ВЕСТИ. МОСК. УН-ТА. СЕР. 7. ФИЛОСОФИЯ. 2006. № 2

ЭСТЕТИКА

Э.В. Комина

ВЕРБАЛЬНАЯ СИНЕСТЕЗИЯ

Феномен синестезии наиболее известен науке с XIX в., и
интерес к нему не ослабевает вот уже более ста лет. Буквально
«синестезия» означает «соединенное ощущение» (от греч. «§уп» —
вместе и «аезШезхз» — ощущение), но обычно в науке встречается
словосочетание «межчувственная связь». До сих пор нет единого
мнения в том, чем же является синестезия по природе и каков ее
механизм. Противоречия по данному вопросу существуют по причи-
не того, что феномен синестезии как объект изучения междисцип-
линарен, его предметная область находится на стыке наук. Напри-
мер, феномен вербальной синестезии затрагивается не только пси-
хологией, эстетикой, литературоведением, но и, например, фило-
софской антропологией, лингвистикой, семиотикой.

Очевидно, что литературная, вербальная синестезия имеет
ряд особенностей, отличающих ее от других видов синестезий, к
примеру зрительной или слуховой, где задействованы непосредст-
венно органы ощущений при реакции на какие-либо внешние
проявления, иначе говоря, первая сигнальная система. Но вер-
бальная синестезия имеет дело с таким сложным материалом, как
слово. Напомним, что слово представляет собой элемент второй
сигнальной системы, в которой содержится рефлексивный ком-
понент, отражающий реакции первой сигнальной системы и тем
самым как бы заменяющий «реальное пространство». Таким
образом, слово действует как знак огромной семиотической
системы языка. Одновременно слово является эмоциональной
реакцией на внешнее воздействие, поэтому в нем всегда значите-
лен экспрессивный пласт. Последнее особенно важно для созда-
ния и восприятия эстетического вербального пространства. Так,
возможно искусство слова, в котором благодаря развитию звуко-
образных средств и стилистических приемов слово всегда поли-
функционально и потенциально обладает большим диапазоном
смысла.

Эта проблема занимала и продолжает занимать многих авто-
ров. П. Флоренский в своей работе «Мысль и язык» уделяет
большое внимание теме смысла и звучания слова. Слово есть не
просто рациональный способ передачи информации, но это и
конкретные образы, художественные произведения в малом раз-
мере: «...каждому слову, а равно и сочетаниям их, непременно
соответствует некоторая наглядность...»1 Очевидно, что в большей
степени это присуще художественному словесному творчеству —
литературе, где художественно-экспрессивные аспекты языка не
только доминируют над чисто прагматическими, рациональными,
но по большому счету выполняют содержательную функцию.
Именно поэтому литература в первую очередь — не отображение
каких-то событий, не рассказ о чем-то, где язык всего лишь
вспомогательное средство, а словотворчество, эстетическое про-
странство языка. Известно, что многие авторы так понимали
сущность литературы. Набоков отстаивал данный тезис о литера-
турном творчестве и реализовал его в своих произведениях:
«Всякая великая литература — это феномен языка, а не идей»2.

В таком случае встает вопрос о том, насколько автор может
владеть языком и адекватно выражать желаемое в слове. Ясно,
что язык дан нам в своей готовой форме, в своих уже сложив-
шихся структурах, кроме того, человек не знает никакой другой
формы рационального выражения мысли помимо языка. Здесь
содержится проблема, волновавшая многих поэтов, особенно
современных: как возможно передать личный, уникальный опыт
через уже устоявшиеся, выработанные формы и выражения? Ведь
слово стереотипно, оно почти всегда несет определенную семан-
тическую нагрузку и в этом смысле есть цитата, ссылка на уже
существующие тексты и смыслы. Известно, что многих литерато-
ров — тех же романтиков и символистов — язык «мучил», давил.
А. Блок говорил, что всякий поэт мечтает о вневербальных
возможностях эмоциональной выразительности. Французский ли-
тературовед Жан Полан3 вообще считал, что история литературы —
это история борьбы с литературой, с ее общепринятыми нормами
и клише. В результате литераторов он метафорически делил на
«риторов» — тех, кто остается в пределах данного языка, не
стремится опрокинуть его, превозмочь, и «террористов» — тех,
кто не удовлетворился данностями языка, а попытался преодолеть
его, создав свой язык и новые средства выражения. В числе
последних, к примеру, А. Рембо, Г. Аполлинер, А. Бретон. Сюда
же можно добавить, безусловно, всю поэзию футуристов, сюрреа-
листов и других авангардных течений. Вообще говоря, весь
модернизм максимально развил средства выражения языка, его
звучания и приемы, в результате чего оказалось, что постмодер-
нистской литературе изобретать нечего, кроме собственных пра-
вил организации текста или их отсутствия. Но Полан указывает
еще на одну важную деталь: как бы «террористы» ни стремились
сбросить иго языка, отказаться от его застывших структур и
выражений, они обречены на неудачу. «Вы бежите от языка, он
вас догоняет, вы догоняете язык, он бежит от вас»4. «Террористы»
не могут отменить язык, поскольку язык и есть главное условие
литературы. Или же остается безмолвие, подобное тому, что
постигло А. Рембо. К слову здесь вспомнить о современных
психоаналитических теориях, напрямую связывающих язык не
только с сознанием, но и с бессознательным. По мнению
Ж. Лакана, наше бессознательное структурировано аналогично
тексту, точнее, и бессознательное, и язык являются выражением
определенных структур нашей психики, одинаковых для всех.
Лакан отождествил структуру подсознания со структурой языка,
более того, он утверждает, что «бессознательное является целост-
ной структурой языка»5. Вот почему, например, организация
любого языка определяется некоторыми общими для всех прави-
лами. По Лакану, поэтический язык — язык бессознательного.
Так же и гипотеза Сепира-Уорфа утверждает связь языка и
бессознательного: модель мира, причем любая, предопределена
языком.

Таким образом, язык антиномичен по своей сути, поскольку,
с одной стороны, представляет, как уже говорилось, некую гото-
вую структурированную организацию, правила которой человек
изменить самостоятельно не может (хотя бы потому, что не будет
понят и адекватно воспринят); но, с другой стороны, элемент
личного, уникального художникам внести в язык все же удается.
Более того, в истинно художественном произведении язык пред-
стает в виде сырого материала, посредством которого лепится,
создается неповторимое эстетическое пространство данного авто-
ра. Очень важный момент — баланс между общепринятыми фор-
мами языка и авторскими экспериментами. По этому поводу
П. Флоренский заметил: «...творческое, индивидуальное, своеоб-
разное в языке, личный отклик всем существом, вот сейчас, мой,
на это, определенное явление мира, — язык, как творимый в
самой деятельности речи, и только как таковой, ведет, через чис-
тую эмоциональность, к за-умности, и от за-умности к нечлено-
раздельности, и теряется в стихийных шумах, стуках, свистах,
рокотах и вое; непосредственность языка неминуемо превращает-
ся в безмысленность и бессмысленность. Напротив, монументаль-
ное, общее в языке, принятие некой исторической традиции,
пользование языком как только общественным, только общим...
ведет, через рассудительность, к условности, а от условности к
произволу языкодателя...»6

Если проанализировать творчество мастеров слова, можно
обнаружить стратегию «срединной линии» в отношении к языку.
Такая тактика ведет, выражаясь традиционными в эстетике поня-
тиями, к гармонии формы и содержания, смысла произведения и
его звучания.

Как внешний процесс, как реакция слово есть прежде всего
звук, даже если речь идет о слове написанном. Когда мы читаем,
мы озвучиваем слова и слышим их внутренне, чтение всегда
сопровождается скрытой артикуляцией — именно поэтому реци-
пиент улавливает малейшие оттенки звучания, звукообразную
игру при чтении. Например, А. Белый настаивал на медленном
внутреннем произнесении звуков при чтении его произведений:
«Главенствующая особенность моих произведений есть интона-
ция, ритм, пауза дыхания... мой язык... вызывает к медленному,
внутреннему произношению...»7 Звук слова возникает не чисто
физически, а психофизиологически. Так же звук проигрывается
при внутреннем произнесении. В любом случае «он неотделим от
артикуляционных усилий, его производящих, и слуховых усилий,
его воспринимающих; а усилия эти неотделимы от первичных
психических элементов, мотивирующих самое усилие. Итак, не-
которое ощущение, чувствование, волнение плюс усилие артику-
ляции и слуха, плюс звук — все это вместе образует один состав
психофизического костяка слова — фонемы»3.

Звучание слова, его акустические свойства сближают язык с
музыкой. «Звук является тем общим корнем, из которого произ-
растали и музыка, и словесный язык»9, — замечает современный
исследователь музыкальной культуры В.А. Апрелева. Вообще этот
спор и сравнение языка и музыки, как известно, имеет давнюю
историю. В XVIII в. споры о природе языка занимали едва ли не
центральное место в философской проблематике. Вопрос ставил-
ся так: что первично в языке: прямое обозначение или поэтичес-
кое, метафора? Кондильяк говорил о том, что начало языка в
первометафоре, но не из-за поэтичности человеческого воображе-
ния, а по причине нечеткости наших представлений. Так, музыка
и язык развивались параллельно друг другу. Ж.-Ж. Руссо в
«Опыте о происхождении языков» отстаивал идею о том, что
изначальны напевная речь, свобода воображения, пение, экспрес-
сия. Изначально «прямое» обозначение, но не внешних объектов,
а наших эмоций. С потерей свободы нарастает количество
согласных в языке, артикулированность, формальность языка.
Язык рождается в процессе собственного вырождения. Идеаль-
ный язык в счастливом и гармоничном обществе — это пение, по
мнению Руссо.

Благодаря тому что в языке постоянно сочетаются музыкаль-
но-экспрессивные элементы с элементами «прямого» означива-
ния, Логоса, вербальная синестезия оказывается очень близкой
по своим качествам музыкальной. Такие свойства поэзии и
прозы, как ритм, мелодика, тональность, метр и т.п., являются,
конечно, музыкальными признаками, эстетизирующими литера-
турный язык. «Не вызывает сомнения тот факт, что различные
звуковые средства языка, такие, как мелодика речи с ее модуля-
циями, интенсивность и темп речи, оттенки в артикуляции
отдельных звуков и их сочетаний, — что все эти разнообразные
средства позволяют в любом случае влиять количественно и
качественно на эмоциональную значимость слова»10, — отмечает
известный лингвист Якобсон. Синестезийные переживания реци-
пиента таких особенностей языка имеют очень большое значение
при целостном восприятии произведения. Поэтому синестезия в
ее широком понимании обязательно присутствует в творчестве
любого поэта и у многих прозаиков. «При необязательности
синестетической образности проявление подобных “скрытых”
синестезий фонического происхождения в творчестве любого
поэта неизбежно»11, — отмечает отечественный исследователь
феномена синестезии в искусстве Б. Галеев. Когда мы говорим,
что Пушкин или Толстой не были художниками-синестетами, мы
имеем в виду только то, что в их произведениях мы не сталкива-
емся с конкретными образами, где передаются межчувственные
связи («желтый запах», «красный взгляд» и т.п.). Сама же
специфика литературного слова такова, что акцентируются имен-
но звукообразные элементы слова, т.е. не просто прямое значение
слова, а гораздо большее. И если вести эту мысль до конца, то,
несмотря на то что язык преимущественно «обозначает», «изобра-
жает», музыкально-интонационные структуры языка выражают.
Пушкина мы не причисляем к поэтам-синестетам, однако первое,
что обращает на себя внимание в его поэзии, — ее музыкаль-
ность, «чистота звучания», благозвучие и краски. Ниже речь будет
идти о том, с какими проблемами столкнулся В. Набоков при
переводе Пушкина именно из-за этих звукообразных особеннос-
тей пушкинской поэзии.

В большей степени мы сталкиваемся с музыкально-интонаци-
онной стороной языка в поэзии, где «мелодия почти опережает
слово, поэт почти поет. Почти... Но в том-то и дело, что ищется
слово, слово именно, или — нечто, ему подобное. В том-то и
мука, что у поэта музыкальность есть музыкальность членораз-
дельного слова, а не вообще звука...»12 Эта мысль Флоренского
очень важна для понимания сущности литературного слова:
литератор, стремясь максимально развить музыкальные стороны
произведения, не отказывается от слова как такового. Это значит,
что выразить желаемое можно именно в слове. Как бы литература
ни была близка музыке в своих экспрессивных способах, она
никогда полностью не перейдет в музыкальное звучание, по-
скольку если бы замена одного искусства другим была бы
возможна и необходима, «исчезла бы необходимость в разных
искусствах»13.

Первичный элемент слова — фонема — уже обладает услож-
ненной структурой. Флоренский указывает, что о фонеме необхо-
димо говорить как о «сложной системе звуков даже самой по
себе, помимо других элементов слова, являющейся целым музы-
кальным произведением»14. Также и Р. Якобсон развивает мысль,
что фонема — сложное образование, пучок различительных
признаков. На наше восприятие даже минимальных звуков влия-
ют артикуляционные сокращения мускулов и все им сопутствую-
щие физиологические процессы, переживания их в виде добавоч-
ных чувствований. Человек не говорит только гортанью и языком,
но всем телом. Слово всегда связано с моторикой, с жестом, так
как содержит в себе образ и связанное с ним психологическое
движение, так или иначе неотделимое от физического движения.
«Слово есть высшее проявление жизнедеятельности целого чело-
века, синтез всех его деятельностей и реакций... выявленный
аффект...»15, — отмечает Флоренский. Возможно, именно поэтому
так велика роль слова в культуре, особенно христианской. Факти-
чески слово эквивалентно всему: вещи, эмоции, процессу и т.п.
Фактически слово для нас выступает куда большей реальностью,
чем то, что привычно обозначают словом «природа».

Слову присуща полисенсорная универсальность, поскольку
помимо собственной выразительности оно еще является способом
передачи ощущений «первой сигнальной системы». В этом случае
мы имеем дело уже с явной синестезией, которая проявляет себя
в первую очередь в конкретных образах: «черно пахнет листьями»
у Набокова, «флейты звук зорево-голубой» у Бальмонта, «звезды
по небосклону рассыпались бубенцом» у Лорки и т.д. В этом
случае говорят о синестетизме автора, это уже не «скрытая»
синестезия. Художник задействует слово для создания уникаль-
ных межчувственных образов (например, у Набокова): «своей
вечерней замшевой походкой», «и это длинное-длинное “безум-
но” с таким зудящим, ноющим средним слогом», «за мною же
значилось “4”, прямоугольное, упругое, точно резиновая подуш-
ка», «псевдоним, окрашенный в цветочные тона ее настоящего
имени».

Так встает немаловажный вопрос о соотношении звука и
значения. Насколько звук произносимого (или читаемого, види-
мого) слова соответствует его смыслу? К синестезии это имеет
непосредственное отношение: звучащее слово выражает опреде-
ленный смысл. Что изменится, если поменять тот или иной звук
на другой? Изменится ли смысл при этом? Как известно,
Ф.де Соссюр считал, что отношения между означаемым (смыслом
слова) и означающим (его звучанием) произвольны, между ними
нет никакой связи, кроме конвенциональной. Более того, Соссюр
считал, что звук выполняет функцию строго означающего и сам
по себе не значит ничего. Авторитет Соссюра в лингвистике
долгое время был очень велик, поэтому такие заявления прини-
мались многими лингвистами как данность, но уже в середине
XX в. такие видные ученые, как Э. Бенвенист, Р. Якобсон
оспорили данное положение. Для Якобсона проблема звука и
смысла слова была главнейшей среди разрабатываемых им тем.
Ученый пришел к выводу, что со звучанием слова рождается его
смысл, поэтому малейшие изменения в звучании привносят
новые оттенки смысла. «Как только некоторая последователь-
ность фонем объявляется словом, она тут же начинает подыски-
вать себе значение»16. И значение это должно быть связано со
звучанием обязательно. Э. Бенвенист также полагал, что связь
между звуком и значением в языке необходима и не может быть
сведена к конвенциональное™. Большинство монографий наших
дней по фоносемантике в той или иной степени признают
универсальность связи звуковой формы и передаваемого ею
смыслового значения на единой психофизической основе. И
здесь мы начинаем иметь дело с явлением синестемии, одним из
случаев языковой синестезии.

«Синестемия» — «соогцугцение + соэмоция», механизм, лежа-
щий в основе функционирования речи с глубокого детства.
Современный исследователь Ю.В. Помигуев в работе «Принцип
фрактальности и языковой филогенез»17 отмечает, что в основа-
нии семантического функционирования любой фонемы в языко-
вой структуре лежит синестемный артикуляционный аргумент
семантической основы фонемы, отражающий определенную, вы-
ражающуюся в звуковой форме психофизиологическую реакцию
на то или иное впечатление, восприятие. То есть можно сказать,
что множество чувственно воспринимаемых свойств внеязыковой
реальности («сенсорных конструктов»), данных человеку в его
ощущениях, представлениях, посредством механизма синестемии,
отображаются множеством артикуляционных реакций в дискрет-
ном множестве звуковых фонем. Вот почему даже поэтический
язык никогда не станет чистой музыкой. Артикулированный звук
есть реакция на полученное впечатление. Интересен тот факт, что
слово — это не линейное образование в фонологическом отноше-
нии, т.е. не последовательная череда следующих друг за другом
фонем. «Если рассматривать речевую цепочку только с артикуля-
ционной точки зрения, то вообще нельзя говорить ни о какой
последовательности звуков. Звуки не следуют друг за другом, —
они переплетаются друг с другом: артикуляция звука, который по
акустическим впечатлениям следует за некоторым другим звуком,
может происходить одновременно с артикуляцией последнего или
частично даже до нее»18, — заявляет Р. Якобсон. Это наводит на
мысль о природе языка как в первую очередь эмоциональной
реакции, где не существует строгих фонологических различений,
а есть экспрессивно-звуковые сгустки, зачаток полифонии. На
латентном этапе становления языка у ребенка протекает процесс
прямого означивания тех или иных реакций, впечатлений, сопро-
вождающийся непосредственным инстинктивным артикуляцион-
ным и телесным движением. Так рождается звук, фонема. Впечат-
ление и изначально непроизвольная артикуляция соединяются на
основе психофизиологического механизма. В результате звук
начинает постепенно использоваться как знак ситуации. В связи
с этим особого внимания заслуживает так называемый детский
латентный язык, «собственный» язык ребенка в возрасте от трех
до девяти месяцев. Это артикулированная система реакций на
внешние явления и проявления эмоций ребенка, развивающаяся
по сложным законам объединения и построения отдельных фраз,
слов. Важно то, что такая речь иногда обнаруживает тип словооб-
разований, существующий в других языках (здесь уместно напо-
мнить о теории Ж. Лакана). Проблемой этого языка занимались
такие выдающиеся ученые, как Л.С. Выготский, Р. Якобсон и др.
В работе «Звуковые законы детского языка и их место в общей
фонологии» Якобсон замечает, что первые звуки ребенка — лепет —
являются первыми семантическими звуками. Эти звуки еще не
являются ни гласными, ни согласными, но теми и другими
одновременно, однако они уже семантически окрашены. Выгот-
ский отмечал важность этого периода развития в психике ребенка
как любого другого «критического» периода, но важность этого
заключается в его огромной роли в будущем овладении общим
языком и имплицитном влиянии в дальнейшем. Он отмечал в
связи с этим, что «по-настоящему приобретения критических
возрастов не уничтожаются, а только трансформируются в более
сложные образования»19. Точно так же эти образования продол-
жают существовать и в национальных языках: доминирующая в
прошлом, идеофонно-имитативная организация языка продолжа-
ет существовать имплицитно.

Язык связан с телом, с нашей телесностью гораздо в большей
степени, чем это принято считать. Науке досталось в наследство
от Декарта традиционное метафизическое противопоставление
души и тела, сформировавшее мнение о языковой деятельности
как об активности духа, божества, в то время как «бренное тело»
понималось как низкая материальная оболочка, причина нашего
греха, страстей. Такое представление по сей день несет отголоски
в западной традиции. Вспомним, что физиологи и психологи
всегда отмечают языковую деятельность как высшую, рациональ-
ную, отличающую человека от животного, тем самым отделяя
язык от инстинктов, страстей. Вообще говоря, это и есть лого-
центризм, который подвергал критике Жак Деррида. Синестезия
в языке в любых своих проявлениях есть признак телесности
нашего сознания, сексуализованности и сенсуализованности
языка, того, что язык всегда вращается вокруг тела. Современные
мыслители подробно развили эту мысль в постструктуралистских
и деконструктивистских дискурсах.

Итак, слово тесно связано с телом, нашей телесной реакцией,
опытом. В результате звуки, буквы языка, слова соотносятся с
пространственными характеристиками: тело находит и ощущает
себя в пространстве; со зрительными впечатлениями, так как
значение глаза очень велико в жизнедеятельности человека и в
особенности в современной визуализированной культуре; вкусо-
выми, обонятельными и т.д. В нашей психике возникают опреде-
ленные языковые гештальты, которые могут быть как этнокуль-
турного характера, так и личного, индивидуального.

Вот как, например, на конкретном материале Бенвенист
демонстрирует особенности языкового гештальта: слово «бык»
обязательно отождествляется с последовательностью французских
звуков в-о-Г. «Обе эти стороны вместе запечатлелись в моем
сознании, они всегда и везде присутствуют вместе. Между ними
существует столь тесный симбиоз, что понятие “бык” как бы
является душой акустического образа в-о-Г»20. По данному случаю
следует вспомнить также, что очень много слов в любом языке в
своем звучании отражает буквальную звуковую сторону: ономато-
поэтические и экспрессивные слова типа «зигзаг», «кукушка»,
«хруст», «рык» и т.д. Такие связи в языке гораздо теснее, чем
кажется на первый взгляд. Возможно, что все слова некогда
имели звукосмысловое сходство, но со временем эта связь пере-
стала быть очевидной. Так, П. Флоренский, разбирая слово
«кипяток», указывает на неслучайность звука и значения слова.
Обращаясь к корням слова, Флоренский показывает, что изна-
чальный смысл слов «плясун», «прыгун», «скакун» — фонема из
трех звуков — к-ы-п — естественный звук прыжка. «Звук к-ы-п —
естественное следствие механики тела при подпрыгивании, при-
чем первая группа звуков соответствует разверзанию струей
воздуха гортани, вторая — самому процессу выдыхания... а третья
группа — достигнутому, наконец, прекращению воздушной струи
через сомкнутие губ»21. Все эти процессы неотделимы от нашего
восприятия слова и, следовательно, от смысла. Вот что замечает
Якобсон: «...в силу тесной связи между звуками и значением в
слове у говорящих возникает потребность это внешнее отношение
дополнить внутренним, смежность дополнить сходством, “руди-
ментом” изобразительного начала... Хотя... эта внутренняя значи-
мость различительных признаков и существует в скрытом, неяв-
ном виде, она может тут же проявиться, как только возникает
соответствие между ней и значением данного слова, нашей
эмоциональной или эстетической позицией относительно этого
слова»22. Это соответствие возникает прежде всего в художествен-
ном творчестве, там, где автор стремится не акцентировать
привычные смыслы звучания, а высветить новые. Так начинает
актуализироваться процесс синестезии в языке художественного
произведения.

Якобсон, очень интересовавшийся проблемой литературной
синестезии, подробно изучал фонологические стороны языка. По
его версии, гласные звуки обладают хроматизмом, наибольшей
эмоциональной выраженностью, вокализмом. Согласные же, по
Якобсону, лишены хроматизма, их характеризует консонантизм.
Но при этом ахроматичные звуки могут обнаруживать разные
степени хроматизма. «По мере убывания хроматизма все большую
значимость приобретает противоположение “светлый-темный”.
Среди гласных “А” является как раз наиболее хроматичным
звуком, и потому его менее всего затрагивает противоположение
“светлый-темный”. Наоборот, закрытым гласным наиболее свой-
ственны противоположения этого рода, и они наименее хрома-
тичны»23. Якобсон ссылается на немецких лингвистов Келера и
Штумпфа, которые отстаивали тезис о том, что, «подобно цветку,
звуки языка являются хроматическими (в разной степени) и
ахроматическими, с одной стороны, и светлыми и темными — с
другой»24. С моторно-двигательной точки зрения согласные и
гласные противополагаются друг другу как «сужение» и «расшире-
ние», например «А» — это максимальное расширение, вершина
хроматизма.

В уже упоминавшейся работе Помигуева также присутствует
фоносемантический анализ фонем русского языка. Автор считает,
что некоторые основные фонемы национального языка, в данном
случае русского, обладают устойчивыми подсознательными смыс-
лами, связанными с эмоциональными, телесными и пространст-
венными особенностями их употребления. Когда мы произносим
тот или иной звук, эти глубинные смыслы имплицитно активизи-
руются, связывая, к примеру, простой звук «а» с некоторыми
абстрактными конструктами. Например, звук «а» у данного автора
отображает мгновенный переход из «того» в «это», момент
полного усвоения, озарения и одновременно простоту, близость.
Звук «о» — отдельность, объемность, охват чего-либо, циклич-
ность. Следует отметить, что речь здесь идет не только о звуковых
аспектах, но и о зрительных, т.е. наше восприятие звука не
отделимо от изображения буквы. Таким образом, затрагивая
вопрос о вербальной синестезии, можно говорить об определен-
ной роли «звукобуквы».

Конечно, такие значения абсолютно установить проблемно, и
в любом случае это будут огрубления, упрощения. Нам же важно
указать на то, что подобная связь, соответствия занимали ученых,
а также на то, что эта проблема существует. Множество конкрет-
ных значений этой функции в совокупности есть ассоциативно-
семантическое поле, где каждый элемент определенным образом
коррелирует: синонимически, антонимически и т.д.

Многими учеными отмечается, что современному уровню
языка предшествовала организация идеофонно-имитативная, т.е.
основной структурно-семантической единицей, обозначающей
объекты и их свойства, был звукообраз, звуковая реакция на
полученное впечатление. Очевидно, что такие реакции нельзя
назвать сознательными и всецело культурными. Но если есть
некие общие принципы функционирования вербальных реакций,
то есть и, безусловно, различия, продиктованные этнокультурны-
ми отличиями, географическими особенностями и т.д.

Здесь неминуемо возникает вопрос об адекватности и вообще
возможности перевода слова. Известно, что этот немаловажный
вопрос занимает многих мыслителей. Ответ на этот вопрос был
чаще всего отрицательный. Практически невозможно полное
переведение смысла одного слова в другое, звучащее иначе. Даже
слова, в разных языках звучащие по-разному, но имеющие как
будто один смысл, имеют различный гештальт, ментальный образ,
а потому иначе воспринимаются. К слову вспомнить еще Гум-
больдта, который говорил, что в каждом слове есть что-то,
невыразимое самими звуками, и слова разных языков, означаю-
щие в целом одни и те же понятия, все-таки не настоящие
синонимы. Набоков, занимаясь переводами, уделил данной теме
много внимания. Известен его неоднозначно воспринятый пере-
вод «Евгения Онегина» — попытка максимально точно передать
значение слов, смысла, сопровожденная объемным комментари-
ем. В результате, конечно, получилось произведение, совершенно
лишенное пушкинского ритма, музыки звучания. Удалось ли
сохранить смысл произведения? С художественно-эстетической
точки зрения нет, но буквальный, обыденный смысл, вероятно,
Набокову передать удалось. Этот опыт можно было бы назвать
деконструкцией в ее буквальном этимологическом смысле: дейст-
вие по деконструированию, разборке частей целого; разбор про-
изведения согласно правилам чужого языка. Главный теоретик
деконструкции Ж. Деррида, в поле научных интересов которого
была проблема перевода, отмечал, что не верит в перевод как во
вторичную, производную деятельность по отношению к исходно-
му языку или тексту. То есть перевод в классическом понимании
невозможен, возможна только деконструкция. Вероятно, потратив
десять лет на «Евгения Онегина», Набоков пришел к подобным
выводам, поскольку в конце концов заявил, что его перевод —
лишь подспорье будущим переводчикам для правильного понима-
ния значения слов и помощь изучающим русский язык, чтобы
читать произведение в оригинале, используя набоковский труд в
качестве подстрочника.
Ранее, переводя стихотворение Пушкина «Я помню чудное
мгновенье...», он отмечал важность звукообразного компонента:
«Я передал русские слоги, подобрав наиболее схожие английские
слова и звуки... важно, что “сйеуу” и “уаш” фонетически перекли-
каются с русскими словами, означающими прекрасные и емкие
понятия. Мелодия этой строки с округлым и полнозвучным
словом “чудное” в середине и звуками “м” и “н” по бокам,
уравновешивающими друг друга, — умиротворяет и ласкает слух,
создавая при этом парадокс, понятный каждому художнику
слова»25. Здесь Набоков отмечает первостепенное значение звуча-
ния стихотворения, звуковой гармонии и весь тот психоассоциа-
тивный пласт, который при этом активизируется. «Русское “я
помню” — гораздо глубже погружает в прошлое, чем английское
“I гешешЬег”... В слове “чудное” слышится сказочное “чудь”,
окончание слова “луч” в дательном падеже и древнерусское
“чу”... И фонетически, и семантически “чудное” относится к
определенному ряду слов, и этот русский ряд не соответствует
тому английскому, в котором мы находим “I гешешЬег”»26. Кроме
того, в поэзии, как часто и в прозе, исключительно важное
значение имеет местоположение слов, их сочетание, перекличка
звуков в словах — все это рождает особый, непереводимый
смысл.

Следует сказать и о том, что каждый язык имеет свою
организацию пространства и звучание, соответственно и ритм, и
интонацию, и мелодику. Например, русская и английская поэзия
по этим показателям совершенно различны, поэтому, переводя
поэзию с английского на русский язык или наоборот, переводчик
адаптирует содержание иностранного стихотворения или прозы к
русской метрике. Все это подводит к выводу о сомнительной
возможности перевода. В конечном итоге любой художественный
перевод — это интерпретация, вариации на отдельные темы. Этот
подход нашел воплощение в художественных практиках постмо-
дернизма, тем самым став своеобразным ответом на проблему
адекватности перевода. Сам Набоков, переводя на русский свою
«Лолиту», вынужден был признать, что, по большому счету,
написал два произведения на разных языках с одним сюжетом,
ибо все, что касается языка произведения, по-разному воплощено
в русском и английском вариантах.

Однако перевод осуществляется в литературной практике уже
не одно столетие. Может быть, есть нечто, помимо языка, до
языка, общее для всех? Те первичные импульсы, артикулирован-
ная реакция тела? «Топологическое пространство», по выражению
В. Подороги? К тому же следует указать на то, что есть некоторая
схожесть звучания, присущая многим языкам, что дало лингвистам
повод создать гипотезу о едином праязыке, психоаналитикам —
связать языковую деятельность с бессознательным. Жак Деррида
сказал: «...ведь нет ничего абсолютно непереводимого, как нет
ничего абсолютно переводимого»27. Значит, насколько мы не
можем перевести ту или иную фразу, слово, произведение,
настолько мы все же можем их перевести. Есть нечто, что
принадлежит некой всеобщности. И дело здесь не только в
устоявшихся и общих для всех рациональных понятиях и значе-
ниях, которых в «чистом» виде в любом языке не существует, но
и в том, что называют «до-языковыми интуициями», уровне, где
представлены тело и пространство.

Таким образом, вербальная синестезия являет собой нечто
гораздо большее, чем простые чувственные разномодальные соот-
ветствия, выраженные в языке. Синестезийные проявления не
только неизбежны в литературе, где язык начинает функциониро-
вать эстетически, но и в обычной речи, даже на уровне эмоцио-
нальных реакций маленьких детей, еще не владеющих языком в
привычном понимании этого слова. Связь синестезии с бессозна-
тельным, возможно, является причиной того, что субъективные
синестезии того или иного автора при всей своей уникальности
находят отклик у реципиентов. Кроме того, синестезийные про-
явления в языке важным образом влияют на эстетическое воспри-
ятие литературы, так как принимают непосредственное участие в
создании художественного образа и усиливают эмоциональное
воздействие на реципиента.

ПРИМЕЧАНИЯ

1	Флоренский П.А. Имена // Флоренский П.А. Соч. М., 1998. С. 114.

2	Набоков В.В. Лекции по русской литературе. М., 2001. С. 131.

3	Полон Ж. Тарбские цветы, или Террор в изящной словесности.
СПб., 2000. С. 21.

4	Там же.

5	Цит. по: Ильин. И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. М., 2001.
С. 29.

6	Флоренский П.А. Имена. С. 193.

7	Белый А. О себе как о писателе. М., 1972. С. 323.

8	Флоренский П.А. Имена. С. 227.

9	Апрелева В.А. Музыка как выражение и предвосхищение культуры.
СПб., 2003. С. 140.

10	Якобсон Р. Звук и значение // Якобсон Р. Избр. работы. М., 1985.
С. 31.

11	Галеев Б.М. Человек, искусство, техника (проблема синестезии в
искусстве). Казань, 1987. С. 130.

12	Флоренский П.А. Имена. С. 162.

13	Кандинский В. О духовном в искусстве. Л., 1990. С. 50.

14	Флоренский П.А. Имена. С. 234.

15	Там же. С. 261.
16	Якобсон Р. Звук и значение. С. 61.

17	Помигуев Ю.В. Принцип фрактальности и языковой филогенез //
Фракталы и циклы развития систем. Материалы Пятого Всероссийского
постоянно действующего научного семинара «Самоорганизация устойчи-
вых целостностей в природе и обществе». Томск, 1999.

18	Якобсон Р. Звук и значение. С. 36.

19	Выготский Л.С. Вопросы детской психологии. СПб., 1997. С. 224.

20	Цит. по: Якобсон Р. Звук и значение. С. 88.

21	Флоренский П. Мысль и язык. М., 1990. С. 238.

22	Якобсон Р. Звук и значение. С. 89.

23	Якобсон Р. Звуковые законы детского языка и их место в общей
фонологии // Якобсон Р. Избр. работы. С. 111—112.

24	Цит по: Якобсон Р. Звуковые законы детского языка и их место в
общей фонологии. С. 111.

25	Набоков В. В. Искусство перевода // Набоков В. В. Лекции по
русской литературе. С. 395—396.

26	Там же.

27	Жак Деррида в Москве: деконструкция путешествия. М., 1993. С. 160.

Е.У. Кошта

УЕКВАЬ 8У1ХЕ8ТНЕ81А

8ишшагу

Т1Й8 агйс!е беай ау!Ш сошр1ех рйепошепоп оГ уегЬа! 8упе8Ше81а,
Млей йа8 по! Ьееп уе! Й111у т!егрге!ес1 т шобет 8с1епсе. И 18 йпоауп,
Ша! уегЬа! 8упе8!йе81а Ж18 тоге ог 1е88 Ше !ор!с оГ т!еге8! йот Ше
апсхеп! йте8, Ьп! оп1у т Ше 8есопб Иа1Г оГ XIX сеп!пгу 1! Ьесате ап
оЬ]ес! о!' ргес18е 8с1епййс тдшгу бие !о Ше гарМ с!еуе1ортеп! о!'
р8усйо1о§у. Тйе с!а!а Гог 81ис1у \уеге со11ес!ес! йот 8утЬоН8!8’ уегЬа!
ехрептеп!8 апс! 1а!ег йот Ше оШег 8сйоо18 оГ тобегшзт.

1п Ш18 агйс!е ап а!!етр! !о ргоуе Ше теейатзт оГ уегЬа! 8упе8!йе81а
а8 ап пптапеп! раг! оГ Ше уегЬа! аейуйу т §епега!, Ьа81С8 оГ ауЫсй аге
ри! ш Ше еаг!у сйПсПгоос! 18 тайе. ТЙ18 рот! 18 ехрозей ш Ше \уог1<8
оГ В. ЗасоЬзоп, ауйо Йтс1атеп!а11у ехр!огес! Ше рйепотепоп оГ Ше
1а!еп! сйПйгеп 1ап§иа§е, апс! т Й.8. Уу^оШку апс! Р. Р1огеп8ку
ге8еагсйе8.

1л!ега!иге уегЬа! 8упе8!йе81а йа8 а уайе!у оГ сйагас!еп8Йс8 Ша! Шйег81!
йот Ше оШег тойе8 оГ 8упе8!йе81а. Тйе уегЬа! 8упе8!йе81а Ьеа18 улШ
8псй сотр!ех та!ейа! а8 а ауогй, ауй!сй герге8еп!8 Ше е!етеп! оГ Ше
8есопс1 81§па! 8у81ет апс! соп!ат8 Ше гейех!уе тотеп! гейес!т§ Ше
геас!юп8 оГ Ше йг8! 81§па! 8у81ет.

Тйе АУогб 18 81ти1!апеои81у ап етойопа! геаейоп !о 8оте ех!егпа!
ейес! Ша! 18 Мгу Ше ехрге881уе 1еуе! 18 а1\уау8 81§тйсап! т И. Т1Й8 18
уегу йпройап! Гог Ше сгеайоп апб регсерйоп оГ аезШейса! уегЬа!
8расе. Ву теап8 оГ Ша! Ше аг! оГ ауогй 18 ро881Ые, Ше ауогй Ьет§
акуау8 ро!уйтсйопа! апб Ше ауогй ро!епйа!1у соп!ат8 Ше 1аг§ег
8рес!шт оГ театп§8.
ТЪе агйс1е зишшапхез Ша! уегЬа! зупезШезха 18 8ошеЙ1ш§ §геа1ег Й1ап
81шр1е зепзиа! шапу-шоба! соггезропбепсез ехргеззес! ш а 1ап§иа§е.
МапИе8Шюп8 оГ зупезШезха аге по1 оп1у теуйаЫе т Й1е ШегаШге,
ийеге 1ап§иа§е Ье§ш8 асйп§ аезШейсаПу, Ьи1 а1зо ш сошшоп 8реес11,
еуеп а! Нзе 1еуе1 оГ ешойопа! геасйопз оГ сЫМгеп, \у1ю с!о по! уе!
Ьауе а §оо<1 сошшапб оГ Й1е 1ап§иа§е т Й1е §епега1 арргеЬепзюп.

ВЕСТИ. МОСК. УН-ТА. СЕР. 7. ФИЛОСОФИЯ. 2006. № 2

Т.И. Суслова

ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ КАК ОТРАЖЕНИЕ ПРАКТИКИ

ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПЕРЕХОДА

Одним из очевидных признаков современной культуры явля-
ется процесс взаимной обращенности философско-эстетического
знания и художественной практики. Распространение идей аб-
страктного моделирования в 60-е гг. непосредственно явилось
предвестником формирования идей деконструктивизма, которые
в свою очередь можно представить как сформулированную и опи-
санную современным языком философско-эстетического знания
трансформацию идей перехода в русской художественной тради-
ции во время создания первых литературно-художественных со-
чинений и их наследование искусством русского авангарда.

В эстетике того времени, несомненно, господствовала «струк-
туралистская парадигма». Мышление такого рода тяготеет к отде-
лению и попыткам противопоставления метаязыка описания и
практики искусства, которая сводится к деятельности, дающей
материал для анализа, членения, упорядочивания, выявления зна-
чащих оппозиций. Теория же призвана давать смысл и целост-
ность произведениям. Аналитическая деятельность, по мнению
Леви-Стросса, вносит порядок в мир, подобно тому как поэт-
символист «учительствует музыкой и мифом» (Вячеслав Иванов).
Структурирующая аналитика придает смысл и самому искусству:
она открывает первичные модели человеческого поведения, кон-
струирует «метафизические ассоциации» и выявляет логику «архе-
типов», проясняет то, что создано поэтом-символистом, упорядо-
чивает созданное и включает его в единую культуру. По мысли
Леви-Стросса, только аналитик способен последовательно осуще-
ствить «эстетическую транспозицию», т.е. перевести выявленные
художником закономерности прошлого и вневременного в совре-
менность. Поэзия и музыка представляют «порождающие модели»

7 В МУ, философия, № 2