению
через
извилистый
лабиринт
перекрестных ссылок с картой, которую в лучшем случае
можно охарактеризовать как нечеткую.
Что касается роли женщин в еврейской мифологии, то здесь
бросается в глаза то, что можно описать как сознательное
стремление минимизировать и даже стереть любые
существовавшие связи между ранними мифологическими
богинями и наиболее выдающимися библейскими женскими
фигурами (Ева, Мария, Лилит и др.). В этом контексте Грейвс
и Патай отмечают…
Одна из главных тем греческой мифологии — постепенное
низведение женщин из священных существ до вассалов.
Аналогичным образом, Яхве наказывает Еву за то, что она
стала причиной грехопадения человека.
Чтобы
еще
больше
завуалировать
первоначальную
божественность Евы — ее титул «Мать всех живущих»
сохранился в Книге Бытия — мифографы представили ее как
созданную из ребра Адама, анекдот, повидимому, основанный
на слове «цела», что означает «ребро», а также «спотыкание».
Позднее мифографы настаивали на том, что он был создан из
колючего хвоста Адама… Греки также возложили на женщину
ответственность за счастье мужчины, заимствуя басню Гесиода
о ящике Пандоры […]. Следует отметить, что «Пандора» —
«все дары» — когда-то было титулом создателя.50

58

По мнению Грейвса и Патая, «миф о грехопадении дает
мужчине право обвинять женщину во всех своих злодеяниях,
заставлять ее работать на него, исключать ее из религиозных
должностей и отвергать ее советы по моральным вопросам»,
что почти напрямую приводит нас к образу подчиненного
положения, характерному для подавляющего большинства
библейских женских персонажей.
В целом, можно сказать, что роль женщин в библейской
традиции можно было бы охарактеризовать как почти
незначительную, если бы не три ключевые фигуры, три
архетипические фигуры, формирующие модели женщин,
установленные в иудеохристианской парадигме: Лилит, Ева и
Мария.
Из всех них Лилит — это фигура, о которой у нас меньше
всего «официальной» информации.
Она почти не упоминается в Священном Писании; только
Исаия говорит о той, которая была первой женой Адама:
«Дикие кошки встретятся с гиенами, и один сатир будет звать
другого; там же и Лилит будет отдыхать и находить покой».
Как мы видели ранее, её первоначальное аккадское имя —
Лилиту, которое происходит от слова «лил», означающего на
этом языке «ветер» или «дух». Однако другие версии
указывают на возможное происхождение из шумерской
культуры Месопотамии, с ассирийско-вавилонской связью. Как
мы уже видели, она упоминается в истории об Инанне и дереве
хуллуп в эпосе о Гильгамеше.

59

Баринг и Кэшфорд также углубляются в происхождение имени
«Лилит» с целью выяснить истинное происхождение этого
библейского персонажа: Слово «лил» также в шумерскоаккадском языке означало «пылевая буря» или «пылевое
облако», этот термин применялся и к призракам, чья форма
напоминала облако пыли, а пищей, как предполагалось, была
земная пыль. В семитских языках «лилату» означало «слуга
призрака», но вскоре это слово стало путать со словом
«лайил», «ночь», и превратилось в ужасающее обозначение
ночного демона. В еврейской мифологии Лилит, таким
образом, неустанно накапливала все ассоциации ночи и
смерти. Возможно, еврейский образ Лилит был основан на
образе Инанны-Иштар как богини великих высот и великих
глубин, но значительно искаженном с точки зрения народа,
депортированного в Вавилон.
Эти предположения основаны на толковании библейской книги
Бытие (1:27). Прежде чем объяснить, что Бог Яхве дал Адаму
жену по имени Ева из его ребра, текст гласит: «И сотворил Бог
человека по образу Своему, по образу Божию сотворил его;
мужчину и женщину сотворил Он». Согласно энциклопедии
Britannica, Лилит — это:
Демоница из еврейского фольклора; её имя и характер
происходят от класса…
Месопотамские демоны называются лилу (женский род:
лилиту). В раввинской литературе Лилит изображается поразному: как мать демонического потомства Адама после его

60

разлуки с Евой или как его первая жена, которая оставила его
из-за их несовместимости 51.
В Зохаре (главном труде Каббалы) Лилит упоминается как
злая, лживая, блудница и даже черная. Важно знать при
анализе демонизации Лилит, что еврейский Талмуд повествует
о ее встрече и последующем единении с ангелом Самаилом,
который восстал против Бога и которого христианство
называет Сатаной.
В книге «Лилит и другие истории» Примо Леви пересказывает
некоторые из самых известных историй о Лилит из еврейской
устной традиции:
История Евы записана, и все её знают; в то время как история
Лилит передаётся только устно, и поэтому её знают немногие
(ну, не «те самые», а именно «те самые» истории, поскольку их
много).
[…] Господь не только уравнял их, но и из глины сотворил
уникальную форму; вернее, Голема, бесформенную фигуру.
Это была фигура с двумя спинами; то есть мужчина и
женщина уже вместе. Затем Он разделил их одним ударом […].
Адам хотел, чтобы Лилит легла на землю. Лилит не
согласилась […]. Лилит живет именно в Красном море, но
каждую ночь она взлетает, кружит над миром, разбивает окна
домов, где есть дети, и пытается их задушить. Нужно быть
бдительным; если ей удастся проникнуть внутрь, она окажется
в ловушке под опрокинутой тарелкой, и тогда она больше не
сможет причинить вред. В других случаях она вселяется в тело
мужчины, и он оказывается околдован […].

61

Затем следует история о семени. Она очень любит мужское
семя и всегда высматривает, куда оно могло попасть. Всё семя,
которое не попадает в единственное допустимое место, то есть
в утробу жены, принадлежит ей […]. Вот почему она ничего не
делает, кроме как рожает […]. Но они также дети
человеческие, от каждого мужчины: незаконнорожденные дети
[…]. Но я всё же должен рассказать вам самую странную
историю, и неудивительно, что она странная, если учесть, что
она написана в книгах каббалистов, которые являются людьми,
совершенно бесстрашными […]. Каббалисты говорили, что
Богу тоже неправильно быть одному, поэтому в начале начал
Он дал Себя спутницу, Шехину, то есть Свое собственное
присутствие в творении. Таким образом, Шехина стала женой
Бога и, следовательно, матерью всех народов […]. Бог остался
один, и, как это случается с большинством из нас, он не смог
противостоять одиночеству и искушению и стал искать
возлюбленную. Можете угадать, кто это? Лилит, дьяволица
[…]. Пока Бог продолжает грешить с Лилит, на земле будут
кровь и боль.52
Однако наиболее подробное описание истории Лилит и её
восстания против Бога :
содержится в «Алфавите Бен-Сира» 53.
Когда Бог сотворил первого человека и личность [Адама,
вылепленного из земли], Он сказал: «Нехорошо человеку быть
одному». Для него Он сотворил женщину из той же праха и
назвал её Ночной, Лейлит. Вскоре они начали ссориться: она
объяснила: «Мне не следует лежать внизу», а он уточнил:
«Мне не следует лежать нигде, кроме как наверху; тебе место

62

лежать внизу, а мне — наверху». Она ответила: «Мы равны,
мы вылеплены из одной земли», но ни он не слушал её, ни она
его. Когда Лейлит-Ночная поняла, в чём дело, она произнесла
непроизносимое Имя, расцвела во всём своём великолепии и
стала единой с пространством мира.
Адам, стоя в молитве перед своим Богом-Творцом,
изумлённый и смущённый, воскликнул: «Владыка Вселенной,
женщина, которую Ты дал мне, убежала от меня». Тотчас же
Всемогущий Бог послал в погоню отряд из трёх ангелов,
которые бросились за ней, чтобы вернуть её. Всемогущее
Существо обратилось к Адаму и объявило: «Если Ночная
найдёт в себе желание вернуться, её наилучшая судьба ждёт её
там; если же она откажется вернуться, она будет ответственна
за смерть ста своих детей каждый день своей жизни».
Три ангела отпустили Ночную и последовали за ней, пока не
нашли её в бушующем море, в котором однажды утонут
египтяне.
В ходе встречи с Лейлит три ангела передали слова Адоная. Но
она отказалась вернуться к Адаму. Ангелы ответили: «Тогда
мы низвергнем тебя в глубины морей». Она возразила:
«Оставьте меня в покое, если вы верите, что я родилась только
для того, чтобы править существами, приходящими в мир! С
первого по восьмой день для мужчин и с первого по двадцатый
день для женщин!»54
Ассиро-вавилонская Лилиту, как «женский демон или дух
ветра», принадлежит к демонической триаде, часто
упоминаемой в вавилонских заклинаниях. Однако её первое
появление произошло раньше, как мы уже видели, обсуждая

63

басню «Гильгамеш и ива» или «Инанна и дерево Хуллуп»,
другим способом, которым мы ссылались на эту историю, и в
которой она упоминается как «Лиллаке» на шумерской
табличке, найденной в Уре и датированной 2000 годом до н.э.
Как отмечают Грейвс и Патай, популярная еврейская
этимология, повидимому, вывела «Лилит»
из слова «layil», «ночь», и, следовательно, она часто предстаёт
в образе волосатого ночного чудовища, как и в арабском
фольклоре.
Помимо того, что её связывают с царицей Савской, некоторые
также считают, что она правила в
Змаргад. Ей также приписывают неприятную честь быть
демоном, лишившим жизни детей Иова. Помимо удушения
детей, опасность, которую представляет Лилит, как мы видели
в рассказе Примо Леви, заключается прежде всего в
соблазнении. Она может приблизиться к любому мужчине,
который видит сны, ибо, если он один, она легко станет

64

его жертвой, завладевая семенем, потраченным во снах на
зачатие демонов.
С самого начала мифа её сексуальная вовлеченность и власть
очевидны. Всё в мифе о Лилит вращается вокруг секса. Её
образ мятежной женщины основан на опасном акте отнятия
мужских
привилегий,
в
частности,
использования
доминирующего положения во время полового акта. Она
представляет собой архетип по сути женственности, которая
тысячелетиями отрицалась патриархальной культурой и
которая в современной литературе служит символом
феминизма. Альварес де Толедо справедливо отмечает:
Отказ первой женщины от моногамного союза позволяет нам
преодолеть разрыв между далекой эпохой, когда Лилит
внушала мужчинам страх как темное божество, враждебное
всему, что олицетворяло сексуальное доминирование
мужчины, и преследованием колдовства на протяжении
Средневековья и Нового времени 55.
В еврейской культуре поляризация и разделение двух граней
месопотамской богини-матери (а именно, богини, дающей
жизнь и несущей смерть) доведены до крайности через образ
Лилит, которая также добавила демонизацию сексуальности
(преимущественно женской сексуальности). По мнению
Баринга и Кэшфорда,
Лилит возникла из попытки понять разницу между двумя
мифами о сотворении мира в Книге Бытия, поскольку в первой
истории, в Бытие 1, мужчина и женщина созданы равными и

65

вместе, тогда как во второй истории, в Бытие 3, женщина
создана после мужчины и из его тела. Согласно простой логике
легенд, Лилит была первой женой, которая была хуже второй.
Однако фигура, выбранная для этой роли в еврейской легенде,
изначально была шумерской, сияющей царицей небес, чье имя
«Лил» означало «воздух» или «буря». Она часто является
неоднозначной фигурой, любящей «дикие и необитаемые
места», также ассоциируется с темным аспектом Инанны и со
своей сестрой Эрешкигаль, царицей подземного мира .
<sup>56</sup>
При построении христианской доктрины ранние Отцы Церкви
опирались на четыре источника. Первым был Книга Бытия, а
также труды Павла, неканонические еврейские тексты — такие
как Тайная книга Еноха, Апокалипсис Моисея и книги Адама и
Евы — и эллинистические традиции с их обширной
мифологией.
Такое совпадение источников предоставляет нам широкий
спектр перекрестных ссылок, символов и жестов, которые
можно интерпретировать и переносить из одной теологии в
другую. Это, например, относится к упоминанию Лилит как
совы в Ветхом Завете, в пророчестве Исаии о дне отмщения
Яхве, когда земля станет пустыней, «и один сатир воззовет к
другому; там и Лилит успокоится и найдет место покоя»
(Исаия 34:14). Инанна и Иштар также назывались
«божественной совой» (Нин-ннина и Килили). Эта параллель
может помочь нам объяснить как происхождение самой Лилит,
так и тот факт, что ее иногда изображают рядом с совой.

66

В целом, Лилит представляет собой наиболее отдаленное
олицетворение колдовства и всего зла, которое можно увидеть
в женщинах. С первой женой Адама женская сексуальность и
желания стали чем-то, чего следует бояться.
Добрая женщина, честная женщина, не должна и не могла
иметь, тем более проявлять, какой-либо сексуальный интерес,
а должна была исполнять свои супружеские обязанности с
покорностью — идея, которая радикально противоречит
сильным женским образам, которые были у шумерских жриц.
По мнению Баринга и Кэшфорда:
Образ этого изъяна [сотворения Лилит] в божественном
порядке стал центральным элементом всех ужасающих
фантазий, возникающих из чувства беспомо щности. Лилит
могла появиться в любое время ночи; она или один из её
демонов могли похитить ребёнка, терроризируя родителей.
Она также могла вселиться в мужчину во сне. Он бы понял,
что попал под её власть, если бы после пробуждения
обнаружил следы спермы; тогда он бы понял, что Лилит имела
с ним сексуальные отношения. Трудно избежать вывода, что
Лилит стала образом неосознанного сексуального желания,
подавленного и проецируемого на женщин, которые затем
становятся соблазнительницами. Амулеты против «власти»
Лилит были найдены повсюду […]. Постыдная нагота вскоре
стала ассоциироваться с греховной сексуальностью, особенно
когда фаллический змей вошёл в теологические спекуляции.
Иногда змей и Лилит отождествлялись, и змей изображался с
женским телом, это существо интерпретировалось как Лилит.
В

67

других случаях у змея было лицо, похожее на лицо Евы. По
этой причине
Сексуальность, или, скорее, восприятие сексуальности как
чего-то «не божественного», пронизывает легенды о Лилит как
о темном аспекте Евы и, в некотором смысле, также подрывает
саму фигуру Евы 57.
Образ Лилит как одержимой сексом (в худших случаях
демонической), детоубийцы и соблазнительницы мужчин,
почти напрямую проник в Средневековье, когда тысячи
женщин были обвинены в колдовстве в соответствии с тем, что
мы могли бы назвать «параметрами Лилит».
Некоторые ученые, в том числе Альварес де Толедо,
утверждают, что европейская традиция преследования ведьм
уходит корнями не в мифологию Древней Греции, а скорее в
иудео-христианскую культуру «откровения» и в устоявшиеся в
то время представления о том, что женщины должны или не
должны знать и что должны или не должны делать.
После ухода Лилит появилась Ева, а вместе с ней и различные
версии её сотворения Богом. Грейвс и Патай рассказывают о
первой Еве, известной по книге Бытие Рабба и различным
мидрашам. Бог создал её из человеческих тканей (костей,
мышц, крови и т. д.), но совершил ошибку, сделав это на глазах
у Адама, и хотя конечный результат был очень красив, один
лишь вид её был отвратителен для человека, ибо он видел свои
собственные внутренности. Бог изгнал её: «никто точно не
знает, куда она ушла». 58
.

68

Что касается сотворения Евы, как мы увидим, существует не
одна версия и немало мифологических, антропологических и
символических интерпретаций. По мнению Грейвса и Патаи,
некоторые утверждают, что Бог создал Еву не из одного из
ребер Адама, а из хвоста, который заканчивался жалом и был
частью его тела. Бог отрубил его, и этот обрубок — теперь
бесполезный копчик — до сих пор сохранился у потомков
Адама.
Самуэль Ной Крамер предлагает интересное объяснение этой
темы: шумерский текст дает объяснение одной из самых
загадочных тайн библейской легенды о рае, той, что
содержится в знаменитом отрывке, где Бог создает первую
женщину, мать всех людей, из одного из ребер Адама (Бытие
2:21). Почему именно ребро? Если мы примем гипотезу о
влиянии шумерской литературы (из этой поэмы Дильмуна и
других подобных ей) на Библию, все станет намного яснее. В
нашей поэме одна из пораженных частей тела Энки — это
именно «ребро». Шумерское слово, обозначающее ребро, —
ти. Богиня, созданная для исцеления ребра Энки, называется
Нинти, «Владычица Ребра». Но шумерское слово ти также
означает «давать жизнь». Шумерские писатели, играя словами,
стали отождествлять «Владычицу Ребра» с «Владычицей,
дающей жизнь». И эта игра слов, одна из первых в истории,
перешла в Библию, где, естественно, утратила всякую
ценность, поскольку в иврите слова, означающие «ребро» и
«жизнь», не имеют ничего общего 59.
Это объяснение можно объединить
предложенным Барингом и Кэшфордом:

69

с

объяснением,

Еврейское слово «ребро», «цела», означает «споткнуться»;
таким образом, возникает юмористическая игра слов,
поскольку Ева получает свое имя сразу после того, как
«споткнулась» от имени всего человечества 60.
Образ Евы претерпел то, что получило название
«десакрализация богини». Демифологизация богини — это
медленный и тонкий процесс, в ходе которого богиня передает
свою силу и мощь Яхве. Напротив, Ева становится
противоположностью тому, чем она была: она больше не
дарительница жизни, а причина смерти.
Грейвс и Патай также считают происхождение Евы по сути
божественным, отождествляя её с богиней Гебой, женой
хеттского бога Бури, которая ездила обнажённой верхом на
льве и в греко-римской культуре превратилась в Гебу, богиню и
невесту Геракла.
Кроме того, те же авторы указывают, что в Бытие 3:20 Адам
называет Еву «матерью всех живущих», титул, который также
давали богиням Аруру и Иштар. И благодаря его греху она —
через яблоко — дарует мудрость первому человеку, подобно
тому как блудница Самхат дарует мудрость Энкиду, брату
Гильгамеша в его эпосе, который достигает «цивилизации»
через половой акт с женщиной, которую одни ученые
называют проституткой, а другие жрицей, фактически имея в
виду иеродулы, жриц, посвященных тайнам полового акта.
Все эти признаки позволяют нам согласиться с утверждением
Баринга и Кэшфорда о божественном происхождении того,

70

кто, согласно иудеохристианской
человечеству ущерб и зло:

религии,

причинил

Хотя в древних традициях Ева изображается как богиня-мать,
её история — как она родилась, что она думает, говорит и
делает — определяет её как обычную женщину. Но всё не так
просто. Даже будучи всего лишь женщиной, отведённая ей
роль мифична. Фактически, это новая версия древнего мифа.
Роль богини-матери, приносящей смерть человечеству, но с
одним существенным отличием. В более ранних мифологиях
богиня-мать, приносящая смерть, также была богинейматерью, которая в начале породила все существа, чтобы две
фазы существования могли воссоединиться в образе богини,
включающей в себя обе: великой матери.
Такое упрощение первоначальной двойственности архетипа
влечет за собой культурные последствия, которые ощущаются
до сих пор и которые с течением времени и благодаря
воображению сотен писателей породили современное
представление о роковой женщине.
Яхве проклинает не только женщину, но и сам природный
цикл, отношения человечества с природой, которая после
грехопадения перестала быть прекрасным садом, за которым
нужно ухаживать, и превратилась в почву, большую часть
времени бесплодную, которую нужно «обрабатывать с
трудом». И мир навсегда перестает быть гостеприимным
местом.
Создание мифа об Еве в далеком прошлом имело вполне
реальные
последствия
для
повседневной
жизни

71

иудеохристианских женщин именно из-за интерпретации этой
мифической истории как чего-то реального.
В то время как Лилит была демонической с самого своего
сотворения, Еву, подобно Пандоре, обвиняли в том, что она
принесла в мир смерть и грех, но её титул «матери
человечества» (а не просто «матери женского рода», как в
эллинистической мифологии) каким-то образом приносит ей
уважение, которого нет у первой, возможно, потому что
Пандора делит пантеон с множеством богинь, в то время как в
Еве необходимо объединить различные качества, составлявшие
символику древних женских божеств.
Примечательно, что греческий миф о Пандоре и миф об Еве
имеют довольно схожий тон.
Зевс создал Пандору в наказание для человечества, которому
Прометей принес огонь, украденный у богов. (Тертуллиан в «О
милиции короны», цитируется в Евангелии от Иоанна, глава
61) Филлипс связывает Пандору с Евой: Если когдалибо и
существовала такая Пандора, которую Гесиод называет первой
женщиной, то её голова первой была увенчана благодатью в
виде диадемы; ибо она получала дары от всех и поэтому была
названа «Пандорой»; Моисей же, описывая первую женщину,
Еву, указывает, что её талия была окружена листьями, что
удобнее, чем носить цветы на висках.
На протяжении многих веков религиозной истории
многочисленные
тексты
и
авторы
способствовали
формированию женского архетипа, представляющего собой

72

податливую женщину, не осознающую вреда, который она
причиняет, поддаваясь своим инстинктам. Медленная
эволюция, постоянный поток литургий и стихов, в которых это
зло понимается как неотъемлемое, составляет часть природы
женщины с самого начала этого повествования. Среди прочих,
еврейский философ Филон Александрийский в I веке н.э.
обвиняет женщину, Еву, во всех золах не за ее непослушание, а
за само ее существование. Для него Ева представляет собой
парадигматический образ материальности, понимаемой как
состояние порабощения. Между тем, Лилит, которую Зоар
называет «гибелью мира», представляется как образ той же
материальности, но воплощенный исключительно в
сексуальном плане.
Многие тексты еврейской литературы из апокрифических
источников, не включенные в ортодоксальный канон Ветхого
Завета, содержат такие отрывки: «Женщины злы, дети мои:
поскольку они не имеют силы или власти противостоять
мужчине, они используют уловки и пытаются обмануть его
своими чарами; женщина не может подчинить мужчину силой,
но она подчиняет его хитростью […] женщины легче
поддаются духу блуда, чем мужчины».62 Упоминание Евы
означает упоминание дьявола, греха и, конечно же, змея.
Первая связь между Евой и змеем
устанавливается их именами: еврейское слово «Хавва» очень
похоже на выражение, используемое в арабском и арамейском
языках для обозначения змея, как отмечали первые еврейские
экзегеты. Змей часто предстает, искушая Еву эротическим
образом.
В
различных
живописных
изображениях,

73

населяющих средневековое искусство (например, на картине
Хуго ван дер Гоэса «Адам, Ева и змей»), змей — это сама Ева в
образе животного. Это подразумевает, что Ева приняла свою
соблазнительную роль змея. В «Потерянном рае» Мильтона
Адам повторяет ту же идею, говоря Еве в десятой песне:
«Прочь от меня, змей, это имя лучше всего / Подходит тебе,
заключившей с ним союз, ведь ты сама лжива / И
ненавистна».63 Для Джона Филлипса:
Змея, сознательно или бессознательно, рассматривалась как
мощный символ
Связь зла и сексуальности. Первоначальное преступление с
самого раннего возраста было связано с сексуальным
сознанием. Таким образом, Ева становится проводником
вторжения похоти в сотворенный мир.
Несомненно, ассоциация со змеем присутствует и в описании
характера Евы. Она изображена как морально слабая,
лишенная разума и дисциплины. Столь же хитрая, как змей,
она воплощает в себе множество недостатков, которые веками
приписывались женщинам: тщеславие, жадность, наивность и
проницательность.
Ева, прежде всего, более сексуальна и инстинктивна, и, как
показывает пример первородного греха, менее покорна закону.
Ее близость к миру секса, как мы отмечали, обсуждая Лилит,
также приближает ее к дьяволу, который правит этой частью
человеческого подсознания, так что секс в итоге стал
рассматриваться как врата к дьяволу и всем его злым деяниям.

74

Интересно, что богиня Афина, единственная в эллинском
пантеоне, которая, подобно Еве, не имеет матери, а родилась от
мужчины, также ассоциируется со змеем, который иногда даже
появляется вместо самой богини, хотя значение, придаваемое
обоим образам, очень различно. В греческой культуре
упоминание
змея
относится
к
догомеровскому
мифологическому миру.
Наследником этой более древней мифологии является версия о
зачатии Каина Евой и падшим ангелом Самаилом, который,
приняв облик змея и завидовав виду лежащей вместе
первоначальной пары, поклялся взять Еву и уничтожить
Адама. Когда он уснул, она покорилась демону и зачала Каина.
В некоторых версиях рассказывается, что она, сначала
смущенная прекрасным и почти божественным сиянием кожи
своего сына, подумала, что это творение самого Яхве. Когда
она узнала правду, глубоко раскаявшись, она попросила
прощения за свой грех.64 Зоар 1:36б объясняет, что на Еву
явились два существа: змей и Адам, и что она забеременела от
обоих и родила
двух сыновей. Сыном змея, конечно же, был Каин. Чтобы
объяснить, почему Каин был злым, а Авель добрым, Зоар 1:54а
объясняет, что Каин был зачат от стороны нечистоты, а Авель
— от стороны святости. В
результате Авель был создан по образу Божьему, как сказано в
стихе: «И сотворил Бог человека по образу Своему» (Быт.
1:27). А Каин был создан по образу нижнего идола, бока
Ангела Смерти, что и побудило его убить своего брата.

75

Представление о том, что Ева заразилась нечистотой змея,
вступив с ним в половые отношения, пытается изобразить
женщин не только как нечистых, но и как не заслуживающих
доверия. Это часть более широкой антифеминистской
предвзятости, встречающейся в некоторых раввинских текстах.
Змей из Книги Бытия в Каббале превращается в принцип зла,
первородного змея, обитающего во тьме Ситра-Ахры, Иной
Стороны. Это змей на обочине дороги, гадюка на пути (Быт.
49:17). Он спускается с высочайших высот, плывет по горьким
водам и нисходит, чтобы обманывать, поджидая человечество,
чтобы заманить его в ловушку грехами. Ситра-Ахра — это
царство зла. Говорят, что им правят Самаэль и Лилит.
Первородный змей — это архетип зла, основанный на змее из
Небесного сада, Эдемского сада. В
этом царстве он функционирует как сила зла, преувеличенная
версия Йецер ха-Ра, Злого Импульса внутри каждого человека.
Зоар описывает этого змея как «вечную смерть, слева, которая
проникает в самые сокровенные уголки человека» (Зоар 2:52а).
После смерти Авеля от рук своего брата Адам, опасаясь, что
другой сын постигнет та же участь, воздерживался от половых
отношений с Евой в течение 130 лет. В это время суккубы
часто приводили к Адаму во сне множество демонов,
намереваясь соблазнить его на грех, вызывая греховные сны и
непроизвольные эякуляции. Более того, инкубы насиловали
Еву во сне и породили от неё демонов. По мнению Грейвса и
Патаи, эта история отражает ессейское представление о том,
что воздержание от любой сексуальной активности может
иметь опасные последствия.

76

Вот как Баринг и Кэшфорд объясняют свой анализ этого мифа:
Миф об Еве положил начало новому типу мифов о сотворении
мира, который, если рассматривать его с точки зрения более
древних мифов, кажется, несёт на себе характерный отпечаток
железного века. Однако западное воображение восприняло
этот миф так, как будто то, что он выражает о природе
сотворения мира и природе человечества, особенно женщин,
является вневременным утверждением. В повествовании
именно действия Евы инициируют изменение состояния,
ведущее от единства и гармонии с божественным к
разделению и отчуждению […]. Однако образ Евы был вырван
из рамок мифа, миф был вырван из своего локального и
исторического контекста и стал рассматриваться как вечное
утверждение, как будто его написал сам Бог, а не какое-либо
другое существо.
человек. Позднее христианские комментаторы, интерпретируя
миф буквально, заняли обобщающую позицию: они исходили
из «греха» Евы и применяли его к женскому характеру. Это
серьезно и глубоко повлияло на отношение к материи, земле и
природе, которые были приравнены к уничижительному
женскому началу. С другой стороны, если миф восстановить в
его первоначальном контексте, возникает другая история:
богиня
теряет
свой
мифологический
характер
и
ассимилируется в человеческую женщину.
Более того, если выйти за рамки истории и обратиться к
искусству, читая миф символически, вне гендерной теологии,
эта история изгнания превращается в историю о рождении
человеческого сознания.65

77

ЖЕНСКОЕ ПОЛОЖЕНИЕ В ХРИСТИАНСТВЕ:
Ева, Дева Мария и Магдалина
В противовес Еве, погрязшей в похоти, грехе и женской
порочности,
мы
находим
христианское
видение
благожелательной стороны женского божества: Дева Мария,
Непорочная Мария, Матерь Божья. После нашего изучения
шумерской мифологии образ богини-матери, держащей на
руках младенца-бога, уже нам хорошо знаком.
И это, её эпитет, является её главной определяющей чертой,
поскольку Мария, благодаря своей девственности, искупает
грешную Еву. Благодаря непорочному рождению Христа
человечество может вернуть себе утраченное обещание рая.
Её девственность — ключевой элемент, вокруг которого
строится вся христианская теология.
Без непорочного рождения Иисуса его нельзя было бы назвать
«сыном Божьим». Сексуальность и рождение, которое из неё
вытекало, не могли стать аспектами божественности; роды,
боль, «тёплая кровь тьмы» были чем-то слишком человечным
или слишком животным.
Это качество преображает Марию, помещая её между
божественным и человеческим и делая её представительницей
человечества перед Богом. Она — мать Искупителя и
верующего, а не мать каждого живого существа, как в случае с
Евой, которая, столкнувшись с почти ангельским присутствием

78

Марии, становится, напротив, ещё более порочным существом.
Как объясняет сам Тертуллиан: «Ева становится более
порочной, потому что Мария — совершенная женщина». Это
утверждение уточняется следующим образом:
Ева поверила змею, Мария поверила Гавриилу. Одна
согрешила, поверив; другая, поверив, искупила свой грех. Но
разве Ева не зачала ничего в утробе своей от слова дьявола?
Конечно, зачала.
Потому что слово дьявола было для неё семенем, так что с того
момента она родила как изгнанница и родила в страданиях. И,
по сути, она родила в мир дьявола, который убил её брата;
тогда как Мария родила в мир того, кто, когда придёт время,
принесёт спасение Израилю.66
Как мы видели, это абсолютное противопоставление ролей
девственницы и матери-женщины и грешной женщины
оказало длительное и сложное влияние на историю
христианства.
В итоге пол стал отождествляться с первородным грехом, что
сделало
невозможным
для
женщин
совмещение
противоположных ролей девственницы и матери, поскольку ни
одна мать не могла достичь вечной девственности, подобной
той, что была у Девы Марии, и ни одна девственница не могла
испытать материнство.
Как мы увидим позже, культ Марии достиг своего пика в
Средневековье и эпоху Возрождения, с XI по XVI век, когда
дихотомия между Евой и Марией еще больше усилилась,

79

сделав
разделяющую
непреодолимой.

их

дистанцию

совершенно

Образ Марии преобразуется в могущественный и нетленный
архетип благодаря символической силе девственности,
которая, в отличие от девственности Богини-Матери,
олицетворяющей самоплодотворность природы, принимает на
себя символ добра, чистоты и непорочности перед лицом зла,
секса, который, таким образом, также ассоциируется с
трагическим человеческим состоянием смертности.
Не следует забывать, что на протяжении веков Отцы Церкви
были вынуждены неоднократно пересматривать свою
позицию, как это уже происходило в классическом Риме в
отношении богини Исиды, чтобы адаптировать образ Девы
Марии к запросам народа.
Ещё одна проблема, которая возникла перед богословами и
которую сам святой Августин неоднократно затрагивал,
касалась зачатия самой Марии. По его словам,67 Это зачатие, в
свою очередь, должно было быть непорочным, иначе она, как и
все, остальные, с самого момента рождения была бы отмечена
первородным грехом, что сделало бы совершенно
невозможным для нее стать матерью Христа. Идея
непорочного зачатия Марии святой Анной, ее матерью, веками
мучила тех, кто стоял у теоретических основ вероучения, и
которую протестантизм, среди прочих фракций, никогда не
принимал.
Неоспоримым является то, что это «безупречное»
представление о самой девственной матери принимает

80

иконографию девственности, типичную для древних богинь,
но наделяет её совершенно новым смыслом.
В этом отношении Кэмпбелл поясняет: « Все
мифические
темы,
которые
сейчас
догматически
приписываются Марии как исторической личности, также
принадлежат — и принадлежали во время и в месте развития
ее культа — той богине-матери всех существ, локальными
проявлениями которой были как Мария, так и Исида: материжене мертвого и воскресшего бога, чьи самые ранние
известные изображения теперь следует отнести, по крайней
мере, к 5500 году до н.э.68».
С другой стороны, мы не должны забывать, что, хотя Мария
воплощает
божественные
черты
благодаря
своему
непорочному рождению, она не обладает никакой внутренней
силой и, следовательно, не может представлять собой архетип
великой матери. Так куда же делась вся эта подавленная и
скрытая сексуальность в христианской иконографии? К образу
Марии Магдалины — культурной и исторической загадке,
которую многие ученые пытались разгадать.
Здесь нас не особо интересует, являются ли Мария Магдалина,
Мария-грешница и Мария из Вифании тремя лицами (в
христианской версии трехмерной Гекаты) одной и той же
фигуры или нет. Каждое Евангелие дает разный ответ на этот
же вопрос, поэтому различные описания и интерпретации,
которыми мы располагаем, в определенной степени
«свободны» и могут быть определены как результат поиска
сексуальности, забытой и подавленной в христианской
образности.

81

В Евангелии от Иоанна именно Мария находит пустую
гробницу, видит воскресшего Христа и говорит ученикам, что
он не умер. В Евангелиях 69 Гностики, изучающие Филиппа и
Марию Магдалину, интерпретируют это обстоятельство —
почему именно она, а не кто-либо другой — с любовью,
принимая как данность существование отношений между
Иисусом и Марией Магдалиной, что также приводит к
романтическому и неизбежно сексуальному образу персонажа,
придавая ему глубину, которой не хватает иудео-христианским
мифологическим образам.
Библейская женщина — это либо мать, жена, девственница,
либо проститутка. Даже Мария Магдалина, которая, как мы
видели, могла бы выйти за рамки этого стереотипа, если бы ее
роль была более глубокой, Ее называют «кающейся
блудницей», и она является

70
Следовательно, мы можем утверждать, что Лилит
первоначальным образом иудеохристианской женщины, не
подчиняющейся патриархальному порядку.
Принятие Марией божественных черт не было мгновенным
процессом, а скорее результатом конкретных обстоятельств, в
которых народное почитание сыграло значительную роль.
Другими словами, «обычай» поклонения богине каким-то
образом затмил церковное правление до такой степени, что
Церковь в конечном итоге ассимилировала её образ: в 380 году

82

император Феодосий подавил культ Дианы, или Артемиды.
Народ, лишённый образа богини, с энтузиазмом принял
Марию. С момента появления её первого известного
изображения в катакомбах раннего христианства во II веке н.э.
портреты продолжали множиться, образуя уникальное и
исключительно богатое сочетание межмифологических
отсылок, которое, осмелюсь сказать, не имеет себе равных
среди других современных религиозных фигур. С конца IV —
начала V века Мария изображается сидящей в той же позе, что
и Исида, с Гором, в зубчатой короне Кибелы или Дианы, с
Горгоной Афиной, нарисованной на груди. Внезапно, за
короткий промежуток времени, менее чем за столетие,
произошли перемены, и трансформация была почти
завершена: Мария приняла на себя роли Исиды, Кибелы и
Дианы.
Это оказалось неизбежным, поскольку культы этих божеств,
исчезнувшие последними, ослабевали во время упадка
Римской империи, но всё ещё практиковались, хотя и часто
подавлялись. В то время жрецы поняли, что древний культ
богини можно использовать для укрепления новой религии,
если перенести иконографию более старых богинь на образ
Марии, удовлетворяя потребности народа, хранителей этих
древних религиозных практик. В этом же ключе, например,
храм Исиды в Суассоне, Франция, был посвящён Пресвятой
Деве Марии между 400 и 500 годами н.э.
Примерно в это же время, около 430 года н.э., Мария была
провозглашена не только «носительницей Христа», но и
«носительницей Бога», Богородицей.

83

Подобно богиням, предшествовавшим ей (Кибеле, Афродите,
Инанне, Иштар и Исиде), Мария является одновременно
девственницей и матерью, и, как многие из них, она рождает
существо,
наполовину
божественное,
наполовину
человеческое, которое умирает, чтобы затем возродиться. Это
умирание, нисхождение в подземный мир, восхождение на
небеса в…
Христианская религия и последующее перерождение — это то,
что объединяет Иисуса с Аттисом, Адонисом, Персефоной,
Осирисом, Таммузом и Думузи, которые прошли тот же путь
до него и которые, подобно ему, освобождены от ограничений
смертности и времени.
В Евангелии от Иоанна и в Откровении 12:1, приписываемых
тому же автору, Мария сильно отличается от Марии,
описанной в других Евангелиях, скромной и покорной. Здесь
она представляет собой чудесное видение древней богини.
Примечательно, что Иоанн — единственный евангелист,
который, повидимому, намеренно избегает называть Марию по
имени, как в сцене в Кане, так и на Голгофе. Марк упоминает
её по имени только один раз.
Матфей — пять раз. Лука — тринадцать раз: двенадцать в
своём Евангелии и один раз в Деяниях апостолов. Иоанн — ни
разу. Для некоторых богословов это может быть связано с
попыткой подчеркнуть божественность образа; её называют
Матерью
Иисуса,
лишённой
имени,
слишком
распространённого для её статуса. Лично я считаю, что
удаление её собственного имени и определение её через её
материнскую роль могло бы привести нас к этому плоскому и

84

однозначному видению Девы Марии как матери, определяемой
только её отношениями с мужчиной, а не ею самой.
Образ, созданный Иоанном, отчасти является тем образом
Марии, который отцы Церкви стремились сохранить:
девственная героиня, которая своей целомудренной ногой
сокрушает грех Евы — в буквальном смысле, она сокрушает
змея, как это видно на различных изображениях. Это
несколько воинственный образ, который, кажется, унаследован
от древних богинь-воительниц, которые также часто были
девственницами.
Эта параллель между воинственной девственностью Афины и
христианской
девственностью
Марии
еще
больше
подчеркивает резкий контраст между древним символическим
толкованием девственности великой матери и тем, которое
дошло до нас в христианстве. Как мы видели, для
месопотамской и, в некоторой степени, греко-римской религий
дева-мать представляет собой чудо, чудо природы, вечно
самовоспроизводящейся. Для христианской религии, с другой
стороны, целомудренная девственность Марии не искупает
грехопадение Евы и в конечном итоге становится болезненным
напоминанием о человеческом несовершенстве, о вечном
отождествлении Эроса и Танатоса.
Что касается Марии Магдалины, «кающейся блудницы»,
следует отметить, что её притягательный образ олицетворяет
грех, присущий женственности: секс. Женщина сама по себе
является блудницей, которую Христос простил через её
покаяние. Её притягательность обусловлена, прежде всего,
сексом, в христианском понимании связи секса с искуплением

85

и покаянием. Это возможное сакральное происхождение
образа Марии Магдалины подкрепляется словом «блудница»,
переводом слова qadishtu, которое первоначально означало
иеродель или священную жрицу.
Для некоторых, таких как Баринг и Кэшфорд, вышеупомянутое
происхождение Марии как ханаанской жрицы более чем
вероятно. Одним из доказательств, на которые они опираются,
является число демонов, якобы изгнанных из тела женщины:
семь, согласно Евангелию от Луки (Лк 8:2). По мнению
авторов, это число — довольно распространенное в различных
религиях и мистических ритуалах — вероятно, представляет
собой семь Ануннаки, или духов подземного мира, которые
также были семью планетарными богами Вавилона.
Поэтому, когда Марию Магдалину из числа «бесов»
приравнивают к «грешнице», вполне вероятно, что за историей
изгнания бесов и прощения скрывается другая история о
обращении жрицы храма ханаанской религии к новым учениям
Иисуса71.
Примечательно также, что Мария Магдалина выходит за рамки
образа своей собственной архетипической фигуры, выполняя
задачу, которая поначалу выходит за рамки того, что от нее
ожидается: она не только оплакивает Христа и готовит Его
безжизненное тело к погребению, но и присутствует на каждом
этапе преображения, а также отвечает за сообщение Его
ученикам о воскресении Иисуса — сцена, в которой совпадают
четыре Евангелия, к которой Евангелие от Иоанна добавляет
деталь: оно представляет ее как свидетельницу явления
воскресшего Иисуса (Ин.

86

20:11-18).
В заключение, на протяжении всей этой главы мы можем
наблюдать, как образ женщины в мифологии, в религии в
целом и в западной религии, которую мы изучаем в частности,
постепенно теряет вес и значение, отводя себе второстепенную
роль.
Согласно Грейвсу и Патаи, в еврейских
мифах женщины представлены как поля, которые должны
вспахивать и засевать богоподобные герои: пассивные и,
следовательно, неизбежно невинные, если их обрабатывает не
тот земледелец. В Моисеевом законе сексуальные запреты
направлены только на мужчин;
Хотя суд по делу о прелюбодеянии приговаривает женщину, а
также её любовника, к смерти через побивание камнями, она
наказывается как невольная участница, подобно несчастному
животному, с которым мужчина совершил зоофилию.72
Вот почему женщины, совершившие прелюбодеяние или
изнасилованные в Ветхом Завете, не являются роковыми
женщинами, а всего лишь орудиями в руках мужчин или Бога.
Роковая женщина прекрасно осознает свою сексуальность,
знает, как ее использовать и, прежде всего, как ее
эксплуатировать — темы, которые в конечном итоге становятся
главными характеристиками архетипа. Роковая женщина —
это, прежде всего, активная женщина, определяемая с самого
начала и в своем происхождении отказом Лилит лежать под

87

Адамом, и по этой причине она становится орудием падения
человека.
2 Этот эпический роман, самый длинный в Месопотамии,
относится к вавилонскому периоду и, следовательно, создан
после Шумера.
3 Этот мифологический персонаж, удивительно и практически
лишённый своего первоначального смысла, обрёл новую
актуальность в постмодернистской литературе.
4 На табличках KTU 1.5 и 1.6 мы находим интересные стихи о
противостоянии жизни и смерти, между Ваалом и Мотом:
«Когда ты сокрушил Левиафана, убегающего змея, ты
покончил с извивающимся змеем, семиглавым тираном». (см.
Arnaud et al.: 1995) 5 Треболь, 2008: 126 6
Треболль, 2008: 121.
7 Дель Ольмо Лете, 1998:26.
8 В мифологии и религии, и особенно в греческой мифологии,
термин «хтонический» (от древнегреческого χθόνιος khthónios,
«принадлежащий земле», «земной») обозначает или относится
к богам или духам подземного мира, в противоположность
небесным божествам.
9 Prada, 1997: 183 10
Думузи — юный влюбленный, олицетворяющий собой
импульс молодой и неукротимой страсти и, в то же время,

88

циклическое ежегодное возрождение света после наступления
тьмы, вызванной смертью.
11 Prada, 1997: 56.
12 Крамер, 1978: 270.
13 Prada, 1997, 157.
14 Крамер, 1978: 270 15
Грейвс и Патай, 1986: 46.
16 Грейвс и Патай, 1986: 61 17
Бермехо и Диас Платас, 2002: 69.
18 Женщина делится на положительные и отрицательные
элементы
на
физическом
и
ментальном
планах.
Положительные элементы, здесь называемые женским
началом, определяются как её плодовитость в рождении сына
и наследника, а также защита дома мужа.
Последний, положительный ментальный элемент, можно
увидеть в том, как Пенелопа продлевает ухаживания женихов с
помощью хитрости сплетения савана до возвращения Одиссея,
чтобы убить их. Отрицательно представленный физический
элемент становится соблазнительной и самодовольной
сексуальностью, в то время как отрицательный ментальный
элемент характеризуется как смелость и дерзость.
Отрицательная сторона конструкции «Женщина», женский
полюс, на самом деле представляет собой не что иное, как
способность женщин действовать ради собственного

89

удовольствия и целей (перевод автора). (Тиррел, 1989: XVI) 19
Как мы уже видели в связи с месопотамской мифологией,
топос
нисхождения
в
подземный
мир
является
распространенным и в подавляющем большинстве мифов
понимается как инициатическое путешествие, успех которого
часто определяет дары получателя или даже воскрешение, в
более мистической и религиозной интерпретации. Спуск
известен как катабасис, а последующее восхождение — как
анабасис.
20 О ней мы поговорим позже и более подробно обсудим образ
Горгоны, её характеристики и, прежде всего, её последующую
эволюцию во времени, от классицизма до того момента, когда
художники-романтики возродили в ней образ ужасающей
красоты.
21 Гесиод, 1990: 270.
22 Овидий, 2007: 772.
23 Аполлодор, 1987: 91.
24 Харрисон, 1903: 187.
25 Баринг и Кэшфорд, 2005: 393.
26 Гримал, 2008: 218.
27 Делкорт, 1981: 118.
28 Ахиллес вонзает свой меч в амазонку Пентесилею,
демонстрируя сексуально-жестокое изображение дисфункции
брака у амазонок.

90

Порядок
между
полами,
поддерживаемый
жестко
регламентированными гендерными ролями патриархата,
нарушается, когда Пентесилея, женщина, бросает Ахиллесу
вызов в битве. Она подтверждает существующий порядок
своим мечом/фаллосом. (перевод автора) 29 «Тесей
представляет для Аттики то же, что Беллерофонт представляет
для Ликии. Он побеждает амазонское государство, которое с
радостью делает шаг навстречу браку. Но Тесей возвышается
над коринфско-ликийским героем. Его имя будет
ассоциироваться не только с упадком амазонского государства,
но и с крахом брачно-гинократического устройства» (Бахофен,
1988: 123).
30 Многое было сказано об отношениях Беллерофона с
женским полом: победитель и воин амазонок, он уступает
женственности (его считают первым основателем ликийского
матриархата), потому что он побеждает «амазонскую
деградацию женской гегемонии», а не матриархат, который
устанавливает брак как высшую сексуальную судьбу женщин.
31 Что касается мифа о Геракле и амазонках, то самая древняя
версия дошла до нас благодаря трагедии Еврипида «Геракл»,
где царицей амазонок является Андромаха, а не Ипполита из
литературной традиции. В греческой мифологии Ипполита —
царица амазонок, обладательница волшебного пояса,
подаренного ей отцом, Аресом, богом войны. В своем девятом
подвиге Геракл пытается вернуть пояс, чего он и добивается,
убивая её (существует несколько версий с разными концовками
этих историй).
32 Гримал, 2008: 24.

91

33 В «Аргонавтах» также рассказывается о том, как все
лемнийские женщины убили своих мужей из мести, поскольку
эти мужчины спали с женщинами из Аттики. Помимо мужчин,
они убивали и их любовниц.
к детям, которых они родили от этих женщин.
34 Ириарте, 2002: 149-150.
35 Гетаиризм, также известный как гетерия, обозначает форму
объединения или союза в Древней Греции.
В частности, этот термин использовался для описания
товарищеских отношений между взрослыми мужчинами в
политических или военных ситуациях. Часто они
подразумевали взаимную лояльность и поддержку между
членами
гетеров,
что
приводило
к
сексуальному
доминированию и подчинению мужчин женщинам.
36 Ириарте, 2002: 51.
37 В «Одиссее» Цирцея предупреждает Одиссея: «своей
кристально чистой песней сирены околдовывают его и
оставляют навсегда на своем лугу»
(Одиссея, XII, 39-52). А. Мотт (1973: 243 и 50 и далее)
указывает, что «луг», от греческого leimon, является одним из
греческих названий женского пола и, следовательно, может
быть истолкован таким образом в гомеровском произведении.

92

38 Пиндар, Пеан VIII, перевод Э. де ла Торре 39 Хотя Овидий в
«Метаморфозах», V (551-63), делает их дочерями Земли и
речного бога Ахелоя, как поет о них Гомер в «Одиссее», иногда
называя их «докторами», подобно музам, это другое видение
оказывается более интересным для анализа. Оно отходит от
прекрасных поющих нимф из эпоса и приближается к
потусторонним существам народного воображения, полным
хтонических и погребальных коннотаций — символов,
характерных для женственности, наряду с луной, левой
стороной и ночью, — которые часто изображались в искусстве
в венце жизни и с лотосовыми ветвями, и чья миссия
заключалась в том, чтобы приветствовать души умерших и
утешать живых своими песнями.
40 Ириарте, 2002: 52.
41 Еврипид, 2007: ст. 169 и далее.
42 Гримал, 2008: 484.
43 Интересно, что во многих языках, например, в испанском,
не различают два типа русалок (женщина-птица и женщинарыба), а в других различают. Например, классическая русалка
в английском языке называется siren, а в немецком — sirene,
тогда как русалка с рыбьим хвостом называется mermaid в
английском и meerjungfrau в немецком.
44 Интересно, что, повидимому, во всей мифологии
существует только один положительный и доброжелательный
образ русалки: Кантабрийская русалка, или Сиренука, которая
когда-то была человеком. Легенда гласит, что её мать, устав от
её непослушания и походов на скалы, воскликнула: «Да дарует

93

тебе Бог стать рыбой!» И так молодая женщина превратилась в
Сиренуку, которая с тех пор своей песней предупреждает
моряков об опасностях скал.
45 Гело был призраком с острова Лесбос, измученной душой
молодой умершей девушки-лесбиянки, которая вернулась из
загробного мира, чтобы похищать детей. Грималь, 2008: 303.
46 Название, данное им в более поздней римской мифологии.
47 Гримал, 2008: 169 48
Ириарте, 2002: 42-43.
49 Апулей, 2002: Книга XI, глава I.
50 Грейвс и Патай, 1986: 13 51
Демоница из еврейского фольклора; её имя и характер
происходят от класса месопотамских демонов, называемых
лилу (женский род: лилиту). В
раввинской литературе Лилит изображается то как мать
демонического потомства Адама после его разлуки с Евой, то
как его первая жена, оставившая его из-за их
несовместимости. (Перевод автора)
52 Леви, 1989: 23-25.
53 Алфавит Бен Сираха (Алфавит Иисуса бен Сираха,
Alphabetum Siracidis, Othijoth ben Sira) — анонимный
средневековый текст, приписываемый Иисусу бен Сираху,
автору «Мудрости Сираха». Датируется между 700 и 1000

94

годами нашей эры. Это компиляция двух списков пословиц: 22
на арамейском языке и 22 на иврите, расположенных в виде
алфавитных акростихов.
54 Алфавит Бен Сиры, лейденская рукопись, эпиграф 34. 55
Альварес де Толедо, 2008: 19.
56 Баринг и Кэшфорд, 2005: 575.
57 Баринг и Кэшфорд, 2005: 577.
58 Генерал Раб. 158, 163-164. Мид.Абкиль 133, 135; Абот диР.
Натан 24; Б. Синедрион 39 а.
59 Крамер, 1978: 217.
60 Баринг и Кэшфорд, 2005: 557.
61 Филлипс, Джон: Ева: История идеи. Лондон: Harpercollins,
1985, 21.
62 «Завещание Рувима» в книге «Апокрифический Ветхий
Завет» под редакцией Х. Ф. Д. Спаркса. Оксфорд: Clarendon
Press, 1989, с. 519.
63 Прочь с моих глаз, змея, это имя тебе больше всего
подходит, и в сочетании с ним ты сам становишься лживым и
ненавистным.
64 О рождении Каина см. Таргум Псевдо-Йонафана к Бытие
4:1; Б. Шаббат 145b-146a; Б. Сота 9b; Б.

95

Йевамот 103б; Б. Авода Зара 22б; Бытие Рабба 18:6; Пиркей
де-Рабби Элиэзер 13, 21 и 22; Зохар 1:28б, 1:36б-137а, 1:54а,
1:55а; 1:243б, 2:52а; Маген Авот 53.
65 Баринг и Кэшфорд, 2005: 550.
66 Баринг и Кэшфорд, 2005: 607.
67 Святой Августин Гиппонский, 2007: 13-14.
68 Кэмпбелл, 1992: 62.
69 См. Гностические тексты. Библиотека Наг-Хаммади, том. II,
под редакцией Хосе Монтсеррата Торрентса, Антонио Пиньеро
и Франсиско Гарсии Базана, Тротта, Мадрид, 2016 (5-е изд.)
70 Между помазанием и проституцией существует интересная
взаимосвязь, поскольку священные обязанности и ритуалы
жриц в храме богини включали в себя этот вид деятельности,
хотя, как мы уже упоминали, термин «проституция» не в
полной мере выражает первоначальное религиозное значение
практики, осуществляемой священной иеродулой.
71 Баринг и Кэшфорд, 2005: 670.
72 Грейвс и Патай, 1986: 212
III
Когда миф становится частью литературы:
УЖАСАЮЩИЙ КРУГ, МЕДЕЯ

96

Клитемнестра, Елена и Федра
В истории мифа наступает момент, когда он десакрализован,
теряет свою религиозную основу и в конечном итоге
становится литературным — промежуточный и необходимый
шаг в построении архетипа, превращаясь в символ, в то, что
мы называем «литературным мифом», как мы отмечали во
введении к этой работе. Следуя Пьеру Брюнелю, мы будем
использовать «миф» для обозначения религиозного и
ритуального контекста, а «литературный миф» — для всех
других значений в контексте литературного времени и
пространства.
Главная особенность греческих героев по сравнению с
мифологическими персонажами других культур заключается в
том, что они, как правило, олицетворяют не столько мир
природы (плодородие, весну, молнии и т. д.), сколько качества,
которые автор называет более «гуманизированными». Они
являются божественным воплощением наших добродетелей и
недостатков: чувственности, мудрости, целомудрия и так
далее.
Возможно, именно это стало основной причиной, побудившей
таких классических авторов, как Эсхил, Еврипид и сам Гомер,
постепенно разработать психологический портрет своих
персонажей, в котором причины поступков в конечном итоге
становятся важнее их судьбы. Так обстоит дело, как мы
увидим позже, на трагедии Еврипида «Медея», где автор
уделяет больше внимания психологическим мотивам
женщины, чем ужасу преступных деяний, которые даже
остаются за кадром.

97

Устанавливая связи между этнорелигиозными мифами и более
поздними литературными мифами в рамках классического
мира, мы не должны упускать из виду тот факт, что в Греции
литература активно способствовала эволюции религии.
Например, у Гомера человек больше не представляет собой
бледный и неполноценный образ бога, а, напротив, утверждает
свое человеческое состояние как индивидуума, уникальной
личности.
Для проведения этого анализа мы должны определить
минимальные неизменные параметры, которые определяют
миф в его структурных отношениях; то есть то, что Жан Руссе
в своей работе «Миф о Дон Жуане» (1978) называет
«постоянной мифологической моделью». Эта модель
обеспечивает передачу идентичности мифа и его устойчивость
в ходе исторической преемственности в различных версиях,
что является существенной характеристикой для того, чтобы
миф считался «литературным». Какой присущий и неизменный
«ген» мы находим в этих литературных женщинах? В
рассматриваемом случае — при определении границ
архетипического образа роковой женщины — мы можем
определить этот минимальный параметр как уровень злобы,
необходимый для того, чтобы ранить и причинить вред,
физически или иным образом, но всегда осознанно,
окружающим ее (в основном мужчинам, но также и
соперникам). Роковая женщина «роковая», а не просто «злая»,
потому что она знает, что поступает так, она осознает
причиняемый ею вред и может даже получать от этого
удовольствие без всякого раскаяния. Роковая женщина не
испытывает угрызений совести и редко сомневается в своих
поступках. Она находится в единстве со своей судьбой.

98

Это её предназначение.
Обсуждая образ женщины в греческой литературе, необходимо
различать эпос и трагедию. В произведениях первого жанра,
особенно
в
«Илиаде»
Гомера,
основополагающем
произведении и отправной точке для всей последующей
литературы, женщины практически не имеют реального
физического присутствия, хотя их решения и само их
существование определяют весь сюжет.
Нам придётся дождаться кульминации трагедии, чтобы
увидеть по-настоящему проработанных женских персонажей,
определённых как абсолютные центральные героини
собственных историй.
ЗАКЛИНАНИЯ ЦИРКА
Из всех женщин, появляющихся в «Одиссее», Цирцея,
пожалуй, лучше всего представляет собой архетип роковой
женщины: она могущественна, сильна, разрушительна и
соблазнительна для мужчин. Более того, она богиня и терпит
поражение от Одиссея только тогда, когда получает помощь от
другого бога. Цирцея воплощает в себе как свой собственный
миф, так и связь с различными мотивами (волшебная палочка,
зелье, испытание героя и т. д.). Однако, как мы уже упоминали,
нас больше всего интересует образ женщины, опасной для
мужчин — в данном случае, богини.
кастратор 73

99

.
Многие исследования сосредоточились на образе Цирцеи как
на проекции страхов мужчины во время его взрослой
сексуальной инициации, как на связи между желанием и
страхом инцеста с матерью. Для таких авторов, как Ф. Вульф
Алонсо, анализы такого рода представляют собой сложную
задачу.
Они рискуют чрезмерно схематично свести проблему к более
или менее предполагаемым «универсальным компонентам» и
оставить в стороне необходимость достаточно глубокого
изучения культуры, а также сознательных и бессознательных
ценностей, представленных автором, и общества, в котором он
существует и которое выражает историю в ее различных
компонентах74.
По мнению критика, утверждать, что «Цирцея — женщина,
значит забывать, что она богиня. Невозможно понять Женщину
(или женщин), которые присутствуют в образе Цирцеи, если
таковые имеются, не принимая это во внимание».
Появление Цирцеи в каждом произведении, где она является
главной героиней, наполнено символизмом, большая часть
которого напрямую связана с её сексуальностью и властью,
которую она имеет над мужчинами.
Главная опасность, присущая Цирцее, как и Калипсо,
заключается в потере мужественности или даже жизни,
которая сопутствует сексуальным отношениям с ними —

100

отношениям, которые, к тому же, обычно наказываются и
осуждаются другими богами. Сама Калипсо (Од. 5, 118 и
далее) жалуется на зависть бессмертных богов к богиням,
которые делят ложе с мужчинами. Именно поэтому, как она
рассказывает, Артемида убивает Эос за связь с Орионом, а Зевс
убивает Иасиона за его связь с Деметрой.75 Пелей, отец
Ахиллеса, женатый на Фетиде, преждевременно стареет в
своем дворце, а его единственный сын умирает, оставляя его
без наследника царства. Божественное наказание или
проклятие на брак, который, несмотря на то, что был устроен
самим Зевсом, нарушает законы, уравновешивающие
отношения. 76 Однако не всё в Цирцее или Калипсо негативно;
они образуют то, что Мерседес Агирре называет
«амбивалентной» группой, поскольку, несмотря на опасность
для героя, в конечном итоге могут оказать ему большую
помощь. Обе пытаются помешать Одиссею вернуться на
Итаку, но в то же время обе любят его и принимают в , внутри
и вне спальни, между мужчинами и женщинами.
своих домах со всяческим гостеприимством. Цирцея даже
оказывает ему полезную помощь в продолжении путешествия,
рассказывая истории Тиресия, сирен и Сциллы.
С самого начала Гомер подчеркивает их красоту, полную
опасностей, их чувственность и влечение, которое сын Лаэрта
испытывает к ним, даже против своей воли. Это еще одна
деталь, связывающая их с образом роковых женщин, который
они сохранили в более поздней литературе.
Калипсо, скрытая богиня, живущая в уединенном гроте на
далеком острове Огигия, месте, редко посещаемом богами или

101

людьми, на самом краю света, — вторая женская опасность, с
которой сталкивается Одиссей, прибыв туда в одиночестве,
потерпевший кораблекрушение и измученный. Богиня
пытается соблазнить его, предлагая бессмертие, молодость и,
наконец, себя в качестве его жены. Одиссей, проявив большую
дипломатичность, вынужден отказаться от этого предложения,
как потому, что осознает связанные с ним опасности, так и изза желания вернуться на Итаку. Тем не менее, она силой
удерживает его от отъезда, пока он плачет и плачет.
Обе богини, Цирцея и Калипсо, стремятся очаровать героя и
заставить его подчиниться: одна — своими зельями и
заклинаниями, другая — силой своего слова, надеясь заманить
его в ловушку и увести в забвение. По словам Марии Хелены
Санчес Ортеги,
Цирцея — квинтэссенция образа женщины, наделенной
необычайными способностями, чей характер и поведение
оставили после себя долгое литературное наследие. […] Она
— злобная фея, не испытывающая сочувствия к мужчинам.77
По мнению автора, прекрасноволосая богиня дважды
побеждает героя: во-первых, как могущественная колдунья,
которая унижает его и лишает сознания (превращение команды
Одиссея в животных); во-вторых, как женщина, которая
соблазняет и отвлекает героев от их пути (комфортабельная
жизнь, которую она предлагает ему со своими слугами). Путь,
который Одиссей удаётся восстановить лишь благодаря
божественному вмешательству.

102

Страсть Медеи
Племянница Цирцеи, внучка Гелиоса, заслужила свое
собственное мастерство благодаря поэзии и фехтованию.
Непоколебимое пространство в литературных женских
архетипах, олицетворяющих зло и безумие. Медея, принцесса,
любовница, знаток зелий, отвергнутая, разъяренная.
Детоубийство. Медея, доведенная до безумия и склонная к
убийствам.
Хотя она и не упоминается по имени, её образ уже появляется
в «Одиссее», хотя именно Аполлоний Родосский в
«Путешествии аргонавтов», Гесиод в «Теогонии» и, прежде
всего, Еврипид в своей одноимённой трагедии заложили
основы для создания весьма сложного, иного и гораздо более
глубокого образа – особенно в плане мотивации – чем обычно
для женских персонажей классической трагедии.
Первым об этом упоминает Гесиод в своей «Теогонии», почти
в конце произведения, в разделах, посвященных бракам между
богами и героическому перечню:
Ээт, сын Гелиоса, озаряющего смертных, по воле богов
женился
на
дочери
Океана,
совершенной
реки,
прекраснощекой Идии. Она родила Медею с прекрасными
лодыжками, покорившуюся его объятиям по посредничеству
золотой Афродиты .
Согласно её родословной, Медея — внучка всевидящего
Солнца и Идии, дочери Океана, «окружающего всё».

103

Это наделяет её уникальными способностями, которые
одновременно притягивают и отталкивают любого, кто к ней
приближается. Её личность сочетает в себе надменность и гнев
её отца, Ээта, с нежностью и великодушием, которые она
проявляет в начале путешествия, описанного Аполлонием.
Медея — воплощение женского, варварского и животного
начала. Таким образом, она представляет собой антитезу
мужского, греческого и человеческого. Для греков Медея
олицетворяет все категории презренного.
79 . Хорошо
Они также упоминают Медею и её потомство: Аполлодора в
первой книге его «Библиотеки» и Пиндара в его «Пифийской
оде» IV, который представляет её как пророчицу и провидицу.
80 Упоминания об
. Также
этом встречаются у Павсания (известного географа), который
неохотно предполагает, что Медея убила собственных детей.
Он предлагает две возможные версии. В одной из них Ясон
оставил жену, потому что она спрятала их детей в храме Геры,
веря, что это сделает их бессмертными, как обещала богиня, не
предполагая, что их пребывание там в конечном итоге
приведет к их смерти. В таком случае Ясон, повидимому,
оставил Медею не только за то, что она спрятала их детей, но и
за то, что подвергла их опасностям, которые положили конец
их жизни. Во второй версии коринфяне обвиняются в убийстве
детей Медеи в отместку за смерть царя Креона и его дочери.

104

Если сравнить «Путешествие Аполлония» с произведением
Еврипида, можно утверждать, что это две совершенно разные
Медеи, и не только потому, что произведения отражают разные
периоды её жизни (юность против зрелости со всеми
вытекающими отсюда психологическими изменениями), но и
потому, что с точки зрения характера они представлены как две
разные женщины.
Аполлоний делает страсть Медеи к неизвестному Ясону
главной сюжетной линией своей третьей книги, кульминацией
которой становится раскрытие истинной сущности, силы и
необычайных способностей этого персонажа. В этом процессе
мы становимся свидетелями преображения влюбленной
девушки . Выдающаяся женщина, жрица Гекаты и
могущественная колдунья. В Аполлонии мы видим не
женщину, движимую местью и болью, а молодую женщину,
влюбленную, прекрасно осознающую свои способности и
поразительную природу своей силы.
Хотя его Медея не обладает той силой, которую мы видим у
Еврипида, тем не менее, с первого же момента своего
появления Медея захватывает повествование, оттесняя других
персонажей на задний план, становясь главной героиней
поэмы, превращая свою душу в центр психологизма,
пронизывающего произведение, и оставляя других персонажей
истории на милость тени своей силы, которая окрашивает и
пронизывает всё вокруг.
Эта героиня излучает такую силу и характер, что временами,
вопреки замыслу автора, кажется, что она берет под контроль

105

сюжет и действие, становясь центральной фигурой и вытесняя
Ясона, который в произведении Аполлония еще не полностью
превратился в банального героя, которым он станет позже.
Ясон демонстрирует беспрецедентный циничный эгоизм,
который заставляет зрителя искренне сочувствовать Медее —
по крайней мере, до тех пор, пока она не решит совершить
свою жестокую месть. Сила женщины в этом случае ослабляет
образ мужчины.<sup> 82</sup> После Аполлония и Гесиода
мы находим Еврипида, который, с моей точки зрения, заложил
основы архетипа, воплощенного в его героине, .
чьи качества и характер относят ее к группе роковых женщин:
непостоянная, «ужасающая своих врагов», обладающая
безудержным смехом (что приближает ее к характеристикам…)
Вакханки), с их неуправляемым видом, словно менада 83
Сошедшая с ума, но прежде всего обладающая силой и
мудростью, которую она охотно демонстрирует. Ибо можно
добавить и подтвердить, что роковая женщина очень умна.
Умнее, чем окружающие её мужчины. И это тоже одна из её
опасностей. В конечном итоге, именно эти две причины
обрекут её на изгнание из-за страха, который она внушает
царю Креону, страха, который он очень ясно демонстрирует в
своей первой встрече с главной героиней: Я боюсь вас; тут нет
нужды подбирать слова. Я боюсь, что вы причините моей
дочери непоправимый вред. Этот страх преследует меня по
нескольким причинам. Вы хитры и искусны во многих
интригах, и вы жалуетесь на то, что вас лишили постели
вашего мужа. Я знаю, потому что мне об этом рассказали, что
вы угрожаете мне, моей дочери и ее жениху несчастьем. Я
приму меры предосторожности, прежде чем это произойдет .

106

По мнению Сильвины Дельбуэно, «греческий поэт Еврипид
воплощает в Медее образ колдуньи, внучки волшебницы
Цирцеи, верховной жрицы Гекаты, но она страдает от
отсутствия матери, ключевой чертой .
которой является анонимность» 85 Одна из самых
выдающихся черт характера Еврипида — это её самоанализ,
эволюция её мышления и намерений в глазах общественности.
Нецелесообразно впадать в клише, просто называя Медею
злой женщиной, колдуньей и убийцей, потому что, хотя она и
обладает всеми этими качествами — даже убийством своих
детей — ни один гражданин (представленный хором) не может
упрекнуть её ни в чём за её поступки .<sup>86</sup>
Неустойчивое социальное положение Медеи (иностранки,
метечки и убийцы, изначально .
движимой любовью к Ясону) еще больше осложняется ее
темными талантами и мудростью — движущими силами,
стоящими за недоверием к ней со стороны мужчин, —
ключевыми элементами пьесы. Без углубления в социальноисторический анализ неверно утверждать, что Медея действует
так жестоко изза ревнивой любви. Ясон нарушил свои
священные клятвы, чтобы повысить свой социальный статус, и
этот эгоизм не может остаться безнаказанным.
Таким образом, автор оправдывает действия Медеи (вплоть до
детоубийства) через образ хора и показывает нам её
трансформацию из Медеи, преданной Ясону, в роковую
женщину, намеревающуюся наказать человека, предавшего её,
тем, что он любит больше всего: своими детьми. Преступление
против детей — единственный поступок, за который хор

107

выражает своё осуждение (ст. 810 и далее, 845 и далее, 1255 и
далее). Он настойчиво умоляет Медею отказаться от такого
зверства, хотя и поддерживал героиню в её предыдущих
действиях. Когда убийство наконец происходит, хор не
приходит на помощь детям (ст.
1275 и далее), последним невинным жертвам обстоятельств, в
которых оказались их родители.
Учитывая все вышесказанное, можно утверждать, что,
несомненно, ключевым моментом в развитии образа Медеи как
архетипа в трагической пьесе Еврипида является наказаниеместь Ясону через убийство его детей.
В этом решении сомнения и страхи, которые оно влечёт за
собой, боль, которую оно причиняет обеим сторонам, и
жестокость самого поступка — вот что делает «Медею»
уникальным произведением в ландшафте мировой литературы,
и по этой причине оно оказывается ключевым моментом,
вокруг которого вращаются главные герои.
Именно детские голоса рассказывают зрителю о преступных
деяниях их матери, и их зловещее молчание — это громкое
обвинение в самом ужасном из преступлений. Ужас
детоубийства, самого противоестественного поступка для
женщины, отражен Еврипидом в внезапной нерегулярности
его стихов. Несомненно, чудовищный поступок, совершенный
Медеей, делает ее одной из самых злобных женщин в
классической литературе. Сомнительная честь, которую
разделяет и убийца Клитемнестра.
ЗЛОДЕЙСТВО КЛИТЕМНЕСТРЫ

108

История царицы Микен, имеющая важное значение для
понимания социальной системы того времени, превращается в
трагедию, когда её судьба пересекается с судьбой Атрейд.
Клитемнестра, смертная сестра Елены и Диоскуров, была
замужем за Танталом, сыном Тиеста (и братом Эгиста,
который впоследствии стал её любовником). Многое было
сказано о верности и предательстве жены по отношению к
мужу, но забывается, что именно Агамемнон убил первого
мужа Клитемнестры и новорожденного сына, и что после этого
поступка Диоскуры заставили его жениться на ней — едва ли
многообещающее начало счастливого брака.
Если Клитемнестра и питала в сердце своей матери ненависть
или обиду, то они выплеснулись наружу с

87
её собственный отец Агамемнон принёс в жертву ,
жертвоприношением её дочери Ифигении, которую ради
войны, которая привела к разрушению Трои, а также к
гибели…
Династия Атрейдов.
Без сомнения, именно в трилогии Эсхила «Орестея» характер
и личность Клитемнестры достигают статуса архетипа в
литературе. Здесь царица с самого начала берет на себя роль
главной героини, определяя ход событий и ритм трагедии,
становясь ее абсолютной протагонисткой.

109

В качестве главной характеристики Клитемнестры Эсхила,
той, которая наиболее ярко сохранится в памяти потомков, мы
возьмем, прежде всего, ее способность к обману. Ложь и обман
жили в сердцах женщин со времен Пандоры, и царица Атрейд
— их самая верная наследница. Контролируя свои эмоции до
предела, она будет воплощением холодности, по крайней мере,
до тех пор, пока не убьет царя, после чего даст волю своим
чувствам. Это совершенно иной образ, чем у Медеи, обычно
описываемой как «страстная», хотя обе, кажется, тщательно
продумали и отточили свои планы и намерения до мельчайших
деталей.
Наряду с обманом, второй определяющей чертой королевы
является постоянное унижение, которому она подвергается со
стороны других персонажей. По мнению Галлего,
Руководитель хора видит в Клитемнестре женщину, способную
говорить с мудростью и осмотрительностью мужчины.
Этот неоднозначный и противоречивый образ Клитемнестры,
постоянно колеблющийся между женскими и мужскими
чертами, покажет, что вместо героини мы наблюдаем
гендерный трансвестизм, превращающий царицу в одну из
героинь драмы .
С другой стороны, возвращаясь к предыдущей идее об
интеллекте роковой женщины, он говорит: Гвадалупе
Лисаррага:
Эсхил изображает Клитемнестру не глупой и недальновидной,
а злой. Более того, ей необходим ум, поскольку он связывает

110

женский интеллект с гордостью и высокомерием, которые в
мужчинах он называет благоразумием.
Это делает женский образ еще более отвратительным,
поскольку через эти черты она приобретает мужественный
облик. «Ты говорила, женщина, с великим благоразумием, как
подобает благоразумному мужчине».
[…]. Клитемнестра берет на себя осознанную ответственность
за свои действия. Она убила мужа не потому, что он был «в
трансе», а чтобы совершить «месть за детей», что является
прямой отсылкой к Ифигении, дочери, принесенной в жертву
отцом. «Гордость» Клитемнестры достигает такого уровня, что
она решает взять правосудие в свои руки, как если бы она была
мужчиной, которому причинили зло.89
Для многих критиков Клитемнестра Эсхила олицетворяет
собой чистое зло, а также жадность и стремление к тирании
над городом, — тезис, подкрепляемый вмешательством хора,
который утверждает, что действия царицы являются
прелюдией к захвату власти.
У Еврипида истинная причина греха Клитемнестры кроется
прежде всего в её «мужественности», отражённой в самом акте
прелюбодеяния и хладнокровного убийства — поступках,
считавшихся допустимыми только для мужчин. В этом же
ключе неверность считалась нормой среди мужчин, хотя во
времена гомеровских повествований она распространялась и
на женщин. Такие действия, как похищение, изнасилование и
убийство у Еврипида, приобретают значение мужской
храбрости и силы, присущей мужественности, которая
допускалась и даже приветствовалась в стремлении к

111

справедливости, оставаясь уделом частной мести мужчин в
семье или выживания полиса.
Оба автора — Эсхил и Еврипид — изображают развитие
характера своих героев в разных произведениях. В «Орестее»
Эсхила мы видим эволюцию от убийства Агамемнона,
момента, когда Клитемнестра излучает уверенность, ненависть
и холодность, до царицы, преследуемой кошмарами в
«Жертвоприношениях», где для одних она показывает свою
самую человечную сторону, а для других ее ложь становится
все более изощренной.
Она либо снова проявляет свою человеческую сторону, либо
искусно её притворяется — мнение, разделяемое няней,
предположительно пропавшего молодого человека (737 и
далее). Несмотря на эти новые нюансы в её характере, крики
Эгиста заставляют её насторожиться, вновь демонстрируя
свою хитрость. Она не выбирает бездействие, которое
соответствовало бы устоявшимся нормам женского поведения,
а, почти инстинктивно, просит меч, чтобы защитить себя и,
почему бы и нет, атаковать.
Несмотря на её последующее отступление, мы видим, что
Клитемнестра создана для действия, для того, чтобы встретить
опасность лицом к лицу, не поддаваясь страху или истерике.
Она исключительная женщина, героиня без недостатков.
Понимая, что не может противостоять Оресту с мечом, она
вступает в психологическую борьбу со своим сыном, из
которой могла бы выйти победительницей, если бы Орест был
один, но Пилад напоминает ему о божественном пророчестве,

112

тем самым давая юноше силы, которых ему не хватает, чтобы
казнить свою мать .
Клитемнестра Эсхила, с другой стороны, прослеживает перед
зрителем путь, ведущий её от покорной и послушной жены,
посвящённой исключительно домашним делам и не
вмешивающейся в дела мужа — человека, который, не будем
забывать, убил её первого мужа и новорождённого сына, — к,
казалось бы, слабой матери Электры, движимой материнскими
чувствами, не позволяющими ей упрекать Электру, которая,
тем не менее, показана здесь как суровая и непреклонная,
невосприимчивая к состраданию. Характер Клитемнестры
смягчён под пером Еврипида.
Важно помнить, что в самых древних версиях легенды, в
эпических поэмах, Клитемнестра не участвует в убийстве
Агамемнона, которое является исключительно делом рук
Эгиста, местью за смерть его братьев от рук царя. Напротив, в
трагедии она становится соучастницей и, как мы увидим у
Эсхила, даже той, кто совершает убийство, за которое она не
испытывает угрызений совести, поскольку ее мотивы легко
понятны зрителям: когда она появляется на сцене после
убийства царя, вымышленное поведение образцовой
женщины, которое она демонстрирует от слов, переданных
Агамемнону через вестника, до их встречи, полностью
исчезает. Теперь она другая женщина. И она предстает перед
всеми как величественная и ужасная фигура на пороге дворца,
забрызганная кровью, которую она сравнивает с каплями росы.
Она не раскаивается и не ломается, увидев свои
окровавленные руки; Она берет на себя ответственность и

113

пытается вовлечь в свои действия демона из дома Атрея, тем
самым связывая другие причины (Ифигению, Кассандру) с
генетическим наследием вины, столь важным в произведении
Эсхила, неизбежным законом, призывающим кровь к крови,
как завершится хор. Таким образом, личные причины
сливаются с внешней силой, не зависящей от человеческой
воли и, следовательно, не оставляющей места для раскаяния.
Злодеяния Клитемнестры в «Эсхиле» ничем не смягчаются,
никаким возможным оправданием. Напротив, такие действия,
как похищение Брисеиды Агамемноном, оправданы, потому
что человек находится в состоянии «ате» 91 Клитемнестра не
только убивает своего мужа, когда он находится в полном
здравом ,уме, но и подтверждает это перед хором, говоря, что
это было запланировано давно: «Со временем эта битва,
которую я давно планировала, наконец-то произошла из-за
старой ссоры» (ст. 1377 и далее)92 .
Как мы видели, злодеяния главного героя Еврипида имеют
иную природу, чем злодеяния царицы Эсхила, несмотря на то,
что первый является явной наследницей последней.
Клитемнестра Эсхила принимает последствия своих действий
и, прежде всего, в отличие от царя, осознает содеянное; она не
убивает своего мужа в трансе, а приносит в жертву «взрослого
в качестве компенсации за детей» (ст. 1503 и далее). Гордость
нашей героини заключается в том, что она считает себя
способной совершить кровавую месть, как если бы была
мужчиной. После Эсхила и Еврипида мы снова встретим
царицу в «Электре» Софокла, где Клитемнестра не является

114

столь экстремальным или ужасным персонажем; она менее
жестока и,
93 .
следовательно, отходит от некоторых черт, определяющих
трагедию Эсхила, в которой она никогда не появляется,
противостоя Электре. На этих страницах также высказывается
предположение, что именно Эгист принимает решения, а она
лишь подчиняется (ст. 500 и далее), тем самым теряя ту силу,
которая характеризовала её как роковую женщину в «Орестее».
В этом произведении царица обвиняет Агамемнона в том, что
он лишил Ифигению жизни, хотя ему не пришлось страдать от
родовых мук, что, опять же, кос9в4енно подчеркивает более
тесную связь между матерью и детьми — тема, которая еще
будет встречаться в «Эвменидах» (ст.
533-534). Именно когда Клитемнестра, вспоминая о потере
дочери, срывается и обрушивает на Электру поток вопросов,
она обретает часть того человеческого величия, которое,
казалось, утратила в начале пьесы, наконец, заявляя, окутанная
плащом упрямого достоинства, что не может раскаяться в
своих поступках.
Клитемнестра Софокла сильно отличается от великолепного
персонажа Эсхила; она теряет свою значимость и величие в
пользу своей дочери Электры, главной антагонистки пьесы.

115

Позже, в первых стихах «Агамемнона» Сенеки нам
представлена Клитемнестра, воплощающая в себе то, что
эксперты могли бы назвать различными гомеровскими чертами
(что уже очевидно из повествования об убийстве царя, в тот
самый момент).
(это имеет решающее значение при оценке уголовной
ответственности пары). В этой пьесе и Клитемнестра, и Эгист
являются организаторами преступления, хотя именно Эгист
играет более решительную роль и должен убедить, казалось
бы, колеблющуюся Клитемнестру. Именно он вонзает меч, в то
время как царица лишь помогает ему. В этом произведении
решительная и сильная аргивская царица нуждается в
поддержке Эгиста как никогда. Он больше не слабый и легко
поддающийся манипуляциям любовник, а с самого начала
оставался непреклонным, жестким и сильным. Это изменение
распределения обязанностей в прелюбодейном дуэте
Клитемнестра-Эгист, где последний должен убедить первого,
также отражается в отсутствии холодности и взвешенной
мести со стороны женщины, которая ни в какой момент не
пытается защитить себя, как мы видели у Софокла и Еврипида.
Он не говорит ни об Ифигении, ни о гордости её мужа, он не
говорит о правосудии, совершившем преступление, и, когда
приходит время, подстрекает Эгиста убить Электру и
Кассандру, не прислушиваясь к доводам разума и не
испытывая никакого сострадания, даже к собственной дочери.
В заключение, именно Клитемнестра Эсхила наиболее ярко
воплощает образ роковой женщины — порочной, кровожадной
и неверной — во всех её последствиях и нюансах. Именно она

116

олицетворяет главные характеристики литературного мифа,
который более поздние писатели переосмыслили и
переформулировали в соответствии со своими творческими
потребностями и социально-историческим контекстом.
КРАСОТА ЕЛЕНЫ
Елена Прекрасная, жена Менелая и Александра Македонского,
божественная
сестра
Клитемнестры,
несомненно,
представляет собой для истории западной культуры идеальный
архетип эллинистической роковой женщины.
Нет ни одного классического произведения или автора, от
Еврипида до Эсхила, от Гомера до Софокла, которые в своих
стихах не намекали бы на её вину так же сильно, как и на её
мифическую красоту.
В классической литературе она подвергается самым
агрессивным оскорблениям: «стерва», «предательница»,
«разрушительница
людей
и
кораблей»,
«неверная»,
«прелюбодейка» и т. д. Однако, отчасти благодаря своему
божественному происхождению, а также благодаря своей
красоте, Елена, согласно некоторым легендам, превосходит
своих современниц и переживает их всех. Елена, как
справедливо отмечает Кристина Науперт, является одной из
Очень немногие женщины, совершившие прелюбодеяние,
избегают наказания за нарушение божественных и
человеческих законов, и поэтому в ней можно увидеть явное
предвосхищение роковой женщины, соблазнительной и
разрушительной, чья чарующая красота и почти демоническое
обаяние освобождают ее от сурового наказания.95

117

Приступая к анализу характера прекрасной дочери Леды,
необходимо отметить, что она — одна из самых
могущественных женщин в греческом мире. Она —
единственная дочь Зевса от смертной женщины и обладает
поистине захватывающей дух красотой, которая, согласно
различным источникам, спасает её от смерти от рук
обманутого Менелая. Как рассказывает Еврипид в
«Андромахе», увидев её обнажённую грудь, он был охвачен
страстью, высвобожденной Кипридой, и бросил меч. Более
того, после того как Клитемнестра выходит замуж

96
за Агамемнона, а её братья Кастор и Поллукс, Диоскуры,
исчезают .
с лица земли, она становится единственным носителем
реальной власти в Спарте. Этот факт делает её незаменимой
для Менелая, что, возможно, объясняет, почему он не убивает
её и почему, как мы видим в четвёртой книге «Одиссеи», она
продолжает жить после Троянской войны, как ни в чём не
бывало.
Из всех этих ужасных женщин в классической литературе
Елена — самая чисто сексуальная, а также та, о которой
сложилась самая необычайно сложная легенда.
Миф о Елене Троянской — один из самых известных в
греческой мифологии и играет центральную роль в истории
Троянской войны. Елена известна как «самая красивая

118

женщина в мире», и её история отмечена любовью,
похищением и войной.
Елена была дочерью Зевса и Леды, и в некоторых версиях
мифа говорится, что она вылупилась из яйца, поскольку Зевс
превратился в лебедя, чтобы соблазнить Леду. Выросшая в
Спарте, Елена стала очень востребованной фигурой благодаря
своей несравненной красоте.
Многие греческие принцы и герои стремились выйти за неё
замуж.
В конце концов, Менелай, царь Спарты, завоевал её руку.
Однако их брак был сорван троянским принцем Парисом.
Согласно «Суду Париса», состязанию в красоте между
богинями Герой, Афиной и Афродитой, Парис выбрал
Афродиту самой красивой после того, как она пообещала ему в
награду любовь самой красивой женщины в мире, Елены.
Впоследствии Парис посетил Спарту и, с помощью
Афродита соблазнила Елену и увела ее в Трою.
Похищение или побег Елены с Парисом стало причиной
Троянской войны, поскольку Менелай, разгневанный, созвал
других греческих царей и героев, чтобы вернуть свою жену,
что привело к десятилетней войне между Грецией и Троей.
Образ Елены на протяжении веков интерпретировался поразному.
В одних версиях она представлена как жертва, в других — как
беспринципная соблазнительница. Её история — классический

119

пример того, как красота и желание могут породить конфликт
и несчастье, и она служила источником вдохновения для
многочисленных произведений искусства, литературы и
философии на протяжении всей истории.
Подавляющее большинство мифографов сходятся во мнении о
его яйцекладном рождении, одном из удивительных элементов
мифа, который, повидимому, вдохновлен мотивом яйца,
снесенного Ночью, и из которого рождается Любовь в
трагедии Аристофана «Птицы».
Материнство Леды или Немезиды становится важным для
рассматриваемой темы, если учесть, что «Елена»
Еврипида, поставленная в 412 году до н.э., — первая пьеса, в
которой Леда, а не Немезида, известна с уверенностью.
Немезида обычно изображается как более старшая мать, та,
которая приписывается Елене в первоначальной традиции.
Именно это конкретное сочетание (Леда как мать Елены, по
замыслу лебедя Зевса) является особенно новым для
Еврипида, который также упоминает яйцо, снесенное Ледой,
из которого вылупится Елена — ст. 257-259.
Вариации мифа, созданные Еврипидом, в конечном итоге
преобладают над предыдущими версиями, поэтому можно
сказать, что миф «родился» в литературе благодаря ему.
Правда заключается в том, что эта тема изобилует гипотезами
и предположениями в истории литературы.

120

Некоторые даже предполагают, что откладывание яиц — это
древняя и подлинная черта мифа, и что Еврипид, вероятно,
заимствовал её из текста, который не сохранился.
Ещё один фактор, делающий её опасной женщиной, — это её
кажущаяся нелояльность. В конце концов, её положение в Трое
во время войны весьма обманчиво: она — соратница врага, и
все знают, что она ему сочувствует.
Елена — это женщина, которая, постоянно находясь под
угрозой, преодолевает трудности и знает, что её красота спасёт
её от любой беды; именно красота делает её настоящей
выжившей и является причиной, по которой многие
сомневаются в её верности и преданности

97
Потому что в конце концов, если вернуться к началу, это всегда
так.
после начала войны.
Еврипид рассказывает, что когда Одиссей вошел в город,
переодевшись нищим, Елена узнала его и решила не предавать.
Позже она даже помогла ему завладеть Палладием.
Предполагается, что они оба договорились о том, как захватить
город, который Елена должна была им передать.
Согласно Еврипиду, перед возвращением в Спарту Елена и
Менелай сначала высадились в Аргосе, именно в тот день,
когда Орест убил Клитемнестру и Эгиста. Увидев её, Орест

121

хотел убить её, обвиняя во всех несчастьях своего дома, но в
тот момент, по приказу Зевса, Аполлон похитил её и превратил
в бессмертное существо. Эта легенда не соответствует более
распространённой традиции, согласно которой, начиная с
«Одиссеи», Елена, вернувшись в Спарту, становится примером
семейных добродетелей, своего рода примером супружеского
искупления.
Легенда о её обожествлении и о том, как она вознеслась на
Белый остров, где вышла замуж за Ахиллеса, должно быть,
имела значительную силу, поскольку установлено, что ей было
посвящено немало святилищ, хотя более распространены были
истории, заканчивавшиеся неким наказанием дочери Леды 98.
В конце концов, не следует забывать, что в грекоримском
мировоззрении Елена воплощает все зло и несчастья, которые
может нести в себе женщина. Она является истинной
наследницей Пандоры в классической традиции и образа
Лилит-Лилиту в еврейском и месопотамском мире, хотя и
отличается от ранее проанализированных нами роковых
женщин тем, что ни в какой момент не кажется, что она
намеревалась
причинить
вред
своим
бывшим
соотечественникам или своему мужу Менелаю. Даже если
принять самую негативную версию, согласно которой именно
красота и деньги Париса заставили ее покинуть свой дом, это
все равно не является актом чистого зла, подобным тем, что
совершили Клитемнестра, Медея или даже Цирцея,
превратившая спутников Одиссея в животных. Величайшим
грехом Елены в любом случае была бы похоть или алчность, в
зависимости от рассматриваемой версии, и, прежде всего, ее
непревзойденная красота. Именно поэтому она стала частью
архетипа роковой женщины: её красота, интенсивная,

122

ошеломляющая и, прежде всего, неотразимая, является
главным катализатором…
Катастрофы и несчастья обрушиваются на окружающих. Из
мифа можно заключить, что чрезмерная красота так же опасна
для тех, кто ею обладает, как и для тех, кто позволяет себе
обмануться ею.
И хотя более поздние источники, углубляющиеся в конфликт,
изображают женщин, наблюдающих за Троянской войной и
наслаждающихся ею, ничто в классической литературе не
указывает на такую возможность. Более того, подавляющее
большинство этих авторов подчеркивают явное чувство вины и
стыда Елены. В «Оресте» Еврипида, например, она в ужасе от
мысли о посещении гробницы своей сестры из-за того, что
могут сделать и сказать ей жители Аргоса, и в итоге
отправляет вместо нее свою дочь Гермиону. И все же именно
она наиболее ярко вписывается в историю как прототип злой,
неверной и лживой женщины, способной, следуя своим
сексуальным импульсам, привести к краху целую
цивилизацию.
Желание Федры
Случай с Федрой затрагивает некоторые из наиболее часто
встречающихся и распространенных тем в мировой
литературе. Инцест и отвергнутая женщина — наиболее
очевидные примеры, хотя их можно разделить на подтемы,
такие как, например, злая мачеха. В трагедии Сенеки Федра —
жена царя Тесея, и её поглощает запретная и неуправляемая
любовь к своему пасынку Ипполиту. Эта любовь — результат

123

проклятия, наложенного Венерой (римской версией богини
Афродиты) в отместку Ипполиту, который отверг любовь и
поклонение богине в пользу целомудрия и поклонения Диане
(Артемиде в греческой мифологии).
На протяжении всей пьесы Федра борется со своей страстью и
стыдом, переживая сильный внутренний конфликт.
В конце концов, воодушевленная своей няней и признавшись в
любви, Федра рассказывает о своих чувствах Ипполиту.
Однако он с ужасом отвергает ее, будучи преданным
целомудрию и поклонению Диане.
Когда Тесей возвращается из долгого отсутствия, кормилица,
чтобы защитить Федру, ложно обвиняет Ипполита в попытке
соблазнить свою мачеху. Тесей, поверив обвинению, просит
Нептуна (Посейдона в греческой мифологии) наказать его
сына.
Нептун удовлетворяет просьбу, и Ипполит погибает в
колесничной аварии, вызванной морским чудовищем. Наконец,
мучимая чувством вины и раскаяния, Федра совершает
самоубийство, но перед этим раскрывает правду о своей
безответной любви и ложном обвинении в адрес Ипполита.
Кристина Науперт утверждает, что она в равной степени
является «еще одним, хотя и иным, предвосхищением
дьявольской роковой женщины» 99. И это потому, что,
в.отличие от событий с Еленой и ее сестрой Клитемнестрой, в
«Федре» трагедию разворачивает не сам факт супружеской
измены, а желание.

124

Что касается темы супружеской измены, которая породила так
много образов роковой женщины на протяжении всей истории
литературы, греческая мифология показывает нам два типа
женщин-прелюбодейок:
активных,
которые
своими
противоправными действиями несут на себе бремя
преступлений и вины, и пассивных, тех, кто, обманутые
богами (здесь Зевс превосходит всех), становятся невинными
жертвами, которые, как мы видели в еврейской мифологии,
освобождены от всякой вины, поскольку ими манипулируют.
Тема отвергнутой женщины — это мотив, объединяющий
истории Медеи и Федры в единую тематическую линию.
По мнению Э. Френцеля,
Поскольку оскорбление означает презрительное отношение,
так же как клевета и порицание, выраженные словами,
оскорбляют, отвергнутая женщина — это обиженная женщина,
которая не может публично выразить свою жалобу, а
вынуждена тайно обесценивать упреки в свой адрес и
подавлять мысли о мести . 100
Следуя за этим автором, можно с уверенностью сказать, что во
всей западной литературе довольно часто встречается
ситуативный мотив, с которого начинается «Федра»: пожилая
женщина, вынужденная поддаваться заниженным жизненным
ожиданиям и переоценивая свои силы и опыт, тщетно
пытается завоевать молодого человека, а получив отказ, не
колеблясь отвечает ему иррациональной ненавистью и
изощренными методами мести, чтобы заглушить боль от
униженной самонадеянности.

125

Частое повторение этого аргумента и его быстрое
проникновение в литературу становятся очевидными при
рассмотрении
значительного
числа
произведений,
рассказывающих одну и ту же историю: Софокл написал
трагедию, ныне утраченную; Еврипид написал две, из которых
сохранилась только одна; Ликофрон написал еще одну, также
утраченную; и, наконец, скрывая
Миф, созданный на основе литературного образа и вобравший
в себя влияние греческой литературы, — это «Федра»
Сенеки. По мнению Висенте Кристобаля,101 внутренний
конфликт сюжета (м , ежду разумом и чувствами, между
внешним и внутренним законом, между любовью и
презрением) и возможность психологического анализа сделали
эту тему чрезвычайно популярной в драматическом жанре,
побудив современных драматургов переписать трагическую
историю любви Федры и Ипполита со своей собственной
точки зрения. Наиболее известной из всех является пьеса О.
Зары («Ипполит», 1558) или Р.
Гарнье (Ипполит, 1573) – это Расин (Федра, 1677), хотя в этом
обширном списке следует также упомянуть гораздо более
поздние испанские переосмысления мифа (Унамуно –Федра,
1919– и Эсприу –Федра, 1955 и Уна альтра Федра, си ус плау,
1978).
Мотив влюбленной мачехи также встречается в «Золотом
осле» Апулея (X 2-13), одной из многих новелл, вставленных в
основной сюжет, но независимых от него. Эксперты
категорически утверждают, что он был вдохновлен «Федрой»

126

Сенеки (где также повторяется тема ядов), хотя эта новелла,
более тесно связанная с народными сказками и фольклором,
склоняется к счастливому финалу, а не к трагедии.
Обсуждая эволюцию этого явления и его трактовку
различными авторами, Элизабет Френцель заявляет:
Мотив отвергнутой мачехи, особенно в крайнем варианте
истории Ипполита, должен был быть необычным и
непостижимым для современников Еврипида. Этот мотив,
связанный с героем Ипполитом, встречается и за пределами
греческой литературы. В сюжете «Федры» эротика граничила
почти с патологией. В более ранней трагедии «Ипполит,
скрывающийся от посторонних глаз», которая не сохранилась
и была отвергнута афинской публикой, Еврипид изображает
жену Тесея, молящую о любви у ног своего пасынка. В
противоположность этому, в «Ипполите, коронованном» (428 г.
до н.э.) действие представлено как результат борьбы двух
богинь, поскольку Ипполит поклонялся только Артемиде, тем
самым оскорбляя Афродиту. Здесь сводница, кормилица
Федры, пытается исполнить её самое сокровенное желание,
выступая в роли посредника, но именно таким образом Федра
в отчаянии доходит до стыда и самоубийства. В истории этого
мотива Федра возвышается благодаря размышлению и
искуплению над похотливыми и мстительными центральными
фигурами. И Овидий (43 г. до н.э. – ок. 18 г. н.э.) в своих
поэтических посланиях «Героиды», и в некоторой степени
Сенека (ум. 65 г. н.э.) в своей «Федре» находились под
значительным влиянием более ранней, грубой адаптации
Еврипида, который оказал длительное влияние именно через
трагедию Сенеки.102

127

В очередной раз Еврипид сыграл ключевую роль в создании
образа и поступков мачехи Федры в литературе. Это наследие
было продолжено и закреплено Сенекой, и оно приобрело
статус повторяющегося литературного мифа от греко-римского
мира до интерпретации Федры Унамуно.
Многие эксперты в литературной интерпретации мифа
подчеркивают неоднозначность вины главной героини. Это
любовь, вдохновленная Афродитой, подобная любви, которую
богиня внушила царице Пасифае к быку — невозможная,
противоестественная любовь, бросающая вызов всем
правилам. Однако это предписание, против которого нельзя
бунтовать, что, в некотором смысле, освобождает мачеху от
интенсивности и «ярости» ее чувств, хотя и не от неверных
решений, к которым ее приводит эта любовь. Мифический
образ Федры соответствует стереотипу, который повлияет на ее
театральное представление, являясь антитезой женщины, жены
и матери. Это антитеза мачехи, и в типологии мачех она
известна как «влюбленная мачеха».
Тема инцеста между мачехой и сыном глубоко укоренена в
фольклоре и восходит к древнейшим восточным культурам.
Ложные обвинения, мотивированные отвержением и местью,
также распространены в некоторых из этих мифических
историй.
Исторически мы можем проследить истоки мифа до,
повидимому, его самой ранней версии, в которой фигурируют
Ашера и Ваал. В единственной сохранившейся хеттской
версии этой истории она обвиняет его перед своим мужем,
Элькунирсой, в попытке изнасилования, хотя на самом деле

128

все было наоборот. Этот аргумент сохраняет свою
драматическую силу и актуальность спустя более трех
тысячелетий.
В классической трактовке мифа Федра выделяется прежде
всего как пример женской слабости. Она является полной
противоположностью той женщины, какой должна быть. Это
ясно показано в одном из первых поступков Федры у Сенеки,
когда боль, причиненная ее положением и неверным мужем
Тесеем, усиливается: она бросает свой ткацкий станок, что
является метафорой ее роли как женщины в рамках
установленных норм, а также пренебрегает своими
религиозными обязанностями.
Злобность Федры, то, что делает её одним из архетипов
роковой женщины в литературе, как раз и является её
слабостью.
Чтобы
выйти
невредимой
из
этого
затруднительного положения, требуется сила духа, которой
мачехе явно не хватает. Она — мифический пример слабой
женщины, которая относительно легко поддаётся своим
инстинктам. И всё же именно в первоначальных сомнениях, в
первых страхах и раздумьях драматурги — в нити, ведущей от
Еврипида и Сенеки к Расину — нашли основную почву для
создания психологии персонажа, которая впоследствии в
произведениях изменялась и варьировалась, но всегда
отталкивалась от основ, заложенных в этот

129

период классической литературы, когда миф извращается,
трансформируется и возрождается как литературный архетип.
Как метко заметил Руис де Эльвира:
В душе и поведении Федры, как у Еврипида и Расина, так и
отчасти у Сенеки, преобладает вечная двусмысленность,
постоянное колебание или познавательная неопределенность
между желанием и нежеланием, между способностью и
неспособностью действовать иначе, чем она это делает 103.
У Еврипида Федра борется гораздо более явно, чем у Сенеки,
сначала со своими собственными инстинктами и желаниями, а
также со своей няней, пытаясь сохранить свою тайну в секрете
и не допустить, чтобы она дошла до Ипполита. С развитием
литературного стиля от Еврипида к Сенеке Федра теряет свою
нерешительность, скромность и угрызения совести, обретая
при этом решительность и целеустремленность.
Однако, хотя в «Федре» Сенеки эти вопросы развиты с
большей интенсивностью, уже у Ипполита можно обнаружить
важнейшие двусмысленности души и поведения главного
героя, которые с заметной интенсивностью проявятся и у
Расина.
Первоначально Федра во всем винит кормилицу (Ипполит 682688 и далее). Неопределенность между виной и
невиновностью
в
отношении
навязанного
греха,
пронизывающая всю пьесу Еврипида, является частью
мифологического образа персонажа, как и ее борьба со своей
собственной слабостью. В строках 1310-1312 Артемида
отвечает на клевету Федры, не оправдывая и не осуждая ее.

130

Этот смягчающий фактор (обвинение богов судьбы) менее
распространен у Сенеки, где ни сама любовь, ни признание в
любви, ни, тем более, последняя клевета, никогда не
оправдываются.
У Сенеки невиновность Федры менее однозначна, чем у
Ипполита, но она всё же подтверждается героиней в её
заключительном признании, которое, в свою очередь, крайне
неоднозначно.
Таким образом, в классической литературе существует ряд
архетипических
женщин,
женщин,
представляющих
различные грани роковой женщины и которые в этот
исторический
момент
становятся
частью
западного
литературного мира, превратившись не только в религиозные
мифы, ритуальную часть мифа, но и в литературный фон, на
котором создается психология персонажей и ситуаций, которая
будет повторяться с большей или меньшей степенью
разнообразия на протяжении всей истории литературы.
В тот самый момент, когда миф оставляет позади свое
ритуальное значение и входит в мир художественного
творчества, рождается литературный миф. Благодаря
использованию и абстрагированию его основных элементов, в
эпоху Нового времени он превращается в архетип,
являющийся конечным объектом данного исследования. На
протяжении этих столетий формируются черты колдуньи
Цирцеи, могущественной Медеи, прекрасной и неверной
Елены, кровожадной Клитемнестры и кровосмесительной
мачехи Федры. Каждая из них воплощает свою собственную
версию зла, представляя различные опасности для мужчин,
осмелившихся приблизиться к ним, и для их окружения.

131

Для этих женщин как гордость, так и осознание своей силы
(красоты, опыта, мощи) в большинстве случаев, за
исключением таких запоминающихся персонажей, как Медея и
Елена, приведут к их падению . его окончательное падение.
,
73 Другие авторы позже использовали тот же миф, но
исходили из других мотивов, таких как уже упомянутые, или
тем (например, трансформация), что отличало их от
гомеровского архетипа, который здесь представлен.
Мы обеспокоены.
74 Вульф, 1985: 270.
75 «Вы, боги, более злы и завистливы, чем кто-либо другой,
ибо вы завидуете богиням, которые не колеблясь вступают в
связь с человеком, которого взяли себе в мужья. Так, когда
розовопая Эос похитила Ориона, вы, боги, живущие
беззаботно, завидовали ей, пока целомудренная Артемида,
владеющая золотым троном, не убила его в Ортигии, поразив
его своими сладкими стрелами. Точно так же, когда Деметра,
владеющая прекрасными косами, поддавшись порывам своего
сердца, вступила в любовь и ложе с Иасионом на трижды
вспаханной новой земле, Зевс, не теряя времени, убил героя,
поразив его своей пылающей молнией, и так же вы завидуете
мне, боги, потому что со мной смертный человек» (Одиссея, V,
ст. 118
и далее).

132

76 Согласно этой интерпретации, можно предположить, что
противоестественные отношения между богиней и мужчиной
превосходят даже власть Зевса. Влюблённых ждёт наказание,
предначертанное самой судьбой.
77 Санчес Ортега, 1991: 42

78 стихи 958-962 79 У
Еврипида Медея пишет: «Пусть никто не считает меня
незначительной, слабой и бездеятельной, но пусть я буду
совершенно иного характера: суровой к врагам и
доброжелательной к друзьям; жизнь с подобным нравом —
самая славная» (ст. 805 и далее).
80 В одиннадцатой строфе Пиндар называет Медею
«чужестранкой, искусной во всех видах магии» и ясно даёт
понять, что именно она приносит Ясону успех во всех
испытаниях, которым его подвергал отец.
81 Подобно своей тете Цирцее, Медея в конечном итоге
влюбляется в свое сердце.
82 То же самое произойдет и с парой Эгиста и Клитемнестры,
в которой царица принимает на себя мужскую роль
(подчеркиваемую постоянными отсылками хора), в то время
как возлюбленный представляет собой пассивный персонаж,
которого многие ученые определяют как «почти женский».
83 Менады, также известные как вакханки, — это персонажи
греческой мифологии, связанные с культом Диониса (Вакха в

133

римской мифологии), бога вина, плодородия, театрального
искусства и экстаза. Название «менада» происходит от
греческого слова, о значающего «безумные», что указывает на
их неистовое и экстатическое поведение. Менады во многом
олицетворяют освобождение от социальных ограничений и
связь с природой и первобытными инстинктами — все
аспекты, связанные с Дионисом.
84 Еврипид, 1946: 85.
85 Однако следует подчеркнуть, что Еврипид очень осторожен,
чтобы не намекать на то, что Медея может обладать
сверхъестественными или магическими способностями; все,
что она знает, она знает потому, что является «экспертом в
зельях», потому что обладает особыми способностями к этому,
а не потому, что ее мудрость превосходит человеческие
возможности.
86 В данном случае мы склонны объяснять ужасные поступки,
которые привели к ее побегу с Джейсоном, ее молодостью и
влюбленностью.
87 Любопытно, что та, чье убийство запускает цепочку
событий, не упоминается — по крайней мере, не по имени —
ни в трагедии Эсхила («Агамемнон»), ни в гомеровской
литературе. Ее легенда разворачивается в эпических поэмах и
у трагиков, которые предлагают разные версии ее истории.
88 Галлего: 2000, 72.
89 Лисаррага, 2005: 9.

134

90 Де Пако, 2003: 109.
91 Состояние «ате» можно также назвать временным
безумием, при котором субъект не контролирует свои
действия, и, следовательно, преступления, совершенные таким
образом, с точки зрения Эсхила, не являются несправедливыми
деяниями, поскольку в них отсутствует воля.
92 Старый спор вновь возвращается к жертвоприношению
Ифигении, главной причине мести, которую в то время
привела Клитемнестра.
93 Не следует забывать, что Клитемнестра, в отличие от своего
мужа с Ифигенией и своего сына Ореста с ней самой, не
совершает кр овного преступления (убийства члена семьи, с
которым она состоит в кровном родстве), и этот вид
соображений имел большое значение в античном мире.
94 Это обвинение напоминает нам о Медее Еврипида и ее
жалобах на разные критерии оценки достоинств мужчин и
женщин.
95 Науперт, 2001: 147-148 96 Из всех
мольб о женской милости, из произведений классической
литературы, в которых фигурируют великие фигуры театра
(Андромаха, Гекуба, Ифигения…), мольба Елены —
единственная, которая носит явно эротический характер и
единственная, которая приводит к положительному результату.
См. Муньос Льямосас (2001).
97 Гримал: 2008, 232 98

135

Многочисленные более поздние легенды повествуют о самых
поразительных наказаниях, которым подверглась Елена: от
изгнания её сыновьями от Менелая (Никостратом и
Мегапентесом) до её убежища в доме Поликса на Родосе,
который отомстил за смерть её мужа в Трое, переодев свою
служанку в фурию и терроризируя её до тех пор, пока Елена не
повесилась. Другая легенда рассказывает о её смерти от рук
Фетиды, матери Ахиллеса, которая стала причиной её
кораблекрушения на обратном пути.
99 Науперт, 2001: 148.
100 Френцель, 1980: 224 101
Кристобаль: 1990, 113 102
Френцель, 1980: 225.
103 Руис де Эльвира, 1976: 9 104
Обе, как женщины, происходящие от божеств, повидимому,
находятся вне досягаемости мужчин, которые не имеют права
отдавать приказы и приводить их в исполнение.

136

IV
БОРЬБА ЗЛА ЗА ЖЕНСКУЮ ДУШУ
БИБЛЕЙСКАЯ ЖЕНЩИНА
На данном этапе мы можем выделить три архетипа в
концептуализации женственности, которые будут развиваться в
христианстве: 1. Мария, дева-мать, царица небесная и идеал –
недостижимый – для христианских женщин.
2. Ева, грешная женщина, жертва своих желаний, но, несмотря
на это, мать всего человечества.
3. Лилит, мятежная женщина, которая, не желая подчиняться
приказам Адама, восстает против Яхве и обретает свободу,
превращаясь в демона, чтобы совершать свои бесконечные
злодеяния.
Хотя Лилит как таковая является персонажем еврейского
происхождения, её образ и характеристики можно проследить
до истоков христианства, вплоть до момента наибольшей
известности: рождения и апофеоза средневековой ведьмы.
В этой главе мы проанализируем эти три фигуры с точки
зрения необходимости создания возможных «образов
женщины», существовавших в христианском Средневековье, а
также других женских персонажей из Священного Писания,
которых
мы
можем
включить
в
мифологическую
классификацию роковой женщины, таких как Юдифь, Саломея
или Иродиада…

137

Образ Марии, девы и матери, как мы уже видели, напрямую
связан с образами и характеристиками великих богинь,
предшествовавших ей: Инанны, Исиды, Иштар…
Женщинам нужен был позитивный образец для подражания,
образец, который, с другой стороны, было невозможно
повторить. У них было два пути к достижению добра:
материнство или девственность, но только один из них
гарантировал полную небесную чистоту. И именно этот
непреодолимый разрыв между идеалом и результатом (как бы
мы ни хотели следовать за Марией, мы все дети Евы и далеки
от ощущения непорочности и свободы от греха) порождает
«женскую
христианскую
фрустрацию»,
внушаемую
потребность подражать недостижимому архетипу, которая
оказала столь глубокое влияние на развитие женской
психологии как в литературе, так и за ее пределами — чего не
всегда можно встретить у мужчин, учитывая, что роль Адама в
Книге Бытия сводится к роли «жертвы убедительного обмана
Евы». С этой новой ориентацией на мифический тип отцы
Церкви наделили сексуальность явно негативным характером,
отрицая возможность спасения для всех.
С созданием образа Марии как олицетворения добродетельной
роли женщины, христианская теология породила одну из
самых мощных конструкций в религиозном дискурсе:
адаптацию и полное подчинение матриархальной фигуры
новой культуре. Для успешного осуществления этих
изменений был необходим контрапункт: Ева, где обитает грех.
Патриархальная культура сформировала через эти образы
мифы о соблазнительной и покорной женщине соответственно.
Оба символа

138

женственности дополняют друг друга и тесно связаны:
существование Евы требует существования Марии, так же как
последняя нуждается в первой для своей миссии — принести
искупление миру и, тем более, восстановить запятнанный
образ своего пола — чтобы обрести смысл. В христианском
понимании Ева представляет прошлое, в то время как Мария,
как вторая Ева, символизирует обновление настоящего. Оба
прототипа будут дополнены третьей фигурой, Марией
Магдалиной, моделью раскаявшейся грешницы, которая
содержит элементы обеих конструкций.<sup>105</sup>
Мария Магдалина, с другой стороны, является одним из самых
противоречивых персонажей в повествовании Нового Завета.
Независимо от того, являются ли три Марии одной и той же
женщиной с разных точек зрения, мы можем утверждать, что
Мария Магдалина выделяется как дополнение к Деве Марии в
её двойной роли: во-первых, её выраженная слабость
послужит образцом для женщин, которые увидят в ней
возможность искупления; и во-вторых, обе они сводят образы
женственности в рамках христианского патриархального
общества к образу девы и блудницы, в обоих случаях
преимущественно сексуальных фигур и всегда с точки зрения
контроля со стороны установленной религиозной власти.
Ее путь, повидимому, параллелен пути богини Иштар, расколу
на две непримиримые половины единого божества,
приведшему к величайшему унижению.

139

Она редко упоминается в канонических Евангелиях (в
основном в Евангелии от Иоанна), но гораздо чаще в их
апокрифических версиях — которые подчеркивают важность
предполагаемой плотской связи с Христом — в гностических
106
Евангелиях. Например, предпочтение Иисуса Марии
Магдалине признается в Евангелии от Филиппа, гностическом
тексте, найденном среди кодексов Наг-Хаммади, где она
названа «спутницей» Господа, и говорится, что Иисус любил
ее больше, чем других учеников, и часто целовал ее в губы.
<sup> 107</sup> Аналогично, в коптском папирусе,
хранящемся в отделе египтологии Национального музея
Берлина под обозначением BG 8502, известном как Евангелие
от Марии Магдалины, после прощания Иисуса с воскресением
все Его ученики и апостолы печально плакали, приветствуя
уход Учителя. Тогда Пётр, обратившись к Марии Магдалине,
сказал ей: «Мария, сестра, мы знаем, что Спаситель ценил тебя
больше других женщин».
«Расскажи нам слова Спасителя, которые ты помнишь,
которые ты знаешь, а мы нет, которые мы не слышали».
Мариам ответила: «Что скрыто от тебя, то я тебе
расскажу».108
В любом случае, Мария Магдалина, длинными волосами
которой она омыла ноги Христа – символ традиционно
женского начала, смиренного перед мужской властью, –
представляет собой, гораздо больше, чем Ева, женскую
сексуальность в понимании христианства.

140

Развратная, грешная, похотливая женщина может быть
спасена, если она покается, откажется от плотских желаний и
смирится. В данном случае это отречение сопровождалось
также изгнанием семи бесов, что можно истолковать как
обращение жрицы Магдалины и её отказ от божественного
пантеона, состоящего именно из семи богов, чтобы принять
единого христианского Бога. Это должно быть полностью
исключено из образа Марии, если бы у неё была возможность
искупить человеческий род, став таким образом бесполым
существом, которое пробудит в человеке привязанность (но
109, не желание, как
это произойдёт с Евой).
Образ Девы Марии укрепился в IV-V веках с триумфом
безбрачия, хотя впоследствии культ пал во время охоты на
ведьм и в последующие столетия, пока в XIX веке мысль не
возродила концепцию «ангела дома» и, вместе с ней,
почитание совершенной матери.
Исходя из приведенных выше аргументов, можно утверждать,
что для полного определения образа Марии необходимо
рассмотреть Еву. И наоборот. Марию неоднократно называли
Новой Евой, хотя она всегда оставалась вне того осуждения и
презрения, с которыми говорят о Еве. Очевидно, что,
дискредитируя Матерь Человечества, христианство стирает все
следы матриархального происхождения, как религиозного, так
и исторического. Баланс, как мы видели, между
представлением женского и мужского божества исчезает, как
будто его никогда и не существовало. Начиная с Евы, секс, грех

141

и смерть становятся понятиями, прочно связанными друг с
другом и с образом женщины. Она олицетворяет собой
конструирование женственности в свете христианства.
Заявление Виллегаса весьма показательно: «Она представляет
собой одновременно первую женщину христианской традиции,
мать par excellence, и это потому, что совершила первый акт
неповиновения»
110
.
Ева и Пандора: Зло в мире
В повествовании о сотворении мира, как в иудеохристианской,
так и в греко-римской традициях, процесс творения кажется
полностью завершенным с появлением мужчины, в то время
как женщина — Ева в одном случае, Пандора в другом —
представляется скорее случайным, чем преднамеренным
жестом. В рассказе Гесиода она появляется как наказание за
непослушание Прометея; в библейском мире — по просьбе
Адама, который чувствует себя одиноким в раю. В обоих
случаях женщина представляет собой само наказание, как ясно
утверждает Гесиод и как это следует из последствий
первородного
греха
для
христианского
понимания
женственности.

142

Несмотря на очевидную связь между Евой и Пандорой, мы
видим, как эти архетипы возникли в результате сознательных
усилий отцов Церкви, которые исказили и трансформировали
происхождение греческого мифа. Их целью было подтвердить
доктрину первородного греха посредством классической
параллели, хотя эта ассоциация получила широкое
распространение только в эпоху Возрождения, благодаря
интересу к…
Писатели того времени стремились возродить греко-римскую
литературу и культуру, что вернуло на сцену почти забытых
персонажей, таких как Пандора, которая, однако, оставалась во
мраке литературного воображения, пока её не возродил Гёте .
Миф о Пандоре — один из самых известных в греческой
мифологии, .
и существует несколько его
версий. Самая известная — та, что изложена Гесиодом в его
трудах «Теогония» и «Труды и дни». Пандора была первой
женщиной, созданной олимпийскими богами.
Каждый бог внес свой вклад, наделив ее уникальными
качествами: Афродита дала ей красоту, Аполлон –
музыкальный талант, Гермес – искусство убеждения и
любознательность и т.д.
Зевс, царь богов, приказал создать Пандору в рамках мести
Прометею, который ослушался богов, украв огонь с Олимпа,
чтобы подарить его человечеству. Пандора была послана на
Землю, чтобы выйти замуж за Эпиметея, брата Прометея.

143

Несмотря на предупреждения брата не принимать дары от
Зевса, Эпиметей был очарован Пандорой и принял её в свою
семью.
В качестве приданого Пандора принесла шкатулку (хотя в
оригинальной версии это была ваза), которую Зевс дал ей со
строгим указанием ни при каких обстоятельствах не открывать
её. Однако любопытство Пандоры оказалось слишком
сильным. Когда она открыла её, все зло, страдания и несчастья,
которые с тех пор преследовали человечество, вырвались
наружу. Испугавшись, Пандора быстро закрыла шкатулку, но
внутри оставалась лишь надежда, ведь у неё не было времени,
чтобы выбраться наружу.
Этот миф интерпретировался по-разному и часто
рассматривается как объяснение существования зла в мире.
В то время как Ева почитается как Мать Человечества,
Пандора удостаивается менее почетного титула — Матери
женского рода. Обе теряют Рай из-за своего любопытства, изза нарушения первостепенного принципа, препятствующего
женщинам в получении знаний: женскому полу не подобает
приобретать знания, что является высшей аллегорией как
яблока, так и амфоры или пифоса, символа множественности
112
мифологических значений, которыми обладает другой главный
Теория, подкрепленная
персонаж библейского повествования, о котором я уже
упоминал: змей. Для Казановы и Ларуме змей, символ

144

плодородия и жизни во многих древних мировоззрениях
(Купер, 2000), на Западе ассоциировался с грехом и злом. Его
тревожная природа завораживала нас с древних времен, и в
этом пресмыкающемся мы видели амбивалентное, земное и
первобытное существо, а также таинственное и устрашающее.
Его гипнотический взгляд, которым он соблазняет свою
добычу, прежде чем превратить её в жертву, — это
неоднозначный взгляд жизни, которая обновляется, но также и
смерти. С его помощью он созерцал эволюцию человечества,
воплощая тайну возрождения, пока она не была усвоена
христианской религией как одно из главных животных
откровений дьявола .
Змей в большинстве древних цивилизаций, от доколумбовой
Америки до Месопотамии и арабской традиции, обычно
символизировал мудрость, спокойствие и глубокое знание. Мы
видим это во многих примерах, таких как сказка
«Удивительное путешествие Булукии к краям Вселенной» из
«Тысячи и одной ночи», где проводится параллель между
Мудрой Царицей Змей и женой Утнафистина в эпосе о
Гильгамеше, начиная с 114 года до н.э. Оба растения
раскрывают секрет растения молодости, поскольку на
протяжении тысячелетий они также ассоциировались с
целительными практиками и даже сегодня являются
признанным символом в мире медицины и фармакологии.
Змея и её яд – или
Вероятно, именно необходимость демонизировать символ,
широко используемый предыдущими религиями на еврейской

145

территории, сделала его прямым посланником зла, если не
самого Сатаны, как предполагается в Зохаре, где змей
представляет собой злой импульс. И именно в этом
религиозном произведении окончательно закладываются
основы этой точки зрения, оправдание которой неоднократно
находится главным образом в ассоциации змея со злом через
сексуальность и похоть.
Согласно Маркосу Каскеро, Левиафан, змей, станет средством,
посредством которого Лилит и Самаэль вступят в половую
связь. В другом отрывке Зохара, «Ситрес Тора» («Тайны
Торы»), глава 1, стр. 147-148б, Лилит отождествляется с
«первородным змеем», это видение мы рассмотрим подробнее
позже.
Его сестра, Змея, «проститутка», «конец всякой плоти», «конец
дней». Два демонических духа объединятся: мужской дух
коварен; женский дух будет рассеян по всем дорогам и тропам,
но связан с мужским духом. Он предлагает себя в жертву.
Она была вся в драгоценностях, словно отвратительная
проститутка, стоящая на углу, чтобы соблазнять мужчин115.
В работе раввина Нафтали Бахараха из Франкфурта «Эмек хаМелек» (1648) устанавливается четкая связь между Лилит и
райским змеем (23 н.э.), связь, которая может быть
подтверждена народными историями, в которых уделяется
внимание особенностям, встречающимся в талмудических и
мидрашистских толкованиях, и где свобода толкования
значительно превосходит ту, которая может быть обнаружена в
раввинской ортодоксии.

146

В этом отрывке Лилит, в образе змея, демонстрирует
несомненно сексуальное искушение Евы. Хотя в книге Бытия
(3:1-7) традиционно искушение Евы змеем изображается как
интеллектуальный акт, в котором Ева, совершив первый грех,
проявляет непослушание и гордыню, веря, что может
поделиться знанием с божественным и даже убедить мужчину
согрешить вместе с ней, интерпретация раввина из
Франкфурта, которая была очень популярна в то время,
поддерживалась народной традицией. По словам Маркоса
Каскеро: « Этот акт становится сексуальным обменом между
змеем и Евой, еще девственницей, которая принимает семя
змея в свою утробу. Только после этого либидо Адама
высвободилось, и он впервые соединился со
своей женой, но сделал это во время ее менструации, то есть в
период нечистоты» .<sup>116</sup>
Все интерпретации этого отрывка сходятся в одном: в падении
Евы под искушение обвиняют змея (неважно, олицетворяет ли
он чистое зло, сатану, сексуальность или знание — это не
имеет значения). Что касается Миранды,
Анализ Амвросием Бытия 3:1-3 в Притче 12:56 позволяет ему
ясно продемонстрировать хитрость змея, который использует
ложные
рассуждения
как
свое
обычное
оружие.
Действительно, большая часть отрывка показывает изменения,
которые претерпевает Божья заповедь, когда на нее ссылаются
змей и Ева. В случае с последней нет злонамеренного
искажения, а скорее добавление того, что они, мужчина и
женщина, не должны есть и «прикасаться» к дереву познания
добра и зла .<sup>117</sup>

147

Экзегеты, такие как святой Амвросий, глубоко размышляли об
истинной вине за утрату Рая. Он объясняет, посредством
диалектического упражнения в размышлении, что истинное
преступление, а следовательно, и истинное наказание, должно
быть возложено на Адама, поскольку именно он, несмотря на
получение прямого повеления от Бога, передал его Еве.
Именно в этом месте экзегет видит ошибку: несомненно,
мужчина должен был более настойчиво не прикасаться к
дереву. Он заключает, что Писание не раскрывает точных слов,
которыми Адам объяснил Еве природу и содержание
повеления, но не оставляет сомнений в том, что повеление
было передано мужчиной женщине, и что оно пришло к ней не
непосредственно от Бога, а через посланника, точные слова
которого нам неизвестны.
Продолжая эту интерпретацию женской вины, следует
отметить, что обман, которому Ева подверглась со стороны
змея, для мыслителей того времени стал наглядным
доказательством неполноценности женщин, как указывают
теоретики:
Представление о неполноценности женщины проистекает из
того факта, что Ева была обманута и, в свою очередь, обманула
мужчину. Эта идея подкрепляется цитатами из 1 Петра 3:1-6,
где говорится о подчинении, которое женщины обязаны своим
мужьям, и из 1 Тимофею 2:14, где утверждается, что грехом
был соблазнен не Адам, а
Ева.<sup>118</sup> Ева виновна в том, что поддалась
искушению змея; она представляет собой женское начало,
аллегорически aísthesis, смысл, в противоположность
мужскому началу, которое представляет собой noûs, или разум.

148

Ева виновна, потому что ей следовало быть бдительной и,
следовательно, не обременять человечество своим грехом или
потерей бессмертия.
Согласно этой интерпретации, отстаиваемой Амвросием в «О
рае», женщина, как символ чувственного потенциала человека,
является частью целого, созданного мужским разумом, что
приводит к ассоциированию всего, что связано с миром чувств,
с женщиной и с грехом. Этот негативный взгляд напрямую
переносится на трактаты о женском теле, которое, как отмечает
Соня Вильегас, на протяжении веков было «для мужчины
синонимом беспорядка, тьмы и хаоса, а приручение его
сексуальности становится необходимой мерой как для его
собственной безопасности, так и для безопасности самих
женщин».
Таким образом, мы подходим ко второму пункту, который
объединяет этих роковых женщин.
Следом за любопытством (или жаждой знаний), как за первым
совершенным грехом, следует сексуальность, которую всегда
будут называть «похотью», чтобы предельно ясно обозначить
ее негативный характер. Как отмечает Гарсия Эстебанес:
Вот почему [их подчинение разума чувствам] Святой Иоанн
Златоуст говорит, что специфической страстью женщин
является похоть, и Философ указывает, что, собственно говоря,
квалификация воздержания не должна применяться к
женщинам из-за легкости, с которой они поддаются своим
похотям, так же как она не применяется к животным.119

149

Сексуальность, от которой человек ни в коем случае не может
убежать, ибо, как указывает Гесиод о Пандоре, ее красота и
соблазн таковы, что ей невозможно сопротивляться, поскольку
человек пылко любит то, что является его несчастьем,
прекрасное зло, ту грудь, полную обмана и предательства, ту
боль, от которой он не может убежать, которую женщина
символизирует для него.
Существование Марии сделало образ Евы еще более
экстремальным. Одна не может существовать без другой, но
возможность безгрешной жизни, самоотречения и послушания
как главных качеств почитания Марии делает поведение Евы
еще более предосудительным. Как указывает Жак Бриль ,
Мария, например, несомненно, находится в противоположном
положении по отношению к тому, где правят ужасающие
богини; но она находится в обществе Евы, своего рода копии,
от которой ее отделяет декольте, в соответствии с антитезой
духовного и плотского. И сама Ева будет обладать своим
темным двойником, которым является не кто иная, как Лилит,
вероятно, уничижительное название, как мы увидим, из более
ранней традиции. 120.
ПОХОТЬ ЛИЛИТ
Если Ева является противоположностью Марии, то Лилит —
противоположностью первой Евы, фигуры, которая, несмотря
на отсутствие подобного образа в средневековой христианской
литературе,
оставалась
мощно
присутствующей
в
коллективном воображении и в еврейских текстах. Ева —
более поздняя фигура в иудеохристианской мифологии, чем
Лилит, первая жена Адама. Образ Лилит, прототип

150

независимой женщины, не подчиняющейся желаниям мужчин,
был быстро отвергнут традицией как крайне подрывной
элемент для женщин.
Как мы видели и на примере Пандоры, история Лилит
представляет собой разрыв «естественного» порядка
подчинения женщин. Образ Евы, с другой стороны,
представляет собой соблазнительную женщину, субъект и
объект соблазнения, сугубо человечную.
При создании архетипа женщины нельзя упускать из виду
один важный момент: физическое описание. Физический
аспект играет более важную роль в развитии женских мифов,
чем мужских, поскольку женская красота с самого начала
является частью первоначальных атрибутов в любой из
обсуждаемых нами космогоний.
Мы встречаем образ Лилит, хотя и под другим именем, Обизут,
в Завете Соломона, где дается уточняющее описание этой
дьяволицы, обладающей ярким сине-зеленым взглядом и
«волосами, которые яростно хлестали, как у дракона».
Поразительно, какое значение придавалось женским волосам
на протяжении тысячелетий, до такой степени, что их стрижка,
завязывание или покрытие считались (и до сих пор считаются
в некоторых культурах) значительной потерей женской
способности
к
соблазнению.
Вскоре
длинные,
соблазнительные волосы Лилит приобрели свой собственный
цвет: красный, символ греха, зла и похоти. Как мы видим в
«Ситрей Тора» (или «Разей Тора», «Тайны Торы») 1, 147-148б
121

151

:
Она одевается в роскошные наряды, словно отвратительная
блудница, и стоит на углах улиц и вдоль дорог, чтобы
заманивать мужчин. Когда к ней приближается глупец, она
обнимает его, целует и предлагает ему осадок своего вина,
смешанного со змеиным ядом. Выпив, мужчина сбивается с
пути, по которому должен идти. И когда она видит, что он
сбился с пути истины, она снимает с себя все наряды, которые
носила, чтобы соблазнить этого глупца. Вот какие наряды она
использует, чтобы очаровать человечество: длинные алые
волосы, белое и румяное лицо; шесть сережек в ушах; ложе ее
из египетского тростника; всевозможные восточные
украшения украшают ее шею; рот ее, украшенный косметикой,
имеет форму крошечной дверцы. Язык ее острый, как меч,
слова ее гладкие, как масло, губы ее прекрасные, красные, как
роза, сладкие, как вся сладость мира. Она одета в пурпур,
украшенный сорока украшениями, за вычетом одного […].
Глупец просыпается и готовится играть с ней, как прежде.
Но она уже сменила свои украшения, и перед ним предстает
могучий воин, внушающий ужас телу и душе своей жертвы.
Его глаза полны ужаса; в руке острый меч, с которого капают
горькие и ядовитые капли. Он убивает этого глупца и
низвергает его в ад.
Рыжие волосы, бледный и румяный цвет лица, маленький
ротик, из которого будут выходить сладкие и обманчивые
слова, станут отправной точкой для формирования
физического архетипа роковой женщины.

152

который, оставаясь практически неизменным, сохранился на
протяжении более двадцати веков и дожил до наших дней.
Согласно Талмуду, волосы — самая отличительная черта этого
существа. Именно эти характеристики, как указывает Бриль,
позволяют нам узнать её, несмотря на изменение имени, в
Завете Соломона и подкрепляют тезис о сильном присутствии
в народном сознании того, кого описывали как «царицу
демонов».
Еще одной определяющей чертой нашего характера является
неконтролируемая и опасная сексуальность. В «Эмек хаМелех» (102d-103a), где также упоминаются «печальные и
мрачные» лилимы, физическое описание Лилит, которая в этом
абзаце также называется угнетательницей душ, параллельно ее
моральному описанию: Лилит — это Чужеземная Женщина,
сладость греха и извращенный язык. Мед льется из уст
Чужеземной Женщины.
У Лилит, Нечистой Женщины, нет ни рук, ни ног для
совокупления, потому что ноги змея отсечены, и все же
украшения, которыми она себя одевает, создают впечатление,
будто у Женщины есть руки и ноги […]. Лилит оставляет мужа
своей юности (Самаэля) и нисходит, и прелюбодействует с
мужчинами, спящими внизу в нечистоте спонтанных
извержений, и от них она зачинает демонов, духов и лилимов,
которые называются Детьми Человеческими.
Во всех народных сказках Лилит представлена как воплощение
похоти, существо, принимающее человеческий облик для
плотских желаний вступать в половые отношения с

153

мужчинами. Ее фигура, как свидетельствуют многочисленные
тексты, соблазнительна и роскошна, воплощая в своих изгибах
эротические фантазии мужчин, попадающих в ее объятия.
Сэмюэл Джордж Фредерик Брэндон в своем «Словаре
религий» утверждает, что «изображения демонов обычно
демонстрируют ужасающие черты, подобные чертам
полулюдей или животных; Лилиту же предстает в образе
прекрасной обнаженной женщины с крыльями, но с когтями
вместо ног».
122 .
Однако в «Алфавите Бен Сиры» нет упоминания о
сексуальном аспекте Лилит, ночной богини, а говорится лишь
о том, что она приносит несчастья и смерть младенцам, что
является одним из двух основных аспектов её легенды (похоть
и гибель детей).
В
космологическом
плане
Лилит,
подобно
своим
предшественницам, таким как Геката или месопотамские
богини Инанна и Иштар, тесно связана с Луной и змеем. Эта
астрологическая связь часто находит отражение в Зохаре, где
говорится, что она особенно активна в новолуние и фазе роста
Луны, и именно в это время она наиболее яростно домогается
мужчин. В этом случае она изображается обнаженной, с
длинными рыжими волосами, свободно ниспадающими на
плечи. Ее силуэт, сидящий в серпе Луны, известен в
астрологии как «черная луна».
Связь между Лилит и лунным астероидом основана на том же
принципе, что и связь с древней богиней магии и колдовства

154

Гекатой; обе принадлежат к одному и тому же миру, миру
теней и перекрестков.
Роберто Сикуретти рассматривает идентичность Лилит как
черной луны, утверждая, что с точки зрения психоанализа мы
можем вписать биномиальное обозначение Лилит и Евы в
контекст инстинктивных конфликтов, которые указывают пути
для нового управления подавленными функциями, что,
повидимому, подтверждает теорию создания архетипа в
христианстве, призванного показать женщинам последствия их
плохих поступков.
Что касается сотворения Лилит, то гностическая теория о
сотворении Богом андрогинного существа набирает силу.
Как утверждает Бриль: «Предполагалось, что Адам изначально
был создан андрогинным, а это бисексуальное существо
впоследствии разделилось на мужское и женское, — точка
зрения, уже встречающаяся в вавилонской традиции ».123
Что касается Евы, он немного подробнее рассказывает позже:
Лилит питала ненавистную и упорную ревность к Еве,
которую она заняла в любви своего первого мужа. Именно изза злобы она станет убийцей детей Евы. Она сама нападет на
Еву, и более поздняя традиция — к которой Россетти вернется
в своей «Райской гардеробной» — отождествляет Лилит с
искушающей змеей, которая через Еву стала причиной падения
человечества.
Вопреки распространенному мнению, теория андрогинии
довольно широко распространена и выходит за рамки
платоновской доктрины. Самуэль Тобиас Лахс в своих

155

талмудических трудах приводит историю с участием Лилит,
которая позже появляется в более сложной форме в сборниках
еврейской традиции Коэна: Яхве создает на Земле андрогинное
существо, которое, будучи разделенным, порождает пару
близнецов, известных как Адам и Ева; в то же время он создает
нечто подобное на Небесах: Самаила и Лилит Старшую.
На данном этапе становится крайне важным продолжить
работу,
создав
хронологию
средневековых
текстов
(христианских и еврейских), в которых Лилит появляется, так
или иначе, и получает свое имя.
Отрывок из книги Исаии, где она впервые упоминается,
датируется X-IX веками.
В следующий раз она появляется, но не в образе
преображения, почти двадцать веков спустя в «Алфавите БенСира».
Этот текст датируется VIII-IX веками н.э., и известны две
версии, призванные разрешить проблему сосуществования
двух повествований о сотворении человека, содержащихся в
Книге Бытия. По словам Жака Бриля, «следует также отметить,
что в мифах нередко о сотворении человека говорится в двух
или более актах».
124 .
Здесь она уже демонстрирует более сложную личность и,
более того, является главной героиней отрывка: юный сын
Навуходоносора заболевает, врач пишет имена трех ангелов на
амулете и объясняет сотворение Лилит той же историей,

156

которую много лет спустя расскажет Примо Леви, но так и не
объясняя истинную причину этого ритуала.
До Бен Сиры существовали лишь – на тот момент – Три
еврейских источника более или менее периодически
упоминают Лилит: Завет Соломона (II-III века) подчеркивает
использование амулетов для борьбы с ней. Здесь представлено
злобное и дьявольское существо по имени Обизут, которое не
только соответствует описанию Лилит, как мы уже видели, но
и формирует её последующую личность. Она упоминается
четыре раза в Талмуде (V век), но все в более поверхностном
контексте. Здесь она представлена как женский демон ночи,
суккуб. Однако ни в одном тексте она не связана с Адамом.
Третий источник — так называемые «пластины для
заклинаний», найденные в Ниппуре и датируемые примерно
600 годом н.э. Этот набор из сорока еврейских пластин,
предназначенных для заклинаний и магических ритуалов, на
двадцати шести из них носит имя Лилит как цель заклинания,
а на трёх она изображена в центре. Важно подчеркнуть, что
разнообразие и большое количество сохранившихся пластин
свидетельствуют о широкой популярности этого верования.
Как отмечает Брил, несмотря на немногочисленные
официальные упоминания о ней, эти изображения на
пластинах и амулетах позволяют предположить, что «образ
Лилит, по крайней мере в фантастическом виде, присутствует в
нескольких текстах, которые объединяет упоминание о
нарушении и проклятии». 126 Каскеро,
За Маркоса

157

Независимо от того, упоминается ли Лилит на самом деле на
табличках Арслана Таша, эти заклинания были направлены,
полностью
или
частично,
на
сущность,
которая
концентрировала и объединяла в себе все характеристики,
которые позже представит героиня нашего исследования:
демоническое женское существо, наделенное крыльями, с
прекрасным лицом, но с цепкими когтями, враг семьи и
рождения (она пожирает людей, возможно, особенно детей) и
тесно связанное с ночной тьмой, и которую можно призвать с
помощью амулетов и магических формул127.
Можно предположить, что до того, как Алфавит Бен-Сира
зафиксировал образ Лилит, ставший его наиболее известной
версией, существовало множество вариаций этого мифа. Что
касается самого Алфавита и его намерений в записи и
распространении еврейских верований, мы не должны
упускать из виду юмор, который он демонстрирует с самого
начала, что не позволяет нам воспринимать рассказанную им
историю как типичную «раввинскую легенду», хотя это и не
умаляет
антропологической
ценности
данных
или
повествований, находящихся в общественном доступе.
История Лилит — пятый вопрос, заданный Бен-Сире. Именно
здесь она впервые упоминается как первая женщина, но,
учитывая тип текста, можно почти сказать, что это
«антираввинская» идея. Для Маркоса Каскеро этот текст
Это, несомненно, маргинальная традиция, которой часто
злоупотребляли ученые, не обладающие достаточной
компетенцией, чтобы проследить ее истоки и подвергнуть их
строгой критике, или популистские оппортунисты, которые

158

использовали этот текст для
феминистскими претензиями128.

поднятия

знамен

с

В критике последних десятилетий этот отрывок из «Бен Сиры»
использовался, прежде всего, для защиты независимой воли
женщин, в то время как другие основные аспекты истории
(использование амулетов, роль детоубийцы, её суккубическая
сущность) обычно игнорировались, так что, будучи
искаженным до феминистского символа, миф значительно
утратил своё богатство нюансов.
ЛИЛИТА В СВЯЩЕННЫХ ТЕКСТАХ
Самое древнее литературное упоминание об использовании
амулетов для защиты женщин во время родов и детей от
нападения Лилит встречается в Книге Разиэля129, где она
также упоминается в связи с Адамом и Евой.
Во второй половине XIII века Исаак и Якоб Коэн написали
«Трактат о…»
освобождение от греха 130 где тема Лилит используется для
объяснения того, как зло и могли возникнуть в мире. Коэны
предложили новый аргумент, который, наряду с аргументами
Зохара, делает Лилит самым популярным еврейским мифом,
касающимся темы зла.
Обизут, упомянутая выше трансформация Лилит в «Завете
Соломона», появляется только в этом тексте, и нам ничего
больше не известно о её происхождении и этимологии. Сама

159

Обизут говорит о себе как о диком духе, обладающем
тысячами имён и множеством обличий.
В Вульгате мы находим упоминание о Лилит (Lîlît), которую
святой Иероним перевел как Ламию 131.
кажущаяся , путаница, которая в конечном итоге объединяет
характеристики Обе фигуры. Как отмечает Брил, Септуагинта
и Иероним переводят Лилит как Ламию, вероятно, в
соответствии с традицией, распространенной среди народа; но
в целом принято считать, что Лилит — ночное чудовище, часто
изображаемое в виде мяукающей кошки, чьи жалобные и
скорбные крики она издает ночью, символизируя опустошение
проклятых земель, внушают страх. […] Это значение совы,
совки, а также сирены, которое современные еврейские
словари используют для обозначения Лилит. (Брил, 1984: 60)
Спустя столетия Лютер превратил его в Кобальда (гоблина), а
Накар-Колунгу — в «ночного призрака», тем самым
письменно закрепив распространенное мнение, которое с
древних времен, как это отражено в алфавите Бен-Сира,
отождествляло Лилит с демоническим духом ночной жизни. И
мы уже обсуждали связь между Ламией и Лилит. Что касается
Бриль,
Здесь образы Зевса и Геры являются аналогами образов Адама
и Евы; а имя Белос, данное отцу Ламии, указывает на его
принадлежность к проклятому роду демона Самаила, которого
каббалистическая традиция, как уже говорилось, называет
именно Адамом-Белиалом. (Брил, 1984: 77)

160

В Средние века ламии (число которых в народной культуре
было бесчисленным) изменили свой облик. Их попрежнему
считали демонами, но им придали облик старух.<sup>
132</sup> .
Хотя Соломон также
упоминает о равноправии Лилит и царицы Савской, оно
впервые появляется в Таргуме<sup>133</sup>, несмотря на то,
что она дважды упоминается как царица Змаргада. В
этих двух случаях бедствия и страдания Иова приписываются
ее демоническим силам, а во второй раз упоминаются лилимы,
ужасные создания Лилит<sup>134</sup>. Несмотря на
сложность источников, их интерпретацию.
и хронологический порядок (особенно для понимания пути
влияний на той запутанной карте, по которой мы пытались
следовать), Лилит упоминалась снова и снова, иногда с
интервалом в столетия, как плохой пример, предостережение
мужчинам и женщинам об опасностях похоти и бунтарства,
которые,
с
другой
стороны,
заложили
основные
характеристики архетипа.
Саломея и Иродия.
УБИЙЦЫ ИОАННА КРЕСТИТЕЛЯ
На страницах Библии встречаются имена сотен женщин, но
лишь немногие из них сыграют значимую роль в истории
христианской религии.

161

Гораздо чаще встречаются случаи, лишь кратко упомянутые на
страницах Библии, которые на протяжении веков, под
влиянием исторических событий, менялись, развивались и
расширялись, пока не приобрели отчетливый образ и имя. Это,
например, случай Саломеи. В Евангелии от Матфея 14:5 мы
находим следующую цитату:
Ирод хотел убить Иоанна, но боялся народа, потому что все
считали Иоанна пророком. В день рождения Ирода дочь
Иродиады танцевала перед гостями и так понравилась Ироду,
что он поклялся исполнить любое её желание. Затем, по
настоянию матери, она сказала: «Дайте мне голову Иоанна
Крестителя на блюде».
Мы найдем еще одну похожую цитату в Евангелии от Марка
6:14, и обе они составляют начальные части, представляющие
образ Саломеи евангельским читателям, которая в данном
случае даже не названа по имени.
Именно римский историк Флавий Иосиф упомянул её в своём
труде «Иудейские древности» (книга XVIII, 5-4), обсуждая
смерть Иоанна Крестителя. Здесь также цитируются другие
источники, такие как рассказы Цицерона, Плутарха и Сенеки,
которые можно интерпретировать как прообразы истории
Саломеи.<sup> .
135</sup> Именно этот персонаж наиболее наглядно
демонстрирует нам на протяжении всей истории искусства и
литературы
свою
личную
эволюцию,
начиная
с
первоначальной невинности, которую мы видим в…

162

Начиная с самих библейских текстов (где он предстает скорее
марионеткой в руках своей матери Иродиады) и заканчивая
более поздними, гораздо более похотливыми и извращенными
редакциями, которые сосредоточены на его увлечении
Иоанном, а также на порочном влечении, которое он вызывает
у своего дяди, Ирода Антипы.
Саломея постепенно обрела индивидуальность, одновременно
наделив себя различными негативными чертами, которые
становились все более выраженными на протяжении веков,
пока не достигли эпохи романтизма и символизма, где
художники возвели этот образ в категорию архетипа, превратив
ее в извращенную и манипулятивную девушку-женщину (не
следует забывать, что ее молодость является одним из
факторов,
наиболее
сильно
повлиявших
на
ее
привлекательность для мужчин), какой она остается и по сей
день.
История Галилейского тетрарха и его племянницы, в
принципе, так же проста, как и любая другая классическая
история о влечении и мести: Ирод Антипа влюбился в свою
невестку Иродиаду, которую разлучил со своим братом Иродом
Филиппом и на которой женился, предварительно отрекшись
от своей прежней жены. Согласно еврейской традиции, такое
поведение считалось инцестом, как провозгласил Иоанн
Креститель народу Галилеи. Правящая чета хотела убить его,
но любовь народа к Крестителю помешала им. Вместо этого
они заключили его в крепость Махаер. Вскоре после этого, по
совету своей матери, Саломея, дочь-подросток Иродиады и
Ирода Филиппа, организовала его казнь.

163

В этой истории мы видим Саломею как пешку в руках своей
матери, истинной роковой женщины этого повествования.
Однако это представление начало меняться еще в
Средневековье.
Именно здесь художники, вероятно, под влиянием
повседневной реальности, в которой женщины-менестрели
часто исполняли сложные танцы, начали изображать Саломею
в равновесии, с выгнутым и искаженным телом. Как отмечает
Борне, иконографические источники до VI века изображают ее
как матерью, но этот образ вскоре
молодую девушку, бесстыдно выставленную напоказ своей
кровосмесительной
начал меняться, превращаясь в образ соблазнительницы. Это
очевидно в более поздних произведениях искусства, где
акробатический танец, ставший известным как «Танец
Саломеи», приобрел известность и в конечном итоге
исполнялся не только на светских праздниках, но и во время
некоторых мистерий.
Таким образом, мы можем найти ее изображение на
миниатюре «Праздник Ирода», принадлежащей Евангелию
Бруи, датируемой началом XII века, хранящейся в Кембридже
и приписываемой Бруи. Сент-Эдмундс 137 Однако в
рассматриваемый нами хронологический период Саломея
.

164

оставалась довольно верной чертам, изображенным в
библейской истории, до тех пор, пока художники,
принадлежавшие к декадентскому движению, охваченные
духом конца века, не превратили её юность в идеальное
воплощение роковой женщины, в зарождающейся женской
природе которой сосредоточены все пороки человечества. Но в
первоначальных библейских повествованиях именно мать,
Иродиада, дергает за ниточки за кулисами. Такова была точка
зрения различных авторов и художников, которые
подчеркивали важность жены, поскольку, в конце концов,
именно она в Евангелии от Марка 6:24 отвечает на вопрос
дочери: «Что мне просить?»: «Голову Иоанна Крестителя». Эта
сцена была воспроизведена на различных картинах XVI века,
таких как алтарь Святого Винсента де Массиса, где Иродиада
изображена с ножом, направленным на голову умершего
пророка.
В Новом Завете Иродиада упоминается в Евангелиях от
Матфея 14:3, 6; Марка 7:17, 19, 22; и Луки 3:19. Хотя
подавляющее большинство историков, среди которых
выделяется упомянутый выше Флавий Иосиф Флавий
(Древности…, XVII, 12-14; XVIII, 109, 136, 148, 240-245),
считают, что мотивы мести были политическими, в
Евангелиях, однако, как указывает А.Э.Дж. Роулинсон, 138
То, что говорилось на рынках и базарах, переда,валось со
значительной свободой.
В обоих библейских повествованиях изображена одна и та же
сцена: молодая женщина принимает голову Иоанна Крестителя
и передает ее непосредственно его матери. Однако Маркуди и

165

Робинсон утверждают, что Флавий Иосиф Флавий не связывает
напрямую фигуру Иоанна Крестителя с Иродиадой: Иосиф
Флавий не упоминает Иродиаду в своем рассказе о том, как
Ирод убил Иоанна, но объясняет это событие страхом Ирода
перед влиянием Иоанна среди народа, которое могло привести
к восстанию. Поскольку горечь иудеев по отношению к браку
Антипы с женой его брата, от которой он родил дочь Саломею,
была настолько сильной, история о…
Проповедь Иоанна, осуждающая столь греховный поступок в
глазах иудеев, вполне заслуживает доверия.
(Макурди и Робинсон, 1937: 185)
Существуют также различные неписаные источники,
некоторые из которых составлены Луи Рео 139 В этой истории
обсуждается данный миф. Согласно легенде, Иродиада сделала
надрез на лбу Иоанна Крестителя ножом, что является
примером того, как популярные религиозные истории в
конечном итоге повлияли на саму иконографию, поскольку
истоки этой истории лежат в небольшом отверстии в передней
части головы Иоанна, хранящемся в Амьенском соборе
(Франция), популярном месте паломничества того времени, и
именно вокруг него, вероятно, распространялась эта версия.
В Средние века обе фигуры — мать и дочь — имели гораздо
более сильное иконографическое присутствие, чем в
письменной литературе, где, как мы уже видели, они
появились несколько позже, со всем художественным багажом,
добавленным за эти столетия, и без которого было бы

166

практически невозможно понять эволюцию персонажей,
прежде всего Саломеи.
Еще одна известная библейская казнь — прекрасная еврейская
вдова Юдифь, дочь Мерари, как рассказывается в Книге
Юдифи, включенной в греческую Библию Септуагинту,
составленную примерно во II веке до н.э. Воспользовавшись
своим обаянием и влечением, которое к ней испытывает
вражеский полководец Олоферн, она напоила его и
обезглавила, обеспечив тем самым победу народу Израиля.
Однако поступок Юдифи отличается от поступка Саломеи,
поскольку изначально он был описан как патриотический и
поучительный
роман,
воспевающий
благочестивую
религиозность. Исходя из различного отношения к этим двум
персонажам на протяжении истории, можно заключить, что
использование красоты и сексуальности для подавления
мужского пола приемлемо, когда это делается во благо
общества и с религией в качестве главного стимула, даже
несмотря на то, что Юдифь, в отличие от Саломеи,
действительно орудовала окровавленным ножом.
Далилу также считают еврейской роковой женщиной, потому
что, как рассказывается в XVI главе Книги Судей, из-за нее пал
Самсон, главный враг филистимлян.
Подкупленная серебром, она пытается выведать у него секрет
силы, в то время как главный герой трижды дает ей ложные
ответы. В библейской истории именно служанка, после того
как Самсон признается в своей тайне, стрижет ему волосы;
однако в народной и изобразительной традиции гораздо чаще
изображают женщину, склонившуюся над героем, который,

167

будучи доверчивым или спящим, уязвим для ее предательства.
Это более интимное изображение, в отличие от рассказанного,
усиливает момент близости между ними, предательство и злую
роль Далилы.
Однако образ Далилы не нашел отклика в более поздней
литературе, и ее появление сводится к напоминанию о том,
насколько неразумно доверять самые важные секреты и
подвергать их женскому предательству.
СИЛА ПРИРОДЫ: ВЕДЬМА
На заре Средневековья, когда христианство еще пыталось
навязать свое мировоззрение языческим обычаям, родилось
новое существо, новый агент зла, сочетающий в себе черты
других женщин с подобными способностями, фокусируя и
искажая их под призмой христианского демонического зла:
ведьма.
Средневековая ведьма, мало похожая на классическую ведьму,
с которой мы имели дело до сих пор, находит в своей главной
предшественнице использование магии для достижения
собственных целей, хотя позже мы объясним тонкие и важные
различия, которые их разделяют.
Для тех, кто отвечал за запечатление образов того времени в
литературе, искусстве, богословских трактатах и гражданском
законодательстве, женщина была не только легкой добычей для
дьявола, но и самим воплощением искушения 140 Женщина,
связанная с колдовством, всегда была сильной личностью,
поскольку, как отмечает Каро Бароха, Цирцея и Медея
представляют женщину как ткачиху зла, «определенный тип

168

женщины, конечно же, с сильным и неудовлетворенным
эротизмом» и вассала в классический период ночной богини с
ужасающими чертами 141 Образ женщины как .
активной силы природы был распространенной
темой с незапамятных времен; поэтому вполне логично, что
она также представляет собой и другую сторону этой же
природы: жестокую и дикую. Таким образом, Сатана
возвращается к своей старой союзнице, Еве. В мире именно
женщина лучше
всего сохранила…
Природа; она никогда не утратила некоторых черт озорной
невинности, характерных для кошки или одарённого ребёнка.
По этой причине она лучше подходит для комедии мира, для
великой игры, в которой будет играть вселенский Протей.142
Однако существует множество разнообразных объяснений
феминизации колдовства. По словам Клаудии Опиц: «
Объяснение особой женской склонности
к колдовству исходит из этимологии — метода, который все
еще использовался в гуманистический период и применялся
Исидором Севильским для выведения общего смысла. Исходя
из термина «женский» в контексте истории первородного
греха, можно подтвердить слабость женской веры («fe = (fides)
минус»), которая представляла собой существенную
отправную точку для успеха дьявольского обольщения» . 143

169

Но откуда оно берется, как зародилось колдовство в такую
мрачную и хаотичную эпоху, как средневековая Европа? На
этот вопрос пытались ответить многие исследователи, исходя
из исторических корней (культ Дианы, Гекаты, если заглянуть
еще дальше в прошлое), социальных обстоятельств (бедность,
отсутствие образования), теологии (в создании идеи Дьявола в
Средние века можно обнаружить явный политический
подтекст, даже в ее различных центральноевропейских или
средиземноморских формах), антропологии и общих теорий о
магии, представленных такими авторами, как Малиновский
или Фрейзер, в двух их различных и соответствующих
версиях.
И все эти объяснения содержат в себе истину; все они должны
быть объединены, чтобы ответить на один и тот же вопрос,
сопоставив все объяснительные элементы, чтобы утверждать,
что, по всей вероятности, только сочетание каждого из этих
объяснений могло привести к тому результату, который он дал:
широко распространенной и опасной ведьминской лихорадке в
144
Европейское Средневековье. .
Для Каро Барохи: «Колдовство, как мы будем постоянно
наблюдать в XIV, XV веках и т. д., усиливается в моменты
страданий, катастроф; когда человеческое существование
находится под властью не только индивидуальных страстей, но
и коллективных несчастий» 145 Следуя идеям Малиновского,
Мишле настаивает на отчаянии и разочаровании,

170

.
присущих всем магическим культам, на надежде, что некая
неведомая и ужасающая сила даст нам то, чего мы жаждем, в
обмен, как правило, на то, что у нас уже есть.
Однако очень немногие исследования рассматривали мир
колдовства с эстетической точки зрения, и большая часть
написанного больше сосредоточена на изобразительном, чем
на литературном представлении. И все же существует целая
форма искусства, отражающая этот магический и мрачный
мир, искусство, которое, согласно теориям Ницше, имеет
сильный дионисийский элемент. Это жестокое и массовое
искусство, достигаемое в состоянии опьянения и неистовства,
очень похожем на то, в котором находились вакханки во время
празднования Диониса. Для Каро Бароха,
Ведьма по многим причинам является дионисийской фигурой.
Даже связь, установленная между ведьмой как Дионисом и
средневековым Дьяволом, иногда вызывает смех, становится
объектом насмешек, а иногда приводит к беспрецедентному
ужасу и страху. Переход от насмешек, сатиры (даже
безудержной радости) к гневу и ужасу происходит
механически у пьяниц. Настоящая ведьма, буйная и дикая,
часто была пьяницей, вызывавшей смех и страх, или и то, и
другое одновременно, у простых людей, чьи инстинкты и
эмоции были не так упорядочены, как в трактате по
психологии .<sup>146</sup>

171

Чтобы понять образ средневековой колдуньи и ведьмы,
необходимо разобраться в использовании магии в
грекоримском мире. Здесь важно учитывать не только то, было
ли магическое действие добрым или злым, но и социальный
контекст, в котором оно происходило. Эти различные ситуации
порождали различные процедуры и, следовательно, различную
терминологию. По мнению Дж. Каро Барохи, злонамеренное
колдовство имеет свое собственное название и определяется
словом seid.<sup> 147</sup> Мы сосредоточимся в основном
на злонамеренной магии или колдовстве, которое со времен
античности имело свою сцену — ночь, и своих
Мы собираемся
божеств-покровителей (Гекату), а также своих характерных
служителей (ведьм или колдуний). Для достижения этой силы
необходимо приобрести ряд навыков, обычно передаваемых
традиционным путем (от матери к дочери).
Геката, Селена и Диана — главные классические божества,
защищающие магию; их природа всегда амбивалентна и
многогранна. Первая, например, считалась владычицей душ
умерших и обитала в гробницах, хотя она также являлась
защитницей домов и в…
Перекресток, окруженный процессией душ и устрашающе
воющими собаками. Вокруг этих богинь можно выстроить
целый комплекс хтонических и лунных идей и нюансов, что
еще больше усиливает их особое сексуальное значение,
поскольку они являются девственными богинями или
богинями сильной любви, в отличие от богинь-матерей, чья

172

сексуальность в первую очередь репродуктивная. Мы можем
утверждать, что связь между сексуальностью и колдовством,
следовательно, очень древняя и часто использовалась для
демонизации практики последнего, особенно отцами Церкви,
которые видели в обрядах древности и их прославлении плоти,
жизни и чувственности мерзость против Бога.
ВОЛШЕБНИК ЭРИХТО
Чтобы понять средневековый образ ведьмы, давайте
рассмотрим несколько примеров ведьм из классической
античности. Одна из самых известных фигур встречается в
«Фарсалии» Лукана, или «Гражданских книгах», книга VI, где
начиная со стиха 413 он рассказывает нам о фессалийской
колдунье Эрихто 148. Обширный эпизод о некромантии,
представленн.ый автором, является одним из наиболее полных,
которые нам удалось найти, и для некоторых авторов, таких
как М.П.О. Морфорд (1969), это не просто литературный
документ, поскольку он отражает более или менее
распространенную ситуацию того времени. Для Лукана сила
фессалийцев проистекает из утраты ими страха и уважения к
богам, и среди них — самая известная и внушающая страх
колдунья того времени: Эрихто.
Эрихто известна в классической литературе своими глубокими
познаниями в некромантии — искусстве общения с мертвыми
и манипулирования ими. В «Фарсалии» она описывается как
жительница Фессалии (региона Греции, известного в
древности своими связями с магией и колдовством), к которой
обращается за советом Секст Помпей, сын Помпея Великого.

173

Секст просит ее помочь ему провести ритуал, который
позволит ему узнать исход гражданской войны между Цезарем
и Помпеем. С этой целью Эрихто совершает зловещее
заклинание, оживляя труп мертвого солдата, чтобы тот мог
предсказывать будущее.
Образ Эрихто в античной литературе уникален своей глубокой
связью с мрачным и сверхъестественным, выделяя её как
фигуру, внушающую одновременно страх и уважение за её
способность выходить за пределы мира живых и общаться с
загробным миром. Её образ иллюстрирует, как классическая
античность представляла себе магию, колдовство и женскую
силу зачастую во враждебных или пугающих контекстах.
Эта женщина без зазрения совести крадет и уродует трупы для
своих заклинаний, а также крадет полусгоревшие кости из еще
тлеющей груды тел или, если жертва молода, вырывает ей
волосы и бороды, пока та еще умирает. 149
Таким образом, перед нами предстаёт увеличенный образ
ведьмы из сказок, ползающей среди трупов в поисках
ингредиентов для своих зелий. Как отмечает автор, она всегда
предпочитает тела тех, кто умер насильственной смертью,
доходя даже до того, что вырывает гвозди у распятых. Лукан
рассказывает, как она использует свои длинные ногти или
зубы, чтобы отрывать свои любимые части трупов (в основном
язык, но также глаза, нос и т. д.).
Эрихто также показывает привычную жестокость потомков
Лилит по отношению к новорожденным, которых они даже
способны вырвать из утробы матери, чтобы принести их в

174

жертву богам, с которыми поддерживают особые,
требовательные отношения, поскольку даже сами божества
боятся их заклинаний. Мы увидим, как эти отношения между
колдуньей и божеством превратятся в отношения между
колдуньей и дьяволом в «Ла Селестине», которой, подобно
Эрихто, достаточно лишь попросить злого духа о том, чего она
желает, чтобы он исполнил её желание.
Колдунья угрожает божеству, настолько обремененному
человечностью, слабостями и позором, что может подчинить
его себе или заставить подчиниться. Или, возможно, она
чувствует себя избранной благодаря тайным договорам, или
между ними могут существовать родственные связи, симпатия
или даже связь.
Мы также неизбежно встречаем образ ведьмы в «Аморе»
Овидия, ведь как же не говорить о колдовстве «желания»,
столь распространенном в эти века? Старуха Дипсас
появляется в «Аморе» (I, 8) и представлена нам как пьяная
старуха . Обладая порочными намерениями, широко известной
репутацией колдуньи и эксперта в свойствах растений и
искусстве заклинаний, она, среди прочих чудес, способна
воскрешать мертвых. Автор подозревает, что она также
совершает ночные полеты в образе птицы, поскольку, как мы
видели со времен Апулея и как будет повторено в некоторых
средневековых легендах, таких как легенда о Мелюзине,
метаморфоза является ключевым элементом.
В создании образов, связанных с ведьмой, часто встречается
следующее: в облике кошки, птицы, собаки или змеи (или

175

полузмеи) ведьма может менять облик по своему желанию и,
что еще хуже, лишать других человечности, по крайней мере,
внешне, как это случилось со спутниками Одиссея.
Имя Дипсас, происходящее от греческого глагола,
означающего «жаждать», используется символически для
описания отвратительной старухи, которая никогда не видела
рассвета, не будучи пьяной. Эта героиня жаждет мучений
неутолимой жажды и ужасных страданий. Описание
подчеркивает неприятный характер героини и ее постоянное
пьянство, предполагая критику излишеств и, возможно,
некоторых морально сомнительных поступков.
Но Дипсас — это прежде всего сводница, персонаж, чьи
предшественники восходят к более ранней римской элегии и
который
переживет
века,
достигнув
средневековых
элегических комедий, от Памфила до Тротаконвентоса из
«Книги доброй любви» или старой Целестины, чьи речи,
призванные преодолеть скромность Мелибеи, ничуть не
уступают речам старухи Овидия.
Старый парфюмер и отравитель (обе профессии были тесно
связаны до эпохи Возрождения) «Проселен» Петрония, стр.
151 Он также не отстает в совершении злых деяний и
колдовских навыках.
Но именно поэт Овидий помог сформировать стереотип
«стриги», столь распространенный и столь устойчивый на
протяжении веков, особенно в итальянском воображении 152
Автор описывает стриг как жестоких и злы. х женщин,
которые, пользуясь ночью, охотились на маленьких детей и

176

издавали пронзительные крики во время своих полетов (образ
пронзительного смеха и ведьмы на метле на фоне луны,
кажется, здесь полностью развит). Для Петрония (Сатирикон,
63) это ночные женщины, которых он также называет змеями.
Связь между магией, колдовством и реальным миром ослабла
по мере развития науки, но в самом сердце средневековых
Тёмных веков границы между физической реальностью и
воображаемым и мифологическим миром были не столь
чёткими и определёнными, как нам кажется сегодня. Ведьма
свободно перемещалась между двумя мирами, иногда работая
акушеркой в реальности и привлекая возлюбленных
заклинаниями в магическом мире. В
ту эпоху в воздухе витало магическое мировоззрение,
отражающее естественную склонность людей того времени
верить и принимать за истину галлюцинации, суеверия и
всевозможные сверхъестественные явления. По словам
профессора Мануэля Фернандеса Альвареса,
Любопытно и примечательно то, что когда в Западной Европе
наступил великолепный Ренессанс, этот магический
менталитет, вместо того чтобы быть затмённым или хотя бы
смягченным, внезапно обрёл огромный импульс, набрал силу,
стал более энергичным 153.
Общность
этой
ситуации
подтверждается
большим
количеством текстов, написанных на эту тему Отцами
христианства и их наиболее известными служителями. С
самого начала христианская религия осуждала практику почти
всех аспектов магии, как мы видим в Кодексе Феодосия, Книга

177

IX, Раздел 16, где говорится о проклятиях, ночных
жертвоприношениях демонам и других деталях, характерных
для темной магии. Однако следует отметить, что ранние
христиане, такие как святой Августин, были менее склонны
верить в такие понятия, как метаморфоза, чем более поздние
христиане, для которых существование зла в образе женщины
было неоспоримой реальностью.
Как указывает Каро Бароха, «Жан де Мен в «Романе о Розе»
(1277) говорил, что ламии или «маски», летающие под
покровом ночи и совершающие всевозможные ужасы,
составляют треть населения Франции». 154 Именно на этом
этапе средневековой жизни мы можем установить четкое
различие между ведьмой и колдуньей — двумя похожими, но
разными фигурами, которые в литературе и церковных
трактатах
демонстрируют
тонко
различающиеся
характеристики. В «Молоте ведьм» (Malleus Maleficarum),
который мы рассмотрим позже, германские инквизиторы
описывают ведьму как фигуру, .
обитающую преимущественно в сельской местности, в то
время как классическая колдунья имеет свою естественную
среду обитания в городских центрах. Каро Бароха показывает
нам это же разделение в Испании эпохи Возрождения между
баскской ведьмой, «соргиньей», и кастильской или
андалузской колдуньей, архетипом которой является старая
Селестина: хотя Фернандо де Рохас заимствовал свой
великолепный образ из латинской литературы, Овидия,
Горация и др., оказалось, что его изображение идеально
соответствовало существующим типам.

178

Реальные женщины, которых можно было встретить в
испанских городах (Толедо, Саламанка, Севилья…) в XV и
XVI веках, послужившие прекрасным образцом для создателей
реалистической литературы. Селестина (и каждая из её
учениц, дочерей и более или менее законных потомков) —
женщина дурной репутации, которая, проведя молодость в
качестве любовной наёмницы, в старости посвящает себя
служению в качестве сводницы или посредника […] она
практикует колдовство; эротическое колдовство прежде всего
155.
Здесь мы можем наблюдать разделение между двумя
персонажами, переход от Цирцеи к Селестине, двум разным
фигурам, которые по-разному понимают сверхъестественное.
Цирцея и Медея полагались исключительно на свои
собственные способности в сверхъестественном; источником
их силы были заклинания и зелья, которые они обе знали.
Ведьма же должна обращаться за помощью к внешним
сущностям, призывая демонов, чтобы те помогли ей в её
задачах, как мы видим на примере самой Селестины:
«Призываю тебя, печальный Плутон…»
Перед лицом молитвы возникает заклинание. И когда Бог не
отвечает на наши скорби, возможно, единственный выход —
это заключить союз с дьяволом или с его представителем на
земле: ведьмой. Ведьмой, которая часто знает лекарство от той
сильной боли, которую не смогли облегчить двести «Отцов
наших», или травы, которые предотвратят нежелательную
беременность. Ведьмой, которая знает, которая молчит и,
прежде всего, которая не осуждает грехи тех, кто приходит к

179

ней за помощью. У нее и так достаточно своих собственных
проблем. Для Лары Альберолы,
Колдунья, помимо своей независимости и городского образа
жизни, имеет связь с дьяволом, которого она призывает в своих
магических ритуалах, но её дружба с ним не выходит за эти
рамки. Ведьма встречается в определённом месте (долине или
горе) с другими членами секты и поклоняется дьяволу, перед
которым она отреклась от Бога и поклялась в повиновении, и,
по его указанию, должна совершать всё зло, что в её силах.
Не следует забывать, что у него также есть сексуальные
отношения со своим наставником, чего нет в случае с
колдуном156.
Фея как антипод ведьмы
Параллельно образу ведьмы в средневековой литературе мы
находим и её положительный аналог: фею. На вопрос о
происхождении фей Мишле отвечает: « Говорят, что в
древности они были гордыми и фантастическими королевами
Галлии, которые, придя с пришествием Христа и его
апостолов, дерзко отвернулись. В Бретани они в тот момент
танцевали и не прекращали танцевать, что и привело к их
жестокому приговору. Они были приговорены к жизни до
Судного дня. Многие были уменьшены до размеров кролика
или мыши […]. Они немного капризны и порой вспыльчивы,
но это неудивительно при такой ужасной участи. Такие
маленькие и странные, они обладают сердцами и нуждаются в
любви. Они бывают добрыми и злыми и полны фантазий».157

180

В англосаксонских процессах над ведьмами, в частности в
некоторых шотландских текстах, часто упоминаются «добрые
феи», обитающие при «дворе эльфов», хотя, независимо от
того, были ли у них добрые или злые намерения,
единственным возможным концом был костер.
Каждое демонически негативное творение в конечном итоге
находит позитивный эквивалент. Позитивное представление о
колдунье было извращено и смешано, искажено и слито с
другими более ранними образами, чьи характерные черты
дополнили мозаику, которую мы сегодня знаем как образ
ведьмы (необузданная страсть дионисийской вакханки,
способность вызывать духов различных богинь — Гекаты,
Дианы — зелья колдуний, таких как Цирцея…). Из этой
классической колдуньи на заре Средневековья также возникла
позитивная фигура феи, доброй ведьмы, которая полностью
развила свои архетипические характеристики в народной
литературе, собранной фольклористами-романтиками, в
конечном итоге сформировав свой собственный жанр:
«сказки».
При изучении средневекового колдовства крайне важно
тщательно
ознакомиться
с
основным
письменным
руководством инквизиции — Молотком ведьм, или Malleus
Maleficarum.
Это произведение было опубликовано в 1487 году под
названием «Руководство» и предназначалось в первую очередь
для охотников на ведьм и судей, чтобы помочь и направить их
в их работе. Оно возникло из-за страха и пера доминиканского
инквизитора Генриха Инститориса, также известного как

181

Генрих Крамер (ок. 1430–1505). Его значение и авторитет в то
время были настолько велики, что оно переиздавалось по
меньшей мере 29 раз до 1669 года, а также переводилось с
оригинального латинского языка на различные языки.
Романтика.
Доминиканский монах Генрих Инститорис, занимавший
должность инквизитора Южной Германии — региона с
высокой еретической и колдовской активностью, — столкнулся
со значительными трудностями при попытке провести суды
над ведьмами.
С целью привлечь внимание и заручиться поддержкой
местных и региональных властей относительно своей
ответственности и убедить их в необходимости более
агрессивной и интенсивной кампании против «злодеев и
ведьм», он быстро собрал все документы, истории, слухи и
подозрения, подтверждающие его идеи и опасения.
С целью придать книге максимально возможный авторитет в
Церкви, он объявил, что главным автором является уважаемый
монах его ордена Генрих Шпренгер, преподававший в
Кёльнском университете. 158 Кроме того, в качестве пролога к
книге он включил доклад, который, по мнению многих ученых,
может быть ложным, с богословского факультета Кёльна и
сочинение Папы Римского, так называемую «Буллу ведьм» или
Summis desiderantes affectibus.
«Молот ведьм» состоит из трех частей. Первая, состоящая из
17 глав, систематически описывает различные формы и
объяснения магии, а также роль дьявола и ведьм. В ней также

182

утверждается необходимость веры в действия ведьм и их связь
с дьяволом. Вторая часть, более повествовательная и
состоящая из 16 глав, перечисляет различные случаи
колдовства, совершаемого ведьмами, размышляет о степени их
силы и обсуждает, как противостоять такому колдовству и как
уничтожить их злые деяния. Третья часть, наконец,
рассматривает различные вопросы, связанные с судебным
разбирательством. Как отмечает Опитц,
В «Молоте ведьм» множество примеров женщин, которые,
будучи
колдуньями
любви
или
несчастья,
ведьмамиакушерками или злобными старухами, становятся
объектами колдовства и заключают сделки с дьяволом,
понимаемые как сексуальный акт. В первой части вопрос о
тесной связи между принадлежностью к женскому полу и
колдовством поднимается даже явно: «Почему в таком хрупком
поле, как женское, ведьм больше, чем среди мужчин?»159.
Однако это отнюдь не единственный документ, в котором было
сформулировано окончательное мнение по этому вопросу.
Любой желающий мог внести свой вклад, облекая свои
аргументы в «научные» знания или опыт, независимо от того,
находился ли он внутри Церкви или вне её.
И хотя охота на ведьм не была исключительно в руках
церковной власти, по мнению Брайана П. Левака, без
вмешательства этой власти она была бы лишь тенью того, чем
являлась на самом деле. 160 В 1484 году папа Иннокентий VIII
издал из Рима .

183

буллу Summis desiderantes affectibus, которая, как мы видели,
была опубликована в прологе к «Молоту ведьм». В
ней Ватикан осуждал ужасные демонические практики,
которые, как утверждалось, совершались в центральной
Германии. В документе понтифик требовал от магистратов и
судей действовать с предельной скоростью и твердостью,
прежде чем зло распространится по всей Европе. Спустя всего
24 года в Аугсбурге был опубликован «Трактат о злобных
женщинах, называемых ведьмами», книга, включающая
гравюры того периода, в которой можно наблюдать полное
усвоение большого количества существовавших ранее
стереотипов о европейском колдовстве. Как напоминает нам
Фернандес Альварес:
Конечно, не обошлось и без образа летящей ведьмы, даже
несущей на руках испуганную молодую женщину, которую она
вовлекает в свои злые деяния, а также ужасающих сцен
ведьминских шабашей, таких как те, что были созданы
эльзасским художником Хансом Бальдунгом Гриеном в 1514
году и хранятся в библиотеке Альбертина в Вене 161.
Еще одним важным трактатом, как с точки зрения определения
тем, так и с точки зрения его влияния, является «О
демономании колдунов» Жана Бодена, опубликованный в
Париже в 1580 году и переизданный в Антверпене. Автор
перечисляет в общей сложности пятнадцать грехов, в которых
виновны ведьмы: от первого — отрицания Бога и его
непосредственных последствий (сатанинский договор), до их
извращенных действий против остального общества

184

(вызывание болезней, таких как сглаз), против животных и
растений (уничтожение урожая, нанесение странных и
смертельных заболеваний скоту) и провоцирование стихийных
бедствий (наводнения, град и т. д.).
Профессор Педро Санчес Сируэло из Саламанки в своей книге
«Осуждение суеверий и колдовства» рассказывает о
некромантии и колдовстве в первой главе второй части:
Эта некромантия включает в себя искусство, которому дьявол
обучил ведьм или колдуний, мужчин или женщин,
заключивших с дьяволом договор, согласно которому, нанося
определенные мази и произнося определенные слова, они
ночью перемещаются по воздуху и отправляются в далекие
земли, чтобы совершать определенные злые дела162.
Несмотря на некоторые различия, сходства, обнаруженные в
этих руководствах, помогают нам…
установить ряд единообразных характеристик, которые
позволили инквизиторам путешествовать по Европе в поисках
ведьм и которые несколько лет спустя, не без значительных
трудностей (инквизиторский указатель полон названий,
связанных с ведьмами, которые мы сохранили благодаря
мастерству тех, кто их спрятал и не позволил им забыться),
вошли в литературу, сформировав тематику.
Без сомнения, первая общая черта, которую подчеркивают все
эти руководства по охоте и распознаванию магии, — это
феминизация колдовства.

185

Для Кьяры Фругони:
Значительно большее количество одержимых женщин, чем
одержимых мужчин, объясняется хорошо известной
взаимосвязью между женщиной и дьяволом, которая так часто
заставляла зрителя считать совершенно естественным, что
демон предпочитает обитать в женском поле 163.
Каро Бароха, хотя и не считает себя полностью уверенным в
подлинности текста, также отмечает, что Собору,
состоявшемуся в Анкире в 314 году, приписывается канон,
который в переводе гласит следующее: «Следует добавить,
кроме того, что некоторые преступницы, обратившиеся к
Сатане, соблазненные иллюзиями и призраками дьявола, верят
и утверждают, что по ночам вместе с Дианой, богиней
язычников (или с Иродиадой), и бесчисленным множеством
женщин они едут верхом на неких зверях и пересекают ночные
просторы, подчиняясь их приказам, как приказам абсолютной
госпожи»164.
Женщины в средние века :
ВЕДЬМЫ, КОВЕНЫ И ЧЕРНЫЕ МЕССЫ
Согласно библейским текстам, женщины предопределены ко
злу гораздо больше, чем мужчины (что подтверждается
многочисленными языческими и светскими повествованиями).
Также известно, что сатира на женщин была — как и в
некоторые классические периоды и жанры — обычным
явлением
в
средневековой
религиозной
литературе.
Средневековое искусство, в своем характерном сочетании

186

ужаса и смеха, искажает физический образ ведьмы, которая во
второй половине Средневековья «продолжает оставаться также
разочар ованной, старой, уродливой женщиной, лишенной
социального престижа, которая служит посредником, .
исполнителем желаний других, даже желаний
могущественных людей земли».<sup> 165</sup> Согласно
«Молоту дьявола», чтобы обратить в свою веру людей,
особенно женщин, дьявол использует три способа: он либо
внушает им особую скуку, либо искушает их, либо развращает.
Вся эта информация о женщинах и грехе, в подавляющем
большинстве случаев прикрытая похотью, приводит нас к
выводу, что во многих из этих случаев женщины
рассматриваются не столько как сами грешные субъекты,
сколько как катализатор греха человека через их
сотрудничество с дьяволом. 166 Во всех этих руководствах .
для охотников на ведьм были описаны и перечислены
характеристики, которые их определяли. Многие из этих
характеристик были взяты непосредственно из греко-римской
мифологии, другие — из более древних источников, от самой
Лилит, а некоторые, наконец, родились исключительно из
страха перед неизвестным, перед чем-то непохожим на других.
В «Директории инквизитора», написанной в 1376 году
каталонским доминиканцем Николасом Аймерихом (13201399), выделяются три вида колдовства: первый включает
поклонение дьяволу с помощью латрии, жертвоприношений и
молитв; второй — поклонение дулии или гипердулии,
смешение имен демонов и святых в литаниях; и, наконец,

187

третий — призывание демонов путем рисования магических
фигур и помещения ребенка в полукруг.
В «Формикарии» Иоганна Нидера, написанной во время
Базельского собора и впервые опубликованной в 1475 году (что
делает её второй печатной книгой, посвященной именно
колдовству), ведьмам «приписываются акты каннибализма, а
также похищение детей, чтобы варить их в котлах и делать
мази из более твердых частей, а из более жидких частей
наполнять бутылки или другие сосуды, из которых они пили,
чтобы достичь власти в секте».
167 .
Как мы видим, среди преступлений, которые Жан Боден
приписывал ведьмам в 1580 году, выделяется десятое, которое
мы неоднократно встречаем в различных трактатах: убийство
своих собратьев, особенно маленьких детей, ради получения
знаний. Несомненно, 168 Самый жестокий и варварский из
стереотипов, связанных с ведьмами, стригами и другими
злыми женщинами, имеющими отношение к магии, — это
стереотип, изображающий их как убийц детей, будь то для
собственного пропитания (стриги), для приготовления своих
отвратительных зелий или чего-либо еще.
Просто из злобы. Это нить, которая наиболее непосредственно
связывает этих персонажей с Лилит.
Еще одна из их главных и наиболее опасных черт — это
способность убеждать, от которой практически никто не
застрахован, особенно другие женщины, более молодые и
неопытные, которые для проповедников и моралистов были

188

главными жертвами «ветул», мастеров по склонению к греху
других представительниц своего пола.
Один из аспектов колдовства, почти исключительно
средневековый, — это постоянные отсылки к шабашу или
Чёрной мессе, известные и искажённые до такой степени, что
ими можно переборщить:
Черная месса в своем первоначальном виде казалась
искуплением Евы, проклятой за христианство. На шабаше
ведьм Женщина наполняет все. Она – священник, алтарь,
облатка, из которой все принимают причастие. В конце концов,
разве она не сама Бог?169.
По мнению Фернандеса Альвареса, «шабаш был адским
собранием,
проводимым
в
отдаленных
местах
последователями Сатаны, чтобы воздать почести дьяволу и
совершить .
всевозможные нечистые деяния, включая демоническое
совокупление» 170 Это празднование впервые упоминается в
тексте инквизиционного суда, зафиксированного в Каркассоне,
Тулуза, между 1330 и 1340 годами; в этом тексте говорится о
дьявольских церемониях и договорах, которые заключаются в
полночь на перекрестках (всегда полных мифологических или
магических смыслов), где кровь является главной связью
союза, и, как говорят, трупы новорожденных, вырванные из
рук кормилиц ночью, поедаются. 171 Насколько правдивы эти
признания или же это были вырванные из контекста,
выкрикнутые вслух истины, — один из вопросов, который
больше всего интересует таких авторов, как Каро Бароха,

189

который, хотя и не сомневается в подлинности этих текстов,
сомневается в реальности самого признания, которое также
внесло новые концепции в теорию колдовства, отойдя от
старых
представлений
о
покровителях
магии
и
сосредоточившись на силе и влиянии дьявола.
Ведьмы, похоже, полностью приняли поклонение демонам,
совершенно не упоминая женских божеств, таких как Диана,
которые ранее считались покровительницами заклинаний и
чародейства. Вместо этого они объявляют себя поклонницами
Дьявола, Дьявола, который появляется в различных обличьях,
но в кульминации мифа принимает форму козла. Это
животное, как известно, всегда ассоциировалось с нечистыми
и сексуальными обрядами.172
При описании ведьмы возраст всегда был ключевым фактором.
Хотя колдуньи древности не всегда были старыми и
некрасивыми, и их красота часто являлась частью их силы, как
в случае с прекрасными Калипсо и Цирцеей, это не то, что мы
найдем в трактатах о колдовстве или средневековой
литературе.
Согласно средневековым авторам, невинность юности мало
полезна в колдовстве, ибо дьяволу по-настоящему полезны
мудрость и порочность, которые приходят с возрастом. Со
своей стороны, Фернандес Альварес, Любая старуха, живущая
в изоляции, которая из-за собственных физических и
экономических страданий уже представляла собой развалину
— растрепанную, беззубую, неопрятную и одетую в лохмотья,
— имела настолько ужасный вид, что к ней сразу же
относились соответственно, тем более что ее собственные
страдания, болезни и лишения заставляли ее вести себя грубо

190

[…]. К ним прилагаются три прилагательных: старая,
уродливая, растрепанная. Никлаус Мануэль Дойч даже
осмелился изобразить ее обнаженной. Таким образом, в
отличие от эпохи, которая с удовольствием изображала
женскую наготу в молодости, во всей ее красоте и гармонии,
Дойч воссоздает образ ведьмы, каким он представляется ему:
ужасающий образ обнаженной старухи с волосами,
представляющими
собой
лишь
спутанные
пряди,
спускающиеся до середины спины, обвисшей грудью и телом,
покрытым морщинами. И самое ужасное — ее лицо,
жестикулирующее, как у женщины, одержимой злом .
Однако пленительная красота имеет свое место в царстве
адского соблазна, но как часть самих черт дьявола, как
отмечает Фругони: «Обличие дьявола в молодой женщине,
которая появляется в определенный момент биографии
святого, чтобы сурово испытать добродетель главного героя, —
распространенный мотив». Эта молодая женщина, как только
мужчина поддается искушению, всегда склонна показывать
свое отвратительное и ужасающее лицо, отражение всего зла.
Эти демонические искушения всегда появляются в одном и
том же виде: красивые женщины с блестящей кожей и
длинными волосами — общая черта подобных ситуаций.
В литературе баланс склонился в сторону отражения наиболее
распространенного типа: старой городской ведьмы, что
прослеживается на протяжении времени четко и в некоторой
степени непрерывно, особенно в испаноязычной литературе,
от древнеримской Дипсы до Тротаконвентос верховной жрицы
Хиты, Селестины из Рохаса, которая остается главной
героиней.

191

представительница ее касты – Камача де Монтилья
Сервантеса, мать дона Паблоса, Бускон Кеведо, Фабия в Эль
Кабальеро де Ольмедо, Фатима в Эль Трато де Архель…
Широта
и
разнообразие
подобных
персонажей
свидетельствуют о глубоких народных корнях этого верования,
а также о постоянно растущем присутствии этих женщин в
повседневной жизни города, как показывает нам Фернандо де
Рохас, изображая свою старую ведьму, воплощение уродства,
«старую шлюху», известную своим соседям и внушающую им
страх.
Но этот портрет, лишь отражающий, а не осуждающий,
нуждался в тонком переосмыслении в условиях инквизиции, и
по этой причине автор балансирует на уже упомянутой тонкой
грани между юмором и страхом, утверждая, что всё, что
касалось заклинаний старухи, было насмешкой и ложью:
Мы имеем дело с образом городской ведьмы, колдуньи. Но
самыми страшными, самыми таинственными и зловещими
были сельские ведьмы. В конце концов, Селестина была в
основном связана с любовными практиками, хорошим
примером которых был её бордель. Сельские ведьмы были
связаны и с другими делами, более вредными для общества,
такими как уничтожение урожая, распространение болезней
(сглаз) и, конечно же, шабаши или оргиастические встречи с
Сатаной по субботним вечерам.174
Эта модель ведьмы, как мы увидим всякий раз, когда будем
встречать подобных персонажей у таких авторов, как
Сервантес, обычно действует в связи с любовью или

192

желанием. Мир злонамеренной магии — это мир
необузданного желания, и он почти всегда связан с местью за
романтическую обиду или возвращением утраченной любви.
Как утверждает гуманист Марсилио Фичино: «Tota vis magice
in amore consisti» (Комментарий к «Событию Платона об
любви», Шестая речь, Глава X)175 Как только реальный страх
перед ведьмами превратился в литературный источник
вдохновения, изменение подхода к этой теме стало
неизбежным.
Следуя за Каро Бароха в литературе,

193

Благочестивый реализм, с помощью которого некоторые
средневековые авторы говорят о ведьмах и колдуньях, осуждая
их пороки и извращения, сменяется чисто эстетическим
реализмом, в котором они осуждаются лишь вторично, а
ведьмы становятся предметом литературного упражнения 176.
Моргана:
Архетип женщины в кельтской мифологии
В Средние века в Бретани стал популярен другой тип ведьм,
интеграция которого в европейскую мифологию, гораздо более
близкую к еврейскому и греко-римскому миру, чем к
кельтскому мировоззрению, заняла немало времени.
Речь идёт о Моргане, или Моргане Ле Фей, или Ле Фее, сестре
короля Артура, ученице Мерлина, сильном и могущественном
женском архетипе, представляющем собой сложную сеть
взаимоотношений и характеристик, порождающих множество
немного отличающихся друг от друга историй, собранных и
рассказанных в Средние века и в период христианизации
кельтских обычаев.
Хотя существует христианская интерпретация образа феи
Морганы, представляющая её как антагонистку Артура и врага
Гвиневеры, в свете её мифологической связи с
рассмотренными нами типами, нас больше интересует
первоначальное кельтское происхождение и развитие
персонажа, именно это и свяжет его с литературным мифом.

194

В валлийских предшественниках мифа Моргана не всегда
упоминается по имени, а скорее с некоторыми из своих
характерных черт. Одна из версий говорит о богине Модрон,
Великой Богине-Матери, которая вышла замуж за короля
Уриена и была матерью Овайра, как это происходит с
Морганой ле Фэй в «Смерти Артура». Но в традиции
артурианских циклов Моргана, дочь леди Игрейн (матери
Артура) и Горлоиса, герцога Корнуоллского, является младшей
из трех сестер (Моргоза, Элейн и Моргана — лишь некоторые
из имен, под которыми они появляются) в схеме — более или
менее могущественном трио — очень распространенной как в
греко-римской, так и в кельтской мифологии.
Джозеф Кэмпбелл утверждает, что Морриган, великая богиня
войны в кельтской мифологии, — это «та же самая, которая в
более поздних романах станет судьбоносной сестрой короля
Артура, Фата Морганы, Морганы Феи», добавляя:
Богиня Морриган, как явление судьбы из магических
крепостей Туата де Дананн, известна как Бадб, ворон или
боевой журавль, и, подобно другим богиням кельтского,
германского, греческого и римского миров, обычно появляется
в трех ипостасях 177.
Первое упоминание об острове Авалон встречается в
«Истории королей Британии» Джеффри из Монмута (1138),
написанной на латыни и переведенной на французский язык
Робертом Уэйсом под названием «Роман о Бруте» в 1160 году.
В ней рассказывается о том, как после битвы со своим сыном
Мордредом Артур удалился на остров, чтобы обрести вечный

195

покой, но не упоминается, кто доставил его туда и что
произошло после этого.
В «Жизни Мерлина» Монмута (1150 г.) упоминаются все
способности «Моргены», которым её научил Мерлин (полёт,
превращение, исцеление и т. д.). Также говорится, что она
старшая из девяти сестёр, правящих в Авалоне. Монмут нигде
не упоминает о родстве между Морганой и Артуром, поэтому
мы не можем знать, является ли инцестуозная связь,
появившаяся позже, более поздним дополнением. Однако мы
можем найти некоторое сходство с браками между богамибратьями и сёстрами, которые, как мы видели, часто лежат в
основе западной космологии. Поэтому кажется вполне
разумным предположить, что это родство между Морганой и
Артуром существовало с самого начала в устной традиции и
что из скромности, религиозных убеждений или моральных
принципов авторы (Гийом де Ренн в «Деяниях королей
Британии» и Монмут в вышеупомянутых работах) решили
удалить эту деталь из своих рассказов.
Образ Морганы достиг своего полного развития во времена
Кретьена де Труа, где она уже представлена как сестра Артура
в таких произведениях, как «Ивен, рыцарь Льва», где наиболее
заметная роль Морганы — роль целительницы.
Однако наиболее подробно этот образ представлен в «Смерти
Артура», последнем из пяти повествований, составляющих
цикл артурианских легенд, известный как Вульгата,
окончательную дату создания которого ученые относят
примерно к 1230 году.

196

В этом произведении Моргана уже не фея, мирно живущая в
уединении на далеком острове Авалон, а видная фигура,
имеющая значительное влияние при дворе Артура. Здесь она
— сильная и властная женщина, порой движимая сильными
амбициями, которые делают её мужественной (власть, страсть
и месть) и придают ей более темный, сложный характер. Среди
прочих поступков, именно эти амбиции приводят её к
нарушению мира в Камелоте, когда она раскрывает своему
брату роман между сэром Ланселотом и Гвиневерой, с
которыми у неё всегда были разногласия, поскольку они
представляют собой противоположные представления о
женственности:
брюнетка
против
блондинки,
сосредоточенность на власти против любви, почитание
древних богов против христианства…
Разница между силой Морганы и силой ведьм в европейской
литературе заключается в том, что она имеет мало общего,
если вообще что-либо, с демоническим видением
христианского мира, с первоначальным зародышем того, что
мы могли бы назвать европейским взглядом на колдовство,
понимаемым как христианская смесь греко-римских и
еврейских традиций колдовства. Моргана обладает силой сама
по себе — как и Цирцея, Калипсо или сама Медея — без
необходимости прибегать к какому-либо дьявольскому союзу.
Ее сила развивалась под руководством Мерлина, под властью
мужской силы, которой она в конечном итоге противостоит,
следуя пути бунта, отмеченному Лилит.
105 Вильегас, 2005: 30.

197

Гностицизм будет основывать свою защиту женской проповеди
на том, что возьмет некоторых женских персонажей из Библии
– особенно эту – и каким-то образом повысит их значимость,
или, не принижая ее, в зависимости от того, как вы
предпочитаете это видеть.
См. испанский перевод Фернандо Бермехо Рубио
«Гностических текстах». Библиотека Наг-Хаммади (т.

в

II), Тротта, Мадрид, 2-е изд. 2004.
См. испанский перевод Хосе Монтсеррата Торрентса в книге
«Гностические тексты. Библиотека Наг-Хаммади» (том 1).
II), Тротта, Мадрид, 2-е изд. 2004.
Это справедливо даже в отношении репродуктивного
намерения, как сказано в Книге Бытия: «Ты будешь рожать в
муках… похоть твоя потянет тебя к мужчине, и он будет
господствовать над тобой» (Быт. 3:16).
Вильегас, 2005: 63.
Пандора не упоминается в произведениях латинских
писателей, таких как Овидий, Вергилий, Гораций или
Цицерон. Фактически, она упоминается лишь четырьмя
римскими авторами: Плинием, Фульгенцием, Гигином и
Порфирием, из которых только последний намекает на
шкатулку, и то лишь кратко и поверхностно. Таким образом,
эта история дошла до мифографов Средневековья.

198

Подобно Доре и Эрвину Панофским, я придерживаюсь теории
изменения, сначала словесного, а затем репрезентативного, от
pithos (амфора) к pyxis (ящик), произошедшего после
публикации в 1508 году работы Э. Роттердама «Adagiorum
chiliade tres». Авторы утверждают, что философ «слил — или
смешал — ключевой эпизод в жизни Пандоры Гесиода с его
почти идентичным аналогом в римской литературе, последним
и столь же ключевым эпизодом в жизни Психеи Апулея».
(Панофски: 1975, 30). Однако мы знаем, что в основе ошибки
лежит «Мифологический труд III» Фульгенция, который
пересёк миф о ящике в обоих мифах (Жели, 1991).
Казанова и Ларуме, 2005: 29.
В начале XX века в латиноамериканских рассказах, благодаря
Орасио Кироге, вновь возникла идея змеи как образа мудрости.
Маркос Каскеро, 2009: 150.
Маркос Каскеро, 2009: 188.
Миранда, 2010: 162.
Миранда, 2010: 156.
Гарсиа Эстебанес, 133:1992.
Брил, 1984: 41.
Собрано в книге Альберта Х. Фридлендера «Мудрость
Зохара», Оксфорд (издательство Оксфордского университета),
1989, стр. 538-539, том II. Перевод Маркоса Каскеро (2009).

199

122 Брэндон: 1975, 492-493.
123 Брил, 1984: 71.
124 Брил, 1984: 73.
125 Всегда остается только гадать, оставили ли войны,
варварство и время какие-либо сюрпризы для археологии.
126 Брил, 1984: 59.
127 Маркос Каскеро, 2009: 61.
128 Маркос Каскеро, 2009: 97.
129 Считается, что оригинальная книга содержит
божественную мудрость, а собрание астрологических секретов
высечено из сапфира, хранителем которой был ангел Разиэль.
130 Это было первое чисто каббалистическое произведение,
хотя каббалистическая символика гораздо древнее. Каббала
(иврит: qabbalah), означающая «традиция» или учение,
раскрывающееся через традицию, стала более конкретной, в
конечном итоге приобретя значение «тайная и мистическая
традиция», совокупность доктрин, содержащихся в некоторых
эзотерических книгах. Её корни лежат в еврейских сектах I
века до н.э., наиболее тесно связанных с гностицизмом. О
Каббале можно говорить только с XIII века, когда она начала
укореняться.
131 Святой Иероним в комментарии к книге Исаии 34, 8-14
(Минь, Patrologia Latina XXIV, 443-446): «Симмах —
единственный, кто перевел это имя как ламия, что, по мнению

200

некоторых евреев, означает «Эпиввн (Эриния), то есть
Ярость».
132
Именно
здесь
начал
формироваться
архетип
средневекового колдовства, о котором мы поговорим позже.
133 Таргум — это арамейский перевод, сопровождающий
еврейскую Тору. Обычно он не является строго буквальным,
что допускает свободную интерпретацию.
134 Согласно некоторым каббалистическим ученым, две
женщины, фигурирующие в Соломоновом суде, — это Лилит и
Наама или Лилит и Аграт. Эта идея встречается как в Зохаре,
так и в других текстах, например, в «Ливнат ха-Сапфир»
Джозефа Анджелино или в «Бланшер дю Сафир», где также
предполагается, что царицей Савской была Лилит.
135 В этих римских источниках в основном обсуждается, как
заключенных приносили в жертву для удовлетворения
извращенных желаний могущественных правителей, и
упоминаются тетрарх Галилейский и его жена.
136 Борне, 1998: 194.
137 Характерный танец также можно увидеть в романских
капителях, например, в монастырском дворике собора Святого
Этьена (в музее Августинов в Тулузе), в монастырском
дворике монастыря Сант-Кугат-дель-Вальес или на витражах
парижской Сент-Шапель XIII века.
138 Цитируется Х. М. Гонсалесом Руисом (1988: 122).
139 Рео, 2000: 516.

201

140 Фругони, 2000: 431.
141 Каро Бароха, 2003: 55.
142 Мишеле, 2009: 114.
143 Опитц, 1998: 357.
144 Как отмечает Брайан П. Левак, страх был настолько велик,
что люди спрашивали не о том, сколько ведьм уже истреблено,
а о том, сколько еще осталось.
145 Каро Бароха, 2003: 119.
146 Каро Бароха, 2003: 276.
147 Сейд (древнескандинавский: seiðr) — это термин,
обозначающий
вид
заклинания
или
колдовства,
практиковавшийся языческими скандинавами.
148 Фессалия, как указывал Апулей, была землей, известной
своими ведьмами, и в классической литературе она
упоминается как место, где беглая Медея остановилась, чтобы
собрать волшебные травы для своих заклинаний.
149 Лукан, Фарсалия, книга VI, 543.
150 Как указывает Овидий, имя происходит от имени
персонажа,
поскольку
Дипсас
по-гречески
означает
«жаждущий», «пристрастившийся к питью».
151 Петроний: Сатирикон, 132, 5

202

152. Дж. Буркхардт (Цивилизация эпохи Возрождения в
Италии. Мадрид: Акал, 2004) называет итальянских ведьм
«стрегхе». Они являются проводниками удовольствий, слугами
Эроса, несколько более мягкой версией, хотя и с столь же
ужасающими и злыми последствиями.
153 Фернандес Альварес, 2002: 300.
154 Уважаемая Бароха: 2003, 130.
155 Каро Бароха, 2003: 142-143.
156 Лара, 2008: 145.
157 Мишеле, 2009: 66.
158 Существуют разные мнения относительно участия
Спенгера в создании «Молота ведьм»: одни считают, что он
действительно сотрудничал в написании сценария, другие же
полагают, что его соавторством стал Крамер, чья карьера была
гораздо более активной, чем у его соратника по «охоте на
ведьм», и добавил он уже после создания произведения.
159 Опитц, 1998: 357.
160 Левак, Брайан: Охота на ведьм в современной Европе,
Мадрид: Альянса, 1995.
161 Фернандес Альварес, 2002: 306.
162 Маэстро Чируэло, 1952: 35-36.
163 Фругони, 2000: 437.

203

164 Каро Бароха, 2003: 97.
165 Каро Бароха, 2003: 122.
166 Как упоминалось в трактате инквизиторов, демоныинкубы и суккубы наиболее тесно сотрудничают друг с
другом, поскольку они могут способствовать рождению людей,
попавших под влияние колдовства.
167 Каро Бароха, 2003: 134-168
Позже в фольклоре XIX века, собранном братьями Гримм,
Андерсеном и Перро, появились образы ведьм, например, той,
которая обманом заманивает брата и сестру Гензеля и Гретель,
чтобы сохранить традицию поедания детей.
169 Мишеле, 2009: 145.
170 Фернандес Альварес, 2002: 311.
171 В Х.Ч. Прочтите: Histoire de l’Inquisition au Moyen Age I,
стр. 399–457 (книга I, главы IX–XI).
172 Каро Бароха, 2003: 128.
173 Фернандес Альварес, 2002: 304.
174 Фернандес Альварес, 2002: 309.
175 Полная цитата звучит так: «Sed cur magum putamus
amorem? Quia tota vis Magice in Amore состоит. Magice opus est
привлекательность rei unius ab alia ex Quadam Cognatione

204

Nature». (Но почему мы думаем, что любим волшебника? Вся
магия в любви. В магии необходимо притяжение одной вещи
из другой определенной знакомой природы.) 176 Каро Бароха,
2003: 278.
177 Кэмпбелл, 1992: 335.
В
ЗЛЫЕ ЖЕНЩИНЫ
От средневековья до романтизма
ЖИЗНЕРАДОСТНЫЕ ВДОВЫ И СТРАСТНЫЕ ГОРНЫЕ
ЖЕНЩИНЫ
С самого начала европейская литература установила четкую
разделительную
линию
между
двумя
наиболее
распространенными
способами
изображения,
а
не
противостояния, образа женщины: святая-проститутка,
добраязлая и, в религиозном смысле, Мария-Ева. Честная
женщина и та, которая утратила доброе имя, были настолько
противоположными и антагонистическими фигурами, что в
Средние века существовали опасения, что один лишь вид
порочных женщин может сбить с пути добрую жену или
целомудренную дочь. По этой причине средневековые
правовые трактаты, например, четко и прямо определяли дома
и бордели, к которым должна была быть отнесена практика
проституции, а также обязывали носить одежду, характерную
для этой профессии (короткая красная мантилья, знаменитый
«коричневый клюв» из пословицы), и прямо запрещали

205

демонстрировать любую роскошь или показность, чтобы
возможность зарабатывать деньги в такой нищей среде, как
средневековая деревня, не соблазнила слабость других
женщин.
Эта дихотомия, так и не получившая полного разрешения,
начала приобретать новый характер в конце средневековья.
Отцы Церкви (например, Марбодий Реннский) заставляли
женщин осознавать всю вину, лежащую на их плечах, но
средневековые мужчины все чаще стали замечать широкий
спектр серых зон, существующих между добром и злом, и
постепенно стали отражать это богатство нюансов в своих
изображениях. Трактат Альберта Великого (XIII век) «Secreta
mulierum et virorum» выделяется в этом доктринальном ключе,
подчеркивая не только очевидные анатомические различия
между двумя полами, но и превосходство мужчин, например:
«женщина по природе холодна и влажна», «признаки
целомудрия таковы: скромность, стыд, страх, когда она ходит и
говорит целомудренно»; аналогично, моча девственницы
«чистая и светлая, хотя всегда ослепительно белая […]
«У коррумпированных женщин моча мутная из-за разрыва
передней кожи» 178 Подобные трактаты побудили Иоанна
Гарландского написать (в том же XIII веке) трактат о возрасте
мужчин: «De sex aetatibus hominis» («О половом воспитании
мужчин»), где целомудрие обсуждается только в четвертом
возрасте (от 18 до 50 лет), в то время как в других его
трактатах, посвященных женщинам, советы в этом
направлении начинаются с конца детства, то есть со второго
возраста. Таким образом, рекомендуемая женщинам

206

литература направлена скорее на идеологическую обработку,
чем на обучение другим аспектам, в которых обучались
мужчины. Для моралистов женщины должны быть образцом
для подражания в своей роли в обществе (жена и мать для
мирянок; образец монастырских правил для монахинь). Более
того, трактат фра Гумберта Римского «Ad mulieres nobiles» («К
благородным женщинам») (XIII век) сделал королев, принцесс,
придворных дам и аристократок образцами для подражания,
поэтому к ним следует применять самые высокие стандарты.
Очевидно, что литературная женщина не претерпела
существенных изменений в одночасье. Однако в начале XV
века, в такой атмосфере гнета и контроля, начался переходный
период, когда даже те, кто отклонялся от нормы, потомки
Лилит, могли иметь причины, «оправдывавшие» их поведение
и с мужской точки зрения.
В этих сравнениях, так сказать, существует градация зла.
Женщина, по своей сути порочная, очищает себя и искупает
свои врожденные грехи, совершая чистые поступки, или,
скорее, дистанцируясь от величайшего из всех нечистых
поступков для своей женственности: плотских желаний. Это
мифическое представление женской порочности и опасности,
которую ее бунт представляет для мужчин, играло важную
роль в Средние века. В темную эпоху, изобилующую
социальными потрясениями, сложным пониманием природы и
религией, которая все еще смешивала чисто христианские
элементы с языческими традициями, представление о
наказании, которое могли принести порочность и необузданная

207

похоть некоторых женщин, было необходимо для поддержания
установленного порядка. И для воплощения этого зла не было
более подходящей фигуры, чем Лилит.
Чувственная, эротичная женщина находится в прямой
оппозиции к христианской модели добродетели, к мужской
модели женщины:
Если дионисийская женщина обладает естественной эротикой,
то библейско-христианская женщина в высшей степени
домашняя и добродетельная. Но «добродетель» происходит от
«vir» (мужчина), и именно он навязывает свою модель
женщине, которая в конечном итоге её усвоит 179.
Раннехристианская философия видит в женщине идеальную
козла отпущения за все зло, постигшее мужчину.
Висенте Романо указывает, что «эта ненависть к плоти — это
ненависть к женщине. Но это также и страх перед женщиной,
которая представляется соблазнительницей мужчины. Легенда
об Адаме и Еве иллюстрирует это». 180
Для Миахи де ла Пенья,
Средневековье было периодом расцвета мужественности, и
поэтому взгляд на женщин был следствием его особой
перспективы, в которой переплетались восхищение, желание,
страх и даже презрение. Результатом такого взгляда, как
правило, были неточные, искаженные и предвзятые
представления .<sup>181</sup> Несмотря на кажущуюся

208

очевидность, переход от средневекового к ренессансному
мировоззрению не устранил женоненавистничество и не
преобразил образ женщины внезапно в нечто исключительно
позитивное. Более того, это не изменило повседневную жизнь
женщин, поскольку они оставались исключенными из
социального прогресса той эпохи. Дихотомия Мария-Ева
сохранялась, хотя эта перспектива постепенно развивалась и
становилась более утонченной по мере приближения XVI века.
Мы можем наблюдать это более четкое определение женского
образа, который перестал быть исключительно унижаемым и
начал вызывать восхищение у других персонажей, читателей и,
как мы увидим на примере Вдовы из Бата, даже у ее
собственного создателя. Это было особенно заметно в
творчестве двух ключевых авторов этого бурного периода
между средневековьем и Ренессансом: Джеффри Чосера и
Хуана Руиса, архипресвитера Хиты.
В
некотором
смысле,
эти
писатели,
занимающие
колеблющуюся границу между средневековьем и Ренессансом,
начинают признавать, что, возможно, не все женские
характеры обязательно должны тяготеть к одному из двух
полюсов: пороку или добродетели. Таким образом, женщины
перестают восприниматься как грешницы или святые,
демонстрируя более человечные качества, которые в
некоторых случаях вполне оправданы для писателя, как это
происходит с Чосером.
Мы уже видели, что средневековая иконография, как правило,
объединяла Еву, искушаемую пресмыкающимся, с Лилит,
мятежной женщиной, что подтверждается как различными
миниатюрами и иллюстрациями рукописей XV

209

века, так и историей Мелузины 182. Более подробного
внимания заслуживает история Мелузины, также известной
как Мелузина или Мелюзина. Эта
европейская легенда, уходящая корнями в кельтскую
мифологию, вошла во французскую литературу и другие
культурные традиции. Мелузина часто изображается как
прекрасная
женщина,
которая
при
определенных
обстоятельствах превращается в змею или русалку от пояса и
ниже.
Наиболее известная версия этой истории восходит к
средневековой французской традиции, в частности, к
произведению «Роман о Мелюзине», написанному Жаном
д’Аррасом в XIV веке. Согласно этой версии, Мелюзина —
одна из трёх дочерей феи Прессины и короля Элинаса. После
предательства отца их матери, Мелюзина и её сёстры решают
отомстить, и Прессина наказывает Мелюзину особым
проклятием: каждую субботу Мелюзина превращается в
существо с телом змеи.
Позже Мелюзина встречает Раймондина, дворянина, за
которого обещает выйти замуж при условии, что он никогда не
будет пытаться видеться с ней по субботам. Поддавшись
подозрениям и злонамеренным советам, Раймондин нарушает
обещание и раскрывает тайну Мелюзины. В результате его
предательства Мелюзина превращается в дракона или змею и
улетает или скользит прочь, обреченная оплакивать судьбу
своего рода и являться предзнаменованием бедствия.

210

Легенда о Мелузине интерпретировалась по-разному, и часто
её рассматривают как историю о личной жизни, предательстве
и последствиях нарушения обещаний.
Кроме того, Мелузина стала символом в различных культурах,
олицетворяя
двойственность
человеческой
природы,
эфемерное и порой непостижимое состояние женственности,
или
же
мифическую
прародительницу,
дарующую
легитимность и ауру очарования некоторым европейским
дворянским семьям.
С течением времени история Мелузины оказала влияние на
литературу, искусство и фольклор, адаптируясь и
переосмысливаясь в различных контекстах, что демонстрирует
ее непреходящую актуальность.
Увлекательность и сложность как мифологический персонаж.
По мнению Хулио Треболье, «божества-разрушители
представлялись чудовищами или ассоциировались со
гадюками 183
и змеями», что в ряде случаев приводило к слиянию таких
древних, мотивов, как злая женщина и договор со змеем:
«договор со змеем символизирует притчу о чувствительности,
пробуждаемой воображением, то, что, согласно древним
мифам, человек обязан ненасытному и безрассудному
любопытству женщины».
184 .

211

В средневековой литературе мифологические образы
основывались на двух основных направлениях: рыцарских
романах и куртуазных любовных историях, где мы находим
заметно различающиеся типологии женственности. В
качестве примера можно рассмотреть поведение двух самых
известных литературных героинь позднего Средневековья:
Изольды и Гвиневеры, которые, игнорируя социальные
условности и религиозные заповеди, действовали в
собственных интересах, чтобы избежать ограничений брака.
Психология и характер королевы Гвиневеры великолепно
изображены в «Рыцаре дороги» Кретьена де Труа,
произведении из артурианского цикла, где мы видим женщину,
которая манипулирует мужчинами (Ланселотом и Артуром) по
своему желанию, как марионетками, управляемыми нитями.
Согласно Vias Mahou: «Изео не имеет себе равных ни среди
других женщин, по которым тоскуют рыцари, ни среди верных
жен. Она воплощает саму страсть, неукротимую, роковую,
которая игнорирует любые законы, кроме своих собственных
». В отличие от романов о куртуазной любви, чувство, которое
олицетворяют эти женщины, — это не платоническая и
неуловимая любовь, а физическая и очень плотская, что
позволяет нам утверждать, что большая часть их силы
заключается в этой физической капитуляции, сама
возможность которой оставляет мужчину в их власти.
Женщины куртуазной любви, с другой стороны, представляют
собой абстракции и лишены психологического очарования
этих реальных средневековых героинь. Куртуазная любовь,
подобная той, что Данте испытывает к Беатриче,

212

сублимируется по мере того, как едва различимый образ
женщины исчезает, становясь все более нереальным —
концепцией, идеальной любовью, лишенной подлинной
привязанности. Эта недостижимая любовь не представляет
проблемы, поскольку не берет на себя никаких обязательств и
оставляет мужчине возможность всегда любить образ, мечту,
которая ничего не потребует взамен, которая не будет иметь
никакого влияния на рассказываемую им историю. Это
противоположно тому, что произойдет с теми чрезмерно
плотскими, чрезмерно реальными женщинами, которых мы
видели в рыцарских романах.
Из вечной дихотомии Евы и Марии возникают бесчисленные
подмотивы бунта и послушания, в которых женщины
противостоят тяжести первородного греха двумя способами:
либо смывая его и ведя совершенно христианскую жизнь в
своем стремлении к этому идеалу; либо ставя во главу угла
свои
самые
неисповеданные
потребности
и
неудовлетворенности. Грешить, но на этот раз осознанно.
В конце концов, именно Тертуллиан в трактате «О культуре
женщин» (I, I) сказал: «Женщина, ты всегда должна быть одета
в траур […]. Женщина, ты — врата дьявола; ты, развратившая
того, на кого Сатана не осмелился напасть напрямую». 186 С
таким представлением, укоренившимся в коллективном
воображении, преследование ведьм, как в реальности, так и в
литературе, было совершенно неизбежным.
В противоположность этому, как отмечает Миаха де ла Пенья,
существует образ Марии: в красоте есть три основных
элемента: точность или совершенство, пропорция или
гармония и ясность. Такое понимание красоты в женском

213

плане может быть приписано только Марии, Славной, которая
как Матерь Христа непорочна и совершенна. В ней сочетаются
все качества: с одной стороны, послушание Богу, материнство,
а с другой — сексуальная чистота и отсутствие тщеславия .
187
Истинная женщина, земная женщина, знает, что именно она
является причиной падения человечества. Она виновата в
утрате человеком райского единения со своим создателем.
Какова реальная возможность для неё обрести эти качества?
Никакой.
Обе фигуры сформировали женские идеалы той эпохи, и
практически всех средневековых литературных персонажей
можно отнести к одной или другой категории. Для многих
авторов главной проблемой было разграничение Евы и Марии,
как это демонстрирует Хуан Руис в «Книге доброй любви», где
он, через свое любовное путешествие, изображает различные
типы и грани женщин своего времени, описывая их с
огромным богатством нюансов, создавая таким образом
уникальное, одновременно особенное и всеобъемлющее
видение окружающего его женского мира.
Хуан Руис (архипресвитер Хиты)
разнообразное сочетание моделей для

демонстрирует

нам

С одной стороны, существует внешнее видение, которое
стилистически и риторически во многом обязано «Искусству
любви» Овидия; с другой — чувственный и эротический заряд,
совершенно не характерный для классического видения, и тем
более для христианского, и напрямую вытекающий из

214

ментального представления о женском начале, которое также
демонстрирует нам «новое противопоставление в «Книге
доброй любви»: христианское представление о женщине
(дуальность Марии и Евы) и восточно-арабскоепредставление»
188 Мы не должны упускать из виду тот факт, что восточная
эротическая традиция и её наслаждение физической
чувственностью породили .
видение любви и тела, диаметрально противоположное
христианскому. 189 В поэзии Пиренейского полуострова роль
сексуальности гораздо более заметна, чем, например, во
французской поэзии. Сексуальные желания часто являются
движущей силой
героя поэмы . Это было историческим фактом: «Кастильские
авторы были грубее, чем авторы из других стран», —
распространенное мнение во французских трактатах.
В одном из наиболее представительных поэтических
произведений
средневековой
испанской
литературы,
«Генеральном
кансьоне»,
мы
находим
как
чисто
женоненавистнические образы, так и другие, которые,
несмотря на кажущуюся таковой на первый взгляд, лишь
отражают преобладающее в то время мировоззрение. С одной
стороны, Хуан де Тапиа и Эрнан де Мехия, поэты
«Кансьонеро», утверждают, что женщины тщеславны, ядовиты
и опасны.
Этот женоненавистнический топос имеет «игривый и
придворный резонанс, легкий трансцендентный». 191 Но, с
другой стороны, у нас есть и работа Пере Торелласа, «Копли

215

зла женщин», которая гораздо радикальнее: «Женщина — это
животное, которое, как говорят, несовершенно / зачато из-за
недостатка хорошего естественного тепла» 192
Физическая красота, если она присутствует, приближает нас к
квазибожественному образу, в то время как её отсутствие
иногда может отражать недостаток доброты и, прежде .
всего, отсутствие моральных добродетелей, как это видно на
изображении горных женщин у Архиепископа Хиты.
Согласно этой точке зрения, красивая блондинка ангельская (la
donna angelicata), в то время как темноволосая женщина
представляет грех и страсть, самые тёмные стороны женской
души. Это разделение, которое мы видим у Хуана Руиса, было
популяризировано его современником Петраркой, который
расширил концепцию женского идеала до того, что
впоследствии стало известно как «петрарковская дама»,
которая противопоставляется противоположному тропу:
«тёмной даме». Этот последний образ прочно закрепился в
европейском литературном воображении после сонетов
Шекспира, в которых «тёмная женщина» противопоставляется
женщине, изображённой Петраркой как идеал женственности,
концепция, которая на самом деле гораздо старше.
Этот женский элемент (тьма, ассоциирующаяся со злом или
просто похотью) сохранился и в романтизме, где Бодлер развил
его в образе Чёрной Венеры, высшего выражения греховной
тьмы. Изменения в изображении женщин 193
Однако не все

216

являются следствием этой предпосылки. И Вдова из Бата у
Чосера, и, например, Доня Эндрина у Хуана Руиса — сложные
женщины, обладающие множеством граней, исключительные
даже для своих создателей.
Начнём с анализа личности первой из этих женщин,
паломницы Алисы, или Алисон из Бата. Она, без сомнения,
одна из самых необычных женских персонажей в
средневековой европейской литературе. Несмотря на то, что
она является рассказчицей, что, казалось бы, должно
отодвигать её на второй план, именно её пролог и её
собственная жизнь занимают центральное место, а не то, что
она рассказывает. Алисон из Бата — персонаж
«Кентерберийских рассказов», сборника историй, написанного
Джеффри Чосером в конце XIV века. Она является
рассказчицей «Рассказа жены из Бата», одной из самых
известных историй в сборнике.
В рассказе Алисон описывается как женщина из города Бат,
отличающаяся сильным характером, независимостью и
опытом семейной жизни, ведь она была замужем пять раз. Она
открыто говорит о своем опыте и убеждениях, особенно в
отношении отношений между мужчинами и женщинами и
брака. В своем прологе и рассказе Чосер использует Алисон
для исследования тем власти, контроля и сексуальности в
контексте средневековых социальных норм.
Алисон — удивительная и сложная личность, которую часто
считают опередившей своё время в плане отношения к
женской независимости и власти в браке. Она отстаивала
авторитет и знания, основанные на личном опыте, а не на

217

традициях или священных текстах, что примечательно,
учитывая контекст её эпохи.
«Рассказ жены из Бата» также важен тем, что в нем
обсуждается вопрос о том, что
Женщины действительно этого хотят, и
центральной темой рассказа внутри рассказа.

это

является

В ней Алисон рассказывает историю рыцаря, отправленного на
поиски ответа на этот вопрос, что приводит к исследованию
тем равенства и уважения в отношениях.
С самого начала мы видим, что эта женщина не вписывается
ни в один средневековый женский образ: она современная
деловая женщина, вдова, богатая, бездетная, с критическим
мышлением и необычайным диалектическим красноречием.
Женщина из Бата определяет себя по своему семейному
положению: вдова, и притом после пяти мужей. Пять
«официальных» мужей.
Её жизненная сила и энергия являются источником
подавляющей, пленительной и в некоторой степени пугающей
сексуальности для мужчин, с которыми она находится; эта
жизненная сила подавляет героиню, окружающих её людей и
даже самого автора, чей голос, кажется, перехватывает
героиня. Поэтому…
Когда жена говорит о своих пяти мужьях, становится ясно, что,
хотя она и стремится к счастливой жизни, ей это не удается,
потому что она не нашла мужа, который мог бы ее

218

удовлетворить. Как она сама прямо утверждает, из-за
астрологических влияний, которые сформировали ее жизнь
(609-612), в ее характере присутствуют две противоречащие
друг другу тенденции, которые невозможно примирить.
Влияние Марса заставляет ее стремиться доминировать над
своими партнерами, но влияние Венеры заставляет ее
стремиться к тому, чтобы ею доминировал великий любовник,
и она не может найти эти непримиримые черты в одном
мужчине. 194.
Тема вдовы, более или менее жизнерадостной, как главного
объекта желания, также появляется у доньи Эндрины, хотя и в
менее физической форме, чем у жены из Бата. В конце концов,
для средневековых мужчин вдова обычно имела гораздо
больше преимуществ, чем девственная молодая женщина: она
уже была замужем и, следовательно, уже была знакома с
«тайнами плоти», но в отношениях, «освященных браком», что
поддерживало ее безупречную репутацию. Следует также
отметить, что многие из этих богатых вдов, как Алиса,
приносили с собой значительное наследство, накопленное
благодаря последовательным бракам, что делало их
заманчивой перспективой для многих мужчин, особенно если,
как в ее случае и в случае доньи Эндрины, у них не было
детей, которые могли бы внести свой вклад в новый союз.
Женщина из Бата представляет себя читателям и слушателям
своей истории как некую «богомолку», любовницу, которая
изматывает мужчин (в прологе намекается, что именно это в
конечном итоге привело к смерти ее пятого мужа, с которым у

219

нее было не одно свидание, которое можно описать как крайне
жестокое в физическом плане изза ее сексуальной ярости).
Алиса воплощает в себе все черты роковой женщины, и все же
кажется, что и ее попутчики, и, прежде всего, автор относятся
к ней с уважением, даже восхищением.
По мнению Гарольда Блума, самое примечательное в этом
персонаже — это «моральная двусмысленность жизненной
страсти жены из Бата» 195. наряду с восхищением, которое
сам Чосер в итоге испытал к своему творению, которое обрело
собственную жизнь за пределами его пера:
Известно, что сам Чосер гордился созданием образа акушерки,
из его короткого и позднего стихотворения, посвященного
другу Буктону, в котором он говорит о «печалях и несчастьях
брака» и где он цитирует её как авторитета:
Уважаемая леди Батская, прошу вас прочитать это,
чтобы вы могли увидеть на собственном примере то, о чем мы
говорим.
Да дарует вам Бог жизнь, в которой вы сможете жить
свободно, ибо вы обнаружите, что она полна препятствий.
196 .
Возвращаясь к акушерке из Бата и её вдовству, как указывает
Блум, первое слово её пролога — «опыт», который она

220

называет источником своего авторитета. Вдовство после пяти
последовательных мужей, будь то шестьсот лет назад или
сейчас, наделяет женщину определённой аурой, о чём
акушерка прекрасно осведомлена; но она хвастливо заявляет о
своём желании выйти замуж в шестой раз, завидуя при этом
царю Соломону. 197 ее тысячи попутчиков […]. Что
впечатляет в комаде, так это ее энергия, сексуальная, словесная
и полемическая живость.
Для Блума,
Что оскорбляет моралистов Ла Комадры, так это просто её
чрезвычайно сильная личность […]
Хотя акушерка принимает идеи Церкви относительно морали,
в ней существует глубокое стремление, противоречащее
мнению Церкви. Шкала совершенства, ставящая вдовство
выше брака, как это делал святой Иероним, не имеет для неё
смысла; она также не разделяет учение о том, что супружеские
сексуальные отношения освящены только с целью
продолжения рода.198
На другом конце этого анализа мы видим общий женский
образ в «Книге доброй любви». Хотя мы не находим в одном
персонаже характерных черт роковой женщины, Лилит и Евы,
мы можем проследить женский треугольник, из которого
верховный жрец Хиты строит свое новое видение женщины
доренессансного периода: донья Эндрина, Круз Крусада и
горные женщины. Эти три женщины (мы рассматриваем
различных горных женщин как разные нюансы с одной

221

гранью), принадлежащие к разным социальным классам, с
разным
199 .
уровнем
образования
и
разными
физическими,
психологическими и эмоциональными характеристиками,
воплощают то, что было названо социальной картиной «Книги
доброй любви». Следуя наблюдению Фернандо Ласаро
Карретера, мы не должны забывать, что группировка
различных типов, в данном случае женских, в значительной
степени соответствовала вкусам Средневековья.
Типологию, полностью схожую с типологией нашего
Архипроповедника, дает Боккаччо в своем «Декамероне»:
женщины всех сословий проявляют свои слабости на
страницах этой книги 200.
Важно помнить, как отмечает Висенте Рейналь, что «Хуан
Руис в своем подходе и взгляде на женщин, оставаясь при этом
средневековым мыслителем, предвосхищает в духе стремления
эпохи, которая уже тогда давала о себе знать и которую
некоторые предсказывали, — эпоху Возрождения» 201 В
Испании именно архипресвитер положил начало тому, что
Рейналь называет «проницательным.взглядом» на женщин,
которых он считал скорее хорошими, чем плохими, и не
обязательно ниже мужчин, что еще более поразительно. Это,
пожалуй, естественным образом возвращает нас к греколатинской подтеме, которая изображает плохую женщину как
умную, даже опасно умную.

222

Сам автор пишет: «Если бы Бог, сотворив человека, понял, /
что женщина – это зло, Он не дал бы ее / мужчине в спутницы,
и не создал бы ее из него; / если бы она не была для добра, она
не оказалась бы такой благородной» (e.
109).
В этом направлении анализа мы впервые встречаем персонажа
Круза-пекаря, женщину, которую автор определяет как
дополнение к мужчине. Он говорит, что она обладает
неотразимой фигурой, а также подозрительным или явно
нерегулярным поведением, о котором «наш главный герой,
несомненно, узнает позже, поскольку, добавляет он, она была
«не святой»; он узнает об этом позже, обнаружив, что она вела
распутный образ жизни, «распутный» (112c) или дикий,
добавляет он» 202 Однако протоиерей, ошеломленный ее
переполняющей физической красотой, кажется, не замечает
этого. Что касается отношения Круз, которое, судя по
эвфемистическим выражениям автора, можно назвать
проституткой, скажем, «случайной» («путь по дороге», 116 г.
до н.э.), то оно очень напоминает поведение мужчин того
времени; она не упускает возможности получить мимолетное
удовольствие без дальнейших осложнений.
Столкнувшись с таким отношением, автор «не осуждает
женщину, он понимает ее и осознает, что она занимается
профессией, которая, поскольку она практикует ее и даже ищет
ее, кажется поэту, если не похвальной, то, по крайней мере,
приемлемой, поскольку он считает ее достойной уважения».
Тем не менее, мы можем отметить, что, поскольку это касается

223

«Петь, даже если это шутка» — дерзкая песня, включенная
203
в «Книгу доброй любви», в которой преобладает
юмористический аспект, поскольку в ней рассказывается о том,
как посланник, отправленный к Бейкер Круз, становится ее
возлюбленным, тем самым почти пародируя советы Овидия о
любви,
где
использование
посредника
имеет
основополагающее значение для завоевания сердца желанного
человека.
Кроме того, как правовое регулирование, так и литературное
осмысление проституции претерпели значительные изменения
в этот период, и часть этих изменений отразилась в «Книге
доброй любви», а также в различных правовых текстах,
наиболее известным из которых является «Сборник и краткое
изложение исповедей и кающихся» 1579 года, где можно
наблюдать явную двойственность в отношении этой женской
фигуры: либо это нечто негативное и предосудительное, с чем
должны бороться государственные власти, либо – подчеркивая
евангелическую
традицию
–
проститутка
является
соблазнительной и грешной, но способной также обратиться в
веру и даже достичь святости.
Приоритетом в этом случае становится защита чести честной
женщины путем изоляции проститутки от общества, позволяя
ей заниматься проституцией и жить только в определенных
районах города. Кроме того, как мы видели в начале главы, они
должны быть легко узнаваемы (они не могут выставлять

224

напоказ богатство и должны носить видимый значок), среди
прочего, чтобы честные женщины не подвергались
похотливым намерениям мужчин.
Хотя Бейкер Круз не похожа на идеальную женщину,
описанную богами Амор и Венерой для главного героя, она
обладает некоторыми существенными качествами, которыми,
по мнению Хуана Руиса, должна обладать женщина:
По мнению протоиерея, существует ряд женских
физиологических черт, характерных для женщины того
времени, хотя они могли бы быть применимы и к другим
эпохам. Он утверждает, что они часто стремятся к тому, чтобы
мужчина рассказал им или предложил то, что они изначально
могли бы отвергнуть, но если он настаивает, они соглашаются,
поскольку предпочитают, чтобы их «заставляли» или
оказывали давление, а мужчина был «внимательным» или
решительным, а не чтобы им приходилось говорить: «Делай,
что хочешь!» (e. 631)204.
Хотя это сравнение может показаться смелым, именно горные
женщины из «Архиприста», повелительницы чувственности и
примитивизма, больше всего похожи на Вдову из Бата по
характеру и философии жизни, даже больше, чем сдержанная
донья Эндрина, которая, как подобает настоящей леди того
времени, кажется, больше озабочена сплетнями и слухами.
Горная женщина, пастушка, — это «озорная» молодая
женщина, которая приглашает главного героя «подраться». Эта
параллель между рукопашным боем и сексуальной
активностью часто встречается в средневековой литературе,

225

как мы видели, обсуждая одного из мужей в прологе к рассказу
о Вдове из Бата.
В «Книге доброй любви» и Чата, и Гадея описываются как
агрессивные женщины, как в физическом, так и в
романтическом плане. Далеко от норм того времени, эти
горные женщины открыты, общительны и активны, беря на
себя инициативу в любовных отношениях. Для Рейнала и Чата,
и Гадея являются «воплощением первобытного сексуального
инстинкта без утонченности и запретов, качеств, которые
могли так сильно привлекать мужчин ». Женщины, будучи
более тесно связаны с землей, более страстны, чем скромные
знатные дамы, пленницы морали, которым в христианстве
прививают робость и скромность как желательные качества
для
женщины,
предназначенной
для
замужества:
«Архипроповедник намекает нам, что они более сексуальны,
чем сами мужчины, поскольку они более укоренены в
природе».
Среди всех этих сложных, живых, покорных и диких женщин,
которых нам представил Архипроповедник, было немало тех,
кто предался тому, что обычно называют «расслабленной» или
«счастливой» жизнью, хотя, как отмечает Рейнал, «все они, за
исключением некоторых горных женщин, кажутся очень
уверенными в себе и осознающими 206 .
свою ценность».
Физическое описание горных женщин (1012-1019 гг.)
радикально противоречит описанию, данному автором в
соответствии с канонами классической нормативной красоты

226

(светлые волосы, широкий лоб, разделенные брови, большие
глаза и тонкие губы), которые он приписывает дамам и
девицам (431-435 гг.), в отличие от высокого роста, рыжих или
черных волос, широких черных бровей, впалых красных глаз и
больших обвисших грудей, характерных для горных женщин,
чья гротескная диспропорция противоречит классической
гармонии и красоте дам знатного происхождения.
В отличие от них, личность доньи Эндрины больше
соответствует стереотипам того времени: она сначала
отвергает ухаживания дона Мелона, не хочет говорить с ним
наедине, очень бережно относится к своей репутации и не
желает отказываться от вдовства ради повторного замужества.
Она больше относится к доренессансной эпохе в чисто
физических и ситуативных аспектах (ощущения и чувства,
которые её присутствие вызывает у поэта), чем в развитии
собственного характера.
В заключение можно утверждать, что переход от
средневекового к ренессансному представлению о женщинах
выявляет тонкие вариации, нюансы, которые формируют образ
женщины как нечто более сложное, чем это отражалось ранее
в литературе и мифах. Средневековые авторы, повествовавшие
о порочности женщин, писавшие о потомках Лилит и Евы,
придерживались
этой
врожденной
извращенности
женственности: женщина рождается злой, потому что она
рождается грешной, и только искупив себя и посвятив себя
материнству и браку, она может достичь определенного
девственного совершенства. Однако в эпоху Возрождения
порочные женщины оставались очень распространены, как и
во всей последующей литературе, до полного формирования
архетипа. Но эта порочность перестала быть врожденной,

227

предопределенной.
Женщина,
которая
порочна,
легкомысленна, кокетлива или распутна, в большинстве
случаев таковой является по собственному выбору. Она
выбирает этот путь, который открывает множество
психологических дверей, в которые до сих пор почти ни один
автор не осмеливался заглядывать, за исключением нескольких
отдаленных примеров греко-латинской литературы.
С наступлением эпохи Возрождения женский литературный
образ обретает собственную свободу.
Смена перспективы, от теоцентризма к гуманизму, имеет свои
последствия для взглядов этих авторов на женщин.
Она делает их более свободными, но и более порочными.
Потому что, если она зла, если она воплощает в себе черты
роковой женщины, то это потому, что она сама выбрала быть
такой, а не потому, что судьба, Бог или ее природа не
оставляют ей другого выбора.
Прелюбодеи и монахини в декамероне
Эпоха Возрождения была прежде всего временем перемен в
том, как человечество воспринимало себя и окружающий мир,
мир, который начал рассматриваться как нечто, что можно
формировать и изменять собственными силами. Было
совершенно неизбежно, что этот сдвиг в перспективе повлияет
на представление о женственности, выраженное в мифах,
искусстве и литературе. Гуманизм означал изменение
масштаба вещей; божественность перестала быть центром

228

всего, и человечество начало понимать, что религия как
единственный путь не может ответить на все его вопросы.
Хотя и медленнее, сдвиг в представлении о женском образе
также заметен в начале разрушения иудеохристианской
дихотомии Ева-Мария, даже несмотря на то, что
потребовались столетия, чтобы ее символическое присутствие
в западном искусстве уменьшилось из-за устоявшейся
религиозной системы и, почему бы и нет, потому что
искусство, преимущественно мужское творение, продолжало
черпать вдохновение из тех классических источников, которые
подтверждали веру во врожденное и извечное зло женщин. Из
образовавшегося разрыва между двумя моделями возникают
десятки нюансов, новые образы женщин, которых больше
нельзя просто свести к «добрым» или «злым», потому что
теперь их создатели объясняют не только вероломные
поступки, которые они могут совершать, но и мотивы и
причины, которые приводят их к этим поступкам.
«Декамерон» — шедевр итальянской литературы, написанный
Джованни Боккаччо между 1348
и 1353 годами. Книга состоит из 100 рассказов, повествуемых
группой из семи женщин и трех мужчин, которые нашли
убежище на вилле под Флоренцией, спасаясь от чумы,
опустошавшей город. Чтобы развлечь себя во время изоляции,
каждый член группы рассказывает историю каждый день в
течение десяти дней, отсюда и название «Декамерон», которое
происходит от греческих слов «дека» (десять) и «гемера»
(день).

229

Рассказы в «Декамероне» затрагивают самые разные темы,
включая любовь, интеллект, судьбу и добродетель. Они часто
содержат элементы социальной сатиры, комедии и
нравоучений и считаются отражением средневековой жизни.
Боккаччо использует повествование для исследования
человеческой природы и сложностей социальной и личной
жизни.
Именно здесь извращенная прелюбодейка может превратиться
в неудовлетворенную и разочарованную женщину, которая в
итоге оказывается «втянутой» в неверность из-за
обстоятельств.
В этом контексте основное различие между Боккаччо и
авторами, предшествовавшими ему, заключается в отсутствии
осуждения (не только предвзятости, хотя и это тоже).
Флорентийский поэт наблюдает за окружающим его
обществом и изображает его с определенной трагикомической
точностью. Как отмечает Хоакин Арсе, творчество Боккаччо
считается очень важным для установления обычаев и форм той
эпохи, которую он изображает, и это, предположительно,
распространяется и на женщин.<sup> .
207</sup> Таким образом, несмотря на обилие резких и
саркастических суждений во многих произведениях, особенно
в отношении религиозной касты средневековой Италии,
негативные
оценочные
суждения,
рассматривающие
отношение и поступки женщин с точки зрения того, что
является теологически хорошим или плохим, встречаются
редко.

230

Таким образом, мы можем подкрепить предыдущий аргумент,
заявив, что для Боккаччо извращенной женщиной является не
та, которая, подстрекаемая отсутствием сексуального аппетита
у мужа, толкается на прелюбодеяние, а та, которая, не умея
правильно лгать или из-за недальновидности, ставит под
явную угрозу честь и фамилию семьи.
И при анализе этих историй мы не должны упускать из виду
намерения. Этот сдвиг в фокусе поможет трансформировать
миф, где мы начнем воспринимать его контуры не только как
модель чудовищной женщины из-за извращенности, которая
живет в ней, знает она об этом или нет, но и как реальную
женщину, которая принимает решения и действует извращенно
с определенным намерением и в своих собственных интересах.
Мы не можем приблизиться к пониманию мира Боккаччо, не
обратившись кратко к двум наиболее влиятельным фигурам в
его творчестве, в чьей триаде зародилось семя
гуманистических перемен: Данте и Петрарке.
Хотя здесь неуместно углубляться в тесную и детальную
взаимосвязь между творчеством итальянского поэта и его
почитаемого учителя, Данте Алигьери, её необходимо
учитывать при анализе параллелей между ними.
произведения обоих мужчин 208
.

231

Как уже неоднократно отмечалось, темы, затронутые обоими
поэтами
—
грех
и
социальная
нестабильность
деградировавшей средневековой Италии — схожи, несмотря
на разные точки зрения: Данте представляет нам уже
осужденных
грешников,
получающих
наказание,
и
рассказывает историю с этой позиции, тогда как Боккаччо
сначала раскрывает мотивы греха, реальные и ощутимые,
сосредоточенные на человеческой жизни и не связанные с
вмешательством духовной силы. Наказание, если оно вообще
наступает, скорее человеческое, чем провиденциальное, хотя
во многих случаях оно может никогда не наступить в этой
жизни, поэтому грешник получает огромное удовольствие от
своего греха, по крайней мере, пока живет.
В «Божественной комедии» Данте есть три женских
персонажа, чья тень достигнет 209 Декамерон: Сирена, Медуза
и Франческа — это явно угрожающие фигуры,
разрушительные и негативные для человечества с самого
начала
Первые два, хтонические существа, это
мифа, который мы уже обсуждали. Последняя представляет
собой воплощение этой опасности в современных женщинах,
реальных женщинах, которых Данте наблюдал, разрушающих
и губящих целые семьи, поддаваясь похоти, и которые таким
образом оказались во втором круге ада. Все они представляют
опасность для человечества и, следовательно, для поэта.

232

В «Божественной комедии» Франческа да Римини — одна из
осужденных духов ада, с которыми Данте сталкивается в пятой
песне «Ада», первой книги трилогии.
Франческа и ее зять Паоло Малатеста наказаны во втором
круге ада, предназначенном для грешников похоти, которые
вечно
подвергаются
избиениям
бурными
ветрами,
отражающими непостоянство их запретных страстей в жизни.
Франческа рассказывает Данте, как влюбилась в Паоло, читая
историю Ланселота и Гвиневеры. Она указывает, что эта
внебрачная любовь к Паоло была вдохновлена персонажем
«Галеотто»
из
средневековой
литературы,
который
способствует столь же внебрачному роману между Ланселотом
и Гвиневерой. В своем повествовании Франческа
подразумевает, что книга послужила для нее и Паоло своего
рода «Галеотто», пробудив их запретную любовь. В
итальянском языке «Галеотто» также используется для
обозначения любого посредника, который способствует
незаконной любовной связи, подобно свахе или своднику.
Встреча Данте с Франческой — один из самых эмоционально
насыщенных моментов в «Аду», поскольку он раскрывает его
сострадание к её страданиям и трагическую историю любви,
которая привела к её падению. История Франчески и Паоло —
это размышление о природе любви и моральной
ответственности, центральных темах в творчестве Данте.
Вкратце, в пятой песне «Ада» Франческа представлена нам в
кругу похотливых, наряду с Семирамидой, Клеопатрой,
Еленой и Парисом. Жена Джанджиотто Малатесты появляется

233

в компании своего деверя Паоло, с которым она впала в грех
прелюбодеяния, прочитав о том, как рыцарь Галеотто
подстрекал Ланселота и Гвиневеру к той же участи. В
повествовании осужденной женщины повторяется идея
обвинения писателя и самооправдания («Галеотто был книгой
и тем, кто ее создал», ст. 137).
Проведя параллель между покаянием, назначенным за
совершенный грех, мы можем связать историю Франчески и
Паоло с восьмой историей пятого дня «Декамерона». В этой
истории Анастасио дельи Онести описывает наказание,
которое рыцарь неоднократно применяет к даме, отказавшей
ему, преследуя ее по лесу и разрывая на части с помощью
своих дьявольских псов в адском круге, что очень напоминает
стиль и вкус Данте.
Аналогичным
образом,
через
тематическую
линию,
связывающую насилие и желание с замалчиваемой женщиной
и физическим увечьем, мы можем соотнести эту историю с
ужасающей
историей
Филомены,
рассказанной
в
«Метаморфозах» Овидия (6424-674)210 .
В качестве устрашающей фигуры мы видим дантистову
Медузу, у которой Боккаччо позаимствовал некоторые черты
для яростного антифеминистского дискурса персонажа
«школьника», появляющегося в седьмом повествовании
восьмого дня (VIII, 7), где школьник влюбляется в вдову,
которая, будучи влюблена в другого, заставляет его ждать ее
зимней ночью, сидя на снегу, а затем, по ее совету, заставляет

234

ее лежать голой на башне, подвергаясь воздействию мух,
слепней и солнца весь день в середине июля.
В чистилище Данте мы находим еще один образ, тесно
связанный с Горгоной и, подобно ей, олицетворяющий
опасность и угрозу, которую сексуальное влечение
представляет для мужчин: сирену.
Именно в этом пункте мы обнаруживаем наибольшее различие
между двумя авторами:
В то время как Данте смотрит на женское тело с явным
чувством угрозы, Боккаччо в большинстве случаев обращается
к нему с близостью и теплотой, при этом физическое описание
обычно тяготеет к эротизму, минуя повторяющуюся традицию
негативных отсылок к запаху, к жидкостям женского тела,
которые теперь обладают ощутимой силой, реальной и
видимой силой, даже для самого ярого женоненавистника из
его персонажей, школьника, который при виде обнаженного
тела Елены на мгновение забывает о своем плане мести.
Разница между женщиной Данте и женщиной Боккаччо
заключается в том, что она не использует свою сексуальность
для контроля над мужчиной через его страх перед
неизвестным, перед другим, а скорее использует секс для
пробуждения желания, жадности; исчезает настоящий ужас, и
хтоническое чудовище начинает свою метаморфозу в ужасную
соблазнительницу.
Однако кажущаяся открытой пропасть между двумя женскими
представлениями достигнет повествовательного уровня

235

Боккаччи в образе одной из его самых своеобразных героинь,
Марии Фиамметты, в чьем творчестве мы находим почти
идеальное сочетание (которое еще долго будет вновь
появляться в истории литературы с таким богатством нюансов)
обоих видений: милой петрарковской Лауры и дантевской
божественности Беатриче, а также плотской и похотливой
женщины,
с
которой
сосуществовало
творчество
флорентийского поэта и которую мы вскоре проанализируем
более подробно.
Как стало ясно, реалии того времени позволили сохранить
образы роковой женщины, которые мы часто встречали вплоть
до Средневековья, одновременно уточняя и расширяя их с
учетом новых характеристик, привнесенных мужчинами эпохи
Возрождения. Наиболее распространенный образ — это
женщина, ставшая жертвой собственного необузданного
желания, которая, движимая похотью, обычно берет
инициативу в свои руки, обманывает мужа и без всякого стыда
поддается страсти. Между ней и другими женщинами, столь
же поглощенными плотью и ее грехами в классической
литературе, было бы мало различий, если бы не тот факт, что
дамы Боккаччо прекрасно осознают свои желания, а также
основные потребности, которые мучают как женщин, так и
мужчин, что очевидно.
Бартоломея в рассказе Дионея. В этом изображении
.

236

женского зла планирование любовной измены добавляет еще
один извращенный поворот в характер женщины.
Если раньше считалось, что женщины более склонны к
плотским искушениям, чем мужчины, из-за своей слабости и
развращенности, то теперь они делают это по совершенно
другим причинам, прежде всего из-за неудовлетворенности
браком. Это приводит их не только к желанию любовника
(любого любовника), но и к планированию своих действий с
хладнокровием и абсолютной преданностью, как мы видим в
шестой истории седьмого акта, где дама «выбирает»
самого скромного любовника не потому, что он ей больше
нравится, а потому, что он более податлив и легко поддается
манипуляциям.
Но если и есть женский персонаж, олицетворяющий новое
понимание гендера, начавшее формироваться после
Средневековья, оставившего позади теократию и её самые
крайние последствия, то это, несомненно, Мария Фиамметта,
«та, что с огненными глазами», соблазнительная и
очаровательная, находящаяся на тонкой грани, разделяющей
реальную женщину и повторяющегося литературного
персонажа в произведениях Боккаччо.
Хотя в «Декамероне» Фиамметта играет главную роль
рассказчицы, в ней мы находим черты, которые определяют её
как персонажа в произведении «Филоколо», где её официально
зовут Мария, и где она впервые в западной повествовательной
литературе воплощает в себе качества Царицы Небесной и
желания женщины из плоти и крови.

237

Фиамметта, в самом буквальном смысле, является потомком
высшего образца женственности, воплотившегося в плоть.
Для Боккаччо похотливая женщина не обязательно зла. Не
пренебрегая христианской традицией, он выходит за её рамки
и идёт ещё дальше, объединяя эти два понятия: дав Фиамметте
имя Мария, автор избегает однозначности архетипа, разрушает
клише
и
позволяет
персонажу
сочетать
в
себе
противоположные и взаимодополняющие черты, которыми она
обладала в классической языческой традиции.
Женщина у Боккаччо, возможно, невероятно порочна, но мы не
можем с уверенностью сказать, что она заслужила ярлык
«роковой», так же как она не совсем соответствует этому
описанию для Чосера или Архипрописного жреца. Это гораздо
более позитивный образ, чем тот, который мы видели ранее,
находящийся под влиянием гуманизма и новой концепции
жизни, которая во многих отношениях бросала вызов
средневековой. Повторяющийся сдвиг парадигмы (от
теоцентрической к антропоцентрической) также изменил
литературное представление о женщинах, изменение, которое
отнюдь не было постоянным или универсальным, далеко не
всегда.
Это вышло за рамки реального мира, но оставило после себя
богатые и свежие примеры, которые, будучи литературными,
отражают реальность того времени, времени, когда женщины
начали осознавать свою сексуальную силу. Они перестали
быть орудиями дьявола, а стали людьми (лучшими или
худшими, более высокого или низкого класса, с большей или

238

меньшей моралью), которые разыгрывали имеющиеся у них
карты, в том числе и карту «сексуальной судьбы».
КЛЕОПАТРА И ЛЕДИ МАКБЕТ
Театр был наиболее развитым жанром в эпоху английского
Возрождения,
поскольку
протестантская
Реформация
использовала сцену как средство нравственного воспитания, а
также политической пропаганды, но это уже другая история.
Во времена правления Елизаветы I англосаксонская культура в
основном сосредоточивалась в Лондоне, будучи одновременно
придворной и народной, в сложном и не всегда легко
достижимом балансе.
Закрытие театров пуританами в период с 1642 по 1660 год, а
также назначение молодых мужчин на женские роли — два
обстоятельства, значимость и влияние которых, несомненно,
сформировали семиотику театра того времени, а также образы
женщин, которых он изображал. Только после открытия
театров в период Реставрации женщины впервые получили
возможность профессионально выступать на сцене и стали
регулярно появляться в комедиях того времени, откровенно
сексуальные образы которых определялись королем и
аристократическими и распущенными взглядами двора.
Не следует забывать, что английская драма, как и большинство
европейских театральных постановок, имела религиозные
корни. Однако в данном случае религиозная мораль влияла не
только на затрагиваемые темы, но, прежде всего, на подход к
ним, особенно к наиболее деликатным: «Когда елизаветинский
театр обращается к теме сексуальности, это происходит

239

попутно», — утверждает профессор Перес Гальего. Это
остаток общего сюжета, в отличие от того, что мы находим в
некоторых пр2и1м2ерах французского или испанского театра.
В то время английская драма не представляла сексуальную
тему в абсолютном смысле до Реставрации.
В таком клерикализованном контексте роль женщин сводилась
к двум уже широко обсуждаемым образам: святой и грешнице.
Однако всё более заметная роль некоторых женщин в обществе
способствовала размыванию этих границ; в конце концов,
идеализированная королева Англии была сильной, умной и
очень влиятельной женщиной. В этот период роль женщины
как части общества начала меняться, и ей приходилось
адаптироваться к обстоятельствам. Самым важным из этих
изменений стало упразднение монастырей в Англии во время
Реформации. С отменой возможности для младших дочерей
становиться
монахинями,
родителям
приходилось
предоставлять больше приданого, делить наследство между
большим количеством людей и даже, в некоторых нетипичных
случаях, обучать больше людей.
Таким образом, образование этой половины общества стало
делом государства, хотя в действительности это были лишь
декоративные знания, которые, тем не менее, принесли с собой
неожиданные последствия, такие как зарождение того, что мы
могли бы назвать зародышем сексуальной свободы, как
выражается Джардин: В
случае
с
женщинами-членами
религиозных
сект
несовместимость нарративов легко предсказать: протестанты в

240

определенных пределах будут освящать женщин-членов своих
конкретных сект, католики будут их очернять, и наоборот. В
случае с женщинами-учеными и интеллектуалами тенденция
очернять их как «чудовищных», «неестественных» и
(неизбежно) сексуально ненасытных может показаться более
удивительной.213
Как видно, использование и пользование этими новыми
свободами
породило
недоверие
и
значительную
подозрительность. Тот же автор отмечает далее:
Моралисты и сатирики быстро превратили неприятное
ощущение того, что женщины (подобно младшим детям,
женщинам низкого происхождения и традиционным группам
служанок) действуют с большей свободой, в мощный символ
всеобщего беспорядка. 214.
Женская сексуальность не ограничивалась частной сферой
спальни, а распространяла свое влияние на политические и
экономические вопросы, поскольку эта сексуальность
отражала отсутствие у женщин контроля и их вмешательство,
особенно в вопросы наследования. В таком четко разделенном
и определенном обществе, как англосаксонское, любое
поведение, отклоняющееся от нормы, рассматривалось как
прямое нападение не только на само общество, но прежде
всего на поддерживающую его иерархию. Эта сложная
ситуация нашла свое воплощение в виде рассказа, аллегории,
классической переинтерпретации с заключительной моралью.
Хотя английский и испанский театры значительно
различаются, нельзя упускать из виду некоторые сходства,

241

которые почти напрямую приводят нас к эволюции архетипа
роковой женщины в европейской литературе. Сильные, даже
устрашающие женщины в этот период не испытывают
недостатка.
Драма Золотого века предлагает огромное разнообразие типов
и рангов, от неуловимой женщины, разбойницы, амазонки,
предводительницы или «бачилеры» до мстительницы. Однако
в Англии театр был тесно связан с женской проституцией; от
женщин ожидалось, что они будут воздерживаться от участия в
пьесах не только в качестве актрис, но и в качестве
зрительниц: «Женщины символически считались бы
проститутками в силу того, что на них смотрят мужчины в
зале». 215 Согласно имеющимся историческим данным,
существовавшее в то время законодательство в .
отношении женщин резко противоречило реалиям эпохи,
которые были более открытыми, чем хотелось бы моралистам.
Неудивительно, что эти более современные взгляды нашли
отражение в якобинском театре в гораздо более тонких, менее
манихейских женских персонажах в произведениях таких
авторов, как Кид, Марлоу, Вебстер и Форд. Более
традиционалистские и консервативные слои общества
стремились определить рамки женской свободы, особенно в
сексуальном плане, поскольку это рассматривалось как прямое
нападение на общественный порядок. Любопытным случаем в
этом отношении было переодевание женщин в мужскую
одежду. Несмотря на частые упоминания этого тропа в театре
того времени, женщина, переодетая в мужчину, представляла
собой опасную личность, как ясно показывают современные
тексты о Жанне д’Арк. На нее нападали не только за ношение
мужской одежды, но и потому, что эта одежда принадлежала

242

мужчине высокого социального статуса. Таким образом,
переодевание в женскую одежду выходит за рамки
биологического извращения (не будем забывать, что в Англии
того времени женские роли играли мужчины, переодетые в
женщин, которые позже сами переодевались в мужчин в игре
сексуальных образов, которая, по меньшей мере, должна была
вызывать смятение), и для елизаветинского общества это
превратилось в настоящую социальную ересь против иерархии
и установленного порядка, потому что, переодевшись в
мужчину, кто может контролировать действия женщины и то,
что с ней произойдет?
Образ женщины, отраженный в британском театре эпохи
Возрождения, сохраняет большинство черт, которые делали ее
«роковой» в прошлые эпохи:
Женские черты характера, которые критики так восторженно
одобряют, почти без исключения морально предосудительны:
хитрость, двуличие, сексуальная алчность, «изменчивость»,
несоответствие действительности, недоверие и общая
скрытность. 216.
Обеспокоенность женской сексуальностью и получением от
неё удовольствия остаётся актуальной как в литературе, так и в
аргументах, выдвигаемых для обсуждения её изначально
порочной природы: «Она изображает женский характер как
неизбежный признак иррациональной похоти и как
неизбежную прелюдию к беспорядку и катастрофе».
217 Для авторов того времени девственницы, говорящие «нет»,
означают «да»; следовательно, та, кто однажды сказала «да»,

243

должна быть ненасытной, а мужчина, не способный
распознать эти знаки, наивен, поэтому необходимо вернуться к
библейской классификации, к уже широко известным типам:
женская сексуальность (персонифицированная в Марии
Магдалине, прообразе Марии, матери Христа) отрицает все те
качества, которые приближают женщину к идеальной модели.
Неважно, как женщина использует свою
сексуальность; то, что она сексуально осознанна, указывает на
то, что она Ева/Магдалина, а не Мария. 218
Опасность, которую представляют эти женщины, заключается
в их отступлении от качеств, считающихся подобающими их
полу, от женских добродетелей, перечисленных в таких
текстах, как еврейский алфавит, и описанных в Притчах 31:1029, начало которых гласит: «Кто найдет добродетельную
женщину?», а остальное содержание, где подчеркивается
характер этой образцовой женщины, широко цитировалось в
эти столетия.
Одной из главных добродетелей женщин должна быть
осмотрительность и молчание, ибо определение женщины без
добродетели — это та, которая сочетает в своем характере
похоть, упрямство и сплетни. Как мы можем наблюдать в
народных сказках и средневековой английской традиции,
многие испытания добродетели требуют от молодой женщины
полного молчания в течение длительного периода времени,
чтобы снять проклятие, наложенное на мужчину в семье
(мужа, отца, брата). Эта тема переносится в «Короля Лира»
(1606), где юная Корделия предпочитает добродетельное
молчание манипулятивным и лживым сплетням своих сестер,

244

как это также происходит в «Паутине Пенелопы» Роберта
Грина (1587?), где младшая из жен сыновей…
Царица царя Ариамена является самой добродетельной,
поскольку она наименее разговорчива.
Существует лишь одна область, в которой голос женщины за
пределами ограниченной сферы дома разрешен или признан, и
это исключительно область пророчества, и только потому, что
бог использует ее как проводника. В любой другой сфере
проявление интеллекта и словесного остроумия относятся к
числу наиболее негативных характеристик этого пола.
Еще одна характеристика, превращающая женщин в «неженщин», — это отсутствие или устранение материнского
инстинкта, что, доведенное до крайности, приводит к
современным переосмыслениям образа Медеи, которая, под
разными именами и с разными мотивами, находит свое
истинное самореализацию в гневе, убийстве или мести, в
конечном итоге превращаясь в собственных чудовищ.
Леди Макбет, несомненно, прекрасно иллюстрирует этот сдвиг,
когда спрашивает: « Придите к груди моей женщины и
возьмите мое молоко в
качестве желчи, вы, убийцыслуги, где бы вы ни пребывали в
своих слепых субстанциях, вы творите злодеяния
природы!» (Акт I, Сцена V)219.
В пьесе Шекспира «Цимбелин» (1611) Постумус приписывает
пороки человечества в целом тем качествам, которые он

245

находит именно в женщинах.
Среди авторов дошекспировского периода, внесших вклад в
распространение и развитие мифа о роковой женщине, мы
находим, с одной стороны, моралиста Спенсера, чья «Королева
фей» (1596)

2 20
считаетс я предшественницей «Кристабель» Кольриджа,
которую мы более подробно проанализируем позже.
С другой стороны, первым автором того периода,
предложившим по-настоящему интересный портрет женщины
для данного исследования, является Томас Кид (1558-1594),
который своим произведением «Испанская трагедия» (1592) не
только произвел революцию в критериях того времени,
повлиявших как на развитие персонажей, так и на сюжет, но и
предложил нам уникальный портрет Бел-Империи в образе
Бел-Империи:
Независимая, волевая и социально неконформная женщина,
которую мы еще встретим в запоминающихся женских образах
Вебстера или Миддлтона. Дон Андреа уже раскрывает свою
истинную природу: «Втайне я обладал достойной дамой», что
далеко от официального идеала целомудренной, молчаливой и
послушной женщины. Однако Кид не изображает БелИмперию злой, а скорее наделяет ее привлекательной
моральной двусмысленностью, которая не позволяет
однозначно классифицировать ее. Именно она берет на себя
все сексуальные инициативы в пьесе; она буквально
соблазняет Горацио, чтобы тот поддержал ее в стремлении

246

отомстить за смерть Дона Андреа; она отказывается
подчиняться ролям, которые пыталась ей навязать семья, и
демонстрирует интеллект, изобретательность и мастерство в
манипулировании другими, которые намного превосходят
возможности ее противников-мужчин.221
В произведениях эпохи Возрождения часто встречается образ
женщины с двойными стандартами, которую, как ни странно,
обычно называют Изабеллой 222. (как в пьесе Шекспира
«Мера за меру» или в образах Изабелл в «Ведьме» или в
романе Миддлтона «Женщины, остерегайтесь женщин»),
«добродетельные лицемерки» — персонажи, которые за счет
добродетели других женщин умудряются сохранить свою
собственную целомудренность (на вид) и, следовательно, свой
социальный статус, даже не осознавая вопиющего лицемерия
своих действий.
Разница между женскими портретами Миддлтона и
портретами его предшественников заключается в том, что
автор, кажется, хорошо понимает основную экономическую
основу проблем женщин, что отражено в образе малолетней
Молл Катперс в романе «Ревущая девушка» (1611), которая
отказывается принять любую из двух ролей – жены или
проститутки – которые общество ей отводит в качестве
экономического решения, постоянно бросая вызов навязанным
моделям поведения, которые, несомненно, виноваты в
развратном поведении его женских персонажей, поскольку те
вынуждают их прибегать к обману, преступлениям или
проституции, чтобы выжить.

247

Еще одно из его самых выдающихся и влиятельных
произведений, «Ведьма» (1616), предлагает шесть портретов
совершенно разных женских персонажей (подросток,
«добродетельная» жена, проститутка, неверный аристократ,
хитрая служанка и ведьма), на примере которых он исследует
различные аспекты женской сексуальности, приходя к выводу,
что только Геката, ведьма, сверхъестественное существо,
наиболее страшная, по-настоящему последовательна в своих
либертарианских взглядах и способна создать подлинное
чувство товарищества со своими последователями — то, чего
полностью не хватает человеческому миру в отношениях
между полами, как демонстрирует автор. В «Подменыше»
(1622) и «Женщины, остерегайтесь женщин» (1621) Миддлтон
исследует взаимосвязь между деньгами и сексом во все более
меркантильном обществе, которое эксплуатирует и извлекает
выгоду из уязвимости женщин, превращая их в объекты,
ценность которых во многом зависит от их девственности. Как
отмечает Брегацци:
Миддлтон ясно указывает на подчинение женской сексуальной
свободы социальному классу и экономическому уровню:
женщины правящего и богатого класса, такие как Ливия и
Изабелла, могут позволить себе свободно наслаждаться своей
сексуальностью, в то время как женщины из обеспеченного
среднего класса, такие как Бьянка, вынуждены идти на
компромисс со своей сексуальностью, чтобы удовлетворить
свои стремления к социальной мобильности вверх; а
целомудрие, кажется, предназначено для женщин из низшего
среднего класса, не имеющих экономических ресурсов, чтобы
они могли найти мужа в качестве решения своей проблемы
223.

248

Разрыв существует не только между полами, но и между
самими женщинами, и он становится еще больше, когда в игру
вступает социальный класс, как это отражает автор на примере
таких персонажей, как манипулятивная Ливия в романе
«Женщины, остерегайтесь женщин», которая представляет
собой влиятельный класс и ответственна за инцестуозную
связь между своим братом и племянницей, которая, с другой
стороны, является единственной подлинной и .
искренней связью во всем произведении. 224 В образе
Беатрис-Джоанны, главной героини пьесы «Подменыш»,
Миддлтон создает один из самых убедительных портретов в
истории английского театра эпохи Возрождения. Она считает
себя добродетельной женщиной, несмотря на то, что заказала
убийство своего нежеланного жениха, поэтому, когда
циничный убийца Де Флорес требует ее девственности в
качестве платы, Беатрис приходит в шок, пока он не
напоминает ей о нелогичности ее скромности, поскольку ее
душа уже осквернена убийством. Она также не испытывает
угрызений совести по поводу того, что ее девственная
служанка займет ее место в брачную ночь, а затем убьет ее.
Она не видит ничего морально предосудительного в этих
поступках, которые являются прямым следствием отношения
окружающих ее мужских персонажей.
По мнению Миддлтон, несмотря на нелестное изображение
женщин, мужчины в конечном итоге несут ответственность за
поощрение такого поведения, объективируя женщин для
собственного использования.

249

«Герцогиня Мальфи» (1614) и «Белый дьявол» (1612) —
наиболее выдающиеся произведения писателя Джона
Вебстера.
Во втором произведении Виттория, главная героиня, отходит
от существовавших в то время женских стереотипов и
пытается вновь исследовать пределы сексуальной свободы
женщин: «Виттория, несмотря на то, что её неоднократно
называют «дьяволицей» […], представлена нам скорее как
жертва своего окружения, чем как бессердечная фурия или
источник зла» 225 Действие пьесы разворачивается в Италии,
раздробленной .
политическими конфликтами и находящейся под властью
влиятельных семей. Положение женщин в этом контексте
особенно сложно: они подчиняются мужской власти, но при
этом находятся в центре политических и социальных интриг.
Виттория Коромбона — красивая и умная молодая вдова из
семьи среднего класса. Ее амбиции и стремление к
социальному продвижению приводят ее к внебрачной связи с
герцогом Бракиано, женатым человеком высокого положения.
Эта незаконная связь с герцогом становится катализатором
трагических событий пьесы. После убийства ее мужа,
Камилло, и смерти жены герцога, влюбленные получают
возможность пожениться, что запускает череду актов мести со
стороны пострадавших семей. Виттория бро сает вызов
социальным и моральным нормам своего времени,
красноречиво защищая себя на суде по обвинению в
прелюбодеянии и убийстве. Она — сложный персонаж,
которого можно интерпретировать как жертву обстоятельств и
как человека, манипулирующего ими в своих интересах.

250

Хотя в своё время пьеса не получила широкого признания,
сегодня она ценится за критику моральной и политической
коррупции общества, а Виттория считается одним из самых
сложных и сильных женских персонажей в английском театре
эпохи Возрождения. Виттория Коромбона бросает вызов
условностям своей эпохи, воплощая борьбу за автономию и
власть в мире, где доминируют мужчины. Её история —
свидетельство амбиций, любви и трагедии, элементов, которые
делают её запоминающейся фигурой в литературе эпохи
Возрождения.
Главная героиня «Белого дьявола» сознательно использует секс
для защиты и продвижения по социальной лестнице, как это
всегда делала роковая женщина, но здесь нам предлагается уже
не портрет порочного существа.
Работа стремится создать аллегорию вины, побуждая зрителя
задуматься над ситуацией, где корень проблемы кроется не в
отношении или предрасположенности женщины, как
утверждалось ранее, а в законности и политике, лежащих в
основе жестких основ власти. Именно поэтому смерть
Виттории и ее брата Фламинио пронизана явным
морализаторским замыслом и очевидной дидактической
целью.
В творчестве блестящего Марлоу призрак Елены Троянской
выделяется своей репрезентативной ценностью в его «Докторе
Фаусте» (1604). Эта квинтэссенция ужасной женщины
греческой мифологии предстает в стихах, переполненных
чувственностью, с помощью которых автор стремится

251

подчеркнуть ее дьявольскую природу суккуба, вкладывая в
уста Фауста следующие слова:
«Её губы высасывают мою душу: смотрите, куда она улетает»
(Сцена XIII, т. 91).
Английский театр эпохи Возрождения достиг своего апогея в
произведениях Уильяма Шекспира. В
его пьесах было столько же женских архетипов, сколько и
образцов женственности среди его современников. Однако три
из них представляют для нас особый интерес: Клеопатра, леди
Макбет и, возможно, в меньшей степени из-за её более
позднего влияния, Тёмная Женщина из сонетов.
Образ царицы Нила и её отношения с римлянином Марком
Антонием достигли своего апогея в театре эпохи Возрождения.
Менее чем за столетие было опубликовано целых пять пьес на
английском и испанском языках, написанных Диего Лопесом
де Кастро, Мэри Сидни, Сэмюэлем Дэниелом, Рохасом
Зоррильей и Шекспиром, чьи произведения отражают
отношение обеих стран к изображению сильных женщин. Как
напоминают нам Уилкокс и Уолтхаус, «пьесы были написаны
во время или после правления сильных королев в обеих
странах и в Западной Европе и, возможно, не случайно,
содержат великолепный набор образов женской власти». 226
При сравнении различных .
точек зрения на одного и того же персонажа в этих
произведениях бросается в глаза акцент Шекспира на красоте
его героини и его постоянное упоминание этой красоты. Это
может навести на мысль, что английский автор придает

252

большее значение физической красоте Клеопатры, чем ее силе.
Однако важно помнить, что театральная семиотика напоминает
читателю, что роль прекрасной Клеопатры на сцене исполнял
молодой человек, и что может лучше подчеркнуть красоту и
женственность женщины, чем заставить зрителей более
интенсивно воспринимать сюжет пьесы и забыть об актере?
В испанском театре это было не всегда так, поскольку женские
роли исполняли актрисы, а описания царицы в таких
произведениях, как у Лопеса де Кастро, изобилуют
негативными прилагательными [“эта жестокая, это ужасное
чудовище / эта звериная Клеопатра” (3.217)]: в Клеопатре
сливаются два аспекта, которые в совокупности ужасают
ренессансную личность: красота и власть, причем последняя,
несомненно, внушает мужчинам чувство обреченности. Хотя
именно привлекательность женской красоты, ее врожденная
чувственность,
делает
женщину
непосредственно
ответственной за падение своего партнера, — аргумент,
который будет неоднократно повторяться в этих пьесах.
Клеопатра олицетворяет собой то, что критики называют
«мужественной женщиной». Невозможно игнорировать
огромное значение культурной и библейской традиции этого
персонажа, которая для современных авторов, таких как Мэри
Сидни и сам Шекспир, представляет совершенно
противоположные точки зрения. В то время как для графини
Пембрук — чье покровительство также сделало возможным
произведение Сэмюэля Дэниела «Трагедия Клеопатры» (1594)
— фигура царицы больше похожа на Марию как женскую
модель верности, для Шекспира за гендерной властью
Клеопатры скрывается элемент сатанинской Евы. Для него

253

Клеопатра означает «инаковость». Она не просто женщина, но
и экзотическая чужестранка, которая вводит мужчин в
прелюбодеяние, одновременно присваивая и поглощая их
военную власть, обманывая их и переживая их, чтобы умереть
еще более драматично.
В случае с ней, больше, чем с любой другой Саломеей,
Далилой, Юдифью или Семирамидой, традиция выходит за
рамки библейских истоков, укореняясь в образах амазонок,
сильных и могущественных женщин. Клеопатра Шекспира,
несмотря на её повторяющуюся красоту, представлена нам не
как чувственная, молодая и красивая женщина, а как сильная и
способная женщина со зрелой и стареющей любовью. В
«Антонии и Клеопатре» (1607), например, власть женщины
носит исключительно политический, а не фольклорный
характер; она нарушает общественный порядок, а не семейную
гармонию.
В пьесах Шекспира сценические появления Клеопатры
ассоциируются с кастрацией (или, по крайней мере,
ослаблением) мужчин: она высмеивает евнуха Мардиана,
заставляя его признаться в сексуальных фантазиях, которые он
не может осуществить, она бьет гонца, приносящего ей
неприятные новости, и в одном политическом противостоянии
за другим изображается как прямая виновница ошибочных
суждений и неверных действий Антония. 227 Наконец,
элемент, который отдаляет Клеопатру от женственности, — это
ее отношение к материнству, как мы увидим и в случае с леди
Макбет. Шекспир рассматривает материнство главной героини
не как нечто реальное, а с совершенно символической точки
зрения, когда рассказывает о смерти царицы от укуса аспида:

254

«мой ребенок у меня 228 грудь, / которая засасывает медсестру
во сне»
(Акт V, Сцена II), в полном искажении
материнских чувств. Клеопатра — чрезвычайно динамичный
персонаж.
Он вызывает споры во всех своих произведениях, именно из-за
своего властного положения, поскольку способен подрывать
нормы, социальный и гендерный авторитет, разрушать
семейные структуры и, даже в случае анализируемого
произведения, идентичность мужчин и их преданность нации.
В случае с леди Макбет маскулинизация заходит гораздо
дальше, поскольку Клеопатра сохраняет, по крайней мере, свой
характер и женскую сексуальность, в то время как жестокая
шекспировская убийца идет еще дальше в своей вирилизации,
что напрямую влияет на ослабление и феминизацию
изначально свирепого и твердого характера мужа:
Леди Макбет образно маскулинизируется
чудовищного хвастовства, в то время как
«улыбался мне в лицо», «я… / Вырвала бы
беззубых десен и вырвала бы ему мозги, если
так, / как ты сделал с этим» (1, 7, 56-59).

посредством
ее младенец
сосок из его
бы поклялась

Намеренно, представляя себя гипермаскулинной, чтобы
отразить женоподобное поведение своего мужа, леди Макбет
вызывает у него чувство стыда и возвращает его в гущу

255

событий. Риторический приём леди Макбет «будь мужчиной»
творит чудеса. 229.
Его достижения основаны прежде всего на слове, на
проницательной и ядовитой речи, которую он вливает в ухо
Макбета, пока не преображает его: «Приди сюда, чтобы я мог
излить тебе душу и
наказать доблестью своего языка всё, что мешает
тебе достичь золотого круга, которым, кажется,
судьба и метафизическая помощь хотят тебя увенчать»
(Акт I, Сцена V)230 .
Фатализм леди Макбет выделяется своей оригинальностью не
только в сравнении с другими роковыми женщинами в
литературе того периода, но и с подавляющим большинством
её европейских предшественниц, благодаря полному
отсутствию какого-либо сексуального подтекста в её
порочности. Она не соблазняет, не кокетничает и не
развращает. Она жаждет только власти. Она берёт ситуацию
под контроль с того момента, как получает письмо, в котором
Макбет рассказывает о своей встрече с «роковыми сёстрами».
Её маскулинизация также очевидна в её отношении к
алкоголю: «Он опьяняет их; он сводит меня с ума» (Акт II,
Сцена II).
В то время как женщины, которых Шекспир изображает в
своих произведениях, отражают различные женские типы,
женщина в его сонетах представляет собой женскую сущность

256

чувств и является сексуально жестокой женщиной: Темной
Женщиной.
Подавляющее большинство любовной поэзии того времени
продолжало подражать петрарковскому стилю идеализации
женщин; однако стихи Уильяма Шекспира отвергают это
видение, далекое от реальности, которое он беззастенчиво
пародирует в сонете 130, который мы проанализируем позже.
Поэзия Шекспира представляет собой трехстороннюю
стихотворную драму: зрелый мужчина, поэт; юноша, или
Прекрасный Юноша (к которому поэт также испытывает
сильное влечение); и Темная Леди. Это трио формирует и
определяет его действия и молчание в игре любви. Как мы уже
отмечали, поэзия Барда порывает с петрарковскими тропами,
особенно касающимися женщин, с оттенком едкости и
сарказма, сохраняя при этом определенные иронические
мотивы, когда речь идет о красоте и чувствах поэта к
Прекрасному Юноше.
Идеализированное видение любви не исчезло полностью, но
мы находим его смешанным с реализмом, окрашенным
определенной горечью: то, что ищут и любят, — это уже не
простая, почти эфирная красота, а очарование несовершенства.
Игра любви — это мастерский обман, в котором возлюбленная
уже не холодна и далека, а темна и порочна, лживая, лживая,
распутная и манипулятивная Темная Леди.
Сонеты 127–152 обращены к этой роковой женщине
(брюнетке). Откровенная сексуальность этих стихотворений

257

интерпретируется скорее как пародия на петрарковскую
традицию любви, чем как простая попытка шокировать.
Шекспир порывает с тематическими условностями сонета,
которые до тех пор уважали все поэты, и вводит такие
необычные темы, как секс, пародия на красоту и
завуалированные порнографические аллюзии сонета

258

151.
Именно в упомянутом выше стихотворении 130 он
представляет даме ряд образов, которые порывают с избитыми
метафорами петрарковской красоты: «Если снег белый, почему
же ее грудь темная?» 231 (ст. 3) они подчеркивают его
человечность, его реальный физический облик и 232
Ощутимо: «моя госпожа, когда идет, ступает по земле» (ст. 10).
И они защищают реальность настоящей любви, которая
избегает ложной идеализации, как он указывает в двустишии.
заключение: «И все же, клянусь небесами, я думаю, что моя
так же редка, как и любая другая, которую она была обманута
ложными сравнениями» 233.
После Шекспира писатели начали глубже изучать мотивы и
психологию
своих
персонажей.
Психологическая
интроспекция проникла в английскую литературу, которая в
неоклассический период продолжала демонстрировать свое
мировоззрение, примером чего служит поэма Джона Мильтона
«Потерянный рай» (1667). В раю Мильтон помещает все, что
неоклассицизм
считал
добродетельным
(разум,
благопристойность, цивилизация), в то время как ад — это
царство подсознания, чувств, воплощенных в Еве,
разрушительном элементе, опасности, угрожающей порядку,
установленному пуританством.

259

Спустя всего пятьдесят лет два романа Александра Поупа
вновь изобразили борьбу полов: «Похищение локона»
(1712), в котором социальная критика показывает нам любовь
Белинды как чистую кокетливость, а её ежедневный ритуал
красоты — как способ подготовиться к любовной борьбе
против барона; и «Дунсиада» (1728–1743), в которой богиня
Дульнесс правит Вестминстером как олицетворение всего
негативного и изображается как высокомерная богиня,
втягивающая мир в хаос и беспорядок.
В этот период был опубликован роман, выделяющийся своим
подходом к морали: «Удачи и неудачи Молл Фландерс»
(1722) Даниэля Дефо. В нем главная героиня — воровка,
двоеженка и проститутка, которая, вопреки типичным для того
времени морализаторским и карательным концовкам,
достигает своей цели — социального продвижения в колониях,
куда она была депортирована как преступница.
Хотя утверждение о том, что это один из первых образцов
феминистского романа, может показаться некоторым
преувеличением, он, безусловно,
стереотипы с женской точки зрения. Он бросает вызов
устоявшимся условностям,
и
делает
это
своим
собственным,
раскованным
повествовательным голосом, который также гордится собой и
даже обстоятельствами, в которых он написан.

260

Действие романа разворачивается в Англии XVII века и
американских колониях, повествуя о жизни Молл от рождения
до старости. Молл Фландерс родилась в тюрьме Ньюгейт, где
была заключена её мать. После того, как её отдали на
попечение кормилице, она выросла, научившись заботиться о
себе. Несмотря на желание стать леди, бедность вынуждает её
работать служанкой. Молл несколько раз выходит замуж,
стремясь к финансовой стабильности и социальному статусу.
Её браки были с мужчинами разного достатка, включая
производителя льна, купца и джентльмена, среди прочих.
Некоторые из её мужей умирают, другие бросают её или
оказываются мошенниками. После нескольких неудачных
браков и финансовых проблем Молл вынуждена воровать,
чтобы выжить. Она становится искусной воровкой, но живёт в
постоянном страхе быть пойманной. В конце концов, Молл
арестовывают и заключают в тюрьму Ньюгейт.
Там она раскаивается в своих преступлениях. Её и её
нынешнего мужа, который оказывается её сводным братом,
депортируют в американские колонии. В Америке Молл и её
мужу удаётся искупить свою вину и скопить значительное
состояние. В конце романа они возвращаются в Англию как
уважаемые граждане.
В романе исследуются такие темы, как выживание, грех,
покаяние и искупление, предлагая критический взгляд на
общество XVII века через бурную жизнь Молл. Дефо
использует историю Молл, чтобы исследовать классовую
систему и моральное лицемерие той эпохи.

261

Это одно из немногих произведений, в котором брак никоим
образом не помогает Молл подняться по социальной лестнице,
хотя это происходит пять раз. Авторы того периода и более
поздние критики не раз противопоставляли Молл Фландерс
роману Сэмюэля Ричардсона «Памела» (1740). Памела Эндрюс
— красивая и добродетельная 15летняя девушка, работающая
служанкой в доме мистера Б., богатого и красивого
джентльмена. После смерти матери мистера Б. Памела
становится объектом его желаний. Он несколько раз пытается
соблазнить её, но Памела сопротивляется его ухаживаниям,
полная решимости защитить свою добродетель. Мистер Б.
похищает её и увозит в свой загородный дом, где продолжает
свои попытки соблазнения, чередуя привязанность и
жестокость. Памела полна решимости сбежать или
сопротивляться до смерти, отстаивая твёрдую христианскую
мораль.
На протяжении всего романа мистер Б. начинает уважать
добродетель и непоколебимую стойкость Памелы. Его
одержимость перерастает в настоящую любовь. Наконец,
мистер Б. делает Памеле предложение руки и сердца, тем
самым вознаграждая её добродетель и стойкость. Она
соглашается, и роман завершается тем, что Памела
поднимается по социальной лестнице и становится леди.
В романе затрагиваются такие темы, как добродетель, мораль,
власть и сексуальное насилие.
Ричардсон
использует
историю
для
критики
аристократического класса и его злоупотреблений, а также для

262

исследования взаимосвязи между классом, добродетелью и
браком.
Роман «Памела» стал новаторским произведением благодаря
использованию эпистолярного формата, позволяющего
читателю получить непосредственное представление о мыслях
и чувствах героини. Кроме того, роман представляет собой
исследование положения женщин и динамики власти между
полами и социальными классами того времени.
История Памелы и её борьбы за сохранение добродетели перед
лицом преследований получила как похвалу за свою мораль,
так и критику за то, что некоторые сочли потворством
социальной стратификации и патриархату. Двойные стандарты
в отношении сексуальной морали мужчин и женщин настолько
очевидны, что Генри Филдинг считал Памелу образцом
хитрости и лицемерия, единственной целью которой является
повышение социального статуса через брак с мистером Б. 234
.
Краткое сравнение Памелы и Молл Фландерс показывает, что с
самого начала романа присутствуют две совершенно разные
модели
женственности.
Молл
представляет
собой
независимую женщину, которая достигает своих целей
собственными усилиями […] ее мир находится за пределами
дома, и ее браки не являются средством достижения успеха.
[Памела] во многом является предшественницей женщины,
которую Вирджиния Вульф определила как «ангела в доме». В
действительности Молл и Памела символизируют два
стереотипа женственности: «ангела» или «демона», но Молл

263

порывает с этим мужским стереотипом, потому что в конце
концов она одерживает победу, как и Памела.235
Это будет главное отличие, которое мы можем отметить между
поздними
романтическими
романами
и
их
предшественниками. Хотя романтизм больше, чем любая
другая эпоха (за исключением Средневековья), скатился к
стереотипам злой женщины и ангела дома, наказание, некогда
неизбежное для тех, кто осмеливался бросить вызов
социальным нормам, больше не является таким уж
неизбежным, и злодеяния роковых женщин могут быть
оправданы и, более того, даже вознаграждены.
178 Альберто Маньо, 1526 г.: A6-vº и D7-rº.
179 Бахофен, 1988: 262-263.
180 Романо, 2007: 28.
181 Миаха де ла Пенья, 1995: 381.
182 Примером тому служат шестнадцать иллюстраций
Гийебера де Меса, созданных около 1410 года и повествующих
об открытии тайны Мелюзины, в романе «Роман о Мелюзине»,
который в настоящее время хранится в Национальной
библиотеке Франции.
183 Треболль, 2008: 122.
184 Mahou Ways, 2000: 18.

264

185 Mahou Ways, 2000: 32.
186 Тертуллиан, 2001: Я, Я.
187 Миаха де ла Пенья: 1995, 382.
188 Миаха де ла Пенья, 1995: 389.
189 Представления о женщинах на Пиренейском полуострове,
как в литературном, так и в социальном плане, также
находятся под прямым влиянием чувственности традиционной
арабской литературы, и именно поэтому они формируют
уникальное видение с точки зрения разнообразия и богатства
нюансов.
190 Миллет, 1994: 287.
191 Эстева: 1994,165.
192 Дель Кастильо, 1958: 184.
193 Как мы уже видели ранее, некоторые критики
подчеркивали важную роль сексуальности в испанской
эпической поэзии, что заставляе т меня задуматься, не
ассоциируется ли типичная модель испанской женщины —
темноволосая, более мужественная, возможно, менее
утонченная — с сексуальной страстью со времен
Средневековья, которая впоследствии была возрождена
персонажами XIX века, такими как Кармен Бизе.
194 Леви, 1965: 363.

265

195 Блум, 2005: 125.
196 Блум: 2005, 125.
197 «Из которых я вырвал лучшее, и из ее нижнего белья, и из
ее груди» (ст. 45-46).
198 Блум, 2005: 128.
199 Мы оставляем в стороне фигуру Тротаконвентос,
поскольку она уже упоминалась в предыдущей главе, и,
сопоставив её с другими литературными ведьмами, от Овидия
до Фернандо де Рохаса, мы уже объяснили её характеристики.
200 Лазаро Карретер, 1951: 219.
201 Рейнал, 1991: 18.
202 Рейнал: 1991, 45.
203 Рейнал, 1991: 48.
204 Рейнал, 1994: 80.
205 Рейнал, 1991: 121.
206 Рейнал, 1994: 190.
207 Арсе, 1976: 85-91.
208 Неудивительно, что именно Боккаччо первым написал
биографию автора «Божественной комедии», которого он
всегда считал учителем и источником вдохновения.

266

209 Мы можем противопоставить эту триаду зла и греха трем
положительным женским образам, населяющим «Комедию»:
Деве Марии, святой Люсии и, конечно же, Беатриче.
210 Овидий рассказывает об изнасиловании Филомены её
зятем Тереем, который отрезает ей язык, чтобы она не
рассказала о его преступлении, заключает её в темницу и
сообщает её сестре Прокне, что она умерла. В отместку, узнав
об этом, Прокна расчленяет и убивает собственного сына,
чтобы скормить его Терею — ещё один лейтмотив, вполне
соответствующий вкусам того времени, который также
встречается в тексте.
в некоторых классических версиях известных «сказок», таких
как «Солнце, Луна и Талия» (Джамбаттиста Базиле, 1636).
211 Именно рассказы, повествуемые от лица Дионео, в словах
которого многие критики видят отражение автора, меняют тон
повествования, поскольку во всех заключительных рассказах
он обычно вставляет диссонансную ноту и тем самым
нарушает тематическую линию повествования, превращая
трагедию в комедию и наоборот.
212 Перес Гальего, 1967: 103.
213 Джардин, 1983: 56.
214 Джардин, 1983: 93.
215 Вальтхаус и Капрал, 2008: 7 216
Джардин, 1983: 69-70.

267

217 Джардин, 1983: 72.
218 Джардин, 1983: 77.
219 Придите к груди моей жены И возьмите мое молоко
вместо желчи, кровожадные служители Где бы вы ни
прятались в своих слепых телах / Вы поджидаете зла природы!
220 «Королева фей», вдохновленная образом королевы
Елизаветы I, — это елизаветинская эпическая поэма,
сочетающая в себе любовь и войну, состоящая из двенадцати
книг, каждая из которых включает двенадцать глав,
представляющих двенадцать основных добродетелей. Хотя это
не пьеса, она оказала влияние на драматургов того времени.
221 Брегацци, 1999: 71.
222 Интересно, что это было имя английской королевы того
времени.
223 Брегацци, 1999; 219-220.
224 Инцест был очень распространенной темой в театре того
времени, до такой степени, что стал сценическим
воплощением разрушения патриархальной структуры, наряду с
образом женской свободы, которая привела бы к абсолютному
социальному хаосу, символизируемому инцестуозными
отношениями.
225 Брегацци, 1999: 198.
226 Уилкокс и Уолтхаус, 2008: 33.

268

227 Джардин, 1983: 114.
228 Мой малыш у моей груди, / сосет спящую няню.
229 Лаугис, 2012: 48.
230 Послушай, чтобы я мог излить свой дух в твои уши; и
наказать смелостью своего языка / всё, что мешает тебе
достичь золотого круга, / который, кажется, увенчали тебя
судьба и метафизическая помощь.
231 Если снег белый, почему у них коричневые груди?
232 Моя жена, когда ходит, наступает на землю.
233 И всё же, ей-богу, я думаю, что я такой же странный, как и
все, кого она опровергла ложными сравнениями.
234 Писатель спародировал Памелу в двух произведениях,
«Шамела» и «Джозеф Эндрюс», где именно мужчина, брат
Памелы, пытается защитить свою невинность от сексуальной
ненасытности своего босса.
235 Вильяльба, 2009: 132.
VI
ЖЕНЩИНЫ В РОМАНТИЗМЕ:
ОТ СОБЛАЗНЕННЫХ К СОБЛАЗНИТЕЛЯМ
ОТ
БЕЗМОЛВНОЙ
ПРИСУТСТВИЮ

269

МУЗЫ

К

ТРЕВОЖАЩЕМУ

Мы подошли к заключительному
связанного с созданием архетипа.

этапу

нашего

пути,

Наш персонаж начинает обретать форму, избавляясь от
излишних атрибутов моды той эпохи, и начинает
формироваться, кристаллизоваться в свой окончательный
облик. Во второй половине XIX века восприятие женщин
изменилось, и они перестали быть просто вместилищами
мужских желаний, превратившись в разрушительную силу,
которая тянет мужчин к погибели.
Разделение между ангелом дома и проституткой стало более
радикальным и очевидным, чем когдалибо, поскольку
отстаивалась идея о том, что женщины должны быть еще
более осторожны, чтобы не позволить своим врожденным
низменным инстинктам взять над ними верх и заставить их
поддаться им.
Современное определение роковой женщины впервые в
полном объеме появилось в романе Ж. К.
Гюисманса «Наоборот» (1884), который предлагает очень
точный подход к физическим и психологическим чертам того,
что мы определили как роковую женщину, во взаимосвязи
живописи и литературы, что привело к созданию
произведений, отличающихся большим литературным и
визуальным богатством.
Тесная и плодотворная связь между изобразительным
искусством и литературой получила основной импульс

270

благодаря фигуре прерафаэлита Данте Габриэля Россетти,
основателя Братства прерафаэлитов в Лондоне в 1848
году. Эта школа, отталкиваясь от религиозных и мистических
тем, вывела характерный эротизм, который, принеся группе
славу и известность, способствовал появлению образа роковой
женщины.
Устанавливается диалектическая связь, в которой поэты
переосмысливают образы картин современных художников,
которые, в свою очередь, изображают преимущественно
классические фигуры, стремясь найти новые интерпретации
прошлых тем в греко-латинской мифологии; таким образом, в
то время как Моро пишет Клеопатр, Саломею и Семелу,
работы Готье и Гюисманса отражают декадентскую роскошь
их живописных сцен.
Символизм, одно из литературных направлений, наиболее
обогатившихся благодаря связи с живописью, возник из
философского идеализма, радикально противостоящего
позитивизму и открыто восставшего против сциентизма.
Именно Бодлеру, его наиболее представительной фигуре и
одному из первых сторонников, мы обязаны созданием и
определением женской извращенности как иконы.
Образы прерафаэлитов зародились в поэзии поэтовромантиков, особенно в творчестве Джона Китса, который в
своей картине «Прекрасная дама без милосердия» (1820)
создал образ женщины, вдохновивший Россетти на создание
различных
визуальных
интерпретаций
стихотворения:
наиболее известная из них — 1848 года, где мужчина

271

склоняется над красивой и, повидимому, невинной дамой с
длинными волосами; другая, более поздняя, 1855 года, где мы
видим джентльмена и даму верхом на лошадях, и снова
длинные волосы как важный элемент образа.
Многие критики также увидели в этом отсылку к моменту,
когда Мефистофель предупреждает Фауста о волосах Лилит в
сцене Вальпургиевой ночи, которые она использует, чтобы
заманивать мужчин: ФАУСТ.
Кто это?
МЕФИСТОФЕЛ. Посмотрите на неё! Это же Лилит!
ФАУСТ. Кто?
МЕФИСТОФЕЛ. Первая жена отца Адама.
Остерегайтесь её прекрасных волос,
единственного головного убора, который её украшает.
Однажды соблазнив этим молодым
человеком, он уже не отпустит его
так легко. Гёте, 2004: 87
Эти
незаконченные
рисунки
Россетти
ведут
нас
непосредственно к одноименной картине Уотерхауса (1893),
которая представляет собой живописное воплощение типажа
«прекрасной дамы»: ее красота, ее очарование и ее порочные

272

намерения. Работа, оказавшая влияние на стихи Суинберна так
же сильно, как и на стихи Метерлинка. Чернила и масло,
исполняющие единую симфонию.
«Прекрасная дама без милосердия» — это волшебное и
совершенное воплощение мотива Вечной Женственности и
всего, что он олицетворял для символистов и прерафаэлитов. В
творчестве Китса можно найти зачатки элементов, которые
прерафаэлиты разовьют позже и которые, благодаря
созданному им мосту, достигли французского символизма, где
были включены в уже обширный список нюансов, связанных с
роковой женщиной.
Таким образом, наряду с такими произведениями, как
«Любовь» Кольриджа (1719) и «Введение к рассказу о Темной
Леди» (1799), они оказали явное влияние на Китса. И именно
через этот извилистый путь влияний мы можем распознать
черты Прекрасной Дамы в извращенной Клеопатре из «Ночи
Клеопатры» Готье (1845): В одно мгновение они решили
судьбу человека; в них была жизнь, прозрачность, пыл,
ослепительная влажность, которую я никогда не видел в
человеческих глазах; они испускали лучи, словно стрелы,
направленные в мое сердце. Я не знаю, исходило ли пламя,
освещавшее их, с небес или из ада, но оно определенно
исходило либо оттуда, либо из другого. Эта женщина была
ангелом или демоном, возможно, и тем, и другим; она не
родилась от ребра Евы, общей матери. Ее зубы были
жемчужинами Востока, сиявшими в ее красной улыбке, и
каждое движение ее губ создавало маленькие ямочки на
розовом атласе ее прекрасных щек. Ее нос был царственно
изящен и горд, выдавая ее благородное происхождение. На
блестящей коже ее полуобнаженных плеч играли агатовые

273

камни и светлые жемчужины, того же цвета, что и ее шея,
которая спускалась к груди. Время от времени она поднимала
голову волнообразным движением, подобно змее или павлину,
отчего расшитый кружевной воротник, окутывающий ее,
словно серебряная сеть, дрожал .
Баллада Китса, в свою очередь, воссоздает легенду, которая
станет распространенной в мире символизма: легенду о
Тангейзере и его попытке искупления после предательства
наслаждений и чувственности с богиней Венерой. Таким
образом, Китс описывает женщину, которая очаровывает…
Найт: «Я
нашёл на лугу даму, очень красивую,
сказочную девушку; у неё были длинные волосы,
лёгкие ноги и дикие глаза».
Я сплел ей на голову корону и браслеты,
а также наполнил благоухающим пространством; она
посмотрела на меня, когда поняла, что
любит меня, и издала сладкий стон.
«Я увидел бледных царей и принцесс, бледных
воинов, всех их поразила смертельная бледность; и они
закричали: „Прекрасная дама безжалостно поработила вас!“»

274

Китс, 2007: 152-158
Черная бездна, в которую обречен каждый мужчина, попавший
в объятия прекрасной и ужасной женщины, отмечена в
призрачном предостережении в ключевых строфах поэмы: «Я
видел бледных царей и принцесс, бледных воинов, всех их
окутанных смертной бледностью; и они кричали: «Прекрасная
дама
безжалостно поработила вас!»
Китс, 2007: 152-158.
Проснувшись от сна, в который его погрузила женщина,
рыцарь видит лишь «ее жадные губы в тени», что является
явной отсылкой к миру вампиров, который ведет его к ужасной
участи, к одинокому и мрачному странствию тех, кто поддался
искушению.
Каталог негативных образов становится все более обширным и
сложным; то, что мы видим о женщинах в эту эпоху, как в
живописи, так и в литературе, так или иначе указывает на их
разрушительное влияние на мужчин. Таким образом, роль
женщин как вдохновляющих муз для художников начинает
исчезать, уступая место другому видению, которое Борни
резюмирует как «женский пол кастрирует и убивает мужчину,
который мог бы им стать». Этот факт широко поддерживался
трудами философов.
237
«Должны вдохновлять»,

275

как Шопенгауэр, который в своих эссе утверждает, что эти
женщины оказывают разрушительное и пагубное влияние на
мир, или тексты братьев Гонкур, которые в работах Манетт
Саломон утверждают, что женщины одерживают победу лишь
ценой приручения и уничтожения мужского пола.
Она как никогда прежде воплощает в себе черты извращения;
она представляет собой господство тела над духом, животную
сторону, которая мешает человеку достичь единения с
идеалом. И хотя иногда она может быть вдохновляющей
музой, в которой нуждается художник, чаще она представляет
для него прямую угрозу. Все это пробуждает в символисте
болезненное влечение, бесконечное соблазнение сексом,
идущее рука об руку с повторяющимся и навязчивым страхом
перед его притягательностью.
Архетип роковой женщины готов проявиться. Среди её
характеристик мы находим, прежде всего и в первую очередь,
чувственность. Животная чувственность проститутки Наны –
«Дыхание, которое она выдыхала, словно дыхание зверя в
течке, распространялось» 238; Нездоровая чувственность,
которая движет герцогиней Аркосской из Сьерра-Леоне в
романе Барбе д’Оревилли «Дьяволицы» (1873), чья яростная и
развратная сексуальность заставляет знакомых сравнивать её с
Мессалиной и Агриппиной; демоническая чувственность,
которую мы видим в рассказе той же книги «Счастье в
преступлении», где Д’Оревилли устанавливает тройственную
связь женщина-зверь-дьявол, полностью погруженную в
романтические рамки и совершенно оторванную от
средневековых образов.

276

Вновь Жозефин Пеладан (1884) в своей работе «Высший
порок» утверждает, что высшим пороком является
развращение духа, и поэтому женщина, будучи воплощением
животного желания, порабощает мужчину его собственными
страстями и отвлекает его от поиска идеала, поэтического,
научного или метафизического.
Для одних это женщина с пышными формами, женщина с
щупальцами, а для других – женщина с фаллическими
чертами, воплощенная в героине произведения Гюйманса
«Пусть будет» (1891) – гиацинте, действующей с «вампирской
яростью»,
женщине,
которая
манипулирует
своими
любовниками и приводит их к моральному и материальному
краху – как, например, Жюльетта и Клэр в произведениях
Мирабо «Сад молящихся» (1899) и «Голгофа» (1886)
соответственно – женщинах, чья извращенность граничит с
садизмом, которые получают удовольствие, предлагая своим
любовникам зрелища, вызывающие у них ужас, в то время как
сами (подобно истеричной и садистской англичанке Клэр)
погружаются в экстаз.
сексуальность, в цикле боли и удовольствия, с которым мы еще
столкнемся в самых извращенных стихах Суинберна.
Физические черты, отраженные на картинах прерафаэлитов, —
это те, которые мы чаще всего встречаем в описаниях этих
женщин: отсутствующий взгляд, холодные зеленые глаза,
расслабленная поза — всегда слегка провокационная, густые,
распущенные волосы, иногда вьющиеся или волнистые,
обычно рыжие.

277

Символически волосы, особенно женские, являются
энергетическим проявлением в литературной традиции. Для
Сирло пышные волосы — это
олицетворение жизненной силы и радости жизни, связанные с
волей к победе — все эти характеристики отражают образ этой
чувственной
и
властной
женщины.
Если
волосы
символизируют силу, то в большинстве случаев они также
связаны с огнем, особенно если их цвет — красный, поскольку
медные волосы всегда имели венерианскую и демоническую
коннотацию. Не следует также забывать, что для таких
авторов, как Флобер, волосы — это «великолепный плащ
женщины в первобытные времена».239
Эта тенденция будет особенно ярко выражена в творчестве
Данте Габриэля Россетти. Художник воплотит в образах
женщин на своих картинах подавляющее большинство
художественных тропов архетипа, что достигнет своего апогея
в одном из его самых выдающихся произведений, «Леди
Лилит» (1864-68), являющемся par excellence всем
обсуждаемым, поскольку входит в серию работ, в которых
живописец прослеживает путь этой роковой женщины, хотя
она еще не достигла полной зрелости.
Очевидно, что на эту фигуру оказали влияние женские
персонажи из «Стихов и баллад» Суинберна (1866) —
Суинберн посвятил значительную часть своего литературного
творчества Россетти — и она представляет собой сплав Лилит
из «Фауста» Гёте и «Прекрасной дамы без милосердия» Китса.
Относительно этой картины художник написал своему другу
доктору Хейку в 1870 году:

278

Вы спрашиваете меня о Лилит, полагаю, имея в виду картинусонет. Изображение справедливо называется «Леди Лилит» (я
лишь подумал, что это может создать трудности при печати без
пояснений красками), и на нем изображена современная
Лилит, расчесывающая свои густые золотистые волосы,
взглядом, рассматривающим себя в зеркале с полным
самопоглощением, очарованием которого подобные натуры
вовлекают других в свой круг. Идея, на которую вы указываете
(а именно: опасный принцип в мире бытия женщины),
касается самого существенного смысла сонета.
Эта прекрасная, чувственная, холодная и порочная женщина
иногда может добавить к своему безупречному набору
добродетелей еще одну черту: экзотизм. То есть, чуждость,
непохожесть, отклонение от ее собственных обычаев и
традиций.
Мариме сыграла ключевую роль в утверждении в Испании
страстного, импульсивного и взрывного типа женщины,
который мы видим в его «Кармен» (1845); в тот решающий
момент построения архетипа, когда Дон Хосе говорит ей: «Ты
дьяволица», она отвечает категорическим «да» и поцелуем,
которым завершается пьеса. Насилие и страсть воплощены в её
женском образе, смертельно опасном для окружающих её
мужчин, которых она в конечном итоге приводит к гибели, как
Хосе, которого она против его воли превращает в вора и
убийцу. Именно с этого момента литературный миф начинает
ассоциироваться с этим довольно неточным термином

279

(«экзотика»), а также с открытой сексуальностью испанского
типа.
Жаркая погода, похоже, является определяющим фактором
появления этого типичного персонажа в последующих
романах.
От Испании до тропиков в романе Эжена Сю «Мистеры
Парижа» (1842), где дьявольская креолка Сесилия воплощает
пламенную чувственность Карибского бассейна, молодая
чернокожая женщина, соблазнительная и вампироподобная,
чей взгляд медленно заманивает жертв, отличающаяся
«яростным кокетством» — все эти символы в конечном итоге
станут частью иконографического наследия роковой женщины.
В какой-то момент произведения рассказчик упоминает другие
столь же соблазнительные и ужасающие женские образы,
заявляя, что Сесилия демонстрировала «развращение,
достойное придворных цариц древнего Рима».
Этот экзотизм, отражающий потребность в проекции за
пределы реального мира, характерен для литературы того
времени, и обе женщины, хотя первая в гораздо более заметной
форме, обладают глубоко чувственной основой, которая
составляет каркас, на котором построено подавляющее
большинство этих произведений.
Эти женщины ведут себя скорее как гипнотические кобры, как
животные, обладающие опасным и сильным притяжением и
способные получать удовольствие как от боли, которую они
причиняют своим жертвам, так и от крови, которая их питает.

280

Образ роковой женщины прекрасно описан Валле Инкланом в
романе «Ла Кара де Бог» (1889), где, говоря о Паке ла
Гальярде, о которой было сказано: «Роковая женщина — это
та, которую видишь однажды и помнишь навсегда. Эти
женщины — катастрофы, следы которых всегда остаются в
теле и в душе» 240 На этом этапе ужасающий образ роковой
женщины в .
литературе и искусстве, а возможно, и на самых мрачных
улицах, где обитают чернокожие проститутки Бодлера,
наконец-то начал обретать форму и окончательно
определяться. На протяжении XIX века этот образ распался на
различные версии, каждая из которых подчеркивала разные
нюансы одного и того же образа: уличная проститутка,
куртизанка, нимфа, роковая женщина, прелюбодейка, садистка.
И все они образуют коллаж из того, что начиналось как пример
непокорной, порочной женщины, а в итоге охватило десятки
различных граней, разных сторон. XIX век, с его навязчивой
фиксацией на разоблачении женской порочности, породил
огромное количество примеров женского зла.
ПРОСТИТУТИЯ И КРАСОТА УЖАСА.
ГОЛОВА МЕДУЗЫ
Это был чрезвычайно сложный период для анализа с точки
зрения социального анализа. Подъем капитализма и
индустриализации принес с собой длинный список новых
горизонтов и проблем для общества, которое находилось не в
лучшем своем состоянии. Употребление опиума резко

281

возросло среди интеллектуалов и поэтов, а также среди
рабочих и проституток, которые регулярно его употребляли —
первые, чтобы «открыть свой разум для новых впечатлений», а
вторые, чтобы выдержать долгие рабочие часы. Проституция
настолько разрослась как в плане практики, так и в плане
спроса, что стало все труднее игнорировать ее и продолжать ее
без регулирования. И в тени этой мрачной панорамы новые
страсти и навязчивые идеи ожили под пером писателей того
времени, которые полностью приняли тьму, стремившуюся их
поглотить.
Мифологический женский образ, сочетающий в себе два
чувства — притяжение и отталкивание, отвержение и
болезненное очарование, — это горгона Медуза. История о её
чрезмерной красоте и проклятии несправедливого наказания
Афиной уже давно отошли на второй план в обширной
культуре поэтов-романтиков. Медуза была ужасно красивой
женщиной, которая одним взглядом могла повергнуть мужчин
в камень, ужасающим существом, наполовину женщиной,
наполовину чудовищем, которое очаровало, среди прочих,
Перси Б. Шелли, который, увидев картину «Голова Медузы» в
галерее Уффици около 1819 года — в то время ошибочно
приписываемую Да Винчи, — написал 241 Она лежит, глядя на
ночное небо, на окутанной облаками вершине горы.
:
Внизу, в далеких землях, дрожат
дух; их ужас и красота божественны.
Красота покоится на ее губах и

282

веках, словно тень: от них исходят
пылкие и мрачные муки
страдания и смерти,
борющиеся у ее ног.
Из головы, словно из единого тела, вырастают,
подобно траве, растущей на
влажном камне, волоски,
похожие на змеиные; они
переплетаются и
опадают, образуя
узлы, и этот замысловатый
клубок демонстрирует свой
металлический блеск, словно
насмехаясь над внутренней
пыткой и смертью; они
рассекают сжатый воздух своими щербатыми челюстями.
Это бурная красота ужаса.

283

Змеи излучали медно-красное свечение, вспыхивая в
замысловатом переплетении, подобно яркому нимбу,
движущемуся
зеркалу всей красоты и всего ужаса
этой головы: женского лица со ядовитыми
волосами, которое в смерти наблюдает за небом с этих
влажных скал. Поэтому было совершенно неизбежно, что
человек того времени, привыкший прогуливаться по
Парижскому двору чудес, мастерски описанному
Виктором Гюго с его деформированными, ампутированными,
покрытыми оспинами нищими и иссохшими проститутками,
242 Обладая дряблой плотью и красными губами, сквозь
которые выглядывает смерть со своим собственным именем,
он испытывал непреодолимое влечение к самой темной и
развращенной стороне общества, к его физическим и
моральным уродствам.
Бессмысленно
говорить
об
атмосфере,
созданной
проституцией в Европе конца XIX века, если сначала не
упомянуть о социальном восприятии этого всплеска «любви на
продажу».
Чтобы понять ситуацию в целом, важно помнить, что открытие
женской сексуальности произвело революцию в науке и в
представлении мужчин о женщинах. Например, мы находим
цитату Джаррета Дерека из книги «Англия в эпоху Хогарта»
(1976), в которой приводится утверждение выдающегося

284

английского врача того времени, который категорически
заявлял, что девять из десяти женщин не получают
удовольствия от секса, а те, кто получает, являются
проститутками.<sup> 243</sup> Потому что ее инстинкты
неизбежно привели ее к преступности и проституции. Эти
исследования позволили установить прямую связь, имеющую,
по-видимомун,аучное
обоснование,
между
скрытой
криминальной структурой и женской проституцией.
244 .
Книги, подобные той, что была написана К. Ломбросо и Г.
Ферреро в 1893 году («La donna delinquente, la prostituta e la
donna normale»)245, оказали важное влияние на современников
в характеристике различных типов женщин, существовавших
для мужчин XIX века, среди которых выделяется женщина с
прошлым, роковая женщина, которая, как отмечает Луис
Мартинес Викторио, «нарушила моральные нормы из-за
амбиций или наивности и должна заплатить за свой грех
против общества» 246. Проституция считается подрывным
социальным явлением, поскольку она способна изменять и
разрушать официальный общественный порядок, так как само
.
её существование посягает на общество.
Моногамия и институт семьи, воплощенные в идеале
женственности, который поддерживает целомудрие, брак и
материнство. Эти независимые женщины представляли
реальную опасность не только с моральной точки зрения, но

285

прежде всего с социально-экономической: проститутка больше
не подвергалась бы стигматизации и исключению по
религиозным принципам как грешница, как нарушительница
божественного порядка. Теперь её представляли бы как
психически «больную», страдающую эротической мономанией
или «моральным безумием»; как антропологически «иное»
существо в соответствии с формой черепа; как организм,
ставший жертвой болезненной дегенерации, и даже как
преступницу, атавистическое и примитивное существо.247
В своих работах Ломброзо также включал в список
преступников политических диссидентов и интеллектуалов,
поэтому можно утверждать, что ярлык преступника
применялся очень мягко к любому, кто угрожал
установленному общественному порядку.
Интерес к этим женщинам, распространявшийся и на
литературу, был логичен и ожидаем. Романтические писатели
находили наибольшее вдохновение в борделях и переулках,
превращая женщину лёгкого поведения в символ, воплощение
женского непокорства. В романе Д’Оревилли «Дьяволицы»
проституция и её незаконнорожденное потомство, сифилис,
представлены как идеальные пути к саморазрушению через
сексуальность, тем самым закладывая тему, которая до сих пор
исследуется в различных видах искусства и к которой
декаденты испытывали болезненное влечение, подобно тому,
что демонстрирует Бодлер в «Двух добрых сестрах».
Разрыв между чувственной, уличной женщиной и
респектабельной дамой виден как никогда. И среди писателей

286

и художников наблюдается более чем явная склонность к
первой. Верлен, например, в своем стихотворении «Девушки»
восхваляет уличную женщину, противопоставляя ее
респектабельной даме, к которой он испытывает глубокое
презрение: « Добрая, простая уличная девушка, как же я
предпочитаю тебя проституткам, которые загромождают
тротуар своими волочащимися по
земле вещами, они мои
скребки, собственнические и глупые
куклы, всего лишь лохмотья или
гонки и пари, эпидемия, обрушившаяся
на Париж!»
Ты, ты мой верный товарищ, который готов
подняться по службе по ночам.
Даже в мягких простынях он сохранял
мужественный вид.
Возлюбленная по милости Божьей,
невеста благодаря кокетливому типу,
тебе подобает быть маленькой, чтобы
разжечь во мне аппетит.

287

Многие писатели предпочитали чувственность, таинственную
и скрытую загадку, таящуюся в продажной женщине, столь
далекой от божественных законов, спокойствию и железной –
и скучной – морали респектабельной женщины, для которой
проститутка служит щитом.
Флобер, несомненно, один из писателей, которые испытывали
наибольший интерес и влечение к куртизанкам, судя по тому,
что мы знаем об этом человеке как на страницах своих
произведений, так и вне их.
Ярким примером этого является портрет Мари, написанный им
в ноябре, которую он называет змеем, демоном и свирепым
зверем, демонстрируя словесную чувственность: « Ни бедные,
ни богатые, ни красивые, ни безобразные не смогли
удовлетворить любовь, которую я от них требовал; все они,
слабые, вялые, больные, выкидыши, сделанные паралитиками,
которых опьяняет вино, которых убивает женщина, боятся
умереть в постели, как умирают на войне; не было ни одной,
которая не насытилась бы после первого часа». Флобер, 1986:
11-12.
Необузданная похоть вновь проявится в его произведениях, на
этот раз в «Искушении святого Антуана», где пара,
образованная царицей Савской и жалким персонажем
Эннойей, о которой автор говорит, что она любила
прелюбодеяние, идолопоклонство, ложь и глупость, воплощает
в себе развращение и похоть.
Мужчина XIX века живет, веря, что сексуальное
удовлетворение приходит только от грешной женщины, как

288

размышляет Флобер в «Ноябрьском романе», которая лишь
рядом с разъяренным зверем, олицетворяющим куртизанку
Мари, может ощутить полноту сексуального опыта.
Если и есть литературный персонаж, воплощающий
моральную и физическую развращенность, о которой мы
говорили, то это, несомненно, Нана, куртизанка Золя.
Поскольку Нана не проститутка, нет
Она не проститутка и не работница борделя; она принадлежит
к высшей ступени иерархии, и поэтому, благодаря чистому
подражанию классовому обществу, в котором она возникла,
куртизанка действительно могла быть представлена в высшей
литературе.
Она – идеальная проститутка, аморальная женщина, которая
интересуется только властью и деньгами, но которая, подобно
своим выдающимся предшественницам, Манон Леско (1731)
Прево или томной Маргарите из «Дамы с камелиями»
Александра Дюма-сына (1848), – это женщины, которые,
несмотря на продажу своего тела за деньги, ищут искупления в
любви, что порой делает их морально выше респектабельной
буржуазной
женщины,
которая,
не
торгуя
своей
сексуальностью в борделе, делает это через брак по
договоренности, как это подчеркивается в различных отрывках
этих же произведений. 248 Несмотря на искреннюю любовь,
которую они могут испытывать, трагедия всегда забирает свою
первую жертву в лице женщины распущенных нравов.
.

289

Фантина — яркий пример образа святой проститутки,
распространившегося в европейской литературе XIX века,
возможно, как реакция на ранее обсуждавшиеся аргументы о
генетической и моральной деградации. Такие авторы, как
Диккенс и Гюго, искали искупления для этих женщин в
социальных мотивах и причинах проституции, поскольку
Фантина занимается проституцией не из-за похоти или
удовольствия, и не потому, что её генетическая
предрасположенность предопределяет такую судьбу. Скорее,
для неё это представляет собой добровольную и
альтруистическую жертву и страдание ради заботы о своей
дочери Козетте. Образ самоотверженной, любящей и
заботливой матери сливается с образом несчастной
проститутки, потерянной и покинутой обществом — тем
самым обществом, которое приводит её к погибели, а затем
превращает в мученицу женских страданий.
В отличие от предыдущих женщин, Нана — проститутка,
осознающая свои действия, ближе к роковой женщине, чье
оправдание не продиктовано склонностью к чувственности,
как у Манон или Маргариты, или жестокой необходимостью,
как у Фантины.
«Нана» — роман французского писателя Эмиля Золя,
опубликованный в 1880 году в рамках серии «Ругон-Маккар».
В центре повествования — Нана Купо, проститутка, ставшая
актрисой, символизирующая развращенность французского
общества во времена Второй империи. Золя использует её
историю для исследования тем морали, сексуальности и
классовых различий. Нана — молодая и привлекательная

290

женщина скромного происхождения, которая благодаря своей
красоте и обаянию становится знаменитой театральной
актрисой, несмотря на отсутствие таланта. Её имя становится
известным после появления в пьесе, где она играет
практически обнажённой. Благодаря своей сексуальной
привлекательности Нана соблазняет множество мужчин из
высшего общества, включая банкиров, графов и даже
наследного принца. Благодаря этим отношениям она
накапливает богатство и власть. Роман изображает Париж,
пребывающий в тисках морального упадка, где красота и секс
являются валютой в социальных и политических сделках.
Несмотря на свой успех и богатство, Нана ведёт хаотичную
жизнь, полную излишеств. Ее личная жизнь омрачена
трагедиями, включая потерю сына и сложные отношения с
любовниками. История Наны заканчивается ее смертью от
оспы, отражающей физическое и моральное разрушение,
которое она пережила. Ее кончина совпадает с поражением
Франции во Франко-прусской войне, символизирующим крах
Второй империи.
«Нана» — это социальная критика и исследование
разрушительной силы женской сексуальности, используемой в
коррумпированном обществе. Зола представляет Нану не
только как женщину, использующую свою сексуальность для
манипулирования и продвижения по социальной лестнице, но
и как жертву обстоятельств и мужчин, которые используют и
отвергают её.
Роман
представляет
собой
детальное
исследование
натурализма, литературного стиля, доведенного Зола до
совершенства,
характеризующегося
объективным

291

наблюдением и научным изучением характеров и общества.
Нана страдает от генетических дефектов, присущих ветви
семьи Ругон-Маккар ; у нее есть «fêlure», наследственный
недостаток: эротизм. Ее красота и молодость, подчеркнутые
описаниями автора («Ее амазонская шея», «Ее постыдно белое
тело»), склоняют ее к нарциссизму и чувственности, прекрасно
представленной в ее обнаженной фигуре, рассматривающей и
наслаждающейся собой перед зеркалом. Мы также находим
этот недостаток у Сабины, жены графа Муффата, дворянки,
которая появляется с чувственной родинкой, идентичной
родинке Наны по расположению и символике, скандальным
смехом и склонностью — также генетической, как объясняет
Зола, — к чувственности.
Обе являются представительницами женской чувственной
декадентности, хотя их принадлежность к разным социальным
классам делает Нану…
Сабина, проститутка, была всего лишь еще одной неверной
женой знати.
Несмотря на свой капризный нрав, жажду богатства и власти,
Нана сохраняет свою полуневинность на протяжении всего
повествования, выражая добрые чувства и некоторую заботу о
мужчинах, которых она губит — чувства, которые становятся
яснее при встрече с Жоржем, когда она чувствует себя почти
ребенком: «Нана, на руках у маленького мальчика, снова стала
пятнадцатилетней». Однако ее природные инстинкты берут
верх.

292

Символическая смерть Наны — это наказание, которое
общество налагает на проститутку, и Зола представляет его в
холодной, отстраненной манере, лишенной каких-либо
эмоциональных призывов, которые могли бы вызвать
сочувствие у читателя. Падшая женщина, по мнению ее
создателя, не могла избежать ни своей генетической
предрасположенности, ни социального ландшафта, который
одновременно толкает ее на грех и осуждает за него.
В «застолье» Наны Зола говорит о «всемогущем сексе, сексе на
алтаре и о том, как все приносят в жертву всё […].
Книга должна быть поэмой о сексе, а мораль будет
заключаться в следующем Секс заставляет все вращаться
вокруг него. Но если что-то
250
.
и связывает Нану с образом Лилит и роковой женщины
больше, чем удовольствие и чувственность, так это задача
мстительницы, которую Золя ей поручил, как показано в
седьмой главе хроники Фошери «Золотая муха», которую Нана
читает, не понимая, и где ее сравнивают с золотой мухой,
«выросшей в трущобах, в парижской канаве; высокой,
красивой, с великолепной плотью, как растение из навозной
кучи, она мстила нищим и брошенным, от которых она
произошла». Она, Нана, муха, выбирается из трущоб, неся с
собой яд социальной гнили, поскольку для автора «это было

293

хорошо, это было справедливо; она отомстила за своих,
нуждающихся и обездоленных» (глава XIII).
Как мы уже отмечали, создавая этот образ, Зола порывает с
концепцией святой проститутки, добропорядочной девушки,
вынужденной заниматься такой низменной профессией по
необходимости, которая встречается у Виктора Гюго. Он
делает это, чтобы создать новый литературный миф — миф о
куртизанке как роковой женщине, могущественной,
символичной
и
мифической,
прямой
наследнице
традиционных мистерий, связывающих эротизм с грехом,
болью и смертью, как напоминает нам граф Муффат, когда,
глядя на неё обнажённой, не может не вспомнить о «своём
прежнем ужасе перед женщиной, этим чудовищем из
Священного Писания, похотливым, источающим звериную
ауру. […] Она была золотым зверем, бессознательным, как
грубая сила, и одного её запаха было достаточно, чтобы
развратить мир» (Глава VII). Романтической женщины больше
не существует, есть только чувственный зверь.
ПРЕЛЮБОДЕЙКА:
От «Эммы Бовари» до «Анны Карениной»
Если роман конца XIX века и выделяется чем-либо, так это
психологическим анализом своих персонажей. Приоритетом
сегодня является понимание и передача истинных мотивов
«другого». Буржуазный писатель испытывает влечение и
любопытство, граничащее с болезненным, к тем, кто в
литературоведении представляет собой инаковость — то есть к

294

низшим социальным классам и к женщинам, в частности, к
несчастным женщинам. Рассказчик конца XIX века больше не
стремится лишь к осуждению и наказанию тех, кто нарушает
социальные нормы, а хочет показать читателю целую сложную
вселенную эмоций и сокровенных мыслей, которые
углубляются в причины, чаще всего приводящие главных
героев к катастрофе.
К этому моменту в литературном мире роман об измене стал
избитым, хотя и повсеместным, макротекстовым мотивом.
Однако, несмотря на то, что эта тема исследовалась до
тошноты, крупные литературные деятели декадентского
движения конца века приняли структуру любовного
треугольника, наделив её новым социальным измерением. В
центре внимания уже не было изображение женщин как
изначально порочных, естественно склонных к похоти или
греху, а скорее то, как они становятся в глазах читателя
жертвами социальных структур, которые ими управляют, их
недостаточного образования и, как следствие, распутного
воображения, скуки и кокетства, или, в конечном счёте, самой
любви. Эти жертвы, однако, должны продолжать искупать свои
грехи смертью — за исключением Ла Рехенты, чьё наказание,
возможно, ещё более жестокое, состоит в том, чтобы
продолжать жить в обществе, которое когда-то возвышало её, а
теперь презирает, в одиночестве, без друзей и без гроша в
кармане, — и для которой прощение приходит лишь с
опозданием, если грех был скорее эмоциональным, чем
плотским. Так обстоит дело в романе Фонтане, где
прелюбодейка Мелани получает прощение от мужа, который,
находясь на закате своей жизни, понимает ситуацию…

295

на протяжении веков она не выходила замуж по любви, но тем
не менее, она любит своего возлюбленного.
В этих романах женская порочность предстает скорее как
побочный эффект в погоне за счастьем и личным
удовлетворением. Это не врожденная черта, присущая главным
героиням, и она лишь изредка и отчетливо проявляется в
портрете одной из них, которая, с нашей точки зрения,
является наиболее сложной и реалистичной женской фигурой,
созданной литературой того периода: Анна Каренина,
воплощающая наибольшее количество черт архетипа роковой
женщины на протяжении всего произведения.
Нельзя сказать, что героинями этих историй являются роковые
женщины и женщины с порочными наклонностями, скорее, это
скучающие и запертые в четырех стенах женщины.
Несомненно, реалистичное и натуралистическое изложение,
выбранное этими писателями в этих 251 произведениях,
заслуживает внимания. Отдельные произведения от Флобера
до Клар , ина – все они находятся под влиянием и
покровительством первого, создателя многих великих романов
об супружеской измене, под влиянием которых родились все
те, о которых мы собираемся поговорить, – нисколько не
способствуют эволюции и развитию темы порочной и
всемогущей женщины, которая так пугала и очаровывала
романтиков.
Лев Толстой — единственный небуржуазный автор
(принадлежащий к русской аристократии), который, несмотря
на первоначальное приверженность реалистическому подходу,

296

предпочитает углубляться в моральное измерение личности, а
не в давление, оказываемое на неё обществом, хотя он ни в
коем случае не забывает об этой тематической особенности на
протяжении всего своего романа . Моральное видение Анны
Карениной
. The
сравнимо лишь с тем, что Кларин иногда демонстрирует своей
Ане – никогда еще она не была столь зрелой и столь
осознанной в отношении себя и окружающего мира. 253– Это
причиняет ей наибольшие страдания, как и её русской тёзке.
Она также единственная, кто влюбляется так глубоко и
душераздирающе, что именно эта страсть, необычная для
потворствуемых супружеских измен в гостиных домах русской
высшей аристократии, в конечном итоге губит её.
Давайте рассмотрим это в контексте: «Анна Каренина» —
роман русского писателя Льва Толстого, впервые
опубликованный в 1878 году. Он считается одним из шедевров
литературного реализма и посвящен жизни и кризисам
русского высшего общества XIX века. Роман начинается с
одной из самых известных строк в литературе: «Все
счастливые семьи похожи друг на друга; каждая несчастливая
семья несчастлива по-своему». Это начало задает тон темам
романа: любви, несчастью, верности и поиску смысла жизни.
Анна Каренина — красивая, умная и принадлежащая к
высшему обществу женщина, замужем за Алексеем
Александровичем Карениным, холодным государственным

297

чиновником. Ее жизнь кардинально меняется, когда на вокзале
она встречает графа Вронского, молодого и красивого офицера
армии.
1. Романтические отношения: Анна и Вронский влюбляются
друг в друга и начинают страстный, но внебрачный роман. Эти
отношения становятся общественным скандалом и приводят к
усилению социальной и эмоциональной изоляции Анны.
2. Контрапункт: Параллельно истории Анны, роман
рассказывает о Константине Левине, помещике, который
борется со своими собственными вопросами о вере, счастье и
смысле жизни. История Левина контрастирует с историей
Анны, представляя более оптимистичный и позитивный взгляд
на сельскую жизнь и традиционные ценности.
3. Кризис: Интенсивность её отношений с Вронским не
компенсирует потерю сына и социального статуса. Анна всё
больше чувствует себя в ловушке и в отчаянии.
4. Трагический конец: Анна, охваченная паранойей и
отчаянием, чувствуя себя покинутой Вронским, кончает жизнь
самоубийством, бросившись под поезд.
5. Заключение и искупление: Роман завершается тем, что
Левин приходит к пониманию собственных убеждений и
обретает чувство внутреннего покоя, что контрастирует с
трагической судьбой Анны.
Роман затрагивает широкий круг тем, включая критику
русского общества того времени, природу любви, поиск
счастья и смысл жизни.

298

Толстой исследует эти темы через глубоко проработанных
персонажей и многочисленные второстепенные сюжетные
линии, обогащающие основное повествование. «Анна
Каренина» — это не только интимный портрет женской
психологии, но и обширный комментарий к политике,
экономике и философии толстовской России.
Толстой настаивает на том, что именно это несоблюдение
узких и удушающих моральных правил приводит ее к
катастрофе и самоубийству, помимо ее собственной моральной
совести.
Сила окружающей среды, подкрепленная детерминизмом Тэна
и постулатами
роман натуралиста 254 В ко,нечном итоге это всегда приводит
к преодолению бунтарского духа прелюбодейки, которая в
крайнем случае, как Анна, предпочитает покончить с собой,
потому что больше не находит своего места в обществе и в
окружающем мире.
Что тянет эту женщину вниз, так это уже не та «судьба»
романтиков, трагическая судьба героини, а конец, навязанный
обществом, полным анахроничных концепций, таких как
понятие чести, которым владеют Инстеттен (Фонтан) и Дон
Виктор (Кларин), что во втором случае приводит к его
собственной смерти — концу, которого не желал никто в обоих
произведениях.
Образ роковой женщины развивался, расширялся и становился
все более многогранным на протяжении XIX века.

299

Однако натурализм и эмпирическое наблюдение за миром и
обществом того времени побудили некоторых писателей выйти
за рамки мифов и архетипов, передаваемых с разной степенью
интенсивности и успеха через их чтение и повторяющиеся
образы. Женщины действительно были порочными, лживыми
и коварными, но теперь стало важно понимать их мотивы,
потому что, возможно, в некоторых конкретных случаях (когда
разница в возрасте делает супружескую гармонию
невозможной или если повсеместное отсутствие образования у
женщин порождает аморальные фантазии или образ
мышления) вина частично лежит на обществе, которое требует
больше, чем дает.
Вот почему в натуралистическом романе — за исключением
яркого примера проститутки Наны, которую мы видим как
рождение нового нюанса литературного мифа и в которой мы
находим уже знакомые черты роковой женщины, — мы не
можем найти четких примеров и характеристик опасной
женщины, потомка Лилит. Ближе всего к этому подходит
энергичная, соблазнительная, искренняя и сложная Анна
Каренина, которая выступает не просто как представительница
мифа, но как первая цельная, самодостаточная и блестящая
женская фигура. Она обладает уникальной личностью, которая
выходит за рамки страниц романа и возвышает ее автора как
писателя XIX века, наиболее близкого к отражению
психологической реальности, далекой от клише, несмотря на
ее близость к архетипу.
Толстой создает образ, многогранность которого охватывает
нравственную женщину — немногие героини обладают такой
глубокой моральной глубиной, как наша Анна, —

300

читательницу — все они демонстрируют тесную связь с
чтением, а в случае двух Анн — и с письмом, но только
Каренина читает по-настоящему серьезные произведения,
которые мы, вероятно, нашли бы в библиотеке Толстого, —
женщину, безумно влюбленную в Вронского, преданную мать,
скучающего аристократа, отвергнутого любовника и роковую
женщину, приносящую разорение и бедствия — больше себе,
чем другим, — таким образом формируя наиболее зрелый и
сложный образ из всех проанализированных нами.
Женщина-вампир
История женщинывампира — это история нетленного зла,
всегда соблазняющего и искушающего добро, а также история
страха перед скрытым, перед непохожим на других, в любой из
возможных интерпретаций (социальной, исторической,
литературной).
Несколько
классических
персонажей
воплощают
первоначальные характеристики этого архетипа, все они
унаследовали свои черты от общего источника. Гарпии,
стригги, эмпусы и ламии, например, имеют сходство с
Кармиллой и Кларимондой Готье. И все они, в свою очередь,
являются внебрачными сестрами Лилит, воплощения ночи,
похоти и женского зла.
Архетип вампира основан на двух моментах: ведьме, от
которой она получает свои сверхъестественные способности и
с которой иногда может вступать в отношения.

301

255
Между «Влюбленной смер т ь ю» Готье и «Монахом» Льюиса
существуют явные параллели, а также роковая женщина,
которая наделяет их своей инициативой, смертоносным
обольщением и невысказанной тьмой своих истинных
намерений. В этом смысле мы не можем сказать, что вампир
заменяет роковую женщину или ведьму. В данном случае мы
будем использовать то, что Ян Перковский256 назвал
«демоническим
заражением»,
процессом
взаимного
заражения, взаимным влиянием, которое происходит на
протяжении веков среди различных демонических существ
мифологии, фольклора и литературы.
Между ведьмой и вампиром существует явная взаимосвязь,
которую можно оценить более подробно, сравнив рассказы и
персонажей «Влюблённой смерти» и «Влюблённого». Давайте
рассмотрим контекст: «Влюблённая смерть»
— это рассказ Теофиля Готье, опубликованный в 1836 году.
Это произведение является классическим примером
французской готической и романтической повествовательной
литературы XIX века и рассказывает о…
История отца Ромуальдо и его встречи с, казалось бы,
сверхъестественной женщиной по имени Кларимонда.
Повествование начинается с рукоположения Ромуальдо в
священники. Во время церемонии он видит в зале прекрасную
женщину, чье присутствие глубоко его тревожит. Эта женщина,
которая оказывается Кларимондой, начинает являться

302

Ромуальдо во снах, вызывая глубокий конфликт между его
церковными обетами и плотскими желаниями. В конце концов,
Ромуальдо и Кларимонда встречаются и влюбляются, начиная
тайный роман.
Кларимонда описывается как неземная, таинственная и
соблазнительная фигура, заставляющая Ромуальдо усомниться
в своей вере и жизненном пути. Ромуальдо начинает вести
двойную жизнь: днем он — благочестивый священник, а
ночью — страстный любовник Кларимонды. Двойственность
его существования отражает внутренний конфликт между
долгом и желанием, духовным и плотским.
Выясняется, что Кларимонда — вампирша, поддерживавшая
свою жизнь и молодость кровью Ромуальдо.
Несмотря на свою сверхъестественную природу, Кларимонда
изображена как сложный персонаж с глубокой эмоциональной
составляющей. Пожилой священник вмешивается, помогая
Ромуальдо распознать истинную природу Кларимонды. Вместе
они оскверняют гробницу Кларимонды, и священник
высасывает кровь из её тела, освобождая Ромуальдо от её
влияния. Ромуальдо возвращается к своей жизни священника,
но он глубоко потрясён произошедшим и продолжает видеть
Кларимонду во сне. Его любовь к ней сохраняется и после её
смерти, что указывает на то, что их связь выходит за рамки
простого физического влечения.
В рассказе исследуются темы любви, искушения,
жертвенности и вечной борьбы между духовными
обязательствами и земными желаниями. Готье использует

303

образ Кларимонды, чтобы поставить под сомнение подавление
естественных желаний и исследовать идею любви, которая
выходит за рамки общепринятой морали и социального
порядка.
С другой стороны, «Монах: Роман» (более известный как
«Монах») — это готический роман, написанный Мэтью
Грегори Льюисом и опубликованный в 1796 году.
Произведение известно своим смелым сюжетом и
сверхъестественными элементами и считается одним из
лучших готических романов своего времени. В
«Монахе» нет одной главной героини, а есть несколько
женщин, чьи истории переплетаются с историей главного
героя, Амбросио, монаха из Мадрида, который впадает в
развращение и грех после того, как попадает в ловушку
Матильды. Матильда сначала представляется молодым
монахом, восхищающимся Амбросио, но позже оказывается
женщиной, скрывавшей свой пол, чтобы быть рядом с ним.
Матильда признаётся ему в любви и соблазняет его, ведя его
по пути похоти и греха. Она описывается как демоническая
фигура,
подстрекающая
Амбросио
к
совершению
унизительных поступков и в конечном итоге к продаже своей
души дьяволу. Матильда — одна из инициаторов перемен в
Амбросио, она предстает перед нами как дьявольская фигура
или
ведьма,
использующая
черную
магию
для
манипулирования другими и удовлетворения собственных
желаний.
В романе «Монах» исследуются темы религиозного
лицемерия, греха, искушения и природы зла. Сюжет и женские
персонажи играют центральную роль в непреходящем влиянии

304

произведения как критики жесткой морали и сексуальных
репрессий той эпохи.
В обоих рассказах, «Влюблённая мёртвая женщина» и
«Монах», женщина, напрямую связанная со Злом и
обладающая сверхъестественными способностями, развращает
священника, используя свой облик средневековой Мадонны.
Разница в сюжете заключается в том, что в «Монахе»
Амброзио в итоге наказывается, в то время как Ромуальд Готье
искупает свою вину и спустя годы оплакивает потерю
возлюбленной.
Что касается того, что олицетворяют главные герои, то в
«Монахе» Матильда, воплощение чистого зла, готова на всё,
чтобы искушать Амброзио, вовлечь добродетельного монаха в
мир греха, которому человек в конечном итоге беззастенчиво
поддаётся. Кларимонда, также являющаяся олицетворением
зла, однако, обладает чертами, которые можно назвать «более
яркими», начиная с её имени (то, что антропоним вампира
указывает на ясность мира, безусловно, саркастично или, по
крайней мере, содержательно), и продолжая рядом черт,
которые можно увидеть в куртизанке Готье, где мы можем
осмелиться предположить, что она не что иное, как
воплощение воображения Ромуальдо, злое присутствие,
исходящее из вины и разума самого священника, и которого,
следовательно, он не может ненавидеть.
Стереотип о женщине-дьяволе проникает в литературу, когда
образ властного вампира-денди в стиле лорда Рутвена у
Полидори начинает уступать место образу демонической
женщины.

305

Однако подобный обмен ролями можно проследить в
некоторых более ранних произведениях, таких как баллада
Гёте «Коринфская овчарка» (1797).
что
вампирша
присваивает
себе
силу
персонажа
байронического типа и приносит несчастья и смерть любому,
кто осмелится приблизиться к ней.
Если
учесть
характерные
черты
злой
женщины,
присутствующие в литературной истории до настоящего
момента, то связь между двумя элементами, столь
соблазнительными для романтического художника — женской
красотой и смертью — была совершенно неизбежна.
Эрос и Танатос. Женщина-нежить с белой кожей,
магнетическими зелеными глазами и рыжими волосами, как
указывают каноны, которая соблазняет, извращает и, наконец,
убивает свою жертву.
В романтизме, как отмечает Марио Прац, «из тех самых
мотивов, которые должны вызывать отвращение […]
рождается новое ощущение обманчивой и порочной красоты,
257 новый тремор”
.
Другой великий писатель ужасающей фантазии, Эдгар Эдгар
По (2001), в своей работе «Философия композиции» прямо
признает, что смерть прекрасной женщины — лучшая

306

поэтическая тема, которую можно найти: « Когда она наиболее
тесно
связана с красотой: смерть прекрасной женщины,
следовательно, без всякого сомнения, является самой
поэтической темой в мире; и точно так же нет сомнений в том,
что губы, наиболее подходящие для выражения этой темы, —
это губы влюбленного, лишенного своей возлюбленной ».
Для романтиков высшая красота — это проклятая красота, и
этому свидетельствуют сотни текстов. Среди наиболее
известных — уже обсуждавшаяся поэма Шелли о Медузе,
Бодлер в любом из своих «Цветов зла», а также романисты
ужасов, такие как Мирабо в «Саду милосердия» или Льюис в
«Монахе».
В эти годы смерть и красота сливаются и смешиваются в
высшей смеси развращенных тел и меланхоличных душ —
концепция, которая, хотя и была впервые рассмотрена с
большой глубиной в это время, уже появлялась ранее на
протяжении всей истории литературы в отдельные моменты и
у
отдельных
писателей,
но
с
удивительной
последовательностью.
Образ вампира сформировался под влиянием характеристик,
приписываемых им в народных легендах, а позже и в
литературных текстах. Крайняя бледность, холодная кожа и
жажда крови — общие черты, присущие вампирам обоих
полов.
Хотя сексуальный элемент всегда присутствовал — вспомним
мифологических суккубов и инкубов, которые тайком

307

проникали в спальни ничего не подозревающих мужчин и
женщин, чтобы удовлетворить свои плотские желания и
хищнические инстинкты, — именно в литературе понастоящему проявляется сила соблазнения. Вампир как
стереотип сексуального хищника появился преимущественно в
XIX веке, хотя и развивался на протяжении XX века, прежде
всего благодаря распространению в мире кино, которое в
конечном итоге поглотило его, превратив в крайне
стереотипную вампиршу. Однако её образ как доминирующей
и опасной женщины представляет собой более раннее и
широкое явление и, как мы уже отмечали, никоим образом не
ограничивается викторианской литературой.

308

Для создания образа своей героини и атмосферы, окружающей
её, Гёте в «Жене из Коринфа» опирается на различные
литературные прецеденты. Весьма вероятно, что он был
знаком с одним из самых ранних появлений этого мотива в
немецкой литературе, а именно в поэме Оссенфельдера 1748
года «Вампир» (Mein Liebes Mägdchen glaubet), в которой
впервые встречается этот ныне известный термин.
Самым важным источником вдохновения для него,
несомненно, является классическая баллада Флегона из
Траллеса «Невеста Амфиполи са», традиционная история о
привидениях, которую Гёте превращает в вампирскую сказку.
В балладе немецкого автора, в отличие от истории Флегона,
главная героиня является непосредственной причиной смерти
своего возлюбленного, высосав кровь из его сердца и став
таким образом ужасающей угрозой для всех окружающих.
<sup> 259</sup> Баллада Гёте достигает критической точки в
истории литературы не только потому, что формирует и
определяет характеристики вампира в образе сильной женской
фигуры, но и потому, что включает в себя новые черты,
которые другие авторы позже использовали, чтобы наделить
своих ужасающих персонажей этой соблазнительной печалью,
столь распространенной .
в мире нежити. Как отмечает Марио Прац, говоря о «Жене
Коринфа» Гёте, мадам де Сталь отметила «смесь любви и
ужаса», «похоронную чувственность», исходящую от сцены, в
которой «любовь…» 260 «Вместе с гробницей эта красота
казалась не более чем ужасающим привидением».

309

.
В стихотворении рассказывается история молодого человека,
который прибывает в город Коринф, чтобы
Он приезжает на встречу со своей невестой, с которой никогда
раньше не встречался, поскольку их помолвка была
организована их семьями. По прибытии его встречают
родители девушки, и он останавливается в их доме.
ваш дом.
Ночью в его комнату входит женская фигура. Хотя сначала она
кажется его невестой, оказывается, что это призрак молодой
женщины, умершей, не успев выйти замуж. Это привидение
восстало из могилы из-за нереализованного желания и любви,
которую ей так и не удалось испытать при жизни.
Молодой человек и призрак проводят страстную ночь вместе,
но, узнав правду, он с ужасом понимает, что обнял мертвую
женщину. Призрак объясняет, что она воспитывалась в
христианской вере, а он принадлежит к языческой традиции.
Из-за разницы в их убеждениях они не могли пожениться при
жизни.
Поэма завершается критикой жесткости религиозных и
культурных норм, разделяющих людей в жизни и за ее
пределами. История является метафорой конфликта между
язычеством и христианством в древней Европе, и Гёте
использует этот конфликт для исследования более широких
тем любви, желания, а также социального и религиозного
угнетения.

310

Главная героиня поэмы, хотя и не имеет имени, олицетворяет
тоску и трагедию несбывшейся любви, а также критику Гёте
ограничений, которые общество и религия накладывают на
самовыражение и истинную любовь.
«Жена из Коринфа» выделяется как произведение, бросающее
вызов социальным и религиозным условностям, предлагающее
видение любви, которая преодолевает смерть и человеческие
барьеры.
В этом стихотворении самая злобная сторона существа
раскрывается лишь после смерти её возлюбленного. Её
раскаяние и человеческие чувства (она упрекает свою мать за
договор, заключенный ею в юности и болезни, отдать дочь в
обмен на возвращение молодости) отличают её от ужасающего
образа, столь распространенного в народных суевериях.
Именно эти черты делают её столь непохожей на тот тип злой,
садистской и жестокой женщины, который встречается в
произведениях Готье или в стихах Бодлера.
В атмосфере декадентства вампирские истории отходят от
отсылок к политическим осуждениям, чтобы сосредоточиться
на темной, эротической, тревожной и чувственной стороне
соблазна зла.
Несмотря на это, вампирша не утратила всей своей дерзкой
напористости по отношению к христианской морали, и ее
главная опасность попрежнему связана с первородным
грехом.261 Вампирша распутна, агрессивна, активна и
эгоистична — характеристики, которые прямо противоречат
христианскому представлению о нравственной женщине.

311

Как отмечает Лучендо Лакал, «сравнения между стереотипом
вампирши и вампира показывают, что различные формы в
художественной литературе основаны на негативной оценке
этого сексуального различия и на бинарном разделении
сексуальности» (Лучендо Лакал, 2009: 235).
Возвращаясь к «Невесте из Коринфа», необходимо
подчеркнуть, что это произведение сочетает в себе, с одной
стороны, наиболее классическое видение вампирского мотива
с глубоко романтической и современной концепцией.
Романтизм
находил
в
присущей
фигуре
нежити
привлекательности для окружающих мотив или повод
обратиться к теме сексуальности с более широкой
перспективы, рассматривая её с различных ракурсов, которые
может предложить фантастическая литература. Именно
благодаря этой новой (и в некоторой степени очевидной)
сексуальной свободе лесбийское влечение в «Кармилле» Ле
Фану столь очевидно, тема, почти не существовавшая, по
крайней мере, в столь явной форме, в литературе до XIX века.
С самого начала истории вампирша начинает приближаться к
Лауре, обнимая её за шею своими «прекрасными руками»,
касаясь губами её губ и используя мягкий тон голоса, который
затягивает девушку в мир чувственности и похотливого
соблазна, из которого она не может, и действительно не хочет,
вырваться. Однако, хотя отношения между Лаурой и
Кармиллой наиболее известны в этом отношении, они не
единственные. Незаконченное произведение Сэмюэля Т.
Кольриджа
«Кристабель»
(1797)
считается
первым
стихотворением о вампирах на английском языке. В нём мы
находим истоки лесбийского влечения в творчестве Ле Фану,

312

воплощенные в образах Джеральдин, прекрасной колдуньи, и
Кристабель, которую первая убеждает разделить с ней постель.
«Кармилла» соответствует всем штампам и ритуалам
современной формулы вампирской литературы: от внутренней
структуры с точки зрения сцен, на которые разделено действие
(нападение, смерть/воскрешение, охота/уничтожение) до, как
мы уже видели, долгого и детального соблазнения жертвы
вампиром, смешения сна и реальности и неудачной попытки
найти
рациональное
объяснение
произошедшим
сверхъестественным событиям, которое, в конце концов,
разрешается благодаря осознанию.
методы, используемые в традиционном фольклоре об
охотниках на вампиров, для распознавания, победы и
уничтожения монстра.
То, что вампир, а следовательно, и роковая женщина
(грешница, проститутка, вампирша), представляет собой
главную угрозу викторианскому пониманию и практике брака,
более чем очевидно в рассказе, приписываемом Тику, «Не
пробуждайте духов».
Здесь мы находим историю, исследующую такие темы, как
любовь за пределами смерти, одержимость и последствия
попыток мертвый”

262

313

изменить естественный ход жизни и смерти. Хотя этот рассказ
часто приписывают Тику, следует отметить, что
существуют некоторые споры относительно его авторства, но
традиционно он входит в число его произведений.
История начинается со знакомства с Вальтером, человеком,
глубоко любящим свою жену Брунхильду, которая
преждевременно умирает. Эта потеря повергает его в глубокое
отчаяние, доходящее до того, что он становится одержим
идеей воссоединения с ней любой ценой.
В поисках Брунгильды Вальтер встречает странного персонажа
— колдуна или некроманта, который предупреждает его об
опасностях воскрешения мертвых. Однако, движимый
неукротимым желанием, Вальтер игнорирует предупреждения
и убеждает колдуна совершить ритуал, который вернет
Брунгильду к жизни.
В конце концов, она возвращается к жизни, но с вампирскими
наклонностями. Хотя Уолтер поначалу в восторге от
возвращения своей возлюбленной, вскоре возникают
проблемы. Брунхильда проявляет ненасытную жажду
человеческой крови, заставляя Уолтера столкнуться с
ужасающей реальностью и последствиями своих действий.
История достигает кульминации в глубоком размышлении о
цене неповиновения законам природы. Уолтер, попавший в
ловушку
собственной
одержимости
и
трагических
последствий своих действий, вынужден принять радикальное
решение, чтобы разорвать порочный круг ужаса, который он

314

сам же и запустил. Это приводит к неизбежному распаду его
нового брака и, в конечном итоге, к его собственной ужасной
смерти,
смысл
которой
сводится
к
неизбежному
предупреждению: «Не будите мертвых».
Эта игра, любимая котом, который выпускает и ловит мышь,
игра с искушением запретным, постыдным, тем, что нельзя
называть, та кже является любимой игрой другой ужасающей
дамы французской литературы XIX века, упомянутой выше
куртизанки Кларимонды Готье, которая соблазняет отца
Ромуальдо, благочестивого и богобоязненного человека,
своими демоническими способностями и сверхъестественной
красотой, пока он не взглянет на нее («Подумай об этом, брат!
За то, что я хотя бы раз взглянул на женщину, за то, что
совершил такой, казалось бы, незначительный проступок, я
годами страдал от самых ужасных мучений. 263» «Ужасно;
моя жизнь навсегда разрушена», — он почти сходит с ума от
своей любви к ней, пока, с помощью отца Серапионе, не
преодолевает власть, скорее эмоциональную и чувственную,
чем чисто демоническую, которую оказывает на него
прекрасная куртизанка. Победа, которая не приносит ему
никакой радости, как мы видим на примере других выживших
героев вампирских историй. До конца своих дней Ромуальдо,
который, согласно клише, должен вести себя как
освобожденная жертва, не перестает оплакивать потерю своей
) и чья душа заканчивается
возлюбленной и радости, которую она ему дарила.

315

На
данном
этапе
действия
Серапиона,
явного
предшественника архетипа охотника на вампиров, кажутся ему
не предназначенными для спасения души, а лишь для того,
чтобы ограничить его наслаждение жизнью: «Смерть вампира
и того, что она представляет в глазах реализма, не принесла
монаху никакого спокойствия, а скорее наоборот. Уничтожить
Кларимонду, как представительницу и проводницу в мире
ночных удовольствий и фантазий, значит уничтожить самое
интересное в жизни, по мнению Готье» 264 Одна из самых
интересных новинок в рассказе Готье заключается в том, что
Кларимонда не стремится напрямую .
к смерти своего возлюбленного. С самого начала её цель —
соблазнить его, сбить с пути веры («потому что я люблю тебя и
хочу отнять тебя у твоего Бога, к которому так много сердец
изливают реки любви, так и не достигнув Его»), по крайней
мере, околдованного Ромуальдо, распутника, в то время как его
альтер эго, религиозное, истязает его тело власяницей, постом
и молитвой в двойном кошмаре, где сомнение между
реальностью и вымыслом — постоянная пытка для души
монаха. Чудовищная женщина даже заходит так далеко, что
каждую ночь одурманивает его, чтобы выпить каплю его
крови, не убивая его, тем самым поддерживая себя в живых и
продлевая свою страсть, в одной из самых чувственноэротических сцен фантастической литературы того времени.
Кровь текла фиолетовыми ручейками, и несколько капель
брызнули на Кларимонду. Ее глаза снова заблестели, и я
заметил на ее лице выражение яростной, дикой радости,
которого я никогда раньше не видел. Она с животной
ловкостью — с ловкостью обезьяны или кошки — вскочила с

316

кровати и набросилась на мою рану, с неописуемой
сладострастностью высасывая кровь. Она медленно смаковала
мою кровь с восторгом гурмана, дегустирующего вино из
Хереса или Сиракуз; она прищурилась, ее зеленые зрачки
теперь были продолговатыми, а не круглыми. Время от
времени она останавливалась, чтобы поцеловать мою руку,
затем прикладывала губы к ране и выпивала еще одну каплю.
Увидев, что кровотечение прекратилось, она встала, ее глаза
были влажными и блестящими.265
Новая грань вампирши – продление жизни объекта желания
ради удовольствия и, возможно, также для удовлетворения
определенного чувства одиночества – делает ее более
человечной, но также, как видно из концовки истории, более
уязвимой и более опасной, когда ее чувства задеты.
Мы можем наблюдать разницу в подходах к соблазнению у
вампиров-мужчин и вампирш: первый более разнообразен в
выборе жертв (мужчины, женщины, старики, дети, молодежь),
в то время как женщина, как правило, сначала устанавливает
личные и семейные отношения, прежде чем убить свою жертву
— как мы видим, например, в случаях с Кларимондой и
Кармиллой — и обычно нападает на молодых людей обоих
полов и, в основном, на детей, переосмысливая миф о Лилит и
извращая роль женщины-матери, отвечающей за жизнь и
питание, в отличие от женщинывампира (женщина-266) .
(освобожденный), который отрывает одно и забирает другое.
Поэзия XIX века также подпитывалась вампирским архетипом
в двух его аспектах (мужском и женском), хотя неизбежно
лирическая поэзия чаще отождествляла источник зла с

317

красотой и, следовательно, с образом ужасающей женщины,
которая безжалост но пожирает сердце поэта.
.
Та же самая женщина, которая сначала соблазняет, а затем
убивает без малейшего намека на сострадание, женщина,
перед которой писатель чувствует себя более уязвимым и
потерянным, чем когдалибо, не только из-за той силы, которую
она излучает, но и из-за довольно неприглядных черт, обычно
присущих мужчине, который позволяет себя соблазнить
прекрасной мертвой женщиной (трусость, хрупкость,
мазохизм…). Согласно этой идее, сила вампира прямо
пропорциональна слабости мужчины, которого она убивает
или соблазняет. Такие авторы, как Бодлер («Превращение
вампира», «Вампир»), Китс («Ламия», «Прекрасная дама без
милосердия») и Киплинг («Вампир»), а также некоторые
стихотворные рассказы, такие как «Леонора» Г. А. Бюргера,
где женщина в данном случае является жертвой мертвеца,
посвятили стихи этой теме, используя этот подход и различные
интерпретации . Он возвращается из могилы, чтобы жениться
на ней. Как мы можем заметить в большинстве этих
стихотворений, мы имеем дело не просто с рассказами о
вампирах, а скорее с тем, что поэт в конечном итоге
приписывает реальным женщинам — смертоносным
женщинам — характеристики, как физические, так и
психологические, женщины как кровососущего паразита, к
которому он неизбежно и болезненно тянется, как это
происходит со всем, что представляет собой низменные
аспекты человеческого существования. При чтении Бодлера

318

совершенно неизбежно установить ныне распространенную
связь между образами вампиризма и вен ерических
заболеваний, проституцией, освобождением морали и
.
принуждением всех видов. Поэтому, несмотря ни на что,
мораль человека конца века должна устанавливать границы
для чудовища, которому ни при каких обстоятельствах нельзя
позволять восторжествовать.
Не остаётся незамеченным, что в соблазнительной фантазии,
которую вампир представляет для мужчин, садизм и пытки
играют значительную роль. Эти же декадентские авторы,
придерживаясь эстетики своего времени, склонны упиваться
женскими страданиями как новой формой красоты, новым
вдохновением. Было совершенно неизбежно, что это чувство
дойдёт до образа вампира, на которого мужчины в этой
истории обрушивают всю свою
268 . Был
ярость, систематически пронзая и обезглавливая её и
наслаждаясь этим без малейшего намёка на сомнение (не
будем забывать сцену окончательной смерти Люси в
«Дракуле», которая резко контрастирует с печалью Ромуальдо
в конце жизни Кларимонды). Итоговая мораль заключается в
том, что (женское) чудовище всегда повержено, чего нельзя

319

сказать (ни по численности, ни по способу) о мужском
вампире.
Как мы уже видели, Кларимонда была последней из
«прекрасных ужасов» XIX века, вызвавших хоть какую-то
симпатию у читателей. С течением времени и развитием
литературы вампир изображался все более злым и лишенным
нюансов.
Позднее в литературе, особенно в американской литературе
XX века, образ вампира, терзаемого чувством одиночества,
стал изучаться гораздо глубже.
Это отвратительная попытка не только очеловечить этот
архетипичный образ из литературы ужасов, но и, прежде всего,
превратить её в икону отверженной и маргинализированной
личности, которая в глубине души жаждет вернуться в
общество. Ничто не может быть дальше от первоначальной
роли
женщинывампира,
роковой
женщины,
которая
наслаждается хаосом и разрушением, которые она сеет.
Злая девочка и ревнивая мачеха
Одна из самых тревожных глав в истории европейского
искусства — это та, которая привела к тому, что общество XIX
века, особенно мужчины с жесткой викторианской моралью,
стали восхищаться — в некоторых случаях граничащими с
одержимостью — девочками-подростками, которые стали
вместилищем их самых мрачных фантазий.

320

При обсуждении этой спорной темы — всегда рассматривая её
скорее с художественной, чем с социальной или, безусловно,
моральной точки зрения — мы не должны забывать, что,
согласно английскому законодательству второй половины XIX
века, двенадцатилетние девочки считались юридически,
физически и морально способными к половым отношениям и,
следовательно, причислялись к женщинам. При этом мы
поддерживаем утверждение Брама Дейкстры о том, что
искусство, которое редко воплощает эти предрассудки в жизнь,
почти всегда служит для их укрепления и усиления.
Доказательством этого служат повторяющиеся темы,
исследуемые в картинах Тудуза и Кабанеля, которые уже
никого не шокировали и висели в самых респектабельных
салонах Лондона и Парижа.
Исходя из следующей социальной предпосылки: детство, как
бы запоздало это ни казалось, десексуализировалось на
протяжении всего XX века, и мы не можем утверждать, что это
произошло во всех уголках земного шара. Это означает, что мы
не можем применять нашу нынешнюю точку зрения к более
ранним художественным изображениям, где сексуализация
этих крошечных роковых женщин очевидна и понятна как
создателям, так и зрителям, которые рассматривают их как
художественные объекты, одновременно сублимируя мужское
желание обладать и доминировать.
В отчете 1862 года, собранном Рональдом Пирсоллом в книге
«Червь в бутоне» (1969), говорится, что в ста восьмидесяти
четырех известных борделях английского города Бирмингема
(который тогда не был тем, что мы сегодня понимаем под
мегаполисом) можно было найти более пятидесяти молодых

321

женщин
младше
шестнадцати
лет,
занимавшихся
проституцией либо по собственной воле, либо по
принуждению со стороны семьи и в условиях нищеты и
страданий, которые их окружали.
В другом эссеистическом произведении того времени,
«Интимном дневнике» (1851-1985) братьев Гонкур, содержится
свидетельство молодого англичанина о доме некой миссис.
В Дженкинсе, “конечно же” (sic), можно было бить юных
куртизанок в возрасте до тринадцати лет.
В эпоху, когда научный прогресс поместил женщин в
постоянное состояние полуумственного развития и приравнял
их интеллект к интеллекту ребенка, целенаправленное слияние
женщины и девочки было чрезвычайно простым.
Шопенгауэр в своей работе «О женщинах» (1851) заявляет, что
представительницы «прекрасного пола» готовы выступать в
роли воспитательниц и опекунш в раннем детстве, потому что
сами они проводят всю свою жизнь в своего рода
промежуточной стадии между ребенком и мужчиной.
Эволюционизм, как и различные научные теории того времени,
отнюдь не остались без влияния этих идей. Так, профессор
Карл Фогт из Женевского университета в своих «Уроках о
человеке» (1868) научно объяснил следующую истину:
женщина заторможена в своем эволюционном развитии;
поэтому она навсегда останется ребенком, «дикаркой»,
поскольку,
по
мнению
некоторых
последователей
дарвиновских теорий, в отличие от человека, который

322

находится в более развитом состоянии цивилизации, женщины
развили навыки, более характерные для низших рас.
Сведение, посредством науки, половины населения к однойединственной задаче — репродуктивной роли — идеально
согласуется с выводами, к которым пришли ученые того
времени в области антропологии: женщина по сути является
половым органом, материальным благом, ориентированным на
удовольствие мужчины и размножение, и именно в этом
заключается ее красота.
Если женщина — существо, находящееся в вечном состоянии
незрелости,
единственная
функция
которого
—
удовлетворение сексуальных и репродуктивных инстинктов
мужчины, то грань, отделяющая её от девичества, перестаёт
существовать. Следовательно,
Пытаясь избежать необходимости соответствовать физическим
и эмоциональным требованиям, которые обычно предъявляли
к ним взрослые женщины, многие мужчины, надеявшиеся
найти в женщинах нечто большее, чем женщины, надеялись
избежать этих требований.
Сверстники, обладавшие теми же покладистыми и
монахинскими качествами, которые они видели в женах своих
родителей, начали тосковать по чистоте девушки, которую не
могли найти в женщинах269.
Это, несомненно, одна из главных причин, хотя и не
единственная, почему в XIX веке наблюдалось такое увлечение

323

детством,
побуждавшее
писателей
и
лингвистов
восстанавливать, перерабатывать и углубляться в фольклорное
наследие и способы понимания и восприятия мира, созданного
для детей: детских сказок. До второй половины XX века они
были синонимом сказок, адаптаций, переводов или
транскрипций легенд, родовых историй и мифологических
традиций. Конечной целью таких авторов, как Андерсен,
Гримм и Перро, было уважение к тем архетипам, которые
придают их историям вневременной характер, одновременно
прививая первые моральные и этические понятия в психике
ребенка. Как мы видели в начале этой книги, история
воплощает в себе основную функцию мифа как
образовательного средства и способа передачи идеологий и
ценностей.
Согласно этому, во всех переработанных или оригинальных
сказках XIX века мы можем наблюдать то, что Уго Серда в
своей книге «Идеология и сказки» называет «процессом
идеологической дистилляции», в котором действие всегда
разворачивается в феодальном, королевском и клерикальном
мире, где нарушение правил всегда влечет за собой серьезное
наказание. Несмотря на это, в некоторых историях, особенно в
таких версиях, как известная «Красная Шапочка» Перро 1647
года, которые более точно соответствуют первоначальному
народному повествованию, мы можем заметить некоторые
оригинальные черты народных сказок. В сказке француза
концовка, более трагичная и в пользу волка, не ведет молодую
женщину через фазу разрешения конфликта, триумфа и
счастливого конца, типичную для сказок, а скорее к моральной
и трагической судьбе мифа.

324

Исследование чистого и чудесного мира детства — мира
доблестных рыцарей и слабых женщин, фей, чудовищ,
драконов и простых черно-белых образов — породило
основные произведения детской литературы XIX века: «Алиса
в Стране чудес», «Принц и нищий», «Дети капитана Гранта»,
«Оливер Твист»… Эти детские книги стремились представить
и запечатлеть идеи и фантазии ребенка, адаптируя их для
ребенка. В конечном счете, это были истории о детстве,
созданные взрослыми, которые думали, писали и
фантазировали как взрослые.
Бесконечное повторение фантазий о средневековых встречах
между сильными, добросердечными рыцарями и покорными
женщинами, нуждающимися в спасении, представляло собой
символическую преемственность культа домашней монахини
середины века. Мать-дитя, благочестивая дева […] в работах
этих художников изображалась либо как злая ведьма, либо как
беспомощное дитя, чьи нежные ручки были подняты не из
желания, а из сладкой благодарности к рыцарской доблести ее
иератического и величественного господина.270
Таким образом, смешиваются два видения, которые, несмотря
ни на что, сосуществуют в пространстве 271. Западное
искусство (литературное, но также и прежде изобразительное)
кажется ребяческим и незрелым, требующим заботы и защиты
даже от самого себя и своей
всего Женщина — это существо.
бессознательной сексуальности – такие произведения, как
«Сатана в обществе» Кука, стремились предостеречь об

325

опасностях женских школ-интернатов, где мастурбация стала
«заразным» и «преступным» пороком – и, с другой стороны, с
самого раннего детства ребенок, как утверждают Ломброзо и
Ферреро,
проявляет
в
своем
характере
порочную
аморальность, которую они находят похожей на характер
женщины.
Поль Адам в статье «Дети», опубликованной в журнале «La
Revue Blanche» в 1895 году, утверждал, что извращенные
эротические черты женщин особенно ярко проявляются в
поведении девушки, которая, по мнению автора, обладает
естественной и врожденной склонностью к проституции.
Так родилась извращенная нимфа, которая в XX веке
предстанет как полноценный архетип в знаменитом романе
Набокова «Лолита». До этого миниатюрная роковая женщина
накапливала и переосмысливала некоторые черты, которые
определят ее архетипический образ, в таких произведениях,
как «Искушение святого Антония» Флобера, где святой в
одном из своих кошмарных видений рассказывает: «И тот
черный ребенок, который появился посреди песка, который
был очень красив и который сказал мне, что его зовут дух
блуда». 272 Эта девочка, которая вполне могла послужить .
прообразом маленькой героини произведения французского
писателя уругвайского происхождения Жюля Лафорга
«Легендарные нравы» (1887), — это маленькая Андромеда,
которая, несмотря на свой юный возраст, предстает перед нами
как совершенно порочная гарпия.

326

В романе «Грех отца Муре» (1875) Зола также блестяще
описывает отчаянное мужское стремление к чистоте и
невинности, подавленное желание сформировать
часть невинного и чистого мира ребенка; по сути, это
позволяет избежать стрессовых последствий взрослых
страстей, как можно заключить из этой истории.
Несколькими годами ранее Бальзак в «Шкуре дикого осла»
(1831) показывает нам, как мужское стремление к признакам
детской чистоты переплетается с параллельными фантазиями о
неоднозначной невинности снов, создавая таким образом уже
ставший культовым образ: женщина как эмоциональный
ребенок. Чистое и невинное существо, которое переходит от
абсолютного послушания к любящей самоотдаче, не задавая
больше никаких вопросов. В произведении Золя, по-детски
наивная Полина, невеста Рафаэля, является его любящей
служанкой, и для него ее сладкое неведение представляет
собой счастье, ибо ей не была дарована «способность
рассуждать […] и способность думать, чтобы скрывать свой
взгляд в тайном стыде».
В романтической поэзии также множество примеров порочных
нимф, кажущихся невинными молодых женщин, чья чистота,
повидимому, тревожит поэта почти так же сильно, как и
сексуальные черты роковой женщины. Если и есть поэт,
воспевший прелести детства, то это Уильям Блейк.
По словам Камиллы Плальи, «в «Песнях невинности» мужская
власть представлена бессильным Иродом, который убивает

327

невинных, одновременно насилуя их взглядом и разумом.
Общество функционирует .
посредством своего рода порочной педерастии». 273 Эти
невинные дети являются предшественниками мужчин,
кастрированных жестокостью женщин, что мы можем с
абсолютной ясностью увидеть и в «Путешественнике по
разуму» (1863), где ведьма является первым воплощением
архетипа злой гувернантки XIX века, или в стихотворении «К
Тирзе» (1789), в котором ведьма и мать, по сути, являются
одним и тем же существом: « Полы родились из стыда и
гордости: они вставали с утром и умирали вечером; но
Милосердие превратило смерть
в сон: полы вставали, чтобы работать и плакать».
Ты, мать моего смертного отца,
жестоко выковала мое сердце и,
обманывая себя ложными слезами,
заковала в цепи мой нос, мои глаза и мои уши.
Однако детям Блейка не хватает той сексуальной силы,
которой, например, обладают маленькие преображения юной
Розы Ле Туш, в которую поэт Джон Раскин влюбился, когда ей
было 10 лет, и для которой он написал «Лилии» — смесь
сексуальности и стремления к чистоте, к которой стремились
мужчины XIX века.

328

Чтобы напрямую противостоять повторяющейся теме
девственности в литературе, особенно в, казалось бы, детской
литературе, направленной на воспитание у этих девочек
определённого набора ценностей и социальных предрассудков,
появилась злая мачеха. У Золушек, Белоснежек и Аврор теперь
появился персонаж, с которым нужно было бороться: взрослая
женщина, с которой устанавливается динамика соперничества
(красоты в случае Белоснежки, внимания в случае Золушки),
что делает отношения между ними истинным краеугольным
камнем динамики сюжета. Иногда фигура рыцаря вводится
поверхностно, появляясь лишь в конце, почти случайно в
истории Белоснежки, чтобы разбудить её исключительно
потому, что он был очарован её красотой. Поэтому злая мачеха,
напуганная единственным, что может подорвать сексуальную
силу роковой женщины — течением времени, — была права,
чувствуя угрозу со стороны более молодой, невинной и чистой
версии себя.
Короткий рассказ XIX века представляет собой слияние
составляющих элементов античной мифологии и развития
современной мифологии. Архетипический образ злой мачехи
является центральной фигурой, вокруг которой вращается эта
вселенная, и обычно именно она, своей ревностью и
извращенностью, приводит сюжет в движение.
Мачеха олицетворяет тревоги женщины, некогда прекрасной,
но утратившей с возрастом властные позиции и чувствующей
угрозу со стороны юной героини сказки, собственной
падчерицы. В литературной мифологии кровная связь с
матерью слишком сильна и нерушима, чтобы её подвергать
сомнению, поскольку цель состоит в том, чтобы поощрять

329

материнские чувства, одновременно клеймя тех, кто их не
уважает или лишен, как в случае с бесплодной мачехой
Белоснежки. Однако в некоторых ранних версиях, более
близких к фольклору, чем к литературе — таких как история
Гензеля и Гретель — отрицательным образом является сама
мать, которая без колебаний жертвует ими ради собственного
выживания.
Садизм, алгофилия
И ДРУГИЕ САПФСКИЕ ИЗВРАЩЕНИЯ
Маркиз де Сад был одной из самых влиятельных фигур в
литературе XIX века. Его подражание и восхищение, которое
он вызывал, очевидны в произведениях художников
-романтиков, которые, следуя его теориям, превратили порок в
добродетель, а добродетель — в негативный, ограничивающий
и пассивный элемент, который необходимо было сломать,
чтобы позволить счастью — самому физическому виду счастья
— быть полностью необузданным. Эта инверсия ценностей
лежит в основе садизма, психологической игры, вполне
соответствующей декадентским вкусам, которая встречается
во многих рассказах и стихах.
Модель Жюстины/Жюльетты, пара «порок-добродетель»,
теперь повторяется повсюду с заметным изменением нюансов:
женщина больше не является просто вместилищем для боли и
жестокости мужчины, а отныне сама будет причинять их
окружающим. В «Мемуарах дьявола» Фредерика Сулье (1837)
Жюльетта и Каролина — пара, воплощающая эту

330

литературную дихотомию, где, наконец, Лилит находит свою
месть.
В этих произведениях её наследница — бесстыжая, похотливая
и извращённая женщина — безоговорочно торжествует, как и
Жюстина у Сада, над добродетельными женщинами, которые
ей завидуют, и мужчинами, которые её порицают. В
примечании к четвёртому тому «Жюстины» автор утверждает,
что женщины имеют большую склонность к жестокости,
поскольку обладают более острой чувствительностью, чем
мужчины. Это утверждение перекликается со строками поэмы
Жюля Жанена «Смерть и гильотинированная женщина»
(1829), где женский образ предвосхищает жестоких женщин
Бодлера, который видит в их высшей чувственности ту
уверенность, которой они обладают в совершении зла, как он
упоминает в «Внутренних путешествиях».
Бодлер — это литературный связующий звено, которое
оставляет позади рокового человека байронического типа,
поэта-палача его черной Венеры, который, несмотря на то, что
уже является тигрицей, неумолимым зверем и «плодовитым
жестокостью», наказан творческим демиургом, и в конечном
итоге приводит к роковой женщине, изображенной Моро.
Такой жестокой и садистской женщине нужен робкий
мужчина, готовый любить, несмотря ни на какие излишества,
шантаж и унижения:
В творчестве поэта мужчина стремится быть «бессильной
жертвой яростной ярости женщины»; его позиция пассивна,
его любовь – мученичество, его удовольствие – боль. Что
касается женщины, будь то Фридегон или Лукреция Борджиа,

331

Розамонда или Мария Стюарт, она всегда представляет собой
один и тот же тип распутной, властной
и жестокой красоты.274 В случае мужского мазохизма (для
ученых XIX века естественная склонность женщин желать
быть избитыми и подвергнутыми жестокому обращению во
время секса широко считалась распространенной) литература
и наука шли рука об руку, что, несомненно, нанесло вред
обеим областям.
В 1886 году, после публикации и последовавшего за этим
скандала вокруг романа Леопольда фон ЗахерМазоха «Венера
в мехах», доктор Крафт-Эбинг в своей книге «Сексуальная
психопатия» ввел термин «мазохизм» как сексуальное
отклонение,275 сделав этот рассказ, включенный в амбиц
,иозный и незавершенный проект «Наследие Каина», главным
и
наиболее
известным
представителем
мужского
мазохистского желания и жестокого женского садизма,
воплощенного в необузданной Ванде фон Дунаев.
И мазохизм, и садизм — две стороны одной медали, активныйпассивный аспект одного и того же зла, которое в то время
называлось «le vice anglais» (английский порок). Это
стремление пр ичинять боль, будь то связанное с эротизмом
(садизмом) или не имеющее сексуального подтекста
(отклонение, называемое альгофилией), часто встречается во
французских романах того периода, где английский
джентльмен испытывает влечение и очарование к жестокости и
насилию, особенно когда они совершаются женщиной.

332

Хотя, как мы уже говорили, изменения начинают проявляться у
Бодлера, именно в творчестве Флобера мы можем оценить их
во всей их тонкой и значимой полноте. Явно намекая на
важное влияние Божественного маркиза на формирование
социальных вкусов того времени, Флобер сообщает нам, что
Эмма Бовари любит читать книги, содержащие описания
насилия и крови, которые её возбуждают. В
«Саламбо» красивый раб на глазах у довольной возлюбленной
терпит невыразимые мучения.<sup> 276</
sup> Климат изменился: «женщина кажется холодной,
бесчувственной, роковой, она — идол; мужчина страдает из-за
своей страсти» (Праз, 1999: 359).
.
Образ жестокой и садистской женщины вызвал ассоциацию с
медузоподобной красотой женских персонажей в «Искушении
святого Антония» или женщин Д’Аннунцио в таких
произведениях, как «Триумф смерти» (1894), главная героиня
которого, Ипполита Санцио, ужасает и, по словам самого
автора, почти похожа на Горгону; или в произведении, которое
считается его самым садистским, «Может быть, да, может
быть, нет» (1910).
На страницах этой книги, вместе со своей героиней Изабеллой
Ингхирами, автор выдвигает теории об альгофилии и еще
одном из распространенных извращений XIX века: инцесте.

333

Напомним, что эта тема уже подробно исследовалась такими
авторами, как Байрон в «Манфреде» (1817) и Вордсворт
(«Тинтернское аббатство», 1798). В этих произведениях
обычно именно мужчина извращает и манипулирует женскими
желаниями, в то время как в таких произведениях, как «Ченчи»
Шелли, этот акт в большей степени контролируется ею,
Беатриче Ченчи. Несмотря на то, что она является жертвой и
по сути положительным персонажем, жажда мести и ярость, с
которой романтический писатель изобразил её, возводят её в
ранг одного из самых выдающихся и загадочных женских
персонажей в литературе своего времени, персонажа, история
которого ещё недостаточно изучена. Для поэта, как и для его
современников, эти инцестуозные отношения представляли
собой «очень поэтическое обстоятельство», которое авторы
использовали, чтобы ещё больше подчеркнуть извращённую и
по

277
своей сути похотливую природу женщин, которые игнорируют
даже барьеры, наложенные кровью.
Если рассматривать авторов, чьи женские персонажи
вращаются вокруг этой садистской жестокости, то А. К.
Суинберн, несомненно, является самым известным именем.
Очерненный и недооцененный,278 прежде всего из-за резкости
его тем, его творчества и, прежде всего, его концепции Вечной
Женственности, он оказал значительное влияние на писателей
и художников. Это сделало его ключевой фигурой в движении
прерафаэлитов, основанном на отношениях поэта с Данте

334

Габриэлем Россетти и влиянии злобных персонажей из
«Стихов и баллад» (1866) на картины Россетти — отражение
болезненной, призрачной, по сути романтической красоты,
которая окутывает и характеризует все его женские фигуры.
Покорность женщинам как источник эротизма и похоти —
лейтмотив его творчества, из которого вытекает определение
женского идола, оказавшее огромное влияние на живопись
прерафаэлитов и последующую литературу.
Драмы писателя изобилуют ужасающими и похотливыми
женщинами, которые доходят до того, что заявляют, как в
случае с Розамонд (1860): «Я — женщина всех историй, лицо,
которое всегда встречается на лице истории».
В творчестве Суинберна эти женщины скорее являются
проекцией тревожной сексуальности поэта, чем отражением
его знаний и понимания современной женской психологии. Его
величайшая попытка приблизиться к тому, что мы могли бы
назвать «исследованием женской души», — это воссоздание
образа Марии Стюарт в трилогии, включающей «Шастелард»
(1865), «Ботвелл» (1874) и «Мария Стюарт» (1881), которая
особенно губительна для мужчин, любящих её. Это холодная и
садистская женщина, получающая удовольствие от страданий
других, далёкая от исторической фигуры и напрямую
заимствованная из сексуальной и чувственной психики автора.
Женщина, которую её возлюбленный описывает так: 279 Я
знаю все пути Его любви: первый – нежный и ласковый; затем
Он обжигает и кусает, как огонь; в конце концов – обугленная
пыль и веки, пронизанные дымом.

335

:
В этом жестоком с физической точки зрения представлении о
женщине оказываются полезными повторяющиеся архетипы
прекрасных и жестоких фигур классической и библейской
античности: Клеопатра, Далила, Семирамида,

280
Юдифь, Саломея или Венера (как каменная, так и плотская)
населяют его стихи, душив последний вздох поэта в своих
холодных объятиях. Сексуальный каннибализм, теперь
монополизированный женщиной, неумолимым и кровожадным
идолом; поэтическое превращение Прекрасной Дамы Без
Милосердия Китса в ужасающую Венеру Тангейзера в
«Венерианской лиге» Суинберна. Сведение богини к тени,
фантому, зловещему и жестокому вампиру, единственная
миссия которого — мучить поэта, для которого, как мы видим
в «Анакторе», вся вселенная, и по сути женщина, — это
страдание и боль.
Последним
из
извращений,
приписываемых
этим
литературным роковым женщинам, является лесбиянство.
Литература XIX века также углублялась в развитие лесбийских
желаний как еще один пример извращения и моральной
деградации женщин, всегда подчиненных своим инстинктам и
сексуальным аппетитам.
В романе Бальзака «Девушка с золотыми глазами» (1835)
Пакита Вальдес подвергается сексуальному порабощению со
стороны
испанской
лесбиянки,
маркизы
Сан-Реаль,

336

распутницы, подобной Саду, которая полностью разрушает
концепцию мужественности, используя маркиза для своего
удовольствия в отсутствие Пакиты, которую в конечном итоге
жестоко убивает. Таким образом, она становится одной из
самых выдающихся женских фигур с яростным хтоническим
духом в декадентском движении. Она объединит женскую
похоть и яростно мужской ум, чтобы
чтобы представить андрогинность, которую концепция
лесбиянства может воплощать в психике авторов-романтиков.
Обилие этой темы в коллективном бессознательном
подтверждается сходством двух произведений, написанных
почти одновременно: «Мадемуазель де Мопен», апология
лесбийской любви Готье, и «Серафита» Бальзака, в женских
персонажах которого мы можем узнать тот авторитет и славу,
которыми пользовалась писательница Жорж Санд в те годы.
236 Готье, 1965: 78.
237 Борне, 2004: 377.
238 Зола, 1967: 68.
239 Сирлот, 1970: 111.
240 Валле Инкан, 1972: 273.
241 Посмертные стихи Перси Биша Шелли, под редакцией
Мэри У. Шелли (Лондон: Джон и Генри Л. Хант, 1824),
страницы 139-140.

337

242 Сифилис, самое распространенное на данный момент
венерическое заболевание, — еще одна причина опасаться
женщин, которые могут быть его носителями, о чем мужчина
может даже не подозревать.
243 На самом деле, это слово первоначально, согласно
этимологии, означает «та, которая самодостаточна», «та,
которая ни от кого не зависит». Мы могли бы гораздо глубже
изучить психосоциальные нюансы этимологической связи,
которая устанавливает, что любая независимая женщина
является проституткой. Возможно, в другой раз.
244 Дерек, 1976: 115.
245 Ломброзо утверждал, что проституция для женщин
равносильна
преступности,
специфическому
способу
проявления дегенерации в их организмах, в телах которых
итальянский врач обнаружил атавистические аномалии, о
которых он упоминает, такие как «цепкая стопа» или
преждевременные менструации, а также отсутствие
материнского инстинкта.
246 Мартинес Викторио, 2010: 5.
247 Ривьер, 1994: 24.
248 Влияние этих произведений друг на друга — тема, широко
обсуждаемая; достаточно вспомнить, что название романа,
который возлюбленный Арман дает Маргарите и посвящает
ей, и который она читает со страстью влюбленной девушкиподростка, — это именно «Манон Леско».

338

249 Золя повествует о жизни семьи в трилогии, в которую
входят «Таверна», «Нана» и «Жерминаль».
250 См. А. Лану и Х. Миттеран, Ле Ругон-Маккар, II, с. 1673.
251 Сам Флобер внес гораздо больший вклад в создание
архетипа двумя другими своими произведениями: «Саламбо» и
«Ноябрь», которые мы уже обсуждали.
252 Анна чувствует себя счастливой только тогда, когда ей
удаётся вырваться из гнетущей атмосферы загородного дома,
но никогда в Санкт-Петербурге — довольно распространённый
лейтмотив, противопоставляющий деревенскую жизнь
придворной.
253 Автор постоянно указывает на то, насколько она
неподготовлена к жизни и на ее более чем недостаточное
образование, в отличие от силы, целеустремленности и
интереса к литературе жены Каренина.
254 Хотя ни одно из этих произведений не демонстрирует
радикального натурализма в стиле Золя, все эти авторы
сосредоточены на поиске физического объяснения поведения
этих женщин, о которых они в какой -то момент сообщат нам,
что те «страдают от нервов», истерии или безумия.
255 Некоторые ученые, в том числе Ибарлусия и КастельоЖубер (2002), утверждают, что греческий термин brucolaco или
vrucolaca, который можно перевести как «кусающий»,
«пожирающий»
или
«грызун»,
может
содержать
этимологический корень слова «ведьма», что объясняет
сосуществование этих двух персонажей.

339

256 Перковский, 1989: 70.
257 Праз, 1999: 66.
258 По, 2001: 47.
259 Для других Гёте черпал вдохновение из истории Мениппа
Ликийского и Эмпузы, рассказанной Филостратом в четвёртой
книге его «Жизни Аполлония Тианского» (II век н.э.):
прекрасная женщина соблазняет молодого человека, чтобы
выйти за него замуж, но на свадьбе они обнаруживают, что она
— Эмпуса, и, призвав её имя, её одежда, дом и тело исчезают.
В греческой мифологии Эмпузы составляли свиту Гекаты,
богини смерти. Принимая облик прекрасной девы, они
ложились с мужчинами по ночам и высасывали из них
жизненную силу, пока те не умирали. Из-за своей похоти и
жестокости эти адские существа, способные превращаться в
собак или коров, ассоциировались с Ламией, мстительной
ливийской богиней.
260 Праз, 1999: 170.
261 Если вспомнить известный роман ирландца Стокера
«Дракула», то становится яснее, как образ вампира часто
использовался в подобных случаях в качестве общего
инструмента в противостоянии язычеству и христианству.
262 Хотя недавние исследования, повидимому, указывают на
то, что его создателем был Эрнст Раупах.
263 Готье, 2001: 31.
264 Lucendo Lacal, 2009: 277.

340

265 Готье, 2001: 48-49.
266 И три вампира-поклонника Дракулы, и сама Люси
изображены в произведении пожирающими детей, что
призвано сделать образ прекрасной мертвой женщины еще
более отвратительным для викторианского читателя.
267 Знаменитый рефрен «Не будите мертвых» послужил
источником вдохновения в 1823 году для вышеупомянутого
рассказа Эрнста С.
Раупаха или Людвига Тика «Не будите мертвых».
268 В этом смысле дух fin de siècle можно резюмировать
фразой Баклара д’Аранауда: «Que les yeux d’une amante sont
ravissants, adorables, lorsqu’ils sont couverts de larmes! Le coeur
s’y baigne tout entier», «Глаза влюбленного очаровательны,
прелестны, когда они покрыты слезами! в них».
269 Дийкстра, 1994: 185.
270 Дийкстра, 1994: 188.
271 Художники, такие как Поль Шабас или Александр
Кабанель, в своих картинах, выставленных в великих
парижских художественных салонах, играют с двойственным
восприятием тревожного детства, используя гораздо более
прямой и сложный подход, чем это можно увидеть в
литературе, чье выражение, по сравнению с ними, безусловно,
сдержанно.
272 Флобер, 1874: 28.

341

273 Палья, 2006: 409.
274 Праз, 1999: 409.
275 С другой стороны, этот факт оказал огромное влияние на
восприятие и распространение творчества писателя, которое
до сих пор сильно недооценено.
276 Аналогичное ощущение в аналогичной ситуации вызовет
жестокая Клэр в «Саде предложений Мирабо».
277 Шелли, 1880: 143.
278 Достаточно сказать, что официальных переводов его
полного собрания сочинений на испанский язык не
существует, и на данный момент, похоже, они не будут
опубликованы.
279 Свинберн, 1929: 320.
280 Неудивительно, что, исходя из основ каждой из
мифологических историй, в этот период устанавливается
метафорическая связь между обезглавливанием и кастрацией
мужчины, как мы видим в историях Юдифи или Саломеи
(даже в истории Далилы с параллелью с волосами), что
породит в качестве подтемы некрофилию как сексуальное
отклонение, присутствующее в таких историях, как «Голова
Иоанна Крестителя» Валье-Инклана.
VII

342

ВЫВОДЫ
На страницах этой книги я попытался проследить
определяющую линию архетипа роковой женщины,
воплощенного в парабиблейском образе Лилит. На протяжении
более 3000 лет, сначала через мифологические сказания,
декоративные или ритуальные художественные изображения и
фольклор, а позже через литературу и живопись,
архетипический образ роковой женщины присутствовал в
западном коллективном сознании.
Но откуда берется эта повторяемая, словно мантра, идея о
присущей сексуальной женщине порочности, как она
возникает и какова ее основная цель? Ответы на эти вопросы,
кажется, затерялись где-то в глубине веков, среди самых
ранних мифологических историй и представлений, тех, что
заложили основу нашего воображения, потому что на данный
момент нет никаких сомнений: западная литература широко
развила концепцию зла, присущего женщинам, вне всяких
предположений.
На протяжении всех этих тысячелетий Лилит и её архетип
накопили в себе ряд характеристик, которые можно разделить
на два типа или уровня: структурные, то есть те, без
присутствия которых невозможно говорить о мифическом
архетипе роковой женщины, а именно, видимая и агрессивная
сексуальность и её желание причинять вред другим, главным
образом мужчинам; и, во-вторых, декоративные или
ситуативные характеристики, часто специфичные для
определённой парадигмы автора, или которые являются
таковыми, потому что включают в себя определённый

343

подмотив (классический или романтический, например),
которые могут меняться в своём представлении и которые
помогают нам поместить архетип во времени и пространстве.
Не вдаваясь в такие крайности, как это делает Юнг,
рассматривая архетип как продукт фантазии в условиях низкой
интенсивности сознания, и не занимаясь психологизацией
мифологии, я взял этот термин для обозначения отстраненного
мифа, нить которого мы прослеживали на протяжении всей
истории.
Мы определили первоначальный миф о Лилит как воплощение
символически изложенного морального урока. Хотя нюансы
смысла, раскрываемые этим мифом, могут незначительно
меняться со временем, его основополагающий принцип
остается неизменным: сильная женщина опасна для мужчин и
для общества, в котором она живет.
Что касается структурных характеристик, Лилит с самого
начала определялась как воплощение агрессии в женской
психике. Это справедливо как в её происхождении,
воплощенном в грозных месопотамских богинях Иштар и
Инанне, образах женщин-воительниц и кровожадных фигур,
так и в её развитии в еврейской мифологии, из которой мы
знаем больше подробностей о её пожирательнице детей и
семени, а также жестокой мучительнице мужчин; и даже в её
наследницах в классической литературе, крайних примерах
жестокости (Медея, Клитемнестра…).
На этих страницах мы проследили развитие тематических
компонентов, составляющих миф о Лилит, от его отдаленных и

344

труднопрослеживаемых истоков на протяжении всей истории
европейской литературы. В этом анализе мы стремились
объяснить и обосновать сдвиг в представлениях об архетипе от
одной эпохи к другой, переход в литературном творчестве от
imitatio к inventio.
Таким образом, мы обнаружили структурные характеристики,
присущие архетипу роковой женщины, в легендах,
воссоздающих мифы о месопотамских богинях (кровожадная
жестокость богини Аллат и сексуальная ненасытность Иштар
— черты, встречающиеся в стихах «Эпоса о Гильгамеше» и в
символических изображениях, украшающих ритуальные
тарелки и таблички). Это те же самые мифологические темы
или характеристики, которые, пока еще несколько не до конца
проработанные, перешли к еврейским и греческим
мифологическим персонажам. Страх перед агрессивной
женщиной, той, которая не вписывается в роль матери или
даже бунтует против нее, и который, как мы видели в развитии
ситуативных мифологических тем, всегда присутствует,
создавая подмир со своими собственными ужасами и
фантазиями.
Мы выделили эти основные элементы анализа, состоящие из
неизменных и постоянных единиц, определяющих эту
мифологическую модель: зло и сексуальное влечение, которые
являются
элементами,
обеспечивающими
передачу
сущностной идентичности архетипа через последовательные
исторические версии. Так, греческая мифология создает, среди
прочих, одно из этих ужасных и могущественных женских
мифологических существ — Медузу.

345

чья адская злоба напрямую связана с высшей красотой,
которая привела её к наказанию (либо за самонадеянность,
либо за изнасилование Посейдоном в храме Афины), и которая
идеально отражает символизм, окружающий этот архетип:
какой бы красивой ни была женщина, поглощение её красотой
может привести только к погибели и смерти.
Сила религиозного мифа имеет огромное значение, и он почти
напрямую проник в литературу, которая охотно приписывала
самым хтоническим мифологическим и литературным
персонажам черты, которые мы неоднократно видели в
богинях пантеонов и гомеровских сказаний. Так возникают
психологические особенности этих Медеи, Клитемнестры,
Елены и Федры, каждая из которых вносит уникальный нюанс
личности,
декоративный
мифологический
мотив,
соответствующий
обстоятельствам,
создавая
особую
вселенную, декалог различных существующих стандартов
женской порочности: убийство невинных детей, ложные
обвинения из злобы, заговоры с целью убийства царя и захвата
власти… Все это объясняется, а иногда и оправдывается, их
несоответствием миру: в цивилизации нет места для крайних
личностей.
В этом аллегорическом толковании мы можем найти истину,
если сведем аллегорию к уровню абстракции, и это, как мы
видели на протяжении этих страниц, этическая истина: в
известной цивилизации нет места для женщины, которая
бросает вызов своему положению в мире с помощью силы и
сексуальных манипуляций.

346

Сирены, эмпусы, ламии и вампиры — мифологические
воплощения этих страхов. В еврейской мифологии сама Лилит
уже воплощает все мифологические черты, составляющие
архетип, но ещё не является им сама по себе: она агрессивна,
она дерзко отвечает ангелам, посланным Богом, чтобы найти
её, её величайший грех — отказ подчиниться желаниям
мужчин, проявление собственной яркой и независимой
сексуальности… Её красота приводит её к падению всех тех,
кто позволяет себя соблазнить её похотью.
Связанные с ней мифы помогают нам соотнести её с уже
упомянутыми месопотамскими богинями: изображение совы,
отождествление со змеёй и т. д.
Некоторые из этих мифов можно найти в образе матери
человечества, Евы, христианского аналога греческой Пандоры,
которая добавляет к и без того сложной смеси гордыню и
любопытство — грехи, которые с этого момента будут
пополнять список характеристик роковой женщины и которые
стремятся
продемонстрировать
врожденную
слабость
женщины, неизбежно ведущую ее к греховной жизни, в
которую мужчине не следует втягиваться.
На протяжении веков этнорелигиозный миф постепенно
уступил место литературному мифу, который стремился
отразить авторское видение (злой) женщины своего времени.
Эта трансформация является основной причиной, по которой в
данном исследовании был применен исторический подход. Для
проведения всестороннего анализа эволюции образа роковой
женщины, ее метаморфозы и изменений во времени, вплоть до
ее тривиализации и почти полного исчезновения сегодня, мы

347

сочли необходимым обратиться к областям социологии и
психологии. Сравнительное литературоведение должно
признать,
что
воссоздание
существовавшего
ранее
мифологического типа должно претерпеть определенную
метаморфозу, чтобы соответствовать ожиданиям читателя и,
следовательно, быть понятым и проанализированным в
историческом и культурном контексте, который придает ему
смысл и определяет его.
Кроме того, на этих страницах мы стремились глубже изучить
идеологические
механизмы,
формирующие
мужское
восприятие женщин в каждый из этих исторических периодов.
И мы говорим о мужском восприятии роковой женщины,
потому что архетип роковой женщины, как мы его определили
и структурировали, не существует в литературе, написанной
женщинами — не в подражании мужской литературе, как это
делалось веками, а в их собственном личном и творческом
творчестве. Это потому, что роковая женщина — это мужское
творение, отражение желаний, стремлений и страхов, которые
женщины и их образ внушали мужчинам на протяжении
тысячелетий. В тот момент, когда эта «плохая женщина»
находит убежище в своих обстоятельствах, в своих мотивах, в
тот момент, когда она действует, движимая чем-то большим,
чем желанием мести или склонностью к злу, она перестает
быть нашим архетипом роковой женщины; она становится
реалистично
извращенной
женщиной,
хотя
и
не
принадлежащей к тому архетипу, который мы обсуждали.
Независимо от того, приблизили ли её к этому обстоятельства
или нет, для классического автора женщины были склонны к
порочности и сексуальной распущенности. Это было в их
природе.

348

Природа, и только жизнь, полная веры и самоограничения,
могла её спасти. Переход к мировоззрению эпохи Возрождения
принёс с собой изменение перспективы, не столько в
результате (на страницах этой книги попрежнему встречается
множество порочных и опасных женщин), сколько в
мотивации. Теперь есть причина, по которой мужчина должен
понимать, или, по крайней мере, осознавать это, если он
намерен освободиться от их чувственных объятий.
В Средние века злая женщина могла быть прекрасной
соблазнительницей в духе Саломеи и Юдифи или адской
ведьмой; две стороны одной медали, явное отражение
современных особенностей и роли женщин в литературе и
обществе. Прекрасные демоны, способные превращаться в
ужасных зверей, чтобы пожирать соблазненных ими мужчин.
В более гуманистическом взгляде, более соответствующем
антропоцентрической перспективе того времени, Боккаччо,
Чосер и Хуан Руис наделили женщин реальными и
ощутимыми причинами для совершения столь осуждаемых
аморальных поступков. Они очеловечили их, принизив силу
основных, извращенных инстинктов, принадлежащих к
первобытной и темной природе, затерянной в тумане времени,
и дав им более чем реальные причины для заговора, обмана,
предательства или убийства без необходимости раскаяться,
поскольку именно обстоятельства (и, следовательно, мужчины,
которые создали и использовали эти обстоятельства) привели
их к этому.

349

Многое было сказано — как на страницах этого издания, так и
за его пределами — о присущей женщинам порочности и их
склонности, будь то природной или культурной, к обману и
жестокости. В этой истории мы выделили два типа порочных
женщин: те, кто порочны из-за обстоятельств или общества,
которые подталкивают их к совершению поступков,
нарушающих господствующую мораль (прелюбодеяние,
обман, даже убийство…), но которые никогда не несут полной
ответственности за зло своих действий; и истинно порочные,
те, кто взвешивает, принимает решения и действует, зная в
большей или меньшей степени — в зависимости от глубины их
психологии — пагубные последствия своих поступков. К
последней группе принадлежит квинтэссенция роковой
женщины, которая также должна быть красива; либо искренне,
либо иллюзорно, чтобы обмануть своих жертв, но всегда
видима для мужчины, которого она должна соблазнить, ибо
она, прежде всего, сексуальное существо.
Начиная с длинного списка любовников, приписываемых
богине Иштар, и заканчивая отказом Лилит от близости с
Адамом после того, как она испытала запретные наслаждения
Красного моря, самой ужасающей и показательной чертой
архетипа является эта неудовлетворенная сексуальная жажда.
Без нее жестокость и свирепость персонажа, а следовательно, и
холодный, мрачный страх, который она внушает, были бы
бессмысленны, ибо Лилит, во всех своих различных
появлениях и исторических воплощениях, по сути,
олицетворяет недоверие мужчин к женской сексуальности.
Существует множество, если не больше, интерпретаций этого
явления, но все они относятся к областям психологии и
социологии. С точки зрения литературоведения, можно

350

заметить, что этот первобытный страх почти атавистичен, он
существовал задолго до самой цивилизации.<sup> 281</sup> И
это. проявляется в виде четкой серии повторяющихся
паттернов, выходящих за рамки интертекстуальности и
перекрестного влияния, что создает узнаваемый и узнаваемый
образ в различных литературных произведениях, на разных
языках, в разных культурах и странах.
В классической литературе развратные женщины полны
сексуального влечения, хотя секс не является для них
основным инструментом достижения целей или причинения
вреда окружающим: Клитемнестра использует притяжение,
которое она оказывает на Эгиста, Федра пытается соблазнить
своего пасынка, а Медея терзается ревностью из-за неверности
Ясона. Это различные грани той важнейшей роли, которую
играет секс в развитии этих историй.
Активная и добровольная сексуальная жизнь, а также
постоянные намеки будут частью архетипа роковой женщины,
подобно жене из Бата. Главная черта характера Чосера –
агрессия в выражении лица и чувственность во взгляде, и хотя
автор прямо не говорит нам, что она ядовита или смертельна
для своих любовников, она, в конце концов, пережила пять
браков и уже замышляет следующий. Истинный пример
распутной женской морали, как указывают нам в какой-то
момент её попутчики.
Секс также станет инструментом, с помощью которого
женщины Боккаччо вырвутся из своей крошечной,
ограниченной жизни. Игра в соблазнение, столь характерная
для Овидия, вновь выходит на первый план в образах

351

Филомены, Элиссы и Фиамметты. Его женщины больше не
являются
темными
тенями,
хтоническими
силами,
пришедшими в мир, чтобы разрушать и развращать мужчин.
Антропоцентризм также сыграл им на руку, и теперь мы знаем,
что они плохи, потому что им скучно. Или потому что они
заперты. Они плохи, потому что они несчастны, как почти
навязчиво признавали авторы реализма XIX века.
Роковые женщины эпохи Возрождения
поддерживают структурные мифы в

и

барокко

Что касается сексуальности и зла, тот факт, что у женщин есть
доказанные мотивы для совершения зла, никоим образом не
оправдывает их злодеяния и не позволяет автору полностью их
простить. Женщина больше не просто орудие дьявола; она
сама может стать дьяволом, как мы увидим на примере
маскулинизированной и жестокой леди Макбет, которая, по
мере усиления своей неукротимой жажды власти, забывает,
что делает её женщиной, и превращается в фурию, по силе
подобную Клитемнестре. Хотя Клитемнестра когда-то
соблазнила мужчину, который должен был помочь ей достичь
своей цели (Эгиста/лорда Макбета), она забыла эти женские
черты, позволив гневу и отчаянию поглотить себя.
Спасенная елизаветинским театром, прекрасная и грозная
фигура нубийской царицы воплотила в себе структурные и
орнаментальные мотивы, как предшествующие, так и
современные образу роковой женщины, и, богатая нюансами и
влияниями, достигла литературного расцвета романтизма. В
«Антонии и Клеопатре» мы видим женщину, которая обладает
не только сексуальной, но и политической властью (отражение
эпохи в Англии при правлении Елизаветы), порядком, который

352

нарушает естественное равновесие и поэтому обречен на
постоянное саморазрушение.
Негативный опыт материнства (например, отсутствие или
отвержение) также будет повторяющейся чертой.
Роковая женщина в большинстве случаев бесплодна, и если
она и становится матерью, то никогда не будет хорошей
матерью. Эта черта повторялась на протяжении сотен лет, но в
некоторых произведениях XVIII века, таких как «Молл
Фландерс», она предстает как нечто более обусловленное
обстоятельствами. Женщина, которую стали называть «Новой
женщиной», могла испытывать материнство или нет, и это не
влияло на степень ее порочности: злые и эгоистичные
женщины могли быть матерями, разрывая сердца своих жертв,
а бездетные женщины могли чувствовать себя совершенно
реализованными и порочными в своем одиночестве.
В XIX веке произошёл настоящий взрывной рост;
конкретизация и формирование архетипа роковой женщины
стали настолько тонкими и распространёнными, что для
выживания ему не оставалось ничего другого, как разделиться
на различные грани или нюансы. В каждом из своих
произведений он сохраняет две структурные темы (желание
творить зло и активная/агрессивная сексуальность) с рядом
сопутствующих тем, которые в некоторых случаях являются
прямым влиянием классической культуры (влечение к красоте
Медузы, образ ламии-вампира, прекрасная дама, которая
веками обманывает и похищает неосторожного рыцаря…), в
других — это дополнения самого автора, которые были
подхвачены и развиты современниками и учениками
(болезненный интерес к женщинам лёгкого поведения,

353

профессиональная любовь, которая выделяется у таких
авторов, как Бодлер, Флобер или Золя), развратная молодёжь
(злые нимфы, которых изображает Моро и которые
олицетворяются в плотской и развратной девушке Саломее),
прелюбодеяние, садизм, некрофилия, лесбиянство…
В отличие от других мифов этнорелигиозного происхождения,
которые возрождаются как литературные мифы, когда
субстрат, из которого они возникли, исчезает из общества, миф
о Лилит всегда присутствовал в литературе. Как
парабиблейский миф, созданный с социологической целью
подчеркнуть морально неприемлемое поведение женщин, он
всегда занимал место в повествовании, сначала в устных
рассказах, используемых для предупреждения и запугивания
девочек, а затем и во всевозможных литературных
произведениях. Именно эта ассимиляция литературы и
религии обеспечила не только передачу его мифической
идентичности, но и его выживание в различных исторических
версиях.
Как мы уже говорили, роковая женщина будет злой, причиняя
своим врагам физический или моральный вред без всякого
раскаяния. Среди её физических качеств превыше всего
выделяется красота. Она красива, потому что должна быть
сексуально привлекательной, что приведёт к всевозможным
катастрофам и несчастьям для тех, кто к ней тянется.
Определяющими чертами этой красоты всегда будут её
волосы: длинные, густые, достаточно длинные, чтобы связать
и задушить мужчину (у Лилит, Прекрасной Дамы Без
Милосердия, Саломеи, даже Медузы волосы приобретают
особую силу и значение); их цвет, в большинстве случаев,

354

будет тем, который символизирует страсть, огонь и грех:
красный. Другие декоративные черты, которые физически
описывают её и которые мы неоднократно и гораздо чаще
встречаем в литературе с конца XVIII века до наших дней,
обычно идут рука об руку: бледный цвет лица и холодные,
зелёные, змеиные глаза, животное, с которым её чаще всего
ассоциировали задолго до инцидента с яблоком. Из её
маленьких, розовых и манящих губ льются лишь сладкие и
обманчивые слова, заманивающие мужчин сбиться с
праведного пути. Эти же черты использовались художниками
XVIII и XIX веков для изображения женщин, сделав образ
женщины их наиболее частой темой.
Иногда эти же мифы искажаются, и мы обнаруживаем их
перевёрнутыми, как, например, в
В случае с уродливой и деформированной европейской
ведьмой, цель морализаторских мифов с остоит в том, чтобы
либо просветить, либо напугать, в зависимости от ситуации. В
других случаях они лишь меняют облик, чтобы
соответствовать вкусу момента (темнокожая «Темная леди»
становится антиподом петрарковской божественной красоты),
но всегда представляются как угрожающие и тревожные
персонажи.
В конце концов, архетип роковой женщины, переживший 3000
лет истории, в своем первоначальном виде исчез в середине
XX века после долгого и мучительного упадка.
С нашей точки зрения, этому способствовали несколько
причин:
во
-первых,
навязчивая
панфеминизация,

355

сопровождавшая расцвет и популярность стиля модерн в конце
XIX и начале XX веков. Его символика ослабла.
Этот художественный стиль привнес с собой постоянно е
повторение женского образа в изображениях, часто
насыщенных разнообразными отсылками к классической
мифологии, но чей чрезмерно декоративный, милый и наивный
аспект привел к тому, что архетип утратил большую часть
своей скрытой, темной и агрессивной силы; что касается
литературы, то после блестящих авторов XIX века
последующие произведения во многих случаях стали чередой
манихейских тем, которые больше не символизировали ничего
достойного разгадывания.
Наконец, последний камень в мифическом гробу роковой
женщины был заложен с появлением Новой Женщины и её
соответствующего места в ландшафте литературы и
литературной критики. Роковая женщина перестала быть
мифологическим архетипом, каким она была прежде —
представлением почти предтечи, воплощением похоти и греха,
— а стала клише, в которое её превратил писатель (мужчина).
А патриархальным клише нет места в новой литературе. Её
экранизация и бестселлеры в конечном итоге похоронили её.
281 Как мы уже упоминали, говоря о греко-римской
мифологии, самые грозные женские фигуры в её
вымышленном мире почти все являются доолимпийскими
божествами, происходящими из отдалённого уголка
домессопотамской мифологической среды.

356

ЛИТЕРАТУРА
АГИАР Э СИЛЬВА, Витор Мануэль: Теория литературы.
Мадрид: Гредос, 2005.
АЛЬБЕРТ ВЕЛИКИЙ: Secreta mulierum et virorum. Лион: Жак
Модерн, 1526 г.
Олдридж,
Альфред
Оуэн
(ред.):
Сравнительное
литературоведение: содержание и метод. Урбана: Издательство
Иллинойского университета, 1969.
АЛЛЕН, Пруденс: Понятие женщины. Edesa Press, 1985.
АЛЬВАРЕС ДЕ ТОЛЕДО, Лоренцо: О яблоках и змеях.
Мадрид: Хуан Пастор, 2008.
АНДЕРСЕН, Ханс Кристиан: «Снежная королева», в книге
«Снежная королева и другие сказки». Мадрид: «Альянса».
1997.
Аполлодор:
Мифологическая
Издательство «Альянса», 1987.

библиотека.

Мадрид:

АПУЛЕЮС: Золотой осел. Мадрид: Редакционная статья
Alianza, 2000.
ARCE, Хоакин: Человеческий профиль Боккаччо в сравнении с
Петраркой и Данте. Мадрид: Пренса де ла Сьюдад, 1975.
— Интерпретация Боккаччо и его времени. Мадрид: Альбор,
1976.

357

АРМСТРОНГ, Гайда: «Боккаччо и адское тело: вдова как
пустыня», в сборнике СТИЛЛИНГЕР и ПСАКИ, 83-104.
АРМСТРОНГ, Карен: Истоки фундаментализма в иудаизме,
христианстве и исламе. Барселона: Тускетс, 2004.
АРНО, Даниэль; БРОН, Франсуа; ДЕЛЬ ОЛМО ЛЕТЕ,
Грегорио; ТЕЙКСИДОР, Хавьер: Мифология и религия
Древнего Востока.
II/2. Западные семиты. Барселона: Ауса, 1995.
ОБЕР, Жан-Мари: Женщина. Антифеминизм и христианство.
Париж, 1975 год.
Эрих Ауэрбах: Мимесис. Изображение реальности в западной
литературе.
Мексика: FCE, 2006.
Ауэрбах, Нина: Женщина и демон. Жизнь викторианского
мифа. Кембридж: Издательство Гарвардского университета,
1984.
ОРЭ-ЖОНШЬЕР, Паскаль: Лилит, аватары и метаморфозы
мифа между романтизмом и декадансом. Клемон-Ферран:
ПУБП,

358

2002.
Башелар, Гастон: Интуиция мгновения. Мехико: FCE, 1999.
БАХОФЕН, Иоганн Якоб: Матриархат. Исследование
гинократии в древнем мире с точки зрения ее религиозной и
правовой природы. Мадрид: Акал, 1987.
— Архаическая мифология и закон матери. Барселона:
Антропос, 1988.
Баде, Патрик: Роковая женщина. Образы
очаровательных женщин. Нью-Йорк, 1979.

злых

и

БАЛЬЗАК, Оноре де. Великолепие и страдания куртизанок.
Мехико: Триллас, 1987.
Бэринг, Энн и Кэшфорд, Жюль: Миф о богине. Мадрид:
Сируэла, 2005.
Барт, Ролан: Мифологии. Мексика: Siglo XXI Editores, 1983.
БАССНЕТТ,
Сьюзан:
«Что
означает
сравнительное
литературоведение сегодня?», в D. ROMERO LÓPEZ, 87101.
Бодлер, Шарль: Цветы зла. Мадрид: Кафедра. 1998.
БЕЛЛЕР, Манфред: «Von der Stoffgeschichte zur Thematologie»,
в Arc, V, 1970, 1–38.
— «Тематология» в книге М. Шмелинга (ред.), Теория и
практика сравнительного литературоведения.

359

Барселона: 1984, 101-118.
БЕЛЬТРАН АЛЬМЕРИЯ, Луис: «Пандора на перекрестке
времен», в «Популярных культурах».
Журнал
beltranalmeria.pdf)
Электронная
версия
(май-август
22006
(http://www.culturaspopulares.org/textos2/articulos/

г.),

Бергер, Памела: Затмеваемая богиня: Превращение защитницы
зерна из богини в святую. Бостон: Beacon Press, 1988.
БЕРМЕХО БАРРЕРА, Хосе Карлос и ДИЕС ПЛАТАС, Фатима:
Чтения греческого мифа. Мадрид: Акал, 2004.
Бермехо Баррера, Хосе: «Миф и история: Зевс, его женщины и
Царство Небесное», в Герионе, 11, 1993. 37-74.
БЛАНШО, Морис: Литературное пространство. Барселона:
Пайдос, 1992.
Блум, Гарольд: Западный канон. Барселона: Анаграма, 2005.
БЛЮМЕНБЕРГ, Ганс: Работа над мифом. Барселона: Пайдос,
2003.
БОККАЧЧО, Джованни: Декамерон. Мадрид: Катедра, 1994.

360

БОДКИН, Мод: Архетипические образы в поэзии.
Психологические исследования воображения. Нью-Йорк: AMS
Press, 1978.
БОРНЭ, Эрика: Дочери Лилит. Мадрид: Катедра, 2004.
БОШ, Мария дель Карме и ФОРНЕС, Мария Антония
(координатор): Дань уважения Микелю Дольчу.
Протоколы XII симпозиумов Каталонской секции I Балеарской
секции ЮВЕЭС. Пальма-де-Майорка: Conselleria d’Educació,

361

1997.
БОТТЕРО, Жан: Месопотамия: письменность, разум и боги.
Мадрид: Кафедра, 2004. — и КРАМЕР, Ной: Когда боги играли
с людьми. Месопотамская мифология. Мадрид: Акал, 2004.
БУСОНО, Карлос: Поэтический иррационализм (Символ).
Мадрид: Гредос, 1981.
БОЙЕ, Ален-Мишель: Элементы сравнения литературы. III.
Формы и жанры. Париж: Хашетт, 1996.
БРЭНДОН-САМУЭЛЬ, Джордж Фредерик: Словарь религий,
том I. Мадрид: Editorial Cristiandad, 1975.
Брегацци, Жозефина: Шекспир и английский театр эпохи
Возрождения. Мадрид: Альянса, 1999.
БРЕМОН, Клод: Логика чтения. Париж: Сёй, 1973.
— «Концепция и тема» в W. Sollors (ред.), Возвращение
тематической критики. Кембридж: Harvard UP, 1993, 46-59. —
и LANDY, Joshua и
PAVEL, Thomas (ред.): Тематика: новые подходы. Олбани:
SUNY Press, 1995.
БРИЛЬ, Жак: Лилит, оу, ла просто неясная. Париж: Пайо, 1984.

362

БРЁНТЕ, Эмили: Грозовой
University Press, 1995.

перевал.

Оксфорд:

Oxford

БРЮНЕЛЬ, Пьер: Мифокритика. Теория и паркур. Париж:
PUF, 1992.
- Мифы и литература. Париж: ЩЕНКИ, 1994.
- Le dissertation de Litérature Generale et Comparée. Париж:
Арманд Колен, 1996. - и ШЕВРЕЛЬ, Ив (режиссер): Сборник
сравнительной литературы. Мехико/Мадрид: 21 век, 1994.
БУРГОС, Жан: Методология воображения. Париж: Цирсе,
1969.
— Налейте поэтику воображения. Париж: Editions du Seuil,
1984.
— Воображение и творчество. Поэт и картина возможного.
Сен-Жюльен: Les Lettres du Temps, 1998.
Буркхардт, Якоб: Цивилизация эпохи Возрождения в Италии.
Мадрид: Акал, 2004.
КАДОР, Мишель: Исследование общей
сравнение во Франции. Париж: SFLGC, 1983.

литературы

и

КАЛЕРО СЕКАЛЛ, Инес и АЛЬФАРО БЕК, Вирджиния
(координатор): Дочери Пандоры: история, традиции и
символика. Малага: Университет Малаги, 2005.

363

Кэмпелл, Джозеф: Маски Бога: Западная мифология. Мадрид:
Издательство «Альянса», 1992.
КАРМОНА
ФЕРНАНДЕС,
Фернандо:
Средневековые
пережитки: Кретьен де Труа, Боккаччо и Сервантес. Мурсия:
Университет Мурсии, 2006.
КАРО БАРОХА, Хулио: Ведьмы и их мир. Мадрид: Альянса,
2003.
КАРРУТЕРС, Мэри: «Жена из Бата и картина с изображением
львов», в издании Ассоциации современных языков Америки,
94, 2, 1979, 209-222.
КАССИРЕР, Эрнст: Философия символических форм. Мехико:
FCE, 1998, 3 тома.
КАСТЕЛЛО-ЖУБЕР, Валерия и ИБАРЛЮСИЯ, Рикардо
(редакторы): Вампирия: от Полидори до Лавкрафта.
Буэнос-Айрес: Адриана Идальго Редактор, 2002.
КАТАЛАН, Мигель: Антропология лжи. Мадрид: Марио
Мучник, 2005.
КАВАЛЬЕРО, Пабло А.: «Медея Еврипида: „Атестезис“
стихов и постепенное построение мести», в Emerita, 71, 2,
2003, 283-312.
КАЗАЛЕ БЕРАР, Клод: «Налить тематический подход в
интратекстуальность и экстратекстуальность», в Strumenti

364

Criti, IV, ns 60, 1989, 312–320 СЕРДА, Гюго: Идеология и
сказки. Мадрид: Акал,

365

1985.
Шарден, Филипп: «Сравнительные темы», в P. Брюнель и Y.
Шеврель, 132-147.
Чосер, Годфри: Кентерберийские рассказы. Барселона: Босх,
1978.
Чавалас, Марк В. и Лоусон Янгер, К. (ред.): Месопотамия и
Библия. Гранд-Рапидс, Мичиган: Baker Academic,

366

2002.
ЧЕРНУС, Ира. Мистицизм в раввинистическом иудаизме:
исследования по истории мидраша. Берлин: Вальтер де
Грюйтер, 1982.
ШЕВРЕЛЬ, Ив: Сравнение литературы. Париж: PUF, 1989.
— «Проблемы сравнительной литературной историографии:
возможна ли сравнительная история литератур на европейских
языках?», в P. BRUNEL и Y. CHEVREL, 347-373.
ЧИПЛИЯУСКАЙТЕ, Бируте: Неудовлетворенная женщина.
Прелюбодеяние в реалистическом романе. Барселона: Эдхаса,
1984.
ЧИРЛОТ, Хуан Эдуардо. Словарь символов. Барселона: Труд.
1970.
КОФФМАН, Жорж Ф.: «Возрождение любви Чосера и Кортли.
Рассказ жены из Бата» в журнале Speculum, XX, 1945, стр. 4350.
КОНЧА МУНОС, Анхелес (де-ла): “Культура и гендерное
насилие. Литература и миф в генезисе светского конфликта”, в
Circunstancia: revista de ciencias Sociales del Instituto
Universitario de Investigación Ortega y Gasset, .
12, 2007.

367

КУРТ, Жозеф: «Мотив, объединяющий повествование и/или
культуру?», в Bulletin du groupe de Recherches Sémiolinguistiques (EHESS), 16, 1980, 44–54.
КРИСТОБАЛЬ ЛОПЕС, Висенте: «Романальные воссоздания
мифа о Федре и связанных с ним историй», в Cuadernos de
filología clásica, . 24, 1990, 111–126 КУРЦИУС, Эрнст-Роберт:
латинская литература и европейское средневековье. Мексика:
FCE, 1976, 2 тт.
ДАБЕЗИС, Андре: Визы Фауста в XX веке. Литература,
идеология и мифы. Пэрис: ПУФ,

368

1967.
ДЭЛЛИ, Стефани: Мифы Месопотамии: Сотворение мира,
Потоп, Гильгамеш и другие.
Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 1991.
Д’АННУЦИО, Габриэль. Бессмертные дела. Мадрид: Эдаф,
1969.
ДЕ ГРЕВ, Клод: Éléments de Litérature Comparée. Темы и
мифы. Париж: Хашетт,

369

1995.
Де Пако Серрано, Диана: «Характеристика Клитемнестры и
Агамемнона от Эсхила до наших дней».
Сенека», в Миртии, 18, 2003, 105-127.
ДЕФО, Даниэль: Молл Фландерс. Барселона: Рамон Сопена
ДЛ, 1972.
ДЕЛЬ КАСТИЛЬО, Эрнандо (редактор): Общий песенник.
Мадрид: Королевская испанская академия, 1958.
ДЕЛЬ ОЛЬМО ЛЕТЕ, Грегорио (ред.): Мифы, легенды и
ритуалы западных семитов.
Мадрид, Тротта, 1998.
ДЕЛЬКУРТ, Мари: «Одип или легенда о победителе», в Revue
de l’histoire des религии, 132, 1-3, 1946, 185-194.
ДЕРЕК, Джарретт: Англия в эпоху Хогарта. Фрогмор:
Паладин, 1976.
ДЕТЬЕН, Марсель: Изобретение мифологии. Барселона:
Полуостров, 1985. ДЕВЕРО, Жорж: Женщина и миф. Мексика:
Fondo de Cultura Económico, 1984.
ДЕЙЕРМОНД, Алан Д.: «Женщины и Гомес Манрике», в
исследованиях Cancionero в честь Иэн Макферсон, Лондон:
Колледж королевы Марии и Вестфилд, 1998, стр. 69-87.

370

ДИЕГО, Роза и ВАСКЕС, Лидия: Женские фигуры. Мадрид:
Редакционная статья Alianza, 2002.
Дийкстра, Брам: Идолы извращенности. Образ женщины в
культуре конца XIX века.
Мадрид: Дебаты, 1994.
ДОЛЕЖЕЛЬ, Любомир: «Семантика для тематики: случай
двойственности», в C. BREMOND, J.
Лэнди и Т. Павел (ред.), 89-102.
Дюби, Жорж и Перро, Мишель: История женщин. Том 2.
Средневековье.
Мадрид: Taurus, 2000.
Дюмезиль, Жорж: Миф и эпос. Том 1, Идеология трех функций
в эпосах.
индоевропейских народов. Барселона: Сейш Барраль, 1977.
ДЮРАН, Гилберт: Символическое воображение. БуэносАйрес: Amorrortu Editores. 1971.
— От мифологической критики к мифологическому анализу.
Барселона: Антропос. 1993.
— Воображаемое. Барселона: Ediciones del Bronce. 2000.
— Антропологические структуры воображаемого. Мадрид:
FCE, 2005.

371

Дуйос Вакка, Диана: «Телесное чтение: об интерпретации,
насилии и Декамероне, том 8».
у СТИЛЛИНГЕРА и ПСАКИ, 167–187.
ЭЕТЕССАМ ПАРРАГА, Голрох: «Лилит в искусстве XIX века:
исследование мифа о женщине».
Fatale», в Signa, 18, 2009, 229–249.
— «Соблазн зла: женщина-вампир в
литературе», в журнале Dicenda, 32, 2014 г.

романтической

83-93.
ЭЙГЕЛЬДИНГЕР, Марк: Люмьеры мифа. Париж: PUF, 1983.
Элиаде, Мирча: Образы и символы: Очерки о магикорелигиозном символизме. Мадрид: Телец, 1983.
— Аспекты мифа. Барселона: Пайдос, 2000.
— Священное и мирское. Барселона: Пайдос, 2005.
ЭСТЕБАН САНТОС, Алисия: «Ужасные женщины», в
сборнике «Записные книжки классической филологии:
исследования».
Греки и индоевропейцы, 15, 2005, 63-93.
Эстева, Мария Долорес: «Женщина: похвала и клевета в свете
средневековых текстов»

372

«Фигуры эпохи Возрождения», в сборнике трудов IX
симпозиума SELGyC, Сарагоса: Университет Сарагосы.
1994, 150-170.
ЕВРИПИД: Трагедии VI. Саламанка: CSIC, 2007.
— Орест, Медея, Андромаха. Буэнос-Айрес: Эспаса Кальпе,
1946 год.
— Полное собрание сочинений. Мадрид: Катедра, 2004.
Фернандес Альварес, Мануэль: Замужние женщины,
монахини, проститутки и ведьмы: забытая история Испанские
женщины в эпоху Возрождения. Мадрид: Эспаса Кальпе, 2002.
ФЕРРЕРЕС, Рафаэль: «Женщины и меланхолия модернистов»,
в Л. ЛИТВАК. 171-184.
Флобер, Гюстав: Искушение Сен-Антуана. Париж: Шарпантье,
1874.
— Ноябрь: фрагменты любого стиля. Барселона: Мучник,
1986.
— Сентиментальное воспитание. Мадрид: Катедра, 1990.
— Работает. Мадрид: Катедра, 2005.
— Саламбо. Мадрид: Cátedra, 2007. ФОНТЕНЕ, Теодор: Эффи
Брис. Мадрид: Альянса, 2004.
Фонтерозе, Джозеф: Ритуальная теория мифа. Беркли; Лондон:
Калифорнийский университет.

373

Пресс, 1966.
ФРЕКЧЕРО, Джон: «Медуза: буква и дух», в JACOFF, 119-135.
ФРЕНЦЕЛЬ, Элизабет: Stoff-, Motiv-, und Symbolforschung.
Штутгарт: Мецлер, 1963.
— Stoff-und Motivgeschichte. Нерлин: Э. Шимидт, 1966.
— Словарь аргументов в мировой литературе. Мадрид: Гредос,
1976.
— Словарь мотивов в мировой литературе. Мадрид: Гредос,
1980.
- Vom Inhalt der Literatur: Stoff, Motiv, Thema. Фрайбург:
Гердер, 1980.
ФРУГОНИ, Кьяра: «Женщина в образах, воображаемая
женщина», в сборнике Г. ДЮБИ и М.
ПЕРРО, 431-443.
Фрай, Норторп: Таблицы идентичности. Исследования по
поэтической мифологии. Харкорт: Брейс и Уорлд, 1963.
— Великий Кодекс. Мифологическое и
прочтение Библии. Барселона: Гедиса, 1988.

литературное

ГАДЖЕРИ, Елена: «Женские исследования и гендерные
исследования», в A. GNISCI, 441-486.

374

ГАЛЬЕГО, Хулиан: «Фигуры тирании, женского и мужского
начала в «Орестее» Эсхила», в Stvdia Historicala: Historia
Antigua, 18, 2000, 65–90.
ГАЛЬЕГО МОЯ, Елена: «Миф о Сцилле у Овидия (Met. VIII 1151)», в Cuadernos de Filologia Clásica. Эстудиос Латинос, 18,
2000, 217–237.
ГАМБЕРА, Диса: «Женщины и стены: «Тезеида» Боккаччо и
здание поэзии Данте», в STILLINGER и PSAKI, 39-68.
Гарсия
Беррио,
Антонио:
Теория
(Конструирование поэтического смысла).

литературы

Мадрид: Кафедра, 1989.
ГАРСИА ЭСТЕБАНЕС, Эмилио: Быть женщиной — это похристиански? Мадрид: XXI век, 1992.
ГАРСИА ТЕЙХЕЙРО, Мануэль: “От волшебника к ведьме.
Эволюция волшебницы в классической античности”, в А.
ПЕДРЕГАЛ РОДРИГЕС и М. ГОНСАЛЕС ГОНСАЛЕС, 33-53.
Гарсия Тейхейро, Мануэль: «Тема любовника-призрака из
Флегона», в M. del C.
БОШ и МА ФОРНЕ, 195–198.
— «Образ колдуньи в греческой и латинской литературе», в
TIMHΣ XAPIN. Посвящение профессору Педро А.
Газараину, Редакционная служба Университета Страны Басков:
Витория, 2002, 181-192.

375

ГОТЬЕ, Теофиль: «Роман о маме». Париж: Classiques Garnier,
1955.
ГЕЛИ, Вероника: «Пандора и психика: неоплатонические
источники встречи двух мифов в искусстве Возрождения», в
Revue de Litérature Comparée, 65, 1, 1991, 21–32.
- Pour une mythopoétique: quelques propositions sur les rapports
entre mythe et Fiction, в Vox Poetica, 2006.
(www.vox-poetica.org/sflgc/biblio/gely.html).
ЖЕНЕТ, Жерар: Новые дискурсы повествования. Мадрид:
Катедра, 1998.
ЖИРАР, Рене: Литература,
Барселона: Гедиса, 1984.

мимесис

GNISCI, Армандо (ред.): Введение
литературу. Барселона: Критика, 2002.

и
в

антропология.
сравнительную

ГЕТЕ, Иоганн В.: Фауст. Барселона: Планета, 1996. (http://
www.digbib.org/Johann_Wolfgang_von_Goethe_1749/Faust_I).
Гонсалес, Аурелио, фон дер Вальде, Лилиан и компания,
Консепсьон: Слово и образ в Средневековье. Материалы IV
Средневековой
конференции.
университет, 1995.

Мехико:

Автономный

376

ГОНСАЛЕС ДОРЕСТЕ, Дульсе Мария: «Паллада или
Минерва?: воссоздание классического мифа в двух
французских литературных текстах Средневековья». Revista de
Filologia Romanica, 14, II, 1997, 183–195.
ГОНСАЛЕС ГОНСАЛЕС, Марта: “Прекрасное и зловещее.
Образы Медузы в древности”, в А. ПЕДРЕГАЛ
РОДРИГЕС и М. ГОНСАЛЕС ГОНСАЛЕС, 121-138.
ГОНСАЛЕС РУИС, Хосе Мария (ред.): Евангелие от Святого
Марка. Эстелла: Verbo Divino, 1988.
ГОНИ ЗУБЬЕТА, Карлос: Женская душа: женщины в
мифологии. Мадрид: Эспаса Кальпе, 2005.
Грейвс, Роберт: Греческие мифы. Мадрид: Alianza Editorial,
2006. — и Патаи, Рафаэль: Еврейские мифы. Мадрид: Alianza
Editorial, 2000.
ГРЕЙМАС, Альгирдас Жюльен: Структурная семантика:
методологическое исследование. Мадрид: Гредос, 1976.
Грималь, Пьер: Мифологии: от Средиземноморья до Ганга.
Мадрид: Гредос, 2008.
Гильен, Клаудио: «О влияниях и традициях», в 1616 году,
Ежегодник SELGyC, II, 1979, 87-97.
— Между знанием и познанием: Обители литературоведения.
Вальядолид: Университет Вальядолида, 2001.

377

— Между единым и множеством. Введение в сравнительное
литературоведение (вчера и сегодня). Барселона: Тускетс, 2005.
ГИЯР,
Мариус-Франсуа:
Барселона: Вергара, 1957.

Сравнительная

литература.

ХАРРИСОН, Джейн Эллен: «Кер как Горгона», в
«Пролегоменах к изучению греческой религии». Кембридж:
Издательство Гарвардского университета, 1903, 187-197.
ЭРНАНДЕС ЭСТЕБАН, Мария: «Соблазнение, чтобы
получить / Прелюбодеяние, которого следует избегать в
Сендебаре 1, Луканор L и Декамерон 1, 5», Prohemio, 6, 1,
1975, 45-66.
Эрнандес Перес, Мария Беатрис: «Алиса из Бата, или сила
слова», в журнале «Атлантир», издании Испанской ассоциации
англо-североамериканских исследований, декабрь 2002 г., стр.
117-132.
Эрреро Сесилия, Хуан, Моралес Пеко, Монтсеррат (и др.):
Переосмысление мифов в литературе: исследования
мифологической
критики
и
сравнительного
литературоведения. Куэнка: Университет Кастилии-Ла-Манчи,

378

2008.
Гесиод: Труды и фрагменты. Теогония. Труды и дни. Щит.
Фрагменты. Соперничество.
Отредактировано и переведено А. Пересом Хименесом и А.
Мартинесом Диесом. Мадрид: Гредос, 1990.
Хилтон, Тимоти: Прерафаэлиты. Барселона: Дестино, 1993.
Гомер: Одиссея. Под ред. и Дж. М.
Пабон. Мадрид: Гредос, 1982.
ЮЭ-БРИЧАР, Мари-Катрин: Литература и миф. Париж:
Хашетт, 2008.
Хантер, Ричард: Гесиодовский каталог женщин: конструкции и
реконструкции.
Кембридж-Нью-Йорк:
университета, 2005.

Издательство

Кембриджского

Хатчеон, Линда: Формализм и фрейдистская эстетика. Пример
Шарля Морона.
Нью-Йорк: Кембридж, 1984.
ГЮИСМАНС,
Катедра, 2012.

379

Йорис-Карл:

Против

природы.

Мадрид:

ИРИАРТЕ ГОНЬИ, Ана: От амазонок до гражданок.
Гинократический предлог и патриархат в Древняя Греция.
Мадрид: Акал, 2002.
ДЖАКОФФ, Рейчел (ред.): Данте: Поэтика обращения.
Кембридж (Массачусетс): Гарвардский университет.
Пресс, 1986.
Джардин, Лиза: Всё ещё размышляю о «Дочерях». Женщины и
драма в эпоху Шекспира.
Вустер: Harvester-Wheastheaf, 1983.
ЖЕН, Симона: Общая и сравнительная литература. Эссе
ориентации. Париж: Минарас, 1968.
Хименес Бариньяга, Давид: «Прометей: иконографическое
исследование», в книге «Пространство, время и форма».
(Древняя история), 12, 1999, 181-202.
ИОСИФ, Флавий: Еврейские древности. Под ред. и в переводе
Дж. Вара Донадо. Мадрид: Акал, 1997.
ЖОСТ,
Франсуа:
Введение
в
сравнительное
литературоведение. Индианаполис: Bobbs-Merril, 1974.
КИТС, Джон: Полное собрание стихов. Двуязычное издание.
Том 2. Барселона: Ediciones 29, 1978.
Избранные стихи. Мадрид: Катедра, 2007.

380

КИРКХЭМ, Виктория: «Мария, она же Фиаметта: Мужчины,
стоящие за женщиной», в STILLINGER, Томас С. и ПСАКИ,
Регина Ф., 13-27.
КРАМЕР, Самуил Ной: Шумерская мифология: исследование
духовных и литературных достижений.
Уэстпорт, Коннектикут: Greenwood Press, коп. 1972.
— История начинается в Шумере. Барселона: Aymá, 1978.
Кригер, Мюррей: Трагическое видение: Вариации на тему в
литературной интерпретации. Новое Йорк: Columbia UP, 1960.
КРИСТЕВА, Юлия: «Stabat Mater», в Poetics Today, 6, 1-2,
1985, 133-152.
Лусендо Лакаль, Сантьяго: Вампир как отражение: стереотип
ужаса в Модернизация (докторская диссертация). Мадрид:
UCM, 2009.
ЛАХС, Самуэль Т.: «Змеиный фольклор в раввинской
литературе»,
в
сборнике
«Еврейские
социальные
исследования», 27.
1967, 168-183.
ЛАЛАНД, Андре: Техника словарного запаса и критика
философии. Париж: PUF, 1988.
Ласаро, Фернандо: «Любовь дона Мелона и доньи Эндрины.
Заметка об искусстве Хуана».

381

Руис», Альбор, 18, 62, 1951, 210–237.
ЛАУГИС, Унхае: «Шекспир и благоразумная психология:
амбиции и аккрасия в «Макбете»».
в журнале Shakespeare Studies, 2012, стр. 40-54.
ЛЕА, Анри-Шарль: История инквизиции au Moyen Age. I.
Происхождение и процедура?
Инквизиция. Париж: Société Nouvelle de Librairie d’Erudition,
1900.
Лекуто, Клод: Феи, ведьмы и оборотни в Средневековье:
История двойника.
Пальма-де-Майорка: Хосе Х. де Оланета, 1999.
он
Г:
ЛЕЛАНД, Чарльз Арадия: ведьмы
Евангелие
из
тот
jas#scribd)

382

Левак, Брайан П.: Охота на ведьм в современной Европе.
Мадрид: Издательство «Альянса», 1995.
ЛЕВИ, Бернард: «Жена из Бата у Чосера, отвратительная дама
и сирена у Данте», в сборнике «Симпозиум».
19, 4, 1965, 359-374.
ЛЕВИ, Примо: Лилит и другие истории, Барселона: Ediciones
62, 1989.
Леви-Стросс, Клод: «Структурное исследование мифа», в
журнале «The Journal of American Folklore».
68, 270, 1955, 428-444 —
Структурная антропология. Мехико: FCE, 1979.
Дикий разум. Мехико: FCE, 2005.
Миф и смысл. Мадрид: Альянса, 2008.
Льюис, К. С.: Хроники Нарнии. Лев, колдунья и зеркало.
Барселона: Planeta, 2005.
Льюис, Мэтью Г.: Монах. Мадрид: Вальдемар, 2009.
ЛИТВАК Лилия (координатор): Модернизм. Барселона: Телец,
1981.
ЛИЗАРРАГА, Гваделупа: «Я, Клитемнестра: виновна», в
«Разуме и слове», 44, 2005.

383

(http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n44/glizarraga.html)
ЛОПЕС ГАЛОЧА, Мария Долорес: «Социально-политическое
исследование МЕДЕИ Еврипида», в ‘ILU, 0, 1995, 117-127.
ЛОПЕС ЛОПЕС, Аврора:
«
«Федра Сенеки: отход от прототипа», в журнале IM CALERO.
СЕКАЛЛ и В. АЛЬФАРО БЕЧ, 255–276.
ЛОПЕС МАРТИНЕС, Мария Исабель: Литературный топос:
теория и практика. Мадрид: Arco Libros,

384

2007.
ЛОПЕС САНТОС, Мириам: «Теория готического романа» в
журнале Humanistic Studies, Philology, 30.
2008, 187-210.
ЛУНА, Роза: Покров Исиды. Мадрид: Пуэйо, 1923.
МАДЕЛЕНАТ, Даниэль: «Литература и общество» в книге
Брюнеля и Шевереля, стр. 71-100.
МАХОНИ, Джон: «Алиса из Бет: ее „секта“ и „благородный
текст“», в журнале Criticism, 6, 2, 1964, 144155.
МАЛИНОВСКИЙ, Борис: Магия, наука и религия. Барселона:
Планета, 1985.
МАРКОС КАСКЕРО, Мануэль Антонио: Лилит. Историческая
эволюция женского архетипа.
Леон: Университет Леона, 2009.
МАРТИНЕС-ФАЛЕРО,
Луис:
«Литература
и
миф:
демистификация, интертекстуальность, переписывание», в
Signa, 22, 2013, 481-496.
МАРТИНЕС
ВИКТОРИО,
Луис:
«Декадентизм
и
женоненавистничество: мифические образы роковой женщины
в «Конец века», Amaltea, 2010.

385

(http://pendientedemigracion.ucm.es/info/amaltea/documentos/sem
inario20/Sem100324_Decad entism_Victorio.pdf)
МОРОН, Шарль: Метафоры, устаревшие в мифическом
персонале. Введение в Психокритика. Париж: Корти, 1963.
МЕЛЕТИНСКИЙ Элеазар М.: Миф: литература и фольклор.
Мадрид: Акал, 2001.
Мерида Хименес, Рафаэль М.: «Восхваление и очернение
средневековых женщин: феи, колдуньи и «шлюха», в
материалах IX симпозиума Испанского общества общей и
сравнительной литературы, Сарагоса: Университет Сарагосы,
1994, 269-276.
МИАХА ДЕ ЛА ПЕНЬЯ, Мª Тереза: «Doñeguil, loçana,
falaguera e donosa», образ «Женщина в Книге Доброй Любви
Хуана Руиса, архипресвитера Хиты», в книге «Слово и образ
в…»
Средневековье. Мехико: UNAM, 1995, 381-394.
МИШЛЕ, Жюль: Ведьма. Мадрид: Акал, 2009.
МИНЬ, Жак-Поль: Латинская патрология. Том. XXIV. Париж:
Гарнье, 1845.
Миллисент, Маркус: «Мизогиния как неверное толкование
глоссы к Декамеру VIII. 7» в книге Стиллингера.
и ПКАСИ, 129-143.

386

МИРАНДА, Лидия Ракель: «Ева в раю и природа вины в
толковании
«Амброзио»,
в
«Цирцея:
классика
и
современность», 14, 2, 2010, 154-167.
МИРБО, Октав: Сад мучений. Мадрид: Импедимента, 2010.
МОЛЛ,
Нора:
«Образы
„другого“.
Литература
межкультурные исследования» в A. GNISCI, 347-390.

и

МООГ-ГРЮНЕВАЛЬД, Мария: «Исследование влияний и
восприятия», в М.
Шмелинг, 69-100.
Морфорд, магистр риторики: Поэт Лукас. Исследования
риторического эпоса. Оксфорд: Оксфордский университет.
Пресс, 1969.
МОТТ, Андре: Прерии и сады античной Греции. От религии к
философии.
Брюссель: Королевская академия Бельгии, 1973.
МУНЬОС
АСЕБЕС,
Франсиско
Хавьер:
«Мотив
женщинывампира у Гете», в Revista de Немецкая филология, 8,
2000, 115-128.
МУНЬОС ЛЬЯМОСАС, Вирджиния: «Нарушение правил
поведения в ситуациях максимального напряжения: Ифигения,
Кассандра, Клитемнестра, Поликсена и Елена», в Хабисе, 32,
2001 г., .

387

НАУПЕРТ, Кристина: Сравнительная тематика в теории и
практике. Мадрид: Arco/Libros.

388

2001.
— Тематология и литературный компаративизм. Мадрид:
Arco/libros, 2003.
НИЕТО ИБАНЬЕС, Хесус М.: Конференция по классической
филологии. Исследования положения женщин в культуре.
Греческий и латинский языки: [XVIII Конференция по
классической филологии Кастилии и Леона, со 2 по 5 ноября]
[2004]. Леон: Университет Леона, Издательский секретариат,
2005.
Опиц, Клаудия: «От женоненавистничества «Молота ведьм» до
филогинии Агриппы фон Неттесхайм», в Acta Historica et
Archæologica mediævalia, 19, 1998, 355–363.
Оуэн, Чарльз А.: «Ключевые моменты в пяти рассказах из
“Кентерберийского рассказа”», в журнале Journal of
Английская и немецкая филология, 52, 1953, 294-311.
Пажо,
Даниэль-Анри:
«От
культурных
воображаемому» в книге Брюнеля и Шевереля.

образов

к

101-131.
ПАЛЬЯ, Камиль: Вампиры и бродяги. Мадрид: Вальдемар,
2001.
— Сексуальные образы: искусство и декаданс от Нефертити до
Эмили Дикинсон. Мадрид: Вальдемар.

389

2006.
Пагнини, Марчелло: Литературная структура и критический
метод. Мадрид: Кафедра, 1975.
ПАЛАСИОС БЕРНАЛЬ, Консепсьон: «Любовь и проституция
во французской литературе. Манон, Маргарита и Нана: три
героини, столкнувшиеся с любовью», в журнале «Анналы
французской филологии», № 9, 1998 г.
2000, 267-276.
ПАНДО КАНТЕЛИ, Мария Изабель: «Mujer Esquiva или
неуловимая
женщина:
от
концепций
Петрарчи
к
драматическим изображениям» в Р. ВАЛЬТАУС и М.
КОРПОРААЛ, 15-31.
ПАНОФСКИ, Эрвин и ПАНОФСКИ, Дора: Ящик Пандоры:
Меняющиеся аспекты мифического символа, Барселона,
Барраль,

390

1975.
Пантини, Эмилия: «Литература и другие искусства», в A.
GNISCI, 215-240.
ПАРАИСО, Изабель: Психоанализ литературного опыта.
Мадрид, Катедра, 1994 г.
ПЕДРЕГАЛЬ РОДРИГЕС, Ампаро и ГОНСАЛЕС ГОНСАЛЕС,
Марта (редакторы): Венера без зеркала.
Образы женщин в классической античности и раннем
христианстве. Овьедо: KRK, 2005 ПЕЛЛЕГРИНО, Маттео: «Il
mito di Medea nella rappresentazione parodica dei commediografi
greci», в CFC (G): Estudios griegos e indoeuropeos, 18, 2008,
201–216.
ПЕЛЛИЗЕР, Эцио: «Il fodero e la spada. Metis amor e
gynaecophobia nell’episodio di Circe, Od.
X 133s», в Quaderni Urbinati di Cultura Classica, 30, 1979, 67–82.
ПЕРЕЙРА, Филомена Мария: Лилит: край вечности. ЛасКолинас (Техас): Ида Хаус, 1998.
ПЕРЕС ГАЛЬЕГО, Кандидо: Заметки по социологии
елизаветинского театра. Сантандер: Исла-де-лос-Ратонес, 1967
год.
ПЕРЕС ХИМЕНЕС, Аурелио: «Одиссей и сирены. Греческие
интерпретации мифической сцены», в М. дель К. БОШ и МА

391

ФОРНЕС, 139–153.
ПЕРЕС РОМЕРО, Кармен: «Мотив темноволосой женщины
как антигероини Петрарки: портрет и эпос», в сборнике трудов
IX симпозиума Испанского общества общей и сравнительной
литературы. Сарагоса: Университет Сарагосы, 1994, 301-312.
Перковски, Ян Л.: Тёмный владыка: Театр славянского
вампиризма. Колумбус (Огайо): Издательство «Славица», 1989.
Филлипс, Джон: Ева: История идеи. Лондон: Харпер-Коллинз,
1985.
ПЛАСИДО,
Доминго:
«Культурное
женственности в классическом мире», в А.

конструирование

ПЕДРЕГАЛЬ РОДРИГЕС и М. ГОНСАЛЕС ГОНСАЛЕС, 17–
32.
ПОЛО ГАРСИА, Ирис: Переписывание Медеи в Сенеке.
Барселона: Автономный университет Барселоны, 2014. (https://
ddd.uab.cat/pub/tfg/2014/119197/TFG_irispolo.pdf).
ПОМЕРОЙ, Сара Б.: Богини, проститутки, жены и рабыни.
Женщины в классической античности.
Мадрид: Акал, 1999.
ПРАДА, Хосе Мануэль (де ла): Мифы и легенды Месопотамии.
Барселона: МРАЛ, 1997.

392

Правер, Зиберт Саломон: Сравнительное литературоведение.
Лондон: Дакворт, 1973.
ПРАЗ, Марио. Плоть, смерть и дьявол в романтической
литературе. Барселона: Эль Акантиладо, 1999.
ПУЛИДО ТИРАДО, Хенара: Тематология, введение, Хаэн,
Университет Хаэна, 2006.
РЭДФОРД, Розмари: Религия и сексизм. Образы женщины в
иудейской и христианской традициях. Нью-Йорк: Саймон и
Шустер,

393

1974.
Рео, Луи: Иконография христианского искусства. Иконография
Библии. Ветхий Завет.
Барселона: Сербал, 2000.
РЕЙНАЛЬ, Висенте: Женщины
Средневековые женские архетипы.

архипресвитера

Хиты.

Барселона: Пувилль, 1991.
РИВЬЕР
ГОМЕС,
Аврора:
Падения,
несчастная,
дегенеративная. Исследование проституции в XIX веке.
Мадрид: Horas y Horas, 1994.
РОЙАС, Фернандо (де): Селестина. Мадрид: Эспаса Кальпе,
1994.
РОМАНО, Висенте: Социогенез ведьм. Мадрид: Editorial
Popular, 2007.
РОМЕРО
ЛОПЕС,
Долорес
(сост.):
Ориентиры
сравнительной литературе. Мадрид: Arco/libros, 1998.

в

РУССЕ, Жан: Миф о Дон Жуане. Париж: Арман Колен, 1978.
РУИС ДЕ ЭЛЬВИРА, Антонио: «Елена. Миф и эпос», в
Cuadernos de filología clásica: Estudios latinos, 1974, 6, 295–328.
— «Двусмысленность Федры». Тетради классической
филологии: Латинские исследования, 1974, 7, 337-343.

394

ЗАХЕР-МАЗОХ, Леопольд Фон: Венера в мехах и других
рассказах. Мадрид: Владемар, 2010.
САНЧЕС СИРУЭЛО, Педро (Маэстро Сируэло): Осуждение
суеверий и колдовства. Мадрид: Joyas Bibliográficas, 1952.
САНЧЕС ОРТЕГА, Мария-Елена: «Женщина как источник зла;
проклятие», в Manuscrits, 9, 1991, 41–81.
Сансони, Лидия: Первой была «Лилит: борьба женщин в
мифах и истории».
Мадрид: Libros Dogal, 1978.
ШМЕЛИНГ,
Манфред
(реж.):
Теория
и
сравнительного литературоведения. Барселона:
Альфа, 1981.

практика
Редакция

ШМИТТ-ФОН МЮЛЕНФЕЛЬС, Франц: «Литература и другие
искусства», в М. ШМЕЛИНГ, 169-194.
СЕГРЕ, Чезаре: Новости о кризисе. Голубь
письменную критику? Турин: Эйнауди, 1993.

идет

на

Шекспир, Уильям: Полное собрание сочинений. Под ред. С.
Уэллса и Г. Тейлора. Оксфорд: Кларендон.
Пресс, 1991.
ШЕЛЛИ, Мэри (ред.): Посмертные стихи Перси Биша Шелли.
Лондон: Джон и Генри Л.
Хант, 1824.

395

Шелли, Перси Бише: Прозаические произведения. Том IV.
Лондон: Х. Бакстон Форман, 1880.
— Поэзия и проза Шелли. Нью-Йорк-Лондон: WW Norton,
1977.
— Не будите змею. Мадрид: Гиперион, 1997.
— Прометей Фрид. Мадрид: Гиперион, 1998.
— Философская и литературная критика. Мадрид: Акал, 2002.
СИКЮРЕТИ, Роберто: Лилит: черная луна. Рим: Астролябио,
1980.
СЬЕРРА ГОНСАЛЕС, Анхела: «Медея и материнский закон», в
IM CALERO SECALL и V. ALFARO BECH, 77–88.
СИЛЬВИНА ДЕЛЬ БУЭНО, Мария: «Варварство в Медее
Еврипида или перевернутая парадигма в Медее Кристы
Вольф», в Cartapacio de Derecho, 18, 2010, 1–19.
(http://www.cartapacio.edu.ar/ojs/index.php/ctp/article/view/1211/1
490).
Смарр, Джанет Левари: «Говорящие женщины: три
десятилетия авторитетных женщин», в книге Стиллингер и
Псаки, стр. 29-38.
Сола
Буил,
Рикардо:
Социальная
динамика
в
«Кентерберийских
рассказах».
Сарагоса:
Университет
Сарагосы, 1981.
Соларесе, Бланка: Языки символа. Исследования в области
символической герменевтики.

396

Барселона: Антропос, 2001.
Соллорс, Вернер (ред.): Возвращение тематической критики.
Кембридж: Harvard UP, 1993.
СПАРКС, Х. Ф. Д. (ред.): Апокрифический Ветхий Завет.
Оксфорд: Clarendon Press, 1989.
Спенсер, Герберт: Эволюция общества. Чикаго: Издательство
Чикагского университета, 1974.
СПЕРБЕР, Дэн: Символизм вообще. Барселона: Антропос,
1988.
СТИЛЛИНГЕР, Томас К. и ПСАКИ, Регина Ф. (ред.): Боккаччо
и феминистская критика. Чапелл-Хилл (Китай): Annali di
Italianistica, 2006.
СТРЕЛКА, Джозеф: Литературная критика и миф.
Пенсильвания: Издательство Пенсильванского университета,
1980.
Свинберн, Алджернон Чарльз: Полное собрание сочинений
Алджернона Чарльза Свинберна. Том.
VIII. Трагедии. Лондон: William Heinemann LTD, 1926.
— Избранные стихотворения Алджернона Чарльза. Лондон:
John Lane the Bodley head LTD, 1929.
ТОМАС, Жоэль (реж.): «Введение
воображения». Париж: Эллипсы, 1998.

397

в

методологии

Тодоров, Цветан и Дюкро, Освальд: Энциклопедический
словарь языкознания. Мексика: Siglo XXI, 1983.
ТОЛСТОЙ Лев: Анна Каренина. Мадрид: Редакция Хувентуд,
1997.
ТОМАЧЕВСКИЙ Борис: Теория литературы. Пролог Ф.
Ласаро Карретера. Мадрид: Акал Эдирес, 1982.
Треболле Баррера, Хулио: Образ и слово молчания. Библия в
своем мире.
Мадрид: Тротта, 2008.
— «Театральность в Библии и Библия в театре. Забытые
связи», «Илу. Журнал религиоведения», 18, 2013, 219-238.
ТРОККИ, Анна: «Литературные темы и мифы», в A. GNISCI,
129-169.
ТРУССОН, Раймон: Темы и мифы. Брюссель: Юб, 1981.
ТИРРЕЛЛ, У. Блейк: Амазонки: исследование афинской
мифологии. Балтимор-Лондон: Издательство Университета
Джона Хопкинса, 1989.
Твичелл, Джеймс Р.: Живые мертвецы. Исследование образа
вампира в романской литературе.
Дарем: Издательство Университета Дьюка, 1981.
ВАЛЬКАРДЕ, Мерседес: «Сказки и завистливый конфликт», в
Cuadernos de psiquiatría, 31–32, 2001, 221–249. (http://

398

www.sepypna.com/articulos/cuentos-hadasВалле-Инклан,
conflicto-envidioso/)
Рамон Мария (дель): Лик Божий. Мадрид: Телец, 1972.
Велес
Нуньес,
Рафаэль:
Мифическое
Сохранение и переосмысление мифов в
литературе.

воображение.
англоязычной

Кадис: Издательство Кадисского университета, 2002.
ВЕРНАНТ, Жан Пьер: Индивидуум, смерть и любовь в
Древней Греции. Барселона: Пайдос, 2001. - и ВИДАЛЬНАКЕ, Пьер: Миф и
трагедия в Древней Греции. Барселона: Пайдос, 2002.
Виас Маху, Берта: Образ женщины в западной литературе.
Мадрид: Анайя, 2000.
ВИЛЬАЛЬБА, Эстефания: Ключи к интерпретации английской
литературы. Мадрид: Альянса, 2009.
ВИЛЬЕГАС ЛОПЕС, Соня: Забытый пол. Введение в
феминистскую теологию. Севилья: Alfar Editions, 2005.
Различные авторы: Вампир. Мадрид: Сируэла, 2001.
Различные авторы. Вампиры. Антология рассказов
женщинах-вампирах. Мадрид: Вальдемар, 2001.

о

Различные авторы: Счастливые кошмары. Лучшие истории
ужасов. Мадрид: Вальдемар, 2003.

399

ВАЛЬТЕР, Филипп: Артур, l’ours et le roi. Париж: Имаго, 2008.
ВАЛЬТХАУС, Рина и КАПОРАЛ, Маргарита (ред.): Героини
Золотого века. Женщины
и драма в Испании и Англии (1500-1700). Кессель: Эд.
Райхенберг, 2008.
ВЕБЕР, Жан-Поль: Генез поэтической литературы. Париж:
Галлимар, 1960.
ВАЙМАНН,
Роберт:
«(Де)канонизация
Шекспира:
противоречивые способы использования понятия «авторитет»
и «Репрезентация», в «Новой литературной истории», 20: 6581.
ВЕЛЛЕК, Рене: Дискриминация: дальнейшие концепции
критики. Нью-Хейвен, Коннектикут и Лондон: Издательство
Йельского университета, 1970.
ВЕЛЛЕРСХОФФ, Дитер: Литература и практика. Мадрид:
Гвадаррама, 1975. УИЛРАЙТ, Филип: Метафора и реальность.
Мадрид: Эспаса Кальпе, 1979.
Уилкокс, Хелен и Уолтоус, Рина: «Гендерное авторство:
Клеопатра на английском и испанском языках».
Драма Золотого века» в Р. ВАЛЬТАУС и М. КОРПОРААЛ, 3249.
ВИТГЕНШТЕЙН, Людвиг:
Барселона: Критика, 2008.

Философские

исследования.

400

ВОЛЬФ, Вирджиния: Орландо. Мадрид: Альянса, 2003.
— Собственная комната. Мадрид: Альянса, 2003.
ВУЛФ АЛОНСО, Фернандо: «Цирцея и Одиссей, богини и
мужчины», в Бетике. Исследования в области искусства,
География и история, 8, 1985, 269-280.
— «Калипсо и Одиссей, боги и люди», в «Бетике».
Исследования по искусству, географии и истории, 10.
1987, 247-260.
Зиолковски, Теодор: Разочарованные образы: литературная
иконология, Мадрид: Taurus,

401

1980.
Золя, Эмиль: Ругон-Маккар. Эд. А. Лану и А. Миттерана.
Париж: Галлимар, 19601967, 5 томов.
— Нана. Эд. Ф. Коде. Мадрид: Катедра, 1988.
ОБ АВТОРЕ
Голрох Эетессам Паррага, родившаяся в Мадриде 7 сентября
1979 года, — выдающийся профессионал в области
преподавания, журналистики и литературы. С 2014 года она
работает учителем испанского языка и литературы в
различных средних школах Мадридского сообщества,
дополняя свой обширный опыт работы преподавателем в
академиях, а также секретарем и административным
сотрудником в юридических и культурных учреждениях.
Эетессам имеет степень бакалавра испанской филологии
Автономного университета Мадрида, две степени магистра
журналистики
и
литературоведения
Мадридского
университета Комплутенсе (UCM) и защитила докторскую
диссертацию в 2016 году. Ее журналистская карьера включает
в себя работу писателем, дизайнером макетов и координатором
контента, в частности, работу в «Faro de Vigo» и стажировку в
«El Cultural» на ABC. Она также работала корректором прессрелизов и сотрудничала с общественно-политическим
журналом MC и газетой YA. В литературной сфере она
опубликовала
исследования
о
представлении
женщинывампира и Лилит в литературе и искусстве, а также

402

публиковала свои стихи в журналах и антологиях. Этессам
была финалисткой и победительницей различных поэтических
и прозаических конкурсов, демонстрируя свою глубокую
коммуникативную компетентность.

403