РОСКОМКИНО
НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ КИНОИСКУССТВА
КИНЕМАТОГРАФ ОТТЕПЕЛИ
КНИГА ПЕРВАЯ
К 1 00-летию мирового кино
МАТЕРИК
МОСКВА • 1996


ББК 8537
К 41
Ответственный редактор В.Трояновский
Ученый секретарь И.Изволова
Подписано в печать 2.04.96 г. Формат 60x90 1/16
Ияд. № 02. Бумага офсетная. Гарнитура Таймс
Печать офсетная. Псч. л. - 18
к 4910000000-02 ~ . и|1
КОБ8(03)-96 Бсзоб““"
18ВК 5-85646-026-X
© Роскомкино. Научно- исследовательский ИНСТИТу! киноискусства, 1996


Предисловие
В конце долгого сталинскою времени советский художественный кинематограф безнадежно угасал. В 1951 году было выпущено всею восемь игровых полнометражных фильмов. В прокате только каждая •к-гвертая картина была отечественного производства. В вынужденный простои попали многие известные режиссеры, а выпускники ВГИКа могли найти работу лишь в документальном или научном кино. Ситуация была настолько угрожающая, что в 1952 году ХЕХ съезд ВКП(б) вынужден был принять специальное решение о расширении кинопроизводства. Однако настоящий конец «малокартинья» наступил только в 1954-м, когда было снято сразу сорок пять художественных фильмов. I Несть лет спустя юдовой «киноурожай» превысил сто картин. Причем большая часть из них была поставлена режиссерами нового поколения.
Количественный рост сопровождался серьезными качественными изменениями. Уже во второй половине 50-х годов появляются фильмы, которые ст оль явно отличаю гея от фильмов начала того же десятилетия, будто они принадлежат к другой культурной эпохе. Стремительная творческая эволюция отечественного кинематографа в период оттепели очевидна, но ее сущность, ее последовательность и внутренний механизм до сих пор нс раскрыты историками кино.
Отраженный кипомыслыо своего времени кинематограф оттепели выглядит прямым наследником классического советского кино 20-30-х годов и антиподом парадного и дидактического искусства периода «малокартинья». По этой версии наше кино после недолгой измены реализму вернулось к правдивому и многостороннему изображению жизни во всей се сложности. Новейшие киноведческие построения тоже нс обнаруживают принципиальной разницы между оттепельным и довоенным кино, рассматривая их в качестве вариантов воплощения одной и той же советской мифологии. Реалистическая и мифологическая концепции совпадают в отрицании глубинной киноэволюции в этот период и признают лишь стилистические и тематические перемены.
Для авторов данной книги оттепель - это прежде всего драма идей, потрясение духовных основ советского киноискусства, непоследовательное, противоречивое, но вместе с тем вполне радикальное обновление его эстетики, системы ценностей и его социальной роли.
Оттепельное новат орство нс было программным, это был интуитив- ный опыт самоутверждения человеческой личности, стихийньш прорыв сразу по многим направлениям. Опыт по-своему уникальный, 3


который нельзя свести к каким-либо культурным или политическим аналогам, нельзя найти для него одно общее измерение. Вот почему эта книга строится по принципу многомерности: путем контрастного монтажа несовпадающих, но взаимодополняющих точек зрения н способов описания исследования. Этой же цели служит и включение в кишу специального раздела «Действующие лица», отражающего позиции непосредственных учаепшков оттепельного кинопроцесса, тогда как все остальные разделы написаны авторами, пришедшими в кипема- тограф в 70-80-е годы.
Одна из самых трудных проблем - определение хронологических рамок периода. Если его начало удастся датировать достаточно точно (1953-1954 гг.), то любой вариант верхней временной границы может был» легко оспорен. По поводу конца политической оттепели мнения историков, как известно, сильно расходятся. Одни называют октябрь 1964 года, другие - август 68-го, третьи считают, что «похолодание*' началось до отставки Хрущева, еще в 62-м. Несмотря на прочную зависимость кино от политики, оно набирает в эти годы собственную инерцию развития, которая была остановлена только в начале 70-х. С учетом этого обстоятельства можно сказать, что кинооттспсль продол жалась почти двадцать лет. Мы попытаемся осветить ее образ в двух книгах. Первая из них предлагается вашему вниманию, работу над второй планируется закончить в 1997 году. В дополнение к ним Институг намерен издать сборник шгкогда нс публиковавшихся архивных документов этого периода.


ДУХОВНЫМ Опыт И КИНОЭВОЛЮЦИЙ
Виталий ТРОЯНОВСКИЙ
ЧЕЛОВЕК ОТТЕПЕЛИ (50-е годы)
Доживающий сейчас свои последние годы век отмечен, кроме всего прочего, двумя крупнейшими духовными катастрофами. С небывалой 1и я таких процессов скоростью произошло возвышение и совершился распад двух могущественных идеологий: фашистской и советской. Крах фашистского мифа легко объяснить поражением во второй мировой войне. Причины де1радации советской идеологии, которая была духовной основой победы в той же. величайшей в истории войне, не столь очевидны. Пока еще нет и убедительных версий того, когда начался и как происходил этот закат. Его последняя и самая впечатляющая фаза делает еще менее заметным ранний и без того во многом скрытый период. Так. события XX съезда, безусловно, меркнут на фоне исчезновения симой КПСС и распада Советского Союза. Однако в нашем случае идеологическая катастрофа предшествует государственной, а не наоборот. как было в той же Германии. Вначале она свершилась в миллионах । оиов. а затем уже на политической сцене. Рухнула опорная конструкция нашего коллективного сознания - «советский человек». Отнюдь не гра »у. а на протяжении нескольких десятилетий произошла постепенная потеря тождественности, возник непреодолимый разлад со своим привычным духовным двойником.
Отчетливый след этой драмы остался в кинематографе. «Советский человек» родился при участии кино: ведь именно оно сделало его видимым. Новое искусство, явившись в ореоле чуда, помогло новому обществу не только сплотиться, но и осознать себя чудесной силой. Люди из зала горячо полюбили людей с экрана и поверили в их реальность даже больше, чем в свою собственную. Они были прекрасны. эти люди с экрана, но главное - они были счастливы. А для счастья им нужно было только одно быть частью того Великого Единства, которое составляли люди из зала.
Традиционный «советский человек» прожил в кино без существенных изменений до середины 50-х годов, когда он начал превращайся и «человека оттепели». В этом новичке искренняя любовь к «божественному социальному»' (термин Э.Дюркгейма) странным образом 5


соединилась с рефлексией отступника. Он захотел так обнови! I. прежнюю коллективистскую веру, чтобы она стала гарантией личном свободы. Эта безрассудная попытка и будет предметом нашего анали ш
ГЛАВА ПЕРВАЯ ИСПЫТАНИЕ ВЕРЫ
Кино 1954“ 1956 годов, да и оттепели в целом. выступает, за редкими исключениями, как рассказчик историй, случаев из жизни. Большая часть сюжетов посвящена современности. Чаще других встречается история о том. как молодые люди едут на целину и находят там свое «грудное счастье». Характерно, что не только испытание целиной, по и все остальные жизненные экзамены, сколь бы тяжелыми и жестокими они ни были, в конечном итоге выступают как благо, потому что только в них раскрывается истинная ценность каждого человека. Они действу ют как проявитель, превращающий бесцветную неопределенное и. фотопластинки в четкое черно-белое изображение. Самый типичный пример - это восприятие гражданской войны как «прекрасною времени». Современность тоже оценивается очень высоко, но не дотягивает до совершенства именно в силу того, что она недостаточно остра как проявитель. Порой в ее мягком свете люди кажугся и дру1 им и самим себе нс тем. что они есть на самом деле. И в этом будто бы кроется более серьезная опасность, чем та. что связана с войной или с иными внешними потрясениями. Здесь и обнаруживается возможная общая характеристика периода. Оказывается, что большинство сюжетов проходит в 1954-1956 годах через одну и туже фазу-разоблачение.
Поначалу настораживает количество фильмов о шпионаже и других происках классовых врагов. Диверсант проникает на советское судно («Богатырь идет в Марш») под видом пассажира с терпящего бедст вие французского судна. Преподаватель советского вуза - хорошо замаски рованныи американский шпион - предоставляет свою библиотеку наиболее способному студенту-архитектору, чтобы увлечь его ложной красотой средневекового стиля и заставить тем самым воспеть феода лизм («Сестры Рахмановы»). Молодой гсоло! Арташес вщдвш аст идею, что гора Карамир-Сар содержит залежи серебра. Его противник, старым профессор Даниэль-бек, отстаивает свою теорию бесплодности юры. Выясняется, что он ш рае г роль послушного орудия в руках зарубежно! о магната, сохраняющего надежду когда-нибудь завладеть драгоценной рудой («Призраки покидают вершины»). Неудачи в науке часто объясняются тайным вмешательством врагов. Шпион нанимается юо- техником в научную экспедицию, уничтожает записи, сделанные учеными, подсыпает яд подопытным кроликам и. наконец, устраивает поджог («Опасные тропы»). Еше один шпион оказывается в команде подводной лодки («Тайна двух океанов»), которой поручено выяснит ь причины загадочных взрывов в оксане. У пионера, оставшегося без 6


родителей («Судьба барабанщика»), неожиданно объявляется дядя, который тоже окатывается шпионом. Симпатичная Валя-продавец, понравившаяся бравому ефрейтору («Случай с ефрейтором Кочетковым»), ведет себя подозрительно, и бдительный боец сообщает куда • нсдует. Удачно играя роль жениха, он разоблачает не только Валю, по и ее бабушку, матерого резидента.
()ставим в стороне шпионские страсти и обратимся к уже упомяну- 1ым целинным сюжетам. Молодой агроном Шуров («Земля и люди») попадает под следствие за нс разрешенный сверху эксперимент в полеводстве. В итоге, однако, он оказывается прав, а выявляется вредная роль председателя колхоза Самоварова, консерватора и перестраховщика п целой шайки подпевал и демагогов. В другом фильме о целине - Эго начиналось так» - все начинается с разоблачения директора совхоза - рвача и бюрократа. Остальные руководители целинных чо (яйств не лучше этих двух. Все это ггохоже гга гигантский заговор.
(Потрясаемы разоблачениями и мирные села в местах традиционного (емлепашества. Подыхает корова-рекордистка («Когда поют соловьи») н обнажается деланное первенство Кати, а побеждает в соревновании скромная труженица Марьяна. Старый машинист гордится своими к (ьми. и особсгшо Байрамом - председателем передового колхоза (••Честь семьи»). Но выясняется, что шерсть для перевыполнения шкала куплена по распоряжению Байрама на рынке. Красавица, лучшая шеньевая Лала («Встреча») принимает Кямаля за известного хлопкороба, а на самом деле он - злостный лентяй. Легкомысленную Марине Псрадзе («Стрекоза») принимают за ее однофамилицу - лучшего чаевода, героя согтгруда.
Без разоблачений не обходится жизнь в военных и спортивных коллективах. Лучший футболист оказывается паникером и подводит команду в решающем матче за кубок («Запасной шрок»). Командир корабля (в одноименном фильме), который считался образцовым, гге справляется во время учений с боевой задачей. Выясняется, что успехи сю мнимые и достигнуты за счет показухи.
В любом советском учреждении, если там нет шпионов, находятся < амодсятсльныс вредители или. по крайней мерс, бюрократы, которьгх быстро выводят на чистую воду. Молодой машинист-новатор берется поли п» большегрузные. сверх всяких норм, составы и совершает аварию । “Зеленые огни»). Его отстраняют от работы, но становится известно, что испытания проходили на неисправном паровозе, который новатору снеци- дпыю подсунули по подлому приказу начальства, нс заинтересованною в успехе эксперимента. Блестящий доцент в столичной клшгике («Пути и гульбы») уличен в том. что ради личной карьеры рискует жизнью больных, ы к тому же присваивает работы своих коллег. На плагиате попадается и шректор НИИ Горлохватский («Кто смеется последним?»).
Экран предупреждает: нередко волк надевает овечью шкуру. Сви- ндель оказывается одним из преступников («Дело № 306»). Предатель пирется за разоблачение предателя («Дети партизана»). Благодетель. 7


устраивающий юнца на работу («Сын»), рассчитывает втянуть его в преступные дела.
Ареной разоблачений становится даже семья. Блестящий Варенькин жених («Испытание верности») - на самом деле карьерист, лицемер и алиментщик. Родной отец, в отличие от неродного, не достоин этой роли, гак как толкает свое дитя па неправедный пугь («Моя дочь»)... Можно продолжать перечисления, но один из векторов уже определился. Непонятно только - па что он указывает? Возможно, этот мотив так популярен, потому что он несет в себе большой заряд драматизма или запас комических ситуаций? Но ни до. ни после его господство не повторится. Случайно ли это?
Редкий год в нашей стране обходился без большого разоблачения. В июле 53-го арестован Берия и вскоре казнен как «агент мирового империализма». В 54-м осуждены и расстреляны Рюмин. Абакумов... Но почему волна киноразоблачений не расширяется, а идет на спад после XX съезда?
Все фильмы, о которых идет речь, были запушены в производство до того, как прозвучал секретный доклад Хрущева о «культе личности» Сталина, и тем более до урезанной и искаженной публикации некоторых положений доклада в Постановлении ЦК КПСС от 30 июня 1956 года. И вместе с гем невозможно не связать обнаруженное явление с разоблачением века, тем более, что в фильмах нередко выводится па чистую воду именно первое липо в пределах экранного действия: от председателя колхоза до отца семейства... Возникает соблазн отбросить реалистические причинные связи и предположить, что киносон иногда заставляет время течь в обратную сторону: нс отражает, а предсказывает события...
С большей уверенностью можно говорить о причастности кино к тайнам изменения коллективных умонастроений. Волна экранных разоблачений 1954-1956 годов по-новому актуализировала тему «свой-чужой». Она вывела наружу страх перед возможной утратой цельности, когда внутри изначально «своего» неожиданно, вопреки «историческим» закономерностям обнаруживает ся нечто инородное, какая-то порча, нравственная или идеологическая, что в данном случае неразличимо.
Правда, выздоровление всех, кроме заведомо безнадежных, наступает очень быстро. Чужое решительно отсекается, цельность легко восстанавливается, но следующий фильм снова начинается с уже знакомого страха. И так в течение нескольких лет. Позиция кино на этом общем плане выглядит двойственно: оно упорно настаивает на своих предупреждениях, но вместе с тем относится к ним не слишком серьезно...
Дело в том. что несмотря на все разоблачения, действие фильмов на современную тему разворачивается в особенном, бл агодатном краю, где уже одержана окончательная победа над внутренним злом и осталось извести лишь разного рода мелких бесов. Какие бы испытания пи выпадали на долю героев, им по-пастояшсму ничто нс угрожает. Так 8


.югно можно чувствовать себя только в мифе. Ведь там нет даже смерти. । умереть можно лишь в одном смысле: если утратишь тождество с (н ггмертным Общим.
* * *
В большой семье московского рабочего Егора Лутонина. о которой рпссказывает фильм И.Пырьева «Испытание верности» (1954). случаются две беды подряд. Андрей Калмыков, муж старшей дочери • >иы и. признается ей в супружеской измене. И они подают на развод. \ ксних младшей дочери Вареньки, инженер Игорь, от которого она 1н । ума. оказывается карьеристом, присвоившим чужое изобретение, и вдобавок - плохим сыном, которого только суд заставляет помогать • носи матери.
('траста накаляются нешуточно. Глубоко страдает Ольга. Стареющая Ладынина жрает с нехарактерной для середины 50-х сдержанной । нлой. особенно в эпизоде перед решающим объяснением с мужем. 1дссь у нее - несколько длинных планов одинокого, немого ожидания, которое опа наполняет постепенно угасающей надеждой и все более к ным ощущением горькой развязки. Она на глазах тускнеет, леденеет, . । ановится старше. Особенно выразителен портрет, снятый оператором II I (авловым. через залитое дождем вечернее окно. Потом - мокрый, с п итыми пятнами от фонарей московский асфальт и другое окно, у которого стоит Андрей. А в глубине комнаты - та женщина, умоляет, цн-буст. плачет, но кажется, что в этот момент Андрей видит именно (>иыу.
I Креживания юной Вареньки не столь глубоки, как у ее старшей »гетры. но вместе с тем ее полудетское разочарование выглядит очень । ругательно.
Драматическая атмосфера в доме Лутониных резко контрастирует г тем. что происходит за его стенами. Там. на московских улицах, площадях и. надо полагать, до самых до окраин, разлито надежное ||||<в одснствис и счастье. По теплому, просторному и уютному городу, который кажется гигантским домом, в одиночку и толпами бродят люди, что то оживленно обсуждают, поют или просто блаженно улыбаются. Им. кажется, неведомы ни печаль, ни страдания, они никого и ничего иг боятся.
Бросается в глаза и стилистический контраст. Ситуация с разладом и семье Лугониных-Калмыковых в реалистической манере того времени. а вот сцены в «большом доме» поставлены крайне условно в духе ••( 'казания о земле Сибирской». Особенно удивляет неожиданная смена стилей внутри одного эпизода. Игорь и еще не подозревающая о моральных изъянах своего избранника Варенька гуляют по ночной Москве. Поначалу этот эпизод ничем не отличается от аналогичных прогулок в других оттепельных фильмах. «Хорошо!» - говорит Варенька. «Хорошо!» - откликается Игорь. И чуг зрителя подстерегает неожиданность: «Хорошо, когда в сердце бушует весна». - резко 9


взлетает ввысь Варенькин голос, превращаясь налету в самоуверенна сопрано заслуженной артистки. «Хорошо, когда в сердце бушует она — не раздумывая подхватывают на соседних площадях и улицах толик не желающих спать москвичей.
Частное несчастье на фоне большого всеобщего счастья - такси контрапункт складывается в первой половине фильма. Но он оказыва ется весьма неустойчивым. Вопреки народному опыту, ложка дети быстро и без остатка растворяется в бочке меда. То, что внутри «мало» * дома» кажется окончательно распавшимся - брак Ольги и Андрея, । «большом доме» остается незыблемым: суд не разрешает развод Впрочем, никаких стен между тем и другим домом нс существует. I квартире Лутониных почта постоянно находятся товарищи с завода., также другие завсегдатаи в количестве, достаточном для провсдени! небольшого профсоюзного собрания или спевки. Так что стал, «большого дома» в конечном итоге доминирует и здесь.
Андрея посылаю г на новое место работы в Арктику. Там он попадас в авиакатастрофу, Ольга немедленно летит к мужу, еще не зная, что он снова любима, как прежде. Варенька, пережившая глубоко* разочарование,нс отвечает чувствам давно сохнущего по ней рабочего изобретателя Пеги Гребенкина. Но когда она уезжает на целину, а Пег решает отправиться вслед за ней. - все сомнения в счастливом исход отпадают. Старик Лугонин остается один, впрочем совершенно утешен пый тем, что его дети выгшш на верную дорогу. Все проблемы «частно! жизни», которые не могли разрешиться внугри «малого дома», исчезаю вместе с ним. когда он растворяется в «большом доме». Нечто подобно случается с личностями героев. Пырьев поставил свой фильм по пьес братьев Тур. основанной на водевильной сюжетной схеме, где вс персонажи влюблены друг в друга, но без взаимное™. После того, к;и из этого хоровода удаляются недостойные, некоторые из персонаже! меняют свои симпатии, и вся компания делится без остатка н счастливые пары. К уже известным нам перестановкам добавим сщ одну, которая не так уж важна в сюжете, по зато ясно подчеркивает ег закономерности. Летчик Бобров женится на Агаше, вдове лутонинског сына Павла, погибшего на фротгге. Бобров был давно и безнадежп влюблен в Олыу. но, убсдивигись в ее верности Андрею, обрати внимание на неравнодушную к нему Агашу.
Такая аморфность чувств, их готовность приспосабливаться к обеги ятельегвам еще нс стала в кино признаком отсутствия личности, как эт будет' позднее, в разгар оттепели. Сила личности ггока еще видится в ток чтобы не противиться напору всеобщего счастья и нс уклониться от пег под воздействием субъективньгх неудач и привязанностей.
Человек оттепели еще не родился, точнее - нс перешагнул порог тог рая. за которым его ждет неустранимая антапомия долга и чувств; Однако и безмятежность коллективистского мифа все же была отчаст нарушена. Измена героя жене - событие само по себе незаурядное дл фильма 54-го года. Но сшс большая смелость нужна была. чтоб| 10


н|«п инь Калмыкова, исключив тем самым возможность считать •учившееся с ним чем-то чужим («буржуазным разложением» и т.н.).
Ни мшило. что бес соблазна сидел в нашем, советском человеке... С «но вот грехопадения. которое напомнило фильмы 20-х годов, и ничниос!» новое, оттепельное кино, и это, как стало ясно впоследствии, Н« ы.|цо случайностью.
* * *
Прежде чем настал первый «теплый». 54-й год - был холод и мрак Ио. было ощущение космической катастрофы и сиротская обида на 41.оу, был суеверный ужас г^эсд неизвестностью завтрашнего дня, был • о ч< 1Н.Ш детский вопрос: а возможна ли вообще наша жизнь без Него? Но •н и месяц за месяцем, а небо не падало на землю. Заводы не остановились, |м । ан не ост ался в ноле, цены и налоги снижались, на экран выходили •и тыс фильмы. Страна, еще не сносившая башмаков, в которых проводила «.< н»ж11СМО1 о вождя, неожиданно почувствовал а даже некоторое облегчение ню отсутствия. Нс стало того, кто был очень далеко и вместе с тем - •н«|да рядом, кто мог в любой момент чудесным образом вмешаться в ••« цельность каждого: от доярки до кинорежиссера. Эго. конечно. • • н рсвало своей близостью к Высшему, но все же, как выяснилось теперь. • «мио несколько утомительно... Никогда еще в стране не строилось сразу । ЩЦ1.КО домов отдыха и санаториев. Поехать в дом отдыха и набрать там и»» мыько килограммов стало считаться чуть ли не гражданским долгом. I и незаметно ирония бессмертной повседневности потеснила торжсст- |н НН1.П1 стиль прежних лет. Та высокая вера, внутри которой мы жили, н1«нос потеряла, когда не сбылись апокалиптические предчувствия, 1ьи11е1гпшные ею в марте 53-го.
Лбе тракции как бы потускнели, оттеснив ценность простых чело- I». чсских чувств и отношений, здравого смысла, даже самого обыкио- |н иного быта. Именно из этой перемены настроений, а не из иностранным влиянии и родился в нашем кино своеобразный оттепельный •и организм, имеющий лишь внешнее сходство со своим итальянским прообразом. Когда знаменитый автор ленинских фильмов берется за । нснарий о жизни большого московского универмага1, то делает это не под впечатлением зарубежных картин, а потому что он. как и 20 лет НП11Ш. умеет слышать «шум времени».
Однако это первое потепление затронуло нс весь кинематограф, бы и а карлина Пырьева с ее идеологической мягкостью и терпимостью । । и ।шбкам и слабостям людей, но были и фильмы, где власть абстракций • .•к сурова и безусловна, будто они выпушены на экран вместе не с Испытанием верности», ас «Партийным билетом».
Валентин Листовский, герой фильма ТЛукашсвич «Аттестат зре- ||ости» (1954), совершает ряд проступков, за которые он подвергается ••( и псствснному осуждению. И одноклассники, иучителя рассматривают । пучившееся со своим бывшим любимцем как глубокое падение. Вскоре и гам он признает свою страшную вину. В чем же она состоит? Валентин, И


ученик выпускного класса, наделенный привлекательной внспгносты»' и многими талантами, зазнался, возгордился, нагрубил учительнице, ш выполнил комсомольское поручение, а вместо того, чтобы покаятьс» в своих ошибках, стал критиковать весь коллектив. Вот и все. И за это у него отбирают комсомольский билет и приговаривают к своеобра । ной гражданской смерти. От Валентина откажется любимая девушка А комсорг Женя Кузнецов заявит: «У меня был друг, а теперь он умер».. I
Оценивая это сегодня, трудно нс возмугиться кричащим нссоотвс! ствием между малостью содеянного и жестокостью наказания. Кажется будто речь идет о нравах какого-то экзотического племени. Остается свести все к сталинизму, к прокурорскому энтузиазму одураченных] юнцов, обслуживающих циничную доктрину. Ведь их сходки так похожи на товарищеские аугодафс послевоенных лет: та же смехотвор ность обвинений, то же конечное единение инквизиторов и подсудимых А разве Женя Кузнецов не кажется хорошо знакомой фигурой?
Город, гас живут герои «Аттестата», расположен у подножия каких то неназванных гор. Это обстоятельство всплывает только один раз. н начале фильма, когда десятиклассники организуют альпинистскую вылазку. Впервые оказавгпийся в юрах Валеггтин держится слишком самоуверсгшо. в азарте восхождегшя нарушает страховку и срывается со скалы. Рискуя собой, Женя спасает своего незадачливого друга. I I в школьной жизни Валентин, стремясь выделиться па фоне сверстников, совершает один неверный шаг за другим, но по-настоящему повис ас । над пропастью, когда на собрании делает попытку обелить себя, обвинив в ошибках комсомольскую организацию. И тогда именно Женя первьгм произносит роковое слово: «Исключить...» Комсомольцы выслупгива ют этот приговор оторопело: ведь поначалу никто не ожидал такой развязки, но затем дружно поддерживают своего вожака.
В этом ракурсе «Аттестат зрелости» выглядит наставлением в картинах, где строго нормировано все - вплоть до особой гигиены чувств. Здесь нет места для милости к падшему или для сомнения к справедливости наказания - есть только разрешенное сочувствие тому, кто уже получил гго заслугам. Кульминацией, как и следовало ожидать, становится полное раскаяние героя. И эта бескровная лоботомия, удаляющая нарост индивидуализма, предстает на экране как абсолютно нравственное и благотворное действо.
Что это? Условная агитка, пример упадка «большого стиля» (куда подевались живость и наблюдательность, свойственные лучшей работе Татьяны Лукашевич - ее знаменитому «Подкидышу»?). старатслыт] выполненный идеологический заказ? Но эта версия опровергается современной фильму критикой.
Р.Зусева писала о непростительной художественной слабости по ( ложительных персонажей, которая, по ее мнению, приводит к подмене конфликта: «Фильм должен был отразить победу здорового школыгог п коллектива, сумевшего в силу своею превосходства убедить зазнавше гося. избалованного юношу в том. что без коллектива пет радости, нс । 12


уверенности, нет. наконец, настоящей жизни. Вместо гою фильм рассказал зрителям о столкновении яркого одаренного школьника с и жарищами. во мноюм уступающими ему по уму, силе чувств, характеру и способностям»2.
Еще жестче формулирует свои претензии А.Грошев: «...Такая |рактовка образа Л истонского, в которой проскальзывает в своеобраз- п<*й форме культ личности, неправильна и может вызвать у молодежи н< осуждение индивидуализма, а сочувствие ему и вредное подражшше |ркому герою-эгоисту» \
Во всех рецензиях один и тот же мотив: недопустимо обаяние 111 рнцателыюго персонажа, по без внятного объяснения - чем он может увлечь зрителей? Плащом Демона на школьном карнавале и другими постановочными эффектами», за которые упрекает режиссера Грошев? Яркой внешностью исполнителя? Всего этого никогда не было достаточно для серьезного зрительского интереса. А он был. О чем • нпдстельствуют не только данные кинопроката, но и небывалая педагогическая озабоченность кинокргггики. которой в своих «письмах и редакцию» вторил хор школьных учителей.
К счастью для нас. «проговаривается» Зуссва в уже приведенной щссь цитате. Действительно, загадка обаяния героя - в силе его чувств. Но каких? Не эгоистических, конечно. Ведь самый глубокий и । фастный коллективист в фильме - это нс Женя и никто другой из положительных друзей Валентина, а он сам. Все остальные проигрывают ему. потому что живут готовыми убеждениями, а к нему его вера приходит через большое страдание. Двадцатилстнсму дебютанту Васи- НИК) Лановому в этой роли явно не хватает профессионализма. но и > (данный им контраст между Валентином Листовским - в начале картины. гордым, красивым, самоуверенным, и жалким, сломанным, униженным - на выпускном экзамене, где он сквозь слезы лепечет что- |о о великой силе коллектива, этот контраст потрясает...
Абсурдная суровость наказания, такая, будто речь идет о нарушении ।«-нщгнного. осознание героем своего мальчишескою индивидуализма как смертельного |рсха. экстатическая глубина раскаяния, желание ионного духовного растворения в Общем все эти образы, присутствующие в фильме, не поддаются описанию ни на каком языке, кроме р| финнозного.
Советской идеолопзи иногда не хватало слов, и она. забыв о своем теизме, вдруг'говорила: «священная война» или «культ личности». И это । пало поразительно точное попадание в цель, особенно заметное на фоне обычно подслеповатого «новояза». Но такое случалось лишь в самые критические моменты, а в другое время эта идеология старалась нс напоминать о своем ненаучном происхождении. Религиозные корни (юлыневизма давно и тщательно исследованы. Мы ограничимся здесь одной цитазой из статьи Бердяева: «Русский религиозный социализм никогда не мыслился как переходное состояние, как временная и относительная форма устроения общества, он мыслился всегда, как 13


окончательное состояние, как царство Божие на земле, как решени) вопроса о судьбах человечества. Эго - не экономический и не полити ческий вопрос, а прежде всего вопрос духа, вопрос религиозный»4.
Конечно, это религия без Бога, лжерслигия, но структурно он.! подобна подлинной. Вот почему ее прямая наследница, советски; идеология, всегда как бы отбрасывает религиозную тень. А в вечерней темноте кинозала эта тень увеличивается, разрастается.
Стоит также задуматься: а куда после разгрома церкви ушло народ! к к православие, нс как доктрина или ритуал, а как «набожность сердца» / В быт? Но оно нс могло нс проявиться и в культуре. Его отголоски есл во многих популярных песнях. Нс в мсныпей степени оно присугствус। и в кино. Мне уже приходилось писать о мистике, которая скрып пронизывает самый «народный» из всех советских фильмов5. Официальная идеология часто нуждалась в этой стихийной религиозности нашего кино, но никогда не признавала се и не могла надежш контролировазъ.
* * *
У кино первых послевоенных лет был свой особый религиозны!) облик. Исчезает культ Вождя, но усиливается культ Коллектива и культ Труда. «Владыка мира» - один из самых любимых в советской кино богов. Все помнят захватывающие трудовые киномистсрии | фильмах Довженко. Вертова. Пырьева. Значение этого культа выро ело, когда стало ясно, что мировая революция нс произойдет всле! за революцией в России. Альбер Камю сравнивает эту ситуацию 4 отложенпь!м вторым пришествием. Прямой и короткий штурм Неб| временно заменило строительство упирающейся в него Вавилонско!] башни. В годы оттепели эта замена стала считаться окончательной]
Марксизм-ленинизм не мог стать верой па каждый день, особенна в периоды мирные. Истинно верующему нужна постоявшая религиозна! прак гика и очень четкие критерии для различения добродетели и треха Их легко найти именно в труде. И работа стала ежедневной молит вой новому богу. Стахановское движение. Все великие стройки, в том числе бессмысленные в практическом плане, как например. Беломорканал ГУЛАГ, как сеть «монастырей», где молитва Труду возносилаех миллионами ежедневно по 16-18 часов. Никакой другой бог не мог бь и помечтать об этом. Позднее, уже нс в столь отдаленные времена.когД1 БАМ подходил к концу, в высоких кабинетах стали всерьез обсуждатх глобальную переброску сибирских и северных рек. При этом самые убийственные аргументы противников проекта наталкивались на такой неопровержимый архуменх: стране нужна великая стройка.
Семья Журбиных из одноименного сценария В.Кочетова и С.Карь и фильма И.Хейфица «Большая семья» (1954) вся состоит из самья истовых ревнителей Труда. Их заботит только одно: как наиболее полис принадлежать своему боху. Поэтому Дед Матвей приравнивает выхо; на пенсию к смерти, а глава семьи Илья Матвеевич на шестом десятке
14


лишается за учебники. Поэтому столяр-изобречатель Виктор Жур- ,ц|Н сбывает о своей жене Лиде.
Дия Журбиных даже продолжение рода есть некий трудовой акт, который сопровождается словами: «Еще один Журбак со стапеля лшел!». И за семейным столом здесь говоря! в основном о «родном кораблестроительном». Упрекают Виктора, что не уделял жене доста- I ой но внимания, но все же бегство Лиды из дома мужа объясняют тем, •но не сумели ее втянуть в круг своих (т.е. заводских) интересов.
Гехпологачсская перестройка, затеянная кандидатом наук Антоном Турбиным. ставит его отца. Илью Матвеича, в тяжелую ситуацию. Он, привыкший быть хозяином у себя на стапеле, вдруг почувствовал, что |н успевает догнать убежавшую вперед науку, но уйти в док. на ремонт гарых кораблей, как намеревается его други напарник Басманов, он |и может. И дело здесь не в потере авторитета, как писала критика, ппжая гем самым идеальное начало в характере этого человека. Для |кто это скорее богоотступничество или, как он сам говорит. - н« нртирство с трудового фронта».
Но все кончается благополучно. Смирив гордыню, Илья Матвеич |н шлется брать «частные уроки» у молоденькой инженерши Зины, юн>рая в свою очередь набирается у него кораблестроительного опыта и и и тоге переходит под его начало мастером на стапель. Причем в этих । Н1НЫХ визитах Ильи Матвеича на квартиру к Зине есть и символическое «качение. связанное с тем. как авторы ощущают отношения рабочего । пасса и интеллигенции, а именно как сильное и слабое начало, как мужское и женское. Инженеры показаны в фильме либо по-бабьи । нпбыми людьми, как Скобелев, либо просто женщинами. Они чувствуют себя чужими на заводе, а их приобщение к культу осущес- ।икнется только благодаря мощному оплодотворяющему рабочему Началу. идущему от Журбиных.
< )собпяком от всей этой ортодоксии развивается самая драматичная и । |мнательная линия фильма-история любви Алексея Журбина к Кате I равпиковой. Алексей собрался жениться, получил от завода комнату; и* • Катя неожиданно бросила его ради местного завкчубом, соблазнив- нию романтически настроенную девушку стихотворными цит атами (из 11 • । < ж а) и рассказами о коротком знакомстве со Станиславским и другими и .11 рюшными и литературными знаменитостями. Узнав, что Катя ждет н| нею ребенка. Вениамин Семенович, которого с эстрадным блеском траст Н.Гриценко, позорно бежит. Но Катя недолго остается одна. I ||и'.пс бурных, но коротких переживаний Алексей прощает возлюбленную и вместе с ребенком приводит се в свой новый дом.
Кажется, что эту историю можно только с большой натяжкой • и । ыи» с религиозным пафосом картины. Но посмотрите, кто проти- •II и’ гонт Алексею. - интеллитеггтствуюший болтун, враг Труда, т.е. нппость. которая и в сакральном плане является антиподом первого । ихановца завода, выполняющего нормуна 520%. Картине необходим (н.1Л ираведник.огвечающий в полной мере религиозному идеалу, но. 15


доведи он свои показатели даже до тысячи процентов, это нс произва бы сильного впечатления, поскольку такой способ канонизации бь давно реализован в жизни. Алексею был необходим нравствсннь подвиг, и он его совершает, выступая еше и как спаситель заблудив души. Для Кати, попавшей под влияние местной богемы, возвращен! к Алексею - это очистительное приближение к рабочему классу, конце фильма они появляются вместе на культовом празднике снус| нового корабля на воду.
Бесспорный зрительский успех «Большой семьи» показал, что 50-е годы религия Труда не просто входила в официальную идеологи! а была еще и народной верой. Но но фильму Хейфица заметно уже то, что кино начинает постепенно отделяться от своей культовс основы. И виной тому был не сюжет, а другие более подвижные эл мен ты художественной структуры. Сильнейшим агентом киноэволюш стал актер. В «Большой семье» - Борис Андреев и Алексей Баталс
Андреев -эталонный исполнитель предшествующей эпохи. Хара терно. что имешю он оказался причастен к обновлению актерско стиля в годы оггепели. Режиссер дал ему такой простор в комичсскс развертывании роли, какого у него не было даже в веселых жанрах. С снова и снова делает смешным своею Илью Матвеича, будто бы 1 заботясь о сохранешш символического масштаба образа. И страши дело, этот масштаб нисколько нс страдает. Напротив, здесь акт добивается большею, чем в недавних ролях, тде он вполне серьезно, к; в «Падении Берлина», изображал весь русский народ сразу. Разгэд образа Ильи Журбина в том. что быть такт! смешным может ей позволить только независимый человек.
Если мы непредвзято подойдем к самым известным фильм* 30-40-х годов, снятым Герасимовым. Пырьевым. Луковым. Хейфице и Зархи, то увидим и там меч гу о свободном человеке, даже «Чапав об этом, но увидим также и руки, отмеряющие пределы этой мечт Между героем и его верой неизмешю оказывался посредник. Обьга он появляется в решающий момент и произносит Главное Слово. «1 же советский человек, Леша». - говорит Комиссар впавшему’ в отчаян безногому летчику из «Повести о настоящем человеке» (1948). И э звучит как вопрос: «Веруешь или нет?»
Журбины и их товарищи подвигов, сравнимых с мересьевеким. совершают, но со своими трудными проблемами справляются б помощи профессиональных вдохновителей. Удивительно, по ро партии в этом фильме о рабочем классе можно обнаружил» толь: «археологоческим» путем. У Кочетова есть «парторг ЦК товар» Жуков». Можно, зная сценарий или роман «Журбины», догадаться, ч имешю парторг сообщает Зине о переводе на стапель, а таю произносит речь на митишс. В фильме он лишается и имени, определенной должности, и участия в действии. И в результате личн вера героев оказывается не затронутой извне и вполне самодостаточпс Из нее рождается свободный корабел Илья Журбин, так же. как 16


। р.щипионной советской киномеч ты о вольном человеке, из актерского и МНсрамента Бориса Андреева и из потеплевшей общественной нмосферы 1954 года.
< )днако о глубоких внугрснних переменах нельзя было бы говорить. । >ш бы нс еще один актер - Алексей Баталов.
Его дебют оказался настолько успешным, что критика заговорила । новом жизненном типе». Их следующая совместная с Хейфицем |ц|(нна - «Дело Румянцева» (1956) значительно укрепила это впечат- । ине. Но сугь новизны, которую принес с собой молодой актср. так ник го и не объяснил. В 70-е годы историки кино писали о «более тонкой и । ножной душенной организации», правда благоразумно не уточняли и сравнении с кем. Ранним баталовским героям приписывалась > 1ир.н|ын1я рефлексия. но нс прямая, как в его зрелых работах, а лишь । |В1ыв<1смая0. Выходило, что в Алешке Журбине уже предчувствуется |уров. по не было объяснено, как это инородная составляющая не пыгплкнула младшего Журбина из его особого мира, первоначально придуманного Всеволодом Кочетовым.
Дело в том. что в 54-м году даже такому’ ортодоксу, как Кочетов, бы- ||н ясно, что советские культы нельзя сохранить живыми, не ограничив и ч Однако вряд ли он понимал, какого джина выпускает на волю. цр< нк। {гласив усгами главного заводского новатора Антона Журбина: «К । •»♦><!пению, не из одних кораблей состоит жизнь». Объявлялась нципомпой сфера, где бог Труда, бог Коллектива был не властен. Его щи н.п и 1СЙШИЙ сторонник Алексей Журбин оставался один на один со 11югп необъяснимой, непонятной другим несчастной любовью, и никто и» пытался ему помочь или помешать. Очень четко была проведена I ришта. за которую никому не следовало переступать, даже отцу.
IIпья Матвеевич лишь однажды затронул эту тему, когда у него на идюгкос время возникло несправедливое подозрение, что сын сам виноват в разладе с Катей: покрутил с девкой и бросил, да сшс комнату \ ынкома под грядущую женитьбу урвал. Но он сразу уходит в сторону. »а к только моральные претензии к сыну оказываются снятыми. I ;рЬ|П1ы не придерживаются патриархальной традиции, по которой НН1Ы снимались устройством личного счастья детей, особенно в । ш унции, когда сын. почти мальчишка по возрасту, решает жениться н.| чужом грехе». Тем самым автономия любви признается не только । <» с юроны коллектива, но и со стороны семьи.
Уже в этом раннем фильме слово любовь заявлено как главный в• । и цельный пароль. Услышав его. эпоха уверенно отвечает: «Прохо- П1 . правда, предварительно проверив справку от морали. Однако. Н1 побеждая чувства, кочетовский сюжет жестко мотивирует поступки. И зикодушис Алексея по отношению к Кате объясняется в романе и । ♦ пспарии не только тем, что он сс любит, но нс в меньшей степени н м. что он - рабочий. Недаром они снова оказываются вместе именно ш куль тоном прощании с построенным кораблем. Приключение чувств 11м>11чилось. частное снова растворилось в Общем.
17


Вероятно, и фильм прочитывался бы так же. будь на месте Баталов! другой актер. Но его присутствие на экране от сцены к сцене укрепляг впечатление, что Алексей Журбин нс такой, как все. И свой и чужо! - одновременно. Это, по-видимому, связано с тем, что интенсивност актерства у Баталова заметно ниже, чем у других исполнителей «Большой семье». Андреев. Гриценко или Кадочников замечателып тем. что любая произвольно выбранная минута их экранного присутст вия дает исчерпывающее представление об их персонажах. Баталову и это требуется намного больше времени. Можно даже предположим сыграй он в фильме Хейфица небольшую роль - его бы просто ники не заметил. И это не разница в опыте или мастерстве, но принципиальна иная актерская техника.
Уже в своем дебюте он раскрылся как актер паузы, но не той. чп сильнее слов подталкивает дейез вис. а той. что его останавливает и даж в известной степени обесценивает. Баталовский взгляд из-под резю выдвинутого вперед козырька бровей заставляет почувствовать, чп внутри этого человека происходит нечто более важное и значительное чем вокруг нею. Аналогичным образом, только, может быть, ещ острее, действует его интонация. Вряд ли можно говорить о сс богатстве Опа, скорее, однообразна, но забыть ее трудно. Его особая актерски природа оказалась будто бы специально созданной для того. чтоб1 сыграть драму человека высоких душевных качеств, терпящего житей скос поражение от ничтожества. Здесь будет уместным привести оди фрагмент из воспоминаний актера: «Я приехал в послсвоснньи Ленинград работать по приглашению знаменитого режиссера Хейфиц <...>. Вместе с семьей Пуниных я живу в доме у Ахматовой на улиц Красной Конницы»7. - пусть даже это ничего не объясняет.
По признанию Баталова, ему труднее всего былосьпрать решающ}! сцену с Катей. Его герой должен был пренебречь и обычаями привычным понятием о мужской гордости, а зрителя нужно был убедил», что это не авторский произвол, а подлинный поступок Алексе Журбина. Нс известно, удалось бы это. если бы нс однадеталь. которая видимо, появилась уже на съемках. Герой врывается в комнату и с порог заявляет: «Катюша, собирайся. Ты отсюда уезжаешь!» - и начинает спешке сгребать какие-то тряпки. Но вдруг; оставив их. хватай бутылочку с соской и засовывает ее во внутренний карман своег новенького выходного костюма.
Почему в этот момент Баталов так органичен и почему потом та фальшиво и ненужно звучит его признание: «Я не могу без тебя». В то же книжке воспоминаний читаем: «И не зря Иосиф Ефимович Хейфи готовил нас именно к финалу, все мелочи просматривал под этим утло! зрения, заставляя и меня постоянно сохранять в себе то человечески зерно, которое было главным в этом персонаже»8.
Гак к чему готовил? К сцене усыновления чужого ребенка - а когд Алексей прячет бутылочку с молоком, происходит именно это - ил к объяснению в непреодолимой любви? Легко заметить, что к нервом 18


индииовил лучше. А ведь Баталов мог сыграть и то и это. Вспомним. • 1К.1Я отчаянная преданность светилась в его глазах во время прежних • пинаний с Катей. А через три года - в «Журавлях»? Не получилось Ш.1Ч1ГГ. было нс нужно.
Время потребовало актера, способного сыграть великодушие оди- ннчки, который не опирается ни на традиции, ни на веру отцов, ни на । пою любовь, поскольку за ней прячется то же великодушие - ни на •но, кроме своего нравственного выбора. И во всей кшюоттспели так иною впечатляюще сыгранных усыновлений и так бледны и неубсди- н льны сцены любви. В «Девяти днях одного года» Ромм и Храбовицкий нптивят баталовского героя «усыновить» сразу всех: «Если бы мир • «и гоял из Гусевых!» Тогда же. в 62-м нас оглушит «Иваново детство» щ никое неудавшееся усыновление. Ивана не удастся спасти, потому •I к юн нс сможет отказаться от любви к убитой фашистами матери. Так I нрковекии оборветодин из самых характерных оттепельных мотивов. По это будет потом, а пока у нас - середина 50-х.
Баталов был первым актером, который целиком принадлежал новой ♦ ип< матографической эпохе. А вот про его героя пока нельзя было • миать то же самое. Оттепельный человек не мог появиться, пока не п паял» сюжет. Но это произошло уже в следующем году.
* * *
< ’южст «Урока жизни» (1955) был самый современный, причем с рн облачением. но вместе с тем он явно напоминал нечто давно иыкомос: неравный брак. Никакого внешнего неравенства между мпгюдым. но быстро идущим в гору инженером Сергеем Ромашко и 11\ пущен учительницей Наташей нет, но в психологическом шгане герои । ак бы наследуют человеческим типам прошлого, и поэтому их 1Н1ЮП1СНИЯ иногда становятся похожими на известный по русской чинратурс мезальянс: интеллигентка, наделенная благородсгвом и /|н(|россрдечием, замужем за купцом, необыкновенно деятельным, ппыптливьгм. по черствым и равнодушным к людям.
Этот второй план соотношения характеров особенно заметен в пи годе, где Наташа берется организовать воскресный пикник для ||1Н1чипенных Сергею строителей и их семейств и сразу становится в г пм)й-то стеггегги похожей на жену крупного хозяина, озабоченную ||||шотворита1ьностью. Прислуга, интерьер, весь стиль дома Сергея и Ни. и пи усиливают это сходство. В кул ь мин ац ионный момент, когда • ирпцагсльныс черты в поведении героя усугубляются до крайней • и пени, сама Наташа назовет мужа «разгулявшимся купчиком». Причем >1а явная отсылка не к историческим реалиям, а к литературным.
Образ Наташи подсвечен изнутри нравственной энергией нашей • ыгсической литературы, Сергей свое отношение к людям, как к I и-детву. оправдывает тем. что строит для них коммунизм. Но Наташа |ц Хино, нс полемически, а какой-то своей мягкой настойчивостью дает |ц «пять. что ничего нс может быть выше человеколюбия и порядочности.
19


Главная заповедь «евангелия от литературы» исполняется в финала Наташа покинула Сергея на вершине его карьеры и теперь возвращаете! к поверженному и разоблаченному, уходит от окружающей се любы - заботливые подруги. обожающие сс ученики, преданно влюбленны! со студенческих лет друг Костя - уходил' в неизвестность, которга чревата продолжением несчастливого супружества. Жертвенное! 1; почти цитатная и ничего общего не имеющая с реакцией па уж< известные нам киноразоблачсния.
В титрах «Урока жизни» - треугольник ярких имен. Габрилович » Райзман - очевидная спаянность в стремлении создать новый характер и Урусевский - не посторонний, но все же явно находящийся здесь । тени постановщика. Почти ничего схожего с тем. что будет всего чсрс] год в «Сорок первом», здесь нет. Очевидно, что режиссер даст камер) совсем немного свободы.
Вот сцепа в институте. Начинается медленная панорама от комиссш на сидящую напротив Наташу. Мы знаем, что на экзамене хвастлив! обещал появиться Сергей. И камера останавливается так. что на заднем плане, точно посередине оказывается дверь. Еще несколько метро» статики, и в эту дверь входит герой. Другой момент: признание в любил па фоне грандиозной ночной стройки. Снято очень живописно, ш: вместе с тем заморожено до состояния условной декорации. Вряд ли дш этого нужен был Урусевский.
И все же у оператора есть, по крайней мере, одна сцена, котор.н отсылает даже не к «Сорок первому», а сразу к «Журавлям». Сергей Ромашко едет в Москву за новым назначением мимо города, где остап ап Наташа. Опа ждет его на вокзале вместе с их маленьким сыном Возникает надежда па примирение, но к Сергею после нежной встреч» быстро возвращается его привычная бесцеремонность и властный тон Разлад только усугубляется. Поезд уходит, Наташа с отчаянием глядш ему вслед, бредет по перрону, начинается дождь. У выхода неожиданна появляется Костя. Говорит что-то невразумительное и идет за Наташи и сс сыном, неуклюже прикрывая их зонтиком. Они перссскато! привокзальную площадь, медленно удаляясь. Камера также медленш уходит вверх, обнажая нсо|раничеппое пустое пространство с постелен но уменьшающимися фигурками...
С технической точки зрения это только осторожная репетиция псре| той захватывающей эквилибристикой, которую мы увидим два гол спустя, но уже здесь, пусть пока негромко, названа немыслимая прежл| цена индивидуального человеческого переживания, которук» и бум утверждал» новое кино. Урусевский в этом фра1меггге верен дух) фильма, но не его стилю. Наташа - старшая сестра тех озтепельпы1 героев и героинь, которые готовы спорить со веем миром, если им эц подскажет сердце. Но эта новизна образа не находит себя в визуальной решении картины. Новый Райзман и новый Урусевский работали вмеен но нс встретились.
Архаичными кажутся порой и драматургия, и монтаж, и музыки
20


»।»и>рыс движутся в заданном русле, создавая ощущение избыточности. I. .1 л. дым эпизод или ситуация развиваются логично, правильно, заранее । <1«« ^определяя свой итог. Так в это время строилась и массовая советская • пнопродукция. Но это сходство обманчиво, потому что действие время н| времени натыкается на неустойчивый элемент, ломающий первона- 1нпшую схему. - на непредсказуемое поведение героини, живущей чувствами. не логикой. И это становится формообразующим принципом. меняет монтаж, который тоже становится непредсказуемым. • И дельная человеческая душа заявляет свое право на автономию.
V этого частного своеволия оказался большой общественный масштаб. о чем можно судить по реакции кинсмапирафичсской । ри। ики. Особое возмущение рецензентов вызывает решение Наташи рнуться к Сергею именно после разоблачительного фельетона в Правде».
Всем объективным данным. - пишет Ю. Винокуров. - всему опыту • и ши Наташа противопоставляет свое субъективное ощущение. Толь- । и им опа расценивает Сергея. Эта ее позиция по существу ревизует и . 11ысл фельетона, и все те силы, которые справедливо восстали против । • р| ся. Рисуя положительный образ советской женщины, автор делает •и* сь <акл ючительный мазок все той же единственной краской, которой ни начал писать Наташу, и этим последним мазком он превращает пниожитсльный образ советской женщины в о грицательный»0.
('тиль выдает, что перед нами не мнение критика, а. скорее, диагноз, фиксирующий отклонение от общепринятой нормы. Однако диагноз получился поверхностный. Происшедшее в фильме куда серьезнее, чем инейное непослушание. Как раз его-то со стороны героини и не 1|||(1Н1одается. Ведь именно Наташа на протяжении всей совместной ♦ и ши с Сергеем в одиночку борется с теми самыми нравственными и п.шами мужа, которые и привели его к краху. Так что ей самой впору 1И.П1» автором того фельетона. Но опа своим выбором пробуждает' ||||>1сиую мысль, что любовь и добро мо1уг не совпадать со справсдли- III нгью.
Итак, явление оттепельного человека состоялось. И это была । гпщина. причем весьма странная. Она покидает мужа, когда он выходит в большие начальники, и бросается за ним на край света с • роком - я во всем виновата? -когда все общество с великим презрением • и нею отворачивается. Здесь ясно прочитывается тот самый напиопаль- 1П.И1 архетип, который сто с лишним лет назад погнал петербургских и московских барынь далеко-далеко на восток, в николаевский ГУЛАГ. |ц лсд га их любимыми и даже не очень любимыми... ‘
Харак терно, что кота гот же мотив жены-спасительницы повторя- н и в 56-м. в забытом ныне фильме «Крутые горки», то дебютанты II Метальников и Н.Розанцев встречают даже более резкий о тпор, чем • । । ры-прсдшсствснники. И исходит он на этот раз не от консерваторов. 11 о стороны новой «своей» генерации критиков, ставших впоследствии и и* плотами нового кино.
21


Анна давно разлюбила своего ничтожного мужа и кажется уже готов ответить на чувства другого. во всех отношениях положительного героя Но как только Горелов оказывается на скамье подсудимых, Анна аь. в след повторяет поступок райзмановской Наташи.
«Сколько насильственного, нелепого в подобном решении! Доеы точно представить, как сложатся отношения Анны с нелюбимым мужем как будет ее терзать сознание того, что она сама искалечила свою судьб) - поймешь бессмысленность такого подвига, поймешь, что мира । счастья в этой семье нс будет. Почему умная, незаурядная женщин должна ломать свою жизнь ради человека слабого и ничтожного? Камм общественный смысл этой искупительной жертвы?» - спрашивас Ю.Ханютин10.
Обе системы отсчета - и та, по которой поступок героини абсолю т оправдан, и та. по которой он бессмыслен. - оказываются частью однок итого же оттепельного процесса. Внутри пего никакая из норм, стары или новых, уже нс может рассчитывать набссконкуреш иос господств*
* * *
Оттепель - это ревизия, как ни открещивались от этого Хрущеве к и идеологи. Кино, во всяком случае, пытается назначить настоящую цен всему тому, что раньше доставалось экранным героям совсршснн бесплатно: стал на путь истинной (советской) веры и можешь и беспокоиться о конечном спасении. Но, как оказалось теперь, дорои( всего стоит сама эта вера. За нее надо расплачиваться самым лучши! - тем, что любишь, или собственной душой, се мучительным разднц ением. И. может быть. драмы такой нс было бы. если бы хоть сомнепи в ней появились. Но нет, она тверда. как и раньше, когда сулила олц лишь счастье.
Мезальянс в фильме Швейцера и Тендрякова «Чужая родия присутствует в более отчетливой форме. чем в «Урокс жизни». Родится Стеши Ряшкиной - собственники, хотя никакого имущества, крон набитых сарафанами и полушубками суцдуков, в их доме не замени Но главное - это их неизменное правило: по-настоящему трудиты только на своей усадьбе и отлынивать от колхозных дел. Федор-прима гол как сокол, «ломит на колхоз», а о хозяйстве тестя и заботы нс знаг
Весной общее собрание постановляет нс давать лошадей, пока 1| завершится посевная. Но Силан Ряшкин, спекулируя авторитетом зя и незаменимого бригадира трактористов, втайне от него вынуждас председательницу нарушить запрет. Эта история заканчивается безобра, ттым семейным скандалом, тле старшие Ряшкины проявляют себя ловким провокаторами, а Стеша им неплохо подыгрывает. Федор уже готов пой г на решительные меры, но выясняется, что его молодая женабсрсмсшц и наступает перемирие, но. разумеется, временное, поскольку насим щего мира между Колхозом и Усадьбой не предвидится.
В райкоме комсомола, где Федору грозит наказание за уход из семы его неожиданно поддерживает учитель с университетским значка 22


ШМ1ПГ как бы от лица морального обновления), который заявляет, что • шпшейков прав. А вот если бы он зажил с Рашкиными душа в душу < । <> бы следовало исключить из комсомола.
Локальная бытовая драма действительно приобретает масштаб »рьешого социального столкновения, в котором Усадьба все глубже н । иубже разоблачает себя, обнажая свое отвратительное нутро. В ход |«||\*| нахрапистость, бесстыдство. 1рубое притворство и лесть вперемешку с мутной самогонкой, которой спаивают нестойких колхозных 1||1Ч«ШЫ1ИКОВ.
■Чужая родня» - самая яркая но режиссуре вещь 54-55-х годов, но ими» же неровная. Эта первая самостоятельная работа М.Швенцера • гг наивным параллельным монтажом (Федор танцует в клубе, а 1н ре менная Стеша грустил в родительском доме), с откровенной м1лулыюстью производственных сцен (благо их только две на весь фильм) была отмечена особым талантом бытовой наблюдательное- ц| Он обнаруживал себя с первых кадров, со свадьбы, с ее редкой мшнептрацией эмоциональной энергии в небольшом эпизоде и пони этнографической достоверностью. При этом, конечно, никакой р» конструкции, но через быт. через предельную актерскую раско- 1ы11ность действие соскальзывает к подсознательному, к тому нацио- 1Ы1П.но-сгихийному началу, без которого невозможна подлинная пссглость.
В н ой сцепе вызывающе органичны все. актеры и статисты: и Юхтин • । нрмошкой (самый популярный в этот период исполнитель ролей п|нр<но плана), и Стеша-Мордюкова, и Федор-Рыбников (самый нннулярный протагонист 50-х годов). Впрочем, он сохраняет этот 1ы*ылы1ый импульс до конца фильма, потому что играет свое: нобеди- п цьиую легкость и цельность и болезненное, нс затухающее со п|н мснем переживание несправедливости.
Мордюковой было труднее. 'Этому образу, стоящему на грани двух № совместимых миров, необходима была особая точность и неожиданна гь переходов от агрессии к нежности, от ряшкинской хватки к • и । шщитности и нежности. Но если Стеша как дочь своих родителей иыгиядит вполне достоверно, то вторая часть образа, а значит, и 1111.1г точность этой души, выражена слабо. Эго во-многом предопре- /нлхегся драматургией, не избежавшей противоположного внешней ор| анике стремления четко разделить все на черное и белое.
Характерно, что кинематографическая выразительность среды, чем прежде всего и интересна «Чужая родня», направлена на то. чтобы постепенно, кадр за кадром создать из ряшкинской усадьбы обесчело- Н1 чсниос пространство, где возможна любая подлость. На такое и»ц приятое наталкивает сцена выколачивания и проветривания всего Р шиитского добра. Начинается все с шуток-прибауток, словно про- нилжаюших свадьбу. Стеша не без сладкого садизма лупит по спиле ф| лора, нацепившего какой-то пыльный тулуп. Кажется, почти идил- н|н Но разговор со стариками не клеится. Шутки Федора по поводу 23


музейной ценности содержимого сундуков коробя г слух хозяев. Послед нии план - немой и самый главный: двор как-то незаметно наполнили висящим на веревках добром, маленький, он в этот момент кажсто огромным и забитым до отказа - не продохнул».
Если у Райзмана многое держится на диалоге, а чистый киноязык редко проявляет самостоятельность, то у Швейцера диалог обычна бывает нс нужен или нужен в меныпей степени, чем считает молодо» режиссер, еще не вполне доверяющий своей способности обходиться без слова. Ради разоблачения алчности Силана Ряшкипа вставлспл большая сцена с покупателем сработанных стариком саней. Д»1 Николая Сергеева сыграть это не сложно, но получается, что веек разговор не стоит последнею плана, где Сергеев закрывает ворота и напоследок выглядывает из них.
Слова не нужны, когда со свистом отрываются вожжи от сбруи УВОДИМОГО Федором С рашкинского подворья КОЛХОЗНОГО КОНЯ. КОГЛ1 смотрит Федор на плуг, застрявший в недопаханном ряшкинеком огороде, когда скользиг его серая тень по забору у ставшего пепавш • тным дома, когда входит он под низкие, словно давящие на голову потолки. У Швейцера пространство по-настоящему активно, оно живи своей жизнью и находится в постоянном молчаливом диалоге с героями, где и выясняется все самое важное в картине.
Последнее, что тол каст Федора на окончательный разрыв, случайно подсмотренная расправа с засти шугой в огороде соседской козой. Старшие Ряпткины яростно стягивают ей веревкой рога, обрекая бедное, орущее человеческим голосом животное на мучительную и необъяснимую для ее хозяев погибель. Туг зачерпнуто из каких-то темных глубин самой архаичной вражды собственников. И дейст вует ш чувства безотказно.
Никакой фальши или искусственно раздутою стремления опорочил Усадьбу в фильме нет. но все же полная моральная победа надпей действуг! удручающе, особенно применительно к моменту выхода фильма.
В 1953 натуральный налог с крестьянскою хозяйства заменен денежным и снижен в 2 раза. Снял»! недоимки и повышены закупочные пены на «излишки». В 54-м отменен налогна владение коровой, а нала на приусадебный участок снижен в 2.5 раза. Деревня ожила, и в город» продуктов явно прибавилось. В народе эта перемены связывали с именем Маленкова, и он стал самой популярной фигурой.
Четыре года спустя произошло окончательное раскрестьянивали^ когда Хрущев решил в одночасье загнать деревню в коммунизм, застави! продать колхозу за бесценок коров и весь прочий скот, находившийся в личном владении. Вера вновь восторжествовала над экономикоп теперь уже в жизни, а не только на экране.
В «Чужой родне» полного торжества все же нс получаете» Характерно, что Федор уводит Стешу не в другой дом. а в отталкива ющее своим неуютом общежитие. Никакого другого дома. кром< проклятого родительского, в фильме нет. И не может быть. Деистам 24


||>'шсходит у Ряшкиных. в клубе или па улице. В финале царит нммунальная идиллия. когда воду для новорожденной малышки 1.11101 рсвают друзья Федора из тракторной бригады. Новое начинается нирыиа, с нулевого часа. В последнем кадре, как вам^>иканском кино, мужчина и женщина, но поцелуя не будет. Здесь не подводится итог •|м и । ому. Истинная жизнь героев только начинается, и они с тревогой 'Норачиваются ей навстречу.
Повесть Тендрякова «Не ко двору», по которой поставлен фильм, •» .нпиналась иначе. Федор оставался один - жена ушла к родителям, • • .1 ылось. навсегда. Однажды он отправлялся в клуб, чтобы развеять «н ку. и в самый разгар пляски вдруг замечал: «Снаружи, за мокрым <♦ ним прижалось к стеклу смуглое л ипо Стеши...» В оценке этих двух • «ри ли тов завершения истории Ряшкипых-Соловсйковых позиции кри- 1н он резко разделились. Одни упрекали повесть за пассивность и и ши ши)ревность, других, напротив, не устраивал «легкомысленный чннмизм» экранной версии. Характерно, что повесть верно оценили к *» ыпигпшки. а оппоненты. Права К.Парамонова. утверждавшая, что • 11ПЩТТИ Федор «был оставлен надломленным». Прав и пронинатсль- н п1 В Овечкин, услышавший у молодого коллеги «нервозные нотки». |<париков в масштабах своего литературного контекста совершает <н рьпие. показывая мучительную невозможность выбора между лю- ИФ1.Н1 и справедливостью. Эго и есть приход оттепели. Другие сразу »«М1 чают этот росток духовной эволюции и объявляют его сорняком.
I ни тоже оттепель.
Кино застревает где-то посередине. Сначала в названии, вторя I- ргписгочнику. Ведь оксюморон «чужая родня» несравнимо лучше, ♦ м не ко двору», моделирует атмосферу повестил де несовместимость ||цра1П11сроев сочетается с неразделимостыо их судеб. Так и в фгшьме. •и 11111111' до финала. В финале появляется новый мотив: надежда на |. р< । юс питание Стеши. Критик, не верящий в такую возможность, нимущен: «Разве так уж необходимо было примирение Федора и ♦ шп. разве в нем заключено решение серьезных проблем, поставлении и кинофильме? Конечно, нет. Подлинным завершением фильма 1из нтся моральный крах Ряшкиных, победа Федора Соловсйкова и ю |/1гржнваюших его советских людей»11. Откуда такая суровость и
>|Ы шичис к чувствам героя? Если цена победы не смущает - значит I" ч|. опять идет о священном.
* * *
II шамепатсльном. и не только для кино. 56-м году Рыбникову >р|ПП1|ось в одной из лучших своих ролей самому стать объектом • «.иотческого воздействия. «Весна на Заречной», поставленная • Ын гантами Миропером и Хуциевым, начинается как «фильм персвос- НН .П1ИЯ». Эгот жанр- наше отечественное изобретение, как вестерн п и риканское. В 30-е появились такие классические его образцы, как Пуц*кка в жизнь». В оттепель он рождается заново и многократно 25


умирает в различных полемических и даже пародийных вариантах. I а прямая связь с культом Труда очевидна.
Если коммунистическая революционность есть претензия на со пи тельную тотальную переделку мира, то культ Труда будет, конечна самым революционным учением, поскольку его последователи был уверены, что в состоянии улучшить и исправить все. включая Человек! Впрочем, в оттепельные годы эта задача мало кому казалась слишк<»| серьезной: ведь покорили великие реки, атомное ядро и космос, а л слабой и несовершенной человеческой природы просто не дошли рум Опыт промышленного рабочего весьма кстати. Он-то знает, как любун самую неказистую болванку превратить в нужную деталь.
Именно очищение Трудом спасасг и уже известных нам персонаже । Вот и Валентин Листовский осуждается нс просто за отрыв <1 коллектива, а от коллективной работы. Он без рвения участвовал таком ритуальном мероприятии, как субботник, а затем не сдсрж.1 обещания помочь в организации ученических мастерских - своеобра ной пришкольной перкви. учреждения бессмысленного с практически точки зрения. И напротив. восстановление Валентина в комсомо)) становится возможным лишь после того, как он. оставшись ночью школе, починил токарный станок. Интересно проследить и нревраии нис. которое происходит с актерским образом. Той очиститслыш ночью в Валентине-Лановом, прежде расслабленно-женственном интеллигентно-велеречивом (чем не молодежный вариант Вениамин Семеновича), вдруг просыпаются черты суровой и простой мужестве! пости. Точно так же и Андрей из «Испытания верности» разбавился своей персональной «Победе», попал под влияние некой богемнм штучки. А вот тяжелый и мужественный труд на Севере пемеддспИ приносит очищение.
Все многочисленные целинные фшшмы - о том же самом. Экощ мическое значение целинного подвига - спорно, а вот ритуальное символическое - не вызывает сомнений. Причем если парни на целнн мужают. то девушки как-то даже слабеют и становятся более женствс! ными. Таким образом, соотношение полов приближается к традиции пому. Такая эволюция происходит, к примеру, в фильме «Первы эшелон» (1955) с комсомольским вожаком Алексеем Узоровым влюбленной в него трактористкой Аней, которая из мужиковатой бо; бабы становится к концу фильма слезливой инженю.
Служба в армии совершает над героями ту же социобиолошчсск) операцию. Армейский труд включает нужные и выключает нснужш гены, и из бесполых существ или андрогенов получаются настояны мужчины. Именно такое превращение происходит с женственны героем Леонида Харитонова в популярнейшей комедии ИЛукинексн «Солдат Иван Бровкин» (1955). Когда пару лет спустя авторы решил отправить Бровкина еще и на целину, то стала заведомо ясна обречск ность этого повторного приобретения героем вторичных признаков.
Череду подобных персонажей прерывает Саша Савченко из «Веси 26


на Заречной улице» (1956). Этот молодой сталевар и нс слишком прилежный слушатель вечерней школы влюбляется в новую учительницу и настойчиво, а порой и бесцеремонно предлагает ей свои чувства. I .ши воспринимает сто ухаживания испуганно и даже брезгливо. Она । лучайно стала свидетельницей сю прежних, довольно вульгарных увлечений и вообще немного шокирована грубостью нравов и мещан- • ким бытом провинциального юрода, куда попала по распределению нигде столичного института. Но осень сменяется зимой, а та, как и положено, весной, и несчастливая любовь приносит Саше не только ЮИ1.КИС переживания, но и неизвестную ему прежде духовную жажду. Л Ганя поймет, что была несправедлива к Саше и его соученикам, что нм । н< шетвенны и подлинное достоинс тво, и способность принять дары высокой культуры, которые она для них приготовила.
Критика почти единодушно приняла этот дебют Ф.Миронсра и М Хуциева. Единственный, диссонансом прозвучавший голос принад- л* ыч М.Туровской. Она обнаружила слабость там, где все увидели । ину. а именно - в форме и способе, которым был снят конс|пикт ш понимания между Таней и сс учениками. «И здесь, в этой части фильма, где пад психолоючееким развитием уже начинает резко н|•< ‘обладать сюжетное, есть отлично снятые кадры. Но снятые уже по- |ру|ому, с не свойственной мангре Хуциева и Миронера внешней |н пре вигативностью. Эффектно, но холодной внешне выглядят кадры • июда, когда, поняв свою ошибку, Таня отправляется в цех искать |||юснв1пего школу Сашу». И далее: «Авторы фильма думали, что, ни шакомив нас с героем близко, иггтимно. они тем самым создадут его ню(|к()з. показав его у печи. Но репрезентативность этих кадров н. । алась чуждой бытовому и психологическому строю фильма. Красины* сами по себе, они оказались выключенными из впугрегшего ил1 агния картины и только внешне обозначили тот процесс, который юл дна была пережить Таня, чтобы освободиться от своей ограничен- пн* ги»‘2.
Вес э го написано с атеистических позиций по отношению к религии I рула, а весь эпизод в мартеновском - это одна из замечательных культовых киномистерий. И «верующая» критика приняла се как шлл.но, пережив восторг от красоты и моши происходящего - вместе * и* • Iрясснной Таней, которая открыла неизвестную ей прежде сторону ♦ и ши своих учеников, где властвует нс пошлый быт, а просветленное I НП1СТВО.
• Во всем эпизоде, - пишет далее Туровская. - убедителен оказался нннь один момент, когда Саша, увидев Таню, отчужденно огворачива- 1гч м надсвасг очки, а она, думавшая принести ему счастье, остается ||||||*тыжешюй. Момент этот связан с предыдущим и последующим и н|н 'должает внутреннюю психологическую линию фильма. - именно от НПН1 он и убедителен»13.
безупречная логика, но опять опускающая сакральный смысл пр*ш* ходящего. Нс мог Саша улыбнуться Тане даже при самом 27


идиллическом состоянии их отношений, ведь ОН В ЭТОТ МОМС11 находился в прямом контакте со своим Богом.
Вместе с тем «Весна на Заречной» заходит в переплавке культа культуру несколько дальше уже известных нам фильмов. В 56- Миронер и Хуциев могли уже гораздо решительнее оттолкнуться с старого берега, включая молчавшие прежде стилистические структур! ломая жестко заданные сюжетные схемы.
Сюжет фильма неоднороден и включает в себя как бы Д1 компонента: стилистический и динамический. Первый легко сводите к культу Труда. Есть ошибка зрения, свойственная непосвященна героине, а когда правильная картинка сменяет неправильную, сюжс оказывается исчерпанным. В динамике же изменения происходят самим Сашей, а главное, с его чувством, которое из нетерпеливо! влечения превращается в возвышенно-нежную привязанность.
Скромность и непритязательность фильма нс мешают ему заявить человеке как о бесконечной перспективе открытой вверх, заявил. I столько словами.сколько всем стилем повествования. Критика писала прозе жизни, так достоверно переданной операторами Василевским Тодоровским, не заметив, что эта проза вся есть обещание поэзии. Ч( ловек у Миронера и Хуциева совмещен со своим черно-белым отр жснисм в убо! ом зеркале провинциальною советского быта, но эго отр; жение текучее, оно подчинено ршму сезонных метаморфоз природы, через него всегда просвечивает надежда па весеннее пробуждение душ
Причем для авторов важен нс столько результат, сколько источи* перемен, происходящих с героем. С этой точки зрения особеш интересен эпизод с концертом Рахманинова. Саша приходил на кварта] к учительнице в тот момент, когда она слушала но радио классически музыку. Рахманинов Сашу удручает, а еще больше -нспонят!П>1Й Тан1 восторг и невнимание к гостю, и он, не дождавшись финала, тш исчезает. Критики вдоволь поиздевались над этим, как они решил наивным облагораживанием музыкой. Туровская здесь оказалась пр тщательнее всех: «Здесь реальный, внутренний конфликт фильма противоположность сюжетным надуманностям), конфликт двух разнь характеров. - достигает своего максимума, своей кульминации. П| этом режиссеры не щадят своих героев. И Таня и Саша смешны - о] своим даже бсстакпп»гм в этот момент благоговением перед Рахман новым и полной глухотой к радом стоящему живому человеку, он сво< вдруг обнаруживающейся простоватостью, беспомощностью пер великим и сложным классическим искусством»14.
А вот в сценарии, оказывается, наоборот. - благодаря музьи происходило потепление отношений между героями. И если ы согласимся, что этот эпизод является кульминацией картины, ’ хотелось бьг понять: что же случилось с ним, а значит, и со всем фильме после внесенной режиссерами поправки? Просто удачный урок б> заменен на неудачньгй. И весь фильм тоже об этом - об одне педагогическом провале.
28


Концепции тотальной переделки человека в этот период господе гву- I I всюду: в политике, морали, юриспудснции. Маленький очаг со- >1"11пиления этой экспансии можно обнаружить в искусстве. Кино । ш । вовало осторожно, предпочитая нсдосказашюсть. условные форси (>с «обидные на первый взгляд комедии. Комедией считался и фильм Инроисра и Хуциева. Среди положенных ему по жанру песоогвет- 11 пни главным было то, что Саша Савченко не хотел признавать Таню |мн и учительницей. а видел в ней только привлекательную женщину, мы уже знаем, что в «оттепельном» кино залюбовыо часто прячется йп 1<1 другое. Но здесь были и любовь и другое: нежелание живой и 11НП.11О11 человеческой натуры, чтобы ее кто бы то ни было рассматривал I и материал, годный лишь для перекройки. Все его «рубыс выходки । >го шшитная реакция уязвленной гордости. В конце концов он и и но ся. но но внутренней необходимости, а не для того, чтобы 1|>1ь иособиться к чьим-то высоким меркам, вырастает, а не перевос- ннмнаегся.
11ги гральный конфликт снимается благодаря встречным переменам |и ( ’ашс, и в Тане. И го. что происходи! с Таней, может быть, даже ни । важно для авторов. Вся звукозрительная партитура фильма - от 1«нп момепга. когда новая учительница впервые видит зареченский • уи»। п серость и Сашу как вполне органичную деталь этой безвкусной I '111 ины. - это муки выбора человека с высокими идеалами: заслуживает Ьн ног несовершенный мир любви или только перелицовки? И что 1н| 1.НО быть сначала?
* * *
< Квобождснис чувства в первых оттепельных фильмах не отрани- нпюсь осторожным признанием особых прав любви, как в «Большой ♦ или в «Уроке жизни». Кино луг же захотело узнать, сколь далеко 1|ин шраются эти права. Помогла советская литературная классика, ни оно! ичсский и исторический авторитет которой был тогда достаточ- т мысок. чтобы прикрывать кинематографические новации. Благодаря иии сги Бориса Лавренева «Сорок первый», на которую обратил |||им.11111е дебютант Григорий Чухрай, на наш экран проникла любовь... । п||.п у. незваная, отчаянная, обреченная.
11<>ручик Говоруха-Отрок приговорен изначально, и не от того, что шиачея красным, и не от того, что сохранил верность белым, и даже н оттого, что он аристократ, а от того, что его. такого, как он есть, нниобила верная невеста Революции. Рано или поздно ей все равно ||||||илось бы спрятать, уничтожить эту постыдную любовь, рано или ц| пню должен был прозвучать этот выстрел. В прологе красноармей- । ни снайпер Марютка попадает в сороковую живую цель и упускает прок первую. Но то. что следующий точный выстрел обязательно •>иг|. заявлено уже в названии. И эти цифры как рок висят над и шествованием. В нашем кино трудно найти другой сюжет, так 1мсчагельно близкий к классической трагедии с ее чистым подобием
29


жизни как таковой: с неотвратимым приговором, вынесенном в самс начале и отсрочкой, прсдоставлешюй чувству.
В материнской теплоте культа, окружавшей экранный мир. умсш лась лишь сдержанно-инфантильная любовь. Земная по происхожд нию. она была выражением любви трансцендентной. Чухрай и Урусе ский впервые показали ее как самостоятельную стихийную сил Вырванная из созданного людьми мира и помещенная в мир природны она становилась его универсальным кодом. Ей достались даже таю неотъемлемые символы Революции, как буря, как морской шторм.
Золото песка и золото тел. синева глаз поручика и синева мор Природа вступив в сговор с чувством, уничтожает по одному и екопс всех спутников Марютки. Жалеет ли опа засыпанных песками утонувших товарищей? Ведь ей нс до этого. Ее задача - стать Евой вернуть нас в рай первоначальной страсти. Рассказ о Робинзоне - э1 только бессознательная маскировка настоящею первоисточника. Кот герои остаются одни на острове, без очень кстати унесенного шторме ботика, вдруг возникают кадры, показывающие, как на материке казш проводят карательную экспедицию против местных жителей. оказании помощь красному отряду. Однако эта попытка напомнить, что влю ленные живут совсем в другом мифе, кажется совершенно напрасно
Шторм совершает еще одну важную операцию, предшествующ) вхождению в миф. Одежда намокла - герои вынуждены раздетье Следующий шаг: болезнь поручика и выход наружу окончателы созревшего взаимного влечения. Болезнь и любовь - эта связка д оттепельного кино почти фатальная.
К этому моменту' внешняя привлекательность героев достига своего максимума. Извипкая-Марютка, благодаря своим естсствсннь данным и мастерству Урусевскою, вполне может претендовать на мес самой женственной героини советского кино. А Стриженов-поруч! носит жалкие обрывки своего мундира с такой безупречной элега тностью. какую не встретишь даже в лучших костюмных фильмах
Однако нам не дают забыть, что чувственность проникла в этот М1 контрабандой. Никаких законных праву нее здесь пет. Видимо, поэто) нс получаются любовные сцены как таковые. Они почти стсрильн Другое дело - идеологические дискуссии, которые пронизаны явш эротическим подтекстом. В эти минуты герои действительно выгляд прекрасными.
Бунт естественного человека и в 20-е, и в 50-е был, конечн обречен. И не из-за какой-то внешней принуждающей силы, аиз-за нс самого. Рано или поздно он должен был склонить голову перед «6 жсствснным социальным». Удивительна сила этой веры, порождают, столь глубоко иррациональные поступки, как этот последний Марк кин выстрел, и заставляющий принимать их как должное через сор: лет после революции. Но нельзя не заметить и серьезных переме Отраженный в зеркале условного прошлого, оттепельный чело» оказался непреодолимо раздвоенным. В нем парадоксально соединили 30


► । • <•<• личной свободы и искренняя вера, эту свободу отрицающая. • н« и Н11 ься без памяти итого, кого еще вчера ненавидела так же яростно । • |р.н 1н<>. Не дрошув. взять прицел, всадить пулю точно между । <||.ннк, а потом обнимать мертвое тело и выть: «Синеглазенький. |нн 11режде советский фильм нс мог. нс имел права так закончиться. |н||||||ш образа - в этом сосуществовании сильнейших душевных 111|||р.1С1ОВ. нс способных вытеснить один другого.
| И । пильный авангард ищет в революционной теме трашческий • 1н111(1 придания и с презрением отворачивается от искупления как м пину< Н1МОГО упрощения и снижения образа. Идеал там - у начала 1НППИ1 мира, но это идеал мученика, которого нельзя оторвать от его цч* пип. нельзя спасти.
* * *
I ’амос дорогое у человека - это жизнь. Она дается один раз, и (ри 1и к» ее нужно так, чтобы не было мучительно больно за бесцельно |рн • шыс годы, чтобы не жег позор за подлое, мелочное прошлое и 1111(11.1. умирая, мог сказать: вся жизнь и все силы отданы самому 1|п красному - борьбе за освобождение человечества». Эти слова из |нм.ц|а Николая Островского «Как закалялась сталь» были для | | нньких советских поколений нелитературной цитатой, а молитвой, ।«пирую следовало носить в сердце, как прежде носили «Отче наш». 1рп(|||сма «нестыдной смерти», ключевая в культуре XX века, для нас • ■ |ц < )с । ро вс кого считалась решенной. Но сам же писатель дал иовод • . 11<и уждению, когда в 56-м году появился фильм Алова и Наумова Пит л Корчагин». Под обсуждением здесь подразумевается то. что ц||цргмп1 взгляд в фильме двоится: он и изнутри идеала, и вне его.
||ггконсчный. как вовремя потопа, холодный дождь, пудовые кирки । ш нм гы, которые легко входят в этот расползающийся черный кисель, |н । ан трудно их оттуда вернуть, ветхая, навсегда прилипшая к телу |>н 11Ы и отстающие подметки, вялый гонг, означающий возможность ||нн «и виниться к гигантской свалке не способных согреться тел, «||1нмпое чрево барака, который кончается, наверное, где-то в преис* 1ИИ11ГП. по-собачьи чуткое ожидание состава со сменой и виноватое шинолзавис одинокого паровоза, гнущая вниз тяжесть разочарования • выпрямление. извергающее шкурника, опустошенная дрема, бодрящий । м (ыпдитского пулемета, смерть, тишина после прощального салюта. 111*1111.11’ фезы о свободе для всех, зубовная дробь в бараке и опровср- <11'11111(11 ее крик - ж-а-ар-р-ко, тиф. зима, проснуться, как встать из «. |нных. только после тысячи проклятий самому себе, результат । 'мп.1мбул ических усилий - жалкий комок грязи на лопате, который тут «। I кАЦивасгся обратно, снег. снег, снег и черное беспамятство.
ОI чего весь этот кошмар так притягателен? Потому что в нем в н шгастся та степень свободы и вдохновения, которая нс доступна в »|»|.1Ч1п>1х нормальных условиях. Душа не отлетела от тела, но уже не 'висит от него, по тому что последний предел телесных возможностей 31


уже пройден. Есть глубокая правда в том, что революциям свойстве этот наркотический восторг, без которого человек и человечество могу кому-то показаться скучными и неполноценными.
И до и после «Корчагина» многие пьп длись передать эту озарешюст актерскими средствами, по не достигли того, что Алову и Наумову и и операторам Шахбазяну и Мипковсцкому удалось сделать монтажне пластическим путем. Их монтаж лишь отчасти подчинен сюжету. 01 строится на недосказанности, на том. что переход от сцены к снег происходит в тот момент, когда этого не ожидаешь, когда опа еще н кажется завершенной, но уже созрела для сцепления с новой - пс пластическому или звуковому сходству или контрасту. Так течет сон И эпизод строительства узкоколейки - один из самых вдохновенных | незабываемых киноснов о революции. Причем в нем есть та глубока иррациональность, которой недостает другим. Достаточно вспомнит сцену изгнания белобрысого труса.
Услышав, что беспартийные могуг не оставаться, он с препебреже нием бросает комсомольский билет большевику Токареву. Но коп пламя свечи начинает скручивать картонку, его лицо тоже начинав корежиться, будто от боли. Токарев швыряет нсдогоревшии билет лужу воды: «Нет больше такого комсомольца! Умер». Белобрысый диким воем бросается вон. Толпа комсомольцев, плотно окруживши стол, расступается, обнаруживая как бы не существовавшее до этог о1ромное пространство барака, длинный человеческий коридор, г. которому белобрысый не то убегает, не то проваливается в тартарарг
Авторы произведений об идеальных революционерах всегда заботт лись. чтобы как-то приспособить идеал к жизни, замаскировать его п< жизнь. Ведь и сам роман «Как закалялась сталь» - это не проповедь чист ом виде, а био! рафия. Алов и Наумов ведают Корчагину права да> на самые маленькие компромиссы, не позволяют ни на йогу отойти ( своей клятвы. В этом ригоризме чувствуется определенная полемически сторона: вы т ребуете от людей всей жизни и всех сил - смотрите чт получается в результате.
Рита и Павел едут в Киев по комсомольским делам. Живописце вавилонское столпотворение па вокзале, накал эмоций в толпе жел. юпшх уехать. Попасть ни в один вагон невозможно, но Павел, добыв* место для Риты, своим яростным азартом перебивает весь этот хс оглоедов. Переход к лирической теме неожидан и вместе с тем иластиче Выстрел в потолок вагона из маузера, затихший поезд, плывущий г бесконечному ночному пространству. неотразимое очарование в улыбг Ри гы (портретное маст ерство Шахбазяпа и Минковецкого здесь, как во всем фильме, безупречно). Павел, который только что кипе страстью, разгоняя вагонную шушеру, вдруг деревенеет.
Невозможно понять и холодное прощание на выложенной сере брусчаткой площади. Общие планы сверху, растворенностъ фиг Павла и Риты в красповато-пспслыюй юродской гамме, их интонаш - все это создаст ощущение ностальгии по утраченному чувству, а вс\ 32


♦и» « ЩС нс началось и никаких внешних препятствий для него нет...
II наконец, в бараке, на строительстве узкоколейки, где Рита I ф • •М1111 11акла. он притворяется спящим и доводит ее своей нечувегви- н им<11.к) до исступленного и жалкого состояния.
11н |днсс свои отказ от Риты Корчагин назовет ошибкой. За этим нс )амн и» ж состоявшаяся любовь, а своего рода волевая кастрация.
и н» подобного Корчагин из киши над собой не совершает.
II но существу, весь фильм - это борьба с собственным телом. Душа ионностью, и в пей пег никаких противоречий со своим 1|н ин.» винчением. А вот тело сопротивляется, оно болит, оно тянется »111|Ьин и покою, но они невозможны.
I опина Корчагина, запрокинутая на подушку, бледная кожа, неви-  и глаза -- так начинается фильм. Рассказчик говорит о нем. как I М'|Н1*(*м: год рождетгия, год вступления в комсомол, был бойцом- |'»нгюм. рабочим революции, ранен, разбит параличом, ослеп. 1»н ш анис слова на |рани трагедии и черного юмора: «Страстно жс- 1-н остаться полезным своей партии и своему классу, написал кни- V |ц х поминаний о великих боях. Единственный экземпляр руко- |Н1 и почтой был утерян». - «Потерян, потеряли», - откликается уже ••1ц»« самого Павла. С этого момента его молчаливые обращения к •ниму себе станут постоянными. Этот голос внутреннего надсмотр- ню и будет поднимать его из болезни, из смерти, из самого глухого НЧ1НПИЯ.
Ним вступлением мотивируется отбор сюжетных линий книги, из • • 11 »| >ы х в 1ята только хроника побед Корчагина над собой в обстоятель- • ни ’ п|к*нышаюших все мыслимые пределы человеческих возможнос- . н II >то понятно: Павел, оказавшись на краю пропасти, ищет опору । • 1ин м прошлом опыте. Но можно различить их внутрстшюю авторскую ни нинровку: полемику с традицией кинема тографа о революционерах, ••н»рм1. принося жертвы идее, получают от жизни какие-то приятные । н рады. Герой Алова и Наумова, преодолевая самые тяжкие испытания, ••••• |.пишется за это лишь возможности пережить новые страдания.
Нот он, совсем мальчишка, проходит «учебу» у матроса Жухрая. 1»х |н кий удар по челюсти, и Павел торопится подняться, чтобы тчучнгь новый удар. Так повторяется многократао. Не успев встать, >н 1ргбусг: «Бей еще!» Этот эпизод не просто подробность биографии • рои. но. в известной степени, модель его дальнейшей судьбы, ко торая. । ним я новые удары, почти не обходится без посредничества Жухрая.
I Ввел первый раз попадает в тюрьму, спасая своего учителя от ареста. 1н»рая их встреча происходит год спустя в Киеве, где Жухрай служит •» нм то чекистским начальником, но фактически командует всем. !• |м л самым приходом Панда он нршшмаст решение силами комсомола ।роить узкоколейку для подвоза дров от станции Боярка к оставшемуся и । гонлива городу. Когда его помощники живописуют кошмарные • иония работы, которые ожидают комсомольцев, появляется Павел. >|н»мак)1пий. едва оправившийся от тяжелей! пего ранения и 13-дневного 33


беспамятства. Жухраи искренне радуется встрече и, обнимая свосг ученика и спасителя, заявляет: «Работу тебе подберем!»
Заканчиваются условленные две недели адского труда на строится стве дороги, и именно Жухраи. хотя это ему не по чину, раегюряжаетс оставить комсомольцев без смены. И наконец, когда приходит сообпк вне о смерти Корчагина (преждевременно, как выясняется позже Жухраи не даст сообщить об этом его товарищам, чтобы нс портал праздник завершения узкоколейки. Оттеснив с трибуны потрясенну горькой вестью Риту, он торжественно заявляет: «Волнуется товарит Устинович. И сеть, есть от чего волноваться. Да понимаете ли. каке дело сделали...»
Может бьпъ. это тот же самый стоицизм, что и у Павла, но зде< он на грани пинизма.И вся история их отношений может читаться кг вариант вечного сюжета о жертве самым дорогим — сыном - ра; спасения рода людского или о расчетливой жертве не собой, а други* которого ты увлек красивой идеей.
Вторая версия кажется произвольной, но на нее наводит настойчив* подчеркивание в фильме той мысли, что величайшая преданное революции была прежде всего в рядовых ее деятелях. А в одном кадр непонятно как пропущенном цензурой, совершенно однозначно прот вопоставлеиы вожди и масса, этот кадр завершает эпизод на съез; комсомола Украины. Перед началом съезда происходит решаюш. объяснение между Ритой и Павлом, из которого следует, что с сознательно отказался от своей единственной, большой любви, счита что она помешает революционному делу. Начинается съезд. Зи затихает, и на авансцене появляется кто-то из комсомольских вожде и властным, металлическим голосом начинает речь. Мы нс видим лип а только спину и широко расставленные ноги в галифе, а через них муравейник зала.
^го уже не воспоминания героя, а неожиданно вклинившиГк комментарий к ним. к моменту, когда Павел начинает подводить итог своей жизни. Для авторов, если эта врезка нс случайность, вся борьб за свободу человечества заканчивается вот этим нависшим над зале галифе. Павел же со своего места в зале видит все иначе.
Все двойственно. Даже финала два. Тот. что стоит в конце, ничег общею не имеет со стилем фильма. В нем Павел, снова живой здоровый, предупреждает, что не надо верить в его смерть, предыдущая сцена, тоже похожая на финал, возвращает нас к пролог Слепой Корчагин решает писать утерянную почтой кишу заново. М<г приносит ему принадлежности для письма и со словами: «Работа сынок». - выключает свет.
Сравните это с финалом кинотрилогии по роману Алексея Толстог которую в том же 56-м начинает снимать Григорий Рошаль. После все «хождений по мукам» разлученные герои наконец собираются вмес на... Съезде Советов и слушают речь Ленина. Различие как меяс позитивом и негативом. Здесь ярчайший внешний свет, изливающий^
34


• 	. Ц1М1Ц иные души,-там только внутреннее пламя среди окружающей мн, ни » ь апофеоз коллективности, там - одиночество, здесь -
। <111110* искупление («Ты понимаешь. - говорит Рощин в финале । н и <| ии. какой смысл приобретают все наши усилия, пролитая кровь.
।. ин » । ныс и молчаливые муки»), там - бесконечное распятие. Здесь ин. о кий человек». который в конце своего нуги через море ц «1И11111, как и положено ему. достигает твердого берега веры и ।. и » а гели гибнет, то все равно остается среди живых в качестве • р«*И1 дня подражания. Там - оттепельный романтик, заведомо । ♦ |н .1П11111111 возможность личного счастья или посмертного сушсство- <нп । и 1Нгде образца буквальным исполнением своего обещания богу
’ н*|'11м||11и отдать «всю жизнь и все силы».
П '«•» м. когда появился «Корчагин», общество ожидало от кино  и другого. Нужно было адаптировать веру к мирному и инь ННТ1ЫЮблагополучному послесталинскому времени, нужно было н «и ища XX съезда. Именно па этом пути и создавалась трилогия
• 	• • к нис по мукам», а также вещи, еще более значительные для кино «крин половины 50-х: «Тихий Дон» С.Герасимова и «Коммунист» и ГнН 1М*ша.
11< гори к о-революционный фильм, прошедший в советском кино । •••♦ |н1г1|Ы1ое развитие, расцвел и возродился в последние годы.
• 	И..1К1* нпс было связано опять-таки с борьбой против культа личности • и| •• • мшило сходно с теми процессами, что шли в работе над фильмами
Отечественной войне. Отказ от парадно-помпезного стиля Н< |||1н.1ваемого 1919», обращение к рядовым революции вызвало к > и «пн несколько выдающихся произведений, лучшим из которых стал I нммупнет» Е.Габриловича и Ю.Райзмана. Но сила этой картины не *нн.м1 и гом. что она восстановила в нравах героя, прославленного »*н« । 1о детским экраном, коммуниста-ленинца, нс только в том, что 11««11«рои вновь обрел свою живую индивидуальность взамен дежурных и |н представителя народа» из фильмов М.Чиаурели. «Коммунист», пнинийся в то время, когда обострилась идейная борьба в связи с
। НЫИК.1М11 ревизионизма на коммунистическое учение, заставил заново •1111.* величественное слово - партия», взволнованно сказал о самом . ршн революции - о коммунистическом идеале, за который отдал । и ни. горой фильма Василий Губанов»15.
Пи< шний слой перемен отражен здесь достаточно точно. Однако в пии г типичная советская риторика, которая, как всегда, излишне • • Гц ркпваст преемственность и тем самым затеняет новизну явления. И««» по ли говорить о «восстановлении» героя, если он похож на своих 1р* ИП1СС1 пенников из 20-х или 30-х годов не больше, чем хрущевские и формы на нэп или «великий перелом»?
Гак, Василий Губанов- революционер только по своей выдуманной V П'1»г. а по вере он — современник зрителей и показывает им во что и нус г верить, когда живой Бог сначала умер, а потом вообще оказался । ц.1М Демоном. Губанов совершает свой подвиг в эпоху пзаждапской 35


войны, но делает это в такой манере, которая стала необходимой пос; настоящего конца этой войны, т.с. после XX съезда.
Дело в том. что известное постановление о преодолении купы личности было, по сути своей, не только развенчанием Вождя, но объявлением о завершении 1ражданской войны. В свете знакомых вес фактов очевидно, что она нс прекратилась в 1921 -м году, как паписаг в учебниках, а лишь перешла в стадию хронического внутренне! кровоизлияния. Ей не был положен предел, пока ГУЛАГбьш перепо. иен миллионами невинных, пока преступными считались целые народ! пока колхозники, составлявшие половину населения, не имели паспо] тов. а значит, и равных со всеми прав. Реальная дссталинизаш началась, как всем хорошо известно, еще до съезда, но именно съе позволил Хрущеву отделить себя и партию от репрессивной системы получи хъ благословение на модернизацию нашего политическою мех низма, который прежде мог эффективно функционировать только режиме внешней или внутренней войны.
Губанов - первый на нашем экране идеальный киногерой мирно, образца. Эта его особенность имеет в фильме буквальное выражена Несмотря на постоянно возникающую вокруг него стрельбу, этот I знающий ни страха, ни иной слабости борец за общее дело, ни разу 1 берет в руки оружия. Еше недавно он выглядел бы своего ро: дезертиром. В предлагаемых обстоятельствах герой был обязан пок зать. как он владеет винтовкой или пистолетом. А он просто стро! электростанцию. Строит посреди сражений. И сам Главный Революп. онср появляется в картине только затем, чтобы помочь Василию доста' гвозди для этой стройки.
Большинство рецензентов сразу признали картину Габриловича Райзмана шедевром, но ни один из них не был доволен встречей Губане, с Лениным. Случаи, когда ключевая сцена признается самой слабой даже инородной в фильме, очень типичен и указывает прежде всего ■ скрытый религиозный характер отечественного кино. Дело здесь в то что авторы при соприкосновении с самыми важными для них смысла* бессознательно переходят к таким формам, которые для художестве ного сознания уже давно выведены за пределы искусства16.
Сцена с Лениным - прямой ответ XX съезду. Кладовщик прорывает в кабинет председателя Совнаркома. Лениниана полна ритуальны ситуациями, в которых вождь лично занимается делами прост 1раждан, но еше ни разу всякий «третий» не оказывался в такой степс липшим. Кино, демонстрируя свою мистическую власть над прошли подчеркнуто освобождается от всех привычных посредников меж духом Революции и ее рядовым участником. Это и была форм; духовною обновления, написанная на экране.
Она вроде бы совпадает с официальной. И хрущевские рефор объективно были направлены на замену полувоенной иерархическ модели общества на эгалитарную. Но даже семантически «партия наделе - партийная бюрократия, получает явные преимущества. Сам
36


II 1лозунг этого времени «народи партия едшш» бесхитростно И НЫГ1 па фундаментальную асимметрию. Сюда же относятся и м । и» ппя по вопросу «личной веры», которую власть послсдова- н пн и* ынунруст. что. в частности, и образует подтекст известных । ппп Хрущева, адресованных деятелям искусства.
। | ц видно, что «Коммунист» был искренней, а не заказной реакцией । • Р । ин 11НЫ1ЫС изменения в политике. Однако, вне связи со злобой дня. «и ни Ш1Ю1ОМ утрачивает свою ценность. Другое дело, что новизна • I» । ы I Иыпова была многогранной, системной, и поэтому для нас он । Н1 и и пресен: нс столько сам по себе, сколько как предтеча друшх.
| .| 1ПП.ПЫХ н органичных оттепельных героев.
I 1.1 ж । ивпее мирная закваска в парадоксальном замысле Ежова и Ч . । и* ।. в придуманном им для баллады о солдате (!) сочетании подвига . случайного, «со страху» и подвига добра - закономерного.
III • III циню самыми лучшими движениями чистой, юной души.
11|.||ц||| па главную роль в «Коммунисте» Евгения Урбанского, с его •I ц|.1|ц к ими задатками. усилил фольклорные мотивы, изначально II и у и । ковавшие в сценарии, подчеркнул зависимость этого образа от
11 и и национального архетипа. Вместе с характерным мистицизмом, | ьииппм гот же источник, все это говорит о явном обновлении । нн нп пюн । радипии. стремящейся как можно глубже пустить корни । и ||1нинос1Ь. И всего через два года появится «Судьба человека».
Примечательно, что первый подвиг, который совершает герой I . нммуписта», - нетрудовой или революционный, а любовный. И это I причин» сюжета, а еще одна существенная грань образа, для |||нш.1чг|1пя которой в языке того времени трудно найти подходящие ; 1нн||, а пог в кино она проступает все более отчетливо. Назовем это ।• । р| ни иной мужественностью. Опа есть и в Саше Савченко из «Весны I • I цн зной». но одно дело рабочий паренек, а другое-идеальный герой | • 'Ь о иды. 11ричем в Губанове-Урбанском эта черта важна не сама по |ц и как показатель множественности координат, в которых сушсс- нV । человек, не только социальных, но и природных. В середине |Н * щи мотив развернуто прозвучит в Егоре Трубникове-Михаиле и шине («Председатель»), который даже сформулирует свой основ- I >111.1М>н:«Ты знаешь, чем движется жизнь? А тем. что Ваньке хочется I пнын. Машку...»
Пн1сресно теперь от Василия Губанова вернуться к Павлу Корча- нп Лиа большевика-революционера зеркально отличаются друг от |р .н| I поим отношением к чувственной любви. И это вопрос веры, а I н< нхологии.
.,1||уп1с различия между героями этих фильмов, при значительном нт гне сюжетов и фактуры, тоже имеют принципиальный характер, и. идет прежде всего о неизбежном, особенно после 56-го. ощущении ।\1и1КО| о трагизма нашей новейшей истории. И если «Сорок первый»
Навел Корчшин», каждый по-своему, приближали нас к этому VII* Iну. то «Коммунист», «Хождение, по мукам», «Тихий Дон» и 37


родственные им картины представили на экране другой тип ново; героя, в котором оно преодолевалось. Трагизм революции снимали тем, что герой в ней полностью реализовывался. Смерть застава Губанова, когда он уже успел воплотиться и в деле - стройке, спасение бла1 одаря его подвигу, и в сыне - им оказывался закадровый рассказчи и. может быть, самое главное - в символе, которым становилась ег жизнь.
Сравним это с пронзительно грустной сценой, когда подорваннь болезнью Корчагин случайно попадает в Боярку и видит заброше; ной узкоколейку, ради которой он и его товарищи отдали «все силы От продолжения рода он добровольно откажется, а его символ - с: книгу - «потеряет почта». Вспомним, с какой горечью слепой Корч. гин повторяет: «Потеряли!» И это звучит, как обращенный прямо зрительный зал упрек в утрате духовной связи с революционны поколением.
И Корчагин, и Губанов замешаны на одном и том же отгепельнс альтруизме, который для понимания их существа важнее, чем комм пистическая идеология в ее собственном, узком смысле. Но не мен. значительны и различия между этими двумя образами. Губановсю героизм вынужденный. Он жертвует собой ради жизни, а не живет ра; самопожертвования, как Корчагин, который вообще немыслим в* экстремальных, героических обстоятельств. В самом Губанове н: ничего, что помешало бы его мирной жизни с женой и сыном. - э сделали бандитские пули. Корчагин в варианте Алова и Науме одержим революцией.
Губанов в скульптурном исполнении Урбанского до конца проякп ется в своих победах. Он. простой рабочий, доходит до самою Лешгг чтобы достать материалы для стройки. Преданный саботажникам совершает гераклов подвиг. в одиночку свалив за ночь десяп гигантских деревьев па дрова для паровоза, везущег о хлеб в Затор}
Корчагин, напротив, велик в своих поражениях, точнее в 1 неумолимой череде, когда удар следует за ударом, когда нужно внош вновь подниматься из ада. нс рассчитывая ни на справедливое воздаяш ни на возможность увидеть благие последствия своих подвигов. Алоь Наумов безжалостно лишают Корчагина такой возможности. В типи ном упреке режиссерам: «Дрова из Боярки никого не согрели» - схваче сугь их позиции. У Райзмана мы видим, как поезд с продовольствие доходит до Заторы и голодающие строители получают хлеб. В филь Алова и Наумова подобная сцена была бы неуместной, поскольку ь было бы упрощением недостижимой мечты, владеющей героем.
Человек оттепели, едва появившись, тут же раскололся на д несовместимые половинки, чего никогда не позволял себе его пре кхственник. И это. возможно, самая главная новость экрана тех ле
Замечательно, что именно Райзман, оспаривая позиции сво молодых коллег, точнее других оценил сделанный ими шаг: «Сдигпкс многое сразу сваливается на Павла, и в какой-то момент он псрссъ 38


ни представителем молодого растущего класса, выразителем идей • 1> пмшш и становится отдельно взятой личностью, которой нс очень- । пинг ню в это исполненное подлинного драматизма время»17.
I (К । ши слыю, Губанов, при всей его исключительности, - именно • л ттштслЬ' а Павел - уже личность, романтическим порывом нмычг||Иая из Целого. Результат этот - в высшей степени парадок- н ими боготворя Целое и жертвуя всем ради него, индивидуальное • । и । право... на отделение! Вспомним предыдущую роль Василия
I 'Н"1н*го в «Аттестате зрелости», где попытка противопоставить себя ♦ в 1.1 иву кончается столь плачевно. Но это. как ни странно, удается ш новому персонажу. Отдав все и не получив ничего, личность •зн <ус । не столько внешний, сколько внутренний, недоступный и нс •..и 11111.111 другим идеал. «Но можно ли. - восклицает Пырьев, - этой ••• । ИН1 фшуре, ходящей по экрану обреченной букой, можно ли такому Iщ |у Корчагину сочувствовать и подражать?»...18
Гик крайний альтруизм обернулся своего рода метафизическим ниимом. А запрещенная чувственность бешено пульсировала под 1«||рпиом революционной аскезы. Оттепельная революция набирала ишнмпку качественных перемен.
* * ♦
Ни рубеже 50-х и 60-х годов, как раз, когда в стране началось и иное строительство больших кинотеатров, вдруг возобновилась, • ьипнт. бы уже забытая, война против церкви. Еще сохранившиеся |рн|индивные храмы, мечети и другие культовые сооружения закры- ш и помалиснсмсныпим энтузиазмом, чем в революционную эпоху. I ’И11 годы их начали торопливо восстанавливать. Но это лишь внеш- 1<| ♦ трона дела. Религиозный накал оттепели неизмеримо выше, чем 11П1 ।советского периода. В сравнении с пей конец XX века в России
• 	01 время глубочайшего безверия. Восстановители крестятся, но цини равнодушия к Христу не скрывают. Их деятельность имеет -1 ш ипение к политике, идеолоши. даже к культуре, но только не к вере. 11пр|||пв. разрушители, хоть и были антихристианами, безверием не । ртыли. I онсния на церковь в 50-60-с были связаны с соперничеством, и'шитво рассматривало самое себя как чудесную силу. Ведь оно '|ц|||||(> самый справедливый в мире строй, одержало победу над ||н никппым злом в войне с фашизмом, подняло из руин свои города. । ичниось управлять внутренней энергией атома, вырвалось в космос. । . 1|ибом, уязвимом, нс застрахованном от ошибок и заблуждений • ь ртом человеке поддерживалось ощущение, что он является частью Ь • могущего и бессмертного целого.
Цня специфических оттепельных условий были характерны осо- • I. формы этой, если использовать выражение Руссо, «гражданской । Н1Н1111». Но в самом феномене пет ничего специфически оттепельного пн даже советского. «Религиозный мир, - пишет Г.Зиммсль. - уходит •рпями в духовную сложность взаимоотношений отдельного человека
39


с ему подобными или же с группой ему подобных. Эги взаимоотношен? представляют собой чистейшие религиозные явления в обычном смысл этого слова»19.
Это была одна из величайших наших тайн. Богостроители пытали^ открыто проповедовать «новую пролетарскую религию без бога», н были вовремя остановлены Лениным, зато их программа полиостг осуществилась. Советский народ рождался как сугубо религиозн единство с ежедневной религиозной практикой, но в абсолю том свое большинстве не только не знал об этом, а был уверен в обратном, та как частью этой практики был воинствующий атеизм. При этом из вес искусств для этой религии важнейшим было самое массовое и сам близкое к «синтетическому храмовому действу». Прочное новое могло строиться иначе, как на старом психофизическом фундамстг Советский кинотеатр с советским фильмом на экране - это и ест советский храм, во всяком случае больше, чем что-либо друге Доказательства тому можно обнаружить практически во всех советск фильмах, как ортодоксальных, так и еретических.
Как мы пытались показать, религиозность кино благодаря е: внесловесным пластам часто носит стихийный характер и опирается столько на официальную идсоло!ию. сколько на народную веру, : мистическую «набожность сердца», которую кинокультура восирипя от православия - впрямую или при посредничестве литературы и музык К сожалению, в области социальных теорий кино мы пока находим на уровне концепции 20-30-х годов, которые включали кинсмато1р; в систему социальной инженерш!, осуществляемой государством. П пытка последовательно осущест вить этот подход на практике хоро! известна и называется теперь «малокартиньсм».
Художник - существо более сложное, чем простой исполнитель. С нс только молится тому или иному богу, но и постоянно творит СГО.1 отгепель сложилась ситуация, ко! да искусство, и в первую очередь ки как наиболее непосредственно соприкасающееся с коллективны сознанием, рискнуло взять на себя лидерство в осуществлении религ. озной реформы. Это, конечно, был интуитивный порыв, а отнюдь рациональная стратегия.
Несомненно, что смерть Сталина и его посмертный позор да сильный толчок различным переменам в обществе, но можно ведь поменять местами причину и следствие, и получится, что новое динам! ное время с его нетерпимостью к иерархиям (явным, но не тайным), с с духом эксперименга и мирным настроем заставило избавиться от охромн. давящей тени в военном френче. Так неблаюдарныс дети припомина все грехи родителей, чтобы оправдать свой трудный, но нсизбежн уход из отчею дома. Одновременно это был и уход от тепле оптимистической. по слепой веры ст аршего поколения.
Первоначально впепшие помехи нс смогли сдержать свобода’ духовшдй поиск, в который отправилось кино. Причем паибо: еретическими оказывались как будто безупречные в идеологическ
40


• 	• Н1> пин нети. Немыслимое одиночество Вероники в самом знамени и| гепсльных фильмов «Летят журавли» стало более глубоким 11» и । пнем для коллективистского сознания, чем любая полемическая । •• и пи его основы.
ГЛАВА ВТОРАЯ ПРОЩАНИЕ С ГЕРОЕМ
Н । т/ п В конце августа Художественный совет «Мосфильма» ।...»<1 ► .1|н ппу под странным, ничего не говорящим названием. Обычно и-1 пуки стихотворения - по первой строчке. А одним из первых •1-1 »гого фильма был журавлиный клин, летящий над головами । и Ни гем временам это означало оставить фильм без названия.
• инн или невольно, сами авторы признавали, что создали нечто । инне, ч го они не могут в полной мере ни понять, ни определить.
I । Н' । пи 1елы1о.фильмудивил. потряс и стал одной из главных загадок
। । пн п.ипего кино.
| । ь ис1 сида, что «Журавли» прилетели ниоткуда: в советском кино । 111111*1 50-х у них нет предшественников. нет по-настояшему г н<‘ иных им явлений. Чтобы прояснить эту проблему, необходимо и |ы Н1ИЧИЯ между биологической и кинематографической эволю- н. и Фп<1ьм не рождается от фильма. как журавль от журавля. И тем ♦ ь ни киновещи, принадлежащие к одной и той же эпохе. Н1р\ 11 шают не только типологическую связь между собой, но и явную г понательность в развитии своего типа или. вернее. - системы •♦и-и» Другое дело, что эти связи и последовательности чрезвычайно । ши поддаются рациональному определению и обычно ощущаются ник шпуитивио. Особенно, когда имеешь дело с шедеврами. Тут. без Пинни удовольствия, приходится прибегнуть к шекспировской >р о безумии «в своем роде последовательном». В случае с • .рупиями» нельзя не видеть их связи с уже вполне отчетливо г < । МН1ВП1СЙ к 57-му году линией оттепельного романтизма в нашем нни пг стоит пренебрегать и более отдаленным родством с вещами I- ‘нлными. типологически еще не созревшими, о которых мы ммрЦ||П выше. Однако нельзя не ощутить и безумия скачка, почти । шик пно соединившего начало пути и вершину, во многих отношениях прев вишенную до сих пор.
। р.ну по выходе картины, да и позднее, разные авторы повторяли ши и гот же странный приговор: это. конечно, шедевр, но у него ы1и11. неудачная драматуршя. Кажется, никою из писавших не 1ИЦ1Ц । корила главная сюжетная коллизия - неожиданная: психологи-
• и не объясненная и не оправданная измена героини фильма своему ннху. ушедшему на фронт. Критике подверглось и «обставленное » । риординарными обстоятельствами»20 раскаяние Вероники.
Режиссеру пришлось зашишать сценариста: «Наш коллектив.
41


создавший фильм «Летят журавли», испытал большую радость с работы с драматургом Виктором Розовым. Наша творческая друж€ стала такой внутренней необходимостью, что в новой работе тот я самый коллектив не мог бы найти творческого удовлетворения бс Розова... Эмоциональность, западающую в душу, картина обретает П[ волнующих мыслях и чувствах, а это может дать только писатель»
Но к Калатозову не прислушались. Просчеты драматургии казалис очевидными, и признать, что фильм стал тем, чем он есть, не вопрек а благодаря ей, что иной она здесь и быть не могла - было очень трудн Для этого необходимо бьшо какое-то новое, не совпадающее общепринятым, прочтеште фильма. Очень важный, но вместе с тс половинчатый шаг к нему сделал Лев Аннинский.
В своем очерке, написанном десять лег спустя после выхода фильм он ссылается на замечание М.Папавы. что Вероника «приговорена падению», и первым из исследователей говорит о неприменимости к с поступкам нормальной, естественной логики. «Да это никакое г «падение» женщины, в пошлом смысле слова. - это трагедия войн: павшая на самую незащищенную, самую наивную душу»22. Одна» Аннинский не проясняет свой тезис до конца. Непреложно вьггска: щий отсюда вывод, что судьбу Вероники определяет не ее собствешг воля, а вмешательс гво рока, - критик не делает: пи в основном текс киши, что можно было бы объяснить цензурными соображениями кон: 60-х. ни в дополнениях 1989 года. Возможно потому, что очень труш отказать «Журавлям» в реализме, ведь многие сцепы фильма признак, образном реалистического стиля. Это в первую очередь относится проводам Бориса па фронт.
«Проводы» - это нс эпизод, а целая глава, состоящая из несколькг связанных единым действием сцен. Начинается она с внешне беззабо ной возни влюбленных в комнате Вероники, где они устраиваг светомаскировку. Эта ситуация служит для оператора фильма Серге Урусевского быговым оправданием для того, чтобы под вид* дневного света, проникающего через затемнение, совершенно свобс но наносить на липа актеров потрясающий по богатству нюансе световой |рим. который постоянно меняется от кадра к кадр Благодаря чутью Урусевского-опсратора, а также природной выра тел ьности Татьяны Самойловой и п ому, как она вместе с Калатозовг ведет свою роль.-трудно посчитать, сколько разных лип Вероники \ увидим в этой короткой сцене. И все они неотразимо прекрасны. Д Бориса эти минуты - последние с любимой, и он должен увидеть вс что теряет.
Появится Степан с повесткой - и Борис уйдет, доброволь: откажется от этой девочки-жизни, хотя имел полное право остаться ней. Как только Вероника все узнает - ее лицо закроется, застьте Борис возьмет его в свои ладони, попытается нежностью, уговорам шуткой вернуть то. что было несколько мгновений назад. Но между шг будто выросла преграда. И он уже по ту сторону. Ее слова прорывают
42


• ■ п ц| 11 чанное из них одно, три раза повторенное: «Иди...» История • । • । ||т у|11естъу. уже закончена, потому что это история доброволь¬
на ы о г жизни. Дальнейшее лишь раскрывает то. что в свернутом
* р м । гс п» в этой сцене.
• 1ц ины и метафизическая непреодолимость решетки, разделяющей . |М» иных во дворе призывного пункта. Один из первых рецензентов • । инн и •• Р.Юреневс присушим смубезошибочным чутьем на любое ♦ । \п>|1 нис от реализма сразу выделил этот образ - как неудачный -
|<нч1.ма. который он в целом воспринял с огромным энтузиазмом:
I НПП11111 хотел сказать о том. что Борис отделен от Вероники «|>||| Но он неточно выбрал образный прием. Судьбы Бориса и н|| «0Н1 .НОН1ИХ его. судьбы фронта и тыла вовсе не были разделены
г нит преградой - в войне у народа одна общая судьба»23.
Ни 1|о бесспорно, но только нс по отношению к главным героям | н и.ни Впрочем, всему остальному множеству людей на призывном «в и р» шетка не мешает прощаться, она фатально разлучает только । 1>|ц ин Веронику. Но. что удивительно.-разлучая, сосдиняеттак прочло,  и» не было и нс могло быть в минуты их безмятежного юного
•. и.! I .тс раньше опоздание Вероники на проводы эмоционально । . ♦11141111.111 си туацию. Ее пробеги. проезды в автобусе, метания у решетки рр» |Ц| ч ।мая । при постоянном ощущении, что Борис где-то совсем рядом. > |ц । прибегает в дом Бороздиных-нет его-только что ушел, мелькнул
ни ниьиым забором, обернулся - нс он. Вероника рванулась в первые । и । провожающих: вот сейчас она встретит колошгу добровольцев - [ ПП1ПП1. затерли, оттеснили ее куда-то назад... Так же и Борис: и ши у ли входная дверь - нет не она - пришли девушки с завода; замепгл .и । • । »мук । фигурку в толпе - обознался; в последнюю минуту перед своей кнпрнЮ он услышал голос: «Боря!», ио звали нс его...
Пи V ной пытки на разрыв, между обгоняющими друг друга надеждой ♦ • 11 нисм. - парадоксальный результат, потому что среди всего этого |н 1111Н11орения обнимающихся. торопящихся сказать что-то нослсд-
♦г и 1с важное, целующихся, нежно и преданно глядящих друг другу . ♦ 11и никто не связан между собой такой неизъяснимой близостью. • н ни двое, уже разлученные.
Г ри । ика не справляется с «Журавлями», если ищет’ в истории Бориса и И рнпики реализм, который понимает как универсальность (судьба * •ни и о поколения) и наличие логической связи между внутренним и 1И|| нншм. И когда нс находит ни того, ни другого - впадает в нр|*1И1юрсчие со своей же непосредственной симпатией к фильму.
•р .п терно. что это произошло даже с таким глубоким аналитиком, как I «и । I уровская. Она нс считает закономерным «грехопадение» героин про тивопоставляя фильм пьесе Розова, где, по ее мнению, хотя и I и1 ипорками. но все же была правда безжалостного военного быта. । <н п1 подлинные испытания, которые «закаляют сильную и надламы- ни| слабую человеческую душу»21. Необходимо было, продолжает I \ ронская, «показав с той же правдивостью и широтой, что и в сцепе 43


проводов, картину великого народного бедствия, показать затем, к душевные силы народа и человека побеждают это бедствие. Имеш здесь, в судьбе Вероники, покинувшей путь компромисса и спо.и расквитавшейся со своими ошибками - пусть невольными - прозвучи бы тема человеческой стойкости, тема вновь обретенного мужества правды. Быть может, внешне это выразилось бы в постепенш высвобождении героини из-под масти быта, бескомпромиссном разр1 ве со своим прошлым. Дайте вашей Веронике одной выйти в болыпу жизнь из маленькой квартиры Бороздина! - хочется сказать Розен Между тем в этом месте Розов останавливается в нерешительности в пьесе и в сценарии»25.
Эта занятная попытка «вправить мозги» фильму говорит*о пропин тельности критика. Она вплотную приближается к тому главному. с ч« сама никак не может примириться: мир фильма неоднороден, раскол* и совершенно нелогичен. Утверждается, что Вероника - жертва войн/ но ведь в равной степени справедливо и обратное: война, даже уб> Бориса, не смогла уничтожить их чувства друг к другу. Рецензию । фильм об измене солдату, ушедшему на фронт, Р.Юренсв. са фронтовик, называет «Верность» - и такое двойственное восприяп картины наиболее адекватно ей. Парадоксально, но без этой измены м бы не поверили в ту абсолютную любовь, которую читаем в глад Вероники в финале. В фильме отсутствует прямая связь меж внутренним и внешним. Иначе откуда бы взялся этот свет среди коп 1ма разлук, смертей, предательских поступков, безнадежного ожидаю одиночества, стыда и езраха?
Веронику нельзя спасти приглашением «в большую жизнь», даз если считать, что она нуждается в спасении. Власть быта и судьбы (Рок над ней не беспредельна и не захватывает того пространства ее душ которое посвящено Борису. Здесь внутренняя стена, обрыв причин следствии, который не удаст ся связать даже шусным узлом замужссп отягощенного гройным предательством, когда женихом оказываем брат Бориса - Марк, а «свадьба» происходит под крышей дома, г Федор Иванович, отец Бориса, приютил осиротевшую Веронику.
В странном мире этого фильма у реальности и у чувства - св< отдельные пути. Особенно остро это начинаешь понимать нос драматического эпизода, когда записка, написанная Борисом еще в да проводов, наконец попадает в руки Вероники. Его уже давно нет, а с любовь проходит испытание изменой его невесты. Ведь прочит Вероника строки его нежного объяснения, когда он был жив. разве 01 прозвучали бы с такой оглушительной силой, как сейчас? И разве э слова обманутого? И разве не прибавилось к ним теперь прощен Вероники -точнее, даже нс прощение, а особое, высшее неведение, д нс замечать ни измену, ни даже смерть, потому что это лишь эпизод а подлинное значение имеет только их любовь?
Во времена «Журавлей» из всей поэзии - от Гомера до Евтушен - еще три-четыре произведения могли бы в такой же степени считать
44


(родного сознания, как «Жди меня» Константина Симонова. ■ » нн пн.111ное еще в конце 41-го. Кто не повторял эти строчки.
• нч как вспышку пришедшего тебе самому откровения:
Жди меня, и я вернусь Всем смертям назло. Кто не ждал меня, тот пусть Скажет: - Повезло. - Нс понять неждавшим им. Как среди огня Ожиданием своим Ты спасла меня.
\ нм на на родине Павлика Морозова многие миллионы людей •1нн.р( менно признают, что чувство, связывающее двоих близких.
। 111.111» не просто сильнее всех прочих чувств, но сильнее самой
.шин III. - это переворот.
Мши иг из писавших о «Журавлях» вспоминали и «Жди меня», но и! и гак «старшее» произведение в тематическом ряду о женской 1*|ци П1 солдату. Однако более существен иной уровень их связи. •••11111 а гочнее - военные поражения 1941-1942 годов заставили ии1п мобилизовать и официально легализовать тс социальные и Н1111ЫС резервы народа, которые прежде были под запретом или 11 нмимись в маргинальном состоянии. Пока на фронтах было тяжело.
нпнники годился всякий. И он мог не опасаться проверки на । \<ншкть или идеализм. Однако делить победу с ним отнюдь не Л* цн111|агшюсь. И приближая ее. он приближал свое новое, еще более
1Н11М падение. Пример православной церкви - тривиальный, но •инн чарак горный. Но обратимость социальных движений не могла н и! и ыкон же степени распространена на движения духовные.
Ц|н нный кризис сопровождался поворотом сознания, который был 1111ПЦСС длительным. и отчасти нс гавершился по сию пору, а свои । на» плоды дал лишь в хрущевскую оттепель. Нападение Германии 111 । (’Р официальные советские идеологи часто называли «веролом- н» । иг у нашитая двусмысленности этого определения. А оно на самом • иырнулось для людей. воспитанных на догматике 30-х годов. ♦ ш ник нмым. трагическим разладом между искренней верой в «нспо- И1МПС учение» и их новым, страшным опытом. Возникло благогвор- !•• иля духа и мучительное для его живых носителей состояние । 11|||1кая11ности сознания, нс устраненное, а лишь смикшированное маем Пн! Искание истины снова оказалось глубоко личным делом. В п н пипой каменной глыбе, висевшей над всеми, стали появляться трещи- н । 'и ре г которые просвечивало другое небо. Замечательно, что к этому |||цч.нтсн именно Симонов - вполне ортодоксальный в те годы поэт.
Фильм, о котором мы говорим, наследовал не теме симоновского 1нм1ТВореш1Я, а той абсолютной и «глубоко чуждой» реализму роли. 45


которое оно отводило чувству. Прежде в нашем кино ничего подобию не было. Не стоит, конечно, вспоминать о фильме «Жди меня», которг экранизировал как раз тему. Да иного и нельзя было сделать без тем радикального обновления киноязыка. которое совершили Калатозои Урусове кий.
Фильм «Летят журавли» относится к числу очень немношх фильме о языке и стиле которых написано не меньше, чем о сюжете. И это I- удивительно. Сколько даже очень хороших картин покажутся рядом ним каким-то кладбищем изображения. И нетолько благодаря особа выразительности съемок, о чем уже нельзя говорить, нс впадая банальность, но в силу исключительной активности композиции. В» на наб^)сжной у Крымского моста разговаривают Вероника и Мац/ И он. будто случайно, накрывает своей ладонью ее руку. Рассержены Вероника уходит, решительно сказав «пет!» на предложение Мац» проводить ее. Он остается стоязъ внизу у опоры моста, а камс| оказывается высоко над набережной, и мы видим удаляющуюся дсвунп в черном свитере между плотно стоящими на мокром асфаль1 противотанковыми ежами. Воина еще ничего не натворила, еще доп Борис, но уже незримым пятном медленно расплывается парализуют* предчувствие утрат, разлук и предательства. И как ужасен невидима с высоты, но вместе с тем почти физически ощущаемый взгляд Мар| в спину Вероники.
Этот последний кадр вошел во все учебники, как образец опсрапц ской графики. Но иные, не менее важные его качества остались ■ усмотренными, потому что относились к шедулам другой, режиссерски профессии. Дело в том. что та же верхняя точка моста уже была двум, гремя сценами раньше, в самом начале фильма, когда здесь ранним утра проходили счастливые и беззаботные Борис и Вероника. Что же дж это торопливое возвращение назад, в то же самое пространств аналогичным образом очерченное? Шок от стремительной и катастр) фичсскон деформации, которая с ним произошла, когда оно почти в глазах покрылось незаживающими язвами: на глазах Вероники. Вс; самый главный результат этого композиционного повтора в том. 41 зритель начинает дышать одним дыханием с героиней фильма.
У Эйзенштейна в записках о предполагаемой экранизации «Амер| канской грш един» Т.Драйзера есть замечательное выражение: «И тон аппарат скользнул внутрь Клайда...» Оно точно подходит к сцепе Марком: «Аппарат скользнул внутрь Вероники». Но Эйзенштс! говорит о принципиально ином пути к этому результату, по которой мировое кино пошло лишь четверть века спустя после его теоретич^ кого обоснования - именно в те годы, когда были сделаны «Журавли а отечественное кино - и того позже, лишь в «Ивановом детстве». Ра идет, конечно, о внутреннем монологе. о монтажном выходе I реального в психологическое пространство прямою изображсн| мечты, снов и воспоминаний, «внутренней речи». Как отдельный нриа а не как стилевая система, это, как известно, было и во многих бол!
46


•инн' фильмах - и использовано в самой знаменитой сцене из । । пни н». когда Бориса посещает предсмертное видение его несо- । ии||1 пси свадьбы с Вероникой, наложенное двойной экспозицией на । * ншн над ею запрокинутой головой верхушки берез.
И «нм вся сцена гибели героя нс поддастся переоценке, эта се часть, • ♦» пангя к внутреннему моноло1у. вы1 лядиг может быть самой нннмпп и даже архаичной. Архаичной по отношению к тому, ■ ни» Ч1.1Ю более характерному для стиля фильма «скольжению»
ЦП (и рсопажа. когда это совершается в пределах одной сцены, без  । физического пространства и нарушения единства действия.
11н1|||(|||ЫМ образом структура сна встроена без швов в сцену • р ни» ния героини после бомбежки домой, вернее, туда, где еще । |н||.ко минут назад был седом, и она сидела рядом с живыми отцом । 1н»рыо Опа вбегает в подъезд, взлетает по остаткам той самой
11111111.1, на которой в последнее мирное утро они с Борисом никак н и ||ц расе । азъея. Выход в сон совершается простым распахиванием • ри и » нар тиру, где вместо стен опа вдруг видит город: улицы, крыши, ।и»। ом шмечаствисящий над этой панорамой их домашний абажур । и ншн тук часов, которые стоят у самого края дымящеюся провала । • • 11 •» и 11 икают. Вероника внимательно их разглядывает, и они отвечают н Н111.1Н1Щ11МСЯ тиканьем. Она зажимает голову в ладонях, и тогда
• 1 1\1ыг| пшптна, похожая на пробуждение...
•||п вставляет нас неотрывно от героини пережить этот провал в 'Н1Ч1.111 гон и скоротечное осознание, что все происходит на самом । и ’ Дело в гом, что ночной кошмар всегда обратим, и когда спящий н и I н| него избавиться, он ищет возврата к тому, сразу ставшему
♦ ппечио дорогим, что было до сна. А гут и абажур, и часы, когда • । >н||к.1 их обнаруживает среди совершенно незнакомого простран- пн1 ('КН111О уговариваю! ее: мы же здесь, а значит, и все остальное •• |Ш1 |СЯ...
I ни пол се характерно для фильма безмонтажпое «соскальзывание». и|4.1 обычная для Урусевского суперпанорама длится и длится в • пн ином времени, а вы вдруг ощущаете горловой спазм от • иаанно наступившей сверхъестественной близости к другой душе и1|Н>1ЖС11Иой и мерцающей.
Пи1 Вероника спешит на проводы на автобусе. Она нетерпеливо ин 11111»пыст из окна. Автобус неожиданно резко останавливается. I 1*"11ика торопится к выходу, спрыгивает на тротуар. Все движение । пн шилось, потому что по улице идет. пыля, большая колонна танков.
11 з< р давшись на секунду; Вероника бросается им наперерез, па ||♦. । ши нюложную сторону. До этого момента камера все время в одном- иц * ш.и ах от героини, но здесь она всплывает па очень высокую точку • । (юрогой. и мы видим, как мечется крохотная фигурка вбелой блузке । • луо|ромными грохочущими машинами. Драмазургически простая и и л. простая, легко прочитываемая метафора, но грудно найти статью |<|||||.мс. где она не была бы упомянута. Специалистов восхитило то. 47


что это снято одним планом. без склеек. Оператор рассказал, кз удалось это сделать технически16. Но художественный эффект это образа остался необъяснимым.
А если заменить операторскую эквилибристику хорошо сложена монтажной фразой? Что изменится? Майя Меркель в книге Урусевском пишет, что непрерывность изображения создает необыкв венную иллюзию присутствия, обнаруживает глубину и разномасшта ность пространства, исключив из нашего сознания рамки экрана27. Э аргументы кажутся убедительными, но они недостаточны и не соотвс ствуют силе впечатления. По отношению к сцене на призывном пуню где та же «непрерывная камера» буквально привязана к пробивающей сквозь толпу Веронике, легко согласиться, что этим достигается ели ние зрителя и персонажа. Сунерпапорамы и монтаж, подхватывают] движение из предыдущего куска, скрывают посредничество авторе заставляя нас вместе с Вероникой прорываться к Борису в том же сам; захлебывающемся ритме.
Встреча с танковой колонной как будто нс поддастся такой ] интерпретации. потому что в кульминашклшый момент камера отдач стся от актрисы и уходит вверх, на самый общий план, что мож показаться как раз переходом от взгляда изнутри к авторскому взгля извне. Но, как ни странно, этот отрыв в буквальном, физическом смыс дает максимальное психолшическое слияние с героиней. Кажется, ч Вероника в этот момент видит себя именно с той точки, откуда на в смотрит объектив, ощущая, как ее начинает засасывать бездонная - в из железа, пыли и дыма - воронка войны.
Немного есть примеров в отечественном и мировом кино, когда ( вся зрительская ткань фильма была бы в такой же степени превращу в кинематографический код центрального образа. Некоторым иссле! ватслям в тех сценах, где операторское искусство заявляет о ее особенно мощно, чудится присутствие еще одною, невидимого пер. нажа: «... автора, оператора, камеры» (М.Меркель). «... человек, киноаппаратом» (Ю.Богомолов). Однако «невидимка» возможен лш как умозрительная конструкция. В непосредс твенном восприятии фи: ма для него не находится места. Оно полностью занято. Фи рассыпался бы на отдельные эффектные приемы (как это произот с картиной «Я - Куба»), если бы в нем существовал еще один силы: центр внимания. Неистовая камера в «Журавлях» действител играет, необходимо отдать должное проницательности обоих исслс. вателей. но играет не себя и гем более не автора или оператор. Веронику. Это ее тень, ее двойник, резонирующий в такт колсбаш ее души.
Нам уже известно об особых свойствах пространства в карп Постоянные возвращения в одни и те же места и даже точки съе* (Крымский мост, лестница в доме, где жила Вероника) делают принадлежащим нс столько внешнему, сколько внутреннему м героини. В конечном итогеэта интервешщя субъективности охваты.
48


тоники, нес молекулы фильма, переполняя их. Вот почему ♦ |О1М*Г1М» удалось с недоступными другим фильмам глубиной и 1р ц||||гм выразить одну из самых заветных оттепельных идей. • и шншщую эту эпоху с другими временами: душа больше мира, ей
I Ц| 1111.1ЧС1П1ОГО.
’ Не шла появление Вероники в финале на встрече фронтовиков с । । и (М («ел ых цветов, в белом плагье невесты, хота известно, что Борис и н>| пом поезде, ни на каком другом уже не вернется. Но все Же она II, । к пому что ею она был а в предсмертном видении Бориса (еще •нН 1.нн|п ПЛ1ОП1ИЙ тему повтор!). Эго заговор двух душ-против всего । «<11.11111 о света. который вправе счесть Веронику безумной. А ведь в ♦ нН н ыювор вовлекает свою подру1у и лирический герой «Жди II' |Н«Ч
Жди меня, и я вернусь. Не желай добра Всем, кто знает наизусть. Что забыть пора...
• |ы« । нис не в том. что знают все. а в субъективной вере, в верности ♦и ни гам же - безумие. В «Корчагине» герой поднимался до таких и коллективистской веры, что неминуемо оставался один. К чему, 1 < ок нио. сю и подталкивали авторы, не сознаваясь в этом, может | |Ц| лаже самим себе. Но это одиночество экспериментальное. Н1.111Ч11НОС. но не обязательное. В «Журавлях» потрясает именно ею н 1н1н ♦ шить. Обнаруживается онтологическая пропасть между лич-  и общим. Непреодолимая! Акторы честно стараются помочь •» ||||||11кс се перейти. Совершается это с помощью обычных для • ♦ и ш «1и мотивов: работа в госпи тале, усыновление сироты. Уникаль- м. и. ‘Журавлей» в том. что все эти попытки оказываются бесплод- н1 ни! Госпиталь станет для Вероники местом моральной казни, а 1|п чи г маленьким Борькой помешает ей наложить на себя руки, но п Н'||||г1 се в «большую жизнь». Это становится очевидным, когда I-1 • л и.11 рагу после усыновления теряют интерес к этому персонажу. Все 11* пименты критика привычно списывала на сценарную «недодуман-
11 второй. более слабой, чем первая, части фильма. И была права, ни 1н ни оценке, а но существу, если считать «недодумагшость» сшго- •н1»|нм интуитивного прорыва, который не был ни введен в рамки нр шильной» драматургии. ни отрефлектирован. В конце оттепели и и |ь и «сюжет поражений» выступит уже вполне осознанно как одна и 11 'ыппых моделей обшей духовной ситуации. И здесь еще будут свои •и ш пры. такие, как «Крылья» Ларисы Шепитько и Натальи Рязанпе- • »Н । Гднако спонтагшьш вариант «Журавлей» остается не только пер- 11 пт по и во многом непревзойденным. У кого из поздних мы найдем «мн же чистое выражение отчаяния, как у Калатозова-Урусевского- • шиповой? Достаточно вспомнить пробеги решившей умереть Всро- ||шн весь этот ужасный и захватывающий распад пространства.
49


Отклонившееся от культа Коллектива романтическое направлен» не стремилось специально к созданию кинотрагедии. Оно искан личность. И нашло ее» но лишь в качестве трагического персонал слишком сильным было притяжение Общего.
* * *
Явным признаком глубоких перемен в пашем кино стал о то, что язь» который прежде успешно служил для его описания, оказался н адекватен его новому опыту. До середины 50-х в словах «герой фильм., дружно уживались два смысла: обозначение главного действующе! лица и его особых заслуг перед обществом. Назвать так Веронику, им в виду оба эта смысла, было уже невозможно. Киносознанию предшп твующен эпохи подобные проблемы были не известны. Начиная «Чапаева» паше кино было по преимуществу жизнеописанием Гсро, или. еще точнее, героическим эпосом. Все другие формы существовал! как правило, в ассимилированном виде. Определенную самостоятсл! ность сохраняла лишь комедия, по на особых условиях.
«Чапаевым» советской кинокомедии были «Веселые ребята». Так среди откровенного валяния дурака, неожиданно возникала написан пая высоким стилем песня-марш: «Мы покоряем пространство и врем» мы молодые хозяева Земли»... Странность ее присутствия в подобно! контексте объясняется тем. что это был своего рода манифест определяющий роль комедии в эпоху великих преобразовании: «М1 будем петь и смеяться, как дета, среди упорной борьбы и труда. Вед мы такими родились на свете, чтоб не сдаваться нигде и никогда' Комедия требовала права на существование, даже в таком легкомьп ленном варианте, потому ч го брала на себя обязанность выражать одп из важнейших сторон героического сознания - его неистребимы! оптимизм.
Комедию такая специализация хоть и ограничила, по вместе с те»' ославила ей возможность более свободною, чем у других жанрем развития. И в итоге ее роль в нашей киноэволюции оказалась вссьм, значительной. А вот эксперимент назло Эсхилу и Шекспиру п> созданию «оптимистической» трагедии привел к ее замещению тем ж героическим эпосом. Для его утепления часто использовались популяр пые жанровые схемы, и в результате возникли своею рода кентаврИ начинавшиеся, предположим, как любовная или бытовая драма, заканчивающиеся чисто героической ситуацией. Собственно, это и бы основной сюжетный вариант советского киноэпоса с афористически точностью сформулированный в том же «Марше веселых ребят» «Когда страна быть прикажет героем...» Вот так все сознательна население получило статус кандидатов в герои. И это был вовсе 1к размытый стихотворный обра а четкое определение ступени в строго] иерархической структуре общества. Точно так же. как «враги народа; или «изменники Родины» - не столько форма обвинения, скольи название низшей касты, обладающей классическими кастовыми призна
50
I


•н (.(Кими, как наследование кастовой принадлежности детьми и при» «ранение ее на всех членов семьи.
Н 10 40-е годы почти каждый фильм воспроизводил эту структуру рчу донизу. Как бы рядом с героями, но одновременно и над ними • импссары, инициирующие героический дух и направляющие его в
1н н русло, а еще выше - вожди и сам Великий вождь, относительно и <• присутствующий в фильмах, но обычно чем-то напоминающий
Кино показывало эту вертикаль наглядно и в постоянном 'иждении в герои, причем не только из «кандидатов», но из более I» их слоев: из «несознательных» или даже «социально чуждых», что. » । пенно, и было задачей уже не раз упомянутого «фильма-перевос- Н| 11Н11Я»'
I • рипчсский мир был един. Новые герои легко присоединялись к ••му уже существующих. Реальные творцы подвигов протяшвали руки > 1> пиарным или полностью выдуманным. Сливалась в общее темное нно и низшая каста. По существу, то, что мы сегодня называем । < ши । нем киноискусства», существовало как боковое ответвление от ♦ |н । манного процесса. Государство с такими амбишюзными целями, •• • овстское, нс могло бы долго продержаться, если бы постоянно не н|||||| । иодил о героический дух усвоих граждан. Главной продукцией |||<н1Ы были нс пшеница, сталь или даже танки, а герои. Их «ковали» • |’||1нки. заводы, колхозы, школы, газеты и радио. Кино очень многое । ню, чтобы заселить сознание людей образами этих полубогов, инушпх на земле, но отчасти уже и на небе. Недаром самым чистым I ни и пением мечты о героическом был авиатор. Любой усердный । । и гель кинотеатра, особенно молодой, чувствовал себя счастли- । • । потому что его постоянно окружали герои и он был уверен, что • >ны ппбудь войдет в их число...
11ослевоенное малокартиньс сдерживало производство новых геро- I просматривалась та же бережливость, с какой тогда ордена
••• мы выдавали живым. Кино первым, еще в 50-е, перешло на поток, 1/и казав тем самым карикатурную щедрость брежневских времен. н1 ныпа короткая, но бурная вторая молодость героического эпоса, ины. сразу чреватая кризисом. Ее пик приходится на год сорокалетия । । «Ьрьской революции, а уже в 59-м совершать подвиги па экране и । пс очень удобно: «С испуга», - признается Алеша Скворцов. Ни пуриста». - поправит его Пашка Колокольников в 64-м.
I и нплная часть кинемато|рафа еще долго будет существовать в русле |ц||псской традиции, оживляя ее приключенческой интригой, коми- • ими и мелодраматическими мотивами (подошел даже адагггирован- 11н вестерн28) и необычными актерскими индивидуальностями, сам • но. которых был важнейшей новостью экрана. Имсшго таким было  к пне Урбанского в «Коммунисте» или Стриженова в «Оводе». Эта •к иняя картина - еще и пример того, как много дал героическому ки- • ши ।. но не как окраска, а как особый свето-цветовой язык, который । шию использовали лучшие операторы, в данном случае - Москвин.
51


Расхожее представление о том, что с началом оттепели экр заселили «простые люди», - одно из заблуждений, вызванных постол пым малокартиньсм в киноведении. Вспомним к тому же, что в паю языке, и словесном, и визуальном, именно «простой человек» й синонимом потенциального героя. Право на подвиг в первую очерк получали те, кто совершил какие-то ошибки или находился и несправедливым подозрением («Дело Румянцева» и его многочислен!! вариации). Эго было не прямое отражение политического процсо происходившего тогда в стране, а его косвештая моральная нодцср < со стороны кино. Но с другой стороны, если для обшествсшк! оправдания даже невиновным требовалось идти на подвиг, значит, ц еще продолжали жить в «стране героев».
* * *
Роль бытовой драмы в оттепельной эволюции всегда силк преувеличивалась. Мы уже видели, что потрясение основ героически мира совершила не опа. а такие романтические ленты, как «Сор первый», «Павел Корчагин» и «Летят журавли», хотя некотор «простые люди» из фильмов середины 50-х годов тоже были к этИ причастны.
Название первого фильма Василия Ордынского «Человек родшк (1956) звучит символически. У юной провинциалки, обманутой моем ским хлыщом, рождается сын. Пережив испытания, положени матери-одиночке, «рождается как человек» и сама Надя Смирнова- а одно чужое существо в семье киногсросв. И хотя «фильм поправим (рецензия С.Розена в «Искусстве кино» так и называлась) - «волнуюп тема, живые персонажи «второго плана», сочно показанная буднич» жизнь...»29 - центральный образ был признан неудачным. Надю соя чрезмерно обидчивой и капризной.
И действительно, случайные знакомые, соседи и работники автон| ка, куда Надя устроилась кондуктором, по дружески и формалы деликатно и неуклюже - кто как умеет - предлагают Наде свою помо| и услуги. Но героиня с неизменной суровостью отталкивает всех. Та! глубокое неверие в добро выглядит как драматургическая заданное неподготовленная психологически. Воспоминания Надина роддоме» кой койке о романс с Виталием торопливы и схематичны. Отсугсп деталей, нюансов указывает на их универсальность. Есть песчасти обстоятельства. но нет душевной катастрофы. Подчеркнутая ордим ность Надиной беды не объясняет1 се раздора со всем светом.
Как мы знаем, оттепельные герои и особенно героини евц странным поведением часто вызывали недовольство критики. Постен но, однако, изменился не только прежний стереотип, но и отклоне! от него сами стали нормой, правда, при двух непременных условиях. С должны быть временными, полностью затухающими в пределах экп кого действия. А также их необходимо было убедительно объяснит! оправдать обстоятельствами жизни героя. Оттепель началась стрсв 52


и пым расширением пространства личной судьбы. Герою теперь было нпиисно многое, даже некоторые безумства и преступления, а | «М|НУ|>1ИЯ приобрела адвокатский характер, перенося часть вины с рн па его окружение и даже па наше общество в целом. В развязке ер и человек встречались в точке взаимного прощения, которое н (Нежно оказывалось и упрощением. Если этого не делали сами поры, сочувствующая фильму критика завершала сюжет за них.
II «Истории советского кино» написано, что «... участие, тепло >ру« .ИОП1ИХ людей помогают Наде стать на ноги»30. Это один из ни НП11.1Х примеров зеркального прочтения фильмов. Новое прорва- «. I. на экран, но без права стать текстом. Оно ощущается как Повое. • «цнсывастся как оригинальный вариант старого. А ведь на этот раз к поиск родился» именно благодаря отказу от чужого тепла и участия. ■ । п| себя сам. Л.Агранович, для которого это был сценарный дебют. И I >рдынский нарушили сразу два условия «странности» - педали ей « । <ночных житейских оправданий и не заставили Надю с пей
• 	1И1.СЯ. В финале эта Несмеяна с автобазы немного оттаивает, но •иному, что меняется сама, а потому, что измснясг мир вокруг себя:
• 	*ц|»|.1м упорством добивается признания своего права быть не как все.
11|мннльная» драматургия сводит «я» к сумме личных обстоя- н.< И1.1и>лыю или невольно обрекая его на текучесть и непостоянство. <•>1111 характер считается «жизненным», «правдивым», «глубоким» и н| н гея прямой противоположностью тому, что в этой работе мы «1МППСМ ^личностью». Среди других киногероев Надя - с се пеоцрав- <н1н <11 и неисправимой «капризностью» - это островок стабильности нн|к всеобщего человеческого динамизма. При этом необходимость пр И1Л.Н1ИЯ «странности» нс отменяется вовсе, а переносится с внешних ннпюв на внутренние, с сюжета на актерское исполнение и стиль 1ИН11 новация. Олыа Бган лает своей героине лицо в такой степени •• ||1.пос. что кажется, будто окружающие нс отражаются в ее глазах. . < Наде есть нс разбавленная ни каплей притворства серьезность. «ноЬпостъ быть всегда одинаковой и никогда монотонной. Она 1и п|<«ч свойством, отталкивая, людей невольно привязывать их к |« псе сильнее и сильнее.
(•ниже к финалу Надя объясняет себя одной фразой, обращенной к 1<м||«н иному в псе Глебу: «Никогда не рассуждай красиво». Но это |нн1. <тн тесное выражение того, что ясно читается в стиле картины. «•-< Надина внешность - это вызов красивости, ее почтенным 1<«1> м<н(графическим стандартам.
I цругой стороны, этот ранний опыт Ордынского превосходит вес. к< 1И.П1О до него, по интенсивности вторжения бьгга в повествоватсль- Ьм । к ни» фильма. Современники по-своему оцепили усилия молодого ♦ н< < сра. приписав их стремлению к «правде жизни», понимаемой в ихним, неореалистическом духе. Но при этом все забыли о роли, 1111<рую быт играет во внутреннем механизме самого фильма, где он
• 	и । ।.нпитой оттех же «красивых» слов. В его суровом присутствии 53


опи становятся невозможны. Нашептанные Виталием, они (феврали Надю в куклу, которой небрежно поиграл этот злой и бездупии недоросль. Фильм показывает несовместимость личности и высоко языка. Человек родился, когда перестал ему верить.
Не только у Ордынского, но и в остальном новом кино за назойлив пристрастием к быту чаще всего прячется тихий языковой бунт. К нс активно присоединяется комедия. Герои популярнейшей в тс пи «Карнавальной ночи» (1956) Э.Рязанована протяжении всего деист и ведут веселую партизанскую войну нс против самого бюрокр.1 Огурцова, а против воплощенного в нем Слова. Огурцов опасен толы тем. что хочет наполнить Словом новогодний вечер: внедрить сш каждый номер самодеятельности, произнести доклад сам и выпусти на сцену «Лектора по распространению» - своего единственно! и ненадежного союзника. Этим он не выслуживается перед начальстти и не выполняет идеологического задания и тем более не стреми! испортить праздник. Напротив, он тоже хочет доставить всем радсм и насладиться сам. Он в неменьшей степени выражает общий гсдони тический настрой картины, чем окружающие его молодыелюди. Про» для него и радость, и наслаждение не отделимы от высокою слсм «Партизаны» же совершают с ним худшее из возможного - преврати его доклад в клоунский номер. Молодость, музыка, жизнь торжеству» а Слово бродит по сцене в дурацком колпаке.
Языковой бунт пришел в кино из литературы. Его начали молож писатели, и прежде всего фронтовики, которые принесли из окон ненависть к тыловой патетике. Самый первый и весьма радикалью опыт, как известно, принадлежит Виктору Некрасову с его «Сталин! |< дом», появившемся еще в 46-м31. В конце 50-х имешю Некрас выступил в защиту' «простых слов» в кино32. Его нсмедлешго вразуми’! обозвали вместе с ему подобными «микрореалистами», но все впусти кинематограф «великих слов», т.е. традиционный 1 ернический кит» пос уже вошел в пору своего кризиса.
Одна из сю причин - шок XX съезда. Недавно, просматрии, документальные материалы, снятые Р.Карменом для фильма «С народов» (1946). я обратил внимание, что все наши обвинители | Нюрнбергском процессе имитируют сталинскую манеру публично выступления, с ее плавающими интонациями, длинными, на трщ остановки речи паузами и навязчивым подчеркиванием главного, делают это порой так убедительно, что у украинца Руденко местах слышится грузинский акцент, которого на самом деле, конечно, не
В ту. дотелсвизнойную. эпоху Вождь был весь в Слове и являлся о источником, единственным источником всей высокой топики. Есте твенпо. что после ею разоблачения «великие слова» тоже попали ш подозрение. В этой ситуации паша культура не отказалась от прежю веры, а придумала спасительную формулу: пусть правды не было I самом верху, но она была и есть «рядом с нами» (так в свое врех толстовский отеп Сергии вдруг узрел искомую истину прозябающей 54


। нширности). Здесь же нашелся и родном для нес язык, язык улиц, |мц> кухонь, цехов, окопов и полевых станов. «Есть и другая речь, пин' । Виктор Некрасов, - страстная, но не высокопарная, правдивая, и» при <смленная речь, на которой говорят обыкновенные люди, те н и которые иногда делают великие дела. Меня, например, такая ц 1ы человеческая речь трогает куда больше, чем пламенные слова, । нн| нищие твое сердце холодным, а разум непотревоженным»33.
И»» ио в какой-то степени объясняет, почему в 50-е годы никакой ННН111Й драмы» у нас не было. Даже в таких общепризнанных ’ Г «и|лч л ого жанра, как «Дело было в Пенькове» (1957), быт является
। мни. а речью, повествующей о чем-то друз ом.
I ||»||пс кино набирало силу, у него стали появляться свои звезды, уже । ш|||псдпше по популярности прежние. Спонтанный механизм их ни» полония не изменился, он. как и прежде, был ограничен экраном • и* ню чал светскую жизнь, как на Западе. Настоящее восхождение • ‘•♦•<♦11 и*езды случалось, когда типологически достаточный комплекс ♦♦ миюгических черт передавался исполнителем от одной успешной «и । пруюй. Баталову, Рыбникову, Стриженову и еще десятку актеров ♦ и । рис о п епельное кино обязано иллюзией присутствия неких । и ин чсских сущностей как бы вис конкретных фильмов. Новое кило
< ни пись своим платоновским небом. Там, на исходе 50-х зажглось ♦ • одно крупное светило, весьма необычное, потому что прежде с  нои «характеристикой» стать типом в первом ряду экрагшых  было невозможно. Похожие черты удается отыскать лишь у । Н1П111ЫХ персонажей второго плана. Но эволюция пошла путем ши поротной рокировки. Все началось в 57-м с Матвея Морозова из | •♦•ц.м.1 - Дело было в Пенькове». Почти одновременно появился Виктор и». ♦ ни в двухсерийном «ЧП». А двумя годами позже - Рукавичкин в МиПгкнх звездах». Бсзбородько в «Жажде» и. конечно, «Мичман I «111(11 ’’>гу общую линию персонажей Вячеслава Тихонова в середине о Р< ско отклонил в сторону князь Андрей, но все же какая-то, не |ьну сметная эстафета дошла от них даже до Штирлица.
• |»< .111 многочисленных сельских картин «Дело было в Пенькове»,  ( 'ганиславом Ростоцким по повести Сергея Антонова, выделяем । |н лкой для тех лет мрачностью красок, особенно в изображении
агрессии, с какой Пеньково обрушивается на невинную | ни» I цсчикову, на ее робкое, затаенное чувство. Тоня, зоотехник по •1‘нф| и ик и культуртрегер по призванию, приехала после института в • |и пню с намерением преобразить убо!ую местную жизнь, но ей нс
|.ь । дивилось влюбиться в женатого парня, подвергнуться песправед- ннюму осуждению и унижению, испытать на себе яд подозрений и и.к к и и чуть было не попробова л) настоящего яда из рук остервенев- и иг ревности Ларисы, жены Матвея. Характерно, что кроме • II » 1чи го оптимистического эпилога с его избыточным весенним никнем и новенькими кирпичными домами на месте неказистых пью ккких изб почти все действие происходит в сумерках или в каких- 55


то полутемных помещениях, где сияют лишь откровенно подсвеченн глаза Тони.
Кажется, что эта озабоченность деревенской отсталостью и сое । ляет главный смысл фильма. Однако победа городской культуры ни иначе говоря, победа нового над старым имеет здесь особую подоило Тоня, инициатор и идеолог всех перемен, бессильна что-либо сдай без Матвея, без его творческой энергии. Ведущий и ведомый незамс । меняются местами. Те препятствия, в которые она упирается лбом, преодолевает шутя, играючи. Он изображает стороннего наблюдап в истории с постройкой клуба, на которую Топя вдохновила мести молодежь, но на самом деле тайно помогает ей. а в решающий мом< вообще спасает всю затею от провала. Он не просто действует, а вен особым образом оформляег свои поступки, внося в жизнь свою вссоп интригу. Его режиссерская роль становится напгядной, когда уж новом клубе он организует сатирический ансамбль «Сны и сновидстп При этом, однако, не возникает никакой врали между жизнью и сцен! Неизбежная публичность деревенского бытия превращает пери; постановку Матвея в эпизод его семейной драмы.
Существенно, что это жизнетворчество героя предстает сотканы из противоречий. Фильм замечателен тем. чз о в нем вообще нет ни одн безупречной позиции. Слаба и беззащитна Тоня со своим интеллиг тским просветительством, бесплодна класть с председателем, не снос! ным организовать строительство того же клуба, с долдоном-лектор! и со штатным колхозным передовиком, которого Матвей выставл! идиотом. Сам же герой мутит застойную деревенскую «воду», наруш все запреты и нормы, вплоть до уголовных. Он подтал кивает бедп| Тоню к запретной любви, пробуждает неукро гимую ревность у Ларис он запугивает прижимистого кустаря, заставляя сто бесплатно отди дранку для клубной крыши. Он занимает особую позицию между новь и старым, между миром высоких устремлений и нижним миром страегс тайных неправедных дел и еще тлеющего архаического огня. ( существует между любовью двух женщин, несхожих как позитип негатив: между Тониной замороженной нежностью, перепутанной товариществом, и властной чувственностью Ларисы. Светлана Друл нина великолепна в этой роли. Ее пластика, голос, способные смути тогдашнюю зрительскую невинность. были настоящей новое чью эк( па. гак же как и ее домашнее декольте, которое следует считать одн из удачных символов оттепельной свободы.
У Ростоцкого но сравнению с повестью нижний мир усиливаете! становится более опасным. Добавляется история с несостоявшик отравлением. А Алевтина, подсказавшая Ларисс этот средневскои способ расправы с соперницей, превращается из дежурной ссльсх спекулянтки и сплетницы в настоящую ведьму. Неповторимая Телеги со свойственной ей легкостью совершает это превращение прямо у । на глазах. В проходной сцене па дороге, где Алевтина запуск] очередной слух о Тоне и Матвее, она неожиданно выдает себв
56


«Р «иным, ни па что нс похожим воплем, никак не оправданным гой ННМШ. на которую случайно налетел возница. И уже настоящий
’«•«. кий вой раздастся, когда Алевтина, неузнаваемая, со снутшшьтми • >нн ами. вырывается наружу из подпола, в который затолкал ее ' I и нгн. Такое же наказание она получила и в повести, но это ее жуткое
• •Ш1П1ИС из уходящей в землю дыры становится самостоятельным •<|м юм только на экране.
Нс будет людям свет застить». - парадоксально, но этим своим нрт «тором Матвей спасает старую ведьму от уголовного кодекса, и» чно. он прежде всего принимает на себя Ларисин грех. Но, с дру- | н стороны, ему не впервой управлять делами нижнего мира, не нрн 1МП.1Я для этого власть, т.с. нс допуская его уничтожения. И зачем. 1Н пи умеет использовать его энергию, как в случае с кустарем? Ипнжимый искренними чувствами, хоть и по своей, неправильной Инн к тории, именно он находит лучший выход из всех изгибов и । 11||ц||||||Ы1остей жизни. Пусть даже этот выход оказывается воротами I нпрьму. Ведь он живет втакое время (ах, эти «оттепельные» грезы!). ^1ны по уже нс страшно.
1.П1О траст Тихонов, и кто оказывается первым среди равных в этом I и нгшвом. обновляющемся мире? Конечно, не «простой тракторист». • ни» всего. здесь будет многозначное народное определение «артист». 1р< м | к тсия и место жительства героя явно имеют второстепенное значение. 11- нишю. что деревня сама по себе интересовала Ростоцкого гораздо в • и* пи н степени, чем Антонова. Ему нужна была консервативная среда, •пнрук) пытается оживил» свободная творческая личность.
Г1МКИ оттепельного романтизма оказываются намного шире, чем мы || и 1.ИШЯЛИ вначале, а так называемая «бытовая драма» (от Ордын- • .ни но Ростоцкого) всего лишь образует один из его языковых ( 1П111 ш. Здесь наблюдается та же асимметрия личного и коллективно-
। । <;с скрытая отчужденность героев от своей среды и их явная ♦ цртпяносгь в качестве социального образна - все те свойства, из-за цнрыч прокатчики сначала упорно нс хотели тиражировать «Дело ич«| и Пенькове»34.
Ц111 «нлаппая ситуация возникла в это же время на другом языковом и । нт В 1958-1959 годах основная когорта «оттепельных» романти- •• нмпускаст фильмы, которые выглядят отступлением от их предыду- н ||.|||ог в сторону традиционной героики. Тенденция, о которой шла и Н1.||це. словно переворачивается: эпическое звучание вновь усили- • । ы счет снижения трагедийного. Такой вывод кажется очевидным.
• и »р.ншиваешь «Сорок первый» с «Балладой о солдате». «Летят )||'|Ц||||»’ с «Неотправленным письмом» и «Павла Корчагина» с II» ||шМ».
* * *
II противники, и сторонники «Корчагина» объединились в критике ппцего фильма Алова и Наумова и легко доказали его несостоя- • |||н и. на фоне обновленного историко-революционного канона: 57


«Ветер» - это фильм неравнодушной, активной кинематографичен формы. Вее это очень хорошо <...> Но Алов и Наумов не открыт характерах и судьбах героев поэтический образ рождения нового мп над Россией. Фильм их неглубок и поэтому нс может вызвать болыи раздумий о времени и о людях. Просто шли к далекой цели елани юноши и девушки. Шли. а их косили пули беляков»35.
Возникает вопрос: могли Алов и Наумов после «Павла Корчагин увлечься самой ординарной героикой? Совершенно непонятно, к эти отчаянные новаторы оказались последними в ряду эпигонов? может быть, самая главная загадка: почему они пошли па завсп мый провал в финале? Не абсурдно ли. что их главный герой, Фел» после того, как он прорвался через все фронты и белогоардейсн тюрьмы, по терял убитыми грех любимых товарищей, был расезрел и погребен в братской могиле, откопал себя с того света, прот- окровавленный много километров по шпалам и всс-таки. на носил к и в бинтах, успел на Первый съезд комсомола - после всего этого. произносит со сцены всего несколько элементарных фраз, и фиш кончается.
А ведь авторов еще на обсуждении сценария в Союзе кинемато1| фистов предупреждали, что такой финал не выдержит смыслов» нагрузки сюжета. Не послушались, и получилось точно, как предо зывали: «Важность поездки героев в Москву па съезд комсомо раскрьгга весьма бегло и умозрительно. До чувств и сознания зрите нс доведено, что факт выступления Федора на съезде оправдывает и жертвы, гибель его друзей»36.
Очевидно, что Ал ов и Наумов были уверены в обратном: Федор доп то. что должен бьп1 донести, но это, конечно, не Слово. Он ведь начинает свое выступление с откровенного признания: «Вот был бы ж| Митя, он бы сказал...» И уточняет: «Те. кто меня послал, силу мне евв дали». Что такое эта «Сила»? Ее первоначальный образ есть уже названии. А фильм делает только одно: развертывает этот образ, становится ясно, что он радикально, еретически нс совпадает общепринятым представлением о революционном духе и революции ной романтике, на которой держится героика 30-50-х годов. Пото| что там господствует то же самое Слово, а вернее - просветительск утопия о слове истины, от которого вспыхивает темный, спящий д] В противоположность этому Блок, как настоящий наследник свропс ской романтической традиции, говорил о «музыке революции». I! «Двенадцать» отзываются эхом во всем фильме. («Ветер, ветер - на во божьем свете...») Причем различия не менее существенны, ч совпадения.
Вегер и здесь и там - это бешеная, неудержимая, бессмертн страсть. Удастся ли Алову и Наумову ее передать? Еще в прологе сс односложный, но беспроигрышный образ - паровоз с делегата^ который с ходу крушит забитые ворота депо и мчится вперед, оставл ни с чем ведущих осаду врагов. А воз на уровне отдельных персонаж 58


11 к м.1 шучит слабее по сравнению с Корчагиным. Собственно, и чини дуальности здесь не менее важны, чем многоголовое целое, мигн ннос одним общим порывом. Сначала мы видим, как оно нр-иупся. магнетически притяшвая к себе новые души. К двум и । 11 лм Федору и Мите - присоединяется работница Настя, потом ши н гея беспризорник Окурок и. наконец, падшее создание - Мари. • • цому новичку достается своя порция революционных проповедей.
И».о выясняется цел ом. Окурок не верит в коммунизм как в изобилие нципых конфет, а все же идет вместе с комсомольцами, рискуя и 411.10 Л Мари после Митиной речи о вечной борьбе начинает тихо । »1н । мм, । юнторяя: «Боже, сохрани их, мне с ними хорошо, мне с ними
•пиит (! - В.Т.) ...»
IК р<| сдельность героев подчеркнута тем. что исчсзасг враница между ри ин иной любовью, ревностью и революционной страстью — они ♦ । Н.1И.ИО1СЯ истоком и продолжением друг друга. А потом, когда герои >•111.1101 один за другим гибнуть, то уход каждого лишь усиливает но ни нис бессмертия целого. И вот замечательная деталь. Когда Федор | .н н я один и его все* гаки хватают и ставят к стенке, то он впадает н * нищую истерику, не понимая, как это может произойти. Но это |||угосп», как подумал другой приговоренный, давший Федору ни чипу, потому что трусость - сугубо индивидуальное чувство, а ин и» индивидуального в нем уже нет. И действительно, Федор не и । • । I умереть, потому что он - это все. Трескается шина на могильной «. и и । нес появляется рука... Правда, когда потенциал смертей уже и ||||.1Н, картина теряет свой темперамент.
II и Нншсс самостоятельная роль принадлежит Мари, потому что она, • >|||м ки градинии, оказывается «социально не близкой», и именно через . п<1|Ш1 «кезра» дается и изнутри, и со стороны. Появляется некий ручнк Закревский, который хочет увезти ее из ада кражданской । Н1111 II вроде бы она согласна. Дело происходит в огромном здании и» • н|.1, среди множества людей в офицерских шинелях. Закревский
• «рн । Я устал. Я хочу принят»» ваш1у». Реплика потрясающа по своей I* и • лнНпой нелепости. Юрий Яковлев произносит ее так, будто это нс • и» г» 111<>с желание, а политическая пршрамма. И поскольку вокруг |»н« । г. как у нею шинели и эполеты, то кажется, что и они так ।, •«инн I I когда Мари уходит, то понятно, что она делает выбор между
। инн Ц.К) и страстью.
I • м.| чистоты здесь тоже нс случайна. От Мари, се первой реплики, * Р ин' иной к спасающемуся от охранки Федору и поданной в резком I |м »ин нении интонационных регистров, характерном для фильма, от 1М'|ц -чи мужчина, хочешь леденцов» до Мари, ставшей частью • 1р.1*', происходит чудо очищения. Лсждей оно удается может быть 1Н' и ппюму. что режиссеры отдают ее героине свои лучшие находки. > |«| и ри гуре многократно описан эпизод казни, на которую она идет. । • 1И11Н1ИЫ1О заменяя своих товарищей, эти туфельки среди шеренги I •♦’•!. снятых большевиками перед расстрелом.
59


Соприкоснувшись с апостолами революционной веры, рязан- Магдалина обретает ту чистоту, которой ей не может дать гм Закревского. Но здееь-то и заключена нс только сила, но и слаСм героев фильма. Ведь блоковские «двенадцать» - и апостолп распоясавшаяся человеческая сволочь. К такому принятию контри наше кино совершешю нс готово, ни эстетически, ни тем би идеологически. Но стерильность центральных образов ошу* стся, даже если сравнить их с евангельскими прототипами. Что дп - это оттепель, время прозрачных душ. Нет в «ветре» эпср первозданного хаоса. Просто она отдана его антиподам. Не бел. которые не в счет, а всей остальной вздыбленной массе. Вспомп как в излюбленных режиссерами сценах на вокзале и в пен рядом с героями кружатся в вихре довольно скверные брейк скис рожи*.
Вообще тема избранности и затерянности - самая безупрсчпй интимная из авторских тем фильма. Сюжет ей часто мешает, и • уходит в стиль, в роскошную графику Федора Добронравова I неожиданную для картины о 1ражданской войне музыку Ники Каретникова. Казалось бы. вес просто: низкие черные облака обра I) сужающийся тоннель, на переднем плане трепыхается белье на вс| ках. блестит дорожная грязь за спинами стремительно удаляюши героев, но получается один из самых пронзительных кадров во н< романтическом кино.
Рецензенты писали, что тс самые туфельки среди сапог на к| могильной ямы сроднили Марис «классом-героем». Мне же здесь вили обратное. Вот почему нс получился финал на съезде. Герои физ остаются самими собой, когда их жалкая горстка. Таков уже знакомый 11 ненадежный язык оттепели: громко вещая о полном растворении в оби он тут же нашептывает о немыслимом одиночестве.
Ну, а церковь апостолов ветра - нс в зале съезда, а в разрушен! православном храме с перевернутым ликом печального Хрией певероятньгм множеством горящих свечей на голых стенах, гга гн которые справедливо возмутили защитников реализма. Здесь М клеймит равнодушных, обращаясь как будто прямо в 60-е. здесь т разговаривает со своим богом Мари. Старая и новая церковь гге вон между собой, но и нс сливаются. Разве только скоро обрекут одну оби мученицу...
* * *
- Какие новости? - спрашивает Гамлет у Розенкранца.
- Да никаких, принц, если не считал» того, что в мире заве! совесть.
- Так. значит, скоро конец света.
Совесть в советском киноэпосе впервые появилась в 1959 году, в л Веньки Малышева из фильма «Жестокость». И это предвещало ко
♦ Ветер пройдет, а они останутся, но это будет уже । юзже - в «Скверном ш гекд (г 60


। »пшионного героического мира. Нельзя сказать, что Венька по । *• щс души превзошел всех своих экранных предшественников. Но • •» пму из них еще нс доводилось совершать выбор между совестью и » Хорошо известно, какой выбор сделали бы эти идеальные н »1Н.1. а значит, самоубийства среди них стали бы обычным делом.
• 	ин» .тыс правила драматургии заботливо оберегали их от подобных • «Н.1Ы11ИЙ, иногда удерживая на самом краю.
Ь п>д до «Жестокости» по экранам с успехом прошел фильм «По трону». снятый Федором Филипповым но роману Виктора Кина. । «»иу сюжета два комсомольца с деньгами и важным донесением ♦ • «1111.110 гея через тайгу, прочесываемую белыми о трядами, к парта за- •I < ипровождающий их возница ведет себя слишком подозрительно. । «•и.| мс»жно было рассчитывать, что он не выдаст их врагам при первом
‘ ном случае. Старший из комсомольцев решает однозначно - । ••* *р< нить, беспокоясь не столько о себе, сколько о судьбе полу- 11111110 им важного задания. Младший, романтик и поэт, колеблется: | I I» нс мо|у. вот если бы в честном бою»... Старший настаивает: 11 инн бывает раз в жизни, а грязная работа - каждый день»... Сердце ни и гея от такого неслыханного усложнения моральной ситуации.
• 	। и» надолго. Спасибо вознице - он сам первый хватается за дробовик. ♦ »-•• тебе желанный бой. а не выстрел в затылок.
I л < гокость» была экранизацией повести Павла Нилина, писателя. ।приму кинематограф обязан значительным расширением своих и ьнк и философских горизонтов. Мнимая легкость стиля. | ни ильные герои и... крайне рискованная рефлексия. Она-то и । '11ПМ1.1 Владимира Скуйбина. Молодой режиссер задумал поста- • ♦ \ и сше неизвестном тогда жанре, который позднее получит н|||| интеллектуальной драмы». Строго удерживаемая на втором |Ц| внешняя интрига, редкий аскетизм пластического рисунка, рии и., незаметность приемов. Действие фильма как-то неохотно •1рш |ся за пределы ограниченного пространства: следственная • р.| двор угрозыска, столик в углу нэпмановского ресторана, ИНН1.11 ран оворы один на один. Диалоги, незначительно измененные । НН1Г11И1О с повестью, и четыре главных актера - вот почта все. не ••• 1ЛНШ1 себе режиссер.
• I» шинная «Жестокость» с предыдущим фильмом Скуйбина «На |> । нч развалинах» (1957). видишь. насколько полемичным, даже по •и. пню к собственному опыту, было это формальное решение, чн только «сильнодействующие средства» кинематографа ни < н и ныл молодой режиссер в своем первом фильме! Непривычные р 1.1 бешеный темп монтажа, эффектные зрюковые съемки ши на головокружительной высоте с нс менее эффектными • ин ••ми...»37 По киноязыку и по некоторым деталям картины <|||||цюпного времени все это напоминало «Тревожную молодость» И \лова и Наумова, но не как повтор, а. скорее, как вариант. И |ру| шкая метаморфоза. Трудно не согласиться с Н.Зоркой.
61


которая на обсуждении «Жестокости» в Союзе кинематографии назвала сс антиподом «Ветра»38.
В 1964-м. через год после смерти Скуибина. вышла его небел ып статья, по которой видно, какая радикальная художественная реви > предшествовала съемкам «Жестокости». Решая эту проблему тшп.» для себя, режиссер приходит к своеобразному антиэстетизму в д\ позднего Толстого, но узко локализованному на невозможности эс/е тизации страдания. Эго вычитывается нс столько впрямую из стаи сколько из совмещения сс с фильмом. Достаточно вспомнить, ю буднично, прозаично обставлено главное событие картины добром» ныи уход из жизни Веньки Малышева. Эго первый по-пастояпп несчастный идеальный киногерой, потому что он лишен свш последнего неотъемлемого права - умереть красиво.
Оценка Н.Клало, высказанная на том же обсуждении, что фнл> «мало эмоционален...»39, не отделяет дефицит темперамента от глубин продуманной сдержашюсти. С другой стороны, трудно не ощуп< острейшего эмоционального накала многих чисто разговорных сп картины. особсшю решающего объяснения между Венькой и начни ником угрозыска после поимки банды и ареста Баукина. Венк приручил этого таежного волка, убедил сдать банду большевикам, а п вопреки всем обещаниям, ловят как дикого, чтобы пристрелить вмо со всей взбесившейся стаей. Николай Крючков (Начальник) и Геори Юматов (Венька) вдруг открывают бездну, разделяющую их гсро< вероломное спокойствие одного и яростное бессилие другого. В наш героическом кино торжество зла и поражение добра еше никогда I были пережиты на экране с такой неколебимой серьезностью. Моя быть, потому, что это случилось внутри своего...
В финальной сиене, придуманной специально для фильма, ироне », дят обычные упрощения, процедура которых уже описана в перк главе: неисправимое зло объявляется «чужим» и решительно отсекаг ся. После смерти Веньки его товарищи по угрозыску выносят дружи осуждение своему начальнику. Многое поклонники повести сочли г изменой ее духу. Можно представить, какова была цена такой «измена для одного из них. кого Нилин заставил до самого конца его коротм жизни «говорить» на другом, прежде не свойственном ему кинемап! рафичсском языке.
«Как нилинской повести был чужд образ Веш>ки «с пылаюпи взором», так н стилистика фильма должна быть освобождена « эффектной красивости и подчеркиваний в духе узслковских вое клип ний»*’. Яков Узелков, циничный комсомольский газетчик и пропож, ник революционного макиавеллизма, морально подготовивптй и опра давший совершенные оппонентами Веньки подлости, ассоциируете! этом замечании Скуибина с киностилем, нс со старым, а с новц оттепельным по происхождению, которому и сам режиссер отдал да в первой работе. Так начинается второй языковой бунт, теперь у внугри общею оттепельного пространства.
62


* * *
•||<>6ы крупным планом обозреть духовную ситуацию конца 50-х.
• ним на мгновение в начало следующего десятилетия.
Куны । руда, культ Коллектива - это наши наиболее устойчивые , пн ценные формы. С падением культа Вождя в 56-м начинает 11111.11 ьея культ Общества. Сама принадлежность к нему рассматри-
• 	н и его членами как гарантированное право на чудо. В 61-м в • «нм1 шальном фильме «Первый рейс к звездам» была наснята ♦ и нино возникшая миллионная толпа, встречавшая в Москве Гага- । шы I 1 апреля. Эго был какой-то фантастический выплеск душев- • н ан риш. неожиданно, сам по себе родившийся праздник. Самое г инн иыюе-это глаза встречающих. В них -восторги меньше всего |» 411.11 ггва. а напротив - полное и совершенное знание. Да. это он.  пн быть не мог. А ею улыбка - это оправдание и искупление и» что было до сих пор. всех страданий и заблуждений.
\ первые слова самого Гагарина? «Я обыкновенный русский ||||н к Таких у пас в Союзе много, такой же. как десятки и сот-
• 	н|н 1гких юношей и девушек...» Говорит по написанному, но то, и» 1\11Г1вуег в эту минугу каждый. Смысл различается поверх слов:
• и (и и том. что я побывал в космосе, а в том. что я советский.
• и ны вес.
Пн| ина вера. Каким образом возможен рядом с ней какой-либо । а нчгский романтизм? Нет и нс может быть серьезной альтернативы I |'"1гн гкому эпосу, потому что в него непосредственно вливаются и м! 'по промелькнувшие мгновения реальной жизни. Слышите । ' ншн (без исключения) стон всех «пепельных критиков: «Где 11Н1111ЫС современные герои, достойные подвигов наших дней?»
II* рпый рейс к звездам» - это документ. Он зафиксировал, что I * нь । ню как никогда едино и переживает пик веры в самого себя. Но |ц в фильмы - это тоже документ, только специфический.
||| । • * пне жизни, которое иногда опережает саму жизнь. Мы это уже || Ь ||‘»»1»1'111 И по этому отражению видно, что в монолите Общего < * Н111И1Ш образовываться трещины. Слишком повысилась ценаинди- •» ч ИЦ.1ЮГ0. Оно занимает не соразмерное себе место. Герои как и ч • и г иповностью идут на любые жертвы ради прекрасных идей.
। |в । «пинком ли много слез мы по пим теперь проливаем? ■ г рцншггся важнейшее качество нашего героического эпоса - его । |н । шмый оптимизм. Марютка по-прежнему уверенно вскидывает ||||н|1ку. целясь в своего «сорок первого». Но нс сойдет ли она с ума ч|| »1«1О?
II Н1П1П.1Ю1ЦИЙСЯ кризис не был слишком заметен. Успокаивали । । им» ры и । противоположного романтизму лагеря. Фильмы традицио- - пр 1н11 даже лидировали в прокате. Только самый чуткий наблюдали услышать предупреждающие сигналы. Быть историком - это.
• и пн г । по. «предсказывать назад», по дадим слово настоящему ||| 1*^ II ы гелю.
63


* * *
В 58-м в Грузии был снят фильм «Чужие дети», судьба кокц печальна и удивительна. Жестокий разгром, учиненный этой пер большой самостоятельной работе Тенгиза Абуладзе, кажется сего бессмысленной несправедливостью. Скромная, камерная картин весьма обычным для тех лет сюжетом, который к тому же взят из ж и а точнее из очерка в «Комсомолке», с героиней, которая. как типи'и человек оттепели жертвует собственным счастьем ради чужих до Выйдя замуж за вдовца, Нато остается с его маленькими детьми, и когда он уходит к другой.
Что здесь могло заставить Сергея Герасимова трижды нано* сокрушающие удары? Сначала в докладе на расширенном засел и Художественного совета по кипемато|рафии при Министерстве к] гуры, председателем которого он был, а потом еще дважды - в стаи опубликованных в «Искусстве кино» в том же 1960 году. Сыграл! в этом роль скрытые, не относящиеся непосредственно к фин мотивы? Возможно. Но хотя смысл обвинений не совсем ясен, к.ц то фундаментальный и опасный порок Герасимов различает в с.и работе дебютанта.
Фильм талантлив, обаятелен и нравится многим, прежде всего и редкой достоверностью. Что признает и главный обвинитель. Но него это, скорее, отягчающее обстоя тельство. Он обнаруживает, «и внешним правдоподобием прячется «худший род» кинемапмрафи1 кой неправды - «бутафория копиизма», т.е. «такой формы искусе где автор обращается нс к самой жизни как к псрвоисточи вдохновения, а к полюбившимся ему образцам - будь то псрвокласс итальянские неореалистические фильмы, вполне уместные и 4 прогрессивные в своей социально-политической обстановке, буд французские фильмы так называемой «новой волны» с их «ус интеллектуально-порнографическим соусом, будь то абстрактные пытки польских экстремистов»41.
Н.Зоркая, единственная, кого можно, пусть с оговорками, наг защитником фильма (остальные рецензенты как по команде кину в обвинители), прибегает к обычной адвокатской формуле: талаггтл но с ошибками. У нее тоже есть упрек в подражании неореализму, обнаруживает цитазы по тончайшим внешним приметам, проз при этом невероятную наблюдательность: «Нет, нс носили в серел 50-х годов тбилисцы такие черные майки, какую носит Дата, та жестом не берут у нас сигарету из пачки, таких трикотажных кофп с отложным воротничком, как у Нато, не производила наша лс промышленность!»42 (!!! - В.Т.) И вывод: чужой вкус - плохой и
У Герасимова иначе: чужой вкус - чуждые идеи. Особенно раздражает сцена, которую Зоркая считает лучшей, иона дсйствита великолепна, как но замыслу, так и по режиссерскому и операторе! (дебют Л.Пааташвили) исполнению. Троллейбус, в котором едет ; - муж Нато и отец детей, - догоняет трамвай, |де па заднем сидении 1 64


“И чист Тео. свою прежнюю любовь. И та гоже его видит. Троллейбус • 11И111 вперед, но застревает на перекрестке, и его догоняет трамваи. • 1Н1(н1С1111ыеопять встречаются взглядами. Так повторяется несколько । и Невидимая пружина то сжимается, то разжимается. Символ
• шикает как бы из ничего: из повторения простой мизансцены. В преднамеренном и случайном постепенно проступает скрытая зако-
• рность. Она нс нова и по-русски, наверное, лучше всех выражена Н>1Ю иным:-«... затем, что ветру и орлу и сердцу девы - пет закона». 11 • 11 • । о то и неприемлемо, тем более, что Дата не показан отъявленным
। и пом. Женившись на Нато ради детей, которые первыми полюбили •■•» на «ванную маму, он не смог побороть старого чувства. Этой власти »,!•• ны и нельзя допустить: «... Таким образом своим полемическим «и чом фильм «Чужие дети» как лакмусовой бумажкой обнаружил в
। пни другом зрителе черты духовной слабости, непонимание нового Н1ЫЛЫЮГО мира, наступающего всей силой своих завоеваний на |н||| (нчсского одиночку..,»43
>и|| кэп с трамваем и троллейбусом-это единственный пример, копта I (пн нмов более или менее конкретен в своей критике. Общих “••||ц< пий куда больше в обеих статьях. И. как правило, нс понятно.
• и । |уп||н относятся. Эго попытка посмотреть на фильм как бы помимо н» Ди и стоит ли из-за какого-то провинциального дебюта поднимать • ми । |>свогу? Похоже, что дело вовсе не в «Чужих детях», хотя даже  не изучит вызывающе. Цель полемики гораздо крупнее и серьез¬
но! он. этот фильм! Присутствует как бы в теоретическом »пни нии в статье о молодых, к которым прямого отношения нс имеет. > 1нн ♦ гсгво превосходных степеней и после долгих обвинений - одно • । шис. о спорности концепции. Да еще зарисовка из студийной ни ироде бы сположительным знаком: «Я помню, какое впечатление р| ’Ш1нгц этот фильм на молодежь нашей студии после первого 11 М'нра. Люди выходили взволнованные до крайности (...). «После I инн надо начинать сызнова. - говорили некоторые из молодых | ни ге ров. - Картина учит видеть мир по-новому, по-новому его ||||||||||||.»>44.
II |н и вторая статья. Те же «Чужие дети» для битья и по боковому । ши' । га же главная цель. Но как поднять руку на самый авторитетный । • н1н манирафических кругах фильм того времени, самый междуна- । и» • ч венчанный и сделанный к тому же нс зеленым Абуладзе, а таким
» 1э гы сам. старым кинематографическим зубром? Но. как । рн иг истина дороже. И среди обильных славословий о творческой
। ни и гганном произведении проскакивает как молния тончайший н о ни । женственное кино'. Никто не сказал лучше о «Журавлях», пи । нт Н1О11ОГСТЫ. ни многочисленные зарубежные рецензенты.
I р.п пмова можно упрекнуть за многое, но только не за нспослсдо- • и нпс и». У него в отличие от многих теория и практика едины. I ||»му. чтобы прояснить его мысль, обратимся к законченному в
। 1|« чггрнйному «Тихому Дону», который обошел фильм Калато65


зова по количеству зрителей (лаже на одну серию), но отнюдь т влиянию па кинематсирафичсские умы. Важнейший эпизод н к<* романа, когда Григорий, только что похоронивший Аксинью, ПОД мает голову и видит черное солнце. Такой образ - находка для кн но черного солнца нет в фильме Герасимова. Индивидуальное гор< может быть больше солнца. Не должно. Эго было бы как «женственно».
К концу второй статьи «Подлинное и поддельное» трсвон напряжение спадают. Называются фильмы, которые прочно стон* верных позициях. И среди них особо выделена работа другого ре.» сера-дсбю гапта - Сергея Бондарчука.
* * *
Такого всеобщего успеха, как у «Судьбы человека», не было и одного отечественного фильма со времен «Чапаева». Триумф кинотеатрах совпал с высшим официальным признанием. При» главной наградой для режиссера-дебютанта стала не Ленинская прсм а возможность реализовать свой следующий проект, самый сложны дорогостоящий за всю историю советского кино, -экранизацию ром «Война и мир», имевшего статус «классического произведения один».
Однако самой «Судьбе человека» официальная слава нс во м пошла на пользу. Столь же официальной, а следовательно, идсоли чески плоской и однозначной была и публичная трактовка карт Представление о ее бесхитростной просто ге закрепили десятки ст! и книг, на долгие годы отбив желание искать в ней какой-Л нехристоматийный смысл. Критика назначила Андрея Соколова < илошением русского характера», аккуратно обойдя его странное! загадки. Этот застой мысли вокруг фильма не нарушила и неожидан реакция зрителей, сделавших реплику Соколова - «после перво! закусываю» - чем-то вроде общенародною пароля. У нас обрап! очень мало внимания на заэкраппую жизнь кипообразов. но молча по поводу этого примечательного факта свидетельствует и о том. сю объяснение виделось, скорее, в популярном российском пороке, I в образном механизме самого фильма.
Самая характерная особенность «Судьбы человека» - э го открсн пая экспрессивность его визуального языка, которая в 59-м, в мом выхода фильма, пенилась значительно меньше, чем последователь жизнсподобие. и была признаком побежденного, уходящего стиля, одновременно мы обнаружим в картине Бондарчука элементы еш известной тогда нашему кино эстетики. Поразительно «холод! взором», без смягчающих эпических или мелодраматических филь1 увидена одна из первых сцен в фашистском плену. Ночью в цер| превращенной немцами во временную тюрьму, сосед Соколова. зв| подобный шкурник, у1рожаст молоденькому взводному, сбросивщ ради спасения командирскую тмпастерку, что завтра выдаст его. I 66


><>* не показывают Соколова, слушающего этот разговор. Но как н । о пленные засыпают, он появляется рядом с обреченно вздыхаю- они ж и генантом и уверенно, как будто такое ему не впервой, .иывает: «Держи ему нокм». И пока мы смотрим на испугашго- ник иное лицо лейтенанта, умело и быстро иенолняетсвой единолич- ■ । пл песенный приговор. Затем, поднявшись, брезгливо и устало > ннраст руки о свою гимнастерку, и они, пятясь и не отрывая глаз от пилимого нам тела, отступают в черную глубину церкви... Там, где н | нн и подвиг, оказывается всего лишь отвратительная необход имость. Нндобным образом все течение фильма чревато какими-то очень ♦ । и ниц гл ьными нарушениями линейности. Так с развитием сюжета мы
। ••1ЫНС уходим от первоначальной установки на «рассказ бывалою к и ни к а» и оказываемся в совсем иных отношениях с реальностью, >ь. ино и эпизоде в комендатуре концлагеря.
1|Ц<1. ангоры используют могив последнего желания, последней нон или трубки, полагающейся приговоренному перед казнью. •< 11.Н1. сколь бытовой, столь и легендарный. И в фильме он при- . г туг । явно во т ором варианте, о чем свидетельствует троекратное м’|н|н нис и усиливающаяся именно здесь условная манера диа- < ।« Причем эмоциональный и смысловой вес этою эпизода настолько пн Ч1о он заново перестраивает, перемагничивает восприятие вещи । >1нм (тановится понятным, что экранизируется не только Шоло-
«I пне и нечто безличное и глубинное, в общении с которым • 44.1 современною писателя является всего лини» посредником.
• Порвавшись от праздничного стола. Мюллер объявляет Соколову, <ш н гакой день» он решил оказать Соколову большую честь и । • • |рглять его лично. Непонятно, зачем коменданту нужна эта казнь 11111ц но время торжественного ужина? И главное - для чего эти I ■ ИМИ11Н с рядовым заключенным? Объяснение можно обнаружить тут мн да он наливает ст акан водки и предлагает Соколову выпигь за •п н рманского оружия. Комендант исполняет* своего рода машчсс- . ни |ннуш1: ведь убив еще одного русского, он может как бы слиться • жн и победоносной армией, только что вышедшей к Волю. Причем ц № нь ходима не просто кибель, а крайнее уничижение противника, Н"Н1орспиетого, что. как он считает, произошло под Сгалишрадом. П I и шее широком смысле Мюллер хочет воспроизвести главный р инн и кий миф, однако нс как спек такль, а, скорее, как эксперимент, । » । Н.1П.11ОЩИЙ его правоту. Вот почему оп, будучи уверен в своей I >1 р '11ИЧНОЙ власти, нс принуждает Соколова, а дает ему возможность
• и« н.нь по доброй воле. Ему нужен не жалкий статист на роль ни >Н1'Н расы», а ее подлишюс падение в лице ее полноценного >1 к 1.Н1Н геля. Миф нс имеет прошлого времени, он должен совер- н 'Ц11 щссь и теперь, а не в качестве имитации чего-то уже бывшего.
I мр I се ГВСГГНЫИ тон, «орлиный взор», обращение к Соколову «Рус- Нили все это говорит о том, что «герр лагерфюрер» уже ощущает • 11>ну| ри мифа. В нем исчезло все индивидуальное, а осталось только 67


родовое. Внешний рисунок изображения фашистов принципиальна отличает «Судьбу человека» от советских пропагандистских филм времен войны. Здесь та же перевернугая схема нацистского само*» сания: этническая исключительность, но не с плюсом, а с мину» выраженная в плакатно-заострснном стиле. Она ясно обозначена) в ранней сцене, где контуженный Соколов попадает’ в плен. Перся затуманенным взглядом возникают, постепенно приближаясь, две р мытые, почти ирреальные фигуры с автоматами. И затем он видит ли стылая неподвижность и геометричность черт, механистическая мн» ка. В целом нечто скользко-холодное и запредельно чуждое, полу ющес свою окончательную форму во внешности Мюллера, которою Ю.Авсрин стал почта идеальной моделью.
Следовало ожидать, что за противостоянием этих персона • откроется противостояние двух зеркальных мифов: нацистской советского. И вопрос - какой из них осуществится, будет внугреш коллизией дальнейшего действия. Но Соколове первых кадров фиш откровенно негероичсн. Вспомним, как он, задавив предателя, выпц пальцы о гимнастерку.
А в актерском рисунке Бондарчук о тчасти продолжает то, что бы найдено им раныпе в венецианском мавре («Отелло». 1954), и докг Дымове («Попрыгунья», 1955): матерая массивность ею липа станош ся маской, преднамеренно плохо скрывающей очень ранимую и нежн душу.
«Ну, Рус-Иван, выпей перед смертью, - делает' паузу Мюллер, победу немецкою оружия!»
«Благодарствую за угощение, герр лагерфюрер. но я непьющий» авторский расчет' на то, что из рассказа о довоенной жизни мы-то ЗНШ какой он «непьющий». Этот неожиданный комизм сильнее люб» геройскою жеста возвышает Соколова над ситуацией ожидания смср столь впечатляюще развернутой в этом и предыдущем эпизоде.
Кадры прохода Соколова из барака в коменда туру стали внослсл вии одной из главных эмблем не только оттепельного, но и во отечественною кино. Это настоящая операторско-режиссерская ки сика, вроде пробегов Вероники из «Журавлей», кажущаяся сспш подозрительно простой, но сохранившая и поныне свою бесхитростц магию и сопротивляемость повторениям.
Самое сильное - это небо, перетянутое прямоугольниками колюч проволоки. Тридцатилетиях стойкость этого образа говорит о том. 1 он воздействует не своей обостренной лагерной символикой, к котор за последнее время уже привыкли, а той более сильной иллюзией, ч исчезает само небо. Несколько кусков проволоки, и только, а ощущеп неба и всею, что с ним связано. - как не бывало. Оператор Владим Монахов выстраивает композицию с наклонным горизонтом. Э| характерный для фильма образец «народного экспрессионизма» наИ минаето «земле, уходящей из-под ног». Мотав тотальной деформап пространства и неустойчивости развивают и динамические компонсн
68


• ик цепы. Два диссонирующих ритма: движение камеры синхронно пшм с Соколовым и пульсирующие черные выбросы из трубы । (.нория, нависшей над ним. образуют головокружительную смесь. 1> ь.ц|||м сюда и резкие светотеневые перепады. Сейчас в наших
<■ шпальных парках появились такие карусели, которые болтают • । разу в нескольких плоскостях. Вставая с них. чувствуешь, что
• и цып в ином мире, где все ненадежно и неустойчиво, нет определен- • и» верха и низа. В фильме этот образ не ограничивается только '|н1рм.щией и нарушением равновесия, потому что разрушенное тут । лрмонизируется - в звуке.
• Иной сентиментальной немецкой песенке удастся все объединить. Нрн’нм опа уже звучала в фильме и была перекодировала тем
•ьрпгением. которое она сопровождала. Ее первые аккорды возни- >ш и Германии, на железнодорожной станции, где Соколов стал  о -.нем работынаш1стскоймашиныуничтожсния.<<О.доннаКлара» ч и пишась через крики, стоны, рыдания толпы, состоящей из женщин, г и и с тариков. Охрана разгоняла, растаскивала их по колоннам, и
I* Н< ппо неразбериха сменилась стройностью и порядком, как бы • пзннмясь ритму танго. Образовалось три людских потока, плавно ♦ • ннших к неправдоподобно маленькому зданию крематория с моц- । шой грубой, над которой они превращались в единый черный ||м> восходящий к небу. Свершалось то слияние и умиротворение, • • >|н|н)му раздираемую ужасом толпу с самою начала звала, пускаясь 1ИЫ( нежные уговоры, «Донна Клара».
Ьш рь она умасливает самого Соколова. И кажется, что он уже 11 и < । и ласси:« Ну вот и кончились твои мучения, заключенный помер Но гут же происходит отторжение. Неожиданно, из глубины । мн пп шикает' другая мелодия, вмещающая в себе все его незатей- •• (пин нт и юс счастье: «Дроля мой. ах дроля мой». - и нс только его. |нм непереводимом до конца бормотании, с его интонациями. । ц| и 1ШМЫМИ нигде, кроме России, оказывается записанным шифр  тождественности, отчетливо проступивший сейчас, ца | >н< зуд ого. правильного пения. Принято считать, что эта мелодия 1Н । Н1ссь как прощание героя с жизнью. Но в ней - еще и обретение <» н'юным внутренней точки опоры в открывшейся перед ним бездне. Н поможет ему несколько мгновений спустя отодвинуть налитую * и. н>| ином водку.
I >111111 Мюллер предлагает Соколову выпить за свою повибель. I ин1 солдат берет граненый стакан. Француз подбирает шпагу. » пню из рук врага, а ковбой успевает раньше злодея выхватить • пн 1||1лпый кольт... «После первой не закусываю!» - почему этот । « омшова Мюллеру так много значит для миллионов наших । > I пенников? Откуда такая неколебимая уверенность, что он уже >11111, л остальное - дело времени? Ведь он все так же стоит на |шых ногах, изможденный, безоружный, приговоренный к расстре- 1>> и пином своею палача, а мы только из приличия нс вскакиваем 69


со своих мест и не кричим всем зрительным залом: «Ура!» Просто и лагерфюрер нс понимает того, что мы радостно предчувстш комендант оказался в ловушке, подстроенной им самим. Он уже н' своем, а в чужом мифе, 1 де ему предназначена роль побежденного
В этом троекратном испытании, которое должно было унизип затем уничтожить героя, а на самом деле предельно возвысило его, <• нечто, не поддающееся рациональному объяснению и описанию. М<н лишь сказать, что в эти минуты парод узнает в Соколове самого сг Причем с особой яснос тью, как во вспышке озарения. Слабое, смерз и индивидуальное совершенно вытесняется неистребимым родом Мюллеру хотелось повторить Сталинград - он его и получает. Это ню хотя бы потому, что хлеб и сало, которые он вручает Соколову в к<н их встречи, воспринимаются нс как подачка, а, скорее, как трофей в целом поражение немцев оказывается предопределенным ими после сцены у коменданта, что проявляется и в тех подвигал вражеском тылу, которые без особых усилии совершает герой.» общей деградации противника, заметной даже на чисто антрополопл ком уровне. Фашистам, которых Соколов встречал до этого, при ш их минус-человечности нельзя было, по крайней мерс, отказан мужественности. А позднее появляются только желеобразный майц нечто уж совсем плюгавое и бесполое в исполнении Г.Милляра.
Некоторым из критиков та часть фильма, где Соколов бежш плена, прихватив с собой немецкого майора, который «сотни язы| стоит», была признана неудачной. Было замечено вторжение чужд фильму в целом приключенческой традиции, а также утрата автора интонации. Эти верные в принципе наблюдения нуждаются в уточнен) На наш взгляд, следовало бы сопоставить фильм нс с приключенческ» а с более пшрокой - героической традицией. И тогда мы обнаруж в Соколове не только уже упомянутый отказ от героического обл ж жеста и фразы, но и нечто более глубокое, что можно назвать отка| от бесстрашия.
Достаточно вспомнил., как Соколов после третьего, победи] стакана, прижимая к груди буханку хлеба и сало, делает шаг к дне и вдруг слышит, как в наступившей тишине кто-то из немцев за ( спиной неожиданно звякает ложкой. От этого слабого звука вздрагивает и застывает на месте. Благодаря этой заключителы| детали меняется психологическая окраска всей сцены у коменда|( Когда напряжение поединка, казалось, спало, вдруг выплескивается' что все время переполняло душу главного персонажа картины - стр Страх и желание выжил., даже в такой ситуации, где героический код» предписывает смерть. Взобравшись на мифологическую высоту, ге( вдруг обнаруживает свою нормальную человеческую слабость, ело! подавая нам оттуда знак, чго он живой. Так достигается полнота обр; без которой миллионы в зрительных залах не смогли бы сказать: Анд Соколов - это мы.
На рубеже 50-х и 60-х годов «Судьба человека» сумела в полной м!
70


1'Ш ювать еще сункствонавшую тогда возможность единого самоопи- «шн нации. Тот особый ряд образов, в котором оказался Андрей •ннп»н. нс длинный. Там голос Левитана, улыбка Гагарина, Василий р ин. несколько песен, впервые спетых Бернесом, может быть еще
1О, немногое... И над этим образ Великой Победы, которая и есть и ИЦ! все»... Через полтора десятилетия после войны «Судьба челове-
। поим появлением и беспримерным успехом в отечественных шнпилах показала, что нельзя бы ть русским, ис будучи антифашистом.
Характерно, что и коммунистическая идеология играет в фильме । «чиненную роль по сравнению с национальным архетипом, который .- «и । щесь гораздо больше в понимании добра, самопожертвования, пиши ния к страданию... Но слияние все же оказывается неполным. I инк шальная тождественность дает лишь временное спасение. Образ р.» • вновь обнаруживает свою нелинейность. Мы уже упоминали об > нрсссивности языка фильма, которая в советском кино чаше всего । и » иг столько стилистическим, сколько психологическим средством,
• ращением, а утешением. Благодаря ему страдания героев предста- Н1 па >кране в ореоле грядущего искупления. Вот так же утешаем и ♦ ИЦПВ. когда он. уже прошедший ужасы плена, заглянувший в черную рнНку па месте лома, где оставил жену и младших детей, узнает о - ‘ • III в бою своего старшею сына. Утешаем всей патетически ■Ш1ППШОЙ и не по чину торжественной атмосферой похорон, по не . Н11 н Гак же. как и следующим за этим усыновлением сироты.
Ьншарчук - режиссер и актер-мыслит в фильмене идеолотчески.
|и лннчсски. Его Соколов, конечно же. наследник героической । • «11111111. по в отличие от предшественников его уже нельзя оторвать । н> |н лигой им трагедии.
Цумдю. никто из актеров нс смог бы точнее произнести слова из - -н||'ы. «Сердце у меня расшалилось. Клапана надо менять. Боюсь вот, нру по сне и напугаю своего сынишку...» И у этого шолоховского I" н||цж». как и у Григория Мелехова, есть свое «черное солнце». Но • • • । «| тук в отличие от Герасимова не оторачивается от него в сторону, н|т|||||ося эти слова, зачерпывает откуда-то из самых дальних и н шлвасмых внутренних глубин.
Нн» «и да. даже в ролях людей вполне благополучных, мы нс увидим • н ♦ лрчука-актера, излучающим оптимизм. И напротив, эта неизбывная
। а п боль в глазах победителя, эта непоправимая трещина в 1НШ11ШИИ выражают его индивидуальность, может быть, наиболее
|Нп Н1 всего, что сделало им в кино.
< упьба человека» - пример того, как пафос реабилитации, •* пн нный поелесталинской эпохе, ломает старую иерархию. Ведь । |"|Ц выходит бывший военнопленный, т.е. «изменник Родины». В ♦ рлппих фильмах, попав на эту низшую социальную ступень, уже
11 наш> I юдняться. даже ценой такого подвига, который совершает ||'11»п Можно было только раскаяться и принести себя в жертву му делу. Три года спустя в фильме «Люди и звери» Герасимов 71


пойдет значительно дальше Шолохова и Бондарчука. Он подним- «перемешенное лицо», за которым никаких подвигов не числи! Вернувшись на Родину, ею Павлов не становится как все, а пол уч. от авторов право учить и даже судить других, благодаря своему тяжки опыту и нравственной стойкости, явленной во всех испытаниях. I возникает новый вариант эпоса. Совершать героические деяния уж< обязательно - куда важнее проявить силу духа. А человечен страдания не всегда должны впрямую служить совершенствован! мира, достаточно, чтобы они послужили всеобщим уроком. Одн.н чтобы прошлое могло стать таким уроком, надо прежде отделил» гс|» фильма от сю страданий, т.е. превратить грагедшо в эпос. Здесь, > можно догадаться, и заключена та «мужественная анатомия», недо< I ток которой Герасимов обнаружил в фильме Калатозова. И правда, к спасает Павлова и даже экранного Мелехова, но не Соколова. И в эн смысле он - брат Вероники.
* ♦ *
50-е заканчиваются фильмом, который считается образцом «ст лой» оттепели. «Баллада о солдате», - писал Л .Аннинский, - врачом тс душевные раны, которые были жестоко вскрыты «Журавлями». < Если «Журавли» были - вопрос , то «Баллада» - ответ. Первый отт самый первый ответ. Всеобщий ответ. Светлый»45. По Аннинскому Чухрай создал балладу «о цельном человеке», но для этого ему пришло вынести реальную войну за скобки. «Эго та война, которая видик сквозь дымку воспоминаний, 1де отсеяно все мелко ранящее, и остало только крупное, и самая смерть - уже не гибель, непосредственна» мучительная, а некая дымка, сквозь которую жизнь возникает почти к неземная гармония, как подобие сна». И далее: «Условность «Балл.11 о солдате» была ценой се гармонии»*.
В этой блестящей характеристике есть существенная неточность фильме Чухрая и Ежова нс война «вынесена за скобки», а голы фронт. Напротив, композиционный сдвиг, благодаря которому м еще до появления героя узнаем о его гибели в бою, делает псотврап мым присутствие войны в каждом, даже самом мирном кадре. Есл это и «сон», то особый, потому что пробуждение от него означк смергь.
Гармонии нет уже потому, что шесть дней отпуска, которым навраждают Алешу Скворцова за подбитые тапки - это вся оставшая! ему жизнь, это короткая отсрочка исполнения приговора, ул вынесенного ему войной. Вспомним, ведь нечто подобное было и «Сорок первом». Но с другой стороны, Ашшнский несомненно пр.» называя второй фильм Чухрая «балладой о цельном человеке». Алеше неги следа той романтической раздвоенности, которой страдал другие оттепельные киногерои. Вопрос в том, означает ли это возвр» к традиции или окончателып>гй уход от нее?
Герой, с немыслимой щедростью раздаривающий свои последки 72


ш и часы случайным попутчикам и первым встречным, вроде бы ।•гн занять законное место в ряду подвижников коллективистской |н<| Но подвиг добра, как и подвиг военный, который совершает ши Скворцов, вряд ли можно уложил» в привычные рамки.
Молодой солдат убегает от танка. И когда кажется, что он вот-вот । । раздавлен, ему попадается противотанковое ружье, оставшееся от ННЧ1ОЖСННОП) расчета. Выстрел - и преследователь остановлен. Ни» • реп - и загорелся еще один танк... Герой не стремится к подвигу • I» П( । пуст о гнюдь нс по сознательному выбору, продиктованному Рип Когда он удирает от танка, петляя как заяц, и ко1да поднимается ин*зречу бронированному чудовищу', им движет одно желание - >| пи. И во всем остальном он руководствуется нс убеждениями, а ми иными порывами. Вызвашшгй к генералу, он отказывается от * ими и просит взамен отпуск. В этот момент оператор ловит
I I» ркпуго детское выражение его липа. С ребяческой невинностью •I «и вирирует отвлеченный символ, предпочитая живую жизнь. Шесть и । Н1 ябоды получает изначальная, ненодчипенная каким-либо внешни правилам, естественная человеческая сущность.
•ни новый Адам сам. уже один своим присутствием, вносит в • ин ченную войной жизнь представление о естественной норме. И . ц| |п в э том суть его отношения с инвалидом. Бескорыстное алешино • » Н1» в судьбе попутчика служит молчаливым опровержением рим в высоту человеческих чувств, которое больше чем физическое и* терзает инвалида. Нечто похожее происходит и с Шуркой, ы |» |г какие люди бывают!», - жалуется она Алеше. Ее попытка |||рЫ1нугь па ходу из поезда в момент их неожиданной встречи в рном вагоне. говорит о том. что она включает и Алешу в число этих Дальнейшее действие строится как доказательство от против-
• I срой спасает эту. уже хлебнувшую лиха девчонку от смсртель- »и» ну| <1 перед жизнью, застывшего в ее глазах. Спасает' не какими- । и нами подвигами, а просто тем. что он другой. И это ее открытие р нпппся и на остальной мир. Другим оказывается и начальник Ш« 40114.
11» и нс нс 1яш1сния Алеши мир становится не столько лучше, сколько н ♦ । ж и и определенней. Герой разрушает представление о массовид- ♦ » н и добре. Они не существуют вне замкнутых в своей единичности »*.ц» чсскихдуш. Нет общего, теплого «большого дома», от которого |н ы пять лет до «Баллады о солдате» начинало свой путь повое ••• и кос кино, а есть страна людей.
И-» колько особняком в деяниях героя фильма стоит история с ■ 11нм ()н и здесь попытается исправить подлости войны, но в то же и обнаружит бездонную, непреодолимую глубину вскрытых ею »ир и |ов. Два куска мыла -посылка, которую Алеша везете фронта । в* ншкомого пехотинца Павлова его жене. С самого начала пинаются грубая простота самого предмета и трудно выразимая • ц»ц гьодухотворешюго в нем смысла. Старшина не хочет отдавать 73


эти два куска, потому что их на самом деле как бы нет, они нс мп существовать иначе, чем раадахашыс по осьмушке на всю ком.» Само их появление целыми в алсшином вещмешке - малсии бссцешюс чудо. По рассказам фронтовиков, муки от окопных пн сравнимы с муками от рап. Но эта конкретика из нашего далек , прочитывается, да она и нс очень важна. Куда существеннее то. что |« одного из них и его любви бойцы отказываются не только от последи и самого нужного, но и от фронтовой справедливости. Святое сопя скос «веем поровну» нарушено. Эго можно сделать лишь во имя п» что они ставят еще выше.
«Что это?» — удивленно спросит у Алеши жена пехотинца, увм подарок мужа на своем пе по-военному сытом столе. В этот момент м> становится тем. что оно есть само по себе - хрязно-серой. нспрюп пахнущей массой... Есть ни с чем шт сравнимый ужас, когда тебя узнают даже дорогие и близкие. О нем немало сказано в мири литературе и кино. Герой следующего фильма Чухрая «Чистое нсь летчик Астахов, вернувшись из плена. будет с ужасом и ярок ломиться в заколоченную дверь. где прежде его всех да ждала любой Астахова узнает жена, но не сразу узнает прежде так благоволинп к нему Родина.
В «Балладе» трагедия пеузнавания важнее суда над иеверпм подругами. Она в равной степени затронет и самого Алешу, как чл того окопного мира, который его прислал. Герой не может стсрн такого поражения и унижения и будет тратил» бесценные крохи схим отпускного времени на яростные поиски отца пехотинца и нс успокой! до топ минуты, пока сидящая рядом со стариком Павловым девочм воскликнет, удивленно и радостно: «Мыло!».
Характерно, что именно дети начнут и завершат эту коллизию обжигающий образ-прелчувствис есть уже в тех мыльных нузыр которые неожиданно полетят на Алешу, едва он войдет в подъезд до> где живет Павлова. Здесь мы уже близко к кшю 60-х. хде «нричаст к тайнам» маленькие люди тесно обступят утративших былую сам верепностъ взрослых героев.
Ежов и Чухрай наделяют своего героя д етской непосредственное!I Ни в одной ситуации у него нет ютовых ответов. Он злится на инвалн когда тот невольно задерживает его па станции, но потом вссжсостж > с ним. Ему с 1 он 1 определенного труда овладеть собой, ко! да он впери оказывается в вагоне наедине с Шуркой. Он не является носигси каких/шбондей. У него есть лишь дар высшей отзывчивости и своГш Он - дитя, он весь прекрасная возможность и... невозможность. пою что кончается последний срок, кончается жизнь. Охх нс успел, опозл н с Шуркой, и с матерью. Да и было ли это вообще? Вее это - нс ( и .ж выдумка, а недостижимая окопная мечта: отличиться в бою и чтобы дали отпуск. кохда нс дают никому, повидать мап». задать пс| тыловым крысам, влюбиться... Разве нс этим был пропитан окохнм воздух?
74


11||||ц не Алеша, обещающий - «вот, когда я вернусь», а шкура- М.1О1НЦИК, кричащий ему вслед - «а ты вернись»... Легкость, , мрачность, непрерывное световое дыхание - таков этот самый
। иЫн» и, возможно, один из самых фустпых оттепельных фильмов. » В» ни и о том. что лучшие нс вернулись...
* * * *
I. 	а пл ада о солдате» и «Судьба человека» не только не остановили и ш прежнею героического мира, но, напротив, сделали его необ- ■ иным. 11с по стилю. но по духу опи продолжили линию оттепельного ннннмп и благодаря своему всеобщему успеху утвердили сс в • и. тс новой традиции. Новые герои второй половины 50-х не бы- р< । пками по своим убеждениям. Они лишь стремились к свободе Н1 и нс заметили, как оторвались от Общей веры своих предшсс- 1Н1ИКОВ и открыли путь к реальному многоверию. За ними придет ||Ц пирующее поколение героев 60-х годов, чтобы по-прежнему ни пни всех, по быть нс как все.
| анпр Л. Каменное сердце // Искусство кино. 1955. № 12. По этому сцена- । । амсонов поставил в 1956 году фильм «За витриною универмага».
II»усство кино. 1954. № 9. С.34.
|.'М «с. С.31.
I • |щчгн II. Духи русской революции // Из глубины. М., 1991. С.63.
Ч И111ВСКИН В. Вытеснение истории // Киноведческие записки. 1992. № 8. Ч »/,
II и>рим советского кино. 1917-1967. В 4 т. М., 1978. Т.4. С.35.
I <|||1|оп Л. Судьба и ремесло. М., 1984. С.49-50.
I »И С.207.
• • пн <к у ров Ю. Пути создания образа положительного героя // Искусство кино. •И и. К С.12.
||||и1Н11 Ю. Решает художник // Искусст во кино. 1956. № 7. С.24.
I «и и н.с в А. Верные поиски // Искусство кино. 1956. №4. С.8.
। । ш кия М. Марлен Хуциев // Молодые режиссеры советского кино.
Ч Г>62. С.187-188.
|н| м-.С. 188.
| <м «г. С. 184-185.
I» кис художественные фильмы // Ежегодник кино 1959. М., 1961. С.29. । < ши как стиль, свободная игра с архаическими элемеигами в кино - это  , лежащее в принципиально иной плоскости и основном -более позднее.
• 1»|| пи: Алов и Наумов / Сост. Л .А. Алова. - М., 1989. С.43.
I .и ы . С.41.
н <) । ।и» М лффессоли М. Околдованность мира или божестве!пюс социальное инн Логос. М., 1991. С.274.
♦ । н. кая М. «Да» и «нет» // Искусство кино. 1957. № 12. С. 17.
(ниритурная газета. 1961.11 марта.
|>н||ц кий Л. Шестидесятники и мы. М., 1991. С.40.
75


23 	Юренев Р. Верность // Искусство кино. 1957. № 12. С. 12.
24 	Туровская М. «Да» и «нет» И Искусство кино. 1957. № 12. С. 16.
25 	Там же. С. 18.
26 	Советская культура. 1961.11 марта.
27 	Меркель М. Угол зрения. М., 1980. С.27 ’28.
28 	«Огненные версты» (1957), реж. С.Самсонов.
29 	Розен С. Фильм понравился И Искусство кино. 1957. № 1. С. 117.
30 	История советского кино. В 4 т. М., 1978. Т.4. С.27.
31 	Так назывался первый, журнальный вариант повести «В окопах Ста» града» // Знамя. 1946. № 8-9.
32 	Некрасов В. Слова «великие» и «простые» // Искусство кино. 1959. С.55-61.
33 	Там же. С.61.
34 	См. Варшавский Я. Эстетика честности // Молодые режиссеры советского к* Л.; М., 1962. С.42-43.
35 	Зоркая Н. О ясности цели // Искусство кино. 1959. № 4. С.35.
36 	Там же. С.35.
37 	Муратов Л. Ставка на доверие // Молодые режиссеры советского кино. ] I 1962. С.326.
38 	ЦГАЛИ. Ф.2936. Оп.1. № 401.
39 	Там же.
40 	Скуйбин В. // Когда фильм окончен. М., 1964. С.68.
41 	Герасимов С. Подлинное и поддельное // Искусство кино, 1960. № 5. С. П
42 	Зоркая Н. Тенгиз Абуладзе. //Молодые режиссеры советского кино. Л.;< 1962. С. 176.
43 	Герасимов С. Размышления о молодых // Искусство кино. 1960. № 2. С.21
44 	Там же. С. 18.
45 	Аннинский Л. Шестидесятники и мы. М.. 1991. С.51.
46 	Там же. С.52.


Ирина ИЗВОЛОВА
ДРУГОЕ ПРОСТРАНСТВО
1. 	Большой стиль
началу 50-х годов советское кино сложилось в некий монолит. । ипилось формирование так называемого «большого стиля». «Боль- 11 о тачает здесь «всеобъемлющий, единый стиль», исключающий • питание малых и вообще каких-либо других стилей. Закончилось •иимение кинематографа как «пространства идеи». Советское кино • |-| мало интересовала наличествующая реальность, его привлекал • । Внутри этого идеала и существовал сам кинематограф.
Го. что имеется в действительности, - пишет Л.Кулешов, - очень |чИ1ю. но, во-первых, мы стремимся к лучшему, во-вторых, имею-  совершенно недостаточно для кинематографии.
Представим себе, что нам нужно выпустить плакат, призывающий । ановлению транспорта. Разве мы закажем художнику протоколь- н 1ибраженис паровоза? Нет. мы гакажем ему паровоз, изображение •рого будет нас впечатлять исключительной мощью, превышающей ннпную его мощь... Для того, чтобы показать на кинематографе ■н ее нужно показать политой, с блестящей ровной дорогой,  Шенную автомобилями в прекрасном состоянии»’.
Приведенная нами цитата относится к 20-м годам. Однако она как - 11 более точно раскрывает особенность всего кинематографа, и в । очередь кинематографа «большого стиля» как сгустка опыта нпеггвующего кино.
II чооггепельном периоде отношения кино и зрителя довольно ннфпчиы. Акт просмотра фильма с тановится для зрителя приобше-
• । реальности идеала, воплощенной на экране. Так, станичники, • । к и массовке фильма « Кубанские казаки», несмотря нато.что они Н1 па съемке муляжи роскошной ярмарки, на экране не воспригги- •н и\ как бутафорию.
П ншчная и кинематографическая реальности поменялись местами • шиной становится кинематографическая. Толькото. что снято на и» приобретает статус исторического факта. Образ и факт 1лн'1яют в этом кино нечто неразрывное, единое. В результате ип фильм стремится к абсолютной целостности (гге обяза- нп художественной), он пытается вместить в себя всю |\ действительности, стать микрокосмосом. То. что остается за •и кадра, нс должно существовать, а значи т, не существует вообще.
77


Нет инвалидов, карточек, очередей, темных лестниц и подвалов. И не «лакировка действительности». а полное, абсолютное и добром нос господство идеи, растворение в ней (идеи не политическом социальной, а прежде всего кинсматографичсски-мировоззрснчсо
Искусство 40-50-х годов по-своему абсолютно реалистично и смысле, что оно не предполагает внутри своей структуры наличия др) «истинной» реальности. «Кубанские казаки» - не комедия, а нарой праздник сбора урожая. В таком кинемато1рафе, как и в обряде, оди11 (I тождествен другому, хотя они и выражены по-разному. Обряд нс и разделения на виды и жанры в том смысле, в каком мы употребляем сен эти понятия применительно к искусству. Внутри этой системы фг «Кубанские казаки» не менее реалистичен (без кавычек), чем, напри претендующий на реалистичность «Кавалер Золотой Звезды» Ю.Г мана. Оба фильма в большей или меныпей степени являются органич проявлением одного и того же «большого стиля». И даже более । каждый фильм представляет собой целое, а не его часть.
В основе этой модели мира - коллективное, внеличнос сознание. Причем внел ичностное существует в рамках доличносгп что в известной степени сродни языческому мировосприятию в пр воположпость личностному христианскому.
«Технология» создания образов героев в дооттепельном » приобретает классическую завершенность. Человек наэкранс вели твен и монументален. Он уже и не человек, а полубог. Внутри «б того стиля» он прежде всего - воплощенное Слово, сакрши Поэтому режиссеры оттепельного кино старались в первую оче избавиться от гнета этого Слова. Появление человека в ином сакральном, качестве неизбежно вело к возникновению конфлг нарушающего прежнюю логику развития.
К середине 50-х годов стал назревать языковой и мировоззренча взрыв внутри кинематографа, неясное, не вполне осознанное прел ствие неоднородности самого кинематографа.
Начало нового молодого кино оттепели оказалось нсобыч бурным, но вполне миролюбивым. Оно неразрывно связано с им Г.Чухрая. Говоряз. когда Чухрай впервые привез свой фильм «С первый» во ВГИК, иггстигугские стены вздрогнули от всеобщего восг и ликования. Чухрая на руках выносили из зала после просмотра.
Сегодня, спустя ЗОлет, разделяя все прежние восторги, прихол к выводу, что этот фильм вовсе не начало, а бравурный завершав] аккорд в едином монолите дооттспельного кинематографа. О красивый и громкий аккорд.
Изумительные картины песка и моря, снятые С.Урусевским. ггрег ные герои, органично царствующие среди этой природы. Страсти по; гов, нагота которьгх настолько естественна, что гге нуждает ся в прикрь Опи не заложники природы, а единое целое с ней.
Парадокс фильма заключается в том. что выстрел Маргот финале нс имеет никакого отношения к проблеме выбора. Как вс 78


|и|||1’|ный советский киногерой, она не знает разногласий с самой •н. в ней нет и намека на внутреннюю борьбу. Она неотделима от • 1Н1П1 в любой момент своего существования. Завораживающе п । но г отсветы костра, и Марки ка готова до бесконечности слушать । и о Робинзоне Крузо; показывается на горизонте парус корабля, •и нс раздумывая стреляет; бьются волны о мертвое тело Говорухи- -(••1М. и она бьется в горе вместе с ними.
’||о же нового в этих классических для кино героях, сыгранных шми советского кино? Что нового в классической образности этого и мл? Новое в том, что у Чухрая органичности предастся роль ♦ 11|ынии. программы.
Ч\ край вспоминал о непредвиденных противоречиях, с которыми пришлось столкнуться на съемках фильма. Он вдруг перестал •ни.। и., о чем. собственно говоря, его картина. Вроде и о любви, вроде । • понкниюнном долге. С одной стороны, опа пронизана революци- «нп пафосом, с другой - всячески отрицает его. На самом деле иичсский сюжет борьбы между долгом и чувством направил Чухрая • • г самим расставленную ловушку. Героиня, как ей и положено,
I пенна и однозначна в любой ситуации, по ситуации приходят в ншорсчие между собой. Марютка не может быть одновременно и •ним н женщиной. Чухрай, сам того не осознавая, столкнулся с шиком будущей катастрофы, назревающей в советском кино.
I • над «большого стиля» породил внутреннюю энергию стилевого них. ко торая прежде редко вырывалась наружу. А так как в первую । и1. менялось мировоззрение, форма приняла на себя стабилизиру- фупкцию. Напряжение между ними непрерывно возрастало, подчас поразительные результаты. Наиболее ярким явлением.
•и пшм в результате этого противодействия, стал кинематограф 1'иш и В.Наумова. Экранизируя классический советский роман 1|ини кого «Как закалялась сталь», они так же. как и Чухрай, ниип ь к излюбленной в советском кино теме борьбы долга и • ।• • 11 ч интерпретация романа оказалась особенно дерзкой благо- •♦• • ।ы । кс воссоздать в своем фильме стилистику 20-х годов. Это был •и осознанный вызов кинематографу послевоенного периода, •и ин него. Возможно, сами того не желая, они оказались в центре и уже устоявшейся формы и только-только зарождающегося, I .|Н1’н иного мировоззрения (не политического и нс социального, ••♦ । и графического). В фильме «Павел Корчагин» действие и • ИЦШ11 иствис были равны, что дало блестящий, неожиданный I •Н«|п1.
2. 	Рождение личности. Сопротивление формы
1п .ши Калатозов, чей фильм «Летят журавли» стал знаменем Н.1Н1ГО кинематографа, ни о каком распаде нс подозревал. Самым иным образом, без намека на борьбу или вызов он вернулся к 79


самому себе. Изменение общественного климата дало ему возможна возвратиться на свой собственный путь, который был искусе» ш । прерван после «Соли Сванетии» (1930). «Журавли» стали восполш * ем изъятого звена в его творчестве. На это обратили внимание нс ери настолько революционным казался их полет.
Своим появлением на экране «Журавли», казалось бы. сочи, непреодолимую пропасть между образными системами кинемато» р оттепели и кинематографа предшествующего ей периода. На самом л» эстетика фильма была нс нова, она уходила своими корнями в 20-е ।» (экспрессивный монтаж, головокружительные ракурсы, черно-Сь гамма), но этой образной системе противостояла новая героиня.
На роль Вероники Калатозов пригласил актрису с внеппкн и удивительно нетипичной для героини фильмов 50-х годов. Оди попробуем предположить невозможное - вместо Т.Самойловой, и »и- гной лишь по эпизодическим ролям, Веронику сыграла бы одни популярных и любимых народом актрис. Получилась бы история. одной жертвы войны, история девушки, раздавленной личным горем какой бы неповторимой ни была сс беда, она оказалась бы не отделим от общего горя. Судьба подобной героини может быть излом?* покорежена в той же мерс, что и мир вокруг нее. переживший вош Она подвержена тем же страданиям, что и земля, израненная протш танковыми ежами. Но земля неизменно оживает, набирает силы вместе с ней должна ожить героиня, растворяя свою боль во всеобщ боли, а затем и во всеобщей радости Победы.
Самойлова, и»рая предложенный сюжет, нс вписывается в ип Ошеломляющая всех новизна «Журавлей» оказалась главным обра не в сюжете (как бы новаторски ни была решена в нем тема верш»- и предательства), а в несовпадении характера героини с предложенш ходом событий.
С самых первых кадров фильма Вероника Самойловой пора;*... своей непохожестью на сложившийся в кино образ положителен »ероини. Даже в тех, излучающих счастье и любовь кадрах карги» когда пи Вероника, пи Борис не знают о предстоящей беде, есть неч странное, необычное, неустойчивое - в самой пластике героини, п осторожной походке, столь не похожей на вполне земную и увсренн походку даже самых нежных и ромашических героинь начала 56 юдов. В Веронике Самойловой нет ничего сложившегося. завершсш| го. Ино»да опа вьп лядит нелепой, наивной девочкой, пытающейся вс• себя как взрослая красивая женщина. И, как всегда бывает с дсп? не может совпасть с выбранной ею ролью, что еще больше весели» подзадоривает ее. Но в Веронике слишком много совсем не шугочп любви, такой же незавершенной, несформировавшейся, как и она сш и оттого не знающей предела. Она прищуриваег свои смеющиеся гид как будто пытаясь разглядеть что-то скрьггое. невидимое, но необыч * но важное.
Героини советского кино, несмотря на юный возраст, должны бы
80


ппплне зрелыми, готовыми к вступлению в жизнь. Они наделялись . 11пвпым знанием, заменявшим личный опыт, и говорили с миром ..-«г языке. Вероника оказалась с действительностью один на один » пьким ребенком, несущим на себе всю тяжесть взрослых страстей.
НН.О1 родового, внеличностпого опыта, нс имея надежной защиты, пика обнажила в себе те глубинные силы человеческой души, о рмч ин один геройдо нее не мог помышлять. Именно любовь, ничем " нитрованная, не знающая отведенных ей традицией рамок, дала 1и । пость Веронике постичь абсолютное знание, ставшее се личной они иг истиной чувства.
1н11" Вероники излучает огромную энергию, которая еще усили- । гем. что Калатозов и Уруссвский не акцентируют на этом 1111111с - крупных Ш1анов в начале фильма не так уж и много. Часто |ы. как бы отталкиваясь от людей, резко взмывает вверх, превращая । ротечную часть огромного мира. И этот свободный, повелитель- м 11 । камеры говорите начале ее борьбы с героиней. Почему именно । Н111ГЙ - становится ясным достаточно скоро.
• н>ра * Бориса втом виде, в каком он заявлен в сюжете, можно было и. вполне тривиальным, если бы не Алексей Баталов. В данной и* на первый план выступает его умение скрывать эмоции героя, лишь । ай на их существование. Баталов заставляет почувствовать зри- ■ । и», как бесконечно глубоко любит Борис, не столько благодаря, и н> вопреки атмосфере уверенности, спокойствия и надежности. ||\|о он создает вокруг своего героя. Даже Вероника, пока она рядом I*н< ом. не может в полной мере обнаружить всю бездну своих чувств. । 1*прис полностью раскроется только в сцене гибели, по уже не п.ко актерски, сколько благодаря замечательно снятым и смонти- 1Н11ЫМ кадрам кружащихся берез и лестницы в доме Вероники. Не < лкзера. а цветущие деревья и развевающаяся фаз а Вероники смогут »1< | 1И । ь сос тояние души героя.
Вероника не только не отдается на волю камеры и монтажа, она инн 1ся в постоянном соперничестве с ними. В коротких крупных них пли при непрерывных отъездах камеры Вероника Самойловой 1ыг1 передать и конкретное состояние героини, и смену, борьбу се ныпий. Лицо Самойловой в фильме нельзя назван, красивым не из- । правильности тех или иных черт, а из-за чрезмерной подвижное™ ПП1СНСИВН0СТИ запечатленных на нем чувств. Красота требует |Н11е1111оста. а лицо Вероники находи тся в непрерывном движении. »ас гыв оз горя, оно не приобретает выражение определеннос ти, II. лаже трагической.
Вероника - первая героиня, которой бессмысленно подражать, пирую нельзя скопировать. Она - первый частный человек в и ком кннематокрафе, И не представляет никого, кроме самой себя.
выпала из единого хора и этим интересна авторам.
В одинаковой мере Вероника далека от всех героев фильма. |п мясь к Борису, она гем самым хочет вновь соединиться с миром.
81


Она надеется на это соединение, но чувствует его невозможность Мир, в котором живуг герои фильма, громада Москвы, се м<п улицы, башни, дома наполнены единым чувством со всеми героя» кроме Вероники. Она потерялась в этом юроде. Она ходит по улицам, как по канату, боясь оступиться, как будто это не тот тр в котором она родилась и выросла, а нечто непонятное, чу» незнакомое. В первых кадрах фильма мир наполнен любовьи» счастьем. Счастье растворено в Красной площади, в политых улик» в широких мостовых и сосредоточено в Борисе.
Чуть позже те же самые улицы, набережные, дома будут нести в». с трах и смерть. Воплощение этого чужого мира - Марк. Она ненавнн Марка, но это не настоящая ненависть. Она любит Бориса, но её гл выдают невозможность этой любви. Особенно ярко это проявляем эпизоде последней встречи с Борисом. За яростным нежсланн Вероники всерьез воспринимать возможность ухода Бориса на фри со всей очевидностью проступает понимание неизбежности эв события.
Единственное, что принадлежит в фильме именно Веронике журавли, летящие в небе. В фильме Калатозова нет пейзажа * такового. Есть единый мир, в котором Красная площадь и восии болото дышат вместе с героями одним дыханием. Лестница и бср» немыслимы без Бориса, а он не существует без них. Весь мир воплопг в конкретном - в чувственных образах Бориса. Марка, молол» работниц с завода. До появления Вероники другого мировосприж советское кино не знало. Странная девочка Самойловой нарушает за* единства, главный закон системы. Есть Вероника и есть осталыг неразрывный мир.
С этой точки зрения интересно сопоставить взаимоотпоп ния камеры и героев в эпизодах смерти Бориса и гибели родитсм Вероники.
В эпизоде смерти Бориса движение камеры и монтаж экспрессии» не вместе с героем, а вместо пего. Борис и окружающий его М1 тождественны и потому взаимозаменяемы. То. что нс может или должен непосредственно в кадре совершать герой, может перед», пейзаж или отдельная деталь.
Смертельно раненый. Борис закидывает голову вверх и видит гол» березы, они начинают кружиться, сменяются весенними, распускают мися березами. Кадры вальсирующих деревьев накладываю гея на ктц лестницы в доме Вероники - Борис умирает, и весь мир филы благодаря кружащейся камере Урусевского и двойной экспозиции бс| и лестницы, становится образом его смерти. Борис падает и уже слов;»» подтверждает то. что было явлено нам в зрительном, чувственш образе: «Я не ранен. Я убит». Березы перестают кружиться - герой ум* и они застыли вместе с ним.
Иная картина предстает перед нами в эпизоде гибели родитсп- Вероники. Камера мчится за Вероникой, бегущей вверх по лестши
82


। < 11п >ма, и замирает на пороге того, что было ее квартирой, утыкаясь ину на месте обрушившейся стены. Движение камеры как бы •и пнливается следующим кадром - лицом героини. Выражение этого ни кому нс адресовано, оно не обращено и к пожарному, на |« н о Вероника в этот момент якобы смотрит. Крупный план Веро- •н । .пювится образом боли и одновременно отрешенности. И тогда • у» и । к м кадре камера вновь начинает движение, по разбомбленной • пре. Казалось бы, как и в эпизоде смерти Бориса, вещи, про- ■ш ни» несут в себе ту же эмоциональную нагрузку, что и чувства нпн. покореженные обломки мебели являются тем же образом • н (юли. Но неожиданно этот образ рушится - начинают оглуши- нн । ромко тикать ходики на уцелевшей стене. Вероника окаменела, । 11. .1 вещи, вопреки всем традиционным законам создания кинема-
• ||П'1сского образа, живут. Она застыла, остановилась, а часы идут, ника ыжмуриваегся, затыкает уши, она не хочет больше слышать
। ь В отличие от Бориса Вероника живет в фильме своей жизнью, ими чувствами, нс связанными с жизнью остального мира.
п । и • цы пинетке массовых сцеп фильма камера существует достаточ- н|(юдно. Именно ее движение внутри кадра, панорамирование •ь»| определенный эмоциональный эффект. Монтаж вэтих сценах • р.п । основной роли. Эпизоды фильма, разворачивающиеся вокруг
• •VI ры Бориса и самого Бориса на фронте (за исключением ш его 1ибели), сняты и смонтированы в манере, традиционной для •о ч годов - длинные общие и средние планы, статичная камера, ни юды. центром которых является Вероника, тяготеют к образной I. кинематографа 20-х годов. Наиболее яркий пример - эпизод иН1 самоубийства Вероники. Резкая смена крушгых планов; лица ц||11. ее рук. решеток моста, полотна железной дороги. Вероника ч < жата рамкой кадра, загнана бешеным, все убыстряющимся • । монтажа. На экране происходит не только сюжетная борьба инн । самой собой и с окружающим сс миром, но и неосознанная нк и человеческой (личностной) экспрессии вырваться из нсобык- ини мощной, насыщенной, апюссивной экспрессии формы.
I • ♦ иг нис личности на экране повлекло за собой необходимость । кия такого кинематографического пространства, в котором эта и может свободно существовать, взаимодействуя с ним. но не и. 1.4-ю неотъемлемой частью.
। и и фильме одна, отмеченная нами деталь - журавли, летящие ничем не мотивированные, свободно летящие журавли - пн иное, что оживляет в фильме застывшую Веронику. Странная . ника. странные стишки, странные журавли, давшие название
• В пределах одной картины им, пожалуй, невозможно дать н* пня. Только потусторонняя, смутная радость прорыва, осво- • нн । сеть в их финальном полете.
И . П.ПП1С «.Летят журавли» никак нс связано с сюжетом картины, пни । отношение только к странности героини. Окончательно 83


помогает раскрыть «тайну» журавлей следующая картина Калап» «Неотправленное письмо». Журавли, летящие в небе, передают •• щение Калатозовым иного пространства. Его нет в фильме, но к и стремится Вероника, его пытается открыть и сам режиссер. Жури - знак этого, пока еще не найденного пространства.
Первое появление журавлей в картине ничем не примечатсв» разве что удивляет чрезмерная искусственность этого мультиплик онного кадра. Журавли - такая же деталь счастливою утра, как мосл или поливальная машина. Вслед за птицами камера взмывает ни открывая перед нами удивительную панораму Москвы с Верони» внутри этого мира.
В следующий раз журавли окажутся в стишках Вероники, во нр се последней встречи с Борисом. Она не может знать о нависшем ней беде, но предстоящая боль уже отразилась в ее глазах. Верон не готова к этой боли. И как заклинание, как средство запш перебивая Бориса, не давая ему говорить, она читает стишки:
Журавлики-кораблики летят под небесами И серые, и белые, и с длинными носами.
Стихи не помогут, и она перестанет надеяться па спасение. Тс строчки про журавликов вспомнятся ей в эвакуации. по уже ш пут ающего мира будет защищаться ими Вероника, а от самой себя надо так отчаиваться. Вероника».- с полным сочувствием говори тихая интеллигентная соседка. А Вероника затыкает уши, с остерп* нисм смотрит па метель за окном и повторяет: «Журавлики-кори!' ки...» - чтобы ничего не слышать, чтобы не поддаться отчаянию । сойти с ума.
И. наконец, в финале фильма, потеряв последнюю шик объединиться с миром - встретить Бориса. Вероника в последним видит все тех же мультипликационных журавлей, что и в нач картины. Трудно сказать, по какой причине Калатозов решил йен» зовать мультипликационные кадры, однако именно их неоднородш остальному материалу фильма оказалась на редкость уместной. Ж\| ли - символ иного пространства. Само ощущение того, что пространство существует, даст силы Веронике, заставляет се улыбл сквозь слезы. Камера медленно поднимается вверх, оставляя под ск огромный мир, заполненный людьми и среди них одну Веронику готовую к своему одиночеству, нс боящуюся его.
То. что было сжато в нечто не до конца оформление «Журавлях», полностью развернулось в «Неотправленном письме* । та же Вероника - Самойлова (теперь ее зовут Таня), снова застынп но нс в исступленной муке непонимания, а в момент той улыбки, кот» появляется па ее лице в финале «Журавлей». Самойлова нс иц другую роль в «Неотправленном письме», а проживает конец биогр.» Вероники.
84


1|| Юрия Тани начинается в той точке, в которой заканчивается |Н1>| Вероники. Таня попадает в мир, символом которою являлись нни журавли. Но вместо того, чтобы найти в нем спасение.
•и».н I. Если рассматривать судьбу обеих героинь как некое целое, льбу одного человека, то настоящего трагизма она достигает пип в I кхутправленном письме».
I 60 м юдам ощущение распада коллективною сознания, а, । • । г । венно, и «большою стиля», уже проступило, но лишь на ин- •111011110м уровне, как предчувствие, и никому было невдомек, что н|ц дчувствие уже разрешилось в фильме самым мирным и ннчпым пугемвто время, когда ею никто нс ждал,дайне нуждался Ь н
И момент своего появления на экранах «Неотправленное письмо» н р.| (очаровало. Вее принялись искать причины своего недоволь- •• фильме. хотя это был тот редкий случай, когда сам фильм ничего Р 'Шным (ригелям объяснить не мог. Конфликт фильма достаточно । «овсгскис геолою вступают в противоборство с природой и ч । в бесконечных ледяных или охваченных огнем пространствах “Н Причем все критики фильма сошлись на одном - на его 11НИЧ11ОСТИ. Любовный треугольник и единоборство с природой н1н.пы.|шсь как два нестыкующихся ряда.
II (Чисм с так называемого «не до конца разработанного сюжета».
• 	И10 1111 любовный треугольник: она любит студента, асе преследует шик экспедиции. Студент ни о чем нс подозревает и тем навлекает • 11 те больший гнев неудачливого соперника. Опа мечется между
• 	|ц желая никою обидеть.
111 • амом деле героиня ведет себя довольно странно. Опа не мечет- •III ।. ничего не решает для себя, ей как-будто любопытно и в время почти безразлично то. что происходит вокруг. Она ■ 'НЦ1С1. Роль влюбленного в нее проводника шрасг Е.Урбанский.
рой ведет геологов в чужой для них мир. Сам он этот мир чужим принимает, да и не может воспринимать. Его образ в исполне- |»(ынского необычайно созвучен образу природы в фильме.
и Урбанского и есть этот мир. Он единственный, кто отодвигает । голо! ов на второй план - он заместитель природы. Любовный
• 'чьник не противоречит основному конфликту фильма, он ■н|‘У11 его на традиционном уровне. Таня нс просто любит или не •н (’гргея. Она боится его. как боятся неведомого, чужого, и ре гною. стоящего в другом измерении. Как боятся зверя или м кн момент, когда понимают свое отличие от высших и низ-
11 1ЫЧИЛ.
। • конечно, трагедия. буквально повторенная трагедия Вероники, и и неродном мире.
Неотправленном письме» Калатозов оставил человека один на исочеловсченным миром. Монтаж в фильме практически ||И|11ся в бесконечных панорамах, величественных и спокойных.
85


Если в «Журавлях» нет пейзажа как такового, то «Неотправл» и, письмо» - сплошной пейзаж, почти равнодушный, неочсловсчспш И эта лишенная конкретного воплощения, ненерсонифииирогып природа выходит постепенно на первый план. Сергей гибнет в огнен- потоке, сгорает, растворяется в нем. И его смерть лишаег м окружающий героев, человеческого лица, природа перестает жин человеческим законам. Любовь, дружба, верность, героизм - все тц смысл перед этим миром, он нс борется с человеком, а сущее и независимо от него. Он перестал бьггь тенью человека. Но закрытый для человека мир начинает дышать, говорить, жин. оказываегся не добрым или злым, не плохим или хорошим равнодушным или карающим, а черным и белым, ослепительно бел» текущим и простирающимся .
Только после того, как образ окружающею мира на эк| становится не продолжением или повторением образа героя, а обр» . самостоятельный смысл, тогда-то и может возникнуть поэтичс» • образ, поэтическая метафора в собственном смысле этого понят
Так появляется в финале «Неотправленного письма» двои экспозиция природы и построенного в воображении героя ТО|м Подобный образ, выполняющий те же функции, что и поэтичс» » троп, мог возникнуть только после обособления и ощущения раз,ни двух сопос тавляемых смыслов, при котором один остается конкрспи а другой - его собственным отвлеченным переложением.
Вроде бы нечто подобное существует и в «Журавлях» - в двою экспозиции берез и лестницы в эпизоде гибели Бориса. Но сопоставляемые образы были тождественны, один смысл был н<н рением другого, переноса смыслов не происходило.
3. Рождение лирики
Как бы ни было велико потрясение от фильма «Летят журанч каким бы пристальным ни оказалось внимание к новым раб» Калатозова, его творчество осталось в нашем кино явлением уник ным. не имеющим последователей. Основной вопрос, волновавшим кинематографистов оттепели, был связан с проблемой «бытописаъ етва» в кино. Нередко бытописателем называли и Марлена Хуин Действительно, фильмы Хуциева изобилуют бытовыми реалиями
В традиционном кинематографе, как правило, вещь использу лишь в типажном плане, она говорит о социальном, а не об индию альном в человеке. То. что в «бытовом» кинсматоп^афс ощущан как открытие, на самом деле оказалось проявлением стабильно образной системы. И если обращение к стилистике 20-х годов Ги вызвано изменением мировосприятия авторов, а следоватсльин смещением акцентов внутри сюжета, то кажущаяся новизна были кинематографа мнимая. Это кино только разнообразило простран»
86


матографа, ничего в нем не изменив: вместо уютных квартер чинись коммуналки. Апеллируя к социально-знаковой стороне
•иска, «бытовое» кино исключало его природную сущность. У нисва же веши стсреоскопичны. Быт в его фильмах сам становится п»м. Бытописание превращается в лирическое повествование.
I нворя о кинолирикс. мы тем самым указываем па специфические ни пня автораи его героев. Хуцисв-особый автор в советском кино, шричсское «я» нельзя отождествить ни с одним из персонажей, • ицьку оно растворено во всем повествовании. Разрыв человека и
। гивного мира, намечается у Хуциева в той же мере, что и у шпона. Но лирический характер повествования снимает гратеч- н. лого разрыва - героя нет, нет и острого конфликта.
\ уннсва неоднократно упрекали в неудачном подборе актеров. Его •ни по модернизации типажных принципов кино остались неоценами. Он сознательно приглушал актерские индивидуальносзи сво- н нонпителей и тем самым размывал рамки привычного типажа. • |им в «Заставе Ильича» молодых, недостаточно известных испол- н и. он с поразительной точностью угадал в них и нрофсссиона- । и многоплановость. В этом спектре актерских возможностей не •г |ср. а атмосфера, фон фильма акцентируют необходимую черту.
н о гл ичие от героев, становится необычайно живым и выразитсль- (аречная улица, московские бульвары, толпы народа, первомай-
• ш мопс грация, станции метро, переполненные троллейбусы, мос- »ни дождь и ветер Заречной улицы.
I . цьмипационный эпизод «Заставы Ильича» - вечер в Политехни- м»м. основанный на импровизации, растворяет героев в толпе, I - ИН.1ГГ их в зрителей. Здесь фон предельно активен, он сам на время • .ни гея главным действующим лицом, вернее, выделяет из себя нцих героев той действительности, о которой рассказывает н Причем Хуциев обратился нс к типажам, а к самым ярким •н'Нлуальностям своего времени. Поэты Политехнического взорвут и •ми заряженный воздух зала, по не втянутся в действие. Их н нпс. как и полет журавлей, не нарушит развития сюжета.
Впрочем, вычленить сам сюжет в фильмах Хуциева довольно п|»». и привычном смысле слова его там нет. Лирическое произве- фдбулы нс знает, ее заменяет движение чувств. С этой особен- п 1п связано и изменение роли монтажа. Эстетические задачи, мыс обычно па уровне монтажа, переместились внутрь кадра.
। Р« 1ко удлиняется, давая возможность камере свободно двигаться । и нею. Хуциев - самый радикальный лирик в кино - неизбежно «ин я и самым радикальным реалистом.
ни • пиленную действительность в его фильмах принято называть м»м жизни». И хотя категория времени шраст одну из важнейших .• и I норчестве Хуциева, говорить о наличии непрерывного потока пн в его картинах еще рано. В них, несомненно, есть элементы иного времени, но не сам непрерывный поток его.
87


Состояние героев, их переживания заключены не в отделы деталях.а в бесконечном накапливании этих деталей. Важны нс» слоники, бумажные цвегы за зеркалом, кружка пива, а нспрерывн»! череда, сменяемость. Перемонтированный, урезанный вариант «Зт । Ильича» не хуже оригинала, он меньше его. Фильмам Хуциева не п|>< ни сокращение, ни разрастание в разумных пределах. Но попран выделить самые яркие эпизоды - вне контекста они блекнут. тс| прежнюю силу, смысл. Нарушаемся строгое правило, по которому ка 4 эпизод должен был быть цельным, практически самодостаточным
Естественно, что все составляющие части эпизода не лишни своих привычных значении, но возникающий в результате кинем.п рафический образ теряет свою буквальность. Он нс равен самому« Он значит не обязательно то, что изображает. Наиболее яркий при тому-образ картошки в «Заставе Ильича». Картошка, самая обы» венная еда. в зависимости от рук, в которые она попадает, превратл* то в экзотическое блюдо, то в бусы, и, наконец, вообще как бы тер свою утилитарность: сравнение ее с прозаической репой станони кощунственным.
Поэтому нет ничего общего у Хуциева с приписываемым бьггогшсатсльством. Бесконечное перечисление деталей имеет еще I» особенность - это перечисление образов, а не реалий действительно
...Кружатся листья по бульварам, чернеют деревья, хлопаем и сипа летнего кафе - и все это осень. Снег падает сначала медок и отдельными снежинками, «и у каждой было свое очертание, не пою» на другие». Снег заносит бульвары, улицы, трамваи - зима. Нако начинаем капать вода из крапа, и это значит, что пришла весна почему - крап? Ведь должны капать сосульки? Действительно, только кажется, что капает вода из крана, а на самом деле это прим весна. Простое перечисление привычных, внешних состояний прагм времен мода, человеческих чувств ненадолго останавливается, спои емся об эту непонятно зачем капающую воду из крана, образ начш разрастаться, набухать, обретать уже новое, переносное значение.
Простого перечисления уже не хватает. Казалось бы. куда бот желтые листья - осень, снег - зима, лужи - весна. Достаточно ол» лужи, и все сказано. У Хуциева число луж бесконечно, но и этого мм Герои Хуциева должны пережимъ и осмыслить внешние состоями лишь потом дать им название.
Сумерки, ветер, поднятые воротники - «И с каждой осени расцветаю вновь. Здоровью моему полезен русский холод». Зим* трамвай, закутанные продавщицы мороженого, замерзшие пруды - -I хорошо, обув железом острым ноги. Скользить по зеркалу стоя ровных рек. А зимних праздников блестящие тревоми?..» Это нс пр созвучные настроению стихи, это поэтический образ, возникаю! внутри кадра.
В «Заставе Ильича» и «Июльском дожде» очень много музыки. 1« известных песен, поющихся, ставших чем-то обыденным. бьгп»г. 88


оп. как и предметы повседневной жизни, переплетаются друг с *• ♦ в бесконечном потоке. Но вот на вечерних первомайских улицах ны I ул яюших ребят поравнялась с французскими туристами и вдруг
। ♦ Как я люблю в вечерний час кольцо Больших бульваров обойти |шч». Как и в случае с капающим краном, перечисление тихо •м.к ня. перерастает в нечто большее.
>рн гсльный образ отрывается от предмета. Нечто подобное проис- и и со словом. Это не метафора и не эзопов язык, а именно разрыв < | । его значением.
II* *гонт напоминать о невероятной болтливости фильма «Июль- цождь», о бесконечных бессмысленных диалогах, монологах, и слова. Смысл слов дробится, ускользает, его невозможно ниь. зафиксировать. Все ищут «скрытый смысл». Что значит: н1 хорошего»? «Всего хорошего» - значит «всего хорошего». • ш нее ।гравило игры в слова - не повторяться. Ио оказываегся, что но дважды назвать одно и то же имя. подразумевая разных людей. II»конец, сами герои: одного мы постоянно видим, другого только •ним (человек, мелькнувший на экране в начале фильма, практичес- •* «к гается в памяти). «Может быть. Вы нс существуете?» Но, 11Н|1С гея. не существует другой.
Нпгсресна еще одна особенность: когда герои хотят, чтобы их •и правильно, они не произносят дальнейших слов, но обрывают на полуслове.
1ифо логический реализм и поэтическая иллюзия реальности
Г - * поение «сущности» и «видимости» закономерно приводит к ным изменениям самого кинематографического образа. Начина-
• >нь груирование «образа» мира, уже осознанно иллюзорного по и природе. «Он соответствует в воображении всем видимым формам 1НМ1ельности»2.
нпгв приходит к отвлеченности от сверхпредметности мышле- >|п уже никак не бытовой кинематограф с его смысловым пюм образов, бескачественпостью представлений, единством
* । а и его состояния, когда вещь не имеет своих свойств, а является •о не отделимым от пес свойством, и это свойство является ее • п.ю. Вещь, образ у Хуциева накапливают бесконечное количес-
♦ г изначально не принадлежащих им качеств. Перечисление «пип. предметов, времен года уже не простая тавтология, свой- «ш 11 мифологической образности. Накопление объективно прису- иредмету свойств переосмысляется личным субъективным созна-
ниора. В результате в кинематографе Хуциева появляется нмость качества предмета от того контекста, в котором он ши 1ея. Те же символы, те же образы, родственные архаической | *Р*. попадая в киномир хупиевских лент, не меняясь, приобретают 89


новое поэтическое (уже в прямом смысле слова) значение.
В традиционном кинематографе вымышленная экранная реалтп строилась по принципу копирования внешней действительное и результате по форме своей она была реалистична, восприннм.» зрителями и мыслилась авторами как подлинная реальность. В эпи вечера в Политехническом Хуциев довел принцип копирования дет тсльности до логического завершения .
Вымышленный герой фильма, внутри документально спи» вечера, превращается в реального слушателя поэтов, практич» уподобляется нам, зрителям. В финале «Заставы Ильича» в эпи встречи героя с отцом, в едином пространстве фильма ряд* существующими в реальности поэтами Политехнического оказынп и отец Сергея, пришедший к нему спустя 20 лет после своей ни* И если можно еще принять появление отца и военный блипн* московской квартире за сон, за фантазию героя, то следующие к фильма опровергают это предположение. Усталые солдаты 41 года । по улицам Москвы. Их уже не может видеть герой, их видим гоч мы - зрители, как видели поэтов в Политехническом. Проход со по Москве в фильме так же реален, как смена караула у Мап Ленина, как бой курантов, как сама Москва, панорамой коп заканчивается картина .
Все пласты реальности наложились друг на друга, они сущее и одновременно, так и на вечере в Политехническом присутствуй только современные поэты, но и поэты 30-х годов, погибшие на ф|н
В фильме «Бесконечность» можно открыть дверь гостиннп номера и войти в начало века, можно сегодня выйти па балкон и уни солдат, идущих на первую мировую войну. Можно поднять тел»»| ную трубку и услышать голос любимой женщины, с которой рас» । много лет назад. Можно даже побродить с самим собой. |и молодым, по улицам своей прежней жизни. Все это уже заяык «Заставе Ильича». Гости с Аниного дня рождения окажутся солдт спящими перед боем. Комната коммунальной квартиры спои вобрать в себя военный блиндаж. А томительная вечеринка, пи тоски и не высказанной, так и не названной любви: «Ты меня люби- - А ты? - Ты меня любишь? - А ты? - Ты меня любишь?», вмент в две горящих свечи, плавно кружащихся в пустом, а можсс живом и наполненном пространстве .
Герои воспринимаются реально существующими, потому чт<м ри этой поэтики реальна только «сущность». Это уже совсем лр кино, оно не реалистично в той мере, в какой реалистично л» наивно-конкретное искусство, вырастающее в лоне мифолошчо» сознания. Хуциев уже не копирует действительность, он созд.ь экране не реальный, а иллюзорный мир, он нс верит и не пытасп < заставить поверить в тождественность экранной и внешней действие ности. Образы в его фильмах лишаются своей конкретности и обр» обобщающее иносказательное значение. «Художественный образ и
90


• । конкретными, видимыми формами внешней действительности и» как фактурой отвлеченных проблем этаки и поэтического » । шпия. Образ перестает гнаться за точностью передаваемого, но н| во главу угла интерпретационный смысл. Он «иначе сказывает» ни видит, и передаст конкретность так, что она обращается в свое । в<иное иносказание, т.е. в такую конкретность, которая оказыва- • «квпеченным и обобщенным новым смыслом»3.
5. 	Начало распада
I । кость. с которой Хуциев пришел к принципиально отличному ин । гвующего киномышлению. объясняется, скорее всего, отсут-
• и самой задачи что-либо преодолевать или от чего-то отталки- ||1 'Ц,
Иная судьба ожидала Тарковского. Он увидел путь и способы пня. но идти по нему осознанно оказалось труднее, чем е закры- ц| I на вами.
Ц| рвое. на что стоит обратить внимание в творчестве Тарковско- |)о проблема времени.
Мп<|юло1ический образ нс знает временной координаты, он мыс- । и категориях пространства. Время воспринимается какпростран- нмеющее свои отрезки. Пространство же воспринимается в виде и Метроном в «Катке и скрипке», сводящий время к нространствсн- ।»л!пориям. может быть символом всего кинемаплрафа Тарков- । и Л несовпадение игры мальчика с ритмом метронома - попыткой ни Тарковского преодолеть эту зависимость.
Хуциева предмет прозрачен и открыт, он не довлеет над собой 1моценностъ, не равен себе, он больше самого себя. Он - оболочка ш чикающей сквозь него «сущности». Иными словами, образ н||||щастся в поэтическую метафору, в отличие от архаической । н|юры, не отделимой от наивной конкретики.
Мп чисто поэтическая метафора никак не связана с монтажом или •* «и выразительными средствами, считающимися сугубо кинсматог- | н и сними. Ее появление обусловлено новой ролью автора в кино. ■ и ионная проблема Тарковского именно в его бессилии преодолеть и н । пость мира. Вещь Тарковского сосредоточена на себе, она таит • । крытый смысл, загадку. Она - культурный символ, священный <|||| Я1ЛСМЫЙ.
Предмет у Тарковского являстся символом времени, причем не 'рнчсского, а культурного. Солженицын считал главным недостат- ♦ Андрея Рублева» его пеисторичность. и был прав. Фильмы Тарин о - это культурное пространство, исключающее времсшгыс < । грис гики. Даже соединение символов времени в нечто целостное нм<(>ходимость этого соединения Тарковский ощущал довольно и ни) решается им чисто пространственно - он помещает предметы 91


в воду или туман, поливает дождем - предметы соединяются тон обшей средой.
В дипломной работе «Каток и скрипка» сосредоточение на ж । еще не завуалировано, не отяжелено попыткой эту предмет» преодолеть. Фильм «Каток и скрипка» можно было бы назвать эти» с предметами, хотя очевидно, что Тарковскому нужна не вещь сам* себе. Перед нами во всей полноте единство слова, действа и вещи не знающее разделения.
Герои Тарковского в отличие от вещей не самодостаточны полны. Их поступки должны бьггь подкреплены «веществсшн доказательствами». Что такое герой Заманского без катка и маш- без скрипки? Можно сослаться на ученический характер этой ра(п по она находит свое продолжение в «Ивановом детстве», и особсш «Рублеве».
В «Андрес Рублеве» Тарковскому недостает насилия над челок»» - оно не будет полным без насилия над вещью. Нагуралистич» • и жестокие сцены, в которых упрекали Тарковского, непрем» разрешались в фильме символическими финалами. Избиение ( мороха становилось полным только тогда, коша разбивали его к. Разорение Владимира должно было непременно завершится ран нием и осквернением Храма, т.е. - символическим действием. О11 лснис строителей собора кровью ложится на его белые стеш надругательство над Дурочкой - это надругательство над горой Примеры можно приводить до бесконечности. Но это не буду! в меры поэтической образности. Это чисто языческое поклон, культурным амулетам.
Вспомним эпизод с яблоком ц «Катке и скрипке». Малыш девочка в ожидании своей очереди у двери класса. У мальчика яби которое он хочет предложить девочке, по не может этого сделм | съесть яблоко тоже не может. Он уходит, оставляя яблоко на сп. стуле. Девочка не проявляет к яблоку никакого интереса. Но к» мальчик возвращается - на ее стуле огрызок яблока. Девочка нс мш взять яблоко в кадре, и уж никак нс может начать его есть - в к.» это яблоко несъедобно. Яблоко - предмет, включенный в рш Передача его происходит по всем законам ритуального обмена.
В «Июльском дожде» яблоко, данное Лене соседом-мальчишки ] похоронах отца, выполняет те же функции, что и у Тарковского, ни съедается на наших глазах, превращаясь в обыкновенное яблоко. I* момент, когда Лена ест яблоко, соединяются, накладываются дрм друга два разных эпизода: предыдущий, связанный со смертью 01 и > проводами, и следующий, знаменующий начало новой жизни герои В этом, несомненно, зачатки появления реального времени, котор» складывается из законченных отрезков, а перетекает из одного сш яния в другое.
Оказываегся. и священная картошка может быть съедена. ■ обыкновенная репа. Оказываегся, картошка вмещает в себя не точ
92


•цические, сакральные, но и вполне утилитарные, бытовые фун- •п Узилитарных функций предметы Тарковского не знают.
II * пой проблемы вытекает другой, пожалуй, самый больной для • ши кого вопрос, связанный со словом. Тарковский, пытаясь । ши и» синкретизм слова, действа и веши, главный акцент борьбы нещает на слово. Он борется с его сакральным характером, м ни выйти к своему, личностному, только ему принадлежащему Поиски выхода для Тарковского мучительны и бесконечны.
I 1|1ковский, желая освободиться от слова, уже воспринимаемого о кос. хочет вернуть ему первоначальный, сакральный, всеобъ- 1НП111И смысл, внеличностпый, языческий по сути. Единственная . -н1 повествования, пригодная в этом случае - коллективный и н [налога не может быть, потому что в мире Тарковского есть • о один, заполнивший все пространство субъект - сам Тарковский бесконечные повторы и отражения. Разговоры с Феофаном • нм. Кириллом и т.д. - не диалог в его изначальном смысле, это ннрнтельство, разговор с самим собой, косноязычным, заикаю- •• • не умеющим говорить связно. Косноязычие мучает Рублева, • |. । ему работать. Он пытается проговорить то, что должен будет “р । ин ь. Он пытается интерпретировать то, что уже было сказано • ншн. Спор с Феофаном нс что иное, как попытка интерпретации  ого Писания. Произносимый Андреем монолог возникает । » видением распятия Христа. По Тарковскому, это первая и 1.1 создания Рублевым своего главного произведения. Вторая ♦ нк,1 связана с работой над картиной «Страшный суд».
и-1|1ги читает Священное Писание и испытывает невероятную и. о г произнесения слова. Его монолог звучит на фоне крупно- »цы с твола обгоревшего дерева. Вокруг летает тополиный пух, - • •! туман или вода соединяет все пространство. Слова звучат ив с и радостнее, возникает образ дитяти-княжеской дочки, • нк и молоком, капли которого белы, как пух. как стены бело- •м|ы и княжеских палат. Молоко разливается, счастливые сло-
• нННраЮТ.
। пню звучало ле!ко, само по себе, произнесение его доставляло и. Но это было легко звучащее уже данное слово. Чужое.
II к ।регий раз прозвучат слова Писания из уст Андрея. Прозвучат • тачанием. Он дает обет молчания после разгрома Владимира и Н111 им насильника Дурочки. Его отказ от слова - это отказ от »•»нействия. А произнесете слова в данном случае воспринимается и* рчдсиствие. Но есть еще и мистический диалог с умершим I- нюм. которого Андрей просит рассказать, что там. в ином мире.
|о рассказа Феофан делится с ним радостью вспоминания •ш‘| «Не забыл!» - удивляется Феофан. И Андрей, надеявшийся I н|).ша услышать то самое, искомое им слово, понимает, что все । с давно сказаны. И ему не остается ничего другого, как дазъ । ннлчания.
93


6. Изображенное время
«Страсти по Андрею» являются нс жизнеописанием и нс дор* к истине. Это путь поиска Рублевым своего Слова. Фильм перен< и чужими для него словами: это и «народное» слово Скоморо* лишенное «сущности» слово Кирилла, и т.д., наконец, такси косноязычное, как и у самого Андрея, слово Бориски. Скомо| отрезают язык. Больной Кирилл переписывает Библию. Феофан м« А заикание Бориски переходит в ровный гул колокола. В финшп сцене «Колокола» в немой тишине ожидания громко раздаются с иностранных послов. С первым ударом колокола их речь поглоти радостным гомоном русской толпы. Заговорит и Андрей. Загошч потому что слова перестанут иметь для него прежний сакральный см» он окончательно убедится в этом, наблюдая за Бориской. Он н;п> наконец, то, что явится его Словом, его собственным Священ» Писанием. В иконе Святой Троицы (как ее увидел Тарковским изобразит сущность мира уже не в чувственной, а в иллюиц чувственной форме. Эго различие проясняет мысль уже циз иров.П' нами Фрейденберг: «В отличие от других идеологий искусство |м ь дуцировало действительность, то есть оперировало со сгорогюи проявлений, которые вторично воспроизводило в виде такт внешних форм, но изобразительною порядка...
Художественный образ, рожденный понятиями, воспроиии предмет в идее. Внешний образ раскрывает идею в виде ежа пи концентрации и песет на себе главную смысловую тяжесть»4.
Но вот что интересно. «Троица» окажется в фильме не верши исканий Рублева, нс итогом его нуги, а изображением врем, свернутого даже нс в «идее» Свя той Троицы, а в пространстве их «Святой Троицы». Здесь у Тарковского «Троица» Рублева взята и же ракурсе, что и гравюра Дюрера в «Ивановом детстве». И то и др - символ времени, картина времени. Только в «Ивановом дет символ нарочи тый, спущенный сверху, в «Рублеве» же - выстрадай» и прочувствованный героем.
«Красиво все это». - говорит Феофан, разглядывая фрески стенах поруг анного храма, и затем уходит в небытие Это уже не <1>с«*• говорит, единственный смысл жизни видящий в служении Богу, и Тарковский . Он любуется красотой расписанных стен вместо । чтобы молиться. Смысл сказанной Феофаном фразы по-настоят становится ясен в финале, в момент появления иконы Святой Трин «Красиво все это», -должны сказать мы сами. Но красиво все это Си и тогда, когда восклицал Феофан. «Троица» - нс итог. она была н» и всегда есть (правда, у Тарковского - как некая общскульгу|' ценность, как произведение искусства). Чтобы окончательно док.» нам красоту иконы «Святой Троицы», Тарковский не показывай» общим планом, а разбивает на множество кусков и устраш коллаж из икон и фресок. Он разрушает вечную гармоний
94


•• н я создать свою. Если бы Тарковский закончил фильм этими । • 1ми. гем самым он продемонстрировал бы победу художественных шинчей над всеми остальными.
Ни фильм не кончается. Тарковскому необходимо было примирить н1ыи мире его зеркалом - искусством. Примирение было возможно н* и» в слиянии этих двух начал: соединяет их дождь.
’ нцженипын прочел финал фильма как смывание всего дождем < нинывание иконы копями. С точки зрения христианского • «пня. он был нс очень далек от истины. Для него одинаково бес-
11 ины и окультуривание природы. и «оприродование» кулыуры. 1н 1.Н0 сказать, в финале «Андрея Рублева» Тарковский, проделав 'цып путь, вернулся к тому, от чего пытался уйти: от пугающего, • и п распасться синкретизма слова, действа, вещи к невозможности •• «иг гь это единство, к полной сосредоточенности слова и действия
11111.
И -Рублеве» сущность, поначалу так упрямо расходящаяся с шимм», соединяется, наконец, с ним благодаря художнику, создав- ♦ ( ви гую Троицу», т.е. изобразившему мир в идее. Точно так же । не ниран шется в этот черно-белый мир. Но ни одна идея художника нид । заставить естественный, природный мир измениться под
Ф 11111см мировой культуры, каким бы благодатным дождем ни ниыиась эта идея одновременно на творение рук человеческих и на ♦щи I раку, шумящиедсревья. на невозмутимо пасущихся лошадей. I «рышского не раз упрекали в мессианстве, а между тем, несмотря и» ключитсльную роль в кинематографе, он метался в поисках
• 	• • соя, был сосредоточен на себе самом. До мессианства ли было I 11 ущееся это мессианство объясняется переосмыслением арха- н \ ст руктур кино. Переосмыслением идеологического характера, ипа гь, что «мифология - выражение единственно возможного ни я. которое еще не ставит никаких вопросов о достоверности । н| познает, а потому и не добивается ее»5. то именно Тарковский.
• 	♦♦и необходимость выхода из мифологического сознания, тем ♦• । начал ставить вопросы. Ответы же на них найти он так и не смог.
7. 	Воспроизведение предмета в идее
и Р>М) году выходит фильм С.Параджанова «Первый парень», ••♦ни .пиниейтрадиционной «фольклорной», «народной» колхозной •ши», направления, основанного учителем Параджанова Игорем нм» и 1934 году картиной «Гармонь».
1 	I < нях забытых предков» (1965) Параджанов выбрал иной путь. |">иклор использует готовый миф. не творя его сам, и наделяет иф иным содержанием, то Параджанов использовал уже готовые и Юмою фольклора, который у него чистым фольклором не • Фольклорные мотивы взяты Параджановым в той поздней 95


стадии своего существования, когда их смысловая функция, ил)п от языческого миропонимания, начинает утрачиваться.
Ритуальное дейсгво перестает быть единственной самодовлсшп реальностью. Параджановне воспроизводит обряд, а пересказывав । как сторонний наблюдатель. Языческие обряды, ритуальные дсп* становятся формальной стороной нового сознания. Но в этой форм» ♦ результате прост ранетвенного мышления есть опасность застывании каждым новым фильмом Параджанова она все больше и болк костенеет. В «Тенях» она еще нс сформировавшийся костя» органичная основа, которая дышит, достраивается, растет. Но за ф естественным развитием проглядывает нечто совсем иное, новое
В первой части фильма эта форма не давит, она практич»» пеощущаема. пространство безгранично и свободно, мы не чунек его рамок: панорамы, проезды, движение камеры. Чем дальше, статичнее становятся кадры, тем длиннее неподвижные крупны средние планы. Пространство начинает давить, предметы- пу> а 11- смертью Марички мир, казалось бы. внешне не меняется, он пн- ярок и шумен. Краски осени в эпизоде свадьбы так же разлип перемешаны в единую пеструю гамму, как и весной, когда 61 жива Маричка. Только они стали ярче, подчеркнуто ярче, елнпн яркими. Мир нс изменился - изменился Иван, и все вокруг перевс |и лось. Мир перестал ощущаться как свой. Иван превратился в ни Форма этого чужого существования замкнута на себе, враждебн.1 рою, опа исключает естественное человеческое существовашь сводится к бесконечным обрядам, уже носящим откровенно ятыч кий характер. Иван роет себе могилу на еврейском кладбище, нл наст готовиться к смерти.
Вернемся к эпизоду смерти Марички. Смерть ее пророчит ни* в песне о реке и разлуке. Он рассказывает песню, а немой юродни жестами показывает эту песню. Слово и действие отделяются дру| друга. Ивану придется пережить рассказанную ему смерть и вы(>|< молчашю. Но бесконечное молчание нс выход, а путь к обре к и своего слова. Слово надо найти, а смерть преодолеть.
Все в фильме происходит с героями дважды. Онемевший, утр.н- ший жизненные силы Иван засыпает в рождественскую ночь у непсе огонь становится отем свечей, а из огня свечей проступают 04411 ш Агнца в яслях и изображение распятого Христа в терновом пси Экспозиции горящих свечей. Распятия, ягоенка, Ивана накладынап- друг па друга, сливаются в единый образ.
Ивану придется самому пройти через страдания и смерть, черс । пропустить слово, кажущееся чужим. Он уже не ведом далекой зве ы как в начале фильма, а сам отдается в руки колдуна.
Иван молится с Палангой перед грапсзой. Они произносят (л одной и той же молитвы. Паланга совершает каждодневный обряд, И» повторяя ее же слова, говорит с Богом. Перед нами две фо|* мышления - монолог и диалог. Иван, как и Вероника в «Журан и < 96


лыс г присутствие другого. Но то, что для Вероники в мире фильма • »и зрофа. для Ивана - норма существования.
Гнрковский испугался, обнаружив, что слово сказано не им.
। чжанов прожил это слово, оно стало словом ею героя. Тарковский (м но точился на жесте, он и есть немой пастух. Для Параджанова
• 	и, сочетание красок и предметов просвечивает смысл.
Гспи забытых предков» - момент перехода одного состояния в • пг (я 4ычсского в христианское). Это переход от мифологической • июг ги к собственно художес твенной. В момент перехода художее- •н|ли образность не расходится с религиозной. Христианское созна- ныполняет конструктивную функцию в фильме, утверждается же
Iн!с тианскоссознание посредством переосмысления архаическо- •|»р1на. в его обрядовых формах, но чисто художественными Ф щами.
< атетической точки зрения образ у Параджанова никак не пился. Он. как и любой кинематографический образ, конкретен, ио у Параджанова он настолько конкретен, что мы чувствуем » । ной конкретности. Зачем Параджанов льет «кровь» на камеру. п| деревья? Не для усиления образности. Это не похоже на ннгский метафорический прием. Для этого было бы вполне । ничпо красного фильтра. Образ кино всегда буквален. Глаза • ц||.ц‘| кровь - камера в крови, красные кровавые деревья - пипсльно красные со смертью Ивана. Все происходит в действи- |нн ти. Образ у Параджанова реалистичен, а не поэтичен. Но это и художественный образ, воспроизводящий предмет в идее, в '•1п. пип. а нс в пространстве. Только идея нс складывается в и.|.нс всего произведения, а проглядывает сквозь каждую деталь. •| каждый предмет. Как на лице Марички, на всех вещах лежит ы ток золота. Вот почему такими живыми кажутся ритуальные ♦•и на. амулеты в фильме. Они раскрыты для иных функций, они ♦ па себе отблеск свечей.
• 	опсрпшется языческий обряд погребения, но хоронят Христа, и • I» окно смотрят на этот чужой обряд. Дети по зу сторону стекла, ♦нмми подвижными лицами.
< пнершать свой обряд или наблюдать за чужим - перед таким • ।»м оказался наш кинематограф в 60-е годы. На про тяжении всей н|н шпсетвующей истории советское кино как бы находилось внутри НУ1ОЮ пространства, оно казалось безграничным и пребывало в 'П1Н11 постоянного обновления и переустройства. Это был мир шый. замкнутый на самого себя. Он устанавливал свои законы I новация и выстраивался о тносительно своих собственных коор- < Но полнота была чревата взрывом. На рубеже 50-60-х годов кино • 11'10 ценность мира, находящегося за его пределами. Оказалось, что । • муляжами ярмарки Пырьева есть настоящие яблоки, их можно । 1.Н1. и съесть, и эти яблоки не лучше и не хуже пырьевских - они •• Поначалу мир. который кинемато1раф решил впустить в свое 97


суверенное пространство, радовал свободой и новизной. Но он • диктовать законы, вступившие в противоречие с традициоиш законами кино. Ликование уступило место страху - мир кино ока ш слишком маленьким но сравнению с окружающей его дейстшп ностыо. И тогда начался обратный процесс. Кино объявило искус с (имея в виду самого себя) истиной реальностью, основной ценное । Но это была уже нс та наивная, конкретная реальность, что прежл кино знало о существовании иной реальности и потому вынуждено от нее защищаться. Кино стало ослепительно ярким. Оно ин потребовало себе всю цветовую гамму, расширило экран, актеры нал маски. Начался необычайно насыщенный, но и самый трагичным существования советского кино.
Тарковский сосредоточился на зеркальных отражениях, прсщ пых и ускользающих. Легкая, живая, дышащая форма фиш. Параджанова застыла в нечто совершенное, но. как любое совсрв ство. нс знающее движения. Хуциев замолчал надолго. Но. видм молчание было необходимо ему для того, чтобы в 90-е годы совсри» еще один удивительный прорыв. Прорыв в то бесконечное просц ство, которое так манило и пут ало кинематограф оттепели. Он на ш уровне, иными средс твами пришел к той же истине, что и Парад ж ш в «Тенях забытых предков». - с чужим миром можно примири н только пропустив его через себя. На редкость простая иетин.1 требующая мучительного постижения.
1 	Кулешов Л.В. Собр. соч. вЗ т. М.,1987. Т.1. С.99.
2 	Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978. С. 186.
3 	Там же. С. 187.
4 	Там же. С.452.
5 	Там же. С. 15.


Евгений МАРГОЛИТ
пейзаж с героем
о и место природы в советском кино - одна из тех локальных на ин вилял гем. которые при более внимательном рассмотрении л представить методологическую основу для выявления общих •ШМ1 рностсй развития нашею искусства. Речь, конечно же, идет не и» и пейзаже (хотя и он сам по себе дает определенное представ- • п н<тросе), но об образе природы, о природе, как полноправном ।ни»пнем лице произведения, со своим собственным голосом.
•»111.1ко, если следовать доктрине социалистической культуры, то р.п лого права голоса природа лишается в пей начисто. В пиарной системе именно природа подлежит полному окультури- •ши, । г подчинению. Собственно, окончательное построение нового м цы п возможно лишь при этом условии: полного выхода из-под
• 	и природных закономерностей. Причем в оппозиции «природное • 11.1Урпос» с первым связано все стихийное, непредсказуемое, Р и пиленное. противоречащее плану—от него тоталитарная система ||>тц}|стея в первую очередь.
I* « лу гем. очевидно, что именно это начало составляет в первую и 1н иону кино как искусства. Более того, как раз советское кино • н и» гут безусловно и безоговорочно пальму первенства в самых II н ских его образцах. Можно говорить о предтечах - шведах или । иных, но практическая, скажем гак. философия образа природы • • • и» । • । ороннс была разработана в первые десятилегия кино СССР |»н|| нпо точно - до 1937 года). Собственно говоря, в этом более ■ проявляется новизна советскою кино, где человеческая масса г.| ипаст принципиальное родство именно с природной стихией и । нппую враждебность любому геометрически правильному поению от «Потемкина» до «Чапаева», где отсутствие природного и лунно пространства есть его минус-присутствие - от «Третьей ' н||||| кой» до «Ивана Грозного».
• 	м»|. н•пенис этому, на мой взтяд, состоит в достаточно очевидной • I и । пос ш официальной доктрины, ее неразработанности, а поэто- । пьходимости применяться к моменту, используя жизнсспособ-
III |и-дгтва из самого что ни на есть «враждебного» арсенала. Не инн в гсх случаях, когда эта практическая философия оказыва- (•нрмулирована откровенно, произведение вызывает обвинение в III «нс, пантеизме и т. д., как это произошло в случае с «Землей».
• 	• н||1М1 же именно этот случай дает представление о сложности и 99


многовариантности, неоднозначности самой доктрины: установи» власти над природой могло осмысляться и как слияние с ней в нем принципиально новом качестве: как достижение реального равен» । как единение. Это -вариант «новой утопии» середины30-х («Легчи* Райзмана, «У самого синего моря» Барнета, «Аэроград» Довжи» «Гармонь» Савченко ит.д.). Вариант этот-именно этот!-подгон ш всем развитием нашего кино предшествующего периода, где восстш!» народная масса и восставшая стихия находятся в прямом и безуслош* родстве. Как ни парадоксально - неожиданно, скорее, иное: » стремительно исчезает из советского кинематографа природа в кач« • самостоятельного суверенного начала - буквально в считанные нс и* но месяцы.
Даже в творческой био!рафии мастеров, которым эта тема вои< ■ близка - у Ромма. Райзмана. Герасимова. Зархи и Хейфица до 1937 *• мы находим и «Тринадцать», и «Семеро смелых», и «Летчик» «Горячие денечки» (с их финальной лирической сценой в ночном • среди падающих спелых яблок). Но попробуйте представить о возможность появления просто-напросто пейзажа в ленинской дюйм или «Депутате Балтики»...
Природа отныне является не более чем местом службы - таким • как фабрика или учреждение. И здесь суть различия между, скал «Летчиками», снятыми в 1935 году, и «Истребителями» - фильмом Г года.
Нетрудно установить связь между этими тенденциями в киною * ствс и декларированной установкой на державное строитель! » Именно в этот момент окончательно определяются контуры, парами । системы - и 1раницы ее в прямом и переносном смысле слова, следовательно, и культурная докзрина.
Прежде всего это выражается в стремлении к тотальной вербаш ции кинематографа. Весь он стремится стать воплощенным слои также как не носителем, а именно воплощением официального сн» (иного в системе не существует) стремится стать центральный персов Слово же антагониста - это антислово по своей сути. Л ибо объяви» । о злодейских намерениях, либо декларирование позитивной програм» но со злодейской целью («под их лозунгами к нашим целям» I провозглашает вождь оппозиционеров в «Великом гражданине»), ч отличает многочисленных шпионов и двурушников, либо ели искаженное иноземцем-врагом. Многоязычие, дававшее великолеип эффект в ра1шсм звуковом кино у Барнета. Кавалсридзе (в «Колн» щинс» и «Прометее»), у Зархи и Хейфица («Моя Родина»), исчс • в этот момент начисто. Здесь возникает еще один вариант искажен»! слова: речь представителей других национальностей как млад» братьев по классу, приближающихся к языку первой в мире держ победившего социализма. 1де как раз допускается некоторый мом «природности» как стихийности, наивности, преодолеваемой в х» роста социального сознания персонажа.
100


.факторно, что во второй половине 30-х начинается постепенная на актеров предшествующего поколения, переориентация на акте- 1клдсмических театров с отличной дикцией, осанкой, фигурой:
I мн.11 к ж. Н. Симонов. А. Тарасова. Н. Черкасов (в последнем случае •и характерна смена амплуа). Бывшие так или иначе, в том или ином и I. на периферии кинемаплрафа (то-ли по эпизодичности участия, и, но характеру картин), они теперь выходят на первый план, нини гея центральными фигурами, тесня понемногу актеров собствен- । ннсматографичсских.
1< пдепция эта, приостановленная войной, набирает силу в полной । н послевоенные годы, в эпоху завершения формирования «боль- 111 стиля». Именно применительно к нему мы можем говорить об •и. и । слыю полной реализации официальной культурной доктрины в
• • И может быть, самым показательным является го. что кончается । расцвета фильмов-спектаклей, где натура замещается сс знаком । прапией. Тем самым завершается изгнание стихийного начала из и ми 11 и рафа. что. по сути, означает исчезновение из него самого духа •ни сю природной основы. Даже в тех случаях, когда на экране • опа всегда как бы помещается в рамку и тоже является знаком । Н|Н1/1Ы. причем уже окультуренной. Потому, даже Сергей Урусевский
I (Иылере Золотой Звезды» снимает пейзажи, являющиеся прямой । нои живописи передвижников- единственно допустимого вте годы Р । <и.1. эталона пейзажной живописи. Пейзаж принципиально стати- । । ущссгвуез вне связи с персонажем, исключительно как фон - в м с |учас живописный. Причем предпочтительными оказывают- |ннумсется. пейзажи зимние и легкие: пейзаж переходных времен ппненный полной определенности, распространен куда менее, м ине не поощряется: мир рассматривается уже как полностью |Ц юнавший себя, не «становящийся», а «ставший», но герминоло-
•I М М Бахтина.
« ни । вс । огненно, го же происходит и с актером. Центральными фигу- ц| । ппо послевоенных лет оказываются, как правило. уже носители । НГ1КТПЮН фактуры: И. Переверзев. В. Дружников. С. Бондарчук. I урилов. В. Давыдов. Ножницы, зазор между фактурой и словом. • • пинавшие особый эффект, ныне становятся попросту' нсвозмож-
I |ика и цельна история с фильмом Л.Арнштама «Глинка» (1946). где и ную роль исполнял Б.Чирков. а Пушкина очень интересно играл »• 1. пинков. Картина получила Сталинскую премию, однако перво-
11 П.1П.1Й звуковой ряд фильма, где Б.Чирков исполнял романсы Глин- 111.1 । переобучен... С. Лемешевым, а пять лет спустя Г. Алексацд-
<• н>н*п1вил новый, цветной вариант этой кинобиографии, где Глин- 111 рнц статный Б. Смирнов (через несколько лет ставший ведущим и ниппелем роли Ленина и приглашенный по этой причине во I \ I). а Пушкина сыграл столь же импозантный мха говец Л .Дурасов.
Ннрочсм. наиболее характерный пример -выбор А. Дикого на роль • мини. Решающим обстоятельством явилось то, что на пробах 101


Дикий... играл без акцента. Безупречная правильность речи км завершала идеальный облик вождя, в который входили и рои статность, и - что чрезвычайно важно - замедленность, элементарн' и выверенность жеста, его полная подчиненность слову, страхуют* любых случайностей (недаром все непроизвольные жесты Спит запечатленные операторами, гак же, как и обмолвки, немели» । изымались). Эта размерсшюсть. замедленность слова, подчеркивай»! его значительность, это полное совпадение слова и жеста принципп но важны. Слово здесь носит, несомненно, эпический характер. В ш мифологический герой-демиург, творяшии из хаоса природный кш • сменяется творцом космоса социального, сохраняя намять о гн прообразе. Ритм этот - по сути, идеальный природный ритм. Вен своего рода явление природы, по не природной стихии, а ими космоса: природы организованной. (Отсюда - постоянное сраин» Сталина с солнцем.) Слово принадлежит вождю, именно потому носит сакральный характер, сравнимо в первую очередь с солнсчп светом, освещающим - и освещающим - путь, движение коляски А поскольку любой центральный герой есть так или иначе вожл' сюжетная модель абсолютна, неизменна, идентична во всех случаи функция слова везде одна и та же.
Собственно, псреднами некая мегафора ритуального поедания при ника с целью обретения его достоинств: природа подлежит расчлсн» и и разъятию. чтобы победитель унаследовал се идеальные черты.
Что же до исключений в этот период, то они возникают, разуме - именно там. где коллизия воспринимается непосредственно как иен ческая. т.е. носящая нс эпический, но романный характер, и сии представляет собой испытание идеи. Эю прежде всего «Иван Грозим «Мичурин» («Жизнь в цвету») и «Тарас Шевченко». Герой взяз • в поисках общего языка с природной стихией. как задающий ей 1ЮН| т.е. в диалоге, и поражение героя (напомним, что Иван у Эйзеппгп । в финальных набросках оказывается один на один с морем, к котор с греми гея выйти на протяжении фильма), как и победа двух осгалы» героев, непосредственно с этим моментом связана.
Наконец, существует еще один вариант - чисто авторский кин> тограф Марка Донского, в первую очередь его «Сельская учитсльтн» где действительный сюжет картины - столкновение конечности ч» веческой жизни с вечностью природного цикла, придающее доста и > однолинейной фабуле неповторимость интонации, отличающем произведение.
Однако драматические производственные судьбы первых трех• зин. да и следующего за «Сельской учительницей» опыта творчп» союза Донского с Урусевским -«Алитст уходит в горы» (картина ы подвергнута суровой критике и перемонтирована фактически участия режиссера) свидетельствуют, помимо прочего, о том. что» коллизия «человек - природа» в кино последних лег стаять» периода признана попросту еретической1.
102


I и. гцубочайшая закономерность в том. что период либерализации и ши общественной у нас был назван именем природного явления - и»цель». Тем самым как бы снимались претензии государства и* |цъся над логикой естественного, природною развития, подмени* своей воли.
II । иыпыс это кажется как бы возникшим случайно, в связи с • шило скандальным шумом вокруг повести И. Эренбурга «Оттс- • однако, если перелистать страницы русской поэзии тех лет. то * ♦ ♦ ни. что мотив ожидания весны, непреложности ее прихода в ней ирис । ранен. Можно вспомнить стихотворение Леонида Мартынова
IV |.:
I (римерзло яблоко
к поверхности лотка.
В киосках не осталось ни цветка.
Объявлено открытие катка.
У лыжной базы - снега по колено.
Несу гея снеговые облака.
В печи грешит еловое полено... Все это значит, что весна близка!
Ч'н.но вспомнить не столь известное, но не менее замечательное ■< «нпорсние Семена Линкина «Воробышек» того же. 1953 года с •Р>| 1н ।сльпейшей строчкой-формулой «тяжелых снегов государство» » । у 11. более позднее - того же Эренбурга «Да разве знают дети юга» ' шматийными строками:
А мы такие шмы знали.
Вжились в такие холода...
‘ |»(н гвеппо. впервые в эти годы в русской поэзии зима и равнина ♦ ••пинаются в читательском сознании как образ державы, в которой
•!■ 1НЫ жизнь.
Ни 1см самым эта символика несет надежду на воскрешение (в •• •<н|юрснии Линкина именно это и составляет суть сюжета). Потому н»| ИЮХИ оттепели начинается не с возвращения человеку его прав.
пн (вращения этих прав природе. Оно начинается, по сути, с чисто । 'фнрической (и в этом смысле словесной еще) посыпки в «Возврати! Василия Бортникова» (1953) В. Пудовкина, где весна символики । впаивание жизни послевоенных испытаний. Не более того. Нет • о |п и сюжете от подлинных реалий послевоенной деревни, боязнь ||||н|||кта не даст возможности развернугь даже невинную драму 1'111 ка. который, вернувшись с войны, ушаст, что жена его вышла ♦ * ш другого: герой быстро находит утешение в эффекзивной работе нешьсму сельского хозяйства. Соответственно, в том же традициоп- • |1|и сталинского кино стиле работают актеры: гаже безупречность '•пип. та же вторичность роли жеста по отношению к слову (за ЮЗ


исключением. пожалуй. молодой Инны Макаровой). Собственно и ря. мотив зимы как символа испытаний проходит через все совсы кино военных лет (вспомним хотя бы «Радуву» Донскою или. допу» । совсем неординарный фильм А. Столпера 1948 года «Повею настоящем человеке»).
Что же в таком случае заставило историков кино и у нас, и за руб< • единодушно признать фильм Пудовкина, в общем-то малоинтерс < । по сюжету, началом нового блистательного периода жизни совете! киноискусства? Эго были пейзажи Сергея Уруссвского. приглашен» Пудовкиным после того, как он увидел «Кавалера Золотой Звс мн
Как только пейзаж понадобился для того, чтобы передать. вира н внутреннее состояние человека, т.е. движение человеческой (возвращаясь к исходному смыслу избитого выражения), он ссйч.» обрся утраченную динамику, сразу лишившись внутренней р.а« которая так удручает в пейзажах «Кавалера...». Этот пейзаж неизбе • требует движения камеры уже потому, что перестает быть только зпш природы. Он открывает се необъятность именно через бесконечно движения, бесконечность цикл а. Пейзаж фиксирует изменения. п|н ходящие в природе, а не абстрактное понятие «природа» (или «ру<»* природа»), что присуще кино последних лет сталинского периода I самым он не то чтобы передаст (для такого фильма это будет слипн смелым угверждением), но все же понятно намекает па возможп* внутренней жизни, душевных движений у персонажей абсолнн твердокаменных, какими они предстают в картине.
В определенном смысле пейзаж заменяет здесь стихийный. ви< • весный - «природный» жест персонажей, что особенно заметно в п< р половине фильма. Тем самым «Возвращение Василия Бортнпм>> закладывает традицию на ближайшие десять-пятнадцать лет. м экран прочно завоюют внезапные дожди, порывы ветра и проч. И за ними придут столь же внезапшэге пробеги героев, танцы и т.д. Псп открывает дорогу стихийному жесту персонажа: в этом смысле при чатслен. например, финал «Весны на Заречной улице» М. Хулии Ф. Миронсра. где весенний ветер, влетающий в комн агу и смстаюо па пол листочки с сочинениями, как бы способствует раскрепои»•• героя в любовном объяснении.
В этой картине по сути собран основной арсенал стилевых прн<» раннего оттепельного кино. Начиная с того, что фильмов со спит «весна» в названии только в 56-м вышло целых три. Нс м< показательно и то. что временная про гяженностъ сюжета - учебнын и смена сезонов тут впервые после «Сельской учительницы» ин обретает принципиальную сюжетную значимость, как бы отечнзи этапы истории чувства. Отчасти именно этот прием, как и в иосло фильме Пудовкина, делает картину Хуциева и Миронсра событием обилие бьповых подробностей, умилявших современников, а им<♦ вплавленис сюжета в природный цикл, что в дальнейшем оказан одним из основополагающих моментов поэтики Хуциева. Пен 104


ши иен в «Весне на Заречной улице» столь широко еще и для того, 41 преодолеть скованность исполнительницы главной роли, сделать ыток актерского темперамента сюжетообразующим элементом.
1'н||||я Ивановой к концу фильма, к весне как бы «оттаивает».
,|у|’Ь раньше и в несколько меньшей степени, не столь откровенно । г с принцип срабатывает у столь чуткого и тонкого мастера, как ' * ифнц. в «Деле Румянцева» (1955): применительно к этой картине • ни 11 жорип» о целой сюите дождей и луж (как ни смешно на первый мд ио звучит). Тут так же смена времен года вторит сюжету •ь нше начинается на исходе лета, а завершается весной) и так же н пртюгичсскис» детали спасаю г малоподвижную, особенно рядом >|Н пером - А. Баталовым, исполнительницу главной женской роли. '•»н 1им характерную деталь эпохи: женщина в кино этого периода и пишет» куда дольше, чем мужчина, актрисы той поры намного • ‘минее партеров - и это не только метафора превращений
♦|н1лного начала, воплощением которого в первую очередь является шпика, но и действительный показатель «сдвинутости» понятии в ч млнчрафс. 1дс женское начало было ведущим, где героиня, как •пн но. превосходила сознательностью - и нравственностью в том । ш своего избранника.)
I л нм образом, мир человеческих чувств и мир природы в советском • • М> х обнаруживают свое родство - в меру условное вначале, но чинное для своего рода рифмы. Между тем. уже вне зависимости от 11 и.I. рифма начинает выявлять смыслы, нс замеченные, скрытые ранее; ♦н||||Г1 сама, по-свосму управляться с дальнейшим движением кивопро-
• Человек оказывается уже не столько социальным существом, но и р мн ним. Природа же - чем-то большим, нежели объект преобразова-
II лаже оставаясь таковой, она все же еще нс преобразована, как IИ1ЛГ1СЯ. до такой степени, чтобы выполнять лишь функции придатка Н1Ч1.ИОЙ жизни. Именно это дает возможность избавит героя от । в • ких контуров, вернут ему обычный человеческий облик. 1ни|сс того, заново открыть героя как сценическую площадку шика социального и природного начал в нем самом.
• 	нкрсмспность. разумеется, трогать не рекомендовалось - остава- ♦ г ронческос историческое прошлое. И здесь, на этом материале. ♦ । * о <дана одна из самых сенсационных работ мирового кино 50-х I прок первый» Г. Чухрая по одноименному рассказу Б. Лавренева, ими опять-таки Сергеем Урусевским.
1щ ст» эта двойственность представлена с элементарной прямот ой - 1МИКНОВСНИИ двух частей картины. В первой - мотив единоборства •••и. м| с природой, поединка с песком и ветром, которого, кроме ♦пт ка. не выдержит никто. Разумеется, конфликт здесь подразуме- । । социальный, и герои - большевики, люди особою склада. чем • I к пяется не в последнюю очередь их стойкость (напомним, что в
• 	। г. 1956 году был снят «Павел Корчагин» А. Алова и В. Наумова, нтоборство со стихиен становится центральной частью киновер105


сии романа Н. Островского). Это люди, до конца выполняющие долг, - как бы объяснение и прелюдия лаврснсвского финала. П|>М| здесь включена в разряд «темных сил», которые «злобно гнетут». ВI» же часть идиллия на острове - превращает представителен враждующих классов просто в молодых мужчину и женщину. П|»н классовое они теряют вместе с остатками своих военных ф Собственно, природное обнажается под классовыми одеждами чуи нс с метафорической прямолинейностью. Кажется, впервые за мп лет на советском экране появляется обнаженное тело и раскрывас।« идеологически враждебную, внеклассовую суть. Потому-то фп чухраевского фильма с такой легкостью мог был» прочитан в дш ралыю противоположных смыслах: а) торжество героини, исполп щей свой классовый долг, б) грагодия героини, убивающей см возлюбленного. Туз смысловых оттенков такое количество. Ч1п прочтения правомочны - и недостаточны. Ибо природное здесь м» быть понято как припщпшально внесловсснос.
Примечательно, что в своих весьма немногочисленных выступи! ях Урусевскин фактически ни разу не обращается к теме прн|* принципам ее подачи на экране. - к природе как проблеме. * неоднократно поднимает вопрос о необходимости освобождения г от засилья слова, сковывающего еще неиспользованные вогможп' киноизображения. Речь идет, разумеется, о системе приемов, назван кем-то из современников великого оператора в 50-60-е годы «суы тивной камерой». Подразумевается движение камеры, смещай • традиционное, привычное восприятие мира, открывающее совсрш. < неожиданные, предельные по своей выразительности ракурсы - и» этого движения. Между тем, фактически нс возникал вопрос: кв* является в таком случае пресловутым «субъектом»? Предполагал что имеется в виду отождествление точки зрения камеры и персон Однако поэтика, открытая Урусевским в «Журавлях», если и включ в себя этот прием (сцена попытки самоубийства Вероники, напрнм то всего лишь как частный случай. Камера у него временами взмы> па такую высоту - и в прямом, и в переносном смысле. - что полос* объяснение оказывается заведомо неполным. Главный принцип ип смена масштаба. Так со сверхкрупного на сверхобщий план «рупии в сцене гибели Борис - А. Баталов. Микрокосм отдельного индши ального человеческого бытия сталкивается с природным микрокос и мп<овсние - с вечностью. Этот виляд сверху, как бы потусторош - с горных высот - и есть точка зрения вечности, принадлежи природе. Точку зрения природы на человека - вот что в советском» открыл Урусевскин.
Этот подвижный взгляд с ужасом ощущает на себе человек, м он осозпаег тайну конечности своею индивидуального бытия. Совев кино до Уруссвского подобного восприятия не знало. Традишюн! герой советского кино - коллектив. И не просто коллектив, коллектив трудовой, природой живущий, не отделяющий се от ссби
106


11Н1СВПЮ1ЦИИ ее в трудовом процессе. Ярчайший образец - «Соль •»• । ни», дебют Калатозова-режиссера (1930). В принципе, уже здесь •ни । •< шаружить элементы нового языка кино. который потрясет мир ‘ мыкнях». Есть здесь и смена масштабов: столкновение сверхоб- н < верх крупных планов. Но вектор движения прямо противополож- |ц сверхобших к сверхкрупным планам. И это не случайно. При । носи малости по сравнению с масштабами природы человек । и । жизненной силой, которую ему даст род. Сила эта и позволяет . нм 1.П1 ь. Род - коллективный герой «Соли Сванетии». Отдельный ф к ।ут мало что значит сам по себе. Через четверть века Калатозов |. и* рнстся к этому языку, но в прямо противоположном контексте. 1лр.1влях» режиссер обратится к драме индивидуального бытия. |>*1н к откроет свою тотальную неслиянность с миром, окружающим Цггят журавли» и «Неотправленное письмо» - вот два фильма.
। н.|г 11свозможно объяснить друг без друга, ибо они смо трятся друг . 1.1 как в зеркало. Актерский образ, созданный Татьяной Самой-
11 и «Журавлях». - откровенный вызов всем представлениям о , 111111 канонического советскою кинема 101 рафа. В нем протест и • ши и омстрии тотальной социализованности, в нем - асимметрия 1|нщцого жеста, его неожиданность и непредсказуемость. Пластика Г1||нм1 - пластика не животного даже, но - растения: дерева, куста.
посланец природы в сопиализовашюм мире, естественность - • • •ши к се вселенского одиночества.
I и жг одиноки на пространствах дикой, неосвоенной природы герои Н и продленного письма». Человек обнаружен на границе этих двух I-11рннадлсжа каждому из них в отдельности и ни одному в целом.
। нгпно говоря, именно э ту двойственность человеческой природы х.ци открываю! для нашего кино Урусевский с Калатозовым, сами п пг осознавая. «Неотправленное письмо» вызывало некоторое • Н1.Н гл ьегво у современников: и у поклонников картины, и у ее и циников. И тс и другие ожидали после «Журавлей» совсем иного пл ата. И сами ангоры не были до конца им довольны: Урусевский । Ц||'|. что поэтический принцип был выдержан нс до конца послс- • н явно, сетовал на то. что под влиянием редакторов в фильм был •и н ряд «разговорных» - «прозаических» - сцен.
I- н« । вителыю. сегодня чужеродность ряда текстов фильма очевидно очевидно и то. что в конечном счете ни их присутствие, ни их Н1ВИС не могли принципиально повлиять па результат. Дело, как •и проясняется сегодня, совершенно в ином.
Кир типа посвящена, как указано в титрах, советским людям - 1*1111111 крыватслям, покорителям природы. Понятно, что исходный .|||.|1 си се лежит совершенно в каноническом русле. Правота героев I- и иицом общества несомненна, вопрос же о правоте перед лицом । |||кщы пс стоит вообще. А между тем сам основной прием, па котором । роспа картина, переосмысляет сюжет с точностью «до наоборот».
•• • к» истории на тему о величии человеческого духа, проявляющегося 107


в единоборстве с природой. возникает драма катастрофичности ирт замни человека на главенство в природном мире. И превращение сюх» происходит, конечно же, благодаря камере.
Можно было бы сказать, что природа мстит героям за прикоснов» и к се сокровенным тайнам, но такое банально-мистическое проч и и сюжета не может быть отнесено к фильму, притом, что ключевая пн • работы изыскателей действительно выглядит как акт насилия. гру1 и вторжения в лоно земли. Однако в том-то и состоит дейст вителм» драма сюжета, что природа вообще нс замечает присутствия люд» й
В этой картине есть одна характернейшая особенность. Сам. причудливые ракурсы, пейзажи, идущие. несомненно, отхрестомап' пых берез в сцене гибели Бориса, возникают в потрясенном сознан» героев, Это природа с точки зрения людей, ощутивших, что ним! уходит у них из-под ног. Но как только герои оказываются на общ плане, кадр, не теряя в выразительности, сразу уравновешивас । композиции вновь возвращается устойчивость. Эта обратная тич» зрения принадлежит природе, которая не видит в происходящем нич» экстраординарного. То, что является сточки зрения героя катаклизм* для природы есть плавное, ничем не потревоженное течение. Тог» своего рода эпос природы оказывается безусловной драмой челом» Драмой - потому что природа попросту нс замечает его, не выдан в ряду прочих своих творений, равнодушна к его боли.
В «Неотправленном письме» обнаруживается исток той деформши человеческого лица, которую открыл для советского кино Урусеш > • в качестве чрезвычайно сильного кинсмато|раг|)ичсского эффсг Кажется, только после «Журавлей» наше кино обнаружило выра тсльность изможденного - в земле и кропи человеческого лица тот» после того, как Урусевскин открыл родство его с обугленнп деревьями (вспомним знаменитое черное дерево на берегу реки в фин «Иванова детства» Тарковского - художника, многому научившем на опыте Калатозова и Урусевского).
Лицо, покрытое дымом, облепленное мокрыми волосами но» дождя, заиндевевшее па морозе. - лицо, вилоизменсгпгое прародин* явлениями, есть, по сути, та маска, которую природа надеван । человека, или. точнее, так выглядит человек с точки зрения приро Главный герой в финале фильма, снятый сверху, видится П|ин щепкой, вмерзшей в лед. - и здесь трагический апофеоз, авторами ли* нс осознанный, но тем более точный. Редакторы фильма потребет < в финале оживления героя - в первом варианте сю обнаруживали) мертвым. Именно не осознавая всю внутреннюю двойственность ст ашш. Уруссвский и Калатозов озъажно пошли на такой финал представлялся им апофеозом долги, выполненного до конца.
Однако сегодня в этом финале нам открывается едва ли пе пр» противоположный смысл: вся уже запредельная энергия челом» бросающего вызов природе, для пес, природы, попросту не сугцест н\ Демонстрируя, на их взгляд, процесс диалога-сдиноборстзш природ»
108


* .1. ангоры открывают страшную вещь: на этом уровне никакого • «и нс существует. Он существует лишь в высокомерном вообра- н куль гуры, породившей этот сюжет, утверждающей утопию как •НН1СП». Природа же. в которую «запускают» авторы этот сюжет и м. подчеркнем еще раз. свято веря в его истинность), попросту •пинает его из себя, выплевывает человека на первый план - пни гак сняты все «разговорные» сцены, где герои провозглашают и • тс раз свое кредо. Сиены эти выглядят, как снятые рирпроск- р I не планы, снятые в отдельности, накладываются один на другой: • । невидимая грань отделяет в этих кадрах фон от первого плана. ||мгшп>но нс способны взаимодействовать друг с другом.
1Ш1Шюе, на месте эпоса возникает жесточайшая драма. Там. где ни шагалось обнаружить идеальную цельность, слитность героя с н с космосом - еще бы: находящийся в центре мира титан и ршель - открывается его изначальная неслиянность с ним. н.ность как от-деленность. Ибо любой человек оказывается отдель- । нн оп кипению к природе, именно здесь исток его индивидуалыю- • 1К драмы. То. что в «Журавлях...» могло еще быть воспринято о убо индивидуальная особенность данного конкретного х ар акте - ||| роппки. в «Неотправленном письме» теперь (подчеркиваем - и/НО смотрится как сущностная черта феномена человека.
н мкОм случае подвижность камеры передает нс что иное, как ни ине человека, впервые почувствовавшего себя индивидуаль- н III. । .с. единственным. и в таком именно качестве утрачивающим । ।УШ почву под ногами. Вся катастрофическая непрочность отдель-
• 	человеческого «я», впервые открывшаяся ему. и порождает |н»иу приема Урусевского.
|||Н1чсм речь идет нс об осознании своего «я» - это уже личностный нь. о котором рано говорить хотя бы потому, что почвы для инн го в полном смысле этого слова социалистическая культура Ч»'Н |у лишена. - но именно об ощущении, нс способном еще ним и и сознательные лопзчсские формы. От неспособности этой и ♦ пси острота приема.
Н рсд нами - как теперь можно догадаться, именно теперь - •Н.11Н1С с утопией массовидиого человека - центра Вселенной. Герой, ши себя отдельным-отдельным. заметался, почувствовал, что почва ни из-под пог и необходимо найти новое место в мире. Упорство • поисков только подчеркивает их бесплодность, поскольку опора • и поиска ищется по привычке вне его самого. И так будет еще на
I I ксиии едва ли не целого десятилетия.
• 	нЬсгвснно говоря, то. ч то происходит до середины 60-х, - это । ьнрапие вариантов цельности, поиск источников новой гармонии, •м смысле конец оттепели (или закат) есть серия эпилогов. Их мы । и и рассмотрим.
< 	1НЫ11 парадоксальный, абсолютно традиционный для советской •11ЦИ.1, по - в том и парадокс - предстающий в зеркальном 109


отражении, перевернутым на 180°. обнаруживаем мы у таких ран художников, как Алов и Наумов. Тарковский, Хуциев. Речь пи картинах «Мир входящему». «Иваново детство» и «Мне двадшп ь ч Очень разные произведения эти объединяет одна тенденция: источим» и воплощением гармонии является в них природа, между тем » социальный мир предстает сосредоточением хаоса. Уточним, вошпн нием хаоса в тех случаях, когда логика природной жизни попи|м* или просто исключается из человеческих отношений. Проследим это происходи!' у Тарковского.
Широко известно высказывание самого режиссера о том разрешение снимать фильм пришло тогда. кощаон понял, что стршп будущее произведение должно на снах юного героя. Заявление, оч важное для нашего предмета. Сны - выражение, воплощение нерс * зованного, показатель заведомой неполноты существования челом» » наличной реальности. Между тем соотнесение снов и яви в карь Тарковского есть еще один перевертыш в описываемом ряду: прю ливая форма кошмарных сновидений отдана туг яви. а место ее из о кого, нормального оказывается лишь в снах.
Апокалиптический военный пейзаж открыт был у нас. конечно не Тарковским, связь с эстетикой военных сцен «Журавлей» 1н очевидна для современников («березы - это Урусевскин» - над и утверждением Н. Зоркая иронизировал а в тс годы, как над общим м» в статье «О пггампах зрительского воспитания»). Впрочем, были удивительно обратное - если бы Тарковский и Юсов прошли м» опыта этой картины.
Дело, однако, в том. что авторы «Иванова детства» идут в тин направлении дальше. Природа оказывается у них не просто пекши ч войной - она используется как строительный материал войны. 1>< । Урусевского здесь - бревна для землянок, навесов, мостиков и । т.п. Причем все это временное, т.с. шаткое, неустойчивое. На всем и отсвет смерти от убитых деревьев. Потому любая попытка проям живых человеческих чувств здесь заведомо обречена. Вся картини раз построена именно на неумолимости их обрыва: свидание каши Холина и медсестры Маши в березовом лесу с объятием на бере мн мостике - над обрывом; отношения Маши и лейтенанта Гальцев»' и недослушанная песня Шаляпина на пластинке (и песня-то «Нс м» Маше за речку ходить» - о несостоявшейся любви, где переправа ч реку означает замужество). В этом контексте пределом противен • твенности. нс-природности становится образ ребенка-воина. Им война вырывает его из мира природы, с которыми он естественно > и коверкает его сущность, его естество.
В конечном счете апокалиптический военный пейзаж «Ик.н детства» нс столько образ внешнего мира, сколько внутреннего в чем его новизна. Внешним же, отделенным от героев оказып.п идиллический пейзаж «снов». Кавычки здесь необходимы, ибо сюжетная реальность и выстроена по логике страшного сна. по лы 110


нмара отделения и отпадения. Но логике подсознательных детских |ммт выхода в мир из материнскою чрева. Отсюда - резкий 'фнчсскин контраст неправильных ломаных лилии военною пейзажа •»1»у1лосзсй яблок, как бы концентрирующих в себе мудрость |о1011И11 природных форм (что совершенно неудивительно для худож- • • всегда откровенно восхищавшегося «Землей»).
1 •• ме । им. что в некотором смысле «Иваново детство» представляет ин ответ (и ответ отрицательный) на символический кадр, открывши «Мир входящему»: зеленый росток, пробивающийся из ♦• । рубленного могильного креста. Срубленные березы «Иванова
• 	•••«•» прорасти не мо1ут. Жизнь, из которой изгнана природа, чепа. Она и нс является жизнью в полном смысле слова. Новая >н.. которая зарождается внугри хаоса войны в фильме Алова и
• 	• юна. здесь в пространстве «Иванова детства», исключена. Возмож- п. ырождения или воз-рождения ее не отрицается вовсе, но не нН!шагается в пределах фильма Тарковского. В «Ивановом детстве» п< столько ис-чсрпывастся. сколько до-черпывастся контрастом.
♦ннг юй. Потому-то дебют Тарковского и стал открытием: он снял все « ни ши насчет того, что для нашего кино о войне существует еще 1Н11Жность двигаться дальше но традиционному пути. Благодаря Ни нк >ву детству» прояснена до ковща логика существования главного ।пнажа из «Мир входящему» - контуженого солдата Ямщикова. |р к шоще точно и сильно, скорее в духе Тарковского, чем Алова и »1 *» нова - сыгранного Виктором Авдюшко. Не случайно его Ямщиков шмипо листанцирустся от мира картины. По отношению к этому (очка зрения Ямщикова-потусторонняя, равно как и сны Ивана, "к Ямщиков. - самый «природный» персонаж фильма Алова и Нцмпна. но он подобен обгоревшему черному дереву на бсрс1у реки Ининовых снов, ибо выжжен войной дотла. Природному нет места ■'ирг социального хаоса, не принимающего природу в расчет как ри пенное начало.
11 м самым художники вновь ставят под сомнение основной постулат •ш.нпк гической культуры (причем двигаясь четко в ее русле):
• пн ш тво социального над природным.... подчиненность природного 0НШ1Ы1Ому. Недаром в «Ивановом детстве» воплощением противосс- ин иности оказывается один из центральных мифов этой культуры:
<н по к герой как основная ипостась нового, тотально социализован »о человека. В этом смысле можно сказать, что «Иваново детство» • • •• к и грировало в себе весь ужас и кошмар не вне-природцого, но над- |||||юдцого существования, который предлагался этой культурной к и мой как идеал бытия.
11 м самым, уже фактом существования рассмотренных фильмов 11 вновь поставлен вопрос о новом идеале. Ответ появиться не плил. И он принадлежал Хуциеву.
Ишсрссно. что долгий путь от начала съемок (лето 1961 года) к г »ну. от «Заставы Ильича» к «Мне двадцать лет» (под этим названием 111


картина вышла в прокат в начале 1965 года), превратил работу Хуин из предтечи в итог. Фильмы, возникшие так или иначе под се влияли пришли на экран раньше: так. «Я шагаю по Москве» Георшя Дан» или. например. «Путешествие в апрель» - режиссерский дебют Вшп Дербенева зрители увидели уже в 1963-м. И. быть может, этот инн |» придал картине полноту, делающую ее прощанием с великой сове 11» утопией.
Это вариант полного отождествления мира социального и нрмр» и го. апофеоз оттепельной раскованности как некоего социалист ичеп* язычества. Персонаж ощущает себя каплей свободно текущего. п> । текающею изо дня вдень «потока жизни». Показательно, что вся* на этом пути становятся времена года. Город же оказывается вариаш космоса в своей всеобъемности. Пафос слияния с жизненным поп» торжествует в кадрах «Мне двадцать лет ». Причем он основан на о/ш из самых устойчивых литературных (по крайней мере) традиции где у Окуджавы московские улицы сравниваются с реками, а Н)| Трифонов мудрый свой и горько стоический итоговый роман «Нр» и место» завершает фразой: «Москва окружает нас. как лес. I’ пересекли его. Все остальное не имеет значения». Рефлексия здесь > способ проникновения в общую гармонию обновленного XX сычи общества, основанною именно на единении обеих стихий - социаш .и и природной. Таково исходное ощущение фильма. Перечислен!' выше фильмы-спутники передают его в чистом виде. Не случаи лейтмотивом фильма Данелия по сценарию того же Гевшадия II Ьы кова под очень выразительным названием «Я шагаю по Москве • и течение по руслам улиц-рек прямо заявлено как сюжсто-образукш момент) стали слова из песенки: «Бывает все на свете хорошо»
В превращенном виде здесь торжествует, на наш взгляд, тралю новой кинсматофафической угопии первой половины ЗО-х гол»" традиция райзмановских «Летчиков», барнстовского «У самого сип- моря» или роомовского «Строгого юноши». На месте откроши условного будущего, которое при том. однако, отдельными острот» • входит в настоящее, туг предст ает самая обыденная, документали ии ная повседневность, обретающая, тем не менее, поэзию того же |н< что и в кино 30-х. - поэзию слияния, сроднена* с природной стихи
Нс теряя своей подвижности, камера в этих фильмах, в отличи» традиции Урусевского, обретает куда более уравновешенный рин рисунок движения, мудрую размерешюсть... И щедрость фиксируют деталей нс делает ритм более суетливым: главное вэтом мпогообр» является именно его единство, в разном с радостью узнается обш Фильм и задумывался как праздник узнавания и осмысления един» • общности, и не случайно сквозным символом должны были стать 1| молодых, идущих через всю историю советской страны2, кап случайно и то, что именно со съемок сцепы первомайской демонстрш началась непосредственная работа нац картиной.
Сцена первомайской демонстрации - кульминация и апофеоз ху»
112


мио фильма - в советском кино едва ли нс уникальна при всей нипсльной узнаваемости. Ибо отечественная кииемато!рафичес- ||мни1шя знает, в основном, два тина массовых сцеп: толпа как пгшый пульсирующий организм, предельно уязвимый в своей
। тиности-природности (сцена на лестнице в «Броненосце Потсм- ь I. и собственно организованная масса, инструмент преобразования < щемящаяся к правильным, геометрическим формам. У Хуциева •ы постоянная пульсация есть показатель разумности ее массы, питания благодаря вплстенпости, близости в жизненный поток.
Н||фос самодвижения жизни, постишутый, наконец, массой.
Именно в этом смысле «Мне двадцать лет» можно назван» последней и кой кинемато1рафической утопией. Примечательно, что за । падением пушкинских строк, звучащих за кадром, в фильме ист «иуриых реалий дореволюционного прошлого. Человек окружен ними культуры советской. Если можно здесь говорить о прошлом 1111111» о традициях культуры первых лег революции: не случайно Н1 Рио в сцене первомайского праздника в кадр попадает извес тный • ил Мясницкой, построенный Ле Корбюзье, смотревшийся очень 1«* мгнно в эту оттепельную пору: легендарное прошлое начинает прикинься в близкое будущее.
\ мс жду тем драматическая судьба фильма отнюдь не случайна. Или ♦к» । столь же случайна, сколь и закономерна. Ибо весь он пронизан ни пнем острейшей рефлексии, которая здесь безусловна в той । ц| । гспени. в какой условен ес предмет. И подспудный внугренний ••। кар тины составляег именно процесс отъединения от мира. • НИ1С с которым в картине празднуется. И ощущение это тем острее, । мг нес поддастся оно формулировке словесной. Вот уже поистине г кино 60-х «еще говорит, но уже проговаривается», по формули* • Л. Шемякина. От начала к концу фильма пространство стано- । псе менее наполненным, появляется нс ощущение, а, скорее, прсд- । пи пне его разреженноети. Пустота, которая образуется вокруг пипка. требует заполнить сс чем-то ему пока что неведомым.
•|<м?
• НОСИ личностью.
II если индивидуальностью можно ощутить и осознать себя через » 1н. го личностью -липп» наедине с самим собой.
(инк гагельный парадокс хуцисвекой картины- «документализован- п. мира, окружающего героя, и создавала в первую очередь !• г । поразивший зрителей чисто лирической субъективности, т.с. • । И1ВНОСТИ в чистом, можно сказать, виде. Герои полагают, что кидают мир. по на самом деле видят себя и только себя.
И нс узнают.
’• тикание оборачивается катастрофой в следующей работе режис- Июльском дожде», когда обнаруживается, что место Высшего •| и ы ос гается незаполненным, вакантным. Мир внутренний и внеш- । н|ка гываются совпадать. Имеющейся в наличии традиции недоста113


точно, более чем недостаточно: ее почти не существует, даже пи* отцовства передать послевоенному поколению невозможно, потому •• отцы уже навсегда младше сыновей. То. что с ними происходит. н|> «Мне двадцать лет» воспринимают как обречешюсть на одиночен и
Потому вслед за финальным проходом троих друзей, венчаюпи фильм, камера вдруг устремляется за парнем, который, прикурив у I ср спешит в толпу в совершенно непривычном для фильма энергичп* ритме. Именно он и завершает фильм, как предощущение нои* времени с новыми героями.
Причем, фигуру этого нового героя кино не замедлило описать. •* произошло в замечательном сценарии Евгения Григорьева «Про< и парни, или Умереть за пулеметом!»(1966). который стал затем ос1ии> известного фильма Марка Осепьяна «Три дня Виктора Черныше» Григорьевский сценарий представляет собой прямой ответ на фиш Хуциева, завершаясь фразой: «Был вторник - второй день раГмн недели» («Был понедельник - первый день рабочей недели» - последи фраза сценария Геннадия Шпаликова «Застава Ильича»). Энори григорьевского героя, полностью идентифицирующего себя с мн|п напрочь лишена какою-то смысла, кроме разрушительного. Жизнепп кредо «быть как вес» обнаруживает свою ущербность. Вик гор Черв* шов - вот кто действительно адекватен объективной реальное ги, и । о лирике говорить уже не приходится.
Можно сказать, что Хуциев работает с персонажами на уровт » индивидуальности, полагая это понятие - совершенно в духе ежи времени - самодостаточным. Между тем в дейсгвительности речь нм о вызревании личностного начала, когда реальная почва для эш» процесса напрочь отсутствует.
Вот характернейшая особенность хуцисвского фильма: в нем сими как правило, совершенно не известные в ту пору исполнители дебютанты, представители смежных кинопрофсссий. То бишь: киш м токрафичсская молодежь, взятая как «люди своего времени», чн* типажно. Так и должны были восприня ть (и. очевидно, воспринимаю их первые зрители. Для современного же, сегодняшнего исслсдоваь или даже просто образованного зрителя это фильм, где запечатл* п Николаи Губенко, Станислав Любшин, Андрей Тарковский. Андр Михалков-Кончаловский. Наталья Рязанцева. Павел Финн и т.д., и । «Индивидуичьность» в таком случае оказывается просто псевдоним*» эвфемизмом понятия «личность». Незапланированный эффект, кт рыл. тем не менее, оказывается неизбежен: бранись-то люди проц* ярко выраженной индивидуальностью. как персонажи «тусовки» (»• ражаясь современным языком). А меж тем «типажность» оказала концентрированной личностной драмой, которой предстояло си свершиться в будущем.
То есть исходная установка поэтики фильма опровергнута ход» времени. Или усилена им - в окончи тельном варианте. Время в конечш счете из материала превращается в полноправного соавтора произж»
114


• 	показывая тем самым свою историко-культурную природу, соци- иую, а не физическую, как предполагаюсь. Перед нами пенредви- ।п.н। и непревзойденный образец ваяния из исторического времени. Ибо в действительности, как оказывается, пленка запечатлевает не ц.ко изменения природного цикла, который неизменен как раз уже и »му. что это //мкл - повгорясмьш, сколько изменения чисто социальные, и 1М сказывается действительное содержание запечатлеваемой реальнос- предметная реальность па экране в конечном счете неизбежно
• 	и.шасгся миром культурных реалий, историческим документом. И н|юл1 юс явление - то, как оно снято, увидено - тоже превращается в Чию культурную. Потому в конечном счете кино 60-х как документ • тлело именно культурную эволюцию общественного сознания.
11 1964 году на мировой - сразу же - экран вырвалась картина «Тени •шых предков», которой суждено было стать нс входом даже, а • н»м на новый уровень рассматриваемой нами коллизии. Параджанов 'рыл в ней и сформулировал носившееся в воздухе едва ли не на »। кснии всей истории кино: в присутствии человека природа сама ир.нпастся в реалию культуры. Открыв для мировою кино зановед- » шприархальности - Гуцульщину, он создал образ мира, где чело- • вообще не отделяет себя от природы, воспринимая ее как шинного участника жизни рода. Потому она здесь и природа, что  гвуст при-роде. нс иначе. Написанию повести, по которой был 1.111ИСН фильм, предшествовали скрупулезные штудии ее автора •р । рисного украинского прозаика начала XX века, друга Горького *1П||Цла Коцюбинского) в области народной демонолопш. Человек в > ыповеднике архаики окружен духами деревьев, животных, воды, •н и г.д., и т.п. Отношения с ними повседневные - как с соседями- 1’|щнчами: одних опасаются, другим рады, но никому нс приходит в шву как-то избавляться, отчуждаться от них. Природа в фильме 1*п и Параджанова снята именно такой, какой воспринимают ее 1> инажи. Не случайно режиссер в процессе съемок сделал решитель- •и упор па местных жителей, подчас серьезно корректировавших - и реакцией на происходящее - образное решение как фильма в шм. гак и отдельных сцен (что, между прочем, заставляет вспомнить 1<н п1 жителей села Яреськи в создании шедевра Довженко «Земля»).
I Исида подчеркнутая декорагивноезъ натурных съемок, которые I' п пестроте обряловых масок, с безудержной щедростью дсмонстри- •1.14 в фильме. Отсюда берег начало традиция подчеркнутой лубоч- । н пейзажей в следующих работах украинскою «поэтическою кино» •правления, вызванного к жизни не только фильмом, но и творческой • рней Параджанова (например, «Вечер накануне Ивана Купали»), жду тем суть фильма, как и его литературного первоисточника, ни ть нс исчерпывается рамками этнографическою очерка, пусть и вдохновенною. Михайло Коцюбинский, писатель-демократ, • ь чагсльный знаток крестьянской жизни, был, однако, человеком • ли времени. В «Тенях забытых предков» пересекаются два воспри115


ятия. Одно идет от материала, который писатель заставил звуча п» * и своего таланта. Второе представляет собой взгляд со стороны, пн современника не только Горького, но и символистов.
Характерно, что непосредственным толчком для создания псин послужили впечатления писателя от погребального обряда |уп\ । включающего в себя нс только оргиастические пляски над к » покойника, но и непосредственное использование тела поконин» качестве обрядового чучела.
Прочитывая этот обряд как преодоление жизнью смерти, со им» цивилизованного человека не может нс ощутить в нем (со своей нн- зрения) некий привкус кощунства над таинством смерти, невольн надругательства над личностью.
Но в тем-то и дело, что для архаическою сознания личное 11.» проблема, как понятие вообще не существует. Над всем торжеству» । личностный коллективизм. Именно он. открытый в своей повседн» пн ти, застигнутый как бы врасплох псрвоогкрыватслсм-худож1111В' потрясает как нечто волшебно-завораживающее.
И принципиально чуждое.
Потому главным героем Коцюбинского оказывается не «типнчн» представитель» рода, но - «порченый», чудак, поэт, не могущий свою возлюбленную, вопреки всей традиции рода, где отноипп мужчины и женщины направлены прежде всего на продолжени» • (Отсюда и оргиастическая пляска над телом покойника как ♦ магическое оживление.)
Поэтому эффект фильма, подобный вспышке молнии (кем именно с ней сравнивает человеческую жизнь Коцюбинский в эле! нч ком финале своей повести), заключается как раз в том, что м» доличностный увиден в нем сточки зрения личностного сознания \«»ч еще в конце 60-х замечательно писал Лев Аннинский4.
Образная система фильма, щедро и энергично используюн народную символику, тем нс менее нс тождественна. Напропп каждым новым кадром эта символика приобретает принципнаи* новый смысл применительно к конкретной, единичной, индивидуалы судьбе ътого человека. Именно это и наполняет образы фи н лирическим содержанием, исполненным вдохновенной и темной ион» Общезначимый смысл замещается здесь смыслом глубоко индивиду•• ным. Предметы культа, быта па наших глазах превращаются, эпом ционируют в поэтические образы.
Собственно, на этом выстраивается вся образная система карни Параджанова. Мир отделяется от человека, становится чем-то чуждо внешним по отношению к нему как раз потому, что герой о гкрып в себе свой собственный внутренний мир. В эпическом мире. врем-» нс знающем, герой фильма вдруг' обретает для себя прошлое. Памп с которой, по словам Пастернака, начинается новый этап культур» христианской.
В том-то все и дело, что на месте коллизии «природи»» 116


•шальное». «природное - культурное» здесь возникает коллизия ■ Н11ГКТНВИСТСКОП) и личностного сознания, представленная как диалог и культур: языческой и христианской.
Герой фильма Параджанова - первый истинный христианин в «условно языческом мире. Вызревание ему самому неведомого лич- । того начала и обрекает его на одиночество, обостренно им пущаемое (не случайно как раз в середине течения фильма оказывается •инод, который так и называется: «Одиночество» - здесь заключена вминания внугреннего изгойства героя, роющего себе могилу на риском кладбище). Вес в мире дня него теперь таит скрытый, •»• домый смысл, чужой и поэтому угрожающий. И в основе всего - •иД из природы.
() драматургии цвета в картине много писалось, можно только •ипмннть. как просветленные тона пейзажей первых эпизодов сменя- •II । в ходе повествования мрачно-сумеречными. Но именно в них и шж обретает мощь и тайну. Здесь впервые человек определяет себя п| ношению к природе, а нс к другому роду, как в архаическом 1П1Ы11ПИ.
< >нзола-обостренное ощущение в фильме Параджанова антагониз- ы пуха и плоти. Мир плоти стремится вытеснить из фильма вызрева- 111Н11 дух. заколдовать его. как втой самой поразившей Коцюбинского • ш погребального обряда, развернутой в позрясающей силы финал |н'||.ма.
| Юратим. однако, внимание, что этот эпизод включает языческий рчл. а назван «Пьста» - оплакивание Христа. И завершают его не • •|||. тел. несущихся в бешеной пляске над покойником, но детские ••ши в окне, подобные ликам ангелов (напомним, что имешго так - в • |ч женин ангелов - уходит Саят-Нова в финале следующей кар тины |||||'|джанова «Цвет 1раната»).
I гм самым именно фильм Параджанова подвел черту под нредыду- • нм липом и обозначил направление движения нашего кино в и дующий период. После «Теней забытых предков» проблематика его ♦ । ш только ощущается, но и осознается как проблематика личное- 111 т но преимуществу.
Характерно, что «Алитет уходит в горы» - лишенный всяких упоминаний о । нше фильм про то, как чукчи представляют себе Ленина, - вызвал, согласно ин. показательную реплику Берия: «Двух солнц (курсив мой на небе нс
• и I, «апомнитс это, товарищ Донской».
Ь|1Ч (.декларативный знак преемственности кинематографической традиции: помним троих друзей из «Юности Максима», «Большой жизни», из песни отрех
•• и*  *  •• тах («Трактористы») - вплоть до героев фильма М.Калика «До свидания, 1РШКИ!», где прием был обнажен: в фильм вводились соответствующие кадры из 11ним ии о Максиме».
II «I • >м смысле прямым 1 (редтечей Параджанова был, конечно же, не Довженко, I |рк Донской с его «Радугой» и «Дорогой ценой» (экранизацией тою же. • I « I ионинского.
Хининский Л. Шестидесятники и мы. М., 1991. С. 134-137.


ОТТЕПЕЛЬ ХАК ДИАЛОГ
Евгений МАРГОЛИТ
ДИАЛОГПОКОЛЕНИЙ
Одним из опознавательных знаков наступления новой художестве!ни эпохи, прихода нового поколения авторов является наличие маннф* зов, декларирующих новые принципы и новые приоритеты. Это мш бьггь и непосредственно произведения искусства, и тексты декларант Наверное, самый характерный пример - французская новая волки избытке демонстрирующая и то, и другое: от неистовых статей в «К.и дю синема», где любая рецензия превращалась в манифест ноп< эстетики, до собственно фильмов.
С этой точки зрения факт наличия «повой волны» в советском мн периода оттепели совершенно неопровержим. Манифестов всями рода сверх меры. Чтобы в этом убедиться, достаточно открыть, сказ • знаменитый 1-й номер за 1957 год «Искусства кино», полное и» обновившего редакцию.
Все па месте. Один цитирует Белинского: «Ученик никогда и превзойдет своего учителя, если будет видеть в нем образец, а нс сот । ника» (С.Ростоцкий). Другие декларируют: «Мы считаем <...>, »н люди нашего поколения, наши коллеги, в одни годы пришедшие с па»* в кинематограф, должны, просто обязаны заниматься проблемами < годпяшнсго дня. нашими современниками» (Я.Сегсль и Л .Кулиджанш' Третьи объявляют: «Нас долго пичкали в искусстве плакатным образами людей, парадной действительностью. Кадры ставились «пп кой на фасад». Сегодня некоторые фильмы сворачивают с проедем- в переулки,точка зрения камеры и художника захватывает задворки. । нс все еще расчищено, где есть мусор, хлам, старье.
В поле зрения попадает человек, снявший костюм, в котором и ходит в театр, человек в будничной и рабочей одежде -нс втой спецов» выданной только что со склада, на которой не успели разгладизы складки, а в ношеной, в масляных пятнах» (Ф.Миронср. М.Мироп<| М.Хуциев).
Приход нового поколения - это отрицание опыта поколени предшествующего и его традиций. Тот самый конфликт «отцов и дети! усмотрев который в «Заставе Ильича», беспощадно раскритикован
118


1Ы фильма (на что, кстати, уже в паши дни прозаик и критик нипий Макаров в «Литературной газете» заметил с печальной •ннгп. что конфликта этого нс бьшо и быть не могло по той простой и шпс. что поколение героев хуциевского фильма оказалось сплогп- |Нн иМЦОВЩИНОЙ).
1цгп. наблюдается несколько странная картина. Не то чтобы |ф||нкта не было, не то чтобы опыт предшествующий не отрицался.
• и* с как-то. сдвинуто, размыто, недотянуто, отдаст мучительной и|н деланностью. Конечно, чего стоит, например, один яростный •I» вокруг «Павла Корчагина», и рождавшсгося-то в постоянной • микс с руководством студии во главе, с Марком Донским, что -и н । хггстике этой картины подчас прямо-таки провокационный |н|Мгр. Непримиримые противники фильма - Пырьев, Райзман. । и и Герасимов безжалостно вскрьшает «идеологические просчеты» >||цш Абуладзе в «Чужих детях». Можно вспомнить еще историю инн', впрочем, не задокументированную) о полном неприятии и1к । на на улице Данте» учениками Михаил а Ромма, знаменитым вы- »11М. Тарковским, Михалковым- Кончаловским, Шукшиным, Мит- • на обсуждении фильма в мастерской.
II нес же однозначность ситуации отсутствует' напрочь. Марк • ни! после завершения работы над «Павлом Корчагиным» превра- • • • и I гонителя картины в ее бескомпромиссного сторонника-дело ••♦11111 до того, что он обращается в только что организованный •ши । по Ленинским премиям с требованием выдвинуть картину на »лиге оной. Иван Пырьев, выразив Си не в последний раз) негативное |||'Ш1<*П11С к творчеству Алова и Наумова, принимает их в штат Ч'и фильма», директором которого является в ту пору. С другой |н|цы. па том же обсуждении «Павла Корчагина» на защиту фильма ♦|п||орочпо встали ровесники Пырьева - Николай Охлопков и ||'||||||||\ Эрмлер. Что же касается «Убийства на улице Данте», то, туй. самым беспощадным критиком этой картины стал ее поста- |цнк Михаил Ромм (по целому ряду причин, о которых будет • ши ниже). На отношения с учениками это обсуждение вряд ли Нино как-то негативно, если вспомнить, что именно Ромм был >н1Ы1ором предоставления Андрею Тарковскому права постановки I" инны детства» и горячим пропагандистом картины.
I ичиге всего, видимо, объяснил ситуацию В.Наумов в позднейших поминаниях о своем соавторе А.Алове: «Да, мы нс желали подражать • му, ио все же художник нс может существовать без традиций, как । ни иг может расти па асфальте. Мы мучительно, в спорах искали пп казалось нам истинным. Мы не все брали на веру и не впадали н>р| перед именами. Для пас мало было сказать: Эйзенштейн, мнпко или Пудовкин. Надо было уточнить: какой? Эйзенштейн • । 'и» писца «Потемкина» -да. Эйзенштейн «Алексаида Невского» - Ннвжснко «Земли» и «Арсенала» - да. Довженко «Мичурина» - Пи пас никогда не действовала магия имен, а выдвинувшиеся в то 119


время на первые места «Клятва», «Падение Берлина», «Сталинград» I битва», «Кубанские казаки» были для нас попросту неприемлемы
Великое советское историческое кино на глазах превращало! । оперу, современное - в оперетту. Почти все. что снимал ось тогда. I »М покрыт блестящим лаком. Мы не принимали того искусства. II время мы искали спасения в глубинах, свежести, яркости, искренна 20-30-х годов. Мы наслаждались открытиями немого кино. » образностью, метафоричностью, философией, его «красноречии*•• немотой. Нас раздражало кино болтливое, суетное...»1
Прервем на время цитирование этого текста, чтобы восхититься. выразительностью, богатством информации, проявляющейся д;и- скрытых неточностях (которые эдссь нс менее выразительны и значим чем весь текст в целом). И отметим несколько не просто показателып но показатсльнейших моментов.
Первый. Тот опыт, та традиция, на отрицании которых и вырт । новое поколение, -очевидны. Эю официальная эстетика послевоенцн периода, эпохи малокартинья. Отрицание это совершенно явно обм . няет все поколения - от Кулиджанова. Ссгсля или Егорова до Ат и Наумова, нового Калика. Жалакявичуса, от заведомых «прозами** до неистовых «поэтов»... Но здесь-то и заключен парадокс. Труп найти кого-либо из крупных мастеров предыдущего поколения, гнН принимал безоговорочно эстетику «большого стиля» или хотя 1 попросту комфортно чувствовал себя втсгоды. Стоиттолько загнию в дневники Довженко, в мемуары Козинцева, чтобы почувс лвовагь у • - нс иначе, - охвативший художников, лишенных всякого намем творческую свободу. Нс случайно глава о тех годах в книге Г.Козипп* «Глубокий экран» (впрочем, гак и не дописанная ее автором, » надеявшимся увидеть ее в печати) называется «Озвучание». В и Козинцев признается, что главным ощущением тех лег было для Ни как раз чувство немоты, при которой кто-то в фильме говорит за акп*|
Совершенно аналогична история с «Убийством на улице Данте». • мелодрама, имевшая, кетали. 01 лушителыгый зрительский успех, стала и М.Ромма воплощением необязательности, вынужденности того, что • делал в кинематографе все послевоенные годы. Именно фильмы поеш и енных лет, начиная с «Ясского вопроса», он ощущал как произведен* по большому счету ему чуждые, в отличие от своих предвоенных риь*
Таким образом, восприятие двух поколений здесь совергпгш совпадает. И понятно, что «Девять дней одного года», скал* действительно не менее полемичны по о тношению к эстетике предш» твуюшей эпохи, чем фильмы тех же Алова и Наумова.
Можно вспомнить и реплику Ивана Пырьева, брошенную одному »• коллег в ответ на поздравление с вручением Сталинской премии «Сказание о земле Сибирской»: «Покуролесить хочется! Ведь я • мейерхолъдовец!!!» (это признание, сделанное пусть и в чаши разговоре, но все-таки в 1948 году, многого стоит). Понятно теин почему, как явствует из тех же воспоминашги В.Наумова, Пырьев (и
120


•ним поклонником самой первой работы Алова и Наумова «Тре- • и.н молодость» с ее упоенной игрой формой, бывшей, по признанию
>|п из авторов, «данью любви нашему учителю» - Игорю Савченко, (••но Пырьев всегда нежно любил и не скрывал влияния. оказанного Н1 комедии «Гармонью».
1< и мним, наконец, что приведешь цита та из воспоминаний В.Наумова пмрсна в свою очередь высказыванием самою Савченко: «...Сгарай- ♦ никогда, никому, ни в чем не подражать... хотя, впрочем, это «|«можно». То есть и здесь, в утверждении самобытности, последнее ни 1а старшими, за - учителями.
II и таком случае неприятие фильма «Павел Корчапш» Юлием • 1.1110м. несколько раз подчеркнувшим, что картина его потрясла, । н । ь ли. скорее, отголосок к тому времени уже 20-лстнсй давности ри п котором темпераментный Всеволод Вишневский после успеха || 11н Кронштадта» обвинил большую часть советской кинематогра- । средины 30-х в камерности, взяв для примера, помимо прочего,
•к шпионских «Летчиков»? То есть полемика в конечном счете идет Н1иько в рамках поколений, сколько в рамках направлений.
|1Ч1чких пристрастии.
|1ц||и)й момент. Уверенное, без тени сомнения расчленение творчес- । ин л рафий мастеров старшего поколения в приведенной цитате • и |сльствуст. помимо прочего, о том, что биографий этих как ♦1но целого для младшего поколения пока не существует. В какой и| унции возможен подобный взгляд? - Только в такой, когда 1|ынетво, в котором находятся оба поколения, едино. Ибо восприми^ гудьбы как единое целое можно, лишь глядя на них извне. Здесь нмгсршсаяо очевидно: фильмы - отдельно, люди - отдельно, ннн гь Пырьева интересует «младших»* куда более, чем его фильмы. »1 шшобится еще. кажется, лет 20, чтобы уже следующее поколение
■нчаловский. Иоселиани) открыло для себя масштаб «Окраины» и 1Мого синего моря». Для режиссеров оттепели этого опыта (по сути. 1Н1.1 ангорского кино) попросту не существует. Вот характерный • । 11одробно и ярко описывая взаимоотношения с Донским. Наумов •» >н. ни разу, даже намеком нс дает читателю знать, что Донской был ц||юм первой киноверсии (1942) знаменитого романа Николая 1|юнского. Вполне возможно, что картина прошла мимо Алова и юна. как возможно и то. что подробность эта многое объясняет в
•1-Н11ГНИИ Донского к их работе.
Пи крайней мере, в своей автобиографии Донской нс преминул и । и । ь. что в годы работы на Киевской студии очень многое дало ему ни ние с молодыми, среди которых он назвал Г.Чухрая, Алова и 1цмпна. Сергея Параджанова. Генриха Габая.
Цо гоже показательно. Похоже, что на всем протяжении периода • мели (и, заметим, после него) «старшие» проявляют к «младшим»
|| । нулем называть «младшими» дебютантов 50-х годов. В 60-е гг. в кино придет |нн ।(пепельное поколение, но многим параметрам отличносот первого. 121


куда больше интереса, чем наоборот. Если справедливо утвержу ш что взаимоотношения поколении в этот период развиваются в фпр творческого диалога. то активной стороной в диалоге явно выступ старшее поколение. Младшее предпочитает обращаться за конкрпп -технической, практической - помощью. И. как правило, получи ।
Что же до остального, то фильмы «старших», на которых «многие» выросли (и в физическом своем, и в кинематографичен детстве), продолжают оставаться основой их собственного худиг твенного опыта.
Вот еще что показательно. В период их. «младших», учебы родни расцвел и нрокремел на весь мир неореализм. После войны ср» трофейных фильмов оказались шедевры американского кино Ш «Дилижанс». «Я - беглый каторжник». «Вива. Вилья!». Возникни отчасти успела попасть на советские экраны во второй половине 50 «польская школа». И вот результат: даже там. где уематрина I- влияние неореализма, оно, скорее, было плодом эрудиции критикш нс действительным фактом. Сами же наши режиссеры от него в л период упорно открещиваются. Влияние американского кип По-видимому, оно сказалось напрямую один единственный ра* «Огненных верстах» Самсона Самсонова по сценарию Николаи »1 гуровского. сказалось со стопроцентным успехом, продемонстрирок влюбленность (насей раз откровенную) в этот жанр оператора карпн Федора Добронравова и... нс возникало более. Влияние же «полы > школы» сказалось, хотя и очень мощно, лишь на литовском кип. • тографе - прежде всею на фильмах В.Жалакявичуса и А.Жебрюни Быть может, впрочем, что-то отразилось и в «Чужих детях» Абу»ы - по крайней мерс за восторженный отзыв о польском кипо в интс|п газете «Заря Востока» ему крепко досталось.
И речь тут совсем не об идеологических, цензурных тисках самодостаточности, богатстве, разносторонности отечественной три ции, заложенной «старшими». «Младшим» есть из чего выбира л, и ч развивать. Равно как и «старшим».
Вот это, на мой взгляд, нужно подчеркнуть. Углубляясь в творчп • биографии классиков нашего кино, обнаруживаешь невероятное ко чссгво чрезвычайно важных для них, но так и нс осуществлсшп замыслов. Особенно характерно это как раз для середины ЗО-х н»и когда после специфической атмосферы, возникшей в кругах творчп » интеллигенции в связи с постановлением ЦК КПСС от 23 апреля Г» года о творческих организациях, в воздухе витало столь же обмапчш сколь и устойчивое ощущение изменения идеологическою клнм * которое умнейший Козинцев назвал «второй утопией». Резкое ни нение ситуации после пресловутых редакционных статей «Праш 1936 года как бы повергло старшее поколение в состояние, бли'ккы сомнамбулическому. Пристальное внимание со стороны властей п< в себе нечто гипнотическое и было столь ужасно, как и поел сдуй ш» пробуждение от гипноза.
122


Пен । ому в некотором смысле можно сказать, что в период оттепели । «иге поколение наверстывало упущенное, выйдя из той точки, гае
।ценное развитие всеми силами сдерживалось с середины ЗО-х.
•| и> имеется в виду? Прежде всего опыт освоения реальности - как •» ‘1л<графической, так и наличной, окружающей, социальной. Нс •। сбывать, что в сталинском государстве кинематографисты (и •• • еры-постановщики в первую очередь) были привилегированной ни» нс только общества, но и творческой интеллигенции: догадка ♦ нппа о роли кино в «прекрасном новом мире» блистательно •нк рждалась всем ходом развития «важнейшего из искусств».
1 п»му старшее поколение в сталинский период оказалось узником, ником весьма комфор табельного пространства. Оно было отлучено и» । ни гельности и ее проблем, только догадываясь об ее трагичсс- ц»ушсствс.
111н»। в этой ситуации спасением мог стать и стал контакт с младшим • •‘•к инем, с учениками как носителями этого самого жизненного •♦на в сю непосредственном виде. Обратите внимание на одну •пышую закономерность: в послевоенный период наибольших удач - ниа|о | ся те представители старшего поколения. которые буквально • •••твой уходят в педагогическую работу.
»п» прежде всего касается творчества Герасимова и Игоря Савченко. || нмгинтсльно к 40-м годам успех и удивительная достоверность । полон гвардии» Герасимова заключаются в первую очередь в ее, • «нпать, «человеческом материале». Исполнители приносят па • (и до того на сценическую площадку в мастерской) не профес-
•|||Ц|Ы1ЫЙ опыт, которого быть еще не могло, нс свою творческую I • пиосп» (се было предостаточно, и все же не только она определила ц и. гаг), а прежде всего тот драматический жизненный опыт, '••рым предшествующие годы войны сполна наделили этих совсем
•пых июлей. «Я» в предлагаемых обстоятельствах» здесь оказалось . и|11 гаки серией потрясающих жизненных исповедей и для вернув- • • । с фронта Сергея Гурзо и Владимира Иванова, и пережившей • п.п 1НЮ Ноппы Мордюковой, и хлебнувшей лиха в эвакуации Инны • 1|ювой. Естественно, подлинность антуража, в котором снимался • нм. также сыграла свою роль, и не случайно и то, что фильму пп<ч гвовал выросший из ученических студийных этюдов спектакль • цы г гудии киноактера с неизбежной условностью антуража теат- 1ЫШГО. Происходила естественная корректировка и самого канона • •• пиленного кинематографом опыта. Достаточно сравнить «Моло- • । нардию» с предшествовавшей ей по времени картиной Герасимова I и'1|.шая земля» (1945), чтобы убедиться, насколько, при всех । । рас гиях автора этих фильмов к психологической достоверности, кшсрности жизненных реалий, эти работы принципиально отлич- п Нрув от друга.
И» же можно сказать и о двух картинах Игоря Савченко - «Иван • н унии русский матрос» (1944) и «Третий удар» (1948). При всем
123


том, что концепция войны во втором фильме не менее (а может, и • и • официозна, чем в первом, батальные сцены «Третьего удара перестанут восприниматься как классические. снятые «как бы» </!•■•■ зрения очевидца. А если мы вспомним, насколько активно
Савченко в съемках, в работе над фильмом своих учеников. <| которых были только что вернувшиеся с фронта Александр Л • Юрий Вышинский, Генрих Габай. Юрий Озеров, то небезосновак к предположить, что именно их опыт опять-таки сказался ш«1 откровенной наглядностью.
Аналогичная ситуация в случае с Марком Донским в Киев* ♦ оказалась едва ли не половина курса Игоря Савчспко. По свидетель* биографа режиссера В.Якубовича-Ясного, фильм «Дорогой шн (1957) явился своеобразным аргументом в споре с молодыми. *» результатом их реакции на «Магь» (1955), которую они обвинит* академизме (упрек для Донского, неоднократно повторявшего. ■* гордится полным отсутствием академизма в своем творчестве. сд1т не самый страшный). «Дорогой ценой» тем самым оказывается сип» > разной расшифровкой упоминавшейся уже фразы о спорах с молот • из автобиографии режиссера.
В этом контексте чем-то более значительным, нежели эпи ши педагогической практики мастера, становится также упомянутое о< и дение «Убийства на улице Данте» в мастерской Михаила Ромм.» последовавший за ним пересмотр Роммом своих позиций.
Необходимо отметить, что озбор учеников на курс всякий раз в । т « случаях как бы моделирует пространство будущего кинопронк устанавливает его полюса. Так выпуск Савченко дает, с одной сторон Хуциева, а с другой - Параджанова. Так (причем с принципиальны* боями с руководством ВГИК а ) усилиями мастера в один и тот же юн попадают на курс Ромма Тарковский и Шукшин. Первого нс хотятьр* за то, что слишком образован, второго - за то, что елнпв необразован.
Упомянем здесь же и деятельность И.Пырьева на посту дирск и «Мосфильма», который показал себя недюжинным продюсером, Н|« гласив на студию Г.Чухрая, М.Швейцера. А.Аловаи В.Наумова. а та» принудив молодого документалиста Э.Рязанова заняться постанови комедий. И здесь налицо та же тенденция к обнаружению полк» кинопроцесса. принципиальных крайностей.
Как режиссер Пырьев в это время реализует свою давним возникшую еще в середине 40-х мечту - экранизирует «Идиш Достоевского. И в этой карзтше он открывает для кинематографа Ю|Ч Яковлева, которого безуспешно, увы, навязывал в качестве исполни । • главной роли Говорухи-Отрока Чухраю в «Сорок первом». Реванш, ь сообщению В.Е.Баскакова, Пырьеву все же удалось взять у Чухраи съемках «Баллады о солдате», когда постановщик вначале попытай снимать в роли Алеши Скворцова... того же Олега Стриженова. Ими» по инициативе Пырьева (когда стало ясно, что работа зашла в туип» 124


П1 ИКа привели студентов, среди которых были Владимир Ивашов I ни 1а Прохоренко.
Нот случай столь же показателен. Он обращает паше внимание на • одно пространство диалога, развертывающегося между поколени- •и. актерское.
1гии начать присматриваться к фильмам оттепели, особенно к там 50-х годов, то обнаружится: как правило, главные, принципи- •• ные открытия актеров в этот период происходя! у мастеров старшего поения. Помимо примера Сергея Герасимова. Ивана Пырьева сразу укажем па Иосифа Хейфица. в картинах которою столь заметное и» ши ял Алексей Баталов. Вспомним и Михаила Калатозова.
♦рывшего в «Журавлях» Татьяну Самойлову. Назовем, наконец. чц.| Райзмана, чей «Коммунист» своей долговечностью обязан
* ле всего работе Евгения Урбанского в роли Губанова. Добавим •ы Михаила Ромма, первым из кинорежиссеров заметившего Инно- 111 пн Смоктуновского, и Александра Иванова, у которого Смоктунов- ’П11 ьпрал в «Солдатах» первую крупную роль.
конечно, можно привести и примеры противоположные: дебют 1.И1.1 Быкова в фильме Кулиджанова и Сегеля «Эго начиналось так», циня Шукшина в «Двух Федорах» Хуциева и Анатолия Папанова и |Нся Юрского в «Человеке ниоткуда» Эльдара Рязанова. И все же, »г. псе же...В принципе можно сказать, что младшее поколение не И1.КО открывало, сколько приоткрывало актеров. За редкими • мочениями. они используются прежде всего как типаж. «Младшие» '1ННГСЛЫ1О глухи к внутренней теме, личностному началу актера, шпек в их картинах дан через ряд предметов. Движение, смена । пылающих его предметов передает движение характера. Соверши» очевидно, что в этом явно сказывается школа «младших» - 11|с всего кино 30-х. на котором они выросли и опыт которого ♦ ас всего осваивали. Лицо эпохи для них предметно в буквальном ни чс слова. Они впускают на экран вещи, с восторгом перебирают юной ангураж, совершенно до поры до времени нс чувствуя »• ।ценно человеческого лица. Для них не существует пока что шпек: существует «простой» человек, «советский» человек, «мо- । »н- человек, но вне определения они человека нс воспринимаю!. • |ы гчожен на составные точно так же. как разложены для них судьбы •|||ннх» на периоды творческой биографии. Самый, быть может, тошный пример - Михаил Ульянов в действительно хороших । пшах Егорова («Простая история»). Кулиджанова и Сегеля («Дом. » пором я живу»). Сейчас просто уму непостижимо, как кинематог- мен не заметить не то что человеческий масштаб, но просто ни рамепт актера. Между тем из всей богатейшей партитуры • шпвеких тем извлекается лишь сомнительная «внутренняя цель-
11.- - исключительно па уровне типажа. Нечто аналогичное |ц ходит с Шукшиным в той же «Простой истории» или в фильме ншжанова «Когда деревья были большими».
125


Конечно, совершенно пет смысла обвинять режиссеров оттепгнь го поколения в недосмотре. Эго общая болезнь - нет. нс болезнь и •• а определенная стадия движения эпохи, принцип которой - конк|н • зация социального тина, но ни в коей мерс не отказ от него как таков*
И опять-таки полемическая реакция па «большой стиль» 40 • лучшей, пожалуй, статье тех лет. где опыт 50-х осмыслен в и* наиболее глубоко, - «Шестидесятые» Яна Березницкого - чни «Вступая в 60-е годы, советский кипематхмраф бережно охраняет сам быть может, значительное завоевание лучших фильмов 50-х п>л>* возрожденную горьковскую традицию внимания к человеку. II* абстрактному представителю человеческого рода (читай: абстрак и» 1умапизм. - Е.М.) или даже советского общества (а вот и «болт стиль». - Е.М.\ а к живому конкретному человеку, обладающему - только именем, фамилией и трудовой книжкой, но и своим челом ч ким характером, своей человеческой судьбой»2.
То есть как. бы то ни было, но человек в этой системе опрсдсл ц. исключительно но своим социальным параметрам, других измерении знает.
Для сравнения можно вспомнить статью, написанную за 30 ж । Я.Берсзницкого-«Наетроенчсетво» Козинцева, и поразиться тому •• установки совпадают даже в мелочах. Удивительного ничего не» ♦ случайно же здесь возникает имя Горького, являвшего для той №>| синтез традиций русского реализма и повой культуры, прсдстаюк в» сложившееся именно в 30-е годы. Но опыт, зрадиция. к коп»|» возвращается, которую осваивает, применяет, примеряет, наков» и себе поколение оттепели, «старшими» и были созданы. И поп являлись для них не просто пройденным этапом, но фундамент стартовой площадкой, от которой они шли дальше.
Вот почему нитруемое выше рассуждение начинается с уп|** «Неотправленному письму» за то. что через противопоставлю и природе в нем дастся определение человеку вообще. То сеть в то вр« • как «младшие» полемично, любовно, бережно восстанавливают грн ции 30-х, «старшие» идут дальше. Стой точки, с которой смотря । ••* на мир, на человека, вдруг обнаруживается возможность, накоп* увидеть его целиком, в его единстве, целостности, понимаемой тсв», как целостность прямо-таки чудовищных противоречий. Именно шн му как раз у «старших» обнаруживает ся способность открывать ак и । обязательно с его внутренней авторской темой.
Туги происходит водораздел между «старшими» и «младшими» крайней мере в работе с актером. Наверное, наиболее наглядный прим - Шукшин в «Алснкс» Бориса Барнета. Новелла с Шукшиным впер»* воспроизводит одну из новейших коллизий будущего шукшинсм» творчества: противостояние «городской» и «деревенской» кулыур понимаемое не как противопоставление «исконных» ценностей «мп мым». но как два варианта одной и той же неполноты существовав! Именно в «Аленке» Шукшин впервые открывается как художн* 126


нскпый. художник пусть еще не трагедийного, но уже обещающего •ну карнавала. (Заметим, что аналогичное явление наблюдается в •нг «старших» с актерами своего поколения. Достаточно сравнить, нем. Николая Крючкова в «Сорок нервом» Чухрая и в «Деле • шнека» Хейфица. В первом случае - еще одна вариация или, точнее. II Ну .нация гршшциопного крючковского амплуа. Во втором - чеживание истории персонажа в изменившихся условиях. Добавим и Ивана Переверзева в «Уроке жизни» Райзмана. Николая Боголю- । к той же «Аленке»: в цельном и стопроцентно положительном • |уа обнаруживается все та же неполнота, становящаяся источником • । пня персонажа, перерастающего или хотя бы готового перерасти •му. И если здесь опять-таки у «младших» есть серьезные заслуга -•к. например, у Владимира Скуйбина в «Жестокости», где этот в отношении Крючкова и Бориса Андреева применен безуп- •ш». - они все-таки и здесь идут путем, открытым для них I 1|11ППМИ».)
Ни шикает ощущение, что «старшие» знают о человеке не просто Н П1С «младших», что. в принципе, естественно - жизненный опыт!
тают о человеке (или. точнее подозревают, ощущают) нечто н». чем «младшие».
Попробуем сравнить произведения художников двух поколений со иными мотивами, темами.
Пичнсм с Марка Донского и сопоставим, очень бегло, тезисно, его ню романа Николая Островского 1942 года с версией Алова и ■юна. последовавшей почти 15 лет спустя.
I '1|и пну Донскою обычно не причисляют к наиболее значительным произведениям. Первым же зрителям была очевидна заведомая Фншота версии: для 1942 года наиболее актуальна была тема с • пантами - на ней и выстроилась вся картина Донского, так что |ы । часть романа с Бояркой, борьба с оппозиционерами и - самое чин (физической немощью оказалась попрошу опущена. Корчагин |1нпа 1942 года и был тем. кем предстал в первой части книги:
• мм пареньком, «одним из мпогах». Он растворен в общей массе 'НЫЙ. белоголовый, с широко открытыми глазами - идеальный 1<1рг| читателей романа, отправлявшихся на войну с томиком ир< 1ВСКОГО за пазухой, откуда пробитый пулей экземпляр чаще всею илам на музейные стеллажи. Сразу после окончания сьсмок испол-
п. главной роли в фильме (П.Псрист-Пстрснко) ушел на фронт и • ••!•< погаб. Активность героя туг, так сказать, чисто физическая: нис буржуйскими сынками, крадет револьвер оккупанта, освобож-
• ни । роса Жухрая. в финале после упорного преследования соверши । и стиле вестерна догоняет и сражает в упор заклятого врага иг И уносится к новым боям и победам. И чем активнее действует ш ц-м явственнее, что суть его вовсе нс в этом, как и суть всей 111111.1. На самом деле этот Павка - тот же лирический герой, что и н и! Алеша Пешков в первых частях горьковской зрилогии Донского.
127


Он лишь протагонист камеры, с детским, дикарским любопыи и отвлекающийся от сюжета, чтобы увидеть, как поднимается над |>« » туман, как отсвсркивают рельсы на стыках, как проплывами м» окошка паровозной будки украинские пейзажи, пленяя волшеСн н съемки с движения, будто впервые опробованной. У Донского 1гр«н» столько слит с классом, сколько раз-лит в мире - первозлни прекрасном, впервые постигаемом в своей природной красок •» случайно этот Павка как заклинание повторяет строчки из «Он»»» У.Блейка:
Живу ли я, умру ли я -
Я мошка все ж счастливая...
Этот герой переполнен прежде всего впервые открывшимся счаезъем бытия, слитности с ним совершенно языческой.
Павел Корчагин Алова и Наумова (заметьте: именно апостол! • ♦ Павел, а не Павка - мальчишеское) на первый взгляд неизмерв глубже. Лицо молодого Василия Ланового - не лицо, а лик аскета, с* духовность с атрибутами христианского мученика, начиная с перши» кадра. Материал, развернутый в версии Донского, сведен к ярки» броским кадрам-эмблемам, подлинное событие, подлинная суш начинается с победы над природной стихией, с победы над плотью» частью ее. Еще шире - над презренной материей. Главный протипш Корчагина - «мещанин», «обыватель», воплощающий презрени» растительное существование. Этот Корчагин изначально лип» детскости, он противостоит всему материальному как воплощенный и Прямая противоположность герою Донского. Там до-личностное. н - яростно личностное. Там - природное, здесь - социальное, вык» । юшее природу, как вытесняет все. заполняя целиком экран, лик Ни в кадре.
Но парадокс состоит в том, что вся атрибутика христиан*» религии, знаменовавшей приход личностного начала в кулмц направлена на создание образа мифолого-эпического по своей суп Корчагин Алова и Наумова есть прежде всего воплощение энерм революционного класса, как любой герой традиционного эпок» воплощение державной государственной мощи. Отсюда - абсолют отсутствие в фильме характеров, персонажей, окружающих Пш» Естественно, ибо он есть общее их воплощение, и характерное и.• отобрана этим героем, вобравшим ее в себя без остатка. И без оггда'1
Между тем Донской сразу же после постановки «Как закалял» сталь» приступает к экранизации повести Ванды Василевской «Ряду! где кинематографическая ткань насыщена евангельскими мотивам Одним из горосв фильма становится ребенок, вызывающийся псрсл.м хлеб пойманой немцами беременной партизанке (свое будущее дю которое родится в рождественскую ночь, героиня принесет в жертву» имя победы других своих сынов, сражающихся за нее же). На образ и» пути ребенок будет смертельно ранен немецкой пулей, упадет лбом горлом на колючую проволоку, тело его будет выкрадено матерью
128


< ими детьми и закопано в сенях в яме, которую тщательно утрамбуют * не как бы в ритуальном танце. Не дитя блаженное, приносимое 1»|ну, но и само выбирающее свой крестный пул».
II некотором смысле можно сказать, что «Радуга» Донского и есть ни с । пленная им версия второй части романа Николая Островского, нифос слияния в его версии первой части всей энергией своей "1минаег маятник, отведенный до упора в одну сторону, чтобы затем ♦ г до упора взметнуться в противоположную.
\ версия Алова и Наумова в таком случае занимает как бы • н жуточное между этими двумя позициями положение. Донской «"нально догадывается о двойственном положении человека - и  длежащем природе, и одновременно противостоящем ей. Его »Н обычно находится накануне того часа, когда эту двойственность о ||»ужит, ею дышит мир, по сути, всех его фильмов. В сравнении с । к рой Алова и Наумова куда более однозначен.
Природа же существует в версии младшего поколения как начало, кующее преодоления, как стихия, враждебная именно потому, что « < тихия. То есть нечто неорганизованное. Пафос преодоления се •кьемлющ. Так происходит в «Павле Корчагине», так происходит •|рук)й замечательной картине этого периода - «Сорок первый», в нм; к песет в мир стихии идею долга, неведомого ей. Несет как декрет, трый природа обязана выполнить.
Видимо, уже по своей композиции эти кадры, снятые под углом к и । кадра, восходят к композициям из фильмов конца 20-х - начала • 11>дов. от «Октября» (где рабочие идут на защиту Питера, навстречу • юному вихрю) до «Тринадцати», где аналогично сняты кадры бури тыне. Можно вспомнить также кадры из «Штурмовых ночей» ‘Н) ленты Ивана Кавалсридзс, не выпущенной на экран, где столь нмра щтслыю сняты кадры ликвидации прорыва дамбы на Днепрос- гмонтированные, что характерно, с кадрами взятия Перекопа: нн1 с природой есть одна из социальных битв. Можно вспомнить I. зга гелей» (1934) Давида Марьяна с подобными же кадрами и т.д. Подобные кадры без труда можно найти и в «Неотправленном ьмс» Калатозова.Но им также противостоят другие - с неожиданно НПОНСП1С1ШОЙ композицией (при всем острейшем драматизме проис- । вцего). Эго кадры, снятые с противоположной точки зрения, точки ини природы, для которой человек нс более одушевлен, чем любое » н пвижущееся тело. И при всей экспрессивности кадров первого •» пюрые, безусловно, превосходят их по драматической остроте по  г понятной причине: личностное в них ощущается намного острей. ||ц шю в них заключена суть нового трагического знания о человеке;
• щка об этом знании в них уже брезжит. Опять-таки аналогичный ни! обнаруживается и у Донского в фильме «Дорогой ценой», с его ппсльно преследующей чуть ли не в каждом кадре по1раничностью I ни I сроев. ощущающих свою чуждость миру, к которому с тремятся, нпность с миром, от которого они бегут, который их преследует.
129


Между тем двойственность эта, попросту не замеченная «мл мн ми», оказывается сюжетной основой довженковской «Жизни вши». где герой одновремешю ощущает себя и царем природы и немоиш ее слугой. В окончательном варианте фильма эта тема почти выц лена, однако сценарий несколько раз публиковался до выхода «Мн рина» на экран и был абсолютно доступен. Драма состояла как р том, что «младшими» это не прочитывалось.
Возникает впечатление, что опыт «младших» оказывается, по». редуцированным опытом старшего поколения. «Младшие» кай 1 возвращают упорно все эти мотивы к той точке, откуда «сзарпп начинают развертывать тему.
Вот еще один показательный пример - «Баллада о солд.н Близость с «Радуюй» была очевидна создателям двух знамениты* всем мире картин: Донской считал Г.Чухрая наиболее близким • художником, а Чухрай всегда называл Донского своим учителем ‘ картины построены на мотиве матери, отдающей свое дитя в жерпь имя счастья людей, трактуемой как мадонна (характерен в этом емм портрет героини, которым открывается «Баллада о солдате»). М< • тем Донской выстраивает в «Радуге» зриптих. так что возню движение темы от мертвого, но нетленного (вмерзшего в лед)«м Федосьи через новорожденного жертвенного младенца Олёны К<п и к сыну Малючихи, ребенку, добровольно жертвующему собон Чухрая же герой, при всем сто реализме, трогательном обаянии Н|н • всего послан матерью. То есть вариант здесь куда более однозначен, •• у Донского. И показательно, что именно этот мотив автор «Баллам солдате» развивает два десятилетия спустя в «Трясине» (1979). 1П» выдержавшая искушения и не принесшая сына в жертву мать окаи.н ется активным началом, основной героиней. Сам же фильм оказыв.и * своего рода негативом «Баллады о солдате», как бы «Балладон обратного. Показательно, что у сына, выходящего после смерти ма н । из своего тайника, обнаруживаются в облике икопописшяс черв своего рода ан гин кона.
Можно сказать, что всем своим творчеством «младшие» осуш твляют в период оттепели «утопию возврата», по меткому замечми* В Листова.
Собственно юворя, главную задачу «младших» можно было« определить словами В.Наумова - «верну!Ъ утрачевшую (кинема! оц фом? - Е.М.) неистовую духовность ушедшей эпохи»3. Разума । «неистовая духовность ушедшей эпохи» была мифом, но миф ЭТО1 । «младших» был абсолютной реальностью, нс вызывающей никаии сомнений. Вернуть же утраченную эпоху намеревались путем индии дуального переживания общего мифа, даже не догадываясь. кам страшную, катастрофическую угрозу таит этот процесс в себе: уци» рефлексии по поводу мифа, разрушающую и в конечном счете сводят этот миф на пег. А вместе с мифом - и их самих, к нему намерп прикрепленных, с ним сросшихся, им живущих. В отличие от них и
130


।шеи» поколения не существует этого мифа (по крайней мере, для к к» шел полностью от интуиции, как Калатозов, Барнет, Донской, пиной стороны; и тех, кто с той же полнотой доверился своему |1скту, как Ромм или Козинцев, - с другой). Ибо для них этот нид прожит в действительности и, следовательно, в этом смысле иного для них не существует - есть единый временной поток, ими । иваемый с гой же интенсивностью, с какой «младшие» персжи- ♦ миф.
II и го время, как «младшие» возвращаются назад, в полной мере ниш пространство классического советского кино, «старшие» шикают идти вперед, поскольку у них этой необходимости
।псиным образом не возникает: они сами и есть это пространство. I ПК им образом, можно предположить, что «младшие» - пришедшие • штуру в 50-е годы - продолжают находиться внутри пространства, пивных чертах освоенного старшим поколением, так и нс выйдя за пределы.
|нн и Наумов / Сост. Л.А.Алова. М., 1989. С.248-249.
|ч шицкий Я. Шестидесятые // Искусство кино. 1960. № I. С. 57. 1"п и Наумов / Сост. Л.А.Алова. М., 1989. С.250.


Андрей ШЕМЯКИН
ДИАЛОГ С ЛИТЕРАТУРОЙ, ИЛИ ОПАСНЫЕ СВЯЗИ
На каждом этапе развития отечественного кино менялся харам * |» связей с литературой - классической и современной, русской, сове и» и иностранной. Одновременно менялся объем понятия «литера щ равно как и принципиальные намерения сценаристов и рсжиссср<»1 отношению к текстам.
В 20-е годы преобладала решительная трансформация перший । пика в поисках особой выразительности кадра или сцены. Но лп уровне «буквы». На уровне «духа», как правило, шел спор - не скин. с текстом, сколько с писателем. А классика (чей статус в культур персональный состав самих «основоположников» непрерывно и* । сматривался) становилась полигоном новаторских идей - и собстш кинематографических, и вообще гуманитарных - благо, сценарии । были крупнейшие филологи того времени Тынянов. Шкловскнп н
В 30-е годы положение радикально меняется. Кинематограф п.« вится звуковым, и Слово начинает поглощать Изображение. Кишки и в пределе должен был стать тождсственным словесному сообщении» I» процесс этот захватил советское кино как таковое, дойдя до л огичп»♦ финала в конце 40-х - начале 50-х годов. Отсюда исключителм» интенсивность и вместе с тем разнонаправленность связей и отпои к н* со словесностью в годы от тепели (здесь уместен именно этот терм» объединяющий беллетристику и публицист ические формы письма очерков до статей и фельетонов).
Во-первых, реабилитируется сам статус литературы в культур» одной стороны, издаются огромными тиражами собрания сочит т классиков - от Шекспира и Шиллера до Тургенева. Чехова. Куирш вплоть до Лескова, Писемского и возвращаемо! о Бунина. Друг за дру।• следую т несколько переизданий 10-томного собрания сочинений 1Ь кина, академического 6-томного - Лермонтова. Гоголя. За подтип выстраиваются очереди. Формируется и номенклатура классиков М| бежных: Диккенс, Бальзак. Анатоль Франс. Гейне. Стендаль. Флог». Драйзер, Марк Твен, Гюго. Пиетет к классике огромный. и литера |)| занимает ведущее место в иерархии искусств - право па экраггизаш обосновывается специально, - так. чтобы была ясна ответственна* художника перед народом, доверившим экранизацию любимого (друн не было) автора.
Во-вторых, начинается процесс, который в новейших социологии ких исследоваггиях будет сформулирован так: литература станок! н
132


I» |юй порождения смыслов»1, интеллигенция возвращается кгради- •пному. идущему со второй половины XIX века способу понимания । и происходящего вокруг. Обсуждая тексты, читатели формули- •I философские, мировоззренческие, социальные, исторические и । и । уманитарные вопросы, большей частью воспринимаемые целое-
«в образах», становящихся затем ключевыми понятиями и рмулами бытия и сознания. Ясно, что «разрешенная» литература » .1К не могла соответствовать подобным запросам, и параллельно с ши исм поэтическою бума, скажем, начался сбор уже записанных и •ш» ывание прежде запрещенных текстов - судьба «Реквиема» Ахма- •н хранимою в памяти около двадцати лет десятком людей и г ж а енною на бумагу'только после XX съезда, говорит сама за себя. 1111111 добавить к этому примеру иных, объединяемых под знаком ращения, - гак же. как и узников ГУЛАГа (люди и тексты порой н'| и тировались одновременно). Заболоцкий. Мартынов. Обернуты.
• 	. Есенин* Цветаева - список все расширялся. Новейшие воспоми- •III । по подтверждают2.
П । рсч ьих, возникает понятие «современная литература» - в смысле |н мгнная неофициозная литература. Это происходит в несколько •и» ш. Первый начинается в 1953-м. с проел явленной впоследствии • 1Ы1 В.Померанцева «Об искренности в литературе» и повести Ильи пнурга «Оттепель», давшей времени его главный пароль и прибли- > ||мю до 1956 года, когда появилось первое произведение «испове- ЧНИ1 прозы» - «Хроника времен Виктора Подгурского» Анатолия иншна. В эти годы печаталась просто реалистическая литература.
Пинта. В.Тендряков. П.Нилин. С.Антонов - эта писатели и были 11 и сразу востребованы кинематографом, причем, как правило, сами писали сценарий на основе своих вешен.
После повести Гладилина и особенно вслед «Продолжению легенды» •'•1О1Ц1Я Кузнецова. «Коллегам» и «Звездному билету» Василия • нова. «Большой руде» Георгия Владимова пошла вторая волна । менной прозы, уже непосредственно рожденной XX съездом. Она м |4 место как на страницах «Юности» или (в 1963 - 1964 и.) Чтимой гаардии». гак и в «Новом мире» Твардовского, весьма и||1чсски. впрочем, относившегося в «исповедальной прозе», но ♦ ц.1чителыю последовательного в том. что называлось «жизненной инн>й». Эга вторая волна почта не дала экранизации - сначала потому. • II но еще нс обладало адекватным ей я 1ыком. а затем и по цензурным •рнжениям все замыслы уже прославленных писателей для экрана . пишись на корню5.
II • амом общем виде суп» всех этих процессов можно сформулиро- • 11К: классика давал а кинематографу, медленно приходящему в себя 11 шкартанья». соизмеримость масштабов происходящего в стране кшсческих душах. В этом смысле Шекспир. Сервантес. Пушкин.
• 	пт пли Чехов были все «нашими современниками», они были 1'Н.ны по определению^ надо было лишь внимательно их прочитать.
133


Что же касается собственно современников, то их книга помогали и« сюжеты, героев, развитые повествовательные структуры, восстан»»» диалог изображения и слова, и вместе с тем кино давало вторук> • »• самим текстам, подтверждало их выделенное гь из общего нп|> будучи единым в этом с театральными подмостками.
Кино, таким образом, становилось читателем, сокращая дн» । цию между кншой и зрителем, но сохраняя высокий статус клж • безусловно в те годы первичной по отношению к экранным персям* пням.
Это чтение продолжается всю оттепель. К середине 60-х *»| добирается до Платонова и Бабеля, по альманах «Начало неведми века» попадает на «полку». Одновременно или чуть раньше там* судьба постигла «Скверный анекдот» А.Алова и В.Наумова. К» кризис языка был окончательно преодолен, как и дистанция м» «классиками» (уже все равно - русскими или советскими) и сои|н •• никами - выявилось полное тождество «пас» вчерашних и -и теперешних, уже совершившуюся было революцию «подморозиин начался «застой».
До этого момента можно - очень условно - выделить два нс |«н взаимодействия кино и литературы. Первый - примерно с 1954 до км» 50-х - это «выход» с помощью литературы из кризиса «мал окар । пи» Кино вместе с тем вполне соответствует идущим со все боям» стремительностью социокультурным процессам и даже ускорь I вместе с другими видами искусства. Эти процессы в основе и»« реабилитационные. В фильме ищу1, скорее, подтверждение тому происходит в стране, нежели какое-то собственное содержали» । крывающее драматизм самоощущения людей оттепели. В начат < начинается второй период - выяснение отношений - через произве и - помимо официальных установок (к ним прибегают, чтобы залип и оправдать новаторские вещи). Но о сознательной «двойной бухг и» рии», хорошо знакомой тем, кто сформировался в 70-е, при помп торжестве «эзоповой фени» (Бродский) речь еще пс идег. О прнп» пиальной «амбивалентности» (когда минус совершенно споконп безболезненно для кинотскста можно поменять на плюс) - тоже
С начала 60-х и набирает силу процесс автономизации кипи литературы - первое начинает развиваться уже по своим закон обращаясь к литературе по мере надобности, что нс исключает то н связь литераторов и кинематографистов. В 70-е годы писатели имевшие шанса напечатать свои вещи, получали возможность пос । .ш ки в кино. Самый характерный пример - Фридрих Горенштсйн
Ситуация конца 60-х с небольшими изменениями продлится И| мерно 15-20 лет, вплоть до первых лет перестройки. Экран-'н» тель окончательно превратится в интерпретатора, а в идеал» заменителя литератора-классика. «Текст» станет совершенно нс на < Зато крайне существенным окажется статус литератора, «власп» ля дум» (безотносительно к таланту), которому и дадуг бой Глеб II 134


••юн и Александр Червинский в «Теме»4. Но мы ушли далеко вперед.
II конце 50-х - совершенно иная ситуация. Экранизации всячески । игрживаются. но государство озабочено главным образом экстенсив- ’1И ••гноениемлитературы, когда рядом с горами книгможпо возвести 1ц|бланы экранизации. Один список дублирует другой. Этому принци- нюгвстствуют, скажем, кииовсрсии романов-эпопей - «Тихого ин- (М.Шолохов -С.Герасимов) и «Хождения по мукам» (А.Толстой I Рошаль).
Что же касается развития собственно кино, то здесь тоже есть ц образный выбор, подчиненный «злобе дня», а точнее социальной ыктике. Литература призвана исправить мир. кино должно подкре- н. действенную роль Слова, по без буквализма. В этом намерении ♦ V* ство и власть совпадали, только власть контролировала «букву». |н ьнссеров и критиков интересовал «дух». Его надо было, впрочем. н1* цы шать к жизни.
1. Классики. Парадоксы актуализации (Шекспир - Сервантес - Шекспир)
V каждого века есть свое средневековье», - сказал мудрый Станг цац Ежи Лец. И хотя «новым средневековьем» (по Бердяеву) ес- । пеннее было бы назвать 70-е годы, аналогия совершенно понятна, '.•пинская эпоха - никакое не «новое», а просто средневековье, нипнюе с точки зрения (уманиста нового времени - точнее, эпохи "• сеанса. До простейшего вопроса «ренессанса чего?» надо было еще и । рада! ься. Пока же главным стал лозунг возрождения человеческого нншетва - и милосердия. Сущность же человека под вопрос не 'пилась - слишком серьезны были «оппоненты» гуманизму вообще. Поэтому, хотя в 1955 году было снято достаточно экранизаций, । >н 1Н( >дство расширял ось. и они заняли привычное место в репертуаре, ••индо» Сергея Юткевича достоин того, чтобы с него начать. «1|. н-пир вообще становится одним из самых изучаемых писателей пни 5()-х. Выходит восьмитомник-чудо книгоиздательства, начинают линковаться «Шекспировские сборники», в одном из которых ик читают разгромный материал об «Отелло». Ян Фрид чуть позже •Н111 милую «Двенадцатую ночь» с массой великолепных актеров - । >"П.м л акая параллель «Карнавальной ночи». Времена междутем мечись. но новое искало выражения в теме, но еще не в стиле, ибо было понятно-где, в чем должно себя выражать это новое. «Отелло» пря- •>« наследовал 30-м годам - нс только по концепции (о чем ниже), но "и выбору самой пьесы: как заметила позже М.И.Туровская, 30-е годы >|о было время «Отелло» (время цельного человека, чье доверие было > ।око обмануто) - так же. как 60-е стали временем «Гамлета».
Новое заключалось, скорее, в том. как картина была принята. По "ппсльству А Липкова, приведенному им в кише «Шекспировский |мн». лента встретила весьма резкую реакцию участников Всесоюзной 135


шекспировской конференции 1956 года, отраженную в специачы* решении. Формально это была привычная критика професси<нм» Непривычной была открытость, не повлекшая за собой скч»1- последствий, что тоже было симптомом перемен.
Сама же картина менее всего напоминала о каком бы то ни ы< потрясении основ. Опа была выдержана в духе парадной торжесп ности лепт «большого стиля» и имел а такое же отношение к Шексин| как Утопия - к действительности. Эго и была, как справедливо зам» ч А Линков. возрожденческая утопия - красивые пейзажи. Красин герои, красивое морс. Оператор Евгений Андрикапис снял ни канонически, но... впустил в кадр воздух, лишил краски насышенш** придал им теплоту, и в результате фильм не столь декора । ни» н статуарен. как если бы он всецело следовал изобразительному кан» • поздней сталинской эпохи. Залы не столько большие. сколько црш * ныс. замок (?) величественный, но не крозный и тем более -нс злонепм как будет потом у Козинцева в «Гамлете».
А на противоположном полюсе - ничтожный Родриго, неблшш ныс. подозрительные и сварливые Дож и Брабанцио, пылкий < легковерный Кассио. И на их фоне - и. разумеется, невольно, пр»., в силу принятой образной системы и логики сценического (экран » не чурается театральности, максимально пригашенной естеспь ностью) действия, - Яго. несомненно, выигрывает. Он - чуть ли единственный «мотор» действия. Отелло служит Республике не за г ц» а за совесть, с этой стороны его нс зацепишь, а вот внести смуту в .к» - это пожалуйста. Это-то и губительно. Ревность помешала - с таив подонками, как Яго, нельзя раскрывать себя.
Поэтому, признавая справедливость упреков АЛипкова кар ним части вкуса (Отелло в сетях коварного Яго, высвеченные узким луч- глаза мавра, внезапно озарившиеся светом Истины), зрудно согласии с ним в том. что большинство перечисленных эпизодов «выпада»и стилевого единства» ленты, что они «эффектны, по излишне нар»»ч« ты»5. Здесь просто сгущено, сконцентрировано главное эстетичт» свойство лен гы - ее назидательность, весьма отличающаяся от собе । и* но трагедийности. Это не столько ренессансная, сколько классики* । чсская трагедия, только Яго специально провоцирует конфликт м« ♦ чувством, и... да, долгом, только супружеским, и отчасти «внешни» по отношению к герою, считавшему доныне Дездемону частью сам» себя, неким восполнением собственного демократизма - ее величшь приветливостью, своего драматизма — се безмятежностью. Ирш Скобцева и играет то 1рапд-даму, то почти дитя. Лишение Он । какого-либо титанизма в исполнении С.Бондарчука повлекло за сси известное умаление масштаба зрагедии, ес переакцентировку । человеческий мир рушится, а в Утопию пробрался враг и уничгол- все лучшее, что в ней было, — непоколебимую веру в изначальн доброту индивида. Все это, однако, уже было. Новизна в другом доброта как бы ничем не санкционирована, и нельзя одного (плохец
136


пн । ь другим (хорошим). Из трагедии изгонялась се непоправимость. >111.111 вывод преподносил зрителю молодой (что важно) Кассио М» цвсдев), и фильм заканчивался его дол1им планом на фоне моря. "Ш । коренные добро и зло вступали в непредвиденные отношения - • •н исс и проще было Добро, тем агрессивнее и - так хочется сказать!
< тщательнее - Зло. Добро должно было поумнеть (в житейском •п* нс), чтобы Зло было окончательно побеждено.
•• < ущности, эта лента должна была бы выйти в конце 40-х. в разгар шниии против «космополитов». - как аргумент в защиту верно ♦ .нпих Отечеству людей, вдруг оказавшихся «инородцами». Эта он пция просматривается в ленте не менее четко, нежели описания имшым концепция Утопии (да и сам критик намекает* на аллюзию. ||И о «вполне конкретном пафосе борьбы за правду»)6. По-царски рчивый Отелло может думать плохо о врагах, но о «своих» не вправе «и н. < прицатсльно, и подстроенная Яго «измена» Дездемоны д ля него •и ное прозрение, нарушение мировой справедливости, происшед- бсссознателыю! - по его же невольной вине, за что он сам себя ••о.нывает. И в идиллическом мире картины Дездемона - не жена, ’нобовница. даже нс подруга, а жертвенный агнец, ее смерть - как Последняя жертва в этом прекрасном новом мире. Смерть ее нс ||ьц|||;ц|а. но неизбежна, объяснена и потому не вызывает боли.
IЬ мудрено, что подлинным героем ленты - такова плата за идиллию » । пивается Яго в блистательном исполнении Андрея Попова. Соз- 11 1 впечатление, что если б нс он. ничего бы просто нс произошло. • какой-то сгусток энергии, обаятельная и злая воля, внезапно вме- ншаяся в размеренное течение событий, где то уезжают (уплывают) ♦ I - шиу. то возвращаются победителями. Тема прозрения внезапно ока- 11 1ся (если исходить только из сюжета-может быть, поэтому опыт- •н мастер и почувствован необходимость впрямую разъяснить «про что  чишь следствием ложного доноса, сводящего с ума неискушен- <ц| н мерзких интригах доблестного полководца. И все - буквально ' скорее, поддаются злу. нежели добровольно впниваются в его <«н гу. Эго относится и к Эмме, и к Родриго - они слабы, по непорочны начально. Но настоящее зло можно причинить все-таки потому, что ||Ц|| черный. Туг (опять-таки прав А Липкое) нет экзотики, но и 1М)й зашиты от таких потрясений нет. А поскольку пи о какой ■ шией у!розс нс может бьггь и речи, режиссер прибегает к символике, ♦ и пяющейся все-таки необходимостью ввести драматические фак- |И.| и повествование внесюжетным образом. Не случайно вес мьггар- ••• । юроя вынесены в ретроспекции - в предысторию его царственно- |||г|иического. полноценного, полнокровного бытия. Каким же обра- 11 • вмещаются (все-таки в конечном итоге) идиллия и трагедия?
II |дссь обнаруживается прелюбопытнейшая вещь. «Драма обману- 111 доверия» возникает, действительно, только у целостной, принци- । <11.110 перефлектируюшей личности. И кроме того, у личности столь । п.пой (т.с. благородной), что она нс может себе представить, что 137


кто бы то ни было мог думать, рассуждать и тем более поступав1. н<> чем она сама. За наивностью кроется нечто большее - убежд* ни в том. что все равны тебе в благородстве. И «черное» туг же ш । быть исключительным - это лишь знак, возвышающий героя, н являющийся источником трагедии. Несправедливости нс недуг к на ству. они ранят душу. Трагедии личности, дающей выход проблсми* • оттепели, просто нет - есть попытка объяснить герою (и ми л ши • сограждан), что он может быть вовлечен в ложное подоци* Классическая идея реабилитации.
Мешает тут социально-политический контекст постижению III спира? Есть здесь «двоемыслие»? Да нисколько! Герой гут. разум* воплощает гуманистический идеал эпохи Возрождения, освобожл* ш от «буржуазного» индивидуализма. И. стало быть, от чувства сои и пости. И. конечно, от семьи, чреватой эгоистическими, закреншп щими женщину как человека инстинктами. Нс в женщине чуп<ы не усомнился Отелло - в Человеке.
Вот бесценный ангорский комментарий С.Юткевича к собслн нн> замыслу статья «Отелю», каким я его увидел». «Вера в челоп»» основа того идеала гармонического развития личносги. о конц мечтает Шекспир и терпи т величайшие муки герой, вынуждаемый Ы жестоким во имя правды и справедливости (так! Но сели
так. то какую же двойную, тройную, нечеловеческую муку дп»1» испытать он. когда узнает , что стал жертвой чудовищного обмана, н узнает, что справедливость его была направлена но ложному пу| и ‘ I должен страдать он. когда узнает о предательстве и вероломств* * кого он считал своим верным другом?»7
То есть в изложении режиссера перед нами уж никак нс лр обманутого доверия - свойства личности, определяемого как про* И шие. Все правильно - тут драма несокрушимой веры, чуть попшв шейся и снова восстанавливаемой. Цена гармонии - устрани* личности. До «гармонической личносги» надо тянуться и тянуп.*•* Отелло, как ни крути, написан нс социалистическим реалистом. Ни трактовка и относится к 30-м годам.
Фильм, однако, как уже говорилось, меняет акценты - в сто|ю слабости окружающих, невольно помогающих Яго творить свои пол • дела. Отелло - из одной эпохи. Яго - из другой. Яго. каноничс* и «вредитель», вдруг оказывается наделен такой странной силой, уме* 11 трать на человеческих струнах, что уж и непонятно, как с ш совладать. Разве что не поддаваться рефлексии.
Теперь становится понятным, сколь существен был сдвш «Отелло» С.Юткевича к «Дон-Кихоту» Г.Козипиева. поставлешю всего через два года. В отличие от Юткевича Козинцев нс был П|н затронут кампанией по борьбе с «космополитизмом», и его Дон-Кю - уже не столько величественный, претерпевающий драму неверии Человека герой, сколько страдающий Человек, вопреки всему уч н*| ждающий необходимость иллюзии веры в тех. кто этого соверш* чн
138


шит. Козинцевский «Дон-Кихот»-тожеаллегория, но-спаситель- н |»г <умия, несовпадения идеала и реальности и желания индивида, ’н,| они совпали. Собственно, это не безумие, а мудрость Чудака, • тощего мир своей верой в него. Для Отелло, каким его написал II мпнр, любовь к Дездемоне - едипствсгшая санкция разумности »нн («разлюблю - вернется хаос»). Дон-Кихот Козинцева сам про псе знает, а любит - весь мир. И Санчо не антитеза ему - напротив, мы готов за ним последовать.
Фильм Козинцева вышел нс без сложностей и не избежал упреков >||и»|шботочного» характера. Но направление поиска и отношение к |Пн источникам изменились. У Юткевича была концепция. Она не ыгь устаревшей, но нуждалась в корректировке. Неуслсдимо •пкннесся время искало в фильме непосредственный отклик на •■мши, аона. концепция, предполагала идею Классики вообще-чего- ♦фппсрснною, бесспорного, эстетически полноценного и универсаль- •н но шачешпо. И вместо Отелло мог быть любой другой классически । срой лишь бы отвечал идее цслосгного взгляда на мир. - всегда шишижный и равный самому себе.
Пип Кихот же действовал в реальности, на каждом ша1у жаждущей •фиисргнуть его умозрительные, хоть и величественные, построения. ’ и полпенни Николая Черкасова он напоминает одновременно русских н •мппентов ХЕХ века и князя Мышкина - Юрия Яковлева из еще ни шившегося пырьевского «Идиота» (в кино напряженно искались Н1 утверждения добродетели) с опорой на «вечные типы» в литера- . И спасением от подступающего безумия для героя Козинцева шопится опять-таки вера, точнее, неотменяемость веры в добро и в '•I | венную миссию.
Иначе, реальность была сама по себе, а миссия - сама по себе. В »'1ыюсти еще предстояло найти адекватный ответ на борьбу Дон- •нща со злом. Кстати, трактовка безумного идальго (Сервантес • кнгсльно именует его хитроумным) была родственна прежде всего
‘ невскому истолкованию -из эссе «Гамлет и Дон-Кихот», опубли- нинному почти за сто лез до того, в 1860 году в «Современнике». |Ь|м1ТСЛЬ отдал Дон-Кихоту явное предпочтение перед Гамлетом, можно напоминавшим ему собственных героев - Рудина и отчасти прецкого. Козинцев же именно эволюционировал к «Гамлету» от Ьи1 Кихота», сделав выбор, скорее, в пользу первого, нежели • цеднего.
И том герое, которого сьврал Николай Черкасов, еще совсем не было и । щепной оттепельной рефлексии, но цельность его была вызвана |ч‘нностыо в собственной правоте, а не верой в идеальное Добро.
V и ого Дон-Кихота могло вообще не быть Санчо Пансы. И он не 11 мгчумен, разве что требовал права на иллюзию. Он не был доверчив природе, но вера в людей была его категорическим императивом, •ими чудачествами, изначально присущими образу интеллигента «из Н111ИХ» в советском кино, он как бы грозно-ласково спрашивал: ну 139


что, я еще в сумасшедшем доме или можно выйти на волю? Спич Толубеев лишь дублировал этот вопрос с простецкой интонацисп« него и был разыгран сюжет с «губернаторством» на необита» м острове, но он задавал вопросы о том, на что Дон-Кихот лишь нам»» своими поступками). Обоим показалось, что время вынужден"- шутовства, приниженности и издевательств над здравым смы» уходило в пропитое.
Могучий рыцарь шутя изображал немощь - ему плохо дан.н смертельная болезнь в финале картины. Ветряные мельницы голи I» для разминки - поднимался (о, пафос!) ветер Истории. Вогын фигуры герцогского двора должны были занять свое место в Мерзкое поведение освобожденных им каторжников, немели» о кинувшихся избивать камнями своего избавителя, и странное отча-н» мальчика, не желающего добра ни от кою и проклинающего спас и । за то, что будет только хуже, - эти воплощенные парадоксы сиобн выглядели слишком экзотично, чтобы наних реагировать. Новая П»>| была готова воплотиться в виде всеобъемлющего Закона Бытия
А Николай Черкасов в роли Дон-Кихота, зоркий, исполненным». помнил о том. что всегда трал только главные роли. Принудитсш.п» отггимизму старого рыцаря предстояло большое будущее.
Но ни «Дон-Кихот», ни через семь лет появившийся «Гамлп говорили о том, что их первоисточтшками послужили произвел! и» обозначавшие конец целой культурно-исторической эпохи (Ренс»»• еа) и даже конец мировоззрения (возрожденческого гуманизма вен» ц гичеекой транскрипции). Между этими двумя датами (1957-й - 1% искусство кино, напротив, словно учится размышлять и даже фило» •» ствовать. Речь, понятно, нейдет об интеллек гуализме как специфнч» кой форме сопротивления тотальному оболваниванию человека И ротив, литература подкрепляет уровень уже состоявшегося открьпн способности кино размышлять в топ же мерс, в какой и проповеди^
Гамлег - Смоктуновский как раз и есть размышляющий нр» интеллигент, мыслитель, чьи возможности скованы государе । и тюрьмой, ^га прозрачная парабола, однако, скрыла более ван» функцию самого героя: он уже не понимает, как еще можно жив «Дании», и нс понимать, что она тюрьма, что плохо в пей - нс» м «Отелло» Утопия не состоялась именно потому, что в ней должны * к все-таки люди. В «Гамлете» даже Антиутопия представляется бееем» линей - разум взял свое. Только слабости, подлость, конформн окружающих уже не объясняют причин происходящего - они являш» его условием. Все оказывается взаимообусловленным. Превосхол» • Гамлета означает и его конец как личности. Тут либо включайся в нц либо уходи. Недаром центром картины стала сцена с флейтой. (ф«н отмеченный всеми, кто писал о пей) несущая тему человечен»» достоинства и суверенности личности, вдруг обнаружившей слабей. своеволие, капризность - большую опасность непредсказуемо» нежели все просчитанные ходы, па которые король и его свита зи.и
140


«I ответить. Смоктуновский пришел в этот фильм прямехонько из I вити дней одного года».
Коппшев в процессе работы над Гамлегом написал книгу «Наш ирсменник Вильям Шекспир», современность получила право Ф1пься в зеркало классики, уже нс укрываясь за ней и нс шышонируя ее существование своим правом на переделку, а получая ншный себя масштаб. Эпоха настойчиво искала новый язык и «мх 1сроев, но прежде всею опа нуждалась в полноценном партнере ♦ и «иг гившемся диалоге с прошлым ассимилируемых ею художсствен- । илей и мировоззренческих основ. То и другое, однако, между собой 1н|н|иктовало. Интеллектуализм был заявлен априори, но самое ♦ыгляющес в «Гамлете» - пластический образ фильма, музыка ч1.н’|аковича. сообщающая происходящему трагедийную мощь, и
■ано пгачность игры Смоктуновского.
Исходная ситуация же была задана вполне однозначно: авторы не цини на проблематизацию сюжета: привидение здесь - чистая ншпость. точнее, нечто безусловное в своей истинности, как и то. о и призрак сообщает своему сыну. Никаких сомнений в том. что । и фак правдив нет (хотя вышел он из Ада. где парит Отец Лжи), ному познания истины (дальнейшего) практически не происходит, ■чпяются лишь детали. Вся нагрузка ложится на саморазвивающисся |нг1иые мотивы фильма, добавляющие все новые и новые оттенки в 1ЫЧЛПЫ1ЫЙ метафорический каркас ленты. На первый план вышла <пп сы естественного (вплоть до фактуры камня, воды и огня) и »утоненного (танец Офелии, тема Розенкранца и Гильденстерна), |.цочно прямолинейно противопоставленных друг другу. Не полу- 11 । и их фундаментальный конфликт, данный в непосредственном и» пши (в сцене на кладбище, где артистизму Гамлета нрогивопостав- нп пщедейство могильщика). - каждый играл свою партию. Ужаса- шин шпуральность смерти уже ничего не смогла оттенить в тотально |ц||н»|)нч1юм языке картины.
I розная явлснность правды - вот что сделало ленту событием, ншня же оказывается важным другое: одиночество мыслителя.
Одним из принципиальных вопросов, стоящих перед каждым । .пн жшиком Шекспира, являются отношения между персонажами.
и. чн у них предыстория? Прожили ли герои какую-либо жизнь до и. как вступили в трагедию? Гамлег Лоуренса Оливье, напримчх был .р| наем эдиповым комплексом по опюшению к своей мазери (для «и понадобилось изрядно сократить и перекроичътрагедию. Понятно, (пиков по цензурным соображениям не смог описать подобную Ф1Н екцню. но. вполне возможно, что и нс захотел - ввиду йнтсллск- И1Ы10Й бедности «концепции») - отсюда его ревность к другим.
। кос гь. почти садистское желание как-нибудь побольнее ее уязвить. •11 прасть. однако, пружина действия.
I ’амлет» Козинцева движим самой фабулой, т.е. системой событий. •Ь предмет картины - размышления человека о природе зла и 141


последствиях борьбы с ним в условиях, когда это зло тотально. II получает оправдание всегда казавшаяся несколько архаичной ность картины. «Дания-тюрьма» - банальность. Но если ты жнн в этой тюрьме, если тюремный режим давно стал обыденно! и > только величие трагедии позволяет его несколько героизирован тебе уже нс до открытий в области эстетики - ты думаешь о ниш идеал гуманности и путях его сохранения, вопреки прогрессирую!» в «Дании» бесчеловечности.
Трагический стоицизм и бесконечное превосходство главно! о в | - вот что, видимо, обеспечило ленте Козинцева прочный и заслужив успех у зрителей и критики. Но интересно, что в этом емм проблематика трагедии быстро исчерпалась, и уже в театрачн» Гамлете, герое 70-х, в постановке ЮЛюбимова, был подчерк контраст обыденности протагониста и катастрофичности фона. I чевым стал образ Занавеса-Рока, сметающего все и вся. А тема тш|н перешла в репризу: глава группы актеров, занятых в «Мышеловке. в по сцене, многозначительно указывая на решетки, вделанные и 1и подсвеченные красным, покачивал головой и прижимал палец к IV призывая к молчанию и пассивности - дескать, ничего нс попит I А Гамлет-Высоцкий в этот момент скорбно стоял в углу сцены, ьв говоря - «сам знаю, что поделаешь». Трагедия вернулась в гряпн театра. Гамлет стал деятельным человеком, вполне чуждым рсфлсь« • Можно добавить, что Высоцкий доигрывал противоречие м< • мыслью и действием нс за счет действия в реальности, а за счет м> что поле для действия стремительно сужалось. Трагедия откладыгм । трагедия действия как бы о сменялась. Оставалась лишь акпвш личность, но уже обреченная и не шаюгпая куда себя приложить I гибель звучала укором. Тема тюрьмы была настолько банальной т ее доверили лицедею. Прямоте был противопоставлен конформна
В «Гамлете» Козинцева пластическая тема декораций доказывав<• фиктивность жизни в «Дании», а совершеннейшую очевидность т и ною режима. Блестящий Гамлет прохаживался по роскошным, дм Шим своей пустотой залам, и с веселым, яростньгм изумлением пн» вокруг. Как. неужели вы еще не поняли?! Дания - тюрьма! Тюрь • Всем ясно? Он едва ли не с наслаждением оттягивал время окончат! ной расправы, будучи в полной уверенности, что трагедия - нс для к» Трагедия была в парти гуре Шостаковича. Оптимизму героя Смокни» ского. также восходящему к победительной интеллектуальности I вятидней одного года», просто нс на что было опсрет ься. Обреченно» трагического героя застала Козинцева врасплох.
Много позже, в «Короле Лире», режиссер постарается взять рсвип и пост авит тотальную трагедию, где личность обречена еще и потоп что не может бьпъ человечной, а для такого рода гуманистически достоинства места уж точно нет и бьпъ не может. В своей последи ленте Козинцев доводит до конца реабилитацию высокого безумп Дон-Кихота (дав на это г раз волю актеру) и народного здравого смьь
142


• |ц 11ансы, совместив их в одном персонаже, но разведя по фазам. Дон- н ।г ।на фоне. Лир (Юри Ярвет) становится Санчо Пансой, потеряв вес. \ >|ц лемма Гамлета нашла разрешение в шутовстве -еще и потому, что
П1/1 откладывалась. Точнее, она вывернулась в комедию. Смокгунов- <н|, как известно, еще раз сьирал свою роль в «Берегись автомобиля» Ги.июва. Новое зло получило возможность стать добром, надев । < пи ке>й колпак. Обреченность такою героя и в этом качестве провидел л Александр Вампилов. «Двадцать минуте ангелом» написаны в 1962 • ту - бескорыстное Добро нормальные люди собираются засадить в |>н шедший дом, и только бытовое объяснение спасает человека. 1'||1ый всею лишь отозвался на клич о помощи.
1,ру| оттепели был очерчен задолго до ее номинального оконча- । и ж рш газация (литературные типы прежде всего) очень убедитель- нвлетельствовала об этом. Зрелость мыслей классиков о человсчес- и природе, жесткость в описании индивида, взятого в момент •»н»гц|. помогала уточнить и даже опровершугь «бледно-розовый ♦имисм» (Рождественский).
Центральная роль принадлежала здесь русской литературе. Она 'К'|Иа возможность, не теряя гуманистической веры в человека. 1П.Пагь ею в повседневной жизни, санкционируя «мелкотемье» нригс । ными источниками. Ей, этой литературе, как бы авггомагичсс- • НН1ЖНЫ быть присущи черты, свойственные литературе советской, НП111. на уровне осуществления в будущем «всех чаяний народа», ♦ ||И.ш она непосредственно и доходчиво выражала. До писателя ьиалось «дотягиваться», но сам он оказывался понятен. Однако ниноречия «просветительского» отношения к литературе в кино ни гея еще очень нс скоро.
2. Русская классика: далекое - близкое
Нема гриваясь и вчитываясь в списки экранизированных писателей- • । гиков в период 50-х - начала 60-х, не можешь отделаться от чувства । ниюсти большинства произведений - и неслучайности тех или иных I. и и искомом реестре.
Попустим, могла бы быть экранизирована не «Кроткая», а «Бедные и! ', не «Поединок», а «Молох», не «Дуэль», а «Ионыч» (как оно ||||*и юшло позже) и г.д. Но Тургенев («Отцы и дети». «Накануне»), । ■ и гой («Казаки», «Воскресение»), Пушкин («Капитанская дочка»), (невский, Чехов. Куприн должны были появиться.
Почти все они. кроме Достоевского (если не считать «Мертвого • м »•). были на экране и раньше, а этот только что реабилитированный гик мог принести принципиальную новизну в существующую
• П1НОВКУ сил*.
и 1956-1958 п. вышел десятитомпик Достоевского с предисловием В. Ермилова, |и|11 пен ромной киши о писателе.
143


Что вообще давала классика? Во-первых, человеческий маспи описании общественных процессов, а не уровень «гиганта» (герои! н «вин тика» -об этом много писал Г.М.Козинцев, он искал чсловсч» • • лицо. Во-вторых, эффект зеркала. «Мы такие же. как они, они и сеть мы, только в исторической ретроспективе» - импульс подобт пониманию был задан именно в эти годы. Понадобилась почтит родословная, идущая по восходящей.
И если в середине 50-х литература еще поставляла сюжеты историко-революционную гему («Мексиканец». «Овод»), то уже |п< десятилетии ознаменовался бесспорным успехом «Дамы с собач»* (1960), острой полемикой вокруг «Воскресения» (1960 - 1962). ч ранее - гигантским общественным резонансом «Идиота» (195Х)" и тотальным провалом «Кроткой» (1960) А.Борисова, что тоже • своему симптоматично. Но именно пути, какими шли «открывай классики, заставили открыть сс заново. Со второй попытки.
Кроме, может быть, «Дамы с собачкой» и «Воскресения», поч । н» экранизации выявляют полную несовместимость языков, на кон», • говорит автор и его интерпретатор. Далекие Шекспир и Сервак । оказываются ближе родных по культуре, читаных-перечитанных лишившихся хрестоматийного глянца и отчасти идеологического м воя классиков, и прежде всего «безыдейного» (но прсдвещашн* революцию, что его отчасти реабилитировало) Чехова.
Пока речь идет только о тексте, почтение к первоисточнику । гарантию, по крайней мере, крепкой, сюжетной картины. Таковы н сей день популярные «Анна на шее» (1954) Исидора Аннет м (кстати, фильм открывается книгой Чехова -весьма распространи и» прием) и «Попрыгунья» Самсона Самсонова - обе с отличны актерскими работами Аллы Ларионовой. Сергея Бондарчука и умеш» воспроизвести разночинские корни Чехова. В «Анне на шее», спим сцену свадьбы, режиссер даже впрямую воспроизводит композит* картины Пукирева «Неравный брак». Правда, актриса просто фи нп ки не может игран. 18-летнюю (по сюжету) девушку, но сс «жеин делается намного старше, чем в рассказе, - ему нс 52, а где-то пол Чтобы разница в возрасте все-таки была очевидна и трагична.
Но в «Невесте» Г.Никулина и В.Шределя (1956) и уж сот очевидно - в беспомощном «Доме с мезонином» Я.Базеляна (|’И* видно, насколько расстановка персонажей у Чехова и его интерпр< торов расходится: классик наделяет своих героев собственной ч лостью, а актеры изображают взрослость, чтобы зритель поверю такой уровень развития вне опыта принудительного старения в XX ш» Косвенное свидетельство инфантильности наступающего времени увеличивающийся разрыв между возрастом иснолшггсля и возрш и персонажа. Возраст и опыт перестают совпадать. И в «Войне и мир (1965 - 1967) С.Бондарчука это отмечается как нечто само сейн разумеющееся, как принятая условность. А в «Нересте» Т.Пилецги Надя - женщина под тридцать, в то время как героиня лет на дп •
144


|пже. И в итоге то. ради чего экранизировался рассказ (надежда на нииюцию), буквально пропадает в добротно прописанной фактуре, Н.1ПС напоминая физиологический очерк времен «натуральной шко- благо, революцию звали, по крайней мере, столетие.
Несравненно более интересный вариант - экранизация «Дуэли» I) Татьяны Березанцевой. Здесь непонимание основной коллизии 1< «исходит именно на уровне интерпретации того, какие характеры < лишаются и почему. Но фабула рассказана предельно точно, и ♦। ура максимально приближена к чеховской - все курортные правы, ши, жалкий флирт прописаны подробно. Но всему этому соответствуй I шлько глупенькая героиня (Л.Шагалова) - типичная мещаночка, • н без всяких запросов, столь раздражавших Лаевского. Она всего- пн п о представляет животное. биоло!ическое начало, которое чехов- • ни фон Корен берет под защиту.
1нгсь перед нами «дуэль», увиденная с точки зреш1я доктора мпиленко (А.Хвыля), - нелепое столкновение двух «прекрасней- •ин*. по его выражению, молодых людей. Лаевского шрает Олег риженов. копия Овода или Риверы из «Мексиканца», только без их •и нпсской пылкости. А так - светлая личность. А дама - сама виновата. I ь некий Стриженова - предтеча и современник революционеров, до п.| костей бунтарь и романтик. Спрашивается, за что его убивать? Фон Корен - Владимир Дружников и не отвечает на этот вопрос.
потому что надо. Классик захотел. Потому что Ласвский - ♦ |1иист. а фон Корен - практик. И в дореволюционной России они ныии друг другу, ибо не видели общего дела. А когда оно сделано, ♦о им. по совести, делить? Это как если бы «Девять дней одного года» 11111411 бы переснять в духе борьбы хорошего с лучшим. А все ншеапетво фон Корсна - это несерьезно. Эпатаж от скуки. И сс •ни « леем - в конце фильма Ласвский, словно на митинге, произносит «н внутренний (по Чехову) монолог - о том, что 1ребцы упрямы и «к* .• обязательно доплывает до берега. У Чехова важно другое - «ник го иысг настоящей правды». А в экранизации той же «Дуэли» •I \| пфицем — в «Плохом хорошем человеке» (1973) Ласвский-Даль •Ыпс молчит. Какое «доплывем».
I тс интереснее попытки совладать с Достоевским, как-никак и* ♦ м недавно проклинаемыми и запрещаемым (несмотря на любовь • 'шиенькому человеку). «Идиот» (1958) Ивана Пырьева ныне смотри I- ш мелодрама - и безотносительно к первоисточнику. Тогда было * но другое: реабилитация имени и возвращение к этике с традания за пого в надежде искупить вину этого другого, исправить его. Но ।нппипиальная для Достоевского взаимосвязь князя Мышкина с ■• пн шитом, дающая другой вариант жизни, здесь, как заметил еще й 1<щотусский в статье «Лихорадка и синтез», напрочь отсутствует. • |И1111К. однако, решил, будто режиссер просто упустил эту историю ину непонимания классика. Но Пырьев смотрел в корень - он сделал 11д|п и а» мелодраму. Вторая серия но каким-то причинам нссостоялась. 145


но хватило и первой - история, фабула была самодостаточной: л< и» страсти, роковые женщины, коварный высший свет и прел* и- развращенный низший. Но лишним оказался не только Ипполм ।. I о судьба постигла Аглаю, формально действующую в фильме. Осташ «• же персонажи, включая Рогожина, лишенного даже и тени выс«и> порывов (за князя он заступается, как сильный за слабого, находи* । высоте положения, мотив их внутренней связи тоже отсугснп сплошь скопище уродов. Все это маргиналы. опасные для «верч » кровно с ним связанные.
Интересно, что повторил» свой опыт в «Белых ночах» (19ЫЬ мслодраматизировап» ситуацию и расцветить ее. экранизировав •■* и» Мечтателя (опять ©.Стриженов) - у Пырьева не получилось. 11<нип отертая «Скверный анекдот» (1966) Алова и Наумова, режиссер 14 ли узнал в нем истоки собственного «усекновения» классика. Но« у Пырьева оно было сделано в «твердой памяти» и во имя чш ни жанра, то Алов и Наумов добивались своего пушения во имя един* в стиля.
Самое замечательное то, что «Скверный анекдот» - первып фильм, обозначавший начало эпохи административных гонении > кинемато1раф. был в большей степени итогом авторского диажнп своим же творчеством, нежели с Достоевским. Во всяком случае. < • уж с ним. то в западной традиции «дегуманизации личности» (К«н|» Бунюэль. Бергман) - словом, с модернизмом, сделавшим из творч* < ♦ Достоевского надлежащие выводы относительно «страшненьмц человека.
В нашей литературе детально описана борьба режиссеров с оф мявшимся к тому времени охранительным подходом к классичп ►» наследию10. Реально отбивались уже нс от почти канонизированп* Достоевского, а от «Щедрина» и вообще любого нарушения внепш* жизнеподобия. Но внугренняя драма Алова и Наумова едва прио । м лась. Опять же Л. Аннинский объяснил все угратой веры, что «чсл*н- выдержит»11, по не конкретные, разумеется, реформы, а ту свободу » горую ему дают из лучших побуждений. Но куда более существ» 11- драма отторжения самой действительностью любых попыток что I* ней изменить. «Скверный анекдот» стал парафразом «Павла Корча! 11111 Вместо стальной воли снизу, рассекающей темный мир обывателыпн*- и самоутверждающейся в подвиге, несмотря на то, что «бороться пр* стоит в темноте» (крамолой выглядела революционная аскеза и эк ш тешшальное одиночество пи в чем не усомнившегося, в отличи< Отелло, гршического героя), - сплошной конфуз, а нс реформы. II кем обниматься в порыве гражданской любви начальника к подчип*» ному - и обратно. Есть, блистательно сделанное режиссерски. - «м сиво», отторгающее любые попытки «либерала» внести хоть какое • подобие благообразия и способное их лишь скомпрометировать. Да и ь обще все хороши, нс на что опереться. Почвы нет. И Корчагина - тш нет. Ушла ненависть во имя любви осталась только ненавиезъ. II ।
146


। и» । ш иге я согласиться с охранителями: это не Достоевский. Ею лучше мгп>. как ни странно, в фильме ГДапслия «Тридцать три» (1966). К|к> гкая» же А.Борисова и вовсе казус. Актеры играют социальную чу. оператор снимает под Бергмана («Земляничная поляна») пустынницы, высветленные комнаты, пугающие своей безразмсрностыо. । несер ставит не фильм, а радиопьесу - текст буквально забивает пражские. Но иррациональное измерение ситуации полностью шуст. разговора с Богом нет. и невозможно предположить, что м и* оно все-таки имеет место. Пырьев хоть ставит на «страсти» и • ми ш>стью. но все же добивается своего, играя на контрастах типажей ’нн«рьсров и настаивая на гуманизме изображенного в фильме •мшения к человеку.
1.1ьос обращение с классикой можно определить как вычитывание. ’ мудрено, что М.Швейцер действительно добился успеха, сняв
> ргсение». -за его вычитыванием стоял опыт понимания Толстого •» »зеркала». фактически восставшего на то. что оно должно С »«<нь. Ибо Толстой санкционировал не революцию как таковую. • мание переделать мир во имя всеобщего счастья и сознательно • Н111Ш1 себя и других этому желанию не следовать, а обратиться к
। пенной душе. Потому и оказался более удачным Нехлюдов • I и веска, нежели Катюша Маслова Т.Ссмшюй. потому что за ним и другой опыт - непоправимости падения и невозможности жить так, о ♦ ИЛ.
I. г| н некая сцена «Воскресения» -отмеченный Л .Аннинским в книге I и Голстой и кинематограф» эпизод первого свидания в тюрьме. когда подов пытается покаяться. - насквозь метафорична. Слова о । и» иной личной вине звучат на фоне гомона толпы. Героев разделяет •м. |ка. князь косится по сторонам — вроде об интимных вещах идет
• люр. неприлично, но параллельно идет какой-то всеобщий рев. все ||Н1 свое и - одновременно. Речи нс слыпшо. а ведь все хотят «»и ш гься.
Воскресение» счастливо соединяет почти благоговейное отношс- । и нити толстовской фразы, сс цепкости, способности в мельчай* • и» глиях уловить подспудное присутствие целого как Замысла о мире и моискс, т.с. вес ту же жизненную правду, и решительную ломку мт ографической традиции. побуждавшей делать драму о «соблаз- ’1Ю11 и покинутой» девушке в духе позднего неореализма. Следы этой •ни сказываются в процессе развития сюжета от первой серии ко |н)п: меняется ритм, крупные. яркие герои вдруг начинают «вязнуть» । пойс’гвепной им рефлексии, а порыва не получается - он весь был он ран в сцене соблазнения, вспыхнувшей страсти, такой понятной и •по убедительной. На этом странном напряжении держится конец |Ч1ои и большая часть второй серии (Л.Аннинский подробно описы- । процесс смены операторов с Э.Савельевой на С.Полуятюва. 1'1Г|||||Ы и следствия такой операции). Но в конце неожиданно 4 пишется знакомая, «народническая» нота -так хочется, чтобы муки
147


Катюши кончились просто потому, что она полюбила хорошего । иронии) человека... У Толстого разрывается прямая взанмм"" «соблазнителя» и «жертвы», противоречивое сосущесгвованис они и другого в каждом человеке. И. справедливости ради, скажем, ч гп»<» бы странно наблюдать такую «диалектику души» в ситуации, мн только-только по-настоящему разворачивался процесс горьмн» страшного (потом подкрашенного в слащавые и казенные, и к живописи Лактионова, тона), самопознания.
Скорее уж, авторы готовы были оправда л» и Нехлюдова тоже р что раскаялся. Непоправимость случившегося легко было посчш несправедливостью. При том, что и «букву», и «дух» М.ШпсШ' приводил, как мог, во взаимное соответствие. К тому же и |н»н. писавшийся десять лет, в событийном богатстве явно ус।упал и -Л»* Карениной», и в философском - «Войне и миру».
Драма самопознания через классику, таким образом, помп» просматривается, еще предстоит попытка Бродского в поэзии, Тир» с кого в кино. Эфроса в театре - связать распавшиеся времена, сооинв* «ту» и «эту» культуру. Тем интереснее фильмы, где само движемн* просто отсутствует (в этом направлении), но отрицается. ибо свя >ын ничего не надо: новое выступает как продолжение уже бывшего
Поразительное зрелище являет собой фильм Марка Донского Гордеев» (1959). Его спасает почти полное отсутствие второго или» интеллигентского оглядывания па чуждую эпоху. Донской береги». < у Горького ему важно. - бессилие мечтательности, обреченность (цп против мирового закона жизни, согласно которому надо дело делит и без обиняков, открытым текстом, дезавуируя «обличительна предупреждает усгами Якова Маякина: «Вы все, нынешние, попИпь от свободы». Через десять с небольшим лет в «Дяде Ване» Кончин скоро эгоистичный, пустой, просто неприятный профессор Серебри» (В.Зсльдин) скажет прекрасным, духовным и совсршешго нем и» но куда просадившим свои жизни дяде Ване и его близким: «Ни- господа, дело делать». Только в последних кадрах, показав заем» »• ную, будто замерзшую страну с ггтичьего полета, временно осч.и героев гам. где их застала «великая сушь», режиссер может они и» профессору.
«Фома Гордеев» - знак возрождения Горького, относится!» доступного и грубо реалистического писателя, открытого для мп самим Донским. К экранизациям Горького добавляются «Чел кип «Мальва», «По Руси» и многое другое. Как оказалось, и Горьким О» включен в классический канон (а «Жизнь Клима Самгина» до» лась телесериала). Но до телевидения было далеко, а во второй полони 50-х Горький - романтик и ницшеанец подавил Горького-натурала.
У каждого писателя была своя тайна, препятствовавшая «сстссп ному» перенесению текста на экран. И эти. в обшем нормальные пом» задавали оттепельному кино, уже сформировавшемуся к началу (й* эстетику спонтанности, самопроизвольного лирического высказывал» 148


кые задачи. Поэтому количество экранизаций, где ставилось целью несение именно сюжета и которые как раз «застряли» между НН.1М переложением и буквализмом, весьма велико. Порой концеп- . колеблется в пределах одного фильма.
। кажем «голая (но определению Л.Толстого) проза Пушкина. В <ннтанской дочке» В.Каплуновского по сценарию Н. Коваре кого Нии излагаются предельно точно. Но парадокс эпжрафа- «Береги и. смолоду» остается где-то на уровне морального наставления. Зато щи прозвучала тема обреченности пугачевского бунта, который.
но идеологическим установкам, нужно было бы показать в । и мистической перспективе. Сказалась и натура исполнителя роли 14111а - СЛукьянова. по сравнению с которым инфантильный |и»1тнзм Петруши Гринева - О.Стриженова выглядел картинным и • и пк иным.
||и особенно коварным в этом смысле оказался Тургенев. Его проза •ыпчнво повествовательна, слово практически лишено супестии.
I». кий лиризм не мешаетобъективному описанию, но все это вместе ||ц|||гп> необычайно трудно. Либо все пространство экрана заполняет р.п лиризм. как в добротной экранизации романа «Накануне» (1959. и» сер В.Петров), либо, напротив, побеждает «фактура», и получа- • инять-таки очерк нравов («Отцы и дети» А.Бер1ункера, 1958). 1ургспев. и поныне самый непрочитанный кинематографом отечес- ннын классик, развивает и углубляет тему неизбывного трагизма
•и* ческой жизни, поглощаемой обычным ходом вещей. Каждый । право на любое безумство, а жизнь, т.е. природа, на то. чтобы инь с ужасающей жестокостью. Молодые герои писателя топчут шпности, стремятся к настоящему дню. но их удел - монастырь.
рнпная молодость или мотла. Ангорская позиция невмешательства • н уникальной в русской литературе: вместо единственно правиль-
* решения была свобода расплаты за все. когда уже никого не жалко, воплощался идеал.
Ми тотема и остается невостребованной в тургеневских экраниза- 1н конца 50-х. Авторам жалко всех, и они либо нс замечают • ••п.ности выбора героини («Накануне», практически до последних и развивающийся как идиллия), либо жалеют Базарова, случайно . пившегося трупным ядом (а сколько еще мог бы хорошею ршить). Житейский случай или личное своеволие героя, однако. *|М1огся в один и тот же универсальный закон конечности, умирания и» живого на Земле, оставляя на долю «жизни бесконечной», о •••рой идет речь в финале «Отцов и детей», миссию любви и утешения • и» же здесь, ибо только живущие нуждаются в любви.
\1мосфера беспримесного счастья - несколько, впрочем, статич- < передана в фильме «Накануне». Просторные, залитые светом шм гы. душевные, необязательные разговоры об искусстве, жизнен- । при 1нании и о женщинах. Мелкие неприятности, лишь подчерки- • чипе общее блаженство. В этой ситуации Елена, героиня романа и 149


фильма, нс рвется вон из постылого дома, а ищет наибольшей поли счастья, а поскольку любимый человек отдаст всего себя делу шт наивного освобождения, она отдаст себя вместе с ним. Это-нслни* это - жертва. Романтизм в квадрате.
Между тем у Тургенева будущее Елены -без мужа, без семьи, и • стране - страшно, писатель не оставляет никаких сомнений на этен • В фильме же она словно и ушла-то для того, чтобы Шубин Н» Табаков) посетовал на отсутствие достойных людей там. он родилась и выросла. Инсаров-то получше будет. А настоящий л»« уже был.
Такая же бесконфликтность и в «Отцах и детях». Отим противостоят Базарову- жизнь коротка. Но все было правильно (• человек мало что может - говорит прочувствованный моноло! ш и иитель роли Базарова В. Авдюшко. Руки связаны. Дела настояния и »•
Эти экранизации, несмотря на свою исключи тельную добро । и* не вызвали особого энтузиазма в силу своего чересчур буквален отношения к тексту, по не к интонации Тургенева.
Напротив. «Дама с собачкой» И.Хейфица стала бесспорным ф • ритом среди фильмов, сделанных на основе русской классики, нс ни у нас. но и на Западе. Оно и понятно, если вспомнить, что во мш । аналогичный (но зональности) сюжет был воплощен в замечателм картине ДЛина «Короткая встреча» и в какой-то мерс в одппо лучших лепт «польской школы» - «Поезде» Ежи Кавалеровича. Нт то и проступает фундаментальная разница между всеми тремя фильм» показывающая, в частности, что именно ищуг экранизаторы кл.н < • в период оттепели.
«Короткая встреча» - картина о неизбежности счастья и нсво ности счастья. О том, что только па мгновение женщина (сдвш аки* с мужского на женское обращает па себя внимание) в состою испытать полноту чувств, получая в награду вечную любовь избранника, любовь бесплотную, как бесконечное обещание над* » и всепонимание мужа, нс посягающего на ее личную жизнь и сшим. Режиссер и блестящие актеры уходят от банальной коллизии м* • чувством и долгом: женщина выбирает между незаконным. катастрт| ясским счастьем и устойчивым, надежным сушсс гвованисм. Тем бо ■ что и выбери она новое счастье - она тут же оказалась бы в пре < и колее. Высшая свобода выбора - отказаться от выбора.
В «Поезде» выходит на первый план то. что ощущалось лини подтексте линовской ленты, - война. «Кошмар войны, кошм фашизма» (Л.Аннинский). Люди не моеуг любить, у них нет сип • это. Антониони по-польски.
В этой связи сюжетов становится совершенно понятным «Дамы с собачкой» И.Хейфица на Западе и еще более загадочна*ц картины у нас. Во Франции именно эта скромная лента делается *п ли нс эмблемой русского кино, выражая «душевность», способно* и любви, открытую в «Сорок первом» Чухрая. Обращение к рсамь
150


та (в частности, Франции) важно в данном случае еще и потому, именно литература была, начиная с Тургенева, влиявшего на •|ц ра и боготворимого в кружке Гонкуров, своего рода культурным мм. позволявшим Западу и Востоку (под каковым понималась 1 ни) наладить диалог.
Помимо всех ее несомненных достоинств, резко отличавших ленту иных, тоже представлявших «революционное искусство», «Дама с 1 нкой» казалась пришелицей из других времен. Чувство элементар- н инстанции по отношению к экранизируемому классику здесь ри П1 тельным образом претворилось в эффект полной с ним. класси- •I. сииянности. Герои предстали как эталон интеллигентности, -иг । н. светились каким-то внутренним снегом. «Зимняя Ялта была • рыта нс в «Ассе». а в «Даме с собачкой», - писала Л.Аркус в 1П1П1НОМ номере журнала «Сеанс», посвященном «Ленфильму»13. И рнпцу: неброская красота, некое принципиальное смешение времен •» и этот мир хотелось прийти и остаться там навсегда. Здесь впервые •ыружился эффект, значение которого мы можем вполне оценить ни» сегодня, из ретроспективного далека: кино начинает вспоминать нос прошлое, а прошлое литературы. Оно не столько даже вс тупает НПН1ОГ. сколько становится наследником «но прямой».
II недаром в своем следующем фильме из чеховской трилогии - «В ।»ис С» Хейфиц вводит Чехова непосредственно, в кон траст Ионычу Папанову, но здесь вступает в силу и пшерморализм русской ики; если угодно, он тоже экранизируется.
II Даме с собачкой», однако, нет ни любви, ни долга, ни и т трофического сознания послевоенной Европы, равно как и |Н1М1В жизни». Чеховская прославленная деталь, символизирующая в •том случае пошлость (бутылка в стоячей воде у морского берега), тио отчеркивет гему быта, засасывающего Гурова. Какой там быт! ♦1< экране практически все время - одухотворенная, неторопливая.
। |Д<к* та точная жизнь русс кой провинции, где никто никуда нс спешит, и ничем достойным не отмечен. Открыть необыкновенное в нкновенном - нот эстетическая формула отношения к классику. В I тс с собачкой» словно заземляется идиллия, уже замеченная нами । |шннзации Тургенева. Лего ли, осень, зима - все едино. Надо найти, ив полюбить. - вот формула, идущая из начала 60-х. Мир достоин ||||1Н. Она уравновешивает неистовство «революционных» сюжетов ниш н Наумова, в том числе - но мотивам Островского, переосмыс- •нн1юпшх революцию как религию. хотя для ровесников Октября, для «и же Пырьева, скажем, революция была ради счастья людей. Причем шссь страдания, аскеза, «борьба в темноте»? Почему в темноте?
II экранизации классики и начинает в этот момент проявляться |н иное свойство литературы в России как достраивания жизни до нбходимой полноты. Совершенство литературы (а потом кино) . нммряст с несовершенством жизни, вечно нуждающейся в радикаль- • «м обновлении.
151


«Дама с собачкой», снятая, как уже говорилось. болын> . тургеневски, нежели по-чеховски, - первый опыт самодос1анп«- экранизации. Позже, в пору «Войны и мира», это свойство < • звучать отчетливо полемично по отношению к «критическим к и» циям» нового кино.
3. Современники. В поисках реализма
Наверно, правильнее было бы вослед Лидии Гинзбург говорим «поисках реальности». И эта реальность, разумеется, противен ни сопреалистической «жизни в ее революционном развитей», т.е. тог ному контролю над изображением жизни. В том, что в обоих случ имеется в виду именно жизнь, сомнений не било. Ни у кош । ортодоксы, и либералы подразумевали то, что есть. Только по требовали видения реальности в соответствии с партийными ус г ин ками (все-таки менявшимися), а друтее ссылались на партппт установки, чтобы подтвердить свое право на интерпретацию жинн соответствии с ее собственными законами.
Грань между первыми и вторыми была достаточно неопрсдсц» ш вплоть до окончательной кристаллизации противостояния «Новым *иц - «Октябрь», т.с. уже после 1956 года. Но литературное оформи- и литературных тенденций, принятие словесностью на себя традиши ной для России функции подмены жизни существовало все пн советской власти. Только идсолотея была главным конкурс иг словесности, требовала полного подчинения себе и только «фчп лизм» помогал спастись от полного же единообразия.
После XX съезда стало возможным официально трактовать (н • буквально выполнять) «указания». И своеобразие ситуации с онуъ - кования «Районных будней» В.Овечкина вплоть до 1956 гои.» заключалось в том, что именно тогда реализм и получил про !ражданства. Потом ему уже понадобилось оправдание новыми уст.иь ками, за которые пошла нешуточная борьба.
Был ли потерян шанс реабилитации словеснос ти как таковой? Н|- ли. Он был использован. Поскольку первые вещи Абрама Т« (Андрей Синявский) как раз после 1956-го стали печататься на 3;пьм И это, разумеется, было началом эстетической эмансипации словссп» та от идеологического диктата. Но способ достижения такой эмжь । палии был чисто политический, и существующий кон текст подчцжш именно эту сторону дела. Синявский (опираясь на Пушкина! (>м последовательным сторонником идеи чистого искусства. Но фактич- ки она противостояла и «старой», и «новой» идеологической ашаи ровапности. если угодно, в очищении авангарда от специфически» контекста, продиктованного уподоблением творчества новой жни»» творчеству художника. Даже сейчас эта идея вызывает протесты \ • потому, что в самом авангарде ищется политическая ангажировали*’- «новыми правыми»14, не говоря уже об обвинениях в деформаин* 152


■ 1мюсти, возобновлявшихся - по разным поводам и в разном ••пксте - применительно и к авангарду, и к модернизму, и даже к । модерну, для которою, как известно, «реальность» и есть главная • пин Но в тот период произведения Абрама Терца передавались на । «к А вот критик Андрей Синявский вполне однозначно оказался в ин ни» «Новою мира».
II । сегодняшнею далека видится глубинное несходство там. 1дс во |"Н1 половине 50-х существовало принципиальное единение, ному не менее жесткое в своих требованиях, нежели официальная пншая дисциплина. Речь, разумеется, идет о воскрешении ордена ♦• и пн! енции. видящей в революции цель и смысл деятельности, но ч временно уже столкнувшейся с парадоксами конкретного вопло- нн н сс идеалов нс в текстах Достоевскою, а в реальности.
Могла ли идеология революции после XX съезда подкрепить • н ♦ то? Сколько угодно - 20-е годы именно воскресли, по выраже-
> ри гика А. Тимофееве кого. в 60-е. Начиная с Маяковского. ■♦■ р чольда. Вахтангова и их прямых наследников в театре и в поэзии, и ном отношении партия «Нового мира» оказалась традиционно тощей принципам жизнеподобия. и надо признать. Твардовский как НН.Ш редактор проявил здесь удивительное чутье. История словес- 111 от этого консерватизма, может бьпъ. и пострадал а, но зато оиырм литературы, отвоеванный «Новым миром» для читателей, мши хотя бы отчасти вернуть реальность к самой себе. Это уже •♦■нн 1111111с времена П.Вайль и А.Гснис в своей блистательной •♦•и рафии «60-е. Мир советского человека» обнаружили всею лишь • ни Утопии там, где с 50-х до второй половины 60-х формировалось ■ц понимание реальности (в глазах тех. кто его и формировал). •|н.| о природе утопизма, его опасностях и необходимости - в виде ♦ «»рии Идеального - еще не завершены. Для нашей темы, однако.
♦ им. по крайней мере, три вывода.
IЬ рвый заключается в том. что уже к началу 60-х противостояние и» ство - власть» оформилось как религиозное (в политических ।»|.1.ч) - искусство стало новой ересью и говорило от имени Правды- • ины. А его оппоненты, обладавшие значительными рычагами масти, ♦•к |бствснной легитимности (и потому повсемесгао утверждали ее кнцыо словесной магии) искали соответствий установкам Правды- :1‘'1|н-д||ивосги. Сила искусства гою. очень быстро прошедшею ♦в пи. была в том. что Справедливость была, прямо скажем, трудно • югнмой в действительности. И художники, выступавшие на стра- ю альманахов «Литературная Москва» (1958) и «Тарусские стра- •Н.1 • (1961). «Нового мира», отчасти «Юности», требовали именно >н|||.| ( нраведливости. говорили о недовогглогцении в принципе нниыюго идеала в реальности. И одновременно - о той реальности. •|ц >и вообще до всем известных фундаментальных перемен не было •у п.| страницы печатных изданий. В итоге произошло опасное ♦и. нис двух этих «правд», а стремление к справедливости приобрело 153


характер религиозного служения Истине, чей смысл был <»| мистифицирован «общественными отношениями», целиком нодмн». ными Государству. Получилось противостояние тех. кто главнее. н • кто подлиннее.
Второй вывод касается той литературы, которая была вострей н* кино. Эго была словесность жизнснодобия - от Владимира Тсцд|»н и Сергея Антонова до Веры Пановой и Павла Нилина; они пояпн • почти синхронно.
И третий вывод: в кино почти не отразилось противоенк» «Октября» и «Нового мира», хотя со страниц первого новому м крепко доставалось, как и вообще искусству оттепели. А мн» зашиты от догматиков, непонимающих новых требований жизни, на себя преимущественно «Искусство кино». «Важнейшее ш . кусств» и оставалось тем искусством, где еще был возможен и*| общей правды, поскольку реальность вокруг менялась вполне н.п и< и с такой скоростью, что прямыми экранизациями опережай »н» процесс обновления литературы поправить дело было бы нсвозмп • Отсюда и парадоксальное положение текстов, взятых за основу
«пепели - в тех случаях, ковда именно они давали первый толш экранному бытию. К ним оказались применимы критерии, которо трудно было себе предс тавить в отношении литературной классик н либо растворились (как пьеса Виктора Розова «Вечно живые»). и» претерпели принципиальные изменения (как рассказ В.Богом»» «Иван») на пути к экрану. Но об этом ниже.
Удачи, связанные с экранизацией В.Пановой («Сережа». «Веи»» нис». позднее - «Рабочий поселок»), В.Тендрякова («Чужая радон по повести «Нс ко двору», «Суд». «Чудотворная»). С.Ашнн («Аленка», «Дело было в Пенькове», «Порожний рейс»). П.Ншн» («Жестокость», «Истытательпый срок»), удачи, разумеется, час пн* в тех случаях, когда, словно испугавшись нюансов текста, аппц выдавали плакатный вывод под занавес (как в «Жестокости» Владим» Скуйбина). - это явление прихода писателя в кинематограф, обм ин» 1ше усилий литературы и кино в постижении новой реальности. Немн* позже приходят и В.Аксенов, и Г.Владимов. и Ю.Трифонов. и I» А мадуиина. возникает явление аллегорической сказки («Каин XVII Н.Коптевсровой и М.Шапиро), где в полной мере скажется и сиг раскрепощенной театральности, сильно повлиявшей па далык ни развитие нашего кино. Сейчас же важно отметить, что поив литературы (для России практически традиционной) связала с пр< но-тематическимн полями, ранее невозможными.
Война, послевоенная деревня, быт. молодежь и ее проби»» парадоксы истории и жизнь конкретного человека, еще нс ощуппш» себя ее жертвой, но - делателем, у которого постепенно почва ухо» из-под нов (Шукшин). - все это. скорее, растворено в общем ши обновления кино, нежели формирует кинопропесс. Экрани<.ик однако, помогают выстроить второй эшелон на стадии закрепи» н 154


фпрыва», если учесть, что как раз прорывающиеся фильмы в точном н.|. нс опережают свое время, а фильмы жизнсподобия закрепляют тшпр гы конкретного гуманизма вместо бесконечных требований и к и теку, и к жизни. Закрепляли, нс теряя идеала. И до порыло времени ♦ пипадал с вектором общественного развития, позволяя оставаться • финниах варианта 60-х - достаточно широких, чтобы и в той
• 1ЫЮСТИ почувствовать себя свободным в сфере приложения сопи иных сил. Ибо слишком уж определенно выглядела совершенно 11141г । пая несвобода.
Пизература и помогала сделан» более ощутимой борьбу индивида за «и нрава ради общего дела. Ясно было также, и кто мешает этому ц расплывались контуры врага, но не явлений, нерсонифипирован- • н ими. кто был «против». В экранизациях и ощутима частичная тфнкапия авторских миров за счет социальной остроты. Там, тле был ннимацьный зазор между остротой и уникальностью, получалось кино "|н||||!'1ьной тенденции», как «Чужая родня» Михаила Швейцера по <»•«। и Тендрякова, изрезанная цензорами, снабженная волевым закадрим । олосом, растолковывающим зрителю, кто нрав, а кто нет. Жанр । м< и быть любой - и драма, и комедия. Самым большим достижением •к» рада можно признать «Дело было в Пенькове» Ст. Ростоцкого (но н* < 1н ('.Антонова). Предыдущая картина «Земля и люди», по очеркам । I рос польского, представляла собой как раз буквальную попытку «•• иг ппт» публицистику и кино в форме «бсллстризованпого» рассказа фудпостях в сельском хозяйстве, о разных зилах руководителей и тл. 1|уц|лось немыслимо длинно и аморфно, повествование срывалось • и |фос. потом вдруг следовали атмосферные куски, затем авторы ни(мгились. что рассказ пошел сам по себе, и «подбавляли»  пешки. «Дело было в Пенькове» и по сей день поражает сдслан-
П.1О- когда законы жизни (совпадающие с законами нравственности) •ионы искусства неотрывны друг от друга.
Разумеется, в цензре - конфликт «нового» (дсвушка-зоозехник. •«1мюк1|ясмая чувством собственной правоты и огвстствснносзи за •ручсннос дело) и «старого», цепко держащего «среду», - уклад, • ||>||’||1кт. позволяющий видеть и оценивать вес. вплоть до личной •н ши человека, который даже в любви не ощущал себя анонимным. М«« <1М1гнты смещались в ст орону героя, как говорится, «нс по службе, । пн душе» (Маяковский) вполне сознательно соединившего в себе 1«И4 народности» и «интеллигентности» при шалости и «шатости» •пры. Самос интересное, что в этом смысле ему под стать его супруга « и. щана Дружинина) - просто она защищает свое как эгоистка, а немник Тоня (Майя Менглет) открывает для героя (Вячеслав (тонов) возможность новой жизни. И тут действительно нужен «| цель, ибо, при всех внешних наворотах и драматических псрипе- «< и. молодой человек обязан самоопределиться внугренне - в любом ц'ыг он должен исправиться, и этот результат надо обосновать.
11идобная дидак гика, кст аги, уже совершенно растворястся в жанре 155


и кажется чистой условностью в отменной мелодраме «Когда д< । были большими» Льва Кулиджанова. Если угодно, она и помин направление - к «Трем тополям на Плющихе», где бытовое, идс.щ» и экзистенциальное уже представлялось неразделимым. Вопри* * только в том, как и тле герой почувствует необходимост ь изменю» и по каким причинам.
Антонов - автор, для которого и конфликт, и точность в они* •**» характеров в равной мере важны. Его герои нс являются олиш нм ( пнями проблем, хотя иногда его тянули именно в эту сторону. И н*ц были правы.
Так, В.Венгеров в «Порожнем рейсе» выстраивал конфлнм абсурде социалистической экономики. Нужно было гнать пергаш • план, и 1 л явный герой (Г.Юматов) выполнял его. страшно жульин Но он оказывается нс виноват! Журналист, приехавший писан» Ц|*<«. (А.Демьяненко), только казался его врагом: цель-то - разоблачи, «дутых» показателей - общая! А подлинный враг - админшчрц (А.Папанов), толкающий шалого шофера па убийство коррсспопи* ** который попытался разорвать круговую поруку власти и подкупи* ш* ею работяг. Потому что помимо выполнения плана есть ими*- народная правда, в победе которой в равной мере заинтсрс**»*.» интеллигенция и народ. Ключевая сцена, когда, разобрав грузовика на костер, шофер буквально спасает журналиста от люн холода (вопреки злодейскому замыслу администратора), снят.* **• драматургическом духе, скажем. «Дела Румянцева», а почти в м»< *•• чсском - в стиле «Неотправленною письма». Важнее самоощуш » героев. а нс то. что с ними происходит по сюжету.
Но стоит появиться формальному началу, не помогающему р**‘| ботать сюжет в том или ином духе, а преображающему само пов* * н вание. т.е. как раз авангардному и в то же время не подкрепляют» «генеральную линию» от «Журавлей» до «Мира входящему произведение выпадает из обоймы, хотя вчуже оценивается одобрим « но. Так произошло с «Аленкой» (1962) Бориса Барнета по тому Антонову. Она вызывающе литературна и будто игнорируй * открытия в области образной экспрессивности кино. В фильме мм» слов: звучаз голоса в кадре, голоса из-за кадра. Действие укладьпм* * в четыре новеллы, и важен имешго контрапункт (почти нсвсрояпн' иронии и патетики, крайней условности рассказа в кино - и натур»* ности повествования вне словесною изложения событий кем-нибуш рассказчиков. Литсратуроцентристский анализ картины тут ничсн* дает, остается отыскивать в фильме возможность проиллюсз'ририп р свои же излюбленные тезисы (ош1 же - символы либеральной ш । неустойчивою времени). Так поступает Л.Аннинский, рецензирш* ший фильм в журнале «Искусство кино» (№ 5, 1962). Он справсдпи подчеркивает борьбу маленькой героини за свое достоинство («М\р венчик оказался человеком!»), но совершенно не улавливает самомр нии повествователя в рассказе Степки Ревуна, замечательно сыграни»
156


II б минным (заметим. что в поставленной им топка же собственной шиной работе «Из Лебяжьего сообщают» его герой еще социально »и и и весьма далек от фольклорных «чудиков»), или абсурдного мшима Эльзы Калпыпь. «стоматолога из Ритм». Собственно, и । сма фильма, проходящая пунктиром через все четыре новеллы.
|Н11С1111О не отслеживается в литературной основе. богатой, как < • • у А ।попова, как раз на подробности, детали» вибрацию жизни и "Н'Н'Ную точность и зоркость автора, много для кино сделавшего.
• на «мечты и действительность». И реализм «Аленки» во всей
•ииикоста неожиданно уравновешивает пафос чистой жертвеннос- < >1ы явлена в последней новелле, словно оправдывая несерьезность  рсяылушего). В отличие от «Порожист рейса», нс '.уждого «к иною героизма, здесь бытовые происшествия и экстремальные цнгсл ьства максимально разведены, и Аленка отходит на второй •н Героизм у Бариста знаковый, отсылающий зрителя куда-то в «цу при том, что жергва кажется в достаточной мере случайной. Н. । новеллы рассказаны в пути. Ключевой для оттепели хронотоп. । « । даст ему ту меру обобщения, которая позволяет соединить " > II. первооткрытия жизненного материала с естественным взгля- 11« (енка посредником между повествователем и зрителем. И не । пню мы находим в роли начальника. бюрократа Гулько, которому к».। ласт жару (по формуле «истина устами младенца»), именно ♦ Лобова, сыгравшего некогда Великого Гражданина - Шахова,
|нну|<ио с пьедестала и приближенного к жизни. Приблизиться <шн «выпадения» - такова повсствователы1ая формула картины, ин лб которой только начинает осознаваться историками и теорети- ♦»| кино. - в процессе обшей переоценки наследия Бориса Барнета. Н аиболее, скажем так, бесконфликтно протекают отношения с I. илклрафом тех писателей, чей авторский мир и слово не идут
। с общей установкой па гуманизацию жизни, которая даже И1ЮЧ । игельнее социальной остроты, как не крути, связанной с новой к ни нищей миропонимания. К тому же эта острота так или иначе «ылу 60-х уходит на глубину: обсуждаются фильмы, побуждающие ‘|||мк ам. размышлениям, «продолжающиеся» в зал и в этом опять- >п говнадаюпше со своим зрителем. Проблсмагнзацмя камерной •ил. как в «Високосном годе» А.Эфроса по сценарию В.Паиовой. ищу потерпела неудачу. Писательская цель — открытие типа -р пенного эгоцентрика и режиссерское образно-ассоциативное ЛНИТ1ИС пришли в противоречие друг с другом.
Но >а же писательская зоркость Пановой пригодилась дебютантам Iшелия и И.Таланкину в «Сереже» (1960), когда уже оформившийся > и исньном кино ход «мир глазами ребенка» нужно было оправдать •1>н том. не вполне адекватном драме открытия мира. Тут уже пошли <• । тыс оправдания: без Сережи хотели уехать. Эта последияя глава > и.мл (прямо как в «Аленке») драматизирована во имя компенсации •и- и безмятежности.
157


Но в мелочах, в деталях перо Пановой уводит, по крайней м« р идиллии, и авторы следуют за писательницей. Просто кино укри» подробности открывшеюся мира, претендуя на метафоричное ть । *»м на бумаге - только описание.
Когда И.Таланкин уже самостоятельно делал фильм «Вир нис» (1962), экранизировав сразу две повести Пановой, он этш Н| цип применил уже осознанно, слегка поэтизировав тыловон войны и столкнул точку зрения стремительно взрослеющего стари- брата (Б.Токарев) и спасенного от войны и невзгод эвакуации ми • го брата (Н.Бурляев). То, что не родные по матери роли не иц Все - родные.
Есть, однако, случаи, когда кино, уже открывшее новые обр и средства, бессильно перед тонкой прозой, где даже особого нажим требуется. Можно назва л» этот феномен бессилием интерпретации » например, в популярном фильме В.Скуйбина «Жестокость» (» повести Павла Нилина. Вопрос о парадоксах идеализма и трап идеалистов, занимавший писателя, смещается в плоскость -чнр сомнения», когда сомнение словно и происходит, чтобы ук|н|ь верующего. Отход от основной коллизии туг начинаегся с тон» Венька Малышев из повести — просто очень молодой челок,» выдержавший подлости Якова Узел кова - фигуры зловещей инн I вполне нарицательной. В исполнении же опытного Георгоя Юм >» Венька вырядит как герой, и сю внезапное самоубийство - чп * слабость, истерика, аномалия кремневого борца за лучшее будин отрицательный пример. Вывод плакате»: повествователь угрюмо Ь|- сквозь метель, и за кадром убеждешю произносит: «Нет. не прав Вс мы в ответе за все то. что происходи! при нас и будет после нас. •111- стать настоящими коммунистами». Гонения на фильм туг л< •* сожалению, не спасают. '
Социально-критическая линия, опирающаяся на литературу, н ни оказалась самой сильной, что неудивительно. И здесь важны фит первоисточники которых уж совсем остались в своем времени: «1т- в нуги» (1960) Галины Николаевой и «Тишина» (1964) Ю.Бошы|и> хотя нервы» роман начинался сценой похорон Сталина, немыслим нс подлежащей изображению в тс годы в кино. «Рабочий пост ь (1965) по сценарию Веры Пановой, поставленный В.Веигероимн достойное и. может быть. высшее достижение (и одповрсм. н> завершение) этой линии. Тут все: сопоставление времени восшнт послевоенного, тема репрессий, «боковые», нолуслучайныс трап и людей, которым главные герои не в силах помочь даже при м социальной отзывчивости, что им остается, - вытянуть человека с (н » к другим людям. Но когда беда становится не изначально общем. ♦ война, но переживается каждым индивидуально, то здесь коллск I теки» оптимизм оказывается не у дел.
Может быть, как в «Битве в пути», отстранен от дел круши руководи гель и незаурядный человек Вальган (М.Названов), поскот»
158


1.1 времени - не за ним, а за его оппонентом, главным инженером прсвым (М.Ульянов), которому, кстати, в любви так и не повезет щ 1\ кий сказочно-идеологический канон дает трещину. Может, все пнг концов устрои тся у Сергея Вохминнева («Тишина»), несколько » н1ю. но искренне сыгранного В.Коняевым. - XX съезд постарался. 1|Ш1едия Леонида Плещеева из «Рабочего поселка» в гениальном . пи нии Олега Борисова неизбывна и, главное, вполне иррациональ- н пня него самого, и для авторов, эпизод блуждания по стройке поп» человека, проваливающегося в яму, по-своему не менее и ма тичен, нежели гибель Мачека Хел мипкого в «Пепле и алмазе». Помимо линии, где социально-критическое начало в общем совпа- 11 шламами повествовательными и при этом входит в противоречие М11НГ11ЧССКОЙ линией па «преодоление культа личности и его г- и । вий», вряд ли можно назвать тенденцию, где литература и кино ।печали бы «задачам современности», б) делали бы погоду в |.|нуаре и в) развивались бы в тесной взаимосвязи режиссуры и нгльства. Были попытки кинемато1рафа овладеть собственно нт литературой» и были результаты параллельного раскрытия ин проблемно-тематического поля, связашюго с Великой Отечес- И1Н1Й войной. К ним мы сейчас и переходим.
4. Литература «шестидесятников» и «новое» кино
Пнчапо процесса - встреча яркого представителя «молодежной» и1 В.Аксенова, автора «Звездного билета», и режиссера старшего
. ри ння. А.Зархи. сделавшего экранизацию этого произведения - к/ • м Мой младший брат» (1962). Это достаточно редкий пример не н н» неудачи, сколько псвстрсчи автора и его интерпретатора, что • 1ИЧ1Ю замечено В .Шитовой. Главное, чего пет в фильме и что есть .ФИ гн. считает критик, это полифония, или, во всяком случае, ннюсье Виктора и его брата Димки. Здесь же, в фильме, взгляд |цу лескагь, перебесятся, и все само собой образуется. Все | |п|икты смягчены, «детей» удастся уберечь от сложностей жизни. Ммппю прежде всего то. что мы называем контрапунктом». «Это, ♦ । ы и,, дядин фильм. Отсюда немолодая добродушпость картины».
Н1нп»на тщательно отделяет авторскую позицию писателя от режис- мип отношения к изображаемому, но этим нео1раничивается. Она ♦ । и.пинт, что А.Зархи последовательно освобождает фильм отточных . |< и । поминутного, сегодняшнего: «В повести Димка пьет газировку »||шмата» и ходит за хлебом с хлорвиниловой сумкой, а на экране н1»| и ужинает пожилая тетенька у телеги и на его руке болтается । пая нитяная авоська. Чепуха, конечно. Что придираться? Но сразу |М( |ся эта постоянная аксеновская метка «увидено сегодня»18.
• •||»д||я, т.е. тридцать один год спустя после выхода повести и 1»|.пь лет после выхода фильма, стоит еще раз вслушаться в этот 159


диагноз. Хорошо: эти метки из фильма стираются. Но ведь что о» ♦ ПОЯВЛЯЕТСЯ?
А появляется - внсврсмснность. Из историческою нрос1|мм герои попадают в пространство мифологическое. Эпизоды трулл —типичный обряд инициализации. Приключегшя в баре, - когда Дн» влюбленного в Галину, обыгрывают и спаивают злокозненные Н|- гатсли жизни, воспринимается как временное моральное падешь которою его последующее обращение к позитивным ценностям ни» дело бы неубедительным, да к тому же это обычная слабость. I «и и снято, - с деформированной оптикой острыми ракурсами. Но I н.п на этот раз - язык персонажей, тот самый пресловутый молод* • н жаргон, предвестие темы субкультуры. Режиссер дает возможно своим персонажам цитировать книжных прототипов, ибо их рсш первых, подана как некое отклонение от нормы, - дескать, псрс<»<- - -и вернутся к норме, а во-вторых, опа, речь, совершенно нсадскн* тону повествователя, - киноязык «Моего младшего брата» уже ни» стереотипен, это своего рода натуралистический романтизм, и н» образом, речью герои фильма уже не отделены (пусть - гипотепп» ■» от остального мира. Эго нс просто «робость перед сложном ьн «склонность объяснять незнакомое знакомым». Эго достаточно И| граммный отказ вообще обнаружить сложное и незнакомое. Зи. » пролегает межа, разделяющая экранизаторов- союзников писании интерпретаторов, уходящих с разными целями - от писателя и нь сферы, имеющие отношение к развитию собственною кино прямого диалога с литературой.
Но даже когда есть, казалось бы, все предпосылки для ьн диалога, результат может получиться обескураживающим, прим* и уже не спишешь неудачу на скрытый конфликт «отцов» и «дни Таков казус «Коллег» по тому же Аксенову в постановке А.Сахир» главный пафос которых - «мы не хуже вас». Фильм больше смачп» па экранизацию стихотворения Евтушенко «Нигилист».
Аксеновская схема, на первый взгляд, мало чем отличалан повестей про молодежь и про то, как ее не пугают трудном Стремительная эволюция от Ремарка и Хемингуэя к подростм»» сленгу героя романа Сэлинджера «Над пропастью во ржи» (шин автор «Звездного билета» напишет проникновенную рецен ни» первый однотомник прозы Сэлинджера - ее напечатает «Инострип» литература» -с симптоматичным названием: «Непривычный амерт нец») еще практически незаметна и еше далеко впереди печш» сходство тслсфогшых монологов Жени из «Июльского дождя- «всеобщем трспс» и Алексея Карпова - В.Ланового -отом, что гимн- «высокие словеса», в «Коллегах». По мелкому выражению В.т-н Гениса, о тех же вещах нужно было говорить другим языком к- «нигилисты» вновь готовы были восторженно принять мир.
Но различие языка не отменяло более глубокого различия сиIV”* героев прочих молодежных повестей и «коллег» - с точки 1ро 160


н* । сипим. Саша Зеленин уезжал нс только следуя заветам оттепель- романтизма - он еще хотел доказать самому себе, что чего-то щ А товарищество было паролем эпохи, времени, когда выросли >1 пойны, воспитанные дворовыми, блатными законами улицы с их плюй порукой и презрением к предателям и доносчикам.
Ничего этого нет в фильме Сахарова. Выпирает схема, приу крашен - I».ни и иными фабульными обстоятельствами. Герой В Ливанова - ь < ясного музыкан та и геолога из «Неотправленного письма» - идет ♦•♦ реальных трудностей, поддерживаемый, кажется, одним Святым •••и И все время нарывается, поскольку трудности отступают. - и пп. ему не нужна, нужны - коллеги. Чтобы спасти. Схема подавил а юрскую самоиронию, и скромный пафос самоутверждения (повесть < нона автобшлрафична). Осталась песня. На стихи Г.Шналикова. |нп1ьмс Зархи ей-то и были противопоставлены Бах и прочая и.гцка.
II подобных стуациях (вариант был пред ложен в фильме ПДанслия ‘ н« к причалу» (1962) по вполне зрддиционной киноповести Виктора •и цкого) внутренний монолог в кинематографе и литературе разви-
< к .1ЖДЫЙ по своим законам. А во внешнем изображении побеждали. • уде говорилось, общесоветскис штампы. Разные - и в прозе, и в •»м.
Ь и., однако, очень выразительный случай точной экранизации, при |н|юн бесследно исчезает новизна Прозаического произведения.
•мнасгся. иногда традиционную литературу экршшзировапъ даже нит. чем формально «новую», если в ней есть. тем не менее, открытие м и оз крытие конфликта, если он задан лик. что обнажается весь ужас «. пещей. Характер должен был противостоять описанию, заведомо । инему оз определенности в трактовке постунка. Все социальные । пни (и втом числе «шсстидесятничсские») работали на обличение. внимание как раз к жизненным процессам побуждало увидеть амино там. где раныпе видели «стяжательство», «рвачество», ши 1м» и «мещанство». Драма пришла не извне, а изнутри.
Грн», понятно, идет о достойной во многих отношениях ленте кипя Ордынского «Большая руда» (1964) но повести Г.Владимова. . ■ । и много лет се было бы естественным увидеть экранизированной ♦нмом Абдрашитовым, когда за социальной коллизией уже обнажит- ♦ «к пи* । социальная бездна. А здесь режиссера застало врасплох
•♦и. сказалась и неопытность Владимова-сценариста) новое отно- ц||| ангора к персонажу, во всем противоположное «исповедальной ।«- аксеновеко-гладилинско-кушецовского тина, но при этом отчетам чпсстидесятническос». Объективность автора переходила в ‘Пнный (нс было указующего перста и гражданского пафоса) ы«к । ивизм». и главное, не было установки на поиск «своего» и гл я (говорящего натом же жаргоне, например), готового разделить •н|н кос открытие. Здесь, может бьпъ. впервые обнажились ресурсы ■ шпиоиного реализма, для которого было уже недостаточно «учиться 161


у классиков» и гем более «новомирского» жизнсподобия III <>| половины 50-х годов. «Большая руда» - закрытый текст. И сн< । социальных сигналов срабатывала в нем так, чтобы именно пока н« сдвиги в уже знакомом позволили бы обнаружить изменившийся К • -н целого. Кино же ухватывало именно сигналы. традиционно (ул • себя) реабилитируя изначально сомнительного героя социальным । вигом, позволяющим ему стать частью коллектива, а коллемш осознать, что и он может быть в чем-то неправ.
Владимов. между тем. задумался как раз о воплощении тех прш» которые боролись «шестидесятники», - нрав конкретного, отделен человека. Виктор Пронякин пытается быть индивидуалистом и иц при этом гго советским правилам. Он хочет одного: получать по 1| (а не ловчить, как герой «Порожнего рейса»), и работать соотнес и но. Только груд для него перестает быть религией и становится тчннц Ему даже нс нужны хрущевские подачки в виде «материат.н* стимулирования», но за идею огг больше работать гге намерен, и ни не оправдает никакими идейными соображениями простой и нпы любой бардак.
Стоило лишить демагогических оттенков пресловутые «рвачи и и «вещизм», и они выводили на одно из коренных. неустранимы противоречий социального строя, превратившего всех и каждш наемных работников государства.
С этим героем, отрицающим героизм, гружсииком. возбуждант ненависть «братьев по классу», потенциальным экономическим и еидентом надо было что-то делать. В отличие от диссидентов »• тичсских. опиравшихся на опьгг 20-х годов, и диссидентов полипн ких. идущих в основном от критики сталинизма, экономична диссиденты были в своем времени фатально одиноки, ибо за ними г । ла отвергнутая традиция нелюбимого еще с XIX века в России к мн хуторянина, кулака. Нужно было определиться гго отношению к и В.Ордынский это и сделал, уклонивнпгеь от героя-проблемы и см в привычную колею «наш - не наш».
Евгений Урабаггский, сыгравший Пронякина так же. как и Вт н • Губанова, ответил: «наш»! Оставался, правда, неудобный ношц связанный с обстоятельствами образа действия. Наэкранс была нс ш н» (тем более пэаждапская). а мирное созидание. «Даешь!» нс имело и собой никакой почвы, кроме плановой директивы. И «наш» герой |ы • уже вроде бы и нс за себя, а за госуцарство, только объяснить себя лип не мог и не хотел - возгордился. И - дабы примирить непримирим -трагедию личности замазали подвигом (именно так трактуется емн событий в финале фильма - с помощью закадрового голоса). Вм» тупиковьгх обстоятельств - героизм политического примера. Вм» исследования - пафос человечности. Вместо обступающего со м сторон быта (из которого он и рвется, желая достойной жизгш, так ч тут Проникни - чистый «шестидесятник») - экстремальные обстоя । • - ства: отличная графика с дождями, распутицей, грубая красота могши
162


«опнков, глубоких карьеров, где добываю! руду, смещенные |Н'Ы. напряжение внешнего действия.
Парадокс, однако, еше и в том. что именно здесь канон русской । ичсской прозы, предполагающей и абсолютно правдивое видение ни! гсльности, и столь же абсолютную веру в то, что она должна ■ ни гься через изменение самого человека. ■ этот квазихристианский мт вступает в противоречие с эволюционирующей мифологией । г кого кино, становящегося «нашим всем», а, следовательно, нищим от линейной повествовательное™ на глубину. Рассказать шрию пока еще нс трудно, но начинает мешать литературщина. И шю се - мотивировок, фабулы - добивается редактура, требующая нич сгний между экраном и жизнью в связи с новыми установками.
проекты экранизации «новой прозы», как уже говорилось, и । спи». И только одна лазейка оставалась и для литературы, и для 11 слишком многое было связано е опытом войны, чтобы всего •II лет после Победы им полностью пренсбречь.Тем более, что
>|ц||| очень часто укоряли молодое поколение: «Мы за них жизнь лм||ц, а они...». Были достойные ленты, где старшее поколение не ншшю никаких назиданий, но с печалью и болью смотрело на икнувшийся с первыми трудностями молодняк. Хрестоматийным
• Л1ИЗОД встречи Н.С.Хрущева с интеллигенцией, где крепко мчось Виктору Некрасову зато, что он - применительно к «Заставе ннча» - осмелился сказать что-то об «усах старого рабочего». н»р<н <> авторы-де, правильно не вывели на экран, - а уж он-то знает в что до «Заставы» не было картины о том. как молодежь сама ниц вопросы. Но примерно такой положительный гип был выведен иь интересном, хотя и нс во всем получившемся фильме И.Хсйфица ш парию Г.Бакланова (еще одно принципиальное для кино тех лет • п «Горизонт» (1962). В целом же новое искусство разделило тех щ 1сй. для кого опыт войны был непреложным и не подлежащим р< смотру опытом жизни, и тех. кто в нем искал общие ответы на типи шально новые вопросы, опираясь на опыт Л.Толстого (в дилогии I россмана) или «окопную правду» (в повестях Василя Быкова, так •• дождавшегося, по существу, адекватных киноинтсрпрстащш, нс
•ря уж о Гроссмане).
Интересно, что тут нет никакой закономерности: фильм мог быть пин о интереснее прозы («Двое в степи» А.Эфроса. 1964. по повести 1нпаксвича) или наоборот, авторы картины поддавались соблазну н 1чи гь конфликтность текста («Город зажигает опт» В.Венгерова В Некрасову, 1958). Сказывалось и чувство дистанции. Традиционно ншмыс «Солдаты» (1955) А.Иванова выглядели все-таки идиллически 'равнению с п^1воисточш^ком - повестью В.Некрасова «В окопах । нпнрада», а вот «Живые и мпэтвые» А.Сголпера по К.Симонову и тыс нс устарели. Важно другое: как в кино была востребована мыюсть войны.
Но шикает проблема качественной разницы между тематическим и 163


художественным открытием. Первое было, к примеру, в «Баи инь ♦ небе» Николая Чуковского, как и в картине В.Венгерова (1960) пи ч роману. Блокада, тыл, граница между жизнью и смертью, обы/к и понимание подвига - все это выглядит как «ретро» в годы, когда ••* каком забвении войны и речи не было, но она стремительно прно«ч“ । новую роль-оправдания всего предшествующего.То есть побед и чп «мы», - и это самое главное.
Единственной из осевых оттепельных карт ин, отвечающей одн« • . менно и массовым чаяниям, и требованиям открытия, стала. мш> «Судьба человека» С.Бондарчука. Все остальные принпиниилн* ленты - «Летяг журавли». «Мир входящему», «Иваново детей»»* решительно уходили от конкретности войны во имя ее дух<н»1»> последствии.
Нс случайно все сцены в эвакуации из «Журавлей» и отдалены’ напоминают экспрессию ключевых эпизодов. Можно, правда. • что пьеса В.Розова тут ни при чем. Просто в картине намеч*»» возможность другого фильма, преодапешюго Калатозовым, Урусч п* и Самойловой. - и ни при чем вообще война, ибо та же дилемма ш ♦ в «Неотправленном письме» - потребность в двух рядах моттпшры - фабульном и образном, когда вместе со словами и событиями фи I получает впечатление невероятной силы и еще неизведанной пр|фи А «прием» сам по себе тут не панацея и способен передать лишь с|« к экспрессии, как бы отрывая ее от содержания. «Формализм» (помы* Синявского? Не надо было кино искать ниши - открытия были гладком направлении») помогал мыслить кинематографически, »и» тупик именно понимающих в искусстве людей, такова была эн. |н прорыва в иное измерение бытия, нс говоря уже о критериях сопи.1'1М' морали, бессильно-демагогической там. гас против «правил» стала жс|н»
«Иваново детство» (1962) и здесь довело до полной ясности прн| того опыта, который открывался в испытаниях войны. Только наш ц* такой катастрофе могла открыться душа, ждавшая безоблачш счастья как земного рая. Но все изменения текста рассказа В.Богомн и* «Иван» в образной системе А.Тарковского детально разобран»' работах о фильме Н.Зоркой, М.Туровской. Л.Аннинского.
Ясно, что если фабульная основа пьесы В.Розова как бы удержим «Журавлей» от образной чрезмерности, позволяя зрителю врем» времени ощутить себя па месте героини, при всей ее. Самойл<»1»> отделенности, то А.Тарковский уже не нуждался и в таких полис»!» - «внутренний монолог» окончательно восторжествовал.
Но есть совершенно исключительный случай среди классичмн. лент оттепели, так или иначе связанных е войной, гае Слово станопн • участником сюжета, а его отсутствие оправдывает чуть ли нс »• фабульные повороты. Речь, понятно, идет о фильме «Мир входили м (1961) А.Алова и В.Наумова. Основную коллизию фильма - нгм»* Ямщикова и иноприродный язык немки, которую он должен доне Ш> Квикау. - трактуют на уровне аллегории (или универсального симш»
164


Инин послевоенной разобщенности, преодолеваемой мечтой о •м единении), словно боясь, что непосредственное обоснование •к ч< ’дяшего сделает картину более плакатной, чем она есть. Но автор нория Леонид Зорин, сам искусный драматург, не пренебрегает | ц'| ной разработкой ключевой метафоры. В сущности, очень многое ||Н1|ьме зависит - должно зависеть - от языка, от го тонкости тех. кто 'ри ।. уйти от универсального и не допускающего разном тений «языка |рги» (М. Светло в) к чему-то нс менее универсальному, но многоз- шпму. Вот лейтенант Ивлев, только что приехавший в часть - И1||Ь. рапортует командующему. Он преисполнен честолюбивого •шеского рвения, а генерал просто спрашивает: как тебя зовут? ликов же нс слышит (и не говорит), а люди думают, что он просто •ни. и говорят с ним. объясняя, как ехать дальше и что делать. Вот • «пир (через переводчика) столько что освобожденными из коншга- । ||К1Дьми. А спор о том. что дела ть с будущим ребенком немки, когда ||||лпгея. не требует перевода. «Ребенок не виноват», «да. но он г-п кт...» И - перекрывающее все зычное - «а ну. Европа, навались!» II иг наконец, бесподобный диалог «поверх» слове американцем траст Николаи Гринько), союзником, которого еще надо новср- । к общему делу, обшей пели. Его. можно сказать, огрываюг от пики машины. застрявшей в тумане (образ тумана - ключевой для п.ма; оттуда же летит пуля, убившая шофера Рукашшына. и уже п рявший свою официальность лейтенант кричит в отчаянии: «Кто । |ил?!» - нет ответа) и мобилизуют иля продолжения сюжета, где н|. и сеть цена всех жертв непонимания вследс твие уже свершившей- ппастрофы. Жизнь (все равно чья) - искупление.
Иваново детство» ставит точку еще и потому, что открывается ннцравимость происшедшего. В то время как литература еще плена правдой-истиной о войне. Кстати, атональности перехода от ив шней идиллии до чувства фатальной потери сделана лучшая из иных лен т «после Тарковского» - « Пядь земли» (1964) А.Смирнока I Яшина по повести Г.Бакланова. Здесь уже достигнуто полное Нюрение словесного образа в кинематографический пеной макси- 11 пою ухода от конкретности. Литература могла мешать или пч\шровать экранный ягык. но нс это было самым существенным, коньку он уже обрел полноту речи, вне зависимости от материала, км не менее, завершая эту в принципе труднообозримую гему, «робуем вернуться к фильмам - экранизациям популярггых романов 1»\1о11 войне-гражданской и посмотрим, в каких направлениях кино пепели» вышло за рамки уже собственной мифологии, чтобы
П1.1ЧИть временное пространство ис тории становления государства, рванное войной. И с изумлением обнаружим всунерсериалах конца
♦Тихом Догге» С.Герасимова и «Хождении ио мукам» Г.Рошаля ниескую альтернативу оттепельной экспресии. псповедальпостн. 1Н1ПОЗНОСГИ - еловом, чувства исторической бездны. Индивид бьгл 1п .ш в этот эпос благодаря его конечному историческому выбору. 165


собственно, оправдывающему его предшествующие метания. II • Григорий Мелехов в «Тихом Доне» так и не находил успокоспн * это нс потому, что в нем увидели героя современной трагедии пр» после всех битв он оставался один.
Обе картины удовлетворяли потребность зрителя в многофи! композиции романического типа с традиционной повсствониг I гостью: уникальные коллизии излагались так, будто все пропин» м большому счету ничего ужасного не случилось. Историческая нр»и уравновесила жерт вы, которые можно было теперь - хотя бы нгч« - и пожалеть. Только в «Войне и мире» Сергея Бондарчука, обм пившем тему отечественной войны и идею исторической преем< и носги. станет понятно, зачем нужно это «будто», в чем его спаси» ность. какое чувство питает альтернативный вариант. До «Лиц Рублева» оставался год. картина снималась параллельно с перни сериями « Войны и мира». А от эпопей С.ГсрасимовЬ и Г.Рошаля фи Тарковского отделяла инт еллектуальная бездна. Это было совсем и» качество, уже и по отношению к фильмам второй половины 5В м • пафосом восстановления связи времен. Однако не будем нсдонп • вать значение картин Г.Рошаля и С.Герасимова. Драматизм супь» п вания в истории, лишенный экзистенциального измерения. ц.«» личности иллюзию преодоления трагических антиномий, подетер. । ишх человека, общество, парод на путях ис торического самоггозптн
Принято противопоставлять эти две эпопеи, отдавая явное пргин! тсние «Хождению по мукам». Но в этом фильме осуществляется ча механическое чередование «батальных» сцеп и сцен «личных», карп застряла где-то па полпути от эпопеи, ингсресуюшейся историей и । (разумеется, мифологизированной), к жанру частной биографии
Коренной вопрос здесь - утрата и обретение смысла жиигл и I ’< нпо Недаром в финале третьей серии появляется не Г.Кржижановскнн. • в романс, а сам В.И.Ленин (в исполнении П.Винникова). и мизаж и здесь в точности как в культовых лентах. - всеобщее благогот ни просветление героев ввиду грандиозности ожидающей их перепек 110 Бессмысленно и искать здесь реальный исторический опыт ин тел иж пни. Но в высшей степени рельефно выражены общественные ож1Ш<и‘ обновления личной и социальной жи ши - ценой растворения личи» в коллективном.
«Тихий Дон» - случай аналогичный, но более сложный. Грш»| Мелехов (Петр Глебов) в картине С.Герасимова - менее и, «перекати-поле». разорванный вихрем человек, трагический герои честный вояка, который вынужден «рубить» то там, то тут в ндж • что ею оставят в покое. Поразительны сцены, когда погибают н • еще недавно призывал к кровавой расправе с неверными. До них пн что-то доходит, они что-то прозревают, если нс в движении исн»| то, по крайней мере, в дальнейшей судьбе своих идей... И Штокч и Подтелков вдруг взывают к пониманию, пытаются что-то обья< пн кричат «измена» и исчезают в страшном водовороте. И эта же сила
166


нпрпя. толкает его на преступления, которые вроде и не прсступлс- • ппвее, а уступка обстоятельствам. а они вот-вот изменятся... ною. что это состояние не копна 50-х. а копна 40-х. Эго история
»М11 (»тельного человека, на мгновение выступившего из массы: ни
1м. ни Платонова (нс говоря уж о Замятине или Пильняке) до
, пины 60-х практически не было в обиходе. Платонов был взят для пинании Резо Эсадзс. («Фро», 1964), но в ином, психолошческом
1кс. «Ангел» Андрея Смирнова (по Бабелю) лег па полку. Та же । м и >ети1 ла «Родину электричества» по Платонову, снятую Ларисой
1 ИИП.КО. Литература 20 - 30-х годов, продолжившая - на новом ма- । пине и с новыми основаниям-эпоху модернизма в отечественной слоит иг фактически, таким образом, оказалась вне кинематографа.
Эпилог
Воина мир» Сергея Бондарчука действительно завершает оттс- |пюг отношение к классике, подводит ему итог. Эта грандиозная •1Ы последняя попытка целостного (т.е. концептуальною) прочтения шю книги, а не автора. Но в этом же фильме уже намечена тенденция ••ни. ювапия литературы в целях укрепления истончавшегося нации- пни о мифа в его советской редакции. Десятилетние попытки
। «и ю вить связь времен увенчиваются парадоксальными последстви- •<1 оказалось, что все вообще русское (оно же классическое) нт с гвуст советскому, завершившему все. что начинали «предки».
' < |юло| ня заступила на место обанкротившейся идеологии. Сомкнув •нише и настоящее путем их уподобления, развертыванием истории пипс. обеспеченное толстовской описательной мощью, С.Бондарчук июжил свой, особый вариант обращения с классикой. Этот путь - нпгшпая мифологизация прошлого - в конечном счете привел к П1.М.1М «Москва слезам не верит» и «Несколько дней из жизни юмова».
Другой путь - актуализация культурного подтекста, возрастание ч 1ИНПОННОСТИ». Этот путь «Скверного анекдота», «Дворянского
• |п»ч «Время, вперед». «Золотого теленка», гдеидее преемственности ш противопоставлены, с одной стороны, дистанция как условие примою совпадения «нас» и «их», а с другой, идея дурной бесконсч-
1И. повторяемости всего и вся. Поскольку Будущее было вес равно ''щи ировано. Прошлое было призвано расшифровать настоящее. В и. м 1счении времени исторический человек позднесоветской эпохи । пин свое происхождение и практическую родословную, но при этом шпал понимать необратимость свершившегося результата - выхода штории. Безвременье поглощало историческое время - это и была |1||.|1ОСТЬ.
11п. как оказалось, такая трезвость никому не была нужна. И к тому многое оставалось недосказанным, что. кс тати, создавало иллюзию 167


возникновения новых смыслов. Экранизация постепенно станнин ■ похожа на палимпсест: собственно текст, актуальные акцепты о носит сльныс к этом)' тексту, но закрепляющие новые ассоциации наконец, фактура, сквозь которую с легкостью проходил шггерпр» пп
В самой середине 60-х был создал принципиальный фильм, имени огромный кассовый успех, - «Гранатовый браслет» Абрама IV поставленный по Куприну, где на экран был выведен и сам ши >н< сыгранный Г.Гасм. Писатель входил в мир собственного пропни ь • на нравах участника событий, но и объяснял «цели и задачи» нать и текста, почти как когда-то Кассио в «Отелло». Большой любви, опин не было. Был лишь знак стихийной силы, вт орпшшсйся в унорядсги ин- декоративный мир. который был тем не менее слишком визуально, чтобы ею «разоблачать». И все герои оказываются нсдолни самого события, кроме Куприна, видящего в происходящем СНМ1Н противостояния «декадансу» (он и говорит-то больше, как Л«н «либералы испугались» - это после революции 1905). Событию ни•’ равна лишь музыка Бетховена, сблизившая молодую даму и любиш ее чиновника, причем последний столь же глубоко разбирался в му и »• сколь и она. А Куприну - Гаю были одинаково внятны и игра скрин в погребке, и великолепной пианистки Жени Рейтер - в конец»' тории. И какая-то особая плавность была в самых огчао- мелодраматических сиенах, и тайное удовлетворение в лицах. вовлечь м> в мистерию страсти людей. «Гранатовый браслет», по моему мш пн обещал нечто принципиальное - самосознание утопии литср.н\| когда герои отдавались на волю автора. Подо подобной рефлексии ы еще далеко. Познание, зшшувшись па вопросе «а ты кто таком двинулось дальше, истолковывая действительность в категориях мн>| он был незыблем как точка - положительная или отрицательная. Л • временем экранизации дифференцировались уже и по отношнн* собственно к тексту. Экранизации-трактовки вступили в прони речивый симбиоз с экранизациями-рефлексиями, отсылающими реальности, лежащей за культурой и иногда подтверждаемо!I корпусом текстов тою или иного писателя-классика. Но этот енн разворачивается уже в 7()-е годы.
Что завершилось в годы оттепели во взаимоотношениях кнн«> литературы?
Во-первых, выяснились пределы, за которыми современное мн< может соответствовать современной же литсрагуре. Дело было < только в цензуре - искусства вступали в диалог, но синкретично развития искусства «вообще», с делением на «старое» и «нош безусловно, прошла. Только критики-«шестидесятники» еще удгр» вали целостный образ реальности, понимаемой «через» искусство
Во-вторых, литературная классика оформилась как универсалии культурная матрица19, заполнившая историческую брешь в пери безвременья. Исчерпало себя образное уподобис «мы» как «они Никаких «как»! Мы и есть они. Настоящая революция так и г
168


нюпша, верх берег консерватизм (причем махровый). Осталось нвагься права на автономный от государства логос интеллигенции, имеется, всеохватывающий. когда само собой разумеется, что на ц- «власти» мы бы все сделали правильно. Современная тема тут • ||| куда более опасной, но и идеологически ангажированной - власти • Н1 куда легче контролировать изображение и «аллюзии».
II । регьих. сам процесс ветвился и дробился, началась эпоха борьбы • инкрстные картины, и вес вопию в свою колею. 1968 год отчеркнул •и плетне. Будущее кончилось, оставалось «непредсказуемое прош- и вечное настоящее брежневской эпохи. С белыми пятнами -
• 1Ш1ГЫМ ртом.
• н Гудков Л., Дубин Б. Литература как социальный институт. М., 1995. С.5.
и Ьританишский В. Возвращение к культуре. Воспоминание о 1954-1956 // литературы. 1995. №4. С. 199-225.
। например, список «зарубленных» сценариев на «Ленфильме» между 1965 и • и щами - здесь цвет тогдашней прозы: Сеанс. 1993. № 7. С.95-97 - там «ируются акты на списание. Там же комментарий Н.Рязанцевой «Обман •нн« (с.93-94).
I сме» Г. Панфилова все действие организовано вок руг Литературы, дегрдди- ФШей до функции. В частности, совершенно неважно, «хороший» писатель Ким НИН или «плохом». Существенно, что как только он хватается за самую завет- для героини - Сашеньки тему безвестного нонконформиста Чижикова, ь н| 1ая обличительница номенклатуры и вообще «духовном мертвечины» немед- ин» оказывается готова помогать (ради нлеи)тому, кого вроде бы презирала. » и Линков А. Шекспировский экран. М., 1975. С. 145.
||щ же. С.145.
| ||кснич С. Шекспир и кино. М., 1971. С. 197.
Им<: ।им. что великим мастер описания и исследования подобных парадоксов ' I Достоевский считал, что именно в «Дон-Кихоте» сказана вся правда о роде псческом и именно эту книгу нужно предъявить в оправдание человека на •|М11Н1ом Суде.
ч Погожева Л. Из дневника кинокритика. М., 1978. "Успех фильма «Идиот» |ЛИСЛСЙ был огромным. Все ожидали продолжения. При встречах создателей - н ми со зрителями градом сыпались записки с вопросом: когда будет вторая серия 11ИНЫ?" (С 128.)
। м Фомин В., Марголит Е, хМатизен В. Полка. М., 1993.
। и: Аннинский Л. Шестидесятники и мы. М., 1991. С.202-208.
। м Аннинский Л. Лев Толстой и кинематограф. М., 1980. С.206.
• м Сеанс. 1994. № 7. С.54.
I. кочевым манифестом здесь следует признать памфлет 11.Палиевского «К пони» |сния» (см.): Искусство нравственное и безнравственное. М., 1969.
• м. Тимофеевский А. Последние романтики// Искусство кино. 1989. №5. С.62. Гм: Театр. 1992. №4-8.
• м Искусство кино. 1962. №11.
11М же.
I*  * м । лточно сравнить два варианта хуциевской ле! ггы - «Заставу Ильича» и «Мне • |ца| ь лет». В первой безусловный приоритет в процессе самосознания ге- н отдается Маяковскому, во второй - Пушкину.


1ЦМСТВУЮЩИ» ОЦА
«такими ;.'.ы был:;»
(Фрагменты из стенограммы творческой конференции «Кинематограф оттепели», Киноцентр, 11.06.1991)
НОННА МОРДЮКОВА: Когда я поступала в Институт кинема |н|| фии, то я программы поступления нс знала. Я приехала в товарном гоне, остановилась на вокзале и нашла институт. И только гам, мч 11 часов вечера подошла моя очередь, только там я сориентиропии что, оказывается, надо что-то чита л» наизусть. Я предложила монолен >1 мусова. А меня подняли на смех. Я понимаю, что лечу в тартарары н| гораю синим скегом. Почувствовала я. что надо мной закружилась ш бель. И в этот момент будто кто-то мне нашептал: «Рассказын.ш т своих!». А я из сельской местности, с Кубани. И я как начала при а рассказывать, как я начала петь, как я начала их копировать и ь лежку! Вся приемная комиссия. И меня приняли с воттакими пятср* •
Голодные мы были, как собаки. Общежитие на Лосиноострои.» нс отапливалось. Около моей кровати лежал толстый слой спс ।.» потом ребята (Женька Аккуратов с операторского факультета) 1ыи< кой нарисовали ковер на этом снегу. Как-то он клеил на пас1Ы| фото1рафии. а мы этот клей со Светкой Коноваловой съели ‘ пришел: «Света, дай клейстер». А она бигуди раскручивает и гои<»|н «Мы его съели»... Это был голод не вчерашний, не позавчерашним это такой запущенный голод. Нам давали талоны для приезжих < • хановскис». Но ведь на них надо еще где-то денег взять. Тогда называлось: «Картошка, мятая, обзж.» Обезжиренная. А если: тошка. мятая, с ж.», значит там всего-то капля и была. Но мы. кош *и «обзж» ели. Но смех у нас был - с угра идо ночи. Весь наш курс облай чувством юмора - до потери сознания. И еще была любовь, любош основному предмету - мастерству киноактеров. <...>
На общсинститугском собрании меня выгоняли из ВГИКа зато, «и я сказала, что нс люблю Карла Маркса... Причем.какая наглость; т и до сих нор я ни одной его строчки нс прочитала и нс знаю, в ч» марксизм заключается. И тогда я этого не знала. Мне как-то в V влетело, что будет коммунизм, и у меня сразу же «счетная машин* • колхозная, в голове - раз! - и сработала. Как коммунизм? Тогда, зиачн и искусства не будет... Я тогда просто представит!» себе не могла, »н
170


фпжданской позиции, без жизненной проблемы может быть ин гио. <...> А Маркса я и сейчас не знаю. Может был» это места
1п делает. Тогда, зажав шпаргалочку в потном кулаке, что-то мы |.1наии... И вдруг-выгоняют. Ведь сообразила же я в таком молодом р и гс: раз все будут равны, то значит и искусства не будет.
11п| гакой я была, и таких было много. На таких людях держался н.мато1раф. который я считаю классическим. <...>
I изрекаюсь от слова «оттепель». К моей профессии это нс имеет 1н>|о отношения. «Оттепель» влияла только на то. пропускали • и* го картины или не пропускали. Григория Наумовича по той ♦ине. где я с ним работала тоже вызывали без конца, требовали что- <||ыть|. Он сопротивлялся тихим голосом, но не убирал. <...> Мне не хочется говорить о фильмах молодых режиссеров и актеров, чш подумать, что я уже старая тетка, что я им завидую что ли...
даже фамилий не буду называть. Ведь фильмы их пусты. И может •и. и юм и наша трагедия, что мы были насыщены. Мы были »||щ но обдурены, но за счет этого мы были насыщены.
1IIIОРИЙ ЧУХРАЙ: Я недавно беседовал с одним журналистом и ♦ ритиком. Он пришел ко мне и через пять минут я понял, что он 1.1 меня поймать на том. что я в это страшное время работал и не |И1| нн в тюрьму, меня не повесили, не распяли и в психушку не 1111П111. Ведь были люди, которых сажали, а следовательно, возникает щи •. как я мог в это время спокойно работать? Я понял, что он просто чшрел моих картини вообще очень плохо представляет, каким был ь миюграфтех лет. его смысл и истоки. Настало время прекратить ин дурацкие разоблачения и очеш» серьезно в этом разобраться.
11.1 мой взгляд, «загранкой», вокруг которой возник новый кинема- Р н|к стал пережитый нами опыт Великой Отечественной войны. «• (И'Шо очень сложное явление. Ведь мы пришли на войну ♦ипзшпые нс только «Кратким курсом ВКП(б)», по и Пушкиным, рМнптовым. Толстым. <...>
И* поминаю сейчас нашу школу. Там преподавали люди, которые н| воспитаны и получили образование еще до семнадцатого года. Они |н и себе очень высокую культуру дооктябрьских времен. Еетествсн- И1> в них уже вошло и то. что мы сейчас называем «сталинизмом».
11. н.п', их учениках, тоже образовалось вот такое сложное перепле- |ц|г Потом началась война, где оказалось все по-другому. Меня ни навали так. что немецкие солдаты - это рабочие и крестьяне, нас в солдатские шипели. Но я попал па фронт. И вот они идут, я нижу. А как стрелять в рабочего или крестьянина, одетого в ।мгскую шинель? Это было для меня довольно сложно... А они • пдят все ближе, и вот уже снаряды рвутся вокруг. Смотрю: один •1»| иь справа от меня уже обливается кровью, другой убит... Э, нет, нны. Ну вас к черну с вашим интернационализмом. Хлоп!- начинаю »р||ять... Так в пас. сами собой, умирали великие мифы.
171


А потом в силу своей военной специальности, а я служил вношмн» десантных войсках, когда я оказывался в тылу врага, то мне прихоти гам буквально лицом к лицу встречаться с немцами, которых мм Ц»« к плен. Вдруг я увидел во многих из них человеческое достоин* н» скромность. И я понял, что меня обманывали. когда показывали карн* «Если завтра война», в ко горой все противники были дикарями, и в ♦ солдаты полны благородства и героизма.
При этом я нс хочу выставлять себя этаким героем - прш» сталинизма. Более тою, я до определешюго времени, пожалуй. мл ци бы человека, который бы сказал мне плохо о Сталине. Но потом , после войны, до меня стали доходить факты, в которые даже не хон и- поначалу верить. Но их рассказывали люди, которые были и. свидетелями преступлении. Например, я узнал, что мы ттюрили. вошли в Прибал тку. Дзидра Риттепбсргс. которая в это время в Ригс, мне об этом рассказывала. И Женя Урбанский рассказыван в про своего отца, второго секретаря Компартии Узбекистана, м» арестовали прямо на съезде и как он оказался в Воркуте, и кам •• поехала вместе с детьми за ним. Я узнал, что Сталин творил с папин пленными. Их всех сразу записывали в предатели, а на самом и изменников среди них было ничтожное число. Эго были ин*- преданные до конца. И в плену они оказывались не по своей шин и » вине Сталина. Это сейчас я могу точно сказать. Потому ч’го <ш был профессиональным военным, он отдавал команды, выпоин* которые люди неминуемо должны были попасть в плен.
И поэтому образ Сталина, который еще в школе у меня сложим постепенно тоже разрушался.
Я постепенно стал нонимап», что классовая борьба - это стран м* борьба, когда народ разрывается пополам искусственно и течет к|ин И вот это свое ощущение, может быть, сейчас я его более пн» формулирую, но тоща я старался его передать в «Сорок первом
Да. тогда все мы приппхи с войны совсем другими, чем уходил и.
Состояние души было такое, что теперь все может быть по-друн-н И это все выразилось в картинах, которые снимало наше покои* ш< Кроме того, я думаю, что и поколение старших наших товарнш пережив войну, тоже надеялось на лучшее. И они строили эту лун»» жизнь так, как они сс понимали.
Я недавно смотрел документальный фильм, в котором Сталии чш» свой доклад и говорит: «Мы должны быть такими смелыми, каким <н Ленин». И я помню, как мы серьезно слушали этот доклад. И я лн н тогда реагировал на каждое слово Сталина очень эмоционально больпшм, почти религиозным уважением. <...>
В 46-м я пришел во ВГИК. Поступали туда культуршле ребята с от ♦ хорошей подготовкой. У меня же была другая биография, и мнопи» нс знал тогда. Я только последние два класса школы окончил в М<м в *• а до этого жил в провинции. на Украине, учился в сельской пнимн
И вот я захожу. Сидит весь синклит. Юткевич нас отбирал. Пон
172


*1Ились у Ромма, а сначала был Юткевич. На нем бьши черные очки, рыс вто время никто не носил. Это было страшно, потому что глаз ••Пино... И Боханов - старый профессор, прекрасный фотограф. рц|: «Ну-ка подойдите ко мне, молодой человек». Я естественно, пил. Он пальнем показывает на репродукции картав Третьяковс- Iмереи: «Это что?» Я говорю: «Эго «Сватовство майора». - «Да. пн А это что?» - «Не знаю». - «А это что?» - «Не знаю». — «Ну. н1 чк>?». - «Не знаю»... - «Так как же вы можеге в наш институт лап», если вы ничего нс знаете?!». А я был не мальчик, я прошел |ц < ’о мной гак творить нельзя было. Я говорю: «А я в ваш институт •миги вовсе нс потому, что все знаю. Вы меня научите. И я. как кропанная собака, завтра все вам правильно покажу. Но я пришел им я другому!»
IVI Юткевич вмешался. Говорит: «Позвольте, а что вы скандали-
•Я не скандалю». Я пришел, естественно, без орденов, но одну • я все-гаки никогда не снимал в первое время после войны. Это •|||Ц|||й значок, на котором была довольно значительная цифра । • ков. Он спрашивает: «А это у вас что?»- «Эгодесантный значок». I лк вы что. прыгали в немецкий тыл?» - «Да». Юткевич улыбнулся • । нш: «Вот вам пример положительного диверсанта!». - и расхохо- । . Потом все разрядилось, и он спросил: «Ну. ладно. Что вы любите •пни? Вог вы хотите у нас учиться. Вам не кажется, что то. чем вы ||цмш1ись па фронте, то. что было там и чему можно научиться во Икс. - это очень разные веши?» Я сказал: «Не кажется». И произнес школьно нахально и уверенно. Он говорит: «Объясните». Я говорю: • ми. просто. Если на фронте какой-нибудь из моих подчиненных ♦ •ып.шея нс па высоте, то нс по тому, что нс знал техники, тактики, что н'юхо подготовлен. Ничего подобного! Большинство из нас к концу •нм были очень хорошо подготовлены. Эго происходило потому, что • 1МН1-ТО момент, в критический момент жизни, кому-то нс хватало гка долга. И я буду стараться в своих картинах не восшпъгвать - нт ать фильмами нельзя. - но все время поддерживать чувства шш-чсского достоинс тва и чувства долга. Этим я и буду заниматься в ■• гвс». Он сказал: «Да? Эго интересно. А что вам правиться больше. • ыжи или еще что-то?». Я сказал, что человек мне нравится больше. • и на. - сказал он. - сядьте вон там и напишите новеллу о человеке и и|ищс». Я сказал: «Простите, но я не могу этого сделать, я никогда не иг л кроме того, я знаю, что в литературе новелла - это довольно Н1ЫИ жанр». Он говорит: «Ну. нс новеллу, а воспоминания что ли». • И11П1СШ1. Эго были воспоминания о том. как меня везли из госпиталя • । к и о и как рядом со мной на возу лежал внук академика Гамалеи. тоже и ими. которому ггуля попала в висок и у него нс было обоих глаз. Но ♦нно не знал и вею дорогу мгге рассказывал, как его вылечат. При этом я рассказал и об этой «пьяной» весне, которая была тогда. «Ь|,|ц ранен незадолго до победы, в апреле. А в мае кончилась война. •|н понравилось...
173


Начиная с этого первого появления во ВГИКс для меня очень ми значила поддержка со стороны старшего поколения кинема тем р.н| тов. Без этого я бы никогда не мог поступить в институт, нс мел 6м . । режиссером. У меня было много ранении, и поэтому очень тяжели и учиться. Самое главное, меня мучило ранение в легкое, кото|мн время давало себя знать. Помню попал в больницу. Время было гя ♦» ♦ С продовольствием .было плохо. И вдруг кто-то стал присыпан и посылки. Там было Немножко меда, немножко масла, немножко । и» ц И я нс знал, кто это присылает. И только потом, много лег сну» г узнал, что это присылал мне Юткевич, холя сам он об этом ними •» • говорил. Я узнал это от его ассистента...
На меня огромное человеческое впечатление произвел Ромм I» думаю. Ромм присутствует в моих фильмах. А сегодня моинф ♦ говорит: ну кто, мол, такой Ромм, да оп «Ленина в Октябре» спим А раз Ленин, да еще «в Октябре», то все вроде бы ясно.
А между тем это был любимец кинематографа, это бына -н» кинематографа, это был человек, которого система давила, нм раздавила до конца. И человеческие качес тва в нем были столь вы« • и интеллигентность такая о!ромная, что весь кинсматозраф его Д|м6» Его не любило начальство, а простые кипематозрафисты, мшнмг особенно, его очень любили. <...>
Еще я должен сказать, что именно Ромм выручил меня, ком- снимал свой диплом. Меня тогда прямо со съемок увезли в госшп« осколок подошел очень близко к плевре, и у меня горлом пошла к|“ А когда я вернулся, уже не было моей декорации, актеры разъеч .»•»•• и снимать дипломную картину уже было невозможно. Да и жин. н» что было. И вдруг тсле1рамма из Крыма, телеграмма от Ромми нуждаюсь в вашей помощи. Немедленно приезжайте. Будете ассш и том». У меня сохранилась эта телеграмма. Поначалуя подумал. •• ш какой-то розыгрыш. Но ничего подобного! Оказалось, что действии .*• но Ромм меня нршлашает. Я пришел к Пырьеву, который тогда директором. Оп сказал: «Поезжай».Я поехал чуда. В Крымуяи здор». поправил, и работал над «Адмиралом Ушаковым». Надеюсь, что м» принес какую-то пользу, потому что у меня было все-таки во» ш» прошлое, и хотя я не оканчивал никаких офицерских курсов, ни время войны мне присвоили офицерское звание, потому что у меня ы • среднее образование.
Потом Ромм поручил мне спять за себя небольшую сцепу, потом • и одну сцену, а сам уехал снимагь другое... И когда я показал ему •»- материал, т.е. то. что было снято и смонтировано, оп сказал: «Чн» • это снято хорошо. Мне очень нравится. Но. конечно, в картину - войти нс может». Я очень огорчился, а он сказал: «Да что вы. Грин» Вы думаете, я поручил вам снимать это для того, чтобы включнн картину? Да вам же защища л, динлом-то нс на чем!» Так что эти сп« ш которые я снимал по просьбе Ромма, потом и вошли в мой динл»»*
После зашиты я попал на Киевскую студию. И там вскор»
174


• иную работу меня «повысили», назначив вторым режиссером |н1льм. который снимался по Постановлению ЦК КПСС в честь »||г1ия воссоединения Украины с Россией. Сценаристом выступал •|'нсйчук, который когда был важной персоной. А я имел глупость ин против него на одном из партсобрании, за что меня потом долю довали.
‘I ни да выступил и сказал, что к сроку мы нс успеем снять каргину 1ИМ1М-ТО причинам, и в первую очередь потому, что у нас нет парня. Корнейчук в ответ заявил, что он уже давно сдал сценарий н принят худсоветом. Я возразил: «Да, вы сдали и деньги получили. <• ио в том, что гам материала на з ри серии, а нужно снять одну. Три ш снимем до юбилея. Вот поэтому вам придется сокращать этот парий». Кроме того, я сказал еще одну глупость, что в идейном и пинии этот сценарий несовершенен.
• )нять почему я посмел так сказать? Потому что я па войне был. Я о || кое-что пострашнее. чем начальство. Это совсем другое дело. Мне । р.ппно было перед начальством, потому что, когда мы пришли в Нини рад, в моей дивизии было 14 тысяч мальчиков, комсомольцев. • «и да мы отступали, постепенно сдерживая немцев, то их осталось
МО человек. Вы можете прочесть это в «Воспоминаниях» Симо- 11 Как же я мог смотреть на начальство? С испугом? Поэтому я и *и.|д ему. что это плохо. Все тогда решили, что я сошел с ума. •шился просто хохот. Люди не понимали: как можно так с Кор- пуком? Ведь он зампред Совмина.
\ меня тогда тошнило от всякого возвышенного вранья. За это я •и. не любил Ванду Василевскую. У меня был к ней свой счет, потому пни во время войны написала такой святочный рассказ, который •1.1НД11СЯ «Просто любовь». И в этом рассказе была красивая, । ни л иная, умная девушка, которая работала в госпитале. А там был •ц||| талантливый, многообещающий хирург, влюбленный в нее. зим пришел эшелон с ранеными, и там она нашла своего возлюб- 111ЮЮ, который был без руки и без ноги. И когда она стала ходить
||.|>1 и счастливая и ей задали вопрос, почему она так переменилась щппему, она ответила: «Просто любовь».
Йог рассказ попался мне. когда я вышел из тыла врагаи дожидался, । ни выйдут остальныс, что бы их опознать, иначе у них могли быть 1ыпие неприятности. Дело в том, что коща мы попадали нс туда, куца • но, то и по морде получали, и все такое прочее. Были такие и» ртевцы», которым любой ценой хотелось получить наврану, и они । г дом готовы были видеть перебежчика или врага. И вот я дожидался •• |рц|цей. чтобы их опознать и забрать. И тогда, на узле связи, прочел ни рассказ. И у меня возникла такая злость, что взял, разорвал эту шпору и пустил но ветру, но какая-то царапина в душе, видимо, ншась. И потом, уже снимая «Балладу о солдате», сцену встречи шаиида с женой, я подумал: а не слишком ли я сладенько об этом . । называю? И тогда появилась очень важная дегаль. Они уходят 175


счастливые, но напоследок жена спотыкается о его копии
Вообгпсвсс нельзя предусмотреть в сценарии. Многое рождт и * на съемках, но в тс годы импровизировать было очень опасно. Я г снимал на «Мосфильме» «Сорок первого», то чуть под суд за и» попал. Мой редактор Марианна Росс мота бы многое расска мп ми как ее трепали - что снято по сценарию, а что не по сценарию и пт растрачены лишние деньги?
А деньги были растрачены не потому, что я написал новую • ш а только потому, что была зима, то было солнце в пустыне, то н< । нельзя снимать, тем более с Урусевским. когда нет солнца или кем ни ♦ солнце, а его нс должно быть.
Кроме того, у меня вышел конфликт со сценаристом Калзунолн Сценарий у меня фактически уже был до него, но я решил, что ну ♦ все-таки опытная рука драматурга. И вот Колтунов, воспи1.1пнн<| правильном духе, сразу понял, какая это скользкая тема - лгоОюч врагу. Он мне сказал: «Нс беспокойтесь, мы выйдем из этого поп» ния». И действительно вышел.
Мы писали так: один эпизод - я, другой - он. И вот он прню* эпизод: Марютка сочиняет стихи, и к ней являются души. <И||М погибших в песках товарищей и спрашивают: «Как же ты мы влюбиться в нашего врага?» И она отвечает: «Никогда вас нс за(цн любить его я буду». Эго был эпизод оправдания. Я запротестовал |||н м. этого. Я сказал, что не хочу ни перед кем оправдываться, что и Марин* в этом нс нуждается - она полюбила! Да, полюбила врага. Ну и Полюбила, и все! А мне начали возражать: «Так нельзя. Чему мы и» нашего зрителя?»
Собрали худсовет на студии, и я готовился выступать с проц» г но накануне встретил Юткевича, и он мне посоветовал ни в косм слу« этого нс делать. Я удивился: «Ну как же я буду снимать эти эпизоды «И не снимайте! Когда поедете на натуру, там вы будете снима л» ю, ь захотите. А если сейчас вы затеете спор, когда у вас гак много противню вы рассоритесь с ними и картину вам не утвердят...» И я восполыо1».н его советом, а если бы не воспользовался, то погорел бы.
Григорий Львович Рошаль активно выступил против, он просто ни• кричал: «Молодой человек стоит перед пропастью, а вы толкаете и Вы понимаете, что даже теоретически эту картину нельзя посташо! потому что если зритель увидит симпатичного поручика, то он про* н Марюткс. что она влюбилась в него, но нс простит выстрела. Если • поручик будет отрицатслыгым. то зритель гге простиг Марюткс го, ц огга его, такого, полюбила... Одним словом, этот фильм сделать нет Вы что, не понимаете? Вы что думаете, молодой человек (тогда ом । меня называл и был гграв. потому что тогда я действительно молодым), что кроме вас пикто не читал этого рассказа? Но сдсл а । ь и уже нельзя! Вот когда работал Протазанов, тогда это было еще мо и» но сейчас нельзя...»
После того, как я собрал картину, ее посмотрел Колзунов и о пи
176


н довольно кисло: «Григорий Наумович, мы с вами вместе писали •мрий. Но я кам. честно говоря, половины гонорара недам. потому официально сценарист один я. а вы в кино еще ничего нс сделали...
дам вам и четверти. Нет. четверть, пожалуй, я вам дам. ио с тем •писм. что вы уберете эпизоды, которых не было в сценарии». Питом вдруг меня вызывает Пырьев и начинает: «Вы что там ннмали?» - Я говорю: «Снимали по сценарию». - «Неправда, там сеть сцены нс по сценарию». Помните, какой был Пырьев. Он •ни: «Садитесь на мое место!». Я нс хотел, но оп затолкал меня на Н1 гул и говорит: «Вог гы - директор. И пришел к тебе молодой 1ипгк. Ты взял на себя ответственность, поручил ему снимать |нцпую картину. Ему худсовет утвердил сценарий. А оп наплевал на । пнет и на директора тоже, сочинил свой сценарий. Кстати, ты । расходовал семьдесят тысяч рублей. Ну. как эго?»
\ ч отвечаю: «Посмотрите сами, по-моему это неплохо» - «Что? и шеюда!» И я пошел к дверям, потом сел на стул и говорю: «Я не отсюда, пока вы не посмотрите». Ои говорит: «Ну. ты упрямый. мн|*. - «Я. - говорю. - знаю человека еще упрямее». - «На меня и маешь? Да? Эго заслужить надо, крошечка!»
1.<>|да смотрели картину, то я. естественно, остался в предбаннике • • । плачея. что скажут. Вообще, когда режиссер моего характера |цчикает картину, то он видит в пей каждый «ляп», все недостатки, шрые он уже прикрыл с помощью монтажа. И вот я сижу и думаю.
«ни все сейчас увидят, что у меня не получилось. Жду. что Пырьев 'Нт । и начнет ругать, а я решил, что не буду оправдываться. Потом ищу. кончилось, что-то не выходят. Потом вышел Пырьев, бледный. । подошел ко мне. обнял и поцеловал. И говорит: идем! Я. 1|1О1анный. такой реакции не ожидал, зашел в его кабинет. Он •Iц| г: вот тебе подарок. И вынул какую-то записку. Я прочитал эту пи ку. Эго была записка от Колтунова, она у меня сохранилась. • ч.м1смый Иван Александрович. Только что я посмотрел материал । Н1НЫ молодого режиссера Чухрая. Ставлю вас в известность, что пол и । ря той белогвардейской стряпней я не поставлю своего честного ни». Вот такая записка. И это не начальник какой-нибудь писал, а •ц ю сценарист, хороншй профессионал. Он написал, потому что । расно знал, что бывает за такие штучки. В нем сше жил вот этот нуминый человек. И не только в нем. а в очень многих.
\ и нашем поколении этого уже не было. Вот почему это поколение лило что-то сделать.
IХДИМИР ТУРБИН: Я в кинематографе, в теории его - «прнше- II- в известной мерс человек посторонний. Эго имеет свои прсиму- гкп. потому что со стороны иногда все видишь ярче и рельефнее, нчу поделиться тем. что у меня предварительно и туманно намечается инн и гельно 60-х годов. Если расположить людей, с которыми я тогда । ч счастье общаться в иерархии: сначала - гении, потом - таланты. 177


то можно считать, что три гения на моем пути встретились М.И.Бахтин, Сергей Параджанов и Эрнст Неизвестный. Ну и, кон> с массой талантливых людей я тогда встречался. И в поисках они • вопрос о природе талантливости не мо!у не припомнить один <нн рассказанный мне Михаилом Каликом, когда он только что вынь недр 1УЛАГа, |де находился, как известно, за подготовку покунк ни • Сталина. <...> За неосторожно сказанное слово он схлопотал ВЫ» п меру и надо было подать прошение о помиловании. Он пропилив Ни • и полгода был в одиночной камере смертников. Там какой-то иди нц тель дал ему коробок спичек. И мальчишка в двадцать с лишним • студент ВГИКа спасался тем, что один раз в день зажигал спич» смотрел на огонь... Человек перед лицом смерти.
Сегодняшнее выступление Григория Наумовича навело м« 1Н мысль, что в кино тогда пришло поколение, которое смотрело и смерти. <...>
Вы говорите, что принимали во ВГИК особо талантливы* современные педа1О1и, и психологи, по-моему, совершенно нрапн н • говорят, что вообще нет неталантливых людей. Все талантливы । чтобы пробуди гь этот тал ант, нужен диалог со смертью, видим» • 11 сейчас мы смогрели фрагмент из фильма Калика2 - это вы облегчения, то что человек идет за солнцем. Эго веселый, зааоры фильм. с музыкой Таривердиева. Прекрасный прием с мотивирон» цветного кино: мальчик смотрит сквозь цветные стекла.
А Эрнст Неизвестньш, о котором было «известно», что он 1101 р» * Его путь в искусстве - это путь человека, который взглянул в п» смерти.
Фильм Параджанова «Тени забытых предков», который нач.и ■ состоявшуюся линию в кинематографе, условно говоря, народно! и н гардизма, - с чего начинается? Брата убило дерево. А чем кончи» । Целая часть с музыкой Скорика «Человек уходит на тот свет-
Люди размышляли о жизни и смерти, и отсюда эта насыщепнп*» о которой Нонна Мордюкова говорила. Размышляли о жизни и см» । на собственном опыте, прямо или косвенно. Никакой одиннч» никакого Лефортова на экране нет. а есть мальчик, идущий засолиь но все равно - это вызов, протест против смерти. <...>
Смерть и рождение, так же и Параджановские «Тени» кончики Здесь же и Эрнст Неизвестный с его тематикой - мир, как шль беременность, как вечное материнство... Можно приводить пример сколько угодно. Даже в порядке творческой исповеди. Я ведь книжку, о которой здесь говорили1, тоже написал в этом потоке, пни другому. Просто был страшный год, у меня родители ушли из жиин мать и отец подряд, от рака .
Вот и Бахтин, которьп! по своему воспринимал Соловки I обещали чудо: заменить смертную казнь на Соловки. Самая весела ■ книга - теоретическая работа о Рабле - в эти годы появилась.
Отсюда можно прийти к очень грустным выводам, что дак.ш
178


||»с1ь клино смерти, тогда «творчество хорошее будет. Но я совсем и» хотел сказан.. Просто мы отвечали тогда па ситуацию. Лефортово «нробок спичек. Сейчас отвечают па ситуацию административной ЦНИИ. <...>
I ш бы я был режиссером, я бы сейчас поставил односерийный н<м по «Запискам сумасшедшею» Гоголя. Иррациональный мир и правота, его реальность: Понришин - испанский король, власть и |М1умность или неразумность, политическая власть, как форма мня... Где-то здесь, вероятно, надо искать.
•II РОС ИЗ ЗАЛА: В оттепельный кинематограф входил доволь- ||1М1 фильм Козинцева «Гамлет». Если мне нс изменяет память, была •ы рснеп шя, весьма скептическая. А как сейчас вы смотрите на этот Н»М в кон тексте 60-к годов?
ЦДПМИР ТУРБИН: Знаете, на этот фильм я смотрю все-таки «и. скептически. Мне кажется, что такого вот «неореалис тического» паю как это назвать) «Гамлета» вряд ли можно считать большой |’в н. Все-таки «Гамлет» Михаила Чехова, который считал. ч то все «•. пение Гамлета - это разговор с астральным миром. - воз этот ри ।. иррациональный, он мне гораздо ближе. Поэтому, мне кажется, фильм Козинцева, уважаемый. серьезный, но заметки к нему, юрыс сейчас публикуются, гораздо интереснее, чем сам фильм.
•к сер хотел сказать больше, чем сказал. А сама проблема Гамлета • поди. она неисчерпаема! Как мне удалось тогда высказать гипотезу, «мысл Гамлета в споре с Иисусом Христом: у тебя - Богоматерь. м« ни - шлюха... У тебя отец- Бог. а у меня человек, просто человек... раскрыть вот эзу божественность, такой задачи Козинцев перед •ни нс ставил.
Г. чь идет о фильме «Трясина» (реж. Г.Н.Чухрай).
Чс ювек идет за солнцем» (1962).
I уроин В. Товарищ время и товарищ искусство. М., 1961.


Михаил ШВЕЙЦЕР:
«ОПЕПЕЛЬ ОТКРЫЛА ЛЮДЯМ, ЧТО МОЖНО БЫТЬ ЛУЧШЕ»
О чем же можно говорит!» сегодня, когда СЛЫШИШЬ СЛОВО <)!!»•» Очевидно, что имеется в виду эпоха после XX съезда, после хрупн и • разоблачений сталинизма, когда происходили перемены во всех • •! нашей жизни.
С чего все это началось для кинематографического покочн* которое представляю я сам? Дело было не в том. что мы нр подвергались неким гонениям, зажимам и так далее, а в том. чг выпускники ВГИКа. ученики Эйзенштейна. Савченкои прочих, п • числился в молодых талантливых режиссерах, долгое время мн»» безработными. Для пас потепление состояло в том. что мы по<п г работу после известной эпохи мал окарткшья. Эго случилось сн|г ь- съезда, сразу после смерти Сталина. Довольно много картин соси» ■ । до съезда: «Тревожная молодость». «Кортик». «Школа мужеч То1 да стали снимать паши друзья Алов и Наумов. Венгеров и я. Мн сделали свои картины уже во вполне зрелом возрасте. Мы были жн •«. уже как следует закалены, почувствовали сс собственными боя» Сразу много новых людей появилось на разных студиях, и в этом । • • нас всех была сущность оттепели. Пришли в кинематограф мшы люди - Самсонов. Ордынский. Хуциев. Актеры у пас были оыш Рыбников сначала появился у Алова и Наумова в «Треви м» молодости», потом сыграл у пас. потом - у Хуциева...
Насколько лежо было реализоваться творчески? Это уже и» ни друзой. Но все-таки. как я сейчас это понимаю, главное для худо • и« — заниматься своим делом. В этом смысле оттепель продол ♦ и» сегодня. Она - внутри пас. Если режиссер получит возможность гл» । то, что он хочет, - все прекрасно.
Но сеть и другая сторона этого периода. Работать было нс I ня просто. Жизнь у нас была очень тяжелая материально, всячески. 1I» ы» шахи... Фильм «Путь славы» мы с Рыбаковым и Бунеевым сняли и I году. Эго был один из первых экспериментов, когда троим молодым। жисссрам дали вместе сиять одну картину. (Перед этим мы дел ал п»и такль в Театре киноактера - тоже втроем.) Ко! да мы сдали этот фи и то оказались в полной бездне, безработице и ничтожестве. В 51 м । меня увалили с «Мосфильма», и я начал скитаться. С помощью Рим я поступил работать па Свердловскую студию паучно-популярь» фильмов, где делал учебные карч ины.
Я пытался восстановиться на «Мосфильме», но впустую. По» 180


•I кого-то упросил и остался работать ассистентом, то я потерял бы < Л гак. хотя я и был уволен, я нс сломался, благодаря моей жене |и.с Абрамовне Милькиной. которая никогда меня не попрекнула и тикнула пи на какой компромисс, ни на какую халтуру, хотя мы жили ш. |рудно. бедно, но уцелели сточки зрения человеческой полноты. I. < частью, в 1953 году я начал работать на «Ленфильме» со своим зим Венгеровым, который меня, собственно говоря, спас, пригласив г несером на картину «Кортик».
1пю пошло дальше. Там же. на «Ленфильме», я стал делать «Чужую пил». А потом меня пригласил Пырьев на «Мосфильм» снимать В|пн узел». Причем этот фильм запускался в производство как 1<»ип|ий боевик. Пырьев писал и говорил мне. что мы делаем лучшую, ттиную мосфильмовскую картину. Поначалу он очень уговаривал к* ш нес взяться. Но он же первый почувствовал что-то и отошел пфопу. На первом же худсовете он начал эту картину предавать. И< горня «Тугого узла» драматична. Я. уверовав в то. что действи- ни произошли хорошие, добрые перемены, решил прорваться в эту • рмншуюся брешь и сделать честный фильм о нашем времени со всей
। и ценно дегекой искренностью, па которую были способны Теп- 11 пн и я. Но оказалось это делом наказуемым, примерно также, как |||.1ио в сталинские времена, когда Столпер и Иванов сделали картину • пн жизни», и что из этого получилось. Или когда Луков снял вторую 1>111н картины «Большая жизнь» про шахтеров... Вот то же самое НПО и с нашей картиной, которая состоялась вот в эту самую I нищую оттепель, сразу после XX съезда. Она была изничтожена на уровнях как антипартийная, антисоветская и легла на полку. Но шм у студии возникла необходимость ее просто переделать. И •I шчсски сделали друвую картину, вышедшую под названием «Саша ци.нт в жизнь». Погобший критик Михаил Левитин написал о 11.ме замечательную статью в своей последней книге, именно с ИН11И молодого человека другого времени.
Недавно я листал журнал «Знамя», где опубликованы материалы из •н« пых книжек и заметок Твардовского, и наткнулся на го. как он • мрел «Тугой узел» и как сразу понял что эта картина нс пройдет и и । забита. И на худсовет он приходил. Есть замечательная стсног- 1ма выступления Твардовского. Многое люди были на худсовете — •Ынов. Овечкин. Они замечательно встретили фильм, с большим циызмом. А потом его закрыли с самого верху. И спасти тогда шву было невозможно, хотя заступались за нее и Ромм, и Райзман.
♦ по долго потом вменялось в вину.
«Риньм послали в Гнездниковский переулок, в Комитет. Ответа не ш около месяца. И гут Тендряков, поскольку он был коммунистом, пн г написал письмо в ЦК партии. Все бесполезно. Мы так по-дстски । ниц. что жизнь можно изобразить «с человеческим липом», что все «и иг от людей. Мы показали, что от первого секретаря первичной щизации до секретаря обкома партии - все эго люди порочные. А 1X1


есть лишь один порядочный человек, рядовой член партии, прежч и н колхоза Глызин (его Сергеев играл), который нс боится бьпъ чес на Вот и все. Нам казалось, что если люди, в особенности коммунн* будут честны, не будут бояться и шкурничать, то все будет пранк и и хорошо.
Нас изничтожили, потому что мы загронули все. сверху доим показали систему, па которой все держится. Глызин, это наш II Кихот, говорил, что нахождение в партии -это возможность борш» за правду. Никаких привилегий, никаких поблажек - одни обя шип- одни тяжести. Поэтому он со всеми, начиная со своего колхОш* секретаря и кончая секретарем обкома, вошел в полный конфлш । I этих принципов исходили Тендряков. Бондарев. Бакланов, Твардон • - все это поколение. Оттепель открыла людям, что можно бьпъ луч»» чго возможны другие отношения между людьми, торжество Л|пм принципов. Вот о чем идет речь, воз в чем были боль и иросгигш »♦ этой эпохи.
Тем не менее после картины «Тугой узел» нас очень долго мордсцм. нами начали заниматься органы КГБ. не спускали с нас глаз. н - в 1989 году фильм был возвращен к своему истапному виду, выл на экран под первоначальным названием «Тугой узел» и пронк < довольно большим успехом у зрителей.
Для картин серьезных и честных оттепель нередко была сонря« с серьезными, теперь уже цензурными трудностями. Иногда мы гкпц ч отказы на свои заявки. Были и другие сложности. Например, ш пц с картиной «Мичман Панин», имевшая свой комический поворш I1 воспоминаниям революционера-моряка Панюшкина Лунгин и Нут и»- написали сценарий, и мы начали пробивать эту картину к Ленин*» годовщине. Хотелось сделать фильм па эту гему по-своему. Фн»< должен был сниматься за границей. Там были довольно простраин’ сцены с вождем. Кое-что мы сняли на студии, в декорации. Пост|юн фрагменты Парижа в павильоне. Ленина играл Консовский. Нич Ленин получился неплохой. И вдруг директор или кто-то еще на * । стал критиковать Ленина. Какой-то он не такой, и все такое прнч Да и вообще, уместен ли в таком материале. где есть эксцентрика. нЦ Ленина? Я сказал: «Я совершенно с этим согласен: Ленина ну»» убрать». Это в картине которая, делалась к ленинскому юбилп* что вы думаете, мне сказали? «Надо не изъять, надо переспим** Найдите нового артиста на роль Ленина». Я сказал, что переснимем буду. Началась страшная борьба. В партийном комитете меня начали терзать: почемуя хочу убрать Ленина из картины, а переспим • не хочу? Все же я Ленина из картины убрал. Мы тогда подчигпчк Министерству культуры, и я показал картину заместителю мини* и Кузнецову. Все говорят - замечательная картина. А я говорю: «Доч • сказать, что я изъял сцены с Лениным». А Кузнецов: «Ну и чш ♦ хорошо!». Вот какие странные были тогда времена. Так запущени • ленинскому юбилею картина оказалась без Ленина.
182


Ны знаете, я представляю собой тот уникальный случай, когда вес •и июрческие желания осуществлялись. И во времена оттепели, и во мена застоя! Для искусства это все такие условные вещи!
Лия меня никогда нс существовало тяжелых времен, кроме тех. когда • нс давали работать. Все зависит от настроения художника. Если шнек способен ярко писать, говорить и снимать кино - то какой же » лк гой? У истинного художника нс бывает застоя. Он бывает у него инеем другим причинам, не связанным с политикой и экономикой. Мне. может быть, повезло. Почти все. что я задумал, мне удалось нн1.||||ить, правда, с колоссальными трудностями.
Я пробивал очень долго постановку «Золотою зеленка». В ход были и, ны разные хитрости. Надо было выждать, найти удачный момент.
• пришел к Романову, который сидел тогда в ЦК. уже исполняя < ынности председателя Комитета. Он прочитал сценарий и сказал, ни пн написал мастерски. А потом добавил: «Я вот сам писал, ездил
I урксиб. А нельзя ли сделать без Остапа Бегщера? Если Вы нс верите. • пи е к Ильичеву, он такого же мнения». Короче говоря, стало ясно, •ш пнн не хотят делать эту вещь.
Чем было примечательно то время в отличие от сегодняшнего? и» чно, сложно было получить работу. Но субъективггьгй фактор |» и| тогда большую роль. То есть имело значение, каков начальник. »м|ц руководитель твоей области искусства. Люди бывали разные. • । ♦ но было напасть случайно на хорошего, доброю человека. Или на •»н геля русской словесности, или на человека, который любит юмор, •Инн Ильфа и Петрова. Одним из таких людей оказался Георгий нюнил Куницын, который работал тогда в ЦК, когда ушел Ильичев, о несколько раз говорил: «Подождите, пока еще нельзя». И наконец • 0.111: «Можно». И мы получили возможность снимазъ «Золотого н пка». которьгй никому наверху нс был нужен. Эта картина нс •шпала ни за партию. ни ш советскую власть. А ведь дани на это дело Н1.1 н. и в конце концов фильм был сделан.
II ряд других картин был сделан так же. Для того, чтобы снять •|Н11ну «Маленькие трагедии», позребовалось много лет. Первый раз •I нт длись запустить ее па «Мосфильме», но сценарий не прошел. । |н । семь лет все же удалось сделать телевизионную картину, которую • очень любили и любим сейчас. Все удавалось благодаря субьсктив- чу фактору. Он гораздо больше щадящий, чем фактор нынешний, нпюмический, рублевый. Цензура рубля гораздо страшнее, чем и аура ЦК партии, в котором можно было найти совершенно разньгх и. Тем болсс. что финансировало картины государство. Поэтому Н111 получить разрешение сделать картину, какую ты хочешь, было риздо проще, чем теперь. Тогда можно было отыскать таких людей, шрыс давали делать картины Тарковскому, совершенно не нужные •| 1ыр1ии. ни правительству...
11омпю принимали фильм Тарковского «Иваново детство». Собрал- । худсовет для того, чтобы разрешить ему войти в перезапись.
183


Посмотрели картину. Молчание. Тишина. Молчат директор. 1лм|ии редактор... А я говорю: «Давайте я тогда скажу. Всем нам сейчас, м»> бьпъ и мне, очень хотелось бы дать множество советов, художсс Р ных. идеологических. Но я бы воздержался от всего этого. Эн» । случаи, когда не надо давать никаких советов и не предъявлять нт •»• претензий».
У нас пока не научились отделять искусство от пеискусе 111.1 I трудно найти научные критерии. Художнику бывает очень гя । • потому что с ним обычно говорят не по правилам его субъск । ипп художнического кредо, ею искусства, а вообще не по пршш» искусства. От этого у нас происходят очень многие беды. Но. как я и»»। говорю, художнику и должно был» трудно. Ему необходимо стреми» • к самым высоким и труднодостижимым целям.
В 60-м году, который был невероятно плодотворным для мен । и «Мичмана Панина» сразу перешел к «Воскресению» и понял, чп» • предыдущее было некоторым компромиссом. Эютуход в классик \ » совершенно органичен для меня. Я ведь занимался Толстым у Эи штейна, и моя дипломная работа была по Толстому. Как всем хо|нч известно, Сергей Михаилович задал нам работы по «Войне н мщ Каждый из нас брал один фрагмент и разрабатывал его на бумаг с. № •» подробную режиссерскую экспликацию сцены с массовками и Н|м»Ц| А вторую сцену, камерную, мы ставили с артистами. Некоторым ул.н- это снять, а некоторым - только показать па площадке. Так г Эйзенштейн втравил нас в это грандиозное дело. Причем это бычп • время войны, когда толстовский роман звучал совершенно по-ос »н ному. Он считал, что нужно заниматься именно такими масшта(ын< себя искать в этом. Он говорил так: «Я хочу, чтобы вы научи и» проектировать дворец, а дачный сортир вы всегда построите»
Во всех картинах, которые я делал, везде есть Лев Толстой. Ин»» даже в юмористической форме, как в «Золотом теленке». Он ном»-« мне во всех фильмах. Будь то «Время, вперед!» или «Чужая родии » в сцене у общежития взаимоотношения героев Рыбникова и Морик » вой проецируют чувства толстовских героев.
Мне хотелось моими фильмами, снятыми и в годы оттепели позднее, прежде всего сказать, что каждый несет личную отвен н> иость, воспитывая себя, этим самым улучшая общество в п< ь Тендряков, Овечкин. Тросггольский. писавшие в этот период мрачи» критические произведения, верили, что надо пестовать новые. блап»| ные идеи человеческих отношений. за них надо бороться. Во всем >» несмотря ни на что, был свет. Даже в «Одном дне Ивана Денисогш Солженицына очень много надежды... Кто говорит, что легко инн» добру и созидать добро? Весь вопрос - в пути. Если это путь к пл» » как в христианстве, то движение вперед будет неизбежным.
Затн »»
Галина Иконник


Семен ЛУНГИН:
«СЧАСТЛИВАЯ ЭПОХА
СЦЕНАРНОГО СОЧИНИТЕЛЬСТВА» Л
н было оранное, безумное и счастливое для нас время. Все. о чем • пулу говорить, связано с именем Ильи Нусиггова. Мы начали с ним ниматься писанием разных пьес еще до воины. Работали вместе и в и в кино вплоть до его трагической смерти. Я окончил ГИТИС мужил в театре, а Нусинов в НИИ. он математик, вооруженеп. Одна 114111их первых пьес, если бы не война, была бы поставлена в , к нчсском театре Московского университета. Потом Илья при- *|*«| на побывки с фронта, а я был в Москве, и всяким раз. когда Иитрсчались. мы начинали писать новую пьесу. Четыре или пять рных актов до сих пор хранятся у него в доме. Наше сочинитель- пи । продолжалось и после воины.
• 	Из спель для нас началась, когда появилось ощущение, что что-то «ни. хотя и после этого нс было ни одною произведения ни для театра,
• 	оя мню. которое бы на каком-то этапе своего движения нс было । пресечено власть предержащими. По тем или другим мотивам.
Пишем ли мы комедию для театра - вдет донос Фурцевой, и опа •нняст пас в клевете на советскую техническую интеллигенцию, ипмасмся ли мы «Мичманом Паниным» - нас обвиняют в фальсифи- 11111 исторической действительности. Уже запущенная картина висела нплоске. Не было бы ни «Мичмана Панина», пи нашей судьбы.
11шю сказать, что к началу 60-х годов шина сценарная когорта, наши .иные сценаристы очень сильно «гюмзрасходовапись» и к тому же пере- пи чувствовать потребности кино. Некоторые писали по схеме нс- 111 кино, а потом озвучивали немой сценарий необходимыми с их точ- । 'рения репликами, которые им помогали делать какие-то другие люди.
•I пг вы читаете сценарий того времени, то вы нс можете нс ощутить нН фальшивости описания и диалогической структуры. Фальшивость 'Ы обусловлена госкиновскими требованиями: писать нс так как ♦ гш бьгть. а как оолжно быть. Говорилось с экрана нс то. что и ствснно должгго было говориться по ситуации, а то. что ггредггоч- •н 1|ыю для начальствующих лиц и наиболее полно выражало бы • ни. которые в нормальных словах вообще выражены быть нс могут.
• иирушегше этого естественного ощущения ггравдьг было ужасным.
Пня наших кинематографических классиков это было тяжелое МЯ. истязающее психику. Опи были в полной растерянности... 1нюс отошли в сторону, стали художественными руководителя-  тьсдинении на «Мосфильме», и сами почти ничего не ставили.
185


Потребовались новые сценарии, новые режиссеры. Уже Тснлр н со Швейцером сделали «Чужую родню», а Ордынский - «Чпцн родился». И вог однажды к нам с Нусиновым через его тестя, чм партии Бог знает с какого года, попали мемуары его товарища, ш»• Панюшкина. Он сидел в лагере, и после того, как партийных < । > выпускать, он вместе с какой-то журналисткой написал воспоминкн» В них была буквально одна фраза, что он вывез на крейсере «О» группу политических заключенных, бежавших откуда-то... И вес И подумали, что эта ситуация вполне приключенческая, кинематтц н| ческая. когда военный моряк, офицер может спрятать на кораич» и иголка видна, целую 1руипу людей и увезти их за гранит Александрию, как он описал. Ну а мы отправили их во Францию
Стали мы придумывать, как сделать сценарий, обрати 111111 ' Тендрякову, а он поговорил со Швейцером. И мы написали Швейцера сценарий «Мичман Панин» со всеми рассказами и фанге ями героя, материализованными в стиле немого кино, с Ленни* который должен был ехать на велосипеде по Женеве и по Пари* Правда, от этого пришлось отказаться, туг мы уступили.
Картина была сделана и запрещена. Теперь уже Кинокомш*» Что-то пришлось вырезать, сократить. Нс нравилась непатетнч1и этой истории. Какая-то легкомысленность: морской офицер купи берегу, а потом он с Лениным... Он коммунист? Он большевик ' I какого же черта? Как может капитан корабля (Н.Сергсев) с парез ш н»* вальяжностью подсказывать большевику как ему надо себя вести, ч । ♦ остаться на корабле? Мы изобразили просто интеллигентного челе и». ♦ А большевик, по мнению властей, должен себя вести, исхоп» । ленинского учения о конспирации... Говорили: «И вообще Ленин к время был не зам. оп не мог видеть транспорт «Оксан». И если • Фотиева. которая, смело глядя в глаза директору Ине пн марксизма-ленинизма, не заступилась бы за нас. фильм бы не ими* Она сказала: «Послушайте, ведь это все-таки художественное ирон дение. должна же бьггь в нем доля вымысла». Ромм бился за н.п » лев и еще кто-то с «Мосфильма» - нс помогло. Но раз Фотиева см - к этому нужно прислушаться, потому что опа видела живого Лгини Сейчас это смешно, а тогда было страшно.
Опи боялись показывать нормальных людей, боялись историчс > • личностей, боялись человеческого своеобразия. Считали, что им совершенно ясно, каковы были революционеры, и как они доч ♦ »• были вести себя. И кинематограф выполнял все эти указания. Спич был Сталин, который «рекомендовал». потом другие, включая г риша Ермаша. И все же эта первая картина была очень счас1ЛШ> для нас. потому что она пользовалась успехом. Ее и сейчас кал н год показываюг по телевидению. Я до сих пор получаю благодаря п* ныс письма.
После «Мичмана Панина» был фильм «Тучи над Борском». ко1<»|и тоже был закрыт намертво. Нас тогда долго тиранили, а картину пи|
186


нмо увидел. Правда, в какие-то годыпаканунс Пасхи из-за тематики мнили в нрохрамму. А ведь там были замечательные актерские и ы. Очень хорош был Миги (Роман Хо мягок) и потрясающая Инна и, тогда совсем девчонка, студентка театрального училища. Ес "Иость, обострсш1ая чувствительность были чудом. Съемки очень - но повлияли на нее. Она действительно трагическая фигура.
Нес началось с того, что мы обратились в отдел, ведающий । |рнруемыми религиозными сектами. Мы с Нусиновым пришли в
• Пожилой господин дал нам Библию и попросил, по своим нурным каналам, чтобы нас отвезли па молитвенное собрание. Эго и» и деревне под Можайском. Мы затесались в толпу молящихся. Эго и все гаки толпа. Ничего из того, что у пас написано, мы тогда не • !• ни Но говорили, что у этих сектантов существует такое состояние •ч । пою и психологического экстаза. У них это называется «разговор
• •ним на ангельском языке». И сцену с распя тием мы тоже придумали. Ныла нехитрая выдумка, но во время съемок произошло нечто 111111 >с и непостижимое. Массовка, как вы видели, поползла в фильме •оленях к кресту. Режиссер Василий Ордынский сказал: «Все, 1111111. Стоп! Отснято!» Оператор Игорь Слабневич: «Снято! Все!».
инн ползут. Я это видел собственными глазами. Это обычная фпльмовская трсхрублевая массовка, люди, ждущие, куда их возьмут •пня и совершешю далекие от религии. Они вошли в это состояние.
1о м<чуг остановиться, будто что-то их манит.
II вообще в фильме возникает эффект нрисугствия. соучастия в тех •и» I венных и рсли1иозных переживаниях, через которые проходит •нпя. И вероятно, потому он был так плотно закрыт кинематогра- чи кнм начальством. Нс по отдельным замечаниям, а как «полита- ц| вредная картина». И оставался один человек - замминистра иг'опасности, который мог ее разрешить. Картина начинается с пыжа н песни: «Виновата ли я...», которая хорошо монтируется с этим н шжем. Он сел. посмотрел начало, пароходик зашлепал плацами... «Мне нт гея!» - сказал он. В общем, он оказался умным, как и тот. кто •пнодил отделом по сектам. И это решило судьбу картины. >
II 63-м году, кажется, мы подружились с Эдемом Климовым. Он НН1ИЛСЯ к съемкам дипломной работы и собирался ставить сценарий » । н Кузнецова про массовика-затейника в парке культуры. Там была '|||М феллиниевская» ситуация. А Климов тогда говорил о Феллини: 1н11 учитель, мой учитель!» Мы тоже посмотрели несколько его работ НИ11ЯЛИ. что это - да! Позднее Климов заявил: «Он разочаровал меня, •игпь». И па эту тему мы больше нс разговаривали. Склонность к иру» в бытовом аспекте была ему тогда свойственна и превратилась ниеледней картине в некий трашческий бурлеск.
\ первое огорчение было на защите Климова, во ВГИКе... Мы все (н жали слушать защиту. Он пи слова нс сказал об авторах сценария.
•••• уже было начало новой эпохи, дошедшей до сегодняшнего дня. сочиняют все. кому не лень.
187


А работу с Климовым „ад фильмом «Добро пожалован. р Посторонним вход воспрещен!» я вспоминаю с удовольствие м • пришел к нам. Я помню мизансцену. Читал всегда я и игран • персонажей. Климову очень правилось это представление.
В нашу следующую встречу он вдру1 творит: «Ребята, знать ♦ будет выгляде л, похоронная процессия?» Хоронили бабушку. <)и • карандаш и нарисовал. Вопросительным знаком идет процессия, а ш и - гроб. Вот это фантазия! Жалко, придумано нс нами. Так «ин.*» начиналось с большинством режиссеров. Ордынскому пришла ни» ь сцсна в сарае, освещенном лучом, а Швейцеру - кулак с пакой» сердца. Эго было еще до реализации сценария, до того, как они начни собственно режиссерскую работу. Так было и с Роланом Быкоимн I с Климовым мы работали в прекрасном настроении.
Возникло решение, что Евстигнеев сыграет не только началмн” лагеря, но и деда, «чемпиона Советского Союза по старости•>. II наклеят ему бороду и все. И в результате перекидка с похорон в м ни пионерского л шеря получилась хорошо. Стало ясно, что карппы сниматься и снимется.
Но, когда мы были уже в экспедиции. на Черном море, вдруг при • • телеграмма. Она у меня есть: «Прекратить все работы над филм» «Добро пожаловать...» Завершить экспедицию и возврапып.»« Москву». А так как оставалось доснять сравнительно мало мецно поехал в Москву один, а вся 1руппа осталась там. Мне скипи «Переделывай все. Пиши, что им надо и сдавай».
Помню, что я начал писать совершеннейшую чушь, что-то вы/п ♦ вал. мне даже самому начинало нравиться. Это была старик ни* дымовая завеса.
И вдруг сьсмочная 1руппа приезжает. Сняли все! Долго мош ирон картина приобрела готовый вид. То. что сделал Евстигнеев выдающееся достижение нашего искусства. И ребята там хороши крапива чего стоит? И «эпидемия»! Вее это написано, все бм’п» сценарии.
Ну, а потом началось: «Таких начальников лагеря не бывает. । и их видели? Эго лицемерие: он не любит детей, а начальник л«н« । должен любить детей. Во-вторых, в лагере нет дисциплины - челю сидит под трибуной, и никто этого нс замечает. А потом, что эго । а» - «ножки»? В сценарии был такой персонаж: «ножки», которп всеми следили. И когда «ножки» попадают в |рязь, в сценарии ьн написано: «И было непонято, мальчик это или девочка». Эго Пи «тайна».
Вообще, счастье и легкость 60-х годов иллюзорны. Когда пгялин издали - это все покрывается розовой дымкой. На деле это была жу|» мелочная борьба, порой невозможно понять, за что. В нашей де и» картине «Внимание, черепаха!» был эпизод, где Зоя Федорова И1|*> и пела с ребятами «Орлята учатся летать». Эго был один из прелес ш* ших и обаятельнейших се эпизодов. Мы пришли на обсуждение по 1X8


пнягия картины, и как будто все было благополучно. Вдруг через день мвает нас Баскаков - Быкова, Нусинова. меня, редактора картины •тнскую и директора и заявляет: «В картине есть песня «Орлята •ыя». ее надо убрать». - «У нас нет «Орлят Чапая», у нас «Орлята учат- ь । а। ь». «Все равно, убрать - и все»... В результате пришлось путем подневной монтажной работы подгоня л», «вкладыва л»» в изображе- песню «Главное, ребята, сердцем нс стареть...» при прежней арти- 11111111. У меня до сих нор бегают мурашки от воспоминаний об этом. По муки с фильмом «Внимание, черепаха!» на этом не закончились, ш го додумался и доложил «наверх», что все в нем нс просто так. цннн гссь. восхититесь и поймите, какой мозг дешифровщика рабо-
11.1Л этим: черепаха - маленькая, древняя, на «ч» начинается, а ее «1н»м танком! Это в 68-м году! Когда мы поняли, что имеется в виду т/ловакия. холодный пот прошиб нас насквозь. Такое придумать • «можно! И я это. как анекдот, но с отвратительным ощущением гкнзывал Ермашу в Болшево. И бьюсь об заклад, что вы не нцумаете. что он ответил. Вот что может ответит!» великий, ловкий шнистратор тех времен: «Хорошие у меня редакторы!»
II гем не менее, жизнь шла. Практически каждый 1 од был отмечен * । И! го картиной. Репертуар у нас был таков, что каждая картина была нН)!га и как-то отблагодарена зрителями. И «Мичман Панин» и друаие I учи над Борском». «Добро пожаловать». «Теле1рамма». «Розыг- и||' и «Агония». Награды и премии тоже были.
। нами работали действительно хорошие режиссеры: Швейцер. 1|цы. Быков. Климов... И если прочитать сценарии и пересмотреть
11111Ы. то можно увидеть, что режиссеры ставили но написанному, (нрисывали что-то. но снимали по сценарию. Так и в «Добро • тюкать...» аллея гипсовых фшур была придумана нами. Какие иуры и какие надписи под каждой. Тогда было время торжества парного письма. Ни один режиссерский сценарий не писался без нас. ц| вспоминать те годы, я бы назвал их счастливой эпохой сценарного Н1Н111 ельства.
Записала Галина Иконникова


Марлен ХУЦИЕВ:
«Я НИКОГДА НЕ ДЕЛАЛ ПОЛЕМИЧНЫХ ФИЛЬМОВ»
Я очень любил наше довоенное кино... «Свинарка и пастух», «Ки скис казаки» - замечательные картины. А какие замена и женщины ходили по экрану! Никогда мне это не казалось фацыи- Я человек более или менее музыкальный, я пел песни из эких фн<н.н я воспринимал их как определенный жанр. Мне нравился .цик Лукьянов, который замечательно играл в «Кубанских казаках». М« н< мне нравилась картина «Кавалер Золотой звезды», в ней я уже оппж фальшь, так как она претендовала на серьезность. Хотя в ней сч и блестящие сцены, в которых сыграл Гриценко.
Я понимал, что фильм «Первая перчатка» не на уровне «КубаН' ♦ казаков», но кончилась война, а на экране была красивая женин» любовь. Такое кино всегда должно быть. Люди ходили в киногенц грелись, и я !релся вместе с ними. Самый первый фильм, которым увидел в кино в младенческом возрасте, был «Встречный». У почему-то осталось такое ощущение, что по экрану ходят медш ин это был старый мастер Бабченко.
Сознательно же я пошел в кино на «Чапаева», потом уже были • II капитана Гранта». «Мы из Кронштадта». Но «Чапаев» так и <м гм любимым фильмом.
В институте весь наш курс находился под влиянием Савченко • очень странным образом. Никто не пытался ему подражать, хоги н очень нравилось то. что он делал. У нас же был термин, он нам шм помогал в работе: мы называли сю искусство «звонким». Пишем м» Феликсом Миронсром сцену и кто-нибудь из нас скажет: «Звоны не хватает». - сразу становится ясно, что мы имеем в виду. Кар I пн Савченко очень яркие, темпераментные. Возьмите «Думу про Голоту» - какие там актерские работы! Просто замечательны!1 Савчепко безошибочно узнаю. А какая картина «Гармонь»!
Чем он на нас влиял, так это своей личностью. Конкретно он ♦» мало чему учил. Как он говорил: «У нас в кинематографе умеют мош» ровать три человека - Эйзенштейн...», - потом делал паузу. - «и Гни монтировать нс умеет, за него монтирует монтажница». Ясно (*ы« что под третьим лицом он имеет в виду себя.
Удивительного обаяния был человек: пронзительные глаза, шьн и ка... Мы его совершенно обожали.
Еще мы с Феликсом любили Герасимова. Если говорить до кони то нам хотелось делать такие фильмы, в которых бы соединит» Герасимов и Савченко.
190


Несомненно, влияли мы и друг на друга. Люди к нам на курс пришли 'Ины. поэтому взгляд их на жизнь был живой, реалистичный. Но • и большое влияние - это мои жизненные впечатления. Я жил в и» <.и гии, вокруг меня была нормальная жизнь, мне она вполне • ипась. Когда я делаю картину, я, как муравей, начинаю все в нее иг Учась в институте, мы ездили на практику. Я не говорю, что мы 1.11111 жизнь, просто надо было что-то делать, а снимать у нас не было 1ПЖ1ЮСТИ. После ВГИКа я два года был безработным. Потом меня 1И на студию Горько! о ассистентом по дубляжу, затем я попал вторым • несером на картину к Барнету.
Правда, замыслы всех картин возникли ешс в институге. И «Весна ||'рсчнои», и «Застава Ильича», и «Июльский дождь». Когда я 11111.11 «Заставу Ильича». я твердо решил делать картину под названием конечность». Фильм выходил из сцены встречи с отцом. Мыслимое м ин было сочетаться с реальным, причем без всяких наплывов и мнений. Но в это время я увидел «Восемь с половиной». И понял, придуманный мной способ кинематофафического мышления будгг приниматься как прямое подражание. Должно было пройти время, и мне было не гак много лет, и я чувствовал себя нс совсем готовым ||»1И1овору о жизни и смерти.
Идея фильма «Застава Ильича» возникла случайно и нс случайно. ’ н»|пп> хотел снимать картину о войне. Еще в институте у меня был тесл фильма под названием «Поколение». Я не воевал, и у меня не мп чувства вины.
। )д||ц год во время войны я провел в Тслави. Там я познакомился с ним завучем начальных классов. Мы играли в скетч, который я пшпл. С нами был еще один парень, очень красивый. Мы ходили по ив талям, давали концерты. Затем я вернулся в Тбилиси. Через год но улице с концерта, меня окликают, и я вижу - Миша Остроумов, норым мы Гитлера играли, и он с культей. Мне очень хотелось обо м л ом картину сделать.
Должен вам сказать, что «Дом. в котором я живу» хотел снимать 11» • у меня сценарий забрали, и я уехал в Одессу снимать «Два Федора».
। поенная тема по-другому пошла. Потом я вернулся в Москву и опять ин орался.
Ко1да я снимал «Весну на Заречной улице», упас нс получалась зима. 1.н юрожье была слякоть, сплошная оттепель, и мы поехали доснимать 1Н сколько дней в Москву. А пока мы ездили в Москву, умер директор >|.Ь1 «Запорожсталь». Как мне рассказывали, его хоронил весь юрод.
•и Запорожье освобождал, восстанавливал завод. И на меня это •■•и тело очень сильное впечатление: не министра, не члена правитель- •♦•.I, .1 директора завода пришел хоронить весь город.
I ак в голове возник сюжет: мне очень захотелось после «Весны на ч|и чной улице» снять фильм о металлуршчсском заводе. Мне очень пишась эта фактура, и я придумал историю о том. что есть такой шнек на заводе: он был на войне, перенес ранение. Ему вырезают 191


осколок. ио он не переносит операцию и умирает. Этот осколок ш • молодым ребятам, сталеварам, и когда идет плавка, один из них (>(»•• этот осколок в металл. В этом же фильме должна бьггь СВ» в ровесником на войне.
Ко1 да я вернулся в Москву, вместо «Запорожстали» мне предт ■ • ♦ «Серп и молот». Я поехал, посмотрел, и сразу возник пролен фин» идет воешпэП! патруль через Заставу Ильича, а картина соврем» ни
В какой-то период на меня сильно влиял мой друг Феликс Мп|»»ч» . У Феликса была сложная жизнь, оп воспитывался в детском дом» * • с ним вместе сделали первую картину. Он прекрасно владел динфн а я заражал его своими романтическими пристрастиями. Мы < »•• вместе стали писать «Заставу» - нс со Шпаликовым, а с ним
У меня возник замысел, и я по привычке захотел делить к.цмн» вместе с ним. Но вдвоем работать трудно, да и у пего были свои ни ». Поэтому он сильно ворчал, что я отнимаю у него время. Потом несколько разочень сильно поспорили: Феликс читает сцену. гл» I» । идет за девушкой, и говорит: «Так ведь это нс сцена!», -и начина» । • объяснять, как должно быть. «Герой должен подойти к девушке и то сказать, опа должна его отбрить и т.д. Тогда это сцена». Я пт । • «Да почему же? Это и есть сцена». Раз поспорили... Потом у нас I» । приходил из армии осенью, а второй раз встречает девушку во нр- первомаиской демонстрации. Феликс говорит: «Пусть это будет ио •’ । ская демонстрация, раз герой приходит осенью». Я опязъ не согл.ин.п мне больше нравится первомайская. «Тогда он должен прийти в аир» » «Почему?» «А что оп будет делать с осени до весны? Нужно ч» и строить драматургию». «Ну ладно, пусть пройдет зима». И мне нрпн* мысль о болезни героя. «А что за болезнь? Что там происхопи» «Ничего не происходит. Болеет человек». Хотя, конечно, поди । этом был - томление души. Так мы с ним спорили, спорили, а шн» появился Гена. Феликс поступил как абсолютно благородный чел
Мне обидно было за Феликса. У пас был полностью разработай и» сценария по эпизодам. Гена придумал только сцену в музее. И । страниц вместе с Феликсом мы написали сорок. Потом начали с I*I» работать. Очень медленно все шло. И когда уже осталось сон»» немного до сдачи, мы разделили сценарий пополам и исчезли на >»• недели. Потом вместе правили.
Картина делалась о молодых людях, и я думал, что нс смогу эго пит сать. Вот сцена вечеринки была придумана Шпаликовым от и до: о среды я не знал. А что касается трех героев, там я себя чувез!»•»»• уверенно. В той же части, где Аня и вся ее команда. - там Шлаюн - был в своей стихии.
Картина несла серьезную идею, нужно было себя как-то вывери\• чтобы разобраться в том, что происходит. Я сам лично в этой карии существую, но только в трех ипостасях одновременно. Там. । » бутылочки - это была недавно прожитая жизнь, я сам также ходни молочную кухню. Сергей - это комплекс моих тогдашних раздумии
192


’Н.ка - это то. каким мне всегда хотелось бьггь: иду по улице, смотрю левушка. Раз - и заговорил.
Нс думайте, что со Шпаликовым было легко. Сочиняем сцену с -ним девушки. Мне трудно ее нависать. но и Гена нс может. Он человек инн. он не понимает, гачем она нужна. Мы ее несколько раз |1спиеывали. А люди, которые занимаются только литературой, не »||ИТ переписывать. Хотя Гена замечательно куски диалога этой девицы •писал, которые мне никогда бы нс пришли в голову.
I акая же история была с «Июльским дождем». У нас с Гребневым лпвод. в котором героиня говорит по телефону. Был текст обоих |ин в. Текст героя мне не очень нравился, он был тяжеловесный. Толя । «втягивал и не переписывал его. Уже во время съемок, чтобы иктую записать текст героини и потом не неретонировать. я сидел в 1кс телефона и вел с ней диалог, который не писался, она слушала ИИ отвечала. Поэтому между репликами естественные паузы. На • ишраме Москвы должен был звуча л» голос героя и зрители должны • । иг вспоминать, что говорила героиня. Но текст мне казался не очень Ходящим. Я сказал Толе: «Надо переделывать». Он так ничего и нс пикал. В результате возникла длинная пауза.
Когда мы проводили пробы, одной из кандидатур был Андрей 1»||пп1ов. Он не быт утвержден, но одна из сцен была очень смешной.
||да герой как бы исповедуется, он говорит: «И потом мне нужна шпина. которая бы меня понимала». А Миронов сыграл так: «Потом
•к» нужна женщина...». Это было так смешно, что я уполз в другую 1Н11 ту и спрягался за камеру. Кончилась сцена, оператор тихо смеется. «)дна сиена пропала. Если бы я шал. что настанут другие времена!
Мм се сочинили из озорства и назвали «арбуз на вырсг». Сцена, где генов играл сумасшедшего эмгэбэшпика. В сценарии она есть.
•I тогда придавал большое значение литературе. Сидел в Болшеве пи ла <а целый день писал один абзац. Я литературно старался передать
1ОЯПИС. настроение. И это всегда помогало. Снимаю я к примеру ними «Заставы Ильича». Читаю накануне свои записи: «Как снимать »|1мл: рельсы, тележка...». Непонятно, зачем. - можно и с рук снять. । ном заглядываю в литературный сценарий финала и читаю: «В эти инугы из ворот Спасской башни, держа на плечах винтовки, вышли кюлыс солдаты, и четко печатая шаг. пошли по утренней площади, ш первому снегу к Мавзолею» - одним предложением. Тогда я |нпювал. зачем нужна тележка и рельсы. Таким же способом •писано начало в «Июльском дожде», и я уже навсегда шал. как ннмать. А если бы я написал - «снимаю с открытой машины панораму».
потом долю думал бы: «А почему так?».
М»>|у рассказать, какой принцип я применяю при съемке. Раскадро- |ц. просто, я этого никогда не делаю. Начиная снимать^ я мучаюсь, пока найду основной кадр. Выстраивается этот один кадр, и тогда я уже нннаю всю сцену. Самый существенный момент бывает связан с н| Н1НСЦСН0Й. с движением камеры, с атмосферой. В основном, это 193


общие планы и т.д. Пока он снимается, возникают идеи еще ►,.»• и планов. Это похоже на процесс кристаллизации: когда на пир опускают кристалл в насыщенный раствор, он начинает об|м ♦ остальными кристаллами.
Эго чепуха, когда говорят, что я ничего не знаю заранее. * выхожу на площадку. Я уже знаю, как все будет смонтировано • • » я не хочу упустить последний шанс, если вдруг что-то придет спои।- Зачем же мне рисовать, а потом гл вдеть на картинки? Я рисую лл и • чтобы не забыть что-нибудь во время съемки, чтобы распрпь »• последовательно точки съемки: что снимать, в каком напрашк пн-
Меня удивил оператор Калашников, когда мы снимали «I ф вис». Он не может снимать через кадр: лучше мы все перестроин снимем последовательно. А я так нс мшу. Я привык иначе, зная I в снимаю главный кадр, а потом уже могу снимать в любом норпн
Ходит легенда, что я медленно снимаю. А я все кар ншн исключением последней, сдавал вовремя. «Заставу Ильича»» и ив рекордно короткий срок. У меня был большой по метражу ст и ч Потом метраж автоматически зарезали, и я снял за срок, отит и» н> для односерийной кар тины, две серии. Потом мне разрешили до* ы »«• Фурцева очень хорошо приняла картину...
А вот когда уже начались поправки, то это отразилось и па»рш Очень недорогая была картина, снималась в Москве, без эксцслшн Единственное, ч то ее осложняло, - шестьдесят натурных объем ин моя привычка, я собираю в картину все, что мне нужно... «Застали • во многом несовершенна в отделке. Когда мы ее показали (я |ш ♦ временам бывали чистовые перезаписи). я ешс думал, что успею мм» поправить. Есть вещи, которые так бы и остались в «Застав* естественно, за счет поправок я переснимал и то, что мне кям» несовершенным. Например, сцену, где герои идут вечером и размн ляюз . Она была снята в павильоне, а гут я переснял все в натур* это не входило ни в какие поправки.
Единственное, что действительно пострадало, это текст. 1н» какие-то очень важные реплики. Например, в «Заставе» герои и»* рит: «Давай поступим в Институт культуры, вот так - пойдем и пишемся!». а в фильме «Мне двадцать лет» - «в кружок кроим» шитья» и т.д.
Но вот сиена с Черноусовым в «Заставе» была снята очень про-» фактически с одной точки. Она была одной из тех сцен, конц вызывали резкую критику. Тогда мы нашли другое место, и я и-»» снимать довольно сложную мизансцену. Текст менялся: вместо П|нм доносительства получалось гак. что героя переманивают в при лабораторию, пытаясь при этом опорочил» человека. Это 1и- подлость, а Коля не хотел на нее пойти. И тогда я стал сц
мизансцену по этакому заманиванию в лабиринт. С точки «р»н мизансцены и атмосферы получившийся вариант гораздо лучин
Не нравилось и то. что впрямую нс говорилось о работе Сергея I »н
194


। ниесли его реплику, ч го он пошел на ТЭЦ, где работал отец. Ничего (>ио1 <> в этом нс было. Но были некоторые «разжеванности». которые 111И.1111 картине. Понов к версии «Заставы» лучше смотрится, в «Мне шить лет» его стало несколько многовато.
ктгорно, вечер поэтов пропал. В первом варианте сцены с отцом 1МЮ1ся актер, абсолютно достоверный типаж. Прыгунов, на мой ил. хуже. Может быть вариант «Заставы Ильича» не надо было
.и ь. Поправить только сцепу с Черноусовым, вечер поэтов и сцену нюм Ани. В «Заставе» был очень сильный кусок с хором мальчиков, ни мороз по коже пробирал, кота отец говорил Анс с Сергеем:
Никому вы не нужны, ребята». Цинизм был абсолютный. А в «Мне и 1.1 п» лет» сцена больше уходила па бытовой уровень. И сама героиня и шве» была откровенней. Она была вернее.
Прошло время, и я начинаю понимать, что руководили нами ршенно безграмотные люди. Вы думаете, нс было личных мотивов? т1|ько личные и были! Я нико|да нс забуду, как Пырьев навалился •ину сцену в «Весне на Заречной улице». Абсолютно невинная сцена, пешая, когда герой приходит к учительнице, а она слушает м.|1пшова. Пырьев почему-то страшно разозлился: «Вот-приперся •кипах!». А ведь все как раз наоборот.
। цепарий «Два Федора» писал сын Савченко. Приняли его хорошо, были в восторге. Когда я начал снимать, уже прошли венгерские пл ня. стали возражать против «черного». Была тогда такая теория Министерстве культуры, что слишком много в кинемато1рафе »дсп. Или что это пессимизм - снимал» сплошные лестницы. Я даже ю выступил и сказал: «Ну хорошо, лестницы же есть, нельзя же ны низал». И потом, что такое пессимизм и оптимизм? Допустим. । м< »л одой человек е девушкой под проливным дождем - абсолютный
•шиизм! Или: он один в пустыне Сахара?»
I см нс менее я не считаю, что наша жизнь была уродливой. В любую •чу существуют свои трудности. Сейчас гораздо хуже. В то время
• | Н1 ясны правила игры. Как бы Ермаш не шрал со мной, я ощущал, । меня уважают как художника, и я никогда нс делал того, чего не и и. Мои паузы отнюдь нс всегда были оттого, что мне нс давали •вмять. Я просто нс хотел немедленно начинать другую картину. Я •• । побыл» в промежуточном состоянии.
Ьмысел «Июльского дождя» возник в Одессе. Возвращался я домой и» ночной записи. Вдруг как хлынет дождь! Я забежал в телефонную •ку. стою и представляю себе, как прячется сюда же от дождя девушка. • и <ндаю куртку, она уходит, и так возникает история. Потом •вилась идея, что это будет отсутствующий герой, а история не о том.
побовь начинается, а наоборот, о разрушении любви.
1фишей как-то ко мне Яша Сегель и говорит: «Толя рассказал мне ни ымысел и добавил, что. кажется, у Марлена что-то похожее было. 11 обираешься это делать или нет?» А вещь называлась «Свидание с
I фртити».
195


У Яши Варшавского стояла дома фигурка Нефертити. Олпа * • был у него и придумал историю с молодым человеком. ми«<| приходит поддатый домой, вешает па фигурку галстук, смотриI и »» и говорит: «Почему бы мне не назначить с тобой свидание?» • поворачивает голову: «А ты пробовал? Давай договоримся, где и мн Решили встретиться тогда-то у пирамиды Хеопса. Затем он иди •* । века, меняет прически, костюмы... Приходит, наконец, к назпа’п пн месту и соображает, что у пирамиды четыре угла. Все-таки он усПи на свидание, но ему пора возвращаться. Они не мо1уг быть им» г *
Весь смысл был в том. что когда герой идет туда, он застое । мши» людей в момент сомнения. Рембрандт не может работать, убрать» и I не взлетает самолет. Галилей готов отречься от своей теории. Л » он стремительно возвращается назад, то Рембрандт вдохновенно пин* самолет отрывается от земли. Галилей говорит: «А все-таки вертится!».
Но Яша Сегель тогда попал в аварию и работать нс мог. Гр» пн заявил: «Слушай. Марлен, надо что-то решать с этим сценарием М» очень нужны деньги». Я ответил: «Толя, мне тоже очень нужны л» ш* Давай напишем другой сценарий - вот. есть и замысел». И мы напн» •* заявку на «Мосфильм» под названием «Леший дождь». Режиссер»*м । '•* Ю.Карасик, сценарий писали для него. Но Карасик отказался, и I» Алов и Наумов стали уговаривать меня. Я не рассчитывал его сгнию и очень долго сопротивлялся. Потом мне передали, что Л. Паатапиш очень хочет снимать этот сценарий. Леван позвонил мне в Боли*» «Давай решим это в конце концов! Если ты не согласишься спим то я буду оператором и у меня решится вопрос с московской пропне* ни Я ответил: «Ладно, Леван, раз такое дело, я согласен». Но ч< । некоторое время выяснилось, что Пааташвили будет снимать фиш»» Калатозовым. Я звоню ему: «Леван, в чем дело, мы же с н»ь договорились снимать вместе, я только из-за этого согласился!» I меня нс понял!»
Правда, потом снимал Герман Лавров, так что все было замечай и но. Однако очень долго я не мог приноровиться к этой картинг »|ц изначально не была для меня предметом любви. История с дсвупн была интересна, но все вокруг нес - нет. И только, когда я перси» л • из любви в нелюбовь, когда возникла активность отношения, и я »**. что-то делать.
«Июльский дождь» па широкий экран не пускало началы *> Картина год шла в Москве то здесь, то там. Неловко вспоминал. и сколько я встречал людей, говоривших высокие слова, нс стоин комплименты, сколько о том. как этот фильм повлиял на их о(*|н» мыслей. Тому, что эти картины до сих пор смотрит зритель, есть н мой взгляд, очень простое объяснение. Простая параллель с мши • Модная форма очень быстро стареет, но если в фильме есть некая су п он долго живет.
Записала Ирина Изваъч


Георгий КУНИЦЫН:
ПОЧЕМУ Я НЕ СТАЛ МИНИСТРОМ КИНЕМАТОГРАФИИ»
г»(1? юду я был назначен завсектором кинематографии в ЦК КПСС, н коре произошло переформирование всей структуры руководства. । образован подотдел в ЦК и Госкомитет по кинематографии. Это и» в начале 1963 года, и Алексей Владимирович Романов был 1ЫЧСН председателем Комитета кинематографии при Совете Минис- I» и министром кинематографии, и он же был назначен в ЦК. ИИ.11ИКОМ подоздела по кинематохрафии. А меня сделали его । • иг гелем. Фактически я был уРоманова «замом» по ЦК. Он занимал должности, даже три. и это мне давало широкие возможности для н чтобы предпринимать иногда и достаточно рискованные ша1и. (о обратить внимание на то. что в 1962-1963 г. появились зна- п.пые. ныне признанные фильмы- И многих даже удивляло, что они шились. Может бьггь только сейчас мы осознали, что тогда и сошло. Мы работали все-таки в духе хрущевских реформ, и он был । нас в ю время непререкаемым авторитетом. И ясно, что. когда его • иг мы были обеспокоены... Но получилось так. что Брежнев был 1НПСК медлительный. Он и его команда продолжали поначалу линию лиева, не предпринимая никаких резких движений. И только к -дине 1966 года команда Брежнева сделала выбор: как теперь иприт. ошГзаняли неосгалинскую линию.
\ до тех пор. пока они там определялись, мы. люди, руководящие ни магографией. делали очень многое, по существу, ни от кого нс инея. И в общем, не только я. но многие считают, что этот период 1‘Н9 до середины 1966 года весь кинематограф был в состоянии неточно большой свободы, и ныне этот период считаегся как бы ни матографическим Ренессансом. Если перечислять картины, кото- • ни да вышли, то получится целый поток прекрасных произведений.
II частности, я. например, считаю важным то обстоятельство, что ипаддежал к людям, определявшим судьбы конкретных фильмов, «цым главным был «Андрей Рублев». Филипп Ермаш к концу своего ншодезва выступил с двумя большими газетными полосами о Фковском. где он пытался вымолить себе прощение за то. что он । нсдовал Тарковского. Я наизусть могу процитировать его фразу: ни бы не Георгий Иванович Куницын, фильм «Андрей Рублев» нс «•I бы поставлен». Эго даже Ермаш признавал, потому что он был моим внпником в этом деле тогда. Он человек такой - каково начальство.
нов и он...
197


У меня два года ушло на то, чтобы добиться постановки и- «крамольного сценария», который именно в таком качестве о н к г* . в сознании руководящих людей. Авторы пришли ко мне (мне оси!.. и. приятно вспомнить, что Тарковский и Кончаловский пошли имс нн« мне, а не еще к кому-нибудь в ЦК) и дали сценарий. Я много н|ц . потратил на то. чтобы заставить прочитать сценарий секргн!|ч н Ильичева и убедил» его, что сценарий надо опубликовать. Оп гит был опубликован в журнале «Искусство кино», еще до поенпшп» После этого начались съемки. Два года «Андрей Рублев» снимал* • в 1966 году был предъявлен на просмотр. Его в разных аулпн»|* показывали и в кинозале ЦК. Я вел совещание и на собсщ. пн ответственность принял фильм по высшей категории.
Но потом создались такие обстоятельства, что я сам был снят с 6г н •»- дорожки. Дело подошло к тому, что надо было уже определят ।
Многим из высшего начальства, посмотревшим «Рублева». п<н • лось, что это крамольная картина, что это унижение доп пин русского народа и так далее, что монголы умнее русских...
Фильм снимался беспрепятственно, в этом все дело! Когда г ми из ЦК. его через две недели положили на полку, и после этого оп ш» лет лежал. Сейчас много говорят о том, что зажимали Тарконгн . забывая, что фильм-то надо было сделать! Позднее Тармш*» публично называл меня «ангелом-хранителем». Арсеггий Таркон* • ♦ пришедший ко мне на юбилей, прочитал поздравительную телег р •■ * из Рима от Андрея с самыми теплыми словами. Он у нас и дома гни мытак сроднились гга какое-то время, когда я к фильму отношен и» ш *
В 66-м в ЦК появился новый заведующий отделом, Шауро,* »■ рым мы вступили сразу же в конфронтацию, потому что он меня«и • нил в содействии запуску и разрешению фильма Тарковского. ('пт он предложил «верху» назначить меня вместо Романова мини* ц кинематографии. Но это тоже был способ от меня избавиться
Я был приглашен к руководству, и мне была выдана проц
действия в кинематографе, совершенно дикая даже для того врсм- • Позиция нового руководства состояла в том, чтобы положи । г и цензуру весь кинематограф. И меня же выдвигали, чтобы я это л* • А потом я должен был своими руками сломать ситуацию, которуп* многом сам и создал, когда в кино многие вещи делались помп цензуры. Наверху считали, что Алексей Владимирович Романов нм слабый характер, что было правдой, и гго моему мнению - это бою н добро для кинематографа, что длительное время во главе сто с н именно Романов.
Но это уже детали... хМне предложили эту должность, и была |»н формулировка, что в советском кинематографе действует 1р\н< которая осуществляет идеологическую диверсию против партии 1 мной говорили, чтобы я подписал и принял такую линию поведеин । цыганен объяснить, что такого решения принимать нельзя, я про говорил, что у пас около двухсот кинорежиссеров художествеингк 198


пт. Я почти со всеми встречался, даже в самой дружеской обстановке. • шпорил, что никакой диверсионной группы нет. и она не мыслима । пишем кинематографе.
Ну. а поскольку я предложение это не принял, меня убрали из ЦК. •и» было в ноябре 1966 года. Дальше вы знаете, как все складывалось. ч<|чала на мое место пришел Черноуцан. человек понимающий, с •|орым я много работал до этого в аппарате ЦК. Я бы не смог и никто 1»угой не смог бы убедить, что такую линию по отношению к исматографу проводить нельзя. Но они уже разработали, приняли •I курс, и никакие мои возражения не могли ничего поколебать. Мне, ища. многие друзья тогда говорили, да и теперь, вспоминая об этом, । с: «Напрасно ты отказался, сказал бы. что будешь верен им. а делал I вое дело». Ничего подобного! Мы делали свое дело, пока можно чо А потом, через полгода примерно, пришлось бы уйти, но с более ><мким скандалом. Они обиделись, что я не принял предложения стать 11.1вс кинематографии. Может бьпь. это единственный случай за все 1М советской власти, когда человек отказался от поста министра по иным соображениям. Я же выложил свою программу. У меня < юрская диссертация была на тему «Политика и литература». Там ^основывал альтернативный путь развития искусства. Если исполь- нить нынешнюю терминологию, дело сводилось к тому, что они числи, поняли, что я действительно провожу альтернативную пози- чн. хотя под тем же флагом марксизма-ленинизма...
Потом меня перевели в «Правду», в отдел литературы и искусства членом редколлегии. Но это другая история... Там произошел литический скандал. Я выступил в защиту Карпинского и Бурлац- »п, которых увольняли за статью в «Комсомольской правде». Я был пн гвенный, кто проголосовал против.
Вообще-то в кинематографе в то время, когда мне пришлось там читать. много происходило парадоксального. В 1966 году с большим лом. но все же был выпущен фильм Ларисы Шепитько «Крылья». |орый раньше бы никто не принял. Или. например. Ролан Быков »чк нс мог получить разрешение ставить карт ину «Айболит-66». Он ЧП1С.11 ко мне и развернул какие-то чертежи, как в проектном бюро! । чотел создать не просто новый фильм, а полиэкранный. И везде эта
। была забракована. И потом ему не верили, что он может стать ■ несером. Позднее Быков многим людям рассказывал (как мне цсдавали) и изображал в лицах, как я снял трубку и позвонил к пкову. И все закрутилось. Фильм «Айболит-66» вышел, когда я уже и и. по это тоже характерно для того периода, пусть все это шло по рппи. Новое начальство потом задушило эти тенденции.
Вы спрашиваете, кто был моим единомышленником? У меня, может иь. и немного бьшо единомышленников. Было такое обстоятельство: и! человек из ЦК. отвечающий за это. давал «добро», они даже с кктыо выполняли это. Еще вчера они что-то запрещали и тут же н шшеь поздравлять... Такова была эпоха. А люди всегда таковы. Я 199


ведь не говорил, что это мое решение. Я рассчитывал, что они <ппн понимают, что если я требую из ЦК (а ЦК есть закон для всем значит, мне кто-то приказал сверху, а мне сверху никто не прнки и в я сам требовал.
Как-то звонит мне Михаил Андреевич Суслов, который по । всего стоял, и говорит: «Вот от вас бумага пришла о том, 41 выдвинуть на международный фестиваль фильм Геннадия Шпаки» «Долгая счастливая жизнь». Это же мещанство, как Вы пропуски* । Я отвечаю: «Я Вам скажу, Михаил Андреевич, что он обяпп. • получит приз на этом фестивале». Он недовольно хмыкнул, и мн* н« • было, поддержал он или нет. Потом я узнал, что он всс-таки сог ла* и * И фильм Шпаликова поехал на этот фестиваль и получил гам • крупную премию.
Такие случаи были в обычной практике. Каждый день было . нибудь такое. Если привести конкретный пример: Баскаков ш запрещает. Приходят люди к нему, а потом идут ко мне жаловаг ь* ч • такая характерная психологическая ситуация. Он запретил, но п< того, как я ему звоню, он с радостью это принимает, потому что он а» - что это надо. Но ему нужна страховка. Так было и с другими П конечно, для меня большой удар был в то время, когда все так в< м ». • повернулось...
Вообще, я вам должен сказать, что если бы нс XX съезд и Нт »• Хрущев, никакой «оттепели» не было бы. Мы. собственно, и раб<н • в духе XX съезда, который перевернул во всех смыслах самое и •» сознание. В кино во время «малокартинья» забивалась любая нинн* тива. Оттепель вес перевернула. Я знаю, что Хрущев положи о *♦• •• оз носился к «Одному дню Ивана Денисовича». Он предлагал вылппн это произведение на Ленинскую премию, за что проголосовали П потом все-таки не дали. Но несколько часов это решение существ* и» * •
Я думаю, что все. что происходило потом, и перестройка, и то сейчас происходит, немыслимо было бы без тех времен и того, ч । о I и * тогда.
Вспоминается мне еще случай с фильмом Хуциева «Застава Ильи • который был разгромлен самим Хрущевым. А я писал для Хрущ» ■ совсем другие характеристики. Но он предъявил ему политич* * *- обвинения, что это охаивание того поколения, которое на самом и> является героическим, и т д. Тем не менее это глава государства и пар। н- выступил. Он критиковал и Сергея Герасимова, которьгй был худо * • твенньгм руководителем Хуциева и стоял во главе объединен1Г1 • делался этот фильм.
Хуциев попал в тяжелейшее положение. Фильм-то ведь тал ан । • - вый! Ну, что в такой ситуации делать? Я сразу же пригласил к *<» Хуциева. Мы долго с ним беседовали с глазу на глаз. И я ему говор! «Марлен Мартынович, а что. если я обращусь в секретариат к Хрунь »• чтобы после доработок этот фильм все-таки вышел?!» И он согласии- - Я написал нужную бумагу, и Хрущев не стал возражать. Нс думаю, ч и •’ 200


имев сильно ухудшил фильм. Как известно, он переписал музыку, и и пил актера. который играл отца главного героя. Все остальное млось на месте. И в ЦК уже не нашли в фильме то. за что раньше р1никовали.
Побыла моя первая, подобная «Рублеву», ситуация. «Мне двадцать । выпустили небольшим количеством копии, и его посмотрели все. »должен был посмотреть.
•I недавно встретил одного человека. Это бывший директор Одес- >111 гудии Федоров Вилен Александрович. В 1964 году еще до снятия *1>ушсва па Одесской студии был сделан фильм «Наш честный хлеб» <1|М1П и Александром Муратовыми. Фильм был очень сильный, но 'рпнекий ЦК его запретил. Федоров звонит мне и говорит, что его । почили из партии. Такой сигнал «808» от молодого директора пии, очень толкового. Я его спрашиваю: «Вы можете этот фильм НПО привезти к нам?» Оп сел в поезд и привез копию. Мы посмотрели •I фильм и ахнули - это на уровне картины «Председатель», только •роче. в одной серии. Мы никак фильм не расхваливая, показали его
•ыче Хрущева. И ему он понравился.
()н целую речь произнес. Кто-то, нс ниже Аджубся. позвонил в Киев • Р и сказал о реакции на фильм. И они втихую отменили свои решения, мфтина вышла, тоже, наверно, небольшим тиражом.
Я был каким-то образом причастен и к созданию такого прекрасного «п.ма, как «Обыкновенный фашизм», и тогда же подружился с 'ччиилом Ильичом Роммом. Однажды оп обратился ко мне с очень «ным вопросом для консультации: «Вы воевали. Расскажите мне. ||)1ий Иванович, почему в первые моменты (а он просмотрел !1'|||||оны метров пленки о Великой Отечественной войне, особенно •поп немцами), в первые часы и дни войны наши идут, подняв руки п.|баются какой-то идиотской улыбкой? А в последующих съемках । |||оди нс улыбаются?». Я ему попытался дать свой вариант ответа. 1м. паше поколение, были воспитаны в таком духе: если случится |ЦЫ. мы разгромим врага на его же территории. И у этих людей, кто •шил первый удар, было такое представление о войне. Когда на них рушилось три миллиона солдат, тысячи самолетов, а у них фактики ничего нет. как человек может себя вести? Это выражается на пи- как конфуз: как я мог допустить такое? Подобные трагические |уации легко нс объяснишь. Сам по себе это т вопрос мне запомнился. Вспоминаю еще, к примеру, что во время моей работы в ЦК был ыкиен на полку фильм Каплера и Микаэляна «Принимаю бой». Но и сто поправили, и он все-таки вышел. Получается так. что я лично твил фильмы на полку. Я их снимал оттуда.
Помню, какая драка была вокруг фильма «Председатель». Оп 1Ыпс других запомнился. Он был уже сделан, мы его приняли. || шли. все равно ег о запрещали в республиках и областях, настолько Нюльно наносил удары в топ ситуации. И ктомужевэто время сверху пн । ы никакой гге было. Приходилось лавировать, думать, как пробить 201


фильм, как преподнести, какой аспект подчеркнуть, как найти удачи момент.
Когда смотрели фильм «Андрей Рублев», около сорока прнлн| было к нему сделано на разных этих просмотрах, особенно на ньк п уровне. Но Тарковский вырезал то, что уложилось в две мин экранного времени. И вырезки эти он сделал, считая, что улучн» фильм. Эго легенда, что гам вырезаны были большие куски. верно. Картина вышла в том виде, в каком ее сделал Тарковский \ ч он эпизод с горящей коровой. Действительно, это было елппн жестоко.
Я был свидетелем еще одного фак та. В 1964 году обсуждался нон| о создании Союза кинематопзафистов. Оргкомитет существоваи • с 1957 года. 6-7 марта 1963 года была встреча партии и правитель* ■ с деятелями литературы и искусства. А перед этим состоялось зап п н* Секретариата ЦК, на котором присутствовали Романов как мини Пырьев, Герасимов и Юткевич. И четвертым был я, который ни он» все документы на положительное решение вопроса о создании ( '••• кинематографистов. А Политбюро вел Фрол Козлов, замес пн» Хрущева. И он решительнейшим образом выступил прозин < ■«» фактически создан, и вдруг закрывают все это. Надо драться. Пы|н был настоящий боец. Он как лев бросился защищать Союз: «Ес ин • не хотите, чтобы существовал Союз только потому, что его возглиш» ♦ Пырьев, то я сейчас же уйду!». Так Союз закрыли. Несколько дн> и не существовал. Мало кто знает об этом. Потом на встрече с дся к ч. литературы и искусства в защиту Союза выступили два авторик ни человека: Михаил Ромм и Григорий Чухрай, еще молодой и задиры к И тогда Хрущев посовещался, встает и говорит: «Пусть Союз буи»»
Я моту сказать, что все бумаги, проекты, постановлении организации Союза написаны вот этой рукой.
Когда был первый Съезд Союза кинематографистов, это • руководилось мною за кулисами. У меня дневник съезда есть. Ин время представлены были по нашей просьбе художники к присвоим званий. Ведь не имели же шаний, за исключением единиц. Козиии» и имел никакою звания. Марк Донской был заслуженным дсяк-, искусств Туркменской ССР. И когда я пришел к Петру Пилонн* Демичеву в 1965 году во время съезда уже с проектом постанови
Верховного Совета о присвоении званий, 75 кинематографистам 1и ■ присвоены звания. Мной были вписаны люди, которых ники» представлял - ни Союз, ни Комитет. Просто я считал, что их обой- нельзя. Были звания присвоены Таланкину. Данелия, Хуциеву и I Федоровой. И когда я объявлял этот приказ с трибуны Болып* Кремлевского дворца, был шквал аплодисментов. Это тоже не дем» • ратический способ вот так делать, но просто я считал, что в п ситуаций это надо было сделать.
В «Правде» я проработал два года. Были поддержаны мшпн фильмы. В частности, тот же «Айболит». Почти сразу же после прпч< •» 202


редакцию, я опубликовал статью Товстоногова. Были напечатаны ниснсдние. гениальные стихи Твардовского. Я горд тем. что не фопустил ни одного плохого слова о Солженицыне и Сахарове.
чорых тогда травили. Эго тоже соответствующим образом подгото- ншо мой уход из «Правды».
Мне себя упрекнуть не за что. Я положил свою биографию крестом । все это и угнел не согнувшись. Ушел «на улицу», и у меня бывали •••■ ле этого периоды, что я вообще был безработным. А потом ведь все н| несло за собой большой шлейф неприятностей. Я защищал •морскую диссертацию в июне 1968 года, но мне был подготовлен цншал. Меня провалили па этой защите, не высказав ни одного -мслания. Это был страшный удар.
Гак со мной рассчитались за то, что я защищал свободу творчества.
идея заключалась в том. что партия имеет моральное право |*лишаться в искусство только при том условии, если опа обеспечит инбпду творчества.
V нас в подотделе ЦК подобрались такие люди, что редко бывали • шогласия, в основном все сходились на одном. В частности, за Рублева» стояли все. Мы показывали с Романовым фильмы и •мментировали их членам Политбюро и секретарям ЦК. Они смотрели •пн,мы каждую неделю. Такой был порядок. И если какие-то картины фечали препятствия, то это не подотдел против них возражал, а кто- ынимающий более высокие посты.
II одном из гшеем в Союз кинематографистов я так писал: «Роман •и с кинематографом был недлительным. по пылким, с разделенной Иювыо».
Записала Галина Иконникова


Геннадий ПОЛОКА:
«УВАЖЕНИЕ X СОБСТВЕННЫМ ТРАДИЦИЯМ»
Взлет во времена оттепели был естественный. Он проиюиь ♦ советского искусства 20-х годов. Старики все были людьми, вынь •• ми из 20-30-х годов, достшшими в реалистическом кино высоч»инн уровня.
И у меня был реалистический диплом. Он назывался «Живи получил за него премию Итальянского национального кин<м|»... Джанни Рондалио вручал мне сс и написал в своей статье, *н» унаследовал традиции «Трилогии о Максиме». Поколение же н наследником я был назван, активно работало параллельно со ми*
Начал я с так называемого «пластического» кинематографа * «• небольшим литературным текстом, романтикой сильных харик н । воспеванием человеческой воли к жизни. Меня тогда это волновало - мощные характеры и почти детская любовь. Нс сн» •• масштабность изображения, как у Эйзенштейна, сколько Чаплин сентимснгал ы гость.
В другом ключе сделаны мои картины «Республика ШКИЛ «Интервенция». Если нс считать меня и Мотыля, то это
в нашем кинематографе не получило развития в первую очередь н того, что основная масса режиссеров вышла из так пазышн м» «советскою неореализма» и была настроена категорически прнк наших опытов.
В киноведческих книжках я не находил объяснений этой про(нь Дело в том. что и итальянский неореализм, и японский, и запади. - манский возникли все-таки на определенной волне. Я видел мп картин, которые снимались в Японии, в Германии и в Италии во н| войны и до нее. Это картины либо музыкальные, либо самурайские -н> исторические драмы. Во всяком случае, в силу политического ре л. н они воспевали историю супернации, не имея возможности спин действительность, или «уползали» в сторону музыкального жанр»
В 45-м закончилась мировая война, рухнула цензура. И имении страны оказались в авангарде, потому что в них произошел моннп рывок безцензурного кино. Кипематоц^аф возвратился к реальна Появился обостренный взгляд, которого не было у художников пр- победительниц. Тогда и возникли принципы «жизни врасплох*- I разрушение композиции кадра, случайность эпизода, произвольно связи между эпизодами. Все разрушалось, даже видимость органы кт • пости художественного материала.
204


В ггом смысле авторы неореализма достигли мастерства уникалыю- по пришли к абсурду. Они начали моделировать реальные ситуации. III по сюжету у женщины ребенок попадает под трамваи, и она ин тите я директором муниципалитета, борется за нормальное уличное •пение, то на роль приглашается женщина, с которой произошло то самое. Инсценируют историю с ребенком, и это снимают.
Неореализм пришел к своему кризису. Режиссеры ощутили, что оля гея за гранью художественноети. Художественность - это все-
• и образное мышление. В это время в Италии появился Феллини, во |мниии зарождалась «новая волна», а у нас умер Сталин.
Все пять картин, стоявшие в плане на 1953 года, уже никакого ношения к действительноети не имели. И как ответ па это, с одной фоны, началось подражание итальянскому неореализму, с другой - •ражаиие тому кинемато1рафу, которому подражали итальянцы: н1 г Вертову, «Третьей Мещанской» Абрама Ромма. Опа была • рытой каргиной. по ее как-то доставали и смотрели по многу раз.
После войны Пудовкин ездил в Италию и несколько месяцев сидел •чпгажной с итальянскими режиссерами и учил их ритмическому •и гажу. В Европе преобладал монтаж склейки эпизодов. У нас - •и аж ритма. Лучшие мастера этого дела жили в России, начиная с • и ннггейна, братьев Васильевых, ФЭКСов и т.д. Эти люди внесли в мнюе кино понятие о монтаже как полноценном средстве вырази- н.ности, подобном актеру и сюжету. Западное кино училось этому у •них режиссеров, а к нам все вернулось как бы в обратном переводе. Ра «рушениеформы в нашем кинематографе шло полинии разруше- । кадра. Лучших композиций, чем в нашем кино, такого пластичес- •|| мышления ни у кого не было.
II все это стали растаскивать, пошли картины бытовые, в которых ш человек ест. то долго организуют жирное пятно на скатерти.
|н)1ПКИ.
I считаю, что появление фильма «Летят журавли» было бунтом I евского против этой линии кино. Бунтом одной картины.
(’ергей Павлович Урусевский. снимая с Райзманом «Урок жизни», палея вывести Райзмана на яркое пластическое решение. Но тот • ылся сильнее, Райзману в первую очередь интересны актеры, ему нс • но, кто из операторов с ним работает. Я на этой картине был 1Н гейтом и параллельно учился во ВГИКе.
Калатозов. менее сильного характера и. может бьпъ. менее одарен- •и человек, чем Райзман, позволил стихии Урусевского воплотиться • •!•! пне. Что поразительно -сценарий был ниже фильма. Фильм выше ы. выше сценария благодаря доведенному до высочайшего накала
•< । ическому языку. Там каждый эпизод практически быч картиной, наел фильма решался в каждом кадре. Достаточно вспомнить •шраму проводов, смерть Бориса, праздник возвращения с фронта. \ 'дар был мощный! Я помню впечатление, которое фильм произвел на ипо. Но в целом в нашем кинематографе этот урок не быч воспринят.
205


Потом появилось «Иваново детство», которое с точки • изобразительного решения кажется мне лучшей картиной Таркош » До этого он снял свою дипломную работу «Каток и скрипка- и • несправедливо обруган. Я читал приказ об отчислении Таркож» «Мосфильма» в распоряжение Коми тега по кинематографии. 11<>шш приказ... режиссер Василий Журавлев! Председатель худсовета, н ч дный артист - это его фильм «Пятнадцатилетий капитан».
Тарковский, когда приступал к «Ивановудетству», был в согни., обиды, и он использовал свой шанс оказать сопротивление неси • серости. Тем более, что Андрей гоже весьма критически относ вл стихии «советского неореализма». Ею «Иваново детство», как и I журавли», было вызвано полемикой с общим потоком.
Вразрез с неореализмом шли Алове Наумовым. Их фильм -II» ♦ формально очень интересен, но литературно неудачен. И< Ш| • положенная в его основу прекрасна, картину же собирались дели 11 • декларацию, и сценарий получился плохой.
Что касается меня, то я не смог полностью себя заявить в кл|И> «Капроновые сети», потому что во многом это был фильм Шенн • его режиссерский дебют. Поскольку ему одному получить постшин» было сложно, меня взяли в соавторы. Единственное, за что я они ч это за приглашение па главную роль Луспекаева. Сначала речь ш*1 • Урбанском - очень хорошем артисте. Но Луспекаев - явление др}» порядка. Правда, комедийная, ироническая линия была вырс ын картины вовсе.
Другой мой эстетический бунт был подавлен с помощью Уголопн кодекса. Во время съемок моей первой самостоятельной картины । ч не оказался за решеткой. Действие фильма происходило в ТуркМ| »»»• Сценарий написал Юрий Трифонов, назывался он «Чайки над 1ыр нами».
По поводу обсуждения материала собралась очень мощная комп.нн Герасимов. Ромм. Козинцев. Зархи, Райзман, Пырьев. От молот были Кулидж анон и Ростоцкий. А тмосфера накалилась, и я и Трифон потеряли контроль над собой. Трифонов к такому уровню драив привык: мат, крики, истерика. От неожиданности он растерялся. • » извиняться, даже потерял чувство юмора, что на него было не ночи . Он был человеком с большим чувством юмора, жаль, что эта ст<»|
его таланта выражена в основном в устных рассказах. Ияр немножко поддался, стал что-то объясня ть. Туг Пырьев говори । I чего извиняешься? Это гениальный материал. Можем тебя поздршшо перед нами второй Эйзенштейн, продолжающий традиции плас ии кого кинематографа». В итоге все оказались «за», кроме Ростов» н Он был тогда молодой, секретарь комсомольской организации пут. Его выдвигали худруком фильма. И. чтобы оправдать свою р«» худрука, он имел неосторожность поругать меня в коридоре. Поет панегириков ему пришлось выступать в том же духе.
Решение было принято такое: картина общесоюзного значешп
206


ш подключить студию Горького, чтобы картина была на ее базе, иначе Молоку съедят в Средней Азии».
Ио мы недооценили силу республики. В Москве вынесли решение, •нказ подписал министр культуры Союза. И тем не менее республика нпимает решение картину закрыть. И как закрыть, если истрачены омн? Тогда завели уголовное дело.
11г рез два месяца меня вызывают в прокуратуру Туркмении в качестве •нс геля. Я пошел посоветоваться с юристом. Юрист сказал, что это пушка и меня арестую т прямо на аэродроме. Выкрутиться же очень •• го. У нас в этом смысле очень удобный закон: «Вы пишете, что и нет денег па билет. А для того, чтобы вас привезти силой, нужен и р. подписанный прокурором Союза. Это уже сложнее. Они луждены будут дело послать в Москву. А здесь все-таки не так >1'11111110».
Нужно сказать, что я заполучил в адвокаты Шальмана. того самого ипката* пушкиниста, кандидата филологических и юридических наук, н|рый вел дела многих наших диссидентов. Шальман взялся за это
| II),
Г те через 8 месяцев меня вызывают уже в московскую прокуратуру* •п.янляют мне обвинительный акт, где сказано, что я не только нмал произведение вредное и искажающее нашу действительность, ио моей каргине гигантские хищения. Вы знаете, что тогда существовал пн о сверхкрупных хищениях, возникший на базе дела Рокотова. Мне ин две статьи союзного и две республиканского УК, и но трем из •и -вышка».
Началось следствие. Меня допрашивали три следователя, сменяя । друга. Естественно, всякие номера: нс пускали в туалет, не давали и. и т.д. Со всей драматуршей этого дела: один следователь злой, 1ой - добрый... Была подписка о невыезде. Шальман мне сказал: ырайтесь ничего не говорить, а то запутаетесь. Берите лист бумаги •шипите медленно, спокойно. Ни одного устного ответа».
Молодой следователь говорит: «Нужно спасаться от «стенки», а не шматься ерундой». А старший: «Не дави! Видишь, человек нервни- । Эго художник, они все нервные...» Кончилось все заключением. Шальман пошел к Баскакову, который был тогда зампредседателя • инета по кинематографии, и сказал: «Это дело дугое. По тому, что рассказывает Полока, ясно, что тут замешаны руководители । поп) ЦК или Совета Министров. Хотя бы потому, какие он называет 1мы, истраченные на картину. В обвинительном заключении цифра н восемь больше фактических расходов. Надо, чтобы вы написали |.мо, что по итогам картины злоупотреблений нет и худсовет не ♦Н.1С1 материал порочным». Баскаков отказался писать письмо. Тогла I н1ьмап обратился к Пырьеву. Тот согласился и пошел к Фурцевой, и мне рассказывали, в приемной долго стоял крик. Но Пырьев ее торил, чтобы она хотя бы не возражала. Письмо ушло на имя •• рилыгого прокурора СССР Руденко.
207


Дальше - суд, не «вышка», но статья до 13 лет. Я оказался в КП в тот момент, коша уже начал на «Мосфильме» другую картину. До । I* пор мне удавалось скрывать, что идет процесс. Я взял отпуск за инн счет, потом - больничный лист. А Шальман очень ловко пр(№ психологическую обработку следователей. Он читал дело, а мы сшн •• рядом - три следователя и я. Он страниц десять перевернет и начни• хохотать. Тыкает пальцем в текст: «Эго кто спрашивал?». Они и говорят: «Не я». - «Ну, конечно! Такую глупость мог спросить пни» мальчишка». И в результате следователи стали сомневаться в том, ч» дело просто грамотно состряпано. Потом они на этом даже карьеру »»» сделали. Когда их вызывал Руденко, они уже изменили мшим страницы, использовав заявление Шальмана в качестве собственно доводов. Кончилось все моей реабилитацией, закрытием лени повышением старшею следователя по службе. Вот такая истории
Возвращаясь к началу своей работа - к 50-60-м годам, мо вспомнить людей, сыгравших уникальную роль в судьбе нашею |и жиссерского поколения, и в первую очередь Ромма. Я не его учгию Но Ромм был нашей совестью. Человек колоссального благородс нм » бескорыстия. Нс было бы Ромма, не было бы и Шукшина. Нс пон»н что он как-то особенно с ним занимался. Ромм был жести» Шукшиным. А с ним можно было бьпъ только жестоким. На гр» II курсе Ромм сказал ему: «Ну, хватит был» жлобом, извините. Ну и» читать что-то. Нс может быть художник дремучим». Шукшин они и- «Ну, пожалуйста, дайте мне список, и я буду читать». А Ромм ему почему я должен давать вам список книг? Горький сам себе его наши и читал». Василий Макарович грубый был, хамоватый. Как Кири ходил в ремне, сапогах. И он первый раз был поставлен на меси»
Сейчас говорят: как же, учитель и не восторгался им? Нет, 1ш учителем и был ответствен за него: важно, что из него получится.•»»• те фразы, которые будут потом цитировать.
Повторяю, я нс был учеником Ромма, но в моей судьбе он грн * сьпрал существенную роль. Вообще, если происходило собыи чрезвычайной важности, как было с картиной «Человек иди солнцем» Калика, объединялись все - от самых мужественных до сам! трусливых - и действовали монолитно. В этом смысле оттепель С1н • знаменательной полосой в нашей жизни.
Стариков раскололи, развели, особенно после войны, в перни «малокартипья». когда каждый боялся не получить постановка молодые вообще ничего не снимали. Во время оттепели все сплотили Я это видел. Как бы ни был хамоват Пырьев, какой бы он пи и» дипломат и политик, он столько добра сделал для следующих покшь ний, нс будучи даже профессором ВГИКа!
Совестью «Ленфильма» был Козинцев. Он часто ругал меня, и ин * в официальной обстановке. На худсовете, например. Но если • чувствовал, что ситуация складывается так, что может загубить чел он-» неординарного, то он мог выступить и против собственного мнпы 208


Нпь по законам, по которым жил Козинцев, не просто. Когда он чтеце принимал в моем творчестве, я к этому относился с благодарило. Над тем, что говорил Козинцев, всегда стоило задуматься.
Иное дело Барнет. Он - жертва системы, человек фантастического <|1онания, гораздо более талантливый, чем Райзман. Но Райзман ювек деловой, эгоистический. А Барнет- слабый... У него в оттепели пи вещи, 1де он поднимался до уровня своих лучших фильмов. К гимсру. «Аленка», где играли Менги ст и Шукшин. Барнет был одинок. Нп н с личной судьбой связано. Все «брачные» истории Бориса ’ и ильевича были громкие, скандальные, с публичными сценами - •I» макли такие. Какой-то дружбы у него с Герасимовым и с Роммом пьшо. Его загоняли из компромисса в компромисс. На него давили.
•и был нищим всю жизнь. В состоянии аффекта мог натворить что чиню. А сам был совестливый, безумно страдал, если кого-то унизил... •и ломался с каждой картиной. Это трагедия человека сломленного.
Должен сказать, что Козинцев сыграл большую роль в появлении • < публики ШКИД». Меня ведь поначалу пригласили всего лишь цыЬогчиком на сценарий, написанный Пантелеевым. Я в то время мшился в очень тяжелом положении, жил за счет того, что писал парии, но без фамилии. За это мне давали 50% гонорара. Я прочел парий - он сводился к истории Матушки и пионерского движения. Ьншорил с Пантелеевым и столкнулся с человеком злым, явно Ц.1НИДЯЩИМ книгу. Он всю жизнь ревновал своего соавтора Белых- Ь|йс1|я. человека легкого, с легким юмором. Главы книги они писали цельно. Достоинства ее шли от молодости авторов. Жанр киши я определил как рассказ двух одноклассников, которые соревнуются । г другом, вспоминая наиболее яркие эпизоды из своей жизни. Мне нггся. это «соревнование» выиграл Белых.
Мы сели с Женей Митько и за две недели написали двухсерийный парий. Осталось 3-4 процента от Пантелеева. Что вызвало у него н и. и 200 замечаний. Но худсовет принял сценарий «па ура!». На нт его читали как беллетристику. И тогда Иванов и Козинцев пали на худсовете: «Почему Полока только литдоработчик? Он же । несер по профессии. Пусть снимает». Так я стал снимать эту
||Н11Пу.
Республика ШКИД» - такой же полемичный ответ на неореалис- пскую волну, которая все еще продолжалась.
•I вообще люблю отечественное искусство, особенно 20-х годов, иге!во действительно великое. Я решил возродить монтаж агграк- »|||>||. который был нс только у Чаплина, но и у ФЭКСов и вообще ■ сийских комедиях, да и не только в комедиях. Принцип подхода пнериалу на этой картине был таков: каждый эпизод решается как 1|шк1шон. а цепь аттракциона выражает содержание.
\ । |ракшюн от эпизода отличается тем. что находится аттракционная । .линя в буквальном смысле слова, истоки которой идут от циркового игра. Если слова убрать - через аттракцион все равно понятно 209


содержание, действие, Эго нс отменяет слова, просто. работ и * н фильмом, вы должны довести выразительность до такой крапин • когда эпизод воспринимается и без текста. Как на арене клоун: х<»н и говорит, даже иностранцу все понятно через его действия.
Начало, распределение работ по колониям и детским домам назвали «Аукцион-продажа». Берется товар, предлагается. К и» ы болыне. тому и отдают. И вот за сахар, за дверные щеколдм н • распределение ребят. Этого нет в книжке, это возникло как дрлми । гический прием.
Если фильм снимался как монтаж аттракционов, то сценарии разделили на главы, чтобы не было ощущения «нормального» сю • « Вроде бы можно даже переставлять эпизоды. Но для себя мы и вИ|м ЭТО формой. Как обоЛОЧКу С МОЩНОЙ ПРУЖИНОЙ Внутри. ЕСЛИ ВЫ Ц.1ЧИ переставлять эпизоды, то захрустят все нитки и проволоки. Вы ни » поменять мет ами не сможете. Там существует очень мощный мну || ний сюжет. Каждая глава имела свое название - первая I р Замазкин», вторая - «Где не ступала нога человека».
В колонии жили нелюди, а звери. 16 подростков существовали *• законам волчьей стаи. Они кусали друг друга не для того, чтобы н то отнять, а для того, чтобы заявить собственные позиции.
Появляется Янксль. они его испытывают, и он должен ответ и. I» удары, вес укусы каждый делает авансом, чтобы сохранить и* положение в волчьей стае.
В их общес тво внедряется интеллигент, пытается организова н. । н по иному принципу... Это был ответ на картины типа «Флаш «♦ башнях», которые у нас снимались.
Попытка сразу уста! ювшъ законы бл ш ородства человеческих о 11 юн. ний кончается поражением. Вообще, картина построена, если го1ю|нн» внутреннем принципе, как «десять поражений Викниксора». Каждая ।» есть юридическое поражение Викниксора и его нравственная цы одновременно. Вигашксор для себя определил этот процесс так: п пн побеждает, то это вызывает не реакцию доверия, а реакцию отторг • Он побеждает не за счет своей сипы, а оттого, что он чище и наивнее. убеждаются, что никакого тайного умысла у этого человека нет. чп* наивнеемхи что. несмотря ни на что. он продолжает идти к ниме открын забралом. Это и приводи т их к сближению.
В «Республики ШКИД». единственной из снятых мною картин мое понимание счастья человека. Эго - мгновения всеобщей люы Когда человек ощущает себя частью общества, построенного на лнИч Такие мпювепия в жизни очень коротки. Их нужно нс пропуски потому что ничего прекраснее их в жизни пет. Мне очень нратн* монастырское слово «братия», понятие общества человеческом* » «Республике» есть несколько взлетов всеобщей любви.
Вообще, в чем беда нашей комедии? (И мы все в этом один.и •* виноваты.) Комедия должна быть сентиментальной. Картины Наилю сентиментальны. Насколько в фильме есть крайние, почти ненрап • 210


ылобно условные комические аттракционы, настолько должны бьпъ • ранние по наполнению драматические сцены.
Меня упрекали, что я перегибаю палку. Для меня же в «Республике ИК ИД» сцена прощания Тони Маркони и Янксля не менее важна, я нес столько же вложил, сколько в самые смешные сцены.
(л шчала «Республику» пустили в кинотеатрах по уграм, как детскую •|н пну. Потом были забиты и вечерние сеансы. И я думаю, что ее успех герьезных зрителей, у интеллигенции и у широкой публики того |н меня существовал оттого, что зрители воспринимали картину с •щсчсловсчсских позиции.
У меня в картине всегда есть несколько слоев. И я это перенял у 1>и| и ина. Есть верхний слой - чисто зрелищный. Есть как бы второй грьезный, глубинный, трагический, который не вес воспринимаю г.
। • десятка рецензий только Лев Аннинский понял, что это история |ц||ичсская. Нс потому, что в конце фильма, когда не разрешили «плавать отряд, Викпиксор говорит: «Ну, ничего, я до Феликса 1мупдовича дойду!» А потому, что в фигуре Дон Кихота заложена |м|гдия. Он всегда обречен. Но он всегда существует. Добро
I мертно. Всякие обшествешпяе намеки критика поняла, а этот, к ♦ лиснию, нет.
II вот на что я еще хочу обратить внимание: у меня очень быстрые । гемпу картины. Так. кстати, делали ФЭКСы.
II своих картинах я это вот для чего делаю: когда зритель начинает наминать какие-то детали, он невольно проникает во второй слой, шн... Мне хочется, чтобы картину как бы вспоминали. И еще один •нипсльный момент - чтобы пошли на нес во второй раз.
II «Республике ШКИД», несмотря на широкий экран, я использовал •нмпчсский монтаж - чередование крупности кадра. Сегодня монтаж ыком виде уничтожен, потому что есть возможность следить за и ром. Я всегда выступал против телевизионного способа съемки. Нс нН! я: Герман Лавров в «Девяти днях одного года». Движение камеры 'и.|’|11о основано патом, что человек идег. а камераза ним едет. Человек чисто движется неосмысленно. А у нас как снимают? Увидел человек чи то па стене, подошел - надо за ним ехать. А зачем ехать? У меня ю наоборот: человек идет, а камера озъезжает. и вдруг мы видим.
•I • фигура его маленькая, а пространство - большое. Здесь важнее п и п аб. Или, догнав кого-нибудь, камера объезжает его, а он как раз нг уходит. Закономерности совсем другие.
II художественном произведении движение есть один из компонентов чысления.
Делая каждый эпизод, я ишу ударное место. Думаю, как решать его через крупный план или очень дальний, медленным подходом или тком. Камера стала подвижной, она позволяет ездить куда угодно. • 1жая чугь ли не в замочную скважину. Но это не зачеркивает ннсваний монтажного кинематографа. Открытия возникают тогда, цы вы стоите на позициях огромного опыта.
211


Что касается пластического кино, оно отнюдь нс было однориит Были фильмы, наглядно декларирующие пластическое наирам т скажем. «Бумбараш». А были и картины Иоселиани.
Иоселиани, например, абсолютный натуралист. Мои любнмын фильм - «Жил певчий дрозд». Внешне картина очень правдошнн»» Но каждый эпизод доведен до абсурдного темпераментного пика Н есть та мера условности, которая поднимает его над обычннн картинами. Иоселиани - романтический художник, даже если ч» пользовался порой средствами натурального кино. Но в основ* \ н был аттракцион - вся история, когда музыкант прибегает в орк* ♦ ц - «своей ноте» и т.д. В жизни такого не бывает. Это нужно были • создания концентрированного образа.
Еще был один компонен т, который мы нс учитываем. Что гамм »<• и кризис кинема! о|рафа, скажем тоталитарного? В искусстве хррн ских времен все определяла идеоложя. Следили за «идейным сил» । нием». А в брежневские времена стал примешиваться проси» *•» Руководство кинемато!рафа выяснило, что нравится наверху. II и । нос. партийное содержание вдруг стало второстепенным. Во инн задача делать картины, угождающие вкусу. Например, знали • Брежнев обожает Есенина. Поначалу сценарий Урусевского о 1й * н»н- был закрыт, потом Галя Брежнева стала давить на все каналы Гт» **»♦ чтобы снимали Видова. Урусевский Олега Видова, конечно, сниман стал, ио картину запустили.
Или история «Калины красной». Раздался звонок, и помо1нн*и Брежнева сказал: «Картина хорошая, только песен мало». Бр* • •• любил блатные песни. А про что картина - значения не имел*» позволяло некоторым нашим творцам протаскивать вещи, которы* »• устраивали режим.
Руководство любило простое, бытовое кино. Не любило форм. ные и психологически сложные веши (Муратову, Германа). Ростом» • Матвеев нравились безусловно. Из телевизионных режиссеров У* » Краснопольский, Коренев.
В 1975 году меня и Мотыля «выперли» из большого кипемат<>1рф| и нас пригласил Лапин работать в «Экране» худруками. Я виден, • принимались картины Коренева. Они знали, что «наверху» это 1111111 вится. Натансона любили. Так многие звания получали, жили бл.ннн лучно. Но. с другой стороны, и некоторым серьезным людям удап.нн’ «протаскивать». Даже Асанова проходила. Считали, что это «шкоим» кино». Я посмотрел документальный фильм, где ее жизнь расска 1М* ется как трагическая. Асанова начала работать и жила на моих гл *»• У нее была человеческая зрагедия. конечно, но в кино она сними на ♦ что хотела, и осуществилась полностью.
Не так все просто и с Тарковским. «Сталкер» он практик «г переснял, никому другому такого бы нс позволили. Так что и »< воспринимаю всяческие разговоры, когда зачеркивается этот пери* истории кино. Некоторые молодые критики позволяют себе подоЬп
212


1 	прожил самые тяжелые годы п это время, был бомжем, жил на чердаках, меня достаточно оснований проклинал» те годы, но я не мену.
В литературных кругах границы оттепели определили с 1953 по 1968 I. до чешских событий. Чешские события были трагически воспри- н ы нашей интеллш ешшей. И учтите, что было известно чешское кило • ушсствовали мощные связи между нами и чехами, связи с общеетвен- 1ми деятелями, такими, как Иржи Пеликан. Эти события определили •о го в нашем сознании. Жестокое было время!
Но почему-то никто не воспринимает, что в 56-м году были терские события. Они никого не напугали, и ни на кого не повлияли, му есть разные причины. Во-первых, вендские события произошли ре I десять лег после окончания войны. Во-вторых. Венгрия - бывшая । дписгская страна. Отношение, конечно, было не такое, как к । мк-ловакии. В-третьих, в Вешрии восстание подняли ноте иптелли- •ны, что в Чехословакии. В Чехославакии па улицы вышел народ, пня интеллигенция. А в Вешрии во главе стояли бывшие хортисты. паписты. На деревьях бульвара Ракопи висели изрезанные трупы, нографии их были не только в наших газетах, но и в западных. 1|у|)мом была взята комендатура и было убито 22 новобранца. В ынсште наших солдат, еще нс обмундированных, просто застрелили «ворс. Эго тогда воспринималось, как попытка реваншизма: «Фашис- •| полезли». Я хорошо помню. Наша интеллигенция реагировала не । как в 68-м году, когда в страну, не сделавшую ни одного выстрела. 1Ш1Н ганки.
В 68-м году был шок. У людей, которые позволили себе выступить. • |ц отбирать звания, лишать категорий. Пошли первые акции. За публику ШКИД» я получи.! Госпрсмию. звание, высшую катсго- н Эго было у меня отобрано в течение одного дня и низведено на н.п! низкий уровень.
Г точки зрения внутреннего состояния, все вдруг поняли, что । унило время эзопова языка. Так публицистически что-то заявлять. । в кар чинах 50-х годов или первой половины 60-х. было уже нельзя, ю было искать способы рассказа. Эго ощутили ведущие мастера. р||| появляться картины, в которых форма усложнилась. Как ни ||цшо. процесс ужесточения жизни и усложнения условии привел к тлению многих неординарных произведений. Ужесточение цензуры жиуло на создание картин сложных по форме, глубоких и нс подневных. «Несчастье помогло».
11 	главно у меня было странное событие. Вдруг продают мою кар чипу тиожды один», которая была разругана всей прессой, про меня к> писали фельетоны. Мне Руднев («Совэкспортфильм») говорит: 1|цщали на кабельное телевидение в Германию. Понимаете, там есть । ин примитивизм, который делает картину любопытной для зрителя.
пика есть и в то же время драматизм человеческий...»
I снимал сс вынужденно. У меня такрыли «Ваше призвание», ко мне •1111С.1 Виктор Мережко, впился в меня как клеш. Решил-попытаюсь.
213


Я всегда увлекался примитивизмом в живописи и попытался еден »н в кино.
Знаете, что делало наше руководство? Особенно ловко - Панн» н Как только он чувствовал, что обостренная форма что-то сь|»и (человек он неглупый), он говорил: «Давайте вот эти вещи вы уГи । картина станет спокойнее, нс будет раздражать и проилп ♦ кастрировал многие вещи очень ловко. Убирал нс самые остры» »I» а формальные пики... У меня в «Единожды один» были назвашн ♦ по именам женщин, которых бросил герой. Последняя, Нюся. быт мертва. Павленок сказал: «Ну. зачем «Нюся»? Она же покойниц« вызов». И они убрали названия. Ловкость редактуры!
По окончании оттепели произошел слом части нашею общ. ♦ Это прозвучало в «Республики ШКИД»: Янксль - история компр» юн в надежде на прошение. Я все равно сочувствую таким людям. (й •• в компромиссных ситуациях, внутренне их переживал. Иногда чин сказать, что думаешь, а какой-то бес не дает. Я восторгаюсь зиннзн способными устоять.
Я в какой-то степени Внкниксор и Янксль. Мы чудаки. В01 Мин тоже: в искусстве - человек мудрейший, шпхллигентнси1Ш1Н II жизни - наивный полностью. Его обмануть ничего не стоит» 1.м« Рашеева (нравственно) хватило на одну картину, на «Бумбарииы 70-е годы, при всех достоинствах картин, о которых я говорил ь годами, когда в нашей художественной жизни доминировали т» конформисты. По призванию вдохновенные, даже одарсииы» Пг воплощались в социальный заказ и были искренни в нем. К сожшк ин» Я думаю, вторая половина 70-х годов была просто трагическая в н.«1н искусстве.
Официальный, доминирующий стиль дрессирует второй пн । который загружает кадр за режиссера. Когда я начал снимать Ни» . вепцию», говорю ассистентам: «Эта скатерть должна быть бацни ♦ • же начали «мазать» ее предметиками. Я и сейчас с этим борюсь М оператор говорит: «У вас пересвечена вся картина». А я говорю ‘I эго такое - пересвечена?» Все зависит от задач. Тогда вонарн» общепринятая эстетика, устраивающая кого-то.
Мотыль, например, грандиозный педагог. Его пустили на Вы» и курсы. Как только он начал что-то делать, его тут же ин вышвырнули. Меня в те годы туда близко нс подпускали. Хуин приглашал на свои занятия тайком, так. чтобы нс знала админис I раин А кто преподавал? Колю Рашссва вьпнали из института Кари» и» Каро го.
Вспомните, с чего начал Мотыль? «Дети Памира», которые нм успех у кинематографистов благодаря блистательной режиссур» I артистов пет. сценария никакого. Только мастерство. Из этого 1Ы1ш| кадров возникло ювелирное искусство. И дело здесь не только I» большом таланте, но и в том. что в 50-60-с годы мы сше нс уграш связь с предыдущими высочайшими взлетами нашего кино. Лип» 214


ннорые были у молодых режиссеров ассистентами, в ЗО-е годы Инггшшс молодыми корифеями. Преемственность была колоссальная, ч»шо уважение к собственным традициям.
В то время у нас была очень хорошая технология в кино, я бы сказал передовая. Мы сейчас забыли, что в 50-е годы получали премии на и мупародных фестивалях за комбинированные кадры, за цвет. Сейчас н.| едем снимать комбинированные кадры в Германию, Японию.
Мощная волна нашего кино могла попадать в полосу кризиса, даже ин десять лет. но возникали какие-то отдушины, и этот поток снова ирождался. В самых абсурдных картинах сталинских времен сущес- туигг зерна настоящего искусства. Я вспоминаю полное безумие в ргинс «Кавалер Золотой звезды», когда вокруг элеватора собралась н.тьба с 30 тысячами пирующих колхозников. Райзман не случайно шел все до абсурда. Это было решение, основанное на традициях и ь дожественной мощи.
К примеру, я считаю Фадеева писателем фантастического таланта. Гн п ром» вовсе не книга, воспевающая револ юцию; чтобы ее написать > пи । было быть свободным от любых доктрин, доминирующих в данное |н мя. Думаете, почему Калик после лагеря стал снимать «Разгром»? 1|ц|ому что гам во главе отряда стоит еврей, который ни черта не •ипмаст в военном деле.
Мы гордились старым кинематографом, уважали его и никогда нс .ни и тировались на Запад. Хотя с уважением относились к америкап- ।ому кино и особенно к французскому. Мое поколение очень любило I Карпе. Р.Клера. из итальянцев - Висконги. Феллини. Но был какой- । ши уитивный страх: если мы потеряем самобытность, то потеряем • П1ЦИ1О. не сможем противостоять.
Кино сумело сохраниться на плаву. Но когда наш кинематограф пиювится не в состоянии осуществлять собственные традиции, он •'пшает разрушаться.
Записала Гилина Иконникова


Михаил КАЛИК:
«страницы ::п;зн'лабстра:лногоп7дан’лста •»
Моя биография складывалась непросто. Когда мне было 24 года, и I ’• году, меня и еще четырех студентов ВГИКа (я учился в маек р< # Александрова. вместе с Леонидом Гайдаем) арестовали и обвинимн н делу Молодежной антисоветской террористической оргднн ышн Всего-навсего... Судил нас военный 'трибунал войск МВД Москож •. военного округа, который приговаривал обычно только к емцнн. । казни, за редким исключением. И вот мы стали этим исключением. । и « богу. Нам заменили смертную казнь на «двадцатку» и послали и СПМ1 ♦ страшные лагеря. Я был в так называемом Озерлаге, это 30 киломс 11* от Тайшета на север. Там. в тайге, через каждые 5-10 киломегроп Ьн лагпункт. Вокруг сотнями умирали, а я был молод и. знаете, вы • н ■ Кроме того, я шрал еще в такую игру, будто меня сюда С11СЦ11.Н1Н* послали как режиссера, чтобы я увидел, изучил жизнь и стал 1им духовно. «И1ра» действительно помогла. Помогла просидеть два ран» холодном карцере, пройти спецкурс в Лефортово, шесть тюрем... Кн • я сейчас вспоминаю, что я видел за полтора года, то я нс мн, представить, что действительно все это видел собственными глазами II все же я благодарен судьбе. Не знаю, стал бы я режиссером, наетомтю* человеком, если бы не было этой школы.
Ко|да меня в 1954 году освободили и реабилитировали. меня < п< • восстановили во ВГИКе на третьем курсе. правда, не без приключ» шн ректор института посмотрел на меня как на привидение и откашн восстановить. Я действительно рано вернулся, еще нс было массе чч» освобождений. И только когда у пего уже был специальный прю • замминистра культуры, он вынужден был это сделать. Со мной он П|
беседу, которую я включил в свой фильм «И возвращается ветер- »• сказал: «У меня к вам лично нет никаких претензий. Но партия поев .лю • меня руководить кадрами. Я солдат партии и считаю, что нужно д» л оптимистическое искусство, советское, зовущее в светлое будущее А со своей биографией нс сможете такое делать. Но раз наверху считаю 1I- другому, я подчиняюсь».
Без ложной скромности скажу - на курсе я был нс худшим. Мн । Борей Рыцаревым во ВГИКе сделали наш первый полномстра^пи»- фнльм «Юность наших отцов» по роману Фадеева «Разцюм который впервые в истории института вьлпел на экран страны Н получил диплом с отличием. Тем не менее многие, такой диши» не получившие (я не хочу ничего дурного о них сказать, это мш» товарищи, честь им и хвала), пошли работать на «Ленфильм», на «Мн. 216


рнпьм». А меня послали подальше, в Кишинев. Сказалась биография.
И вот я приехал в Молдавию снимать фильм «Колыбельная» вместе Корей Рыцаревым. Но туг нас вызвали в Министерство культуры и вопросили помочь доснять картину «Атаман Кодр». До нас его снимала шикая - жена и ассистент режиссера, который скончался во время он о говительного периода. Вскоре она поняла, что ей одной это не по инам. За три месяца мы все сделали. Потом Боря уехал в Минск, и я нимал «Колыбельную» уже один.
Настоящий скагщат разыгрался в Молдавии после фильма «Человек • кт за солнцем». Было заседание ЦК компартии республики во главе Икином Ивановичем Бодюлом. А Москва пыталась это дело как-то рнмири гь. Тогда был лозунг- консолидация. По этому поводу прибыли и Москвы Поликарпов от ЦК и Чухрай от Союза кинемат ографистов. Црнмирить-то примирили, но все равно местное руководство студию мюшало всю.
V ЦК Молдавии были чудовищные претензии. Они нут ром чувство- пи. что в фильме что-то не то. Мальчик пошел за солнцем - это •ирошо. Но что он. когда пошел, увидел! Вот если бы он увидел, я не пучу, как Мария Заглада сажает что-то квадратно-тездовым способом. Инг это да! Последние слова Бодюла были такие: «Вот если бы вы |пказали, как догнать и перегнать Америку по мясу и молоку!» Он торил совершенно серьезно. А потом выступил секретарь ЦК по •ронагацде с очень хорошей фамилией. Постовой, и продолжил эту •мель: «Мальчик пошел за солнцем, говорит режиссер, то есть за цшеотой. А я вам скажу так: мальчик пошел за солнцем - значит он ।-111101 на Запад...» Так он расшифровал весь фильм. Я не преувеличиваю ни одной фразы. Слава богу, есть свидетели.
Они говорили с иронией: «Брыли солнца! Что это такое? Игры «кис». Потом говорят: «Нет, кадры-то красивые. Но к чему они ведут? 1п> он там видит? Какого-то безногого еврея, девиц каких-то. похороны... Что же оп видит в нашей жизни, этот мальчик? Почему этот шогий говорит с таким акцентом?» А этот безногий, если помните, -тачан с большой симпатией. Главное, я его не выдуман. Он сидел в Кишиневе, этот чистильщик сапог, я его видел. Инвалид войны, без •н их ног. Я хотел даже, чтобы он сыграл сам себя. Но он. конечно, н потянул. Сыграл его замечательный актер Греков. Договорились: напевность речи одесская. Оказывается, евреи воевали не только в 1<ппкенте с кривой винтовкой. Это их тоже раздражало.
Прозвучали еще политические предложения. Встал «под мухой», тио пьяный, председатель Совета Министров: «У меня есть предложение: надо доснять, как в лучах солнца блестнула Братская ГЭС». \цскдот. паноптикум! И тогда Бодюл подумал и сказал разумную вешь: Далековато бежат ь хлопчику до Братской ГЭС».
Потом уже начались просто оскорбления: «А сало русское едят!» По тот же Постовой. Я ушел, как говорится, хлопнув дверью. Такого щс не бывало. После этого на меня пошла «телега». Там было не только 217


о том, что я сидел в лагере, но и о том. что я позволил себе унш заседания ЦК. Но я не мог терпеть оскорблений, которые отшм ннн уже не к картине, а ко мне лично.
Вскоре начались репрессии. Выгнали директора студии, смерь ш »■ больного Шсвылова. А он был писатель. фронтовик. При нем Он сделаны лучшие картины. На заседании за него заступился пни • Лазарев, министр культуры Молдавии, который вообще вел прилично. Выгнали начальника сценарною отдела. Людей исключи • из партии - а это тогда была шиибель. Но со мной им нс уд.нн *» расправиться, потому что. как я уже говорил, из Москвы тогда пн разнарядка па «консолидацию». И меня пригласили на «Мосфшн .•»
У меня есть документы переписки с Госкино по поводу фильма • Л свидания, мальчики!». Они требовали больших сокращений. Я шн Н| тивился. Сошлись на одном эпизоде стахановского движения, ми»»р напоминало рабский труд в лш ере. Тс же придурки, которые 1пр.н1н н трубах, те же тачки. Это ни за что пс хотели пропускать. Все жг Мп* длительная борьба дала результаты. Руководители объединения Адш Наумов элегантно вырезали один кадр- общий план пробега с тлчь н*. и зажали музыку, которая давала иронический акцент: «Мы рожл* и» • чтоб сказку сделать былью». Вот этим они немножко смягчили эпи •• • • а остальное все оставили. и еврейских папу с мамой, которых снами» тоже требовали вырезать.
Я. собственно говоря, непосредственно против советской ин ним ничего нс делал. Меня это просто мало интересовало. Меня инк вала сама жизнь, общие человеческие ценности, а также возможно'» кино как искусства. Но, видимо, правды нельзя было избежать, и инн то и воспринималась как антисоветчина. Когда просачивалась п|мцн она была не против строя даже, а против сю философии, которн сводилась к классовой борьбе. Некоторые мои друзья, теорем и» н называли меня «абстрактным гуманистом». Я отвечал: «Да, а бывает другой гуманизм? Пролетарский и классовый: то, что нож ш классу, то гуманно?». Этого я никогда нс мог понять. В лагере я инн «пролетарско-классовый» |умапизм, когда стоял на дне мошим ♦< принимал трупы. Я знаю, что это такое. Но я не снимал антисовсгн м» кино сознательно. Сейчас, когда я пересмотрел «До свидания, мш1Ин ки!», я увидел, что там это есть. Все мои фильмы светлые, пронизашн < любовью, и я никогда не стремился к прямому протесту. Я это вперш» сделал в своей последней картине «И возвращается ветер», хотя н> замыслу это были просто воспоминания.
Также я специально не делал «еврейских» фильмов . Но они во мн жили, как живет в каждом человеке образ его парода, не потому •••• он националист - потому что это часть его существа. Это вышнч • и кается как нечто сокровенное. Любая национальная окраска 0601 аш н । фильм. Посмотрите на итальянцев и французов: каждый имеет нечг свое. У меня получалось так. что в каждом фильме есть еврейс» ни персонаж. Не всегда самый лучший. И иногда хороший, иногда ш । 218


|ициональнос сказывается в общей тональности лирики, как на мргинах Левитана, грусть какая-то...
I'(нда я подал документы на выезд н И зраиль, спустя месяц на меня завели •оиовное дело по обвинению в частном прсднриггиматсльстъс. зато, что нон собственные фильмы - «Любить» и телевизионный фильм «Цена» • Л|тгуру Миллеру - показывал па просмотрах во всяких закрытых цм'ждениях. куда меня приглашали, на своих творческих вечерах и за это щучал гонорар, как эго делает любой режиссер или актер. И в один л красный день ко мне пришли с ордером на обыск, обьявили. что на меня •неясно уголовное дело и забрали копии моих фильмов, в том числе и 1и >Г)ить» - ненорезанную. Дело втом, что за полтора года до этого фильм •рс ШЛИ чужими руками - я отказался это делать. Ангорский замысел был нностыо нарушен. Были вырезаны три куска из художественной новеллы к хронику, очень важную, повырезали. А вставили ту хронику; которую I । нм в свое время выбросил в корзину. Я изначально задумывал •ри шкальный материал как сложный, драматичный. А сценарий прошел, номучто внем это не было записано. Было обозначено только, что будут । (мышления, встречи и с молодыми, и со старьгми. Так оно и было. Вес ц|, конечно, шло контрапунктом к художественному материалу. И сама (юпика имела не одно лицо. Шло два потока: один - «синема - верите».
прямые беседы, прямая речь, интервью с разными людьми. Иногда и рыгая камера, гго «забытая», как это было со священником Алексан- ром Менем. Иногда скрытая камера, но открытый микрофон, как с •юдежью. которая нс очень боится микрофона, но боится камерьг и и имастся. Мы снимали этот ряд разньгми способами. Второй ряд - нпюстихотворспия. мугыкальпо-пластические этюды, немые куски - ♦ идающие кого-то жегпцины. какие-то отдельно стоящие пары... Был ■ |рстии ряд. не обозначенный в сценарии. - титры из Библии. Более фгкрасного о любви, чем «Песнь песней» Соломона, в мире ничего не •|.ню сказано. Но сразу это открыть было нельзя. Зато свершившийся |шк1 вызвал бурю. Состоялся специальный разговор по поводу этих «и ров с Романовым. Покалеченный вариант фильма «Любить» я тогда • кс не стал смотреть, а подал через Управление по охрагге авторских •||<1В в суд. Дело это передавали из инстанции в инстанцию, ггока я не |цхнул па все рукой и подал документы на выезд.
(’сгодняшний вариант фильма «Любить» - тоже порезанный вари- и|. Хорошо, что остались какие-то куски старого материала, спрятаимо просто под кроватью моим другом и соратником поэтому фильму ||||ссеой Туманян. Одна копия оставалась в Молдавии. Ее долгое время ритал один энтузиаст, имя которого я даже забью. По том пришел новый дрсктор. стал наводить порядок и сжег се.
Акта о запрещении фильма нет. Тогда, в 1968 году, «полка» рснолнилась. Но тем нс менее авторская копия была арестована. Причин для обыска, как я понял, было несколько: забрать копии |ншьмов, найти уголовный самиздат, под которьги можно было бы но пибудь подвести. Но надо сказать, что подозревая об этом заранее, 219


я ею отдал. В основном художественные произведения, которые и н читал в рукописях. И третьей целью было забрать сберкнижки, л> ш ♦ описать квартиру, в общем - прижать меня к стенке...
Но состряпать уголовное дело им (это было КГБ. а нс ОЬ.М • так и не удалось, потому что я прошел такую школу, что для м< и » - были просто «шутки». Но при этом было дано такое постапош!» нн что отобранные у меня копии не возвращаются, так как это со» и н> - ность государства и их хозяином является студия. Эго было пост ш» каплей. Я не посчитал нужным спорить.
Теперь, когда со мной затеяли переписку, я надеялся верпуем • ♦ авторской версии картины «Любить» и спрашивал, сохранилась ни копия. Мне отвечали, что «в Госфильмофондс должна быть». II»» • самом деле это не так. Или она лежит в глубоких подвалах К11» ее просто за 20 лет уничтожили. Мне не удалось ее найти. По ион, только частично восстановил фильм, немного исправил его.
«Цена» - последняя картина, которую я снимал в России. Там «»»• прекрасный ансамбль из четырех актеров. Замечательно сыгран с । при» Соломона Лев Свердлин. Эго была его последняя роль... Велмкол» ю. сыграл Михаил Глузский. Я взялся за эту картину, потому что к времени меня со всех сторон прижали, а тогда отношения с Арпр» Миллером были хорошие и заинтересованные. Мы снимали удовольствием, уехали далеко от начальства, в Ялту, и бух1Ш’1н» наслаждались два месяца.
Этот телевизионный фильм я решил снимать еще и ш чн» - профессионального интереса. Всегда говорили, что я режиссер, нм рый мало обращает внимания на актеров, что для меня главное рпм музыка, монтаж... Действительно, это мой любимый инструмент и». И вот я решил взяться за такую работу, где четыре стены, четыре ак I»। бесконечные диалоги, т.с. наступить на горло собственной песне II • почти не пользуясь приемами кино. снял, как мне кажется, уличим фильм. Только недавно нашли негатив. который был куда-то ни )п после моего отъезда. Фильм гак и нс вышел, сю положили на «иол». Сейчас напечатаны несколько копий.
В первых числах ноября 1971 года мы все провожали в поел» ин» пугь замечательного человека и режиссера Михаила Ильича Ромм • I этому времени у меня уже была виза, которая давала мне право ч» । несколько дней покинуть пределы страны. И я пришел попрошазы любимым мной человеком и учителем, одним из моих учителей. Пн только с ним: я пришел попрощаться и со всем московским киномн|
с которым худо-бедно прожил вместе два десятка лет. И было чн» । 1рустно-символичсское в том. что это прощание происходи и»» н похоронах, вернее, на 1раждапской панихиде, потому что это бм» панихида и по мне... Я хоть и живой еще. тоже улетал в друтои м«ц И - как все - был уверен, что это навсегда!..
Через 18 лет* после столь долгою отсутствия, произошло чудо, вернулся в мой город, знакомый до слез»...
Записал Валерий Финн


Ростислав ЮРЕНЕВ
хлопоты о хрито
началу 50-х годов атаки на искусство приутихли. «Безродные -и монолиты» и «формалисты» пришибленно молчали. Некоторые мылись перестроиться. Другие «агенты Уолл-стрита» старались покормиться поденщиной под чужими фамилиями. Аресты деятелей кусства вроде бы прекратились, карающий меч был занесен над врачами-отравителями». а то и просто над евреями. Но атмосфера га. тревожного ожидания беды у всех оставалась, даже, пожалуй.
ннивалась.
Надо было сидеть смирно и по возможности работать. Такую пможностъ давал сектор кино в Институте истории искусств, руко- ннмый мудрым академиком И.Э. Грабарем. Там. в небольшом »«||ясктиве уцелевших, но оставленных под подозрением киноведов, мы 'чили строительство многотомной Истории советского кино, задуман-
• и1 еще Эйзенштейном.
В 1953 году умер Сталин.
Вначале всех охватила растерянность. Многие демонстрировали угол имую скорбь. Все одеревяпели в ожидании: что-то будет? Однако к при в верхушке - позорное падение Берии, неожиданное возвышешге • рутсва - до кинематографических болот не достигали. Нас временно •него не трогал. Поэтому жизнь в киноискусстве несмело, но возрожда- н. ь. Количество фильмов росло. Стали появляться живые, рсалисти- V • кис произведения.
Первой ласточкой стал фильм Пудовкина «Возвращение Василия •»р| никова». Его основательно подпортили переделками, попытками ^временить. Потесшт драму разрушенной войною семьи, ввели нюпонягиую проблему «соосности тракторов», но все же живые люди < । ильные чувства в фильме остались. Затем последовала «Большая чья» И. Хейфица с яркими, полнокровными образами рабочих- н|раблестроителсй трех поколений. Затем Пырьев. Райзман. Эрмлер к тупили с картинами на бытовые, нравственные, любовные темы - Испытание верности». «Урок жизни». «Неоконченная повесть». В них путались и прежние недостатки - приукрашивание жизни, нравоучи- 1Ы1ая дидактика, но было и новое: критика бюрократизма, равнодушия к людям, показного энтузиазма. Сквозь наслоения привычной лжи посвечивали истинные человеческие чувства, утверждение индивиду- н.ности. право человека на собственные выбор.
Я сочувственно писал обо всех этих фильмах. Старался преодолеть
221


рецензионные штампы и скучную безапелляционность критиче н традиции ушедшей эпохи. Получалось, сознаться, не очень увср» ни ярко. Но все же, надеюсь, что уловить и поддержать новое мне удацн
С особой симпатией следил я за настойчивым продвиженн молодых, которых я знал по ВГИКу как своих слушателе и н ♦* «подзащитных» на дипломных обсуждениях: «Школа мулл • и В. Басова и М. Корчагина, «Тревожная молодость» А. Алова нВ II • мова, «Они были первыми» Ю.Егорова, «Эго начиналось так» Л. К\ •• джанова и Я. Сегсля, «Земля и люди» С. Ростоцкого, наконец <кч и »• яркие «Веена па Заречной улице» М. Хуциева и Ф. Миронера и ••( «ц первый» Г. Чухрая. И о них я старался похвально писать, ощущая и нь чистоту и свежесть нового, приближающегося и неотвратимою
Приход и первую победу этого новою я. как и все. почувстнои»• дли XX съезда партии. Казалось, со сталинизмом, с террором, 1П« о покончено. Хотелось глубже вздохнугь. наполнить 1рудь свежо м правдой, будущим. Было еще не ясно: каково это будущее? Но оно грядет, уже приходит...
Как-то вечером позвонил Пырьев:
- Ты куда спрягался? Тебя нигде не видно...
- А что на меня смотреть? Меня читать нужно!
- Ух ты, какой Лев Толстой!
- Лев не Лев, а обо всех стоящих фильмах пишу...
-Ладно, кое-что читал. Тигр кинокритики! У меня к тебе серы дело. Нс телефонный разговор. Приезжай завтра часов в семь ко мп Можешь?
- Слушаюсь, товарищ командующий! Буду!
У Пырьева я застал Юткевича. Згуриди и Григория Борю пин । Марьямова - одного из самых деятельных и оборотистых редак шр «Мосфильма». Марина Алексеевна Ладынина разливала чай. Ско'Н * я ни бывал у великих нашего кинематографического мира - угони ни- обычно нс ставили, а тут - чай!.. Минут через десять п|нннк Габрилович и Ромм. И Пырьев не без торжественности начал:
- То. чег о мы добивались мног о лет - может теперь свершиться. IЬ вы все сидели по своим углам, я побывал у Шепилова, у ФурцсвоП Поспелова. Несколько раз. правда, безрезультатно, разговарнпи министром культуры Михайловым. Он - против, остальные. каж« । согласны. У нас будет свой творческий союз, как у писан ИИ1 художников. композиторов. Только для этого нам всем надо как си< л поработать: сочинить краткие, но весомые записки в разные инстанции написать проект постановления об отчислениях с проката. составн списки наиболее известных и заслуженных режиссеров, сцсиари* операторов, актеров и прочих кинематографистов. И даже кинокрнн ков! - неожиданно осклабился он в мою сторону. Для начала обра ц. небольшое оргбюро. Я председатель. Михаил Ильич и Сергей Дмп» риевич Васильев - заместители. Да. и Калатозов! Юткевич - гланнмг по международным связям. Габрилович -от кинодраматургов. Конамни 222


“I документалистов. Згуриди-от научно-популярного кино. Юренев и критиков и преподавателей ВГИКа. - И. загибая пальцы, просчитал । лгвяти. - А десятый - оргсскретарь Марьямов. Надо бы представить • । еров, операторов, художников, мультипликаторов, директоров, пакторов. но так можно дойти до осветителей. Не будем с самого чана раздувать штаты. Как следует организуемся, составим списки •пболсс значительных мастеров, зачислим их в Союз, разобьем по кнням. а там и в^рсспубликах отделения откроем... А пока что бюро ксязъ человек, для начала вполне достаточно!
Сразу же начались споры: какие секции образовывать - по |юфсссиям (режиссерская, операторская, актерская и т.д.) или по нам кинематографии (художественная, документальная, научно-попу- <рная). Согласились на втором, но кинодраматургов выделили в особую мило. При неодобрительных репликах Пырьева мне удалось доказать, но и критики нуждаются в отдельной секции, включающей комитет- • их и студийных редакторов. Мне было поручено составил, списки •иболес почитаемых кинематографистов, чтобы принять их в Союз разу, скопом, остальные же будут проходить через приемную комис- "ю, со всевозможными строгостями.
Молодых, молодых не забудь! Чухрая там. Рязанова. Басова. Нпюдьку Наумова, что ли.... - поучал меня Пырьев.
< )н стал звонить мне чутьли нс каждый день. Вникая во все частности, нторгался и гневался, хвалил и дрожал, называл то нежно Славочкой.
< 'выспренноРостиславом Александровичем, Васильевичем, Михайло- 1Чсм. нарочно, для унижения пугая отчество. Я тоже порой злился, но мог противиться его горению, бескорыстию, пафосу. Постепенно
•п<» гы о Союзе вышли у меня на первое место.
Казалось бы. ничего существенного, радикального нс произошло. Тс учреждения, те же вывески, те же топтались люди, в прежних своих шжностях. А воздух переменился. Появилось ощущение приближа- ’Щсйся свободы, независимости, самостоятельности. По-прежнему юдывались на начальство, старались угадать «как там, наверху», но । же приходила надежда, что скоро все переменится, вот-вот - уже • пистся... И важнейшей для нас переменой послужит Союз. Не шинстерство. не ЦК. не «сам», «хозяин», как привыкли называть ।клина, а мы, - творческие люди, будем сами хозяевами своих судеб, лсм размышлять и решать, как дальше двигать свое дело.
11о пока ходили по инстанциям. Чаще всего - Пырьев и Ромм. Иногда ипссн десяткой. Запомнился прием у Шепилова. Он произвел на всех мое хорошее впечатление: вальяжный, даже барственный, хорошо и гый, грамотно говорящий. Пырьева слушал внимательно, сочув- ।пенно. Сам говорил общие слова, но «свободу творчества» и «союз П1ННТОВ» произнес. Позже, когда в потасовке с Хрущевым он приобрел тую длинную фамилию «ипримкнувшийкнимшепилов» и исчез в । их. я жалел об этом. Не удерживается у нас интеллигенция у власти. Всеобщую антипатию вызвал министр культуры Николай Алексан223


дрович Михайлов. Болтливый, грубый и необразованный, оп нош рю начальственными интонациями, поблескивал красивыми глазами К и • он приехал сам. в сопровождении свиты, в которой не было кнп> тографистов. Долго распространялся о значении кинематографа, *нн цифры посещений, кинотеатров, выпушенных фильмов. Заявил и киноработникам Союз нс нужен. Опи не сидят в одиночестве. » писатели и живописны, у них есть коллективы на кинос гудиях со ст пн партийными, комсомольскими и профсоюзными организациями Ь и па худой конец, и свой клуб - Дом кино. Пырьев, видимо, устапнпш ним препираться, дождавшись конца его излияний, вяло промямпн «Ну. кто. товарищи, хочет слова?». И дернул меня черт заюнн|пн1 Толковал я, помнится, об атмосфере взаимного доверия, о своСхмнь столкновении мнений, о независимой, искренней и дружеской крннн о нелицеприя тной строгости оценок... Михайлов несколько ра* м» и перебивал. Разозлившись, я попросил нс мешать, а слушать вннмик м но. как его слушали. Его большое лицо пошло красными пятнами 11 вытерпев и пары минут, он возопил:
- Да что же это такое, товарищи! Ведь он отрицает нарпйИь руководство!
Но тут обозлился и Пырьев:
- Ничего оп не отрицает! Незачем возводить напраслину... И вшИпк объявляю перерыв!
Михайлова окружила его свита, я подскочил к Пырьеву: - Надеюсь, ты дашь мне договорить!
Но между нами протиснулся Ромм:
-Не горячитесь. Слава. Не связывайтесь с ним! Говорили ни « правильно, и этого достаточно. Вашу речь продолжу я!
- Но почему не я сам?
- Поз ому. что я народный артист СССР, автор ленинских фиш и прочая, и прочая. Меня он нс тронет, а вам может наделать т н гадостей...
- Прошу садиться, товарищи, - выкрикнул Пырьев. - Продал ♦ н Слово имеет Михаил Ильич Ромм.
Что оп говорил, я почти не слышал. Во мне все клокотало. Пыр| я уже считал предателем и приспособленцем, собирался послать • ь ■ черту с его Союзом. Михаил Ильич говорил, конечно, все правши ■ и хорошо. Шутил и даже вызывал какой-то странный кашляющий < • • у Михайлова. После Ромма короткое заключение сделал Пырьев
- А творческий Союз нам всем очень нужен, поверьте. Никич* Александрович!
... Домой мы возвращались пешочком, с Юткевичем:
- Перестаньте злиться. Слава. Ромм был совершенно прав. Ведь ■ • ваша лексика, интонации их настораживают. С волками выть ны • н< не умеете. И мы не хотим, чтобы па вас свалилась напраслина, как см * ■ Иван. Поверьте мне. я испытал этой напраслины вдоволь. Нс ле и. г драку.
224


II октябре 1957 года было наконец получено разрешение на ор- н| нацию Союза кинематографистов, и сразу же наша десятка, су- 11 ковавшая самостийно, без всякого законного оформления приоб- п некоторые признаки советского учреждения: у Пырьева появилась »|к гарша. нужно было заполнить анкеты, представить списки твор- ких трудов. фото<рафии таких-то размеров и еще, и еще что-то. и мо будет заключено в папки с надписью «Личное дело №...». Дело ’нрьсва получило номер «один», заместители - Ромм и Васильев - •п.|» и «три», далее по алфавиту Габрилович. Згуриди. Калатозов, •папин. Юренев. Юткевич и десятый Марьямов.
Естественно. всеобщее внимание привлек составленный мной спи- •к самых уважаемых и влиятельных кинематографистов для коллекции! о принятия их в Союз. Список этот значительно вырос, так как । дыб член ор>бюро дополнил его по своему разумению.
Не теряя времени. - поручил мне Пырьев. - собирай заявления. •(Лаваи анкеты, организуй приемную комиссию и приступай к инди- шуальному приему. Будь те строги, случайных людей нс принимайте. । помните, что набираете не французскую Академию Бессмертных, а ырчсский союз тех. кто способен творить киноискусство.
Я немедля принялся за дело. Но при следующей встрече Пырьев, идя в сторону, сообщил:
Да! Председателем приемной комиссии нам рекомендовали дирек- •||ц ВГИКа Грошева. Ты. видишь ли. почему-то беспартийный, а в яровых делах... сам понимаешь...
Я и сам понимал - кто рекомендовал и почему Грошев Александр |цколаевич из аппарата ЦК был выдвинут «на укрепление» ВГИКа. А пгрь будет укреплять и Союз кинематографистов, хотя никаких ршений в киноискусстве за ним не числилось. Липший раз я сам понял ш. что в руководящие меня не пустят. Впрочем, ей богу; я никогда пни н не хотел. В качестве заместителя Грошева я проработал в ||цемной комиссии без серьезных разногласий несколько лет. добился ||||шятия вСоюз всех, кого считал нужным, но противостоять принятию мких руководящих товарищей, чиновников из Министерства культу- 1.1, парторгов, комсоргов и профоргов с киностудией не смог. I |6людая. как постепенно обюрокрачивается наш Союз, как размыва- 11 я сто определение «творческий», я постепенно отстал от кадровой •цитики. Заработал себе этой деятельностью довольно много врагов. ’1<>1 о не пригласил, с этим помешкал, этого не принял вовсе... Амбиций кинематографистов не меньше, чем у поэтов или теноров. Благодар- и П1 же от тех. кого пригласил, поторопился, принял, не последовало.
1й и за что благодарить? Принимали тех. кто достоин.
Несмотря на изрядную долю горечи разочарования, любовь к Союзу, юклстворснность некоторыми нашими достижениями, несомненно, ина. Меня радовало, что Союз развивает критику, установил влияние 'ид журналами. В «Искусство кино» была нами рекомендована Л.П. Погожева, литератор не бог весть какой, но человек энергичный и
225


образованный. Очень меня радовало. что сс заместителем соглм •• • стать Шура Ново1рудский. мой однокашник по ВГИКу. работапнин! » войны заместителем редактора газеты «Кино», потом псрсшсл1Н1Н1 ТАСС. Как и я -беспартийный, оп нс стремился к высоким должш •• • зато культурно и охотно работал за начальников. «Искусство кшк» и его руководством заметно пошло в гору. Улучшился и а>|»н «Советский экран», бывший чем-то вроде ведомственного бкмнь * • при Кинокомитете. Туда мы рекомендовали Е.М. Смирнову, инн по шую кафедрой истории кино ВГИКа после «разоблачения- II Лебедева. Как и во ВП4Ке. в «Советском экране» она мягко ули < но • ♦ конфликты, давала возможность работать всем, кто хотел и ум пенила авторов, доверяла молодежи. В киноредакпию газеты •
екая культура» пришел Володя Шалуновский. выпускник сисн.1рн> факультета ВГИКа. когда-то мой студент. Плацдарм для рнзнпн* кинокритики образовался, и все чаше начали появляться имена м«ннм> - выпускников ВГИКа. ГИТИСа, факультета журналистики М1 '
Еше большего удовлетворения. но и больше забоя ирии» • • организация Бюро пропаганды Союза кинематографистов.
Основной деятельностью этого бюро были лекции о киноиску*» м и встречи киноактеров со зрителями. Все это сопровождалось пт » отрывков из фильмов, иногда - в завершение - целым, давно у ♦ сошедшим с экрана фильмом. Вез речи с актерами, несмотря пи чунн которую несли некоторые из них. имели овромный успех; ни । «вживую» своих любимцев стекались толпы. Лекции, ироходиынн вначале в большом зале Театра киноактера, а затем во всех болмНн и малых московских рабочих и студенческих клубах, домах нроф юзов, дворцах культуры и даже в заводских ленинских уголках, пн имели успех. Образовались кланы любительниц кино, которых я у мши < в первых рядах. Лекторами стали молодые киноведы, зарабатывании! на этом приличные деньги. Постепенно бюро пропаганды отк|пн филиалы во всех крупных городах. Киноведы стали совершат ь бодмнн турне, появились ушлые админист раторы, организующие по нссм» н ♦ лекций в вечер. Фрагменты фильмов дост авались (а позднее и и* ч н лись) в Госфильмофондс. иногда в фильмотеке ВГИКа или на ст уди ♦ Директором бюро пропаганды мы выдвинули молодого кинтн и вгиковпа Леву Парфенова, делавшего все. чтобы придать лектин • встречам серьезный искусствоведческий, а не коммерческий харя» м । Но и коммерция, конечно, не забывалась. Еще большие доходы < •»• приносить открытки с портретами киноактеров и книжечки-коми» •» по мультфильмам. Понемногу стали издавать и брошюры - моно1рш|н!»| об акт ерах, об отдельных фильмах. Бюро пропаганды стало фипан* пн < основой Союза, появились деньги, началось строительство Дни ветеранов, расширение и перестройка Дома кино. Дома творчесш • Болшево. Всем этим заворачивай Г.Б. Марьямов, с огромной энерпь - и административным мастерством.
Я. конечно, отношения к коммерческой деятельности не имел II 226


мши читал с увлечением. Писал брошюры и буклеты. Произносил । мнительные слова к творческим вечерам актеров и режиссеров. Меня ювало растущее внимание к кино как к искусству, как к заметной ш нашей культуры. Меня радовало, что Госфильмофонд открыл в •юлевысотного здания на Котельнической набережной «Иллюзион», мггором показывали грамотно составленные циклы фильмов, сопро- «даемых лекциями. кин о всяческими программками. буклстиками. И •М царили молодые вгиковские киноведы. Меня радовало, что иыганда киноискусства проникла, наконец, и на телевидение. А.М. рпди и В.А. Шнейдеров обосновали постоянные тслерубрики «В нре животных» и «Клуб кинопутешественников», открывшие для прокого зрителя важные направления научно-популярного кино, «нябающего без зрителей. Да и мне удалось запустить цикл лекций и истории кино, начиная с Люмьера, Мельсса, Ханжонкова, Мозжу- 1И11. Привлек я к этому делу и Г. А. Авенариуса, С.В. Комарова... Но и было уже позднее.
Главным свершением нашего Ор1бюро и образовавшегося вокруг 1п 1ворческого актива была Всесоюзная творческая конференция, н* собрал Пырьев и произнес зажигательную речь:
Нам надо показать себя. Кое-какие организационные и хозяйетвен- 1г достижения у нас есть. Но это мелковато. Нужен большой шннипиальный разговор о нашем искусстве, его судьбах, задачах, ц гижениях, недостатках. Я думая, что разговор этот произойдет на пнем первом съезде. Но мне сказали, что к съезду мы еще нс готовы, « на широкая творческая дискуссия, вернее, конференция. И наше 1<|бюро, ядро Союза, обязано такую конференцию провести!
И мы горячо принялись за это дело.
(начала мы хотели, чтобы главный, основополагающий доклад нал Пырьев. Я раздобыл для этого изъятую из библиотек (из-за к туплспии Бухарина. Радека. Пильняка и других уничтоженных ылипым писателей) стешлрамму Первого съезда советских писателей । искупительным докладом Горького о социалистическом реализме. I. »пс । ине превосходная книга! Горькому удалось ясно и гибко сформу- ||ц жать принципы реалистической литературы нового социадистичес- и о < >бщсства. избежав демагогических деклараций о единственности, погрешимости. всеобщей обязательности этого метода, указав на • 1можпость течений, манер, почерков, индивидуальных характеров и • уе |ремленность к новому, к будущему, назвав ее революциошгой 'Мшггикой. И даже в содокладах руководящих партийных деятелей - ।укарина. Фадеева - звучали нс приказные, доктринерские интонации. । иные, подчас спорные, окрашенные личными убеждениями и вкусами •мели. А искрешюсть. душевная открытость речей Олеши, Пастернака сражала исповедалыюстью.
Пырьев буквально проглотил эту толстую книгу:
Да. вот такое и нужно бы. да нс потянем мы... Смотри - масштаб иной: Барбюс. Роллан. Андерсен-Нексе, Зегерс. Не поедут к нам
227


Росеслиии. Феллини, Бергман, Форд... Да и пет у нас таких теорс пн как Горький. Бухарин, Фадеев. И отвыкли мы говорить искрснп» • О1ЛЯДОК... Да и не созрели мы, не доросли до уровня литературы
- Но ведь через год после съезда писателей была Вессон ни творческая конференция кинематографистов. Доклад Эйзсппгн ни
- Вечно ты со своим Эйзенштейном! Путаный и никому нс т»н»< ный был доклад...
- Да, пуганый, сложный и гениальный!
- А я по гений! Мне нужна ясность, дельность, практическая 1111111.» Да и склока была па этой конференции. Трауберг, Васильев и дру| । и Юткевич разнесли Эйзенштейна в щепочки!
- Не склока это была, адискуссия. творческий спор. Никто иг чш никого обидеть. И Эйзенштейн не обиделся.
- Ему презрение ко всем не позволяло обижаться!.. А вот гы и обиделся, надулся...
- Да нет, Иван Александрович, с чего это мне обижаться? Ведь • ♦ хотим одного, как и тогда Эйзенштейн и его оппоненты хон »• движения нашего искусства, роста кинематографии, появления нош > великих фильмов. Пусть кто-то ошибется...
- Ну уж нет ! Ошибаться не будем. Так поправят, что вся затея при пойдет!
И все же попросил у меня стенограмму Творческого совета! пи Iм 1 года, изданную под заглавием «За большевистское кипоискусгпн! тоже изъятую из библиотек из-за участия репрессированных Луши»» Юкова, Шумяцкого. И се прочел быстро и внимательно.
Готовизъ доклад Пырьева мы должны были коллективно. Пришв » •»« незаменимого мастера по руководящим работам - Новогрудского И вскоре Пырьев смущенно заявил, что основной доклад надо поручи । министру культуры товарищу Михайлову. Так посоветовали... II докладом министра уже трудятся редакторы Госкино - Маи» ш» Витснзоп, Рачук. еще кто-то. И все ценное, что мы уже успели н;п ш*.»» — нужно отдать Михайлову!
К счастью, другие замысленные нами доклады, оставили нам: Г». сделал доклад «Вопросы режиссерского мастерства». Габрилович кинодраматургии. Герасимов (который сначала сторонился наг и» конкуренции с Пырьевым, но затем, как всегда деятельно и влияв ш. включился) скажет об актерском мастерстве, а мне выпала честь сд< и доклад «Новаторство и традиции советского киноискусства».
Когда все это готовилось, обсуждалось, обговаривалось, Пыры •• н раз как бы шутливо, но со злобными гримасами попрекал меня загиш критиков. Вспыльчивый, самостийный, самолюбивый, он крщю терпеть нс мог. И нс особенно трудился скрывать это. Но меня лкИш Обижался, гневался, огрызался, но любил. А его, если поближе сон । и нс любить было нельзя.
Наконец, в феврале 1958 года наша творческая конфереши* открылась. Пырьев сделал краткое вступительное слово, в котором н
228


I чванства заявил, что «Карнавальную ночь» (которую, кстати нагь, он буквально вынянчил, пестуя каждый шаг дебютирующего нанова) просмотрело за год 50 миллионов зрителей, а, например, '‘И ы ному театру при полных сборах понадобилось бы для достижения •м>й цифры более ста лег!
Доклад Михайлова, хотя и обладал всеми признаками официальных доводящих документов, хотя и начинался и кончался акафистами путсву. пестрел ссылками на партийные постановления, но все же н ил объективный характер. В нем почти не было резких выпадов рогив художников, вскользь критиковались действительно слабые  ьмы. такие как «Шторм». «К Черному морю». «Случай в пустыне». |'ш>м с нами». С критическими замечаниями в адрес фильмов «Случай шахте № 8» и «Дело было в Пенькове» я бы нс согласился, но сделаны ни были спокойно, тактично. Самую высокую оценку получили ш твительно прекрасные фильмы: «Летят журавли». «Коммунист», 1ихий Дон». «Весна на Заречной улице». «Дело Румянцева». «Чужая ниш». С большим уважением было упомянуто наследие Эйзенштейна, у к'вкина, Довженко, перечислены имена молодых режиссеров, сионистов, актеров. Словом, дух поощрения, доверия к искусству. ||‘йведливости в докладе ощущался. И мы. следующие докладчики, нюхнули свободно, заговорили искреннее.
I 1срвым говорил Габрилович. Маленький, полнеющий, тихий. Его ромная, доверительная манера настраивала на мирную, откровенную • еду. Он правильно отмстил, что главным содержанием нашего кусства, главным элементом социалистической эстетики являегся •уд, но мы еще не умеем находить новые драматические конфликты. । .и ываемся к схемам, к дидактике. Дал убедительные примеры, но не икрыл. на мой взгляд, сущности новых конфликтов и не опроверг 1П1ЮВСК0Й «теории бесконфликтности», принесшей нашему искус- |цу омертвение, бессилие. Особое внимание он уделил молодым сцена- и гам. Завершил Габрилович свой доклад длинным списком сцснарис- ц| от самых старых до самых молодых, не забыв имен режиссеров, шиущих сценарии. И список этот был убедителен, как и заключи- цьные слова о том. что мы горды своим делом, своим участием в н ршениях народа. Конференция приобрела праздничный характер.
Следующим был Ромм. Говорил горячо, красиво. Забавно манипу- |ровал очками: вздев одни - заглядывал в свои тезисы, через друзие бросал пламенные взоры в публику. В своем докладе «Вопросы жмссерского мастерства» после необходимых вступительных офици- и.ностей, он заговорил о профессиональных и организационных роблемах кинотворчесгва и кинопроизводства: о профессиональной шбости сценариев, которые переделываются во время съемок; об утере । киностудиях коллективизма, чувства ответственности; об условное- и. нсконкрстности, приблизительности режиссерских решений; о •бости и трафаретности в выборе актеров и отсюда - схематизм и ымповаппость решения ролей; о перенесении центра тяжести на 229


диалог и отсюда - «болтливость» и отказ от необычных мизаш н« н сложных монтажных разработок; о забвении кинемато1рафпч * специфики, пластического действия, о слабости натурных сын., подражании театру, старании дословно следовать литературе; и1ш свободного маневрирования камерой; о слабости масштабных мт * сцен, некогда прославивших наши немые картины.
Эти и мно1ис другие конкретные замечания, сделанные бс!лн в живо и остроумно, были разбросаны по всему докладу, но к«и •» терялись в комплиментах лучшим фильмам и их авторам, в сип» • отличившихся мастеров и наиболее удачных произведений.
Герасимов постарался быгь академичным. Он сделал краткнн «и» отношения к актерскому искусству в кино. Однако разницы м» ♦ теорией натурщиков Кулешова, теорией типажа Эйзенштейна и и» । дикой ФЭКСов нс обозначил. Ко всем этим взглядам отнесся сномин» как к порождению своею времени, без обличительных и клейм ни* ярлыков. Но нс сказал. что воспитание актеров Кулешовым и ФЭК< •••» дало ряд блестящих имен, не сказал, что типажные принципы жнщ । посейчас, хотя бы в творчестве итальянских неореалистов, и н типажи, именуемые теперь «непрофессионалами», успешно раГмн и в ряде фильмов наряду с профессиональными театральными аки |ынв Основой актерского творчества была выдвину!а. конечно. с»н |<н Станиславского и опыт МХ АТа. первенство явно было отдано тел зри н ным мастерам, хотя и достижения киноактеров были упомяну! ы
Разницу в работе актера на сцене и перед киноаппаратом Герт и» •• не раскрыл (что ранее удалось, например. Пудовкину в его статьи перешел на перечни имен выдающихся артистов, перемежаемые ярким» и справедливыми оценками их лучших работ.
В основу своего доклада я постарался положить мысль о нсразрыни» связи новаторства и традиций, о том. что нодлишюс новаторе п- порождает традиции, живет в них. но порой и разрушает закоспсшп» традиции. превратившиеся в штампы. в стереотипы. Прево иш великие открытия Эйзенштейна и Пудовкина. Кулешова и Верин- Довженко и Шенгелая, я полемизировал с зарубежными теоретика»!»' недооценивающими новаторства нашего кино ЗО-х годов, схемаппп и обедненно трактующими принципы социалистического решив вми ратовал за смелое владение и обогащение специфических сред» н киноискусства, касался опыта итальянских, японских, польских. иМв риканских фильмов, резко отзывался о многих наших режисссри» пренебрегающих монтажом. ракурсами, сложными мизансценами, «к ни хропностью и другими острыми приемами. Сознательно стушая крт > »• и не избегая резкостей, я старался вызвать на спор, нарушить благое । и- перечисление успехов.
Должен сказать, что мне это нс удалось. Прения пошли № обкатанным путям. С немалым искусством нредеедательствуюпин« Пырьев предоставлял слово, учитывая и национальность, и профездт- и возраст, и опыт, и даже остроумие, оживленность ораторов. Сп<»|ы 230


•игкуссин нс получилось. Каждый пел спою песню. Никто ни с кем не яткмизировал. Правда, на меня, единственною из докладчиков. । (пытался пикировать Г. Мдивани. сетовавший, что Юренев не радуется к1 ижениям и одним махом зачеркивает достижения Украины, Грузии, рмснии. Азербайджана. О моем невнимании к национальным кинема- »1 рафиям сказал и Шакеи Айманов. Но. ей богу, в казахском кино тех »• । ни новаторства, ни традиций я обнаружить не мог. Кэппер, •алевшийся на мою критику его скучной экранизации романа К.Фсдииа.
||Г»рал хитрый ход: критику признал правильной, а вот за невнимание • национальным фильмам сыпанул мне соли в открытую Мдивани и имановым рану. Но ничего! Времена все же переменились, и меня никто нс назвал ни шовинистом, ни мракобесом и с поста председателя кипи критики согнать нс предложил.
Конференция паша разделилась на секции. И.П.Копалип сделал мклад о документализме. А.М.Згуриди - о научно-популярном кино. ♦»критике было сделано аж три доклада -Л.П.Погожсвой. А.Н.Грошевым и Ю.С.Калашниковым. Все эти доклады имели неоспоримые достоин- ша. и я особенно радовался, что презираемая и ненавидимая профессия
нпюкритика привлекла, наконец, столь рачительное внимание.
Итак, в итоге конференция удалась. Хотя, по-моему, не вполне. ' ытились-таки па официозные рельсы. Впрочем, вероятно, гак и Нужно было: Союз кинематографистов получки официальное признаке. Е.А.Фурцевансбез женской кокегливости прочла Приветствие от Центрального Комитета КПСС.
Гак. утвердившись, мы принялись за очередную работу. С Роммом 1Ы ездили в Тбилиси. Ереван и Баку, а затем и в Ташкент на открытие ым национальных Союзов кинематографистов. Интереснейшие эти метки заслуживают отдельного рассказа. Для меня осталось лишь не (всем понятно, почему в национальных республиках открылись Союзы.
• у пас в России продолжал функционировать... Оргкомитет. Ждали ■и (решения на Учредительный съезд, ио начальству было не до нас. Съезд |№ (решили лишь в 1965 году, когда неспокойный Пырьев поднадоел наверху» него заменили очаровательным Л.А.Кучиджановым. никогда иг делавшим резких движений. И этот учредительный съезд стал рубежом перехода на чиновно-бюрократический стиль работа. Наши мечты о кибоде и самостоятельности как-то сами собой поистерлись, увяли.
Не сразу, конечно. Расскажу лишь о своем месте в этом прискорбном |роиессе. За семь лет планомерного обюрокрачивания Союза я успел шедать ошибок, насмерть разругаться с Пырьевым и совершенно пойти отдел Союза.
Конец 50-х годов был.тем неменее.для меня плодотворным. Работы । увлечений хватало. Я принял участие в жюри Всесоюзного сценарного нткуреэ (1957), где познакомился и сошелся с Л.М. Леоновым. Н.Ф. Погодиным, А.А. Сурковым и другими писателями. Я стал довольно |.1сго выезжать за границу, сначала членом международных жюри в Карловы Вары. Канн. Венецию. Флоренцию. Краков и на другие 231


кинофестивали. Все эти успехи я относил к растущему претим профессии кинокритика. Я работал в Институте истории искусе и». * нс смог противиться нажиму Игоря Эммануиловича Грабаря и нрнн • на себя заведование сектором кино. С 1954 года я начал усилив»' заниматься творчеством Эйзенштейна, проник в архивы. с<к|.ин» первый однотомник его сочинений. Естественно было бы продол • н» эту увлекательную работу. Но Грабарь намекнул мне. что ему нринм. проконсультироваться в ЦК, и там Эйзенштейна не одобряю ।
- Нс думайте, дражайший Ростислав Николаевич, что я легко г »ш» согласился. Я уверен, что время Сергея Михаиловича еще прнлг । о • сыграете в этом нс последнюю роль. Но надо переждать. Так ж<. » • пережидаю я с Врубелем и «Миром искусства», как театроведы п»и •• ливают материалы о Таирове и даже о несчастном Всеволоде Чмнч» свиче Мейерхольде. Истинное искусство невозможно похерить. 1.н ц тить. Оно восторжествует! А вы пока что займитесь кинокомелн' »»•
Все эти, да и другие занятия отвлекли меня от Союза Д.» »• разочарование росло. Мечты о свободной, искренней, дискуссжниь • критике неудержимо меркли. Меркли, как и вся атмосфера огн и» «ю сменяющаяся леденящим дыханием бюрократизма и возросли ю» методов и ухватов культа личности. Не Сталина, конечно, о кон»|п‘ теперь не рекомендовалось вспоминать, а Хрущева, которого окру л н »»• зажали, заболтали те же самые «служители культа», поднаторевннь ♦ лести, низкопоклонстве и лжи у подножия трона «великого учи и ц ♦ ♦ отца всех народов». Без цитат из Хрущева статьи нс шли. Ныне • подхалимский документальный фильм «Наш Никита Сергеевич-’
Быстро же приручил «аппарат» одержимого благими намеренн ♦>»• но вспыльчивого, импульсивного и. к сожалению, малокулыурин» Хрущева. Историкам, социологам и психологам еще прсдстош р
браться в процессе замораживания оттепели и становления иов«>н культа. Для меня, как и для большинства искусствоведов, пер» •••.. выразился в судьбе фильма М. Хуциева «Застава Ильича» и в посспк шн Хрущевым выставки к 30-летию московского Союза художников
Нез нужды пересказывать неоднократно описагшую расправу в «Заставой Ильича». Об этом фильме, неоднократно показанном душных залах киностудии им. Горькою, расходились волны восгорл • и ных отзывов. Сразу скажу - справедливых! Фильм привлекал и соно ♦ поэтической искренностью, и многими свежими кинематографии»«* ми решениями. Очаровательный сценарий Г. Шпаликова слу*»»- основой для всевозможных режиссерских изысканностей. ОшиЬмн* Хуциева (заслужившего добродушно-ироническое прозвище «шн советской пролонгации») был а эта широкая популяризация нсзавсрин и него фильма среди художественной интеллигенции. На эти полули »ш ныепросмотры проникли и руководящие товарищи. Говорили, что ш» будитслсм резко отрицательного мнения, наговорившим Хрущеву•»»•» знает чего о якобы содержащихся в фильме крамолах, был Л.Ф. И»н ичсв. Этот жестокий, барегвегшый, безапелляционный судия иску» < •
232


Чш к середине 40-х годов назначен председателем Художественного овста кинематографии и немало потрудился над варварскими пере- киками и запрещениями фильмов. Говорили также, что Хрущев |шльма не смотрел и целиком положился на наветы Ильичева, видевшего в фильме о связи поколений, о живых традициях нашего <|||цсства. о мучительных, но плодотворных поисках молодежью гпосго места и своего долга перед страной «клевету на советскую и исгвительность» и «разжигание противоречий между поколениями». Последовали проработки и переделки. Хуциев, и без того изрядно • шугавшийся в досъемках. вынужден был перекраивать свой фильм не в поисках оптимальных решений, а в попытках исправил» и существующие ошибки, искоренить отсутствующие крамолы. Фильм |||.1Л. конечно, испорчен и вышел лишь через три года, утеряв свежесть и актуальность.
Ильичев сводил Никиту Сергеевича и в Манеж на выставку мос- Н1ВСКИХ художников, где сумел натравить подвыпившего вождя на тиогна Фалька. Фонвизина. Штернберга и молодых А. Васнецова. I. Жутовского. на скульптуры Э. Неизвес тного. Грубая ругань в адрес педерастов», как Никита Сергеевич называл абстракционистов, смс- -ннорная перепалка с художниками, пытавшимися разъяснить свои шниции. вызвали сначала усмешки, потом недоумение, но вскоре стало попятным. что оттепель кончилась, что вновь наступила леденящая юра администрирования, окриков и запрещений. Отразилась эта новая. । вернее, возвратившаяся пора и на работе нашего Союза.
Я считал своей главной задачей установление в Союзе атмосферы прямой, нелицеприятной, доброжелательной и строгой критики. Об- уддсния. устраиваемые в Большом зале Дома кино непосредственно после премьерных просмотров, огорчали меня своей комплиментар- ппстью и низким искусствоведческим уровнем. На эти обсуждения приходили родственники и друзья создателей фильма, их сотрудники, шгорыс вылезали па трибуну, ч тобы лишь хвалить, «поддерживать». ||1же самые деликатные критические замечания или звучали при них неуместно, или вызывали негодование зала. Пытался я устраивать ■Осуждения «в узком кругу» на заседаниях секции критики. Но после ||цсправ 40-х годов отряд критиков был настолько слаб, разобщен и напуган, что эта дискуссии были крайне малолюдны, скучны и общественного резонанса нс вызывали.
Помню одно забавное предложение по улучшению работы критики. 11о сделал бывший министр кинематозрафии Иван Григорьевич Большаков. согнанный Хрущевым со своего поста и решивший поддержи- нить связи с кино чере з секцию критики, па что он как автор множества руководящих «подвалов» и даже нескольких не менее руководящих цшжек имел все основания. Человек, безусловно, порядочный, стремившийся к справедливости и благополучию подведомственных ему мшсматографистов. но недостаточно образованный и лишенный эсте- шчсского чутья, он служил слепым орудием сталинских намерений. 233


вкусов и капризов. На меня, в бытность мою в «Искусстве кино рычал, даже покрикивал. но не но1убил. за что ему - спасибо № • только несколько смущало и даже забавляло изменение тона обрит ния со мной Ивана Григорьевича: некогда грозный вершитсл!. м»»>»1 судьбы. он теперь обращался ко мне как к начальнику, вышсстояпи м «Разрешите сказать. Ростислав Николаевич!..».
Так вот. на одном из напгих заседаний, галантно попросив мт»» разрешения сказать. Иван Григорьевич выразил грсво1у, что в тинн печатных изданиях начинают появляться разноречивые оценки фит мов: «Надо нам. Ростислав Николаевич, собираться на секцию 1ю< » просмотра, вырабатывать общую точку зрения на фильм и потом у ♦ излагать эту точку в различных органах». «Вы. Ростислав Нико л.и ьн как председатель -в нашем официозе, в «Известиях», я как коммупн -в«Правдс». Людмила Павловна-усебя в «Искусстве кино», Кр< м» -в «Экране», друшс товарищи - в «Вечерке». «Комсомолке» и । и
Я попытался разъяснить, что как раз прочив такой унификтни мнении и должна бороться наша секция, что разнобоя в рецеп т и как раз. к сожалению, нс вижу, что мы должны спорить и здп ь. в секции, и на страницах прессы... Иван Григорьевич меня нс 1101111 ♦ хотя обиды не показал, ходить па секцию перестал.
Так вот. это мое стремление к самостоятельности и дискуссии! । и»».»< кинокритики и привело меня к поражению. И понес я его от рук. । ни грустно. Пырьева.
Как-то я поделился с ним своими печалями - комплиментарное|м обсуждений в Доме кино, келейностью - на секции.
- Надо активнее брать депо в свои руки. - возгорелся Ип»к Александрович. - Тебе не хватает масштабности. Надо сделан обсуждения в масштабе всею Союза, даже привлекать люден <н писателей, журналистов, историков! Давай начнем с Райзмана. Тот ♦ что он закончил на «Мосфильме» картину «А если это любовь?», в моему мнению, слабую, надуманную, даже вредную. Юткевич -тон» • мнения. Ему и поручим доклад.
- Но нс будег ли этот доклад предвзятым!
- Ну вот. поехало! Ты что. не веришь вкусу своего дружка Серн Иосифовича?
Посмотрен» фильм на киностудии мне нс удалось. Пришли»! договариваться с Юткевичем как-то вслепую. Обзвонил я писатели» заинтересованных юношеской тематикой. - Михалкова. Прилежа» ю .Алексина, звонил в Педагогический институт, в школы, где был», кружки кинолюбителей, приглашал учителей...
Широко объявленное обсуждение было назначено наслсдующнн • премьерой день. Каково же было мое положение, когда фильм мп совершенно определенно понравился, никакого вреда я в нем нс увил» » а наоборот - честную, гуманную и смелую постановку проблем! 1 воспитания.
Менять что-либо было поздно. Юткевич уже отточил свой кин л .и
234


/дут ли ему возражать приглашенные мною писатели? (Они, кстати, пришли.) Тогда, используя силовые приемы, я буквально заставил него аспиранта М.Е. Зака, написавшего о Райзмане влюбленную ксертацию. выступить вслед за докладчиком.
Народу пришло много. Юткевич, как всегда, говорил интеллигентно умно. Я до сих нор так и нс пойму, что его так раздражило в фильме, о критика его была убийственна. И тем страшнее* что без админис- штивно-чшювничьих интонаций. Пырьев, сидя в зале, ликовал, рислал мне на сцену записочку со списком подготовленных им шторов. Среди незнакомых имен я узнал чиновников из ЦК ВЛКСМ, удут. значит, «шить дело»...
Слово имеет киновед Марк Ефимович Зак. - объявил я. - рпзываю товарищей присылать записки с просьбой дать слово.
После изящного и знаменитого Юткевича, маленький, застенчивый тогда еще совсем не популярный Зак выглядел неубедительно. Но дачу свою героически выполнил. Не вступая с докладчиком в пря- ую дискуссию, стал шпарить по своей излюбленной диссертации, к хваляя фильм безоговорочно!
А пока он говорил, я уже предчувствовал поражение: дать слово росили учителя. «Шкрабы», «педагогусы». уж опи-то фильм похоро- ■т! Но что было делать. Отложив в сторонку пырьевский списочек, стал давать слово в порядке поступления ко мне записочек-заявок. И пиная с первого же оратора-учителя все эти «педагогусы» и «шкрабы» лпитсльно, доказательно и горячо... поддержали фильм. Истина покорила устами народа.
11с помню, выступал ли кто-нибудь из кинематографистов. Никто из ырьсвского списка записки нс присылал. Никто фильм не ругал. Мы Заком ликовали.
Ты завалил обсуждение. - прошипел разгоряченный Пырьев. - Ты ожешь за это ответить!
- Я сделал все демократически: доклад, содоклад, а далее - все сдающие в порядке...
- Вог за этот-то твой порядок ты и ответишь!
Однако никаких санкций не последовало. Стратшым мне показалось ишь то, что ни Заку, пи мне Юлий Яковлевич Райзман не позвонил... д, благодарность критикам наши кинематографические светила выра- дть никогда нс торопятся.
По-видимому Пырьев решил мне дать возможность исправиться, иравдать его надежды:
- Надо серьезно обсудил» фильм Швейцера «Воскресение». Серь- шо, понял ? Нс выталкивать на трибуну своих аспиратггов, не пускать I суждение на волю случая, как ты поступил, похерив список серьезных раторов и выпустив каких-то там учителей... Что молчишь? Тобою все сдовольны!.. Первым по «Воскресению» будет выступать Виктор •орисович Шкловский, надеюсь - не возражаешь? Список других уступающих я тебе...
235


- А вам ис приходило в голову, что такой список я и сам мы составить?
- Хорошо, составь. Только помни, что тобой никто не допои» н
Списка я составлять нс стал. Но зато разузнал, что экрани 1.11111. « Воскресения» была давней мечтой Пырьева, что сценарий ему дои» был написать Шкловский, что работой Швейцера Пырьев роке» н доволен и хочет учинить разгром. Ладно, я позвонил немного знаке »м» *» •. мне толстоведу КЛомунову. позвонил в Музей Толстого и в его • музей, попросил Маневича и Погожеву, занимавшихся проблемном экранизации. - словом, постарался подготовиться так. чтобы быцн •• серьезно, как хочет Иван, но и справедливо.
На обсуждение народу пришло очень мало. Пырьев не нриш» ♦♦ Шкловский никакого разноса фильму не учинил: говорил донн» увлеченно, как всегда перескакивая с мысли на мысль, уингм*» странными ассоциациями, говорил не о фильме, а о Толстом, а ми . кто-то из публики сказал, что «На железной дороге» Блока наш •»»« «Воскресением», совсем ускакал от фильма в проблемы взаимно ин и и ний. в связи Толстого и символистов... Дискуссия скончании. II начавшись. Выступавшие после Шкловского невнятно хвалили филм■ В результате Швейцер, кажется, на меня обиделся, что обсудили» и» и глубоко.
Пырьев ничего мне нс сказал. При случайных встречах кж«н> улыбался, а то и отворачивался.
Недельки через две. через секретаршу, попросил зайти:
- Мы тут посоветовались и решили да гь тебе хорошего замес I пи >н Партийного.
- Комиссара, значит?
- Хорошего заместителя, я сказал. Владимира Разумного.
Сына старейшего режиссера Александра Ефимовича Разумпио Владимира, окончившего, кажется, философский факультет, я немцы • знал. Ничего против него не имел. Хотя его выступления и Домс кип и немногочисленные статьи казались мне суконными, догматичными уньш о-правильным и. Но дело было нс в этом.
- Мне заместитель ни партийный, пи благоразумный не нуже н
- А это уж мы решим без тебя.
- Вот именно - без меня!
Слово за слово, и мы разругались. Злобно, 1рубо, не вы(шрм выражений. Он. конечно, припомнил Эйзенштейна, его растлевании на меня влияние. Я поздравлял его с превращением из художним ♦ бюрократа. В коште концов, я выкрикнул:
- Пока ты здесь заправляешь, моей пот в этом департаменте бош.ин не будет!
И хлопнул дверью.
И перестал ходить не только в помещение Союза, но даже и Дим кино, на просмотры...
Остыв, одумавшись, пожалел о ссоре с Иваном, которого люби и но
236


I к пытание верности»
'Ьолыиая семья»


«Чужая родня»
«Весна на Заречной улице»


О1СЛЛ0»
Дон-Кихот»


«Сорок первый»


Гихий Дон»


11авсл Корчагин»


«Летят журавли»


I Неотправленное письмо»


«Дорогой ценой»


шог»


«Два Федора»
«Дело было в Пенькове»


'• Мичман Панин»


баллада о солдате»


1’а ючий поселок»


«Чужие дети»


Судьба человека»
Жестокость»


«Девять дней одного года»
«Иваново детство»


«Гамлет»


«Мир входящему»


Застава Ильича»


«Мой младший брат»
«Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен»


«Председатель»
«Республика ШКИД»


«Андрей Рублев»
«Тени забытых предков»


не об уходе из функционеров Союза, который успел разлюбить совершенно.
Последнее мероприятие, на которое я все-таки потел, было |.1ссданис идсоло! ичсской комиссии при ЦК КПСС с докладом товарища Ильичева. Густой голос, менторский тон. изречение прописных истин, славословие Хрущева как мудрого ценителя талантов и искусств и вместе с тем заигрывание с Твардовским и Солженицыным, чьи «За налью даль» и «Один день Ивана Денисовича» якобы поддержаны властями за острую критическую направленность с созидательных позиций. Шлепки по ошибкам Тарковского. Аксенова. Евтушенко, Вознесенского. Окуджавы сопровождались отеческим похлопыванием по плечу. Словом - резвитесь до известных пределов, а мы присмоз рим, чтоб нс перебарщивали...
Так постепенно всем, даже самым большим оптимистам, стало ясно, что никакой свободы в искусстве не будет... И свободной, искренней критики нс будет... Этот вывод я сделал для себя и отошел от организационных дел Союза. Краткий период оттепели стараниями номенклатуры закончился, так и не принеся свободомыслия. Видимо, само наше общество для этого еще нс созрело. Не созрело оно еще и сейчас. Но какие-то шаги на этом пути были сделаны, и забывать о них нельзя. И хлопоты о критике нужно продолжать.


СРВДН «НОВЫХ ВОЙН»
Андрей ШЕМЯКИН
ЧУК1АЯ РОДНЯ
Хотим мы этого или нет, но зарубежное кино в период оттепели, хон теми и характер его усвоения - тема, в наибольшей степени мистнфн пированная в процессе переосмысления последнего тридцатилст. отечес твенной истории. Начиная с суммарного определения «зарубе ♦ нос кино». С одной стороны, ясно, что это было кино, нршпедцнч * той стороны «железного занавеса». И его, замирая от счастья и удивления, смотрели на первых международных кинофестивалях ь Москве* юные «шестидесятники», а также их будущие зрители и читатели. Но с друзой стороны, так ли сильно было выражено топы почти повально захватившее молодую критику 90-х годов ощущешк хронической провинциальности нашего кино? Сегодня порой кажете < будто снова начнут брить бороды, как при Петре, или приучать к кар тошке. как при Екатерине. А всего-то призывают помолиться на Грн нуэя. Линча или Джармена. Но чего не было, того нс бьыо: в 50 60 ♦ годы в фестивальных залах сидели люди, чье кино было передовым именно в глазах художников Запада, и неореалистов, объяснявшихся ь любви к Марку Донскому, и режиссеров французской «новой волны «Левое» искусство оказалось единственным в то время «мостом напрямую связывавшим послесталинский СССР с Европой. То есть и интересующий нас процесс властно вмешиваются не только идсоло! и чсские и социокультурные, но и геополитические императивы - поел* рывка вперед надо было оглянуться вокруг. И сознание оторванности от мирово» о культурного развития сильнейшим образом корректируется общим чувством причастности к самому передовому строю: «кулы личности» похоронили, теперь только жить и жить. «Отсталых» и «темных» искали в том народе, чье просвещение и перевоспитание и антисталинском духе предстояло возглавить, опираясь на передовой искусство «вообще». Идеологические дифференциации шли из про ги воположного лагеря - сугубо официозного, сохраняющего деление па друзей, врагов, попутчиков, колеблющихся - па «своих» и «чужих». Постепенно созрела и оформилась сверхзадача - всех перетащить к своим. Чем и занялась блистательная оттепельная критика, унаслсдо 238


павшая во имя правою дела утилитаризм «шестидесятников» XIX века.
Как эта линия совпадала стсми процессами, которые шли в мировом кино после второй мировой войны? И здесь мы обнаруживаем, что оттепель держится до тех пор. пока сохраняется ощущение прорыва в юпу свободы, возможность и способность судить обо всем на правах первопроходцев. Как только исчезает сознание полноты и, главное, уникальности собственного исторического опыта, как только появляется барьц) непонимания и неприятия искусства вчерашних союзников, начинается кризис наивного и столь безоружного в своей наивности оттепельного европеизма. Но уже показанное и воспринятое даст точку отсчета для конкретных, собственно творческих влияний и взаимодействий с кинематографом как Западной, так и Восточной Европы. Продолжающиеся появляться новые ленты уже полюбившихся художников лишь уточняют сложившееся о них представление. Скажем. Феллини полюбили и признали после «Дорот». «Ночи Кабирии» перевели эту любовь па уровень массового обожания, а « 8!6 » резко сместили оптику, и понадобилось время для полного и глубокого усвоения и присвоения шедевра. А «Война окончена» Алена Ренс снова подтвердила «прогрессивные общественные позиции», преодоление соблазнов «эстетства» и «формализма» в фильмах «В прошлом году в Мариенбаде» и отчасти «Мюриель».
Эганы локализуются четко: «прорыв»-с 1954 по 1959-1961 годы, а следующее десятилетие - сталия привыкания, канонизации и. главное, вовлечения зарубежных художников в круг субъектов диалога, где на «их» стороне был изощренный киноязык, а на «нашей» - вера в человека, потрясенного новым открытием мира, уже во многом преображенного революцией.
Если оставаться в кругу бесконечных идеологических переименований (доказать «прогрессивность «буржуазного» художника» было делом чести, доблести и геройства в течение нескольких десятилетий, хронику боевых действий, реестр применяемых приемов и список потерь и погромов на этом пути можно длить до бесконечности), то изучаемому времени можно будет с полным на то основанием вменить отсутствие способности к развитию, а тему-закрыть. Но качественный скачок в восприятии зарубежного кино все-таки произошел. Общее- гвенная польза оказалась нс тождественна эстетической. Эффект непонимания (точнее, неприятия) происходящего в западном кино (дегуманизация, разрыв с массовой аудиторией, снижение социального пафоса и т.д.). разумеется, артикулирован был официозом. Но в самом ходе процесса крылось много тревожного и дл я тех, кто однозначно был «за». Просто в этом случае художник делался, как уже говорилось, союзником, что само собой разумелось, если в его творениях надо было по определению найти добрую волю там, где установочная критика видела только объект перевоспитания, хотя бы и умозрительного.
И именно в виду происшедшего скачка интересующая нас более всего проблема вьплядит прямым парадоксом. Ес можно сформулирован» в 239


виде вопроса: почему - при всех очевидных влиягшях и взаимодсис । ни. с зарубежным кино периода оггспели—отечественное кино нс пори и феномена, аналогичного «новым волнам»? С некоторой натяжм»н ними соотносягея национальные кшюшколы советского кино, рп у <• ч> но возникавшие в 60-80-с годы. Последнюю из них. казахскую. пр «м» окрестили «новой волной», но это уже была пора инструментальные а не феноменальных аналопш.
А в тот период, ко! да появилась французская, польская, англшк к ■* • чехословацкая и друше европейские «киноволны», наше кино обт .♦ тилось целым рядом творческих индивидуальностей, имеющих обниь идейные истоки, но не сводимых к единому эстетическому знамена н цы ибо такового не было. Западные влияния и пришлись на эту кр.нш* сложную и даже межеумочную ситуацию. «Передовая» цдеолошя, нити - по сравнению с авангардом 20-годов - эстетика, растущее самого» нание. появление диссидентства - все это никак нс вмсщало« । типологию «социализм» - «капитализм», нс говоря уж о нынешне, и «Восток - Запад», вполне сохранившей советское манихейство. нр< • полагающее, что на одном геополитическом полюсе - силы добр и справедливости, а па другом - темное царство тоталитаризм.!. • главное, воспроизводящее с обратным знаком сталинскую изоляции нистскую модель «мы - это друше».
Только конкретные факты восприятия и усвоения западного кино к сю историческом движении позволяют сегодня уверенно судить о гон как менялось «горизонтальное» самоощущение «шестидесятников' в присутствии этого мощного раздражителя. Пи идеологическая праны тика (борьба за слова с официозом), ни эстетическая динами» • (вмешательство цензуры плюс сохраняющийся традиционали гм) и. сделали того, что произошло, когда европейское кино стало час!ып духовного опыта, когда - через самоидентификацию с героями леш и их режиссерами - и критики, и режиссеры советского кино 60 » передавали напряжение совместного поиска выхода из тоталитарного тупика, с чем бы он пи ассоциировался. Скажем, горький и двусмьи ленный западный опыт победы в войне, опиравшийся на преодолеть собствешюго фашизма или - во Франции - коллаборационизма, лини в малой степени мог помочь «детям XX съезда». А вот нопьпш сопротивления в заведомо безнадежных локальных си тушшях. возведс нис их в экзистенциальное откровение - эти попытки были вострсбо ваны немедленно. Отсюда буквально культ фильмов «У стен Малала!и* «Чайки умирают в гавани». Но отсюда же и упрощение «Земляннчпоп поляны» (когда опускается весь религиозно-метафизический план картины). И точно так же не воспринимается вакуум, образующим к после объявления всех истин относительными в «Рассмоне» Куросавы остается лишь указание на (уманистичсский выход из кошмара взаимо заменяемости и равной справедливости любых истин, или равной их ложности. Выход иррациональный, «простецкий» интуитивный порып к добру как бы отменял всю иптсллектуаш»пую казуистику (да и сам
240


Куросава преодолевая ее неистовым темпераментом). «Скепсис» - •| вергали. Гуманизм принимали.
Властное навязывание своего контекста (имеющего, впрочем, опору в первоисточнике) имело очевидные преимущества. Писали «о них», имели в виду «пас» тоже. Этот эффект сопоставления исторического □стояния с экзистенциальными переживаниями, разумеется, намного перекрывал собственно фактор «эзопова языка»: чувство общности Ьыио сильнее страха сказать то, что думаешь. Там. где сегодняшние критики эпохи видят сплошную технологию захвата «ничьей правды» и пользу своей «партии», был живой отклик аудитории, раскрепощавшейся вместе с пишущим об искусстве, и туг в дело шло все. любой повод: пространство запрета было локализовано, было что нарушать.
А самый существенный минус такой тактики и стратегии заключался и полнейшем игнорировании собственно кинематографического, Эго выло сугубо профессиональное знание, предпосылка критической исятельности вообще. К профессионалам обращаются за справками. А щееь-литература, эссеистикас гарантированным правом внимания и. □ответственно, эффекта.
Если писать историю зарубежного кино по тому, на что всерьез •и кликпулись - прямо ли, опосредованно - люди оттепели. то это будет нс просто история цензурных запретов. сокращений, переозвучаний и прочих утеснений свободы информации. Это будет история обречений и утрат, притяжений и отталкиваний того, что уже стало фактом культурною сознания. Эмоции нуждались в теоретическом оформлении.
Здесь намечался. однако, круч режиссеров-собеседников для творцов оггспсльного кинематографа. Бергмана открывали одновременно с Достоевским, неореализм соседствовал с Брехтом, условность и достоверность оказывались полюсами одной и той же реальности, выявлявшейся через разные состояния. Изначальная мо заичность этой картины совершенно не осознавалась, брали добро там, где его находили. Перед съемками каждой картины режиссеры ездили в Госфильмофонд. смотрели малый и большой джентльменские наборы фильмов. Неполучение оных могло привести к скандалу: гак. на одном из пленумов СК в 1965 году Андрей Тарковский публично упомянул о факте отказа выдать «Молчание» Бергмана, привезенное в счрану и показанное партийной элите.
О вгиковских просмотрах ходили легенды. В каком-то смысле это были сеансы психоанализа. коллекчинного сновидения, давшие имггульс для последующих интеллектуальных рефлексий больше, нежели эстетических взаимодействии художника и фильма. Так. Инна Соловьева уже в недавней статье «Попытка справки» пишет: «Показ Хиросимы - моей любви» летом 1959 года нс может бьпь упущен из виду, когда думаешь об «Ивановом детстве». Врядли. однако, имеется в виду некое гипологическое сходство приема, параллели «памяти» и «сна». Герой «Хиросимы» буквально заставляет героиню вспомнить ужас, случившийся с ней. и обнаруживает. что именно намять может сделать ее снова 241


живой. Забвение - смерть. Сон в «Иване», напротив, единствен" * • подлинная жизнь героя, свободная от кошмаров войны. Но < • разумеется, и не полемика с Рене, а напряженное продумывание «гпн» го» ввиду существования другого.
Как уследить. когда накопление другою, которое воспринимав к < сначала как свое, начинает вновь отчуждаться, ведя к последую! I к •» нсузпавапию посттоталитарного общего, и лишь ввиду новениш перемен и благодаря появлению новых кумиров становится кд мчи ческим. т.е. опять же своим? И как доказать, что это отчуждение ими восторженное непонимание (что суть одно и то же) уже никогда и будет полным, тотальным, страшным, как в конце 40-х - начале .М) годов? А ведь это и есть дальнее последствие оттепели.
Полное исследование проблемы «несходства сходною» еще впсрспн Нужна летопись фестивалей, список лент, выходивших в прока। н сравнительный анализ оригинальных и прокатных вариантов (важн< и шин пример - «Затмение» Антониони). Изучение критики - газгшин журнальной и книжной, сбор мемуарных свидетельств и многое друки Материал еще предстоит четко структурировать, отделив свидстсл ы । и современников от потнейших наслоений, и помнить, что оставит • • нужно постоянно перепроверять научная истина всегда проблема।ич на. Но и потеряться во всех этих фактах и опосрсдованиях никак цельн Ибо. опережая любые утилитарные расчеты, тактики и страта ни зарубежное кино входило в мир оттепельного человека, и, соогт • ственно и кинематографа, по праву любви. Иногда односторошк н иногда - неполной, полузапретной. иногда - вслепую, мимо предки ы иногда, как с Феллини. - счастливой и взаимной. И всегда нерасчетливой, иррациональной, отвергающей все. что может отдали 11 «объект» от обожателя.
Такого уже больше не будет. Целостное восприятие если и прил» । то лишь после периода новой рефлексии, и еше нс известно, хвати । ли на нес - академическую - времени.
Пересматривая старые фильмы и перечитываются старые стан.и попробуем вслушаться в уже такие далекие и такие необходимые голос.«
Итальянские открытия
Дия кино 60-х неореализм - как первая любовь. Обращение » «своим» 20-м, спор поколений были внутренне конфликтным, но п« имел под собой почвы в существующей культуре. «авангард» и «большой стиль» являли собой разные художественные миры. Но и пн опыт, то киномышление повторить было невозможно, и сами мэтры это чувствовали и доказали: «Неотправленное письмо» было столь ж< далеко от «Соли Сванетии». как и «Девять дней одного года» - см «Пышки» и «Тринадцати», а «Гамлет» - от «Чертова колеса».
242


Сами классики переживали второе рождение, кого-то «не замечали», кто-то получал гарантированную порцию почестей, но оказывался на периферии собственно кинематографического процесса. К тому же спорили больше о фильмах, чем об индивидуальностях. Итальянское кино в этой ситуации было воспринято как целостный духовный феномен, где известные различия политических позиций в конечном счете вьшосились за скобки во имя обнаружения эстетической общности. основа которой не требовала специальных обсуждений. Это было искусство демократическое и антифашистское. Стилевые ориентиры неореализма были неотделимы от его пафоса, по крайней мерс в сознании тех. кто смозрсл эти ленты после ужаса «малокартинья» и борьбы с «космополитизмом». Итальянское кино конца 40-х сыграло десять лет спустя роль приемного отца, к которому «шестидесятники» попадали, по сути, сиротами. Бессознательно хотелось, чтобы он был сильным и добрым, и чтобы не обижал.
В «Високосном годе» А.Эфроса двое ребят сидят и смотрят «Похитителей велосипедов», время действия — 1961 год. Это уже период практически полного признания неореализма, хотя и Де Сантис, и Джерми, в свою очередь, эстетически преодолены. Сам же процесс узнавания и канонизации направления занял несколько лет. В 1956 году прошла Неделя итальянского кино в Москве, в 1957-м, по свежим следам, в 1-м номере «Искусства кино» была опубликована дискуссия о неореализме. И сразу стало ясно, что, его канонизации сопротивляются лишь люди, твердо мерящие искусство степенью прогрессивности, т.с. на языке тех лет соответствия революционным идеалам. и они явно нс в большинстве. Но дальнейшее движение итальянского кино, связанное с именами Феллини. Антониони, Висконти, вызвало разночтения и даже растеряшюсть, будто прежние любимцы изменили выстраданным (а нс навязанным) совместным идеалам.
На той Неделе были показаны «Дорога». «Хроника одной любви» и «Чувство». Все три фильма были сделаны в первой половине 50-х годов, так что перед нами момент принципиальный: едва ли не первая развернутая рефлексия на тему современного западного кино, когда информационная изоляция кажется преодоленной. И что же?
«Дорогу» ждало быстрое и благодарное признание, оговорки насчет «декаденства» Феллини и «юродства» его героини уравновесились отсылками к Достоевскому и народной традиции комедии дель артс.
«Хронику одной любви» впоследствии просто забыли. Классовые претензии ненамного отличались от эстетических недоумений западной публики и были почти синхронны мировому кинонроцессу, поскольку с выходом «Приключения» все встало на свое место и Антониони получил адекватных интерпретаторов в советской критике, не отягощенной необходимостью защищать художника от западного - куда более изощредшого, чем советский. - официоза. А с выходом в наш 243


прокат «Затмения» и «Отчаяния» («Крик») режиссер вошел в джс инн менскии набор первых интеллектуалов, тогда называвшихся « к»и«нм< молодежью».
«Чувство» тоже нс восприняли, но по другой причине. Ь •*»• Антониони стал знаменем теоретиков дедраматизации всею нсек*мп» • лез спустя, то методология исторической рефлексии итальянок* »н п> тории средствами оперы и мелодрамы была востребована уже и /О. годы, хотя вполне прояснилась после «Леопарда», и в моно1р«*фнп В.Шитовой получила адекватную значению трактовку впе нсимм опасливых оговорок.
Отыскивается ли общин знаменатель этих разнообразных реакции Безусловно. Эстетическая динамика исключается потому, что ы
видится социальный компромисс с программно отвергаемой «буржуи । ноегыо». Деека гь мы не можем диктовать художнику материал, но учим в коммерцию, салон и мелодраму - это уже чересчур. Власть воюк к и • в |рсх, сопротивление оказалось недостаточно сильным.
Цитирую: «На смену миру тружеников Италии... на экране появишь * великосветские бездельники из «Хроники одной любви», рокот.*» злодеи (! -А.Ш.) и прекрасные |рафшш из «Чувства», человек-цц|н и сумасшедшая дурочка из «Дерти»3. Эго реплика... Александра Галича, в чу же пору преуспевающе! о сценариста и любимца столичш и ** артистического бомонда. И гут все совершенно понято. Хотело** «черно-белой 1аммы» (высоко оценил работу оператора Г.Р.Лльли профессионал-коллега Л.Косматов). Но только ли ассоциации • «л акировочным» кино сталинской эпохи тому виной? Едва социал ьпмп опьп зрителей начинает противоречить изображаемому на экране (и । у । феллиниевские циркачи тоже лыком «строку), немедленно возник.** * отторжение. Стилевые характеристики наделяются идеологическим значением в идеолошчсском же пропранствс. И дальнейшее развил и» итальянского кино видится сквозь призму возможной реставрации сталинского кино конца 40-х с его экранизациями опер и зализанной цветной «картинкой».
Но проходит всею несколько лет. и образные аналогии, теряя и однозначности приговора, становятся чем-то само собой разумеющими ся. когда кино 60-х разворачивается к истории. Вайда с «Пеплом •. Кавалерович с «Фараоном», Тарковский с «Рублевым», Александр Форд с «Крестоносцами» (литературный первоисточник не отмсняс! в данном случае факта обращения к истории) вполне естественно смотрятся в одном ряду. А Висконти к ним присоединяют задним числом, и это лишь доказывает устойчивость принципа уподобления кино и жизни, данной в историко-культурном опосредовании. «Приемы» реабилитированы. А магический кристалл - по Пушкину - работаем помогая привыкнуть к сложности, которой сменилась изначальная простота неореализма.
Дело, однако, нс в примитивности. Как раз художественный язык неореализма был весьма сложен в силу сю имитационности, как бы 244


пинающейся с самой реальностью. Но искусная простота неореализма п>1ла понятной. Подозреваемые в формализме и ревизии простоты метсра развивали новизну в неожиданном направлении, выходя за ||)сделы заданной общими целями аудитории. Жупел ревизиониста и гал реакцией на эту новизну, нс санкционированную ничем, кроме теологической иерархии.
Сегодня фрагменты той давней полемики воспринимаются как сурьез, а сама она вызывает сомнение в искренности участников - кужели чутье не сработало? Но реконструкция киноконтекста на фоне |дсологичсского расклада сил, когда «ничто нс решено», выявляет |рямо-таки драматическую картину. Спор идет на уровне предъявле- И1Я образцов, только в одном случае предпочтения идеологические, а и другом - эстетические. И попытку типологизации предпринимает пак раз тогдашний «ортодокс» Л.Коган, ибо нет еще пи «Журавлей». 1Н даже - в контексте спора - «Весны па Заречной улице». Где же икать точку схода для отождествления эстетических поисков? «Чув- гво» надо сравнивать с «Павлом Корчаг иным», а это даже теперь будет понято нс иначе, как в рамках постмодернистскою переписывания истории кино.
Что же касается самого неореализма, не будем обольщаться его канонизацией. Ибо остается в тени - за спорами о классовой избирательности - сам характер документальности, выраженный в мапифес- гациях Дзаваттини и фильмах его соратников. Не попята нашими соотечественниками идея святости жизни, религиозный пафос неореализма. абсолютно внятный, скажем. Андре Базену. Поддержана лишь борьба за социальные права, солидарность, но не братство. Мегафи- тсские истоки неореализма, позволившие Феллини сделать свой рывок, еще никак не осознаны. А когда появилась лента Висконти «Рокко и его братья», спор уже пошел о расщеплении целостного неореалистического человека. И по этой же методе Л.Аннинский мог разбирать «А если это любовь?», или «Девять дней одного года»4, или « Иваново детство», вышедшие в 1962 году, уже практически сразу после «Рокко». Только в отечественном кино критик предпочитает говорить пб аналитическом исчерпании версий человека, остающегося по природе своей существом целостным, относя рефлексию на счет художника, а не объекта его изображения. Феллини же представал идеальным образцом подобной цельности: он стремительно менялся эстетически, но мировоззренчески - нет.
Феллини: к понятию гения
Факт, достойный внимания: «Ночи Кабирии» вышли в прокат благодаря зрителям. Это едва ли не единственный случай, когда пожелание трудящихся определило судьбу шедевра, причем дважды. Фильм шел в прокате в общей сложности до середины 70-х годов.
245


«Дорога» опоздала больше чем на десятилетие, а фильм « 8‘Л ». (>улу отмеченным на III МКФ в Москве Золотым призом, так и не пояпнч* • па советских экранах, а несколько директоров кинотеатров и
культуры уволили с работы за то. что они показали фестивальнук> к<»нн» • с субтитрами.
Полемика о Феллини 70-х - от «Клоунов» до «Амаркорли начавшаяся статьей П.Палисвского «К понятию гения», рикопп ши бившая и по раннему Феллини, остается за пределами нашего рассмт рения. Отметим фундаментальный сдвиг, позволивший после п<нн пн « 8% » признать «Доро!у».
Еше в 1965-м. в главе о «Белых ночах» Висконти. В.111пн«|п определила умонастроение фильма как «романтизм: мечтателю п.т горький, засасывающий»5, которому она противопоставила ясшп н безыллюзорного видения в фильме Висконти, развенчавшею цн <н своей героини (действие фильма было перенесено в Италию). Оп ии ♦ начинается, кстати, противопоставление одного режиссера друюм> (чуть позже Т.Бачелис предпочтет «Джульетту и духи» «Туманный звездам Большой Медведицы», показанным в рамках одной Неде ин итальянского кино), реальная полемика Феллини и Висконти окаж* । ся в стороне, на первый план выступят опять же эстетические ирги почтения - аудитория Феллини резко расширится, а у Вискон ш сформируется узкий кру1 почитателей.
Но. думается, не в романтизме тут дело. Расщепление неореалист ческого человека, о чем совершенно спокойно писала Т.Бачелис у ♦ • в 1972-м году в своей монографии о Феллини, не казалась боли дегуманизацией. равно каки использование мифа или культурного кола комедии дель артедля анализа итальянской действительности 50 х. тгм более, что «феллинизмы» были уже в большом ходу (вспомним х»и и бы фильм Ишмухамедова «Нежность», где почти цитировался финал «Ночей Кабирии»). Феллини, несколько опередив русскую классику оказался весьма кстати в наступающем идеологическом вакууме: гн» героини в равной мерс были типологически близки героиням Достосн ского (профессией и отчасти юродством) и в то же время позволяли вернуться к разговору о «маленьком человеке» как духовной жертв* спасающей земные, непросветленные души. «Романтизм» здесь ирису! ствовал разве чю в антураже, намекая на заведомую условность, притчеобразность повествования. Безрелигиозный «гуманизм» револю ции уже был вполне преодолен, но его скрытые противоречия нуждались в выявлении на метафизическом уровне: вновь встал вопрос о во гмож кости «отдельного» человека измениться, и какой ценой.
В таком ключе трактовался фильм « 8'А ». Речь шла нс о возмож ности творчества вообще («проклятью вопрос» послевоенного евроиен ского искусства), а о преодолении «буржуазным» художником свои ственною ему эгоцентризма во имя поисков правды. Но язык фильма оказался по плечу его интерпретаторам, и в конкретном анализе были вполне скорректированы пулы арно-социологические предпосылки. 246


побуждающие оценил» фильм вне его философского контекста, зато в прямой зависимости художника от отчаяния, веры или неверия в человека. Причем эти чувства связывались исключительно с осмыслением фашизма. Под этим углом зрения Феллини оценивался и в 70-е, перейдя, согласно двойному стандарту, в прямые союзники «наших людей». Ни «Сатирикон», ни «Сладкая жизнь» в прокате нс появились. Феллини стал культовой фигурой, безотносительно к своим фильмам.
Антониони: навстречу отчуждению
Болес, чем какой-либо другой итальянский режиссер. Антониони вошел в интеллектуальный обиход эпохи в момент её пика. Фильмы мэтра были признаны и использованы но принципу: «нас это не касается», но зато позволяли судить о действительном «загнивании» Запада. «Крик», однако (так назвали в прокате «Отчаяние» - совершенно бессмысленная замена), оценивался как социальная драма безработного. На этом аберрации кончились, Антониони вошел в пантеон: между 1965-м и 1972-м были напечатаны аж зри его сценария: «Затмение» (полный вариант), «Красная пустыня» и «Забриски-пойнт». На каком-то этапе интеллектуальная рефлексия Антониони оказалась адекватной рефлексии советского кинем атшрафа. Причем если в подражании мастеру обвинялись Хуциев и Муратова, а в «дедраматизации» периодически - весь отечественный кинематограф (даже и перед «левыми»: повеяло теорией бесконфликтности), то наиболее фундаментальное воздействие Антониони - на «Зеркало» Тарковского - было не замечено. Пресловутое отчуждение настигло обитателей Утопии в попытке выяснить отношения с собственной историей как частью личной памяти. И личная биография все время пересекалась с памятью кулыуры, вбирала ее в себя и выражала с ее помощью самые сокровенные, самые интимные воспоминания. Парадокс состоит в том. что «Зеркало» обвиняли в подражании Феллини. Между тем здесь заимствовался (и го отчасти) способ повествования, но взаимоотношения реального. воображаемого создаваемого уже стали общим местом после Бергмана, Алена Рене. Бунюэля в той же мерс, в какой это касалось и Феллини.
А Антониони, удержавшись в интеллектуальной табели о рангах, был оправдан и официозом за показ «бунтующей молодежи» в фильме «Забриски Пойнт», встреченном либеральной критикой с раздражением. За пределами нашего сюжета остается восхитительная по своей наглости фальсификация в советском прокате ленты «Профессия - репортер», равно как и нынешний ренессанс мэтра, выявивший, среди прочего, его документальные, неореалистические истоки.
247


Снова неореализм: грузинские параллели
Если все же допустить, что «новой волны» в советском киш» ни западному образцу так и не сформировалось, кино грузинское, опер дившее взрыв национальных кинематографий на десятилетие, на первый взгляд - явное исключение. Причем именно на уровне эстетики и ». органическом сплаве с идеологией. Где тут что? И фактура, и нафт коллективизма, и философия естественною человека, и растворетин классовой солидарности в родовой, общинной - вес похоже.
Попробуем, однако, сопоставит!» самое существешюе псорсашь тический принцип «несренегированной реальности» и отношение » бытию водной из ключевых картин конца 50-х и всего грузинского кино - «Чужих детях» Тенгиза Абуладзе.
Уже в первой (совместной с Р.Чхеидзе) работе - «Лурдже Магдины была заметна напряженность социальной эмблематики, романтичп кая приподнятость бедных, по прекрасных людей. Но там они б»
пассивными жертвами «проклятого прошлою» -у вдовы осла отбирали
В основе «Чужих детей» лежит факт из «Комсомольской правды Молодая девушка выходит замуж за отца двоих малышей и становии н им настоящей матерью. В принципе такой рассказ вполне мог быи. помешен под рубрикой «Так поступают советские люди», привлекай своей естественной человечностью и создавая моральный прецедеш । пропагандистских целях.
У Абуладзе все иначе. Следуя сравнению с неореалистическими лентами, мы вправе ожидать, что автор остановится в первую очередь на обстоятельствах. точнее, подробностях жизни, чтобы максимально обытовить ситуацию, лишить ее мелодраматичности (как поступай Висконти с сюжетом «Самой красивой»). И режиссер это в общем делает - на уровне проработки фактуры. Но камера ведет сейм совершенно иначе: острые ракурсы, частые общие планы сверху, копы фигурка мальчика кажется еще меньше и за пего становится буквально страшно, как бы естественно он себя ни чувствовал в городе (контрас । взрослому мальчику из «Похитителей велосипедов»).
Наконец, финал: дети и их юная мачеха обретают друг друга. И никакого пафоса солидарности: ужас от того, что они были разъеди йены. Сплачивает их страсть перед этим о1ромным. временами обман чиво спокойным, временами угрожающим миром, где отец - фшу|ы символическая, несмотря на то, что занимает немалое место в сюжете, весьма утяжеляя картину. Но эта его функциональность во-многом преодолевается благодаря активности киноязыка. Да и сам герои чувствует себя достаточно неуверенно перед любовницсй-«разлучпи цей». В рамках мелодрамы вызревает трагедия.
Не возьмемся утверждать, что здесь виновато какое-либо иное влияние - ракурсы мо!уг быть обусловлены именно фабулой. Но характерно это интуитивное ощущение неблагополучия, выходящее за 4
248


редели социальных драм. Экзистенциальная тема вошла с «польской школой» еще до того, как само слово получило право на существование и контексте отечественного кино.
Польский акцент
Во временной перспективе польский «ревизионизм» оказался намного опаснее проблематичного итальянского. «Пепел и алмаз» вышел в прокат аж в 1965-м. Впрочем, зная, что средний срок «отстоя» фильма был тогда К) лет (потом он увеличился), остается в который раз удивляться быстроте признания художественных открытий, смотревшихся в кош1е 50-х совершеннейшей крамолой.
Статьи и монографии о польском кино буквально рисуют стенограмму этого процесса. Особенно принципиальными были работы Ромила Соболева, ибо именно он попытался впрямую сопоставить наследие русской культуры (к этому времени начинающей переживать период актуализации), конкретно - Чехова, и опыт послевоенной Европы, в частности Польши. Он вообще был особенно внимателен к социально- политическому контексту польских картин. И то, что предполагалось идеологическими установками, под его пером обретало известную многомерность исторического опыта обеих стран, находящею соответствие в истории кино.
В диалоге с поляками, который вели Ромил Соболев, Мирон Черненко. Ирина Рубанова. Янина Маркулан, Лев Аннинский, впервые встал «проклятью вопрос» о типологии исторических процессов, связанных с процессами художественными. Польский опыт все время рассматривался в прямых параллелях с опытом советским, причем подчеркивалось. что Польша пережила тему абсурдного героизма как глубоко трагическую и романтическую. Откуда на самом деле идет абсурд, стало ясно только в последние годы, когда была демифологизирована история Второй мировой войны и когда была обнародована ужасная правда о Катыни, где погиб отец Анджея Вайды.
В советском кино 60-х мы видим, что гема Польши существует на уровне реалий. В «Июльском дожде» есть характерная деталь: на очцзедном журфиксе какая-то девица листает польский журнал по кино, где есть кадры из «Мужчины и женщины» Лелуша. Таков быт тридцатилетних, их вкусы и привязанности. А как с кино?
В прокат были выпушены почти все фильмы Кавалеровича («Поезд», «Тень», «Настоящий конец большой войны», «Мать Иоанна от ангелов»), зри ленты Мунка и две - Вайды, фильмы Хаса, Пассендо- фера, Пстельских. целый ряд комедий («Ева хочет спать». «Гангстеры и филантропы»), пародирующих в том числе и западные жанры. А «польский юмор» становится непременным составляющим тонких журналов и отделов юмора центральных газет.
249


интересно, что исключительная роль польского кино в постижении экзистенциальной грагодии военного поколения с его опытом абсурлнн го сопротивления в условиях полного поражения была осознлн* практически одновременно с новизной его художественного язы»и Время выхода фильма на польский экран, и время его появления ни экране советском - это два разных состояния. В 1958-м это было нам.пн» десталинизации и у нас и в Польше. А в 1965-м - зависание жизни • поисках достойного романтического символа («Пепел» - у них п «Андрей Рублев» - у нас). Новая легенда - вот что было необходимо больше, чем переоценка ценностей.
Вайда пошел дальше всех «шестидесятников», но в том л» направлении. вплотьдо национальной идеи противовеса идеи коммуии» тичсской, ио - достигнутой в результате самоотрицания коммунизма и фальши партийно! о мифотворчества. И здесь его фшура парадоксам ьн* ■ начинает напоминать Солженицына. Неслучайна его анатомия социань ного мифа «простого человека» в «Человеке из мрамора», и мифа •» революции - в «Дантоне». Но то была естественная логика пуш интеллигента, делающего социальное кино. А в конце 50-х, каприз тс социально расшифрованные метафоры воспринимались как ревизии низм! Методология официальной критики образца 1959 года мож» । быть названа как попытка тотального контроля за изображением ни принципу: ну, если уж вы это позволяете... И уже к середине 60-х это забывается как страшный сои... Эстетическая сфера в очередной р«н он равдываст вдеол оги ч сскую.
Сравнивая, однако. «Пепел и алмаз» с «Ивановым детством» (по свидетельству И.Рубановой, такая ассоциация возникла на первом жг публичном просмотре ленты Тарковского), видишь их глубинное несходство, по совершенно иного толка, нежели в сопоставлении (приведенном ранее) с «Хиросимой» Алена Ренс. Это несходство героев, проецирующих на экран свое сознание, а не являющихся элементом концепции режиссера. В первом случае «автор» - в каком то смысле герой фильма, вопрос лишь в мерс субъективности Мачска и Ивана. Во втором «автор», безусловно, режиссер, он экранизирует процесс, одновременно адекватно изображая сам ход мысли на экране «Иваново детство» - внутренний монолог (что показал болгарским киновед Недслчо Милев). «Пепел и алмаз» - исповедь поколения, и имя здесь - множество имен.
Мачск Хелмипкий пытается «в отчаянной, безнадежной ситуации» (Л.Аннинский) жить. Иван Тарковского живет только ради мести, сто подлинное бытие - уже нс в этом мире. Плоды героизма сами собой перешли в спор о плодах гуманизма.
И здесь напрашивается одна параллель с тоталитарным кинематографом Польши. В лете «Первый старт» (1951, реж. Л.Бучковский), очень похожей на «Аттестат зрелости» (обоих фильмах молодой парень отрывается от коллектива и зазнается) обращаешь внимание, во- первых. на то. что единственным вредителем оказывается буржуазный 250


пси (позднее защищенный Анджеем Мунком в «Человеке на рельсах»), во-вторых, если бы не он, то гармония и счастье были бы полными, и есть герой может «ошибиться», но в процессе исправления ядро ичности останется неповрежденным и неизменным. Лентаже Тарков- кого свидетельствовала о катастрофе такого масштаба, что поначалу нес даже не было слов. Значит ли это, что для польского кино, мивно заимствующего приемы и язык из арсенала литературной омантической традиции, катастрофа осознавалась все-таки как нечто вешнее?
Нисколько. Свидетельство тому - фильм Ежи Кавалеровича «По- щ» (в нашем прокате - «Загадочный пассажир»). Правда, это пггсллсктуальный кинематограф, скорее парабола. Явлена готовность смягчить» углы. И есть чем обманугься. Таким смятением кажется ,винал картины - проспавшие все на свете молодожены, улыбающаяся роводница... но вспомним заключительный кадр: вчерашние газеты мсят на поручнях, мирный быт вагона выворочен, камера проезжает июль купе и останавливается. В кадре - «вчерашний день», прошлое, то страх. память, юре и отчаяние, мелькнувшие на миговские в уже ючти беззаботное послевоенной, мирное время. День сегодняшний - дипствештая достоверная, не миражная реальность, отвлекающая от безнадежной неспособности людей старшего поколения любить, боящихся хоть что-то тронуть в хрупкой, катастрофической реальности без внятных точек опоры. Разумеется, это состояние ближе к пережи- ониям наших дней. Но истоки его - в «беспочвенной» реальности конца )0-х, и яростная, вывернутая наизнанку релш иозность фильма «Мать Иоанна от ангелов» того же Кавалеровича соотносится с «Поездом» как гезис и антитезис. Миражпость обыденности и фанатичное добро, возбуждающее во сто крат худшее зло, - таковы полюса польского аналитизма. Только тогда он воспринимался как нечто все же лабораторное, наподобие «Девяти дней одного года» с идеей чистого подвига, для которого живой человек оказывался лишним, неучтенным, как героиня Татьяны Лавровой, во всем остальном вполне противоположная гениальной Люпине Винницкой, сыгравшей одержимую любовью монашенку.
Будничность и героизм, однако, встретились в «Пассажирке», и поразительно, что понадобилась тема концлагеря и исключительная история самого фильма, законченного после смерти режиссера таким образом, чтобы оставить ленту в состоянии формальной незавершенное то и внутренней целостности. Но лучшей парашвелью «Пассажирке» окажется «Восхождение»: теме достоинства будет противопоставлена тема жертвы в религиозно-культовом смысле. «Пассажирка» быиа самодостаточна, для «Восхождения» вновь понадобится эмблематика и евангельские параллели, достойные сравнения и с находками Вайды.
Чтобы сохраниться, польский героизм должен был стать абсурдным, фарсовым, опережая развитие этой темы в советском кино лет на 251


пятнадцать - вплоть до Алексея Германа. Что ж говорить о нафиг» «дегероизации» - одном из наиболее крамольных лозунгов мин* оттепели?
«Дегероизация» - результат максимального очеловечивания пос з ум ка, истоки которою сомнению нс подвергаются. Согласимся, одним» что только при полной девальвации самого понятия подвига возмог »ю введение его в ранг жанровой условности, элемента сюжетной игры »»> зрителем, как в «Своем среди чужих, чужом среди своих» Никни। Михалкова. Экранная амбивалентность этого времени вполне иронии» положи л нравственному пафосу «кино морального нспокоя» следуют го за польскими «шестидесятниками» поколения режиссеров, но и и собственному максимализму. Опыт конфликта поколении в этом емьн »»• уже заявлен у Вайды в «Невинных чародеях», и он решится м и» отличается от скрыл ого стол кновения отнов и детей, скажем, у Хунлсы» в «Заставе Ильича». Старите и младшие братья, идеалисты варшавски го восстания, и девушки поколения «икс» - совсем не то же самое, чп» столкновение героев Хуциева с собственным кристальным мифолоп! ческим прошлым и с конформистским настоящим, удобно переносимым на потенциально опасных, хоть и раздавленных в настоящем отцов. \ Хуциева идет выяснение отношений живых людей с Идеей. У Ваши I кроме живых людей и угрожающей поглотить их Игры (но не идеи, л состояния, где смешивается правда и ложь, добро и зло) ничего нет. Они обнажены, открыты. Реальность проблематична. Защищают человеч ность, а не человека.
Поэтому не случайно, что если культовым польским фильмом боле < молодого поколения в СССР стал «Пепел и алмаз», то вершиной и иерархии ценностей для поколения 60-х может считаться все-таки «Пассажирка»: режиссеры искали формулу синтеза аналитичности и эмблематики, безпафосного героизма в противовес не цдеапогическоп доктрине (этого и в советском кино хватало), а идее переделки личное! и борьбе с пен ради ее же благо (но словам надзирательницы Лизы. Мартой - за Марту»). Но польский сюжет рассчитан на годы вперед пока же впервые - в одной черте - обнаружено сходство с идеологмеп не названной пока что по имени. «Жизнь и судьба» В. Гроссмана только ч то написана и арестовала.
Есть, однако, художник, чей опыт оказался по-настоящему вострс бован многие годы спустя, при том, сто его фильмы анализировались на равных с лептами корифеев «польской школы». В отношении Войцеха Хаса использовалась схема «через формалистические блуи. даиия к ясному видению мира». Фильмы «Как быть любимой» и «Рукопись, найденная в Сарагосе» вышли в прокат и имели огромный успех. К тому же и тема войны, и экранизации классики (а польским кинематограф в отношении экранизаций шел во многом тем же путем, что и кинематограф советский) были созвучны зрительским ожиданиям Но лепта «Петля» - экранизация будущего эмшранта Марека Хласко (у нас вышел перевод этой повеет) везретила решительный протес!
252


Хаса обвинили в «бегстве от действительности, от задач народа, от высоких обязанностей художника». Даже и в 1967 г. Я.К.Маркулан. максимально добросовестно описывая картину, избегала разговора о социальном импульсе экзистенциальной притчи, близкой к послевоенному Сартру, и «довоенному» Кафке.
Теперь же современные литературовсды-полописты. естественно, сопоставляют «Петлю» с вещами А.Вампилова («Утиная охота»). Вен. Крофеева («Москва-Петушки»), с рассказом Л.Петрушевской «Свой круг» и книгой Марины Влади о Высоцком7. Причем ассоциации с «Утиной охотой» продиктованы не столько пьесой Вампилова, сколько «полочным» телефильмом В.Мельникова «Отпуск в сентябре» и особенно Олегом Далем в роли Зилова. На фильм Хаса автор статьи не ссылается.
Между тем нетрудно заметить, что заторможенный экспрессионизм Хаса в этой картине (потом он действительно изменит свою манеру) гораздо больше напоминает «Скверный анекдот» Алова и Наумова. И это именно «типология»: прямых параллелей и тематических заимствований (например, алкоголизм) здесь не найти. Но сам принцип ввинчивания в отталкивающую изобразительную среду, ужас от вещей, отчуждающих мир хозяев от них самих. - отсюда.
Французские параллели
Воздействие французской культуры в интересующий нас период наиболее целостно - это и литера гура, и театр, и балет. Кино, конечно, является полномочным представителем страны, но не единственным. Оно позволяет поставить, наконец, два центральных вопроса: о взаимоотношениях со старшим поколением кинематографистов и о правомерности термина «новая волна», а прежде всего выяснить, с чем. собственно, мы имеем дело, когда сравниваем советское кшю 60-х с его зарубежными современниками.
Если итальянцы сгали составной частью мифологии «большого взрыва», но и в действительности дали колоссальный толчок именно к обновлению, то образ французской культуры, несомненно, в этот период-образ культуры классической, несущей культурные традиции. Если советская литература тех лет - это Зощенко. Булгаков. Платонов, т.е. тс вершины, с которыми соизмеряет себя культура, не утратившая ценное гной иерархии, если некоронованные короли этой культуры - Пастернак и Ахматова, окруженные поклонением, знаками восторженного непонимания, то французское кино - это «Дети райка». «Большие маневры». «Битва на рельсах». «Плата за страх», но прежде всего - вчерапшие авангардисты, ставшие классиками: Фейдер. Ренуар, тот же Клер, отчасти Жан Поль ле III ан у а (ставший и необычайно популярным кассовым режиссером в СССР). Кристиан-Жак с его «Фанфаном- Тюлыганом» и «Пармской обителью» и Клод Озан-Лара с «Красным 253


и черным». Плюс актеры: Габен. Жерар Филип, Бурвиль, Фернандель Мария Казарес. Недаром полпредами были С.Ютксвич и Г.Козинцси сами прошедшие аналогичный путь, - от ФЭКСов до новейший академизма.
За кадром оставалось многое, в частности Брессон, Жак Тати, поч । и весь Клузо, но выход в свет киши «Современные французсюь кинорежиссеры» Пьера Лепроона должен был компенсировать недоем ток информации.
Началом встречи с новым французским кино можно считать |9У> год. когда в Москве была показана «Хиросима, любовь моя» Алена Реш и Маргарит Дюрас, тут же обвиненная в коллаборашюнизмс, что ш помешал о ленте стать культовым фильмом для целого поколения. Тем.» войны и тема памяти слились воедино. Примерно через двадцать лп будет оценена и картина «В прошлом году в Мариснбадс», в частное!и. исключительные усилия героини фильма выбраться из лабиритгы мнимостей, опереться наличную память, даже если результат окажет ся катастрофическим.
Остальные режиссеры «повой волны» очень быстро стали вызыва । ь недоумение своим: а) релятивизмом, б) мелкобуржуазным анархизмом и в) «буржуазностью» как таковой, побуждающей делать фильмы <» бездельниках, которые жируют, забывая о том. что их отны победили фашизм, а рабочий класс еше не у власти, г) готовностью «продаться- коммерческому кино.
Наиболее «своим» в итоге стал Трюффо как последовательный гуманист. К Шабролю быстро охладели, Годара прокляли, а Ривсзта и Ромера будто не существовало вовсе, как. впрочем, и любимых режиссеров, поднятых «новой волной» на шит: Беккера (за исключс пнем «Антуана и Антуанетты»), Офюльса, Виго. Любича. Хичкока и американцев Фуллера и Рея. которых у нас не знали совсем.
Общность французской «новой волны» - общность некоего единства в многообразии, когда культурные традиции как бы нарушаются, но это потому, что есть что нарушать. Что же касается институциональных перемен (нечто аналогичное происходило в Англии), то язя люден выросших в условиях юсударсгвенного кинематографа, вес новшества в сфере производства звучали как китайская трамота. Некоетрсбовашюй оказалась и теория Базена, и опыт «Кайе дю синсма». Оставалась художественная практика.
С течением времени выявилась художественная связь начальною периода развития «новой волны» с неореализмом. Речь идет не о Клузо «Платы за страх» и не о Клемане «Битвы на рельсах», а о новой концепции кинематографической реальности, к которой лошка развития нашего кино подводила самим ходом вещей.
Перелом в отношениях с реальностью, обозначившийся в середине 6()-х. вывел на первый пиан интерес не к красоте сиюминутной действительности. ее неповторимому мигу, растянут ому до фильма, как полагали неореалисты, убежденные, что все обусловлено лишь ненод- 254


вижностыо точки зрения наблюдателя, верующего в святость жизни, а к ее, действительности, исчезающей субстанции. «Июльский дождь», при всей своей самобытности, сделан с гораздо большей оглядкой на французов, чем па Антониони (который как-никак тоже вышел из неореализма), хотя тема ближе к антониониевской, но стиль - иронические пассажи с посольскими машинами, холодноватые рассветы. вечеринки, пикники, монтаж, наконец серия обрывочных разговоров героини с незнакомым Женей но телефону, не говоря уже о лошадях, уезжающих в темноту тоннеля Садово-Триумфальной, и вообще о всей геме автомобильного движения, а также ощущение человека в городской толпе - настороженного, чуть смятого и невероятно насыщенная, функциональная фонограмма, и. главное, тема массового общества и человека в нем. готового «влипнуть» в любой жанр - от мелодрамы до триллера. - это все отзвуки «новой волны», без ее режиссерской а1рессивности. но с авторской пристальностью взгляда, позволяющего отличить уникальное от тиражируемого.
Идея поколения исчерпалась здесь, остались люди - внутри обыденности, проклинаемого «мещанства», со своим специфическим, полубо- гемным, полуаскетическим бьггом и навыками общения, тахо переходящего в «одиночество вдвоем». Чувства-то не угасли, по им как бы некуда деваться и не на что направиться. Не случайно обвинения в адрес «Июльского дождя» были очень похожи на те недоумения, которыми сопровождалась реакция па фильмы «новой волны». - буржуазный нигилизм, да и только - но откуда он у нас?! Как водится. подвернулась всеобьясняющая проблема морали.
В сущности, нынешний шокирующий аморализм нового поколения, резво нападающего на «шестидесятников», выражает фактически уже д<шпо замеченное ими различие между нравственностью и моралью, между личной мерой добра и зла - и совокупностью общих мест, тиражируемых государственной пропагандой в целях «воспитания» гармонической личности», т.е. по определению социолога Д.Мар- тиндейла. таким типом организации. в которой «систематически поддерживался социальная демонстрация требуемых свойств личности». Главным методом этого лицедейства. - пишет философ Э.Ю.Соловьев. -является обличение индивидуализма, регулярное «выведение кого-то па чистую воду» перед глазами коллектива. Участник внутрикорпоративной конкуренции ищет карающего «кодекса нравов»... Потребность в «бракующей морали» определяет его отношение к самым различным сферам идеологии и культуры. Он жадно интересуется политикой, но не потому, что его волнует сам социально-политический процесс. В газетных сообщениях он надеется найти подсказку, готовую формулу для выявления «неблагонадежности» тех. с кем живет локоть к локтю, с кем конкурирует на поприще деловой карьеры»0.
Именно таково отношение к героям Шаброля у старшею поколения в его фильмах. Продавец книжного магазина, которого играет гот же Ги Ленобль, что и роль учителя в «400 ударах» Трюффо, всячески 255


подчеркивает, насколько Шарль, работяга-провинциал, лучше Поли его кузена («Кузены»). Продавец заваливает бедня!у книгами, совет ус । читать Достоевского и «найти там все ваши идеи» и огорчается, что и отвез (не от Шарля) слышит: «У нас нет никаких идей». В том-то и дело, что Шаброль не переносит вину с «детей» на «отцов». Он просо» показывает их бессилие что-либо сделать в условиях, если угодно сверхэксплуатации традиционных ценностей - чтобы отловить нсут ол ных. Поль защищен богатством, тем хуже, значит сюжет приобретен । химичсски-чистый. экспериментальный характер.
В книге Неи Зоркой - первом обзоре европейского и американскою кино конца 5()-х - начала 60-х. символически названном «Мсжл\ прошлым и будущим», лучшая глава посвящена проблеме поколении Опыт «Сладкой жизни» слишком далек, опыт войны - слишком страшен (им были посвящены первая и третья главы), а вот проблема поколений (как вскоре выяснилось, в СССР отсутствующая) задела автора за живое. В сущности, речь идет о разном восприятии эпохи «стабилизации», пришедшейся во Франции па копен 40-х - 50-е голы а у нас - на 70-е. Только у них был впереди май 1968-го. а у нас позади - август того же года. У них - опыт войны в Алжире, у нас - Афганистан (которым, вместе е объявлением военного положения в Польше, и кончились 70-е. названные К).Богомоловым «вялотекущими 60-ми») У них позади было Сопротивление, а у нас - ГУЛАГ. Так что восприяпи французских фильмов было столь же личным у поколения 70-х. сколь итальянских - у поколения 60-х. Социальный опыт стал гарантом эк зистешшальной самоидентификации. Но эта тема уходит уже в 70-е. ко|да и стали в полной мерс «своими» Ален Рене и отчасти Трюффо а официальный экран заполнили французские комедии и детективы. В прокатной политике, как и везде, восторжествовал двойной стандарт Но не остались незамеченными и попытки пластически предать ужас остановившегося времени у Рене, и напряженное стремление героев Трюффо удержать ускользающие мпговения, зафиксировать их. литературно пережить. В 70-е начал выходить повыл перевод эпопеи Марселя Пруста.
Чешский абсурд
Теме стабилизации, теме борьбы с мещанством и конформизмом, перешедшей из 60-х в 70-е. гораздо естественнее отвечали не новат ор ские и экстравагантные французские фильмы, а более традиционные английские. Но английская «новая волна» быстро угасла. Зато братья ио соцлагерю развернулись в полную силу.
К концу 60-х. коща чешская «новая волна» сменила польскую и была на подъеме, наше кино уже чувствовало себя в мировом окружении более или мспсе естественно. Явное с тали симпатии и антипатии, четче предпочтения. Чешское кино, по свидстсльс гву современников, знали и любили все. Любили и его авторов.
256


Напрашиваются уже совершенно прямые параллели. У Формана - с Хуциевым, у Влачила «Королевы пчел» - с Тарковским, у Юрачека - с Климовым («Похождения зубного врача»), У Менцеля с Данелия (но и с Феллини «Амаркорда»), у Хитиловой - с Шепитько (при том, что эстетика совершенно разная, сходен максимализм авторов) и отчасти - с Муратовой. Аналогии, разумеется, произвольны, ибо то чувство абсурда бытия, которое чехи выводили на первый план и по разному аранжировали в своих картинах, советское кино к середине 60-х, выявив, тут же и спрятало в эксцентризме «чудиков» Шукшина, идеализме рязановскою Деточкина, отрезвлении дапелиевского Травкина. Чешское кино будто предстало двойником советского - «по музе, по судьбам» - в смысле светлой, «коммунистической» веры в человеческое лицо реформируемого социализма. И если польское кино было опозиционно-антистаяинистским. то кино Чехословакии поразительно было гем, что обнаруживало абсурд именно в процессе приятия за чистую монету всего того, что обещают. Это делало его практически неуязвимым для прямой критики, поэтому его уничтожали чисто идеологически, даже и не пытаясь проанализировать эстетику. И это означало, что эстетика - т.е. собственно творчество - победила. «Винтики» социальной машины преследовались в качестве творцов.
Но отмстим хотя бы аналитическое исследование иллюзии «гармоническою человека», о чем уже шла речь выше применительно к французам. В фильме Веры Хитиловой «О чем-то ином» параллельно излагаются истории двух женщин. Одна-известная гимнастка, чемпионка Ева Боеакова. В процессе съемок она готовилась к последним для себя соревнованиям, и Хитиловане знала, каков будет результат. После документально зафиксированной победы—тренерская работа, причем национальная героиня безумно устала. Вторая участница фильма, домохозяйка Вера, ничем не примечательна. У нее есть сын. муж (вечно читает газету). Опа заводит любовника - от скуки. Когда же она хочет выяснить отношения с мужем, он признается, что у него есть любовница. Ссора, примирение. Жизнь, замкнута в частном мире, в какой-то мере своевольном, но удушливом. Однообразие нарушается только адюльтером... Ева же. напротив, целеустремленно тренируется, всю себя отдавая работе, переживает кризис, период неверия в себя, потом побеждает. В финале, уже будучи на тренерской работе, что-то объясняет и показывает славной девчушке, очень похожей на нес. только еще не оформившейся, нс отлившейся в форму «публичного человека», достойного общественных подмостков и отмеченного государством.
Только в самом начале эти женщины, в дальнейшем никак не соприкасающиеся, встречаются в кадре: ребенок Веры смотрит телевизор. где показывают выступающую Еву. Вера подбегает, кажется, даже не посмотрев на экран, и. смеясь, буквально уносит сына к гостям, оттащив за шиворот от «ящика». Так начинается фильм. Далее сопоставления героинь - чисто мот ажные, но до поры до времени автор 257


не столько сравнивает их. сколько выстраивает повествование об одной - как продолжение рассказа о другой, и наоборот. Происходит своего рода диффузия, нам явлены тончайшие переходы из одного замкнутей о мира в другой - тоже замкнутый, и оба они искусственно изолированы Человек намертво разъят на две «функции». Целостную, суверенную личность, альфу и омегу «шестидесятников» разделили на «частное» и «общественное» существо. И ироническая песенка популярнейшеи певицы, время от времени неизвестно откуда залетающая в фонограмму, сообщает действию какое-то гротескное легкомыслие, а весь фильм обнажасг абсурд сконструированное!и образа жизни «естественною’ человека - он же человек общественный. Какой контраст мучительном рефлексии героев «Заставы Ильича», трагедии героини «Крыльев»! Но рок у поколения - общий.
Англия: «рассерженные» и второй соцреализм
Уникальность ситуации английского кино в интересующий нас период заключается в том, что оно, не претендуя на радикальные новации в области киноязыка, в наибольшей степени соответствовало потенциальным социальным ожиданиям намертво приписанной к госу дарству «интеллигенции»: стать средним классом, не желая иметь - и отрицая - собственность, влекущую за собой нс только независимость, но и ответственность. И в то же время уклад жизни, изображенной и фильмах «сердитых» - «В субботу вечером, в воскресенье угром». «Вкус меда», «Одиночество бегуна на длинную дистанцию». «Такою рода любовь», в какой-то мере «Такова спортивная жизнь» - был макси малыю близким, опять же в социальном плане, жизни «обыкновен кого человека» в СССР.
Одного этого, однако, было бы решительно недостаточно для стол! пристального интереса. Дело в том, что именно английское кино была не только в наибольшей степени с социальной реальностью, но и питалось литературной, в частности драматургической, традицией. «Оглянись во гневе», «Вкус меда» - экранизации пьес (очень вольные). «В субботу вечером, в воскресенье утром». «Такова спортивная жизнь», «Одиночество бегуна...». «Билли-враль». «Том Джоно: сняты по мотивам популярных романов. Это позволяло держаться стремительно изгонявшегося из мирового кино фабульного повествования. а также пресловутого «психологизма». И напротив, приписка тельным, но чужим элементом была эксцентрика, замешанная ш гротеске. Вот почему ранние фильмы Ричарда Лестера (особеннс «Сноровка») так и не вызвали заметного отклика, а в кино второг половины 60-х режиссеры опирались, скорее, на собственный теат ральный опыт 20-х годов - Вахтангова. Мейерхольда, максимальнс дистанцируясь от действительности.
258


Не привилась по-прежнему ни социальная комедия с налетом салонности («Дорогая» Джона Шлезингера), ни экзистенциальный аналитизм Лоузи («Слуга» и особенно «Несчастный случай») - его время придет в начале 70-х, после гениального «Посредника», и тут же, после «Убийства Троцкого», режиссер попадает в черный список. Зато совершенно своим окажется Линдсей Андерсон, начиная со «Спортивной жизни» и кончая лентой «О, счастливчик!», весьма пригодившейся в борьбе с конформизмом 70-х.
Максимальную близость на уровне поэтики можно усмотрел, в пронзительной лиричности, с которой были сняты все эти кварталы дня бедных, квартирки, подворотни, доки, пустыри, забегаловки, дымящие грубы и покатые крыши. Герои гак же, казалось, как и их советские собратья, бегали по пустым палубам, целовались в подъездах, с вызовом глядели на родителей, олицетворяющих обобщенную фигуру Отца. Но туг же видно и существенное различие. Английские «сердитые» знали, что свобода им дана на мгновение, а впереди жизнь, действительность, необходимость кормить семью - в общем так пли иначе взрослеть или остепеняться (па новоязе это называлось «обуржуазиваться»). Таков был удел и героя Альберта Финни - Артура Ситона из «В субботу вечером, в воскресенье угром», и юной Джо (Рига Ташипгем) из «Вкуса меда». И только в ленте Джека Клей гона «Пугь в высшее общество» (по роману Джона Брейна «Спеши вниз»), «обуржуазивала» было связано с колоссальным моральным падением, карьеризмом и виной в смерти другого человека.
Особняком стоят две ленты. Хотя бы потому, что именно они являли собой другой полюс социальности - биологический, предлагая другие ответы на те же самые вопросы, что стояли перед молодежью разных стран в 60-е. Первая лента - «Том Джонс» - радостный, жизнеутверждающий кипоромап, иронически переосмысливающий каноны просветительского романа воспитания. Фильм Топп Ричардсона являл собой своего рода праздник непослушания, демонстрируя цельного человека, следующего исключительно своей биологической природе, не ведающей ни о каких метафизических безднах.
Напротив, биологизм в поведении героя ленты Линдсея Андерсона «Такова спортивная жизнь» надломлен в борьбе за социальное преуспевание. И если Том Джонс в любви победитель, то герой, сыгранный Ричардом Харрисом, - проигравший. Он теряет лучшее, что унего есть, и нс только потому, что вдова, которую он любит, много старше него и не может переступить чере з мещанские условности. Она боится такого счастья, страшится победителыюсти, напора, агрессии преуспевающего спортсмена, боится насилия - и сопротивляется, как умеет. Связывая насилие исключительное социальными аспектами жизни, наша критика (в первую очередь П.Палисвский) ограничилась указанием па опасность «расщепления» социального и биологического в человеке. Гопи природу в дверь, она влетит в окно: та же тема была отмечена и поддержана в «Рокко и его братьях».
259


В прокат, между прочим, попали оба фильма, а вот прочая классика «сердитых» осталась за бортом, породив, правда, обширную критичес кую литературу. Сейчас это кино смотрится без малейшего чувства дистанции - будто снято вчера. Не устарело.
Эпилог: несходство сходного
И все-таки почему, в отличие от всех других кинематографических процессов, сформировавших оттепель, взаимодействие с зарубежным кино не имеет направленного вектора? И почему вполне сложившийся новый кинематограф нс породил своей «новой волны», зато дал целым ряд индивидуальностей, у каждой из которых свои связи и отношения с «новыми волнами» в Европе?
Середина десятилетия, между прочим. - время, после которого вполне можно вести речь именно о влияниях и взаимодействиях, подражаниях и цитатах - на уровне языка. Кончалась религия социальной исключительности, обреталось повое, свое место в мире, кинема топ?аф окончательно занял нишу литературы, т.с. стал «всем». Далее, к 1965 году более или менее устранены самые страшные информационные помехи, частично удалась попытка синхронизировать процесс. Правда, все так и началось с неореализма, как в новой либеральной мифологии все пошло с 1956 года, а нс с войны - официальная справка вытеснила сказанное теми, кто помнил реальное, а не мифологическое время. И получилась оранная вещь: зарубежное кино (кроме, можег быть, польского) предстало в своих высших достижениях конца 50-х - начала 60-х. ио без предшественников и почти без современников. Так. английские «сердитые» оказались без Кэрола Рида («Падший идол», «Выбывший из игры», «Третий человек»), отчасти без Дэвида Лина, поскольку «Оливер Твист» был в прокате, но лучшая лента Лина этого времени. «Короткая встреча», так и нс вошла в контекст эпохи) и некоторых других.
Весь этот огромный пласт европейского кинематографа остался позади, известный (и продолжавший становиться известным благодаря новым и новым монографиям, но -по описаниям) своей интенсивностью поворот 40-50-х был просто пропущен - надо было наверстывать, обдумывая шедевры.
Теперь зайдем с другой стороны. Есть ли какая-либо доминанта у всех остальных «новых волн»? Поворот камеры от объективного к субъективному, внутренний монолог и т.д.. т.е. новый киноязык, да, но это относится прежде всего к итальянцам и французам, с}юрмотвор- чество чехов и словаков - это обогащение, развитие общеевропейского процесса, где нет надобности определять, кто гд ^находится. Английское кино быстро сошло па нет. Польское - осталось постоянным собеседников вплоть до августа 1980 года, когда разом были пресечены все контакты, и газеты с новостями о «Солидарности» изымались... из 260


спецхранов (их нс могли прочесть даже допущенные к информации сотрудники библиотек).
Кино развивалось по своим законам, но «зарубежное кино» (специфический советский термин) уже получило статус недифференцированного культурного мифа - как окно в Европу, «глоток свободы» и т.п. - вис всякой связи с породившей его реальностью и с весьма урезанным представлением о кинопроцессе.
Влияние режиссеров стало определяться по количеству их фильмов, известных зрителям, тем более, что сформировалась и иерархия, которая регулировала степень знакомства с «буржу<ыной» продукцией.
Все это так. но...остается еще что-то. условно названное нами внутренними границами - реакцией консервирующейся культуры на лавину новых вопросов, и при том. что художнический импульс 6()-х постепенно иссякал везде. Консервация позволяла оглянуться назад, и нс в прошлое кино, а в собственное прошлое, как уже было несколько раз в России, а в XIX веке - дважды: в 40-е годы - время славянофилов и западников, и в 70-е - радикалов и почвенников. Как всегда в таких случаях. |ру* нерешенных (и именно своих) вопросов взяла на себя культура. Но и у тех. и у других не хватало ар|ументов: опыт революции оказался невсрбализусм. нс говоря уже о тотальном перекрытии любой информации о «культе личности».
Приближение - осуществилось. Сближения - не произошло, отчего зарубежное кино не е 1 ало менее желанным, перейдя в разряд дозволенного. со всеми вытекающими отсюда последствиями.
1 	Речь идет о фестивалях 50-60-х годов, самый первый Московским между!шрод- ный кинофестиваль состоялся, как известно, в 1935 году, но тогда продолжения нс получил.
2 	«Искусство кино». 1993. №4.
3 	«Искусство кино». 1957. № I. С. 130
4 	Аннинский Л. «Шестидесятники и мы». М., 1991. С.77-115.
5 	Шилова В. Лукино Висконти. М.» 1965. С. 130.
6 	См.: Хласко Марек. «Петля» // Иностранная литература. 1992. № К-9.
7 	См. статью Елены Твердисловой, переводчика «Петли», н журнале «Литературное обозрение». № 11 -2. С. 83.
8 	См.: Открытое письмо Ст. Ростоцкого французскому режиссеру Клоду Шабролю // Искусство кино. 1961. № 8.
9 	См.: Соловьев Э. Прошлое толкует нас. М., 1991. С.202.


Содержание
Предисловие 3
ДУХОВНЫЙ опыт и киноэволюция
Виталий ТРОЯНОВСКИЙ. Человек оттепели (50-е годы) 5
Ирина ИЗВОЛОВА. Друюс пространство - 77
Евгений МАР ГОЛ ИТ. Пейзаж с героем 99
ОТТЕПЕЛЬ КАК ДИАЛОГ
Евгений МАР ГОЛ ИТ. Диалог поколений 1IX
Андрей ШЕМЯКИН. Диалог с литературой, или Опасные святи 132
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА
«ТАКИМИ МЫ БЫЛИ» (Франкеиты из стенограммы
творческой конференции «Кинематограф оттепели». Киноцентр. 11.06.1991) 170
Михаил ШВЕЙЦЕР: «Оттепель открыла людям, что можно бьпъ лучше» 1X0
Семен ЛУНГИН: «Счастливая эпоха сценарного сочинительства» 185
Марлен ХУЦИЕВ: «Я никогда не делал полемичных фильмов» ... 190
Георгий КУНИЦЫН: «Почему я не стал министром кинсмато! рафии» 197
Геннадий ПОЛО КА: «Уважение к собственным традициям» 204
Михаил КАЛИК: «Страницы жизни "абстрактного (уманиста"» ..216
Ростислав ЮРЕНЕВ. Хлопоты о критике 221
СРЕДИ «НОВЫХ ВОЛН»
Андрей ШЕМЯКИН. Чужая родня 238


О?