Текст
s ?
| ЕСТЕСТВОЗНАНИЕ j
5 ОБ ИСКУССТВЕ !
,----------- i
в- - й
t ' f
C.PLINI SECVNDI
NATVRALIS
HISTORIA
ПЛИНИЙ СТАРШИЙ
ЕСТЕСТВОЗНАНИЕ
ОБ ИСКУССТВЕ
Перевод с латинокспо, предисловие и примеканин
Г.Л.ТЛРОНЯНЛ
лддеинр
НАУЧНО-ИЗДАТЕЛЬСКИЙ ЦЕНТР «ЛАДОМИР* МОСКВА
Российская академия наук Институт всеобщей истории
Ответственный редактор доктор исторических наук Ю, К, Колосовская
Рецензенты кандидат искусствоведения Н. А. Сидорова кандидат исторических наук В. М. Смирин
Оформление В. Н. Белоногова
4703000000-050
11 593(03)-94
Без объявл.
© Г. А. Таронян. Состав, статья, переводы, комментарии, указатели, 1994.
© В. Н. Белоногов. Оформление, 1994.
ISBN 5-86218-131-8
Репродуцирование (воспроизведение) данного издания любым способом без договора с издательством запрещается.
ПЛИНИЙ СТАРШИЙ
О жизни Плиния известно главным образом по двум письмам Плиния Младшего (III, 5 и VI, 16; см. также упоминания в I, 19, V, 8, VI, 20), по краткой, в несколько строк, «Жизни Плиния», сохранившейся в рукописях Плиния и представляющей собой извлечение из произведения Светония «О знаменитых людях» (из раздела «Об историках»), и, кроме того, по замечаниям самого Плиния в его «Naturalis historia» (о переводе названия этого его труда см. ниже).
Гай Плиний Секунд родился в 23 или 24 г. н. э. в небольшом городе Коме в Северной Италии, во всаднической, и по всей видимости зажиточной, семье. Обычно считают, что образование он получил в Риме. (Хотя в 59 г. до н. э. этот город стал называться Новый Ком (Novum Comum), однако и Плиний Старший и Плиний Младший везде называют его «Ком». В «Жизни Плиния» Светония Плиний назван Novocomensis — «из Нового Кома». Сейчас и город и озеро Ларий, на южной оконечности которого он расположен, называются Комо.) Старшим называют его, уже с древности, для отличия от усыновленного им племянника — Плиния Младшего (Гая Плиния Цецилия Секунда, 61 или 62—111 или 113 гг. н. э.), который тоже вошел в историю литературы и тоже был государственным деятелем (об усыновлении его дядей Плиний Младший сообщает в своем письме, V, 8, 5).
Доступ к гражданским должностям для всаднического сословия был обусловлен предварительным прохождением трех командных ступеней военной службы, в такой последовательности (при Клавдии): префект когорты (командир подразделения, составлявшего десятую часть легиона), префект алы (командир конницы, независимой тактической единицы), военный трибун (командир легиона). Плиний «усердно» (Industrie), по выражению Светония, отслужил эту всадническую службу в Нижней и Верхней Германии — римских провинциях по левому берегу Рейна. Из воинских званий его конкретно упоминается (у Плиния Младшего, III, 5) только звание префекта алы. В Ксантене, современном городе Германии, находящемся около древнеримского Старого Лагеря (Castra Vetera) на берегу Рейна на территории римской Нижней Германии, были найдены четыре фалеры. В 1854 г. они попали в Британский музей, и когда в 1902 г.
они были очищены, то на одной из них, на посеребренной бронзовой фалере, оказалась надпись Plinio praefec[to] — «Плинию префек[ту]» (Corpus Inscriptionum Latinarum, XII, 10026, 22), которого идентифицируют как Плиния Старшего. Эти фалеры, диаметром в 10,5 сантиметров, украшены бюстами и чернью и снабжены крючками для ремешков. Фалера — и конское украшение и кавалерийский знак отличия (медаль), который получал всадник (пехотинец получал фиалу). Поскольку командир пехоты, как и конницы, имел коня, то возможно, что Плиний получил ее как префект когорты или как префект алы. Предполагают, что он был и военным трибуном. Устанавливают три периода военной службы Плиния. Начал ее он в Нижней Германии и в 47 г. участвовал в походе Домиция Корбулона против хавков, германского племени за Рейном. В 50—51 гг., как считают, он служил в Верхней Германии под командованием Публия Помпония Секунда, действовавшего против зарейнского германского племени хаттов. В 57 или 58 г., уже при Нероне, Плиний служил в Нижней Германии вместе с Титом, будущим принцепсом, старшим сыном Веспасиана, под командованием Луция Дувия Авита. О времени и месте этого третьего периода военной службы Плиния с Титом мнения исследователей расходятся в связи с различной интерпретацией источников. Плиний в посвящении своего последнего труда (Naturalis historia) Титу, в 77 г., обращаясь к нему, вспоминает об их совместной лагерной жизни в палатке — in castrensi contubernio (contubernium — буквально: «сопалатничество», т. е. жизнь в одной военной палатке). Тит был военным трибуном в Германии в 57 или 58 г. Многие относят эту их совместную военную службу к 70 г., когда Тит вел осаду Иерусалима, но об этом ниже. Обычно считают, что в промежутках Плиний, судя по некоторым его замечаниям (как очевидца тех или иных событий), бывал в Риме и в других местах.
Во время военной службы Плиний начал писать первые свои произведения, содержание которых определилось тогдашним его пребыванием в Германии и его дружескими отношениями. Все они, как и все последующие, кроме самого последнего труда, не сохранились. Полный список их в хронологическом порядке приводит в своем письме (III, 5) Плиний Младший. Первым был его трактат «О метании дротиков верхом на коне» (De iaculatione equestri), в одной книге, который он «сочинил равно и с талантом и с тщанием, когда служил префектом алы». Плиний и сам упоминает об этом своем сочинении (VIII, 162). Затем он написал «О жизни Помпония Секунда» (De vita Pomponii Secundi), в двух книгах; «исключительно любимый им, он этим как бы воздал должную почесть памяти друга». Об этом своем произведении тоже Плиний упоминает (XIV, 56). Публий Помпоний Секунд, консул, полководец и автор трагедий, слава которых превзошла его военную славу, был покровителем и старшим (лет на 25) другом Плиния. Как указывалось выше, Плиний служил под его командованием в Верхней Германии в 50—51 гг. Некоторые считают, что Плиний с детства воспитывался
в доме Помпония в Риме. Год смерти Помпония неизвестен. Его биографию Плиний написал после его смерти, но когда еще служил в Германии, т. е. — не позднее 57 или 58 г. Там же он предпринял большой исторический труд «Войны с Германией» (Bella Germaniae; в других источниках — Germanica bella), в двадцати книгах, в котором он, как сообщает в письме Плиний Младший, «изложил все войны, какие мы вели с германцами. Начал он его, когда служил в Германии, побужденный сновидением: во время сна ему явился призрак Друза Нерона, покорившего своими победами обширнейшие земли в Германии и погибшего там; он поручал ему память о себе и просил уберечь его от несправедливого забвения». Нерон Клавдий Друз Старший (38—9 гг. до н. э.) — пасынок Августа (сын Ливии, жены Августа, брат Тиберия, отец Клавдия); он завоевал Ретию (теперешний кантон в Швейцарии Граубюнден, Тироль и часть Ломбардии), а за его победы в Германии сенат посмертно присвоил ему прозвание «Германик» («Германский»). Друз вынашивал план восстановления республиканского строя, однако Плиний выбрал его для прославления едва ли по этой причине, а скорее за его государственные заслуги и, может быть, еще потому, что принцепс Клавдий был сыном Друза. Сам Плиний, насколько можно судить по его дальнейшей жизни, не был в оппозиции к установленному Августом принципату (лагерь оппозиции, как правило, составляли представители ущемленного во власти сенаторского сословия). Ненависть его вызывает тиранический произвол отдельных принцепсов — Гая Калигулы (37—41 гг.) и особенно Нерона (54—68 гг.); он называет того и другого врагом и бичом человечества. После военной службы карьера Плиния, при Нероне, прерывается. Он ведет уединенную частную жизнь в научно-литературных занятиях. Вероятно, в начале этого периода он и закончил «Войны с Германией». В эти годы Плинием написан курс реторики «Учащийся» (Studiosus), т. е. ораторскому искусству, в трех книгах, разделенных из-за большого объема на 6 частей. Это был полный курс обучения оратора. Грамматическую работу по латинскому языку «Двоякие формы в языке» (Dubius sermo), в 8 книгах, «он написал в последние годы правления Нерона, когда порабощенность сделала опасным всякий род занятий, который был чуть более связан со свободомыслием и прямотой». Из упомянутого выше посвящения Плиния, написанного
в 77 г., где он говорит, что со времени этой работы прошло
десять лет, ее с точностью можно датировать 67 г. (предпоследний
год правления Нерона). Плиний Младший в этом же письме сообщает еще о том, что Плиний «некоторое время занимался ведением судебных дел» (aliquamdiu causas actitasse), т. е. был адвокатом.
Скорее всего адвокатская деятельность Плиния относится к этому времени его прерванной карьеры. После гражданской войны 68—69 гг. к власти пришел Веспасиан (69—79 гг.), а его старший сын Тит, возвратившись после победы над Иерусалимом в 70 г., стал его соправителем и затем преемником. Плиний был в дружеских
отношениях с Титом во время своей военной службы. Он в дружбе с принцепсами Веспасианом и Титом, и как видно, их доверенное лицо: «до рассвета он отправлялся к Веспасиану, а оттуда — к порученным ему обязанностям»,— пцшет в том же письме Плиний Младший, не уточняя их. При Веспасиане Плиний занимает высокие должности. По сообщению Светония (в указанной выше «Жизни Плиния»), он с совершенной безупречностью занимал ряд блистательнейших прокуратур. Прокуратура — финансовое управление в провинциях, подведомственных принцепсу. Кроме этого специального значения слово имеет и общее: заведывание, управление. Может быть, Светоний имеет в виду общее значение, к которому могут подойти и поручавшиеся Веспасианом Плинию обязанности, и последняя должность Плиния командующего флотом (тем более, что Светоний говорит о «блистательнейших» прокуратурах, тогда как прокуратуры в специальном значении, по-видимому, все были одинаково «блистательными» должностями), к тому же Плиний Младший пишет о его «высоких должностях» или «обязанностях» (officia maxima). Из прокуратур Плиния (в специальном значении) достоверно засвидетельствована только одна (в том же письме Плиния Младшего: cum procuraret in Hispania — «когда он был прокуратором в Испании») — в Тарраконской Испании, датируемая временем между 72 и 74 гг. Выражение «ряд прокуратур» (procurationes... continuas) подразумевает не меньше трех. На основании свидетельств самого Плиния, указывающих на то, что он был в той или иной римской провинции, заключают, что он был там прокуратором, и таким образом устанавливают еще три его прокуратуры: в Нарбонской Галлии — 70 г.; в Африке — между 70 и 72 гг.; в Бельгике — между 74 и 76 гг. Но как само установление этих прокуратур, так и датирование их многими оспаривается и остается гипотетичным. Кроме того, по восстановленной Т. Моммзеном надписи с острова Арада, в которой он сохранившуюся часть чествуемого имени дополняет как «[Пл]иний Секун[д]», идентифицируя его как Плиния Старшего, следует, что Плиний участвовал в осаде Иерусалима в 70 г. под командованием Тита (именно к этому времени и месту относят упоминавшуюся выше совместную военную службу Плиния с Титом принимающие такое восстановление имени в надписи и ее интерпретацию) и затем был прокуратором Сирии. Однако Плиний в своем географическом обзоре называет маленький островок Арад у финикийского побережья Сирии и сообщает (V, 128), что на этом острове нет пресной воды и жители нагнетают ее по трубе из пресного источника в глубине моря,— ссылаясь на Муциана («как пишет Муциан»). Ссылка на Муциана говорит о том, что Плиний не был на острове Араде (входившем в провинцию Сирию), где ему, по мнению Моммзена, была поставлена статуя с этой почетной надписью. Гипотеза Моммзена принимается не всеми, но многими, а при этом факте (что Плиний не был на Араде) она требует, вероятно, пересмотра с соответствующим изменением имени в надписи (или отказа от идентификации его
как Плиния Старшего) и с вытекающими отсюда следствиями, касающимися биографии Плиния (несколько более подробная заметка об этом — в ВДИ, 1978, № 4, с. 106—108). В конце жизни Плиний занимает пост командующего Мисенским флотом, одним из римских военных флотов, стоявшим у Мисена (около Неаполя).
В этих благоприятных для него условиях при Веспасиане Плиний написал, или во всяком случае закончил, свой второй исторический труд «От окончания Ауфидия Басса», в тридцати одной книге, т. е. продолжение «Истории» Ауфидия Басса, крупного римского историка I в. н. э., произведения которого не сохранились. Ауфидий Басс, как считается, написал всеобщую историю и остановился на времени Клавдия. По упоминаниям самого Плиния (II, 199 и 232) об этом своем произведении известно точно, что правление Нерона, преемника Клавдия, было в нем охвачено. В указанном выше посвящении Титу, написанном в 77 г., Плиний говорит: «О вас же всех,— об отце, о тебе и о брате,— мы сказали в соответствующем труде, начав историю наших времен от окончания Ауфидия. Где она, спросишь. Уже давно (Jam pridem) законченная, она выдерживается (sancitur), и вообще решено было поручить ее издание наследнику, чтобы нашу жизнь не могли обвинить в угодничестве». (Наследником этим был Плиний Младший, сын его сестры, которого он усыновил и образованием которого занимался лично). Таким образом, Плиний здесь выступает автором труда по современной ему истории и защитником политики новой, основанной Веспасианом, династии Флавиев, сменившей (после кратковременных принцепсов Гальбы, Отона и Вителлия) династию Юлиев-Клавдиев, последним представителем которой был Нерон, политики, отличавшейся большей трезвостью и умеренностью. Он называет Веспасиана величайшим правителем всех веков, вместе со своими детьми восстанавливающим расстроенное положение дел (II, 18).
В 77 г. Плиний оканчивает свой самый крупный и последний труд Naturalis historia, в тридцати семи книгах, «труд,— как определяет его в письме Плиний Младший,— обширный, ученый и не менее разнообразный, чем сама природа», полностью сохранившийся.
Буквалистический традиционный перевод заглавия Naturalis historia как «Естественная история» — неверен и непонятен. Такой же перевод принят и в других языках, и так же по этому поводу высказываются возражения. Слово historia (греч. «пор их) здесь употреблено не в смысле «история», а в значении «описание» или точнее «сведения, знания о чем-то» (значение «исследование, изыскание» не соответствует характеру содержания этого труда), т. е. Naturalis historia здесь означает «описание природы» или «знание о природе». Таким образом, название, поскольку труд содержит свод таких знаний, следует перевести точнее: «Естествознание» (устарелое выражение «естественная история» в значении общего названия описательных наук о природе — ботаники, зоологии, минералогии — искусственно и, по-видимому, происходит именно из такого неверного перевода заглавия
труда Плиния). Сам Плиний, прямо осуждая в своем посвящении претенциозные и красивые названия, предпочитает строго точные (говоря об этом именно в связи с названием своего труда).
Когда начал Плиний писать его, едва ли можно точно установить. В посвящении Титу он говорит: «Когда я приступал к этому труду, твоего имени не было на этом белом листе; я знал, что ты слишком высок, чтобы мне думать, что ты снизойдешь до этого». Если слово «высок» (maiorem) понимать как высокое положение, т. е. у власти,
к которой Тит пришел (как соправитель Веспасиана) в 70 г., то начало работы как будто относится ко времени не раньше 70 г.,
а если это слово употреблено в смысле возвышенности духа и интересов Тита, о чем тоже говорится, то начало работы может относиться и
к более раннему времени. В книге XIV ( § 18) в связи с сортами
виноградных лоз Плиний говорит, что со времени смерти Вергилия прошло (aguntur — настоящее время) 90 лет. Вергилий умер в 19 г. до н. э., следовательно, девяностый год после его смерти — это 69 или 70 г. н. э., и ясно, что это место — не начало работы. Не приводя здесь всех соображений, можно считать, что, вероятно, материал он начал собирать раньше, а затем приступил к написанию.
О том, как вообще работал Плиний, рассказывает его племянник Плиний Младший в том же письме к Бебию Макру (III, 5). Перечислив все сочинения Плиния, он продолжает:
«(...)Ты удивляешься, что столько томов, притом во многом с такой тщательностью до мелочей, мог закончить человек занятой. Еще больше удивишься ты, если узнаешь, что он некоторое время занимался ведением судебных дел, умер на пятьдесят шестом году, провел зрелые годы загруженный высокими должностями и занимаемый дружбой принцепсов. Но у него был острый ум, невероятное усердие, способность предельно бодрствовать.
Работать ночью он начинал в Вулканалии,— не ради благоприятствия в начинании, а ради занятий,— сразу после глубокой ночи, зимой же — с седьмого часа или, самое позднее, с восьмого, часто с шестого. Он, понятно, в состоянии был заснуть в любую минуту, иногда даже во время самих занятий он засыпал и просыпался. До рассвета он отправлялся к императору1 2 Веспасиану (тот ведь тоже ночами трудился),
1 Праздник в честь Вулкана, бога огня, справлявшийся 23 августа, когда, по-видимому, как па Новый год, делали что-то желательное ради успеха в этом на весь год. Римляне делили сутки на две части по 12 часов: от восхода до заката солнца (дневные часы), от заката до восхода (ночные часы), причем в разные времена года продолжительность часа, дневного и ночного, соответственно была то короче, то длинней, оставаясь двенадцатой частью дня или ночи. Здесь «глубокая ночь» — по-видимому, «полночь» (12 часов ночи), которой соответствует приблизительно «шестой час» ночи по римскому счету. Седьмой и восьмой часы ночи зимой (продолжительностью около 1 часа 15 минут) соответствуют приблизительно второму и третьему часам ночи, первый час ночи — шестому часу вечера.
2 Это, собственно, главнокомандующий, наделенный чрезвычайными полномочиями. Принцепсы были и «императорами» как носители военной власти, по это пока еще не монархический титул.
оттуда — к порученным ему обязанностям. Вернувшись домой, все оставшееся время он отдавал занятиям. После еды, по старинному обычаю днем простой и легкой, летом он часто, если был досуг, лежал на солнце, ему читали книгу, он делал заметки и выписки. Он ведь не читал ничего без выписок и даже говаривал, что ни одна книга не бывает настолько плохой, чтобы в чем-то не быть полезной. После лежания на солнце он обычно обмывался холодной водой, затем, перекусив, спал немного, потом, как бы начиная новый день, занимался до времени обеда. За обедом читалась книга и делались заметки, и притом без малейшей медлительности. Помню, один из его друзей, когда чтец что-то неправильно произнес, прервал чтеца и заставил повторить; дядя мой сказал ему: «Ну ты ведь понял?», и когда тот кивнул в ответ,— «Так зачем же ты прерывал? Вот из-за того, что ты перебил, мы потеряли больше десяти строк». Так велика была у него бережливость к времени. Поднимался он летом от обеда засветло, зимой — в первом часу ночи, и словно по принуждению какого-то закона.
Так было при деятельных обязанностях и городском шуме. В дали уединения только время в бане отнималось от занятий,— говоря «в бане», я имею в виду ее серединные отделения, пока же его отскребали и оттирали, он слушал что-то или диктовал. В пути, как бы уволившись .от всех прочих забот, он целиком предавался одной этой; рядом — писец с книгой и табличками для записей, кисти рук которого зимой были прикрыты длинными рукавами, чтобы даже суровая погода не ’ отнимала малейшего времени от занятий. Поэтому он и в Риме в крытых носилках переправлялся. Вспоминаю, как он упрекнул меня за то, что я совершаю прогулку: «Ты мог бы,— сказал он,— не терять эти часы». Он считал, что все это время, которое не отдается занятиям,— теряется.
Благодаря такой напряженной работе он и закончил столько томов, и оставил мне сто шестьдесят тетрадей с избранными выписками, да еще исписанных с обеих сторон листов и мельчайшим почерком, поэтому число это соответственно много больше. Он сам рассказывал, что мог, когда был прокуратором в Испании, продать эти тетради Ларцию Лицинию за четыреста тысяч сестерциев, а тогда их было значительно меньше.
Не кажется ли тебе, когда представляешь себе, сколько он прочитал, сколько написал, что он не был ни в каких-нибудь должностях, ни в дружбе с принцепсом, а с другой стороны, когда слышишь, сколько труда он отдал занятиям,— что он не достаточно еще и написал и прочитал. (...)».
Из всех семи произведений Плиния, различных по содержанию, общим объемом более ста книг, сохранилось только последнее и, вероятно, наиболее значительное,— «Естествознание».
Изложение, которому предшествуют предисловие (посвящение Титу) и первая книга, заключающая в себе указатели содержания к каждой книге по главам, сопровождаемые списками использованных для каждой книги авторов и источников, начинается с небесной сферы
с неподвижными звездами и постепенно нисходит до недр земли с ее богатствами, рисуя целостную картину всего мироздания. Основное содержание этого труда составляют астрономия, география, зоология, ботаника, медицина, минералогия. В книге II речь идет о небе и неподвижных звездах, затем о том, что между небом и землей: планетах, затмениях Луны и Солнца, кометах, метеорах, явлениях природы (ветрах, молниях, радуге, граде, снеге и т. д.); следующий раздел этой книги — учение о Земле: форма Земли, антиподы, воды, ойкумена (населенная часть Земли), климаты, землетрясения, приливы и отливы и т. д.; заключение книги, в которой приводятся данные о расстояниях в ойкумене и о величине всей Земли, служит введением в географию. Книги III—VI — география (физическая, политическая, экономическая): страны света (Европа, Африка, Азия), народы, моря, острова, города, порты, горы, реки, измерения (описание следует периплам, т. е. плаванию корабля вдоль берегов). Книга VII посвящена человеку (поразительные этнические особенности, чудесные явления; физические особенности человека; выдающиеся люди). Книги VIII—XI — зоология (VIII — животные наземные; IX — водные; X — птицы; XI — насекомые; во втором разделе XI книги — анатомия всех живых существ). Книги XII—XIX — ботаника (XII—XIII — деревья и растения иноземные; XIV—XV — плодоносные; ’XVI — лесные, водные растения; XVII — культивированные; XVIII—XIX — злаковые, полевые культуры, садовые, огородные, цветы). Книги XX—XXXII — медицина (лекарства, болезни, сведения по истории медицины; XX—XXVII — лекарства и средства, получаемые из растений; XXVIII—XXXII — получаемые из животных организмов). Книги XXXIII—XXXVII — минералогия (XXXIII— XXXV — металлы и металлургия, прочие полезные ископаемые, краски, глины, земли, применение их; XXXVI — камни и их применение; XXXVII — геммы, т. е. драгоценные и поделочные камни); именно в этих последних книгах (главным образом в книгах XXXIV—XXXVI) и содержатся сведения об искусстве.
Этот труд Плиния обычно называют энциклопедией (как и некоторые труды римских авторов). Это, как отмечается, неправильно. Слово «энциклопедия» появляется в XVI в.» и его современное понятие: полный круг человеческих знаний (kvkXos — «круг»), универсальное знание (при всей растяжимости этого понятия). Древнегреческое выражение гукикХюу naideia (от которого и происходит слово «энциклопедия») означает приблизительно «общепринятое образование», программа которого состоит из сочетания семи «свободных искусств», т. е. предметов, которыми занимаются свободные люди: грамматики (в античном смысле, т. е. языка и литературы, и вообще — филологии), реторики, диалектики (части философии), геометрии, арифметики, астрономии и музыки. Оно ближе всего к понятию «общая культура». Энциклопедий как таковых в античности не было (хотя, как считают, в греческом мире, в школах философов, в Александрийском Музее, была энциклопедичность по отдельным дис
циплинам). Однако здесь это слово будет употребляться в таком условном значении «общей культуры».
Первым римским энциклопедистом считается Марк Порций Катон Старший (234—149 гг. до н. э.), автор произведения «К сыну (Марку)», которое называют «педагогической энциклопедией». Из произведений Катона сохранилось только «О земледелии». Все сочинения Катона касались различных знаний (история, земледелие, медицина, право, военное искусство, этика), необходимых для достижения идеала римского гражданина, и имели эту практическую цель. В них он выступал противником всякого теоретического знания, приходившего из Греции, и вообще он активно боролся против распространявшегося в Риме греческого влияния, которое считал пагубным для римских нравов. Однако победила та тенденция, против которой он выступал. Греческая культура с ее теоретическими знаниями проникала в римское общество. Особенно * большую роль в этом сыграли Цицерон и Варрон. Марк Теренций Варрон (116— 27 гг. до н. э.) — второй по счету, но, как считается, первый по значению римский энциклопедист, ученик академика-эклектика Антиоха из Аскалона. Ни один римский писатель не написал столько сочинений и таких разнообразных по содержанию, как Варрон. Он был автором 74 произведений, общее число книг превышало 600. Сохранились только его 3 книги «О сельском хозяйстве» и часть (5 книг) труда «О латинском языке». Он касался почти всех областей, известных тогда науке. Среди его сочинений были исторические, антикварные, грамматические, историко-литературные, философские, сельскохозяйственные, литературные и т. д. Одним из них были его «Дисциплины», в 9 книгах, посвященные грамматике, диалектике, реторике, геометрии, арифметике, астрономии, музыке, медицине, архитектуре — т. е. «свободным искусствам» (кроме последних двух).
В I в. н. э. усиливаются занятия научной литературой по всевозможным вопросам, систематизируются, подытоживаются и компилируются научные достижения. Здесь можно выделить Авла Корнелия Цельса, писавшего при Тиберии (14—37 гг. н. э.), автора энциклопедического труда «Искусства» (сельское хозяйство, медицина, военное искусство, реторика, философия, право). Сохранились только его 8 книг о медицине.
Все эти и другие, не упомянутые здесь, энциклопедические сочинения были более или менее в кругу «свободных искусств», касались предметов преимущественно практических и отчасти теоретических. Труд Плиния отличается от них прежде всего единством замысла: разнообразные части здесь излагаются не как самостоятельные предметы, дисциплины, а как компоненты природы, которую он и описывает.
Плиний посвящает «Естествознание» Титу, с которым был связан давней дружбой (в это время, в 77 г., Тит был еще соправителем
Веспасиана), соблюдая почтительность перед властелином огромной римской державы, и определяет свой труд как «новый у Камен
твоих квиритов» (т. е. римских граждан). Плиний заявляет, что идет
он непроторенным путем: никто у римлян не приступал к тому
же, никто у греков не охватывал все это один. Он написал не для самых ученых, но и не для самых неучей, а для простых людей, для массы земледельцев, ремесленников, наконец для занимающихся науками на досуге (humili vulgo scripta sunt, agricolarum, opificum turbae, denique studiorum otiosis). Плиний говорит, что его произведение не отличается талантливостью и что вообще дарования у него весьма средние (Nam пес ingenii sunt capaces, quod alioqui (in) nobis perquam mediocre erat), отказывается от всяких риторических и литературных прикрас,— он рассказывает о природе, то есть о жизни, притом и о самой низменной ее части (et haec sordidissima sui parte), принося извинения за то, что ему во многих случаях приходится употреблять деревенские, иноземные и даже варварские слова, но приятности он предпочитает пользу, как поступал уже и в остальных своих произведениях. Он включил 20 000 фактов, достойных внимания (rerum dignarum сига), в 36 книг, прочитав около 2000 томов, почти не читаемых вследствие малозанимательного предмета (propter secretum materiae), из ста тщательно отобранных авторов, добавив очень много вещей или неизвестных его предшественникам или ставших известными после них, но он не сомневается в том, что и ему многое осталось неизвестным: он ведь человек, да еще занятый обязанностями, и только в оставшееся время может он заниматься всем этим, то есть в ночное,— поистине, жизнь есть бодрствование (profecto enim vita vigilia est). Этим томам предпослан список использованных авторов: чувство признательности и чести требует открыто указывать, говорит Плиний, кому пишущий обязан достигнутым (большая часть прочитанных им авторов не делает этого). Кроме того, для удобства пользования к этому письму (т. е. посвятительному письму Титу) приложен указатель содержания к каждой книге, чтобы читатель не был вынужден прочитывать все, а легко мог найти то, что интересует его. «Это до меня сделал в нашей литературе Валерий Соран...» (ученый поэт и прозаик начала I в. до н. э.).
Исследователями насчитано в «Естествознании» около 35 000 «фактов» (по-видимому, разницу составляет число фактов, добавленных Плинием, хотя трудно представить, как можно в таком тексте выделять и считать «факты»). В указателе источников у Плиния названо 146 римских и 327 греческих и некоторых других авторов — от Гомера до современников Плиния (в самом тексте есть такие замечания: «это мнение тех, кто написал совсем недавно», XXXVI, 145; или: «так считает и Ксенократ, который совсем недавно написал об этом,— он и поныне здравствует», XXXVII, 37, и т. д.). Кроме того, в самом тексте упоминаются авторы, отсутствующие в указателе. Плиний приводит и письменные документальные источники, надписи. В тексте он нередко ссылается на устные сообщения (например, арабских послов, римских купцов, VI, 140 и 146, и т. д.) и часто свидетельствует сам как очевидец («я видел», «я знаю» и т. п.). Список авторов помещен в отдельных рубриках после указателя содержания к каждой книге: сначала приводятся римские авторы
(в том числе и писавшие по-гречески) и документы, за ними — иноземные, в основном греческие (здесь есть, например, такие уточнения: «из Дионисия, который перевел Магона», т. е. Магон в переводе Дионисия; Магон — известный карфагенский государственный деятель VI в. до н. э., автор сочинения о земледелии); в медицинских разделах отделены специалисты-«медики». При подобных перечислениях, здесь и в тексте, Плиний часто соблюдает алфавитный порядок. Как считают, позднее использованных авторов он вносит в конец составленных уже списков.
Основная тема и содержание «Естествознания» — природа. У Плиния нет намерения полностью осветить все вопросы. Он сообщает обо всем кратко и самое необходимое, с его точки зрения. Основной принцип изложения и классификации — от общего к частному, от более значительного к менее значительному, от крупного к мелкому. Изложение основной темы прерывается многочисленными отступлениями по самым различным поводам, часто они вызываются ассоциацией по сходству или противоположности. Они не только оживляют часто монотонное перечисление, но и содержат богатейшие и разнообразнейшие, а порой и уникальные сведения об античной жизни. Но Плиний всегда помнит о своей задаче и не позволяет себе слишком вдаваться в подробности.
В центре внимания Плиния — природа, священная родительница и божественная искусная созидательница всего существующего. Плиний открыто отрицает существование богов. Сила, могущество и величие природы, говорит он, и есть то, что мы называем богом, и в своих гимнических воспеваниях природы он обращается к ней как к богине. Природа — промыслительница, которая действует сознательно и милостиво, но человек не может проникнуть в ее тайны, поскольку его познанию поставлены пределы; вместе с тем иногда она своенравна и даже завистлива. Земля находится в центре Вселенной, а первенство на Земле по праву принадлежит человеку, ради которого и породила, видимо (videtur), все остальное великая природа, вместе с тем, несмотря на столько своих даров, жестокая, так что затруднительно определить, кто она больше человеку, добрая ли родительница или злая мачеха (VII, 1). Вполне счастливым, говорит Плиний, нельзя назвать ни одного смертного. Однако мы сами большей частью виновны в своих несчастьях (из-за корыстолюбия, роскоши и т. д.), а виним в них природу. Плиний отрицательно относится к чрезмерному культурному прогрессу, так как он означает отход от природы, поскольку таков характер людей: начиная с необходимого, они всё доводят до чрезмерности; все было лучше тогда, когда меньше было изобилия. Хотя Плиний не признает богов и осуждает суеверие, все же религию он считает полезной для жизни и необходимой, так как страх перед богами сдерживает людей, и сам в дальнейшем говорит о богах и мифологии так, словно он забыл о своим неверии в них. То же можно сказать о его отношении к суеверию, чудесным предзнаменованиям, заклинаниям. Враждебно относясь к магам как к «пустейшему племени», он вместе с тем говорит, например, что
можно противодействовать их чародействам соответствующими средствами и приемами. Но здесь нужно иметь в виду, что Плиний полностью признает распространенное греческое философское учение о так называемых симпатии и антипатии во Вселенной: все вещи, все явления находятся друг с другом в определенном взаимоотношении, положительном или отрицательном. Плиний переводит греческие слова «симпатия и антипатия» латинскими словами «согласие и несогласие», «дружба и вражда» (так, например, симпатия существует между магнитом и железом). Такое учение лежит и в основе астрологии, магии, медицины. В XXXVII, последней, книге ( § 59—60),
рассказывая о том, что алмаз не подвергается действию ни железа,
ни даже огня, разбивается только с помощью козлиной крови, он говорит: «Именно здесь можно понять очень ясно то, что мы
пытались показать во всех этих томах о несогласии и согласии
вещей, которое греки называют антипатией и симпатией...», приписывая это воле богов, природы.
Много Плиний сообщает о всякого рода чудесах, в одни из них веря, другие высмеивая как лживые измышления, к иным относясь скептически или с некоторым сомнением. И чем дальше к пределам ойкумены, тем баснословнее чудеса (люди с лошадиными ногами; люди без головы, у которых рот и глаза находятся на груди; одноглазые, и т. п.). Его вера и сомнения связаны прежде всего с его мнением о всемогуществе природы, от которой можно ожидать всего (размышление над природой всегда приводит его к убеждению, что в ней ничего нельзя считать невероятным; как многого не может, по суждению людей, быть, прежде чем становится фактом; чтб не считается чудом, когда становится известным впервые? кто
поверил бы в эфиопов, прежде чем увидел их собственными глазами? он сам в Африке видел превратившегося в мужчину из женщины,
и т. д., но превращение людей в волков и обратно в людей он
считает лживым измышлением). Это связано и с его верой в
авторитеты, которые пишут об этих чудесах. Рассказывая (IV, 89—91) о счастливом племени гипербореев на дальнем севере, он говорит, что нельзя сомневаться в их существовании: столько авторов передают, что они отправляют жертвенные дары на Делос Аполлону (об этом пишет, например, Геродот, IV, 32). Такие сообщения он сопровождает словами: передают, рассказывают, сообщают, якобы и т. п. И вообще Плиний старается рассказать все, о чем пишут по интересующим его вопросам, то веря, то сомневаясь, то критикуя. Нужно отметить, что Плиний не всегда выражает свое критическое отношение (например, рассказывая о рыси в VIII, 137, он просто сообщает, что ее моча в особой земле превращается в линкурий, вид янтаря, но в XXXVII, 52—53, говоря о происхождении янтаря, он считает это измышлением, хотя этому верит даже Теофраст, и говорит, что никто не видел этот линкурий). Плиний рассказывает (IX, 92) о летающем насекомом «пиротокон» (можно перевести как «огнеродка»; это сообщение есть и у Аристотеля в Historia animalium, 552b 9;
см. также у Страбона, X, 528, у Элиана, «Рассказы о животных», II, 2), которое рождается и живет в огне кипрских медеплавильных печей, с прекращением которого умирает. В статье Э. Янссенса (Em. Janssens. Le «pyrotocon» de Pline 1'Ancien. Latomus, IX, fasc. 3, 1950, pp. 283—286) по этому поводу говорится, что в действительности, оказывается, подобные огненные мухи и другие огнелюбивые насекомые существуют и открыты совсем недавно; они стремятся в огонь, в котором горят дерево или травы; одно из них, например,— Melanophila acuminata de Geer, ставшее известным благодаря английскому энтомологу В. Е. Шарпу; но эти насекомые, вылетая из огня, не умирают, а исчезают, и пока эта загадка еще не объяснена, заключает автор. Е. Сен-Дени в предисловии к книге IX «Естествознания» Плиния (в новом французском издании, в серии Бюде, 1955) говорит, что некоторые «чудеса», о которых рассказывает Плиний, сейчас подтверждаются.
Плиний пользуется всяким удобным случаем обвинить греков в пустословии, легковерии, лживости («удивительно, до чего доходит легковерие греков: нет такой бесстыдной лжи, чтобы у них не нашлось на это свидетеля» — VIII, 82). И вообще его, как патриота катоновского закала, беспокоит вредное и разлагающее влияние чужеземцев, особенно греков, характеру, роскоши и прочим отрицательным качествам которых он противопоставляет римскую серьезность, доблесть и строгость нравов. Для Плиния самая лучшая часть света — Европа, в Европе лучшая страна во всех отношениях — Италия, Рим — столица мира, римляне — самый выдающийся народ, избранный волей богов, покоривший и объединивший все народы и принесший им мир и культуру. Но все же научного превосходства греков отрицать он не может. Аристотеля он называет величайшим во всех науках (VIII, 44, XVIII, 335). Гораций, поклонник греческой культуры, говорит (Послания, II, 1, 156): плененная Греция пленила дикого победителя (т. е. Рим). Плиний, в духе Катона Старшего, жалуется: победив, мы оказались побежденными; мы на поводу у чужеземцев (XXIV, 5; XXIX, 19). В Греции теоретические науки развивались в философских школах. В Риме не возникло ни одной своей философской школы, были только более или менее последовательные приверженцы той или иной греческой философии и эклектики среди образованных людей, были и отдельные выдающиеся философы, как стоики Сенека, Мусоний Руф и Эпиктет, эпикуреец Лукреций. «Римской науки как таковой не существует. Наука римлян была наукой книжной... Римские достижения касаются техники, а не науки» (W. Н. Stahl. Roman science. Madison, 1962. Предисловие и Введение). Это довольно распространенное мнение многих исследователей. Более того, по мнению многих, науки в современном понимании в древности вообще не было. Научные произведения римских авторов были не самостоятельными научными исследованиями, а научными компиляциями. Таким считается и труд Плиния (как и вся использованная им римская научная литература), в конечном итоге почти целиком восходящий к греческой литературе и представляющий собой «сумму» знаний античного мира
в охваченных Плинием областях и — как справедливо добавляют к этому другие, защищая тем самым Плиния от обвинений во многих ошибках,— «сумму ошибок».
В связи с этим стоит и вопрос о философском мировоззрении Плиния. Значительное отражение находит у него стоическая философия, но цельного и последовательного мировоззрения, по мнению исследователей, у него нет. Однако, прежде всего, Плиний собирал материал из литературы независимо от ее философской принадлежности. Кроме того, едва ли сам Плиний причислял себя к той или иной школе. В предисловии (посвящении), признавая, что его произведение далеко от совершенства, как и все изданные им раньше, он предвидит бичующую критику, а по поводу своего сочинения «Двоякие формы в языке» говорит: «...слышу, и стоики, и диалектики, и эпикурейцы (а от грамматиков я всегда ждал) вынашивают критику против изданных мной книг о грамматике...» Под диалектиками здесь имеются в виду перипатетики. Что касается грамматиков, то, вероятно, Плиний имеет в виду специалистов-филологов (во всяком случае, он их отделяет от философов школ, имевших свои теории языка), к которым он тоже, по-видимому, себя не относит. Об эпикурейцах он говорит как о чужих ему (см.: XXXV, 5), но вместе с тем пишет продолжение исторического труда историка-эпикурейца Ауфидия Басса, к которому, кстати, с большим уважением относился стоик Сенека (см.: Сенека, Письма к Луцилию, XXX), а вообще стоики враждебно относились к эпикурейцам.
Многие исследователи обвиняют Плиния в неразборчивости, легковерии, некритичности, неоригинальности, в том, что он не был ученым и специалистом, говорят, что справиться с таким трудом мог кто-нибудь подобный Аристотелю. К тому же они считают, что Плиний много не понял из того, что было им прочитано (это касается и тех источников Плиния, которые не сохранились, т. е. большей части источников). Авторы статьи о Плинии в Реальной энциклопедии Паули — Виссова (в особенности В. Кролль и Р. Ганслик) на всем протяжении критического разбора «Естествознания» пытаются доказать и то, что Плиний не читал большей части самих
произведений указанных им авторов или только просмотрел кое-что, а знаком с ними через посредников. Кролль здесь пишет, например:
«Труднее в случае с VIII, 44, где Плиний утверждает, что собрал
и эпитомировал 50 зоологических книг Аристотеля, тогда как
установлено, что подлинного Аристотеля он едва ли просмотрел». Потом он замечает, что «мы не должны сомневаться в любви Плиния к правде», так как древние во многих отношениях думали иначе, чем мы. Он же говорит: если бы вообще научная зоология хоть немного продвинулась далее огромных достижений Аристотеля, то такого от Плиния можно было бы ожидать в самую последнюю очередь, и кто предполагает, что Плиний внес в нее хоть какой-то самостоятельный вклад, тот заблуждается; у Плиния нет никакой системы, в зоологической классификации уже главное деление —
внешнее, среди млекопитающих здесь змеи и т. д., а некоторые млекопитающие, как кит, включены в книгу IX (где речь идет о водных животных), и т. п. (это распространенный упрек, но здесь можно возразить и Кроллю и всем остальным, что у Плиния своя система, в соответствии со своим замыслом он делит животных на наземных, водных и птиц: как в мироздании три части — небо, поднебесье и земля, так и на земле три стихии — суша, вода и воздух). А чуть ниже он пишет: все же нельзя умолчать о том, что в отдельных пунктах следует признать прогресс (у Плиния) по сравнению с Аристотелем; так, разделение рептилий по кожному покрову (XI, 228) — точнее, чем разделение Аристотеля, и т. д. Однако все эти примеры полемики Плиния с Аристотелем ни о чем не говорят; Плиний, говорит Кролль, выдает эти взгляды за свои собственные, тогда как он их скорее всего заимствовал у других,— у Теофраста, например, предполагает он. (А чуть ли не единственную «симпатичную черту» у Плиния он видит в его ярко выраженном патриотизме.) По существу Кролль и другие гиперкритики обвиняют лично Плиния не только в ошибках, но и во лжи (несмотря на некоторые их оговорки). Но с такой гиперкритикой сейчас не все согласны. Многие стараются оценивать Плиния более объективно, признавая и его вклад в науку и многие его недостатки.
Если Плиний и не был самостоятельным исследователем, ученым, специалистом в науках, то он был, во всяком случае, очень сведущим в них человеком. Он собрал огромный разнообразный материал, рассеянный в специальной и неспециальной литературе за много веков, и не просто компилировал, а обобщил и по-своему систематизировал. Он полемизирует даже с авторитетными для него авторами (с Аристотелем — XI, 226; IX, 16 слл.), не говоря об остальных, и греческими и римскими, критикует то, с чем не согласен, дает свои объяснения по теоретическим вопросам, о чем никто до него «не передавал», «не сообщал» (II, 71; XVIII, 279 и др.) и т. п. Переходя, например, к описанию частей света, Плиний говорит: «Вовсе не удивительно, что человек не все человеческое знает, поэтому я буду следовать не только одному какому-нибудь автору, но кого сочту в каждой части наиболее правдивым...» (Ill, 1). Или признается: «я затрудняюсь сказать». Или, не найдя нигде ответа на интересующий его вопрос, он часто говорит: «я до сих пор не смог узнать». Во многих его замечаниях сказывается личный опыт, практическое знакомство с предметом, а не только книжное. Описывая растение воробейник, он говорит: «я видел его сорванным, не растущим» (XXVII, 99). Подобных замечаний очень много. Возможно, что практическое знание ботаники он получил у известного ботаника того времени Антония Кастора, у которого в Риме был «ботанический сад», упомянутый самим Плинием в XXV, 9 (интересно одно сообщение Плиния; описывая сорта вишен, он пишет: «первенство принадлежит твердым вишням, которые в Кампании называют плиниевскими»,— XV, 103; не сам ли Плиний
вывел этот сорт, если к тому же учесть высказанное Саймом предположение, что у Плиния в Кампании было имение?).
Что касается некоторой части ошибок у Плиния (помимо «суммы ошибок» по существу), здесь затруднение в том, какие из них приписывать Плинию, а какие переписчикам. Цицерон (Письма к брату Квинту, III, 5, 6) и Марциал (II, 8) жалуются на ошибки переписчиков в продаваемых рукописях. Такими рукописями пользовался, конечно, и сам Плиний, который и прямо пишет: «Юба, который перечислил их, по-видимому, тщательнейшим образом, пропустил в этой области (если это не погрешность копий рукописи) вторую Беренику...» (VI, 170); «Фалангит некоторыми называется фалангий, другими — левкантем или, как я нахожу в некоторых копиях рукописи,— левкаканта» (XXVII, 124). Нередко одно и то же имело разные названия или, наоборот, одно название применялось к разным вещам. Все это тоже могло быть источником ошибок и непонятных мест у Плиния. Рассказанный Плинием Младшим случай о том, что чтец допустил ошибку в чтении, а друг Плиния прервал чтеца, за что Плиний упрекнул друга, дал повод к чрезмерному использованию его для объяснения ошибок из-за плохо услышанных мест. Кроме того, исследователи считают, что неясности, путаница и повторения происходят от того, что «карточки» (т. е. записи и выписки Плиния по тому или иному вопросу) иногда попадали в неправильное место. Предполагаемые позднейшие вставки Плиния говорят о незаконченности произведения. Может быть, Плиний не отредактировал окончательно свой труд и работал над ним до самой смерти, хотя посвятительное письмо как будто противоречит этому. В некоторых рукописях в конце многих книг приписано: «Издана после смерти» (возможно, по недоразумению).
Множество специальных терминов, редко употреблявшихся, иностранных слов, греческих и других, неясных мест, связанных с научно-технической спецификой предмета, затрудняло переписчиков и искажалось, предполагаемые позднейшие исправления и интерполяции (а также пропуски) усугубляли порчу текста, который по всем этим причинам дошел в очень плохом состоянии. К тому же при таком огромном объеме вообще ошибки при переписке неизбежны. Сейчас известно более 200 рукописей, очень неравноценных. Большое число их содержит только эксцерпты (по различным наукам), фрагменты или части произведения, и очень мало рукописей сохранило весь труд полностью. Из рукописей, переписанных до IX в., сохранились только фрагменты, среди них самый древний, палимпсест, датируется V в. н. э. (есть и спорный: III или VIII в.?). Самая ранняя рукопись относится к IX в. Генеалогическая классификация рукописей Плиния чрезвычайно сложна и всеми признается условной, поэтому условно и определение лучшей рукописи (обычно лучшей считается рукопись В — codex Bambergensis — X в., найденная в 1831 г.,
содержащая книги XXXII—XXXVII). Сейчас пока еще нет удовлетворительно установленного текста. После первого печатного издания
(Венеция, 1469) в XV—XVII вв. много в издании или комментировании Плиния сделали особенно Барбар, Гелений, Ардуен, Салмасий, Гроновий. Новый период критики текста на основе сличения многих новонайденных рукописей начинается в Германии с издания Ю. Зиллига (1851 —1857), но лучшими признаются издания Д. Детлефсена (1866—1882) и Л. Яна — К. Майгоффа (1892—1909), однако Майгофф слишком злоупотребляет конъектурами. С 1947 г. началось новое издание, предпринятое группой французских ученых, под общей редакцией А. Эрну, в серии Бюде, законченное в 1985 г. Для этого издания была проведена большая научная подготовительная работа, оно отличается более осторожным подходом к тексту и большим научным комментарием, без крайностей гиперкритики. Ж. Боже во вступительной заметке к книге II пишет: «Только после полной публикации можно будет предпринять обобщающее исследование об элементах, композиции и оригинальности этого произведения, о методе работы, идеях и личности автора, о его языке, его стиле и его искусстве». Одним из самых трудных остается вопрос о методе работы Плиния с источниками, так как ббльшая часть их не сохранилась. И хотя Плинием в последнее время много занимаются, преимущественно содержанием, еще многое остается сделать. Все до сих пор сделанное — это только подготовительная работа как к удовлетворительному изданию текста, так и к правильной оценке Плиния.
Об отношении к Плинию его современников и последующих поколений можно судить по свидетельствам в сохранившейся литературе. Впервые говорит о Плинии Квинтилиан в своем «Воспитании оратора» (III, 1, 21; XI, 3, 143 и 148), опубликованном между 93 и 95 гг., упоминая его имя среди современных авторов трактатов по реторике и в двух местах упрекая его за педантичность и неточность (имеется в виду реторический трактат Плиния), хотя и называет в приложении к имени ученым человеком. Квинтилиан не скуп на похвалы, но его суждение о Плинии ограничивается только этими пренебрежительными высказываниями (притом по поводу несущественных мелочей).
Л. Эрман в статье «Сенека и Плиний Старший» (REA, 1936, рр. 177—181) пытается доказать, что тот ученый, над которым насмехается Сенека в трактате «О краткости жизни» (13, 3 слл.) за то, что тот проводит время в пустых исследованиях (кто первый сделал то-то, и т. п.), и есть Плиний, т. е. что Сенека имеет здесь в виду именно Плиния. Не говоря о прочих несоответствиях приводимых данных у Сенеки и Плиния, это невозможно уже потому, что трактат Сенеки написан в 48 или, самое позднее, в 50 г. н. э., Сенека умер в 65 г, а «Естествознание» Плиния закончено в 77 г.. Так же безосновательно его доказательство того (см. в его статье Jevenaliana.— Там же, 1940, с. 448—452), что критикуемый в седьмой сатире Ювенала (178 слл.) живущий в
роскоши богач, который мало уплатил учителю сына Квинтилиану
— это Плиний Старший (его аргументы: описанный в сатире богатый дом похож на Лаврентинскую усадьбу Плиния Младшего,
которую он получил по наследству от Плиния Старшего; Плиний
Младший был приемным сыном Плиния Старшего и был учеником Квинтилиана). Плиний, у которого один из лейтмотивов — резкое осуждение роскоши, не мог жить сам в такой роскоши, и он не мог считать, что уплатить учителю два сестерция вполне достаточно; может быть, Плиний Младший учился у Квинтилиана еще и при жизни дяди, но Плиний лично занимался образованием племянника до самой своей смерти в 79 г., когда тому было 17—18 лет. Кроме того, эта Лаврентинская вилла, которую описывает Плиний Младший в своем письме (II, 17), совсем не отличается той роскошью, о которой говорит Ювенал, и в этом письме нет никакого намека на то, что Плиний Младший получил эту виллу в наследство от дяди.
Оба письма Плиния Младшего к друзьям (III, 5 и VI, 16), в которых он сообщает о Плинии, вызваны интересом адресатов к Плинию. Один из них, Бебий Макр, консул и префект Рима при Траяне (начало II в.), так усердно и прилежно читает книги Плиния, что теперь хочет приобрести все его произведения и спрашивает их названия. Второй — сам историк Тацит (55—120 гг.), который просит Плиния Младшего написать ему о гибели дяди, погибшего при извержении Везувия, чтобы он мог правдивее передать об этом потомству. Плиний Младший благодарит Тацита за это и пишет, что хотя дядя его создал очень много трудов, которые останутся в веках, но бессмертное описание Тацита будет много способствовать увековечению его памяти. Получив обстоятельное письмо с описанием гибели Плиния (см. ниже), Тацит в другом письме просит Плиния Младшего продолжить описание и рассказать о его личных испытаниях при всех этих обстоятельствах (описание этого содержится в ответном письме Плиния Младшего Тациту, VI, 20). Здесь, конечно, может возникнуть вопрос, чём больше интересовался Тацит, лично Плинием или материалом для описания катастрофы? Этот эпизод, как считают, должен был быть в «Истории» Тацита. В сохранившихся частях произведений Тацита об этом ничего нет (в его «Анналах», IV, 67, в рассказе о Тиберии, есть только беглое замечание о прекрасном виде местности, который впоследствии изменило извержение Везувия). Тацит не раз ссылается на исторические труды Плиния (Анналы, I, 69; XIII, 20; XV, 53; История, III, 28). Светоний в произведении «О знаменитых людях» (начало II в.) отводит место среди историков Плинию. Дошедшее в рукописях Плиния краткое извлечение оттуда («Жизнь Плиния») полно восхвалений. Правда, здесь названы только два труда Плиния — «Войны с Германией» и «Естествознание». Светоний ссылается на Плиния в «Жизнеописаниях двенадцати цезарей» (Калигула, 8). Любитель старины Авл Геллий (вторая половина II в.), автор «Аттических ночей», сборника цитат и выписок из греческих и римских авторов на самые разные темы, хорошо знает произведения Плиния (см.: Предисловие, 8; III, 16, 22; IX, 4, 7; IX, 12, 1; IX, 16, 1; XVII, 15, 6), его предисловие очень напоминает плиниевское. Он говорит, что Плиний во время своей жизни благодаря своему таланту
и достоинству пользовался большим авторитетом. В другом месте он говорит: Плиний Секунд считается ученейшим человеком своего времени. Авл Геллий мог прочитать о нем у Плиния Младшего и у Светония (в недошедшем произведении), но, может быть, у него были и другие источники, которые не сохранились (на эту мысль наводит его слово «считается»). Он приводит и цитаты из «Естествознания» и из трактата по реторике «Учащийся» Плиния, но преимущественно для критики Плиния, перед этим приводя указанные выше суждения, для того, вероятно, чтобы сделать критику язвительнее. И несмотря на некоторую даже похвалу трактата по риторике, в общем он, явно, относится к Плинию недоброжелательно. Насколько обоснована его критика, это требует специального изучения. В «Флоридах» (12) Апулея (II в.) есть парафразированный отрывок из «Естествознания» (из X, 117 и 119). С III в. и до конца средневековья Плиний становится источником многочисленных компиляций и эксцерптов, и узко специальных и энциклопедических.
Ботанико-медицинские книги использовал Гаргилий Марциал (III в.), автор сочинения о сельском хозяйстве и медицине. Главным источником стихотворной «Медицинской книги» Серена Саммоника (III в.?) было «Естествознание» Плиния или, по другому мнению, «Медицина Плиния», эксцерпт из всех медицинских книг, составленный анонимным автором, датируемая 300—350 гг. (вопрос о времени жизни Серена Саммоника и времени появления «Медицины Плиния» запутан и взаимозависим). Широко использован Плиний (или «Медицина Плиния») Марцеллом Эмпириком (ок. 400 г.) в «Книге о лекарствах», и в дальнейшем многими другими. Юлий Солин (III в.), автор популярного «Собрания достопримечательных вещей» (история, география, этнография, экзотические растения и животные), позаимствовал у Плиния, не называя его, три четверти своего материала (или, как считают некоторые, через посредство существовавшей, по мнению Т. Моммзена, «Плиниевой хорографии», т. е. описания стран). Плиния наряду с Солином использовали в IV в. историк Аммиан Марцеллин и Марциан Капелла в энциклопедическом произведении о семи свободных искусствах «О бракосочетании Меркурия и Филологии», ставшем в средние века учебником. Макробий (IV в.) в «Сатурналиях» приводит цитаты из Плиния. Плинием пользовался и Сервий (IV в.) в своих комментариях к «Энеиде» Вергилия. Из семи произведений Плиния до этого времени называются или служат источниками далеко не все. Его труд «Двоякие формы в языке» использовался последующими после него античными грамматиками, для которых он был авторитетом. «Войны с Германией» использованы Тацитом и, по-видимому, Светонием, названы Светонием в «Жизни Плиния». Трактата по риторике «Учащийся» касаются Квинтилиан и Авл Геллий. Сочинения «О метании дротиков верхом на коне», «Жизнь Помпония Секунда» и «От окончания Ауфидия Басса» (которое, по мнению исследователей, было одним из источников Тацита и Диона Кассия, ок. 155—235 гг.) в сохранившейся литературе нигде не упоминаются. В последний раз о «Войнах с Германией» говорит Квинт Аврелий Симмах (IV в.),
последний крупный языческий оратор и государственный деятель. В 396 г. в письме (IV, 18) к своему другу Протадию, который у себя в Трире (античная Augusta Treverorum) занимался историей галлов, Симмах, указав ему литературу по этому вопросу, пишет: «Я постараюсь, если случай поможет желанию, разыскать и «Германские войны» Плиния Секунда». У него была еще надежда достать их, но неизвестно, удалось ли ему исполнить обещание. А уже никакой надежды на это не было у Петрарки в XIV в., который в «Достопримечательных вещах» (I, 2) сожалеет о потере этого произведения и никак нигде не может обнаружить его. В 1427 г. известный итальянский гуманист и собиратель рукописей Поджо Браччолини (1380—1459) познакомился с одним молодым человеком Николаем из Трира, приехавшим в Рим по делам, который сообщил ему, что знает о довольно объемистом томе исторического произведения Плиния, которое, по его словам, находится в Германии. Поджо Браччолини не счел, что тот перепутал этот труд с «Естествознанием», поскольку молодой человек отличался ученостью. Этим Николаем из Трира был знаменитый впоследствии философ, теолог, ученый, кардинал Николай Кузанский (1401 —1464). Однако последующие поиски этой рукописи остались безуспешными (об этой истории сообщает в статье М. Ленердт, см. ниже, в списке работ). Иероним (ок. 340—420), один из отцов церкви, в переведенной и дополненной им хронике Евсевия пишет, что его (Плиния) «очень многие талантливые произведения существуют» («имеются», «сохранились» — exstant), но некоторые фактические данные у Иеронима ошибочные, и кроме того, конкретно он говорит только о «Естествознании». В общем можно предположить, что начиная с V века сохранилось и читалось только «Естествознание». По-видимому, и полный его текст был редкостью из-за большого объема и наличия эксцерптов. Симмах посылает своему другу Авсонию, самому крупному поэту IV в. и ученому, такой подарок, сопровождая его письмом (I, 24): «Если тобой владеет любовь к «Естествознанию», над которым потрудился Плиний, вот тебе эти книжки, которые оказались имеющимися у меня полностью. В них, как я полагаю, глубокой учености твоей не понравится небрежность переписчика. Но мне простится то, что я не позаботился об исправлении, так как я предпочел угодить тебе быстротой моего дара, чем проверкой чужого труда». Некоторые места показывают, что Симмах знает это произведение. Прилежно читал «Естествознание» и Апполинарий Сидоний, автор панегириков, стихотворений и писем, епископ (V в.; см. Письма, IV, 3). Использованного Плиния находят у отцов церкви Тертуллиана (II— III вв.) и Августина (IV—V вв.). Высокую и безоговорочную оценку Плиний получает у Иеронима, который называет произведение Плиния «прекраснейшим». Иероним говорит, что среди авторов, писавших о природе, «первое место занимают у греков Аристотель и Теофраст, а у нас — Плиний Секунд». Плиния использовали византийский ученый писатель Иоанн Лид (VI в.), энциклопедист
Исидор Севильский (570—636; «Начала», в 20 книгах). Вслед за Иеронимом восхищается Плинием энциклопедист Беда Досточтимый (672—735), для которого Плиний был одним из его источников. Главный деятель «Каролингского возрождения» Алкуин (735—804) в письме (155) к Карлу Великому с большим уважением отзывается о Плинии, величает его «доктором Плинием». Из века в век растет авторитет Плиния, а в XIII в. Фома Кантимпрейский из Брабанта в предисловии к своему энциклопедическому сочинению «О природе», основанному во многом на Плинии, отводит ему второе место после Аристотеля. В средние века создавалось много такого рода энциклопедических сочинений (например, знаменитое «Великое зерцало» Винсента из Бове, написанное в середине XIII в.), для авторов которых Плиний был неоспоримым авторитетом и источником. XIV в. в Италии — начало эпохи Возрождения, связанного прежде всего с именами Петрарки (1304—1374) и Боккаччо (1313—1375), когда усиливается и широко распространяется интерес к непосредственному знакомству с античной культурой, восторженное преклонение перед ней, и в первую очередь разыскиваются и собираются рукописи произведений античных авторов. Петрарка, сам собиратель рукописей, сделавший важные находки, высоко ценит Плиния, знает его «Естествознание», реминисценции из которого находят даже в его лирике, и в своих «Триумфах» помещает в «Триумф Славы» и Плиния (III, 44). Плиния изучали и в XV в. до изобретения книгопечатания, а после первого издания в 1469 г. его авторитет так возрос, что во многих местах были организованы специальные кафедры по толкованию Плиния. Колумб тщательно изучал Плиния, о чем свидетельствуют сделанные его рукой заметки на полях сохранившегося экземпляра «Естествознания» из его библиотеки (см. статью Streicher в Spanische Forschungen der Gorresgesellschaft, I, Munster, 1930, pp. 196—250). Вместе с тем начинается и критическое отношение к авторитетам. Вокруг Аристотеля в течение нескольких веков ведутся ожесточенные споры. Преувеличенный авторитет Плиния постепенно ослабевает. Если Ж. Бюффон (1707—1778), которого называли французским Плинием (не в сравнение, а в похвалу естествоиспытателю), еще восхищается Плинием и невиданной до того новизной компоновки материала в его компиляции, а Ж. Кювье (1769—1832) относится критичнее, отмечая его достоинства и недостатки, то А. Бленвилль (1777—1850; зоолог и анатом, преемник Кювье по кафедре сравнительной анатомии) уже высказывает неблагоприятное суждение о Плинии. В общем, мнения специалистов о нем нелестны и критика переходит в гиперкритику. Такое отношение, вероятно, вызывается тем, что Плиния неправомерно сопоставляют с Аристотелем, тогда как это несопоставимые величины. Новое время во многом обязано и античности и средневековью. Свою роль в этом сыграл и Плиний, стремившийся просветительством принести пользу людям, а высшую цель жизни видевший в помощи человека человеку (II, 18). В его смерти соединились обе эти цели, о чем
и говорит в своем письме Тациту Плиний Младший, описывая последние два дня жизни Плиния (VI, 16). Вот это письмо:
«Ты просишь написать тебе о гибели моего дяди, чтобы ты мог правдивее передать об этом потомкам. Благодарю: вижу, что его смерти, если о ней поведаешь ты, уготована бессмертная слава. Хотя он погиб при стихийном бедствии, обрушившемся на прекраснейшие земли с их населением и городами, и вследствие этого памятного события будет как бы жить вечно, хотя сам он создал очень много трудов, которые останутся в веках, однако бессмертие написанного тобой будет много способствовать увековечению его памяти. Я лично считаю счастливыми тех, кому даром богов дано или совершать достойное писания или писать достойное чтения, а счастливейшими — кому дано и то и другое. В числе их благодаря и своим книгам и твоим будет мой дядя. Тем охотнее берусь я,— настоятельно об этом прошу даже,— за твое поручение.
Он был в Мисене и, находясь у власти, командовал флотом. В девятый день до сентябрьских календ часу в седьмом1 моя мать указывает ему на появляющееся облако, небывалое и по величине и по виду.— Погревшись на солнце, затем обмывшись холодной водой, он уже перекусил лежа и занимался.— Он требует сандалии, поднимается на такое место, с которого то удивительное явление могло быть видно лучше всего. Облако подымалось от горы, а от какой, издали было не разобрать (потом стало известно, что это был Везувий), по форме больше всего похожее на пинию. И действительно, словно высочайшим стволом устремившись ввысь, оно как бы разветвлялось, думаю, потому, что, изверженное мощным напором воздуха, вверху с ослаблением напора уже не испытывающее его или даже одоленное своей тяжестью, оно расходилось вширь, белое местами, местами грязное и пятнистое, смотря по тому, где оказались поднятые им земля или пепел.
Это явление ему, как ученейшему человеку, показалось важным, с которым следовало ознакомиться вблизи. Он велит снарядить либурнийское судно2, мне говорит, что если я хочу отправиться вместе, то, пожалуйста, могу; я ответил, что предпочитаю заниматься, а как раз перед тем сам он дал мне письменное задание. Уже собираясь выйти из дому, он получает записку от Ректины, жены Каска, испуганной надвигающейся опасностью (вилла ее была у подножия Везувия, и не было никакого пути к бегству, кроме как на кораблях); она умоляла спасти ее от этой грозной опасности. Решение свое он меняет, и к тому, что начал было с познавательной целью, приступает с высшей. Он выводит квадриремы, всходит сам, с намерением оказать помощь не Ректине только, а многим (ведь прелестное побережье это было многолюдно). Он спешит туда, откуда другие бегут, и прямым курсом держит руль прямо на опасность,
1 24 августа, в полдень.
2 Легкое быстроходное судно для военных целей с двумя рядами весел. Квад-рирема — большой корабль с четырьмя рядами весел.
настолько свободный от страха, что диктует и зарисовывает все замеченные глазом движения этого бедствия, все очертания.
Вот уже на корабли начал падать пепел, и чем ближе они подходили, тем горячее и гуще, вот уже — даже куски пемзы и черные, обожженные, разбитые огнем камни, вот уже — внезапная мель и недоступный из-за обвала горы берег. Немного заколебавшись, не повернуть ли назад, он затем сказал советовавшему это кормчему: «Смелым судьба помогает! Правь к Помпониану». Тот был в Стабиях, на другой стороне залива (море тут вдается в постепенно идущий дугой изгиб берега). Там, хотя опасность была пока еще не непосредственной, однако заметной и, при нарастании, очень близкой, Помпониан уже погрузил на корабли воинское снаряжение, решив бежать, как только уляжется противный ветер. Прибыв туда этим ветром, оказавшимся для него попутнейшим, дядя обнимает его, находящегося в тревоге, успокаивает, ободряет, и чтобы своим спокойствием унять его страх, велит отвести себя в баню; помывшись, возлегает, обедает, веселый, или, что так же говорит о высоком духе, с веселым видом.
Между тем с Везувия отсвечивали широко разлившиеся в очень многих местах огни пламени и высоко взметнувшиеся огни пожаров, сверкание и яркость их усиливались мраком ночи. Он, пуская в ход такое средство от ужаса, твердил, что это из-за безлюдья горят оставленные с перепугу деревенскими жителями огни и покинутые виллы. Затем он отправился спать и заснул совершенно уже непритворным сном: ходившие у порога слышали его дыхание, которое у него вследствие полноты было тяжелым и громким. Но двор, с которого входили в покои, уже так наполнился пеплом, смешанным с кусками пемзы, и поднялся, что, стоило еще чуть дольше задержаться в спальне, и выйти было бы нельзя. Разбуженный, он выходит и вновь присоединяется к Помпониану и остальным, которые прободрствовали все это время. Сообща они совещаются, укрываться ли в доме или двигаться по открытому месту: от частых и мощных сотрясений дома качались, и казалось, будто сдвинутые со своих оснований, ходуном ходят, то туда, то сюда; а под открытым небом было страшно от падавших кусков пемзы, хотя и легких и пористых. В конце концов, сравнив опасности, выбрали последнюю. Причем у него-то довод оказался сильнее другого довода, у остальных страх — сильнее другого страха. Положив на головы подушки, они привязывают их простынями,— это было защитой от падающих камней.
Уже день в других местах, там — ночь, чернее и непрогляднее всех ночей, в которой, однако, облегчением были множество факелов и светильники всякие. Решили выйти на берег и посмотреть вблизи, пускает ли уже море, которое до сих пор продолжало бушевать и противиться. Там, лежа на скинутой простыне, он раз-другой попросил холодной воды и выпил. Потом пламя и предвещающий пламя запах серы обращают в бегство других, его заставляют встать. Опираясь
на двух рабов, он поднялся и тут же упал мертвым, оттого, как я прихожу к заключению, что из-за слишком плотных паров сперло дыхание и сомкнулось дыхательное горло, которое у него от природы было слабым, стесненным и часто схватывалось спазмами. Когда прорезался день (это было третий с того дня, который он видел последним), тело его было найдено нетронутым, неповрежденным и в той же одежде, как он и был одет: по виду тела он скорее походил на спящего, чем на мертвого.
Между тем в Мисене я и мать... — впрочем это уже не имеет отношения к истории, да ты и хотел узнать только о его гибели. На этом я и закончу. Одно добавлю: я описал все, при чем присутствовал и что услышал тут же, когда еще помнят наиболее достоверно всю правду. Ты извлечешь самое важное: ведь одно дело писать письмо, другое — историю, одно дело — для друга, другое — для всех. Будь здоров».
Погиб Плиний 25 августа 79 г. н. э.
О ПРЕДЛАГАЕМОМ ПЕРЕВОДЕ
Здесь собраны разделы и отрывки из «Естествознания» Плиния, относящиеся к искусству.
Книги XXXIII—XXXVII «Естествознания» посвящены неорганическому миру, минералогии — металлам, камням, землям, глинам, краскам, прочим полезным ископаемым и применению их человеком в различных областях жизни. И при описании органического мира в предыдущих книгах Плиний уделил очень много места применению человеком животных и растений в медицине, вообще в жизни.
Такие культурно-исторические разделы едва ли можно рассматривать как большие отступления, это скорее всего и по замыслу Плиния побочная тема по отношению к главной теме природы: Плиний хочет показать, что природа дает человеку и как человек использует все это, но для него главное здесь — что природа человеку дает. Слоновая кость, рога, воск, животный клей, кровь, дерево, металлы, камни, глина, земли, краски и т. д.— это материал для искусств в широком смысле слова, куда входят изобразительные и прикладные искусства, архитектура, строительство, ремесла (греки словом те/ут| и римляне словом ars обозначали искусства, науки, ремесла, всякое специальное умение). Выше, по поводу перевода заглавия Naturalis historia, отмечалось^ что к описанию Плинием природы (т. е. главной темы труда) слово «история» неприменимо. Напротив, разделы о скульптуре, живописи, лепке, чеканке, резьбе представляют собой краткие очерки истории этих видов искусства от зарождения до времени Плиния.
Отношение Плиния к искусству видно в его изложении. Он ценит в искусстве верность природе и нравственно-воспитательную роль, может судить и о техническом совершенстве, насколько может разбираться в этом, не претендуя на суждение специалиста: он ссылается на суждения опытных специалистов в искусстве, не оспаривая их, не раз говорит о технических тонкостях, которые понимают только художники. Некоторые современные искусствоведы и исследователи, высказывающиеся об эстетической позиции Плиния, считают, что Плиний в сущности не понимает искусства, собственно искусство ему чуждо (особенно резко высказывает это Бьянки-Бандинелли — см.: R. В i а n с h i-B a n d i и е 11 i. Piccoli problemi da risolvere. I: Parrasio, linea, spazio, volume. CA, III, 1938, № 13, pp. 4—11) или понимает как средний римлянин, эстетическое чувство которого было не очень развито (см.: А. С. Moorhouse. A Roman view of Art. G&R. X, 1940, pp. 29—35). На отношение римлян к искусству
в современном искусствоведении существуют «антиримская» и «про-римская» точки зрения. Тезис «антиримской» точки зрения о том, что римляне мало ценили искусство, Тойнби считает явно абсурдным, но и возражает против крайности «проримской» точки зрения (J. М. С. Toynbee. Some Notes on Artists in the Roman World. Collection Latomus, VI, Bruxelles, 1950; цель этой статьи — попытка выяснить положение художника в римском мире). Однако, как бы ни расценивали отношение Плиния к искусству, гораздо важнее здесь то, что разделы об искусстве у Плиния — это единственная сохранившаяся античная история искусства, и большинство искусствоведов и исследователей пользуется ею как важнейшим источником (с более или менее объективной критикой этого источника, как и любого иного). Другой важный сохранившийся источник по античному искусству — «Описание Эллады» Павсания (II в. н. э.), который описывает памятники искусства попутно с другими достопримечательностями Греции, сообщая ценнейшие сведения об искусстве. Из специальных трудов сохранился только трактат Витрувия «Об архитектуре» (I в. до н. э. — I в. н. э.). Отдельные сообщения, касающиеся искусства, встречаются у Лукиана, Цицерона, Квинтилиана и многих других. Сохранились также риторические описания произведений искусства у Филострата Старшего, Филострата Младшего, Каллистрата и в эпиграммах.
По первоначальному замыслу (искусствоведов) предлагаемый перевод должен был сопровождаться предисловием литературоведа и комментарием искусствоведов (а также параллельным латинским текстом и иллюстрациями), но этот замысел не осуществился, а перевод был сделан. Составителю перевода, не обладающему соответствующими специальными знаниями, пришлось самому взяться за составление предисловия и примечаний к тексту, не касаясь искусства по существу. Примечания рассчитаны не на специалистов, а на читателей, интересующихся античностью. Текст Плиния очень труден для точного понимания и перевода (как и почти любой древний текст) и часто испорчен. Точный смысл многих терминов и названий неизвестен, невозможно с уверенностью идентифицировать цвет, краски, камни, многие вещества, растения. Часто трудно определить при перечислениях произведений, группа ли это или отдельные произведения, нельзя определить, приводит ли Плиний название произведения или описывает его по содержанию, поэтому все названия произведений в переводе даны без выделения их границ. Вообще подобных затруднений объективного характера очень много. Плиний в своем посвящении к «Естествознанию» заявляет, что отказывается от всяких
риторических и литературных прикрас, но в действительности язык его отличается очень часто риторической вычурностью, затемняющей смысл (насколько об этом можно судить сейчас). Единственным стремлением при переводе было передать текст Плиния с предельно доступной точностью.
Основные сведения об искусстве содержатся в книгах XXXIV—XXXVI (скульптура в бронзе, живопись и лепка, скульптура в мраморе, архитектурные достопримечательности и др.), много сведений есть
и в книгах XXXIII и XXXVII, отдельные сообщения встречаются в книгах II—XXXII. В книгах XXXIII—XXXVI в переводе опущены некоторые разделы и места (медицинские и чисто технические, не имеющие отношения к искусству), но так, чтобы контекст давал какое-то более общее представление о Плинии и о том месте, которое занимает искусство в этом труде. Отрывки из остальных книг (II—XXXII и XXXVII) помещены в конце как приложение.
Есть русский перевод разделов об искусстве из «Естествознания» Плиния (менее полный и с очень краткими примечаниями): Плиний Старший. Об искусстве/Пер. с введ. и примеч. Б. В. Варнеке.— Одесса, 1918 (91 с.). См. также перевод (анонимный): Вопросы техники в» Naturalis Historia Плиния Старшего. ВДИ, 1946, № 3, с. 275—344.
В основу перевода взят текст издания К. Майгоффа: С. Plini Secundi Naturalis historiae libri XXXVII. Post Ludovici Jani obitum recognovit et scripturae discrepantia adiecta edidit Carolus Mayhoff. Vol. I—V. Lipsiae, 1892—1909. Использованы также новые издания Плиния с параллельными переводами:
Pliny. Natural history. With an english translation in ten volumes. Ed. by H. Rackham (после смерти Ракхама издание продолжали Е. Warmington, W. Jones, D. Eichholz), London, 1938—1962 (в Лёбовской серии) — в этом издании использован текст издания Майгоффа, с некоторыми изменениями, примечаний здесь очень мало, и они очень краткие;
Р 1 i п е ГА п с i е n. Histoire naturelle. ... Paris, «Les Belles Lettres», 1947—1985 (в серии Бюдс): Livre XXXIII. Texte etabli, traduit et commente par H. Zchnacker, 1983; Livre XXXIV. Texte
etabli et traduit par H. Le Bonniec, commente par H. Gallet de Santerre et par H. Le Bonniec, 1953; Livre XXXV. Texte etabli,
traduit et commente par J.-M. Croisille, 1985; Livre XXXVI. Texte
etabli par J. Andre, traduit par R. Bloch, commente par A. Rouveret, 1981; Livre XXXVII. Texte etabli, traduit et commente par E. De Saint-Denis, 1972 (все эти книги, кроме XXXIV, появились или оказались доступными уже после окончания работы, поэтому фактически использованы в очень редких случаях).
Использованы также специальные издания Плиния (в примечаниях они для краткости обозначаются именами издателей, как отмечено здесь в скобках):
Chrestomathia Pliniana. Hrsg. v. L. Urlichs. Berlin, 1857 (Урлихс).
The Elder Pliny's Chapters on the History of Art. Transl. by K. Jex-Blake, with comment, and historical introd, by E. Sellers. London, 1896 (Селлерс).
Plinio il Vecchio. Storia delle arti antiche. Testo, traduzione c note a cura di Silvio Ferri. Roma, 1946 (Ферри).
The elder Pliny's Chapters on chemical subjects. Ed. with transl. and notes by К. C. Bailey. London, P. I, 1929. P. II, 1932 (Бейли).
Для составления примечаний использовались постоянно и следующие труды (здесь приводятся основные):
Pauly's Real-Encyclopadie der classischen Altertumswissenschaft, neue Bearbeitung, begonnen von Georg Wissowa, fortgefuhrt von Wilhelm Kroll und Karl Mittelhaus, unter Mittwirkung zahlreicher Fachgenossen, herausgegeben von Konrat Ziegler (Реальная энциклопедия Паули — Виссова, издается с 1893 г. до сих пор, но уже, как кажется, закончилось и издание дополнительных томов).
Enciclopedia dell'arte antica, classica e orientale. Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana. Vol. I—VII. 1958—1966. Supplemento I, 1973. Atlante (атлас), 1973. Сейчас уже вышел и второй дополнительный том — Supplemento II (Итальянская энциклопедия древнего искусства, античного и восточного).
J. О v е г b е с k. Die antiken Schriftquellen zur Geschichte der bildenden Kunste bei der Griechen. Leipzig, 1868 (Овербек). Фотомеханическая перепечатка — Hildesheim-New Jork, 1971.
E. Loewy. Inschriften griechischer Bildhauer. Leipzig. 1885 (сейчас тоже сделана фотомеханическая перепечатка).— Недоступным осталось новое издание сигнатур греческих скульпторов: J. М а г с a d е. Recueil des signatures des sculpteurs grecs. Paris, I, 1953. II, 1957 (однако во всей использованной новой литературе, касающейся тех художников, о которых упоминает Плиний, новые сигнатуры из этого издания Маркаде приводятся или указываются, так что фактически они тоже здесь использованы).
S. Р 1 a t п е г — Th. Ashby. A topographical dictionary of ancient Rome. Oxford, 1929 (I том; II том остался недоступным).
G. L u g 1 i. Roma antica. Il centro monumentale. Roma, 1946 (Лульи).
J. J. P о 1 1 i 11. The ancient view of greek art: criticism, history, and terminology. New Haven and London, 1974. 464 p. (Поллитт).
Ссылки на античные источники даются по обычно принятому способу, причем, если сохранилось только одно произведение того или иного автора, название этого произведения не указывается. В некоторых случаях, когда сохранилось больше одного произведения, а название произведения в ссылке не указывается, то имеется в виду главное (или какое-то одно) произведение, а именно: у Дионисия Галикарнасского—«Римские древности», или иначе «Древняя история Рима» (в остальных случаях названия других его произведений указываются); у Макробия — «Сатурналии»; у Исидора — «Начала»; у Диоскурида — De materia medica (о лечебных средствах); у Прокопия — «О войнах». Указанные в ссылках названия произведений Прокопия «Готская война» и др. (войны) составляют части его произведения «О войнах», а таким же образом указанные произведения Аппиана («Митридатова война», «Гражданские войны» и др.) составляют части его произведения «Римская история». Таким же образом указанные по именам произведения Плутарха («Цезарь», «Помпей» и т. д.) составляют части его произведения «Сравнительные жизнеописания» (другие его произведения указываются), а у Светония («Август», «Нерон» и др.) — части его произведения «Жизнеописания двенадцати цезарей» (причем «Цезарь» = «Божественный Юлий»). Ссылки
на «Географию» Страбона даются так, как принято чаще: римскими цифрами указаны книги, арабскими — страницы по изданию Казобона.
Ссылки на некоторые произведения античных авторов дают по разным изданиям, в которых нумерация параграфов (или страниц) отличается. Здесь ссылки на Диоскурида даются по изданию: Pedanii Dioscuridis Anazarbei De materia medica libri quinque. Edidit Max Wellmann. Vol. I—III. Berolini, 1958 (это тоже фотомеханическая перепечатка издания 1906—1914 гг.). Ссылки на произведение Теофраста «О камнях» даются по изданию: Theophrastus. On stones. Ed. E. Caley, J. Richards. Columbus, Ohio, 1956 (Кейли). Ссылки на произведение Татиана «К эллинам» даются по изданию: Tatiani Oratio ad Graecos. Ed. W. Worth. Oxoniae, 1700. (Кстати, до недавнего времени сообщения Татиана, христианского апологета II в. н. э., о произведениях искусства считали ненадежными, сомневаясь в действительном существовании этих произведений, но недавно в Риме, в южной части Марсова поля, при раскопках найдены три фрагмента мраморной базы, на которых сохранились остатки надписи и имена «Мистида» и «Аполлодор», что, как считают, подтверждает сообщение Татиана, «К эллинам», LII, о том, что скульптор Аристодот создал бронзовую статую гетеры Мистиды; полагают, что статуя Мистиды, как и найденные там некоторые статуи и фрагменты, украшали портики Театра Помпея).
Основная литература по Плинию до 1946 г. приведена в библиографии Бонньека: Le Bonniec Н. Bibliographic de 1'Histoire naturelle de Pline 1'Ancien. Paris, 1946.
Наиболее обстоятельная и всесторонняя работа о Плинии — это статья в энциклопедии Паули — Виссова: Pauly's Real-Encyclopadie der Klassischen Altertumswissenschaft, neue Bearbeitung, begonnen von G. Wissowa, hrsg. von W. Kroll. Bd. XXI, 1 (1951), Ss. 271—439.
Здесь выборочно приводится литература, карающаяся биографии Плиния, и литература, в которой рассматриваются произведения Плиния по отдельным вопросам более общего характера, а не по конкретным частностям, преимущественно появившаяся с 1946 г. Литература по искусству, касающаяся специально Плиния, и по некоторым частным вопросам приводится в примечаниях к соответствующим местам в тексте. Не все книги и журналы оказались доступными.
Andre J. Pline 1'Ancien botanist. REL, XXXIII, 1956, pp. 297—318. Axtell H. L. Some human traits of the scholar Pliny. CJ. XXXII, № 2, 1926, pp. 104—113.
Brufere R. T. Pliny the Elder and Virgil. CPh, LI, 1956, pp. 228—245.
Burns M. A. T. Pliny's ideal Roman. CJ. LIX, № 6, 1964, pp. 253—258.
Dannemann Fr. Plinius und seine Naturgeschichte. Jena, 1921. Della Corte F. Enciclopedisti Latini. Genova, 1946.
Detlefsen D. Untersuchungen uber die Zusammensetzung der Naturgeschichte des Plinius. Berlin, 1899.
Ernout A. La magie chez Pline LAncien. Collection Latomus, LXX, Bruxelles, 1964, pp. 190—195.
Ernout A. L'Histoire naturelie de Pline. Bulletin de Г Association G. Bud£. Paris, 3-e Ser. № 1, 1951, pp. 82—88.
Fabia Ph. Pline LAncien a-t-il assists au sifcge de Jerusalem par Titus? RPh, 1892, XVI, 3-e livraison, pp. 149—155.
Gigon O. Plinius und Zerfall der antiken Naturwissenschaft. Arctos. IV, 1966, Ss. 23—45.
Grimal P. Encyclopedies antiques. Cahiers d'Histoire mondiale. Neuch^tel, IX, 3, 1966, pp. 459—482.
Hanslik R. Plinius der Altere [I], AAHG, VIII, 1955, Ss. 193—218.
Hanslik R. Plinius der Altere. II. Bericht., ibid., XVII, 1964, Ss. 65—80.
Hirschfeld O. Mitteilungen des deutschen archaologischen Instituts. Romische Abteilung, II, 1887, S. 152 (краткая заметка о его докладе в Археолог. Институте в Риме).
Hoffman Е. Zwei quellenkritische Beobachtungen (II. Das Prodmium zu Plinius'Naturalis historia). Jahresberichte des Philologischen Vereins zu Berlin. 1921, Ss. 58—62.
Koves-Zulauf Th. Die Vorrede der plinianischen «Naturgeschichte». WS, N. F., VII, 1973, Ss. 134—184.
Labhardt A. Quelques temoignages d'auteurs latins sur la personnalitd et Loeuvre de Pline I'Ancien. Melanges offerts й M. Niedermann... XXII, Neuchatel, 1944, pp. 105—114.
Lehnerdt M. Ein verschollenes Werk des alteren Plinius. Hermes, 48, 2, Berlin, 1913, Ss. 274—282.
Lipscomb H. C., Haywood R. M. «The strange death of the eider Pliny», CW, XLVII, 1954, p. 74.
Marrou H. I. Histoire de I'dducation dans LantiquitA Paris, 1948.
Mommsen Th. Eine Inschrift des Alteren Plinius. Hermes. Berlin-Wiesbaden, XIX, 1884, Ss. 644—648.
MUnzer F. Die Quelle des Tacitus fur die Germanenkriege (Anhang: Die procuratorische Laufbahn des alteren Plinius). Bonner Jahrbiicher. CIV, 1899, Ss. 67—111.
Piaskowski I. Metalurgia w «Historii Naturalnej» G. Pliniusza Starszego. Archeologia, IX, 1957 [1959], c. 99—122.
Sillig J. Uber das Ansehen der Naturgeschichte des Plinius im Mittelalter. Eine literar-historische Untersuchung. Allgemeine Schul-Zeitung, Darmstadt. Abt. II, 1833, № 52—53, Ss. 409—420.
Stannard J. Pliny and Roman Botany. Isis. An International Review devoted to the History of Science and its cultural influences. Washington, LVI, № 4, 1965, pp. 420—425.
Steiner G. The skepticism of the Elder Pliny. CW, XLVIII, 1955, pp. 137—143.
Stemplinger E. Sympathieglauben und Sympathiekuren in Altertum und Neuzeit. Munchen, 1919.
Stemplinger E. Der Heilmagnetismus bei Plinius. Zeitschrift fur die osterreichischen Gymnasien. Wien, LXIX, Ss. 1—20.
Syme R. Pliny the procurator. Harvard Studies in classical Philology. Cambridge, Mass., LXXIII, 1969, pp. 201—236.
Townend G. B. Traces in Dio Cassius of Cluvius, Aufidius and Pliny. Hermes, 89, 2, 1961, pp. 227—248.
Wethered H. N. The Mind of the Ancient World. A consideration of Pliny's Natural history. London, 1937.
Wolverton R. E. The encomium of Cicero in Pliny the Elder. Classical, mediaeval and Renaissance Studies in honour of B. L. Ullman, ed. by Henderson Ch. Roma, 1964, I, pp. 159—164.
Скржинская M. В. Северное Причерноморье в описании Плиния Старшего. Киев, 1977.
СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ ПЕРИОДИЧЕСКИХ ИЗДАНИЙ, НА СТАТЬИ ИЗ КОТОРЫХ ДАЮТСЯ ССЫЛКИ:
ВДИ — Вестник древней истории. Москва.
AAWW — Anzeiger der Osterreichischen Akademie der Wissenschaften in Wien. Philos.— Hist. Klasse. Wien.
ABSA — The Annual of the British School at Athens. London.
AC — L'Antiquitd classique. Louvain.
Acme — Acme. Annali della Facolty di Filosofia e Lettere dell' University Statale di Milano. Milano.
AFLB — Annuali della Facolty di Lettere e Filosofia. Bari.
AJA — American Journal of Archaeology. New Jork.
AK — Antike Kunst, hrsg. von der Vereinigung der Freunde antiker Kunst in Basel. Olten.
Arch. Class.— Archeologia Classica. Rivista dell'Istituto di Archeologia dell'University di Roma. Roma.
Archeologia — Archeologia. Rosznik Instytutu Historii Kultury materialnej Polskiej Akademii Nauk. Warszawa.
Arctos — Arctos. Acta philologica Fennica. Helsinki, Klass.— Filol. Yhdistys.
ASAA — Annuario della Scuola Archeologica di Atene e delle Missioni Italiane in Oriente. Roma.
BCH — Bulletin de Correspondence Helldnique. Paris.
BSAF — Bulletin de la SociSte nationale des Antiquaires de France. Paris.
CA — La Critica d'Arte. Rivista bimestrale di arti figurative. Firenze. CE — Chronique d'Egypte. Bruxelles.
CJ — The Classical Journal. Athens. The Cambridg Univ, press. London. CPh — Classical Philology. Chicago.
CR — The Classical Review. London.
CW — The Classical Weekly. New Jork.
Epigraphica — Epigraphica. Rivista Italiana di Epigrafia. Milano.
Eranos — Eranos. Acta Philologica Suecana. Upsaliae.
G&R — Greece and Rome. Oxford.
Hennes — Hermes. Zeitschrift fur klassische Philologie [Berlin-] Wiesbaden.
JDAI — Jahrbuch des Deutschen Archaologischen Instituts. Berlin.
JHM — Journal of the History of Medicine and allied Sciences. [London] New Haven. Jale Univ. Press.
JOEAI — Jahreshefte des Osterreichischen Archaologischen Instituts in Wien.
Wien (впоследствии — Baden bci Wien).
JRS — The Journal of Roman Studies. London
Latomus — Latomus. Revue d'Etudes Latines. Berchem — Bruxelles.
MAAR — Memoirs of the American Academy in Rome. New Haven, Jale Univ. Press.
MDAI(R) — Mitteilungen des Deutschen Archaologischen Instituts. Romische Abteilung. [Mainz. Munchen.] Heidelberg.
Meander — Meander. Miesi(?cznik poswiqcony kulturze Swiata staroZytnego. Warszawa.
MH — Museum Helveticum. Basel.
NAWG — Nachrichten der Akademie der Wissenschaften in Gottingen, Philol.— Hist. Klasse. Gottingen.
PP — La Parola del Passato. Rivista di Studi classici. Napoli.
RA — Revue ArchSologique. Paris.
RAAN — Rendiconti dell'Accademia di Archeologia, Lettere e Belle Arti di Napoli. Napoli.
RAI (по прежнему названию — Accademia d'Italia) = RAL.
RAL ( = RAI) — Atti della Accademia nazionale dei Lincei ... Serie ottava.
Rendiconti della Classe di Scicnze morali, storiche e filologiche. Roma.
RBPh — Revue Beige de Philologie et d'Histoire. Bruxelles.
REA — Revue des Etudes Anciennes. Paris.
REG — Revue des Etudes Grecques. Paris.
REL — Revue des Etudes Latines. Paris.
RPh — Revue de Philologie. Paris.
SO — Symbolae Osloenses, auspiciis Societatis Graeco-Latinae. Osloe.
ТАРА — Transactions and Proceedings of the American Philological Association. Clevelend, Ohio.
WS — wiener Studien. Zeitschrift fur Klassische Philologie und Patristik. Wien.
ЕСТЕСТВОЗНАНИЕ
ОБ ИСКУССТВЕ
КНИГА XXXIII
I. Теперь речь пойдет о металлах, в которых и состоит j само богатство и в которых выражаются цены вещей. Предприимчивость ведет всяческие поиски в недрах земли: где-то ее копают ради богатства, в поисках золота, серебра, Электра1, меди, где-то — ради роскоши, в поисках гемм2 для пальцев и красок для стен, где-то — ради безрассудства, в поисках железа, которое в войнах и убийствах милее даже золота. Мы проходим по всем жилам земли и живем над выдолбленной нами землей, удивляясь тому, что порой она разверзается или сотрясается,— словно это, действительно, не может вызываться негодованием священной родительницы. Мы проникаем в ее 2 внутренности и ищем богатства в обиталище духов усопших, как будто она недостаточно благодатна и плодоносна там, где ступают по ней. И при этом меньше всего мы ведем эти поиски ради целебных средств,— в самом деле, многие ли копают ее ради врачевания? Хотя и это она предоставляет на своей поверхности, как плоды, щедрая и доступная во всем том, что приносит пользу. То губит нас, то влечет нас в преисподнюю, 3 что она укрыла глубоко, то, что рождается не вдруг. И пусть ум, устремляясь до пустого пространства, вычислит, за сколько всего веков наступит конец исчерпания ее, докуда проникнет алчность. Какой безвредной, какой счастливой, мало того, даже изысканной была бы жизнь, если бы желанным было только то, что есть на поверхности земли, и коротко говоря, только то, что есть у себя! II. Из земли выкапывают золото и вместе с ним хрисоколлу, за которой название закреплено по золоту, чтобы она казалась ценнее ’. Мало ведь было бы 4 найти одну эту чуму для жизни, если бы не в цене было и
это гнилостное выделение золота 2. Алчность искала серебро, а тем временем удовольствовалась тем, что нашла миний и придумала применение этой красной земли3. О неистощимая изобретательность! Сколькими способами мы увеличили цены вещей! Вдобавок появилось искусство живописи — и мы сделали золото и серебро еще дороже благодаря чеканной работе4. Человек научился бросать вызов природе. Порочные соблазны поощрили и искусство: понравилось чеканить на кубках похотливые сценки и пить из непристойных изображений 5. Потом 5 перестали увлекаться и стали пренебрегать ими, так как золота и серебра стало слишком много. Мы выкапываем из той же земли муррины 1 и хрусталь, которым придает ценность сама их хрупкость. Признаком богатства, истинной славой роскоши стало считаться обладание тем, что может вмиг погубиться целиком. Но и этого оказалось недостаточно. Мы пьем из груды гемм и сплетаем из смарагдов кубки2, и нам нравится ради опьянения держать в руках Индию 3. Золото здесь уже придаток. III. О, если бы оно могло быть совсем изгнано из g жизни,— проклятая жажда, по выражению знаменитейших авторов ’,— поносимое нападками всех лучших людей и найденное на погибель жизни! Насколько счастливее было то время, когда одни вещи обменивались на другие, как это, по Гомеру, делалось и в троянские времена! Именно так, полагаю я, ради средств существования были установлены сношения. Он передает, что 7 одни покупали вещи на бычьи шкуры, другие — на железо и пленных ’. Хотя сам он уже восхищался золотом, он оценил вещи на скот, говоря, что Главк обменялся золотыми доспехами стоимостью в 100 быков на доспехи Диомеда стоимостью в 9 быков 2. По этому обычаю и в Риме пеня в древних законах состоит в скоте 3.
IV. Самое худшее преступление в жизни совершил тот, кто 8 первым надел его на пальцы, но кто это сделал, не передается. Что касается Прометея, все это, по-моему, баснословно, хотя древность и его наделила железным кольцом, которое истолковала как оковы, а не украшение ’. Ну, а кольцо Мидаса, при поворачивании которого носивший его становился невидимым для всех, кто не признает еще более баснословным? 2 9
Главнейшее значение отвели золоту руки, безусловно левые ’, однако ж не римлян, у которых в обычае были железные кольца как знак отличия воинской доблести2. Относительно римских царей я затрудняюсь сказать. Статуя Ромула на Капитолии — без всякого кольца, так же и статуи других царей, кроме статуй Нумы и Сервия Туллия 3, и даже статуя
Луция Брута4. Особенно удивляюсь я отсутствию колец у Тарквиниев, которые по происхождению были из Греции5, откуда перешел к нам этот обычай носить кольца, хотя в Лакедемоне кольца даже сейчас носят железные. Но известно, до что самым первым наградил золотой буллой Тарквиний Приск своего сына, когда тот в свои годы ношения претексты убил врага, откуда установился обычай, чтобы сыновья тех, кто служил в коннице, носили буллу как знак отличия, а остальные — лорум 1. Поэтому я и удивляюсь тому, что статуя этого Тарквиния — без кольца. Однако и в самом названии существуют, как я вижу, колебания. Греки дали ему название по пальцам, у нас в старину называли его унгулом, потом и греки и наши — символом 2. Совершенно очевидно, что даже 1j римские сенаторы долгое, во всяком случае, время не носили золотых колец, поскольку кольца давались от имени государства только тем, кто отправлялся в качестве посла к иноземным народам, потому, думаю, что так опознавались почетнейшие иноземцы. Не было обычая, чтобы их носили и другие, кроме тех, кто получил их по указанной причине от имени государства, и обычно триумф справляли так, и хотя сзади над головой держали этрусский венок из золота ’, однако кольцо на пальце было железное как у триумфатора, так и у раба, державшего венок. Так справил триумф над Югуртой Гай Марий ’, и передают, что он надел золотое кольцо нс раньше своего третьего консульства 2. К тому же, получавшие золотые кольца для участия в посольстве носили их только в общественных местах, а дома носили железные 3, поэтому даже сейчас невесте в дар посылают железное кольцо, причем без геммы. Как вижу, и в илионские времена не было никаких колец4. Во всяком случае, Гомер нигде не упоминает о них 5, хотя говорит и об отправлении табличек, служивших письмами 6, и о складывании одежды и золотых и серебряных сосудов в ларцы, которые скреплялись, однако, отметкой узла, а не кольца 7. Кроме того, как он передает, вожди при вызове их на единоборство бросали жребий не кольцами 8, и даже бог кузнечного мастерства вначале изготовлял заколки и прочие женские украшения, как, например, серьги, но упоминания о кольцах здесь нет9. И кто бы ни завел их первым, он сделал это с 13 осмотрительностью: он надел кольцо на левую руку ’, на ту, которая бывает скрыта 2, тогда как, если бы это было безопасной честью, оно должно было бы красоваться на правой руке. Ведь если бы в нем могли усматривать какую-то помеху, то позднее и принято было бы носить кольцо на основании этого сооб
ражения: она была бы большей на левой руке, в которой держат щит 3. У того же Гомера, однако, волосы у мужчин перехвачены золотом 4, поэтому не знаю, женщины ли стали раньше носить его.
V. В Риме долгое время золота даже не было, за исключением 14 очень незначительного количества. Во всяком случае, когда галлам, захватившим Город, платили выкуп за мир, то не смогли набрать больше тысячи фунтов ’. И мне небезызвестно, что в третье консульство Помпея из трона Капитолийского Юпитера исчезло 2000 фунтов золота 2, укрытых там Камиллом, и поэтому многие считают, что было собрано 2000 фунтов. Но то, что прибавилось, было из добычи от галлов и было растащено ими из храмов в той части Города, которую они захватили. О том, что галлы обычно сражались в золотых 15 украшениях, свидетельством служит Торкват Следовательно, ясно, что золота от галлов и из храмов было столько же, и не больше. Это-то и было воспринято как благоприятное знамение, поскольку Капитолиец вернул вдвойне. Здесь уместно сказать попутно и о том,— возвращаясь к речи о кольцах,— что, когда храмовый служитель хранения этого золота был задержан, он разломил во рту гемму кольца и тотчас испустил дух, и так уличение оказалось невозможным 2. Таким образом, 16 в 364 году, когда Рим был захвачен, самое большее было только 2000 фунтов золота 1, хотя по поголовному цензовому учету свободных было уже 152 573 человека. В том же городе через 307 лет золота, которое из Капитолийского храма после пожара2 и из всех остальных святилищ Гай Марий сын вывез в Пренесту, было 14 000 фунтов; все это Сулла провез под тем предлогом во время своего триумфа, и еще 6000 фунтов серебра. Он же накануне провез из добычи от всей остальной победы 15 000 фунтов золота, 115 000 фунтов серебра 3. (...)
VI. (...) Большая часть народов и людей, даже тех, которые 21 живут под нашей властью, и сейчас не носит вообще никаких колец. Не пользуются печатками ни на Востоке, ни в Египте, даже сейчас довольствуясь только подписью ’.
Роскошь внесла в это, как и во все прочее, много всяких 22 разнообразий, вправляя геммы с изысканными сверканием и унизывая пальцы богатым состоянием, как мы будем говорить в. томе о геммах затем и вырезая на них разные изображения, так чтобы ценность заключалась где в искусстве, где в материале. Потом она сочла нечестивым нарушать некоторые геммы
резьбой и, чтобы не усматривали в них назначения для печатей, надела их цельными 2. А некоторые геммы она даже с той 23 стороны, где они скрываются пальцем, не закрыла золотом и сделала золото дешевле множества каменьев. И напротив, многие не допускают никаких гемм и ставят печать самим золотом. Это придумано во время принципата цезаря Клавдия И рабы тоже уже обхватывают железо золотом (прочее они украшают самим по себе чистым золотом),— происхождение этой разнузданности самим названием говорит о том, что это установлено на Самофракии 2.
Вначале принято было носить кольца на одном пальце — 24 ближайшем к мизинцу 1. Это мы видим на статуях Нумы и Сервия Туллия 2. Впоследствии их стали надевать на ближайший к большому пальцу, даже на изображениях богов, потом понравилось надевать и на мизинец3. (...)
XII. (...) Но уже начинают носить на пальцах мужчины 41 тоже и изображения Гарпократа 1 и статуй египетских божеств2. Было во время принципата Клавдия и другое необычное отличие для тех, кому его вольноотпущенники разрешили доступ к нему,— право носить на пальце изображение принцепса из золота, что часто служило удобным случаем для обвинений; спасительный приход императора Веспасиана к власти положил конец всему этому, сделав доступ к принцепсу открытым одинаково для всех 3. О золотых кольцах и пользовании ими сказанного достаточно. (...)
XVIII. Лаквеарии ’, которые теперь покрывают золотом и 57 в частных домах, впервые были позолочены в Капитолии после разрушения Карфагена 2, во время цензорства Луция Муммия3. Затем они перешли также на своды и на стены, которые уже тоже, словно сосуды, покрываются золотом, а между тем суждения о Катуле в его время, по поводу того, что он позолотил медные черепицы Капитолия 4, были различны.
XIX. (...) И ничто другое не растягивается шире и не 61 разделяется на большее число частей, чем золото: из одной унции его можно сделать семьсот пятьдесят и даже больше листков в четыре пальца с каждой стороны ’. Самые толстые из них называются пренестинскими, до сих пор сохраняя свое название по добросовестнейшим образом покрытому золотом изображению Фортуны в Пренесте2. Следующие после них
листки называются квесторскими 3. (...) И сверх всего, золото 62 волочится в нити, и из них ткут, как из шерсти,— даже без шерсти. Веррий 1 сообщает, что Тарквиний Приск2 справил триумф в золотой тунике. Мы видели Агриппину, супругу 53 принцепса Клавдия, сидевшую рядом с ним во время устроенного им зрелища морского сражения, облаченной в тканый, без другого материала, золотой военный плащ 3. А вот-каньс золота в атталийские ткани придумано уже давно царями Азии 4.
XX. На мрамор и на все то, что нельзя раскалять, золото 54 накладывают с помощью яичного белка, на дерево — с помощью определенного состава клея, который называют левкофором (что он собой представляет и как его приготовляют, мы скажем в своем месте ’). Покрывать золотом медь полагалось с помощью ртути или, по крайней мере, гидраргира, вместо которых, как мы скажем при описании их природы, придумали поддельную замену 2. Медь сначала подвергают сильному огню и, раскалив 65 ее, гасят солью, уксусом, квасцами, затем очищают от крупинок, а достаточно ли она прокалена, показывает блеск ’, потом еще раз обдают огнем2, чтобы, после обработки ее смесью пемзы с квасцами, на нее могли наклеиться покрытые ртутью листки золота. (...)
XXII. Получить золото можно еще одним способом — из 79 аурипигмента, который выкапывают для живописцев в Сирии из верхнего слоя земли; у него цвет золота, но он ломкий, как слюда ’. (...)
XXIV. Говорят, что самая первая золотая статуя без всякой §2 полости и еще до того, как из меди стала создаваться вообще какая-нибудь, которую называют олосфиратос ’, была поставлена в храме Анаитиды, в той области, которая, как мы указали при описании земли, названа ее именем, самого почитаемого у тех народов божества 2. Эта статуя была расхищена 33 по частям во время парфянского похода Антония ’, и рассказывают об остроте одного из ветеранов на званом обеде в честь божественного Августа в Бононии 2: когда его спросили, знает ли он, что тот человек, который первым осквернил это божество, испустил дух, пораженный слепотой и параличом, он ответил, что Август как раз обедает от ее ноги и что он и есть тот самый человек, а все состояние его — из этой добычи. Цельную золотую статую человека первым поставил Горгий из Леонтин самому себе в храме в Дельфах около
70 олимпиады. Такие деньги давало обучение ораторскому искусству 3. (...)
XXVI. Хрисоколла — это жидкость, стекающая по жилам gg золота в шахтах, о которых мы говорили ’, и при зимних морозах загустевающая илистой массой до твердости пемзы. Установлено, что более ценная хрисоколла получается в медных рудниках, следующая по ценности — в серебряных. Встречается она и в свинцовых рудниках, но еще менее ценная, чем хрисоколла из золотых рудников 2. Однако во всех этих рудниках она получается и искусственным способом, намного уступая естественной: на жилы всю зиму до июня месяца пускают слабой струйкой воду, затем в течение июня и июля вода высыхает. Таким образом, совершенно понятно, что хрисоколла — это не что иное, как разложившаяся жила 3. Есте- 87 ственная хрисоколла в особенности отличается твердостью. Ее называют гроздью ’. Однако и ее тоже окрашивают травой, которую называют лутум2. Хрисоколла обладает свойством, так же как лен и шерсть, впитывать сок. Ее толкут в ступке, потом просеивают через частое сито, после этого размалывают и затем просеивают через еще более частое сито. То, что не пройдет через сито, снова толкут в ступке, затем размалывают. Порошок всегда раскладывают по мискам и смачивают уксусом, gg чтобы исчезла всякая твердость, потом снова толкут, затем промывают, высушивают в раковинообразных сосудах, и тогда окрашивают квасцами схистос 1 и упомянутой выше травой, то есть хрисоколла красится, прежде чем сама станет красить. Важно, насколько легко она способна впитывать. Если она не поглощает краску, то добавляют еще скитан и турбист,— так называются эти средства, способствующие впитыванию2. XXVII. Уже окрашенную хрисоколлу живописцы называют gg оробйтис ’, и ее производят в двух видах: промытую 2, которая хранится в виде ломента, и разведенную, когда шарики ее уже растворены жидкостью3. Оба эти вида производятся на Кипре. Однако больше всего славится хрисоколла из Армении, после нее — из Македонии4. Больше всего ее в Испании. Высшее отличие ее в том, чтобы цветом она была как можно более схожа с весело зеленеющей на корню нивой. И видели 90 даже, как на представлениях принцепса Нерона арена цирка была усыпана хрисоколлой, когда сам он должен был править колесницей в одежде такого же цвета ’. Несведущая толпа ремесленников разделяет хрисоколлу на три вида: грубую, которая оценивается по 7 денариев за фунт, среднюю, по 5 денариев,
растертую, которую называют и травяной, по 3 денария. Под песчаную 2, прежде чем наносить ее, накладывают ат-рамент и паретоний3. Это и прочно держит ее и не влияет 91 на ее цвет. Паретоний, краска по своей природе самая жирная и благодаря гладкости самая цепкая 1, покрывается атраментом, для того чтобы белизна паретония не придавала хрисоколле бледности. Считают, что лутеа названа по траве лутум2. А сам лутум, растертый с лазурью, применяют вместо хрисоколлы,— это самый дешевый и самый поддельный вид3. (...)
XXIX. Хрисоколлу и золотых дел мастера считают собст- 93 венно своей, которую применяют для паяния золота, и говорят, что по ней были названы все другие хрисоколлы, оттого что они такого же зеленого цвета *. А приготовляют ее смешивая медянку кипрской меди с мочой не достигшего зрелости мальчика, добавляя нитр2, и растирают пестиками из кипрской меди в ступках из кипрской меди. У нас ее называют сантерной. Так паяют золото, которое называют среброносным. Признаком его служит то, что от сантерны оно начинает блестеть. Напротив, медноносное золото от нее сморщивается и тускнеет и паяется с трудом. Для него припой приготовляют добавляя к указанному выше золото и одну седьмую часть серебра и растирая все вместе3.
XXX. Здесь уместно сказать также и об остальных подобного 94 рода особенностях, чтобы природа всеобщее вызывала восхищение. Для золота скрепляющим веществом служит приведенное выше, для железа — глина ’, для кусков меди — кадмея 2, а для пластинок — квасцы, для свинца и мрамора — камедь; черный свинец соединяется белым 3, а сам белый с собой — оливковым маслом, кроме того, стагн 4 — медными опилками, серебро — стагном. (...)
XXXII. (...) Когда покрывают золотом медные изделия, ртуть, jqq нанесенная под золотые листки, очень прочно прикрепляет их, однако появление бледности выдает, обыкновенные ли это листки или слишком тонкие. Поэтому занимающиеся таким мошенничеством стали подменять ртуть яичным белком, а затем и гид-раргиром, о котором мы скажем в своем месте ’. (...)
XXXVI. В серебряных рудниках встречается также миний, щ который и сейчас относится к числу очень ценных красок ’, а раньше имел у римлян не только величайшее, но даже священное значение. Веррий 2 перечисляет авторов, которым
следует верить, сообщающих о том, что был обычай окрашивать минием в праздничные дни лицо изображения самого Юпитера 3 и тело справлявших триумф, что так справил триумф Камилл4, 112 что в силу этого священного обычая он добавлялся еще и в умащения для триумфального обеда и что цензорами прежде всего сдавался подряд 1 на окрашивание минием Юпитера. Меня лично удивляет причина этого, хотя известно, что и сейчас он необходим народам Эфиопии, и предводители их окрашиваются им целиком, что там это краска для изображений богов 2. Поэтому мы подробнее расскажем все о нем.
XXXVII. Теофраст передает ’, что миний был открыт за 90 лет цз до архонтства в Афинах Праксибула 2 (это время приходится на 349 год нашего Города 3) афинянином Каллием 4, который сначала надеялся из красного песка в серебряных рудниках выплавить золото5; что так появился миний, однако что уже Ц4 тогда его находили в Испании, но твердым и песчаным, а также у колхов на какой-то неприступной скале, с которой его сбивали дротиками’; что этот миний не настоящий2, а самый лучший — в находящейся выше Эфеса Кильбийской области 3 в виде песка цвета червеца 4: его растирают, затем порошок промывают, а то, что оседает, снова промывают, и различие в способе приготовления заключается в том, что одни считают миний готовым после первой промывки, для других такой миний несколько светел, а самый лучший — после второй промывки 5.
XXXVIII. Меня не удивляет то, что этот цвет давно заслужил 115 признание. Ведь уже в троянские времена ценили рубрику ’, как об этом свидетельствует Гомер, который отличает корабли, окрашенные ею 2, хотя вообще редко упоминает о красках и живописи3. Рубрику греки называют мильтос4, а миний — киннабаром 5. Это оказалось источником заблуждения, вслед-ствие названия «индийский киннабар» ’. Ведь так называют они кровь змеи, раздавленной тяжестью умирающих слонов, когда кровь обоих животных уже смешалась, как мы сказали, и нет другой краски, которая с такой особенностью передавала бы кровь в живописи 2. Этот киннабар очень пригоден для противоядий и лекарств. Но, клянусь Геркулесом, медики, так как миний называют киннабаром, пользуются именно минием, который, как мы скоро скажем, представляет собой яд 3.
XXXIX. Киннабаром в старину писали картины, которые 117 еще и сейчас называют монохромными ’. Писали и эфесским
минием, от которого отказались, так как дело с ним требовало большого труда 2. Кроме того, обе эти краски считались слишком резкими. Поэтому перешли к рубрике и синопской, о которых я скажу в своем месте 3. Киннабар подделывают козьей кровью или тертой рябиной. Цена настоящего — 50 сестерциев 4.
XL. Юба 1 передает, что миний рождается и в Кармании 2, 118 Тимаген 3 — что и в Эфиопии. Но ни из того, ни из другого места к нам его не привозят, а привозят почти только из Испании — из знаменитейшего миниевого рудника Сисапон-ской области в Бетике 4, одного из источников доходов римского народа; и ни за чем иным не следят тщательнее, чем за этим. Там не разрешается обрабатывать его и прокаливать. Жилу под печатью доставляют в Рим, около двух тысяч фунтов в год, а в Риме промывают 5. Для продажи законом установлена цена, которая не должна превышать 70 сестерциев за фунт. Но его подделывают многими способами, благодаря чему компания откупщиков наживается 6. Дело в том, что во всех почти 119 серебряных, а также свинцовых рудниках есть другого рода миний, который получается при прокаливании камня, встречающегося смешанным с жилами, не того камня, выделение которого мы назвали ртутью1 (его тоже прокаливают для получения серебра2), но другого, встречающегося вместе. В нем не содержится даже свинца. Его определяют по одному лишь цвету 3 — он становится красным только в печах 4. После прокаливания его толкут в порошок. Это второсортный миний, что известно весьма немногим, значительно уступающий тем натуральным пескам 5. Так вот, им и подделывают миний в J2Q мастерских компании откупщиков. Его подделывают также сирийской. Как получают сирийскую, мы укажем в своем месте ’, а накладывать сирийскую под миний подсказывается корыстными соображениями2. Миний дает живописцам возможность для плутовства и иным образом, поскольку они то и дело промывают кисти, полные минием: он осаждается в воде и остается у плутующих. У настоящего миния должна 121 быть яркость червеца *, а блеск второсортного на стенах подвержен ржавчине, хотя сам он представляет собой некую ржавчину металла 2. А в Сисапонских миниевых рудниках своя жила песка, без серебра. Ее прокаливают, как золото 3. Миний испытывают раскаленным золотом: поддельный чернеет, настоящий сохраняет цвет. Я узнал, что его подделывают и известью и что проверяют его, если нет золота, таким же образом раскаленной железной пластинкой4. На нанесенный миний 122
оказывает вредное действие солнце и луна. Средство против этого заключается в том, что, когда высохнет стена, на нее нужно нанести малярными кистями горячий пунийский воск растопленный с оливковым маслом, и опять разогревать его поднесенными к стене галловыми углями до появления испарины, после этого полировать свечами 2 и потом чистым полотном, так же, как и придают блеск мраморным статуям 3. Обрабатывающие в мастерских миний не туго повязывают лицо пленкой из мочевого пузыря, чтобы при дыхании не втягивать в себя губительную пыль, и в то же время чтобы смотреть через нее 4. Миний применяют также в рукописях, и он придает большую отчетливость буквам будь то на золоте5, будь то на мраморе, даже на надгробиях.
XLI. Из второсортного миния жизнь придумала получать |23 и заменяющий ртуть гидраргир ’, о котором немного раньше обещано было сказать 2. Получают его двумя способами: миний растирают с уксусом в медных ступках медными пестиками или кладут в железном раковинообразном сосуде на глиняные блюда, покрывают его чашей и замазывают сверху глиной, затем разводят под блюдами огонь, непрерывно поддерживая его мехами, и, наконец, снимают с чаши испарину, которая получается цвета серебра и жидкой, как вода. Он тоже легко разделяется на капли и стекается вместе скользкой жидкостью3.
Так как установлено, что миний представляет собой яд, то 124 все, что передается о его применении в медицине, я считаю безрассудным, за исключением, может быть, того, что, если помазать им голову или живот, он останавливает кровь, только бы он не проник как-нибудь во внутренности и не попал на рану. Иным образом применять его, по моему личному мнению, не следовало бы.
XLII. С помощью гидраргира теперь покрывают золотом почти 125 только серебро, тогда как таким же образом следует покрывать и медные изделия ’. Но тот же обман, который проявляет предельную изобретательность во всех областях жизни, придумал более дешевое средство, как мы уже указыва-ли2. (...)
XLV. (...) И чтобы закончить в этом месте все о зеркалах 130 сасамыми лучшими у наших предков были брундисийские, из сплава стагна и меди 2. Предпочтение получили серебряные; первым сделал их Пасител, во времена Помпея Великого3. Недавно стало считаться, что изображение получается более четким, если с обратной стороны наложено золото 4.
XLVL В Египте серебро раскрашивают, чтобы смотреть на 131 своего Анубиса на сосудах ’, то есть расписывают, а не чеканят, серебро 2. Отсюда это перешло и на триумфальные статуи. И удивительно — ценность серебра возрастает от его тусклости. А делается это таким образом: с серебром смешивают одну третью часть тончайшей кипрской меди, той, которую называют коронной 3, и столько же самородной серы, сколько серебра, и плавят в глиняном сосуде, закрытом глиной, плавить нужно до тех пор, пока крышка не раскроется сама Оно темнеет и от крутого яичного желтка 4, однако такое потемнение удаляется уксусом и кретой 5.
Триумвир Антоний примешал в денарий железо, примеши- 132 вают медь в фальшивую монету, другие убавляют вес, тогда как из одного фунта серебра полагается чеканить 84 денария. Так вот, было создано искусство испытания денариев, и закон об этом настолько понравился народу, что Марию Гратидиану весь народ посвятил в каждом квартале статуи (...)
XLIX. Непостоянство человеческого нрава удивительно раз- 139 нообразит сосуды из серебра, никакой из мастерских не оставаясь долго довольным. То стараемся мы приобрести фурни-евские сосуды, то клодиевские, то грациевские1 (мы ведь выбираем для столов мастерские), то с рельефами и с шероховатой поверхностью вокруг изображений 2, а теперь уже мы 140 и столы ставим на репоситории ’, для держания снеди, иные сосуды мы прорезываем так, чтобы напильником было удалено как можно больше серебра 2. Оратор Кальв 3 громко жалуется на то, что из серебра делаются кухонные сосуды, а мы придумали украшать чеканным серебром карруки4, и в наше время Поппея, супруга принцепса Нерона, велела подковать своих особо любимых мулов даже золотом 5. (...)
LIII. И не только ради обилия серебра неистовствует жизнь, 147 но чуть ли не пуще ради изделий из него, и причем уже издавна, так что мы можем простить себе это. У Гая Гракха были дельфины, купленные им по пяти тысяч сестерциев за фунт1, а у оратора Луция Красса2 — два кубка, чеканенных рукой художника Ментора3, купленные им за 100 000 сестерциев, однако, по его признанию, он никогда не осмеливался ими пользоваться из благоговения перед ними. У него же были сосуды, купленные им по 6000 сестерциев за каждый фунт. (...)
LIV. Неправильно считают, что применение серебра на 151 статуи распространилось впервые из-за лести во времена бо
жественного Августа ’. Ведь уже во время триумфа Помпея Великого 2, как мы узнали, была пронесена серебряная статуя Фарнака, который был первым царем Понта 3, а также Митридата Эвпатора 4 и колесницы, золотые и серебряные. (...)
LV. Удивительно, что чеканкой по золоту никто не про- 154 славился, а по серебру — многие. Но больше всех славится Ментор, о котором мы говорили выше ’. Им было создано всего четыре пары кубков 2, однако говорят, что уже не существует ни одной из-за пожаров в храме Дианы Эфесской 3 и в Капитолии 4. Варрон пишет, что у него была и медная статуя работы Ментора5. Следующими после него по славе были 155 Акрагант’, Боет2 и Мис3. Произведения их всех существуют сейчас на острове Родосе: Боета — в храме Минервы Линдии4; Акраганта — в храме Отца-Либера в самом Родосе 5, чеканные кубки с кентаврами и вакханками; Миса — в том же храме, с силенами и купидонами. Большую известность приобрели и кубки Акраганта, на которых изображена охота. После них ^55 славится Каламид ’, а также Антипатр, скорее поместивший на фиале сатира, отягощенного сном, чем вычеканивший, как сказано о нем 2, затем Стратоник из Кизика 3, Таврцск 4. Славятся также Аристон и Эвник, митиленяне, Гекатей 5, приблизительно во время Помпея Великого Пасител 6, Посидоний из Эфеса 7, Гедистрахид 8, который чеканил сражения и вооруженных, Зопир 9, который вычеканил на двух кубках, оцененных в 1 200 000 сестерциев, ареопагитов и суд над Орестом ,0. Был еще Пифей ”, фиала которого в две унции была продана за 10 000 денариев, на эмблеме 12 фиалы были изображены Улисс и Диомед, похищающие Палладий ,3. Он же создал и 157 поваров, названных магирискиями, на крохотных питьевых сосудах, с которых нельзя было даже сделать копии — настолько опасно было повредить такую тонкую работу ’. Прославился и художник по накладным работам Тевкр 2. И вдруг это искусство пришло в такой упадок 3, что чеканные работы уже ценятся по одной только их старинности и достоинство их состоит в том, чтобы чеканка была стерта от употребления до неузнаваемости изображения.
Серебро тускнеет от лечебных вод и от соленых ветров, как, например, в внутренних областях Испании4.
LVI. В серебряных и золотых рудниках рождаются еще и 1 jjg пигменты охра 2 и лазурь 3. Охра представляет собой, собственно, ил 4. Самая лучшая охра — та, которая называется аттической 5; цена ее 2 денария за фунт. Следующая — мрамористая 6, ценой
наполовину меньше аттической. Третья разновидность — тем- 159 ная которую некоторые называют скирской, с острова Скира 2, а теперь и из Ахайи 3; ею пользуются для передачи теней в живописи 4, цена се — два сестерция за фунт. А на два асса меньше стоит та, которую называют светлой, привозимая из Галлии 5. Ею и аттической пользуются для передачи света 6. Для абаков 7 пользуются только мрамористой, так как содержащийся в ней мрамор защищает от едкого действия извести 8. Охру выкапывают и около 20-го камня от Города 9, в горах; затем подделыватели прокаливают ее и выдают за темную 10. Но то, что это поддельная и прокаленная, ясно по ее едкости и по тому, что она рассыпается в порошок п.
Писать охрой первыми начали Полиглот и Микон ’, только — 160 аттической 2. В последующее время ею пользовались для передачи света, а для теней — скирской 3 и лидийской. Лидийскую охру покупали в Сардах, теперь ее уже нет 4.
LVII. Лазурь представляет собой песок. Исстари было три 161 разновидности ее: египетская, которая ценится больше всего; скифская — она легко разводится, и по мере растирания изменяется в четыре краски: светлую и темную, густую и тонкую; и еще, предпочитаемая ей, кипрская 1. К ним добавились пу-теольская2 и испанская, после того как там начали приготовлять этот песок 3. Однако всякую лазурь окрашивают, варя в соответствующей траве 4, сок которой она впитывает. Дальнейшее изготовление ее таково же, как и хрисоколлы 5.
Из лазури получается так называемый ломент, который 162 изготовляют промывая и растирая ее ’. Он светлее лазури. Цена его — 10 денариев за фунт, лазури — 8 денариев. Ее 2 применяют на грунте из креты; извести она не переносит 3. Недавно добавилась и весториевская, названная по ее изготовителю. Она получается из тончайшей части египетской; цена ее — 11 денариев за фунт. Так же применяют и путеольскую4, и кроме того — для окон; ее называют килон 5. Не так давно ^3 стали привозить и индийскую, цена которой — 7 денариев ’. Она служит в живописи для разграничений 2, то есть отделения теней от света. Есть еще самая дешевая разновидность ло-мента, который называют тертым3, ценой в пять ассов. Настоящая лазурь при испытании се на углях должна гореть пламенем. Ее подделывают, отваривая в воде сушеную фиалку и процеживая отвар через полотно на эретрийскую крету 4. (...)
(...) Нам небезызвестно, что те цены, которые мы повсюду 164 приводим, в разных местах бывают разные и меняются почти каждый год: они устанавливаются в зависимости от судоходства или от того, как кто-то сделал закупки, или от того, что какой-нибудь крупнейший скупщик вздует рыночные цены, и мы не забыли о том, как вся Сепласия 1 во время принципата Нерона обвиняла Деметрия 2 перед консулами. Однако привести обычные в Риме цены было необходимо, для того чтобы дать представление о ценности вещей.
КНИГА XXXIV
I. Вслед за тем нужно сказать о медных рудах, поскольку 1 медь и в обиходе занимает следующее место по ценности 1 (мало того, коринфская 2 ценится выше серебра и даже чуть ли не выше золота), а также имеет платежную силу, как мы сказали3. Отсюда aera militum, tribuni aerarii и aerarium, obaerati, aere diruti4. Мы уже говорили о том, как продолжительно у римского народа в употреблении была только чеканенная медь 5. И другое древнее установление свидетельствует о ее значении с начала существования Города: царем Нумой третьей была учреждена коллегия медников 6.
II. Жильную руду добывают указанным выше способом 1 и 2 обогащают огнем. Получается медь и из медноносного камня, который называют кадмеей2, распространенного за морями и некогда в Кампании3, сейчас и в земле бергомцев на окраине Италии; говорят, что недавно он найден и в провинции Германии 4. Получается она и из другого камня, который называют халкитис 5, на Кипре, где медь была открыта впервые6, затем чрезвычайно подешевела, так как в других землях была найдена медь еще лучше, и в особенности аурихалк, который долго славился своим чрезвычайно высоким качеством, но вот уже давно его не находят вследствие истощения земли 7. Следующей з по качеству была саллюстиевская медь в альпийской области цевтронов, тоже оказавшаяся недолговечной, и ее сменила ливиевская в Галлии. Та и другая названы по владельцам рудников, та — по другу, эта — по супруге божественного Августа ’. Скоро исчерпалась и ливиевская, во всяком случае, ее 4 находят в очень незначительном количестве. Высшая слава теперь перешла к мариевской, которая называется и кордубской 1. Она лучше всего после ливиевской вступает в соединение с кадмеей 2 и заменяет по качеству аурихалк 3 в сестерциях и дупондиариях, тогда как для ассов довольствуются кипрской4. Вот и все знаменитые виды встречающейся в природе меди.
III. Остальные виды меди представляют собой искусно со- 5 ставленные сплавы, о которых будет сообщено в своем месте но прежде всего укажем самые прославленные. Некогда производили сплав меди с золотом и серебром2, и все же искусство это было ценнее. А теперь оно ли хуже или материал, трудно сказать. И удивительно — хотя цены на произведения безмерно возросли, искусство это пришло в упадок. Дело в том, что им, как и всем, стали заниматься ради наживы, тогда как раньше занимались ради славы, — поэтому занятие им приписано даже богам3, а знать стремилась к славе и таким путем 4, — и способ выплавки ценной меди настолько утрачен, что уже давно нет даже случайной удачи в этом деле, которая может притязать на искусство.
Из знаменитых старинных сплавов больше всего славится 6 коринфская медь. Сплав этот получился случайно во время пожара при взятии Коринфа ’, и страсть многих к коринфской меди поразительно неистова: передают, например, что Веррес, осуждения которого добился Марк Цицерон, был, вместе с ним, проскрибирован Антонием только за то, что отказался уступить ему вещи из коринфской меди2. Но, по-моему, в большинстве своем эти люди скорее делают вид, что знают толк в этом деле, для того чтобы выделяться среди остальных, чем разбираются в нем сколько-нибудь тоньше, и я докажу это в немногих словах. Коринф был взят в третий год 158 олимпиады, 7 в 608 году нашего Города тогда как уже задолго до этого времени знаменитых скульпторов-лепщиков 2 не существовало, все статуи которых эти люди называют сейчас коринфскими. Поэтому, для изобличения их, мы приведем временной перечень художников 3, а годы по летосчислению нашего Города легко будет определять по указанному выше сопоставлению с олимпиадами. Так вот, из коринфской меди существуют только сосуды, которые эти слишком изысканные люди превращают то в посуду для еды, то в светильники или тазы, ничего не смысля в изящных вещах4. Этой меди — три вида: белая, 8 наиболее близкая по блеску к серебру, которое преобладает в этом составе; вторая — в которой преобладает желтизна золота; третья — в которой соотношение всех этих трех металлов равное. Кроме того, есть медь, состав которой невозможно указать, хотя производится она человеком, получается же при случайной удаче, ценная в изображениях и статуях 1 своим цветом, близким к виду печени, отчего ее и называют гепатидзон 2; она намного уступает коринфской меди, однако значительно превосходит эгинскую и делосскую, которые долго удерживали за собой первенство.
IV. Раньше всего медь прославилась делосская, так как на 9 рынок Делоса съезжались со всего мира, что и вызвало старание мастерских ’. Там медь сначала прославилась ножками и изголовьями триклиниев 2, затем и применением для изображений богов и воспроизведения людей и других живых существ 3.
V. После нее прославилась эгинская медь. Этот остров 1 10
стал знаменит медью, не имея своих месторождений ее, тоже благодаря сплаву 2, производимому в мастерских. Медный бык, взятый оттуда, находится на Бычьем форуме в Риме3. Это будет образцом эгинской меди, а делосской — Юпитер на Капитолии в храме Юпитера Громовержца 4. Той медью пользовался Мирон, этой — Поликлет, сверстники и соученики5, соперничавшие даже в материале.
VI. Особо у себя Эгина изготовляла только верхние части 11 канделябров, так же как Тарент 1 — их стержни. Следовательно, в этих канделябрах соединены признанные достоинства их мастерских. И люди не стыдятся платить за них столько, сколько получают военные трибуны2, хотя ясно, что само название дано им по свечам \ В придачу к одному из таких канделябров по распоряжению Теона, производившего продажу с торгов, был назначен горбатый сукновал Клесипп, помимо этого уродства вообще отвратительный на вид. Купила канделябр Гегания, за 50 000 сестерциев. Когда она на званом обеде 12 выставила напоказ свою покупку, Клесипп тоже на потеху был выставлен обнаженным, затем из-за бестыдной похоти был принят ею в постель, а вскоре и в завещание. Сделавшись чрезвычайно богатым, он стал почитать этот канделябр словно божество. К историям, связанным с изделиями из коринфской меди, прибавилась и эта. Однако возмездием для безнравственности стало великолепное нагробие, чтобы благодаря ему на земле не прерывалась вечная память о позоре Гегании ’. Но хотя известно, что никаких канделябров из коринфской меди не существует, под названием коринфских слывут особенно канделябры, потому что победой Муммия разрушен-то был Коринф, но вместе с тем вещи из меди были развезены из многих городов Ахайи 2.
VII. В старину из меди часто делали даже пороги и дверные 13 створки в храмах. Узнал я и о том, что Гней Октавий, который справил триумф за морскую победу над царем Персеем, построил у Фламиниева цирка двойной портик, который был назван Коринфским по медным капителям колонн 1, а также о том, что было принято решение покрыть самый храм Весты поверхностью из сиракузской меди2. Из сиракузской меди
сделаны в Пантеоне капители колонн, установленные Марком Агриппой3. И даже в частном быту богатство стало использоваться на такое применение. Одним из обвинений против Камилла квестор Спурий Карвилий выдвинул и то, что у него дома были медные двери 4.
VIII. Как сообщает Луций Писон медные триклинии, по- 14 ставцы и столики на одной ножке впервые ввез Гней Манлий после покорения Азии, во время своего триумфа, который он справил в 567 году Города2, Антиат3 же сообщает, что наследники оратора Луция Красса 4 продали много уже медных триклиниев.
Из меди часто делали и кортины треножников, названные дельфийскими, потому что их посвящали в качестве даров преимущественно Аполлону Дельфийскому 5. Нравились и висячие светильники в храмах или с огнями наподобие плодов на деревьях, какой находится в храме Аполлона Палатинского6 — тот, который Александр Великий, забрав из завоеванных им Фив, посвятил в Киме этому же богу 7.
IX. Затем применение этого искусства распространилось 15 всюду на изображения богов. Я узнал, что в Риме изображение из меди впервые 1 было сделано Церере2, на средства из личного имущества Спурия Кассия, которого убил его же отец за посягательство на царскую власть 3. От изображений богов оно распространилось и на разнообразные статуи и воспроизведения людей. В старину их обмазывали битумином4, — тем более странно то, что понравилось покрывать их золотом, и не знаю, не римляне ли придумали это, во всяком случае, для этого нет даже старинного названия 5. Изображения 16 людей обычно делали лишь за какое-нибудь блистательное дело заслуживавших увековечения, вначале за победу на священных состязаниях, особенно в Олимпии, где был обычай посвящать статуи всех победителей ’, а при троекратной победе — статуи с воспроизведением их внешности, которые называют иконическими 2. Не знаю, не тираноубийцам ли Гармодию и 17 Аристогитону самым первым афиняне поставили статуи от имени государства. Это произошло в том же году, в котором и из Рима были изгнаны цари ’. Этому примеру затем последовал весь мир из самого человеческого честолюбия, и на форумах всех муниципиев 2 статуи стали украшением, стала продлеваться память о людях, и заслуги, для того чтобы о них читали в веках, стали надписывать на подножиях, чтобы не только на надгробиях читали о них. Затем форум был устроен и в частных домах, и в атриях клиенты стали так выражать свою почтительность к патронам 3.
X. В старину посвящались изображения в тогах. Понравились 18 и обнаженные с копьем в руке по образцу эфебов в гимнасиях, которые называют Ахиллами ’. Греческая осоиенность — ничего не прикрывать, а римская — наоборот, притом в изображениях воинов — придавать панцирь 2. Диктатор Цезарь, правда, позволил посвятить ему на его Форуме изображение в кожаном панцире 3. А изображения в виде луперков 4 так же новы, как и появившиеся недавно изображения в пенулах5. Манцин поставил свое изображение в том виде, в каком он был выдан противнику 6. Авторами отмечено, что поэт Луций 19 Акций поставил себе в храме Камен статую огромной величины, хотя сам он был очень мал ростом ’. Распространены в Риме конные статуи, по примеру, исходящему, несомненно, от греков. Но они посвящали только статуи верховых, одержавших победу на священных состязаниях, а впоследствии и тех, кто одержал победу на бигах или квадригах 2. Отсюда произошли и наши колесницы при статуях триумфаторов, но это уже позднее, а колесницы при статуях, запряженные шестеркой, так же как и слонами, появились только со времени божественного Августа 3.
XI. Не к старине восходит и распространенность биг при 20 статуях тех, кто, исполняя обязанности претора, проезжал на колеснице по Цирку ’.
К большей древности восходит распространенность колонн 2, как, например, колонна Гаю Мению, который одержал полную победу над древними латинами, которым римский народ по договору предоставлял раньше треть добычи, и в то же консульство прикрепил к ораторской трибуне ростры, после полной победы над антийцами, в 416 году Города3, колонна Гаю Дуиллию, который первым справил триумф за морскую победу над пунийцами,— она еще и сейчас находится на Форуме 4, колонна Луцию Минуцию, префекту анноны, за Тригеминскими 21 воротами, на собранный по унции взнос,— не знаю, не первому ли ему такая почесть оказана народом, раньше ведь она исходила от сената дело прекрасное, если бы началось не с незначительных поводов 2. Действительно, перед Курией 3 была и статуя Атта Навия 4,— подножие ее сгорело от пожара в Курии при похоронах Публия Клодия 5. В Комиции 6 была и статуя Гермодора из Эфеса, толкователя законов при децемвирах, когда они составляли их, посвященная от имени государства 7. Иная причина — иное значение статуи Марка Гора- 22 ция Коклита, которая существует до сих пор: один, он отразил врагов, преградив им доступ к Свайному мосту ’. Меня лично
не удивляет, что около Ростр 2 есть и статуи Сивиллы, пусть даже три 3: одна, которую восстановил народный эдил Секст Пакувий Тавр 4, две — Марк Мессала 5. Эти статуи и статую Атта Навия, поставленные при Тарквинии Приске6, я счел бы первыми, если бы на Капитолии не было статуй предыдущих царей 7, причем из них статуи Ромула и Татия 1 — без туники2, 23 как и статуя Камилла у Ростр 3. И перед храмом Касторов 4 была коиная статуя Квинта Марция Тремула в тоге, который дважды одержал победу над самнитами и, взяв Анагнию, избавил народ от дани 5. К древнейшим относятся и статуи Тулла Клелия, Луция Росция, Спурия Навтия, Гая Фульциния у Ростр — убитых фиденцами послов 6. Такую почесть возда- 24 вало обычно государство убитым против права, в том числе и Публию Юнию и Тиберию Корунканию, которые были убиты Тевтой, царицей иллирийцев ’. Мне кажется, не следует опускать то,— что отмечено в анналах,— что статуи им на Форуме были поставлены в три фута. Это, очевидно, был тогда почетный размер. Не обойду молчанием и Гнея Октавия ради одного слова в постановлении сената. Вокруг царя Антиоха, обещавшего дать ответ, он очертил прутом, который случайно держал в руке, круг и потребовал дать ответ прежде, чем тот выйдет из круга. Так как он при исполнении этой посольской обязанности был убит, сенат распорядился поставить ему статую на самом как можно видном месте, и находится она — у Ростр2. Известно решение о статуе и весталке Тарации 25 Гайе, или Фуфетии, с указанием поставить ее там, где она пожелает,— это добавление не менее почетно, чем то, что решение было принято о статуе женщине. Заслугу ее я передам самими словами анналов: за то, что Тибрское поле даровала она народу ’. XII. Я узнал также, что на углах Комиция1 26 были поставлены статуи Пифагору2 и Алкивиаду3, когда в Самнитскую войну4 Аполлон Пифийский повелел посвятить на людном месте одно изображение отважнейшему из греческого народа и другое — мудрейшему. Они стояли до тех пор, пока диктатор Сулла не начал строить там Курию 5. И странно, что те сенаторы Сократу, тем же богом предпочтенному в мудрости всемб, предпочли Пифагора, или стольким другим в доблести — Алкивиада, и кого бы то ни было в том и другом — Фемистоклу7.
Колонны означают возвышение над прочими смертными, 27 что выражают и арки, придуманные недавно ’. Впервые, однако, такие почести начали оказывать у греков, и никому, полагаю я, не было посвящено больше статуй, чем Деметрию Фалерскому в Афинах, поскольку ему поставили 360 статуй (тогда год еще
не превышал этого числа дней), которые вскоре разбили2. И в Риме трибы поставили во всех кварталах статуи Марию Гратидиану, как мы сказали, и их же опрокинули при вступлении Суллы3.
XIII. Несомненно, в Риме приняты были долгое время 28 пешие статуи. Однако и конные статуи появляются в весьма древнее время, и даже женщинам была оказана честь конной статуей Клелии будто мало было бы облачить ее в тогу, между тем как о статуях Лукреции и Бруту, которые изгнали царей, из-за которых Клелия находилась в числе заложников, решения не было 2. Эту статую и статую Коклита 1 я счел бы 29 первыми посвященными от имени государства,— ведь вполне вероятно, что Атту и Сивилле статуи поставил Тарквиний, а цари сами себе 2,— если бы Писон не передавал, что и Клелии статуя была поставлена бывшими вместе с ней заложниками, возвращенными Порсенной в честь нее 3. По иному сообщению Анния Фециала 4, та конная статуя, которая была против храма Юпитера Статора5 в вестибуле дома Тарквиния Суперба6, была статуей Валерии, дочери консула Публиколы, и убежала только она, переплыв Тибр, а остальные заложники, посланные к Порсенне, были убиты, попав в устроенную Тарквинием засаду7.
XIV. Луций Писон 1 сообщает, что в консульство Марка 30 Эмилия и Гая Попилия, избранного во второй раз 2, цензорами Публием Корнелием Сципионом и Марком Попилием были удалены все стоявшие вокруг Форума статуи тех, кто занимал магистратуру, кроме статуй, поставленных по решению народа или сената3, а та статуя, которую поставил себе у храма Земли Спурий Кассий, который посягал на царскую власть, была цензорами даже переплавлена 4. Бесспорно, они и в этом принимали меры против честолюбия. Сохранились негодующие 31 выступления Катона во время его цензорства по поводу того, что в провинциях ставят статуи римлянкам ’. И тем не менее он не смог воспрепятствовать тому, чтобы их ставили и в Риме, как, например, Корнелии, матери Гракхов, которая была дочерью Африканского Старшего. Статуя ей была поставлена сидящая и отличающаяся сандалиями без ремешков 2, в общественном портике Метелла. Эта статуя теперь находится в Постройках Октавии 3.
XV. А от имени иноземного государства в Риме поставлена 32 была статуя народному трибуну Гаю Элию, проведшему закон против луканца Стенния Сталлия, который дважды совершил нападения на турийцев. За это турийцы вознаградили Элия статуей и золотым венком. Они же потом вознаградили статуей Фабриция, избавленные от осады, и таким вот образом народы
подряд были приняты в клиентелу ’, а всякое различие до того было отброшено, что даже статуи Ганнибала можно видеть в трех местах того города, за стены которого он единственный из врагов бросил копье 2.
XVI. О том, однако, что и в Италии было свое искусство 33 скульптуры в меди, причем с древних времен свидетельствуют посвященный, как передают, Эвандром на Бычьем форуме Геркулес, который называется Триумфальным и во время триумфов облекается в триумфальное одеяние 2, кроме того, посвященный царем Нумой Двуликий Янус, который почитается как символ мира и войны, с пальцами, сложенными так, что они знаком 365 дней, или обозначением годового времени, указывают, что он бог и периодов времени 3. Нет сомнения в 34 том, что и тускские статуи, рассеянные по странам, создавались в Этрурии ’. Я полагал бы, что это были статуи только богов, если бы Метродор из Скепсиса, которому прозвание дано по его ненависти к римскому народу 2, не обвинял 3 в том, что Вольсинии были завоеваны 4 из-за 2000 5 статуй. И мне представляется удивительным, что, несмотря на появление статуй в Италии с такого древнего времени 6, изображения богов в храмах посвящались предпочтительнее деревянные или глиняные вплоть до покорения Азии, откуда роскошь 7.
Как впервые появились портретные изображения, уместнее 35 будет сказать, когда речь пойдет о том искусстве, которое греки называют пластикой ’. В действительности она появилась раньше, чем искусство скульптуры в меди 2. Но оно достигло безграничного процветания, и потребовалось бы много томов, если бы кто-нибудь захотел перечислить сравнительно многое. Да и кто мог бы все? XVII. В эдильство Марка Скавра только 36 на сцене временного театра было 3000 статуй ’. Муммий после покорения Ахайи 2 наполнил Город статуями, не думая о том, чтобы оставить дочери приданое. {. . .)3. Много статуй привезли и Лукуллы 4. Муциан, бывший трижды консулом 5, сообщает, что на Родосе еще и сейчас есть 73 000 статуй 6, и считают, что не меньше осталось их в Афинах, в Олимпии, в Дельфах. Кто из смертных мог бы перечислить их, и какую надобность 37 можно видеть в таком познании? Удовольствие может доставить, если коснуться произведений особенно выдающихся и отмеченных по какой-нибудь причине и если назвать прославленных художников, хотя и у каждого в отдельности произведений неисчислимое множество. Лисипп, например, как передают, создал 1500 1 произведений, все выполненные с таким искусством, что славу могло бы доставить любое из них; количество
их выявилось после его смерти, когда наследник вскрыл денежную шкатулку,— дело в том, что у него было заведено откладывать из платы за каждую статую по одному золотому денарию.
Это искусство достигло невероятного для человека совер- 38 шенства, затем и дерзания. В наглядность совершенства я приведу один пример, и даже не изображения богов или людей. Наше поколение видело в Капитолии, до того как он совсем недавно сгорел, подожженный виттелианцами, в целле Юноны 1 собаку из меди, зализывающую свою рану,— об исключительной дивности и совершенной верности ее изображения можно судить не только по тому, что она была посвящена именно там, но и по ручательству: так как никакая сумма не представлялась равноценной, государственным решением было установлено, что хранители отвечают за нее головой 2. XVIII. Примеры дерзания неисчислимы. Мы видим, конечно, приду- 39 манные громады статуй, которые называют колоссальными, величиной с башни. Таков на Капитолии Аполлон, перевезенный Марком Лукуллом из Аполлонии, города у Понта, в 30 локтей, создание которого обошлось в 500 талантов ’. Таков до на Марсовом поле 1 посвященный цезарем Клавдием Юпитер, который проигрывает от соседства с Театром Помпея 2. Таков и Юпитер в Таренте, созданный Лисиппом, в 40 локтей. Удивительно в нем то, что он, передвигаемый, как говорят, рукой, благодаря такому расчету равновесия, не опрокидывается ни от каких бурь. Это как раз, говорят, предусмотрел и художник, поставив на небольшом расстоянии колонну, с той стороны, с которой было особенно необходимо ослабить силу ветра3. Так вот, из-за величины и трудности переправки Фабий Веррукоз не тронул его, тогда как Геркулеса, который находится на Капитолии, он перевез оттуда4. Но больше всех 41 поражал колосс Солнца в Родосе, который создал Харет из Линда, ученик упомянутого выше Лисиппа ’. Это изображение было 70 локтей в высоту2, через 66 лет рухнуло от землетрясения, но и лежащее оно поражает3. Не многие могут обхватить его большой палец, каждый из остальных пальцев крупнее, чем большинство статуй. Обширные пещеры зияют в отломившихся частях. Внутри видны огромные глыбы камней, тяжестью которых устанавливавший придавал колоссу устойчивость 4. Передают, что он создавался двенадцать лет и обошелся в 300 5 талантов, которые достались от продажи военного оборудования, оставленного царем Деметрием из-за того, что ему надоела затянувшаяся осада Родоса6. В том же городе 42
есть сто других колоссов, меньше этого, но где бы ни находился каждый из них, он прославил бы любое то место, и кроме этих, есть пять колоссов богов, которые создал Бриаксид ’.
Колоссы создавались и в Италии. Во всяком случае, мы 43 видим тускского Аполлона в библиотеке храма Августа, в пятьдесят футов от большого пальца ноги, и трудно сказать, замечательнее ли он медью или красотой И Спурий Карвилий, после победы над самнитами, выступившими в бой со священной клятвой, из их нагрудных доспехов, поножей и шлемов велел сделать Юпитера, который находится на Капитолии 2. Величина его такая, что он виден от Юпитера Лациария 3. Из опилков от обработки напильником он сделал свою статую, которая находится у ног этого изображения Юпитера. Вызывают изум- 44 ление и находящиеся на том же Капитолии две головы, которые посвятил консул Публий Лентул ’. Одна из них создана упомянутым выше Харетом 2, другую создал (.. .)дик 3, настолько проигрывающий при сравнении, что кажется наименее достойным признания художником. Однако всякую величину такого 45 рода статуй превысил в наше время Зенодор 1 Меркурием, созданным в Галлии для арвернов 2 в течение десяти лет, за плату в 40 000 000 сестерциев 3. После того как его искусство получило там достаточное признание, он был приглашен Нероном в Рим, где создал предназначенный для изображения этого принцепса колосс высотой в 119 4 футов, который, после осуждения злодеяний этого принцепса, посвящен Солнцу для почитания5. Мы восхищались в его мастерской не только 46 замечательным сходством изображения, когда оно было в глине, но и когда оно было покрыто очень маленькими сучками, что уже было началом изготовления произведения ’. Эта статуя показала, что умение делать сплавы меди утрачено, хотя и Нерон был готов к щедрому предоставлению золота и серебра, и Зенодор не уступал никому из древних в умении лепить и чеканить 2. Когда он работал над статуей для арвернов, в то 47 время когда этой провинцией управлял Дубий Авит ’, он так воспроизвел два кубка, чеканенных рукой Каламида 2, подаренных Германиком Цезарем3, очень любившим их, своему учителю Кассию Салану 4, дяде Авита, что их едва ли можно было сколько-нибудь отличить по искусству. Насколько выдающимся был Зенодор, настолько заметнее утрата умения делать сплавы меди 5.
Статуями, которые называют коринфскими, многие увле- 48 каются до такой степени, что возят их повсюду с собой, как, например, оратор Гортенсий возил с собой Сфинкса, полу
ченного им от обвинявшегося Верреса ’. Намекая на этого Сфинкса, Цицерон на том суде при словопрениях, когда Гортенсий сказал, что не понимает загадок, ответил, что он должен понимать, потому что у него дома есть сфинкс2. Повсюду возил с собой и принцепс Нерон Амазонку, о которой мы еще скажем3, и немного тому назад консуляр Гай Цестий4 — статую, с которой не расставался даже в сражении. Передают, что и палатку Александра Великого поддерживали привычные ему статуи 5; две из них посвящены перед храмом Марса Мстителя 6, столько же — перед Царским дворцом 7.
XIX. Меньшими 1 изображениями и статуями 2 прославилось 49 почти неисчислимое множество художников, а превыше всех — Фидий из Афин Юпитером Олимпийским, созданным, правда, из слоновой кости и золота, но он создал статуи и из меди 3. Расцвет его относится к 83 олимпиаде, приблизительно к 300 году нашего Города 4, когда в это же время соперниками его были Алкамен5, Критий, Несиот6, Гегий7, и потом в 87 олимпиаду — Гагелад8, Каллон9, Горгий, Лакон ,0, и еще, в 90 — Поликлет ”, Фрадмон ,2, Мирон ,3, Пифагор ,4, Скопас ,5, Перелл 1б. Учени- 50 ками Поликлета были Аргий ’, Асоподор2, Алексид 3, Аристид 4, Фринон 5, Динон 6, Афинодор 7, Демея из Клитора 8, учеником Мирона был Ликий9. К 95 олимпиаде относится расцвет Навкида 10, Диномена ", Канаха ,2, Патрокла ,3, к 102 — Поликла ,4, Кефисодота 15, Леохара ,6, Гипатодора 17, к 104 — Праксителя ,8, Эвфранора 19, к 107 — Аетиона, Теримаха 20. В 113 олимпиаду 51 был Лисипп, когда и Александр Великий ’, а также брат его Лисистрат2, Стеннид 3, Эвфрон(. . .)фукл 4, Сострат’5, Ион б, Силанион — в нем удивительно то, что он стал знаменитым, ни у кого не обучавшись7, у самого него учеником был Зевксиад8. В 121 олимпиаду были Эвтихид9, Эвтикрат 10, Лаипп п, Кефи-содот, Тимарх 12, Пиромах ,3. Затем это искусство заглохло и 52 вновь ожило в 156 олимпиаду ’, когда были, правда, далеко уступающие упомянутым выше, однако пользующиеся признанием, Антей2, Каллистрат3, Поликл4, Афиней5, Калликсен6, Пифокл 7, Пифий 8, Тимокл 9.
После такого перечня времени жизни наиболее знаменитых 53 художников я перейду к беглому обзору выдающихся, множества остальных касаясь повсюду в разных местах. Между прочим, сошлись и на состязание прославленнейшие художники, хотя были различного возраста, так как они создали по Амазонке, а когда этих Амазонок посвящали в храме Дианы Эфесской, то решили выбрать признанную самой лучшей судом самих присутствовавших художников, и оказалось, что это та,
которую каждый из них признал второй после своей. Это — Амазонка Поликлета, следующая после нее — Фидия, третья — Кресила, четвертая — Кидона, пятая — Фрадмона ’.
Фидий ’, кроме Юпитера Олимпийского, равного которому 54 нет 2, создал из слоновой кости так же 3 Минерву в Афинах, которая в Парфеноне стоит 4, а из меди, кроме упомянутой выше Амазонки5, Минерву такой исключительной красоты, что она получила прозвание Красавицы6. Создал он и Клидуху7 и другую Минерву, которую Эмилий Павел посвятил в Риме 8 в храме 9 Фортуны Сего Дня, а также две статуи в паллиях, которые посвятил в том же храме Катул, и другую — колоссальную обнаженную 10. И справедливо считают, что он первый открыл и наглядно показал торевтическое искусство 11.
Поликлет из Сикиона, ученик Гагелада ’, создал Диадумена 55 изнеженным юношей,— произведение, прославившееся своей ценой в сто талантов2,— и Дорифора мужественным мальчиком3. Он создал и то произведение, которое художники называют Каноном, усваивая из него основы искусства, словно из какого-то правила, и считают, что лишь он один в произведении искусства воплотил само искусство 4. Он создал и Отчищающегося 5, обнаженного Наступающего пяткой 6 и Двух мальчиков, тоже обнаженных, играющих в кости, которые называются Астрагалйдзонты и находятся в атрии императора Тита — большинство считает, что совершеннее этого произведения нет ни одного7, создал также Меркурия, который находился в 56 Лисимахии ’, Геркулеса, который в Риме, Агетера, достающего оружие 2, Артемона, который был прозван Перифбретос 3. Считают, что он довел это искусство до вершины и что торевтику Фидий открыл, а он довел до совершенства 4. Особенность его в том, что он начал создавать статуи опирающимися на одну ногу, однако Варрон говорит, что они квадратны и почти по одному образцу 5.
Мирона, родом из Элевтер, тоже ученика Гагелада ’, осо- 57 бенно прославила Телка, воспетая в знаменитых стихах,— ведь большинство обязано своей славой больше чужому таланту, чем своему 2. Он создал Собаку 3, Дискобола 4, Персея 5, Пильщиков 6, Сатира, смотрящего с восхищением на флейту, и Минерву 7, Дельфийских пентатлов 8, Панкратиастов9, Геркулеса, который находится в храме, посвященном Помпеем Великим, у Большого цирка ,0. Из стихов Эринны видно, что он создал и надгробный памятник цикаде и саранче ”. Он создал 58 и Аполлона, которого триумвир Антоний забрал у эфесцев, а божественный Август вернул им, получив такое указание во
сне1. Считают, что он первый усилил правдивость, более разнообразный в искусстве, чем Поликлет, и в симметрии более точный 2, однако тоже, внимательный только к формам тела, не выразил состояний души, и в отделке волос на голове и на лобке не пошел дальше той упрощенности, которая установилась с древности.
Превзошел его Пифагор из Регия, из Италии ’, Панкрати- 59 астом, поставленным в Дельфах;2 им же он превзошел и Леонтиска3. Он создал Стадиодрома Астила, который стоит на виду в Олимпии 4, Ливийца, мальчика с табличкой в руке, в том же месте, обнаженного Несущего яблоки 5, находящегося в Сиракузах Хромающего, чью боль от раны словно испытывают даже сами смотрящие на него 6, а также Аполлона и змею, пронзаемую его стрелами 7, Кифареда, который был прозван Дикеем, потому что запрятанное в его складке одним убегавшим золото, при взятии Александром Фив, осталось в сохранности 8. Он первый воспроизвел жилы 9 и вены, и тщательнее — волосы.
Был и другой Пифагор, с Самоса, вначале живописец ’, 60
которому принадлежат славящиеся семь статуй обнаженных и одна старика 2 у храма 3 Фортуны Сего Дня 4. Передают, что он и лицом был неотличимо похож на упомянутого выше, но что Сострат был учеником и сыном сестры Пифагора из Регия 5.
Лисипп из Сикиона’, по утверждению Дурида2, не был 61 ничьим учеником 3, а, вначале медник 4, решился отважиться благодаря ответу живописца Эвпомпа: на вопрос, кому из предшественников он следует, Эвпомп ответил, указав на толпу людей, что нужно подражать самой природе, а не художнику5. Он больше всех создал статуй, как мы сказали, выполненных 62 с величайшим искусством ’, среди которых — Отчищающегося, которого Марк Агриппа посвятил перед своими Термами, необычайно нравившегося принцепсу Тиберию. Тиберий не смог воздержаться, хотя владел собой в начале принципата, и перенес его в свою спальню, заменив другой статуей, но римский народ настолько не мог примириться с этим, что криками в театре потребовал поставить Апоксиомена на прежнее место, и прин-цепс, хоть очень любил его, поставил на прежнее место2. Знаменит Лисипп и Пьяной флейтисткой, Собаками и Охотой 63 а особенно Квадригой с Солнцем родосцев 2. Создавал он и Александра Великого во многих произведениях, начиная с его детства 3. Эту статую 4 Нерон, чрезвычайно восхищенный ею, велел покрыть золотом. Потом, так как от этой ценности очарование искусства пропало, золото было удалено, и такою
она считалась более ценной, даже с оставшимися от вмешательства рубцами и теми прорезами, в которых прикреплялось золото 5. Он создал и Гефестиона, друга Александра Великого, 64 которого некоторые приписывают Поликлету, хотя Поликлет жил почти за сто лет до этого ’, а также Охоту Александра, которая посвящена в Дельфах 2, Сатира, в Афинах3, Конный отряд Александра, в котором с величайшим сходством изобразил портреты друзей Александра,— это произведение Метелл, после покорения Македонии, перевез в Рим 4. Создал он и квадриги многообразные. Передают, что в искусство скульптуры в меди 65 он внес наибольший вклад, выделяя волосы, головы делая меньше, чем делали прежние художники, тела стройнее и сухощавее, чтобы благодаря этому статуи казались выше. Не имеет латинского названия симметрия, которую он соблюдал тщательнейшим образом 1, введя совершенно новое соотношение взамен квадратных фигур, принятых у прежних художников2, и говорил обычно, что они изображают людей такими, какие они есть, а он — такими, какие они представляются3. Его особенностью считается выразительность произведений, соблюденная и в мельчайших вещах 4.
Учениками его были его сыновья — прославленные худож- 66 ники Лаипп1, Боед2, и в особенности Эвтикрат3, который, однако, подражая отцу скорее в соразмерности, чем в изяществе, предпочел нравиться строгим стилем, а не приятным 4. И так он превосходно выполнил Геркулеса, в Дельфах, Охотящегося Александра, в Теспиях, и Теспиад 5, Конное сражение 6, само изображение Трофония у его оракула 7, много квадриг8, Лошадь с корзинами 9, Охотничьих собак. Учеником Эвтикрата, в свою 67 очередь, был Тисикрат, тоже из Сикиона ’, но он был ближе к школе Лисиппа 2, настолько, что многие его статуи трудно отличить от статуй Лисиппа, такие как Старик фиванец3, Царь Деметрий4, Певкест, спаситель Александра Великого, достойный такого прославления 5.
Художники, которые в основательных книгах написали обо 68 всем этом, превозносят необычайными похвалами Телефана из Фокеи, вообще-то неизвестного, потому что он жил в Фессалии и там его произведения остались в безвестности, а между тем, он, по их суждению, равен Поликлету, Мирону, Пифагору. Они превозносят его Ларису, Пентатла Спинтара, Аполлона. По мнению других, причина его неизвестности была не в этом, а в том, что он предался мастерским царей Ксеркса и Дария
Пракситель 1 тоже 2 был более плодотворен, потому и более 69
знаменит в мраморе 3, однако он создал и из меди прекраснейшие произведения: Похищение Просерпины 4, а также Ка-тагусу5 и Отца-Либера6, Опьянение вместе с знаменитым Сатиром, которого греки прозывают Периббетос 7, и те статуи, которые находились перед храмом Счастья, и Венеру, которая сгорела от пожара в храме во время принципата Клавдия, не уступавшую той его знаменитой во всем мире мраморной Венере8, а также Стефанусу Пселиумёну 2, Опору3, Тира- 70 ноубийц Гармодия и Аристогитона, которых забрал персидский царь Ксеркс, а Александр Великий после победы над Персией вернул афинянам 4. Он создал и юного Аполлона, подстерегающего вблизи со стрелой подползающую ящерицу, которого называют Сауроктбнос 5. Замечательны и две его статуи, выражающие противоположные чувства,— Плачущей матроны и Радующейся гетеры. Думают, что это была Фрина, и видят в ней любовь художника и вознаграждение на лице гетеры 6.
Одно изображение свидетельствует и о доброте его: на 71 Квадригу Каламида он поставил своего Возницу, чтобы не считали, что Каламид, лучше изббражавший коней, хуже изображает человека Сам Каламид создал и другие квадриги и биги, не имея соперников в изображении коней2. Но пусть не кажется, что в изображении людей он слабее,— ничья (. . .) так не знаменита, как его 3.
Алкамен, ученик Фидия, создал и мраморные статуи ’, а 72 из меди — Пентатла, который называется Энкринбменос 2, ученик же Поликлета Аристид — квадриги и биги3. Амфикрат славится Лееной. Это была гетера, близкая, благодаря своей игре на лире, к Гармодию и Аристогитону. Замученная до смерти под пытками тиранов, она не выдала замыслов Гармодия и Аристогитона убить тиранов. Поэтому афиняне, и желая воздать ей почесть, но вместе с тем не желая прославлять гетеру, сделали изображение животного, которому соответствовало ее имя, а чтобы причина почести была понятна, велели художнику сделать это изображение без языка4. Бриаксид 73 создал Эскулапа и Селевка’, Боед — Молящегося2, Батон — Аполлона и Юнону3, которые находятся в Риме в храме Согласия 4, Кресил 1 — Умирающего раненого, по виду которого 74 чувствуется, сколько ему осталось жить 2, и Перикла Олимпийца, достойного такого прозвания 3. И замечательно в этом искусстве то, что знаменитых людей оно сделало еще более знаменитыми. Кефисодор создал замечательную Минерву в порту афинян и Алтарь у храма Юпитера Спасителя в том же порту, с которым мало что можно сравнить 4. Канах создал 75
обнаженного Аполлона, который прозывается Фелесием, в Диди май он е, из эгинского сплава меди, и вместе с ним он сделал оленя поднятым и стоящим на задних ступнях так, что под ногами тянется нить, а опирается олень на основание попеременно то передними, то задними кончиками задних ступней, так как зубцы в той и другой части сочленены таким образом, что от поочередных отталкиваний он раскачивается Он же создал и Мальчиков келетидзонтов 2. Херей создал Александра Великого и его отца Филиппа 3, Ктесилай — Дорифора и Раненую амазонку 4, Деметрий — Лисимаху, которая была жри- 76 цей Минервы 64 года, он же — и Минерву, которая называется Миктика, потому что змеи на ее Горгоне звучат в ответ на звуки кифары, он же — Всадника Симона, который первым написал о верховой езде Дедал, тоже один из прославленных скульпторов-лепщиков, создал двух Отчищающихся мальчиков 2, Диномен — Протесилая и Борца Пифодема 3. Эвфранору 1 77 принадлежит Александр Парис, которого восхваляют за то, что в нем понятно сразу все: судья богинь, влюбленный в Елену и, вместе с тем, убийца Ахилла2. Ему принадлежит Минерва в Риме, которая называется Катуловой, посвященная у подножия Капитолия Квинтом Лутацием 3, и изображение Счастливого Исхода, с чашей в правой руке, с колосом и маками в левой 4, а также Родильница Латона с младенцами Аполлоном и Дианой на руках в храме Согласия 5. Он создал 78 и квадриги и биги, Клитика 1 исключительной красоты, Доблесть и Грецию, обеих колоссальными, Женщину удивляющуюся и молящуюся 2, а также Александра и Филиппа на квадригах 3. Эвтихид создал Эврота, в котором искусство, по словам многих, плавнее самой реки4. У Гегия славится Минерва и Царь Пирр5, также Мальчики келетидзонтыб, Кастор и Поллукс перед храмом Юпитера Громовержца 7, у Гагесия 8 — Геркулес в колонии Парии 9, у Исидота — Бутит 10. Ликий был учеником 79 Мирона ’, он создал достойного своего учителя Мальчика, раздувающего гаснущий огонь 2, и Аргонавтов 3, Леохар4 — Орла, который понимает, что он похищает в Ганимеде и кому доставляет его, и бережно оберегает от своих когтей мальчика, даже через одежду 5, Автолика, победителя в панкратии, по поводу которого Ксенофонт написал Пир6, и того знаменитого Юпитера Громовержца на Капитолии, заслуживающего восхвалений прежде всего7, а также Аполлона в диадеме8, Ликиска, работорговца, Мальчика с плутовато-притворным раболепием9, Ликий тоже — Мальчика, воскуряющего благовония10. Молодой бык Менехма go лежит, сдавленный коленом, с отогнутой назад головой. Менехм
написал о своей области искусства Навкид2 ценится за Меркурия 3, Дискобола4 и Приносящего в жертву барана5, Навкер — за Запыхавшегося борца 6, Никерат7 — за Эскулапа и Гигию, которые находятся в храме Согласия в Риме8. Квадригой Пиромаха правит Алкивиад9. Поликл создал знаменитого Гермафродита |0, Пирр — Гигию и Минерву ", Фанис, ученик Лисиппа,— Эпитиусу ,2. Стиппак с Кипра одной славится статуей, 81 Спланхноптом,— это молодой раб Перикла Олимпийца, поджаривающий внутренности и разжигающий с надутыми изо всех сил щеками огонь Силанион 2 отлил Аполлодора, который тоже был скульптором-лепщиком3, но из всех самым тщательным в искусстве и придирчивым к себе судьей, часто разбивавшим законченные статуи, пока не добивался удовлетворения своей страстной любви к искусству, и поэтому прозванным Безумным,— Силанион выразил в нем это, и не человека создал из меди, а ярость 4. Он создал и знаменитого 82 Ахилла ’, а также Эпистата, обучающего атлетов2. Стронгилион3 создал Амазонку, которую за исключительную красоту ног называют ^вкнемос, почему и возил ее повсюду с собой прин-цепс Нерон 4. Он же создал Мальчика, произведение, которое Брут Филиппийский, любивший его, прославил прозванием, данным по его имени 5. Теодор, который создал лабиринт на 83 Самосе ’, отлил самого себя из меди, прославившись, помимо поразительного сходства изображения 2, большой тонкостью: в правой руке он держит напильник, в левой он держал тремя пальцами маленькую квадригу, увезенную в Пренесту3 как чудо крохотности,— всю ее, и колесницу и возницу, покрыла бы крылышками тут же сделанная муха 4. Ксенократ, ученик Тисикрата или, как говорят другие, Эвтикрата, превзошел того и другого количеством статуй. Он и книги написал о своей области искусства 5.
Многие художники изображали сражения Аттала и Эвмена 84 с галлами Исигон 2, Пиромах 3, Стратоник 4, Антигон, который написал книги о своей области искусства5. Боету, хотя он сильнее в чеканке по серебру, принадлежит превосходный Ребенок, душащий гуся 6.
Из всех тех произведений, о которых я сообщил, все самые знаменитые находятся теперь в Городе, посвященные прин-цепсом Веспасианом в храме Мира и других его постройках 7, до этого свезенные по произволу Нерона в Город и расставленные в залах Золотого Дворца 8.
Кроме того, одинаково по уровню славятся, но не выделяясь 85 ни одним из своих произведений, художники Аристон, который
занимался и чеканкой по серебру ’, Каллид 2, Ктесий 3, Кантар из Сикиона 4, Диодор, ученик Крития 5, Делиад, Эвфорион 6, Эвник и Гекатей, чеканщики по серебру 7, Лесбокл, Продор, Пифодик 8, Полигнот, он же живописец из знаменитейших 9, также из чеканщиков Стратоник 10, Скимн, ученик Крития ”.
Теперь я перейду к обзору тех, кто создавал однородные 86 произведения. Так, Аполлодор ’, Андробул2, Асклепиодор3, Алев 4 создали философов, Апелл — и украшающих себя женщин 5, Антигнот — и борцов, Периксиомена, также упомянутых выше Тираноубийц6, Антимах 7, Афинодор — знаменитых женщин 8, Аристодем — и борцов, также биги с возницами, философов, старух, Царя Селевка, по-своему приятен его же Дорифор 9. Кефисодотов было два ’. Первому принадлежит Мер- 87 курий, питающий Отца-Либера во младенчестве. Он создал и Выступающего перед собранием с вытянутой рукой — личность его неизвестна 2. Второй создал философов 3. Колот, который вместе с Фидием работал над Юпитером Олимпийским, создал философов 4, то же — Клеон5, Кенхрамис 6, Калликл7 и Кепис 8, Халкосфен — и комических актеров и атлетов 9, Даипп — Периксиомена ,0, Даифрон ”, Дамокрит 12 и Даймон 13 — философов. У Эпигона, воспроизводившего почти все указанное выше, 88 превосходны Трубач и Младенец, жалостно ласкающийся к убитой матери ’. У Эвбула славится Удивляющаяся женщина2, у Эвбулида — Считающий по пальцам 3. Микон замечателен атлетами 4, Меноген — квадригами 5. Никерат, не менее других обращавшийся ко всему этому, изобразил Алкивиада и мать его Демарату, совершающую жертвоприношение при горящих факелах 6. На бигу Тисикрата Пистон поставил Женщину, он 89 же создал Марса и Меркурия, которые находятся в храме Согласия в Риме ’. Никто не похвалит Перилла, более жестокого, чем тиран Фаларид, для которого он создал Быка, обещая мычание от заключаемого в него человека, если развести под быком огонь, и он первым испытал эту пытку, став жертвой жестокости более справедливой. Вот до чего от изображений богов и людей низвел он человечнейшее искусство! Для того трудилось столько созидателей его, чтобы оно превратилось в средство изготовления орудий пыток! Так вот, его произведения сохраняются по одной причине — чтобы каждый, кто увидит их, возненавидел сотворившие их руки 2. Стеннид создал Це- 90 реру, Юпитера, Минерву, которые находятся в Риме в храме Согласия, он же — матрон плачущих, молящихся, совершающих жертвоприношение ’. Симон создал Собаку и Стрелка 2, Стратоник, тот знаменитый чеканщик,— философов 3, Скопас
тот и другой (. ..)4, а атлетов, вооруженных, охотников и 91 совершающих жертвоприношение — Батон ’, Эвхир2, Главкид3, Гелиодор 4, Гикан5, Иофон 6, Лисон 7, Леонт 8, Менодор 9, Ми-агр |0, Поликрат 11, Полиид 12, Пифокрит 13, Протоген, он же живописец из знаменитейших, как мы скажем ,4, Патрокл 15, Поллис ,6, Посидоний, который и чеканил по серебру превосходно, родом из Эфеса ,7, Периклимен ,8, Филон 19, Симен 20, Тимофей21, Теомнест22, Тимархид23, Тимон24, Тисий25, Трасон26.
Среди всех, однако, особенно выделяется прозванием Кал- 92 лимах, вечный хулитель себя, не ведавший предела в тщательности, поэтому прозванный Кататексйтехнос,— памятный пример тому, что и в тщании следует соблюдать меру. Ему принадлежат Танцующие лаконянки, произведение исполненное безупречно, но в нем тщательность погубила все очарование. Передают, что он был и живописцем ’.
Не медью восхищенный и не искусством, Катон во время кипрской экспедиции исключил из распродажи одну только статую Зенона, а потому, что это была статуя философа 2,— пусть заодно будет известен и такой незначительный 3 пример.
При упоминании статуй нельзя обойти еще одну, хотя и 93 неизвестного автора, у Ростр,— Геркулеса в тунике, единственную в таком одеянии в Риме, с судорожным лицом, испытывающего предсмертные муки от туники ’. На этой статуе три надписи: первая о том, что она из военной добычи полководца Луция Лукулла, другая о том, что ее посвятил по постановлению сената сын Лукулла, малолетний сирота, третья о том, что Тит Септимий Сабин, курульный эдил, вернул ее из частного владения в общественное 2. Стольких домоганий и такого почета оказалось стоящим это изображение.
XX. Теперь обратимся к различным видам меди и ее сплавам. 94 Кипрская медь — коронная и брусковая, та и другая ковкая Коронная выделывается в тонкие пластинки, и, покрытая бычьей желчью, она придает коронам актеров видимость золота2, она же, при добавлении к ней шести скрупулов золота на унцию, огненно сверкает тончайшим листом пиропа 3. Брусковая 4 и в других получается рудниках 5, а также плавильная 6. Различие в том, что плавильная только плавится, ломкая под молотом, которому поддается брусковая, называемая другими ковкой, каковой является вся кипрская медь. Но и в остальных рудниках разница между нею и плавильной зависит от тщательности производства, потому что всякая медь после более тщательного очищения огнем от посторонних примесей и удаления их при выплавке есть брусковая медь 7.
Среди остальных видов меди пальма первенства отдается 95 кампанской, самой признанной для бытовых сосудов ’. Она получается многими способами. Так, в Капуе ее плавят на огне не угля 2, а дров 3, и очищают, слив ее в холодную воду, дубовым решетом 4, и плавят таким же образом несколько раз, добавляя в последний раз десять фунтов испанского серебряного свинца на сто фунтов меди 5. При таком способе она становится гибкой и приобретает тот приятный цвет, какой в других видах меди стремятся придать оливковым маслом и солью 6. Подобная кампанской медь получается во многих местах Италии 96 и в провинциях, но там добавляют восемь фунтов свинца 1 и во второй раз плавят на угле из-за недостатка дров. Какая от этого получается разница, особенно заметно в Галлии, где медь плавят в раскаленных камнях: от того, что медь во время плавки обжигается, она получается черной и ломкой. Кроме того, они снова плавят один раз, тогда как наиболее важно для качества делать это несколько раз. Нелишне заметить и то, что всякая медь лучше плавится при большом холоде 2.
Следующий сплав меди делается для статуй ’, и он же для 97 медных таблиц 2, таким образом. Сначала расплавляют слитки, затем в расплавленную медь добавляют одну треть меди сборной, то есть скупленной после употребления — особая привлекательность ее в том, что от постоянного употребления блеск ее как бы укрощен 3. Примешивают и двенадцать с половиной фунта серебряного свинца 4 на сто фунтов расплавленной меди. Есть еще и так называемый формовой сплав меди, который получается мягчайшим так как к ней добавляют одну десятую черного свинца и одну двадцатую серебряного, и он главным образом вследствие этого принимает тот цвет, который называют греческим2. Наконец, есть так называемый котловый сплав,— название это дано по сосуду 3,— получающийся при добавлении трех или четырех фунтов серебряного свинца на сто фунтов меди. Если к кипрской меди добавить свинец, получается цвет пурпура на претекстах статуй 4.
XXI. Изделия из меди от чистки принимают ржавчину 1 99
скорее, чем от нерадивого отношения 2, если их не обмазывать оливковым маслом 3. Передают, что они лучше всего сохраняются в жидкой смоле 4. Применение меди для увековечения памятников уже давно перенесено на медные таблицы5, на которых вырезают государственные установления. (. . .)
XXXIX. Вслед за тем должны быть указаны железные руды ’. Железо служит жизни лучшим и худшим орудием, поскольку
им мы вскапываем землю, сажаем деревья, подстригаем кусты, омолаживаем каждый год лозы, обрезая засохшие ветви, им мы строим дома, разрубаем скалы, и для всяких других надобностей пользуемся мы железом, но им же мы пользуемся для войн, убийств, разбоев, не врукопашную только, а даже метательным и летящим, то пущенным метательными устройствами, то руками, а то и крылатым — это я считаю преступнейшим коварством человеческой изобретательности, поскольку, для того чтобы смерть настигла человека быстрее, мы сделали ее птицей, дав железу крылья. Поэтому в вине его 139 не природа должна быть ответственна. Несколькими попытками на деле было доказано, что железо может быть безвредным.
В договоре, который после изгнания царей заключил с римским народом Порсенна, мы находим и особое условие, по которому римский народ железом мог пользоваться только в земледелии ’. И тогда было установлено писать костяными стилями, как сообщают древнейшие авторы 2. Существует эдикт Помпея Великого, изданный в его третье консульство в связи с беспорядками из-за убийства Клодия, в котором он запрещал иметь в Городе какое бы то ни было оружие 3.
XL. Однако и сама жизнь не преминула оказать железу 140 тоже более мирную честь. Художник Аристонид ’, желая выразить, как исступление Атаманта, разбившего насмерть своего сына Леарха, сменяется раскаянием 2, смешал с медью железо, чтобы ржавчиной его, отсвечивающей на блеске меди, выражалась краска стыда 3. Эта статуя до сих пор существует в Родосе. Есть в том же городе и железный Геркулес, которого 141 создал Алкон, побужденный выносливостью бога в подвигах ’. Мы видим и в Риме кубки из железа, посвященные в храме Марса Мстителя 2. (.. .)
XLIL (. . .) Архитектор Тимохар 1 начал было в Александрии 148 сооружать из магнитного камня свод храма Арсинои, чтобы изображение из железа в нем казалось висящим в воздухе. Делу помешала смерть его самого и царя Птолемея, который велел сделать это в честь своей сестры2. (. . .)
XLV. Ржавчина тоже относится к целебным средствам, и 152 передают, что Ахилл излечил Телефа этим средством, приготовив его то ли от медного, то ли от железного наконечника,— так, во всяком случае, изображают его в живописи соскабливающим ржавчину с наконечника мечом ’. (...)
XLVIL Далее о природе свинца, которого — два вида: черный 156 и белый ’. Наиболее ценный — белый, который греки называют касситерос 2 и передают баснословные рассказы, будто за ним отправляются на острова Атлантического моря и привозят на плетеных судах, обшитых кожей3. Теперь известно, что он рождается в Луситании и в Каллекии 4, на поверхности земли, песчаной и черного цвета. Ее определяют только по весу. Попадаются и мелкие камешки ', в особенности когда высыхают 157 бурные потоки. Горняки промывают эти пески и то, что оседает, плавят в печах. Встречается он и в тех золотых рудниках, которые называют алютиями2: впущенная туда вода вымывает черные камешки, чуть разнообразимые белизной, у которых такая же тяжесть, как у золота 3, и поэтому они остаются с ним в корзинах 4, которыми собирается золото; потом в печах 5 они отделяются и, сплавленные, дают белый свинец6. В Кал- 158 лекии черного свинца нет, тогда как соседняя Кантабрия 1 изобилует только черным, и из белого не получается серебра, тогда как из черного получается 2. Спаять "между собой черный свинец 3 без белого невозможно, так же как этот с ним — без оливкового масла 4, и даже белый с собой — без черного5. Белый свинец ценился и в илионские времена, как об этом свидетельствует Гомер, которьйй называет его касситерос6. Происхождение 159 черного свинца двояко: он или выходит своей рудной жилой и ничего другого в себе не содержит, или рождается с серебром, и смешанные рудные жилы плавят вместе ’. Та жидкость, которая в печах течет первой, называется статном 2, та, которая второй,— серебром 3, то, что остается в печах,— галеной 4, которая составляет третью часть положенной рудной жилы; она 5, после повторной плавки, дает черный свинец, лишившись двух девятых своих частей 6.
XLVIII. Если покрыть статном 1 медные сосуды, он отбивает 160 неприятный привкус и препятствует образованию яда медянки, и удивительно — он не увеличивает веса 2. Из сплава с ним в Брундисии, как мы сказали, изготовлялись также лучшие зеркала, пока не стали пользоваться серебряными и служанки3. Теперь стагн подделывают, добавляя в белый свинец одну третью часть белой меди 4. Подделывают и другим способом, смешивая по фунту белого и черного свинца; этот сплав теперь некоторые называют аргентарием 5. Они же называют терци-арием тот сплав, в который входят две трети черного и одна треть белого6. Цена его — 20 денариев за фунт. Им паяют трубы 7. Более бесчестные, добавляя к терциарию равную часть белого свинца, называют его аргентарием и лудят им что
угодно ’. Цену ему они назначают в 70 денариев за фунт. Цена самого по себе чистого белого свинца — 80 денариев, черного — 7 денариев 2.
Природа белого свинца имеет больше сухости, и напротив, природа черного — сплошь влажная 3. Поэтому белый ни для чего не пригоден без смеси. И серебро нельзя им паять, потому что серебро расплавляется раньше4, и утверждают, что если 162 с белым смешать черного меньше, чем достаточно, то он разъедает серебро ’. Белым свинцом лудят придуманным в Галлиях способом медные изделия так, что его едва ли можно отличить от серебра2, и такие изделия называют инкоктилиями3. Затем в городе Алесии 4 стали таким же способом лудить и серебром, главным образом украшения для коней, а также для вьючных и упряжных; в остальном слава принадлежала би-туригам5. Затем они стали таким же способом украшать свои 163 эсседы, колисаты и петориты ’, эта роскошь уже дошла до золотых тоже, а не только серебряных, фигурок2, и если украшения на кубках, предназначенные для того, чтобы смотреть на них, были расточительностью, то обтирать их на повозках называется культурой 3. Испытывают белый свинец на папирусной бумаге 4, так чтобы было видно, что расплавленный свинец прорвал ее тяжестью, а не жаром. В Индии нет ни меди, ни свинца, и она получает их в обмен на свои геммы 5 и жемчуга.
XLIX. Черный свинец мы применяем для труб и пластинок. 164 В Испании и во всех Галлиях 1 его выкапывают с большим трудом, но в Британии — из самого верхнего слоя земли в таком изобилии, что даже установлен закон, запрещающий добывать его больше определенного количества 2. У видов черного свинца следующие названия: иоветанский, капрарский, олеастрийский3, и между ними нет никакой разницы, если только при выплавке тщательно выделен шлак. Удивительно в одних только этих рудниках то, что, выработанные, они возрождаются более богатыми4. По-видимому, это происходит 165 от действия воздуха, проникшего до отказа в расширившиеся отверстия, так же как некоторые женщины, по-видимому, становятся более плодовитыми от выкидышей. Недавно это стало достоверно известно по Самарийскому руднику в Бетике, который, обычно отдававшийся в аренду за 200 000 денариев в год, после того, как оставался заброшенным, был отдан в аренду за 45 000 денариев. Подобным же образом Антониевский рудник в той же провинции, отдававшийся в аренду за такую же плату, достиг 400 000 сестерциев арендной платы ’. Уди
вительно и то, что сосуды из свинца с водой не расплавляются, но они же, если положить в воду камешек или медный квадрант, прожигаются 2.
L. В медицине свинец сам по себе применяется для стяги- 166 вания рубцов, а привязанные в области чресел и почек пластинки из него своей более холодной природой сдерживают вожделения. (. . .) Нерон, принцепс,— потому что так угодно было богам,— накладывая на грудь такие пластинки, громко произносил мелодекламации, показав этот способ для усиления голоса ’. (...)
LIV. Псимитий тоже, то есть белила ’, дают мастерские по 175 выработке свинца; самые лучшие белила — на Родосе2. Получают их, помещая над сосудом с крепчайшим уксусом тончайшие стружки свинца, которые таким образом стекают каплями. То, что от него попало в самый уксус, сушат, размалывают и просеивают, затем снова смешивают с уксусом, разделяют на лепешки и сушат на солнце летом. Получают их и другим способом. Свинец кладут в кувшины с уксусом, оставляя их закупоренными в течение десяти дней, затем соскабливают с него нечто вроде плесени и кладут его обратно, и так до тех пор, пока не кончится весь свинец. То, что соскоблено, рас- 176 тирают, просеивают и прокаливают в мисках, помешивая палочками, до тех пор, пока оно не станет рыжего цвета и похожим на сандарак ’. Затем промывают пресной водой до тех пор, пока не смоются все пятнышки, после этого сушат таким же образом и разделяют на лепешки. (.. .) Если после этого обжечь сами белила, то они становятся рыжего цвета 2.
LV. И о природе сандарака 1 было сказано почти все 2. 177 Встречается он и в золотых и в серебряных рудниках. Он тем лучше, чем более рыжего цвета, чем зловоннее пахнет серой, чем чище и чем более крошащийся. (. . .) Он очищает горло, если принимать его с медом, и делает голос чистым и певучим. (. . .)
LVI. И арреник состоит из той же материи ’. У самого 178 лучшего — цвет даже для самого золота исключительный. А тот, который бледнее или похож на сандарак, считается хуже. Есть и третья разновидность, в котором сочетаются золотой цвет с цветом сандарака. Эти обе разновидности — чешуйчатые, а тот первый — сухой и чистый, раскалывающийся по тонким расходящимся жилкам 2. (. . .)
КНИГА XXXV
I. О природе металлов, в которых состоит богатство, и 1 сопутствующих им зарождений указано почти все, причем в таком сочетании, что вместе с тем говорилось и об огромном множестве лечебных средств, и о темных делах 1 мастерских, и о требовательной тонкости в работе с чеканкой, скульптурой в меди 2 и крашением 3. Остается сказать о различных видах самой земли и камней, пожалуй, более многочисленных, о каждом из которых написано много книг, особенно греками. Мы здесь будем придерживаться краткости, сообразной с замыслом, не упуская, однако, ничего необходимого или касающегося природы. И прежде всего мы скажем о том, что 2 остается сказать о живописи, искусстве некогда славившемся, тогда, когда было желанным для царей и народов, и прославлявшем других, кого признавало достойными для передачи потомству, а теперь полностью вытесненном мрамором, уже даже и золотом ’, и не только так, что стены целиком покрываются, но даже прорезывают мрамор и выпиливают плитки по извивам изображений предметов и живых существ 2. Не нравятся 3 уже ни абаки1, ни горные пространства в спальнях2, мы и камнем стали расписывать 3. Это придумано во время принципата Клавдия 4, а во время принципата Нерона5 придумали испещрять однообразие, внося6 пятна, которых не было на плитах, так чтобы нумидийский мрамор был с овальными пятнами, чтобы синнадский мрамор пестрел пурпуром 7,— какими они по прихоти роскоши должны бы рождаться. В этом — средство от истощающихся гор, а роскошь беспрестанно занята тем, чтобы погубить как можно больше пожарами.
II. Что касается портретной живописи, благодаря которой 4 наружность увековечивалась с наибольшим сходством, то она совсем перестала существовать ’. Вывешивают медные щиты с серебряными лицами 2 со смутным различием в наружности. Заменяют головы статуй, в связи с чем уже давно ходят
остроты, даже в стихах. До такой степени предпочитают все, чтобы материал обращал на себя внимание, а не сами они были узнаваемы, и при этом они увешивают свои пинакотеки 3 старинными картинами и почитают чужие изображения, а сами видят все достоинство их только в цене, чтобы наследник проматывал их, а петля вытаскивала для воров 4. Таким образом, 5 поскольку не существует ничьего их портрета, они оставляют после себя изображения, воплощающие деньги, а не свои. Они же украшают свои палестры и кероматы 1 изображениями атлетов. Портреты Эпикура они носят по спальням и повсюду возят с собой. В день его рождения они совершают жертвоприношения и каждый месяц в двадцатый день луны справляют праздник, который называют эйкадами2, в особенности те, которые не хотят, чтобы их знали даже при жизни3. Да, конечно,— искусства погубила праздность, и поскольку нет духовных образов, то и телесными пренебрегают. Иное дело то, что можно было видеть 6 в атриях 1 у предков,— не статуи, созданные иноземными художниками, и не медные или мраморные: в отдельных шкафах располагались воспроизведенные из воска лица, которые должны были представлять собой образы, сопровождавшие похороны членов их рода, и при каждом умершем всегда присутствовали все, бывшие когда бы то ни было в его семейном роду2. А на родословных древах линии расходились к живописным портретам.
Архивные комнаты в домах были заполнены табличками и па- 7 мятными записями о делах, совершенных во время отправления магистратуры. Снаружи и у входов были иные образы великих духом людей — прикрепленные доспехи с неприятеля, которые нельзя было убирать и покупателю таких домов, а сами дома пребывали в триумфе даже при перемене их владельцев. Это имело огромную побуждающую силу ’, поскольку жилище ежедневно укоряло владельца невоинственного в приобщении к чужому триумфу. Сохранилась негодующая речь оратора Мессалы, 8 воспрепятствовавшая тому, чтобы чуждое изображение Левинов приобщалось к его роду 1. Подобная же причина вынудила Старого Мессалу написать те его известные книги о семейных родах2, поскольку, проходя по атрию Сципиона Помпониана, он увидел, что Сальвиттоны, — ведь это прозвище было бесчестьем для Африканских, — вследствие усыновления по завещанию пробираются к имени Сципионов 3. Но, не в обиду Мессалам будь сказано, даже в подложности изображений знаменитых людей выражалась какая-то любовь к доблестям, и это намного достойнее уважения, чем заслуживать того, чтобы никому не нужны были их изображения 4.
Нельзя обойти молчанием и одно нововведение: в библио- 9 теках посвящают изображения, если не из золота или серебра, то ’, во всяком случае, из меди, тем, чьи бессмертные души говорят на тех же самых полках, более того, даже создают вымышленные изображения, и воображение порождает лица, изображения которых не переданы, как, например, в случае с Гомером. Для человека нет другого более высокого, как я 10 лично думаю, образца счастья, чем когда всегда все стремятся узнать, каким он был. Это новшество ввел в Риме Асиний Поллион, который первым, посвятив библиотеку, сделал гениев человечества общественным достоянием ’. Начали ли это раньше цари Александрии и Пергама, которые основывали библиотеки, усердно состязаясь друг с другом, я затрудняюсь сказать 2. О том, что некогда существовала страстная любовь к порт- Ц ретным изображениям, свидетельством служат Аттик, тот самый друг Цицерона, издавший составленную из них книгу ’, Марк Варрон, которому пришла благотворнейшая мысль включить в многочисленные книги своего труда2 семьсот изображений знаменитых чем-нибудь людей, так как он не мог примириться с тем, чтобы была позабыта их наружность и преходящее время имело силу над людьми, придумавший услугу, завидную даже богам, поскольку он не только дал этим людям бессмертие, но и разнес его по всему миру, чтобы они могли находиться повсюду, словно боги 3. Такую услугу он оказал и иноземцам 4.
III. А щиты с изображениями 1 посвящать лично от своего 12 имени в священных ®ли общественных местах первым установил, как я узнал, Аппий Клавдий, который был консулом с Публием Сервилием в 259 году Города 2. Он вывесил в храме Беллоны щиты с изображениями своих предков, решив, чтобы они находились высоко на виду и чтобы читались надписи об их заслугах,— дело прекрасное, в особенности если при этом представлен, словно некое гнездо потомков, рой детей в крохотных изображениях 3; на такие щиты всякому смотреть радостно и приятно. IV. После него вывесил их Марк Эмилий, 13 коллега Квинта Лутация в консульстве ’, не только в Эмилиевой базилике2, но и у себя дома, причем тоже по воинскому образцу. Дело в том, что на щитах, с какими сражались у Трои, были изображения, отчего они и получили название clupeus, а не от слова cluo, как это утверждает превратная тонкость грамматиков 3. Такое происхождение их — воспроизводить лицо на щите того, кто пользовался им — преисполнено доблести. Пунийцы и из золота делали и щиты и изображения, 14 и возили их с собой в военный лагерь. Во всяком случае, в
захваченном у них лагере такой щит Гасдрубала нашел Марций, мститель за Сципионов в Испании, и этот щит был над дверями Капитолийского храма вплоть до первого пожара ’. У предков же наших отмечается такая беспечность в этом деле, что в консульство Луция Манлия и Квинта Фульвия в 575 году Города2 Марк Ауфидий, подрядчик по охране Капитолия, осведомил сенаторов, что те щиты, которые вот уже на протяжении нескольких цензур3 относили к медным, на самом деле серебряные.
V. Вопрос о происхождении живописи неясен и не входит 15 в нашу задачу. Египтяне утверждают, что она придумана у них за шесть тысяч лет до того, как перешла в Грецию,— заявление явно пустое ’. Что касается греков, одни из них утверждают, что она придумана в Сикионе, другие — что у коринфян 2, все — что была обведена линиями тень человека, потому вначале живопись была такой3, потом была живопись отдельными красками, и она была названа монохромной, после того как была придумана более искусная, и такая живопись продолжает существовать даже сейчас 4. Линейную, придуманную 16 Филоклом из Египта 1 или Клеантом из Коринфа2, первыми развили Аридик из Коринфа и Телефан из Сикиона3, всё еще без всякой краски, однако уже введя расчленяющие линии внутри. Поэтому заведено было и надписывать, кто изображен4. Первым начал покрывать5 их краской, как передают, из толченой черепицы 6, Экфант из Коринфа. Что это был с тем же именем иной, а не тот, который, как передает Корнелий Непот, последовал в Италию за Дамаратом, отцом римского царя Тарквиния Приска, убежавшим из Коринфа от насилий тирана Кипсела, мы скоро скажем7. VI. Ведь живопись уже была совершенной даже в 17 Италии. Во всяком случае, в Ардее в храмах и до сих пор сохранились росписи, более древние, чем Город, которыми я лично восхищаюсь так, как никакими другими, продолжающие оставаться в течение такого долгого времени, при отсутствии крыши, словно свеженаписанные ’. Так же в Ланувии 2, где одним и тем же3 художником написаны рядом, обнаженными, Аталанта и Елена, обе — исключительнейшей красоты, а одна из них представлена девушкой4, не повредившиеся даже от обвала храма. Принцепс Гай ’, воспламененный страстью, попытался забрать 18 их, и забрал бы, если бы природа штукатурки позволила2. Всё еще существуют росписи и в Цере, тоже более древние3. И всякий, кто тщательно оценит их, признает, что ни одно из искусств не было доведено до совершенства быстрее, поскольку ясно, что в илионские времена его еще не было 4.
VII. У римлян тоже это искусство рано снискало почет, 19 поскольку Фабии из знаменитейшего рода получили прозвище Пикторов по нему, и первый носитель этого прозвища сам расписал храм Здравия в 450 году от основания Города, а роспись эта продолжала существовать еще на нашей памяти, до того как этот храм сгорел во время принципата Клавдия !. Затем знаменита роспись поэта Пакувия в храме Геркулеса на Бычьем форуме. Он был сыном сестры Энния, и еще больше прославил это искусство в Риме благодаря своей драматургической славе2. После этого знатные своими руками живописью 20 не занимались, если, пожалуй, не называть римского всадника Турпилия, родом из Венетии, нашего современника, прекрасные произведения которого и сейчас существуют в Вероне. Он писал картины левой рукой, что ни о ком до него не упоминается ’. Своими маленькими картинами на досках гордился умерший недавно в глубокой старости Титедий Лабеон, бывший претор и даже проконсул Нарбонской провинции, но это его занятие вызывало насмешки и даже оскорбления 2. Нельзя не упомянуть 21 и об известном, касающемся живописи, совещании первых людей государства в связи с тем, что Квинт Педий, внук Квинта Педия, бывшего консула и триумфатора, назначенного диктатором Цезарем в сонаследники Августу, был немым от рождения. На этом совещании оратор Мессала, из семьи которого происходила бабушка мальчика, посоветовал обучать его живописи, и это одобрил даже божественный Август. Мальчик, достигший больших успехов в этом искусстве, умер ’. Но при- 22 знание живописи в Риме особенно возросло, по-моему, благодаря Манию Валерию Максиму Мессале, который первым, в 490 году от основания Города, выставил на боковой стене Гостилиевой Курии картину, изображавшую сражение, в котором он одержал победу над карфагенянами и Гиероном в Сицилии ’. То же самое сделал и Луций Сципион, выставив на Капитолии картину, изображавшую его победу в Азии, и передают, что брат его Африканский был недоволен этим, и не без основания, так как в этом сражении был взят в плен его сын2. Подобного рода досаду Эмилиана вызвал Луций 23 Гостилий Манцин, который первым ворвался в Карфаген, тем, что выставил на Форуме картины, изображавшие расположение Карфагена и предпринимавшиеся приступы, и сам, стоя среди собравшихся зрителей, рассказывал отдельные подробности, а благодаря такой обходительности он на ближайших комициях добился консульства ’. Огромное восхищение вызвала и живопись на сцене во время игр, устроенных Клавдием Пульхром,
когда туда стали прилетать вороны, обманутые сходством изображенной черепичной крыши2.
VIII. А иноземные картины впервые получили широкое 24 признание в Риме благодаря Луцию Муммию, которому его победа дала прозвание Ахайского ’. Дело в том, что, когда при распродаже добычи царь Аттал купил картину Аристида Отец-Либер за 600 000 денариев, Муммий, пораженный ценой и заподозрив в картине какое-то достоинство, самому ему неведомое, потребовал ее назад, несмотря на все жалобы Аттала, и выставил в храме Цереры 2. Это, по-моему, первая иноземная картина, выставленная в Риме для всеобщего обозрения. Впоследствии, я вижу, картины выставлялись для всех и на Форуме. Отсюда и тот остроумный ответ оратора Красса \ выступавшего 25 на суде у Старых лавок2: когда призванный свидетель настаивал с вопросом: «Ну, скажи, Красс, за какого человека ты меня принимаешь?», «За такого»,— ответил он, показывая на изображенного на картине галла с безобразно высунутым языком 3. На Форуме была и та картина, изображавшая старого пастуха с посохом, по поводу которой посол тевтонов 4, когда его спросили, во сколько он оценивает этого пастуха, ответил, что ему и даром не нужен такой, даже живой и настоящий. IX. Но особенно 26 широкое признание картины получили благодаря диктатору Цезарю, посвятившему перед храмом 1 Венеры Прародительницы 2 Аякса и Медею 3. После него — благодаря Марку Агриппе 4, человеку, которому ближе была сельская простота, чем роскошь. Во всяком случае, сохранилась его великолепная и достойная величайшего гражданина речь о том, что все картины и статуи должны стать общественным достоянием, и это было бы лучше, чем удалять их в изгнание по виллам 5. Тем не менее, этот же сурового духа человек купил у кизикийцев за 1 200 000 сестерциев две картины — Аякса и Венеру6. Кроме того, в самом горячем помещении своих Терм он вправил в мраморные плиты маленькие картины, которые недавно при восстановлении были убраны 7. X. Всех превзошел божествен- 27 ный Август. В самом людном месте своего Форума 1 он выставил две картины, на одной из которых изображены Лик Войны и Триумф, на другой — Касторы и Победа 2. В храме своего отца Цезаря3 выставил он и те картины, о которых мы скажем при упоминании художников 4. Кроме того, и в Курии, которую он посвятил в Комиции 5, он вправил в стену две картины: Немею, сидящую на льве, с пальмовой ветвью в руке, и стоящего рядом старика с посохом, над головой которого висит маленькая картина с изображением биги,— на ней Никий 6
написал, что он ее вжег (именно такое слово он употребил)7; поразительность другой картины заключается в сходстве между 28 сыном-юношей и отцом-стариком, при сохранении разницы в возрасте, а над ними парит орел, схвативший змею,— Филохар засвидетельствовал, что это его произведение, и если оценить хотя бы одну только эту картину, то станет очевидным безмерное могущество искусства, поскольку на Главкиона и его сына Аристиппа, вообще совершенно неизвестных, сенат римского народа смотрит столько веков лишь благодаря Филохару ’. Выставил картины и цезарь Тиберий, император наименее обходительный, в храме самого Августа, о которых мы скоро скажем 2. О достоинстве этого искусства, которое уже вымирает, сказанного довольно 3.
XI. Какими отдельными красками писали первые живопис- 29 цы, мы сказали, когда передавали об этих пигментах в разделе о металлахони называются по роду живописи монохромными2. Кто затем и что вводил нового и когда, мы при упоминании художников будем говорить 3, так как показать природу красок входит в нашу задачу в первую очередь. В итоге это искусство обрело свой окончательный вид, введя свет и тени, благодаря тому, что обращала на себя внимание разница цветов в зависимости от того или иного сочетания их. После этого, наконец, был добавлен блеск — это нечто другое, чем свет4. То, что между ними и тенями, назвали тонос, а стыки цветов и переходы — гармогё 5.
XII. Краски бывают неяркие или яркие ’. Те и другие 30 получаются такими от природы или от смешения. Яркие, — их предоставляет живописцу заказчик, — это миний2, армянская3, киннабар4, хрисоколла5, индийская6, пурпурнее7. Остальные — неяркие. Одни краски рождаются, другие приготовляются. Рождаются синопская 8, рубрика 9, паретоний 10, мелосская ”, эрет-рийская |2, аурипигмент ,3. Остальные приготовляются, и прежде всего те, о которых мы сказали в разделе о металлах |4, кроме того, из более дешевых, — охра |5, жженые белила ,6, сандарак |7, сандик ,8, сирийская ,9, атрамент 20.
XIII. Синопская впервые была найдена в Понте, откуда и 31 ее название по городу Синопе ’. Рождается она и в Египте, на Балеарских островах, в Африке, но самая лучшая — на Лемносе и в Каппадокии, выкапываемая из пещер 2. Та часть, которая бывает прилипшей на камнях, превосходна. У комьев свой цвет 3, снаружи запятнанный 4. Ее в старину применяли для передачи блеска 5. Разновидностей синопской — три: красная, менее красная и средняя между ними6. Цена самой
лучшей — 2 денария 7; ее используют для кисти 8 или если угодно окрашивать дерево. Цена той, которая привозится из 32 Африки,— восемь ассов; ее называют цицеркулом ’, она краснее прочих, более пригодна для абаков 2. Та же цена и той, которая называется более темной, и она особенно темная;3 ее используют для оснований абаков 4. (. . .)
XIV. Некоторые утверждали, что ее следует считать раз- 33 новидностью рубрики, второй по качеству, так как пальму первенства они отдавали лемносской. Лемносская ближе всего к минию, очень прославленная в старину вместе с островом, на котором она рождается. Ее продавали только запечатанной, отчего и назвали сфрагис Ее накладывают под миний и ею подделывают миний 2. В медицине она считается прекрасным 34 средством. (. . .)
XV. Из остальных разновидностей рубрики для мастеров 35 пригоднее всего египетская и африканская, потому что они впитываются лучше всего. А пригодная для живописи рождается и в железных рудниках. XVI. Из нее получается охра при обжиге рубрики в новых горшках, обмазанных глиной. Чем больше она подвергается обжигу в печах, тем она лучше ’. (...)
XVII. Если смешать полфунта понтийской синопской с 36 10 фунтами светлой охры 1 и 2 фунтами греческой мелосской2 и растирать все вместе в продолжение двенадцати дней, получается левкофор. Это клей для золота, когда его накладывают на дерево 3.
XVIII. Паретоний носит название места в Египте. Говорят, что он представляет собой морскую пену, затвердевшую с илом, потому в нем и встречаются мелкие раковины4. Получается он также на острове Крите и в Кирене 5. В Риме его подделывают, вываривая и уплотняя кимольскую крету 6. Цена самого лучшего — 50 денариев за 6 фунтов. Среди белых красок это самая жирная и для штукатурки самая цепкая благодаря гладкости 7.
XIX. Мелосская — тоже белая; самая лучшая — на острове 37 Мелосе ’. Рождается и на Самосе, ее живописцы не применяют из-за чрезмерной жирности; ее там выкапывают лежа, отыскивая жилу среди камней 2. (• • •) Цена ее — один сестерций за фунт.
Третья из белых красок — белила, о способе получения которых мы сказали в разделе о свинцовых рудах3. Была и земля сама по себе, найденная в имении Теодота в Смирне, которую в старину применяли для росписи кораблей. Теперь все белила получаются из свинца и уксуса, как мы сказали 4.
XX. Жженые белила1 получились случайно, когда при 38 пожаре в Пирее сгорели белила в кувшинах2. Их впервые применил упомянутый выше Никий 3. Самыми лучшими сейчас считаются азийские, которые называются и пурпурными 4. Цена их — 6 денариев за фунт. Изготовляют их и в Риме, прожигая мрамористую охру и гася ее уксусом 5. Без жженых белил не получается теней.
XXI. Эретрийская носит название своей земли 6. Ее применяли Никомах и Паррасий 7. (. . .)
XXII. Сандарак и охра 1, как передает Юба, рождаются на 39 острове Топазе в Красном море, но оттуда их не привозят к нам 2. Как получается сандарак, мы сказали 3. Получается и поддельный — из белил, прокаленных в печи4. Цвет его должен быть огненный. Цена — пять ассов за фунт.
XXIII. Если их 1 прокалить в смеси с равной частью рубрики, 40 получается сандик2, хотя я замечаю, что Вергилий считал сандик травой, по следующему стиху:
Сандик оденет сам собой пасущихся агнцев 3.
Цена его за фунт — половина цены сандарака. И нет других красок более тяжелых по весу.
XXIV. К приготовляемым краскам относится и сирийская, которую, как мы сказали, накладывают под миний4. А получают ее смешивая синопскую и сандик 5.
XXV. Атрамент тоже будет относиться к приготовляемым, 41 хотя есть и из земли, двоякого происхождения: или он выделяется наподобие рассола, или сама земля цвета серы признается пригодной для этого ’. Нашлись такие живописцы, которые, тревожа покой могил, выкапывали из них уголь. Все это наглость, и неслыханная!
Получают его из сажи многими способами, сжигая камедь или смолу, для чего построили даже мастерские, не выпускающие эту копоть. Самый лучший получается этим же способом из сосновой смолы 2. Его подделывают сажей из печей и бань, которую применяют для писания книг. Некоторые сжигают 1 42 высушенный осадок вина и утверждают, что, если осадок будет от хорошего вина, этот атрамент имеет видимость индийской 2. Знаменитейшие живописцы Полигнот и Микон 3 в Афинах делали его из виноградных выжимок, называя его тригинон4. Апеллес 5 придумал делать его из жженой слоновой кости,— он называется элефантином 6. Привозят и индийский из Индии, но я до сих 43 пор так и не смог узнать, как он получается ’. Получается он даже у красильщиков из черного налета, который пристает к медным котлам 2. Получают его также сжигая сосновые дрова
и толча уголь в ступке. Удивительна в этом отношении природа каракатиц, но из них он не получается3. Однако всякий атрамент доводится до полной готовности на солнце, причем к атраменту для книг примешивается гумми, к атраменту для штукатурки — клей. Атрамент, разведенный уксусом, отмывается с трудом.
XXVI. Среди остальных красок, тех, которые, как мы ска- 44 зали, из-за их высокой цены предоставляются заказчиками ’, на первом месте стоит пурпурнее 2. Крету для серебра 3 красят в пурпуре вместе с тканями4, и она впитывает эту краску быстрее, чем шерсть. Исключительным получается первый, пропитанный в кипящем медном котле свежими средствами, следующим по качеству — когда после извлечения первого крету кладут в ту же жидкость, и сколько раз это делается, соответственно ухудшается его качество, так как с каждым разом раствор становится слабее. Причина того, что путеольский 45 пурпурнее славится больше, чем тирский, или гетульский, или лаконский, откуда самые ценные пурпуры заключается в том, что его в особенности красят в гисгине и пропитывают мареной 2. Самый дешевый — из Канусия 3. Цена — от одного денария за фунт до 30. Живописцы, накладывая сначала сандик4, затем нанося на него пурпурнее, смешанный с яйцом 5, достигают яркости миния 6. Если они предпочитают добиться яркости пурпура 7, то накладывают сначала лазурь 8, затем наносят на нее пурпурнее, смешанный с яйцом.
XXVII. После него больше всего ценится индийская ’. Она 46 привозится из Индии, а представляет собой ил, пристающий к пене тростников 2. На вид она черная, но при разведении дает удивительное сочетание пурпура и лазури. Другая разновидность ее есть в пурпуродельных мастерских, плавающая на поверхности в котлах, она представляет собой пену пурпура 3. Те, кто подделывают ее, красят в настоящей индийской голубиный помет, или красят в вайде сел инуитскую или кольцовую крету 4. Испытывают углем: настоящая дает пламя превосходного пурпура и, пока дымится, издает запах моря. Поэтому некоторые думают, что ее собирают с морских скал5. Цена индийской — 20 денариев за фунт. {. . .)
XXVIII. Армения посылает краску, которая называется ее 47 именем. Это камень, он тоже окрашен как хрисоколла, и самая лучшая армянская та, которая ближе всего к хрисоколле и вместе с тем переходит цветом в лазурь. Фунт ее обычно оценивался в тридцать сестерциев. Так как в Испаниях найден песок, допускающий подобное приготовление, то цена ее по
низилась до шести денариев. Она отличается от лазури несколько светлым оттенком, который делает эту краску более нежной ’. (...)
XXIX. Есть еще две новых краски, из самых дешевых. 48 Зеленая, которая называется аппиановой и выдается за хрисоколлу, будто слишком мало придумано подделок ее. Получается она из зеленой креты, оценивается в один сестерций за фунт XXX. Та, которую называют Кольцовой,— белая, ею осветляют женщин на картинах. Она тоже получается из креты с примесью стеклянных гемм с колец простонародья, отчего и названа Кольцовой 2.
XXXI. Среди всех красок любят грунт из кретулы и не 49 переносят влажный грунт пурпурнее, индийская, лазурь, мелосская, аурипигмент, аппиановая, белила ’. В этих же самых красках красят воск для той живописи, которая вжигается,— этот род живописи чужд для стен, но свойственен для военных кораблей, а теперь уже и для грузовых кораблей 2. И раз мы расписываем даже то, что угрожает опасностью3, пусть никто не удивляется тому, что расписываются и погребальные костры 4. И даже в бой на смерть или, во всяком случае, на кровопролитие, нравится, когда отправляются с пышностью.
При этом рассмотрении стольких красок и такого их разнообразия охватывает изумление перед древностью. XXXII. Четырьмя только пользуясь красками, из белых — мелосской, 50 из охровых — аттической, из красных — понтийской синопской, из черных — атраментом, создали те бессмертные произведения знаменитейшие живописцы Апеллес, Аетион, Ме-лантий, Никомах ’, а между тем каждая их картина продавалась за целое состояние города. Теперь, когда и пурпур 2 переходит на стены, и Индия свозит ил своих рек3, кровь змей и слонов 4, нет никакой славящейся живописи5. Стало быть, всё было лучше тогда, когда было меньше средств. Это так потому, что, как мы сказали выше, все внимание направлено на ценности материальные, а не духовные 6.
XXXIII. Не умолчу и о сумасбродстве нашего времени в 51 живописи. Принцепс Нерон велел написать себя колоссальным на полотне в 120 футов — дело неведомое до того времени1. Эта картина, когда она была уже законченной в Майевых садах, сгорела, пораженная молнией, вместе с лучшей частью садов 2.
Его вольноотпущенник, устраивая в Антии гладиаторские 52 игры, украсил общественные портики живописью, как известно, с верным воспроизведением внешности всех гладиаторов и их
прислужников Это в продолжение многих уже веков — высшее стремление в живописи 2. Однако писать картины с гладиаторскими боями и выставлять их в общественных местах начато Гаем Теренцием Луканом. Он в честь своего деда, которым был усыновлен, вывел на Форум в течение трех дней тридцать пар гладиаторов и написанную на доске картину боев выставил в Роще Дианы 3.
XXXIV. Теперь я перейду к очень краткому по возможности 53 обзору прославленных в этом искусстве художников ’, поскольку подробное рассмотрение и не входит в нашу задачу, так что некоторых достаточно будет, пожалуй, назвать бегло и попутно при упоминании других художников, однако будет сделано исключение для знаменитых произведений, которых тоже уместно будет коснуться, как сохранившихся, так и погибших.
Точность греков тут изменяет себе, начиная перечень прослав- 54 ленных живописцев на много олимпиад позднее, чем скульпторов по меди и торевтов, а именно, первого — с 90 олимпиады ’, тоща как передают, что и сам Фидий вначале был живописцем2 и что им расписан щит в Афинах 3, кроме того, известно, что в 83 олимпиаду был его брат Панен, который в Элиде расписал изнутри щит Минервы, которую создал Колот, ученик Фидия и помощник его при создании Юпитера Олимпийского4. Ну 55 а разве не известно точно так же, что картина на доске живописца Буларха, на которой было изображено сражение магнесийцев, была куплена царем Лидии Кандавлом, последним из Гераклидов, который зовется и Мирсилом, на вес золота? Так высоко уже ценилась живопись. Это должно относиться приблизительно ко времени Ромула, поскольку Кандавл умер в восемнадцатую олимпиаду или, как передают некоторые, в том же году, в котором и Ромул ’, и, если я не ошибаюсь, совершенно очевидно, что уже тогда это искусство достигло славы, и даже совершенства. Если должно быть принято это, 56 то вместе с тем становится ясно, что начала его относятся к гораздо более ранним временам и что те живописцы, которые писали монохромные картины 1 и время жизни которых не передается, были несколько раньше,— Гигиенонт, Диний, Хар-мад2, и, кто первым в живописи отличил мужчину от женщины3, Эвмар из Афин 4, решившийся воспроизводить все фигуры 5, и, кто усовершенствовал его введения, Кимон из Клеон6. Кимон ввел катаграфы, то есть изображения, повернутые в сторону 7, и стал по-разному представлять лица — смотрящими назад или смотрящими вверх или смотрящими вниз, четко показал части членов тела 8, выделил вены9 и, кроме того,
ввел складки и изгибы в одежде ,0. Ну а Панен, брат Фидия ’, 57 написал даже сражение афинян с персами, происшедшее при Марафоне. Настолько уже применение красок распространилось и настолько искусство достигло совершенства, что, как передают, он написал в этом сражении предводителей икониче-скими, афинских — Мильтиада, Каллимаха, Кинегира, варварских — Датиса, Артаферна 2. XXXV. Более того, в то время, к которому относится его расцвет, в Коринфе и Дельфах было даже установлено состязание в живописи, и он самым первым состязался с Тимагором из Халкиды, который на Пифийских играх одержал над ним победу, что видно и из старинного стихотворения самого Тимагора 3, так что в ошибке хроник нет сомнения.
После них были и другие знаменитые живописцы до 90 олим- 58 пиады, как, например, Полигнот с Фасоса ’, который первым стал писать женщин в прозрачных одеждах2, с разноцветными митрами 3 на головах, и первым внес очень большой вклад в живопись, поскольку начал представлять приоткрытым рот, виднеющимися зубы, передавать разные выражения лица в отличие от старинной скованности 4. Ему принадлежит та кар- 59 тина в Портике Помпея, которая раньше была перед его Курией ’,— на ней неясно, написал ли он всходящего со щитом или сходящего 2. Он расписал в Дельфах здание3, он расписал и в Афинах Портик, который называется Пойкйле4, безвозмездно, тогда как Микон расписал часть его за плату 5. Пожалуй, большим признанием пользовался Полигнот, поскольку амфиктионы (это — общее собрание Греции) постановили предоставить ему право бесплатного гостеприимства 6. Был и другой Микон, который отличается от этого Микона прозванием Младшего, дочь которого Тимарета тоже занималась живописью 7.
XXXVI. А в 90 олимпиаду были Аглаофонт ’, Кефисодор 2, 60
Эрилл 3, Эвенор, отец Паррасия и учитель этого величайшего живописца 4, о котором мы будем говорить, когда дойдем до его времени 5,— все уже знаменитые, однако не те, на которых должно задерживаться изложение, спешащее к светилам искусства, среди которых первым засиял Аполлодор из Афин, в 93 олимпиаду 6. Он первый начал передавать тени 7 и первый доставил кисти заслуженную славу. Ему принадлежит Молящийся жрец, а также Аякс, пораженный молнией,— эту картину сейчас можно видеть в Пергаме8. И до него нет ничьей картины, которая приковывала бы к себе взгляд9.
В распахнутые им врата искусства вступил Зевксид из 61 Гераклеи, в четвертый год 95 олимпиады, и дерзавшую уже
кое на что кисть (мы ведь пока еще говорим о ней) довел до великой славы. Некоторые неправильно относят его к 89 олимпиаде ’, когда должны были быть Демофил из Гимеры и Несей с Фасоса, потому что он был учеником то ли того, то ли другого из них 2. Упомянутый выше Аполлодор 1 сочинил на 62 него стих о том, что Зевксид полученное от них искусство носит с собой2. И богатство приобрел он такое, что, выставляя его напоказ, щеголял в Олимпии своим именем, вотканным золотыми буквами в украшающие клетки паллиев 3. Впоследствии он решил дарить свои произведения, потому что, говорил он, они не могут быть куплены ни по какой достаточно достойной цене. Так, он подарил Алкмену агригентцам4, Пана — Архелаю 5.
Создал он и Пенелопу, и кажется, что в ней он написал 63 характер ’, и Атлета, до такой степени сам довольный им, что надписал внизу стих, с тех пор знаменитый, о том, что легче будет завидовать, чем подражать 2. Великолепен и его Юпитер на троне в окружении стоящих богов 3, и Младенец Геркулес, душащий змей при матери Алкмене, охваченной страхом, и Амфитрионе 4. Однако его упрекают в том, будто он изображал 64 головы и части членов тела слишком большими 1, вообще же он был настолько тщательным, что, собираясь писать картину на доске для агригентцев, которые должны были посвятить ее от имени государства в храме Юноны Лацинии, он осмотрел их девушек обнаженными и выбрал пять девушек, чтобы передать на картине то, что было самого прекрасного в каждой из них 2. Писал он и монохромные картины белой краской 3. Его современниками и соперниками были Тимант4, Андрокид5, Эвпомп6, Паррасий7. Передают, что Паррасий выступил на 65 состязание с Зевксидом, и тогда как Зевксид представил картину с написанным на ней виноградом, выполненную настолько удачно, что на сцену 1 стали прилетать птицы, он представил картину с написанным на ней полотном, воспроизведенным с такой верностью, что Зевксид, возгордившись судом птиц, потребовал убрать наконец полотно и показать картину, а поняв свою ошибку, уступил пальму первенства, искренне стьцясь, оттого что сам он ввел в заблуждение птиц, а Паррасий — его, художника. Рассказывают, что и после этого Зевксид 66 написал Мальчика с виноградом, и когда к винограду прилетели птицы, он с той же искренностью в гневе подошел к своему произведению и сказал: «Виноград я написал лучше, чем мальчика,— ведь если бы я и в нем добился совершенства, птицы должны были бы бояться его» Создал он и произведения из глины, которые одни только и были оставлены в Амбракии,
когда Фульвий Нобилиор вывозил оттуда в Рим Муз2. Из картин, созданных рукой Зевксида, в Риме есть Елена3, в Портиках Филлипа 4, и в храме Согласия 5 — Привязанный Марсий 6.
Паррасий, уроженец Эфеса ’, тоже внес большой вклад. Он 67 первый ввел в живопись симметрию2, первый — выразительность в лице3, изящество в волосах, красоту в лице4, стяжав, по признанию художников, пальму первенства в контурных линиях 5. В этом заключается величайшая тонкость живописи. Дело в том, что писать тело, части внутри контуров 6, конечно, очень трудно, но в этом многие достигли славы, а исполнять контуры тел, делать правильные переходы рисунка 7 — редко кому удается в искусстве. Ведь контур должен замыкаться и 68 делать такие переходы, чтобы подсказывать остальное, то, что за ним, и проявлять даже то, что не видимо ’. В этом славу за ним признали Антигон и Ксенократ2, которые написали о живописи, и не только заявляя об этом, но и восхваляя. Сохранилось и много грифельных набросков на его досках и тонких листах пергамента 3, из которых художники, говорят, извлекают для себя пользу. Однако в сравнении с собой он кажется более слабым в передаче тела внутри контуров 4. Он 69 написал Афинский Демос, изобретательно и по содержанию, пытаясь показать его различным: вспыльчивым, несправедливым, непостоянным, и вместе с тем уступчивым, кротким, милосердным, хвастливым, возвышенным, низменным, смелым и трусливым, и все равным образом *. Он же написал и Тесея, картину, которая была в Риме в Капитолии2, Наварха в панцире3, на одной картине, которая находится в Родосе, Мелеагра, Геркулеса, Персея4,— она, трижды пораженная там молнией и оставшись неповрежденной, тем самым вызывает еще большее изумление. Написал он и Архигалла. Эту картину 70 полюбил принцепс Тиберий и, как сообщает Декулон, оцененную в 6 000 000 сестерциев, заключил в свою спальню ’. Написал он и Кормилицу-фракиянку с младенцем на руках2, Филиска и Отца-Либера с стоящей рядом Доблестью 3, Двух мальчиков, в которых видна беззаботность и наивность их возраста, а также Жреца с стоящим рядом мальчиком с курильницей и венком 4. Есть и две знаменитейшие его картины: 71 Гоплит в состязании, бегущий так, что словно видно, как он покрывается потом; другой Гоплит — снимающий с себя вооружение, так, что словно чувствуется, как он запыхался \ Славятся и Эней и Кастор с Поллуксом на одной картине 2, точно так же — Телеф, Ахилл, Агамемнон, Улисс 3. Художник
он был плодовитый 4, но никто не кичился высокомернее своей славой в искусстве, чем он. И действительно, он и прозвища присваивал, называя себя Габродиетом, и в других стихах называл себя первым в искусстве и говорил, что оно доведено им до вершины, и, сверх всего, что он происходит от корня Аполлона, и что Геркулеса, который находится в Линде, он написал таким, каким часто видел во сне. И вот, когда он в 72 Самосе по мнению большинства был побежден Тимантом, представив Аякса и спор из-за оружия, он говорил, что негодует от имени героя, потому что тот во второй раз побежден недостойным ’. Писал он и маленькие картины с любовными сценками, находя в такого рода игривых забавах отдых 2.
А что касается Тиманта ’, у него было очень много изо- 73 бретательности 2. Это ведь ему принадлежит Ифигения, прославленная восхвалениями ораторов,— он написал ее стоящей у алтаря в ожидании смерти, а всех написав скорбными, в особенности дядю, и исчерпав все возможности выражения горести, лицо самого отца скрыл под покрывалом, потому что не мог показать его соответственно 3. Есть и другие образцы 74 его изобретательности ’, как, например, Спящий Циклоп, написанный на очень маленькой картине,— желая даже на ней выразить его громадность, он написал рядом с ним сатиров, измеряющих тирсом большой палец его руки2. И только в его произведениях можно понять всегда больше того, что написано, и хотя искусство у него на самом высоком уровне, все же изобретательность выше искусства3. Написал он и Героя, с совершеннейшим исполнением, воплотив в нем само искусство изображения мужчин в живописи 4,— это произведение находится сейчас в Риме в храме Мира 5.
В это время Эвксинид был учителем Аристида, знаменитого 75 художника’, Эвпомп — Памфила, учителя Апеллеса. Эвпомпу принадлежит Победитель в гимнастическом состязании с пальмовой ветвью в руке. Значение его самого было так велико, что с ним установилось новое разделение живописи на школы, которых до него было две — их называли элладской и азийской, а так как элладская благодаря ему (он был из Сикиона) разделилась, то стало три школы: ионийская, сикионская, аттическая2.
Памфилу принадлежит Семейство, Сражение у Флиунта и 76 победа афинян, а также Улисс на плоту. Сам он был македонянином по происхождению, но первым в живописи получил образование во всех науках, особенно в арифметике и геометрии, и утверждал, что без них искусство не может совершен
ствоваться ’. Он не обучал никого меньше чем за один талант,— по 500 денариев в год 2; такую плату за обучение внесли ему 77 и Апеллес 3 и Мелантий 4. Благодаря его 1 значению получилось так, что сначала в Сикионе, потом и во всей Греции, свободнорожденные дети стали обучаться (...)2 графике, то есть живописи3 на самшите, и это искусство было включено в первую ступень свободных искусств 4. Правда, у него и всегда была эта честь, чтобы им занимались свободнорожденные, затем и знатные, и никогда не разрешалось, чтобы ему обучались рабы. Поэтому ни в этом искусстве, ни в торевтике 5 не славятся произведения ни одного, кто был бы рабом6.
Прославленные появились и в сто седьмую олимпиаду — 78 Аетион и Теримах ’. Аетиону принадлежат знаменитые картины Отец-Либер 2, также Трагедия и Комедия3, Семирамида, бывшая служанкой, достигающая царской сласти4, Старуха, несущая перед собой факелы, и Новобрачная, замечательная своей стыдливостью 5.
Но всех, прежде бывших и будущих после, превзошел 79 Апеллес с Коса, в сто двенадцатую олимпиаду ’. Он один только внес в живопись вклад чуть ли не больше, чем все остальные вместе, издав даже книги, которые содержат это учение 2. В его искусстве особенное было очарование, хотя в это же время были величайшие живописцы. И хотя он восхищался их произведениями, но, похвалив все, говорил, что нет в них того его обаяния,— которое греки называют Xapig3,— что им удается все прочее, но в одном этом нет ему равного. Он гордился еще 80 другой своей особенностью: восхищаясь произведением Протогена, выполненным с приложением огромного труда и чрезмерно мучительной старательности ’, он сказал, что у него все так же, как у Протогена, или у Протогена лучше, но в одном он превосходит, в том, что умеет убрать руку от картины2,— замечательное правило, говорящее о том, что излишняя тщательность часто вредит3. Однако в искренности он был не менее велик, чем в искусстве. Он признавал превосходство Мелантия 4 в расположении 5, Асклепиодора 6 — в измерениях, то есть в том, насколько одно должно отстоять от чего-то другого 7.
Славный то произошел случай у него с Протогеном’. Тот 81 жил в Родосе, и когда Апеллес прибыл туда, страстно желая познакомиться с его произведениями, знакомого ему только по слухам, то тотчас же направился в его мастерскую. Самого его не было, но одна старуха сторожила огромную доску на станке, подготовленную для картины. Она ответила, что Про
тоген вышел, и спросила, как передать, кто его спрашивал. «Вот кто»,— ответил Апеллес и, схватив кисть, провел по доске 82 краской тончайшую линию. И когда Протоген вернулся, старуха рассказала ему о том, что произошло. Художник, говорят, рассмотрев тонкость линии, сразу же сказал, что это приходил Апеллес, потому что такое совершенство ни у кого другого не встречается, а сам другой краской провел на той же линии более тонкую и уходя поручил старухе, чтобы она, если Апеллес вернется, показала ему это и добавила, что это тот, кого он спрашивает. Так и вышло. Действительно, Апеллес вернулся и, стыдясь за свое поражение, разделил линии третьей краской, не оставив никакого больше места для тонкости. Тогда Протоген, 83 признав себя побежденным, устремился в порт, ища своего гостя, и они решили оставить так эту доску для потомства, всем, но в особенности художникам, на диво ’. Я слышал, что она сгорела во время первого пожара дома цезаря на Палатине. Мы видели ее до этого2 — на ее обширной поверхности не было ничего другого, кроме едва видимых линий, и среди выдающихся произведений многих художников она была похожа на пустую, тем самым привлекая к себе внимание, более знаменитая, чем любое произведение 3.
У Апеллеса была вообще постоянная привычка никогда не 84 проводить ни одного дня, как бы он ни был занят, без того, чтобы не совершенствовать свое искусство проведя хотя бы линию, и от него это вошло в поговорку 1. И еще, он выставлял на балконе законченные произведения на обозрение прохожим, а сам, скрываясь за картиной, слушал отмечаемые недостатки, считая народ более внимательным судьей, чем он 2. И расска- gj зывают, когда какой-то сапожник, порицавший его за то, что он на одной сандалии с внутренней стороны сделал меньше петель, а на следующий день этот же сапожник, гордясь исправлением, сделанным благодаря его вчерашнему замечанию, стал насмехаться по поводу голени, он в негодовании выглянул и крикнул, чтоб сапожник не судил выше сандалий1,— и это тоже вошло в поговорку. Обладал он и вежливостью, благодаря которой был еще приятнее Александру Великому, часто приходившему в его мастерскую,— ведь, как мы сказали, Александр указом запретил кому-нибудь другому писать себя 2. Но когда Александр в мастерской пускался в рассуждения о том, в чем не разбирался, он вежливо призывал его к молчанию, говоря, что над ним смеются мальчики, которые растирают краски 3. Такое давало ему его значение право по отношению к царю, gg который вообще был гневлив. А Александр выразил свое ува
жение к нему блестящим поступком: когда он велел Апеллесу написать обнаженной из-за поразительной красоты особенно любимую им из своих наложниц, по имени Панкаспа, и почувствовал, что Апеллес во время работы влюбился в нее, он подарил ее ему, великодушный, еще более великий властью над собой, и этим поступком великий не меньше, чем любой своей победой, потому что победил самого себя, и он подарил 87 художнику не просто свою наложницу, а любимую женщину, не посчитавшись даже с возлюбленной,— она ведь до этого принадлежала царю, а теперь стала принадлежать живописцу. Некоторые считают, что Венеру Анадиомену он написал с нее ’. Дружественно относясь и к соперникам, Апеллес первый до- 88 бился признания Протогена в Родосе. К Протогену свои относились с пренебрежением, как чаще всего относятся ко всему у себя, и когда Апеллес спросил его, за сколько он продает свои законченные произведения, тот назвал какую-то малую цену, но он предложил продать их по пятидесяти талантов и распространил слух, что покупает их, чтобы продавать за свои. Это побудило родосцев к пониманию художника, и он продавал только тем, кто набавлял цену ‘.
Апеллес писал портреты с таким неотличимым сходством, что, как передает грамматик Апион в своем сочинении 2,— это просто невероятно! — один предсказатель по человеческим лицам (таких предсказателей называют метопоскопами 3) определял по ним и сколько лет осталось до смерти и сколько лет прожито. В окружении сопровождавших Александра у него 89 были недружелюбные отношения с Птолемеем. Однажды в царствование Птолемея он был отнесен сильной бурей в Александрию. Его соперники из коварства подговорили царского шута пригласить его к царю. Когда он пришел на обед, Птолемей возмутился и, показывая на своих приглашателей, велел, чтобы он сказал, кем из них он приглашен. Он, схватив из очага погасший уголь, стал набрасывать на стене портрет — царь сразу же по самому началу наброска узнал лицо шута ’. Написал 90 он и портрет царя Антигона без одного глаза, первым придумав прием скрывания недостатков: он изобразил его повернутым в сторону, чтобы отсутствующее на теле скорее казалось отсутствующим на картине, и показал только ту часть лица, которую мог показать целой ’. Есть среди его произведений и изображения умирающих2. Однако какие произведения его самые знаменитые, не легко сказать. Венеру, выходящую из 91 моря, божественный Август посвятил в храме своего отца Цезаря. Она называется Анадиомена ’. Греческие стихи, вос-
певающие такое произведение, превосходят его, но в то же время они прославляют его 2. Не нашлось никого, кто смог бы восстановить испортившуюся нижнюю часть ее, но само повреждение обратилось к вящей славе художника. Обветшала эта картина от гниения доски, и Нерон во время своего принципата заменил ее другой, написанной рукой Доротея 3. Апеллес 92 начинал и другую Венеру, в Косе, собираясь превзойти даже ту свою первую. Помешала завистливая смерть, когда часть работы была уже сделана, и не нашлось никого, кто взялся бы докончить ее по уже набросанным очертаниям ’. Написал он и Александра Великого с молнией в руке, в храме Эфесской Дианы, за двадцать талантов золотом. Кажется, будто пальцы выступают, а молния находится вне картины 2,— читатели должны помнить, что все это выполнено четырьмя красками3. Плату за эту картину он получил в золотых монетах измерением4, а не отсчитыванием. Написал он и Торжественное шествие 93 мегабиза, жреца Дианы Эфесской ’, Клита на коне, спешащего на войну, с протягивающим, по его требованию, шлем оруженосцем 2. Сколько раз он писал Александра и Филиппа, излишне перечислять. Восхищаются его Габроном, в Самосе3, Менандром, царем Карии, в Родосе 4, также Антеем 5; в Александрии — Горгосфеном, трагическим актером 6; в Риме — Кастором и Поллуксом с Победой и Александром Великим, также Ликом Войны со связанными за спиной руками и с Александром триумфатором на колеснице. Обе эти картины божественный 94 Август в воздержной простоте посвятил в самых людных местах своего Форума божественный Клавдий счел лучшим срезать с обеих картин лицо Александра и вписать портреты божественного Августа. Полагают, что его же руке принадлежит и, в храме Дианы 2, Геркулес, изображенный спиной, так,— это самое трудное,— что лицо его картина скорее показывает, чем подсказывает3. Написал он и Героя, обнаженным, и этой картиной бросил вызов самой природе. Есть у него и Конь, 95 или был, написанный в состязании. Решение о нем людей он обжаловал перед немыми четвероногими: чувствуя, что соперники получают перевес путем происков, он ввел коней и стал показывать им одну за другой картину каждого — они заржали только перед Конем Апеллеса, причем это и потом всегда получалось так, служа испытанием искусства ’. Создал он и 95 Неоптолема на коне, сражающегося с персами *, Архелая с женой и дочерью2, Антигона в панцире, выступающего с конем. Знатоки искусства среди всех его произведений отдают предпочтение тому же царю, сидящему на коне 3, и Диане в
кругу девушек, совершающих жертвоприношение,— считают, что этой картиной он превзошел стихи Гомера, описывающего это самое 4. Он написал и то, что не может быть написано: громы, сверкания молний и удары молний — их называют Бронте, Астрапе и Керауноболйя 5.
Его нововведения помогли в искусстве и другим. В одном 97 никто не смог подражать ему: он покрывал законченные произведения атраментом таким тонким слоем, что он благодаря отражению придавал краскам блеск и защищал от пыли и грязи, а сам был заметен лишь при рассматривании вблизи, но при этом был большой расчет, так чтобы блеск красок не раздражал зрения, как если смотреть через слюду, и издали это же самое незаметно смягчало слишком яркие краски
Современником его был Аристид из Фив ’. Он самым первым 98 начал выражать в живописи нрав и передавать чувства человека,— то, что греки называют г|0т|,— а также душевные смятения 2, несколько резкий в красках. Ему принадлежит картина 3 Младенец, подползающий к груди умирающей от раны матери в захваченном городе, и видно, что мать чувствует и боится, как бы он не стал с прекращением молока лизать кровь. Эту картину Александр Великий перевез в Пеллу, свой родной город4. Он же написал Сражение с персами, изобразив на 99 этой картине сто человек и договорившись с элатейским тираном Мнасоном по десяти мин за каждую фигуру Написал он и мчащиеся квадриги 2, Умоляющую 3, чуть ли не голосом, Охотников с добычей, Лебнтион Эпикура4, Анапауомёну из-за любви к брату 5, а также Либера и Ариадну, которых можно видеть в Риме6 в храме Цереры7, Трагического актера и мальчика — в храме Аполлона 8: обаяние этой картины погуб- юо лено неумелостью живописца, которому претор Марк Юний поручил подчистить ее ко дню игр в честь Аполлона Можно видеть и в храме Верности на Капитолии2 его картину — Старик с лирой, обучающий мальчика. Написал он и Больного — картину, без конца восхваляемую 3. Он достиг такой силы в искусстве, что, как передают, царь Аттал купил одну его картину за сто талантов 4.
К этому же времени, как было сказано ’, относится и jqj расцвет Протогена. Родина его — Кавн, в области, подвластной родосцам. Крайняя бедность вначале и крайнее усилие в искусстве — и потому меньшая плодовитость. Кто был его учителем, это, как полагают, неизвестно2. Некоторые также полагают, что он до пятидесяти лет расписывал корабли 3, видя доказательство этого в том, что, когда он расписывал в Афинах, в прослав
леннейшем месте, Пропилеи храма Минервы 4, где изобразил знаменитого Парала и Аммониаду, которую некоторые называют Навсикаей5, он приписал в качестве так называемых живописцами парергиев 6 крохотные военные корабли, чтобы было ясно, с каких начал его произведения достигли вершины для показа 7.
Пальма первенства среди его картин принадлежит Иалису *, 102 который посвящен в Римс в храме Мира2. Передают, что, когда он писал его, он питался мочеными лупинами, утоляя ими и голод и жажду, и в то же время не притупляя чувств излишним лакомством. На эту картину он положил краску в четыре слоя для защиты от повреждения и обветшания, так чтобы каждый нижний слой заменял исчезающий верхний 3. На ней есть собака, исполненная удивительным образом, поскольку ее написал в равной мере и случай. Художник считал, что ему не удалось передать у нее пену запыхавшейся собаки, тогда как всей остальной частью, что было самым трудным, он был удовлетворен. А не нравилось ему само искусство: и юз нельзя было уменьшить его, и вместе с тем казалось, что оно чрезмерно и слишком далеко от правдивости, и что пена написана, а не выступает из пасти. Терзаемый душевными муками, так как он хотел, чтобы в картине была правда, а не правдоподобие, он очень часто стирал написанное и менял кисть, никак не удовлетворяясь. Придя, наконец, в ярость от того, что искусство продолжало ощущаться, он швырнул в ненавистное место картины губкой — она наложила обратно стертые краски именно так, как к тому были направлены его усилия, и счастливый случай воссоздал на картине природу *. Говорят, что по этому его примеру такой же успех выпал и Ю4 Неалку 1, так же швырнувшему губкой в пену у коня, когда он писал Поппидзонта 2, удерживающего коня. Так Протоген указал и счастливый случай. Из-за этого Иалиса, чтобы не сгорела картина, царь Деметрий не стал поджигать Родос с той стороны, где она находилась, хотя только оттуда он и мог захватить город, и, щадя картину, упустил возможность победы 3. Протоген был тогда в своем пригородном садике, то есть в Ю5 лагере Деметрия, и военные действия нисколько не помешали ему продолжать начатые произведения, кроме случая, когда царь вызвал его и спросил, какая уверенность позволяет ему жить за стенами города,— он ответил, что, как ему известно, у царя война с родосцами, а не с искусствами. Царь расставил для его охраны посты, радуясь тому, что оберегает те руки, которые пощадил ’, и, чтобы не отрывать его слишком часто,
сам, враг2, приходил к нему и, не обращая внимания на свои стремления к победе, среди боев и попыток пробить стены, смотрел на работу художника 3. В связи с картиной, которую он писал в то время, рассказывают, что Протоген написал ее под мечом — это Сатир, которого называют Анапаубменос, и 106 художник, для того чтобы показать, что ему в то время не угрожала никакая опасность, написал его с флейтой в руке Он создал и Кидиппу и Тлеполема 2, Размышляющего Филиска, автора трагедий 3, Атлета 4, Царя Антигона 5, Мать философа Аристотеля, который убеждал его писать деяния Александра Великого, ввиду их бессмертия 6, однако Протогена к этому склонили скорее влечение души и некая прихоть художника.
В завершение он написал Александра и Пана 7. Создал он и статуи из меди, как мы сказали 8.
В это же время был Асклепиодор, которым восхищался за 107 его симметрию Апеллес. Ему тиран Мнасон за Двенадцать богов заплатил по тридцати мин за каждую фигуру ’, а Теом-несту за каждую фигуру героя — по двадцати 2.
К числу этих живописцев должен быть отнесен и Никомах, 108 сын и ученик Аристида ’. Он написал Похищение Просерпины 2. Эта картина была в Капитолии в святилище Минервы над эдикулой богини Юности 3. И в том же Капитолии была его картина, которую посвятил полководец Планк,— Победа, мчащая квадригу ввысь 4. Он первый изобразил Улисса в войлочной шапке5. Написал он и Аполлона и Диану1, Матерь богов, 109 сидящую на льве 2, а также знаменитых Вакханок с подкрадывающимися сатирами 3, и Сциллу, которая сейчас находится в Риме в храме Мира 4. И не было в этом искусстве никого другого, кто писал бы быстрее 5. И действительно, передают, что он взялся по договору с сикионским тираном Аристратом расписать надгробный памятник, который тот воздвигал поэту Телесту 6, и должен был закончить работу к заранее установленному дню, но прибыл незадолго до этого,— разгневанный тиран хотел наказать его,— и за несколько дней выполнил работу, поразив и быстротой и искусством.
Учениками его были брат Аристон1 и сын Аристид2, и ПО Филоксен из Эретрии, на картине которого, не уступающей никаким другим, написанной для царя Кассандра, было изображено сражение Александра с Дарием 3. Он же написал и игривую картину, на которой изображены три кутящих силена. Он, следуя в быстроте своему учителю 4, ввел некоторые еще более сокращающие приемы письма в живописи 5.
К числу этих живописцев относится и Никофан, изящный Ш
и гармоничный настолько, что немногие могут сравниться с ним по очарованию. В величии и серьезности искусства он очень далек от Зевксида и Апеллеса ’. Ученик Апеллеса Персей, к которому обращено сочинение Апеллеса об этом искусстве, принадлежал к этому времени 2. Учениками Аристида из Фив были его сыновья Никерот и Аристон, которому принадлежит Сатир в венке с кубком 3, учениками были Анторид 4 и Эвф-ранор, о котором мы скоро будем говорить 5.
XXXVII. А сюда уместно присоединить прославившихся 112 кистью в малой живописи ’. Одним из них был Пиреик2, искусством уступающий немногим. Не знаю, намеренно ли он низвел себя до воспроизведения низменного, но он достиг высшей славы именно в изображении низменного. Он писал цирюльни и сапожные лавки, осликов, снедь и тому подобное, прозванный за это Рипарографос3, в том числе картины с изощренными наслаждениями, и конечно, они продавались по более высокой цене, чем самые большие картины многих художников. С другой стороны1, по словам Баррона2, весь 113 мениев балкон у Старых лавок 3 целиком покрывала картина на доске Серапиона. Серапион был превосходен в сценической живописи, но не умел писать человека 4. Напротив, Дионисий не писал ничего другого, кроме людей, прозванный за это Ан-тропографос5. Маленькие произведения создал и Калликла 114 также Калат с своими маленькими картинами со сценами из комедий2, и маленькие и большие — Антифил3. Он ведь и знаменитую Гесиону 4 написал, и Александра и Филиппа с Минервой 5, которые находятся в Школе в Портиках Октавии 6, и, в Портике Филиппа7, Отца-Либера 8, Александра в детстве9, Ипполита в ужасе от несущегося на него быка 10, а в Портике Помпея — Кадма и Европу11. Он же в шутливых кабинах написал в смешном виде человека по имени Грилл, откуда такого рода картины называются гриллами 12. Сам он родился в Египте, учился у Ктесидема 13.
Нельзя обойти молчанием и живописца, расписавшего храм 115 в Ардее ’, тем более, что он был там удостоен права гражданства и стихотворения, которое есть на самой росписи, вот в этих стихах:
Се достойным — достойное места: кистью украсил Храм Юноны Регины, всевышнего бога супруги, Плавтий Марк. Рожденным слывет он в Азии ширной, Коего ныне и впредь за искусство славит Ардея.
— причем они написаны старинными латинскими буквами 2.
Несправедливо обходить молчанием и, жившего во время 116 божественного Августа, Студия, который первым ввел прелестнейшую стенную живопись, изображая виллы, гавани и парки, рощи, леса, холмы, пруды, каналы, реки, берега, какие кто пожелает, с разными видами там разгуливающих или плывущих на кораблях, подъезжающих по земле к виллам на осликах или в повозках, а то с рыболовами, птицеловами или охотниками, или даже сборщиками винограда. Есть среди его об- 117 разцов такой: знатные, из-за болотистого подступа к вилле, побившись об заклад, несут на плечах женщин, и шатаются, так как женщины трепещут в страхе от того, что их переносят. Кроме того, очень много других таких выразительных очаровательно-забавных сценок. Он же первым начал расписывать стены в помещениях на открытом воздухе, изображая приморские города, с достижением приятнейшего вида и наименьшей затраты ’.
Но славу имеют лишь те художники, которые писали кар- 118 тины на досках ’. Тем более достойным уважения оказывается благоразумие древних: они не украшали стены для одних только владельцев, не украшали дома, которые не могут быть сдвинуты с места, поэтому не могут быть выхвачены из пламени. Протоген 2 довольствовался лачугой в своем садике, на штукатурке у Апеллеса 3 не было никакой росписи. Не было еще прихотливого увлечения раскрашивать целиком стены. Искусство их всех служило городам, и живописец был общим достоянием мира.
Был в Риме знаменит и Ареллий незадолго до божественного 119 Августа, но он осквернил искусство необычайным бесчестьем: всегда угождая каждой женщине, к которой пылал любовью, он писал богинь со своих возлюбленных, так что в живописи его насчитывались одни блудницы ’. Был и недавно серьезный 120 и строгий и вместе с тем яркий и сочный 1 живописец Фамул. Ему принадлежала Минерва, смотревшая на смотревшего, откуда бы ни глядеть на нее. Он писал по немногу часов в день, причем относился к этому с серьезностью, поскольку всегда был в тоге, хотя и на подмостях. Золотой Дворец был тюрьмой его искусства, и поэтому других его образцов существует совсем немного 2. После него признанными были Корнелий Пин и Аттий Приск, которые расписали храм Чести и Доблести, когда император август Веспасиан восстанавливал его, Приск — ближе к старинным живописцам 3.
XXXVIII. Говоря о живописи, нельзя не упомянуть изве- 121 стную историю, связанную с Лепидом ’. Во время своего три
умвирата он в каком-то месте остановился в отведенном ему магистратами жилище среди рощи. На следующий день он сердито выразил им свое недовольство тем, что был лишен сна пением птиц. Тогда магистраты протянули вокруг рощи написанную на длиннейшем тонком пергаменте 2 змею, и рассказывают, что птицы от этого страха замолкли, и после этого тоже удавалось заставить их угомониться.
XXXIX. Кто первым придумал писать восковыми красками 122 и вжигать живопись, неизвестно ’. Некоторые считают, что это придумано Аристидом 2, впоследствии доведено до совершенства Праксителем 3. Однако энкаустические картины существовали уже несколько раньше этого, как, например, у Полиглота 4, у паросцев Никанора 5 и Мнесилая 6. И Эласипп на Эгине на своей картине надписал evexaev, чего он, конечно, не сделал бы, если бы энкаустика не была уже придумана 7.
XL. Передают, что и Памфил, учитель Апеллеса, не только 123 писал энкаустикой, но даже обучил ей Павсия из Сикиона, первого знаменитого в этом роде живописи. Павсий был сыном Бриета и вначале его же учеником ’. Расписал он также кистью стены в Теспиях, когда они восстанавливались, расписанные некогда Полигнотом, и считали, что он оказался намного уступающим в сравнении с ним, потому что состязался не по своему роду живописи2. Он же первым начал расписывать 124 лакунарии, и до него не было принято таким образом украшать своды ’. Картины он писал маленькие 2, и преимущественно — мальчиков. Соперники объясняли это тем, что эта техника живописи — медленная 3. Поэтому, для того чтобы доставить ей и славу быстроты исполнения, он за один день выполнил маленькую картину, которая была названа Гимерёсиос 4,— на ней был написан мальчик. В юности он любил Гликеру, свою 125 одногорожанку. Она была изобретательна в плетении венков. Состязаясь в подражании ей, он довел это искусство до многочисленнейшего разнообразия в сочетаниях цветов ’. Наконец написал он и ее саму сидящей с венком. Это одна из знаменитейших картин, названная Стефаноплбкос, а другими — Стефанбполис, потому что Гликера справлялась со своей бедностью продажей венков 2. Копию,— которую называют апбграфон 3,— этой картины Луций Лукулл купил за два таланта (...) Дионисий в Афинах4. Однако Павсий создал и 126 большие картины, как, например, Принесение в жертву быков — картину, которую можно видеть в Портике Помпея Он первым придумал тот прием в живописи, в котором впоследствии подражали ему многие, но не сравнялся никто: прежде
всего, желая показать длину быка, он написал его обращенным спереди, а не сбоку, но величина его чувствуется вполне;
затем, тогда как все делают те места, которые хотят представить 127 выступающими, чуть светлой краской, а те места, которые углубляют, темной, он сделал всего быка черной краской, а тени добился при помощи ее самой, с поистине огромным искусством показав на ровных поверхностях выступающие места, а на изгибах — все объемы ’. Он тоже провел жизнь в Сикионе, и долго этот город оставался родиной живописи 2. Оттуда все картины из общественных мест, в возмещение государственного долга, эдил Скавр перевез в Рим 3.
После него возвысился далеко выше всех Эвфранор с Истма, 128 в 104 олимпиаду, тот самый, который был нами назван среди скульпторов-лепщиков ’. Он создавал и колоссы, и мраморные произведения, и высекал рельефы 2, способный 3 и трудолюбивый больше всех, и в каждом виде искусства равно выдающийся4. Он, кажется, первым выразил величавость героев и освоил симметрию 5, но тела в целом у него слишком тонки, а головы и части членов тела слишком велики 6. Он и книги написал 129 о симметрии и красках ’. Ему принадлежат произведения: Конное сражение, 12 богов, Тесей, по поводу которого он сказал, что Тесей у Паррасия питался розами, а его Тесей — мясом2. Знаменитая его картина находится в Эфесе: Улисс, притворившийся безумным и запрягающий быка вместе с конем, раздумывающие люди в паллиях, их предводитель, вкладывающий меч в ножны 3.
В это же время были (...) и Кидий ’, картину которого 130 Аргонавты оратор Гортенсий 2 купил за 144 000 сестерциев и построил для нее помещение в своем Тускульском имении 3. А ученик Эвфранора — Антидот. Ему принадлежат Сражающийся со щитом, в Афинах, и Борец, а также Трубач, относящийся к числу немногих восхваляемых произведений 4. Сам он, более тщательный, чем плодовитый, и в красках строгий 5, в особенности прославился своим учеником Никием из Афин 6, который тщательнейше писал женщин, соблюдал свет и тени, 131 и особенно заботился о том, чтобы написанные изображения казались выступающими на картине ’. Произведения Никия: Немея, привезенная из Азии в Рим Силаном, которая была выставлена, как мы сказали, в Курии 2, также Отец-Либер 3, в храме Согласия4, Гиацинт5, которого цезарь Август, восхищенный им, увез с собой после взятия Александрии, и поэтому цезарь Тиберий посвятил эту картину в храме Августа6, и Даная 7. А в Эфесе находится его Гробница мегабиза, жреца 132
Эфесской Дианы в Афинах — Некиомантия Гомера, ее он не захотел продать царю Атталу за 60 талантов и предпочел подарить своему родному городу, поскольку был очень богат2. Создал он и большие картины 3, к числу которых относятся Калипсо 4, Ио 5, Андромеда 6, также Александр, превосходная среди картин Портиков Помпея7, и Сидящая Калипсо8. Ему 133 же приписываются четвероногие. Удачнее всего изображал он собак 1. Это тот Никий, о котором говорил Пракситель, когда на вопрос, какими из своих произведений в мраморе он больше всего доволен, отвечал, что теми, к которым приложил руку Никий,— такое значение придавал он его раскраске. Не совсем ясно, другого ли с тем же именем, или его же, некоторые относят к 112 олимпиаде2.
С Никием сравнивается и иногда предпочитается ему Афи- 134 нион из Маронеи, ученик Главкиона из Коринфа ’, более неяркий в красках 2, и в этой неяркости более приятный, так что в самой живописи блистает совершенство 3. Он написал в храме в Элевсине Филарха 4, в Афинах Группу, которую называют Сингеникбн 5, также Ахилла, укрываемого в девичьем обличье, с выявляющим его Улиссом 6, и на одной картине 6 статуй 7, и картину, которой он особенно прославился,— Погонщика 8 с конем. И если бы он не умер в юности 9, с ним не мог бы сравниться никто.
Имя и у Гсраклида из Македонии. Вначале он расписывал 135 корабли, а после взятия в плен царя Персея переселился в Афины где в это же время был Метродор, живописец, он же философ, пользовавшийся большим признанием в том и другом знании. И вот, когда Луций Павел, после победы над Персеем, попросил афинян прислать ему наилучшего философа для обучения его детей и наилучшего живописца для украшений его триумфа, афиняне выбрали Метродора, признав его превосходнейшим для того и другого, о чем к такому же мнению пришел и Павел 2.
Тимомах из Византия, во время диктатора Цезаря, написал 136 Аякса и Медею, которые были выставлены Цезарем в храме Венеры Прародительницы, купленные за 80 талантов ’.— Стоимость аттического таланта Марк Варрон 2 определяет в 6000 денариев.— У Тимомаха в равной мере восхваляются Орест, Ифигения в Тавриде 3, и Лекитион, учитель гимнастики 4, Знатное семейство, Одетые в паллии, которых он написал собирающимися говорить, одного стоящим, другого сидящим5. Однако считается, что особенно благосклонным искусство к нему было в его Горгонеб.
Сын и ученик Павсия Аристолай был из самых строгих 137
живописцев. Ему принадлежат Эпаминонд, Перикл, Медея, Доблесть, Лик аттического народа, Принесение в жертву быков Некоторым нравится и Никофан, ученик того же Павсия 2, за тщательность3, которую понимают одни только художники, но вообще у него резкие краски 4 и много охры 5. Ну а Сократ нравится всем заслуженно 6. Таковы его Эскулап с дочерьми Гигией, Эглой, Панацеей, Иасо 7 и Разиня, который называется Окнос, вьющий из спарта веревку, которую обгрызает осел 8.
Указав до сих пор главных в том и другом роде живописи, 138 мы не обойдем молчанием и ближайших к первым ’. Аристоклид, который расписал храм Аполлона в Дельфах 2. Антифил 3 славится Мальчиком, раздувающим огонь, которым освещено и помещение, красивое и само по себе, и лицо самого мальчика, а также Шерстопрядильней, в которой все женщины поспешно работают над своей пряжей 4, Птолемеем на охоте 5, но больше всего знаменитым Сатиром в шкуре пантеры, которого называют Апоскопёуон 6, Аристофонт 7 — Анкеем, раненным вепрем, с сострадающей ему Астипалеей 8, и многофигурной картиной 9, на которой изображены Приам, Елена, Доверчивость, Улисс, Деифоб, Коварство 10. Андробий написал Скилла, разрубающего 139 якорные канаты персидского военного флота’, Артемов2 — Данаю с восхищающимися ею разбойниками 3, Царицу Стра-тонику4, Геркулеса и Деяниру5, однако самые знаменитые его картины, которые находятся в Постройках Октавии 6, это Геркулес, по согласию богов, после сожжения его смертной сущности, восходящий с горы Эты в Дориде на небо 7, История Лаомедонта с Геркулесом и Нептуном8; Алкимах — Диок-сиппа, который одержал в Олимпии победу, не поднимая пыли, что называется axovirt9, Койн — родословные древа 10. Ктеси- 140 лох, ученик Апеллеса ’, приобрел известность дерзко-шутливой картиной, на которой Юпитер, рожающий Либера, изображен в митре и по-женски стонущим в окружении повивающих богинь 2, Клеон 3 — Кадмом 4, Ктесидем 5 — Завоеванием Эха-лии 6, Лаодамией 7, Ктесикл — оскорблением царице Страто-нике: принятый ею без всякого уважения, он написал ее валяющейся с рыбаком, которого, как ходил слух, царица любила, и выставил эту карину в порту Эфеса, сам умчавшись на всех парусах 8; царица запретила уничтожать9 ее из-за поразительно переданного сходства их обоих. Кратин написал комических актеров в Помпейоне в Афинах 10, Эвтихид — Бигу, которой правит Победа ”. Эвдор замечателен сценической жи-вописью, он же создал и статуи из меди Гиппис — Нептуном и Победой 2. Габрон 3 написал Дружбу 4 и Согласие, и изобра
жения богов 5, Леонтиск — Победителя Арата с трофеем, Псал-трию 6, Леонт — Сапфо 7, Неарх 8 — Венеру среди Граций и Купидонов, Геркулеса, подавленного раскаянием в своем безумии 9. Неалк 1 написал Венеру, изобретательнейший и ис- 142 кусный (...)2, поскольку, когда он написал Сражение персов и египтян на кораблях и хотел дать понять, что оно произошло на Ниле, вода которого похожа на морскую 3, он содержанием показал то, чего не мог искусством: он написал на берегу осла, пьющего воду, и крокодила, подстерегающего его. Эний 143 написал Сингеникон 1, Филиск — Мастерскую живописца с мальчиком, раздувающим огонь 2, Фалерион — Сциллу 3, Симонид — Агатарха и Мнемосину4, Сим — Отдыхающего юношу, Мастерскую сукновала, празднующую Квинкватры, а также превосходную Немесиду 5, Теор 1 — Умащающегося 2, также Ореста, 144 убивающего мать и Эгисфа3, Илионскую войну, в последовательном ряде картин 4, которая находится в Риме в Портиках Филиппа 5, Кассандру 6, которая находится в храме Согласия7, Леонтион Эпикура в размышлении8, Царя Деметрия9, Теон 10 — Безумие Ореста 11, Кифареда Тамира 12, Тавриск 13 — Дискобола ,4, Клитемнестру,5, Паниска ,6, Полиника, стремящегося вернуть себе царскую власть, и Капанея ,7. Говоря об этих живописцах, 145 нельзя не упомянуть и замечательный случай: Эригон, расти-ратель красок у живописца Неалка, сам достиг в живописи таких успехов, что даже оставил после себя знаменитого ученика Пасия, брата живописца Эгинета ’.
Но крайне редкостное явление, достойное упоминания, это то, что предсмертные произведения художников, незаконченные картины, такие как Ирида Аристида2, Тиндариды Никомаха 3, Медея Тимомаха 4 и Венера Апеллеса, о которой мы сказали5, вызывают больше восхищения, чем законченные, так как в них видны очертания остального и самые замыслы 6 художников, и при этом обещавшемся обаянии становится больно от того, что рука во время работы угасла.
Есть еще хоть и не неизвестные, однако они будут названы 146 бегло: Аристокид ’, Анаксандр2, Аристобул из Сирии3, Арке-силай, сын Тисикрата 4, Кореб, ученик Никомаха 5, Хармантид, ученик Эвфранора6, Дионисиодор из Колофона7, Дикеогсн, который жил при царе Деметрии 8, Эвтимид9, Гераклид из Македонии 10, Милон из Сол, ученики Пиромаха, скульптора по меди 11, Мнаситей из Сикиона 12, Мнаситим, сын и ученик Аристонида ,3, Несс, сын Габрона ,4, Полемон из Александрии ,5, Теодор с Самоса и Стадий, ученики Никосфена ,6, Ксенон, ученик Неокла, из Сикиона 17.
Писали и женщины: Тимарета, дочь Микона, написала 147 Диану, которая на картине стариннейшей живописи находится в Эфесе1, Эйрена, дочь и ученица живописца Кратина2 — Девушку, которая находится в Элевсине 3, Калипсо, Старика и Фокусника Теодора, Танцовщика Алкисфена 4, Аристарета, дочь и ученица Неарха,— Эскулапа 5. Иайа из Кизика 6, старая дева7, во время юности Марка Варрона в Риме и кистью писала, и кестром на слоновой кости 8, преимущественно женские портреты, и в Неаполе написала на большой картине Старуху, а также свой портрет перед зеркалом. И ничья рука 148 в живописи не была более быстрой, а искусство ее было такое, что по получаемой ею оплате она намного превосходила знаменитейших в это же время портретистов Сополида и Дионисия, картинами которых полны пинакотеки Писала и некая Олимпиада, о которой упоминается только то, что Автобул был ее учеником 2.
XLL Энкаустикой в старину писали двумя способами — 149 восковыми красками и на слоновой кости кестром, то есть вирикулом, пока не начали расписывать военные корабли. Так прибавился третий способ применения кистью распущенных на огне восковых красок — эта живопись на кораблях не портится ни от солнца, ни от морской соли, ни от ветров ’.
XLII. В Египте расписывают и одежду на редкость удиви- 150 тельным способом, нанося на белые ткани, после того как потрут их ’, не краски, а средства, впитывающие краску. На тканях это не заметно, но погруженные в котел с кипящим красящим средством, они через мгновение извлекаются расписанными. И поразительно: хотя краска в котле одна, но из нее на одежде получается то одна, то другая, измененная свойством усваивающего средства, и после этого смыть ее невозможно. Так котел, который несомненно перемешал бы краски на тканях, если бы ткани опускались в него расписанные ими, дает разные краски из одной, и ткани получаются расписанными во время кипячения. И эта прокипяченная одежда становится более прочной для носки, чем если ее не кипятить.
XLIII. О живописи достаточно, и даже слишком. К этому 151 уместно было бы присоединить и пластику 1, обязанную той же земле 2. Лепить из глины портретные изображения первым придумал гончар Бутад из Сикиона, в Коринфе, благодаря дочери: влюбленная в юношу, она, когда тот уезжал в чужие края, обвела тень от его лица, падавшую на стену при светильнике, линиями, по которым ее отец, наложив глину, сделал рельеф и, когда он затвердел, подверг обжигу вместе
с прочими глиняными изделиями, и передают, что он хранился там в Нимфее до тех пор, пока Муммий не разрушил Коринф3. Некоторые передают, что пластику самыми первыми придумали 152 на Самосе Ройк и Теодор задолго до изгнания Бакхиадов из Коринфа, а изгнанного из Коринфа Дамарата, от которого в Этрурии родился Тарквиний, царь римского народа, сопровождали скульпторы-лепщики Эвхир, Диоп, Эвграмм, и что ими передана Италии пластика 2. Добавлять рубрику или лепить из красной креты 3 придумал Бутад, и он первым установил на желобчатые черепицы по краям крыш маски 4, которые вначале назвал простипами, впоследствии он же создал эктипы5. Отсюда произошли и фастигии храмов б. Пласты 7 были названы так благодаря ему.
XLIV. А изображение человека с помощью гипсового слепка 153 с самого лица первым воспроизвел и, залив в эту гипсовую форму воск, стал отделывать его Лисистрат из Сикиона, брат Лисиппа, о котором мы сказали ’. Он первым стал передавать и портретные изображения. До него стремились создавать изображения как можно более красивыми. Он же придумал воспроизводить и изображения со статуй, и это развилось настолько, что без предварительного выполнения в глине не создавались никакие статуи или изваяния 2. Из чего явствует, что это искусство древнее, чем искусство отливки из меди 3.
XLV. Прославленнейшими пластами были Дамофил и Гор- 154 гас, они же живописцы, которые украсили храм Цереры в Риме у Большого цирка тем и другим видом своего искусства, надписав по-гречески стихи, которыми они указывали, что с правой стороны — работа Дамофила, с левой — Горгаса ’. Варрон 2 сообщает, что до этого храма всё в храмах было тускское и что из него при восстановлении была вырезана облицовка стен и заключена в деревянные рамы, также статуи с фастигиев были рассеяны по разным местам 3. Создал и Халкосфен про- 155 изведения из глины без обжига в Афинах, в том месте, которое по его мастерской называется Керамик 1. Марк Варрон передает, что он знал в Риме художника по имени Поссис, созданные которым плоды и гроздья винограда, а также рыбы нельзя было по виду отличить от настоящих 2. Тот же Варрон превозносит Аркесилая, близкого друга Луция Лукулла, сообщая, что его пропласмы обычно продавались самим художникам дороже, чем произведения других; что им была создана Венера 156 Прародительница на Форуме Цезаря и из-за спешки с посвящением была поставлена еще не законченной; что ему же Лукуллом была заказана за 1 000 000 сестерциев статуя Сча
стья, осуществлению чего помешала завистливая смерть, постигшая их обоих; что заказанный ему римским всадником Октавием кратер он сделал из гипса за один талант 1. Восхваляет Варрон и Паситела, который назвал пластику матерью чеканки, скульптуры в меди и скульптуры в мраморе и, хотя был совершенен во всех этих искусствах, никогда ничего не создавал, прежде чем не вылепит2. Кроме того, Варрон говорит, что 157 это искусство в Италии и особенно в Этрурии было усовершенствованным уже в старину 1; что из Вей был приглашен Вулка, которому Тарквиний Приск заказал изображение Юпитера для посвящения его в Капитолии; что этот Юпитер был глиняным, и поэтому был обычай окрашивать его минием; что квадриги на фастигии этого храма, о которых мы часто говорили, были глиняными; что этим же Вулкой был создан Геркулес, который и сейчас в Городе сохраняет за собой название этого материала2. Это ведь тогда были изображения богов самые великолепные, и мы не стыдимся за тех, кто почитал их такими,— они не расточали золото и серебро, даже для богов 3.
XLVL До сих про еще существуют в очень многих местах 155 такие изображения Ну а фастигиев храмов даже в Городе очень много и в муниципиях 2, они поразительны рельефами 3 и искусством, и своей прочностью, чище золота, во всяком случае, не пагубнее золота.
И при священнодействиях, даже среди этого богатства, сейчас совершают возлияния не мурриновыми 4 и не хрустальными, а глиняными ковшами. Неописуема щедрость Земли, если оценить каждый из ее даров, не говоря уже о ее милостях 159 во всякого рода злаках, вине, плодах, травах и кустарниках, лечебных средствах, металлах и обо всем том, о чем мы говорили до сих пор, или о том, что в непрекращающемся обилии служит материалом для изделий гончарных мастерских, поскольку для вина придуманы сосуды1, для воды — трубы, для бань — сосчатые кирпичи 2, для крыш — желобчатые черепицы, для фундамента — обожженные кирпичи, и все то, что производится с помощью гончарного круга, ввиду чего царь Нума учредил седьмой коллегию гончаров 3. Мало того, 160 многие даже предпочитали, чтобы их останки хоронили в глиняных гробах, как, например, Марк Варрон, по пифагорейскому обычаю, в листьях мирта, оливы и черного тополя Большая часть людей сосудами пользуется глиняными 2. Самосские изделия еще и сейчас славятся среди столовой посуды3. Сохраняют свою славу в этом и Арреций в Италии 4, и, только в чашах5, Суррент6, Гаста, Полленция7, в Испании — Сагунт 8,
в Азии — Пергам 9. Отличаются и Траллы там 1 своими изде- 161 лиями, и в Италии — Мутина2. Ведь народы прославляются и таким образом, поскольку эти изделия тоже развозятся через моря и страны по разным местам, если их гончарные мастерские замечательны. В Эритрах 3 в храме и сейчас показывают две амфоры, посвященные по причине их тонкости, созданные учеником и учителем, состязавшимися в том, кто из них выделает глину тоньше. Высшей славой в этом отношении пользуются косские изделия4, а изделия из Адрия славятся своей прочностью5. Есть несколько случаев и суровости в связи с этим. Мы узнали, что Квинт Колоний был осужден 162 за подкуп, так как преподнес в дар тому, кто должен был проголосовать, винную амфору ’. И вот, например, чтобы кое-какое признание выпало на долю глиняных изделий и со стороны роскоши: трипатинием, говорит Фенестелла, назывался верх изысканности обедов — одно блюдо было из мурен, другое из морских волков, третье из рыбной смеси 2. И это, разумеется, уже при упадке нравов, так что мы всё же можем предпочесть тех людей даже философам Греции, поскольку, как передают, при распродаже вещей наследниками Аристотеля было продано семьдесят блюд3. Когда мы в разделе о птицах говорили о том, 163 что одно блюдо трагического актера Эсопа стоило 100 000 сестерциев, не сомневаюсь, что читатели были возмущены этим ’. Но, клянусь Геркулесом, Вителлий во время своего принципата соорудил блюдо за 1 000 000 сестерциев, для изготовления которого в поле была выстроена печь2,— до того дошла роскошь, что даже глиняные изделия стоят дороже мурриновых3. Имея 164 в виду именно это блюдо, Муциан во время второго своего консульства, жалуясь в своей речи, порицал времена Вителлия за блюда величиной с целые болота ’. Однако оно не было таким омерзительным, как то, от яда которого погибло 130 гостей, в смерти которых выступивший обвинителем Кассий Север считал виновным привлеченного за это к суду Аспрената 2. Славятся 165 блюдами тоже города, как, например, Регий и Кумы ’. Жрецы Матери богов, которые называются галлами 2, отсекают мужскую плоть самосским черепком 3, только таким образом избегая гибельных последствий, если верить Марку Целию, который в возражение на это сказал, что так нужно отсекать язык за тяжкие пороки, словно и он, уже тогда, бранил этого же Вителлия 4. Чего не придумает жизнь, используя даже битую черепицу, а для большей прочности добавляя к толченой черепице известь — это называют сигнийской работой, и она придумала даже такого рода павименты 5.
XLVIL Но есть и другие вымыслы самой Земли. Действи- 166 тельно, кто мог бы достаточно надивиться тому, что худшая ее часть, потому и названная пылью, на Путеольских холмах возводится преградой бушующим волнам моря — погруженная в воду, она тотчас же превращается в камень, единственный не одолеваемый волнами и становящийся прочнее с каждым днем, в особенности если смешать ее с кумским щебнем ’. Такая же природа земли и в кизикской области, но там не 167 пыль, а сама земля, вырезанная с какую угодно величину и погруженная в море, извлекается каменной. Передают, что это же самое получается в окрестностях Кассандрин и что в пресноводном книдском источнике земля за восемь месяцев превращается в камень. Ну а от Оропа до Авлиды вся земля, какая соприкасается с морем, превращается в скалы ’. От путеольской пыли не намного отличается песок из Нила, тот, который самый мелкий, применяющийся не для сдерживания морей и обуздывания бушующих волн, но для одолевания тел при занятиях в палестрах.— Оттуда, конечно, привозили его 168 для Патробия, вольноотпущенника Нерона ’. Мало того, как я узнал, этот песок доставляли вместе с прочими военными поставками и Кратеру, Леоннату 2 и Мелеагру, военачальникам Александра Великого. Говорить больше по этому поводу я не собираюсь, так же, клянусь Геркулесом, как о применении земли в кероматах3, при помощи которых наша молодежь развивает телесные силы, губя духовные.— XLVIIL Ну а разве 169 в Африке и Испании стены из земли, которые называют формовыми (потому что они в форме из приложенных к ней с обеих сторон досок скорее набиваются, чем строятся), не держатся веками, не разрушаемые дождями, ветрами, пожарами и прочнее всякого бутового камня? 1 Еще и сейчас смотрит Испания на сторожевые вышки Ганнибала и башни из земли, установленные на хребтах гор2. Отсюда и природа дерна, пригодная для валов в военных лагерях и для насыпей против натиска рек. А кто не знает, что плетеные стены обмазываются глиной, что стены возводятся из сырцового кирпича? 3
XLIX. Кирпичи следует выделывать не из гравиевой почвы 170 и не из песчаной, и тем более не из галечной, но из кретовой и беловатой или из рубрики, или даже из гравия, но только мужского ’. Лучше всего лепить их весной, потому что если лепить их в летний зной, то они растрескиваются. Для зданий пригодны только двухлетние кирпичи. Более того, само тесто их, прежде чем их лепить, должно размачиваться. Есть три 171 вида их: лидийский, который применяем мы, длиной в полтора
фута, шириной в фут, второй — тетрадорон, третий — пента-дорон. Дело в том, что у греков в старину 6o>pov означало ладонь, а отсюда бсора — дары, потому что их давали рукой. Таким образом, кирпичи имеют названия, соответственно, по четырем и пяти ладоням. Такая же у них и ширина. В Греции кирпичи меньших размеров применяют для частных построек, больших размеров — для общественных. В Питане в Азии и в Дальней Испании в городах Максилуе и Каллете изготовляются такие кирпичи, которые после просушки не тонут в воде. Дело в том, что они сделаны из пемзовой земли, самой пригодной для этого, если только ее можно месить ’. Греки, 172 за исключением тех мест, где строение можно было сооружать из силекса, предпочитали кирпичные стены, потому что они долговечны, если возводятся по отвесу. Поэтому они так сооружали и общественные постройки и царские дворцы: городскую стену в Афинах, которая обращена к горе Гиметт ’, в Патрах храм Юпитера и Геркулеса, хотя колонны вокруг и эпистили сделаны каменные2, в Траллах царский дворец Аттала 3, в Сардах царский дворец Креза, который превратили в герусию4, в Галикарнасе царский дворец Мавсола 5, которые существуют до сих пор. А в Лакедемоне с кирпичных стен была вырезана 173 штукатурная работа из-за великолепной росписи и, заключенная в деревянные рамы, увезена в Рим для украшения Комиция Муреной и Барроном во время их эдильства. Хотя это произведение было поразительно само по себе, однако больше поражались тому, что удалось его перевезти ’.Ив Италии есть кирпичная городская стена в Арреции и в Мевании2. В Риме таких зданий не строят, потому что стена толщиной в полтора фута не выдерживает больше одного этажа, а делать общую стену толще запрещено, и расчет промежуточных стен не позволяет этого3. L. О кирпичах сказанного достаточно. (. . .) 174
LI. (. . .)Мы уже сказали, что битумином принято было также 182 покрывать медные изделия и обмазывать статуи ’. Он применялся и вместо извести: так скреплены были стены Вавилона2. Он хорош и в железоделательных мастерских кузнецов для покрытия железа, шляпок гвоздей и для многих других надобностей.
LII. (. . .)Одну разновидность твердых квасцов греки назы- 186 вают бХьбтбд — они распадаются словно на волоски седеющие, отчего некоторые предпочли назвать их трихйтис. Они образуются из камня, из которого получается и медь — его называют халкйтис,— представляя собой некую испарину этого камня,
сгустившуюся в пену. (. . .) Их плавят в мисках до тех пор, пока они не перестанут быть жидкими ’. (...)
LIV. Эретрийская земля тоже имеет две разновидности: 192 есть белая и есть пепельная, которая предпочитается в медицине. (...) О действии и способе применения ее в лечении сказано в разделе о красках ’.
LV. Всякую землю промывают,— скажем об этом здесь,— 193 заливая водой и высушивая на солнце, растирая опять с водой и оставляя до тех пор, пока она осядет и можно будет разделить ее на лепешки. Прокаливают ее в чашах, часто встряхивая.
LVI. К лечебным средствам относится и белая хиосская земля. 194 Она действует так же, как и самосская; применяется главным образом для женской кожи ’. Так же — и селинунтская. Она — молочного цвета и очень быстро растворяется в воде; ею же, растворив ее в молоке, отделывают побелку штукатурки2. (. . .)
LVII. Видов креты много 1. Среди них есть два вида кимольской, 195 относящихся к медикам: белая и близкая к пурпуриссу2 (. . .).
(. . .) Больше всего славится фессалийская ’. Рождается она и в 196 Ликии в окрестностях Бубона 2. Кимольскую применяют еще и для одежды. Сардинская, которую привозят с Сардинии, применяется только для белой одежды и не годится для разноцветной,— это самая дешевая из всех разновидностей кимольской3. Более ценна умбрская4 и та, которую называют саксум. Особенность 197 саксума та, что при смачивании он увеличивается и его покупают на вес’, а умбрскую — на меру. Умбрская применяется только для окончательной отделки при очищении одежды. Не зазорно будет коснуться и этого, поскольку существует Метилиев закон, изданный относительно сукновалов, который цензоры Гай Фла-миний и Луций Эмилий поручили предложить народу на рассмотрение2. Настолько наши предки заботились обо всем. Итак, 198 порядок такой: сначала одежду отмывают сардинской, потом окуривают серой, затем отчищают кимольской, если одежда с настоящей краской. Поддельная краска обнаруживается — она от серы темнеет и расплывается. А настоящие и ценные краски кимольская смягчает и оживляет каким-то блеском, после того как они тускнеют от серы. Для белой одежды после серы более пригоден саксум, который вреден для красок. В Греции вместо кимольской применяют тимфейский гипс ’.
LVIII. Другая крета называется кретой для серебра, потому что 199 она придает серебру блеск ’. Есть еще самая дешевая, которой наши предки установили проводить линию в цирке для знака победы и отмечать ноги привозимых из-за моря на продажу 2. (. . .)
КНИГА XXXVI
I. Остается природа камней, то есть особенное безумие 1 нравов, не говоря уже о геммах с янтарями, хрусталями и мурринами ’. В самом деле, еще может казаться, что все то, о чем мы вели речь до этой книги, порождено ради людей, но горы природа создала для себя и 2 некие скрепления, чтобы плотно сомкнуть недра земли и вместе с тем укрощать натиск рек, обуздывать бушующие волны и сдерживать наиболее беспокойные стихии самым твердым своим материалом,— а мы разрубаем и растаскиваем эти горы исключительно ради роскоши, тогда как их и перейти было чудом. Наши предки чуть 2 ли не зловещим явлением сочли то, что Альпы были преодолены Ганнибалом, и впоследствии кимврами ’,— теперь эти же Альпы разрубаются на тысячу видов мрамора. Мысы делаются доступными морю, природа превращается в равнину. Мы увозим то, что было установлено как границы между народами, для мрамора строятся корабли, и по бушующим волнам, самой свирепой стихии природы, развозятся туда и сюда горные хребты, и это все еще простительней, чем когда за сосудом для прохладного питья забираются в облака и выдалбливают скалы под самым небом, чтобы пилось из льда 2. Пусть каждый, 3 слыша цены всего этого и видя перевозки и перетаскивания этих громад, подумает о том, насколько счастливее была бы без всего этого жизнь многих людей. Из-за каких иных надобностей или для каких иных наслаждений делают, нет, вернее, терпят все это смертные, как не для того, чтобы лежать среди пятнистых камней ’, будто в действительности ночной мрак, составляющий половину жизни каждого, не отнимает этих удовольствий.
II. При размышлениях обо всем этом овладевает страшный 4 стыд даже за старину. Существуют цензорские законы Клавдия ’, запрещающие подавать на обедах сонь и еще такие мелочи, о которых и говорить не стоит. Закона, который запрещал бы
ввозить мрамор, переплывать с этой целью моря, не было предложено ни единого. Может быть, кто-нибудь скажет: «Его 5 ведь не ввозили». Это уж неверно. В эдильство Марка Скавра видели, как везли 360 колонн для сцены временного театра, предназначенного на один, и то не весь, месяц ’,— между тем законы безмолвствовали. Ну, разумеется, в угоду удовольствиям общественным. Именно это к чему? И каким путем пороки проникают легче, чем общественным? Каким же иначе образом в частный быт вошли слоновая кость, золото, геммы? И что мы вообще оставили богам? Но пусть будет так, пусть законы 6 будут снисходительны к удовольствиям общественным. А разве они не молчали и тогда, когда самые большие из этих колонн, да еще по тридцати восьми футов, из лукулловского мрамора, устанавливались в атрии Скавра? 1 И это было сделано не тайком и украдкой. Подрядчик по клоакам потребовал, чтобы ему дано было ручательство в возмещении возможных убытков, когда эти колонны перетаскивались на Палатин2. Так не благоразумнее ли было бы уберечь нравы от такого дурного примера? Они молчали, когда такие громады перетаскивались в частный дом мимо глиняных фастигиев 3 богов! III. И нельзя 7 думать, будто Скавр проник неким началом порока в государство неискушенное и не ведающее этого зла. Уже Луция Красса, того знаменитого оратора, который первым имел колонны иноземного мрамора на том же Палатине, однако из гиметтского мрамора и не более шести, да не превышающих двенадцати футов, Марк Брут во время перебранки назвал за это Венерой Палатинской 1. Разумеется, все это оставили без 8 внимания потому, что нравы уже пали, и, видя, что запреты тщетны, предпочли совсем не иметь таких законов, чем иметь недейственные. Это и последующее покажет, что мы лучше. В самом деле, у кого сейчас есть атрий с такими колоннами? 1
Но прежде чем говорить о мраморах, мы считаем нужным представить заслуги здесь людей. Итак, сначала приступим к обозрению художников.
IV. Ваянием из мрамора самыми первыми прославились 9 Дипойн и Скиллид, родившиеся на острове Крите, еще во время могущества мидийцев и до того, как Кир у персов начал царствовать, то есть около пятидесятой олимпиады. Они переехали в Сикион, который долго оставался родиной всех таких мастерских. Сикионцы заказали им от имени государства изображения богов. Обидевшись на что-то, художники уехали к этолийцам, оставив эти изображения незаконченными. На Си- 10 кион сразу же обрушились голод, бесплодие, страшное бедствие.
Вопросившим, как избавиться от этого, Аполлон Пифийский ответил, что в том случае, если Дипойн и Скиллид закончат изображения богов. Это было достигнуто путем больших вознаграждений и угождений. А были это изображения Аполлона, Дианы, Геркулеса и Минервы, которое впоследствии было поражено молнией
Когда были они, уже был на острове Хиосе скульптор 11 Мелан, затем его сын Миккиад и потом внук Архерм, сыновья которого Бу пал и Афинид были, пожалуй, самыми знаменитыми в этом искусстве во время жизни поэта Гиппонакта, который, как точно известно, был в 60 олимпиаду. Так что если вести их семью по родословной назад до прадеда, то окажется, что происхождение этого искусства совпадает с началом олимпиад ’. У Гиппонакта было поразительно безобразное лицо. Поэтому 12 Бупал и Афинид сделали с шутливым озорством его изображение и представили кругам насмешников. В негодовании от этого Гиппонакт обрушился на них с такими язвительными стихами, что, если верить кое-кому, довел их до петли. Это неверно. Ведь они после этого создали очень много изображений на соседних островах, как, например, на Делосе, и надписали на подножиях стихи о том, что не лозами только славится Хиос, но и произведениями сыновей Архерма 1. Показывают и иасийцы2 Диану, созданную их руками. Рассказывают, что на самом 13 Хиосе установлено на высоте лицо Дианы их работы, выражение которого людям при входе кажется печальным, при выходе — повеселевшим. В Риме принадлежащие им статуи есть в Палатинском храме Аполлона на фастигии и почти во всех тех, которые построил божественный Август ’. Произведения и их отца и на Делосе были и на острове Лесбосе 2. А произведениями 14 Дипойна были полны Амбракия, Аргос, Клеоны ’.
Все, однако, пользовались только белым мрамором с острова Пароса. Этот камень стали называть лихнитом, потому что его вырубали в подземных ходах при светильниках, как сообщает Варрон 2. Впоследствии было найдено много мраморов белее3, а недавно даже в лунских каменоломнях4. А про паросские каменоломни рассказывают чудо: когда однажды рубщики выломали клиньями глыбу камня, с обратной стороны оказалось изображение силена 5.
Следует отметить, что это искусство значительно древнее, 15 чем и живопись и искусство скульптуры в меди, которые начались с Фидием в восемьдесят третью олимпиаду, спустя приблизительно 332 года 1. Передают, что и сам Фидий создал мраморные произведения и что его Венера, исключительной
красоты, находится в Риме в Постройках Октавии 2. Он был, 16 как это точно известно, учителем Алкамена из Афин, знаменитого из числа первых, произведений которого в Афинах очень много в храмах, а за городскими стенамц находится его знаменитая статуя Венеры, которая называется ’AcppoStvq ev xrptoiG1,— говорят, что в завершение руку к ней приложил сам Фидий 2. Его же учеником был Агоракрит с Пароса, при-ятный ему и своим цветущим возрастом, и говорят, что по этой причине Фидий подарил ему авторство многих своих произведений. Оба ученика состязались между собой в создании Венеры, и победу одержал Алкамен, не произведением, а решением граждан, благоволивших к своему, против чужеземца. Передают, что Агоракрит из-за этого продал созданную им статую с таким условием, чтобы она не находилась в Афинах, и назвал ее Немесидой. Она была поставлена в Рамнунте, округе Аттики. Марк Варрон предпочитал ее всем статуям. Произведение Агоракрита есть и в храме Великой Матери в том же городе ’. Никто не сомневается в том, что 18 Фидий — самый знаменитый среди всех народов, которые понимают славу его Юпитера Олимпийского, но для того чтобы даже те, кто не видел его произведений, знали, что он прославляется заслуженно, мы приведем в доказательство частности, причем касающиеся только его изобретательности. И для этого мы не станем обращаться ни к красоте его Юпитера Олимпийского, ни к величине созданной им в Афинах Минервы, хотя она в 26 локтей,— состоит она из слоновой кости и золота,— но вот на щите ее он вычеканил по выпуклой окружности сражение с амазонками, на вогнутой стороне того же щита борьбу богов и гигантов, а на подошвах сандалий борьбу лапифов и кентавров: до такой степени все малейшие части произведений у него вмещали в себя искусство. А то, 19 что вычеканено на подножии, называют navScopag ПРИ рождении ее присутствуют боги, числом — 20. Победа вызывает особенное восхищение, а знатоки восхищаются и змеей, а также медным сфинксом под самым острием копья. Вот вскользь и все о художнике, которому еще не воздано достаточно восхвалений, вместе с тем это сказано для того, чтобы знали, что та его знаменитая величавость была такой же и в частностях ’.
О времени жизни Праксителя мы сказали при обзоре скуль- 20 пторов по меди *, а славой в мраморе он превзошел даже самого себя 2. Его произведения есть в Афинах в Керамике 3, но самое выдающееся не только из произведений Праксителя, а во всем мире, это Венера,— чтобы увидеть ее, многие от
правлялись в Книд. Он создал их две и продавал одновременно, вторую — в одетом виде, которую по этой причине предпочли косцы, имевшие право выбора, сочтя это строгим и целомудренным, хотя он продавал ее по той же цене. Отвергнутую купили книдцы, но слава ее неизмеримо выше4. Впоследствии 21 ее хотел приобрести у книдцев царь Никомед, обещая оплатить весь их государственный долг, который был огромным ’. Они предпочли все претерпеть, и не напрасно. Этой статуей Пракситель прославил Книд. Эдикула ее вся открыта, чтобы отовсюду видно было изображение богини, созданное, как считают, под покровительством ее самой. И с какой бы стороны ни смотреть — восхищение не уменьшается. Рассказывают, что кто-то, охваченный любовью к ней, спрятавшись однажды ночью, прильнул к изображению, и о его страсти свидетельствует пятно 2. Есть в Книде и другие мра- 22 морные статуи знаменитых художников — Отец-Либер Бриак-сида, другой Отец-Либер Скопаса и Минерва !, но ничто другое не говорит о Праксителевой Венере больше, чем то, что среди них упоминается она одна. Ему же принадлежит и Купидон, о котором говорил Цицерон, обвиняя Верреса, тот знаменитый Купидон, ради которого посещали Теспии, сейчас находящийся в Школах Октавии 2. Ему же принадлежит и другой Купидон, обнаженный, в колонии Парии у Пропонтиды, равный Венере Книдской по знаменитости и осквернению: в него влюбился родосец Алкет и тоже оставил на нем такой же след любви 3.
Произведения Праксителя в Риме — это Флора, Триптолем, 23 Церера, в Сервилиевых садах ’, изображения Счастливого Исхода и Счастливой Фортуны, на Капитолии 2, также Менады, так называемые Тийады 3 и Кариатиды 4, и Силены5, в Памятниках Асиния Поллиона 6, и Аполлон и Нептун 7.
Кефисодот был сыном Праксителя и наследником его ис- 24 кусства ’. Прославлена его Симплегма, в Пергаме, знаменитая тем, что пальцы будто бы вдавлены в живое тело, а не в мрамор 2. Его произведения в Риме — это Латона, в храме на Палатине3, Венера, в Памятниках Асиния Поллиона4, и в храме Юноны внутри Портиков Октавии5 — Эскулап и Диана 6.
Слава Скопаса 1 спорит с ними2. Он создал Венеру и 25 Потоса, которые почитаются на Самофракии священнейшими обрядами 3, также Аполлона Палатинского 4, прославленную сидящую Весту, в Сервилиевых садах 5, и два камптера при ней 6, пара которых находится в Памятниках Асиния Поллиона 7, где и Канефора его же 8. Но больше всего ценится, 26 в храме, построенном Гнеем Домицием, в Фламиниевом цирке,
сам Нептун, Фетида и Ахилл, нереиды, сидящие на дельфинах и кетах или гиппокампах, также тритоны, сонмище Форка, рыбы-чудища и многие другие морские существа, исполненное все его рукой, прекрасное произведение, даже если бы он создавал его всю жизнь ’. Но кроме вышеуказанных его произведений и тех, которые нам неизвестны 2, есты еще Марс, сидящий, колоссальный, созданный его же рукой, в храме, построенном Брутом Каллекийским, у того же Цирка, кроме того, Венера, в том же месте, обнаженная, превосходящая ту знаменитую Праксителеву и прославившая бы любое другое место 3. А в Риме множество произведений, и даже уже по- 27 забытых, и вдобавок уйма всяких обязанностей и дел не дает возможности осматривать их, потому что для настоящего восхищения ими требуется досуг и полная тишина вокруг. Поэтому неизвестен создатель и той Венеры, которую император Веспасиан посвятил в постройках своего храма Мира 1 и которая достойна славы старых мастеров 2. Существует сомнение в том, 28 Скопас ли или Пракситель создал Умирающих детей Ниобы, в храме Сосиева Аполлона ’, равно как и в том, руке которого из них принадлежит Отец-Янус, посвященный в храме Януса Августом, привезенный из Египта, к тому же теперь покрытый золотом 2. Подобным же образом неясно относительно Купидона с молнией в руке, в Курии Октавии,— утверждают только то, что это Алкивиад, первый красавец в то время 3. В той же 29. Школе 1 нравятся многие произведения, авторы которых неизвестны: Четыре сатира, из которых один несет на плечах Отца-Либера, одетого в паллу, другой — Либеру, подобным же образом, третий унимает плач младенца, четвертый утоляет из кратера жажду другого младенца 2, и Две Ауры, распустившие парусом свои одеяния 3. Не более ясно и то, кто создал Олимпа и Пана 4, Хирона с Ахиллом5, в Септах 6, хотя по их славе они оцениваются как достойные того, чтобы за них давали ручательство головой 7.
Соперниками Скопаса были в одно и то же время Бриаксид, 30 Тимофей и Леохар, о которых следует сказать вместе с ним, потому что все они наравне участвовали в работе над рельефами Мавсолея. Это — гробница, воздвигнутая Артемисией своему мужу Мавсолу, царьку Карии, который умер во второй год 107 олимпиады. Творение это стало одним из семи чудес главным образом благодаря этим художникам. С юга и с севера протяжение его — по шестьдесят три фута, с лицевой и тыльной стороны — уже, общее протяжение — 440 футов, в высоту оно достигает 25 локтей, опоясано 36 колоннами. Этот охват назвали 31
птербн. С востока рельефы сделал Скопас, с севера — Бриаксид, с юга — Тимофей, с запада — Леохар. Еще до того, как они закончили работу, царица умерла. Однако они не прекратили работу, пока не довели ее до конца, считая уже это творение памятником во славу их самих и искусства. Руки их состязаются и сейчас. Еще был и пятый художник. Дело в том, что над птероном возвышается пирамида, по высоте равная нижней части, суживаясь двадцатью четырьмя ступенями в остроконечность меты. На вершине находится мраморная квадрига, которую создал Пифис. Вместе с ней все сооружение достигает в высоту 140 футов ’.
Из созданных рукой Тимофея 1 произведений в Риме есть 32 Диана в храме Аполлона на Палатине 2. У этой статуи Авианий Эвандр заменил голову 3.
Огромное восхищение вызывает Геркулес Менестрата и Геката в Эфесе в святилище Дианы за храмом 4, и когда смотрят на нее, храмовые сторожа 5 советуют беречь глаза,— так ослепительно сверкает мрамор. Не уступающими считаются и Хариты в Пропилеях Афин, которых создал Сократ, не тот, который живописец, но некоторые считают, что тот же 6. А тому Мирону, который славится произведениями из меди, принадлежит Пьяная старуха, в Смирне, знаменитая в числе первых 7.
Поллион Асиний, каким сам был человеком яркой страст- 33 ности, захотел, чтобы такими же были для зрителей и произведения в его Памятниках 1. Среди них находятся Кентавры, несущие нимф, Аркесила2, Теспиады3 Клеомена4, Океан и Юпитер Гениоха 5, Аппиады Стефана 6, Гермэроты Тавриска, не того знаменитого чеканщика, а из Тралл 7, Юпитер Гос-теприимец Папила, ученика Праксителя 8, Зет, Амфион, Дирка 34 и бык, с веревкой, из единого камня,— совместное произведение Аполлония и Тавриска, привезенное с Родоса. Они вызвали по поводу себя спор отцов, и признали, что Менекрат — их мнимый отец, а родной отец — Артемидор ’. Славится Отец-Л ибер Эвтихида 2, в том же месте, а в храме Аполлона у Портика Октавии3 — Аполлон Филиска с Родоса, также Латона и Диана и Девять Муз, и другой Аполлон, обнаженный4. Того 35 Аполлона, который держит кифару, в том же храме ’, создал Тимархид2, а внутри Портиков Октавии в храме Юноны3 саму богиню 4 — Дионисий и Поликл 5, другую Венеру 6, в том же месте,— Филиск 7, остальные статуи 8—Пракситель9. Те же Поликл и Дионисий, сыновья Тимархида ,0, создали Юпитера, который находится в соседнем храме 11, Борющихся Пана
и Олимпа, в том же месте, создал Гелиодор — это вторая знаменитая симплегма в мире 12, Венеру купающуюся — Дедале ,3, стоящую — Полихарм 14. По оказанному почету видно, 36 что большое признание получило произведение Лисия, которое божественный Август посвятил в честь своего отца Октавия на Палатине над аркой в эдикуле, украшенной колоннами,— это квадрига с колесницей и Аполлон и Диана, из единого камня Прославленные произведения нахожу я в Сервилиевых садах2 — это Аполлон Каламида, того знаменитого чскашДика3, Пикты Деркилида 4, Историк Каллисфен Амфистрата 5.
И затем очень немногие прославились, а славе некоторых 37 в их выдающихся совместных произведениях препятствует число художников, потому что и одному слава не принадлежит, и более, чем один, не может быть назван равно обладателем ее, как, например, в случае с Лаокооном, который находится во дворце императора Тита ’, произведением, которое должно быть предпочтено всем произведениям и живописи и искусства скульптуры в меди. Его с детьми и причудливыми сплетениями змей создали из единого камня по согласованному замыслу величайшие художники с Родоса Гагесандр, Полидор и Афи-нодор 2. Подобным же образом палатинские дворцы цезарей 1 38 наполнили прекраснейшими статуями Кратер2 с Пифодором 3, Полидевк 4 с Гермолаем 5, другой Пифодор 6 с Артемоном 7, и работавший один Афродисий из Тралл8. Пантеон Агриппы украсил Диоген из Афин 9. На редкость прекрасны Кариатиды на колоннах 10 этого храма, как и статуи, поставленные на фастигии 11, но менее прославленные из-за высоты места. Не 39 почитается и не находится ни в каком храме Геркулес, перед которым пунийцы каждый год совершали человеческие жертвоприношения ’, стоящий на земле перед входом в Портик Народностей 2. У храма Счастья находились и Теспиады 3, одну из которых полюбил римский всадник Юний Писцикул 4, как передает Варрон 5; восхищается он и Пасителем 6, который и пять книг написал о знаменитых произведениях во всем мире. Родом он с греческого побережья Италии и получил римское 40 гражданство, когда оно было предоставлено тем городам. Он создал Юпитера из слоновой кости в храме, построенном Ме-теллом при подходе к Полю. Как-то, когда он в Навалиях, где были африканские дикие звери, делал рельефное изображение льва, смотря на него в клетку, из другой клетки вырвалась пантера, и опасность для тщательнейшего художника была серьезной. Говорят, что он создал очень много произведений; какие, поименно не сообщается Превозносит Варрон и Арке- 41
силая, сообщая, что у него была мраморная Львица Аркесилая и резвящиеся с ней крылатые купидоны, одни из который держат ее на привязи, другие заставляют пить из рога, третьи обувают в сокки, все из единого камня ’. Он же сообщает также, что изображения четырнадцати народностей, которые находятся вокруг Театра Помпея, созданы Копонием 2. Я узнал, 42 что и Канах, прославленный как скульптор по меди, создал мраморные произведения 1. Нельзя забывать также Савра и Батраха, которые создали храмы внутри Портиков Октавии. Сами они родом были лаконяне. Некоторые считают, что они были очень богаты и построили эти храмы на свой счет, надеясь на надпись, в которой им было отказано, чего, однако, они добились иным образом. Действительно, и сейчас еще на спирах колонн есть как олицетворение их имен рельефные изображения ящерицы и лягушки. В храме Юпитера,— одном 43 из этих храмов,— живопись и все остальное убранство выражают женскую сущность. Дело в том, что он был создан для Юноны, но когда стали вносить статуи, носчики, как передают, перепутали их, и это так было оставлено из благоговения, будто сами боги так распределили места. Поэтому и в храме Юноны то убранство, которое должно было относиться к Юпитеру ’.
И в крохотных мраморных произведениях достигли славы Мирмекид, Квадригу которого с возницей покрыла крылышками муха, и Калликрат, ножки Муравья которого и другие части тела невозможно разглядеть 2.
V. Вот и все о скульптурах по мрамору и высшей славе 44 художников. Относительно применения мрамора я замечаю, что пятнистый мрамор тогда не ценился. Применяли и фасос-ский ’, равный мрамору Кикладских островов 2, и лесбосский,— этот немного синеват 3. А о разноцветных пятнах и вообще о мраморном убранстве даже Менандр, тончайший знаток роскоши, упоминает впервые и изредка 4. Его применяли только 45 для колонн в храмах, и не ради роскоши,— этих-то понятий еще не было,— а потому, что более прочных иначе нельзя было ставить. Так был начат в Афинах храм Юпитера Олимпийского, из которого Сулла привез колонны для капитолийских храмов I Однако разница между камнем и мрамором была уже и у 46 Гомера, поскольку он говорит о пораженном мраморным обломком ’, но и только, украшая и царские дворцы, даже самые великолепные, помимо меди, золота, Электра 2, серебра, лишь слоновой костью. Впервые, по-моему, эти пресловутые разноцветные пятна обнаружили в своих каменоломнях хиосцы, когда они возводили городские стены. Остроумно по этому
поводу замечание Марка Цицерона хиосцам, которые показывали всем свои стены как достопримечательность: «Я был бы намного больше поражен,— сказал он,— если бы вы возвели их из тибурского камня» 3. И, клянусь Геркулесом, произведения живописи не оказались бы ни в каком, а не только в таком великом, почете, если бы при этом сколько-нибудь ценили мраморы 4.
VI. Не знаю, не в Карии ли придумали распиливать мрамор 47 на плиты ’. Ранее всех, насколько мне лично известно, облицованы мрамором, проконнесским, кирпичные стены дворца Мавсола в Галикарнасе. Он умер во второй год 107 олимпиады, в 403 году города Рима 2.
VII. В Риме первым, как передает Корнелий Непот ’, об- 48 лицевал мраморными плитами все стены своего дома на Це-лийском холме 2 Мамурра, родом из Формий, римский всадник, префект фабров Гая Цезаря в Галлии, и это придумал, чтоб не было какого-нибудь изъяна в его бесчестии, такой зачинатель. Ведь это тот самый Мамурра, разнесенный в стихах Катулла из Вероны. Дом его сказал яснее, чем Катулл, что он, как это и на самом деле, обладает всем тем, чем обладала Галлия Комата 3. И тот же Непот добавляет, что у Мамурры у первого во всем доме все колонны были только из мрамора, причем все цельные и из каристийского или лунского 4.
VIII. Марк Лепид, коллега Квинта Катула в консульстве, 49 самый первый выложил пороги в своем доме 1 нумидийским мрамором2, вызвав тем самым резкое осуждение. Он был консулом в 676 году Города 3. Это — первое, обнаруженное мной, свидетельство привоза нумидийского мрамора, не колоннами, однако, или плитами, как упомянутый выше кари-стийский 4, а кусками, притом для ничтожнейшего использования на пороги. Через четыре года после этого Лепида консулом был Луций Лукулл 5, по имени которого, как ясно видно, был назван лукулловский мрамор, так как Лукулл был очень восхищен им и первый привез в Рим. Впрочем, он черный, тогда как все остальные мраморы ценятся за пятна или за расцветки. А рождается он на острове (...), и этот 50 мрамор чуть ли не единственный получил свое название по любителю ’. В их времена впервые, по-моему, мраморные стены были на сцене Марка Скавра 2, и я затруднился бы сказать, из распиленного ли мрамора или из полированного цельными глыбами, как это сейчас в храме Юпитера Громовержца на Капитолии 3. До этого я не нахожу свидетельства распиливания мрамора в Италии 4.
IX. Но кто бы ни был тот, кто первым придумал распиливать 51 его и отделить в роскошь, то был человек вредной изобретательности. Это получается от действия песка, а кажется, будто от действия железа: пила по очень тонкой линии давит на песчинки, и самодвижение их от вращения распиливает мрамор. Самым лучшим песком для этого признается эфиопский ’.Да, и до того ведь дошло, что за тем, чем распиливать мрамор, отправляются до самой Эфиопии, мало того, даже в Индию, куда и за жемчугами отправляться было для строгих нравов недостойным делом. Индийский песок славится как ближайший 52 к эфиопскому. Однако эфиопский песок нежнее. Он распиливает без всякой шероховатости. Индийский не дает такой же ровности, но полирующим велят тереть мрамор прокаленным индийским песком ’. Подобный недостаток и у наксосского песка2, и у коптского, который называют египетским3. Вот эти были в старину виды песка для распиливания мрамора. Впоследствии был найден не менее пригодный на какой-то обнажающейся во время отлива мели в Адриатическом море, но высмотреть его не легко. Теперь-то недобросовестные мастера 53 вздумали распиливать каким угодно песком из всех рек, и убыток от этого понимают очень немногие. Ведь более грубый песок трет более просторными крупицами и стирает больше мрамора, оставляя из-за шероховатости больше работы для полировки, а распиленные таким образом плиты утоньшаются. А для полировки подходит фиванский песок ’ и тот, который получается из камня пороса 2 или из пемзы.
X. Для полировки статуй из мрамора и даже для резьбы 54 и опиливания гемм долгое время предпочитали всем другим наксосский камень. Так называются точильные камни с острова Кипра. Их превзошли впоследствии привозимые из Армении ’.
XI. Говорить о видах и цветах мрамора не имеет смысла — 55 настолько они известны, и нелегко перечислить — настолько их много. Ведь где только нет своего мрамора. Все же о самых прославленных видах сказано при обзоре стран с их народами ’. Не все, однако, виды рождаются в каменоломнях,— многие рассеяны и под землей, притом ценнейшие, как, например, зеленый лакедемонский мрамор, который веселее всех остальных 2, как, например, и августовский и затем тибериевский, впервые найденные в Египте во время принципата Августа и принципата Тиберия. Отличие их от офита состоит в том, что, тогда как пятна офита похожи на змеиные, отчего он и получил свое название, у них пятна расположены иным образом: у августовского пятна волнообразно закручены в завитки вверх, у
тибериевского они рассеяны сединками и не сплетаются 3. И 56 колонны из офита встречаются только очень небольшие. Есть два вида офита: мягкий белого цвета и твердый темного цвета. (. . .) Против змей некоторые особенно хвалят тот из них, который по цвету пепла называют тефрйас 1. Называется и мемфит по месту, имеющий природу гемм2. (. . .) Красный 57 цвет у порфирита, в том же Египте; он же, испещренный белыми крапинками, называется лептбпсефос 1. В каменоломнях его можно вырубать какими угодно глыбами. Статуи из него привез в Город из Египта для цезаря Клавдия его прокуратор Витрасий Поллион, однако новинка не очень была одобрена,— во всяком случае, никто потом не последовал этому 2. Тот же 58 Египет нашел в Эфиопии так называемый басанит, цвета и твердости железа, отчего и дал ему это название ’. Никогда еще не находили его крупнее, чем посвященное императором августом Веспасианом в храме Мира изображение Нила с резвящимися вокруг шестнадцатью детьми, под которыми подразумевается столько же локтей высшего уровня подъема этой реки 2. Рассказывают, что не отличается от него тот, из которого сделан Серапис в святилище в Фивах, как думают, посвященный статуе Мемнона, и передают, что каждый день при восходе солнца он звучит, как только его коснутся лучи 3.
XII. Наши в старину считали, что оникс 1 рождается только 59 в горах Аравии 2 и больше нигде, Судин3— что в Кармании 4. Сначала из него делали питьевые сосуды, потом ножки лож и кресла 5, и Корнелий Непот 6 передает, что великим чудом было, когда Публий Лентул Спинтер 7 показал амфоры из него величиной с хиосские кады 8, что через пять лет после этого он видел колонны в 32 фута высотой. По-разному использовали 60 этот камень и впоследствии: как редкостное чудо поставил Корнелий Бальб в своем Театре 1 четыре небольших колонны; мы видели 30 колонн побольше в столовой, которую выстроил для себя Каллист, один из вольноотпущенников цезаря Клавдия, известный своим могуществом 2. Этот камень некоторые называют алабастритом, из которого выдалбливают и сосуды для умащений, так как считается, что умащения в нем сохраняются лучше всего, не портясь 3. Он же, если его прожечь, 61 пригоден для пластырей Рождается он в окрестностях Фив египетских 2 и Дамаска в Сирии 3; этот белее прочих, однако самый лучший — в Кармании 4, затем — в Индии, и потом уже — в Сирии и Азии5, а самый дешевый и без всякого блеска в Каппадокии 6. Ценятся те, которые как можно более медового цвета, с пятнами в завитки и непросвечивающие.
Недостатки в них — роговой или белый цвет и какое бы то ни было сходство со стеклом.
XIII. Многие считают, что мало отличаются от него для 62 сохранности умащений лигдины, найденные на Паросе, величиной не больше чаш и кратеров, раньше обычно привозимые только из Аравии, исключительной белизны ’. Высоко ценят и два камня противоположной между собой природы: корал-литик, найденный в Азии, размером не больше двух локтей, очень близкий к слоновой кости по белизне и по некоторому сходству с ней2; напротив, черен алабандик, названный по своей земле, хоть он рождается и в Милете, однако по виду больше отливает пурпуром, он же делается жидким на огне и плавится для использования в качестве стекла 3.
Фиванский камень, испещренный золотыми крапинками, 63 находят в относящейся к Египту части Африки, по какому-то своему природному полезному свойству пригодный на маленькие ступки для растирания глазных мазей, а в окрестностях Сиены в Фиваиде находят сиенит, который раньше называли пирропбйкилос ’.
XIV. Цари1, как бы состязаясь, делали из него 2 столпы, 64 называя их обелисками,— они посвящены божеству Солнца и представляют собой изображение его лучей, что и означает их египетское название 3. Первым из всех это ввел Месфрес, который царствовал в Городе Солнца 4, получив такое повеление во сне; это самое и написано на его обелиске5,— ведь те резные изображения, которые мы видим, представляют собой египетские письмена. После этого стали высекать их и другие 65 цари. Сесотес 1 установил в указанном выше городе2 четыре обелиска высотой по сорока восьми локтей, а Рамсес, во время царствования которого был взят Илион 3,— в 140 4 локтей. Он же, на некотором расстоянии от того места, где был царский дворец Мневиса 5, установил другой, высотой, правда, в 120 локтей, но с толщиной необычайной — по одиннадцати локтей с каждой стороны. Говорят, что эту работу выполняло 120 000 человек. 66 Сам царь, когда уже собирались поднимать обелиск, стал опасаться, что подъемные приспособления не выдержат тяжести, и, для того чтобы усилить внимание мастеров угрозой еще большей опасности, привязал своего сына к вершине обелиска, чтобы опасение поднимающих за его невредимость было на пользу и для камня ’. Благодаря поразительности этого сооружения получилось, что, когда царь Камбис брал город и пожар уже достиг подножия обелиска, он приказал потушить его из почтения к этой громаде, тогда как к городу никакого у него
не было почтения 2. Есть и два других: один установленный 67 Змарресом другой — Фием 2, без письмен, по сорока восьми локтей. В Александрии установил один обелиск Птолемей Фи-ладельф 3, в восемьдесят локтей. Его высек царь Нектеб 4, без письмен, и гораздо более трудным делом оказалось переправить и установить его, чем высечь. Некоторые передают, что он был переправлен на плоту архитектором Сатиром 5, Калликсен 6— что Фойником 7; по каналу, вырытому прямо к 68 лежащему обелиску, был подведен Нил, и два широких судна, нагруженные футовыми кусками того же камня весом вдвое больше обелиска, подплыли под обелиск, опиравшийся своими концами на тот и другой берег, затем, когда убрали камни, суда поднявшись приняли груз; он был водружен на шести опорах из того же камня, а мастер получил в вознаграждение 50 талантов. Этот обелиск был установлен в Арсиноёйоне указанным выше царем как дань любви к Арсиное, своей супруге и сестре ’. Так как он там мешал навалиям, некий 69 Максим, префект Египта, переместил его оттуда на форум, срезав верхушку, с тем чтобы приставить покрытую золотом вершину, однако так и не сделав этого ’. В Александрии есть и два других у порта в храме Цезаря, которые высек царь Месфрес, по сорока два локтя 2.
Самой большой трудностью оказалась переправка обелисков по морю в Рим, на судах очень примечательных. То судно, 70 на котором был привезен первый обелиск, божественный Август посвятил как достопримечательность в постоянных навалиях 1 в Путеолах2; оно было уничтожено пожаром. Хранившееся несколько лет судно, на котором привез обелиск цезарь Гай 3, судно, поразительнее всего того, что когда-нибудь было видано в море, божественный Клавдий, соорудив на нем башни из пыли в Путеолах и отведя его в Остию, затопил, использовав для строительства порта4. В связи с переправкой обелисков появилась другая забота о таких судах, которые могли бы подвозить их по Тибру, а благодаря испытанию выяснилось, что у этой реки воды не меньше, чем у Нила.
Тот обелиск, который божественный Август установил в 71 Большом цирке ’, был высечен царем Псеметнепсерфреем, в царствование которого Пифагор был в Египте, в 85 и три четверти фута, не считая подножия из того же камня, а тот, который он установил на Марсовом поле, на девять футов меньше,— Сесотисом 2. Оба они — с надписями, содержащими истолкование природы по философии египтян 3.
XV. Тому обелиску, который находится на Поле ’, божест- 72
венный Август нашел замечательное применение для отметок тени от солнца и определения таким образом продолжительности дней и ночей: с этой целью был сделан каменный настил в соответствии с высотой обелиска, так чтобы ему равнялась тень в день зимнего солнцестояния в шесть часов 2, и чтобы по мере ежедневного убывания и прибывания тени ей соответствовали вделанные рейки из меди. Это дело достойно того, чтобы о нем знали,— обязано оно изобретательному уму математика Факунда Новия 3. Он добавил к вершине обелиска покрытый золотом шар, чтобы тень благодаря такой макушке заканчивалась четкой, иначе вершина отбрасывала ее расплывчатой,— эта мысль, как рассказывают, была подсказана ему тенью от головы человека 4. Эти показания вот уже почти 30 лет 73 не согласуются, то ли из-за отклонившегося, измененного по каким-то законам неба, движения самого солнца, то ли из-за некоторого перемещения всей земли от своего центра, как это, узнал я, замечено и в других местах, то ли из-за смещения только там гномона вследствие землетрясений в Городе, то ли из-за оседания этой громады вследствие разливов Тибра, хотя говорят, что и в землю был заложен фундамент в соответствии с высотой установленной тяжести 1.
Третий обелиск в Риме находится в Ватиканском цирке 74 принцепсов Гая и Нерона ’. Из всех обелисков разбился всего лишь один, при сооружении, который делал сын Сесосиса Ненкорей 2. Сохранился и другой его же обелиск в сто локтей, который он в соответствии с оракулом посвятил Солнцу, когда к нему после слепоты вернулось зрение 3.
XVI. Скажем попутно и о пирамидах в том же Египте, 75 этом праздном и глупом выставлении напоказ царями своего богатства, поскольку, как передают многие, они для того строили пирамиды, чтобы их богатство не доставалось преемникам или злокозненным соперникам или чтобы народ не был в праздности. Неутомимым было в этом тщеславие тех людей. Существуют следы очень многих начатых пирамид ’. Одна 76 пирамида находится в Арсинойском номе, две в Мемфисском, недалеко от лабиринта, о котором мы тоже скажем, столько же там, где было Меридово озеро, то есть огромная вырытая яма, но о которой египтяне рассказывают как об одном из чудес и достопримечательностей,— говорят, что их верхушки выступают над водой 1. Остальные три, которые наполнили своей славой весь мир, целиком видимые отовсюду приплывающим на судах, находятся в африканской части на скалистой и бесплодной возвышенности между городом Мемфисом и так
называемой, как мы сказали, Дельтой 2, менее чем в 4 тысячах шагах от Нила, в 7500 шагах от Мемфиса 3, с деревней поблизости, которую называют Бусирис,— в ней жители привычны к восхождению на эти пирамиды 4. XVII. Перед ними 77 находится Сфинкс, о котором, пожалуй, следует рассказать побольше, так как его обходят молчанием, божество окрестных жителей. Считают, что в нем погребен царь Гармаис, и утверждают, будто Сфинкс привезен. Однако он выделан в материковой скале. Лицо этого чудовища в знак почитания окрашивают рубрикой. Окружность головы по лбу составляет сто два фута, длина его — 243 фута, высота от живота до вершины аспида на голове — 61 с половиной фута Самая большая 78 пирамида построена из камней с аравийских каменоломен ’. Передают, что ее сооружали 360 тысяч человек в течение 20 лет2.
А все три были созданы за 88 лет и 4 месяца. Те, кто написал 79 о них, это — Геродот, Эвгемер, Дурид с Самоса, Аристагор, Дионисий, Артемидор, Александр Полигистор, Буторид, Анти-сфен, Деметрий, Демотел, Апион ’. Все они расходятся в том, кем были созданы эти пирамиды, оттого что по справедливейшей случайности творцы такого непомерного тщеславия позабыты 2. Некоторые из них передают, что на редьку, чеснок и лук было израсходовано 1600 талантов 3. Самая большая пирамида 80 занимает площадь в семь югеров. Расстояние между четырьмя углами одинаково, по 783 фута с каждой стороны, высота от вершины до основания составляет 725 футов, охват вершины — 16 с половиной фута ’. У второй расстояния между четырьмя углами составляют по 753 с половиной фута 2. Третья меньше, правда, предыдущих, но намного замечательнее — она воздвигнута из эфиопских камней, по 363 фута между углами 3.
Следов построек не сохранилось никаких, широко вокруг чистый 81 песок, наподобие чечевицы, какой в большей части Африки ’. Самый главный вопрос в том, каким именно способом камни были подняты на такую высоту. По одним,— с помощью насыпи из нитра 2 и соли, увеличиваемой по мере роста сооружения и смытой после его завершения проведенной из реки3 водой 4. По другим,— были построены мостки из кирпичей, сделанных из грязи 5, а после завершения сооружения эти кирпичи были розданы на частные дома: по их мнению, Нил, находящийся на гораздо более низком уровне, не мог дойти туда. В самой большой пирамиде внутри есть колодец в 86 локтей. Полагают, что в него проведена река 6. Способ измерения их высоты, как 82 и всякой подобной, нашел Фалес Милетский, измеряя тень в тот час, когда она бывает равна телу ’. Вот и все чудеса
пирамид, и предельное чудо,— чтобы никто не дивился богатству царей: самая маленькая из них, но самая прекрасная построена Родопидой, презренной гетерой. Некогда она была подругой по рабству и сожительницей Эзопа, мудрого баснописца. Чудо тем более поразительное, что такое огромное богатство было приобретено ремеслом гетеры 2.
XVIII. Превозносится еще и башня, построенная царем на 83 острове Фаросе, прикрывающем порт Александрии. Передают, что она обошлась в 800 талантов, и царь Птолемей в своем великодушии,— не опустим и это,— позволил надписать на самом этот сооружении имя архитектора Сострата из Книда. Польза ее в том, чтобы предупреждать своими огнями идущие ночью корабли о мелях и входах в порт. Такие огни уже горят во многих местах, как, например, в Остии и Равенне ’. Опасность — в непрерывности огня, как бы не принимали это за звезду, так как издали вид их сияний сходен. Передают, что этот же архитектор самым первым построил висячую площадку для прогулок в Книде 2.
XIX. Скажем и о лабиринтах, самом, пожалуй, диковинном 84 творении человеческой расточительности, но не вымышленном, как могут подумать. До сих пор еще существует в Египте в Гераклеопольском номе тот, который был создан первым, как передают, 3600 лет тому назад царем Петесухом или Титоесом, хотя Геродот говорит, что все это сооружение создано 12 царями, последним в числе которых был Псамметих. Назначение его истолковывают по-разному: по Демотелу, это был царский дворец Мотерида, по Ликею — гробница Мерида, по истолкованию многих, оно было построено как святилище Солнца, что наиболее вероятно. Во всяком случае, нет сомнения в том, 85 что отсюда заимствовал Дедал образец того лабиринта, который он создал на Крите, но воспроизвел только его сотую часть, которая содержит коловращение путей и запутанные ходы туда и обратно, не так, как мы видим на павиментах или в Полевых играх мальчиков содержащий на небольшом клочке много тысяч шагов ходьбы, а с множеством вделанных дверей для обманных ходов и возврата к тем же самым плутаниям ’. Это 86 был второй лабиринт после египетского, третий был на Лемносе четвертый в Италии 2, все крытые сводами из тесаного камня. В египетском, что меня лично удивляет, вход и колонны — из камня с Пароса3, остальное в нем сложено из глыб сиенита4, которые едва ли могут разрушить даже века, хотя бы и при содействии гераклеопольцев, которые относились к этому сооружению с необычайной ненавистью 5. Подробно описать рас- 87
положение этого сооружения и каждую часть в отдельности невозможно, так как оно разделено на регионы, а также на префектуры, которые называют номами, и 21 названию их отведено столько же обширных помещений ’, кроме того, в нем есть храмы всех богов Египта, и сверх того, Немесис 2 в 40 3 эдикулах 4 заключил много пирамид по сорока обхватов, занимающих по шести арур в основании 5. Устав уже от ходьбы, 88 попадают в ту знаменитую запутанную ловушку дорог. Мало того, здесь и вторые этажи высоко на склонах, и нисходящие девяноста ступенями портики. Внутри — колонны из камня порфирита ’, изображения богов, статуи царей, чудовищные фигуры 2. Некоторые помещения устроены так, что, когда отворяют двери, внутри раздается страшный гром. А проходят большей частью в потемках. И еще за стеной лабиринта есть другие громадные строения — их называют птерон 3. Оттуда прорытые под землю ходы ведут в другие подземные помещения4.
Кое-что восстановил там всего лишь один Херемон, скопец 89 царя Нектеба, за 500 лет до Александра Великого ’. Передают также, что при сооружении сводов из тесаного камня подпорки были сделаны из стволов спины 2, проваренных в масле.
О критском лабиринте тоже сказано было достаточно ’. 90 Лемносский, похожий на него, был примечательнее только 150 колоннами, барабаны которых в мастерской висели настолько уравновешенные, что их при обтачивании поворачивал мальчик. Создали его архитекторы Смилид, Ройк и Теодор, местные уроженцы. До сих пор еще существуют его остатки, тогда как не существует никаких следов критского и италийского 2. Теперь следует сказать и об италийском, который построил для себя 91 Порсенна, царь Этрурии ’, как гробницу, а вместе с тем и для того, чтобы и тщеславие иноземных царей было превзойдено италийскими. Но так как баснословность выходит за всякие пределы, мы приведем дословное изложение самого Марка Варрона2: «Он погребен у города Клусия, в том месте, где оставил надгробный памятник из квадратного камня квадратный 3, с каждой стороной по триста футов, высотой в пятьдесят, в этом квадратном основании внутри — запутанный лабиринт: если кто войдет туда без клубка ниток, не может найти выход. На этом квадрате стоят пять пирамид — четыре 92 по углам и посредине одна, шириной в основании по семидесяти пяти футов, высотой по ста пятидесяти, завершающиеся так, что сверху наложен медный круг и петас один над всеми, с которого свисают на цепочках колокольчики ’, которые, колеблемые ветром, издают далеко слышные звуки, как это
некогда было в Додоне2. На этом круге стоят еще четыре 93 пирамиды, каждая высотой в сто футов. На них, на одном основании,— пять пирамид ’». Их высоту Варрон постеснялся привести. Этрусские предания 2 говорят, что она была такой же, как высота всего сооружения под ними3. Безумное сумасбродство — домогаться славы тратами, которые никому не принесут пользы, да еще истощать силы царства, чтобы, однако, увеличить славу строителя.
XX. Пишут и о висячем саде ’, мало того, даже о целом 94 висячем городе — Фивах египетских, где цари обычно выводят вооруженные войска под городом 2, причем никто из жителей не замечает этого. И все же это менее поразительно, чем то, что посреди города протекает река. Если бы все это существовало, Гомер несомненно сказал бы об этом, когда славил сто ворот там 3.
XXI. Истинное чудо греческого великолепия — существу- 95 ющий храм Дианы Эфесской, воздвигнутый за 120 лет всей Азией. Его воздвигли на болотистой почве, чтобы на него не влияли землетрясения и не угрожали ему расселины, а с другой стороны, для того чтобы не закладывать фундамент такой громады на зыбком и непрочном основании, сначала сделали настил из утоптанного угля, затем из шерсти. Длина всего храма — 425 футов, ширина — 225, колонн в нем — 127, каждая из которых воздвигнута отдельным царем, по 60 футов высотой, из них 36 с рельефами, одна с рельефами Скопаса. Строительством ведал архитектор Херсифрон. Предел чуда — 96 суметь поднять такие громадные эпистили. Это ему удалось сделать, устроив из наполненных песком корзин отлогую наклонную плоскость до самого верха капителей колонн и затем понемногу опорожняя нижние, чтобы поднятые эпистили садились на свое место постепенно. Труднее всего оказалось над самым порогом, с тем эпистилем, который он укладывал над дверями. Действительно, это была самая большая громада, и она не села на основу. Строитель в отчаянии думал покончить 97 с собой. Передают, что, заснув ночью в изнеможении от этих мыслей, он увидел во сне явившуюся к нему богиню, которой воздвигался храм, побуждающую его жить: камень она уложила. На рассвете так и оказалось — а представлялось, будто он сел правильно благодаря самой своей тяжести. Все украшения этого сооружения потребовали бы для описания их многих книг, но они не имеют никакого отношения к наглядному показу природы ’.
XXII. До сих пор существует и в Кизике 1 храм, в котором 98
строитель все стыки между полированными камнями проложил золотыми (...)2, собираясь внутри храма посвятить Юпитера из слоновой кости с увенчивающим его мраморным Аполлоном. Таким образом, эти швы отражают свет тончайшими волосинками и при легком дуновении оживляют изображения 3. И не говоря об изобретательности строителя, понятно, что ценность этому творению придает и сам материал, подобранный его изобретательностью, хотя это и скрыто4.
XXIII. В том же городе есть камень, названный Беглецом. 99 Там его оставили аргонавты, у которых он служил якорем. Его, часто сбегавший из пританея,— так называется его местонахождение,— сковали свинцом ’. В том же городе, у ворот, которые называются Фракийскими, семь башен повторяют многократными отражениями доносящиеся голоса2. Этому чуду греками дано название эхо. Это, собственно, получается благодаря 100 природе местности, и преимущественно — долин; там 1 это происходит благодаря случайности, а в Олимпии — благодаря искусству, чудесным образом, в портике, который поэтому называют Гептафо-нос, так как в нем один и тот же голос повторяется семь раз 2. В Кизике есть и обширное здание, которое называют булевтерием, без единого железного гвоздя, с таким устройством древенчатого перекрытия, что балки вынимаются без применения подпор и снова вкладываются3. Это также в Риме свято соблюдается в Свайном мосте, после того как он с трудом был разрушен, когда его защищал Гораций Коклит4.
XXIV. Однако следует, пожалуй, перейти и к чудесам на- 101 шего Города !, обозреть его способные силы за 800 лет2 и показать, что и в этом весь мир побежден им. Это будет видно почти всякий раз, как будет сообщаться о его чудесах. А если собрать их все и снести в некую одну груду, то она поднимется такой огромной, как если бы рассказывалось о некоей другой вселенной в едином месте. И пусть мы не будет относить к 102 великим сооружениям Большой цирк, выстроенный диктатором Цезарем, длиной в три стадия, шириной в один, но с постройками, занимающим по четыре югера, на 250 000 мест ’,— разве не к великолепным сооружениям относятся Базилика Павла, замечательная своими колоннами из фригийского мрамора 2, Форум божественного Августа 3, храм Мира императора августа Веспасиана4, эти прекраснейшие из сооружений, какие когда-нибудь видел мир? А крыша Дирибитория, построенного Агриппой 5, хотя еще до этого архитектор Валерий из Остии сделал крытым театр в Риме для представлений, устроенных Либоном? 6
Мы поражаемся пирамидам царей, между тем как диктатор ЮЗ Цезарь только участок для постройки своего Форума купил за 100 000 000 сестерциев1, а,— если на кого-то производит впечатление расточительство, поскольку души охвачены корыстолюбием,— Клодий, тот, которого убил Милон, жил в доме, купленном за 14 800 000 сестерциев2, чему я лично 104 поражаюсь ничуть не иначе, чем сумасбродству царей, поэтому и то, что у самого этого Милона был долг в 70 000 000 сестерциев, я считаю одним из извращений человеческого духа ’. Но тогда старики поражались огромному протяжению городского вала 2, подпорным сооружениям Капитолия3, кроме того, клоакам — сооружению, о котором следует сказать более всех других, поскольку для этого были прокопаны холмы, и город, подобно тому, о котором мы сообщили немного выше 4, стал висячим и под ним проплывали на лодках во время эдильства Марка Агриппы после его консульства. Под ним протекают, 105 сведенные вместе, семь рек и стремительным течением, подобно бурным потокам, неудержимо все увлекают и уносят, а усиленные вдобавок лавиной дождей, сотрясают дно и стены, иногда Тибр, раздувшись, устремляется против их течения, и сталкиваются внутри встречные потоки,— и все же прочность этого сооружения непоколебима. Поверху волокут такие гро- 106 мады, а полости этого сооружения выдерживают все это, их потрясают обрушивающиеся со стремительной силой сами собой или обваливающиеся от пожаров здания, сотрясается почва от землетрясений, а они держатся со времен Тарквиния Приска вот уже 700 лет почти несокрушимые. Не следует опускать памятный пример, тем более, что у знаменитых историков это опущено. Так как Тарквиний Приск строил это сооружение 107 руками народа, и трудно сказать, каким больше был этот труд, тяжелым или долгим, многие квириты, чтобы избавиться от этой изнурительности, стали кончать жизнь самоубийством. Этот царь нашел новое средство, не придумывавшееся ни раньше, ни после: распинать на кресте тела всех таких покойников на показ гражданам и вместе с тем на растерзание зверям и птицам. Вследствие этого свойственное римлянам 108 чувство стыда за честь римского имени, которое часто спасало безнадежное положение в сражениях, пришло на помощь и тогда, но на этот раз они краснели за тот срам, которому будут подвергнуты после смерти, поскольку живые испытывали стыд так, словно они будут испытывать его и мертвыми. Передают, что величину полостей он сделал такой, чтобы по ним мог пройти обильно нагруженный сеном воз ’.
Все эти чудеса, о которых мы сказали, незначительны, и 109 все они, вместе с новыми, которых я еще коснусь, должны быть приравнены к одному чуду. В консульство Марка Лепида и Квинта Катула, как в том сходятся добросовестнейшие авторы, не было в Риме дома красивее, чем дом самого этого Лепида, но, клянусь Геркулесом, лет через 35 этот же дом не занимал и сотого места’. Пусть, кто захочет оценить его, подсчитает НО громаду мраморов, произведения живописцев, царскую расточительность, и пусть оценит соперничавшие с этим красивейшим и прославленнейшим домом те сто домов, и впоследствии вплоть до наших дней превзойденных бесчисленными другими. Конечно, пожары карают роскошь, и всё же люди этих нравов никак не могут понять, что существует кое-что более смертное, чем сам человек.
Но все их превзошли два дома. Дважды мы видели по 111 целому городу в пределах дворцов принцепсов Гая и Нерона, причем дворец Нерона, чтобы в нем не было никакого недостатка,— Золотой ’. Ну разумеется, так жили те, которые сделали эту державу такой великой, уходившие на покорение народов и завоевание триумфов от плуга или очага, чьи и поля занимали меньше площади, чем залы вот этих!2 Дейст- 112 вительно, невольно приходится задумываться о том, какой частью этих дворцов были те участки, которые выделялись по государственному решению победоносным полководцам для постройки домов. И высшим почетом для таких домов было,— как, например, у Публия Валерия Публиколы, первого консула с Луцием Брутом, после стольких его заслуг, и у брата его, который дважды, во время одной и той же своей магистратуры, одержал победу над сабинянами,— когда к решению делалось добавление о том, чтобы двери их дома отворялись наружу и вход был обращен к общественному месту ’. Это было славнейшим отличием и домов триумфаторов.
Я не могу допустить, чтобы эти два Гая, или, если угодно, 113 два Нерона ’, пользовались хотя бы такой славой, и мы покажем, как даже их сумасбродство превзойдено постройками на личные средства 2 Марка Скавра. Не знаю, не эдильство ли его больше всего погубило нравы и в чем было больше зла от Суллы, в его ли проскрипциях стольких тысяч граждан или в таком могуществе его пасынка 3. В свое эдильство Марк Скавр создал 114 сооружение, величайшее из всех, которые когда-нибудь были созданы рукой человека, не только кратковременных, но даже рассчитанных навеки. Это был театр ’. Сцена у него была из трех частей в высоту, с 360 колоннами2,— и это в том госу-
царстве, которое не смогло стерпеть шести гиметтских колонн без осуждения выдающегося гражданина 3. Нижняя часть сцены была из мрамора 4, средняя — из стекла (такая роскошь была неслыханной даже после этого) 5, верхняя — из покрытых золотом досок. Нижние колонны были, как мы сказали, по тридцати восьми футов6. Медных статуй между колоннами, 115 как мы указали, насчитывалось 3000 ’. Самих мест в театре было на 80 000 человек, тогда как в Театре Помпея, несмотря на то, что город уже настолько увеличился и народу стало настолько больше, их хватает самое большее на 40 000 человек2. Остального убранства, заключавшегося в атталийских тканях 3, картинах 4, прочих сценических принадлежностях, было столько, что когда излишек этой повседневной роскоши был отвезен в Тускульскую виллу, то при пожаре в вилле, подожженной озлобленными рабами, сгорело на 30 000 000 сестерциев 5.
Рассмотрение такой расточительности уводит в сторону и 116 вынуждает отклониться от намеченного пути в связи с еще другим, более сумасбродным сооружением из дерева. Гай Ку-рион, который погиб в гражданской войне на стороне цезари-анцев, не мог, устраивая погребальные игры в честь отца ’, превзойти Скавра богатством и пышностью,— да и откуда у него такой отчим как Сулла и такая мать как Метелла, скупщица имущества проскрибированных, откуда такой отец как Марк Скавр, столько раз бывший первым лицом в государстве и укрыватель грабежей марианской компании в провинциях 2,— хотя уже даже сам Скавр не мог равняться с собой, получив за пожар 3 то, по крайней мере, вознаграждение, что, после того как он свез со всего мира вещи, уже больше никто не мог равняться с ним в его сумасбродстве, так вот, Курион должен был прибегнуть к своей изобретательности и измыслить что-нибудь. Стоит труда узнать, что он придумал, 117 и тогда мы будем рады нравам нашего времени и наоборот назовем себя предками ’. Он соорудил вплотную друг к другу два обширнейших театра из дерева, каждый из которых держался на вращающейся на оси уравновешенной плоскости, и после того как кончалось дополуденное представление зрелищ в обоих театрах, обращенных сценами в противоположные стороны, чтобы не заглушать друг друга, он, вмиг повернув их, причем после первых дней, как известно, даже с некоторыми сидевшими, и сомкнув их углы между собой, превращал в амфитеатр и устраивал сражения гладиаторов, водя по кругу скорее сам нанявшийся римский народ2. И чему здесь прежде 118 всего поражаться — придумавшему или придуманному, постро
ившему или замыслившему, чьему-то дерзновению выдумать это или взять на себя или поручить? А верх всего это — безумие народа, решившегося сидеть на таких ненадежных и неустойчивых сидениях. Вот он тот победитель стран и покоритель всего мира, распоряжающийся народами и царствами, предписывающий иноземцам свои законы, некая часть бессмертных богов роду человеческому,— висит на устройствах и рукоплещет угрожающей ему опасности! Что за пренебрежение 119 жизнью людей и что тут сетования о Каннах! 1 Какое бедствие могло бы стрястись!2 Когда земля разверзаясь поглощает города, это становится всеобщей скорбью смертных,— и вот весь римский народ, словно посаженный на два корабля, держится на двух осях и смотрит на самого себя, ведущего решительное сражение, обреченный на гибель в любое мгновение от неполадок устройств! И благосклонность на трибунских 120 собраниях завоевывается благодаря тому, что он трясет висячие трибы,— а на что он, выступая с Ростр, не осмелится перед теми, которых склонил к этому! 1 Ведь в сущности говоря, весь римский народ вел решительное сражение на погребальных играх у могилы его отца. Когда оси стерлись и пришли в негодность, он видоизменил это свое грандиозное сооружение: сохранив форму амфитеатра, он в последний день на двух противоположных сценах посредине устроил борьбу атлетов, затем, напротив, вмиг убрав подмостки, в тот же день представил победителей из своих гладиаторов. И не был ни царем Курион, ни повелителем народов, не отличался богатством, поскольку у него не было никакого состояния, кроме раздоров первых лиц в государстве 2.
Но скажем о чудесах, непревзойденных по своей подлинной 121 ценности. • Квинт Марций Рекс, получив от сената поручение починить водопроводы Аппиев, Аниен и Теплый, провел во время своего преторства, проложив подземные ходы сквозь горы, новый водопровод, названный по его имени. А Агриппа во время своего эдильства, проведя еще Водопровод Девы, соединив прочие и приведя их в порядок, соорудил 700 водохранилищ, кроме того, 500 водометов, 130 водораспределительных башен, причем многие из них великолепные и по украшению, поставил на этих сооружениях 300 статуй, медных или мраморных, 400 колонн из мрамора, и все это за один год. Сам он добавляет в упоминании о своем эдильстве, что он и зрелища устроил, длившиеся пятьдесят девять дней, и предоставил в бесплатное пользование 170 бань, число которых в Риме теперь возросло до бесконечности. Предшествующие 122
водопроводы превзошло последнее недавнее дорогостоящее сооружение, начатое цезарем Гаем и законченное Клавдием: от 40-го камня до той возвышенности, с которой воду могли бы получать все холмы Города, были проведены Курциев и Голубой источники и Новый Аниен, а на сооружение это было израсходовано 350 000 000 сестерциев. Так что если кто оценит 123 потщательней обилие вод в общественных местах, банях, водоемах, каналах, домах, садах, пригородных виллах, расстояния подачи воды, воздвигнутые арки, прорытые горы, выровненные долины, то признает, что во всем мире не было ничего более поразительного К числу сооружений того же Клавдия, осо- 124 бенно достойных упоминания, я лично отнес бы, хоть и заброшенное его преемником из-за ненависти к нему, прорытие горы для спуска Фуцинского озера, с неописуемыми, конечно, затратами и несметным множеством работников в течение стольких лет, так как или выводили на вершину при помощи устройств сток вод там, где гора была землистой, или вырубали твердый камень, и все это происходило внутри во мраке, что невозможно ни вообразить себе никому, кроме тех, кто видел это сам, ни рассказать человеческим языком ’. Ну а сооружение 125 Остийского порта 1 я обхожу молчанием, так же как и дороги, прорубленные в горах, отделение насыпью Тирренского моря от Лукринского озера 2, столько мостов, построенных с такими затратами 3. И одно из многих чудес самой Италии это то, что мрамор в каменоломнях растет, как сообщает Папирий Фабиан, величайший знаток природы, и добывающие тоже утверждают, что эти горные выработки заполняются сами собой 4. Если это правда, то есть надежда, что у роскоши никогда не будет недостатка в нем.
XXV. Переходя от мраморов к замечательным природам 126 других камней, кто будет сомневаться в том, что прежде всего предстанет магнит? (. . .)
XXVII. В Ассе Троады камень саркофаг раскалывается легко 131 расщепляющимися слоями. Известно, что от тел покойников, захороненных в нем, через 40 дней не остается ничего, за исключением зубов. Муциан сообщает, что и зеркала, скребницы, одежда, обувь, положенные для умерших, становятся каменными ’. Такого же рода камни есть и в Ликии и на Востоке, которые разъедают тело, если приложить их и к живым 2.
XXVIII. А более пригодны для сохранности тел, без уни- 132 чтожения их, хемит, очень похожий на слоновую кость, в
котором, как передают, захоронен Дарий *, и похожий на паросский белизной и твердостью, только менее тяжелый, который называется порос 2. Теофраст сообщает и о просвечивающем камне в Египте, который, говорит он, похож на хиосский 3. Возможно, он и был в то время, поскольку камни и исчерпываются и обнаруживаются новые. (. . .)
XXX. (. . .) ведь и природа камня, подобно дереву, не 136 выдерживает дождь и солнце или зиму, в зависимости от того или иного его рода ’. Есть и такие, которые не переносят луну, и такие, которые со временем покрываются ржавчиной или от оливкового масла изменяют свой белый цвет. (. . .)
XLIV. (...) В провинции Бельгике есть белый камень, 159 который распиливают пилой, какой и дрова, и даже легче, на кровельные и желобчатые черепицы или, если угодно, на так называемые павлиньи виды кровли (...)
XLVI. При принцепсе Нероне в Каппадокии был найден 163 камень с твердостью мрамора, белый и просвечивающий, даже в тех местах, где попадаются желтые прожилки, названный по этому признаку фенгитом. Из него Нерон построил храм Фортуны, которую называют Сеяновой, посвященной царем Сервием, включив его в Золотой Дворец. Поэтому даже при закрытых дверях днем там было сияние дня, не так, как при слюдяных окнах, словно свет не проникал, а был заключен внутри ’. Юба сообщает, что в Аравии тоже есть прозрачный наподобие стекла камень, который используют для окон вместо слюды 2. (. . .)
XLVIII. Среди остальнбго множества камней тоф непригоден 166 для построек из-за своей недолговечности, мягкости. Однако в некоторых местах другого камня нет, как, например, в Карфагене в Африке. Его разъедают испарения моря, стирают ветры, выхлестывают дожди. Но они старательно предохраняют стены осмаливанием, так как тоф разъедается и известью штукатурки ’, и остроумно сказано, что для домов они применяют смолу, для вин — известь: так они приправляют виноградное сусло2. Иная мягкость у фиденского и альбанского 167 камней в окрестностях Рима ’. В Умбрии тоже и в Венетии белый камень распиливается зубчатой пилой2. Эти камни, легко поддающиеся обработке, выдерживают и нагрузку, только если они внутри помещения: от влаги, мороза и инея они
раскалываются на куски, и действия морского ветра они не выдерживают3. Тибурские камни, выдерживающие всё, трескаются от жара 4.
XLIX. Самые лучшие силексы 1 — черные, в некоторых ме- 168 стах — и красные2, а кое-где — и белые, как, например, в области Тарквиний в Анициевых каменоломнях около Воль-синского озера и в области Статонии: им не причиняет вреда даже огонь. Они же и в высеченных из них памятниках сохраняются неповрежденными и от времени. Из них делают формы, в которых отливают медь3. Есть и зеленый камень, 169 чрезвычайно огнеупорный, но он нигде не бывает в большом количестве, и там, где его находят, он встречается отдельными кусками, не сплошняком ’. Что касается остальных, бледный силекс редко пригоден в качестве бутового камня, круглый не подвержен разрушающим воздействиям, но в кладке ненадежен, если не скреплен большим количеством вяжущего раствора. Не более надежен и речной, всегда словно мокрый.
L. Если в камне сомневаются, то нужно добывать его летом 170 и применять для строения не раньше чем через два года, когда он уже подвергся воздействиям различных состояний погоды. Те камни, которые окажутся поврежденными, пригоднее будет использовать на подземную кладку. Те, которые выдержат, без опасения можно применять на стройку хоть под открытым небом ’.
LI. Из твердого камня или силекса, одинакового размера, 171 греки строят стены наподобие кирпичных ’. Такого рода кладку они называют исодомон, а когда ряды кладутся из камней неодинаковой толщины,— псевдисодомон 2. Третий род кладки — Змплектон: отесаны только лицевые стороны, остальное кладут так как есть3. Необходимо чередовать укладку камней так, 172 чтобы середины камней приходились на швы камней предыдущего ряда, так же — и во внутренней части стены, если есть возможность, а если нет, то, по крайней мере, с внешних сторон. Когда внутреннюю часть стены заполняют щебнем, такую кладку называют диатоникбн ’. Сетчатая кладка, которую очень часто применяют в Риме, склонна к трещинам2. Кладку нужно производить по наугольнику и уровню, проверяя по отвесу.
LII. Цистерны должны сооружаться из пяти частей чистого 173 грубого песка, двух частей как можно более сильной извести, обломков силекса не больше чем по фунту, затем нужно обитыми железом трамбовками утрамбовать дно и стенки. Лучше, когда их по две, чтобы в первой оседала всякая грязь и в следующую вода через цедила поступала чистой ’.
LIIL Известь из разнообразного камня Катон Цензорий не 174 одобряет; из белого она лучше ’. Та, которая из твердого камня, пригоднее для кладки, та, которая из пористого,— для штукатурки; для той и другой цели считается неприемлемой — из силекса 2. Пригоднее известь из выкопанного камня, чем из собранного по берегам рек, пригоднее из мельничного камня, потому что у него некая более жирная природа 3. Поразительно, что что-то, после того как сожжено, раскаляется от воды 4.
LIV. Песка — три рода: выкапываемый, к которому должна 175 добавляться одна четвертая часть извести, к речному или морскому — одна третья. Если еще будет добавлена одна третья часть толченой черепицы, материал будет лучше. От Апеннин до Пада выкапываемый песок не встречается, как и за морями ’.
LV. Причина обвалов в Городе главным образом та, что из-за 176 хищения извести бутовый камень кладется не со своим вяжущим раствором. И известковое тесто, чем старее, тем оно лучше ’. В договорах старого времени о строительстве зданий встречается предписание, запрещающее подрядчику применять известковое тесто менее трехлетней давности2. Поэтому их штукатурку не обезображивали никакие трещины. Штукатурка, если не нанесено три слоя раствора с песком и два слоя раствора с толченым мрамором, отнюдь не имеет достаточно блеска 3. В сырых местах и там, где причиняют вред соленые выделения, лучше предварительно нанести слой раствора с толченой черепицей 4. В Греции 177 для штукатурки даже раствор с песком, который собираются наносить, сначала месят в творилах деревянными шестами ’. Показателем готовности раствора с толченым мрамором служит то, что, когда месят его, он больше не прилипает к лопате2. Напротив, для побелки гашеная известь должна прилипать, как клей3. Гасить известь следует только комовую 4. В Элиде есть храм Минервы, в котором брат Фидия Панен, как сообщают, нанес штукатурку, приготовленную на молоке и шафране, поэтому если сейчас потереть об нее смоченным слюной пальцем, она отдает запахом и вкусом шафрана 5.
LVI. Одни и те же колонны, поставленные чаще, кажутся 178 толще ’. Видов их — четыре: те, у которых толщина нижней части составляет шестую часть высоты, называются дорийскими2, те, у которых девятую, — ионийскими 3, те, у которых седьмую, — тускскими4; у коринфских то же соотношение, что у ионийских, но разница в том, что высота капителей у коринфских равна толщине нижней части, отчего они и кажутся более стройными, а у ионийских высота капители составляет третью часть толщины5. По старинному соотношению высота колонн составляла третью 179
часть ширины храма 6. В храме Эфесской Дианы, который был раньше, впервые к колоннам были добавлены снизу спиры, а сверху капители, и было установлено, чтобы толщина колонн составляла восьмую часть их высоты и чтобы спиры имели половину толщины, а толщина верхних частей колонн была убавлена на одну седьмую часть 7. Кроме этих, есть колонны, которые называются аттическими — четырехугольные, с равными сторонами 8. (. ..)
LVIIL Мальта получается из свежей извести: комовую известь 181 гасят вином, затем толкут со свиным жиром и смоквой — двумя смягчающими средствами. Это вещество самое цепкое из всех и превосходящее твердость камня. Поверхность, на которую наносится мальта, предварительно натирается оливковым маслом ’.
LIX. Сродное с известью вещество — гипс ’. Видов его много: 182 его и прожигая камень получают, как, например, в Сирии 2 и в Туриях 3, и из земли выкапывают, как, например, на Кипре и в Перребии 4, есть и тимфейский — с поверхности земли 5. Тот камень, который прожигают, должен быть похож на ала-бастрит6 или на мрамористый камень 7. В Сирии для этого выбирают самые твердые камни и прожигают их с коровьим навозом, чтобы они прожигались быстрее 8. Но признано, что 183 самый лучший получается из слюдяного камня или из камня, состоящего из таких чешуек ’. Разведенным гипсом следует пользоваться немедленно, потому что он мгновенно схватывается 2, однако его можно снова истолочь и превратить в порошок3. В применении гипс приятнее всего в побелке4, фигурках, украшающих здания, и венках 5. Известен тот случай, когда Гай Прокулей, близкий друг цезаря Августа, из-за страдания желудком покончил с собой, выпив гипс 6.
LX. Павименты впервые появились у греков, выкладываемые 184 с искусством, выработанным на основе живописи, пока такое искусство не вытеснили литостроты. Самым знаменитым в этом роде искусства 1 был Сое, который в Пергаме выложил так называемый асаротос бйкос, который называется так потому, что он из маленьких кубиков, окрашенных в разные цвета, воспроизвел, словно так и оставленные, остатки от трапезы на павиментах и все что обычно выметается. Замечателен там голубь, пьющий воду и затемняющий ее тенью от своей головы. Другие голуби греются на солнце и чистятся, усевшись на краю кантара2.
LXI. Я думаю, что павименты вначале делали такими, 185 которые мы сейчас называем варварскими и подкровельными, в Италии утаптывавшиеся трамбовками. Во всяком случае, об этом
можно судить по самому названию ’. В Риме павимент, выложенный ромбами, впервые был сделан в храме Юпитера Капитолийского после начала третьей пунической войны2, а о том, что уже до кимврской войны павименты были распространены из-за большого увлечения ими, свидетельствует тот известный Луцилиевский стих:
На павименте искусно и мозаичной эмблеме3.
LXIL Субдиалии придумали греки, кроя такими дома. Это jgg можно делать там, где бывает те^то, но ненадежно там, где дождевая вода замерзает. Необходимо снизу положить в два ряда, вдоль и поперек, дощатый настил и забить концы досок, чтобы они не коробились, и к новому щебню добавить одну третью часть толченой черепицы, затем щебень, с которым следует смешать две пятых извести, толщиной в один фут, утрамбовать, тогда наложить ядро толщиной в шесть пальцев, 187 укладывать большие кубики высотой не менее двух пальцев, а скат соблюсти в полторы унции на каждые десять футов, и тщательно выскоблить точильным камнем. Считают, что настилать дубовыми досками не годится, так как они коробятся, и даже что лучше подостлать папоротник или солому, для того чтобы известь действовала меньше. Необходимо делать и подкладку из круглого камня 1. Таким же образом делаются кирпичные павименты в колос2.
LXIII. Не следует оставлять без внимания еще один род павимента по-гречески. На утрамбованную почву накладывают щебень или черепичный павимент, затем, плотно утоптав уголь, наносят слой смеси из гравия, извести и золы толщиной в полфута, выравнивают по линейке и уровню, и он получается по виду земляной. Но если гладко отделать его точильным камнем, он заменяет черный павимент ’.
LXIV. Литостроты начались уже при Сулле. До сих пор еще 189 существует тот, который он сделал в святилище Фортуны в Пренесте, из маленьких, правда, плиток ’. Вытесненные затем с земли, павименты перешли на своды, уже из стекла. Это тоже недавно придумано. Во всяком случае, Агриппа в Термах, которые он построил в Риме, глиняную работу в горячих помещениях расписал энкаустикой, остальное украсил побелкой, хотя он несомненно сделал бы стеклянные своды, если бы это было придумано раньше, или если бы стекло со стен, как мы сказали, сцены Скавра дошло до сводов. В связи с этим следует сказать и о природе стекла 2.
LXV. В той, граничащей с Иудеей, части Сирии, которая 190 называется Финикией, у подножия горы Кармел есть болото,
которое называется Кандебия. Считают, что в нем берет начало река Бел протяженностью в пять тысяч шагов, впадающая в море около колонии Птолемаиды Она течет медленно, нездорова для питья, но священна для культовых обрядов 2, илиста, с глубоким дном, песчинки в ней можно увидеть только при отливе моря: перекатываемые волнами и таким образом очищаясь от грязи, они начинают сверкать. Считают, что тогда они и затягиваются морской едкостью, а до этого они непригодны3. Это пространство берега составляет не больше пятисот шагов, и 191 только оно в течение многих веков было источником для производства стекла ’. Рассказывают, что сюда пристал корабль торговцев нитром, и когда они, рассеявшись по берегу, приступили к приготовлению еды и не оказалось камней под котлы, они подложили под них куски нитра с корабля, которые расплавились от огня, смешавшись с песком на берегу, и потекли прозрачные ручьи новой жидкости,— таким было происхождение стекла2.
LXVL Вскоре, поскольку ловкость изобретательна, перестали 192 довольствоваться примешиванием нитра, стали добавлять и магнитный камень, так как считается, что он притягивает к себе и жидкое стекло, как он притягивает железо ’. Подобным же образом стали плавить различные блестящие камешки2, потом раковины 3 и выкапываемый песок 4. Сообщают, что в Индии оно получается и из дробленого хрусталя, и поэтому никакое другое не может сравниться с индийским 5. А варят 193 стекло на легких и сухих дровах, добавив к нему кипрскую медь и нитр, особенно офирийский ’. Оно плавится в беспрерывном ряде печей, как медь 2, и получаются массы блестящего черноватого цвета. Острота его в любой части такая, что, едва оно коснется тела, то не успеют еще что-нибудь почувствовать, как оно уже разрезает до костей 3. Эти массы снова плавят в мастерских и окрашивают, и одно формуют дутьем, другое обтачивают на токарном станке, по иному делают резьбу4, как по серебру. Такими мастерскими некогда был знаменит Сидон, где придумали даже зеркала 5.
Таким был старинный способ изготовления стекла. А теперь 194 уже применяют и белый песок из реки Вольтурна в Италии, с берега протяженностью в шесть тысяч шагов между Кумами и Литерном, там где он самый мягкий ’, растирая его в ступах или жерновах. Затем его смешивают с 3 частями нитра 2 по весу или по мерке и, расплавив, переливают в другие печи 3. Там получается масса, которая называется гаммонитр 4, и ее снова плавят, и получается чистое стекло, то есть масса белого стекла 5. А теперь уже и в Галлиях и Испаниях песок состав
ляется таким же образом 6. Рассказывают, что при принцепсе 195 Тиберии был придуман такой состав стекла, что оно было гибким, и тогда мастерская этого мастера полностью была уничтожена, чтобы не понизились цены на металлы медь, серебро, золото, однако слух этот был скорее упорным, чем верным Но какое это имеет значение, если во время принципата Нерона 2 было придумано такое искусство стекла, что два небольших кубка, которые называли петротами 3, продавались за 6000 сестерциев?
LXVIL К стеклу относятся и обсианы, названные так по 196 сходству с камнем, который нашел в Эфиопии Обсий. Он чернейшего цвета, иногда и прозрачный, но более мутный, чем стекло ’, и в стенных зеркалах, сделанных из него, вместо отражения видна тень 2. Многие делают из него геммы3. Мы видели и цельные изображения божественного Августа из этого материала, который может быть и такой толщины, и сам Август посвятил как чудо в храме Согласия 4 обсиановых слона 4. И цезарь Тиберий вернул гелиопольцам для их культовых 197 обрядов обнаруженное в наследстве того Сея, который был префектом Египта, обсиановое изображение Менелая, по которому ясно, что этот материал появился раньше, а теперь это переиначивают из-за его сходства со стеклом Ксенократ передает, что камень обсиан рождается в Индии, в Самнии в Италии и в Испании у Океана2. При помощи особого окрашивания полу- 198 чается и обсиан для столовой посуды, и сплошь красное и непрозрачное стекло, названное гематином ’. Получается и белое 2, и подражающее мурринам 3 или гиацинтам и сапфирам 4, и всем другим цветам, и нет сейчас другого материала, более податливого, или даже для живописи — более удобного5. Однако больше всего ценится прозрачное белое стекло, имеющее как можно ближайшее сходство с хрусталем. А в употреблении 199 для питья оно вытеснило металлы серебро и золото. Но оно не выдерживает горячего, если предварительно не налить в него холодной жидкости, тогда как стеклянные шары с водой раскаляются на солнце до такой степени, что сжигают одежду ’. Осколки его можно только скрепить между собой, разогрев их, снова полностью плавить их невозможно 2, кроме как на отдельные капли 3, подобно тому как получаются камешки, которым некоторые дают название по глазам 4, (. . .). Стекло, сплавленное с серой, скрепляется в камень 5. (. . .)
ПРИЛОЖЕНИЕ
ОТРЫВКИ из книг II-XXXII и XXXVII
КНИГА II
XXIII. (...) Комета почитается в одном месте во всем мире — 93 в храме в Риме. Божественный Август сам счел ее чрезвычайно счастливым предзнаменованием для себя, так как она появилась в начале его деятельности, во время игр, которые он устраивал в честь Венеры Прародительницы вскоре после смерти своего отца Цезаря, состоя в учрежденной Цезарем коллегии. Об 94 этом радостном явлении он сообщает в следующих словах: «В те самые дни, когда я устраивал игры, в области неба под Семизвездиями в течение семи дней была видна комета. Она появлялась около одиннадцати часов дня, была яркой и видной на всей земле. В народе сочли эту комету знаком того, что душа Цезаря принята в число божественных сущностей бессмертных богов. Поэтому к изображению его головы, которое мы вскоре посвятили на Форуме, был придан этот отличительный знак». Это он заявлял во всеуслышанье, но втайне с радостью истолковал так, что появление кометы относится к нему и что это он появляется в ней,— и, если признавать правду, это было спасительным для мира ’. (...)
XCVII. В Пафосе есть знаменитое святилище Венеры, на 210 определенный участок которого дождь не падает. То же самое в Нее, городе Троады, вокруг изображения Минервы; в этом же месте остатки от жертвоприношений не разлагаются ’. (...)
КНИГА III
IX. (...) Произносить другое название Рима, кроме как при 65 таинствах религиозных обрядов, считается нечестием. Название это, хранимое в тайне во имя высшего блага и спасения государства, разгласил Валерий Соран и вскоре понес за это наказание. Здесь, вероятно, уместно сказать об одном предо
стережении старинной религии, установленном главным образом для того, чтобы не разглашали эту тайну: у изображения богини Ангероны, которой совершаются жертвоприношения в 12-й день до январских календ, рот перевязан и запечатан ’. (...)
(...) Антиат1 сообщает, что город латинян Апиолы был 70 захвачен царем Луцием Тарквинием, который на средства из добычи от этого города начал строить Капитолий 2. От Сур-рентского мыса до реки Силер Пицентская земля в 30 тысяч шагов принадлежала тускам, знаменитая храмом Юноны Аргосской, который был сооружен Ясоном3. (...)
XXIII. (...) Тудитан, который покорил истров, на своей 129 статуе там сделал надпись: «От Аквилеи до реки Тития 2000 стадиев» ’. (...)
К Н И Г А IV
XXVIL (...) По сю сторону Истра 1 в 80 000 шагах от Боспора 92 Фракийского2 находится одна из Аполлоний, откуда Марк Лукулл привез Аполлона Капитолийского 3. (...)
КНИГА V
V. (...) И удивительно то, что наши авторы передают, что 36 Корнелием Бальбом были завоеваны указанные выше города, но сам он во время триумфа пронес названия и изображения всех иных народов и городов, за исключением городов Кидама и Гарамы ’. (...)
XI. (...) Далее славятся города Арсиноя и уже упомянутый 61 Мемфис; между Мемфисом и Арсинойским номом в Ливийской части — громадные сооружения, которые называются пирамидами ’, лабиринт на Меридовом озере, построенный совершенно без использования дерева 2. (...)
Но по праву славиться Александрии на берегу Египетского 62 моря ’, основанной Александром Великим в Африканской части2, в 12 000 шагах от Канопского устья3, у озера Мареотиды4, на том месте, которое раньше называлось Ракотидой. Разметил ее архитектор Динохар, с замечательной во многих отношениях изобретательностью, на пространстве в 15 000 шагов наподобие
македонской хламиды с образованными закруглением полами, с угловыми выступами справа и слева, и уже тогда пятая часть всей площади была отведена под царский дворец5. (...)
К Н И Г А VII
I. (...) Хотя на всем нашем лице десять или чуть больше 8 частей, среди стольких тысяч людей не существует двух неотличимых лиц. Такого сходства, даже в немногом, не может достичь, несмотря на все старания, никакое искусство ’. (...)
III. (...) Помпей Великий среди украшений своего Театра 1 34
поставил необычные по славе изображения, очень тщательно выполненные по этой причине искусством великих художников 2. Среди них есть, как можно прочитать 3, Эвтихида, отнесенная на погребальный костер, в Траллах, двадцатью ее детьми, родившая 30 раз 4, Алкиппа, родившая слона 5, хотя это уже относится к диковинным явлениям. (...)
XIX. (...) Среди преторианцев божественного Августа служил 82 центурион Винний Валент, который мог поднимать нагруженные мехами с вином повозки и держать, пока их не разгрузят, мог, ухватившись одной рукой за коляску, удерживать ее, противодействуя усилиям запряженных животных двигаться вперед, мог делать и другие такие чудеса,— все это можно видеть высеченным на его надгробном памятнике ’. (...)
XXI. (...) Цицерон передает, что написанная на тонком 85 пергаменте Илиада, поэма Гомера, умещалась в ореховой скорлупе ’. (...) Калликрат сделал из слоновой кости Муравьев и другие существа такими крохотными, что никто другой не мог разглядеть их части. Некий Мирмекид прославился такого же рода искусством, сделав из того же материала Квадригу, которую покрывала крылышками муха, и Корабль, который скрывала крылышками пчелка 2. (...)
XXXI. (...) Африканский Старший велел, чтобы на его 114 могиле была поставлена статуя Квинта Энния, чтобы славное то имя — нет, добыча, похищенная у третьей части мира! — читалось над его смертным прахом вместе с надгробной надписью поэта ’. Божественный Август не позволил сжигать поэмы Вергилия, вопреки тому, что Вергилий по своей скромности
завещал сжечь их — и это свидетельствует о поэте больше, чем если бы он сам одобрил свое2. В библиотеке, впервые в 115 мире учрежденной для общего пользования в Риме Асинием Поллионом на средства из военной добычи, единственным изображением живших в то время людей было изображение Марка Варрона, и в том, что выдающийся оратор и гражданин присудил такой венок среди того множества талантов, которые в то время жили, одному только ему, заключается не меньше славы, как я лично полагаю, чем в том, что того же Варрона Помпей Великий наградил в войне с пиратами венком за победу в морском сражении (...)
(...) 120
XXXV. Самой целомудренной женщиной была в первый раз признана по мнению матрон Сульпиция, дочь Патеркула, жена Фульвия Флакка, которую и избрали из ста предварительно выбранных, для того чтобы она совершила посвящение изображения Венеры, в соответствии с Сивиллиными книгами ’, в другой раз — по религиозному доказательству, Клавдия, когда ввозили в Рим Матерь богов 2. (...)
XXXVII. Выдающихся в различных науках и искусствах 123 было бесчисленное множество, однако коснуться их следует, выбирая цвет человечества: в астрологии — Берос, которому за божественные предсказания афиняне поставили в гимнасии от имени государства статую с позолоченным языком ’. (...)
XXXVIII. (...) Прославлен и Херсифрон из Кносса, постро- 125 ивший замечательный храм Дианы в Эфесе ’, Филон, построивший в Афинах арсенал на 400 кораблей2, (...), Динохар, разметивший Александрию в Египте, когда Александр основывал ее 3. Этот же самый полководец указом повелел, чтобы его не писал никто другой, кроме Апеллеса, не вырезывал на камне никто, кроме Пирготела, не отливал из меди никто, кроме Лисиппа,— и таких прославленных образцов в этих искусствах было создано много4. XXXIX. За одну картину живо- 126 писца Аристида из Фив царь Аттал предложил сто талантов ’. За восемьдесят талантов купил две картины диктатор Цезарь — Медею и Аякса Тимомаха, для того чтобы посвятить их в храме Венеры Прародительницы 2. Царь Кандавл заплатил за картину Буларха Гибель магнесийцев, немалую по размеру, равным по весу золотом 3. Царь Деметрий, прозванный Осаж-дателем, не стал поджигать Родос, чтобы не сгорела картина Протогена, находившаяся у той части городской стены 4. Прак- 127 ситель прославился произведениями из мрамора, и в особен
ности Венерой Книдской, отмеченной сумасбродной любовью какого-то юноши и оценкой царем Никомедом, пытавшимся приобрести ее у книдцев взамен их огромного долга ’. О Фидии ежедневно свидетельствует Юпитер Олимпийский 2, о Менторе — Капитолийский и Диана Эфесская, которым были посвящены сосуды его работы 3. (...)
XLV. (...) Метелл провел старость слепым, потеряв зрение 141 во время пожара, когда он выносил Палладий из храма Весты ’. (...)
XLVIII. По велению дельфийского оракула и подтверждению 152 Юпитера, высшего из богов, был обожествлен при жизни и зная об этом пикт Эвтим, постоянный победитель в Олимпии, и только один раз побежденный. Родина его — Локры в Италии. Каллимах, я вижу, ничему другому так не удивлен, как тому, что изображение его там и другое в Олимпии были в один и тот же день поражены молнией и оракул велел совершать ему жертвоприношения, что делали и при его жизни и после его смерти, и в этом нет ничего удивительного, кроме того, что это решили боги 1. (...)
LIV. (...) И в прошлом году внезапно умер один римский 183 всадник в то время как говорил что-то на ухо консуляру перед Аполлоном из слоновой кости, который находится на Форуме Августа ’. (...)
LVII. (...) Живопись ввели египтяне, а в Греции — Эвхир, 205 родственник Дедала, как считает Аристотель, а как считает Теофраст — Полигнот из Афин ’. (...)
КНИГА VIII
X. (...) Слоновая кость стоит чрезвычайно дорого, и для 31 изображений богов это прекраснейший материал ’. (...)
XXI. (...) Однажды в Сирии сиракузянину Ментору попался 56 навстречу лев, который стал умоляюще валяться у его ног. Пораженный страхом, Ментор пытался бежать, но зверь отовсюду преграждал ему путь и лизал его ноги, как это делают, когда ластятся. Тогда он заметил на лапе льва распухшую рану и, вытащив занозу, избавил его от мучений: об этом случае свидетельствует картина в Сиракузах ’. (...)
LXIV. (...) Передают, что и конь диктатора Цезаря не 155 допускал сесть на себя никого другого и что передние ноги его были похожи на человеческие — в таком виде изображение его поставлено перед храмом Венеры Прародительницы ’. Соорудил и божественный Август могильный холм своему коню, о котором есть стихи Германика Цезаря2. В Агригенте на могильных холмах многих коней стоят пирамиды 3. (...)
КНИГА IX
XIII. Распиливать панцирь черепах на пластинки и покрывать 39 ими ложа и репоситории 1 введено Карвилием Поллионом, человеком богато-изобретательного ума на предметы роскоши 2.
XIV. (...) Акулы покрыты грубой кожей, которой полируют 40 дерево и слоновую кость ’. (...)
LVIII. (...) И рассказывается, что после того, как эта царица, 121 победительница в таком великом споре, была захвачена, вторая жемчужина из этой пары была разделена надвое, чтобы эта половина их пиршества была в обоих ушах Венеры в Пантеоне в Риме ’.
КНИГА XI
XLV. (...) У нас рог зубра 1 распиливают на пластинки — 126 они прозрачны и даже шире изливают заключенный в них свет 2. Их применяют для изготовления многих предметов роскоши, то окрашивая, то нанося окраску снизу, то делая так называемые по роду живописи кестроты3. (...)
К Н И Г А XII
II. (...) Деревянными были и изображения богов, пока не 5 придумали считать ценным труп огромного животного *, для того чтобы,— поскольку таким образом право на роскошь как бы началось с богов,— можно было видеть сделанными из той же слоновой кости и лица богов и ножки столов 2. (...)
КНИГА XIII
XL (...) Сама древесина кедра долговечна, поэтому из нее 53 обычно делали и изображения богов: из кедрового дерева сделан находящийся в Риме в храме Сосиев Аполлон, привезенный из Селевкии (...)
XVII. В Египте есть и персея, особого рода дерево, похожее 60 на грушевое, и не сбрасывающее листьев. (...) Древесина ее 61 по качеству, крепости и черноте ничем не отличается от лотоса. Из нее тоже обычно делали изображения ’. (...)
XX. (...) Получается гумми и из саркоколлы,— так называется 67 дерево и гумми,— очень нужное для живописцев и медиков, похожее на самый мелкий помол фимиама, и потому белое лучше, чем рыжее. Цена его — как указанная выше ’. (...)
КНИГА XIV
II. (...) Виноградная лоза, благодаря своей величине, у 9 древних по праву тоже причислялась к деревьям. Мы видим в городе Популонии сделанное из цельной лозы изображение Юпитера, которое столько веков сохраняется неповрежденным также в Массилии2 — чашу для возлияний. Храм Юноны в Метапонте держится на колоннах из виноградной лозы 3. Еще и сейчас на крышу храма Эфесской Дианы 4 поднимаются по лестнице, сделанной из цельной виноградной лозы, с Кипра, как говорят, потому что там она достигает особенно громадных размеров. И ни у какой другой древесины нет природы более долговечной. (...)
КНИГА XV
VII. (...) Старое оливковое масло тоже применяется при не- 32 которых болезнях. Считается, что оно пригодно и для предохранения слоновой кости от порчи во всяком случае, изображение Сатурна в Риме внутри наполнено оливковым маслом2. (...)
XX. (...) Почитается смоковница, родившаяся в Риме на самом Форуме, в Комиции, так как там путем совершения священного обряда были захоронены молнии, а особенно в
память той смоковницы, которая, кормилица Ромула и Рема, первая дала кров в Луперкале этим основателям державы и которая была названа Руминалис, потому что под ней застали волчицу, кормившую младенцев своей румис (так называли сосцы),— это чудесное событие представлено в изображении из меди, которое посвятили рядом, поскольку будто бы смоковница сама перешла в Комиций, когда Атт Навий совершал авгурские наблюдения ’. И не без какого-то предзнаменования она засыхает и заботами жрецов возрождается 2. Смоковница была и перед храмом Сатурна 3. В шестисотом году Города ее убрали оттуда, после совершения весталками священного обряда, потому что она уже начала опрокидывать изображение Сильвана 4. (...)
XXXVI. (...) Миртовое дерево было там, где теперь находится 119 Рим, уже тогда, когда он основывался, поскольку передают, что римляне и сабиняне, собравшись сражаться из-за похищения дев, отложили оружие и совершили очищение священными ветвями мирта, в том месте, где сейчас находятся статуи Венеры Клуацины: «клуере» в старину означало «очищать» ’. (...)
КНИГА XVI
LXXIII. (...) В женской лиственнице есть так называемая 187 греками эгида, медового цвета. Эту часть древесины придумали применять на доски для живописцев, так как она долговечна и не дает никаких трещин. Находится она ближе всего к сердцевине. В ели эту часть греки называют луссон ’. (...)
LXXIX. Считают, что наиболее долговечно эбеновое дерево, 213 а также кипарис и кедр. Мнение обо всех этих видах древесины вполне подтверждается храмом Эфесской Дианы, поскольку сооружение его, в котором участвовала вся Азия, было закончено за 120 лет ’. Все сходятся в том, что крыт он кедровыми балками. Относительно самого изображения богини 2 сведения разные. Все прочие передают, что оно из эбенового дерева, а Муциан, трижды консул3, один из тех, кто писал, видев изображение вблизи, передает, что оно из виноградной лозы и никогда не заменялось, хотя храм восстанавливался семь раз, и что эту древесину выбрал Эндой,— он называет даже 214 имя художника, чему я лично удивляюсь, так как он тем самым относит это изображение к более древнему времени,
чем даже изображение Минервы, а не только Отца-Либера. Он добавляет, что в него вливают через многие отверстия нард, чтобы эта целебная жидкость питала древесину и сохраняла плотными швы,— я и тому тоже удивляюсь, что в таком довольно небольшом изображении есть швы1,— и что 215 дверные створки сделаны из кипариса, и вот уже почти 400 лет вся древесина продолжает оставаться как новая. Следует отметить и то, что дверные створки в течение четырех лет содержались в клеевом креплении. Для них был выбран кипарис, потому что только эта древесина, в отличие от других, особенно долго сохраняет блеск. А разве изображение Вейовиса в Кре- 216 пости, сделанное из кипариса, не продолжает существовать до сих пор, посвященное в 561 году от основания Города? 1 Заслуживает упоминания и храм Аполлона в Утике, где балки из нумидийского кедра продолжают существовать до сих пор, так, как они были положены в самом начале основания этого города, вот уже 1178 лет2. Заслуживает упоминания и храм Дианы в Сагунте в Испании, изображение которой было привезено из Закинта основателями Сагунта за 200 лет до падения Трои 3, как сообщает Бокх 4. Храм находится у 5 самого города (Ганнибал из религиозных чувств пощадил его 6), и его балки из можжевельника продолжают существовать еще до сих пор. Больше всего упоминается храм этой же богини в Авлиде, 217 построенный за несколько веков до Троянской войны,— из какого именно рода древесины, теперь уже забыто ’. (...)
КНИГА XVII
XXXVIII. (...) Предзнаменованиями бывают деревья и тогда, 244 когда они вырастают в несвойственных им местах, как, например, на головах статуй или на алтарях. (...) В Траллах выросла пальма на подножии статуи диктатора Цезаря, когда он вел гражданскую войну ’. (...)
КНИГА XVIII
II. (...) Сейю называли так по сеянию, Сегесту — по всходам. 8 Их изображения мы видим в Цирке,— третью из них называть под кровлей грешно (...)
IV. (...) Луций Минуций Авгурин, который обвинил Спурия 15
Мелия, понизил в течение трех нундин цену полбы до одного асса, когда был одиннадцатым в числе народных трибунов, за что ему была поставлена народом на собранные средства статуя, за Тригеминскими воротами ’. Сей во время своего эдильства 16 снабжал народ зерном по одному ассу, за что и ему были посвящены статуи на Капитолии и Палатине, а когда он умер, к погребальному костру его нес на плечах народ ’. Передают, что в лето того года, когда в Рим была привезена Матерь богов, урожая было собрано больше, чем за десять предыдущих лет2. (...)
К Н И Г А XX
LI. (...) Пифагор считал руту вредной для глаз, но это 134 неверно, так как резчики по камню и живописцы употребляют ее в пищу, с хлебом или крессом, для глаз ’. (...)
КНИГА XXI
III. Вначале был обычай увенчивать на священных состя- 4 заниях венками из ветвей деревьев. Впоследствии стали разнообразить венки, вплетая разноцветные цветы, от сочетания которых усиливались запахи и цвета, благодаря изобретательности живописца Павсия и веночницы Гликеры, очень любимой им, в Сикионе, поскольку он подражал в своей живописи сплетенным ею венкам, а она, бросая вызов, разнообразила их,— и это было состязанием искусства и природы. До сих пор еще существуют такие маленькие картины этого художника, и прежде всего картина, названная Стефаноплокос, на которой он написал ее саму. И было это после 100 олимпиады ’. (...)
XLIX. (...) Самый лучший воск — тот, который называется 83 пунийским. (...)
Пунийский воск получается следующим образом. Провет-ривают почаще на открытом воздухе желтый воск, потом его кипятят в морской воде, взятой из открытого моря ’, добавив нитр 2. Затем собирают ложечками цвет 3, то есть все что самое белое, и переливают в сосуд, содержащий чуточку холодной воды, и снова отдельно4 отваривают в морской воде, затем сам сосуд охлаждают водой 5. И когда это сделают три раза, сушат на циновке на открытом воздухе на солнце и луне.
Дело в том, что луна белит, солнце сушит, и для того чтобы оно не растапливало, воск покрывают тонким полотном. Но самый белый получается, если после сушения на солнце отварить еще раз. Пунийский воск — самый полезный для лекарств. Если к нему добавить пепел папирусной бумаги, он 85 становится черным, а если смешать его с анху сой ’, он становится красным, и при помощи красящих веществ он получается различных цветов для портретных изображений 2 и для бесчисленных надобностей смертных, и даже для предохранения стен 3 и оружия. (...)
LIX. (...) Растет прямо анхуса, корень которой пригоден 99 для окраски дерева и восковых красок ’. (...)
XCVII. Гиацинт растет главным образом в Галлии. Им там окрашивают гисгин ’. (...)
170
КНИГА XXII
IV. Не было венка почетнее травяного. (...) 6
(. ..) Он же называется и венком за освобождение от осады,— 7
когда освобождался от осады и избавлялся от позорной гибели весь военный лагерь. (...)
VI. (...) И диктатор Сулла написал о том, что он тоже был 12 войском награжден этим венком у Нолы, когда был легатом во время Марсийской войны, и он даже велел написать эту сцену в своей Тускульской вилле, которая позднее принадлежала Цицерону ’. (...) Варрон сообщает, что Эмилиан Сципион тоже был 13 награжден венком за освобождение от осады, в Африке, в консульство Манилия, за то что спас 3 когорты, выведя для спасения их столько же когорт. Об этом и на статуе его на Форуме Августа божественный Август сделал надпись ’. (...)
XX. (...) Говорят, что, когда любимый раб Перикла, главы 44 афинян, при строительстве храма в Крепости 1 взобрался на высокую крышу и упал оттуда, он был излечен этой травой стенницей,— она была указана явившейся во сне Периклу Минервой, поэтому эту траву стали называть парфением, и она приписывается этой богине. Это тот самый молодой раб, изображение которого отлито из меди — тот знаменитый Сплан-хнопт 2. (...)
(...) 48
XXIII. И корень анхусы находит применение. Толщиной он с палец, расщепляется на полосы, как папирус, и окрашивает руки в кровавый цвет, подготавливает шерсть для окрашивания ее дорогими красками. (...) В воде он не растворяется, а распускается в оливковом масле, и это служит доказательством его неподдельности ’. (...)
КНИГА XXV
XIX. И Ахилл, ученик Хирона, нашел траву, которой можно 42 излечивать раны, поэтому она называется ахилловой. Говорят, что ею он излечил Телефа. Другие говорят, что он первым придумал применять медянку как очень полезное средство для пластырей, и поэтому его изображают в живописи соскабливающими медянку с наконечника мечом на рану Телефа, а некоторые утверждают, что он применял оба эти средства ’. (...)
КНИГА XXVIII
IV. (...) Когда, копая на Тарпейском холме, для того чтобы 15 заложить фундамент храма, нашли человеческую голову, и по этому поводу к знаменитейшему провидцу Этрурии Олену Калену были отправлены послы, он, видя в этом предвещание великой славы и преуспеяния, попытался вопросом обратить это во благо своего народа, сначала палкой изобразив на земле перед собой очертание храма: «Так значит, это говорите вы, римляне? «Здесь будет храм Юпитера Высочайшего Величайшего, здесь мы нашли голову»?» По решительнейшему утверждению анналов эта судьба досталась бы Этрурии, если бы римские послы, предостереженные сыном провидца, не ответили: «Не здесь, конечно, а в Риме найдена голова, говорим мы» Передают, что это случилось опять, когда подготовленные для фастигия того же храма глиняные квадриги увеличились в печи, и опять подобным же образом это счастливое предзнаменование было удержано ’. (...)
V. (...) Почему против наговоров мы прибегаем к особой 22 молитве, а некоторые взывают к греческой Немесиде, изображение которой по этой причине находится в Риме на Капитолии, хотя имя ее не латинское? 1 (...)
XXXI. (...) Кровь гиппопотама применяют живописцы. (...) 121
XL. (...) Особенно действенен бычий желчный пузырь, даже 146 для покрытия золотой краской меди и мисок. Но всякий желчный пузырь обрабатывают свежим, перевязав его отверстие толстой нитью, опустив в кипящую воду на полчаса, затем высушив не на солнце и положив на сохранение в мед ’. (...)
LXXI. (...) Самый превосходный клей получается из ушей 236 и половых органов быков (...), но ничто так не подделывают, как его, отваривая любую обветшалую кожу и даже обувь. Родосский клей самый прочный, и его применяют живописцы и медики. Причем, чем он белее, тем лучше, а темный и деревянистый считается непригодным (...)
КНИГА XXIX
VIII. (...) Я узнал, что в лекарства вместо индийского 25 киннабара обычно кладут, вследствие незнания названия, миний, который, как мы скажем в разделе о пигментах, представляет собой яд *. (...)
XXXVIII. (...) Зеленая природа жука обостряет зрение, если 132 смотреть на него, поэтому резчики по камню смотря на него дают отдых глазам ’. (...)
КНИГА XXXII
XXIV. (...) Ихтиоколлой называется рыба, у которой клейкая 73 кожа. Так же называется и клей из нее. (...) Некоторые говорят, что ихтиоколла получается из брюха, а не из кожи, как бычий клей. Славится понтийская ихтиоколла, белая и без вен и чешуи, и которая очень быстро растопляется. Однако ее нужно, разрезав, размачивать в воде или уксусе одну ночь и один день, затем истолочь морскими камнями, для того чтобы она легче растоплялась ’. (...)
КНИГА XXXVII
I. Для того чтобы в предпринятом труде не было упущено 1 ничего, остается сказать о геммах — воплощенном в наименьших пределах величии природы, для многих ни в чем другом не проявляющемся более поразительно: такое они придают значение разнообразию, цветам, материалу, красоте, считая недопустимым нарушать целость некоторых даже для печаток,— для чего и предназначены геммы,— а некоторые ставя вне всяких цен и оценки человеческих богатств, что очень многим для высшего и совершенного созерцания природы достаточно одной какой-нибудь геммы ’.
Каким было происхождение и с каких начал разгорелось 2 до такой степени это восхищение, мы в какой-то мере сказали, когда говорили о золоте и кольцах ’. Мифы передают, что первоначало было от утеса Кавказа, давая роковое истолкование оковам Прометея,— что впервые обломок этой скалы был оправлен железом и надет на палец: это было кольцом, а то геммой 2.
II. С этих начал пошло признание их, возросшее до такой 3 любви, что Поликрату Самосскому, тирану островов и побережья, за свое счастье, которое признавал чрезмерным даже сам этот счастливец, казалось, что, если сделать нечто такое же, что и изменчивая Фортуна, будет достаточно умилостивительной жертвой добровольная утрата одной геммы, и он безусловно полагал, что с избытком откупится от ее зависти, если пострадает в одном этом, пресыщенный непрестанной радостью. И вот, отплыв на корабле, он бросил кольцо в пучину. Но рыба, по своей исключительной величине рожденная 4 для царя, это схваченное ею как пищу кольцо, для того чтобы совершить знамение, обратно вернула на кухне хозяину рукой строящей козни Фортуны. Известно, что эта гемма была сардониксом, и ее, если верить тому, показывает в Риме в храме Согласия вправленной в качестве дара Августы в золотой рог,
занимающей почти последнее место среди многих предпочтенных III. После этого кольца прославлена гемма другого царя, 5 того самого Пирра, который вел войну с римлянами. И действительно, говорят, что у него был агат, на котором были видны девять Муз и Аполлон с кифарой — не при помощи искусства, а по воле природы пятна расходились так, что и каждой Музе были приданы свои знаки отличия И потом о 6 других, о которых стоит передавать, знаменитых геммах у авторов не говорится, кроме того, что хоравл Исмений обычно носил много сверкающих гемм, и по поводу его тщеславия рассказывают: когда на Кипре была указана цена в шесть золотых за смарагд, где была вырезана Амимона, он велел отсчитать их, а когда ему вернули два золотых, снизив цену, он сказал, что это, клянусь Геркулесом, плохо,— ведь достоинство геммы намного убавилось. Это он, кажется, ввел в 7 обычай, что все музыканты стали оцениваться и по такому щеголянию, как, например, Дионисодор, его современник и соперник, пытавшийся и в этом казаться равным, хотя он был в то время третьим среди музыкантов. А у Никомаха, как передают, было просто много гемм, но выбранных без всякой разборчивости ’. Однако эти примеры приведены в начале тома 8 как-то случайно, против тех, кто усваивает себе такое щеголяние, так что совершенно ясно, что они преисполнены тщеславием флейтистов.
IV. Гемма Поликрата, которую показывают, не затронута никакой работой Во времена Исмения, через много лет после этого, видно, что резьба стала обычной даже на смарагдах 2. Это мнение подтверждается также указом Александра Великого, которым он запретил вырезывать его на этой гемме кому-нибудь другому, кроме Пирготела, несомненно, самого знаменитого в этом искусстве3. После него прославились Аполлонид и Кроний4, а также Диоскурид, тот, который воспроизвел с исключительным сходством изображение божественного Августа, которым последующие принцепсы ставят печать 5. Диктатор Сулла всегда 9 ставил печать с изображением выдачи Югу рты ’. Есть у авторов сообщение и о том, что тот интеркатиец, отца которого убил на поединке по вызову Сципион Эмилиан, ставил печать с изображением этого боя, и всем известна острота Стил она Преконина, сказавшего, что же он стал бы делать, если бы Сципион был убит его отцом 2. Божественный Август вначале 10 ставил печать со сфинксом. Он нашел среди колец своей матери два таких сфинкса, неотличимых по сходству. Одним из них во время гражданских войн, в отсутствие его самого,
его друзья ставили печать на тех письмах и указах, которые обстоятельства времени требовали составлять от его имени, и получавшие их шутили не без остроумия, говоря, что этот сфинкс задает загадки. Конечно, и лягушка Мецената во время сборов денег внушала великий страх. Впоследствии Август, для того чтобы прекратить злословия по поводу сфинкса, стал ставить печать с изображением Александра Великого ’.
V. Собрание гемм,— что иноземным словом называют дак- 11 тилиотекой ’,— самым первым в Риме имел пасынок Суллы Скавр2, и долго еще не было ни одной другой, до тех пор, пока Помпей Великий не посвятил в Капитолии среди даров ту, которая принадлежала царю Митридату3, как утверждают Варрон и другие авторы его времени 4, ее намного превосходит дакти-лиотека Скавра 5. По этому примеру диктатор Цезарь 6 посвятил в храме Венеры Прародительницы шесть дактилиотек 7, Марцелл, сын Октавии,— одну, в храме Аполлона Палатинского 8.
VI. Впервые, однако, увлечение жемчугами и геммами 12 вызвала та победа Помпея подобно тому как победы Луция Сципиона и Гнея Манлия — чеканным серебром, атталий-скими тканями и медными триклиниями 2, подобно тому как победа Луция Муммия — изделиями из коринфской меди и картинами 3. Для того чтобы это было яснее, я приведу слова из самих актов триумфов Помпея. Так вот, во время третьего 13 триумфа, который он справил в консульство Марка Писона и Марка Мессалы, накануне октябрьских календ, в день своего рождения, за победу над пиратами, Азией, Понтом, над народами и царями, указанными в 7-й книге этого произведения 1, были пронесены игральная доска с игральными костями, из двух гемм шириной в три фута, длиной в четыре фута (пусть никто не сомневается в том, что такие уже выродились, поскольку никакая из гемм по величине сейчас не приближается к такому размеру), с золотой луной на ней весом в 30 фунтов, три триклиниевых ложа, сосуды из золота и гемм на девять 14 поставцов, три золотых статуи — Минервы, Марса, Аполлона, 33 жемчужных венца, квадратная золотая гора с оленями, львами, всякого рода плодами и вьющейся вокруг виноградной лозой, жемчужный грот с солнечными часами на его верху *. Был и жемчужный портрет Гнея Помпея, изображение того лица, приятного красой открытого чела с непокорными прядями волос, того честного лица, внушающего почтительность у всех народов, тот жемчужный портрет, тот портрет поражения строгости, а вернее — триумфа роскоши! 2 Никоим образом, ко- 15 нечно, среди людей того времени не закрепилось бы за ним
прозвание Великого, если бы он так справил триумф за свою первую победу. Из жемчугов, Великий, из такой драгоценности, да еще найденной для женщин, которые тебе носить недозволительно, изображается твое лицо? Так ты кажешься ценным? И разве то не более сходное твое изображение, которое ты установил на вершине Пиренеев? 1 Это было, конечно, тяжким, 16 отвратительным позором, если бы в этом не следовало скорее видеть страшное знамение гнева богов, и если бы не было совершенно понятно, что уже тогда эта голова была выставлена в богатствах Востока без остального тела Но как все прочее в его триумфе было по-мужски! 200 000 000 сестерциев было дано республике; легатам и квесторам, которые защищали морские берега,— 100 000 000 сестерциев, каждому воину — по шести тысяч сестерциев 2. Однако он сделал более терпимым 17 то, что принцепс Гай, помимо всего прочего женского, носил сокки с жемчугами, а принцепс Нерон усыпал скатным жемчугом скипетры, маски и дорожные спальни *. Мало того, мы даже, по-видимому, уже не имеем права порицать за усыпанные геммами чаши для питья 2 и всякого рода утварь, за просвечивающие кольца 3. Да и какое только роскошество не может считаться менее вредным, чем это? 4
VII. Та же победа впервые ввезла в Город муррины ’, и 18 Помпей первым посвятил мурриновые сосуды для жертвоприношений и чаши из этого триумфа Капитолийскому Юпитеру 2. Они сразу же перешли в быт людей, и стремились достать даже мурриновые поставцы 3 и столовую посуду. И роскошество в этом усиливается с каждым днем. Консул яр (...)4 пил из мурринового кубка, купленного им за 70 000 сестерциев, вместимостью ровно в три секстария, и он так любил пить из него, что обгрыз его края, однако это повреждение увеличивало его ценность, и сейчас нет более высокой оценки другого мурринового сосуда5. Сколько он же истребил на остальные 19 такого рода сосуды, можно оценить по множеству их, такому, что когда Нерон забрал их у его детей, они, выставленные, заняли его собственный театр за Тибром в садах, заполнения которого народом было достаточно даже для Нерона, когда он пел там, готовясь к выступлению в Помпеевском театре ’. Я видел тогда в числе их части одного разбитого кубка, которые решено было как предмет мировой скорби, думаю, и зависти Фортуны, подобно телу Александра Великого, сохранить в гробнице, чтобы их можно было показывать. Консуляр Тит 20 Петроний перед смертью разбил мурриновый ковш, купленный за 300 000 сестерциев, из ненависти к Нерону, чтобы лишить
его стол такого наследства Но Нерон, как и приличествовало принцепсу, превзошел всех, приобретя один сосуд для жертвоприношений за 1 000 000 сестерциев. Стоит упомянуть о том, что император и отец отечества столько платил за питье! 2
VIII. Муррины посылает Восток. Их там находят во многих 21 местах, притом ничем не примечательных, главным образом Парфянского царства, однако отменные — в Кармании. Считают, что это влага под землей уплотняется от жара. По величине они никогда не превышают маленькие поставцы, по толщине редко бывают такими, как упомянутые сосуды для питья. Блеск у них не сильный, и скорее это яркость, чем блеск. Но ценится разнообразие цветов, получающееся от того, что пятна то и дело обращаются в пурпур и белизну и в третий цвет из этих двух, когда пурпур, как бы при переходе цвета, становится огненным или молочный цвет становится красным. Есть такие, которые особенно хвалят в них крайности и некоторые 22 отражения цветов, какие видны в нижней части небесной радуги. Другим нравятся яркие пятна,— какое бы то ни было просвечивание или бледность считается недостатком,— а также крупинки и наросты, не выступающие, но, как и на теле, обычно плоские. Некоторое значение придают и запаху ’. (...)
X. (...) Хрусталю вредят многие недостатки — шероховатый 28 налет, пятнистая мутность, скрытая иногда порча, очень твердое и ломкое ядро, а также так называемая соль. Бывает иногда и рыжая ржавчина, иногда волокнистость, похожая на трещины. Это художники скрывают резьбой. А тот, у которого нет недостатков, предпочитают оставлять в чистом виде, называя такой акентетом ’, и он цвета не пены, а прозрачной воды. И, наконец, важен его вес. Я нахожу у медиков, что те места, которые следует прижечь, лучше всего считается прижигать с помощью хрустального шара, держа его против лучей солнца. Им тоже безумно увлекаются. Не много лет тому назад мать 29 семейства, и не богатая, купила один ковш за сто пятьдесят тысяч сестерциев. Нерон, получив весть о своем крахе, в приступе гнева разбил два хрустальных кубка, бросив их об землю ’. Это было местью наказывающего свой век, чтобы никто другой не пил из них. Обломки соединить снова никак невозможно. Поразительно приблизилось к нему по сходству стекло, но какое-то чудо в том, что свою цену оно подняло, а цену хрусталя не понизило. (...)
XII. (...) Среди предметов роскоши янтарь оценивается так 49
высоко, что изображение человека из него, каким бы оно ни было маленьким, превышает цены людей живых и полных сил ’. (...)
XV. (...) Когда удается успешно разбить адамант, он рас- 60 калывается на такие мелкие крупинки, что их с трудом можно увидеть. Они нужны резчикам, и, заключенные в железо, с легкостью делают вырезы на каком бы то ни было твердом материале ’. (...)
XVI. (...) когда при рассматривании предметов напрягается 63 зрение, то, если смотреть на смарагд, острота зрения восстанавливается, и для резчиков гемм нет другой более приятной подмоги для глаз,— так он своим нежно-зеленым цветом смягчает утомление *. Кроме того, если смотреть на эти смарагды издали, они увеличиваются, так как окрашивают вокруг себя отраженный воздух 2; они не меняются ни на солнце, ни в тени, ни при светильниках, всегда мягко сверкают лучами, и позволяют проникнуть взору через их толщину, так как через них легко проходит свет, чем нам приятна даже вода. Они же 64 обычно вогнутые, так что сосредоточивают зрение. Поэтому люди решили щадить их, не допуская делать на них резьбу ’. Правда, твердость скифских и египетских такая, что их и невозможно повредить. А те смарагды, у которых плоская форма, по тому же основанию, что и зеркала, воспроизводят изображения предметов перевернутыми 2. Принцепс Нерон на сражения гладиаторов смотрел в смарагд 3. (...)
XVII. (...) Рассказывают, что на острове Кипре мраморному 66 льву на могильном холме царька Гермия у рыболовной бухты были вставлены глаза из смарагдов, так сверкавших лучами, проникавшими даже в глубь моря, что испуганные тунцы стали уплывать. Рыбаки долго удивлялись этому невиданному явлению, которое продолжалось до тех пор, пока не заменили камни глаз ’. (...)
XIX. К смарагдам относят и привозимую от персов гемму, 74 которая называется танос, неприятно зеленую и внутри нечистую ’, а также халкосмарагд с Кипра, замутненный медными прожилками2. Теофраст передает3, что в записях египтян содержатся сведения о том, что их царю от вавилонского царя был прислан в дар смарагд длиной в четыре локтя, шириной — в три, и что у них в храме Юпитера был обелиск из четырех смарагдов, высотой в сорок локтей, а шириной с одной стороны —
в четыре, с другой — в два4, а что, в то время, когда он 75 пишет, в Тире в храме Геркулеса есть огромная стела из смарагда, если только это не псевдосмарагд, поскольку встречается и такая разновидность ’, и что на Кипре был найден наполовину смарагд, наполовину иаспид, так как влага еще не полностью преобразовалась 2. Апион, прозванный Плисто-ником, недавно оставил после себя сочинение, в котором пишет, что еще и теперь в египетском лабиринте есть колоссальный Серапис из смарагда, в девять локтей 3. (...)
XXIII. (...) Зенофемид 1 пишет, что сардониксы 2 у индийцев 87 не были в почести, а вообще они такой величины, что из них делали рукояти 3 (да и в самом деле, известно, что там они 88 вследствие бурных потоков показываются на поверхности), что в нашей части мира они понравились с самого начала, потому что почти только они среди гемм, когда на них сделана резная работа, не забирают воска ’. Потом под нашим влиянием индийцы и сами стали находить удовольствие в них. (...)
XXV. (...) Архелай 1 говорит, что у кархедонских карбункулов 95 вид более темный, но при огне или на солнце и при поворачивании они сверкают ярче, чем все остальные; что они же в тени под крышей кажутся пурпурными, под открытым небом — цвета пламени, против лучей солнца — искрятся, и когда ими ставят печать, то воск растапливается в любом темном месте 2. (...)
XXIX. К этим же огненносверкающим относится и лихнида, 103 названная так по зажиганию светильников — тогда она особенно приятная ’. Рождается она в окрестностях Ортосии и во всей Карии и соседних местах2, но самая лучшая — у индийцев 3. Некоторые говорят, что следующая по качеству, которая похожа на так называемый цветок Юпитера, представляет собой карбункул послабее 4. Есть и другие, как я узнал, разновидности ее: одна, которая сверкает пурпуром, другая, которая — червецом 5; нагретые солнцем или трением пальцев, они притягивают к себе мякину и волокна бумаги6. XXX. Говорят, что 104 этим же свойством обладает и кархедонская, однако она намного хуже предыдущих. Она рождается в горах у насамонов, как думают жители — от божественного дождя. Их находят по отраженному свету луны, в особенности — полной; некогда их доставляли в Карфаген ’. Архелай передает, что и в Египте в окрестностях Фив 2 рождаются ломкие, с прожилками, похожие на угасающий уголь3. Я узнал, что из нее и из лихниды 4
делают питьевые сосуды. Однако все эти разновидности с большим трудом поддаются резьбе, и когда ими ставят печать, они забирают часть воска.
XXXI. Напротив, для этой цели пригоднее всего сарда ’. (...) 105
XXXII. Исключительна даже и теперь своя слава у топаза, 107 отличающегося своим особым зеленым цветом ’, и предпочтенного, когда он был найден впервые, всем. Однажды к аравийскому острову, который назывался Китие 2, пристали разбойники трогодиты 3, изнуренные голодом и бурей, и вот когда они стали выкапывать растения и коренья, они вырыли там топаз. Так — по Архелаю4. Юба 1 говорит, что остров Топаз 108 находится в Красном море, на расстоянии 300 стадиев от материка, что так как он окутан туманом и поэтому плывущие на кораблях очень часто разыскивают его, то по этой причине он получил такое название, так как топазин на языке трогодитов означает «разыскивать» 2, что отсюда он впервые был привезен префектом Филоном царице Беренике, которая была матерью второго Птолемея, что царю он чрезвычайно понравился, и из него была создана статуя Арсинои, жены Птолемея, в четыре локтя, посвященная в храме, который назывался золотым 3. Новейшие авторы говорят, что он рождается и в 109 окрестностях города Алабастра в Фиваиде !, и устанавливают две разновидности его — прасоид и хрисоптер, похожий на хрисопрас. Действительно, в целом сходство у него есть близкое к соку порея2. Это самая крупная из гемм. И только она одна из благородных гемм чувствительна к напильнику, все остальные шлифуются наксосским камнем и точильными камнями 3. Она стирается и от употребления. (...)
XXXVI. Непрозрачен молохитис. Он более густого зеленого 114 цвета и название свое получил по цвету мальвы, прекрасно оттискивает печати ’. (...)
XXXVII. (...) Остальные разновидности иаспида называют 117 сфрагидами,— это общее название гемм дано только им, так как они превосходно оттискивают печати ’. (...) Есть и иаспид, Ц8 похожий на мегарскую соль и словно подернутый дымкой, который называется капниас ’. Мы видели сделанное из него изображение Нерона в панцире, величиной в 16 унций 2.
XXXVIII. Теперь будет сказано и о киане самом по себе,— Ц9 немного раньше соответствующее ему название по лазурному цвету было применено и к иаспиду ’. Самый лучший — скиф
ский, затем — кипрский, наконец — египетский. Его главным образом подделывают окрашиванием, и этим славятся цари Египта,— записано и имя того, кто окрасил первым. Разделяют и его на мужские и женские. Есть в нем иногда и золотая пыль, не такая, как в сапфирах, в которых золото сверкает точками 2.
XXXIX. Сапфиры тоже лазурные, и редко когда они с 120 пурпуром. Самые лучшие — у мидийцев, однако они никогда не бывают прозрачными. Кроме того, они не годятся для резьбы, так как в них попадаются кристаллические ядра. Те из них, которые кианового цвета, считаются мужскими ’.
XL. (...) Все аметисты прозрачны фиалковой красотой, по- 121 датливы резьбе (...)
XLVII. Следующая из белых это астерия. Она относится к 131 первостепенным благодаря той ее природной особенности, что содержит заключенный в некоем зрачке свет. Она изливает его, при поворачивании словно передвигая внутри из одного места в другое. Она же, если держать ее против солнца, отражает белые лучи, наподобие звезд, отчего и получила свое название. Индийские трудно поддаются резьбе, для этого предпочитаются карманийские (...)
LVIII. (...) Зороастр передает, что эксебен — это красивый 159 белый камень, которым золотых дел мастера полируют золото ’.
(...)
LXIII. Что собой представляет мемнония, не передается. 173 Медея — черного цвета, она найдена той знаменитой Медеей из мифов; у нее прожилки золотого цвета, шафранное выделение, винный вкус. Меконит — с изображением маков. Мит-ракс привозят от персов и с гор у Красного моря, он многоцветный и на солнце переливает разноцветным сверканием. У морохта цвет порея, молочное выделение. Морморион, из Индии,— очень темный и прозрачный, называется также про-мнион; когда к нему примешан и цвет карбункула, то он называется александрион, а когда цвет сарды — киприон. Рождается он также в Тире и в Галатии. Ксенократ передает, что он рождается и у Альп ’. Это такие геммы, которые пригодны для выпуклой резьбы 2. (...)
LXV. (...) Остракиас, или остракитис,— черепичный, тверже 177
керамитида, похож на агат, только агат от полирования становится блестящим. У него такая твердость, что осколками его делают резьбу на других геммах ’. (...)
LXXIV. Геммы рождаются и неожиданно, новые и без 193 названий, как, например, найденная некогда в золотых рудниках Лампсака одна, которая из-за ее красоты была послана царю Александру, как об этом сообщает Теофраст ’. Кроме 194 того, кохлиды, сейчас очень распространенные, скорее делаются, чем рождаются: передают, что в Аравии находят огромные куски их, которые варят в меду в течение семи дней и ночей без перерыва, и удалив таким образом все землистое и всякие недостатки, на очищенном и не имеющем никаких украшений куске изобретательные мастера по-разному распределяют прожилки и направления пятен, с расчетом на спрос, чтобы продать как можно подороже, а когда-то их делали такой величины, что для царских коней на Востоке делали из них налобники и висящие украшения вместо фалер И вообще 195 все геммы от варки в меду становятся блестящими, особенно в корсиканском, непригодном для всякого иного употребления из-за его остроты. Искусным мастерам удается и срезывать до неузнаваемости те геммы, которые разноцветны, а для того чтобы они не имели своего обычного названия, называют их фисис продавая словно это редкостное явление самой природы.
Так как названиям нет конца,— во всяком случае, в мои намерения не входит перечислять их, количество которых несметно еще и из-за греческого пустословия,— достаточно будет того, что указаны благородные геммы, мало того, даже простые, и выделены более редкие разновидности, достойные упоминания. Нужно только помнить то, что в зависимости от различия пятен и наростов и изменчивости направления и цвета линий очень часто меняются названия, хотя материал обычно тот же.
LXXV. Теперь мы скажем о том, что относится к общему 196 рассмотрению всех гемм, следуя мнениям авторов.
Вогнутые или выгнутые считаются хуже ровных. Продолговатая форма нравится больше всего, затем — та, которая называется чечевичной, потом — плоская и круглая, а геммы с углами 1 нравятся меньше всего.
Отличать настоящие от поддельных — большая трудность, 197 поскольку придумали переводить настоящие геммы одного рода в поддельные другого. Например, сардониксы 1 склеивают из трех гемм так, что заметить искусство невозможно: из одного
рода берут черный цвет, из того — белый, из другого — цвет миния2, причем все они в роде своем — превосходнейшие. Мало того, даже существуют книги авторов,— я-то не стану указывать их,— о том, каким образом хрусталь окрашивать в смарагд 3 и в другие прозрачные геммы, сарду 4 — в сардоникс, и так далее. И ведь нет никакого другого обмана в жизни более прибыльного. LXXVI. Мы, напротив, укажем способ 198 выявления поддельных гемм, потому что даже роскошь нужно оградить от обманов. Итак, помимо того, что мы говорили в отдельности по поводу первостепенных гемм каждого рода, считают, что прозрачные геммы надо проверять рано утром или в крайнем случае до четвертого часа !,— после этого уже нельзя. Испытания производят многими способами: прежде 199 всего по весу, потому что настоящие — тяжелее; затем по холодности, потому что они же во рту чувствуются более холодными; после этого — по телу: у поддельных в глубине виден пузырек, на поверхности — шероховатость и волокнистость непостоянство сверкания, и блеск исчезает до того, как доходит до глаз. В наиболее действенном испытании, 200 заключающемся в том, чтобы сбить кусочек и жечь его на железной пластинке, бесчестные торговцы по вполне понятной причине отказывают, так же как и в проверке напильником. Кусочки обсиана 1 не могут оцарапать настоящие геммы, а в поддельных всякое оцарапывание оставляет беловатый след. Есть еще и такая разница между геммами, что на одних невозможно делать резьбу железом, на других можно только притупленным, но на всех можно адамантом 2. Однако лучше всего в этом отношении действует жар сверла.
Богаты геммами реки Акесин 3 и Ганг, а из всех земель — больше всего Индия.
LXXVII. И вот теперь, когда уже закончено описание всех 201 творений природы, уместно будет отметить некоторое различное значение самих вещей и стран.
Итак, во всем мире, где бы ни простирался свод неба, самая прекрасная во всем том, что заслуженно имеет первостепенное значение в природе, это Италия, вторая правительница и родительница мира,— мужчинами, женщинами, предводителями, воинами, рабами, превосходными искусствами, блестящими талантами, далее, своим расположением и целебным и мягким климатом, легким доступом для всех народов, обилием портов по берегам, благоприятным веянием ветров. Это получается благодаря тому, что она выдается своим положением в направлении самом полезном, среднем между
востоком и западом, благодаря обилию вод, целебности лесов, уступам гор, безвредности диких животных, плодородию почвы, тучности пастбищ. Превосходнее всего того, без чего нельзя 202 обходиться в жизни, нет нигде: зерно, вино, оливковое масло, шерсть, лен, ткани, скот. Даже коней никаких других не предпочитают местным в тригариях L Золотыми, серебряными, медными, железными рудниками, до тех пор пока позволено было разрабатывать их, она не уступала ни одной стране2, да и сейчас плодовитая ими в своих недрах, она расточает зато различные сочные и вкусные плоды и зерна. После нее, 203 если оставить в стороне баснословные рассказы об Индии, я лично назвал бы Испанию, там где она омывается морем. Хотя она частично невозделанная, но там, где она родит, она в изобилии дает зерно, оливковое масло, вино, лошадей и полезные ископаемые всякого рода. В этом ей не уступает Галлия, но Испания своими пустынными местами превосходит ее спар-том 1 и слюдяным камнем и еще изысканными красками, рвением в труде, усердием рабов, закаленностью тел у людей, пылкостью сердца.
LXXVIII. Что касается самих вещей, выше всего ценятся: 204 из рождающихся в море — жемчуг, над землей — хрусталь1, в недрах ее — адамант 2, смарагд 3, геммы 4, муррины; 5 а среди растений на земле6 — кокк 7, ласер 8, из листьев — нард9, серские ткани 10, из деревьев — цитр “, из кустарников — киннамон, кассия 12, амом 13, из соков деревьев или кустарников — янтарь, опобальзам 14, мирра 15, ладан 16, из кореньев — кост 17; среди тех, которые добываются от животных, дышащих на земле, — выше всего ценятся бивни слонов, в море — панцирь черепах; из шкур на спине — те, которые окрашивают серы 18, и шерсть аравийских коз — то, что мы называем ладаном ,9; среди тех, которые добываются из земноводных,— пурпур из улиток. Относительно птиц, за исключением перьев для военных шлемов и жира коммагенских гусей 20, не отмечается ничего особенного. Нельзя обойти молчанием и того, что золоту, вокруг которого безумствуют все смертные, принадлежит едва ли десятое место среди цен, а серебру, которым покупается золото,— чуть ли не двадцатое.
Привет тебе, Природа, родительница всех творений, и будь 205 к нам, единственно из квиритов 1 прославившим тебя во всей твоей совокупности, благосклонна.
ПРИМЕЧАНИЯ
к книге XXXIII
§ 1.
1 Электр (г р е ч. Tpieictpov — «янтарь; электр») — золото, в котором содержится одна пятая часть серебра, и искусственный сплав с такой же пропорцией.
2 Геммы — см. примеч. 1 к 1XXXVII, 1.
§ 4.
См. примеч. 1 к XXXIII, 93 и примеч. 2 к XXXIII, 86.
2 См.: XXXIII, 86.
3 Миний — см. примеч. 1 к XXXIII, 111 (под красной землей имеется в виду миний). Плиний намекает на открытие Каллием миния (в серебряных рудниках) — см.: XXXIII, ИЗ.
4 Т. е. после появления живописи появилось (в подражание ему) и искусство резьбы и чеканки по металлу (здесь золото и серебро — изделия из этих металлов).
5 Ср., напр.: Ювенал, II, 95: «из стеклянного пьет тот Приапа» (Приап — итифаллический бог плодородия полей и стад). О непристойных изображениях на чеканных сосудах Плиний упоминает еще в XIV, 140.
§ 5.
О мурринах см. XXXVII, 21—22 с примеч. 1.
2 Имеются в виду чаши и кубки, украшенные множеством гемм (камни, интальи, камеи), а также, по-видимому, составленные из смарагдов (см. примеч. 1 к XXXVII, 6—7, в конце), скрепленных золотом (или тоже украшенные смарагдами, если zmaragdis teximus calices понимать, как обычно, в смысле: «оплетаем смарагдами кубки»).
3 Индия славилась как самая богатая драгоценными камнями страна (см.: XXXVII, 200).— ...держать в руках Индию... (tenere Indiam) — здесь метонимия, вместо «кубки, украшенные драгоценными камнями из Индии» (ср., напр.: Гоголь, Мертвые души, т. I, гл. IX: «...чтобы не толкнуть локтем... какую-нибудь Америку или Индию — раззолоченную, понимаете, фарфоровую вазу эдакую»).
§
Выражение Вергилия (Энеида, III, 57): auri sacra fames — «проклятый голод ( = жажда) золота». (В переводе В. Брюсова — «к злату проклятая страсть».)
§ 1-
Илиада, VII, 472—475 (здесь указаны еще быки и медь).
2 Там же, VI, 234—236.
3 Скот — pecus, откуда происходит слово pecunia («деньги»).
§ 8.
См.: XXXVII, 2 с примем. 1 и 2.
2 Мидас — в греческой мифологии фригийский царь (переселившийся со своим народом в Малую Азию из Фракии или Македонии), славившийся своим богатством (Дионис исполнил его желание, чтобы все, к чему он прикоснется, превращалось в золото; Аполлон наказал его ослиными ушами за то, что он оказался плохим судьей в состязании между Аполлоном и Марсием или Паном). Исторический Мидас — фригийский царь (ок. 738— 695 гг. до н. э.), которого позднее смешивали с мифическим.
В сохранившейся античной литературе это кольцо приписывается Гигесу (см. о нем в примем. 1 к XXXV, 55). Платон (Государство, II, 359d—360b, см. также: X, 612b) рассказывает о том, как пастух Гигес, найдя это кольцо, с его помощью овладел царством. Цицерон (Об обязанностях, III, 38—39) приводит этот рассказ из Платона (и отмечает, что некоторые философы, не плохие, но недостаточно проницательные, считают, что этот миф сочинил сам Платон). Лукиан (Дважды обвиненный, 21) тоже приписывает это кольцо Гигесу. Перстень-невидимка Гигеса был золотым, с камнем (носивший его делался невидимым, когда поворачивал его камнем вниз). Геродот (I, 7—14) рассказывает историю о том, как Гигес, телохранитель царя Кандавла, овладел царской властью (без всяких чудес), но о кольце не упоминает. Урлихс допускает возможность, что Плиний здесь следовал другим источникам, по которым это найденное Гигесом кольцо раньше могло принадлежать Мидасу.
§ 9.
Левый имеет также значение «зловещий» (поэтому Плиний говорит «безусловно»). См.: XXXIII, 13.
2См.: XXXIII, 12 с примеч. 3.
3 См.: XXXIII, 24, XXXIV, 22—23 и 29, и примеч. 7 к XXXIV, 22.
4 См.: XXXIV, 28 с примеч. 2.
5 См.: XXXV, 152 с примеч. 2.
§ 10.
Тарквиний Приск («Древний») — пятый римский царь (616—579 гг. До н. э.); он переселился в Рим из Этрурии, с него начинается этрусская династия римских царей и особенно сильное влияние этрусской культуры на Рим. Его сыном многие древние авторы считали Тарквиния Суперба («Гордого»), седьмого (последнего) римского царя (535—510 гг. до н. э.), У которого был еще младший брат Аррунс; но некоторые считали Тарквиния Суперба и Аррунса внуками Тарквиния Приска, который усыновил их. Сын Тарквиния Приска убил врага в войне с сабинянами, когда ему было 13 или 14 лет. Претекста — тога с пурпурной полосой, которую носили магистраты (высшие должностные лица) и дети патрициев (позднее — всех
свободных) до совершеннолетия. Одеяние и атрибуты царей, триумфаторов и магистратов (в том числе и претексты) считались заимствованными от этрусков. Булла — медальон, обычно состоящий из двух круглых выпуклых металлических пластинок, соединенных по краям, в котором был амулет для защиты от злых сил (считают, что были и кожаные буллы; встречаются также буллы в форме сердца и лунного серпа); ее носили на шее. У этрусков буллу носили цари и лукумоны (правящая знать), но также и женщины и дети, в Риме — триумфаторы во время триумфа. Лорум — предположительно, кожаная булла (или узел из кожаных ремешков), которую носили дети плебеев.
...кто служил в коннице... — qui equo meruissent. Здесь equo («на коне») понимают как equo publico—«на общественном (государственном) коне». К концу царского периода в римском войске было 18 центурий (сотен) всадников (так называемые прерогативные центурии, первыми подававшие голос при голосованиях), состоявших из патрициев. Они получали от государства деньги на покупку двух коней и на их содержание. Именно их дети и получили первоначально право ношения золотой буллы. В начале республики к службе в коннице были допущены и плебеи, но со своим собственным конем (equo private). Постепенно право ношения буллы и претексты было распространено на всех детей свободных граждан (позднее — и на детей вольноотпущенников). При достижении совершеннолетия, на семнадцатом году, дети снимали буллу и претексту и посвящали их домашним богам Ларам (затем надевали обычную гражданскую тогу, без пурпурных полос).
2 По-гречески «перстень», «кольцо»—doucvvXios, от слова дактиХоу — «палец» (как по-русски «перстень» от слова «перст» — палец).
Унгул — ungulus; по объяснению лексикографа Феста, это слово на языке осков (родственная латинской группа; оски жили главным образом в Кампании) означает «кольцо». Его производят от корня со значением «кривой», «изогнутый» (напр., греч. аукиХог, лат. uncus, ancus и т. п.). Латинское слово ungulus означает «ноготь, ноготок» (от unguis). По мнению других, слово ungulus («кольцо») произведено от названия камня, который чаще всего использовался для печаток и который греки называли ovvyiov («онихион», букв.: «ноготок», от слова — «ноготь» и «оникс», разновидность агата); оно сохранилось до сих пор в итальянском «николо», или «ониколо» (темный оникс с голубовато-белыми прослойками).
Симбол — symbolum, греч. сгирфоХоу. Первоначальное значение этого слова связано с древним греческим обычаем гостеприимства, когда два человека из разных городов (или стран), заключая между собой договор о гостеприимстве, разделяли астрагал (бабку) или какой-нибудь другой предмет на две части, которые при соединении должны были точно совпадать (сгирфссХХ.Е1л>) и, таким образом, служили опознавательными знаками, «удостоверениями личности» при предъявлении их (например, сыновьями или другими посланными лицами); эти половинки и назывались симболами. Из этого значения развилось много других значений этого слова (договор; знак, удостоверяющий личность, и др.), и в частности — перстень-печатка и самый оттиск печатки (в значении оттиска печатки и договора это слово употребляется в комедии Плавта «Псевдол»).
§ 11.
Первоначально триумфатор увенчивался триумфальным лавровым венком, к которому позднее добавился золотой триумфальный, или этрусский венок, сделанный из золотых дубовых листьев с золотыми лентами и украшенный драгоценными камнями (стоявший сзади раб держал его над головой триумфатора, увенчанного лавровым венком).— О триумфе см. в примеч. 1 к V, 36 (в конце). См. еще: XXXIII, 111 с примеч. 4.
§ 12.
1 См. в примеч. 1 к XXXVII, 9.
2 Гай Марий был консулом семь раз (с 107 по 86 гг. до и. э.), в третий раз — в 103 г. до н. э.
3 См. выше, § 9.— Римских колец из золота (и электра), предположительно относимых ко времени Республики, сохранилось сравнительно мало (еще меньше — из серебра и бронзы); но очень много сохранилось резных камней (инталий) от колец (без самих колец), со следами ржавчины от железа,— предполагают, что это камни от железных колец, уничтоженных ржавчиной (но, например, в другой связи, по поводу железа в древности, утверждается, что заржавленное железо не может исчезнуть). Некоторые видят в этом отчасти подтверждение ограничения права ношения золотого кольца в Риме во время Республики. Плиний сообщает о ношении колец в Риме в XXXIII, 9—41 (о геммах в книге XXXVII); у остальных авторов встречаются только отдельные сообщения и упоминания об этом. В Риме существовало (теоретически) право на ношение золотого кольца, предоставлявшееся определенной категории граждан высших сословий (само кольцо тоже давалось государством). С течением времени круг таких лиц постепенно расширялся (подробности мало известны). В начале принципата (в начале I в. н. э.) это право было предоставлено всему сенаторскому и всему всадническому сословиям (с первой трети II в. н. э., по указу, уже только рабам запрещалось носить золотое кольцо).
4 Т. е. во времена Троянской войны (по античному расчету — XII в. до и. э.). См. примеч. 1 к XXXIII, 21,
5 В Гомеровских поэмах, в которых тщательно описываются все детали, кольца (и печатки) не упоминаются. В сохранившейся античной литературе впервые о кольцах у греков сообщает Геродот (о перстне Поликрата, см. примеч. 1 к XXXVII, 3—4), который сообщает также (I, 195) о том, что каждый вавилонянин имеет печатку (а<ррт|у[да).
...об отправлении табличек, служивших письмами...— codicillos missitatos epistularum gratia (об этом же Плиний упоминает в XIII, 88: Bellerophonti codicillos datos, non epistulas — «Беллерофонту были даны таблички, а не письма»). См.: Илиада, VI, 168 слл.
7 См.: Одиссея, VIII, 438 слл.
8 См.: Илиада, VII, 175 слл.
Гефест. См.: Илиада, XVIII, 400 слл. Слово серьги (inaures) у Плиния, по-видимому, соответствует слову каХгка? (вин. п. мн. ч ) у Гомера; по поводу этого слова в Венецианских схолиях к «Илиаде» говорится, что некоторые считают, что это кольца (doucwXiovs), другие — что это серьги, иные — что это золотые заколки (шпильки, crvpiyyay) для волос.
§ 13.
1 См. выше, § 9 с примеч. 1.
2 Левая рука вся была покрыта плащом (правая оставалась свободной).
3 Макробий (VII, 13, 6—16 — здесь разбирается вопрос, почему кольцо принято носить на безымянном пальце левой руки) приводит выдержку из Атея Капитона (36 г. до н. э.— 22 г. н. э.; крупнейший римский юрист, основатель одной из двух знаменитых юридических школ): древние носили с собой кольцо не для украшения, а для печатей; носить кольцо можно было только одно и только свободным гражданам; резьба (печатка) делалась на самом кольце, железном или золотом, которое носили кто как хотел — на любой руке и на любом пальце; с появлением роскоши стали делать резные печатки на драгоценных геммах, и такие кольца стали предметом щегольства, поэтому их стали носить на левой руке, которая была свободнее, чтобы от частых движений занятой правой руки не сломать драгоценный камень, а безымянный палец левой руки был выбран потому, что он оказался самым удобным для этого. См.: XXXIII, 24.
4 См.: Илиада, XVII, 52—53 (здесь сказано «золотом и серебром»).
§ 14.
Городом римляне часто называют Рим.— В 390 (по другим сообщениям, в 387 или 362) г. до н. э. галлы, вторгшиеся в Италию, разбив римское войско, захватили Рим (кроме Капитолия, где укрепился отборный отряд защитников и часть сената), разграбили и сожгли город. После безуспешной семимесячной осады Капитолия (во время одной ночной попытки галлов овладеть Капитолием «гуси Рим спасли», разбудив своим криком спавших защитников) изнуренные стороны договорились о выкупе в 1000 (по некоторым авторам — в 2000) фунтов золота. Галлы принесли неправильные весы (или наклоняли чашу весов), и в ответ на возражение римлян Бренн, предводитель галлов, положил на весы вдобавок меч с поясом (со словами «Увы побежденным!»). Из-за этого не хватило (как пишет Дионисий Галикарнасский, XIII, 9) одной трети требуемого количества, и римляне попросили времени, чтобы собрать недостающее. Тем временем Камилл (см. о нем: XXXIII, 111 с примеч. 4), находившийся в изгнании в Ардее (в 37 км к югу от Рима), был назначен диктатором. Ливий пишет (V, 49), что, когда золото еще не все было взвешено, Камилл с войском явился в Рим, велел убрать золото (и освобождать родину железом, а не золотом), а галлам готовиться к сражению; разбив галлов в сражении в самом Риме, Камилл окончательно уничтожил бежавших галлов в сражении недалеко от Рима (по Диодору, XIV, 117, галлы ушли из Рима с выкупом, осадили Весции, союзный городок римлян в южном Лации, где на них и напал Камилл, разбил их и вернул золото и все остальное, награбленное ими в Риме). Та 1000 фунтов золота, которая была выплачена галлам, была наспех собрана из храмов и святилищ Рима до вступления галлов в Рим и снесена в целлу Юпитера в храме Юпитера Капитолийского (на Капитолии). Вторую 1000 фунтов (о которой Плиний говорит ниже) составило, по-видимому, все то золото, которое еще оставалось в храмах в городе и было забрано галлами, и то золото, которое было у самих галлов (в виде золотых украшений, о которых говорит Плиний ниже, в § 15). Поскольку
золото из храмов было собрано во время паники и точно не знали, куда его следует возвратить, все золото было объявлено священным и укрыто под троном Юпитера Капитолийского.
2 В третий раз Гней Помпей (Великий) был консулом в 52 г. до н. э.— По другому чтению (принятому в некоторых изданиях), это золото из трона похитил Марк Красс, когда был консулом с Помпеем (второе консульство Помпея), т. с. в 55 г. до п. э. (по мнению Урлихса, это невероятно, так как Красс был баснословным богачом).
§ 15.
Тит Манлий Империоз Торкват — римский полководец, консул, диктатор. В 361 г. до н. э. галлы снова появились у Рима (см. выше, в примеч. 1 к § 14) и расположились лагерем за мостом на реке Аниен (ок. 4,5 км к северу от Рима). Римляне расположились лагерем перед мостом. Обе стороны не могли овладеть мостом, и тогда галл огромного роста вышел на мост и стал вызывать на единоборство самого сильного римлянина. Против пего, облаченного, как пишет Ливий (VII, 9—10), в пестрое одеяние и сверкавшего вооружением, украшенным живописью и чеканкой из золота, выступил молодой Тит Манлий, который был среднего роста (см. также в примеч. 3 к XXXV, 25). Убив галла, Тит Манлий снял с него только «торквес», отер от крови и надел себе па шею. Во время поздравлений кто-то шутя назвал его «Торкватом», и это стало его (и его потомков) прозвищем. Торквес (torques или torquis) — витое, крученое из золота (или серебра, бронзы) ожерелье, считавшееся характерным ношением галлов.
2 Это сообщение относится к исчезновению 2000 фунтов золота в храме Юпитера Капитолийского (см. выше, § 14 с примеч. 2).— Под геммой был яд (в XXXIII, 25 Плиний пишет: «...другие прячут под геммой яд... и носят кольца для смерти»).
§ 16.
1 364 год — от основания Рима ( = 390 г. до н. э.). См. выше, § 14 с примеч. 1.
2 Храм Юпитера Капитолийского сгорел в 83 г. до н. э. (см. в примеч. 1 к XXXIV, 38.)
3 Гай Марий Младший, сын знаменитого Гая Мария, противника Суллы, консул 82 г. до н. э. Преследуемый Суллой, он укрепился в Пренесте (в 40 км к востоку от Рима, современная Палестрина), последнем главном оплоте марианцев, взятой Суллой после осады в том же году (Марий покончил с собой или был убит). В конце того же 82 г. Сулла стал диктатором.
28 и 29 января 81 г. до н. э. Сулла, после окончательной победы в гражданской войне, справил триумф за победу над Митридатом VI Эвпатором, царем Понта в Малой Азии (в Первой Митридатовой войне, 89—84 гг. до н. э.).
...под тем предлогом...— sub ео titulo. Это выражение переводят: «с надписью над ним» (т. е. золотом) или «с соответствующей надписью». Такое понимание возможно. Но, по-видимому, здесь Плиний хочет сказать, что Сулла, одержав победу над Марием и вернув в Рим увезенное Марием золото (14 000 фунтов), провез это золото «под тем предлогом», т. е. под
предлогом победы над Марием, во время своего триумфа (хотя триумф предоставлялся полководцам за победу только над внешним врагом; но именно поэтому Плиний отмечает необычность, говоря «под тем предлогом», гак как Сулла провез это золото во время своего триумфа как бы за победу в гражданской войне, над внутренним врагом). Такое понимание, как кажется, подтверждается и выражением «из добычи от всей остальной победы» (ex reliqua omni victoria).
§ 21.
1 Non signat oricns aut Aegyptus etiam nunc litteris contcnta solis. Здесь какое-то непонятное недоразумение, хотя текст, как кажется, нс испорчен Печатки известны на Востоке (в Месопотамии) с IV тыс. до н. э. (главным образом в форме цилиндров с резьбой, просверленных в длину, с продетым снурком для подвешивания; печать ставилась прокатыванием цилиндра по сырой глиняной табличке с текстом договора или письма; позднее, предположительно с VIII в. до н э., они иногда вправлялись в кольца, причем здесь, как еще раньше и в других странах, печатки колец нередко были вращающимися). Отсюда они распространились в другие страны. В Египте они появляются в III тыс. до н э., а в конце этого тысячелетия, постепенно видоизменяясь, печатки приобретают форму скарабеев (получивших распространение в очень многих странах); в начале II тыс. до н. э. здесь, как полагают, впервые появляются перстни-печатки. На Крите печатки известны со времени ок. 2300 г. до н э. (вначале — под влиянием вавилонских и особенно египетских). К этому же или к еще более раннему времени относится начало применения печаток в материковой Греции. Перстни-печатки в кри-то-микенском мире появляются, как считают, с XVI в. до н. э.
§ 22.
1 В книге XXXVII.
2 См.: XXXVII, 1 и 64.
§ 23.
'Принципат Клавдия — 41—54 гт. н. э.— О цезаре см. в указателе. Такие перстни-печатки были распространены задолго до этого (например, на Крите — с XVI в. до н. э., из золота или бронзы).
2 Здесь имеются в виду так называемые самофракийские кольца. Исидор (Начала, XIX, 32, 5), живший в VII в. н. э., пишет: «Самофракийское кольцо— золотое, но с железной головкой, названное так по месту». Лукреций (VI, 1042—1055), объясняя действие магнита, пишет, что он видел, как железные самофракийские (здесь подразумевают — «кольца») бешено прыгают в медном сосуде, когда под сосуд подносят магнит. Если эти кольца действительно были золотые, то непонятно, почему Лукреций говорит именно о самофракийских, а не просто о железных кольцах. В тексте Лукреция читается Samothracia ferrea («самофракийские железные») — это прилагательные в среднем роде во множественном числе, поэтому здесь не может подразумеваться an ulus («кольцо»), существительное мужского рода (следует отметить конъектуру scobis' fragmina — «опилки» — вместо Samothracia, в издании Бокмюллера, 1873) Кроме того, ссылаются еще на Петрония
(32): вольноотпущенник Тримальхион носит на мизинце левой руки слегка позолоченное кольцо, а на верхней фаланге безымянного пальца — настоящее золотое с припаянными железными звездочками.
Железу (как и золоту) приписывалась магическая сила. По-видимому, самофракийские кольца были как-то связаны с культом кабиров на острове Самофракии (в северной части Эгейского моря у фракийского побережья). Очень древний культ кабиров, богов плодородия, отличавшихся в разных центрах, в период эллинизма на Самофракии превратился в мистерии, имевшие характер оргий. Самым знаменитым центром этих мистерий была Самофракия; кабиры часто называются «самофракийскими богами». О культе и мистериях мало что известно. См. еще. XXXVI, 25 с примеч. 3.— Рабы не имели права носить золотое кольцо, поэтому носили как бы железные, самофракийские {прочее — это остальные украшения, кроме колец), о чем и говорит Плиний, намеком связывая «разнузданность» рабов с оргиастическим характером самофракийских мистерий.
§ 24.
1 См.: XXXIII, 9 и 13 с примеч. 3. Авл Геллий (X, 10) пишет, что, как сообщают, древние греки носили кольца на безымянном пальце левой руки, и римляне тоже, как утверждают люди, обычно так носили кольца; причину этого Апион в сочинении о Египте (см. примеч. 2 к XXXV, 88 и в примеч. 3 к XXXVI, 78 в конце) объясняет тем, что при рассечении и вскрытии человеческих трупов, как было принято в Египте (по-видимому, при бальзамировании), было обнаружено, что только от безымянного пальца левой руки идет до самого сердца какой-то тончайший нерв (nervus), поэтому сознательно решили украсить именно этот палец таким почетом. И у Макробия (VII, 13, 8) один из участников беседы говорит, что он сомневался в правильности такого сообщения, исходившего из Египта, но потом в книгах анатомов нашел, что в сердце начинается какой-то нерв и идет до самого этого пальца, и поэтому древние решили надеть на этот палец кольцо как бы в качестве венца.
2 См. выше, § 9 с примеч. 3.
3 Сохранились, например, античные бронзовые руки (специально отдельно сделанные, может быть, имеющие символическое значение) с кольцами на всех пальцах, кроме среднего (бесстыдного, неприличного), причем на различных суставах.
§ 41.
Гарпократ (греческая передача е г и п. Гор-па-херд) — «Гор-дитя», одна из ипостасей Гора (одного из древнейших и главнейших богов Египта), сына Исиды и Осириса. Культ Гарпократа получил широкое распространение в эллинистическое время. Его изображали ребенком (или маленьким мальчиком, подростком) с пальцем у рта, как египтяне изображали детей. Считается, что греки (вслед за ними и римляне) неправильно истолковали этот жест как призыв к молчанию и восприняли Гарпократа как бога молчания, впоследствии ставшего популярным в школах мистической философии (в действительности Гарпократ был олицетворением восходящего солнца).
2 Сохранилось много античных гемм с изображениями египетских богов (в том числе и Гарпократа).
3 Клавдий — 41—54 гг. н. э.; Веспасиан — 69—79 гг. н. э. Бюрократический аппарат принцепса, основанный Августом (в нем его вольноотпущенники занимали только низшие посты), значительно разросся при Клавдии, который назначал управляющими канцелярий своих вольноотпущенников, среди которых особенно выделялись всесильные Паллант, Нарцисс, Каллист (при Адриане на эти должности стали назначаться всадники).— По другому чтению, принятому многими: «для тех, кому свободный доступ к нему давал право носить...»
§ 57.
1 Лаквеарии (laquearia) — кесонные потолки. В указателе Плиния к книге XXXIII (к данному месту) употреблено слово lacunaria («лакунарии»). В XXXV, 124 и в соответствующем месте указателя тоже употреблено слово lacunaria. По объяснению Исидора (XIX, 12, 1; VII в. н. э.), лаквеарии — это внутренние покрытия и украшения свода (camera), они называются также лакунариями, потому что имеют некие lacus («озеро, пруд, водоем, бассейн, кадка, яма, ров»; здесь : «углубления») квадратные или круглые, из дерева или из гипса, или расписанные красками, с чередующимися фигурками (cum signis intermicantibus). Витрувий употребляет только слово «лакунарии» (и по отношению к сводам, и по отношению к плоским потолкам,— см.: Витрувий, II, 9, 13; IV, 6, 1; V, 2, 1; VI, 3, 6 и 9; VII, 2, 2). И Плиний ниже говорит, что затем они (лаквеарии; или позолоченные лаквеарии?) перешли также на своды и на стены.
О золотых лаквеариях или лакунариях (т. е. покрытых тонкими золотыми пластинками) упоминают, например, Вергилий (Энеида, I, 726), Гораций (Оды, II, 18, 1), Ливий (XLI, 20). Упоминаются также лаквеарии, лакунарии из слоновой кости (они комбинировались с деревом). См. еще: XXXV, 124 с примеч. 1.
2 Карфаген был разрушен (римлянами) в 146 г. до н. э. (некоторые предполагают, что Плиний здесь должен был написать «после разрушения Коринфа»; Муммий разрушил Коринф тоже в 146 г. до н. э.). См.: XXXVI, 185 с примеч. 2, в начале.
3 142 г. до н. э. О Луции Муммии см. примеч. 1 к XXXIV, 7.
4 См. примеч. 1 к XXXIV, 38.
§ 61.
По расчетам Бейли (если считать, что 1 унция = 27,28 г, удельный вес золота— 19,3, «четыре пальца» — 7,5 см) толщина такой пластинки — 0,000034 см, почти в четыре раза толще самого лучшего (тонкого) современного листа золота; если золото было нечистым и менее плотным, то толщина пластинки могла быть немного больше.
2 Фортуна Примигения была главным божеством Пренесты (см. в примеч. 3 к XXXIII, 16), где было ее знаменитое святилище с оракулом (см. еще в примеч. 1 к XXXVI, 189). Примигения— «Первородная». Цицерон (О гадании, II, 85—86) пишет, что в Пренестинском святилище есть огороженное место, в котором находится изображение Фортуны с младенцами Юпитером
и Юноной на руках, и что там, где теперь находится храм, было оливковое дерево, с которого, как говорят, потек мед (речь идет о времени основания святилища). Из этого сообщения можно заключить, что Фортуну Примигению считали матерью Юпитера и Юноны, т. е. что она родилась первой, до Юпитера и Юноны (главных, старших богов), и что речь здесь идет не о культовой статуе в главном храме святилища. В Пренесте найдены такие посвятительные небольшие глиняные статуэтки (сидящая богиня с одним или двумя младенцами). Однако в сохранившихся надписях в Пренесте Фортуну называют «первородной дочерью Юпитера». Поэтому считают, что Цицерон ошибочно принимал младенцев за Юпитера и Юнону. Как была представлена культовая статуя Фортуны Примигении, неизвестно (недавно найдены фрагменты мраморной статуи, которую некоторые считают культовой статуей Фортуны, но многие возражают против этого; во всяком случае, едва ли она была покрыта золотом, и следовательно, это не та статуя, о которой говорит Плиний). Есть два основных типа изображений Фортуны — сидящей или стоящей, с рогом изобилия и с колесом (корабельным рулем).
3 Квесторы главным образом ведали финансовыми делами и были помощниками консулов (самая низшая должность в карьере почетных служебных должностей).— Смысл названия квесторский здесь неизвестен. Марциал (VIII, 33) выражает недовольство по поводу того, что подаренная ему фиала (по-видимому, из золота) — чересчур тонкостенная, сравнивая ее с листком из преторского венка (претор — второй после консула магистрат, ведавший судебными делами).
§ 63.
1 О Веррии см. примеч. 2 к XXXIII, 111.
2 О Тарквинии Приске см. выше, в примеч. 1 к § 10.
3 Об этом упоминают также Тацит (Анналы, XII, 56) и Дион Кассий (LX, 33).— Зрелище было устроено по случаю открытия спуска Фуцинского озера (см.: XXXVI, 124 с примеч. 1).
4 См. еще: XXXVI, 115. В VIII, 196 Плиний говорит: «вотканье золотом там же в Азии придумал царь Аттал, откуда и название атталийских тканей». В Пергаме с 241 до 133 гг. до н. э. было три Аттала. См. XXXVII, 12, где Плиний говорит, что увлечение (в Риме) чеканным серебром, атталийскими тканями и бронзовыми триклиниями было вызвано победами Луция Сципиона (189 г. до н. э.) и Гнея Манлия (189 г. до н. э.). Следовательно, Плиний имеет в виду Аттала I (241 —197 гг. до н. э.). По мнению некоторых, это название происходит от того, что Рим стал обладателем многочисленных таких тканей по наследству от Аттала III, который в 133 г. до н. э. завещал свое царство Риму. Об атталийских покрывалах (aulaeis), которыми завешивали стены для приема Квинта Метелла Пия в Испании, посланного туда в 79 г. до н. э., упоминает Валерий Максим (IX, 1, 5). В греческих текстах только один раз, в папирусе II в. н. э., встречается упоминание о каком-то виде атталийской одежды ( Artockiavov). Что представляли собой эти атталийские ткани, неизвестно. Может быть, как считают некоторые, это была парча (некоторые считают, что эти ткани были вышиты золотом, а не вытканы). Златоткачество на Востоке сущест
вовало издавна (упоминаются златотканые одеяния царей Персии и Лидии). В Греции с такими тканями были знакомы по крайней мере с IV в. до н. э. (в могиле конца IV в. до н. э. в Дервени, ок. 9 км от Салоник, найдены фрагменты ткани с вотканными золотыми нитями). Обычно считают, что Плиний ошибочно приписывает «изобретение» атталийских тканей царю Атталу.
§ 64.
1 См.: XXXV, 36 с примеч. 3.
2 См.: XXXIII, 100 и 123—125 с примеч.
§ 65.
1 ...очищают от крупинок... —exharenatur (точнее: «очищают от песка»), рукописное чтение (это слово встречается только здесь). Бейли (которому здесь следует и Лёбовское издание Плиния) принимает конъектуру examinatur, считая ее правильной. В таком случае: «затем проверяют, достаточно ли она прокалена, что показывает блеск, потом...» Ценакер в новом французском издании Плиния оставляет рукописное чтение и считает, что здесь это слово означает «посыпать песком», что равносильно грубой полировке, и переводит «очищают» (on le decape), а описанный здесь Плинием процесс называет «отбеливанием (протравливанием) металлов» (d£rochage), для очищения от окисей.
2 ...обдают огнем...— exhalatur igni. Неясно. Глагол exhalare означает «испарять(ся)». Бейли полагает, что здесь это выражение может означать или 1) высушивается на огне, или 2) обдается огнем, раздуваемым мехами.
§ 79.
1 Аурипигмент (auripigmentum), как сообщают Цельс (V, 5) и Витрувий (VII, 7, 5), по-гречески называется «арсеникон» (арреник). См.: XXXIV, 178 с примеч 1. Об аурипигменте как о краске см.: XXXV, 30 и 49.
Дальше в § 79 Плиний приводит один случай с попыткой принцепса Гая Калигулы (37—41 гг. н. э.), когда было получено немного превосходного золота, но с большим убытком (так как цена за фунт аурипигмента была четыре денария), а после этого никто уже не делал таких попыток. Так как латинским названием обозначается, как признается всеми, тот же минерал, который и сейчас называется аурипигментом (сернистый мышьяк), то из него никакого золота получиться не может. Вероятно, эта легенда возникла из названия auripigmentum, состоящего из слов aurum («золото») и pigmentum («пигмент, краска»), тогда как в действительности название было дано по сходству цвета пигмента с цветом золота. Бейли, по поводу этого случая, предполагает, что или минерал этот был из золотоносной жилы, или, скорее, принцспс оказался жертвой мошенничества.
§82.
1 holosphyraton (в им. п.— holosphyratos) = г р е ч. бХоскриростоу, состоит из слов okos («целый, цельный, весь») и ск/тирсх («молот»). Фриних, лексикограф II в. н э., строгий аттикист, в своем словаре (Ecloge, р. 203, Lobeck = р. 175, Fischer) пишет: «олосфирос» (то 6Xoa<pvpov) отвергни и
говори или «сфирелатос» (a<pvpr]XaTov) или «олосфиратос» (oXoatpupaxov)», Страбон (VIII, 353 и 378) сообщает о посвященной в Олимпии коринфским тираном Кипсрлом (вторая половина VII в. до н. э.) огромной золотой статуе Зевса, называя ее «сфирелатос» (Павсаний, V, 2, 3, называет ее просто «золотой»; ср.: Диоген Лаертский, I, 96). Платон (Федр, 236b) упоминает об этом же «посвящении Кипселидов» («сыновей Кипсела», как говорится и в других источниках), также называя эту статую «сфирелатос» (в этом отрывке имеются в виду золотые статуи). В схолиях (Гсрмия Александрийского) к этому диалогу Платона эта огромная золотая статуя Зевса определяется как «олосфирос»; в словарях «Суда» и Фотия эта же статуя определяется как «сфирелатос». Следовательно (как сейчас и принято считать), термины «олосфиратос» и «сфирелатос» означают одно и то же. В латинском языке все эти слова передавались словом solidus («цельный, массивный»). В словаре Фотия (IX в. н. э.) слово «сфирелатос» объясняется как «кованый» (букв.: «кованный молотом» —cnpvpais ^Xapievoy). В узком, техническом смысле статуи (и другие изделия), выполненные в технике сфирелатос, противопоставлялись, как кажется, выполненным в технике литья. Павсаний (III, 17, 6), сообщая о статуе Зевса Всевышнего, находящейся на акрополе в Спарте, говорит, что она — самая древняя из всех бронзовых статуй и что она выполнена не целой, а выкована (^r]Xaap,Evov) из отдельных частей, соединенных гвоздями (и что, как говорят, статую эту создал Клеарх из Регия, который, по словам одних, был учеником Дипойна и Скиллида, а по словам других — самого Дедала,— см. примеч. 1 к XXXVI, 9—10). Именно эту, описанную Павсанием технику сейчас обычно и считают техникой сфирелатос. Принятый сейчас в археологии термин «сфирелатос» применяется в более или менее определенном значении (хотя и не всегда четком): выполненными в этой технике считают покрытые металлическими пластинками статуи на деревянной основе (за исключением хрисоэлефантинных) и составленные из кованых металлических частей полые статуи; причем первые чаще всего относят к торевтике, поэтому здесь нет четкого отличия от сферилатос, а вторые обычно обозначаются как сфирелатос. Упоминания греческих авторов (Геродот, VII, 69; Диодор Сицилийский, II, 9; и другие) о золотых статуях и других изделиях в технике сфирелатос ничего не поясняют относительно самой техники.
Принятое чтение данного сообщения Плиния: Aurea statua prima omnium nulla inanitate (в рукописи В — vanitate) et antequam ex aere aliqua modo fieret, quam vocant holosphyraton... Текст Плиния неясен (поэтому перевод сделан намеренно неясным). Трудно определить, к какому слову относится quam («которую») — к statua («статуя») или к aliqua («какая-нибудь»). В первом случае имеется в виду золотая массивная статуя, т. е. техника создания массивных (сплошных) металлических статуй, и именно эту технику Плиний обозначает термином «олосфиратос», что противоречит тому обычному пониманию этого термина, о котором говорилось выше (если признавать термин «олосфиратос» идентичным с термином «сфирелатос»). Во втором случае имеются в виду медные (бронзовые) статуи, выполненные в технике, которую называют «олосфиратос»; следовательно, Плиний имеет в виду не создание медных статуй вообще, а создание медных статуй (в
технике «олосфиратос») еще до появления техники литья бронзовых статуй, т. е. тем самым Плиний хочет подчеркнуть древность этой первой золотой массивной статуи.
Но слово modo (здесь переведено «вообще») читается только в одной рукописи (В). Во всех остальных рукописях читается illo modo — «тем способом», который, как кажется, можно понять как технику создания массивных металлических статуй; следовательно, именно эту технику Плиний обозначает термином «олосфиратос», и противопоставление относится только к материалу (золоту и меди), поскольку, если бы illo относилось к следующему («тот, который»), то здесь должно было быть quem (согласованное с modus), т. е. «который (называют олосфиратос)», а не quam. Кроме того, в одной рукописи, вместо quam, читается менее понятное quod («что»); это чтение можно понять так: «...и еще до того, как из меди стала создаваться какая-нибудь тем способом,— то, что называют олосфиратос». Ферри переводит определенно: «Первая статуя из массивного золота (d'oro massicio), еще до таких же статуй из бронзы (anteriore alle stesse statue di bronzo),— греки называют эту технику массивной бронзы олосфиратос (questa tecnica del bronzo massicio holosphyraton)...» (и понимает эту технику как холодную обработку металла молотком).
Таким образом, остается неясным, какую именно технику Плиний обозначает термином «олосфиратос»: технику создания сплошных металлических статуй или полых металлических, выполненных путем ковки; неясно также, каким способом выполнялись сплошные металлические статуи — ковкой или литьем, поскольку известно, что до появления техники литья полых бронзовых статуй изготовлялись путем литья небольшие сплошные (без полости) статуэтки.
2 Плиний упоминает об этой области в географическом обзоре, V, 83: «Евфрат течет сначала через Дерзену, затем через Анаитику, отделяя эти области Армении от Каппадокии...», и еще в XVI, 157. Дион Кассий, рассказывая о походе Помпея против понтийского царя Митридата в 66 г. до н. э., сообщает (XXXVI, 48), что Помпей «захватил область Анаитиду, принадлежащую Армении и посвященную богине, именем которой она названа». Страбон (XI, 532) пишет: «Все культы персов чтят также мидийцы и армяне, а культ Анаитиды в особенности чтят армяне, воздвигнувшие ей храмы повсюду, но особенно почитаемый — в Акилисене». Область Анаитика отождествляется с областью Акилисеной (упоминаемой и другими античными авторами) в северо-западной части Армении (находящейся сейчас в Турции; армянское название области — Екелеац). Главным городом этой области была Эриза (совр. Эрзинган), где и находился, по сообщению Моисея Хоренского (II, 60) и других источников, главный храм Анаит; сообщается также, что во всех значительных ее храмах (в Армении) статуи богини были золотые, а в менее значительных — бронзовые. В конце XIX в. в Сатале (к югу от Трапезунта) были найдены бронзовые голова и рука статуи, как считают, Анаит, по мнению некоторых — Афродиты, работы Праксителя или его школы (хранятся в Британском музее); полагают, что статуя была покрыта золотом.
Анаит (Anahit) в Армении почиталась как богиня воды, плодородия, любви, относилась к числу высших богов-покровителей страны. Часто
считают, что эта богиня — вавилонского происхождения и что культ сс распространился в Армению, Сирию и Малую Азию через Персию, где она называлась (в Авесте) Ардвисура Анаита (Anahita) — «Ардви могучая, беспорочная» (Ардви — источник всех вод, небесные плодотворящие воды) и почиталась как богиня воды, плодородия и др. Греки (и римляне) называли ее Анаитис (Анаитида) и отождествляли обычно с Артемидой или с Афродитой (иногда с Афиной).
§ 83.
Парфянский поход Марка Антония, предпринятый им в 36 г. до н. э., окончился его поражением. В этот поход Антоний отправился через Армению, царь которой Артавазд (в то время бывший на положении «союзника Римского народа») в начале военных действий отвел свое вспомогательное войско обратно. В 34 г. до н. э. Марк Антоний предпринял новый, на этот раз карательный поход против Армении, коварством заманил царя, взял его с сыновьями в плен и, справив триумф в Александрии, казнил их там. Антоний удалился из Армении, оставив в ней свои войска. Похищение статуи должно, по-видимому, относиться именно к этому походу.
2 Бонония — совр. Болонья. Хотя борьба между Октавианом (Августом) и Антонием закончилась полным поражением Антония, ветераны Антония тоже были наделены землей в Италии.
3 Горгий из Леонтин (в Сицилии) — знаменитый софист и оратор (один из основателей софистики и реторики), ок. 483—375 гг. до п. э. В 427 г. до н. э. Горгий во главе посольства из Леонтин прибыл в Афины за помощью против сиракузян.— Рукописное чтение в тексте Плиния «около 70 (LXX) олимпиады» ( = 500—497 гг. до н. э.) — явно неправильно, поэтому предлагаемую конъектуру «около 90 (LXXXX) олимпиады» ( = 420—417 гг. до н. э.) можно считать более приемлемой. Предполагают, что ошибка могла возникнуть из текста источника Плиния, где греческая буква <[) (коппа), означающая цифру «90», была принята за букву О (о микрон), означающую цифру «70».— Вскоре Горгий снова приехал в Афины и, вероятно, всю остальную жизнь прожил в Греции (умер в Фессалии), обучая в разных городах ораторскому искусству и выступая с речами (например, в Олимпии, в Дельфах). Среди его многочисленных учеников называют трагедиографа Агафона, оратора Исократа и др. Диодор Сицилийский (XII, 53, 2) сообщает, что он настолько превзошел всех других в софистической реторике, что брал с учеников плату в сто мин. Филострат (Жизнеописания софистов, I, 9, 4 сл. = р. 493) сообщает, что Горгий выступил и с блестящей Пифийской речью в Дельфах, за что ему была посвящена золотая статуя в святилище Аполлона Пифийского (в Дельфах). Павсаний (X, 18, 7), перечисляя посвящения в святилище Аполлона в Дельфах, пишет: «А позолоченная статуя ernypuaos de eUcov), посвящение Горгия из Леонтин,— это сам Горгий» (статуя Горгия, посвященная им самим). Цицерон (Об ораторе, III, 129) говорит, что Горгию Грецией был оказан такой почет, что только одному ему из всех была поставлена в Дельфах не позолоченная статуя, а золотая (non inaurata statua sed aurea). Валерий Максим (VIII, 15 ext. 2) пишет, что вся Греция поставила в храме Аполлона Дельфийского статую Горгия из цельного (массивного) золота (solido ex auro), тогда как
статуи других в то время она ставила позолоченные (auratas). И Афиней (XI, р. 505) передает сообщение Гермиппа (III—II вв. до н. э.) из его сочинения о Горгии: когда Горгий прибыл в Афины после совершения посвящения в Дельфах своей золотой статуи, Платон, увидев его, сказал «К нам идет прекрасный и золотой Горгий». Хотя и нельзя быть уверенным в достоверности этого сообщения Гермиппа, но если исходить из него, то Платон (427—347 гг. до н. э.) едва ли мог сказать это до встречи со своим учителем Сократом (в 407 г.) и при жизни Сократа (до 399 г. до н. э.), потому что эти слова скорее всего были бы приписаны Сократу, а из этого получится, что статуя Горгия была посвящена значительно позднее 90-й олимпиады.
Можно еще отметить, что в Олимпии в 1876 г. найдена база с надписью от статуи Горгия, посвященной его внучатым племянником Эвмолпом.
§ 86.
1 XXXIII, 68.
2 Хрисоколла (о названии см.: XXXIII, 93 с примеч 1), о которой встречаются сообщения и у других античных авторов, сейчас всеми идентифицируется как малахит. Прежняя идентификация хрисоколлы как буры (основанная, по всей видимости, на том. что хрисоколлой назывался также припой для золота,— см.: XXXIII, 93 с примеч.) сейчас отвергается. Малахит — минерал, основной карбонат меди, встречается на окисленной поверхности медных залежей, чаще всего в виде примазок, корочек, землистых масс (так называемая «медная зелень»); хорошие кристаллы образуются редко, обычно встречаются тонколучистые сростки кристаллов, натечные (почковидные) скопления и др. Цвет малахита — ярко-зеленый, голубовато-зеленый, темно-зеленый. Из землистого малахита и мелких скоплений чистого минерала изготовляется ценная зеленая краска — «малахитовая зелень» («горная зелень»).
Полагают, что хрисоколлой называли (помимо малахита) и другие медные минералы, как, например, хризоколлу (то же, но современное название для другого минерала) — водный медный силикат, продукт разложения медных руд, встречающийся только в виде корочек и гроздевидных масс (иногда землистый), зеленого или голубовато-зеленого цвета (обычный спутник малахита и азурита). См.: XXXVII, 114 с примеч. 1. Кроме того, например, Плиний (XXXVII, 147) сообщает: «Камень амфидан иначе называется хрисоколлой; он встречается в том месте Индии, где муравьи выкапывают золото, в котором его и находят похожим на золото, в квадратной форме. Утверждают, что у него природа, как у магнита, однако он отличается тем, что, как передают, еще и увеличивает золото». Этот амфидан-хрисоколла, как видно,— желтого (золотого) цвета (см.: XXXIII, 93 в начале).
О хрисоколле см.: XXXIII, 4, 86—94, 161; XXXV, 30, 47, 48.
3 Естественный малахит образуется в результате действия воды, воздуха и двуокиси углерода на первичные медные сульфиды, особенно в присутствии углекислого кальция (известняк); растворимые медные соли, осажденные в результате окисления сульфидов, вступают в реакцию с известняком или другими карбонатами (солями угольной кислоты) и осаждают нерастворимый малахит (основной карбонат меди). Хризоколла образуется на поверхности
медных жил в результате их изменения от действия вод, содержащих двуокись кремния в растворе.
В золотых, серебряных и свинцовых рудниках хрисоколла могла встречаться только в том случае, если в них были медные руды.
§ 87.
1 Гроздь — uva. Малахит часто встречается в виде гроздевидных масс.
2 Лутум — lutum, идентифицируется как желтая резеда ( = желтянка, церва, вау, резеда красильная — Reseda luteola), содержащая желтый пигмент лютеолин (тетраоксифлавон). См.: XXXIII, 91 с примеч. 2.
§ 88.
1 См.: XXXV, 186 с примеч. 1. По другой пунктуации: «...промывают в раковинообразных сосудах, высушивают ..»
2 Скитан и турбист — scytanum и turbistum, неидентифицированные закрепители.
Бейли сообщает о своем опыте приготовления этой краски: тонко измельченный голубовато-зеленый малахит был вскипячен (boiled) с экстрактом из желтой резеды с добавлением сернокислого алюминия; получился тонкий изумрудно-зеленый порошок; с добавлением (вместо сернокислого алюминия) сернокислого железа или железных квасцов пигмент получился гемно-зеленый.
§ 89 ,
1 Orobitis = греч. opo[3iTi$, от оро^о?—«вика» (лат. vicia). Неясно, дано ли название по форме горошин вики (ср. ниже: «шарики») или по их цвету (ср. cicerculum в примеч. 1 к XXXV, 32). В XXXIII, 92 Плиний говорит о применении хрисоколлы в медицине и в конце замечает: «эту хрисоколлу медики называют акесис ( = греч. а кеа и — «лечение, исцеление»), которая не есть оробитис» (т. е. это не та хрисоколла, которая называется оробитис). В словаре Гесихия То opopiov (уменьш. от оро[3оу) — разновидность хрисоколлы.
2 ...промытую...— elutam. Есть конъектура luteam, которая, по мнению некоторых, может быть, правильна. См.: XXXIII, 91 с примеч. 2.
Уже окрашенную... жидкостью.— Cum tinxere pictores, orobitin vocant ciusque duo genera faciunt. elutam, quae servatur in lomentum, et liquidam globulis sudore resolutis.
Значение слова ломент по отношению к краскам здесь и в XXXIII, 162 и 163 неясно. Слово lomentum производят от lavo — «мыть»; обычное его значение — косметическое средство для умывания из бобовой и рисовой муки (которое, по-видимому, хранилось в сухом виде). В XVIII, 117 Плиний говорит, что мука из бобов называется ломентом. В XXX, 127 он сообщает, что высушенные на солнце и истолченные в муку мелкие белые улитки (cocleae) смешиваются в равных частях с ломентом и придают телу белизну и гладкость. В XXXIII, 84—85 Плиний (говоря о применении золота в медицине) дает такой рецепт: золото прокаливается с солью, медным колчеданом, камнехМ «схистос»; само золото остается чистым и неповрежденным, а оставшаяся ( = получившаяся) зола (cinis) хранится в глиняном горшке, из которого (т. с. доставая ее; здесь дается принятое чтение рукописи В:
ex qua — «из которого»; в остальных рукописях читается aqua — «с водой», т. е.: «...горшке; смешивая его с водой и намазывая...») намазывая можно удалять этим ломентом лишаи на лице (lichenas in facie lomento eo convenit ablui). Таким образом, по всей видимости, ломентом назывались всякого рода средства (вещества), хранившиеся в порошкообразном, мучнистом состоянии и предназначенные для применения с разведением их какой-нибудь жидкостью (водой, маслом и т. д.).
И здесь (XXXIII, 89), как сообщает Плиний, уже приготовленная краска хрисоколла (оробитис) хранилась в двух видах: 1) eluta, quae servatur in lomentum — «промытая, которая хранится в виде ломента»; здесь in с винительным падежом (lomentum) употреблено, по-видимому, не в смысле «для» (ломента), как обычно понимают (в Лёбовском издании Плиния это выражение переведено: is kept for a cosmetic — «хранится для косметики»; так же понимается и в новом французском издании Плиния), а в смысле «как; наподобие; в форме; в виде», т. с. в виде ломента = в порошкообразном виде; по-видимому, этот вид краски хранился в сухом, порошкообразном виде (в форме скатанных уплотненных шариков) и предназначался для длительного хранения; 2) liquida globulis sudore resolutis — «разведенная, когда шарики ее уже растворены жидкостью» (предположительно — маслом, поскольку хрисоколла нерастворима в воде; но считается, что масляных красок в древности не было); по-видимому, этот вид краски хранился в разведенном виде, готовом непосредственно к употреблению.
В XXXIII, 161 —163 Плиний говорит о лазури; в § 162 он сообщает: «Из лазури делают так называемый ломент, который изготовляют промывая и растирая ее. Он светлее лазури» (Ex caeruleo fit quod vocatur lomentum, perficitur id lavando terendoque. Hoc est caeruleo candidius). Там же, в § 163, сообщается: «Есть еще самая дешевая разновидность ломента, который называют тертым» (Est et vilissimum genus lomenti, quod tritum vocant...) (см. примеч. 2к § 162). По-видимому, именно на основании этих сообщений (в § 162—163) распространено мнение, что ломентом называлась лазурь (это значение, после значения косметического средства, дается и в словарях). Однако едва ли слово «ломент» само по себе означало «лазурь». Как в случае с хрисоколлой ломентом называли тот вид, который хранился в сухом, порошкообразном состоянии, так, по-видимому, было и в случае с лазурью (что касается того, что ломент светлее лазури,— см. в примеч. 1 к XXXIII, 161). Таким образом, слово «ломент» употреблялось, по-видимому, для обозначения состояния вещества в сухом, порошкообразном виде, хотя точное его значение (в отношении красок) остается неясным.
4 И Диоскурид сообщает (V, 89), что самая лучшая хрисоколла — армянская, следующая за ней — македонская, затем — кипрская. Витрувий (VII, 9, 6) пишет: «Хрисоколла привозится из Македонии». По поводу хрисоколлы из Армении см.: XXXV, 47 с примеч. 1.
§ 90.
1 До Нерона это уже делал Гай Калигула; как сообщает Светоний (Калигула, 18), при особенных цирковых состязаниях арена цирка усыпалась минием (см. примеч. 1 к XXXIII, 111) и хрисоколлой. Оба они были сторонниками партии «зеленых» в цирке (см.: Светоний, Калигула,
55; Нерон, 22). В республиканское время в цирке было две партии — «белая» и «красная». Со времени принципата появились еще две новые партии — «синие» (или «голубые») и «зеленые». Позднее первые две партии или прекратили свое существование или слились с последними.
Здесь Плиний перечисляет три вида хрисоколлы (по разделению «несведущих pt юсленников»): 1) грубая — aspera (точно перевести здесь это прилагательное затруднительно; оно означает: шероховатый, шершавый; острый, резкий; суровый; строгий, жесткий, и т. п.; перевод «грубый» дан условно — как противоположный «растертому»); 2) средняя — media; 3) растертая — attrita, которая называется также травяной (herbacea,— неясно, может быть, названа так по цвету травы? Или, скорее, по траве лутум, т. е. желтой резеде, иначе говоря — «травяная хрисоколла» тождественна с «лутеа», о которой Плиний упоминает ниже? — См. § 91 с примеч. 2). О виде песчаной (harenosa) хрисоколлы Плиний перед этим ничего не говорит, поэтому появление здесь этой «песчаной» хрисоколлы непонятно. Детлефсен (по конъектуре Урлихса) переносит harenosam отсюда и помещает после слова asperam, читая так: asperam sive harenosam — «грубую, или песчаную...» (ср.: «растертую, которую называют и травяной»); в таком случае (вместо «Под песчаную, прежде чем наносить ее...») получится: «Под хрисоколлу, прежде чем наносить ее, накладывают атрамент» и т. д. Майгофф (в критическом аппарате) считает «песчаную» худшим видом; он высказывает сомнение, не следует ли читать здесь herbaceam (вместо harenosam) или даже harenatum? (ссылаясь на XXXVI, 176 и 177; см. примеч. 2 к XXXVI, 176). По поводу «песчаной» ср.: XXXIII, 113, 114, 120, 161 и примеч. 3 к XXXIII, 158.
Судя по приведенным ценам, самым лучшим видом следует считать «грубую» (aspera), а худшим—«растертую» (attrita). Это представляется странным. Бейли подозревает, что при переписке эти слова перепутаны местами (слово attritam могло быть над словом asperam в начале следующей строки в рукописи). Ценакер (в новом французском издании Плиния) считает это мнение Бейли ошибочным и дает свое толкование: хрисоколла aspera (в тексте он переводит rugueuse — «шероховатая») — чистая, свободная от примесей, так как истолченный (Ьгоуее) малахит — шероховатый (grumuleuse); напротив, хрисоколла attrita, называемая также herbacea,— посредственного качества, и обязана своим цветом траве лутум (XXXIII, 87); дальше в тексте различение проводится между хрисоколлой harenosa (хорошей хрисоколлой) и хрисоколлой lutea (посредственной хрисоколлой); по поводу мнения Майгоффа он говорит, что этой худшей «песчаной» хрисоколлой могла бы быть хрисоколла, содержащая в себе песок (melee de sable), которую описывает Диоскурид (V, 89: «а хрисоколлу, в которой содержатся земля и камни, следует отвергнуть»), но немыслимо, чтобы такая нечистая продукция применялась в живописи, следовательно, здесь параллель с Диоскуридом ошибочна.
Об атраменте см. примеч 1 к XXXV, 41, о паретонии — XXXV, 36 с примеч.
§ 91.
См.: XXXV, 36 с примеч. 7.
Luteam putant a luto herba dictam. При лутеа (прилагательное женского
рода) подразумевается хрисоколла. Прилагательное luteus означает «желтый», поэтому, казалось бы, следует переводить: «Считают, что желтая (хрисоколла) названа по траве желтой резеде» (как и переведено в Лёбовском издании Плиния). По-видимому, па основании такого понимания некоторые и считают, что существовала желтая разновидность хрисоколлы. Хрисоколла — зеленая краска, и Плиний своим замечанием, по-видимому, и хочет сказать, что lutea в данном сочетании (т. е. lutea chrysocolla) это не прилагательное «желтая», а прилагательное, образованное от существительного lutum («желтая резеда» — см. примеч. 2 к XXXIII, 87), т. е. здесь оно означает «лутовая» ( = «резедовая» хрисоколла), поскольку хрисоколлу окрашивают желтой резедой (см.: XXXIII, 87 и 88); этимологически прилагательное luteus (желтый) действительно производят от lutum. См. также примеч. 2 к XXXIII, 89.
3 О лазури см. XXXIII, 161 —163.— Об этом же сообщает Витрувий (VII, 14, 2 — см. в примеч. 4 к XXXIII, 161), добавляя: «однако эта (краска) называется инфектива» (infectiva — от глагола «красить, окрашивать»; точное значение неясно).
§ 93.
1 Перед этим Плиний говорил о хрисоколле как о краске у живописцев (которые называют ее оробитис, § 89), а в § 91 —о хрисоколле как о лекарстве у медиков («эту хрисоколлу медики называют акесис, которая не есть оробитис»). В XXXVII, 147 Плиний сообщает о камне амфидане, который иначе называется хрисоколлой (похож на золото)
Chrysocolla = греч. ургсгокоХХа (из ypvao у — «золото» и коХкос — «клей») — букв.: «клей для золота», т. е. припой для золота. См. ниже, примеч. 3.
2 Hump — nitrum, греч. vixpov (в ионийском диалекте —Xixpov), слово египетского происхождения. Сейчас всеми признается, что нитром называли соду, поташ и селитру. В древности нитр применялся очень широко для самых различных целей. У Плиния очень часто говорится о нитре, и в каждом отдельном случае требуется идентифицировать его уточнение. Часто бывает ясно, что речь идет о природной соде или о поташе. Во многих случаях, как и здесь (XXXIII, 93), нитр идентифицируют как соду (состоящую в основном из карбоната и бикарбоната натрия). См. еще в примеч. 1 к XXXVI, 193.
3 А приготовляют ее... добавляя нитр...— tempcratur autem Cypria aerugine et pueri inpubis urina addito nitro...— Бейли считает такой перевод неправильным и сам переводит так: «Она (т. е. хрисоколла) смешивается в надлежащей пропорции с медянкой кипрской меди и мочой...»; т. е., по его мнению, в состав припоя входит минерал хрисоколла ( = малахит). Некоторые также считают, что хрисоколла-малахит была ингредиентом хрисоколлы-припоя (см., напр.: D. L. Caroll. A classification for granulation in ancient metalwork. AJA, vol. 78, № 1, 1974, pp. 33—39). Обычно утверждают, что малахит в естественном состоянии и сам по себе не может быть припоем для золота. Но Бейли, Кейли, Керолл ссылаются на опыты, по которым, напротив, малахит может быть припоем для золота, а также для серебра. Припой для золота состоит из сплава золота, серебра и меди (для серебра — сплав из серебра и меди). При спайке применяются и паяльные флюсы (химические реагенты, очищающие поверхность деталей
и припоя от окислов и загрязнений) — бура (Borax) и др. (именно поэтому раньше идентифицировали хрисоколлу как буру, и даже в XVI—XVIII вв. буру часто называли хрисоколлой, хотя бура — белого, реже серого и желтого цвета). Вместо буры можно применять, например, фосфорнокислый натр, соду, нашатырь и др. Применявшиеся в древности сода и детская моча (в моче содержатся пригодные для данной цели химические соединения; некоторые приписывают применение мочи суеверию, но это едва ли так) и служили флюсами, хотя древние не знали об этом и не отличали их от припоев.
Плиний отмечает, что эта хрисоколла-припой по-латыни называется сантерна (этимология этого слова неизвестна). В указателе к книге XXXIII (к данному месту) тоже сказано: «О золотых дел мастеров хрисоколле, или сантерне». В XXXIV, 116 Плиний говорит об особого рода медянке как о медицинском средстве, которая называется «сколекс» (греч.) и в составе которой хрисоколла не указывается (перечисляются кипрская медь, квасцы, соль или нитр, белый уксус, затем еще детская моча), и добавляет, что такое же медицинское действие оказывает сантерна, которой паяют золото. Диоскурид (V, 79) так же сообщает об этом сколексе, и затем пишет, что у золотых дел мастеров есть некая (ти — «своя, особая»?) медянка, которую они приготовляют с помощью ступки и пестика из кипрской меди, а также детской мочи, которой (т. е. медянкой) паяют (koXIwoiv) золото. В другом месте (II, 81, 2) Диоскурид пишет, что из детской мочи и кипрской меди приготовляется припой (коХХа) для золота. Диоскурид, в отличие от Плиния, не упоминает о добавлении нитра. Но ссылаются на Галена (De simplicium medicamentorum temperamentis ас facultatibus, IX, 3, 38 = Corpus medicorum Graecorum, ed. C. G. Kuhn, Lipsiae, 1821—1833, XII, 242, и X, 2, 15 = XII, 286 того же издания; это произведение Галена оказалось недоступным, поэтому не удалось проверить эти места), у которого эта же процедура описывается с самой хрисоколлой. С другой стороны, Страбон (XVI, 764) бегло упоминает (в связи с тем, что при добывании асфальта из Мертвого озера применяется моча) о том, что «из детской мочи состоит хрисоколла».
Таким образом, остается неясным, применялась ли хрисоколла-малахит в этом составе хрисоколлы-припоя, хотя скорее кажется по описаниям, что она не применялась.
В латинском языке специального термина для понятия «паяние» нет. Здесь, в XXXIII, 93—94, Плиний употребляет без различия глаголы adglutino («склеивать»), ferumino («скреплять») и iungo («соединять»; существительное передано словом glutin ши (букв.: «клей»). В § 94 среди металлов назван и мрамор (следовательно, имеется в виду склеивание, скрепление). Не различаются также, как уже указывалось, собственно припои и флюсы. Некоторые из названных веществ составляют часть припоя, другие (моча, нитр, квасцы, камедь, оливковое масло) представляют собой флюсы.
§ 94.
Для железа и стали припоем служит красная медь или более легкоплавкая латунь.— Для какой цели применялась глина при паянии железа, не удалось найти объяснение. Но, например, в словаре Брокгауза — Эфрона, в статье «Паяние», говорится так: «Слесаря-замочники склеивают сплавом воска с канифолью пригнанные части, прикладывая, где нужно, кусочки
припоя и буры, затем густо обмазывают все глиной, смешанной с мякиной. Высушенные комки глины с замком внутри накаливают почти до бела и осторожно поворачивают, чтобы припой везде протек. Менее сложные работы из латуни спаивают без обмазки глиной...»
2 О кадмее см.: XXXIV, 2 с примеч. 2. Здесь, как полагают, имеется в виду окись цинка.
3 Черный свинец = свинец; белый свинец = олово.
4 О стагне см. примеч. 2 к XXXIV, 159.— См. еще: XXXIV, 156—165 с примеч.
§ ЮО.
1 ...а затем и гидраргир ом...— mox et hydrargyro. Это рукописное чтение вызывает сомнение. Гидраргир идентифицируется как ртуть. Поэтому Бейли (с некоторым сомнением) и Лёбовское издание Плиния принимают конъектуру hydrargyrum, т. е.: «а затем и гидраргир». Эта конъектура убедительна, хотя остается неясным, почему Плиний считает, что гидраргир хуже ртути (самородной). О ртути и гидраргире см.: XXXIII, 123—125 с примеч. См. также: XXXIII, 64—65.
§ 111.
1 Миний (minium) идентифицируется как киноварь (сульфид ртути). В греческом ему соответствует «киннабар» (Kiwcipapi), откуда и русское «киноварь». Но, как кажется, этими словами обозначали и некоторые другие красные пигменты и краски. См.: XXXIII, 111 —124 с примеч. Сейчас слово «миниум» употребляется как синоним сурика (минерал свинца).— О минии см. также: XXXIII, 4; XXXV, 30, 33, 40, 45, 157; XXXVII, 197'; XXIX, 25. О киннабаре см.: XXXIII, 115—117 с примеч.; XXXV, 30, 50; XXIX, 25.
2 Марк Веррий Флакк — знаменитый римский грамматик-преподаватель и ученый (он был вольноотпущенником), автор сочинений по грамматике и по древностям, римским и этрусским (его сочинения не сохранились). Август выбрал его учителем для своих внуков. Он умер в преклонном возэасте при Тиберии (14—37 гг. н. э.). См.: XXXIII, 63.
<9 См. также: XXXV, 157.— ...изображения самого Юпитера...— Jovis ipsius simulacri. Так Плиний обычно местоимением «сам» (ipse) обозначает культовую статую в храме. В данном случае речь идет о культовой статуе Юпитера Капитолийского (в его храме на Капитолии).— Цицерон (Письма к близким, IX, 16, 8; 46 г. до н. э.) упоминает о рыбе полип (которую подавали под красным соусом), подобной окрашенному в миний Юпитеру (miniati Jovis); из такого сравнения нельзя, конечно, заключить, что в это время культовая статуя Юпитера (в храме Юпитера Капитолийского) была еще глиняной (по этому поводу см. в примеч. 1 к XXXV, 157). Плутарх (Римские вопросы, 98) пытается объяснить причину того, почему цензоры, вступая в должность, прежде всего сдают подряд на кормление священных гусей и на ганосис статуи (гуси относятся к храму Юноны на Капитолии; под «статуей» — осуосХ|ла — Плутарх, по-видимому, имеет в виду культовую статую Юпитера Капитолийского), и на второй вопрос дает такое объяснение: «А ганосис статуи необходим, так как мильтовая краска (то pAxivov —
здесь = рАтоу, мильтос), которой окрашивали древние статуи, быстро выцветает». О ганосисе см.: XXXIII, 122 с примеч. 3; см. также в примеч. 2 к XXXV, 133. «Римские вопросы» Плутарха датируют концом I в. н. э. В это время культовая статуя Юпитера Капитолийского была не глиняной. В данном случае важно то, что Плутарх называет эту краску мильтосом (красной охрой — см.: XXXIII, 115), а не киннабаром (киноварью), т. е. не минием. Обычай окрашивать глиняные и деревянные статуи богов красной краской (обычно называются в греческом — кинпабар, в латинском — миний) восходит к древним временам. Павсаний упоминает о двух подобных статуях Диониса (VII, 26, 11 и VIII, 39, 6 — здесь — «киннабар»). Ср.: Вергилий, Буколики, X, 27 (о Пане — здесь «миний»).
Марк Фурий Камилл — прославленный в римской истории военачальник и государственный деятель (V—IV вв. до н. э.; он был цензором, многократно избирался диктатором, трибуном с консульской властью, четыре раза справил триумф). В 396 г. до н. э., после десятилетней осады, он взял этрусский город Вейи и справил триумф. Как передают, его обвинили затем, помимо неправильного разделения добычи (см.: XXXIV, 13 с примеч. 4), еще и в том, что он во время этого триумфа ехал на колеснице, запряженной белыми конями, проявив тем самым высокомерие. См. еще: XXXIII, 14 с примеч. 1; XXXIV, 23; примеч. 3 к XXXIV, 20.
Сервий (в комментариях к «Буколикам» Вергилия, X, 27) говорит, что триумфаторы окрашивали минием лицо (и что красный цвет — это цвет эфира, который есть сам Юпитер). Триумфатор в облачении Юпитера и с его инсигниями, окрашенный, как и статуя Юпитера, в миний, выступал как бы воплощением самого Юпитера, верховного бога римлян, также бога войны и победы, которому собственно и был посвящен весь акт триумфа (см. в примеч. 1 к V, 36, в конце; см. еще: XXXIII, 11 с примеч. 2). Триумф завершался торжественным обедом (пиром) триумфатора и всех сенаторов на Капитолии.
§ 112.
1 См. в примеч. 3 к XXXV, 14.
Киноварь ( = миний) ядовита; «второсортный миний», о котором Плиний говорит ниже (XXXIII, 119—121), идентифицируют как свинцовый сурик, который еще более ядовит. Странно, что Плиний, и сам считая миний ядом, говорит, что минием окрашивают тело целиком (см.: XXXIII, 124). Геродот (IV, 191 и 194; VII, 69) сообщает о ливийских племенах и об эфиопах, которые окрашивают тело мильтосом фАтоу). Плиний в XXXIII, 115 говорит, что греки рубрику называют мильтосом. Рубрика идентифицируется как красная охра. Но и сам Плиний пишет (VI, 190) об эфиопском племени, черных месагхах, которые окрашивают все тело рубрикой (rubrica).
§ 113.
§ ИЗ—114 Плиний излагает по Теофрасту (О камнях, 58—59).
Праксибул был архонтом в 315 г. до н. э. Как обычно считают, Теофраст указывает год, когда он писал свое сочинение «О камнях» (315—314 гг. до н. э.). За 90 лет до Праксибула = 405 г. до н. э.
349 год от основания Рима = 405 г. до н. э. (это время относится
к году открытия миния, а не к году архонтства Праксибула).— «349» (CCCXLVIIII) — принятая конъектура, вместо рукописного чтения «CCXLVIIII» (249). Другая конъектура — «439» (= 315 г. до н. э.).
4 Некоторые считают, что это — Каллий, сын Гиппоника, знаменитый богач, откупщик Лаврийских серебряных рудников в Аттике (ок. 455—371 гг. до н. э.). Но Теофраст пишет «какой-то афинянин Каллий», тогда как Каллий, сын Гиппоника, был очень известен (его мать вышла замуж за Перикла, сестра была замужем за Алкивиадом; сам он был очень заметной личностью своего времени, о нем говорит Платон, действие «Пира» Ксенофонта происходит в доме этого Каллия). Отождествление данных серебряных рудников с Лаврийскими не подтверждается, поскольку в Лаврийских рудниках киноварь не обнаружена (и нет никаких свидетельств). Но странное совпадение: в 405 г. до н. э. архонтом в Афинах был Каллий. Может быть, у Теофраста (или в его источнике) уже при Плинии был испорчен текст, а правильным чтением было «при архонстве Каллия» (и соответственно — «какой-то афинянин»)?
5 Ср.: XXXIII, 4 (с примеч. 3).— Кейли (в примечании к Теофрасту) замечает, что по внешнему виду киновари Каллий не мог надеяться получить из нее золото; вероятно, Каллий думал получить золото из пирита (серный, или железный колчедан, обычно латунно-желтого цвета; в английском языке пирит называется также fool's gold — «золото дураков» или «шутовское золото»); ср.: XXXIII, 79. Киноварь встречается с сурьмяным блеском, реальгаром, аурипигментом, пиритом и др. В некоторых местах встречается золотосодержащий пирит, из которого действительно получают золото.
§ 114.
1 Теофраст пишет, что самородный киннабар (твердый и каменистый) встречается в Иберии и у колхов. Иберией греки называли Испанию и страну, которая сейчас составляет приблизительно восточную часть Грузии, западная часть которой называлась Колхидой. Эту грузинскую Иберию римляне тоже называли Иберией, но Испанию они обычно называли Hispania. Кейли обратил внимание на то, что Плиний, по-видимому, неправильно перевел «Иберию» у Теофраста как «Испанию», тогда как Теофраст имел в виду грузинскую Иберию, тем более что он называет ее вместе с Колхидой. Кейли сомневается в том, были ли известны испанские залежи киновари (во всяком случае, за пределами Испании) во времена Теофраста, и особенно — получали ли тогда киноварь из Испании. Дальше Теофраст сообщает о киновари, добываемой в области около Эфеса. Витрувий сообщает (VII, 8, 1), что миний впервые был найден в Кильбийских полях эфесцев, а в VII, 9, 4 он говорит, что те мастерские, которые раньше были в рудниках (миниевых) эфесцев, теперь перенесены в Рим потому, что такого рода руда впоследствии была найдена в областях Испании, откуда она привозится в Рим (см.: XXX, 118). Так как по Теофрасту киннабар добывался около Эфеса тогда же, когда и в Иберии, а по Витрувию он был найден в Испании позднее, Кейли и заключает, что Иберия у Теофраста — не Испания. По-видимому, Плиний решил, что это Испания потому, что в его время испанский миний был самым известным (см.: XXXIII, 118). Подтверждением мнения Кейли может служить и то,
что Плиний как будто с удивлением говорит «однако уже тогда его находили в Испании».— Вместо рукописного iam turn («уже тогда») предлагается конъектура nativum («природный», «самородный»), в соответствии с at>xo(pvey («самородный») у Теофраста.— Павсаний (VIII, 39, 6), II в. н. э., замечает: «Говорят, что он (киннабар) добывается иберийцами вместе с золотом», но неясно, какую Иберию имеет он в виду. Диоскурид (V, 94), I в. н. э., чтобы избежать всякой путаницы, употребляет латинские названия: «миний (ftiviov) приготовляется в Испании (ev Siavia)...»
По описанию Теофраста (и Плиния), киноварь в Иберии и Колхиде встречалась, по-видимому, в виде чистых кристаллов и зернистых скоплений (которые достаточно тверды). Слово harenosam («песчаным») у Плиния здесь Ценакер (в новом французском издании Плиния) переводит «зернистым».
2 ...что этот миний не настоящий...— id esse adulterum (Бейли и в Лёбовском издании Плиния переводят — «не чистый»). Точнее следовало бы перевести «...этот миний — поддельный» (в таком значении употребляется это слово и у Плиния). Теофраст, напротив, именно киннабар в Иберии и Колхиде называет самородным. Теофраст говорит только, что киннабар бывает самородный, как в Иберии и Колхиде, и приготовляемый (или «обрабатываемый»—кат' еруаспау), как в области выше Эфеса, где он встречается в виде песка, сверкающего (яркого), как червец; этот песок растирают и промывают (т. е. это тоже натуральный пигмент, и ни о какой подделке у Теофраста не говорится). Поэтому возможно, что текст Плиния здесь испорчен. Может быть, у Плиния читалось (предположительно): id esse nativum (или naturalem) utrumque — «что тот и другой миний — самородный» (или «естественный», «природный», «натуральный»), тем более, что вслед за этим Плиний говорит «а самый лучший — в...», по-видимому, противопоставляя лучший миний не поддельному, а менее хорошему.
3 В сохранившемся тексте Теофраста читается: «немного выше Эфеса, только в одном месте» (о самом лучшем или худшем ничего не говорится; в этом тексте есть испорченное место).
Витрувий передает (VII, 8, 1), что миний впервые был найден в «Кильбийских полях (agris) эфесцев». Страбон (XIII, 629) называет эту область «Кильбийской равниной». Некоторые, на основании Плиния (Cilbianis agris), вносят в испорченный текст Теофраста чтение «в Кильбийских полях».
Кильбийцами называли жителей у реки Кильб (приток Каистра, у устья которого находится Эфес на западном побережье Малой Азии, в Лидии), к востоку от Эфеса. В этой области (ок. 50 км от Эфеса) обнаружены Древние разработки залежей киновари.
5 Червец (кермес) — coccus; см. в примеч. 2 к XXXV, 45.
Это способ Каллия, описанный Теофрастом; Плиний опускает некоторые детали, но добавляет другие, которых нет в тексте Теофраста.
§ 115.
Рубрика — rubrica (букв.: «красная», подразумевается terra — «земля»), в греческом—рлХтоу («мильтос», см. след, предложение), идентифицируется как красная охра. См.: XXXIII, 117; XXXV, 30, 33—35, 40, 152; XXXVI, 77.
2 В «Илиаде», II, 637, и «Одиссее», IX, 125, эпитет кораблей — ц|1толарг]О1 — «мильтовощекие», т. е. корабли с окрашенными мильтосом «щеками» (по объяснению лексикографов, имеется в виду нос корабля); обычно переводят «краснобокие». Ср.: Одиссея, XI, 124; XXIII, 271, где эпитет —(poiviKOJtapTjoi «пурпурнощекие». Геродот (III, 58) пишет: «В старину все корабли были окрашены мильтосом» (p.ikxr]Xi(peey). Ср.: XXXV, 49 (и примеч. 1 к XXXV, 122).
3 Ср.: XXXV, 18. В «Илиаде» и «Одиссее» упоминаются еще различные предметы, окрашенные пурпуром. Под редкими упоминаниями у Гомера о живописи Плиний, по-видимому, подразумевает окрашивание (или росписи?) кораблей.
4 См. выше, примеч. 1.
5 См. примеч. 1 к XXXIII, 111.
§ И6.
1 Unde natus error Indicae cinnabaris nomine. Текст испорчен и исправляется по-разному. Перевод сделан по чтению Бейли (Майгофф читает: ...error inscitia nominum). См.: XXIX, 25 (...conperique volgo pro cinnabari Indica in medicamenta minium addi inscitia nominis, quod esse venenum docebimus inter pigmenta).
Слово киннабар впервые встречается в фрагменте (14) Анаксандрида, комедиографа IV в. до н. э. Аристотель (Метеорологика, III, 6) упоминает киннабар вместе с сандараком, охрой, мильтосом и серой (т. е. здесь киннабар = миний, киноварь). См. след, примеч.
2 В VIII, 32—34 Плиний рассказывает о схватках между индийскими слонами и огромными змеями («драконами» — dracones; предположительно — питоны): змея оплетает слона и высасывает из него всю кровь, умирающий слон падает и своей тяжестью раздавливает змею. Ср. еще XXXV, 50, где Плиний, имея в виду индийский киннабар, называет его «кровью змей и слонов».
Эта легенда, по-видимому, была очень распространена в древности. О таких схватках между индийскими слонами и драконами рассказывают Элиан (О животных, VI, 21 и 22), Филон (О нетленности космоса, 24); между эфиопскими слонами и драконами — Диодор (III, 36); о киннабаре в этих рассказах не упоминается. Сохранилось и изображение такой схватки (в помпейской стенной живописи).
Диоскурид (V, 94) пишет: некоторые ошибочно думают, что киннабар — то же самое, что и так называемый миний; в действительности миний приготовляется в Испании (затем говорится в общем как у Плиния о «поддельном» минии — см. ниже, § 119 с примеч. 4; но дальше у Ди-оскурида, V, 95, миний это определенно киноварь: ртуть приготовляется из миния, который неправильно называют киннабаром); а киннабар привозится из Ливии ( = северной части Африки). .. у него глубокий цвет, поэтому некоторые сочли его драконовой кровью (дальше Диоскурид пишет о применении его в медицине).— Это мнение Диоскурида неверно, поскольку по-гречески миний (киноварь) у всех греческих авторов действительно называется киннабаром. И сам Диоскурид, при описании способа получения ртути из миния (V, 95), как бы забывшись, пишет «железный раковино
образный сосуд с киннабаром» (см. ниже у Плиния, § 123), тогда как, чтобы быть последовательным, он должен был написать «с минием».
Правильное объяснение природы индийского киннабара встречается в сообщении «Перипла Эритрейского моря», 30 (I в. н. э.), где говорится об острове Диоскурида: «Рождается на нем и киннабар, так называемый индийский, который собирают стекающим с деревьев как слеза». Этот остров идентифицируется как Сокотра (в Индийском океане, ок. 370 км к востоку от восточной оконечности Африки, напротив Сомали).
Индийский киннабар идентифицируют как «драконову кровь» (это современное название идет, по-видимому, от «драконовой крови» у Диоскурида, V, 94), которая представляет собой красную смолу тропических деревьев и кустарников рода драцена (семейства лилейных), применяемую и сейчас для изготовления красок и лекарств. Самые известные среди них: драконово дерево, или драконник (Dracaena draco), растущее на Канарских островах (у северо-западного угла Африки), выделяющее смолу из надрезов ствола и на поверхности листьев; киноварная драцена (Dracaena cinnabari), растущая на Сокотре (добываемый из ее плодов сок сгущают на огне в темно-красную массу); пальма Calamus draco, растущая на островах Индонезии (твердая красная смола, покрывающая плод пальмы).
3 См.: XXXIII, 122 и 124. См. также: XXIX, 25.
§ 117-
О монохромной живописи см. примеч. 4 к XXXV, 15.— Плиний последовательно отличает киннабар, имея в виду под ним индийский киннабар (драконову кровь), от миния (киновари).
Слова Плиния о том, что киннабаром в старину писали монохромные картины, по-видимому, не означают, что во времена Плиния киннабар вообще перестали применять в живописи (см. XXXV, 30 и 50). Диоскурид (V, 94), старший современник Плиния, сообщает, что киннабар привозят из Ливии, продавая по высокой цене, и столько, что его едва хватает живописцам.
Об эфесском минии см.: XXXIII, 114 с примеч. По-видимому, это можно связать с замечанием Теофраста (О камнях, 58), когда он, описывая способ приготовления киновари (растирание и промывка) из песка, собираемого около Эфеса, говорит, что это требует искусства, так как из одного и того же количества песка одни получают много киновари, а другие — немного или нисколько. Но обычно это выражение Плиния curatio magni operis erat (здесь переведено: дело с ним требовало большого труда) понимают в смысле: сохранение картин (написанных эфесским минием) требовало много забот (хлопот). С этим толкованием едва ли можно согласиться.— См. также: XXXV, 30 с примеч. 2. Применение киновари в Греции засвидетельствовано с VI в. до н. э.: она обнаружена на известняковых статуях VI в. до н. э. (в Афинском музее на Акрополе), на лекифах V в. До н. э. В Малой Азии, как полагают, она была известна задолго до греков.
4 См.: XXXV, 30 и 31—35 с примеч. (см. также: XXXIII, 115 с примеч 1).
Т. е. за фунт.
§ 118.
Юба II — ок. 50 г. до н. э.— 23 г. н. э., сын Юбы I, царя Нумидии (см. в примеч. 7 к XXXV, 3 в начале). Цезарь после сражения при Тапсе в 46 г. до н. э. привез его пленником в Рим, чтобы провести во время своего триумфа. В Риме Юба получил воспитание и образование, был принят в окружение Августа, который в 25 г. до н. э. сделал его царем Мавретании (область к западу от Нумидии). Юба был известным писателем, автором многочисленных произведений по истории, древностям, грамматике, сельскому хозяйству, а также по истории искусства (он писал по-гречески). На него часто ссылается Плиний, который говорит о нем (V, 16): более достойный упоминания благодаря своей блестящей эрудиции (учености), чем царствованию. Можно заметить, что второй женой Юбы была Глафира, дочь каппадокийского царя Архелая, тоже писателя (см. примеч. 1 к XXXVII, 95).
2 Кармания — на северном побережье Персидского залива, приблизительно современная юго-восточная область Персии Керман.
3 Тимаген точно не идентифицируется. Самый известный Тимаген — ритор и историк из Александрии второй половины I в. до н. э. В 55 г. до н. э. он попал пленным в Рим, был выкуплен Фаустом Суллой; был другом Асиния Поллиона (см. примеч. 1 к XXXV, 10). Известно только одно название из его сочинений — «О царях». В словаре «Суда» упоминается, по-видимому, другой Тимаген, автор «Перипла по всему морю», с которым скорее и идентичен, как полагают некоторые, упоминаемый у Плиния. Среди источников к книге XXXIII у Плиния Тимаген не указан, но назван «Тимей историк» (IV—III вв. до н. э.), поэтому предлагают конъектуру «Тимей», вместо «Тимаген».
4 Бетика (по новому разделению Августа) — римская провинция на юго-западе Испании (приблизительно совр. Андалузия и Гранада), самая богатая область Испании (серебряные рудники и др.). Сисапон — город в северной части Бетики (совр. Альмаден, крупнейший центр добычи ртути).
...двух тысяч... (bina milia) — обычно принятое чтение рукописи В (ок. 648 кг); в остальных рукописях — «десяти тысяч» (dena...), т. е. ок. 3240 кг. Бейли принимает второе чтение как более вероятное.
Витрувий (VII, 9, 4) сообщает, что те мастерские, которые раньше были в миниевых рудниках эфесцев (см. примеч. 1 к XXXIII, 114), теперь перенесены в Рим потому, что такого рода руда впоследствии была найдена в областях Испании; из этих рудников привозятся комья и в Риме этим делом занимаются откупщики; эти мастерские находятся между храмом Флоры и храмом Квирина (эти храмы локализуют на холме Квиринале, к северо-востоку от Римского форума).
Плиний здесь говорит, несомненно, о настоящем минии ( = киновари), но его сообщение о прокаливании (миниевой руды) непонятно. При прокаливании на воздухе киноварь окисляется, постепенно изменяет свой цвет, загорается и улетучивается, образуя пары ртути и сернистый газ; в отсутствии воздуха киноварь начинает испаряться при 200° и полностью возгоняется при 446° (так из нее извлекается ртуть, см.: XXXIII, 123). Ниже, в § 121, Плиний тоже говорит о настоящем минии, который встречается в Сисапонских миниевых рудниках в виде «особой жилы песка», и тоже замечает:
«Ее прокаливают, как золото» (excoquitur auri modo; так переводит Бейли, однако глагол excoquo, строго говоря, означает «выплавлять из руды», «извлекать из руды при посредстве огня»; кроме того, возможно, что в данном случае Плиний имеет в виду не эту жилу песка в Сисапонских рудниках, а уже вообще миний, и тогда следовало бы перевести так: «Его [миний] получают путем прокаливания [руды], как золото»). Поэтому Бейли полагает, что Плиний в этих двух местах ошибся, спутав процесс приготовления настоящего миния (киновари) с процессом приготовления «второсортного миния» (в XXXIII, 119, где говорится о «прокаливании»), который идентифицируют как свинцовый сурик, а правильно процесс описан в § 114 (излагаемый по Теофрасту). Витрувий при описании приготовления миния (VII, 9, 1), который, судя по тому, что Витрувий при этом упоминает о выделении ртути, должен быть киноварью) тоже говорит о «многократном промывании и прокаливании».
Хотя ошибка здесь не исключена, но можно предположить, что в XXXIII, 118 прокаливание миниевой руды относится не к процессу приготовления краски, а к процессу извлечения из нее ртути (см.: XXXIII, 123), тем более что дальше Плиний пишет, что жилу доставляют в Рим, и в Риме промывают (не упоминая о прокаливании). В XXXIII, 121 слово «прокаливают» может быть опиской самого Плиния или ошибкой переписчика, вместо «промывают»: здесь Плиний говорит о минии в виде своей ( = особой?) жилы песка, а сравнивая способ приготовления краски из этого песка со способом получения золота, Плиний, вероятно, имеет в виду золотой песок, из которого золото получают путем промывки (о чем Плиний говорит в XXXIII, 67). В XXXIII, 69, говоря о золоте, получаемом из золотой руды, извлекаемой из шахт, Плиний пишет: «То, что выкопано, толкут, промывают, прожигают (uritur), размалывают в порошок».
6 ...компания откупщиков...—здесь societas. Витрувий (VII, 9, 4, см. в пред, примеч.) называют эту компанию «публиканами» (per publicanos), т. е. откупщиками государственных доходов. По-видимому, именно об этой компании (socii), владеющей Сисапоном, упоминает уже Цицерон (Вторая Филиппика, 48; 44 г. до н. э.). Сохранилась надгробная надпись (в Капуе) управляющего Сисапонской компании (sociorum Sisaponesium). В другой надгробной надписи (в Риме) упоминается компания миниевых рудников (sociorum miniariarum; так обычно понимают, но миниевый рудник называется miniarium, поэтому при miniariarum скорее подразумевается officinarum — «мастерских»).
§ 119.
В разделе о серебряных рудниках Плиний пишет (XXXIII, 99): «В этих жилах есть и камень, выделение вечной жидкости которого называется ртутью». Эту самородную ртуть Плиний называет argentum vivum («живое серебро»), см.: XXXIII, 123 с примеч. 3.
...серебра... — argentum, как читается в рукописях. Бейли предлагает убедительную конъектуру argentum vivum (ртуть), считая, что vivum или должно подразумеваться из предшествующего текста или должно быть добавлено. Следовательно, в предыдущем случае имеется в виду самородная ртуть, встречающаяся на поверхности залежей киновари (миния), во втором — ртуть,
извлекаемая путем прокаливания из этого же минерала киновари, но следует учесть, что Плиний эту ртуть (не самородную), как кажется, называет гидраргиром (см.: XXXIII, 123); кроме того, ртуть встречается и в виде амальгамы золота и серебра.
3 В нем... цвету... — текст испорчен. Переведено по тексту: steriles etiam plumbi (здесь в одной рукописи читается micae, в другой de micae prehenduntur) deprehenduntur solo colore... По мнению Бейли, steriles здесь означает «не содержит ртути» («ртуть» подразумевается), а слово plumbi (свинца) относится к слову colore (т. е. «по цвету свинца»). Таким образом, по интерпретации Бейли, отрывок «не того камня... по цвету» нужно понимать так: не того камня, выделение которого мы называем ртутью, так как продукт, получаемый из него путем прокаливания, есть тоже ртуть, но другого, встречающегося вместе с ним; этот камень не содержит никакой ртути и определяется только по его свинцовому цвету.— Минерал церуссит — серого цвета, близкого к цвету свинца (см. ниже, в примеч. 5).
4 Плиний говорит здесь о ненастоящем, поддельном минии. Но Диоскурид (V, 94) говорит о минии вообще, не различая настоящий и поддельный (см. в примеч. 2 к XXXIII, 116), так, как Плиний — о ненастоящем: «Миний приготовляется в Испании из какого-то камня, смешанного ( = встречающегося вместе) с серебросодержащим (или «серебряного цвета»? — dpyvpiridi) песком; просто так он не определяется, но в тигле изменяется в ярчайший огненный цвет».
Витрувий в VII, 8, 1-4 — 9, 1-4 говорит о настоящем минии (киновари), но в VII, 9, 1, описывая способ приготовления миния-краски (превращение в порошок, промывка и прокаливание), тоже упоминает о прокаливании. Здесь Витрувий путает, вероятно, способы приготовления настоящего миния-киновари (промывка) и ненастоящего миния (прокаливание), см. примеч. 5 к XXXIII, 118.
5 Об этих песках, т. е. настоящем минии (киновари), говорится выше, в § 113—114.— ...второсортный миний...— secundarium minium (это название встречается только у Плиния).
Таким образом, поскольку здесь (а также у Диоскурида и Витрувия) упоминается о прокаливании, то этот минерал не мог быть киноварью (цин-набаритом). Бейли полагает, что этот «второсортный миний» был свинцовым суриком (который сейчас называется и «миниум», РЬзОд + 20%РЬО), который приготовляли из минерала церуссита (белая свинцовая руда, самородный карбонат свинца; см. выше, примеч. 3). См. также: XXXIV, 175—176 и XXXV, 37—38 с примеч.
Сейчас получают искусственную киноварь (но во всех способах должны присутствовать ртуть и сера). Считают, что в древности искусственным способом киноварь не изготовляли, а самые ранние рецепты встречаются впервые в средневековье.
§ 120.
1 См.: XXXV, 40.
2 ...подсказывается корыстными соображениями.— compendi ratio demonstrat. См.: XXXV, 30 с примеч. 2.
§ 121.
1 См.: XXXIII, 114 с примеч. 4
2 У настоящего миния... металла.— Sincere cocci nitor esse debet, secundarii autem splendor in parietibus sentit robiginem, quamquam hoc robigo quaedam metalli est. Перевод сделан в соответствии с этим чтением Бейли, sentit читается в одной или в двух рукописях; это — принятое чтение; в остальных рукописях читается sentire. Чтение robiginem («ржавчине») — конъектура Бейли; другие конъектуры — plumbaginem («свинцовый блеск»), uliginem («сырость, влажность»). Во всех рукописях читается imaginem («изображение; отражение»), не принятое в изданиях. Бейли (как и другие) исходит из того, что здесь речь идет о потемнении краски на стене (см. ниже, § 122), здесь — свинцового сурика, который темнеет по двум причинам: в присутствии сероводорода он дает черный сульфид свинца; но даже при отсутствии источников этого газа он постепенно приобретает коричневатый оттенок, похожий на железную ржавчину, благодаря образованию двуокиси свинца (это окисление свинца и уподобляется ржавчине железа). Но если принять рукописное чтение sentire imaginem (букв.: «чувствовать отражение»), то можно перевести так: «...а блеск второсортного (миния) на стенах должен давать отражение, хотя...» — Ср., напр., XXXVI, 196: in speculis parietum pro imagine umbras reddente — «в стенных зеркалах (сделанных из обсиана = обсидиана) вместо отражения (pro imagine) видна тень». Ср. также: XXXIII, 122 (о блеске).— По-видимому, здесь Плиний только указывает на разницу по внешнему виду (яркости и блеску) между настоящим минием (киноварью) и второсортным (свинцовым суриком).
3 См.: XXXIII, 118 с примеч. 4 и 5.
4 Витрувий сообщает (VII, 9, 5), что миний подделывают примешиванием извести, и указывает способ проверки: миний на железной пластинке разогревают на огне; когда он почернеет, его остужают, и если цвет восстановится, то это настоящий миний, а если останется черным — то поддельный. Бейли по этому поводу отмечает, что таким способом проверки можно ввести в заблуждение, так как смесь извести и киновари останется темной после остывания в том случае, если она была сильно разогрета (ртуть освобождается), а при слабом нагревании эта смесь темнеет от изменения киновари в ее черную модификацию (химического изменения не происходит), но при остывании цвет восстанавливается.
И киноварь и свинцовый сурик при подогревании темнеют, при охлаждении снова приобретают свой цвет. Поэтому по такому способу проверки нельзя определить, киноварь ли это или свинцовый сурик. М. Стефанидес (М. Stephanides. Petites contributions & Thistoire des sciences. REG, XXXI, 1918, pp. 197—206. Un essai du cinabre chez les anciens, pp. 197—198) полагает, что способ проверки, плохо описанный Плинием и Витрувием, был основан на результатах сгорания вещества (а не просто подогревания): настоящая чистая киноварь совершенно испаряется, а поддельная оставляет осадок. Однако способ проверки по результатам сгорания древним был знаком (см.: XXXV, 46). Может быть, определяли неподдельность настоящего миния (киновари) и «второсортного» миния (свинцового сурика), а не разницу между ними (?).
§ 122.
1 О пунийском воске см.: XXI, 83—85 с примеч.
2 ...галловыми углями... — gallae carbonibus. В тексте Витрувия, который пишет об этом же (см. след, примем.), сказано просто «углями в железном сосуде».
Галлы — патологические разрастания на частях растений, вызванные паразитами. Особенно часто они бывают на дубах; эти наросты на листьях и ветвях некоторых дубов, богатые дубильными веществами, называются «дубильными орешками», применяются для дубления кожи и изготовления черных чернил (поэтому чаще называются «чернильными орешками»). Почему Плиний говорит именно о галловых углях, точно неизвестно. Майгофф в Приложении (Appendix) к критическому аппарату (в его издании Плиния, vol. V, р. 492) сообщает, что Э. Бергер, живописец и исследователь античной живописи, по опытам нашел, что галловые угли для данной цели исключительно хороши, поскольку от них получается мягкий жар и почти не получается пепла.
...свечами...—candelis. Так же у Витрувия (candela — в ед. ч.). По-видимому, это вощеные валики (?).
3 ...так же... статуям.— sicut et marmora nitescunt. Это рукописное чтение сомнительно. Здесь nitesco понимают в переходном смысле (придают блеск), хотя глагол этот так не употребляется. У Витрувия читается: linteisque puris... uti signa marmorea nuda curantur — «...чистым полотном, как полируют обнаженные мраморные статуи».
Этот отрывок с начала § 122 Плиний, как кажется, сокращенно излагает по Витрувию (VII, 9, 2—4), который рекомендует такой способ предохранения окрашенных минием стен посредством нанесения слоя пу-нийского воска в незакрытых помещениях и постройках (в закрытых миний не темнеет). Витрувий в этом тексте замечает: «а это (haec autem) по-гречески называетсяустоаи» («ганосис» — полирование, наведение блеска). На этом основании считают, что описанное здесь нанесение слоя воска и полировка стены называлось ганосис. Но Витрувий делает это замечание сразу после слов «как полируют обнаженные мраморные статуи» (в изданиях это замечание даже заключается в скобки), а дальше заключает предложением обо всем сказанном (касающемся стен). Скорее всего, это замечание о ганосисе относится только к статуям, а не к стенам. См. также в примеч. 3 к XXXIII, 111 и в примеч. 2 к XXXV, 133.
Настоящая, природная киноварь — светоустойчивая краска, а свинцовый сурик под действием солнечного света и сероводорода быстро становится серым. Обычно считают, что миний, которым окрашивали стены, был свинцовым суриком. Диоскурид (V, 94), говоря о минии (который здесь идентифицируют как свинцовый сурик — см. выше, § 119 с примеч. 4), сообщает: «а пользуются им живописцы для роскошных (дорогостоящих) украшений стен». Витрувий (VII, 5, 8) пишет так: «Кто же из древних не пользовался бережно минием, как лекарством? А сейчас им повсюду обычно окрашивают стены целиком». Это обилие миния связывают с «подделыванием» миния компаниями откупщиков (т. е. с изготовлением свинцового сурика),— см. выше, § 118—120. По-видимому, имеется в виду не только окрашивание стен, но и стенные росписи.
...(чтобы. . .) через — ut per (рукописное чтение). Конъектура Май-гоффа — super («поверх» нее), на основании Диоскурида, V, 94 (но у Диоскурида сказано просто «повязывают лицо мочевым пузырем, чтобы видеть...»).— См. примеч. 2 к XXXIII, 112 (в начале).
5 Конъектуры: «на стене» или «на меди».
§ 123.
1 Из второсортного миния.,, — ex secundario. По контексту здесь естественно подразумевать minio (миния) и считать, что это тот «второсортный миний», о котором Плиний говорит выше (см. § 119 и § 121) и который идентифицируется как свинцовый сурик. Плиний здесь (в § 123) говорит, что из этого «второсортного миния» получается гидраргир (т. е. ртуть — см. ниже). Из свинцового сурика, конечно, никакой ртути получиться не может. Чтобы разрешить это затруднение, некоторые относят выражение ex secundario к предыдущему предложению. Бейли следует Далешампу (издатель Плиния, 1587 г.), который понимает это выражение в смысле, как его передает Бейли, «as a secondary point» («И кроме того...»; «И во-вторых...»; это издание Далешампа не удалось найти), т. е. без подразумевания minio (миния) при secundario, и переводит: Of secondary importance is the fact that we have also obtained a substitute for quicksilver (и в Лёбовском издании Плиния, вслед за Бейли, переведено так же: Of secondary importance is the fact that experience has also discovered a way of getting hydrargyrum or artificial quicksilver as a substitute for real quicksilver...). Но при такой интерпретации вызывает сомнение то, что Плиний, начиная новое сообщение о том, как получается гидраргир, не называет вещество, из которого он получается (хотя допустимо, что он имеет в виду «из миния», который здесь должен быть киноварью). Во всяком случае, ртуть обычно ассоциировалась с минием, который в действительности в одних случаях был киноварью, в других — свинцовым суриком. Диоскурид сразу после сообщения о минии (V, 94), который здесь должен быть свинцовым суриком, и киннобаре («драконовой крови») начинает сообщение о ртути, которая получается из миния. Витрувий, при описании миния, вначале говорит о нем как о киновари (VII, 8, 1—4), поскольку он говорит здесь о получении ртути из миния, а по продолжению (VII, 9, 1 слл.), где он описывает приготовление миния-краски, видно, что в действительности здесь речь идет о свинцовом сурике, хотя он и здесь говорит о ртути. По всей видимости, в древности существовало это заблуждение, вызванное путаницей в названиях. Как бы то ни было, здесь (в § 123), во всяком случае, этот миний должен быть киноварью, или, по крайней мере, какой-то другой ртутной рудой.
\ См.: XXXIII, 64 и 100.
Как видно по описанию в этом параграфе, гидраргир представляет собой ртуть. Плиний различает ртуть самородную, которую он называет argentum vivum (см.: XXXIII, 119 с примеч. 1), и ртуть, получаемую из миния (киновари), которую он называет гидраргиром — hydrargyrus или hydrargyrum (точную форму у Плиния установить нельзя; вторая из них стала научным латинским названием ртути), считая его чуть ли не подделкой ртути (см.: XXXIII, 64, 100 и 125). Такое различение встречается только
у Плиния. Само слово «гидраргир» в латинском языке впервые встречается у Плиния; до Плиния упоминание о ртути встречается у Витрувия (VII, 8, 1—4 и 9, 1), который и самородную ртуть и ртуть, получаемую из киновари, называет argentum vivum («живое серебро»). В греческом языке упоминание о ртути впервые встречается у Аристотеля (О душе, I, 3, 406b), который называет ее ocpyvpos ушо? («жидкое серебро»); Аристотель здесь ссылается на Демокрита и на комедиографа Филиппа (сына Аристофана), но по тексту не очень ясно, кто из них говорит, что «Дедал создал движущуюся деревянную статую Афродиты, влив в нее ртуть». Так же (уитоу аруироу) называет ртуть и Теофраст (О камнях, 60); первый способ получения гидраргира Плиний в точности излагает по Теофрасту. По-гречески слово «гидраргир» (vdpocpyupos) впервые встречается у Диоскурида (V, 95), который называет этим словом и самородную ртуть и ртуть, получаемую из киновари; описанный Диоскуридом способ получения ртути из киновари совпадает с вторым способом, который описан у Плиния. Несколько отличающийся от этого способ описан у Витрувия (в печи).
Самородная ртуть встречается очень редко (на поверхности залежей киновари и в виде амальгамы золота и серебра). Обычно ртуть получают из киновари, основной ртутной руды. О самородной ртути упоминают Витрувий, Диоскурид, Плиний, но в действительности она, по-видимому, была известна в Греции тогда же, когда и киноварь (с VI в. до н. э.). При том способе получения ртути из киновари, который описан у Плиния как первый ( = по Теофрасту), могла получиться, как отмечают, только медная амальгама. Кейли (в примечании к Теофрасту) полагает, что, возможно, во времена Теофраста производили такую, нечистую ртуть (или Теофраст не знал всех деталей процесса). Чтобы получить из этой амальгамы чистую ртуть, необходима дополнительная операция возгонки при подогревании.
§ 125.
1 См.: XXXIII, 64 и 100. Витрувий (VII, 8, 4) говорит, что ртуть применяется для многих надобностей и что без ртути нельзя покрывать золотом (inaurari) ни серебро, ни медь; он сообщает, как с помощью ртути извлекают золото из обветшалых златотканых изделий.
2 Т. е. яичный белок (см.: XXXIII, 100).
§ 130.
1 Плиний говорит здесь ( § 128—130) о серебряных зеркалах (и их оптических свойствах) в связи с серебром. О зеркалах из других материалов см., напр.: XXXIV, 160; XXXVI, 196 и 193.
2 О стагне см.: XXXIV, 159—161 с примеч. 2 к 159. О брундисийских зеркалах см.: XXXIV, 160.
3 О Пасителе см. примеч. 1 к XXXVI, 40. Это сообщение Плиния неясно, поскольку серебряные (и даже золотые) зеркала, наряду с медными и бронзовыми, существовали с древнейших времен и повсюду.
. . . если с обратной стороны наложено золото — auro opposite aversis. Полагают, что текст испорчен, и вместо aversis предлагается конъектура vitris aversis. Бейли дает чтение vitris (принимаемое в Лёбовском издании Плиния), т. е.: «если с обратной стороны стекла наложено золото».—
Найдено много зеркал из стекла с металлом на обратной стороне (обычно оловом или свинцом); самые ранние из них датируют I в. н. э. Плиний упоминает о стеклянных зеркалах (см.: XXXVI, 193 с примеч. 5).
§ pi-
Анубис (греческая передача египетского Инпу или Анпу) — египетский бог, первоначально главный бог царства мертвых, покровитель мертвых, погребений; с конца III тыс. до н. э. его основные функции постепенно были присвоены Осирису, а одной из основных функций Анубиса стал погребальный ритуал (подготовка тела умершего к бальзамированию и мумификации). Анубис почитался и изображался в образе лежащего шакала или собаки, или с сидящим человеческим телом и с головой шакала или собаки (или волка), и как бог царства мертвых — преимущественно черного цвета.
2 По поводу этой техники нет ясности (в научной литературе встречаются только случайные замечания). Ниже, вслед за этим сообщением, Плиний сообщает о сплаве для достижения тусклости серебра, который вполне соответствует составу черневого сплава (ниелло), точнее — одному из его вариантов. Но неясно, связано ли это второе сообщение с первым, или это — новое сообщение в связи с серебром вообще. Во всяком случае, в указателе самого Плиния этот раздел обозначен: «О египетском серебре». Некоторые возражают против отождествления этой техники, которая, по словам Плиния, применялась в Египте, с настоящей чернью, поскольку она сама по себе в античности никогда не применялась, а была только элементом в украшениях оружий (расцвет этой техники был в средневековье). Однако, например, среди предметов, найденных в микенских гробницах XVI—XV вв. до н. э., есть серебряная чаша, украшенная у ободка внешней поверхности фризом мужских голов из золота и черни. Некоторые относили это сообщение Плиния к позолоченному лицу Анубиса, которое иногда встречается на серебряных мисках.
3 См.: XXXIV, 94 с примеч. 2.
4 Бейли отмечает, что благодаря сере, содержащейся в желтке, образуется тонкий поверхностный слой сернистого серебра.
5 О крете см.: XXXV, 195 с примеч. 1 (здесь, по-видимому,— мел; Бейли отмечает, что эти средства и сейчас применяются для этой цели).
§ 132.
О серебряном денарии см. в примеч. 4 к XXXIV, 4 (медные монеты были разменными, золотые выпускались редко). В 217 г. до н. э. (во время войны с Ганнибалом) государством был введен (временно) принудительный курс неполноценной (кредитной, набивной) монеты — посеребренной свинцовой. По предложению народного трибуна 91 г. до н. э. Марка Ливия Друза, в Риме стали выпускаться неполноценные монеты (Плиний в XXXIII, 46 сообщает, что Ливий Друз примешал к серебру одну восьмую часть меди). По сообщению Цицерона (Об обязанностях, III, 80), в эти времена курс монеты настолько колебался, что никто не мог знать, что у него есть; по предложению народных трибунов, преторы (главной функцией их было
судопроизводство), одним из которых был Марий Гратидиан, составили эдикт об упорядочении монетного курса.
Марк Марий Гратидиан — сын Марка Гратидия и Марии, сестры знаменитого Гая Мария (противника Суллы), был усыновлен другим братом своей матери Марком Марием; по родному отцу он состоял в родстве с Цицероном. В 87 г. до н. э. Гратидиан был народным трибуном. В 85 г. он был претором и приобрел такую популярность в народе, что был избран претором и на 84 год. В этом, 84 г. до н. э. коллегия преторов и составила упомянутый выше эдикт, но Марий Гратидиан обнародовал его от своего имени (за что Цицерон упрекает его). По этому эдикту отменялся принудительный курс неполноценной монеты, учреждались государственные службы для выявления фальшивых монет и устанавливались меры наказания для фальшивомонетчиков. Благодаря этому Гратидиан приобрел еще большую популярность в народе, который в благодарность воздвиг ему статуи во всех кварталах Рима. Цицерон (там же) и Сенека (О гневе, III, 18, 1) сообщают, что перед этими статуями совершались благодарственные молебствия с воскурениями и винными возлияниями. В 82 г. до н. э., когда Сулла одержал победу в гражданской войне с марианцами и вступил в Рим, Марий Гратидиан был зверски убит по приказу Суллы (главное участие в этом изощренно-зверском убийстве принимал Каталина), а его статуи, как сообщает Плиний (см.: XXXIV, 27), были уничтожены.— После этого вновь были пущены в обращение неполноценные монеты.
Плиний сообщает (см.: XXXIV, 27): «в Риме трибы поставили во всех кварталах статуи Марию Гратидиану...» Цицерон и Сенека (см. выше) тоже сообщают о том, что народ посвятил статуи Марию Гратидиану во всех кварталах. Трибы — гражданско-административные округи, к которым были приписаны римские граждане (их было 35). Территориально Рим был разделен вначале на 4 района (regio), каждый из которых был разделен на «кварталы» (vicus), как обычно переводят. Когда позднее, в 7 г. до н. э., Август разделил Рим (расширив его) на 14 районов, то в них насчитывалось 265 кварталов. Таким образом, даже если считать, что до Августа число кварталов было несколько меньше, то все равно получится, что Марию Гратидиану было посвящено огромное количество статуй (причем, по-видимому, в течение одного года). Это сомнительно, хотя в XXXIV, 27 Плиний сообщает об этом сразу после сообщения о том, что Деметрию Фалерскому в Афинах было посвящено 360 статуй (в книге XXXIV речь идет о меди и о статуях из меди, но в данном разделе Плиний говорит о различных типах статуй, как кажется, безотносительно к материалу, поэтому неясно, из какого материала были статуи Гратидиана). Может быть, количество статуй Гратидиана соответствовало числу триб (35)? — ...весь народ,..— tota (чтение большинства рукописей), «весь», здесь это прилагательное подразумевается согласованным с предшествующим plebs («народ», ж. р.); в главной рукописи В читается totas, т. е. прилагательное согласовано с statuas — «целые статуи», статуи во весь рост (т. е. не бюсты); второе чтение принято в некоторых изданиях.
Марк Антоний, участник триумвирата с Октавианом (Августом) и Ле-пидом, заключенного в 43 г. до н. э., выпустил неполноценную монету для выдачи жалованья своему войску. Поскольку железо не смешивается с серебром, считают, что здесь Плиний должен был сказать «медь».
§ 139-
Furniana (разночтение — Firmiana), Clodiana и Gratiana — названия, о которых почти ничего не известно. Марциал в эпиграмме (IV, 39), обращенной к одному обладателю всевозможных серебряных сосудов (чеканных кубков работы Мирона, Праксителя, Скопаса, Фидия, Ментора и т. п.), говорит: «Есть у тебя и настоящие Грациевские». В одной надгробной надписи (Corpus Inscriptionum Latinarum, VI, 9222), сделанной патроном своему вольноотпущеннику (Марку Канулею Зосиму), патрон восхваляет достоинства покойного, говорит, что у него находилось много золота и серебра (патрона), но он никогда ничего не взял себе из этого, и что он превзошел всех в искусстве caelatura Clodiana («клодиевской чеканкой»). Как видно, этот вольноотпущенник работал в мастерской своего патрона как мастер-ремесленник, изготовлявший «клодиевские» сосуды (судя по имени вольноотпущенника, хозяина звали Марк Канулей. По-видимому, все эти названия даны (первоначально) по именам владельцев мастерских.
2 ...то с рельефами... изображений. . . — nunc anaglypta asperitatemque excise circa liniarum picturas quaerimus. Это предложение не очень ясно. При excise подразумевают argento (в некоторых рукописях читается excisa), при asperitatemque — in iis. Перевод не точный.— Anaglypta (или anaglypha, греч.)—здесь металлические сосуды (кубки и т.п.) с вычеканенными рельефными (барельефными) изображениями. О них тоже упоминает Марциал в эпиграмме, указанной в предыдущем примечании.
§ 140.
Репоситорий (repositorium) — стол-подставка, поставец, на котором стояла очередная смена блюд для подачи на стол (о различных видах и формах репоситориев Плиний говорит в XXXIII, 146). См. также: IX, 39. Были репоситории и с верхними полками (по-видимому, слова Плиния мы и столы ставим на репоситории — et mensas repositoriis inponimus — относятся к этому виду репоситория. Но, может быть, здесь слово mensas, переведенное как «столы», употреблено в значении «блюда» или «подносы»; обычно это предложение понимают в смысле: мы и столы уставляем блюдами, т. е. репоситориями). Точная конструкция всех репоситориев неизвестна.
2 Т. е., по-видимому, таким образом получается ажурный сосуд.
3 Гай Лициний Макр Калье (ок. 82—48 гг. до н. э.) — оратор и поэт (близкий друг Катулла). От его произведений сохранились только незначительные фрагменты.
4 Каррука (carrucha или carruca, галльское слово; здесь упоминается впервые) — галльская четырехколесная повозка, запряженная двумя лошадьми или мулами. В Риме — это дорожный и городской роскошный экипаж, коляска, первоначально только для принцепса и его семьи (езда в Риме была запрещена), затем постепенно круг привилегированных расширялся, а позднее езда на карруках в Риме была разрешена всем. Были и спальные дорожные карруки. См. еще: XXXIV, 163 с примеч. 1.
Поппея Сабина.— Об этом же сообщает и Дион Кассий (LXII, 28, 1). Светоний (Нерон, 30) передает о Нероне, что он никогда не путешествовал менее чем с тысячью карруками, а у мулов были серебряные подковы.
§ 147.
1 Гай Семпроний Гракх и его старший брат Тиберий Семпроний Гракх — политические деятели 30-х гг. II в. до н. э., народные трибуны, проводившие земельную (в пользу безземельных крестьян) и другие реформы. См. также в примеч. 2 к XXXIV, 31.
И Плутарх передает (Гракхи, 2), что Друз (oiuispi Apovaov; вероятно, Марк Ливий Друз, коллега Гая Гракха по его второму трибунату) упрекал Гая Гракха за то, что он купил серебряных дельфинов по 1250 драхм ( = денариев) за фунт (1250 денариев = 5000 сестерциев). Бейли полагает, что это были какие-то сосуды для стола — в форме дельфинов с углублениями на спине.
2 Луций Лициний Красс (140—91 гг. до н. э.) —консул, цензор, один из самых выдающихся ораторов, предшественников Цицерона (который высоко ценил его). См. еще: XXXIV, 14.
3 О Менторе см.: XXXIII, 154 с примеч. 1.
§ 151.
Сам Август в так называемых «Деяниях божественного Августа» (Res Gestae Divi Augusti, или Monumentum Ancyranum), IV, 24, пишет: «Статуи мои пешие, конные и на квадригах серебряные стояли в Городе числом около 80, которые я сам убрал, и на эти деньги поставил золотые дары в храме Аполлона от моего имени и от имени тех, кто почтил меня этими статуями». Светоний (Август, 52) сообщает, что все серебряные статуи (Августа), которые были когда-то поставлены ему, Август переплавил и (на деньги) из них посвятил золотые кортины (см.: XXXIV, 14 с примеч. 5) Аполлону Палатинскому ( = храм Аполлона Палатинского — см. примеч. 6 к XXXIV, 14). Дион Кассий (LIII, 22) пишет, что Август перечеканил на монету некоторые свои серебряные статуи, поставленные его друзьями и некоторыми народами.
О серебряных статуях в древности упоминается гораздо реже, чем о золотых; из серебра чаще делали небольшие’ статуэтки (их сохранилось очень мало; чаще бронзовые статуэтки покрывали серебряной пластинкой). См. еще: XXXIII, 131 (о черни).
2 Во время третьего триумфа Помпея, за победы над пиратами и над Азией — особенно над Митридатом VI Эвпатором (царем Понта), в 61 г. до н. э. (см. в примеч. 1 к XXXVII, 13).
3 Понт — Понтийское царство в северо-восточной части Малой Азии, на южном берегу Черного моря, с начала III в. до н. э. по 64 г. до н. э. (когда после победы Помпея оно было превращено в римскую провинцию). Первым царем, основателем Понтийского царства был, как обычно считается, Митридат (I), а не Фарнак, поэтому слова Плиния qui primus regnavit in Ponto {который был первым царем Понта) понимают в смысле «Фарнак Первый, царь Понта». Фарнак I правил ок. 185—160 (или ок. 190—170) гг. до н. э.
4 Митридат VI Эвпатор — последний царь Понта (см. пред, примеч.), 120—63 гг. до н. э. После окончательной победы Помпея над ним в 64 г. до н. э. он в 63 г., не желая попасть в плен к римлянам, покончил с собой.
Аппиан (Митридатова война, 116), сообщая о триумфе Помпея, не
упоминает об этих серебряных статуях, но говорит, что была провезена статуя Митридата в 8 локтей из цельного («массивного» —oispeov) золота.
§ 154.
См.: XXXIII, 147 и VII, 127. Ментор—знаменитый чеканщик, о чеканных сосудах которого упоминают многие, в основном римские авторы (из греческих — только: Лукиан, Лексифан, 7), см.: О в е р б е к, № 2169—2181; по сообщению Плиния (о статуе работы Ментора у Варрона, см. в конце параграфа), он был и скульптором по бронзе. О самом Менторе ничего не известно. Поскольку его работы, посвященные в храм Артемиды Эфесской, были уничтожены, как сообщает Плиний, при пожаре этого храма в 356 г. до н. э., то время его жизни должно относиться, по крайней мере, к первой половине IV в. до н. э. (как обычно считают); но возможно, что он жил и раньше.
2 ...четыре пары кубков...— quattuor paria, подразумевается scyphorum (scyphos, греч.— кубок, обычно с ручками), как видно и по XXXIII, 147, где сказано duos scyphos Mentoris...— Эти кубки (скифосы) обычно делали парами с одним сюжетом.
3 О храме Артемиды {Дианы) Эфесской см.: XXXVI, 95—97 с примеч. 1.
4 Храм Юпитера Капитолийского в Риме, см. примеч. 1 к XXXIV, 38. Здесь имеется в виду пожар 83 г. до н. э.— Плиний сам сообщает (см.: XXXIII, 147 с примеч. 2), что у оратора Лициния Красса (140—91 гг. до н. э.) было «два кубка, чеканенных рукой художника Ментора» (едва ли именно они после смерти Лициния оказались в Капитолии). Цицерон (Против Верреса, IV, 38 слл.) говорит, что Веррес во время своего наместничества в Сицилии, в 74—71 гг. до н. э. (см. в примеч. 2 к XXXIV, 6), всячески пытался отнять у владельца кубки работы Ментора. Еще в I и II вв. н. э. Марциал, Ювенал и Лукиан говорят о различных знаменитых и очень ценных чеканных работах Ментора как о существующих в быту (но можно предположить, что это были копии или подделки).
5 О Варроне см. примеч. 4 к XXXV, 11. Ср.: XXXVI, 41. — Варрон пишет, что у него была...— Varro se...habuisse scribit. И в XXXVI, 41 сказано se...habuisse («у него была...»), а не habere («есть»). Урлихс по этому поводу отмечает, что у Варрона эти произведения были до того, как его коллекция была конфискована в 43 г. до н. э. Варрон был сторонником Помпея в его борьбе против Цезаря, но после поражения Помпея примирился с Цезарем. После убийства Цезаря в 44 г. до н. э. Марк Антоний завладел одним из поместьев Варрона, а после образования второго триумвирата в 43 г. до н. э. Варрон попал в списки проскрибированных; он бежал из Рима, его имущество было конфисковано (через некоторое время он вернулся в Рим).
Вместо signum («статуя») предлагается конъектура sinum («широкий сосуд»).
§ 155.
Акрагант упоминается только здесь. Считают (на основании .сюжетов его изображений), что он относится ко времени не ранее IV в. до н. э. Существует мнение, что такого художника не было, а неправильно была
истолкована легенда «Акрагант» (город в Сицилии) на монетах и кубках как имя художника. Однако многие художники упоминаются только у Плиния. О его произведениях см. ниже ( § 155).
2 О Боете см. XXXIV, 84 с примеч. 6.
3 Мис — один из самых знаменитых чеканщиков, который работал не только по серебру (Марциал, XIV, 95, говорит о чеканной золотой фиале Миса). Павсаний (I, 28, 2) сообщает, что Мис вычеканил борьбу лапифов и кентавров (см. в примеч. 1 к XXXVI, 18—19) и прочие украшения на щите бронзовой Афины Промахос Фидия на Акрополе в Афинах (ок. 465—455 гг. до н. э.; см. примеч. 7 к XXXIV, 54); как для этого, так и для остальных его произведений рисунки делал Паррасий (см. примеч. 1 к XXXV, 67). О кубке со сценами разрушения Трои такой совместной работы Миса с Паррасием говорит и Афиней (XI, 782b). Таким образом, время его жизни определяется серединой V в. до и. э. О его произведениях см. ниже ( § 155). Проперций (III, 9, 13—14) бегло упоминает о Менторе и Мисе, противопоставляя их (у Ментора он отмечает изображение сцен, у Миса — изящный орнамент из аканфа).
В надписи 334—333 гг. до н. э. из Афин в числе чеканщиков назван Мис, сын Гермия (по происхождению — не афинянин); полагают, что этот Мис был потомком знаменитого Миса V в. до н. э.
4 Линд — один из трех древнейших городов (с Камиром и Иалисом) на острове Родосе, с древнейшим культом Афины {Минервы) Линдии (сохранились остатки нового храма Афины, построенного в IV в. до н. э.). По преданию (см.: Диодор Сицилийский, V, 58), святилище Афины в Линде основал Данай, бежавший со своими дочерьми из Египта. Многие античные источники сообщают о посвящениях Афине Линдии. Например, Диодор (там же) сообщает, что вскоре после основания святилища Кадм, в поисках своей сестры Европы (похищенной Зевсом), прибыл на Родос, основал святилище Посейдона, а также почтил Афину Линдию посвящениями, в числе которых был замечательный медный чан (котел) с надписью финикийскими буквами. Плиний (XXXIII, 81) пишет: «В Линде на острове Родосе есть храм Минервы, в который Елена посвятила кубок из электра» (Елена — жена Менелая). В 1904 г. в Линде найдена надпись на мраморной доске, которую назвали «Линдской храмовой хроникой». Составителем ее был Тимахид (с Тарсагором), в 99 г. до н. э. В ней главным образом перечисляются посвятительные дары Афине Линдии, начиная с мифических времен (Линд, Кадм, Минос, Геракл, Менелай, Елена и др.); среди исторических лиц названы Александр Македонский и другие цари.
В Линде найдена и база (от статуи) с посвящением .скульптора Боета: «...Боет, сын Атанайона, из Калхедона, проксен, создавший (эту статую) в качестве благодарственного дара Афине Линдии» (начало II в. до н. э.). Проксен — иноземец, которому полис предоставлял определенные привилегии за оказание услуг данному полису (гостеприимство гражданам и т. п.).
5 Город Родос, основанный в 408—407 гг. до н. э. и ставший главным городом острова Родоса, по свидетельству Страбона (XIV, 652) был украшен многими посвящениями, большая часть которых находилась в храме Диониса (у римлян = Отец-Либер) и в гимнасии.
§ 156.
О Каламиде см. примеч. 1 к XXXIV, 71.— После них...— не по времени, а по славе.
2 ...а также Антипатр... как сказано о нем...— переведено по рукописному чтению: ...et Antipater quoque Satyrum in phiala gravatum somno conlocavisse verius quam caelasse dictus est...
В Палатинской Антологии (XVI, 248) сохранилась эпиграмма, приписанная Платону (философу; некоторые приписывают ее Платону Младшему, о котором ничего не известно):
Сатира Диодор уложил спать, не вычеканил.
Если дотронешься [до него = Сатира], разбудишь: серебро объято сном.
(в оригинале элегический дистих).
Многие считают, что Антипатр, названный здесь Плинием, не чеканщик, а поэт, автор этой эпиграммы (вероятно, Антипатр Сидонский, предположительно — II в. до н. э.), и на основании этого приписывают эпиграмму Антипатру; в соответствии с этим изменяют и текст Плиния, читая et Antipatro qui (или Antipatro poetae) Satyrum и т. д., а перед или после dictus est устанавливая лакуну, которую дополняют именем Diodorus (скульптор и, как кажется, также чеканщик, Диодор упомянут Плинием в XXXIV, 85). Таким образом, по этим исправлениям получается, что у Плиния Антипатр — автор эпиграммы, а художник-чеканщик здесь — Диодор, о котором сказано в этой эпиграмме. Некоторые полагают, что Плиний перепутал имена поэта и чеканщика. Кроме того, по мнению некоторых, имя «Диодор», а не «Антипатр» требуется здесь и по алфавитному порядку (в античности часто было принято перечислять имена выдающихся деятелей по тетрадам или триадам, т. е. по четверкам или по тройкам, соблюдая внутри этих групп алфавитный порядок; см., напр., XXXIV, 85, где все скульпторы по бронзе, они же и чеканщики, перечислены в алфавитном порядке, но без групп). Здесь, в XXXIII, 154—157, Плиний перечисляет чеканщиков в следующем порядке: 1) Ментор (отдельно, как самый знаменитый); 2) Акрагант, Боет, Мис; 3) Каламид (Calamis), Антипатр, Стра-тоник, Тавриск; 4) Аристон, Эвник (Eunicus), Гекатей; 5) Пасител, Посидоний, Гедистрахид (текст испорчен), Зопир (Zopyros), Пифей (в этой группе нет четкой последовательности). Таким образом, в третьей группе, если соблюдать алфавитный порядок, уместнее Диодор (вместо Антипатра).
Чеканщик Антипатр по другим источникам неизвестен. Некоторые считают, что «спящий сатир» Диодора не исключает существования такого же произведения Антипатра, признавая и существование художника Антипатра. Следует еще учесть, что в эпиграмме слова фиала нет (хотя Плиний мог добавить его от себя). Фиала — плоская чаша (на дне ее и была фигура спящего сатира в виде так называемой эмблемы, см. ниже, примеч. 12).
4 О Стратонике см.: XXXIV, 84 с примеч. 4.
Тавриск — чеканщик, упоминается только здесь и в XXXVI, 33, где Плиний отмечает отличие скульптора Тавриска из Тралл от чеканщика Тавриска.
Аристон, Эвник, Гекатей перечислены еще раз как скульпторы по
бронзе и чеканщики в XXXIV, 85. Других сведений о них нет. По поводу Аристона см. в примеч. 1 к XXXIV, 85. Митилена — главный город острова Лесбоса.
6 О Пасителе см. примеч. 1 к XXXVI, 40.
7 Посидоний — упоминается только у Плиния, здесь и в XXXIV, 91 как скульптор по бронзе, родом из Эфеса (в Малой Азии), и как знаменитый чеканщик по серебру.
8 Гедистрахид (или по другим рукописям: Гедистракид = Гедисфракид) — Hedystrachides, чтение рукописи В; в остальных рукописях — разные искаженные чтения. Такое имя неизвестно. Предлагаются различные конъектуры, изменяющие имя или делящие его на два имени (напр.: Hedys, Thracides), тоже неизвестные.
9 Зопир — упоминается только здесь. См. след, примеч.
10 В 1759 г. И. И. Винкельманн нашел в Порто д'Анцио серебряный кубок со сценой этого суда (см. в примеч. 3 к XXXV, 144), который связывают с этим произведением Зопира (хранится в Палаццо Корсини, в Риме). По стилю кубок датируют I в. до н. э., и на этом основании предполагают, что указание Плиния «приблизительно во время Помпея Великого» (circa Pompei Magni aetatem Pasiteles...) относятся и к перечисленным после Паситела художникам.
11 Пифей (Pytheas) — как чеканщик упоминается только здесь.
12 Эмблема (г р е ч.; букв.: «вставка», «вкладка») — отдельно исполненное украшение, соединенное с украшаемым предметом: 1) выполненная барельефом или горельефом фигурка, припаянная в середине дна сосуда (часто золотая или позолоченная фигурка в серебряном сосуде, или наоборот); такие сосуды сохранились; 2) набранная отдельно мозаичная картина, вставленная обычно в середину орнаментального мозаичного пола или в стену (см.: XXXVI, 184—189 с примеч.).
1 Палладий — древняя деревянная статуя Афины, сброшенная с неба Зевсом Илу, основателю Илиона (Трои) как залог защиты и благополучия города (по другой версии эту статую принесла Дардану, родоначальнику троянцев, прадеду Ила, его первая жена Хриса, получив ее в качестве приданого от самой Афины, и статуя вначале находилась в Дардании, основанном Дарданом городе во Фригии, а затем была перенесена в Трою). Так как греки (во время войны с Троей) не могли взять Трою, пока Палладий находился там, Одиссей (Улисс) и Диомед, проникнув в Трою, похитили его. Позднее многие города (Афины, Аргос и др.) считали, что этот Палладий находится у них. Существует много различных версий. По одной из них, подлинный Палладий хранился в Трое в недоступном для всех месте, а похищена была стоявшая в крепости Трои копия; подлинный Палладий был увезен Энеем, после разрушения Трои, и потом хранился в Риме в храме Весты (см.: VII, 141 с примеч. 1).
§ 157.
1 Магирискии (magiriscia) = греч. piayeipiaKia (уменьш. от piccyeipos — «повар») — «поварята»; здесь, по-видимому, «крохотные изображения поваров». Полагают, что это или чеканные изображения с соответствующими сценками на сосудах, или скорее сосуды в форме поваров (fecit...coccos...parvolis potoriis). Ср.: XXXIII, 4 с примеч. 5.
2 Тевкр — как чеканщик упоминается только здесь. Его идентифицируют с резчиком гемм, известным по сигнатуре на сохранившейся гемме, которого относят ко второй половине I в. до н. э., и считают, что он работал в Риме.
Плиний называет его crustarius (переведено художник по накладным работам). Названная здесь техника в точности неизвестна, но обычно считают, что это пластинки с чеканкой или резьбой, наложенные на сосуды (некоторые считают, что это латинский эквивалент эмблемы, см. выше, примеч. 12 к § 156).
3 Это замечание Плиния относится не к технике накладной чеканки, а к чеканным сосудам вообще. Причину этого упадка видят в модном увлечении мурриновыми сосудами (см.: XXXVII, 18—22. Но см. также: XXXVI, 198 (о стекле).
4 По объяснению Бейли, серебро от сернистых вод покрывается слоем сернистого серебра, а от соленых ветров — слоем хлористого серебра.— Предполагают, что это предложение здесь не на своем месте. Оно более уместно в конце § 131.
§ 158.
...еще и... (etiamnum)—т. е. помимо хрисоколлы (XXXIII, 86 слл.) и миния (XXXIII, 111 слл.).
2 Охра — sil (л а т.; г р е ч.— соурос, как об этом прямо сообщает Витрувий, VII, 7, 1); всеми идентифицируется как желтая охра (см. примеч. 1 к XXXIII, 115). См. ниже, примеч. 4. Об охре см.: XXXIII, 158—160; XXXV, 30, 35, 36, 38, 39, 50, 137.
3 О лазури см.: XXXIII, 161 —163.
4 По мнению Бейли, limus («ил») и harena («песок») — это, по-видимому, почти технические термины для обозначения мягких и твердых пигментов.
Пигменты желтая и красная охра относятся к так называемым железным охрам, которые представляют собой желтые, буроватые и красные землистые агрегаты, состоящие из гидроокислов железа, часто в смести с глинистыми минералами; они образуются при выветривании различных минералов железа (так что к золоту и серебру охры не имеют прямого отношения).
Желтая охра — природный пигмент (светло-желтый, золотисто-желтый, темно-желтый), состоящий из гидрата окиси железа с примесью глины и др. (эти глинистые охры называются жирными); иногда в виде примесей в ней содержится углекислый кальций (мел) — такие охры называются тощими. Качество охры зависит от количества в ней гидрата окиси железа и от примесей. Сравнительно редко встречаются желтые охры настолько чистые, что не требуют никакой обработки (готовый пигмент). В природе встречается и красная охра, представляющая собой смесь безводной окиси железа с глиной. Существует много других разновидностей охры.— Здесь, в XXXIII, 158—160, Плиний говорит только о желтых охрах (различных оттеки ков, от светлых до темных).
Об аттической охре упоминает, например, и Диоскурид (V, 93), рекомендуя брать именно ее для медицинского использования. Витрувий (VII, 7, 1) говорит, что аттическая охра «была» самой лучшей, но ее уже перестали добывать, так как в Афинах перестали разрабатывать серебряные рудники (имеются в виду Лаврийские рудники в Аттике). Но по Плинию,
Диоскуриду и другим не видно, что аттической охры в их время уже не было. См. также: XXXIII, 159 и 160, и XXXV, 50. О цвете аттической охры Плиний говорит в XXXVII, 179 ( по отношению к минералу).
Витрувий (VII, 14, 1) сообщает о том, что штукатуры подделывают аттическую охру, отваривая сушеную фиалку, процеживая сок через полотно, затем смешивая с кретой (полагают, что фиалка — viola — здесь = левкой). Плиний (см.: XXXIII, 163 с примеч. 4) описывает так же подделку лазури, но крету называет эретрийской.
6 ...мрамор истая...— marmorosum (т. е. sil). По § 159 ясно, что так называлась желтая охра, в которой содержится мрамор (в качестве примеси). См. также: XXXV, 38. Бейли полагает, что это мог быть твердый гематит (железный блеск, кровавик). Гематит (безводная окись железа) со всеми его разновидностями, твердыми и мягкими (железный блеск, красный железняк и др.) — красного или бурого цвета. Может быть, мрамористой называли ту желтую охру, в которой в качестве примеси содержится углекислый кальций (известняк, кальцит, мел, мрамор), т. е. тощую охру (см. в примеч. 4 к XXXIII, 158).
§ 159.
...темная...— pressum (т. е. sil); букв.: «сдавленный, сгущенный». См. также: XXXV, 32 (pressior — о более темной разновидности красной охры). По-видимому, это слово по отношению к краскам означает «темный» (точное значение неизвестно). Здесь — вероятно, темно-желтая или коричневатая охра.
2 Остров Скир(ос) — в Эгейском море, к востоку от острова Эвбеи (и Средней Греции).
Ахайа — см. в примеч. 1 к XXXIV, 7.
4 См. ниже, § 160.— Современное название «умбра» (природный пигмент коричневых оттенков, разновидность охры) означает «тень» (л а т. umbra).
5 Светлая—lucidum (т. е. sil). См. также: XXXV, 36. По-видимому, это — светло-желтая охра.
6 См. ниже, § 160.
7 Об абаках см. примеч. 1 к XXXV, 3. См. также: XXXV, 32.
8 Т. е. известкового грунта (штукатурки). Ср.: XXXV, 49.
9 Т. е. около 20-го милевого столба {камня) от Рима. В 20 г. до н. э. Август установил в юго-западной оконечности Римского форума, у храма Сатурна, «золотой милиарий» (miliarium aureum), т. е. милевой камень (столб). В действительности, как считают, это была большая колонна, покрытая позолоченными бронзовыми табличками с указаниями расстояний до главных городов римской державы. Считают, что мили (римская миля = 1000 пассов, т. е. «шагов», = 1481,5 м) отсчитывались не от этого милевого столба, а от ворот Сервиевой стены. В указанном месте усматривают следы этого столба. У храма Сатурна лежат фрагменты мраморной колонны (около своего первоначального места), диаметром в 1,18 м, с круглой базой,— в них видят свидетельство реставрации столба в III в. н. э.
Витрувий (VII, 7, 1) пишет, что желтая охра встречается во многих местах, в том числе и в Италии. Точно места не указываются ни у Плиния,
ни у Витрувия.— Лучшими природными охрами считаются итальянские («римская охра», «сиена», «умбра»).
10 pressum (см. выше, примеч. 1).— Встречаются такие желтые охры, которые требуют не только тщательной обработки, но иногда и прокаливания (для усиления красящей способности), при котором, однако, изменяется оттенок цвета. Прокаливание ведется до определенной температуры; чем выше температура, тем больше конституционной воды удаляется из руды и тем более темным получается оттенок цвета (при красном калении удаляется вся вода, окись железа обезвоживается и получается красная охра).
11 При прокаливании желтой охры, в которой содержится углекислый кальций, в краске остается едкая известь (часто ограничивающая применение краски). Какую именно охру «подделывали» в данном случае, неясно.
§ 160.
О Полигноте и Миконе см.: XXXV, 58—59 с примеч. См. также: XXXV, 42.
2 См. выше, § 159 с примеч. 5. См. также: XXXV, 50. Ср. сообщение Теофраста (О камнях, 51) — в примеч. 1 к XXXV, 31.
г См. выше, § 159 с примеч. 1 и 2.
4 По другим чтениям — «уже не применяют». Лидия — область в середине западной оконечности Малой Азии; Сарды — главный город Лидии.
§ 161.
Лазурь — caeruleum. В греческом языке эта краска называется Kvavos — «киан». Это сообщение Плиния в общем соответствует описанию киана у Теофраста («О камнях»). Теофраст пишет ( § 31 и 37) о киане как о драгоценном камне (о чем пишет и Плиний — см.: XXXVII, 120 с примеч.) и как о пигменте ( § 39, 40, 51, и особенно 55). Говоря о пигментах, Теофраст различает самородный киан в виде камня и в виде песка, отмечает, что киан ( = краска) бывает самородный и приготовляемый ( = искусственный), как в Египте, затем пишет: видов киана — три: египетский, скифский и кипрский; египетский — самый лучший для чистых (беспримесных) пигментов (акрата кгиоцостос — pure pigments, как переводит Кейли; в словаре Лиддел — Скотта на второе слово дается ссылка только на это место Теофраста и переводится pigment-powder — т. е. пигмент в виде порошка; таким образом, это выражение можно понимать как пигмент в виде порошка, для которого не требуется никаких примесей; некоторые понимают как пигмент для растирания без примеси жидкости), а скифский — для более разбавленных (vdapeoncEpa — more dilute, как переводит Кейли; это прилагательное имеет значения: «водянистый, разжиженный, разбавленный водой», а также — «бледный, бесцветный»; может быть, в данном случае имеется в виду более светлый оттенок синей краски, а в случае с египетским кианом — чистая, интенсивная синяя краска? Плиний пишет о скифской лазури, что она «легко разводится» — diluitur facile, — возможно, что это прилагательное у Теофраста соответствует именно этому выражению у Плиния); египетский — приготовляемый (затем Теофраст сообщает об изобретении египетским царем этого искусственного киана); те, кто растирает краски (срарцака), говорят, что из киана получаются четыре краски
(^зшцата): первая — из самых тонких частиц самая светлая (гк tcov Xejitotcctcdv Xevkotoctov, здесь Xevkotoctov — убедительная конъектура вместо рукописного Iejitotoctov), вторая — из самых крупных частиц самая темная. По тексту Теофраста неясно, относится ли это заключительное сообщение о четырех оттенках ко всем трем видам киана или только к египетскому. Неясно и то, что Теофраст, говоря о четырех красках, определяет только две (во всяком случае, по сохранившемуся тексту), но, может быть, этот сам по себе кажущийся ясным текст нужно понимать иначе, а именно — из киана получаются четыре краски: первая (или первые две = пара, или: во-первых) — чем тоньше частицы (пигмента), тем светлее краска; вторая (пара, или: во-вторых) — чем крупнее частицы, тем темнее краска; — таким образом, получаются четыре оттенка в зависимости от размера частиц. Плиний относит это сообщение к скифской лазури, и, кроме того, иначе распределяет определения: candidiorem nigrioremve et crassiorem tenuioremve — букв.: «более светлую или более темную и более густую или более тонкую»; может быть, и здесь текст Плиния следует понимать иначе (причем et «и» понимая в смысле «то есть»), а именно: «более светлую или более темную, то есть из более крупных или более тонких частиц», и таким образом, в соответствии с предложенной выше интерпретацией текста Теофраста, тоже получится четыре оттенка в зависимости от размера частиц. Во всяком случае, это сообщение Теофраста о четырех оттенках должно относиться к египетскому киану ( = лазури), т. е. искусственной синей фритте (см. ниже).
Нужно еще отметить, что у Теофраста нет той оценки этих красок, какую дает Плиний.
Теофраст сообщает (§ 39 и 51), что самородный киан встречается в медных рудниках и содержит в себе хрисоколлу (т. е. малахит — см. примеч. 1 к XXXIII, 86 и XXXV, 47 с примеч. 1). Диоскурид (V, 91) пишет, что киан рождается на Кипре в медных рудниках, а особенно в прибрежном песке. Кипрский киан обычно идентифицируют как азурит, из которого получается синяя краска — горная лазурь (см. в примеч. 2 к XXXVII, 119).
Скифский киан одни идентифицируют как азурит (следовательно, краска — тоже горная лазурь), другие как ляпис-лазурь — см. в примеч. 2 к XXXVII, 119. Из ляпис-лазури получается лучшая синяя краска — ультрамарин (который с начала XIX в. вытеснен искусственным). Кейли в примечаниях к указанным местам Теофраста тоже идентифицирует скифский киан (по методу исключения) как ляпис-лазурь и отмечает, что во времена Теофраста были известны только три устойчивых (stable) синих пигмента: природные азурит и ляпис-лазурь и искусственная синяя фритта (египетская). Но Лукас (А. Лукас. Материалы и ремесленные производства Древнего Египта. М., 1958, с. 523), возражая против утверждения некоторых исследователей, что в Древнем Египте использовали в качестве краски толченый лазурит (ляпис-лазурь), пишет, что это не подтверждается никаким данными, и, по всей вероятности, он никогда не употреблялся для этой цели; путем отмучивания мелкоистолченного лазурита, продолжает Лукас, из него может быть получена стойкая синяя краска — ультрамарин, но выход конечного продукта очень мал (ок. 2%), и, кроме того, нет никаких доказательств, что этот метод был известен до начала XI в. н. э. (данное мнение Лукаса,
вероятно, нельзя считать доказанным), а просто истолченный лазурит, по экспериментальному доказательству Лукаса, дает очень низкокачественную синевато-серую краску.
Египетский киан (у Теофраста; = египетская лазурь у Плиния) идентифицируется как египетская искусственная синяя фритта, основная синяя краска в Древнем Египте. Сейчас установлено, что она представляла собой кристаллическое соединение кремнезема, меди и кальция (кальциево-медный силикат); она изготовлялась путем прокаливания кремнезема, соединения меди (по всей вероятности, малахита — как полагает Лукас), карбоната кальция и соды. В качестве кремнезема применялся обычно кварцевый песок (египетские пески в основном представляют собой смесь кварца и карбоната кальция, необходимой составной части фритты; отмечается, что в качестве кремнезема использовалась и кварцевая галька, совершенно свободная от соединений железа, от значительного содержания которых получается зеленая фритта, поэтому в данном случае необходимо было добавлять карбонат кальция).
Кейли в примечаниях к сообщению Теофраста о четырех оттенках киана (см. выше) пишет, что в данном случае должна подразумеваться именно египетская синяя фритта, так как ни азурит, ни ляпис-лазурь не дают пигменты, которые очень различаются по цвету, когда они истолчены на частички различного размера, тогда как цвет (оттенок) синей фритты зависит от размера истолченных частиц пигмента: чем мельче частички, тем светлее краска, и наоборот (но, по-видимому, на практике, для удобства, ее разделяли только на четыре сорта).
Из этого должно следовать, что сообщение Плиния о получении четырех красок (оттенков) должно относиться не к скифской лазури, а к египетской.
См. также ниже, в примеч. 4 к § 162. После египетской и скифской лазури Плиний называет еще кипрскую: «и еще, предпочитаемая ей, кипрская» — praefertur huic etiamnum Cyprium. Таким образом получается, что кипрскую лазурь предпочитали скифской (? в действительности — египетской). Но, по-видимому, Плиний перечисляет эти краски по нисходящей степени их ценности, поэтому можно предположить, что в тексте Плиния читалось postfertur huic... — «уступающая ей» (этот .глагол встречается редко, и переписчики могли прочитать его как praefertur — глагол, очень часто употреблявшийся).
2 О путеолъской лазури см.: XXXIII, 162 с примеч. 4.
3 ...после того... песок.— harena ibi confici coepta, не очень ясно. Об испанской лазури сообщается только здесь. См.: XXXV, 47 с примеч. 1.
...варя в соответствующей траве...— et in sua coquitur herba (букв.: «и в своей варится траве»; здесь «свой» = «соответствующий»). Бейли отвергает мнение некоторых, что этим растением была индигоноска красильная (Indigofera tinctoria), и на основании XXXIII, 91 («...лутум, растертый с лазурью, применяют вместо хрисоколлы») и Витрувия (VII, 14, 2: «Те, кто не могут пользоваться хрисоколлой из-за ее дороговизны, окрашивают лазурь травой, которая называется лутум, и пользуются этой зеленейшей краской») считает, что и здесь имеется в виду желтая резеда ( = лутум, см. примеч, 2 к XXXIII, 87). Однако такая поддельная хрисоколла — «зеленейшая краска», а лазурь — синяя. И по Плинию видно, что он имеет
в виду не желтую резеду, так как, судя по следующему предложению, вся разница («Дальнейшее изготовление») между способом изготовления хрисоколлы и лазури и заключалась (по Плинию) в применении разных растений для окрашивания их. Скорее всего, здесь имеется в виду какое-то другое растение. Майгофф предполагает, что чтение et in sua возникло ошибочно из cum isati, т. е.: «варится с травой вайдой» (isatis, греч.— вайда, синильник, Isatis tinctoria).
5 См.: XXXIII, 87.
§ 162.
1 О ломенте см. примеч. 3 к XXXIII, 89.
2 Слова caeruleum (лазурь) и lomentum (ломент) — среднего рода. Здесь и ниже в § 162—163 неясно, идет ли речь о лазури или о ломенте, так как Плиний называет краску только прилагательными, определяющими по имени и месту производства (Vestorianum, Aegyptium, Puteolanum, Indicum). Но по всей видимости, во всех случаях, когда не назван «ломент», имеется в виду лазурь (поэтому в переводе эти прилагательные условно согласованы с существительным «лазурь», и добавлены соответствующие местоимения).
3 См.: XXXV, 49 с примеч. 1.
4 О путеолъской лазури (которая тоже, как и испанская, появилась позднее египетской, скифской и кипрской) Плиний упоминает еще в XXXIII, 161. По Плинию получается, что весториевская и путеольская лазурь — не идентичны. Витрувий (VII, 9, 1) сообщает, что приготовление (temperationes — смешивание в надлежащих пропорциях) лазури впервые было изобретено в Александрии, затем Весторий начал изготовлять ее в Путеолах; способ ее приготовления таков: песок с содой (flos nitri) растирают в тонкий, как муку, порошок, смешивают с ним опилки кипрской меди, скатывают в шарики, сушат, затем в глиняных горшках прокаливают в печи. Таким образом, это по существу и есть египетская искусственная синяя фритта (см. выше, в примеч. 1 к § 161), которая применялась в Египте уже за две тысячи лет до основания Александрии (332 г. до н. э.) и экспортировалась во все страны Средиземноморья. За пределами Египта ее, по-видимому, впервые начали изготовлять в Путеолах (см. примеч. 2 к XXXVI, 70). Этого Вестория предположительно отождествляют с Гаем Весторием, банкиром в Путеолах (середина I в. до н. э.), с которым Цицерон и Аттик были в дружественных отношениях. Возможно, весториевская лазурь производилась в его мастерской в Путеолах (ср. еще: XXXV, 45). Поэтому вопрос об идентичности весто-риевской и путеольской лазури остается неясным.
Предложение «Так же применяют и путеольскую» (Idem et Puteolani usus), как предлагается, может быть понято и в смысле: «Ее применяют так же, как и путеольскую» (но здесь едва ли это правильно).
5 praeterque ad fenestras; cylon vocant. Эта лазурь широко применялась в стенных росписях (она исчезает в период между II и VII вв. н. э.). Точный смысл этого выражения для окон неясен. Предполагают, что это может относиться к росписи на стене или деревянных частях около окон, или что эта разновидность лазури применялась у окон как более светостойкая.
cylon — чтение рукописей (разночтения — cyllon, cylonon, cynolon); по-видимому, это — греческое слово kvXov («нижнее веко»), и, может быть,
путеольскую лазурь применяли «под окнами» (т. е. как веко под глазом-окном; ср.: «фронтон» — от frons, «лоб»). Предлагается конъектура суапоп (=греч. kvocvos), т. е. греческое название лазури (может быть, только эту путеольскую лазурь называли еще и «кианос», как по-гречески) Конъектура представляется убедительной, но в изданиях она почти не принята.
§ 163.
Бейли с уверенностью считает, что эта индийская лазурь была не обычной лазурью, а индиго (см.: XXXV, 46 с примеч.). И многие другие тоже отождествляют эту индийскую лазурь с той индийской краской, о которой Плиний говорит в XXXV, 46. Однако для этого нет достаточных оснований. Цену индийской лазури Плиний указывает в 7 денариев, а индийской краски в XXXV, 46 — в 20 денариев (правда, цифры в рукописях нельзя считать надежными); в XXXV, 49 среди красок, для которых требуется грунт из кретулы, Плиний отдельно называет лазурь и индийскую краску (не лазурь); в XXXV, 43 Плиний сообщает еще о другой краске из Индии — индийском атраменте; в XXXV, 30 в числе «ярких красок» указана индийская краска, но не названа лазурь.
2 ad incisuras — ср.: XXXV, 29 (с примеч. 5). Это предложение, по всей видимости, относится к лазури вообще, а не именно к индийской лазури.
3 tritum.
4 См.: XXXV, 192 и примеч. 6 к XXXV, 38. См. также в примеч. 5 к XXXIII, 158 (в конце).
§ 164.
1 Сепласия — место в Капуе (главном городе Кампании, к югу от Рима), где изготовлялись и продавались знаменитые благовония, умащения, снадобья, краски ит. п. и такие же знаменитые фальсификации (Плиний по такому поводу в XVI, 40 и XXXIV, 108 говорит о «фальсификации Сепласии» — fraus Seplasiae).
2 Деметрий — личность неизвестная (в Реальной энциклопедии Паули — Виссова, под словом Demetrios, № 56, говорится, что это раб, живший во время Нерона, но ссылка дается только на это место Плиния).
ПРИМЕЧАНИЯ
к книге XXXIV
§ 1.
Т. е. после золота и серебра, о которых говорится в книге XXXIII.
2 О коринфской меди см.: XXXIV, 6—8 и 11 —12.
3 В XXXIII, 43 (где говорится, что вначале римляне употребляли в качестве денег медные слитки, затем появился медный асе, который весил один фунт, и по такому весовому обозначению образованы различные слова и выражения, обозначающие различные денежные единицы, денежные платежи и т. п.); см. ниже, примеч. 5.
4 Все эти слова и выражения образованы от слова aes (род. п. aeris) — медь (здесь в значении «деньги»): aera militum ( = aes militare) — воинское жалованье; tribuni aerarii — трибуны казны (т. е. казначеи; первоначально эта должность связана с взиманием военного налога по трибам и выдачей воинского жалованья; позднее они составляли сословие, близкое к всадническому, но их функции неясны); aerarium — казна; obaerati — должники; aere diruti — воины, лишенные, в наказание, своего жалованья (также — разорившиеся, обанкротившиеся).
5 В XXXIII, 42—47. — ...чеканенная медь... (в значении «деньги») — aes signatum. Сообщение Плиния по этому поводу не очень ясно. В XXXIII, 42—47 Плиний говорит следующее: 1) по сообщению Тимея (из Тавромения, в Сицилии, греческий историк IV—III вв. до н. э., автор «Истории царя Пирра» и «Истории Сицилии» — они не сохранились), в Риме вначале в качестве денег употребляли aes rude («грубая», необработанная медь); 2) царь Сервий Туллий (578—534 гг. до н. э.) первым стал чеканить медь (signavit aes) «знаком скота» (nota pecudum, т. е. изображениями быков и овец); отсюда произошло название pecunia («деньги»); 3) до 275 г. до н. э. употреблялся фунтовый асе (здесь, как кажется, Плиний отождествляет этот асе с aes grave — «тяжелой медью»); 4) чеканить серебро (argentum signatum) в Риме начали в 269 г. до н. э.; 5) золотая монета (aureus nummus) в Риме впервые была вычеканена (percussus est) в 217 г. до н. э.
В современной нумизматике считается, что: 1) в Италии с конца II тыс. до н. э. в качестве денег употреблялись бесформенные куски меди или бронзы в необработанном состоянии — aes rude; в Риме они известны с VII в. до н. э.; 2) позднее (с VIII в. до н. э.) медь стали отливать в слитки, бруски, различного веса, иногда с изображениями (клеймами) в елочку (V в. до н. э.) или другими простыми рисунками (IV—III или самое начало III в. до э. н.); в первой половине III в. до н. э. в Риме, вместо этих примитивных
форм, появляются медные слитки более правильной формы с изображениями животных, птиц и др. (без обозначения стоимости), — именно обе эти последние формы или только последнюю современные нумизматы и называют aes signatum (считая сообщение Плиния неточным; однако здесь следует учесть выражения Плиния в XXXIII, 42: ... qui primus ex auro dcnarium signavit — «... кто первым вычеканил денарий из золота», т. е. золотую монету); эта форма была промежуточной между aes rude и последующей aes grave; 3) предположительно в начале III в. до н. э. медь стали отливать в круглые формы с изображениями на обеих сторонах и со знаками стоимости — aes grave (в этой форме были уже заключены основные элементы монеты), т. е. асе (см. примеч. 4 к XXXIII, 4); 4) argentum signatum появляется в Риме в 269 г. до н. э. (это была серебряная дидрахма; Плиний, по мнению некоторых нумизматов, ошибочно называет ее денарием, который в действительности появился позднее); 5) золотая монета появилась в Риме в последней четверти III в. до н. э. По поводу aes signatum см , напр.: R. Н е г b i g. Aes signatum. MDAI (R), 63,1956, Ss. 1 —13. — См. еще примеч. 4 к XXXIV, 4 (и примеч. 1 к XXXIII, 132).
6 . ...Города... = Рима. Нума Помпилий — второй царь Рима (715—673 гг. до н. э.). В XXXV, 159 Плиний пишет: «царь Нума учредил седьмой коллегию гончаров». Отмечается, что у Плутарха (Нума, 17,3) в списке коллегий медники занимают седьмое место, а гончары — восьмое. Но Плутарх не нумерует их, а просто перечисляет.
§ ?•
Неясно, что имеет в виду Плиний. В изданиях здесь дается ссылка на XXXIII, 95 слл. (где речь идет о добыче и плавке серебра).
2 Кадмея — cadmea (или cadmia = греч. коедцеих или кадр, их). По этому сообщению Плиния получается, что кадмея — это медная руда. В XXXIV, 100—105 Плиний говорит, что среди медных руд, используемых в медицине, самая полезная — кадмея; она получается и в сереброплавильных печах, более белая и менее тяжелая, но эту кадмею никак не сравнить с медной (об этом сообщает и Диоскурид, V, 74); как сам камень, из которого получается медь, называется кадмеей, необходимый при плавке, для медицины бесполезный, так в печах получается другая кадмея, получившая это название по своему происхождению (т. е. из руды кадмеи); затем Плиний перечисляет различные виды (и названия) этой печной кадмеи (степень ценности которых зависит от места в печи, где они оседают). Об этой печной кадмее сообщает и Диоскурид (V, 74, «лучшая кадмея — кипрская»; «... получается кадмея при прожигании меди в печи...»). Дальше, в XXXIV, 130, Плиний сообщает, что самый лучший спод (spodos) — кипрский; он получается при плавке кадмеи и медного камня (т. е. медной руды). По сообщению в словаре Феста, «кадмея — это земля (terra), которую кладут в медь, чтобы получился орихалк». Этот орихалк идентифицируют как латунь, т. е. сплав меди и цинка (см. ниже, в § 2 с примеч. 7). Страбон (III, 163) передает сообщение Посидония: « .. только кипрская медь дает камень кадмею...» См. еще: XXXIII, 94.
Таким образом, кадмеей называли два разных вещества. 1) минерал, и 2) вещество, оседающее на стенках печи при сжигании этого минерала.
Кадмею-минерал идентифицируют как различные цинковые руды — минерал каламин ( = галмей; водный силикат цинка), минерал смитсонит (карбонат цинка), и т. д. «Печную» кадмею идентифицируют как окись цинка (так называемая «туция»; в природе окись цинка встречается в виде минерала цинкита; в промышленности получается сжиганием паров цинка в воздушной среде). Спод, о котором упоминалось выше, идентифицируют как нечистую окись цинка. Цинк в чистом виде был выделен в XVI в. (еще до конца XVIII в. латунь получали с помощью цинковых руд). До недавнего времени считалось, что в древности не умели получать металлический цинк, но сейчас анализом некоторых археологических находок установлено, что он в древности был известен и употреблялся (см. сообщение об этом и литературу в статье М. Ю. Трейстера «Комментарии к письму X, 74 Плиния Младшего» в ВДИ, 1987, № 1, с. 216—219).
Затруднения при идентификации происходят еще и оттого, что словом aes обозначали не только медь, но и сплавы с медью (см. ниже, примеч. 6).— Пясковски (J. Piaskowski. Metalurgia w «Historii Naturalnej» G. Pliniusza Starszego. Archeologia, IX, 1957, c. 99—122) пишет, что для выплавки меди употреблялись сульфидные руды (chalcitis — см. ниже в этом параграфе с примеч. 5), содержащие иногда примесь цинка (cadmea — т. е. Пясковски имеет в виду медные и медноцинковые сульфидные руды); латунь получали в процессе переплавки с медью цинкосодержащей руды или печных цинковых наростов.
3 В XXXIV, 95—96 Плиний говорит о кампанской меди, но о кадмее нс упоминает (в изданиях дается ссылка на это место, но, по-видимому, оно не имеет отношения к § 2, поскольку Плиний здесь говорит, что кадмея некогда встречалась в Кампании, т. е. сейчас ее уже там нет).
4 Бергомцы — жители города Бергома (совр. Бергамо) в Транспаданской Галлии (в северной части Италии, за расой Падуе = По). Провинция Германия — здесь только западная часть Германии по левую сторону Рейна.
5 Халкитис — chalcitis ( - г р е ч. %<хХкп;и, от %аХко? — «медь»). В XXXIV, 117 слл. Плиний описывает халкитис, «из которого тоже выплавляется медь», и указывает отличие его от кадмеи. См. еще: XXXV, 186 с примеч. 1. Халкитис предположительно идентифицируют как медный колчедан ( = халькопирит, сульфидная руда). О камне халкитисе на Кипре упоминает Аристотель (Historia animalium, V, 19, 552b).
6 Кипрская медь известна издавна, и название острова Кипра в латинском языке стало названием меди (cyprum или cuprum), которое сохранилось до сих пор в химии (Плиний передает, VII, 195, что медь впервые была открыта на острове Кипре Киниром, сыном Агриопа). Но обычно употреблялись в греческом %акко?, в латинском aes. Существует мнение, что кипрской медью (aes Cyprium) называли чистую медь, а во всех других случаях «медь» (без прилагательного «кипрская») означает различные сплавы меди. Когда речь идет, например, о скульптуре, то ясно, что «медь» означает «бронзу» (сплавы меди с различными металлами — оловом, свинцом и др., кроме цинка и никеля), но здесь в переводе везде оставлено недифференцированное латинское словоупотребление.
7 Аурихалк— aurichalcum. Эта форма встречается только в латинском языке, у Плиния, Плавта, Светония, в «Дигестах». У других латинских
авторов употребляется форма orichalcum (чаще). В греческом языке встречается только форма opEiyocXKos (откуда латинское orichalcum) — «горная медь». По всей видимости, форма «аурихалк» возникла по ложной этимологии (т. е. первую часть слова произвели от слова aurum — «золото»; ср. «аурипигмент» в XXXIII, 79). В словаре Феста (с. 9 по изданию Мюллера, с. 8 по изданию Линдсея) сообщается: «Аурихалк или орихалк некоторые считают составленным из меди и золота, или (называют так) потому, что у него золотой цвет; орихалк, конечно, называется так потому, что он встречается в горных местах. Дело в том, что «гора» по-гречески называется ороу (орос)».
У греческих и латинских авторов орихалк очень часто упоминается как металл и как сплав. У ранних греческих авторов орихалк упоминается как металл, почти мифический: в Гомеровских гимнах (VI, 9 — серьги из орихалка и золота у Афродиты), у Гесиода (Щит Геракла, 122 — поножи из блестящего орихалка, дар Гефеста), в фрагментах Стесихора, Ибика. Платон (Критий, 114е), рассказывая об Атлантиде, говорит, что на этом острове было много своих металлов, в том числе орихалк, добываемый из земли во многих местах острова, по ценности уступающий только золоту, и что сейчас сохранилось одно только название его. Как кажется, и Аристотель (Вторая аналитика, 92b) упоминает об орихалке как о несуществующей вещи. — У более поздних авторов иногда встречаются упоминания, по всей видимости, именно о таком орихалке древних времен, — напр., у Каллимаха, III в. до н. э. (Гимн на купанье Паллады, 19 — зеркало из орихалка), у Вергилия (Энеида, XII, 87 — панцирь, покрытый золотом и белым орихалком). — Но, с другой стороны, начиная с IV в. до п. э. встречаются сообщения о реально существующем орихалке как сплаве меди с другим веществом. В фрагменте Теопомпа, историка IV в. до н. э. (см.: Hellenica Oxyrhynchia cum Theopompi et Cratippi fragmentis. Ed. B. P. Grenfell et A. S. Hunt. Oxonii, 1909. Theopompi fragmenta. Philippica, XIII, 109) говорится, что при смешивании псевдаргира (ipevdapyupos — букв.: «лжесеребро») и меди получается орихалк. Об этом же сплаве сообщает и Страбон (XIII, 610), добавляя, что некоторые называют его орихалком. Стефанидес (см. указ. соч. в примеч. 4 к XXXIII, 121, Le cuivre mossynique, pp. 200—202) считает, что псевдаргир — это цинк из каламина (zinc du mineral de cadmie), и замечает, что в современном греческом языке это слово означает «цинк». Есть еще много других упоминаний об этом реально существующем орихалке (некоторые путают его с «мифическим» орихалком), по которым можно заключить, что он представлял собой металл, а точнее — сплав, не очень ценный (мошенники выдают его за золото, и т. п.), который идентифицируют как латунь (желтую и белую, в зависимости от процента цинка). См. выше, примеч. 2.
Здесь Плиний говорит об аурихалке как о «меди», которая уже давно не встречается (в природе); ниже, в § 4 он говорит о «мариевской меди», которая хорошо вступает в соединение с кадмеей (т. е. получается латунь) и заменяет аурихалк в монетах (хотя в XXXVII, 126 он говорит, что прозрачные гиацинты заключаются в оправу, а под остальные подкладывается аурихалк). И Фест (см. выше), как видно, считает орихалк природной медью, которую добывают в горах. При всех этих разноречивых сообщениях
точная идентификация затруднительна, но, по всей видимости, орихалк был латунью.
§ ?•
Цевтроны — галльское племя, жившее в западных (Французских) Альпах (в совр. Тарантезе — долине верхнего течения реки Изер в Савойе).
...Саллюстиевская... другу... — Гай Саллюстий Крисп — внучатый племянник и приемный сын историка Гая Саллюстия Криспа. Он стал близким другом Августа, а после смерти Мецената (в 8 г. до н. э.) — самым доверенным лицом. Саллюстий был очень богат (см : Тацит, Анналы, III, 30; Гораций, Оды, II, 2 — эта ода посвящена Саллюстию Криспу). ...ливиевская... — Супруга Августа — Ливия. В 35 г. до н. э. Ливия и Октавия (сестра Августа) получили право самостоятельно управлять своим имуществом.
§ 4.
Мариевская медь — по имени Секста Мария, владельца рудников в Испании, в названных по его имени Мариевых горах (Mons Marianus, или Mons Mariorum — совр. Сьерра-Морена, в названии которой сохранилось в искаженной форме античное название Mons Marianus; в восточной части Мариевых гор находился узловой пункт дорог, называвшийся Мариана, также по имени Мария, — это место и сейчас называется Мариена). По-видимому, Марий был владельцем всех Мариевых гор. Марий был фаворитом Тиберия и разбогател благодаря этому (он считался самым богатым римлянином в Испании). Впоследствии (в 33 г. н э.), когда он не угодил Тиберию (как сообщает Дион Кассий, LVIII, 22), Тиберий обвинил его в безнравственности, казнил его и конфисковал его владения (присвоив их себе, а не передав, как это полагалось, в государственную казну, — как сообщает Тацит, «Анналы», VI, 19). — Кордуба (совр. Кордова) — главный город римской провинции Бетики (в юго-западной части Испании — см. примеч. 4 к XXXIII, 118), па южном склоне Мариевых гор (тянущихся вдоль северной границы Бетики).
2 О кадмее см. выше, примеч. 2 к § 2.
3 Об аурихалке см. выше, примеч. 7 к § 2.
4 Асе первоначально был основой единицей в денежно-весовой системе Рима, весом (pondus — «вес; весовая единица», т. е. фунт) в 1 фунт (libra — «весы; весовая единица» = римский фунт в 327,45 г). Асе вначале отливался, позднее чеканился всегда из меди (бронзы). — См. в примеч. 5 к XXXIV, 1. —Асе был также весовой единицей в 1 фунт, который делился на 12 унций (унция — ок. 27,3 г). Первоначально номинальная стоимость медного асса была равна реальной, т. е. асе содержал 12 унций меди = 1 фунт. Дупондий (dupondius) первоначально был медной монетой в 2 асса, т. е. в два «веса» (pondus) = 2 фунта. С течением времени во второй половине III в. до н. э. вес медного асса постоянно уменьшался, в начале I в. до н. э. он был доведен до половины унции (13,64 г). Август после 29 г. до п. э. стал чеканить новый асе весом ок. 10,92 г
Со второй половины III в. до н. э., с появлением серебряной монеты, появляется и серебряный сестерций (из semis tertius — «полтретья», т. е.
2,5), первоначально стоимостью в 2,5 асса. Около этого же времени появляется серебряный денарий (от dena — «по десяти») стоимостью в 10 ассов, соответствующий аттической драхме, первоначально весом ок. 4,55 г (который впоследствии уменьшался). К концу III в. до н. э. денарий был приравнен к 16 ассам. Ок. 141 г. до н. э. сестерций был приравнен к 4 ассам, а денарий — к 16 ассам. Стоимость дупондия равнялась ’/в денария. С середины II в. до н. э. сестерций постепенно начинает заменять асе как единицу счета. В 48 г. до н. э. Цезарь ввел в обращение золотую монету (aureus — «золотой»), и тогда сестерций впервые стал чеканиться из меди (бронзы). После 29 г. до н. э. Август стал чеканить сестерции и дупондии из латуни (асе и остальные медные монеты продолжали чеканиться, как и прежде, из меди): сестерций был приравнен к 2,5 асса, весом был в унцию (впоследствии — меньше). Со времени Тиберия (после 14 г. п. э.) сестерций и дупондий выпускались из меди с тонким покрытием из латуни; при Нероне они опять выпускались как при Августе; затем, до времени Веспасиана, о котором и говорит здесь Плиний, при каждом новом принцепсе они выпускались по-разному (в это время дупондий равнялся половине медного сестерция, асе — ’/д сестерция). — О кипрской меди см. примеч. 6 к XXXIV, 2.
§ 5.
1 См.: XXXIV, 94—98.
2 Плиний, по-видимому, имеет в виду коринфскую медь (см.: XXXIV, 8).
3 У греков — Гефест, бог огня и кузнечного мастерства (со своими «подмастерьями» киклопами), у римлян — отождествленный с ним Вулкан.
4 ...знать... — proceres gentium; ...таким путем... — hac via. Мысль Плиния неясна, поскольку здесь речь идет не об искусстве (художественном), а о мастерстве, искусстве изготовления ценных сплавов. Может быть, Плиний имеет в виду, что производившиеся в том или ином месте ценные сплавы становились знаменитыми и тем самым приносили славу данному месту (и тем самым — знати)? Но ср.: XXXV, 2.
§
См. ниже, § 7 с примеч. 1. О составе коринфской меди (медь, золото, серебро) см. ниже, § 8.
Эта же версия происхождения знаменитой коринфской бронзы приводится у Флора (I, 32, 6—7 = 11, 16), римского историка II в н. э. (сплав получился при пожаре от смешения расплавившихся медных, золотых и серебряных статуй), и, в пародийной форме, у Петрония (Сатирикон, 50), I в. н. э. У греческих авторов другие версии. Плутарх (О том, что Пифия теперь не прорицает стихами, 2), I—II вв. н. э., передает два объяснения, приводимые двумя действующими лицами диалога: 1) «говорят», что этот красивого цвета сплав получился случайно при пожаре в доме, где было золото, серебро и много меди (коринфской назвали медь потому, что в этом сплаве было больше меди); 2) «мы слышали другой рассказ», что какой-то медник в Коринфе нашел ящик с золотом и, боясь, что это обнаружится, стал по кусочкам плавить золото с медью и, получив красивый сплав, стал продавать его по высокой цене, так как он нравился за цвет
и красоту; но, заключает говорящий, и эта история и та (первая) — басня, это, по-видимому, был сплав, который изготовляли так же, как изготовляют сплавы (другие) и сейчас. Павсаний (II, 3), II в. н. э., описывая источник Пирены в Коринфе, сообщает, («говорят») что коринфская медь приобретает свой цвет от этой воды, когда она раскаленная погружается в нее (текст испорчен), хотя сама медь — не коринфская. — Ср. XXXV, 38 и сообщение Теофраста в примеч. 1 к XXXV, 35.
гГай Веррес (еще раньше квестором и легатом безнаказанно грабивший восточные провинции) в 74—71 гг до н. э. был наместником (пропретором) богатейшей Сицилии, где его произвол и грабежи (он очень увлекался и произведениями искусства, отнимая их у владельцев) довели сицилийцев до того, что они, после окончания срока его правления, возбудили против него судебное дело, вести которое поручили Цицерону. Защитником Верреса был первый оратор того времени в Риме Квинт Гортенсий (см. примеч. 1 к XXXIV, 48), подкупленный Берресом. Процесс был в 70 г. После первой же речи Цицерона Веррес добровольно удалился в изгнание (Гортенсий отказался продолжать защиту) в Массилию (совр. Марсель), захватив с собой значительную часть награбленного им, где прожил до 43 г. до н. э., когда он был внесен в проскрипционные списки второго триумвирата за то, что отказался уступить триумвиру Марку Антонию коринфские бронзы из своей коллекции (с удовлетворением узнав перед своей смертью о жестоком конце своего ненавистного обвинителя Цицерона). — Плиний сообщает (XXXVII, 81—82), что этот же Антоний из-за геммы проскрибировал сенатора Иония. Даже Августа обвиняли в том, что он проскрибировал некоторых, чтобы получить их коринфские бронзы (Светоний, Август, 70). — Одним из первых в этом же проскрипционном списке Марка Антония был его заклятый политический противник Цицерон, выступавший против него со своими «Филиппиками» (убийцы, застигнув Цицерона во время бегства, отрубили ему голову и правую руку, и Антоний приказал выставить его голову на Римском форуме).
См также: XXXIV, 48. — Цицерон в речах против Верреса часто упоминает о коринфских бронзах (тоже пристрастии Верреса).
,§
158 олимпиада (по греческому летосчислению) = 148—145 гг. до н. э 608 год... Города ( = Рима) — 146 г. до н. э. ( = третий год 158 олимпиады).
Коринф — на северо-востоке Пелопоннеса, недалеко от побережья Коринфского залива, один из самых знаменитых городов Греции. После покорения Римом Македонии (в 168 г. до н. э.) Греция фактически оказалась под властью Рима. В 148 г. до н. э. Рим, одержав победу над Лже-Филиппом, воцарившимся в Македонии, превратил Македонию в римскую провинцию. В это время в Ахейском союзе (политическом союзе городов Пелопоннеса), центром которого был тогда Коринф, из-за конфликтов началась война со Спартой, против воли Рима. Руководители союза вели себя вызывающе с римлянами (вплоть до оскорблений римских послов), что привело к войне с Римом. В 146 г. до н. э. для ведения войны с Ахейским союзом был послан консул Луций Муммий, но еще до его прибытия Квинт Цецилий Метелл Македонский, одержавший победу над Лже-Филиппом и находив
шийся со своими войсками в Македонии, разбил греческую армию, и в то время, когда собирался вступить в сражение с остатками греческой армии, собравшейся около Коринфа, прибыл Муммий и, приняв командование, разбил греческое войско. Все города сдались без сопротивления, но по приказанию римского сената Коринф был разрушен до основания (только через сто лет Цезарь основал на этом месте римскую колонию, которая тоже называлась Коринфом). Луций Муммий получил за эту победу прозвание «Ахайский» (см.: XXXV, 24). Греция была включена в провинцию Македонию. В 27 г. до н. э. Август выделил Грецию в отдельную провинцию под названием Ахайа (Ахайа, или Ахея, — собственно северная часть Пелопоннеса), столицей которой стал новый Коринф (точно неизвестно, называли ли римляне подчиненную Грецию Ахайей и до этого). О Муммии см. еще: XXXIII, 57; XXXIV, 12, 36; XXXV, 24, 151; XXXIII, 12, с примеч.
2 ...скульпторов-лепщиков. . — fictores. Слово fictor (oTfingo — «лепить») обычно употребляется в значении «скульптор по бронзе», и в этом значении ему соответствует в греческом якссотг^у (см.: XXXV, 151 с примеч. 1; и, наир., Витрувий, I, 1, 13, и Веллей Патеркул, I, 17, употребляют это греческое слоцо именно в таком значении слова fictor). Но нередко оно употребляется и в значении вообще «скульптор» (в противоположность живописцу); оно употребляется еще во многих других технических значениях. Плиний обычно употребляет его в значении «скульптор-лепщик», т. е. «скульптор по бронзе» (в книге XXXIV речь идет о скульптуре в бронзе). См. еще примеч. 1 к XXXIV, 8.
3 Этот хронологический список скульпторов приводится ниже, в § 49—52.
Веря в версию происхождения коринфской меди при пожаре в Коринфе в 146 г. до н. э., Плиний отрицает существование ее до этого времени. Это мнение Плиния считается ошибочным, хотя против него нет никаких достоверных свидетельств. Впервые упоминание о коринфской меди встречается у Цицерона (в 81 г. до п. э. в «Речи в защиту Секста Росция из Америи», 133). Афиней (IV, 128) передает описание Гипполохом свадьбы Карана в Македонии ок. 300 г. до н. э.: среди ценных роскошных предметов на свадьбе упоминаются и «медные блюда коринфского производства» (ет уакку) JtrvocKi Tu5v /CopivMov катаакЕиаоцсстауу). Считают, что здесь подразумевается не материал (т. е. не коринфская медь), а коринфская работа. Однако вполне возможно, что то, о чем сообщается у Афинея, и считалось коринфской медью (которая, следовательно, существовала до 146 г. до н. э.) — См. след, примеч.
4 Даже Тримальхион у Петрония ( § 50) говорит, что из коринфской меди делают тарелочки, мисочки, статуэтки. В литературе обычно упоминаются коринфские сосуды (т. е. из коринфской меди). Цицерон всегда говорит о коринфских сосудах, часто вместе с делосскими (т. е. из делосской меди = бронзы); в «Речи в защиту Секста Росция из Америи» (133) Цицерон упоминает о «сосудах коринфских и делосских, среди которых находится автепса» (нечто вроде самовара), ценой в целое имение, — но здесь неясно, из какой меди была автепса (коринфской или делосской); в Других местах он говорит об изящной утвари из меди — делосской и коринфской (т. е. утвари), см., напр., «Против Верреса», II, 83 и т д. В «Дигестах» (XXXII, 100, 3, приводятся мнения юристов времени Августа, по поводу
завещаний) проводится различие между медными сосудами и коринфскими («если только они медные, но не коринфские»). В заголовках эпиграмм Марциала есть «Коринфский канделябр» (см. ниже, § 12), «Коринфский Сауроктон» (т. е. статуя Аполлона, убивающего ящерицу, см.: XXXIV, 70), «Коринфский Геркулес» (XIV, 43, 172, 177; в самом тексте нет слова «коринфский»); но неясно, может быть, здесь имеются в виду статуэтки, а не статуи. Плиний Младший, племянник Плиния Старшего (прекрасно знавший эти слова Плиния о том, что «из коринфской меди существуют только сосуды»), пишет целое письмо (III, 6) о том, что из полученного им наследства он купил «коринфскую статую, небольшую, правда» (Corinthium signum, modicum quidem), — т. e. это была, как видно, действительно статуэтка, а не статуя, См. ниже, § 48.
§ 8.
...в изображениях и статуях... — in simulacris signisque. Обычно это сочетание понимают в смысле «статуи богов» (simulacra) и «статуи людей» (signa). В данном случае это, по-видимому, верно, но эти слова сами по себе не имеют такого специального значения.
В отношении скульптуры можно выделить только два четких термина в латинском языке: 1) ars statuaria (или просто statuaria) — искусство скульптуры в металле (бронза, золото, серебро, железо); как синоним Плипий употребляет также ars (или scientia) fundendi aeris — искусство (или «знание») литья меди (бронзы); Квинтилиан (II, 21, 10) пишет: пат si quaeram, quae sit materia statuarii, dicetur aes... — «... если я спрошу, каков материал статуария ( = скульптора по меди), то будет названа медь...»; 2) scalptura (или sculptura) — искусство скульптуры в камне, а также во всех тех материалах, для работы с которыми тоже требуется резец (scalprum), т. е. в дереве и в слоновой кости, в том числе и искусство резьбы на геммах (глиптика). Греческое слово «пластика» (plastice, см.: XXXV, 151 слл.) Плиний употребляет в значении искусства скульптуры в мягком материале (глина), а «пласт» — в значении «скульптор-лепщик» (это значение соответствует первоначальному значению слова fictor в латинском языке — см. примеч. 2 к XXXIV, 7), но у других латинских авторов оно употребляется и в значении «скульптор по меди» (т. е. = л ат . fictor не в первоначальном значении). О торевтике см. примеч. 11 к XXXIV, 54. Сами произведения скульптуры обозначаются по-разному. Собственно специальными названиями можно считать два: signum и statua. Оба эти слова употребляются без различия в значении «статуя». Попытки провести между ними различие (например, что signum преимущественно означает бронзовую статую) ничем не подтверждаются (у Плиния они взаимозаменимы). Оба слова могут относиться как к статуям богов, так и к любым статуям людей, из любого материала. Но, с другой стороны, у него встречаются такие выражения как signa statuaeve (XXXV, 153; в данном случае, вероятно, — «статуи из меди или статуи из мрамора»). Слово simulacrum («образ, изображение») не имеет такого специального значения («статуя»), а употребляется и в живописи и в скульптуре. У Плиния (в скульптуре) оно употребляется в значении «статуя», как богов, так и людей, из любого материала; правда, для обозначения статуй богов оно употребляется чаще
(часто встречается и выражение deorum simulacra — «изображения богов»). Кроме противопоставления simulacra и signa, Плиний часто противопоставляет также simulacra и statuae, но, с другой стороны, все эти слова у него взаимозаменимы (например, говоря о каком-нибудь simulacrum, он тут же называет его уже statua или signum, или наоборот). Наряду с этим у Плиния употребляются и слова effigies, imago, similitudo (часто в значении верного природе или портретного изображения).
2 hepatizon (г р е ч. — здесь причастие ср. р. — «имеющая цвет
печени»).
§ 9.
Делос — маленький остров (ок. 5 км в длину, до 1,3 км в ширину) среди Кикладских островов в Эгейском море, знаменитый древнейший центр (наряду с Дельфами) культа Аполлона (здесь родились Аполлон и Артемида), в раннее время религиозный центр островных и малоазийских ионийцев, рынок, значительный уже в VII в. до н. э. В III в. до н. э. Делос был уже важным портом, центральным зерновым рынком, местопребыванием менял («банкиров»); сюда съезжались различные народы Эгейского бассейна и Востока. В 166 г. до н. э. Рим объявил Делос свободным портом (для подрыва торгового могущества Родоса); после этого Делос стал также центром торговли рабами. В 88 и 69 гг. до н. э. остров был разграблен войсками Митридата и пиратами и пришел в запустение.
Поскольку делосская медь прославилась до эгинской и коринфской, к тому же делосской медью пользовался уже Поликлет (см. ниже, § 10), скульптор V в. до н. э., а эгинской — Канах, скульптор второй половины VI в. до н. э. (см.: XXXIV, 75), и Мирон, скульптор V в. до н. э. (см. ниже, § 10), появление делосской меди должно относиться к раннему периоду развития торговли на Делосе. Состав делосской меди (бронзы) неизвестен (см. упоминания Цицерона выше, в примеч. 4 к § 7).
...изголовьями... — fulcris. Изголовья триклиниев (обеденных лож) часто делали в форме головы животных (см.: Н. Hofmann. A bronze fulcrum in Providence. AJA, LXI, 1957, pp. 167—168). Другие считают, что это — подпорки (рамы) триклиниев и что здесь речь идет о так называемых «делосских ложах» (Плиний говорит о них в XXXIII, 144—146).
3 Ср.: XXXIV, 15 (и примеч. 1).
§ 10.
Эгина — остров в Сароническом заливе, напротив Афин, один из древнейших торговых центров (особенно в VIII—V вв. до н. э.). Страбон (VIII, 376) передает сообщение Эфора, историка IV в. до н. э., что эгинцы занимались морской торговлей из-за скудости почвы и что на Эгине впервые стали чеканить монету (серебряную). В материковой Греции монету впервые стали чеканить на Эгине около середины или в конце VII в. до н. э. Эгинская система мер и весов была принята во многих местах Греции. Эгина была знаменита и своей школой скульпторов по бронзе (с VI в до н. э.).
Текст испорчен. Из этого текста следует, что и на Делосе не было своей меди. Предлагается исправление (восстановление) чтения, по которому такой вывод не следует. О месторождениях меди на Делосе и на Эгине
нет античных сообщений (и в просмотренной литературе не удалось найти сообщений о том, если ли, или была ли, на этих островах своя медь).
3 Бычий форум (Forum Boarium; можно перевести также «Коровий» или «Скотный форум» или «рынок») — большая площадь между Тибром (с запада), Капитолием (с севера; здесь между Бычьим форумом и Капитолием находился Овощной форум), Палатином (с востока), Большим цирком (с юго-востока) и Авентином (с юга), сейчас Пьяцца Бокка делла Верита. В древнейшие времена это был скотный рынок (где продавались коровы, быки и овцы), а позднее здесь совершались только сделки по оптовой продаже скота. Считают, что это место первоначально было торговым центром окрестных племен, существовавшее еще до основания Рима. Некоторые объясняли происхождение названия «Бычий форум» от стоявшего там медного быка, о котором говорит Плиний. Но римская легенда связывала это название с одним из подвигов Геракла (Геркулеса): Геракл, по велению Эврисфея, добывший стада коров Гериона (треглавого и трехтелого гиганта, жившего на острове Эрития, далеко на Западе, за Океаном), убив его, по пути в Грецию (через Испанию, Галлию, Италию и Сицилию) остановился на отдых со своими стадами здесь у берега Тибра; Как (местный римский герой), великан-злодей, притеснявший жителей Палатина, где царем был Эвапдр (см.: XXXIV, 33 с примеч. 2), похитил часть коров Геракла и укрыл в своей пещере на Авентине, но Геракл обнаружил их и убил Кака; в благодарность за освобождение Эвандр учредил здесь культ Геркулеса. Бычий форум был как бы центром культа Геркулеса в Риме; там находились храмы, алтари и статуи Геркулеса (см. еще: XXXV, 19 с примеч. 2; примеч. 10 к XXXIV, 57).
4 Это — Зевс Леохара, см.: XXXIV, 79 с примеч. 7 (о Леохаре — примеч. 4). — Небольшой мраморный (см.: XXXVI, 50) храм Юпшпера Громовержца был построен и посвящен Августом на Капитолии, перед храмом Юпитера Капитолийского, в 22 г. до н. э. (по обету, данному им в 26 г. до н. э. во время войны с кантабрами, в северной Испании, за избавление от опасности, когда в ночном пути молния ударила прямо перед его носилками; молнией был убит раб, освещавший впереди дорогу, — см.: Светоний, Август, 29 и 91). См. также: XXXIV, 78.
5 Той медью пользовался Мирон, этой — Поликлет... — Illo aere Myron usus est, hoc Polyclitus. По этому поводу высказывается сомнение, не относится ли illo («той») к делосской меди, о которой говорится раньше, в предыдущем параграфе, a hoc («этой») — к эгинской, о которой говорится в этом параграфе. Такое понимание возможно, но, по-видимому, illo относится к названному первым образцу эгинской меди в предыдущем предложении, и соответственно, hoc — к названному вторым образцу делосской.
О Мироне см.: XXXIV, 57—58 с примеч., о Поликлете — XXXIV, 55—56 с примеч. (оба названы учениками Гагелада). — Павсаний (II, 30,2) сообщает, что эгинцы больше всего из богов чтут Гекату и что ксоанон в ее храме — работы Мирона. Ксоанон обычно означает «деревянная статуя», но не всегда; возможно, что эта культовая статуя была из бронзы (вероятно, «эгинской»). См. также: XXXIV, 75 (статуя Аполлона Филесия из эгинской меди, работы Канаха).
§ 11.
Тарент — город на юге Италии, на полуострове в Тарентском заливе, основанный лакедемонянами в конце VIII в. до н. э. С конца VI до середины IV вв. до н. э. Тарент был самым значительным из греческих городов на юге Италии, всегда вел торговлю, особенно поддерживал торговые связи с Грецией.
2 Ср.: Ювенал, III, 132—133: «сколько получают в легионе трибуны» (военные трибуны — высший командный состав). В I в. н. э. военные трибуны получали, в зависимости от чина, предположительно от пятидесяти до восьмидесяти тысяч денариев в год (трибуны преторианской гвардии — сто двадцать тысяч; денарий равен четырем сестерциям).
3 ...название...—т. е. «канделябр», candelabrum («подсвечник»), от candela — «свеча».
§ 12.
О Гегании ничего не известно; она, по-видимому, принадлежала к старинному патрицианскому роду Геганиев. Найдена надгробная надпись (на Аппиевой дороге, из Рима в Капую) Клесиппа Гегания с перечислением его должностей, датируемая второй половиной I в. до н. э. Рабы при отпуске на волю получали имя своего господина, сохраняя и свое (обычно после имени господина). Таким образом, этот Клесипп надписи (имя не римское) был вольноотпущенником Гегания или, по-видимому, той Гегании, о которой говорит Плиний.
Калаби-Лиментани (J. Calabi Li me n tan i. Lo sciavo Clesippo, accessio di un candelabro. Acme, X, 1957, pp. 17—20) дает юридическую интерпретацию данного факта продажи вещи с придачей. На основании «Дигест» (VI, 1, 23, 2: «Большинство правильно говорит, что, если кто к своей вещи так приделает чужую вещь, что она станет частью его вещи, как, например, если кто к своей статуе приделает руку или ногу чужой статуи, или к чаше ручку или дно, или к канделябру фигурку, или к столу поиску, тот становится хозяином всей этой вещи, и законно будет утверждать, что статуя и чаШа — его») автор заключает, что Клесипп был придан к канделябру в качестве живой фигурки.
2 См. выше, в примеч. 1 к § 7. См. еще: XXXV, 24 и XXXVII, 12. И в XXXIII, 149 Плиний упоминает об этом: «После победы над Ахайей, в 608 году Города, были привезены добытые статуи и картины...»
§ 13.
В Третью Македонскую войну в сражении при Пидне (город в южной Македонии) в 168 г. до н. э. консул Луций Эмилий Павел одержал победу над македонским царем Персеем. Гней Октавий, как претор, командовал флотом и взял в плен бежавшего на остров Самофракию (на севере Эгейского моря) Персея, вернулся в Рим с богатой добычей, справил триумф в 167 г. до н. э. (на следующий день после триумфа Эмилия Павла). В 165 г. до н. э. он был консулом. См. еще: XXXIV, 24 с примеч. 2.
...двойной портик... — porticum duplicem. По мнению Урлихса, это — портик с двойным рядом колонн. Возможно также, что это был двухэтажный портик (как, например, Портик Аттала в Афинах). — Гней Октавий построил
этот портик (portions Octavia) в память победы над Персеем, в 167 г. до п. э., на Марсовом поле (см. примеч. 1 к XXXIV, 40) между Фламиниевым цирком (см. примеч. 1 к XXXVI, 26) и построенным позднее Театром Помпея (см. примеч. 2 к XXXIV, 40). После пожара Октавиан (Август) восстановил его в 33 г. до н. э., оставив прежнее название (об этом сообщает и сам Август в «Деяниях божественного Августа», IV, 19), по-видимому, бронзовые капители не были восстановлены (судя по выражению Плиния «я узнал», Коринфским этот портик называли до пожара). Был еще Портик Октавии (см. примеч. 3 к XXXIV, 31).
2 ...покрыть... поверхностью из сиракузской меди.— Syracusana siperficie tegi (букв.: «покрыть сиракузской поверхностью»); обычно здесь это понимают в смысле «кровля», т. е., по-видимому, купол. О сиракузской меди (вероятно, тоже разновидности бронзы) больше нигде не упоминается (Сиракузы — знаменитый греческий город на восточном побережье Сицилии, завоеванный римлянами в 212 г. до п. э.).
Храм Весты, богини домашнего очага (в данном случае — государственного), один из древнейших в Риме, был построен, по преданию, царем Нумой (см. примеч. 6 к XXXIV, 1; по некоторым — Ромулом) в юго-восточной части Римского форума. Это был круглый храм, вначале со стенами из сплетенных ивовых прутьев и с соломенной крышей. В храме беспрерывно поддерживался весталками (жрицами Весты) священный огонь, хранился Палладий (см. примеч. 13 к XXXIII, 156 и VII, 141 с примеч. 1) и другие святыни, но изображения самой богини не было (Овидий, Фасты, VI, 249 слл.— речь идет о Весте и ее храме — говорит, я по глупости долгое время думал, что существуют изображения Весты, но недавно узнал, что под круглым куполом нет никаких изображений.— Сейчас полагают, что оно находилось в Доме весталок, называвшемся также Атрием Весты, рядом с храмом, а в храме был только ее алтарь). Храм много раз горел и восстанавливался. После пожара 390 г. до и. э. храм был построен из камня и дерева; после пожара 241 г. до н. э. (см.: VII, 141 с примеч. 1) — из камня (травертин и туф); после пожара 14 г. до н. э. (при Августе) — из мрамора. После пожара 191 г. н. э. храм был полностью восстановлен при Септимии Севере (в начале III в. н. э.). В 394 г. н. э. культ Весты был упразднен, а храм, по приказу Феодосия, закрыт.— Урлихс полагает, что храм Весты был покрыт куполом из сиракузской меди после пожара 241 г. до н. э. Но можно также предположить, что это было сделано после завоевания Римом Сиракуз (т. е. после 212 г. до н. э.). Овидий (там же; «Фасты» написаны до 8 г. н. э.), рассказывая об основании этого храма Весты Нумой, говорит: этот храм, который ты сейчас видишь медным (аеге — «из меди»), в то время ты видел бы крытым соломой, и стена была сплетена из гибких ивовых прутьев. На сохранившемся рельефе (I в. н. э.) с изображением круглого храма Весты с купольной кровлей вдоль всей стены между колоннами вокруг стены видна узорчатая решетка, которая, по-видимому, была бронзовой (как и купольная кровля).
Из сохранившихся остатков (относящихся к последнему восстановлению при Севере) храм сейчас частично восстановлен (около четверти; добавленные части сделаны из травертина для отличия от сохранившихся античных).
3 Марк Випсаний Агриппа (63—12 гг. до н. э.) — выдающийся военачальник Августа, государственный деятель и писатель. Он был другом Августа (еще в годы учения); его помощь и военный талант помогли Августу одержать победу над противниками и завладеть властью. Август выдал за пего замуж свою племянницу Марцеллу, а затем, в 21 г. до н. э. (после развода его с Марцеллой),—свою дочь Юлию. Агриппа был вторым лицом в государстве после Августа. О нем (ио его строительной деятельности) см. еще: XXXIV, 62; XXXV, 26; XXXVI, 102, 104, 121, 189, с примеч.
Пантеон (греч. uiccvAeiov — «храм всех богов») — огромный круглый храм с куполом, построенный Агриппой в центре Марсова поля (см. примеч. 1 к XXXIV, 40) в 27—25 гг. до н. э. По сообщению Диона Кассия (LIII, 27), Агриппа хотел поставить внутри храма статую Августа и,— здесь слова Диона Кассия неясны (vqv те tov tpyov sjUKk-qaiv агтсо dovvai),— то ли храм назвать по имени Августа (т. е. «Августеум»), то ли Августу дать прозвание по этому храму, т. е. если храм и по первоначальному замыслу Агриппы должен был называться Пантеоном, то Август должен был называться Augustus Pantheus (такой культ Августа известен по посвящениям). Но Август отказался от этого. В храме была поставлена колоссальная культовая статуя обожествленного Гая Юлия Цезаря, статуи многих (или всех?) богов, главными среди которых были Марс и Венера (см.: IX, 121 с примеч. 1), «родоначальники» рода Юлиев. В нишах предхрамья (пронаоса) по обе стороны от входа в самый храм были поставлены колоссальные статуи Августа и Агриппы. Название этого храма «Пантеон» (и соответственно, его назначение) понимают по-разному. Имя архитектора Пантеона неизвестно (некоторые считают, что им был Валерий из Остии — см.: XXXVI, 102 с примеч. 6,— но это чистое предположение). Скульптором, украсившим Пантеон, Плиний называет Диогена из Афин (см.: XXXVI, 38 с примеч.). Пантеон, пострадавший от большою пожара (в 80 г. н. э.), был восстановлен в 89 г. Домицианом. Около 110 г., при Траяне, Пантеон был полностью уничтожен пожаром от молнии и заново построен Адрианом ок. 125 г. В 202 г. поврежденный от ветхости Пантеон был реставрирован Септимием Севером и Каракаллой. Впоследствии, вплоть до середины XVIII в., Пантеон подвергался частичным перестройкам и реставрациям (из внутреннего помещения забирались ценные материалы). В 608 г. Пантеон был превращен в церковь Блаженной Марии и всех мучеников и сохранился полностью до сих пор таким, как он известен всем (в Пантеоне погребены Рафаель и другие выдающиеся художники, короли Италии). На архитраве входного портика сохранилась античная посвятительная надпись (бронзовые буквы сделаны в новое время на следах, оставшихся от античных): «М(арк) Агриппа, с(ын) Л(уция), конс(ул) в третий раз, сделал» ( = построил). Агриппа в третий раз был консулом в 27 г. до н. э., но Дион Кассий относит завершение постройки Пантеона к 25 г. до н. э. На основании этой надписи до конца XIX в. считали, что это сохранившееся здание было построено Агриппой, но археологические исследования показали, что оно построено заново при Адриане (который и оставил прежнее посвящение Агриппы). Выяснено также, что перед Пантеоном был вытянутый мощеный двор, окруженный портиками, с триумфальной аркой в центре двора. Таким образом, сохранившийся сейчас Пантеон построен Адрианом ок. 125 г. н. э.
(предполагают, что архитектором был выдающийся Аполлодор из Дамаска, главный архитектор Траяна и вначале Адриана; некоторые считают автором проекта Адриана). Точно неизвестно, каким был Пантеон Агриппы до Адриана, но, по всей видимости, Адриан восстановил его (в общем) в прежнем виде (т. е. ротонда с куполом; внутренний диаметр кессонированного купола — ок. 43 м, с световым отверстием в центре диаметром ок. 9 м; высота внутреннего помещения соответствует диаметру купола, т. е. тоже ок. 43 м. До XIX в. это был самый большой купол во всем мире).
4 О Камилле см. примеч. 4 к XXXIII, 111 (ив примеч. 3 к XXXIV, 20, и XXXIV, 23). По Плутарху (Камилл, 12), обвинителем Камилла, в 391 г. до н. э., был народный трибун Луций Апулей (который обвинял Камилла в присвоении части добычи от завоеванных им Вей, упоминая в том числе и медные двери). Квестор Спурий Карвилий упоминается только здесь (квестор — см. примеч. 3 к XXXIII, 61, в начале).
...медные... — aerata, как и в следующем параграфе, а не аегеа; может быть, правильнее (как обычно понимают) — «обитые медью».
§ 14.
1 Луций Кальпурний Писон Фруги — государственный и политический деятель второй половины II в. до н. э. (консул в 133 г. до н. э.), был известным автором «Анналов» в 7 книгах — истории Рима с Энея до его времени (не сохранились); он относится к так называемым «средним анналистам».
2 Гней Манлий Вульсон — консул 189 г. до н. э., заменивший главнокомандующего римскими войсками в Малой Азии Луция Корнелия Сципиона (см. примеч. 2 к XXXV, 22). После победы Сципиона над Антиохом и заключения мира в 190 г. до н. э. римские войска оставались в Малой Азии до ратификации заключенных условий и для приведения в порядок дел в Малой Азии и Греции. Гней Манлий, покорив неподчинившиеся Риму области на юге Малой Азии (и захватив большую добычу), выступил в поход на север Малой Азии против галатов (см. в примеч. 1 к XXXIV, 84), которые постоянно притесняли грабежами и взиманием дани с областей, теперь уже находившихся под протекторатом Рима, одержал над ними победы и оттеснил их за пределы римской сферы влияния. Затем Манлий заключил договор с Антиохом III, который уплатил Риму огромную военную контрибуцию, в 188 г. до н. э. вернулся в Рим с огромной добычей и богатствами ив 187 г. до н. э. ( = в 567 году от основания Рима) справил триумф. См.: XXXIV, 34 («до покорения Азии, откуда роскошь» — т. е. откуда роскошь проникла в Рим) и XXXVII, 12 с примеч. 2.
...поставцы... — abacos (см. примеч. 1 к XXXV, 3); ...столики на одной ножке... — monopodia (греч.). Ливий (XXXIX, 6, события 187 г. до н. э.) тоже пишет так же: иноземная роскошь появилась в Риме с прибытием азиатского войска (т. е. римского войска, воевавшего в Азии); оттуда они (т. е. из Азии воины) привезли в Рим медные ложа, драгоценные подстилки, покрывала и прочие ткани, а также моноподии и абаки, которые тогда считались великолепной утварью.
3 Валерий Антиат (первая половина или середина I в. до н. э.) — автор истории Рима, в 75 книгах (или больше; произведение называлось
«Анналы» или «История»); о нем почти ничего не известно, его относят к «младшим анналистам».
4 О Луции Крассе см.: XXXIII, 147 с примеч. 2.
5 Текст испорчен. Cortina (кортина) — «котел»; часто употребляется в значении «треножник», с которого изрекается оракул в храмах Аполлона. На таком треножнике была кортина, которая в данном случае означает, по-видимому, не котел, а котлообразно углубленное вместилище, но может быть и котел (весь этот вопрос очень неясен). Эти треножники были также золотые и серебряные (см., папр., в примеч. 1 к XXXIII, 151), и очень часто посвящались в храмы Аполлона, главным из которых был храм Аполлона в Дельфах (с оракулом). Существовали также «дельфийские столы» — круглые столы с тремя ножками, из различных материалов (в том числе мраморные). Некоторые понимают этот текст Плиния в смысле: кортины треножников и так называемые дельфийские столы.
6 Храм Аполлона Палатинского был построен Августом в 36—28 гг. до и. э. на Палатине, на участке (с добавлением прикупленного) его дома. Этот храм, построенный из лунского (каррарского) мрамора, был самым великолепным его сооружением. Вокруг храма был портик с 50 статуями Данаид и с 50 статуями их мужей, поэтому его называли Портиком Данаид (полагают, что он сгорел во время пожара при Нероне в 64 г. н.э.). При храме была библиотека с греческим и латинским отделениями. См.: XXXVI, 13, 24, 25, 32 и XXXVII, 11, с примеч. В 363 г. н. э. храм сгорел. Сейчас, как считается, точное место его уже установлено (к югу от Дома Ливии). Это был второй храм Аполлона в Риме (первый был построен в 431 г. до н. э. на Марсовом поле — см. примеч. 8 к XXXV, 99).
7 Александр Македонский завоевал и разрушил Фивы (главный город Беотии в Средней Греции) в 335 г. до н. э.; усмирив Грецию, в 334 г. он двинулся походом в Азию. Считают, что этот светильник был в храме Аполлона Исмения в Фивах (за стенами города, с знаменитым оракулом). Кима Эолийская — город в области Эолиде, на западном побережье (в середине) Малой Азии. Кима была довольно знаменитым городом, но о ней очень мало известно (но, например, в начале II в. до н. э. она выпускала монеты с изображением Александра Македонского).
§ 15.
...этого искусства... (ars) — т. е. искусства изготовления ценных сплавов меди (бронзы), см.. XXXIV, 5, или искусства изготовления изделий из меди (бронзы), о чем говорилось перед этим (ср.: XXXIV, 9).
Здесь Плиний говорит, что (как он узнал) в Риме впервые изображение из меди было сделано Церере,— т. е. ок. 485 г. до н.э. (см. ниже), после изгнания царей из Рима (в 510 г. до н. э.). Отмечают, что этому противоречит то, что сам Плиний сообщает ниже, в § 21—33 ( § 21—22: статуи Сивиллы на Римском форуме и статуя Атта Навия поставлены при царе Тарквинии Приске; статуи предыдущих царей на Капитолии; в § 29 Плиний замечает по этому поводу: ведь вполне вероятно, что Атту и Сивилле статуи поставил Тарквиний, а цари — сами себе; § 28: статуя Клелии, см. также дальше, в § 29; § 33. посвященный, как передают, Эвандром на Бычьем форуме Геркулес; посвященный Нумой Двуликий Янус; см.
также § 25 — о статуе Тарации). Таким образом, среди этих изображений только две статуи богов, остальные — статуи людей (ср. ниже, § 15: «От изображений богов оно распространилось и на разнообразные статуи и воспроизведения людей». Ср.: XXXIII, 9). Однако Плиний часто делает оговорки («я узнал», «вероятно», «как передают»). Кроме того, может быть, здесь, в § 15, Плиний говорит только о Риме со времени после изгнания царей; в XXXIV, 33 он пишет: «...и в Италии было свое искусство скульптуры в меди», и в доказательство приводит изображение Геркулеса, посвященное Эвандром (т. е. до основания Рима), и изображение Януса, посвященное Нумой (вторым царем Рима), — это примеры италийского искусства, и, может быть, в этих случаях Плиний имеет в виду этрусское искусство (т. е. что эти изображения создавались этрусскими скульпторами, ср.: XXXIV, 34). Но вполне возможно, что это — действительное противоречие (которое объясняют сведениями из разных источников Плиния, хотя малопонятно, как Плиний мог не заметить этого в таком сравнительно небольшом разделе.
2 Это изображение было в храме Цереры.
Во время голода (когда шла Латинская война) в 496 г. до и. э. по указанию Сивиллиных книг в Риме был введен культ греческой триады богов — Деметры, Диониса и Коры, которые были отождествлены с римскими богами Церерой, Либером и Либерой (см. в примеч. 2 к XXXVI, 29). Диктатор Авл Постумий дал обет построить им храм, который был посвящен в 493 г. до н. э. консулом Спурием Кассием (см. след, примеч.). Официальным названием было — храм Цереры, Либера и Либеры, но чаще всего его называют просто храмом Цереры. Он был построен на склоне Авен-тинского холма, у Большого цирка (и был, как и храм Сатурна, храмом плебеев). См. XXXV, 154, 24 и 99. Храм сгорел в 31 г. до н. э., восстанавливался Августом и посвящен Тиберием в 17 г. н. э., существовал еще в IV в. н. э. Следы его пока не обнаружены (идентификация остатков строения под церковью Санта Мариа ин Космедин как храма Цереры сейчас отвергается).
3 Спурий Кассий — консул 502, 493 и 486 гг. до п. э., одержавший много побед в войне Рима с соседними племенами. Этот Кассий был патрицием, а все остальные (позднейшие) известные Кассии принадлежали к плебейскому роду. В 493 г. он содействовал примирению между плебеями и патрициями. Во время третьего консульства, в 486 г. до п. э., он одержал победу над вольсками и герниками и предложил разделить завоеванную у них часть земли между латинскими союзниками и римскими плебеями. За это Кассий был обвинен в стремлении к царской власти (действия Кассия объясняли как демагогию для достижения этой цели), в 485 г. привлечен к суду и казнен. Античные авторы, латинские и греческие, передают различные версии этой истории, по одной из которых намерение Кассия раскрыл его отец и сам убил сына.
Личное имущество — peculium; это — имущество, выделенное отцом семейства (pater familias) сыну (или рабу) для личного пользования, но юридически остававшееся во власти отца. Все имущество (patrimonium) было собственностью отца семейства, который, пока был жив, имел право распоряжаться не только этим личным имуществом, но и жизнью своего сына. После казни Спурия Кассия его имущество (peculium) было конфи
сковано и посвящено Церере, т. е. на средства от этого имущества была сделана медная статуя Цереры, дом его был снесен, а на этом месте позднее был построен храм Земли (или оно оставалось незастроенным, а часть его была использована при постройке храма) —см.: XXXIV, 30 с примеч. 4. Неясно, каким образом было конфисковано его имущество, юридически принадлежавшее отцу (Дионисий Галикарнасский, VIII, 79, рассуждая по этому поводу, говорит, что если бы Кассия казнил его отец, то имущество не было бы конфисковано, и поэтому эту версию считает менее вероятной). Тит Ливий (II, 41) тоже считает эту вторую версию менее вероятной, но передает, что, по этой версии, отец сам, убив сына, посвятил его личное имущество Церере и что на это имущество была сделана статуя Цереры с надписью «ех Cassia familia datum» — «посвящена от Кассиевой фамилии» (неясно: «от рода Кассиев» или «от имущества Кассия»). Об этой надписи упоминает и Дионисий Галикарнасский, не приводя ее (он только говорит, что по надписи видно, от какого имущества посвящена статуя).
4 Латинское слово битумин (bitumen, род. п. bituminis) и соответствующее ему греческое «асфальт» (аа<ракто$), это, по-видимому, как и современное слово «битум»,— общий термин для обозначения природных асфальтовых битумов. См.: XXXV, 182.— Одни считают, что бронзу обмазывали биту-мином для придания ей патины, другие — для сохранения первоначального блеска. См.: XXXIV, 99 с примеч.
5 По этому поводу отмечают, что неясно, имеет ли в виду Плиний греческое слово или латинское. Статуи покрывали тонкой золотой (или серебряной) пластинкой. См.: XXXIII, 61 (с примеч. 2) и 83 с примеч. 3; XXXIV, 63. Ливий (XL, 34, 5) сообщает, что Маний Ацилий Глабрион поставил в Риме (в 181 г. до н. э.) позолоченную (auratam) статую своего отца (тоже Мания Ацилия Глабриона, полководца и государственного деятеля), которая была самой первой поставленной в Италии позолоченной статуей.
§ 16.
1 Павсаний (VI, 15, 8 и V, 9, 1) сообщает о древней статуе в Олимпии победителя на Олимпийских играх Эвтелида из Спарты, который одержал победы в 38 олимпиаду (628 г. до н. э.), и говорит, что надпись на базе в его время была уже неразборчива. Эта статуя была, по-видимому, из дерева. Статуи победителей были, вероятно, и до этого времени, как можно предположить по некоторым сообщениям. Но сам же Павсаний сообщает (VI, 18, 7), что первыми были посвящены в Олимпии статуи (eIkoves) атлетов Праксидаманта с Эгины, победителя в кулачном бою в 59 олимпиаду (544 г. до н. э.), и Рексибия из Опунта, победителя в панкратии в 61 олимпиаду (536 г. до н. э.), и что обе эти статуи сделаны из дерева. Литье бронзы в Греции распространяется в последней трети VI в. до н. э., и в это время в Пелопоннесе развиваются школы скульпторов по бронзе; отмечают, что с этого времени статуи победителей стали появляться чаще (уже бронзовые).
eorum vero, qui ter ibi superavissent, ex membris ipsorum similitudine expressa, quas iconicas vocant. Иконический—iconicus = греч. eIkovikos (в позднем произношении iconicos), прилагательное от слова eIkcdv: «подобие,
образ, изображение (скульптурное и живописное), статуя, портрет» (отсюда и «икона»). Об этом обычае сообщает только Плиний. Самым естественным здесь представляется понимание слова «иконический» в значении «портретный». (См.: XXXV, 57. Ср. еще, напр.: Светоний, Калигула, 22; Светоний сообщает, что Калигула построил храм своему божеству, в храме стояло золотое иконическое изображение — simulacrum... aureum iconicum, — которое каждый день облекали в такую же одежду, какую носил он. Эта статуя Калигулы явно была портретной, что подчеркивается даже облачением ее в одежду самого Калигулы для еще более полного сходства). Но существует много различных интерпретаций значения здесь этого слова: 1) «в натуральную величину»; 2) «портретный» — в этой интерпретации ограничения касаются только времени, с которого портреты вообще были возможны (см. примеч. 1 к XXXV, 4); против этого мнения было высказано другое, отрицающее портретные черты, но признающее «узнаваемость»; некоторые считают, что здесь речь идет о точном воспроизведении тела атлета, но не лица, поскольку Плиний пишет ex membris ipsorum similitudine expressa, т e. здесь слово membris понимается как «члены тела», однако см. VII, 8: in facie vultuque nostro cum sint decern aut paulo plura membra... — «хотя на всем нашем лице десять или чуть больше частей...» (букв.: «членов»), где membra означает буквально «члены лица»; 3) Гросс (W. Н. Gross. Quas iconicas vocant. Zum Portratcharakter der Statuen dreimaliger olympischer Sieger. NAWG, Philol.-Hist. Klasse, 1969, Ss. 61—76) отвергает все эти толкования и утверждает, что «иконические» статуи были представлены в характерной для каждого вида состязания позе (а не спокойно стоящими абстрактными фигурами атлетов); такие «иконические» статуи появляются с V в. до н. э., однако и тогда и впоследствии они были исключением; портретные статуи победителей появляются только со времени римского господства; подтверждение своему толкованию автор видит в сохранившихся базах от статуй олимпийских победителей (с надписями).
В Олимпии найдена база от статуи Ксеномброта с надписью: «Ксеном-брот, такой, каким ты видишь его». Павсаний (VI, 14, 12) сообщает, что в Олимпии стоит группа: мальчик, сидящий на коне, и рядом с конем стоит мужчина; надпись гласит, что стоящий мужчина — это Ксеномброт, победитель в конном состязании, а мальчик — Ксенодик, победитель в кулачном бою среди мальчиков; статую Ксенодика создал Пантий, а статую Ксеномброта — Филотим с Эгины. Обычно считают, что Ксенодик — это сын Ксеномброта (победу Ксеномброта датируют 83 олимпиадой = 448 г. до н. э., а Ксенодика — 84 олимпиадой = 444 г. до н. э.). Скульптора по бронзе Пантия с Хиоса относят ко второй половине V в. до н. э. (Филотима с Эгины тоже относят к V в. до н. э.). Найденную в Олимпии надпись датируют серединой IV в. до н. э. Ксенодик в этой надписи не назван. С надписью группы, о которой говорит Павсаний, идентифицируют другую, найденную в Олимпии поврежденную надпись, шрифт которой датируют первой половиной V в. до н. э., дополняя ее соответствующим образом. Поэтому сейчас считают, что было два Ксеномброта, т. е. Ксеномброт в надписи не идентичен с Ксеномбротом у Павсания. Следовательно, порт-ретность, о которой можно заключить по надписи, не относится к V в. до н. э. (но весь этот вопрос об отношении надписи к статуям у Павсания
сложен). Во всяком случае, надпись свидетельствует о портретности победителя на Олимпийских состязаниях, хотя ни в ней, ни у Павсания не говорится о троекратной победе.
§ 17.
По сообщению Аристотеля (Реторика, 1368а, 18), впервые на афинской Агоре были поставлены статуи Гармодия и Аристогитона.
В 560 г. до н. э. Писистрат захватил власть в Афинах, установив тиранию (до этого в Афинах правили архонты; царская власть исчезла в VIII в. до п. э.). После его смерти (527 г. до н. э.) в Афинах правили его сыновья Гиппий и Гиппарх (Писистратиды), произвол которых вызвал возмущение. Гармодий и Аристогитон (как передается, лично пострадавшие от произвола тиранов), составив заговор, в 514 г. до н. э., во время праздника убили Гиппарха, но Гармодий был убит на месте, а Аристогитон схвачен и после пыток казнен (см. также: XXXIV, 72). Движение против тирании возглавил Эфиальт из рода Алкмеонидов, и в 510 г. до н. э. Гиппий был изгнан (Эфиальт продолжил прерванную тиранией дальнейшую демократизацию афинского строя). Гармодий и Аристогитон чтились как тираноубийцы и освободители Афин от тирании.
В том же 510 г. до н. э. в Риме была изгнана династия Тарквиниев, уничтожена царская власть и установлен республиканский строй.
Автором этой первой (бронзовой) группы Тираноубийц был скульптор второй половины VI в. до н. э. Антенор, о котором у Плиния не упоминается; см. примеч. 6 к XXXIV, 49; XXXIV, 70 с примеч. 4 и XXXIV, 86 с примеч. 6.
2 Муниципии — первоначально союзные с Римом италийские города, обладавшие в различной степени римскими гражданскими правами и автономией. После Союзнической войны 90—88 гг. до н. э. все италийские города, получив права римского гражданства, стали муниципиями, а в 212 г. н. э. по эдикту Каракаллы — и все города римских провинций. Форум — первоначально рынок, затем главная площадь города, центр общественно-политической жизни. Форумы были во всех городах, были застроены храмами и другими постройками, украшены статуями. В Греции такая площадь (первоначально также рынок) называлась агор&. Плиний говорит о форумах после статуй Гармодия и Аристогитона, по всей видимости, потому, что эти статуи стояли на афинской Агоре.
Затем... патронам.— Мох forum et in domibus privatis factum atque in atriis honos clientium instituit sic colere patronos. Некоторые издатели ставят двоеточие или точку с запятой после слова atriis (в атриях). При такой пунктуации союз atque следует, по-видимому, понимать в смысле «а именно», т. е. «...в частных домах, а именно в атриях: клиенты...».
Атрий — первоначально внутренний дворик италийского дома с водоемом посредине для дождевой воды и с очагом, окруженный помещениями. В атрии проходила в основном жизнь семьи. Со временем дворик покрыли крышей с отверстием над водоемом, окружили колоннами, и атрий превратился в парадный, приемный зал дома.
Клиентела — древнейший италийский институт (о котором почти ничего не известно). В древнейшем Риме клиенты («послушные») — пришлое на
селение, не обладавшее правами и находившееся в зависимости от полноправных граждан — патрициев. Каждый клиент обязан был иметь покровителя из патрициев, который и назывался патроном. Патрон должен был защищать клиента (например, на суде) и всячески покровительствовать ему, а клиент — оказывать посильные услуги (в том числе и сопровождать на войне). Некоторые считают, что из клиентов этого раннего времени и сложился римский плебс (плебеи). В III в до н. э. эти отношения приобрели иной характер, став отношениями между бедными и богатыми, и клиенты добровольно выбирали патронов (но в это время патрон не только покровительствовал клиентам, но при надобности и взимал с них нужную сумму денег). После республиканского времени, с I в. п. э., клиенты — эго бедняки, живущие на подачки патронов, подвергающиеся всяческим унижениям, обязанные по утрам приветствовать своего патрона в атрии.— См. еще в примеч. 1 к XXXIV, 32.—
Смысл этого предложения, по-видимому, в том, что клиенты, вероятно, в складчину, ставили статую своего патрона («стали так выражать свою почтительность к патронам») — в атрии патрона. Сохранилась посвятительная надпись (в Риме), в которой сказано, что клиенты поставили статую (pos. = posuerunt; слова «статуя» в надписи нет, по это обычный способ выражения) консулу Луцию Корнелию Сулле (он был консулом вместе с Августом в 5 г. до н. э.).
§ 18.
1 . .Ахиллами.— Achilleas (если понимать это как вин. п. мн. ч., по греческому склонению, имени «Ахилл»; может быть, как обычно понимают, это — прилагательное в ж. р., согласованное с существительным effigies или с подразумеваемым существительным statua, и в таком случае здесь — «ахилловскими»); такое название статуй встречается только здесь.
2 Graeca res nihil velare, at contra Romana ac militaris thoraces addere (thoraces — г p e ч. «доспехи», преимущественно нагрудные, «панцирь»). Вторая часть этого предложения выражена чересчур лаконично и неясна. По-видимому, смысл такой: только в греческом искусстве изображают совершенно обнаженными, напротив, в римском искусстве это не принято как вообще, так и в изображениях воинов, которых, в отличие от греческого искусства, представляют обязательно в доспехах.
В древнем мире (в Египте, Шумере, Вавилоне, Ассирии, а также в минойско-микенском и этрусском искусстве) совершенно обнаженные изображения встречаются очень редко (обычно в особо определенных случаях). Только в греческом искусстве, начиная с архаического периода (с VIII в. до н. э., в материковой Греции), получило широкое развитие изображение совершенно обнаженных атлетов, воинов и др., богов и богинь. Это связывают с греческими состязаниями и с упражнениями в гимнасиях, в которых участники выступали совершенно обнаженными (передается, что впервые участие в состязаниях в таком виде установилось на Олимпийских играх в 620 г. до н. э.). В Риме совершенная обнаженность всегда осуждалась (как и в других странах, кроме Греции), но с конца I в. до н. э., под влиянием греческого искусства, и в Риме начинают создаваться совершенно обнаженные изображения (по образцам классического греческого искусства)
людей в виде богов и богинь, тогда как портретные статуи и изображения воинов всегда оставались необнаженными.
3 О Форуме Цезаря см.. XXXVI, 103 с примеч. 1.— ...в кожаном панцире.— loricatam (от lorica — римский «кожаный панцирь»). Плиний Младший в своем письме (VIII, 6, 13) с возмущением цитирует из постановления сената о почестях Паллапту (вольноотпущеннику Клавдия) решение вырезать постановление на медной доске и установить ее у статуи в кожаном панцире (ad statuam loricatam) божественного Юлия (Цезаря).— Некоторые отождествляют ее с конной статуей Цезаря на Форуме Цезаря — см. примеч. 1 к VIII, 155
4 Луперки — жрецы Фавна-Луперка, лесного и полевого бога, охранителя стад от волков (lupus — «волк»). Во время посвященного ему праздника очищения и плодородия (луперкалии) жрецы в нагом виде, только в шкурах свежезакланных козлов и коз вокруг бедер, и с плетьми, сделанными из этих шкур, обегали древнейшую часть Рима Палатин (которая называлась Рома Квадрата) и хлестали всех встречных, особенно женщин (для очищения и плодородия). В Риме было две древнейших коллегии луперков. В 45 г. до п. э. в честь Гая Юлия Цезаря была учреждена третья, Юлиева, коллегия.
5 Пену ла — закрытый дорожный или зимний плащ с капюшоном, надевавшийся через голову (пенула надевалась поверх туники и тоги), а также военный плащ.
6 Гай Гостилий Манцин, консул 137 г. до н. э., командовавший римским войском в Испании при подавлении сопротивления испанцев, во время осады города Нуманции попал с армией в окружение, капитулировал и заключил договор. Римский сенат не ратифицировал договор как позорный для римлян и, по старинному обычаю, в знак непризнания договора, выдал Манцина нумантийцам: жрецы привели его к городу обнаженным и со связанными за спиной руками. Но нумантийцы отказались принять его, и он всю ночь простоял в таком виде у ворот города. Манцин был лишен гражданских прав и исключен из сената, но впоследствии опять стал сенатором и даже был претором (см.: XXXV, 23 с примеч. 1 — о его двоюродном брате Луции Манцине).
§ 19.
1 Луций Акций (ок. 170 — ок. 85 гг. до н. э.) — знаменитый римский поэт, автор трагедий (преимущественно на греческие, а также на римские сюжеты). Полагают, что статуя была посвящена Акцием по случаю победы в драматургическом состязании. Децим Юний Брут был его другом и покровителем (см. в примеч. 3 к XXXVI, 26). Валерий Максим (III, 7, И) сообщает, что Акций в коллегии поэтов (collegium poetarum) никогда не вставал, когда приходил Юлий Цезарь (имеется в виду Гай Юлий Цезарь Страбон, политический деятель, оратор, автор трагедий), знатнейший человек, потому что в их общем деле (поэзии) считал себя выше Юлия Цезаря; и он не навлек на себя обвинения в наглости, потому что там происходили состязания в сочинениях, а не в знатных предках (imaginum). По мнению одних, эти коллегии собирались в храме Камен, по мнению Других — в храме Минервы. Сохранился не очень ясный стих (даже не полный, приводимый грамматиком Ионием как пример для слова statura)
Луцилия, современника Акция (см. примеч 3 к XXXVI, 185), из книги XXVIII его «Сатир» (фрагмент № 747 в издании В. Кренкеля, см. в том же примеч.)- quare pro facie, pro statura Accius (читают Acciu' status) — «отчего в соответствии с лицом, в соответствии с ростом Акций (поставлен)», т. е. поставлена статуя Акция. При сообщении Плиния ясно, что этот стих Луцилия — ирония, и, по всей видимости, Луцилий имеет в виду именно ту статую Акция, о которой говорит Плиний (некоторые считают, что этот стих,— точнее сказать, отрывок из этой книги Луцилия, где говорилось об Акции и его статуе,— и был источником Плиния).— Известно только одно условное изображение Акция на реверсе некоторых медалей около середины IV в. н. э. (на аверсе — бюст Горация): Акций изображен сидящим, в плаще, с молодым безбородым лицом; вокруг изображения — легенда «Акций».
Каменам, первоначально божествам источников, в Риме Нума (второй царь Рима) посвятил рощу с гротом и источником и, как сообщает Сервий (Комментарии к «Энеиде» Вергилия, I, 8), маленькую медную ( = бронзовую) эдикулу (см. примеч 3 к XXXV, 108), у Капенских ворот (на юго-восточной окраине Рима). Позднее Камены были отождествлены с греческими Музами. По сообщению Сервия, впоследствии эта эдикула, пораженная молнией, была перенесена в храм Чести и Доблести (см. в примеч. 3 к XXXV, 120), а затем Фульвий Нобилиор перенес ее в построенный им храм Геркулеса, отчего этот храм и называется храмом Геркулеса и Муз (см. примеч 2 к XXXV, 66). Храм Камен упоминается только здесь у Плиния. Предполагают, что он был построен на первоначальном месте эдикулы у Капенских ворот.
2 Бига — колесница, запряженная двумя конями, квадрига — четырьмя.
Плиний, по-видимому, хочет сказать, ч?о конные статуи в Риме устанавливаются не по случаю побед на состязаниях, как это было в Греции, хотя примером в этом послужили конные статуи (сами по себе) в Греции. По Плинию получается, что сначала были состязания верховых, затем были введены состязания на бигах и на квадригах. Отмечается, что это сообщение Плиния не соответствует тому, что известно из истории Олимпийских состязаний. В Греции считалось, что Олимпийские игры были установлены еще Гераклом (в те времена происходили состязания многих видов). В 776 г. до п. э., как считалось, впервые были составлены списки победителей, и с тех пор счет времени в Греции стали вести по олимпиадам (игры устраивались раз в четыре года), но в каждом полисе было свое особое летосчисление. Последовательность введения тех или иных видов состязаний известна главным образом по Павсанию (V, 8 слл.). В 1 олимпиаду происходили состязания в беге. Состязания в скачках на квадригах были введены в 25 олимпиаду (680 г. до н. э.), состязания верховых — в 33 олимпиаду (648 г. до н. э.), состязания в скачках на бигах — в 93 олимпиаду (408 г. до н. э.). О самой древней статуе в Олимпии см. выше, в примеч. 1 к § 16. Самый ранний памятник победителя на квадригах в Олимпии, о котором сообщает Павсаний (VI, 10, 6—7), это колесница с четырьмя конями, со статуями возницы и Клеосфена, победителя в 66 олимпиаду (516 г. до н. э.), работы Гагелада (см : XXXIV, 49 с примеч. 9).
3 Ливий (XXXVIII, 35) сообщает, что в 189 г до н. э. Публий Корнелий
поставил на Капитолии позолоченную (aurati) колесницу, запряженную шестеркой (seiuges), с надписью о том, что се посвятил консул (полагают, что это Публий Корнелий Сципион Насика, консул 191 г. до н. э.).
Колесницы, запряженные четырьмя слонами (квадриги), изображены на монетах Птолемеев и Селсвкидов (эллинистическое время). Плиний сообщает (VIII, 4), что Помпей во время своего триумфа за победу над Африкой (80 или 79 г до н. э.) хотел въехать в Рим на такой квадриге. Это сделали позднее Александр Север и Гордиан (III в. п. э.). В Риме изображения квадриг со слонами впервые, как кажется, встречаются на некоторых монетах Августа. В 27 г. до н. э. в честь Августа была воздвигнута триумфальная арка на Мульвиевом мосту (в Риме), которая изображается (на монетах 17—16 гг. до н. э.) с бигой и квадригой со слонами. Изображения слонов встречаются редко (в стенных росписях в Помпеях сохранилось, например, изображение Венеры на квадриге со слонами, такое же изображение Диониса).
§ 20.
Здесь имеется в виду Большой цирк (см примеч. 1 к XXXVI, 102). Цирковые игры открывались торжественной процессией с Капитолия, через Ворота помпы («Торжественной процессии») в Цирке, вокруг арены цирка. Процессию возглавлял магистрат, устроитель игр, одетый как триумфатор. Если магистратом был консул или претор (второй по рангу магистрат после консула), то он ехал на биге.
2 Имеются в виду колонны со статуей. В указателе к книге XXXIV к данному месту у Плиния сказано точнее, «кому впервые на колонне» (т. с. поставлены статуи; в этом разделе указателя речь идет только о статуях).
3 В 493 г до н. э. консул Спурий Кассий (см. примеч. 3 к XXXIV, 15) заключил договор с федерацией латинских городов о вечном союзе. В 486 г. до н. э. в этот союз вошли герники. Добыча делилась между римлянами, латинами и герниками. Усиление римской гегемонии в союзе привело к Латинской войне (340—338 гг. до н. э.). Консулы 338 г. до н. э ( =416 г. от основания Рима) Гай Мений и Луций Фурий Камилл одержали победу, и в Лации установилась власть Рима.
Ливий сообщает (VIII, 13), что, вдобавок к триумфу, консулам-победителям была оказана редкая в то время почесть: установление им конных статуй на Форуме. О статуе Камилла, без туники, у Ростр (па Форуме), Плиний упоминает ниже ( § 23), но не говорит о колонне. Эвтропий (II, 7) сообщает, что обоим консулам были поставлены статуи у Ростр. Естественно было бы предположить, что и Мению и Камиллу были поставлены конные статуи не колоннах у Ростр. Но некоторые считают, что статуя Мения была не конной, а колонна с его статуей находилась не у Ростр. Старые Ростры (т. е. ораторская трибуна — см. ниже) республиканского времени находились, как считают, до Цезаря в Комиции (примыкающем к северо-западному углу Римского форума, см. примеч. 6 к XXXIV, 21), напротив Гостилиевой Курии (сената). Есть много неясных античных сообщений о «Мениевой колонне» (Columna Maenia, о которой упоминает и Плиний, VII, 212), которая находилась у западной границы Комиция, около Туллиева карцера (тюрьмы). Некоторые отождествляют ее с колонной
со статуей Мения. Есть другие античные объяснения: Марк Порций Катон (Старший), во время своего цензорства в 184 г. до н. э., для постройки базилики («Порциевой») купил дома Мения и Тития, находившиеся в западной части Комиция; Мений (потомок Гая Мения) продал свой дом с условием, чтобы ему была оставлена одна колонна, с которой он и его потомки могли смотреть на гладиаторские игры, устраивавшиеся на Форуме (верх колонны был соответствующим образом снабжен чем-то вроде балкона). Кроме того, сообщается, что Гай Мений, во время своего цензорства в 318 г. до н. э., впервые в Риме устроил балконы над Старыми и Новыми лавками на Римском форуме (так называемые Maeniana — см.: XXXV, 113 и примеч. 2 к XXXV, 25), чтобы с них смотрели па зрелища. Все эти античные, по-видимому, путаные сообщения интерпретируют по-разному.
Гай Мений (во время Латинской войны) одержал морскую победу над антийцами (Антий — приморский город Лация, особенно сопротивлявшийся). Ростры (носы кораблей) захваченных им кораблей были прикреплены па ораторской трибуне (suggestus), которая с тех пор стала называться «Рострами». Старые Ростры находились на юго-восточной границе Комиция с Римским Форумом, по трибуна была обращена не в Форуму, а к Комицию, находясь напротив Гостилиевой Курии (па этом месте обнаружены остатки большой каменной трибуны). Эта старая трибуна существовала издавна, поскольку в 450 г. до н. э. на нее были прикреплены «Законы двенадцати таблиц», а в 438 г. до н. э. у трибуны были поставлены статуи убитых римских послов (см.: XXXIV, 23). В 44 г. до н. э. Гай Юлий Цезарь начал заново строить Курию (см.: примеч. 3 к XXXIV, 21), переместив се к границе с Римским Форумом, и, переориентировав общую планировку, соединил Комиций с Форумом в одно целое. Старые Ростры он переместил к югу, в центр западного конца Форума, обратив их в сторону Форума. Сооружение этой трибуны закончил Abivci в 42 г. до н. э. Остатки ее сохранились. Это был большой каменный намост, облицованный мрамором, ок. 24 м в длину, ок. 12 м в ширину и предположительно ок. 3 м в высоту, с 39 бронзовыми рострами в 2 ряда (20 в верхнем ряду и 19 в нижнем); на старой трибуне было 6 ростр. Позднее Август построил вторую трибуну (Ростры) перед храмом обожествленного Юлия Цезаря (см. примеч. 3 к XXXV, 27) в восточной части Форума (симметрично обращенную к Рострам), украсив их рострами кораблей, захваченных им в сражении у Акция. В часто употребляемом указании (у Плиния и др.) «у Ростр» имеются в виду Ростры на западном конце Римского форума (или старые Ростры в Комиции, если подразумевается предыдущее время).
4 Во время Первой Пунической войны консул Гай Дуиллий в морском сражении при Милах (город в Сицилии) в 260 г. до н. э. разбил флот карфагенян. Это была первая морская победа римлян (одержанная благодаря нововведенному оснащению кораблей абордажными мостиками). В честь Ду-иллия у Ростр была установлена Ростральная колонна, украшенная рострами захваченных карфагенских кораблей. В античных источниках упоминается только Ростральная колонна Дуиллия. См. примеч. 2 к XXXIV, 20.
В 1565 г на Римском форуме около арки Септимия Севера (примыкает к северной стороне Ростр)ъ т. с. между старыми и новыми Рострами (см. пред, примеч.), был найден значительный фрагмент надписи от базы
колонны Дуиллия (хранится в Капитолийском музее в Риме). Этот фрагмент — из лупского (каррарского) мрамора, который начал применяться в Риме после середины I в. до н. э. (см. примеч. 4 к XXXVI, 14), и уже поэтому не может принадлежать к первоначальной базе. Надпись, как обычно считают, составлена в архаизирующем стиле. Поэтому считают, что колонна Дуиллия была реставрирована при Августе или при Тиберии (конец I в. до н. э.— начало I в. н. э.). По мнению некоторых, эта надпись — точная копия надписи, составленной около середины II в. до н. э., т. е , следовательно, колонна была реставрирована еще и в середине II в до н. э. (Квинтилиан, I, 7, 12, приводит пример архаической формы, ссылаясь на эту надпись на колонне Дуиллия). В надписи (очень поврежденной) речь идет о заслугах Дуиллия.
§ 21.
1 Луций Минуций Эсквилин Авгурин (консул 458 г. до н. э., децемвир в 450 г.— см. ниже, в примеч. 7) во время голода в 440—439 гг. был префектом анноны, т. е. ведал продовольственным снабжением Рима (считают, что должность префекта анноны впервые появляется как чрезвычайная должность в 101 г. до н. э.; античные авторы применяют это название и по отношению к раннему времени, но по существу функция была той же). Принятые им меры в 440 г. не облегчили положения. Богатый плебей Спурий Мелий закупил за границей много зерна и продавал его так дешево, что цена его на рынке значительно понизилась Задетый за честь патриций Минуций обвинил Мелия перед сенатом в стремлении к царской власти (ср. историю о Спурии Кассии в примеч. 3 к XXXIV, 15). Мелий был убит патрициями, а дом его снесен. Минуций, купив конфискованный хлебный склад Мелия, понизил цену хлеба до 1 асса за модий. Сообщается также, что этот Минуций перешел из патрициев в плебеи, стал одиннадцатым в числе народных (плебейских) трибунов (в 457 г. до н. э. было разрешено увеличить число трибунов до десяти) и подавил мятеж, поднявшийся из-за убийства Мелия (Ливий, напр.,— IV, 16 — считает это сообщение едва ли заслуживающим доверия). См. XVIII, 15, где Плиний тоже сообщает об этом и говорит о статуе Минуция. За все эти заслуги и была поставлена Минуцию колонна с его статуей. Ливий пишет, что в честь Минуция был поставлен, «не против воли народа» (плебса), позолоченный бык за Три-геминскими воротами (они находились где-то между северным склоном Авентина и Тибром, к юго-западу от Бычьего форума, см. примеч. 3 к XXXIV, 10). Дионисий Галикарнасский (XII, 4) сообщает, что ему была поставлена статуя, по решению сената. На монетах, выпущенных Гаем Минуцием Авгурином в 129 г. до н. э. и Тиберием Минуцием Авгурином в 114 г. до н. э., изображена колонна со статуей Минуция с пшеничными колосьями у подножия. См.: Н. L у n g b у. Porta Minucia. Eranos. LIX, 1961, pp. 136—164.
praeclara res, nisi frivolis coepisset initiis. По-видимому, Плиний хочет сказать, что подобные причины, по которым начали ставить статуи (Минуцию и упоминаемым вслед за ним Атту Навию и Гермодору), не заслуживают такой почести Поэтому сразу вслед за этим (в начале § 22) он говорит «Иная причина — иное значение статуи Марка Горация Коклита...»
3 Курия — место заседания сената. Здесь имеется в виду Гостилиева Курия — главное место заседания сената. Она была построена Туллом Гостилием, третьим царем Рима (672—640 гг. до н. э.), в северной части Комиция (см. ниже, примеч. 6). В 80 г. до н. э. диктатор Луций Корнелий Сулла реставрировал и расширил ее (см.: XXXIV, 26). В 52 г. до н. э. она сгорела от пожара (см. ниже, примеч. 5) и была поспешно восстановлена сыном Суллы Фаустом (и до 44 г. до н. э. она называлась Корнелиевой Курией). В 44 г. до н. э. Гай Юлий Цезарь начал заново строить ее в восточной части Комиция, примыкающей к Римскому форуму (см. в примеч. 3 к XXXIV, 20). Ее закончил и посвятил Август в 29 г. до н. э. (см.: XXXV, 27). С тех пор она называется Юлиевой Курией. В 94 г. н. э. Домициан реставрировал ее, внеся улучшения. Во время пожара 284 г. н. э. Курия сгорела и была заново построена Диоклетианом в том виде, в котором известна сейчас. Реставрации были еще в 311 г. и в 412 г. после пожара. В 630 г. зал заседаний сената был превращен в церковь св. Адриана, существовавшую до 1935 г., а архивное помещение Курии — в церковь святых Луки и Мартины, существующую до сих пор. В XVI в. внутренняя мраморная облицовка была снята. Сейчас фасаду Курии реставрацией придан первоначальный (относительно) вид (реставрировано и внутреннее помещение). См. еще: XXXV, 22 и 131.
4 Атт Навий — знаменитый авгур (жрец, возвещавший волю богов по полету птиц, явлениям природы и т. п.) при царе Тарквинии Приске. (См.: XV, 77 с примеч. 1.) Об этой статуе Атта Навия Плиний упоминает еще в XXXIV, 22 и 29. Плиний пишет, что эта статуя «была» (fuit) перед Курией и что подножие ее сгорело от пожара (в 52 г. до н. э.). Следовательно, по Плинию, она стояла там до 52 г. до н. э. Ливий (I, 36) сообщает, что статуя Атта, с покрытой головой (так молились римляне; здесь Навий изображен в жреческом одеянии), была (fuit) в Комиции слева перед Курией (т. е. перед старой Гостилиевой Курией в северной части Комиция). Книги I—V Ливия появились, как считают, в 27—25 гг. до н. э. Дионисий Галикарнасский (III, 71) сообщает, чтоТарквиний Приск, чтобы увековечить память о Навии в потомках, велел сделать медную статую Навия и поставил ее на Форуме (здесь имеется в виду — в Комиции); эта статуя «еще и до моего времени была» (кои ек ryv m . . . кецгеут]) перед Сенатом (= Курией), около священной смоковницы (см. в примеч. 1 к XV, 77), меньше среднего роста человека (см. ниже у Плиния, § 24), с покрытой головой. Дионисий Галикарнасский жил в Риме в 30—8 гг. до н. э., а это его произведение «Римские древности» опубликовано было в 7 г. до н. э. Выражение els («до меня»), вероятно, нужно понимать не в том смысле, что он сам ее еще видел, а в том, что она еще существовала, когда он уже жил на свете, т. е. во всяком случае, до 52 г. до н. э.
Начиная отсюда и дальше Плиний называет уже «статуи», а не «колонны», поэтому не очень ясно, имеет ли он в виду статуи на колоннах или без колонн (см. ниже, начало § 27).
5 Публий Клодий Пульхр — народный трибун 58 г. до н. э., играл заметную роль в напряженной политической обстановке этого времени в Риме. В 52 г. до н. э. в одной из стычек с отрядом Милона (см. примеч. 1 к XXXVI, 104) он был убит. Сторонники Клодия устроили в Гостилиевой
Курии (см. выше, примеч. 3) погребальный костер из скамей, кресел и подмостков, на котором сожгли труп Клодия, отчего сгорела и Курия и многое по соседству.
6 Комиций — площадь между северо-восточным склоном Капитолия и северо-западным углом Римского форума, место собраний по куриям (родовым единицам полноправных граждан-патрициев; до реформы Сервия Туллия, предпоследнего царя, 578—534 гг. до н. э., были единственными собраниями в Риме), древнейший центр политической жизни Рима, затем переместившийся на Форум. Собрания плебеев, а затем и всего народа (populus) из патрициев и плебеев (по определенным вопросам) с середины V в. до н. э. происходили главным образом на Римском форуме (собрания по центуриям, цензовым военным единицам граждан, введенным Сервием Туллием, происходили на Марсовом поле). В середине II в. до н. э. собрания по куриям были тоже перенесены на Форум. С 44 г. до н. э. Цезарь соединил Комиций с Римским форумом в одно целое (см. в примеч. 3 к XXXIV, 20).
7 Гермодор из Эфеса (в Малой Азии), по сведению многих источников, был современником и товарищем философа Гераклита Эфесского (VI— V вв. до и. э.) и, как кажется, составителем законов в Эфесе; он был изгнан эфесцами за то, что был слишком выдающимся человеком среди них (т. е. потенциальным тираном).
Запись законов в Риме была вызвана борьбой патрициев и плебеев. Для этой цели в 451 и 450 гг. до н. э. дважды была организована комиссия из десяти человек (децемвиры), которая и составила так называемые Законы Двенадцати таблиц. Эти законы были вырезаны на двенадцати медных досках (по некоторым сообщениям — на досках из слоновой кости, или на деревянных досках) и прикреплены на ораторской трибуне (старых Рострах) в Комиции (см. в примеч. 3 к XXXIV, 20). Ливий (III, 31) сообщает, что перед составлением законов в Грецию (в Афины и другие города) было отправлено посольство для ознакомления с законами и обычаями. В «Ди-гестах» (I, 2, 2, 4, Помпоний) говорится по поводу составления Законов Двенадцати таблиц: «некоторые сообщают, что автором законопроекта этих Законов (quarum ferendarum auctorem) при децемвирах был некий Гермодор из Эфеса, живший в изгнании в Италии». И Страбон (XIV, 642) говорит по поводу Гермодора из Эфеса: «кажется (докеС), этот человек написал для римлян некоторые законы». По времени жизни Гермодора, его участие в составлении этих законов не исключается. О статуе Гермодора сообщается только у Плиния (в его время ее уже не было, поскольку он говорит «была»).
§ 22.
Марк (по другим — Публий) Гораций Коклит — один из самых знаменитых героев легендарной римской истории. После изгнания этрусской династии Тарквиниёв из Рима (510 или 509 г. до н. э.) Порсенна, царь этрусского города Клусия, в 508 г. начал войну с Римом, чтобы восстановить там Тарквиния Суперба. Гораций Коклит, прикрывая отступление римлян, один защищал Свайный мост через Тибр, пока мост не был разрушен за ним; тогда он в полном вооружении бросился в Тибр и переплыл на другой
берег в Рим. но был ранен копьем в бедро (по другой версии, он погиб при защите моста, или утонул, раненный). Этот его подвиг спас Рим от этрусков.— Свайный мост, древнейший в Риме, построенный четвертым царем Анком Марцием, был целиком из дерева, без применения металла, что и впоследствии свято соблюдалось (см.: XXXVI, 100).— Помимо прочих почестей, Горацию Коклиту была установлена бронзовая статуя в Комиции (см. примеч. 6 к XXXIV, 21), как сообщают Ливий (И, 10) и Авл Геллий (IV, 5), по другим авторам («О знаменитых мужах», неизвестного автора, Х1,2;Плутарх, Попликола, XVI) — на Волканале (небольшой священный участок Вулкана с его алтарем, за Рострами на Римском форуме, примыкающий к южной границе Комиция). Авл Геллий сообщает, что эта статуя в Комиции была поражена молнией и из-за этого была перенесена на священный участок Вулкана. Геллий говорит, что об этом написано в «Великих Анналах», в одиннадцатой книге, и в первой книге «Достопримечательностей» Веррия Флакка (см. примеч. 2 к XXXIII, 111). «Великие Анналы» (Annales Maximi) содержали публичную запись всех важнейших событий по годам (хроника), которую вели великие понтифики (жрецы); между 130 и 114 гг. до п. э. при понтифике Публии Муции Сцеволе эти записи были прекращены, а все предшествовавшие записи были собраны и опубликованы в 80 книгах Поскольку Геллий ссылается па одиннадцатую книгу, то, по-видимому, статуя Горация Коклита была перенесена на Вол-канал очень давно. См. еще: XXXIV, 29.
2 О Рострах см. в примеч 3 к XXXIV, 20. Здесь, может быть, имеются в виду старые Ростры в Комиции (см. след, примеч.).
3 Сивиллы — пророчицы, которые чаще пророчествовали без обычного при оракулах вопрошения, впадая в экстаз. Первоначально была известна только одна Сивилла, затем — три, четыре, десять, двенадцать. Сообщения античных авторов о Сивиллах и их именах противоречивы и неясны Сивиллы жили очень долго (например, Кумекая Сивилла жила около тысячи лет), странствовали по разным местам. В Греции и Малой Азии особым почетом пользовалась Эритрейская Сивилла (Эритры — в Малой Азии), в Италии (и в частности, в Риме) — Кумекая (Кумы — город в Кампании). См. еще в примеч. 1 к VII, 120.
По Плинию, три статуи Сивиллы стояли в его время (есть) около Ростр (см. в примеч. 3 к XXXIV, 20). Так как они были реставрированы ок. 30-х гг. до н. э. (см. ниже, примеч. 4 и 5), то здесь, по-видимому, имеются в виду новые Ростры на Форуме (куда они были перенесены в 44 г. до н э с Комиция). Прокопий (Готская война, I, 25, 19—20), живший в VI в. н. э., пишет, что храм Януса находится «на Форуме перед Сенатом, немного дальше Трех Фат,— так римляне обычно называют Мойр». Три Фаты (Tria Fata) — персонификации Судьбы, Парки, отождествленные с греческими Мойрами (богинями судьбы). На монетах Диоклетиана и Максимиана (конец III — начало IV вв. н. э.) изображены три Фаты с легендой «Фатам Победительницам» (на других монетах Диоклетиана они изображены с атрибутами Фортуны). «Три Фаты» еще в средние века было топографическим указателем этой части Форума. Например, церковь св. Адриана (т. е. бывшая Юлиева Курия — см. в примеч. 3 к XXXIV, 21) указывалась как находящаяся in Tribus Fatis — «в (на)
Трех Фатах». Точное место этих статуй Трех Фат, о которых сообщает Прокопий, неизвестно, поскольку неизвестно и точное место храма Януса (см. примеч. 3 к XXXIV, 33). Некоторые полагают, что три статуи Сивилл, о которых говорит Плиний, тождественны с этими Тремя Фатами, о которых сообщает Прокопий. Прямых свидетельств об отождествлении Сивилл с Фатами нет (но одно из первоначальных значений слова fatum — «оракул», на основании чего Сивиллы-пророчицы и могли быть отождествлены с Фатами). См. еще: XXXIV, 29.
4 Секст Пакувий Тавр предположительно идентифицируется как народный трибун 27 г. до н. э., эдильство которого относят к 31 г. до н. э.
5 Марк Валерий Мессала Корвйн (ок. 65 г. до н. э.— ок. 8 г. н. э.) — известный государственный и военный деятель, поэт, выдающийся оратор; был консулом в 31 г. до н. э. вместе с Октавианом (Августом). О нем см. еще: XXXV, 8 (с примеч. 1) и 21.
6 См. выше, § 21 с примеч. 4.— В XIII, 88 Плиний говорит, что Сивилла продала книги («Сивиллины») Тарквинию Супербу (последнему римскому царю), см. в примеч. 1 к VII, 120.— См. еще: XXXIV, 29.
7 О статуях царей на Капитолии Плиний упоминает и в XXXIII, 9—10 и 24; см. также: XXXIV, 29. На Капитолии были статуи семи царей Рима, в том числе и Тита Татия, соправителя Ромула (см. след, примеч.), но среди них не было статуи изгнанного Тарквиния Суперба (традиционный седьмой царь).
Плутарх (Брут, 1) сообщает, что медная статуя Луция Юния Брута (который изгнал Тарквиниев) с обнаженным мечом в руке стояла на Капитолии среди статуй римских царей. Дион Кассий (XLIII, 45), рассказывая о событиях 45 г. до н. э., пишет, что на Капитолии была поставлена статуя Гая Юлия Цезаря рядом со статуями римских царей, и удивляется совпадению: там было восемь статуй, из них семь статуй — царей, и одна — Брута, который изгнал Тарквиниев; статую Цезаря поставили около статуи Брута,— это главным образом и воодушевило Марка Юния Брута (потомка Луция Брута) составить заговор против Цезаря и убить его. Аппиан (Гражданские войны, I, 70) сообщает, что Тиберий Гракх был убит (в 133 г. до н. э.) перед храмом Юпитера Капитолийского около статуй царей. Валерий Максим (III, 4, 3) говорит, что особенно благосклонной была Фортуна к Сервию Туллию, и отмечает, что пространная надпись на его статуе свидетельствует о том, с чего он начал и чего достиг (он был сыном рабыни и стал римским царем). По всей видимости, такие надписи были и при всех остальных статуях царей (и Брута). По сообщению Сервия (Комментарии к «Энеиде» Вергилия, VIII, 641), и на Форуме были статуи Ромула и Татия (Ромула — на Священной дороге в восточной части Римского форума, перед Палатином; Татия — на той же дороге в северо-западном углу Форума, около старых Ростр). Дионисий Галикарнасский (II, 54) пишет, что Ромул, после второго триумфа, посвятил Вулкану (т. е. на Волканале — см. в примеч. 1 к XXXIV, 22) медную квадригу со своей статуей. Но Плутарх (Ромул, 16) говорит, что Дионисий неправильно сообщает о том, что Ромул ехал на колеснице (во время триумфа); впервые, как рассказывают, это сделал Тарквиний (или, по другим,— Попликола), а все триумфальные статуи Ромула в Риме, как можно видеть,— пешие.
Обычно считают, что все эти статуи царей и героев были созданы в период между серединой IV и серединой II вв. до н. э.; по мнению некоторых, группа статуй царей на Капитолии была создана единовременно в IV в. до н э (или ок 300 г. до н. э ). Поскольку статуи Ромула и Татия изображают их в тоге без туники, некоторые полагают, что они были созданы раньше.
§ 23.
1 Тит Татий — царь сабинян, родственного латинскому италийского племени (к северо-востоку от Рима, в Средней Италии). Когда Ромул основал Рим на Палатине, в это время на Квиринале (холм в северной части будущего Рима) жили сабиняне. В Риме не хватало женщин, и Ромул, устроив цирковые игры, пригласил на них соседей-сабинян,— здесь и произошло знаменитое «похищение сабинянок», в результате чего началась война между сабинянами и римлянами, но похищенные сабинянки примирили их, сабиняне во главе с царем Титом Татием соединились с Римом, а Тит Татий стал соправителем Ромула.
2 Т. е. в одной тоге (верхнем римском одеянии — плаще; туника — нижняя римская одежда, без рукавов) См.: XXXIV, 18 (первое предложение). Асконий Педиап (в комментариях к речи Цицерона «В защиту Марка Скавра», 30) сообщает, что Катон (Младший), председательствовавший на этом процессе (в 54 г. до н. э.), происходившем в жаркую погоду, был одет только в тогу, без туники,— по древнему обычаю, по которому и статуи Ромула и Татия на Капитолии и статуя Камилла у Ростр изображают их в тогах, без туник.
3 О Камилле см. примеч. 4 к XXXIII, 111 и примеч. 4 к XXXIV, 13. О его статуе и о Рострах см. примеч. 3 к XXXIV, 20
4 Храм Кастора и Поллукса (Диоскуров, см. примеч. 7 к XXXIV, 78) в Риме обычно назывался храм Кастора, а иногда — храм Касторов. Во время сражения римлян с этрусками и латинами у Регилльского озера в 496 г. до н. э., когда победа уже склонялась на сторону римлян, увидели, как два всадника удаляются от места сражения. В это же время в Риме видели двух юношей божественного вида, которые вели своих коней к источнику Ютурны (в южной части приблизительно середины Римского форума), чтобы напоить их. Это были Диоскуры, которые помогли римлянам одержать победу в сражении и затем направились в Рим сообщить о победе Диктатор (496 г.) Авл Постумий Альб дал обет построить им храм около источника Ютурны. Храм был построен (слева от источника) и посвящен в 484 г. до н. э. его сыном. Храм восстанавливался в 117 г. до н. э, заново перестроен в 6 г. н. э. Тиберием (при Августе). Восстановленный затем Домицианом (81—96 гг. н. э.), он стал называться, как полагают, храмом Кастора и Минервы. Сохранились остатки этого храма с тремя стоящими на месте колоннами (эти остатки относят к реконструкции Тиберия; сохранились остатки и предшествовавших строений храма)
5 Квинт Марций Тремул — консул 306 г. до н. э., во время Второй Сампитской войны, одержал победы над самнитами и герниками (Анагния — главный город герников, в Лации, к юго-востоку от Рима), решившие исход войны (см. также в примеч. 3 к XXXIV, 20 в начале). Ливий (IX, 43,
22) сообщает, что Марций справил триумф за победу над герниками и что было принято решение поставить ему конную статую на Форуме, которая установлена перед храмом Кастора. Эта конная статуя изображена на монетах, выпущенных потомками Марция в первой половине I в. до н. э. Цицерон (Филиппики, VI, 13) упоминает о ней как о существующей («мы видим»), т. е. в 43 г. до н. э. она стояла на месте. Плиний пишет была; значит, в его время ее уже не было на месте. Полагают, что ее убрали в 6 г. н. э., когда Тиберий расширил храм Касторов.
...в тоге...— вероятно, тоже без туники.
6 В 438 г. до н. э. Фидены (город в Лации около Рима, к северо-востоку) отпали от Рима и перешли на сторону этрусского города Вейи (около Рима, к северу). Римские послы, отправленные в Фидены для выяснения дела, были убиты фиденцами (по приказу Толумния, царя Вей, как сообщает Ливий, IV, 17). В 437 г. Фидены были взяты римлянами и разрушены. В других источниках (и у Ливия) вместо Си. Навтия назван Сп. Антий. Ливий (там же) сообщает, что у Ростр, от имени государства, были поставлены статуи этих убитых послов. Плиний говорит об этих статуях в настоящем времени (inter antiquissimas sunt — «к древнейшим относятся и статуи...»), но Цицерон (Филиппики, IX, 4—5 и 2) в 43 г. до н. э. говорит, что они еще на его памяти «стояли» (steterunt) у Ростр (он родился в 106 г. до н. э.).
§ 24.
1 Иллирийские пираты, из которых в основном состояло население Иллирии (восточное прибрежье Адриатического моря), делали невозможным плавание по Адриатическому и Ионийскому морям. В 230 г. до н. э. римляне отправили к царице Иллирии Тевте послов с требованием возмещения убытков и прекращения морских разбоев. Тевта приняла их надменно и заявила, что в Иллирии не в обычае мешать кому-нибудь приобретать добычу на море. Один из послов ответил, что римляне постараются исправить иллирийские обычаи. Разгневанная царица прервала переговоры, а когда послы пустились в обратный путь, она велела пиратам нагнать их и убить. В 229—228 гг. до н. э. римляне привели Тевту к полной покорности. В подробностях (имена, количество послов и кто из них был убит) источники расходятся.
2 Гней Октавий (о нем см. примеч. 1 к XXXIV, 13) в 172 г. до н. э. был курульным эдилом в консульство Гая Попилия Лената. В 169 г. он был отправлен вместе с Попилием с дипломатической миссией в греческие государства, колебавшиеся между Римом и Македонией. Приводимый Плинием эпизод относится (по сообщениям античных авторов) к Гаю Попилию Ленату. Сирийский царь Антиох IV Эпифан начал войну с Египтом, который обратился за помощью к Риму. В 168 г. к Антиоху IV, стоявшему под Александрией (в Египте), было отправлено посольство во главе с Попилием, который вместо ответа на приветствие царя и очертил этот круг, передав требование сената очистить Египет. Царь подчинился, а Попилий вернулся невредимым. Гней Октавий, в 162 г. до н. э. направленный в интересах Рима в Сирию, где царем был несовершеннолетний Антиох V Эвпатор (преемник Антиоха IV), для приведения в порядок сложного
положения па Востоке, был убит в городе Лаодикее (в Сирии) вследствие вспыхнувшего народного возмущения против его мероприятий. Статуя па Форуме у Ростр (см. примеч. 3 к XXXIV, 20) была поставлена Гнею Октавию. О ней упоминает Цицерон (Филиппики, IX, 4—5).
§ 25.
1 Авл Геллий (VI, 7) пишет, что имена Акки Ларенции и Гайи Тарации, или Фуфетии (sive ilia Fufetia est), прославлены «в древних анналах»; Акке — после смерти, а Тарации — при жизни римский народ воздал высочайшие почести; весталке Тарации было оказано много почестей за то, что она подарила римскому народу Тибрское, или Марсово, поле; Акка Ларепция была проституткой, разбогатела на этом и оставила наследство Ромулу или, по другим авторам, римскому народу. Макробий (I, 10, 12—17) передает, что Акка Ларепция была проституткой (во время Анка Марция, четвертого римского царя), вышла замуж за Карутия, затем оставила все свое состояние в наследство римскому народу; Катон утверждает, что она была проституткой, разбогатела на этом и после смерти оставила римскому народу поля Туракское, Семурское, Линтирское и Солинское, за что была удостоена почести; Макр в своей «Истории» утверждает, что Акка Ларепция была женой пастуха Фаустула (нашедшего близнецов Ромула и Рема) и кормилицей Ромула и Рема; в царствование Ромула она вышла замуж за богатого этруска Карутия, затем оставила наследство Ромулу. Плутарх (Попликола, 8) сообщает подобную историю о весталке Тарквинии: Тар-квиний Суперб владел лучшей частью Марсова поля; после его изгнания его поле посвятили богу (т. е. Марсу); позднее весталка Тарквиния посвятила богу (Марсу) другой, соседний участок, за что ей были оказаны великие почести. Некоторые полагают, что имя «Тарквиния» (Тосркшчос) у Плутарха — описка, вместо «Тарация» (Тарроиаа), так как перед этим часто упоминается имя «Тарквиний», или что они идентичны (т. е. здесь — различные написания одного этрусского имени). Обычно считается, что все это — версии одной и той же истории. Подтверждение этому видят в ономастической близости этрусских имен Taracia, Tarutius ( = Carutius, этрусский муж Акки Ларенции), ager Turax или Turacis (Туракское поле); сюда же относятся имена «Тарквиний» и «Тарквиния». Полагают, что имя «Фуфе-тия», второе имя Тарации,— тоже этрусское. Известен, например, Меттий Фуфетий, диктатор старинного латинского города Альбы Лонги, при Тулле Гостилии (Тулл Гостилий, третий римский царь, разрушил Альбу Лонгу и переселил ее жителей в Рим).
Авл Геллий отождествляет Тибрское поле с Марсовым (см. примеч. 1 к XXXIV, 40). По сообщениям античных авторов, будущее Марсово поле, или часть его, принадлежало царям Тарквиниям и после их изгнания было посвящено Марсу (по другим — оно было посвящено Марсу еще до Тарквиниев). Но, по-видимому, все Марсово поле в древнейшие времена делилось на отдельные участки со своими названиями.
О статуе Тарации сообщает только Плиний.
§ 26.
' См. примеч. 6 к XXXIV, 21.
2 Пифагор — знаменитый греческий философ (VI в. до н. э.) Пифа-гореизм был очень распространен в Риме. Второму римскому царю Нуме Помпилию (715—672 гг. до н. о.) приписывали знакомство с Пифагором и следование его учению (!). См еще в примеч. 2 к XXXVI, 71 и в примеч. 1 к XXXV, 160.
3 Алкивиад (ок. 450—404 гг. до н. э.) — знаменитая личность, ученик Сократа, афинский политический и военный деятель во время Пелопоннесской войны (431—404 гг. до н. э ). См. еще в примеч. 3 к XXXVI, 28.
4 Между 343 и 291 гг. до н. э. было три Самнитских войны (343—341, 327—304, 299—291 гг.).
5 Аполлон Пифийский — имеется в виду его оракул в Дельфах.— Плутарх (Нума, 8) пишет, что он сам слышал в Риме рассказы многих о том, что некогда римлянам оракул велел поставить у себя статуи самого мудрого и самого храброго из эллинов, и они поставили на Форуме две медные статуи, одну — Алкивиада, другую — Пифагора. Других сообщений об этих статуях нет. Сулла реставрировал Курию в 80 г. до н. э (см. примеч. 3 к XXXIV, 21). Предполагают, что эти статуи были привезены из Великой Греции (южная Италия) и были греческой работы. Как изображения Пифагора предположительно идентифицируют некоторые сохранившиеся бюсты (в Капитолийском музее в Риме; бюсты, найденные в Остии, в Геркулануме, в Аквилее, а также изображения на монетах, в помпейской стенной росписи) Некоторые считают репликой с бронзовой статуи Пифагора в Комиции мраморный бюст, найденный в Остии (у Рима), сделанный, как полагают, средним римским художником с бронзового оригинала этрусско-италийской работы IV в. до н. э. (голова с небольшой бородой, повязка на голове, на правой части груди — змея, которую считают здесь символическим ора-кульным атрибутом, т. е атрибутом Аполлона, бога оракулов, а Пифагора почитали как Аполлона); бюст из Аквилеи считают копией этого типа. Бюст (герма) Капитолийского музея — другой тип: лицо с длинной заостренной бородой, на голове — чалма (это объясняют приписываемыми Пифагору путешествиями в восточные страны).
6 В VII, 118 Плиний говорит об этом же. « ..у греков Сократ, предпочтенный оракулом Аполлона Пифийского всем» Сократ сам рассказывал на своем суде о том, что его друг обратился к оракулу в Дельфах с вопросом, есть ли кто мудрее Сократа, и Пифия изрекла, что пет никого мудрее (Плато н, Апология Сократа, 21а; см. Ксенофонт, Апология Сократа, 14, где говорится, что «Аполлон ответил, что никого среди людей нет свободнее, справедливее, мудрее меня»; Диоген Ласртский, II, 37, приводит стихотворный оракул Пифии- «Из всех людей самый мудрый — Сократ»; в других источниках приводится и другой ответ Пифии- «Мудр Софокл, мудрее Эврипид, а мудрее всех — Сократ»).
Фемистокл (ок. 525—460 гг. до н. э.) — выдающийся государственный деятель Афин во время греко-персидских войн (500—449 гг. до н. э.), основатель морского могущества Афин, организатор побед Греции над Персией. В 471 г. он был подвергнут остракизму (политическое изгнание) и впоследствии бежал к персидскому царю
Недоумение Плиния по поводу Алкивиада понятно, поскольку Алкивиад был чрезмерно честолюбивым и беспринципным (как его называют,— политическим авантюристом). Что касается Фемистокла, то едва ли слова Плиния (mirumque est illos patres Socrati cunctis ab eodem deo sapientia praelato Pythagoram praetulisse, aut tot aliis virtute Alcibiaden et quemquam utroque Themistocli) означают, что он предпочитает Фемистокла Сократу (это было бы, по меньшей мере, непонятно). По-видимому, Плиний имеет в виду сочетание указанных качеств в одном человеке.
§ 27.
1 Имеются в виду триумфальные арки со статуями и квадригами (как и колонны — со статуями). Для времени Плиния появление арок нельзя назвать «недавним». Ливий (XXXIII, 27) сообщает, что в 196 г. до н. э. Луций Стертиний, на средства от добычи в Испании, воздвиг две арки на Бычьем форуме и одну в Большом цирке, и поставил на эти арки позолоченные статуи. Считают, что Плиний механически переписал эти слова из раннего автора.
2 Деметрий Фалерский, сын Фанострата, (ок. 345—283 гг. до п. э.) — философ, оратор, ученый, государственный деятель; оп был учеником Теофраста (ученика Аристотеля), и, вероятно, Аристотеля до 323 г. до н. э., принадлежал к промакедонской партии в Афинах. Македонский правитель Кассандр в 317 г. до н. э., подавив антимакедонское движение, вверил Деметрию Фалерскому управление Афинами. Деметрий Фалерский десять лет (317—307 гг.) стоял во главе Афин, приобрел расположение большинства афинян, оказывавших ему почести В 307 г., когда Деметрий Полиоркет (см. примеч. 4 к XXXIV, 67) освободил Афины от власти Кассандра, Деметрий Фалерский вынужден был бежать (в Египет), его враги добились заочного смертного приговора ему, тогда и были уничтожены его статуи. Диоген Лаертский (V, 75, 77 и 82) сообщает, что Деметрия Фалерского почтили 360 медными статуями (большая часть которых была конных и на колесницах с конями), созданными в течение менее трехсот дней; поскольку Деметрий бежал, то враги обрушили свой гнев на его статуи и низвергли их (одни из них были проданы, другие потоплены, а иные разбиты на ночные горшки,— говорят и это); только одна статуя сохранилась на Акрополе; когда Деметрий Фалерский узнал, что афиняне низвергли их, он сказал: «Но не добродетель, за которую воздвигли их» Страбон (IX, 398) пишет, что его статуй было более трехсот (их переплавили, а некоторые добавляют, что — и на ночные горшки). Корнелий Непот (Мильтиад, 6) упоминает о 300 статуях Деметрию Фалерскому. Плутарх (Наставление по управлению государством, 27) говорит, что все триста статуй Деметрия Фалерского были уничтожены при его жизни, а статуи Демада (афинского оратора и политического деятеля второй половины IV в. до н. э., который действовал в интересах Македонии и был противником Демосфена) были перелиты на ночные горшки. По некоторым найденным надписям видно, что его статуи были не только в Афинах, но и за их пределами (в Аттике).— См. примеч. 6 к XXXIV, 86.
По лунному календарю в году было 354 дня (в Риме — 355). В 45 г до н. э. Гай Юлий Цезарь провел реформу календаря, по которому продолжительность года устанавливалась в 3651 /д дня.
3 См.- XXXIII, 132 с примеч. 1.
§ 28.
1 См. еще- § 29.— По заключенному с Порсенной (см. в примеч. 1 к XXXIV, 22) миру Рим выдал ему заложников. Клелия, вместе с другими заложницами, убежала в Рим, переплыв Тибр (по некоторым — на коне). Сенат, не желая нарушать договора, вернул их Порсепне. Восхищенный ее мужеством, Порсенна позволил ей вернуться в Рим с другими заложницами (и, как сообщают некоторые, подарил ей копя).
Ливий (II, 13) пишет (по поводу Клелии), что римляне небывалую в женщине доблесть почтили небывалым родом почета — конной статуей: на самом верху Священной дороги была поставлена (fuit posita) дева, сидящая на коне. Самой верхней частью Священной дороги (in summa sacra via) называлась часть этой дороги в самой восточной части Римского форума (поднимающаяся на Палатин). По Ливию, как кажется, получается, что в его время этой статуи там уже не было (fuit posita). И Плиний ниже ( § 29) пишет «та конная статуя, которая была...». Дионисий Галикарнасский (V, 35; см. в примеч. 4 к XXXIV, 21) тоже сообщает о медной статуе (не называя ее конной) Клелии, в том же месте, и пишет, что он ее уже не видел там, говорили, что она была уничтожена от пожара в соседних домах. Плутарх (Попликола, 19), I—II вв. н. э., сообщает об этой конной статуе Клелии, находящейся там же,— в настоящем времени. А Сервий (Комментарии к «Энеиде» Вергилия, VIII, 646), ок. 400 г. н. э., прямо пишет, что Клелии «была посвящена конная статуя, которую мы и сегодня зрим па Священной дороге». Может быть, после Плиния на том же месте была поставлена новая конная статуя Клелии, или реставрированная?
2 Лукреция, жена Тарквиния Коллатина (родственника царя Тарквиния Суперба), обесчещенная сыном Тарквиния Суперба Секстом Тарквинием, покончила с собой. Патриции Луций Юний Брут, Тарквиний Коллатин, Спурий Лукреций (отец Лукреции), Публий Валерий Попликола ( = Пуб-ликола) подняли народ и низвергли Тарквиния (510 или 509 гг. до п. э.). После этого (в Римс установился республиканский строй) стали избираться два консула. Первыми консулами в 509 г. до п. э. были Луций Юний Брут и (сначала Луций Тарквиний Коллатин, который вскоре был изгнан как родственник царя Тарквиния) Публий Валерий Попликола (о нем см. еще: XXXVI, 112 с примеч. 1). О статуе Лукреции нигде не сообщается. Из слов Плиния (cum Lucretiae ас Bruto... non decernerentur — «между тем как о статуях Лукреции и Бруту... решения не было») неясно, была ли вообще установлена ей статуя или была установлена не конная статуя, как Бруту. О статуе Брута на Капитолии см. в примеч. 7 к XXXIV, 22 и XXXIII, 9. По-видимому, Плиний здесь имеет в виду конные статуи, поскольку о статуе Брута он знает.
§ 29.
Эту статую...— т. е. статую Клелии (см. выше, примеч. 1 к § 28). О статуе Горация Коклита см.: XXXIV, 22 с примеч. 1.
з См. XXXIV, 21—23 с примеч.
О Писоне см. примеч. 1 к XXXIV, 14.— Дионисий Галикарнасский (V, 35) пишет, что статую Клелии посвятили отцы девушек (заложниц).
4 Анний Фециал упоминается только у Плиния (здесь и в указателе источников к книгам XVI, XXXIII и XXXVI).
5 Храм Юпитера Статора («Останавливающего отступающее римское войско»; по другим объяснениям — «Устанавливающего устойчивость государства») был построен в 294 г. до н. э. консулом Марком Атилием Регулом (по его обету во время Третьей Самнитской войны), как полагают, между Палатином (с севера) и Священной дорогой (где она начиналась и затем шла через Римский форум па Капитолий); здесь Священная дорога проходила между Палатином и возвышенностью Велией (к северо-востоку от Палатина), часть которой позднее стала восточным краем Форума По преданию, еще Ромул посвятил па этом месте (где во время войны с сабинянами остановилось отступавшее римское войско), по обету, святилище Юпитеру Статору. Сохранились значительные остатки храма, построенного в 294 г. до н. э., но, как считают, целиком реставрированного при Августе или при Домициане. В I в. п. э. около храма Юпитера Статора была воздвигнута Арка Тита, стоящая до сих пор. Другой храм Юпитера Статора и Юноны Регины был на Марсовом поле (см. в примеч. 1 к XXXVI, 43).
На Велии находились дома царей Тулла Гостилия, Тарквиния Приска, Тарквиния Суперба.
6 Ливий (I, 41) сообщает, что Тарквиний Суперб жил у храма Юпитера Статора.
Вестйбул — площадка перед домом, обычно между двумя выступами перед входом.
7 Валерия — дочь Попликолы, первого консула (см. в примеч. 2 к XXXIV, 28). У античных авторов сообщается другая версия истории Клелии (см. примеч. 1 к XXXIV, 28). Римляне выдали заложниками Порсепне десять молодых людей и десять девушек, среди которых были сын консула Брута и дочь консула Попликолы Валерия (а также Клелия). Когда убежавшие заложницы были отправлены обратно к Порсепне, изгнанный царь Тарквиний Суперб, узнав об этом, устроил на их пути засаду и напал па них (и сопровождавших), Валерии вместе с тремя девушками удалось прорваться и убежать (к Порсепне), а сын Порсенны, когда стало известно о нападении, прибыл с помощью и спас их (а по версии Анния Фециала у Плиния — все они погибли при нападении Тарквиния). Плутарх (Попликола, 19, Доблести женщин, 14), сообщив о статуе Клелии, добавляет, что некоторые говорят, что это статуя не Клелии, а Валерии.
§ 30.
1 О Писоне см. примеч. 1 к XXXIV, 14.
1 Марк Эмилий Лепид и Гай Попилий Ленат были консулами в 158 г до и. э. (Попилий — во второй раз; в первый раз оп был консулом в 172 г; о нем см. в примеч. 2 к XXXIV, 24).
3 Публий Корнелий Сципион Насика и Марк Попилий Ленат (брат Гая Попилия — см. пред, примеч.) были выбраны в цензоры в 159 г до н э (см. примеч. 3 к XXXV, 14).— Ливий (XL, 51) сообщает, что цензор Марк Эмилий Лепид в 179 г до н. э. при ремонте храма Юпитера Капитолийского (па Капитолии) убрал статуи, находившиеся у колонн вокруг храма, и прочие украшения на колоннах.
4 О Спурии Кассии см.: XXXIV, 15 с примеч. 3 и 2. Храм Земли, по обету, данному при землетрясении во время сражения с Пиценом (область на восточном побережье в Средней Италии) в 268 г. до н. э., построил Публий Семпроний Соф (консул 268 г. до п. э., цензор в 252 г.). Храм был построен на западной угловой оконечности Эсквилина (холма в восточной части Рима), которая называется «Карины», к северо-востоку от Римского форума, на том месте, или на части того места, где раньше был дом Спурия Кассия, снесенный после его казни в 485 г. до н. э. Даже если допустить, что на этом месте уже существовал предшествующий храм Земли и Кассий поставил тогда свою статую, то она никак не могла сохраниться там после его казни (вплоть до 158 г. до п. э.); кроме того, в то время еще не было цензуры (она введена с 443 г. до н. э.). Здесь обычно отмечают ошибку или анахронизм у Плиния. По-видимому, Плиний попутно упоминает об уничтожении этой статуи (т. е. имеет в виду не цензоров 158 г. до н. э.). Может быть, «храм Земли» здесь — ориентир (где раньше стояла статуя), и, может быть, статую Кассия убрали после его казни, и опа где-то пролежала до 158 г. (или это была статуя совсем другого Кассия). Однако возможно, что Плиний допустил ошибку.
§ 31.
Марк Порций Катон Старший, Цензорий (234—149 гг. до н. э.) был цензором в 184 г. до н. э. Он всю жизнь боролся за строгость нравов и против роскоши, а во время своего цензорства имел для этого и юридическое полномочие. За его строгое цензорство он и получил прозвание «Цензорий» («бывший цензором»). Его речи не сохранились (приводятся только отрывки и передача содержаний, как, например, речь Катона против роскоши женщин в Риме во время его консульства в 195 г. у Ливия, XXXIV, 2 слл.). Античные авторы сообщают и о его протестах против установления статуй (всем людям и ему самому). Полагают, что к такого рода речам относилась его речь «О статуях и картинах».
2 Корнелия — младшая из двух дочерей знаменитого Публия Корнелия Сципиона Африканского Старшего (ок. 235 — ок. 183 гг. до н. э.), победителя Ганнибала во Второй Пунической войне. Еще юной (около 165 г.) опа была выдана замуж за Тиберия Семпрония Гракха, который был намного старше ее (умер в 153 г.), и родила 12 детей, из которых остались в живых трое — Тиберий и Гай Гракхи (о них см. примеч. 1 к XXXIII, 147) и дочь Семпрония. Корнелия была очень образованной женщиной. Она целиком посвятила себя воспитанию детей. Тиберий и Гай многим были обязаны ей, а она гордилась ими. Корнелия еще долго жила после их убийства в политической борьбе (Тиберий убит в 133, Гай — в 121 г.), пользуясь всеобщим уважением как образец римлянки.
Гай Гракх, выбранный народным трибуном на 123 г. до п. э., внес законопроект, направленный против Марка Октавия (коллеги и противника Тиберия), но публично объявил, что берет его обратно по просьбе своей матери. Плутарх (Гай Гракх, 4), рассказывая об этом, пишет, что народ был восхищен этим и согласился, уважая Корнелию за се детей не меньше, чем за ее отца, и во всяком случае, позднее поставив ее медную статую, надписал: «Корнелия, мать Гракхов». По сообщению Плутарха, статуя Корнелии была поставлена после 123 г. до н. э. (Катон умер в 149 г. до н. э.).
В указанном Плинием месте (см. след, примеч.) в 1878 г. найдена обгоревшая база от статуи с надписью: «Корнелия, дочь (Сципиона) Африканского, (мать) Гракхов». Форма и величина базы подтверждают, что статуя Корнелии была сидящей. На этой базе есть другая латинская надпись. «Произведение Тисикрата». Обычно считают, что эта надпись сделана позднее, когда эта база была вторично использована для произведения (может быть, копии) Тисикрата (о нем см.: XXXIV, 67 с примеч. 1). По мнению некоторых, наоборот,— вероятно, база от произведения Тисикрата была позднее использована для статуи Корнелии.
3 Квинт Цецилий Метелл Македонский в 148 г. до н э. одержал победу над утвердившимся в Македонии Лже-Филиппом, после чего Македония была превращена в римскую провинцию. Справив триумф, Метелл построил в 146—131 гг. до н. э. в южной части Марсова поля (см. примеч. 1 к XXXIV, 40; между Фламиниевым цирком и Театром Марцслла— см. в примеч. 1 к XXXVI, 26, в начале, и в примеч. 1 к XXXVI, 60) Портик Метелла вокруг храмов Юпитера Статора и Юноны Регины (см. в примеч. 4 к XXXIV, 64 и XXXVI, 42—43 с примеч. 1). После 27 г. до н э. (по до 23 г. до н. э.) Август с великолепием реконструировал весь портик, который в честь Октавии, сестры Августа, получил название Портик (или Портики) Октавии. В этом новом портике была Библиотека (с греческим и латинским отделениями), Школа (Schola), или Школы (Плиний называет по-разному, как и «Портик» или «Портики» Октавии), и Курия. Курия — обычно здание заседаний Сената, а также место собраний. В этой Курии несколько раз заседал сенат. Считают, что это было особое помещение, где собирались для бесед философы и ученые. Слово schola («школа») имеет различные значения; одно из них (у Витрувия) — галерея с сиденьями вокруг бассейна для купания. Для чего было предназначено помещение Школы в Портике Октавии, точно неизвестно. Некоторые полагают, что Библиотека, Школа и Курия идентичны (в XXXVI, 28 Плиний упоминает Курию Октавии, а в следующем § 29 говорит: «в той же Школе»). Весь этот великолепный комплекс (Портик вместе с указанными сооружениями) Плиний называет также Постройками Октавии (opera Octaviae). Портик Октавии был вместе с тем музеем (см.: XXXIV, 31; XXXV, 114, 139, XXXVI, 15, 22, 24, 28, 29, 34, 35 и 42—43). Портик Октавии был восстановлен, по-видимому, Домицианом, после пожара 80 г. н. э., и полностью восстановлен Ссптимием Севером и Каракаллой после пожара в 205 (или 203) г. н. э. Сохранился в значительной степени вход в Портик (мраморные колонны с мраморными фронтонами, соединенные по бокам кирпичными стенами, мраморная облицовка которых исчезла; вместо двух правых упавших колонн переднего ряда позднее была встроена кирпичная арка) и некоторые другие части (почти всё сохранившееся относится к восстановлению в 205 г.). Портик занимал площадь 118x135 м.
§ 32.
1 Гай Элий и его закон упоминаются только здесь. В 285 г до н. э Турин (греческий город, колония, основанная греками в 443 г. до н э в Лукании, области на юге Италии) заключили союз с Римом, по-видимому, благодаря Гаю Элию и его «закону» (т. е. решению, принятому по его
предложению). В 282 г. до н. э. консул Гай Фабриций Лусцин разбил объединенные силы луканцев и бруттиев (Бруттий — область на юге Италии, на се южном западном выступе, граничащая по северо-востоку с Луканией) во главе с их предводителем Статием Статилием и освободил Турин. По сходству имен предполагают, что Стенний Сталлий идентичен с Статием Статилием.
Обычные в Риме отношения между патроном и клиентом (см. в примеч. 3 к XXXIV, 17) с экспансией Рима распространялись па целые города, племена и страны, которые оказывались в клиептеле Рима или какого-нибудь римского рода, или отдельного гражданина. Турин заключили союз с Римом, вероятно, на такой основе, и были обязаны подчиняться решениям Рима, а Рим в случае необходимости — защищать их. Считается, что самый древний известный случай — это патронат Гая Фабриция Лусцина в его второе консульство в 278 г. до н. э над всеми самнитами. Аллоброги (галльское племя) были клиентами Марка Антония, сицилийцы — рода Клавдиев Марцеллов; жители Бононии избрали своим патроном Цицерона, и т. д.
2 «Ганнибал у ворот» Рима был в 211 г. до н. э. (во время Второй Пунической войны). Как известно, галлы даже вошли в Рим и сожгли его в 390 г. до н. э (см. примеч. 1 к XXXIII, 14).— Об этих статуях Ганнибала в Римс упоминает только Плиний. Предполагают, что они были привезены в качестве добычи из городов южной Италии (которые находились под властью Ганнибала и в союзе с ним).
§ 33.
1 ...искусство скульптуры в меди...— statuaria ars. См. примеч. 1 к XXXIV, 8. По поводу замечаний Плиния (в § 33—34) о происхождении римской скульптуры см., напр.: Е. Н. Richardson. The Etruscan origins of early Roman sculpture. MAAR, XXI, 1953, pp. 77—124. См. также: XXXV, 157.
Эвандр — сын бога Гермеса и аркадской нимфы (или прорицательницы) Карменты, за 60 лет до падения Трои (XII в. до н. э.) вывел колонию пеласгов из аркадского города Паллантия в Лаций и на холме, на месте будущего Рима, основал город Паллантий (название которого сохранилось в названии «Палатин»), познакомил местных диких жителей с культурой, ввел культы некоторых богов, в том числе и Геракла, которому посвятил на Бычьем форуме (см. примеч. 3 к XXXIV, 10) Большой алтарь и круглый храм Геркулеса Непобедимого (см. примеч 2 к XXXV, 19) и, по сообщению Плиния, статую Геркулеса Триумфального. Эвандр почитался в Риме как местный герой. Об этой статуе Геркулеса сообщает только Плиний.
Храм Двуликого Януса находился за Гостилиевой (Юлиевой) Курией, т с. где-то между северо-восточным углом Комиция и северо-западным углом Римского форума (см. примеч. 3 к XXXIV, 21), между Курией и Эмилиевой базиликой (находившейся в северо-западном углу Форума). Остатки его не обнаружены (хотя некоторые идентифицируют как храм Януса обнаруженные в этом месте остатки какого-то здания). По одним авторам, храм был построен Нумой Помпилием, вторым царем Рима, по другим,— Ромулом и Татием (см. примеч. 1 к XXXIV, 23) после заключения
мира. По сообщению Макробия (I, 9, 17—18), во время войны римлян с сабинянами (Ромула с Татием) на этом месте были ворота, которые позднее были названы Япусовыми; римляне трижды закрывали ворота, но каждый раз они сами собой распахивались; тогда римляне поставили у ворот большой вооруженный отряд; из-за слуха о поражении римлян отряд убежал, и когда сабиняне собирались ворваться в ворота, то, как рассказывают, из храма Януса через эти ворота обрушились на врагов потоки кипяшюй воды и уничтожили их; поэтому решено было, чтобы во время войны двери были открыты — будто бог вышел на помощь городу (Риму).
Храм Януса был маленький (вмещал только статую бога), без крыши, и представлял собой словно две боковые стены (покрытые бронзовыми пластинками), соединенные двумя дверями.— Предполагают, что на этом месте были двойные ворота римлян и сабинян (граница), из которых и получился первоначальный храм.— Во время войны двери храма были открыты, во время мира — закрыты. После Нумы двери были закрыты па короткое время в 235 г. до н. э. (после Первой Пунической войны), при Августе в 30 г. до и. э., при Нероне (па его монетах изображен храм Януса с закрытыми дверями), затем при некоторых позднейших императорах Прокопий (Готская война, I, 25, 18—24), рассказывая о войне в 536—537 гг. н. э., сообщает и о храме Януса: храм весь медный, квадратный, но вмещает только статую Януса; статуя — медная, не менее пяти локтей (2,5 м), во всем подобна человеку, но голова с двумя лицами (обращенными на восток и на запад); против каждого лица — медные двери; христиане уже не следовали прежнему обычаю и уже не открывали их во время войны (Прокопий сообщает об этом в связи с тем, что некоторые из осажденных пытались открыть двери храма). Макробий (I, 9, 7) сообщает, что Янус (как охранитель дверей, входа) изображается также с ключом и прутом («с палкой в правой руке, ключом — в левой» описывает статую Януса в этом храме Овидий («Фасты», I, 99, также 227 и 254), а дальше (10) говорит, что его изображают преимущественно с правой рукой, выражающей цифру «триста», а с левой — «шестьдесят пять», для указания длительности года. Римляне выражали числа определенным положением пальцев, в форме римских цифр (например, округленно согнутый палец обозначал «сто» — С). Поскольку в до-юлианском римском календаре было 355 дней в году (см. примеч. 2 к XXXIV, 27, в конце), то обычно считают, что эта статуя (с цифрой 365) была новой или реставрированной. По сообщениям источников, на Римском форуме было еще 3 статуи Януса.
§ 34.
1 См.: XXXIV, 33 (с примеч. 1); XXXIV, 43 (с примеч. 1); XXXV, 154 и 157. Римляне обычно называли этрусков тусками (отсюда итальянское название Тосканы, области, приблизительно соответствующей древней Этрурии). Ср.: Квинтилиан, XII, 10, 1 и 7.
2 Метродор из Скепсиса (город в Троаде, на северо-западе Малой Азии), ок. 150—71 гг. до н. э.,— сначала философ-академик, затем оратор, автор различных произведений (по истории — предположительно с многочисленными географическими сведениями; о животных и т. д.). Был на службе у Митридата Эвпатора (см. примеч. 4 к XXXIII, 151), у которого был в
почете, и разделял его ненависть к римлянам, откуда и его прозвание «Римоненавистник», казнен Митридатом за измену.
3 Т. е. римлян.
4 Волъсинии были одним из могущественных и богатых городов Этрурии, претендовали па гегемонию в Этрурии и были старым и сильным врагом Рима. В 265 г. до н. о., когда старое гражданство города в борьбе с новым обратилось за помощью к Риму, город был взят и разрушен римлянами, а жители его переселились в другое место.
5 В двух рукописях читается иначе: в одной — «130», в другой — «110»
6 Имеются в виду статуи из меди (бронзы).
7 См примеч.: 2 к XXXIV, 14. См. также: XXXV, 157—158.
§ 35.
1 См : XXXV, 151 слл.
2 См.: XXXV, 153. Ср.: XXXVI, 15.
§ 36.
О Скавре и его Театре см.: XXXVI, 113—115 с примеч.
2 О Муммии см. в примеч. 1 к XXXIV, 7.
3 Луций Муммий, еще до своего коринфского триумфа, справил триумф за победу над луситанами (Испания) в 152 г. до п. э., затем был цензором в 142 г. Он был небогат, отличался честностью и бескорыстием. О том, что он не брал себе ничего из добычи, сообщают очень многие авторы. Фронтин (Стратагемы, IV, 3, 15), младший современник Плиния, пишет: «Луций Муммий, который после взятия Коринфа украсил картинами и статуями не только Италию, но и провинции, совершенно ничего не взял себе из такой огромной добычи, так что даже бедную дочь его приданым наделил сенат из государственных средств».
В переводе здесь опущено замечание Плиния, относящееся, по-видимому, к Муммию (cur enim non cum excusatione ponatur?), так как оно непонятно; здесь текст испорчен.
4 Лукуллами обычно называют Луция Лициния Лукулла и его младшего (вероятно, па год) брата Марка Лициния Лукулла. Луций Лукулл был квестором Суллы в первую войну с Митридатом (см. примеч. 4 к XXXIII, 151). В 74 г. до п. э. он был консулом, и в третью войну с Митридатом (74—64 гг.) сенат поручил ему ведение войны, он вел ее успешно, но в 66 г. ведение войны было поручено Гнею Помпею (см в примеч. 1 к XXXVII, 13). В 63 г. за свои победы над Митридатом VI Эвпатором и царем Армении он справил триумф: среди привезенной из Малой Азии добычи были также упомянутые здесь произведения искусства (см. также: XXXV, 125).
Марк Лициний Лукулл был усыновлен Марком Теренцием Барроном (не энциклопедистом) и официально назывался Марк Теренций Варрон Лукулл. Он был консулом в 73 г. В 72 и 71 гг. он управлял Македонией и вел войны, подчиняя римскому господству греческие города на побережье Черного моря (в частности, Аполлонию у Понта, откуда он привез колоссального Аполлона — см.: XXXIV, 39). В 71 г. он справил триумф. В привезенной им добыче были и произведения искусства.
5 Гай Лициний Муциан — государственный деятель и писатель, современник Плиния, консул 67(?), 70 и 72 гг. н. э., умер ок. 75—77 гг. Он был очень близок с Веспасианом, который, как считается, обязан ему своим избранием в припцепсы. Плиний, тоже близкий к Веспасиану, по-видимому, хорошо знал его. Плиний 32 раза упоминает его, называя обычно «трижды консул». Муциан, и по своей службе, был знаком с многими странами Востока и с Грецией. Произведение Муциана (написанное, как считают, после его третьего консульства 72 г.), использованное Плинием, касалось (судя по ссылкам Плиния) всякого рода чудес и интересных вещей, которые он видел или о которых слышал. Считают, что Плиний использовал также его произведение «Акты» («Деяния»).
6 LXXIII ( = 73 000) — в лучшей рукописи Вив двух других; в трех рукописях читается LXXIII, в одной — «три тысячи» (это чтение принимает Майгофф, в форме III; может быть, оно самое верное).
Во время гражданской войны между республиканцами (во главе с Брутом и Кассием, убийцами Цезаря) и цезарианцами (во главе триумвиров Октавиана, Антония и Лепида) в 43 г. до н. э. Сирия, Азия, Греция и Македония были под властью Брута и Кассия, которые, нуждаясь в средствах для содержания армии, добывали их всевозможными поборами и непомерными налогами в этих провинциях. В 43 г. до н. э. Кассий захватил остров Родос, с которым поступил так же (см.: Дион Кассий, XLVII, 33; А п п и а н, Гражданские войны, IV, 60—75 и 81; V, 2). По сообщению Валерия Максима (I, 5, 8), родосцы умоляли Кассия, чтобы он отнимал у них не все изображения богов, но он двусмысленно ответил, что оставляет им Солнце, обманчиво намекая на статую Солнца, т. е. Гелиоса (см. примеч 1 к XXXIV, 41), а в действительности имея в виду солнце (Дион Кассий говорит, что он оставил родосцам только колесницу Гелиоса).— По-видимому, Плиний имеет в виду именно это, когда говорит «еще и сейчас есть...». См еще: XXXIV, 42. Павсаний (I, 18, 6), во II в. н. э., сообщая о колоссальной хрисоэле-фантинной культовой статуе Зевса в храме Зевса Олимпийского в Афинах (посвященной Адрианом), говорит, что она по величине превосходит все остальные статуи, если не считать колоссов у родосцев и у римлян.
§ 37.
1 В одной рукописи (и в старых изданиях) —510. См.: XXXIV, 62 О Лисиппе см.: XXXIV, 51 и 61—65 с примеч.
§ 38.
1 Капитолий — храм Юпитера Величайшего Высочайшего (Juppiter Optimus Maximus), на южной вершине Капитолийского холма, с тремя целлами: в центре — большая целла Юпитера, слева — целла Юноны (Регины— см. в примеч. 1 к XXXV, 115), справа — целла Минервы (так строились впоследствии все Капитолии в Италии и в римских провинциях); это так называемая Капитолийская триада. Капитолий, главный храм Рима, начал строить царь Тарквиний Приск, закончил Тарквиний Суперб, который не успел посвятить его, так как в 510 (или 509) г. до н. э. был изгнан римлянами. Храм (из туфа и дерева) был посвящен при первых консулах в 509 (или 508) г. до п. э. (консулом Марком Горацием Пулвиллом, когда
другой консул Валерий Публикола был на войне; Гораций Пулвилл был избран вместо умершего консула Спурия Лукреция Триципитина, который, в свою очередь, был избран вместо Луция Юния Брута, первого консула этого же года, павшего в сражении с сыном Тарквиния Суперба). О предыстории храма см.: III, 70 с примеч. 2, XXVIII, 15 с примеч. 1. О культовой статуе Юпитера см. в примеч. 2 к XXXV, 157. По сообщениям античных авторов, па месте храма находились древние святилища других богов. Боги этих святилищ, когда жрецы обратились к ним с просьбой переместить их святилища, позволили это, кроме Термина (бог границ) и Юности (и, как сообщают некоторые,— Марса), поэтому святилища Термина и Юности были включены в новый храм Капитолийской триады (об эдикуле Юности см.: XXXV, 108 с примеч. 3). В первый раз храм был уничтожен пожаром в 83 г. до н. э. при Сулле, который сразу начал восстанавливать его (см.: XXXVI, 45 с примеч. 1). После смерти Суллы в начале 78 г. до н. э. продолжение работ было поручено консулу 78 г. до н. э. Квинту Лутацию Катулу (Младшему), который и посвятил новый великолепный храм в 69 г. до н. э. (за что получил прозвание «Капитолийский»); см. еще: XXXIII, 57. Во второй раз храм сгорел весь в 69 г. н. э. во время схваток приверженцев низвергнутого Вителлия с сторонниками Веспасиана, выбранного в принцепсы (см. об этом, напр., у Тацита, «История», III, 72, и у др.). Веспасиан восстановил храм и посвятил его в 75 г. н. э. В третий раз храм сгорел в 80 г. н. э. (уже после смерти Плиния). Тит (сын Веспасиана) начал восстанавливать его, а после смерти Тита (81 г.) Домициан (брат Тита) закончил и посвятил храм в 82 г. н. э. (весь храм был облицован мрамором). В промежутках между этими восстановлениями (и впоследствии) были частичные реставрации, замены отдельных частей более богатым материалом (см. еще, напр., у Плиния, XXXVI, 185 с примеч. 2). В V в. н. э. храм дважды был разграблен вандалами. В VI в. он еще упоминается. О храме в средние века ничего не известно; он так разрушился, что было позабыто его название. Впоследствии на месте храма Юпитера был построен дворец Каффарелли (с садами), часть которого снесли в 1919 г., чтобы освободить сохранившиеся части оснований храма.
См. еще: XXXIII, 14—16 и 154; XXXIV, 77; XXXV, 14, 22, 69; XXXVI, 23; XXXVII, 11, 18, 27; VII, 127.
2 См. в примеч. 3 к XXXV, 14.
§ 39.
См. еще: IV, 92 (с примеч.). О Лукулле см. примеч. 4 к XXXIV, 36. Аполлония — греческий город во Фракии на берегу Черного моря ( = Понта); на месте Аполлонии находится современный город Созополь в Болгарии. Большую часть города составлял островок, на котором было святилище Аполлона, откуда и вывез эту статую Аполлона Врачевателя, высотой в 13,2 м, Марк Лукулл в 72 г. до н. э. Считают, что эта статуя Аполлона изображена на бронзовых монетах Аполлонии середины III в. до н. э. Страбон (VII, 319) тоже сообщает, что Марк Лукулл увез из этого святилища в Аполлонии огромную статую Аполлона и посвятил ее на Капитолии. По сообщению Страбона, эта статуя была работы Каламида (о Каламиде см. примеч. 1 к XXXIV, 71). Об этой же статуе, рассказывая о Марке Лукулле,
сообщает и Аппиан (Иллирийская война, 85), историк II в. н. э., но текст здесь явно испорчен, и его исправляют (вполне убедительно) в соответствии с сообщениями Страбона и Плиния; в тексте оставлено без исправления сообщения Аппиана о том, что эта статуя находится на «Палатине» (если не неправильно разобранное при переписке чтение, вместо «па Капитолии», то, по-видимому,— ошибка Аппиана; может быть, он перепутал ее с колоссальной статуей Аполлона Теменита на Палатине? См. примеч. 1 к XXXIV, 43).
§ 40.
1 Марсово поле (часто называется и просто «Поле» — campus) — пространство (ок. 250 га) между Тибром и Капитолийским холмом (а также восточной частью Рима к северу от Капитолийского холма), т. е. западная часть Рима, вначале пастбище и поле (см. в примеч. 1 к XXXIV, 25), с участком для военных и гимнастических упражнений юношей, затем военный плац и место собраний и выборов по центуриям, т. е. военным сотням (центуриатные комиции). В I в. до н. э. Марсово поле было уже застроено всякого рода великолепными зданиями, засажено садами и парками и стало местом отдыха римлян. До возведения Аврелиановой степы (в 279 г. н. э.) оно находилось за чертой города.
2 Театр Помпея — первый постоянный каменный театр в Риме, построенный Гнеем Помпеем в 55 г. до н. э. (во второе его консульство) в юго-западной части Марсова поля (см. пред, примеч.). Помпей к концу своего восточного похода, в 62 г. до н. э. прибыл в Митилену (город на острове Лесбосе) и даровал городу свободу; в честь Помпея в театре были устроены состязания поэтов, которые прославляли подвиги Помпея. Театр в Митилене так понравился Помпею, что он велел снять его план, чтобы построить в Риме по его образцу театр больших размеров и с ббльшим великолепием. Театр Помпея был целиком построен на высоких бетонных субструкциях. Над ступенями сидений Помпей построил храм Венеры Победительницы (также на субструкциях), обращенный к сцене театра (так что ступени театра были как бы ступенями, ведущими в храм). Вокруг театра были сады, окруженные портиками с экседрами, украшенными произведениями искусства. В одном из этих портиков Помпея была курия Помпея — зал для заседания сената со статуей Помпея, у которой был убит Цезарь (поэтому Август велел замуровать эту курию). См.: XXXVI, 115; XXXV, 59, 114, 126, 132; VII, 34. Театр Помпея восстанавливали Август, Тиберий, Калигула, Клавдий, Домициан. Клавдий (41—54 гг.), по-видимому, завершил восстановление театра Помпея и посвятил его, устроив игры. Считают, что тогда по случаю посвящения театра он посвятил и эту колоссальную статую Юпитера, о которой сообщает здесь Плиний (о ней больше ничего не известно). Театр Помпея и в поздние времена считался одним из лучших украшений Рима. Остатки его сохранились. См. еще: XXXVI, 115 с примеч. 2 (и примеч. 1 к XXXVI, 114).
3 В фрагменте Луцилия (XVI, 547—548 в издании Вармингтона; XVI, 526—527 в издании Кренкеля,— см. в примеч. 3 к XXXVI, 185) упоминается «Юпитер Лисиппа... высотой в сорок локтей в Таренте» (40 локтей = 17,76 м) Страбон (VI, 278), описывая Тарент, сообщает, что на агоре (площади) стоит медный колосс Зевса, самый большой после Колосса Родосского
(Страбон не называет автора; ср. у Плиния, XXXIV, 45 — это сообщение относится ко времени после Страбона). О Лисиппе см.: XXXIV, 51 и 61—65 с примеч.
4 Квинт Фабий Максим Веррукоз, Кунктатор, в 209 г. до н. э. (в свое пятое консульство, когда ему было 80 лет), во время Второй Пунической войны, взял перешедший на сторону Ганнибала греческий город Тарент в южной Италии, сурово расправился с ним и увез оттуда большую добычу.
Страбон (VI, 278) сообщает, что на акрополе Тарента осталось очень мало посвятительных даров, некогда украшавших его; большая часть их была уничтожена карфагенянами или увезена римлянами в качестве добычи; в числе увезенных римлянами — медный колоссальный Геракл (Геркулес), работы Лисиппа, который находится на Капитолии, посвященный Фабием Максимом. По поздним сообщениям (см. ниже), считается, что это была сидящая статуя Геракла. Плутарх (Фабий Максим, 22) сообщает, что Фабий Максим эту колоссальную статую Геракла из Тарента поставил на Капитолии, а рядом с ней — свою медную конную статую. Плиний говорит, что Фабий Максим не перевез в Рим колоссальную статую Юпитера из-за ее величины и трудности переправки. Но Ливий (XXVII, 16, 8) объясняет это иначе: среди добычи было много статуй и картин (почти столько же, сколько в Сиракузах, откуда Марцелл в 212 г. до н. э. привез их в Рим), от которых Фабий воздержался с большим великодушием, чем Марцелл; когда писец (по-видимому, составлявший опись добычи) спросил его, что делать с огромными статуями богов, он ответил: «Оставим разгневанных богов тарентийцам». См. еще: Плутарх, Фабий Максим. 22; Марцелл, 21. По сообщениям поздних авторов (см.: О в е р б е к, № 1470—1472), эта статуя в 325 г. п. э. была перевезена в Византий (с 330 г.— Константинополь, новая столица Римской империи).
§ 41.
1 Харет из Линда {qjxhqvq из трех главных городов острова Родоса) во всех других источниках упоминается только в связи с Колоссом Родосским, и только Плиний в XXXIV, 44 называет его также автором колоссальной головы, находящейся в Риме на Капитолии. Харет работал над Колоссом Родосским двенадцать лет — ок. 302—290 гг. до н. э. (см. ниже, в §41). Учеником Лисиппа называет Харета еще только римский автор (неизвестный) реторического трактата начала I в. до п. э. «К Гереннию» (IV, 6, 9), раньше приписывавшегося Цицерону. Деятельность Лисиппа относится к второй половине IV в. до н. э. (см. примеч. 1 к XXXIV, 61). Таким образом, Харета вполне определенно можно считать скульптором (по бронзе) IV—III вв. до н. э. Его считают основателем родосской школы скульпторов. В схолиях к Лукиану (Икароменипп, 12) автором Колосса Родосского ошибочно назван Лисипп (т. е. учитель Харета). Страбон (XIV, 652), рассказывая об этой статуе, приводит полторы строки ямбического стиха (по-видимому,— надпись на базе статуи, хотя Страбон неясно выражается): «...в семижды десять локтей делал Харет из Линда». В Палатинской Антологии (XVI, 82) есть эта эпиграмма: «Колосса в (или: на) Родосе в восьмижды десять локтей делал Лахес (Лахет) из Линда» (именно ее приводит и Константин Порфирогеннит, см.: О в е р б е к, № 1554). Здесь
имя «Лахет» — явное искажение, как всеми и признается, имени «Xapei» (но, может быть, в поздние времена надпись на базе была повреждена, и имя было прочитано неправильно). В словаре Феста (с. 58 по изданию Мюллера, с. 50 по изданию Линдсея, = Овербек, № 1542) имя автора статуи читается «Калет» (a Caleto), считают, что это — искажение имени «Колот» (о нем см.: XXXIV, 87 с примеч. 4), однако, по-видимому, это скорее искажение имени «Харет» (или «Лахет»). Секст Эмпирик (Против ученых, VII, 107—108) сообщает, что Харету всей данной ему (по его же смете) суммы денег для изготовления Колосса Родосского хватило только на основание и эскиз (? ярокспфата), и поэтому он покончил с собой: после его смерти мастера выяснили, что он должен был просить сумму в восемь раз больше запрошенной им. Это сообщение явный вымысел (художник не мог настолько ошибиться в своих расчетах, и кроме того, это означало бы, что статуя воздвигалась без пего).
Колосс Родосский был статуей Гелиоса, бога Солнца, главного бога и покровителя острова Родоса, и считался одним из семи чудес света. О нем есть много сообщений (см.: Овербек, № 1539—1554), но в общем, за исключением некоторых подробностей (см. ниже, в § 41 с примеч.), о нем ничего не известно (внешний вид, техника исполнения). На основании найденного на Родосе фрагмента рельефа II в. до п. э. некоторые полагают (считая, что здесь изображен Колосс Родосский), что Гелиос был изображен обнаженным, с лучами на голове, стоящим на мраморном пьедестале, с приложенной ко лбу правой рукой (в позе всматривающегося вдаль), с плащом в опущенной левой руке, который падает на землю у ноги (т. е. опора для статуи). Полагают, что колосс стоял в гавани Родоса, па берегу (на том месте, где сейчас находится башня форта Св. Николая). Легенда о том, что Колосс Родосский стоял над входом в гавань с расставленными ногами, между которыми проходили корабли, была сочинена в средневековое время.
2 В одних источниках эта цифра (70 локтей или 105 футов = ок. 32 м) подтверждается, в других отличается (60 или 80 локтей и др.). Во времена Страбона это была самая большая статуя (см. в примеч. 3 к XXXIV, 40). См.: XXXIV, 45.
3 Это землетрясение на Родосе произошло в 224 (или 223) г. до н. э.— «LXVI» (лет) — предположительно читают в одной рукописи (принятое в изданиях чтение). В остальных рукописях читается «LVI» (лет) — в таком случае, Харет начал работу над статуей не в 302, а в 292 г до н. э. (и закончил в 280 г.). В словаре «Суда» (см.: О в е р б е к, № 1543) сообщается, что Колосс Родосский был посвящен «при Селевке (I) Никаторе (312— 281/80 гг. до н. э.), диадохе Александра»; в тексте читается: «при сыне Селевка Никатора» (т. е. Антиохе I Сотере — 280—261 гг. до н. э.), но здесь слово «сыне» исключают из текста. Однако, поскольку 280 г. до н. э. может относиться ко времени правления и Селевка и Антиоха, это сообщение не может помочь в уточнении.
Полибий (V, 88—90) сообщает о том, что в 219—218 гг. до п. э. очень многие города и цари оказали помощь родосцам (и перечисляет огромные дары, данные и обещанные), пострадавшим от землетрясения, при котором разрушился и Колосс Родосский; в числе этих даров Полибий отмечает
огромные средства, выделенные египетским царем Птолемеем III Эверестом специально для восстановления Колосса Родосского. Страбон (XVI, 652) сообщает, что этот Колосс упал при землетрясении, сломавшись в коленях, но родосцы, повинуясь какому-то оракулу, не восстановили его. Сообщается также (см : О в е р б е к, № 1554), что эти обломки Колосса пролежали па месте около тысячи лет (в 672 или 977 г. они были проданы арабским завоевателем купцу и увезены па 980 верблюдах).
4 По сообщению Филона Византийского (О семи чудесах света, 4; см.: О в с р б е к, № 1547), внутри статуи, помимо камней, были железные скобы, па статую ушло 500 талантов меди (ок. 13 тонн) и 300 талантов железа (ок. 8 тонн); статуя выполнялась частями снизу вверх (уже стоя на основании), вместе с каркасом, при помощи увеличиваемой насыпи. Т. с. внутри статуи был каркас из камня и железа (скреплявшихся вместе). По современным расчетам, на литую бронзовую статую такой величины требуется ок. 200 тонн бронзы. Кроме того, считают, что техника литья была несовершенной, и едва ли в то время могли создавать такие колоссальные статуи в технике литья (однако по описанию Плиния в XXXIV, 45 видно, что еще большая колоссальная статуя Нерона была литой) Поэтому считают, что Колосс Родосский не мог быть литой статуей, а был выполнен из тонких бронзовых пластинок вокруг каркаса.
5 Предлагается конъектура «1300».
6 Во время междоусобных войн диадохов («наследников»), полководцев-преемников Александра Македонского) царь Антигон Одноглазый (см. в примеч. 1 к XXXV, 90) поручил своему сыну, полководцу Деметрию Полиоркету (см. примеч. 4 к XXXIV, 67) покорить остров Родос. Применение Деметрием осадных машин (среди которых была и «гелеопола» — «берущая города», новая, специально сконструированная для него огромная осадная башня, обитая железными листами) и дало ему прозвище «Полиоркет» — «Завоеватель городов». Безуспешная осада Деметрием города Родоса в 305—304 гг. до н. э. окончилась выгодным для родосцев соглашением См. еще: XXXV, 104—105.
§ 42.
1 См сообщение Павсания в примеч. 6 к XXXIV, 36. О Бриаксиде см. примеч 1 к XXXIV, 73 Об этих статуях (Бриаксида) сообщается только здесь
§ 43
Храм обожествленного (после смерти в 14 г. н. э.) Августа был построен Тиберием (преемником Августа) и Ливией (вдовой Августа, матерью Тиберия) До недавнего времени этот храм обычно локализовали на южной окраине Римского форума (юго-западного угла), за Юлиевой базиликой на Форуме (но эта часть, где локализуется храм, уже не относится к собственно Форуму), между Палатином и Капитолием (найденный здесь строительный комплекс идентифицируется как храм Августа с Портиком и Библиотекой). Сообщения античных авторов и документов, касающиеся этого храма, разноречивы Лульи, исследовав их, приходит к выводу, что в Риме было два храма Августа- первый (который в документах называется «старым») — на Палатине, и второй (который называется «новым») — между Палатином и
Капитолием. Но отнесение самих сообщений авторов к старому или к новому храму у Лульи нс во всех случаях представляется убедительным. Светоний (Август, 5) сообщает, что Август родился на Палатине у «Бычьих голов», там, где находится его святилище, построенное через некоторое время после его смерти (т. е. там, где находился дом отца Августа). Это место локализуется у края восточного угла Палатина (обращенного к Арке Константина, к Колизею и к Целию), где также сохранился строительный комплекс. Плиний (XII, 94) пишет, что он видел корень кинпамона в храме божественного Августа па Палатине, который воздвигла Ливия; этот корень погиб, когда храм был уничтожен пожаром. По сообщению Светония (Гальба, 1) этот пожар был в последний год правления Нерона, т. е. в 68 г. н. э. (здесь Светоний называет храм храмом Цезарей, см. ниже). По сообщениям Светония (Тиберий, 47 и 74; Калигула, 21) и Тацита (Анналы, VI, 45), Тиберий закончил постройку храма Августа, по не посвятил его; храм посвятил Гай Калигула в первый год своего правления, т. е. в 37 г. н. э. Светоний (Калигула, 22) сообщает, что Калигула (чтобы ему удобнее было ходить в храм Юпитера Капитолийского) соединил Палатин с Капитолием с помощью моста, перекинутого поверх храма божественного Августа,— из этого сообщения получается, что между Палатином и Капитолием действительно должен был быть храм Августа. На основании этих и других сообщений Лульи считает, что храм Августа на Палатине был построен несколько раньше (чем храм на Форуме) и назывался для отличия «старым»; затем, когда к культу обожествленного Августа были присоединены культы других обожествленных принцспсов, этот храм на Палатине стали называть храмом Цезарей или Божественных (т. е. обожествленных цезарей); «новый» храм Августа на Форуме был построен уже при Калигуле и оставался храмом только Августа. Оба храма несколько раз восстанавливались после пожаров и существовали до поздней античности.
Светоний (Тиберий, 74) пишет, что Тиберий в свой последний день рождения (т. с. 16 ноября 36 г. н. э.) увидел во сне статую Аполлона Теменита, «исключительную и по величине и по искусству», привезенную из Сиракуз для посвящения ее в библиотеке нового храма, которая сказала ему, что она не может быть посвящена им (Тиберием). Лульи относит это сообщение к храму Августа на Форуме и, соответственно, там же локализует эту библиотеку при храме Августа (хотя это сомнительно, потому что Плиний, по-видимому, имеет в виду храм Августа на Палатине).— В коротенькой эпиграмме Марциала (VIII, 60) упоминается колоссальная статуя на Палатине («Ты могла бы сравняться с палатинским колоссом, Клавдия, если бы была ниже на полтора фута»), по неизвестно, имеет ли в виду Марциал эту статую Аполлона или какую-то другую.— Эта колоссальная бронзовая статуя Аполлона Теменита была привезена из старинного святилища Аполлона Теменита, находившегося в Темените, предместье Сиракуз в Сицилии (названном так по святилищу). Цицерон, в речи «Против Верреса» (IV, 119), т. е. в 70 г. до н. э., бегло описывая Сиракузы и их достопримечательности, упоминает и «статую Аполлона, который называется Тсмепитом, прекраснейшую и огромнейшую», которую Веррес забрал бы не сомневаясь, если бы смог увезти. По-видимому, Плиний имеет в виду именно эту статую, хотя называет ее тускским Аполлоном (может быть,
он по стилю считал ее этрусским произведением — ср.. XXXIV, 34 «Нет сомнения в том, что и тускские статуи, рассеянные по странам, создавались в Этрурии»).
2 В Третью Самнитскую войну консулы 293 г. до н э. Луций Папирий Курсор и Спурий Карвилий Максим направились со своими войсками против готовившихся к отчаянному сопротивлению самнитов. Все молодые самниты обязаны были по приказу своих полководцев явиться в Аквилонию (город в Самнии): тот, кто не явится или уйдет самовольно, обрекается Юпитеру, т. с. подвергается смерти. Собралось 40 000 воинов, которые были приведены к присяге по древнему обряду самнитов, как бы посвящены в мистерии. Посреди лагеря было огороженное место, покрытое белым полотном, с алтарями. После жертвоприношения поодиночке вызывались в ограду отличавшиеся происхождением и подвигами, подводились к алтарям, вокруг которых валялись убитые жертвенные животные и стояли центурионы с обнаженными мечами: каждый должен был дать клятву, что не разгласит ничего из того, что увидит и услышит здесь. Затем каждый должен был поклясться страшной священной клятвой, в которой он предавал проклятию себя, свою семью и всех потомков, если не пойдет в бой, в который поведут полководцы, и если или сам покинет строй или не убьет покинувшего. Первые отказавшиеся принести такую клятву были убиты тут же у алтарей на страх другим. После клятвы главнокомандующий выбрал 10 человек и велел каждому выбирать другого воина и так далее, пока не наберется 16 000, из которых был составлен «полотняный легион» (по полотну ограды). Для отличия от прочих им были даны особое вооружение и шлемы с перьями. Другое войско из более чем 20 000 не уступало этому легиону ни по воинской славе, ни по вооружению. Воины были в белой полотняной одежде. Римляне одержали победу, взяли приступом города, в которых укрылись самниты со своим имуществом, консулы привезли в Рим богатую добычу и справили триумф (см.: Ливий, X, 38—46). Ливий не упоминает ни об этой статуе Юпитера на Капитолии, ни о статуе Карвилия (о которой Плиний говорит ниже).
3 Храм Юпитера Лациария (или — Латиария), общего бога Латинского союза, был на вершине Альбанской горы (сейчас — Монте-Каво), ок. 20 км к югу от Рима.
§ 44.
Публий Корнелий Ленту л Сп интер — консул 57 г. до н. э. Эти две головы упоминаются только здесь. См. еще: XXXVI, 59.
О Харете см.: XXXIV, 41 с примеч. 1.
Место испорчено. Предлагаются различные конъектуры (Пифодик, Продик и т. д.).
§ 45.
О Зенодоре известно только по Плинию ( § 45—47). Судя по имени, он был греческим скульптором (но уже без всякого основания многие пытаются определить и место его происхождения). Зенодор был современником Плиния. В 50-е годы I в. н э. он 10 лет работал в Галлии, а в 60-е годы — в Риме (см. ниже).
2 Меркурий (вернее, бог Луг, отождествленный римлянами с римским Меркурием = греческим Гермесом) был наиболее почитаемым богом галлов. У галльского племени арвернов (к югу от центра Франции) был культ Меркурия Арверна, храм которого находился па вершине Пюи-де-Дом (1465 м, Овернь), где до сих пор сохранились развалины этого храма. Обычно считают, что Зенодор создал культовую статую Меркурия для этого храма. В Галлии (и в других местах) найдено много бронзовых статуэток, изображающих сидящего Меркурия, поэтому многие считают, что и Зенодор изобразил сидящего Меркурия. С. Буше (S. Boucher. Le bronze 183 du Musee du Louvre, I'Hermes de Polyclete et le Mercure arverne Latomus, t. XXX, f. 2, 1971, pp. 317—327), возражая против предположения, что эта статуя Меркурия Зенодора была сидящей, считает, что она была обнаженной, стоящей во весь рост на вершине горы и что Зенодор при создании этой статуи был вдохновлен Гермесом Поликлета. По сообщению Плиния, статуя Меркурия была выше Колосса Родосского (т. е., во всяком случае, больше 32 м); но по тексту Плиния неясно, была ли она также выше статуи Нерона (ок. 40 м).
3 Конъектура. По рукописям — 400 сестерциев. В 40 000 000 входят и все расходы на статую.
4 U9— конъектура (другие конъектуры — «119,5» или «106»). В рукописях цифры разные, текст испорчен. По сообщению Светония (Нерон, 31) — 120 футов (ок. 40 м). По другим источникам — 100 или 107 футов.— Ср.: XXXV, 51.
5 Нерон поставил эту статую в вестйбуле своего Золотого Дворца (см. в примеч. 1 к XXXVI, 111). После низвержения Нерона (в 68 г н. э.; сенат объявил Нерона врагом отечества и приговорил к смерти) Веспасиан в 75 г. н. э. превратил эту статую Нерона в статую бога Солнца (с лучами на голове; поскольку на монетах Нерона есть изображения Нерона с лучами на голове, то предполагают, что и в этой портретной колоссальной статуе Нерон был изображен как Гелиос, бог Солнца, с лучами), почитавшуюся и впоследствии ежегодными празднествами. В 128 г. н. э. Адриан, чтобы очистить место для постройки храма Венеры и Ромы (=Рима), передвинул статую к Флавиеву Амфитеатру (Колизею); статуя была передвинута стоящей на ногах, под руководством архитектора Декриана, с помощью '24 слонов (сохранившиеся на этом месте остатки подножия были убраны в 1936 г.) После кратковременного превращения ее Коммодом (180—192 гг.) в свое изображение («Геркулеса», с заменой головы) она, после смерти Коммода, была восстановлена в статую Солнца. Флавиев Амфитеатр был построен Веспасианом, завершен Титом и Домицианом в 80-х гг. I в н. э., на месте огромного пруда в Золотом Дворце Нерона. На монетах III в. н. э. этот колосс изображен (обнаженным) рядом с Флавиевым Амфитеатром, уже с лучами на голове и с колесом Фортуны в руке. По многочислен иным и не очень ясным поздним сообщениям, предполагают, что Флавиев Амфитеатр ок. 1000 г. стал называться Colosseum (Колизей) именно по этой колоссальной статуе (по мнению других, это название было дано не из-за статуи, а из-за колоссальности самого сооружения). Но это означало бы, что колоссальная бронзовая статуя просуществовала до этого времени, не подвергнувшись участи остальных бронзовых статуй (т. е. не переплавлена на медь), что у многих вызывает сомнение.
§ 46.
1 Mirabamur in officina non modo ex argilia similitudinem insignem, verum et de parvis admodum surculis quod primum operis instaurati fuit. Это предложение, содержащее важное сообщение, трудно для точного понимания По-видимому, Плиний описывает здесь процесс изготовления формы с глиняного оригинала статуи для последующей отливки бронзовой статуи (primum operis instaurati). Глиняный оригинал покрывали тонким слоем воска (соответствующим толщине металла будущей полой статуи), затем этот слой воска покрывали огнеупорными материалами (будущей формой), оставляя отверстия для вливания расплавленной бронзы и для выхода образующихся газов. Затем форму прогревали (воск выливался при нагревании), в готовую затвердевшую форму вливали бронзу и, наконец, разбив и удалив верхнюю форму, извлекали через отверстие оставшуюся внутри статуи глину (затем уже обрабатывали поверхность отлитой статуи)
Surculus — букв.: «сучок», «палочка», «шип» (oTSurus — «шест», «кол»). По объяснению одних, здесь это — «трубочки», которые дожны были служить для вливания расплавленной бронзы в форму. Но такого значения («трубочка») это слово не имеет. По другому объяснению, восковой слой (поверх оригинальной статуи) покрывали восковыми же «палочками», делали форму, затем под действием огня воск плавился и выливался через образованные этими восковыми «палочками» каналы, в которые затем вливали металл и из которых выходили газы. Совсем неприемлемо высказанное мнение о том, что здесь имеются в виду деревянные леса внутри статуи (каркас?).
2 ...чеканить.— caelandi. См. примеч. 11 к XXXIV, 54.
§ 47.
1 Луций Дубий Авит (считают, что правильно «Дувий») управлял провинцией Аквитанией (в это время — приблизительно юго-западная четверть Галлии), к которой относились и арверны, ок. 53—56 гг. н. э., в конце 56 г. был консулом, в 57—58 гг. управлял Нижней Германией (где под его командованием в это время, по всей видимости, находился на военной службе Плиний).
2 О Каламиде см. примеч. 1 к XXXIV, 71.
3 Юлий Цезарь Германик (15 г. до н. э.— 19 г. и. э.) — сын Нерона Клавдия Друза Германика Старшего, пасынка Августа, усыновленный по воле Августа Тиберием (будущим принцепсом), полководец, оратор, поэт, славился своей образованностью. Сохранилась астрономическая поэма — обработанный им перевод поэмы Арата (III в. до н. э.) «Феномены»; сохранились и две его эпиграммы. См. еще: VIII, 155.
К Кассию Салану обращено «Послание» Овидия (Послания с Понта, П, 5), в котором Салан, учитель Германика, восхваляется как ученый, оратор, ценитель поэзии.
Таким образом, эти два кубка работы Каламида Германик подарил своему учителю Салану, от которого они, по-видимому, достались его племяннику Дубию Авиту, который, находясь в Аквитании ок. 54 г. н. э., и заказал Зенодору сделать с них копии.
...утрата умения делать сплавы меди — aeris obliterate (букв.: «забвение меди»). Выше, в § 46, Плиний выражается несколько яснее:
«умение делать сплавы меди утрачено» — interisse fundendi aeris scientiam. По всей видимости, Плиний имеет здесь в виду не собственно искусство техники литья, а искусство составления ценных сплавов бронзы (напр., в XXXIV, 8—10, где речь идет именно о знаменитых сплавах бронзы, Плиний употребляет точные выражения, temperatura, temperies, temperatur). См. также: XXXIV, 5.
§ 48.
1 Квинт Гортенсий Гортал (114—50 гг. до н. э.) — старший современник Цицерона, знаменитый оратор и государственный деятель. Его как оратора превзошел Цицерон. Гортенсий был богат, не гнушался подкупами, любил роскошь и собирал произведения искусства, украшая ими свои дома и виллы (см.: XXXV, 130). О процессе Берреса см. примеч. 2 к XXXIV, 6.— Коринфские статуи — т. е. статуи (скорее всего, статуэтки) из коринфской меди. О коринфской меди см. примеч. 1 к XXXIV, 6.
2 Об этом же рассказывают Квинтилиан (VI, 3, 98) и Плутарх (Цицерон, 7, «Изречения царей и полководцев», Цицерон, 11). Квинтилиан называет этого Сфинкса медным и очень дорогостоящим. Плутарх в одном случае говорит, что этот Сфинкс был из слоновой кости, в другом случае — серебряный.
3 См.: XXXIV, 82.
4 Гай Цестий Галл был консулом в 42 г. н. э (не на весь год).— Консуляр — бывший консул.— Наместником Сирии (с 63 г.), когда в 66 г. в Иудее поднялось сопротивление против римлян, Гай Цестий начал Иудейскую войну. После его смерти в 67 г Нерон поручил ведение войны Веспасиану.
5 ...палатку... — tabernaculum. Некоторые полагают, что Плиний неправильно понял греческий источник, в котором говорилось о катафалке Александра Македонского, и перевел греческое слово aiajvrf («шатер, палатка»; «сцена» и т. д.), которое в данном случае означало «балдахин» катафалка, как «палатка». Диодор Сицилийский (XVIII, 26—27) подробно описывает этот катафалк, на котором тело Александра было перевезено из Вавилона в Египет, на катафалке (&рцссца^а — «крытая дорожная повозка», особенно у персов) была палатка, т. е. балдахин,— кссцосрос (любое сводчатое перекрытие, сводчатый потолок и т. п.), которую поддерживали на углах четыре золотые статуи богини Ники (Победы). Этот катафалк был сделан, по-видимому, по образцу персидских- у персов был обычай везти тело погибшего воина (на похоронах) на его повозке, на которую устанавливалась палатка. Таким образом, если Плиний имел в виду катафалк Александра, то он перевел правильно (tabernaculum — т. е палатка на катафалке). Но в таком случае неясно слово «привычные» ему (solitae) статуи, т е., как будто, получается, что речь идет о палатке Александра, в которой он жил во время походов. Может быть, Плиний говорит о том, что палатку на катафалке поддерживали те же самые статуи, которые всегда поддерживали его военную палатку. Здесь речь идет о бронзовых статуях, а на катафалке Александра были четыре золотые статуи Ники,— вероятно, Плиний (если он имеет в виду эти статуи) приводит этот пример в связи с предыдущими (уже безотносительно к материалу)
По сообщению Афинея (XII, 538с—539d) и Диодора Сицилийского (XVII, 16), Александр Македонский перед отправлением в поход (в Малую Азию) праздновал девять дней с друзьями в устроенной для этого палатке на сто лож, которую поддерживали пятьдесят колонн, покрытых золотом, каменьями, серебром. Эту палатку Александр увез с собой в поход. Может быть, Плиний имеет в виду эту палатку (возможно, что в этой палатке были и «привычные» статуи, о которых сообщалось в несохранившихся источниках).
6 Храм Марса Мстителя был построен Августом на его Форуме (см. примеч. 3 к XXXVI, 102) и посвящен в 2 г. до и. э. (по обету, данному им в сражении при Филиппах в Македонии в 42 г. до п. э. с Брутом и Кассием, убийцами Цезаря, когда он мстил за своего приемного отца Цезаря). По этому храму Форум Августа называли также Форумом Марса. В храме были колоссальные культовые статуи Марса и Венеры Сохранились остатки подия (высокого основания) этого храма (высотой в 3,55 м) с стоящими на месте тремя колоннами (высотой в 15,30 м, диаметром в 1,76 м) с архитравом. На Капитолии был еще другой, круглый храм Марса Мстителя, посвященный Августом в 20 г. до н. э.
Царский дворец (regia) — первоначально дворец Нумы, второго царя Рима, в восточной части Римского форума около храма Весты и Атрия Весты (см. примеч. 2 к XXXIV, 13), с которыми он был связан; впоследствии был официальным местопребыванием верховного жреца (великого понтифика), которое затем Август (как верховный жрец) перенес на Палатин. Сохранился почти только фундамент этого дворца (в Риме были и другие царские дворцы — Гостилия, Тарквиния и др.).
Считают, что эти четыре статуи были посвящены Августом, две — перед (ante) храмом Марса Мстителя, две — перед (ante) Царским дворцом (в «Деяниях божественного Августа», IV, 21, Август пишет- «Я посвятил дары из добычи в Капитолии, в храме божественного Юлия, в храме Аполлона, в храме Весты, в храме Марса Мстителя»; здесь везде употреблен предлог in — «в»).
§ 49.
Меньшими... — т. е. меньшими, чем колоссальные статуи, о которых шла речь выше (в § 38—47), а именно, бронзовыми статуями более или менее в натуральную величину.
2 simulacris signisque — см. примеч. 1 к XXXIV, 8.
О Фидии см. примеч. 1 к XXXIV, 54. Главные произведения Фидия — тоже колоссальные: хрисоэлефантинный Зевс Олимпийский, ок. 13 м (см. примеч. 2 к XXXIV, 54), хрисоэлефантинпая Афина Парфепос, ок. 12 м (см.: XXXVI, 18—19 с примеч.), бронзовая Афина Промахос, ок. 7 м или вдвое больше (см. в примеч. 7 к XXXIV, 54)
Приводимый Плинием в § 49—52 хронологический список («наиболее прославленных» — см. ниже, § 53) греческих скульпторов по бронзе (обещанный Плинием выше, в § 7) приблизителен и неточен, но, по всей видимости, отражает состояние его источников (об этом можно судить и по другим сохранившимся источникам). В Греции скульпторы по бронзе были и до Фидия (одни из них у Плиния перечислены после Фидия, о других
говорится в дальнейшем), но Плиний начинает с Фидия как с самого знаменитого во всей античности скульптора. Принцип составления списка — по времени расцвета (акмё; соответствующие латинское обозначение — глагол floruit, букв.: «расцвел» = греч. г^кцаое) художника, принятый в античности. Принцип установления акме далеко не всегда ясен. Обычно акме (cciqirj) означает время расцвета жизни человека — возраст в 40 лет. Современные исследователи определяют акме античных художников временем создания наиболее значительного произведения или временем наиболее активной деятельности. Однако при скудости или полном отсутствии точных сведений о времени жизни художников нельзя быть уверенным в том, что такой критерий современных исследователей соответствует критерию древних.
4 83 олимпиада = 448—445 гг. до н. э. = 306—309 гг. от основания Рима (300 год от основания Рима = 454 г. до н. э., т. е. третьему году 81 олимпиады).
5 Об Алкамене см.: XXXVI, 16—17 с примеч. и XXXIV, 72.
6 Критий (Critias и греч. Xpirias — форма, употребляющаяся в литературных текстах, которые все относятся к позднему времени; в сохранившихся сигнатурах — только форма Kplxios или, как некоторые считают, KpiTibs ) упоминается у Плиния еще в XXXIV, 85 только как учитель (Диодора и) Скимна. Несиот у Плиния больше нигде не упоминается. По всем известным данным, Критий и Несиот всегда работали совместно, в Афинах (сейчас известно уже шесть сигнатур Крития и Несиота, и все они найдены в Афинах). Павсаний называет только Крития, тогда как известно, что те произведения, о которых он говорит, были созданы Критием и Несиотом. Лукиан (Учитель красноречия, 9,— где-речь идет об архаическом стиле; Любитель лжи, 18,— где речь идет о группе Тираноубийц на афинской Агоре) упоминает Крития и Несиота вместе. Только у Плутарха (Наставления по управлению государством, 5) упомянут один Несиот («Алкамен, Несиот, Иктин»), без Крития. Все их сигнатуры — совместные («Сделали Критий и Несиот»), без указания места происхождения и имени отца. По сообщению Павсания (VI, 3, 5), Критий был афинянином. О Несиоте и его отношении к Критию ничего не известно. Самым известным произведением Крития и Несиота была знаменитая бронзовая группа Тираноубийц — Гармодия и Аристогитона (о них см. в примеч. 1 к XXXIV, 17), созданная ими в 477/476 г. до н. э. (этот год установления статуй Гармодия и Аристогитона в Афинах указан в «Паросском мраморе», или «Хронике», А, 54, 70, но авторы здесь не названы), взамен увезенной персидским царем Ксерксом в Сузы в 480 г. до н. э. из захваченных им Афин первой бронзовой группы, созданной вскоре после 510 г. до н. э. Антенором (как об этом сообщает Павсаний, I, 8, 5). Плиний в XXXIV, 70 эту группу Антенора ошибочно приписывает Праксителю и нигде не упоминает Антенора, в XXXIV, 86 он приписывает и Антигноту группу Тираноубийц (см.: XXXIV, 70 с примеч. 4). Таким образом, подлинных авторов Тираноубийц (Антенора или Крития и Несиота) Плиний нигде не называет. Антенор был знаменитым афинским скульптором второй половины или последней четверти VI в. до н. э. В так называемой «персидской свалке (или = мусоре)» на афинском Акрополе (этот слой относится ко времени до 480 г. до н. э.) найдена база от статуи с посвятительной надписью и
с сигнатурой Антенора, который назван сыном Эвмара (этого Эвмара предположительно отождествляют с живописцем Эвмаром, о котором говорит Плиний — см.. XXXV, 56 с примеч. 4); там же найдена мраморная статуя Коры (больше натуральной величины; см. в примеч. 4 к XXXIV, 69), которую относят к этой базе, статую по стилю и надпись датируют временем между 520 и 510 гг. до п. э. По стилю этой статуи, считают, что Антенор завершает архаический период и намечает основы так называемого «строгого стиля» (первая половина V в. до н. э.). Полагают, что Антенор был учителем Крития и Несиота
Группа «Тираноубийц» Крития и Несиота стояла в центре афинской Агоры (П а в с а н и й , I, 8, 5; Л у к и а н , Любитель лжи, 18). Первую группу «Тираноубийц» Антепора, увезенную Ксерксом в Сузы, вернул афинянам Александр Македонский (после завоевания Суз и Вавилона, в 330 г. до н э.) из Суз (Арриан, Анабасис, III, 16, 7, Анабасис переводится также «Поход Александра») или из Вавилона (прибывшим гуда греческим послам,— см. там же, VII, 19, 2), Александр вернул в Грецию и все остальные статуи и посвящения, увезенные Ксерксом. По другим сообщениям, эту группу вернул в Афины Антиох (П а в с а и и й, I, 8, 5) или Селевк (Валерий М а к с и м, II, 10, ext 1), диадохи Александра. Группа Антенора была поставлена рядом с группой Крития и Несиота (полагают, что спиной к спине). На афинской Агоре найдены два мраморных фрагмента базы, на которой стояла одна из этих групп (точно не установлено), с частично сохранившейся посвятительной надписью. Сохранились римские мраморные копии и фрагменты копий этих статуй, хранящиеся в различных музеях (а также изображения на монетах, вазах, рельефах), но какие из них воспроизводят группу Антенора или Крития и Несиота, точно не известно.
Павсапий (1, 23, 9) сообщает, что на афинском Акрополе находится статуя гоплитодрома (бегун в вооружении) Эпихарина работы Крития. Поскольку Павсаний видел ее, то она должна относиться ко времени после 480 г. до н. э. (т. е. после разрушения Афин Ксерксом). На этом месте (указанном Павсанием) найдена база от этой (как полагают — бронзовой) статуи с посвящением Эпихарина (сына Офолонида) и сигнатурой Крития и Несиота. Надпись тоже датируют временем после 480 г. до н. э (следует отметить, что Павсаний, читавший эту надпись, все же называет имя только первого художника, как и в случае с группой «Тираноубийц»), Все остальные сигнатуры Крития и Несиота тоже относят к этому же времени. Таким образом, все известные произведения Крития и Несиота относятся ко времени ок 480—477 гг. до и. э., тогда как Плиний относит их акме к 448—445 гг. до н. э.— эта дата, как считают, может относится самое большее к концу их творчества. По общему мнению, Критий и Нссиот были самыми значительными среди первых мастеров аттической скульптуры строгого стиля начала V в. до н. э. Все их известные произведения были выполнены в бронзе. Но Критию приписывают найденную на афинском Акрополе мраморную голову эфеба (ок. 480 г. до н. э.) и считают се самым ранним его произведением.
’ О Гегии см. XXXIV, 78 с примеч. 5—7 87 олимпиада = 432—429 гг. до н. э.
Гагелад—Hagelades (по некоторым рукописям, = греч сЛуеХадау),
по другим рукописям — Agelades, Агелад (так же — у Колумеллы). В рукописях Павсания это имя пишется без придыхания (Агелад), но в надписи (сигнатуре его сына,— см. ниже) читается Hay&aibas, т. е. JtyeXpcdas — Гагелад (сейчас в литературе и в изданиях Плиния это — более принятая форма). Далее Плиний только упоминает Гагелада как учителя Поликлета (XXXIV, 55) и Мирона (XXXIV, 57). Указанную Плинием дату акме Гагелада многие считают неправильной. По сообщениям Павсания известны следующие произведения Гагелада: 1) (VI, 14, И) в Олимпии, статуя Аноха из Тарента, победителя в беге; Анох одержал победу в 520 г. до н. э.; 2) (VI, 10, 6—7) в Олимпии, колесница с четырьмя конями Клеосфена из Эпидамна, победителя в 66 олимпиаду (516 г. до н. э.), со статуями Клеосфена и возницы; 3) (VI, 8, 6) в Олимпии, статуя Тимаситея из Дельф, победителя в панкратии; этот Тимаситей (по сообщению Геродота, V, 70 слл.) был казнен в Афинах в 507 г. до н. э. за участие в заговоре Исагора; следовательно, статуя создана до 507 г.; 4) (X, 10, 6—8 и 11,1) в Дельфах, около сокровищницы сикионян, медные копи и пленницы из племени мессапиев (в области Калабрии, в юго-восточной оконечности Италии, где находился греческий город Тарент) — посвящение тарентийцев из добычи, захваченной у мессапиев; это событие относят ко времени до 474 г. до н. э. (или после 473 г.); в указанном месте найдены остатки от базы, к которой относят найденные поблизости фрагменты посвятительной надписи, датируемой первой четвертью V в. до н. э.; 5) (IV, 33, 2) в святилище Зевса на горе Итоме (акрополе города Мессены, расположенной у подножия горы, в Мессении, на юго-западе Пелопоннеса), статуя Зевса Итомата, созданная для мессенян, переселившихся в Навпакт (город в Средней Греции), предоставленный им Афинами для поселения; во время Третьей Мессенской войны (со Спартой) мессеняне укрепились на Итоме, но после долгой осады сдались на условиях свободного выселения из страны (460 или 455 гг. до н. э.); создание этой статуи относят ко времени между 460 и 455 гг. до н. э.; в 369 г. до н. э. мессеняне вернулись к себе, получив независимость с помощью фиванского полководца Эпаминонда; на мессенских монетах с IV в. до н. э. (с легендой: «Итомских мессенян») изображается бородатый Зевс с молнией в поднятой правой руке и с орлом, сидящим на вытянутой вперед левой руке,— считают, что оригинал воспроизведенной на них статуи относится ко времени не позднее середины V в. до н. э., и некоторые полагают, что этим оригиналом был Зевс Итомат Гагелада; 6) (VII, 24, 4) в Эгии (город в Ахее, на севере Пелопоннеса), медные статуи Зевса-ребенка (лаГу) и еще безбородого Геракла; Зевс-ребенок изображен на монетах Эгии с легендой «ребенок (ла Г?) эгийцев»; эти статуи тоже относят ко времени между 460 и 455 гг. до н. э. В эпиграмме Антипатра Сидонского (Палатинская Антология, XVI, 220; II—I вв. до н. э.) говорится о статуях (группе) трех Муз — Гагелада, Канаха и Аристокла (статуя Гагелада — с барбитоном, родом лиры), скульпторов второй половины VI в. до н. э. (о Канахе Старшем см. примеч. 1 к XXXIV, 75; Аристокл, по сообщению Павсания, VI, 9, 1,— брат Канаха). Таким образом, все перечисленные произведения Гагелада относятся ко времени приблизительно между 520 и 450 гг. до н. э. В схолиях к Аристофану (к «Лягушкам», 504) сообщается, что в Мелите, деме Аттики, есть святилище Геракла
Алексйкакоса («Отвратителя зла, бедствий»), а статуя Геракла — работы Элада аргосца (’ EXadov той >Apyeiov), учителя Фидия; она была воздвигнута во время большого мора (чумы). Все считают, что здесь «Элад» — искажение имени «Гагелад» (или «Агелад»). Этот мор был в Афинах в 430—429 гг. до н. э. (в начале Пелопоннесской войны). Цец (Хилиады, VIII, 325) также сообщает, что Фидий был учеником Гелада аргосца (ГеХа'доц тоц ’Apyeiov), который создал Геракла в Мелите Аттики; там же (VII, 929) опять говорится, что Фидий был учеником Гелада аргосца. В словаре «Суда» также повторяется эта форма («Гелад: скульптор, учитель Фидия»). По этим сообщениям получается, что Гагелад работал еще ок. 430 г. до н. э. В Олимпии найдена сигнатура Аргиада, сына Гагелада, датируемая временем между 484 и 480 гг. до н. э. (см. в примеч. 2 к XXXIV, 50): Apyeiadas j HayeXaida ;таругю (=cov ’Apyeiov), которую одни понимают как «Аргиад (или Аргейад), сын Гагелада, сына Аргия (или Аргейя)», а другие — «Аргиад, сын Гагелада аргосца». Сомнительно, чтобы художник, кроме обычного указания имени отца, указывал еще имя деда. У Павсания имя Гагелада почти всегда встречается в родительном падеже («работа Гагелада), а в VI, 14, 11; VI, 8, 6; VII, 24,4 — в форме *AyeXadaxov ’Apyetov, которую можно было бы понимать как (работа) «Агелада, сына Аргия», но в VIII, 42, 10 эта форма встречается в винительном падеже ’AyeXadav xov ’Apyeiov, которая может означать только «Гагелад аргосец», следовательно, и во всех остальных случаях у Павсания эту форму следует понимать как (работа) «аргосца Гагелада». Одни считают, что было два Гагелада (дед и внук), и на основании сигнатуры Аргиада (читая се как «Аргиад, сын Гагелада, сына Аргия») и исходя из чередования имен в роду, устанавливают такую генеалогию: 1. Аргий I, отец Гагелада Старшего (устанавливаемый по этой сигнатуре); 2. Гагелад Старший, которому приписывают произведения № 1—4 и Музу (см. выше), т. е. выполненные между 520 и 474 гт. до н. э., но сомневаются, кому следует приписывать произведения № 5 и 6 (между 460 и 455 гт. до н. э.) — Гагеладу Старшему или Гагеладу Младшему; 3. Аргиад, сын Гагелада Старшего, известный только по указанной сигнатуре; деятельность его относится к первым десятилетиям V в. до н. э.; 4. Гагелад Младший (сын Аргиада?), знаменитый скульптор, которому приписывают статую Геракла Алексикакоса, 430 г. до н. э., и, может быть, № 5 и б, и к которому относят акме, указанное Плинием в XXXIV, 49 (432—429 гг.); 5. Аргий II (сын или племянник Гагелада Младшего?), упомянутый у Плиния в XXXIV, 50 среди учеников Поликлета (см. примеч. 1 к XXXIV, 50). По мнению других, статуя Геракла Алексикакоса была создана Гагеладом не в 430 г. до н. э., а раньше (т. е., по-видимому, имеется в виду — до середины V в. до н. э.); в 430 г. во время мора эта статуя Геракла была заново посвящена уже как статуя Геракла Алексикакоса, по велению оракула (как в случае с Аполлоном Алексикакосом Каламида — см. в примеч. 1 к XXXIV, 71), и именно к этому времени ошибочно приурочено акме Гагелада, указанное Плинием, и, таким образом, эти исследователи считают, что был один Гагелад, выдающийся скульптор из Аргоса (в Пелопоннесе), работавший с последней четверти VI в. до н. э. (конец периода архаики) до середины V в. до н. э. (период строгого стиля) и всегда державшийся на уровне новых достижений искусства. Сообщение о том, что Гагелад был учителем и Фидия, обычно
считают неверным, поскольку по одному (не очень надежному) сообщению учителем Фидия был Гсгий (см. в примеч. 5 к XXXIV, 78). Павсаний (VIII, 42, 10) называет Гагслада современником Оната (выдающегося скульптора с острова Эгины первой половины V в. до н. э., о котором Плиний не упоминает) и афинянина Гегия.
9 Каллон (в литературных текстах; в надписи — Калон) — у Плиния упоминается только здесь; по источникам известно два скульптора с этим именем: Каллон с Эгины и Каллон из Элиды (область на северо-западе Пелопоннеса, где находится Олимпия).
Павсаний сообщает о двух произведениях Каллона из Элиды, посвященных в Олимпии (V, 25, 2—4 и 27, 8): бронзовая группа хора 35 мальчиков с их учителем и флейтистом (которые погибли при кораблекрушении, по пути в Регий в Италии, куда они, по старинному обычаю, направлялись из Мессены в Сицилии для участия в празднестве), посвященная мессенянами из Сицилии, второе произведение — Гермес с кадуцеем (глашатайский жезл, обвитый двумя змеями) с посвятительной надписью Главкия из Регия, в которой указывается также, что статую создал Каллон из Элиды. В Олимпии найден фрагмент базы с этой посвятительной надписью Главкия (точно соответствующей сообщению Павсания), которую датируют последней четвертью V в. до н. э. Этой дате соответствует акме, указанное Плинием для Каллона — 432—429 гг. до н э. Но обычно считают, что здесь у Плиния имеется в виду не малоизвестный Каллон из Элиды, а более известный Каллон с Эгины, скульптор VI—V вв. до п. э., которого Плиний ошибочно отнес к этой дате вместе с его современниками Гагеладом и Горгием (так как ошибочно исходил из датировки создания Геракла Алексикакоса Гагеладом 430 г. до п. э.— см. в пред, примеч.) Однако эга ошибка должна относиться к источникам Плиния, поскольку едва ли Плиний сам устанавливал акме художников.
Каллон с Эгины, по сообщению Павсания (II, 32, 5), был учеником Тектея и Ангелйона, которые учились у Дипойна и Скиллида (скульпторов первой половины VI в. до н э.— см.: XXXVI, 9—10 с примеч. 1). Текте^ и Ангелйона относят к середине VI в. до н. э\ и соответственно, Каллона с Эгины — к концу VI — началу V вв. до н. э. На афинском Акрополе найдена его сигнатура (относящаяся, как считают, к посвящению кифареда Афине), которую датируют временем ок. 500 г до н. э. Павсаний (VII, 18, 10) упоминает о Каллоне с Эгины как о современнике Канаха из Сикиона (Старшего, скульптора второй половины VI в. до н. э.— см. примеч. 1 к XXXIV, 75), а Квинтилиан (XII, 10, 7) называет Каллона вместе с Гегесием (см в примеч. 5 к XXXIV, 78). Среди достопримечательностей в Амиклах (около Спарты, в Пелопоннесе) Павсаний (III, 18, 7—8 и IV, 14, 2) отмечает три самых древних медных треножника (посвященных Аполлону Амиклейскому); два из них, со статуями Афродиты и Артемиды под ними,— работы Гитиада (спартанского скульптора, архитектора и поэта VI в. до н. э ), а третий, со статуей Коры, дочери Деметры,— работы Каллона с Эгины. Павсаний упоминает еще (II, 32, 5) о культовой статуе (ксбанон — обычно деревянная, но не обязательно) Афины работы Каллона с Эгины в храме Афины Сфениады на акрополе в Трезене (город в Арголиде, на северо-востоке Пелопоннеса).
10 Горгий, Лакон — Gorgias, Lacon. По мнению одних, «Лакон» — имя
другого художника, по мнению других, это — этникон (обозначение места происхождения) Горгия, т. с. «лаконец Горгий» (без запятой). Оба мнения допустимы, однако скульптор Лакон по другим источникам неизвестен (имя такое существует). В Афинах найдено шесть сигнатур Горгия на базах от статуй (на одной из них сохранилось только окончание имени), все без этникона, которые датируются концом VI и началом V вв. до н. э. (четыре из этих баз — от конных статуй; как полагают, две из них были мраморные, две — бронзовые). Его отождествляют с Горгием у Плиния (который упоминает его только здесь). Поскольку все сигнатуры Горгия найдены в Афинах, одни склонны считать его афинским скульптором (следовательно, Лакон — имя другого скульптора); по мнению других, он мог быть лаконским скульптором, переехавшим в Афины (т. е. «лаконец Горгий»). Ср. примеч. 1 к XXXIV, 50 и примеч. 5 к XXXIV, 52.
11 90 олимпиада — 420—417 гг. до н. э. О Поликлете см. XXXIV, 55—56 (примеч. 1 к § 55).
12 Фрадмон упоминается у Плиния еще в XXXIV, 53 как участник состязания-конкурса вместе с Фидием, Поликлетом и др. на лучшую Амазонку (см.: XXXIV, 53 с примеч. 1). Павсаний сообщает (VI, 18, 1), что статую Амерта, победителя в кулачном бою, в Олимпии создал Фрадмон из Аргоса. Время побед Амерта неизвестно. Предполагают, что они относятся ко времени после 448 г. до н. э. (так как по сохранившимся спискам предыдущих олимпиад имена победителей известны). На найденной в Дельфах фрагментарной базе от статуи атлета-победителя частично сохранившееся имя восстанавливается как «Фрадмон»; если это восстановление правильно, то время надписи подтверждает датировку Плиния (акме — 420—417 гг. до н. э.). Колумелла (О сельском хозяйстве. X, 29—30) упоминает Фрадмона вместе со старыми мастерами Поликлетом и Гагеладом. В 1969 г. в Остии (порт Рима) найдена греческая надпись (вторично использованная база от статуи): «Харита, прорицающая в Дельфах. Сделал Фрадмон из Аргоса» (предположительно — статуя пифии). Считают, что эта надпись была сделана в Риме в первой половине I в. до н. э. при посвящении статуи в Остии (неизвестно, была ли статуя оригиналом или копией). Во всяком случае, эта надпись подтверждает сообщение Павсания о том, что Фрадмон был аргосским скульптором. По всем этим данным, его обычно относят ко второй половине V в. до н. э. Но в эпиграмме Теодорида (Палатинская Антология, IX, 743), поэта второй половины III в. до н. э., которая представляет собой, как кажется, пояснительную надпись к скульптурному произведению («Это — фессалийские коровы...»), говорится о 12 бронзовых коровах работы Фрадмона, которые посвящены перед храмом Афины Итонии (в Фессалии, в Северной Греции) па средства от добычи, захваченной у иллирийцев. О военных походах фессалийцев в Иллирию в V в. до н. э. ничего не известно; но они участвовали в походах македонян в Иллирию в 356 и 335 гг. до н. э., и обычно именно к этому времени относят сообщение в эпиграмме, а на этом основании некоторые считают, что было два Фрадмона: Фрадмон Старший, скульптор второй половины V в. до н э , и Фрадмон Младший, скульптор второй половины IV в. до н. э. (автор группы коров). В связи с этим предлагается и гипотеза, по которой Фрадмон был современником Поликлета Младшего (а не Стар-
шсго, как у Плиния), а его участие в состязании объясняется в том смысле, что он восстановил Амазонок в храме Дианы Эфесской, поврежденных в пожаре 356 г. до н. э. Но, может быть, у Теодорида имеется в виду какой-то другой поход фессалийцев в Иллирию в V в. до н. э., о котором не сохранилось сведений (история Фессалии плохо известна), или эти коровы были созданы Фрадмопом в V в. до п. э., а затем приобретены фессалийцами для посвящения Афине Итонии.
13 О Мироне см.: XXXIV, 57—58 (с примеч. 1 к § 57).
14 О Пифагоре см.: XXXIV, 59—60 (с примеч 1 к § 59)
15 О Скопасе см.: XXXVI, 25—31 (с примеч. 1 к § 25).
16 Перелл — Perellus, по рукописи В; в других рукописях — Perelius. Это имя, может быть, искажено в рукописях; во всяком случае, скульптор с таким именем неизвестен. Отождествление его с скульптором первой половины VI в. до п. э. Псриллом (см.. XXXIV, 89 с примеч. 2) или с живописцем Эриллом, тоже отнесенным к 90 олимпиаде (см.: XXXV, 60 с примеч 3), очень сомнительно.
§ 50.
1 Аргий — неизвестен. Некоторые считают, что «Аргий» (Argius) — это этпикон (обозначение места происхождения), т. е. «аргосец», относящийся к Асоподору, который действительно был аргосцем (см. след, примеч.), но этпикон у Плиния всегда стоит после имени (здесь это было бы единственным исключением); другие полагают, что Плиний принял этникон Argius в своем источнике за имя скульптора (ср. примеч. 10 к XXXIV, 49 и примеч. 5 к XXXIV, 52). Существует и гипотетически построенная генеалогия, по которой этот Аргий — сын Гагелада Младшего, т. е. Аргий II (см. примеч. 8 к XXXIV, 49). Может быть, правильнее предположение (о котором сейчас не упоминается), что имя «Аргий» в тексте Плиния это — искажение имени «Аргейад» ( = Аргиад), о котором см. в след, примеч. и примеч. 8 к XXXIV, 49.
2 Асоподор — в литературных источниках упоминается только здесь и, по Плинию, как ученик Поликлета, должен относиться к концу V в. до н. э. В Олимпии найдена база (от бронзового произведения) с посвятительной надписью Праксителя из Мантинеи (город в Аркадии, в центре Пелопоннеса), который называет себя гражданином Сиракуз и Камарины (города в Сицилии) и с сигнатурами четырех скульпторов (соавторов) — аргосцев Асо-подора, Атота, Аргиада (см. в примеч. 8 к XXXIV, 49) и ахейца (Ахся — на севере Пелопоннеса) Атанодора (см. ниже, в примеч. 7). Эта база найдена у юго-восточного угла храма Зевса, построенного ок. 471—456 гг. до н. э. Основание базы найдено в слое, который относят к фундаменту храма (во всяком случае — до постройки храма); блоки с надписями найдены поблизости от этого места (стихотворная посвятительная надпись Праксителя в четыре строки и две отдельные сигнатуры: стихотворная — «Это совместная работа Атанодора и Асоподора, и один — ахеец, другой — из обширного Аргоса», и «Атот сделал аргосец и Аргейад, сын Гагелада аргосца») Следовательно, посвящение Праксителя относится ко времени до 471 г. до н. э. Камарина в 484 г. до н. э. была разрушена сиракузским тираном Гелоном, а жители ее были переселены в Сиракузы, затем в 461 г. до н э. вернулись в Камарину. Это посвящение Праксителя в Олимпии датируют временем
вскоре после 484 г. до н. э., между 484 и 480 гг. (некоторые датируют временем до 484 г.). Таким образом, все эти скульпторы относятся к первым десятилетиям V в. до и. э. Если Асоподора у Плиния отождествлять с этим Асоподором, то он нс мог быть учеником Поликлета; если нс отождествлять — то это должен быть другой Асоподор (может быть, одноименный потомок Асоподора начала V в. до п. э.), ученик Поликлета, относящийся к концу V в. до п. э., о котором, в таком случае, больше ничего не известно. Но считают, что здесь ошибка Плиния (или его источника), которую (чтобы не раздваивать одного скульптора) объясняют следующим образом. Павсаний сообщает (X, 9, 7—10), что в Дельфах находится огромная скульптурная группа, посвященная лакедемонянами после победы над афинянами (в 405 г. до н. э.), над которой работало девять скульпторов, в числе которых были Афинодор и Дамея, аркадяпе из Клитора (см. ниже, примеч. 7 и 8). У Плиния здесь среди учеников Поликлета названы также «Афинодор, Демея из Клитора» (Athenodorum, Demean Clitorium). Таким образом, существовал Атанодор, скульптор из Ахси начала V в. до п. э., сотрудничавший с Асоподором, и другой скульптор Афинодор из Клитора, сотрудничавший с Дамеей из Клитора (вместе с другими скульпторами), в конце V в. до п. э. Имя Атанодор (^Aitavodcopos— дорическая форма имени Афинодор, или Атеподор, pAihjvddwpos), т. е. то же самое. Плиний (или его источник) перепутал Афинодора конца V в. до н. э. (сотрудничавшего с Демсей) с Атанодором начала V в. до н. э., сотрудничавшим с Асоподором, и поскольку Афинодор и Демея из Клитора были, как сообщает Плиний, учениками Поликлета, то и Асоподор, как сотрудник Атаподора, отождествленного с Афинодором конца V в., попал в список учеников Поликлета.
3 Алексид — как скульптор упоминается только здесь и, если Плиний не ошибся, называя его учеником Поликлета (Старшего), должен относиться к концу V в. до н. э. Павсаний сообщает (VI, 3, 6), что Каптар, скульптор из Сикиона (см.: XXXIV, 85 с примеч. 4), был сыном Алексида и учеником Эвтихида (скульптора конца IV — начала III вв. до н. э., см. примеч. 4 к XXXIV, 78). Некоторые полагают, что Алексид, отец Кантара, тоже был скульптором, современником Эвтихида (конец IV — начало III вв. до п. э.), и, отождествляя его с Алексидом, упомянутым у Плиния, считают, что он не мог быть учеником Поликлета Старшего, а, по-видимому, был учеником Поликлета Младшего, и что Плиний (или его источник), перепутав Поликлета Младшего со Старшим, отнес Алексида к ученикам Поликлета Старшего. Но см. по поводу Поликлета примеч. 1 к XXXIV, 55. По миопию других, Алексид, ученик Поликлета Старшего, упомянутый у Плиния, был одноименным скульптором сшршего поколения (конца V в. до н. э.) из этой же семьи.
4 Об Аристиде см.: XXXIV, 72 с примеч. 3.
Фриион (Phrynon) — упоминается только здесь; как ученик Поликлета Старшего (если это не ошибка), должен относиться к концу V в. до н. э.
Диион (Dinon) — читается во всех рукописях, кроме рукописи В (считающейся лучшей). Скульптор с таким именем неизвестен. Считают, что это или диттография (после имени «Фрипоп»), или сокращенное имя Диномена, названного ниже, и что это имя должно быть исключено из текста. Однако у Плиния встречается немало таких имен, о которых ничего не известно (и не исключено, что еще могут быть найдены их сигнатуры).
7 Афинодор (или — Атенодор) — Athenodorus (греч. ^Atfyvo'dcopoy). В XXXIV, 86 Плиний упоминает Афинодора (Athenodorus), который создавал статуи знаменитых женщин, но неясно, идентичен ли этот Афинодор с Афинодором в XXXIV, 50, учеником Поликлета. Известны три или четыре (если не отождествлять Афинодора в XXXIV, 50 и XXXIV, 86) скульптора с этим именем. Об Афинодоре (Атанодоре) начала V в. до н. э. см. в примеч. 2 к XXXIV, 50. Об Афинодоре, родосском скульпторе по мрамору, см.: XXXVI, 37 с примеч. 2.
Павсаний (X, 9, 7—10) сообщает о посвящении лакедемонян (спартанцев) в Дельфах (на священном участке храма Аполлона) после победы над афинянами, одержанной Лисандром в 405 г. до н. э. в морском сражении у Эгоспотам (в Геллеспонте), которой фактически закончилась Пелопоннесская война. Лисандр был избран навархом (командующий флотом) к концу войны и прославился своими победами. Посвящение представляло собой огромную скульптурную группу — Диоскуры, Зевс, Аполлон и Артемида, Посейдон, увенчивающий Лисандра, затем Агий, предсказатель Лисандра, Гермон, кормчий корабля Лисандра, и содействовавшие победе Лисандра спартанцы и союзники.— Плутарх (Лисандр, 18; см также: О том, что Пифия теперь не прорицает стихами, 2), имея в виду эту группу, пишет, что Лисандр на средства от добычи поставил в Дельфах медные статуи — свою и навархов (у Павсания материал не указан).— Павсаний перечисляет всего 37 статуй (следовательно, 28 из них — статуи навархов) и 9 скульпторов, авторов статуй. Сохранились части 12 баз от этих статуй с надписями (главным образом — имена; все они названы у Павсания, кроме одного кбсри^ — «глашатай»), но среди них сохранились только две сигнатуры скульпторов (Тисандра и Алипа). По сообщению Павсания, автором статуй Аполлона и Зевса был Афинодор, а автором статуй Артемиды, Посейдона и Лисандра был Дамея (Аосцгосу — дорическая форма имени Атщеосу, у Плиния Demeas), оба — аркадяне из Клитора (город на севере Аркадии, области в центре Пелопоннеса, граничащей на севере с Ахеей). Афинодор и Демея из Клитора у Плиния и Павсания, несомненно, идентичны, а этникон Clitorium («из Клитора») у Плиния, формально относящийся только к Демее, фактически должен относиться и к Афинодору. Таким образом, Афинодор и Демея из Клитора были скульпторами конца V в. до н. э. и, по Плинию, были учениками Поликлета Старшего (и, по-видимому, достойными, судя по тому, что им были поручены главные фигуры посвящения, а Демее — даже центральная фигура Лисандра).
8 О Демее см. пред, примеч. У Плиния он упоминается только здесь.— Другой скульптор Дамея ( = Демея) из Кротона (в южной Италии), второй половины VI в. до н. э., упоминается у Павсания (VI, 14, 5).— Среди баз от статуй из посвящения Лисандра в Дельфах сохранилась и база от статуи Лисандра с его посвятительной стихотворной надписью в 4 строки (элегическим дистихом), составленной Ионом с Самоса (как указано в надписи), но без сигнатуры скульптора (которым, по Павсанию, был Демея).
9 О Мироне см примеч. 1 к XXXIV, 57. О Ликии см.: XXXIV, 79 с примеч. 1—3.
10 95 олимпиада — 400—397 гг. до п. э. О Навкиде см.: XXXIV, 80 с примеч. 2
11 О Диномене см.: XXXIV, 76 с примеч. 3.
12 Капах — известны три скульптора с этим именем:
1. Канах Старший, из Сикиопа, скульптор второй половины VI в. до н. э., знаменитый автор Аполлона Филесия, о котором Плиний говорит в XXXIV, 75. О нем см. примеч. 1 к XXXIV, 75.
2. Канах Младший, из Сикиона, скульптор конца V — начала IV вв. до н. э. Плиний не проводит различия между Канахом Старшим и Младшим. В XXXVI, 42 Плиний говорит, что Канах, один из прославленных скульпторов по бронзе, создавал и мраморные произведения,— в данном случае нельзя определить, о каком Канахе идет речь.
3. Канах — скульптор конца III — начала II вв. до н. э., известный только по сигнатуре на мраморной базе (с фрагментарной посвятительной надписью), найденной в Беотии (Средняя Греция). В сигнатуре сохранились имя Канаха и две первые буквы имени его отца, которое предположительно дополняют как имя Аггуоцгтгр, Диномен (о скульпторе с этим именем см. примеч. 3 к XXXIV, 76). Предполагают, что все эти скульпторы относятся к одной старой семье сикионских скульпторов (начиная с Канаха Старшего).
Здесь, в XXXIV, 50, поскольку Плиний относит акме Канаха и Патрокла к 95 олимпиаде (400—397 гг. до н. э.), речь идет о Канахе Младшем. По сообщению Павсания (X, 9, 7—10), Канах и Патрокл принимали участие в создании большой бронзовой группы, посвященной Лисандром в Дельфах ок. 405 г. до н. э. (см. в примеч. 2 и 7 к XXXIV, 50). Павсаний, перечислив последние 10 статуй навархов этой группы, пишет: «утверждают (<paaiv), что они — работы Патрокла и Канаха», тогда как авторов предыдущих статуй он называет без такой оговорки («утверждают»). На базах статуй были сигнатуры скульпторов, и едва ли можно сомневаться в том, что Павсаний сам видел эту группу (почему Павсаний делает это оговорку, неясно). Сохранилась часть базы одной из этих 10 статуй с именем наварха (сигнатура не сохранилась). Здесь важно то, что и Павсаний называет Канаха вместе с Патроклом. Кроме того, Павсаний (VI, 13, 7) сообщает о статуе Бикела (имя в рукописях читается по-разному) в Олимпии, который первым из сикиопцев одержал победу в кулачном бою среди мальчиков, работы Канаха из Сикиона,— здесь Павсаний называет Канаха учеником Поликлета из Аргоса (Старшего — см. примеч. 1 к XXXIV, 55). Павсаний хорошо знает архаического скульптора Канаха из Сикиона (т. е. Старшего,— см. в примеч. 1 к XXXIV, 75). По всей видимости, и это его замечание о том, что этот Канах, автор статуи Бикела,— ученик Поликлета, говорит о том, что он тем самым отличает Канаха Младшего от Канаха Старшего. Патрокл, по предположению некоторых, был племянником (или сыном?) Поликлета Старшего (см. след, примеч.). Таким образом, акме для Канаха у Плиния относится к Канаху Младшему, скульптору из Сикиона конца V — начала IV вв. до н. э., и указано правильно.
Патрокл — известны два скульптора с этим именем:
1. Патрокл из Кротона (южная Италия), сын Катилла, скульптор второй половины VI в. до н. э., автор статуи Аполлона (из букса) в Олимпии (Павсаний, VI, 19, 6);
2. Патрокл из Сикиона, скульптор конца V — начала IV вв. до п. э. Здесь имеется в виду второй из них.
В XXXIV, 91 Плиний, среди скульпторов, создававших статуи атлетов, вооруженных, охотников и совершающих жертвоприношения, называет и Патрокла, которого обычно отождествляют с Патроклом в XXXIV, 50. Об участии Патрокла в создании посвящения Лисандра в Дельфах ок. 405 г. до н. э. см. в пред, примеч. Павсаний (VI, 3, 4) сообщает, что автором статуи борца Аристодема в Олимпии (победившего в 98 олимпиаду = 388—385 гг. до н. э.) был Дедал из Сикиона, сын и ученик Патрокла. В Эфесе (Малая Азия) была найдена база от статуи, как указано в надписи, Эвтина, сына Эвпейта, с сигнатурой скульптора: «Сделал сын Патрокла Дедал». По поводу Дедала, скульптора первой половины IV в. до и. э., см. примеч. 2 к XXXIV, 76. Обычно Патрокла у Плиния отождествляют с Патроклом, отцом Дедала, но некоторые возражают против этого. Павсаний (VI, 6, 2) сообщает, что статуя Эвкла в Олимпии (победителя между 420 и 408 гг. до н. э.) — работы Навкида. В Олимпии найдена база от статуи Эвкла с сигнатурой скульптора: «Навкид, сын Патрокла»; эту надпись датируют концом IV в. до н. э., по предполагают, что она была возобновлена в это время. Патрокл, Навкид, Дедал связаны родством с Поликлетом (Старшим и Младшим). Имя отца Патрокла неизвестно. Не точно установлено также, был ли один Патрокл или два (из этой семьи). О предположительной генеалогии этой семьи см. в примеч. 2 к XXXIV, 80 (о Навкиде). Плиний относит акме Патрокла к 95 олимпиаде (400—397 гг. до н. э.). Это время соответствует времени участия Патрокла в создании посвящения Лисандра в Дельфах после 405 г. до н. э. Таким образом, этот Патрокл — скульптор из Сикиона конца V — начала IV вв. до н. э. (или, по мнению других, второй половины V в. до н. э.).
14 i02 олимпиада — 372—369 гг. до н. э. Поликл — для отличия от других одноименных афинских скульпторов обозначается как «Поликл I». В XXXIV, 52 имеется в виду Поликл II, а в XXXVI, 35 — Поликл III (см. в примеч. 2 к XXXVI, 35). Упомянутого в XXXIV, 80 Поликла одни отождествляют с Поликлом I, другие — с Поликлом II (см. примеч. 10 к XXXIV, 80).
Сравнительно недавно в Гермионе (город в Арголидс, северо-восточной области Пелопоннеса) была найдена база с посвящением Деметре Хтонии и сигнатурой скульпторов: «Сделали Поликл и Андрокид, аргосцы» (см.: Н е s р е г i а, XXII, № 3, 1953, р. 150 sqq.), из которой стало известно, что Поликл I был аргосским скульптором (Аргос — город в Арголиде). Надпись датируется временем ок. 370 г. до н. э. Поскольку этому времени соответствует акме, указанное Плинием для Поликла (в XXXIV, 50), то, по всей видимости, они идентичны, и, таким образом, можно считать, что Поликл I — скульптор из Аргоса первой половины IV в. до н. э. Сотрудничавший с ним скульптор Андрокид известен только по этой сигнатуре. По базе полагают, что на пей стояла бронзовая корова (Деметре Хтонии приносили в жертву коров). Есть еще несколько неопределенных сведений о произведениях Поликла (в некоторых из них имя автора исправляется), но неизвестно, о каком Поликле идет речь, и по этому поводу существуют разные предположения.
15 Кефисодогп, — Кефисодот Старший, см.: XXXIV, 87 с примеч. 1.
16 О Леохаре см.: XXXIV, 79 с примеч.
17 Гипатодор— у Плиния упоминается только здесь. Павсаний (X, 10, 3—4) сообщает, что в Дельфах находится посвященная аргосцами группа
Семерых против Фив, вместе с колесницей Амфиарая с возничим Батоном и с Алиферсом (предсказателем), работы Гипатодора и Аристогитона, как говорят сами аргосцы, они сделали это посвящение за победу, в союзе с афинянами, над лакедемонянами в сражении у Энои (местечко около Аргоса, в северо-восточном Пелопоннесе). Павсаний нс называет материала, но, по-видимому, группа была бронзовая. Сражение у Эпои датируют (предположительно) временем ок 456 г. до н. э.— Афиняне отмстили эту победу картиной сражения в Стоа Пойкиле в Афинах — см. в примеч 2 к XXXV, 57.— В Дельфах была найдена база, сейчас пропавшая, (от неизвестного произведения) с посвящением беотийца (Эпизала7) из Ор-хомсна (город в Беотии) и с сигнатурой: «Гипатодор (и) Аристог[итон] сделали, фиванцы» (Фивы — главный город Беотии, в Средней Греции). Эту надпись (шрифт беотийский) датируют временем ок. середины V в. до н э (некоторые — второй четвертью, сейчас — последней четвертью V в. до н. э ). Аристогитон по другим источникам неизвестен.— В Фивах найден фрагментарный список имен (сохранилось 15 имен), который обычно считают списком фиванских художников, среди которых встречается несколько имен, совпадающих с именами известных скульпторов, в том числе «Гипатодор, сын Брейкида» и «Аристогитон, сын Гомолоихия» (^Улатодсороу Дэгисйа[о] | | . .^ApioToyrtcov ^оХал'/юу | | ..). Надпись предположительно относят к IV в. до п. э. (или к концу IV — началу III вв.) Однако совпадение некоторых обычных имен еще не доказывает, что это — список художников (см. еще в примеч. 24 к XXXIV, 91). — Работы Гипатодора и Аристогитона в Дельфах относятся ко времени ок. середины V в. до н. э. (некоторые относят скульпторов к первой половине V в. до н э.). Кроме того, Павсаний (VIII, 26, 7) сообщает, что в городке Алифсрс (в Аркадии, в центре Пелопоннеса), в святилище Афины находится (культовая бронзовая статуя Афины, работы Гипатодора, замечательная по величине и по искусству. В тексте Павсания читается ^УлатодФрои тг^эуот, где ге («и») некоторые исключают из текста. Но, по всей видимости, здесь выпало имя второго скульптора (т. е «работы Гипатодора и ...»), как можно судить и по сообщению Полибия. Полибий (IV, 78, 3—5), касаясь в своем рассказе Алиферы, сообщает, что на акрополе Алиферы находится медная статуя Афины, замечательная по красоте и по величине, работы Гскатодора и Сострата. По-видимому, в тексте Полибия имя «Гекатодор» — ошибочно, и его следует читать как «Гипатодор» (ошибка в тексте Павсания менее вероятна, поскольку скульптор Гекатодор неизвестен). О Сострате, скульпторе второй половины IV в. до п э., сыне Эвфрапора, см. XXXIV, 51 с примеч. 5 О Сострате, ученике и племяннике Пифагора из Регия, см : XXXIV, 60 с примеч. 5 В данном случае, как считают некоторые, имеется в виду Сострат с Хиоса (остров у западного побережья Малой Азии). Павсаний (VI, 9, 3) сообщает, что скульптор Пантий с Хиоса был сыном и учеником Сострата. Пантий относится ко второй половине V в. до п э.; соответственно, Сострата с Хиоса относят к середине V в. до н. э. Павсаний пишет, что Алифера стала маленьким городком, из-за того, что большая часть жителей переселилась в Мегалополь. Город Мегалополь был основан в Аркадии ок. 370 г. до н. э. Считается, что статуя Афины в Алифере была создана до этого времени. Поскольку Плиний относит акме Гипатодора к 102 олимпиаде =
372—369 гг. до н. э., некоторые считают, что было два Гипатодора — Старший, скульптор середины V в. до н. э. (работавший с Аристогитоном), автор посвящения в Дельфах, и Младший, автор (с Состратом) Афины в Алифере, скульптор первой половины IV в. до н. э. (и, таким образом, Афину в Алифере датируют IV в. до н. э., до 370 г. до н. э.). Если признавать существование Гипатодора Младшего, то остается неизвестным сотрудничавший с ним скульптор Сострат (который тоже должен относиться ко времени Гипатодора). Другие считают, что был один Гипатодор, фиванский скульптор середины V в. до н. э. (или первой половины), сотрудничавший с Аристогитоном и с Состратом с Хиоса, автор посвящения в Дельфах и Афины в Алифере (датируя, таким образом, Афину серединой V в. до н. э.), и что Плиний ошибочно отнес его к 102 олимпиаде.
18 104 олимпиада — 364—361 гг. до и. э. О Праксителе см.: XXXIV, 69—71 с примеч. 1 к § 69 (см. также: XXXVI, 20—24 и др).
19 Об Эвфраноре см.: XXXIV, 77—78 с примеч. 1 к § 77 (см. также: XXXV, 111, 128—130, 146).
20 107 олимпиада — 352—349 гг. до н. э. Об Аетионе и Теримахе см.: XXXV, 78 с примеч. 1.
§ 51.
113 олимпиада — 328—325 гг. до н. э. О Лисиппе см.: XXXIV, 61—67 с примеч. 1 к § 61.
О Лисистрате см.: XXXV, 153 с примеч. 1.
3 О Стенниде см.: XXXIV, 90 с примеч. 1.
4 Euphron fucles — чтение рукописи В; в других рукописях: euphronicles (Эвфроникл) или euphronides (Эвфронид),— скульпторы с такими именами неизвестны. Место испорчено. Предлагаются конъектуры: Euphron, Eucles — «Эвфрон, Эвкл», или «Эвфрон, Софокл» и др. По трем сигнатурам, найденным в Афинах, известен Эвфрон с Пароса, скульптор по мрамору ок. середины V в. до н. э. Эвфрон у Плиния (если чтение правильное) — скульптор по бронзе второй половины IV в. до н. э., который по другим источникам неизвестен. По сигнатуре, найденной в Камире (на Родосе), известен Эвкл из Миласы (в Карии, Малая Азия), скульптор не ранее середины III в. до н. э., который не может быть идентичным с предполагаемым Эвклом у Плиния. Софокл, скульптор конца IV в. до н. э., известен тоже только по сигнатурам, найденным в Олимпии.
5 Сострат — здесь (по Плинию) скульптор по бронзе второй половины IV в. до н. э., которого Плиний больше нигде не упоминает. В XXXIV, 60 Плиний говорит о другом Сострате, племяннике и ученике Пифагора из Регия, т. е. скульпторе второй половины V в. до н. э. (см.: XXXIV, 60 с примеч. 5), с которым некоторые отождествляют Сострата с Хиоса (см. в примеч. 17 к XXXIV, 50). В Афинах, в Театре Диониса, найдена сигнатура Сострата: «Сделал Сострат, сын Эвфранора». Надпись датируют началом последней четверти IV в. до п. э., что соответствует времени акме Сострата, указанному здесь Плинием (328—325 гг. до н. э.). Эвфранора (отца Сострата) отождествляют с знаменитым Эвфранором, скульптором и живописцем IV в. до н. э. (см.: XXXIV, 50 с примеч. 19), а Сострата у Плиния с Состратом, сыном Эвфранора. Таким образом, Сострат
здесь — скульптор (предположительно — афинский) по бронзе второй половины IV в. до н. э., сын Эвфранора. О нем больше ничего не известно.
6 Ион — упоминается только здесь (по Плинию — скульптор по бронзе второй половины IV в. до н. э.).
7 О Силанионе см.: XXXIV, 81—82 с примеч. 2 к § 81.
8 Зевксиад упоминается только здесь. Время деятельности его учителя Силаниона датируется между 360 (или 370) и 320 гг. до н. э. В Риме была найдена база с греческой надписью, которая затем пропала (одни считают, что надпись была подлинной, другие — римской копией): «Оратор Гиперид. Сделал Тевсиал» (TEvaidXrp, т. е. это была база от статуи Гиперида. Считая, что имя художника было прочитано ошибочно (может быть, буквы были стерты?), его исправляют на Zev^iddrp (т. е. исправлены первая, четвертая и седьмая буквы). Во всяком случае, обычно ссылаются на эту сигнатуру «Зевкеиада», без оговорок об исправлении- (Тевсиал — неизвестен). Гиперид — знаменитый афинский оратор (390—323 гг. до н. э.), как и Демосфен, один из руководителей антимакедонской партии в Афинах (против Филиппа и его сына Александра Македонского); после смерти Александра он был схвачен и убит в 323 г. до н. э., по приказанию Антипатра, правителя Македонии (в Афинах установилось господство Македонии). Считают, что статуя Гиперида могла быть воздвигнута в Афинах после восстановления демократии в 307 г. до н. э. Этого Зевксиада, автора статуи Гиперида, отождествляют с Зевксиадом, учеником Силаниона, у Плиния. Таким образом, Зевксиад считается скульптором IV—III (конца IV — начала III) вв. до н. э.
* 121 олимпиада— 296—293 гг. до н. э.— Об Эвтихиде см.: XXXIV, 78 с примеч. 4.
10 Об Эвтикрате см.: XXXIV, 66 с примеч. 3.
11 О Лаиппе см.: XXXIV, 66 с примеч. 1.
12 Здесь — Кефисодот Младший и его брат Тимарх, см.: XXXVI, 24 с примеч. 1.
13 Пиромах — Pyromachus, как и в XXXIV, 80 и 84 и в XXXV, 146. В греческих источниках — Фирор,а%о$, Фиромах; это имя в латинском языке должно писаться Phyromachus (Фиромах).
Около Фаюма (в Египте) найден фрагмент греческого папируса с большими лакунами, который представляет собой очень краткий перечень выдающихся людей (законодатели, живописцы, скульпторы, архитекторы, механики), семи чудес света, самых больших островов, гор и рек, самых прекрасных источников и озер, который его издатель Дильс условно назвал Laterculi Alexandrini («Александрийский каталог»), датируя его по характеру письма предположительно II в. до н. э. (Н. Diels. Laterculi Alexandrini aus einem Papyrus Ptolemaeischer Zeit. Abhandlungen der Koniglich Preussischen Akademie der WIssenschaften. 1904. Berlin. Philosophisch-historische Klasse. Abh. II, Ss. 1 —16). В этом каталоге (в колонке 7) указаны два рода скульпторов: ауаХр,атолою1 и &vdpiavwjioioi; к первому роду скульпторов здесь отнесены «Фидий, Пракситель, Скопас», ко второму — «Мирон, Лисипп, Поликлет, Фиромах». Первым из этих названий часто обозначали скульпторов, создававших изображения богов, вторым — скульпторов, создававших изображения людей. Может быть, здесь первое название обозначает скульпторов по мрамору, второе — скульпторов по бронзе. Во всяком
случае, Фиромах здесь включен в этот канон семи выдающихся скульпторов. Известны, по крайней мере, два скульптора с этим именем — Фиромах конца V в. до н. э. и более поздний Фиромах, о котором говорит Плиний. Но какой из них имеется в виду в Александрийском каноне, неясно (более знаменитым был, как кажется, второй из них). Фиромах, афинский скульптор конца V в. до н. э., известен только по фрагменту строительной надписи Эрехтейона (храма на афинском Акрополе), относящейся к 407 г. до н. э., в которой перечисляются скульпторы, работавшие над мраморным фризом Эрехтейона, и плата за каждую фигуру (барельефную), по 60 драхм (указывается имя скульптора, выполненная им фигура, точно обозначенная описанием ее на фризе, и плата). Фиромах в этой надписи назван три раза (фигуры выполнены им не подряд, а в разных местах). Некоторые считают, что этот Фиромах был не скульптором, а мастером, выполнявшим барельефы по моделям скульптора.
Плиний относит Фиромаха ( = Пиромаха) к 121 олимпиаде (296—293 гг. до н. э.), к началу III в. до н. э. В XXXV, 146 Плиний называет живописцев Гераклида и Милона учениками Пиромаха, скульптора по бронзе. Гераклид (по сообщению самого же Плиния) относится к первой половине II в. до н. э. (см.: XXXV, 135 с примеч. 1), следовательно, к этому же времени должен относиться и Милон, но поскольку в некоторых рукописях читается «ученик», то из этого следует, что учеником Фиромаха назван только Милон, время жизни которого уже нельзя определить, так как неясно, тождественен ли его учитель Пиромах с Пиромахом в XXXIV, 51 (если Плиний имеет в виду того же самого Пиромаха, то Милон должен относиться ко второй четверти или середине III в. до н. э.; о Милоне см. примеч. 11 к XXXV, 146). В XXXIV, 80 Плиний (перечисляя скульпторов и их произведения) после Никерата с его произведением «Эскулап и Гигия» называет Пиромаха и его произведение «Алкивиад на квадриге» — здесь тоже нельзя установить время Пиромаха и его тождественность с Пиромахом в XXXIV, 51. О сотрудничестве Фиромаха и Никерата см. ниже. В XXXIV, 84 в числе скульпторов, изображавших (в Пергаме) сражения Аттала и Эвмена с галлами (галатами), Плиний называет и Пиромаха. Но создание этих произведений в Пергаме одни относят к III в. до п. э., другие — ко II в. до н. э. (см. примеч. 1 к XXXIV, 84).
Полибий (XXXIII, 25, в Лёбовском издании — 15) сообщает, что царь Вифинии Прусий (II), одержав победу над Атталом (II), расположился лагерем в предместье Пергама, разграбил храмы, забрав статуи, и, наконец, забрал и увез с собой статую Асклепия, прекрасно выполненную Филомахом, из святилища Асклепия (знаменитое святилище в предместье Пергама). Здесь принято чтение «Фиромах» (вместо «Филомах»). Об этом же сообщает и Диодор Сицилийский (XXXI, frg. 46; в Лёбовском издании — XXXI, 35), как считают — из Полибия; у Диодора читается «Фиромах» (Прусий забрал и «знаменитую статую Асклепия, считающуюся работой Фиромаха, прекрасно выполненную...»). Это событие относится к 156 г. до н. э. (Полибий был современником этих событий; Диодор — историк I в. до н. э.). На более поздних пергамских монетах изображены разные типы Асклепия, но пока еще не установлено, воспроизведен ли на них оригинал Фиромаха (о возвращении статуи Асклепия Пергаму не сообщается), что, возможно,
помогло бы точнее датировать Фиромаха. В эпиграмме (на статую коленопреклоненного Приапа) Аполлонида из Смирны (Палатинская Антология, XVI, 239), первой половины I в. н. э., автором посвященной Анаксагором статуи Приапа на коленях, рядом с прекрасной Харитб, назван Филомах; считают, что и здесь это — Фиромах.
На Делосе, около храма Аполлона, найдена база из черного мрамора от неизвестного (как считают — бронзового) произведения, с сигнатурой Никерата и Фиромаха: «Никерат (и) Фирома[х афиня]не сделали» (восстановление «афиняне», по-видимому, правильно, поскольку Татиан называет Никерата афинянином — см. в примеч. о Никерате). Надпись датируют началом или первой третью III в. до н. э. В Пергаме найдены сигнатуры Никерата с каким-то другим скульптором; считают, что этим сотрудником Никерата в Пергаме был Фиромах; эти надписи датируют третьей или четвертой четвертью III в. до н. э. О Никерате см.: XXXIV, 80 с примеч. 7 и XXXIV, 88 с примеч. 6. Некоторые, относя деятельность Фиромаха в Пергаме ко II в. до н. э., считают, что было два скульптора с этим именем (не считая Фиромаха конца V в. до н. э.): Фиромах, скульптор начала III в. до н. э. (в XXXIV, 51), и Фиромах, скульптор II в. до н. э. (в XXXIV, 84); при этом остается неизвестным, с каким из них идентичен Фиромах в XXXIV, 80 и в XXXV, 146. Другие считают, что был один Фиромах, скульптор III в. до н. э., полагая, что дата акме, указанная Плинием (начало III в. до н. э.), или завышена или относится к началу деятельности Фиромаха. В 1969 г. в Остии (порт Рима) была найдена греческая сигнатура Фиромаха (вместе с сигнатурами Фрадмона и Лисикла, в 1965 и 1969 гг., см. в примеч. 12 к XXXIV, 49): «Философ Антисфен. Сделал Фиромах». Надпись была сделана в Италии в первой половине I в. до н. э. База, как полагают, была от бронзового оригинала (но, может быть, и копии). Антисфен — афинский философ (ок. 445—365 или ок. 455—360 it. до н. э.), ученик Сократа, основатель кинической школы. Известен портретный бюст Антисфена (найденный в Италии, около Тиволи; хранится в Ватиканских музеях) с греческой надписью «Антисфен». По этому бюсту идентифицированы как портреты Антисфена девять других известных реплик. Считают, что архетипом этих реплик было прекрасное произведение времени Среднего эллинизма (ок. 180 г. до н. э.), которое могло быть и редакцией архетипа более раннего времени. Некоторые датируют этот архетип IV в. до н. э. Сейчас, благодаря найденной надписи, оригинал этих реплик приписывают Фиромаху (видя в нем тесную связь с аттическим искусством IV в. до н. э.). Новые археологические данные о строительных фазах пергамского святилища Асклепия позволят точнее датировать статую Асклепия Фиромаха. Некоторые возводят сцены сражений с галатами на римских саркофагах к живописному архетипу Фиромаха (это могло бы подтвердить сообщение Плиния о том, что Фиромах был и живописцем). Таким образом, вопрос о художнике Фиромахе и его роли в развитии пергамского искусства сейчас исследуется на основании новых данных. Может оказаться, что датировка Плиния правильна (начало III в. до н. э.). Более понятным станет и включение Фиромаха в Александрийский канон семи выдающихся скульпторов.
§ 52.
1 Cessavit deinde ars, ac rursus olympiade CLVI revixit.— Этот перерыв в искусстве между 121 ( = 296—293 гг. до н. э.) и 156 ( = 156—153 гг. до н. э.) олимпиадами Плиний отмечает только здесь, излагая историю скульптуры в бронзе. Но в книге XXXVI Плиний заканчивает изложение истории скульптуры в мраморе скульпторами IV в. до н. э. в § 32, а дальше до § 44 он перечисляет без системы произведения скульпторов, некоторые из которых относятся к IV в. до н. э. и ранее, но главным образом это скульпторы, которые относятся ко времени ок. середины II в. до н. э. и позднее (многие датируются предположительно). Фактически и здесь такой же перерыв (ок. 150 лет), хотя Плиний не отмечает этого. Такой же перерыв можно отметить в изложении истории живописи в книге XXXV (см. в примеч. 1 к XXXV, 135).
История собственно греческого искусства (т. с. после крито-микенского, или, как сейчас предпочитают называть, минойско-микенского) условно делится на следующие периоды:
I. Период формационный (ок. 1000—650 гг. до н. э.).
II. Период архаики и так называемого «строгого» стиля (ок. 650— 450 гг. до н. э.).
III. Классический период (ок. 450—325 гг. до н. э., так называемый «золотой век»).
IV. Эллинистический период (ок. 325—30 гг. до н. э.).
Более подробное подразделение (в частностях не общепринятое):
I. Период примитивный и формационный с кульминацией в геометрическом стиле (ок. 1150—750 гг. до н. э.) (см. в примеч. 4 к XXXV, 18):
1) Протогеометрический стиль (XI в. до н. э.).
2) Геометрический стиль (X—VIII вв. до н. э., расцвет — IX—VIII вв.).
3) Период протокоринфского и протоаттического стилей (ок. 750— 680 гг. до н. э.). Искусство VIII—VI вв. до н. э. в Греции определяется еще как период «ориентализирующего» стиля (который в одних центрах начинался раньше, в других — позднее).
4) Период «дедалического» стиля (ок. 680—610 гг. до н. э.).
II. Период архаики и «строгого» стиля:
1) Период развития архаического стиля (ок. 610—530 гг. до н. э.).
2) Поздняя архаика и переход к «строгому» стилю (ок. 530—480 гг. до н. э.).
3) Период «строгого» стиля (ок. 480—450 гг. до н. э.), который сейчас рассматривается как относящийся скорее к классическому искусству, чем к архаическому.
III. Классическое искусство подразделяется на два периода:
1) период фидиевского и после-фидиевского стиля (ок. 450—400 гг. до н. э.).
2) Период IV в. до н. э. (главные представители — Скопас, Пракситель, Лисипп).
IV. Эллинистический период:
1) Ранний эллинизм (ок. 325—230 гг. до н. э.), или иначе — «школа Лисиппа».
2) Средний эллинизм (ок. 230—170 гг. до н. э.), или иначе — «барокко» Самофракии, Родоса и Пергама и «александрийский» стиль.
3) Поздний эллинизм (ок. 170—30 гг. до н. э.), или иначе — эклектический классицизм и натурализм; он тесно связан с так называемым общим течением «неоаттицизма», возникшим в середине II в. до н. э. в Афинах (возврат к классике).
В 146 г. до н. э. под властью Рима оказалась вся Греция, а в 30 г. до н. э.— все эллинистические государства. Период искусства с 30 г. до н. э. обычно называют римским.
Таким образом, «перерыв» приблизительно соответствует периоду Среднего эллинизма. Однако в XXXIV, 84 Плиний сообщает о пергамской школе скульпторов, по времени укладывающейся в период этого «перерыва» (см. примеч. 1 к XXXIV, 84). Это замечание Плиния о перерыве, как часто объясняют, исходит из его источников: классицистическая критика осуждала и игнорировала искусство Среднего эллинизма и призывала вернуться к строгости фидиевской эпохи. Лоренс (A. W. Lawrens. Cessavit ars: Turning-points in Hellenistic sculpture. Melanges d'archfcologie et d'histoire offerts й Ch. Pickard. Paris, 1949, t. II, pp. 581—585) отмечает, что в указанный период техника искусства скульптуры в Греции была безупречной. Утверждение Плиния, по мнению автора, было бы ошибочным, если здесь слово ars понимать в его строгом смысле технического выполнения. Качество техники между 121 и 156 олимпиадами было выше, чем прежде (и в Греции, и в.Малой Азии). Автор приходит к заключению, что утверждение Плиния это — эстетическое суждение. Слово ars здесь нужно понимать как «искусство» (art), а не «искусность» (или «мастерство» — artistry); по-видимому, Плиний передает мнение автора, считавшего, что ранняя эллинистическая скульптура была не «искусством». Это было выражением симпатии к архаизирующим скульпторам, которые порвали с драматической традицией пергамского монументального искусства и возродили стиль старых мастеров; самым большим их успехом была Венера Мелосская, которую автор датирует второй половиной II в. до н. э. (некоторые датируют ее временем ок. 100 г. до н. э.; статуя, представляющая собой оригинал, а не копию, была найдена на острове Мелосе в 1820 г. и хранится в Лувре).— Бибер (М. Bieber. Damophon and Pliny 34, 52. Резюме доклада в AJA, 1941, v, 45, pp. 94—95* см. также: Pliny and Graeco-Roman Art. Hommages a Joseph Bidez et a Franz Cumont. Collection Latomus, II, 1949, pp. 39—42) связывает «возрождение искусства в 156 олимпиаду» с деятельностью скульптора Дамофонта из Мессены (Пелопоннес). Известно, что Дамофонт создал много культовых статуй и групп в мраморе и в технике акролита (бронзовые произведения не упоминаются) и реставрировал хрисоэлефантинного Зевса Олимпийского Фидия (об этом сообщает Павсаний, IV, 31, 6). По мнению автора, необходимость в восстановительных работах, новых храмах и культовых статуях была вызвана землетрясениями (подтверждение этому автор видит в личном посвящении Дамофонта Посейдону Асфалейю, сделавшему землю незыблемой после землетрясения); стиль Дамофонта, соединяющий эллинистическое барокко с классическим величием, начал собой классицистические тенденции; 156 г. до н. э. был, вероятно, годом повторного посвящения
храма Зевса в Олимпии и акме творчества Дамофонта.— Некоторые датируют реставрацию Зевса и храма временем Адриана (117—139 гг. н. э.), но сейчас считается доказанным (по надписям), что Дамофонт — скульптор первой половины II в. до н. э. (Плиний нигде не упоминает Дамофонта, но о нем часто говорит Павсаний).
2 Антей — упоминается (как скульптор) только здесь (середина II в. до н. э.).
3 Каллистрат — по Плинию, скульптор середины II в. до н. э. Татиан (К эллинам, LV) упоминает Каллистрата как автора статуи Эванты, рожающей на улице. Считают, что этот Каллистрат идентичен с Каллистратом у Плиния. В Теспиях (город в Беотии, в Средней Греции) найдена мраморная база от бронзовой статуи с надписью и сигнатурой Каллистрата с Родоса (он сам со своей женой поставил статую своего сына Мосона); надпись — на беотийском диалекте, и само имя скульптора передано в беотийской форме «Каллистрот». Надпись датируют скорее III, чем II в. до н. э., и полагают, что этот Каллистрат идентичен с Каллистратом у Плиния. Во всех трех случаях, кроме совпадающего имени, нет никаких дополнительных данных для надежного отождествления этих скульпторов.
4 Поликл — здесь Поликл II, см. примеч. 2 к XXXVI, 35.
5 Афиней— Athenaeus (греч. ^ityvaibs). Многие считают, что это не имя скульптора, а этникон (обозначение места происхождения), который относится к предыдущему Поликлу, т. е. читают «Поликл афинянин» (без запятой), тем более, что Поликл, как известно, действительно был афинянином. Но некоторые считают, что это имя другого скульптора — «Афиней». Если считать, что художники здесь перечислены по тетрадам (первая тетрада: Антей, Каллистрат, Поликл, Афиней; вторая: Калликсен, Пифокл, Пифий, Тимокл), то оказывается несоблюденным алфавитный порядок перечисления. По мнению Ферри, здесь — две триады: 1) Антей, Каллистрат, Поликл; 2) Афиней, Калликсен, Пифокл (таким образом соблюден алфавитный порядок), а двух последних имен (Пифий, Тимокл) нет в лучшей рукописи В. Кроме того, можно заметить, что у Плиния в значении «афинянин» обычно употребляется Atheniensis (ср. примеч. 10 к XXXIV, 49 и примеч. 1 к XXXIV, 50), а имя «Афиней» встречается часто.
В Гортине (город на Крите) найдена база с фрагментом статуи (нижняя часть ног) и с сигнатурой скульптора Афинея, сына Дионисия, с острова Пароса, датируемой первой половиной I в. до н. э. На основании этой сигнатуры дополняют другую сигнатуру, найденную на острове Мелосе, в которой имя сохранилось частично: «. . . иней (, сын) Диони. . . сделал. . .». Таким образом, этот Афиней — сын Дионисия, с острова Пароса, скульптор по мрамору первой половины I в. до н. э. (другие датируют менее уточненно — I в. до и. э.). С ним предположительно и отождествляют Афинея у Плиния. Но в таком случае этот список скульпторов у Плиния должен относиться не только к 156 олимпиаде, но и к более позднему времени.
6 Калликсен — как скульптор упоминается только здесь (середина II в. до н. э.). Предлагается идентифицировать его с Калликсеном, автором сочинения о живописцах и скульпторах (см. примеч. 6 к XXXVI, 67).
7 Пифокл — как скульптор упоминается только здесь. Павсаний (II, 7,
9), рассказывая о Сикионе (город в Пелопоннесе), сообщает, что прежний храм Аполлона сгорел, а существующий в его время (II в. н. э.) храм и культовая статуя Аполлона посвящены Пифоклом. Предложенное отождествление этого Пифокла с скульптором Пифоклом у Плиния (восстановление храма Аполлона относят ко II в. до п. э.) сомнительно, поскольку Павсаний говорит о Пифокле как о посвятителе, а не как о скульпторе.
* Пифий— Pythias (греч. ПибихО; в некоторых рукописях pitas (или pytas). В рукописи В этого имени нет. По сигнатуре, найденной в Трое (Новом Илионе), известен скульптор (по мрамору) Пифей (Пи^га? = Pythcas) из Аргоса, автор статуи Метродора, сына Тсмистагора (статуя сохранилась без головы и ног). Этого Метродора предположительно отождествляют с Метродором из Скепсиса (см. примеч. 2 к XXXIV, 34; имя отца этого Метродора неизвестно); в таком случае, Пифей — скульптор II—I вв. до н. э. С ним предположительно отождествляют Пифия у Плиния (который относит его к середине II в. до н. э.). В XXXIII, 156—157 Плиний сообщает о чеканщике по имени Пифей (Pythcas).
9 Тимокл (этого имени нет в рукописи В), как считают,— афинский скульптор, сын Поликла (II), брат Тимархида, т. е. из семьи скульпторов, к которой относятся имена Поликла, Тимокла, Тимархида, Дионисия и родословная которой очень неясна — см. примеч. 2 к XXXVI, 35 (у Плиния он больше нигде не упоминается).
§ 53.
О храме Артемиды {Дианы) Эфесской см.: XXXVI, 95—97 с примеч. 1. По одной версии предания город Эфес (у юго-западного побережья Малой Азии) был основан амазонками, и ими же был учрежден культ Артемиды Эфесской.
Достоверность этого состязания обычно отрицается, хотя признается, что каждый из этих скульптуров создал статую Амазонки для храма Артемиды Эфесской, а сообщение Плиния об этом состязании расценивается как «анекдот». Например, Холь (Е. Н о h I. Die Anekdote von der Kunstlerjury zu Ephcsos. Hermes, 83, 1955, Ss. 122—124) пишет, что легенда об этом состязании сложена по образцу легенды, рассказанной Геродотом (VIII, 123—124): в 480 г. до н. э. (во время греко-персидской войны) после сражения при Саламине греческие военачальники собрались на Истме (перешеек между Пелопоннесом и Средней Грецией) у алтаря Посейдона для торжественного присуждения награды тому из них, кто будет признан ими самым доблестным; при голосовании каждый первую награду присудил себе, а вторая награда большинством голосов была присуждена Фемистоклу, который таким образом и оказался победителем. Автор считает, однако, несомненным, что, по крайней мере, три знаменитых художника Фидий, Поликлет и Кресил в своего рода состоязании создали статую Амазонки для храма Артемиды Эфесской.
В сообщении об участии этих художников в состязании нет хронологического противоречия. Амазонку Фидия датируют временем после 438 г. до н. э. (о Фидии см. примеч. 1 к XXXIV, 54), Поликлета — ок. 435 г. до н. э. (о Поликлете см. примеч. 1 к XXXIV, 55), акме Кресила — ок. 440—430 гг. до и. э. (см. примеч. 1 к XXXIV, 74; см. также: XXXIV, 75
с примеч. 4 — по поводу Раненой амазонки Ктесилая), акме Фрадмона — ок. 420 г. до н. э. (см. примеч. 12 к XXXIV, 49). Само состязание некоторые датируют временем ок. 440—437 гг. до н. э. Проблематично имя Кидон. По другим источникам скульптор Кидон неизвестен. До недавнего времени считалось, что «Кидон» это — этникон Кресила (т. е. Кресил кидонец, или из Кидонии — город на Крите), принятый Плинием или его источником за имя скульптора (ср. примеч. 10 к XXXIV, 49, примеч. 1 к XXXIV, 50, примеч. 5 к XXXIV, 52), и поэтому исключали Кидона из числа состязающихся, поскольку Кресил действительно был родом из Кидонии.— Как этникон форма Kydon (греч. KvScov) возможна, хотя обычно встречается в форме Кидолпостг]? (в найденной сигнатуре Кресила употреблена именно эта последняя форма; эта же форма употреблена к Кресилу в эпиграмме из Палатинской Антологии, XIII, 13); имя «Кидон» существует.— Подтверждение этому мнению видели и в том, что было известно четыре типа амазонок (имеются в виду стоящие статуи раненых амазонок, оригиналы которых восходят к указанному времени). Сохранились римские копии этих амазонок (все они — стоящие, в коротких хитонах, ранены в правую грудь, левой опущенной рукой опираются на копье или пилястр, правая рука поднята над головой), которые классифицированы на три типа: Берлинская Амазонка, Амазонка Маттеи, Капитолийская Амазонка, с выделением еще одного варианта (Берлинской Амазонки) — Амазонки Дориа-Памфили, т. е. всего четыре типа, каждый из которых по стилистическим признакам возводят к оригиналам Фидия, Поликлета, Кресила, Фрадмона, но в атрибуции их тому или иному из этих скульпторов нет единогласия. Недавно стал известен и пятый тип Амазонки, происходящий из Эфеса (в музеях Вены и Лондона), который по стилю датируется серединой V в. до н. э., поэтому некоторые стали признавать чтение у Плиния правильным и сейчас склонны признавать существование скульптора Кидона как автора одного из этих пяти типов Амазонок (т. е. второй половины V в. до н. э.). Однако Риджвей (В. S. R i d g w а у. A story of five Amazons. AJA, 78, 1974, pp. 1 —17) считает, что сообщение Плиния неверно, потому что сохранившиеся пять типов амазонок стилистически относятся к разным временам. Но этот вопрос, по-видимому, нельзя еще считать решенным. Плиний и сам говорит, что все эти художники были различного возраста («хотя были различного возраста»).
§ 54.
1 Фидий — самый знаменитый во всей античности скульптор, которого считали недосягаемым образцом. О Фидии сохранилось очень много сообщений и упоминаний, начиная с его современника Аристофана, но о его жизни известно очень мало. Павсаний (V, 10, 2) сообщает, что под ногами статуи Зевса Олимпийского, созданной Фидием, есть его сигнатура: «Меня сделал Фидий, сын Хармида, афинянин». И Страбон (VIII, 353) сообщает, что эту статую создал «Фидий, сын Хармида, афинянин». Все авторы, без исключения, называют Фидия афинянином (напр.: Платон, Протагор, 311). По одним сообщениям, учителем Фидия был Гагелад (см. примеч. 8 к XXXIV, 49), по сообщению Диона Хрисостома — Гегий (см.: XXXIV, 78 с примеч. 5). Обычно считают, что учителем Фидия был Гегий, а не
Гагелад. Только Плиний сообщает о том, что Фидий вначале был живописцем (XXXV, 54). Панен, брат Фидия, был живописцем (см. примеч. 1 к XXXV, 57). Плиний (XXXIV, 49 и XXXIV, 15) относит акме Фидия (как и его брата Панена в XXXV, 54) к 83 олимпиаде (448—445 гг. до н. э.). Обычно считают, что эта дата относится или к началу работ Фидия на афинском Акрополе в 447 г. или к работе Фидия над статуей Зевса Олимпийского (в Олимпии), которая была самым знаменитым произведением Фидия (см. след, примеч.); но точно не установлено, когда была создана статуя Зевса,— до 447 г. до н. э. или после работ на Акрополе (после 438 или 432—431 гг. до п. э.). После окончания греко-персидских войн (449 г. до п. э.) Афины стали мощной державой в Греции. Главой Афин многие годы был Перикл, который в 447 г. до п. э. начал осуществлять грандиозный план монументальной реконструкции афинского Акрополя. Всеми работами на Акрополе руководил Фидий, друг Перикла; архитекторами были Иктин и Калликрат (Парфенон) и Мнесикл (Пропилеи),— см.: Плутарх, Перикл 12—13 и 31. По строительным надписям известно, что Парфенон с культовой хри-соэлефантинной статуей Афины Парфенос Фидия (вторым шедевром Фидия после Зевса Олимпийского — см.: XXXVI, 18—19 с примеч. 1) был посвящен в 438 г. до н. э., но отделочные работы продолжались еще в 433—432 гг. до н. э. Политические противники Перикла в борьбе с ним начали с преследований его друзей и близких (философа Анаксагора, жены Перикла Аспасии, Фидия). Фидий был привлечен к суду по обвинению в присвоении золота (в этом же обвиняли и Перикла) и слоновой кости (предназначенных для хрисоэлефаптинной статуи Афины Парфенос) и в нечестии (Фидий изобразил на щите Афины среди сражающихся себя самого и Перикла). По сообщению Плутарха (Перикл, 31; см. также: О в е р б е к, № 627—632), Фидий был заключен в тюрьму и умер там от болезни или отравленный врагами Перикла. Но в схолиях к Аристофану (Мир, 605) приводится сообщение Филохора (историка IV—III вв. до н. э.), который передает («говорят»), что Фидий бежал в Элиду и во время этого пребывания там создал Зевса Олимпийского в Олимпии (и позднее, будто бы обвиненный и там в присвоении золота, был казнен). В этих схолиях много неясного и, вероятно, ошибочного. Обычно из данных этих схолий заключают, что процесс Фидия в Афинах был в 432—431 гг. до н. э. Но по интерпретации Якоби этого текста схолиаста (т. е. = Филохора), процесс Фидия в Афинах был в 438—437 гг. до н. э.,— см.: Die Fragmente der Griechischer Historiker. Von Felix Jacoby. Dritter Teil. b (Supplement), Volume I, pp. 484—496 (комментарий к 121 фрагменту Филохора) и Volume II, pp. 391—401 (примечания к этому комментарию), Leiden, 1954. По мнению Якоби, Фидий после бегства из Афин в 438 г. работал в Элиде и умер там в 422 г. (или немного раньше). Таким образом, по этой версии, Фидий создал статую Зевса Олимпийского в Олимпии после 438 или 432 гг. до н. э. Сооружение храма Зевса Олимпийского закончилось в 456 г. до п. э. В таком случае получается, что культовая статуя Зевса для этого храма была создана Фидием не до 447 г. до п. э. (до начала работ Фидия па афинском Акрополе), а намного позднее, т. с. после 438 (или 432) г. до и. э. (и следовательно, акме, указанное Плинием, относится не ко времени работы Фидия над этой статуей). Павсаний (V, 15, 1) сообщает, что в Олимпии,
за Альтисом (священный участок с храмом Зевса) находится здание, которое называется мастерской Фидия, и Фидий создавал все детали статуи Зевса там. Недавние раскопки подтвердили это сообщение Павсания. В V в. н. э. это здание было переделано в церковь, которая сохранилась до сих пор. При раскопках был найден, помимо прочих предметов скульптурной мастерской, фрагмент небольшого глиняного сосуда (местного производства) с процарапанной ровными буквами надписью на донышке снаружи: «Я принадлежу Фидию» (так обычно обозначали владельца предмета) — по всей видимости, это автограф Фидия. Среди найденных предметов есть и кусочки слоновой кости, глиняные матрицы для золотых деталей хрисо-элефантинной статуи Зевса. Слой свалки, в которой найдены все эти предметы, датируют по керамическим фрагментам последней четвертью V в. до н. э. (т. е. уже после завершения статуи Зевса). Павсаний (V, 11, 3. — здесь текст не очень ясен и исправляется), при описании статуи Зевса Олимпийского, сообщает, что на передней перекладине между ножками трона Зевса стоят статуи, и говорят, что среди них статуя повязывающего себе голову победной повязкой похожа на Пантарка, а Пантарк был элейский юноша, которого любил Фидий; Пантарк одержал победу в борьбе среди мальчиков в 86 олимпиаду (= 436 г. до н. э.). В VI, 10, 6 Павсаний сообщает, что статуя этого Пантарка находится в Альтисе, но не называет автора. Полагают, что автором ее был Фидий. По некоторым поздним сообщениям (см.: О в е р б е к, № 740—743), на пальце статуи Зевса Фидием была сделана надпись «Прекрасный Пантарк» (другие относят эту надпись к статуе Афины Парфенос или к статуе Афродиты Урании (в Элиде) Фидия. Все эти сообщения по поводу Пантарка считают поздней легендой (может быть, она сложилась из-за некоторого сходства статуи Пантарка со статуей на троне Зевса?), и поэтому они не могут быть достаточным аргументом в пользу того, что Фидий работал над статуей Зевса в Олимпии после 438 г. до н. э. Во всяком случае, более склонны считать, что Фидий работал над статуей Зевса в Олимпии до 447 г. до н. э. (и к этому времени относить акме Фидия у Плиния). В источниках сообщается о многих других произведения Фидия, некоторые из которых датируются относительно точно. Статуя Афины Лемнии была создана ок. 450 г. до н. э. (см. примеч. 6 к XXXIV, 54). Статуя Афины Промахос на афинском Акрополе, как известно по сохранившимся эпиграфическим отчетным документам о расходах на эту статую, была создана ок. 465—455 гт. до н. э. Павсаний (I, 24, 8) сообщает, что на афинском Акрополе стоит бронзовая статуя Аполлона Парнопия («Изгнавшего саранчу»), которую, как говорят, создал Фидий. Сохранилась 21копия одного типа Аполлона, который известен как Кассельский Аполлон,— многие отождествляют его с Аполлоном Парнопием Фидия, по стилю датируя оригинал временем ок. 460—455 гт. до н. э. (видя в нем еще связь с строгим стилем) и предположительно считая его одной из ранних работ Фидия. К ранним работам Фидия относят и хрисоэлефантинную статую Афины в Пеллене (в Ахее, на севере Пелопоннеса), о которой сообщает Павсаний (VII, 27, 2), передавая, что она была создана Фидием еще раньше, чем Афина на афинском Акрополе (вероятно — Афина Промахос) и Афина в Платеях (город в Беотии; об этой акролитной статуе Афины Ареи Фидия в Платеях
Павсаний сообщает в IX, 4, 1). Датировка других произведений Фидия (до и после 447 г. до н. э.) менее надежна. Считают, что Фидий родился ок. 490 г. до н. э. и работал с 60-х до 30-х гг. V в. до н. э. Фидий был создателем классического стиля, и о его значении достаточно сказать, что он считается основоположником европейского искусства.
О Фидии и его произведениях см. еще: XXXIV, 49, 53, 54, 56, 72, 87; XXXV, 54, 57; XXXVI, 15—9; VII, 127, с примеч. (сообщения других авторов собраны у Овербека в № 618—807).
2 Колоссальная хрисоэлефантинная статуя Зевса (Юпитера) Олимпийского считалась в античности лучшим произведением Фидия и одним из семи чудес света. В Олимпии (на юге Элиды, области в западной части Пелопоннеса) находилось древнее святилище и оракул Зевса в местности, которая называлась Альтис (Священная роща), где проводились Олимпийские игры. Здесь ок. 471—456 гг. до н. э. был построен храм Зевса (архитектором Либоном из Элиды), для которого и создал Фидий эту культовую статую Зевса, или до 447 или после 438 (или 432) гг. до н. э. (см. в пред, примеч.). Зевс был изображен сидящим па троне, высотой в 12,375 м, с хрисоэлефантинной Никой в правой руке и скипетром (с сидящим на нем орлом) в левой. База статуи была высотой в один метр. Высота потолка храма — ок. 14,330 м. Страбон (VIII, 353) говорит, что если бы статуя встала, то она проломила бы крышу. Подробное описание храма и статуи см. у Павсания, V, 10—12 (см. также: Овербек, № 692— 743). По сообщению Павсания (IV, 31, 6), скульптор Дамофонт из Мессены реставрировал статую Зевса, во II в. до н. э. (см. в примеч. 1 к XXXIV 52, к концу). В 40 г. н. э. принцепс Калигула хотел перевезти ее в Рим, но это не удалось осуществить (см.: Светоний, Калигула, 22 и 57; Дион Кассий, LIX, 28, 3; И о с и ф Флавий, Древности, XIX, 1). Последнее упоминание о ней относится к 363 г. н. э. Статуя или сгорела во время пожара храма в 426 г. н. э., когда вследствие эдикта Феодосия II предавались огню языческие храмы, или, по другим сведениям, была перевезена в новую столицу Римской империи Константинополь, где сгорела при пожаре 476 г. ц. э. (см.: Овербек, № 744—754). Сам храм окончательно был разрушен от землетрясения в VI в. н. э. (развалины его существуют и сейчас). См. еще: XXXIV, 87; XXXV, 54 и VII, 127.
...из слоновой кости так же...— ex ebore aeque. Это рукописное чтение обычно понимают в смысле «тоже (также) из слоновой кости». Может быть, aeque («равно») здесь следует понимать в смысле «так же», т. е. «с таким же искусством». Предположительная конъектура Майгоффа — ех ebore auroque «из слоновой кости и золота» (ср.: XXXIV, 49 — ex ebore quidem et auro— «правда, из слоновой кости и золота»).
Это хрисоэлефантинная статуя Афины (Минервы) Парфенос, см.: XXXVI, 18—19 с примеч. 1.
* См.: XXXIV, 53 с примеч. 1.
...прозвание Красавицы.— formae cognomen. Предполагают, что здесь латинскому forma (некоторые предлагают читать formosa) соответствует в греческом Kakij или МорсрФ или Kaklip,op<po$.
По мнению многих, это знаменитая Афина Лемния, но некоторые решительно возражают против этой идентификации, Павсаний (I, 28, 2)
сообщает, что на афинском Акрополе находится одно из самых замечательных произведений Фидия — статуя Афины, называемая по посвятителям Лемнией ( = Лемнийской, или Лемносской, т. с. посвятителями были жители острова Лемноса). Лукиан (Изображения, 4 и 6; здесь речь идет о необыкновенной красоте Пантеи) говорит о красоте лица Лемнии (т. е. Афины Лемпии), которую беседующие здесь считают самым лучшим из произведений Фидия (на котором Фидий надписал свое имя — т. е. с сигнатурой Фидия). Элий Аристид (Речи, XXXIV, 28, по изданию Кайля; О в е р б е к, № 639) упоминает об Афине Лемнии в Афинах. Гимерий (Речи, XXI, 4; см.: О в е р б е к, № 761) говорит, что Фидий не всегда создавал Афину в вооружении, но изображал (?ха^кеигто —букв.: «делал из меди») ее и с красивым лицом. Гимерий не называет ее Лемнией. Одни считают, что у Гимерия имеется в виду Афина Лемпия, другие считают, что эти сообщения Гимерия и Плиния относятся не к Афине Лемнии. На основании анализа текстов всех этих сообщений делаются совершенно различные выводы, не только относительно идентичности Афины «Красавицы» с Афиной Лемнией, но и относительно самой Афины Лемнии. Одни считают, что Афина Ле.мния была бронзовой статуей, была изображена красивой, без шлема (или с шлемом в руке). Некоторые считают даже, что эта статуя была мраморной; более того, некоторые сомневаются даже, была ли это статуя, и считают, что &уаХ|лос (статуя) у Павсания в данном месте означает не «статуя», а «рельеф». Считают также, что Афина Лемния могла быть изображена и с откинутым назад шлемом на голове. Гиперкритики приходят к заключению, что об Афине Лемнии известно только следующее: она находилась на афинском Акрополе, получила название по посвятителям, была шедевром, была очень красивой; ничего не известно: о материале, о времени создания, о ее не-вооруженности (и даже — была ли это статуя).
Исходя из того, что в V в. до н. э. в Афинах не было посвящений не-афинян, обычно считают, что посвятителями были не жители Лемноса (остров в северной части Эгейского моря), а афинские клерухи (колонисты, сохранявшие гражданство метрополии), отправлявшиеся на поселение на Лемнос ок. 450 г. до н. э., которые в связи с этим заказали Фидию статую Афины и посвятили ее на афинском Акрополе (поэтому ее стали называть Лемнией). Афину Лемнию Фидия реконструируют на основании сохранившихся фрагментов (торсов и голов) римских мраморных копий, хранящихся в различных музеях, главным образом из торса в Дрездене и головы в Болонье (и другой копии торса в Дрездене и головы в Оксфорде), и по изображениям на геммах. По этой реконструкции, Афина Лемния изображена в подпоясанном пеплосе, с шлемом в правой руке, с копьем в левой, с эгидой (см. в примеч. 1 к XXXIV, 76, в конце) наискосок на груди, с юношеским задумчивым и красивым лицом, с коротко остриженными волосами и повязкой на голове, слегка склоненной в сторону. Некоторые считают эту реконструкцию (Фуртвенглера) неверной.
7 Клидуха (точнее — «Клидухос») — Cliduchus = г р е ч. KXeidov/ps (или кХ^до^хоу): «ключница» (и «ключник»); см. также: XXXIV, 78 с примеч. 1. В античной литературе и эпиграфике так часто называются жрицы (и жрецы), хранящие ключ от храма (или просто жрицы богинь); сохранилось много изображений жриц с ключом. «Клидухос» часто встречается и как
эпитет богинь и богов. О произведении Фидия с этим названием сообщает только Плиний. Некоторые предполагают, что это статуя жрицы с ключом от храма (неизвестное произведение). Но обычно считают, что это статуя Афины, а именно — знаменитая колоссальная бронзовая Афина Промахос (Сражающаяся впереди, Воительница) Фидия. В комедии Аристофана «Женщины на празднике Тесмофорий» (1136—1141) хор призывает деву Палладу ( = Афину), владычицу «нашего города» (т. е. Афин) и говорит, что она «называется и клидухой» (icty|6ovxd$ те каХепххО, т. е. охранительницей, стражем Афин. Ср.: Эврипид, Ифигения в Тавриде, 132 (в Тавриде почитали Артемиду), где хор также называет Артемиду клидухой.
Павсаний (I, 28, 2) сообщает, что медная статуя Афины на афинском Акрополе, работы Фидия, была посвящена афинянами на средства от добычи, захваченной у персов в сражении при Марафоне (490 г. до н. э.), и что острие ее копья и гребень шлема видны еще от мыса Суния приплывающим. В IX, 4, 1 Павсаний сообщает, что в Платеях (в Беотии) акролитная статуя Афины Ареи работы Фидия посвящена платейцами на средства из части добычи, которую выделили им афиняне, захваченной в сражении при Марафоне, и что по величине эта статуя Афины не намного уступает медной Афине Фидия на афинском Акрополе, которую афиняне посвятили на средства из этой же добычи. Отсюда, во всяком случае, ясно, что бронзовая статуя Афины Фидия на афинском Акрополе была колоссальной. Но Плутарх (Аристид, 20) пишет, что храм Афины Ареи в Платеях был посвящен на средства из добычи, захваченной афинянами у персов после сражения при Платеях (479 г. до н. э.). Демосфен (О преступном посольстве, 272), имея в виду эту статую Афины на Акрополе, называет ее «медной большой Афиной», которую Афины посвятили как памятник войны с варварами (персами), на деньги, данные эллинами. В схолиях к Элию Аристиду (Панафинейская речь, 187 — см.: О в е р б е к, № 640) в числе трех статуй Афины на Акрополе упоминается и эта «медная, которую афиняне поставили после персидских войн» (цеха та Пераиса). Обозначение этой статуи Афины эпитетом «Промахос» встречается в поздних источниках и изредка (Павсаний во II в. н. э. не употребляет этого эпитета). Впервые она так прямо обозначается в схолиях к Демосфену (к речи «Против Андротиона», 13), где говорится, что на афинском Акрополе из трех статуй Афины: «вторая — только из меди, которую сделали победители при Марафоне, и называлась она статуей Афины Промахос». Так называет ее, добавляя, что она «вооруженная», и Зосим (Новая история, V, 6, 2). См.: О в е р б е к, № 637—644. Если этот эпитет действительно появился поздно, то Плиний в I в. н. э. не мог знать его. Здесь, в § 54, Плиний перечисляет несколько статуй Афины Фидия, и возможно, что в данном случае «Клидуха» — эпитет той Афины Фидия, которая позднее обозначалась эпитетом «Промахос». Не ясно и выражение Плиния «Он создал также Клидуху и другую (et aliam) Минерву», но по всей видимости, говоря «и другую Минерву», Плиний имеет в виду, что и «Клидуха» была Минервой (т. е. Минерва Клидуха), т. е. он имеет в виду не только названные перед «Клидухой» статуи Минервы в Парфеноне и Минервы Красавицы. Эпитет «Клидуха» (если эта статуя действительно идентична
с Афиной Промахос), по всей видимости, не Плинием придуман, а употреблялся до него.
Статую Афины Промахос Фидий создал ок. 465—455 гг. до н. э. (см. в примеч. 1 к XXXIV, 54). Она стояла в западной части афинского Акрополя, влево от дороги между Пропилеями и Парфеноном. Сохранились остатки большой базы от этой статуи. Раубичек (Dedecations from the Athenian Akropolis. A catalogue of the Inscriptions of the sixth and fifth Centuries В. C. Edited with the collaboration of Lilian H. Jeffery by Antony E. Raubitschek. Cambridge, Massachusetts, 1949, № 172, pp. 198—201) предположительно относит к самой нижней ступени этой базы два блока из пентелийского мрамора (на каждом из которых сохранились по три буквы), место находки которых точно неизвестно (предположительно они найдены к западу от Парфенона), и восстанавливает чтение так: «Афиняне посвятили за победу над мидийцами», т. е. персами (раньше, в Inscriptiones Graecae, I, 361, в издании 1924 г., блоки относили к совсем другому, частному, посвящению и чтение восстанавливали иначе).— Вероятно, на базе была и другая, стихотворная посвятительная надпись, в которой, может быть, были употреблены эпитеты Афины «Промахос» и «Клидухос», которые и стали позднее эпитетами самой статуи (?). В сохранившихся изображениях Афина Промахос не идентифицируется (предположительно ее идентифицируют на поздних афинских монетах с видом Акрополя, где Афина стоит с Никой в протянутой правой руке). Предположительно, высота статуи была 7 или 7,5 м (по другому мнению, которое отвергают,— 15—16 м). По неясному позднему сведению, она была перевезена (в VI в. н. э.?) в Константинополь.— См. еще в примеч. 3 к XXXIII, 155.
8 Об этой бронзовой Афине {Минерве) Фидия ничего не известно. Считают, что Эмилий Павел привез ее в Рим, среди прочей богатой добычи, из Греции после победы 168 г. до н. э. (см. в примеч. 1 к XXXIV, 13, в начале). Прокопий (Готская война, I, 15, 11) упоминает о бронзовой статуе Афины в храме Фортуны в Риме. Но в Риме было много храмов Фортуны, и неизвестно, о каком именно из них говорит Прокопий. Некоторые считают, что Афина у Прокопия это и есть бронзовая Афина Фидия, посвященная Эмилием Павлом в храме Фортуны Сего Дня, но для этого нет достаточных оснований. См. след, примеч.
9 ...в храме...— ad aedem. Может быть,— «у храма». Плиний, например, три раза упоминает о посвящении Цезарем картин «Аякс» и «Медея» в храме Венеры Прародительницы, но место обозначает по-разному: в XXXV, 26 — ante... aedem («перед храмом»), в XXXV, 136 — in aede («в храме»), в VII, 126 — in templo («в храме»; или — «в святилище»?). По словам Прокопия (см. пред, примеч.), бронзовая Афина стояла в храме (или «святилище» — 1«рф) Фортуны, под открытым небом (оафюр), у восточной стороны храма (или в восточной части храма?—eV та лро$ too той veoo).
0 Об этих двух бронзовых статуях в паллиях (плащах) и колоссальной обнаженной бронзовой статуе ничего определенного не известно (по тексту Плиния неясно, была ли и эта колоссальная статуя привезена в Рим).
В Риме было два храма Фортуны Сего Дня (Fortuna Huiusce Diei), помимо многих других храмов Фортуны. Один из них был построен на Марсовом поле (см. примеч. 1 к XXXIV, 40; точное место храма неизвестно)
Квинтом Лутацием Катулом, консулом 102 г. до н. э., по обету, данному им перед началом сражения с кимврами при Верцеллах (см. в примеч. 1 к XXXVI, 2). Другой храм, более ранний, был на Палатине, и неизвестно, когда и кем был построен (может быть,— Эмилием Павлом?). Ясно, что Эмилий Павел в 167 г. до н. э. посвятил статую Афины Фидия в храме на Палатине. Плиний пишет, что Катул посвятил эти две статуи в паллиях (Фидия) «в том же храме» (in eadem aede), т. е. получается, что тоже в храме на Палатине. Но, по-видимому, Плиний неясно выразился, а в действительности имел в виду «тоже в храме Фортуны Сего Дня», но другом — на Марсовом поле, поскольку естественно предположить, что Катул посвятил эти статуи в построенном им храме на Марсовом поле, а не в храме на Палатине (даже если здесь имеется в виду не он, а его одноименный сын, консул 78 г. до н. э.). Какой из этих двух храмов имеется в виду в XXXIV, 60, неясно).
11 primusque artem toreuticen aperuisse atque demonstrasse merito iudicatur. Ниже, в XXXIV, 56, Плиний пишет о Поликлете: Hie consummasse hanc scientiam iudicatur et toreuticen sic erudisse ut Phidias aperuisse.— «Считают, что он довел это искусство до вершины и что торевтику Фидий открыл, а он довел до совершенства» (см. примеч. 4 к XXXIV, 56).
Плиний употребляет здесь выражение ars toreutice («торевтическое искусство», «торевтика»), в котором второе слово — греческое (и у Плиния везде склоняется по греческому склонению), а греческим выражением должно быть торгит1кт| те/ут] («торевтическое искусство»), которое в сохранившейся греческой литературе в этой форме не встречается, но различные другие формы слов этой основы употребляются широко. В латинском языке этому выражению соответствует слово caelatura. Греческое слово «торевтика» (точнее — слова с этой основой) употребляется обычно для обозначения чеканки и резьбы по металлу). В таком же значении обычно употребляется латинское слово caelatura (и другие слова этой основы, например, у Плиния — XXXIII, 139—140 и 154—157). В XXXVI, 31 глагол caelare означает «делать рельефы (мраморные)», а в XXXVI, Ь93 — «чеканить» стекло или «делать резьбу» на стекле. В XXXV, 158 слово caelatura применено к терракотовым рельефам.— О работе по камню (мрамору, геммам и т. п.) Плиний употребляет слова scalpere, scalptura = sculptura (в скульптуре это круглая скульптура, в отличие от барельефа).— По-видимому, в римское время все эти слова сначала употреблялись и по отношению к имитациям чеканных сосудов, выполненных из другого материала (не металла), а затем и вообще по отношению к рельефам (но это употребление, как отмечают, не обычное). Употребление слов «торевтика» и «торевты» у Плиния очень неясно. В XXXIV, 54 и 56 речь идет о скульптуре в бронзе, и по этому поводу существуют разные интерпретации значения слова «торевтика» у Плиния.
В XXXV, 54 Плиний противопоставляет живописцев «статуариям» (т. е. скульпторам по бронзе — см. в примеч. 1 к XXXIV, 8) и «торевтам» (pictores quam statuarios ас toreutas; союз «ас» обычно имеет соединительное значение, т. е. «и», но иногда он имеет уточняющее значение, т. е. «а именно», и в данном случае не очень ясно, противопоставлены ли, в свою очередь, «статуарии» и «торевты», или эту фразу нужно понимать в смысле: «статуариев, а именно — торевтов»). В XXXV, 77 Плиний, говоря об искусстве «графике», т. е. о рисовании, или живописи (см. примеч. 3 к
XXXV, 77), пишет: neque in hac neque in toreutice — «ни в этом искусстве (т. е.— графике), ни в торевтике...». В указателе к книге XXXIII, в которой Плиний касается чеканки по серебру, среди источников перечислены и авторы, которые писали «о торевтике» (de toreutice) и «о торевтах» (de toreutis). В указателе к книге XXXIV, в которой Плиний говорит главным образом о скульптуре в бронзе и только попутно упоминает хрисоэлефан-тинную скульптуру, он также перечисляет многих авторов, которые писали «о торевтике». В указателях к книге XXXV (о живописи) и XXXVI (о скульптуре в мраморе) Плиний не упоминает о писавших «о торевтике». В XXXVI, 18—19, касаясь хрисоэлефантинной статуи Афины Парфенос Фидия, Плиний по отношению к щиту и подножию употребляет слово caelare.
В основном исходя из этих данных, исследователи делают три разных вывода о значении слова «торевтика» (у Плиния): 1. хрисоэлефантинная скульптура (поскольку эта техника требует чеканки золотых частей статуи); 2. скульптура в бронзе; 3. скульптура вообще.
Г. Рихтер (G. М. A. R i с h t е г. A greek silver phiale in the Metropolitan Museum and the lighth it throws on greek embossed metalwork (toreutice) of the fifth century В. C. and on the «Calene» phialai mesomphaloi of the Hellenistic period. AJA, 1941, v. 44, № 3, pp. 363—389) возражает против всех этих интерпретаций. Разбирая все соответствующие места у Плиния, она приходит к выводу, что «торевтика» — это термин для обозначения чеканки. Сопоставление графики и торевтики в XXXV, 77 автор объясняет тем, что торевтика — тоже форма рисования. В подтверждение автор ссылается на Марциала (VIII, 51 и VI, 39), который говорит о чеканных работах Миса, Ментора, Мирона, Поликлета, Фидия, Скопаса и Праксителя; кроме того, археологические находки показывают, что в V в. до н. э. чеканная работа отличается более развитой техникой по сравнению с архаикой. Всем этим, по мнению автора, доказывается правильность сообщения Плиния о Фидии и Поликлете. Таким образом, Г. Рихтер считает, что здесь речь идет о чеканке, а не о скульптуре в бронзе. Полностью поддерживает это мнение М. Милн (М. J. Milne. The use of тореиа) and related words. Ibid., pp. 390—398) на основе в общем такого же анализа (приводимые здесь наблюдения о необычном позднем употреблении слова «торевтика» изложены в начале этого примечания — см. выше). Это мнение не убедительно, так как оно основано на такой интерпретации мест Плиния, которая не представляется бесспорной, а особенно потому, что в XXXIV, 54 и 56 (в этом разделе излагается история скульптуры в бронзе) главной заслугой Фидия и Поликлета Плиний называет усовершенствование и совершенство в «торевтике», и это, по-видимому, все же связано скорее с обработкой бронзовых статуй (ср., напр.: XXXIII, 82 с примеч. 1), а не с чеканкой (если бы Плиний имел в виду чеканные работы, т. е. кубки и т. п., Фидия и Поликлета, то он, вероятно, сказал бы об этом в конце книги XXXIII в соответствующем разделе о знаменитых чеканщиках). Может быть также, Плиний имеет в виде применение чеканки в скульптуре (т. е. хрисоэлефантинную технику, поскольку и Фидий, и Поликлет работали в такой технике), не отделяя эту технику от техники отливки бронзовых статуй, потому что там и здесь материалом служит металл. Во всяком случае, точное значение слова «торевтика» у Плиния пока остается неясным.
§ 55.
Поликлет — здесь Поликлет Старший, наряду с Фидием наиболее значительный представитель классики V в. до п. э., создатель школы («Поликлстовской»), существовавшей продолжительное время. О том, что Поликлет — из Сикиона, сообщает только Плиний. По всем остальным, многочисленным сообщениям, Поликлет был из Аргоса (Сикиоп и Аргос — города в Арголиде, области в северо-восточном Пелопоннесе, одни из самых значительных художественных центров Греции); см., напр.: Платон, Протагор, 311с («Фидий, афинянин, и Поликлет, аргосец»). В сохранившихся сигнатурах Поликлета патронимикон (имя отца) и этникоп (место происхождения) не указаны. Но в Олимпии найдена база от статуи Пифокла из Элеи, победителя 452 г. до н. э. (об этой статус работы Поликлета сообщает Павсаний, VI, 7, 10), с двумя поврежденными надписями разного времени: в надписи раннего времени сохранились имена «Пифокл» и «Поликлет»; вторая надпись, сделанная в конце I в. до н. э., представляет собой обновление старой: «Пифокл элеец. [Поли]клет сделал аргосец». Некоторые (по мнению других — без всякого основания) приписывают это произведение Поликлету Младшему. Следует отметить, что скульптор Дедал (первая половина IV в. до н. э.), которого считают происходящим из этой же семьи Поликлета, был из Сикиона, как известно по его найденной сигнатуре («Сделал Дедал, сын Патрокла, сикионец») и по сообщению Павсания (VI, 3, 4). По-видимому, какая-то связь с Сикионом у Поликлета Старшего была (как обычно в таких случаях, некоторые предполагают, что Поликлет был уроженцем Сикиона, но переселился в Аргос). Имя отца Поликлета прямо нигде не засвидетельствовано, но Павсаний называет Навкида братом Поликлета, а Навкид в сигнатуре (найденной в Олимпии) называет себя сыном Патрокла; если этот Навкид был братом Поликлета Старшего, то имя отца Поликлета тоже должно быть «Патрокл» (но см. примеч. 2 к XXXIV, 80). К этой семье относятся скульпторы с именами Поликлет, Навкид, Патрокл, Дедал, причем обычно различают Поликлета Старшего и Поликлета Младшего, а также третьего скульптора Поликлета и архитектора Поликлета, Навкида Старшего и Навкида Младшего (некоторые считают, что был один Поликлет и один Навкид). О реконструируемой генеалогии этой семьи см. в примеч. 2 к XXXIV, 80 (о Навкиде). О том, что учителем Поликлета был Гагелад (см. примеч. 8 к XXXIV, 49), сообщается только у Плиния. О Поликлете есть очень много сообщений и упоминаний, но в них много неясного. Павсаний (VI, 6, 2) сообщает, что в Олимпии статуя Эвкла (победителя между 420 и 408 гг. до н. э.) — работы Навкида, а статую победителя Агенора создал Поликлет из Аргоса, нс тот, который создал статую Геры, а ученик Навкида. Известно, что автором этой статуи Геры был Поликлет Старший. Это — единственное сообщение о существовании двух Поликлетов, Старшего и Младшего. В других местах Павсаний, часто (16 раз) упоминающий Поликлета, нс отмечает их различия. Обычно считают, что Павсаний, имея в виду Поликлета Старшего, называет его просто «Поликлет», а имея в виду Поликлета Младшего, называет его «Поликлет аргосец», но это наблюдение сомнительно, поскольку часто неизвестно, какие произведения принадлежат Поликлету Старшему и какие — Младшему. Плиний, как видно и по его словам в
XXXIV, 64, считал (как, по-видимому, и остальные авторы, кроме Павсания), рто был один Поликлет. В XXXIV, 49 Плиний относит акме Поликлета к 90 олимпиаде (420—417 гг. до н. э.). Хронология Поликлета Старшего устанавливается по тем сообщаемым произведениям (и сохранившимся сигнатурам), которые можно более или менее точно датировать, а также по сохранившимся поздним копиям, которые датируют по стилистическим признакам (и соответственно, хронология Поликлета Младшего устанавливается по тем произведениям, которые датируют более поздним временем).
Павсаний (VI, 4, 11) сообщает, что в Олимпии статую Киниска из Мантинеи, победителя в кулачном бою среди мальчиков, создал Поликлет. Киниск одержал победу в 464 или в 460 г. до н. э. В Олимпии найдена верхняя часть базы (из белого мрамора) от этой статуи (бронзовой, как видно по следам), с посвятительной надписью Киниска из Мантинеи за победу в кулачном бою среди мальчиков. Сигнатура художника не сохранилась (она, вероятно, была на нижней части базы). Надпись датируют серединой V в. до н. э. Как видно по следам на базе, статуя (в натуральную величину) стояла опираясь всей левой ступней, а правая нога, отодвинутая назад, опиралась только на носок (момент движения),— это соответствует тому, что Плиний сообщает о Поликлете в XXXIV, 56: «Особенность его в том, что он начал создавать статуи опирающимися на одну ногу». Сохранилось много позднеэллинистических и римских копий (преимущественно — мраморных) произведений Поликлета. Среди них есть один тип юного атлета, сохранившийся во многих копиях, который по наиболее полной копии называется «Эфеб Вестмакотта» (хранится в Британском музее; без правой руки),— его предположительно идентифицируют как Киниска Поликлета и по стилю датируют временем ок. 450 г. до н. э. (некоторые считают, что атлет держал в правой руке скребницу, и поэтому идентифицируют его как Отчищающегося, т. е. Апоксиомена, о котором ниже говорит Плиний). Более ранним временем датируют по стилю два других произведения Поликлета, известных по сохранившимся копиям. Самое раннее из них — так называемый Дискофор (с диском в руке), самое раннее произведение Поликлета (еще в строгом стиле, но с зачатками будущего стиля Поликлета), датируемое временем между 460 и 450 гг. до н. э. (это произведение Поликлета в источниках не упоминается, и его не идентифицируют ни с какой из статуй атлетов Поликлета, известных по сообщениям). Второе из них — Гермес, датируемый временем ок. середины V в. до н. э. (но до Киниска и Дорифора); предполагают, что это, может быть, Меркурий ( = Гермес), о котором сообщает Плиний (см.; XXXIV, 56 с примеч. 1). По-видимому, к этому же периоду относятся и другие статуи победителей в Олимпии, о которых сообщает Павсаний. О статуе Пифокла см. выше. Поликлет, по сообщению Павсания (VI, 9, 2), создал статую Ксенокла, который одержал победу или до 484 или ок. 444 гг. до н. э. Сохранилась база от этой статуи с сигнатурой Поликлета; надпись датируют IV в. до н. э., поэтому одни считают, что она обновлена в IV в., другие приписывают статую Поликлету Младшему. Павсаний (VI, 13, 6) приписывает Поликлету из Аргоса статуи Аристиона и Терсилоха. Аристион одержал победу в 452 г. до н. э. Сохранилась база от его статуи, с сигнатурой Поликлета; надпись датируют IV в. до н. э.— одни считают,
что она обновлена, другие приписывают ее Поликлету Младшему. Ко времени между 450 и 440 гг. до н. э. относят по стилю знаменитую каноническую статую Дорифор, известную по копиям (см. ниже, примеч. 3); это время считают периодом достигнутой зрелости творчества Поликлета Старшего. Ко времени ок. 440 г. относят известную по многим копиям статую Геракла (его предположительно отождествляют с «Геркулесом, который в Риме» — см. ниже, § 56). К последнему периоду творчества относят три знаменитые статуи — Амазонка (см.: XXXIV, 53 с примеч. 1), ок. 435 г. до н. э., Диадумен (см. след, примем.), Гера.
Павсаний (II, 17, 1—7), рассказывая о святилище с храмом Геры (Герайон), около Микен, сообщает, что храм был построен Эвполемом из Аргоса, а остатки от прежнего, сгоревшего храма находятся за новым храмом; что культовую хрисоэлефантинную колоссальную статую Геры в новом храме создал Поликлет: Гера изображена сидящей на троне, с венком на голове (на венке — изображения Харит и Гор, богинь времен года), в одной руке она держит гранат, в другой — скипетр, на котором сидит кукушка. Страбон (VIII, 372) тоже сообщает об этом Герайоне, общем святилище Аргоса и Микен, и говорит, что в храме находятся статуи (£dava) Поликлета, по искусству — прекраснейшие из всех, но по рос-кошности и величине уступающие статуям Фидия (Страбон имеет в виду, конечно, хрисоэлефантинные статуи). Плутарх (Перикл, 2) упоминает о Зевсе Олимпийском Фидия и о Гере Поликлета в Аргосе как о шедеврах. О других упоминаниях и восхвалениях этой статуи см. у Овербека, № 606 и № 934—936 (Лукиан, Максим Тирский, Аполлоний Тианский, эпиграммы). Плиний не упоминает о ней. По сообщению Фукидида (IV, 133), этот храм Геры сгорел в 423 г. до н. э. Обычно считают, что Поликлет создал культовую статую Геры для нового, восстановленного храма ок. 420 г. до н. э., и что именно к этому произведению приурочено акме Поликлета (420—417 гт. до н. э.), приведенное у Плиния (XXXIV, 49), и что в действительности оно относится к концу деятельности Поликлета Старшего. Изображение Геры Поликлета предположительно известно по аргосским монетам (отдаленной репликой считают голову, хранящуюся в Британском музее). По размерам храма (остатки которого сохранились) предполагают, что высота статуи была ок. 5,50 м, а с базой — ок. 8 м.
Время деятельности Поликлета Старшего определяют по-разному (напр., ок. 450—410 или ок. 435—404 гг. до н. э.), но обычно его деятельность относят ко времени ок. 460—420 гт. до н. э. Донней (G. D о n п а у. Faut-il rajeunir Polyclete I'Ancien? AC, 34, 1965, pp. 448—463), исходя из новой датировки восстановления Герайона ок. 400 г. до н. э. (вместо прежней — ок. 420 г.), относит деятельность Поликлета Старшего ко времени ок. 435—395 гг. до н. э. и считает, что он родился ок. 460 г. до н. э. (см. также в примеч. 3 к XXXIV, 72). В диалоге Платона «Протагор» (328с), действие которого происходит в Афинах ок. 432 г. до н. э. (до начала Пелопоннесской войны), Протагор говорит Сократу, что у хороших отцов могут быть негодные сыновья, и наоборот, и приводит пример: «вот и сыновья Поликлета, сверстники вот этого Парала и Ксантиппа, ничто по сравнению с отцом...». Ксантипп и Парал (присутствующие при этом диалоге) — первый и второй сыновья Перикла, родившиеся между 460 и 450 гг. до
Н. э. В 429 г. они, как и Перикл, умерли во время мора в Афинах. Известно также, что Ксантипп, старший сын Перикла, был женат. Следовательно, в 432 г. до н. э. Ксантипп и Парал были в возрасте 30—20 лет, как и сыновья Поликлета, поэтому можно предположить, что Поликлет Старший родился ок. 480 г. до н. э. и начал работать ок. 460 г. до н. э.
Произведения Поликлета, датируемые после 420 г. до н. э., одни приписывают Поликлету Старшему, другие — Младшему, поэтому неясно, работал ли еще Поликлет Старший после 420 г. (и до конца V в. до н. э.). Павсаний (II, 20, 1—2) сообщает, что в Аргосе находится сидящая мраморная статуя Зевса Мейлихия (Милостивого) работы Поликлета, посвященная аргосцами после низвержения олигархии, т. е. после 418—417 гг. до н. э. Эту статую обычно приписывают Поликлету Младшему, потому что она — мраморная (считается, что Поликлет Старший не создавал мраморных произведений). На этом же основании приписывают Поликлету Младшему мраморные статуи (группу) Аполлона, Латоны и Артемиды в святилище Артемиды Ортии на вершине горы Ликоны (около Аргоса), о которых сообщает Павсаний (II, 24, 5: «утверждают, что они — работы Поликлета»; следует обратить внимание, что в обоих этих случаях Павсаний называет автора «Поликлетом», а не «Поликлетом из Аргоса»). Павсаний (II, 22, 7) сообщает, что в храме Гекаты в Аргосе культовая мраморная статуя — работы Скопаса, а напротив стоят две медные статуи Гекаты, одну из которых создал Поликлет, а другую — брат Поликлета Навкид. Это произведение не датируется, но, по-видимому, принадлежало Поликлету Старшему. Павсаний сообщает также (III, 18, 7—8), что в Амиклах (около Спарты) статую Афродиты под одним из медных треножников, посвященных за победу при Эгоспотамах (405 г. до н. э.), создал Поликлет из Аргоса. Павсаний не называет материала. Эту статую по времени многие приписывают Поликлету Младшему.
Более поздние произведения, датируемые IV в. до н. э., принадлежат Поликлету Младшему, скульптору по бронзе и мрамору, которого относят обычно к первой половине IV в. до н. э. Как уже указывалось, Павсаний отличает его от Поликлета Старшего, сообщая (VI, 6, 2), что статую Агенора в Олимпии создал «Поликлет из Аргоса, не автор Геры, а ученик Навкида» (см. примеч. 2 к XXXIV, 80). Павсаний (VI, 2, 6) по поводу статуи Антипатра из Милета в Олимпии, которую создал Поликлет, сообщает, что послы Дионисия из Сиракуз, прибывшие в Олимпию, пытались подкупить отца Антипатра, чтобы он объявил себя сиракузянином, но Антипатр отказался сделать это. Посольство сиракузского тирана Дионисия Старшего было в Олимпии, как считают, в 388 г. до н. э. Павсаний (VIII, 31, 4) сообщает, что в Мегалополе (в Аркадии) в храме Зевса Филия культовая статуя Зевса (похожего на Диониса) — работы Поликлета из Аргоса. Ме-галополь основан ок. 370 г. до н. э., следовательно, это — Поликлет Младший, который работал еще после 370 г. до н. э. (правда, некоторые полагают, что статуя могла быть привезена из другого города, т. е. что автором ее мог быть Поликлет Старший). Сложен и неясен вопрос о сигнатуре Поликлета с сигнатурой Лисиппа в Фивах (на одном блоке две отдельные посвятительные надписи с сигнатурами, датируемые концом IV в. до н. э., см. в примеч. 1 к XXXIV, 61).
Кроме того, Павсаний (II, 27, 5) сообщает, что замечательнейший театр в Эпидавре и круглое здание создал архитектор Поликлет. Театр в Эпидавре хорошо сохранился, как и остатки круглого здания в святилище Асклепия у Эпидавра (на северо-восточном побережье Пелопоннеса). Их датировали серединой или второй половиной IV в. до н. э., но сейчас Театр датируют временем ок. 300 г. до н. э. Этого Поликлета считают гениальным архитектором. Некоторые отождествляют его с Поликлетом Младшим. См. еще примеч. 1 к XXXV, 124.
По сигнатуре из Камира (на Родосе) известен другой Поликлет из Аргоса, скульптор середины III в. до н. э.
О Поликлете см. еще XXXIV, 10, 49, 50, 53, 55—56, 58, 64, 68, 72.
2 Диадумен (греч.) — атлет, повязывающий свою голову повязкой победителя. «Прекрасного Диадумена Поликлета» упоминает Лукиан (Любитель лжи, 18). Сенека (Письма, LXV, 5) упоминает вместе (как и Плиний здесь) медные статуи «Диадумен» и «Дорифор», не называя автора, но, по всей видимости, имея в виду Поликлета. Сохранилось больше 30 поздних копий этого произведения Поликлета (например, в Национальном музее в Афинах, в Британском музее), которое (по стилю) относят к позднему периоду деятельности Поликлета (между 435 и 420 гг. до н. э.).
3 Дорифор (греч.) — копьеносец.— Так как и Диадумен и Дорифор хорошо известны по копиям, эту антитезу у Плиния считают риторическим преувеличением.— Сохранилась 31 копия Дорифора Поликлета (самая знаменитая и верная — в Неаполе; лучшая реплика головы — из Геркуланума, с сигнатурой афинского копииста Аполлония; лучшие реплики торса — в Галерее Уффици во Флоренции, из базальта, и в Берлине, из коллекции Пурталеса). Количество дошедших копий Диадумена и Дорифора уступает только количеству дошедших копий Афродиты Книдской Праксителя (более 50) и Отдыхающего Сатира Праксителя (около 70), что считается свидетельством прославленное™ этих произведений в древности. Дорифора (по стилю) считают произведением зрелого периода творчества Поликлета и датируют временем между 450 и 440 гг. до н. э. См. след, примеч.
4 Он создал... искусство.— Fecit et quem canona artifices vocantliniamenta artis ex eo petentes veluti a lege quadam, solusque hominum artem ipsam fecisse artis opere iudicatur.
Считают (или полагают), что этой статуей-каноном был именно Дорифор (см. пред, примеч.), и поскольку по Плинию получается, что Дорифор и Канон — разные статуи, то исправляют текст, устраняя из него et («и») и точку после puerum («мальчиком») предыдущего предложения; таким образом получается: ...idem et doryphorum viriliter puerum fecit quem canona artifices vocant...— «он же создал и Дорифора мужественным мальчиком, которого художники называют Каноном...». В изданиях это исправление не принимается, чтобы показать, что это — ошибка самого Плиния, а не переписчика. Хотя по сообщениям можно, как кажется, заключить, что Дорифор и Канон идентичны, но прямо об этом нигде не говорится. Греческое слово «канон» (kocvcov) означает «линейка» и, как в данном случае, «норма; образец, мерило». Дорифор Поликлета часто упоминается у античных авторов как образцовое произведение, иногда — без имени автора. Цицерон (Оратор, 5) говорит, что изображение Юпитера Олимпий
ского (имеется в виду — Фидия) или статуя Дорифора (имеется в виду — Поликлета) все же не отпугивает остальных от занятия скульптурой. О Дорифоре Поликлета упоминает Гален (О семени, II, 1,— см.: О в ер бе к, № 961). По сообщению Цицерона (Брут, 296), Лисипп (скульптор IV в. до н. э.) утверждал, что его учителем был Дорифор Поликлета (ср. у Плиния, XXXIV, 61). Гален (О мнениях Гиппократа и Платона, 5,— см.: О в е р б е к, № 959), врач II в. н. э., ясно сообщает о теоретическом сочинении Поликлета «Канон»: «(Хрисипп — имеется в виду философ-стоик III в. до н. э.) считает, что красота состоит в соразмерности (avpipieTpuj) не элементов, а частей, то есть одного пальца с другим, всех их — с пястью и запястьем, их — с предплечьем, предплечья — с плечом, и всех — со всем, как именно написано в Каноне Поликлета. Сообщив нам в этом сочинении все соразмерности (сгирщЕтркх?) тела, Поликлет делом подтвердил это соотношение (Xdyov), создав статую по этому правилу (ката та tov Хауаи лроатаур1ата) и назвав, как известно (drj), и саму эту статую, как и сочинение, Каноном». В другом произведении (О смешении, I, 9,— см.: О в е р б е к, № 958) Гален упоминает об этой же статуе Поликлета, называемой Каноном (с точной соразмерностью всех частей по отношению друг к другу). Лукиан (О танце, 75) говорит, что тело танцовщика, в соответствии с Каноном Поликлета, не должно быть ни слишком высоким, ни низким, а должно быть точно умеренным (эдхгтроу \xKpiPwy), оно не должно быть также ни полным, ни тощим. В диалоге Лукиана «О смерти Перегрина», 9, иронически говорится о Перегрине: «это творение природы, этот Канон Поликлета». Неясно, относится ли к «Канону» Поликлета сообщение Витрувия (III, 1) о пропорциях человеческого тела (об этом сообщении Витрувия см. ниже, в примеч. 5 к § 56). Путано сообщает о статуе-каноне Поликлета Цец (Хилиады, VIII, 319 слл,— см.: О в е р б е к, № 960; Цец явно ошибочно говорит, что Поликлет из Аргоса был скульптором и живописцем, и создал два канона — живописный и скульптурный). Может быть, и Плиний здесь имеет в виду и сочинение Поликлета (artem ipsam fecisse artis opere— букв.: «создал само искусство произведением искусства»). Таким образом, Поликлет написал теоретический трактат под названием «Канон», в котором изложил свои (новые) принципы «симметрий», т. е. пропорций (соотношения частей между собой и целым) в скульптуре (о «симметрии» см. примеч. 1 к XXXIV, 65). По-видимому, главным здесь было установление нового модуля, который до сих пор не удается определить (см. также примеч. 5 к XXXIV, 56). Воплощением, практической иллюстрацией его теории и была статуя, названная «Каноном» (по Галену — самим Поликлетом). Квинтилиан (V, 12, 21) говорит, что знаменитейшие скульпторы и живописцы берут себе образцом не евнухов, а «того знаменитого Дорифора» (doryphoron ilium). И Цицерон, как указывалось выше, говорит, что Лисипп считал своим учителем Дорифора. Но Гален в разных сочинениях говорит и о Каноне и о Дорифоре (и неясно, отождествляет ли он их).— Ср.: XXXV, 74 с примеч. 4.
5 ...Отчищающегося...— destringentem se. Более распространено греческое название «Апоксиомен» — атлет, скребницей («стригилем») соскребающий с себя после упражнений или состязаний слой, состоявший из масла или натираний (которыми предварительно натирались) и песка,
грязи и пота. Об этом произведении Поликлета упоминается только здесь. Среди дошедших копий произведений Поликлета нет Апоксиомена. Как Апок-сиомена некоторые идентифицируют копию «Эфеб Вестмакотта», которого обычно идентифицируют как Киниска (см. в примеч. 1 к XXXIV, 55).
6 ...Наступающего пяткой.— talo incessentem. Выражение непонятное. Простая конъектура telo («Наступающий с копьем», т. е. обнаженный воин с копьем в руке) сейчас отвергается. Рукописное чтение объясняется по-разному:
1. Борец, пытающийся пяткой (talo) свалить» столкнуть противника каким-то приемом вроде «подножки». Статуя с таким объяснением получила название «Апоптернйдзон» (греч.) — «Сталкивающий пяткой». Другой, уточняющий вариант: позиция борца в паикратии.
2. Плиний неправильно перевел греческое название lruiceip,evos JcrcpayaX.^ (как полагают) — «стоящий на астрагале» (бабке); в греческом языке этот глагол может иметь значение и «стоящий» и «наступающий». Таким образом, статуя изображала фигуру в неустойчивом равновесии на базе в форме астрагала (talus), т. е. как известная статуя Лисиппа «Кайрбс».
3. Это выражение означает «целить» метить в цель астрагалом» (здесь — бабкой, игральной костью),— т. е. статуя изображала молодого человека, играющего в игру тропа («тропа»), состоявшую в том, чтобы попасть астрагалом в ямку. Статуя с этим объяснением получила придуманное название «Астрагалоббл» (греч.) — «Бросающий астрагалы». Таким образом, этот «астрагалобол», наклонив тело» пытается попасть в ямку астрагалом (talus).
7 Астр аг алйд зонты (греч.) — играющие в астрагалы (различные игры в бабки и кости, в том числе и азартные, были очень распространенным увлечением). По описанию Плиния — это явно жанровая сцена. Сейчас некоторые считают, что это — группа ритуального характера, а именно, изображение астрагаломантии (гадание по костям). Это произведение Поликлета упоминается только здесь. Неясно, относится ли мнение «большинства» (plerique) об этом произведении ко всем произведениям вообще или только к произведениям Поликлета.
Об атрии см. в примеч. 3 к XXXIV, 17. О слове император см. в указателе. Дворец Тита (принцепс 79—81 гг. н. э.) был частью Золотого Дворца Нерона, занятой Титом и примыкавшей к построенным им Термам, впоследствии снесенной Траяном, который построил на этом месте свои Термы (см. примеч. 1 к XXXVI, 111). См. также: XXXVI, 37. Плиний, друг Тита, и, конечно» бывавший в его дворце, видел находившиеся там произведения искусства.
§ 56.
1 Гермес (Меркурий) Поликлета упоминается только здесь. Сохранилась копия статуи Гермеса, приписываемой Поликлету Старшему, оригинал которой датируют временем ок. 450 г. до н. э., но неизвестно, об этом ли Гермесе говорит Плиний. Городов с названием Лисимахия было несколько. Многие считают, что здесь имеется в виду Лисимахия, основанная в 309 г. до н. э. на Херсонесе Фракийском (у берега Пропонтиды) Лисимахом, полководцем Александра Македонского (Лисимах после смерти Александра
в 323 г. до н. э. получил в управление Фракию и прилегающие области), и разрушенная фракийцами в 197 г. до н. э., поскольку Плиний говорит, что статуя «была» (fuit) в Лисимахии. Предполагают также, что эта статуя могла находится в Лисимахии в Этолии (в Средней Греции), и оттуда была вывезена в Рим (но в таком случае Плиний скорее сказал бы, что она находится в Риме, как он говорит о следующем произведении — «Геркулес, который в Риме»).
2 Геракл «Геркулес» Поликлета известен по многим сохранившимся копиям, оригинал которых датируют временем ок. 440 г. до н. э. (после Дорифора), но неизвестно, этого ли Геракла имеет в виду Плиний. Цицерон (Об ораторе, II, 70) для примера говорит, что Поликлет, когда создавал Геркулеса, не задумывался о том, как сделать шкуру или гидру (т. е. детали), даже если он никогда не учился делать их по отдельности (Лернейская гидра — многоголовая змея, жившая в Лернейском болоте, убитая Гераклом). Считают, что Цицерон здесь говорит об одной статуе «Геракла с гидрой» (и шкурой), но по тексту ясно, что слова Цицерона означают: когда Поликлет создавал статуи Геракла, будь то с гидрой, будь то с шкурой (т. е. убитого им Немейского льва), или с чем-то другим, и т. д., т. е. — у Поликлета, по-видимому, была не одна статуя Геракла. Некоторые предполагают, что у Плиния и у Цицерона имеется в виду тот же Геракл.
По поводу этого Геркулеса (у Плиния) и следующего за ним Агетера, достающего оружие существуют различные толкования. Рукописное чтение этого места — Herculem qui Romae, hagetera arma sumentem... («Геркулеса, который в Риме, Агетера, достающего оружие...»; в рукописи В — hagetera; в остальных — hacetera или agetera, или a terra). Греческое слово «агетер» (rayrycrjp, дорическая форма) означает «предводитель, вождь». Одни считают, что Геркулес и Агетер — разные произведения, но многие считают, что выражение «Агетер, достающий оружие» относится к Геркулесу, где «Агетер» — эпитет Геркулеса (хотя именно этот эпитет Геракла неизвестен, но подобные эпитеты его встречаются: например, «Геракл Гегемон»), т. е. что это — одно произведение («Геркулес... Предводитель, достающий оружие»). Ферри, считая, что Геркулес у Плиния и у Цицерона (с гидрой) идентичны, и ссылаясь на мраморную статуэтку Геракла с гидрой в Университете Вюрцбурга, исправляет текст Плиния так: Herculem qui (est) Romae «excetram armo» sustinentem (или sumentem) — «Геркулеса, который (находится) в Риме, несущего «гидру на плече»». Слова в кавычках Ферри считает взятыми из предполагаемой им латинской эпиграммы. Многие возражают против этого исправления Ферри. Толкование «Агетера» как приложения к «Геркулесу» тоже представляется неубедительным (слова «который в Риме» должны бы быть не между именем и приложением, а как-нибудь иначе). Скорее всего, Плиний говорит о двух разных произведениях Поликлета (о втором из них ничего не известно).
3 Плутарх (Перикл, 27), описывая осаду Самоса Периклом в 440 г. до н. э.) передает рассказ греческого историка Эфора (ок. 405—330 гг. до н. э.) о применении Периклом осадных машин, сооружавшихся механиком Артемоном (из Клазомен), который был хромым, и поэтому его носили на носилках, отчего он и был прозван Перифбретос ( греч. л, гр крор туго? —
«повсюду носимый» или «переносимый на носилках»), Плутарх говорит, что Геракл ид Понтийский (середина IV в. до н. э.; был автором различных сочинений, в том числе и по истории) опровергает это на основании стихов Анакреонта (559—478 гг. до н. э.), в которых «перифоретос» называется живший задолго до этих событий некий изнеженный и трусливый Артемон, все время сидевший дома, а если он был вынужден выйти из дому, то его несли на коечке низко над землей, и поэтому он был прозван «перифоретос». По-видимому, возражение Гераклида сводится к тому, что прозвище анак-реонтовского Артемона перенесено по ошибке на механика Артемона. Сохранился такой фрагмент Анакреонта: «русую Эврипилу занимает перифоретос Артемон» (считают, что здесь «перифоретос» имеет значение «пресловутый, пользующийся дурной репутацией», а Артемон — соперник Анакреонта, изнеженный, спесивый выскочка). Обычно считают, что Поликлет создал статую-портрет механика Артемона (отсюда делается вывод о более раннем появлении портрета в греческом искусстве, чем принято считать; кроме того, этот факт приводится как аргумент,— который сам по себе так же неубедителен, как и другие аргументы,— в пользу мнения о том, что Поликлет Старший ок. 440—430 гг. до н. э. работал в Афинах). Квинтилиан (XII, 10, 7) передает, что Поликлет изображал только молодых (и только с «гладкими щеками»). Насколько известно и по сохранившимся копиям произведений Поликлета, это соответствует действительности, поэтому можно предположить, что Поликлет изобразил скорее анакреонтовского изнеженного Артемона, а не хромого и, по-видимому, далеко не молодого механика Артемона.
4 hie consummasse hanc scientiam iudicatur et toreuticen sic erudisse, ut Phidias aperuisse. Слово scientia значит «знание; умение; наука»; здесь переведено — «искусство». Неясно, что именно имеет здесь в виду Плиний под этим словом: теоретические ли принципы пропорций Поликлета, разработанные им в его сочинении «Канон», или вообще искусство скульптуры в бронзе ( = искусство торевтики?). Если считать, что здесь имеется в виду искусство скульптуры в бронзе, то получается, что вторая часть предложения (об усовершенствовании Поликлетом торевтики) идентична первой части, т. е. представляет собой пояснение мысли в первой части (в таком случае союз et имеет здесь не обычное соединительное значение «и», а более редкое, пояснительное значение «то есть», «а именно»).— По поводу торевтики см.: XXXIV, 54 с примеч. И.
proprium eius est, uno crure ut insisterent signa, excogitasse, quadrata tamen esse ea ait Varro et paene ad (unum) exemplum (в рукописи В — без unum). Все сохранившиеся копии произведений Поликлета и остатки баз от статуй (на которых видны следы ног) подтверждают сообщение Плиния о том, что статуи Поликлета опираются на одну ногу. Есть только одно исключение — самое раннее произведение Поликлета «Дискофор» (см. в примеч. 1 к XXXIV, 55). Ферри, ссылаясь на такую позу на фронтоне храма в Олимпии и на краснофигурных вазах ок. 500 г. до н. э., считает, что это — не «изобретение» Поликлета, и что Плиний, заимствовавший из Варрона это сообщение, неправильно поместил сюда слово excogitasse («изобрел», «придумал»; здесь переведено «начал создавать»), которое Ферри относит к следующему quadrata (см. ниже).
Прилагательное quadratus означает «четырехугольный» или «четырех
гранный», «квадратный» (а также «квадратный, возведенный в квадрат»). Плиний употребляет его здесь (XXXIV, 56) по отношению к signa (статуи), в XXXIV, 65 — по отношению к staturas («квадратные фигуры»), в том же значении. По всей видимости, это был особый термин в искусстве, точное значение которого неизвестно и который интерпретируют по-разному. По традиционной интерпретации, Варрон и Плиний словом «квадратный» обозначают плечистые фигуры Поликлета в противоположность стройнопропорциональным фигурам Лисиппа, т. е. фигуры Поликлета казались массивными, «квадратными» по сравнению с фигурами Лисиппа (см.: XXXIV, 65). По-видимому, как и полагают некоторые, слово «квадратный» у Варрона представляет собой перевод греческого слова Terpdycovos («тетрагональный») в греческих источниках, где оно имело такое же особое значение. Это греческое прилагательное имеет обычно такие же значения, как и латинское «квадратный». Кроме того, греческие авторы называют тетрагональными гермы и архаические статуи (см., напр.: Павсаний, VIII, 35,6 и 39,6). Темистий (Речи, XXVI, 316а — Themistii orationes. Edd. G. Downey et A. F. Norman. Vol. II, Lipsiae, 1971) говорит, что до Дедала тетрагональными делали не только гермы, но и прочие статуи; и когда Дедал первым «раздвинул» ноги статуй, то сочли, что он создает их живыми («дышащими»). Слово «тетрагональный» употреблялось в греческом языке и метафорически в этическом значении как синоним «хорошего», нравственно и физически совершенного человека (см.: Аристотель, Нико-махова этика, I, 10, 1100b; Реторика, III, 11, 1411b; Платон, Протагор, 339). Но в таком значении, как у Варрона (Плиния), это слово в греческих источниках, как кажется, не встречается. Ферри (в статьях с 1938 г. и в комментариях к указанным местам Плиния, 1946 г.) дает совсем другое объяснение. Он считает, что термин quadratus — это перевод греческого реторического термина TCTpdywvos («четырехугольный», «квадратный») или тетракоДо? («четырехчлениый»), означающего четырехчленный период, в котором соответствующие друг другу члены гармонически расположены или в одинаковом порядке или в противоположном, т. е. хиастическом (крест-накрест; от греческой буквы % — «хи») или просто антитезном, и что «квадратный» и означает такое гармоническое соотношение четырех главных членов (например: плечо опущенное/плечо поднятое — бедро поднятое/бедро опущенное; или: рука согнутая/рука вытянутая — колено вытянутое/ко-лено согнутое). По мнению Ферри, сказанное Плинием в XXXIV, 65 о Лисиппе в связи с «симметрией» (см. примеч. 1 к § 65) nova intactaque ratione quadratas veterum staturas permutando («введя совершенно новое соотношение взамен квадратных фигур, принятых у прежних художников») означает, что новшество, введенное Лисиппом, по сравнению с Поликлетом, заключается в новом расчете (compute): «квадратность» остается, но меняются ее числовые значения (rationes). Ферри считает, что этот термин Плинием применен к signa (статуи) по ошибке, а правильно он должен применяться, как в § 65, к statura (букв.: «рост; фигура»), причем понимает слово statura как = habitus («вид; положение, поза»), Ферри утверждает, что слово «квадратный» выражает похвалу, а не упрек. Но так как слово «однако» (XXXIV, 56) противоречит этому, он совершенно переделывает весь текст § 56 применительно к своему толкованию, используя
разночтения в рукописях, и считает, что он восстанавливает правильна смысл сообщения Варрона, неправильно переданный Плинием: Hie consummasse hanc scientiam iudicatur [quadratarn tamen excogitasse (esse) earn ait Varro] et toreuticen sic erudisse ut Phidias aperuisse. Proprium eius est uno crure ut insisterent signa et paene ad unum exemplum, и переводит: «Считают, что Поликлет довел до высшего блеска (или: конденсировал? суммировал?— condensate? recapitolato?) это знание телесных пропорций [Варрон, однако, говорит, что он изобрел его «квадратным» (то есть: гармонически установленным на соответствии всех четырех элементов)] и усовершенствовал скульптуру в бронзе, как Фидий основал ее. Его характерная особенность в том, что статуи опираются на одну ногу вплоть почти до последнего образца» (fin quasi all'ultimo esemplare — так Ферри понимает выражение ad unum exemplum, в отличие от ad exemplum, которое он понимает как «по модели», т. е. «по одному образцу»). См. также: D. Schulz. Zum Kanon Polyklets. Hermes, 83, Hft. 2, 1955, Ss. 200—220 (автор считает, что слово «квадратный» должно означать высшую степень совершенства). Пол-литт по поводу интерпретации Ферри отмечает, что анализ Ферри «Дорифора» Поликлета и «Агия» Лисиппа в действительности относится не к «симметрии», как ее понимали греки (соразмерность частей), а, как ему кажется, к «эвритмии», которую Поллитт понимает как композицию фигуры.
Тобин (R. Т о b i n. The Canon of Polykleitos. AJA, 79, № 4, 1975, pp. 307— 321; статья посвящена попытке реконструировать Канон Поликлета) предложил иное толкование. По его мнению, слово «квадратный» имело техническое, математическое значение; Поликлет выбрал определенный член человеческого тела — верхнюю фалангу мизинца — как основной модуль своей системы, в которой каждая следующая длина становится стороной квадрата, диагональ которого производит следующую длину; при передаче сообщения о Каноне технический смысл «квадратности» пропал и заменился визуальным видом фигур; именно в этом ограниченном смысле слово и дошло до Плиния. Интерпретация Тобина — тоже одна из гипотез.
Если исходить из сообщения Плиния, получается следующее. В XXXIV, 56 Плиний говорит, что статуи Поликлета (V в. до н. э.) «квадратны». В XXXIV, 65 Плиний говорит о Лисиппе (IV в. до н. э.): «... головы делая меньше, чем делали прежние художники, тела стройнее и сухощавее, чтобы благодаря этому статуи казались выше. Не имеет латинского названия симметрия, которую он соблюдал тщательнейшим образом, введя совершенно новое соотношение взамен квадратных фигур, принятых у прежних художников, и говорил обычно, что они изображают людей такими, какие они есть, а он — такими, какие они представляются» (см. примеч. к § 65). Лисипп считал «Дорифора» Поликлета своим учителем (см. в примеч. 4 к XXXIV, 55), но, по-видимому, установил свой канон, отличный от поликлетовского. Из этого сообщения видно, что характерная особенность нового канона Лисиппа заключалась в том, что, в отличие от «квадратных» статуй Поликлета, статуи Лисиппа казались выше ростом (благодаря, вероятно, применению иного модуля). Может быть, объяснение этому можно найти в одном месте у Витрувия. Витрувий (III, 1), говоря о «симметрии» и пропорции в архитектуре, приводит сравнение с человеческим телом и перечисляет соотношения отдельных частей тела (лицо составляет десятую
часть тела и т. д.); соблюдая «симметрии» и пропорции, знаменитые живописцы и скульпторы и прославились; центр человеческого тела — пупок; если вокруг человека, лежащего с распростертыми руками и ногами, провести циркулем из пупка, касаясь пальцев рук и ног, то получится окружность; фигура (геометрическая) получится квадратной: если измерить рост человека и приложить эту измеренную длину на распростертые руки, то окажется, что ширина и высота равны, как площади, которые по наугольнику квадратны. Относится ли этот «канон» у Витрувия к «Канону» Поликлета, неизвестно. Таким образом, по Витрувию, пропорционально сложенный человек с вытянутыми руками должен вписываться в точный квадрат. И ясно, что «квадратность» здесь не имеет отрицательного значения. — Ср., напр., еще: Цельс (II, 1): самое нормальное (habilissimum) тело — квадратное, не тощее и не полное»; и Светоний (Веспасиан, 20): «Роста (или — фигуры) он был квадратного (statura fuit quadrata), с плотными и крепкими членами». — Может быть, «квадратный» у Варрона и Плиния употреблено именно в таком значении, как у Витрувия, и тоже само по себе не имеет отрицательного значения, но после Лисиппа и других художников больше ценили скульптурные и живописные фигуры, которые казались выше ростом, чем вписывающиеся в квадрат (и потому, по сравнению с ними, кажущиеся коренастыми). Однако это тоже — только предположение, и точное значение слова «квадратный» у Плиния остается неизвестным.
§ 57. '
1 Мирон — один из самых знаменитых скульпторов, который, по мнению древних (см.: Цицерон, Брут, 70; Квинтилиан, XII, 10, 7), больше всех (его предшественников и старших современников) приблизился к классическому совершенству (которого достиг Поликлет, но особенно — Фидий). Сейчас Мирона, по его стилю, считают скульптором периода строгого стиля (или относят к последней стадии предклассического стиля). См. также у Плиния, XXXIV, 56 (о Поликлете) и XXXIV, 58 (о Мироне).
Плиний здесь называет Мирона уроженцем Элевтер. Павсаний везде (VI, 2, 2; 8, 4; 13, 2) называет его афинянином. Ликий, сын и ученик Мирона (см.: XXXIV, 79 с примеч. 1), в сохранившейся его сигнатуре называет себя «элевтерийцем». Элевтеры — пограничный город Беотии и Аттики, прежде относившийся к Беотии, но из-за вражды с Фивами (главным городом Беотии) добровольно перешедший при Писистрате (561 — 527 гг. до н. э.) к Аттике (Афинам), поэтому, как считают, Мирон мог называть себя афинянином, став афинским гражданином (хотя считают, что в V в. до н. э. Элевтеры по государственно-правовому положению еще не принадлежали Афинам). Надежных сигнатур Мирона не сохранилось. Плиний здесь называет Мирона учеником Гагелада (см. примеч. 8 к XXXIV, 49), как и Поликлета (в § 55); и в XXXIV, 10 называет Мирона и Поликлета «сверстниками и соучениками». В XXXIV, 59 Плиний говорит, что Пифагор из Регия одержал победу над Мироном (о Пифагоре, старшем современнике Мирона, см. XXXIV, 59 с примеч. 1). По всем данным Мирон был старше Поликлета и мог быть учеником Гагелада (обычно, считают, что Поликлет по времени не мог быть учеником Гагелада). Хронология Мирона у Плиния неточна. В XXXIV, 49 Плиний относит акме Мирона, как и Поликлета (как считают, именно — по Поликлету), к 90
олимпиаде (420—417 гг. до н. э.). Эта дата слишком поздняя, поскольку ко времени ок. 450—420 гг. до н. э. относят деятельность его сына Ликия. Из многочисленных известных произведений Мирона датируются приблизительно только три статуи победителей, о которых сообщает Павсаний, все в Олимпии: статуя Тиманта, победителя в панкратии — в 456 и в 452 гг. до н. э. (VI, 8, 4); две статуи Ликина, победителя в беге колесниц — в 448 г. до н. э. (VI, 2, 2); статуя Филиппа, победителя в кулачном бою среди мальчиков — предположительно в 444 или 436 гг. до н. э. (VI, 8, 5) (в Олимпии найдена бронзовая табличка с посвятительной надписью Филиппа, победителя в кулачном бою среди мальчиков, без сигнатуры; ее относят к этой статуе Филиппа, о которой сообщает Павсаний, и датируют концом IV в. до н. э., поэтому некоторые приписывают статую Филиппа другому Мирону; в этой надписи указывается родиной Филиппа Аркадия, а Павсаний называет Филиппа азанийцем из Пеллены, тоже в Аркадии, по всей видимости, прочитав это в посвятительной надписи, т. е. это, вероятно, разные Филиппы, хотя вопрос этот сложен). В Греции и Риме был очень знаменит своим бегом Лад, победитель в олимпийских состязаниях (см., напр.: Катулл , 58а, 3: «не Лад я и не крылоногий Персей»). В одной эпиграмме (Палатинская Антология, XVI, 54) говорится, что бронзовую статую этого бегуна создал Мирон. Павсаний несколько раз упоминает о двух (или трех) бегунах с этим именем, отличая их. В III, 21, 1 он сообщает, что у реки Эврота (в Лакедемоне) находится могила Лада, быстротой бега превзошедшего своих современников и победившего в Олимпийских играх, и отмечает, что одноименный с ним бегун, тоже победитель, был, как говорят, ахейцем из Эгия (на севере Пелопоннеса). Первого из них считают спартанцем (по месту могилы). В II, 19, 7 Павсаний сообщает, что в Аргосе в храме Аполлона находится статуя Лада, превосходившего быстротой ног своих современников. Тождествен ли этот Лад с Ладом спартанцев, неясно (по выражениям Павсания, вероятно,—тождествен). В X, 23, 14 Павсаний упоминает о дате победы в беге Лада из Эгия — 280 г. до н. э. (по этой дате Павсаний указывает дату нашествия кельтов на Грецию). Но Павсаний нигде не называет автора статуи. Победу Лада спартанца предположительно относят к 476 г. до н. э., и некоторые считают, что его знаменитую статую создал Мирон, скульптор V в. до н. э., т. е. таким образом определяется время начала деятельности Мирона. Но другие считают, что знаменитой была статуя Лада из Эгия, победителя 280 г. до н. э., т. е. приписывают ее другому Мирону, скульптору III в. до н. э. Среди сохранившихся копий произведений, приписываемых Мирону, предположительно датируют Дискобола — ок. 460 г. до н. э. (по стилю), и группу Афина и Марсий — между 457 и 447 гг. до н. э. (эта датировка основана только на том, что в это время между Аттикой и Беотией была вражда,— см. ниже, в примеч. 7; подобные же неубедительные датировки предлагаются и для других произведений). Исходя из всех этих и других предполагаемых датировок, деятельность Мирона одни относят ко времени между 480 и 440 гг., другие — между 460 и 430 гг. до н. э.
О Мироне и его произведениях см.: XXXIV, 10, 49, 50, 57—59, 68, 79; XXXVI, 32 с примеч.
По сигнатурам известен другой Мирон, скульптор из Фив, ок. середины III в. до н. э., работавший в Пергаме (ему некоторые приписывают Пьяную
старуху, о которой сообщает Плиний в XXXVI, 32, и другие произведения, приписываемые Мирону V в. до н. э.), и Мирон ок. середины II в. до н. э. (его совместная сигнатура с Графиком найдена на Делосе; по неясным сигнатурам, найденным в разных местах, предполагают существование и других, более поздних скульпторов с этим именем, — может быть, они относятся к копиям произведений Мирона).
2 Бронзовая Телка была самым знаменитым в древности из произведений Мирона. Сохранилось 47 эпиграмм (см.: О в е р б е к, № 555—591), прославляющих ее (в некоторых из них имя Мирона не названо); как о знаменитом произведении упоминают ее и другие авторы. Цицерон (Против Верреса, IV, 135) упоминает о ней как о находящейся в его время (70 г. до н. э.) в Афинах. Цец (Хилиады, VIII, 370 слл.) называет ее самым знаменитым «до сих пор» (XII в. н. э.) из произведений Мирона, «которая прежде стояла на афинском Акрополе». По сообщению Прокопия (Готская война, IV, 21), в VI в. н.э. она стояла на Форуме Мира (см. примеч. 7 к XXXIV, 84) в Римс. Позднее она находилась в Константинополе.
Проперций (II, 31; см. примеч. 3 к XXXVI, 24) упоминает четырех быков (по-видимому, бронзовых) Мирона вокруг алтаря в Портике храма Аполлона Палатинского, в Риме (см. примеч. 6 к XXXIV, 14). На одной из сторон базы, сохранившейся в Сорренто (см. в примеч. 4 к XXXVI, 25), есть и небольшое изображение этого Портика и четырех быков.
3 Собака (сапеш) Мирона упоминается только здесь. Некоторые принимают конъектуру Ladam — (создал) «Лада» (см. о нем в примеч. 1 к XXXIV, 57).
4 Дискобол (греч.) — атлет, «бросающий диск». Так называет эту статую («тот знаменитый дискобол Мирона») и Квинтилиан (II, 13, 8—10). Лукиан (Любитель лжи, XVIII, 45—46), описывающий эту знаменитую статую Мирона, называет ее «дискофором» («несущий диск», атлет с диском), но по его описанию видно, что это именно дискобол. На основании описаний Лукиана и Квинтилиана идентифицировано это произведение, сохранившееся во многих мраморных копиях (римского времени), которое считается шедевром Мирона (известным всем по стоящим повсюду гипсовым копиям). Целиком сохранившаяся копия (мраморная) — так называемый «Дискобол Ланчелотти» (прежде «Дискобол Массими»), сейчас хранящийся в Национальном музее в Риме. Сохранилось около 15 мраморных торсов и голов Дискобола, бронзовая статуэтка и изображения на двух геммах. На одной из этих гемм (в Британском музее) есть надпись «Гиацинт», поэтому некоторые полагают, что Дискобол Мирона изображает Гиацинта (см. примеч. 5 к XXXV, 131); ср.: Филострат Старший, Изображения, I, 24 (описание картины «Гиацинт»). По стилю этих копий, оригинал Дискобола обычно относят ко времени ок. 460 г. до н. э. (т. с. к раннему периоду творчества Мирона).
5 Персей — мифологический герой, сын Зевса и Данаи, отрубивший голову Горгоны Медузы. Павсаний (I, 23, 7) сообщает, что на афинском Акрополе он видел Персея Мирона, изображенного уже совершившим свой подвиг — убийство Медузы, т. е. уже отрубившим голову Медузы. На монетах Аргоса Персей изображен с головой Медузы в поднятой правой руке (это изображение связывают с Персеем Мирона). Две мраморные реплики головы,
хранящиеся в Лондоне и в Риме, обычно считают копиями Персея Мирона, но некоторые относят их оригинал, по стилю, к IV в. до н. э.
6 ...Пильщиков ... — pristas (греч.). Многие сомневаются в чтении этого слова или в таком его значении (предлагается, например, понимать как «пила-рыба», морское чудище); предлагаются конъектуры (напр., pyctas — «Кулачных борцов»).
7 et Satyrum admirantem tibias et Minervam. Судя по союзам et... et (и... и), Плиний, как будто, и здесь перечисляет отдельные произведения, но скорее всего здесь речь идет об известной по изображениям группе — Афина (Минерва) и Марсий, с флейтой. Павсаний (I, 24, 1) сообщает, что на афинском Акрополе находится группа: Афина, бьющая Силена Марсия за то, что он схватил (или хотел схватить) флейту, которую она хотела отбросить прочь. Павсаний не называет автора этой группы и материал, но считают, что это — произведение Мирона. По мифу, Афина изобрела флейту и когда стала играть на ней, то лицо ее при игре выглядело-обезображенным; увидев отражение своего лица в реке во Фригии (в Малой Азии), она с презрением отшвырнула флейту, предав страшному проклятию того, кто возьмет флейту. Силен (или Сатир) Марсий (фригийское божество) нашел флейту и стал играть на ней (по другой версии, именно он считался изобретателем флейты). Впоследствии проклятие Афины исполнилось: в состязании с Аполлоном Марсий потерпел поражение, и Аполлон велел содрать с него кожу (см. в примеч. 6 к XXXV, 66).
Игру на флейте очень любили в Беотии. В 457—447 гг. до н. э. между Афинами и Беотией была вражда, поэтому некоторые считают, что в группе Мирона (Афина с презрением отбросила флейту) выражено презрение Афин к Беотии, и этим временем датируют это произведение Мирона.
По изображениям этой сцены Афины и Марсия на монетах и вазах сделана скульптурная реконструкция группы Мирона из сохранившихся мраморных копий: торс с ногами до колен в Латеранском музее в Риме идентифицируют как Марсия из этой группы Мирона, а статую Афины во Франкфурте-на-Майне — как Афину из этой же группы (Афина, • чуть повернувшись, собирается уйти, оглядываясь слегка повернутой головой на брошенную ей флейту, которая лежит на земле, и на Марсия, который отпрянул назад, смотря на флейту, или, может быть, готов броситься и схватить флейту. Чтение у Павсания «Афина, бьющая Силена Марсия» не соответствует этой реконструкции, и вместо слова «бьющая» предлагаются различные конъектуры). Сейчас некоторые не признают эту реконструкцию (относя оригинал этой статуи Марсия к концу V в. до н. э., а статую Афины считая не принадлежащей к этой группе).
8 Победители по пятиборью в Дельфийских играх.
9 Победители по всеборью. Известны только статуи олимпийских победителей Мирона (см. выше, в примеч. 1).
10 Страбон (XIV, 637) сообщает, что двор Герайона (храма Геры) Самоса (см. в примеч. 2 к XXXVI, 90) наполнен прекраснейшими статуями; среди них были три колоссальные статуи Зевса, Афины и Геракла, работы Мирона, стоявшие на одной базе; Марк Антоний увез эту группу Мирона, но Август вернул Афину и Геракла на свое место (см. примеч. 1 к XXXIV, 58), а Зевса перевез на Капитолий (в Рим), построив для него маленький
храм (vaiaxos, Неизвестно, о каком храме здесь говорится; считают, что это не храм Юпитера Громовержца. Может быть,— эдикула. Возможно также, что Страбон перепутал Зевса Леохара с Зевсом Мирона — см.: XXXIV, 10 с примеч. 4). Считают, что Антоний увез эту группу в Александрию, вероятно, в 32 г. до н.э. Цицерон (Против Верреса, IV, 5) упоминает (в 70 г. до н. э.) о прекрасной статуе Геркулеса из меди (во владении Гейя в Мессане, в Сицилии): «говорили, что она — работы Мирона, и, полагаю, верно». Эту статую забрал у владельца Веррес и увез. Если статуя Геракла, о которой говорит здесь Плиний, не тождественна со статуей Геракла, увезенной Берресом (некоторые считают, что это та же статуя), то это — третий Геракл Мирона.
Выражение Плиния in aede Pompei Magni (букв.: «в храме Помпея Великого») нужно понимать в смысле; «в храме, построенном (или — посвященном) Помпеем Великим». Следовало бы перевести «в Помпеевом храме», но в таком случае останется без перевода «Великий». Витрувий (III, 3, 5) обозначает этот храм точнее: в храме «Помпеева Геркулеса» (Herculis Pompeiani) у Большого цирка. Витрувий называет этот храм и храм Цереры (там же) как примеры этрусских храмов (следовательно, старых). Он находился па Бычьем форуме (см. примеч. 3 к XXXIV, 10), но его точное место неизвестно (этот храм отличают от круглого храма Геркулеса на Бычьем форуме и от храма Геркулеса Непобедимого у Три-геминских ворот, там же, но вопрос о всех этих храмах Геркулеса на Бычьем форуме неясен). Неизвестно, почему он так назывался, Считают, что Помпей построил его или реставрировал (по мнению некоторых,— в 61 г. до н. э., когда он справил свой последний триумф), или что храм назван так по этой статуе Геркулеса, привезенной Помпеем из его восточных походов и посвященной в храм (судя по обозначению храма у Витрувия, это мнение представляется более верным).
11 Эринна — греческая поэтесса, жившая, как сейчас обычно считают, в середине IV в. до н. э. Сохранилось несколько фрагментов ее поэмы и три эпиграммы. В Палатинской Антологии есть эпиграмма (VII, 190), приписываемая греческой поэтессе III в. до н. э. Аните (или Леониду Тарентскому; ср. также вариант этой эпиграммы, Марка Аргентария: там ж е, 364), где говорится о девочке по имени Миро, которая соорудила могилу своим умершим любимцам саранче и цикаде. Все считают (или передают это мнение), что Плиний неправильно понял эту эпиграмму, приняв имя девочки Миро (Afvpcd) за имя скульптора Мирона (Afvpwv.) Может быть, здесь действительно какая-то ошибка Плиния, но проистекает она едва ли из неправильного понимания им этой эпиграммы, потому что даже современный человек, элементарно знакомый с древнегреческим языком, не может так ошибиться, поскольку причастие (в значении деепричастия), согласованное с Миро,— женского рода. По-видимому, у Эринны было такое стихотворение (или эпиграмма), в котором говорилось или упоминалось о подобном произведении скульптора Мирона.
§ 58.
Август (Деяния божественного Августа, IV, 24) заявляет, что после своей победы (30 г. до н. э.) он вернул на место в храмы всех городов
провинции Азии те «украшения» (ornamenta), которые его противник (т. е. Марк Антоний) забрал из храмов и держал в частном владении. См. примеч. 10 к XXXIV, 57. Цицерон (Против Верреса, IV, 93) говорит (в 70 г. до н. э.), что в Агригенте (в Сицилии) в храме Эскулапа была прекраснейшая статуя Аполлона, на бедре которого мелкими серебряными буквами было написано имя Мирона; эта статуя была даром Публия Сципиона Африканского Младшего (победителя Карфагена в 146 г. до н.э.; по-видимому, она была увезена карфагенянами из Сицилии вместе с другими произведениями искусства в Карфаген, в 405 г. до н.э., а Сципион вернул ее и другие произведения из Карфагена после своей победы, см. еще в примеч. 2 к XXXIV, 89); ее забрал себе оттуда Веррес. Статуя Аполлона Мирона в Эфесе находилась там после этого события в Агригенте, поскольку Антоний увез ее из Эфеса ок. 32 г. до и. э. Следовательно, было две разных статуи Аполлона Мирона.
2 Primus hie multiplicasse veritatem videtur, numerosior in arte quam Polyclitus et in symmetria diligentior. Поллитт пишет, что если это предложение переводить без учета соответствующих греческих терминов, то получится абсурд. Именно так (абсурдно) оно здесь переведено. О слове «симметрия» (здесь «соразмерность», а не современное понятие «симметрия») см.: XXXIV, 65 с примеч. 1.
Выражение multiplicasse veritatem (здесь переведено «усилил правдивость») буквально означает «умножил правду (или правдивость)». Прилагательное numerosus (от numerus — «число»; numerosior — сравнительная степень, здесь переведено «более разнообразный») имеет два основных значения: 1) многочисленный; разнообразный; плодовитый; 2) размеренный, мерный, ритмичный.
Суть вариантов обычной интерпретации выражения multiplicasse veritatem сводится к тому, что Мирон усилил правдивое воспроизведение в искусстве. По мнению одних, veritas указывает на «правдивое воспроизведение», «верность природе», a numerosior — на большее разнообразие тем (чем у Поликлета; см.: XXXIV, 56 — «почти по одному образцу»). По другому мнению, эти выражения относятся скорее к формам произведений Мирона, чем просто к разнообразию воспроизводимых тем; Поллитт по поводу этого мнения отмечает, что и здесь veritas все же относится к прототипу в природе, которому художник подражает (т. е. Мирон воспроизводил больше различных поз). Цицерон (Брут, 70) говорит, что статуи Канаха не «подражают правде» (imitentur veritatem), статуи Мирона «еще недостаточно близки к правде» (nondum... satis ad veritatem adducta), а у Поликлета они уже совершенны. По Плинию, при обычном понимании его слов, получается, что Мирон превзошел Поликлета (что не соответствует действительности). Такое мнение Плиния подтверждается словом «первый» (так Плиний обычно говорит о нововведениях и усовершенствованиях); кроме того, Плиний считает Мирона ровесником и соучеником Поликлета (в действительности Мирон — старше). При обычном понимании слов Плиния, он противопоставляет разнообразие поз статуй Мирона однообразию поз статуй Поликлета (что соответствует действительности; Мирона больше занимала проблема движения). Некоторые считают, что следует исправить текст, так чтобы слова in symmetria dilligentior относились к Поликлету, а не к Мирону (путем устранения союза et — «и»), т. е. смысл должен получиться такой: Мирон первый усилил правдивость, более разнообразный в искусстве, чем Поликлет, который был более точен в симметрии.
Ферри считает, что multiplicare — это перевод греческого термина критики лоХХос яХекеагки и обозначает фигуру, как реторическую, так и пластическую, разделенную на периоды или части (segmenti), ритмически связанные; в пластике multiplicare veritatem означает — изображать человеческую фигуру, разделенную на такие (tanti) связанные части (эти отдельные части и есть veritates), и относится к композиции статуи. Поллитт, анализируя интерпретацию Ферри, отмечает, что Ферри объясняет veritas как «подражательную верность природе», но в более сложной форме, и не принимает ее (хотя отдает должное тому, что Ферри предполагает связь multiplicare с греческой терминологией реторики).
Поллитт различает три специальных значения veritas = греч. ^cXrj^eia («правда, истина, истинность, действительность»), в которых это слово употребляется по отношению к изобразительным искусствам: 1) действительная реальность в противопоставлении с воспроизведением ее; 2) видимая реальность, точно воспроизведенная, в противопоставлении с неточным воспроизведением, т. е. точное (правильное) воспроизведение естественной (т. е. оптической) видимости предмета; 3) реальность или реальная природа предмета (или истина, правда), подтверждаемая измерением. Правдивая, истинная «симметрия» проверяется, подтверждается измерением, свободна от оптического искажения. В двух примерах (данное место Плиния и выражение у Цицерона numeros veritatis — букв.: «числа правды») наблюдается связь между «числом» («ритмом» — см. ниже) и «истиной». А поскольку «ритм-число», по интерпретации Поллитта, представляет собой форму или более мелкие формы внутри этой формы, с измеряемыми пропорциями, то совокупность этих форм в картине или статуе составляет ее «истинность» (veritas), ее истинную природу, подтверждаемую измерением. Смысл выражения Плиния multiplicasse veritatem (букв.: «умножил, усилил правду, истину, истинность»), вероятно, заключается в том, что Мирон увеличил число (количество — number) измеряемых форм (shapes, pvfyioi), которые были включены (involved) в конечную «истинную» форму его статуй, поэтому он с основанием мог быть назван numerosior in arte (pvfyuKoycspos). Поллитт отмечает, что эта его интерпретация — сейчас не общепринятая.
Прилагательным numerosior Плиний характеризует и живописца Антидота (XXXV, 130): diligentior quam numerosior (переведено: «более тщательный, чем плодовитый»). Такое противопоставление можно понимать, как кажется, только так, что чрезмерная тщательность в работе отнимает много времени, поэтому тщательный художник создает меньше произведений, менее плодовит. Таким образом, в этих двух случаях прилагательное numerosus, по обычному пониманию, употреблено в первом значении (см. выше) — «разнообразный» и «плодовитый» (ср. также: numerosa tabula в XXXV, 138, с примеч. 9). Но многие понимают его здесь во втором, техническом значении («размеренный, мерный, ритмичный»), считая, что numerus — это перевод греч. pufyids «ритм». Одни производят это слово от pew («течь») и считают, что оно относится к плавности контурных линий (в скульптуре и живописи). Другие производят его от корня spv- («тащить, тянуть») и считают, что основным его значением было «модель, образец» (и что оно относится к композиции).
Значение греческого слова «ритм», в применении к изобразительным
искусствам в античных текстах, не ясно и интерпретируется по-разному: 1) «приятные линии», в особенности контурные линии; 2) повторяющиеся позиции в движении в момент остановки, характеризующие движение в целом,— отсюда образцы композиции в скульптуре, понимавшиеся как подобные остановки; 3) «ритм» относится скорее к «форме», чем к «повторяемости», и связан с «симметрией»; «ритмы» как образцы композиции, по-видимому, характерны для скульпторов раннего классического периода, в IV в. до н. э. термин «ритмы» стал относиться к более мелким формам, отдельным деталям, внутри общей формы (Поллитт). — Например, Диоген Лаертский (VIII, 47) передает о Пифагоре из Регия, скульпторе первой половины V в. до н. э. (см. ниже, § 59): «считают, что он первым начал стремиться к ритму и симметрии».
Некоторые, связывая numerosus с «ритмом», считают, что здесь оно скорее имеет значение «гармоничный». Ферри считает, что оно относится не к достоинству, а к недостатку, так как в произведении, определяемом таким образом, нет единого и постоянного соблюдаемого ритма (т.е. отдельные части произведения, оставаясь изолированными, не образуют органического целого из-за отсутствия единого ритма).
По другому мнению, numerus — это перевод греч. &pifyi6s («число»), а numerosior означает «имеющий больше чисел». Здесь предполагается, что система «симметрии» у Мирона имела больше «чисел», чем у Поликлета. Эти числа могли быть знаменателями в некоторых предписанных пропорциях, и Поликлет мог описать пропорции, пользуясь меньшим количеством общих знаменателей.
Поллитт, автор третьей интерпретации «ритма» (см. выше), считает, что была тесная связь между «числом» и «ритмом». Поскольку понятие «ритм», по интерпретации Поллитта, относится к формам, то эти формы могуть быть описаны числом. В изобразительных искусствах «ритмы» — это «формы» (shapes), которые характеризуются определенным числом ограничивающих точек (например, три — для треугольника), а также пропорциями (например, длина к ширине в прямоугольнике), которые, в свою очередь, выражаются числом. Если интерпретировать numerosior как относящееся и к «ритмам» статуй Мирона, и к «числам» -(числовым измерениям в его теоретической системе пропорций), то может стать ясным значение данного места Плиния. Таким образом, если считать, что numerosior = epos (имеющий больше «ритмов»), то этим
не отрицается возможность, что у Мирона был свой собственный Канон, который имел больше «чисел», чем Канон Поликлета, так как в греческой скульптуре «ритм» и «число» были двумя аспектами одного и того же явления — регулярного и конгруентного расположения форм. Однако, продолжает Поллитт, основное значение утверждения Плиния (в связи с предположенным значением «ритма»), вероятно, заключается в том, что Мирон пользовался большим числом образцов (patterns) композиции, чем Поликлет.
§ 59.
Пифагор из Регия — один из знаменитых скульпторов первой половины V в. до н. э. В XXXIV, 60 Плиний отличает от него другого Пифагора, с Самоса, который вначале был живописцем. Кроме Плиния, еще только Диоген Лаертский (VIII, 47) передает, что было два Пифагора (перечисляя известных людей с этим именем): «некоторые говорят, что был еще другой
Пифагор, скульптор из Регия, который, как считают, первым начал стремиться к ритму и симметрии, и другой, скульптор с Самоса». Павсаний, часто упоминающий Пифагора, называет то Пифагора из Регия, то просто Пифагора (без этникона); в VI, 4, 4 он называет Пифагора из Регия одним из лучших скульпторов. В остальных источниках Пифагор упоминается без этникона. Павсаний (IX, 35, 7) упоминает живописца Пифагора с Пароса (из этого сообщения Павсания невозможно определить его время), которого некоторые без всякого основания отождествляют с Пифагором с Самоса (который, по Плинию, вначале был живописцем). Павсаний (VI, 6, 4—11) сообщает, что статуя победителя в Олимпии Эвтима из Локр Эпизефирийских — работы Пифагора, одно из самых замечательных произведений (Павсаний называет здесь Пифагора без этникона, но его оценка этого произведения соответствует его общей высокой оценке Пифагора из Регия). В Олимпии найдена база от этой статуи с надписью и с сигнатурой «Пифагор самосец сделал» (см.: VII, 152 с примеч. 1). В Олимпии найден и фрагмент другой сигнатуры, в которой сохранилась только часть имени «. . . фагор» и слово «сделал»; ее восстанавливают предположительно — «Пифагор самосец сделал» (надпись по времени датируют, как и предыдущую). Таким образом, эта сигнатура подтверждает сообщения Плиния и Диогена Лаертского о существовании двух Пифагоров — из Регия и с Самоса. Но, с другой стороны, непонятно, почему Павсаний (который в других местах говорит о Пифагоре из Регия), сам читавший эту же надпись с сигнатурой «Пифагор самосец», не отмечает этого (обычно это объясняют тем, что Павсаний считал их идентичными). Очень многие считают, что сообщения Плиния и Диогена ошибочны, и что был один Пифагор из Регия, происходивший с Самоса, который в сигнатурах называл себя то самосцем, то регийцем. В 494 г. до н. э. (после разрушения Милета персами) зажиточные граждане Самоса решили покинуть остров и по приглашению жителей Занклы (город в Сицилии) отправились в Сицилию; когда они прибыли в южную Италию (в Локры), Анаксилай, тиран Регия (город на юго-западной оконечности Италии, напротив Сицилии), враждовавший с Занклой, посоветовал им занять Занклу, мужское население которой ушло на войну; самосцы завладели Занклой (которая после этого стала называться Мессаной - Мессиной) и остались там (см.: Геродот, VI, 22—24). Считают, что Пифагор был одним из этих переселившихся самосцев. Но эти самосцы поселились в Занкле (Мессане), а не в Регии, тогда как Пифагор был «из Регия». Можно допустить, что какая-то часть самосцев поселилась в Регии; кроме того, Мессана в 494—461 гг. до н. э. находилась под властью Регия. Павсаний (VI, 4, 3—4) сообщает, что Пифагор из Регия, как говорят, был учеником Клеарха из Регия (этот Клеарх из Регия известен только по Павсанию, который здесь и в III, 17, 6 сообщает о нем противоречивые сведения; его считают скульптором второй половины VI в. до н. э.).
Только немногие возражают (и очень резко) против отождествления Пифагора из Регия с Пифагором с Самоса. В таком случае получается, что они были современниками. Пифагору с Самоса бесспорно может принадлежать только статуя Эвтима (см.: VII, 152 с примеч. 1), возможно, и те произведения, о которых сообщает Плиний в XXXIV, 60, и, может быть, какая-то часть из тех произведений, которые не бесспорно принадлежат Пифагору из Регия.
В XXXIV, 49 Плиний относит акме Пифагора (по всей видимости, «из Регия») к 90 олимпиаде (420—417 гг. до н. э.), как и Мирона, Поликлета (см. также: XXXIV, 68) и др. (т. е. так же неточно). Хронология Пифагора из Регия устанавливается по его статуям олимпийских победителей (нужно учесть, что статуи победителей часто ставились и через много лет после победы). Самым ранним его произведением считается статуя Астила, ок. 480 г. до п. э. (см. ниже, с примеч. 4); Павсаний называет автора Пифагором, без этникона. Ко времени ок. 470 г. относится статуя Эвтима, о которой говорилось выше (Пифагора с Самоса, если он не идентичен с Пифагором из Регия). К 456 г. относят победу Мнасея (см. ниже, примеч. 5), к 456 и 452 гг.— победы Леонтиска (см. ниже, примеч. 3). Не точно известны даты побед между 484 и 446 (или 436) гг. других победителей, о которых сообщает Павсаний: Протолай из Мантинеи (VI, 6, 1,— Пифагор из Регия); Кратисфен, сын Мнасея, на квадриге, с Никой (VI, 18, 1,— Пифагор из Регия); Дромей (VI, 7, 10,— Пифагор). Остальные произведения Пифагора (без этникона) не датируются. Таким образом, деятельность Пифагора из Регия относится ко времени ок. 480—445 (или 435) гг. до н. э. (его считают старше Мирона, художником переходного периода и строгого стиля).
7 Об этой статуе победителя в панкратии (всеборье) в Дельфах, которой Пифагор превзошел Мирона, больше ничего не известно.— Здесь vicit eum (переведено «Превзошел его...») может означать и «Победу над ним одержал...».
...eodem vicit et Leontiscum. Скульптор Леонтиск неизвестен. Павсаний (VI, 4, 1—4) сообщает, что в Олимпии стоит статуя Сострата из Сикиона, победителя в панкратии (который одержал множество побед на всех играх; первая его победа была в 364 г. до н. э.); рядом с Состратом находится статуя взрослого борца Леонтиска, родом из Сицилии, из Мессены ( -Мессаны = Мессины),— он был увенчан победным венком Амфиктионами (см. примеч. 6 к XXXV, 59) и дважды элейцами; говорят, что он применял такой же прием, как и Сострат,— ломал пальцы своим противникам; статую Леонтиска создал Пифагор из Регия, один из лучших скульпторов, который, как говорят, учился у Клеарха, тоже из Регия, ученика Эвхира, а Эвхир был коринфянином, учился у спартанцев Сиадра и Харта (об этом Леонтиске Павсаний упоминает еще в VI, 2, 10). Леонтиск одержал победы в 456 и в 452 гг. до п.э. Обычно считают, что здесь — ошибка Плиния, который принял имя атлета за имя скульптора. Подобная же ошибка встречается в словаре «Суда» (под словом «Сострат»,— см.: О в е р б е к, № 491), где сообщается: «был и Леонтиск из Мессены, из Сицилии, соперничавший с Состратом, а учился он у Клеарха, ученика Эвхира из Коринфа и Хилона из Патр» (считают, что автор этого словаря небрежно скомпилировал это ошибочное сообщение из приведенного выше сообщения Павсания). Вместо рукописного чтения, предлагается конъектура: eundem vicit et Leontisco — «его же он превзошел и Леонтиском» (т. е. своей статуей Леонтиска, как и до этого статуей Папкратиаста). Но по мнению некоторых, Плиний хотел сказать, что Пифагор той же своей статуей Панкратиаста в Дельфах превзошел и другую свою же статую атлета Леонтиска (т. е. получается, что здесь никакой ошибки нет).
Стадиодром — участник состязания в беге (стадий — простой пробег на 185 м; это — длина ристалища в Олимпии; двойной пробег называется
диавл). Павсаний (VI, 13, 1) сообщает, что статуя Астила из Кротона (южная Италия) в Олимпии — работы Пифагора; Астил одержал подряд три победы в стадии и диавле; за то, что он в двух последних (иагфшу) победах, в угоду Гиерону, сыну Диномена (Гиерон I — тиран Сиракуз; в эти годы тираном Сиракуз был еще его брат Гелон I), объявил себя сиракузянином, кротонцы решили превратить его дом в тюрьму и убрали (или — уничтожили) его статую, стоявшую у храма Геры Лакинии (об этом храме см. в примеч. 2 к XXXV, 64). Астил одержал победы в 488, 484 и 480 гг. до н. э. Это — самое раннее произведение Пифагора (вероятно, статуя Астила у храма Геры тоже была его произведением).
r...et Libyn puerum tenentem tabellam eodem loco et mala ferentem nudum. По союзам et... et получается, как будто, что здесь речь идет о двух произведениях {Ливиец, мальчик с табличкой в руке и обнаженный Несущий яблоки). По различным мнениям, здесь — одно произведение; два произведения; три произведения (Ливиец; Мальчик; Несущий яблоки) — здесь ставят запятую после Libyn.
Павсаний (VI, 13, 7) сообщает, что в Олимпии стоит статуя взрослого гоплита (т. е. вооруженного,— олХгир avrjp) Мнасея из Кирены (греческая колония в Ливии, на северном побережье Африки), прозванного Ливийцем; статую его создал Пифагор из Регия. Мнасей одержал победу в беге в вооружении (среди взрослых) в 456 г. до н. э. Ливийца у Плиния отождествляют с этим Мнасеем Ливийцем. Но поскольку Мнасей был победителем среди взрослых, то едва ли он был представлен (или назван) «мальчиком», поэтому многие считают, что Ливиец и Мальчик с табличкой в руке — два разных произведения. Павсаний (VI, 18, 1) сообщает, что в Олимпии находится медная колесница Кратисфена из Кирены, на которой стоят Ника (богиня победы) и сам Кратисфен, который одержал победу в беге колесниц; говорят, что Кратисфен был сыном (лосГ?) бегуна Мнасея, прозванного эллинами Ливийцем; а это посвящение в Олимпии (колесница со статуями) — работы Пифагора из Регия. Победу Кратисфена относят ко времени ок. 448 или 436 гг. до н. э. Кратисфен тоже был победителем среди взрослых. Некоторые полагают, что Плиний неправильно понял слово лай (которое означает и «мальчик» и «сын»; в значении «сын» обычно употребляется слово vfos) в своем источнике как puer («мальчик»), т. е. из «Ливийца сын» получилось «Ливиец, мальчик...». Некоторые считают, что здесь имеется в виду не Мнасей, а другой — Ливиец, победитель в состязании мальчиков; статуя, как полагают, изображала мальчика, посвящающего, после своей победы, вотивную маленькую картину ( = «с табличкой в руке» у Плиния),— может быть, Протолая из Мантинеи (сына Диалка), победителя в кулачном бою среди мальчиков, о статуе которого в Олимпии работы Пифагора из Регия сообщает Павсаний (VI, 6, 1). Но, в таком случае, поскольку Протолай был из Мантинеи, а не из Ливии, «мальчик с табличкой» не имеет отношения к «Ливийцу».
Если «Ливиец» у Плиния идентичен с Мнасеем, то он, как считают, не мог быть изображен и обнаженным, поскольку он победил в беге в вооружении. Следовательно, «обнаженный Несущий яблоки» — другое произведение; некоторые полагают, что это Дромей из Стимфала (в Аркадии), о статуе которого в Олимпии работы Пифагора упоминает Павсаний (VI, 7, 10),
сообщая, что он одержал множество побед в беге на всех играх (в том числе дважды в Пифийских играх в Дельфах),— это мнение основано на том, что Дромей был победителем и в Дельфах, где награждали яблоками (например, Павсаний, VI, 9, 1, сообщает о статуе в Олимпии Теогнета с Эгины, победителя— ок. 460 г. до н. э.— в борьбе среди мальчиков, работы Птолиха с Эгины, и говорит, что не знает, почему Теогнет держит сосновую шишку и гранат,— может быть, с ними связана какая-нибудь местная эгинская история).
6 Лессинг в «Лаокооне» предложил идентифицировать этого Хромающего как раненого Филоктета. В одной эпиграмме на бронзовую статую Филоктета (Палатинская Антология, XVI, 112; см. там же, 113) от имени героя говорится, что безжалостный скульптор, не довольствуясь изображением несчастного вида, создал в меди (само) страдание (имя скульптора не названо). Филоктет — герой, участник похода на Трою; по дороге он, на острове Лемносе, был ужален змеей, оставлен один на острове, где страдал десять лет, испытывая невыносимые муки; затем, так как Троя не могла быть взята без него, он был привезен под Трою и был излечен. После войны Филоктет, по преданию, попал в южную Италию. Подобные изображения (стоящий и хромающий Филоктет, опирающийся на палку) есть и на геммах (а также в одной помпейской стенной росписи и др.). О Филоктете Пифагора нигде не упоминается (о Хромающем сообщает только Плиний).
7 Т. е. Пифона (дракона), сына Земли, который владел Дельфами до рождения Аполлона. Аполлон убил Пифона, и Дельфы стали главным центром культа Аполлона Пифийского с оракулом и Пифийскими играми. На монетах Кротона (южная Италия) встречается такое изображение, которое, как полагают, воспроизведено скорее с бронзового оригинала — по мнению некоторых, с этой группы Пифагора, но другие считают, что для этого нет достаточных оснований. Отвергается и недавнее предложение признать оригинал Пифагора в мраморной статуе Аполлона, пускающего стрелы, найденной в развалинах храма Сосиева Аполлона в Риме (см. примеч. 8 к XXXV, 99), привезенной предположительно в 203 г. до н. э. из Греции в качестве добычи (см.: S. S t u с с h i. Bulletin© della Commissione Archeologica Communale. Roma, LXXV, 1953—1955, pp. 3—47), поскольку о мраморных произведениях Пифагора нет никаких упоминаний.
8 Кифаред не относится к предыдущему Аполлону, как считали некоторые, т. е. это не Аполлон Кифаред, а фиванский кифаред Клеон. Афиней (I, 19 b—с) говорит, что в Фивах (Беотия) нет статуи Пиндара (знаменитого фиванского поэта), но есть статуя певца Клеона; в этой статуе, как сообщает Полемон (Периегет, III—II вв. до н. э.), когда Александр (Македонский, в 335 г. до п. э.) разрушал Фивы, один убегавший запрятал золото в складке гиматия (плаща), а через тридцать лет, когда город снова стал заселяться, он вернулся и нашел свое золото. Афиней приводит и посвятительную надпись, восхваляющую Клеона, многократно увенчанного победными венками (это, по-видимому, был памятник на могиле Клеона, так как в надписи сказано «Прощай» —yaipe), но не называет автора статуи. Плиний приписывает ее Пифагору из Регия. Дикей (греч . oucaio?) — «справедливый, честный».
Кроме указанных выше, упоминаются и другие произведения Пифагора (без этникона). По-видимому, особенно знаменитой была его Европа на быке (Зевс, похищающий Европу), в Таренте (в южной Италии); об этой бронзовой группе упоминают Варрон (О латинском языке, V, 31), Татиан (К эллинам, LIII), Цицерон (Против Верреса, IV, 135; Цицерон не называет автора, по говорит о Европе на быке как о гордости тарентийцев). О бронзовом крылатом Персее Пифагора упоминает Дион Хрисостом (XXXVII, 10).
9 ...жилы...— nervos. В литературе о Пифагоре это слово часто понимается как «мускулы» (но оно, насколько известно, не имеет этого значения).
§ 60.
По поводу Пифагора с Самоса см. в примеч. 1 к XXXIV, 59.
2 По мнению некоторых, это группа Семерых против Фив, а старик — Амфиарай (предсказатель, участвовавший в походе; он входит в число Семерых, но, может быть, среди них была и статуя возницы Амфиарая), или, напротив, группа семерых защитников Фив с предсказателем Тиресием ( = «старик»). Татиан (К эллинам, LIV) сообщает о группе Пифагора (без этникона) «Полиник и Этеокл, убивающие друг друга», которую тоже связывают с этой группой Семерых. Другие возражают против этого, считая, что (помимо несовпадения их числа) они должны были быть изображены вооруженными, а не обнаженными. Другие считают, что это семь статуй атлетов, привезенных в Рим (и может быть, не все они были произведениями Пифагора), и неизвестная статуя старика.
3 ad aedem — см. примеч. 9 к XXXIV, 54.
4 О храме Фортуны Сего Дня см. в примеч. 10 к XXXIV, 54.
5 О Сострате, ученике и племяннике Пифагора из Регия, сообщается только здесь (следовательно, он должен относиться к середине V в. до н. э.). Некоторые отождествляют его с скульптором Состратом с Хиоса (см. в примеч. 17 к XXXIV, 50; см. также примеч. 5 к XXXIV, 51). Но другие полагают, что здесь не исключена такая же ошибка, как с Леонтиском (см. примеч. 3 к XXXIV, 59): по сообщению Павсания (VI, 4, 1 слл.), статуя знаменитого атлета Сострата из Сикиона стояла в Олимпии рядом со статуей Леонтиска,— т. е. имена двух атлетов Сострата и Леонтиска были приняты за имена скульпторов.
§ 61.
1 Лисипп — выдающийся скульптор, последний из великих мастеров греческого классического искусства, которое он довел до завершающего совершенства (поздняя классика), заложив основы последующего, эллинистического искусства. О Лисиппе и его произведениях очень много сообщений и упоминаний, но многие из них неясны, и по ним трудно определить хронологические границы деятельности Лисиппа, хотя ясно, что она относится ко второй половине IV в. до н. э.; о жизни его почти ничего не известно. Сообщение Плиния о том, что Лисипп был из Сикиона (город на северо-востоке Пелопоннеса), подтверждается не только всеми остальными сообщениями авторов, но и сохранившимися сигнатурами Лисиппа. Плиний (XXXIV, 51) относит акме Лисиппа к 113 олимпиаде (328—325 гт. до н. э.), ко времени Александра Македонского (356—323 гг. до н. э.); считают, что
акме приурочено ко времени царствования Александра (336—323 гг.). Лисипп, как сообщается, был по воле Александра его единственным скульптором-портретистом (см.: VII, 125 с примеч. 4). Хронология деятельности Лисиппа устанавливается по тем его произведениям, которые датируются.
Павсаний (VI, 5) сообщает о статуе Пулидаманта ( = Полидаманта) из Скотуссы (город в Фессалии, в северной Греции) в Олимпии, на высокой базе,— работы Лисиппа. Пулидамант был победителем в панкратии в 408 г. до н. э. Павсаний рассказывает о нем следующее. Это был самый огромный из всех людей, прославившийся своей силой и подвигами. На горе Олимпе (в Фессалии) он один, без оружия, одолел огромного льва (подражая подвигу Геракла, убившего Немейского льва); схватил быка за заднее копыто и держал его, пока тот не сбежал, оставив в его руке копыто; остановил одной рукой мчащуюся с возницей колесницу. Дарий (II; 424—405 гг. до н. э.), услышав о его подвигах, пригласил его к себе в Персию; там Пулидамант, выступив сразу против трех из так называемых «бессмертных» персов, убил их. Одни из его подвигов изображены на базе его статуи, о других сообщается в надписи. Однажды с друзьями он пришел в пещеру, и когда потолок стал грозить обвалом, друзья убежали, а он, понадеявшись на свою силу, хотел удержать потолок, но не смог и погиб там. В VII, 27,6 Павсаний сообщает, что Пулидамант, вернувшись от персидского царя, выступил во второй раз в Олимпии, но говорят, что Промах одержал над ним победу (404 г. до н. э.), а фессалийцы отрицают это. Павсаний рассказывает также, что Скотусса в 371 г. до н. э. (в действительности, как считают, в 367 г.) была внезапно захвачена, мужское население ее перебито; но спасшиеся жители потом жили в ней до 332 г. до н. э. (а во время Павсания она была необитаема). По сообщению Лукиана (Собрание богов, 12), считали, что статуя Пулидаманта в Олимпии (и статуя Теагена на Фасосе) излечивала от лихорадки. Эта база от статуи Пулидаманта в Олимпии сохранилась; на ней рельефом изображены: сцена схватки Пулидаманта с львом; Пулидамант, отдыхающий после убийства льва; Пулидамант, несущий на плече убитого им перса, перед персидским царем и женщинами его двора. Сигнатура Лисиппа не сохранилась. Ясно, что эта статуя Пулидаманта была поставлена после его смерти. Некоторые считают, что она была поставлена до разрушения Скотуссы, т. е. до 367 г. до н. э.; по мнению других,— после разрушения (как памятник единственной славы родного города). Поскольку Лисипп работал почти до конца IV в. до н. э., начало его деятельности до 367 г. до н. э. представляется очень сомнительным. Некоторые ссылаются для датировки деятельности Лисиппа на дату победы Пулидаманта (408 г. до н. э.), но об этом времени создания статуи Лисиппом не может быть и речи. Таким образом, по статуе Пулидаманта нельзя определять хронологию Лисиппа. Павсаний (IV, 1, 4—5) сообщает о статуе Троила, сына Алкина, в Олимпии, который одержал победу в беге колесниц в 372 г. до н. э.,— работы Лисиппа. В Олимпии найдена бронзовая табличка с посвятительной надписью этого Троила (в ней упоминаются две его победы подряд). База от его статуи, к которой была прикреплена эта табличка, не найдена,— по-видимому, на ней и была сигнатура Лисиппа. Обычно считают, что статуя Троила была посвящена сразу после победы или через некоторое время после его победы, поэтому се считают самым
ранним произведением Лисиппа. Однако в надписи, составленной от имени Троила, ясно сказано: «сын я был, Троил, Алкиноя» (в тексте Павсания — «Алкина»), из чего следует, что статуя была посвящена после смерти Троила («был»), а поскольку время смерти Троила неизвестно, то и по этой статуе нельзя определять хронологию Лисиппа. Павсаний (VI, 4, 6—7) сообщает о статуе ахейца Хилона из Патр (город в Ахее, в северном Пелопоннесе) в Олимпии, многократного победителя и во всех других играх,— работы Лисиппа. Павсаний заключает из приводимой им посвятительной надписи, что статуя была посвящена после гибели Хилона на войне, и «по времени Лисиппа, создавшего эту статую», полагает, что он погиб или в сражении при Херонее (338 г. до н. э.) или в сражении при Ламии (332 г. до н. э.); в VII, 6, 5 Павсаний сообщает, что в Патрах местный эксегет («гид») говорил, что один только Хилон из ахейцев принял участие в сражении при Ламии. До своей гибели Хилон одержал десять побед в борьбе среди взрослых в различных играх (которые проводились через определенные промежутки времени), а его статую Лисипп создал уже к концу своей деятельности. Павсаний сообщает еще о двух статуях победителей в Олимпии работы Лисиппа — Калликрата (VI, 17, 3) и Ксенарка (? место испорчено, VI, 2, 1), но время их побед неизвестно. В Дельфах найдена база с сигнатурой Лисиппа от статуи Пелопида, знаменитого фиванского политического деятеля и полководца (см. в примеч. 2 к XXXV, 129), погибшего в сражении в 364 г. до н. э. Но это не обязательно означает, что Лисипп создал статую Пелопида при его жизни, поскольку известно, что он создал статуи и других знаменитых людей, живших задолго до него. Диоген Лаертский (II, 43) сообщает, что афиняне, казнив Сократа (в 399 г. до н. э.), очень скоро раскаялись в этом, наказали его обвинителей, а Сократа почтили бронзовой статуей, созданной Лисиппом, которую поставили в Помпейоне (см. в примеч. 10 к XXXV, 140). Разумеется, Лисипп не мог создать эту статую Сократа вскоре после 399 г. до н. э. Сохранились различные копии скульптурных портретов Сократа, которые подразделяют на три типа. Второй тип (голова в Римском Национальном музее) приписывается Лисиппу и возводится к оригиналу, который по стилю датируют временем ок. 330 г. до н. э. С сидящей статуей без головы (в Глиптотеке Ню Карлсберг в Копенгагене) соединяют второй тип головы и таким образом реконструируют статую сидящего Сократа, приписывая ее Лисиппу. Но в Британском музее есть статуэтка стоящего Сократа тоже с головой второго типа. Одни считают, что Лисипп создал стоящую статую Сократа, другие — сидящую; сидящий тип встречается чаще, поэтому Лисиппу более склонны приписывать сидящую статую Сократа (некоторые считают, что это первый индивидуальный античный портрет). Татиан (К эллинам, LII) сообщает, что Лисипп создал (из меди) статую Праксиллы, сикионской поэтессы V в. до н. э. В эпиграмме Агафия (VI в. н. э.; Палатинская Антология, XVI, 332) говорится о статуе баснописца Эзопа перед Семью мудрецами (по тексту неясно,— один Эзоп, или в группе с Семью мудрецами), которую создал Лисипп в старости (yepoov). Многочисленные статуи богов и мифологических персонажей, созданные Лисиппом, о которых сообщают источники, не датируются. Сомнительно, создал ли Лисипп статую Александра в детстве, о которой сообщает Плиний (см.
ниже, § 64), действительно во время детства Александра (который родился в 356 г. до н. э.), т. е. при Филиппе, отце Александра, или позднее, когда он стал скульптором Александра, ставшего уже царем с 336 г., поскольку нет никаких свидетельств о том, что Лисипп работал для Филиппа, тогда как известно, что семейную группу Филиппа в Олимпии ок. 338—336 гг. до н. э. создал Леохар (см. в примеч. 4 к XXXIV, 79). Ни одно из произведений Лисиппа, о которых сообщается в литературных источниках, нельзя с уверенностью датировать раньше 334 г. до н. э. Сохранилось много мраморных копий (римского времени) Эрота, натягивающего лук (лучшая — в Британском музее), которого приписывают Лисиппу, считая его самым ранним из известных по копиям произведений Лисиппа, и относят ко времени после середины IV в. до п. э. Павсаний (IX, 27), рассказывая о знаменитом Эроте Праксителя в Теспиях (см. примеч. 2 к XXXVI, 22), сообщает, что бронзового Эрота в Теспиях позднее создал Лисипп. Некоторые полагают, что этот Эрот Лисиппа был поставлен в Теспиях после восстановления города в 338 г. до и. э. В Дельфах обнаружены остатки одного помещения, в котором была посвящена группа девяти мраморных статуй, от которых сохранились фрагменты и базы с надписями. По надписям видно, что это группа представителей (предков) рода Даоха (второго, ок. 395—334 гг. до н. э.), правителя (тетрарха) Фессалии, который и посвятил эту группу в 337 г. до н. э. (Акнопий, Агий, Телемах, Агелай, Даох первый, Сисиф первый, Даох второй, Сисиф второй). Первая база — без надписи (полагают, что на ней стояла статуя Афины, покровительницы рода Даоха). От семи статуй рода Даоха сохранились фрагменты. Но одна почти целая статуя лежала у базы (как считают, своей) от статуи Агия ( Ayiocs), которую и считают статуей Агия. В надписи на этой базе указаны многочисленные победы в панкратии во всех играх (победу в Олимпии относят к 408 г. до п. э. или раньше; Павсаний не упоминает о его статуе). В Фарсале (город в Фессалии) найдена база от бронзовой статуи этого Агия (из Фарсала) с двумя надписями и с сигнатурой Лисиппа. Первая из этих надписей — посвящение того же Даоха, после 338 г. до н. э.; во второй надписи указаны те же победы Агия, с той только разницей, что здесь указаны 3 победы в Пифийских играх, а в Дельфийской надписи — 5. Таким образом, статуя Агия в Дельфах — произведение Лисиппа (хранится в Музее в Дельфах), по поскольку ни в одном источнике не говорится о мраморных произведениях Лисиппа (если указывается материал, называется только медь = бронза), то ее считают нс оригиналом Лисиппа, а копией, по-видимому, бронзовой статуи в Фарсале (но созданной в той же мастерской Лисиппа); по мнению некоторых, статуя в Дельфах была поставлена раньше, чем в Фарсале. Кроме того, во всей этой скульптурной группе в Дельфах видят заметную стилистическую близость и считают, что статую Агия нельзя рассматривать изолированно от остальных статуй. Ясно, что статую Агия (во всяком случае, в Фарсале) Лисипп создал ок 338 г. до н. э.— Это — первое, точно датируемое произведение Лисиппа.— Ее относят к более зрелому периоду Лисиппа, чем упомянутую выше статую Эрота. По римским копиям Апоксиомена (см. ниже, § 62) и этой статуе Агия определяется стиль Лисиппа. К 334 г. до п. э. относится его Конный отряд Александра (см. ниже, § 64 с примеч. 4), к 324 г.— статуя
Гефестиона (см. ниже, § 64 с примеч. 1), к 321—318 гг.— группа Охота Александра (см. ниже, § 64 с примеч. 2). Афиней (XI, р. 784) передает, что, когда Кассандр (правитель Македонии) основывал город Кассандрию (на месте разрушенной Потидеи, в Македонии), он хотел иметь свои особые глиняные сосуды для вывоза вина, и Лисипп сделал для него множество различных образцов. Основание Кассандрии относится к 316 г. до н. э. В Фивах (Беотия) найден большой блок черного мрамора (длиной в два метра) с двумя отдельными посвятительными надписями на одной и той же стороне и с сигнатурами Поликлета и Лисиппа (на блоке стояли две отдельные статуи). С левой стороны — посвятительная надпись к статуе Тимокла, победителя в местных играх, сделанная его отцом после смерти Тимокла, с сигнатурой «Сделал Поликлет». С правой — очень испорченная посвятительная надпись (тоже, как полагают, сделанная после смерти) к статуе Корвейда, победителя в панкратии среди детей в Пифийских играх, с сигнатурой Лисиппа (сохранилось: «Лисипп си[кионец сделал]»). Победу Корвейда предполжительно относят к 342 или 338 гг. до н. э. Надписи датируют второй половиной IV в. до н. э. Многие считают, что статуи были поставлены в разное время и что едва ли Лисипп сотрудничал с Поликлетом Младшим (победа Тимокла может относиться только ко времени после 371 г. до н. э., следовательно, Поликлет Старший здесь исключается); некоторые полагают, что это — третий Поликлет, современник Лисиппа (см. в примеч. 1 к XXXIV, 55). Фивы были разрушены Александром в 335 г. до н. э., поэтому (а также по шрифту) обычно считают, что эти статуи поставлены при восстановлении Фив в 316 г. до н. э. (менее вероятно, что надписи возобновлены в это время). В XV в. в Риме была найдена база с греческой надписью (затем пропавшая): «Царь Селевк. Сделал Лисипп» (неизвестно, была ли эта надпись подлинной или римской копией). Диадохи Александра приняли титул «царь» с 306 г. до н. э. (но считают, что Селевк в Вавилонии еще раньше стал называться царем). Здесь имеется в виду Селевк I Никатор (358 или 355—281 гг. до н. э.), основатель Селевкидской державы, который укрепил свою власть в Вавилонии только в 312 г. до н. э. Хотя считают, что титул «царь» в этой надписи добавлен римским копиистом, но сама статуя Селевка могла быть создана Лисиппом скорее всего после 312 г. (едва ли раньше). Портрет Селевка известен по монетам. В Геркулануме найдена бронзовая реплика бюста Селевка, которая, как считают, восходит к оригиналу Лисиппа (здесь Селевк изображен далеко не молодым). О портретах Селевка см. еще: XXXIV, 73 с примеч. 1 и XXXIV, 86 с примеч. 9. К еще более позднему времени, к 304 г. до н. э., относят некоторые «Квадригу с Солнцем родосцев» (см. ниже, § 63 с примеч. 2).
В упомянутой выше эпиграмме Лисипп назван «старым». Плиний передает (XXXIV, 37), что Лисипп создал 1500 произведений (но см. примеч. 1 к XXXIV, 37). Все это, как будто, говорит о том, что Лисипп действительно прожил долгую жизнь. Многие относят начало деятельности Лисиппа ко времени ок. 368 г. до н. э. Но больше оснований датировать деятельность Лисиппа второй половиной IV в. до н. э. У Петрония (Сатирикон, 88) говорится, что Лисипп умер от истощения (inopia), поглощенный работой над статуей (эту историю считают еще менее вероятной, чем сообщение
Плиния о 1500 произведениях). О Лисиппе см.: XXXIV, 37, 40, 41, 51, 61 —67, 80; XXXV, 153; VII, 125, с примеч.
2 Дурид с Самоса (ок. 340—280 гг. до н. э.)—был (после 322 г.) слушателем перипатетической школы в Афинах (вероятно,— Теофраста, ученика Аристотеля). Ок. 300 г. он был «тираном» Самоса (как преемник своего отца). В античности он ценился как автор многочисленных, и разнообразных произведений по литературе, истории, музыке и искусству (они не сохранились). Ему принадлежали, в частности, сочинения «О живописцах» и «О торевтике» (по-видимому, о скульпторах по бронзе?). Плиний называет его в указателях (среди источников) к книгам XXXIII, XXXIV и XXXVI (в указателях к книгам XXXIII и XXXIV ссылаясь на его сочинение «О торевтике»). Именно к Дуриду возводят современные исследователи передаваемые Плинием «анекдоты», изречения, поговорки, истории о состязаниях художников.
3 Ср.: XXXIV, 51 (о Силанионе) и XXXV, 101 (о Протогене). К этим сообщениям относятся скептически. По сообщению Цицерона (Брут, 296), Лисипп утверждал, что его учителем был «Дорифор» Поликлета (см. в примеч. 4 к XXXIV, 55).
4 ...медник...— aerarius faber (?— «литейщик», «отливщик» бронзовых произведений, т. е. ремесленник).
5 Об Эвпомпе, сикионском живописце, деятельность которого относят ко времени ок. 420—380 гг. до н. э., см.: XXXV, 75 с примеч. 2. Обычно (относя время рождения Лисиппа к началу IV в. до н. э.) считают, что личная встреча Лисиппа с Эвпомпом возможна, хотя саму эту встречу считают сочиненным «анекдотом». Однако из текста Плиния не обязательно следует, что этот вопрос был задан Эвпомпу лично Лисиппом.
§ 62.
1 См.: XXXIV, 37 с примеч. 1.
2 Об Агриппе см. примеч. 3 к XXXIV, 13. О Термах Агриппы см. в примеч. 2 к XXXVI, 189. Страбон (XIII, 590) сообщает, что Агриппа привез в Рим из Лампсака (город на северо-западном побережье Малой Азии) «Павшего льва» Лисиппа.
Об Апоксиомене (см. примеч. 5 к XXXIV, 55) Лисиппа сообщает только Плиний. В Риме, в 1849 г., найдена копия Апоксиомена (римского времени; хранится в Ватиканских музеях), которую многие считают копией Апоксиомена Лисиппа (некоторые возражают против этого), относя оригинал ее к последней четверти IV в. до н. э., к периоду полной зрелости художника. В этом Апоксиомене, как считают, каноны классической скульптуры уже совершенно изменены (см. ниже, § 65).
§ 63.
...и Пьяной флейтисткой, Собаками и Охотой,..— et temulenta tibicina et canibus ас venatione. Неясно, сколько произведений здесь перечислено — два («Флейтистка» и группа «Охота с собаками») или три («Флейтистка», «Собаки», «Охота»), поскольку они соединены разными союзами «и» (et... et... ас). «Охоту Александра», о которой Плиний говорит ниже, Плутарх (см. ниже, § 64 с примеч. 3) обозначает словом Kvvrjyiov, произведенным от км-------
«собака» и ay со — «вести», т. е. означающим «охоту с собаками» (буквально) и вообще «охоту». В данном случае, в греческом источнике Плиния могло быть это или родственное слово, и, может быть, Плиний перевел его гендиадисом, т. е. двумя словами, передающими одно понятие (на эту мысль наводит главным образом союз «ас» — «и»). Хотя отождествлять эту «Охоту» с «Охотой Александра» в § 64 нет оснований, но здесь можно учесть, что в группе «Охота Александра» Плутарх перечисляет льва, собак, Александра, Кратера и говорит, что одни фигуры сделал Лисипп, другие — Леохар. Обычно эту «Охоту» считают отличной от «Охоты Александра».
2 ...Квадригой с Солнцем родосцев.— quadriga cum Sole Rhodiorum. См. в примеч. 1 к XXXIV, 41. Обычно считают, что эта колесница с Гелиосом находилась на Родосе (или в самом городе Родосе); в таком случае, время ее создания неизвестно. Но некоторые отождествляют ее с «золотой колесницей», посвященной родосцами в Дельфы. В Дельфах сохранилась частично огромная база (с фундаментом) с посвятительной надписью: «Народ родосцев Аполлону Пифийскому», которую датируют концом IV в. до н. э. или началом III в. до н. э. (на базе много и других надписей). В родосской позднейшей надписи это посвящение в Дельфах названо «золотой колесницей». Некоторые считают, что это посвящение — благодарственный дар родосцев за освобождение Родоса от осады Деметрием Полиоркетом в 304 г. до н. э. (ссылаясь на то, что в это же время по этому же поводу родосцами был заказан Колосс Родосский Харету, ученику Лисиппа) и что с этой «золотой колесницей» идентична «Квадрига с Солнцем родосцев» Лисиппа, о которой сообщает Плиний; при этом считают, что слово «родосцев» у Плиния относится не к «Солнцу», а к «Квадриге» (т. е. «Квадригой родосцев с Солнцем»), иными словами, это означало бы: Квадрига с Солнцем (Гелиосом), посвященная родосцами в Дельфы. Это мнение представляется убедительным (хотя бесспорных доказательств для этого нет), но вызывает сомнение то, что Лисипп работал еще после 304 г. до н. э. Вполне возможно, как обычно и считают, что эта Квадрига находилась на Родосе и была созвана Лисиппом до 304 г. (в неизвестное время).
См.: VII, 125 с примеч. 4. Особенно знаменитой была его статуя «Александр с копьем» (см.: О в е р б е к, № 1479—1484); см. также: XXXV, 92 с примеч. 2. Лисипп впервые изобразил Александра смотрящим вверх с слегка повернутой влево шеей, прославившись этим характерным изображением Александра (в эпиграмме на такое изображение Александра Лисиппа, в Палатинской Антологии, XVI, 120, приписываемой Асклепиаду или Архелаю, говорится:
Кажется, глядя на Зевса, ему говорит изваянье: «Землю беру я себе, ты же Олимпом владей».
Перев. Л. Блуменау).
Сохранилось много различных реплик изображений Александра (в том чиелз бюсты, статуэтки), но атрибуция их Лисиппу многими считается спорной.
Quam statuam — скорее всего, должно относиться к произведению, названному непосредственно перед этим, т. е. к статуе Александра в детстве,
хотя считают, что это может относиться к любой из знаменитых статуй Александра. Но некоторые относят это к «Квадриге с Солнцем родосцев» (Гелиосу), перенося предыдущее предложение ниже, между концом § 63 и началом § 64.
5 Чтение некоторых рукописей: «считается».— См.: XXXIII, 64—65, 93—94, юо, 125; XXXV, 36. Сохранилось довольно много бронзовых скульптур с подобными следами покрытия золотыми пластинками (например, колоссальный бронзовый Геракл в Ротонде Ватикана).
§ 64.
Гефестион — друг детства Александра Македонского, один из его восьми телохранителей, полководец. Он умер в 324 г. до н. э., во время похода Александра (о глубоком горе и трауре Александра см.: Арриан, Анабасис, VII, 14).
Плиний, считая, что был один Поликлет, скульптор V в. до н. э., естественно, признает приписывание статуи Гефестиона Поликлету неправильным. О Поликлете (Старшем, Младшем и других) см. примеч. 1 к XXXIV, 55. Однако многие современные исследователи считают, что автором статуи Гефестиона мог быть Поликлет Младший (скульптор первой половины IV в. до н. э.) или предполагаемый третий Поликлет, сигнатура которого найдена на одном блоке с сигнатурой Лисиппа в Фивах, т. е. современник Лисиппа (см. в примеч. 1 к XXXIV, 61). Это мнение (по которому, в действительности, Плиний неправильно приписывает статую Лисиппу) основано только на сообщении Плиния о том, что «некоторые приписывают» ее Поликлету. В 324 г. до н. э. Поликлет Младший не мог создать эту статую. Следовательно, остается предполагаемый третий Поликлет. Однако, скорее всего, статую Гефестиона, своего любимого друга, Александр заказал именно Лисиппу, своему скульптору (которому он заказал еще раньше группу «Конный отряд Александра» — см. ниже, с примеч. 4), а не малоизвестному Поликлету третьему (но см. в примеч. 19 к XXXIV, 91).
2 Охота Александра — бронзовая группа, изображающая охоту Александра Македонского на льва, которую описывает Плутарх (Александр, 40). Плутарх сообщает, что Александр убил на охоте большого льва; что «эту Охоту (то Kvvrjyiov) Кратер посвятил в Дельфы, сделав медные изображения льва и собак, царя против льва, и самого себя, спешащего на помощь; одни из этих изображений создал Лисипп, другие — Леохар». Кратер — полководец Александра. О Леохаре см. примеч. 4 к XXXIV, 79. Некоторые считают, что эта группа изображена на так называемом саркофаге Александра, из Сидона, конца IV в. до н. э. (хранится в Археологическом музее в Стамбуле); на одной стороне саркофага изображена охота всадников на льва (в центре), с тремя всадниками и другими охотниками; в двух всадниках слева и справа от льва, бросившегося на коня, видят Александра и Кратера. Но этот саркофаг, как сейчас считают, не имеет отношения к Александру. Кроме того, на другом саркофаге из Сидона V в. до н. э. (хранится там же, в Стамбуле) изображена такая же сцена (в соответствующем стиле того времени). Другие считают, что эта группа воспроизведена в рельефе на круглой базе из Мессены (хранится в Лувре). Имеют ли отношение эти изображения к группе Лисиппа и Леохара, пока окончательно
не установлено (но возможно, что Александр и Кратер были изображены на конях).
В Дельфах, около Театра, обнаружено помещение, в котором находилась эта Охота Александра. Сохранилось три стены (высотой ок. 4 м). На задней стене, на высоте ок. 3 м, сохранилась посвятительная (стихотворная) надпись, в которой говорится, что Кратер дал обет посвятить Аполлону это изображение охоты Александра на льва, в которой он принимал участие (и которая происходила в Сирии), а посвятил эту группу его сын Кратер, так как отец умер. Кратер был женат на Филе, дочери Антипатра (правителя Македонии, после смерти Александра); в 321 г. до н. э. он погиб на войне в Азии (в междоусобной войне диадохов); считают, что его одноименный сын Кратер родился после его смерти. Фила вышла замуж за Деметрия Полиоркета. Таким образом, посвящение группы в Дельфы было сделано от имени малолетнего сына Кратера (по-видимому, самой Филой). Ее датируют временем ок. 320—318 гг. до н. э.
3 Сатир Лисиппа упоминается только здесь.
4 Об этом произведении Лисиппа сообщают многие авторы. Это так называемые гетайры («друзья», «дружина», знатные приближенные македонского царя; в войске они были предводителями конных отрядов), павшие в начале сражения у реки Граник в Малой Азии (первом сражении Александра Македонского с персидским царем Дарием III, в 334 г. до н. э.; Александр одержал победу), когда Александр, ведя за собой войско, переправлялся через реку, на противоположном высоком берегу которой стояли персидские войска. Арриан (Анабасис, I, 16, 4) сообщает, что у македонян погибло около двадцати пяти гетайров в начале нападения; их медные изображения (elicoves) стоят (eataaiv, — обычно перфект этого глагола означает настоящее время, но в данном случае должно бы быть «стояли», поскольку эта группа еще до Арриана была перевезена в Рим, однако, может быть, Арриан не знал об этом) в Дионе (город в Македонии)— Александр велел сделать их Лисиппу, который создавал и изображения Александра, единственный избранный им для этого. Плутарх (Александр, 16) передает сообщение Аристобула (он участвовал в походе Александра и написал его историю) о том, что в этом сражении у Александра пало всего 34 человека, из которых — 9 пеших (т. е.— 25 всадников); Александр велел, чтобы были поставлены их медные изображения, которые создал Лисипп. У Юстина (XI, 6, 13) сообщается, что в этом сражении из войска Александра погибло 9 пеших и 120 всадников; Александр, после погребения их, посвятил им конные статуи (цифра 120 здесь или ошибочна или испорчена). Веллей Патеркул (I, 11), рассказывая о победе Квинта Цецилия Метел ла Македонского над Лже-Филиппом и покорении Македонии (в 146 г. до н. э.), сообщает, что это тот Метелл Македонский, который построил портики вокруг двух храмов, теперь окруженных Портиками Октавии, и который вывез из Македонии этот отряд (turmam) конных статуй, которые стоят перед (этими двумя) храмами, и сейчас — лучшее украшение этого места; об этом конном отряде сообщают следующее: Александр Великий велел Лисиппу, единственному (или: исключительному — singular!) создателю такого рода произведений, сделать портретные (expressa similitudine figurarum) статуи тех всадников из его конного отряда, которые погибли у
реки Граник, и поместить среди них и его (Александра) статую.— См. примеч. 3 к XXXIV, 31.— Некоторые считают сообщение Веллея Патеркула о том, что в этой группе был и Александр, неверным (потому что об этом сообщает только он), и вообще сообщения о портретности этих статуй тоже считают неверными (уже потому, что эти всадники были погибшими).
§ 65.
Слово симметрия — не перевод с современным значением, а транскрипция, как у Плиния, греческого слова сгищлетркх в его особом терминологическом значении, которое в точности неизвестно, но обычно понимается как «соразмерность», «пропорциональность». См. еще: XXXIV, 58 и XXXV, 67, 107, 128, 129.
В словаре «Суда» это слово объясняется как «измеряемые (одной и) той же мерой» (та тш агтш цетрсп |летраир,€Уа). В латинском языке действительно нет точного эквивалента этого слова. Витрувий употребляет греческое слово «симметрия», иногда заменяя его латинским словом commensus, которое, однако, не закрепилось в латинском языке с таким значением. Современные исследователи предлагают различные латинские эквиваленты, встречающиеся, например, у Витрувия и Плиния: proportio, commensus, convenientia, constantia (см.: XXXIV, 66, «соразмерность» с примеч. 4) и особенно commoditas, и др. Витрувий (III, 1) пишет, что построение храмов основано на симметрии (aedium compositio constat ex symmetria), а она проистекает из пропорции (paritur a proportione), которая по-гречески называется «аналогия»; пропорция есть наличие модуля (из) определенной части членов во всем здании и в целом, из которого (наличия модуля) получается система симметрий (Proportio est ratae partis membrorum in omni opere totoque commodulatio, ex qua ratio efficitur symmetriarum — весь этот текст Витрувия очень труден для точного понимания); никакой храм не может без симметрии и пропорции иметь правильное построение (non potest aedis ulla sine symmetria atque proportione rationem habere compositionis), если не будет иметь точного соотношения членов, как у хорошо сложенного человека (nisi uti ad hominis bene figurati membrorum habuerit exactam rationem). Затем Витрувий говорит о соотношениях членов тела человека, перечисляет основные из них и пишет: и остальные члены имеют свои пропорции соразмерности (или соизмеримости — Reliqua quoque membra suas habent commensus proportiones; здесь commensus = симметрия), соблюдая которые знаменитые живописцы и скульпторы и прославились. См. еще у Витрувия, I, 2, 4.
По-видимому, «симметрия» означает соблюдение модуля, благодаря чему получается должная пропорция. Тобин (см. указ. соч. в примеч. 5 к XXXIV, 56) считает, что «симметрия» — математическое понятие, и ему соответствует греч. appiovia («слаженность, соразмерность»; «стройность, гармония»; в латинском этому соответствует concordia), термин, выражающий то же понятие с широко философской или «эстетической» точки зрения. По мнению Поллитта, «симметрия» во всех случаях означает «соизмеримость (commensurability) частей в произведении искусства»; это понятие возникло в V в. до н. э; в IV в. до н. э. некоторые художники сосредоточили свое внимание на развитии «видимой симметрии» (т. е. оптической), в про
тивоположность «действительной» (т. е. математически точно соответствующей действительным пропорциям). См. также ниже, примеч. 3.
2 См.: XXXIV, 56 с примеч. 5.
3 Аристотель в «Поэтике» (1460b) говорит, что всякий художник, по-скольку он подражатель, изображает все или так, как есть, или так, как кажется, или так, как должно быть, и дальше приводит слова Софокла, сказавшего, что сам он изображает людей такими, какими они должны быть, а Эврипид — такими, какие они есть. Слова Лисиппа связывали с этим общим местом литературной критики. Новые мнения сводятся к тому, что эти слова Лисиппа подчеркивают переход от математической симметрии (Поликлета) к оптической (Лисиппа) и что Лисипп отошел от абсолютной правды, которая вела к ложной видимости предметов, и ввел относительную правду, которая больше приближала его произведения к природе (в чем и заключалось подражание самой природе — см.: XXXIV, 61).
4 ...выразительность... вещах.— argutiae operum custoditae in minimis quoque rebus. Слово argutiae (здесь переведено «выразительность», как и в XXXV, 67 и 117) некоторые понимают как «детали» (т. е. тщательная отделка деталей).
§ 66.
1 Лаипп — Laippus. В рукописях читается laippum (вин. п.) или laipsum; такие же чтения в XXXIV, 51. По другим источникам художник с этим именем неизвестен. Павсаний сообщает о двух статуях победителей в Олимпии работы Даиппа: Каллона, сына Гармодия, победителя в кулачном бою среди мальчиков (VI, 12, 6), и Никандра, элейца, дважды одержавшего победу в двойном беге в Олимпийских играх и шесть раз в беге в Немейских играх (VI, 16, 5). У Павсания, кроме имени, нет никаких уточнений. Время побед этих алетов неизвестно. Моретти (L. Moretti. Olympionikai, i vincitori negli antichi agoni olimpici. Roma, 1957, № 494, 497, 501) предположительно относит победу Каллона к 304 г. до н. э., а победы Никандра к 304 и 300 гт. до н. э., исходя^ по-видимому, и из данных, приводимых ниже. В XXXIV, 87, среди скульпторов, создававших произведения одного и того же рода, упоминается «Даипп», который «(создал) Периксиомена», но здесь и имя «Даипп» и «Периксиомен» — конъектуры: Daippus (в рукописях — daipsius; dippus; diaippus; diaipus) и perixyomenon (в рукописях — pexomenon; pexiomenon; perlayomenon; perlasomenon); в этом разделе Плиний при каждом авторе указывает ряд однородных произведений, поэтому конъектура «апоксиомен» несколько сомнительна, поскольку получается, что Плиний называет только одно произведение Даиппа. По общепринятому мнению, во всех этих случаях речь идет об одном скульпторе, правильное имя которого — Даипп (разные формы объясняются орфографической ошибкой, так как греческие буквы А— «л» и А— «д» похожи); в изданиях форму «Лаипп» оставляют потому, что эту «ошибку» приписывают самому Плинию или его источнику.
В XXXIV, 51 Плиний относит акме Лаиппа ( = Даиппа) к 121 олимпиаде (296—293 гт. до н. э.), т. е. на одно поколение (здесь = в 33 года) позднее Лисиппа. Больше ничего о нем не известно. Таким образом, Лаипп ( = Даипп) — сын и ученик Лисиппа, скульптор IV—III вв. до н. э.
2 Боед — время его жизни, как сына и ученика Лисиппа, определяется по акме его брата Лаиппа (=Даиппа), т. е. IV—III вв. до н. э. (см. пред, примем.). В XXXIV, 73 Плиний называет Боеда автором статуи Молящегося,— он, по-видимому, идентичен с данным Боедом, сыном Лисиппа. Витрувий (III, Вступление, 2) в числе талантливых художников, которые, однако, не прославились (так как счастье покинуло их) называет и скульптора Боеда из Византия. Плиний относит Боеда к «прославленным художникам»; к тому же Боед, по-видимому, как и его отец Лисипп, был из Сикиона (ср. ниже, § 67, где Плиний, после сыновей Лисиппа — Лаиппа, Боеда и Эвтикрата,— говорит об ученике Эвтикрата Тисикрате: «тоже из Сикиона»). Но обычно Боеда, сына Лисиппа, отождествляют с Боедом из Византия, считая, что Боед переселился в Византий. Дионисий Византийский (см.: Geographi Graeci minorcs. Ed. С. Mullerus, II, p. 78 sqq.) описывает старинную бронзовую статую мальчика с поднятыми руками, стоявшую в храме Зевса Уриоса («Дающего попутные ветры») на берегу Боспора Фракийского или (здесь неясно) на самом берегу, и приводит разные объяснения того, что выражает статуя, но не называет ее автора (ср.: Филострат Старший, Изображения, I, 2). Местность с храмом Зевса Уриоса считалась принадлежавшей Византию. На основании всего этого многие идентифицируют с этой бронзовой статуей мальчика, описанной Дионисием Византийским, бронзовую статую (копию) мальчика с поднятыми кверху руками и головой — так называемого «Молящегося», хранящуюся в Берлинском музее, приписывая оригинал этой копии Боеду из Византия и, соответственно, отождествляя ее с «Молящимся» Боеда, о котором сообщает Плиний в XXXIV, 73. В замечательной статуе «Молящегося» (в Берлинском музее) признают лисипповский стиль. Однако все эти идентификации остаются предположениями.
3 Эвтикрат— сын и ученик Лисиппа (см. примеч. 1 к XXXIV, 61), из Сикиона (см. ниже, § 67 — «тоже из Сикиона»); Плиний (XXXIV, 51) относит его акме (как и его брата Лаиппа = Даиппа, см. выше, примеч. 1) к 121 олимпиаде (296—293 гг. до н. э.), говорит, что он был учителем Тисикрата (см.: XXXIV, 67 с примеч. 1) и, может быть, Ксенократа (см : XXXIV, 83,— которого обычно считали учеником Тисикрата). Среди произведений Эвтикрата Плиний называет Охотящегося Александра, в Теспиях, и Конное сражение. По названию первое из них похоже на Охоту Александра Лисиппа (см.: XXXIV, 64 с примеч. 2); об этом произведении Эвтикрата упоминает только Плиний (получается, что Эвтикрат повторил по-своему произведение отца, как бы состязаясь с ним?). Некоторые на основании этого произведения считают, что Эвтикрат начал работать еще при жизни Александра (т. е. до 323 г. до н. э.), но этот обычно применяемый аргумент не всегда может быть доказательством (хотя бы потому, что Лисипп, как известно, создал эту же группу в Дельфах после смерти Александра). «Конное сражение» Эвтикрата связывают (по содержанию) с «Конным отрядом Александра» Лисиппа (см.: XXXIV, 64 с примеч. 4), произведением ок. 334 г. до н. э. (и если исходить из указанного выше аргумента, то начало деятельности Эвтикрата следовало бы отнести уже к 334 г. до н. э.). Более надежно относить деятельность Эвтикрата к концу IV — началу III вв. до и. э., хотя совершенно не исключено, что она началась и раньше, если учесть, что его отец Лисипп жил долго и работал до конца IV в.
Татиан (К эллинам, LII и LIII) упоминает об Эвтикрате как об авторе статуй поэтессы Аниты из Тегеи (в Пелопоннесе; ее относят ко времени ок. 300 г. до н. э.), гетер Мнесархиды из Эфеса и Талархиды из Аргоса, бронзовой группы Пантевхиды (или Паннихиды) с любовником (? avXXajxPavovaav ексрФореак — «зачинающую от растлителя», здесь настоящее время; в латинском переводе: Panteuchydem е scortatore gravidam — «Пан-тевхиду, беременную от распутника, растлителя»; в немецком переводе Гарнака: und die Panteuchis, ein geschandetes Madchen — «Пантевхиду, растлённую девочку», или девушку; т. е. по этим переводам получается, что это не группа, а отдельная статуя Пантевхиды). Татиан говорит, что «Аниту» создали «Эвтикрат и Кефисодот», но, по-видимому, это две разных статуи Аниты, а не их совместное произведение (о Кефисодоте см. примеч. 1 к XXXVI, 24). Этого Эвтикрата (у Татиана) идентифицируют с Эвтикратом, сыном Лисиппа (других сообщений о нем нет). Но здесь следует иметь в виду, что по сигнатуре, найденной на Родосе, известен другой Эвтикрат, сын Каллия, скульптор II или конца III вв. до н. э., автор одной из трех женских статуй, стоявших на найденной общей базе (автором двух других статуй был Пифокрит — см.: XXXIV, 91 с примеч. 13).— См. еще примеч. 4 к XXXIV, 78 (Эвтихид — ученик Лисиппа).
4 ...quamquam is constantiam potius imitatus patris quam elegantiam austero maluit genere quam iucundo placere. Употребленное здесь Плинием слово constantia (букв.: «со-стояние»), переведенное условно как «соразмерность» (см. примеч. 1 к XXXIV, 65), обычно имеет следующие значения: «постоянство, устойчивость, неизменность, незыблемость, твердость, стойкость, настойчивость»; «согласие», «последовательность» и т. д. В данном случае значение его неизвестно. Понятию constantia (у Плиния) соответствует «строгий стиль» (букв.: «род»), а «изяществу»— «приятный». Ферри считает, что constantia — это калькированный перевод греческого термина литературной критики сгиагааи (букв.: «со-стояние») в значении «композиция и пропорция» (и что в таком же значении более распространен термин crvv^eaiy — «с-кладывание», «со-четание» и т. п.). По мнению Поллитта, слово constantia здесь может означать и «гармоничная композиция». Но весь этот вопрос очень сложен и неясен, и точное значение этого слова здесь остается неизвестным.
5 ...Теспиад... — Thespiadas; в некоторых рукописях это слово опущено (в одной рукописи читается thespiadum). Некоторые считают это чтение ошибочным.
Теспии — древний город Беотии (в Средней Греции) у подножия горы Геликон. В Теспиях был культ Эрота (главного бога города), Муз, наряду с которыми почиталась и мать Муз Мнемосина, и культ Аполлона, тесно связанный с культом Муз. В честь Муз в долине Муз у подножия Геликона справлялись празднества и музыкально-поэтические состязания. Почитаемые в Теспиях на Геликоне Музы и назывались Теспиадами (т. е. Теспийскими богинями или Музами). См. также: XXXVI, 33 и 39. В Теспиях найдены 9 баз от статуй Муз, с их именами и посвятительной надписью.
6 См. выше, в примеч. 3.
7 Трофоний — древний местный бог хтонического характера (считают, что догреческий) в Лебадии (совр. Ливадия), городе в западной Беотии, с
священной рощей и храмом и знаменитым оракулом в пещере. Павсаний (IX, 39, 8 и 40, 3) говорит о статуе Трофония работы Дедала (легендарного), в священной роще, и (IX, 39, 4) о замечательной статуе Трофония работы Праксителя, в храме, но не упоминает этого произведения Эвтикрата. Статуя Трофония Эвтикрата относилась к оракулу в пещере, и тоже, по-видимому, была культовой, поскольку Плиний называет ее simulacrum ipsum (букв.: «само изображение»), а в таком сочетании с местоимением ipse Плиний, как кажется, всегда обозначает культовую статую. Никаких изображений Трофония не сохранилось.
8 quadrigas — чтение рукописи В, принятое в изданиях. В остальных рукописях читается quadrigas medei (или medeae или medee). Второе слово (medeae) — может быть, имя «Медея» (т. е. «квадриги Медеи»). Если в тексте действительно была названа Медея, то это напоминает эпизод из мифа о Медее, когда она, убив своих детей, улетает из Коринфа в Афины па колеснице, запряженной крылатыми драконами ( = «колесница с Медеей»). Обычно «квадрига»— это колесница, запряженная четверкой коней; к тому же, здесь множественное число («много квадриг»— вероятно, победителей в состязаниях).
9 ...корзинами...— fiscinis, чтение рукописи В; в остальных рукописях — fuscinis, т. е. трезубцами, или вилами для ношения сетей с багажом, или, по другому объяснению, сетями для охоты. Многие полагают, что Лошадь с трезубцами, Охотничьи собаки (canes venantium — которых Плиний называет вслед за этим) и Охотящийся Александр составляли одно произведение (группу «Охота Александра»), которое Плиний по случайной ошибке разделил на три.
§ 67.
1 Тисикрат — упоминается у Плиния еще в XXXIV, 83 как учитель Ксенократа (другие считали, что учителем Ксенократа был Эвтикрат), в XXXIV, 89 как автор Биги, на которой стояла Женщина, созданная Пистоном (т. е. в сотрудничестве с ним), в XXXV, 146 как отец живописца Аркесилая. В других литературных источниках Тисикрат не упоминается, но сохранилось несколько его сигнатур и сигнатур его сына Тойния. Имя отца Тисикрата тоже было «Тойний» (как указано в сигнатурах). По Плинию, Тисикрат был из Сикиона. Имя «Тойний» считается беотийским. Многие сигнатуры Тисикрата и его сына Тойния найдены в Беотии, но в одной сигнатуре Тисикрата из святилища Аполлона в Птооне (горы в Беотии), указано: «Тисикрат из Сикиона, сын Тойния»; также в двух сигнатурах Тойния из Амфиарайона (святилище Амфиарая у Оропа, в Беотии) указано: «Тойний, сын Тисикрата, из Сикиона». Считают, что Тисикрат по происхождению был беотийцем (и в молодости работал в Беотии), но поскольку учителем его был Эвтикрат, сын Лисиппа, из Сикиона (который работал и в Беотии), то он таким образом оказался в кругу сикионских скульпторов; его сын Тойний тоже в молодости работал в Беотии. Обычно считают, что Тисикрат, отец живописца Аркесилая, идентичен с этим скульптором Ти-сикратом (см. примеч. 4 к XXXV, 146; в таком случае, Аркесилай — брат Тойния). О Пистоне, с которым сотрудничал Тисикрат, см. примеч. 1 к XXXIV, 89.
Деятельность Тисикрата относят ко времени ок. 320—280 гг. до н. э., однако такая датировка представляется слишком ранней, поскольку к этому времени (и даже, по-видимому, начиная с конца IV в. до н. э.) относится деятельность его учителя Эвтикрата (см. примеч. 3 к XXXIV, 66), а с другой стороны, самое раннее датируемое произведение его сына Тойния относится ко времени ок. 240 г. до н. э. (база с сигнатурой из Амфиарайона у Оропа), самое позднее — ко времени ок. 221—216 гг. (найденная в Сикионе база от статуи Филиппа V, царя Македонии, с сигнатурой Тойния, сына Тисикрата). Недавно в Эретрии (город на острове Эвбее) найдена база от статуи Эсхила, сына Антантрида (с посвятительной надписью) с сигнатурой Тисикрата. Эсхил — политический деятель, полемарх (в это время — высшее должностное лицо) Эретрии, известный по надписям. Посвящение его статуи датируют временем ок. 272 г. до н. э. В числе произведений Тисикрата Плиний упоминает «царя Деметрия» и «Певкеста» (македонянин). Здесь имеется ввиду Деметрий I Полиоркет (см. ниже, примеч. 4), ставший царем Македонии с 294 по 287 гг. до н. э. На этом основании считают, что Тисикрат работал при дворе Деметрия в Македонии. Статую царя Деметрия относят ко времени после 294 (другие — ок. 300) г. до н. э. (см. ниже, в примеч. 4). По-видимому, деятельность Тисикрата должна относиться к первой половине III в. до н. э.
О найденной в Риме базе с латинской сигнатурой Тисикрата см. в примеч. 2 к XXXIV, 31 (в конце). Около Альбано (недалеко от Рима) была найдена и другая база с греческой сигнатурой Тисикрата, сделанной в римское время. Неизвестно, были ли на этих базах оригиналы (и какие именно) или копии произведений Тисикрата.
2 Lysippi sectae (или secte) propior. В рукописи В читается lysippis aetate — «ко времени жизни Лисиппа» (должно быть: Lysippi aetati), но по контексту это чтение явно ошибочно.
3 Неизвестно, кто такой этот Старик фиванец. Некоторые полагают, что это Пиндар (но см. в примеч. 8 к XXXIV, 59), или — Тиресий, знаменитый мифический фиванский предсказатель.
4 Деметрий Полиоркет (337 или 336—283 гг. до н. э.) — сын Антигона Одноглазого (см. примеч. 1 к XXXV, 90), полководец, участвовавший с отцом в междоусобной борьбе диадохов. В 306 г. до н. э., после победы над флотом Птолемея, вместе с отцом принял титул царя. См. в примеч. 2 к XXXIV, 27; XXXIV, 41 с примеч. 6 и XXXV, 104—105. В 294 г. Деметрий овладел Македонией и был царем до 287 г. (Македония была захвачена Лисимахом, царем Фракии, и эпирским царем Пирром). В ходе возобновившейся борьбы с коалицией диадохов он попал в плен к Селевку I Никатору (см. в примеч. 1 к XXXIV, 73) в 286 г. и умер, находясь в почетном плену, в 283 г.— О живописном портрете Деметрия см. XXXV, 144. Изображения Деметрия известны по монетам, выпущенным им в Македонии, когда он был царем. Несколько сохранившихся реплик бюстов (из Геркуланума, хранится в Неаполе в Национальном музее; бюст в Латеране, в Риме; самая лучшая копия — в Ватикане; отдаленная реплика головы в Стамбуле) идентифицируют как портреты Деметрия Полиоркета. Одной из реплик этого изображения Деметрия считается бронзовая статуэтка, найденная в Геркулануме (хранится в Неаполе). Все эти изображения
возводят к оригиналу Тисикрата, датируя его временем после 294 г. до н. э. (и считая датировку концом IV в. до н. э. едва ли правильной). Статуэтка изображает Деметрия обнаженным с македонским плащом на спине; правая нога поставлена на возвышение, он опирается на нее правой рукой, полусогнувшись и смотря вверх (в этих изображениях видят подражание изображениям Александра).
5 Певкеспг — македонянин, щитоносец Александра Македонского. При штурме города в северо-западной Индии (в 326 г. до н. э.). Александр, оказавшись с сопровождавшим его Певкестом, несшим священный щит (из храма Афины в Илионе), в окружении врагов, был тяжело ранен, Певкест, сам пронзенный стрелами, стойко прикрывал царя щитом, пока не подоспела помощь, и спас ему жизнь. Александр сделал его своим восьмым телохранителем и назначил в сатрапы Персиды (главной и коренной страны Персидского царства). Считают, что Тисикрат создал статуи Деметрия и Певкеста во время своего пребывания при дворе Деметрия Полиоркета в Македонии.
§ 68.
1 Телефан — известен только по этому сообщению Плиния. По всей видимости, Телефан был современником Пифагора (см. примеч. 1 к XXXIV, 59), Мирона (см. примеч. 1 к XXXIV, 57) и Поликлета (см. примеч. 1 к XXXIV, 55), скульпторов V в. до н. э. Плиний пишет, что Телефан работал у персидских царей Ксеркса и Дария. Если исходить из того, что имена названы в хронологической последовательности, то здесь должны иметься в виду Ксеркс II (424 г. до н. э.) и Дарий II (423—404 гг. до н. э.). Так некоторые и считают, отождествляя скульптора Телефана с чеканщиком фессалийских монет (имя которого читается Teketpavco?), которые датируют последней четвертью V в. до н. э.— Но см., напр., XXXIV, 75 и 78, XXXV, 93 и 114, где Плиний пишет «Александр и Филипп» (Филипп — отец Александра Македонского).— По мнению некоторых, здесь имеются в виду Артаксеркс I (465—424 гг. до н. э), которого Плиний перепутал с Ксерксом, и его сын Дарий II. Но обычно считают, что это — Дарий I (522—486 гг. до н. э.) и его сын Ксеркс I (486—465 гг. до н. э.). Уже при Дарии I (и до конца греко-персидских войн) греческие города Малой Азии находились под властью царей персидской державы (сохраняя автономию). Перед началом греко-персидских войн Дарий I потребовал от всей Греции признания его власти над ней. Только Фессалия (область в Северной Греции) и Беотия (область в Средней Греции), а также Македония, покорились царю и во время войны были на его стороне, вызвав ненависть всей Греции. Служба у персидских царей, национальных врагов греков, рассматривалась как измена и предательство.
Форма Phocaeus («фокеец»), читающаяся в рукописи В и принятая в изданиях, как считают, указывает на город Фокею в Малой Азии, в центре западного побережья (у Плиния в таком значении употребляется форма Phocaeensis), тогда как форма Phoceus, читающаяся во всех остальных рукописях, указывает на область Фокиду в Средней Греции (к западу от Беотии и к югу от Фессалии; т. е.— «фокидец»). Плиний говорит, что Телефан жил в Фессалии (Thessaliae habitaverit — чтение рукописи В; в
остальных рукописях — in Thessalia habitaverit; некоторые полагают, что в первом чтении пропущено название фессалийского города). Многие считают, что Телефан происходил из Фокеи и во время греко-персидских войн переехал в Фессалию (а некоторые даже считают, что он приехал в Фессалию вместе с войском Ксеркса, т. е. в 480 г. до н. э.). Вопрос о происхождении Телефана усложняется еще названием его произведения «Лариса». Лариса (или Ларисса) — название многих городов в разных местах, но здесь это может быть или городом в Фессалии, как обычно считают, или городом в Малой Азии к востоку от Фокеи. Считается, что статуя Ларисы могла быть персонификацией города Ларисы (в Фессалии), вернее — изображением нимфы Ларисы, покровительницы города. Пентатл (пятиборец) Спинтар неизвестен. Отмечаемое влияние ионийского стиля (т. е. греческого искусства западного побережья Малой Азии) на надгробных рельефах в области города Ларисы в первой половине V в. до н. э. связывают с Телефаном. И заметное влияние греческого искусства в дворцах Дария и Ксеркса в Персеполе (один из городов-резиденций персидский царей, построенный Дарием) тоже приписывают Телефану. В Персеполе в подземной сокровищнице дворца Дария (разрушенного Александром Македонским в 331 г. до н. э.) найден, с несколькими трофеями, мраморный женский торс, который считают оригиналом статуи Пенелопы греческой работы не ранее конца V в. до н. э. В Италии были найдены фрагменты семи копий этой статуи, далеко уступающих найденному торсу в Персеполе. Считают, что этот оригинал был захвачен персидским царем в качестве трофея в конце V в. до н. э. (и что при захвате статуя была повреждена, но все же привезена в Персеполь), а в Греции сделали копию этой статуи (и все сохранившиеся копии были сделаны с этой копии). Ланглогц (Е. L a n g 1 о t z . Die Larisa des Telephanes. MH., VIII, 1951, Ss. 157—170), возражая против этого мнения, считает, что это и не оригинал, и не Пенелопа, и не трофей, а копия Ларисы Телефана; бронзовый оригинал Ларисы (поскольку у Плиния здесь речь идет о скульпторах по бронзе) был создан Телефаном ок. 470—460 гг. до н. э., а мраморная копия, сделанная ок. 400 г. до н. э., была послана фессалийцами персидскому царю в конце V — начале IV вв. до н. э. (через полвека после окончания греко-персидских войн) как символ подчинения города Ларисы власти персидского царя, в связи с политическими обстоятельствами того времени (правитель Ларисы мог обратиться за поддержкой к персидскому царю); по мнению автора, Телефан родился в Фокее (значительном художественном центре), а не в Фокиде, и мог в молодости по своей воле служить у персидских царей. Все эти мнения целиком построены на предположениях.
§ 69.
1 Пракситель — один из самых знаменитых греческих скульпторов. О нем сохранилось очень много сообщений и упоминаний, но сведений о жизни очень мало. Только по некоторым сигнатурам, найденным вне Аттики (в Дельфах, в Теспиях и в Ольвии) точно известно, что он был афинянином. Ни в этих, ни в других сигнатурах и ни в одном литературном источнике не указывается имя его отца. Сейчас обычно считают, что Пракситель был сыном и, вероятно, учеником Кефисодота Старшего (о нем см. примеч. 1 к
XXXIV, 87). По поводу предположений о существовании Праксителя Старшего, скульптора V в. до н. э., см. в примеч. 4 к XXXIV, 70, в примеч. 1 к XXXIV, 71 ив примеч. 3 к XXXVI, 20. По сигнатурам известно несколько скульпторов Праксителей более позднего времени. В литературных источниках всегда говорится об одном Праксителе, и только в схолиях к Феокриту (V, 105, где упоминается кратер работы Праксителя) сообщается: «Говорят, было два Праксителя, один — старший (серчаютгрот), скульптор, создававший статуи людей (av^piavrooioidv), другой — младший (vecoTEpov), скульптор, создававший статуи богов (?ayaXp,aTO3ioidv); тот, о котором говорит Феокрит, был при царе Деметрии (вероятно, Деметрии Полиоркете, см. примеч. 4 к XXXIV, 67).— Пракситель: он был лучшим скульптором (грцо'уХллроуtjv осрютоу)». Сыновьями и учениками Праксителя были Кефисодот Младший и Тимарх (см. примеч. 1 к XXXVI, 24). Учеником Праксителя Плиний называет и Папила (см.: XXXVI, 33 с примеч. 8), о котором больше ничего не известно.
Плиний (XXXIV, 50) относит акме Праксителя к 104 олимпиаде (364— 361 гг. до н. э.). Многие полагают, что акме определено по времени создания самого знаменитого его произведения,— Афродиты Книдской (см. в примеч. 4 к XXXVI, 20),— для датировки которого нет никаких данных. Павсаний (VIII, 9, 1) сообщает, что в Мантинее есть двойной храм, разделенный стеной. В одной части храма — статуя Асклепия, работы Алкамена; другая часть — храм Латоны и ее детей (Аполлона и Артемиды): их статуи создал Пракситель в третьем поколении после Алкамена; на их подножии сделаны Музы (конъектура вместо рукописного чтения «Муза») и Марсий, играющий на флейте. Точные даты Алкамена неизвестны (см. о нем примеч. 2 к XXXVI, 16), но если относить его акме ко времени ок. 420 г. до н. э. (или к этому времени относить его Асклепия для Мантинеи) и считать поколение по 30 лет, то акме художника второго поколения после Алкамена можно отнести ко времени ок. 390 г. до н. э., а акме третьего поколения — ко времени ок. 360 г. до н. э. (или ок. 350 г., если считать поколение по 33 года; некоторые определяют это время ок. 350—340 гг., вероятно, отсчитывая после смерти Алкамена). Мантинея (город в Аркадии в Пелопоннесе) была разрушена спартанцами в 385 г. до н. э. и начала восстанавливаться ок. 370 г. до н. э. В 362 г. до н. э. Мантинея находилась в союзе с Афинами и Спартой (в 362 г. фиванцы во главе с Эпаминондом в сражении при Мантинее одержали победу над союзниками). К этому времени союза Мантинеи с Афинами относят работы Праксителя в Мантинее, но некоторые относят их ко времени ок. 366 г. Там же, в храме Геры у театра, по сообщению Павсания (VIII, 2—3), Пракситель создал культовую статую Геры, сидящей на троне, по обеим сторонам которой стоят Афина и Геба, дочь Геры. Эту группу тоже относят к этому же времени, считая его ранним периодом деятельности Праксителя (но, например, в отношении работ Скопаса, современника Праксителя, в храме Афины в Тегее, тоже в Аркадии, некоторые предполагают, что они относятся к мирному для Аркадии периоду между сражением при Мантинее в 362 г. и сражением при Херонее в 338 г. до н. э.), соответствующему дате его акме у Плиния (364—361 гг. до н. э.). Этому же времени, как будто, соответствует датировка Праксителя Павсанием (группа Латоны с детьми). В 1877 г. при раскопках
в Мантинее найдены три мраморные плиты от базы (на которой, как считают, стояла упомянутая группа: Латона с Аполлоном и Артемидой), с барельефными изображениями (хранятся в Национальном музее в Афинах). На одной плите, покрывавшей правую половину передней части базы, изображены Аполлон и Марсий с рабом скифом между ними. На двух боковых плитах изображены по три Музы. Недостает левой плиты передней части — вероятно, тоже с тремя Музами. Эта сцена состязания Аполлона с Марсием в присутствии Муз соответствует описанию Павсания, если изменить чтение в тексте Павсания «Муза» на «Музы» (как и принято в современных изданиях). Эти барельефы считают оригиналом Праксителя. Но некоторые датируют их временем между 350 и 340 гг. до н. э. В посвятительной надписи, найденной в Театре Диониса в Афинах, которую датируют II в до н. э., говорится о посвящении статуй Диониса и Ники (под треножниками) Праксителя, за победу в сценическом состязании. На Улице Треножников, которая вела от Акрополя к Театру Диониса и на которой стояли статуи, поддерживающие над головой треножники за победу в театральных состязаниях, была найдена трехгранная база (от статуи) с барельефными изображениями бородатого Диониса и двух Ник (Ника — богиня победы, Дионис — покровитель театра) — ее датируют IV в. до н. э. и считают оригиналом раннего Праксителя (хранится в Национальном музее в Афинах). Павсаний сообщает (IX, 2, 7), что Пракситель создал в храме Геры в Платеях (город в Беотии, на границе с Аттикой) статую Реи и колоссальную статую стоящей Геры (из пентелийского мрамора). Предполагают, что Пракситель создал их (по заказу фиванцев) после разрушения Платей в 374 г. до н. э. Афродиту Косскую Праксителя предположительно датируют после 366 г. до н. э. (см. в примеч. 4 к XXXVI, 20). По поводу сообщения Витрувия, что и Пракситель принимал участие в работах над Мавсолеем (т. е. ок. 350 г. до н. э.), см. в примеч. 1 к XXXVI, 30—31. Павсаний сообщает (I, 23, 7), что в храме Артемиды Брауронии на афинском Акрополе статуя (культовая) Артемиды Брауронии создана Праксителем. В надписях V и IV вв. до н. э. из этого храма (списки ценностей) упоминаются различные статуи, одна из которых впервые появляется в списке 345 г. до н. э. («стоящая статуя» и, как считают по тексту, мраморная) — ее отождествляют с статуей Артемиды, созданной Праксителем, и датируют временем ок. 346 г. до н. э., относя ее к зрелому периоду творчества Праксителя (многие идентифицируют ее в мраморной копии — в так называемой «Артемиде из Габий», хранящейся в Лувре; сохранилось три копии). Страбон передает (XIV, 641), что в новом храме Артемиды Эфесской (в Эфесе, в Малой Азии), построенном после пожара 356 г. до н. э., алтарь почти весь был полон произведениями Праксителя (xbv бе dr] Pcopiov ^vaixalv Ilpa^iT&ovs epycov aaiavra axeddvxi JiXrjpr]). Это выражение Страбона не очень ясно, но полагают, что оно указывает скорее на статуи, чем на рельефные украшения алтаря. Кроме того, полагают, что здесь речь идет об алтаре Артемиды Прототронии («Первопрестольной») в этом же святилище, о котором говорит Павсаний (X, 38, 6), а не о главном алтаре. Как известно, в 334 г. до н. э., когда Александр Македонский был в Эфесе и предлагал эфесцам оплатить все строительные расходы (эфесцы отказались от его услуг), строительство храма еще не было закончено.
Работы Праксителя для этого храма относят к позднему периоду художника. Сигнатуры Праксителя, найденные в Афинах, датируют второй половиной IV в. до н. э. На основании этих (и некоторых других) данных считают, что Пракситель родился ок. 400 г. до п. э. (или: в конце V или начале IV вв.). Одни относят его деятельность ко времени ок. 370—340 гг. до н. э., по мнению других, Пракситель работал до 330 или 320 г.
По различным источникам известно ок. 60 произведений Праксителя, но, может быть, не все из них принадлежат знаменитому Праксителю, поскольку в литературных источниках, вероятно, не отличают от него поздних Праксителей. Федр (I в. н. э.) в Прологе к книге V своих басен говорит, что современные художники надписывают на своих мраморных произведениях имя Праксителя, на бронзовых — имя Мирона, на картинах — имя Зевксида, чтобы дороже продать их. Вероятно, и не все произведения Праксителя известны по источникам, но на основании относительно хорошо известного стиля Праксителя многие сохранившиеся копии произведений, авторы которых точно неизвестны, возводят к оригиналам Праксителя. О Праксителе см.: XXXIV, 50, 69—71; XXXV, 122, 133; XXXVI, 20—23, 24, 26, 28, 33, 35; VII, 127, с примеч.
Описывая древний храм Геры в Олимпии и находящиеся в нем статуи, Павсаний сообщает (V, 17, 3), что позднее в храм были посвящены и другие статуи, среди которых называет мраморного Гермеса с младенцем Дионисом работы Праксителя. В 1877 г. при раскопках этого храма, именно в месте, указанном Павсанием (во второй нише северной части целлы храма), была найдена эта статуя, упавшая со своей базы. Статуя сохранилась почти полностью (нет правой руки, части левой ноги от колена до ступни, нижней части правой ноги и нижней части ствола, на который опирается Гермес,— все эти части реставрированы, статуя хранится в Музее в Олимпии). Вначале ее признали оригиналом знаменитого Праксителя и датировали временем ок. 340 г. до н. э. (см. еще примеч. 2 к XXXIV, 87). Впоследствии (по мере более соответствующего представления о греческой скульптуре) чрезмерная («мыльная») полировка стала вызывать сомнения в принадлежности статуи Праксителю. В 1927 г. Карл Блюмель (археолог и сам неплохой скульптор) при исследовании техники античной скульптуры установил, что неотделанная тыльная часть статуи Гермеса — редкое, а для классического времени — совершенно единичное явление, и что здесь был применен трехконечный резец, который до времени позднего эллинизма и римского времени не применялся; полировка и подпорка в виде ствола плохо соответствуют оригиналу IV в. до н. э. (все эти элементы встречаются в поздних эллинистических произведениях). Кроме того, было установлено, что база статуи относится к римскому времени (на ней украшения эллинистического времени). Поэтому эту статую стали считать, по меньшей мере, превосходной копией, которой заменили увезенный римлянами оригинал. Затем Блюмель предложил новое решение (К. В 1 u m е 1. Hermes eines Praxiteles. Baden-Baden, 1948): поскольку известны, по крайней мере, четыре скульптора с именем Пракситель, и так как в статуе Гермеса обнаруживаются характерные признаки эллинизма, Блюмель предложил приписать ее Праксителю конца II в. до н. э., известному по сигнатурам из Пергама. Это мнение Блюмеля принято многими. Некоторые датируют
эту статую временем ок. 100 г. до н. э., другие считают ее оригиналом IV в. до н. э. с дополнениями, сделанными в II в. до н. э. Но в последнее время возобновились попытки считать статую Гермеса с младенцем Дионисом оригиналом Праксителя IV в. до н. э. И, например, Бьянки Бандинелли, придерживающийся мнения Блюмеля, отмечает, что современные знания о скульптуре IV в. до н. э., еще не так углублены, чтобы считать, что для той или иной атрибуции имеется больше оснований, и поэтому, говорит он, этот вопрос можно считать пока открытым (R. Bianchi Bandinelli. Klassische Archaologie. Dresden, 1980. Ss. 83—85 — перев. c итал.).
2 ...тоже... — quoque. Здесь или испорчен текст или Плиний неудачно выразился, имея в виду подобные случаи, когда один скульптор работал и в мраморе и в бронзе (или в других материалах), как, например, Фидий (см.: XXXIV, 49), Алкамен (см.: XXXIV, 72), Боет (см.: XXXIV, 84). Майгофф добавляет здесь qui (т. е.: «тоже, который достиг...»), или предполагает quamquam («хотя»).
3 См.: XXXVI, 20—23; VII, 127.
4 Просерпина у римлян тождественна греческой Персефоне, дочери богини земли Деметры. Бог подземного царства Аид похитил ее и сделал своей женой. У греков Персефона обычно называется «Кора» («Дочь»); она часть времени проводит под землей, а часть — на земле (умирающая и воскресающая природа). Наиболее часто встречающееся изображение этого похищения: Аид стремительно увозит на колеснице схваченную им Персефону, одной рукой держа ее, другой — правя колесницей.
5 Катагуса — греч. причастие катауогаос от глагола костосусо «вести вниз» (часто: «вести души умерших в подземное царство») и т. п. Одно из значений — «прясть», и многие считают, что Катагуса здесь означает «Прядущая», «Прядильщица»; по мнению некоторых, это Мойра (богиня, прядущая нить жизни, судьбы). Раньше Катагусу связывали с предыдущим произведением (Похищением Просерпины), но сейчас это обычно отвергается. Об этом произведении Праксителя сообщает только Плиний.
6 Отец-Либер отождествлен римлянами с греческим Дионисом ( = Вакхом), богом вина. О культовой статуе Диониса работы Праксителя в храме Диониса в Элиде (город в области Элиде на северо-западе Пелопоннеса) сообщает Павсаний (VI, 26, 1), не называя материала. Бронзовую статую Диониса работы Праксителя описывает Каллистрат (Описания, 8), без указания ее местонахождения. Кроме того, Павсаний (I, 2, 4) сообщает о группе элевсинской триады в храме Деметры в Афинах — Деметре, ее дочери ( = Коре = Персефоне) и Иакхе (часто отождествляется с Дионисом) с факелом, работы Праксителя. Об этой группе упоминает Клемент Александрийский (Протрептик, 62). Цицерон (Против Верреса, IV, 135) упоминает о мраморном Иакхе как о знаменитом произведении в Афинах.— См. след, примеч.
7 В рукописи В эта часть предложения («...и Отца-Либера... Перибоетос») читается: et Liberum patrem, Ebrietatem nobilemque una Satyrum, quem Graeci periboeton cognominant. Здесь ясно, что Опьянение и Сатир составляют
группу. Считают, что по этому чтению Отец-Либер также относится к этой группе. Во всех остальных рукописях после слова patrem читается союз et («и»), поэтому считают, что по такому чтению Отец-Либер не относится к этой группе.
Опьянение — Ebrietas = г р е ч. Мей] (женского рода), персонификация опьянения в образе женщины. Опьянение, Менады, Вакханки, Сатиры, Силены и т. п.— спутники (свита) Диониса, бога вина. Некоторые полагают, что Опьянение — одна из Менад. Изображения ее не идентифицированы. Периббетос — греч. лерфогусоу — «знаменитый» (некоторые понимают здесь в смысле «пресловутый», но это едва ли правильно). Об этой бронзовой группе Опьянения с Сатиром Перибоетосом упоминает только Плиний. Павсаний (I, 20, 1) сообщает о статуе Сатира работы Праксителя на Улице Треножников в Афинах (опа шла от Агоры вдоль северного склона Акрополя до Театра Диониса у южного склона Акрополя), и говорит, что Пракситель очень гордился этим своим произведением и Эротом (см. в примеч. 6 к XXXIV, 70). И Афиней (XIII, 591) передает, что Пракситель предложил в дар Фрине на выбор этого Сатира или Эрота (см. в том же примеч.). Полагают, что этот Сатир был мраморный. Кроме того, Павсаний (I, 43, 5) сообщает о другом Сатире Праксителя, из паросского мрамора, в храме Диониса в Мегарах (к западу от Афин). Сохранилось более 20 мраморных копий Сатира, льющего вино: из сосуда в поднятой правой руке сатир льет вино в чашу на согнутой левой руке (одна из лучших копий — в Альбертинуме Дрездена). Считают, что это — одно из ранних произведений Праксителя, и что оригинал был бронзовый. Сохранилось ок. 70 копий другого Сатира — так называемого Отдыхающего Сатира, прислонившегося к дереву (лучшая копия — торс в Лувре), которого тоже приписывают Праксителю и считают его зрелым произведением. По количеству сохранившихся копий, считают, что этот Сатир был более знаменит. Некоторые отождествляют Сатира Перибоетоса у Плиния с Сатиром на Улице Треножников у Павсания и Афинея, причем одни отождествляют его с Сатиром, льющим вино, другие — с Отдыхающим Сатиром. Другие возражают против этого, поскольку Сатир Перибоетос — бронзовый и составляет группу.
Пракситель изображает сатиров в виде юношей; их анималистическая природа чуть заметна только по ушам.
Об этих бронзовых статуях (signa) Праксителя, которые находились в Риме перед храмом Счастья, ничего определенного не известно. В XXXVI, 39, где речь идет о мраморных произведениях, Плиний говорит, что у храма Счастья находились и Теспиады (см. примеч. 5 к XXXIV, 66), одну из которых полюбил римский всадник Юний Писцикул. И здесь и там Плиний говорит «находились». По тексту Плиния неясно, сгорела ли бронзовая Венера в храме Счастья или в другом храме, т. е. в храме Венеры, поскольку в принятом тексте читается quae ipsa — букв.: «которая сама» (сгорела...), а это местоимение Плиний употребляет по отношению к культовым статуям (в таком случае, речь шла бы о храме Венеры), но в этом месте текст, по-видимому, испорчен (в двух рукописях читается ipipsa или ln ipsa), предлагается конъектура et ipsa — «тоже», и если принять ее, то получится, что речь идет о пожаре в храме Счастья.
Храм Счастья построил Луций Лициний Лукулл (консул 151 г. до н. э.) после победы в Испании в 151 —150 гг. до п. э. и посвятил его после 146 г., как полагают, на Велабре (площадь между Капитолием, Палатином и Тибром, к северу от Бычьего форума), но точное место храма неизвестно (см. еще: XXXV, 156 с примеч. 1). Для украшения этого храма Луций Муммий (см. примеч. 1 к XXXIV, 7) отдал Лукуллу, по его просьбе, какое-то количество статуй из вывезенных им из Греции в 146 г. до н. э. (см.: Страбон, VIII, 381). По-видимому, в числе их были и эти бронзовые статуи (и Афродита?) Праксителя, о которых говорит здесь Плиний. Храм Счастья, по свидетельству Плиния (если считать, что статуя Венеры сгорела в этом храме), сгорел от пожара при Клавдии (41—54 гг. н. э.), и полагают, что он не был восстановлен. Цицерон в речи «Против Верреса» (IV, 4), в 70 г. до н. э., говоря о мраморном Купидоне (Эроте) Праксителя в Теспиях, отмечает, что когда Луций Муммий увез из этого города Теспиад, которые находятся у храма Счастья, и прочие непосвященные статуи (signa), то он не тронул этого мраморного Купидона, который был посвящен (богу). Из слов Цицерона неясно, были ли эти Теспиады мраморные и были ли произведением Праксителя (хотя по контексту это можно допустить), но ясно, что в 70 г. до и. э. они еще стояли у храма Счастья. Поскольку Плиний говорит в XXXVI, 39 о мраморных Теспиадах у храма Счастья, то обычно считают, что и у Цицерона имеются в виду мраморные Теспиады, и отождествляют их. Но по поводу идентичности бронзовых статуй Праксителя перед храмом Счастья с мраморными Теспиадами у храма Счастья, автор которых не назван, мнения расходятся. Если признать, что Плиний ошибся (как считают некоторые), назвав мраморных Теспиад Праксителя среди бронзовых произведений Праксителя (XXXIV, 69), то можно считать, что мраморные Теспиады в XXXVI, 39 были произведением Праксителя. В пользу такого мнения приводят также то, что Писцикул влюбился в одну из Теспиад,— т. е. это свидетельствет о том, что статуя была скорее всего мраморная и обнаженная или полуобнаженная (ср.: XXXVI, 21 и 22); но, с другой стороны, едва ли Теспиады (Музы) были изображены обнаженными. Другие считают, что Теспиады в XXXVI, 39 не идентичны с бронзовыми статуями Праксителя в XXXIV, 69 и что нет оснований приписывать их Праксителю.
По сообщениям источников известно о пяти Афродитах Праксителя: 1) Афродита Книдская (см.: XXXVI, 20—22); 2) Афродита Косская (см. там же); 3) Афродита в Теспиях, в храме Эрота, посвященная (вместе с Эротом и статуей Фрины) Фриной (П а в с а н и й, IX, 27, 3—5); 4) Афродита в храме Адониса в Александрии в Карии (в Малой Азии) (Стефан Византийский, под словом «Александрия», = см.: О в е р б е к, № 1246); 5) названная только здесь у Плиния бронзовая Афродита. О материале статуи Афродиты в храме Адониса не сообщается. Все остальные Афродиты были мраморные.— «Знаменитая во всем мире мраморная Венера» — это Афродита Книдская.
§ /О.
Стефануса (греч.) — «венчающая», «увенчивающая». Обычно считают, что это Ника, увенчивающая победителя в состязаниях (см., напр., о статуе Ники в примеч. 1 к XXXIV, 69).
2 Пселиумена— греч. греХлаицерг], «надевающая на себя ожерелье, колье» или, как обычно считают, «браслет, запястье» (tpeliov обычно означает обруч для рук или ног; но в данном случае ссылаются на эпиграмму из Палатинской Антологии, VII, 234, где глагол греХюсо употреблен по отношению к украшению для шеи). Но здесь это слово (pseliumenen) — конъектура. В рукописях оно по-разному искажено (pseliumenen; sellumenen; spellumenen и т. п.). Другая конъектура, более соответствующая чтениям большинства рукописей,— spilumenen (ajiiXovp.Evi]v, от глагола алАосо— «пятнать»), но смысл этого чтения неясен (может быть, здесь — «красящая себе лицо»?). Татиан (К эллинам, LVI) говорит, что Пракситель создал «какую-то женщину спилумену» (ajiiXovpiEvovTi yvvaiov), но здесь это чтение исправляют на ^AtovpEvov («пселиумену»). Татиан, судя по его словам, по-видимому, не знает, кого изображает эта статуя. Некоторые полагают, что Пселиумена — это одна из Афродит Праксителя (которую идентифицируют, например, в сохранившейся копии бронзовой статуэтки обнаженной Афродиты, надевающей на себя ожерелье, из коллекции Пурталеса) или Фрипа (см. ниже, в примеч. 6), или жанровая статуя.
3 Опора (в рукописях: oporan; operam; oporum; в рукописи В — ephoram) — греч. 'Олхора, богиня богатого урожая, особенно виноградного, и соответствующего времени года (здесь: персонификация Осени как времени богатого урожая). Опора часто изображалась в кругу спутников Диониса.
Некоторые принимают конъектуру Canephoram — «Канефору» (см. примеч. 8 к XXXVI, 25).
4 См.: XXXIV, 17 с примеч. 1; примеч. 6 к XXXIV, 49; XXXIV, 86 с примеч. 6. Кроме первой группы Тираноубийц работы Антенора, созданной после 510 г. до н. э. и увезенной Ксерксом из Афин в 480 г. до н. э., и второй, заменившей первую, созданной Критием и Несиотом в 477—476 гг. до н. э., ни о какой другой группе Тираноубийц ни в одном другом источнике не сообщается, в том числе — ни о группе Праксителя, ни о группе Антигнота, о которой Плиний говорит в XXXIV, 86, причем как об «упомянутой выше», т. е. в XXXIV, 70 и XXXIV, 17. Здесь, в XXXIV, 70, по Плинию получается, что Ксеркс увез из Афин (в 480 г. до н. э.) группу Праксителя,— непонятный анахронизм, поскольку сам Плиний относит акме Праксителя к 104 олимпиаде (364—361 гг. до н. э.). Ошибку Плиний отмечают все, объясняя ее путаницей в «карточках». Урлихс добавляет в текст перед словом «Тираноубийц» имя «Антенор» (с подразумеваемым «создал») и переносит все это предложение (начиная с «Антенор») ниже, в § 72, после слов «Аристид—(создал) квадриги и биги». Галле де Сантерр (Н. Gallet de Santerr е. Un oubli de Pline 1'Ancien: le cas du sculpteur Antenor. RA. 1945. XXIV, pp. 107—НО) считает, что Плиний, по-видимому, не знает о существовании второй группы Тираноубийц работы Крития и Несиота (это видно по всем контекстам Плиния); автор считает, что следует отвергнуть предположение о существовании Праксителя Старшего — отца Кефисодота Старшего (см. примеч. 1 к XXXIV, 87), деда данного
Праксителя (т. е. существование Праксителя Старшего могло бы устранить хотя бы анахронистическую ошибку Плиния); мнение автора сводится к тому, что об Антеноре Плиний говорил в XXXIV, 72 (например, между Аристидом и Амфикратом) и в XXXIV, 86 (между Антигнотом и Антимахом), но имя «Антенор» выпало и его произведения были отнесены к соседним художникам (в XXXIV, 70 заметка об Антеноре ошибочно попала в место, посвященное Праксителю), а синтаксические неувязки были потом приведены в порядок механическим редактированием; таким образом, ошибку следует приписать Плинию, а не переписчикам, и, следовательно, нельзя исправлять текст. По мнению Ферри, сообщение о группе Тираноубийц в XXXIV, 70 должно быть связано с сообщением о Леене в XXXIV, 72—73; но по поводу того, действительно ли Пракситель создал третью группу Тираноубийц, Ферри говорит, что это невозможно утверждать или отвергать (вероятно, то же можно сказать и по поводу Антигнота в XXXIV, 86).
5 Сауроктонос — греч. aocvpoiciovos, «убивающий ящерицу». Марциал в эпиграмме, озаглавленной «Сауроктон из коринфской меди» (XIV, 172), описывает, по всей видимости, эту же статую (может быть, копию), не называя автора; Марциал называет изображенного не Аполлоном, а «мальчиком». Предполагают, что «Сауроктонос» первоначально был культовым эпитетом Аполлона (как отвратителя зла). Но не исключают, что это жанровый сюжет (играющий мальчик). Сохранилось более 20 копий, мраморных и бронзовых (лучшие — в Ватикане и в Лувре; бронзовая статуэтка — в Вилле Альбани в Риме), изображения на монетах и геммах: юный Аполлон, опираясь локтем левой руки на ствол дерева, стрелой в правой руке готовится убить ползущую по стволу ящерицу.
6 По сообщениям античных авторов, Фрина, дочь Эпикла, была родом из Теспий (см. в примеч. 5 к XXXIV, 66). После разрушения Теспий в 372 г. до н. э. семья ее переселилась в Афины, когда Фрина была еще ребенком. Ее настоящее имя было Мнесарета. Вначале она жила в большой бедности. Необыкновенная красавица, Фрина стала гетерой (самой знаменитой в античности). В числе ее поклонников были многие выдающиеся люди, в том числе Пракситель и оратор Гиперид. В свою цветущую пору она была, как сообщается, моделью Афродит всех живописцев и скульпторов. Когда Пракситель предложил ей в дар любое свое произведение на выбор, она, не зная, что выбрать, и не добившись от него, какое из них он ценит больше, прибегла к хитрости: она подослала раба, который прибежал к Праксителю и сказал, что у него пожар, и когда Пракситель воскликнул «все пропало, если пропали Эрот и Сатир», она успокоила его, признавшись в своей хитрости, и выбрала Эрота, которого посвятила в храм Эрота в Теспиях (см.: XXXVI, 22 с примеч. 2). В этом же храме, в Теспиях, как сообщают Павсаний (IX, 27, 5), Алкифрон (Письма, фрагмент 3), Плутарх (Диалог о любви, IX, 10), рядом с мраморной Афродитой Праксителя и этим Эротом (по словам Алкифрона — между ними) стояла статуя Фрины из пентелийского мрамора. Передается, что все эти статуи были посвящены самой Фриной. Более знаменитной была другая статуя Фрины Праксителя в Дельфах, о которой сообщают очень многие авторы (Павсаний, X, 15, 1; Афиней и Плутарх, указ. соч. и другие — см.: О в е р б е к,
№ 1269—1277). Одни называют ее золотой, другие — позолоченной (т. е. бронзовой позолоченной). Она стояла на высокой колонне из пентелийского мрамора (с надписью: «Фрина, дочь Эпикла, теспиянка»), среди статуй царей и полководцев. По одним сообщениям, она была посвящена самой фриной, по другим — эллинами. Один из ее поклонников возбудил против нее процесс, обвиняя ее в нечестивости. Защитником Фрины на суде выступил знаменитый оратор Гиперид (см. в примеч. 8 к XXXIV, 51; сохранились небольшие фрагменты этой его речи), тоже ее поклонник. Не уверенный в успехе защиты, Гиперид к концу речи будто бы обнажил грудь Фрины перед судьями, и они, пораженные ее красотой, оправдали ее. Этот процесс датируют временем между 350 и 340 гг. до н. э., и полагают, что статуя Фрины в Дельфах была посвящена (ок. 346—345 гг.) в благодарность за выигранный процесс.
Названные здесь Плинием две статуи считают недоразумением вследствие неправильного толкования какого-то источника. По античным сообщениям, теспиянку Фрину (была еще другая гетера Фрина, тоже жившая в IV в. до н. э.) называли «Клаус иге л ос» (кХаиагуеХсоу — от слов «плач» и «смех») — «вызывающая смех и слезы» или, может быть, скорее «своим смехом вызывающая слезы». Все считают, что в действительности здесц> речь должна идти об одной статуе Фрины Клаусигелос, раздвоенной поздними авторами на статую Плачущей матроны и статую Радующейся гетеры (обычно считают, что источником этого «раздвоения» была какая-то риторическая эпиграмма). В других источниках об этих «двух статуях» ничего не сообщается. Плиний не говорит о мраморной статуе Фрины в Теспиях и о золотой или позолоченной (= бронзовой) статуе Фрины в Дельфах, поэтому неизвестно, имеет ли он здесь в виду эти статуи Фрины (здесь должна быть бронзовая статуя, поскольку речь идет о бронзовых произведениях) или совсем другие. Предложение «Думают... гетеры» (Hanc putant Phrynen fuisse deprehenduntque in ea amorem artificis et mercedem in vultu meretricis) целиком относят только к Радующейся гетере. В таком случае не очень ясна антитеза. Может быть, «в ней» (in еа) относится к Плачущей матроне? Точное значение слова mercedem («плату, вознаграждение») здесь неясно.
По поводу изображений «плачущих матрон» ср.: XXXIV, 90.
§ 71.
Каламид — здесь имеется в виду, как видно по контексту § 71, знаменитый скульптор первой половины V в. до н. э. В хронологическом списке скульпторов (XXXIV, 49 слл.) у Плиния имя Каламида отсутствует, и в других местах Плиний не указывает его акме. Сохранилось довольно много сообщений о Каламиде у античных авторов, которые говорят о нем как об одном из знаменитых скульпторов среди мастеров первой половины V в. до н. э., но нигде прямо не указывается, что были два скульптора с этим именем. Сохранились и сигнатуры Каламида. Предполагают, что Каламид был уроженцем Беотии.
Павсаний (VI, 12, 1) сообщает, что в Олимпии находится посвящение сиракузского тирана Гиерона, сына Диномена, в память о его победах в олимпийских состязаниях: бронзовая колесница с человеком на ней, работы Оната (выдающегося скульптора с острова Эгины первой половины V в. до
н. э., о котором Плиний нс упоминает), а по обеим сторонам колесницы — по верховому коню с мальчиком верхом, работы Каламида. Колесница была посвящена за победу Гиеропа в 468 г. до н. э., а оба коня с мальчиками (Каламида) — за победы в 476 и 472 гт. до н. э. Павсании говорит, что эти посвящения прислал не сам Гиероп, а его сын Диномен. Гиерон умер в 467 г. до н. э., посвящение датируют временем ок. 466 г. до н. э. Этим же временем (ок. 465 г.) датируют Сосандру Каламида (см. ниже, в примеч. 3). По сообщению Павсания (V, 25, 5), в Олимпии находилась бронзовая группа мальчиков с поднятыми правыми руками, наподобие молящихся богу, работы Каламида,— это было посвящение агригентцев (Агригент — город в Сицилии) на добычу от захваченного ими города Мотиа, населенного ливийцами и финикийцами. Считают, что Павсаний ошибочно называет город «Мотиа» вместо другого города «Мотион» (там же в Сицилии), и это событие относят к 450 к. до н. э. Павсаний сообщает (IX, 16, 1), что в Фивах (Беотия) в храме Аммона (Зевса-Аммона) культовую статую работы Каламида посвятил Пиндар (поэт, 522—442 гг. до н. э.). Павсаний не называет материала. Это произведение Каламида датируют временем не позднее 445 г. до н. э. (некоторые относят ко времени ок. 462 г.). Сообщается еще о многих других произведениях Каламида (всего около 15), главным образом у Павсания; кроме бронзовых, упоминаются также хрисоэлефан-тинные и мраморные статуи. Многие из них датируют предположительно (связывая их с теми или иными датированными событиями) этим же периодом времени. На основании этих данных деятельность Каламида относят ко времени ок. 480—450 гг. до н. э. (некоторые — к 490—445 гг.). Но Павсаний (I, 3, 4) сообщает (не называя материала статуи), что в Афинах, в Керамике, перед храмом Аполлона одну статую Аполлона создал Леохар (см. примеч. 4 к XXXIV, 79), другую, которую называют «Аполлон Алексикакос»,— Каламид; говорят, что этим эпитетом (Алексикакос — От-вратитель зла, бедствий) Аполлон был назван за то, что он избавил Афины от мора во время Пелопоннесской войны (431—404 гг. до н. э.). Мор свирепствовал в Афинах в 430—429 гг. Следовательно, это произведение Каламида, если сообщение Павсания верно, должно относиться ко времени ок. 430—429 гг. Однако обычно считают, что статуя была создана уже давно, а эпитет был дан позднее, после избавления от эпидемии (ср. подобный случай с Гераклом Алексикакосом Гагелада в примеч. 8 к XXXIV, 49); см. также: XXXVI, 36 с примеч. 3. Кроме того, Павсаний (X, 19, 4), перечисляя скульптуры фронтонов храма Аполлона в Дельфах, сообщает, что вначале над ними работал Праксий, ученик Каламида, но умер, не закончив работу (ее закончил скульптор Андросфен). Храм Аполлона начал заново строиться (после катастрофы) в 369 г. до н. э. и в 335 г. еще не был закончен (во время строительства были длительные перерывы). Скульптора Праксия (о нем Плиний не упоминает) относят ко времени до 340 г. до н. э., а его учителя Каламида считают скульптором первой четверти IV в. до н. э., т. е. отличным от знаменитого Каламида V в. до н. э. Таким образом, многие считают, что было два Каламида: I и II, или Старший и Младший (учитель Праксия). Предложение заменить в тексте Павсания имя Каламида (учителя Праксия) на Каллимаха никем не принято. Если Каламид II действительно существовал, то, как считают, был малоизвестным
второстепенным художником. Так как во всех античных источниках Каламид упоминается как знаменитый скульптор, обычно среди старых мастеров V в. до н. э., то, по-видимому, во всех источниках имеется в виду именно Каламид V в. до н. э. Плиний среди знаменитых чеканщиков называет Каламида (XXXIII, 156 и XXXIV, 47), а в XXXVI, 36 упоминает находящегося в Сервилиевых садах в Риме мраморного Аполлона работы Каламида, «того знаменитого чеканщика». Обычно этого чеканщика Каламида отождествляют с Каламидом Младшим или выделяют особо, но, по-видимому, его скорее следует отождествлять с Каламидом Старшим, скульптором преимущественно по бронзе (если источники всегда говорят о знаменитом Каламиде, то эти знаменитые чеканные кубки Каламида едва ли можно приписывать второстепенному, как считают, художнику Каламиду Младшему). Некоторые считают, что был один Каламид, деятельность которого может относиться ко времени ок. 466—430 гг. до н. э., и что Праксий был его учеником.
Здесь (в XXXIV, 71) Плиний сообщает о сотрудничестве Праксителя, скульптора IV в. до н. э. (см. примеч. 1 к XXXIV, 69), с Каламидом, под которым Плиний, как видно из дальнейшего текста, имеет в виду знаменитого скульптора V в. до н. э. (приводимое Плинием суждение «чтобы не считали, что Каламид, лучше изображавший коней, хуже изображает человека» считают неправильной интерпретацией публики; ср., напр., подобное сотрудничество Пистона и Тисикрата в XXXIV, 89). Для разрешения этой проблемы, некоторые предполагают, что существовал другой Пракситель, скульптор V в. до н. э., отец Кефисодота Старшего (см. примеч. 1 к XXXIV, 87), дед знаменитого Праксителя IV в. до н. э. Известны еще скульптор Пракситель предположительно второй половины III в. до н. э., скульптор Пракситель первой половины II в. до н. э., скульптор Пракситель конца I в. до н. э.— начала I в. н. э. Известен и Кефисодот Младший, сын и ученик знаменитого Праксителя (см. примеч. 1 к XXXVI, 24). Поэтому чередование этих имен в семье не исключено. Но так как никаких данных о существовании Праксителя Старшего нет, многие или сомневаются или совершенно отрицают его существование. Мнение о том, что Пракситель реставрировал или заменил в IV в. до н. э. возницу Каламида на колеснице, считают маловероятным. Предполагают, что в данном случае сотрудничал с Праксителем IV в. до н. э. Каламид Младший, может быть, внук знаменитого Каламида Старшего.— См. еще: XXXIV, 39 с примеч. 1.
Римские поэты Проперций (III, 9, 10) и Овидий (Послания с Понта, IV, 1, 33) тоже говорят о Каламиде как о мастере, прославившемся изображениями коней. В источниках конкретно сообщается (у Павсания) только об одном таком произведении — о двух конях с мальчиками верхом в посвящении Гиерона (см. в пред, примеч.); все остальные — это изображения богов и людей.
...ничья (...) так не знаменита, как его.— (...) nullius est nobilior. Пропущенное здесь слово очень искажено в рукописях: alcamenet; alcame et; alchimena; alchymena; alcumena и alcmena (?). Считают, что слово было искажено под влиянием имени Alcamenes (Алкамен), которым начинается следующее предложение. Многими принимается чтение (точнее, конъектура) Alcumena = Alcmena (Алкмена — жена Амфитриона, родившая Геракла от
Зевса). Другая принятая конъектура: algoumene (г р е ч. aXyovpievT]) — «Аль-гумена», т. е. «Скорбящая» (или предлагается acnumena = греч.
— «огорченная», «удрученная», «скорбящая»). О таких произведениях Каламида не сообщается нигде. Ферри в своем издании Плиния предпочел многоточием обозначить лакуну в тексте.
По контексту видно, что это было изображение, часто воспроизводившееся в искусстве (этому соответствует, например, конъектура «Альгумена»). Но многие считают, что здесь имеется в виду знаменитая статуя Каламида «Сосандра» ( = Афродита?). Лукиан (Изображения, 4 и 6), желая описать красоту Пантеи, привлекает различные знаменитые произведения, в числе которых называет и стоящую у входа в афинский Акрополь Сосандру Каламида, отличающуюся также тем, что она вся с головой закрыта покрывалом с простыми и строгими складками (открыто только лицо, с возвышенной и затаенной улыбкой). Об этой Сосандре больше ничего не известно (кроме еще одного беглого замечания того же Лукиана в «Разговорах гетер», III, 2). Павсаний (I, 23, 2) сообщает, что у входа в афинский Акрополь рядом с Лееной (см. примеч. 4 к XXXIV, 72) стоит Афродита Каламида, посвященная Каллием, но не описывает ее. Считают, что этот посвятитель — Каллий, сын Гиппоника, знатный богач первой половины V в. до н. э., именем которого назван «Каллиев мир», заключенный с Персией в 449 г. до н. э. после окончания греко-персидских войн. Очень многие считают Сосандру и Афродиту Каламида одним и тем же произведением (совпадают местонахождение и автор), а статую называют «Афродита Сосандра». «Сосандра» (греч.) означает «Спасительница» (букв.: «спасительница мужей, людей»). Обычно это эпитет богинь (например, Афины, Артемиды). Известен эпитет Афродиты «Андрофонос» («убивающая мужей, людей»). Кто имеется в виду под именем «Сосандра» у Лукиана, неизвестно. Сравнительно недавно на афинской Агоре найдена база с фрагментарной надписью с посвящением Каллия и сигнатурой Каламида. Полагают, что это была первоначальная база статуи Афродиты Каламида на афинской Агоре, до того как впоследствии статуя была перенесена на Акрополь. Надпись датируется временем между 476 и 456 гг. до н. э. (некоторые считают, что статуя Афродиты была посвящена Каллием после возвращения из Персии, где он заключил мир, в 449 г.). До этой находки к статуе Афродиты относили базу с посвятительной надписью Каллия, сына Гиппоника, найденную еще давно на афинском Акрополе (сигнатура художника не сохранилась); сейчас считают, что эта база относилась к статуе самого Каллия.
Сохранилось 24 копии (фрагменты) женской статуи, условно известной как «Аспасия» (жена Перикла). Эта статуя была реконструирована по фрагментам, но в 1953 г. в Байях (в Неаполитанском заливе) была найдена мраморная копия этой статуи, сохранившаяся почти целиком. Описание Сосандры у Лукиана в общем, как считают, соответствует виду этой статуи (однако на лице этих копий незаметна та улыбка, о которой говорит Лукиан). Многие считают, что это — копии Афродиты Сосандры Каламида, и датируют оригинал временем ок. 465 г. до н. э. (количество копий свидетельствует о том, что это произведение было знаменитым). Таким образом, это единственная, хотя и не совершенно надежная, атрибуция
Каламиду. Однако некоторые считают идентификацию «Аспасии» как Со-сандры Каламида определенно неправильной.
Ферри, после своего издания Плиния в 1946 г., опубликовал статью (S. Ferri. L'Anabeblemene di Kalamis. PP., Fasc. XVII, 1951, pp. 128—129), в которой пишет, что произведение часто называли не по имени изображенных, а только эпитетом, обозначающим какую-нибудь внешнюю особенность; из описания Сосандры у Лукиана он заключает, что одной из особенностей фигуры была укладка длинной одежды и накинутое на голову покрывало; поэтому, в Афинах эту статую стали обычно называть атсффХт]р,грт] (анабеблемене) или сцффХтщevr] — «с накинутым покрывалом» (у Лукиана в тексте есть существительное avoc(3oX.rj — «накидка»); затем это причастие уже в форме ацрХтщеуг] было искажено в тексте Плиния. Автор пишет, что обозначенную им лакуну (в издании Плиния) он собирается заполнить в следующем издании Плиния этим причастием и считает, что Сосандра, Афродита и предлагаемая им Анабеблемена — идентичны. Орландини (Р. Orlandini. Ancora sulla Sosandra di Calamide. Arch. Class., Ill, 1951, p. 93) поддерживает гипотезу Ферри и тоже считает, что под тремя разными названиями (Сосандра, Афродита и Анабеблемена) Лукиан, Павсаний и Плиний обозначают одно и то же произведение Каламида.
§ 72.
Об Алкамене см.: XXXVI, 16—17 с примеч.
2 Пентатл — атлет-пятиборец (прыжок, бег, метание диска, метание копья, борьба). Об этом произведении Алкамена сообщает только Плиний. Энкриноменос (греч. lyKpivopievoy) здесь означает: атлет, «подвергающийся испытанию», проверке для допуска к состязанию (это было правилом). Но, по мнению многих, это название относится не к содержанию статуи (т. е. в каком виде представлен атлет), а к совершенству самой статуи как произведения искусства, т. е. статуя атлета, признанная совершенной, классической — атлетический Канон Алкамена, как у Поликлета. Однако первое, обычное значение представляется более вероятным, поскольку пассивное причастие здесь — в настоящем времени. Предлагается конъектура «Энх-риоменос» (еуурюцеуоу) — «Умащающийся».
Аристид — как скульптор и ученик Поликлета назван Плинием и в списке скульпторов (XXXIV, 50) между 90 и 95 олимпиадами (т. е. между 420—417 и 400—397 гг. до н.э.). Как скульптор Аристид по другим литературным источникам неизвестен. Павсаний (VI, 20, 14) сообщает, что скульптор Клеет (первая половина V в. до н. э.) изобрел для гипподрома в Олимпии механизм, с помощью которого у места старта колесниц и коней бронзовый дельфин опускался в землю, а бронзовый орел с распростертыми крыльями поднимался вверх, возвещая начало состязаний, и добавляет, что некоторые усовершенствования в этот механизм ввел Аристид. О каком Аристиде говорит Павсаний, неизвестно, но многие считают, что этот Аристид («архитектор») идентичен со скульптором, о котором говорит Плиний. Сам Плиний в книге XXXV несколько раз говорит о живописце Аристиде, но нигде не указывает, что он идентичен со скульптором. В
сведениях о живописце Аристиде много неясного, но обычно считаю^, что было два живописца — Аристид Старший и Аристид Младший, которых Плиний не различает (см. примеч. 1 к XXXV, 98). Скульптора по бронзе Аристида отождествляют с живописцем Аристидом Старшим, допуская также его идентичность с тем Аристидом, о котором сообщает Павсаний, и до недавнего времени его относили к концу V — началу IV вв. до п. э.; по Аристиду Младшему из Фив, его тоже считают фиванцем. Ученик Аристида Старшего в живописи Эвфранор (см.: XXXV, 111 и 128) тоже был скульптором (см.: XXXIV, 50 и XXXV, 128).
Из скульптурных произведений Аристида известны только упомянутые здесь бронзовые квадриги и биги (в XXXV, 99 среди живописных произведений, которые относят к Аристиду Младшему, упомянуты «мчащиеся квадриги», но некоторые приписывают эту картину Аристиду Старшему).
Недавно неожиданно стала известна сигнатура Аристида. Пурса (J.-C. Р о u г a t. Note й IG2 3018: signature d'Aristeid&s. ВСН, XCI, 1, 1967, pp. 111—113) предложил свою интерпретацию давно опубликованной посвятительной надписи на блоке из пентелийского мрамора («Каллий, сын Телокла, Цбыл гимнасиархом... |[Победила фила Пандионида». ЦНиже, отступя: «Аристид...»). Нижняя часть блока не сохранилась, но по чуть заметным остаткам верхних частей букв Пурса восстанавливает последнюю строку «сделал» и приходит к заключению, что блок представляет собой базу с посвятительной надписью Каллия и сигнатурой скульптора Аристида. На верхней поверхности (большей частью сохранившейся) базы есть два отверстия для скрепления бронзового дара (т. е. самого произведения Аристида). Каллий, сын Телеокла, родственник оратора Андокида, замешанный в процессе гермо-копидов в 415 г. до н. э. в Афинах, вернулся в Афины в 402 г. и в следующие годы исполнял общественные повинности. Пурса относит победу Каллия и произведение Аристида к самому началу IV в. до п. э. (этому времени соответствует и характер надписи) и идентифицирует этого Аристида с Аристидом (учеником Поликлета), о котором сообщает Плиний. Однако, отмечает Пурса, эта дата может показаться очень поздней, если признавать принятую датировку Поликлета (ок. 460—420 гг. до н. э.): в таком случае произведение на базе следовало бы отнести к концу деятельности Аристида, которая едва ли могла продолжаться после 390 г. до н. э., и кроме того, следовало бы допустить довольно большую разницу в возрасте между Поликлетом и его учеником Аристидом (оба эти аргумента Пурса сами по себе неубедительны); но эта дата очень хорошо согласуется с датировкой Поликлета (ок. 435—395 гг. до н. э.), которую недавно предложил Донней (см. в примеч. 1 к XXXIV, 55). Такая датировка, по мнению Пурса, делает более вероятной идентификацию скульптора Аристида (ученика Поликлета) с живописцем Аристидом, учеником живописца Эвксинида (см. примеч. 1 к XXXV, 75), учителем скульптора и живописца Эвфранора (см. примеч. 1 к XXXIV, 77): если деятельность Поликлета заканчивается ок. 420 г. до н. э., то трудно понять, как Аристид мог быть учеником Поликлета и вместе с тем учителем Эвфранора,— в таком случае следует отказаться от идентификации скульптора Аристида с живописцем; но если относить окончание деятельности Поликлета ко времени ок. 395 г. до п. э.,
то последовательность Поликлет — Аристид — Эвфранор, по крайней мере, не встретила бы серьезных хронологических препятствий.
Некоторые, не возражая против интерпретации и дополнения надписи, предложенных Пурса, считают, что скульптора Аристида никоим образом нельзя идентифицировать с живописцем Аристидом.
4 Амфикратп — упоминается только здесь. О Гармодии и Аристоги-тоне см. примеч. 1 к XXXIV, 17. Леена по-гречески (Aeaiva) означает «львица». Об этой бронзовой львице без языка, стоявшей на афинском Акрополе у Пропилей (рядом с Афродитой Каламида, см. примеч. 3 к XXXIV, 71), и об этой связанной с ней истории рассказывают многие античные авторы. Современные исследователи отрицают историчность этого рассказа, считая его поздним «анекдотом», выдуманным для объяснения бронзовой львицы на Акрополе. Некоторые считают, что в действительности речь должна идти о культовом изображении, т. е. здесь это — символическое изображение гетер в их культовой связи с Афродитой, которой была посвящена львица. На могиле гетеры Лайды была изображена львица. Считают, что «Лайда» — имя семитического происхождения и означает «львица», а «Леена» (имя некоторых гетер) — калька этого имени. Доказательство такому мнению находят в том, что львица стояла (на Акрополе) около Афродиты. Отсутствие языка объясняют тем, что он был отбит (а раньше был, вероятно, высунут; некоторые предполагают, что львица была фигурой фонтана). Считая этот рассказ «анекдотом», тем не менее из него выводят исторический факт, а именно, что Амфикрат — афинский скульптор конца VI — начала V вв. до н. э. (поскольку события рассказа относятся к концу VI в. до н.э.).
§ 73.
1 Бриаксид — скульптор второй половины IV в. до н.э. Его имя, как считают, говорит о его карийском происхождении (Кария — юго-западная область Малой Азии), но поскольку его ранние произведения засвидетельствованы в Афинах, то считают, что он, вероятно, рано переехал в Афины. Клемент Александрийский (Протрептик, IV, 48,— см.: Овербек, № 1325), передавая различные сообщения о знаменитой статуе Сераписа (см. ниже), передает также сообщение Афинодора, сына Сандона (Афинодор — философ-стоик I в. до н. э.), который, желая (по словам Клемента) «удревнить» эту статую, говорит, что ее создал для фараона Сесостриса Бриаксид, не афинянин, а другой, одноименный с тем Бриаксидом. Отнесение «другого» Бриаксида ко времени Сесостриса (XIX в. до н. э.) — такая же фантазия, как и в случая с Скиллидом и Дипойном у Кедрена (по поводу Афины Линдии, см. в примеч. 1 к XXXVI, 9—10). Однако отсюда можно заключить, что Бриаксид, скульптор IV в. до н.э., считался афинянином. В 1891 г. в Афинах (около храма Гефеста) была найдена база из паросского мрамора, служившая основанием для посвятительного дара Демосфена из дема Пеания (не оратора Демосфена, который был тоже из этого же дема и жил в это же время) за победу в конных состязаниях. На передней стороне базы — посвятительная надпись Демосфена (в которой отмечены и прежние победы его отца Демайнета и брата Демеи) и сигнатура Бриаксида. На каждой из остальных трех сторон — рельефное изображение всадника на коне,
который направляется к стоящему перед ним треножнику (Демосфен, Де-майнет и Демея). На верхней поверхности базы имеется место для крепления на ней небольшой ионийской колонны, на которой и находился посвятительный дар (предположительно — бронзовый треножник, или, как предполагают некоторые, статуя Ники, от которой сохранился торс, найденный поблизости). По эпиграфическим и стилистическим данным это произведение датируют серединой IV в. до н. э. (360—350 гг.), относят к раннему, афинскому периоду Бриаксида и считают оригиналом Бриаксида (хранится в Национальном музее в Афинах). Таким образом, начало деятельности Бриаксида относится ко времени ок. 355 г. до н. э. Павсаний (I, 40, 6) упоминает о статуях Асклепия и Гигиеи (см. примеч. 7 к XXXV, 137) в Мегарах (город в области Мегариде, граничащей с Аттикой) работы Бриаксида, не называя материала. Их относят к этому же периоду. Плиний здесь говорит только об одном Асклепии (Эскулапе) (бронзовом), без Гигиеи. В тождественности этих статуй Асклепия у Павсания и у Плиния многие сомневаются, тем более, что Бриаксид создавал много статуй богов. Плиний и Витрувий (см.: XXXVI, 30—31 с примеч. 1) сообщают, что Бриаксид вместе с другими художниками участвовал в работе над скульптурами Мавсолея в Галикарнасе (в Карии) — ок. 350 г. до н. э. Бриаксид был самым младшим из этих художников. По мнению некоторых, он был учеником Скопаса (см. примеч. 1 к XXXVI, 25) в Афинах, который и взял его с собой в Галикарнас для работы над Мавсолеем. После отъезда из Афин Бриаксид работал, по-видимому, преимущественно в Малой Азии и Сирии. Плиний упоминает пять колоссальных статуй богов (по всей видимости, бронзовых) Бриаксида в Родосе (XXXIV, 42) и мраморную статую Диониса в Книде (Малая. Азия; XXXVI, 22). Плиний сообщает здесь (XXXIV, 73) о бронзовой статуе Селевка работы Бриаксида. Это может быть только Селевк I Никатор (ок. 358—281 гг. до н. э.), полководец Александра Македонского, основатель династии и государства Селевкидов (Сирийского царства) в 312 г. до н. э., принявший титул царя с 306 г. Хотя Плиний не называет здесь Селевка царем, это не значит, что Бриаксид создал его статую до принятия титула царя. Во всяком случае, можно предполагать, что статуя Селевка была создана в конце IV в. до н. э. К еще более позднему времени относится знаменитое произведение Бриаксида — акролитная статуя Аполлона в храме Аполлона в Дафне. О ней сообщает Кедрен (см.: О в е р б е к, № 1321). Ее воспевают Либаний (Речь 61, «Монодия на храм Аполлона в Дафне»), Иоанн Малала и Теодорет (см.: О в е р б е к, № 1322—1324), не называя автора. У Кедрена имя скульптора читается вместо По этим описаниям, деревянная основа
статуи была покрыта мрамором (обнаженные части тела) и золотом (одеяние и др.). Аполлон был изображен в длинном одеянии, с кифарой в одной руке и с чашей для возлияний в другой (ср. с Аполлоном Кифаредом Скопаса — примеч. 4 к XXXVI, 25). Статуя сгорела (с храмом) от удара молнии в IV в. н. э. Дафна — предместье Антиохии, столицы Сирийского царства, основанной Селевком I Никатором в 300 г. до н. э. Таким образом, по всем этим данным получается, что Бриаксид работал больше полувека — ок. 355 — ок. 300 гг. до н. э.
Самым знаменитым произведением Бриаксида считают колоссальную
культовую статую Сераписа, о которой сообщает Клемент Александрийский (см. выше), и которая тоже, по-видимому, относится к последнему периоду деятельности художника. Клемент передает различные версии о том, какой город (Синопа в Малой Азии, Понт, Селевкия в Сирии) подарил эту статую Птолемею I Сотеру (см. примеч. 1 к XXXV, 89 в начале) за его помощь во время голода. Клемент называет ее статуей египетского Сераписа, отождествляя его с Плутоном, богом подземного царства (Аидом). Культ Сераписа был учрежден Птолемеем, поэтому некоторые считают, что статуя Сераписа была заказана Бриаксиду Птолемеем для храма Сераписа в Александрии (в Египте). Серапис — новый бог, созданный на основе синкретизма египетского Осириса-Аписа и греческого Зевса-Аида (с политической целью Птолемея укрепиться в Египте путем слияния египетской и греческой культур) и особенно почитавшийся в Александрии. Этот новый тип бога и был сотворен Бриаксидом. Статуя Сераписа (на деревянной основе) была сделана из металлов (золото, серебро, бронза, железо, олово, свинец) и драгоценных камней. Обнаженные части тела были синеватого цвета (соответствующего богу преисподней). Серапис был изображен сидящим на троне, с модием (сосуд для измерения зерна) на голове (символ плодородия), с скипетром в левой руке; правая рука опиралась на среднюю голову трехглавого Кербера (пса преисподней), лежавшего у трона. Эта статуя была уничтожена христианами в IV в. н. э. Сохранилось много реплик (бюсты и статуи) Сераписа, римского времени, которые возводят к оригиналу Бриаксида (например, голова Сераписа в Грекоримском музее в Александрии); некоторые из них сделаны из зеленого базальта, вероятно, напоминающего цвет оригинала (например, фрагмент в Вилле Альбани в Риме). На основании стиля этих реплик Бриаксиду приписывают и другие произведения (дошедшие в репликах): так называемого Зевса из Отриколи (в Ватиканских музеях; некоторые считают его поздней римской переработкой Сераписа Бриаксида), Асклепия (в Музее Александрии), мужскую бородатую голову в Капитолийском музее в Риме и др. Но в последнее время более тщательный анализ стиля приводит некоторых исследователей к выводу, что нет достаточных оснований приписывать Бриаксиду оригинал реплик Сераписа (оригинал датируют IV в. до н.э.), как и приписывать одному мастеру указанные выше реплики (так же нет надежного основания для атрибуции Бриаксиду сохранившихся скульптур Мавсолея).
Можно еще отметить, что в Риме была найдена база от статуи (неизвестно, оригинала или копии), с латинской надписью «Произведение Бриаксида». Колумелла (О сельском хозяйстве, Предисловие, 31) называет Бриаксида в числе прославленных скульпторов, таких как Лисипп, Пракситель, Поликлет.
О Боеде см.: XXXIV, 66 с примеч. 2.
Батон — упомянут и в XXXIV, 91 как один из авторов «атлетов, вооруженных, охотников и совершающих жертвоприношения»; это не обязательно значит, что Батон изображал все перечисленные типы (как считают), так как вслед за Батоном перечислено 25 скульпторов (Плиний, по-видимому, для краткости объединяет те или иные типы, создававшиеся перечисленными скульпторами, в одну общую рубрику). В литературных источниках Батон больше нигде не упоминается. По-видимому, Батон в
XXXIV, 73 идентичен с Батоном в XXXIV, 91. Найдено три базы с сигнатурахми Батона: две — в Афинах, одна — в Элевсине (около Афин). В этих сигнатурах Батон называет себя гераклейцем (неизвестно, из какой именно Гераклеи он происходил, поскольку было очень много городов с этим названием). Одну афинскую и элевсинскую сигнатуры датируют IV в. до н. э., а вторую афинскую сигнатуру — II—I вв. до н. э. (поэтому некоторые считают, что было два разных скульптора Батона). Но многие относят все эти сигнатуры к одному скульптору Батону конца III — начала II вв. до н. э., допуская его идентичность с Батоном у Плиния.
4 Построить храм Согласия дал обет диктатор Марк Фурий Камилл (см. примеч. 4 к XXXIII, 111) в 367 г. до н.э. при волнениях в связи с проведением Лициниевых законов (в пользу плебеев) во время борьбы патрициев и плебеев. Храм был построен в северо-западном конце Римского форума (у подножия Капитолия), в честь восстановленного согласия между сословиями после принятия Лициниевых законов в том же году, но точная дата постройки неизвестна. Храм Согласия был весь реставрирован и реконструирован в 121 г. до н.э. консулом Луцием Опимием (но, по мнению некоторых, Опимий построил новый храм), после убийства Гая Гракха. В 7—10 гг. н.э. храм был с еще большим великолепием реставрирован Тиберием (при Августе) и посвящен уже как храм Августова Согласия. Еще раз он был, как полагают, реставрирован после пожара 284 г. н. э. Разрушился (или был разрушен) этот храм в XIV или середине XV в. Сохранился подиум храма (без мраморной облицовки). В древности этот храм был своего рода музеем (см.: XXXIV, 77, 80, 88, 90; XXXV, 66, 131, 144; XXXVI, 196; XXXVII, 4); в нем часто происходили заседания сената.
Другой храм Согласия был на Капитолии (в «Крепости»), посвященный Луцием Манлием в 216 г. до н.э.
§ 74.
1 Кресил (Cresilas, греч. Крцспка?) — в литературных источниках упоминается только у Плиния, см. еще: XXXIV, 53 с примеч. 1 (об участии Крее ила в состязании-конкурсе вместе с Фидием, Поликлетом и др. на лучшую Амазонку, ок. 440—437 гг. до н. э.), но на основании идентификаций приписываемых ему произведений по сохранившимся копиям его считают значительным скульптором второй половины V в. до н. э. Сохранилось шесть сигнатур Кресила (две из них с неполным именем, поэтому могут быть сомнительны), в двух из которых указан его этникон — «из Кидонии» (город на Крите). Три сигнатуры найдены в Афинах (на Акрополе), одна — в Дельфах, одна — в Пергаме (с неполным именем, и неизвестно, относится ли найденный фрагмент базы к оригиналу или к копии его произведения), одна — в Гермионе (с посвящением Алексия Деметре Хтонии; по следам на базе, считают, что это была база для бронзовой коровы,— см. в примеч. 14 к XXXIV, 50). По поводу афинской сигнатуры к статуе Перикла см. ниже, в примеч. 3; по поводу другой афинской сигнатуры см. ниже, в примеч. 2. Третья афинская надпись на мраморной базе представляет собой посвящение некоего Пира, сына Полимнеста, Палладе Тритогении (Афине), элегическим дистихом, с сигнатурой Кресила из Кидонии, ямбическим
триметром. Вся эта эпиграмма целиком (вместе с сигнатурой) сохранилась и в Палатинской Антологии (XIII, 13, без автора). По шрифту этих надписей и по предположительным датировкам произведений, деятельность Кресила относят ко времени ок. 450—420 гг. до н. э. и считают, что он работал преимущественно в Афинах. См. ниже, примеч. 2 и 3 и XXXIV, 75 с примеч. 4.
2 Павсаний (I, 23, 3—4) сообщает, что у входа в афинский Акрополь, рядом с Афродитой Каламида (см. в примеч. 3 к XXXIV, 71), стоит бронзовая статуя Диитрефа, пронзенного стрелами, но не называет ее автора. По рассказу Павсания об этом Диитрефе видно, что он отождествляет его с Диитрефом, известным афинским стратегом (полководцем) в 414—411 гг. до н. э. (во время Пелопоннесской войны). На афинском Акрополе найдена мраморная база с посвятительной надписью «Гермолика, сына Диитрефа» и сигнатурой Кресила. Эту базу обычно относят к статуе Диитрефа (как посвященной Гермоликом), о которой сообщает Павсаний. Но надпйсь датируют серединой V в. до н. э., поэтому она не может относиться к данному Диитрефу. Считают, что она не может относиться и к другому Диитрефу, отцу Никострата, афинского стратега в 428 г. до н. э. (некоторые считают, что Гермолик был братом Никострата). Может быть, как считают, Павсаний ошибочно отождествил изображенного Диитрефа с стратегом 414—411 гг. до н. э. (упомянутый Гермолик мог быть его отцом), тогда как в действительности был изображен другой Диитреф. Весь этот вопрос очень неясен, поскольку многое неизвестно. Может быть, эта база с посвящением Гермолика относится не к статуе Диитрефа, а к другому произведению (Кресила). Обычно с этой статуей Диитрефа, о которой сообщает Павсаний, отождествляют Умирающего раненого Кресила, о которой сообщает здесь Плиний (поскольку эта найденная база относится к произведению Кресила). Но многие сомневаются в правильности этого отождествления и полагают, что Плиний говорит о другом произведении Кресила.
3 Эту статую (здесь должна быть бронзовая) Перикла Кресила отождествляют со статуей Перикла на афинском Акрополе, о которой сообщает Павсаний (I, 25, 1 и 28, 2), не называя ни автора, ни материала. На афинском Акрополе найден фрагмент базы (от статуи) с частично сохранившейся надписью, которую восстанавливают так: «...[Пер]икла. [Крес]ил сдел[ал]», и многие считают, что эта база относится именно к данной статуе Перикла. Но некоторые соединяют этот фрагмент с другим фрагментом базы (с посвящением Афине от двух лиц), и получается, что окончание «...икла» это — окончание имени отца второго посвятителя, и, следовательно, эта база относится не к статуе Перикла, а к другому произведению Кресила (надпись датируют временем ок. 440—430 гг. до н. э.). Другие возражают против этого, считая, что два эти фрагмента, сходные по материалу и размерам, несходны в другом, и поэтому не могут быть одной базой, а необычный здесь родительный падеж имени «Перикл» объясняют тем, что иногда в надгробных надписях имя умершего встречается и в родительном падеже, а отсюда делается вывод, что статуя Перикла была посвящена после его смерти (429 г. до н. э. О Перикле см. в примеч. 1 к XXXIV, 54).— Некоторые считают, что эта статуя Перикла была поставлена ок. 440 г.— Однако эта статуя Перикла — памятник на Акрополе, а не над
гробное посвящение. Следует также учесть, что как имя «Перикл», так и имя «Кресил» — восстановлены (может быть, это сигнатура совсем другого скульптора).
Сохранилось 5 копий бюстов Перикла (в Ватикане, в Музее Баракко в Риме, в Британском музее, в Берлине, в Мюнхене; считают, что лучшая — в Ватикане, а более верная — в Британском музее), изображенного в коринфском шлеме, как его обычно изображали, по словам Плутарха (Перикл, III, 2), поскольку у него была удлиненная голова. Считают, что все эти копии (с некоторыми вариантами в деталях) восходят к одному греческому оригиналу, который, по стилю копий, датируют временем ок. 430 г. до н. э., и что это — копии головы от статуй. В фрагменте найденной базы есть углубление (для острия копья?), по которому заключают, что статуя Перикла была стоящей с копьем в левой руке. Поэтому считают возможным возводить эти копии к оригиналу Кресила, а сам оригинал, о котором говорит Плиний, отождествлять с той статуей Перикла, о которой сообщает Павсаний.
Прозвание Перикла Олимпиец (см. еще, напр.: XXXIV, 81) часто встречается в античной литературе.
4 Кефисодор — упоминается только здесь (по сигнатуре, найденной в Афинах, известен другой Кефисодор, скульптор конца I в. до н. э., автор статуи Публия Корнелия Сципиона, пропретора Ахайи, консула 16 г. до н. э.). Плиний упоминает в XXXV, 60 живописца Кефисодора (тоже больше нигде не упоминаемого), относя его акме к 90 олимпиаде (420—417 гг. до н. э.), и не отмечает его идентичности с скульптором. Некоторые заменяют чтение «Кефисодор» в XXXIV, 74 на «Кефисодот», имея в виду Кефисодота Старшего (см. примеч. 1 к XXXIV, 87), только потому, что этот Кефисодор по другим источникам неизвестен. Одни полагают, что скульптор Кефисодор жил во второй половине V в. до н.э., другие — в первой половине IV в. до н. э..
Порт афинян — Пирей. Поскольку Плиний здесь говорит о бронзовых произведениях, то и этот Алтарь должен быть бронзовым, что считается маловероятным (так как бронзовые алтари не засвидетельствованы), поэтому предполагают, что этот Алтарь был с бронзовыми украшениями, или, что Плиний упомянул о нем, сообщая о бронзовой Минерве. Павсаний (I, 1, 3) пишет, что самая замечательная достопримечательность в Пирее — святилище Афины и Зевса, в котором находятся бронзовые статуи (культовые) Зевса со скипетром и Никой (на руке) и Афины с копьем, но не называет автора статуй. Это — святилище Зевса Спасителя (Сотера) и Афины Спасительницы, или иначе — Дисотерион. Как о знаменитых произведениях упоминает Ливий (XXXI, 30) о Зевсе и Афине в Пирее. Страбон также (IX, 396) упоминает об этом святилище Зевса Спасителя (и сообщает, что в портиках этого святилища находятся замечательные картины знаменитых мастеров, а под открытым небом — статуи). Считают, что Кефисодор был автором именно этой Афины Спасительницы и, по всей видимости, также Зевса Спасителя (а не «Алтаря», как говорится у Плиния). Между Пиреем и Афинами найден рельеф (украшающий декрет 325—322 гг. до н. э. и относящийся к указанному святилищу), изображающий этих двух богов. Считая изображение Афины на рельефе верным оригиналу, его признают и в одной копии статуи Афины, находящейся в Новом музее
Консерваторов в Риме, оригинал которой относят к первой половине IV в. до н. э. По стилю этой копии Афины исключают ее атрибуцию Кефисодоту, как Старшему, так и Младшему (т. е. по этой атрибуции тоже нет оснований заменять имя «Кефисодор» на «Кефисодот»). Некоторые считают, что Кефисодор жил во второй половине V в. до н. э., когда Пирей был реконструирован при Перикле по плану архитектора Гипподама из Милета. Следов указанного святилища пока не обнаружено.
§ 75.
Канах— здесь Старший (см. примеч. 12 к XXXIV, 50), скульптор второй половины VI в. до н. э.; по сообщению Павсания (II, 10, 5; VII, 18, 10) — из Сикиона (город в северо-восточном Пелопоннесе, один из художественных центров). Павсаний (VI, 9, 1) сообщает, что скульптор Аристокл из Сикиона (см. также: VI, 3, 11) был братом Канаха и не намного уступал ему в славе. В эпиграмме Антипатра Сидонского (Палатинская Антология, XVI, 220) говорится о группе трех Муз: Музу с лирой создал Аристокл, Музу с барбитоном — Гагелад, Музу со свирелью — Канах. Гагелад, скульптор из Аргоса конца VI — первой половины V вв. до н. э. (см. примеч. 8 к XXXIV, 49), был, по-видимому, моложе Канаха и Аристокла. Павсаний пишет (VII, 18, 10) о скульпторах Менехме и Соиде, что, как предполагают, они жили не намного позднее Канаха из Сикиона и Каллона с Эгины (скульптора конца VI — начала V вв. до н. э., см примеч. 9 к XXXIV, 49). Цицерон (Брут, 70) характеризует Канаха как архаического скульптора, предшественника Каламида, скульптора первой половины V в. до н.э. (см. примеч. 1 к XXXIV, 71). Павсаний (II, 10, 4—5) сообщает, что культовую хрисоэлефантинную сидящую статую Афродиты с маком в одной руке и яблоком в другой в храме Афродиты в Патрах (город в северном Пелопоннесе) создал Канах из Сикиона, который создал также Аполлона в Дидимах для милетян и Аполлона Исмения для фиванцев. В IX, 10, 2 Павсаний, описывая святилище Аполлона Исмения перед воротами Фив, говорит, что культовая статуя Аполлона Исмения (в храме) по величине и по виду нисколько не отличается от статуи Аполлона в Бранхидах (т. е. в Дидимах), за исключением того, что статуя Аполлона Исмения — из кедра, а Аполлона в Бранхидах — из меди; кто видел одну из этих статуй и знает ее автора, тому не трудно определить, что другая статуя — произведение Канаха. Павсаний имеет в виду Аполлона Филесия, о котором говорит здесь Плиний. Дидимайон — знаменитое в архаическое время святилище Аполлона Филесия с оракулом в Дидимах, местности в 15 км к югу от Милета (греческого города у юго-западного побережья Малой Азии), главное святилище Милета (из города в святилище вела большая «Священная дорога»); святилище называлось также «Бранхиды» (святилище Бранхидов). Культом и оракулом ведали Бранхиды (милетский жреческий род), потомки Бранха. Эпитет Аполлона «Филесий» (от глагола <pikeco — «любить») объяснялся древними любовью Аполлона к юноше Бранху (по одной версии Бранх был сыном Аполлона). Архаический храм Аполлона в Дидимах был построен около середины VI в. до н. э. Страбон сообщает (XIV, 634), что это святилище было сожжено персидским царем Ксерксом, сыном Дария. Павсаний (VIII, 46, 3 и I, 16, 3) сообщает, что медную статую Аполлона
из этого святилища увез в Экбатаны (город в Мидии) Ксеркс, сын Дария, а впоследствии ее вернул в святилище Селевк. Некоторые полагают, что Ксеркс (486—465 гг. до н. э.) мог сжечь святилище в 479 г. (после поражения персидского флота в сражении при Микале). Но обычно считают, что Ксеркс здесь назван ошибочно вместо Дария I (522—486 гг. до н. э.) и что это событие относится к 494 г. до н. э., когда восставший Милет был совершенно разрушен Дарием. Статую Аполлона вернул в святилище Селевк I Никатор (312—281 гг. до н. э., см. в примеч. 1 к XXXIV, 73), при котором началось восстановление храма, продолжавшееся с перерывами до 41 г. н. э. (окончательно храм так и не был отделан, как сообщает Страбон, XIV, 634, который называет его самым большим из всех храмов). Предполагают, что храм был разрушен при землетрясении в 1493 г. Сейчас открыты его внушительные развалины. Таким образом, культовая бронзовая статуя Аполлона Филесия в Дидимайоне была создана Канахом, во всяком случае, до 494 г. до н. э. По сохранившимся (предполагаемым) изображениям этой статуи, ее датируют концом VI в. до н. э. (ок. 510 г.). Других данных для точной датировки времени деятельности Канаха Старшего нет. По всей видимости, статуя была, во всяком случае, больше нормальной величины (если не колоссальная), судя по словам Павсания «по величине» (IX, 10, 2, см. выше).
Описание Плинием статуи Аполлона Филесия с оленем, подпрыгивающим (или, вероятно, точнее — раскачивающимся) с помощью устроенного механизма,— очень трудное для точного понимания место, так как весь текст, касающийся устройства механизма, испорчен (предлагаются различные конъектуры и исправления). Об этом олене сообщается только у Плиния.— Олень был одним из животных, посвященных Аполлону как покровителю охоты (по мнению некоторых, олень — солярный символ).— Об эгинской меди см.: XXXIV, 8 и 10. — Статуя Аполлона Филесия Канаха, как полагают, воспроизведена на сохранившихся монетах Милета, геммах, рельефах, в статуэтках. Наиболее близким воспроизведением оригинала считается найденный в Милете (в театре) рельеф римского времени (плохой работы), на котором изображен стоящий на базе обнаженный Аполлон архаического типа, с луком в опущенной левой руке и с маленьким оленем на ладони вытянутой и согнутой в локте правой руки (хранится в Берлине). Только голова этого Аполлона изображена на рельефе кассеты (конца III в. до н. э.), найденной в Серапейоне Милета (хранится в Берлине). Воспроизведениями Аполлона Филесия многие считают и некоторые сохранившиеся бронзовые статуэтки (хранящиеся в Британском музее). Лучшей копией, хотя и несколько отдаленной (как и остальные статуэтки) считается известный так называемый «Аполлон Пьомбино» (или — «из Пьомбино»), хранящийся в Лувре,— бронзовая статуэтка с чертами переходного искусства конца VI в. до н. э., оригинал которой датируют концом VI в. до н. э.
Некоторые отмечают, что Плиний (или его источник) допустил ошибку, разделив это произведение Канаха на два — Аполлона и Оленя. Но из текста Плиния совсем не вытекает, что олень был отдельно стоящей фигурой. Напротив, выражение cervumque una... suspendit... («...и вместе с ним он сделал оленя поднятым...»; suspendit — букв.: «подвесил») более соответствует сохранившимся воспроизведениям Аполлона Филесия, а наречие una
(«вместе») даже подчеркивает это (бронзовый олень вполне мог подпрыгивать или раскачиваться с помощью устроенного механизма и па ладони).— См. еще след, примеч.
2 Келетидзонты (celetizontas — чтение рукописей) = греч. KckTptovres — мчащиеся верхом на скаковых конях. О таком же произведении Гегия Плиний говорит в XXXIV, 86. Многие исправляют чтение здесь и в XXXIV, 86 на ceretizontas, т. е. греч. Keprpji^avxes — «играющие в мяч» (особая игра с помощью изогнутых палок). Такое название произведений вообще нигде не встречается. Таким образом, Канаху и Гегию приписываются совсем другие произведения. Шаму (F. С h a m о u х. Les celetizontes pueri, enfants montant des chevaux en course. Резюме сообщения в BSAF, 1973, pp. 47—48, с иллюстрациями в приложении) доказывает, что такие произведения как мальчики верхом на коне в галопе были обычны и представляли собой не жанровую сцену, а посвящение за победу в конных состязаниях. В качестве примеров автор приводит недавно реставрированную в Национальном музее в Афинах бронзовую конную статую с юным наездником верхом на коне в галопе (остатки этой статуи эллинистического времени были найдены на дне моря у Эвбеи); такие изображения встречаются и в вазовой живописи V в. до н. э.; два коня с мальчиками верхом работы Каламида (см. в примеч. 1 к XXXIV, 71); в «Жизнеописаниях десяти ораторов» Псевдо-Плутарха (Исократ, 42 = 839с) сообщается, что оратор Исократ (436—338 гг. до н. э.), как передают, в детстве ездил верхом на скачках (кеХгрдоса) — действительно, на (афинском) Акрополе находится бронзовая конная статуя с мальчиком верхом (keXrjri^wv... лай— этому выражению точно соответствует celetizontas pueros у Плиния), Исократом, как утверждают некоторые. К этим примерам у Шаму можно добавить гемму, хранящуюся в Эрмитаже, на которой изображены мчащиеся кони с маленькими обнаженными мальчиками верхом с бичами в руках. Об этом произведении Канаха сообщает только Плиний.
3 Херей — упоминается только здесь. По Александру Македонскому и его отцу Филиппу, Херея относят ко второй половине IV в. до н. э. (некоторые предполагают, что статую Филиппа он мог выполнить по предыдущим портретам Филиппа, но то же самое можно предположить и в отношении статуй Александра).
Ктесилай — упоминается только здесь. По мнению некоторых, здесь следует читать «Кресил» и считать его идентичным с упомянутым выше Кресилом (см.: XXXIV, 74 с примеч. 1 и 2 и XXXIV, 53 с примеч. 1), автором Амазонки и Умирающего раненого, однако для этого, как многие сейчас и считают, нет никаких оснований.— Дорифор — копьеносец.— Время деятельности Ктесилая по его произведениям нельзя определить.
§ 76.
1 Деметрий — здесь, по всей видимости, афинский скульптор конца V — начала (или первой половины) IV вв. до. н. э. По источникам (главным образом, по сигнатурам) известно очень много других художников с этим именем, преимущественно скульпторов, из различных мест, начиная с первой половины IV в. до н. э. и далее (в том числе архитектор второй половины
V в. до н. э.). К данному Деметрию относят три сигнатуры, найденные на афинском Акрополе и датируемые (предположительно) первой половиной IV в. до н. э., но все эти надписи (посвятительные) с сигнатурами очень фрагментарны (в двух из них начало и окончание имени Деметрия дополняют, а в третьей восстанавливают предположительно) и как источник мало надежны.
Самым ранним (датируемым) произведением Деметрия считают конную статую Симона. Этот Симон — вероятно, афинский гиппарх (командующий конницей; в Афинах избирались два гиппарха сроком на год) 424 г. до н. э. Двух предводителей всадников ( = гиппархов) Симона и Панетия упоминает Аристофан в комедии «Всадники» (стих 242), поставленной в 424 г. до н. э. Ксенофонт в своем сочинении «Об искусстве верховой езды» в самом начале пишет о Симоне, который тоже написал сочинение с таким же названием и посвятил в Элевсинии (святилище элевсинских богов в Афинах; точное место неизвестно) бронзового коня, с рельефами на базе, изображающими деяния (еруос) Симона. Сохранились отрывки этого сочинения Симона. По-видимому, во всех этих случаях речь идет об одном Симоне, жившем во второй половине V в до н. э. Возможно, что бронзовая конная статуя Симона работы Деметрия, о которой сообщает Плиний, и есть тот бронзовый конь, посвященный Симоном, о котором говорит Ксенофонт, хотя в этом нельзя быть уверенным, поскольку Ксенофонт говорит о коне, а не о конной статуе (т. е. с всадником).
Лукиан (Любитель лжи, 18—20) описывает прекрасную медную статую коринфского стратега Пелиха работы Деметрия из Алопеки (аттического дема), т. е. афинянина, которого называет ауфсшюлою? («скульптор, создающий статуи людей»; в данном случае, это, по-видимому означает «скульптор — портретист», поскольку скульптор, создающий статуи людей, называется (xvdpiavroaioios, в противоположность скульптору, создающему статуи богов — ссуаХр,атозююу); ср.: XXXV, 113 с примеч. 5. Пелих изображен толстобрюхим, плешивым, полуобнаженным, с растрепанной бородой, с вздутыми венами. По Фукидиду* (I, 29, 2), известен только Пеллих как отец коринфского стратега Аристея, одного из командующих флотом в 434 г. до н. э. Плиний Младший (Письма, III, 6) описывает приобретенную им статуэтку старика, из коринфской меди. Это описание напоминает описанную Лукианом статую Пелиха, но Плиний Младший говорит о другом произведении (его Старик — обнаженный и с впалым животом).
О Лисимахе, которая была жрицей Афины (Минервы) 64 года, почти ничего не известно. Плутарх (О ложной стыдливости, 14) приводит остроумный ответ «Лисимахи в Афинах, жрицы Полиады» (Афины) — по всей видимости, той, о которой говорит Плиний. К этому же месту Плиния можс/ относиться одно сообщение Павсания (I, 27, 4), но здесь текст Павсания испорчен и может пониматься по-разному, в зависимости от чтения. Павсаний сообщает, что на афинском Акрополе у храма Афины (Полиады, т. е. = у Эрехтейона) находится искусная (? evyjpu) небольшая статуя старухи, самое большее в локоть (высотой),— это, как говорят, служительница (diaKovos) Лисимахи (Аиацлахн) — Дат. п.; по одной конъектуре исправляется на род. п.). По другому чтению: «служительница Лисимаха».
Некоторые считают, что evr]pis здесь личное имя служанки Лисимахи — «Эуерис»; другие исправляют чтение на Svrjpis — «Сиерис» (т. е. имя служанки Лисимахи, как полагают,— египетское), на основании восстановления этого имени в одной надписи. Таким образом, Павсаний сообщает о небольшой статуе или самой Лисимахи (в таком случае, «служительница» здесь = жрица, т. е. Афины) или ее служительницы (служанки?) Сиерис. На афинском Акрополе найдены две базы (фрагменты) с надписями, которые относят соответственно к статуям Лисимахи и Сиерис. К статуе Лисимахи относят круглую базу из пентелийского мрамора, на которой стояла, как считают, бронзовая статуя. Посвятительная надпись на базе очень испорчена (более или менее надежно читается «64 года», «Афина» и несколько других слов). От сигнатуры художника сохранилось только окончание глагола «[сд]елал». Имя художника восстанавливают как «Деметрий» (о котором говорит здесь Плиний). В самом тексте сейчас восстанавливают и имя «Лисимаха», Надпись датируют временем ок. 360 г. до н. э. (или первой половины IV в. до н. э.). Но на базе сохранился след левой ноги от статуи, которая была больше, чем та, о которой сообщает Павсаний («в локоть»). К статуе Сиерис относят другую базу из пентелийского мрамора, тоже с испорченной надписью (в которой восстанавливают имя «Сиерис») и с сигнатурой Никомаха, афинского (как полагают) скульптора ок. середины IV в. до н. э. Мраморная голова старой женщины с глубокими морщинами, хранящаяся в Британском музее, обычно считается копией Лисимахи Деметрия. Деметрий был, по всей видимости, мастером реалистического портрета. Квинтилиан (XII, 10, 9) пишет, что Лисипп и Пракситель, как утверждают, наиболее приблизились к правдивости (ad veritatem); а Деметрия упрекают в том, что он чересчур увлекался правдивостью и стремился более к сходству (или точному воспроизведению — similitudinis), чем к красоте.
О статуе Афины {Минервы) о которой говорит здесь Плиний, больше ничего не известно (это — единственное среди известных произведений Деметрия изображение богов). Миктика— конъектура. В рукописи В — myetica; в остальных рукописях — musica («Музыкальная»). Место считается испорченным. Чтение myetica отвергается как искаженное (хотя есть греческий глагол p/vEto — «посвящать в таинства»). Другие конъектуры: mystica («Мистерийная»), mycetica (греч. ргкгрлкг) — «мычащая»; «гудящая»). Многими принята конъектура myetica (Миктика) = греч. рллепкг] — от «издавать звуки, подобные мычанию», здесь «рокочущая», «гудящая» («Звучащая»?). Горгона (здесь = «горгонейон») — голова Горгоны Медузы с змеями, взгляд которой превращал всех в камень; отрубив голову Горгоны, Персей отдал ее Афине, которая прикрепила ее посреди своей эгиды (нечто вроде панциря в форме козьей шкуры, с змеями вокруг, воплощавшего божественное могущество и обладавшего приводящей в ужас силой, атрибут олимпийских богов, особенно Зевса и Афины, постоянный атрибут Афины) или щита. Предложение «змеи... кифары» (dracones in Gorgone eius ad ictus citharae tinnitu resonant) часто понимают в другом значении: змеи на ее Горгоне, когда ударяют по ним, издают звуки кифары. Считают, что бронзовая Горгона действовала как камертон.
Дедал — скульптор первой половины IV в. до н. э. (не легендарный
Дедал, как ясно видно по контексту; с мнением Ферри о том, что Плиний считает его легендарным Дедалом, никак нельзя согласиться), известный по сообщениям Павсания и по сигнатурам (найденным в Олимпии, Дельфах, Эфесе и Галикарнасе). По всем этим данным, Дедал — скульптор из Сикиона, сын и ученик Патрокла, брат Навкида Младшего и Поликлета Младшего, т. е. из семьи Поликлета Старшего (если признавать эту реконструируемую генеалогию), см. примеч. 13 к XXXIV, 50, примеч. 2 к XXXIV, 80 и примеч. 1 к XXXIV, 55 (о Патрокле, Навкиде и Поликлете).
Павсаний (VI, 3, 7) сообщает, что в Олимпии находится статуя Эвполема (одержавшего победу в беге в Олимпии и в других видах состязаний в других играх), которую создал Дедал из Сикиона; в VIII, 45, 4 Павсаний указывает, что Эвполем одержал победу в беге в 396 г. до н. э. Это — наиболее раннее датируемое произведение Дедала. В VI, 3, 4 Павсаний сообщает о статуе (в Олимпии) Аристодема, одержавшего победу в борьбе в Олимпии (и в других играх), работы Дедала из Сикиона, сына и ученика Патрокла. Аристодем одержал победу в 388 г. до н. э. Предположительно к началу IV в. до н. э. относят некоторые другие произведения (в Олимпии) Дедала, о которых сообщает Павсаний (VI, 2, 8 — статуя Тимона и Эсипа, сына Тимона; победный трофей элейцев за победу над Спартой, см. также: V, 27, 11, V, 4, 7—8 и III, 9 слл., но датировку этого события у Павсания, т. е. ок. 400 г. до н. э., считают ошибочной, на основании сообщения у Ксенофонта в «Греческой истории», III, 2, 21—31). Находящуюся там же в Олимпии (по сообщению Павсания, VI, 6, 1) статую борца Нарикида, сына Дамарета, из Фигалии (город в Аркадии), создал Дедал из Сикиона. Победу Нарикида предположительно относят к 384 г. до н. э. В Олимпии найдены 3 фрагмента базы от этой статуи Нарикида с фрагментами посвятительной надписи; сохранилась и часть сигнатуры Дедала, сына Патрокла, из Сикиона (имя «Дедал» восстановлено, а этникон восстанавливают как «из Флиунта»,— города в северном Пелопоннесе,— но это последнее восстановление очень сомнительно). Саму надпись датируют началом IV в. до н. э. Павсаний еще сообщает (X, 9, 5—6) о посвящении аркадян в Дельфах за свою победу над Спартой — группе, состоящей из статуй Аполлона, Ники и аркадских героев, совместной работы нескольких скульпторов; статуи Ники и Аркада (героя-эпонима Аркадии) создал Дедал из Сикиона. В Дельфах найдены 8 баз этой группы с надписями и общая посвятительная надпись. Это посвящение было сделано после победы аркадян над Спартой в 369 г. до н. э. На базе Ники сохранилась последняя буква от имени «Ника». Надпись на базе Аркада сохранилась почти целиком, но без сигнатуры (которую восстанавливают: «Дедал сделал сикионец»). Эти обе статуи считаются последними датируемыми произведениями Дедала, и, таким образом, деятельность его относят к первой половине IV в. до н. э. В Дельфах найдена база от статуи Таврея, или сына Таврея, победителя в Пифийских играх, с сигнатурой Дедала. Найденная в Олимпии сигнатура Дедала, сына Патрокла, из Сикиона, тоже, по-видимому, относится к статуе атлета. Как видно, Дедал создавал преимущественно статуи атлетов, и по всей видимости — из бронзы, на что указывает и Плиний, называя его одним из прославленных скульпторов-лепщиков (fictor, см. примеч. 2 к
XXXIV, 7). Об Отчищающихся см. примеч. 5 к XXXIV, 55 (об этих Апоксиоменах Дедала больше ничего не известно). Отождествление этого Дедала с Дедалсом в XXXVI, 35 сейчас отвергается (см. примеч. 13 к XXXVI, 35).
3 Диномен — в XXXIV, 50 Плиний относит его акме к 95 олимпиаде (400—397 гг. до н. э.) вместе с Навкидом, Канахом и Патроклом. По этому списку скульпторов (которых обычно считают учениками Поликлета) предполагают, что и Диномен был учеником Поликлета Старшего и тоже был из Аргоса. Павсаний сообщает (I, 25, 1), что на афинском Акрополе находятся статуи Ио и Каллисто, которые создал Диномен (Ио — см. примеч. 5 к XXXV, 132. Каллисто — аркадская охотница, в которую влюбился Зевс, от которого она родила Аркада, героя-эпонима Аркадии; из-за ревности и гнева Геры, она была превращена в медведицу, затем в созвездие Большой Медведицы). По сообщению Татиана (К эллинам, LIII), Диномен создал статую Бесантиды, царицы пеонов (область на севере Македонии), которая родила черного ребенка. На афинском Акрополе найдена база (от статуи) с посвящением некоего Метротима и сигнатурой Диномена, которую датируют II—I или I вв. до н. э., поэтому многие считают, что было два Диномена — скульптор V—IV вв. до. н. э. и скульптор II—I вв. до н. э. (соответственно, одни произведения приписывая одному, другие — другому, но без всякого основания). По мнению некоторых, надпись могла быть возобновлена в II—I вв. до н. э., из чего следует, что был один скульптор Диномен V—IV вв. до н. э. См. еще примеч. 6 к XXXIV, 50.
Протесилай — фессалийский герой, отправившийся в поход на Трою. По оракулу первым из эллинов должен был погибнуть тот, кто первым ступит на троянскую землю. Протесилай первым спрыгнул с корабля и был убит (см. еще примеч. 7 к XXXV, 140). Святилища героя Протесилая с оракулом были в Филаке (город в Фессалии) и в Элеунте (город на юго-восточном побережье Херсонеса Фракийского). В колоссальном культовом изображении в его святилище в Элеунте Протесилай был представлен стоящим на базе в форме носа корабля. В других изображениях он представлен нападающим на корабль. Обычно Протесилая Диномена признают в мраморной копии нападающего воина, хранящейся в Нью-Йоркском музее Метрополитен; бронзовый оригинал ее датируют второй половиной V в. до н. э. В другой реплике этой статуи, происходящей из Кизика (город в Малой Азии) и хранящейся в Лондоне (сохранилась не целиком), на базе изображены волны. Некоторые (по изображениям на монетах Кизика) считают, что это — изображение героя Кизика.
§ 77.
Эвфранор — скульптор по бронзе и мрамору и живописец (как живописец он был более знаменит). Об Эвфраноре как о живописце и скульпторе по мрамору см.: XXXV, 128—129 с примеч. В XXXIV, 50 и в XXXV, 128 Плиний относит его акме к 104 олимпиаде (364—361 гг. до н. э.). Считают, что акме определено по его картине «Конное сражение», т. е. сражение при Мантинее в 362 г. до н. э. (см.: XXXV, 129 с примеч. 2). Статуя Александра Македонского, сына Филиппа, на квадриге (см. ниже, § 78) представляется очень поздней, поскольку Александр стал царем в 336 г.
до н. э. (когда ему было 20 лет). По мнению некоторых, эта статуя может относиться и к тому времени, когда Александр еще не стал царем. Эвфранор был учеником Аристида Старшего (см.: XXXV, 111с примеч. 5; об Аристиде см. примеч. 3 к XXXIV, 72). Учеником Эвфранора был живописец Антидот, который, в свою очередь, был учителем Никия (см.: XXXV 130). В XXXV, 133 Плиний передает, что Никий сотрудничал с Праксителем, но поскольку Плиний относит акме Праксителя и Эвфранора к 104 олимпиаде, то, вероятно, поэтому он сомневается, тот же ли это Никий или другой. Учениками Эвфранора были также живописец Хармантид (см.: XXXV, 146) и живописец Леонид из Антедона, города в Беотии (по сообщениям Стефана Византийского и Евстафия, — см.: О в е р б е к, № 1808—1809). Скульптор Сострат, сын Эвфранора, работал в Афинах ок. 320 г. до н. э. (см. примеч. 5 к XXXIV, 51). По всем этим данным, время жизни Эвфранора определяют между 395—390 и 330—320 гг. до н. э. Плиний в XXXV, 128 называет Эвфранора «истмийцем». Истм — перешеек между Пелопоннесским полуостровом и материковой (средней) Грецией. Обычно под Истмом понимается Коринфская область. Поэтому многие считают Эвфранора уроженцем Коринфа. Но Плутарх (О славе афинян, 2) называет его афинянином. В схолиях к Ювеналу (к III, 217) говорится, что Эвфранор и Поликлет были афинскими скульпторами (это сообщение ненадежно, так как известно, что Поликлет был аргосским художником). И поскольку Эвфранор работал в Афинах, то полагают, что он, по всей видимости, был афинянином, а «истмийский» ( = истмиец) — это, вероятно, его почетное прозвание в связи с его (предполагаемыми) работами в храме Посейдона Истмийского на Истме.
Эвфранор упоминается многими античными авторами и как знаменитый скульптор и как знаменитый живописец. Он был известен и как автор сочинений по искусству (см.: XXXV, 129 с примеч. 1). Ни об одном из перечисленных Плинием скульптурных произведений Эвфранора нет упоминаний в других источниках, которые, однако, сообщают о других скульптурных произведениях Эвфранора, не названных Плинием. Дион Хрисостом (XXXVII, 43) сообщает о Гефесте Эвфранора; Павсаний (I, 3, 4) — о статуе Аполлона бтчего работы Эвфранора в храме Аполлона на Агоре в Афинах. В Риме на Авентине была найдена база, с латинской надписью 298 г. н. э., от статуи Вакха (Диониса) работы Эвфранора (неизвестно, оригинала или копии). Предлагающиеся идентификации произведений Эвфранора в сохранившихся копиях оспариваются и ненадежны (например, как Париса идентифицируют пять совершенно различных произведений). На афинской Агоре найден, как считают некоторые, оригинал Эвфранора — мраморный Аполлон Отчий (о котором сообщает Павсаний), без головы и рук, больше нормальной величины, в одеянии кифареда (хранится в Музее Агоры в Афинах). Но эта атрибуция признается не всеми. Стиль Эвфранора остается пока неизвестным.
2 Парис — сын троянского царя Приама и Гекубы, в эпосе более известен как Александр (у его сестры Кассандры тоже было второе имя — «Александра»). Оракул изрек, что родившийся от Гекубы Парис принесет гибель Трое, поэтому Приам переименовал его в Александра. По современному объяснению, «Парис» — негреческое слово (имя), которое соответствует
греческому «Александр» (отражатель мужей). По мифу, Парис был избран в судьи богинь Геры, Афины и Афродиты, чтобы присудить яблоко (с надписью «Самой прекрасной») самой прекрасной из них. Афродита, получив яблоко, исполнила свое обещание Парису и помогла ему похитить самую красивую женщину -т- Елену, жену спартанского царя Менелая, чтб и было поводом для Троянской войны. Ахилла, сына богини Фетиды, самого могучего героя, убил Парис, попав стрелой в его единственное уязвимое место — в пятку. Считают, что эта характеристика статуи Париса взята Плинием из какой-нибудь эпиграммы или риторического описания. Но, может быть, статуя была с соответствующими атрибутами (например, с яблоком и стрелой в руках?).
3 ...у подножия Капитолия... — infra Capitolium.
Квинт Лутаций Катул — см. примеч. 1 к XXXIV, 38. По-видимому, Катул посвятил Афину {Минерву) Эвфранора в честь посвящения восстановленного им храма Юпитера в 69 г. до н. э.
4 См. примеч. 2 к XXXVI, 23.
5 О храме Согласия см. примеч. 4 к XXXIV, 73.
§ 78.
'Клитик— чтение рукописей (cliticon; cliticum; clyticum), которое непонятно. Принимающие чтение cliticon (вин. п., г р е ч. = kXitiko's) понимают его в смысле «сгибающийся», «нагибающийся« (от глагола кХЬсо — «сгибать», «наклонять» и т. п.), т. е. атлет в такой позе, однако признают, что оно не дает удовлетворительного смысла. Многие принимают конъектуру clidouchon — т. е. «Клидуха» или «Клидух», на основании чтения «Клидуха» («Клидухос») в XXXIV, 54 (см. примеч. 7 к XXXIV, 54); по форме мужской и женский род этого слова не различаются, а в культовом персонале встречаются и мужчины клидухи.
...Женщину удивляющуюся и молящуюся...— mulierem admirantem et adorantem. Неясно, одна ли это статуя или две (мнения по этому поводу разные); если две (что скорее всего, поскольку молящаяся едва ли в то же время может быть и удивляющейся),— то вторая может быть и мужской и женской статуей (т. е. Молящегося или Молящуюся), так как причастия в женском и мужском роде по форме не различаются.— Перевод mulier admirans как «удивляющаяся женщина» (см. еще в XXXIV, 88) вызывает сомнение, но неясно, что именно имеет в виду Плиний (может быть: «поражающаяся» или «восхищающаяся»?).
3 Т. е. Александра Македонского (336—323 гт. до н. э.) и его отца Филиппа II (царя Македонии, 359—336 гг. до н. э.). См.: в примеч. 1 к XXXIV, 77.
4 Эвтихид — по сообщению Павсания (VI, 2, 6—7), скульптор из Сикиона, ученик Лисиппа (см. примеч. 1 к XXXIV, 61); Плиний об этом нигде не сообщает и не упоминает его среди учеников Лисиппа (см.: XXXIV, 66—67). В XXXIV, 51 Плиний называет Эвтихида среди скульпторов по бронзе, которых относит к 121 олимпиаде (296—293 гг. до н. э.). Считают, что Эвтихид был наиболее значительным из учеников Лисиппа. Павсаний (указ, место), упоминая о статуе Тимасфена, победителя в беге среди мальчиков, в Олимпии, работы Эвтихида из Сикиона, ученика Лисиппа
(время победы неизвестно; предполагают — ок. 300 г. до н. э.), сообщает, что этот Эвтихид создал для сирийцев на Оронте статую Тихи, пользующуюся (т. е. статую) у местных жителей большим почетом. Об этой статуе Тихи сообщает и Иоанн Малала (см.: Овербек, № 1531). Это была колоссальная бронзовая статуя Тихи, созданная Эвтихидом для основанной Селевком I Никатором в 300 г. до н. э. Антиохии на Оронте, столицы Сирии (см. в примеч. 1 к XXXIV, 73). Тиха была главным и знаменитым произведением Эвтихида. По изображениям Тихи на монетах Антиохии, ее признают во многих сохранившихся репликах римского времени (с некоторыми различиями), меньшего размера, в мраморе, в бронзе и в серебре. Самой лучшей считается копия в Ватиканских музеях. Тиха, богиня случая, судьбы, счастья («Фортуна»), представлена, как персонификация Антиохии, сидящей на скале, в короне в виде зубчатой башни, опирающейся локтем правой руки, в которой она держит пучок колосьев, на колено, а ногой — на плывущего юношу (персонификацию реки Оронт — ср. его же Эврота). Считают, что акме Эвтихида (121 олимпиада) определено по времени создания этого произведения. Таким образом, Эвтихида можно считать скульптором IV—III вв. до н. э.
В XXXVI, 34, где речь идет о мраморных произведениях, Плиний называет среди произведений в Памятниках Асиния Поллиона «Отца-Либера» (Диониса) Эвтихида, а в XXXV, 140 (см. с примеч. 11) упоминает картину живописца Эвтихида «Победа, правящая колесницей». Вопрос о том, идентичен ли Эвтихид, скульптор по бронзе, в XXXIV, 51 и 78, с Эвтихидом, скульптором по мрамору, в XXXVI, 34 а также с живописцем Эвтихидом в XXXV, 140, решают по-разному. Кроме того, по сигнатурам известны другие скульпторы с этим именем более позднего времени. На афинском Акрополе найдена сигнатура Эвтихида (II, скульптора по мрамору), которую датируют серединой II в. до н. э. (с ним некоторые идентифицируют Эвтихида в XXXVI, 34). По многим сигнатурам, найденным на Делосе и датируемым временем между 120 и 90 гг. до н. э., известен Эвтихид, сын Гефестиона (III, скульптор по мрамору). Не исключают, что Эвтихид II и III идентичны.— См. еще примеч. 4 к XXXIV, 85 (о Кантаре, ученике Эвтихида).
Эврот — персонификация реки Эврот, главной реки Лаконии и одной из значительных рек Пелопоннесса (современное название реки — Ирис). По легенде, реке дал это название по своему имени царь Эврот, внук Лелега, первого автохтона и царя Лаконии. Но здесь, очевидно, персонификация бога-реки (река по-гречески — мужского рода). В эпиграмме Филиппа из Фессалоники (I в. н. э.; Палатинская Антология, IX, 709) восхваляется бронзовая статуя Эврота, но не назван ее автор. В ней есть похожее риторическое выражение «медь... влажнее воды» (%аХкоу..л5датоу vypoTepov; у Плиния — artem ipso amno liquidiorem). Ha этом основании считают, что источником Плиния здесь была одна из подобных эпиграмм или какое-то описание статуи (Плиний говорит «по словам многих»).
5 Гегий — здесь назван автором статуи царя Пирра. Пирр I (319—272 гг. до н. э.) — царь Эпира (в Северной Греции) с начала III в. до н. э. Отсюда следует, как некоторые и считают, что этот Гегий был современником
Пирра, скульптором конца IV — начала III вв. до н. э. (который по другим источникам неизвестен). В XXXIV, 49 Плиний сообщает, что Алкамен, Критий, Несиот и Гегий были современниками Фидия, акме которого относит к 83 олимпиаде (448—445 гг. до н. э.)— В действительности Критий и Несиот, а также Гегий, старше Фидия и Алкамена.—Павсаний (VIII, 42, 10) называет Оната с Эгины (скульптора первой половины V в. до н. э.) современником афинянина Гегия и аргосца Гагелада (см. примеч. 8 к XXXIV, 49). По сообщению Диона Хрисостома (Речи, LV, 1), Гегий был учителем Фидия (здесь имя «Гегий» — принятая конъектура НГЮУ вместо рукописного НПОУ; см. в примеч. 1 к XXXIV, 54). На афинском Акрополе найдены обгорелые фрагменты базы с сигнатурой Гегия (их дополняют другим фрагментом с именами посвятителей Аристиона и Пасия), как считают, от бронзового произведения. Эту надпись датируют временем немного ранее 480 г. до н. э. (т. е. до вторжения персов в Афины). По этим данным устанавливается, что Гегий был афинским скульптором по бронзе, жившим с конца VI до середины V вв. до н. э. и работавшим ок. 490—460 гг. до н. э., и был современником Крития, Несиота, Оната и Гагелада (представителей «строгого стиля», переходного от архаики к классике), учителем Фидия.
Сообщение Плиния в XXXIV, 78 о том, что Гегий был автором статуи царя Пирра, многие считают ошибкой (поскольку Гегий IV—III вв. до н. э. неизвестен), которую объясняют тем, что здесь слово «царь» — необдуманное добавление Плиния и что в его источнике речь шла о Пирре-Неоптолеме, сыне Ахилла (Пирр — второе имя Неоптолема; родословная царя Пирра возводилась к Ахиллу); следовательно, автором Пирра-Неоптолема мог быть вполне Гегий, скульптор первой половины V в. до н. э. (и, следовательно, этот Гегий идентичен с Гегием в XXXIV, 49; следует также иметь в виду, что в § 72—83 Плиний перечисляет скульпторов в алфавитном — латинском — порядке, а не в хронологическом, как в § 49—52). Существует и другое объяснение этой ошибки: предложение о Гегии у Плиния в XXXIV, 78 начинается словами Hegiae Minerva Pyrrhusque rex laudatur... («У Гегия славится Минерва и Царь Пирр...»); ниже, в § 80, сообщается: Pyrrhus Hygiam et Minervam (fecit) — «Пирр (создал) — Гигию и Минерву» (о предполагаемой ошибке в этой фразе см. примеч. И к XXXIV, 80); по этому объяснению, фраза из § 80, из-за сходства имен ошибочно попала в § 78 (т. е. не на свое место), причем в искаженном виде, так что получилась путаница между «Гегием» и «Гигией», «Пирром» скульптором и «Пирром» царем. Но в § 80 эта фраза все же осталась на месте.
С именем Гегия связана и другая сложность. Квинтилиан (XII, 10, 7) представителями стиля в скульптуре, близкого архаическому, называет Каллона (скульптора VI—V вв. до н. э., см. примеч. 9 к XXXIV, 49) и Гегесия. По контексту Квинтилиана заключают, что Гегесий относится к поколению после Каллона, и, следовательно, он — современник Гегия. Лукиан (Учитель красноречия. 9) отмечает стилистическую близость Гегесия, Крития и Несиота. По другим источникам Гегесий неизвестен. И поскольку данные хронологии и стиля Гегия и Гегесия совпадают, многие считают, что Гегий и Гегесий идентичны и что имя «Гегий» (Hegias, греч.
Hyias) — уменьшительная форма от полного имени «Гегесий» (Hegesias,
греч. Hyrjaiay). Кроме того, Плиний в XXXIV, 78 вслед за Гегием называет другого скульптора Гагесия (который в этой форме больше нигде не упоминается). Так как имя «Гагесий» (Hagesias, греч. Ayiynas) представляет собой дорийскую форму имени «Гегесий», то считают, что Гагесий идентичен с Гегесием. Таким образом, оказывается, что один скульптор выступает в источниках под тремя именами: Гегий, Гегесий и Гагесий (ошибка в их «раздвоении» приписывается Плинию). Однако некоторые допускают существование двух разных скульпторов современников (V в. до н. э.) — Гегия и Гегесия ( = Гагесия). О конкретных произведениях Гегия и Гегесия (или Гегия = Гегесия) сообщается только у Плиния.
Известен еще один скульптор Гегий первой половины I в. н. э., автор (вместе с Филафинеем, как указано в сигнатуре) статуи Клавдия, найденной в Олимпии, но он остается вне этих гипотез.
6 См. примеч. 2 к XXXIV, 75.
7 Кастор и Полидевк (у римлян — Поллукс) — Диоскуры, т. е. «сыновья Зевса», братья-близнецы. От союза (в одну и ту же ночь) Леды и Зевса, явившегося в виде лебедя, и мужа Тиндара, царя Лакедемона, родились (из яйца) Полидевк и Елена — от Зевса, Кастор и Клитемнестра — от Тиндара. Когда Кастор был убит, Полидевк был взят Зевсом на небо, но отказывался от бессмертия, если Кастор должен будет оставаться в подземном мире. Тогда Зевс разрешил им жить поочередно день среди богов, день в подземном мире. Диоскуры были божествами-покровителями многих сторон жизни, особенно покровителями мореплавателей.— В Риме был храм Кастора и Поллукса (см. примеч. 4 к XXXIV, 23).— В искусстве они часто изображаются на конях или рядом с конями. Сохранилось много и скульптурных копий. Колоссальную мраморную группу Диоскуров с конями на Квири-нальской площади в Риме некоторые считают копией с бронзового оригинала Гегия, которые по стилю (близкому к Тираноубийцам Крития и Несиота) относят ко времени ок. 475 г. до н. э. (в этой мраморной группе головы Диоскуров заменены).
О храме Юпитера Громовержца см. примеч. 4 к XXXIV, 10.
8 О Гагесии см. выше, примеч. 5.
9 Парий (Парион) — город на малоазийском побережье Пропонтиды (в Мисии), основанный до 512 г. до н. э. выходцами из Милета, Эритр и в основном с острова Пароса. При Цезаре или Августе, заселенный римскими гражданами, получил статус колонии. См. еще: XXXVI, 22.
10 Исидот — упоминается только здесь. Время его определить невозможно, поскольку Плиний перечисляет здесь ( § 72—83) скульпторов в алфавитном порядке (но все они относятся к архаическому, классическому и эллинистическому времени). В некоторых рукописях читается «Исидор». По одной сигнатуре, найденной в Кумах (в Италии), известен скульптор Исидор, сын Нумения, с Пароса, конца I в. до н. э. или начала I в. н. э. Большинством принято чтение «Исидот».
Бутит (греч. PovtXnrjs) — «приносящий в жертву быка». Вероятно, это обычная сцена жертвоприношения. Но, может быть, здесь стоит отметить, что у Прокла в комментариях к первой книге «Элементов» Эвклида (Procli Diadochi in primum Euclidis elementorum librum commentarii. Ed. G. Friedlein. Lipsiae, 1873, p. 426F) этим словом f3ovi>VTT]s назван Пифагор (некоторые
принимают конъектуру — «приносить в жертву быка»). По
сообщениям античных авторов (в том числе и Прокла), когда Пифагор открыл (по-видимому, доказал) свою теорему («теорему Пифагора»), то он принес в жертву быка (по Порфирию, «Жизнь Пифагора», 36,— сделанного из пшеничной муки). Не был ли Бутит Исидота изображением Пифагора(?).
§ 79.
Линий — скульптор второй половины V в. до н. э. И в XXXIV, 50 Плиний называет его учеником Мирона, упоминая его после скульпторов, относящихся к 90 олимпиаде (420—417 гг. до н. э.) и до скульпторов, относящихся к 95 олимпиаде (400—397 гг. до н. э.). По Павсанию (I, 23, 7 и V, 22, 2), Афинею (XI, 486d, из Полемона) и найденной на афинском Акрополе сигнатуре Ликия известно, что он был сыном Мирона, происходил из Элевтер (см. примеч. 1 к XXXIV, 57). Работал Ликий, как считают (по сообщаемым произведениям), преимущественно в Афинах.
Время деятельности Ликия устанавливается по некоторым датируемым произведениям. Павсаний (V, 22, 2—4) сообщает о находящемся в Олимпии (у Гипподамейона) большом произведении Ликия, сына Мирона: на полукруглой базе стоят 13 статуй — группа, изображающая подготовку к поединку между Ахиллом и Мемноном, между которыми стоят Зевс с Фетидой, матерью Ахилла, и Гемерой, матерью Мемнона, греческие и троянские герои. Павсаний приводит и стихотворную посвятительную надпись «старинными буквами», под ногами Зевса; в ней говорится, что это посвятительный дар жителей города Аполлонии (в Иллирии, прибрежной области Адриатического моря, к северо-западу от Греции, западнее Македонии) из добычи от захваченного ими города Трония и всей Абантиды (области в Эпире, к югу от Иллирии; Троний — город в Абантиде). Эта победа апполонийцев датируется временем ок. середины V в. до н. э. Поблизости от этого места (в Олимпии) найден фрагмент надписи с именем Мемнона, который относят к этому произведению (некоторые сомневаются в этом, так как относят надпись, по шрифту, к гораздо более раннему времени).
Павсаний (I, 22, 4) упоминает об изображениях всадников у входа на афинский Акрополь (не называя автора) и говорит, что не знает точно, сыновья ли это Ксенофонта или просто сделаны для украшения. Павсаний имеет в виду Ксенофонта писателя и ученика Сократа (у Ксенофонта было два сына). На афинском Акрополе найдены базы с посвятительной надписью и сигнатурой Ликия, которые, как считают, относятся к этим изображениям всадников (считают, что это были две бронзовые статуи всадников, стоявших рядом с конями). Как видно из надписи, это произведение — посвятительный дар всадников во главе с Гиппархами (командующими конницей) Лакеде-монием (предположительно — сын Кимона), Ксенофонтом (стратег 441 г. до н. э., умер в 429 г.; по-видимому, Павсаний принял его за писателя Ксенофонта) и Пронапом. Это посвящение относят ко времени после победы Перикла в Эвбейской войне в 446 г. до н. э. Считают, что эти всадники Ликия были изображениями Диоскуров (см. примеч. 7 к XXXIV, 78). Некоторые предполагают, что впоследствии они были вывезены в Рим, где
были названы «Аргонавтами», а на Акрополе они были заменены другими статуями, которые и видел Павсаний во II в. н. э. Ниже Плиний называет произведение Ликия «Аргонавты», о котором больше ничего не известно.
По всем этим данным, деятельность Ликия относят ко времени ок. 450—420 гг. до н. э. См. также ниже, примеч. 6.
По сигнатуре, найденной в Риме, известен другой скульптор Ликий, сын Ктесидема, из Афин, римского времени.
2 Ниже, после произведений Леохара, в конце § 79, Плиний сообщает еще о другом произведении Ликия — «Мальчик, воскуряющий благовония». Павсаний (I, 23, 7) сообщает, что на афинском Акрополе около храма Артемиды Брауронии находится бронзовый «Мальчик с кропильницей» (или сосудом со святой водой,— jtepippavTTjpiav) Ликия, сына Мирона. По поводу этих трех произведений («Мальчик, раздувающий гаснущий огонь», и «Мальчик, воскуряющий благовония» у Плиния и «Мальчик с кропильницей» у Павсания) существуют разные мнения. Многие считают, что оба «Мальчика» у Плиния идентичны и раздвоены Плинием по ошибке (вследствие использования разных источников). По мнению одних из них, «Мальчик» у Павсания идентичен с обоими «Мальчиками» у Плиния, а по мнению других — не идентичен (или идентичен с одним из них). — На афинском Акрополе найден фрагмент надписи, по-видимому, сигнатуры, в которой есть слова «Элевтер(ы)» и «Мирона»; это может быть сигнатурой или Мирона или Ликия, сына Мирона, и может относиться как к «Мальчику», упомянутому у Павсания, так и к стоявшей рядом с этим «Мальчиком» статуе «Персей» Мирона (см. примеч. 5 к XXXIV, 57).— Таким образом, возможно (по мнениям исследователей), что речь идет об одном «Мальчике» Ликия (под разными названиями) или о двух, или о трех разных (по источникам). Как «Мальчика» Ликия идентифицируют так называемого Идолино, знаменитую бронзовую статую обнаженного мальчика, хранящуюся во Флоренции в Археологическом музее, которую раньше считали оригиналом второй половины V в. до н. э., а сейчас большинство признает копией римского времени с греческого оригинала конца V — начала IV вв. до н. э. Эту атрибуцию Ликию (как и все прочие атрибуции Ликию) сейчас считают сомнительной.
3 О предположениях по поводу Аргонавтов Ликия см. выше, в примеч. 1.
Аргонавты — участники похода Ясона на корабле Арго в Колхиду за золотым руном. В походе участвовало 55 героев, в том числе и Диоскуры. В искусстве изображались отдельные эпизода похода, отдельные герои, личности, связанные с походом, группы Аргонавтов.
4 Леохар — знаменитый скульптор IV в. до н. э. В XXXIV, 50 Плиний относит его акме к 102 олимпиаде (372—369 гг. до н. э.). По всему, что известно о Леохаре, эта дата для его акме считается слишком ранней и, в крайнем случае, может относиться только к началу его деятельности. По поводу статуи Автолика, которую Плиний называет в числе произведений Леохара, см. ниже, примеч. 6. Некоторые признают Зевса Громовержца Леохара (см. ниже, с примеч. 7) на аркадской монете, выпущенной между 370 и 362 гг. до н. э., тем самым принимая и датировку Плиния (т. е. установление акме по самому знаменитому произведению). В 13-м письме
Платона (361А) автор сообщает сиракузскому тирану Дионисию, что посылает ему статую Аполлона работы молодого и хорошего художника Леохара. Это событие относят к 365—364 гг. до н. э. Но так как письмо считается не подлинным, то это свидетельство обычно не принимается во внимание.
У Псевдо-Плутарха (Жизнеописания десяти ораторов, Исократ, 27) сообщается, что Тимофей, сын Коиона, (афинский военный и политический деятель), ученик и друг оратора Исократа (436—338 гг. до н. э.), посвятил в Элевсине (около Афин) бронзовую статую Исократа, и приводится посвятительная надпись с сигнатурой Леохара. Тимофей был изгнан из Афин в 356 г. до н. э. и вскоре умер (354 г.). Следовательно, портрет Исократа был создан Леохаром до 356 г. Это — наиболее ранняя надежно засвидетельствованная дата для Леохара. Об участии Леохара в работе над Мавсолеем ок. 350 г. до н. э. см.: XXXVI, 30—31 с примеч. 1. Павсаний (V, 20, 9—10, см. также: V, 17, 4) сообщает, что в Олимпии (в Пелопоннесе) в честь македонского царя Филиппа II после его победы при Херонее (в 338 г. до н. э.) был построен Филиппейон (святилище Филиппа), в котором находились хрисоэлефантинные статуи, в натуральную величину, семьи Филиппа: Филипп II, его жена Олимпиада, их сын Александр (Македонский), отец и мать Филиппа — Аминт и Эвридика, работы Леохара. Работу над этой группой относят к 338—336 гг. до н. э. (т. е. после Мавсолея). В открытой в 1977 г. в Македонии гробнице, которую предположительно считают гробницей Филиппа II, около саркофага найдены пять головок из слоновой кости (по 3 см); их идентифицируют (предположительно) как портреты семьи Филиппа и связывают с группой Леохара. Но многие не признают ее гробницей Филиппа II. Ок. 320 г. до н. э. Леохар сотрудничал с Лисиппом в посвящении Кратера в Дельфах («Охота Александра») — см. примеч. 2 к XXXIV, 64. На афинском Акрополе найдены надписи с сигнатурами Леохара и Стеннида (см. примеч. 1 к XXXIV, 90), относящиеся к одной скульптурной семейной группе на Акрополе; эту группу датируют временем после 320 г. до н. э. (но точная дата не установлена). Это самая поздняя известная дата для Леохара. По литературным источникам и найденным сигнатурам известно много других произведений Леохара (в бронзе, мраморе, в хрисоэлефантинной и акролитной технике); датируемые из них относят ко времени между 356 и 336 гг. до н. э. Леохар работал преимущественно в Афинах (а также в Олимпии, Малой Азии, Дельфах), и, как считают, был, по-видимому, афинянином, хотя в литературных источниках и в подлинных сигнатурах (все они найдены в Афинах) об этом не сообщается (не сообщается и имя его отца, неизвестен его учитель). В Риме найдены две базы с греческими сигнатурами «Леохара афинянина»; так как надписи поздние (неизвестно, относились ли они к оригиналам или копиям), то в их подлинности сомневаются и, кроме того, не уверены, что они относятся к Леохару IV в. до н. э. (по сигнатурам известен другой Леохар, скульптор II—I вв. до н. э.).
По всем этим данным, деятельность Леохара обычно относят ко времени ок. 370—320 гг. до н. э.
Ганимед — сын Троя, основателя Трои, был красивейшим из смертных; его похитил Зевс (или боги), чтобы сделать своим виночерпием на Олимпе. В искусстве изображение похищения Ганимеда именно орлом появляется с IV в. до н. э. (предполагают, что — с Леохара).
Считают, что «Ганимед» — одно из самых знаменитых произведений Леохара. О «Ганимеде» Леохара упоминает Татиан (К эллинам, LVI). По-видимому, именно к этой бронзовой статуе (группе) относятся описания, очень близкие к описанию у Плиния, в эпиграмме Стратона из Сард (Палатинская Антология, XII, 221) и в эпиграмме Марциала (I, 7), хотя автор в них не назван. К оригиналу или к копии должна относиться одна из двух найденных в Риме баз с греческой надписью римского времени (сейчас во Флоренции): «Ганимед Леохара афинянина». Сохранилась посредственная мраморная копия (декоративного характера, небольшого размера) похищения Ганимеда орлом, хранящаяся в Ватиканских музеях, которая считается копией Ганимеда Леохара. Но сейчас эта идентификация признается ненадежной. На основании атрибуции оригинала этой копии Ганимеда Леохару, ему же приписывали и оригинал сохранившейся копии Аполлона Бельведерского (копия позднего римского времени I—II вв. н. э. с греческого оригинала, найденная в XV в. и хранящаяся в Бельведере в Ватиканских музеях), а также некоторые другие произведения. Но сейчас, на основании и других реплик, оригинал Аполлона Бельведерского относят к эллинистическому времени (т. е. после Леохара).
6 Автолик, которого имеет в виду Плиний,— афинянин, сын Ликона, красавец, победитель в панкратии (всеборье) среди мальчиков в 422 г. до н. э. в Больших Панафинеях (праздник в Афинах); см.: Ксенофонт, Пир. При тирании Тридцати, когда в 404 г. до н. э. спартанский гарнизон вступил в Афины, он проявил неустрашимое мужество против спартанцев и вскоре был за это казнен тиранами. О статуе именно этого панкратиаста Автолика в афинском Пританее (место заседаний пританов, поочередной председательствующей коллегии в Совете и Народном собрании в Афинах) сообщает Павсаний (I, 18, 3 и IX, 32, 8), не называя автора. Некоторые сомневаются в том, что статуя панкратиаста была поставлена в таком почетном месте, но, по мнению других, после низвержения тирании и восстановления демократии (403 г.) афиняне могли так почтить Автолика, жертву тирании, за гражданское мужество. Кроме того, следует учесть, что Павсаний пишет во II в. н. э., т. е. что статуя Автолика могла быть перенесена в Пританей из другого места. Однако, если Леохар начал работать ок. 370 г. до н. э., получается, что статуя Автолика была создана много времени спустя после его победы или казни. Поэтому некоторые считают, что статуя Автолика была произведением Ликия (о котором говорится перед Леохаром, см. выше, примеч. 1) и попала в список произведений Леохара по ошибке. Есть также мнение, что это статуя другого Автолика, афинского государственного деятеля IV в. до н. э. (современника Леохара), хотя едва ли он был чем-нибудь особенно известен. Другие считают, что это была статуя героя Автолика, основателя города Синопы в Малой Азии, т. е. что Плиний перепутал его с панкратиастом Автоликом. Плутарх (Лукулл, 23), рассказывая о захвате Синопы Лукуллом, говорит, что Лукулл видел во сне Автолика, а затем, после захвата Синопы, увидел статую Автолика, которую бежавшие не смогли увезти с собой,— это было одно из прекрасных творений Стеннида. Об этом сновидении Лукулла и статуе Автолика сообщает и Аппиап (Митридатова война, 83), не называя автора. Страбон (XII, 546) сообщает, что Лукулл, взяв Синопу (в 70 г. до
н. э.), увез (в Рим) статую Автолика работы Стеннида. О Стенниде см. примеч. 1 к XXXIV, 90. Поскольку Стеннид, как известно, сотрудничал с Леохаром, полагают, что и статуя героя Автолика могла быть их совместным произведением, а в приведенных выше источниках имя Леохара опущено. Однако, в таком случае, ошибочно, вероятно, и сообщение Павсания о статуе панкратиаста Автолика, которую он сам видел в Пританее во II в. н. э., тогда как Лукулл увез статую героя Автолика Стеннида из Синопы в Рим в 70 г. до н. э. (и которая, следовательно, не могла быть в Афинах).
7 Сообщается о нескольких статуях Зевса работы Леохара. Павсаний (I, 24, 4) сообщает, что на афинском Акрополе, на священном участке Зевса Полиея («Градохранителя»), находится статуя Зевса Леохара и статуя так называемого Зевса Полиея. Считают, что обе эти статуи были статуями Зевса Полиея: одна — древняя, вторая (Леохара) — более поздняя. На афинских монетах есть и древнее и более позднее изображения Зевса Полиея. Зевс на них изображен с вытянутой вперед левой рукой и с откинутой назад правой рукой с пучком молний. Павсаний сообщает также (I, 1, 3), что в Пирее (порт Афин) находится группа работы Леохара — Зевс и Демос (олицетворение народа); материал не назван. Витрувий (II, 8, 11) сообщает о колоссальной акролитной культовой статуе Ареса в храме Ареса на вершине акрополя в Галикарнасе (Малая Азия), работы знаменитого Леохара, и добавляет, что одни считают ее работой Леохара, а другие — Тимофея (см. примеч. 1 к XXXVI, 32). Этого Ареса отождествляют с Зевсом Арейосом («Аресовский», т. е. «Воинственный»). Бронзовый Юпитер Громовержец (Леохара), о котором говорит Плиний (см. также: XXXIV, 10 с примеч. 4), по-видимому, не идентичен ни с одной из названных статуй. Неизвестно, когда и кем был привезен в Рим этот Юпитер Громовержец. Во всяком случае, Август поставил его в храм Юпитера Громовержца, посвященный им в 22 г. до н. э. Павсаний пишет во II в. н. э. о статуях Зевса Леохара на Акрополе и в Пирее как стоящих там в его время. Может быть, статуя Зевса Полиея (который был изображен как Громовержец) Леохара была увезена с афинского Акрополя в Рим, а на Акрополе была оставлена ее копия, которую и видел Павсаний (?).
8 Павсаний (I, 3, 4) сообщает, что перед храмом Аполлона бтчего в Керамике (на Агоре) в Афинах стоит Аполлон работы Леохара рядом с Аполлоном Алексикакосом Каламида (см. примеч. 1 к XXXIV, 71); материал не указан. В I, 8, 4 Павсаний сообщает, что около храма Ареса в Афинах, среди других статуй, стоит Аполлон, перехватывающий волосы повязкой (или — перевязывающий лентой волосы, ccvadovpievos zaivljc ттр коцтрО; здесь Павсаний не называет ни автора, ни материал. Одни считают, что Аполлон, увенчанный диадемой (или с повязкой на волосах,— diadematus) у Плиния идентичен с первым из них, другие — со вторым (приписывая его Леохару). Кроме того, из письма Платона известен другой, вероятно, ранний Аполлон Леохара, который должен был находиться в Сиракузах (см. выше, в примеч. 4, в начале). По поводу приписываемого Леохару оригинала Аполлона Бельведерского см. выше, в примеч. 5, в конце).
...Ликиска, работорговца, Мальчика с плутовато-притворным раболепием...— Lyciscum mangonem, puerum subdolae ас fucatae vernilitatis. По этому чтению рукописи В (считающейся лучшей), принятому большинством,
здесь продолжается перечисление произведений Леохара. Причем одни считают mangonem («работорговца») приложением к имени «Ликиска», другие — отдельным произведением. Кроме того, считают, что неясно, отдельные ли произведения «Работорговец Ликиск» и «Мальчик...» или это группа (некоторые более склонны считать группой; но отсутствие союза скорее говорит о том, что это отдельные произведения). Работорговец по имени Ликиск встречается в фрагменте комедии Алексида (представителя Средней комедии, жившего в Афинах в IV в. до н. э.).
Во всех остальных рукописях читается: Lyciscus (исправленное чтение рукописного luciscus) langonem (или lagonem). По этому чтению, принятому немногими, получается, что «Ликиск» — имя скульптора. Скульптор Ликиск неизвестен. Ле Бонньек и Галле де Сантерр (Н. LeBonniec etH. Gallet de S a n t e r r e. Lyciscos et Langon (Pline, NH. XXXIV, 79), RA, 1945, XXIV, pp. 110—114) принимают второе чтение, считая Ликиска скульптором, который находится здесь у Плиния на своем месте в этом алфавитном списке скульпторов (первое чтение они считают ошибкой переписчика). Марциал (IX, 50), отвечая некоему своему критику, поэту Гавру, говорит: «мы создаем Брутова мальчика, мы создаем живого Лаптопа», а Гавр создает колоссов из глины (о Мальчике Брута работы Стронгилиона см.: XXXIV, 82 с примеч. 5). По мнению авторов статьи, оба эти произведения были, вероятно, одинаково знамениты, и римляне хорошо знали их авторов, и сопоставление этих произведений у Марциала и у Плиния не случайно. Кроме того, едва ли Леохар создал произведение с таким сюжетом. Авторы пытаются объяснить и название произведения («Лангон»): пишущие со строчной буквы считают это имя нарицательным, но не могут уточнить смысл слова; нужно писать с прописной буквы и считать его именем собственным. Греческое слово kocyycov в античных словарях объясняется по-разному. Авторы выбирают значение «медлитель» (le Lambin — «копун», «медлительный человек») и считают его прозвищем, кличкой раба (как часто бывает, по увечью или по недостатку). Таким образом авторы статьи считают, что это — одно произведение (т. е. «Лангон, мальчик с плутовато-притворным раболепием»), признают существование скульптора Ликиска и принимают в своем издании Плиния это чтение.
0 Lycius et ipse puerum suffitorem (sc. fecit). Плиний говорил уже о Ликии выше (в начале § 79), до Леохара. Здесь он, по всей видимости, упоминает Ликия в связи с сообщением о «Мальчике» Леохара (или Ликиска).— См. выше, примеч. 2.
§ 80.
Менехм — назван еще у Плиния в указателях к книгам XXXIII и XXXIV среди источников как автор, «который написал о торевтике» (о торевтике см. примеч. 11 к XXXIV, 54).
Павсаний (VII, 18, 8—10) сообщает о культовой статуе Артемиды Лафрии в храме Артемиды Лафрии на акрополе в Патрах (приморский город в северо-западной части Ахеи, области на севере Пелопоннеса), которую подарил Патрам Август из добычи, захваченной им в Калидоне (город в Этолии, области в западной части Средней Греции); эту хрисо-элефантинную статую Артемиды Лафрии, представленной в виде охотницы,
создали навпактийцы (Навпакт — приморский город в Локриде Озольской, области к юго-востоку от Этолии) Мепехм и Соид, которые, пишет Павсаний, «как предполагают» (конъектура — «как я предполагаю»), жили не намного позднее Канаха из Сикиона (см. примеч. 1 к XXXIV, 75) и Каллона с Эгины (см. примеч. 9 к XXXIV, 49). Этих скульпторов Менехма и Соида относят к середине V в. до н. э. Считают, что едва ли этот Менехм в середине V в. до н. э. написал сочинение о торевтике, и идентичность Менехма у Плиния с этим Менехмом считается маловероятной. Афиней три раза (II, 65 В, XIV, 635 В и 637 D) упоминает Менехма, автора сочинения «О художниках» (лepi Te%viTd5v), и приводит из пего сведения, только касающиеся поэтов и музыкантов. Идентичен ли этот автор с автором сочинения «О торевтике», неизвестно. Из словаря «Суда» известен еще Менехм из Сикиона, историк, которого одни относят к первой половине IV в. до н. э., другие — к последней четверти IV — началу III вв. до н. э. Многие склонны считать Менехма у Плиния скульптором эллинистического времени, вероятно, идентичным с сикионским историком. Но ни для одной из этих идентификаций нет достаточных оснований.
Названное здесь произведение Менехма может быть, как предполагают, сценой жертвоприношения или часто встречающимся в искусстве изображением Ники, богини победы, совершающей жертвоприношение (предлагается дополнить текст «сдавленный коленом Виктории», т. е. Ники) Описание Плинием этого произведения (Menaechmi vitulus genu premitur replicata cervice) в точности соответствует изображениям Митры, убивающего быка. Но в Грецию восточный культ Митры впервые проник (из Малой Азии) в I в. до н. э. и, как считается, не был там распространен (известны только незначительные следы этого культа), а в Италию он проник с конца I в. н. э. и оттуда широко распространился по всему Западу. Одно из ранних сохранившихся изображений Митры, убивающего быка,— это найденная в Остии (около Рима) и хранящаяся там в Музее мраморная группа с сигнатурой Критона, афинского скульптора римского времени (его относят к II в. п. э.): Митра, сдавливая левым коленом лежащего на ногах быка и левой рукой отогнув назад (к себе) голову быка, поднятой правой рукой (в которой, очевидно, был нож) готовится заколоть быка; причем Митра изображен не в обычном восточном одеянии, а в коротком греческом хитоне (с обнаженным правым плечом), и без восточного головного убора (изображения Митры, убивающего быка, возводят к изображениям Ники, убивающей быка). Предполагают, что существовал более ранний архетип этой группы. Но это произведение Менехма, как кажется, не связывают с изображением Митры.
Навкид — неизвестно, был ли один скульптор с этим именем или два (т. е. Навкид Старший и Навкид Младший). В XXXIV, 50 Плиний относит акме Навкида к 95 олимпиаде (400—397 гг. до н. э.). Павсаний (II, 22, 7) сообщает, что в Аргосе в храме Гекаты статуя Гекаты (культовая) из мрамора — работы Скопаса (см. примеч. 1 к XXXVI, 25); напротив нее стоят Две другие статуи Гекаты из бронзы, одну из которых создал Поликлет, а Другую — брат Поликлета Навкид, сын Мотона (ad stapes ПоХ,гкХ.Е1Тох) Navicvdrjy Moftovos). В двух (худших) рукописях вместо «Поликлета» читается «Пе-риклета» (ЩрисХхпюи). Чтение Moftovoy («сын Мотона») считается испор-
ценным. Предлагаются различные конъектуры (в том числе ocdetapidovs — «племянник» Поликлета, вместо «брат»), но они не приняты. По сообщению Павсания (VI, 6, 2), в Олимпии находится статуя Эвкла, сына Каллианакта, родосца, победителя в кулачном бою среди взрослых, работы Навкида; а Поликлет из Аргоса, не тот, который создал статую Геры (т. е. не Поликлет Старший), а ученик Навкида, создал статую борца Агенора из Фив. Этот Эвкл был племянником Диагора (см. также у Павсания, VI, 7, 2). Диагор одержал победу в 464 г. до н. э. Считают, что Эвкл одержал победу не раньше 430 г. до н. э., скорее — между 420 и 408 гг. В Олимпии найдена база от статуи Эвкла с надписью: «Эвкл, сын Каллианакта, родосец. | Навкид, сын Патрокла, сделал» (первые три буквы имени Эвкла—[Б?к]Хф — и первые три буквы имени Навкида восстановлены). Таким образом, в этой сигнатуре Навкид—сын Патрокла (а не Мотона). Предположение о том, что здесь резчик мог ошибиться, приняв имя сотрудничавшего с Навкидом скульптора Патрокла за имя отца Навкида, неубедительно. Надпись относят к концу IV в. до н. э., но обычно считают, что она была обновлена в это время (иначе нужно признать, что статуя Эвкла была поставлена почти через 100 лет после его победы и что этот Навкид относится к концу или ко второй половине IV в. до н. э.). В VI, 6, 2 (см. выше) Павсаний называет Поликлета Младшего учеником Навкида, а в VI, 1, 3 он называет и Алипа из Сикиона учеником Навкида из Аргоса. На афинском Акрополе найдена сигнатура, в которой недостает или первой или двух первых букв имени художника; одни восстанавливают надпись: «[Н]авкид из Аргоса сделал»; другие: «[Гл]авкид...» (этого Главкида предположительно отождествляют с Главкидом, о котором упоминает Плиний,— см.: XXXIV, 91 с примеч. 3). Эта надпись тоже датируется концом IV в. до н. э., и тоже предполагают (если читать «Навкид»), что она была обновлена в это время (по поводу произведения, к которому ее относят, см. ниже, примеч. 5). Алип — скульптор конца V — первой половины IV вв. до н. э. (см. в примеч. 7 к XXXIV, 50).
Павсаний (II, 17, 5) сообщает, что в Герайоне (храм Геры) Аргоса рядом с культовой хрисоэлефантинной статуей Геры работы Поликлета стоит хрисоэлефантинная статуя Гебы («Юности», дочери Зевса и Геры) работы Навкида. Гера Поликлета Старшего была создана, как обычно считается, ок. 420 г. до н. э. (см. в примеч. 1 к XXXIV, 55). По всей видимости, Геба Навкида была создана в это же время. Павсаний сообщает о статуях победителей, в Олимпии, работы Навкида. В VI, 9, 3 он пишет о двух статуях Хеймона, победителя в борьбе, которые, по его мнению, относятся к лучшим произведениям Навкида; одна из них находится в Олимпии, другая, находившаяся в Аргосе, увезена в Рим в храм Мира (см. примеч. 11 к XXXIV, 84). Хеймон одержал победу ок. 448 г. до н. э. В VI, 8, 4 Павсаний сообщает о статуе борца Бавкида работы Навкида. Победу Бавкида относят предположительно ко времени ок. 440—420 гг. до н. э. По поводу статуи Эвкла см. выше. Создание всех этих статуй победителей и статуи Гебы относят к последней четверти V в. до н. э. По сообщению Татиана (К эллинам, LII), Навкид создал бронзовую статую лесбосской поэтессы Эринны. Сейчас Эринну относят к первой половине IV в. до н. э. Произведения Навкида, о которых сообщает здесь Плиний, не датируются.
На основании всех этих данных, главным образом вследствие разных имен отца Навкида (Мотон и Патрокл), некоторые считают, что было два скульптора Навкида — Старший и Младший, и следующим образом реконструируют генеалогию (приблизительно с середины V до середины IV вв. до н. э.): Мотон (неизвестно, был ли он скульптором); его сыновья Навкид Старший и Поликлет Старший (см. примеч. 1 к XXXIV, 55); Патрокл, сын Навкида Старшего (см. примеч. 13 к XXXIV, 50); сыновья Патрокла — Навкид Младший, Дедал (см. примеч. 2 к XXXIV, 76), Поликлет Младший (см. примеч. 1 к XXXIV, 55). В такой генеалогии Навкид Старший должен быть гораздо младше (лет на 30) своего брата Поликлета Старшего (поэтому предлагается конъектура «племянник Поликлета» — см. выше). При этом проблему распределения произведений некоторые решают таким образом: Навкиду Старшему приписывают Гебу, Гекату, Хеймона; Навкиду Младшему — Гермеса, Дискобола, Приносящего в жертву барана (т. е. произведения, о которых сообщает здесь Плиний), Бавкида, Эринну, обе найденные базы (т. е. Эвкла и предполагаемого Фрикса = Приносящего в жертву барана, см. ниже, примеч. 5). Однако другие признают возможным считать, что был один скульптор Навкид, из Аргоса, работавший в последней четверти V и в первых десятилетиях IV вв. до н. э., чему соответствует акме, указанное Плинием (400—397 гг. до н. э.).
3 Об этом Гермесе {Меркурии) Навкида ничего не известно.
4 См. в примеч. 4 к XXXIV, 57. Как Дискобола Навкида некоторые идентифицируют мраморную копию так называемого Дискофора, хранящуюся в Ватиканских музеях (в Сала делла Бига), т. е. с диском в руке (полагают, что это, может быть, начальный момент броска). В этой копии голова не относится к статуе. Сохранилось шесть реплик этой статуи, среди которых выделяется статуя в Новом музее Консерваторов в Риме, со своей головой (совершенно другой), без ног ниже колен. По стилю ее считают близкой к манере позднего Поликлета и датируют (оригинал) началом IV в. до п. э.
5 Павсаний (I, 24, 2) сообщает, что на афинском Акрополе находится статуя Фрикса (сына Атаманта, см. примеч. 2 к XXXIV, 140), приносящего в жертву барана, на котором он был отвезен в Колхиду: отрезав бедра барана, по обычаю эллинов, Фрике сжигает их и смотрит, как они горят. Павсаний не называет автора Фрикса. Но обычно произведение Навкида Приносящий в жертву барана у Плиния идентифицируют с Фриксом у Павсания. Найденную на афинском Акрополе базу с сигнатурой Навкида относят к этому произведению (если восстанавливать имя как «Навкид», а не как «Главкид» — см. выше, в примеч. 2).
Навкер — упоминается только здесь.
Никерат — по-видимому, идентичен с Никератом, о котором Плиний говорит и ниже, в § 88 (о других его произведениях, — см. примеч. 6 к § 88). Татиан (К эллинам, LIII) сообщает, что бронзовую статую Главкиппы создал Никерат, сын Эвктемона, афинянин родом (об этом произведении см. в примеч. 6 к XXXIV, 88). На Делосе найдена база с совместной сигнатурой Никерата и Фиромаха: «Никерат (и) Фирома[х афиня]не сделали» (этникон «афиняне» восстанавливают на основании сообщения Танана). Эту надпись датируют началом (или первой третью) III в. до н э В ергаме найдена совместная сигнатура Никерата с другим скульптором,
имя которого не сохранилось, но полагают, что тоже с Фиромахом. Однако эгу надпись датируют временем ок. 230 г. до н. э. (или: третьей или четвертой четвертью III в. до н. э.). О Фиромахе см. примеч. 13 к XXXIV, 51 Одни считают, что был один Фиромах, скульптор III в. до н. э., другие считают, что было два Фиромаха — скульптор начала III в. до н. э. и скульптор II в до н. э. Фиромах и Никерат сотрудничали, по-видимому, преимущественно в Пергаме. Относительно Никерата тоже неясно, был ли один скульптор с этим именем или два (разного времени). Сохранилась зарисовка (XVI в.) круглой высокой базы со статуей (без верхней части), которую видели в Пергаме в XV в, с латинской надписью на базе: «Произведение Никерата. Говорят (fertur), что это было изображение царя Эвмсна» (Eumenestis — имя в родительном падеже передано неправильно). Одни полагают, что это была статуя Эвмена I, посвященная (предположительно) в 262 г. до н. э., после победы Эвмена над Антиохом I при Сардах. Но Эвмен I не носил титула царя, поэтому обычно считают, что это была статуя царя Эвмена II (197—159 гг. до н. э.). На Делосе найдена большая стихотворная посвятительная надпись на мраморной плите в честь Филетера (который здесь воспевается и как покровитель искусств): некий Сосикрат посвящает на Делосе «отборные произведения» (ёккрца фуа) Никерата в честь побед Филетера над галатами. Считают, что была посвящена группа, по крайней мере, из 8 бронзовых статуй. Это посвящение относят ко времени ок. 200 г. до н. э. Филетер был основателем пергамской династии Атталидов, правил самостоятельно ок. 283—262 гг. до н. э. Но поскольку Филетер не одерживал побед над галатами, то многие считают, что здесь речь идет о другом Филетере — брате Эвмена II, а его победы над галатами относят ко времени ок. 180—170 гг. до н. э. Но, по мнению некоторых, эти произведения Никерата могли быть созданы не в это время, а раньше (и находились в Пергаме),— в пользу этого мнения, как кажется, говорит то, что это были «отборные произведения» (т. е. не специально созданные Никератом для этого посвящения, а выбранные из уже имевшихся). О Пергаме см. примеч. 1 к XXXIV, 84. Таким образом, на основании всех этих данных, одни относят Никерата к III в. до н. э. (ок. 295—230 гг ), другие — к концу III — началу II вв. до н. э., третьи — к середине III — началу II вв. до н. э.— См. еще примеч 4 к XXXIV, 88.
8 Об этом произведении Никерата больше ничего не известно. Гигия = Гигиея — дочь Асклепия (Эскулапа) (см. примеч. 7 к XXXV, 137; см. также в примеч. 1 1 к XXXIV, 80 и в примеч. 1 к XXXIV, 73). Фиромах (с которым сотрудничал Никерат) создал знаменитую статую Асклепия в Пергаме (см. в примеч. 13 к XXXIV, 51).
О храме Согласия см. в примеч. 4 к XXXIV, 73.
9 О Пиромахе ( = Фиромахе) см. примеч. 13 к XXXIV, 51. Об Алкивиаде см. примеч. 3 к XXXIV, 26. См. также в примеч. 6 к XXXIV, 88 (по поводу «Алкивиада» Никерата).
Неясно, имеется ли здесь в виду Поликл (I), аргосский скульптор первой половины IV в. до н. э. (см. примеч. 14 к XXXIV, 50), или Поликл (П), афинский скульптор середины II в. до н. э. (см.: XXXIV, 52 и примеч. 2 к XXXVI, 35). По сохранившимся копиям и репликам известны два типа Гермафродита — стоящий и спящий. Реплик стоящего типа сохранилось
немного (лучшая — в Берлинском музее); их возводят к архетипу (предполагают — бронзовому) IV в. до н. э. Некоторые считают, что автором «знаменитого Гермафродита» у Плиния был Поликл I. Но спящий тип сохранился во многих копиях (лучшая — в Римском Национальном музее), распространенных в римское время; по стилю его возводят к оригиналу (тоже предположительно — бронзовому) позднего эллинизма (ок. 170—30 гг. до н. э.), некоторые — к оригиналу среднего эллинизма (ок. 230—170 гг. до н. э.). Поскольку сохранилось много реплик спящего типа, то многие считают, что именно этот тип был знаменитым, и, следовательно, автором его был Поликл II.
11 Пирр — афинский скульптор второй половины V в. до н. э., известный только по этому упоминанию у Плиния и по найденной сигнатуре (см. ниже). Павсаний (I, 23, 4) сообщает, что на афинском Акрополе (у Пропилей) стоят статуи богинь — Гигии, дочери Асклепия, и Афины (Минервы), тоже с эпитетом Гигии. Павсаний не называет автора. — «Гигия» — поздняя форма имени «Гигиея» («Здоровье», одна из дочерей Асклепия; см. выше, примеч. 8). — Плутарх (Перикл, 13) рассказывает, что во время постройки Пропилей Акрополя один усердный мастер упал с высоты. Врачи не надеялись на его выздоровление. Опечаленному этим Периклу во сне явилась Афина и указала способ лечения, которым Перикл действительно скоро вылечил пострадавшего. По этому случаю Перикл посвятил на Акрополе около ее алтаря бронзовую статую Афины Гигиеи. Плутарх также не называет автора статуи. См.: XXII, 44, где Плиний относит эту историю к строительству Парфенона и к любимому рабу Перикла, бронзовое изображение которого (раба) — «Спланхнопт» — создал Стиппак (см.: XXXIV, 81 с примеч. 1). Некоторые считают, что Плиний ошибочно «раздвоил» одно произведение («Афину Гигиею») на «Афину» и «Гигиею», но, как полагают другие, у Плиния не приведен эпитет Афины (должно было быть: «Гигию и Минерву Гигию»). Другие считают, что следует устранить союз et («и») и читать «Гигию Минерву».
На афинском Акрополе, в указанном Павсанием месте, около алтаря Афины Гигиеи (как указывает Плутарх), найдена стоящая на своем месте довольно высокая круглая база (не целиком) с посвятительной надписью «Афиняне — Афине Гигиее» и сигнатурой «Сделал Пирр афинянин». Надпись датируют временем ок. 430—420 гг. до н. э. Обычно считают, что эти сообщения о поводе посвящения статуи и о посвящении ее самим Периклом неверны, поскольку статуя не могла быть поставлена здесь до окончания постройки Пропилей (437—432 гг. до н. э.). По мнению некоторых, статуя была посвящена после окончания мора в Афинах в 429 г. до н. э. Однако Перикл (он умер во время этого мора) мог посвятить статую от имени афинян (и кроме того, статуя могла быть посвящена уже после смерти Перикла, по его обету). Во всяком случае, по этой надписи ясно, что Пирр — афинский скульптор второй половины V в. до н. э. По следам на базе определяют, что статуя Афины Гигиеи была бронзовой (вероятно, чУть больше нормальной величины), с копьем. Сейчас некоторые считают, по расположению следов, что тип так называемой Афины Фарнезе (в Неаполе) — копия Афины Гигиеи Пирра.
Фанис (Phanis) — упоминается только здесь. По двум найденным на
Родосе (в Линде и в Родосе) сигнатурам известен родосский скульптор второй половины II в. до н. э. Фаниас (Фориху), сын Фаниаса (тоже скульптора), с которым некоторые отождествляют Фаниса. Однако имя «Фанис» известно, и, кроме того, Фаниас по времени не мог быть учеником Лисиппа (см. примеч. 1 к XXXIV, 61).
Эпшпиуса (греч. ешгХюиаа)— «совершающая жертвоприношение».
§ 81.
1 Стиппак — как скульптор упоминается только здесь. Это его произведение — «из меди, знаменитого Спланхнопта» — Плиний упоминает еще в XXII, 44, не называя автора, см. примеч. 11 к XXXIV, 80. По событиям, с которыми связано это произведение, скульптора Стиппака с Кипра относят ко второй половине V в. до н. э. (и считают, что он работал в Афинах). Кроме того, в так называемом «Александрийском каталоге» (см. в примеч. 13 к XXXIV, 51) среди «механиков» назван Стиппак, который работал над механизмом на ипподроме в Олимпии, в начале изобретенным Клеетом, скульптором первой половины V в. до н. э., и затем усовершенствованным Аристидом (см. об этом примеч. 4 к XXXIV, 72). Работа Стиппака (над механизмом) относится ко времени после Клеета и до Аристида. Полагают, что скульптор Стиппак и механик Стиппак идентичны.
Рядом с базой от статуи Афины Гигиен (см. в примеч. 11 к XXXIV, 80), вплотную к ней, сохранилась прямоугольная вытянутая база, надпись на которой уничтожена огнем; от сигнатуры сохранилась часть слова «[сд]елал». Некоторые полагают, что на этой базе стояла статуя Гигиеи скульптора Пирра. Но обычно считают, что это — база «Спланхнопта» Стиппака, так как на базе видны четыре углубления — как полагают, для жертвенного стола или алтаря, на котором «спланхнопт» поджаривал внутренности жертвенного животного, раздувая огонь. «Спланхнопт» (греч. arcXayxvoJvwp) — «поджаривающий внутренности», т. е. жертвенного животного. В аттической вазовой живописи начиная с V в. до н. э. встречается два типа подобных изображений. См.: G. R i z z a. Una nuove pelike a figure rosse e lo «Splanchnoptes» di Styppax. ASAA, XXI—XXII, 1959—1960, pp. 321—345 (статья знакома только по резюме: на основании краснофигурной пелики в Археологическом институте в Катане и иконографической и стилистической традиции можно извлечь новые аргументы в пользу соответствия между известным по вазовой живописи типом «спланхноптов» и статуей Стиппака, о которой говорит Плиний).
2 Силанион — афинский скульптор IV в. до н. э. Афинянином называет его Павсаний (VI, 4, 5 и VI, 14, И). Плиний в XXXIV, 51 относит акме Силаниона к ИЗ олимпиаде (328—325 гг. до н. э.) и говорит, что учителя у него не было (современные исследователи считают, что имя учителя было неизвестно), а учеником его был Зевксиад (скульптор IV—III вв. до н. э., см. примеч. 8 к XXXIV, 51). Имя его отца нигде не указано. В Милете (Малая Азия) найдена сигнатура Силаниона, которую обычно датируют концом (или второй половиной) IV в. до н. э., но другие датируют ее более поздним временем, поэтому неясно, первоначальная ли это надпись или обновленная. Сигнатура Силаниона, найденная в Эфесе (Малая Азия), считается поздним обновлением (эллинистического времени). В Пергаме
(Малая Азия) также найдена сигнатура Силаниона, которую датируют временем ок. 200 г. до н. э. (считают, что эта надпись относилась к бронзовому произведению Силаниона, привезенному Атталом I из Греции около этого времени). Во всех этих сигнатурах указано только имя художника. Павсаний (VI, 14, 4 и VI, 14, 11) сообщает о статуях мессепян Телеста и Дамарета, победителей в кулачном бою среди мальчиков, в Олимпии, работы Силаниона. Время их побед неизвестно, но победы мессенян в Олимпии относятся (по сообщению Павсания в VI, 2, 11) ко времени после 368 г. до н. э. (предположительно победы Дамарета и Телеста относят ко времени ок. 344—340 гг. до н. э.). Кроме того, Павсаний (VI, 4, 5) сообщает о статуе в Олимпии Сатира, сына Лисианакта, из Элиды, многократного победителя в кулачном бою в различных играх (пять побед в Немейских играх, по две победы в Пифийских и в Олимпийских играх), работы Силаниона. Время побед Сатира в Олимпии неизвестно, но он назван в списке победителей состязаний в честь Амфиарая в Оропе (город между Аттикой и Беотией в Средней Греции), датируемом 335—334 гг. до н. э. (полагают, что победы Сатира в Олимпии относятся к концу его атлетических состязаний, т. е. ко времени, близкому к указанной Плинием дате акме Силаниона — 328—325 гг.). Диоген Лаертский (III, 25), ссылаясь па сообщение Фаворина (автора энциклопедических сочинений первой половины II в. н. э.), передает, что «перс Митрадат ( = Митридат) посвятил в Академии Платона (в Афинах) статую Платона и надписал, что Митрадат, сын Оронтобата (принятая конъектура — «сын Родобата»), перс, посвятил Музам статую (eucovoc) Платона, которую создал Силанион». Этот Митридат точно не идентифицирован (предположительно — правитель города Кия в Малой Азии, который умер после 363 г. до н. э.). Время посвящения (и создания) статуи Платона неизвестно. Академия Платона основана в 387 г. до н. э. Эта статуя Платона, как по-разному считают, могла быть посвящена или между 387 и 363 гг. до н. э., или позднее, еще при жизни Платона, до 347 г. до н. э., или после смерти Платона. Но обычно создание ее относят ко времени ок. 360 г. до н. э. К этому же времени относят статую Аполлодора, о которой сообщает ниже Плиний (см. примеч. 4). По литературным источникам известны другие произведения Силаниона, которые не датируются (о них Плиний не сообщает). О статуе Тссея Силаниона сообщает Плутарх (см. ниже, в примеч. 2 к § 82). Плутарх сообщает также (О слушании поэтов, 3; Застольные беседы, V, 1, 2) о статуе умирающей Иокасты (матери и жены Эдипа) Силаниона. Плутарх передает, что художник в лице Иокасты смешал с медью серебро, чтобы придать бледность лицу умирающей (ср. у Плиния: XXXIV, 140). Цицерон (Против Верреса, IV, 125—127) говорит, что в здании пританея в Сиракузах стояла статуя поэтессы Сапфо — совершенное произведение Силаниона; ее похитил Веррес, оставив на месте базу статуи с знаменитой греческой эпиграммой (по-видимому, посвятительной стихотворной надписью, или, может быть, с известной эпиграммой, приписываемой Платону, который называет здесь ПП*° десятой Музой, и с сигнатурой Силаниона). Татиан (К эллинам, L11) тоже сообщает, что Силанион создал бронзовую статую Сапфо (Татиан Называет ее «гетерой»). Там же Татиан сообщает и о статуе Коринны (поэтессы) Силаниона. Витрувий (VII, Вступление, 14) в числе «менее
знаменитых» художников, написавших сочинения о симметриях (см. примеч. 1 к XXXIV, 65), называет и Силаниона. По-видимому, Силанион у Витрувия идентичен с скульптором Силанионом, которого, однако, нельзя причислить к той категории художников, к которой относит его Витрувий (ср. примеч. 1 к XXXV, 129). Атрибуция Силаниону сохранившихся копий изображений Платона, Сапфо и многих других ненадежна.
На основании всех данных деятельность Силаниона относят ко времени ок. 360 (или 370)—320 гг. до н. э., а акме, указанное Плинием (328—325 гг. до н. э.), — к концу деятельности Силаниона.
3 Скульптор-лепщик — fictor, см. примеч. 2 к XXXIV, 7.— ...отлил...— fudit (т. е. имеется в виду — бронзовую статую).
4 О скульпторе Аполлодоре Плиний упоминает в XXXIV, 86, как об авторе портретов философов. Может быть, с ним идентичен Аполлодор в XXXIV, 81. Больше ничего о нем не известно (см. также примеч. 1 к XXXIV, 86). На афинском Акрополе найдена база с сигнатурой Аполлодора, которую датируют концом V в. до н. э., но так как о времени жизни Аполлодора у Плиния ничего точно не известно, то неясно, относится ли она к произведению именно этого Аполлодора (и кроме того, может быть, до времени Силаниона был не один скульптор Аполлодор), хотя некоторые считают возможным относить ее к нему. Обычно полагают, что этот скульптор Аполлодор (портрет которого создал Силанион) идентичен с афинянином Аполлодором, ревностным почитателем Сократа, на том основании, что Аполлодор в произведениях Платона и Ксенофонта (учеников Сократа) и в других источниках упоминается как человек бурный и одержимый, а в «Пире» Платона (173d) говорится, что он был прозван piaviKos — «безумный; одержимый» (в других рукописях читается цосХакоу — «мягкий; кроткий»); такое прозвание вполне может соответствовать прозванию insanus (Безумный) скульптора Аполлодора у Плиния. В пользу этой идентификации приводят и то, что Силанион был автором портрета философа Платона (см. выше, в примеч. 2), тоже ученика Сократа. К тому же, скульптор Аполлодор (в XXXIV, 86) создавал портреты философов. Считают, что Аполлодор, почитатель Сократа, умер ок. 360 г. до н. э.,— к этому времени относят создание Силанионом портрета скульптора Аполлодора. Однако нигде среди многих упоминаний об Аполлодоре, почитателе Сократа, не сообщается, что он был скульптором. В 399 г. до н. э., когда умер Сократ, он был молодым человеком.
§ 82.
Это произведение Силаниона упоминается только здесь («знаменитый» относится, конечно, не к самому Ахиллу, а к произведению Силаниона).
2 Эпистат (греч.). — «стоящий над чем-нибудь», «ведающий чем-нибудь», здесь — «учитель гимнастики». Плутарх (Тесей, 4) говорит, что эпистатом и пайдагогом («дядькой») Тесея был Коннид, которому афиняне ежегодно приносят в жертву барана, помня и почитая его с гораздо более справедливым основанием, чем они почиг ают Силаниона или Паррасия, создавших изображения Тесея в живописи л скульптуре.— О Тесее живописца Паррасия см.: XXXV, 69 с примеч. 2.— На этом довольно сомнительном
основании (Плутарх не говорит об изображении Коннида) некоторые предполагают, что произведение Силаниона «Эпистат, обучающий ( = тренирующий) атлетов» было изображением Коннида. Из этого сообщения Плутарха видно, что Силанион создал статую Тесея, которая, по-видимому, находилась в Афинах (статуя была бронзовая, поскольку Плутарх называет Силаниона яХаоттр — см. примеч. 2 к XXXIV, 7).
3 Стронгилион — скульптор V—IV вв. до н. э. (по мнению некоторых, второй половины V в. до н. э.), известный и по другим источникам. В хронологическом списке скульпторов в XXXIV, 49—52 Плиний не упоминает его. Имя его отца и место происхождения неизвестны. Неизвестен и его учитель. Единственная сигнатура Стронгилиона найдена в Афинах (см. ниже), и так как в ней не указан этникон (место происхождения), то обычно считают, что он был афинянином (наиболее ранние из его датируемых произведений созданы в Афинах).
Павсаний (I, 23, 8) сообщает, что в святилище Артемиды Брауронии на афинском Акрополе (здесь — на священном участке Артемиды Брауронии) находится медный так называемый «Деревянный конь» (т. е. «Троянский конь») с фигурами Менесфея, Тевкра и сыновей Тесея (т. е. четырех афинских героев, участвовавших в Троянской войне), выглядывающих изнутри коня, но не называет автора. Аристофан в комедии «Птицы» (стих 1128), поставленной в 414 г. до н.э., упоминает о конях, величиной с «деревянного» (коня), а в схолиях к этому стиху сказано, что Аристофан говорит не вообще о коне, а о медном коне на Акрополе, где находился «Деревянный конь» с надписью: «Посвятил Хайредем, сын Эвангела, из дема Койле». В словаре Гесихия (под словом dovpios — «деревянный») тоже сообщается, что «Деревянный конь» находится в Афинах на Акрополе, и из него выглядывают четверо. В указанном (у Павсания) месте на афинском Акрополе сохранилось основание для базы и найдено 4 (по другим сообщениям — 5) мраморных блока (из 6), составлявших базу, с приведенной выше посвятительной надписью (в точности переданной в схолиях) и с сигнатурой «Сделал Стронгилион». По размерам базы (5,40 м в длину, 1,80 м в ширину) установлено, что это был колоссальный бронзовый конь (более 5 м в высоту; с фигурами героев в натуральную величину). «Деревянный конь» — первое датируемое произведение Стронгилиона, относящееся ко времени до 414 г. до н. э. (т. е. до постановки «Птиц» Аристофана). По сообщению Павсания (X, 9, 12), аргосцы посвятили в Дельфах медного «Деревянного коня »работы Антифана из Аргоса. Этот конь, как установлено по раскопкам, был таким же по величине. Посвящение его в Дельфы относят к 414 г. до н. э. (победа Аргоса над спартанцами). Антифан, скульптор конца V — первой половины IV вв. до н. э., был в это время молодым и, как считают, создал этого коня в подражание «Деревянному коню» Стронгилиона, созданному, по всей видимости, за 2—3 года до этого.
Павсаний (I, 24, 2) сообщает еще о Быке, посвященном Советом Ареопага на афинском Акрополе, не называя автора (и не зная причины посвящения). Этого Быка Гесихий и другие источники (см.: О в е р б е к, № 890—892) называют медным. По нескольким найденным блокам базы установлено, что этот бронзовый Бык был тоже колоссальным. Полагают, что он был посвящен Советом Ареопага в 404 или 403 г. до н. э. (когда при тирании
Тридцати на короткое время была отменена демократия). Поскольку Павсаний (IX, 30, 1, см. ниже) говорит, что Стронгилион создавал прекраснейшие (арина) изображения быков и коней, то предполагают, что автором этого бронзового Быка на Акрополе тоже был Стронгилион.
Павсаний (I, 40, 2—3) сообщает, что бронзовую статую (культовую) Артемиды Спасительницы в ее храме в Мегарах (около Афин) создал Стронгилион, а в I, 44, 4 говорит, что в Пагах (город около Мегар) находится замечательная бронзовая статуя Артемиды Спасительницы, по величине и по виду ничем не отличающаяся от статуи в Мегарах. По-видимому, статую в Пагах тоже создал Стронгилион (или это была копия). На монетах Мегар и Паг сохранились одинаковые изображения бегущей Артемиды с двумя факелами. Создание этой статуи относят к первой половине IV в. до н. э. Кроме того, Павсаний (IX, 30, 1) сообщает, что на Геликоне (см. в примеч. 5 к XXXIV, 66) недалеко от группы Муз, созданной Кефисодотом, находится другая группа Муз: трех из них создал тот же Кефисодот (Старший, см. примеч. 1 к XXXIV, 87), трех других — Стронгилион, который создавал прекраснейшие изображения быков и коней, а трех остальных — Олимпиосфен. Считают, что Стронгилион был самым старшим из них (а Кефисодот — самым младшим). Эту группу Муз предположительно относят ко времени ок. 385 г. до н. э. и считают поздним произведением Стронгилиона. Однако более или менее точно можно датировать только «Деревянного коня». Таким образом, Стронгилиона считают афинским скульптором по бронзе, и одни относят его ко второй половине V в. до н. э., другие — к концу V — началу IV вв. до н. э.
4 См.: XXXIV, 48, где Плиний упоминает об этой же Амазонке в числе примеров произведений из коринфской меди (см. примеч. 4 к XXXIV, 7), и поскольку Нерон возил ее с собой, полагают, что эта была небольшая бронзовая статуэтка (по мнению некоторых,—Амазонка на коне). Об Амазонке Стронгилиона упоминает только Плиний.
Эвкнемос (греч.) — «прекрасноногая» (или — «с красивой, изящной голенью»).
5 Марк Юний Брут (ок. 85—42 гг. до н. э.) — римский политический деятель (племянник Катона Младшего, который воспитывал его), один из убийц Гая Юлия Цезаря. После убийства Цезаря, в сражении при Филиппах (в Македонии) в 42 г. до н. э. республиканцы Брут и Кассий потерпели поражение от Октавиана (Августа) и Марка Антония и покончили с собой. Филиппийским Брута стали называть по этому сражению.
Это произведение Стронгилиона было, по-видимому, знаменитым в Риме и называлось «Мальчик Брута» (Bruti puer). Марциал в эпиграмме (XIV, 171) тоже говорит о том, что Брут любил это произведение. В двух других эпиграммах (II, 77 и IX, 50) Марциал также упоминает об этом произведении как о знаменитом (см. еще в примеч. 9 к XXXIV, 79). Из всех этих эпиграмм ясно видно, что это была небольшая статуэтка. По Плинию, она — бронзовая. Но эпиграмма Марциала XIV, 171 озаглавлена «Глиняный «Мальчик Брута» (Bpovxov oiaidiov fictile), т. е. получается, что это — глиняная статуэтка, поэтому полагают, что в данном случае речь идет о глиняной копии.
§ 83.
Теодор — здесь имеется в виду архаический художник VI в. до н.э., имя которого в античной традиции связано с именами Телекла, Ройка, Смилида и даже легендарного Дедала (известно много других скульпторов, живописцев и один архитектор с этим именем более позднего времени, с IV в. до н. э.; имя «Теодор» в архаической надписи начала V в. до н. э., найденной на афинском Акрополе, считают именем посвятителя, а не скульптора). Теодор известен только по многочисленным литературным источникам, начиная с Геродота (V в. до н. э.), как скульптор по бронзе, чеканщик (по золоту и серебру), резчик по камню, архитектор, изобретатель многих технических новшеств. По всей видимости, считалось, что это был один художник архаического времени, но некоторые сведения, как кажется, противоречат этому (хотя прямых указаний о двух — или более — разных Теодорах этого времени нет). Почти по всем сообщениям, Теодор — уроженец Самоса. Только у Афинагора (Посольство в защиту христиан, 17) по рукописям читается «Дедал и Теодор милетянин», но здесь чтение «миле-тянин» (о Mikrjoios) исправляют на «Смилид» (2}х|Хи), т. е. «Дедал, Теодор, Смилид» (эта конъектура принята не всеми). Милет — греческий город на юго-западном побережье Малой Азии, недалеко от острова Самоса. Здесь, в XXXIV, 83, Плиний пишет: Теодор, который создал лабиринт на Самосе. Но в XXXVI, 90 Плиний сообщает о «лемносском» лабиринте и говорит: «Создали его архитекторы Смилид, Ройк и Теодор, местные уроженцы»; и в XXXVI, 86 у Плиния тоже читается «лемносский» лабиринт. Чтение «лемносский» считается ошибочным, вместо «самосский» — см. примеч. 2 к XXXVI, 90; о Смилиде см. в том же примеч.
По сообщениям Геродота (III, 41) и Иоанна Цеца, грамматика XII в. (Хилиады, VII, 211), Теодор — сын Телекла, самосец. По Павсанию (VIII, 14, 8 и X, 38, 5), Ройк — сын Филея, Теодор — сын Телекла, самосцы. Геродот (III, 60) тоже называет Ройка сыном Филея (самосцем). Но Диодор Сицилийский (I, 98) сообщает, что статую Аполлона Пифийского на Самосе (см. ниже) создали Телекл и Теодор, сыновья Ройка (ниже, там же, он называет Теодора «братом» Телекла). Диоген Лаертский (II, 103) тоже называет Теодора с Самоса сыном Ройка. Таким образом, по одним сообщениям, Теодор — сын Телекла, по другим, Теодор и Телекл — сыновья Ройка. Поэтому некоторые считают, что было два Теодора (архаического времени): Теодор, сын Телекла, и Теодор, сын Ройка (и брат другого Телекла). Но обычно считают, что был один Теодор, сын Телекла (по наиболее раннему свидетельству Геродота).
Плиний (см.: XXXV, 152 с примеч. 2) пишет, что «некоторые передают», что пластику самыми первыми изобрели на Самосе Ройк и Теодор задолго до изгнания Дамарата из Коринфа. Дамарат был изгнан в 657 г. до н. э. Следовательно, по этой традиции, Теодор и Ройк относятся, по-видимому, к началу VII в. до н.э. Афинагор (указ, место), называя Теодора вместе с легендарным Дедалом, тем самым относит его к еще более раннему времени. Но современные исследователи считают эту традицию в отношении хронологии ошибочной и не принимают ее во внимание.
Геродот (I, 51) сообщает, что царь Лидии (в Малой Азии) Крез (560—548 гг. до н. э.) посвятил в Дельфы огромный серебряный кратер замечательной
работы, «как говорят дельфийцы», Теодора с Самоса. Теодору с Самоса приписываются знаменитые в древности золотой кратер, золотой платан, золотая лоза с драгоценными камнями, находившиеся у персидских царей (о них упоминают многие, в том числе и Плиний, но автора называют только Афиней и Гимерий, см.: О в е р б е к, № 284—293). Теодору с Самоса, сыну Телекла, приписывается и знаменитый перстень Поликрата (см.: XXXVII, 3—4 и 8 с примеч. 1 к § 4). Поликрат был тираном острова Самоса ок. 538—521 гт. до н. э.
Диоген Лаертский (II, 103) сообщает, что Теодор с Самоса, сын Ройка, посоветовал сделать угольный настил под фундамент храма Артемиды Эфесской (в Эфесе). Главным архитектором этого храма Плиний называет Херсифрона (см.: XXXVI, 95—97 с примеч. 1), а основание этого храма относят к середине VI в. до н. э. Как архитектор Теодор участвовал и в строительстве Герайона (храма Геры) на Самосе. Витрувий (VII, Вступление, 12) сообщает, что Теодор написал сочинение о дорическом храме Геры на Самосе (в действительности — ионическом). Геродот (III, 60) говорит, что «первым архитектором» храма Геры на Самосе был Ройк, сын Филея, местный уроженец. Считают, что Теодор участвовал во втором периоде строительства, продолженного Поликратом. «Лабиринт» на Самосе (или ошибочно — на Лемносе), архитекторами которого Плиний называет Сми-лида, Ройка и Теодора (см.: XXXVI, 90 с примеч. 2), часто отождествляют с этим храмом Геры, строительство которого тоже относят к середине VI в. до н. э. На основании этих данных, Теодора относят к середине VI в. до н. э. (некоторые указывают время ок. 560—530 гг., другие более склонны относить его к первой половине VI в.). По сообщению Павсания (III, 12, 10), Теодор с Самоса построил в Спарте, у агоры, так называемую «Скиаду» (Skiocs — от слова «тень») — здание, в котором происходят народные собрания. Но об этом здании ничего не известно (и поэтому не может быть уточнено время для Теодора).
Плиний (VII, 198) сообщает, что Теодор с Самоса изобрел наугольник, уровень (ватерпас), токарный станок и ключ свода.
Но особенно Теодор был знаменит как скульптор по бронзе. Платон (Ион, 533b) называет Теодора с Самоса вместе с легендарным Дедалом и Эпеем (строителем Троянского коня). Павсаний (VIII, 14, 7—8; IX, 41, 1—2; X, 38, 5—7) сообщает, что самосцы Ройк, сын Филея, и Теодор, сын Телекла, первыми стали плавить медь и отливать статуи (ср.: III, 17, 6, где Павсаний сообщает о прежнем способе изготовления медных статуй из кованых частей, скрепленных гвоздями; см. у Плиния: XXXIII, 82 с примеч. 1). В III, 12, 10 Павсаний, сообщая о Скиаде в Спарте, говорит, что ее построил Теодор с Самоса, «который первым начал плавить железо и создавать из него статуи» — здесь «железо», по всей видимости, ошибочное чтение, вместо «медь» (или описка самого Павсания). Плиний (XXXV, 152) сообщает, что «некоторые передают», что «пластику» изобрели самыми первыми Ройк и Теодор на Самосе. Афинагор (указ, место) называет Теодора изобретателем «пластики». Под «пластикой» здесь явно имеется в виду искусство скульптуры в бронзе, бронзового литья (см. примеч. 2 к XXXIV, 7; XXXV, 151 с примеч. 1; в примеч. 1 к XXXIV, 8). Считают, что эта заслуга Ройка и Теодора заключается в введении в Грецию египетской
техники отливки больших полых бронзовых статуй (мелкие сплошные бронзовые фигурки в Греции отливали и до этого); см. еще в примеч. 2 к XXXIV, 89. Павсаний (X, 38, 6) говорит, что ему не удалось обнаружить ни одного из медных произведений Теодора, но что в святилище Артемиды Эфесской в Эфесе, в каменной ограде, находится женская статуя работы Ройка, которую эфесцы называют «Ночью», архаическая по виду. Диодор Сицилийский (I, 98), рассказывая о заимствованиях греков у египтян, сообщает, что из знаменитых древних скульпторов (греческих) у египтян жили Телекл и Теодор, сыновья Ройка, которые создали для самосцев статую (ксоанон) Аполлона Пифийского: рассказывают, что одну половину этой статуи создал Телекл на Самосе, а другую половину — его брат Теодор в Эфесе, и эти части так сошлись, что казалось, что вся работа выполнена одним (скульптором); такой способ создания статуй грекам не был знаком, а у египтян был очень распространен; египтяне определяют пропорции («симметрии») статуи не на глаз, как греки, а разделяя ее на двадцать одну часть с четвертью; Телекл и Теодор создали эту статую по способу египтян. Афинагор (указ, место) тоже говорит, что статуя Аполлона Пифийского — работа Теодора и Телекла. По всей видимости, эта статуя была не из дерева (хотя Диодор называет ее ксоанон), а была отлита по частям из бронзы.
2 Об этом «автопортрете» Теодора сообщается только здесь (в «портретное™» сомневаются, так как она, как считают, появилась в Греции гораздо позднее).
3 Пренеста — в 40 км к востоку от Рима (совр. Палестрина), см. примеч. 2 к XXXIII, 61.
4 Или: «покрывала» (? вместо покрыла бы). Текст всего этого предложения о Теодоре испорчен.— См.: XXXVI, 43 с примеч. 2.
5 О Тисикрате см. примеч. 1 к XXXIV, 67; об Эвтикрате см. примеч. 3 к XXXIV, 66.
Ксенокрапг — назван Плинием в указателях к книгам XXXIII и XXXIV среди авторов (источников Плиния), писавших о торевтике (см. примеч. 11 к XXXIV, 54); в XXXV, 68 Плиний, говоря о живописце Паррасии, приводит суждение о нем Ксенократа и Антигона (см.: XXXIV, 84 с примеч. 5), которые писали о живописи (в сохранившемся тексте указателя к книге XXXV они не названы). Современные исследователи считают Ксенократа самым серьезным автором среди источников Плиния по искусству и по истории искусства (ни одного античного специального сочинения об изобразительных искусствах не сохранилось). О Ксенократе как о скульпторе в литературных источниках упоминает (кроме Плиния) еще только Диоген Лаертский (IV, 15) среди известных людей с этим именем: «пятый (т. е. Ксенократ) — скульптор».
Найдено несколько сигнатур скульптора Ксенократа. По сигнатуре, найденной в Амфиарайоне (храме Амфиарая) Оропа (города между Беотией и Аттикой), датируемой временем ок. 280 г. до н. э. (или первой половиной HI в. до н. э.). известен скульптор Ксенократ из Афин (афинянином он назван только в этой сигнатуре, но, может быть, и в сигнатуре из Пергама, см. ниже). В сигнатуре из храма Афины Кранаи около Элатеи (город в Фокиде, области Средней Греции,— самый значительный после Дельф,
главного города области), датируемой серединой III в. до н.э., Ксенократ назван (только здесь) сыном Эргофила.— По трем сигнатурам, найденным в Дельфах, известен скульптор конца IV — начала III вв. до н. э. Эргофил, по-видимому, отец Ксенократа. На Самосе найдена база с посвятительной надписью Гере и с сигнатурой Фемистокла, сына Ксенократа; надпись датируют эллинистическим (доримским) временем, и полагают, что этот Ксенократ, отец Фемистокла, идентичен с Ксенократом у Плиния (в таком случае сигнатура Фемистокла должна относиться ко времени не позднее второй половины III в. до н. э.).— Кроме того, и в Пергаме найдена сигнатура Ксенократа (вместе с надписями и сигнатурами других скульпторов, относящихся к комплексу победных памятников); по всей видимости, он был в числе художников, приглашенных царем Пергама Атталом I (241 —197 гг. до н. э.) для создания памятников в честь победы над галатами в 241—240 гг. до н. э. (см. след, примеч.). В числе этих надписей есть фрагмент со словом «афинянин»; одни считают это слово именем художника («Афиней»), по мнению других, этот фрагмент может относиться к базе с сигнатурой Ксенократа, т. е. «афинянин» — здесь этникон Ксенократа («Ксенократ из Афин»), как в сигнатуре из Амфиарайона (см. выше).
Обычно склонны считать, что во всех этих случаях имеется в виду один Ксенократ, афинский скульптор, сын Эргофила, и автор сочинений по искусству, деятельность которого относят ко времени ок. 280—230 гг. до н. э.
§ 84.
1 Здесь речь идет о пергамском искусстве — см. примеч. 1 к XXXIV, 52. Пергам (на его месте находится совр. Бергама, в Турции) — вначале был небольшой крепостью (приблизительно в центре западного края Малой Азии), где Филетер, сын Аттала, хранил доверенную ему Лисимахом (царем Фракии и северо-западной и центральной части Малой Азии) военную казну (крупную сумму в 9000 талантов). После смерти Лисимаха (281 г. до н. э.) его царство распалось, а Филетер стал самостоятельным правителем Пергама и основателем династии Атталидов. Преемники Филетера Эвмен (I, его племянник, 263—241 гг. до н. э.; он не носил титула царя) и затем Аттал I (241—197 гг. до н. э.) использовали эту казну для основания независимого Пергамского царства, для защиты от нашествий галатов в Малой Азии и для строительства Пергама. Наибольшего расцвета Пергам достиг при Эвмене II (197—159 гг. до н.э.), который превратил Пергам в самую большую и могущественную державу в Малой Азии, и Аттале II (159—138 гг. до н. э.). По завещанию Аттала III в 133 г. до н. э. царство перешло к Риму и стало римской провинцией. Пергам, великолепная столица царства, был одним из крупнейших культурных и художественных центров эллинизма. Аттал I и Эвмен II были особенно большими почитателями и покровителями искусств и наук.
В 278 г. до н. э. галаты ( = галлы, кельтское племя) вторглись в Малую Азию и опустошали грабежами ее западную часть в течение многих лет. В 230 г. до н. э. Аттал оттеснил их, и они осели на определенной территории в центральной части Малой Азии, а территория эта была названа Галатией. Но и здесь галаты продолжали беспокоить своих соседей. В 183 г. до н. э.
Галатия была захвачена Пергамом, восстание 168—167 гт. было подавлено, по в 166 г. до н.э. по постановлению римского сената Галатия была объявлена свободной страной. В пергамском монументальном искусстве большое место занимает отражение войн Пергама с галатами и победы Пергама над ними (например, комплекс памятников в честь побед Аттала I, и особенно грандиозный мраморный Пергамский алтарь с горельефами, воздвигнутый ок. 181—159 гт. до н.э. после сражения при Магнесии в 190 г.— найденные фрагменты хранятся в Берлинском музее; «Умирающий галл» и др.).
Поскольку в династии Атталидов чередовались имена Эвмен и Аттал, то неясно, кто именно имеется здесь в виду у Плиния (от этого зависит и датировка перечисленных художников). По мнению одних, здесь речь идет об Эвмене I и Аттале I,— следовательно, все перечисленные художники относятся к III в. до н. э. Но Эвмен I не одерживал побед над галатами и должен был платить им дань, а первым отказался платить дань Аттал I, который после своих первых побед над галатами в 241—240 г. принял титул царя. Некоторые считают, что здесь имеются в виду Эвмен II и Аттал II (ссылаясь на то, что Плиний не всегда соблюдает хронологический порядок; у Плиния — Аттал и Эвмен\ следует отметить, что в рукописи В имени «Аттала» нет). По этому мнению, перечисленные художники относятся к II в. до н. э. Но обычно считают, что речь идет об Аттале I и Эвмене II, поскольку это больше всего согласуется и с датировкой художников и с временем побед Пергама над галатами.
Исигон — упомянут только здесь. Его предположительно относят ко времени ок. 230—190 гт. до н. э. Так как в этом списке пергамских художников не назван Эпигон, которого считают самым крупным пергамским скульптором III в. до н.э. (о нем см.: XXXIV, 88 с примеч. 1) наряду с Антигоном (см. ниже, с примеч. 5), то, по мнению некоторых, «Исигон» здесь ошибочное написание, вместо «Эпигон» (или в этом списке пропущено имя «Эпигон»). Найденные в Пергаме фрагментарные сигнатуры с окончанием имени дополняют или как «Исигон» (на основании Плиния) или «Антигон» (предпочтительно).
3 О Пиромахе (= Фиромахе) см. примеч. 13 к XXXIV, 51.
Стратоник — упомянут в XXXIII, 156 в списке знаменитых чеканщиков, где указано и его происхождение: «из Кизика» (город на северо-западе Малой Азии, на южном побережье Пропонтиды). В XXXIV, 85 Стратоник назван в списке скульпторов по бронзе, с уточнением «чеканщик». В XXXIV, 90 (в списке скульпторов по бронзе, создававших произведения одного и того же рода) скульптор «Стратоник, тот знаменитый чеканщик» приведен как автор портретов философов (см. также примеч. 4 к XXXIV, 90). Афиней (XI, 782b) в числе знаменитых чеканщиков называет и Стратоника. Хотя о нем больше ничего не известно, по-видимому, этот скульптор по бронзе и чеканщик идентичен с названным среди пергамских художников (в XXXIV, 84) скульптором Стратоником, которого по этому контексту относят к концу III — началу II вв. до н. э.
Антигон — назван Плинием в указателях к книгам XXXIII и XXXIV среди авторов, писавших о торевтике; в XXXV, 68 Плиний упоминает его сочинение о живописи. Во всех этих местах Антигон назван вместе с
Ксенократом (см. примеч. 5 к XXXIV, 83). Диоген Лаертский (II, 15; IX, 49; VII, 188) ссылается на Антигона как на автора сочинения о скульпторах. Афиней (XI, 474с) упоминает сочинение Антигона о живописцах, против которого было направлено сочинение Полемона (жившего в конце III — начале II вв. до н. э.). Зенобий (V, 82 = см.: О в е р б е к, № 836), сообщая о статуе Немесиды Рамнунтской Фидия, приводит сообщение Антигона из Кариста (город на острове Эвбее) о сигнатуре Агоракрита (см. в примеч. 1 к XXXVI, 17) — по всей видимости, из сочинения Антигона о скульпторах. Диоген Лаертский часто ссылается на Антигона из Кариста (называя его иногда просто Антигоном) как на автора жизнеописаний философов. Этот Антигон из Кариста был учеником философа Менедема из Эретрии (на Эвбее), умершего вскоре после 278 г. до н. э. Если у Зенобия Антигон не перепутан с этим Антигоном из Кариста, то они могут быть идентичны. Обычно автором всех этих сочинений (об искусстве и о философах) считают Антигона из Кариста, которого отождествляют с скульптором Антигоном (работавшим в Пергаме), о котором говорит здесь (XXXIV, 84) Плиний, и относят к III в. до н. э. По мнению других, эта идентификация возможна, но ненадежна. Эпиграфические свидетельства из Пергама также ненадежны, поскольку найденные сигнатуры фрагментарны, а имя «Антигон» восстанавливается предположительно (см. выше, в примеч. 2 об Исигоне). Как историк искусства Антигон, по мнению современных исследователей, уступает Ксенократу.
6 Бовт — назван Плинием и в XXXIII, 155 в числе самых знаменитых чеканщиков (по серебру), произведения которого находятся в храме Афины Линдии (в городе Линде на острове Родосе). Цицерон (Против Берреса, IV, 32) рассказывает, что Беррес отнял у Памфила в Лилибее (в Сицилии) большую гидрию (сосуд для воды) превосходной работы, созданную Боетом; эту гидрию Памфил получил в наследство от отца и предков (речь Цицерона относится к 70 г. до н. э.; поэтому Боета, автора этой гидрии, относят ко времени самое позднее ок. середины II в. до н. э., но гидрия могла быть создана и задолго до этого). Чеканная работа Боета упоминается в поэме «Комар» (стих 67), приписываемой Вергилию. По всей видимости, в этих случаях имеется в виду один знаменитый чеканщик Боет.
Здесь (XXXIV, 84) Плиний называет чеканщика Боета автором бронзового произведения — превосходный Ребенок, душащий гуся (infans eximie anserem strangulat — чтение большинства рукописей; в рукописи В, вместо eximie, читается sex anno или sex annis — «шести лет», т. е. «ребенок шести лет, душащий гуся»; текст испорчен, предлагается много различных конъектур). Поскольку время жизни чеканщика Боета нигде не указывается и поскольку известно несколько скульпторов с этим именем, относящихся ко времени от начала III до конца II вв. до н. э., то неясно, с каким из них идентичен чеканщик (по серебру) и скульптор по бронзе Боет у Плиния (и в частности — кому из них принадлежит Ребенок с гусем). Неясно также, идентичен ли чеканщик Боет с скульптором Боетом у Плиния (т. е. не перепутал ли их Плиний).
В Линде найдена база (от бронзовой статуи) с посвятительной надписью самого автора «Боет, сын Атанайона, из Калхедона (KaXyadovios)...» (см. примеч. 4 к XXXIII, 155). Калхедон — город в Вифинии, на северо-западе
Малой Азии, на побережье Пропонтиды, напротив Византия (Константинополя); редкое имя «Атанайон» встречается как раз в надписи из Калхедона. Эту надпись из Линда датируют началом II в. до н.э. (ок. 190—184 гг.). На Делосе найдена база от статуи Антиоха IV Эпифана, сирийского царя (175—164 гг. до н. э.), выполненной ок. 166 г. до н.э., с фрагментарной сигнатурой «Боет, сын Атана[Йона]...». В Махдии в Музее Бардо (Тунис) хранится найденная там в море (в корабле с грузом произведений искусства, потерпевшем кораблекрушение в I в. до н. э.) бронзовая герма Диониса (копия) с сигнатурой «Сделал Боет из Калхедона» (без имени отца),— этого Боета обычно отождествляют с предыдущим Боетом, сыном Атанайона, скульптором II в. до н. э. (некоторые относят его ко времени с конца III до середины II вв. до н. э.). Вместе с этой гермой Диониса найдена и бронзовая статуя (копия) юного крылатого бога, который условно идентифицируется обычно как «Агон» (персонификация состязания), или, может быть, Эрот (?), без надписи. Некоторые считают, что они составляют группу, и поэтому приписывают «Агон» тоже Боету, но возводят бронзовый оригинал «Агона» к середине III в. до н. э. и приписывают знаменитому чеканщику (торевту) Боету у Плиния только эту группу. Следовательно, этот Боет из Калхедона не может быть идентичным с Боетом, сыном Атанайона, из Калхедона, скульптором II в. до н. э., известным по сигнатурам из Линда и с Делоса, а был, как полагают, его предком (или родственником). По сигнатурам известны и другие Боеты, скульпторы с III в. до н. э., относящиеся, вероятно, к одной семье (с чередующимися именами).— В XVI в. в Риме была найдена сигнатура (давно пропавшая и сомнительная): «Сделали Менодот и Диодот, сыновья Боета, из Никомедии». Никомедия — столица Вифинии, основанная в 262 г. до н. э. (Калхедон — тоже город Вифинии). В Гаете (Италия) была найдена сигнатура, тоже давно пропавшая, «Диодота, сына Боета». На найденном в Афинах мраморном театральном кресле с изображением Тираноубийц сохранилась часть сигнатуры «Боет, сын Ди-одо[та]...» — III в. до н.э. На Делосе найдена база от статуи Эпигена с сигнатурой Боета и Теодосия; это произведение датируют временем ок. 125 г. до н. э. В XVII в. в Риме была найдена надпись с двумя посвятительными эпиграммами (посвящение врача Никомеда из Смирны) к статуе Асклепия-ребенка, в которых указано, что автором статуи был Боет; эта надпись тоже давно пропала (посвящение некоторые предположительно датируют III в. н. э., по месту находки, но эта датировка сомнительна, поскольку самой надписи нет). По-видимому, все эти скульпторы относятся к одной семье художников (из Калхедона и Никомедии). Сохранилась гемма с изображением раненого Филоктета с сигнатурой «Боет» (если это сигнатура, а не имя владельца), которую датируют II в. до н. э. (некоторые предположительно отождествляют этого Боета с знаменитым чеканщиком Боетом У Плиния).— Но обычно Боета, автора гермы Диониса, считают идентичным с Боетом, сыном Атанайона, из Калхедона, скульптором II в. до н. э., и Боетом у Плиния, и ему приписывают Ребенка с гусем. Сохранилось много мраморных копий этого бронзового оригинала (лучшие — в Мюнхене, в Капитолийском и Ватиканском музеях в Риме, в Лувре); по стилю оригинал относят ко времени между 220 и 160 гг. до н. э. (однако некоторые считают,
что по стилю это произведение не может относиться ни к одному из известных Боетов).
Кроме того, известен и другой скульптор Боет — из Карфагена. Павсаний (V, 17, 4) сообщает, что в храме Геры в Олимпии перед бронзовой Афродитой Клеона из Сикиона сидит позолоченный маленький мальчик, которого создал (етбреиаеу — букв.: «вычеканил», см. примеч. 11 к XXXIV, 54) Боет из Карфагена (Ксср%т]дот1оу). Обычно считали (многие и сейчас считают), что чтение «карфагенянин» у Павсания — ошибка (или описка), и следует читать — «из Калхедона» (кроме того, вместо «по-
золоченный» предлагают конъектуру «согнувшийся»; это напоминает известную сохранившуюся в копии статую «Мальчик, вынимающий занозу», хранящуюся в Британском музее, но атрибуция этого произведения Боету обычно отвергается по стилистическим основаниям). В 1912 г. в Эфесе была найдена база от статуи с сигнатурой римского времени (начала I в. н. э.): «Сделал Боет, сын Аполлодора, из Карфагена» (Kap^q^ovioy). Время первоначальной надписи не определяется. Но надпись подтверждает правильность чтения у Павсания («карфагенянин»). Этникон «карфагенянин» свидетельствует, во всяком случае, о том, что этот Боет из Карфагена жил до 146 г. до н. э. (когда Карфаген был разрушен римлянами). К этой базе относят найденную там же в Эфесе статую (копию) сидящего на земле ребенка с вытянутой правой рукой, левой рукой опирающегося на утку (сохранилось несколько реплик этого произведения). Эту статую некоторые связывают с упоминаемой у Геронда. В IV мимиамбе (стихи 31—33) Геронда, датируемом первой половиной III в. до н. э., среди посвящений в храме Асклепия на острове Косе описывается мраморная статуя ребенка, который душит гуся (?), но автор не назван. У Геронда здесь слово yryvcxXcojid;, которое означает, как считают, «египетская утка», т. е. «пеганка» (Xylv — «гусь»). Некоторые полагают, ito оригинал Ребенка с уткой (в Эфесе) мог быть создан в первой половине III в. до н. э. и что, возможно, у Геронда описывается произведение Боета. Однако Ребенок с уткой в Эфесе не душит ее, как у Геронда (по описанию Геронда, это скорее Ребенок, душащий гуся). По мнению других (поскольку, к тому же, Геронд описывает мраморное произведение), это произведение, описанное у Геронда, не принадлежит Боету.
Таким образом, при всех этих неясных данных, остается неизвестным, ка^ой именно Боет имеется в виду у Плиния.
...в храме Мира и других его постройках...— in templo Pacis aliisque eius operibus. По-видимому, Плиний хочет сказать: в самом храме Мира и в других постройках, окружающих храм и составляющих с ним единый комплекс; в XXXVI, 27 Плиний обозначает его так: «в постройках своего Мира» (in operibus Pacis suae), т. e. в постройках своего храма Мира.
Храм Мира — собственно, официальное название всего комплекса с храмом Мира. Поздние авторы называют этот комплекс также «Форумом Мира» или «Форумом Веспасиана». Этот Форум с храмом Мира и библиотекой (по раскопкам предполагают, что, как обычно, было две отдельные библиотеки — греческая и римская), окруженный портиком с колоннами из красного гранита и стеной, Веспасиан начал строить на выравненной площади (где раньше был рынок) к востоку от Форумов Августа и Цезаря
(см. примеч. 3 к XXXVI, 102 в начале) и к северу от Базилики Павла (на Римском форуме, см. примеч. 2 к XXXVI, 102) в 71 г. н. э. после триумфа за победу над Иерусалимом и умиротворение Востока и посвятил в 75 г. (в это время Плиний писал свой труд). Плиний относит его к числу прекраснейших сооружений мира (XXXVI, 102). Здесь был своего рода музей (см., напр., у Плиния: XXXV, 74, 102, 109 и XXXVI, 27, 58), где были собраны привезенные с Востока Веспасианом и его сыном Титом выдающиеся произведения греческого искусства и священные реликвии из Иерусалимского храма. Форум был разрушен при пожаре 192 г. н. э. и восстановлен Септимием Севером (193—211 гг.). Здесь были найдены почти все фрагменты знаменитого мраморного плана Рима (Forma Urbis), восстановленного Севером. Условные обозначения на этом плане на свободном пространстве площади по три ряда по двум противоположным сторонам интерпретируют как парки (это подтверждает, что весь комплекс действительно не был собственно форумом). Потом были разрушения от землетрясения (особенно в 408 г.). В начале VI в. храм уже давно лежал в развалинах. Сейчас от этого комплекса сохранилось очень мало.
8 О Золотом Дворце Нерона см.: XXXVI, 111с примеч. 1. Павсаний несколько раз (V, 25, 8 и 26, 3; IX, 27, 3) отмечает, что та или иная статуя была вывезена Нероном из Греции в Рим, а в X, 7, 1 (см. также: X, 19, 2) сообщает, что Нерон увез из Дельф пятьсот медных статуй богов и людей.
§ 85.
1 Аристон — в XXXIII, 156 (см. с примеч. 5) среди знаменитых чеканщиков по серебру назван Аристон из Митилены. О нем больше ничего не известно, но его относят к эллинистическому времени. По литературным источникам и сигнатурам известно много других художников с этим именем (скульпторы, живописец, мозаичист), начиная с V (или конца VI) в. до н. э., происходящие из разных мест, но не из Митилены. См.: XXXV, ПО с примеч. 1.
Каллид (Callides) — неизвестен. Имя «Каллид» в греческой литературе встречается один раз у Лукиана (Разговоры гетер, VIII, 3) как имя живописца, поклонника гетеры (считают, что вымышленное).
Обычно полагают, что он идентичен с скульптором Каллиадом, о котором упоминает Татиан (К эллинам, LV) как об авторе статуи гетеры Нееры,— может быть, той гетеры Нееры в Афинах, против которой направлена LIX речь Демосфена, датируемая временем ок. 340 г. до н. э. В таком случае, Каллиад относится ко второй половине IV в. до н. э. Первой половиной III в. до н. э. датируется найденная в Дельфах сигнатура скульптора (имя не сохранилось): «...сын Каллиада, из Афин». В Линде (на Родосе) найдена база от статуи жреца Афины с сигнатурой, которую читают как «Каллиад, сын Стеннида» и датируют временем ок. 240 г. до н. э. Полагают, что этот Стеннид — известный афинский скульптор (ок. 320—280 гг. до н. э., см. примеч. 1 к XXXIV, 90), поэтому считают, что этот Каллиад не может быть идентичным с Каллиадом, автором статуи Нееры.
4 Ктесий — упоминается только здесь.
Кантор из Сикиона — у Плиния упоминается только здесь. См. примеч. 3
к XXXIV, 50. Как ученик Эвтихида он должен относиться к первой половине III в. до н. э. Павсаний сообщает о двух статуях в Олимпии победителей в борьбе среди мальчиков: о статуе Кратина, которую создал Кантар из Сикиона, сын Алексида, ученик Эвтихида (VI, 3, 6), ио статуе Алексиника работы Кантара из Сикиона (VI, 17, 7). В Фивах найдена база с посвятительной надписью к статуе (предположительно — мальчика) и с сигнатурой Кантара (указано только имя), которого предположительно отождествляют с Кантаром из Сикиона. Другие скульпторы с этим именем неизвестны.
5 Диодор — чтение рукописи В (принятое в некоторых изданиях); в остальных рукописях читается «Дионисиодор» или «Дионисодор», поэтому в некоторых изданиях принята конъектура: «Дионисий, Диодор».
Скульптор Дионисиодор неизвестен (не встречается и такое имя, но см. примеч. 7 к XXXV, 146). Принимающие чтение «Дионисодор» считают, что был такой скульптор по бронзе, ученик Крития, скульптора первой половины V в. до н. э. (см. о нем примеч. 6 к XXXIV, 49); следовательно, Дионисодор должен относиться к середине V в. до н. э.,— но скульптор Дионисодор этого времени нигде не упоминается. По двум сигнатурам из Линда (на Родосе) известен афинский скульптор Дионисодор второй половины III в. до н. э. По сигнатуре с Делоса известен афинский скульптор Дионисодор, сын Адаманта, конца II в. до н. э. Плиний упоминает и живописца Дионисодора из Колофона (cm.:XXXV, 146).
(при этом чтении, Диодору). Самый по бронзе первой (V, 26, 2—3) как
Дионисиев известно очень много, и неясно, какого следует иметь в виду, если принимать конъектуру «Дионисий, Диодор» слова «ученик Крития» должны относиться только к известный из них — Дионисий из Аргоса, скульптор половины V в. до н. э., о котором сообщает Павсаний об авторе большой бронзовой группы (дочь Деметры Кора, Афродита,
Ганимед — или Афродита-Ганимеда? — Артемида, Гомер, Гесиод, Асклепий и Гигиея, Агон, Дионис, Орфей, Зевс), посвященной в Олимпии Микитом (ок. 460 г. до н. э.; найдены фрагменты посвятительной надписи), и (V, 27, 1—2) возницы рядом с конем (в Олимпии), см. в примеч. 2 к XXXIV, 90; в V, 26, 4 Павсаний отмечает, что учителем его не называют никого (didaaKaXov... ovdeva ejukeyovaiv). По мнению многих, в данном случае (в исправленном тексте Плиния) имеется в виду именно этот Дионисий. Другой Дионисий, скульптор по бронзе III—II вв. до н. э., известен по сигнатуре с Родоса. Остальные Дионисии — скульпторы по мрамору (с III в. до н. э. до I—II вв. н. э.). О Дионисии, сыне Тимархида, см.: XXXVI, 35 с примеч. 2. Известны также живописцы — Дионисий из Колофона (середина V в. до н.э.) и Дионисий I в. до н.э. (см.: XXXV, 113 и 148).
Диодор, ученик Крития, как скульптор середины V в. до н. э. по другим источникам неизвестен (если здесь имеется в виду Критий первой половины V в. до н. э.— см. примеч. 6 к XXXIV, 49).
В Афинах (в 1947 г.) найдена база с сигнатурой Диодора (указано только имя), датируемой концом III в. до н. э. По двум сигнатурам, найденным в Пелопоннесе (в Аргосе и в Тельпуссе в Аркадии), известен Диодор, сын 1 ерматтия, афинский скульптор (полагают, что на найденных базах стояли см°Тим1чСТк ХХМПВВ156° Н Э’ ° ПредПолагаемом чеканщике Диодоре
6 Делиад и Эвфорион — упоминаются только здесь.
7 Эвник из Митилены и Гекатей умомянуты еще только в XXXIII, 156 (см. с примеч. 5) среди знаменитых чеканщиков по серебру. Больше о них ничего не известно.
8 Лесбокл, Пробор, Пифодик — упоминаются только здесь.
9 О Полигноте живописце см.: XXXV, 58—59 с примеч. 1 к § 58. О Полигноте как о скульпторе по бронзе сообщается только здесь.— По другим рукописям: «они же знаменитейшие живописцы».
10 О Стратонике см.: XXXIV, 84 с примеч. 4.
11 ...также из чеканщиков Стратоник, Скимн, ученик Крития.— item е caelatoribus Stratonicus, Scymnus Critiae discipulus. Выражение e caelatoribus («из чеканщиков») может относиться и к Стратонику и к Скимну, но некоторые считают, что оно относится только к Стратонику (следовательно, Скимн — не чеканщик).
Скимн упоминается только здесь. Если здесь имеется в виду Критий первой половины V в. до н. э. (см. о нем примеч. 6 к XXXIV, 49), то Скимн, скульптор по бронзе, должен относиться к середине V в. до н. э. (как в случае с Диодором, см. выше с примеч. 5).
§ 86.
1 Аполлодор — см.: XXXIV, 81 с примеч. 2—4. Другой скульптор Аполлодор, сын Зенона, из Фокеи, известен по одной сигнатуре, найденной в Эритрах (в Малой Азии) и датируемой II в. до н. э. Кроме того, по сигнатуре, найденной в Милете, известен скульптор эллинистического времени Аполлодор, сын Менестрата.
2 Андробул — скульптор с этим именем был известен только по этому упоминанию Плиния. Недавно с опубликованным уже раньше фрагментом надписи на круглой мраморной базе (от статуи) был соединен фрагмент (ранее не опубликованный и неизвестного происхождения): это посвятительная надпись к произведению, посвященному народом афинян в честь народа лакедемонян, с сигнатурой «Сделал Андробул». Надпись датируется концом I в. до н. э. (см.: Suppiementum Epigraphicum Graecum, XXX, 1980 (1983), № 139, р. 66; указанная здесь статья, касающаяся в связи с этим и с сообщением Плиния деятельности Андробула, осталась недоступной).
3 Асклепиодор — как скульптор упоминается только здесь. Отождествление его с Асклепиодором, живописцем IV в. до н. э. (см.: XXXV, 80 и 107), сомнительно.
4 Алев — по другим литературным источникам неизвестен. В Линде (на Родосе) найдены две сигнатуры афинского скульптора Алева, сына Креонта, датируемые началом IV в. до н. э. (одна база — как считают, от мужской статуи, а другая — от статуи с копьем, по-видимому, статуи Афины Линдии, которой и были посвящены обе эти статуи). Алева у Плиния почти без сомнения отождествляют с этим Алевом, сыном Креонта, скульптором из Афин, по-видимому, конца V — начала IV вв. до н. э.
5 Апелл (Apellas, греч. ’АлеХХаг, в сигнатурах — ’АлгХХеау) — считается идентичным с Апеллом, известным по Павсанию и двум сигнатурам. Павсаний (VI, 1, 6, см. также: III, 8, 1) сообщает, что в Олимпии около храма Геры на каменном основании стоит группа — колесница, возница и
статуя (euccov) самой Киниски, работы Апелла. Киниска, сестра спартанского царя Агесилая (398—361 гг. до н. э.; дочь Архидама I), была первой женщиной, принявшей участие в олимпийских состязаниях в беге колесниц (в состязании участвовали не лично владельцы коней), и дважды одержала победу (считают, что в 396 и 392 гг. до н. э.); по случаю этих побед и были сделаны Киниской два посвящения в Олимпии, одним из которых была упомянутая выше группа. В Олимпии найден фрагмент базы от этой группы с частично сохранившейся стихотворной посвятительной надписью Киниски (которой точно соответствует сохранившаяся в Палатинской Антологии эпиграмма, XIII, 16: «Цари Спарты мне отцы и братья. Я, Киниска, одержав победу быстроконными колесницами, поставила эту статую. Я единственная из женщин всей Эллады получила этот венок», т. е. победный венок) и с сигнатурой: «Сделал Апелл, сын Калликла». В Олимпии найдена и другая база с такой же сигнатурой. Полагают, что она относится к другому посвящению Киниски в храм Зевса Олимпийского — к бронзовым коням (меньше натуральной величины); об этом посвящении Киниски в честь олимпийской победы сообщает Павсаний (V, 12, 5), не называя автора. Обе надписи датируют началом (или первой третью) IV в. до н. э. О Калликле см.: XXXIV, 87 с примеч. 7.
О серии украшающих себя женщин (adornantes se feminas) Апелла ничего не известно. Это чтение — только в рукописи В; в остальных рукописях читается adorantes feminas — «молящихся женщин».
Союз et («и») перед приводимой серией в § 86—87 вызывает затруднение: неясно, означает ли это, что и предыдущая серия (или серии) относится к данному скульптору (ср. замечание об Эпигоне в § 88: «воспроизводившего почти все указанное выше»)? Неясность происходит от того, что в § 86—90 Плиний перечисляет художников по двум трудно совместимым принципам — тематическому и алфавитному (в § 91 дается новый алфавитный перечень по одной тематике).
6 Антигнот — в других литературных источниках не упоминается. До недавнего времени по трем сигнатурам из Афин был известен только один скульптор Антигнот конца I в. до н. э. (базы с надписями и сигнатурами — от статуй фракийских царей Раскупорида и его сына Котиса, который был царем при жизни отца, и от статуи римлянина), с которым некоторые отождествляли Антигнота у Плиния. Полагая, что Антигнот (у Плиния) сделал копию с группы Тираноубийц Антенора или Крития и Несиота, считали, что он был также копиистом. Но в 1965 г. около Афин (на холме в 5 км от Короли, вблизи восточного подножия Гиметта, у церкви Рождества) были найдены фрагменты базы из гиметтского мрамора (составившие часть широкой базы), с посвятительной надписью и сигнатурой: «Сфеттийцы п[освятили] (статую) Дем[етрия], сына Фапострата. Сдела[л] Антигнот». Надпись датируется концом IV в. до н. э. (предположительно 315—314 гг.). По верхней части базы предполагают, что на ней стояла конная статуя, может быть, бронзовая (база была впоследствии использована для другого памятника, а затем использована в христианское время). Жители дема Сфетт (в Аттике) посвятили конную статую Деметрия Фалерского, которая, вероятно, после его изгнания в 307 г. до н. э., была уничтожена (см.: XXXIV, 27 с примеч. 2). Диоген Лаертский (V, 75—77) передает, что в
честь Деметрия Фалерского было воздвигнуто 360 бронзовых статуй, большей частью конных или на колесницах (запряженных четверкой или парой), которые после его осуждения были уничтожены. По всей видимости, как и полагают, Антигнот у Плиния идентичен именно с этим афинским скульптором Антигнотом конца IV в. до н. э. Если по неясному тексту Плиния считать, что Антигнот создавал также бронзовые статуи философов, то одной из них и была эта конная статуя Деметрия Фалерского.
Чтения и борцов нет в двух рукописях (в том числе и в рукописи В). Периксиомен — вероятно, означает то же, что и Апоксиомен (см. примеч. 5 к XXXIV, 55). О Тираноубийцах см.: XXXIV, 17 с примеч. 1; XXXIV, 49 с примеч. 6; XXXIV, 70 с примеч. 4.
Антимах — упоминается только здесь.
8 Афинодор — см.: XXXIV, 50 с примеч. 7.
9 Аристодем — скульптор по бронзе конца IV в. до н.э. Время его деятельности определяется по созданному им портрету Селевка (как считают — Селевка I Никатора, 312—281 гг. до п. э., царя с 306 г.). Татиан (К эллинам, LV) сообщает о созданной Аристодемом статуе баснописца Эзопа (по-видимому, бронзовой, поскольку он обозначает искусство Аристодема как яХаагист], см. примеч. 2 к XXXIV, 7; XXXV, 151 с примеч. 1; в примеч. 1 к XXXIV, 8). Его отождествляют с Аристодемом у Плиния. Эзоп, как мудрец, мог быть в числе портретов философов, созданных Аристодемом. Портрет Селевка I и статую Эзопа создал также Лисипп (см. в примеч. 1 к XXXIV, 61), портрет Селевка I — Бриаксид (см.: XXXIV, 73 с примеч. 1). В Дельфах найдена база с сигнатурой афинского скульптора Аристодема, датируемой концом IV в. до н. э.,— этого Аристодема тоже отождествляют с Аристодемом у Плиния (некоторые предполагают, что эта база относится к статуе Эзопа).
§ 87.
1 О том, что было два Кефисодота, с ясностью указывает только Плиний. В остальных источниках, сообщающих о Кефисодоте, это различие не отмечается. Но по тем произведениям (известным из различных источников), которые можно датировать, сообщение Плиния о двух Кефисодотах подтверждается, хотя в некоторых случаях неясно, о каком Кефисодоте идет речь, о Старшем или о Младшем (как их сейчас называют). Известно, что Кефисодот Младший (см. примеч. 1 к XXXVI, 24) был сыном и учеником Праксителя (см. примеч. 1 к XXXIV, 69), афинянином. Имя отца Кефисодота Старшего неизвестно. Сообщение Павсания (VIII, 30, 10) об афинских скульпторах Кефисодоте и Ксенофонте, авторах культовой группы в храме Зевса в Мегалополе (см. ниже), одни относят к Кефисодоту Старшему, другие — к Младшему, поэтому это свидетельство пока не может быть надежным доказательством того, что Кефисодот Старший был афинянином. Но по имени Кефисодота Младшего, сына Праксителя, обычно считают (исходя из чередования имен в роду), что Кефисодот Старший был отцом знаменитого Праксителя и, вероятно, его учителем (имя отца Праксителя не засвидетельствовано). Плиний (XXXIV, 50) относит акме Кефисодота Старшего к 102 олимпиаде (372—369 гг. до н.э.), а акме Праксителя — к 104 (364—361 гг. до н. э.). Близость их акме объясняют тем, что у
Кефисодота оно было поздним, а у Праксителя — ранним (часто оно определяется по времени создания самого знаменитого произведения). Некоторые считают, что Кефисодот Старший был старшим братом Праксителя. Плутарх (Фокион, 19) сообщает, что у Фокиона (афинский политический деятель и полководец IV в. до н. э.) первой женой была сестра скульптора Кефисодота. Фокион родился ок. 402 г. до н. э. Это сообщение может относиться только к Кефисодоту Старшему. Если бы он был братом Праксителя, то в данном случае у Плутарха, конечно, был бы назван более знаменитый Пракситель, а не Кефисодот. Поэтому более вероятно, что Кефисодот Старший был отцом Праксителя. Некоторые также предполагают, что существовал Пракситель Старший, скульптор V в. до п. э., и считают, что Кефисодот Старший был его сыном, но это мнение большинством исследователей отвергается (см. в примеч. 4 к XXXIV, 70 и в примеч. 1 к XXXIV, 71).
Павсаний (IX, 30, 1) сообщает, что в святилище Муз на Геликоне (см. примеч. 5 к XXXIV, 66) находятся две группы Муз; автором первой группы он называет Кефисодота, и говорит, что чуть поодаль находится другая группа: автором первых трех Муз из этой группы был, как указывает Павсаний, «тоже» (аЗФи) Кефисодот, автором вторых трех — Стронгилион, автором остальных трех — Олимпиосфен. Павсаний говорит об одном Ке-фисодоте, но многие полагают, что автором первой группы Муз (по-видимому, девяти) был Кефисодот Младший. Автором первых трех Муз второй группы был Кефисодот Старший, так как Стронгилион — афинский скульптор последней четверти V — первой четверти IV вв. до н.э., и эти Музы считаются его поздним произведением (см. примеч. 3 к XXXIV, 82). Об Олимпиосфене ничего не известно. Считают, что эта вторая группа Муз была создана тремя художниками в сотрудничестве и что Стронгилион был самым старшим из них, привлекшим к сотрудничеству двух молодых художников.— Августин (О христианском учении, II, 18) передает сообщение Варрона о том, что какой-то город заказал трем художникам по три изображения Муз для посвящения в храм Аполлона, с условием купить их у того художника, кто сделает лучше; но все художники одинаково прекрасно выполнили работу, и город решил купить все девять изображений Муз. Но считают, что это сообщение едва ли относится к данной группе.— Эту группу Муз (по времени Стронгилиона, который работал уже до 414 г. до н. э.) датируют временем ок. 385 г. до н. э. и, исходя из этой датировки как начала деятельности Кефисодота Старшего, считают, что Кефисодот Старший родился ок. 410 г. до н. э. (однако с этой датой плохо согласуется предположение, что Пракситель, предполагаемый сын Кефисодота Старшего, родился в конце V или в самом начале IV вв. до н. э.). Кефисодоту Старшему приписывается статуя Эйрены с Плутосом, о которой сообщает Павсаний (IX, 16, 1 и I, 8, 2): Кефисодот создал для афинян статую Эйрены (богини мира), на руке которой сидит Плутос (бог богатства), изображенный в виде малыша (статуя стояла на афинской Агоре). Некоторые датируют это произведение (по содержанию) временем ок. 403 г. до н. э. (год свержения тирании Тридцати в Афинах, установленной при окончании Пелопоннесской войны), но большинство исследователей исключает такую датировку как не соответствующую политической обстановке того времени
и по стилистическим соображениям, и датируют временем стремления к миру и внешнего подъема Афин ок. 375—371 гг. до н. э. На афинских монетах, на рельефах и в вазовой живописи сохранились изображения Эйрены с Плутосом, соответствующие описанию Павсания, и по ним идентифицированы сохранившиеся мраморные копии римского времени (среди многих копий самая полная — в Мюнхене, лучшая, без головы и без рук,— в Нью-Йорке). Предполагают, что оригинал был бронзовым. Это — единственное общепризнанное произведение Кефисодота Старшего (из стиля «Эйрены» исходят при атрибуции тех или иных сохранившихся произведений Кефисодоту Старшему, но сами атрибуции оспариваются). В стиле Кефисодота Старшего видят элементы, восходящие к аттическому искусству второй половины V в. до н. э. (поэтому предполагают, что его деятельность началась в это время), и вместе с тем «прелюдию» искусства Праксителя. Датировка «Эйрены с Плутосом» соответствует времени акме, указанного Плинием (70-е гг. IV в. до н. э.) и соответствующего, вероятно, концу деятельности Кефисодота Старшего.
Кроме того, Павсаний сообщает (VIII, 30, 10), что в храме Зевса Сотера (Спасителя) на агоре Мегалополя афинские скульпторы Кефисодот и Ксенофонт создали из пентелийского мрамора культовую группу: Зевс, восседающий на троне, по обе стороны стоят Артемида Сотейра (Спасительница) и персонификация Мегалополя (женская фигура). Город Мегалополь был основан на юго-западе Аркадии (в Пелопоннесе) вскоре после 371 г. до н. э. (предполагают, что в 366 г.). Остатки этого храма датируются временем более поздним, чем время основания Мегалополя, хотя некоторые считают эту датировку ненадежной. Отмечают также, что археологические раскопки свидетельствуют об интенсивной строительной деятельности во второй половине IV в. до н. э. О скульпторе Ксенофонте известно только еще по другому упоминанию Павсания (IX, 16, 1—2), который сообщает, что в Фивах (Беотия) в храме Тихи статую Тихи с маленьким Плутосом на руке создали афинянин Ксенофонт и местный скульптор Каллистоник. О Каллистонике ничего не известно, поэтому трудно датировать и Ксенофонта (датировка Тихи временем до разрушения Фив в 335 г. до н. э. предположительна). Некоторые приписывают культовую группу в Мегалополе Кефисодоту Старшему (при этом следует допустить, что храм Зевса был построен при основании Мегалополя и что Ксенофонт и, следовательно, Каллистоник были его современниками), но, по мнению других, она принадлежит Кефисодоту Младшему.
Об этих двух произведениях (бронзовых) Кефисодота Старшего сообщается только здесь. Гермес {Меркурий) с младенцем Дионисом (От-цом-Либером) на руке был создан также Праксителем, по сообщению Павсания (см. в примеч. 1 к XXXIV, 69). Предположение Селлерс о том, что Павсаний по ошибке назвал автором Гермеса с Дионисом более знаменитого Праксителя вместо его отца Кефисодота Старшего, опровергается тем, что Кефисодот создал бронзовую статую, а найденная в Олимпии статуя Гермеса с Дионисом Праксителя — мраморная, и по стилю не может принадлежать Кефисодоту Старшему.
В названии второго произведения предлагалось исправить чтение manu elata — «с вытянутой рукой» на manu velata — «с покрытой рукой» (т. е.
с рукой, окутанной плащом), как это произведение идентифицировать знаменитого так называемого «Софокла» в Латеранском музее и считать его «Солоном».
3 О Кефисодоте Младшем см.: XXXVI, 24. О его портретах философов ничего не известно (но известны другие портреты — например, оратора, поэтов). Предполагают, что к этой серии мог относиться портрет комедиографа Менандра (см. в примеч. 1 к XXXVI, 24).
Колот — скульптор второй половины V в. до н. э. О его сотрудничестве с Фидием см. еще: XXXV, 54, где Плиний сообщает также, что Колот, ученик Фидия, создал в Элиде (город в области Элиде в Пелопоннесе, в которой находилась и Олимпия) статую Афины, щит которой расписал изнутри Панен, брат Фидия (поскольку Плиний относит это к 83 олимпиаде = 448—445 гг. до н. э. по отношению к Панену, то и создание этой статуи Колотом относят к этому времени). Павсаний (VI, 26, 3) сообщает, что в храме Афины в Элиде хрисоэлефантинная статуя (культовая) Афины с петухом на шлеме, «как говорят,— Фидия». По всей видимости, Плиний и Павсаний говорят об одной и той же статуе Афины, которую приписывали Фидию или Колоту (возможно, что, как и в других случаях, это было их совместным произведением). Павсаний (V, 20, 1—2) среди посвящений в храме Геры в Олимпии описывает хрисоэлефантинпый стол (и изображения на нем), на который кладут венки для победителей в Олимпийских состязаниях, работы Колота, и сообщает: «Говорят, что Колот — из Гераклеи, а серьезно интересующиеся скульптурой заявляют, что он — с Пароса, ученик Паситела, а сам Пасител учился у...» (здесь пропуск в тексте). Гераклей было много, но здесь, по-видимому, имеется в виду Гераклея в Элиде. Из этого сообщения Павсания делается заключение, что был еще другой Колот, с острова Пароса, неизвестного времени, поскольку о его учителе Пасителе ничего не известно (по всей видимости, это не Пасител I в. до н. э.— см. примеч. 1 к XXXVI, 40,— а скульптор раннего времени); кроме того, известен Колот, живописец начала IV в. до н. э., о котором сообщает Квинтилиан (II, 13, 13). Страбон (VIII, 337) сообщает, что в Киллене, небольшом селении, гавани Элиды, находится Асклепий Колота — замечательное произведение из слоновой кости (по-видимому, это была хрисоэлефантинная статуя). По сообщению Плиния (XXXIV, 87), Колот создавал и бронзовые портретные статуи философов (о них ничего не известно). Колот работал преимущественно в хрисоэлефантинной технике, как и Фидий, учеником и сотрудником которого он был. Если работу Фидия над Зевсом (Юпитером) Олимпийским относить ко времени до 447 г. до н. э., как обычно считают (см. примеч. 1 к XXXIV, 54), то деятельность Колота должна относиться ко второй половине V в. до н. э. (см. также выше о предполагаемой датировке Афины в Элиде временем ок. 448—445 гг. до н. э.).
5 Клеон — по-видимому, идентичен с Клеоном из Сикиона, скульптором (по бронзе) первой половины IV в. до н. э., известным по Павсанию и сигнатурам. Павсаний (V, 17, 3—4) сообщает, что в храме Геры в Олимпии находится медная статуя Афродиты работы Клеона из Сикиона; учителем этого Клеона был Антифан, из учеников (ек (рогстрехоу) Периклита, а Периклит был учеником Поликлета из Аргоса. Скульптор Антифан из
Аргоса был автором «Деревянного коня», посвященного аргосцами в Дельфы ок. 414 г. до н. э. (см. в примеч. 3 к XXXIV, 82), и участвовал в создании других посвящений в Дельфы ок. 369 г. до н.э. Павсаний (V, 21, 2—4) сообщает, что в Олимпии находятся медные статуи Зевса (которые местные жители называют Занами,— дорическая форма имени «Зевс»), созданные на деньги от штрафов, налагавшихся на атлетов; первые шесть из них были поставлены в 98 олимпиаду (388 г. до н. э.), из которых две — работы Клеона из Сикиона (авторов остальных четырех статуй Павсаний не знает, и говорит, что к статуям, кроме третьей и четвертой, сделаны стихотворные надписи, содержание которых он излагает. По-видимому, к двум статуям и были сделаны сигнатуры Клеона, и возможно, что Клеон был автором всех шести статуй). В указанном Павсанием месте найдена одна из баз этих статуй с сигнатурой «С[делал] Клеон из Сикиона». Создание этих статуй (в 388 г. до н. э.) относят к началу деятельности Клеона. Павсаний сообщает еще о пяти статуях победителей в Олимпии (VI, 1, 5; 3, 10; 8, 5; 9, 2; 10, 9) работы Клеона, время побед которых неизвестно. В VI, 8,5 Павсаний сообщает о статуе Критодама из Клитора (в Аркадии), победителя в кулачном бою среди мальчиков, которую создал Клеон. В Олимпии найдена база от этой статуи с надписью: «Критодам, сын Лиха, из Клитора. Сделал Клеон из Сикиона». Надпись датируют временем ок. середины IV в. до н.э. (допуская и несколько более раннюю датировку).
В Дельфах найдена база с посвятительной надписью и сигнатурой Клеона от статуи спартанского царя Агесиполида, погибшего в 380 г. до н. э., которую посвятил находившийся в изгнании Павсаний, отец Агесиполида. Надпись обновлена в середине II в. д н. э., но сама статуя была создана Клеоном после 380 г. до н. э.
Об упомянутых Плинием (XXXIV, 87) бронзовых статуях философов Клеона ничего не известно.
6 Кенхрамис (или Кенхрамид?) — Cenchramis (чтение всех рукописей) = греч. Кеухраци, но в такой форме это имя не встречается. Полагают, что он идентичен с скульптором Кенхрамом (Кгуурар-оу, в сигнатурах — KEvypajxos, = л а т. Cenchramus), известным по двум сигнатурам, найденным на афинском Акрополе, датируемым первой половиной IV в. до н. э. Обе эти сигнатуры — совместные с скульптором Полимнестом. В Олимпии найдена сигнатура только одного Полимнеста, который в ней обозначен как «афинянин», тоже датируемая IV в. до н. э. (сигнатура Полимнеста из Афин найдена и в Пергаме, но она датируется II в. до н. э.; на базе стояла бронзовая статуя; может быть, это было произведение Полимнеста IV в., поставленное в Пергаме во II в. до н. э. с новой базой и надписью?). По Полимнесту считают, что и Кенхрам был афинским скульптором. Больше о нем ничего не известно.
Калликл — у Плиния упоминается только здесь. Известны три скульптора с этим именем, но, поскольку среди их произведений неизвестны статуи философов, неясно, с каким из них идентичен Калликл у Плиния.
Павсаний (VI, 7, 1—2) сообщает, что в Олимпии находятся стоящие рядом статуи родосских победителей: Диагора с Родоса, одержавшего победу в кулачном бою, его сыновей и внуков (тоже победителей); статую Диагора
создал Калликл из Мегар (город около Афин, в соседней с Аттикой области Мегариде), сын Теокосма, создавшего статую Зевса в Мегарах. Диагор одержал победу (первую) в 464 г. до н. э В Олимпии найдены остатки базы от статуи Диагора с надписью, но без сигнатуры. Надпись датируют концом IV в. (ок. 300 г. до н. э.). Считают, что или база с надписью была обновлена в это время или что статуя была поставлена впервые в это время, когда были поставлены другие статуи атлетов-победителей из этой семьи (во втором случае, следовательно, Калликл должен относиться к концу IV в. до н. э., как некоторые и считают, но см. ниже). Павсаний (VI, 7, 9) сообщает еще о статуе победителя Гнатона в Олимпии работы Калликла из Мегар. Но время победы Гнатона неизвестно.
Теокосм известен только по Павсанию. В I, 40,4 (см. также выше) Павсаний сообщает, что в Мегарах в храме Зевса культовую статую Зевса создал, как говорят, местный уроженец Теокосм и ему помогал в этом Фидий, но он не успел закончить ее из-за начавшейся Пелопоннесской войны (в 431 г. до н. э.); лицо статуи сделано из слоновой кости и золота, а остальное — из глины и гипса (т. е. вся статуя должна была быть хрисоэлефантинной). Теокосм из Мегар, по сообщению Павсания (X, 9, 8), принимал участие и в посвященной спартанцами в Дельфах бронзовой группе ок. 405 г. до н. э. (см. в примеч. 7 к XXXIV, 50), создав статую Гермона. Таким образом, деятельность Теокосма (отца Калликла) относится ко второй половине V в. до н. э. Сыном, по-видимому, этого Калликла был Апелл, скульптор начала или первой трети IV в. до н. э. (см.: XXXIV, 86 с примеч. 5). Следовательно, Калликл, сын Теокосма, из Мегар, должен относиться к концу V — началу IV вв. до н. э., и, вероятно, Калликл у Плиния идентичен с ним. Однако генеалогия этой семьи скульпторов из Мегар пока неясна (вероятно, имена в семье чередовались, и, может быть, был не один Теокосм и не один Калликл).
Известен и другой скульптор Калликл из Мегар, сын Эвника: в Мегарах найдена база с его сигнатурой (полагают, что на базе стояла бронзовая статуэтка) и с посвящением Дионису; надпись датируют последней третью IV в. до н. э. Возможно, что он состоял в родстве с предыдущей семьей, к которой относились Теокосм и его сын Калликл.
Кроме того, в Дельфах найдена совместная сигнатура Калликла, сына Гиппократа, и Гестиея, сына Гестиея, из Саламина (вероятно, на Кипре), датируемая началом или серединой III в. до н. э.
8 Кепис (или Кепид? Cepis — в рукописи В; по остальным рукописям — Cephis, Кефис, или Кефид?) — упоминается только здесь.
9 Халкосфен — Chalcosthenes (в рукописи В — calcostenes). В XXXV, 155 Плиний сообщает о скульпторе Халкосфене (Chalcosthenes; в других рукописях — calchostenes), который создавал произведения из глины, без обжига их, в Афинах. Скульптор с таким именем по другим источникам неизвестен. Считают, что «Халкосфен» — искаженное имя афинского скульптора Каикосфена (Kaikoaflevrjy, в латинской транскрипции должно быть Caicosthenes), который известен только по семи сигнатурам, найденным в Афинах, датируемым концом III — началом II вв. до н. э. Три из этих сигнатур — совместные с его братом по имени Диес (Aqу); в этих сигнатурах указано и имя их отца: «Каикосфен (и) Диес, сыновья Аполлонида...»
Кроме того, найдена и сигнатура одного только Диеса (тоже в Афинах). Полагают, что Диес был младшим братом Каикосфена. Одна из их совместных сигнатур (на фрагменте базы) найдена в Театре Диониса (в Афинах). С этим связывают комических актеров, которых, по сообщению Плиния, создавал Халкосфен ( = Каикосфен).
Обычно этого Халкосфена-Каикосфена отождествляют и с Халкосфеном в XXXV, 155. Но это отождествление менее вероятно, поскольку Плиний относит Халкосфена в XXXV, 155, как кажется, к архаическим художникам, тем более, что Плиний говорит, что часть города Афин называется Керамиком по его мастерской (см. примеч. 1 к XXXV, 155). Некоторые приписывают этому Халкосфену (в XXXV, 155) те произведения из необожженной глины в здании за священным участком Диониса в Керамике, о которых сообщает Павсаний (I, 2, 5: афинский царь Амфиктион угощает Диониса и остальных богов; Пегас из Элевтер, который ввел в Афинах культ Диониса), не называя автора.
10 Даипп— см.: XXXIV, 66 с примеч. 1. Периксиомен (о чтении см. в том же примеч.) — как считают, то же, что и Апоксиомен (см. в примеч. 5 к XXXIV, 55), и, может быть, это одна из статуй атлетов-победителей, о которых сообщает Павсаний (см. в примеч. 1 к XXXIV, 66).
11 Даифрон — упоминается только здесь.
12 Дамокрит — у Плиния упоминается только здесь (как автор статуй философов). Павсаний (VI, 3, 5) сообщает, что статую Гиппа, победителя в кулачном бою среди мальчиков, в Олимпии, создал Дамокрит из Сикиона, который был учеником аттического скульптора Крития в пятом поколении (т. е.: Критий, Птолих, Амфион, Писон, Дамокрит) и прямым учеником Писона с Калаврии (остров в Сароническом заливе у берега Арголиды, на северо-западе Пелопоннеса). О Критии см. примеч. 6 к XXXIV, 49. Писон — скульптор по бронзе второй половины V в. до н. э. (по сообщению Павсания, X, 9, 8, Писон с Калаврии создал статую предсказателя Агия в бронзовой группе, посвященной спартанцами в Дельфах ок. 405 г. до н. э.— см. в примеч. 7 к XXXIV, 50). Таким образом, Дамокрита из Сикиона относят к первой половине (или началу) IV в. до н. э. С ним обычно и отождествляют Дамокрита у Плиния.
Кроме того, известен скульптор Демокрит (Дамокрит — дорийская, Демокрит— ионийская форма того же имени). Диоген Лаертский (IX, 49) среди известных людей с именем «Демокрит» называет и «скульптора, о котором упоминает Антигон» (Антигон — один из источников Плиния; см. о нем примеч. 5 к XXXIV, 84). В Риме в XVI в. была найдена база с сигнатурой «Сделал Демокрит» (база пропала).
Некоторые считают, что во всех этих случаях (Плиний, Павсаний, Диоген, сигнатура) имеется в виду один скульптор, т. е. Дамокрит из Сикиона, скульптор первой половины IV в. до н. э. (другие воздерживаются утверждать это).
Даймон (Daemon; неясно, соответствует ли греческому Aaqioov, или Датщагр, т. е. «Даемон») — упоминается только здесь.
§ 88.
1 Эпигон — в других литературных источниках не упоминается, но по семи сигнатурам, найденным в Пергаме, известен пергамский скульптор III в. до н. э. Эпигон, автор бронзовых групп и отдельных статуй; в одной сигнатуре, датируемой концом III в. до н. э., указано полное имя: «Эпигон, сын Хария, из Пергама». См. примеч. 2 и 1 к XXXIV, 84.
Самое раннее произведение Эпигона датируется временем до 263 г. до н. э.; это была бронзовая колесница Аттала (младшего брата Филетера и отца будущего царя Аттала I), посвященная на акрополе Пергама в честь его победы в Олимпии; в стихотворной посвятительной надписи на этой найденной базе (с сигнатурой Эпигона) говорится о Филетере как о еще живущем. Филетер умер в 263 г. до н. э., поэтому считают, что эта колесница была посвящена незадолго до 263 г. до н. э. Другие базы относятся к произведениям, посвященным по случаю побед Аттала I в войнах с Антиохом и его союзниками галатами, ок. 222 г. до н. э. Обычно считают, что все сигнатуры относятся к одному Эпигону, и поэтому относят его деятельность ко времени ок. 263—222 гг. до н. э., или ко второй половине III в. до н. э. Что касается последней по времени (конец III в. до н. э.) сигнатуры с полным именем, то одни полагают, что Эпигон получил позднее гражданские права в Пергаме (поскольку в ранних сигнатурах указано только его имя), другие сомневаются в идентичности Эпигона и Эпигона, сына Хария (который мог быть внуком Эпигона).
По всей видимости, Эпигон у Плиния идентичен с этим пергамским скульптором Эпигоном, которого считают самым крупным пергамским художником.
Какую-то знаменитую статую Трубач вместе с «Дорифором »(по-видимому, Поликлета) упоминает Плутарх (Наставления по управлению государством, 27), не называя автора. Может быть, Плутарх имеет в виду «Трубача» Эпигона, о котором сообщает здесь Плиний. Некоторые идентифицируют как этого «Трубача» сохранившуюся копию «Умирающего галла» в Капитолийском музее (в Риме). Ср.: XXXV, 130. Как произведение Эпигона Младенец, жалостно ласкающийся к убитой матери некоторые идентифицируют сохранившуюся копию «Убитой амазонки» (в Национальном музее Неаполя), рядом с которой, как сообщают, прежде был и ребенок (которого убрал реставратор).
2 Эвбул — упоминается только здесь.— Имя с недостававшими первыми буквами в сигнатуре, которое раньше восстанавливали как «Эвбул» (отождествляя его предположительно с Эвбулом у Плиния), сейчас устанавливается благодаря другому фрагменту как «Андробул» (см. примеч. 2 к XXXIV, 86).— Предполагают, что к нему относится аттическая надгробная надпись «Эвбул, сын Эвбулида, из дема Кропии» (в таком случае он принадлежал бы к семье известных афинских скульпторов из дема Кропии, в которой чередуются имена «Эвбулид» и «Эвхир» — см. след, примеч. Но считают, что Эвбул у Плиния не идентичен с этим Эвбулом.
3 Эвбулид — принадлежит к семье афинских скульпторов (из дема Кропии), в которой последовательно чередуются имена Эвбулид и Эвхир (Эв-хейр). Найдено очень много их сигнатур (главным образом в Афинах, а также в Танагре, Дельфах и Мегарах), относящихся ко времени с середины III в. до н. э. до конца II в. до н. э. Как видно по сигнатурам, часто отец и сын сотрудничали вместе («Эвхир и Эвбулид» или «Эвбулид и Эвхир»).
Генеалогия этой семьи реконструируется по-разному (главным образом, из-за различных датировок надписей). Обычно выделяют трех Эвбулидов и трех Эвхиров: Эвбулид I и Эвхир I (середина и вторая половина III в. до н. э.); Эвбулид II (конец III — начало II вв. до н. э.) и Эвхир II (середина II в. до н. э.); Эвбулид III (с середины II в. до н. э.) и Эхвир III (конец II в. до н. э.). Некоторые выделяют четырех Эвбулидов и двух Эвхиров (с соответственно различной датировкой). Кроме того, известен другой афинский скульптор Эвбулид, из Пирея (порт Афин), автор статуи Клавдия, база которой с надписью и сигнатурой, найденная в Афинах, датируется 53—54 гг. н. э. (полагают, что он происходит из этой же семьи).
Павсаний (I, 2,5) сообщает, что в Афинах, в начале Керамика у Дипилонских ворот, в бывшем доме Пулитиона, который в его время был посвящен Дионису, находятся статуи Афины Пеонии (Целительницы), Зевса, Мнемосины (матери Муз), Муз и Аполлона — «посвящение и работа Эвбулида» (текст неясен; может быть, испорчен). В этом месте (как предполагают) найдены фрагменты мраморных статуй (по стилю их относят к середине II в. до н. э.) и сигнатура «[Эвбулид, сын Эв]хира, из дема Кропии, сделал». Предполагают, что это Эвбулид III (скульптор с середины II в. до н. э.). В VIII, 14, 10 Павсаний сообщает, что культовую мраморную статую Гермеса в храме Гермеса в Фенее (город в Аркадии) создал афинянин Эвхир, сын Эвбулида. Предполагают, что это Эвхир II (сын Эвбулида II), скульптор середины II в. до н. э. Полагают также, что именно этот Эвхир II имеется в виду у Плиния в XXXIV, 91 (см. с примеч. 2).— Архаический скульптор Эвхир, о котором Плиний сообщает в XXXV, 152 (см. с примеч. 2) и VII, 205, не имеет никакого отношения к этой семье.— Однако идентификации Эвбулида и Эвхира у Плиния (и Павсания) с известными по сигнатурам Эвбулидами и Эвхирами предположительны и ненадежны (кроме того, их идентифицируют по-разному).
Здесь (XXXIV, 88) Плиний говорит об Эвбулвде и его произведении Считающий по пальцам (или Рассчитывающий по пальцам,— digitis computans). Сидоний Аполлинарий (Письма, IX, 9, 14) среди перечисляемых им обычных изображений философов упоминает и изображение Хрисиппа с пальцами, сложенными для указания чисел (digitis propter numerorum indicia constrictis). Павсаний (I, 17, 2) и Диоген Лаертский (VII, 182) упоминают о статуе Хрисиппа в Керамике (в Афинах). О сидящей статуе Хрисиппа «с вытянутой рукой» (sedentis porrecta manu) в Керамике упоминает и Цицерон (О пределах добра и зла, I, 39). Хрисипп (родился ок. 280 г. до н. э.), выдающийся философ-стоик, умер в Афинах ок. 205 г. до н. э. Этот жест Хрисиппа объясняют как перечисление аргументов. По мнению некоторых, статуя «Считающий по пальцам »Эвбулида (у Плиния) была этим изображением Хрисиппа в Керамике, которое, таким образом, приписывают Эвбулиду II (конец III — начало II вв. до н. э.), а репликой этого бронзового оригинала считают хранящуюся в Лувре мраморную статую Сидящего философа (голова не относится к этой статуе) с жестом правой руки, похожим на упомянутый выше (сохранилась и другая реплика меньших размеров, хранящаяся в Новом музее консерваторов в Риме); оригинал этих реплик, как считают, может относиться к аттическому искусству конца III в. до н. э. Но следует отметить, что этот афинянин Эвбулид II, сын Эвхира, встречается только в двух
документальных надписях начала II в. до н. э. (в списке проксенов в Дельфах и в списке эпимелетов в Пирее), т. е. его сигнатур не найдено (однако Эвбулид III, сигнатуры которого сохранились, тоже встречается в списке эпимелетов в Пирее ок. 130—120 гг. до н.э.).
4 Микон— имя нескольких художников. Павсаний (V, 25, 10 и 13; VIII, 42, 7 и 10) упоминает Микона как отца Оната с Эгины, скульптора первой половины V в. до н. э. (предполагают, что он был и учителем Оната, т. е. тоже скульптором). Павсаний (VI, 12, 2—4) сообщает, что две статуи Гиерона II, тирана Сиракуз (275—215 гг. до н. э.),— пешую и конную,— в Олимпии, посвященные сыновьями Гиерона (до 216—215 гг. до н. э., поскольку сыновья умерли раньше отца), создал Микон, сын Никерата, из Сиракуз. Предполагают, что этот Никерат, отец Микона, идентичен с Никератом, афинским скульптором III в. до н. э., который работал в Пергаме (см.: XXXIV, 80 с примеч. 7), и что Микон вначале был афинянином, а сиракузянином стал позднее. Так как здесь у Плиния (XXXIV, 88) после Микона и Меногена назван Никерат, некоторые полагают, что здесь имеется в виду именно этот Микон, сын Никерата (однако Плиний здесь перечисляет скульпторов в алфавитном порядке). Но многие отождествляют Микона в XXXIV, 88, автора статуй атлетов, с другим Миконом — знаменитым афинским живописцем и скульптором середины V в. до н. э., сыном Фаномаха (об этом живописце Миконе см.: XXXV, 59 с примеч. 5). Павсаний (VI, 6, 1) сообщает, что статую панкратиаста (всеборца) афинянина Каллия в Олимпии создал афинянин Микон, живописец. Найдена база этой статуи с надписью «Каллий, сын Дидимия, афинянин. Панкратий» и сигнатурой «Микон сделал афинянин». Каллий одержал победу в 472 г. до н. э. (по сообщению Павсания, V, 9, 3). Кроме того, на афинском Акрополе найден фрагмент мраморной базы с незначительными остатками посвятительной надписи и с сигнатурой «[Мик]он, сын [Ф]аномаха, сделал» (есть и остаток от буквы «к» в имени Микона); надпись датируют временем ок. середины V в. до н. э. (после 450 г.).
О скульпторе Миконе (чтение сомнительное) как об авторе Ники на быке сообщает Татиан (К эллинам, LIV). Одни отождествляют его с Миконом, сыном Фаномаха, другие — с Миконом, сыном Никерата.
5 Меноген — как скульптор упоминается только здесь. По сигнатуре на базе, найденной в Пергаме, известен скульптор Менофил, сын Меногена, автор статуи Луция Антония (брата триумвира Марка Антония), созданной в середине I в. до н. э. Неизвестно, был ли Меноген, отец Менофила, скульптором. Некоторые считают, что идентичность Меногена у Плиния с этим Меногеном не невозможна, но обычно ее исключают.
6 О Никерате см.: XXXIV, 80 с примеч. 7 и 8 (и в примеч. 4 к § 88).
По найденным в Пергаме базам с надписями и сигнатурами известно много бронзовых произведений (некоторые — мраморные) Никерата (они не сохранились), часть которых была создана им вместе с Фиромахом (статуи пергамских царей и другие посвящения в Пергаме). На Делосе найдена большая стихотворная посвятительная надпись, в которой говорится, что Сосикрат (по-видимому, пергамец) посвятил на Делосе «отборные произведения (еккрпа фуос) Никерата» (по-видимому, бронзовые, поскольку в конце говорится, что сам Гефест — бог-кузнец — признал бы их безу
пречными). Считают (по величине базы), что было посвящено, по крайней мере, 8 статуй. Надпись обращена к Филетеру. Некоторые считают, что это Филетер, основатель династии Атталидов (умер в 263 г. до н. э.), но обычно считают, что это Филетер, сын Аттала I и брат Эвмена II. Однако само посвящение на Делосе относят ко времени ок. 200 г. до н. э. (следовательно, по-видимому, были посвящены произведения Никерата, которые были созданы им давно и находились в Пергаме).
Татиан (К эллинам, LIII) сообщает, что Никерат, сын Эвктемона, из Афин, создал бронзовое изображение Главкиппы, родившей слона (предполагают, что это была группа, т. е. Главкиппа и слон). Плиний в VII, 34 говорит, что среди украшений Театра Помпея (в Риме) была и Алкиппа, которая родила слона, но не называет автора. Предполагают, что оба эти произведения идентичны, но неизвестно, какое имя правильно и кто имеется в виду. Алкиппа упоминается как сестра Каика, реки, протекающей южнее Пергама,— следовательно, она могла быть героиней, локализованной в Пергаме, и возможно, что Никерат создал это произведение в Пергаме, откуда оно было вывезено в Рим для украшения театра Помпея. Полагают, что слон был изображен как атрибут Алкиппы (хотя для Малой Азии это сомнительно) и был неправильно истолкован как ее ребенок. Татиан (там же, LII) еще сообщает, что Никерат создал статую Телесиллы (аргосской поэтессы V в. до н. э.). Об Асклепии и Гигиее Никерата см.: XXXIV, 80 с примеч. 8.
Здесь (XXXIV, 88) Плиний сообщает, что Никерат создал Алкивиада и мать его Демарату, совершающую (или — совершающего?) жертвоприношение при горящих факелах (repraesentavit Alcibiaden lampadumque accensu matrem eius Demaraten sac rifi can tern). Это чтение всех рукописей считается ошибочным, поскольку мать Алкивиада звали Диномахой. Одни приписывают это недоразумение Плинию и не исправляют текст, другие исправляют текст так: «Алкивиада, а также мать и Демарата (т. е. Демарата с матерью), совершающего жертвоприношение при горящих факелах». Демарат (дорийская форма — Дамарат; VI—V вв. до н. э.), один из двух спартанских царей, сын царя Аристона, был в смертельной вражде со вторым царем Клеоменом I, который путем происков добился обвинения Демарата в незаконнорожденности, поэтому Демарат был лишен царской власти и назначен на другую должность. Терпя оскорбления, Демарат решил бежать. Он устроил дома приготовление к жертвоприношению и принес в жертву Зевсу быка, затем позвал мать и стал заклинать ее открыть ему правду о его рождении. Она призналась ему, что перед тем, как возлег с ней Аристон, к ней явился призрак, похожий на Аристона, и возлег с ней, — это был герой Астрабак (божество), и она точно не знает, чей он сын. Демарату удалось бежать к персидскому царю Дарию, который принял его с почетом и пожаловал ему землю и города. В числе этих городов был и Пергам. Как считают, для молодого Пергамского царства без древних традиций связь с прежним правителем Пергама Демаратом, выходцем из Греции, делала честь, поэтому вполне возможно, что Никерат создал именно это произведение (Демарат с матерью) и именно для Пергама; таким образом, по-видимому, здесь речь идет о двух произведениях Никерата: 1) Алкивиад и 2) Демарат с матерью, совершающий жертвоприношение. Алкивиада на квадриге создал и Фиромах (см.: XXXIV, 80 с примеч. 9), сотРУДник Никерата.
§ 89.
1 Пистон — в литературных источниках упоминается только здесь. На афинском Акрополе найдена база с надписью и сигнатурой «Сделал Пистон»; как видно по надписи, на базе стояли статуи Лисифана и его матери Состраты. Надпись датируется началом III в. до н. э. (в римское время эта группа была превращена в статуи Луция Валерия Катулла и его матери Теренции Гиспуллы, как видно по другой сохранившейся посвятительной надписи на этой же базе). О Пистоне больше ничего не известно. Его относят к концу IV — началу III вв. до н. э. Таким образом, Пистон действительно был современником Тисикрата (о Тисикрате см.: XXXIV, 67 с примеч. 1). Полагают, что Женщина на биге — это Ника, богиня победы. Ср.: XXXIV, 71 (Возница Праксителя на Квадриге Каламида). — О храме Согласия см.: примеч. 4 к XXXIV, 73.
2 Перилл — в античных источниках имя этого скульптора встречается в форме «Перилл» (в латинских источниках) и «Перилай (в греческих). Считают, что «Перилл» — уменьшительная форма имени «Перилай». Время жизни Перилла определяется по времени правления Фаларида, тирана Акраганта ( = Агригента) в Сицилии (ок. 565—549 гг. до н. э.), знаменитого своей жестокостью, — первой половиной VI в. до н. э. (хотя некоторые сомневаются в реальности его существования). По Лукиану (Фаларид, I, 11), Перилай был уроженцем Акраганта, а по Цецу (Хилиады, I, 646) — афинянином (сообщение Цеца считается ошибочным). См. также: XXXIV, 49 с примеч. 16.
«Медный Бык Фаларида» в античной литературе упоминается очень часто (обычно без имени автора) как пример крайней жестокости, начиная с Пиндара (Первая Пифийская ода, 95—96, написанная в 470 г. до н э.). По одним сообщениям, карфагеняне, утвердившиеся в части Сицилии, вывезли оттуда ок. 405 г. до н. э. в Карфаген много произведений искусства, в том числе и «медного быка». Публий Корнелий Сципион Младший, завоевавший (и разрушивший) Карфаген в 146 г. до н. э., велел вернуть городам Сицилии то, что было вывезено карфагенянами, и «медный бык» был возвращен Акраганту (см. еше в примеч. 1 к XXXIV, 58). По другим сообщениям, «Бык Фаларида» после низвержения Фаларида был сброшен в море, а при карфагенянах там стоял другой бык; «возвращенный» бык был не из Акраганта (считают, что он в Карфагене был посвящен Молоху и перед ним совершали человеческие жертвоприношения).
Введение техники отливки больших полых бронзовых статуй в Греции приписывали Теодору, которого относят к середине (некоторые — к первой половине) VI в. до н. э. (см. примеч. 1 к XXXIV, 83). Перилл был, по-видимому, старшим современником Теодора. Бык Перилла был полой бронзовой статуей (Фаларид заключал внутрь быка осужденного на казнь и разводил под быком огонь, — от криков человека и получалось «мычание» быка). Таким образом, оказывается, что эту технику Перилл применял до Теодора. Однако полую статую можно было создать и прежним способом — из кованых частей, скрепленных гвоздями (см. в том же примеч.).
§ 90.
Стеннид — в XXXIV, 51 отнесен Плинием к 113 олимпиаде (328—325 гг. до н. э.). Павсаний сообщает, что в Олимпии статую Питтала, победителя в кулачном бою среди мальчиков (VI, 16, 8), и статую Хойрила, тоже победителя в кулачном бою среди мальчиков (VI, 17, 5), создал Стеннид из Олинфа (время этих побед неизвестно). В найденных сигнатурах (см. ниже) Стеннид называет себя афинянином, сыном Геродора. Так как это имя очень редкое, Стеннида у Плиния и в сигнатурах (соответствующих по времени дате у Плиния) отождествляют с Стеннидом из Олинфа у Павсания. Олинф, город на полуострове Халкидике (на юге от Македонии), препятствовавший завоевательным планам македонского царя Филиппа II (отца Александра Македонского), в 348 г. до н. э. был захвачен Филиппом и разрушен до основания, а жители его были перебиты или проданы в рабство, и только немногим удалось бежать (впоследствии город не был восстановлен). Считают, что и Стеннид бежал в Афины, где получил гражданские права и стал афинянином. Сигнатуры Стеннида датируются временем ок. 320—281 гг. до н. э. (см. ниже). По всей видимости, Стеннид сам не мог бежать из Олинфа в 348 г. (вероятно, бежали его родители), и едва ли он называл себя в сигнатурах олинфянином, когда этого города уже не существовало. Во всяком случае, не очень ясно, почему Павсаний называет его олинфянином (может быть, это другой, более ранний Стеннид?).
На афинском Акрополе обнаружена большая база (длиной ок. 4,70 м) и найдены относящиеся к ней надписи с сигнатурами Леохара и Стеннида. В надписи указаны имена семейной группы Пандета, статуи которой стояли на базе. Статую Лисиппы и Мирона создал Стеннид (в обеих сигнатурах указано только имя: «Сделал Стеннид»). Посвящение этой группы относят ко времени после 320 г. до н. э. (о Леохаре см. примеч. 4 к XXXIV, 79). Это — наиболее раннее из датируемых произведений Стеннида. По источникам известно, что Стеннид создал статую Автолика, основателя Синопы (см. в примеч. 6 к XXXIV, 79). Если верно предположение, что Стеннид создал эту статую в сотрудничестве с Леохаром, то ее следует отнести к этому же времени, поскольку деятельность Леохара относят ко времени ок. 370—320 гг. до н. э. В Амфиарайоне (храм Амфиарая) Оропа (город на границе Беотии и Аттики) найдена база от статуи Гадейи с сигнатурой «Сделал Стеннид, сын Геродора, из Афин». Как сказано в надписи, статую Гадейи, жены своего брата Автодика, посвятил царь Лисимах (царь Фракии в 306—281 гг. до н. э.). Посвящение этой статуи Лисимахом относят ко времени между 287 и 281 гг. до н. э. Это — самое позднее из датируемых произведений Стеннида. Остальные его произведения не датируются. Таким образом, деятельность Стеннида относят ко времени ок. 320—280 it. до н. э. Следовательно, дата (328—325 гг. до н. э.), указанная Плинием, должна относиться не к акме (расцвету) Стеннида, а к началу его деятельности. В том же Амфиарайоне Оропа найдена сигнатура сына Стеннида: «Сде[лал] Геродор, сын Стеннида, из Афин», датируемая временем ок. 300 г. до н. э. Около Фив (Беотия) найден еще фрагмент базы с сигнатурой Геродора (только имя). Сигнатура «Сделал Геродор» найдена и в Афинах. Геродора относят к концу IV — началу III вв. до н. э. См. еще в примеч. 2 к XXXIV, 85.
Произведения Стеннида (Деметра {Церера), Зевс {Юпитер), Афина
(Минерва); женские статуи), о которых сообщает здесь Плиний, по другим источникам неизвестны (о храме Согласия см. примеч. 4 к XXXIV, 73). В Риме была найдена база (сейчас пропала) с надписью: «Дион, философ из Эфеса. Сделал Стеннид» (Дион неизвестен). В Афинах в Театре Диониса найден фрагмент базы с надписью: «Посвятил Стеннид, сын Ге[родора], из Диомей» (Диомеи — дем Аттики; это равнозначно этникону «афинянин»). Полагают, что скульптор Стеннид посвятил в Театр Диониса какое-то свое произведение.
2 Симон — неизвестно, идентичен ли он с Симоном с Эгины у Павсания. Павсаний (V, 27, 1—2) сообщает, что Формид из Менала (в Аркадии), переехавший в Сиракузы, полководец сиракузских тиранов Гелона (ок. 491—478 гг. до н. э.) и его брата Гиерона I (478—467 гг. до н. э.), посвятил в Олимпии двух бронзовых коней с возницами (парную группу); автором первого коня с возницей он называет Дионисия из Аргоса (о нем см. в примеч. 5 к XXXIV, 85), автором второго коня с возницей — Симона с Эгины. Следовательно, Симон с Эгины — скульптор (по бронзе) первой половины V в. до н. э. Диоген Лаертский (II, 124) в числе известных носителей этого имени называет и «некоего (ти) скульптора» Симона. Возможно, что во всех трех случаях речь идет об одном скульпторе Симоне.
По мнению некоторых, Собака и Стрелок составляют группу. — См. еще ниже, в примеч. 4.
3 О Стратонике см.: XXXIV, 84 с примеч. 4.
4 ...Скопас тот и другой... — место испорчено. В рукописях читается scopas uterque. Одни считают, что scopas здесь — вин. п. мн. ч. оксола? (г р е ч., от им. п. акоуф — мелкий вид совы; танец, в котором танцующие мимически изображают сову, «совиный танец»), и значение объясняют как «танцующие совиный танец», «комические танцовщики» (некоторые объясняют как «веселый танец сатиров», поскольку на одной вазе в Мюнхене над фигурой сатира надписано ЁХОПАЕ), и т. п., a uterque («оба», «тот и другой») относят к названным перед этим Симону и Стратонику, т. е.: «оба (Симон и Стратоник) создали Танцующих совиный танец». Некоторые исправляют чтение на copas — «Трактирщиц», или scyphos — «кубки». По мнению других, scopas здесь — имя знаменитого скульптора IV в. до н. э. Скопаса, с Пароса (о нем см. примеч. 1 к XXXVI, 25), a uterque — искаженное чтение, под которым скрывается название произведения Скопаса (в подтверждение этого мнения ссылаются на то, что с именем «Скопас» в данном списке получается обычная тетрада, т. е. четверка, художников на букву С: Стеннид, Симон, Стратоник, Скопас). Некоторые предполагают здесь другое чтение: «Скопас... (в тексте пропущено название его произведений);... (затем пропущено название другой серии произведений, которые создали) тот и другой» (т. е. в данном случае Стратоник и Скопас). Третьи принимают чтение Scopas uterque... — «оба Скопаса» («тот и другой Скопас») и признают в тексте после этих слов лакуну, в которой содержалось название их произведений. В существовании второго Скопаса («Младшего») едва ли можно сомневаться (предполагаемое существование «Скопаса Старшего» как деда знаменитого Скопаса, скульптора IV в. до н. э., которого поэтому некоторые называют «Младшим», обычно отвергается; здесь под «Скопасом Младшим» имеется в виду не Скопас IV в. до н. э.). Сохранилась
база с латинской надписью IV века н. э. (от статуи Геркулеса Непобедимого): «[Геркулес Непобедимый, называемый обычно] Оливарием. Творение Ско-паса Младшего» (надпись в квадратных скобках восстановлена; эта статуя упоминается в одном позднем источнике по топографии Рима — предположительно IV в. н. э. — в XI районе Рима, куда входили Большой цирк и Бычий форум; база найдена около круглого храма Геркулеса на Бычьем форуме, — см. в примеч. 2 к XXXV, 19). По двум сигнатурам, найденным на Делосе, известен скульптор Аристандр (II), сын Скопаса, с Пароса, работавший после 88 г. до н. э. (обе базы относятся к статуям римлян, которые создал скульптор Агасий, сын Менофила, из Эфеса, как указано в сигнатурах; к ним добавлены вторые сигнатуры Аристандра, который реставрировал эти статуи, как видно по глаголу в его сигнатурах CaeaKevaaev, после разрушений на Делосе, захваченном войском Митридата). Полагают, что Скопас Младший идентичен с отцом этого Аристандра, и поэтому его относят к концу II в. до н. э. Ему некоторые приписывают Менаду и Потоса, обычно приписываемых Скопасу Старшему (см. в примеч. 1 и 3 к XXXVI, 25). Скопас Старший (IV в. до н. э.) работал преимущественно по мрамору.
§ ?1.
Батон — см.: XXXIV, 73 с примеч. 3.
1 Эвхир — см. в примеч. 3 к XXXIV, 88. Неизвестно, идентичен ли он с Эвхиром I, скульптором второй половины III в. до н. э., или с Эвхиром II, скульптором середины II в. до н. э. Эвхиру II принадлежали портретные статуи (о которых известно по надписям с его сигнатурами). Ему же более склонны приписывать статую Гермеса в Фенее, о которой говорит Павсаний (см. в том же примеч.). Полагают, что именно с ним идентичен Эвхир у Плиния.
3 Главкид — упоминается только здесь. По поводу найденной на афинском Акрополе сигнатуры (датируемой концом IV в. до н. э.) скульптора из Аргоса, имя которого некоторые восстанавливают как «[Гл]авкид» (отождествляя его с данным Главкидом у Плиния), а не «[Н]авкид», см. в примеч. 2 к XXXIV, 80.
4 Гелиодор — здесь должен быть скульптором по бронзе; в XXXVI, 35 (где речь идет о мраморных произведениях) Плиний называет Гелиодора как автора второй знаменитой в мире симплегмы, но неизвестно, идентичны ли они.
В Галикарнасе (Малая Азия) найдена база с фрагментарной надписью, в которой перечисляются имена; в последней строчке сохранилось имя «Гелиодор, сын Гелиодора...» — считают, что это сигнатура скульптора (слово «сделал» восстанавливают, но перед ним остается еще место — может быть, «родосец»). По сигнатурам, найденным на Родосе (в Линде и в Родосе), известны родосские скульпторы Деметрий, сын Гелиодора, и Плутарх, сын Гелиодора (по-видимому, — братья); по надписям их относят ко времени между 82 и 74 гг. до н. э. Предполагают, что Гелиодор, отец Деметрия и Плутарха, тоже был скульптором, и его относят к концу II — началу I вв. до н. э. Идентичен ли он с Гелиодором, сыном Гелиодора, и с Гелиодором (или Гелиодорами) у Плиния, неизвестно. По содержанию
произведений, и Гелиодора в XXXIV, 91, и Гелиодора в XXXVI, 35 относят к эллинистическому времени.
5 Гикан — упоминается только здесь.
6 Иофон — lophon, принятая конъектура (хотя не известен ни один художник с этим именем; но по алфавитному порядку здесь имя скульптора должно начинаться с буквы Н или I, или L). В рукописях читается: olophon или lophon или lephon. Другие конъектуры: Леофон (тоже неизвестен) или Герофон (по найденной в Олимпии сигнатуре, датируемой концом II — началом I вв. до н. э., известен скульптор Герофон, сын Анаксагора, македонянин).
7 Лисон — по-видимому, как обычно считают, идентичен с скульптором Лисоном, о котором упоминает Павсаний (I, 3,5) как об авторе статуи Демоса («Народа», т. е. персонификации афинского народа) в Булевтерии (место заседания Совета пятисот) в Афинах. Больше о нем ничего не известно.
8 Леонт — в других литературных источниках не упоминается. В XXXV, 141 Плиний упоминает живописца Леонта, о котором больше ничего не известно. По сигнатурам известны два скульптора с этим именем. В Фивах (Беотия) найдена база с фрагментарной надписью и с сигнатурой «Сделали Дорион, Леонт, Мелан» (статуя атлета-победителя), датируемая временем ок. 200 г. до н. э. По сигнатурам, найденным на Родосе (в Линде и в Родосе), известен скульптор Леонт, сын Мениппа (время не определяется). Некоторые предполагают, что Леонт у Плиния идентичен с первым из этих скульпторов, но для этого нет достаточных оснований (тем более что имя «Леонт» — распространенное).
9 Менодор — неизвестно, идентичен ли он с одним из двух скульпторов с этим именем, известных по другим источникам. На Делосе найдены две сигнатуры скульптора Менодора, сына Фенандра, из Маллоса (город в Киликии, области в Малой Азии), датируемые концом II — началом I вв. до н. э. Павсаний (IX, 27, 4) сообщает о другом афинском скульпторе Менодоре, который воспроизвел Эрота Праксителя в Теспиях (см. примеч. 2 к XXXVI, 22), увезенного в Рим Калигулой, возвращенного в Теспии Клавдием, и затем опять увезенного Нероном. Этот Менодор (у Павсания) может относиться или к середине I в. н. э. (если копия Эрота была сделана тогда же) или к более позднему времени (Павсаний видел ее в середине II в. н. э.).
10 Миагр— как считают, идентичен с Миагром из Фокеи (в Малой Азии), о котором упоминает Витрувий (III, Вступление, 2) среди художников, не достигших славы, несмотря на свой талант. Некоторые относят его к эллинистическому времени (хотя для этого нет никаких данных). Больше о нем ничего не известно.
11 Поликрат — скульптор с этим именем известен по одной найденной в Риме базе с греческой надписью (теперь пропавшей): «Тимофей афин[янин]. Поликр[ат сделал]». Тимофей, сын Конона, прославленный афинский полководец; в 355 г. до н. э. был осужден и покинул Афины (умер ок. 354 г. до н. э.). Павсаний (VI, 3,16) сообщает, что в храме Геры на Самосе и в храме Артемиды Эфесской в Эфесе находятся бронзовые статуи этого Тимофея, но не называет авторов. Кроме того, известно, что
и в Афинах было, по крайней мере, две его статуи. Поликрата, автора статуи Тимофея, на этом основании относят ко второй половине IV в. до н. э. Допускают, что Поликрат у Плиния идентичен с ним.
12 Полиид— Polyidus (греч. ПоХлнЬоу или ПоХлшдо$). Скульптор с таким именем неизвестен. Диодор Сицилийский (XIV, 46) среди знаменитых дифирамбических поэтов начала IV в. до н. э. называет и Полиида, который занимался также живописью и музыкой. Некоторые допускают, что Полиид у Плиния идентичен с ним, другие отвергают это.
13 Пифокрит — в других литературных источниках не упоминается. Его считают идентичным с родосским скульптором первой половины II в. до и. э. Пифокритом, сыном Тимохария, известным по 17 сигнатурам: 15 из них найдены на Родосе (11 — в Линде, 4 — в Родосе), 1 — в Олимпии, 1 — в Кедреях (в Карии, области Малой Азии). Считают, что многие найденные базы относятся к бронзовым статуям. На найденной в Олимпии базе с сигнатурой Пифокрита стояла, как видно по сохранившейся посвятительной надписи, статуя Эпитерса, сына Метродора, из Эритр, победителя в кулачном бою в Олимпии и во всех других играх. Павсаний (VI, 15,6) сообщает именно об этой статуе в Олимпии, но не называет автора. На акрополе Линда сохранился сделанный, по всей видимости, Пифокритом, на скале рельеф корабля в натуральную величину, служивший подножием статуи некоего Агесандра, сына Микона, с посвятительной надписью жителей Линда и сигнатурой родосца Пифокрита, сына Тимохария. На основании того, что этот рельеф корабля похож на базу Ники Самофракийской (на острове Самофракии), которую датируют концом III — началом II вв. до п. э. и автор которой неизвестен, было высказано предположение, что автором Ники был Пифокрит. Колоссальная статуя Ники сделана из паросского мрамора, а ее база в форме носа корабля — из родосского мрамора. Однако веских доказательств для атрибуции Ники Пифокриту нет.
14 О Протогене как о живописце см.: XXXV, 101 —106 (и 81—83) с примеч. 2 к § 101. О Протогене как о скульпторе (по бронзе) сообщает только Плиний (об этом говорится здесь и в XXXV, 106: «Создал он и статьи из меди, как мы сказали»).
5 Патрокл — см.: XXXIV, 50 с примеч. 13.
6 Поллис — Pollis ( - г р е ч. ndkXis). Предполагают, что он идентичен с Поллисом (Pollis), которого упоминает Витрувий (VII, Вступление, 14) в числе «менее знаменитых» художников, которые писали о «симметриях» (см. примеч. 1 к XXXIV, 65). Считают, что Поллис у Витрувия относится ко времени не раньше IV в. до н. э. Некоторые полагают, что Поллис (и у Витрувия и у Плиния) идентичен также с Поллиасом (ПоШау), отцом Эвтимида, аттического вазописца конца VI — начала V вв. до н. э. (в сигнатурах Эвтимида на вазах имя его отца в родительном падеже — ПоХХюи), которого, в свою очередь, отождествляют с скульптором конца VI в. до н. э. Поллиасом, известным по сигнатурам, найденным на афинском Акрополе. Все эти мнения основаны только на сходстве имен.
Посидоний — см.. XXXIII, 156 с примеч. 7.
Периклимен — скульптор с этим именем упоминается у Татиана (К эллинам, LV) как автор статуи женщины, родившей 30 детей. Плиний (VII, 34, — см. с примеч.) сообщает, что в числе украшений Театра Помпея было
изображение Эвтихиды, которая родила в Траллах (город в Карии, области Малой Азии) 30 детей и которую отнесли на погребальный костер 20 ее детей. По всей видимости, Татиан и Плиний говорят об одном и том же произведении, т. е. Эвтихиде, автором которой, следовательно, был Перик-лимеп. Но из сообщения Плиния делают сомнительный вывод, что Перик-лимен был скульптором из Тралл (поскольку Эвтихида жила в Траллах) и что он жил во время Помпея, т. е. в I в. до н. э. (поскольку речь идет о Театре Помпея). По-видимому, датировка Периклимена основана на интерпретации предложения Плиния в VII, 34. Плиний говорит о необычных и чудесных случаях в природе человека, замечает также, что рождаются и гермафродиты. Сразу вслед за этим замечанием он говорит, что «Помпей Великий среди украшений своего Театра поставил необычные по славе (mirabiles fama; может быть: изображения прославившихся своей необычностью) изображения, очень тщательно выполненные по этой причине (ob id) искусством великих художников». Слова ob id («по этой причине») можно понимать и как «для этой цели», т. е. выполненные специально для Театра Помпея. В таком случае, Периклимена действительно следует считать современником Помпея. Однако предполагаемый автор Алкиппы, которую Плиний называет в этом же Театре вслед за Эвтихидой, Никерат (см. в примеч. 6 к XXXIV, 88), относится к III в. до н. э. (см. примеч. 7 к XXXIV, 80). Скорее всего ob id здесь означает «по этой причине» и относится не к постройке Театра Помпея, а к самим приведенным выше чудесным явлениям. Театр Помпея был построен в 55 г. до н. э. (см. примеч. 2 к XXXIV, 40), поэтому из сообщения Плиния можно только заключить, что Периклимен жил до этого времени (но в какое именно — неизвестно).
19 Филон — скульптор с этим именем упоминается у Татиана (К эллинам, LV) как автор очень искусной статуи Гефестиона (см. примеч. 1 к XXXIV, 64); с этим Филоном отождествляют Филона у Плиния, и поэтому относят ко второй половине IV в. до н. э. (т. е. по времени жизни Гефестиона). По-видимому, он отличен от выдающегося архитектора Филона, сына Эксе-кестида, из Элевсина, жившего тоже во второй половине IV в. до н. э. (см. о нем: VII, 125 и примеч. 2). По сигнатуре, найденной на афинском Акрополе, известен другой скульптор начала V в. до н. э. Филон, сын Эвпориона. Кроме того, по сигнатуре, найденной на Родосе, известен скульптор начала I в. до н. э. Филон из Термесса (город в Писидии, области на юге Малой Азии).
20 Симен — в других литературных источниках не упоминается. По фрагментарной сигнатуре, найденной на афинском Акрополе, датируемой серединой IV в. до н. э., известен скульптор Симен (как полагают — афинский), с которым отождествляют Симена у Плиния. Кроме того, в Линде (на Родосе) найдена база с сигнатурой Симена, сына Дамострата, которую датируют тоже серединой IV в. до н. э. (некоторые относят ее к эллинистическому времени); некоторые считают его родосским скульптором. По мнению многих, это — разные скульпторы, но некоторые признают их идентичными.
Тимофей — здесь должен быть скульптор по бронзе. Его считают идентичным с Тимофеем, знаменитым скульптором по мрамору первой
половины IV в. до н. э. (см.: XXXVI, 30—32 с примеч. 1 к § 32). О нем как об авторе бронзовых произведений говорит только Плиний.
По сигнатурам, найденным на Крите, известны еще одноименные паросские скульпторы II в. до н. э.— отец и сын («Тимофей, сын Тимофея, и Тимофей-сын, скульпторы с Пароса»), т. е. паросская семья скульпторов.
22 Теомнест — скульптор с этим именем «Теомнест из Сард» (в Лидии, области Малой Азии) упоминается у Павсания (VI, 15, 2) как автор статуи в Олимпии Агела с Хиоса, победителя в кулачном бою среди мальчиков. На самом Хиосе найдена база с совместной сигнатурой скульпторов Те-омнеста, сына Теотима, и Дионисия, сына Астия (об этом Дионисии больше ничего не известно). Считают, что все эти три свидетельства (Плиний, Павсаний, сигнатура) относятся к одному скульптору Теомнесту, сыну Теотима, из Сард. Одни считают, что определить его время невозможно, другие относят его к IV в. до н. э. и не исключают идентичности с Теомнестом, живописцем второй половины IV в. до н. э., упомянутым у Плиния в XXXV, 107.
23 Тамархад — полагают, что здесь имеется в виду Тимархид I, см. примеч. 2 к XXXVI, 35.
24 Тимон — в других литературных источниках не упоминается. В Афинах найдена база с надписью и сигнатурой Тимона (статуя Эвтифрона, сына Теопомпа) — ее относят ко II в. до н. э. В найденной в Фивах фрагментарной надписи с перечислением имен (см. в примеч. 17 к XXXIV, 50), датируемой концом IV — началом III вв. до н. э., встречается имя «Тимон, сын Филиппия ( = Филиппа)». Обычно эту надпись считают списком фиванских художников, хотя для этого нет достаточных оснований, и поэтому признают существование скульптора Тимона, сына Филиппа, конца IV — начала III вв. до н. э., не отличают его от Тимона, известного по афинской сигнатуре (т. е. скульптора II в. до н. э.), и отождествляют с Тимоном у Плиния. Другие считают Тимона у Плиния идентичным с Тимоном афинской сигнатуры и относят ко II в. до н. э.
25 Тисий — упоминается только здесь.
26 Трасон (Thrason = г р е ч. Bpaawv) — по-видимому, как считается, это тот же Трасон, несколько произведений которого в храме Артемиды Эфесской в Эфесе видел Страбон (XIV, 641). Конкретно Страбон называет некоторые из них: Гекатесион (одни понимают как «статуя Гекаты», другие — как «небольшое святилище Гекаты с культовой статуей Гекаты»), источник (кртуут]; фонтан?), Пенелопа и Старушка Эвриклея (кормилица Одиссея). В одной рукописи вместо Kprjvr) читается KYjpivT] («восковая») —т. е. «восковая Пенелопа и ...» (это чтение, по всей видимости, ошибочное). О мраморной статуе Гекаты в святилище Артемиды Эфесской «за храмом» упоминает Плиний, говоря о Геркулесе Менестрата там же, но по тексту Плиния неясно, принадлежит ли и Геката Менестрату (см.: XXXVI, 32 с примеч. 4). Полагают, что Геката у Плиния это Геката Трасона, о которой говорит Страбон (или в тексте Плиния пропущено имя автора, или Плиний не знал автора). Плиний упоминает здесь (XXXIV, 91) Трасона как автора бронзовых произведений. В Эфесе найдена фрагментарная сигнатура «сына Трасона» (имя скульптора не сохранилось), которую датируют временем после IV в. до н. э.,— возможно, что он сын того Трасона, о котором здесь
говорится. Новый храм Артемиды Эфесской (о котором и говорит Страбон) был построен после пожара 356 г. до н. э. (см.: XXXVI, 95—97 с примеч. 1). На основании всех этих данных, Трасона относят к эллинистическому времени (см. в примеч. 1 к XXXIV, 52); по мнению некоторых, его время не определяется.
§ 92.
Каллимах — известен и по другим литературным источникам. Павсаний (IX, 2, 7) сообщает, что в храме Геры в Платеях (в Беотии) статую сидящей Геры (не культовую) создал Каллимах (Павсаний не указывает материала этой статуи, но отмечает, что культовая статуя Геры и статуя Реи Праксителя — из пентелийского мрамора). Этот храм был построен после 426 г. до н. э. Павсаний сообщает также (I, 26, 6—7), что Каллимах создал золотой светильник в храме Афины Полиады в Эрехтейоне на афинском Акрополе (в светильник масло заливали раз в году в тот же день, а он горел день и ночь; фитиль был из асбеста; над светильником была бронзовая пальма до потолка, через которую выходил дым; об этом светильнике сообщают и другие авторы). Создание этого светильника, как считают, должно относиться к последнему десятилетию V в. до и. э. По этим данным, Каллимаха относят ко второй половине (или последней трети) V в. до н. э. Предполагают, что Каллимах был или из Афин или из Коринфа (Витрувий, IV, 1, 9—10, приписывает ему изобретение коринфской капители). Дионисий Галикарнасский (Об Исократе, 3) и Григорий На-зианский (см.: О в е р б е к, № 532) называют его вместе с Каламидом (скульптором первой половины V в. до н. э., см. примеч. 1 к XXXIV, 71) как близких по стилю (и современные исследователи пишут о несколько архаизирующем стиле Каллимаха). Витрувий (указ, место) говорит о нем как о скульпторе по мрамору. Павсаний (I, 26, 7) пишет, что он «первым начал сверлить (буравить) камень» (bpwvqae). О Каллимахе как о живописце сообщает только Плиний (но какой-то намек на это есть и у Григория Назианского, в указ, месте).
Прозвище Каллимаха Кататекситехнос (греч. кататт^т еууоу) объясняют как «растрачивающий свое искусство на мелочи, детали» (глагол кат ат rj коо буквально значит «расплавлять»). О таком же прозвище Каллимаха говорит Витрувий (у к а з. м е с т о). У Павсания (I, 26, 7) приведено его прозвище как^оте/уоу («какидзотехнос» — «хулящий свое искусство», «вечно недовольный своим искусством»), которое исправляют на кататт^гсеууоу. У Плиния и Витрувия искаженное чтение этого слова тоже исправлено. Плиний, как видно по тексту, понимает это слово как отрицательную характеристику. Витрувий, напротив, говорит, что Каллимах был назван так афинянами из-за изящества (elegantia) и тонкости (subtilitas) в искусстве мраморной скульптуры (artis marmoreae). О тонкости (Хеятоттр) и очаровании, изяществе искусства Каллимаха говорит и Дионисий Гали-
карнасский (указ, место). Он же (О Демосфене, 51) говорит о тщательной работе скульпторов и живописцев, которые доводят детали до совершенства и тратят на это свое искусство (кататг{кггу гитаитатауте/уау). Искусством и высокой техникой объясняет это прозвище и Павсаний в похвалу Каллимаху. Поэтому считают, что интерпретация Плинием этого прозвища как
отрицательного неправильна. Однако приведенные варианты прозвища (по значению слова) сами по себе говорят скорее об отрицательной оценке.
Танцующие лаконянки ( = лакедемонянки) — это, как считают, отправляющие богослужение в Спарте ( = Лакедемоне) в празднествах в честь Аполлона Карнея, носившие особый высокий традиционный головной убор «калатискос» (каХагНако? — уменьш. от косХосг)оу? «плетеная корзинка» конической формы). Их танец при богослужении назывался (по головному убору) тоже «калатискос». В Дельфах найдена мраморная группа (поврежденная; мрамор — пентелийский) трех девушек в калатисках вокруг столба, стоящая на мраморной колонне (хранится в Музее в Дельфах; на месте находки сейчас стоит гипсовая копия). По мнению некоторых, это копия Танцующих лаконянок Каллимаха, а памятник-оригинал датируют временем ок. 400 г. до н. э.; другие относят его к более позднему времени (ок. 380 г. до н. э.). Считалось, что это — посвящение спартанцев, но сейчас соединяют с базой одну надпись и считают (почти с уверенностью), что это — посвящение афинян (датировка посвящения временем до или после 373 г. до н. э. остается спорной).
Сейчас реплики Танцующих лаконянок Каллимаха признают в совершенно других по стилю многочисленных новоаттических рельефах, изображающих танцовщиц в калатисках (главным образом — в Музеях Берлина и Афин),— их считают копиями с оригинала V в. до н. э. Полагают, что оригиналы были бронзовыми рельефами на мраморных базах (т. е. что Танцующие лаконянки Каллимаха были не статуями, а рельефами). Но, по Плинию, .это, по всей видимости,— бронзовые статуи. Хранящийся в Капитолийском музее в Риме мраморный рельеф (сатир с тремя нимфами) с греческой сигнатурой «Сделал Каллимах» считают работой I в. до н. э., и полагают, что это скорее всего античная подделка (некоторые считают этого Каллимаха скульптором позднеэллинистического времени).
2 Клодий (см. примеч. 5 к XXXIV, 20), став народным трибуном в 58 г. до н. э., под благовидным предлогом добился удаления из Рима на долгое время (58—56 гг.) своего политического противника Марка Порция Катона Младшего на остров Кипр. В 59 г. Клодий провел закон об аннексии Кипра и конфискации богатых сокровищ Птолемея (одного из младших сыновей Птолемея IX Сотера II и брата царствовавшего в Египте Птолемея XII Авлета), который с 80 г. до н. э. был царем Кипра (в 58 г. по прибытии Катона покончил с собой). Исполнение этого и было поручено Катону. Катон конфисковал все его имущество, составил опись, обратил все богатства в деньги и привез в Рим около 7 000 талантов серебром.
Многие считают, что здесь речь идет о статуе эпикурейского философа Зенона (I в. до н. э.). Однако более естественно считать, что здесь имеется в виду статуя Зенона, основателя стоической школы (IV—III вв. до н. э.), поскольку Китий на Кипре был родиной Зенона, к тому же стоик Катон сделал бы исключение для статуи Зенона стоика, а не эпикурейца (см.: Диоген Лаертский, VII, 6). По-видимому, об этой же статуе упоминает Плиний и в VII, 113: «Какая перемена нравов! Тот (Катон Старший) всегда требовал изгнать из Италии всех греков вообще, а правнук его Катон Утический (Младший) одного философа привез после своего военного трибуната, другого — после кипрского посольства». Катон Младший служил
военным трибуном в Македонии в 67 г. до н. э., где узнал о независимом философе-стоике Афинодоре, который заведовал Пергамской библиотекой, отправился к нему в Пергам и уговорил его уехать с собой, затем привез в Рим (где Афинодор и умер в его доме); во втором случае (после кипрского посольства) это была статуя философа Зенона.
Сохранились копии бюстов с надписью «Зенон», но неизвестно, портреты какого именно Зенона представляет каждый из них (был еще Зенон, философ элеатской школы, V в. до н. э.).
3 ...незначительный...— inane. Предлагается конъектура insigne — «замечательный».
§ ?3.
Когда Геракл (Геркулес) с женой Деянирой переправлялся через реку, кентавр Несс, перевозивший путников (через реку), хотел похитить Деяниру, но Геракл убил его стрелой, отравленной ядом Лерпейской гидры. Умирая, Несс сказал Деянире, чтобы она взяла и хранила его кровь, которая вернет ей любовь Геракла, если он разлюбит ее. Когда Деянира узнала, что Геракл хочет жениться на Иоле, она пропитала плащ кровью Несса и послала Гераклу, который, надев его, умер в страшных муках и судорогах (в крови Несса был яд Лернейской гидры; так Несс отомстил Гераклу).
Других сведений об этой статуе нет, автор неизвестен. По описанному изображению, считают, что это — произведение художника эллинистического времени пергамской или родосской школы, близкого к авторам Ла окоона.— О Рострах см. в примеч. 3 к XXXIV, 20.
2 О Луции Лукулле см. примеч. 4 к XXXIV, 36. Когда он умер (в 56 г. до н. э.), его сыну, Марку Лицинию Лукуллу, было около 8 лет. Опекунами Марка были Катон Младший и Цицерон. Марк Лукулл погиб в 42 г. до н. э. в сражении при Филиппах, сражаясь на стороне республиканцев Брута и Кассия. Вероятно, в это время смут статуя Геркулеса каким-то образом попала в чье-то частное владение. Тит Септимий Сабин (известен по двум надписям) жил во время Августа (Август умер в 14 г. н. э.).
§ 94.
1 Слова коронная и брусковая, та и другая ковкая (coronarium et regulare est utrumque ductile) — только в одной рукописи, поэтому их считают глоссой (объяснением трудных слов, которое здесь оказалось включенным в текст) и исключают из текста, заключая их в скобки. О кипрской меди см. примеч. 6 к XXXIV, 2.
2 Коронная (медь) — coronarium (aes). См.: XXXIII, 131: «...тончайшая кипрская медь, та, которую называют коронной». В XXXIV, 111 рекомендуется для быстрого получения медянки класть в уксус обрезки коронной меди (coronariorum; или — изделий из коронной меди?). По мнению Бейли, «коронной» эта кипрская медь называется потому, что она применялась для театральных имитаций золотых корон. По данному тексту Плиния это, как кажется, именно так и можно понимать. Однако считается, что здесь имеются в виду награды актерам и музыкантам, понравившимся публике (иногда они награждались и золотыми венцами). В источниках сообщается о таких наградах, которые называются corollarium, от corolla — уменьш.
от corona («венок, венец, корона»). «Коронным золотом» (aurum coronarium) называлось золото, которое преподносили победителю побежденные народы и провинции для изготовления триумфальных (и других) корон.
3 Унция - 27,288 г. В унции — 24 скрупула (скрупул = 1,137 г). Следовательно, состав сплава: одна часть золота на четыре части меди.
Пироп (pyropus = греч. лгрсолоу — букв.: «огненновидный») — неизвестный материал (не минерал, который сейчас называется пиропом). В таком значении это слово встречается только у латинских авторов и означает какой-то материал с ярким, огненным блеском, сверканием. Например, Проперций (IV, 10, 21) говорит о щите, который не сверкал покрытым пиропом (т. е. здесь имеется в виду металлическая обивка щита). У Лукреция (II, 803) это слово, как полагают, может быть, означает какой-то драгоценный камень. Предположение о том, что это фольга, едва ли правильно. По тексту Плиния («огненно сверкает тончайшим листом пиропа» — praetenui pyropi brattea ignescit) не очень ясно, получается ли сплав, который называется пироп (переводят именно в таком смысле), или сплав, похожий огненным сверканием на пироп.
4 Брусковая (медь) — regulare (aes), т. е. медь в ввде слитка (бруска, штыка).
5 Т. е. помимо кипрских.
6 Плавильная (медь) — caldarium (aes), объясняется как медь, поддающаяся обработке горячим способом; в таком значении слово больше нигде в латинском языке не встречается (у Исидора, XVI, 20, 8, соответствующее сообщение заимствовано из этого места Плиния). Обычное значение caldarius — «горячий, отапливаемый, подогреваемый» (о помещениях).
7 Бейли пишет к этому месту Плиния, что ковкость меди или сплава зависит отчасти от ее состава, отчасти от способа обработки; если caldarium («плавильная медь») содержала много примеси (по тексту Плиния видно, что она была гораздо менее чистой, чем regulare, т. е. «брусковая медь»), то она была, конечно, более ломкой; если кусок чистой меди подогреть и затем охлаждать медленно, то медь — ломкая, но если охладить быстро, то она — ковкая и податливая; таким образом, regulare («брусковая медь») была, вероятно, медью, охлажденной быстро и относительно чистой.
§ 95.
1 Кампания — область в Средней Италии с главным городом Капуей (другие города: Нола, Кумы, Неаполь, Помпеи, Геркуланум, Мисен, Байи, Путеолы и др.). Катон Старший (О земледелии, 135) пишет, что медные сосуды следует покупать в Капуе и Ноле.
Отмечают, что здесь имеется в виду не каменный уголь, так как древние почти не знали его (хотя некоторые свидетельства о добыче и использовании каменного угля в Греции, на севере Италии и в Англии существуют), и что carbo означает «древесный уголь». Но по словам Плиния в XXXIII, 94 и XXXVI, 201 это ясно видно и так. В XVI, 23 Плиний сообщает, что в медной металлургии применяется уголь, приготовленный из дуба с широкими листьями (предположительно — Quercus sessiliflora).
В XXXIII, 94 Плиний говорит, что медь и железо лучше всего плавятся на огне сосновых дров. См. также ниже, XXXIV, 96 («плавят на угле из-за недостатка дров»).
...решетом...— cribro. Применение здесь дубового решета считается непонятным. Предполагают, что Плиний допустил ошибку. Может быть, испорчен текст (почти весь текст этого параграфа есть только в одной рукописи В). Бейли полагает, что следует читать ligno (lignum — дерево, и как древесина, дрова, и как растущее дерево), поскольку известен такой способ очищения меди, когда в расплавленную массу погружают сырое дерево.
5 Испанский серебряный свинец — plumbum argentarium Hispaniense. Буше (S. Boucher. Pline TAncien, N. H. XXXIV: plumbum argentarium. RBPh. LI, 1973, № 1, pp. 62—67) на основании металлографических анализов античных бронз и данных Плиния (в книге XXXIV, § 95—98 и 156—162) приходит к выводу, что plumbum argentarium означает не «серебросодержащий свинец», как понималось раньше, а «олово» (испанское), т. е. argentarium относится к обозначению цвета: «по цвету похожее на серебро» («серебристое»).— Здесь следует заметить, что Бейли в своем издании Плиния в 1932 г. писал в примечании к этому месту: «...из § 160 ясно, что это был не серебросодержащий свинец, а смесь олова и свинца».— Plumbum album — «белый свинец», и известно, что это — олово. Plumbum nigrum — «черный свинец» (содержащий серебро), и известно, что это свинец. «Серебристым свинцом» названо специально испанское олово. Буше говорит, что отсутствие олова в этих рецептах Плиния необъяснимо. «Стагн» состоящий из свинца и серебра, предназначался для рода лужения бронзовых сосудов. В подделке его вместо серебра, по мнению Буше, применялось олово ( § 160).
Затем Буше приводит данные анализов. Кампанская бронза для бытовой посуды содержит, по Плинию, 9% «серебристого свинца». Результаты анализов соответствующего типа предметов дают от 8 до 12% олова (такой процент свинца препятствовал бы ковке). В других областях Италии и в римских провинциях количество олова в такой бронзе — меньше, соответственно хуже и качество. Бронза для котлов должна содержать 2,9—3,8% «серебристого свинца». Анализ обычных сосудов показывает такой процент олова. Сплав для статуй и таблиц содержит, кроме обычной меди, одну треть «сборной» («утильной») бронзы; на 100 фунтов этой массы используется 12,5 фунта «серебристого свинца». Количество «серебристого свинца» в этом сплаве больше того количества олова, которое в общем обнаружено в бронзовых статуях. Вероятно, речь шла об исключительном качестве сплава, относительно мало применявшегося. Так называемый «формовой сплав», который содержит 5 фунтов «серебристого свинца» и 10 фунтов «черного свинца» (т. е. собственно свинца), ставит проблему. Бронза ли это для форм? Бронзовые формы вообще неизвестны. Скорее речь идет о бронзе для отливки, по-видимому, сосудов и фигурок, которые после отливки подвергались обработке, а присутствие свинца могло облегчить обработку.
Бронза для статуй должна была содержать с медью только «серебристый свинец», т. е. олово, и не должна была содержать свинца. Однако анализы бронз римского времени показывают широкое использование свинца в изготовлении статуй и статуэток. Следует заметить, говорит Буше, что «утильная» бронза могла уже содержать свинец. Пока еще нет анализов
греческих статуй больших размеров, тогда как римские статуи больших размеров, по крайней мере, в провинциях, показывают широкое использование свинца. Возможно, текст Плиния отражает состояние дела скорее теоретическое, чем практическое. Может быть, указанная Плинием бронза для статуй и таблиц предназначалась для исключительных случаев. Например, бронзовые Таблицы Клавдия в Лионе содержат очень мало свинца и соответствуют определению Плиния. В одном сохранившемся завещании галла из племени лингонов (в римской Верхней Германии, современный Лангр) завещатель предписывает, чтобы была построена экседра, а в ней была поставлена его сидящая статуя из самого лучшего заморского мрамора или медная ( = бронзовая) из самой лучшей меди для таблиц (aenea ех aere tabulari) высотой не менее 5 футов (Н. Dessau. Inscriptiones Latinae selectae. Vol. II, pars II, № 8379. Berolini, 1906. Надпись предположительно датируется временем Траяна, т. е. началом II в. н. э.). О «меди для таблиц» (tabularis) см. ниже, § 97.
При многократной плавке, как объясняет Бейли, постепенно удалялись примеси, которые делали металл ломким. Бейли приводит также мнение о том, что одной из целей в добавлении свинца к меди было уменьшить примеси: если процесс проходил со свободным доступом воздуха, то часть свинца окислялась, давая глет (окись свинца), вместе с которым удалялись примеси (см. также § 96). Это мнение исходит из идентификации «испанского серебряного свинца» как свинца (а Бейли считает его сплавом олова и свинца).
6 ...солью.— sale, конъектура (на основании XXXIII, 65); в рукописи — sole («солнца»).— См. ниже, § 99 с примеч. 3.
§ 96.
1 ...свинца...— plumbi. По всей видимости, здесь тоже имеется в виду «испанский серебряный свинец». См. выше, примеч. 5 к § 95.
2 Это утверждение считают лишенным основания.— ...плавится...— fundi (точнее: «отливается», «льется»). Может быть, Плиний имеет в виду отливку из меди?
§ 97.
1 ...сплав меди... для статуй...— temperatura statuaria.
2 ...для медных таблиц...— tabularis (temperatura). См. выше, в примеч. 5 к § 95.
Сборная медь — aes collectaneum. Прилагательное collectaneus («собранный») впервые встречается у Плиния. Здесь это — «утильная» бронза. Предложение особая... укрощен (по сохранившемуся тексту очень неясное) переведено свободно.
4 ...серебряного свинца... (plumbi argentarii) — по всей видимости, «испанского», как и в § 96 («свинца»); см. выше, § 95 с примеч. 5.
§ 98.
Appellatur etiamnum et formalis temperatura aeris tenerrimi (букв.: «формовой сплав мягчайшей меди»). См. выше, в примеч. 5 к § 95.
...греческим.— Graecanicum («на греческий манер»? — прилаг. «гре
ческий» — Graecus). Это прилагательное встречается у Варрона (О латинском языке, X, 70), который пишет: «одни слова — греческие (Graeca), другие — на греческий манер (?) (Graecanica)».— Какой это цвет, неизвестно (по мнению некоторых,— имитация цвета загорелых атлетов).
3 ...котловый сплав...— ollaria (temperatura) от olla («горшок, котелок, чугунок»). См. выше, в примеч. 5 к § 95.
4 Претекста — тога и туника с пурпурной полосой (высших должностных лиц и сословий).
§ 99.
1 Плиний обычно различает robigo (ржавчина) и aerugo (медянка), но иногда, упоминая вместе медь и железо, употребляет слово robigo (см., напр.: XXXIV, 152).
Как отмечают, при чистке разрушается патина, предохраняющая бронзу. От коррозии предохраняет искусственная патина, а не естественная, которая сама представляет собой коррозию.
3 Для предохранения бронзы от медянки и придания ей красивого цвета рекомендовалась амурка (amurca). Плиний в XV, 33—34 приводит этот совет Катона (см.: Катон, О земледелии, 98). В XV, 9 Плиний говорит: «Олива состоит из косточки, масла, мякоти, амурки. Это ее жидкость горькая, получается она от воды». Раньше амурку считали мезгой (из которой получают деревянное масло). Сейчас признано, что в мякоти разных сортов оливы содержится от 10 до 75% «растительной воды» (Геаи de v£g£tation), которую и считают соответствующей амурке.— См. выше, § 95 в конце.
4 ...в жидкой смоле.— in liquida pice (т. е. = обмазанные жидкой смолой). Павсаний (I, 15, 4) сообщает, что в Стоа Пойкиле на афинской Агоре (см. примеч. 4 к XXXV, 59) хранятся медные щиты, одни из которых — с надписями, а другие (как говорят, принадлежавшие лакедемонянам, взятым в плен на острове Сфактерии,— т. е. афинянами, в 425 г. до н. э.) обмазаны смолой (люог)), чтобы их не губили ни время, ни медянка (ю'у— «ржавчина» и «медянка»).
5 Или: «Применение меди уже давно перенесено на увековечение памятников на медных таблицах...» — ...на медные таблицы...— tabulis aereis. См. выше, § 97 с примеч. 2.
§ 138.
...железные руды.— metal la ferri.
§ 139.
1 О Порсенне см. в примеч. 1 к XXXIV, 22. В сохранившейся литературе этот договор больше нигде не упоминается. По традиционной римской историографии, Порсенне не удалось взять Рим (когда он осаждал его после изгнания Тарквиниев). Но Тацит (История, III, 72) вскользь упоминает о том, что Рим сдался Порсенне (храм Юпитера на Капитолии не смогли осквернить ни Порсенна, когда город сдался ему, ни галлы, когда они захватили город).
2 ...костяными... (osseo)—добавлено в текст на основании Исидора
(VI, 9, 2). Стиль — палочка с одним заостренным концом, для писания на свинцовых пластинках и восковых табличках, и с другим плоским, для стирания написанного. Железным стилем можно было, конечно, пользоваться как кинжалом. Сохранились стили из разного материала (кость, слоновая кость, железо, бронза, позолоченная бронза). Исидор пишет: «Греки и туски вначале писали на восковых табличках железом; впоследствии римляне приказали, чтобы никто не имел железного стиля. (...) Затем было установлено, чтобы на воске писали костяными стилями (ossibus), как указывает Атта (Тит Квинкций Атта -— представитель римской комедии тоги конца II — начала I вв. до н. э.): «Будем поворачивать лемех к воску и пахать костяным острием» («поворачивать лемех» — ироническая перефразировка выражения «поворачивать стиль», т. е. плоским концом, чтобы стирать написанное).
3 Клодий был убит в 52 г. до н. э. (см. примеч. 5 к XXXIV, 21). Об этом эдикте Помпея больше ничего не известно.
§ 140.
Аристонид — из семьи родосских скульпторов IV—II вв. до н. э. (известных по сигнатурам), в которой чередовались имена: Мнаситим, Аристонид, Тимагор, Телесон.
В XXXV, 146 у Плиния упоминается живописец Мнаситим, сын и ученик Аристонида, но не уточняется — скульптора или живописца. Идентификации этих художников (Аристонидов и Мнаситима у Плиния) с известными по сигнатурам одноименными художниками родосской семьи предположительны. Поскольку произведение Аристонида Атамант находилось в Родосе (город на острове Родосе), как говорит Плиний в XXXIV, 140, то, по всей видимости, данный Аристонид относится к этой семье. Генеалогия ее устанавливается (по сигнатурам) следующим образом.
Мнаситим (I) — отец скульптора Аристонида I, но неизвестно, был ли он сам художником.
Аристонид I — сын Мнаситима (I), скульптор второй половины IV в. до н. э., известен по сигнатурам, датируемым временем ок. 340 и ок. 330 гг. до н. э.
Сыновья Аристонида I: Мнаситим II, скульптор, известен по 2 сигнатурам, датируемым временем ок. 313 и ок. 266 гг. до н. э. (вторая сигнатура — совместная с сыном Телесоном I); Тимагор I, скульптор, известен по сигнатуре, датируемой временем ок. 295—285 гг. до н. э.
Сыновья Мнаситима II: Тимагор II, скульптор, известен по сигнатуре, датируемой временем ок. 275 г. до н. э.; Телесон I, скульптор, известен по сигнатуре, датируемой временем ок. 266 г. до н. э. (совместно с отцом Мнаситимом II); Аристонид II, скульптор, известен по сигнатуре, датируемой временем ок. 258 г. до н. э.
Сын Телесона I: Мнаситим IV, скульптор, известен по 8 сигнатурам, датируемым временем между 244 и 215 гг. до н. э.
Сын Мнаситима IV: Телесон II, скульптор, известен по сигнатуре, датируемой временем ок. 210 г. до н. э.
Сын Телесона II: Мнаситим V (последний из одноименных скульпторов этой семьи), скульптор второй половины II в. до н. э.
Условно выделяется Мнаситим III, живописец, сын и ученик Аристонида, упомянутый у Плиния в XXXV, 146. Его предположительно отождествляют с скульптором Мнаситимом II, сыном Аристонида I (конец IV — первая половина III вв. до н. э.).
Скульптора Аристонида у Плиния в XXXIV, 140 одни предположительно отождествляют с Аристонидом I, другие — с Аристонидом II.
2 Атамант — мифический царь Орхомена (в Беотии), отец Фрикса и Геллы от Нефелы, богини облаков. Изменив Нефеле, Атамант женился на Ино, сестре Кадма, основателя Фив (в Беотии), от которой у него было два сына — Леарх и Меликерт. Ино кознями добилась того, чтобы решено было принести Фрикса в жертву, но Нефела спасла его, дала Фриксу и Гелле златорунного барана, который увез их в Колхиду (по пути Гелла упала в море, которое стало называться Геллеспонтом — «морем Геллы»). За то, что Атамант и Ино воспитывали младенца Диониса, сына сестры Ино Семелы и Зевса, Гера наслала на Атаманта безумие, и он выхватил из рук Ино малолетнего сына Леарха и разбил его о скалу (у Плиния сказано filio praecipitato; этот глагол означает «бросать с высоты», «низвергать»; по другой версии, Атамант застрелил его из лука, приняв за оленя), а преследуемая Атамантом Ино с Меликертом бросилась с крутого скалистого берега в море (Ино стала морской богиней-спасительницей Левкотеей, а Меликерт — таким же богом Палемоном).
3 Ср. «Иокасту» Силаниона, скульптора IV в. до н. э., который в лице Иокасты смешал с медью серебро, чтобы придать бледность лицу умирающей (см. в примеч. 2 к XXXIV, 81).
§ 141.
Алкон — как скульптор неизвестен. Овидий (Метаморфозы, XIII, 681 слл.) упоминает кратер чеканной работы Алкона, подаренный Энею (т. е. здесь Алкон — легендарный чеканщик времен Троянской войны). В «Комаре» (стихи 66—67), приписываемом Вергилию, упоминаются «кубки... Алкона» и «чеканные работы Боета». Афиней (XI, 469а) приводит стихи из комедии Дамоксена, в которых говорится о ритоне из слоновой кости работы Алкона (Дамоксен — представитель Новой комедии; время его жизни точно неизвестно). Одни полагают, что во всех этих случаях имеется в виду легендарный чеканщик Алкон (о котором упоминает Овидий), но, по мнению других, это — знаменитый чеканщик александрийского времени (конец IV—I вв. до н. э.; в данном случае, вероятно, имеется в виду начало этого времени), с которым идентичен скульптор Алкон у Плиния.
Чеканщик Алкон у Овидия может быть и вымышленным художником. В «Комаре» Алкон упоминается вместе с Боетом, по всей видимости, скульптором и чеканщиком (см. примеч. 6 к XXXIV, 84), и едва ли это легендарный Алкон. У Афинея Алкон тоже, по всей видимости, не легендарный художник. Если у Плиния имеется в виду другой Алкон, как многие и считают, относя его к эллинистическому времени, то о нем ничего не известно. Вероятно, Алкон у Плиния — родосский скульптор.
О произведениях из железа сообщает также Павсаний. В IV, 31, 10 Павсаний сообщает, что в Мессене (город в Мессении, на юго-востоке Пелопоннеса) в храме Асклепия среди множества статуй (мраморные статуи —
работы Дамофонта) изображение Эпаминонда — из железа, работы другого художника, не Дамофонта. В X, 18, 6 Павсаний, перечисляя посвящения в Дельфах, сообщает, что там находится и группа, изображающая один из подвигов Геракла (Геркулеса) — его бой с Лернейской гидрой vчудовищный дракон с девятью головами), посвящение Тисагора. его же работы, и гидра и Геракл — из железа; работа с железом для создания статуй — наиболее тяжелая и наиболее трудоемкая, поэтому это творение Тисагора поразительно, кто бы ни был Тисагор, и не менее поразительны также головы льва и вепря в Пергаме, тоже из железа, посвященные Дионису.— Об этом скульпторе Тисагоре ничего не известно. Пясковски (указ. соч. в примеч. 2 к XXXIV, 2) считает, что железные статуи были отлиты, несомненно, из чугуна.— См. ниже, § 148.
2 О храме Марса Мстителя см. примеч. 6 к XXXIV, 48.
§ И».
Тимохар — по некоторым рукописям «Тимократ». Абсоний (Мозелла, 311 слл.) тоже описывает это сооружение и автором его называет Динохара. В античных источниках очень большая путаница с этими именами (архитекторов): одни и те же произведения в разных текстах приписываются архитекторам с разными, большей частью похожими именами (Тимохар, Тимократ, Динохар, Динократ, Гиппократ, Гермократ, Хирократ, Стасикрат, Диокл). Многие исследователи считают, что все эти имена относятся по крайней мере, к двум архитекторам, причем одни считают, что они были одноименны, т. е. два Динократа, другие различают Динохара и Динократа. Есть также мнение, что все эти имена относятся к одному лицу. Архитектор Динократ, о котором говорит Плиний в VII 125 и в V. 62 (где читается «Динохар»), создал проект планировки Александрии, города, основанного по указанию Александра Македонского в 332—331 гт. до н. э. Витрувий (II, Вступление, 1) также называет здесь Динократа. Следовательно, Динократ жил во второй половине IV в до н э
Тимохар (у Плиния; = Динохар у Авсония), как видно по его деятельности при Птолемее II (см. след, примеч.), жил в первой половине или ок. середины III в. до н. э. и, следовательно, отличен от Динократа. Но все эти различения и идентификации ненадежны, см. в примеч 5 к V, 62.
2 Арсиноя (ок. 316—270 гг. до н. э.), дочь Птолемея I Сотера и Ьереники, ок. 299 г. вышла замуж за Лисимаха, царя Фракии, затем, после убийства Лисимаха, за Птолемея Керавна, нового царя Фракии, но вынуждена была в 279 г. вернуться в Египет, где царствовал ее родной младший брат Птолемей й (Филадельф, 283—246 гг. до н. э.). Она добилась изгнания царицы Арсинои I (жены своего брата Птолемея II) и стала женой своего брата Птолемея II (следуя традиции фараонов) — царицей Арсиноей II В Египте был установлен ее культ, в 274 г. она была объявлена «богиней Филадельфой» («Любящей своего брата»), а сам Птолемей II получил эпитет «Филадельф» («Любящий свою сестру») позднее. Храмы Арсинои были в разных местах Египта. В Александрии ей был посвящен Арсиноейон (храм Арсинои),— см.. XXXVI, 68 и XXXVII, 108,— где, по-видимому, находилась ее гробница. Точно год ее смерти неизвестен. Птолемей II умер в 246 г, до н. э.— вероятно, около этого времени умер и архитектор Тимохар (по Плинию)
Этот замысел архитектора расценивается как фантастический (по описанию Авсония,— в «Мозелле», 311 слл.,— висящей в воздухе статуи Ар-синои под магнитным сводом получается, будто он был осуществлен).
§ 152.
См. примеч. 3 к XXXV, 71.— По поводу ржавчины см. примеч. 1 к XXXIV, 99.
§ 156.
Черный свинец (plumbum nigrum) = свинец; белый свинец (plumbum album или candidum) = олово.
2 ...касситерос...— греч. каааьтероу. См. ниже, § 158 с примеч. 6.
3 Плиний имеет в виду Касситериды — группу островов, которым греки дали это название по богатству оловом («касситерос»). Их точное местонахождение неизвестно. Большинство античных авторов (в том числе и Плиний, IV, 119) локализует их у Иберийского ( = Пиренейского) полуострова. Сейчас их обычно отождествляют с островами Силли (группа из 140 небольших островов в Атлантическом океане в 40 км к юго-западу от Великобритании, около полуострова Корнуэл), на которых нет олова, но считают, что они могли служить для Корнуэла складами экспортировавшегося олова, а порты Испании могли быть переправочными пунктами. Слова Плиния о «баснословности» этих рассказов объясняют тем, что, вероятно, во времена Плиния Касситериды уже не экспортировали олово.
4 Луситания — римская провинция, юго-западная часть Пиренейского полуострова, населенная народностью луситанов (большая часть современной Португалии). Каллекия— северо-западная область Испании, к северу от Луситании (написание «Галлеция» — позднее, ср. совр. «Галисия»), населенная народностью каллеков (как считают, не имеющих ничего общего с галлами и кельтами).
§ 157.
Попадаются и мелкие камешки... — Interveniunt et minuti calculi. Перевод «Попадаются в нем (т. е. в минерале) и мелкие камешки» Бейли считает неправильным (ему в этом следуют в другие). По мнению Бейли, эти «мелкие камешки» представляют собой саму руду, которая ниже обозначена словами «черные камешки» (calculos nigros). Цвет минерала касситерита, или оловянного камня (главная руда для получения олова), бывает от желтого и красно-бурого до серого и черного оттенков.
2 Слово alutiae встречается только здесь. Значение его неизвестно. Считают, что оно — из местного языка Испании (таких слов у Плиния много).
3 Удельный вес золота — около 19, касситерита — около 7, но они значительно тяжелее, чем пески и примеси, от которых их отделяют.
4 ...корзинах...—calathis. В рукописях много искаженных разночтений (предлагаются конъектуры). Calathus (греч. каХа^оу)— «плетеная корзинка с сужающимся дном», затем и любой сосуд такой формы.
5 ...в печах...— caminis, принятая конъектура. В рукописях: camillis; cum illis («с ними»); camellis; gemellis; gamellis.
.„потом... свинец.— postea caminis separantur conflatique in plumbum album resolvuntur. Здесь отмечают, что олово, восстанавливаемое из касситерита, плавится при 216°, а золото плавится только при 1045°. Ср. ниже, § 159.
§ 158.
Кантабрия — область на северном побережье Испании, к востоку от Каллекии (см. выше, в примеч. 4 к § 156), населенная народностью кантабров, входившая в римскую провинцию Тарраконская Испания (северо-восточная часть Испании).
2 Здесь, как видно по смыслу, под белым свинцом ( = олово) подразумевается касситерит (см. выше, примеч. 1 к § 157), а под черным свинцом ( = свинец) — минерал галенит, или свинцовый блеск, (главный источник получения свинца), в котором часто содержатся примеси серебра.
3 Т. е. свинец со свинцом без олова. Бейли здесь замечает, что автогенная спайка свинца со свинцом возможна. Сплав свинца и олова в пропорции 2 к 1 служит обычным припоем (см. ниже, § 160 с примеч. 6 и 7).
4 См. еще XXXIII, 94. Оливковое масло служит паяльным флюсом (препятствующим окислению металла при паянии).
5 Т. е. олово с оловом без свинца. Температура плавления олова — 231,9°, свинца — 327,4°, следовательно, свинец не может быть припоем для олова. По этому поводу отмечают, что, может быть, Плиний имеет в виду в качестве припоя сплав олова и свинца, который плавится при более низкой температуре, чем чистое олово.
6 У Гомера слово «касситерос» встречается только в «Илиаде» (XI, 25 и 34; XVIII, 474 и 613; XXI, 592; XXIII, 503 и 564). Некоторые сомневаются в том, что у Гомера оно означает олово (в XXI, 592—593 сброшенные поножи Ахилла, сделанные из касситероса, громко зазвучали, тогда как олово звучит глухо и едва ли может быть вооружением; в других местах речь идет об украшениях).
§ 159.
В XXXIII, 95 Плиний говорит, что «свинцовую жилу» (vena plumbi), т. е. руду, называют «галеной» (galena). Галена идентифицируется как минерал галенит (см. выше, в примеч. 2 к § 158). Ниже (в § 159) Плиний называет галеной и продукт выплавки — по предположению Бейли, это «черновой свинец» (веркблей); Алле (R. Н а 11 е u х. Les deux metallurgies du plomb argentifdre dans 1'Histoire naturelie de Pline. RPh. XLIX, F. I, 1975, pp. 72—88) считает, что это свинцовый глет (окись свинца). Таким образом, слово «галена» означает и «галенит» (свинцовый блеск) и глет (свинцовый глет).
2 Стагн (stagnum или stannum) идентифицируется по-разному. Многие считают, что здесь стагн — это передельный свинец. Ниже, в § 160—162 Плиний говорит о роде лужения статном и о подделках статна, а также о настоящем лужении оловом.— Следовательно, стагн противопоставляется олову и не может быть оловом, как считали некоторые (стагн стал означать «олово» только с IV в. н. э.).— По мнению Бейли, ив § 159 и в § 160—161 стагн — это сплав свинца и серебра (это подтверждается тем, что в подделках
стагна применялись менее ценные металлы, чем серебро). Пясковски (указ, соч. в примеч. 2 к XXXIV, 2) и Буше (указ. соч. в примеч. 5 к XXXIV, 95) тоже считают стагн сплавом свинца с серебром. Алле (указ. соч. в пред, примеч.) считает стагн во всех этих случаях передельным свинцом.
3 ...серебром...— argentum. По мнению Бейли, argentum здесь означает не «серебро», а свинец, содержащий серебро, отличающийся от стагна.
4 См. выше, в примеч. 1.
5 Т. е. галена.
6 По объяснению Бейли — в результате окисления обычных примесей (сурьма, медь и т. д.) с частью свинца и образования шлака, который можно было удалить.
§ 160.
См. выше, примеч. 2 к § 159.
2 По-видимому, при тонком слое полуды незначительная разница в весе могла быть незаметной. Как отмечают, этим подтверждается, что здесь имеется в виду лужение (статном). О лужении оловом см. ниже, § 162.
3 См. XXXIII, 130 (с примеч.).
4 Белая медь (aes candidum), по мнению Бейли,— латунь (сплав меди и цинка). См. примеч. 2 и 7 к XXXIV, 2.
5 Аргентарий — argentarium, прилагательное (здесь, вероятно, субстантивированное) от argentum — «серебро». Ср.: plumbum argentarium (см. примеч. 5 к XXXIV, 95).
6 Терциарий — tertiarium, прилагательное (вероятно, субстантивированное) от tertius — «третий», а вернее, от tertium — «треть». Терциарий по указанному здесь составу не отличается от обычного припоя (см. выше, примеч. 3 к § 158).
7 hoc fistulae solidantur. По-видимому, здесь имеются в виду свинцовые трубы (см. ниже, § 164: Nigro plumbo ad fistulas lamnasque utimur — «Черный свинец мы применяем для труб и пластинок»). Так как терциарий по своему составу — припой (см. пред, примеч.), следовательно, речь идет о паянии (водопроводных труб). Таким образом, терциарий применялся и для лужения и для паяния.
§ 161.
Таким образом, этот «поддельный» (раз это дело рук «более бесчестных» — inprobiores) аргентарий состоит из двух частей олова и одной части свинца, а неподдельный аргентарий в § 160 (сам, в свою очередь, являющийся подделкой стагна) — из 1 части олова и 1 части свинца. Следовательно, «поддельный» аргентарий стоит дороже неподдельного (поскольку олово стоит гораздо дороже свинца), поэтому это порицание Плиния непонятно (оно должно бы относиться к подделке стагна аргентарием).
2 Все цифры здесь в рукописях читаются по-разному.
3 Ход мыслей, на основании которого составлено это мнение, объясняют так: олово — ломкое; если добавить свинца, то сплав получается гибкий; следовательно, олово — сухое, а свинец — влажный. По античным представлениям, физические тела состоят из четырех элементов (земли, воды, огня, воздуха), от сочетания которых зависит природа тел.
4 Neque argentum ex eo plumbatur, quoniam prius liquescat argentum.
Температура плавления серебра — 96Г, олова — 232°, поэтому смысл этого предложения непонятен, если argentum здесь означает «серебро». Некоторые считают, что plumbare здесь означает не «паять», а «делать сплав со свинцом» (такое значение неизвестно; кроме того, слова Плиния «серебро расплавляется раньше» указывают на паяние). По поводу значения argentum здесь и в конце предложения предполагают, что, может быть, Плиний имеет в виду образование сплавов, которые плавятся легко. Олово и серебро образуют эвтектический сплав, содержащий 3,5% серебра и плавящийся при 220°; олово, свинец и серебро образуют другой эвтектический сплав, плавящийся при 174°.
§ 162.
Предполагают, что это наблюдение объясняется применением ртути (амальгама). По поводу серебра см. пред, примеч.
2 Здесь — настоящее лужение (оловом). Особенно много луженых сосудов найдено в Галлии, в частности, в области Алесии (см. ниже, примеч. 4); некоторые из них относятся ко времени до римского завоевания Галлии. Эта техника плохо известна (см.: G. A. D u с h. La voie h£racl£enne, voie du mercure et du cinabre. Revue archSologique de 1'Est. 15, 1964, pp. 123—131, и A. Thouvenin. L'Stamage des objets du cuivre et de bronze chez les anciens. Revue d'histoire des mines et de la mdtallurgie, 2, 1970, pp. 101—109). О Галлиях см. ниже, прим. 1 к § 164.
3 ...инкоктилиями.— incoctilia (субстантивированное прилагательное от глагола incoquo — здесь: «лудить»), т. е. «луженые» (изделия, сосуды, посуда).
4 Алесия — город небольшого галльского племени мандубиев в Лугдунской Галлии (см. ниже, примеч. 1 к § 164).
5 Битуриги — большое племя в Аквитании (см. ниже, примеч. 1 к § 164).
Слова reliqua gloria Biturigum fuit («в остальном слава принадлежала битуригам») предложено было понимать в том смысле, что reliqua gloria (букв.: «остальная слава») относится к посеребрению, т. е. что посеребрение было изобретением Алесии, но затем славу в этом приобрели битуриги. Такое понимание противоположно общепринятому, по которому изобретение лужения («в остальном», т. е. исключая посеребрение) приписывается битуригам.
§ 163.
Все эти слова — галльские (кельтские) и обозначают различные виды повозок. Эссед(а) — первоначально военная колесница галлов; у римлян стала двухколесным экипажем для путешествий и прогулок, а в послерес-публиканское время — роскошным экипажем (упоминаются и «серебряные»). Слово колисата встречается только здесь, и, судя по контексту, также должно обозначать какой-то вид галльской повозки. Пвторит (правильно — петоррит) — четырехколесный (из кельтского petor — «четыре» и *rotos — «колесо») галльский экипаж, также заимствованный римлянами (обычно его запрягали мулами). См. еще: XXXIII, 140 с примеч. 4 и 5.
aurea и argentea здесь должны означать, судя по контексту, «позоло
ченные» и «посеребренные».—...фигурок...— staticula; есть и чтение vehicula — «повозок».
3 ...культурой (?) — cultus.
4 Папирусная бумага — charta. См. примеч. 3 к XXXV, 68.
5 Геммы — здесь: драгоценные каменья (см. примеч. 1 к XXXVII, 1).
§ 164.
Вся Галлия (территория, населенная галлами от Пиренеев до Рейна), после завоевания ее Римом, была при Августе разделена на четыре римских провинции: Аквитания, или Аквитанская Галлия (западная часть), Нарбон-ская Галлия (южная часть), Лугдунская Галлия (центральная часть, до севера), Бельгика, или Бельгийская Галлия (восточная часть), которые обычно называли Галлиями. См. еще в примеч. 3 к XXXVI, 48.
2 Закон был установлен, конечно, Римом, когда Британия была под его властью (большая часть Британии стала римской провинцией в 43 г. н. э.). Об этом законе упоминается только здесь. Плиний (III, 138; XXXIII, 78; XXXVII, 202) сообщает также о древнем решении римского сената, запретившем добычу руды в Италии (но в данном случае это должно объясняться не изобилием), о котором тоже больше ничего не известно.
3 Jovetanum. Это название больше нигде не встречается, и неизвестно, какое место имеется в виду. Старое исправление Ovetanum, произведенное от Ovetum, предполагаемой древней формы названия современного испанского города Овьедо (в Астурии), принято в Лёбовском издании Плиния. Ср.: XXXIV, 158 (о Кантабрии).
Капрария (современная Кабрера) — один из Балерских островов (к югу от Майорки).
Упоминаются два города с названием Олеастр в Испании: в Бетике (римская провинция, юго-западная часть Испании; Плиний, III, 15) и в Тарраконской Испании (римская провинция, восточная часть Испании) около города Сагунта (Страбон, III, 159). Некоторые считают, что здесь имеется в виду второй из них.
4 У Плиния (и у других античных авторов; см., напр.: Страбон, V, 224) есть несколько подобных замечаний (см., напр.: XXXVI, 125). Такие на первый взгляд легендарные и преувеличенные утверждения объясняются, по мнению Бейли, тем, что при определенных благоприятных условиях минерал медленно может образовываться: например, трансформация при доступе воздуха сульфидов в сульфаты. Алле (R. Н а 11 е и х. Fecondite des mines et sexualite des pierres dans 1'antiquite greco-romaine. RBPh, 48, 1970, pp. 16—25) говорит, что Бейли дает рационалистическое объяснение, но здесь речь идет скорее о суеверии античных рудокопов. В греческом и латинском языках (как и в других) по отношению к минералам часто употребляются слова «рождаться», «рождение» и т. п. Алле считает, что для древнейших времен это надо понимать буквально и связывать с распространенной (ив других древнейших цивилизациях) верой в «рождение» минералов. Минеральные вещества живут, как растения и животные, они рождаются в недрах земли, там «растут» и наделены полом. Деление минералов на «мужские» и «женские» впервые появляется у Теофраста, но у него эти обозначения традиционные, старые, и, может быть, имеют
ассиро-вавилонское происхождение. Некоторые камни даже называются «беременными» — здесь речь идет о так называемых «жеодах» (пустоты в горной породе) в форме пустотелой раковины, содержащей глинистое, песочное или каменное ядро. Хотя авторы употребляли эти слова механически, но, по-видимому, это словоупотребление не было просто метафорическим и восходило к древнейшим временам, когда минеральный мир уподоблялся растительному и животному, когда была биологическая концепция минерального мира.
§ 165.
Оба эти рудника упоминаются только здесь. Место, от которого может быть произведено название Самарийский, в Бетике (см. выше, в примеч. 3 к § 164) неизвестно. В других рукописях искаженные чтения (в двух рукописях читается santarensi, но, как отмечают, современный город в Португалии Сантарен находится на территории бывшей римской провинции Луситания, см. выше, примеч. 4 к § 156). Антониевский рудник, вероятно, назван по имени владельца (римлянина). Все цифры в этом параграфе исправлены (и поэтому ненадежны), так как в рукописях они, как обычно, явно испорчены.
2 Квадрант — медная монета в четверть асса. Бейли смягчает это неверное утверждение исправляя рукописное чтение si in aqua («если... в воду») на si sine aqua — «если положить (в него) без воды...».
§ 166.
Светоний (Нерон, 20) тоже сообщает об этом (но как об обычном средстве, а не изобретении Нерона).
§ 175.
Белила — cerussa (лат.). Псимитий (psimithium) — слово греческое (tyip,vfliov). О белилах см. еще XXXV, 37—38.
Описанный здесь (в § 175—176) способ приготовления белил дают также Диоскурид (V. 88), Теофраст (О камнях, 56) и Витрувий (VII, 12). Бейли отмечает, что приготовленные таким образом «белила» были не свинцовыми белилами (основным углекислым свинцом), а уксуснокислым свинцом («свинцовым сахаром»), получавшимся в результате действия уксусной кислоты на свинец и содержавшим, несомненно, какое-то количество основного уксуснокислого свинца. Стевенсон (L. G. Stevenso n. On the meaning of the words cerussa and psimithium (psimythion). JHM, X, 1955, pp. 109—111) пишет, что многие на основании приписываемых псимитию свойств и описанной технологии его получения отрицают, что это свинцовые белила. Однако, говорит автор, все древние рецепты не точны и не подробны, и нельзя с уверенностью сказать, свинцовые ли это белила или смесь, в которую главным ингредиентом входили свинцовые белила.
Кейли в комментарии к Теофрасту, к § 56, где говорится о свинцовых белилах (см. указ. соч. в примеч. 1 к XXXV, 37), возражает против идентификации Бейли. На основании описаний получения tpip.v^iov (и cerussa) у Теофраста, Витрувия, Диоскурида и Плиния он приходит к
выводу, что это были общие термины, в которые включались и растворимый уксуснокислый свинец и нерастворимый углекислый свинец. По процедуре, описанной Теофрастом, получавшийся продукт промывался декантацией,— это показывает, что он должен был быть нерастворимым в воде и был, следовательно, карбонатом (солью угольной кислоты), а не ацетатом (уксуснокислой солью). Мнение Бейли и других комментаторов объясняется тем, что у античных авторов нет никакого упоминания об источнике двуокиси углерода, необходимой для образования основного углекислого свинца (т. е. свинцовых белил). Кейли (приведя некоторые предположения исследователей по поводу подобных источников) говорит, что все упускали из виду, что сам воздух и вода, использовавшаяся в промывочных операциях, были достаточным источником двуокиси углерода для образования основного углекислого свинца (а проведенные опыты подтвердили это мнение). Другим источником двуокиси углерода мог быть использовавшийся в этом процессе уксус. Химический анализ найденных в Греции образцов (в могилах женщин и девушек) показал, что данные вещества представляют собой свинцовые белила (основной углекислый свинец); некоторые из этих образцов датируются V в. до н. э. Насколько известно, в эти времена свинцовые белила применялись главным образом как косметическое средство (хотя ядовитость их была известна), а в живописи, как полагают, они использовались мало. Плиний (XXXV, 37—38) относит белила к краскам (см. также: XXXV, 49).
2 Диоскурид (V, 88) говорит: «на Родосе или в Коринфе или в Лакедемоне».
§ 176.
По цвету. О сандараке см. ниже, § 177.
2 В этом параграфе описаны два различных процесса. Первый процесс — приготовление самих белил из соскобленного вещества. Второй — приготовление жженых белил. Диоскурид (V, 88) описывает два способа приготовления белил: при первом — вещество прокаливается (ojtvryceov) до тех пор, пока не станет пепельного цвета; при втором — вещество прожигается (каиош) до тех пор, пока не станет похожим по цвету на сандарак, причем полученный этим последним способом продукт некоторые называют «сандик» (о сандике см.: XXXV, 40 с примеч.). Диоскурид говорит только о медицинском назначении белил (очевидно, белила, получавшиеся двумя способами, предназначались для различных медицинских целей). Плиний говорит о втором из этих способов (сообщение Плиния о применении белил в медицине здесь в переводе опущено).
О получении жженых белил (краске) говорит и Витрувий (VII, 12), но он называет это получающееся вещество «сандарак» (а не cerussa usta, «жженые белила», и не usta — см. примеч. 1 к XXXV, 38) и говорит, что он лучше, чем природный. Этот «сандарак», как считают,— свинцовый сурик. О таком, «поддельном» сандараке упоминает и Плиний (см.: XXXV, 39). У Теофраста жженые белила не упоминаются. Плиний (XXXV, 38) сообщает, что впервые ими начал пользоваться Никий (живописец второй половины IV в. до н. э.— см. примеч. 6 к XXXV, 130). Теофраст писал свое сочинение «О камнях» ок. 315—314 гг. до н. э.
Эти жженые белила обычно идентифицируются как свинцовый сурик
(который был заменителем более дорогих природных пигментов — киновари и реальгара, т. е. античного сандарака, см. след, примем.).
§ 177.
Сандарак (sandaraca; греч. aavdapaxr] или aavdapapi) — идентифицируется как реальгар, минерал, сернистый мышьяк («красный мышьяк»), важнейшая мышьяковая руда; кристаллы — яркого оранжево-красного цвета. Чаще всего он встречается в виде сплошных зернистых масс или порошковых землистых скоплений; хрупок. Обычно встречается вместе с аурипигментом (см. ниже, § 178 с примеч. 1) и другими мышьяковыми минералами, сурьмяным блеском и свинцовыми, серебряными и золотыми рудами.
2 Sandaracae quoque propemodum dicta natura est. О сандараке как о краске Плиний будет говорить в XXXV, 39—40 и 30. До этого Плиний только упоминал о сандараке как о компоненте лекарств (XXXIII, 18; XXVIII, 223; XXX, 75; XXXII, 126) — по-видимому, это и имеет в виду Плиний, говоря о «природе» (здесь = природные свойства) сандарака. См. еще: XXXIV, 176 и 178 с примеч.
§ 178.
1 Арреник (arrhenicum; греч. ipaevixov или ippevixov)—у Цельса и Витрувия отождествляется с аурипигментом (см.: XXXIII, 79 с примеч. 1). Аурипигмент — редкий минерал, сернистый мышьяк («желтая мышьяковая обманка»), мышьяковая руда; окраска — золотисто-желтая или лимонножелтая, реже — оранжево-желтая. Тонкие пластинки аурипигмента гибки, но не упруги (см.: XXXIII, 79); он мягок, режется ножом. Встречается в ассоциации с реальгаром. Аурипигмент используется непосредственно для изготовления желтой краски (сейчас приготовляется искусственно).
Родство между реальгаром и аурипигментом было известно древним (см. также: Теофраст, О камнях, 51, и Диоскурид, V, 104): реальгар под действием солнечного света и кислорода воздуха разлагается и переходит в желтый аурипигмент и арсенолит.
О краске аурипигменте см.: XXXIII, 79 и XXXV, 30 и 49 (в VI, 98 сообщается о месторождениях арреника в Персии).
2 Диоскурид (V, 104) подробнее описывает первые две разновидности (и сообщает, что лучшая, золотистая, происходила из Мисии, похуже, цвета сандарака,— из Понта и Каппадокии; все эти места — в Малой Азии), но ничего не говорит о третьей. Это, вероятно, лишний раз свидетельствует о том, что Плиний пользовался не Диоскуридом, а общим для них источником.
ПРИМЕЧАНИЯ
К КНИГЕ XXXV
§ 1.
Раздел о металлах начинается с книги XXXIII.— ...о темных делах...— tenebrae («мрак, тьма, потемки»). Перевод предположительный. Вероятно, Плиний имеет в виду подделки, о которых он часто говорит, или, может быть, тайны, секреты мастерских.
2 ...скульптурой в меди...— fingendi, см. примеч. 2 к XXXIV, 7. Здесь, конечно, имеется в виду скульптура в бронзе, о которой шла речь в XXXIV книге.
3 tinguendi. В таком сочетании это чтение вызывает некоторое сомнение. Но см.: XXXIII, 1, 87—89, 111 — 112, 115, 121—122, 159, 161 — 162, а также 133.
§ ?•
Неясно, чтб имеется в виду под «золотом.» Может быть, покрытые золотом доски, как в XXXVI, 114 (в театре Скавра). В таком случае, это замечание сделано как будто попутно, в скобках. Во всем этом отрывке до конца § 3 говорится именно о мраморе, вытеснившем живопись (ср.: XXXVI, 46, последнее предложение). В следующей фразе: parietes toti operiantur — «стены целиком покрываются», здесь, по-видимому, имеется в виду «мрамором». По поводу упадка живописи ср.: XXXV, 28 и 50.— По поводу § 2—3 ср.: Сенека, Письма, 86,6.
2 ...но даже... существ.— interraso marmore vermiculatisque ad effigies rerum et animalium crustis. Интерпретация (и перевод) этого и следующего предложения зависит от интерпретации терминов и определения связи между частями этого предложения и связи между этими двумя предложениями. Некоторые считают, что здесь речь идет о мозаике, но многие возражают против этого и считают, что здесь говорится о мраморной инкрустации. Особенно затрудняет сочетание vermiculatis crustis. Редко встречающееся прилагательное vermiculatus происходит от vermiculus — «червячок; червец» (кермес). Обычное его значение — «изъеденный, источенный червями», «червеобразный». В особом значении, относящемся к технике украшения, оно встречается три раза в сочетаниях: emblema vermiculatum у Луцилия (см.: XXXVI, 185 с примеч. 3)—мозаичная эмблема (набранная отдельно мозаичная картина, вставленная в середину мозаичного пола, — см. примеч. 12 к XXXIII, 156); pavimentum vermiculatum у Августина (О порядке, I, 1, 2) — мозаичный пол; и здесь у Плиния в
сочетании с crustae (плиты). Кроме того, в найденной в Риме посвятительной надписи (94 г. н. э.) о выполненных работах (касающихся устройства полов) упоминается и vermiculum straverunt — «настлали вермикулум» (полагают, что это мозаичный пол). Поэтому некоторые считают, что это сочетание у Плиния относится к мозаике (т. е. разноцветные плиточки, кусочки, из которых составляется мозаика). Но многие исследователи доказывают, что crustae никогда не означает «кусочки, кубики», из которых составляется мозаика. Причем, одни считают, что crustae всегда означают распиленные мраморные плиты (четырехугольные) для облицовки, и данное место Плиния объясняют так, что crustae здесь — облицовочные мраморные прямоугольные плиты, в которые вставлены инкрустационные панно, набранные из вырезанных разноцветных мраморных фигур (т. е. как эмблема в мозаике). Однако такой тип мраморной инкрустации не засвидетельствован археологическими находками. Обычно считают, что crustae здесь — распиленные разноцветные мраморные плитки, сегменты разной формы, из которых составляется облицовка с фигурами (т. е. получается «мраморная мозаика») Такие мраморные инкрустации сохранились, как с картинными изображениями (люди, животные и т. д.), так и с геометрическими. На основании этого можно предположить, что vermiculatis здесь не прилагательное, а причастие от глагола vermiculor, т. е. vermiculatis ad effigies ... crustis означает: профилированные (т. е. выпиленные по форме, следующей «червивому» извиву, а не прямые) плитки для (составления из них) изображений предметов и животных.
По-разному понимают сочетание interraso marmore и связь со следующим vermiculatis... crustis. Одни считают, что оно означает «вырезывая мрамор (на плитки)», и что затем из этих вырезанных плиток составляют инкрустационные изображения (т. е. vermiculatis... crustis связано с interraso marmore как следствие). По мнению других, interraso marmore значит «мрамором, на котором сделана резьба» («interraso», как поясняется, употребляется о линиях, вырезанных на поверхности плиты), и не связано с vermiculatis... crustis (т. е. две разные техники украшения). См. еще: XXXVI, 184—189.
§ ?•
Абак (abacus, от греч. сфос%) имеет много значений, сводящихся, однако, к одному общему признаку,— этим словом обозначаются предметы, имеющие плоскую поверхность: счетная доска, доска, стол, поставец (как в XXXIV, 14), игральная доска, плоское блюдо, абак (верхняя часть) дорической капители, обычно в форме четырехугольной плиты, и др. Кроме того, в латинском языке встречается еще одно особое значение, как в данном случае, но точный смысл его не очень ясен (ясно только, что это — покрытие стены). Ферри считает, что «абаки» здесь — мозаичные плиточки. Но многие не согласны с этим мнением (см., напр.: Ph. Bruneaux. Le sens de сфак1ако1 (Athenee, V, 207c) et 1'invention de 1'opus tesselatum. REG, LXXX, 1967, pp. 325—330) и считают, что «абаки» здесь — мраморные плиты для облицовки стен. По некоторым сходным местам, в которых речь идет о штукатурке и стенной росписи, видно, что «абак» относится к «покрытию» стены (см.: XXXIII, 159; XXXV, 32, 154 и 173; Витрувий,
VII, 4, 4 и 3, 10). Может быть, вначале абаками назывались мраморные плиты, которыми облицовывали стены. Со временем стали имитировать такие мраморные стены штукатуркой, отделывая ее под мрамор. Покрытую штукатуркой стену разделяли вначале на «плиты», затем — на прямоугольные вертикальные обрамленные поля с промежутками между ними (в так называемом «первом стиле» помпейской стенной росписи эти промежутки отделывали лепными рельефными украшениями). Вначале поля окрашивали разными яркими красками, затем их стали расписывать. Эти поля, по-видимому, и называются абаками. Нижняя часть стены, под абаками, тоже разделялась на поля, образовывавшими панель («цоколь») значительной высоты. По-видимому, именно эту панель называет Плиний «основаниями» абаков (bases abacorum), когда говорит (см.: XXXV, 32), что очень темную красную краску употребляют для «оснований абаков».— Однако, поскольку здесь говорится о мраморе, вероятно, abacus здесь значит «мраморная плита», т. е. abaci в этом предложении соответствуют «мрамору (мраморным плитам), которым покрывают стены» в предыдущем предложении (следовательно, оба предложения связаны последовательностью — см. ниже, примеч. 3).
2 spatia mentis in cubiculo dilatantia — непонятное место (букв.: «пространства rop£*i в спальне простирающиеся»). Текст испорчен, предлагаются конъектуры. Смысл можно только предполагать. Например: большие пространства стен целиком облицовывают мраморными плитами (см.: XXXVI, 48), вырубленными из гор («горами мрамора»). Или, может быть, Плиний имеет в виду горные пейзажи стенной росписи, характерные для так называемого «четвертого стиля» («фантастического»), современного Плинию (если предыдущие «абаки» понимать как обрамленные поля штукатурки, расписанные,— см. выше, примеч. 1).
3 lapide pingere. Другое чтение (тоже принятое некоторыми): lapidem pingere — «камни... расписывать». Принимающие второе чтение считают, что речь идет о живописи на камне и на мраморе, засвидетельствованной с VI в. до н. э. (такие памятники сохранились, см. в примеч. 1 к XXXV, 122). Однако многие принимают первое чтение (возражая против второго чтения с его интерпретацией) и считают, что здесь речь идет о мраморной инкрустации («расписывании» мрамором), связывая с предшествующим interraso marmore и т. д. (см. выше, примеч. 2 к § 2).
4 41—54 гг. н. э.
5 54—68 гт. н. э.
6 inserendo — или от глагола insero: «всовывать, вдевать, вкладывать, вделывать, вставлять» и т. п.; или от другого глагола insero: «сеять, сажать». Первый из них может быть, вероятно, подтверждением мнения об инкрустации; второй — о «расписывании», т. е. нанесении пятен или прожилок красками.
7 Нумидийский мрамор добывался в Нумидии (приблизительно совр. Алжир и Тунис) около города Симитту (Хеншир Шемту в Тунисе). Это замечательно красивый мрамор (очень мелкозернистый мраморный известняк), светло-желтый, золотисто-желтый, красновато-желтый, почти всегда с темно-желтыми и кроваво-красными прожилками, от сплетения которых образуются красивые красные крапинки и пятна. См.: XXXVI, 49.— Синнада — город во Фригии (Малая Азия). Своим мрамором славился
другой город Фригии Докимейон, но римляне называли этот мрамор синнадским по более крупному городу Синнаде, или фригийским. Этот мрамор — белый с красно-фиолетовыми (пурпурными — см. примеч. 2 к XXXV, 44) прожилками («брекчированный» мрамор), «павонаццето», как его идентифицируют.— Поскольку у синнадского мрамора были свои природные пурпурные прожилки, то это замечание Плиния (ut purpura distingueretur Synnadicus) непонятно. Это место обычно понимают в том смысле, что эти узоры вводятся в природный нумидийский и синнадский мрамор.
Во всем этом отрывке (конец § 2— § 3) слишком много неясного, поэтому в переводе нет ясной связи в той последовательности, в которой живопись, как говорит Плиний, была вытеснена мрамором (такое отсутствие связи отмечают и по поводу других переводов, но выявление связи возможно только при правильной интерпретации всех терминов).
§ 4-
По поводу вопроса о происхождении портрета в собственном смысле этого слова, т. е. верного индивидуального изображения определенного человека, существуют разные мнения. Многие считают, что такой портрет впервые появляется только в Греции ок. середины IV в. до н. э. (некоторые относят его начало и к более раннему времени) и продолжает развиваться в эллинистическое (III—I вв. до н. э.) и римское время. Создателем настоящего портрета был, как считают, Лисипп (в скульптуре) и Апеллес (в живописи). Противоречащие такому мнению данные объясняют ненадежной датировкой произведений. Господствовавшее раньше мнение о независимом (от Греции) происхождении римского портрета из «масок предков» (см. ниже, § 6 с примеч. 2), или о происхождении из этрусского портрета, находит сейчас меньше сторонников, поскольку ни один настоящий портрет, известный из италийско-этрусской и латинско-римской среды, не датируется временем раньше конца IV в. до н. э. Исследования последних лет приводят к заключению, что реалистический римский портрет формировался в прямом контакте с эллинистическим искусством, приспособленным к особенностям римского общества. Мнение о независимости римского портрета и о том, что в античности настоящие портреты высокого художественного качества были только в римском искусстве, основывается на том, что сохранилось много замечательных скульптурных римских портретов в оригинале (тогда как греческие дошли главным образом в поздних римских копиях). Расцвет подлинно реалистического римского портрета начинается, по мнению многих, со времени Суллы (99—80 гг. до н. э.) и продолжается до времени Второго триумвирата (43—32 гг. до н. э.). Этот римский республиканский портрет прославлял доблесть патрициев (подавивших движение плебса и упразднивших его достижения в социально-политической борьбе). С приходом Октавиана Августа к власти (30 г. до н. э.) формируется римское официозное искусство под сильным влиянием неоаттического классицизма позднего эллинизма, с идеализацией портрета. Но реалистический римский портрет не исчезает, а, отвергнутый высшими классами, продолжает существовать в низших классах и в провинциях. В живописи тоже сосуществуют два течения — классицистическое и более реалистическое (помпейские росписи). Только сохранившиеся портреты в Египте римского
времени, написанные на досках и помещавшиеся на мумиях, могут дать адекватное представление о живописном портрете эллинистической традиции в римское время. Большей частью они относятся к II в. н. э., а самые ранние в некоторых случаях — может быть, к I в. н. э.
Таким образом, жалоба Плиния на то, что портретная живопись (и вообще портретность — см. его замечание о «щитах») перестала существовать, считается необоснованной, поскольку во время Плиния в I в. н. э. портретность существовала. Но все же следует учесть идеализацию портрета в I в. н. э. в официозном искусстве (которое и видел главным образом Плиний вокруг себя) и его субъективную оценку качества существовавшего в его время искусства живописного и скульптурного портрета.
2 ...с серебряными лицами...— argentea facie, по конъектуре Майгоффа (принятой не всеми). В рукописях — argenteae facies (с запятой) — «,серебряные лица». Но, по всей видимости, смысл должен быть тот же.— Об этих «щитовых» портретах см. ниже, § 12—14.
3 Г р е ч. jiivocko^kt] — «картинная галерея» (собрания картин обычно были в храмах, или, как здесь, в частных домах).
4 ...чтобы... воров.— текст испорчен.
§ 5.
Палестра — специальное общественное место для физических упражнений и состязаний главным образом в борьбе, состоящее из открытой площадки, окруженной портиками и помещениями, предназначенными для различных целей (раздевальни, бани, комнаты для натираний, для различных видов упражнений и т. д.). В Греции палестра строилась обычно в комплексе с гимнасием, такого же типа постройкой ббльших размеров (для упражнений и состязаний в других видах спорта,). В Риме палестры были часто в банях, а у богатых были и в собственных виллах (такие частные палестры в Риме известны с I в. до н. э.). Одним из помещений в палестре было и «кёрома» (греч. кфсоцос, род. п.— кфсфатоя). Раньше считали, что «керома» это — натирание для борцов, в состав которого входит воск (слово происходит от греч. кф —«воск») и масло — ср.: XXXV, 168. Сейчас считают, что это особая мягкая глина или грязь, которой покрывали пол, на котором борцы «кувыркались», покрывая тело этим составом (потом — в песке) перед борьбой. Затем этим словом стали называть помещение (в палестре) для упражнений в борьбе.
2 ...в двадцатый день луны...— в рукописях читается после слов «В день его рождения»; перенесено в это место Майгоффом. Такой порядок чтения принят в изданиях. Эйкада (греч. sikccj) — двадцатый день месяца.— Эпикур (342/341—271/270 гг. до н. э.) родился, как передает Диоген Лаертский сообщение Аполлодора (X, 14), в седьмой день гамелиона. (Гамелион — седьмой месяц аттического календаря, соответствующий второй части января и первой части февраля юлианского календаря). Эпикур в своем завещании друзьям и ученикам (приведенном у Диогена Лаертского, X, 16—21) предназначает также часть своих доходов на то, чтобы они, как обычно, справляли день его рождения каждый год в десятый день (тр лротф<£ декатф гамелиона и чтобы занимавшиеся с ним философией собирались, как установлено, каждый месяц в эйкады в память о нем и
о Метродоре (ученике Эпикура, умершем в 278 г. до н. э.).— Портреты — voltus (букв.: «лица»). Хотя здесь речь идет о живописи, но, по-видимому, это бюсты (так понимает Ферри).
3 Плиний намекает на изречение Эпикура «Проживи незаметно» (каг)г (Judaas; или: незамеченным, так, чтобы никто тебя не видел). Это изречение известно по Плутарху, который в небольшом сочинении «Правильно ли сказано „Проживи незаметно” полемизирует с Эпикуром (по поводу этого изречения). По мнению некоторых, эти слова — не изречение, входящее в систему учения Эпикура, а цитата (просто острота) из какого-то его письма. Во всяком случае, по распространенному представлению, и в античности (у Плутарха и, как здесь, у Плиния), это — учение Эпикура.
§ 6.
См. в примеч. 3 к XXXIV, 17.
2 ...воспроизведенные из воска лица...— expressa cera vultus. Здесь речь идет об «изображениях предков» (imagines maiorum). Обычно считается, что это были восковые маски, полученные путем заливания воска в гипсовый слепок, снятый прямо с лица умершего (посмертная маска). Но о такой именно технике получения этих восковых масок античные источники с определенностью не сообщают, и сейчас не всеми признается такое объяснение. Поэтому предпочтительнее перевести более осторожно «воспроизведенные», чем определенно — «восковые слепки с лиц». Правда, Плиний, сообщая об изобретенной Лисистратом технике создания портрета при помощи гипсового слепка с лица и воскового оттиска из него (см.: XXXV, 153), употребляет то же слово expressit, но поскольку гипсовый слепок делался Лисистратом с живого лица, то по поводу этой техники тоже высказываются сомнения.
«Право на изображения (предков)» (ius imaginum), которые выставлялись на видном месте в атриях (в нишах или специальных шкафчиках), вначале имели только потомки патрициев, затем оно было распространено и на те плебейские семьи, которые считали себя ответвлениями патрицианских родов, и, наконец, на потомков тех, кто занимал курульные магистратуры (должности, ставшие доступными и плебеям,— консул, претор, курульный эдил; плебейские магистратуры — народный трибун, плебейский эдил). Это был патрицианский культ предков. О том, что эти изображения были из воска, говорят Плиний (здесь), Саллюстий (Югуртинская война, 4, 6), Овидий (Любовные элегии, I, 8, 65, и Фасты, I, 591) и Ювенал (VIII, 19 слл.). Впервые упоминание и описание их встречается у греческого историка Полибия, жившего в Риме в 166—150 гг. до н. э. Полибий (VI, 53) пишет: «А изображение это представляет собой маску (яр daw л от — «лицо; маска»), выполненную с исключительным сходством и по лепке и по подкраске» (i] d diccdv eari лроасолот ds оцоютгуса dia<p€poTrws ццоуаааетот ка1 ката тт]т лХаагт Kai кат сс ttjv глоура<рг]'т). При похоронах патрициев, продолжает Полибий, специально подбирали людей (по росту и облику), облекали их в соответствующие по занимавшимся умершими предками должностям одежды (консульские, триумфальные и т. п.), надевали им на лица эти маски. Наряженные таким образом «предки» на колесницах направлялись в процессии к Рострам (на Римском форуме), где садились подряд на кресла
из слоновой кости, и сын или ближайший родственник умершего произносил перед покойником надгробную речь. В других литературных источниках подробностей о масках нет, встречаются только изредка упоминания об «изображениях предков» (последнее упоминание этого обычая относится к III в. н. э.). Если эти маски (по Полибию) надевались на лица живых, то, как предполагают, они не могли быть сняты прямо со слепка с лица, так как были бы слишком малы, и, вероятно, на основе слепка свободно лепили маски ббльшего размера. Но так как изобретение техники слепка с лица приписывается Лисистрату (вторая половина IV в. до н. э., см. выше), то считают, что едва ли эта практика была в Риме раньше, чем в Греции, и предположительно относят происхождение этих масок в Риме к IV в. до н. э. Сторонники независимого (или этрусского) происхождения римского портрета считают практику слепка с лица древнейшим италийским обычаем, на основании найденных в Этрурии бронзовых масок-пластинок (которые клались на лица умерших), датируемых VII—VI вв. до н. э. Но такие маски-пластинки лишены индивидуальной портретности и найдены также в других местах (например, в Микенах), следовательно, не могли быть сделаны со слепка. В Помпеях, засыпанных пемзой и пеплом при извержении Везувия в 79 г. н. э., в одной нише дома (так называемом Доме Менандра) сохранились «изображения предков» — они представляют собой восковые круглые бюсты (4 бюста и 1 маленькая сидящая фигурка), сильно поврежденные, приблизительно в одну треть натуральной величины. И они тоже не могли быть сделаны со слепка. В Кумах (город около Неаполя) в гробнице найдены две восковые маски. Другие известные памятники, в которых признают «изображения предков» — также представляют собой бюсты. Из слов Плиния («то, что можно было видеть в атриях, у предков») можно заключить, что в его время, т. е. в I в. н. э., восковых изображений предков (точнее, восковых масок со слепка, если Плиний имеет в виду именно такие маски) уже не делали. Считают, что, помимо восковых изображений, в домах хранились и сделанные из других, более прочных материалов. Особым типом их были, вероятно, и «щитовые» портреты ‘см. жиже, § 12). По-видимому, именно от этих «изображений предков» происходят и генеалогические древа с написанными портретами, с которых говорит здесь Плиний.
* вопросе с восковых масках предков остается много неясного.
§
*'Осуждающую силу — stimulatio (конъектура; рукописные чтения испорчены;. См С a j л юстий, Югуртинская война, 4, 5—6.
§ 8.
’ Марх Валерий ^Максим) Мессала Корвин (см. примеч. 5 к XXXIV, 22^ принадлежал к старинному патрицианскому роду Валериев. Вскоре после прибытия в Рим Валерии разделились на две ветви со своими прозвищами Валерии Попликолы и Валерии Максимы. В III в. до н. э. 5-v былт заменены другими. Валерии Попликолы разделились
на две ветви и стали называться Валерии Флакки и Валерии Левины, а Валерии Максимы стали называться Валерии Мессалы (к которым и от-
носится оратор Мессала). Во II—I вв. до н. э. встречаются и плебейские Валерии. Эта речь Мессалы упоминается только здесь. Гораций (Сатиры, I, 6, 12 слл.) говорит о некоем Левине, из рода Валериев, которого даже римский народ ценил не более асса («в грош не ставил»), народ, часто воздающий почести недостойным.
2 Марк Валерий Мессала Руф (ок. 103—26 гт. до н. э., консул 53 г. до и. э.)—двоюродный брат отца оратора Мессалы (см. пред, примеч.). Плиний называет его Старым (senex) в отличие от оратора Мессалы (оба они приводятся в числе источников в указателях Плиния к книге XXXV и к другим). Его произведение о семейных родах (de familiis) упоминается только у Плиния (еще в XXXIV, 137 и VII, 173). Он был автором и других сочинений, но от них тоже ничего не сохранилось.— Под переводимым здесь «семейным родом» (familia) имеется в виду ветвь рода (род называется gens).
Род Корнелиев, один из древнейших патрицианских родов, имел несколько ветвей со своими прозвищами — Корнелии Сципионы (предполагают, что по прямой линии), Корнелии Лентулы и др., и был чуть ли не самым значительным родом республиканского времени (к патрицианским Корнелиям позднее относились и многие плебейские Корнелии). Блеск рода Корнелиев Сципионов связан со временем Пунических войн (264—146 гг. до н. э.). Главная линия Сципионов к концу республиканского времени (конец I в. до н. э.), как полагают, уже не существовала. Какие-то потомки, вероятно, существовали, но их генеалогическая связь неясна. Африканскими собственно назывались двое: Публий Корнелий Сципион Африканский Старший (победитель Ганнибала в 201 г. до н. э. во Второй Пунической войне) и Публий Корнелий Сципион Эмилиан Африканский Младший (разрушитель Карфагена в 146 г. до н. э., сын Эмилия Павла — см. примеч. 1 к XXXIV, 13 — тоже из знаменитого патрицианского рода), усыновленный Публием Корнелием Сципионом, старшим сыном Сципиона Африканского Старшего. Сципион Помпониан неизвестен, но по окончанию ясно, что это был кто-то из плебейского рода Помпониев, усыновленный одним из Сципионов. В источниках упоминается некий Сципион Сальвитон (или Салутион) из рода Африканских (по другим — Корнелиев), человек ничтожный и презираемый, получивший за свою порочную жизнь прозвище «Сальвитон», находившийся в войске Цезаря в Африке (в 47—46 гт. до н. э.). Плиний (VII, 54) говорит, что один Сципион получил прозвище «Серапион» (имеется в виду Публий Корнелий Сципион Насика Серапион, вторая треть II в. до н. э.) и что после него другому Сципиону из этого же рода было дано прозвище Салъвшптон по имени какого-то мимического актера из-за сходства с ним. Идентичен ли этот Сальвиттон с тем, который был в войске Цезаря, или это его дед или отец, прозвище которого перешло к его потомкам, неясно, так как подробности генеалогической связи этих Сципионов неизвестны.
По другой пунктуации: «...Сальвиттоны,— это ведь было прозвище,— к бесчестью для Африканских, вследствие...»
4 Это риторическое предложение не очень ясно.
§ ?.
Текст ненадежен.
§ 10.
Гай Асиний Поллион (76 г. до н. э.— 5 г. н. э.) — первую половину жизни был военным и политическим деятелем, приверженцем Цезаря и (после смерти Цезаря) Марка Антония. В 40 г. до н. э. был консулом. В 39 г. он одержал победу над племенем парфинов в Далматии (области на восточном побережье Адриатического моря, на территории совр. Албании) и справил триумф. После этого он отстранился от политической борьбы и посвятил себя литературной деятельности (был поэтом, историком, критиком, судебным оратором), занятиям философией и грамматикой. Он был также страстным поклонником искусства (см.: XXXVI, 33) и заботился об общем распространении образования. На средства от далматской военной добычи Асиний Поллион в 38 г. до н. э. с великолепием реставрировал Атрий Свободы, создав в нем (или при нем?) музей и первую в Риме публичную библиотеку с греческим и латинским отделениями и с портретами писателей (см. VII, 115). Создание такой библиотеки планировал Цезарь, поручив ее устройство Марку Теренцию Варрону, но, по-видимому, в связи с убийством Цезаря в 44 г. до н. э. работа была прекращена. Плиний (см.: XXXVI, 23—25 и 33—34) называет собрание (произведений искусства) Асиния Поллиона «Памятниками (monumenta) Асиния Поллиона». Неясно, имеется ли в виду под «Памятниками» только открытый им «музей» или какой-то комплекс, состоявший из Атрия Свободы, «музея» и библиотеки, так как неясно, были ли «музей» и библиотека внутри Атрия Свободы или примыкали к нему как отдельные здания. Атрий Свободы находился около Римского форума (его часто отождествляют с храмом Свободы на Авентине), к востоку от Курии и Комиция, в зоне будущих «императорских форумов» (см. примеч. 3 к XXXVI, 102), и был местом, где функционировали цензоры, хранился их архив, законы Двенадцати таблиц. Он назывался так по изображению Свободы, почитавшейся в особой эдикуле, где совершалась церемония отпуска рабов на волю. Впервые он упоминается в связи с событиями 212 г. до н. э., а до Асиния Поллиона реставрировался в 194 г. до н. э. (после пожара 210 г.); последняя известная реставрация была в VI в. н. э. при Теодорихе. Но некоторые считают, что он был снесен при постройке Форума Траяна.
2 Первой настоящей библиотекой считали библиотеку, обнаруженную раскопками, во дворце ассирийского царя Ашурбанипала (VII в. до н. э.) в Ниневии («книгами» здесь были глиняные таблички). Но недавно, в 1974—1976 гг., обнаружена гораздо более древняя библиотека в Эбле, городе в северной Сирии (в 70 км от Алеппо), существовавшем в середине III тыс. до н. э., впервые ставшем известным благодаря раскопкам, начавшимся с 1964 г.: найден крупнейший царский архив, содержащий более 15 000 клинописных глиняных табличек и фрагментов (литературных текстов — около 20%).
В Греции первые библиотеки были у тиранов в VI в. до н. э., а в V в. до н. э.— и у частных лиц (большая библиотека была у Эврипида), и прежде всего — в школах философов, предназначенные для научных занятий (у Платона, особенно значительная — у Аристотеля).
В Александрии библиотека была основана царем Птолемеем I Сотером (323—284 гг. до н. э.) и составляла часть Мусея («Академии наук»), где ученые жили и работали на обеспечении царя, а весь этот комплекс был соединен с царским дворцом. В 260—240 гг. до н. э. во главе библиотеки находился знаменитый поэт Каллимах. При нем в библиотеке насчитывалось 500 000 свитков. Александрийская библиотека была самой богатой и знаменитой. По ее образцу была создана (гораздо позднее) библиотека и в Пергаме Атталидами, соперничавшими с Птолемеями. Основателем ее был Аттал I (241 —197 гг. до н. э.). Обнаруженная раскопками в Пергаме библиотека относится, как полагают, ко времени Эвмена II (197—159 гг. до н. э.), преемника Аттала I, но находят следы и первой библиотеки (Аттала I). Пергамская библиотека уступала Александрийской, но была второй после нее. В 47 г. до н. э. во время восстания в Александрии против Цезаря ббльшая часть библиотеки сгорела. Впоследствии Марк Антоний передал Клеопатре 200 000 свитков из Пергамской библиотеки. По мнению исследователей, статуи в библиотеках Александрии и Пергама, несомненно, были (есть некоторые литературные и особенно археологические, для Пергамской библиотеки, свидетельства).
До публичной библиотеки Асиния Поллиона в Риме были частные: Луций Эмилий Павел привез в Рим библиотеку македонского царя Персея (168 г. до н. э.), Сулла привез из Греции (83 г. до н. э.) оставшуюся библиотеку Аристотеля; большая библиотека была у Цицерона. В Геркулануме, погибшем от извержения Везувия в 79 г. н. э., в вилле, как предполагают, Писона, обнаружена эпикурейская библиотека с большим количеством папирусных свитков и с бюстами философов эпикурейской школы (школа была там уже в I в. до н. э.). После Асиния Поллиона, начиная с Августа (28 г. до н. э., см. примеч. 6 к XXXIV, 14) в Риме создавалось много библиотек при храмах, в портиках, в термах и т. д.
§ 11.
Тит Помпоний Аттик (110—32 гг. до н. э.) — образованнейший человек, друг Цицерона и многих других выдающихся людей, богатый всадник. Спасаясь от террора Суллы, он уехал в Афины и долго жил там (88—65 гг.— поэтому его и называли Аттиком, т. е. «Аттическим»), снискав почет и любовь афинян. Он был автором произведений исторического характера и большим знатоком родословных. Корнелий Непот, друг Аттика, пишет (Аттик, 18), что он составил к изображениям выдающихся людей краткие приписки в стихах (в четыре-пять строк), в которых были перечислены заслуги и должности изображенных. По всей видимости, именно это произведение Аттика имеет в виду Плиний (сейчас оно условно называется Imagines — «Изображения», «Портреты»).
Место испорчено. По одной рукописи: «включить в книги своего труда, изобилующего не только именами, семьсот...»
‘ ...словно боги, (ceu di) — конъектура. В рукописях — cludi (непонятно).
Марк Теренций Варрон (116—27 гг. до н. э.) — выдающийся римский энциклопедист, автор многочисленных произведений (о нем см. в предисловии, с. 14). В числе их были и «Изображения» (или «Портреты» — Imagines), или «Гебдомады» («Седмицы» — Hebdomades), в 15 книгах. Оно,
как почти и все остальные произведения Варрона, не сохранилось, и сведений о нем очень мало. Составлено оно было в 39 г. до н. э. Это были иллюстрированные портретами биографии (в прозе и стихах) 700 знаменитых римлян и греков (может быть, и других народов?). По предложенной реконструкции, произведение было построено следующим образом. Было выбрано 7 областей, в которых прославились изображаемые люди (в государственной жизни, в философии, в поэзии и т. д.). 49 гебдомад (седмиц) по 7 знаменитых лиц в каждом выпуске (в соответствии с 7 областями славы) было посвящено грекам, столько же — римлянам. 7 греческих и 7 римских выпусков составили 14 книг (98 гебдомад), которые предваряла первая, вводная книга, состоявшая из 2 гебдомад, одна из которых была посвящена 7 древнейшим знаменитым грекам, в том числе и мифологическим, другая — 7 таким же римским. Таким образом в 15 книгах содержалось 100 гебдомад, т. е. 700 портретов.
Вероятно, побуждением для Варрона были «Портреты», изданные Аттиком незадолго до этого (см. выше, примеч. 1), по-видимому, с гораздо меньшим количеством портретов. В греческой литературе такого рода произведения неизвестны. Но Плиний пишет (XXV, 8) о ботанических книгах греческих авторов, снабженных цветными иллюстрациями растений (и жалуясь на неточность иллюстраций). Греческие портреты могли быть и в греческих рукописях. Во всяком случае, в сохранившейся рукописи V в. н. э. есть цветные иллюстрации с портретами (см. еще: Марциал, XIV, 186). Неизвестно, были ли портреты у Варрона (и у Аттика) цветными или черно-белыми, в виде бюстов или целых фигур. Античные книги издавались в виде свитков и переписывались рабами. Конечно, «Портреты» Варрона были изданы не в одном экземпляре, и портреты копировали от руки специально обученные рабы, но вся техническая сторона этого издания неясна (предположение о том, что Варрон придумал какой-то механический способ иконографической репродукции, представляется маловероятным).
§ 12.
См. еще: XXXV, 4. Речь идет о «щитовых» портретах — imagines clipeatae (Плиний употребляет слово clipei, clupei — «щиты»; см. ниже, § 13 с примеч. 3). Так называются скульптурные и живописные портреты, помещенные в центре круглого щита, служащего им рамой (их сейчас в литературе называют также «медальонами»). Сами скульптурные портреты выполнены горельефом (голова с частью шеи или бюст, погрудный или поясной). Они были металлические или, подражающие металлическим, мраморные и глиняные. В помпейской стенной росписи изображены такие металлические щиты, висящие высоко на стене или на колоннах.
Происхождение их неясно. Некоторые считают, что они появились в Греции как изображения на военных щитах (о таком происхождении пишет и Плиний, в § 13). Такие щитовые портреты найдены в Греции — на острове Делосе и в Калидоне (город в Этолии, на западе Средней Греции), на острове Самофракии, в Сицилии (в Кентурипах). Они относятся к позднеэллинистическому времени (II—I вв. до н. э.). Таким образом, они встречаются поздно и, как пишут, «в периферических центрах» Греции. В Риме они появляются впервые в 296 г. до н. э. (? — см. след, примеч.).
По мнению других, в Греции портреты такого типа появляются, по всей видимости, под влиянием иных культур. В греческом искусстве до времени позднего эллинизма портрет всегда понимался как целая статуя и не было бюстов или голов, поскольку человек воспринимался во всей своей совокупной цельности (сохранившиеся римские копии греческих портретов в виде бюстов сделаны со статуй). Исключением можно считать гермы, т. е. бюсты, венчающие четырехгранные колонны,— они появляются с последней четверти VI в. до н. э., но изображают преимущественно бога Гермеса (однако эти колонны в сущности представляют собой схематическое изображение тела, восходящее к архаическим временам). По представлениям кельтского и италийского мира жизненность и личность сосредоточены в голове, поэтому достаточно изобразить только голову, чтобы выразить всю личность. Отсюда — развитие портретов-бюстов в римском искусстве.
2 259 год от основания Рима = 495 г. до н. э. Здесь трудноразрешимая ошибка. В 495 г. до н. э. консулами были Аппий Клавдий Сабин из Регилла (город в области сабинян, откуда Клавдий переселился в Рим в 504 г. до н. э.) и Публий Сервилий Приск Структ. Храм Беллоны (где были вывешены эти щиты) был построен после 296 г. до н. э. Многие считают, что здесь имеется в виду Аппий Клавдий Цек («Слепой»), знаменитый цензор 312 г. до н. э., выдающийся государственный и политический деятель. Он был консулом в 307 и в 296 гг. до н. э. В свое второе консульство в 296 г. во время войны с этрусками он дал обет построить храм Беллоны (римской богини войны), который он построил и посвятил через несколько лет на Марсовом поле, около Фламиниева цирка (этот храм упоминается еще в начале III в. н. э., но никаких следов его не найдено; упоминается еще другой храм Беллоны на Капитолии, сгоревший в 48 г. до н. э.). Однако коллегой его по консульству был Луций Волумний. Можно предположить, что цифра «259» (CCLVIIII) в рукописях ошибочна — вместо «459» (CCCCLVIIII или CDLVIIII). 459 год от основания Рима = 296 г. до н. э., если исходить из параллельно существовавшего летосчисления, согласно которому Рим основан в 754 г. до н. э. По более распространенному летосчислению, установленному Варроном, Рим основан на год позже (753 г.). Если исходить из Варроновского летосчисления, нужно допустить, что в рукописях была цифра «458» год (CDLVIII, т. е. без последней единицы). Однако, если считать, что здесь имеется в виду Аппий Клавдий Цек, консул 296 г. до н. э. (вполне естественно, что он вывесил эти щиты в построенном им новом храме), то нужно признать, что Плиний ошибся, назвав его коллегой Публия Сервилия. Некоторые считают, что здесь речь идет об Аппии Клавдии Пульхре, консуле 79 г. до н. э., коллегой которого по консульству был Публий Сервилий Исаврийский. В данном случае имена консулов совпадают, но указанный в рукописях год не соответствует году их консульства (79 г. до н. э. = 675 или 676 г. от основания Рима). Ниже ( § 13) Плиний пишет, что «после него», т. е. Аппия Клавдия, вывесил такие щиты Марк Эмилий, консул 78 г. до н. э. Это, как будто, скорее говорит о том, что Марк Эмилий вывесил щиты вскоре «после него», в следующем 78 г. до н. э., а не после консула 296 года до н. э. Таким образом, датировка появления в Риме щитовых портретов зависит от решения этого вопроса (296 или 79 гг. до н. э.?). Кроме того, следует учесть, что
Плиний говорит о посвящении этих щитов в священных или общественных местах «лично от своего имени» (что не исключает существования до этого времени таких щитов).
3 Родословные древа с портретами (см. выше, § 6).
§ 13.
1 Марк Эмилий Депид (отец одноименного триумвира 43 г. до н. э.) и Квинт Лутаций Катул Капитолийский (о нем см. в примеч. 1 к XXXIV, 38) были консулами 78 г. до н. э. О доме Лепида см.: XXXVI, 109 с примеч. 1.
2 См.: XXXVI, 102 с примеч. 2.
3 В «Илиаде» описывается, например, щит Ахилла (XVIII, 478 слл.) или Агамемнона (XI, 32 слл.), в «Энеиде» Вергилия (VIII, 625 слл.) щит Энея, с изображениями различных сцен, но о портретах владельцев на щите, как пишет Плиний ниже, ничего не говорится. Эти воинские щиты Плиний называет здесь другим словом — scutum (большой щит в форме выгнутого прямоугольника). Слово clupeus или clipeus (в рукописях Плиния — оба написания) означает круглый щит. Глагол clueo или cluo означает «слыть, славиться». Грамматик IV в. н. э. Харисий (см.: Grammatici Latini. Ed. Н. Keil. Lipsiae, 1857, v. I, p. 77), ссылаясь на грамматическое произведение Плиния «Двоякие формы в языке» (написанное в 67 г. н. э., за десять лет до «Естествознания»), приводит этимологическое объяснение Плиния, который утверждает, что слово, обозначающее «военный щит», следует произносить clipeus (через i), потому что это слово происходит аяотои kX£jxteiv, т. е. celare («скрывать, утаивать» — т. е., по-видимому, в том смысле, что щит скрывает человека), а слово, обозначающее «изображение» (i. е. щитовой портрет), следует произносить через u (clupeus), потому что это слово происходит от cluo (Харисий не согласен с этим). Таким образом, Плиний, по Харисию, здесь утверждает обратное тому, что он утверждал в «Двояких формах в языке» (Урлихс замечает, что здесь Плиний исправляет сам себя). В Лёбовском издании Плиния здесь сделано примечание: Плиний производит слово clupeus от греч. yXutpco — «выдалбливать, вырезывать, делать рельеф» (откуда происходят слова «глиптика», «триглиф»).
§ 14.
1 Во время Второй Пунической войны (218—201 гг. до н. э.), когда Ганнибал воевал в Италии, а в Испании, подвластной карфагенянам, оставались карфагенские войска под командованием Гасдрубала (младшего брата Ганнибала), братья Гней и Публий Корнелии Сципионы, посланные в Испанию, почти вытеснили карфагенян из Испании, но в 211 г. Гасдрубал (с новыми подкреплениями) разбил римские войска, в этих сражениях оба брата, Публий, затем Гней, были убиты. Остатки римской армии выбрали командующим способного молодого офицера Луция Марция Септима, римского всадника, которому удалось удержаться на занятой позиции. Марций даже совершил внезапное нападение на лагерь Гасдрубала, разбил карфагенян и захватил богатую добычу, среди которой и был этот щит с изображением Гасдрубала (серебряный, весом в 137 фунтов, известный
как «Марциев щит»). Новый прибывший с армией главнокомандующий Публий Корнелий Сципион (будущий Африканский Старший), сын погибшего Публия Сципиона, в 206 г. окончательно вытеснил карфагенян из Испании (Марций успешно служил под его командованием и пользовался большим уважением у Сципионов).— Первый пожар Капитолийского храма был в 83 г. до н. э. (см. примеч. 1 к XXXIV, 38). Об этом же сообщает и Ливий (XXV, 39).
2 Луций Манлий Ацидин Фульвиан и его родной брат (старший) Квинт Фулъвий Флакк были консулами в 179 г. до н. э. ( = 575 году от основания Рима).
3 ...цензур...— per...lustra. Слово lustrum собственно означает очистительное жертвоприношение по окончании ценза раз в пять лет. Цензоры избирались раз в пять лет сроком на полтора года. В их ведении был также надзор за храмами и общественными зданиями, для охраны которых они нанимали за определенную плату подрядчиков на пятилетний срок. Подрядчики давали поручительство «головой» (capite)— неясно, в чем заключалось наказание в случае их вины: буквально ли в «лишении головы», или в лишении (полном или частичном) гражданских прав. См.: XXXIV, 38 и XXXVI, 29.— Цензорами 179 г. до н. э. были Марк Эмилий Лепид (консул 187 и 175 гг.— см. еще в примеч. 2 к XXXVI, 102) и Марк Фульвий Нобилиор (см.: XXXV, 66 с примеч. 2).
§ 15.
Стенная роспись, обнаруженная в гробнице вождя, в Египте (и роспись на сосудах) датируется временем ок. середины IV тыс. до н. э. (додина-стический период).— См. ниже, примеч. 4 к § 18.
2 Ср.: XXXV, 16 с примеч. 1.— Сикион, Аргос и Коринф в Пелопоннесе — художественные центры. В Сикионе и в Коринфе были свои живописные школы, которые, по-видимому, претендовали на первенство и по времени (как, вероятно, и другие школы). Коринф, как полагают, был более ранним центром, а Сикион стал играть ведущую роль среди пелопоннесских школ во второй половине V в. до н. э. (см.: XXXV, 75 и XXXVI, 9). У Плиния, как считают, отражаются различные традиции разных школ о происхождении живописи (см. еще: VII, 205; XXXV, 152;.XXXV, 54; XXXVI, 15).
Ср.: XXXV, 151 (с примеч. 3). Об этом же говорит Квинтилиан (X, 2, 7: non esset pictura, nisi quae lineas modo extremas umbrae, quam corpora in sole fecissent, circumscriberet). Эту первую стадию обычно считают чисто теоретической и выдуманной греками. Но, как отмечает Ферри, в культурах палеолита и неолита встречаются аналогичные художественные явления. Кроме того, и в древней индийской традиции существует такая версия происхождения живописи, связанная с царем Аджаташатру (первая треть V в. до н. э.), последователем Будды (запечатленная на ткани тень от головы Будды).
...потом... сейчас.— secundam singulis coloribus et monochromaton dictam, postquam operosior inventa erat, duratque talis etiam nunc. Греческое прилагательное p-ovoyptbpiaTos как термин, обозначающий особый род живописи, встречается только у Плиния (в латинской транскрипции). Его буквальное значение — «одноцветный». Остальные сообщения Плиния об
этом следующие. XXXIII, 117: Cinnabari veteres quae etiam nunc vocant monochromata pingebant — «Киннабаром в старину писали картины, которые еще и сейчас называют монохромными» (дальше говорится о том, что писали и эфесским минием, затем перешли к рубрике и синопской). XXXV, 29: Quibus coloribus singulis primi pinxissent, diximus, cum de iis pigmentis traderemus in metallis; quae (в рукописях qui) monochromata a (конъектура; в рукописях: monochromatea или mox neogrammatae а или mox neogrammatea) genere (в рукописях genera) picturae vocantur — «Какими отдельными красками писали первые живописцы, мы сказали, когда передавали об этих пигментах в разделе о металлах; они называются по роду живописи монохромными». XXXV, 56: Quod si recipi necesse est, simul apparet multo vetustiora principia eosque qui monochromatis (в одной или двух рукописях monochromata) pinxerint, quorum aetas non traditur, aliquanto ante fuisse...— «Если должно быть принято это, то вместе с тем становится ясно, что начала его (т. е. искусства живописи) относятся к гораздо более ранним временам и что те живописцы, которые писали монохромные картины и время жизни которых не передается, были несколько раньше...» XXXV, 64: (о Зевксиде) Pinxit et monochromata ex albo — «Писал он и монохромные картины белой краской». Из всех этих сообщений можно сделать вывод, что под «монохромной живописью» Плиний подразумевает особый род живописи на ранней стадии развития живописи, когда писали одной какой-нибудь краской, что такая живопись продолжала существовать и во времена Плиния, т. е. в I в. н. э. (к ней обращался и Зевксид, живописец второй половины V в. до н. э.), и что, кроме того, отдельные краски, применявшиеся в этой живописи, также называются монохромными.
Исходя из сообщений Плиния и сохранившихся памятников античного искусства, современные исследователи дают различные толкования монохромной живописи. Монохромной считается, прежде всего, живопись архаического периода, когда рисунок покрывался краской одного цвета (singulis coloribus — «отдельными красками»). Представление о такой живописи дает архаическая вазовая живопись (чернофигурные и краснофигурные вазы — см. ниже, примеч. 6 к § 16). Незначительные полихромные или олиго-хромные детали и различие в окраске мужского и женского тела не мешали, как думают, грекам считать такую живопись монохромной. Ближе всего к художественной монохромной живописи некоторые считают белогрунтованную живопись (рисунок темной краской на белом фоне) темперой или энкаустикой, развивавшуюся параллельно с чернофигурной и краснофигурной живописью. Представление о такой живописи могут дать вазы (лекифы) с рисунком на белом фоне, стела Лисия из Афин (VI в. до н. э.). Но выражение Плиния ex albo («белой краской», XXXV, 64) некоторые понимают как живопись белым цветом на темном фоне, с чем другие не согласны. Стоящей особняком рассматривают монохромную живопись Зев-ксида ex albo (XXXV, 64). Эта монохромная живопись Зевксида должна относиться (по времени жизни Зевксида) к традиционной технике окрашенного рисунка, при которой набросок рисунка составлял существенную часть и оставался видимым в законченной картине. (Нужно учесть, что латинское pingere — «писать», употребляемое о живописи, передает греческое ypdtpeiv, которое означает и «писать» и «рисовать»). В качестве
примеров приводятся современные Зевксиду памятники: кроме белогрунтованных ваз, стела Мнасона из Фив (ок. 430 г. до н. э.), пластинки из слоновой кости с гравированными рисунками, покрытыми красной краской (из Керчи, ок. 400 г. до н. э.). Отражение этой техники видят в так называемой монохромной живописи на мраморе в Геркулануме и Помпеях (I в. до н. э.— I в. н. э.; копии, как считают, с картин времен Зевксида).
Существует мнение, что «монохромная живопись» означает рисунки красной охрой, в которых светотень достигается штриховкой той же краской (ср.: XXXIII, 137). Многие считают, что термин «монохромный» тождествен термину «светотень» (точнее: «монохромная светотень»). Современный термин «светотень», кроме основного значения, имеет еще значение «живопись одним цветов», т. е. значение современного термина «гризайль» (живопись, выполненная оттенками одного цвета)— именно в этом смысле часто понимают «монохромную живопись». Здесь основываются на свидетельстве Квинтилиана (XI, 3, 46): ...qui singulis pinxerunt coloribus, alia tamen eminentiora, alia reductiora fecerunt...— «...те, которые писали одной какой-нибудь краской, однако одни части делали выступающими, другие — углубленными...» (ср. «Быка» Павсия у Плиния — XXXV, 126—127). По-видимому, Квинтилиан здесь говорит о живописи с монохромной светотенью. Но отсюда не следует, как возражают другие, что термин «монохромный» распространяется на этот вид живописи (у Квинтилиана нет слова «монохромный»). Однако некоторые сохранившиеся памятники I в. до н. э.— I в. н. э. с монохромной светотенью сейчас, как правило, называют именно монохромной живописью, т. е. той, о которой говорит Плиний (XXXV, 15: «такая живопись продолжает существовать даже сейчас», т. е. в I в. н. э., когда пишет Плиний). К этим памятникам относят рисунки с монохромной светотенью на мраморе (из Геркуланума и Помпей), стенные росписи дома на острове Делосе (в действительности, как считают, росписи на Делосе не монохромные, так как на них видны следы исчезнувших других красок), желтые росписи Дома Ливии на Палатине (30—25 гг. до н. э.) и т. д.
В специально посвященной монохромной живописи статье В. Лепик-Копачиньска (W. L е р i k-K opaczyriska. Monochromata antyczne. Archeologia. VI, 1954, 115—140. Резюме на русском языке— с. 302—304) разделяет историю монохромной живописи на два периода: первый — архаический, и второй, подразделяющийся на две стадии; к первой стадии относится белогрунтованная живопись и живопись Зевксида (об этом было сказано выше); второй стадией автор считает ту, когда, по словам Плиния, «была придумана более искусная», и относит начало ее к IV в. до 'н. э. В IV в. до н. э. греческая живопись достигает вершины своего развития. Наряду с техникой темперы и фрески блестящего расцвета достигла энкаустика (см. примеч. 1 к XXXV, 122). Уже свободно пользовались достижениями V в. — линейной и воздушной перспективой и светотенями. Рисовально-пластическая живопись переходила в определенно колористическую. Победе колористического мастерства больше всего способствовала энкаустическая техника, которая была известна и раньше (техника кестром, родом резца, которым прорезывалась линия рисунка, что соответствовало первой фазе развития греческой живописи). По всей видимости, в начале
IV в. до н. э. кестр был заменен каутерием. Красочное пятно без переходных тонов приобрело самостоятельное значение, что послужило предпосылкой для появления античного «импрессионизма». По-видимому, с этим новым направлением и ведет борьбу Платон в своих выступлениях против «скиа-графии» (см. в примеч. 6 к XXXV, 60), до сих пор не идентифицированного вида живописи. Скиаграфия старается использовать пространственный иллюзионизм, обусловленный применением как линейной и воздушной перспективы, так и светотеней, но при этом красочные пятна наносятся без переходных тонов, поэтому на такие картины следует смотреть с некоторого расстояния.
Автор приходит к выводу, что в первой половине IV в. до н. э., по всей видимости, в Афинах появился новый живописный стиль, «импрессионистический», который автор идентифицирует с скиаграфией, о которой говорит Платон, и с той монохромной живописью («была придумана более искусная»), о которой говорит Плиний. Основоположником античного «импрессионизма» мог быть Никомах, которого Плиний называет предшественником Филоксена из Эретрии, создателя pictura compendiaria (см.: XXXV, ПО—111). В pictura compendiaria автор видит «импрессионизм» монохромный, следовательно, упрощенный по отношению к полихромному, а образцы такой живописи — в сохранившейся стенной росписи (о которой говорилось выше): большинство этих произведений написано в «импрессионистическом» духе. Написанные настоящими художниками, они были произведениями искусства; написанные второстепенными художниками — они стояли на таком уровне, что давали Петронию, Квинтилиану и Плинию право жаловаться на упадочное состояние живописи в их время, заключает автор.
Отождествление стиля «импрессионистической» живописи в сохранившихся росписях со скиаграфией и с дискутируемой pictura compendiaria, как отмечают, привело к логическому следствию рассматривать выражение pictura compendiaria эквивалентным с живописью монохромного «импрессионизма».
§ 16.
1 Филокл из Египта — упоминается только здесь. Предполагают, что он был из Навкратиса и жил в середине VII в. до н. э. Навкратис был греческой колонией в Египте (в западной части дельты Нила), основанной в середине VII в. до н. э., с греческо-египетской культурой, имевший торговые и культурные связи с греческим миром. Филокл, как предполагают, был в египетской традиции передатчиком этого искусства из долины Нила в Грецию (или в его имени символизировался переход «линейной живописи» из Египта в Грецию). Однако эта примитивная стадия развития техники живописи, которую Плиний приписывает Филоклу, отнюдь не соответствует состоянию живописи в Египте в это время (живопись в Египте, со всеми своими условностями, достигла высокого развития задолго до этого).
2 Клеант из Коринфа — упоминается у Афинагора (Посольство в защиту христиан, 17) в числе первых живописцев: Саврий с Самоса изобрел «тенепись», очертив тень коня, стоящего на солнце; Кратон с Самоса — живопись, покрыв краской (или: раскрасив) тень мужчины и женщины на побеленной доске; третьим по порядку назван Клеант из
Коринфа (о его «изобретениях» ничего не говорится). О двух картинах Клеанта из Коринфа («Взятие Трои» и «Рождение Афины») в храме Артемиды Алфейи (около Олимпии) сообщают Страбон (VIII, 343) и Афиней (VIII, 346 В—С), причем Страбон называет их «очень прославленными». Его считают архаическим живописцем, отождествляя с Клеантом у Плиния и у Афинагора; предположительно — VIII—VII вв. до н. э.
3 Аридик (конъектура; в рукописях: aradices или ardices) из Коринфа и Телефан из Сикиона — неизвестны; предположительно — VIII—VII вв. до н. э. Телефан представлен здесь как основатель Сикионской школы живописи. Недавно найдены фрагменты мраморной «доски» с сигнатурой «Сделал Телефан», датируемой началом VI в. до н. э. Полагают, что это — посвящение живописца Телефана из Сикиона на афинском Акрополе (?).
4 Ср.: Элиан, Пестрые рассказы, X, 10: «Когда искусство живописи начиналось и было, так сказать, грудным и в пеленках, живописцы так неискусно изображали живые существа, что надписывали: это — бык; это — лошадь; это — дерево». В вазовой живописи рядом с изображенной фигурой человека (или бога) написано имя.
5 ...начал покрывать... («покрыл»): inlevit — конъектура; в рукописях — invenit («изобрел, придумал»). Некоторые придерживаются рукописного чтения (соответственно изменяя текст: «красить» или «красить краской»).
6 Это место во всех рукописях очень испорчено. ...их... — eas, грамматически относится к предыдущему linias (линии). Если понимать буквально (особенно при конъектуре inlevit), то получается, что Экфант обводил черепичной краской линии уже сделанного рисунка. Но, может быть, это следует понимать в том смысле, что окрашивалась вся поверхность внутри контурного рисунка. Последовательность изложенного здесь развития живописи, по-видимому, следующая ( § 15): первая фаза первой стадии — просто контурная некрасочная линия («была обведена линиями тень человека»); затем — вторая фаза первой стадии, когда была развита первая фаза («была придумана более искусная»); вторая стадия — монохромная живопись («живопись отдельными красками»). Дальше, в § 16, по-видимому, эта же последовательность уже конкретизируется именами: первой фазе первой стадии соответствует «Линейную, придуманную Филоклом из Египта или Клеантом из Коринфа»; второй фазе первой стадии соответствует «первыми развили Аридик из Коринфа и Телефан из Сикиона, все еще без всякой краски, однако уже введя расчленяющие линии внутри»; второй («монохромной») стадии соответствует «Первым начал покрывать их краской Экфант...». (О монохромной живописи см. выше, примеч. 4 к § 15.)
На вазах геометрического стиля (X — часть VII вв. до н. э.) ок. середины VIII в. до н. э. начинают появляться фигуры животного мира, а в конце века — фигуры людей. Сначала фигуры писали заполненным (закрашенным) силуэтом, позднее — стали показывать глаз, оставляя небольшой незакрашенный кружочек с точечкой посредине. Ок. середины VII в. до н. э. появляется новая техника рисунка — незакрашенный контурный рисунок с расчленяющими линиями внутри контура, остающегося в цвете глины (ср. «линейную живопись» у Плиния). Плиний приписывает такую технику художникам Коринфа и Сикиона. Но этот вопрос пока еще неясен. Чаще всего техника незакрашенного силуэта ограничивается профилем головы.
В VI в. до н. э. появляется чернофигурная керамика (черные фигуры на красном фоне) с главным центром в Афинах. Ок. 530 г. до н. э. появляется знаменитая афинская краснофигурная керамика (красные фигуры на черном фоне), расцвет которой продолжается до конца V в. до н. э. В конце V в. до н. э. появляются вазы с рисунком на белом фоне.
Вообще вазовая живопись (техника которой, к тому же, требовала быстрого выполнения) рассматривается только как отражение станковой живописи.
7 Экфант из Коринфа — по другим литературным источникам живописец Экфант неизвестен. Имя «Экфант» (Ecphantus) исправлено по конъектуре. В рукописях читается ephantus или elephantus. На острове Мелосе найдена колонна с посвятительной надписью Экфанта, как считают — художника, датируемой концом VII — началом VI вв. до н. э. (Columna Naniana — по названию музея в Венеции). Предполагают, что на колонне находился посвятительный дар Экфанта,— одни считают, что это была скульптура, другие считают, что это была картина (хотя в надписи посвящение ясно обозначено словом — «статуя»). Решение о том, скульптор ли это или живописец,
зависит от интерпретации слова ypotpcov в надписи ( уроерсо — дорическая форма = уросерсо — «писать», а также «рисовать, писать»). Некоторые полагают, что это слово в надписи относится к раскраске статуи.— Однако надпись можно интерпретировать и иначе: по мнению некоторых, урскрсоу (Грофон) может быть именем художника, Экфант — именем посвятителя (или даже изображенной личностью, т. е. — «статуя Экфанта»).— Идентификацию этого Экфанта с Экфантом у Плиния многие отвергают.
О Дамарате (середина VII в. до н. э.) и сопровождавших его скульпторах-лепщиках Плиний говорит в XXXV, 152 (см. примеч. 2 к § 152), где названы имена этих художников: Эвхир, Диопп, Эвграмм, но Экфант там не назван (поскольку там речь идет о скульпторах-лепщиках). Был ли назван Экфант у Корнелия Непота (автора исторических сочинений и биографий, I в. до н. э.) в его сочинении «Примеры», откуда, как считают, взято Плинием это сообщение, неизвестно (сочинение не сохранилось). Вместо рукописного чтения hunc eodem nomine alium fuisse quam (в двух рукописях — quem) tradit Cornelius... — «Что это был с тем же именем иной, чем (здесь переведено «а не») тот, который, как передает...», предлагается конъектура hunc eundem nomine alio fuisse...— т. e. «Что это был тот же с иным именем, который, как передает...».— Слова Плиния «мы скоро скажем» (mox. docebimus), как обычно переводят, относя их к XXXV, 152, не очень ясны, так как доказательство следует тут же (в § 152 сообщается только факт прибытия Дамарата с художниками в Италию), поэтому, может быть, правильнее перевести: «мы сейчас докажем». После отступления о живописи в Италии и в Риме ( § 17—28) Плиний возвращается к теме с § 29.
§ 17.
1 Ардея — один их древнейших городов Лация, в 37 км к югу от Рима, главный город племени рутулов, существовал уже во время Энея (героя Троянской войны, прародителя римлян); по преданию, был основан Данаей, матерью Персея, или сыном Одиссея и Кирки.— Над древней Ардеей
сейчас находится городок с тем же названием.— Рим (Город) был основан, по преданию, Ромулом и Ремом в 753 г. до н. э. (через 3 века после Ардеи). О знаменитом в древности храме Юноны в Ардее с его росписями Плиний говорит в XXXV, 115. Известен также храм Кастора и Поллукса в Ардее, который был украшен росписями (см.: Сервий, Комментарии к «Энеиде», I, 44).
Из того факта, что Ардея, Ланувий и Цере (см. ниже) древнее Рима, Плиний заключает, что и живопись там древнее. Но в действительности, как считают, живопись и в этих городах обязана греческому влиянию VI в. до н. э.
2 Ланувий — тоже один из древнейших городов Лация, на Альбанской горе, к юго-востоку от Рима, основанный, по преданию, героем Троянской войны Диомедом (совр. Чивита Лавинья). В Ланувии было много святилищ, но особенно знаменит был культ Юноны Спасительницы, Матери, Царицы.
3 ...одним и тем же...— ab eodem, т. е. «одним» художником. Можно понимать и как «тем же (самым)» художником, т. е. тем, который создал росписи в Ардее, но это едва ли так (хотя, с другой стороны, непонятно, почему Плиний отмечает этот факт; может быть, потому, что это были две отдельные росписи, «написанные рядом» — comminus).
4 Аталанта — мифическая героиня Аркадии или Беотии, охотница, спутница Артемиды, бегунья, участница Калидонской охоты на дикого вепря, которого она ранила первая, и участница похода Аргонавтов. Желая оставаться девственницей, она, бегунья, не имевшая соперников, согласилась (по требованию отца) выйти замуж за того, кто победит ее в беге, но была побеждена хитростью жениха, который бросал на бегу яблоки, данные ему Афродитой. «Девушкой» здесь представлена, конечно, именно Аталанта. В искусстве часто встречаются ее изображения с древнейших времен. Обычно ее изображают охотницей в коротком хитоне, с колчаном и луком, реже — обнаженной. Елена — дочь Зевса и Леды, жена спартанского царя Менелая, похищенная Парисом и увезенная в Трою. Какая существует связь между Аталантой и Еленой, неизвестно. На одной цисте (ларец цилиндрической формы) из Пренесты, хранящейся в Берлинском музее, изображена сцена: Парис, беседующий с Еленой, Аталантой и Альсирой (имена написаны в этрусской форме, а соответствующее греческое имя Альсиры неизвестно), которые представлены полуобнаженными,— предполагают, что здесь изображен суд Париса о признании первенства в красоте среди смертных женщин (параллель суда Париса о красоте среди богинь). Некоторые связывают эту сцену с росписью, о которой говорит Плиний. Вероятно, Плиний имеет в виду роспись в храме Юноны (см. выше, примеч. 2) — ср.: XXXV, 64: Зевксид пишет картину «Елена» для храма Юноны Лацинии (см. примеч. 2 к § 64).
§ 18.
Гай Калигула — принцепс 37—41 гг. н. э.
Ср.: XXXV, 173 с примеч. 1.
Цере — один из значительнейших городов Этрурии, в 45 км к северо-западу от Рима, завоеванный Римом в IV в. до н. э. По преданию, основан пеласгами (в античной традиции — догреческое население Греции) под названием Агилла. Самые ранние археологические находки датируются
VIII в. до н. э. В зоне Цере сейчас находится деревня Черветери (из Caere vetus — «Древняя Цера»). Живопись Цере известна по сохранившимся росписям в могилах с начала VI в. до н. э.
4 Ср.: XXXIII, 115. Илион ( = Троя), описанный в «Илиаде» и «Одиссее» в связи с Троянской войной, относится, по античной традиции, к XIII или XII вв. до н. э.
В материковой Греции, на острове Крите и на Кикладских островах (группа островов вдоль восточного побережья Средней Греции и Пелопоннеса, к северу от Крита) со времени ок. 2800 г. до н. э. начинается минойско-микенская (крито-микенская) цивилизация (по имени легендарного царя Миноса в Кноссе на Крите и Микен, города на северо-востоке Пелопоннеса). Ок. 2000 г. до н. э. начинается подъем и расцвет минойской цивилизации на Крите, под влиянием которой оказываются Кикладские острова, тогда как в материковой Греции с этого времени наблюдается застой в развитии цивилизации. Подъем и высший расцвет минойской цивилизации был в первой половине II тыс. до н. э. Полагают, что высшего блеска достигло минойское искусство в стенной росписи. Раньше считалось, что техникой живописи в минойском искусстве была фреска, с незначительным дополнительным использованием (при необходимости) темперы, но новые исследования доказывают, что применялась только темпера. В росписях мужчины всеща изображались красной краской, женщины — белой (см. у Плиния, XXXV, 56 с примеч. 3). Ок. 1500 г. до н. э. на Крите произошли большие разрушения, и минойская цивилизация пришла в упадок. Ок. 1400 г. до н. э. ведущая роль переходит к материковой Греции во главе с Микенами (Микенская держава XIV—XIII вв. до н. э.). Микенская культура восприняла минойскую. В раскопанных дворцах Микен, Пилоса, Тиринфа (Пелопоннес), Орхомена и Фив (Беотия) сохранились незначительные фрагменты стенных росписей XV—XIII вв. до н. э. (техника применялась минойская). Ок. 1200 г. до н. э. дорийское нашествие в Греции совершенно уничтожило микенскую цивилизацию. В Греции все совершенно изменилось. Период X—VIII вв. до н. э. в Греции называют «темными веками» (и почти варварства); его называют также «геометрическим периодом» (по «геометрическому искусству»). Под «геометрическим искусством» понимается только собственно греческое (т. е. не минойско-микенское) искусство времени ок. 1000—700 гг. до н. э. (см. примеч. 1 к XXXIV, 52). Культурные достижения предшествовавших веков исчезли и были позабыты, в том числе и живопись. Поскольку все культурные центры были разрушены, минойско-микенская живопись была неизвестна грекам классического времени (и позднее), и, по-вцдимому, в традиции не сохранилось сведений о ее существовании, в том числе и в поэмах Гомера «Илиада» и «Одиссея», повествующих о героических событиях микенского времени (и отразивших многое из этого времени), но созданных, как сейчас считают, ок. середины VIII в. до н. э. См. выше, § 15—16.
§ 19.
Гай Фабий Пиктор — первый известный по имени римский живописец, принадлежал к древнему знаменитому патрицианскому роду Фабиев. Прозвище «Пиктор» (Pictor) означает «живописец». Цицерон (Тускульские беседы, I, 2, 4) говорит: если бы Фабию, знатнейшему человеку, вменялось в похвалу его занятие живописью, то разве у нас не появилось бы потом
много Поликлетов и Паррасиев? Во всяком случае, его имя в Фастах (списке высших должностных лиц) не встречается. Его сын, консул 269 г. до н. э., и другие потомки носили это прозвище. Знаменит был древнейший римский анналист III—II вв. до н. э. Квинт Фабий Пиктор (которого путают с живописцем).
Храм Здравия на Квиринале посвятил в 303 г. до н. э. герой Второй Самнитской войны (327—304 гг. до н. э.) Гай Юний Бубулк Брут по обету, данному им в 311 г. После пожара при Клавдии (41—54 гг. и. э.) храм был восстановлен. Указанная Плинием дата росписи храма, по-видимому, точна (450 год от основания Рима - 304 г. до н. э.). Валерий Максим (VIII, 14, 6) сообщает, что Гай Фабий написал на этой росписи свое имя, а Дионисий Галикарнасский (Эксцерпты из книги XVI, § 6) хвалит ее. Предполагают, что на этих росписях могли быть изображены сцены сражения Гая Юния Бубулка с самнитами.
2 Марк Пакувий — родился ок. 220 г. до н. э. в Брундисии, завоеванном римлянами в 245 г. до н. э., в Калабрии (уже завоеванной римлянами области на юге Италии), давно эллинизированной; сам он, как и его дядя Энний (см.: VII, 114 с примеч. 1), принадлежал к аристократии местного италийского племени осков; умер ок. 130 г. до н. э. в Таренте (древней греческой колонии в Калабрии), жил, как и Энний, в Риме. Пакувий был известен как поэт, автор трагедий с греческим сюжетом, но он написал и одну драму с историческим римским сюжетом «Павел», героем которой был скорее всего Луций Эмилий Павел, победитель македонского царя Персея в сражении при Пидне в 168 г. до н. э. (см. примеч. 1 к XXXIV, 13). От произведений Пакувия сохранились только незначительные фрагменты. О Пакувии как о живописце сообщает только Плиний. По-видимому, Пакувий, воспитанный в греческой культуре, был проводником греческого искусства в Рим, в частности живописи.
Храм Геркулеса Победителя (или иначе — Непобедимого) — круглый храм на Бычьем форуме (см. примеч. 3 к XXXIV, 10), построенный Эвандром (см. примеч. 2 к XXXIV, 33); в этот храм, как говорит Плиний (Х.79), не влетают мухи и не входят собаки. (В Риме был и другой храм Геркулеса Победителя — у Тригеминских ворот, построенный Луцием Мум-мием в 142 г. до н. э. после взятия Коринфа, вблизи Бычьего форума; в античных сведениях не всегда ясно, о каком из них идет речь). На основании исправления текста словаря Феста (с. 242 в издании Мюллера, с. 282 в издании Линдсея) «Эмилиев храм Геркулеса» (Aemiliana aedis est Herculis, чтение Скалигера, вместо рукописного familiana aedisset), предполагают, что этот храм был реставрирован Луцием Эмилием Павлом после его победы при Пидне в 168 г. до н. э. Вероятно, подобно тому, как содержанием драмы Пакувия «Павел» были победы Луция Эмилия Павла, таким же было и содержание его росписей в храме Геркулеса Победителя. По сообщению Тацита (Анналы, XV, 41), храм сгорел во время пожара при Нероне в 64 г. н. э., но, по-видимому, вскоре был восстановлен, а, судя по сообщению Плиния, который пишет после этого пожара, росписи Пакувия сохранились. В XV в. еще существовали руины этого храма.
§ 20.
1 Турпилий — по другим источникам неизвестен, жил в I в. н. э. (вероятно, в первой половине), поскольку Плиний называет его своим современником (nostrae aetatis). Венетия— область племен венетов на северо-западном побережье Адриатического моря, в районе совр. Венеции, с 183 г. до н. э. занятая римлянами, с городами Адрия, Патавий (совр. Падуя; родина историка Тита Ливия), Аквилея и др. Верону относят то к Венетии, то к Транспаданской Галлии (север Италии), граничащей на востоке с Венетией. Верона (совр. Верона; родина поэта Катулла, архитектора Витрувия) была одним из самых значительных городов в этой области. Вероятно, Турпилий был родом именно из Вероны (имя Турпилий встречается в одной надписи в Вероне; правда, известны и другие носители этого имени в других местах).
2 Титедий Лабеон как живописец известен только по этому сообщению Плиния, судя по словам которого, он умер ок. 70-х гг. н. э. и занимал высокие должности (Нарбонская провинция — римская провинция на юге Галлии). Тацит (Анналы, II, 85), описывая события 19 г. н. э. (при Тиберии), упоминает некоего Титидия Лабеона, жена которого, Вистилия, была сослана за распутство, причем от Титидия Лабеона потребовали объяснения, почему он не покарал ее, как того требовал закон (он ответил, что еще не прошло предоставляемых для обдумывания 60 дней). Возможно, что Титидий у Тацита и Титедий у Плиния идентичны, поскольку время совпадает, и, может быть, насмешки и оскорбления вызывались в какой-то мере в связи с историей, о которой рассказывает Тацит. Больше о нем ничего не известно.
§ 21.
1 Квинт Педий (дед младшего Квинта Педия, мальчика живописца) — племянник (сын старшей сестры) Гая Юлия Цезаря, справил триумф в 45 г. до н. э. за победу в Испании, в 43 г. до н. э. (после убийства Цезаря) был консулом вместе с Октавианом (Августом), внучатым племянником Цезаря (внуком Юлии, сестры Цезаря). Цезарь завещал свое наследство Октавиану (три четверти), усыновив его, Квинту Педию и Луцию Пинарию Скарпу (другому своему племяннику). Квинт Педий отказался от своей части в пользу Октавиана. Он умер в 43 г. до н. э. Его жена (бабушка младшего Квинта Педия) была из рода Марка Валерия Мессалы Корвина, оратора (см. примеч. 5 к XXXIV, 22 и примеч. 1 к XXXV, 8).
§ 22.
1 Маний Валерий Максим Мессала — консул 263 г. до н. э. (у Плиния — 490 год от основания Рима, т. е. 264 г. до н. э.), во второй год Первой Пунической войны (264—241 гг.), одержал победу над соединенными силами карфагенян (под властью которых была ббльшая часть Сицилии) и царя Сиракуз Гиерона II (Сиракузам принадлежала юго-восточная часть Сицилии). Война началась из-за союзной с Римом Мессаны ( = Мессины, города в северо-восточной части Сицилии), занятой в 264 г. карфагенянами. Римляне, опасаясь такой близости карфагенян, захватили Мессану. Гиерон вступил в союз с карфагенянами против Рима. В 263 г. Маний Валерий Мессала одержал над ними победу, подчинил власти Рима города восточной части Сицилии и заключил с Гиероном мир на поставленных им условиях
и союз. За эту победу он получил триумф (и был прозван «Мессалой», т. е. «Мессанским»). О Гостилиевой Курии см. примеч. 3 к XXXIV, 21. Неизвестно, существовала ли еще эта картина до пожара Курии в 52 г. до н. э. Цицерон дважды употребляет выражение ad tabulam Valeriam — «у Валериевой картины» (Письма к близким, XIV, 2, 2, 58 г. до н. э.; речь «Против Ватиния», 21, 56 г. до н. э.). Может быть, это название по картине осталось за тем местом у Курии, где были, как полагают, скамьи народных трибунов.
1 Луций Корнелий Сципион Азиаген (или Азиатик — «Азиатский») — младший брат Публия Корнелия Сципиона Африканского Старшего (см. в примеч. 3 к XXXV, 8; оба — сыновья Публия Корнелия Сципиона, см. примеч. 1 к XXXV, 14); во время войны римлян с сирийским царем Антиохом III Великим (царство Селевкидов в Азии) он, избранный в консулы на 190 г. до н. э., был назначен главнокомандующим, а помощником (легатом) был назначен его брат Публий, полководец, который фактически и был главнокомандующим. В 190 г. до н. э. в сражении при Магнесии у Сипила (город Лидии в Малой Азии) он одержал победу над Антиохом и этим сражением закончил войну (откуда его прозвище «Азиатский»). В 188 г., вернувшись в Рим с огромной добычей, он справил блестящий триумф. Вероятно, тогда и выставил он эту картину, изображавшую, по всей видимости, сражение при Магнесии (но, может быть, во время блестящих игр, данных им в 186 г.), как считают, работы греческих художников, которых он взял к себе на службу. Цицерон (В защиту Рабирия Постума, 26) и Валерий Максим (III, 6, 2) сообщают о статуе этого Луция Сципиона в греческом одеянии (хламиде и сандалиях) на Капитолии.— Сыном Публия Сципиона Африканского Старшего был Луций Корнелий Сципион, попавший в плен к Антиоху в начале военных действий (192 г.); в плену он содержался с почетом и был без выкупа выдан отцу до сражения при Магнесии (сведения о времени, месте и точных обстоятельствах этого плена в источниках разноречивы: по Плинию — «в этом сражении»).
§ 23.
1 Луций Гостилий Манцин командовал римским флотом с 148 г. до н. э. у Карфагена во время Третьей Пунической войны (149—146 гг.) при главнокомандующем консуле Луции Корнелии Писоне. С суши (с запада) Карфаген был надежно защищен стенами, со стороны моря он был укреплен не сильно, но был малодоступен и почти не защищался. Манцин попытался внезапным нападением взять город. Он укрепился с немногочисленным отрядом на скале в море напротив предместья Карфагена Мегары (или Магары, или Магалии). Ему удалось ворваться в Мегару, но, оттесненный карфагенянами, он оказался отрезанным и в опасности. В это время прибыл из Рима Публий Корнелий Сципион Эмилиан (будущий Африканский Младший; см. в примеч. 3 к XXXV, 8), избранный в консулы на 147 г. и назначенный главнокомандующим, который оказал помощь и спас отряд Манцина. Вскоре, когда карфагеняне возобновили нападение на отряд, Сципион опять пришел на помощь и спас отряд. Недовольство Сципиона было вызвано тем, что Манцин не представил на картинах его помощи. Манцин остался при Сципионе до разрушения Карфагена Сципионом в 146 г. до н. э.; в 145 г. он был избран в консулы (которые избирались в центуриатных комициях — собраниях по цензовым центуриям).
2 Гай Клавдий Пульхр — курульный эдил 99 г. до н. э., устроил невиданные до того по великолепию игры, о которых часто упоминают античные авторы. (Устройство общественных игр было в ведении плебейских и курульных эдилов.) Он впервые па этих играх показал слонов. Помимо украшения сцены искусно выполненными декорациями, он усовершенствовал «театральный гром» (с помощью перекатывания камней), который стал называться «Клавдиевым громом». По сообщению Валерия Максима (II, 4, 6), Клавдий Пульхр впервые (в Риме) устроил на сцене живописные декорации, а до него на сцене были голые доски. Этот Гай Пульхр был консулом 92 г. до н. э. В современной литературе устроителем этих игр некоторые называют Аппия Клавдия Пульхра, консула 79 г. до н. э. (см. в примеч. 2 к XXXV, 12), который, по-видимому, был братом Гая Клавдия Пульхра (сыновья Аппия Клавдия Пульхра, консула 143 г. до н. э.).
§ 24.
1 См. примеч. 1 к XXXIV, 7. Но в XXXIII, 149 Плиний это же самое приписывает Луцию Корнелию Сципиону Азиатику (см. примеч. 2 к XXXV, 22; триумф 188 г. до н. э.), а Ливий (XXV, 40, 1—3) и Плутарх (Марцелл, 21)—Марку Клавдию Марцеллу, завоевателю Сиракуз в 212 г. до н. э. (Сципион из Малой Азии, Марцелл из Сиракуз привезли греческие произведения искусства — с этого в Риме началось восхищение греческим искусством).
2 О картине Аристида см.: XXXV, 99 с примеч. 6 (об Аристиде см. примеч. 1 к XXXV, 98).— Здесь имеется в виду пергамский царь Аттал II Филадельф (159—138 гг. до н. э.), который послал в помощь Муммию вспомогательное войско под командованием своего полководца Филопоймена. О распродаже добычи, после разрушения Муммием Коринфа в 146 г. до н. э., в других источниках не сообщается. Павсаний (VII, 16, 8) пишет, что Муммий самые ценные произведения искусства увез, а менее ценные отдал Филопоймену, полководцу Аттала (следовательно, Аттал не мог присутствовать при этом). Может быть, Филопоймен, видя, как римские солдаты обращаются с картинами (см. примеч. 6 к XXXV, 99), предложил Муммию сто талантов (= 600 000 денариев) за эту картину Аристида. В VII, 126 Плиний пишет, что Аттал предложил за одну картину Аристида сто талантов, а в XXXV, 100 говорит: передают, что он купил ее за сто талантов. О храме Цереры см. примеч. 2 к XXXIV, 15.
§ 25.
1 О Крассе см. примеч. 2 к XXXIII, 147.
2 Старые лавки — были расположены на южной стороне Римского форума между храмом Сатурна и храмом Диоскуров. Они существовали со времен царей, вначале как рыночные места вдоль Форума, впоследствии частично стали меняльными лавками, лавками книготорговцев и т. п. Ок. 450 г. до н. э. уже существовали Новые лавки, наискосок напротив Старых, на северной стороне Форума, вначале мясные, впоследствии они стали меняльными. Гай Мений, цензор 318 г. до н. э. (см. примеч. 3 к XXXIV, 20), устроил над Старыми и Новыми лавками навесы-балконы (maeniana) для зрителей игр на Форуме. Фасады Лавок были украшены трофейными самнитскими и кимврскими щитами, а Плиний (см.: XXXV,
113) передаст, что весь мепиев балкон у Старых лавок целиком покрывала картина Ссрапиона. С постройкой Юлиевой базилики (Гаем Юлием Цезарем в 46 г. до н. э. на месте прежней Семпрониевой и законченной Августом) у Старых лавок и реконструкцией Эмилисвой базилики у Новых лавок (см.: XXXVI, 102 с примеч. 2) в 54 г. до н. э. и Новые и Старые лавки были удалены. Во времена Цицерона (в I в. до н. э.) суд городского претора находился посреди Форума (раньше он был в Комиции), приблизительно между Старыми и Новыми лавками.
3 У Цицерона (Об ораторе, II, 266) назван не Красс (один из главных участников этого диалога, в 91 г. до н. э.), а оратор Гай Юлий Цезарь Вописк (ок. 130—87 гг. до н. э.), который сам рассказывает этот случай, когда он ответил так Гельвию Манции, показав на галла, написанного на кимврском щите Мария (трофей Гая Мария) у Новых лавок, перекошенного, с высунутым языком и отвислыми щеками. Квинтилиан (VI, 3, 38) рассказывает этот случай так же, как и Цицерон, но некоторые мелкие подробности, которых нет у Цицерона, ближе к рассказу Плиния (по-видимому, существовал еще другой источник). Полагают, что это было апотропаическос (отвращающее бедствие, зло) изображение на щите (как, например, изображение Медузы с высунутым языком). Плиний говорит о tabula, т. е. картине, написанной на доске. Может быть, у Старых лавок была картина, изображавшая поединок Тита Манлия Торквата с галлом (см. примеч. 1 к XXXIII, 15). Ливий (VII, 10, 5), описывая этот поединок, пишет, что галл, когда к нему подводили Манлия, в насмешку высунул язык (linguam... exserentem; у Плиния употреблено это же выражение, а у Цицерона — eiecta lingua). В противном случае нужно признать, что Плиний ошибочно назвал щит с изображением галла словом tabula, «Новые лавки» — «Старыми лавками» и перепутал имя оратора.
4 Тевтоны — германское племя (в северной Германии, точнее неизвестно), участвовавшие с кимврами в нашествиях на юг Галлии с 113 г. до и. э., много раз разбивавшими римские войска. В 102 г. до н. э. Гай Марий разбил и уничтожил тевтонов (на юге Галлии), а в 101 г. вместе с Квинтом Лутацием Катулом — кимвров (на севере Италии), см. в примеч. 1 к XXXVI, 2. Известны два посольства тевтонов в Рим — в 8 г. до н. э. и в 5 г. н. э. (во время войн Рима с германскими племенами).
§ 26.
1 См. примеч. 9 к XXXIV, 54.
2 Храм Венеры Прародительницы на Форуме Цезаря был посвящен вместе с Форумом Гаем Юлием Цезарем в последний день его триумфа в 46 г. до н. э. по обету, данному им в сражении с Гнеем Помпеем при Фарсале в 48 г.— см.: XXXVI, 103 с примеч. 1.
3 См.: XXXV, 136 с примеч. 1.
4 Агриппа — см. примеч. 3 к XXXIV, 13.
5 Об этой речи больше ничего не известно.
6 Неизвестно, о каких картинах говорит здесь Плиний. См. в примеч. 1 к XXXV, 136.
7 О Термах Агриппы см.: XXXVI, 189 с примеч. 2 (здесь Плиний сообщает, что Агриппа «глиняную работу в горячих помещениях расписал энкаустикой...»). Восстановление — здесь, по-видимому, «ремонт».
§ 27.
1 О Форуме Августа см.: XXXVI, 102 с примеч. 3.
2 Об этих картинах Апеллеса см.: XXXV, 93—94 с примеч. 1 к § 94.
3 Храм божественного Юлия (обожествленного Гая Юлия Цезаря после его убийства в 44 г. до н. э.) был построен и посвящен Августом, приемным сыном Цезаря, в 29 г. до н. э. на Римском форуме, почти в центре его, на том месте, где было сожжено тело Цезаря. Сохранились остатки от высокого подиума храма. См. также: II, 93—94 с примеч. 1.
4 См.: XXXV, 91 (где Плиний называет только одну картину Апеллеса; когда она испортилась, Нерон заменил ее картиной Доротея).
5 Юлиева Курия — см. примеч. 3 к XXXIV, 21.
6 См.: XXXV, 131 с примеч. 2. О Никии см.: XXXV, 130 слл.
7 ...вжег... — inussisse (ср. evekocev в XXXV, 122); см. примеч. 1 к XXXV, 122.
§ 28.
1 О Главкионе и Аристиппе никаких сведений нет. Вероятно, их имена были написаны на самой картине. Филохар — по мнению некоторых, идентичен с братом оратора Эсхина. Афинянин Филохар, сын Атромета и Главкотеи, старший (как считают) брат оратора Эсхина, родился ок. 400 г. до н. э. (однако в биографии Эсхина, содержащейся в Окси-ринхском папирусе, 1800, говорится, что Эсхин был старше своих братьев; Эсхин родился ок. 390 г. до н. э.). В 345 г. он был избран стратегом и переизбирался еще два раза. Демосфен в речи «О преступном посольстве» (237), выступая против Эсхина (в 343 г. до н. э.), упоминает о том, что Филохар расписывал ларцы для флаконов и бубны. Но в схолиях к этому месту говорится, что это обычный прием принижения противника, а что в действительности Филохар был живописцем на уровне Зевксида, Апеллеса, Эвфранора и любого из знаменитых живописцев. По мнению других, сообщение этого схолия ненадежно, и такая идентификация отвергается. Можно предположить, что автор схолия ошибся, сочтя живописца Филохара за брата Эсхина. По поводу Филохара, брата Эсхина, исследователи отмечают, что он вначале был (или пытался стать) живописцем, а в упоминаниях о бубнах видят намек на мистические культы, к которым была причастна его мать (бубны действительно применялись в такого рода культах). Отвергая такую идентификацию, некоторые, тем не менее, предполагают, что Филохар у Плиния относится к IV в. до н. э. Все же, на основании сообщения схолиаста (даже если исключить идентификацию с братом Эсхина), можно заключить, что существовавший живописец Филохар был знаменит и что именно о нем упоминает здесь Плиний (это подтверждается и тем, что Август поместил его картину в Сенате).
...столько веков...— по предположительной конъектуре Майгоффа: «через столько веков». Август выставил эту картину в сенатской Курии (Юлиевой), посвященной им в 29 г. до н. э. Но, может быть, здесь tot saeculis значит «столько поколений».
2 См.: XXXV, 131. О слове император см. в указателе.
3 Ср.: XXXV, 2 и 50.
§ 29.
‘См.: XXXIII, 86—91, 111—123, 158—163.
2 См. примеч. 4 к XXXV, 15.— ; они — точнее «,которые»; в рукописях читается qui, т. е. «которые» согласовано с «красками» (colores), но в изданиях принята конъектура quae — «которые», т. е. согласовано с «пигментах» (pigmenta). ...этих...— is или his; принята конъектура iis «тех».
3 См.: XXXV, 53 слл.
4 Блеск — splendor; свет — lumen. Точное значение термина «блеск» неясно. Как о термине живописи о нем известно только по этому упоминанию Плиния (и еще в XXXV, 31 Плиний говорит, что синопскую краску раньше применяли для передачи блеска). Поскольку введение «света и теней», приписываемое Аполлодору (см.: XXXV, 60 с примеч. 6), относится к последней трети V в. до н. э., а «блеск» появился, по словам Плиния, после этого, то введение «блеска» относят к IV в. до н. э. По мнению одних, латинское splendor («блеск») передает греческое Хосцлротг]у («блеск, сверкание; сияние, яркость»), по мнению других, считающих, что греческому косцяротг]? скорее соответствует латинское claritas (в значении: «светящаяся, светлая белизна, яркость» и т. п.), splendor передает, по-видимому, греческое слово аиуг], которым обозначается сверкающий свет солнца и огня или сверкающее отражение от гладкой металлической поверхности при ярком свете ит. п.: в первом из этих значений splendor указывало бы на источник света, видимый на картине (как, напр., «Мальчик, раздувающий огонь» Антифила, см.: XXXV, 138); во втором — на отражение света. Существуют разные объяснения термина splendor. Одни понимают его как «отражение» (Reflexion), но многие понимают в значении сияющего, сверкающего света или в значении отблеска, отсвета, и в этом случае разные исследователи* передают его разными словами: Glanzheit или Glanzlicht (нем.); glow или luminosity (англ.); luminosita (и та л.). Отмечают, что это явление не может сосуществовать с рассеянным светом и требует падающего луча света, который отражается на гладкой поверхности, обращаясь для глаза белым цветом, независимо от цвета предмета. В вазовой живописи с конца V и до середины IV вв. до н. э. передается отражение от металлических предметов. Применение белого «света» на фигурах людей и животных появляется ок. 320 г. до н. э. На основании сохранившихся мозаик, воспроизводящих картины станковой живописи, считают, что в станковой живописи splendor находит совершенное воплощение в конце IV в. до н. э. (в данном случае имеют в виду мозаику «Сражение Александра с Дарием», оригинал которой приписывается многими Филоксену, живописцу конца IV — начала III вв. до н. э., см.: XXXV, 110^ на этой мозаике впервые источник света мыслится вне картины).
Quod inter haec et umbras esset appellarunt tonon, commissuras vero colorum et transitus harmogen. Здесь haec — местоимение ср. p. во мн. ч., поэтому должно относится и к splendor «блеск» (м. род) и к lumen «свет» (ср. р., ед. ч.). Вероятно, «между ними и тенями» нужно понимать как: между светом и тенями и между блеском и тенями.
Тбнос и гармогё. как термины живописи больше нигде в сохранившейся античной литературе не встречаются. Интерпретация их по этому лаконичному замечанию Плиния вызывает у исследователей затруднение. Греческое слово tovoj «тонос» (от TEivco — «тянуть») имеет значение «натя
жение, напряжение» и т. п. Как музыкальный термин оно означает интервал между двумя различными звуками (тон), который, в свою очередь, имеет градации в четверть тона и в полтона. Слово арцоут] «гармоге» (от глагола — «прилаживать, сочетать»; отсюда «гармония») имеет значение: «соединение, связывание, прилаживание; место соединения, стык». Плиний передает это понятие в живописи двумя словами— «стыки... и переходы». В XXXIII, 163 Плиний сообщает, что индийская лазурь «служит в живописи для разграничений (ad incisuras), то есть отделения теней от света». По мнению Ферри, тонос — это контраст между двумя цветовыми зонами (как интервал в музыке), и в живописи представляет собой недостаток; этот ин-тервал-тонос, в свою очередь, имеет (как и в музыке) ряд переходных тоносов, которые, однако, не устраняют резкость сочетаний; для исправления этого недостатка и требуется гармоге, а вернее, ряд гармоге на весь ряд тоносов, т. е. зона перехода состоит из ряда тоносов, составляющих один тонос, и ряда гармоге, составляющих одно гармоге. Таким образом, гармоге — это постепенное смягчение и усиление переходов промежуточной зоны другого цвета.
Лукиан (Зевксид, или Антиох, 6), описывая кентаврессу на картине Зевксида «Семья кентавров», называет незаметный переход тела женщины в кобылицу словом «гармоге» (но здесь говорится об умелой передаче физического перехода, безотносительно к краскам).
Кьюлз (в статье, приведенной в примеч. 6 к XXXV, 60), в соответствии со своим мнением о скиаграфии («тенеписи»), считает, что «тонос» означает «степень контраста» (то, что между тенью и светом или блеском); перевод Плинием «гармоге» как «стыки и переходы» (commissuras et transitus), говорит автор, на первый взгляд кажется противоречивым: commissuras предполагает стыки контрастирующих зон, a transitus — постепенный переход. Автор предполагает, что «гармоге» в техническом языке литературы о «скиаграфии» означает сочетание цветов вследствие оптического слияния (the blending of colors through optical fusion),— но без уверенности в этом, поскольку нет соответствующих текстов,— или, может быть, сочетание, получающееся, если смотреть с определенного расстояния (blending from a certain distance).
§ 30.
Краски бывают неяркие или яркие.— Sunt autem colores austeri aut floridi. В таком (или близком к такому) значении обычно понимаются здесь термины austeri и floridi. Лепик-Копачиньска (W. L е р i k-K op а с zy'ns ka. Colores floridi und austeri in der antiken Malerei. JDAI, LXXIII, 1958, Ss. 79—99; доклад об этом же «Colores floridi et austeri» cm.: Atti del settimo congresso internazionale di Archeologia classica, Vol. I. Roma, 1961, pp. 135—144) считает, что colores floridi — это Lasurfarben (прозрачные, просвечивающие, лессирующие краски, сквозь которые просвечивают собственные краски грунта, подмалевка), a colores austeri — это Deckfarben (непрозрачные, непросвечивающие, грунтовые, корпусные, кроющие краски). Разбирая по отдельности все краски, автор приходит к выводу, что все краски, причисленные Плинием к floridi (т. е. миний, армянская, киннабар, хрисоколла, индийская, пурпурисс), были лессирующими (Lasurfarben) или, по крайней мере, полулессирующими (Halblasurfarben), а все остальные — кроющими
(Deckfarben). Автор считает, что это разделение соответствует разделению красок в средневековье на colores clari ( = Lasurfarben) и colores spissi ( = Deckfarben), ссылаясь на то, что греческое прилагательное cxvifyp о $ ( = floridus) объяснялось через Хар.лроу, которое соответствует латинскому clarus, переводимому тоже как «прозрачный» (lasurartig). В таком же смысле объясняет автор и XXXV, 97 и 134, приводя эти места в качестве доказательства правильности своего понимания. Такое же доказательство видит автор в жалобе Витрувия (VII, 5, 7) на чрезмерное применение colores florid! в его время, которые ослепляют взгляд (fulgentes oculorum reddunt visus).
Шайблер (I. Scheibler. Die «vier Farben» der griechischen. Malerei. Antike Kunst. XVII. Olten, 1974, Ss. 92—102) возражает против этой интерпретации Лепик-Копачиньской (с этой статьей не удалось ознакомиться, но о возражении автора, со ссылкой на с. 95, упоминается в примечании в статье Греве и Пройссера, приведенной в примеч. 1 к XXXV, 122).
2 Миний — см.: XXXIII, 111 —124 (и примеч. 1 к § 111) с примеч. Эти краски предоставлял живописцу заказчик из-за их высокой цены, как поясняет Плиний в XXXV, 44, а также Витрувий (VII, 5, 8).
3 Армянская — см.: XXXV, 47, с примеч. 1.
4 Киннабар — см. в примеч. 1 к XXXIII, 111.
5 Хрисоколла — см.: XXXIII, 86—94 (и примеч. 2 к § 86) с примеч.
6 Индийская — см.: XXXV, 46 с примеч.
7 Пурпурнее — см.: XXXV, 44—45 с примеч.
8 Синопская — см.: XXXV, 31—33 с примеч.
9 Рубрика — см.: XXXIII, 115 с примеч.
10 Паретоний — см.: XXXV, 36 с примеч.
11 Мелосская — см.: XXXV, 37 с примеч.
12 Эретрийская— см.: XXXV, 38 с примеч. 6.
13 Аурипигмент — см.: XXXIV, 178 с примеч. 1.
14 См.: XXXIII, 86 елл , 111 слл., 158 слл.
15 Охра — см.: XXXIII, 158—160 с примеч.
16 Жженые белила — cerussa usta. Бейли, в отличие от остальных издателей, читает с запятой (cerussa, usta), считая, что usta — название не только для жженых белил (хотя здесь он переводит: «белила, жженые белила»). По-видимому, Бейли прав. См.: XXXV,38 с примеч.
17 Сандарак — см.: XXXIV, 176—177 с примеч.
18 Сандик — см.: XXXV, 40 с примеч.
19 Сирийская — см.: XXXV, 40 с примеч.
Атрамент— см.: XXXV, 41—43 с примеч.
§ 31.
1 Синопская (sinopis) — греч. рАтоу Sivcojukt] (Теофраст, О камнях, 52; Д и о с к у р и д, V, 96). Обычно считают, что греческое рАтоу и латинское rubrica (рубрика) — общее название для красных охр (см.: XXXIII, 115). Теофраст (там же, 51) говорит, что живописцы применяют рАтоу для передачи телесного цвета и охру (т. е. желтую охру — вероятно, аттическую) вместо арреника (= аурипигмент — см. примеч. 1 к XXXIV, 178), так как она ничем пе отличается по цвету (т. е. охра от арреника). Синопа — Древний город на южном берегу Черного моря (современный Синуб, или
Синоп), в области Пафлагония, стала владением и главным городом Понта (см. примеч. 3 к XXXIII, 151). Теофраст и Диоскурид сообщают, что синопская добывалась в Каппадокии (область южнее Понта) и доставлялась в Синопу, откуда экспортировалась, отчего и получила свое название (а настоящее ее название — каппадокийская). Некоторые считают, что синопская была не красной охрой, а киноварью, поскольку такой сложный сбыт красной охры, которая имелась повсюду, был не выгоден. Но, как возражают, ни в пределах древней Каппадокии, ни в местах, указанных Плинием как источниках синопской, киноварь не обнаружена, и напротив, в этих местах обнаружена красная охра. Поэтому полагают, что синопская была красной охрой высокого качества (высококачественная красная охра и сейчас экспортируется в далекие страны). Некоторые считают синопскую сангиной. О синопской см.: XXXV, 30, 31—33, 36, 40, 50 и XXXIII, 117.
1 Африкой римляне (а греки — Ливией) называли северную (прибрежную) часть материка, граничащую на востоке с Египтом (часть южнее Африки и Египта называлась Эфиопией). Балеарские острова соответствуют современным. Лемнос — остров в северной части Эгейского моря. Витрувий (VII, 7,2) пишет, что лучшие красные охры (rubricae) встречаются в немногих местах, как, например, в Синопе в Понте, в Египте, на Балеарских островах в Испании, а также на Лемносе. Теофраст (О камнях, 52) называет лемносскую и синопскую красную охру ф|Хтоу), но говорит, что лучшей считается кеосская (с острова Кеос в Эгейском море).— По надписи, найденной на афинском Акрополе и датируемой временем ок. 350 г. до н. э., известно, что города Кеоса (подчиненного Афинам) обязаны были вывозить всю красную охру (piXxos) только в Афины. О кеосской красной охре упоминает только Теофраст (в конце IV в. до н. э.), поэтому Кейли предполагает, что ко времени Витрувия, Диоскурида и Плиния (I в. н. э.) запасы охры на Кеосе истощились.— Диоскурид (V, 96—97) пишет, что самая лучшая синопская (pikxos Srvonuicq) — плотная и тяжелая, цвета печени, не каменистая, одноцветная, обильная при растворении; ее собирают в Каппадокии в некоторых пещерах, очищают, возят в Синопу и продают, отчего она и получила это название. См. еще примеч. 1 к XXXV, 33.
3 Glaebis suus colos. Бейли приравнивает это выражение к djudypovy («одноцветная») у Диоскурида (см. в пред, примеч.).
4 maculosus.
5 О блеске см. выше, § 29 с примеч. 4.
6 Теофраст (О камнях, 53) тоже говорит о трех разновидностях (в таком же порядке): гриф ос, екХгикоу,|ле(П]. Прилагательное гкХеикоу означает «совершенно белый»; по-видимому, здесь оно означает «светлая», т. е. еще менее красная, чем средняя (у Плиния: minus rubens — «менее красная», т. е., вероятно, «красноватая»).
7 Имеется в виду, как обычно, за фунт.
8 ad penicillum — т. е. для живописи.
§ 32.
cicerculum — по всей видимости, от cicercula, растения, которое идентифицируют как нут (относится к семейству бобовых, к роду Cicer L.), а именно, как Cicer Arietinum L., т. е. «бараний горох». Здесь должна подразумеваться ярко-красная разновидность нута, по окраске которого и названа краска (ср. примеч. 1 к XXXIII, 89), поскольку сами абаки окрашивались обычно в яркие цвета, а нижние части под абаками (bases abacorum — см. ниже, в конце параграфа,— «для оснований абаков») — в более темные.
2 См. примеч. 1 к XXXV, 3.
3 ...более темной...— pressior, см. примеч. 1 к XXXIII, 159 (pressum); ...темная...— fusca.
4 См. выше, в примеч. 1.— Дальше говорится о медицинском применении синопской (ив отмеченных ниже многоточием пропусках речь идет о медицинском применении соответствующих веществ).
§ 33.
Сфрагис — греч. acppayis — «печать». Теофраст тоже говорит о лемносской красной охре (рАто? — см. выше, в примеч. 2 к § 31). Диоскурид (V, 97) пишет, что так называемая лемносская — есть земля (утр, извлекаемая из какой-то подземной пещеры и смешиваемая с козьей кровью; тамошние люди, придавая ей определенную форму (avaaikaaaovrey) и запечатывая изображением козла, называют ее «сфрагис». Гален (см.: Opera omnia в Corpus medicorum Graecorum, ed. C. G. Kuhn, Lipsiae, 1821 —1833, t. XII, pp. 169—170, De simplicium medicamentorum temperamentis ac facultatubus, IX; и t. XIV, De antidotis, I), прочитав об этом у Диоскурида и у других авторов, решил сам исследовать ее, отправившись на Лемнос. По сообщению Галена, на Лемносе в действительности было три различных вида земли: 1) лечебная земля; 2) красная охра, пригодная для живописи; 3) земля для чистки одежды. Гален замечает, что некоторые неправильно называют лечебную землю красной охрой (рАтоу) из-за такого же цвета, что никакой козьей крови не примешивают, а печать изображает Диану (которой был посвящен козел). Диоскурид не упоминает лемносскую «сфрагис» там, где говорит о лечебных землях, но у Плиния лечебная «сфрагис», о которой говорит Гален, отождествлена с лемносской красной охрой (ниже Плиний сообщает о ее применении в медицине). У Плиния и Диоскурида отражена распространенная в то время путаница (которая и сейчас не очень ясна). Лемносская лечебная земля известна и сейчас как местное народное средство. Если у Плиния путаница в названии, то, во всяком случае, здесь подразумевается лемносская красная охра (для живописи).
2 О минии см.: XXXIII, 111 —124 с примеч., о рубрике — XXXIII, 115 с примеч.
§ 35.
1 ...впитываются... лучше.— Рукописное чтение: ... maxime sorbentur. picturis autem nascitur et in ferrariis metallis. ex ea fit ochra exusta rubrica in ollis novis lito circumlitis. quo magis arsit in caminis, hoc melior. Майгофф
исправляет picturis на tectoriis и относит к предыдущему предложению. Слово rubrica (после exusta) он переносит сюда перед autem (с autem предложение не может начинаться). Рукописное чтение ex еа fit ochra (или: ex еа fit) он изменяет в: еа et fit ochra... Таким образом, по чтению Майгоффа: ...maxime sorbentur tectoriis, rubrica autem nascitur et in ferrariis metallis. ea et fit ochra exusta in ollis и т. д. Но здесь само исправление еа et fit — непонятно. Смысл получится, если исправлять чтение на еа fit et. При этих исправлениях получается следующий перевод: «...потому что они впитываются штукатуркой лучше всего. Но рубрику добывают и в железных рудниках. Она получается и при обжиге охры в новых горшках, обмазанных (т. е. = закупоренных) глиной. Чем больше охра подвергается обжигу в печах, тем лучше получается рубрика».
Рукописный текст явно испорчен. Плиний, конечно, не мог говорить, что из рубрики (красной охры) при прокаливании ее получается охра (желтая охра). Следует еще отметить, что в двух рукописях читается: ...picturis nascitur autem et in ferrariis metallis ochra; ex ea fit exusta rubrica...— «А для живописи рождается и в железных рудниках охра; из нее получается при обжиге рубрика...». Теофраст (О камнях, 53) пишет, что красная охра (puktos) получается и из охры при обжиге ее, но она хуже (т. е. чем натуральная красная охра), а придумал это Кидий (случайно, увидев, как при пожаре охра стала красной, — ср.: XXXV, 38). Предполагают, что, может быть, здесь имеется в виду живописец Кидий, которого упоминает Плиний (см.: XXXV, 130). Если это так, то такая красная охра применялась в живописи. Диоскурид (V, 97) сообщает, что красная охра (pAws) для мастеров (? tektovikt) — ср.: fabris, «для мастеров», у Плиния) во всех отношениях хуже синопской, а самая лучшая (т. е. красная охра для мастеров)—египетская и карфагенская (т. е. африканская)...; она добывается и на западе Испании, когда охра обжигается и превращается в красную охру (pAwv). Исключение Майгоффом из текста Плиния picturis («для живописи» или «для росписей») вызывает сомнение. По всей видимости, Плиний различает здесь красную охру «для мастеров» (т. е. для окраски штукатурки) и красную охру «для живописи». Сообщение Теофраста о Кидии говорит, как кажется, о том, что и красная охра, полученная прокаливанием желтой, применялась в живописи. Может быть, слово tectoriis выпало перед picturis при переписке, или вообще в выражении «для мастеров» подразумевается штукатурка? По поводу «впитывания» красной охры штукатуркой полагают, что речь идет о фресковой живописи (пигменты, смешанные только с водой, без связующих, накладываются на еще влажную известковую штукатурку), см.: XXXV, 49. Хотя текст испорчен, однако смысл в общем ясен. Но см. примеч. 1 к XXXV, 38.
§ 36.
1 Светлая охра (sil lucidum) — светлая желтая охра (см:. XXXIII, 159). 2 О мелосской см.: XXXV, 37 с примеч.
3 Левкофор — греч. Хеикофброу (букв.: «белоносный»; неясно, почему так называется,— может быть, потому, что в состав входит белая мелосская?). См.: XXXIII, 64.
4 Паретоний — мыс и город с гаванью в Египте на побережье Сре
диземного моря (совр. Мерс£-Матрух), западнее Александрии. По распространенному мнению, паретоний — обычный мел (карбонат кальция). Некоторые, исходя из того, что Плиний называет эту белую краску «самой жирной» (см. ниже и XXXIII, 91), считали, что это указывает скорее на стеатит. Аугусти (S. A u g и s t i. I «bianchi» nella pittura antica. RAAN, XXXVII, 1962, pp. 133—141), ссылаясь на Боначелли (В. Bona с е 11 i. Il Paretonio. La Chimica, gennaio, 1935, p. 31), считает доказанным, что паретоний состоит из известняка, смешанного с растертыми раковинами (marini fosfatici е magnesiaci), и сообщает, что в исследованном им паретоний обнаружены фрагменты перламутровых раковин и характерные элементы известняка — это, по мнению автора, доказывает, что исследованная им белая краска действительно представляет собой паретоний. Аугусти анализирует сохранившиеся античные краски, обычно заранее идентифицируя их.
Объяснение происхождения паретония, которое передает Плиний, считается вымыслом. Витрувий (VII, 7, 3) среди природных красок упоминает паретоний, получивший название «по тем местам, где он выкапывается (foditur)». Однако упоминание «ила» у Плиния, может быть, не случайно, поскольку, например, фораминиферы, простейшие организмы, имеющие раковину, являются значительной составной частью современных илов.— О паретоний см. еще: XXXIII, 90 и 91 и XXXV, 30.
5 Кирена — греческая колония в области Киренаике, на северном побережье Африки (в Ливии), в 15 км от моря.
6 О кимольской крете см.: XXXV, 195—198 с примеч. 2 к § 195. Бейли считает, что смысл этого предложения (adulterator Romae creta Cimolia decocta conspissataque) и самой подделки, скорее такой: «его подделывают, вываривая и уплотняя его (т. е. паретоний) вместе с кимольской кретой» (т. е. получается, что паретоний подделывают паретонием же).
7 е candidis coloribus pinguissimum et tectorii tenacissimum propter levorem. Об этом же см.: XXXIII, 91 (paraetonium, quoniam est natura pinguissimum et propter levorem tenacissimum...). Точное значение слова levor («гладкость») здесь неясно, как и соответствующего ему греческого слова Хеютгр (употребляемого в таком же значении, о красках). Может быть,— «тонкость» (т. е. состоящий из очень мелких частиц — то, что сейчас называется дисперсностью пигментов, в данном случае: высокая дисперсность)?
§ 37.
1 Мелосская (Мелос — один из Кикладских островов в Эгейском море) — melinum, прилагательное в среднем роде, по-видимому, субстантивированное (неясно, какое существительное подразумевается, так как color («цвет; краска») — мужского рода, a terra («земля») и creta («крета») — женского рода; может быть, оно согласовано с подразумеваемым существительным среднего рода pigmentum — «пигмент, краска»); так обозначаются многие краски в латинском языке, тогда как в греческом эти же вещества обозначаются прилагательными в женском роде, согласованными с подразумеваемыми существительными «земля» или «крета».
Мелосская относится к белым краскам. Диоскурид (V, 159). описывая мелосскую землю и ее применение в медицине, говорит, что она по цвету
похожа на эретрийскую землю пепельного цвета (см. у Плиния: XXXV, 192), и отмечает, что она пригодна для живописцев для долгого хранения (или — сохранности?) красок (? eis uiXeiova Jiapcqwvrjv ypwptaTcov). По этому поводу полагают, что она встречалась в белом и сероватом виде и что для живописи была пригодна только белая. Мелосскую землю идентифицируют по-разному. Некоторые считают, что это тонкий белый (и крошащийся) мергель, т. е. в основном состоящий из карбоната кальция. По мнению других, это глина или известковая глина. Мелосскую землю идентифицируют также как чистую белую глину или как каолин (залежи каолина встречаются на острове Мелосе). Аугусти (см. указ. соч. в примеч. 4 к XXXV, 36) полагает, что мелосская краска составлялась из сорта глины, подобной каолину. Кейли в своем издании Теофраста «О камнях» (примеч. к § 62) возражает против этих идентификаций, поскольку описания мелосской земли у Теофраста и у Диоскурида ясно показывают, что эта земля не была жирной, какой бывает глина, а грубоватой, шероховатой на ощупь, и полагает, что мелосская земля была, вероятно, совсем не глиной, а каким-то другим веществом — например, кремнеземной землей; на Мелосе встречается белая кремнеземная земля, и там недавно открыты и введены в эксплуатацию богатые залежи ее; это яркая белая земля, она состоит из почти чистой двуокиси кремния в скрытокристаллической форме, и может быть использована как наполнитель в красках; это, вероятно, и есть мелосская земля.
Но точной идентификации мелосской земли пока нет. Здесь Плиний говорит, что самая лучшая мелосская — на острове Мелосе, а выше, в § 36, говорит о «греческой мелосской». По-видимому, существовала мелосская и из других мест. См. еще: XXXV, 30, 36, 49 и 50.
7 Самос — остров у юго-западного берега Малой Азии. По рукописному чтению (in Sarno quoque nascitur, eo non utuntur...) получается, что существовала мелосская (melinum) и на Самосе, тогда как в действительности Плиний здесь говорит о самосской земле (Sarnia terra), поскольку и характеристика и способ добычи, описанные Плинием, излагаются у Теофраста (О камнях, 62—64) по отношению к самосской земле. И сам Плиний в XXXV, 191 говорит о двух разновидностях самосской земли (как и у Теофраста), применявшихся в медицине. О двух разновидностях самосской земли говорится и у Диоскурида (V, 153). Некоторые исследователи даже осуждали Плиния за то, что он говорил о веществе, находимом на Самосе, как о разновидности мелосской земли. По конъектуре Майгоффа вместо quoque («и») читается quod. Но эта конъектура по существу ничего не меняет, поскольку quod (средний род) подразумевает melinum. При соответствующих исправлениях правильный смысл, по-видимому, должен быть такой: «Ту землю, которая рождается на Самосе, живописцы не применяют...» В таком случае получилось бы, что Плиний говорит здесь о самосской земле потому, что она такая же ярко-белая (Candida — см.: XXXV, 191), как и мелосская.
Слова «ее живописцы не применяют... камней» относятся только к самосской земле (об этом же говорит и Теофраст). Встречается неправильное понимание этого места — будто бы мелосская во времена Плиния, или его источника, вышла из употребления из-за чрезмерной жирности.
По описаниям у Теофраста, Диоскурида и Плиния самосскую землю обычно идентифицируют как каолин (залежи каолина и тонких глин встречаются на Самосе, и в древние времена их широко использовали для производства керамической посуды). Но Теофраст говорит, что самосская земля применялась для чистки и отбеливания одежды, а каолин, как отмечают, не подходит для этих целей (см. в примеч. 5 к XXXVI, 182).
3 См.: XXXIV, 175—176 с примеч.
4 Все отмечают явную ошибку Плиния. Белила — искусственный продукт, и это вещество никогда в природе не встречается, следовательно, не могло встречаться и в имении Теодота. Кроме того, пишет Аугусти (указ, соч. в примеч. 4 к XXXV, 36), белила не могли применяться для росписи кораблей, так как сразу изменились бы, следовательно, этой краской для кораблей были не белила, а жженые белила, которые сейчас называют миниум («minio»), т. е. свинцовым суриком, состоящим из окиси свинца (РЬзОд).— Аргумент Аугусти по поводу окраски кораблей непонятен, так как свинцовые белила обладают очень высокой устойчивостью к действию света, воздуха и влаги и сейчас (в ограниченном количестве, ввиду их ядовитости) применяются для получения особо прочных покрытий, например при окраске кораблей, и для производства художественных красок. И напротив, свинцовый сурик, обладающий стойкостью к атмосферным воздействиям и прочими качествами, под действием солнечного света и сероводорода быстро становится серым, поэтому применяется только для грунтовки по железу.— Таким образом, «земля», найденная в имении Теодота, была совсем другим веществом. Бейли предполагает, что эта земля могла быть минералом церусситом (белая свинцовая руда, карбонат свинца). Витрувий (VII, 7, 4) сообщает, что зеленая крета (о крете см.: XXXV, 195 с примеч. 1) встречается в очень многих местах, но самая лучшая — в Смирне (греческий город на побережье Малой Азии, в Лидии); ее греки называют fleodoTiov по имени Теодота, в имении которого впервые был найден этот род креты. По всей видимости, Плиний говорит об этом же веществе, и, следовательно, это должна была быть какая-то зеленая краска, а не белая (белила). По этому поводу Бейли замечает, что церуссит иногда встречается слегка окрашенным в зеленый цвет солями меди.
Не легенда ли, высказывает сомнение Бейли, эта история о самородных белилах в имении Теодота для объяснения названия tfeoddnov («теодотион» — «дар богов»)?
§ 38.
1 Жженые белила — usta (а не cerussa usta — см. примеч. 16 к XXXV, 30). Словом usta («жженая») Плиний в этом параграфе называет два различных пигмента: в первом случае — «жженые белила», во втором (ниже) — «жженую охру». Витрувий (VII, 12) называет жженые белила словом sandaraca (сандарак), а не cerussa usta и не usta (см. в примеч. 2 к XXXIV, 176; о сандараке см.: XXXIV, 177, но у Витрувия имеется в виду не природный сандарак). Словом usta Витрувий (VII, 11) называет жженую охру, применявшуюся в живописи (пригодную для штукатурных работ,— говорит Витрувий) и указывает способ приготовления: ком хорошей охры (т. е. желтой охры = гидрата окиси железа) обжигается (кальцинируется),
затем гасится уксусом, и он становится пурпурного цвета. Бейли полагает, что красное вещество, полученное таким образом, было в основном красной окисью железа (red ferric oxide) с некоторым количеством ацетата (уксуснокислой соли). Именно об этой usta (жженой охре) и говорит здесь Плиний (упоминание о «тенях» ясно указывает на то, что usta, т. е. жженые белила и жженая охра, применялась в живописи). Но, с другой стороны, см. выше, § 35 с примеч. 1, где Плиний говорит, как кажется, о получении «рубрики» (красной охры) путем обжига желтой охры.— См.: XXXIV, 175—176; XXXV, 30, 37, 38, 39.
2 Пирей (конъектура; в рукописях слово испорчено) — главный порт Афин (с V в. до н. э.). Витрувий (VII, 12) тоже говорит о том, что жженые белила стали известны людям случайно благодаря пожару. О таких случаях см. : XXXIV, бив примеч. 1 к XXXV, 35 (о Кидии).
3 О Никии (выше он упомянут в XXXV, 27) см. примеч. 6 к XXXV, 130 (и XXXV, 130—134 с примеч.).
4 Название пурпурные (подразумевается usta) напоминает описание Витрувием жженой охры, которая, как он говорит, получается «пурпурного цвета» (см. выше, в примеч. 1). Может быть, под «азийскими» и «пурпурными» (т. е. usta) следует подразумевать жженую охру, а не жженые белила?
5 См. выше, в примеч. 1. О мрамористой охре см.: XXXIII, 158 с примеч. 6.
6 Эретрийская — Eretria (Эретрия — город на острове Эвбее, напротив Аттики): здесь подразумевается, по-видимому, terra («земля»), как и обозначено в указателе у Плиния к этому месту. В XXXV, 192 она тоже названа terra («Эретрийская земля имеет две разновидности: есть белая и есть пепельная, которая предпочитается в медицине...»). Но в XXXV, 37 Плиний называет ее creta (здесь Плиний говорит, что мелосскую применяют в медицине так же, как и эретрийскую крету); о крете см.: XXXV, 195 с примеч. 1. Так же (кретой) он называет ее в XXXIII, 163, где говорит, что настоящую лазурь подделывают, отваривая в воде сушеную фиалку, а получившийся сок процеживая через полотно на эретрийскую крету. Диоскурид (V, 152) тоже сообщает об эретрийской земле (угр и различает две разновидности — белую и пепельную (Диоскурид говорит только о медицинском применении). Плиний относит эретрийскую к белым природным пигментам (см.: XXXV, 30). Бейли несколько сомневается в том, тождественна ли эретрийская крета в XXXIII, 163 и XXXV, 37 с эретрийской землей в XXXV, 192 и у Диоскурида, и говорит, что возможно, что эта крета или земля была магнезиальной землей, как, например, магнезит (минерал, карбонат магния), цвет которого бывает белый, серый, бурый. Аугусти (указ. соч. в примеч. 4 к XXXV, 36 и указ. соч. в примеч. 1 к XXXV, 195), на основании описания эретрийской креты (земли), считает, что речь идет о веществе глинистой природы.
7 О Никомахе см. примеч. 1 к XXXV, 108; о Паррасии — примеч. 1 к XXXV, 67.
§ 39.
О сандараке см.: XXXIV, 176—177 с примеч. Об охре см.: XXXIV, 158—160 с примеч.
2 О Юбе см. примеч. 1 к XXXIII, 118. Об острове Топазе см. в примеч. 2 к XXXVII, 108. О местах добычи сандарака сообщается у других авторов: Страбон (XII, 562) называет Пафлагонию (в Малой Азии); Витрувий (VII, 7, 5) пишет, что сандарак добывается во многих местах, но самый лучший — в Понте, около реки Гипанис (совр. Буг); см. еще примеч. 1 и 2 к XXXIV, 178. Современные исследования показывают, что аурипигмент (арреник) и реальгар (сандарак) встречаются в различных местах в Малой Азии.
3 См.: XXXIV, 176—177 с примеч.
4 См. в примеч. 2 к XXXIV, 176.
§ 40.
...их...— haec, указ, местоимение ж.р., которое может относиться и к сандараку (sandaraca — ж.р.) и к белилам (cerussa — ж.р.). Формально оно должно относиться к названному последним сандараку, как некоторые и понимают. Но Бейли с основанием считает, что здесь подразумеваются белила (перед этим было сказано, что из белил получают поддельный сандарак). Диоскурид сообщает, что приготовленные вторым способом жженые белила некоторые называют «сандик» (см. в примеч. 2 к XXXIV, 176). Аетий (I, 2, 82) говорит, что сирийская, которая врачами называется «сандик», получается прожиганием одних только белил. Исидор (XIX, 17, 11) пишет (по Плинию), что из белил, прожигаемых в печи, получается сандарак; если это (quod) прожечь в смеси с равной частью рубрики, получается сандик. По мнению Бейли, Исидор считал то вещество, которое прокаливается с рубрикой, белилами.
2 Рубрика — красная охра (см.: XXXIII, 115 с примеч.). Сандик был, как говорит Бейли, красным пигментом, состоявшим из смеси окиси свинца и окиси железа. Страбон (XI, 529) сообщает, что в Армении есть и рудники, где добывают сандик, который называют также армянской краской,— она похожа на пурпур. Здесь «сандик» — конъектура вместо рукописного «опан-дик». Считают, что это — землистая руда, содержащая мышьяк, который дает ярко-красную краску (эта «армянская краска» — не та, о которой сообщает Плиний в XXXV, 47). См. след, примеч. О сандике см. также: XXXV, 30 и 45.
^Вергилий, Буколики, IV, 45. Цз стиха не вытекает, что Вергилий считал сандик травой или вообще растением (Вергилий говорит о грядущем золотом веке). Считают, что в этом отрывке у Вергилия murex («багрянка; пурпурная краска») означает пурпурный цвет, lutum («желтая резеда; желтая краска») — желтый цвет, a sandyx («сандик») — ярко-красный цвет. Слово «сандик» впервые встречается у Вергилия. Полагают, что название краски потом было перенесено на растение такого цвета (как, например, марена). Флобер (Р. F 1 о b е г t. Sur un vers de Virgile (Вис. IV. 45): la signification de sandyx. RPh, XXXVIII, fasc. II, 1946, pp. 228—241) устанавливает множество значений этого слова в сохранившейся литературе: все вещества, растения и вещи, обозначаемые этим словом, имеют один общий признак — красный цвет, яркий оттенок этого цвета.
4 См.: XXXIII, 120 (о минии— 111—124 с примем.).
5 О синопской см.: XXXV, 31 с примеч. 1. Бейли указывает, что сирийская, описанная Аетием (I, 2, 82), была просто свинцовым суриком. О сирийской см. еще: XXXV, 30.— Название «сурик» происходит от греч. crvpiicdv = л а т. Syricum — «сирийская».
§ 41.
1 Атрамент — лат. atramentum (от ater — «черный»).— См.: XXXIII, 90—91; XXXV, 30, 41—43, 50, 97.— Это слово должно означать «черная краска», «черный краситель», «чернила», как обычно и означает. Но некоторые случаи его употребления вызывают сомнение в том, действительно ли всегда имеется в виду черная краска (или краситель). Ниже, в § 42, Плиний говорит, что атрамент, полученный из осадка хорошего вина, имеет видимость индийской (краски). И Витрувий (VII, 10) говорит, что этой краской можно имитировать (imitari) цвет не только атрамента, но и индийской (краски). Здесь под индийской (краской), по всей видимости, имеется в виду индиго (синяя краска), о которой говорится в XXXV, 46, а не индийский атрамент из Индии, упомянутый в XXXV, 43. Кроме того, в XXXV, 97 Плиний сообщает, что Апеллес покрывал законченные картины тонким слоем атрамента (лессировка),— в данном случае атрамент не может быть просто «черной краской» (или «черным лаком»). Поскольку словом «атрамент» здесь и в других местах обозначаются различные вещества, то оно оставлено без перевода.
Плиний, говоря здесь ( § 41—43) о различных видах изготовляемого атрамента, начинает с сообщения о существовании двух видов минерального атрамента («из земли»), но не останавливается на них. Обычно считают, что первый из них (который «выделяется наподобие рассола») — это atramentum sutorium, «сапожный атрамент», о котором Плиний говорит в XXXIV, 123—127, отмечая, что греки называют его «халкантом» (греч. ХаХкосугЫ — букв.: «цветок меди»). По описаниям у Плиния, Диоскурида (V, 98) и др., халкант, сапожный атрамент, определяется как медный купорос (в чистом виде — синий), но по этим же описаниям считают, что практически это была смесь медного и железного купоросов (железный купорос — зеленый); именно содержание железа в купоросе дает с дубильной кислотой черную краску; этот смешанный купорос и применялся для крашения кожи (при соединении его с дубильной кислотой, которой обработана кожа, получается черный цвет), поэтому он и назывался сапожным атраментом. Второй вид минерального атрамента — «сама земля цвета серы». По-видимому, это «мелантерия» (греч. p,eX.avTi]pia, от jielay — «черный»; должно означать то же, что и л а т. atramentum), описанная у Диоскурида (V, 101), которую определяют как железный купорос. Диоскурид отмечает, что среди различных видов добываемой мелантерии лучшая — цвета серы, т. е. желтого цвета (соприкасаясь с водой она быстро чернеет). Чистый железный купорос — зеленый, но обычно на поверхности он желтый от сернокислой окиси железа.
Остальные виды атрамента представляют собой главным образом различные формы углерода.
2 ...из сосновой смолы.— е taedis; не очень ясно, из сосновых дров
(угля,— ср. ниже, § 43), как обычно понимают, или из сосновой смолы (скорее, последнее, так как здесь сказано: «этим же способом»).
§ 42.
excoquant (букв.: «вываривают»). Витрувий, описывая способ получения этой же краски, говорит здесь (VII, 10, 4) cocta in fornace — «прожечь (или — сжечь) в печи».
2 См. выше, в примеч. 1 к § 41.
3 О Полигноте см. примеч. 1 к XXXV, 58; о Миконе— примеч. 5 к XXXV, 59.
4 Г р е ч. xpvyivov — «сделанный из виноградного осадка» или, судя по Плинию, «из виноградных выжимок» (е vinaceis).
5 Об Апеллесе см. примеч. 1 к XXXV, 79.
6 elephantinum = греч. decpavrivov — «из слоновой кости». И сейчас лучший сорт жженой кости называется «слоновой чернью» (приготовляется из костей, и во всяком случае, не из настоящей слоновой кости).
§ 43.
Бейли замечает, что пытаться идентифицировать индийский атрамент — тщетно.
2 ...из черного налета, который пристает к медным котлам.— ех flore nigro, qui adhaerescit aereis cortinis (букв.: «из черного цветка»; может быть, здесь — окалина?). Бейли полагает, что это выражение адекватно выражению в XXXV, 46, где Плиний говорит о получении разновидности индийской краски в пурпуродельных мастерских: «...плавающая на поверхности в котлах, она представляет собой пену пурпура» —...innatans cortinis, et est purpurae spuma. Как видно по текстам, едва ли эти выражения можно считать адекватными.
3 Mira in hoc saepiarum natura, sed ex iis non fit. Бейли возражает против такого понимания этого предложения, который передан и здесь в переводе, и считает, что точный смысл передан в его переводе: «Эта последняя разновидность (т. е. Бейли имеет в виду атрамент из угля сосновых дров) удивительно похожа на пигмент каракатиц, но никогда из них не делается». Этот перевод представляется явно неприемлемым.
§ 44.
1 См.: XXXV, 30 с примеч. 2.
г Пурпурнее (purpurissum)—краска для живописи, получавшаяся из пурпура.— См.: XXXV, 30, 44—45, 46, 49, 195.— Способ приготовления пурпурисса сообщает Плиний (см. ниже). Пурпур (лат. purpura = греч. лорсрира — «пурпурная улитка, багрянка; пурпурный цвет; пурпурная одежда») — красящее вещество, добывавшееся из секрета желез некоторых морских моллюсков (иглянок) рода Murex, применявшееся для крашения тканей. Витрувий (VII, 13) называет это красящее вещество словом ostrum. Пурпур был известен в Египте уже с XIII в. до н. э. Обычно считают, что пурпур и пурпурисс были красками яркого (сверкающего) красно-фиолетового цвета. Плиний, описывая пурпурные раковины (IX, 126 слл.), говорит о различных цветах пурпура: темно-красный, красный, фиолетовый, темный,
и особо выделяет «тот исключительный цвет аметиста». И Витрувий (VII, 13) отмечает, что цвет пурпура зависит от климатических поясов морей, в которых водятся пурпурные раковины: в Понте и в Галлии пурпур — черный (или: темный — atrum); к северу-западу — синеватый; на восточном и западном экваторе — фиолетовый; на юге — красный. Плиний говорит даже о модах на цвет пурпура в Риме. Например, тирские пурпурные ткани (dibapha — «дважды окрашенные») были сверкающего темно-красного цвета, тарентские — красного цвета. Но в многочисленных упоминаниях античных авторов о пурпуре обычно неясно, какой именно цвет имеется в виду.
Пурпуриссом называлось также косметическое средство («румяна»), но неизвестно, идентично ли оно пурпуриссу для живописи.
Добыча пурпура давно прекратилась, поскольку он заменен идентичным синтетически получаемым красителем («6,б’-диброминдиго»).
3 Крета для серебра — creta argentaria. В XXXV, 199 Плиний объясняет это название тем, что она применялась для придания блеска серебру (о крете см.: XXXV, 195 с примеч. 1). Бейли идентифицирует ее как мел, свободный от грита (твердых, спекшихся частиц ингредиента). Аугусти (S. A u g u s t i. Sui colori degli antichi. Il purpurissum. RAAN, XXXVI, 1961, pp. 123—130), исходя из того, что древние словом «крета» называли 1) вещества известковые и 2) вещества кремнеземные и глинистые, говорит, что жадность, с которой эта крета поглощает красящий сок («она впитывает эту краску быстрее, чем шерсть»), заставляет относить ее скорее к кремнеземным веществам. Аугусти анализировал некоторые образцы пур-пурисса и определил, что органический состав пурпурисса представляет собой красное красящее вещество пурпура (ostrum), а минеральный состав суппорта — диатомовую землю (farina fossile); автор отмечает, что диатомовую землю не следует путать с трепелом (некоторые идентифицируют крету для серебряных изделий как трепел).
Диатомовая земля, или диатомит (или иначе — горная мука) — состоит преимущественно из микроскопических кремневых панцирей одноклеточных диатомовых водорослей; в различных количествах присутствуют глинистое и опаловое вещества, зерна кварца, полевого шпата и др. Трепел отличается от диатомита только тем, что состоит преимущественно из округлых зерен опалового кремнезема.
4 ...красят в пурпуре вместе с тканями...— cum purpuris pariter tinguitur. В таком смысле обычно понимают эту фразу. Буквальный перевод ее: «красят вместе (или — наравне) с пурпурами», где «пурпуры» (purpuris — во мн. ч.) должно иметь значение «пурпурные ткани». Но ее можно понимать и иначе: «красят таким же образом, как и пурпурные ткани». Окраска в одном и том же котле с пурпурной краской одновременно шерстяных тканей и креты для серебра (диатомовой земли) вызывает сомнение. Кроме того, если при каждой новой порции окрашиваемой креты соответственно ухудшалось качество пурпурисса (см. ниже), то не могло быть и полноценного окрашивания тканей. И с точки зрения экономии пурпура едва ли такой процесс был целесообразен.
§ 45.
откуда относится к Тиру, Гетулии и Лаконии. Тир — древний знаменитый город Финикии на восточном берегу Средиземного моря (по преданию, после разрушения города Навуходоносором в 586 г. до н. э. жители переселились и основали город на двух прибрежных островах, которые затем Александр Македонский соединил с берегом насыпью; сейчас это уже полуостров). Особенно Тир славился своим знаменитым лучшим пурпуром и пурпурными тканями. Гетулия — область кочевого племени гетулов в северо-западной Африке, занимавшая южную часть современного Марокко и западную часть Сахары; на западе выходила в Атлантический океан. Лакония — юго-восточная область Пелопоннеса. Павсаний (III, 21, 6) говорит, что самые лучшие раковины для крашения пурпурных тканей, после Финикийского моря (море у побережья Финикии, т. е. здесь имеется в виду Тир), водятся у побережья Лаконии. Плиний сообщает в другом месте (IX, 127), что лучший пурпур в Азии — в Тире; в Африке — на Менинге (остров — совр. Джирба — в Малом Сирте, у юго-восточного побережья современного Туниса) и на гетульском берегу океана; в Европе — на лаконском побережье. Путеолы (совр. Поццуоли) — портовый город к югу от Рима (в Кампании); ср.: XXXIII, 161 с примеч. 2.
2 causa est quod hysgino maxime inficitur rubiamque cogitur sorbere. В главных рукописях читается rubiaque или rubia quae. Конъектура: rubiaque, quae. По-видимому, текст испорчен. Ср.: Витрувий, VII, 14: Fiunt autem purpurei colores infecta creta rubiae radice et hysgino... («Пурпурные краски получаются путем окрашивания креты корнем марены и гисгином...»). У Витрувия слово «пурпурисс» не встречается, но в данном случае, по-видимому, имеется в виду не пурпурисс, о котором говорит Плиний, а краска, подобная пурпуриссу (замена или подделка), поскольку Витрувий не упоминает о предварительном окрашивании креты в пурпуре. По описанию Плиния можно заключить, что путеольский пурпурисс приготовлялся дополнительным окрашиванием готового обычного пурпурисса гисгином и мареной.
Гисгин — hysginum = греч. voyivov. Сведения античных авторов о гисгине неясны. Плиний говорит о «цвете гисгина» (напр.: XXI, 62) и о краске «гисгин»: гиацинтом, растущим в Галлии, окрашивают гисгин (см.: XXI, 170 с примеч. 1). В IX, 140 он говорит, что (уже) окрашенное кермесом (соссо) окрашивают тирийским пурпуром, чтобы получился гисгин (т. е. ткань цвета гисгина). Ксенофонт (Киропедия, VIII, 3, 13), описывая выезд персидского царя Кира Старшего, говорит, что Кир был одет в пурпурный хитон с белой полосой, шаровары, окрашенные гисгином (vtryivoPacpefc), и пурпурный кандий (верхняя одежда). Здесь гисгин — краска. В словаре «Суда» сообщается, чтобаут] — это кустарник, из которого получают гисгин (краску). Павсаний сообщает (X, 36, 1—2) о растущем в, Фокиде (в Средней Греции) кустарнике, который греки называют kokkos, а галаты, живущие за Фригией (в Малой Азии), называют его vs; в его небольших плодах рождаются насекомые; плоды собирают, кровь этих насекомых служит для окраски шерсти. У Павсания речь идет о кермесе (насекомом). Диоскурид (IV, 48) сообщает о «кермесе красильном» (коккоspacpucrj), который водится на кустарниках и на дубах. Плиний (XVI,
32 слл. и XXIV, 8) тоже описывает кермес (coccus), водящийся на дубе (ilex). Диоскурид (II, 184) сообщает о медицинском применении вайды (’сану), которой пользуются красильщики, а у Псевдо-Диоскурида (II, 184; этот текст приведен на той же странице в издании М. Веллманна) говорится, что вайду (iaaw) некоторые называют w/ivi] (приводятся и другие названия). Прежде всего, нельзя решить, тождественны ли растения с названиями ииоут]. Кустарник истуг] точно не идентифицируется. По Плинию ясно, что кермес (coccus) и гисгин — это разные вещи. Можно предположить, что гисгин — это краска (ее считают краской яркого темно-красного или алого цвета), получавшаяся из темно-красных ягод растения, которое сейчас называется фитолакка, или иначе — кермес (род растений семейства лаконосных; большинство — многолетние травы или кустарники). Кермес (coccus), или дубовый червец (coccus ilicis),— насекомое семейства чер-вецовых, живущее на особой разновидности небольшого дуба (Ilex или Quercus coccifera), растущего в теплых местах Европы. В насекомых содержится красильное вещество красного цвета (из которого приготовляют кармин). Кермес иногда ошибочно называют кошенилью (coccus cacti). Кошениль происходит из Мексики и поэтому не могла быть известна в античности (в кошенили красящее начало в 12 раз больше, чем в кермесе).
Марена (rubia) — марена красильная, или крапп, содержит в соке корней красную краску, которая тоже называется краппом. Основное красящее вещество краппа — ализарин (кроме того, пурпурин и др.). Цвет получающейся окраски зависит от протрав и способов окраски.
Канусий— город в Апулии (восточной области южной Италии), знаменитый шерстью, которую там же обрабатывали и окрашивали.
4 О сандике см.: XXXV, 40 с примеч.
5 Вероятно, как считают некоторые, имеется в виду только белок.
6 Миний — киноварь (см.: XXXIII, 111 —124 с примеч.).
7 ... яркости пурпура...— на основании конъектуры purpurae (sc. fulgorem). По рукописям (purpura или purpuram) — «добиться пурпура» (может быть, следует оставить рукописное чтение).
О лазури см.: XXXIII, 161 —163 с примеч.
§ 46.
Индийская (Indicum) идентифицируется как индиго.— См.: XXXV, 30, 42, 43, 46, 49, 50, См. также: XXXIII, 163; XXXIII, 116; XXIX, 25.
Ниже Плиний сообщает о другой разновидности индийской, получавшейся в пурпуродельных мастерских. Диоскурид (V, 92) тоже сообщает об этих двух видах индийской (речь идет об их применении в медицине): один вид индийской получается сам собой (ос'&тоцсстсоу; т. е. по Диоскуриду, это готовая природная краска), представляя собой как бы выделение индийских тростников; а красильная (^atpiKov — для крашения тканей) индийская представляет собой пену пурпура, плавающую на поверхности котлов, которую (пену) ремесленники снимают и сушат; самой лучшей следует считать похожую на лазурь (icvavoeides; это прилагательное в словарях переводится как «темно-синий»), сочную и яркую (?Xeibv). Витрувий (VII, 9, 6) говорит: «Армянская и индийская самими названиями указывают, в каких местах они производятся». Ясно, что индийская (индиго) привозилась из Индии, но по
сообщениям Плиния и Диоскурида можно заключить, что способ приготовления собственно индиго (натурального) в Риме был неизвестен.
Индиго (или индиготин) получается из различных индигоносных растений, главным образом, из индигоноски красильной (Indigofera tinctoria) и некоторых других, а также из вайды (Isatis tinctoria), в листьях которых содержится глюкозид индикан. Листья размачиваются в теплой воде в чане. При этом процессе брожения происходит гидролиз индикана, а в раствор переходит индоксил. Затем жидкость переливается в другой чан, где ее взбалтывают; при этом, соприкасаясь с кислородом воздуха, индоксил окисляется и переходит в индиго (кристаллы синего цвета с медно-красным отливом) в виде осаждающегося порошка, который затем отфильтровывают и высушивают (с конца XIX в. натуральное индиго вытеснено синтетическим). По мнению Бейли, нет оснований считать, что Плиний и Диоскурид думали, будто индиго имеет какое бы то ни было отношение к морю (в конце параграфа Плиний говорит: «некоторые думают, что ее собирают с морских скал» — Бейли полагает, что Плиний рассматривает такое мнение как ошибочное); он предполагает, что если, вместо того чтобы переливать раствор индикана во второй чан, его оставляли окисляться вместе с растениями, то на них могло осаждаться много индиго, и что именно этот результат описан у Плиния и Диоскурида. Однако ниже, в § 50, Плиний говорит: «Индия свозит ил своих рек», явно имея в виду индиго. Лукас (А. Лукас. Материалы и ремесленные производства Древнего Египта. М., 1958, с. 246—248), возражая против распространенного мнения о том, что в Египте с древнейших времен применялось индийское индиго (для крашения тканей), и полагая, что это было индиго, получавшееся из растущей в Африке Indigofera argentea, или скорее вайдой, ссылается в доказательство на то, что индийское индиго, известное римлянам времени Плиния, употреблялось в качестве краски для живописи, а не как краситель для тканей.
3 Бейли полагает, что имеется в виду пена тирского пурпура (тирский пурпур — производное индиго: диброминдиго).— См. выше, примеч. 1 к § 45. О лазури см.: XXXIII, 161 —163 с примеч.
4 Об этом же (только о вайде) говорит и Витрувий (VII, 14, 2). О селинунтской крете см.: XXXV, 194 с примеч. 2. О Кольцовой крете см.: XXXV, 48 с примеч. 2.
См. выше, в примеч. 2. См. также: XXXIII, 163 с примеч. По поводу испытания индиго Бейли замечает, что главным показателем в испытании может быть скорее полное (или почти полное) сгорание индиго, чем цвет пламени или «запах моря»; поддельное индиго (с неорганическим веществом) может оставлять соответствующий осадок при сжигании; чистое индиго при нагревании дает пурпурный пар (в отличие от поддельного); запах заметен, но не «запах моря».
§ 47.
Армянская — Armenium (греч. App,Eviov; у более поздних авторов — Armeniacum и 'AppieviaKov). В XXXV, 30 Плиний относит армянскую к «ярким краскам» (colores floridi), которые были самыми дорогими (см. примеч. 1 и 2 к § 30). Витрувий (VII, 9, 6) говорит, что самими названиями армянской и индийской указывается, в каких местах они рождаются
(procreatur). В VII, 5, 8 Витрувий пишет, что раньше пользовались минием (киноварью) бережно, как лекарством, а теперь повсюду окрашивают им стены почти целиком, и что это относится также к хрисоколле (малахит; горная зелень), пурпуру, армянской (Витрувий отмечает яркость и дороговизну этих красок). Варрон (О сельском хозяйстве, III, 2, 4) признаками современных ему роскошных домов называет цитр (туя), золото, миний, армянскую (т. е. окраску стен этими красками), мозаику и мраморные полы («литостроты» — см. примеч. 1 к XXXVI, 184).
Кроме Плиния, еще Диоскурид (V, 90) описывает армянскую (здесь говорится только о медицинском применении, о котором так же пишет и Плиний в конце § 47). Заглавие этого раздела у Диоскурида — 'Appceviov («Армянская»), но в одной рукописи читается «Об армянском камне» (в тексте говорится как о пигменте, в среднем роде, в соответствии сх первым чтением). Диоскурид пишет: следует выбирать гладкий (? то Xeiov) и по цвету киановый (лазурный) и равномерный (вероятно: равномерно лазурный?), некаменистый (свободный от грита—aXiflov), легко крошащийся, такой же по плотности, как (юожххгу) хрисоколла, уступающий ей только в силе (? или: в крепости, в упругости—aispi t?jv evToviav). По всем этим описаниям и другим сообщениям нельзя точно идентифицировать эту краску. Кроме того, неизвестно, одно и то же ли имеется в виду вещество под этим названием во всех случаях, и, например, Плиний в XXXVII, 81, описывая опалы, сообщает (по поводу трудности описания опалов из-за сочетания в них различных цветов и оттенков), что одни сравнивают их самое яркое сверкание (summam fulgoris) с «армянским цветом красок» (пигментов,— Armenio colori pigmentorum), другие — с пламенем пылающей серы и т. п. (т. е. здесь неясно, одна ли краска называлась «армянской» или несколько, как, например, хрисоколла из Армении — см.: XXXIII, 89 с примеч. 4; см. также в примеч. 2 к XXXV, 40). Обычно настоящую армянскую идентифицируют как ультрамарин, который получается из ляпис-лазури (лазурита), и таким образом, идентифицируя армянский камень как ляпис-лазурь, полагают, что скифский киан (идентифицируемый как ляпис-лазурь), о котором говорит Теофраст, был этим армянским камнем,— см.: XXXVII, 119—120 и XXXIII, 161—163 с примеч. О хрисоколле см.: XXXIII, 86—94 с примеч. Поскольку месторождения ляпис-лазури в Армении неизвестны, полагают, что ее доставляли в Армению из «Скифии» (т. е. из Бадахшана), а оттуда доставляли в Европу под названием «армянского камня». Некоторые предполагают, что армянский камень — это азурит, встречающийся смешанным с зеленым малахитом (см. в примеч. 1 к XXXIII, 161).
Найденный в Испании «песок», из которого получается такая же краска, определенно не может быть ляпис-лазурью (так как ее в Испании нет). В XXXIII, 161 (см. с примеч. 3) Плиний сообщает, что к трем известным разновидностям лазури (которая представляет собой песок) добавились путеольская и испанская, после того как в этих местах стали приготовлять такой песок. Так как Плиний ясно отличает армянскую от лазури, а в XXXV, 47 говорит, что из испанского песка получают такую же краску (т. е. армянскую), то неясно, идентичен ли этот испанский песок с испанской лазурью в XXXIII, 161. В XXXIII, 89 Плиний сообщает, что хрисоколлы
( = малахит) по количеству больше всего в Испании. По-видимому, испанский песок в XXXV, 47 был азуритом.— Испании — римские провинции Испании (всего Пиренейского полуострова), на которые она была разделена.— Шесть денариев = 24 сестерциям.
§ 48.
Аппиановая — Appianum; идентифицируется как «Веронская зелень» (глина, окрашенная железистыми соединениями). Происхождение этого названия точно не известно. Полагали, что эта краска была названа по имени «Аппий» как владельца земли (где добывалась эта зеленая крета) или по слову apium («сельдерей, петрушка»,—т. е. по цвету; существует конъектура Apianum). Гюмбель (W. von G u mb el. Viride Appianum (N. H. XXXV, 48). Archiv fur lateinische Lexikographie und Grammatik, Bd. X. 1897, Leipzig, S. 292) обратил внимание на то, что одна долина у Монте-Бальдо (горы Бальдо — в Ломбардии, на севере Италии, к северо-западу от Вероны), где еще сейчас добывается зеленая земля, называется Vai Aviana (а деревушка у этой долины называется Avio), и поэтому полагает, что эти названия тождественны, и таким образом, название краски «Аппиановая» — географическое (как многие другие названия красок).— О крете см.: XXXV, 195 с примеч. 1.
Кольцовая — anulare (от anulus — «кольцо»). Об этой краске и способе ее приготовления из креты (о крете см.: XXXV, 195 с примеч. 1) с примесью стеклянных камней с колец (ср.: XXXVI, 199) сообщается только здесь. Предполагают, что этой примесью был порошок, из которого выплавляли стеклянные геммы. Выше, в XXXV, 46 (см. с примеч. 4), Плиний сообщает о «Кольцовой крете» (creta anularia), с помощью которой подделывали индийскую (краску); об этом же сообщает и Витрувий (VII, 14, 2). Может быть, эта крета, с помощью которой приготовляли кольцовую (краску), и называлась Кольцовой, но что она представляет собой, не установлено. Не идентифицируется и кольцовая краска.
По поводу окраски женского тела см.: XXXV, 56 с примеч. 3. («Ею осветляют женщин на картинах» — quo muliebres picturae inluminantur).
§ 49.
1 Среди... влажный грунт...— Ex omnibus coloribus cretulam amant udoque inlini recusant... Считается, что здесь речь идет о стенной живописи. По противопоставлению ясно, что кретула — это сухой грунт (штукатурка), udum — «влажный, сырой грунт». Слово cretula — уменьш. от creta (крета,— см.: XXXV, 195 с примеч. 1); оно встречается еще у Цицерона (Против Верреса, IV, 58) в значении глины (белой), которой запечатано письмо и на которой оттиснута печать (Веррес заметил оттиск печати на кретуле, которой было запечатано письмо; обычно для этого употреблялся воск). В XXXIII, 162 Плиний пишет, что лазурь (или ломент? — см. примеч. 2 к XXXIII, 162) «применяют на грунте из креты; извести она не переносит» (и здесь, в XXXV, 49, в числе красок, для которых требуется грунт из кретулы, Плиний называет лазурь). См. также: XXXIII, 159 (о мрамористой охре) с примеч. 8. По всей видимости, в данном случае кретула равнозначна крете. Слово udum употреблено У Плиния как субстантивированное прилагательное (от udus — «мокрый,
сырой, влажный»). У Витрувия (VII, 3, 7) в этом значении употреблено udum tectorium — «сырая (влажная) штукатурка». О штукатурке см.: XXXVI, 176—177 с примеч. Азеведо (М. С. de Azevedo. Techniche della pittura parietale antica. Atti del settimo congresso internazionale di Archeologia classica. Roma, 1961, vol. I, pp. 145—153; автор говорит о путанице в современной терминологии у исследователей) полагает, что кретула могла быть гипсовым стукком (stucco), т. е. перенесением в стенную роспись техники станковой живописи, но могла быть также и глинистой смесью (с соломой — на Востоке и в Египте, с торфом — в Этрурии), служившей подготовкой для живописи как в технике фрески, так и темперой.
Стенная роспись в технике фрески выполняется по еще сырой известковой штукатурке. Для этой техники пригодны такие краски, которые не вступают в соединение с известью и поэтому не разрушаются и не изменяются в цвете (применяются главным образом земляные пигменты и некоторые другие). Эти краски применяются без связующих веществ (в отличие от техники темперы, выполняемой по сухой штукатурке, т. е. техники аль секко). О пурпуриссе см.: XXXV, 44—45, об индийской — XXXV, 46, о лазури—XXXIII, 161—163, о мелосской — XXXV, 37, об аурипигменте — XXXIV, 178, об аппиановой — XXXV, 48, о белилах — XXXIV, 175—176, с примеч. Бейли указывает химические изменения перечисленных здесь красок при вступлении их в реакцию с известью, но отмечает, что идентификация некоторых из этих красок сомнительна и что неясна причина включения в этот список (у Плиния) мелосской (если она правильно идентифицирована) и лазури, которые устойчивы к действию извести (Бейли предполагает, что они могли считаться неудовлетворительными из-за физических недостатков — например, из-за осыпания покровного слоя). Це-накер (в новом французском издании Плиния) в примечании к XXXIII, 162 полагает, что крета здесь скорее означает мел, а не глину, что гашеная известь (calx) портит цвет лазури, так как в результате действия кальция извести образуется белый карбонат кальция (известняк), а когда лазурь (ломент) накладывают на мел (который уже есть известняк), то этой химической реакции уже не может произойти и живопись остается устойчивой.
Аугусти (S. A u g u s t i. Restauro e conservazione della pittura pompeiana. Atti...— см. указ, выше сборник, с. 159—162), на основании анализов помпейских стенных росписей, сообщает, что они выполнены в технике темперы и что в Помпеях для устранения вредного действия извести на краски придумали способ нейтрализации его мылом (щелочью), которое добавляли в состав последнего слоя штукатурки, благодаря чему можно было применять любые краски (об этом способе ни в одном источнике не сообщается).
2 Здесь речь идет об энкаустике — см. примеч. 1 к XXXV, 122.— Ср. еще: XXXIII, 115 с примеч. 2.
3 Т. е. корабли.
4 Геродиан (IV, 2), в связи с погребением Септимия Севера (193—211 гг. н. э.), описывает обычный обряд обожествления и погребальный костер (на котором сжигают восковую фигуру императора, на Марсовом поле), состоявший из скрепленных бревен в несколько сужающихся квадратных строений; первое (нижнее) и второе строения снаружи украшены златоткаными покрывалами, статуями из слоновой кости и картинами.
§ 50.
О мелосской см.: XXXV, 37 с примеч., об охре — XXXIII, 158—160 с примем., о синопской — XXXV, 31—33 с примем., об атпраменте — XXXV, 41—43 с примеч. См. также: XXXV, 92. Об Апеллесе см.: XXXV, 79—97, об Аетионе — XXXV, 78, о Мелантии — XXXV, 76, о Никомахе — XXXV, 108—109 с примеч.
Все перечисленные здесь живописцы относятся к IV в. до н. э. Сообщение Плиния о применении четырех красок (исследователи называют это «тетрахроматизмом») неясно. Дионисий Галикарнасский (Об Исее, 4) пишет: «Старинные картины выполнены красками просто, без всякого разнообразия в смешении (красок), но тщательны в рисунке, в котором и заключается большая приятность, а в картинах после них рисунок хуже, но они более отделаны разнообразием тени и света, ^и сила их заключается во множестве смешений (красок)» —apxaiai ypatpai ypco^aai p,sv Eipyaa|LiEvai cbikak, ка| ovd^iiay ev тойjxiypiaaiv E^ovaai JioiKi\iav, de таг? урац^аи, Kai
tcoXv to ^apiev ^v таитаи expvaai ai p,Ei' ^EKEivas* Evypap,pioi pi^Ev $ttov, E^€ipyaa|LiEvai de piak^oy, ^aicuj те Kai <pam aioiKiXlopiEvai, Kai ev Ttjo лХ,т]#Е1 tcdv piiypiaTwv ттр> io^w Eftovaai. Из этого сообщения можно заключить, что в «старинной» живописи применялись «простые» краски, т. е. несмешанные, а именно — краски налагались в чистом виде без переходов и оттенков, с четкими границами между ними (такое применение разных красок называют полихроматизмом, в отличие от одноцветной живописи, и только такая полихромная живопись существовала всегда во всех странах, в том числе и в Греции до последней трети V в. до н. э., когда появилась живопись в собственном смысле этого слова со светотенью и т. п., которая не распространилась за пределы греческой сферы, и только в Японии собственно живопись появилась между V и VII вв. н. э.); поскольку основоположником этой собственно живописи считается Аполлодор, живописец последней трети V в. до н. э. (см.: XXXV, 60 с примеч. 6), то можно заключить, что к «старинной» относится живопись до Аполлодора, т. е. Полигнот, живописец V в. до н. э. (см.: XXXV, 58 с примеч. 1), Аглаофонт (см.: XXXV, 60 с примеч. 1) и другие. Квинтилиан (XII, 10, 3, см. в примеч. 1 к XXXV, 58) характеризует первых прославленных живописцев старых времен (т. е. до-классических) Полигнота и Аглаофонта как писавших «простыми красками» (simplex color). Плутарх (Об упадке оракулов, 47) в связи с Полигнотом говорит о растирании вместе и взаимном ослаблении (или переходе) красок (<рарцакал> awipi^evTcov Kai aupup^apEvrcov aXlrjXoi? — ср. в примеч. 6 к XXXV, 60) и о смешивании охры с синопской, мелосской с черной (p,EX.avi = atramentum). Лукиан (Изображения, 7) в числе живописцев, прославившихся искусством смешивать краски (KEpaaaaikxi та урсор,ата) и уместно накладывать их, называет Полигнота, Эвфранора (живописца IV в. до н. э.— см.: XXXIV, 77 с примеч. 1), Апеллеса и Аетиона. А Цицерон (Брут, 70) говорит, что у Зевксида (живописца второй половины V в. до н. э., см.: XXXV, 61 с примеч. 1), Полигнота, Тиманта и тех, которые пользовались только четырьмя красками, мы хвалим формы и линии (formas et liniamenta — т. е. рисунок), но у Аетиона, Никомаха, Протогена (живописца второй половины IV в. до н. э.,— см.: XXXV, 101 с примеч. 2) все уже совершенно.
Таким образом, по всем этим свидетельствам тоже неясно, что такое тетрахроматизм и каких живописцев следует относить к тетрахроматистам. По всей видимости, как и полагают, применение четырех красок может быть понято в двух смыслах: 1) применение чистых, несмешанных, четырех красок в до-классической живописи, и 2) применение четырех красок в их различных сочетаниях и смешениях, со светотенью, с переходными оттенками и т. п. начиная с классической живописи (с Аполлодора). Но полагают, что применение четырех красок во втором смысле в какой-то степени существовало уже и у Полигнота и других до-классических живописцев. В этом списке красок отмечают странное отсутствие лазури (синей краски). См. указанную в примеч. 1 (в конце) к XXXV, 30 статью Шайблера (о «четырех красках»).
2 О пурпуре см.: XXXV, 44—45 с примеч.
3 ...ил своих рек... (fluminum suorum limum) — имеется в виду индийская, см.: XXXV, 46 с примеч.
4 ...кровь змей и слонов... (draconum elephantorumque saniem) — имеется в виду индийский киннабар, см.: XXXIII, 115—116 с примеч.
5 Ср.: XXXV, 2 и 28.
6 См.: XXXV, 4 и 5 и XXXIV, 5.
§ 51.
Ср.: XXXIV, 45 (колоссальная бронзовая статуя Нерона). Замечание Плиния дело неведомое (incognitum), по мнению Ферри, относится к тому, что картина была написана на полотне, поскольку обычно писали на досках (некоторые-предполагают, что полотно применялось в сценической живописи, т. е. в декорациях, уже во второй половине V в. до н. э.). Однако, несомненно, замечание относится к колоссальным размерам картины (именно это и называет Плиний сумасбродством — insania). Об этой картине упоминается только здесь.
2 Майевы сады — в Риме, на Эсквилине, около Садов Мецената. Происхождение их названия и точное место неизвестны. Они составляли одно целое с Ламиевыми садами, разбитыми, по-видимому, Луцием Элием Ламией, консулом 3 г. н. э.; были оставлены Тиберию и стали владением принцепсов.
§ 52.
1 Антий — древний город на побережье Лация (совр. Анцио), место рождения Нерона. В Антии была коллегия рабов придворного штата, которая, вероятно, устраивала ежегодные игры.— На некоторых из сохранившихся изображений гладиаторских боев такие прислужники гладиаторов показаны стоящими около сражающихся, с копьями (запасными) в руках.
2 Hie... summus animus in pictura. Плиний имеет в виду, конечно, точное воспроизведение внешности (портретность) вообще (так переводит и Ферри: Questa, dell'imagine reale...), а не гладиаторов именно, как переведено в Лёбовском издании Плиния (This portraiture of gladiators...).
3 Гай Теренций Лукан — личность точно не установлена. Монеты с этим тройным именем выпустившего их датируются разными исследователями от 194 до 114 гт. до н.э. Известно, что комедиограф Публий Теренций Афр (ок. 190—159 гг. до н.э.), был вначале рабом сенатора Теренция
Лукана, который привез будущего поэта из Карфагена ребенком, дал ему образование и отпустил на волю. Поэт получил имя бывшего хозяина, но считают, что для этого времени личное (первое) имя отпущенника не обязательно должно совпадать с личным именем хозяина (поэтому нельзя утверждать, что имя сенатора тоже было Публий). С кем из них идентичен Гай Теренций Лукан у Плиния, неизвестно, но, во всяком случае, эти картины с гладиаторскими боями относятся ко II в. до н. э., может быть, к середине II в. до н. э. (предполагают, что дедом, усыновившим данного Лукана, мог быть Гай Теренций Варрон, консул 216 г. до н. э., умерший после 200 г. до н.э., или скорее—Гай Теренций Истра, претор 182 г. до н.э.).— Гладиаторские бои пленных или рабов издавна устраивались у этрусков при погребении (во время сожжения трупа). В Риме они были устроены впервые в 264 г. до н. э. (где они стали преимущественно зрелищными развлечениями, но устраивались также в честь умерших), в 105 г. до н. э. включены в число общественных игр, запрещены в 404 г. н.э. Сохранилось очень много различных изображений гладиаторских боев и гладиаторов.
Роща Дианы (nemus Dianae) с озером («Зеркало Дианы») и знаменитым святилищем Дианы составляла часть стариннейшего города Ариции (совр. Риччья, или Арричья) в Лации, в 22 км к юго-востоку от Рима, и постепенно превратилась в самостоятельное поселение (совр. Неми). Во главе Рощи Дианы стоял царь-жрец (Дианы), которым мог стать только беглый раб, убивший в поединке прежнего жреца (поэтому жрец, ожидая нападения, всегда был опоясан мечом). В Роще Дианы обнаружен небольшой театр, в котором, как предполагают, происходили гладиаторские бои, изображавшие поединок жрецов. Вероятно поэтому Гай Теренций Лукан выставил картины с гладиаторскими боями в Роще Дианы.
§ 53.
1 Ср.: XXXIV, 53.
§ 54.
См. ниже, греч. § 60.— ...скульпторов по меди...— statuaries, см. примеч. 1 к XXXIV, 8. О торевтике см. примеч. 11 к XXXIV, 54.
2 Ср.: XXXIV, 60 с примеч.1 (о скульпторе Пифагоре).
3 О Фидии см. примеч. 1 к XXXIV, 54. О нем как о живописце говорит только Плиний. Есть еще одно ненадежное свидетельство о занятиях Фидия живописью: у Псевдо-Клемента Римского в «Узнаваниях» (Recognitiones, переводится как «Воспоминания»,— VII, 12) только в плохих рукописных чтениях (которые в лучших изданиях устраняются) упоминается великолепнейшая «картина» Фидия на острове Араде (но, может быть, это был другой одноименный Фидий живописец). Сообщение Плиния о росписи Фидием щита вызывает недоумение, так как все исходят из того, что Плиний имеет в виду щит Афины Парфенос. Статуя Афины Парфенос, как известно из многочисленных античных сведений и из самого Плиния (см.: XXXIV, 54 и XXXVI, 18—19), была хрисоэлефантинной. Глаголы, употребляемые при описании этого щита, тоже означают «чеканить», «делать резьбу», «делать рельефы». Павсаний (I, 25, 7) сообщает, что Лахар,
правитель (тиран) Афин, ставленник македонского царя Кассандра, убегая из Афин в 296—295 гт. до н. э. (когда Деметрий Полиоркет, освобождая Афины, осаждал Акрополь), похитил с Акрополя золотые щиты и все что можно было снять со статуи Афины. Поэтому предполагают, что щит был заменен мраморной копией, и этот щит был расписан (т. е. источник Плиния мог приписывать эту роспись самому Фидию). Но, с другой стороны, тот же Павсаний во II в. н. э. описывает хрисоэлефантинную статую Афины и щит как виденные им самим (I, 24, 5—7; см. также: Апулей, О Мироздании, 32). Менее приемлемой считают возможность того, что Фидий расписал энкаустикой кестром (см.: XXXV, 149) изображения на слоновой кости первоначального щита. Допускают также, что в источниках Фидий мог быть перепутан с Паненом (см. следующее предложение). Но, может быть, весь этот вопрос вызван по недоразумению из-за неточного выражения Плиния. О внутренних украшениях щита сообщает только Плиний в XXXVI, 18: sed in scuto eius Amazonum proelium caelavit intumescente ambitu, in parmae eiusdem concava parte deorum et Gigantum dimicationes, in soleis vero Lapitharum et Centaurorum — «...на щите ее он вычеканил по выпуклой окружности сражение с амазонками, на вогнутой стороне того же щита борьбу богов и гигантов, а на подошвах сандалий борьбу лапифов и кентавров...». Формально глагол caelavit («делать чеканную, резную, рельефную работу») относится и к внешней (выпуклой) стороне щита, и к внутренней (вогнутой), и к подошвам сандалий. Возможно, что Плиний (зная о том, что внутренняя сторона щита была расписана) выразился так ради краткости. В латинском языке при подобных перечислениях употребление одного общего глагола, вместо разных (близких по смыслу и подразумеваемых) для каждого члена перечисленной группы, встречается (такая фигура речи называется в грамматике «зевгма»). Сохранилась мраморная копия этого щита (щит Странгфорда, в Британском музее), на внешней стороне которого Амазономахия изображена рельефом, но внутренняя сторона расписана (сейчас расписанные фигуры едва различимы).
4 См.: XXXV, 57 с примеч.
§ 55.
Буларх— упоминается только у Плиния. См. также: VII, 126, где Плиний говорит, что Кандавл купил довольно большую картину Буларха «Гибель магнесийцев» на вес золота. Время жизни Буларха определяется по сообщенным здесь фактам. Кандавл, царь Лидии (в Малой Азии), последний из династии Гераклидов (ассирийских Сандопидов), царствовавших в Лидии с XIII в. до н. э. По греческой традиции эти Гераклиды происходили от Алкея, сына Геракла. Греки называли Кандавла Мирсилом по его отцу Мирсу. Кандавла, царствовавшего 17 лет, сверг с престола, убив его, Гигес, основавший новую династию Мермнадов. По Плинию, Кандавл умер в 18 олимпиаду, т. е. в 708—705 гг. до н. э., или в год смерти Ромула, т. е. в 716 г. до н. э. (по римской традиции), следовательно, начал царствовать ок. 725 или 733 гт. до н. э. На этом основании Буларха считают живописцем второй половины VIII в. до н. э., из Ионии (прибрежная область греческих городов в Малой Азии).
По другим источникам Гигес стал царем в 698 г. до н. э. или ок. 685 г.,
как сейчас и принято считать (ок. 685 — ок. 650 гг. до н. э.). Здесь Плиний называет картину Буларха сражением (proelium) магнесийцев, а в VII, 126 — «гибелью» (exitium) магнесийцев. В Малой Азии было две Магнесии: одна — Магнесия у Сипила, в Лидии; другая — Магнесия у Меандра, в Карии (оба города — греческие). Страбон (XIV, 647—648) сообщает, что жители Магнесии на Меандре были совершенно истреблены трерами, киммерийским племенем. После этого город был снова построен милетянами на другом месте. Страбон ссылается на Калл ина, греческого поэта, жившего в соседнем Эфесе в VII в. до н. э., который упоминает о победе магнесийцев в войне с эфесцами, т. е., по мнению Страбона, еще не знает о гибели магнесийцев, а упоминание Каллина о нашествии киммерийцев Страбон относит к более раннему времени — к взятию ими Сард, столицы Лидии (ок. 652 г. до н. э.), тогда как Архилох, греческий поэт с острова Пароса, VII в. до н. э., уже знает о гибели магнесийцев, упоминая об их «бедствиях» (отсюда Страбон заключает, что Архилох жил позднее Каллина). Киммерийцев греки считали племенами Северного Причерноморья (они упоминаются уже в «Одиссее»). Известные вторжения киммерийцев в Малую Азию относят к 70-м гг. VII в. до н. э. Разрушение ими Магнесии на Меандре относят ко времени ок. 657 г.' до н. э., захват Лидии — к 50-м гг. (в столкновении с ними погиб Гигес). Окончательно разгромил их лидийский царь Алиатт ок. 600 г. до н. э. Некоторые считают странным, что греческий художник обессмертил греческое поражение, поэтому выражение Плиния «гибель» в VII, 126 считают ошибочным, а содержанием картины считают сражение и победу магнесийцев над эфесцами (о которой сообщает Страбон). По всем этим соображениям следовало бы относить Буларха к первой половине VII в. до н. э. (некоторые относят победу магнесийцев над эфесцами к концу VIII в. до н. э.). Однако точно не известно, какая именно Магнесия имеется в виду у Плиния, были ли более ранние вторжения киммерийцев, имеет ли вообще отношение содержание картины к киммерийцам (а не к другим столкновениям). Ясно только, что та традиция, которую отражает Плиний, относила Буларха (и Кандавла) ко второй половине VIII в. до н. э.
§ 56.
1 См. примеч. 4 к XXXV, 15.— Здесь monochromatis (переведеномонохромные картины), может быть, должно означать «монохромными красками» (?).
2 Гигиенонт, Диний и Хармад — упоминаются только здесь. Плиний относит их ко времени несколько раньше Буларха (см. выше, примеч. 1 к § 55), но современные исследователи обычно относят их ко второй половине или к концу VIII в. до н. э. и предполагают, что они были пелопоннесскими живописцами. Некоторые считают их пелопоннесскими вазописцами конца VIII в. до н. э. На основании того, что Зевксид писал монохромные картины (XXXV, 64), некоторые полагают, что они были современниками Зевксида (вторая половина V в. до н. э.).
Т. е. обнаженные части женского тела стал изображать более светлой краской, чем мужское тело, а часто — белой (ср.: XXXV, 48). Это различение, однако, известно в вазовой живописи с VII в. до н. э. (но см. в примеч. 4 к XXXV, 18). Поэтому, относя Эвмара к середине VI в. до н. э. (см.
след, примеч.), данное сообщение Плиния считают неточным.— ...и, кто... — et, qui..., чтение рукописи В (т. е. это придаточное предложение относится к Эвмару); в двух рукописях читается qui (без et) «кто» — т. е. это относилось бы к Хармаду; в остальных рукописях читается et «и» (без qui) — это чтение непонятно.
4 Эвмар — в других литературных источниках не упоминается. Его считают афинским живописцем середины VI в. до н. э. По сигнатуре афинского скульптора последней четверти VI в. до н. э. Антенора (см. в примеч. 6 к XXXIV, 49) на базе, найденной на афинском Акрополе, известно, что Антенор был сыном Эвмара. Там же найдена база с фрагментарной надписью, в которой сохранилось имя «Эвмар». По восстановленному чтению этой надписи получается, что это сигнатура Эвмара. Считают, что база первоначально была в форме стелы, на которой находился посвятительный дар Афине — статуя или большая ваза (расписанная Эвмаром). Этого Эвмара считают отцом Антенора. По мнению многих, живописец Эвмар у Плиния идентичен с Эвмаром, отцом Антенора, и таким образом, считают, что он был афинским живописцем и скульптором середины VI в. до н. э. Однако некоторые исключают такую идентификацию.
5 figuras omnes imitari ausum. Слово figura означает: «фигура; внешний вид; положение, поза» и т. п. Здесь понимают его по-разному: как «фигура, внешний вид», «черты лица», или — как «положение, поза», или — как многообразие и подвижность (т. е. фигур) в противоположность неподвижному схематизму предшественников, или — как всевозможные жесты и движения.
6 Кимон — из Клеон, города в Пелопоннесе, между Коринфом и Аргосом, двумя крупными художественными центрами (ср. также: XXXVI, 14). Кимона относят к последним десятилетиям VI (и, может быть, началу V) в. до н. э., ко времени после Эвмара и до Полигнота, к периоду строгого стиля. Другие литературные источники о нем ненадежны. Элиан (Пестрые рассказы, VIII, 8) говорит, что Конон из Клеон усовершенствовал живопись, тогда только зарождавшуюся и неискусную, подняв ее до уровня искусства, и поэтому получал более высокое денежное вознаграждение за свой труд, чем его предшественники. По общепринятому мнению, рукописное чтение «Конон» признается ошибочным и заменяется на «Кимон». Эта характеристика соответствует характеристике Кимона у Плиния и подтверждается вазовой живописью этого времени. В двух эпиграммах, приписываемых Симониду Кеосскому (ок. 557—469 гг. до н. э.), говорится о живописце Кимоне. В одной (Палатинская Антология, IX, 758) говорится о совместной живописной работе Кимона и Дионисия (не указано, где); в другой (там же, XVI, 84) — о какой-то выполненной Кимоном работе, по поводу которой автор эпиграммы замечает, что во всяком произведении есть недостатки, их не избег и сам Дедал. Однако в обеих эпиграммах некоторые читают «Микон» (афинский живописец середины V в. до н. э., см. ниже, § 59) вместо «Кимон». Известен живописец Дионисий из Колофона, современник Полигнота (середина V в. до н. э., см. ниже, § 58—59). Следовательно, Кимон в первой эпиграмме (сотрудничавший с Дионисием) не может быть идентичным с Кимоном, жившим в VI в. до н. э. Но некоторые полагают, что, может быть, Кимон в старости сотрудничал с молодым Дионисием,
или что здесь речь идет о другом одноименном Кимоне или одноименном Дионисии. Кроме того, если эти эпиграммы действительно принадлежат Симониду, то они, по всей видимости, должны относиться к только что созданной живописной работе (вероятно, в Афинах, где Симонид жил до 514 г. до н. э.).
7 Catagrapha invenit, hoc est obliquas imagines. Катаграфы (греч. та катаурасра) Плиний сам переводит как obliquae imagines (изображения, повернутые в сторону). Перечисляемые вслед за этим положения лиц, смотрящих назад, вверх или вниз, относят к катаграфам как разъяснение на конкретных примерах. Интерпретация этого термина как «изображение в профиль» обычно отвергается, поскольку такие изображения были обычными в архаическом искусстве (как показывает вазовая живопись) и не могли быть «изобретением» (invenit) Кимона. Некоторые понимают катаграфы как «изображения в три четверти». Но обычно этот термин понимают как «изображения в ракурсе». Ферри интерпретирует его как «проекция фигуры на плоскости»: в конце VI и начале V вв. до н. э. (время Кимона) в рельефных изображениях и в вазовой живописи наблюдается трехчастное представление человеческого тела — ноги в профиль, торс в фас, голова в профиль. Но в XXXV, 90 (см. в примеч. 1) выражение obliquam (imaginem) понимают как «изображение в профиль». Однако точное значение термина остается неясным.
8 ...четко... тела...— articulis membra distinxit, букв.: «различил, разделил члены тела суставами». Слово membrum означает «член тела», a articulus — «сустав». Но здесь под «суставом» имеется в виду «часть между суставами» (например, часть пальца, соответствующая фаланге). Соответствующего слова для этого, по-видимому, нет. Такое понимание подтверждается и другими примерами из Плиния: у слона, говорит Плиний (XI, 248), передние ноги больше, а на задних ногах «суставы» короткие (in posterioribus articuli breves). Ясно, что здесь имеются в виду не суставы, а части между суставами (таких примеров можно привести много). См. еще: XXXV, 64 и 128.
9 Ср.: XXXIV, 59.
10 Все приписанные здесь Кимону особенности наблюдаются в совре-менной ему вазовой живописи.
§ 57.
Панен — в XXXV, 54 Плиний относит его акме к 83 олимпиаде (448—445 гг. до н. э.), называя его, как и здесь (и в XXXVI, 177), братом Фидия, и говорит, что он сотрудничал с учеником и помощником Фидия Колотом (которого относят ко второй половине V в. до н. э., см. примеч. 4 к XXXIV, 87) в храме Афины в Элиде, где Панен расписал изнутри щит (см. в указ, примеч.). В XXXVI, 177 Плиний упоминает о стенных росписях Панена, брата Фидия, в этом же храме. Братом Фидия называет Панена и Павсаний (V, 11, 5—6) при описании статуи Зевса Олимпийского Фидия (см.: XXXIV, 54 с примеч. 2). Павсаний говорит, что доступ к статуе прегражден барьером с четырех сторон в виде стенок: боковые и задняя стенки украшены живописью Панена (мифологические сцены). Здесь же Павсаний говорит, что Панен написал в Афинах в Стоа Пойкиле (см. примеч. 4 к XXXV, 59) «Марафонское сражение»,— см. ниже, с примеч. 2
(в I, 15, 3 при описании этой и других картин в Стоа Пойкиле Павсаний не называет авторов). Но Страбон, описывая статую Зевса Олимпийского (VIII, 353—354), называет Панена племянником Фидия и говорит, что Панен раскрашивал статую Зевса (в особенности — одежды), и, кроме того, упоминает о многих и замечательных картинах Панена^в храме Зевса (deucvwrai dk ка\ ypoupal JtoXlai те коА ftxvpiacrroA ЛЕр\ тб iEp6v eiceivov Еруа — неясно, говорится ли здесь о картинах Панена, украшавших упомянутые выше барьеры, или о других его картинах, может быть, стенных росписях в храме; неясно также выражение лгр\ тб lEpov — «в храме» или «около храма», «вокруг храма»?). С другой стороны, Плутарх (О славе афинян, 2) к прославленным афинским живописцам (Аполлодор, Эвфранор, Никий, Асклепиодор) причисляет «Плейстайнета, брата Фидия», и говорит, что одни из них писали победоносных полководцев, другие — сражения, иные — героев. Полагают, что, говоря о Плейстайнете, Плутарх имеет в виду картину «Марафонское сражение» (приписываемую Панену). На основании этих данных одни считают, что было два живописца: Панен, или, по мнению других, Плейстайнет, брат Фидия, и Панен, племянник Фидия (возможно, сын Плейстайнета). При таком различении, Панену, брату Фидия, приписывают акме, указанное Плинием (448—445 гг.) и «Марафонское сражение» в Стоа Пойкиле (создание этой картины предположительно относят ко времени до изгнания Кимона, сына Мильтиада, в 461 г. до н. э.). Панену, племяннику Фидия, приписывается сотрудничество с Фидием в Олимпии и затем — с Колотом в Элиде. Считают, что это мнение подтверждалось бы, если бы создание Фидием Зевса Олимпийского относилось ко времени ок. 430 г. до н. э. (а не до 447 г.— см. примеч. 1 к XXXIV, 54), и что в этом случае различение двух живописцев было бы обязательно (так как они были бы отделены временем в одно поколение). Однако, как справедливо отмечают, датировка Зевса Олимпийского не может быть доказательством в решении этого вопроса. Другие считают, что был один живописец Панен, брат Фидия, как сообщают Плиний и Павсаний, и относят его акме к середине V в. до н. э., тем более, что его имя связано с другими живописцами этого же времени Миконом и Полигнотом (Стоа Пойкиле была украшена живописью этих трех художников). Что касается сообщений Страбона и Плутарха, то здесь предполагают порчу в рукописных чтениях, а именно: в г рукописях Страбона «племянник» (adeX.<pidovy) стоит вместо «брат» (adeXxpos), а в рукописях Плутарха чтение «Плейстайнет» испорчено. Можно, например, предположить, что это слово было прилагательным TiXeiaraiVEXos (хотя оно нигде не встречается) «достохвальнейший» к имени «Панен», которое выпало, или что-нибудь подобное.
2 По поводу термина иконический см. примеч. 2 к XXXIV, 16.— После первого неудачного похода персидского войска под предводительством Мар-дония в Грецию (в 492 г. до н. э.) царь Дарий в 490 г. предпринял новый поход, направив большой флот с войском, во главе которого поставил опытного полководца Датиса и своего племянника Артаферна. Персидское войско с конницей высадилось на узкой Марафонской равнине, где находилось поселение Марафон на северо-восточном побережье Аттики, в 42 км от Афин. Во главе афинского войска номинально стоял архонт-полемарх (т. е. «военачальник», один из девяти архонтов), но фактически войском
командовали поочередно десять стратегов (полководцев). Полемархом этого года был Каллимах. Мильтиад, политический деятель и полководец, один из десяти стратегов, призывал к немедленному нападению на персидское войско, но так как помощь из Спарты не приходила, то среди стратегов было разногласие по этому вопросу. Голос, поданный полемархом Каллимахом, решил в пользу мнения Мильтиада, которому и было поручено главное командование. Перед сражением Мильтиад обратился к войску и полководцам с горячей речью, ободряя их к сражению за дело свободы (этот момент был представлен на картине Панена, где Мильтиад был изображен с вытянутой рукой, указывающей на персидское войско). Персы не выдержали стремительного натиска и обратились в беспорядочное бегство, преследуемые греками до самых кораблей. В этом сражении пали доблестно сражавшиеся полемарх Каллимах, стратег Кинегир (брат Эсхила), которому отрубили руку секирой, когда он ухватился за изогнутую часть кормы корабля (вражеского), и другие (в некоторых источниках назван изображенным на картине также стратег Эпизел). Все эти сцены (вероятно, и персидская конница) были изображены, как описывают различные авторы, на картине. Кроме того, на ней были изображены герои Марафон и Тесей и Афина и Геракл. Победителю Мильтиаду был поставлен на месте сражения памятник рядом с могильным курганом павших афинян (этот курган высотой в 9 м сохранился до сих пор). Марафонское сражение было гордостью афинян. Картина была в Стоа Пойкиле (см. примеч. 4 к XXXV, 59) на Агоре, главной площади Афин. Там же были и другие картины знаменитых живописцев Микона (см. ниже, примеч. 5 к § 59) и Полигнота (см. примеч. 1 к § 59) — отсюда можно заключить, что и Панен был признанным художником того же уровня. Некоторые античные авторы, вероятно, по ошибке, приписывают «Марафонское сражение» то Микону, то Полиглоту. Стоа Пойкиле была построена после 469 г. до н. э., а поскольку предполагают, что «Марафонское сражение» было написано до 461 г. до н. э., т. е. до изгнания Кимона, сына Мильтиада, из Афин, то отсюда следует, что картина была написана в этот промежуток. Но в том же месте, как сообщает Павсаний, находилась и картина «Сражение при Эное», которое произошло предположительно ок. 456 г. до н. э. (см. в примеч. 17 к XXXIV, 59). Следовательно, все картины там были написаны или не одновременно, или позднее (но точная дата сражения при Эное неизвестна). В связи с этим рассматривается также вопрос об «иконических» изображениях. Некоторые считают, что о настоящем портрете не может быть и речи, поскольку Мильтиад умер задолго до этого (в 489 г.). Античные авторы сообщают о том, что Мильтиад попросил, чтобы около его изображения было написано его имя, но народ отказал ему в этом, однако согласился, чтобы он был изображен «первым» среди стратегов (очевидно, это значит: на переднем плане?). Это сообщение обычно привлекается для доказательства «непорт-ретности» иконических изображений, но, с другой стороны, здесь не учитывается, что при создании этой картины Мильтиада давно не было в живых, и, следовательно, он не мог просить о надписи его имени. Или, в таком случае, нужно допустить какое-то другое изображение, созданное при его жизни. Есть еще и другие неясности. См. также примеч. 4 к XXXV, 59.
3 Тимагор из Халкиды (главный город на острове Эвбее, около Аттики) — упоминается только здесь. Состязание Плиний относит к середине V в. до н. э. Коринф ведал Истмийскими играми, которые происходили на Истме (Коринфском перешейке), в честь Посейдона. Здесь состязания были музыкально-поэтические и конные. В Дельфах с древнейших времен справлялись Пифийские игры (в честь Аполлона) с музыкально-поэтическими состязаниями, к которым позднее прибавились и спортивные. Пифийские игры были вторыми по значению после Олимпийских. По-видимому, эти состязания в живописи были учреждены при играх, по словам Плиния, в середине V в. до н. э. Ср.: XXXV, 65, 72, 95; XXXIV, 53 и 59; XXXVI, 17ч Участие Панена в состязании доказывает, что Панен занимался станковой живописью.
§ 58.
После них...— Урлихс отмечает, что это неточно, так как Панен, Полигнот и Микон были современниками. Но Плиний, по всей видимости, имеет в виду живописцев, перечисленных им выше, до Панена.
Полигнот — сын и ученик живописца Аглаофонта с острова Фасоса (вблизи Македонии и Фракии). Брат Полигнота Аристофонт тоже был живописцем (см.: XXXV, 138). О Полигноте много упоминаний и сведений (см.: Овербек, № 1042—1079), но точные даты неизвестны. Плиний относит его ко времени до 90 олимпиады (420—417 гг. до н. э.). Известно, что Полигнот переселился в Афины и получил афинское гражданство — за безвозмездные живописные работы в Стоа Пойкиле, как сообщают источники (см. также ниже, § 59). Поэтому, хотя все источники называют Полигнота фасосцем, Теофраст, по словам Плиния в VII, 205, называет его афинянином. Так как работы живописцев в Стоа Пойкиле относятся ко времени после 469 и до 461 гг. до н. э. (год изгнания Кимона, см. выше, в примеч. 2 к § 57), то предполагают, что Полигнот прибыл в Афины в это время. Некоторые считают, что он уже до этого стал известным живописцем и что его привез с собой в Афины Кимон, который вернул к покорности отпавший от Афин Фасос в 465—464 гг. до н. э. Античные авторы передают о любовной связи Эльпиники, сводной сестры Кимона, с Полигнотом. Когда Кимон в 463 г. был привлечен к суду и Эльпиника пошла к Периклу ходатайствовать за брата, Перикл, улыбнувшись, сказал ей, что она стара, чтобы браться за такие дела. Если эта история не обычная сплетня, то возможно, что Полигнот прибыл в Афины раньше (поскольку Эльпиника в 463 г. была уже «стара»). Считали, что Полигнот в своей картине в Стоа Пойкиле изобразил Лаодику, дочь Приама, с портретными чертами Эльпиники. Он был современником Панена (см. примеч. 1 к XXXV, 57) и Микона (см. примеч. 5 к XXXV, 59); считают, что Микон был несколько старше Полигнота. Самым прославленным его произведением в древности признавали работу в Дельфах (см. ниже и примеч. 3 к § 59), которую относят ко времени между 458 и 447 гг. до н. э. Павсаний (I, 22, 6) сообщает о картинах Полигнота в так называемой Пинакотеке (Картинной галерее в северной части Пропилей афинского Акрополя), но поскольку она была построена после 432 г. до н. э., то считают, что эти картины были перенесены сюда из другого места (т. е.
по этому мнению предполагается, что Полигнота уже не было в живых, хотя об этом ничего не известно). Таким образом, акме Полигнота относят ко времени ок. 450 г. до н. э. Работал он в Афинах, в Дельфах, в Теспиях (см.: XXXV, 123), в Платеях (см.: Павсаний, IX, 9, 1). В одной надписи с Фасоса 444 г. до н. э. встречается имя «Полигнот, сын Агла-офонта», но неизвестно, идентичен ли он с живописцем, или, может быть, какой-то родственник. Только Плиний сообщает о том, что Полигнот писал также энкаустикой (см.: XXXV, 122), и о том, что он был также скульптором (см.: XXXIV, 85). См. еще: XXXV, 42 и XXXIII, 160 (о красках).
Полигнот уже своими современниками был признан самым выдающимся живописцем. Для Платона и Аристотеля он — главный и великий мастер живописи. Теофраст, ученик Аристотеля, приписывает ему «изобретение» живописи в Греции (см. VII, 205). По-видимому, все предшествовавшие живописцы не признавались достойными внимания. Хотя стиль Полигнота определяется как уже не архаический, однако он еще не относится и к классическому, который начинается с «тенеписца» Аполлодора (см.: XXXV, 60) с применением перспективы и светотени. Особенно показательно в этом отношении суждение Квинтилиана (XII, 10, 3), который говорит, что первыми живописцами, произведения которых заслуживают внимания не только из-за их древности, были, как считают, знаменитые Полигнот и Аглаофонт, писавшие «простыми красками» (simplex color, см. в примеч. 1 к XXXV, 50), живописцы, несовершенное искусство которых как бы предвещало появившееся после них искусство великих мастеров, и что некоторые ценители-оригиналы предпочитают их великим мастерам последующих времен. И по суждению самого Плиния (см. ниже, конец § 60) видно, что настоящей живопись признавалась только начиная с нового искусства Аполлодора. Этим объясняется отсутствие предшествующей истории живописи в тех источниках Плиния, с которыми он здесь полемизирует, доказывая, что знаменитые живописцы были и до 90 олимпиады.
2 ...прозрачных...— tralucida, чтение рукописи В; в остальных — lucida. Лолер (L. В. Lawler. Lucida veste. ТАРА, XIX, 1938, pp. 423—438. Резюме в AJA, XLV, № 2, 1941, р. 293) возражает против принятого чтения и вытекающего отсюда следствия. По мнению автора, Полигнот не мог писать тела в прозрачной одежде, так как не владел необходимой для этого светотенью, появившейся уже после него. Главное достижение Полигнота, как считает Лолер, заключается в более совершенной передаче женских форм и в мягкой изящной и тонкой драпировке; Павсаний, описывая картины Полигнота, не говорит о прозрачной драпировке; кроме того, хотя в это время прозрачные одежды существовали, женщины не выходили в них из дому (это вошло в моду в эллинистическое время), поэтому сомнительно, пишет Лолер, чтобы Полигнот писал женщин в прозрачных одеждах (на это можно возразить автору, что если изображали людей обнаженными, то это не значит, что они выходили из дому голыми). Принимая чтение lucida («светлый, яркий»), автор считает, что оно здесь означает яркий желтый цвет, поскольку Плиний в XXXIII, 160 говорит о том, что Полигнот и Микон первые пользовались аттической (желтой) охрой, а в другом месте Плиний называет ее lucidum (XXXIII, 159; следует заметить, что в XXXIII, 159 Плиний называет так охру из Галлии и говорит, что «ею и аттической
пользуются для передачи света»), и к тому же Аристофан часто говорит о пристрастии женщин к желтым хитонам. Таким образом, автор объясняет lucida veste как: в одеждах из мягких тканей с естественными складками и яркого желтого цвета, достигаемого охрой.
Однако, как отмечают исследователи, изображения в прозрачных одеждах есть на греческих вазах ок. 490 г. до н. э., т. е. до Полигнота, а также на этрусских росписях до времени Полигнота (но сквозь одежду проявляется только контур тела).
3 Митра — греческий головной убор, вообще и мужской и женский, но, по-видимому, преимущественно женский, состоявший из довольно длинной и широкой полосы ткани, которую несколько раз с определенным искусством обматывали вокруг головы, оставляя свисающие концы (верх головы оставался открытым).
4 Все перечисленные здесь нововведения, приписываемые (в источниках Плиния) Полигноту, встречаются, как отмечают все исследователи, уже в вазописи до Полигнота, за исключением последней, названной здесь, особенности его искусства; подтверждение этому находят в так называемом Кратере Ниобид из Орвьетто (краснофигурный аттический кратер) и в близкой к нему группе, где видят отражение искусства Полигнота. Аристотель (Поэтика, 6, 1450а; Политика, VII, 5, 7, 1340а) считает особенностью Полигнота «писание характеров» (rj^oypacpoy), противопоставляя его в этом Зевксиду (см. примеч. 1 к XXXV, 63), за которым он отрицает эту особенность. Считают, что Аристотель имеет в виду не характер вообще, а возвышенный характер. В той же «Поэтике» (2, 1448а) он говорит, что Полигнот изображал людей лучшими, чем они есть, Павсон — худшими, чем они есть, а Дионисий — такими, как они есть.
§ 59.
Портик (или Портики) Помпея — был построен в 55 г. до н. э. Гнеем Помпеем, примыкал к Театру Помпея (см. примеч. 2 к XXXIV, 40) и служил убежищем для зрителей во время дождя. Курия Помпея была помещением в этом Портике, где иногда заседал сенат и где в 44 г. до н. э. был убит Цезарь. Август, убрав оттуда статую Помпея, замуровал Курию как проклятое место. Поэтому Плиний говорит о картине, что она раньше была (fuerat) перед Курией. Портик Помпея был также местом гуляний и картинной галереей (см.: XXXV, 114, 126, 132).
2 Об этой картине Полигнота ничего не известно. Плиний называет ее tabula — т. е. картина на доске (см. ниже, в примеч. 4). Здесь имеется в виду всходящий или сходящий с военной колесницы. Существует много таких изображений, и действительно нельзя определить, сходит ли воин или всходит, так как он изображен одной ногой на колеснице, другой — на земле, лицом к колеснице (так же, не поворачиваясь, он сходит с нее).
3 ...здание...— aedem. Обычно это слово означает «храм», но так как по другим источникам известно, что Полигнот в Дельфах работал в Лесхе, которую Павсаний называет оисфа («жилище; строение; здание; зал; храм» — эти же значения имеет лат. aedes), то здесь оно должно означать «здание», «дом», а не «храм», т. е. здесь имеется в виду Лесха.
Лесха — общественное здание, место для бесед, но точнее назначение
неясно, поскольку сведения источников о лесхах очень разнообразны. В Дельфах Лесха была посвящением книдян (Книд — город на Книдском полуострове на юго-западе Малой Азии) и была построена между 468 и 465 гг. до н. э. (по мнению других — до 477 г. до н. э.) и украшена живописными работами Полигнота, которые были выполнены им, по мнению некоторых, ок. 460 г., по мнению многих — между 458 и 447 гг. до н. э. Павсаний пишет (X, 25), что это здание было названо дельфийцами Лесхой, потому что там в старину собирались и беседовали о серьезных вопросах и о легендах, и что таких зданий было много по всей Элладе (еще в гомеровские времена). По раскопкам обнаружено, что Лесха в Дельфах была большим четырехугольным зданием, вытянутым в длину. В ней Полигнот написал две грандиозные картины на гомеровские темы: «Отъезд греков после взятия и разрушения Трои» и «Одиссей в подземном царстве» (ср.: XXXV, 132 с примеч. 2),— самые знаменитые свои произведения, по признанию античных авторов. Есть много сообщений об этих произведениях, но самое подробное описание их (причем вообще единственное такое подробное описание картин в античности и очень важное для истории искусства) дает Павсаний (X, 25—31). При описании первой картины Павсаний сообщает, что на ней была сделана надпись элегическим дистихом поэта Симонида: «Написал Полигнот, родом фасосец, сын Аглаофонта, (сей) разрушенный Илиона град». Поэт Симонид Кеосский в 477 г. до н. э. уехал в Сицилию и умер в 467 г., поэтому считают, что Павсаний приписывает эту эпиграмму Симониду — по ошибке, так как иначе следовало бы датировать работу Полигнота в Дельфах более ранним временем. В схолиях к «Горгию» Платона (к 448В) эта эпиграмма приводится, по поводу работы Полигнота в Дельфах, без указания автора (Плутарх, Об упадке оракулов, 47, тоже приводит ее без указания автора). См. след примеч. См. также ниже, с примеч. 6.
4 ...Портик... Пойкиле...— греч. orod nouc'ib) (Стой Пойкйле). Портики представляли собой строения (главным образом общественные, с различными назначениями) преимущественно прямоугольной, очень вытянутой формы. Одна из длинных сторон образовывала открытый фасад с колоннадой, выходящий на улицу или площадь. Эта Стоа была построена в северной части Агоры (главной площади Афин) после 469 г. до н. э. Пейсианактом, как полагают, родственником Кимона, и называлась «Пейсианактовой», но, после того как она была украшена живописью Микона, Панена и Полигнота, стала обычно называться «Пойкиле». Греч. jiolkiIt] буквально означает «пестрый», «разукрашенный» и т. п. Перевод «Пестрый портик» (или «Пестрая стоя») — неверно буквален. Сейчас принято переводить «Расписной портик (или стоя)». Может быть, это и правильный перевод, если быть уверенным в том, что в Стоа были стенные росписи. Выражение Плиния aedem pinxit... («расписал... здание... расписал и в Афинах Портик...») как будто говорит о том, что это были стенные росписи. Но Синесий в двух письмах (135 и 54) пишет ок. 400 г. н. э. о том, что Стоа Пойкиле теперь уже не Пойкиле, так как проконсул увез из нее доски (aavides), на которых запечатлел свое искусство Полигнот с Фасоса (картины были, по-видимому, увезены в Константинополь). Слово aavw означает «доска; створка» и т. п. Оно означает также картину на доске, которая прикреплялась
к стене скобами. Обычно картины на досках или других материалах называются лпчхкеу (пинаки). Однако исследователи относятся к этому свидетельству Синесия с недоверием. Найдены каменные блоки, как считают, от Стоа Пойкиле, которые с одной стороны необработаны,— полагают, что на них были прикреплены картины, украшавшие внутреннюю часть помещения. Вообще, что касается материала, на котором писали Полигнот и его современники (Микон, Панен и другие), то, по мнению исследователей, об этом нет никаких надежных сведений. Павсаний описывает картины Полигнота в Лесхе в Дельфах (см. пред, примеч.) во II в. н. э. как виденные им, но недавние исследования показали, что Лесха была реставрирована почти полностью в IV в. до н. э., поэтому предполагают, что виденные Павсанием картины или были копиями старых оригиналов или были написаны на досках, которые легко снимались со стен. Павсаний (I, 18, 1) упоминает в храме Диоскуров в Афинах картину Полигнота «Диоскуры и дочери Левкиппа» и картину Микона «Аргонавты». В другом источнике (Zenobius. Prov., IV, 224. Ed. Leutsch = Овербек, № 1085) эта картина Микона названа «доской» (пинак). Картины Полигнота в Пинакотеке, о которых говорит Павсаний (см. в примеч. 1 к XXXV, 58), были, как считают, перенесены сюда из другого места (следовательно, они должны были быть написаны на досках). О картине Полигнота на доске (tabula), находившейся в Риме, говорит Плиний (в предыдущем предложении). См. также примеч. 3 к XXXV, 57. Поэтому не исключено, что в Стоа Пойкиле (как и в Лесхе в Дельфах и в других местах) были не росписи, а картины на досках. Однако см. XXXV, 123, где, по-видимому, имеются в виду стенные росписи Полигнота, и особенно XXXVI, 177, где ясно говорится о стенных росписях Панена.
В Стоа Пойкиле Полигнот написал картину «Греки после взятия Трои», Микон (см. след, примеч.) — «Сражение афинян с амазонками», Панен — «Марафонское сражение» (см. примеч. 2 к XXXV, 57), и неизвестный автор — «Сражение при Эное» (см. в том же примеч.). Описание всех этих картин см. у Павсания, I, 15, 1 слл.
По этой Стоа Пойкиле получила название и Стоа (Стоя) — школа стоической философии, с которой обосновался в ней основатель школы Зенон (IV—III вв. до н. э.).
5 Микон — афинский живописец, сын Фаномаха, как указано в сигнатуре (см. в примеч. 4 к XXXIV, 88; в схолиях к «Лисистрате» Аристофана, 678 сл., читается «сын Фаноха»). Некоторые считают его старшим современником Полигнота (см. примеч. 1 к XXXV, 58), но точных данных о Миконе нет. О Миконе как о скульпторе по бронзе см.: XXXIV, 88 с примеч. 4. Его скульптурные работы датируют временем ок. 70-х — 50-х гг. V в. до н. э. Этим же временем датируются и его живописные работы. Павсаний (I, 17, 2 слл.) сообщает о трех картинах в храме Тесея в Афинах: 1) «Амазономахия» (сражение афинян с амазонками); 2) «Кентавромахия» (битва лапифов с кентаврами, с участием Тесея); 3) «Тесей возвращает Миносу перстень со дна моря». По поводу этой третьей картины Павсаний говорит, что содержание ее не очень ясно для тех, кто незнаком с мифом, так как Микон изобразил не весь миф. Авторов первых двух картин Павсаний не называет. Некоторые приписывают и их Микону, но другие,
на основании ненадежных упоминаний о картинах Полигнота в храме Тесея, приписывают их Полигноту. Храм Тесея был построен ок. 470 г. до н. э. В Стоа Пойкиле (см. пред примеч.) Микон написал «Амазономахию» (см. указанные схолии к Аристофану, а также: Аристофан, Лисистрата, 678—679; Арриан, Анабасис, VII, 13, 5, где рукописное чтение «Кимон» исправлено на «Микон»). В некоторых источниках Микону приписывается и «Марафономахия» (см. примеч. 2 к XXXV, 57), которая, по мнению многих современных исследователей, принадлежит Панену, но некоторые считают ее принадлежащей Микону, поскольку в источниках (см.: О в е р б е к, № 1084) сообщается о том, что Микон был наказан штрафом в 30 мин за то, что он изобразил персов более крупными, чем греков. Павсаний сообщает также о картине Микона «Аргонавты» в древнем храме Диоскуров в Афинах, где Полигнот написал «Диоскуров и дочерей Левкиппа» (I, 18, 1, см. еще VIII, 11, 3),— время неизвестно. Как видно, Микон обычно работал вместе с Полигнотом, но о характере живописи Микона и его роли в истории живописи ничего определенного не сообщается. Полагают, что Полигнот затмил его своей славой. См. еще: XXXIII, 160; XXXV, 42. Источники о Миконе см.: О в е р б е к, № 1080—1093.
6 Амфиктионы — члены амфиктионий, религиозно-политических союзов полисов и племен в Греции для решения мирным путем споров между своими членами, регулирования международных отношений и совместного отправления культа в общем святилище. Самой значительной была Дельфийская амфиктиония, возглавлявшаяся советом представителей общин, при святилище Аполлона в Дельфах; она организовывала проводившиеся в Дельфах Пифийские игры, имевшие общеэллинское значение, с музыкально-поэтическими и гимнастическими состязаниями. Почетное право бесплатного гостеприимства было предоставлено Дельфийской амфиктио-нией Полигноту за то, что он украсил живописью Лесху в Дельфах (см. выше, в примеч. 3), по-видимому, безвозмездно (как и в Афинах в Стоа Пойкиле, за что был удостоен права афинского гражданства).
7 О Миконе Младшем упоминает только Плиний; поскольку время жизни Тимареты (см.: XXXV, 147 с примеч. 1) также неизвестно, нельзя определить и время жизни ее отца Микона.
§ 60.
1 Аглаофонт — судя по времени, указанному Плинием (90 олимпиада = 420—417 гг. до н. э.), и по другим источникам, он едва ли может быть отцом Полигнота (см. примеч. 1 к XXXV, 58), хотя некоторые считают, что все сведения относятся к одному Аглаофонту. По мнению многих, было два Аглаофонта — Старший и Младший.
Аглаофонт Старший — живописец с Фасоса, отец живописцев Полигнота и Аристофонта (см.: XXXV, 138 с примеч.); его относят к концу VI — началу V вв. до н. э., некоторые считают его старшим современником Микона (см. примеч. 5 к XXXV, 59). К нему, как считают, относятся упоминания у Квинтилиана (XII, 10, 3), который говорит о Полигноте и Аглаофонте как о первых достойных внимания живописцах, а о Зевксиде и Паррасии — как о более совершенных живописцах, живших вскоре после них, во время Пелопоннесской войны (431—404 гг. до н. э.). В схолиях
к «Птицам» Аристофана (к 573 стиху), поставленным в 414 г. до н. э., по поводу упоминающейся там крылатой Ники, говорится, что Нику первым, как утверждают некоторые, изобразил с крыльями Аглаофонт с Фасоса. Это свидетельство тоже относят к Аглаофонту Старшему.
Аглаофонт Младший — как полагают, был сыном Аристофонта, брата Полигнота (т. е. внуком Аглаофонта Старшего, племянником Полигнота), афинским живописцем второй половины V в. до н. э. Афиней передает (XII, 534D), что Алкивиад, вернувшись в Афины из Олимпии, посвятил две картины (на досках) работы Аглаофонта: на одной Олимпиада и Пифиада (персонификации Олимпийских и Пифийских игр) венчают Ал-кивиада, на другой — Алкивиад сидит на коленях Немей (персонификация Немейских игр — см.: XXXV, 131 с примеч. 2). Алкивиад одержал победу в Олимпии в 420 г. до н. э. (что соответствует как раз «90 олимпиаде» у Плиния). Вторую из этих картин (вызвавшую восхищение афинян) упоминает и Плутарх (Алкивиад, 16), но автором ее называет Аристофонта. Павсаний (I, 22, 6) упоминает эту картину в Пинакотеке в Афинах (см. в примеч. 1 к XXXV, 58), не называя автора. См. примеч. 7 к XXXV, 138.
Есть еще и другие, менее определенные упоминания об Аглаофонте (в перечислениях) у античных авторов (см.: Овербек, № 1046—1049 и 1130—1135).
2 Кефисодор — как живописец неизвестен. См. примеч. 5 к XXXIV, 74.
3 Erillus — рукопись В; в одной рукописи — frillus, в остальных — frilius. Неизвестен. Некоторые предлагают изменить чтение на Perellus — см. примеч. 16 к XXXIV, 49.
4 Эвенор — в других источниках (Павсаний, I, 28, 2; Афиней, XII, 543с; Гарпократион, под словом «Паррасий») только упоминается как отец Паррасия, родом из Эфеса (в Малой Азии).
5 XXXV, 67—72. См. также: § 64—65 и 129.
6 Аполлодор — афинский живописец, старший современник Зевксида (см.: XXXV, 61), поэтому считают, что 93 олимпиада (408—405 гг. до н. э.), которую указывает Плиний, должна относиться скорее к концу времени его деятельности, определяемой, таким образом, последней третью V в. до н. э. В античной традиции Аполлодор (хотя о нем очень мало сведений) предстает как основоположник живописи в собственном смысле этого слова, поскольку ему приписывается введение светотени с помощью переходных оттенков красками, тогда как вся предшествовавшая живопись была, как считают, плоскостным рисунком красками (самым совершенным представителем которого признается Полигнот). Плиний не упоминает живописца Агатарха с Самоса, работавшего в Афинах, ок. 460—420 гг. до н. э., который, как сообщают источники, писал декорации при постановках Эсхила. Это «писание декораций» обозначено словом «скенография» («сце-нопись»). Агатарх написал также сочинение о скенографии. По мнению современных исследователей, под скенографией Агатарха следует понимать линейную перспективу, перспективный рисунок. Таким образом, Агатарху приписывается открытие перспективы и введение ее в живопись. Считается, что Аполлодор применял открытую Агатархом перспективу и ввел светотени, благодаря чему он и «доставил кисти заслуженную славу» (по словам Плиния). В схолиях к «Илиаде» (к X, 265) и у Гесихия (под словом
(жю — «тень») Аполлодор назван ociaypatpos — «скиаграфом» («тенепис-цем»), причем у Гесихия «скенография» («сценопись») и «скиаграфия» («тенепись») отождествляются (по мнению Поллитта, «скиаграфия» стала синонимом «скенографии» в поздней античности — ошибочно). Плутарх (О славе афинян, 2), называя Аполлодора в числе прославленных афинских живописцев, говорит, что он первый «изобрел» cpflopav Kai aaioypcoaiv auas. Слово <рг>ора (букв.: «гибель; порча») Плутарх в других местах (Застольные беседы, VIII, 5; Об «Е» в Дельфах, 20) объясняет как термин живописцев — «смешение красок». Его здесь понимают как постепенное ослабление четкости цвета или градацию, постепенный переход. Слово aaioypcoais понимают как накладывание слоя краски или постепенное со-здавание теней (acids). Все это выражение понимается как обозначение модуляции колористических сочетаний света и тени. Квинтилиан (XII, 10, 4) приписывает «изобретение» светотени (luminum umbrarumque invenisse rationem) более знаменитому Зевксиду (Квинтилиан говорит: «как передают»).
Кьюлз (Е. К е u 1 s. Skiagraphia once again. AJA, LXXIX, 1975, pp. 1—16.), пересматривая данные источников, делает вывод, что «скиаграфия» это не «светотень», как часто считают, а одна из техник живописи, широко засвидетельствованная для конца V в. до н. э., заключавшаяся в нанесении пятен (? или: мазков,— patches) контрастирующих цветов, которые усиливали друг друга, если смотреть на картину вблизи, но сочетались в световые эффекты (blended into luminous effects), когда на картину смотрели с соответствующего расстояния. Иными словами, «скиаграфия», по мнению автора, была импрессионистической техникой, пользовавшейся распределением ярких цветов и основывавшейся на явлении оптического цветового слияния (optical color fusion), взаимного изменения смежных цветов (mutual alteration of contiguous colors) и различии между аддитивной и субтрактивной цветовыми системами, и связана с научной цветовой теорией того времени. Автор возражает против распространенного еще мнения о том, что «скиаграфия» была формой перспективы или комбинацией перспективы и световых эффектов; и кроме того, несколько сомневается в том, что латинские термины «свет и тени» (lumen et umbrae) — это перевод греческого термина «скиаграфия», как считают многие. См. еще в примеч. 5 к XXXV, 29.
...тени...— переведено по конъектуре Ферри umbrarum species. В рукописях— species («вид, внешность, изображение; вид, разновидность»). Употребленное здесь Плинием выражение species exprimere интерпретируют, например, как: реалистически (или натуралистически) передавать поверхность (изображаемого). Но и это, и другие толкования приписывают слову несвойственное ему значение. Поскольку в тексте Плиния недостает главной особенности Аполлодора как «тенеписца» Ферри полагает, что в тексте, по-видимому, пропущено слово umbrarum — «теней» (Плиний или перевел слово ocias, «тени», в своем греческом источнике словом species, или пропустил его при переводе выражения та tcov cnacov ei 6tj ). Во всяком случае, рукописное чтение непонятно.
Эти картины упоминаются только здесь. Урлихс считает, что sacerdos здесь означает не «жрец», а «жрица», и что здесь имеется в виду Кассандра, дочь Приама. Аякс, сын Оилея (другой Аякс — сын Теламона),— участник Троянской войны. При взятии греками Трои, Кассандра, ища спасения у
алтаря Афины, обхватила руками статую Афины, но Аякс, нарушая религиозные законы, насильно оттащил ее от статуи, чем вызвал гнев Афины, которая, по одной версии мифа, поразила его молнией. По-видимому, Урлихс считает, что это была одна картина (или, во всяком случае, две картины, связанные одним содержанием), но Кассандра не была жрицей, а была известна как пророчица.
Аристофан в комедии «Богатство» (стих 385), поставленной в 388 г. до н. э., упоминает картину Памфила «Гераклиды». В одном схолии к этому стиху сообщается, что эта картина (Гераклиды, Алкмена и дочь Геракла, умоляющие афинян о защите от Эврисфея) — не Памфила, как говорят, а Аполлодора; а Памфил, как кажется, был моложе (vewtepos — т. е. жил после?) Аристофана. Другие схолии говорят о Памфиле, не упоминая Аполлодора. Предполагают, что было две картины «Гераклиды» — одна, написанная Аполлодором (вдохновленным трагедией Эврипида «Гераклиды», поставленной ок. 427 г. до н. э.), и другая — Памфилом (которая упомянута у Аристофана). Несмотря на замечание схолиаста, Аристофан в 388 г. мог знать Памфила, так как деятельность Памфила, как считают, началась ок. 390 г. до н. э. (см. примеч. 1 к XXXV, 76).
Кроме того, в схолиях к «Илиаде» (X, 265) говорится, что Аполлодор первым написал Одиссея в войлочной шапке (ср.: XXXV, 108 с примеч. 5, о Никомахе; и XXXV, 76, Одиссей на плоту — Памфила).
О Пергаме см. в примеч. 1 к XXXIV, 84.
9 ...картиньи..— tabula, т. е. на доске. Ферри интерпретирует это предложение иначе, связывая появление картин на досках, по его мнению, пришедших на смену большим композициям стенных росписей, с появлением светотени: наличие света и тени на картине предполагает один фокусный центр точки зрения, чего не могло быть на прежних больших картинах.
§ 61.
...мы ведь пока еще говорим о ней... (de hoc enim adhuc loquamur; в других рукописях loquimur или loquitur) — т. е. о кисти (penicillum). Плиний хочет сказать, что он пока не касается энкаустической живописи (которая появилась позднее и выполнялась инструментом «каутерием»). О ней Плиний говорит в XXXV, 122 слл. и 149.— Выражение В распахнутые им врата... Плиний, по-видимому, передает из греческого источника. Ср.: Бабрий (Басни, Пролог к II книге, 9—10): «в распахнутые мной первым врата вступили другие...» (Бабрий говорит, что он первым стал сочинять басни стихами).
Зевксид — один из самых прославленных живописцев античности. О нем сохранилось очень много свидетельств в литературе (см.: О в е р б е к, № 1647—1691). Четвертый год 95 олимпиады (397 г. до н. э.), указанный Плинием, вероятно, как год его акме, по общему мнению исследователей, относится скорее к концу его деятельности, и напротив, отвергаемая Плинием дата акме в 89 олимпиаду (424—421 гг. до н. э.) признается более соответствующей действительности. По многочисленным сведениям, Зевксид происходил из Гераклеи, и только один Цец (Хилиады, VIII, 388) говорит, что он — из Эфеса (греческий город в Малой Азии). Гераклей было много, но ни в одном источнике не уточняется Гераклея Зевксида. Сейчас некоторые
считают, что имеется в виду Гераклея Понтийская (город в Вифинии на южном берегу Черного моря), но по мнению многих — Гераклея в Лукании (область на юге Италии, в Великой Греции). Судя по сообщаемым связям Зевксида с Великой Грецией, второе мнение представляется более вероятным. Гераклея (современный город Поликоро) в Лукании была колонией, основанной выходцами из Тарента (город на юге Италии), на месте древнего города Сириса, в 432 г. до н. э. В диалоге Платона «Протагор» (318 Ь) упоминается гераклеец Зевксипп, молодой человек, который недавно переселился в Афины, как уже признанный мастер живописи. Действие диалога разные исследователи датируют временем между 432 и 424 гг. до н. э. Считается, что Зевксипп идентичен с Зевксидом (по-видимому, вскоре после прибытия в Афины Зевксипп изменил прежнее имя на «Зевксид»). Поэтому некоторые считают, что Зевксид происходил не из Луканской Гераклеи, поскольку она была основана в 432 г. Однако он не обязательно должен был родиться там, а мог прибыть туда уже взрослым в числе колонистов при основании города. В «Горгии» Платона (453 с—d) и в «Меморабилиях» («Воспоминаниях о Сократе») Ксенофонта (I, 4, 3) он упоминается уже как Зевксид. В «Пире» Ксенофонта (IV, 63) упоминается «гераклейский гость», прекраснейший человек, с которым Сократ рад был познакомиться. Обычно считают, что здесь подразумевается Зевксид. Все эти указанные упоминания связаны с Сократом, поэтому относятся (формально) к последней трети V в. до н. э. (Сократ умер в 399 г. до н. э.). В комедии Аристофана «Ахарняне», поставленной в 425 г. до н. э., говорится о «написанном» Эроте в венке из цветов (стихи 991—992). В схолиях к этому месту сообщается, что живописец Зевксид написал в храме Афродиты в Афинах Эрота, увенчанного розами. Но нельзя быть уверенным в том, что Аристофан действительно имел в виду картину Зевксида. На основании всех этих свидетельств современников и других, более поздних, деятельность Зевксида относят ко времени ок. 435—397 гг. до н. э. О работах Зевксида для Архелая (413—399 гг. до н. э.) см. ниже, § 62 с примеч. 5.
2 Демофил из Гимеры (город в Сицилии) неизвестен. Идентификация его с Дамофилом, скульптором и живописцем, о котором Плиний говорит в XXXV, 154, большинством отвергается (Дамофил работал в Риме ок. 493 г. до н. э.— см. примеч. 1 к § 154). Некоторые полагают, что он, может быть, идентичен с Демофилом, упомянутым у Витрувия (VII, Вступление, 14) в числе авторов сочинений о симметрии. Но это всего лишь предположение. Несей с Фасоса тоже неизвестен. Предполагают, что Зевксид мог учиться у Демофила в Великой Греции, а у Несея — по прибытии в Афины (пребывание Несея с Фасоса в Афинах связывают с деятельностью в Афинах Полигнота с Фасоса).
§ 62.
' В § 60 (см. с примеч. 6).
2 Лукиан в «Зевксиде» (7) упоминает Миккиона как ученика Зевксида. Но у Лукиана этот ученик может быть и вымышленным.
...что, выставляя... паллиев.— ut in ostentatione(m) earum Olympiae aureis litteris in palliorum tesseris intextum nomen suum ostentaret. Переведено в соответствии с интерпретацией этих технических терминов в статье:
A. J. В. W a c e. The Cloaks of Zeuxis and Demetrius. JOEAI, XXXIX, 1952, Ss. Ill —118. Паллий — греческий плащ.
4 Неизвестно, идентична ли «Алкмена» с картиной, о которой Плиний говорит ниже ( § 63) — «Младенец Геркулес...» (об этих картинах сообщает только Плиний). Картина могла быть названа по главной фигуре, но на второй картине главной фигурой, вероятно, был Геракл. Мнения по этому поводу различны.— Агригент (город в Сицилии) был разрушен карфагенянами в 405 г. до н. э., но эта дата не определяет времени, когда подарена (создана) картина (т. е., как считают, не обязательно до 405 г. до н. э.).
5 Архелай — царь Македонии (413—399 гг. до н. э.), распространявший греческую культуру в Македонии; при его дворе были Эврипид, который сочинил в честь царя драму «Архелай» (под этим именем был выведен родоначальник царского рода), Агафон и другие. Зевксид украсил своими картинами дворец Архелая в Пелле, которую Архелай сделал столицей Македонии, или в Дионе. Элиан (Пестрые рассказы, XIV, 17), сообщая об этом, говорит, что Архелай уплатил Зевксиду 400 мин и что многие приезжали посмотреть дворец только ради картин Зевксида. Считают, что это были степные росписи. В некоторых сохранившихся в Пелле мозаиках видят отражение оригиналов Зевксида (например, «Похищение Елены»). О картине «Пан» сообщает только Плиний. Культ Папа (см. примеч. 16 к XXXV, 144) был в Македонии особенно распространен.
§ 63.
1 Об этой картине «Пенелопа» сообщается только здесь. Относительно характера (mores) ср. суждение Аристотеля, в примеч. 4 к XXXV, 58. Отличие «характера» (этоса) у Зевксида от этоса Полигнота видят в том, что у Зевксида этос индивидуален, порожден особой ситуацией или новизной изображенного сюжета (чем также отличался, по сведениям античных авторов, Зевксид); в данном случае, что касается Пенелопы, здесь не полигнотовский этос идеальной и сверхчеловеческой чистоты жены, ожидающей десять лет мужа,— в индивидуальном образе Пенелопы Зевксид выразил строгость и чистоту нрава.
2 Об «Атлете» тоже нет упоминаний в других источниках. Этот стих, передаваемый Плинием в прозе, приписывается Плутархом (О славе афинян, 2) и Гесихием (под словом акюс — «тень») Аполлодору (см.: XXXV, 60 с примеч. 6): pwpirjactai тираХХоу т] pi^ijaeiai («скорее смогут порицать, чем подражать»). У Плиния первое слово предполагает в греческом оригинале, как предлагают; (p^ovijaci Tiy... («будут завидовать»). Аристид (см.: Ове р б е к, № 1657) тоже приводит подобную стихотворную надпись Зевксида на его картине, осуждая его за хвастливость.
3 По мнению некоторых, «Юпитер...» и «Младенец Геркулес...» — одна картина, но большинство считает их двумя разными картинами.
4 См. выше, примеч. 4 к § 62.— Амфитрион — муж Алкмены, но Геракл рожден от Зевса. Этот сюжет, без Зевса и других богов, представлен на стенной росписи в Помпеях (в Доме Веттиев) — может быть, с картины Зевксида.
§ 64.
...будто,., большими,., — ceu grandior in capitibus articulisque. To же самое сказано по поводу Эвфранора — см. XXXV, 128—129. Ср.: XXXIV, 65 (о Лисиппе). О «частях членов тела» см. примеч. 8 к XXXV, 56. Полагают, что это отрицательное суждение исходит от представителей школы Лисиппа (Ксенократ — о нем см. примеч. 5 к XXXIV, 83). По этому поводу обычно ссылаются на Квинтилиана (XII, 10, 4), который, напротив, говорит об этом в похвалу Зевксиду. Но Квинтилиан говорит не о непропорциональности, а о том, что Зевксид, как считают, следуя Гомеру, которому нравятся мощные формы, даже у женщин, изображал фигуры более крупными (plus membris corporis dedit) для придания им большей величественности. Считают, что Зевксид выработал свой оригинальный канон пропорций.
2 Речь идет о картине Зевксида «Елена». Цицерон (в реторическом сочинении «О нахождении», II, 1, 1—3) рассказывает более подробно эту же историю, но говорит, что картину эту заказали Зевксиду, самому выдающемуся живописцу того времени, который не имел себе равных, кротонцы (Кротон — греческий город на юге Италии). О кротонцах говорит и Дионисий Галикарнасский (см.: О в е р б е к, № 1669; там же собраны все сообщения о «Елене» — № 1667—1675). Знаменитый храм Юноны Лацинии (Геры Лакинии) возвышался на вершине мыса Лациний на юго-западном берегу Тарентского залива немного южнее Кротона (сохранились остатки храма и одна колонна из сорока восьми, которые в начале XVI в. были использованы на строительство дворца епископа в Кротоне; по этим колоннам мыс еще сейчас называется Capo delle Colonne — Колонный мыс, или Capo de Nao — Храмовый мыс). Храм Геры Лакинии был для кротонцев «своим» (Агригент — город в Сицилии), поэтому сообщение о кротонцах как о заказчиках признается правильным (ср. § 62, где говорится, что Зевксид «подарил Алкмену агригентцам»). Цицерон (т а м ж е) пишет, что в этом храме сохранились до его времени и другие картины Зевксида. Ср. еще: XXXV, 17 с примеч. 4 (о Елене). По сообщению Евстафия (см.: О в е р б е к, № 1675), в Афинах находилась картина Зевксида «Елена». Полагают, что это была копия или повторение), сделанная рукой Зевксида. Элиан (Пестрые рассказы, IV, 12) рассказывает, что Зевксид показывал желающим «Елену» только за плату, за что современники прозвали его «Елену» гетерой. Рассказывают еще, что живописец Никомах (о нем см.: XXXV, 108) был поражен картиной Зевксида «Елена»: одному человеку, сказавшему, что «Елена» Зевксида ему не кажется прекрасной, Никомах ответил: «Возьми мои глаза, и она тебе покажется богиней» (Плутарх, Об Эроте, — см.: Plutarchi Moralia, vol. VII, rec. F. H. Sandbach, Lipsiae, 1977, fragm. 134, pp. 81—82); или, когда кто-то спросил его, почему он так восхищен этой картиной, Никомах ответил: «Ты не спросил бы меня об этом, если бы у тебя были мои глаза» (Элиан, Пестрые рассказы, XIV, 47). Все эти свидетельства, достоверны они или нет, говорят о том, что, по всей видимости, в Афинах была и другая «Елена» Зевксида. Ниже, в § 66 (в конце), Плиний говорит, что в Риме есть картина Зевксида «Елена» (см. примеч. 3 к § 66). О существовании копий картин известно по Лукиану. Лукиан (Зевксид, 3—8) прямо говорит, что в Афинах находится
копия картины Зевксида «Семья кентавров», оригинал которой Сулла, вместе с другими произведениями искусства, отправил на корабле в Рим после взятия Афин в 86 г. до н. э., и что все произведения погибли при кораблекрушении. Лукиан видел копию во II в. н. э. у одного из афинских живописцев. Здесь дано подробное описание этой жанровой картины, на которой впервые была изображена кентавресса (кормящая двух своих детенышей). Эту картину считают самым знаменитым произведением Зевксида.
3 См. примеч. 4 к XXXV, 15.
4 См.: XXXV, 73—74 с примеч.
5 Андрокид — греческий живописец по сообщениям Плутарха и Афинея (см. ниже), из Кизика (город в Малой Азии, на южном берегу Пропонтиды), конца V — начала IV вв. до н. э. Плиний о нем больше нигде не говорит. Плутарх (Пелопид, 25, 7) рассказывает, что фиванцы заказали ему картину конного сражения ок. 379 г. до н. э., но в связи с военными действиями картина осталась незаконченной. Андрокид славился как мастер изображений рыб (см.: Афиней, VIII, 341 А; Плутарх, Застольные беседы, IV, 2, 3 и 4, 2).
6 См.: XXXV, 75 с примеч. 1.
7 См.: XXXV, 67—72 с примеч.
§ 65.
1 Отсюда можно заключить, что состязание происходило в театре, как обычно и считают (предположение о том, что эта картина служила декорацией для сатировской драмы, едва ли верно, поскольку на картине Паррасия было написано просто полотно; даже если факт состязания выдуман, то место указано обычное для подобных состязаний).
§ 66.
1 Сенека Старший (Контроверсии, X, 34, 27) приводит этот случай, но с другой версией, которая освещает художника иначе: замечание это сделал один из покупателей картины, и тогда Зевксид стер виноград, оставив на картине то, что было лучше, а не то, что было похоже.
2 Об этих произведениях из глины (figlina opera) Зевксида сообщает только Плиний. Считают, что имеются в виду расписные терракотовые метопы, архитектурные украшения (и поэтому они не были вывезены). По мнению некоторых, речь идет о вазовой живописи.
Амбракия (совр. Арта) — город в Теспротиде, южной области Эпира (страны в западной части Северной Греции). В начале III в. до п. э. Амбракия перешла во владение эпирского царя Пирра I, который сделал ее своей резиденцией и украсил многочисленными произведениями искусства. В 189 г. до н. э. (во время войны римлян с Этолийским союзом) консул Марк Фульвий Нобилиор завоевал город, который после пятнадцатидневный осады сдался и поэтому не был разграблен и разрушен, но Фульвий увез из Амбракии в Рим столько произведений искусства, сколько из Греции в Рим еще не привозилось (до разрушения Коринфа в 146 г. до н. э.). На эту историческую тему взятия Амбракии Фульвием Энний (см.: VII, 114), сопровождавший Фульвия, написал драму «Амбракия». Статуи девяти Муз вместе со статуей Геракла как Мусагета (Предводителя
Муз), играющего на лире (неизвестных авторов), и другие лучшие произведения Фульвий посвятил в специально построенный им для этого храм Геркулеса Муз (Herculis Musarum, или, по другим источникам: Геркулеса и Муз,— см. в примеч. 1 к XXXIV, 19, в конце) на Марсовом поле, около Фламиниева цирка (см. примеч. 1 к XXXVI, 26), вероятно, после его триумфа 187 г. до н. э. Рассказывают, что Фульвий построил этот храм, узнав в Греции, что Геракл был Мусагетом. На аттической чернофигурной вазе (ок. 530 г. до н. э.) изображен Геракл, играющий на лире. На денариях Квинта Помпония Музы, ок. 64 г. до н. э., изображены статуи Геркулеса и девяти Муз. От этой группы Муз сохранилась надпись на базе. См. также ниже, в примеч. 4. О Фульвии см. еще: XXXVI, 102 и примеч. 2.
3 См. выше, примеч. 2 к § 64. Считают, что это та «Елена», которая находилась в храме Геры Лакинии; что ее увез оттуда в Амбракию царь Пирр (приглашенный Тарентом в Италию в 280 г. до н. э. для борьбы с Римом), а из Амбракии ее увез в Рим Фульвий. Но, по мнению некоторых, картина могла попасть в Рим и без «путешествия» в Амбракию.
4 Портики (или Портик) Филиппа были построены Луцием Марцием Филиппом (консул 56 г. до н. э.), отчимом Августа, в 29 г. до н. э. у (или вокруг?) реставрированного им храма Геркулеса Муз (см. выше, примеч. 2). См.: XXXV, 114 и 144.
5 О храме Согласия см. примеч. 4 к XXXIV, 73.
6 Об этой картине Зевксида упоминает только Плиний (ср. описание картины «Марсий» у Филострата Младшего, «Изображения», 2). Марсий — божество вод во Фригии (Малая Азия); у греков он отождествлен с силеном или сатиром (спутниками Диониса). Ему приписывается изобретение двойной флейты. По другой версии, он нашел изобретенную и брошенную Афиной флейту (см. примеч. 7 к XXXIV, 57) и вызвал на состязание Аполлона. Одержав победу над Марсием, Аполлон привязал его к дереву (в сохранившихся изображениях Марсий привязан к стволу дерева веревками за ноги и за поднятые вверх руки), содрал с него кожу и повесил ее на дереве (при звуке флейты кожа Марсия трепетала).
Кроме названных Плинием и указанных здесь произведений Зевксида, в источниках упоминаются еще и другие.
§ 67.
Паррасий — по сообщению Плиния и многих других источников, уроженец Эфеса, сын и ученик Эвенора (см.: XXXV, 60 с примеч. 4). Афинским живописцем его называют только Сенека Старший (Контроверсии, X, 5, 34) и Акрон и Порфирий в схолиях к Горацию (Оды, IV, 8, 6). Как можно заключить из многих сообщений, Паррасий жил преимущественно в Афинах (некоторые полагают, что он получил право афинского гражданства). Плиний называет Паррасия современником и соперником Зевксида (см.: XXXV, 64), акме которого относит к 397 г. до н. э. (см.: XXXV, 61 с примеч. 1), следовательно, к этому же времени относит и акме Паррасия. Акме Эвенора, отца Паррасия, Плиний относит к 420—417 гт. до н. э. Но обе эти даты, как считают, относятся скорее к старости и Эвенора и Паррасия. По сотрудничеству Паррасия с чеканщиком Мисом (см. примеч. 3 к XXXIII, 155), относящемуся к середине V в. до н. э., определяется время
начала деятельности Паррасия — ок. 440 г. до н. э. (однако, если Афина Промахос Фидия датируется временем ок. 450 г. до н. э., то и щит Афины, выполненный Мисом, должен относиться, вероятно, к этому же времени, а следовательно,— и рисунки Паррасия). В «Меморабилиях» Ксенофонта (III, 10, 1—5) Паррасий беседует с Сократом о живописи. Самым поздним из известных произведений Паррасия считают портрет Филиска (см. ниже, § 70 с примеч. 3), который датируют временем до 380 г. до н. э. Все остальные хронологические сведения относятся ко времени между этими двумя крайними датами (ок. 440—ок. 380 гг. до н. э.). Паррасия считают старшим современником Зевксида (см. примеч. 1 к XXXV, 61). О нем см.: XXXV, 67—72, 39, 60, 64—66, 129. Кроме того, в указателе к книге XXXV, среди источников, в числе авторов, написавших о живописи, назван и Паррасий (во всех рукописях, кроме рукописи В, считающейся главной). Некоторые полагают, что это может относиться к приводимым высказываниям Паррасия. Ему приписываются и эпиграммы (см.: XXXV, 72). Однако о сочинениях многих художников известно только из Плиния, поэтому не исключено, что и Паррасий написал какое-то специальное сочинение о живописи. О Паррасии, как и о Зевксиде, есть очень много античных свидетельств и упоминаний (см.: О в е р б е к, № 1692—1730) как об одном из величайших живописцев Греции.
2 О симметрии см. примеч. 1 к XXXIV, 65.
3 ...выразительность в лице...— argutias voltus. О слове argutiae см. примеч. 4 к XXXIV, 65.
4 ...красоту в лице...— venustatem oris.
5 ...в контурных линиях.— in liniis extremis.
6 Дело... контуров...— Corpora enim pingere et media rerum...
7 ...исполнять... рисунка...— extrema corporum facere et desinentis picturae modum includere. Бандинелли (см. след, примеч.), вместе с Швайцером, считает, что это место дает смысл, если заменить чтение picturae на figurae, но что это не ошибка в рукописях, а ошибка самого Плиния, который неудачно перевел греческое слово урссцр ата (которое скорее всего читалось в его источнике). Чтение includere он считает сомнительным (текст в этом месте испорчен). Выражение desinentis figurae modum includere Бандинелли понимает как «схватывать (улавливать) внешний ритм фигуры» (afferrare il ritmo esterno della figura).
§ 68.
1 Ambire enim se ipsa debet extremitas et sic desinere ut promittat alia post se ostendatque etiam quae occultat (чтение alia post se не вполне надежно, так как текст в рукописях испорчен; предлагаются различные конъектуры).
Мастерство Паррасия в «линиях» отмечает и Квинтилиан (XII, 10, 4: examinasse subtilius lineas traditur). Выражения liniae extremae и extrema corporum понимают как «линии контура» и «контур фигур», но смысл объясняют по-разному (говорят о создании пластичности и объемности, о ракурсе, о светотенях). Бандинелли (R. Bianchi Bandinelli. Piccoli problemi da risolvere, I: Parrasio, linea, spazio, volume. CA, III, 1938, № 13, p. 4—11), разбирая весь отрывок § 67—68 (и обвиняя Плиния в непонимании искусства), предлагает свою интерпретацию. По его мнению,
Паррасий первым ввел так называемую «функциональную линию». Термин «функциональная линия» создал Б. Бернсон по отношению к итальянским живописцам эпохи Возрождения — для обозначения линии, которая, описывая тело, не только определяет его сплошные поверхности (non пе determina soltanto le compatte superfici), но создает (со)отношения объемов (ma crea relazioni di volutin). Бандинелли обращается к этому термину, придавая ему значение линии движения, свойство (характер) которой состоит в том, что она имеет собственное изолированное существование, в себе и для себя самой, как линия, «эстетический мотив которой ощущается (?) по ритму, в котором располагаются периодические повторения, отраженные волнистые движения» словно «непрерывный ручеек неустойчивой плавности» (di linea di movimento il cui carattere consiste nell'avere una propria isolata esistenza, in se e per se stessa, come linea «il cui motivo estetico ё fatto risentire dal ritmo in cui si dispongono ricorrenze, ritorni, rintoccate ondulazioni» quasi «rivolo continuo di labili fluidita») — здесь Бандинелли напоминает выражение Плиния ambire se ipsa; в кавычках Бандинелли цитирует Риччьянти (этот итальянский текст труден для точного понимания, и, может быть, переведен не очень правильно).
2 Об Антигоне см. примеч. 5 к XXXIV, 84; о Ксенократе — примеч. 5 к XXXIV, 83.
3 Пергамент (правильнее — пергамен) — membrana: так называется выделываемый из кожи тонкий лист писчей «бумаги» (charta Pergamena — пергамская бумага). Бумага из папируса называлась «харта» (charta). Изобретение пергамента относят ко времени Эвмена II в Пергаме — т. е. к началу II в. до н. э. Но в действительности изобретением в Пергаме было, по-видимому, усовершенствование техники изготовления, поскольку известно, что кожа как писчий материал употреблялась в Азии и в Египте уже с XV в. до н. э. Геродот (V, 58) пишет, что ионийцы издавна называют книги кожами (dup^epai), потому что из-за недостатка (или — отсутствия) папируса они писали на козьих и овечьих шкурах (это греческое слово «дефтер» сохранилось и в турецком, азербайджанском, также арабском и персидском языках в значении «реестр, счетная книга, тетрадь»).
4 Minor tamen videtur sibi comparatus in mediis corporibus exprimendis.
§ 69.
1 Демос (народ) — персонификация афинского Народа, частая в афинском искусстве (например, статуя Демоса скульптора Лисона, см. примеч. 7 к XXXIV, 91; картина Эвфранора «Тесей, Демократия и Демос», см.: XXXV, 129 и Павсаний, I, 3, 3; см. еще: XXXV, 137).— После слова «хвастливым» предполагается пропуск слова «и скромным» (или: «трезвым»). Таким образом, получается 12 ликов Демоса, поэтому некоторые считают, что на картине было изображено 12 фигур-ликов Демоса, но, по мнению многих, была изображена одна фигура. Во всяком случае, риторическое описание Плиния непонятно (ср.: Ксенофонт, Меморабилии, III, 10, 1—5). Считают, что эта картина могла быть написана или до олигархического переворота в Афинах в 411 г. до н. э., или после свержения олигархии и восстановления демократии в 403 г. до н. э.
Тесей — легендарный афинский царь и герой, считавшийся в античной
традиции основоположником демократии (ср. отражение этой традиции в картине Эвфранора, см. пред, примем.). Об этой картине упоминает и Плутарх (см. в примеч. 2 к XXXIV, 82). См. XXXV, 129. Картина была в Афинах, вероятно, в Керамике, в Стоа Басилейос (ср.: Павсаний, I, 3 слл.), и, по-видимому, была увезена в Рим Суллой в 86 г. до н. э. и помещена в Капитолийском храме, где, как полагают, сгорела во время пожара в 69 г. н. э. (см. примеч. 1 к XXXIV, 38), поскольку Плиний говорит «была» (но картина могла сгореть и при первом пожаре храма в 83 г. до н. э.).
3 Наварх — командующий флотом (адмирал); капитан корабля. Об этой картине ничего не известно.
4 Об этой картине сообщает только Плиний. Содержание ее неясно, поскольку неизвестно, в какой связи эти три героя изображены вместе. Мелеагр — сын этолийского царя в Калидоне, участник Калидонской охоты на дикого вепря, в которой участвовало много других героев, в том числе и Аталанта (см. примеч. 4 к XXXV, 17). Мелеагр, убивший вепря, хотел присудить его Аталанте (она первая ранила вепря), но разгорелась ссора, приведшая к ожесточенной схватке, вследствие которой Мелеагр погиб. Когда Геракл (Геркулес) спустился в подземное царство за псом Кербером, все тени, увидев его, разбежались, но остались две тени — Мелеагра и Медузы. Геракл, тронутый скорбной повестью Мелеагра, обещал по возвращении на землю жениться на его сестре Деянире, и исполнил свое обещание. Однако остается неясным присутствие на картине Персея. Персей был предком Геракла. Полагают, что при встрече Геракла с Мелеагром и Медузой мог присутствовать и Персей (как его предок), хотя об этом ничего не сообщается. Можно предположить следующее. Интересно, что при появлении Геракла остались тени Медузы и Мелеагра. По античным верованиям, общение с тенями связано с предсказанием тенями судьбы вопрошающих. В встрече Геракла с Медузой и Мелеагром можно усмотреть символическое предсказание судьбы Геракла. Персей, предок Геракла, убил Медузу (отрубил ей голову), тень которой теперь мстит потомку Персея (древнее представление об ответственности потомков за дела предков), избрав орудием мести Деяниру, которая и оказалась причиной смерти Геракла (см. примеч. 1 к XXXIV, 93). Так что, возможно, что при этой встрече присутствовала и тень Персея. По другому предположению, на картине были изображены э^и три героя со своими возлюбленными (Мелеагр с Аталантой, Геракл с Гесионой, Персей с Андромедой), но Плиний ясно говорит об одной картине (на одной доске), поэтому такая связь еще непонятнее. Это предположение основано на сообщении о другой картине Паррасия «Мелеагр и Аталанта» (см. в след, примеч.).
Считают, что картина написана после 408—407 гг. до н. э., так как город Родос, где она находилась, был основан в этом году (однако неизвестно, специально ли она написана Паррасием для Родоса или попала туда позднее), см. примеч. 5 к XXXIII, 155.
§ 70.
Архигалл — глава галлов, оскопленных жрецов Кибелы (см. примеч.2 к XXXV, 109). О таком названии картины Паррасия больше нигде не сообщается. Цец (Хилиады, VIII, 399) упоминает картину Паррасия «Ме-
габиз» в Эфесе. Мегабиз — верховный жрец (тоже оскопленный) Артемиды Эфесской (см.: XXXV, 93 с примеч. 1 и § 132). Некоторые считают, что «Архигалл» у Плиния идентичен с «Мегабизом» у Цеца. Но можно предположить, что Цец ошибся, приписав Паррасию картину Апеллеса (см.: XXXV, 93). Название «архигалл» впервые встречается у Плиния (предполагают, что оно было введено при Клавдии, ок. середины I в. н. э.), поэтому считают, что это название у Плиния анахронистично. Некоторые считают, судя по данному контексту, что на картине был изображен обнаженным кастрированный изнеженный мальчик или юноша, возбуждающий чувственность,— поэтому прозванный архигаллом (другие полагают, что был изображен гермафродит), и относят картину к числу тех, о которых Плиний говорит ниже, в конце § 72. К такого рода картинам причисляют и другую картину Паррасия «Мелеагр и Аталанта», о которой сообщает Светоний (Тиберий, 44): эту картину, крайне эротическую (in qua Meleagro Atalanta ore morigeratur), оставили Тиберию в наследство, с условием, если содержание картины покоробит его, то вместо нее он может получить 1 000 000 сестерциев, но Тиберий предпочел картину и «посвятил» ее в свою спальню. Некоторые считают, что на этой картине изображен не Мелеагр, а Миланион (муж Аталанты в аркадской версии), но по другим версиям и многим сохранившимся изображениям Мелеагр любил Аталанту.— В тексте Плиния цифра 6 000 000 — конъектура (сомнительна); в рукописях — 600 000 сестерциев. Декулон — неизвестен; он назван еще в указателе к X книге в числе источников. Предполагают, что он жил при Тиберии или его преемниках и был автором биографии Тиберия.
2 Других сведений об этой картине нет (фракиянка — обычно рабыня).
3 Все считают, что здесь говорится об одной картине (хотя по тексту Плиния это не так ясно). Ее упоминает только Плиний. Филиск известен по словарю «Суда», где лишь сказано, что он «автор комедий», и перечислены названия его комедий. (О другом Филиске более позднего времени, авторе трагедий, см.: XXXV, 106.) Исследователи считают Филиска представителем так называемой Средней комедии (аттической) — комедии первой половины IV в. до н. э. Причем данное сообщение Плиния используется для определения датировки Филиска, а устанавливаемая таким образом датировка Филиска — для определения датировки самой картины, которую считают последним произведением Паррасия, написанным ок. 380 г. до н. э. (или ок. 390, или между 390 и 380 гг.). Эта датировка ненадежна, но принята (см. выше, примеч. 1 к § 67). — На картине был изображен Филиск между богом Дионисом (Отцом-Либером), покровителем театра, и олицетворенной Доблестью (Доблесть — Virtus = греч. Аретг(; перевести это слово трудно — оно означает превосходные, совершенные качества в любой области, мастерство, совершенство, славу и т. п.; об олицетворении &pecrj см. еще: XXXV, 137 и XXXIV, 78), символизирующей здесь гений и славу поэта. Фотий и словарь «Суда» сообщают (см.: О в е р б е к, № 1713), что Паррасий состязался в Коринфе, представив картину, на которой был написан «прекраснейший Дионис», и одержал победу. Неизвестно, с кем он состязался, неизвестно также, идентичен ли этот «Дионис» с «Дионисом», о котором говорит здесь Плиний (если идентичен, то, по-видимому, Филиск и Дионис у Плиния — разные картины?). В Коринфе находилась картина Аристида
«Дионис» (см. примеч. 2 к XXXV, 24) — если ее приписывать Аристиду Старшему (см. примеч. 4 к XXXIV, 72), то, может быть, Паррасий состязался в Коринфе с Аристидом Старшим (?).
4 Обе картины известны только по этому месту. Идентификация второй картины с «Мегабизом» (см. выше, в примеч. 1) отвергается.
§ 71.
Гоплит (греч.) — тяжеловооруженный воин. Здесь — состязающийся в беге в полном вооружении («гоплитодром»). Изображены, по-видимому, победители. Обе эти картины упоминаются только у Плиния.
2 Какая существовала связь между троянским героем Энеем (сыном Анхиса и Афродиты) и Диоскурами (Кастором и Полидевком (Поллуксом), см. примеч. 7 к XXXIV, 78), неизвестно, но эта группа изображена еще на одной аттической краснофигурной вазе, где рядом с фигурами написаны их имена (герои смотрят на Эдипа и Сфинкса). Мнение о другом Энее, отличном от троянского героя, не принимается. Некоторые предполагают, что связь между ними была установлена на острове Самофракии, где, по одним сведениям, побывал в своих скитаниях Эней после бегства из взятой греками Трои, и где Диоскуры были отождествлены с Кабирами (см. примеч. 1 к XXXIII, 23). Можно вспомнить еще, что Дардан, предок Энея, происходил с Самофракии. Однако Диоскуры прекратили жизнь на земле до Троянской войны (и жили день среди богов, день в преисподней); Эней был на Самофракии после Троянской войны; а указанное изображение на вазе относится ко времени жизни Диоскуров на земле — следовательно, к этому же времени должна относиться связь Энея с Диоскурами.
3 Эта картина, как и предыдущая, в других источниках не упоминается. Плиний два раза (XXV, 42 и XXXIV, 152) говорит об изображениях в живописи сцены лечения Ахиллом Телефа, не называя никакого автора, но, по всей видимости, имея в виду и эту картину Паррасия. Во всяком случае, известно много изображений этой сцены на рельефах, в вазописи и др.— Телеф, сын Геракла, происхождением из Аркадии, после всяческих перипетий стал царем Мисии (в северо-западной части Малой Азии, восточнее Трои, впоследствии вошедшей в состав Мисии). В начале похода на Трою греки высадились в Мисии; мисийцы во главе с Телефом напали на них и прогнали, но в сражении Телеф был ранен копьем Ахилла. Флот греков был отнесен обратно в Грецию. Рана Телефа не заживала. Оракул объявил, что рану залечит тот, кто ее нанес. По одному варианту мифа, Телеф явился в виде нищего в Авлиду, где собиралось греческое войско для похода на Трою, и пообещав указать путь в Трою и не воевать на стороне троянцев, добился согласия Ахилла излечить его рану. Ахилл, соскоблив на рану ржавчину (или медянку, если копье было бронзовым,— см. примеч. 1 к XXXIV, 99) с того копья, которым ранил Телефа, излечил его. На картине Паррасия вместе с Телефом и Ахиллом изображены также Агамемнон и Одиссей (Улисс), заинтересованные в излечении Телефа, так как по оракулу греки могли попасть в Трою только с помощью Телефа.
Кроме произведений, названных Плинием и приведенных в примечаниях, сообщается еще о других: «Филоктет на Лемносе» (Палатинская Антология, XVI, 111); «Притворное безумие Одиссея» (см.: Плутарх,
О слушании поэтов, 3; XXXV, 129 с примеч. 3 — о такой же картине Эвфранора); картина Паррасия без названия упоминается в надписи Делоса. Темистий (Речи, II, 29с) передает, что Паррасий написал картину «Гермес», в котором видели автопортрет Паррасия. Сенека Старший (Контроверсии, X, 5, 34) рассказывает, что афинский живописец Паррасий, когда Филипп продавал пленных олинфян, купил одного из них, старика, привез в Афины, подверг его пыткам и так с него написал Прометея; олинфянин умер в пытках, а Паррасий посвятил картину в храме Афины. Но, как известно, Филипп захватил и разрушил Олинф и продал его жителей в рабство — в 348 г. до н. э. Уже одно это доказывает вымышленность этой легенды.
§ 72.
Обо всем этом же (кроме происхождения от Аполлона) и о любви Паррасия к роскоши сообщает несколько подробнее и Афиней (XII, 543d; см. также: XV, 687b), приводя три эпиграммы, приписываемые Паррасию (см.: Палатинская Антология, XVI, 59—61). См. еще о том же у Элиана (Пестрые рассказы, IX, 11). Габродиет (греч. а(ЗроЫап;оу— слово из эпиграммы) — «ведущий роскошный, или утонченный, образ жизни»; здесь «изысканный», «утонченный» (ср. с Апеллеса, XXXV, 79); ... в других стихах...— так как прозвище «Габродиет» употреблено Паррасием тоже в стихах (эпиграмме, т. е. надписи на его картине). О том, что Паррасий называл себя первым в искусстве, о достигнутых им пределах искусства, а также по поводу Геракла (Геркулеса) говорится в указанных выше эпиграммах. Эпиграмма, в которой говорилось о происхождении Паррасия от Аполлона, не сохранилась. В связи с этим приводят эпитет Аполлона «Паррасий» (Паррасийский): Павсаний (VIII, 38, 2 и 8) сообщает о храме Аполлона Паррасия (которого называли также Пифийским) в Паррасии, западной области Аркадии (в Пелопоннесе). О Линде см. примеч. 4 к XXXIII, 155. О Тиманте см. ниже, § 73—74. У Афинея и Элиана имя Тиманта, соперника Паррасия в состязании, не названо. Аякс, сын Теламона, с острова Саламина, был самым храбрым после Ахилла среди греческих героев. После убийства Ахилла Фетида, мать Ахилла, велела отдать оружие Ахилла тому, кто с большей храбростью отбивал труп Ахилла у троянцев. По внушению Афины, покровительницы Одиссея, оружие было присуждено Одиссею. Оскорбленный несправедливым судом (на сохранившихся изображениях Аякс несет на плече труп Ахилла — см., напр., это изображение на «Вазе Франсуа»), Аякс ночью напал на греческое войско, но Афина наслала на пего безумие, и он, думая, что поражает своих врагов, стал перебивать овец в стаде. Придя в себя, он покончил с собой, бросившись на меч. Сохранилось много различных изображений сцены спора за оружие (полнее всего этот эпизод представлен на чаше, расписанной вазописцем Дуридом, хранящейся в Вене, в Музее истории искусства).
К такого рода произведениям (libidines) относят картины, указанные выше, в примеч. 1 к § 70. По содержанию это можно сказать только о «Мелеагре и Аталанте» (Светоний называет ее tabula — «картина»). Плиний называет их «маленькими картинами» (minoribus tabellis),— может быть, имеются в виду совсем другие произведения.
§ 73.
Тимант — с Китна (один из Кикладских островов в Эгейском море), как сообщает Квинтилиан (II, 13, 13). У Стефана Византийского, под словом «Китн» (см.: О в е р б е к, № 1968) приводится в числе примеров «китнийский живописец»,— считают, что здесь имеется в виду Тимант. Евстафий (схолии к Дионисию Периегету, 526, см.: О в е р б е к, № 1967), использующий Стефана Византийского, говорит, что с Китна происходит и живописец, имя которого Кидий (о Кидии см.: XXXV, 130). Тот же Евстафий в схолиях к «Илиаде» (1343, 60, см.: О в е р б е к, № 1739) называет Тиманта, автора «Ифигении», сикионским живописцем. Считают, что здесь Евстафий перепутал его с другим одноименным живописцем второй половины III в. до н. э., который известен по Плутарху (Арат, 32) и которого считают сикионским живописцем.
Плиний в XXXV, 64 называет Тиманта, Андрокида, Эвпомпа, Паррасия современниками и соперниками Зевксида. В XXXV, 72 Тимант — соперник Паррасия в состязании. Цицерон (Брут, 70) называет его вместе с Зевксидом и Полигнотом как представителей тетрахромной живописи (см. примеч. 1 к XXXV, 50). Дионисий Галикарнасский (Об удивительной силе красноречия Демосфена, 50) называет вместе живописцев Полигнота, Тиманта, Паррасия. Судя по всем этим и другим немногочисленным сообщениям, Тимант был знаменитым живописцем второй половины V в. до н. э.
2 Здесь и ниже, в § 74, затем в XXXVI, 98 (ср. ingeniosus в XXXV, 142) и др., Плиний употребляет слово ingenium, которое, судя по контекстам, имеет значение «изобретательность», «находчивость» и т. п., а не «талант, гений».
3 Собравшееся в Авлиде (город с гаванями в Беотии) греческое войско под предводительством микенского царя Агамемнона, брата спартанского царя Менелая, не могло отплыть в Трою, так как Артемида, разгневанная на Агамемнона, наслала безветрие. Прорицатель Калхант объявил, что богиня требует жертвы, которой должна стать дочь Агамемнона Ифигения (см. еще в примеч. 3 к XXXV, 136).
Сохранилось много различных изображений жертвоприношения Ифигении в Авлиде (вазы, рельефы, помпейские стенные росписи, геммы и т. д.). Так же, как Плиний, описывает эту знаменитую картину Тиманта Цицерон (Оратор, 74), Валерий Максим (VIII, И, ext. 6) и (уже после Плиния) Квинтилиан (II, 13, 13), который сообщает также, что Тимант этой картиной одержал победу над Колотом из Теоса (города на западном побережье Малой Азии; этот живописец Колот по другим источникам неизвестен). Бегло упоминает о ней Евстафий (см. выше, в примеч. 1 к § 73). Только Плиний сообщает одну важную деталь: Тимант изобразил Ифигению «стоящей у алтаря». Известную помпейскую стенную роспись с этой сценой (из Дома Трагического Поэта) раньше считали верной копией с картины Тиманта, но сейчас ее считают копией с оригинала, который датируют временем ок. 200 г. до н. э.: на ней Ифигению силой несут к алтарю, как считают, Одиссей и Диомед (здесь отражена версия Эврипи-довской трагедии). Близкой к оригиналу картины Тиманта считают другую, менее известную помпейскую роспись, на которой Ифигения изображена спокойно стоящей у алтаря (здесь видят отражение версии Софокловской
трагедии); жрец Калхант отрезает у нее прядь волос. Эту роспись возводят к оригиналу предположительно до конца V в. до н. э. К оригиналу конца V в. до н. э. возводят и рельефное изображение этой же сцены (как в последней росписи) на так называемом Алтаре Клеомена (см. в примеч. 4 к XXXVI, 33). Однако какое из этих (и многих сохранившихся других) изображений представляет собой прямую копию с картины Тиманта, не установлено.
§ 74.
ingenii — см. выше, примеч. 2 к § 73.
2 «Спящего Циклопа» некоторые связывают с сатировской драмой Эврипида «Киклоп» (поставленной предположительно между 428 и 422 гг. или ок. 415 г. до н. э.): на острове Сицилии, где живут киклопы, страшные одноглазые великаны, в плену у киклопа-людоеда Полифема оказались сатиры, ставшие его рабами (сюда прибыл Одиссей со своими спутниками). Тирс — жезл спутников Диониса (сатиров, вакханок и т. д.), обвитый плющом и виноградом, с сосновой шишкой на конце.
3 ingenium tamen ultra artem est — см. выше, причем. 2 к § 73.
4 Pinxit et heroa absolutissimi operis artem ipsam complexus viros pingendi.— Эта картина упоминается только здесь. «Героя» Тиманта, на оснований этой характеристики Плиния, сопоставляют с «Каноном» Поликлета (см.: XXXIV, 55 с примеч. 4) — тоже как иллюстрацию своей теории пропорций. У Фотия (Библиотека, I, 146) и Цеца (Хилиады, VIII, 403), заимствовавшего у Фотия, сообщается о картине Тиманта «Убиваемый Паламед», которую Александр Македонский видел в Эфесе. Паламед — герой Троянской войны (у Гомера не упоминается), сын Навплия, царя острова Эвбеи, славившийся своей проницательностью и мудростью (ему приписывали изобретение письмен, цифр, мер и весов, игр в кости и в шашки, маяков). Паламед разоблачил притворное безумие Одиссея (см.: XXXV, 129 с примеч. 3), и позднее Одиссей отомстил ему за это: он спрятал в палатке Паламеда подложное письмо и золото, будто бы от Приама, и обвинил его в предательстве,— по этому ложному обвинению Паламед был побит камнями (эта сцена побиения камнями была изображена на картине). Предположение о том, что эта картина может быть идентичной с «Героем», совершенно неправдоподобно.
О храме Мира см. примеч. 7 к XXXIV, 84.
§ 75.
Эвксинид — упоминается только здесь. Плиний относит его ко времени Паррасия и Тиманта (вторая половина V в. до н. э.) и называет учителем знаменитого Аристида. Плиний не различает Аристида Старшего и Младшего (см. примеч. 1 к XXXV, 98), но здесь должен подразумеваться Аристид Старший (знаменитым был Аристид Младший). Поскольку Аристида Старшего по его внуку Аристиду Младшему из Фив считают тоже фиванцем, то предполагают, что и Эвксинид был из Фив (допускают также, что он мог^быть и из Сикиона). См. также примеч. 3 к XXXIV, 72.
Эвпомп — известен только по Плинию. В XXXV, 64 Эвпомп вместе с Тимантом, Андрокидом и Паррасием назван современником Зевксида, и
здесь, в § 75, отнесен ко времени Паррасия и Тиманта. Он упоминается еще в XXXIV, 61 в связи с Лисиппом (см. примеч. 4 к XXXIV, 61). О Памфиле см. ниже, § 76—77. Об Апеллесе см.: XXXV, 79 слл. Исходя из устанавливаемой хронологии Памфила (ученика Эвпомпа), Эвпомпа относят ко времени ок. 420—380 гг. до н. э. Эвпомп из Сикиона предстает как основатель сикионской школы живописи. Сикион — город около северо-восточного побережья Пелопоннеса, недалеко от Коринфа, играл большую роль в истории искусства, был, по традиции, родиной живописи (см.: XXXV, 15) и лепки (см.: XXXV, 151), славился с архаического времени своей школой скульптуры в бронзе. Эвпомп, по-видимому, создал особую сикионскую школу живописи, выделив ее из общей элладской (преимущественно аттической, или фиванско-аттической). Под азийской школой (Плиний употребляет слово genus — «род», «вид») имеется в виду живопись греческих городов побережья Малой Азии (Ионии) — эта школа и стала называться ионийской. Сикионская школа живописи процветала в IV (а также в III) в. до н. э. и была очень знаменита (ее считают консервативной, в отличие от аттической). См.: XXXV, 127.
§ 76.
Памфил — ученик Эвпомпа (см. выше, § 75 с примеч. 2), учитель Апеллеса (см.: XXXV, 79 слл.) и Павсия (которого обучал энкаустике — см.: XXXV, 123). В словаре «Суда» (под словом «Апеллес») Апеллес назван учеником амфипольца Памфила; там же (под словом «Памфил») Памфил назван «амфиполец или сикионец», и сообщается, что он написал сочинение «О живописи и знаменитых живописцах» (в этом сообщении много неясного). У Плиния в тексте указателя к книге XXXV среди источников имя Памфила не встречается. Амфиполь — город во Фракии, основанный как колония афинян (и выходцев из других греческих городов) в 437 г. до н. э., занятый спартанцами в 424 г. до н. э., позднее перешедший во владение Македонии. Поэтому Плиний называет его македонянином. Так как Памфил, по всей видимости, главным образом жил и учил в Сикионе, то его могли считать и сикионцем (как в словаре «Суда»). Майгофф считает, что после «но» в тексте пропуск: «но (воспитывался в Сикионе и) первый...» Памфила, по хронологии его учителя и учеников, относят ко времени ок. 390—340 гг. до н. э.
Вероятно, к раннему периоду относится его картина «Гераклиды», упомянутая Аристофаном в «Богатстве» в 388 г. до н. э. (но см. об этом в примеч. 8 к XXXV, 60). «Семейство» — по-видимому, групповой семейный портрет (ср.: XXXV, 134, 136, 139, 143). «Улисс на плоту» — полагают, что на картине Одиссей изображен застигнутым бурей (после того как он покинул нимфу Калипсо, отплыв с ее острова на плоту), которая затем бросила его на остров феаков. Во время бури на плоту появилась морская нимфа Левкотея (см. в примеч. 2 к XXXIV, 140) и спасла Одиссея от гибели — может быть, была представлена эта сцена? (См.: Одиссея, V.) «Сражение у Флиунта и победа афинян» — обычно считают, что картина написана после 367 г. до п. э., связывая это сражение с событиями, описанными у Ксенофонта в «Греческой истории» (VII, 2). Флиунт — небольшой город в северной части Пелопоннеса, подвергавшийся в это время постоянным нападениям со стороны Аргоса и Сикиона. Полагают,
что здесь имеется в виду тот эпизод, когда пришедший на помощь Флиунту афинский отряд под предводительством Харета и флиунтцы внезапно напали на сикионцев и нанесли им поражение (в 367 г.). Таким образом, сикионский живописец изобразил поражение сикионцев (?). Но так как во Флиунте были демократические и аристократические перевороты, то предполагают, что Памфил мог принадлежать к противникам господствовавшей тогда партии. Здесь много неясного. Конкретно другие произведения Памфила больше нигде не упоминаются, но Плутарх (Арат, 12) сообщает, что Арат (см. в примеч. 6 к XXXV, 141) послал египетскому царю Птолемею (III Эвергету, 246—221 гг. до н. э.) много картин Памфила и Меланта ( = Ме-лантия). Квинтилиан (XII, 10, 6), говоря об особенном расцвете греческой живописи в IV в. до н. э., называет выдающихся живописцев и отмечает их отличительные особенности: такой особенностью Памфила и Мелантия была ratio. Здесь это слово, по-видимому, означает: рационально обоснованный, теоретический принцип (или — система). Характеристика Квинтилиана соответствует тому, что Плиний говорит о научном основании живописи Памфила (в чем его последователем был Мелантий — о нем см. ниже, с примеч. 4).
2 Один талант = 6000 драхмам (драхма = денарию), следовательно, курс обучения продолжался 12 лет. И Плутарх (Арат, 13) передает, что Апеллес уплатил за учебу один талант.
3 Об Апеллесе см. ниже, § 79 слл.
4 Мелантий — ученик Памфила (см. выше, примеч. 1) в Сикионе, работал он тоже в Сикионе, но точно неизвестно, откуда oil* родом. Плутарх (Арат, 13) сообщает, что в Сикионе была замечательной работы картина, изображавшая сикионского тирана Аристрата на колеснице с Никой, написанная Мелантом ( = Мелантием) с учениками (или: с коллегами? — vra) [jiocvTcov] tcov лер! t<)v Melavflov), и что в работе принимал участие также Апеллес. Когда Арат (см. в примеч. 6 к XXXV, 141) освободил в 250 г. до н. э. Сикион от власти тирана Никокла, он уничтожил все изображения тиранов. Но эта картина была настолько совершенна (Арат очень любил живопись и собирал картины, особенно Памфила и Мелантия), что он долго сомневался, как с ней поступить, но все же решил уничтожить. Тогда Неалк (см.: XXXV, 142 с примеч. 1), живописец и друг Арата, со слезами упросил его оставить картину, убрав с нее Аристрата и написав на его месте пальму. Время жизни Аристрата (о нем см. еще: XXXV, 109 с примеч. 6) точно неизвестно, но он был современником македонского царя Филиппа II (359—336 гг. до н. э.). Мелантия, на основании всех сообщений, относят к середине (ок. 370—340 гг.) или ко второй половине IV в. до н. э. Плиний называет его среди знаменитейших живописцев-«тет-рахроматистов» (XXXV, 50). Одним из лучших живописцев считают его Плутарх (Арат, 12—13) и Квинтилиан (см. выше, в примеч. 1, в конце). Но упоминаний о нем в литературе очень мало (не назван также ни один его ученик). В указателе к книге XXXV у Плиния в числе авторов, написавших о живописи, приведен и Мелантий. Диоген Лаертский (IV, 18) упоминает сочинение Мелантия «Об искусстве живописи»,— Мелантий в этом сочинении говорит, что в работах должны быть некоторая уверенность и некоторая сухость, так же, как и в характере. Витрувий (VII, Вступление,
14) пишет, что многие «менее знаменитые» написали сочинения о «симметрии», и в числе примеров приводит Мелампа. Обычно считают, что Меламп у Витрувия идентичен с Мелантием (но это сомнительно, тем более, что Мелантий считался знаменитым). См. еще: XXXV, 80, где Плиний говорит о превосходстве Мелантия в композиции. В XXXV, 123 Плиний говорит, что, как передают, Памфил, учитель Апеллеса, писал энкаустикой и обучил ей Павсия, но других учеников Памфила по энкаустике Плиний не называет.
§ 77.
... его...— т. е. Памфила.
2 В рукописи В читается omnia ante (в остальных — omnia anti). Урлихс считает, что это анастрофа, т. е. = ante omnia («прежде всего»). Но анастрофа в таком тексте совершенно неуместна. В старых изданиях читается ante omnia. В некоторых современных изданиях принята конъектура Майгоффа omissa (= omissam) ante — «не проходившейся раньше» (графике). Другая конъектура: omnes artem — «все (дети стали обучаться) искусству» (графическому). Текст явно испорчен (значение «прежде всего» не соответствует действительности — см. ниже, примеч. 4). По-видимому, здесь говорилось о предварительном или элементарном обучении.
т graphicen, hoc est picturam. Греческое слово ypacpucq означает и рисование и живопись. Может быть, picturam правительнее было бы перевести «рисованию»? Слова hoc est picturam Урлихс исключает из текста.
4 Аристотель (384—322 гг. до н. э.), младший современник Памфила, пишет в «Политике» (1337 Ь), что есть в общем четыре предмета, которым обычно обучают: грамота, гимнастика, музыка, а некоторые вводят и четвертый предмет — живопись (? или рисование—ура<ристр>). Ср. также 1338а—b (там же), где он говорит о пользе этого предмета для умения лучше судить о произведениях искусства и о красоте.
5 См. примеч. И к XXXIV, 54.
6 Павсаний передает, что, по утверждению некоторых, живописец Ом-фалион был рабом Никия, см. в примеч. 6 к XXXV, 130 (в конце).
§ 78.
1 В XXXIV, 50 Аетион и Теримах названы и в списке скульпторов по бронзе, и отнесены, как и здесь, к 107 олимпиаде (352—349 гг. до н. э.). Теримах упоминается только в этих двух местах у Плиния, больше о нем ничего не известно.
Аетион — знаменитый живописец, но неизвестно, откуда он происходит и к какой школе принадлежит. Акме, указанное Плинием, считают неправильным. Самой прославленной картиной Аетиона была «Брак Роксаны и Александра», о которой сообщает, описывая ее, Лукиан (Геродот, или Аетион, 4 слл; см. ниже, примеч. 5). Брак Александра Македонского с Роксаной состоялся в 327 г. до н. э. Считают, что картина могла быть написана Аетионом во время его наивысшей славы, поэтому правильной датой акме считают 113 олимпиаду (328—325 гг. до н. э.). Лукиан пишет, что Аетион выставил эту картину в Олимпии, и Проксенид, бывший тогда судьей в олимпийских состязаниях, так был восхищен его искусством, что
выдал за него, хотя он был не местным уроженцем, свою дочь. Лукиан в «Изображениях» (7), описывая идеальную красавицу, говорит, что губы пусть напишет Аетион, как у Роксаны, а в другом произведении (О философах, состоящих на жаловании, 42) называет Аетиона в числе великих мастеров (Апеллеса, Паррасия, Эвфранора). Плиний относит Аетиона к знаменитейшим живописцам-«тетрахроматистам» (XXXV, 50), но Цицерон (Брут, 70), напротив, отделяет Аетиона от них (см. об этом примеч. 1 к XXXV, 50). Цицерон (Парадоксы стоиков, 37) говорит о поклоннике, который восторгается перед картиной Эхиона (Echionis) или статуей Поликлета,— считают, что здесь чтение «Эхиона» ошибочно, вместо «Эетиона» (Eetionis), а Эетиона отождествляют с Аетионом. В тексте Плиния чтение Aetion дает только рукопись В (XXXV, 78 и XXXIV, 50); во всех остальных рукописях везде читается etion или echion. В восьмой эпиграмме Феокрита (Палатинская Антология, IV, 337) упоминается скульптор Эетион, который создал по заказу врача Никия в Милете, друга Феокрита, статую Асклепия из кедрового дерева, вложив в нее все свое искусство. Эетиона отождествляют с Аетионом. Однако это сомнительно, поскольку Феокрит жил в первой половине III в. до н. э., а в таком случае Аетион должен был жить в 60-х гг. III в. до н. э., когда предположительно была создана эта статуя Асклепия. У Флегонта из Тралл (О чудесах, 3, см.: Rerum naturalium scriptores Graeci minores. Ed. O. Keller. Lipsiae, 1877, vol. I, p. 71) приводится оракул в стихах, в которых говорится о статуе Гелиоса на колеснице, запряженной конями, находившейся в Сиракузах, созданной искусным Эетионом (колесница с конями, как кажется, была бронзовой, а статуя Гелиоса — позолоченной). Одни считают скульптора Эетиона у Феокрита и у Флегонта идентичным с Аетионом у Плиния, другие различают живописца и скульптора с этим именем. Некоторые полагают, что живописцы Аетион и Теримах оказались в списке скульпторов в XXXIV, 50 — по ошибке. И хотя свидетельства Флегонта и особенно Феокрита о скульпторе Эетионе нельзя с уверенностью относить к живописцу Аетиону у Плиния и приводить это в доказательство правильности сообщения Плиния о том, что Аетион был и скульптором, но, с другой стороны, нет основания считать сообщение Плиния в XXXIV, 50 ошибочным, поскольку живописец мог быть и скульптором (например, там же, перед Аетионом и Теримахом, приведен живописец Эвфранор).
2 Отец-Либер — Дионис. В других источниках конкретно упоминается только одна картина Аетиона «Брак Александра и Роксаны» (У Лукиана).
3 Персонификация Трагедии и Комедии, по всей видимости,— одна картина (на сохранившихся изображениях персонификации Трагедии и Комедии, в виде женских фигур из окружения Диониса, почти всегда представлены вместе). Более конкретными персонификациями могли бы быть Мельпомена (Муза трагедии) и Талия (Муза комедии). Поскольку трагедия и комедия в Греции тесно связаны с культом Диониса (который поэтому считался покровителем театра), то упоминание здесь Диониса перед Трагедией и Комедией (Liber pater, item Tragoedia et Comoedia — «...Отец-Либер, также Трагедия и Комедия...») наводит на мысль, не идет ли речь об одной картине (? Дионис вместе с персонифицированными Трагедией и Комедией).
Семирамида — ассирийская царица Шаммурамат (вавилонянка), жена царя Шамшиадада V (824—810 гт. до н. э.), после смерти которого правила
5 лет при малолетнем сыне Ададнерари III, сменившем ее на престоле в 805 г. О Семирамиде сложилось много различных легенд. По одной из них, ассирийский царь Нин, восхищенный храбростью красавицы Семирамиды, жены своего полководца, женился на ней. По другой легенде, Семирамида была гетерой, которая уговорила влюбленного в нее царя передать ей власть на 5 дней; воспользовавшись этой властью, она велела убить царя и завладела престолом. Содержание картины Аетиона, как оно передано Плинием, неясно (Semiramis ex ancilla regnum apiscens). Некоторые считают, что на картине был изображен брак Нина и Семирамиды (но по этой версии Семирамида была не «служанкой»). См. еще след, примеч.
5 anus lampadas praeferens et nova nupta verecundia notabilis. Обычно считают, что Старуха с факелом и Новобрачная — одна картина. По мнению некоторых, эти слова относятся к предыдущей картине как описание ее (брак Нина и Семирамиды). Если судить формально-грамматически, то Плиний, как будто, называет четыре произведения Аетиона, перечисленные без соединительного союза et. Союзом et соединены «Трагедия и Комедия» (одна картина) и «Старуха... и Новобрачная» — тоже считающаяся одной картиной. Однако некоторые считают, что под «Новобрачной» имеется в виду самая знаменитая картина Аетиона «Брак Александра и Роксаны», описанная Лукианом (см. выше, в примеч. 1): в прекрасном брачном чертоге на брачном ложе сидит Роксана, стыдливо опустив глаза перед стоящим Александром, который протягивает невесте венок; Александра сопровождают Гефестион (друг Александра) с брачным факелом и юноша — Гименей (бог брака), как полагает Лукиан (имя его на картине не было написано); одни эроты участвуют в действии, другие играют с оружием Александра. Если слова «Старуха» и «Новобрачная» относятся к одной картине, то это не может быть, как видно из описания, «Браком Александра и Роксаны», но если признавать в «Новобрачной» картину «Брак Александра и Роксаны», то «Старуха» должна быть другой картиной. Однако можно допустить, что слова anus (старуха) в рукописях — ошибочное чтение.
Картину «Брак Александра и Роксаны» Лукиан сам видел во II в. н. э. «в Италии» (возможно, в Риме). Раньше влияние этой картины находили в так называемом «Браке» Альдобрандини (знаменитой стенной росписи, найденной в Риме на Эсквилине, предположительно на территории Садов Мецената, ок. 1605 г. и принадлежавшей семье Альдобрандини, затем в 1818 г. приобретенной Ватиканом,— сейчас находится в Ватиканской Библиотеке), которую считали копией с греческого оригинала IV в. до н. э. или эллинистического времени, но сейчас ее признают самостоятельным произведением, созданным во времена Августа. По описанию Лукиана живописец Содома написал большую фреску в Вилла Фарнезина в Риме (после 1513 г.).
§ 79.
Апеллес — по общему признанию древних авторов, самый великий живописец античности. В словаре «Суда» сообщается: «Апеллес, колофонец, а по усыновлению (? Оесш) эфесец, живописец, ученик Памфила из Ам-фиполя, а до Памфила ученик Эфора из Эфеса, сын Пифея, брат Ктесиоха, тоже живописца». Геронд (IV, 72 слл.), Страбон (XIV, 642), Лукиан (О
клевете, 2 и 6), Цец (Хилиады, VIII, 392) называют его эфесцем. Плиний (здесь) и Овидий (Искусство любви, III, 401; Послания с Понта, IV, 1, 29) называют его косцем (Кос — остров в Эгейском море, у юго-западного побережья Малой Азии, с одноименным главным городом). Таким образом, эфесцем его называют греческие авторы, а косцем — римские. Наиболее достоверным считается свидетельство Геронда ( = Герода), автора мимиамбов, жившего в середине III в. до н. э., как полагают, на Косе (во всяком случае, действие его мимиамбов происходит на Косе): если бы Апеллес был косцем, то Геронд не стал бы называть его эфесцем. Косцем называли Апеллеса, вероятно, потому, что на Косе находились его знаменитые картины, или потому, что, как считают, Апеллес провел последние годы жизни на Косе. Возможно, что Апеллес родился в Колофоне (город в Малой Азии, северо-западнее Эфеса; из Колофона происходили живописцы Дионисий, современник Полигнота, и Дионисиодор, см.: XXXV, 146 с примеч. 7), затем переселился в Эфес, где жил и учился. Может быть, переселение связано с усыновлением, о котором упоминается в словаре «Суда» (если iteaei имеет здесь обычное свое значение «по усыновлению»). Неясно, родной ли Апеллесу отец Пифей и брат Ктесиох. Плиний (XXXIII, 156) упоминает чеканщика Пифея (о котором ничего не известно). Афиней (XI, 488с) упоминает чеканщика Апеллеса. Из этого делали заключение, что живописец Апеллес принадлежал к семье чеканщиков. Но чеканщиков Пифея и Апеллеса относят к более позднему времени (и не связывают с живописцем). Считают, что Пифей, отец Апеллеса, не был живописцем, так как первым учителем Апеллеса назван Эфор из Эфеса, который известен только по приведенному сообщению в словаре «Суда». Живописца Ктесиоха, брата Апеллеса, отождествляют с Ктесилохом, учеником Апеллеса, о котором говорит Плиний (см.: XXXV, 140). Из Эфеса Апеллес отправился в Сикион учиться у Памфила (см. выше, § 76). Плутарх (Арат, 13) пишет, что сикионская школа живописи была в такой славе, что даже знаменитый Апеллес, уже вызывавший восхищение, прибыл в Сикион и вступил в число учеников, уплатив один талант, желая приобщиться скорее к славе школы, чем к ее искусству. Курс обучения у Памфила проходил 12 лет (см. выше, примеч. 2 к § 76). В Сикионе Апеллес принимал участие с Мелантием в работе над картиной, изображавшей тирана Аристрата (см. выше, в примеч. 4 к § 76). Так как Апеллес написал много портретов македонского царя Филиппа II (359—336 гг. до н., см.: XXXV, 93) и стал официальным портретистом его сына Александра Македонского (см.: XXXV, 85 и VII, 125 с примеч. 4), считают, что он из Сикиона переехал в Македонию, к царю, при посредничестве его учителя Памфила, который был «македонянином» (но Памфил был из Амфиполя, который в то время не принадлежал Македонии, см. выше, примеч. 1 к § 76; посредником мог быть, вероятно, тиран Аристрат, который был в очень дружественных отношениях с Филиппом, см. выше, в примеч. 4 к § 76). Следовательно, Апеллес переехал в Македонию до смерти Филиппа, т. е. до 336 г. до н. э. (ок. 340 г.). Из Македонии Апеллес отправился в Малую Азию, сопровождая Александра в его персидском походе, начавшемся в 334 г., и снова обосновался в Эфесе, где Александр был один раз летом 334 г. и где Апеллес писал его портреты и Другие картины. На Косе находилось много произведений Апеллеса,
в том числе его самая знаменитая «Афродита Анадиомена» и портрет Антигона Одноглазого (см.: XXXV, 90 и 96). Поэтому считают, что Апеллес переселился впоследствии из Эфеса в Кос и жил там до конца жизни (на Косе находилась его незаконченная «Афродита» — см.: XXXV, 92). Написание портрета Антигона связывают с тем, что остров Кос в 306—301 гт. до н. э. находился во власти Антигона (погибшего в 301 г.). Таким образом, Апеллес, по-видимому, жил до конца IV в. до н. э. Когда Апеллес переехал ок. 340 г. в Македонию, то ему, по расчетам, должно было быть около тридцати лет,— следовательно, он родился ок. 370 г. до н. э. Дата его акме, указанная Плинием (112 олимпиада = 332—329 гт. до н. э.), соответствует действительности и относится ко времени второго пребывания Апеллеса в Эфесе.
Об Апеллесе см.: XXXV, 42, 50, 75, 76, 79—98, 107, 111, 118, 123, 140, 145; VII, 125. Упоминаний и сообщений об Апеллесе в других античных источниках — очень много (см.: О в е р б е к, № 1827—1906).
2 В указателе к книге XXXV Апеллес назван среди авторов сочинений о живописи, которыми пользовался Плиний. В XXXV, 111 Плиний сообщает, что сочинение Апеллеса о живописи обращено к его ученику Персею.
3 Греческому слову уссри в латинском обычно соответствует gratia, но Плиний передает это здесь другими словами: venustas (переведено «очарование») и venus (переведено «обаяние». Venus — Венера. В таком же значении употреблено «Афродита» у Лукиана, «Скиф», 11: тоааитгр> 'A<ppodiTT]v ед} xff уХсоттг] 6 veocviokos e/el — «столь великую Афродиту имеет на языке этот юноша»). Эту же особенность Апеллеса (gratia) отмечает Квинтилиан (XII, 10, 6). Павсаний (IX, 35, 6) сообщает, что в Одеоне в Смирне (в Малой Азии) находится картина Апеллеса, изображающая одетую Хариту (обычно изображались три Хариты = Грации; обнаженными Харит стали изображать позднее). Хариты (Аглая, Эвфросина, Талия) — женские божества радости, веселья, красоты, прелести, грации, приятности в жизни.
§ 80.
...выполненным... старательности...— immensi laboris ас curae supra modum anxiae. Предполагают, что речь идет о картине Протогена «Иалис», которой Апеллес, как передают, был потрясен (см.: XXXV. 102 слл.). Плутарх (Деметрий, 22) передает слова Апеллеса об этой картине приблизительно так же, как и Плиний: ptE/aso uiovosko} #avp,aoix)v epyov, ov e/elv yapixas («велик труд и поразительно произведение, но нет в нем харит...»). Почти так же передает их и Элиан (Пестрые рассказы, XII, 41). О Протогене см.: XXXV, 101 слл.
2 ...убрать руку от картины...— manum de tabula... tollere (т. e. своевременно закончить произведение, не предаваясь бесконечной и чрезмерно тщательной отделке). См.: Цицерон, Оратор, 73 (Апеллес о необходимости чувства меры у живописцев).
3 Ср.: XXXIV, 92 (о Каллимахе).
4 О Мелантии см. примеч. 4 к XXXV, 76.
5 Здесь расположение (dispositio) обычно понимается как «композиция» или расположение, размещение фигур на картине.
6 Об Асклепиодоре см.: XXXV, 107.
...в измерениях... — de mensuris. По разъяснению Плиния, здесь, как
будто, следует понимать перспективу. В XXXV, 107, однако, Плиний говорит: «...Асклепиодор, которым восхищался за его симметрию (in symmetria) Апеллес». Поэтому термин mensurae («измерения») вызывает большие затруднения и интерпретируется по-разному. Одни считают, что это латинская интерпретация термина «симметрия» (см. примеч. 1 к XXXIV, 65) и относится к расстояниям, которые должны быть между отдельными частями лица и тела, для того чтобы тело было соразмерным, пропорциональным. Другие понимают mensurae как перспективу в обычном смысле (и это более соответствует разъяснению Плиния — hoc est quanto quid a quoque distare deberet, «то есть в том, насколько одно должно отстоять от чего-то другого»). Однако остается неясным, почему Плиний употребил разные термины (правда, точное значение термина «симметрия» тоже неясно). Ферри полагает, что словом mensurae Плиний передал греч. цетра («меры»), и, в конечном итоге, тоже объясняет как песпективу (достигаемую соответствующими пропорциям ослаблением и усилением тональности красок более удаленных и более приближенных объектов).
§ 81.
1 О Протогене см. ниже, § 101 слл.
§ 83.
Об отношениях Апеллеса с Протогеном см. еще: XXXV, 88 с примеч. 1 (и § 80).
2 ...дом цезаря на Палатине.— Caesaris domus in Palatio. См.: XXXVI, 38 (дворцы цезарей на Палатине).
На Палатине находились дворцы-резиденции принцепсов (цезарей), составлявшие единый комплекс. Новые построенные части назывались по имени того или иного принцепса (Дом Тиберия, Дом Флавиев, и т. д.), но для всей группы дворцов употреблялось и название «Палатинский дом (дворец)». См. примеч. 1 к XXXVI, 111.
Считают, что здесь речь идет о доме (дворце) Августа, ставшем впоследствии его резиденцией. Август жил в скромном доме, принадлежавшем прежде оратору Гортенсию (см. примеч. 1 к XXXIV, 48). Часть этого дома, пораженная молнией, сгорела, и на месте сгоревшей части Август построил храм Аполлона (см. примеч. 5 к XXXIV, 14) и расширил дом, вероятно, в 27 г. до н. э. Дом был разрушен пожаром в 3 г. н. э. и восстановлен (см.: Светоний, Август, 29, 57 и 72). Если правильно установлено место храма Аполлона, то «дом Гортенсия» это тот, который сейчас известен как «Дом Ливии» (жены Августа). Плиний говорит, что он видел эту «картину» до пожара (spectatam nobis ante — «мы видели ее до этого»; точнее: «виденную нами раньше»). Считают, что речь идет о пожаре 3 г. н. э., тогда как Плиний родился через 20 лет после этого пожара. Поэтому многие исправляют текст, или исключая nobis («нами» — в таком случае, spectatam здесь означает «вызывавшая восхищение»), или заменяя nobis на чтение «в Родосе» или «в Городе» (т. е. в Риме) и др. Однако из текста неясно, что имеется в виду именно дом Цезаря Августа. И кроме того, было еще два пожара на Палатине — в 64 и 69 гг. н. э. В 92 г. н.э. там были закончены большие реставрационные работы.
3 Т. е. доска с тончайшими линиями Апеллеса и Протогена была сама по себе как бы произведением искусства.
§ 84.
1 Эта поговорка известна только на латинском языке (nulla dies sine linea — «ни одного дня без линии»).
2 ...на балконе... — in pergula. Слово имеет различные значения. Здесь оно понимается как «балкон» (вероятно, выступ на втором этаже). Ср.: Maeniana в XXXV, 113. Ср. еще у Ульпиана в «Дигестах» (IX, 3, 5, § 12): «если живописец выставит in pergula щит (clipeum — см. примеч. 1 к XXXV, 12) или картину, и она упадет и причинит прохожему какой-нибудь вред...» Слово pergula может иметь и значение «мастерская».
§ 85.
1 ne supra crepidam sutor iudicaret (поговорку приводят в форме: пе sutor ultra crepidam). Эту историю упоминает и Валерий Максим (VIII, 12, ext. 3). Пушкин воспользовался этим рассказом Плиния для стихотворения (притчи) «Сапожник» против своего критика.
2 См.: VII, 125 с примеч. 4.
3 Плутарх (О льстеце и друге, 15, и О спокойствии души, 12) рассказывает эту же историю, но о персе Мегабизе (см. ниже, § 93) и Апеллесе. Подобную историю Элиан (Пестрые рассказы, II, 2) передает о Мегабизе и Зевксиде. Элиан (там же, II, 3) сообщает, что Александр, увидев свой портрет в Эфесе, написанный Апеллесом, не похвалил его по достоинству, а введенный конь заржал на коня, изображенного на картине (Букефал, конь Александра?), как на настоящего. Тогда Апеллес сказал: «Царь, конь-то, по-видимому, гораздо лучше тебя разбирается в живописи» (ср.: XXXV, 95).
§ 87.
1 Панкаспа — чтение рукописи В (в остальных имя искажено). В других источниках имя передается по-разному. Элиан (Пестрые рассказы, XII, 34) сообщает, что Апеллес любил наложницу Александра, имя которой было Панкаста, а родом она была из Ларисы (город в Фессалии); она была первой, как говорят, с которой сблизился Александр. Лукиан (Изображения, 7) говорит, что пусть остальное тело (идеальной красавицы) напишет Апеллес, особенно как у Пакаты, не слишком белым, а просто таким, в котором течет кровь.
Об Афродите (Венере) Анадиомене см. ниже, § 91. Афиней (XIII, 590 F) говорит, что Апеллес написал эту Афродиту с Фрины (см. примеч. 7 к XXXIV, 70).
§ 88.
См. также: XXXV, 81—83.—...он... (продавал) — во всех переводах «Апеллес», но это не так ясно.
Отношения Апеллеса с Протогеном приурочивают к тому времени, когда Апеллес в последний период жизни переселился на Кос, соседний с островом Родосом. Считают, что Апеллес некоторое время работал на Родосе, поскольку там находился, по сообщению Плиния, портрет Менандра, царя
Карии, работы Апеллеса (см. ниже, § 93 с примеч. 4). Предполагают, что в это же время Апеллес оказался в Египте (см. ниже, § 89).
2 Апион, по прозванию Плейстоник ( = Плистоник),— александрийский грамматик и эрудит (первая половина I в. н. э., при Тиберии и Клавдии жил в Риме), автор историко-географических, естественно-научных и грамматических сочинений, которые известны только по фрагментам. См. еще: XXXVI, 78 с примеч. 3 (в конце) и XXXVII, 75.— В Палатинской Антологии (IX, 595) есть стих, представляющий собой надпись к автопортрету Апеллеса (сам свой портрет написал здесь Апеллес). До Апеллеса «автопортрет», как передают, написал Паррасий (см. в примеч. 4 к XXXV, 71), придав Гермесу свои черты, так как открыто писать автопортрет он не решался, опасаясь обвинений. Как передают, скульптора Фидия обвинили в нечестии за то, что он будто бы изобразил среди борющихся на щите Афины Парфенос самого себя и Перикла.
3 Греч. (ЫЕТсояоакояоу («физиогном»).
§ 89.
1 Имеется в виду Птолемей I Сотер, выдающийся полководец и телохранитель Александра Македонского, после смерти которого в 323 г. до н. э. стал правителем Египта, а с 305 г. принял титул царя, умер в 283 г. до н. э. (основатель египетской династии Птолемеев). Причины недружелюбных отношений между художником и полководцем, близкими к Александру, неизвестны. Предполагают, что Апеллес попал в Египет во время посещения Родоса (см. выше, примеч. 1 к § 88). В Александрии находился написанный Апеллесом портрет Горгосфена, трагического актера (см. ниже, § 93),— полагают, что Апеллес написал этот портрет в Александрии, и следовательно, работал там. Лукиан (О клевете, 2 слл.) передает историю, рассказывающую о том, что Апеллес был в большом почете у Птолемея. Александрийский живописец Антифил (см.: XXXV, 114 с примеч. 3), ненавидевший Апеллеса за эти почести и завидовавший его мастерству, оклеветал Апеллеса перед Птолемеем, заявив, будто Апеллес участвовал в заговоре Теодота в Тире против Птолемея (Теодоту было поручено управление Финикией). Птолемей поверил этому и был страшно разгневан на Апеллеса, но один из схваченных участников заговора сказал, что Апеллес непричастен к заговору. Царь раскаялся и преподнес Апеллесу сто талантов, а Антифила отдал ему в рабы. Апеллес отомстил Клевете, написав аллегорическую картину «Клевета», на которой были изображены десять фигур: Внимающий клевете, с огромными ушами, за ним две женские фигуры — Неведение и Подозрительность; с противоположной стороны подходит Клевета, красивая женщина, с факелом в руке, другой рукой влекущая за волосы юношу, свою жертву; впереди нее идет иссохший мужчина — Зависть; за Клеветой следуют женские фигуры — Коварство и Ложь; за ними изображена женщина — Раскаяние, к которой подходит Правда (по этому описанию,— у Лукиана подробнее,— Ботичелли написал картину «Клевета»). Цец (Хилиады, XIII, 394) пишет, что о том, как Апеллес был оклеветан живописцем Антифилом и как он написал саму Клевету на картине, очень искусной, рассказывают многие, в том числе и ритор Лукиан. Но считают, что история, переданная Лукианом, была выдумана для объяснения причин создания картины, так
как упомянутые исторические события относятся к 219 г. до н. э., когда Теодот оказался предателем Птолемея IV Филопатора.
§ 90.
1 Антигон Одноглазый (или Киклоп; он еще в детстве лишился глаза) — полководец Александра Македонского, который назначил его сатрапом Великой Фригии (в 333 г. до н. э.). После смерти Александра (в 323 г.), при разделе владений Александра, Антигон получил дополнительно Ликию и Памфилию (в Малой Азии). В продолжительной междоусобной борьбе диадохов (наследников, преемников Александра) за владения Антигон принимал очень активное участие, с попеременным успехом завоевывал и терял страны, и пал в сражении при Ипсе (во Фригии) в 301 г. до н. э. в возрасте 81 года. В 306 г. Антигон принял титул царя, а по его примеру — и остальные диадохи. Деметрий Полиоркет (см. примеч. 4 к XXXIV, 67) был его сыном.
Страбон (XIV, 657) сообщает, что в храме Асклепия в предместье города Коса (в 2,5 км юго-западнее) находится «Антигон» Апеллеса (см. выше, примеч. 1 к § 79 в конце). «Портрет Антигона» Апеллеса упоминает и Квинтилиан (II, 13, 12). Плиний ниже, в § 96, среди произведений Апеллеса называет «Антигона в панцире, выступающего с конем» (Antigonum thoracatum cum equo incedentem. Так обычно переводят. Но вполне возможно, что следовало бы перевести «Антигона в панцире, выступающего на коне». Выражение «на коне» чаще передается сочетанием cum equo — букв.: «с конем», а глагол incedo — «выступать, шествовать» и т. п.— употребляется и о езде на коне. Хотя, с другой стороны, вслед за этим выражение «сидящему на коне» Плиний передает сочетанием sedentem in equo, как будто противопоставляя две картины — Антигона с конем и Антигона на коне) и тут же говорит, что знатоки искусства среди всех его произведений отдают предпочтение «тому же царю (т. е. царю Антигону), сидящему на коне, и Диане. .». Последнее замечание Плиния можно понять так, как будто было два портрета Антигона — с конем и на коне, но скорее всего Плиний говорит о том же портрете (на коне). Портрет Антигона, изображенного повернутым в сторону, о котором говорит Плиний в § 90, это тот же, о котором говорит Квинтилиан (см. ниже). Но неясно, о каком портрете говорит Страбон. Так же неясно, имеется ли в виду во всех этих случаях один портрет Антигона, или их было, по крайней мере, три: 1) Антигон в профиль; 2) Антигон в панцире, выступающий с конем; 3) Антигон, сидящий на коне. Возможно, что это был один портрет: Антигон в панцире на коне, изображенный в профиль.
Плиний здесь говорит, что Апеллес сделал изображение (imaginem) Антигона «повернутым в сторону» — obliquam. Выражение obliquae imagines здесь и в XXXV, 56 (см. примеч. 7 к § 56) имеет, как считают, разные значения. Здесь оно определенно означает «в профиль», судя по описанию у Квинтилиана (II, 13, 12): ...Apelles tamen imaginem Antigoni latere tantum altero ostendit, ut omissi oculi deformitas lateret — «...однако Апеллес показал изоражение Антигона только с одной стороны, чтобы не видна была обе-зображенность лишенного глаза».
2 Об этих произведениях ничего определенного не известно.
§ 91. ,
Афродита {Венера) Анадиомена (avadvop,evt) — «выходящая, выплывающая, всплывающая из моря»; Афродита родилась из морской пены) — самое прославленное произведение Апеллеса. Афродита была изображена наполовину вышедшей из воды и обеими руками выжимающей волосы. Как передает Плиний, некоторые считали, что она была написана с Панкаспы (см. выше, § 87). Афиней (XIII, 590) рассказывает, что на Элевсинских празднествах и празднествах в честь Посейдона на виду у всей собравшейся многочисленной толпы Фрина, скинув одежды и распустив волосы, вошла в море около Элевсина (недалеко от Афин),— с нее Апеллес написал Афродиту Анадиомену (о Фрине см. примеч. 7 к XXXIV, 70).
Страбон (XIV, 657), упомянув о картине Апеллеса в храме Асклепия в Косе (см. выше, в примеч. 1 к § 90), сообщает, что там же «была» и «Афродита Анадиомена» Апеллеса, которая сейчас посвящена божественному Цезарю в Риме; ее посвятил Август, приемный сын Цезаря, своему отцу Цезарю как родоначальницу Юлиев (Юлий Цезарь возводил свой род Юлиев к Венере Прародительнице). Страбон передает («как говорят»), что за эту картину косцам зачли 100 талантов из установленной суммы подати. И Плиний говорит здесь, что картина была посвящена в храме Цезаря (построенном Августом в 29 г. до н. э.— см. примеч. 3 к XXXV, 27; см. также: XXXV, 27 с примеч. 4). Цицерон, много раз упоминающий эту картину (Против Верреса, IV, 135; О гадании, I, 23; Письма к Аттику, II, 21, 4; Оратор, 5; О природе богов, I, 75) говорит о ней как о находящейся в Косе (Цицерон умер в 43 г. до н. э.; он, вероятно, видел ее, когда в 79—77 гг. до н. э. совершенствовал свое образование в Греции, особенно на острове Родосе, соседнем с Косом). По-видимому, картина была привезена в Рим в 29 г. до н. э., когда Август вернулся в Рим из Египта после окончательной победы. Часто упоминает «Косскую Венеру» Апеллеса Овидий (Любовные элегии, I, 14, 34—35; Искусство любви, III, 401; Послания с Понта, IV, 1, 29; Скорбные элегии, II, 527), упоминает ее и Проперций (III, 9, 11),— «Любовные элегии» Овидия и третья книга «Элегий» Проперция относятся ко времени ок. 25—22 гг. до н. э.
2 Сохранилось много греческих эпиграмм, воспевающих эту картину (см.: Палатинская Антология, XVI, 178 и слл.). Обычно считают, что Плиний имеет в виду именно их. Может быть, Плиний больше ценил стихи и вообще слово (ср.: XXXIV, 57, но ср. и XXXV, 96 о картине «Артемида» и стихах Гомера). Однако этот текст исправляют всевозможными конъектурами.
3 Живописец Доротей упоминается только здесь. У Светония (Веспасиан, 18) сообщается, что Веспасиан (69—79 гг. н. э.) щедро наградил художников — реставратора Косской Венеры, а также Колосса (т. е. колоссальной статуи Нерона — см. у Плиния, XXXIV, 45): ...artifices, Соае Veneris, item Colossi ref ectorem... Считают, что здесь имеется в виду картина Апеллеса. Однако в примечаниях к Светонию считают, что речь идет о статуе Венеры, посвященной Веспасианом в Постройках Мира, автор которой был неизвестен (см.: Плиний, XXXVI, 27), и напоминают, что Венера Косская была произведением Праксителя (см.: Плиний, XXXVI, 20). По тексту Светония это неясно. Мраморная Афродита Праксителя, находившаяся на Косе, была не так знаменита, тогда как римские авторы очень часто упоминают «Венеру
Косскую» Апеллеса. Во всяком случае, на основании текста Светония нельзя заключить (как это обычно делают), что «Афродита Косская» Апеллеса была реставрирована при Веспасиане (принципат Нерона — 54—68 гг.н. э.).
§ 92.
1 Плиний еще раз упоминает эту картину в XXXV, 145 в числе предсмертных произведений художников. Цицерон (Письма к близким, I, 9, 15) пишет, что Апеллес с совершеннейшим искусством закончил голову и верхнюю часть груди, а остальную часть тела оставил «начатой», и передает (Об обязанностях, III, 2, 10), что не нашлось ни одного живописца, который мог бы закончить ту часть Венеры, которую Апеллес оставил начатой, потому что красота ее лица лишала надежды передать так же остальное тело.
Некоторые считают, что Цицерон и Плиний перепутали эту картину с «Афродитой Анадиоменой», но мнение это отвергается. Нужно еще учесть, что Цицерон (Об обязанностях) передает слова Публия Рутилия Руфа (ученика Панетия), жившего во второй половине II в. до н. э.
2 Александр с молнией в руке (Kspavvocpopos — в греческих источниках) был написан, по-видимому, во время вторичного пребывания Апеллеса в Эфесе, т. е. после 334 г. до н. э. (о храме Артемиды (Дианы) Эфесской см.: XXXVI, 95—97 с примеч. 1). Ниже Плиний называет это произведение словом tabula — т. е. картина на доске. Таким образом, Александр был представлен обожествленным (молния — атрибут Зевса). В 331 г. до н. э., когда Александр покорил Египет, он был признан там жрецами сыном бога Аммона, которого греки отождествляли с Зевсом. Другой скульптор-портретист Александра Македонского Лисипп (см. примеч. 1 к XXXIV, 61), по словам Плутарха (Об Исиде и Осирисе, 24), порицал Апеллеса за то, что тот изобразил Александра с молнией в руке (сам Лисипп изобразил Александра — с копьем). Плутарх (Александр, 4) говорит, что Апеллес на этой картине написал кожу Александра темнее, чем она была в действительности (Плутарх отмечает ее белизну). Этот портрет Александра был. судя по античным свидетельствам, самым знаменитым.
См.: XXXV, 50 с примеч.
4 ...измерением... — mensura. Не очень ясно, может быть, в соответствии с величиной картины (ср.: XXXV, 55 — «на вес золота»).
§ 93.
1 Мегабиз (слово персидского происхождения; а также — персидское имя) — так назывался верховный жрец-евнух Артемиды (Дианы) Эфесской (во главе жриц-девушек). Об этой картине ничего не известно. Вероятно, она находилась в Эфесе, в храме Артемиды Эфесской (см.: XXXVI, 95—97 с примеч. 1); ср.: XXXV, 132, см. также в примеч. 1 к XXXV, 70. Некоторые отождествляют эту картину с той картиной Апеллеса, которую описывает Геронд (IV, 66 слл.) в храме Асклепия в Косе. По описанию содержание картины не очень ясно, но считают, что это «Принесение в жертву быка». Едва ли эта картина, где, по-видимому, в центре изображен страшный, косо смотрящий бык, в окружении людей, была бы названа «торжественным шествием Мегабиза».
2 Клит, прозванный Черным,— один из близких военачальников Александра Македонского, служивший еще при его отце, командовал конницей,
спас жизнь Александру в сражении у Граника. На одном пиру, когда Клит открыто стал протестовать против чрезмерного превознесения Александра, царь убил его, но потом раскаялся и горевал. Среди военачальников Александра был и другой Клит, прозванный Белым, который тоже командовал конницей, а после смерти Александра — македонским флотом (в 321 г. при разделе владений Александра получил в управление Лидию, но затем она была отнята у него). Обычно считают, что здесь имеется в виду Клит Черный (Урлихс полагает, что — Белый).
По мнению одних, это одна картина. Другие считают, на основании синтаксиса, что речь идет о двух картинах: «Клит на коне» и «Оруженосец...» (Clitum cum equo ad bellum festinantem, galeam poscenti armigerum porrigentem). Скорее всего — одна картина.
3 Габрон — неизвестно, кто имеется в виду. По мнению некоторых, это портрет живописца Габрона, которого упоминает Плиний (XXXV, 141 и 146) и время жизни которого неизвестно; предположительно его относят к эллинистическому времени, не раньше IV в. до н. э. (т. е. после Апеллеса); см. примеч. 3 к XXXV, 141. По объяснению выражения «Жизнь Габрона» в словаре «Суда», Габрон из Аргоса — типичная фигура живущего в роскоши (ср. «Габродиет» в примеч. 1 к XXXV, 72).
На Самосе (остров, с одноименным городом, у юго-западного побережья Малой Азии) был знаменитый большой храм Геры, который в I в. до н. э., по словам Страбона (XIV, 637) был пинакотекой («картинной галереей»).
4 Менандр, царь Карии (в Малой Азии) — неизвестен. Менандр, один из военачальников и гетайров («дружина») Александра Македонского, получил от Александра в управлении сатрапию Лидию (в Малой Азии), которая сохранилась за ним и после смерти Александра. Сатрапию Карию при разделе владений Александра получил Асандр. Предполагает, что у Плиния перепутаны имена (Менандр вместо Асандра). Урлихс предполагает, что здесь речь идет о Пиксодаре (последнем из семьи царя Карии Мавсола), правившем до 335 г. до н. э.— См. еще примеч. 1 к XXXV, 88.
5 Антей — может быть, мифологический, сын Геи, богини Земли, гигант, который был непобедим, пока касался Матери-Земли; его убил Геракл, приподняв над землей. Александр Македонский, род которого возводился к Гераклу, стремился подражать Гераклу (см.: Арриан, Анабасис, III, 3, 1—2). Обычно считают, что здесь речь идет не о мифологическом Антее. Известен Антей, отец Лсонната, военачальника Александра Македонского (см.: там же VI, 28, 4).— Имя «Антей» — чтение рукописи В, принятое в изданиях. По остальным рукописям читается имя «Анкей» (см. примеч. 8 к XXXV, 138).
Горгосфен — ни о личности, ни о картине ничего не известно. См. еще в примеч. 1 к XXXV, 89.
§ 94.
Обе эти картины Плиний упоминает еще в XXXV, 27. О Форуме Августа см.: XXXVI, 102 примеч. 3. На первой из них изображен Александр (Македонский) с богиней победы Никой и с Диоскурами Кастором и Полидевком (Поллуксом) (см. примеч. 7 к XXXIV, 78). Передают, что однажды Александр во время праздника в честь Диониса, ежегодно справ-
лившегося македонянами, не захотел приносить жертву Дионису, а принес жертву Диоскурам и установил отныне почитание Диоскуров (как богов-покровителей и образцов для подражания им). Известна статуя Александра-Диоскура. События (убийство Клита — см. выше, примеч. 2 к § 93), в связи с которыми Арриан (Анабасис, IV, 8, 1—3) рассказывает об этом, относят к 328 г. до н. э. На этом основании можно предположить, что Апеллес написал эту картину после 328 г. (Александр умер в 323 г.). На второй картине — Александр на колеснице с олицетворением Войны (Bellum). В греческом языке существительное «война» (ябХецоу) — мужского рода (л а т. bellum — среднего рода); следовательно, это была мужская фигура. Некоторые полагают, что Плиний неправильно интерпретирует так фигуру связанной пленницы (по-видимому, это недоразумение, так как фигура должна быть «пленником»). По поводу этой картины ссылаются па комментарии Сервия к «Энеиде» Вергилия, I, 294. У Вергилия здесь описывается предначертанная Юпитером судьба римского народа: при Августе, после долгих и страшных войн, воцарится мир, затворятся двери Войны (т. е. двери храма Януса, которые бывают отворены во время ведения войны), а нечестивая Ярость (Furor impius) внутри, сидя с закованными за спину руками на груде (или: среди) оружий, будет страшно скрежетать кровавой пастью. Сервий пишет: «...Или, как передают некоторые, «Furor impius intus» — не в храме Януса [т. е. не в храме Януса на Римском форуме — см. примеч. 3 к XXXIV, 33], а в другом, на Форуме Августа слева от входа, была написана (картина) война и закованная ярость, сидящая на груде оружий, в том виде, как описал поэт». Сервий пишет в конце IV — начале V вв. н. э., когда картина Апеллеса, вероятно, уже не существовала, как и описанная Сервием («была»). Трудно сказать, была ли это другая картина, или у Сервия отражена неправильная поздняя интерпретация картины Апеллеса.
2 Dianae — конъектура. В рукописи В — аппае, в остальных — antoniae. Одни принимают чтение аппае — т. е. храм Анны Перенны, римской богини года. Веселый праздник в ее честь справлялся в Роще Перенны у Марсова поля (у первого милевого столба Фламиниевой дороги). В так называемом Хронографе 354 г. (н. э.) Филокала (в календаре, к 18 июня) упоминается «святилище Анны», но обычно эти свидетельства признают ненадежными. Урлихс принимает чтение «Антонии» (храм Антонии неизвестен) и понимает как «храм, построенный Антонией», объясняя это следующим образом: храм Августа, законченный и посвященный Гаем Калигулой (см. примеч. 1 к XXXIV, 43), мог быть назван по имени Антонии Младшей (ок. 36 г. до н. э. — 38 г. н. э.), дочери Марка Антония и Октавии (сестры Августа) бабки Калигулы, который назначил ей все почести, воздававшиеся Ливии Августе (жене Августа), присвоив ей также титул «Августы». Это объяснение, основанное на чистом предположении, едва ли можно считать удовлетворительным.
Храм Дианы — в Риме, на Авентине, самый древний и важный на этом холме (который называли также «холмом Дианы», а Диану — Авен-тинской). Он был построен, как передается, по предложению царя Сервия Туллия (578—534 гт. до н. э.), латинскими племенами как общелатинское святилище. Храм был восстановлен во время Августа, упоминается еще в IV в. н. э. (следов его не найдено). Был еще другой храм Дианы, у
Фламиниева цирка (см. примеч. 1 к XXXVI, 26), построенный и посвященный Марком Эмилием Лепидом в 179 г. до н. э., когда он был цензором (см. в примеч. 2 к XXXVI, 102), по обету, данному им, консулом 187 г. во время войны с лигурами (племена на севере Италии, которые в этой войне были покорены Римом).
3 ...лицо... подсказывает.— faciem eius ostendat verius pictura quam promittat. Ср.: XXXV, 68. Об этой и следующей картине других упоминаний нет.
§95 .
Ср.: Элиан, Пестрые рассказы, III, 3— см. в примеч. 3 к XXXV, 85. Дион Хрисостом (Речи, 63, 4) и Секст Эмпирик (Три книги Пирроновых положений, I, 28) передают об Апеллесе точно такую же историю со случаем пены у коня, какую Плиний рассказывает о Протогене (по поводу собаки, см. ниже, § 102—103) и о Неалке (по поводу коня, см. ниже, § 104). Историю с пеной у коня с такими же подробностями рассказывают также Плутарх (О счастливом случае, 4) и Валерий Максим (VIII, 11 ext. 7), не называя имени живописца. По Диону Хрисостому — это бешено мчащийся конь с возницей. Элиан (О животных, IV, 50) пишет, что Апеллеса обвиняли в том, что он, когда писал какого-то коня, написал у коня ресницы на нижнем веке, тогда как в действительности у коня на нижнем веке не бывает ресниц, но Элиан добавляет, что другие относят это обвинение по адресу Микона (О Миконе или Полигноте говорят и другие авторы — см.: Овербек, № 1090—1093).— «Есть у него и Конь, или был, написанный в состязании» — Est et equus eius, sive fuit, pictus in certamine. Слова Плиния «есть» и «или был» говорят о том, что у Плиния есть сомнение по поводу того, сохранилась ли эта картина. Но неясно, написал ли Апеллес «Коня в состязании» или написал «Копя» для своего участия в состязании художников, о котором здесь говорится (по Диону,— это мчащийся конь с возницей, поэтому возможно, что на картине был изображен «Конь в состязании»).
§ 96.
1 Неоптолем — вероятно, имеется в виду один из гетайров (дружины) Александра Македонского, сопровождавший его в азиатском походе; он первым взобрался на стену при штурме упорно сопротивлявшейся Газы (древний город вблизи моря на юге Палестины в области филистеев) в 332 г. до н. э.; по-видимому, ок. 330 г. был назначен командующим труппой щитоносцев. После смерти Александра (323 г.) погиб в 321 г. в сражении во время междоусобной борьбы диадохов.
2 Архелай — по всей видимости, не царь Архелай (см. примеч. 3 к XXXV, 62), а один из гетайров Александра, среди которых известны двое с этим именем: 1) Архелай (сын Теодора), которого Александр назначил стратегом в захваченных им Сузах (город в Персии) в 331 г. до н. э. и который, по одному источнику, при разделе сатрапий после смерти Александра получил в управление Месопотамию (остальные источники сообщают, что Месопотамию получил Аркесилай); 2) Архелай (сын Андрокла), которого Александр поставил во главе оставленного им гарнизона в захваченном Аорне (город в Бактрии, в Средней Азии).
См. примеч. 1 к XXXV, 90.
4 ...Диане в кругу девушек, совершающих жертвоприношение...— Dianam sacrificantium virginum choro mixtam. В сохранившихся стихах, приписывавшихся Гомеру, описания этой сцены нет. Предлагается много конъектур вместо sacrificantium (совершающих жертвоприношение) — venantium (охотящихся) и т. п., чтобы привести описание у Плиния в соответствие со стихами Гомера из «Одиссеи», VI, 102—106, где описывается охотящаяся по горам Артемида в сопровождении нимф, дочерей эгидодержавного Зевса. Дилтей (W. D i 1 t h е у. Die Artemis des Apelles und die wilde Jagd. RhM., XXV, S. 321 ff.) предполагает, что Плиний имеет в виду другие стихи, из какой-нибудь эпиграммы (несохранившейся) с описанием подобной сцены охоты Артемиды, где могло быть выражение flvovaau корш$, которое Плиний (или его источник) неправильно понял как причастие от гХхо — «совершать жертвоприношение», тогда как в действительности это — причастие от другого глагола Avecd, «бурно устремляться» и т. п. Таким образом (и в соответствии со стихами из «Одиссеи»), картину Апеллеса Дилтей называет «Дикой охотой» (Артемиды и нимф). Это объяснение считают лучшим. Предлагались и другие объяснения. По мнению Герды Шварц (G. Schwarz. Zur Artemis des Apelles. JOEAI, 49, 1968—1971, Ss. 77—78), Плиний мог иметь в виду другие стихи Гомера, например, Киклические поэмы. Шварц ссылается на одну эпиграмму неизвестного автора из Палатинской Антологии (XVI, 253), в которой как бы ведется разговор между зрителем и изображением Артемиды: зритель спрашивает, где все ее вооружение (перечисляя лук, стрелы и т. д.), Артемида отвечает, что все это ей нужно во время охоты, а принимать жертвоприношения она отправляется без всего этого. Автор полагает, что здесь упоминается только центральная фигура картины, на которой в действительности были и окружавшие богиню нимфы (девушки), и приходит к выводу, что описание Плиния правильно. Из самой эпиграммы неясно, имеется ли в виду картина или статуя. В Лёбовском издании The greek Anthology, with an english translation by W. R. Paton, v. V, London, 1918, в примечании к этой эпиграмме (с. 311) уже было высказано предположение, что эпиграмма, вероятно, относится к картине Апеллеса, но может относиться и к статуе Артемиды (в переводе дан подзаголовок: «На картину, изображающую невооруженную Артемиду»).
Предполагают, что на этой же картине Апеллеса был написан тот «молодой олень» (или: лань), упомянутый Элианом (О животных, Эпилог) в числе примеров замечательных изображений животных, которыми авторы их очень гордились (конь Аглаофонта, молодой олень Апеллеса, телка Мирона),— вероятно, потому, что Артемида часто изображалась с ланью.
5 Tonitrua, fulgetra, fulgura — соответственно по-гречески: Ppovrrj, аатралт|, KepawoPoXia. Обычно считают, что это — персонификации явлений природы (не изображение грозы). По-гречески все эти существительные — женского рода.— Ср.: Филострат Старший, Изображения, I, 14 и 39; и Павсаний, VIII 29, 1.
§ 97.
Отрывок текста ...благодаря отражению,., расчет... испорчен (в рукописях — разночтения), исправляется различными конъектурами. Исправление Майгоффа, как отмечают, делает текст еще непонятнее. Все это
место вызывает большие затруднения и для установления текста и для объяснения. Однако общий смысл, как кажется, ясен: речь идет о покрытии картин лаком, изобретенным Апеллесом. Атрамент, следовательно, не может быть здесь «черной краской» (см.: XXXV, 41—43 и примеч. 1 к § 41). Предполагают, что этот лак приготовлялся на основе «атрамента» — вероятно, из того, который изобрел Апеллес, делая его из жженой слоновой кости и который назывался «элефантином» (см.: XXXV, 42). Лепик-Ко-пачиньска (см. в примеч. 1 к XXXV, 30) по этому поводу говорит, что атрамент, если его применяли с яйцом, как это, наиболее вероятно, было в случае с элефантином Апеллеса, становился одной из полулессирующих красок (Halblasurfarbe), а если в качестве связующих средств применялись гумми (камедь) и растительные и животные клеи, то он оставался кроющей краской (Deckfarbe).
В этом параграфе словом «блеск» переведено лат. claritas (в XXXV, 29 «блеск» — splendor, которое употреблено в другом смысле, см. примеч. 4 к § 29).
...и издали это же самое незаметно смягчало слишком яркие краски.— et е longinquo eadem res nimis floridis coloribus austeritatem occulte daret (букв.: «придавало слишком ярким краскам...строгость = неяркость»). Едва ли это может быть подтверждением интерпретации Лепик-Копачиньской красок floridi и austeri как лессирующих и кроющих (см.: XXXV, 30 с примеч. 1).
В XXXV, 123 Плиний пишет: «Передают, что и Памфил, учитель Апеллеса, не только писал энкаустикой, но даже обучил ей Павсия из Сикиона, первого знаменитого в этом роде живописи». Об Апеллесе Плиний этого не сообщает. Но у Стация (Сильвы, I, 1, 100) упоминаются «восковые краски» Апеллеса: ...Apelleae cuperent te scribere cerae — «...Апеллесовь восковые краски жаждали бы писать тебя» (Стаций обращается к Домициану). Это — единственное свидетельство, но ненадежное, так как Стаций мог назвать здесь Апеллеса просто как нарицательное имя великого живописца. Однако не исключено, что Апеллес писал и энкаустикой.
§ 98.
1 Аристид — известен в основном по сообщениям Плиния в разных местах, но одни из этих сведений связывают Аристида с концом V — началом IV вв. до н. э., а другие — с концом IV в. до н. э. Два упоминания о живописце Аристиде у Страбона и Афинея почти ничего не проясняют (других источников нет). Исследователи различают Аристида Старшего л Аристида Младшего. Сам Плиний их не различает (можно было бы предположить, что Плиний различает их, называя Аристида Младшего Аристидом из Фив, как в XXXV, 98—100 и в VII, 126, а Старшего — просто Аристидом, но в XXXV, 111, где речь идет об Аристиде Старшем, Плиний называет его Аристидом из Фив). В XXXV, 75 говорится, что во время Паррасия, Тиманта и др. (акме которых Плиний относит ко времени ок. 400 г. до н. э.) Эвксинид был учителем Аристида, знаменитого художника. Эвксинид — живописец второй половины или конца V в. до н. э., учитель Аристида Старшего (в живописи). В XXXV, 111 учениками Аристида из Фив названы Никерот, Аристон (сыновья), а также Анторид и Эвфранор. Акме Эвфранора, скульптора и живописца (см. также: XXXV, 128; XXXIV, 50) Плиний относит к 104 олимпиаде (364—361 гг. до н. э.) — следовательно, учителем Эвф-
ранора был Аристид Старший. Среди произведений Аристида из Фив Плиний в XXXV, 99 называет и портрет «Леонтион Эпикура» (см. примеч. 4 к § 99), который можно датировать только концом IV в. до н. э. Эта датировка служит наиболее надежным основанием для различения двух живописцев: ясно, что автором этого портрета был Аристид Младший (хотя некоторые считают, что Плиний приписывает ему этот портрет ошибочно,— вероятно, потому, что портрет Леонтион был и у Теора, см.: XXXV, 144). Кроме того, элатейского тирана Мнасона, для которого Аристид написал картину (см. ниже, § 99), относят к последней трети IV в до н. э.,— т. е. здесь подразумевается Аристид Младший. Наконец, Аристида из Фив Плиний в XXXV, 98 называет современником Апеллеса, акме которого относит к 332—329 гг. до н. э. (т. е. здесь — Аристид Младший). В XXXV, 108 чтение «Никомах, сын и ученик Аристида» — принятая конъектура (Aristidis); рукописные чтения: aristiaci (рукопись В) или ariste(-i-)chemi (остальные рукописи). В XXXV, 110 говорится, что учениками Никомаха были брат Аристон, сын Аристид (см. примеч. 2 к § НО) и Филоксен из Эретрии (Филоксен — живописец последней трети IV в. до н. э.). Считая (на основании конъектуры) Никомаха сыном и учеником Аристида Старшего, устанавливают такую генеалогию: Аристид I Старший; его сыновья и ученики — Никомах (§ 108), Никерот (§ 111) и Аристон (I) (§111), кроме того, учениками Аристида Старшего были не-сыновья — Эвфранор и Анторид, или Антенорид, ( § 111); сын и ученик Никомаха — Аристид II Младший ( § ПО), кроме того, учеником Никомаха был и брат Никомаха Аристон (II) ( § 110), а также не-родственник Филоксен из Эретрии ( § 110). Есть также мнение, что Никомах был не братом, а сыном Аристона (I), следовательно,— внуком Аристида Старшего, и, соответственно, Аристид Младший — был правнуком Аристида Старшего (поэтому установлены два Аристона: I — сын и ученик Аристида Старшего, отец Никомаха; II — брат и ученик Никомаха). Другие полагают, что Аристон был сыном Аристида Старшего и отцом Никомаха и Аристида Младшего. В этом вопросе много неясного, поэтому можно, вероятно, исходить из основной схемы: Аристид Старший — Никомах — Аристид Младший. О Никомахе см.: XXXV, 108—109. Сообщения Плиния о живописце Аристиде в XXXV, 75, 111, 122 относят обычно к Аристиду Старшему, а в XXXV, 24, 98—100, 110 и VII, 26— к Аристиду Младшему. Аристида Старшего считают идентичным с Аристидом, скульптором по бронзе, о котором Плиний говорит в XXXIV, 50 и 72 (см. примеч. 3 к XXXIV, 72).
Таким образом, устанавливают, что Аристид Старший из Фив (Беотия) был скульптором по бронзе (учеником Поликлета) и живописцем (учеником Эвксинида) начала IV в. до н. э. Его считают основателем знаменитой фиванской школы живописи (связанной с аттической). В древности некоторые приписывали ему «изобретение» энкаустической живописи (см.: XXXV, 122). Что касается атрибуции упомянутых Плинием живописных произведений Аристида, здесь мнения различны. По мнению одних, Аристиду Старшему не принадлежит ни одно из них. Некоторые считают, что ему могут принадлежать «мчащиеся квадриги» (XXXV, 99), по аналогии с бронзовыми «квадригами и бигами» скульптора Аристида (XXXIV, 72). По мнению других, все эти произведения принадлежат Аристиду Старшему,
кроме «Сражения с персами» и «Леонтион» (так как они не могут принадлежать ему по времени — см.: XXXV, 99 с примеч. 1 и 4), приписываемых Аристиду Младшему.
Аристид Младший из Фив, сын и ученик Никомаха,— живописец второй половины IV в. до н. э. Именно его обычно считают знаменитым (или более знаменитым, чем Аристид Старший). По свидетельству Афинея (XIII, 567), живописцев Аристида, Павсия (исправленное чтение рукописного «Павса-иий») и Никофана называли «порнографами», т. е. они писали картины с эротическими сценками. Плиний такого рода картин у Аристида не упоминает. Считают, что это должно относиться к Аристиду Младшему.— См. также: XXXV, 145, где упоминается незаконченная картина Аристида «Ирида».
Изложенные здесь реконструкции не очень надежны, о чем свидетельствуют и расходящиеся мнения исследователей.
2 ...начал... смятения...— animum pinxit et sensus hominis expressit, quae vocant Graeci rpty, item perturbationes... Речь идет о двух распространенных в древнегреческой литературе этических понятиях — этос и патос (т]#оу и лагЫ обычно во мн. ч.— трЬ] и лосгИ]). Этос — душевный склад, нрав, характер. Патос — страсти, аффекты (у Плиния здесь — «душевные смятения»), Точнее определить эти понятия трудно (см. пространное рассуждение Квинтилиана, VI, 2, по поводу этих понятий). Об этосе у Полигнота см. примеч. 4 к XXXV, 58, у Зевксида — XXXV, 63 с примеч. 1. Поллитт считает, что во всех этих местах этос означает просто «характер, натура», а не обязательно «возвышенный характер», как многие считают (например, об этосе у Полигнота).
Так как Плиний передает, что Аристид «первый» начал выражать в живописи этос и патос, некоторые считают, что эта характеристика больше соответствует художнику первой половины IV в. до н. э. и поэтому относят се к Аристиду Старшему (и соответственно приписывают ему большинство названных здесь произведений Аристида). Но, по мнению многих, и эта характеристика, и перечисленные здесь произведения относятся к Аристиду Младшему.
3 Huius pictura (букв.: «Его картина—...»). В одной только рукописи В читается huius opera («Его произведения») — Майгофф считает, что после этих слов в тексте пропуск.
4 Ср. сходную бронзовую группу Эпигона (XXXIV, 88), созданную после Аристида (в III в. до н. э.). По-видимому, именно к этой картине Аристида относится описание в эпиграмме Эмилиана (Палатинская Антология, VII, 623) в форме обращения к ребенку (автор произведения не назван). Александр Македонский увез эту картину в Пеллу (столицу Македонии), вероятно, в 335 г. до н. э. из Фив, когда он разрушил этот город (Александр стал царем в 336 г., а в 334 г. отправился в персидский поход), откуда вывез также светильник (см. : XXXIV, 14). Следовательно, картина была написана До 335 г. до н. э. и находилась в Фивах, на родине Аристида.
§ 99.
О Мнасоне почти ничего не известно. По сведениям источников, он был учеником и другом Аристотеля, и во всяком случае, судя по сообщаемой истории (о столкновении Аристотеля и его учеников, среди которых был и Мнасон, с восьмидесятилетним Платоном — см.: Элиан, Пестрые рассказы, III, 19), ок. 347 г. до н. э. находился в Афинах. Считают, что он стал тираном Элатеи после 338 и правил до 297 г. до н. э. Элатея — второй по значению после Дельф город в Фокиде, области в Средней Греции; македонский царь Филипп II в 339 г. захватил Элатею как важный стратегический пункт в его борьбе за власть над Грецией. Фокида оказалась впоследствии под властью Македонии. В 338 г. в сражении у Херонеи (город в Беотии) Филипп нанес поражение греческим войскам, и полисы Греции вынуждены были признать над собой власть Македонии. Вероятно, в это время Мнасон и стал тираном Элатеи как ставленник Филиппа. Тирана Мнасона Плиний упоминает еще в XXXV, 107 в связи с живописцем Асклепиодором, современником Апеллеса (вторая половина IV в. до н. э.), и Теомнестом. Таким образом, картина «Сражение с персами», написанная по заказу тирана Мнасона, должна относиться ко времени после 338 г. до н. э. Но неизвестно, о каком сражении с персами идет речь: из греко-персидских войн первой половины V в. до н. э., или из сражений Александра Македонского с персидским царем Дарием III. Считают, что Аристид написал одно из трех сражений Александра с Дарием в Малой Азии (при Гранике в 334 г., при Иссе в 333 г., при Гавгамелах в 331 г. до и. э.). Эти даты определяют время написания картины (ср. картину Филоксена «Сражение Александра с Дарием» в XXXV, 110 — см. с примеч. 3, в конце). Все же, хотя картина написана по заказу, остается некоторое сомнение: мог ли Аристид прославлять победы Александра, который только недавно разрушил до основания его родной город Фивы?
2 Неясно, одна картина или несколько. Считают, что это посвятительные картины победителей в честь побед в состязаниях в беге колесниц. Об атрибуции этих картин см. выше, примеч. 1 к § 98 (в конце).
3 supplicantem. Может быть,— «Умоляющего». Содержание картины неизвестно.
4 Леднтион — по сообщениям источников, была знаменитой гетерой в Афинах, стала возлюбленной Метродора, ученика Эпикура, а затем и возлюбленной Эпикура и вообще всех учеников школы Эпикура, и даже став его ученицей, не оставила свое ремесло. Эти сообщения исходят главным образом от противников Эпикура, а в особенности от стоиков, которые, как известно, всячески порочили и чернили Эпикура и его последователей, даже распространяя подложные письма от имени Эпикура, в которых разоблачался порочный образ жизни эпикурейцев (именно такое превратное понятие об эпикуреизме и сохранилось до сих пор). Эпикур обосновался со своей школой в Афинах («Сад Эпикура») в 306 г. до н. э. и первый из философов допустил женщин в свою школу. Особенно известна среди них Темиста (жена его ученика Леонтея). Леонтион была ученицей Эпикура. Как сообщают, она написала сочинение против Теофраста (который возглавлял школу Аристотеля в 323—287 гг. до н. э.); хвалили ее чисто аттический и мастерский стиль.
Когда Аристид написал ее портрет, неизвестно. Селлерс полагает, что он был написан ок. 320 г. до н. э. и, когда бы он ни был написан, был обозначен, естественно, как портрет знаменитой «Леонтион Эпикура» (были и другие гетеры по имени Леонтион),— из этого следует, что Аристид изобразил Леонтион как гетеру. Плиний упоминает (см.: XXXV, 144) портрет «Леонтион Эпикура в размышлении» Теора. Здесь Теор изобразил, конечно, не гетеру, а женщину-философа. Можно думать, что так же представил ее и Аристид, и, по-видимому, портрет был написан после 306 г. до н. э.— тем самым определяется и время жизни Аристида Младшего.
5 ...Анапау омену...— anapauomenen, латинская транскрипция греческого причастия avanavop,Evrjv: здесь — «Умирающую». Обычно предполагают, что имеется в виду Канака, дочь фессалийского царя Эола, которая любила своего родного брата Макарея; узнав об их любви, Эол послал дочери меч и велел ей покончить с собой; Макарей когда увидел ее умирающей (или умершей) на ложе, тоже покончил с собой (этот миф был содержанием знаменитой трагедии Эврипида «Эол»). Предполагают и миф о Библиде, дочери Милета, которая покончила с собой из-за несчастной любви к брату. Кроме того, ссылаются и на эпиграмму Каллимаха (Палатинская Антология, VII, 517), в которой говорится, что на рассвете похоронили Меланиппа, а на закате его сестра Басилб покончила с собой (в эпиграмме нет намека на не-родственную любовь сестры).
6 item Liberum et Ariadnen spectatos Romae... . В рукописи В вместо Ariadnen читается artamenen, и некоторые принимают это чтение (латинская транскрипция греческого причастия), которое исправляют на artomenen (ортюр,Evryv) — «Вешающуюся», и переносят сюда слова «из-за любви к брату» ( в таком случае «Анапауомену» без этих слов будет означать «Отдыхающую»?). Таким образом, получается две картины: «Дионис» (Ли-бер) и «Вешающаяся из-за любви к брату». Слово spectatos («которых можно видеть»; его здесь можно понимать и в другом значении: «замечательных», т. е. он написал «также замечательных Диониса и...») согласовано с героями картины (или картин), а не с подразумеваемым tabula («картина на доске»; в таком случае было бы spectatas). Напротив, в XXXV, 100 spectata est in aede Fidei...senis cum lyra puerum docentis — слово spectata согласовано с подразумеваемым tabula (картина), хотя на картине две фигуры. Поэтому это соображение не может здесь помочь.
Ариадна — дочь критского царя Миноса, полюбившая Тесея, помогла ему убить Минотавра и выбраться из лабиринта. Тесей увез ее в Афины, но на острове Наксосе покинул ее, где ее увидел Дионис и сделал своей супругой (по другой версии Тесей покинул Ариадну по велению Диониса). Изображения Диониса, застающего покинутую спящую Ариадну на Наксосе, очень часты. Но и Плиний, еще два раза упоминающий картину Аристида «Отец-Либер» (Дионис)—в XXXV, 24 и VII, 126, и Страбон, рассказывающий об этой картине (VIII, 381), называют только Диониса (без Ариадны).
Страбон передает рассказ Полибия о том, что Полибий при взятии и разрушении Коринфа римлянами в 146 г. до н. э. видел брошенные на землю картины и солдат, играющих на них в шашки. Полибий упоминает среди этих картин «Диониса» Аристида и «Геракла в муках от хитона Деяниры» (ср.: XXXIV, 93 с примеч. 1). Страбон говорит по поводу этого,
что второй картины он не видел, но видел «Диониса», прекраснейшее произведение, в Риме в храме Цереры, и сообщает, что картина погибла недавно при пожаре в храме. Страбон (ок. 64 г. до н. э.— ок. 24 г. н. э.) в первый раз приехал в Рим в 44 г. до н. э. Храм Цереры сгорел в 31 г. до н. э. Но Плиний (в 70-х гг. I в. н. э.) пишет об этой картине как о существующей (если spectatos понимать как «можно видеть»), во всяком случае, не отмечает, что она погибла. По поводу картины «Дионис» см. еще: XXXV, 24 с примеч. 2. О второй картине, виденной Полибием в Коринфе («Геракл в муках от хитона Деяниры») ничего не известно. Автор ее не назван, но предполагают, что это тоже картина Аристида, а некоторые отождествляют с ней картину Аристида «Больной» (в XXXV, 100).
7 О храме Цереры см. примеч. 2 к XXXIV, 15.
8 Храм Аполлона — первый храм Аполлона в Риме, построенный на Марсовом поле и посвященный в 431 (или 429) г. до н. э. консулом Гнеем Юлием (как считают, около или на месте прежнего культового центра Аполлона — грота или алтаря), по обету, данному во время мора, свирепствовавшего в Риме в 433 г. до н. э. Храм назывался также храмом Аполлона Целителя (Medicus) и был единственным храмом Аполлона в Риме до постройки Августом храма Аполлона на Палатине (см. примеч. 5 к XXXIV, 14). Храм Аполлона на Марсовом поле находился у Портика Октавии (см. примеч. 4 к XXXIV, 31), как его обозначает в другом месте Плиний (XXXVI, 34 и 35). С этим же храмом отождествляют «храм Сосиева Аполлона» (templum Apollinis Sosiani), о котором упоминает Плиний (XXXVI, 28). В XIII, 53 Плиний сообщает, что из кедрового дерева сделан привезенный из Селевкии Сосиев Аполлон, находящийся в храме (т. е. Аполлона). Считают, что имеется в виду Гай Сосий, военачальник Марка Антония, назначенный в 38 г. до н. э. управителем Сирии и Киликии (Малая Азия), консул 32 г. до н. э. Селевкия была и в Сирии и в Киликии, но некоторые считают, что «Ниобиды» в храме Аполлона (см.: XXXVI, 28) были привезены Сосием из Селевкии Киликийской, центра культа Ниобы, и что оттуда же Сосий привез статую Аполлона. Вероятно, храм иногда называли так по статуе Аполлона, привезенной Сосием, но некоторые считают, что такое название связано с предполагаемой реставрацией храма, произведенной Сосием (в 32 г. до н. э.; между Портиком Октавии и Театром Марцелла сохранились остатки храма, который идентифицируют как этот храм Аполлона после реконструкции Сосия). О других произведениях искусства в этом храме см. в указ, выше местах.
§ 100.
1 Считают, что это сцена обучения актером мальчика (разучивание роли, репетиция),— ср. ниже: «Старик с лирой, обучающий мальчика».— Предполагают, что имеется в виду Марк Юний Силан, консул 25 г. до н. э. Известны и другие одноименные консулы (15, 19 и 46 гт. н. э.). Как претор никто из них не упоминается. Игры в честь Аполлона были установлены с 212 г. до н. э. и устраивались преторами.
2 Храм Верности (aedes Fidei; полное название — Fides Publica Populi Romani — «государственная верность римского народа») был построен на Капитолии около храма Юпитера и посвящен в 254 (или 250) г. до н. э.
Ав лом Атилием Калатином (консул 258 и 254 гг., цензор 247 г., воевал в Сицилии против карфагенян). Учреждение этого культа и святилища (на месте которого был построен храм Калатином) приписывается царю Нуме (или возводится к еще более раннему времени). Храм Верности был восстановлен и заново посвящен в 115 г. до н. э. консулом Марком Эмилием Скавром. В храме хранились договоры Рима с другими народами.
3 См. выше, примеч. 6 к § 99 (в конце).
4 См.: XXXV, 24 с примеч. 2 и примеч. 6 к XXXV, 99.
§ pi.
1 См.: XXXV, 80—83, 87—88.
2 Протоген — знаменитый живописец, по свидетельству Плиния, Павсания (I, 3, 5) и Плутарха (Деметрий, 22), уроженец Кавна, а в словаре «Суда» и у Константина Порфирогеннита (О фемах, I, 14) родиной Протогена назван город Ксант в Ликии (область в юго-западной части Малой Азии). Свидетельства этих двух поздних источников, может быть, ошибочны. Кавн — значительный город малоазийской приморской территории (в Карии, области северо-западнее Ликии), напротив острова Родоса. Эта территория (так называемая родосская Перайа) в то время принадлежала Родосу. Протоген преимущественно жил и работал на Родосе (точнее, в самом городе Родосе), но, по-видимому, начальный период его деятельности связан с Афинами, где он написал «Парала и Аммониаду» (см. ниже, в § 101), афинских «Тесмотетов» («Законодателей») в афинском Булевтерии (здании «Совета пятисот»), как сообщает Павсаний (I, 3, 5), и портрет матери Аристотеля, «который убеждал его писать деяния Александра Великого» (см. ниже, § 106). Пребывание Протогена в Афинах должно относиться ко времени вторичного пребывания Аристотеля в Афинах в 335—323 гг. до н. э. Название корабля «Аммониада» появилось ок. 330 г. до н. э. (см. ниже, прим. 5). Плиний передает мнение «некоторых» о том, что Протоген до пятидесяти лет расписывал корабли (см. ниже, в § 101; вероятно, с этим и связана его «крайняя бедность вначале»), т. е. Протоген стал писать картины, когда ему было 50 лет. Протоген, по-видимому, был приглашен в Афины ок. 330 г. до н. э. как уже признанный живописец. Некоторые относят начало его занятий живописью ко времени ок. 320 г. и считают, что он родился ок. 370 г. до н. э. Точной датой его жизни и работы в Родосе служит осада Родоса Деметрием Полиоркетом в 305—304 гг. до н. э. (см. ниже, § 104 —106). Но Авл Геллий (XV, 31), рассказывая о картине Протогена «Иалис» в связи с осадой Родоса, говорит о Протогене как уже об умершем. Это сообщение Геллия (о том, что Протоген умер до 305 г.) противоречит всем остальным источникам, и, по-видимому, ошибочно. Последнее датируемое произведение Протогена — портрет Филиска, автора трагедий, который относят ко времени ок. 290 г. до н. э. Однако самым последним произведением Протогена Плиний называет «Александра и Пана» ( § 106). Плиний относит акме Протогена к тому же времени, к которому относит акме Апеллеса, т. е. к 112 олимпиаде (332—329 гг. до н. э.). Только Плиний сообщает о том, что Протоген был и скульптором по бронзе (см.: XXXIV, 91 и XXXV, 106). Кроме того, в словаре «Суда» сообщается, что Протоген написал сочинение в двух книгах «Об искусстве живописи и
схемах» (лepi ypoupiicrfs кон Слово ахФа имеет очень много
значений («вид, фигура»; «форма»; «поза, позиция»; «схема, набросок, очерк, план» и др.), поэтому, не зная содержания сочинения, трудно перевести точнее. Упоминаний о Протогене в античной литературе довольно много, но основные сведения о нем сообщает Плиний (XXXIV, 91; XXXV, 80—83, 87—88, 101 — 106, 118; VII, 126).
3 См.: XXXV, 149.
4 Храм Минервы (Афины) — Парфенон на афинском Акрополе. Про-пилен — великолепно украшенный лестничный крытый мраморный вход на Акрополь (крепость на укрепленном холме), сооруженный выдающимся архитектором Мнесиклом в 437—432 гг. до н. э. (начавшаяся Пелопоннесская война прервала постройку, и проект Мнесикла не был полностью осуществлен).
5 В Афинах в V и IV вв. до н. э. было два корабля для особых государственных миссий — «Парал» и «Саламиния» («священныетриеры»). Вышедшая из строя «Саламиния» была заменена «Аммониадой». Название «Аммониада» впервые встречается в «Афинской политии» Аристотеля ( § 61), написанной между 328 и 325 гг. до н. э. Аристотель пишет об избрании казначея для «Парала» и теперь для корабля Аммона. Текст в рукописи испорчен, и некоторые вместо «теперь» читают «отдельно». Название «Аммониада» встречается еще несколько раз в последней трети IV в. до н. э., уже после Аристотеля. По-видимому, Протоген писал в Афинах ок. 330—325 гг. до н. э.
Парал — аттический герой, сын Посейдона, изобретатель судоходства, мореплавания (по его имени будто бы и был назван корабль). «Аммониада» (или «Аммонида») — «священная триера Аммона», корабль, на котором религиозное посольство отправлялось в знаменитый храм Аммона ( = Зевса) с оракулом (в Аммонский оазис в Ливии, северной части Африки; именно здесь Александр Македонский был объявлен жрецами сыном Аммона-Зевса). Обычно считают, что Протоген изобразил персонификации этих кораблей — героя Парала и Аммониаду, нимфу корабля. О том, что некоторые называют Аммониаду Навсикаей, сообщает только Плиний. Навсикая — дочь Алкиноя, царя феаков, которую встретил на острове феаков спасшийся после бури Одиссей. Предполагают, что изображенный герой Парал напоминал Одиссея (войлочной шапкой?— см. ниже, § 108) и поэтому нимфа Аммониада была истолкована как Навсикая. Выражение Плиния propylon pingeret («расписывал... Пропилеи») говорит как будто о том, что речь идет о стенной росписи в самих Пропилеях, но возможно, как и предполагают, что Протоген написал картину (на доске), которая находилась в Пинакотеке («картинной галерее») на Акрополе слева от Пропилей (см. пред, примеч.). Кроме того, неясно, на одной ли картине написаны Парал и Аммониада (как обычно считают) или на двух. Цицерон в речи «Против Верреса» (IV, 135), перечисляя знаменитые произведения, с которыми их владельцы-города не согласились бы расстаться, продав их, называет и «написанного Парала» (Paralum pictum) у афинян. Цицерон мог и не назвать вторую фигуру (если это одна картина), но во всяком случае, ясно, что это — картина, так как Цицерон перечисляет здесь статуи и картины, которые можно купить и увезти (стенные росписи, правда, вывозились иногда, но в данном случае не их имеет в виду Цицерон).
6 Греческое слово «пбрергон» (ndptpyov) означает нечто побочное, второстепенное по отношению к главному («pyov — «дело, занятие»; «произведение» и т. д.); уменьш.— «парёргион» (лар4уУ1Ог')- По-видимому, как термин у художников оно означает деталь произведения, не связанную непосредственно с главным содержанием, но имеющую символическое значение (см. ниже> в примеч. 1 к § 106).
7 ...вершины для показа.— ad arcem ostentationis. Это выражение переводят «(достигли) вершины славы». Слово агх означает: «крепость, акрополь; высота, вершина». Но, по-видимому, в этом риторическом обороте заключен намек на афинский Акрополь, где Протоген и написал данное произведение, чтё, очевидно, считалось высшей почестью, поскольку Афины были признанным главным центром духовной культуры.
§ J02.
Иалис — сын Керкафа и Кидиппы, внук бога Солнца Гелиоса, основатель и герой-эпоним города Иалис на острове Родосе (его младшие братья Линд и Камир — соответственно основатели городов Линд и Камир на Родосе). Подробности мифа о нем неизвестны. Так как Протоген написал его с запыхавшейся собакой, то предполагают, что на картине был изображен Иалис на охоте. Античные авторы часто упоминают эту картину Протогена как одно из самых знаменитых произведений искусства. По словам Плутарха (Деметрий, 22) и Элиана (Пестрые рассказы, XII, 41), Апеллес был так потрясен «Иалисом» Протогена, что лишился дара речи, и затем, придя в себя, высказал свое мнение (см. выше, § 80 с примеч. 1 и 2). Плутарх и Элиан (там же) сообщают, что Протоген писал «Иалиса» семь лет. Фронтон (Письма к цезарю Марку, II, 2) передает («говорят»), что Протоген писал «Иалиса» 11 лет, причем в эти годы не писал ничего другого, кроме этой картины. См. также ниже, примеч. 2 к § 106.
2 О храме Мира см. примеч. 7 к XXXIV, 84. Цицерон (Оратор, 5) в I в. до н. э. и Страбон (XIV, 652), который умер ок. 24 г. н. э., видели эту картину в Родосе. Предполагают, что ее увез в Рим Веспасиан, во всяком случае, при Плинии, до 79 г. н. э. она была в Риме. Плутарх (ок. 46 — после 127 гг. н. э.) пишет (Деметрий, 22), что эту картину вместе с остальными увезли в Рим, где она сгорела во время пожара (известен пожар в храме Мира при Коммоде, 180—192 гт. н. э.).
3 Это сообщение, переданное Плинием из какого-то источника, считается технически абсурдным. Предполагают, что или Протоген написал четыре «редакции» картины, или что в этом сообщении отражена техника накладывания лессирующих (просвечивающих) красок, но в таком случае, как замечают, картина должна была быть написана темперой, а не энкаустикой. Однако неизвестно, на каком основании считают, что Протоген писал картины энкаустикой, если об этом нет никаких свидетельств (может быть, на основании сообщения Плиния в XXXV, 101 о том, что Протоген расписывал корабли?). Более того, в указателе-оглавлении к книге XXXV живописцы, «писавшие энкаустические картины каутерием или кестром или кистью», отнесены к § 122—149. В статье Греве и Пройссера (см. в примеч. 1 к XXXV, 122), в примеч. 42 на с. 133, приводится (со ссылкой на Berger, Maltechnik, 183 по поводу этого сообщения Плиния) отрывок из
письма Альбрехта Дюрера: «Und ich habe sie (die Tafel) vier - funf - und sechsmal unter - uber - und ausgemalt mit sonderlichem Flep der Dauerhaftigkeit wegen» — «И я ее (доску = картину) по четыре, пять и шесть раз подмалевал, прописал и расписал с особенным старанием ради долговечности» (т. е. нанес по четыре, пять и шесть слоев в каждом из трех слоев — нижнем, среднем и верхнем).
§ ЮЗ.
1 См. выше, в примеч. 1 к § 95.
§ 104.
1 О Неалке см.: XXXIV, 142.
2 Греч, причастие jiotwwjXwv — «посвистывающий, прищелкивающий языком, причмокивающий».
3 См. примеч. 6 к XXXIV, 41 и примеч. 4 к XXXIV, 67. Об этом Плиний упоминает еще раз в VII, 126. Авл Геллий (XV, 31) передает, что некоторые общественные здания находились за стеной города (Родоса) и защищались небольшим гарнизоном; Деметрий готовился взять приступом это место и сжечь (чтобы затем проникнуть в город); в одном из этих зданий была знаменитая картина «Иалис» Протогена; родосцы направили к Деметрию послов с просьбой не сжигать этого места и не уничтожать картину: если он возьмет Родос, то все будет принадлежать ему, а если не сможет одержать победу, то пусть подумает о том, что уничтожить картину будет ему позором, потому что он не смог победить родосцев в войне, а вел войну с мертвым Протогеном (см. в примеч. 2 к § 101). Страбон (XIV, 652) говорит, что картины Протогена «Иалис» и «Сатир» были в храме Диониса (за чертой города). О картинах Протогена в этом храме Диониса говорится также в словаре «Суда» и у Константина Порфи-рогеннита (О фемах, I, 14). Плутарх (Деметрий, 22), рассказывая об осаде Родоса Деметрием, говорит, что Деметрий застал Протогена в каком-то предместье города, когда тот почти заканчивал картину «Иалис», и сообщает о просьбе родосцев через глашатая пощадить картину, на что Деметрий ответил, что он скорее сожжет изображение своего отца, чем погубит такой великий труд. Но по Плинию (см. ниже) Протоген в это время писал «Сатира». Протоген написал портрет Антигона, отца Деметрия (см.: XXXV, 106).
§ 105.
Т. е. пощадил творение рук Протогена — картину «Иалис».
2 hostis. Это слово имеет и значение «гость» (может быть, здесь: «гостем»?).
3 Букв.: «смотрел на художника» (spectavit artificem).
§ 106.
1 Анапаубменос (греч. причастие avaoiavopievoj) — «Отдыхающий». Это — вторая знаменитая картина Протогена. По-видимому, именно ее писал Протоген в 305—304 гг. до н. э. (во время осады Родоса), а «Иалис» был уже написан до этого и находился в храме Диониса. По описанию Страбона (XIV, 652), Сатир был изображен стоящим у (лосргспсоу) колонны
(опирающимся на колонну?), на которой сидела куропатка (ср. «Отдыхающего Сатира» Праксителя — см. в примеч. 3 к XXXIV, 69). Когда картина была выставлена, эта куропатка вызвала такое восхищение зрителей (и, конечно, соответствующую реакцию живых куропаток), что на главную фигуру Сатира не обращали внимания, хотя и он был написан прекрасно. Тогда Протоген, видя, что главное &pyov) превратилось в «второстепенное» («парергон» — см. выше, примеч. 6 к § 101), испросив разрешение, убрал куропатку с картины. Евстафий (Комментарии к Дионису Периегету, к стиху 504). говоря об острове Родосе, прославленном произведениями искусства, пишет: «Это ведь там была прекрасная куропатка, воспеваемое парергон Протогена».
5 Кидиппа и Тлеполем — герои родосского цикла мифов, о которых известно очень мало. Кидиппа — мать Йалиса (см. выше, примеч. 1 к § 102). Тлеполем — сын Геракла; убив дядю в Аргосе, он бежал с женой Поликсо на Родос и основал там города Иалис, Линд и Камир, затем отправился в поход против Трои, где был убит. По другому варианту эти города были основаны Иалисом, Линдом и Камиром, сыновьями Кидиппы и Керкафа. Какая существует связь между Кидиппой и Тлеполемом, неизвестно. Считают, что Кидиппа и Тлеполем — одна картина (но здесь et «и» — добавлено по конъектуре, которую Ферри не принимает; по рукописям — «Кидиппу, Тлеполема...», т. е. это две картины), и с ней связывают «Иалиса», относя их к одному циклу.
Об этой и следующих картинах Протогена в других источниках не упоминается.
3 Филиск (или Фйлик, по другим источникам) — автор трагедий (из так называемой «Александрийской плеяды»), родился на острове Керкире (совр. Корфу), жил в Александрии при Птолемее II филадельфе (283—246 гг. до н. э.) и, наверное, при его отце Птолемее I Сотере. О нем почти ничего не известно. Афиней (V, 198В) передает, что в торжественном праздничном шествии при Птолемее Филадельфе поэт Филиск, бывший жрецом Диониса (здесь как покровителя театра), шел во главе актеров. Это событие датируют по-разному: от 284 до 274 гг. до н. э. Вероятно, Филиск был знаменит еще при Птолемее I, иначе Протоген едва ли мог написать его. Учитывая годы жизни Протогена и дату шествия, портрет Филиска относят ко времени ок. 290 г. до н. э. Это — последнее датируемое произведение Протогена. Если принимать предположительную дату рождения Протогена ок. 370 г. до н. э., то в это время ему должно было быть ок. 80 лет. Но последним произведением Протогена Плиний называет «Александра и Пана» (см. ниже).
5 Ср.: XXXIV, 91, где Протоген-скульптор — автор статуй атлетов и т. д.
Антигон Одноглазый — см. примеч. 1 к XXXV, 90. Этот портрет, по-видимому, был написан после 323 г. до н. э. и до 301 г. Антигон принял титул царя в 306 г., но название картины (у Плиния) не обязательно говорит о том, что портрет был написан после того, как Антигон объявил себя царем.
Мать Аристотеля звали Фестидой, о ней ничего не известно. Протоген написал ее портрет, по всей видимости, когда работал в Афинах в 30-х гг. IV в. до н. э. (см. выше, в примеч. 2 к § 101), где, как видно по тексту Плиния, общался с Аристотелем. В завещании Аристотеля, составленном
им до 323 или 322 г. до н. э. (в 322 г. он умер), говорится и о том, чтобы изображение его матери посвятили Деметре в Немее или где решат (см.: Диоген Лаертский, V, 15—16). Здесь текст (Деметре) исправлен, но речь идет об «изображении» (eiKtov ), которое понимают как «статую». По тексту завещания видно, что мать Аристотеля уже умерла (ей он ничего не отказывает и не говорит как о живущей). По-видимому, портрет матери Аристотеля был написан Протогеном ок. 330—325 гт. до н. э.
7 Обычно считают, что Александр и Пан — одна картина. По мифу, бог вина Дионис, учреждая повсюду свой культ, прошел в сопровождении толпы менад, вакханок, сатиров и своих «помощников» Силена и Пана (см. примеч. 16 к XXXV, 144) по всей Элладе и варварским землям и дошел до Индии, покорив и ее (см.: Лукиан, Дионис). Сказание об индийском походе Диониса развилось в своих подробностях, как считают, после Александра Македонского как мифический прообраз похода Александра в Индию (в 327 г. до н. э.),— см. рассуждения Арриана по этому поводу в «Анабасисе» (V, 1—3). На этом основании считают, что Александр был представлен на картине как Дионис в сопровождении своего оруженосца Пана. Ср. картину Зевксида «Пан», написанную для македонского царя Архелая (XXXV, 62 с примеч. 5 в конце).
В завершение (novissime) означает здесь, как кажется, что это — последнее произведение Протогена, следовательно, написанное после портрета Филиска, который относят ко времени ок. 290 г. до н. э. (?). В Лёбовском издании Плиния переведено: «Его последними произведениями были картины Александр и Пан» (pictures of Alexander and of Pan).
8 См.: XXXIV, 91 с примеч. 14.
§ 107.
Асклепиодор — афинский живописец второй половины IV в. до н. э., поскольку Плиний относит его ко времени («в это же время был») Апеллеса (см. примеч. 1 к XXXV, 79) и Протогена (см. примеч. 1 к XXXV, 101), а временем акме Апеллеса указывает 112 олимпиаду (332—329 гг. до н. э.). Это время подтверждается и его связью с Мнасоном (см. примеч. 1 к XXXV, 99). Кроме Плиния, упоминает Асклепиодора только Плутарх (О славе афинян, 2) в числе афинских живописцев, прославивших своим искусством Афины. Таким образом, Асклепиодора считали одним из знаменитых художников. По поводу «симметрии» Асклепиодора см.: XXXV, 80 с примеч. 7. В указателе к книге XXXV Плиний называет среди своих источников и Асклепиодора. Следовательно, Асклепиодор написал сочинение о живописи (по-видимому, теоретического характера). Конкретно известна только эта его картина «Двенадцать богов» (т. е. 12 великих олимпийских богов — Зевс, Гера, Посейдон, Деметра, Аполлон, Артемида, Гефест, Афина, Арес, Афродита, Гермес, Гестия). Кроме того, Плиний называет (см.: XXXIV, 86) в числе скульпторов по бронзе, создававших портреты философов, и Асклепиодора, но неизвестно, идентичен ли он с живописцем.
2 Теомнест — как живописец упоминается только здесь, и по времени Мнасона (см. примеч. 1 к XXXV, 99) относится ко второй половине IV в. до н. э. Неизвестно, идентичен ли он с одноименным скульптором по бронзе, упомянутым у Плиния (см.: XXXIV, 91 с примеч. 22).
§ 108.
Никомах — см. примеч. 1 к XXXV, 98. Некоторые решительно возражают против конъектуры «(сын и ученик) Аристида», устанавливая несколько вариантов имени отца по рукописным чтениям. По этому мнению, Никомах — не сын Аристида Старшего. По этому же мнению, даже если Аристид из Фив (Младший) был его сыном, то из этого не следует обязательно, что и Никомах был из Фив.
Фактами для его датировки служат его связь с тираном Аристратом и написанный им портрет Антипатра. Аристрат, для которого Никомах взялся выполнить заказ (см. ниже, § 109 с примеч. 6), был тираном в Сикионе, по-видимому, в 60-х—30-х гг. IV в. до н. э. (см. в примеч. 4 к XXXV, 76). В сочинении «Об упражнении» (лгрГаакт]агак), сохранившемся только в сирийском переводе и приписываемом Плутарху (авторство Плутарха отрицается исследователями; см.: F. Buecheler. Kleine Schriften. II, Leipzig, 1927, [Rheinisches Museum, XVII, S. 536]), сообщается о портрете македонского царя Антипатра, выполненном Никомахом, который получил за портрет много денег; когда Антипатр сказал ему, что это слишком высокая плата за работу, которую художник выполнял сорок дней, Никомах возразил ему, что он в действительности писал для этого сорок лет: так много времени ему понадобилось, чтобы уметь писать так легко и быстро. Антипатр (ок. 400—319 гг. до н. э.) —друг и полководец македонского царя Филиппа II. Александр Македонский, отправившись в поход в Малую Азию в 334 г. до н. э., оставил его правителем Македонии. Затем, в 323 г., Александр при смерти назначил правителем (регентом) Македонии Пердикку, который вскоре хотел завладеть престолом. В начавшейся борьбе Антипатра против Пердикки последний был убит в 321 г., а Антипатр был назначен правителем государства, но умер в 319 г. Официально Антипатр не был царем. Считают, что это сообщение о портрете относится ко времени между 323 и 319 гг. до н. э. Если принять эту дату, то начало его работы должно относиться ко времени ок. 360 г. до н. э. (перед этим Никомах писал «сорок лет», вероятно, сюда включены и годы учения), но работу Никомаха по заказу Аристрата относят ко времени ок. 360 г., когда Никомах писал так же быстро (см. ниже, в § 109), однако по поводу памятника поэту Телесту см. ниже, примеч. 6 к § 109. Надежных данных для более точной датировки нет, поэтому одни относят время его деятельности к первой половине IV в. до н. э., другие — к 360—320 гг. до н. э. По трем сигнатурам из Афин известен и скульптор Никомах, которого предположительно относят к середине IV в до н. э., но неизвестно, идентичен ли он с живописцем.
Во всяком случае, и по высказываниям других античных авторов, Никомах был одним из знаменитейших классических мастеров живописи. См.: XXXV, 50 с примеч. 1. См. также примеч. 2 к XXXV, 64 (в конце). Упоминания о Никомахе у Плиния: XXXV, 38, 50, 108—109, ПО, 145, 146. Конкретно все произведения Никомаха (в том числе и незаконченная картина «Тин-дариды» в § 145) указаны только у Плиния, за исключением портрета Антипатра. Плутарх (О доблести женщин, Предисловие) отмечает его женские портреты.
Упоминаемый у Витрувия (III, Вступление, 2) живописец Никомах в
числе талантливых художников, не достигших, однако, по тем или иным причинам, славы, едва ли идентичен с этим прославленным Никомахом.
2 О Просерпине см. примеч. 4 к XXXIV, 69.
3 См. примеч. 1 к XXXIV, 38. Эдикула (уменьш. от aedes — «храм») — маленький храм, молельная, ниша в стене или небольшое помещение, где ставили изображение божества. Эдикула Юности находилась в целле Минервы в Капитолийском храме Юпитера. Плиний пишет (70-е гг. I в. н. э.), что эта картина «была» (fuit) в Капитолии. Полагают, что она погибла при пожаре храма в 69 г. н. э. То же самое относится и к следующей картине.
4 См. пред, примеч. Поскольку Плиний называет Планка полководцем (imperator — см. слово «император» в указателе), то он имеет в виду Луция Мунация Планка, который получил это особое военное звание «император» в 44 г. до н. э., когда был проконсулом в Галлии (в 43 г. он справил триумф за победы в Галлии, в 42 г. был избран консулом). Полагают, что Плиний перепутал его с его братом Луцием Плавтием Планком (который до усыновления его неким Луцием Плавтием назывался Гаем Мунацием Планком), так как Луций Плавтий Планк выпустил монеты с изображением, повторяющим содержание этой картины Никомаха,— монеты датируют временем с 45 г. до н. э. Может быть, эту картину Никомаха посвятил Луций Плавтий Планк, еще до 45 г. до н. э. (а не Луций Мунаций Планк во время триумфа 43 г. до н. э.).
Считают, что эта картина Никомаха была чьим-то посвятительным даром за победу в беге колесниц.
5 Это же приписывается Аполлодору — см. в примеч. 8 к XXXV, 60 (в конце). Сервий (Комментарии к «Энеиде» Вергилия, II, 44) передает, что это приписывается Никомаху.
§ 109.
Аполлон и Артемида (Диана) (брат и сестра) — вероятно, группа на одной картине.
2 Матерь богов (или Великая Матерь)—Кибела (Кибеба), почитавшаяся во многих странах Малой Азии (с главным древнейшим центром в Пессинунте, городе Фригии, позднее Галатии) как олицетворение матери-природы, плодородия, источник жизни. С VI в. до н. э. культ Кибелы начал распространяться в Греции, где она была отождествлена с Реей, матерью Зевса и других богов (иногда и с другими богинями). В 204 г. до н. э. культ Кибелы был введен и в Риме (см.: VII, 120 с примеч. 2). Кибеле были посвящены львы. Она обычно изображалась сидящей на троне с львами по сторонам, или на колеснице, запряженной львами. В Греции ее изображали и стоящей между львами. Кибела сидящая на льве, относится к изображениям эллинистического времени, а первым образцом такого изображения, насколько известно, была, как считают, картина Никомаха.
3 На помпейских стенных росписях, представляющих подобную сцену, вакханки изображены спящими.
4 О храме Мира см. примеч. 7 к XXXIV, 84. Сцилла (греч. Скилла) — страшное морское чудовище, описанное в «Одиссее» (XII, 234 слл.), мимо которого удалось пройти Одиссею (Урлихс переносит эту фразу выше, после слов «Улисса в войлочной шапке», тем самым связывая их в одну картину «Одиссей и Сцилла»). Известна и другая Скилла, дочь Ниса,
мегарского царя, которая, влюбившись в критского царя Миноса, осаждавшего город, где укрылся Нис, помогла Миносу захватить город: она вырвала у отца золотой (или пурпурный) волос, от которого зависела жизнь Ниса. Неизвестно, написал ли Никомах морское чудовище Сциллу или Скиллу, дочь Ниса. Такое же сомнение существует по поводу картины Фалериона «Сцилла» (см.: XXXV, 143).
5 Плутарх (Тимолеонт, 36) отмечает, что картины Никомаха и стихи Гомера, при всей их силе и очаровании, производят такое впечатление, как будто они созданы легко и без усилий. См. также выше, в примеч. 1 к §108.
6 Аристрат — тиран Сикиона ок. 360 — ок. 330 гг. до н. э. (см. выше, в примеч. 1 к § 108 и в примеч. 4 к § 76). Телест из Селинунта (вероятно, из Селинунта в Сицилии) — дифирамбический поэт. О нем почти ничего не известно. В 401 г. до н. э. он одержал победу в состязаниях в Афинах. Полагают, что он мог дожить до 60-х гт. IV в., когда Аристрат стал тираном, или что Аристрат воздвиг ему памятник много времени спустя после его смерти. Плутарх (Александр, 8) сообщает, что Александр Македонский, во время его похода в Малой Азии, велел прислать ряд сочинений, в том числе дифирамбы Телеста и Филоксена (современника Телеста).
§ по.
Аристон — здесь назван братом и учеником Никомаха; если считать Никомаха сыном Аристида Старшего, то и Аристон — сын Аристида Старшего (см. примем. 1 к XXXV, 98). В XXXV, 111 Аристон назван сыном и учеником Аристида из Фив, которого обычно считают Аристидом Старшим,— в таком случае был один Аристон. Если считать в § 111 Аристида Младшим, то было два Аристона: I и II. Весь этот вопрос очень запутан, так как о живописце Аристоне известно только по Плинию, причем чтения имен в рукописях ненадежны. Некоторые полагают, что живописец Аристон (или один из Аристонов) может быть идентичным с чеканщиком и скульптором Аристоном из Митилены, упомянутым в XXXIII, 156 и XXXIV, 85 (см. примеч. 1 к XXXIV, 85). Но Аристон живописец был, вероятно, из Фив.— См. след, примеч.
2 Чтение рукописи В (Aristonem fratrem et Aristiden filium). В других рукописях читается: Aristidem (taristiden) fratrem et Aristoclem (aristoclen) filium («брат Аристид и сын Аристокл»).— Аристид — Младший (как обычно считают), см. примеч. 1 к XXXV, 98.
3 Филоксен из Эретрии (город на острове Эвбее) — известен только по краткому сообщению Плиния в этом параграфе. Как ученик Никомаха (см. примеч. 1 к XXXV, 108) Филоксен должен относиться ко второй половине IV в. до н. э. Кассандр, по заказу которого Филоксен написал «Сражение Александра с Дарием», был сыном Антипатра (см. в указ, примеч.); в междоусобной борьбе диадохов он в 318 г. до н. э. утвердился в Греции, с 316 г. стал правителем Македонии (в 311 г. он велел умертвить вдову Александра Роксану и малолетнего сына — наследника Александра) до своей смерти в 298 г. до н. э. Официально он не принял титула царя, но с 306 г. позволял называть себя царем. Слова Плиния «царь Кассандр»
не обязательно, как считают, означают, что Филоксен писал картину после 306 г. до н. э.— вполне возможно, что Кассандр заказал ему картину, еще находясь в Греции с 318 г. Возможно, что Филоксен жил до конца IV или начала III вв. до н. э.
Сохранившуюся в Помпеях (в Доме Фавна) мозаику «Сражение Александра с Дарием» (хранится в Национальном музее в Неаполе) обычно считают копией с картины Филоксена. Многочисленные сохранившиеся изображения, повторяющие произведение, известное по этой мозаике, свидетельствуют о том, что картина Филоксена была знаменитой, как об этом говорит и Плиний («не уступающей никаким другим»). В так называемом Саркофаге Александра из Сидона, датируемом временем ок. 310 г. до н. э., усматривают знакомство с картиной Филоксена (если это правильно, что картина была написана до этого, а не после 306 г.). Неизвестно, какое из трех сражений Александра с персидским царем Дарием III написал Филоксен (при Гранике в 334 г., при Иссе в 333 г., при Гавгамелах в 331 г. до н. э.).
По помпейской мозаичной копии считают, что оригинал был произведением большого мастера, одного из значительных живописцев последних поколений аттической школы конца IV в. до н. э. Отмечается, что мозаичная копия сохраняет тетрахроматизм оригинала (цвета: белый, желтый, красный и темно-синий) —см.: XXXV, 50 с примеч. 1. Странно, что имя такого знаменитого живописца больше нигде не упоминается. По мнению некоторых, оригиналом для помпейской мозаичной копии была картина не Филоксена, а Аристида Младшего («Сражение с персами» — см. выше, § 99 с примеч. 1). Кроме того, Фотий (Библиотека, 149,— см.: О в е р б е к, № 1976) передает сообщение Птолемея Хенна о том, что художница Елена, дочь Тимона из Египта, современница Александра Македонского, написала картину «Сражение при Иссе» и что эта картина была посвящена в храме Мира при Веспасиане. Поэтому некоторые считают, что оригиналом для мозаичной копии была картина Елены. Однако большинство оригиналом признает картину Филоксена.
В 1977 г. в Северной Греции (около деревни Вергина) была обнаружена гробница македонского царя. По предварительному предположению, это — гробница Филиппа II, отца Александра Македонского, но против этого выдвигаются возражения, так как комплекс склонны датировать концом IV — началом III вв. до н. э. Над входом в гробницу — фреска с изображением сцены охоты на диких зверей. Предполагают, что среди охотников изображены Филипп и Александр. По художественным достоинствам фрески ее относят к произведениям Филоксена (см.: ВДИ, 1980, № 3, с. 153—167).
4 См. выше, § 109.
5 Он, следуя... живописи. — Hie celeritatem praeceptoris secutus breviores etiamnum quasdam picturae compendiarias invenit. Слово compendiaria no отношению к живописи встречается еще только у Петрония (Сатирикон, 2; до Плиния) по поводу упадка искусства: picture quoque non alium exitium fecit, postquam Aegyptiorum audacia tarn magnae aritis compendiariam invenit — «живопись тоже пришла к такому же концу, после того как дерзость египтян ввела («изобрела») сокращенный (или — сокращающий) прием (?) в таком великом искусстве». Точное значение слова compendiaria (по
отношению к живописи) неизвестно. Прилагательное compendiarius образовано от compendium («сбережение, экономия; сокращение»), а при compendiaria, как полагают, подразумевается via («путь»); т. е. compendiaria — «кратчайший путь». Некоторые понимают это слово как указание на перспективу, многие считают, что оно относится к «импрессионизму» в античной живописи (первоначальное употребление слова «импрессионизм» по отношению к античной живописи было вызвано именно в связи с толкованием compendiaria). По объяснению Ферри, живописец по традиции набрасывал контурную линию фигуры и затем писал фигуру внутри контурной линии (см.: XXXV, 68); в последующее время кто-то нашел, что можно писать и без контурной линии и что, напротив, нечеткость фигур на втором и третьем планах усиливала эффект глубины (здесь Ферри, по-видимому, имеет в виду воздушную перспективу?); т. е. речь идет о живописи просто мазком или красочным пятном, без четкости контуров (что и ускоряло писание); эта техника встретила порицание традиционалистов. Образцы такой живописи сохранились в стенных росписях. По мнению некоторых, слово compendiaria у Петрония и у Плиния имеет не один и тот же смысл: у Плиния оно относится к техническим новшествам, а у Петрония — к стилю живописи (см.: Р. М о г е п о. La magnae artis compendiaria di Petronio e le picturae compendiariae di Plinio. AFLB, VI, 1960, pp. 145—168; и G. В a g n a n i. Pictura compendiaria. AJA, LXVI, 1962, p. 194— резюме доклада).
§ 111.
'Никофан— в XXXV, 137 упомянут среди живописцев, писавших энкаустикой, как ученик Павсия (середина IV в. до н. э. — см. о нем XXXV, 123 слл.). Здесь (в § 111) Никофан назван среди живописцев, писавших темперой. Плиний относит его к «числу этих живописцев», т. е. присоединяет к Никомаху, Филоксену и др. (см. выше, § 108) — по их значению или по времени жизни (ср. ниже, начало § 112). Как ученик Павсия Никофан относится ко второй половине IV в. до н. э. (других данных для более точной датировки нет). Плиний здесь ив § 137 дает только краткую характеристику искусства Никофана и не называет ни одного произведения (однако многие исследователи так интерпретируют текст § 137, что приписывают Никофану все перечисленные произведения, которые формально относятся к живописцу Сократу,— см. примеч. 6 к § 137). Кроме Плиния, Никофана упоминает только Афиней (XIII, 567В) наряду с Аристидом (т. е. Младшим) и Павсием (конъектура; в рукописях — Павсанием), называя их «порнографами» (см. примеч. 1 к XXXV, 98 в конце). Афиней пишет, что о них упоминает как о живописцах, прекрасно писавших такого рода картины, Полемон (III—II вв. до н. э.) в сочинении «О картинах в Сикионе». Если учесть также, что Павсий, учитель Никофана, был, как известно, из Сикиона, то, вероятно (как полагают), и Никофан был из Сикиона. У Плутарха (О слушании поэтов, 3) упоминается живописец Хайрефан (XatpapavT]?), который писал непристойные сцены соития женщин с мужчинами. О нем больше ничего не известно. Некоторые считают, что здесь следует читать «Никофан» (NiKotpavqy; это мнение принято и в критическом аппарате издания Плутарха. Но для этого нет достаточных
оснований. О Зевксиде см.: XXXV, 61 (с примеч. 1) слл.; об Апеллесе — XXXV, 79 (с примеч. 1) слл.
2 Персей — упомянут только здесь (см.: XXXV, 79 с примеч. 2). Его время определяется по его учителю Апеллесу, который работал во второй половине и до конца IV в. до н. э. Плиний говорит, что Персей жил в то же время, что и Никофан, т. е. во второй половине IV в. до н. э. (Апеллес, учитель Персея, и Павсий, учитель Никофана, были учениками Памфила, см. примеч. 1 к XXXV, 76).
3 Здесь — Аристид Старший (см. примеч. 1 к XXXV, 98). Никерот упоминается только здесь. Об Аристоне см. выше, примеч. 1 к § 110.
4 Анторид — упоминается только здесь. Рукописное чтение исправляют на «Антенорид», считая эту форму имени более правильной.
5 Ниже, в § 128—129.— Предложение учениками были Анторид и Эвфранор понимается в том смысле, что Анторид и Эвфранор были учениками Аристида из Фив (и скорее всего это правильно). Но, может быть, Плиний называет их учениками Аристона? См. примеч. 1 к XXXV, 98. Весь текст этого предложения: Aristidis Thebani discipuli fuerunt et filii Niceros et Ariston, cuius est Satyrus cum scypho coronatus, discipuli Antorides et Euphranor, de quo mox dicemus.
§ 112.
1 ...в малой живописи, — minoris picturae. Неясно, чтб имеется в виду под этим выражением. Ферри считает, что здесь имеется в виду живопись «мелочей» (так называемая «ропографйя»), т. е. картины, изображающие всякие мелочи, и «рипарография» (см. ниже, примеч. 3): «то, что мы назвали бы жанровой живописью и натюрмортом», и переводит pitture di categoria inferiore (картины низшей категории). Это выражение относится, как кажется, к разделу, включающему § 112—114. В данном разделе говорится и о таких картинах, но по всему контексту создается впечатление, что здесь имеются в виду картины небольших размеров в противопоставлении к картинам больших размеров. Однако возможно, что Плиний имеет в виду «малую живопись» с ее незначительными темами в противоположность к большой, значительной живописи классических мастеров V—IV вв. до н. э. Но ср., напр., выражение «малые голландцы» (голландские живописцы XVII в.), связанное именно с небольшим размером их картин (с определенной тематикой: жанровые сцены, пейзажи, натюрморты, сравнительно небольшие портреты).
7 Пиреик— принятая конъектура (Piraeicus = греч. netpaikoy, имя образовано от netpaievy — Пирей, порт Афин); в рукописях имя искажено: в рукописи В — piraficus, в остальных — praeicus; preicus; peritus; pincus. Пиреик известен только по этому сообщению Плиния. Чтение «Пиреик» вместо рукописного «Паррасий» в стихе Проперция (III, 9, 12) — отвергнуто в современных изданиях (и даже не отмечается в критическом аппарате). Предполагают, судя по имени, что он был афинским живописцем, а на основании тематики картин — его относят к эллинистическому времени. См. в примеч. 2 к XXXV, 155.
3 Рипарогрйфос — греч. рилароурсироу (от рилароу — «грязный»; низменный; иураерсо — «пишу»): «живописец низменных тем» (букв.:«гряз-
нописец»). Как видно по названиям тем, Пиреик занимался жанровой живописью и натюрмортами.
§ пз.
1 Е diverse — как контрастный пример в противопоставление к маленьким картинам Пиреика.
2 О Варроне см. примеч. 4 к XXXV, 11
3 О Старых лавках и о мениевом балконе (maeniana) см. примеч. 2 к XXXV, 25 и примеч. 3 к XXXIV, 20.
4 Серапион — упоминается только здесь. По имени (Сарапис или Се-рапис — египетский бог, особенно почитавшийся в Александрии) считают, что Серапион происходил из Египта (Александрии), и считают, что он жил в Риме. Так как Старые лавки были удалены в 54 г. до н. э. (см. примеч. 2 к XXXV, 25), то картина была написана до этого времени (Плиний говорит об этой картине в прошедшем времени). Обычно Серапиона считают живописцем I в. до н. э.
5 Антропографос (греч. ocv^cojioypoctpoy) — «человекописец» (ср. в примеч. 1 к XXXIV, 76, о скульпторе Деметрии). Дионисий — полагают, что он идентичен с Дионисием, о котором Плиний упоминает в XXXV, 148 как о знаменитейшем портретисте, современнике Иайи (XXXV, 147), писавшей в Риме во времена юности Марка Теренция Варрона (116—27 гг. до н. э., см. примеч. 4 к XXXV, 11), следовательно, в начале I в. до н. э. По контексту § 148 можно заключить, что Дионисий тоже, как и Иайя, работал в Риме (судя по имени — он был греческим живописцем). Его следует отличать от живописца Дионисия из Колофона (Малая Азия), известного по другим источникам, современника Полигнота. Дионисия из Колофона относят ко времени ок. середины V в. до н. э. О Дионисии «Антропографе» больше ничего не известно. В XXXV, 125 упоминается «...Дионисий в Афинах», но текст испорчен, и неясно, о живописце ли идет речь и имеет ли он отношение к данному Дионисию.
§ 114.
Калликл — упоминается еще только в фрагменте из Варрона (О жизни римского народа, фрагм. I — см.: О в е р б е к, № 1805), где говорится, что знаменитый Калликл, прославившийся своими маленькими картинами (размером, высотой) в четыре пальца, все же не смог достичь в (самой) живописи возвышенности ( = подняться до высоты — altitudinem) Эвфранора (об Эвфраноре см.: XXXV, 128—129). Время его жизни неизвестно, но его предположительно относят к эллинистическому времени.
Калат — упоминается только здесь. Его тоже относят к эллинистическому времени.
Антифил — по всей видимости, был значительным живописцем. Варрон (О сельском хозяйстве, III, 2) упоминает о нем вместе с Лисиппом (см. примеч. 1 к XXXIV, 61), александрийский ритор Теон (Подготовительные упражнения, 1) — вместе с Апеллесом и Протогеном. Квинтилиан (XII, Ю, 6), отмечая особенный расцвет живописи во времена Филиппа, Александра и его преемников (диадохов), т. е. во второй половине IV в. До н. э., называет семь выдающихся живописцев этого времени (Протоген,
Памфил, Мелантий, Антифил, Теон с Самоса, Апеллес, Эвфранор) с кратким суждением об отличительной особенности каждого из них. Такой особенностью Антифила Квинтилиан называет «легкость» (facilitas), т. е. это означает, что Антифил писал легко и быстро,— на этом основании некоторые связывают с Антифилом ars compendiaria, осуждаемую Петронием (см. выше, в примеч. 5 к § ПО), поскольку Антифил был египетским (александрийским) живописцем; но едва ли такое основание можно считать достаточным для заключения об «импрессионизме» Антифила. Плиний говорит об Антифиле и в XXXV, 138. После раздела о живописцах, писавших энкаустикой ( § 122—137), Плиний пишет: «Указав до сих пор главных (proceribus) в том и другом роде живописи, мы не обойдем молчанием и ближайших к первым», т. е. Плиний относит Антифила уже не к «первоклассным» художникам. Выражение «в том и другом роде живописи» (in utroque genere) здесь означает: в живописи темперой и в живописи энкаустикой. По этому месту считают, что Антифил писал и темперой ( § 114) и энкаустикой ( § 138). Может быть, это и так, но из текста это не вытекает с очевидностью: первым в этом списке живописцев (после приведенного предложения) Плиний называет Аристоклида, который расписал храм Аполлона в Дельфах («расписал» — неясно, темперой или энкаустикой, и о росписях ли идет речь или о картинах, см. примеч. 2 к XXXV, 138).
Сообщаемая история о «Клевете» изображает Антифила завистливым соперником Апеллеса (см. примеч. 1 к XXXV, 89).
Антифил написал портрет Александра и Филиппа с Афиной ( § 114), портрет Александра в детстве (Филипп умер в 336 г. до н. э., Александр родился в 356 г. до н. э.) и картину «Птолемей на охоте» ( § 138; имеется в виду Птолемей I Сотер, умер в 283 г. до н. э. — см. примеч. 1 к XXXV, 89). По всем этим данным можно считать Антифила живописцем второй половины IV в. до н. э. (некоторые уточняют — ок. 350—300 гг.).
Плиний говорит ( § 114), что Антифил родился в Египте. По истории с «Клеветой» видно, что Антифил был александрийским живописцем при Птолемее I. Но по всей видимости, Антифил был греком (или македонянином?), если работал в Македонии при Филиппе и Александре, поэтому едва ли он родился в Египте, поскольку Египет был завоеван Александром в 332 г. до н. э. (тогда же основана и Александрия), после чего началось заселение Египта македонянами и греками. Кроме произведений, указанных в § 114, Плиний сообщает о других картинах Антифила в § 138.
4 Гесиона — дочь троянского царя Лаомедонта (и сестра Приама). За участие в заговоре против Зевса Посейдон и Аполлон должны были некоторое время служить смертному Лаомедонту, для которого они возвели стены Трои (по другой версии, Посейдон строил стены, а Аполлон пас стада Лаомедонта на горе Иде). Лаомедонт отказался уплатить им обещанную плату, и за это Посейдон наслал на страну морское чудовище, пожиравшее людей. Чтобы избавиться от этого бедствия, Лаомедонт должен был, по велению оракула, принести в жертву на съедение чудовищу свою дочь Гесиону, которую для этого приковали к скале. Прибывший в это время в Трою Геракл договорился с Лаомедонтом, что убьет чудовище и освободит Гесиону, потребовав в вознаграждение бессмертных коней, которых подарил
Лаомедонту (или царю Трою) Зевс за похищенного Ганимеда. Когда Геракл убил чудовище и освободил Гесиону, Лаомедонт отказался отдать ему коней. Через некоторое время Геракл выступил в поход против Трои, захватил и разрушил ее, убил Лаомедонта и всех жителей (кроме Приама), а Гесиону отдал в жены Теламону.
Сохранилось много изображений сцены освобождения Гесионы Гераклом (параллель к Андромеде и Персею). В XXXV, 139 Плиний сообщает, что живописец Артемон написал «Историю Лаомедонта с Геркулесом и Нептуном» (Посейдоном),— считают, что Артемон написал цикл картин (последовательные сцены мифа, в том числе и эпизод с Гесионой).
5 Александр Македонский и его отец Филипп. Полагают, что Александр и Филипп были изображены на колеснице, которой правит Афина (Минерва).
6 См. примеч. 3 к XXXIV, 31
7 См. примеч. 4 к XXXV, 66.
8 Дионис.
9 Александр Македонский.
10 Ипполит — сын афинского героя и царя Тесея и амазонки (Антиопы, или Меланиппы, или Ипполиты). Ипполит отверг любовь своей мачехи Федры, которая оклеветала его перед Тесеем, обвинив его в попытке к насилию. Тесей (сын царя Эгея, но действительным отцом его считался Посейдон) обратился к Посейдону с просьбой покарать Ипполита. Когда Ипполит мчался на колеснице по берегу моря, Посейдон наслал на него морское чудовище (быка). Испуганные кони понеслись и опрокинули колесницу, и Ипполит, застрявший и растерзанный в ней, погиб (см. трагедию Эврипида «Ипполит»).
11 О Портике Помпея см. примеч. 1 к XXXV, 59. Кадм — сын финикийского царя Агенора, брат Европы. Зевс, влюбившись в Европу, явился к ней в виде быка ослепительной белизны, когда она играла с подругами на берегу моря; бык умчал севшую на него Европу по морю на остров Крит («Похищение Европы Зевсом»). Кадм (с другими братьями) отправился на поиски Европы, но по велению оракула должен был оставить поиски, последовать за встретившейся ему коровой, и там, где корова опустится на землю, основать город. Так Кадм основал Кадмею, крепость Фив в Беотии. Сохранившиеся изображения представляют обычно похищение Европы Зевсом или борьбу Кадма с драконом, охранявшим источник в Фивах. Если Кадм и Европа были изображены Антифилом вместе на одной картине, то неизвестно, какой здесь представлен эпизод. Может быть, это — две отдельные картины? Считается, что это — одна картина. Часто ссылаются на эпиграмму Марциала (II, 14, 3), где говорится, что некий Селий «бежит к Европе»— считают, что здесь под выражением «к Европе» подразумевается Портик Помпея, который иногда так называли по находившейся там знаменитой картине («Европа»), а картиной этой считают «Кадма и Европу» Антифила. Но в конце эпиграммы (в обращении автора к быку) ясно видно, что картина изображала похищение Европы Зевсом.
Гриллы — точно неизвестный жанр, который истолковывается по-разному, как и его происхождение (при этом исходят из различных сохранившихся изображений — карикатурных, гротескных, пародийных и т. п.).
Так как имя Грилл (IpvXlos) созвучно с ypvloy, «свинья, поросенок»,
то некоторые считают, что Антифил карикатурно изобразил некоего Грилла со свиной головой. В диалоге Плутарха «О том, что лишенные разума ( = животные) обладают разумом» волшебница Кирка, превращавшая людей в различных животных и зверей, предлагает Одиссею поговорить с одним из этих животных. Одиссей спрашивает ее, как называть это животное или кем был этот прежний человек. Кирка отвечает, что это неважно, «называй его, если хочешь, Гриллом» (ГриХХоу; § 1). Из дальнейшего видно, что это животное — свинья. Другие полагают, что «гриллы» — это вообще изображения людей с головами животных или зверей или с видом животных и зверей (в качестве примера приводят помпейскую роспись с пародийным изображением бегства Энея с отцом и сыном из Трои — все трое изображены в виде обезьяноподобных фигур с собачьими головами). К «гриллам» относят также фантастические эклектические изображения (составленные из различных частей разных животных и людей), которые появляются в серии гемм эллинистическо-римского времени.
Другие полагают, что Грилл, о котором говорит Плиний,— едва ли имя собственное: по-видимому, в источнике Плиния сообщалось, что Антифил написал ypvXlov tivcc — «какого-то грилла» ( = «какой-то грилл»), т. е. картину жанра «грилл»; эти слова были неправильно поняты как относящиеся к личности с этим именем, т. е. — «какого-то Грилла», «человека по имени Грилл». Фриних (Praeparatio sophistica. Ed. I de Borries, Leipzig, 1911, p. 58) сообщает, что ypvXliopds — это название египетского гротескного и непристойного танца, исполнитель которого назывался ypvXkos (грилл). У Филодема (Volumina Rhetorica. Ed. S. Sudhaus, vol. II, p. 297, Leipzig, 1896) «писание гриллов (To^ypvXloYpacpetv) противопоставляется созданию прекрасных картин (td koIovs di]p,iovpyefv ouvaKas). Иоанн Йейунатор, константинопольский патриарх VI в. (De poenitentia. Patrologia Graeca, ed J. P. Migne, t. 88, Paris, p. 1972 с) противопоставляет изображения с нормальными пропорциями и прекрасные изображениям грилловидным и смешным (ypvXloeideis кш катауеХаотоО. На основании этих сообщений предполагают, что «гриллами» назывались, по-видимому, изображения гротескных, непристойных, уродливых танцоров (распространенные в эллинистическое время и, возможно, восходящие к египетской среде и александрийскому искусству), и вполне возможно, что «гриллами» стали называть также изображения безобразных и уродливых, карикатуры и особенно мифологические пародии (ср. картину Ктесилоха — см.: XXXV, 140). Териоморфные изображения вообще свойственны Египту. В Греции элементы карикатуры известны в вазовой живописи с конца VII в. до н. э. (ср.: XXXVI, 12). Предполагается, что Антифил перенес все это в станковую живопись.
С другой стороны, следует отметить, что имя «Грилл» в Греции известно, поэтому возможно, что речь идет о карикатуре.— Ср.: XXXIV, 18 («Ахиллы»).
13 О Ктесидеме см.: XXXV, 140, с примеч. 5.
§ 115.
1 Об Ардее см. примеч. 1 к XXXV, 17. Имеется в виду (см. ниже, в стихах) храм Юноны Регины (Царицы), супруги Юпитера (Высочайшего — supremi) в Ардее, который известен только по этому сообщению Плиния. Культ Юноны Регины был особенно распространен в Лации. В храме
Юпитера Капитолийского в Риме (см. примеч. 1 к XXXIV, 38) почиталась Юнона Регина (в целле Юноны; так называет ее Цицерон в речи «В защиту Скавра», 47); храм Юноны «внутри Портика Октавии» (см. примеч. 3 к XXXIV, 31) был храмом Юноны Регины (как указано в сохранившейся надписи). Другой храм Юноны Регины был на Авентине, посвященный Камиллом (см. примеч. 4 к XXXIII, 111) в 392 г. до н. э. (где находилась культовая деревянная статуя Юноны Регины, привезенная Камиллом из завоеванных им Вей).
2 Только из этого сообщения Плиния и из этой стихотворной надписи извлекаются все сведения о живописце. Его имя — Марк Плавтий. Он родился (oriundus) в Малой Азии — по всей видимости, в одном из греческих городов Малой Азии. Латинское имя говорит о том, что он был вольноотпущенником некоего гражданина Марка Плавтия (по мнению некоторых, oriundus говорит скорее о том, что не он сам родился в Малой Азии, а его отец или дед, который и был вольноотпущенником,— такое понимание возможно, но не предпочтительно) и получил это имя вместе с правом гражданства. Но слова Плиния и сама надпись позволяют предположить, что живописец был «удостоен» права гражданства за росписи в храме. По мнению некоторых, живописца привез с собой из Малой Азии Марк Плавтий Гипсей (консул 125 г. до н. э.), бывший управителем в Малой Азии,— его имя и получил живописец. Латинский гекзаметр был впервые введен в римскую литературу поэтом Эннием в его «Анналах» — в 80-е годы II в. до н. э. Следовательно, приведенная Плинием гекзаметрическая надпись была составлена после этого времени (но не очень отдаленного от времени Энния). По мнению Т. Моммзена (История Рима, I, М., 1936, с. 889, примечание), гражданские права в Ардее Марку Плавтию могли быть дарованы только до Союзнической войны (90—88 гг. до н. э.), в результате которой Ардея утратила свою самостоятельность. Таким образом, Марка Плавтия относят предположительно к середине II в. до н. э.
Первое полустишие надписи — Dignis digna loco — вызывает большие затруднения, читается и интерпретируется по-разному. Некоторые понимают 1осо(тв. п. от locus — «место») как loco(m) = locum (вин. п.). Хотя такое написание обычно в архаических надписях, здесь это чтение не дает удовлетворительного смысла. По наиболее распространенному, до недавнего времени, мнению, loco понималось как личное имя живописца Loco = Luco, передающее греческое имя Avkcov (Lycon) — «Ликон». Таким образом, устанавливалось полное тройное имя Марк Плавтий Ликон (прежнее греческое имя стало прозвищем — cognomen — после получения им римского имени). При этом, выражение Dignis digna понималось как поговорочное, после которого ставилась точка, т. е.: «Достойным достойное. Ликон...» Паладини (V. Р а 1 a d i n i. Dignis digna. A proposito dell'iscrizione ardeatina di Marco Plauzio. Epigraphica. XII, 1950, p. 29—33) возражает против такой интерпретации. Он считает, что чтение loco как Lyco фонетически неоправдан© и что dignis digna здесь не поговорочное выражение. Паладини читает Dignis digna loco, где dignis — мн. ч. среднего рода, а не мужского (дат. п.); loco — тв. п. от locus («место»), зависящий от digna (мн. ч. ср. р., вин. п.), и понимает так: «А cose degne cose degne del luogo (aggiunse) Marco Plauzio» — достойным вещам (т. e. другим произведениям искусства в
храме, особенно архитектурным) достойные этого места вещи (т. е. стенные росписи, на которых и написана эта надпись) [придал] Марк Плавтий. Иными словами, замечательное искусство живописца вполне соответствует замечательному архитектурному искусству и прочим украшениям этого храма. После loco Паладини ставит двоеточие, а все последующее понимает как объяснение («а именно») того, в чем заключается это «достойное» (Dignis digna loco: picturis condecoravit... templum...). В пользу такой интерпретации Паладини говорит, пожалуй, и глагол condecoravit («соукрасил»; именно приставка con-). Ср.: XXXIII, 90: арена цирка была усыпана хрисоколлой, когда сам Нерон должен был править колесницей «в одежде такого же цвета» (как хрисоколла) — concolori (соответствующего, такого же цвета) раппо. Марк Плавтий украсил храм росписью, соответствующей по искусству храму.
§ 116—117.
1 Студий (Studius — по рукописи В; по остальным рукописям — Ludius; по конъектуре — S. Tadius; обычно предпочитают форму «Лудий») — упоминается только здесь ( § 116—117). Правление Августа — 27 г. до н. э.— 14 г. н. э. (родился в 63 г. до н. э.).
Приведенные Плинием пейзажные темы Студия, который «первым ввел» (instituit) их, относятся к так называемому второму стилю помпейской живописи (обозначение стилей «помпейскими» — условно; в действительности Помпеи следовали «стилям» Рима, куда, в свою очередь, течения живописи приходили из эллинистического мира). Первый стиль («инкрустационный» или «строительный» — ок. 200—80 гг. до н. э. Второй стиль («архитектурный») —ок. 80 (в Риме — ок. 90) г. до н. э.— до конца I в. до н. э. Третий стиль («орнаментальный») —ок. 15 г. до н. э.— до 62—63 (в Риме — ок. 40) гг. н. э. Четвертый стиль («фантастический») — в Риме ок. 35 г. н. э.— до конца I в. н. э., в Помпеях ок. 45 — до 79 гг. н. э. (год гибели Помпей). С вторым стилем начинается возрождение стенной росписи. Второй стиль подразделяется на две фазы: первая фаза — «архитектурная»; во второй фазе начинается «пейзажная» роспись — в Риме ок. 50 до 30—25 гг. до н. э., в Помпеях ок. 40 до 25 гг. до н. э. Витрувий, которого обычно относят ко второй половине I в. до н. э. (существуют и другие датировки, вплоть до 400 г. н. э., хотя Витрувий назван в указателе Плиния среди источников), касаясь стенных росписей и украшений (VII, 5), называет такие же пейзажные темы, как и Плиний, и, кроме того, изображения мифологических сцен, — все это Витрувий относит к предшествующему (его времени) периоду. Данная характеристика Витрувия соответствует первому и второму стилям. Затем Витрувий переходит к современной ему (nunc) стенной росписи, характеристика которой соответствует четвертому стилю. Таким образом, Витрувий относит пейзажные темы ко времени до Августа (современные исследователи датируют временем ок. 50 до 30—25 гг. до н. э.), а Плиний говорит, что Студий, живший во время Августа (27 г. до н. э.— 14 г. н. э.), первым ввел их. С другой стороны, Витрувий говорит о современном ему четвертом стиле, который датируется временем с 35 г. н. э. Отсюда должно следовать, что Витрувий жил в первой половине I в. н. э. (если датировка четвертого стиля правильна). Чтобы разрешить хронологическое противоречие сообщения о Студии, нужно
допустить, что время божественного Августа означает не точно годы его правления (с 27 г. до н. э.), а время его появления на политической арене после убийства Цезаря в 44 г. до н. э., когда Студий уже мог быть известным живописцем. В таком случае, сообщение Плиния о том, что Студий «первым ввел» пейзажные темы, совпадают с принятой датировкой «пейзажной» фазы второго стиля (ок. 50 — 30-25 гг. до н. э.). Полагают, что новшество Студия заключалось в том, что он стал писать пейзажи римские и италийские.
§ Н8.
Т. е. имеется в виду станковая живопись (противопоставляемая стенной росписи). Ср. в примеч. 4 к XXXV, 59.
2 О Протогене см. примеч. 2 к XXXV, 101 (см. еще § 105 — о садике).
3 Об Апеллесе см. примеч. 1 к XXXV, 79.
§ 119.
Ареллий — известен только по этому сообщению. Его относят ко времени ок, середины I в. до н. э. (правление Августа — 27 г. до н. э.— 14 г. н. э.).
§ 120.
...яркий и сочный...— floridus ас umidus; текст испорчен, много разночтений и конъектур.
2 Фамул — чтение рукописей. В первом издании Плиния читается «Фа-булл» (многие предпочитают это чтение). Плиний (писавший об этом до 77 г. н. э.) говорит, что Фамул жил «недавно», и связывает его с Золотым Дворцом Нерона) датируемым 64—68 гг. н. э.— см.: XXXVI, 111 с примеч. 1). Фамул умер, по-видимому, в 70-х гг. I в. н. э. Считают, что он расписывал Золотой Дворец, и ему приписывают некоторые сохранившиеся росписи Золотого Дворца, но наиболее надежной атрибуцией признают роспись плафона, скопированную акварелью в 1530 г. (обнаруженные с конца XV в. и хорошо сохранившиеся росписи Золотого Дворца уже почти погибли).
Из сообщения Плиния не так ясно, занимался ли Фамул станковой живописью или стенной росписью (или тем и другим?). Плиний говорит, что Золотой Дворец был тюрьмой его искусства. Выражение in machinis (мн. ч.) часто понимают как «на подмостях», т. е. как ясное указание на росписи, хотя возможно, что здесь оно означает «у станка», т. е. у картины на станке (ср.: XXXV, 81, где in machina — ед. ч.— несомненно означает «на станке»). Неясно, что имеет в виду Плиний, говоря: Ему принадлежала Минерва (т. е., когда Плиний писал, это произведение уже не существовало),— картину или роспись? Нужно, конечно, иметь в виду, что после смерти Нерона весь комплекс Золотого Дворца подвергся значительным перестройкам.
3 Корнелий Пин и Аттий Приск — упоминаются только здесь. Правление Веспасиана — 69—79 гг. н. э. Плиний, как кажется, пишет о них (до 77 г. н. э.) как уже не живущих (fuere in auctoritate). Следовательно, и реставрация храма Веспасианом и жизнь этих художников должны относиться ко времени до 77 г. н. э.
Храм Чести и Доблести (Honoris Virtutis aedes) — двойной храм (у Капенских ворот, вероятно, в северной части Аппиевой дороги, в южной части Рима), первоначальную часть которого (храм Чести) построил и
посвятил Квинт Фабий Максим Веррукоз (см. примеч. 4 к XXXIV, 40) в 234 г. до н. э. после войны с лигурами. В 222 г. до н. э. Марк Клавдий Марцелл после сражения с галлами у Кластидия дал обет построить храм Чести и Доблести, возобновил этот обет после взятия Сиракуз в 212 г. до н. э. и попытался исполнить обет повторным посвящением существовавшего храма Чести в 208 г., но так как понтифики (жрецы) запретили ему это, Марцелл реставрировал храм Чести и построил новую часть для Доблести. Этот двойной храм посвятил его сын в 205 г. до н. э. При Веспасиане (как сообщает Плиний) он был реставрирован и существовал еще в IV в. (в Риме был и другой храм Чести и Доблести, построенный Гаем Марием у подножия Крепости на Капитолийском холме).
§ 121.
Марк Эмилий Лепид (приверженец Цезаря, с которым был консулом в 46 г. до н. э.) — участник второго триумвирата, заключенного в 43 г. до н. э. (между Лепидом, Марком Антонием и Октавианом — будущим Августом). В 36 г. Октавиан лишил его власти.
2 См. примеч. 3 к XXXV, 68.
§ J22.
...писать,., живопись...— ceris pingere ас picturam inurere... Некоторые понимают здесь союз ас («и») как указание на две различные техники: 1) писание восковыми красками; и 2) технику, отождествляемую с ганосисом, т. е. покрытием картины слоем воска с последующим нагреванием (см.: XXXIII, 122 с примеч.). Однако, как кажется, здесь речь идет об одной технике энкаустической живописи: нанесение восковых красок с последующей обработкой горячим инструментом («вжиганием»). Этот процесс горячей обработки обозначается в греческом языке глаголом &укшсо, в латинском — inuro, букв.: «вжигать». Описывая ганосис (XXXIII, 122), Плиний говорит, что нанесенный на стену пунийский воск нужно разогревать поднесенными к стене раскаленными галловыми углями,— здесь Плиний употребляет тот же глагол (переведено: «разогревать»). Перевод «вжигать» (в особенности буквальный перевод выражения Плиния picturam inurere — «вжигать живопись» или «вжигать картину») здесь употребляется как условный. Но, по-видимому, и для самого Плиния это слово было необычным в таком значении, поскольку он говорит по поводу inusisse («вжег»): «именно такое слово он употребил» (Никий, см.: XXXV, 27).
В античной литературе и эпиграфических документах часто встречаются упоминания об энкаустических картинах, энкаустике, энкаустических инструментах, но нигде не встречается объяснения техники энкаустики и истории энкаустики (и ее различных техник). Очень краткие сведения сообщает только Плиний. Сохранилось и много памятников энкаустической живописи (фаюмские портреты, живопись на мраморе, на слоновой кости, а также инструменты). В сообщениях Плиния много неясного. В указателе к книге XXXV главы XXXVI—XXXVII ( = § 60—120) озаглавлены: «Те, кто писал кистью» (т. е. живописцы, писавшие темперой); главы XXXIX— XLI ( = § 122—149) озаглавлены: «Те, кто писал энкаустические картины каутерием или кестром, или кистью» — Qui encausta cauterio vel cestro vel
penicillo pinxerint (в издании Ферри читается с конъектурой: qui encausto aut ceris vel cestro vel penicillo pinxerint — «Те, кто писал энкаустикой — восковыми красками или кестром, или кистью»). В XXXV, 149 Плиний сообщает: «Энкаустикой в старину писали двумя способами — восковыми красками и на слоновой кости кестром, то есть вирикулом, пока не начали расписывать военные корабли. Так прибавился третий способ применения кистью распущенных на огне восковых красок...» — Encausto pingendi duo fuere antiquitus genera, cera («восковыми красками»; Майгофф, принявший чтение cauterio в указателе к книге XXXV, предлагает и здесь вместо сега читать cauterio «каутерием») et in ebore cestro, id est vericulo, donee classes pingi coepere. Hoc tertium accessit resolutis igni ceris penicillo utendi... . В XXXV, 49 Плиний, перечисляя краски, говорит: «В этих же самых красках красят воск для той живописи, которая вжигается (или: для тех картин, которые вжигаются,— ad eas picturas quae inuruntur),— этот род живописи чужд для стен (alieno parietibus genere — Ферри переводит: «это — техника, мало применяемая в стенных росписях»), но свойственен (familiari) для военных кораблей, а теперь уже и для грузовых кораблей».— О восковых красках см.: XXI, 85 и 99 (ср.: XXII, 48); XXXV, 49. О способе приготовления «пунийского воска» (бесцветного), служившего основой восковых красок, см.: XXI, 83—85.— В XXXVI, 189 Плиний говорит, что Агриппа в Термах «глиняную работу (figlinum opus) в горячих помещениях расписал энкаустикой, а остальное украсил лепкой» (figlinum opus понимают или как «кирпичные стены» или как «терракотовые стены»; см.: Витрувий, V, 10, 3). О художнице Иайе (XXXV, 147) Плиний сообщает, что она «и кистью писала и кестром на слоновой кости». В XI, 126 (см. с примеч.) Плиний говорит, что распиленные из рога зубра пластинки «применяют для изготовления многих предметов роскоши, то окрашивая, то нанося окраску снизу, то делая так называемые по роду живописи кестроты». Эти «кестроты» соответствуют живописи «кестром на слоновой кости».
Если обобщить все сведения Плиния, то получается, что было три различных инструмента и, соответственно, три вида (и техники) энкаустики: 1) каутерий для станковой живописи; 2) кестр для слоновой кости; 3) кисть для кораблей. Хотя в тексте каутерий нигде не назван (он назван только в указателе), и в XXXV, 149 Плиний говорит «восковыми красками и на слоновой кости кестром», более убедительным представляется объяснение, по которому «каутерий» не назван при восковых красках как инструмент общеизвестный (по этой же причине не назван и материал, на котором писалась картина,— обычно на доске). Однако некоторые отождествляют кестр с каутерием, или считают, что кестр мог служить и каутерием. Слово «кестр» (греч. Keorpov), по всем значениям слов с этим корнем, должно означать какой-то остроконечный инструмент — «гравировальная игла», «резец». Латинское слово «вирикул» (vericulum или viriculum), которым сам Плиний переводит греческое слово «кестр», означает то же самое. Слово «каутерий» (cauterium = греч. Kavvrjpiov) в применении к живописи встречается только в латинском языке: в указателе у Плиния, в «Дигестах» (XXXIII, 7, 17), у Тертуллиана (Против Гермогена, 1); (см. также: Палладий, О сельском хозяйстве, I, 40, в форме cauter—«каутер»; Палладий говорит, что по наложенной шпаклевке из мальты нужно «проводить
каутером» — cautere... percurre; см. примеч. 1 к XXXVI, 181). Оно должно означать «нагреватель» — т. е. тот нагреваемый инструмент, с помощью которого писались энкаустические картины. Плутарх (О поздно наказуемых божеством, 33) описывает трехдневное пребывание души Теспесия, героя рассказываемой истории, в загробном мире, где наказываются грешники. Когда душа Теспесия покидала загробный мир, какая-то женщина (очевидно, богиня-мстительница или карательница) схватила его и, чтобы он запомнил все виденное, хотела приложить к нему какую-то «раскаленную палочку (papdiov), как живописцы». Ясно, что здесь слово £>af3diov (рабдйон — «палочка») означает инструмент живописцев, писавших энкаустикой, и, по всей видимости, он идентичен с каутерием. Тимей («Из лексики Платона») под словом ypaiveiv vjyow aaioypaiveiv объясняет эти слова из «Законов» Платона (VI, 769а): ypaiveiv — наносить краски (окрашивать) палочкой (dia xov pa^diov), а ajtoypaiveiv —объединять нанесенные краски (окрашенное). «Объединять» —здесь, по-видимому, означает выполнять светотени, переходы тонов и т. п. Хотя Тимей говорит о живописцах вообще, но слово «рабдйон», может быть, тоже указывает на энкаустику (хотя здесь это не так ясно). Так же не очень ясно это слово употреблено (во мн. ч.) у Афинея (XV, 687b) по отношению к Паррасию (см. ниже). Каутерий, как определено по найденным инструментам, представлял собой округлую металлическую палочку, один конец которой заканчивался ложкообразной лопаточкой, а другой конец был плоский и заостренный.
Варрон (О сельском хозяйстве, III, 17, 4), говоря о прудах (садках) для разведения рыбы, пишет: «У Павсия и у всех других живописцев того же рода живописи имеются большие ящики с отделениями, где находятся разноцветные восковые краски...» (Варрон сравнивает с такими ящиками пруды с отделениями для разведения разных рыб). По упоминанию Павсия (см.: XXXV, 123) ясно, что Варрон говорит о живописцах, писавших энкаустикой. В Сен-Медар-де-Пре (на западе Франции, в Вандее) обнаружена могила женщины-живописца. В могиле найдено много предметов, среди которых есть и бронзовый ящик для красок с четырьмя отделениями, закрывающимися серебряной решетчатой крышкой, в которых сохранились остатки красок, и две бронзовые палочки с ложкообразным и плоским концами. Все эти и другие предметы признаны инструментами для энкаустической живописи. Установлено и содержание некоторых сосудов: сосновая смола, воск, смесь смолы и воска и др. Этот бронзовый ящик с отделениями идентифицируется как энкаустическая печь (для восковых красок) и отождествляется с теми «ящиками с отделениями», о которых говорит Варрон, а бронзовые палочки идентифицируются как каутерии (причем, по мнению некоторых, этот инструмент мог служить одновременно и как каутерий и как кестр).
По Плинию, как будто, получается, что энкаустическая живопись кистью применялась только для кораблей и появилась после двух предыдущих. Ссылаются на фрагмент Гиппонакта (VI в. до н. э.) ’слепа цаХгЬр xrjv трол1т лараур(аау (Anthologia lyrica Graeca, ed. E. Diehl, fasc. 3, Lipsiae, 1954, fragm. 46, p. 95) «затем обмазав мальтой киль»,— для доказательства существования энкаустической живописи на кораблях уже в VI в. до н. э. Лексикографы Гарпократион и Гесихий объясняют слово «мальта» как
«размягченный воск». Мальтой называли и смесь воска со смолой на писчих дощечках. У Плиния мальтой называется вещество с совершенно другим составом (см.: XXXVI, 181). Едва ли восковыми красками окрашивали киль. Скорее, здесь речь идет об обмазывании смолой (смолении, конопачении), может быть, в смеси с воском (Аугусти — см.: S. A u g и s t i. Sulla natura e composizione delle tavolette cerate. RAAN, XXXVII, 1962, pp. 127—129 — сообщает, что анализ «восковых табличек» показал, что заполнявший таблички материал это не воск, а шеллак — gomma lacca; но другие сообщают, также на основании анализов, о наличии воска). Поэтому этот стих Гиппонакта в данном случае ничего не доказывает. В эпиграфических документах — об энкаустике говорится по отношению к архитектурным украшениям (первая сохранившаяся надпись датируется концом V в. до н. э., до 408 г. до н. э.).
К сохранившимся памятникам энкаустической живописи относятся прежде всего некоторые из так называемых фаюмских портретов. Фаюм — оазис в Египте, где были найдены многие портреты, поэтому названные фаюмскими, но так как они найдены и в других местах Египта, то считают, что их правильнее называть египетскими портретами римского времени. Гипсовые маски на мумиях, встречающиеся в последние века до н. э., заменяются начиная с I в. н. э. (не повсеместно) портретами, написанными на дощечках или холсте. Одни из них написаны темперой, другие энкаустикой (в том числе и на холсте), или смешанной техникой, т. е. и темперой и энкаустикой. К середине IV в. н. э. преобладает техника темперы. К энкаустическим памятникам до недавнего времени относили и особую группу мраморных и известняковых надгробных стел из Пагас. Это название тоже неточное. Пагасы — город в Фессалии, который в III в. до н. э. был необитаем и занят некрополем, а на другой части в 293 г. до н. э. был основан новый город Деметриада, завоеванный римлянами в 191 г. до н. э. Эти стелы (их около тысячи) относятся именно к этому промежутку времени и отличаются от всех остальных надгробных стел Фессалии тем, что они расписаны. Считали, что эти изображения большей частью выполнены в технике энкаустики, и только некоторые — в технике темперы (допуская и смешанные техники энкаустики и темперы). Недавно Греве и Пройссер (Volkmar von Graeve und Frank PreufJer. Zur Technik griechischer Malerei auf Marmor. JDI, B. 96, 1981, Ss. 120—156) исследовали анализами эти росписи и пришли к заключению, что они выполнены кистью в технике темперы (во всех частях обнаружена яичная темпера; воск не доказан ни в одном случае). В статье авторы не согласны с почти общепринятым мнением, что греки для живописи на мраморе (на камне) применяли исключительно энкаустическую технику; анализы связующего средства, которые доказали наличие воска, до сих пор известны в очень немногих случаях украшений (окраски) в архитектуре и в скульптуре (и на одной расписной аттической надгробной стеле); авторы считают, что в архитектуре и скульптуре могла применяться и темпера и энкаустика (а не исключительно энкаустика; в скульптуре техника темперы очень возможна, хотя пока анализами не доказана). Некоторые считали, что и помпейские и геркуланские росписи выполнены энкаустикой, но в самом слое красок анализом воск не обнаружен, тогда как он обнаружен на поверхности, что свидетельствует о ганосисе.
Проблемам хронологии и техник энкаустики посвящены статьи Лепик-
Копачиньской (W. L е р i k-K opaczyftska. Z zagadnieft anticznej encaustyki. Archeologia, VIII, 1956 [1958], c. 65—75, резюме на русском языке — с. 72—73.— Colores floridi und austeri in der antiken Malerei. JDAI, LXXIII, 1958, Ss. 79—99 — вторая часть статьи.— Tempery woskowe. Meander, XIV, 1959, c. 31—42, резюме на латинском языке, озаглавленное De artibus picturae, quae «tempera cerea» et «tempera encaustica» vocantur, на c. 63—64). Далее здесь излагается содержание этих статей.
Плинию известны три вида энкаустической живописи, когда художник пользуется тремя различными инструментами: кестром (резцом), каутерием (двусторонней лопаточкой) и кистью, причем кестровую и каутерийную технику он считает более древней и предшествующей технике кистью. Вероятно, Плиний имел в виду, говоря о кисти, только станковую живопись, поскольку, например, при росписи кораблей, малярная кисть, по-видимому, уже издавна применялась и считалась восточным изобретением. Заслуга греков — введение энкаустической техники кистью в станковую живопись. Все эти виды возникли в разное время и в разных местах.
Кестровая техника — более древняя. Кестром (резцом) исполняется гравированная, узорная линия, в общем рисунок, а не выполненное светом и тенью красочное пятно. Рисунок кестром соответствует ранней стадии развития греческой живописи — стадии рисуночной, которая продолжалась почти до конца V в. до н. э. На Востоке кестровой техникой пользовались для росписи изделий из слоновой кости. В исключительных случаях ее применяли и в позднейшее время (Иайа, I в. до н. э.— см.: Плиний, XXXV, 147), а во время Плиния — для росписи роговых изделий, которые поэтому назывались «кестроты» — cestrota (см.: Плиний, XI, 126).
Вторая энкаустическая техника отличается применением каутерия («нагревателя»). Во второй половине V в. до н. э. в развитии греческой живописи произошли коренные изменения. Живопись из рисуночной, силуэтно-плоскостной становится перспективной, иллюзионистической (оптической), вследствие открытия Агатархом с Самоса в середине V в. до н. э. математической перспективы в живописи, а также светотени, открытой в конце V в. до н. э. Аполлодором из Афин, с обусловленным ею красочным пятном (мазком?) с градациями оттенков. Первоначально эти открытия использовались в станковой темперной живописи и в прикладных искусствах, например, в театрально-декорационной живописи. Греческая темперная живопись коренным образом меняла свой характер: из плоскостной в двух измерениях, рисуночной, преимущественно пользовавшейся красочным пятном без оттенков, какой в конечном итоге была кестровая энкаустика, она совершила быстрый переход к живописно-колористическому мастерству с линейной и воздушной перспективами, со светотеневой моделировкой и красочным пятном, отличающимся полутонами и оттенками. Энкаустическая живопись исчерпала свои возможности, дойдя до совершенства рисунка. Чтобы удержаться, она должна была найти что-то новое. Такой новинкой был каутерий с обусловленной им каутерийной техникой. Для сохранения восковых красок в жидком состоянии применялась энкаустическая печь. Это был не очень большой металлический ящик, в котором было много небольших отделений и который был покрыт крышкой с отверстиями, преимущественно не снимавшейся. Только одно отделение печи имело
передвижную крышку. В это отделение клались раскаленные древесные уголья. Краски в маленькой посуде находились на крышке ящика (печи). В отделении печи с передвижной крышкой разогревались плоские концы каутерия. Восковые краски в горячем жидком состоянии наносились ложечкообразным концом каутерия на холодную деревянную поверхность, где они быстро остывали и затвердевали. В этой первой фазе работы картина выглядела как красочная мозаика, без полутонов, с неровной поверхностью. В следующей фазе работы с помощью плоских концов каутериев, попеременно разогреваемых, выполнялись переходные тона и выравнивалась поверхность. Это была очень трудоемкая и медленная техника (tarda picturae ratio — по выражению Плиния, XXXV, 124). С введением каутерия стало возможным использовать в восковой живописи светотени, полутона и перспективу, не только линейную, которую можно было применять и в кестровой энкаустике, но и перспективу красочную, воздушную. Энкаустическая живопись не только могла идти рядом с темперной, но даже смогла опередить ее в некоторых отношениях: большей глубиной, насыщенностью красочного пятна (мазка?) и прочностью.
Таким образом, каутерийная энкаустика возникла в конце V или в начале IV вв. до н. э., а основателем ее мог быть Аристид из Фив, живший в это время (имеется в виду Аристид Старший).
В фаюмских портретах каутерийной техникой выполняли зачастую только лицо, а остальные части выполняли энкаустикой кистью или энкаустикой по темперной подготовке. Достоинство техники фаюмских портретов — несравненная пластичность отделки, почти ощутимая передача реальных объемов и пространства в трех измерениях.
В третьей из указанных статей автор касается «энкаустической темперы» (излагается по резюме).
Под техникой «живописи кистью» у Плиния понимают живопись темперой вообще. Но это неверно. Среди фаюмских портретов есть написанные техникой «восковой темперы» или «энкаустической темперы»: здесь, помимо обычных средств темперы, применялся также пунийский воск. Изобретателем техники «энкаустической темперы» и «восковой темперы» (если она не была уже раньше изобретена в Египте) был живописец Паррасий (см.: Плиний, XXXV, 69 с примеч. 1). По сведениям авторов, Паррасий называл себя «Габродиетом» (см.: Плиний, XXXV, 72 с примеч. 1), а какой-то человек заменил это слово словом «рабдодиет» (рсфдодйхпюу), что означает «живущий рабдионом», т. е. каутерием. Из этого следует, что Паррасий писал не только кистью, но и каутерием.
По резюме этой статьи неясно, какая разница между собственно энкаустикой, выполняемой посредством восковых красок и каутерия, и энкаустической темперой, выполняемой с помощью пунийского воска и каутерия.
Технике энкаустики посвящены исследования Скьяви, опубликованные в докладе (Schiavi GazzolaE. Ritrovamento della tecnica pittorica dell'encausto. Atti del settimo congresso internazionale di archeologia classica, Roma—Napoli, 6—13 sett. 1958. Roma, 1961, I, pp. 155—158) и в статье (Origini dell'encausto. L'Arte. Rivista di storia dell'arte. Vol. 25, № 4, 1960, Milano).
Главная проблема в энкаустике — это пунийский воск, который был основой
связующего состава (medium) красок и приготовлялся с помощью нитра (натуральной соды). Все попытки получения пунийского воска оказывались неудачными. Плиний говорит, что прежде было два рода или способа писания энкаустикой: 1) кистью и 2) маленьким разогретым инструментом (железным). По мнению автора, Плиний считал их единым техническим и стилистическим способом писания, а не коренным образом отличающимися, как принято было считать до сих пор. При исследовании фаюмского надгробного «Портрета девушки» в Лувре автор установила сочетающееся и чередующееся применение как техники кистью, так и техники горячим железным инструментом при обработке воскового материала, химический состав которого оказался неизменным на всей поверхности картины.
Основой связующего (медиума) красок для энкаустики был пунийский воск. Связующим (медиумом) энкаустики был жирный материал, на время приведенный в состояние водной суспензии (такой, чтобы можно было применять ее холодным способом кистью), затем путем нагрева снова приведенный в свое первоначальное состояние (и поддающийся пластической обработке кестром, или каутерием). Автор сообщает, что ей удалось добиться получения белого воска, растворимого в воде, податливого для кисти. Описание Плинием получения пунийского воска (XXI, 83—85) интерпретируется как способ сделать воск растворимым в воде. В статье автор сообщает, что она сначала приготовляла пунийский воск с помощью гидрата соды, а с 1959 г. усовершенствовала получение его с помощью карбоната соды.
В итоге Скьяви устанавливает два способа писания энкаустикой: 1) красками, смешанными с пунийским воском и смолистыми (resinosi) связующими (когда основаниями были дерево, холст, мрамор, металл); 2) красками с пунийским воском, известью и различными клейковинами (con colori di cera punica, calce e glutini vari) (при стенной живописи). В каждом из этих случаев после выполнения картины кистью, как темперой, применялось действие огня. Только под воздействием жара частички воска, оставшиеся в суспензии с красящим пигментом, начинали растапливаться, закрепляя сам пигмент к добавленным связующим веществам, образуя единый блестящий и эластичный материал. Автор сообщает, что готовит полное исследование по этому вопросу.
Но в заключение нужно сказать, что все эти интерпретации энкаустики (ее истории и техник) следует считать гипотезами.
В Керчи (античный Пантикапей) в 1900 г. был найден саркофаг (из известняка) конца I — начала II вв. н. э., внутренние стенки которого украшены росписью с изображением восьми отдельных сцен. Одна из этих сцен изображает живописца, работающего в своей мастерской, как считается, в технике энкаустики: живописец сидит перед мольбертом (на трех ножках), рядом с ним — ящичек с отделениями для красок и жаровня, на которой он нагревает свои инструменты, на стене висят три портрета (один в прямоугольной, два — в круглых рамках).
2 Здесь должен быть Аристид Старший (см. примеч. 1 к XXXV, 98).
3 О Праксителе см. примеч. 1 к XXXIV, 69. См.: XXXV, 133.
4 О По лиг ноте см. примеч. 1 к XXXV, 58,
5 Никанор с острова Пароса упоминается только здесь. Обычно его и Мнесилая считают современниками Полигнота.
6 Мнесилай (чтение Майгоффа) — имя в рукописях очень искажено.
Некоторые читают «Мнасилай». Раньше многими принималось чтение одной рукописи «Аркесилай» (которого отождествляли с скульптором начала V в. до н. э. Аркесилаем, упомянутым в эпиграмме Симонида,— фрагмент 157,— как автором статуи Артемиды). Живописец Мнесилай по другим источникам неизвестен.
7 Эласипп — исправление; в рукописях читается eiasippus (В), в остальных — lasippus. Эласипп упоминается только здесь, и по контексту должен относиться к V в. до н. э. (по мнению некоторых — до середины V в.). Выражение Плиния Aeginae picturae suae inscripsit многие понимают как «на Эгине (или — в Эгине) на своей картине надписал...», предполагая на этом основании, что Эласипп был родом с Эгины (остров с одноименным главным городом в Сароническом заливе, около Афин). Однако Aeginae можно понимать и не как обозначение места, а как название картины «Эгина» (т. е.: Эласипп на своей картине «Эгина» надписал...),— так некоторые и считают. Эгина — дочь Асопа (бога-реки в Пелопоннесе), которую Зевс похитил и перенес на остров, называвшийся Эноной, а после этого получивший название Эгина. Изображения эпизодов этого мифа сохранились.
По поводу EveicaEv («вжег» — ср. inusisse в XXXV, 27) см. выше, в примеч. 1.
§ 123.
Павсий— основные сведения о нем сообщает Плиний ( § 123—127, 130 и XXI, 4). О его отце и первом учителе Бриете, который тоже, по-видимому, был из Сикиона и у которого Павсий, вероятно, учился живописи темперой, больше ничего не известно. Вторым учителем Павсия (как передает Плиний,— по энкаустике) был Памфил, которого относят ко времени ок. 390—340 гг. до н. э. (см. примеч. 1 к XXXV, 76) и который был также вторым учителем Апеллеса (деятельность которого относят ко времени ок. 340—300 гг. до н. э.— см. примеч. 1 к XXXV, 79). В XXI, 4 Плиний, рассказывая о венках, еще раз передает историю Павсия с Гликерой (см.: XXXV, 125) и говорит, что это было после сотой олимпиады (380—377 гг. до н. э.). Из остальных сведений и фактов, касающихся Павсия, нельзя извлечь определенных хронологических данных (см. ниже и в примечаниях — работы в Теспиях, в Эпидавре; ученики, о которых см. § 137). Павсия относят ко времени ок. 380—330 гг. до н. э. По характеру немногочисленных упоминаний о Павсии видно, что он был действительно знаменитым живописцем. О нем упоминают Павсаний, Гораций, Фронтон (см. ниже, в примечаниях), Афиней (если исправление чтения правильно — см. в примеч. 1 к XXXV, 88 в конце и в примеч. 1 к XXXV, 111 по поводу «порнографа»). Об энкаустике см. примеч. 1 к XXXV, 122.
2 О Теспиях см. в примеч. 5 к XXXIV, 66. О Полигноте см. примеч. 1 к XXXV, 58.— Об этом (ни в связи с Полигнотом, ни в связи с Павсием) больше ничего не известно. Судя по словам Плиния «также кистью» и «не по своему роду живописи», т. е. не энкаустикой, Павсий восстановил росписи Полигнота темперой. Предполагают, что стенные росписи Полигнота были поврежедены в 374 г. до н. э. при разрушении Теспий фиванцами и могли быть реставрированы, при восстановлении города, после 335 г. до н. э.— после взятия и разрушения Фив Александром Македонским. Теспии,
всегда враждебно настроенные против Фив, участвовали в союзе с Александром в осаде Фив.
§ 124.
1 О лакунариях см. примеч. 1 к XXXIII, 57. В указателе Плиния к книге XXXV соответствующее место озаглавлено: «Кто первым расписал лакунарии. Когда впервые расписаны своды». Другого, специального раздела об этом в тексте нет. Хотя Плиний различает роспись лакунариев и сводов, некоторые считают, что здесь речь идет об одном и том же — росписи полей сводов. Павсаний (II, 27, 3) сообщает, что вблизи святилища Асклепия в Эпидавре (в Арголиде, северо-восточной области Пелопоннеса) сооружено замечательное круглое здание из белого камня (т. е. мрамора), называемое Толос (Ротонда); в нем есть написанный Павсием Эрот, отбросивший стрелы и лук,— вместо них он взял в руки лиру; там же написана и Мете (Maty — олицетворение опьянения, пьянства), тоже работы Павсия, пьющая из стеклянной чаши: на этой картине (ура<ртр ты увидишь и чашу из стекла и сквозь нее лицо женщины. Данное сообщение Плиния связывают с этим сообщением Павсания. Толос в Эпидавре был с деревянным куполом, постройку его относят к середине или второй половине IV в. до н. э. (см. в примеч. 1 к XXXIV, 55 в самом конце). Многие считают, что у Павсания речь идет о двух маленьких картинах, прикрепленных к стенам, или о двух росписях на стенах. По мнению других, комбинирующих сообщения Плиния и Павсания, это были росписи Павсия на поле свода (полагают, что Павсаний отмечает только Эрота и Мете потому, что или только они были написаны Павсием, или они привлекли особенное внимание Павсания, или из-за необычного атрибута Эрота, т. е. лиры, и особенности изображения лица сквозь стекло). Предполагают также, что Эрот и Мете были написаны не как полные фигуры, а погрудные, которые больше подходят для таких лакунариев. Другие, различая лакунарии и своды, считают, что Эрот и Мете были расписанными полу-бюстами на лакунариях плоского плафона окружающей колоннады Толоса.— В литературе отмечается, что лакунарии классических зданий Афин почти без исключения украшены живописью энкаустикой и что в течение IV в., наряду с расписанными лакунариями, встречаются и лакунарии с пластическим, скульптурным украшением.— Однако Павсаний ясно обозначает их словом урасрт] — «рисунок, картина, роспись», т. е. плоскостное изображение.
Сообщение Плиния о том, что Павсий «первый» стал расписывать лакунарии, как считают, может быть правильным только по отношению к собственно Греции, так как мраморные лакунарии в так называемом Памятнике Нереид в Ксанте (городе Ликии в Малой Азии) были расписаны еще ок. 410—400 гт. до н. э.
2 Parvas... tabellas. Гораций (Сатиры, II, 7, 95) говорит: «Ты столбенеешь... перед маленькой картиной Павсия» (Pausiaca... tabella). См. ниже, § 126.
3 tarda picturae ratio esset ilia (в одной рукописи — illi: «у него», вместо «эта»). Речь идет об энкаустике, технике более трудоемкой, чем живопись темперой. с
4 Гимерёсиос (греч. фермою?) — «Однодневный», т. е. выполненный за один день (некоторые сомневаются в том, что приводимое Плинием объяснение правильно).
§ 125.
...он довел... цветов... (здесь: «цветы», а не «цвета») — ad numerosissimam florum varietatem perduxit artem illam. О. Россбах в статье «Гликера» в Реальной энциклопедии Паули — Виссова отмечает, что Брунн переводит это предложение неправильно: zum reichesten Mannigfaltigkeit in Zusammenstellung der Blumen (с этим переводом совпадает предлагаемый здесь), а сам переводит: Р. habe... die Kunst des Kranzwindens zur hochsten Harmonie in der Zusammenstellung der mannigfaltigen Blumen gebracht (Павсий... довел искусство плетения венков до высшей гармонии в сочетании разнообразных цветов). Однако по всему контексту видно, что под «этим искусством» Плиний имеет в виду искусство изображения венков (или вообще букетов, цветов) в живописи.
2 Стефаноплокос (греч.) — «плетельщица венков». Стефанополис (греч.) — «продавщица венков». См.: XXI, 4. Историю с Гликерой некоторые считают выдуманной для объяснения картины. Гликера — имя многих известных гетер (но не только гетер). Поэтому некоторые полагают, что Павсий из-за этой картины мог быть причислен к «порнографам» (jtopvT) — «проститутка») — см. в примеч. 1 к XXXV, 88 в конце. Возможно, что Павсий писал и непристойные картины,— здесь ссылаются на Фронтона (Письма к Веру, I), который говорит о таких картинах (lasciva) Павсия (но текст Фронтона не очень ясен).
3 Греч, aoioypatpov (латинское слово у Плиния — exemplar).
4 Майгофф устанавливает лакуну в тексте и дополняет: «; ее сделал» (Дионисий). Некоторые полагают, что этот Дионисий, может быть идентичен с упомянутым в XXXV, 148 (см. примеч. 5 к XXXV, 113). Многие принимают исправленное чтение Dionysiis (без лакуны) — «во время Дионисий» (праздник в честь Диониса). Эта конъектура неубедительна. Предполагают также, судя по слишком высокой цене для копии, что копия, возможно, была сделана самим Павсием (следовательно, не Дионисием). О Лукулле см. примеч. 4 к XXXIV, 36 (он был в Афинах в 87—86 гг. до н. э. как квестор Суллы).
§ 126.
...можно видеть...— spectatam. Может быть: «замечательную картину...» (перевод Ферри). В Лёбовском издании Плиния переведено: «которую раньше можно было видеть». О Портике Помпея см. примеч. 1 к XXXV, 59.
§ 127.
1 ...он написал его... все объемы.— adversum eum pinxit, non traversum, et abunde intellegitur amplitudo. dein, cum omnes, quae volunt eminentia videri, candicanti faciant colore, quae condunt, nigro, hie totum bovem atri coloris fecit umbraeque corpus ex ipsa dedit, magna prorsus arte in aequo extantia ostendente et in confracto solida omnia. В этом тексте есть разночтение ex ipso (вместо ex ipsa — «при помощи ее самой», т. е. тени) — «при помощи (этой же) черной краски» (?). В этом отрывке Плиний употребляет не слово atramentum (см.: XXXV, 41—43) для обозначения черной краски, а «colore nigro» и «atri coloris».
Полагают, что большие картины Павсий писал темперой, но что эта
картина была, вероятно, написана энкаустикой (очевидно, описанный здесь эффект был достигнут с помощью богатых колористических особенностей техники энкаустики). Специалисты считают этот отрывок неясным и темным.
2 См. в примеч. 2 к XXXV, 75. См. также: XXXVI, 9.
3 Со времен войны Суллы с Митридатом (Первая война — 89—94 гг. до н. э.) Сикион был в очень бедственном положении и в долгах, и еще в 60 г. до н. э. должен был Аттику (о нем см. примеч. 1 к XXXV, 11) деньги, которые не мог уплатить. Поэтому сикионцы вынуждены были продать произведения искусства, которые и приобрел Скавр в 59 г. до н. э. (как считают, при своем возвращении в Рим после восточного похода,— Скавр был квестором Помпея в Третьей войне с Митридатом, 74—64 гг. до н. э.). Скавр был курульным эдилом в 58 г. до н. э. (о нем см.: XXXVI, 113—115).
§ 128.
В XXXIV, 50 и 77—78. Об Эвфраноре см. примеч. 1 к XXXIV, 77. «После него» — т. е. после Павсия. Здесь отмечают хронологическую ошибку, так как Эвфранор был современником (даже, вероятно, старшим) Павсия (см. примеч. 1 к XXXV, 123). Эту ошибку Плиния объясняют тем, что Плиний перепутал Аристида Старшего и Младшего, и вследствие этой путаницы Эвфранор у него оказался учеником Аристида Младшего, тогда как в действительности был учеником Аристида Старшего (полагают, что первоначально Плиний намеревался поместить Эвфранора после Эвксинида и его ученика Аристида Старшего — см.: XXXV, 75). Но эта ошибка, может быть, объясняется иначе. Плиний относит Павсия ко времени «после сотой олимпиады», а Эвфранора — к 104-й, т. е., следуя источникам, помещает Эвфранора после Павсия. Кроме того, в этом разделе ( § 122—149) речь идет о живописцах, писавших энкаустикой, поэтому, если Эвфранор был одним из них, естественно, что Плиний должен был включить его в этот раздел, а не в раздел о живописцах, писавших темперой. О том, что Эвфранор писал энкаустикой, можно сделать заключение только на этом основании. Но Лукиан (Изображения, 7) называет Эвфранора в числе живописцев, которые достигли высшего мастерства в умении смешивать краски и гармонично (evKatpov) накладывать их,— это говорит о том, что Эвфранор писал темперой (так как восковые краски не смешивают). Вероятнее всего, Эвфранор писал и темперой и энкаустикой.— Скульптор-лепщик— fictor (см. примеч. 2 к XXXIV, 7).
2 ...высекал рельефы...— typos scalpsit (греч. тилоу). По поводу значений слова тилоу см.: G. Roux. Le sens de ТУПО2. REA, LXIII, № 1 — 2, 1961, pp. 5—14 (о спорных случаях значения слова; помимо прочих значений, в искусстве оно почти всегда означает «барельеф»). Это значение подтверждается и глаголом scalpsit («вырезывать, высекать»).
3 docilis («восприимчивый, способный, понятливый» и т. п.). Здесь точное значение этого прилагательного не очень ясно, но, может быть, ему соответствуют слова Квинтилиана (XII, 10, 6): Эвфранор восхищает тем, что он и в прочих благородных (букв.: «лучших») занятиях (или: науках) (ceteris optimis studiis) был в числе выдающихся, и был замечательным художником как в живописи, так и в скульптуре.
4 Такую же характеристику и оценку Эвфранору дает Квинтилиан (XII, 10, 12; см. также пред, примем.).
5 О симметрии см. примеч. 1 к XXXIV, 65. См. также в примеч. 1 к XXXV, 114.
6 ...части членов тела...— articulis, см. примеч. 8 к XXXV, 56. Ср. также: XXXV, 64 (с примеч. 1).
§ 129.
В указателе к книге XXXV среди источников («те, кто написал о живописи») назван и Эвфранор. Сочинения Эвфранора о симметрии (см. примеч. 1 к XXXIV, 65) упоминает и Витрувий (VII, Вступление, 14), но по какому-то недоразумению причисляя Эвфранора к «менее знаменитым» художникам.
2 По сообщению Павсания (I, 3, 3—4), все эти три произведения Эвфранора были в Афинах, в Керамике (см.: XXXV, 155 с примеч. 1), в Портике (Стоа — см. примеч. 4 к XXXV, 59) Зевса Элевтерия: на средней (большой) стене — «Сражение при Мантинее», по боковым — «12 богов» и «Тесей». Неясно, были ли это стенные росписи (и как предполагают некоторые,— энкаустические) или картины на досках, закрепленные на стенах. Плутарх (О славе афинян, 2) обозначает «Сражение при Мантинее» Эвфранора словом nival; (т. е. картина на доске), хотя по риторическому контексту нельзя быть уверенным в том, что это — точное обозначение.
«Конное сражение», как называет его Плиний, это и есть «Сражение при Мантинее». После демократического переворота в Фивах (Беотия) и изгнания спартанского гарнизона из Фив, в 379 г. до н. э., началось кратковременное возвышение Фив. В 371 г. в сражении у Левктр (Беотия) фиванцы нанесли поражение спартанцам, а в 370 г. Эпаминонд, вождь фиванской демократии, вторгся с войсками в Пелопоннес, устанавливая там свою гегемонию. Когда Мантинея (город в Аркадии, области в Пелопоннесе) заключила союз со Спартой и Афинами (Афины, которые недавно дружественно покровительствовали Фивам, опасаясь усиления Фив, порвали с ними и объединились со Спартой), Эпаминонд со всей пехотой и конницей прибыл в Пелопоннес, и в 362 г. до н. э. при Мантинее произошло генеральное сражение между Фивами и Спартой. Победу одержали фиванцы, но Эпаминонд погиб в этом сражении. Афины послали в помощь Спарте свои войска, которые тоже участвовали в этом сражении. По Павсанию и Плутарху, Эвфранор написал конное сражение между афинянами и фиванцами (перед генеральным сражением), в котором со стороны афинян отличился Грилл, сын Ксенофонта (павший в этом сражении), а со стороны фиванцев — Эпаминонд. Павсаний сообщает также (VIII, 9, 8), что копия с этой картины находилась в Мантинее (в здании с произведениями искусства, находящемся в гимнасии).
О «12 богах» Эвфранора, в Афинах, говорят также Валерий Максим (VIII, 11, ext. 5) и Евстафий (Схолии к «Илиаде» — см.: О в е р б е к, № 1793). Особо отмечаются здесь Посейдон и Зевс. Лукиан (Изображения, 7), описывая идеальную красавицу, говорит: Эвфранор пусть сделает ее волосы такими по цвету, какими он написал волосы Геры. По всей видимости, Лукиан имеет в виду Геру в «12 богах» (см. примеч. 1 к XXXV, 107, в конце).
«Тесей» — по сообщению Павсания (I, 3, 3), был изображен Эвфранором
вместе с олицетворенными Демократией и Демосом (см.: XXXV, 69 с примеч. 1 и 2). Плутарх (там же) тоже упоминает «Тесея» Эвфранора, приводя эти же слова Эвфранора по поводу написанного Тесея — своего и Паррасия.
3 Эту картину (на доске — tabula) описывает подробнее Лукиан (О доме, 30): Одиссей (Улисс), не желая участвовать в походе на Трою, притворяется безумным перед прибывшими к нему послами во главе с Паламедом (чтобы вызвать Одиссея в поход) и запрягает нелепую упряжку (т. е. быка с конем), но Паламед, угадав хитрость Одиссея, отвечает на его притворное безумие притворным гневом и, схватив сына Одиссея, младенца Телемаха, грозит убить его, обнажая меч,— тогда Одиссей оставляет притворство (предводителе вкладывающий меч в ножны у Плиния — это Паламед, а раздумывающие люди в паллиях, т. е. греческих плащах,— послы; в одной рукописи, вместо «раздумывающие люди в паллиях» — palliati cogitantes, читается «Паламед»; о Паламеде см. примеч. 4 к XXXV, 74). Это описание Лукиана относят к картине Эвфранора, но Лукиан не называет автора, и нельзя определить, о каком доме (и где) идет речь. Такая же картина (притворное безумие Одиссея) приписывается Плутархом Паррасию (см. в примеч. 4 к XXXV, 71). Возможно, что такую картину написали и Паррасий и Эвфранор, но так же возможно, что Плутарх ошибочно назвал автора (Паррасия вместо Эвфранора).
§ 130.
1 ...были (...) и Кидий...— рукописное чтение: fuere cydi (или cidi) et cydias (или cidias). По принятой конъектуре текст читается fuere Cydias («были Кидий...»); другая конъектура — fuere et Cydias Cythnius («были и Кидий с Китна...»), причем fuere («были») считают относящимся к Кидию и к Антидоту в следующем предложении (предложение об Антидоте отделяют от предыдущего запятой: «..., Euphranoris autem discipulus Antidotus» — синтаксически такая связь очень натянута). Но, скорее всего, cydi (cidi) — искаженное имя другого живописца (т. е.: «...и Кидий»). Текст явно испорчен. Судя по autem («а») в следующем предложении («а учеником Эвфранора,— т. е. «был»,— Антидот»), здесь как будто противопоставляются учителя Кидия и Антидота. В таком случае можно предположить, что cydi, или, скорее,— cidi, следует читать раздельно ...ci di..., где ...ci — оставшееся окончание имени учителя в родительном падеже, a di...— начало слова discupulus (ученик), т. е. «ученик такого-то Кидий» (..., ученик же Эвфранора — Антидот). Подобная ошибка возможна при переписке. Однако и при этом предположении и при предыдущем толковании остается некоторое сомнение: едва ли Плиний отнес бы Антидота, ученика Эвфранора, ко времени Эвфранора (см. «В это же время» в начале параграфа).
Кидий — в основном известен только по этому сообщению Плиния как современник Эвфранора (IV в. до н.э.). По малонадежному свидетельству Евстафия, Кидий происходил с острова Китна (см. в примеч. 1 к XXXV, 73). Теофраст (О камнях, 53) сообщает, что получать красную охру из прожигания желтой охры изобрел Кидий,— предполагают, что здесь имеется в виду живописец Кидий (см. в примеч. 1 к XXXV, 35).
2 О Гортенсий см. примеч. 1 к XXXIV, 48.— Дион Кассий (LIII, 27)
пишет, что Агриппа (см. примеч. 4 к XXXIV, 19) великолепно украсил построенный им Портик Нептуна картиной (? или росписью —ypacpfjj) «Аргонавты» (имеется в виду Базилика Нептуна с Портиком, получившим название Портик Аргонавтов, на Марсовом поле). Гортенсий, владелец картины Кидия, умер в 50 г. до н. э., а Портик Нептуна был построен Агриппой в 25 г. до н. э., так что Агриппа мог купить эту картину. Но обычно считают, что нет оснований отождествлять картину Кидия с «Аргонавтами» в Портике.
3 Тускул — город в Лации, недалеко от Рима. В I в. до н. э. в области Тускула было очень много вилл богатых римлян. Особенно известно Тускульское имение Цицерона, прежде принадлежавшее Сулле (см.: XXII, 12). Известно также Тускульское имение Марка Эмилия Скавра (см.: XXXVI, 115) и другие (их обнаружено больше 130).
4 Антидот — известен только по этому сообщению Плиния. Поскольку учитель Антидота Эвфранор (о нем см. примеч. 1 к XXXIV, 77) работал в Афинах, а сам Антидот был учителем Никия из Афин, к тому же, его картина «находится в Афинах», то, по-видимому, Антидот был афинским живописцем. Плиний относит акме Эвфранора к 104 олимпиаде (364—361 гг. до н. э.), а по поводу акме Никия, ученика Антидота, он не уверен и передает, что некоторые относят Никия к 112 олимпиаде (332—329 гг. до н. э.) — см. ниже, § 133. Предположительно начало деятельности Антидота может быть отнесено ко времени ок. середины IV в. до н. э. (см. ниже в примеч. 6). По поводу «Трубача» ср.: XXXIV, 88.
5 Сам он... строгий...— Ipse diligentior quam numerosior et in coloribus severus (разночтение: severior — «более строгий»). По поводу numerosior см. примеч. 2 к XXXIV, 58. Что касается severus, ср. с austerus — см. примеч. 1 к XXXV, 30.
6 Никий — знаменитый афинский живописец, сын Никодема (как сообщает Павсаний — I, 29, 15, III, 19, 4, IV, 31, 12; разночтения в рукописях Павсания «Никомеда» признаются ошибочными). В одной надписи из Афин, датируемой 320—319 гг. до н. э., назван хорег (устроитель хора; в этой надписи — детского хора) Никий, сын Никодема, но мнения об идентичности живописца с этим хорегом расходятся. Плиний, сообщая о сотрудничестве Никия с Праксителем, акме которого относит к 104 олимпиаде (364—361 гг. до н. э.; о Праксителе см. примеч. 1 к XXXIV, 69), передает, что некоторые относят Никия к 112 олимпиаде (332-329 гг. до н. э.), но, видя в этом хронологическое несоответствие, сомневается в том, имеется ли в виду один живописец или два одноименных (см. ниже, § 133). Затруднение заключается в том, что Антидот (см. выше, примеч. 4), учитель Никия, был учеником Эвфранора, акме которого Плиний относит к 104 олимпиаде (т. е. Эвфранор — современник Праксителя). При таких данных акме Антидота должно относиться ко времени между 104 и 112 олимпиадами (т. е. ок. 345 г. до н. э.), т. е. получается, что акме Эвфранора — Антидота — Никия отделены сроком ок. 15 лет, тогда как обычно этот срок определяется временем ок. 30 лет. Поэтому некоторые считают, что было два Никия: Старший — современник Праксителя (ок. 370—330 гг. до н. э.), к нему относится дата 112 олимпиады; Младший — ученик Антидота, живший позднее, около времени Афиниона (XXXV, 134). Но большинство иссле
дователей считает, что был один Никий, который мог сотрудничать с Праксителем в молодые годы (Пракситель жил до 330—320 гг. до н. э.). Полагают, что Антидот мог закончить учение у Эвфранора ок. 350 г. до н. э. Среди произведений Никия Плиний упоминает картину «Александр» (см. ниже, § 132),— считается, что это Александр Македонский (умер в 323 г. до н. э.). Кроме того, сообщается, что царь Птолемей I (323—285 гг. до н. э.— правитель Египта, царь — с 306 г.) хотел купить у Никия картину за 60 талантов, но Никий не захотел продать ее ему и подарил Афинам (см. ниже, § 132 с примеч. 2). Это событие не обязательно должно датироваться временем после 306 г. (когда Птолемей принял титул царя), но полагают, что оно относится ко времени не ранее 315 г. до н.э. По всем этим данным, Никий относится ко второй половине IV в. до н. э. Павсаний сообщает (I, 29, 15, см. ниже, в примеч. 1 к § 133), что могила Никия находилась вдоль дороги из Афин в Академию (предместье Афин; по этой дороге были погребены знаменитые люди). Павсаний (IV, 31, 11 —12) называет живописца Омфалиона учеником Никия и передает, что, как некоторые утверждают, он был рабом и любимцем Никия.
§ 131.
1 См. ниже, примеч. 2 к § 133 (о circumlitio). Ср.: XXXV, 92 и 127.
2 См.: XXXV, 27 (с примеч.), где прямо сказано, что эта картина написана энкаустикой. Немея — дочь Асопа, сестра Эгины (см. в примеч. 7 к XXXV, 122). По ее имени названа местность в Арголиде (область в северо-восточной части Пелопоннеса), в долине между Флиунтом и Клеонами, где было святилище Зевса и устраивались Немейские игры (основанные в честь гибели сына Немей). Здесь Немея — персонификация Немейских игр, символ победы на Немейских состязаниях. На одном кратере Немея изображена с пальмовой ветвью в руке рядом с Гераклом, борющимся с Немейским львом (один из подвигов Геракла). Вероятно, с этим и связано изображение Немей, сидящей на льве. Написанная на картине маленькая картина с изображением биги символизирует вид состязания, по которому была одержана победа (в беге колесниц). Старик с посохом — или хозяин колесницы, или один из судей состязания. Таким образом, эта картина — посвящение за победу в Немейских состязаниях.
Силан — обычно считают, что имеется в виду Марк Юний Силан, управлявший в Азии в 76—75 гг. до н. э., откуда он и привез эту картину (некоторые полагают, что — из Пергама).
3 Дионис.— ...также...— item. Неясно, привезена ли и эта картина Силаном.
4 О храме Согласия см. примеч. 4 к XXXIV, 73.
5 Гиацинт (греч. Гиакинт) — юноша-красавец, сын царя Амикла, любимец Аполлона. Занимаясь с Гиацинтом метанием диска, Аполлон случайно убил его брошенным диском. Могила Гиацинта была в Амиклах (город в Пелопоннесе, около Спарты, основанный Амиклом), в святилище Аполлона внутри огромного подножия в форме жертвенника, на котором стояла колоссальная статуя Аполлона Амиклейского. Павсаний, описывая это святилище, передает (III, 19, 4), что на жертвеннике, украшенном рельефами, изображен также Гиацинт, и отмечает, что здесь он изображен
уже с бородой, а Никий, сын Никомеда ( = Никодема), превосходно написал его в цветущей поре (т. е. еще безбородым), намекая на легендарную любовь Аполлона к Гиацинту. Расхождения в версиях мифа происходят от того, что Гиацинт был древним божеством кратковременного весеннего расцветания (считают, что этот Гиацинт не тождествен с любимцем Аполлона).
6 См.: XXXV, 28. Октавиан (Август) взял Александрию и завоевал Египет в 30 г. до н. э. Возможно, что эту картину купил еще Птолемей I (ср. ниже, в примеч. 2 к § 132). О значении слова цезарь см. в указателе. О храме Августа см. примеч. 1 к XXXIV, 43.
Даная — Danae. Это чтение — только в одной рукописи (V), в остальных читается: danaen или danen, или diana (Диана, т. е. Артемида). Чтение Danaen «Данаю» (тоже принятое) должно означать, что эту картину также привез из Александрии Август, но оно синтаксически едва ли приемлемо, поскольку все произведения перечислены в именительном падеже (получается: Гиацинт, которого привез Август, ..., и Данаю). Правда, как подтверждение чтению «и Данаю» могут рассматриваться слова Плиния в XXXV, 28 о том, что Тиберий выставил «картины» в храме Августа, «о которых мы скоро скажем», т. е. Плиний имеет в виду это место в XXXV, 131 и, во всяком случае, не одну картину,— таким образом, можно считать, что Тиберий посвятил «Гиацинта» и «Данаю». Однако в XXXV, 27 Плиний тоже обещает сказать о тех «картинах», которые Август посвятил в храме Цезаря, но в соответствующем месте, в XXXV, 91, говорит только об одной картине.
Даная — дочь Акрисия, царя Аргоса. Оракул предсказал, что Акрисий погибнет от руки сына Данаи. Тогда Акрисий заточил Данаю в медное помещение в подземелье, но Зевс проник к ней золотым дождем. Даная родила Персея. Акрисий, узнав об этом, заключил Данаю с Персеем в ящик и бросил в море. Ящик прибило к острову Серифу, где его нашел Диктис, брат Полидекта, царя острова. По другой версии, ящик прибило к берегу Италии (Лация), где его нашли рыбаки. Сохранившиеся изображения передают обычно два эпизода с Данаей — или Даная в подземелье с льющимся золотым дождем, или обнаружение Данаи с Персеем в ящике Диктисом и Полидектом или рыбаками (с различными вариантами). Никий, по-видимому, изобразил первый эпизод. В помпейских росписях сохранилось несколько копий с картин (с этим эпизодом), но все они разные, поэтому нельзя с надежностью определить, которая из них сделана с оригинала картины Никия. В XXXV, 139 Плиний сообщает, что Артемон написал Данаю с восхищающимися ею разбойниками. Такой эпизод (вариант) в мифе о Данае неизвестен. Полагают, что фигуры Диктиса и Полидекта или рыбаков на картине могли быть неправильно истолкованы как фигуры разбойников или что существовала какая-то другая версия с разбойниками (см. примеч. 3 к XXXV, 139).
§ 132.
1 О мегабизе см. примеч. 1 к XXXV, 93. Павсаний (VII, 22, 6—7) сообщает, что перед входом в город Тритею (в Ахайе, северной области Пелопоннеса) находится великолепный надгробный памятник из белого мрамора, не менее замечательный и картинами (урасршТ) на гробнице, работы Никия: молодая красивая женщина сидит в кресле из слоновой
кости, рядом с ней стоит служанка с зонтом, рядом — стоящий безбородый юноша в хитоне и пурпурном плаще, за ним — раб с дротиками и с охотничьими собаками (общая могила четы супругов). По всей видимости, живопись была выполнена на мраморной плите (может быть, нескольких), следовательно, как считают,— росписью энкаустикой (но см. выше, в примеч. 1 к § 122). Считают, что «Гробница Мегабиза» в Эфесе была аналогичным этому памятником (т. е. не станковой картиной).
2 Некиомантия (или некромантия, или некия) — вопрошение душ умерших с целью узнать будущее. Ее совершали в определенных местах, считавшихся входом в преисподнюю, и по определенному ритуалу жертвоприношений. Явившиеся тени умерших предсказывали будущее и открывали тайны. «Некиомантия Гомера» — это некиомантия Одиссея, описанная в XI песни «Одиссеи» (см. также: X, 490 слл.).
Об этой картине Никия упоминает Плутарх (О том, что следуя Эпикуру нельзя жить даже приятно, И), рассказывая о том, что, когда Никий писал «Некию», он так был поглощен работой, что рабы часто спрашивали его, позавтракал ли он; царь Птолемей послал Никию за эту картину 60 талантов, но Никий отказался продать ее ему. По всей видимости, пергамский царь Аттал (вероятно, Первый, 241—197 гг. до н. э.) у Плиния — ошибка, если имя не исправлено или неправильно прочтено переписчиками. Здесь должен быть египетский царь Птолемей I Сотер (323—285 гг. до н. э., см. выше, в примеч. 6 к § 130). О том, что Никий, увлеченный работой, забывал мыться и есть, сообщает Плутарх и в другом месте (Следует ли старику управлять государством, 5), а также Элиан (Пестрые рассказы, III, 31). Картина Никия «Некия» воспевается в эпиграмме Антипатра Сидонского (Палатинская Антология, IX, 792), I в. до н. э. Эпиграмма начинается словами «Это — работа Никия», т. е., может быть, это специально сделанная надпись к картине. Знаменита была и «Некиомантия» Полигнота на эту же тему (см. в примеч. 3 к XXXV, 59).
3 ...и большие картины...— et grandes picturas. Это сообщение Плиния еще не нашло удовлетворительного объяснения и остается непонятным. Если grandes понимать в смысле «большие» (по размеру), то это должно означать, что названные выше были маленькими по размеру картинами. Отсюда делается вывод, что маленькие картины были написаны энкаустикой, а большие — темперой. Но «Некиомантия», на которой должно было быть изображено много фигур (к тому же за нее предлагалась очень высокая цена в 60 талантов), едва ли была маленькой картиной. Однако многие предполагают, что Плиний заимствовал список картин из двух различных источников, во втором из, которых картины Никия определялись как «ме-галографии» (jxeyaXoypatpJai), Слово megalographia встречается только в одном месте у Витрувия (VII, 5, 2), где он говорит о стенных росписях (и, как кажется, относит к мегалографии изображения богов, последовательные живописные изображения мифов, а также изображения троянских сражений и странствий Одиссея), и объясняется по-разному. Оно образовано от слов цеуау — «большой», и ypacpia — «писание» (т. е. живопись), и, как будто, должно относиться к большим (по размеру) картинам, как некоторые и считают. По мнению других, оно относится к картинам, изображавшим предметы больших размеров, не воспроизводимые в их точной величине и
поэтому уменьшенные искусной перспективой (пейзажи с фигурами и т. п.). Многие рассматривают этот термин как противопоставление «рипарографии» (см. примеч. 3 к XXXV, 112) и считают, что он относится к картинам с возвышенным содержанием (мифологические сцены и т. п.). Сейчас принято словом «мегалография» обозначать те росписи с мифологическим сюжетом, которые сделаны в центре стены в виде обрамленных картин и которые представляют собой копии (или свободные передачи) с картин станковой живописи знаменитых авторов классического времени.
Однако все приведенные выше объяснения не проясняют это непонятное сообщение Плиния, так как «Некиомантия» должна относиться не только к картинам большого размера, но и к возвышенной «мегалографии», и вообще неясно, по какому принципу разделены обе группы картин.
Следует отметить, что здесь Плиний употребляет слово picturas, тогда как в XXXV, 126 сказано grandes tabulas («большие доски», т. е. «большие картины на досках»), где ясно противопоставляются картины большие и маленькие по размеру (к тому же, и слово tabula «доска» здесь скорее указывает на размеры). Кроме того, в XXXV, 131 Плиний даже ясно различает два эти слова: ut eminerent е tabulis picturae — «чтобы написанные изображения (picturae) казались выступающими на картине» (е tabulis; букв.: «выступали из досок», т. е. из картин). Ср. у Квинтилиана (VIII, 5, 26): pictura eminet (см. ниже, в примеч. 2 к § 133). Может быть, Плиний под grandes picturas имеет в виду большие, крупные фигуры на картинах (в натуральную величину?).
В приписываемом Деметрию (как раньше считали — Фалерскому) ре-торическом сочинении (эллинистическо-римского времени) «О стиле», 76, говорится, что живописец Никий считал значительное содержание важной частью живописи, которая, по его мнению, не должна растрачиваться на такие мелочи, как птички и цветы, а должна изображать конные и морские сражения с экспрессивной динамикой. Среди сохранившихся названий картин Никия о таких произведениях не упоминается (содержание картины «Александр», в XXXV, 132, неизвестно).
4 Калипсо — нимфа, дочь Атланта, много лет продержавшая Одиссея на своем острове Огигии; по велению Зевса, переданному через Гермеса, она вынуждена была отпустить любимого ею Одиссея. Изображений Калипсо мало, и идентификации их как Калипсо ненадежны. Ниже Плиний упоминает и «Сидящую Калипсо», поэтому считают, что на данной картине она была изображена стоящей. Некоторые считают, что это была одна картина, а разные названия у Плиния происходят из его разных источников.
Ио — дочь речного бога Инаха, жрица Геры в Аргосе. Ее полюбил Зевс и, спасая от мести Геры, превратил (или сама Гера превратила) ее в корову. Гера приказала великану Аргосу (Аргусу),— который изображался то в виде чудовищного гиганта, то в виде героя, с одним, или двумя, или четырьмя глазами, или с глазами, усеянными по всему телу,— стеречь ее, но Гермес, по велению Зевса, убил Аргуса, усыпив его. Тогда Гера наслала на Ио овода, который преследовал ее, пока она не пришла в Египет, где снова приняла свой прежний облик и родила от Зевса сына Эпафа. В помпейских росписях сохранилось много изображений Ио с Аргусом и Гермесом; такое же изображение сохранилось в Риме, в так называемом
Доме Ливии на Палатине. Они — с значительными вариантами, но некоторые из них возводятся к общему оригиналу, и их считают копиями с этой картины Никия (в центре сидит, повернувшись к Аргусу, Ио в человеческом облике, справа — Аргус в виде атлетически сложенного юноши, слева подходит Гермес).
6 Андромеда — дочь эфиопского царя Кефея и Кассиопеи. Кассиопея оскорбила Нереид, заявив, что она прекраснее их; тогда Посейдон, отец Нереид, наслал на страну страшное морское чудовище. Оракул объявил, что избавиться от него можно только отдав ему на растерзание Андромеду. Ее приковали к скале, но в это время здесь проходил Персей, возвращавшийся после своего подвига (отсечения головы Горгоны Медузы), и, увидев Андромеду, влюбился в нее. Получив согласие родителей отдать ее ему в жены, он убил в поединке чудовище, освободил Андромеду и увез с собой. Среди помпейских стенных росписей сохранились четыре копии, возводимых к одному греческому оригиналу IV в. до н. э., которым и считают эту картину Никия: изображен эпизод освобождения Персеем Андромеды, когда Персей уже убил чудовище, снял оковы с Андромеды и помогает ей спуститься со скалы. Считают, что к этой картине Никия относится эпиграмма Антифила (Палатинская Антология, XVI, 147), описывающая картину (автор не назван).
7 По всей видимости — Александр Македонский. О Портике Помпея см. примеч. 1 к XXXV, 59.
8 См. выше с примеч. 4.
§ 133.
1 Текст испорчен (Ему же...— eidem, конъектура; в рукописях — fidem). По исправлениям и конъектурам отрывок «...Андромеда... собак» читается: «...Андромеда; также Александр, превосходная среди картин Портиков Помпея, и Сидящая Калипсо ему же приписываются. Из четвероногих удачнее всего изображал он собак».
Известен только один случай изображения Никнем охотничьих собак на надгробном памятнике (см. выше, в примеч. I к § 132). Павсаний сообщает о ^могиле, Никия (см. выше, в примеч. 6 к § 130 в конце) так: keitocl дг Kai..., NiKiayxeo NiKodr^ov t,o6a apiotos ypaipai w e<p avcov... . Формальный перевод: «покоится (там).л, и Никий, сын Никодема, лучший среди своих современников в писании животных», т. е. лучше всех среди своих современников писавший животных. Такое понимание едва ли правильно, и было бы странно, что Павсаний только так оценил выдающегося живописца. Поэтому другие интерпретируют эту фразу иначе, понимая ^a5a...ypcupEiv как эквивалент ^coypa<pEiv («писать»), £,соура<ро$ («живописец»), т. е.: Никий, сын Никодема, лучший живописец своего времени. Полагают, что Павсаний передает слова, прочитанные им из надписи на самой могиле. Скорее всего надпись была стихотворной, поэтому могло быть употреблено такое выражение (тмесис). Кроме того, существительное ^(jdov означает вообще «живое существо».
2 По поводу сотрудничества Никия с Праксителем см. выше, в примеч. 6 к § 130.— Словом раскраска здесь переведено латинское circumlitio, которое в искусстве употребляется как термин, обычно по отношению к живописи или живописным украшениям. По отношению к скульптуре он
применен только в этом месте Плиния. Квинтилиан (VIII, 5, 26) говорит: пес pictura, in qua nihil circumlitum est, eminet — и написанное изображение (pictura — см. выше, в примеч. 3 к § 132, к концу), вокруг которого нет никакой раскраски (?), не выступает (т. е. не кажется скульптурно-выпуклым). Вслед за тем Квинтилиан говорит, что поэтому художники, когда они изображают много фигур и предметов на одной картине (in unam tabulam), разделяют их пространством, чтобы тени не падали на тела. По мнению Поллитта (с. 252), особая заслуга Никия могла заключаться в том, что он развил способ применения красочных светотеней (light and dark shades of colour) вокруг контуров написанных фигур таким образом, что они сильно выступали на фоне (см. у Плиния выше, § 131, в начале). С этим можно связать и сообщение Плиния в XXXV, 38 о том, что впервые начал пользоваться жжеными белилами Никий и что без них не получается теней. Латинским термином для передачи этого приема мог быть, полагает Поллитт, термин circumlitio. Обычно считают, что по отношению к скульптуре этот термин означает окраску необнаженных частей статуи (волосы, глаза, губы, одежда, обувь и т. п.), но не однотонную, а живописную, требующую мастера (а не ремесленника). Окраска мраморных статуй производилась, как считают, энкаустикой,—; во всяком ^лучае, Цлут^рх (О славе афинян, 6) упоминает об ауаХцатсоу eyKavarai Kai ypuacoxai Kai £а<рги: мастера (или художники), которые расписывают статуи (мраморные) энкаустикой, золотильщики (статуй), окрашиватели (статуй)• выражение с таким же значением встречается и в надписях (ayaXp,атолоюу еукаиаи]?).— См. в примеч. 1 к XXXV, 122. Эта окраска отличалась от ганосиса — покрытия (обработки) обнаженных частей статуи бесцветным пунийским воском (по поводу ганосиса см.: XXXIII, 122 с примеч. 3), что оживляло и придавало теплоту, тогда как окраска производилась с целью украшения и придания нужной выпуклости (рельефности) самой статуи в ее комплексе. Однако то, что Плиний называет окрашиванием минием статуи Юпитера (XXXIII, 111 — minio inlini; XXXV, 157 — miniari), Плутарх (Римские вопросы, 98) называет ганосисом статуи (yavcoais той ауаХцатоу), см. в примеч. 3 к XXXIII, 111.
§ 134.
1 Афинион из Маронеи (город во Фракии, на берегу Эгейского моря), так же как и его учитель Главкион из Коринфа (в Пелопоннесе), упоминаются только здесь. На основании того, что Афиниона сравнивали с Никием, полагают, что он был современником Никия (вторая половина IV в. до н. э.— см. примеч. 6 к XXXV, 130). Но если правильны предположения по поводу его картины «Филарх» (см. ниже, с примеч. 4), то его скорее следует относить к 80-м—70-м гг. III в. до н. э., учитывая, что он умер, как сообщает Плиний, в юности (или: молодости — in iuventa). Судя по названным местам написания картин (Афины, Элевсин), он, по всей видимости, работал в Афинах,— может быть, поэтому его и сравнивали с Никием, афинским живописцем.
2 ...более неяркий в красках...— austerior colore. См.: XXXV, 30 с примеч. 1. ...так что в самой живописи блистает совершенство.— ut in ipsa pictura eruditio eluceat. Здесь слово eruditio часто понимают в смысле «образованность», «эрудиция», ссылаясь на XXXV, 76, где сказано о Пам-
филе omnibus litteris eruditus («получил образование во всех науках»). В таком случае, следует переводить, по-видимому, так: «хотя в самой живописи проявляется образованность (ученость)». Но ср.: XXXIV, 56: toreuticen... eridisse — «довел (торевтику) до совершенства».
4 Элевсин — город в Аттике, в 20 км к северо-западу от Афин, с древним знаменитым святилищем Деметры. Филарх — командир конного отряда, поставляемого каждой из десяти аттических фил. Было и личное имя «Филарх».
Предполагают, что здесь имеется в виду Олимпиодор, выдающийся полководец в деле освобождения Афин и других городов Греции от македонского господства (отождествляемый с афинским архонтом 294 г. до н. э.), о котором рассказывает Павсаний (I, 25, 2—26, 4; 29, 13; X, 18, 7; 34, 3). Избранный полководцем («стратегом»), Олимпиодор в 288 г. до н. э. изгнал македонский гарнизон из Афин. В 286 г. он отразил предпринятое македонскими войсками нападение на Элевсин. В Афинах он был почтен статуей, а в Элевсине — картиной. Павсаний не называет автора картины (портрет Олимпиодора? или сцена сражения?). Если признать идентичность «Филарха», написанного Афиниопом, с Олимпиодором (сомнение вызывает идентичность «филарха» у Плиния со «стратегом» у Павсания) и учесть, что картина была в Элевсине, то можно предполагать, что картина была написана в связи с освобождением Элевсина, т. е. после 286 г. до н. э., а из этого следует, что Афинион не был современником Никия (см. выше, примеч. 1).
5 Сингеникон (греч. ovyyeviKov)— по-видимому, семейный портрет, ср.: XXXV, 143 и 76, 136, 139.
6 Морская богиня Фетида, мать Ахилла, зная, что Ахиллу суждено погибнуть в Троянской войне, укрыла его во дворце царя Ликомеда на острове Скиросе. Ахилл жил среди дочерей царя, в женской одежде, с женским именем (Пирра). Разузнав его местонахождение, Одиссей (Улисс) с Диомедом прибыли во дворец под видом купцов и разложили товары перед дочерьми Ликомеда — женские украшения, ткани и т. п. Девушек занимали эти вещи, а Ахилла привлекли специально положенные Одиссеем драгоценные оружия. В это время раздался звук трубы и бряцание щитов, тоже специально подстроенные Одиссеем, от чего испуганные девушки разбежались, а Ахилл бросился к оружию, чтобы отразить нападение. Так Одиссей выявил Ахилла.
О картине Полигнота на эту тему, в Пинакотеке Афин, сообщает Павсаний (I, 22, 6). В помпейских росписях (и в других памятниках) сохранилось много различных изображений этой сцены. Может быть, одна из них представляет собой копию с оригинала Афиниона.
7 ...и на одной картине 6 статуй,,,— et in una tabula VI signa; здесь VI — конъектура. В рукописях — ut signa, «как статуи». Некоторые полагают, что эта фраза была приложением к «Сингеникон» и объясняло его, а упоминание об Ахилле нарушило синтаксическую связь.
8 Или: «Конюха» (agasonem).
9 Или «в молодости» (in iuventa). Это неопределенное обозначение может относиться к возрасту от 18 до 45 лет.
§ 135.
1 Гераклид из Македонии — назван здесь художником с именем (Est nomen et Heraclidi Macedoni), а в XXXV, 146 он включен в список живописцев «не неизвестных» (non ignobiles). Других сведений о нем нет. Персей был взят в плен в 168 г. до н.э. (см. примеч. 1 к XXXIV, 13). Если Гераклид уже до этого расписывал корабли (ср.: XXXV, 101, о Протогене), то он должен быть отнесен к первой половине II в. до н. э.
Гераклид и названный вслед за ним Метродор связаны с датой 168 г. до н.э. (153 олимпиада), тогда как предыдущее изложение заканчивается концом IV или началом III вв. до н. э. По этому поводу отмечают, что здесь наблюдается приблизительно такой же перерыв в истории живописи, какой Плиний сам отмечает в истории скульптуры в бронзе между 121 и 156 олимпиадами, т. е. между 296 и 156 гг. до н. э. (см.: XXXIV, 52 с примеч. 1). Полагают, что основной источник Плиния заканчивал изложение истории живописи концом IV в. до н. э., или точнее — на 121 олимпиаде (XXXV, 134), и Плиний вынужден был собирать отдельные сведения из различных источников и прибегнуть к каталогу второстепенных живописцев, как он поступил в отношении скульпторов по бронзе в книге XXXIV.
2 Метродор — упоминается только здесь. Луций Эмилий Павел одержал победу над Персеем в сражении при Пидне в 168 г. до н. э. (см. примеч. 1 к XXXIV, 13), следовательно, Метродор относится к первой половине II в. до н. э. (см. пред, примеч.). В указателе к книге XXXV среди источников назван «Метродор, который написал об архитектуре» — об этом Метродоре ничего не известно; некоторые полагают, что он может быть идентичным с живописцем. Еще меньше оснований для идентификации Метродора у Плиния с философом Метродором, учеником Карнеада, (II в. до н. э.), упомянутым у Диогена Лаертского (X, 9) и Цицерона (Об ораторе, I, 45).— Ср. с философом Менедемом, о котором сообщает Диоген Лаертский (II, 125: отец Менедема Клисфен был архитектором и, как говорят некоторые, театральным живописцем и обучил Менедема тому и другому; затем Менедем стал учеником философа Платона).
У Эмилия Павла было четыре сына (двое — от первого брака, и двое — от второго), о воспитании и образовании которых он тщательно заботился, окружая их многочисленными греческими учителями. Первый сын был усыновлен в семье Фабиев Максимов и стал называться Квинт Фабий Максим Эмилиан, второй сын был усыновлен Публием Корнелием Сципионом (старшим сыном Сципиона Африканского Старшего) и стал называться Публий Корнелий Сципион Эмилиан — это знаменитый Сципион Африканский Младший, победитель Карфагена (в 146 г. до н. э.). Сыновья от второго брака умерли в дни триумфа Эмилия Павла над Персеем, в 167 г. до н. э. (один, 14 лет.— за пять дней до триумфа, другой, 12 лет,— через три дня после триумфа); см. еще: Плутарх, Эмилий Павел, 6. В честь победы над Персеем в Дельфах был воздвигнут памятник Эмилию Павлу. Сохранились барельефы от этого памятника. По мнению Бекатти (G. В е с a 11 i. Metrodoro e Paolo Emilio. La critica d'arte, VI, 1941, pp. 70—73), барельефы этого памятника выполнены по картонам Метродора. Исходя из этой гипотезы, Бекатти считает, что Метродор был посредственным живописцем и что он был не философом, а эрудитом.
Украшения для триумфа — это написанные на картинах сцены сражений и побед, изображения побежденных и т. д. (см.: V, 36).
§ 136.
1 Тимомах из Византия (греческий город на фракийском берегу, позднее Константинополь, совр. Стамбул) — по сообщению Плиния, живописец первой половины I в. до н.э. (Гай Юлий Цезарь — 99—44 г. до н.э.). Других сведений о времени жизни Тимомаха нет, но по этому поводу существуют различные мнения. Цезарь выставил картины «Аякс» и «Медея» в храме Венеры Прародительницы, посвященном в 46 г. до н. э. (см. примеч. 2 к XXXV, 26). В XXXV, 145 Плиний говорит, что «Медея» Тимомаха была незаконченной картиной, и если имеется в виду «Медея», купленная Цезарем, то Тимомах, следовательно, умер до 46 г. до н. э. О покупке Цезарем картин Тимомаха «Аякс» и «Медея» за 80 талантов и посвящении их в храм Венеры Прародительницы Плиний сообщает и в VII, 126. Еще раз Плиний говорит о посвящении Цезарем «Аякса» и «Медеи» «перед» (см. об этом примеч. 9 к XXXIV, 54) этим храмом в XXXV, 26. В этом же § 26 Плиний сообщает, что Марк Агриппа купил у кизикийцев за 1 200 000 сестерциев две картины — «Аякса» и «Венеру», но не называет их автора. Некоторые полагают, что второй картиной, купленной Агриппой, была не «Венера», а «Медея». Цицерон в речи «Против Верреса» (IV, 135), перечисляет произведения искусства мировой славы, составляющие гордость городов, в которых эти произведения находятся, и среди них упоминает «Аякса» и «Медею» в Кизике (греческий город на южном берегу Пропонтиды в Малой Азии, недалеко от Византия), но не называя их автора. Эта речь относится к 70 г. до н. э., следовательно, в это время обе эти картины находились еще в Кизике. Где именно купил картины Цезарь, не сообщается. Если речь идет об этих картинах, то купить их у кизикийцев до 46 г. до н. э. Агриппа едва ли мог, поскольку ему в это время было 16—17 лет, поэтому речь должна идти о других картинах. Агриппа был в Кизике в 15 г. до н. э.— вероятно, тогда он и купил там картины «Аякс» и «Венера». К тому же, Агриппа купил эти картины за 50 талантов, а Цезарь купил «Аякса» и «Медею» — за 80 талантов. Перечисленные Цицероном шедевры — произведения знаменитых мастеров V—IV вв. до н.э., поэтому естественно предположить, что «Аякс» и «Медея» — это не произведения современника Цицерона. Картины «Аякс» и особенно «Медея» Тимомаха были знамениты, они упоминаются, описываются и воспеваются также у других авторов,— Филострат, Жизнь Аполлония Тианского, II, 22 («Аякс» Тимомаха; Аякс изображен в тот момент, когда он опомнился среди перебитого им стада и замышляет самоубийство — см. в примеч. 1 к XXXV, 72); Овидий, Скорбные элегии, II, 525—526 («Аякс» и «Медея» — описательно, без автора); Плутарх, О слушании поэтов, 3 («Детоубийство Медеи» Тимомаха); Лукиан, О доме, 31 (описание картины — Медея, замышляющая убийство детей; без указания автора),— и в многочисленных эпиграммах (одна описывает «Аякса» Тимомаха — Палатинская Антология, XVI, 83, остальные — «Медею» с указанием и без указания автора картины, например, эпиграмма Антифила из Византия, там же, XVI, 136, о «Медее» Тимомаха). Все
эти авторы — поздние. Первый по времени упоминает эти картины Цицерон. В Помпеях и Геркулануме сохранились росписи, представляющие собой копии с картин: Медея, замышляющая убийство своих детей (по трагедии Эврипида, Медея, покинутая своим мужем Ясоном, собирающимся жениться на дочери коринфского царя, мстит ему тем, что убивает своих детей). В этих (и в других) изображениях есть два типа Медеи — сидящая и стоящая, с мечом в руке, и с играющими детьми. Но все эти копии возводят к оригиналу раннего эллинистического времени или к IV в. до н. э. Одни исследователи считают автором оригинала — Тимомаха, относя его к концу IV в. до н. э. и признавая сообщение Плиния ошибочным. Другие считают, что Тимомах жил в первой половине I в. до н. э., как и сообщает Плиний, и разрабатывал эллинистические мотивы. Предлагается и разрешение этого противоречия: допускается, что Тимомах был живописцем-неоклассицистом первой половины I в. до н. э., но что его картины стали знамениты в связи с именем Цезаря, купившего их, но в таком случае автором оригиналов, с которых были сделаны помпейские и геркуланские копии, был не Тимомах, а какой-то другой живописец. Однако все указанные выше источники, говорящие о Тимомахе и его картинах, явно имеют в виду скорее знаменитого живописца, автора оригиналов этих копий, чем позднего неоклассициста. Несмотря на все подобные соображения, вопрос о времени жизни Тимомаха остается нерешенным.
По выражению «в воске» в эпиграмме Филиппа (Палатинская Антология, XV, 137), относящейся к картине «Медея», полагают, что она была написана энкаустикой.
2 О Варроне см. примеч. 4 к XXXV, И.
3 Считается, что Орест и Ифигения в Тавриде — одна картина (в этом предложении только один союз «и» после «в Тавриде» перед словом «Ле-китион» — этим как бы особо выделяется Орест и Ифигения, но, может быть, как предполагает Майгофф, этот союз должен быть после слова «Орест»).
Артемида заменила Ифигению на алтаре (для принесения ее в жертву — см. примеч. 3 к XXXV, 73) ланью, а саму Ифигению перенесла в Тавриду (Крым) и сделала ее своей жрицей (культ Артемиды Таврической). Брат Ифигении Орест, преследуемый Эринниями, богинями-мстительнцами, за то, что он убил свою мать Клитемнестру, убившую его отца Агамемнона, должен был, чтобы избавиться от преследования Эринний, похитить и привезти в Афины идол Артемиды Таврической. Тавры, царем которых был Тоант, приносили в жертву Артемиде всех чужеземцев, попадавших в их страну. Орест со своим другом Пиладом были схвачены, и Ифигения должна была сама принести их в жертву. Но, расспрашивая чужеземцев, Ифигения узнала, что это ее брат Орест. Тогда они все вместе, похитив идол, хитростью бежали на корабле, а Тоант пустился за ними в преследование. По одной версии, Тоант нагнал их, но явившаяся Афина велела ему отпустить их. По другой версии, они попали в город Сминтий (в Троаде, в Малой Азии), к жрецу Хрису, который уже собирался выдать их Тоанту, но дочь Хриса Хрисеида открыла отцу, что ее сын Хрис — от Агамемнона, следовательно, брат Ореста и Ифигении. Тогда они убили Тоанта, и Орест с Ифигенией и братом Хрисом отправились в Грецию.
В помпейских росписях сохранились и сцены, изображающие Ореста с Пиладом и Ифигенией в Тавриде, и сцены эпизода с Тоантом,— их считают копиями с оригинала того же времени, что и «Медея», т. е. конца IV в. до н. э. (таким образом, остается та же хронологическая проблема с Тимомахом, как и при «Медее»).
4 ...учитель гимнастики...— agilitatis exercitator. Так объясняют многие значение этого необычного выражения. Некоторые считают, что это — «жонглер»; если принимать такое значение, то, может быть, скорее — «акробат» (?).
5 Одетые в паллии...— palliati. Лат. pallium («просторный греческий плащ») передает греч. ip,ocTLov— «плащ», в отличие от римской тоги (плаща). В Риме fabula palliata называлась комедия с греческим сюжетом и с греческими костюмами, fabula togata — драма с римским сюжетом. Кроме того, pallium считался также одним из внешних признаков философов. Поэтому возможно, что картина Тимомаха изображала беседу философов.
6 О Горгоне см. в примеч. 3 к XXXIV, 76. Об этой картине, как и о предыдущих, ничего определенного не известно.
§ 137.
1 Аристолай — известен только по этому сообщению Плиния. Павсия из Сикиона относят ко времени ок. 380—330 гг. до н. э. (см. примеч. 1 к XXXV, 123), и в соответствии с этим Аристолая относят к середине или второй половине IV в. до н. э. Как сын и ученик Павсия Аристолай тоже должен быть сикионским живописцем, но многие темы его картин указывают на то, что он работал в Афинах. Допускают, что выражение е severissimis pictoribus (из самых строгих живописцев) можно понимать как относящееся к «строгости» не тем, а красок (см. примеч. 5 к XXXV, 130).
Неясно, составляли ли некоторые из названных здесь произведений группу, или они были отдельными картинами (существуют разные предположения по этому поводу). Например, предполагают, что Доблесть (Virtus), Тесей и олицетворение Демоса (Лик аттического народа) могли составлять одну группу, как у Эвфранора (старшего современника Аристолая) Тесей с Демократией и Демосом (см. примеч. 2 к XXXV, 129; ср. также колоссальную бронзовую группу того же Эвфранора «Доблесть и Греция» в XXXIV, 78). По поводу «Эпаминонда» тоже можно вспомнить картину Эвфранора «Сражение при Мантинее», на которой, как кажется, был изображен и Эпаминонд (см. примеч. 2 к XXXV, 129). Некоторые полагают, что все перечисленные фигуры относятся к одной картине (кроме «Принесения в жертву быков», ср.: XXXV, 127).
Предполагают, что «Эпаминонд» написан или при жизни Эпаминонда, до 362 г. до н. э. (но это не обязательно, поскольку Перикл, выдающийся государственный деятель Афин, которого тоже написал Аристолай, умер в 429 г. до н. э.), или до 335 г. до н. э., года разрушения Фив Александром Македонским (при этом подразумевается, что Аристолай писал «Эпаминонда» в Фивах), но определить время написания невозможно, поэтому этот факт не может служить основанием для установления более точной датировки Аристолая.
2 О Никофане см.: XXXV, 111 с примеч. 1.
3 diligentia. Считают, что здесь это слово означает не просто «тщатель
ность», а имеет техническое значение — в применении к теориям пропорций или к специальным проблемам в воспроизведении деталей (Поллитт). Ферри указывает: рисунок, краска, симметрия. См.: XXXIV, 58 — in symmetria diligentior («в симметрии — более точный»).
* ...у него резкие краски,..— durus in coloribus. См. примеч. 5 к XXXV, 130.
5 Здесь — sil (желтая охра).
6 Чтение и интерпретация всего этого предложения вызывает большие сомнения. Почти все считают, что фраза Ну а Сократ нравится всем заслуженно должна читаться в скобках, а остальная часть предложения (названия картин) относится к Никофану. Предложение читают так: Sunt quibus et Nicophanes eiusdem Pausiae discipulus placeat . diligentia quam intellegant soli artifices, alias durus in coloribus et sile multus — nam Socrates iure omnibus placet — tale sunt eius... Кажется странным, что произведения Никофана называются после этого сообщения о Сократе, но с другой стороны, фразу tales sunt eius («Таковы его...») синтаксически нельзя связать с Сократом. Слово «таковы» приобретает смысл, если понимать его как примеры картин Никофана, у которого «резкие краски и много охры» (ср. сходную конструкцию в XXXIV, 66: ...austero maluit genere quam iucundo placere. Itaque optume expressit Herculem...— Эвтикрат, сын Лисиппа, «предпочел нравиться строгим стилем, а не приятным. И так он превосходно выполнил Геркулеса...»). Таким образом, все названные картины приписывают Никофану. Тем не менее, в этом нельзя быть уверенным, так как нельзя исключать возможность порчи текста или пропуск в тексте (например, после фразы о Сократе могла быть относящаяся к Сократу характеристика его искусства, и тогда названные картины могли бы быть примерами «таких» произведений Сократа). Очень немногие считают, что эти картины принадлежат Сократу.
Живописец Сократ упоминается только у Плиния — здесь и в XXXVI, 32, где Плиний, говоря о скульпторе Сократе, отличает скульптора от живописца, но передает, что некоторые считают их идентичными (см.: XXXVI, 32 с примеч. 6). По контексту § 137 предполагают, что и Сократ был учеником Павсия (как и Аристолай и Никофан), относя его, таким образом, к второй половине IV в. до н. э. Но лучше воздержаться от определенности как в датировке, так и в чтении текста.
7 ...Гигией,,, Иасб...— исправления. В рукописях имена испорчены. Дочери Асклепия {Эскулапа), бога врачевания: Гигиея — «Здоровье»; Эгла (греч. Aiykq) — «Блеск», «Сияние»; Панацея (греч. Панакейа) — «Все-целительница»; Иасо — «Целительница» (персонификации). Все эти четыре Асклепиады (дочери Асклепия) перечислены и у оратора Аристида (Речи, XXXVIII, «Асклепиады», по изданию Кайля; с. 79 — по изданию Диндорфа; с. 46 — по изданию Джебба). См.: XXXIV, 73 и 80.
дкнос — символическая фигура греческой мифологии, представляемая в подземном мире. Окнос обречен на вечный и бесполезный труд плести веревку, которую сгрызает ослица (или осел). Миф этот неизвестен, но сохранилось много изображений (саркофаги, могильные росписи, рисунки в рукописях и т. д.), на которых представлены сидящий или стоящий Окнос (старик), плетущий веревку, и ослица (или осел); эта сцена чаще
всего сопровождается изображением Данаид (тоже обреченных на вечный бесполезный труд в подземном мире). См., напр., роспись в Колумбарии Виллы Памфили, в Риме. Плутарх (О спокойствии души, 14) упоминает об изображаемом в живописи человеке (в подземном мире), плетущем веревку, которую сгрызает осел. Павсаний сообщает (X, 29, 1—2), что Полигнот (см. примеч. 1 к XXXV, 58 и примеч. 3 к XXXV, 59) написал в Дельфах в своем «Одиссее в подземном мире» и эту сцену с Окносом и ослицей, и передает объяснение, по которому Окнос был трудолюбивым человеком, у которого была жена-мотовка (символизирована в ослице). Но настоящее символическое значение этой загадочной фигуры считают неизвестным.
Греческое слово «окнос» (oicvos) означает «медлительность, нерешительность». Плиний переводит его латинским piger — «медлительный, вялый, ленивый». Может быть, и здесь piger следует переводить, как обычно переводят, «Лентяй» (окнос — будет означать персонифицированную «Лень»), в таком случае смысл, может быть, заключается в том, что лентяй в жизни обречен на вечный и бесполезный труд в подземном мире (?).— О спарте см. примеч. 1 к XXXVII, 203.
§ 138.
1 ...в том и другом роде живописи... — in utroque genere. По всей видимости, здесь имеются в виду живопись темперой и живопись энкаустикой. Но некоторые считают, что речь идет о больших и маленьких картинах (см. выше, примеч. 1 к § 112 и в примеч. 3 к § 114).
...ближайших к первым... (т. е. первоклассным) — primis proximi.
2 Аристоклид — упоминается только здесь. Храм Аполлона в Дельфах, построенный ок. 518 г. до н. э. (пятый по счету на этом месте), был разрушен землетрясением в 373 г. до н. э. и восстановлен ок. середины IV в. до н. э. на фундаменте предыдущего храма (этот восстановленный храм существовал до 450 г. н. э., когда был превращен в церковь). По контексту Плиния, Аристоклид не может относиться к VI в. до н. э., следовательно, как считают, он расписал храм в середине IV в. до н. э. (более вероятная дата — ок. 330 г. до н. э.), чем и определяется время его жизни. Хотя у Плиния сказано pinxit aedem (расписал храм), не исключают, что Аристоклид сделал не росписи в храме, а написал картины на досках, поскольку Плиний употребляет то же выражение о картине Протогена (см. в примеч. 5 к XXXV, 101).
Об Антифиле см.: XXXV, 114 с примеч.
4 ...в которой,., пряжей...— in quo properant (в рукописи В — ferant) omnium mulierum pensa.— Картину «Мальчик, раздувающий огонь» ср. с картиной Филиска в XXXV, 143,
5 См. в примеч. 3 к XXXV, 114,
6 Апоскопёуон — греч. причастие anooiconevcov, которое, по объяснению Афинея (XIV, 629 f), означает «протягивающий ладонь (несколько согнутую) над глазами» (чтобы лучше видеть издали; всматривающийся в такой позе вдаль) и представляет собой фигуру в танце «сова» (акагф или акшлеица, см. в примеч. 4 к XXXIV, 90). Считают, что правильной формой должно быть aaioaKwaievwv.
7 Аристпофонт — живописец с Фасоса, сын и ученик Аглаофонта Старшего и отец Аглаофонта Младшего (см. примеч. 1 к XXXV, 60), брат Полигнота (см. примеч. 1 к XXXV, 58). Платон в диалоге «Горгий» (448с) упоминает живописца Аристофонта, сына Аглаофонта, и его брата. В схолиях к этому месту объясняется, что «брат»— это Полигнот. Дион Хрисостом (Речи, LV, 1) говорит, что Полигнот и его брат были учениками своего отца Аглаофонта. Полигнот работал в первой половине и середине V в. до н. э. Приблизительно к этому же времени должен относиться и Аристофонт. По сообщению Афинея, Аглаофонт (Младший) написал две картины («Олимпиада и Пифиада, венчающие Алкивиада» и «Алкивиад, сидящий на коленях Немей»), но автором второй из них Плутарх называет Аристофонта (см. об этом в примеч. 1 к XXXV, 60). Некоторые исследователи обе эти картины приписывают Аристофонту (так как отрицают существование двух Аглаофонтов — Старшего и Младшего, потому что оказалось бы, что Аглаофонт, отец Полигнота и Аристофонта, писал еще после 420 г. до н. э.). Но если признать устанавливаемое время жизни Аристофонта правильным, то следует признать ошибку Плутарха и считать автором этих картин Аглаофонта Младшего, сына Аристофонта, хотя нельзя быть уверенным в том, что Аристофонт не работал еще и после 420 г. до н. э. (если был намного младше Полигнота).
Кроме произведений Аристофонта, названных Плинием, Плутарх (О слушании поэтов, 3, с указанием автора; Застольные беседы, V, 1,2, без указания автора) упоминает «Филоктета» Аристофонта (изображен чахнущий Филоктет.— Филоктет, в начале похода на Трою укушенный змеей и страдающий от невыносимой боли, был оставлен на острове Лемносе в одиночестве, и только на десятом году осады Трои его удалось привезти к Трое, которую нельзя было взять без его лука и стрел, подаренных ему Гераклом; там его излечил Махаон, сын Асклепия, врач греков под Троей).
8 Анкей — сын Посейдона (или Зевса) и Астипалеи (дочь Фойника, сестра Европы), царь лелегов (догреческого населения Греции) на острове Самосе, участник похода Аргонавтов. Когда Анкею сообщили, что вепрь опустошает его поля, он отправился убить его, но сам был убит вепрем. Другой Анкей — аркадский герой, сын царя Ликурга и Клеофилы (или Эвриномы, или Антинои), участник похода Аргонавтов, затем участник Калидонской охоты на вепря (см. в примеч. 4 к XXXV, 69), во время которой он первый был ранен вепрем (и погиб). Сохранилось много изображений Калидонской охоты с раненым Анкеем (но без Астипалеи). По многим совпадениям можно считать, что это версии одного мифа. Так как все сохранившиеся изображения раненого Анкея относятся к Калидонской охоте, то неясно, изобразил ли Аристофонт аркадского Анкея на Калидонской охоте, или Анкея, раненного вепрем, на Самосе, поскольку в последнем случае присутствует Астипалея, но возможно, что у Аристофонта контаминированы обе версии.
9 numerosa tabula (см. в примеч. 2 к XXXIV, 58). По мнению некоторых, это прилагательное означает здесь не множество фигур на картине, а, скорее, множество психологических мотивов, связанных с самими фигурами.
Эпизод из Троянской войны. После гибели Париса Елена была отдана в жены Деифобу, сыну Приама и Гекубы (брату Гектора и Париса).
Предполагают, что содержание картины связано с эпизодом похищения Палладия (см. примеч. 13 к XXXIII, 156), когда Одиссей (Улисс), по одной версии, переодевшись нищим, проник в Трою и тайком договорился с Еленой помочь похитить Палладий (участие Елены в этом похищении засвидетельствовано в сохранившихся изображениях).
§ 139.
Андробий— упоминается только здесь. По рассказу Павсания (X, 19, 1—2), когда во время похода Ксеркса на Грецию (в 480 г. до н. э.) у мыса Сепия (в Магнесии, восточной области Фессалии), где стоял многочисленный персидский флот, внезапно разразилась буря, при которой погибла большая часть флота, знаменитый водолаз Скиллий (SkvXlis из Скионы (город на Халкидском полуострове) со своей дочерью Гидной вытаскивали со дна моря якоря и различные крепления персидского флота, способствуя его гибели. За это Скиллию и Гидне были посвящены в Дельфах статуи. В соответствии с описанием Плиния излагается этот подвиг Скилла (здесь он, как у Плиния, назван «Скилл» — SkvXIos) в эпиграмме Аполлонида из Смирны (Палатинская Антология, IX, 296, I в. н. э.). Афиней (VII, 296 е) упоминает об одном ямбическом стихотворении Айсхриона (IV в. до. н. э.), где говорится о том, что морской бог Главк влюбился в Гидну, дочь водолаза Скилла (здесь тоже форма ЕкиХХоу). Иначе описывает это событие Геродот, живший в V в. до н. э., (VIII, 8): Скиллий (ЯсиШгр из Скионы, самый знаменитый водолаз того времени, служил у персов, и после кораблекрушения от этой бури спас персам много имущества, а много присвоил и себе; при удобном случае он перебежал к грекам (он давно собирался сделать это) и сообщил им об этой гибели персидского флота и о тайном плане персов отрезать греческому флоту путь к отступлению. Геродот говорит, что об этом человеке передают и много неправдоподобных рассказов.
Предполагают, что Андробий написал свою картину вскоре после этого события (как описано у Павсания, Плиния и в эпиграмме Аполлонида), так же, как и статуи Скиллу и Гидне в Дельфах были посвящены тоже вскоре после этого их подвига, и, таким образом, предположительно относят Андробия к V в. до н. э.
2 Артемон — живописец с этим именем упоминается только здесь, (известны скульпторы с этим именем. У Гарпократиона, под словом «Полигнот», упоминается Артемон как автор сочинения «О живописцах»). Время его жизни предположительно определяется по портрету царицы Стратоники (см. ниже, в § 139), с которой отождествляют и ту царицу Стратонику, которую изобразил Ктесикл (см. ниже, § 140 с примеч. 8). Известно несколько цариц с этим именем, но самой известной была Стра-тоника, дочь Деметрия Полиоркета (см примеч. 4 к XXXIV, 67), которая, вскоре после 301 г. до н. э., стала женой царя Сирии Селевка I Никатора (3’12—280 гт. до н. э., см. в примеч. 1 к XXXIV, 73, к концу); старший сын Селевка Антиох (I Сотер, 280—261 гг. до н. э.), пасынок Стратоники, влюбился в свою мачеху и тяжело заболел от любви; узнав об этом, Селевк отдал Стратонику в жены Антиоху (в 294 или 293 г.); позднее Антиох взял в жены свою сестру Лаодику, как предполагают, при жизни Стратоники,
которая в 268 г. до н. э. еще жила. Другая известная Стратоника — дочь Антиоха I и указанной Стратоники, жена Деметрия II Македонского; когда этот Деметрий вступил в новый брак, Стратоника вернулась домой, к брату Антиоху II (261—246 гг. до н. э.); ок. 235 г. до н. э. она пыталась свергнуть своего племянника Селевка II (246—226 гг. до н. э.), но была убита. Полагая, что здесь речь идет об одной из этих Стратоник (более склонны считать, что о первой из них), Артемона относят к первой половине III в. до н. э. и предполагают, что он был из Малой Азии.
3 См. выше, примеч. 7 к § 131.— ...разбойниками...— praedonibus. Овербек (№ 2110, в примеч.) приводит чтение одной рукописи (К) piscatoribus — «рыбаками», со ссылкой на свою работу. В критическом аппарате Майгоффа это разночтение не указано.
4 См. выше, примеч. 2.
5 Деянира — дочь калидонского царя Ойнея, сестра Мелеагра, которому Геракл (Геркулес) обещал жениться на его сестре, когда встретил его тень в подземном царстве (когда Геракл спустился туда за трехглавым псом Кербером, см. в примеч. 4 к XXXV, 69). Чтобы получить ее в жены, Гераклу пришлось сразиться с соперником, могучим богом-рекой Ахелоем. Геракл одолел его, и Деянира стала его женой. См. еще примеч. 1 к XXXIV, 93. Предполагают, что эта и следующие картины Артемона составляли части цикла картин, изображавших подвиги Геракла.
6 О Постройках Октавии см. примеч. 4 к XXXIV, 31.
7 Терпя невыносимые муки, из-за плаща Деяниры (см. примеч. 1 к XXXIV, 93), Геракл (Геркулес) велел сложить на вершине горы Эты (в северной части небольшой области Дориды в Средней Греции, около города Трахина) погребальный костер и сжечь его на костре. При разгоревшемся пламени засверкали молнии и раздались громы Зевса, и преображенный герой (сын Зевса и смертной Алкмены) на облаке был вознесен на небо и принят в сонм богов за свои подвиги (апофеоз Геракла). По другой версии (есть и изображения), Геракл был вознесен на Олимп с костра на золотой колеснице, на которой были Афина (или Ника) и Гермес.
8 См. примеч. 4 к XXXV, 114.
9 Алкимах — упоминается только здесь. Об афинянине Диоксиппе, ку-лачном бойце, победителе на Олимпийских играх, упоминают и рассказывают многие авторы. Его победу в Олимпии относят к 336 г. до н. э. Победа «без пыли» (аконитй) объясняется или как победа без усилий, или как победа в том случае, когда противник отказывается от боя или совсем не является (или опаздывает) на бой. Диоксипп участвовал в походе Александра Македонского; во время похода в Индию (в 326—325 гг. до н. э.) его вызвал на единоборство македонянин Кораг, известный силач. Диоксипп, обнаженный, с дубинкой, выступил против Корага, который был в полном вооружении, и одолел его. Узнав, что Александр был разгневан этим, он покончил с собой. По-видимому, Алкимах написал Диоксиппа вскоре после его победы в Олимпии, и, таким образом, его можно отнести к второй половине IV в. до н. э. (может быть, поскольку Диоксипп был афинянином, и Алкимах был афинским живописцем?).
10 Койн — больше нигде не упоминается. Это имя встречается как македонское, поэтому предполагают, что он был по происхождению маке
донянин. Родословные древа (stemmata) Койна представляли собой, как полагают, портреты членов семьи, соединенные между собой линиями («лентами») — см.: XXXV, 6. На основании именно этой особенности предполагают, что Койн работал в Риме, в позднеэллинистическое время (которым считают период ок. 170—30 гг. до н. э.).
§ 140.
Ктесилох — по всей видимости, брат Апеллеса, названный в словаре «Суда» «Ктесиохом» (поскольку эти формы встречаются только в этих двух местах, трудно сказать, какая из них правильная) — см. примеч. 1 к XXXV, 79. Таким образом, Ктесилох, ученик и, следовательно, младший брат Апеллеса, соответственно относится ко второй половине IV в. до н. э.
2 Миф о рождении Диониса (Либера). Семела, дочь Кадма (см. ниже, примеч. 4), была возлюбленной Зевса. Гера, супруга Зевса, из ревности коварно посоветовала (явившись в образе старухи-кормилицы) Семеле, чтобы она потребовала от Зевса предстать перед ней во всем его божественном величии. Ни один смертный не мог выдержать лицезрения богов в их настоящем виде, но Зевс, уже прежде давший ей клятву исполнить любое ее желание, явился перед ней в сверкании молний, от которых Семела была испепелена. Зевс извлек из чрева Семелы недоношенного Диониса, зашил его себе в бедро, и, доносив, родил Диониса. Повивающие богини — это Илитии, богини родов (обычно одна, иногда их две или три). Илития изображается присутствующей и при рождении Афины из головы Зевса. На одном сохранившемся рельефе Илития помогает при рождении Диониса. Эта сцена рождения Диониса (с Илитиями) изображена и на одном бронзовом этрусском зеркале. Митра — см. примеч. 3 к XXXV, 58.
3 Клеон — как живописец упоминается только здесь.
4 О Кадме см. в примеч. 11 к XXXV, 114. Чтобы построить крепость Кадмею, Кадм вступил в борьбу с драконом, охранявшим источник (дракон был сыном Ареса и владыкой этих мест) и убил его. В сохранившихся памятниках Кадм обычно изображается в борьбе с драконом.
Предполагают, что картина Клеона находилась в Фивах.
5 Ктесидем— в XXXV, 114 назван учителем Антифила, александрийского живописца второй половины IV в. до н. э. (см. примеч. 3 к § 114), поэтому акме его относят к середине IV в. до н. э. Предполагают, что он тоже был александрийским живописцем. Но нужно учесть, что Александрия была основана в 332 г. до н. э. (см. в том же примеч.). Ктесидем упоминается еще только в «Александрийском каталоге» среди знаменитых живописцев (см в примеч. 13 к XXXIV, 51).
6 Эхалия — было несколько городов с таким названием (в Фессалии, в Мессении, на Эвбее), и в античности не знали точно, какую из них завоевал Геракл. Эврит, царь Эхалии, обещал отдать свою дочь Иолу тому, кто победит его в стрельбе из лука. Но Эврит, обвинив Геракла в том, что он украл его стадо, отказался отдать ему Иолу. Впоследствии Геракл предпринял поход на Эхалию, взял город, убил Эврита и его сыновей и увез Иолу (см. примеч. 1 к XXXIV, 93).
7 Лаодамия — дочь Акаста, царя Иолка (в Фессалии), жена Протесилая (см. в примеч. 3 к XXXIV, 76). Узнав о гибели Протесилая, Лаодамия
умолила богов позволить Протесилаю вернуться к ней из подземного царства на три часа. Когда в назначенный срок Протесилай должен был возвратиться в подземное царство, Лаодамия покончила с собой, чтобы отправиться вместе с ним. По другой версии, Лаодамия велела сделать восковое изображение Протесилая, и, когда отец, узнав об этом, бросил изображение в огонь, Лаодамия бросилась в этот огонь.
8 Ктесикл (Ctesicles — конъектура; в рукописях: etesides или clesides) — упоминается только здесь. Время его жизни определяется по царице Стра-тонике (см. выше, примеч. 2 к § 139), т. е. первой половиной III в. до н. э. Эфес (город в Малой Азии) с 281 г. до н. э. находился во владении Антиоха I, и поскольку рассказанная история связана с Эфесом, то это событие должно относиться ко времени прсле 281 г. до н. э., но так как в 258 г. до н. э. Эфес стал владение^ Птолемея Филадельфа, то здесь скорее имеется в виду Стратоника, дочь Деметрия Полиоркета, жена Антиоха I. Таким образом, картина была написана между 281 и ок. 268 гт. до н. э. (когда Стратоника была еще жива), что более уточняет датировку Ктесикла (и, вероятно, Артемона — см. указ, примеч.). Лукиан (О сирийской богине, 19 слл.) рассказывает легенду о любви этой Стратоники к прекрасному Комбабу, который был приближенным царя, и, чтобы не поддаться искушению влюбиться в Стратонику, он оскопил себя, но Стратоника, влюбившаяся в него, даже узнав о его оскоплении, предавалась любви с ним. Может быть, какой-то слух (или факт) и был общим источником этих рассказов о Стратонике.
9 tolli. Этот глагол означает: 1) «убирать»; 2) «уничтожать». Здесь, кажется, все понимают как «убирать» (т. е. царица оставила картину в порту на всеобщее обозрение!). Но более правдоподобно, что царица убрала картину, но не уничтожила ее.
10 Рукописное чтение: Cratinus comoedus Athenis in pompeio pinxit — «Кратин, автор комедий, сделал росписи в Помпейоне в Афинах». Принята конъектура comoedos (как название произведения). По рукописному чтению речь шла бы о росписях (поскольку нет названия произведения, хотя и это не обязательно), но в таком случае у Плиния скорее было бы сказано pompeium pinxit — «расписал Помпейон». Кратин, представитель Древней комедии, умер ок. 423—422 гг. до н. э. Почти всеми признается, что у Плиния имеется в виду другой Кратин, не комедиограф. Помпейон — большое здание в Афинах (в Керамике, у Дипилонских ворот), бывшее, как считают, гимнасием, но служившее и для других целей. В частности, Помпейон был местом для подготовки к праздничным шествиям (лор-лаг — «помпы»), которые оттуда и начинались. Строительство здания было начато во второй половине V в. до н. э., но, как считают (по археологическим раскопкам), не было закончено. На этом месте было построено новое, второе здание — вскоре после 395 г. до н. э. (некоторые датируют второй половиной IV в. до н. э.). В 86 г. до н. э. при осаде Афин Суллой Помпейон был разрушен, при Адриане (117—138 гг. н. э.) восстановлен, и в 267 г. н. э. снова разрушен племенем герулов.
Комедиограф Кратин во второй половине V в. до н. э. не мог расписать непостроенное здание.
Живописец Кратин упоминается в XXXV, 147, где о художнице Эйрене
сказано: «дочь и ученица живописца Кратина». У Клемента Александрийского (Строматы, IV, 122) тоже упоминается женщина-живописец «Эйрена, дочь Кратина». Ни о Кратине, ни об Эйрене больше ничего не известно, а указание на Помпейон не может служить основанием для их датировки. Однако Кратина некоторые относят к III в. до н. э., а Эйрену — ко времени между III и II в. до н. э.
Слово comoedos (комических актеров) некоторые понимают в значении «комедиграфов», т. е. Кратин написал портреты авторов комедий. При раскопках Помпейона найдена облицовочная мраморная плита с вырезанным на ней именем «Менандр» (обновленная после ремонта). Полагают, что это была надпись к портрету Менандра, автора комедий (ок. 343 — ок. 291 гг. до н. э., представитель Новой комедии), поэтому считают, что Кратин написал «комедиографов». Но по мнению других, «Менандр» надписи — не автор комедий.
11 Эвтихид (в одной рукописи — «Эвклид») — как живописец упоминается только здесь, но обычно его отождествляют с скульптором Эвтихидом (см. примеч. 4 к XXXIV, 78), только на основании имени.
§ 141.
Эвдор — упоминается только здесь. Некоторые считают, что scaena здесь — название картины со сценой из трагедии или комедии, а не сценическая живопись (декорация).— Среди скульпторов по бронзе в книге XXXIV Эвдор не назван (может быть, эта фраза в оригинальной рукописи относилась к предыдущему Эвтихиду и оказалась здесь при переписке, тем более, что она нарушает синтаксическую связь: Eudorus scaena spectator — idem et ex aere signa fecit— , Hippys Neptuno et victoria, т. e. тоже подразумевается spectator).
2 Гиппис (Hippys — конъектура; в рукописях имя искажено: hyppus или hypis или hyppis; некоторые принимают конъектуру Hippeus) — предположительно отождествляется с живописцем по имени Гиппей Лдяеиу — Hippeus), упомянутым у Афинея (XI, 474 с—d), который приводит выдержку из сочинения Полемона «О живописцах» (направленного против Антигона). Полемон сообщает о картине Гиппея в Афинах «Свадьба Пирифоя» (см. в примеч. 1 к XXXVI, 18—19) с детальным изображением всякой утвари (в особенности сосудов). Полемон Периегет жил ок. 220—160 гг. до н. э., следовательно, Гиппей жил не позднее Полемона. По описанию изображенных на картине деталей, относящихся к утвари и сосудам, считают, что Гиппей жил не раньше IV в. до н. э. (т. е. Гиппей относится к раннему или среднему эллинизму). Павсаний (I, 17, 2) упоминает об изображении сражения кентавров и лапифов на стене храма Тесея в Афинах (не называя автора). Некоторые предполагают, что Павсаний говорит здесь об этой картине Гиппея «Свадьба Пирифоя», но, по-видимому, в храме Тесея эго была роспись на стене.
Посейдон (Нептун) и Ника (Победа) считаются двумя отдельными картинами.
Габрон — как живописец упоминается в литературе только у Плиния; в XXXV, 146 упоминается живописец Несс, сын Габрона,— по-видимому, как полагают, именно этого живописца Габрона (в таком случае, вероятно, Несс был и учеником Габрона). Габрон упоминается еще в «Александрийском
каталоге» среди знаменитых живописцев (см. в примеч. 13 к XXXIV, 51); следовательно, он относится ко времени до II в. до н. э., и, по-видимому, идентичен с Габроном у Плиния. О Нессе больше ничего не известно, поэтому нельзя точнее определить время этих живописцев. Предположительно их относят к эллинистическому времени. См. также: XXXV, 93 с примеч. 3.
4 Во всех рукописях читается amicam («Подругу»); в старых изданиях — Amicitiam («Дружбу»). Одни принимают чтение рукописей, считая, что Габрон написал портрет своей возлюбленной (гетеры), другие принимают более убедительное исправленное чтение, поскольку понятия Дружба и Согласие (Amicitia et Concordia — греч. ФьАлсс Kai ‘Opovoia) тесно сочетаются друг с другом (существовал и культ этих божеств).
5 deorum simulacra. — См.: XXXV, 134 с примеч. 7 (Филарх «написал... па одной картине 6 статуй»)?
6 Леонтиск — по другим источникам неизвестен. Его время определяется по Арату. Арат (270—213 гг. до н. э.) — выдающийся политический и государственный деятель, уничтоживший в 250 г. до н. э. долголетнюю тиранию в своем родном городе Сикионе, возглавивший Ахейский союз (пелопоннесских городов) и освободивший Грецию от македонской зависимости (но ненадолго). Между 245 и 213 гг. он 17 раз избирался главой (стратегом) Союза и одерживал много побед, но неизвестно, какую именно победу Арата написал Леонтиск (предполагают, что победу над Аристиппом, тираном Аргоса, ок. 235 г. до н. э.). Об Арате см. еще в примеч. 4 к XXXV, 76. По-видимому, Леонтиска можно считать сикионским живописцем второй половины III в. до п. э.
Селлерс считает сомнительным, что здесь имеется в виду этот Арат (но какой именно, не указывает, и едва ли можно указать), поскольку, по ее мнению, ни один из известных живописцев в этом списке Плиния не относится к такому позднему времени (ср. подобное же неубедительное мнение о Неалке в примеч. 1 к XXXV, 142).
Псалтрия (г р е ч.) — арфистка. Арфа отличалась от лиры и кифары тем, что у нее струны были неодинаковой длины.
Леонт — как живописец упоминается только здесь (у Плиния упоминается еще скульптор Леонт — см.: XXXIV, 91 с примеч. 8). Некоторые предполагают, что он относится к III в. до н. э. Сапфо — по-видимому, имеется в виду знаменитая поэтесса (первая половина VI в. до н. э.).
8 Неарх — чтение рукописи В; в других рукописях: nicarchus или nicaearcus, поэтому предполагают, что имя могло быть и «Никарх». В XXXV, 147 среди живописцев-женщин названа «Аристарета, дочь и ученица Неарха». По-видимому (если имя читается правильно), это тот же Неарх. О Неархе и об Аристарете больше ничего не известно, поэтому время не определяется. Предполагают, что его картина «Афродита среди Харит и Эротов» («Венера среди Граций и Купидонов») по содержанию может относиться к IV в. до н. э. (маленькие эроты, «амурчики», характерны для искусства эллинистического времени).
9 Гера, преследовавшая Геракла (Геркулеса) всю его жизнь, наслала на него безумие, и он убил всех своих детей от жены Мегары (дочери фиванского царя Креонта) и двух детей своего брата Ификла (по распространенной версии — бросив их в огонь). Он обратился к Пифийскому
оракулу в Дельфах, спрашивая, как искупить свою вину. Оракул (Аполлон) велел ему прослужить 12 лет у Эврисфея (во время этого служения он и совершил свои подвиги) и дал ему имя «Геракл» (до этого его имя было, по деду, Алкид или Алкей — «могучий»). Имя «Геракл» образовано от слов «Гера» и «слава»— его объясняют как «Слава Геры», т. е. подвиги Геракла должны были служить к славе Геры (по другому объяснению: слава, добываемая подвигами, совершаемыми вследствие преследований Геры).
§ 142.
1 Неалк — по всей видимости, идентичен с тем сикионским живописцем Неалком, другом Арата, о котором рассказывает Плутарх (Арат, 13): когда Арат вскоре после освобождения Сикиона в 250 г. до н. э. (см. выше, в примеч. 6 к § 141) хотел уничтожить картину Мслантия, изображавшую тирана, Неалк упросил его убрать только фигуру тирана (см. в примеч. 4 к XXXV, 76). По этому событию Неалк относится к середине III в. до н. э. (Арату в это время было лет 20—21, но это не определяет возраст его друга Неалка, по-видимому, уже известного живописца, который мог быть и намного старше). В XXXV, 145 Плиний сообщает, что учеником (этого слова в тексте нет, но по контексту это ясно) Неалка был Эригон, а учеником Эригона — Пасий, брат живописца (или скульптора?) Эгинета. Кроме того, Клемент Александрийский (Строматы, IV, 122) упоминает жепщину-живописца Анаксандру, дочь Неалка,— это, по всей видимости, дочь и ученица живописца Неалка, о котором говорится у Плиния и Плутарха. Об Эригоне, Пасии, Эгинете и Анаксандре больше ничего не известно, их время определяется временем Неалка. Некоторые отрицают идентичность Неалка у Плиния с Неалком, современником Арата, у Плутарха (в частности, по мнению Селлерс, в таком случае Пасий, ученик Эригона, ученика Неалка, относился бы к концу II в. до н. э., а в этом списке ни один из живописцев, по ее мнению, не относится к такому позднему времени,— ср. такое же мнение: выше, в прим. 6 к § 141), исходя из интерпретации картины Неалка Сражение персов и египтян на Ниле, на берегу которого изображены осел и крокодил. Египет, уже давно находившийся под властью Персии, в очередной раз восстал против персидского господства. Персидский царь Артаксеркс III Ох ок. 350 г. до н. э. несколькими сражениями снова привел Египет к покорности. Египтяне больше всех ненавидели из персидских царей Артаксеркса Оха и прозвали его ослом, ненавистным для египетской религии животным (см.: Плутарх, Об Исиде и Осирисе, 30—31; Элиан, Пестрые рассказы, IV, 8). Г^еки объясняли это по-своему, усматривая здесь игру слов (fr/py (Охос) —ovos (оное — «осел»). Таким образом, считают, что Неалк написал одно из этих сражений Артаксеркса Оха, который был символически изображен в виде осла, причем написал около этого времени (т. е. в середине IV в. до н. э.), и, следовательно, не может быть идентичен с Неалком середины III в. до н. э. Отсюда делается вывод, что было два Неалка: Неалк середины IV в. до н. э. и Неалк середины III в. до н. э Против этой гипотезы возражают, приводя следующие соображения: едва ли греческий художник написал в это время картину для египтян: написание этой картины вполне может быть связано с дружественными отношениями между Аратом и египетским
царем Птолемеем III Эвергетом (246—221 гг. до н. э.,— хотя эти отношения, описанные Плутархом, относятся, как будто, к Птолемею II Филадельфу, 283—246 гг. до н. э.), который оказывал денежную помощь Арату, а Арат посылал ему картины сикионских живописцев и сам ездил в Египет к Птолемею (см.: Плутарх, Арат, 11 —15) — т. е. скорее всего Птолемей велел написать картину, изображавшую одно из сражений египтян и персов более раннего времени как первообраз его сражений с Селевкидами, «преемниками» персидских царей (однако здесь нужно учесть, что Артаксеркс одержал победу над египтянами); промежуток времени между Пасием и Неалком мог составлять и 40—50 лет. Таким образом, Эригон и Анаксандра относятся ко второй половине III в. до н. э., а Пасий и Эгинет — к концу III — началу II вв. до н. э. Гипотеза о двух Неалках неубедительна. Скорее всего во всех источниках имеется в виду один Неалк, сикионский живописец середины III в. до и. э.
Кроме названных здесь произведений Неалка, Плиний в XXXV, 104 упоминает и другую его картину — «Поппидзонт, удерживающий коня» (см. примеч. 2 к § 104 и примеч. 1 к § 95).
2 ingeniosus et sellers...— текст испорчен (дальше ime или inte). По поводу ingenium см. примеч. 2 к XXXV, 73.
3 ...вода которого похожа на морскую...— cuius est aqua maris similis (букв.: «вода которого похожа на воду моря»). Эту фразу понимают и в другом смысле: Нил — широкая река, и художник не изобразил на картине противоположный берег, поэтому могло показаться, что сражение происходит на море (возможно, что такое понимание — правильнее).
§ 143.
1 Эний — упоминается только здесь. О Сингениконе см. примеч. 5 к XXXV, 134.
2 Филиск — живописец с этим именем упоминается только здесь. Идентификация его с скульптором Филиском (см.: XXXVI, 34 с примеч. 4) гипотетична и многими отвергается. На основании содержания картины (световые эффекты) Филиска относят к началу эллинистического времени (т. е. к IV—III вв. до н. э.) и считают жанровым живописцем (ср. с картиной Антифила в XXXV, 138). На этом же основании считают, что на картине была изображена мастерская живописца энкаустикой (т. е. мальчик раздувает огонь в энкаустической печи).
3 Фалерион — упоминается только здесь. По поводу Сциллы см. в примеч. 4 к XXXV, 109.
4 Симонид — известен только по этому упоминанию. Некоторые предполагают, что первая из названных картин (считают, что у Плиния названы две разные картины) это портрет живописца Агатарха, работавшего в Афинах ок. 460—420 гг. до н. э. (см. в примеч. 6 к XXXV, 60), и отсюда заключают, что Симонид был живописцем второй половины V в. до н. э. (и что это один из первых известных портретистов). Мнемосина (персонификация памяти) — мать Муз, чаще всего почитаемая вместе с Музами. Первое по времени достоверное изображение Мнемосины (надписано ее имя), на белогрунтованном лекифе, относится к концу V в. до н. э. Датирующие Симонида второй половиной V в. до н. э. полагают, что это изображение на лекифе может быть воспроизведением типа Мнемосины
Симонида, видя в этом подтверждение указанной датировки Симонида. Но, по мнению других, нельзя утверждать, что Симонид написал портрет этого живописца Агатарха, поэтому время Симонида нельзя определить.
5 Сим — живописец упоминается только здесь. По сигнатурам известны два одноименных скульптора — Сим, сын Темистокрита, из Саламина (на Кипре), второй половины III в. до н. э., и Сим, сын Гарпала, из Олинфа, II в. до н. э. Некоторые идентифицируют живописца Сима с скульптором второй половины III в. до и. э., но для этого нет никаких оснований. Другие, по содержанию картины Мастерская сукновала, празднующая Квинкватры относят Сима к числу первых жанровых живописцев конца IV в. до н. э. (или вообще к эллинистическому времени). По поводу этой картины существуют разные мнения. Некоторые считают (или склонны считать), что это две разные картины (у Плиния: officinam fullonis quinquatrus celebrantem): «Мастерская сукновала» и «Празднующий Квинкватры» (или «Победитель в Панафинеях», т. е. на Панафинейских состязаниях). Такое объяснение не убедительно и по языку и по содержанию. Квинкватры — римский праздник в честь Минервы, покровительницы ремесленников, актеров, художников, музыкантов, учителей и т. п., для которых это был главный праздник, справлявшийся 19 марта (были еще другие—«Малые Квинкватры», справлявшиеся в июне). В помпейских росписях сохранились подобные картине Сима изображения праздничных сукновальных мастерских. Если считать, что Плиний словом «Квинкватры» обозначает римский праздник, а не какой-то соответствующий греческий, то из этого следует, что Сим написал эту картину, вероятно, в Риме и должен относиться к более позднему времени. Некоторые отождествляют Квинкватры с Панафи-неями, общенациональным афинским праздником в честь Афины, справлявшимся в августе. Это — два совершенно различных праздника, и едва ли их можно приравнять друг к другу. Дионисий Галикарнасский (II, 70), рассказывая о римских салиях, говорит, что они справляют праздник около времени Панафиней в марте,— считают, что здесь под Панафинеями имеются в виду Квинкватры. Однако общее у этих праздников только то, что они посвящены Минерве-Афине. Больше соответствует римской Минерве Квинкватров греческая Афина Эргана, покровительница ремесленников (и особо — богиня ткацкого ремесла). Более вероятно, что у Плиния римская интерпретация греческого сюжета.
Немесида — богиня возмездия (см. в примеч. 1 к XXXVI, 17).
§ 144.
Теор (Theorus = греч. Оесорбу) — по другим источникам живописец с таким именем неизвестен, но большинство исследователей, исходя из того, что по большому количеству названных Плинием произведений Теор должен быть знаменитым живописцем (поэтому странно, что он нигде больше не упоминается), и из того, что картина «Матереубийство Ореста» приписывается Плутархом живописцу Теону (см. ниже, примеч. 10), о котором Плиний говорит вслед за Теором, и одним из произведений Теона называет «Безумие Ореста», и, делая отсюда вывод, что во всех случаях имеется в виду одна картина, считает Теора идентичным с Теоном, который известен по другим источникам как знаменитый живописец (или, по мнению некоторых, Плиний отнес к Теору большую часть произведений Теона).
Более того, с Теором-Теоном идентифицируют также Теодора с Самоса, упомянутого в XXXV, 146. Следует отметить, что в XXXV, 144 в двух рукописях, вместо «Теор», читается «Теодор». Объяснения очень неубедительны: будто бы «Теор» — уменьшительное имя от «Теон» (Theon, греч. 0ecov), или будто бы Плиний ошибся, приняв родительный падеж имени Теон (Oecovoy) за именительный падеж и отсюда получилось имя «Теор» (Oewpos). Имя Теор встречается, хотя и редко. Кроме того, миф об Оресте был темой многих произведений искусства. По произведениям «Леонтион Эпикура в размышлении» и «Царь Деметрий» (Полиоркет) Теор относится к концу IV — началу III вв. до н. э. К этому же времени относится и Теон (о нем см. ниже, примеч. 10). В общем, однако, при всех этих соображениях и возражениях, нельзя с уверенностью ни утверждать, ни отрицать идентичность Теора и Теона.
2 ...Умащающегося...— se inungentem — конъектура. В рукописях слово испорчено (et inungentem или mungentem; в рукописи В — emungentem). Другие принимают конъектуру se emungentem — «Сморкающегося». Предлагается еще конъектура erumpen tern — «Устремляющийся на помощь», соответствующая греч. ei$OT]ftov в описании картины Теона у Элиана (см. ниже, в примеч. 10): т. е. под этим названием подразумевается описанная Элианом картина Теона.
3 Орест — сын Агамемнона (микенского царя, предводителя Троянского похода) и Клитемнестры (см. в примеч. 7 к XXXIV, 78). Клитемнестра вместе со своим возлюбленным Эгисфом (двоюродным братом Агамемнона) убила вернувшегося из похода Агамемнона. Еще в отсутствие Агамемнона малолетний Орест тайком был отвезен к царю Строфию в Фокиду, который был его дядей, и там воспитывался вместе с Пиладом, сыном Строфия. Повзрослев, Орест (по велению Аполлона он должен был отомстить за отца) явился к Клитемнестре под видом вестника с ложным сообщением о смерти Ореста. Клитемнестра, избавившись, наконец, от страха мести, с радостью приняла этого вестника во дворец и вызвала Эгисфа. Орест убил Эгисфа и затем свою мать, но сразу же впал в безумие, преследуемый Эринниями, богинями-мстительницами. Очищение в Дельфах не избавило его от преследования Эринний, и Аполлон повелел ему отправиться в Афины, где над ним был устроен суд граждан (так был учрежден Афиной суд Ареопага, члены которого и называются ареопагиты — см.: XXXIII, 156: кубки Зопира со сценой этого суда): голоса разделились поровну, но Афина положила свой камешек за оправдание, и Орест был оправдан. Но и после этого Эриннии не перестали преследовать его, и Оресту было велено привезти из Тавриды идол Артемиды Таврической (см. в примеч. 3 к XXXV, 136), и только после этого Орест избавился от преследования Эринний (и от безумия).
Эпизоды этого мифа часто изображались в искусстве. Плутарх (О слушании поэтов, 3) упоминает картину Теона «Матереубийство Ореста». Плиний называет картину Теона (ниже, в § 144) «Безумие Ореста», а картину Теора — «Орест, убивающий мать и Эгисфа». Обычно считают (см. выше, в примеч. 1), что это — одна картина Теона («Матереубийство Ореста», как она названа у Плутарха). Большая часть сохранившихся изображений сцены матереубийства Ореста (вся эта группа датируется
временем не раньше III в. до н. э.) иконографически восходит, как полагают, к общему оригиналу — по всей видимости, к картине Теона (конец IV в. до н. э.), тогда как предшествующие по времени изображения в вазописи свидетельствуют (по различной иконографии) об отсутствии общего оригинала.
4 pluribus tabulis. Цикл эпизодов Троянской войны. Эти циклы появляются в эллинистическое время и особенно распространены в Риме (с I в. н. э.). Предполагают, что этот цикл Теора — один из первых (может быть, и первый). Отдельные эпизоды изображались во все античное время (начиная с архаического).
* См. примеч. 4 к XXXV, 66.
6 Кассандра — дочь троянского царя Приама и Гекубы, пророчица. После разрушения греками Трои она досталась, как пленница, Агамемнону, который сделал ее своей возлюбленной и наложницей. Клитемнестра, убив Агамемнона (см. выше, в примеч. 3), вслед за ним убила и Кассандру. В изобразительном искусстве чаще всего представляемся сцена насилия Аякса (см. в примеч. 8 к XXXV, 60), но встречаются и другие эпизоды (убийство Кассандры Клитемнестрой; Кассандра перед Парисом и Приамом пророчествует гибель Трои; Кассандра на могиле Гектора; Кассандра, пытающаяся препятствовать введению деревянного коня в Трою, и др.).
7 О храме Согласия см. примеч. 4 к XXXIV, 73.
8 См. примеч. 4 к XXXV, 99.
9 Считается, что это Деметрий Полиоркет (см. примеч. 4 к XXXIV, 67).
10 Теон — живописец, известный по некоторым другим источникам. Квинтилиан (XII, 10, 6), отмечая особенный расцвет живописи в период от времени Филиппа (II, царя Македонии, отца Александра Македонского) до времени «наследников» («диадохов») Александра Македонского (вторая половина IV — начало III вв. до н. э.), перечисляет имена знаменитых живописцев этого периода, в числе которых называет Теона с Самоса, и, кратко характеризуя особенность каждого живописца, такой особенностью Теона называет «воображение» — concipiendis visionibus, quas <pavraaia$ vocant (воображение, которое называют «фантасией»). В другом месте (VI, 2, 29) Квинтилиан объясняет: «То, что греки называют фантасиями, мы назовем представлениями, благодаря которым образы отсутствующих вещей так представляются ( = воображаются), что мы, как будто, видим их глазами перед собой» (quas tpavraaiay Graeci vocant, nos sane visiones appellemus, per quas imagines rerum absentium ita repraesentantur animo, ut eas cernere oculis ac praesentes habere videamur). Элиан (Пестрые рассказы, II, 44) описывает, как пример замечательного искусства Теона, его картину: гоплит (тяжеловооруженный воин), устремляющийся на помощь (ei$OT]i)d)v) против врагов (враги неожиданно напали и опустошают поля); художник изобразил грозного молодого воина, устремившегося в бой, с щитом и обнаженным мечом, и достаточно было одного только этого воина, чтобы был понятен замысел картины (на картине больше никто не был изображен); перед тем, как открыть картину перед собравшимися зрителями, художник велел трубачу сыграть сигнал к наступлению, и открытая при этих звуках картина произвела еще больший эффект (см. выше, примеч. 2). Эту картину приводят как пример «воображения», о котором говорит Квинтилиан, и
которое объясняется по-разному. В таком случает получается, что речь идет о возбуждении воображения у зрителя (который представляет себе то, что не написано). Но по тексту Квинтилиана речь идет скорее о творческом воображении («фантазии» в современном смысле слова) самого художника, о способности к такому воображению. О Теоне упоминает и Плутарх (О слушаниии поэтов, 3), приводя в пример нелепых сюжетов его «Матереубийство Ореста».
По всем этим данным видно, что Теон был знаменитым живописцем с Самоса; его относят к концу IV — началу III вв. до н. э. Об отождествлении Теона с Теором см. выше, примеч. 1.
11 См. выше, примеч. 3.
12 Тамир — легендарный фракийский певец, музыкант и эпический поэт, сын Филаммона (певца, сына Аполлона) и нимфы Аргиопы. Музы ослепили его за то, что он осмелился состязаться с ними (передаются разные версии причины ослепления его Музами). Кифаред— музыкант, сопровождающий свое пение игрой на кифаре (отличие кифары от лиры не очень ясно, см. в конце примеч. 6 к XXXV, 141). Передают, что Тамир первым стал играть на кифаре без пения (такой музыкант называется кифаристом), о чем сообщает и Плиний (VII, 204). После ослепления Тамир в отчаянии разбил свою кифару.
ь Тавриск — живописец упоминается только здесь. Плиний упоминает еще чеканщика Тавриска (см.: XXXIII, 156 с примеч. 4), о котором тоже ничего не известно, и скульптора Тавриска из Тралл (см.: XXXVI, 33, где отличает его от чеканщика, и 34 с примеч. 1). Нет никаких оснований считать живописца идентичным с одним из них. Темы названных Плинием картин Тавриска относятся, как считают, к репертуару классической живописи, но из этого нельзя сделать определенный вывод о времени жизни художника. Может быть, как предполагают, учитывая это и окружение живописцев в этом списке, Тавриск относится к раннему эллинизму (конец IV — начало III вв. до н. э.).
14 См. в примеч. 4 к XXXIV, 57.
15 О Клитемнестре см. выше, в примеч. 3 и 6.
16 Паниск — юный Пан. Пан — бог лесов, рощ и гор, покровитель стад, вообще, бог пастушеской и сельской жизни; главный культ его был в Аркадии (в Пелопоннесе), а после сражения при Марафоне (в 490 г. до н. э., когда греки одержали победу над персами — как считали, благодаря Пану, который нагнал «панический ужас» на врагов) распространился по всей Греции. Древнейшие сохранившиеся статуэтки Пана изображают его в виде стоящего козла с человеческим торсом и руками, но затем встречаются различные варианты комбинации. В конце V в. до н. э. появляется тип молодого Пана, в виде юноши, но только с рожками. Атрибут Пана — семиствольная флейта (сиринга). Сохранилось много самых различных изображений Пана. Здесь можно, например, отметить известную помпейскую роспись (копию с картины эллинистического времени) — Пан и нимфы: Пан изображен сидящим обнаженным юношей (с рожками), играющим на сиринге в окружении трех нимф, слушающих его игру.
17 «Полиник и Капаней» — по всей видимости, одна картина. Полиник и Этеокл, сыновья Эдипа, после изгнания Эдипа разделили между собой
власть в Фивах, но вскоре Этеокл изгнал Полиника, который отправился в Аргос и с помощью Адраста, царя Аргоса, организовал так называемый поход Семерых против Фив (первый, окончившийся неудачей). В этом походе принимал участие и Капаней, герой-богатырь, который первым взобрался (или начал взбираться) на стену Фив и грозил сжечь город, даже если ему будет препятствовать в этом сам Зевс. Разгневанный Зевс поразил его молнией. Полиник и Этеокл убили друг друга в поединке.
§ 145.
См. примеч. 1 к XXXV, 142.— ...живописца Эгинепга.— В рукописях чтения разные (pictores или fictoris или fictores); одни принимают исправленное чтение pictoris («живописца»), другие — fictoris («скульптора»), но, так как об Эгинете ничего не известно, выбрать правильное чтение невозможно (может быть, судя по контексту, Эгинет — скорее скульптор: Плиний, говоря здесь о живописцах, упоминает Эгинета, как кажется, не как о живописце, а скорее как о скульпторе, братом которого был живописец Пасий, о котором здесь говорится).
2 По-видимому — Аристид Младший (см. примеч 1 к XXXV, 98). Ирида — богиня, олицетворяющая радугу, вестница богов (главным образом — Зевса и Геры), передающая их волю и людям? позднее — посланница и верная служанка Геры. В искусстве она изображается преимущественно с крыльями, с жезлом и крылатыми сандалиями и в развевающихся от стремительного полета одеждах. Встречаются различные сцены с ее изображением.
3О Никомахе см. примеч. 1 к XXXV, 108. Тиндариды— дети спартанского царя Тиндара и Леды: Диоскуры (Кастор и Полидевк), Елена, Клитемнестра (см. примеч. 7 к XXXIV, 78), а также Тимандра и Филоноя. Тиндаридами чаще называли Диоскуров.
4 См. примеч. 1 к XXXV, 136.
5 В XXXV, 91—92, см. примеч. 1 к § 92.
6 ...очертания... замыслы...— liniamenta reliqua ipsaeque cogitationes...
§ 146.
1 Аристокид — упоминается только здесь.
2 Анаксандр — упоминается только здесь. Высказано предположение, что это имя, может быть, получилось у Плиния по ошибке вместо имени «Анаксандра» (дочь Неалка — см. выше, в примеч. 1 к § 142).
3 Аристобул — упоминается только здесь. Поскольку он живописец из Сирии, которая вошла в сферу греческой культуры в эллинистическое время, то полагают, что он относится к эллинистическому времени.
4 Аркесилай (Arcesilas = греч. 'Аркеайхху; по одной рукописи — Arcesilaus = греч.' Аркшйххо?) — считают, что его отец Тисикрат идентичен с скульптором Тисикратом, деятельность которого относят ко времени ок. 320—280 гг. до н. э., но, по-видимому, ее следует относить к первой половине III в. до н. э. (см. примеч. 1 к XXXIV, 67); Тисикрат, из Беотии, был связан по своему учителю Эвтикрату с сикионской школой; известен и сын Тисикрата Тойний, скульптор второй половины III в. до н. э., гражданин Сикиона, но в молодости тоже работавший в Беотии (см. в указ, примеч.), следовательно, Аркесилай —
брат этого скульптора Тойния. Павсаний (I, 1, 3) сообщает, что в святилище Афины и Зевса в Пирее (порт Афин) Аркесилай ('Аркгай.аоу) написал Леосфена и его детей. Леосфен — полководец, командовавший объединенными силами греческих полисов против македонского господства в Ламийской войне (323—322 гг. до н. э.); он одержал победы над беотийцами, союзниками македонян, и запер прибывшего с войском македонян Антипатра в крепости Ламии, но погиб от раны в 322 г. (война окончилась неудачно для греков). Аркесилай у Плиния, как считают, по-видимому, идентичен с Аркесилаем у Павсания. По всем этим данным Аркесилая относят к концу IV в. до н. э. и считают живописцем сикионской школы. По мнению других, Аркесилай написал Леосфена и его детей не обязательно сразу после смерти Леосфена. Указанная датировка Аркесилая вызывает сомнение: получается, что Аркесилай и его отец Тисикрат относятся к одному времени (конец IV — начало III вв. до н. э. или, скорее, первая половина III в. до н. э.), а Тойний, брат Аркесилая — ко второй половине III в. до н. э. Если идентификация отца Аркесилая с скульптором Тисикратом правильна, то Аркесилай должен относиться к середине или второй половине III в. до н. э.
5 Кореб (Coroebus — конъектура; по рукописям — corbius или cordius) — упоминается только здесь. Никомах, учитель Кореба, относится ко времени ок. 360—320 гг. до н. э. (см. примеч. 1 к XXXV, 108); следовательно, Кореба можно отнести к третьей четверти (или второй половине) IV в. до н. э.
6 Хармантид (конъектура; в рукописях — charmanides или carmanides) — упоминается только здесь. Его учитель Эвфранор жил ок. 390—320 гг. до н. э. (акме — 364—361 гг.), см. примеч. 1. к XXXIV, 77. Антидота, другого ученика Эвфранора, относят к середине IV в. до н. э. (см. примеч. 4 к XXXV, 130), а Никия, ученика Антидота,— ко второй половине IV в. до н. э. (см. примеч. 6 к XXXV, 130). По-видимому, Хармантида тоже следует относить к середине (или третьей четверти) IV в. до н. э.
7 Дионисиодор — чтение рукописей, обычно исправляемое на «Дионисодор» (ср. примеч. 5 к XXXIV, 85); он упоминается только здесь. Колофон — греческий город в Малой Азии. Некоторые отождествляют Дионисиодора с известным живописцем Дионисием из Колофона (см. в примеч. 5 к XXXV, 113).
8 Дикеоген (в одной рукописи читается «Диоген») — упоминается только здесь, qui cum Demetrio rege vixit — букв.: «который жил с царем Деметрием», неясно, во время или при дворе царя Деметрия (многие понимают во втором значении). Имеется в виду, как считают, Деметрий Полиоркет (см. примеч. 4 к XXXIV, 67). Во всяком случае, Дикеоген — современник Деметрия и относится к концу IV — началу III вв. до н. э.
9 Эвтимид — упоминается только здесь.
10 О Гераклиде см. примеч. 1 к XXXV, 135; см. также в след, примеч.
11 Милон из Сол (Soleus — конъектура: в рукописи В — solaeuus; в остальных — solus) — упоминается только здесь. Солы — греческий город в Киликии (области в Малой Азии); был и другой город Солы на острове Кипре, но здесь имеются в виду, как считают, Солы в Киликии. Живописец Милон здесь назван учеником Пиромаха ( = Фиромаха), скульптора по бронзе первой половины III в. до н.э. (см. примеч. 13 к XXXIV, 51). Если Милон был учеником этого Пиромаха, то он, по-видимому, относится к середине или третьей четверти III в. до н.э. Непонятно, почему живописец
назван учеником скульптора. Может быть, Фиромах был и скульптором и живописцем, или Милон был учеником Фиромаха в скульптуре, а в живописи был учеником кого-то другого, живописца? Но обо всем этом ничего не известно. В этом отрывке текст очень ненадежен. В большинстве рукописей читается «ученики (discipuli) Пиромаха». При данном принятом чтении получается, что и Гераклид из Македонии, живописец первой половины или середины II в до н.э. (если признавать названного здесь Гераклида идентичным с упомянутым в XXXV, 135), был учеником Фиромаха, скульптора первой половины III в. до н. э. В немногих рукописях читается «ученик» (discipulus) — это чтение более понятно, хотя все же можно допустить, что в чтениях solaeuus или solus (исправленных на Soleus) искажено имя другого живописца или что здесь пропуск в тексте.
12 Мнаситей из Сикиона — живописец упоминается только здесь. Многие полагают, что он идентичен с Мнаситеем, другом Арата в Сикионе, о котором упоминает Плутарх (Арат, 7); об Арате см. в примеч. 6 к XXXV, 141. Но это мнение некоторые справедливо отвергают, хотя допускают, что Мнаситей был сикионским живописцем времени Арата, т. е. середины III в. до н. э.
13 Мнаситим — как живописец упоминается только здесь. См. примеч. 1 к XXXIV, 140.
14 Несс—см. примеч. 3 к XXXV, 141.
15 Полемон из Александрии (по-видимому, в Египте) — упоминается только здесь.
16 Теодор — чтение Samius («самосец») принято по конъектуре; в рукописях — sanos или sannos или sannus. Живописец Теодор с Самоса больше нигде не упоминается. Диоген Лаертский (II, 103—104) среди двадцати перечисляемых им известных Теодоров называет трех живописцев: «...двенадцатый — живописец, о котором упоминает Полемон; тринадцатый — живописец, афинянин, о котором пишет Менодот; четырнадцатый — эфесец, живописец, о котором упоминает Теофан в сочинении «О живописи». Теодор, упомянутый Полемоном, без указания этникона (места происхождения), должен относиться ко времени до Полемона или ко времени Полемона, жившего ок. 220—160 гг. до н.э. (см. в примеч. 1 к XXXV, 141). О Менодоте с Самоса, авторе описаний достопримечательностей Самоса, упоминает Афиней; этого Менодота предположительно отождествляют с Менодотом из Перинфа, историком III—II вв. до н. э.,— т. е. Теодор из Афин жил до Менодота (или в его время). Теофан, упоминающий эфесского живописца Теодора, предположительно отождествляется с Теофаном из Митилены, политиком и историком I в. до н. э. (т. е. Теодор из Эфеса жил до него или в его время). Идентичен ли Теодор у Плиния с одним из них, неизвестно (предположения — разные; обычно предполагается идентичность с первым или вторым из них).
Живописец Никосфен, которого Плиний называет учителем Теодора и Стадия, по другим источникам неизвестен. Мнение об идентичности Ни-косфена с Никомахом, живописцем IV в. до н. э. (см. примеч. 1 к XXXV, 108), обычно отвергается как не имеющее оснований.
Живописец Стадий тоже упоминается только здесь. Но греческое имя Stadios Qfrabio?) неизвестно (в других рукописях читается stadius или statius; в старых изданиях — Tadius). Некоторые отождествляют его с афинским скульптором Стадиеем (греч. SxadiEvs и предлагают читать здесь, в тексте
Плиния, Stadieus), о котором упоминает Павсаний (VI, 4, 5) как об учителе афинского скульптора Поликла. Так как этого скульптора Поликла (II) относят к середине II в. до н. э. (см.: XXXVI, 35 с примеч. 2), то Стадиея соответственно относят к первой половине II в. до н. э. Таким образом, живописца Стадия, отождествляя его с афинским скульптором Стадиеем, относят к первой половине II в. до н. э. И в соответствии с этим (поскольку Теодор и Стадий названы Плинием учениками Никосфена), к первой половине II в. до н. э. должен относиться и Теодор с Самоса (а соответственно, к более раннему времени — их учитель Никосфен; если отождествлять Никосфена с Никомахом, то Теодор и Стадий должны относиться ко второй половине IV в. до н. э.).
Некоторые отвергают конъектуру Samius и считают, что чтение sannos указывает на имя другого живописца (таким образом, Теодор назван без этникона, и это облегчает идентификацию его с одним из трех живописцев, перечисленных у Диогена Лаертского), хотя в такой форме имя неизвестно (встречаются: Savvas, Sawaibs, Sawios, Sawicov).
Кроме того, некоторые отождествляют Теодора с Самоса с живописцем Теором, отождествляемым, в свою очередь, с живописцем Теоном с Самоса (см. примеч. 1 к XXXV, 144).
Из всего этого можно сделать только один вывод: о Теодоре, Стадии и Никосфене ничего не известно.
17 Ксенон — сикионский живописец, упоминается только здесь, как и его учитель Неокл. Некоторые исправляют чтение «Неокл» на «Неалк», считая, что здесь имеется в виду сикионский живописец середины III в. до н. э. Неалк (см. примеч. 1 к XXXV, 142), и относят, таким образом, Ксенона ко второй половине III в. до н. э.— По сигнатуре известен скульптор I в. до н. э., Ксенон, сын Ксенона, с Пароса.
§ 147.
1 Тимарета — упоминается только здесь и в XXXV, 59, где Плиний говорит, что Тимарета была дочерью Микона Младшего, которого отличает от Микона, афинского живописца и скульптора второй четверти и середины V в. до н. э. (см. примеч. 5 к § 59). Микон с этим прозванием «Младший» больше нигде не упоминается. Известен Микон, отец и, вероятно, учитель Оната с Эгины, скульптора первой половины V в. до н. э. Известен и другой, сиракузский скульптор Микон, сын Никерата, второй половины III в. до н.э. (см. примеч. 4 к XXXIV, 88). Идентичен ли живописец Микон Младший с одним из этих двух скульпторов, неизвестно (хотя Микон, отец Оната, старше знаменитого афинского скульптора и живописца Микона; здесь полагают, что он мог быть назван «Младшим» — minor — из-за меньшей славы). В датировке Тимареты многое зависит от интерпретации выражения in tabula... antiquissimae picturae, которое здесь переведено «на картине (букв.: «на доске») стариннейшей живописи». Не очень ясно, имеется ли в виду архаическая (или — старинная) живопись или архаизирующий стиль: в первом случае Тимарета относилась бы к раннему времени (началу V в. до н. э.?), во втором — к более позднему (эллинистическому?). В других рукописях вместо antiquissimae читается antiquissimis или in antiquissimis. По такому чтению картина Тимареты находилась в Эфесе среди (в числе) древнейших картин. Но, по всей видимости, Микон, отец Тимареты, был назван Младшим потому, что жил после Микона,
живописца V в. до н. э., а Тимарета писала в архаизирующем стиле и поэтому должна относиться, вероятно, к эллинистическому времени. По-видимому, картина Тимареты «Артемида» {Диана) была в храме Артемиды Эфесской в Эфесе, и поскольку Плиний говорит, что эта картина «находится» в Эфесе, т. е. еще существует, то, по всей видимости, она была создана уже после 356 г. до н. э. (когда начал восстанавливаться разрушенный пожаром предыдущий храм Артемиды Эфесской,— см. примеч. 1 к XXXVI, 95—97).
2 Об Эйрене и Кратине см. примеч. 10 к XXXV, 140. См. также ниже, примеч. 4.
3 Поскольку эта картина находилась в Элевсине (см. в примеч. 3 к XXXV, 134), то обычно считают, что «Девушка» (puella) здесь означает «Кора» (см. примеч. 4 к XXXIV, 69), т. е. что Плиний неправильно перевел это слово с греческого.
4 О нимфе Калипсо см. примеч. 4 к XXXV, 132. — Очень многие принимают «Калипсо» за имя художницы. Таким образом, текст читается так: «... в Элевсине. Калипсо написала Старика...» и т. д. (Эйрена написала Девушку, а Калипсо написала Старика, Фокусника, Танцовщика — произведения совсем другого жанра; может быть, Старик и Фокусник Теодор — одна картина, поскольку союз et «и» есть только здесь). Но при именах перечисленных в этом разделе других художниц указано «дочь» или «дочь и ученица» такого-то, Иайа — старая дева, об Олимпиаде Плиний говорит «некая», так как ему больше ничего не известно о ней. Более вероятно, что художницы Калипсо не существовало, и здесь перечислены названия произведений Эйрены. В одной дельфийской надписи (см.: Sylloge inscriptionum Graecarum. Ed. G. Dittenberger. Lipsiae, 1883, № 404) в списке %opoi? avdpwv (хоры мужчин) в числе участников хороводной пляски в празднестве Сотерий в Дельфах назван Алкисфен, сын Аристогена, из Сикиона. Надпись датируется концом III — началом II вв. до н.э. Предполагают, что «Танцовщик Алкисфен» идентичен с Алкисфеном, упомянутым в этой надписи. Если это так, то автора картины, будь то Калипсо, будь то Эйрена, можно отнести к этому времени.
5 Аристарета — упоминается только здесь. См. примеч. 8 к XXXV, 141.
6 Иайа (laia — чтение рукописи В; в остальных рукописях — lala; предлагаются конъектуры Laia или Maia) — упоминается только здесь. Кизик — греческий город на южном берегу Пропонтиды (в Малой Азии). Иайа была, по всей видимости, греческой художницей, переселившейся в Рим (см. ниже, § 148 с примеч. 1). В Риме (и в Неаполе) она работала во время юности Марка Теренция Варрона (116—27 гг. до н.э.), т. е. в начале I в. до н. э.
7 perpetua virgo (букв.: «вечная дева»). Некоторые понимают это выражение как указание на связь художницы с каким-то культом.
8 См. примеч. 1 к XXXV, 122.
§ 148.
1 Сополид и Дионисий — как современники Иайи тоже относятся к началу I в. до н. э. и тоже, по-видимому, работали в Риме. В письме Цицерона к Аттику (IV, 18, 4) упоминается «некий» Антиох Габиний «из живописцев Сополида» (е Sopolidis pictoribus), вольноотпущенник Авла
Габиния, осужденный по закону Папия (изгнание чужеземца, присвоившего гражданские права), в отместку за то, что обвиняемый Авл Габиний был оправдан. Письмо Цицерона написано в 54 г. до н. э. Полагают, что имя «Антиох» свидетельствует о сирийском происхождении Антиоха Габиния, вольноотпущенника Авла Габиния. Таким образом, Антиох Габиний — римский живописец середины I в. до н. э. По-видимому, он был не прямым учеником Сополида, а из школы Сополида, но некоторые считают его учеником Сополида (это зависит от понимания выражения е Sopolidis pictoribus, которое обычно понимают или как «мастерская Сополида» или как «школа Сополида»). Но по другому рукописному чтению в письме Цицерона вместо этого выражения читается solidis pectoribus, т. е. получается, что Антиох Габиний не живописец и имени «Сополид» здесь нет. Многие принимают предыдущее чтение.
По поводу Дионисия см. примеч. 5 к XXXV, 113 и примеч. 4 к XXXV, 125. О пинакотеке см. примеч. 3 к XXXV, 4.
2 Олимпиада и Автобул — упоминаются только здесь. Время не определяется.
См. еще в примеч. 3 к XXXV, НО в конце (о художнице Елене) и в примеч. 1 к XXXV, 142 (о художнице Анаксандре).
§ 149.
См. примеч. 1 к XXXV, 122.
§ 150.
...после того как потрут их...— postquam attrivere. Смысл неясен. Глагол attero означает «тереть». Может быть, он означает здесь «стирать» (белье) (Ферри предполагает: «постирать и поколотить» — dopoche£ ГЬаппо ben bene lavata e battuta) или «изнашивать». В VIII, 191, где речь идет о шерсти овец, Плиний говорит: similis et in Aegypto, ex qua vestis detrita usu pingitur rursusque aevo durat. Это предложение можно было бы, как кажется, перевести: «подобная же шерсть и в Египте, (сотканная) из которой одежда, стертая от ношения (= поношенная, изношенная), расписывается и опять долго носится». Но в новом французском издании Плиния оно переводится иначе: celle d'fegypte avec laquelle on reprise les vdtements r&p£s a 1'usage, pour leur rendre une nouvelle dur£e — «египетская шерсть, которой чинят изношенную одежду, чтобы сделать ее снова долгоносной» (pingitur здесь понимается как «чинить», а не «расписывать»).— Может быть, испорчен текст.
§ 151.
1 Пластика — plastice, транскрипция греч. лХаолкт) (sc. те/угр, «искусство лепки» (от слова лкосаосо — «лепить»). Скульптор, создававший произведения в глине (обычно подразумевается терракота) или в воске, назывался лкоссгггр, «пласт», или корояХаогтр, «коропласт». Но эти слова (пластика и пласт) употребляются и в более широком смысле для обозначения скульптуры и скульптора вообще, в противоположность живописи, или для обозначения скульптуры и скульптора по бронзе, в противоположность скульптуре в мраморе (слову «пласт» в этом узком и широком смысле соответствует лат. fictor — см. примеч. 2 к XXXIV, 7). Позднее слово «пласт», как полагают, стало означать «формовщик».
Здесь Плиний употребляет эти слова в первом (узком) значении. См.: XXXIV, 35.
2 См.: XXXV, 1. Земли — основная тема этой книги. Пластика обязана земле (глине) так же, как живопись обязана ей же красками.
3 Бутад — по имени упоминается только здесь, но Афинагор (Посольство в защиту христиан, 17) передает вариант этой же истории: девушка (корт] — «кора»: девушка, дочь) коринфянка изобрела коропластику; влюбленная в кого-то, она, когда он спал, обвела линией его тень на стене; ее отец, гончар, восхищенный сходством, сделал углубление в этом контуре и заполнил глиной; этот рельеф еще и сейчас хранится в Коринфе. Афинагор не называет имени отца этой девушки, но, по-видимому, это — Бутад. По мнению большинства исследователей, Бутад был исторической, а не легендарной, личностью, и жил в VII или VI в. до н. э., и ему приписаны технические и художественные новшества этого периода. Считают, что в этой традиции отражается доминирующее положение коринфской керамики и архитектурной терракоты в VII—VI вв. до н. э. Полагают, что сикионское происхождение Бутада придумано позднее как отражение соперничества Сикиона и Коринфа (пелопоннесских городов). По другой традиции, сообщаемой Плинием, изобретателями пластики были Ройк и Теодор (см. ниже, § 152 с примеч.).
Первым изобретением Бутада Плиний называет «рельеф» — typus (греч. тглоу). Некоторые понимают здесь это слово как «слепок». См. примеч. 2 к XXXV, 128. Техника получения Бутадом рельефа, описанная у Афинагора, отличается от техники, описанной у Плиния, и считается менее вероятной (как более трудная). Об остальных изобретениях Бутада см. ниже, § 152 с примеч.
Нимфей — место и святилище, посвященное нимфам, обычно с источником. О Нимфее этого времени в Коринфе сообщается только у Плиния (Урлихс считает, что это святилище Нимф у источника Пирены). Коринф был разрушен в 146 г. н. э. (см. примеч. 1 к XXXIV, 7). Афинагор, живший во II в. н. э., говорит, что «этот рельеф еще и сейчас хранится в Коринфе» (считают, что он пользовался источником, написанным до разрушения Коринфа).
§ 152.
1 О Ройке и Теодоре см. примеч. 1 к XXXIV, 83.
2 Бакхиады — коринфский царский род, глава которого был царем; власть в Коринфе находилась в руках этого рода и позднее при олигархическом строе. В 657 г. до н.э. Кипсел (по матери тоже происходивший от Бакхиадов) сверг власть Бакхиадов, изгнал их и стал тираном. Дамарат (или Демарат), из рода Бакхиадов, прибыл в этрусский город Тарквинии и женился там. Старшим сыном Дамарата был Лукумон, впоследствии ставший пятым римским царем Тарквинием Приском. В римской традиции Дамарат считался главным передатчиком греческой культуры в Италию.— См. также: XXXV, 16 (с примеч. 7).
Эвхир, Диоп и Эвграмм — по мнению некоторых, вымышленные имена, обозначающие три вида искусства. Эвхир (Ev%eip) — «имеющий хорошие, искусные руки», представляет скульптуру. Диоп (Аюяоу) — это имя связывают с дюятра (инструмент для измерения углов и высоты отдаленных
предметов) и считают, что он символизирует архитектуру, или связывают cdiottos («с двумя отверстиями»), и считают, что он, скорее, символизирует обжиг глиняных статуй и отливку бронзовых статуй (так как в обоих этих случаях отверстия необходимы). Эвграмм (ЕиуредгоО — «искусно рисующий (или = пишущий)», представляет искусство рисования, живописи. Однако это трудно утверждать, поскольку все греческие имена — «говорящие», и многие из них можно интерпретировать таким же образом (и кроме того, известны художники по имени «Эвхир». Диопп и Эвграмм упоминаются только здесь. Круазий (в новом французском издании Плиния, 1985 г.) сообщает здесь, что в Камарине (город на юге Сицилии) в 1976 г. в гробнице с саркофагом (середина VI в. до н. э.) найден расписанный антефикс с сигнатурой бкжог, он, как считают, здесь использован вторично и относится к более раннему времени (см.: G. Colonna. La Sicilia et il Tirreno nel V. e IV sec., Kokalos, 1980—1981, p. 157 sqq.). Скульптора-лепщика Эвхира некоторые отождествляют с Эвхиром (родственником легендарного скульптора Дедала), который по одной традиции считался «изобретателем» живописи в Греции (см.: VII, 205), или с Эвхиром (Eifyeipos), скульптором из Коринфа (предположительно относимого к середине VI в. до н. э.), учеником спартанцев Сиадра и Харта, учителем скульптора Клеарха из Регия (в Италии), который, в свою очередь, был учителем скульптора Пифагора из Регия (см. примеч. 1 к XXXIV, 59).
3О рубрике см.: XXXIII, 115 с примеч. О крете см.: XXXV, 195 с примеч. 1.
4 Это так называемые антефиксы — украшения (терракотовые, затем каменные или мраморные и бронзовые) обычно по краям кровли храма на конечных черепицах над водостоками (расписанные, с полихромным барельефом, орнаментальным, чаще с лицами фантастических существ или людей, или целые фигуры, и т.п.). Они известны с VII в. до н. э.
5 Простипы — prostypa ( = греч. jipoarvjtov); эктипы — ectypa ( = греч. eicnxrtov). Точное значение этих терминов неизвестно, и они объясняются по-разному. Прежнее объяснение, по которому «простипы» означают барельеф, а «эктипы» — горельеф, сейчас отвергается. По другому объяснению, «простипы» — это полуфигура (или половина головы), видимая фронтально (т. е. барельеф в половину фигуры), а «эктипы» — круглая скульптура (причем оба вида выполнялись руками, с помощью стеки). Сейчас склонны считать, что «простипы» — это антефиксы, выполненные в рельефе руками или стекой, а «эктипы» — слепки (т. е. это предполагает рельеф, с которого сделана негативная форма, с которой, в свою очередь, создаются серией позитивные слепки).
6 Фастигии— fastigia. Обычные значения слова fastigium: «фронтон; щипец; конек крыши; двускатная крыша; верхушка, вершина». Фоулер (Н. N. Fowler. Fastigium in Pliny, N. H. XXXV, 152, The American Journal of Archaeology and of the History of the Fine Arts, vol. VIII, № 3, 1893, Princeton, London, pp. 381—387), возражая против понимания этого слова как «фронтон», показал, что, когда оно употребляется по отношению к скульптуре, то оно означает не фронтонную группу, а акротерий. Акротерии были центральные (на щипце, над вершиной фронтона) и боковые (на углах крыш). Они известны с VII в. до н. э. Центральным акротерием
часто был большой диск (с различными украшениями), а боковыми — большие волюты; затем появились в качестве акротериев терракотовые круглые скульптуры, которые в Греции с VI в. до н. э. стали заменяться каменными и мраморными, иногда бронзовыми. В Этрурии и областях, находившихся под влиянием этрусской культуры (в том числе и в Риме), глиняные украшения храмов сохранялись дольше (VI—I вв. до н. э.).
У Плиния слово fastigium по отношению к храму обычно употребляется в значении «щипец». См.: XXXV, 154 — «статуи с фастигиев» (щипцов); XXXV, 157 — глиняные квадриги «на фастигии» храма Юпитера; XXXVI, 13 — статуи «на фастигии» храма Аполлона. Но см. XXXVI, 6: перетаскивают мраморные колонны «мимо глиняных фастигиев богов» — здесь не очень ясно, что имеет в виду Плиний, глиняные ли акротерии на щипцах храмов или сами глиняные щипцы (поскольку черепицы тоже были глиняные). В XXXV, 158 Плиний говорит о глиняных «фастигиях храмов», имея в виду глиняные скульптурные украшения или изображения. Здесь, в XXXV, 152, это слово, по всему контексту, по-видимому, должно означать «акротерии», но в данном случае неясно, какие именно акротерии имеет в виду Плиний, декоративные или в виде круглой скульптуры (как видно из приведенных примеров, последние Плиний обозначает просто словом «статуя»). Ср. также: XXXVII, 14. Из-за некоторых указанных неясностей это слово во всех этих случаях оставлено без перевода («фастигий»).
7 См. выше, примеч. 1 к § 151.
§ }53.
Лисистрат — упомянут в XXXIV, 51 в списке скульпторов по бронзе и так же, как его знаменитый брат Лисипп из Сикиона, скульптор второй половины IV в. до н.э. (о нем см. примеч. 1 к XXXIV, 61), отнесен к 113 олимпиаде (328—325 гг. до н.э.— акме). Татиан (К эллинам, LIV) сообщает, что Лисистрат создал изображение (по всей видимости,— статую) мудрой Меланиппы. Считают, что имеется в виду Меланиппа, дочь Эола (сына Эллина), которая родила от Посейдона двух сыновей-близнецов Эола и Беота (родоначальников эолийцев и беотийцев), или, по другой версии, нимфа Меланиппа, жена Итона (сына Амфиктиона), которая родила от него сына Беота (одна из двух трагедий Эврипида о Меланиппе называлась «Меланиппа Мудрая»), На этом основании считают, что Лисистрат создал статую Меланиппы для какого-то города в Беотии. В Фивах и Танагре (города Беотии) найдены две сигнатуры с именем Лисистрата. В сигнатуре из Фив назван «Лисистрат афинянин», а в сигнатуре из Танагры — «Лисистрат фиванец» (эта сигнатура — на аттическом диалекте, а само посвящение — на беотийском). Обе сигнатуры датируются временем ок. 300 г. до н. э. Считают, что Лисистрат этих сигнатур идентичен с Ли-систратом из Сикиона, братом Лисиппа, причем этникон «афинянин», как обычно, объясняют тем, что Лисистрат получил афинское гражданство, а этникон «фиванец» одни объясняют как почетное звание, другие — как ошибку. По статуе Меланиппы и по этим сигнатурам определяют, что он работал в Беотии. Но все эти построения слишком искусственны и сомнительны. Во всяком случае, Лисистрат, брат Лисиппа, относится ко второй половине IV в. до н. э.
Описанный у Плиния процесс снятия слепка с самого лица (е facie ipsa), т. е., как считают, с живого лица, отличается от снятия масок с лиц умерших; отмечается также, что это — технически трудный процесс.
2 Здесь речь идет об изобретении производства копий с бронзовых статуй (signa). Одни считают, что достоверность этого сообщения относительна, поскольку сам этот технический процесс практиковался с конца архаического периода. Другие говорят, что нет никаких доказательств того, что такие копии производились до Лисистрата: отмечают также, что серийное производство копий характерно именно для эллинистических вкусов (т. е. с последней четверти IV в. до н. э.).
Некоторые относят это и следующее предложение не к Лисистрату, а к Бутаду, считая, что предыдущее сообщение о Лисистрате сделано в скобках, но, по мнению большинства, весь параграф относится к Лисистрату.
...статуи или изваяния, — signa statuaeve. По-видимому, signa здесь означает «медные (бронзовые) статуи», a statuae — «мраморные статуи» (см. примеч. 1 к XXXIV, 8).
Замечание Плиния о том, что производство копий развилось настолько, что без предварительной глиняной модели не создавались никакие статуи, очень непонятно, поскольку оно предполагает, что до этого могли создаваться бронзовые статуи без предварительного изготовления глиняной модели (это было бы еще понятно, если бы речь шла только о мраморной скульптуре или о хрисоэлефантинной скульптуре, или о торевтике).
3 ...это искусство... (букв.: «знание» — scientia) — т. е. искусство лепки из глины, пластика.— См.: XXXV, 156 (о Пасителе) и XXXIV, 35.
§ 154.
1 Дамофил и Горгас упоминаются только здесь. Храм Цереры в Риме был построен и посвящен в 493 г. до н. э. (см. примеч. 2 к XXXIV, 15). Если они украсили храм при его постройке, то должны относиться к концу VI — началу V вв. до н. э. По именам и по греческому языку сделанных ими надписей видно, что это были греческие художники (предполагают, что из Сицилии или Южной Италии, заселенной греческими колониями; другие допускают, что они могли быть из этрусского города Цере). Украшения, сделанные ими, состояли в терракотовых статуях и архитектурных украшениях (по всей видимости, расписанных) и в росписях стен. Некоторые считают, что речь идет только о расписанных терракотах, но сообщение Плиния о вырезке облицовки стен (разумеется, с росписями), говорит о том, что они выполнили росписи на стенах храма (см. ниже, примеч. 3).
Идентификация Дамофила с Демофилом из Гимеры, учителем Зевксида, большинством отвергается (см. примеч. 2 к XXXV, 61). Зевксида относят ко времени ок. 435—397 гг. до н. э. (см. примеч. 1 к XXXV, 61), следовательно, Демофил из Гимеры должен относиться ко времени ок. второй трети V в. до н. э., а в таком случае оказалось бы, что Дамофил и Горгас украсили храм Цереры гораздо позднее его постройки и посвящения. Кроме того, Дамофил — дорическая форма, а Гимера (в Сицилии) — ионийский город (Демофил — ионическая форма). Более склонны идентифицировать Дамофила с Демофилом, упомянутым у Витрувия (см. примеч. 2 к § 61), о котором ничего не известно, но для этого нет никаких оснований.
2 Марк Теренций Варрон — см. примеч. 4 к XXXV, 11.
3 Храм Цереры сгорел в 31 г. до н. э., был реставрирован Августом в 27 г. до н. э. и посвящен Тиберием в 17 г. н. э. Ремонт (или реставрация), о котором сообщает Варрон, все относят именно к пожару 31 г. до н. э. (в таком случае, если это были стенные росписи, то едва ли они сохранились в пожаре). «Облицовками стен» (crustas parietum — букв.: «плиты стен») многие считают терракотовые рельефы (фриза целлы над росписями). Но, может быть, Варрон (умер в 27 г. до н. э.) сообщал о каком-то другом ремонте (до 31 г. до и. э.).
См.: XXXIV, 34 и XXXV, 173 (с примеч. 1). О фастигиях см. примеч. 6 к XXXV, 152.
§ 155.
1 Халкосфен — см. примеч. 9 к XXXIV, 87. Керамик — Ceramicos = греч. Кграцгисо'у («Гончарный квартал»), район на северо-западе Афин, разделенный городской стеной на Внешний Керамик (где было кладбище), доходивший до Академии, и Внутренний Керамик, занимавший северную часть Агоры (главной площадки Афин). Керамик считался названным по имени аттического героя Керама (сына Диониса и Ариадны), которому приписывалось изобретение гончарного искусства. В Керамике находились гончарные мастерские. Плиний передает другую версию происхождения названия «Керамик» по мастерской (кграцеюу — «гончарная мастерская») Халкосфена. См. также: XXXVI, 20 с примеч. 3.
2 Текст этого предложения испорчен и исправляется по-разному.
Поссис — упоминается только здесь. Он датируется по времени жизни Марка Теренция Варрона (116—27 гг. до н. э.— о нем см. примеч. 4 к XXXV, 11), некоторые уточняют его датировку серединой I в. до н. э. (хотя он может относиться и к первой половине I в. до н. э.). Поссис (или Посис) — встречающееся греческое имя, поэтому он, вероятно, был греческим художником. Его произведения были, как полагают,— расписанные терракоты (см.: J. М. С г о i s i 1 1 е. Deux artistes mineurs chez Pline 1'Ancien [N. H. XXXV, 112; 155], Piraeicus et Possis. RPH, XLII, 1968, pp. 101 —106).
§ 156.
1 Аркесилай (Arcesilaus) — имя встречается у Плиния и в греческих источниках в двух формах: Arcesilas (греч. *Аркгсйос?) и Arcesilaus (греч. ^Аркесчкосоу). Во всяком случае, для Диогена Лаертского (IV, 45) обе формы идентичны (упоминается Аркесилай, скульптор начала V в. до н. э.). Плиний упоминает в XXXVI, 33 среди Памятников Асиния Поллиона «Кентавров, несущих нимф» Аркесила (Arcesilas), а в XXXVI, 41 передает, что Варрон превозносит Аркесилая (Arcesilaus) и говорит, что у него была «Львица с резвящимися эротами» работы Аркесилая. Оба эти произведения были из мрамора. Идентичность Аркесилая в XXXV, 155—156 с скульптором по мрамору в XXXVI, 41 несомненна, а с Аркесилом в XXXVI, 33, как кажется, ни у кого не вызывает сомнения.
Аркесилай известен только по этим сообщениям Плиния. Как современник Варрона (116—27 гг. до н. э.) он относится к I в. до н. э. Он был другом Луция Лициния Лукулла (см. примеч. 4 к XXXIV, 36), который умер до
56 г. до н. э. Храм Венеры Прародительницы, для которого Аркесилай создал культовую статую Венеры Прародительницы, был посвящен Гаем Юлием Цезарем в 46 г. до н. э. (см. примеч. 2 к XXXV, 26). Плиний говорит, что Лукулл заказал Аркесилаю статую Счастья, но осуществлению работы помешала смерть их обоих. Поскольку Венера Прародительница была создана Аркесилаем ок. 46 г. до н. э., т. е. почти через 10 лет после смерти его друга Луция Лициния Лукулла, то обычно считают, что в данном случае имеется в виду сын Луция Лукулла Марк Лициний Лукулл, погибший в 42 г. до н. э. (см. примеч. 2 к XXXIV, 93), который заказал эту статую Счастья для храма Счастья, построенного его прадедом Луцием Лицинием Лукуллом в 146 г. до н. э. (см. в примеч. 8 к XXXIV, 69). Отсюда следует, что Аркесилай умер ок. 42 г. до н. э. Предположение о том, что Аркесилай умер между 56 г. (год смерти Лукулла) и 46 г. до н. э. (год посвящения храма Венеры Прародительницы), оставив статую Счастья и Венеры в глиняной модели, считают едва ли приемлемым. По мнению одних, он был греческим художником из Южной Италии (может быть, из Тарента), другие полагают, что его привез с собой Луций Лициний Лукулл из Афин, где Лукулл был в 87—86 гг. до н. э. Аркесилая считают самым выдающимся скульптором своего времени. Ему приписывают хранящуюся в Ватиканских музеях группу «Кентавр, похищающий нереиду», которую идентифицируют как его произведение «Кентавры, несущие нимф», упомянутое Плинием в XXXVI, 33.
Пропласмы (proplasmata = греч. лролХаоцата, мн. ч. от лрояХаоца; это — конъектура; в рукописях различные, преимущественно искаженные чтения) — обычно понимают как модель в глине, точнее — предварительная, подготовительная (яро-) модель. Это слово встречается еще только у Цицерона в переносном значении (Письма к Аттику, XII, 41): сочинение Гирция против Катона (Младшего) Цицерон называет прообразом, «моделью» (лролХаоца) сочинения Цезаря против Катона («Антикатон»),
Идентификации Октавия с различными лицами с этим именем ни на чем не основаны.
Кратер (г р е ч.) — сосуд для смешивания вина с водой. В данном случае кратер, созданный Аркесилаем, был, конечно, украшен рельефами.
2 О Пасителе см.: XXXVI, 39—40 с примеч. 1 к § 40. Хотя, как отмечается, в глиняной модели (самой по себе) нет ничего нового, но считают, что работа при помощи глиняных моделей характерна для позднегреческого, классицистического искусства, а особенно для самого Паси-тела. См.: XXXIV, 35; XXXV, 153.
§ 157.
' См.: XXXIV, 33—34.
2 Вулка — имя этого этрусского скульптора называется только здесь. В рукописях разные чтения: vulcam; vulgam; vulcani; turianum. Принято чтение «Вулка». Это — распространенное этрусское родовое имя в формах Velcha, Velca и т. п., передаваемых в латинском языке в формах Volca, Vulca. Вулка — единственный известный по имени этрусский художник. В сведениях Плиния о нем видят хронологическое несоответствие с передаваемыми в источниках традиционными сообщениями о строительстве храма Юпитера
на Капитолии. Плиний говорит, что Вулку из Вей пригласил римский царь Тарквиний Приск (Древний) для создания культовой статуи Юпитера. Тарквиний Приск правил (по традиционной хронологии) в 616—578 гт. до н. э. В сражении с сабинянами он дал обет построить храм Юпитера на Капитолийском холме, но успел только расчистить место для фундамента (см.: XXVIII, 15 с примеч. 1). Фундамент заложил и построил храм последний римский царь Тарквиний Суперб, правивший в 534—510 гт. до н. э., но он не успел завершить строительство и посвятить храм, так как в 510 г. был изгнан из Рима. Храм был окончательно завершен и посвящен при первых консулах — в 509 или 508 г. до н. э. Поэтому предполагают, что Плиний перепутал Тарквиния Суперба с Тарквинием Приском, поскольку более вероятно, что культовую статую Юпитера заказал Тарквиний Суперб. Кроме того, по тексту Плиния можно заключить, что и глиняные квадриги для этого храма были произведениями Вулки, и таким образом, получается, что Плиний и их относит ко времени Тарквиния Приска. Это сведение Плиний приводит из Варрона, поэтому некоторые полагают, что Плиний включил сюда сообщение о квадригах из другого источника, так как Варрон, такой знаток хронологии, едва ли мог не заметить этой хронологической неувязки, и считают, что эти квадриги (акротерии храма — см. примеч. 6 к XXXV, 152) должны относиться ко времени завершения храма и что автором их был не Вулка, а культовую статую Юпитера считают возможным относить ко времени Тарквиния Приска и приписывают ее Вулке, видя косвенное подтверждение в том, что по сообщениям источников в Риме первые 170 лет от его основания (753 г. до н. э.) не было изображений богов (правление Тарквиния Приска относится к 137—174 гг. от основания Рима). Однако более вероятно, что и культовая статуя Юпитера и квадриги скорее относятся ко времени строительства храма при Тарквинии Супербе. Источники сообщают (см.: XXVIII, 16 с примеч.), что эти глиняные квадриги заказал вейскому мастеру (Фест, с. 340, по изданию Линдсея, под словом Ratumenna porta), или этрусским мастерам из Вей (Плутарх, Попликола, 13), Тарквиний Суперб. По всей видимости, этот безымянный вейский мастер и есть Вулка, но, по мнению некоторых, в данном случае речь должна идти, скорее, о школе Вулки в Вейях. По этому поводу высказывается также предположение, что в свете общих археологических данных терракотовые украшения такого большого религиозного памятника, как Капитолийский храм, и даже концепция такого культового изображения, как это изображение Юпитера, о которой можно судить по некоторым кратким описательным сведениям об этом изображении (см. ниже), в этрусско-латинской среде скорее соответствовали бы периоду художественной культуры второй половины VI в. до н. э. (т. е. времени Тарквиния Суперба), чем периоду между концом VII и началом VI вв. до н. э. (т. е. времени Тарквиния Приска). Вейи — этрусский город, в 15 км к северо-западу от Рима, достигший могущества и процветания в VI—V вв. до н. э., захваченный и разрушенный римлянами в 396 г. до н. э. (см. примеч. 4 к XXXIII, 111). Раскопками 1914—1935 гг. в Вейях (в местности совр. Портоначчо) обнаружены остатки комплекса святилища с храмом, разрушенного в римское время (может быть, в 396 г. до н. э.). Весь комплекс датируется временем ок. 500 г. до н. э.
Там найдено много расписанных терракотовых архитектурных украшений — самые древние из них относятся к концу VI в. до н. э. Среди них выделяется группа замечательных расписанных терракотовых статуй, почти в натуральную величину и меньшей величины, которые должны были находиться, как определено по реставрированным базам, вдоль по всей верхушке храма (в длину): знаменитый так называемый «Аполлон из Вей» (сохранившийся почти целиком), Геракл, Гермес, Богиня с младенцем (сохранившиеся фрагментарно). Эти произведения, во всех отношениях выделяющиеся в этрусской пластике позднего архаизма, по своей индивидуальной стилистике, как считают, обнаруживают с прямой очевидностью личность выдающегося мастера, и датируются временем между 510 и 490 гг. до н. э. Поэтому допускают, что автором их мог быть Вулка,— это согласовалось бы и с знаменитостью Вулки, и с временем завершения строительства храма Юпитера (глиняные квадриги для храма Юпитера были выполнены в Вейях и еще после изгнания Тарквиния Суперба находились там, так как жители Вей не хотели отдавать их римлянам — см. примеч. 1 к XXVIII, 16). Но даже если не считать автором этих терракотовых произведений Вулку, более вероятно, что деятельность Вулки, скульптора-лепщика из Вей, относится ко второй половине VI или к концу VI — началу V вв. до н. э.
О древней культовой глиняной статуе Юпитера упоминает Ювенал (XI, 115—116). Овидий (Фасты, I, 201 слл.) упоминает (как обычно считают) об этой статуе как о стоящей, с глиняной молнией в правой руке. Но на монетах республиканского времени (III в. до н. э.) терракотовый Юпитер Капитолийский изображается сидящим на троне, с бородой и с атрибутами,— уже эллинистического типа. Культовая статуя была уничтожена при пожаре храма в 83 г. до н. э. (см. примеч. 1 к XXXIV, 38) и заменена хрисоэле-фантинной статуей работы скульптора Аполлония (эта статуя была сделана в подражание Зевсу Олимпийскому Фидия — см. примеч. 1 к XXXIV, 54). Так как время жизни этого Аполлония точно неизвестно, одни относят эту статую ко времени восстановления храма после пожара 83 г. до н. э., а другие — после пожара 80 г. н. э. Плиний здесь и в XXXIII, 111 говорит об окрашивании лица глиняного Юпитера минием. В обоих случаях он говорит об этом в прошедшем времени, отсюда можно заключить, что в его время (он умер в 79 г. н. э.) культовая статуя Юпитера была не глиняной (см. еще примеч. 3 к XXXIII, 111).
По поводу глиняной квадриги см.: XXVIII, 16 с примеч. 1. Об этих «квадригах» Плиний больше нигде не упоминает, поэтому слова «о которых мы часто (saepe) говорили» не очень ясны. Указывают еще VIII, 161, где Плиний только вскользь упоминает о легенде, связанной с этими квадригами, но о квадригах ничего не говорит. Вместо saepe предлагается конъектура supra — «выше». Ливий (X, 23) сообщает, что в 296 г. до н. э. «Юпитер на вершине храма с квадригами» были заменены бронзовыми. Квадрига Юпитера была центральным акротерием храма, а боковыми акротериями были квадриги со статуями Марса и Минервы.
О глиняном Геркулесе (Hercules fictilis) говорит в эпиграмме (XIV, 178) Марциал в I в. н. э. как о существующей в его время, но по поводу отождествления этого Геркулеса с глиняным Геркулесом Вулки мнения
расходятся. По словам Плиния, в это время Геркулес Вулки, т. е. Hercules fictilis («глиняный Геркулес») находился в Риме. Галли (Е. G а 11 i. Hereclu. Studi Etruschi. Firenze, XV, 1941, pp. 27—71 —эта статья осталась недоступной, здесь передается по очень краткому резюме) предполагает, что массивная бронзовая статуэтка, найденная в окрестностях Анконы, италийской работы конца архаического периода, может быть репликой терракотовой статуи Геркулеса Вулки.
3 Катон Старший в своей речи в 195 г. до н. э. у Ливия (XXXIV, 4, 4) говорит: «...На пагубу, верьте мне, привезены в этот город статуи из Сиракуз. Я уже слышу, как слишком многие с восхищением восхваляют украшения в Коринфе и в Афинах и смеются над глиняными антефиксами римских богов...» См. примеч. 1 к XXXV, 24. См. также: XXXIV, 34. Под «антефиксами» (см. примеч. 4 к XXXV, 152) здесь, по-видимому, имеются в виду акротерии (см. примеч. 6 к XXXV, 152).
§ 158.
1 Эти сообщения Плиния подтверждаются археологическими находками глиняных (терракотовых) статуй богов и других архитектурных украшений на территории Италии, относящихся к VI—I вв. до н. э., а иногда и к более позднему времени.
2 О фастигиях см. примеч. 6 к XXXV, 152. Здесь имеются в виду глиняные фастигии. Город — Рим. О муниципиях см. примеч. 2 к XXXIV, 17.
3 ...рельефами... — caelatura (см. примеч. 8 к XXXIV, 54). Некоторые понимают здесь это слово в смысле тонкой отделки или в смысле замечательного исполнения.
4 О мурринах см.: XXXVII, 21—22 с примеч. 1.
§ 159.
Слово dolium (здесь переведено сосуды) означает огромный глиняный сосуд (обожженный), остродонный, без ручек, для хранения вина, масла, зерна и т. п. Эти сосуды вкапывались в землю. В греческом языке такой сосуд называется «пифос». Иногда эти сосуды делались из камня и из металла. Существовали и деревянные бочки с металлическими обручами (сара), но они употреблялись преимущественно в странах с более холодным климатом.
2 ...сосч&тые кирпичи... — tegulae mammatae (от mamma — «сосок»). Это особые обожженные широкие квадратные кирпичи (tegula собственно означает «кровельная черепица») с выступами (в форме сосков) на углах одной плоскости, которыми покрывали стены с целью отопления: между стеной и прикрепленными к стене кирпичами (той стороной, где находились выступы) получалось свободное пространство, в котором циркулировал горячий воздух, поступавший из гипокауста (подвального отопительного помещения, откуда нагретый воздух по трубам поступал в отапливаемые помещения; обычно помещение отапливалось гипокаустом с пола).
3 См. примеч. 6 к XXXIV, 1.— Текст § 159 испорчен и исправляется по-разному.
§ 160.
’О Марке Теренции Варроне см. примеч. 4 к XXXV, 11. Варрон не был последователем одной философской школы. Он воспринял и академию, и стоицизм, и кинизм, и перипатетическую философию, и пифагореизм, но наибольшее влияние на него оказал стоицизм. Пифагореец он — в его мистике и символике чисел (у него было и сочинение, посвященное пифагорейскому учению о числах) и в пифагорейском обряде погребения, о котором сообщается только у Плиния. О пифагорейском учении (особенно об учении самого Пифагора) известно очень мало. Этот обряд погребения, по-видимому, связан с учением Пифагора о бессмертии души и их переселении в тела других: людей, животных, растений. В учении Пифагора было очень много запретов, одним из которых был запрет хоронить в гробах из кипариса (потому что из кипариса сделан скипетр Зевса, или потому, что кипарис был деревом Персефоны, богини подземного царства). Кедр, олива, кипарис, дуб, мирт были священными растениями. Предписывалось воздерживаться от лавровых листьев. Запрет сжигать тела умерших относят к более позднему пифагореизму. В Греции и в Италии найдено много глиняных и терракотовых саркофагов (с украшениями) архаического времени — они не имеют отношения к пифагореизму.
2 Здесь, в § 160—161, и ниже, в § 165, Плиний называет прославленные в его время (т. е. до 77 г. н. э.) центры производства керамической столовой посуды (но, по-видимому, не все). Собрано огромное количество керамики, но систематическое исследование ее началось только в последнее время. Применяемые в археологии античные названия для обозначений различных категорий керамики (самосская, пергамская и т. д.) условны и не соответствуют античным, поскольку неизвестно, какие именно керамические изделия имеются в виду под теми или иными античными названиями, за исключением аретийской керамики, которая, по общепринятому мнению, идентифицирована правильно (см. ниже, с примеч. 4); здесь имеется в виду главным образом столовая керамическая посуда эллинистического и римского времени.
3 Самос — остров у юго-западного побережья Малой Азии. О глиняных самосских сосудах упоминают только римские авторы Плавт, Луцилий (III—II вв. до н. э.), Тибулл (вторая половина I в. до н. э.). Как видно по сообщению Плиния, самосская глиняная посуда ценилась и в I в. н. э. (но, по-видимому, со времен Плавта она претерпела значительные изменения, сохранив только название, как и остальная керамическая продукция). Исидор (VII в. н. э.) сообщает (XX, 4, 5), что глиняные сосуды, «как передают», впервые (prius) были изобретены на острове Самосе, из обожженной глины, отчего и называются самосскими сосудами. По текстам Плавта (Стих, 684 сл.; Пленные, 291 сл.; Бакхиды, 202 слл.; Менехмы, 179), Луцилия (XIII, фрагмент 467, по изданию Вармингтона), Тибулла (11,3, 47—48) видно, что это была простая, легко бьющаяся, бытовая посуда бедных.— См. ниже, § 165 с примеч. 3.
Арреций (или Ареций, Аретий) — город в центре северной части Италии (в Этрурии). Об аретийской посуде (глиняной) упоминает еще Марциал (XIV, 98 и I, 53). Исидор (см. в пред, примеч.) пишет, что аретийские сосуды называются по Арецию, городу Италии, где они производятся, и
что они — красные. Следует отметить, что аретийская керамика перестала производиться очень задолго до Исидора.
В греческих городах восточного Средиземноморья и затем на территории Италии с IV по I в. до н. э. производилась керамика (столовая посуда и др.) с черным покрытием, в том числе украшенная рельефами. С конца II или начала I вв. до н. э. в восточном бассейне Средиземноморья начали производить керамическую посуду с красным покрытием различных оттенков. — В археологии это покрытие обозначается различными терминами («лак», «ангоб» и др.). Сейчас принимается предложенный сравнительно недавно новый немецкий термин «гланцтонфильм» (Glanztonfilm — «блестящее глиняное покрытие» или «слой») как более точный. Это покрытие состоит из тонкоотмученной глины, замешанной на воде (покрытые этим составом изделия подвергались затем обжигу). Считают, что переход от черного покрытия к красному связан не с изменением состава или цвета покрытия, а с изменением в технологии обжига (хотя секрет состава и приготовления этих покрытий, как и покрытий знаменитых предшествовавших краснофигурных и чернофигурных аттических сосудов и других изделий, до сих пор неизвестен). См. еще в примеч. 2 к XXXVI, 191 (о глазури). — Ок. середины I в. до н. э. Ареций (производивший до этого, в II—I вв. до н. э., керамическую посуду с черным покрытием) стал первым и, по-видимому, главным центром производства керамической столовой посуды с красным покрытием в Италии. Филиалы главной мастерской Ареция были и в других местах Италии, а затем, по-видимому, и в римских провинциях. Аретийская столовая посуда широко экспортировалась в западные римские провинции, была бытовой посудой (и, как считают, дешевой), так как производство ее было серийным (изготовлялась в формах). С конца I в. н. э. качество ее стало все больше ухудшаться (как видно по археологическим находкам). Аретийская керамика была главным образом столовой посудой (изредка встречаются также копилки, чернильницы, светильники). Ее характерная особенность — красное покрытие. Известны три типа аретийской посуды: без украшений (или с незначительными); с наложенными рельефными украшениями (полученными из матриц, форм); с рельефными украшениями (т. е. сосуд получался целиком из матриц, на которых уже были сделаны рельефные украшения; такие формы сохранились). Аретийскую керамику относят к более широкой категории так называемой «терры сигилляты» (terra sigillata; это — современное название для обозначения определенной разновидности эллинистической и римской главным образом столовой посуды, но исследователи понимают его по-разному; в строгом смысле, это должна быть керамика, украшенная рельефными фигурками, т. е. sigillum).
5 Чаша — calix (чаша, кубок с двумя ручками и обычно на ножке, низкой или высокой).
6 Суррент — город в Кампании (к югу от Рима, совр. Сорренто, в Неаполитанском заливе). О суррентских чашах (calices), кроме Плиния, упоминает только Марциал (XIV, 98; XIII, НО).
7 Гаста и Полленция — города в Лигурии, северо-западной области Италии (совр. Асти и деревня Поленцо). Марциал (XIV, 157) говорит, что земля Полленции дает не только шерсть, но и свои чаши (calices...suos).
8 Сагунт — город в Испании, недалеко от восточного побережья (совр. Сагунто), крупный центр сухопутной и морской торговли. О сагунтских чашах упоминает и Марциал (XIV, 108; IV, 46).
В Испании, как установлено, было местное производство так называемой «тонкостенной керамики» в течение I в. и. э. Полагают, что главный центр ее производства был в Бетике (юго-западная провинция Испании). Это главным образом тонкостенные чаши, кубки и миски с желтым, оранжевым и коричневатым покрытием, украшенные насечками или рельефами (они и сейчас вызывают восхищение археологов). С ними предположительно отождествляют те знаменитые сагунтские чаши, о которых упоминают Плиний и Марциал, и полагают, что они были названы сагунтскими потому, что вывозились из Сагунта.
9 Пергом — город и царство в Малой Азии (см. в примеч. 1 к XXXIV, 84).
§ |61.
Траллы — см. примеч. 3 к XXXV, 172......там... —т. е. в Малой Азии.
2 Мутина— город в Северной Италии (совр. Модена).
3 Эритры — город на западном побережье Малой Азии (напротив острова Хиоса).
4 ...косские изделия... — Cois (дат. п.) Неясно, имеются ли здесь в виду «изделия» (opera) или «амфоры» (amphorae), о которых Плиний говорил выше (в § 161). В рукописях читается laus («хвала, слава»). Здесь переведено по конъектуре Майгоффа еа laus — «славой в этом отношении», т. е. в тонкости (тонкостенности). Кос — остров у юго-западного побережья Малой Азии. Кос славился своими тонкими шелковыми тканями.
5 ...изделия из Адрия... — Hadrianis (д. п.). Адрия — город и порт в Северной Италии, у устья реки По, в области Венетии.
§ 162.
1 Квинт Копоний — неизвестен. Судя по подкупу при голосовании, он, по всей видимости, относится к республиканскому времени (до установления принципата в 27 г. до н. э.; к тому же, это, как кажется, пример строгости нравов предков).
2 Фенестелла (I в. до н. э. — I в. н. э.) — римский историк, автор «Анналов» (римской истории), сообщавший много сведений антикварного характера. Его произведения не сохранились. Плиний часто ссылается на него и называет его среди источников (в указателе) ко многим книгам.
Трипатиний — tripatinium, букв: «трехблюдье», от patina (плоское глиняное или металлическое блюдо для рыбы, салата и т. п.), т. е. трапеза из трех блюд.
3 Диоген Лаертский (V, 16) передает («говорят»), что у Аристотеля (после его смерти) оказалось очень много блюд (Холадау).
§ 163.
Клодий Эсоп — знаменитый трагический актер времени Цицерона (I в. до н. э.). — В связи с птицами и с клетками для птиц Плиний упоминает (X, 141 —142) об этом блюде, на котором Эсоп держал птиц певчих или произносивших слова.
2 Вителлий— принцепс 69 г. н. э., был лишен власти и убит; после него принцепсом стал Веспасиан. За короткое время правления Вителлий успел прославиться как чревоугодник и любитель веселой жизни. Для одного из пиров он и велел изготовить это блюдо. Светоний (Вителлий, 13) говорит, что Вителлий называл это блюдо щитом Минервы Полиухи (Градодержицы). Светоний не называет материала. Но Дион Кассий (L XIV, 3, 3) сообщает, что, так как это блюдо невозможно было сделать из глины, оно было сделано из серебра и хранилось долгое время как некое посвящение; когда Адриан (117—138 гт. н. э.) увидел его, то велел переплавить. Во всяком случае, Плиний жил во время Вителлия и, наверное, сам видел это блюдо.
3О мурринах см.: XXXVII, 21—22 с примеч. 1.
§ 164.
1 О Муциане см. примеч. 5 к XXXIV, 36.
2 Этот процесс по делу Луция Нония Аспрената упоминается и в других источниках. Аспренат был близким другом Августа. Обычно считают, что здесь имеется в виду Аспренат, консул 6 г. н. э., но, по мнению некоторых, поскольку он был намного моложе Августа (Аспренат родился ок. 28 г. до н. э., а Август — в 63 г. до н. э.) и едва ли поэтому мог быть близким другом Августа, скорее речь идет о его одноименном отце, который был в родстве с Августом. Процесс состоялся в 9 г. до н. э. (дата сомнительная). Обвинителем_выступил Кассий Север, защитником был Гай Асиний Поллион (о нем см. в примеч. 1 к XXXV, 10). Август, и желая спасти друга и в то же время желая казаться соблюдающим законность, обратился к сенату, спрашивая, как ему поступить, и с одобрения сената не стал вмешиваться в процесс, а все время молча просидел среди свидетелей (см.: Светоний, Август, 56). Аспренат, по всей видимости, был оправдан.
Тит Кассий Север (ок. 40 г. до н. э. — 32 или 37 г. н. э.) — выдающийся оратор времени Августа. Своей оппозиционностью и резкими нападками против знатных лиц вызвал такой гнев Августа, что по постановлению сената был приговорен к изгнанию на остров Крит (после 8 г. н. э.), а его сочинения приказано было уничтожить. В изгнании Кассий Север продолжал вести себя так же, поэтому при Тиберии, преемнике Августа, он был лишен всех гражданских прав и сослан на островок Сериф (один из Кикладских островов в Эгейском море), где и умер. Гай Калигула (37—41 гт. н. э.), преемник Тиберия, отменил запрет на сочинения оратора Тита Лабиена, историка Кремуция Корда и Кассия Севера.
§ 165.
Регий — город в Южной Италии (напротив Сицилии). Кумы — город в Кампании (к югу от Рима). ... блюдами... — his («ими»): по-видимому, подразумеваются глиняные блюда' (patina), о которых шла речь выше. О кумской красноватой глиняной миске упоминает Марциал (XIV, 114; эта эпиграмма озаглавлена Patella Cumana. Слово patella — уменьш. от patina). Сейчас установлено, что в Кумах был один из центров керамического производства.
2 См. примеч. 2 к XXXV, 109 и в примеч. 1 к XXXV, 70 (в начале).
...самосским черепком... — Sarnia terra, т. е. черепком самосского глиняного (обожженного) сосуда (см. выше, § 160 с примеч. 3). Самосский черепок или острый камень (silex — здесь, вероятно, кремень) для этой цели упоминается и у других латинских авторов. Только один Лактанций (конец III — начало IV вв. н. э.; Божественные установления, V, 9) говорит о «железе».
4 ...и он... — т. е. так же как и Муциан ( § 164). — Марк Целий Руф (82—48 гг. до н. э.) — один из первых ораторов своего времени, ученик и друг Цицерона, политический деятель (был убит по приказанию Цезаря). Древние признают его совершенным оратором. Но его обвиняют в испорченности и вспыльчивости. Сохранилась только его переписка с Цицероном (в «Письмах Цицерона»).
5 ...это называют сигнийской работой... — quae vocant Signina. Павимент (pavimentum) —всякого рода мощеный пол (см. в примеч. 1 к XXXVI, 184 и примеч. 1 к XXXVI, 185). Здесь речь идет о так называемом opus Signinum — «сигнийской работе». Это — род цемента, которым покрывали пол, стены и другие места, когда требовалась водонепроницаемая поверхность. Название происходит по городку Сигния (в Лации), которому приписывается изобретение этого цемента (красноватого цвета). «Сигнийская работа» упоминается и у других латинских авторов. Витрувий в VIII, 6, 14 (см. еще: II, 4, 3 и V, 11, 4) указывает для «сигнийских работ» тот состав, который Плиний (см.: XXXVI, 173) рекомендует для цистерн. «Сигнийская работа» применялась в Италии с II в. до н. э. по II в. н. э. Таким цементом покрывали пол вестйбулов, кухонь, столовых, дно и стенки бассейнов, резервуаров и т. п. Но он быстро изнашивался, поэтому в сырой еще цемент стали класть различные булыжники, камешки и т. п. Ср. еще: XXXVI, 185—188.
§ 166.
Упоминаемая и в других источниках «путеольская пыль» (pulvis Puteolanus) добывалась, по сообщению Витрувия (II, 6), в области города Байи на территории городов около Везувия (на этой территории находились города Кумы и Путеолы). Это — продукт вулканических извержений, который еще и теперь применяется в качестве гидравлической добавки к строительным растворам (известковому тесту, цементам) для придания им водоустойчивости и называется пуццолан (и т а л. pozzolana, по современному названию античного города Путеолы — Pozzuoli). Витрувий в составе этого путеольского цемента указывает еще известь. См. еще: XXXVI, 70 (об использовании «путеольской пыли» при строительстве порта в Остии).
§ 167.
1 Кизик — город на южном берегу Пропонтиды (в Малой Азии). Кас-сандрия — город на Халкидском полуострове (в Македонии), бывшая По-тидея. Книд — город в Карии (малая Азия), на мысе Триопии (на далеко выступающей в море юго-западной оконечности Малой Азии), расположенный частью на материке, частью на острове, соединенном с материком плотиной. Ороп — портовый город на границе между Беотией и Аттикой (перешедший во владении Аттики). Авлида — город на побережье Беотии; оба города расположены напротив острова Эвбеи, а расстояние между Оропом и Авлидой — более 20 километров.
Цемент по химическому составу представляет собой главным образом силикаты и алюминаты кальция, реагирующие с водой. Бейли отмечает, что Плиний приводит здесь ряд примеров действительного или мнимого окаменения и образования цемента, причем оба эти явления существенно различаются; образование цемента — это химическая реакция между компонентами цемента, вызванная (set up) водой; хотя земля, в ее натуральном состоянии, иногда имеет свойство медленно затвердевать в определенной степени, «природные цементы» являются обычно результатом обжига (burning) кремнистого известняка, продукт этой операции иногда содержит кремнезем и негашеную известь в достаточных пропорциях, чтобы иметь затвердевающие свойства. Сообщение Плиния о затвердевающем свойстве земли по всему берегу от Оропа до Авлиды Бейли считает невероятным. Окаменение (случай с источником в Книде) — обычно результат погружения в источник, содержащий известь (или другой минерал): карбонат кальция осаждается внутри и на предмете, пока этот предмет не станет как камень.
§ 168.
Патробий — после низвержения Нерона в 68 г. н. э. он вместе с другими ненавистными лицами из окружения Нерона был убит по приказу нового принцепса Гальбы. Светоний (Нерон, 45) сообщает, что в голодное время (при Нероне) в Рим прибыл корабль из Александрии (Египет), нагруженный песком для дворцовых борцов (т. е. для упражняющихся или состязающихся в борьбе). Этим песком обсыпались после натираний в упражнениях и состязаниях. О палестре см. примеч. 1 к XXXV, 5.
2 О том, что Леоннату доставляли для гимнасия песок из Египта на многих верблюдах, сообщает и Плутарх (Александр, 40), приводя примеры изнеженности и роскоши, в которые впали приближенные Александра Македонского (который был недоволен этим).
3 in ceromatis. См. в примеч. 1 к XXXV, 5.
§ 169.
1 Формовые стены — formacei, от слова forma, которое имеет здесь значение «рама» (ср. ниже, § 173). О таких стенах как об одной из равновидностей оград говорит и Варрон (О сельском хозяйстве, I, 14): они строятся из земли и камешков, сложенных в рамы (in formis), как в Испании и в Тарентской земле (Тарент — город в Южной Италии). Но Палладий (О земледелии, I, 34, 4, см. еще: VI, 12), описывая такие стены, вместо «земли» называет «глину» (lutum). Неясно, может быть, у Варрона и у Плиния слово «земля» употреблено в значении «глина». Неясно также, снимались ли деревянные рамы после возведения стены (Плиний говорит, что эти стены не разрушаются от пожаров). Бейли предполагает, что, возможно, этот состав имел в некоторой степени свойства природного цемента (см. выше, § 166—167), но затвердение было обязано скорее физическим причинам, чем химическим. Кроме таких стен строили и другие в деревянных рамах: в них заливали цемент и мелкие камни, а когда масса затвердевала, раму снимали и продолжали таким же образом возводить стену дальше.
2 О башнях Ганнибала в Африке и Испании Плиний упоминает и в II,
181. Гамилькар (отец Ганнибала), главнокомандующий карфагенскими войсками, вторгся в Испанию, устанавливая там господство карфагенян и готовясь к следующей войне с римлянами. После его смерти главнокомандующим стал Гасдрубал (зять Гамилькара), а когда был убит Гасдрубал, войска выбрали главнокомандующим Ганнибала, который в 220—218 гт. до н. э. активно готовился к войне с римлянами (Вторая Пуническая война 218—201 гг.). Эти вышки и башни, по-видимому, служили также системой сигнализации.
3 ...плетеные стены,.. —crates parietum. Витрувий (II, 8, 20) называет их cratericii и, поскольку они очень опасны из-за пожаров, говорит, что лучше бы их совсем не придумывали. В Риме такие стены были очень распространены (особенно внутренние); деревянный каркас наполнялся смесью камней и грязи, и эта стена покрывалась штукатуркой. Об оградах из сырцового кирпича, возводимых в Сабинской земле (в Средней Италии), говорит Варрон (см. выше, в примеч. 1). Варрон (там же) среди оград, вошедших в обиход «совсем недавно», упоминает и о стенах (оградах) из обожженного кирпича. Варрон начал писать «О сельском хозяйстве» ок. 36—35 гт. до н. э. По археологическим данным известно, что обожженные кирпичи впервые появились в римской строительной технике приблизительно в это время (до этого обжигали в печи только кровельную черепицу). Ниже, в § 170—173, речь идет о сырцовых кирпичах, высушенных на солнце.
§ 170.
Lateres non sunt ex sabuloso neque harenoso multoque minus calculoso ducendi solo, sed e cretoso et albicante aut ex rubrica vel etiam e sabulo, masculo certe. — Весь этот раздел о кирпичах ( § 170—173) заимствован из Витрувия (II, 3 и 8). Здесь соответствующий текст у Витрувия (II, 3): Non enim de harenoso neque calculoso luto neque sabulonoso luto... Faciendi autem sunt ex terra albida cretosa sive de rubrica aut etiam masculo sabulone («...не из песчаной и не из галечной глины и не из гравиевой глины... Их следует делать из земли беловатой Кретовой или из рубрики или даже из мужского гравия»). Идентификация всех этих терминов очень затруднительна (и поэтому предположительна). Материал, из которого не следует делать кирпичи, Витрувий называет lutum («глина»), Плиний — solum («почва»), а материал, из которого следует делать кирпичи, Витрувий называет terra («земля»), у Плиния подразумевается solum (rubrica и sabulo или sabulum — существительные). Палладий (IV в. н. э.; О земледелии, VI, 12) говорит, что кирпичи делают из terra alba («белой») vel creta vel rubrica (этот тщательно очищенный материал смешивается с соломой, долго размачивается и в формах высушивается на солнце). У Витрувия, Плиния и Палладия говорится не об обжиге кирпичей, а о сушке их на солнце, т. е. во всех этих случаях речь идет о сырцовых кирпичах.
Sabulum и harena (или arena) означают «песок». Считается, что sabulum — более грубый песок, чем harena (тонкий, мелкий песок), и обычно sabulum переводится «гравий». В свою очередь, этот гравий имеет две разновидности: «мужской гравий» (как считают — чистый, твердый, грубый, крупнозернистый песок; Бейли отмечает, что он использовался, конечно, не как единственный материал для изготовления кирпичей, а как ингредиент)
и «женский гравий» (рыхлый, более нежный и менее твердый крупнозернистый песок). В новом издании Витрувия (V i t г u v. Zehn Bucher uber Architektur. Ubersetzt und mit Anmerkungen versehen von C. Fensterbusch. Berlin, 1964) вместо рукописного sabulonoso luto («гравиевой глины») принимается чтение sabulone soluto («из рыхлого гравия»), который понимается в смысле «женский гравий». Calculosus (от calculus — «камешек») — «содержащий мелкие камешки». Прилагательное cretosus — от creta (крета, см.: XXXV, 195 с примеч. 1). Слово rubrica здесь понимается в смысле «красная глина» (другое, обычное значение—«красная охра»). По всей видимости, sabulosum solum и harenosum solum означают суглинистые почвы. Бейли указывает, что кирпичные глины, названные Плинием, cretosum и rubrica соответствуют двум главным видам кирпичных глин, которые используются сейчас: cretosum соответствует мергелям, которые могут содержать до 40% углекислого кальция и из которых при обжиге получаются желтые кирпичи; rubrica соответствует глинам, состоящим главным образом из гидратного силиката алюминия с песком и окисью или карбонатом железа, из которых при обжиге получаются красные кирпичи; грубый, крупный песок — желательный ингредиент кирпичной глины.
§ 171.
§ 171 = Витрувий, II, 3, 3—4.—Лидийский здесь имеет значение «этрусский». Этрусков римляне называли также лидийцами, так как по распространенной версии предания этруски считались выходцами из Лидии (страны в Малой Азии). Рим заимствовал много из культурной жизни Этрурии. Таким образом, «лидийский» (в данном случае уже «римский») кирпич имеет удлиненную форму, а греческий — квадратную. Ладонь — ок. 74 мм.
Питана — город на эолийском побережье Мисии (области Малой Азии). Дальняя Испания — прежнее обозначение завоеванной римлянами Испании (Дальняя и Ближняя), до нового деления. В Дальнюю Испанию входили области Луситания (на западе) и Бетика (на юго-западе). Точное местонахождение городов Максилуяи Каллет (в Бетике) неизвестно. О нетонущих кирпичах, изготовлявшихся в Питане, упоминает (кроме Витрувия) и Страбон (XVI, 614—615), и говорит, что такого же рода земля есть и в Этрурии (предположительно это — трепел). Страбон передает также сообщение Посидония (II—I вв. до н. э.), который видел в Испании такие кирпичи. Секрет изготовления «плавающих» кирпичей был утрачен. В 1791 г. Фаброни изготовил их из трепела (диатомовой земли), найденного на территории Этрурии.
§ 172.
1 См.: XXXVI, 171, —Здесь § 172—173 = Витрувий, II, 8. — О силексе см. XXXVI, 168—174 с примеч. 1 к § 168. — Гиметт — на юго-востоке от Афин. Витрувий говорит: «которая обращена к горе Гиметту и к Пентелийской горе» (Пентелийская гора — на северо-востоке от Афин).
2 Патры — город, один из наиболее значительных центров в Ахее (области на севере Пелопоннеса). — В соответствующем (чтению у Плиния «в Патрах») месте в рукописях Витрувия читается paries («стена»); некоторые
принимают конъектуру Pariis («на Паросе» или «в Паросе»; Парос — остров с одноименным городом). — По-видимому, здесь имеется в виду общий храм Зевса (Юпитера) и Геракла (Геркулеса), но, может быть, и два отдельных храма — храм Зевса и храм Геракла (aedcs lovis et Herculis). Павсаний, описывая Патры, упоминает храм Зевса Олимпийского (VII, 20, 3), в котором Зевс сидит на троне, а рядом стоит Афина, но не упоминает храма Геракла (или Зевса и Геракла). Плутарх (Антоний, 60, 4) говорит, что, когда Антоний находился в Патрах, там храм Геракла сгорел от молний. Антоний провел в Патрах зиму 32—31 гг. до н. э. По-видимому, храм не был восстановлен, раз Павсаний (II в. н. э.) его не упоминает. Полагают, что храм Зевса и Геракла тождествен с этим храмом Геракла (некоторые отождествляют его с храмом Зевса Олимпийского, упомянутым у Павсания).
Эпистили — архитрав (см.: XXXVI, 96) ....каменные...— по-видимому, мраморные.
3 Траллы (совр. Айдин) — большой, процветавший город в Карии (в Малой Азии), восточнее Эфеса. В эллинистическое время Траллы входили во владение Сирии и некоторое время назывались Селевкией (по имени царя Селевка I, 312—280 гг. до н. э., или Селевка II, 246—226 гг. до н. э.), затем перешли во владение Пергамского царства, возможно, при Аттале I (241—197 гг. до н. э.). В 133 г. до н. э. по завещанию Аттала III (138—133 гг. до н. э.) Пергамское царство перешло во владение Рима и было превращено в провинцию Азию. Траллы были разрушены землетрясением при Августе (27 г. до н. э. — 14 г. н. э.), который помог жителям восстановить город, поэтому Траллы приняли новое название «Кесария». Плиний везде называет город Траллами. Траллы славились своей керамической посудой (см. выше, § 161). Витрувий говорит, что этот дворец был построен для царей Атталидов, который всегда отводится (вероятно, после 133 г. до н. э.) для жительства тому, кто исполняет должность государственного жреца (civitatis gerit sacerdotium). Страбон (XVI, 649) сообщает, что некоторые жители Тралл постоянно занимают первые должности в провинции и называются «азиархами» (обязанности этой должности точно неизвестны, и по этому поводу существуют различные предположения; по одному мнению, азиархи были представителями городов в центральном органе самоуправления в провинции).
4 Сарды — город в западной Малой Азии, столица Лидийского царства при династии Мермнадов, особенно отличавшаяся роскошью при последнем лидийском царе Крезе (560—546 гг. до н. э.). Герусия (греч.) — совет старейшин, сенат. По более подробному тексту Витрувия (II, 8, 10), в данном случае герусия, как полагают, имеет значение «общественный дом призрения для престарелых».
5 См.: XXXVI, 47 с примеч. 2.
§ 173.
1 Ср.: XXXV, 18 и 154. — ...с кирпичных стен была вырезана штукатурная работа... — latericiis parietibus excisum opus tectorium. У Витрувия (II, 8, 9) сказано: е quibusdam parietibus etiam picturae excisae intersectis lateribus... — «с некоторых стен даже были вырезаны росписи путем прорезывания (т. е. выпиливания) кирпичей...». См.: А. М a i u г i. Picturae
ligneis formis inclusae. Note sulla tecnica della pittura Campana. RAI, I, 1940, pp. 138—160 (автор отмечает, что начало этой техники — т. е. вырезывания штукатурок с росписями — относится к указанному Витрувием и Плинием времени Варрона и Мурены, и исследует те случаи, в которых можно признать использование этой техники в Помпеях). Некоторые говорят об этой росписи как о «мозаике», хотя по тексту Витрувия и Плиния этого не видно. Идентификация Варрона и Мурены (у Витрувия, II, 8, 9, откуда заимствовано это сообщение Плиния) очень затруднительна. Одни полагают, что здесь имеются в виду Гай Виселлий Варрон (ок. 104—58 гг. до н. э., двоюродный брат Цицерона), курульный эдил в 59 г. до н. э., коллегой которого по эдильству мог быть Гай Лициний Мурена (служивший в Галлии в 62 г. до н. э.). В одной римской надписи назван курульный эдил Варрон Мурена. По другому мнению, Плиний повторяет неточность Витрувия, а в действительности речь должна идти об одном эдиле, которым был Авл Теренций Варрон Мурена, консул 23 г. до н. э. (вместе с Августом), — предполагается, что он был эдилом до 25 г. до н. э. (однако его идентичность с Барроном Муреной в упомянутой надписи считается спорной).
2 Арреций— см. выше, примеч. 4 к § 160 (в начале). Мевания (совр. Беванья) — город в Умбрии (область восточнее Этрурии). Витрувий говорит (II, 8, 9) об Арреции, но не упоминает Мевании.
3 См.: Витрувий, II, 8, 17. — Общая (communis) стена — это, по-видимому, наружная (капитальная) стена; здесь имеется в виду стена «на общем месте» (loco communi), как сказано у Витрувия, т. е. стена, примыкающая к соседнему владению. Промежуточные (intergerivi) стены — внутренние (несущие или перегородные) стены. — Витрувий объясняет эти законы тем, что одноэтажные дома не могут вместить огромного населения Рима, поэтому пришлось прибегнуть к увеличению высоты зданий, чтобы выиграть побольше площади; римский полуторафутовый (0,444 м) кирпич (см. выше, § 171 с примеч. 1), положенный в один ряд, не может выдержать больше одного этажа, а стена из двух-трех рядов кирпичей отняла бы много площади.
§ 182.
См.: XXXIV, 15 с примеч. 4. Что касается медных изделий, неясно, что имеет в виду Плиний: может быть, то, что сказано в XXXIV, 99 (но там говорится о смоле).
2 Геродот (I, 178 слл.) сообщает, что Вавилон был окружен двойной стеной (внешней и внутренней) из обожженного кирпича и горячего асфальта в качестве цемента (греч. «асфальт» = л а т. «битумин», здесь, как обычно считают, — «горная смола») и что этот асфальт доставлялся из реки Ис (на расстоянии 8 дней пути от Вавилона), которая несет в своем течении комочки (или сгустки) асфальта. Витрувий (I, 5, 8) тоже сообщает, что в Вавилоне стены сделаны из обожженного кирпича и находящегося там в изобилии жидкого битумина, которым цементировали кирпичи вместо извести и песка. В другом месте (VII, 3, 8) Витрувий говорит, что в Вавилоне на поверхности «асфальтового озера» плавает жидкий битумин; из этого битумина и обожженных кирпичей Семирамида построила стену вокруг Вавилона. Семирамиде (см. о ней примеч. 4 к XXXV, 78) приписывали
очень многое (см. еще примеч. 1 к XXXVI, 94). По результатам раскопок и свидетельствам античных авторов (Геродота и других) речь должна идти о Вавилоне VI в. до н. э. Вавилонское царство известно с XXIV в. до н. э. С 732 г. до н. э. оно входило в состав Ассирийской державы. В 689 г. до н. э. ассирийский царь Синахериб полностью разрушил мятежный Вавилон, второй раз Вавилон был разрушен ассирийцами в 648 г. до н. э., но оба раза быстро восстанавливался. В 626 г. до н. э. ассирийский наместник Набопаласар провозгласил себя царем Вавилона (образование Ново-Вавилонского царства — 626—538 гг. до н. э.; в 538 г. Вавилон был захвачен персидским царем Киром Старшим). При нем и его сыне Навуходоносоре II (604—562 гг. до н. э.) развернулось широкое строительство, Вавилон был великолепно украшен храмами и другими зданиями из кирпича, покрытого разноцветной глазурью и рельефами. Стена, о которой здесь говорится, сейчас обычно приписывается Навуходоносору II (внешняя стена была шириной в 6,5 м, внутренняя — ок. 4 м; расстояние между стенами — более 7 м). Геродот, живший в V в. до н. э., вероятно, описывает эти стены.
§ 186.
См.: XXXIII, 88. —ах1атс>у («схистбс» — греч.) — «раскалывающийся, расслаивающийся, слоистый». Трихитис (греч.трфТ1у) — «волосистый» (от слова — «волос»). Квасцы — двойные водные сульфаты (соли серной кислоты) алюминия с тем или иным металлом: с калием — калиевоалюминиевые квасцы; с железом — железные квасцы, и др. Плиний здесь, в § 183—190, описывает различные виды квасцов и их применение, но точно идентифицировать их затруднительно. Минералы калинит, алунит, или «квасцовый камень» (калиевоалюминиевые квасцы), галотрихит (железные квасцы) и другие минералы этой группы, встречаются в волокнистых формах. Отсюда и современное название галотрихита («волосистая соль»). — «Они образуются из камня...» — квасцы часто встречаются как налет на квасцовых сланцах, однако здесь, как полагает Бейли, это образующееся на камне вещество, вероятно, было сернокислое железо, которое часто встречается как нежный беловатый или желтоватый налет на железных колчеданах (сульфидах железа), из которых он образуется вследствие окисления; хотя халкитис обычно относят к медным колчеданам (сульфидам меди), — см. примеч. 5 к XXXIV, 2, — это скорее был неточный термин, в который включались, вероятно, и железные колчеданы.—Их плавят в мисках... (catinis, чтение рукописи В; catinum или catinus — «кухонная глиняная миска», но у Плиния — «тигель»; в остальных рукописях patinis — «блюдах, мисках») — этот процесс должен относиться к приготовлению жженых квасцов.
Квасцы применялись в медицине, в крашении тканей (как протрава). В XXXIII, 88 квасцы «схистос», сообщает Плиний, применялись при изготовлении краски хрисоколлы как протрава (закрепитель).
§ 192.
’После квасцов Плиний переходит (с § 191) к различным видам земли, применяемым в медицине. Об эретрийской земле см.: XXXV, 38 с примеч. 6.
§ 194.
О самосской земле см.: XXXV, 37 с примеч. 2. Хиос — остров у западного побережья Малой Азии. Хиосскую «землю» (terra; здесь, по-видимому = «крета») Бейли предположительно идентифицирует как разновидность каолина. О ней пишет Диоскурид (V, 155) несколько подробнее, чем Плиний, добавляя еще, что она применяется вместо нитра (соды) в бане (т. е. как мыло).
2 Так же — и... — idem et... . По-видимому, здесь подразумевается «действует» (effectus), а не «применяется» (usus). Диоскурид (V, 155) пишет, что «селинунтская земля действует так же». — ...ею же, растворив ее в молоке... (или «молоком»?)—eadem lacte diluta. Аугусти (см. указ. соч. в примеч. 4 к XXXV, 36) считает такой (общепринятый) перевод неправильным; по его мнению, следует переводить: «растворив ее наподобие молока» (diluita a mo'di latte), т. е., по-видимому, здесь имеется в виду консистенция (и цвет) раствора (как у молока). Но в предыдущей фразе тоже так сказано, aqua dilui — «растворяется в воде» (слова «очень быстро» не оставляют никакого сомнения). Ср.: XXXVI, 177. — отделывают — interpolantur; может быть: «подновляют» или (как понимает Бейли) «подделывают».
Селинунт — город на западе Сицилии. Был и другой город Селинунт на южном побережье Киликии (области на юге Малой Азии). Неизвестно, к какому из этих городов относится это название (некоторые считают что к Селинунту в Сицилии). См.: XXXV, 46 с примеч. 4. Бейли считает точную идентификацию селинунтской земли ( = креты) невозможной. Аугусти (см. там же и указ. соч. ниже, в примеч. 1 к § 195) идентифицирует ее как мел.
§ 195.
1 Крета — creta. Это слово встречается только в латинском языке (в греческом языке передается латинское слово) и, по-видимому, образовано от названия острова Крита (Creta), т. е. означает «критская» (подразумевается «земля»). В античных текстах словом «крета» обозначаются различные осадочные породы, которые предположительно идентифицируют: 1) как известковые вещества (например, мел, т. е. карбонат кальция); 2) как мергели; 3) как глины. Плиний (XVII, 42—48) говорит о различных видах мергеля (применяемых для улучшения почв), который называет латинским словом marga (откуда и происходит современное слово «мергель»), и сообщает, что греки называют белую глину, которую применяют на Мегарских полях, leucargillon («белая глина»), — Плиний относит ее к мергелям. К ним же он относит, в числе прочих, и «другой вид белой глины» — creta argentaria («крету для серебра», — см.: XXXV, 44 с примеч. 3). Аугусти (S. A u g u s t i. Sulla «creta» degli antichi. RAAN, XXXVII, 1962, pp. 129—132; см. также его статьи, указанные в примеч. 4 к XXXV, 36 и в примеч. 3 к XXXV, 44), отмечая такое же расширенное применение этого же термина creta в современном итальянском и других европейских языках (слов, происходящих от этого же слова, или других соответствующих), объясняет это природой происхождения этих осадочных пород, состоящих из углекислого кальция, кремнезема (двуокись кремния), глинозема (окись
алюминия) с различными примесями. Мел содержит до 95—99% углекислого кальция. Глина состоит в основном из глинозема и кремнезема. Промежуточные породы между мелом (и известняками) и глиной, содержащие эти компоненты в различных пропорциях, относят к мергелям (известковый мергель содержит 80—90% углекислого кальция, собственно мергель — 80—50%, глинистый мергель — менее 50%). Таким образом, латинским словом «крета» обозначались различные многочисленные виды этих пород, но обычно — с уточняющими определениями (эретрийская, селинунтская, кимольская и т. д.), и в каждом случае каждая такая крета должна быть идентифицирована (т. е. установлено современное название этих веществ), но точная идентификация затруднительна и едва ли может быть установлена точно. Слово «крета» без определения обычно понимают как «мел» и «белая глина». Иногда Плиний, как кажется, одно и то же вещество называет то «кретой», то «землей» (как, например, эретрийскую — см. примеч. 6 к XXXV, 38). —См.: XXXIII, 131, 162, 163; XXXV, 36, 44, 46, 48, 152, 170. 192, 194—199 с соответствующими примечаниями.
2 Кимол — один из Кикладских островов в Эгейском море. О кимольской крете см.: XXXV, 36 и 196—198 (о крете см. пред, примеч.). О «кимольской» (подразумевается «земля») упоминает Теофраст (О камнях, 62), не описывая ее. Диоскурид (V, 156) описывает ее, как и Плиний, но говорит только о медицинском применении ее (тоже, как и Плиний, — здесь эта часть в переводе опущена). О пурпуриссе см. примеч. 2 к XXXV, 44. Ниже, в § 196—198 Плиний говорит о применении кимольской креты для чистки тканей (одежды), из чего следует, что эта была сукновальная (валяльная) глина (creta fullonia). Из § 196 видно, что «кимольская крета» было и общим названием для сукновальных глин. На острове Кимоле и сейчас есть такая глина, которая получила название «кимолит» (водный силикат алюминия). Кимольскую крету идентифицируют как кимолит.
§ 196.
1 ...фессалийская,., — т. е. кимольская крета из Фессалии (в Северной Греции).
2 Бубон — город в Ликии (области на южном побережье Малой Азии).
3 Сардинскую крету предположительно идентифицируют как монтмориллонит (монтмориллонитовые глины применяются как лучшие сукновальные глины).
4 Умбрия — область в Средней Италии, к востоку от Этрурии. Умбрскую крету предположительно идентифицируют как каолин.
§ 197.
1 Саксум— saxum. Название неясно (букв.: «скала»). Может быть, географическое? Это слово входит в названия некоторых мест, — например, Rubra Saxa «Красные скалы» (в Этрурии); Saxum ferri, или ferreum, «Железная скала» (в Бетике, в юго-западной части Испании), где, как известно, производили глиняные сосуды. Бейли идентифицирует саксум как известь, полученную обжигом известняка. Робертсон (R. Н. S. Robertson. The fuller's earths of the elder Pliny. CR, 1949, pp. 51—52) идентифицирует
саксум как бентонитовую глину. Бентонитовыми глинами называются наиболее чистые монтмориллонитовые глины.
2 Гай Фламиний и Луций Эмилий Пап были избраны в цензоры в 220 г. до н. э. (срок цензуры — пять лет). Метилий, который провел этот закон о сукновалах, неизвестен, но полагают, что это Марк Метилий, народный трибун 217 г. до н. э.
§ |98.
См. примеч. 5 к XXXVI, 182. — Для очистки одежды сукновалы применяли также мочу (сукновальные мастерские были одновременно и прачечными).
§ 199.
См.: XXXV, 44 с примеч. 3.
2 Эту самую дешевую крету идентифицируют как мел. В VIII, 160 Плиний тоже называет эту победную линию в цирке словом «крета». В письме Сенеки (Письма к Луцилию, 108, 32) говорится, что «крету» в цирке древние называли calx («известью»). Тибулл (II, 3, 60) и Овидий (Любовные элегии, I, 8, 64) говорят о ногах рабов, отмеченных гипсом (gypsati); Ювенал (I, 111) называет ноги выставленных на продажу рабов «белыми» (albis).
ПРИМЕЧАНИЯ
к книге XXXVI
§ I’
О геммах см. примеч. 1 к XXXVII, 1. О мурринах см.: XXXVII, 21—22 с примеч. 1.
2 ...и...— et. Некоторые принимают конъектуру ut — «как».
§ 2.
В 218 г. до н. э. (начало Второй Пунической войны) Ганнибал с огромным войском, в том числе конницей, слонами, вьючными животными, двинувшись из Испании через Галлию, совершил труднейший переход через Альпы (через Малый Сен-Бернар), понеся при этом большие потери. Для римлян, которые намеревались начать войну с Карфагеном на территории Африки и Испании, план Ганнибала оказался неожиданным, но и узнав о переходе, римляне были уверены, что Ганнибалу не удастся пройти через Альпы.
Кимвры и тевтоны, германские племена с севера Германии, в 113 г. до н. э. через Альпы вторглись в северную Италию, нанесли поражения римским войскам, но повернули на запад (в Галлию и Испанию), и впоследствии они неоднократно наносили поражения римским войскам и наводили ужас не только на Рим, но и на всю Европу. В 102 г. до н. э., когда кимвры с союзниками уже двинулись на Италию, консул Гай Марий разбил тевтонов (при Аквах Секстиевых — совр. Экс, около Марселя), а в 101 г. до н. э. в сражении при Верцеллах (совр. Верчелли, город на севере Италии) Гай Марий, объединившись с войском Квинта Лутация Катула, уничтожил кимвров (как племя они исчезли с лица земли).
2 Эти специальные суда для перевозки камня назывались naves lapidariae.
Лед — glacies. Плиний имеет в виду хрусталь. В XXXVII, 23 он пишет: «Определенно известно, что хрусталь это лед, отчего греки и дали ему такое название» (греч. KpvoraXXos — «лед; горный хрусталь»), а в XXXVII, 27 сообщает, что хрусталь «встречается в утесах Альп, обычно до того недоступных, что его достают вися на веревке».
§ ?•
Речь идет о мраморе (который греки и римляне обычно называли «камнем» — см. ниже, начало § 46.
§ f.
...Клавдия... (Claudianae— букв.: «Клавдиевы») —чтение рукописи В. В других рукописях читается glandia — в таком случае: «... законы, запрещающие подавать на обедах копченые свиные языки (вместе с шейными железами) (или: семенники?), сонь...» Одни считают, что здесь имеется в виду Аппий Клавдий Цек, цензор 312 г. до н. э. (см. в примеч. 2 к XXXV, 12), другие полагают, что — Гай Клавдий Пульхр, цензор 169 г. до н. э. (поскольку в это время было принято несколько законов против роскоши). Но цензорами были и другие Клавдии. В VIII, 223 (и 209) Плиний упоминает эти цензорские законы относительно сонь и др. и связывает с ними также Марка Скавра («цензорские законы и принцепс сената Марк Скавр»). Марк Эмилий Скавр был консулом 115 г. до н. э. и принцепсом сената (т. е. первым в списке сенаторов), затем он был и цензором.
§ 5.
1 См.: XXXVI, 113—115 с примеч.
§ 6.
См.: XXXVI, 113. О лукулловском мраморе см. ниже, § 49—50 (с примеч. 1 к § 50). Об атрии см. примеч. 3 к XXXIV, 17.
2 На Палатине был дом Марка Скавра, см. в примеч. 2 к XXXVI, 103.
3 См.: XXXV, 152 с примеч. 6.
§ 7.
О Луции Лицинии Крассе (140—91 гг. до н. э.) см. примеч. 2 к XXXIII, 147. Марк Юний Брут — сын Марка Юния Брута, одного из первых римских юристов (середина II в. до н. э.); он не занимал никаких политических должностей, выступал как судебный оратор и был прозван «обвинителем». Судебный процесс, о котором упоминает здесь Плиний (во время перебранки — имеется в виду на судебном процессе), состоялся ок. 91 г. до н. э. по делу некоего Гнея Планка (точно его имя и само дело не известны); обвинителем выступал Марк Юний Брут, защитником был Луций Лициний Красс. Во время судебного спора Брут и Красс резко выступали друг против друга с подобными нападками личного характера.— Дион Кассий (LXXIV, 3, 1), описывая события 193 г. н. э., упоминает Atppodiaiov на Палатине. Неизвестно, имеется ли в виду храм или святилище Венеры, или, как некоторые предполагают, зал или павильон Венеры в императорском дворце, и неизвестно, существовал ли этот храм Венеры на Палатине раньше. Может быть, по неуверенному предположению некоторых, Брут назвал Красса «Венерой Палатинской» в связи с существованием там этого храма в то время.— О богатом доме Луция Лициния Красса на Палатине Плиний упоминает и в XVII, 6, где говорит о 4 колоннах (и 6 лотосовых деревьях; в XXXVI, 114 указано также 6 колонн, а у Валерия Максима, IX, 1, 4,—10 колонн и 10 деревьев), привезенных Крассом для украшения сцены театра во время игр, устроенных им, когда он был эдилом; затем Красс поставил эти колонны в атрии своего дома, в то время как ни в одном общественном здании еще не было никаких мраморных колонн. Красс был курульным эдилом предположительно между 105 и 103 гг. до н. э. (с Квинтом Муцием Сцеволой) и устроил великолепные игры.
Это — первое свидетельство появления мрамора в Риме (конец II в. до н. э.), хотя оно не принимается так буквально. До второй половины II в. до н. э. в центральной Италии (в том числе и в Риме) ни в архитектуре, ни в скульптуре мрамор не применялся. До этого были только некоторые привозные мраморные скульптуры. После завоевания Амбракии в 189 г. до н. э. (см. в примеч. 2 к XXXV, 66) и особенно после завоевания всей Греции в 146 г. до н. э. в Рим было привезено большое количество мраморных статуй и других произведений искусства, и Портик Метелла (см. примеч. 3 к XXXIV, 31), в котором находилась коллекция этих произведений, построенный в это время, был, как считают, построен частично из мрамора. В первой половине I в. до н. э. применение привозного мрамора в строительстве общественных зданий становится более обычным (см., напр.: XXXVI, 45 — Сулла; XXXVI, 5 — Скавр, 58 г. до н. э.). В середине I в. до н. э. был открыт и начал широко применяться местный италийский «лунский» (каррарский) мрамор (см. примеч. 4 к XXXVI, 14), но привоз мрамора продолжался. О различных видах мрамора для скульптуры и архитектуры говорится ниже.
Гиметтский мрамор (с горы Гиметт — в 8 км к юго-востоку от Афин) — тонкозернистый, слабого синевато-серого цвета, с параллельными серыми полосками различной интенсивности, главным образом применялся в архитектуре (для колонн, архитравов и т. д.). Есть и белые разновидности гиметтского мрамора, похожие на пентелийский. Пентелийский мрамор (с Пентелийской горы — в 14—15 км к северо-востоку от Афин) — белый, но при продолжительном воздействии атмосферы цвет становится золотисто-желтым, придающим камню особое благородство; широко применялся и в архитектуре (Парфенон, Пропилеи), и в скульптуре (Фидий, Пракситель), самый знаменитый мрамор для скульптуры в римское время.
§ 8.
Плиний пишет при Веспасиане (69—79 гг. н. э.), который происходил не из аристократии, а из средних слоев, и, в отличие от своих предшественников, не любил роскошный образ жизни, был очень экономным, тем более, что ему приходилось укреплять очень расшатанное положение государства. Веспасиан обновил состав сената в основном представителями италийских городов и провинций, и при нем образ жизни высшего сословия стал более простым. Ср. ниже, начало § 117.
§ 9—10.
1 Дипойн и Скиллид во всех других источниках также упоминаются всегда вместе (самый ранний из этих сохранившихся источников — Плиний). По той традиции, которую передает Плиний, Дипойн и Скиллид родились на острове Крите, еще во время могущества мидийцев и до воцарения Кира над персами, то есть ок. 50 олимпиады (580—577 гг. до н. э.). Мидийское царство (в северо-западной области Иранского нагорья) при Киаксаре (625—584 гг. до н. э.) превратилось в великую державу. Кир II Великий, или Старший, из персидской династии Ахеменидов, основатель персидской державы, стал царем Персии в 558 г. до н. э. В 550 г. Кир покорил Мидию, затем завоевал Парфию, а в 546 г. — Лидию
(последним лидийским царем был Крез — 560—546 гг. до н. э.), греческие города Малой Азии, в 539 г. — Вавилон, и многие другие страны, включив их все в качестве сатрапий в Ахеменидскую державу. Таким образом, сообщение Плиния о 50 олимпиаде вполне совпадает с историческими фактами. Этой традиции соответствует и сообщение армянского историка Моисея Хоренского (Мосеса Хоренаци; его относят ко времени от V и до начала IX вв. н. э.), который пишет (История Армении Моисея Хоренского, II, 12, М., 1893; см.: О в е р б е к, № 326), что Арташес ( = Кир?) взял в плен лидийского царя Креза, и попавшие к нему в Азии медные, покрытые золотом, статуи Артемиды, Аполлона и Геракла отправил в Армению, чтобы их поставили в Армавире (столице Армении); жрецы из рода Вагу ни поставили статуи Аполлона и Дианы в Армавире, а мужественную статую Геракла, выполненную критянами Скиллидом и Дипойном, сочтя ее за изображение Ваагна, родоначальника их рода, после смерти Кира поставили в своем селении Аштишате в области Тарой. Другая традиция отражена в сообщении Павсания, который, упоминая о статуе Афины в храме Афины в Клеонах, работы Скиллида и Дипойна, передает, что они были, как утверждают одни, учениками Дедала, а по утверждению других, Дедал женился на женщине из Гортины (на Крите), и от нее у него родились Дипойн и Скиллид. Дедал (см. ниже, § 85) — легендарный скульптор, бежавший из Афин (после совершенного им убийства) на Крит к царю Миносу (т. е. до Троянской войны). Таким образом, по этой традиции Дипойн и Скиллид относятся ко времени на много веков раньше, чем по традиции, переданной у Плиния (правда, некоторые считают, что они были сыновьями не мифического Дедала, а другого, действительно существовавшего; нужно еще учесть, что легендарному Дедалу приписывались все самые архаические произведения). Критскими скульпторами называет их и Клемент Александрийский (см. ниже). О мраморных произведениях Дипойна и Скиллида говорит только Плиний (не называя другого материала). Кедрен, византийский автор компилятивной истории (XI в.) упоминает (см.: Овербек, № 327) находившуюся в Константинополе статую Афины Л индии в 4 локтя из камня смарагда, работы скульпторов Скиллвда и Дипойна, которую некогда тиран (= фараон) Египта Сесострис послал в дар линдскому (Линд — город на острове Родосе) тирану Клеобулу. Здесь, по всей видимости, имеется в виду фараон Сесострис III (XIX в. до н. э.); Клеобул — один из семи греческих мудрецов (VII—VI вв. до н. э.). Это сообщение Кедрена считается не заслуживающим доверия. Павсаний (II, 22, 5) сообщает, что в Аргосе в храме Диоскуров находятся статуи Диоскуров (см. примеч. 7 к XXXIV, 78) с женами и сыновьями, работы Дипойна и Скиллида, из эбенового (черного) дерева; кони тоже сделаны из эбенового дерева, а некоторые части — из слоновой кости. Павсаний упоминает еще (II, 15, 1) о статуе Афины (культовой) работы Скиллида и Дипойна, в храме Афины в Клеонах, не называя материала, но поскольку в этой традиции не говорится о мраморных произведениях Дипойна и Скиллида, то считают, что оно тоже было из дерева. Клемент Александрийский (Протрептик, IV, 47, 8 = Овербек, № 325) упоминает двух критских скульпторов по имени Скиллид и Дипойн, и говорит, что они создали в Аргосе статуи Диоскуров, в Тиринфе — статую Геракла, и в Сикионе — деревянную статую (ксоанон) Артемиды Мунихии. Кроме
того, Павсаний называет многих учеников Дипойна и Скиллида: Теокл, сын Гегила, лакедемонянин, автор пяти статуй Гесперид в храме Геры в Олимпии и группы с Атлантом и Гераклом в саду Гесперид, выполненной им вместе с сыном, из кедрового дерева (V, 17, 2 и VI, 19, 8); Дориклид, лакедемонянин, автор статуи Фемиды в храме Геры в Олимпии (V, 17, 1, материал не указан), и его брат Медонт, автор статуи Афины, в том же храме, из кедрового дерева с золотыми украшениями (V, 17, 2 и VI, 19, 12 слл.); Тектей и Ангелион (создавшие для делосцев статую Аполлона), учеником которых был Каллон с Эгины, автор деревянной статуи Афины в храме Афины в Трезене (II, 32, 5; Каллон — скульптор по дереву, мрамору и бронзе, о нем см. примеч. 9 к XXXIV, 49); Клеарх из Регия, автор статуи Зевса в Спарте — это, по словам Павсания, была самая древняя статуя из меди, созданная из частей, скрепленных гвоздями (III, 17, 6; учеником Клеарха был знаменитый скульптор по бронзе Пифагор из Регия — см. примеч. 1 к XXXIV, 59).— Всех художников этой школы во главе с Дипойном и Скиллидом современные исследователи условно называют «Дедалидами» (букв.: «сыновьями Дедала», здесь — «учениками Дедала»).— Свидетельство Моисея Хоренского о трех бронзовых статуях, покрытых золотом (в тексте Дипойн и Скиллид с ясностью названы только как авторы статуи Геракла, а относительно статуй Артемиды и Аполлона неясно, были ли и они их произведениями) считается не заслуживающим доверия (как и свидетельство Кедрена), хотя высказано мнение, что это были деревянные статуи, покрытые золотом (но следует отметить, что Плиний определяет время Дипойна и Скиллида по времени могущества мидийцев и воцарения Кира; греки и римляне, как и все, определяли время по событиям своей истории, а не чужой; следовательно, по той традиции, которую передает здесь Плиний, Дипойн и Скиллид были как-то связаны с этими местами в указанный промежуток времени, и это, по-видимому, было единственным хронологическим фактом, известным о Дипойне и Скиллиде, почему именно он и указывается, так что и сообщение Моисея Хоренского едва ли может быть выдуманным). Однако, как видно из приведенного списка учеников Дипойна и Скиллида, среди них были также скульпторы, создававшие произведения из бронзы. Изобретателями отливки пустотелых бронзовых произведений считаются Теодор и Ройк, жившие, по-видимому, в первой половине VI в. до н. э., т. е. современники Дипойна и Скиллида (см. примеч. 1 к XXXIV, 83). Создавали ли Дипойн и Скиллид произведения в бронзе (не в технике литья) нельзя ни утверждать, ни отрицать. Обычно считают, что они создавали произведения из дерева и что они первыми ввели хрисоэлефантинную технику в Грецию (известный так называемый «Ларец Кипсела» из эбенового дерева с изображениями из слоновой кости и золота, коринфской работы, датируется серединой или третьей четвертью VI в. до н. э.). Сообщение Плиния о мраморных произведениях Дипойна и Скиллида (см. также ниже, § 14) считают ошибкой источников Плиния, в лучшем случае допускают, что эти произведения были из известняка, но не из мрамора. В греческом искусстве со второй половины VII в. до н. э. появляются монументальные так называемые «куросы» («юноши», обнаженные мужские стоящие статуи, без движения, на ионийской территории встречаются и одетые) и «коры» («девушки»,
одетые женские стоящие статуи), которых обычно считают Аполлонами, Персефонами, Афинами или смертными,— из мрамора или из известняка; они создаются до начала V в. до н. э. Скульптура VI в. до н. э. была преимущественно из мрамора и известняка (в конце архаического периода большие мастера строгого стиля отдают предпочтение бронзе). Но, несмотря на это, исследователи считают сообщение Плиния о мраморных произведениях Дипойна и Скиллида ошибочным. Кроме того, распространено мнение, что Плиний считал Дипойна и Скиллида основателями скульптуры в мраморе, тогда как в действительности Плиний говорит только о том, что они «самыми первыми прославились» ваянием из мрамора, и, относя этих художников к 50 олимпиаде, полагает (см. ниже, § 11 и § 15), что происхождение этого искусства восходит к началу олимпиад. В античной традиции о критских скульпторах Дипойне и Скиллиде, переехавших в Пелопоннес, видят отражение влияния критского искусства на искусство Пелопоннеса (это влияние подтверждается последними исследованиями). В этом смысле Дипойн и Скиллид могут рассматриваться как создатели пелопоннесской скульптуры (см.: F. В rom mer. Beitrage zur griechischen Bildhauergeschichte. MDAI, III, 1950, Ss. 80—98). Здесь ив § 14 (в конце) Плиний указывает места, где работали Дипойн и Скиллид (или где находились их произведения): Сикион (см. в примеч. 2 к XXXV, 75), где они создали Аполлона, Артемиду (Диану), Геракла (Геркулеса), Афину (Минерву) (о деревянной статуе Артемиды в Сикионе упоминает Клемент Александрийский); Аргос (о Диоскурах в Аргосе упоминает Павсаний и Клемент Александрийский); Клеоны (об Афине в Клеонах говорит Павсаний) — все эти города находятся в северо-восточном Пелопоннесе (кроме того, Клемент Александрийский упоминает Геракла в Тиринфе, тоже в северо-восточном Пелопоннесе); Этолия (куда они уехали из Сикиона) и Амбракия: Этолия — область в западной части Средней Греции, Амбракия (см. в примеч. 2 к XXXV, 66) — город в юго-западной части Северной Греции, входивший в Этолийский союз, поэтому, как полагают, источник Плиния, автор этого времени (III в. до н. э.) мог без различия сказать «в Амбракию» или «к этолийцам».
Аполлон Пифийский — знаменитый оракул Аполлона Пифийского в Дельфах.
§ 11.
В этом сообщении Плиния о семье хиосских скульпторов во главе с Меланом все исследователи предполагают ошибку в источниках Плиния, происшедшую, вероятно, от неправильного толкования надписи на базе статуи, поскольку о Мелане и Миккиаде как о скульпторах по другим источникам ничего определенного не известно. Хиос — ионийский остров (с одноименным городом) в Эгейском море, у западного побережья Малой Азии (Ионии). Плиний отмечает ( § 12—13), что Бупал и Афинид работали также на соседних островах и что произведения их отца Архерма находились также на Делосе и на Лесбосе (Лесбос — эолийский остров к северу от Хиоса. Делос — самый маленький остров Киклад, к юго-западу от Хиоса, знаменитое священное место, где родились Аполлон и Артемида). На Делосе в 1880 и 1881 гг. были найдены два мраморных фрагмента, составляющих
часть базы, с надписью, но и сохранившийся текст читается не полностью (текст восстанавливают в три строки гекзаметра). В этой надписи, датируемой VI в. до н. э., есть имена Миккиада (читается первая половина имени), Архерма (без первой буквы) и Мелана (не читается середина имени), а также слово «хиосцы» (и некоторые другие слова). Более всего склонны считать, что это — сигнатура Архерма, сына Миккиада. По самому тексту нельзя определить, был ли Миккиад соавтором Архерма или посвя-тителем. Нельзя даже утверждать, вопреки уверенности многих, что Миккиад здесь обозначен, во всяком случае, как отец Архерма. На одной фрагментарной базе (из паросского мрамора) с острова Пароса также есть имя «Миккиад», но полагают, что он здесь обозначен как посвятитель. Отсюда, как полагают, и было сделано ошибочное заключение о том, что Миккиад был скульптором. Однако если Миккиад действительно был скульптором, как допускают те же исследователи, то он должен относиться ко времени ок. 600 г. до н. э. (этим временем датируются два торса с Хиоса); Архерма, его предполагаемого сына, относят к первой половине VI в. до н. э. (см. ниже). Еще более сложен вопрос с Меланом. В этой надписи с Делоса имя Мелана встречается в выражении «отеческий город Мелана», которое все считают перифразой, обозначающей город Хиос. Мелан — сын Посейдона и хиосской нимфы, один из мифических предков хиосцев. Его считают основателем (героем-эпонимом) города Хиоса, хотя это не очень ясно. Все исследователи считают, что это выражение неправильно было понято в смысле «город отца Мелана» и отсюда было сделано заключение, что Мелан был отцом Миккиада и дедом Архерма и что он тоже был скульптором. Но само сообщение Плиния о времени жизни скульптора (пусть даже предполагаемого) Мелана интерпретируется противоречиво. Слова Плиния «Когда были они (т. е. Дипойн и Скиллид), уже был на острове Хиосе скульптор Мелан» понимают в том смысле, что Мелан был современником Дипойна и Скиллида, которых Плиний относит к 50 олимпиаде (580—577 гг. до н. э.). Латинский текст «Cum hi essent, iam fuerat in Chio insula Melas scalptor» можно формально понимать так, поскольку здесь соблюдена грамматическая последовательность времен: плюсквамперфект fuerat в главном предложении и имперфект essent в придаточном выражают одновременность. Но по слову iam («уже») и по всему контексту видно, что Плиний относил Мелана ко времени до Дипойна и Скиллида (здесь можно было бы перевести «уже раньше был»). Плиний, относя правнуков Мелана к 60 олимпиаде (540—537 гг. до н. э.), не мог здесь же относить четыре поколения скульпторов (Мелан — Миккиад — Архерм — Бупал и Афинид) к отрезку времени в 10 олимпиад, т. е. в 40 лет. К тому же, Плиний пытается доказать, что искусство скульптуры в мраморе существовало задолго до Дипойна и Скиллида: «Так что если вести их семью по родословной назад до прадеда, то окажется, что происхождение этого искусства совпадает с началом олимпиад» (ср. ниже, § 15). Многие по этому предложению считают, что Плиний относил Мелана к 1 олимпиаде (776—773 гг. до н. э.), и даже делают заключение, что Плиний считал не по поколениям в 33 года, как обычно, а по времени целой жизни в 60 лет (но и в таком случае Мелан должен относиться к 15 олимпиаде, а не к 1). В действительности, по всей видимости, Плиний совсем не указывает время жизни Мелана, предоставляя
высчитать его по времени жизни правнуков Бупала и Афинида, т. е. исходя из 60 олимпиады. Таким образом, Плиний не считал Мелана родоначальником этой семьи скульпторов, а предполагал другого родоначальника, жившего во время первых олимпиад (т. е. «вести их семью по родословной назад до прадеда» означает проследить родословную от Мелана; таким образом, поскольку поколение в 33 года составляет чуть больше 8 олимпиад, то время от Бупала и Афинида до прадеда Мелана и составит около 60 олимпиад, т. е. прадед Мелана действительно должен относиться ко времени первых олимпиад).
Архерм признается без всякого сомнения скульптором, вероятно, первым представителем, и, может быть, основателем, хиосской школы. Помимо указанной выше сигнатуры Архерма, найденной на Делосе, Архерм упоминается в схолиях к Аристофану (Птицы, 537), где говорится, что Нику впервые создал крылатой, по утверждению некоторых, Архерм, отец Бупала и Афинида. В 1877 г. на Делосе, поблизости от базы с сигнатурой Архерма (см. выше), была найдена архаическая женская крылатая статуя из паросского мрамора, которую по стилю датируют серединой VI в. до н. э. Ее считали Артемидой, или Никой, или Иридой и т. д., но сейчас ее обычно считают Никой. По мнению большинства, база с сигнатурой Архерма относится к этой статуе, и, таким образом, эта статуя (предполагаемой) Ники приписывается Архерму. Некоторые возражают против того, что база относится к статуе, но другие (нижняя часть статуи не сохранилась) доказывают, что она может относиться к статуе. Кроме того, сигнатура с именем Архерма найдена на афинском Акрополе (в так называемой «персидской свалке» или «мусоре», слое до 480 г. до н. э.). Несмотря на несколько более поздний характер этой надписи, считают, что нет оснований приписывать ее какому-то другому более позднему, одноименному скульптору из этой же семьи. Таким образом, по всем данным, Архерма относят к первой половине или к середине VI в. до н. э.
Бупал и Афинид названы сыновьями Архерма также в схолиях к Аристофану (см. выше). Плиний относит их ко времени Гиппонакта (см. о нем в след, примеч.), к 60 олимпиаде (540—537 гг. до н. э.). Эта дата, указанная здесь Плинием для Гиппонакта, принята как наиболее достоверная (в «Паросской хронике» указывается для Гиппонакта третий год 59 олимпиады = 542 г. до н. э.; остальные сведения очень расходятся). Бупала и Афинида с уверенностью относят ко второй половине VI в. до н. э., что соответствует и принятой датировке их отца Архерма. Афинид у Плиния и в некоторых других источниках упоминается всегда вместе с Бупалом, тогда как Бупал иногда упоминается один. По-видимому, они работали преимущественно вместе. Павсаний (IV, 30, 4—6), рассуждая о том, что у Гомера нет еще представления о Тихе (Счастье, Удача) как о самой могущественной из богов в делах людей, говорит, что Бупал, искусный архитектор и скульптор, создавая для жителей Смирны (город на западном побережье Малой Азии, восточнее Клазомен, невдалеке от острова Хиоса) статую Тихи, первый изобразил ее с полосом (nokos — «небесный свод»; в головном уборе такой формы изображались некоторые богини) на голове и с Рогом Амалфеи (т. е. Рогом Изобилия) в руке, таким образом показав могущество этой богини. В другом месте (IX, 35, 6—7) Павсаний говорит
о том, что древние скульпторы и живописцы изображали Харит одетыми (а в его время изображали обнаженными), и сообщает, что в Смирне, в храме Нсмесид, над статуями Немесид находятся Хариты (в одеянии) работы Бупала и что так же изображены Хариты во дворце Аттала в Пергаме, тоже работы Бупала (см. ниже, в примеч. 1 к § 13). Бупал часто упоминается в связи с Гиппонактом (см. след, примеч.).
§ }2.
Гиппонакт из Эфеса (в Малой Азии) — знаменитый поэт (ямбограф) второй половины VI в. до н. э.; изгнанный эфесскими тиранами, он переселился в Клазомены (греческий город на ионийском побережье Малой Азии, недалеко от острова Хиоса). Сохранились только небольшие отрывки из его стихов, в которых довольно часто упоминается его заклятый враг Бупал, но имя Афинида в них с надежностью не читается, хотя делаются такие попытки. Некоторые считают, что этот Бупал не идентичен с скульптором Бупалом, но по мнению большинства исследователей, этим врагом Гиппопакта был именно скульптор Бупал (и Афинид). В античной литературе часто упоминается о непримиримой ненависти Гиппонакта к Бупалу (и даже появилось поговорочное выражение Bovnaleios — «сражение с Бупалом»), но в этих упоминаниях Бупал не назван скульптором. Скульптором (или живописцем) он называется в некоторых более поздних источниках. Афинид вместе с Бупалом (в связи с Гиппонактом) упоминается только в словаре «Суда» (под словом «Гиппонакт»), где говорится, что Гиппонакт писал против скульпторов Бупала и Афинида, из-за того, что они сделали его изображения в насмешку. В комментариях Акрона к Горацию (Эподы, VI, 13 сл., к стиху «яростный враг Бупала») говорится, что Гораций имеет здесь в виду Гиппонакта, который сватался за дочь Бупала, но из-за своего безобразного лица был отвергнут; однако, по утверждению других, Бупал был живописцем в Клазоменах и как-то в насмешку написал Гиппонакта, поэта с безобразным лицом, который, придя в ярость, обрушился па Бупала с такими стихами, что тот повесился. Эта история представляет собой, по всей видимости, сочиненный дублет истории Архилоха (знаменитный ямбограф VII в. до н. э.) с дочерьми Ликамба: Ликамб обещал выдать за него свою дочь, но затем отказался; за это Архилох начал так поносить в стихах Ликамба и его дочерей, что они повесились. Подобную версию о Гиппонакте и повесившихся скульпторах и опровергает здесь Плиний. В одном сохранившемся стихе Гиппонакта (фрагмент 1), где упоминается Бупал, исправляют чтение другого слова так, что получается «Бупал и Афинид». В новонайденных папирусных фрагментах Гиппонакта (см.: The Oxyrhynchos Papiri. Part XVIII, London, 1941, № 2174, fr. I, col. II) сохранилась строка согЙрпк, которую разделяют на coifyvi к... и понимают как начало стихотворения с обращением к Афиниду. со ( 'A)$qvi (может быть, дальше следует читать ксс! — «и»?)
Высказывается сомнение в том, действительно ли в то время был создан карикатурный портрет, или это было выдумано позднее для объяснения этой истории.
2 Иас (Иасос) — город, расположенный на маленьком островке, примыкающем к материку на юго-западном побережье Малой Азии в Карии.
§ 13.
О храме Аполлона см. примеч. 6 к XXXIV, 14. О фастигиях см. примеч. 6 к XXXV, 152. Некоторые предполагают, что в действительности это были копии произведений Бупала и Афинида. Другие предполагают, что существовал скульптор Бупал эллинистического времени (может быть, в первые десятилетия II в. до н. э.), работавший в архаизирующей манере, и что, может быть, именно он упоминается у Павсания (см. выше, в примеч. 1 к § 11 к концу, в абзаце о Бупале и Афиниде). В Риме, в 1760 г., была найдена база с греческой сигнатурой «Сделал Бупал», по поводу которой сомневаются, сделана ли она в римское время (и стоял ли на ней оригинал или копия произведения Бупала) или представляет собой подделку. У Кедрена, византийского автора компилятивной истории (XI в.), упоминается о статуе Геры Самосской в Константинополе, работы Лисиппа и Бупала с Хиоса. Лисипп — скульптор второй половины IV в. до н. э. (ср. такое же его недостоверное сообщение о смарагдовой статуе Афины работы Скиллида и Дипойна выше, в примеч. 1 к § 9—10).
2 См. выше, в примеч. 1 к § 11.
§ 14.
1 См. выше, в примеч. 1 к § 9—10.
2 Паросский мрамор — белый, очень твердый, просвечивающий, хорошо поддающийся ваянию, добывался на Паросе (один из Кикладских островов — см. примеч. 2 к XXXVI, 44), самый известный и излюбленный материал античных скульпторов. Слово лихнит (греч.) произведено от \vyyos— «светильник», но этимологическое объяснение у Варрона (см. о нем примеч. 4 к XXXV, 11), приведенное Плинием, некоторые считают неправильным, так как по сохранившимся остаткам древних карьеров на Паросе приходят к заключению, что добыча паросского мрамора велась на открытом воздухе, а не под землей, поэтому предполагают, что это название связано с тем, что паросский мрамор был особо светлым и просвечивающим.
3 Ср., напр.: XXXVI, 44. См. также выше, в примеч. 1 к § 7 (в конце) о пентелийском мраморе.
4 Луна (совр. Специя) — город с портом в северо-западной Этрурии, на границе с Лигурией, поблизости (северо-западнее) от совр. Каррары. Окружающие горы богаты залежами мрамора, который римляне называли лунским, а сейчас он известен как знаменитый каррарский мрамор (считающийся лучшим мрамором для скульптуры) — обычно белый, но есть и много разновидностей цветного. Лунские карьеры были открыты (во всяком случае, для Рима) вскоре после середины I в. до н. э. (полагают, что этруски и лигуры уже до этого использовали этот мрамор). Лунский мрамор впервые упоминается у Плиния, который говорит о колоннах из лунского мрамора в доме Мамурры (см.: XXXVI, 48), т. е. это относится ко времени ок. 48 г. до н. э., и появляется в римских зданиях 40-х — 30-х гг. до н. э. С этих пор он стал широко использоваться в архитектуре в Риме, в Италии, в западных провинциях. Главным образом благодаря лунскому мрамору Август мог сказать, что он принял Рим кирпичным, а оставляет мраморным (см.: Светоний, Август, 28). Но и в это время и впоследствии различные виды мрамора продолжали ввозиться в Рим из Греции и из других мест (для скульптуры и архитектуры).
5 Подобную историю (выломанная глыба оказалась головой Пап иска — см. примеч. 16 к XXXV, 144) скептически передает Цицерон (О гадании, I, 23 и II, 48—49) как о происшедшей в хиосских каменоломнях (в рукописях Плиния слово «паросский» искажено).
§ 15.
1 83 олимпиада — 448—445 гг. до н. э. 1 олимпиада — 776—773 гг. до н. э. 83 олимпиады составляют 332 года. Плиний говорит «приблизительно», потому что для точной цифры следовало бы указать год олимпиады. О Фидии см. примеч. 1 к XXXIV, 54. Выше, в § 11, Плиний, не зная имен скульпторов по мрамору до Мелана, Дипойна, Скиллида, предполагает, что начало скульптуры в мраморе относится ко времени первых (или первой) олимпиад. Начало скульптуры в бронзе Плиний, как кажется, связывает с Фидием и Поликлетом (см.: XXXIV, 49, 54, 56); см. также: XXXV, 54 и 153, но см., напр., примеч. 1 к XXXIV, 83 (о Теодоре). Начало живописи Плиний определяет по Панену и Фидию (83 олимпиада, см.: XXXV, 54), но сам же относит живописца Буларха ко второй половине VII в. до н. э. (XXXV, 55), а живописцев-монохроматистов к еще более раннему времени (XXXV, 56).
2 О некоторых мраморных произведениях Фидия известно по другим источникам. Павсаний (I, 14, 7) сообщает о культовой статуе Афродиты Урании (Небесной) Фидия, из паросского мрамора, в храме Афродиты Урании в Афинах (построенном при Перикле), в деме Мелита. Предполагают, что Фидий создал ее после посвящения Парфенона (438 г. до н. э.). Павсаний упоминает (IX, 10, 2) мраморного Гермеса Фидия в Фивах (в Беотии). Кедрен (XI в.) упоминает о мраморной («из белого камня») статуе Зевса работы Фидия в Константинополе (см.: О в е р б е к, № 774). Некоторые приписывают Фидию мраморные статуи, приписываемые Алкамену и Аго-ракриту (см. ниже. § 16—17 с примеч. 1). Аристотель (Никомахова этика, 1141а 10) называет Фидия даже Xiflovpyos—«скульптором по мрамору (камню)». Подобным же образом определяют Фидия и некоторые другие источники. Считают, что мраморные рельефы Парфенона созданы но рисункам или моделям Фидия разными художниками, а часть этих рельефов выполнена самим Фидием. Неизвестно, о какой именно Афродите {Венере) исключительной красоты говорит здесь Плиний (ср. это же выражение об Афине в XXXIV, 54). Некоторые полагают, что она идентична с «Афродитой в Садах» Алкамена (см. ниже, § 16). Делаются различные попытки идентифицировать ее в сохранившихся копиях (соединяя сохранившиеся отдельно тела и головы).
О Постройках Октавии см. в примеч. 3 к XXXIV, 31 (см. также примеч. 6 к XXXVI, 35).
§ 16.
1 Афродита в Садах (греч.).
Алкамен— по Плинию, афинянин (ср. также ниже, § 17, где он назван «своим» для афинских граждан). В словаре «Суда» (под словом «Алкамен») он назван лемносцем, т. е. с острова Лемноса, а у Цеца (Хилиады, VIII, 340 слл.) — «островитянином». Обычно считают, что Алкамен
мог быть сыном одного из афинских клерухов на Лемносе (см. в примеч. 6 к XXXIV, 54). Но следует учесть, что афинские клерухи были отправлены на Лемнос между 452 и 448 гг. до и. э., когда Алкамен, по всей видимости, уже должен был учиться у Фидия, хотя этот вопрос связан с решением датировки Алкамена (см. ниже). Некоторые полагают, что художнику, за его выдающиеся заслуги, были дарованы права афинского гражданства. Предполагают также, что в словаре «Суда» он назван лемносцем (Aqpzvios) вместо Aipzvios («лимниец») — по названию Aijrvai («Лимны»), района в Афинах (в позднегреческом т| и i произносились одинаково как «и»), но такое обозначение человека по району, а не по дему, было бы, как кажется, исключением. В XXXIV, 49, относя Фидия к 83 олимпиаде (448—445 гг. до н. э.), Плиний говорит, что в это же время соперниками Фидия были Алкамен и другие, т. е., как будто, относит акме Алкамена тоже к 83 олимпиаде. Здесь (XXXVI, 16—17) и в XXXIV, 72 он называет Алкамена учеником Фидия,— следовательно, Алкамен должен быть младшим современником Фидия. Павсаний (IX, 11, 6) сообщает, что Фрасибул и его приверженцы-демократы (эмигрировавшие в Фивы при установлении тирании Тридцати в Афинах) после низвержения ими тиранйи (в 403 г. до н. э.) посвятили в храме Геракла в Фивах (в Беотии) колоссальный рельеф с изображением Афины и Геракла, из пентелийского мрамора, работы Алкамена, так как они отправились в поход против тирании — из Фив. Отсюда видно, что Алкамен работал еще после 403 г. до н. э., и эта дата сейчас принимается как самая поздняя для Алкамена. По содержанию рельефа можно предположить, что он был выполнен Алкаменом специально для этой цели (т. е. что он еще действительно жил в это время): Геракл родился в Фивах, и, по-видимому, это изображение символизировало союз Афин и Фив, поскольку Фивы были заинтересованы в восстановлении демократии в Афинах и помогали афинским демократам в свержении тирании, и Фрасибул, после восстановления демократии, старался установить согласие между Афинами и Фивами. Но, с другой стороны, Павсаний, описывая храм Зевса в Олимпии, говорит (V, 10, 8), что скульптурные работы на переднем (восточном) фронтоне храма выполнены Пеонием из Мснды, а на заднем (западном) фронтоне — Алкаменом, жившим в одно время с Фидием и считавшимся вторым после него в ваянии (на этом фронтоне изображена битва лапифов с кентаврами). Найденные при раскопках фронтоны этого храма подтверждают правильность описания Павсания. Но по стилю оба фронтона признаются принадлежащими одному художнику (условно называемому «Мастер Олимпии»), причем этот стиль отличается от стилей и Пеония и Алкамена, поэтому, как считают, авторами этих фронтонов не могли быть ни Пеоний, ни Алкамен. Ошибка Павсания в атрибуции восточного фронтона Пеонию объясняется следующим образом. Павсаний (V, 26, 1) сообщает, что дорийские мессеняне (Мессения — юго-западная область Пелопоннеса), получившие некогда от афинян Навпакт (портовый город на юге Средней Греции; после Третьей Мессенской войны мессенян со спартанцами, 464—455 гг. до н. э., часть мессенян получила от Спарты свободный выход из Пелопоннеса и поселилась в отданный им афинянами Навпакт), посвятили в Олимпии Нику на колонне, работы Пеония из Менды, на средства от военной добычи. Перед храмом была
найдена эта статуя (поврежденная) крылатой Ники с относящейся к ней базой (трехгранной, высотой в 9 м) с надписью, в которой говорится, что «Мессеняне и навпактяне посвятили (эту статую) Зевсу Олимпийскому как десятую часть добычи от врагов» (о какой именно войне идет речь, точно неизвестно, это вопрос сложный, но предполагаемую войну датируют 425 г. до н. э.). Под этим посвящением более мелкими буквами написано (сигнатура Пеония): «Сделал Пеоний из Менды. Он одержал победу и в выполнении акротериев на храме». В нижней части базы — надпись позднего времени (ок. 140 г. до н. э., договор между спартанцами и мессенянами). Ошибка Павсания, или его источника, как считают, возникла из чтения этой надписи: в эллинистическое время слово «акротерий», прежде обозначавшее только скульптурные украшения на крыше храма, стало употребляться также для обозначения всего фронтона (см. примеч. 6 к XXXV, 152). По такой ошибке и был приписан восточный фронтон храма Пеонию. (Сам Павсаний обозначает фронтон другим словом — аетоу.) В V, 10, 4 Павсаний говорит, что на краях крыши храма Зевса в Олимпии стоят позолоченные чаши, а на самой середине верхушки крыши (над фронтоном) стоит Ника, тоже позолоченная, но не называет автора. Может быть, автором этих акротериев был Пеоний, судя по приведенной надписи. Сохранившиеся (найденные в раскопках) акротерии, как считают, более всего соответствуют стилю Пеония, и напротив, найденная статуя Ники (с надписью), о которой говорилось выше, по стилю очень отличается от фронтонов, которые датируют временем ок. 465 г. до н. э. Труднее обстоит с объяснением атрибуции западного фронтона Алкамену. На этом фронтоне (найденном при раскопках) три угловые лежащие фигуры женщин сделаны из другого (пентелийского) мрамора и иначе, чем остальные фигуры Кентавромахии (изображенной на этом фронтоне). Одни считают, что украшения фронтона остались незаконченными и были поручены Алкамену (три упомянутые женские фигуры), и отсюда заключают, что Алкамен был старшим современником Фидия и что было два Алкамена — старший, работавший в Олимпии ок. 465 г. до н. э., и младший, ученик Фидия, скульптор второй половины V в. до н. э. Другие возражают против такого раздвоения и считают, что эти угловые женские фигуры были восстановлены Алкаменом позднее, предполагая, что они были разрушены, может быть, от землетрясения, и подчеркивая, что стиль этих фигур (хотя они выполнены с некоторой схематической и типологической близостью к разрушенным оригиналам) действительно более поздний, чем стиль остальных фигур фронтона, и может быть сближен с стилем тех произведений, которые современная критика приписывает Алкамену, и, таким образом, отрицают деятельность Алкамена в Олимпии в 465 г. до н. э. и признают одного Алкамена, ученика Фидия, относя его ко второй половине V в. до н. э. Неправильно интерпретируется другое сообщение Павсания (I, 1, 5), который говорит, что по дороге из Фалера (старый порт Афин) в Афины есть храм Геры без дверей и крыши, разрушенный Мардонием, а статуя (культовая) Геры, которая там находится сейчас,— работы, как говорят, Алкамена, поэтому Мардоний не мог повредить ее. Т. е. Павсаний хочет сказать, что эта статуя Геры Алкамена была поставлена в храме после его разрушения, и именно поэтому персы не могли погубить ее, а погубили прежнюю статую (см.: X, 35, 2, где Павсаний
говорит, что эллины намеренно не восстанавливали некоторые разрушенные персами храмы, оставляя их в таком виде как вечный памятник, и, в частности, называет этот храм Геры). Но некоторые интерпретируют этот текст Павсания так, будто статуя работы Алкамена находилась в храме до его разрушения Мардонием (персидский полководец, возглавлявший поход персов в 490 г. до н. э.), и отсюда тоже заключают, что было два Алкамена.
Кроме указанных выше произведений Алкамена и бронзовой статуи, о которой говорит Плиний (см.: XXXIV, 72 с примеч. 2), в источниках упоминается и много других. Павсаний (VIII, 9, 1) упоминает статую Асклепия работы Алкамена в Мантинее (город в Аркадии в Пелопоннесе), не называя материала. Остальные его произведения упоминаются в Афинах, как и говорит Плиний («произведений которого в Афинах очень много в храмах»): Геката Эпипиргидия у храма Бескрылой Ники, на афинском Акрополе (Павсаний, II, 30, 2; Павсаний говорит, что, как ему кажется, Алкамен первым создал Гекату трехликой. Название «Эпипиргидия» (Стоящая у башни) было дано оттого, что она стояла у храма Бескрылой Ники, находившегося на башне — «пиргос» — Акрополя); Арес в храме Ареса на Агоре (Павсаний, I, 8, 4; его предположительно идентифицируют в так называемом Аресе Боргезе, копии, находящейся в Лувре и в других музеях); культовое хрисоэлефантинное изображение Диониса в одном из двух храмов около Театра (Павсаний, I, 20, 3; Дионис был изображен бородатым, сидящим на троне; по остаткам фундамента для статуи высоту статуи определяют ок. 6 м); бронзовая культовая статуя Гефеста в храме Гефеста (Цицерон, О природе богов, I, 30; В а-лерий Максим, VIII, 11, ext. 3; Павсаний, I, 14, 6, говорит о двух культовых статуях в храме Гефеста — статуе Гефеста и стоящей рядом с ним статуе Афины, не называя автора, но полагают, что автором статуи Афины был также Алкамен). В 1903 г. в Пергаме и в 1928 г. в Эфесе (в Малой Азии) были найдены гермы (см. в примеч. 2 к XXXVI, 28 и в примеч. 7 к XXXVI, 33) с надписями, указывающими, что это Гермес Пропилайос (Стоящий у ворот) Алкамена. Это — копии II в. н. э. Эти и другие найденные копии возводят к одному оригиналу, и считают, что оригиналом был тот Гермес Пропилайос, стоявший у самого входа в афинский Акрополь, о котором упоминает Павсаний (I, 22, 8), не называя автора.— Мнение о том, что Павсаний не называет автора, основано на исправлении текста. По сохранившемуся тексту ясно, что здесь Павсаний считает и Гермеса и Харит произведениями философа Сократа (см. примеч. 6 к XXXVI, 32). На пергамской копии гермы кроме посвятительной надписи есть еще изречение «Познай самого себя». Буске (J. Bousquet. Inscriptions de Delphes. BCH, LXXX, № 2, 1956, pp. 565—579 — эта часть статьи посвящена вопросу об оформлении и месте этого и других изречений у входа в храм Аполлона в Дельфах) возражает против исправления текста и для объяснения ошибки Павсания предлагает следующую гипотезу. Он предполагает, что на Гермесе Пропилайосе в Пропилеях не было сигнатуры Алкамена, но было это изречение. С IV в. до н. э. оно тесно связывалось с именем Сократа, стало как бы «Сократовским» изречением; позднейшие, не очень сведующие гиды восприняли это изречение как скрытую «сигнатуру» философа Сократа и приписали произведение ему, а Павсаний поверил в это (поэтому понятно, почему Павсаний говорит здесь же о том, что Пифия, в своем оракуле, назвала Сократа самым мудрым из
людей), тогда как другие знали об авторстве Алкамена, что и было закреплено в надписях на копиях в Пергаме и Эфесе.— Это — архаическое изображение; считают, что Алкамен намеренно создал эту статую Гермеса в архаическом стиле, и исходят из нее для определения стиля Алкамена и отсюда — для атрибуции Алкамену тех или иных сохранившихся произведений. Другие датируют Гермеса временем ок. 460 г. до н. э. или даже раньше. Кроме того, Павсаний (I, 24, 3) сообщает, что на афинском Акрополе группу Прокны и Итиса «посвятил Алкамен». По мнению многих, здесь речь идет не о скульпторе Алкамене, а о каком-то одноименном гражданине. На Акрополе была найдена мраморная группа (поврежденная), которую считают Прокной и Итисом (Про-кна, дочь афинского царя Пандия, решив отомстить своему мужу Терсю, за то что он совершил насилие над ее сестрой Филомелой, убила сына Итиса; Прокна, Филомела и Терей были превращены в птиц): Прокна, замышляющая убийство Итиса, и доверчиво прижавшийся к ней Итис. Некоторые считают, что Павсаний говорит именно об этой группе, приписывают ее скульптору Алкамену и, соответственно, считают возможным исходить и из нее для определения стиля Алкамена (исследователи считают ее слабой в художественном отношении и полагают, что это — копия произведения Алкамена).
Самым знаменитым произведением Алкамена в древности считалась его «Афродита в Садах». Павсаний сообщает (I, 19, 2), что в «Садах» («Кепах» — юго-восточном предместье Афин у речки Илис) недалеко от храма Афродиты стоит выполненное в виде гермы изображение Афродиты, с надписью, указывающей, что это Афродита Урания, старшая из Мойр (богинь судьбы), а статуя (культовая) «Афродиты в Садах» (в храме) — работы Алкамена, одна из немногих особенно замечательных статуй в Афинах. Лукиан (Изображения, 4 и 6) упоминает «Афродиту в Садах», самом прекрасном произведении Алкамена, и, чтобы дать представление об описываемой идеальной красавице, приводит щеки, профиль, кисти рук, пальцы этой статуи. Лукиан упоминает также (Диалоги гетер, 7, 1) Афродиту Уранию в Садах, не называя автора,— вероятно, в данном случае имеется в виду изображение Афродиты в виде гермы, о котором сообщает Павсаний. «Афродиту в Садах» идентифицируют в различных сохранившихся копиях (статуях и бюстах). Полагают, что она была создана Алкаменом в сотрудничестве с Фидием (исходя из слов Плиния) и что, может быть, это — та самая Афродита, которая была создана в состязании с Агоракритом (см. ниже, § 17; см. также выше, примеч. 2 к § 15), Самые известные произведения Алкамена предположительно датируют 40-ми — 20-ми гг. V в. до н. э.
В Афинах (к северо-востоку от Кеп) была найдена надпись на камне с именем Алкамена ('Жкосц€уг|у?[ло1т]ае] — «Алкамен с[делал]»); если дополнение правильно, то это — сигнатура Алкамена, но в подлинности этой надписи сомневаются.
§ 17.
Агоракрит — по всем остальным источникам, как и у Плиния, с острова Пароса(один из Кикладских островов в Эгейском море); учеником Фидия называет его и Павсаний (IX, 34, 1); о его близкой связи с Фидием упоминают многие авторы. Агоракрит, насколько известно, работал главным образом в Афинах, а с надежностью датируемые его произведения относятся
к 30-м — 20-м гг. V в. до н. э., кроме того, современные исследователи приписывают ему некоторые скульптуры фриза и фронтонов Парфенона (посвященного в 438 г. до н. э.), так что его можно считать скульптором второй половины V в. до н. э., учеником (вместе со своим соперником Алкаменом) Фидия. Сообщение Плиния и других источников о том, что Фидий подарил Агоракриту авторство многих своих произведений, можно связать с тем, что в древности те или иные произведения Агоракрита приписывались Фидию.
Самым знаменитым произведением Агоракрита была культовая статуя Немесиды в Рамнунте (см. ниже). Автором ее Плиний называет Агоракрита. Страбон (IX, 396) передает, что некоторые считают ее произведением Диодота (если это чтение правильно, то этот Диодот известен только по данному месту Страбона; предлагается конъектура: «самого Фидия»), а другие — Агоракрита. Павсаний (I, 33, 2—8), Гесихий и Помпопий Мела (см.: О в е р б е к, № 841—842) автором называют Фидия. Зенобий, словарь «Суда», Фотий, Цец (см.: Овербек, № 836—839) сообщают, что статую создал Фидий, но авторство подарил Агоракриту. Зенобий еще сообщает, что, как говорит Антигон из Кариста, на ветке яблони, которую держала в руке Немесида, была прикреплена маленькая табличка с надписью «Сделал Агоракрит с Пароса», и добавляет, что это не удивительно, поскольку и многие другие надписывали на своих произведениях имя другого. По этим сообщениям известно, что статуя Немесиды была колоссальной (ок. 5 м) из блока паросского мрамора (см. выше, примеч. 2 к § 14). Павсаний передает, что эту глыбу привезли персы в Марафон (во время греко-персидской войны), чтобы поставить трофей, надеясь на легкую победу; из нее Фидий создал статую Немесиды: в левой руке у нее ветка яблони, в правой — чаша с изображениями эфиопов, на голове — венец с фигурами оленей и с небольшими статуэтками Ник (считают, что эти атрибуты были из металла — золота и позолоченной бронзы). Немесида — богиня возмездия (наряду с Фемидой, Атой, Мойрами и др. она олицетворяла некоторые «карательные» силы). По словам Плиния, Агоракрит создал ее первоначально как Афродиту (Венеру) в состязании с Алкаменом. В словаре «Суда» и у Фотия также говорится о том, что первоначально она была создана как Афродита: поэтому у нее в руке ветка яблони (яблоко было атрибутом Афродиты). Удовлетворительных объяснений по этому поводу нет (возможно, что это — позднейшие легенды), однако внешние «карательные» атрибуты Немесиды (узда, меч и бич; строгий и суровый вид с опущенным взором, с рукой, придерживающей одежду на груди; иногда с крыльями) появляются позднее, в эллинистическое время. Особенно почиталась Немесида в Рам-нупте (деме Аттики, на восточном побережье Аттики, к северо-востоку от Афин, недалеко от Марафона), небольшом городке на берегу моря, и называлась Рамнунтской Немесидой. В Рамнунте обнаружены остатки святилища с двумя храмами — большим храмом Немесиды и (рядом с ним) небольшим храмом Фемиды. Это — второй (по времени) храм Немесиды на этом месте, начало строительства которого датируют 436 г. до н. э. (предыдущий храм, существовавший уже в VI в. до н. э., был разрушен персами). Строительство было прервано начавшейся в 431 г. до н. э. Пелопоннесской войной. При раскопках в храме была найдена голова из
паросского мрамора от колоссальной статуи Немесиды, очень поврежденная, хранится в Британском музее (видны правая щека с глазом, часть лба, волосы с отверстиями для прикрепления в них упомянутого выше венца из металла; в XIX в. на месте еще находились значительные фрагменты статуи). Статую Немесиды датируют временем ок. 420 г. до н. э. (эту дату считают наиболее вероятной). Если эта датировка правильна, то Фидий, конечно, не мог создать ее, так как в 432—431 (или 438—437) гг. до н. э. он был заключен в тюрьму, где, по всей видимости, и умер, а если он и бежал из тюрьмы в Элиду, по некоторым сведениям, то, во всяком случае, не мог работать в Аттике (см. в примеч. 1 к XXXIV, 54). Павсаний описывает также изображения на подножии этой статуи, предваряя свое сообщение замечанием, что матерью Елены (по одной версии) была Не-месида, а Леда была ее кормилицей и воспитательницей; отцом Елены был не Тиндарей, а Зевс (см. примеч. 7 к XXXIV, 78); зная это предание, Фидий изобразил (на подножии) Елену, которую Леда приводит к Немесиде, Тиндарея и его сыновей, Агамемнона, Менелая и многих других, связанных с этим мифом. При раскопках в храме Немесиды было найдено более 40 фрагментов этой базы с рельефами (хранятся в Национальном музее в Афинах), среди которых головы женщин и юношей, части тел, голова коня, из паросского мрамора. Некоторые считают, что эти рельефы грубы и едва ли их можно приписывать самому Агоракриту.
Плиний говорит, что произведение Агоракрита есть и в храме Великой Матери (этот храм обычно называют «Метрбон») в Афинах. Все считают как само собой разумеющимся, что здесь имеется в виду культовая статуя Великой Матери ( = Матери богов = Кибелы — см. примеч. 2 к XXXV, 109). Павсаний (I, 3, 5) приписывает культовую статую в храме Матери богов (на афинской Агоре) Фидию. Арриан (Перипл Эвксинского Понта, 9) сообщает о Фасийской богине на берегу Фасиса (в Колхиде), полагая, что это — Рея, так как у нее в руке тимпан, у трона по бокам львы, и она сидит, как статуя Фидия в Mfi рооне в Афинах. Культ Великой Матери был введен в Грецию в VI в. до н. э., и при Писистратидах (в конце VI в. до н. э.) в Афинах на Агоре был ее храм, впоследствии разрушенный персами. Новый храм был построен на афинской Агоре после 430 г. до н. э. (после эпидемии в Афинах в 430 г., во время Пелопоннесской войны, когда дельфийский оракул в связи с этим повелел учредить там культ этой богини), поэтому Фидий не мог быть автором этой культовой статуи по хронологическим основаниям (см. выше). Таким образом, это произведение в соответствии с сообщением Плиния, приписывается Агоракриту.
Кроме того, Павсаний (IX, 34, 1) сообщает, что в храме Афины Итонии около Коронеи (в Беотии) бронзовые статуи Афины Итонии и Зевса созданы Агоракритом, учеником Фидия.
Все указанные выше произведения Агоракрита идентифицируют в различных сохранившихся репликах, а на основании стиля ему приписывают и другие произведения, сохранившиеся в репликах, которые возводят к оригиналам второй половины V в. до н. э. Агоракриту приписывают также некоторые скульптуры фриза и фронтонов Парфенона.— О Марке Варроне см. примеч. 4 к XXXV, 11.
§ 18—19.
1 О Фидии см. примеч. 1 к XXXIV, 54. О его Зевсе {Юпитере) Олимпийском см.: XXXIV, 54 с примеч. 2.— По поводу слова изобретательность (ingenii) см. примеч. 2 к XXXV, 73.— Минерва в Афинах — это колоссальная хрисоэлефантинная культовая статуя Афины Парфенос (Афины Девы) в Парфеноне (храме Афины Девы) на афипском Акрополе, прославленная в античности как второй шедевр Фидия наряду с его Зевсом Олимпийским. Статуя была законченной в 438 г. до н. э. (поскольку в этом году был посвящен Парфенон, хотя отделочные работы продолжались еще в 432 г. до п. э.). Кратко описывает статую Павсаний (I, 24, 5—7): статуя Афины — стоящая, в хитоне до пят, голова Медузы на ее груди сделана из слоновой кости; на одной руке у нее Ника (Победа) высотой ок. 4 локтей, в другой — копье, у ног ее находится щит, а у копья — змея: эта змея, по-видимому,— Эрихтоний; на подножии статуи изображено рождение Пандоры (Патдсоросуу еуесну); в центре шлема — изображение сфинкса.— О некоторых деталях есть упоминания в других источниках. Сохранилось много позднейших воспроизведений уменьшенного размера (мраморные статуэтки, статуи и др.), различной художественной ценности, некоторые из которых передают в общих чертах те или иные детали. Самой полной считается так называемая Афина Варвакион (римская копия II в. п. э., статуэтка ремесленной работы, хранящаяся в Афинах). В художественном отношении лучшей считают мраморную статую, найденную в Пергаме (поврежденная; хранится в Берлине). Сохранилась также мраморная копия щита — так называемый щит Странгфорда (хранится в Британском музее; сохранилось две трети щита). В 1930—1931 гг. в порту Пирея (при расчистке порта) были обнаружены мраморные копии греческих произведений искусства (в II в. н. э. корабль, нагруженный ими для вывоза, затонул от пожара), среди которых оказались и мраморные плиты с рельефами, изображающими отдельные сцены внешней стороны щита Афины. Статуя Афины Парфенос реконструируется на основании совокупности всех данных, археологических и литературных. Статуя, высотой ок. 12 м, стояла на подножии из белого мрамора высотой ок. 1,5 м, шириной ок. 4 м, длиной ок. 8 м (само подножие стояло на каменном фундаменте). На правой вытянутой руке богини стояла крылатая Ника (богиня Победы) высотой ок. 2 м (по изображению Афины Варвакион рука с Никой опирается на колонну, но неизвестно, была ли колонна в оригинале), левая рука слегка опиралась на стоявший у ноги щит, к левому плечу было прислонено копье острием вверх, на голове был шлем, украшенный тремя гребнями, под которыми в центре была фигура сфинкса, а по бокам — фигуры крылатых коней. Основа статуи Афины и Ники была вырезана из твердого дерева. Обнаженные части тела и эгида (см. в примеч. 1 к XXXIV, 76, в конце) были покрыты пластинками из слоновой кости. Одежда и украшения были сделаны из золота, которое можно было снимать (золота на разные части ушло 44 таланта, по другим сообщениям — 40 или 50; один аттический талант = ок. 26 кг). Щит, по-видимому, был покрыт слоновой костью, а рельефы на внешней стороне вычеканены из золота. На внешней стороне щита было изображено сражение афинян с амазонками на подступах к афинскому Акрополю после того как амазонки овладели Ареопагом (персы
таким же образом захватили Акрополь — в этом здесь видят параллель). Источники передают, что в группе сражающихся Фидий изобразил самого себя под видом мифического скульптора Дедала (изображенного в виде обнаженного лысого старика, поднявшего над головой обеими руками камень или секиру) и Перикла под видом Тесея (изображенного в виде вооруженного воина, лицо которого частично скрыто за копьем),— обе эти фигуры видны на щите Странгфорда (см. в примеч. 1 к XXXIV, 54). В центре щита была голова Медузы. По поводу внутренней стороны щита см. в примеч. 3 к XXXV, 54. На золотой кромке толстых подошв сандалий богини была изображена кентавромахия — борьба лапифов и кентавров. Лапифы — мифическое население Фессалии (в Северной Греции). Пирифой, царь лапифов, пригласил на свою свадьбу с Гипподамией и кентавров (полулюдей полуконей). Опьяневшие кентавры бросились похищать невесту царя и других женщин (лапифянок). На свадьбе был и афинский герой Тесей, друг Пирифоя, вступивший в битву и спасший похищенную невесту друга. На мраморном подножии (только на передней, широкой стороне) было вычеканено из золота «Рождение Пандоры» OTavdcbpayySveais). По расчетам фигуры были высотой в 80—90 см. В центре была изображена Пандора, а по сторонам — боги (на подножии Зевса Олимпийского было изображено рождение Афродиты, по сторонам которой стояло 12 богов). Пандора, по Гесиоду, была создана из земли и воды Гефестом по велению Зевса, на бедствия людям, наделена дарами от всех богов (в соответствии с этой версией, имя «Пандора» интерпретируется как «одаряемая всеми», т. е. богами, или «дар всех богов») и отдана в жены Эпиметею, брату Прометея. Когда она из любопытства открыла запретный сосуд, из него вылетели все бедствия, а на дне осталась только надежда (представление Гесиода о Пандоре: все зло — от женщин). По другой версии, Пандора — первая смертная женщина (созданная из земли Прометеем), мать Девкалиона и Пирры (первых родителей людей), и, таким образом, мать рода людского. По поздним толкованиям, Пандора в действительности — мать-земля, «которая дает (людям) все» (в таком, обратном, смысле интерпретируется ее имя). По предыдущим версиям, Афина одарила Пандору (одела и украсила ее с помощью Харит) наряду с другими богами. Неясно, почему Фидий изобразил здесь этот миф. Существуют разные предположения. По-видимому, более вероятно, что Пандора здесь выступает как мать всех людей, и это связывается с богиней Афиной, т. е. с Афинами. В самом изображении Афины, в изображенных мифологических сценах, которые так или иначе связываются с Афинами (даже предполагают, что борьба богов и гигантов на щите локализована у афинского Акрополя), Фидий воплотил дух эпохи Перикла, когда, после греко-персидских войн, Афины стали политическим центром Греции и духовным центром античного мира.
Слова Плиния «и змеей, а также медным сфинксом под самым острием копья» (et serpentem ас sub ipsa cuspide aeream sphingem) не очень ясны, поэтому многие исправляют чтение (например: «и медной змеей под самым копьем, а также сфинксом»; или заменяют в обоих случаях aereum — «медной» на aureum — «золотой»), хотя другие возражают против исправлений. По описанию Павсания змея (точнее было бы «змей») была у копья, а по сохранившимся изображениям видно, что змея была у ног,
точнее — поднималась у внутренней стороны щита. Считают, что змея была сделана на деревянной основе, покрытой золотыми пластинками. Павсаний полагает, что это был Эрихтоний (сын Гефеста, родившийся из земли, вследствие неудачной любви Гефеста к Афине, с отвращением оттолкнувшей от себя Гефеста; Эрихтоний родился с змеиными ногами, был воспитан Афиной, затем стал царем Афин, учредил культ Афины и построил храм Афины на Акрополе). Копье было прислонено к левому плечу Афины острием вверх, возвышавшимся над шлемом, следовательно, сфинкс на шлеме был действительно на уровне под острием копья. О том, что этот сфинкс был медным (бронзовым), сообщается только у Плиния. Считают, что не следует исправлять чтение на «золотой», так как, если бы сфинкс был золотым, как и прочие украшения, Плинию незачем было бы отмечать это. Но чтение «золотой» все же возможно, так как Плиний мог отметить, что сфинкс был золотым, а не из слоновой кости.
Археологические исследования показывают, что в позднеэллинистическое или раннеримское время (предположительно в II в. до н. э.) в Парфеноне был пожар, после которого были проведены реставрационные работы. Полагают, что статуя Афины Парфенос пострадала от пожара и была восстановлена частично или полностью (по хранившемуся уменьшенному оригиналу), но мнения по этому поводу расходятся. Сообщается также (М а-р и н, Жизнеописание Прокла, 30), что в V в. н. э. статуя была вывезена из Парфенона, и по другому сообщению— сгорела.
§ 20.
X XXIV, 50. О Праксителе см. примеч. 1 к XXXIV, 69. О его бронзовых произведениях см.: XXXIV, 69—71 с примеч.—...при обзоре скульпторов по меди...— inter statuarios (см. в примеч. 1 к XXXIV, 8).
2 См.: XXXIV, 69 и VII, 127. Плиний хочет сказать, что Пракситель своей славой в мраморных произведениях превзошел свою же славу в бронзовых произведениях. В многочисленных упоминаниях о Праксителе у античных авторов его имя обычно связывается с мрамором. Большая часть произведений Праксителя была создана в мраморе (при уточнениях называется пентелийский и паросский мрамор). Об окраске мраморных произведений Праксителя Никнем см.: XXXV, 133 с примеч. 2 (и ср.: XXXV, 122).
3 О Керамике см. в примеч. 1 к XXXV, 155. Павсаний (I, 2, 3) упоминает о надгробном памятнике, изображающем воина с конем, работы Праксителя, недалеко от ворот Афин. Текст Павсания неясен, и неизвестно, о каких именно воротах он говорит, но сейчас устанавливают, что Павсаний начинает описание Афин с Дипилонских ворот (находившихся в той части городской стены, которая разделяла район Керамик на Внешний и Внутренний). На территории Внешнего Керамика было самое знаменитое кладбище Афин, где были погребены многие выдающиеся люди. Если этот памятник (одни считают его рельефом, другие — скорее круглой скульптурой; по тексту Павсания неясно) локализован правильно, то это, вероятно, одно из тех произведений Праксителя в Керамике, о которых говорит Плиний. Вслед за тем Павсаний говорит (I, 2, 4), что при входе в город (т. е. уже в Внутреннем Керамике?) невдалеке находится храм Деметры
с статуями Деметры, ее дочери (Коры) и Иакха с факелом (см. в примеч. 6 к XXXIV, 69), а на стене старинными аттическими буквами написано, что это работа Праксителя. Понимая под «старинными аттическими буквами» аттический алфавит до реформы 403 г. до н. э., некоторые заключают» что эта группа относится ко времени до 403 г. до п. э., и, следовательно, автором ее должен быть другой Пракситель — Старший, существование которого только предполагается. Другие считают, что надпись могла быть архаизирующей. Точное место храма неизвестно, но возможно (мнения по этому поводу расходятся), что эта группа Праксителя тоже относится к числу его произведений, находившихся в Керамике. Об этой группе Праксителя упоминает также Клемент Александрийский (Протрептик, 62). В других местах Афин, как известно по сообщениям источников и по найденным сигнатурам, тоже были произведения Праксителя; известно также о многих других его произведениях во многих греческих городах. См. также: XXXV, 28 с примеч.
4 Афродита {Венера) Книдская — самое знаменитое и прославлявшееся в античности произведение Праксителя (см. еще: VII, 127). О Книде см. в примеч. 1 к XXXV, 167 (в начале). Кос — остров (с одноименным городом) напротив Книда. Сообщаемая Плинием история об одновременном создании двух Афродит и о праве (или, может быть, возможности) выбора для косцев считается позднейшим вымыслом. Об Афродите Косской Праксителя сообщает только Плиний. Упомянутая у Цицерона (Оратор, II, 5) Афродита Косская — это Афродита Анадиомена, картина Апеллеса (см. примеч. 1 к XXXV, 91), как многие и считают, а не статуя Праксителя, как полагают некоторые. Копией Афродиты Косской Праксителя некоторые считают хранящуюся в Лувре статую Афродиты (работа римского времени) в тонком хитоне (тонкая и прозрачная «косская» одежда славилась во всем античном мире) с греческой сигнатурой «Сделал Пракситель» (сейчас этой сигнатуры на базе уже нет). В 366 г. до н. э. был основан Кос, новый главный город острова Коса. Предполагают, что статуя могла быть заказана косцами Праксителю в связи с этим событием (т. е. после 366 г.). Для датировки Афродиты Книдской тоже нет надежных данных, но полагают, что акме Праксителя, 364—361 гт. до н. э., установлено по времени ее создания. Афиней (XIII, 590F) передает, что моделью Афродиты Книдской была Фрина (см. примеч. 6 к XXXIV, 70), а Клемент Александрийский и Арнобий (см.: О в с р б с к, № 1242) называют гетеру Кратину, возлюбленную Праксителя (последнее считают более вероятным). Лукиан (Зевс трагический, 10) говорит, что статуя сделана из пентелийского мрамора, а у Псевдо-Лукиана (Две любви, 13) назван паросский мрамор. Афродита была изображена, как считают, при купании (обнаженная, прикрывающаяся рукой; рядом с ней — гидрия, т. е. сосуд для воды, и одежда). Павсаний (I, 1, 3) сообщает, что книдцы более всего почитают Афродиту, и у них есть святилища этой богини; самое древнее — святилище Афродиты Дори-тиды, затем — Афродиты Акрейской, а последнее — святилище Афродиты, которую многие называют Книдской, а сами книдцы — Покровительницей счастливого плавания (ЕгЫоюс, «Эвплойа»; это культовый эпитет богини, встречающийся в надписях, хотя сама статуя, как считают, не была собственно культовой). Павсаний, по всей видимости, имеет здесь в виду
Афродиту Праксителя. По сообщению Кедрена (см.: Овербек, № 1224), которое считают сомнительным, позднее она находилась в Константинополе и сгорела при пожаре в 476 г. В начале III в. н. э. Книд чеканит монеты с изображением статуи Афродиты Книдской, благодаря которым идентифицируют копии. Сохранилось более 50 копий (мраморных и несколько бронзовых) двух типов и с различными вариантами. Целиком не сохранилось ни одной статуи, но среди них 5 — с головой, 22 — без головы, и 22 головы от статуй. Две из лучших копий (обоих типов) хранятся в Ватиканских музеях, одна — в Мюнхене, и в других музеях.
§ 21.
См. еще: VII, 127. Среди царей Вифинии (на северо-западе Малой Азии) было четыре Никомеда, и неизвестно, какой из них имеется в виду. Одни полагают, что это Никомед I (ок. 280—250 гг. до н. э.), который хотел приобрести статую для построенной им ок. 264 г. новой столицы Никомедии. По другому мнению, это — Никомед III Эвергет («Благодетель», ок. 128—95 гг. до н. э.), названный так из-за его щедрых пожертвований. Другие полагают, что здесь имеется в виду Никомед IV Филопатор (ок. 95—75 гг. до н. э.), и связывают это событие с тем, что в 84 г. до н. э. (в конце Первой Митридатовой войны) Сулла (вернувший изгнанному Митридатом Никомеду престол Вифинии) наложил на города Малой Азии чрезмерную контрибуцию, из-за которой некоторые города предлагали в уплату общественные сооружения.
2 Эдикула ее вся открыта...— Aedicula eius tota aperitur. Об эдикуле см. в примеч. 3 к XXXV, 108. Описание Плиния не очень ясно. В литературе эта открытая эдикула обычно обозначается как «моноптер» — здесь: круглая колоннада с крышей. В античных источниках она называется «святилищем» или «храмом» (см.: Овербек, № 1228 и № 1245). У Псевдо-Лукиана (Две любви, 11 —14) описывается и сама статуя и храм, который назван святилищем (fepdv), храмом (ved)y). Этот храм, по описанию Псевдо-Лукиана, имел две двери — спереди и сзади; их открывал для посетителей сторож. Передаваемая легенда (у Плиния и в других источниках) о спрятавшемся юноше, который осквернил статую, как будто подтверждает, что это был храм (эта легенда, как считают, возникла из-за пятна на мраморе — такие пятна встречаются именно на пентелийском мраморе). Недавно (в 1969 г.) при раскопках в Книде на самой высокой террасе города обнаружены остатки круглого строения общим диаметром ок. 17,30 м, имевшего 18 колонн. Это строение называют круглым храмом. Его датируют временем позднее IV в. до н. э. В предварительном сообщении об этих раскопках предполагается, что было два строительных периода (первоначальный и восстановительный). Внутри храма найдена широкая высокая база (не на своем месте) из серого мрамора. Найдена также прекрасная женская статуя больше натуральной величины (похожая на Фемиду из Рамнунта), датируемая ранним эллинистическим временем. Предполагают, что в этом круглом храме, т. е. в круглом открытом моноптере, и стояла Афродита Книдская (Эвплойа) Праксителя. Обнаружена и надпись, в которой есть имя Праксителя и 3 первые буквы слова Yvprvfj («обнаженная») и которая, как полагают, относится к храму; ее датируют III—II вв. до н. э. В 1958 г. при раскопках фундамента
круглого дорического храма (такого же типа) в Вилле Адриана в Тибуре (совр. Тиволи), недалеко от Рима, найдена копия статуи Афродиты Книдской. Из этого заключают, что этот храм был посвящен Афродите Книдской. В некоторых помпейских стенных росписях изображается Афродита типа Книдской в круглом храме. Все эти данные как будто подтверждают мнение, что эдикула Афродиты Книдской была круглым открытым моноптером.
§ ?2.
Отец-Либер — Дионис. О Бриаксиде см. примеч. 1 к XXXIV, 73. О Скопасе см. примеч. 1 к XXXVI, 25. О Дионисе Бриаксида и Дионисе и Афине Скопаса в Книде сообщается только здесь.
2 По источникам известно несколько Эротов (Купидонов) Праксителя (насчитывают, по крайней мере, пять). Самым знаменитым из них был Эрот в Теспиях.— О Теспиях см. в примеч. 5 к XXXIV, 66, о Верресе — примеч. 2 к XXXIV, 6, о Школах Октавии — примеч. 4 к XXXIV, 31.— Павсаний (I, 20, 1—2 и IX, 27, 3—5) сообщает, что этого Эрота Пракситель подарил Фрине (см. примеч. 6 к XXXIV, 70), которая посвятила статую (из пентелийского мрамора; в эпиграмме Мелеагра,— Палатинская Антология, XII, 56, о статуе Эрота Праксителя,— которую некоторые относят к Эроту в Теспиях, говорится о паросском мраморе) в Теспиях. Страбон (IX, 410) говорит, что Эрота посвятила в Теспиях гетера Гликера, сама родом из Теспий, получив статую в подарок от Праксителя. В одном схолии к Псевдо-Лукиану (Две любви, 17) посвятительницей тоже названа Гликера. Некоторые считают, что посвящение было позднее приписано Фрине потому, что рядом с Эротом стояла мраморная статуя Фрины. Другие источники (Афиней, XIII, 591 А; А л к и ф р о н, Письма, фрагмент 3; эпиграммы) называют Фрину. Эрот Праксителя был главной достопримечательностью Теспий. Страбон, закончивший свою «Географию» ок. 7 г. до н. э. (он умер ок. 23 г. н. э.), говорит (там же), что раньше люди отправлялись в Теспии, чтобы посмотреть на этого Эрота, а ничего другого достопримечательного там не было. Павсаний (IX, 27, 3—4) передает, что в первый раз, как говорят, статуя Эрота была увезена из Теспий в Рим при Калигуле (37—41 гг. н. э.), возвращена теспийцам Клавдием (41—54 гг. н. э.), а во второй раз увезена Нероном (54—68 гг. н. э.) в Рим, где она погибла во время пожара (при Тите в 80 г. н. э. Дион Кассий, LXVI, 24, среди перечисленных им крупных зданий, сгоревших при этом пожаре, называет и Постройки Октавии). Существовавшая во время Павсания (середина II в. н. э.) в Теспиях статуя Эрота была, по словам Павсания, воспроизведением Эрота Праксителя, выполненным афинским скульптором Менодором (см. примеч. 9 к XXXIV, 91). Цицерон (Против Берреса, IV, 4; процесс был в 70 г. до н. э.) говорит о четырех знаменитых произведениях искусства в доме Гая Гея в Мессане (город в Сицилии), доставшихся ему от предков,— Беррес принудил Гея продать их ему за бесценок. Среди них Цицерон называет и мраморного Купидона Праксителя, и говорит, что этот же художник (т. е. Пракситель) создал такого же Купидона, того знаменитого, который находится в Теспиях, ради которого и приезжают в Теспии, так как никакой другой причины для приезда туда нет. В другом месте речи (135) тоже говорится об Эроте Праксителя как главной достопримечатель
ности Теспий, находящейся в Теспиях (во время произнесения речи, т. е. в 70 г. до н. э.). Считают, что Эрот у Гея был не копией, а повторением Эрота в Теспиях, выполненным самим Праксителем. Цицерон говорит propter quern Thespiae visuntur («ради которого приезжают в Теспии» или «посещают Теспии» — настоящее время). Плиний повторяет эти же слова, соответственно изменив время: propter quern Thespiae visebantur («приезжали» или «посещали» — прошедшее время), поскольку при Плинии эта статуя находилась в Риме. Юлиан (см.: О в е р б е к, № 1259) передает, что крылья Эрота в Теспиях, как говорят, покрыли золотом, которое повредило искусству. Полагают, что это было сделано при Нероне (ср.: XXXIV, 63). Все эти сведения совпадают, за исключением свидетельства Страбона, по которому получается, что к концу I в. до н. э. этой статуи Эрота Праксителя в Теспиях уже не было.
Сохранившиеся копии Эротов, которые возводят к оригиналам Праксителя, исследователи идентифицируют с тем или иным из известных по источникам Эротов Праксителя^ по-разному.
3 О Парии см. примеч. 9 к XXXIV, 78. Павсаний (IX, 27, 1) говорит, что теспийцы больше всех богов чтут Эрота и что жители Пария чтут его ничуть не меньше. Об Эроте (Купидоне) Праксителя в Парии сообщает только Плиний. Слова Плиния par Veneri Cnidiae nobilitate et iniuria {равный Венере Книдской no знаменитости и осквернению) едва ли можно понимать в том смысле, что этот Эрот был равен Афродите Книдской и по славе и по осквернению. По всей видимости, это значит, что статуя Эрота прославилась (главным образом) из-за такого же осквернения, которому подверглась статуя Афродиты. Статуя Эрота (обнаженного, крылатого) изображена на монетах Пария II в. н. э.
§ 23.
Флора — италийская богиня цветения. Упоминание вместе Флоры, Трип-толема и Цереры, по-видимому, говорит о том, что это была группа — элевсинская триада: Кора (Персефона), Триптолем и Деметра (см. примеч. 4 к XXXIV, 69). Триптолем — мифический царь Элевсина (см. в примеч. 4 к XXXV, 134), которому Деметра открыла Элевсинские таинства и который, по велению Деметры, научил людей земледелию. Многие предлагают читать «Кора» вместо «Флора», но, по мнению других, здесь неясно, ошибочное ли это обозначение Плиния, или это римская интерпретация Коры, отождествленной с Флорой (может быть, из-за венка на голове или в руке). Предполагают также, что статую Коры могли изменить, придав ей атрибуты Флоры. Об этой группе (или отдельных статуях?) Праксителя сообщает только Плиний.
Сервилиевы сады — предположительно в южной части Рима, но точное их место неизвестно (одни локализуют их на восточной стороне южной части, другие — ближе к западной). Неизвестно также, по имени какого владельца (т. е. какого именно Сервилия) они названы.
2 Счастливый Исход (Bonus Eventus) — у римлян первоначально божество урожая полевых плодов, затем вообще олицетворение счастливого исхода и успеха. Его обычно сближают с Триптолемом (см. в пред, примеч.). В Риме на Марсовом поле был его храм. Фортуна — италийская
богиня, олицетворение случая, счастья, отождествленная с греческой Тихой (ТЪХт]), богиней случая, успеха, счастливого случая, судьбы. Среди многочисленных культов Фортуны с различными эпитетами в Риме был также культ Счастливой Фортуны (Bona Fortuna). Счастливый Исход и Счастливая Фортуна по римской интерпретации отождествляются, как считают, с греческими божествами «Агатбс Даймон» и «Агатё Тйхе». Агатос Даймон ('Ayaflds дефолт или 'Ayoctfodaifxcov—от 'ауа$6$—«добрый», здесь: «благосклонный», и дофсоу — «божество») — общее обозначение благотворных богов (Зевса, Асклепия и т. д.) и всяких благосклонных божеств. «Агате Тихе» ('Aya^f| ТЪХт]) — добрая, благосклонная Тиха. В Греции оба эти божества часто связаны друг с другом, упоминаются и изображаются вместе. Павсаний (IX, 39, 5) упоминает об их храме у пещеры Трофония (см. примеч. 7 к XXXIV, 66). В XXXIV, 77 Плиний говорит о бронзовой статуе Счастливого Исхода (Bonus Eventus), скульптора Эвфранора, с чашей в правой руке, с колосом и маками — в левой (по тексту не очень ясно, но, по-видимому, она находилась в Риме); эту статую Эвфранора по атрибутам обычно считают изображением Триптолема. Что касается Счастливого Исхода Праксителя — еще более затруднительно определить, кого изображала статуя (об этих статуях Эвфранора и Праксителя сообщает только Плиний). Может быть, Агатос Даймон и Агате Тихе Праксителя («Счастливый Исход» и «Счастливая Фортуна» у Плиния) составляли группу, какой, например, вероятно, должна была быть культовая группа в их храме, о котором упоминает Павсаний? О культовой статуе Тихи Праксителя в храме Тихи в Мегарах сообщает Павсаний (I, 43, 6). Элиан (Пестрые рассказы, IX, 39) упоминает о статуе Благосклонной Тихи САуосФт] ТЪХт]) в Афинах (в эту статую был влюблен один юноша), не называя автора. Некоторые считают ее произведением Праксителя, хотя для этого нет никаких оснований.
3 Менады — в мифологии «безумствующие», «исступленные» нимфы в свите бога вина Диониса, которые в литературе чаще называются вакханками (по другому имени Диониса «Вакх»), а на расписных вазах преимущественно обозначаются словом «менада». Во многих городах Греции для отправления культа Диониса существовали объединения женщин, которые во время празднеств в честь Диониса становились менадами (в культе принимали участие и мужчины). Отправление культа Диониса — не разнузданная вакханальная оргия исступленных и просто опьяненных, а ритуал, проявлявшийся в боговдохновленном экстатическом танце менад. В изобразительном искусстве менады представляются не как культовые служительницы Диониса, а как их мифологические прототипы (нимфы) с их спутниками силенами и сатирами. В Дельфах было особое культовое объединение менад, которые назывались тийадами («исступленные», «неистовствующие», «бушующие»), как передается, по имени «Тийа» (Тийа — мать Дельфа, рожденного ею от Аполлона, первая принесшая жертву Дионису и устроившая в его честь оргии). В античной литературе тийадами называют аттических женщин, которые вместе с дельфийскими тийадами совершали ритуальное празднество в честь Диониса на Парнасе (гора с двумя высокими снежными вершинами и с лесистыми склонами в Фокиде; у южного склона горы находятся Дельфы).
О Менадах и Тийадах Праксителя сообщает только Плиний.
4 Кариатиды — лакедемонские ( = лаконские = спартанские) девушки, исполнявшие религиозные хороводные танцы на ежегодном празднике в честь Артемиды Кариатиды в святилище Артемиды Кариатиды и Нимф в Кариях (город на севере Лаконии на границе с Аркадией, в Пелопоннесе). Кариатидами в архитектуре назывались также скульптурные изображения стоящих женских фигур, служащих (вместо колонн и пилястров) опорами, несущими покрытие. Происхождение этого последнего названия неясно. Витрувий (I, 1, 5) объясняет его известной историей о Кариях, когда во время греко-персидских войн (т. е. в первой половине V в. до н. э.) мужчины Карий из-за их сговора с персами были уничтожены, а женщины обращены в рабство, и скульпторы того времени в память о позоре карийцев изобразили кариянок в общественных зданиях в виде подпирающих фигур. Это объяснение считается неверным, поскольку название «кариатиды» (в архитектуре) впервые появляется в IV в. до н. э. До этого такие поддерживающие фигуры назывались «корами» («девушками»), и самые древние примеры в Греции представляют собой не танцующие фигуры, а стоящие, аналогичные именно вотивным корам, поэтому считают, что едва ли архитектурные кариатиды восходят к Кариатидам-танцовщицам. Так как с IV в. до н. э. названием «кариатиды» обозначали архитектурных кариатид и продолжали обозначать кариатид, танцующих на празднике в честь Артемиды, то не всегда ясно, какие именно кариатиды имеются в виду в тех или иных случаях. Кариатиды Праксителя были, по-видимому, лакедемонскими танцовщицами (ср. «Танцующих лаконянок» Каллимаха, XXXIV, 92 с примеч. 1, в конце). Кариатиды на колоннах, в Пантеоне Агриппы, Диогена из Афин (см.: XXXVI, 38) были, вероятно, архитектурными кариатидами (хотя некоторые считают их Кариатидами-танцовщицами). См. также примеч. 8 к XXXVI, 25.
5 Мраморный Силен Праксителя воспевается в эпиграмме Эмилиана (Палатинская Антология, IX, 756), но неизвестно, относится ли он к тем Силенам, о которых говорит здесь Плиний.
6 См. примеч. 1 к XXXV, 10.
7 Неясно, находились ли статуи Аполлона и Посейдона (Нептуна) тоже в Памятниках Асиния Поллиона (некоторые считают, что эти статуи были не там) и составляли ли они группу (ср. примеч. 4 к XXXV, 114). По источникам известно несколько различных Аполлонов Праксителя (и в группах, и в отдельности), а также его группа «Двенадцать богов» (в которую входили и Аполлон, и Посейдон) в храме Артемиды в Мегарах (см.: Павсаний, I, 40, 3).
См. еще: XXXVI, 28—29.
§ 24.
1 Здесь — Кефисодот Младший (о Кефисодоте Старшем см. примеч. 1 к XXXIV, 87). Плиний называет (XXXIV, 51) Кефисодота (Младшего) и Тимарха в списке скульпторов по бронзе, акме которых относится к 121 олимпиаде (296—293 гг. до н. э.), причем о Тимархе больше нигде не упоминает и не отмечает, что он был братом Кефисодота, как это известно по другим источникам. Найдено много баз от статуй с сигнатурами обоих братьев (в Афинах и в других городах Греции). В некоторых сигнатурах
указано, что они — афиняне. В общих сигнатурах братьев имя отца не указывается. У Псевдо-Плутарха (Жизнеописания десяти ораторов, Ликург 843 Е—F) сообщается, что в Эрехтейоне (храм на афинском Акрополе) стоят деревянные статуи оратора Ликурга и трех его сыновей, созданные «Тимархом и Кефисодотом, сыновьями Праксителя». В остальных литературных источниках их обычно обозначают как «сыновья Праксителя», не называя по именам. Найдено 5 баз с сигнатурами одного Кефисодота. В не полностью сохранившейся надписи на базе из храма Асклепия в Афинах по количеству строк определяют, что это была сигнатура одного Кефисодота. В этой надписи назван жрец Асклепия, которого относят к 344 г. до н. э. Эта дата принимается как время начала деятельности Кефисодота Младшего, Из этой же сигнатуры делается заключение, что Кефисодот был старшим братом Тимарха, вначале работал один и позднее стал работать с Тимархом. Тимарх обычно работал в сотрудничестве с Кефисодотом. Сохранилась единственная сигнатура одного только Тимарха (как считают) на фрагментарной базе позднеримского времени, найденной на Форуме в Риме, с надписью на латинском языке: «[творе]ние Тимарха» (эта база принадлежит к числу тех баз, на которых стояли греческие шедевры в Риме). Кефисодот Младший был, по-видимому, более знаменит, чем Тимарх, работал и один, и в сотрудничестве с Тимархом и с другими скульпторами (см. в примеч.
1 к XXXIV, 87). Предполагают, что некоторые из произведений, приписываемых в литературных источниках одному Кефисодоту, могли быть выполнены в сотрудничестве с Тимархом. По литературным источникам и сигнатурам известно много произведений (в бронзе, мраморе и дереве) Кефисодота Младшего и Кефисодота с Тимархом (по поводу некоторых спорных атрибуций Кефисодоту Старшему или Младшему см. в примеч.
1 к XXXIV, 87). В Театре Диониса в Афинах найдена мраморная база от сидящей статуи Менандра, знаменитого комедиографа (ок. 343—291 гт. др н. э.), с надписью: «Менандр. Сделали Кефисодот и Тимарх». Павсаний (I, 21, 1) упоминает о портретных изображениях поэтов (авторов трагедий и комедий) в этом театре, отмечая, что среди изображенных малоизвестных комедиографов один только Менандр знаменит. Павсаний не называет, кем создана статуя, но считают, что найденная база относится к этой статуе Менандра, которая, вероятно, была создана и поставлена в театре после смерти Менандра (после 291 г. до н. э.). Сохранилось очень много различных изображений, считающихся портретами Менандра. Восходят ли они к оригиналу Кефисодота и Тимарха или к произведению более позднего времени, мнения по этому поводу различны. В IV мимиамбе Геронда («Жертвоприношение Асклепию») две женщины, пришедшие в храм принести жертву Асклепию, с простодушным восхищением разглядывают посвященные в храм произведения искусства (перед храмом у алтаря и в самом храме в святилище Асклепия в Косе). Коккала, указывая на какую-то мраморную статую, спрашивает у своей подружки Кинно, кто ее создал (стих 20 слл.). Кинно отвечает ей: «Сыновья Праксителя. Разве ты не видишь этой надписи на подножии? А посвятил Эвтий, сын Прексона». На это Коккала говорит: «Пеан (= Асклепий), будь милостив и к ним и к Эвтию за прекрасные произведения» (в тексте не очень ясно, идет ли речь об одной статуе или о группе) — это выражение в сущности означает
«Дай бог им здоровья!», поэтому полагают, что здесь о Кефисодоте и Тимархе говорится как о еще живущих (считают, что это едва ли объясняется незнанием говорящей). Сам Геронд точно не датируется (напротив, его пытаются датировать по упоминаемым им художникам). Самой ранней возможной датой для IV мимиамба допускают 290 г. до н. э.; его датируют также временем ок. 275 г. до н. э. Таким образом, деятельность Кефисодота Младшего относят по времени ок. 345—290 (или 280) гг. до н. э. (а время его жизни — ок. 365—285 гг. до н. э.). Соответственно позднее должны определяться жизнь и деятельность его младшего брата Тимарха.
2 О Пергаме см. в примеч. 1 к XXXIV, 84 (в начале). Симплегма (греч. aOpuiXeypia — «сплетение») — скульптурная группа, изображающая два сплетенных тела (например, борцов). Обычно считают, что симплегма — это эротическая группа. Сохранилась симплегма (известная по очень многим копиям) эротического содержания (сатир или Пан, или силен пытается овладеть сопротивляющимся гермафродитом). Предполагают, что она восходит к оригиналу Кефисодота Младшего. Некоторые связывают с Симп-легмой Кефисодота другую подобную симплегму силена и нимфы (тоже сохранилась во многих копиях). В XXXVI, 35 Плиний упоминает «вторую знаменитую симплегму в мире» — Борющихся Пана и Олимпа, скульптора Гелиодора. Эту симплегму тоже обычно считают группой эротического содержания, однако это сомнительно. Например, на мозаиках и стенной росписи сохранились изображения борьбы Пана с Эротом перед Дионисом, перед Силеном, перед Афродитой. Кроме того, сохранилась известная мраморная группа (римская копия, хранящаяся в Галерее Уффици во Флоренции) двух борющихся атлетов, представляющая собой настоящую симплегму, но не имеющая никакого отношения к эротике. О симплегмах Кефисодота и Гелиодора известно только по этим упоминаниям Плиния.
3 Храм Аполлона на Палатине — см. примеч. 6 к XXXIV, 14. Проперций посвятил описанию храма Аполлона, с портиком, на Палатине небольшую элегию (II, 31), вернувшись из храма в день его открытия Августом (в 28 г. до н. э.; этому же событию посвящена, как считают, и 31-я ода I книги Горация). Перечислив находившиеся там произведения искусства, в конце элегии он говорит о, по-видимому, культовой статуе Аполлона (Скопаса — см. ниже, § 25 с примеч. 4), стоящего между матерью (Латоной) и сестрой (Артемидой; —Тимофея, см. ниже, § 32), не называя авторов. По всей видимости, это и была Латона Кефисодота Младшего.
4 См. примеч. 1 к XXXV, 10.
5 Об этом храме Юноны см.: XXXVI, 42—43 с примеч. 1 к § 43.
6 Об этих произведениях (статуях Асклепия (Эскулапа) и Артемиды (Дианы), как и об упомянутых выше статуях Латоны и Афродиты) Кефисодота других сообщений нет (кроме упоминания Проперция о Латоне — см. выше, в примеч. 3). Некоторые предполагают, что, например, Асклепий и Латона могли происходить из святилища Асклепия в Косе и быть теми произведениями Кефисодота Младшего и Тимарха, о которых говорится в мимиамбе Геронда (см. выше, в примеч. 1, в конце), и, кроме того, предполагают, что культовая статуя Асклепия и статуи других богов в этом святилище, которые упоминаются в начале этого же мимиамба, тоже были произведениями Кефисодота и Тимарха, хотя по тексту этого не видно. Некоторые
найденные в святилище Асклепия в Косе мраморные фрагменты от статуй (например, женская голова) предположительно приписывают Кефисодоту и Тимарху.
§ 25.
Скопас — один из самых выдающихся греческих скульпторов. В литературных источниках много упоминаний о его произведениях, но биографические сведения о нем, как и об остальных художниках, скудны и неясны. Страбон (XIII, 604), Павсаний (VIII, 45, 5 и 47, 1), схолии к Эсхину (см.: О в е р б е к, № 1156) и Евстафий (т а м ж е, № 1156) называют его паросцем (Парос — один из Кикладских островов в Эгейском море). По сигнатурам известен скульптор первой половины I в. до н. э. Аристандр с Пароса, сын Скопаса (см. в примеч. 4 к XXXIV, 90). Павсаний среди достопримечательностей в Амиклах (город в Пелопоннесе, около Спарты) отмечает (III, 18, 7—8) медные треножники над статуями (посвящавшиеся за победы) и говорит, что Аристандр с Пароса создал Женщину с лирой, Поликлет из Аргоса — Афродиту (статуи под треножниками) и что оба эти треножника были посвящены (спартанцами) после сражения при Эгос-По-тамах (в 405 г. до н. э., победа спартанцев над афинянами). Исходя из чередования имен (Аристандр и Скопас) в роду, считают, что все эти художники принадлежат к одной семье скульпторов с Пароса и что скульптор конца V в. до н. э. Аристандр с Пароса, о котором упоминает Павсаний, был отцом знаменитого Скопаса. Плиний в списке скульпторов по бронзе (XXXIV, 49), акме которых относит к 90 олимпиаде (420-—417 гг. до н. э.), называет и Скопаса (таким образом, Скопас оказывается современником Поликлета). Но сам же Плиний, говоря о работе Скопаса над рельефами Мавсолея (см.: XXXVI, 30—31), указывает точную дату: Мавсол умер во второй год 107 олимпиады (351 г. до н. э.; в действительности Мавсол умер в 353 г. до н. э.). Поэтому некоторые полагают, что существовал еще другой, более старший Скопас, скульптор по бронзе второй половины V в. до н. э., но так как о нем нет никаких других упоминаний, то его существование большинство отрицает, считая упоминание Скопаса в списке относящихся к 90 олимпиаде ошибкой (Плиний называет здесь еще Пифагора и Мирона, в действительности относящихся к более раннему времени). По поводу чтения «Скопас тот и другой» у Плиния и сигнатуры «Скопаса Младшего» см.: XXXIV, 90 с примеч. 4. По датируемым произведениям знаменитого Скопаса, о котором говорит здесь (XXXVI, 25—31) Плиний, видно, что он жил в IV в. до н. э. Самая надежная и точная датировка — работа Скопаса над рельефами Мавсолея в Галикарнасе ок. 350 (вероятно, с 353) г. до н. э. (см. ниже, § 30—31 с примеч. 1), куда он был приглашен, по-видимому, как художник, уже приобретший славу, а не начинающий. Павсаний, описывая храм Афины Алей в Тегее, городе в Аркадии в Пелопоннесе (VIII, 45, 4—47, 3), сообщает, что древний храм был разрушен пожаром в 395 г. до н. э., а архитектором нового храма был Скопас с Пароса, который создал и статуи во многих местах древней Эллады, а также в Ионии и в Карии (в Малой Азии). Описывая скульптуры фронтонов храма (Калидонская охота и Сражение Телефа с Ахиллом), Павсаний не называет их автора, но по сохранившимся фрагментам считают,
что скульптурные работы были выполнены Скопасом. Древнюю культовую статую Афины Алей (из слоновой кости) увез в Рим Август, заменив ее статуей, привезенной из другого места, как передает Павсаний, а стоящие по обе стороны Афины статуи Асклепия и Гигиеи (дочери Асклепия), из пентелийского мрамора,— работы Скопаса. Мнения о времени восстановления этого храма очень расходятся. Сохранился фундамент храма, найдено много скульптурных, очень поврежденных, фрагментов, которые приписываются Скопасу и признаются единственными надежными его оригиналами, по которым определяют стиль Скопаса. Одни относили восстановление храма ко времени сразу после пожара 395 г. до н. э., другие — ко времени ок. 370 г. до н. э. и считали это время начальным периодом деятельности Скопаса. Сейчас, по стилистическим (считая, что эти фрагменты представляют собой зрелые произведения мастера) и архитектурным соображениям, многие относят восстановление храма к мирному для Аркадии периоду между сражением при Мантинее 362 г. до н. э. и сражением при Херонее 338 г. до н. э. и полагают, что работа Скопаса в Тегее относится к его зрелому периоду, после работы над Мавсолеем (т. е. после 350 г. до н. э.). Между архитектурой храма Афины Алей в Тегее и храмом Зевса в Немее (в Пелопоннесе), восстановленном в IV в. до н. э. (предположительно — после храма Афины Алей), видят аналогию и поэтому полагают, что архитектором храма Зевса в Немее мог быть также Скопас (это подтверждало бы единственное упоминание Павсания о Скопасе как об архитекторе). В источниках сообщается о многих произведениях Скопаса в городах Пелопоннеса, Аттики и соседней с ней Беотии, во многих местах Малой Азии и на острове Самофракии. Многие произведения совсем не датируются, некоторые предположительно датируются по-разному, и совершенно по-разному устанавливается хронологическая последовательность работы Скопаса в указанных местах. По поводу сообщения Плиния об участии Скопаса в работе в храме Артемиды Эфесской в Эфесе (предположительно ок. 340 г. до н. э.), которое считают ненадежным, см.: XXXVI, 95 с примеч. 1 к § 95—97 (в конце). Деятельность Скопаса обычно относят ко времени ок. 370—330 гт. до н. э. (таким образом, Скопас — современник Праксителя).
Скопас работал, по-видимому, преимущественно в мраморе (когда в источниках отмечается материал, то указывается мрамор). Павсаний сообщает (VI, 25,1) об одном бронзовом произведении Скопаса — бронзовая Афродита Пандемос (Всенародная), сидящая на бронзовом козле, на открытом воздухе, на священном участке недалеко от храма Афродиты Урании (Небесной) в Элиде (в Пелопоннесе). На поздних монетах Элиды воспроизведено такое изображение (известное и по некоторым сохранившимся бронзовым статуэткам и зеркалам). В некоторых эпиграммах (напр.: в эпиграмме Главка — Палатинская Антология, IX, 774) и у Каллистрата (Описания, 2) воспевается знаменитая мраморная Менада (Вакханка) Скопаса. Ее идентифицируют в сохранившейся уменьшенной мраморной копии (сильно поврежденной), найденной около Рима, сейчас хранящейся в Дрездене (но некоторые приписывают ее «Скопасу Младшему»). По сохранившимся фрагментам и предполагаемым копиям определяют стиль Скопаса (как предваряющий патетику, экспрессию, динамизм и натурализм искусства эллинизма).
...с ними (cum his)—т. е. со славой Праксителя и Кефисодота Младшего, о которых говорится перед этим.
3 Павсаний сообщает (I, 43, 6), что в Мегарах (город в области Мегариде к западу от Аттики) в храме Афродиты, в котором стоит самая древняя в этом храме культовая статуя Афродиты (Венеры) из слоновой кости, находятся также статуи богинь Пейтб (Убеждение) и Парёгорос(Увещевание) работы Праксителя и группа работы Скопаса — Эрот, Гимерос и Потос. Гимерос (греч. ' Ip,€pos) — персонификация любовного томления. Потос (греч. Пб^оу) — персонификация любовной тоски (по отсутствующей возлюбленной или отсутствующему возлюбленному). Эрот, Гимерос и Потос считаются сыновьями Афродиты, часто изображаются (в вазовой живописи) в кругу Афродиты или Диониса. Пейто и Парегорос, как и Хариты, составляют окружение Афродиты. Полагают, что эти группы были созданы Праксителем и Скопасом по согласованному плану.
Здесь Плиний, по-видимому, говорит о другой подобной группе Скопаса, которая находилась, как все считают, на острове Самофракии, хотя из слов Плиния (is fecit Venerem et Pothon, qui Samothrace sanctissimis caerimoniis coluntur) это не так ясно (их можно понимать и в том смысле, что Скопас создал статуи той Афродиты и того Потоса, с которыми отождествляют «Великих богов», почитаемых на Самофракии). О мистическом культе Кабиров, или Великих богов, на Самофракии (см. в примеч. 1 к XXXIII, 23), па острове Лемносе и в Фивах очень мало известно. В одном позднем источнике (в схолиях к «Аргонавтике» Аполлония Родосского, I, 917) приводятся имена Кабиров и их отождествления с греческими богами: Аксйерос (Деметра), Аксиокёрса (Персефона, Кора, дочь Деметры), Ак-сибкерсос (Аид, бог подземного царства) и Касмйлос (или Кадмйлос или Кадмос;— Гермес, считающийся младшим Кабиром). Отождествления были различные (в Фивах старший Кабир был отождествлен с Дионисом). Что касается самофракийской группы Афродиты и Потоса Скопаса, то в данном случае считают, что Афродита тождественна Аксиокерсе, а Потос — Ак-сиеросу (а Потоса в группе Скопаса в Мегарах считают чисто греческим божеством). По археологическим раскопкам установлено, что в древнем святилище Кабиров на Самофракии ок. середины IV в. до н. э. началось монументальное строительство, которое придало святилищу его окончательный вид с великолепными мраморными зданиями. Из скульптур IV в. до н. э. там найдена поврежденная мраморная женская голова, как считают, скопасовского стиля.
Сохранилось 28 скульптурных реплик римского времени (например, в Капитолийском музее в Риме, в Берлине и др.), которые идентифицируют как статую Потоса (стройная и томная юношеская фигура в изящном повороте, с скрещенными ногами, опирающаяся на тирс,— или, как считают некоторые, на древко с факелом,— с уткой у ног). Одни возводят эти реплики к оригиналу Скопаса (в Мегарах?); в общем архетипе этих реплик видят также характерные признаки праксителевского стиля и поэтому считают одним из последних произведений Скопаса. Другие считают, что автором оригинала был «Скопас Младший».
В одной, считающейся малоценной, рукописи вместо Venerem et Pothon («Венеру и Потоса») читается Venerem et phetontem ( = Phaethontem) —
«Вейеру и Фаетонта». В старых изданиях читается Venerem et Pothon et Phaethontem — «Венеру, Потоса и Фаетонта». Фаетонт — прекрасный сын Кефала (сына Гермеса) и Эос (богини зари), которого похитила Афродита и сделала своим служителем и почитаемым ночным хранителем своего храма (более известен другой Фаетонт — сын Гелиоса). Керени (К. К е г е п у i. Das Werk des Scopas fur Samothrake. SO, XXXI, 1955, Ss. 141 —154), исследуя археологические памятники, относящиеся к самофракийским мистериям, приходит к выводу, что встречающиеся изображения трех предметов или знаков, из которых два одинаковые симметрично расположены по сторонам центрального, представляют собой символические изображения самофра-кийских богов, и поэтому считает, что Скопас создал аналогичную группу Афродиты с двумя ее служителями по сторонам, для одного из святилищ Самофракии, и, соответственно, что правильным чтением у Плиния должно быть «Венеру, Потоса и Фаетонта». В среднем святилище обнаружены фундаменты, которые Леман (ведущий раскопки) считает фундаментами баз для группы Скопаса из двух фигур (большей и меньшей) и датирует временем ок. 320 г. до н. э. Однако Керени сомневается в том, что группа Скопаса находилась именно в этом среднем святилище.
4 Аполлон — по-видимому, культовая статуя Аполлона в храме Аполлона на Палатине (см. примеч. 6 к XXXIV, 14). По описанию Проперция (см. выше, примеч. 3 к § 24), Аполлон (между Латоной и Артемидой) был изображен в длинной одежде, играющим на инструменте (по-видимому, кифаре: carmina... sonat). Эта статуя Аполлона Кифареда изображена, с кифарой в левой руке, с чашей для возлияний в вытянутой правой, на монетах Нерона, Антонина Пия (II в. н. э.) с легендой «Аполлону Августу». Культовая группа храма (Аполлон между Латоной и Артемидой), как считают, воспроизведена на плохо сохранившейся базе статуи Августа в Сорренто. Сохранились также мраморные копии (статуя и торсы), которые считаются изображениями Аполлона Кифареда Скопаса. В одном позднем источнике (по топографии Рима, предположительно IV в. н. э.; Notitia, reg. X,— X район Рима, т. е. Палатин) этот Аполлон назван «Рамнунтским», поэтому считают, что он был привезен из Рамнунта (см. в примеч. 1 к XXXVI, 17). По стилю сохранившихся изображений его относят к числу самых ранних произведений Скопаса (но относится ли деятельность Скопаса в Аттике к его начальному периоду, по этому поводу мнения расходятся — см. выше, в примеч. 1 к § 25).
5 О Сервилиевых садах см. в примеч. 1 к XXXVI, 23 (в конце). Римской Весте, богине домашнего очага, соответствует греческая богиня Гестия. Дион Кассий (LV, 9, 6) сообщает, что Тиберий (в 6 г. до н. э.), отправленный Августом на Родос, по дороге все же заставил (он отправился как частное лицо) паросцев продать ему статую Гестии, чтобы поставить ее в храме Согласия (в Риме). Некоторые предполагают, что Тиберий приобрел именно эту статую сидящей Весты Скопаса, о которой говорит Плиний. Здесь можно учесть, что сам Скопас был с Пароса. Других упоминаний об этой статуе нет.
...камптера... — campteras (рукопись В; в остальных рукописях — camiteras). Слово «камптер» (греч. карлтф — «изгиб, поворот; поворотный пункт в двойном пробеге») объясняется как «мета» (лат. meta —
«конус, пирамида»; начальный и конечный столбы, которые огибались участниками ристалищ), здесь — пилястры, колонны, между которыми находится сидящая статуя Весты (принимающие это чтение полагают, что эти колонны могли быть украшены рельефами). Есть, например, вазовое изображение фигуры между двумя колоннами, на каждой из которых находится петух. Однако более убедительной представляется конъектура, принимаемая многими, lampteras (греч. Хацлтф — «светильник», «факел»)— здесь: «канделябры» (в виде мраморных фигур), что более соответствовало бы Гестии, богине домашнего очага.— ...при ней... — circa earn (букв.: «вокруг нее»).
7 См. примеч. 1 к XXXV, 10.— ...пара которых... — quorum pares. Неясно, но, может быть, Плиний имеет в виду копии.
8 Канефоры (греч.— «корзиноносицы»)—девушки, которые в процессиях и священных обрядах несли на голове корзины со священной утварью для жертвоприношений (в Греции). Канефорами назывались также архитектурные кариатиды (см. примеч. 4 к XXXVI, 23) с корзиной плодов или цветов на голове. Цицерон (Против Верреса, IV, 5) упоминает о двух прекрасных небольших бронзовых Канефорах Поликлета в доме Гея в Мессане (в Сицилии) — они изображены с поднятыми руками, поддерживающими положенную на голову по обычаю афинских девушек какую-то священную утварь. По этому описанию можно думать, что и Канефора Скопаса была не архитектурной Канефорой.
§ 26.
...в храме, построенном Гнеем Домицием, в Фламиниевом цирке... — У Плиния буквально сказано (как и в других подобных случаях) «в храме (святилище) Гнея Домиция в Фламиниевом цирке» (delubro Cn. Domitii in circo Flaminio). Здесь имеется в виду храм Нептуна (местоимение «сам» с именем бога по отношению к изображению в храме у Плиния, как кажется, всегда обозначает культовую статую). Цирк Фламиния был построен Гаем Фламинием, цензором 221 г. до н. э., в южной части Марсова поля (см. примеч. 1 к XXXIV, 40). Часто встречающееся выражение «в Фламиниевом цирке» не означает, что упоминаемый памятник находится или событие происходило в самом Цирке, а указывает на ту территорию, где находится Цирк, и которая раньше называлась «Фламиниевыми лугами» (ср. ниже: in templo Bruti Callaeci apud circum eundem — «в храме, построенном Брутом... у того же Цирка», т. е. Фламиниева). Кроме того, IX район Рима (между Фламиниевой дорогой и Тибром, включая и Марсово поле) назывался «Фламиниевым цирком».
Кем и когда был построен этот храм Нептуна, точно не известно, и неясно, какой именно Гней Домиций имеется здесь в виду. Алтарь Нептуна в этом месте упоминается в сообщении о событии 206 г. до н. э. В одной надписи назван «храм Нептуна, который находится в Фламиниевом цирке». Некоторые предполагают, что первоначально был только алтарь, а храм построил консул 192 г. до н. э. Гней Домиций Агенобарб. Другие считают, что храм построил Гней Домиций Агенобарб — консул 121 г. до н. э., цензор 115 г. до н. э. По мнению многих, здесь имеется в виду Гней Домиций Агенобарб — консул 32 г. до н. э. Этот Гней Домиций был
противником Цезаря, воевал на стороне Брута и Кассия (убийц Цезаря), командуя флотом, против триумвиров — Октавиана (Августа), Антония и Лепида. В 42 г. до н э. он нанес поражение флоту триумвиров у Брупдисия (в Италии), но затем перешел к Антонию, во власти которого были восточные римские провинции. Антоний назначил его управителем провинции Вифинии (в Малой Азии), в 40—35 гг. до п. э. В 32 г. до н. э. Гней Домиций стал консулом. Перед сражением при Акции (в 31 г. до н. э. в Греции, между Октавианом и Антонием) он перешел к Августу (и вскоре умер). Сохранились монеты, выпущенные Гнсем Домицием Агенобарбом между 42 и 40 гг. до н. э. (в Малой Азии или в Греции) с двумя совершенно различными портретами и с легендой «Агенобарб» (какой именно из Агенобарбов здесь изображен, мнения об этом различны). На реверсе золотых монет изображен храм с четырьмя колоннами на фасаде с посвятительной надписью «Гней Домиций, сын Луция, император, Нептуну». Военный титул «император» он получил за победу у Брундисия в 42 г. В этом изображении признают храм Нептуна в Фламиниевом цирке. От храма ничего не сохранилось. Предполагаемые остатки колонн (их больше, чем 4) датируют I в. до н. э. По этому поводу существуют разные мнения. Одни считают, что храм построил Гней Домиций, цензор 115 г. до н. э., а Гней Домиций, консул 32 г. до н. э., восстановил его. Другие считают, что Гней Домиций, консул 32 г. до н. э., по политическим основаниям, не мог построить храм до 35 г. до н. э., поэтому на монетах изображен храм, который Домиций обещал построить по обету, а не построенный (существуют еще различные варианты).
По мнению многих, группу Скопаса привез Гней Домиций Агенобарб из Вифинии, когда он был там управителем в 40—35 гг. до н. э., вероятно, из города Астака, где был известный храм Посейдона (некоторые считают, что эта группа находилась в храме в Риме уже в конце II в. до н. э., т. е. в храме, построенном цензором 115 г. до н. э., см. ниже). Об этой группе сообщает только Плиний. Посейдон {Нептун) — властитель моря и всех других морских богов. Фетида — одна из Нереид, мать Ахилла. Нереиды — дочери (50 или 100) Нерея («морского старца»), сына Понта, древнейшего морского бога, и Геи (богини земли) и Доркиды. Форк — брат Нерея. Кет (греч. ктрхк) — морское чудовище (именно оно насылается на растерзание Андромеды и Гесионы). Гиппокампы—морские кони (фантастические полу-кон и-по л у рыбы). Тритон — сын Посейдона и Амфитриты (супруги Посейдона); тритонами называются также второстепенные морские божества — полулю-ди-полурыбы, они трубят в раковину-трубу, сообщая повеления Посейдона, мчат колесницу с Посейдоном и Амфитритой. Одни объясняют эту группу как изображение доставки Фетидой оружия Ахиллу (Плиний не упоминает здесь об оружии), другие — как изображение переселения Ахилла, после его смерти, на Блаженные острова (такие изображения в сохранившихся памятниках неизвестны). Эта группа Скопаса, как считают, исчезла бесследно. Некоторые считают, что фрагмент статуи Тритона, хранящийся в Берлине, имеет, несомненно, скопасовский характер. Группа Нереид на гиппокампах, хранящаяся в Национальном музее в Неаполе, не приписывается Скопасу. По мнению некоторых, автором этой группы был Скопас Младший, скульптор конца II в. до н. э. (см. в примеч. 4 к XXXIV, 90).
С этим произведением Скопаса и с храмом Посейдона связывают другой сохранившийся памятник — так называемый Алтарь Домиция Агенобарба. В XVII в. в Риме в Палаццо Сантакроче (где-то на этом месте в древности был упомянутый храм Посейдона) находились 4 больших рельефа из пентелийского мрамора, которые впоследствии были распроданы (1 находится в Лувре, 3 — в Глиптотеке Мюнхена). На мюнхенских рельефах изображен морской тиас (торжественное шествие в честь бога): два молодых тритона, один из которых трубит в раковину, другой играет на кифаре, мчат колесницу, на которой сидят Посейдон и Амфитрита, в окружении тритонов, нереид и морских чудищ. На луврском рельефе изображена сцена общественного очищения (lustratio), которое совершалось, например, после окончания цензуры, одним из цензоров, на Марсовом поле (вероятно, поэтому слева от алтаря на рельефе изображен Марс), с принесением в жертву свиньи, барана и быка («суоветаурилии»—эта сцена изображена в центре рельефа), и прочие соответствующие сцены. Одни считают, что все эти рельефы украшали стену храма Посейдона, другие считают, что они украшали алтарь перед храмом, а по мнению третьих, они украшали подножие для группы Скопаса. Но здесь луврский рельеф интерпретируется по-разному: одни связывают его с победой Гнея Домиция в 42 г. до н. э. (или что этот Гней Домиций заказал эти рельефы для группы Скопаса в честь своего предка, цензора 115 г. до н. э.), другие относят его к Гнею Домицию, консулу 121 г., цензору 115 г. до н. э., который, по их мнению, украсил этими рельефами алтарь в честь своего триумфа за победу над арвернами и в честь своего цензорства. Одни датируют рельефы временем между концом II и первой половиной I в. до н. э, другие — второй половиной I в. до н. э. Поэтому вопросы о времени постройки (или восстановления) храма Посейдона, личности Гнея Домиция, отношении рельефов к группе Скопаса и вопрос о том, кем, когда и откуда была привезена в Рим группа Скопаса, остаются неясными.
Конец предложения (прекрасное произведение, даже если бы он создавал его всю жизнь — praeclarum opus, etiam si totius vitae fuisset) непонятен. Возможно, испорчен текст. Может быть, Плиний хотел сказать, что это произведение одно прославило бы Скопаса, даже если бы он за всю жизнь создал только его.
Кроме произведений, упомянутых Плинием и в примечаниях, по другим источникам известны еще другие произведения Скопаса.
3 ...у того же Цирка... — т. е. Фламиниева (см. выше, примеч. 1, первый обзац). Децим Юний Брут Каллекийский — консул 138 г. до н. э., воевал в 138—136 гг. в Испании, подавил сопротивление луситан (живших на западе Испании) и покорил независимых до того каллеков (живших на северо-западе Испании), присоединив их к римской провинции. Вернувшись в Рим, он справил в 133—132 гг. до н. э. триумф за эти победы (и после этого был прозван «Каллекийским») и построил храм Марса на Марсовом поле у Фламиниева цирка. Архитектором храма, по сообщению Корнелия Непота (фрагмент 35 в изд.: Cornelius Nepos. Ed. Р. К. Marshall, Leipzig, 1977, с. 108), был Гермодор (см. в примеч. 1 к XXXVI, 43). В вестибуле (см. примеч. 6 к XXXIV, 29) храма была надпись (в сатурнийских стихах) поэта Акция (см. примеч. 1 к XXXIV, 19). Брут был
другом и покровителем Акция (см.: Цицерон, В защиту поэта Архия, 27; Валерий Максим, VIII, 15, 2), который посвятил Бруту претексту (трагедию с римским сюжетом) «Брут» (о знаменитом предке Брута). Цицерон и Валерий Максим сообщают, что Брут украсил все входы в посвященные им храмы и сооружения стихами Акция (а в схолиях к Цицерону говорится о «сатурнийских стихах»). Эти статуи Марса и Венеры (Ареса и Афродиты) Скопаса считают культовыми статуями храма. О них сообщает только Плиний. Сохранились реплики сидящего Ареса (с эротом у ног), известного под названием «Арес Лудовизи» (в Риме, в Мюнхене); их возводят к оригиналу конца IV в. до н. э., но не приписывают Скопасу, так как видят в них эклектическую смесь стилей Скопаса и Лисиппа (некоторые приписывают Ареса Лудовизи Скопасу Младшему).
...Праксшпелеву... — т. е. Афродиту Книдскую Праксителя (см. выше, § 20—21). Мнение Плиния о том, что Афродита Скопаса превосходит Афродиту Праксителя, противоречит тому, что он говорит в § 20, называя Афродиту Праксителя самым лучшим произведением во всем мире (впрочем, подобные оценки у Плиния встречаются часто). Но, может быть, здесь antecedens следует понимать не в смысле «превосходящая», как все понимают, а в значении «предшествующая», т. е. созданная до Венеры Книдской Праксителя?
§ 27.
См. примеч. 7 к XXXIV, 84.
2 Плиний имеет в виду, конечно, греческих скульпторов.
§ 28.
1 О храме Сосиева Аполлона см. примеч. 8 к XXXV, 99. Ниоба — дочь фригийского царя Тантала, сестра Пелопа, жена Амфиона, царя Фив (в Беотии — см. в примеч. 1 к XXXVI, 34). Дерзко гордившуюся перед богиней Латоной, матерью Аполлона и Артемиды, своим превосходством в многочисленном потомстве (число их в источниках передается по-разному) разгневанные дети Латоны покарали, перебив стрелами всех ее детей. От горя Ниоба превратилась в камень, продолжая лить слезы. Крутую скалу на горе Сипиле во Фригии (в Малой Азии), которая издали казалась фигурой плачущей женщины, считали окаменевшей Ниобой. Дети Ниобы обычно называются Ниобидами.
Следует обратить внимание на то, что Плиний здесь называет только умирающих «детей Ниобы» (Niobae liberos — здесь подразумеваются и сыновья и дочери) и не называет саму Ниобу. Из этого заключают, что статуи Ниобы в этой группе не было. В одной эпиграмме (Палатинская Антология, XVI, 129) воспевается мраморная Ниоба Праксителя. Среди сохранившихся статуй и фрагментов, которые относят к изображению Ниобы и Ниобидов, особенно известны 3 группы, найденные в Риме. На территории древних Саллюстиевых садов (в северной части Рима) найдены 3 статуи — Ниобида (раненая, упавшая на колено), Умирающий Ниобид и Бегущая Ниобида (первая хранится в Национальном музее Терм в Риме, две остальные — в Глиптотеке Ню Карлсберг в Копенгагене), составлявшие, по-видимому, часть группы. Обычно их считают оригиналами второй половины V в. до н. э.
(некоторые считают оригиналом только Ниобиду в Национальном музее в Риме, а две другие статуи — копиями; существуют и другие, более скептичные мнения). Во всяком случае, эта группа едва ли идентична группе, привезенной Сосием, так как сомнение древних в атрибуции ее Скопасу или Праксителю свидетельствует о том, что она должна относиться к IV в. до н. э. (второй половине). Самая полная и известная группа — хранящаяся в Галерее Уффици по Флоренции, найденная в 1583 г. около Латерана, в юго-восточной части Рима (Ниоба с младшей дочерью, дочери и сыновья Ниобы и пайдагог, т. е. воспитатель). Известна также подобная группа Ниобы с Ниобидами, хранящаяся в Ватиканских музеях (в Галерее Кьа-рамонти); точно место находки не известно. По поводу двух последних групп существуют самые разные мнения. Одни считают, что флорентийская группа представляет собой верное повторение оригинала, а ватиканская — переработку эллинистического времени, и датируют оригинал IV в. до н. э. до эллинизма (другие относят оригинал к раннеэллинистическому времени — к школе Скопаса, т. е. к последней четверти IV — началу III вв. до н. э.). Другие считают, что ватиканская группа ближе к оригиналу, чем флорентийская (также относя оригинал к IV в. до н. э.). По мнению третьих, ватиканская группа представляет собой остаток оригинала, который датируют временем ок. 300 г. до н. э. Предполагают еще, что флорентийская группа — неоаттическое произведение, а ватиканская группа относится к эллинистическому времени и происходит, вероятно, из Пергама (Малая Азия), причем обе группы восходят к одному и тому же раннему архетипу (к картине круга Поликлета). Какая именно из этих групп относится к группе в храме Сосиева Аполлона, привезенной, как полагают, Сосием из Селевкии (см. в примеч. 8 к XXXV, 99), и вообще, относится ли, —этот вопрос остается нерешенным. Во всяком случае, современные исследователи считают, что ни одна из сохранившихся групп не может принадлежать ни Праксителю, ни Скопасу.
2 Янус — древний римский бог (начала), обычно изображался двуликим (см.: XXXIV, 33). Считают, что Янус здесь отождествлен с греческой двуликой гермой (герма — бюст, обычно Гермеса, на четырехгранной колонне; см. также в примеч. 7 к XXXVI, 33). В одной эпиграмме (Палатинская Антология, XVI, 192) с заголовком «На статую Гермеса» говорится: не думай, что ты смотришь на одного из многих Гермесов (или: на одну из многих герм), я — работы Скопаса.— Обычно считают, что здесь имеется в виду герма, а не Гермес, и по мнению многих, эта герма не идентична с Отцом-Янусом, о котором говорит Плиний. Август привез это произведение из Египта в 30 г. до н. э. (см. в примеч. 6 к XXXV, 131). Неясно, какой храм Януса имеется здесь в виду — около Римского форума (см. примеч. 3 к XXXIV, 33) или на Форуме Августа (см. в примеч. 1 к XXXV, 94, в конце; в существовании этого храма сомневаются). Некоторые считают, что здесь имеется в виду храм Януса у Театра Марцелла (в южной части Марсова поля), построенный Гаем Дуиллием в 260 г. до н.э., восстановленный Тиберием в 17 г. н. э.
3 О Курии Октавии см. в примеч. 3 к XXXIV, 31. Неясно, относится ли сомнение к авторству Праксителя или Скопаса, или вообще автор этого произведения был неизвестен (многие склонны считать, что — последнее).
Алкивиад — знаменитый афинский политический деятель, полководец второй половины V в. до н. э., ученик Сократа (см. примеч. 3 к XXXIV, 26). По поводу прославленной красоты Алкивиада Плутарх, например, пишет (Алкивиад, 1), что о ней, пожалуй, и говорить ничего не надо, разве только, что она была цветущей во все поры его жизни. Известно о многих изображениях Алкивиада в искусстве (см., напр., XXXIV, 26, 80, 88; в примеч. 1 к XXXV, 60). В одной эпиграмме (Палатинская Антология, XVI, 250) в двух строках описывается какое-то изображение крылатого Эрота с молнией. Известно еще (Плутарх, Алкивиад, 16; Афиней, XII, 534Е), что на хрисоэлефантинном щите Алкивиада было изображение Эрота с молнией в руке (вместо обычной для афинян совы).
§ 29.
1 См. в примеч. 3 к XXXIV, 31.
2 ...несет... паллу... — Liberum patrem palla velatum umeris praefert. Здесь umeris («на плечах»)—конъектура; в рукописи В — umeri, в остальных — veneris. Предлагается изменить чтение в palla velatam и перенести его после Liberam, т. е. читать: «Либеру, одетую в паллу», так как палла — римское, преимущественно женское одеяние (ему соответствует греческий «пеплос»). В обозначении различных видов одежды в разные времена много неясного. Полагают, что палла означает также длинную парадную тунику (нижнее одеяние), например, кифаредов (именно такая палла кифаредов под хламидой у Аполлона Мусагета в Ватикане). В древнем искусстве Диониса изображали бородатым, но в классическом искусстве, и особенно в эллинистическом и позднем, его изображали преимущественно юным и часто женственным. Поэтому, по мнению многих, чтение рукописей не следует менять.
Отец-Либер (или просто Либер) — древний италийский и римский бог плодородия; Лидера — его женский коррелят. Либер и Либера образуют характерную для древнейшей римской религии пару богов. В начале V в. до н. э. в Риме был принят культ греческой триады богов — Деметры, Диониса и Коры (см. примеч. 4 и 6 к XXXIV, 69), которые были отождествлены с римскими богами Церерой, Либером и Либерой (об их храме см. примеч. 2 к XXXIV, 15), Либер стал, как Дионис, богом вина. Иногда Либера идентифицируется (в литературе) как Ариадна, супруга Диониса (см. в примеч. 6 к XXXV, 99). Плиний говорит здесь, несомненно, о греческом произведении, поэтому неясно, какой греческой фигуре соответствует Либера. Одни считают, что это — Ариадна, другие — Кора, третьи — менада (неправильно понятая как Ариадна). Существуют различные идентификации этой группы в сохранившихся скульптурах.
3 Ауры (греч.) — персонификации дуновений, легких ветерков (бризов), в виде женских фигур в развевающихся одеяниях (их изображения сохранились, но часто они идентифицируются предположительно).
4 О Пане см. примеч. 16 к XXXV, 144. Олимп — мифический флейтист из Фригии (в Малой Азии), любимый ученик Марсия (см. в примеч. 6 к XXXV, 66). О другой группе (симплегме) борющихся Пана и Олимпа скульптора Гелиодора Плиний говорит ниже, в § 35. О связи Олимпа с Паном по другим источникам ничего не известно. Есть много изображений
Олимпа (более или менее надежно идентифицируемых), но все они связаны с Марсием. Известна мраморная скульптурная группа, изображающая Пана, обучающего Дафниса игре на сиринге (сохранилась во многих репликах и подражаниях; лучшая копия — в Национальном музее в Неаполе). Ее возводят к оригиналу эллинистического времени (различные датировки: III в. до н. э.; II в. до н. э.; ок. 100 г. до н. э.). Дафнис — сын Гермеса и нимфы, герой пастухов, считался изобретателем буколической песни, был всеми любим за свою красоту. Полагают, что эта сохранившаяся группа идентична с упомянутой здесь группой «Олимп и Пан» или с симплегмой Гелиодора (см. ниже, § 35). Однако эта группа не может быть идентична с симплегмой «борющихся» Пана и Олимпа. Поскольку следующая группа «Хирон с Ахиллом» изображала, по-видимому, сцену обучения (см. след, примеч.), то предполагают, что и первая группа Олимпа и Пана тоже изображала такую сцену и что обе группы были расположены как соответствующие друг другу. Сохранившаяся группа Пана с Дафнисом более соответствовала бы группе Олимпа и Пана, а не симплегме в § 35. Предполагают, что здесь — путаница с группой Марсия и Олимпа, с одной стороны, и с группой Пана и Дафниса, с другой. Так как о связи Олимпа с Паном ничего не известно и едва ли можно признать путаницу в обоих случаях, то все эти гипотезы кажутся малоубедительными (см. еще примеч. 12 к § 35).
Хирон — мудрый и человеколюбивый кентавр, воспитатель многих героев, учитель Асклепия, Аполлона, жил в пещере на горе Пелионе в Фессалии. Ему на воспитание передали Пелей и Фетида своего сына Ахилла (еще во младенчестве). Хирон обучал его наукам, в том числе медицине и музыке. Сохранилось много изображений сцен обучения Хироном Ахилла. Среди них выделяется стенная роспись в Геркулануме (хранится в Национальном музее в Неаполе), на которой изображен Хирон, обучающий отрока Ахилла игре на кифаре (там же и изображение Олимпа и Марсия). Некоторые полагают, что эта роспись вдохновлена упомянутой у Плиния группой Хирона с Ахиллом, и по стилистическим соображениям считают этот предполагаемый оригинал (скульптурную группу Хирона с Ахиллом) греческим произведением IV в. до н. э. (см.: Н. Sichtermann. Zur Achill und Chiron—Gruppe. MDAI (R), LXIV, 1957, Ss. 98—110).
6 Септы (saepta) — обнесенное оградой пространство на Марсовом поле для подачи голосов. Гай Юлий Цезарь решил заменить старое дощатое сооружение огромным мраморным, поручив строительство Цицерону. В письме к Аттику (IV, 16) в 54 г. до н. э. Цицерон пишет: «Мы собираемся построить на Марсовом поле мраморные Септы для трибутных комициев с крышей и окружим их высоким портиком длиной в тысячу шагов» ( = 1480 м). После смерти Цезаря строительство было продолжено Марком Эмилием Лепидом (триумвиром) и затем закончено Марком Випсанием Агриппой (см. примеч. 1 к XXXIV, 13) в 26 г. до н. э. Это сооружение стало называться «Юлиевы Септы» (в честь Гая Юлия Цезаря). Оно находилось на восточном (ближе к югу) краю Марсова поля. Крытое здание, в 400 м в длину, в 60 м в ширину (или, как считают другие,— 300 и 95 м), было разделено 6 рядами пилястров (из туфа и травертина) на 7 продольных нефов, и с разделениями получалось ок. 80 помещений. С восточной стороны Септ был Портик Мелеагра, с западной — Портик Аргонавтов. С
Септами непосредственно был связан и знаменитый Дирибиторий (diribitorium — помещение для подсчета голосов), о крыше которого Плиний говорит как о достопримечательности Рима (см.: XXXVI, 102). Дирибиторий начал строить Агриппа, закончил Август в 7 г. до н. э. Крыша Дирибитория была с самым широким пролетом среди всех сооружений Рима и была возведена из огромных балок из лиственницы (длиной в 100 футов, толщиной в 1,5 фута), одна из которых, как сообщает Плиний (XVI, 201), короче на 20 футов, была оставлена Агриппой в портиках Септ как достопримечательность. Септы и Дирибиторий сгорели при пожаре 80 г. н. э., затем восстановлены. Дион Кассий (LV, 8) сообщает, что в его время (начало III в. н. э.) Дирибиторий был без крыши, так как не смогли восстановить ее.
Септы и Дирибиторий упоминаются в источниках как отдельные сооружения, но поскольку не обнаружено никаких следов от Дирибитория (который по своему назначению должен был быть рядом с Септами), а сохранившаяся кладка Септ слишком массивна для одноэтажного здания, то предполагают, что в действительности Дирибиторий был вторым этажом Септ. Эта гипотеза представляется довольно убедительной, но для такого сооружения с деревянной крышей (для Дирибитория), может быть, не требовалось очень массивного фундамента (который потому и не сохранился), и, кроме того, Дион Кассий, перечисляя сооружения, сгоревшие во время пожара 80 г. н. э. (LXVI, 24), называет Дирибиторий не рядом с Септами, а дальше (храм Сераписа, храм Исиды, Септы, храм Нептуна, Термы Агриппы, Пантеон, Дирибиторий, Театр Бальба, Постройки Октавии вместе с книгами, храм Юпитера Капитолийского). Уже в I в. н. э. в Септах с портиками обосновались торговые ряды, а в Дирибитории устраивались зрелища.
7 См. примеч. 3 к XXXV, 14.
§ 30—31.
1 О Бриаксиде см. примеч. 1 к XXXIV, 73. О Тимофее см. примеч. 1 к XXXVI, 32. О Леохаре см. примеч. 4 к XXXIV, 79.
Витрувий (VII, Вступление, 13) сообщает, что в работе над украшением отдельных сторон (singulis frontibus) Мавсолея принимали участие, состязаясь друг с другом, выдающиеся художники Леохар, Бриаксид, Скопас, Пракситель, и добавляет: «некоторые также считают, что — и Тимофей» (nonnulli etiam putant Timotheum). В сохранившихся скульптурах Мавсолея, отличающихся по стилю, современные исследователи не признают стиля Праксителя, и сообщение Витрувия об участии Праксителя считается ошибочным (о Праксителе см. примеч. 1 к XXXIV, 69). В остальных античных источниках о Мавсолее имена скульпторов не называются.
Мавсол — правитель Карии (области у юго-западного побережья Малой Азии) в 377—353 гг. до н. э. Дата смерти Мавсола, указанная Плинием (см. также: XXXVI, 47),— второй год 107 олимпиады = 351 г. до н. э. Но правильной признается дата его смерти по сообщению Диодора (XVI, 36, 2) — 353 г. до н. э. (Мавсол правил 24 года). В 351 г. до н. э. умерла Артемисия. Кария (главный город — Миласа) с середины VI в до н. э. находилась под властью Персии. В 90-х гг. IV в. до н. э. правителем Карии стал Гекатомн (кариец), официально называвшийся сатрапом, но
фактически он вел независимую политику и передал власть по наследству своим детям. Детьми Гекатомна были Мавсол, Артемисия, Идрией, Ада, Пиксодар. Мавсол вместе с Артемисией, ставшей его женой, правил с 377 до 353 гг. до н. э. Официально Мавсол тоже назывался сатрапом, но в литературе его называют также «династом» или «царем» (Плиний называет его царьком). После Мавсола Артемисия правила одна до своей смерти в 351 г. до н. э. Ей наследовал Идрией (его женой стала его сестра Ада), правивший до 344 г. до н. э., после смерти которого Ада правила одна. Ок. 340 г. до н. э. младший брат Пиксодар захватил у нее власть и правил до 334 г. до н. э., оставив власть своему зятю персу Отонтопату (Оронтобату). Александр Македонский во время похода в Карию в 334—333 гг. до н. э. вернул власть Аде (до того укрывавшейся в Алинде), которая правила (вероятно, до своей смерти) до 323 г. до н. э. (во всяком случае, после смерти Александра в 323 г. Кария перешла во владение его диадохов). Галикарнас, древний греческий город на побережье Карии, с VI в. до н. э. потерял свою свободу, с V в. до н. э. был резиденцией правителей Карии. Гекатомн перенес резиденцию в Миласу. Мавсол, родившийся в Миласе, перенес резиденцию обратно в Галикарнас в 60-е гг. IV в. до н. э., значительно расширив и реконструировав его и украсив великолепными постройками. По сообщению Витрувия (II, 8, 14), подтвержденному впоследствии раскопками, Мавсолей находился в центре Галикарнаса, на главной улице. Плиний (и некоторые другие авторы) говорит, что Мавсолей строила Артемисия после смерти Мавсола (353 г. до н. э.). Но некоторые современные исследователи, исходя из того, что Мавсолей находился в центре реконструированного Мавсолом города и что, следовательно, он был запланирован самим Мавсолом, считают, что он начал сооружаться при жизни Мавсола. По свидетельству Евстафия (Комментарии к «Илиаде», XXIII, 256) в его время, т. е. в XII в., Мавсолей еще существовал. Полагают, что в XII или XIV в. он обрушился от одного или нескольких землетрясений. В 1404 г. рыцари ордена святого Иоанна (утвердившиеся на острове Родосе) начали строить на месте Галикарнаса крепость святого Петра, используя для строительства развалины Мавсолея, в том числе и рельефы и скульптуры. Строительство крепости продолжалось еще в 1513 г. В 1522 г. иоанниты, потеряв Родос, оставили крепость, и это место долгое время было в запустении. Впоследствии на этом месте возник город Бодрум. В 1846 г. Британский музей приобрел 13 плит с рельефами из стен крепости (12 плит фриза Амазономахии и одну плиту фриза Кентавромахии). Затем на острове Родосе во дворе старого дома иоаннитов была обнаружена плита с рельефом фриза Амазономахии, другой фрагмент этого фриза и лев были обнаружены в Музее в Константинополе. Все они приобретены Британским музеем, который впоследствии приобрел и плиту с рельефом, оказавшуюся в Генуе. В 1856—1859 гг. Ч. Ньютон провел раскопки Мавсолея. В оставшихся засыпанных развалинах (которые поэтому не были использованы для строительства) были найдены еще 4 плиты Амазономахии, несколько фрагментов Кентавромахии, ок. 100 фрагментов фриза Состязания в беге колесниц, фрагменты рельефов кассет и множество мраморных фрагментов круглой скульптуры: человеческие фигуры — стоящие, сидящие, всадники, от колоссальных до размера меньше натуральной величины; звери и животные
(среди них 12 львов и одна львица, обнаруженные также в крепости и в Музее в Константинополе); фрагменты мраморной колесницы, стоявшей па вершине Мавсолея. Некоторые плиты с рельефами были найдены в фундаментах турецких домов. Все они сейчас хранятся в Британском музее (только один лев находится еще в Бодруме).
17 плит Амазономахии (сражение греков с амазонками) составляют предположительно более трети фриза. Вся высота фриза — 90 см. Материал — малоазийский крупнозернистый белый мрамор с синеватыми жилками. Фон был окрашен в темно-синий цвет, рельефные фигуры были раскрашены (тело — в красноватый цвет). Детали (поводья, копья, мечи, султаны, шлемы и т. д.) были сделаны из позолоченной бронзы (так же были выполнены и остальные рельефы). Кентавромахия (борьба лапифов с кентаврами — см. в примеч. 1 к XXXVI, 14; только одна плита и несколько фрагментов) — фриз высотой в 88 см, из того же материала. Состязание в беге колесниц (ок. 100 фрагментов из раскопок) — фриз высотой в 85 см, из белого паросского мрамора (лихнита). От мраморной квадриги Пифиса (Пифея), стоявшей на вершине Мавсолея, сохранились: передняя часть коня с бронзовой уздечкой, задняя часть коня с соответствующим фрагментом передней половины, фрагменты колес колесницы и др. Высота коня — ок. 3,50 м, колеса — 2,31 м. Собранную из 74 фрагментов мужскую фигуру, высотой в 3,03 м, с явно восточным типом лица (портретным), из паросского мрамора, предположительно считают статуей самого Мавсола. По стилю одни приписывают ее Бриаксиду, другие — Сатиру (о нем см. ниже), или считают совместной работой Бриаксида и Сатира. Но некоторые датируют эту статую, как и так называемую Артемисию, временем ок. 160 г. до н. э. Найденную в том же месте, где и так называемый Мавсол и фрагменты квадриги, женскую статую, высотой в 2,667 м, из паросского мрамора (лицо разрушено), условно считают статуей Артемисии. По стилю ее считают близкой к статуе Мавсола, но уступающей по качеству, поэтому ее приписывают не самому Бриаксиду, а хорошему мастеру из его мастерской. Раньше считали, что Мавсол и Артемисия стояли на колеснице на вершине Мавсолея (по расчетам, размеры тела Мавсола и коня находятся в нормальном соотношении), но сейчас обычно признают, что они не могли находиться на такой высоте, поскольку все детали выполнены очень тщательно и статуи не рассчитаны на то, чтобы на них смотрели снизу (как это, напротив, отмечают в отношении коней колесницы); кроме того, в этом же месте были найдены и многие другие фрагменты скульптур. На скульптурных фрагментах сохранились остатки раскраски. На четырех львах есть греческая буква «П», на одном — «Л» (львы — из пентелийского мрамора). Буква «Л» предположительно расшифровывается как начальная буква имени «Леохар». Букву «П» можно расшифровать, в таком случае, как начальную букву и имени «Пракситель» и имени «Пифей». Если бы было доказано, что буква «П» относится к Праксителю, то тем самым подтвердилось бы сообщение Витрувия об участии Праксителя в работе над Мавсолеем. Но обычно полагают, что она относится к Пифею. Кроме того, вообще отношение этих букв к именам скульпторов считают недоказанным.
Витрувий сообщает (VII, Вступление, 12), что Сатир и Пифей издали книгу о Мавсолее. Все понимают это в том смысле, что Сатир и Пифей
были архитекторами Мавсолея (это вполне возможно, поскольку здесь же Витрувий сообщает, что Пифей издал книгу о святилище Минервы в Приене, а в I, 1,2 пишет: «...Пифей, который построил... храм Минервы в Приене, утверждает в своих записках...»). В так называемом «Александрийском каталоге» (см. в примеч. 13 к XXXIV, 51) архитектором Мавсолея в Галикарнасе назван только Пифей (как считают по восстановленному тексту папируса). В рукописях Витрувия имя Пифея передается по-разному. Форму имени Pytheos (Пифей) устанавливают по дополненному чтению в папирусе: Пй#е[о*]- Его отождествляют с тем пятым художником, автором мраморной квадриги, имя которого в рукописях Плиния читается как Pythis (греч. ntfihs) — «Пифис». Пифея склонны считать более знаменитым (чем Сатир). По сообщению Витрувия (см. выше), Пифей был архитектором храма Афины в Приене. Приена — город в Карии. Жители Приены из-за частых наводнений Меандра вынуждены были основать новый город у подножия горы ок. середины IV в. до п. э. Вероятно, храм Афины начал строиться вскоре после основания города. Это подтверждало бы мнение о том, что строительство Мавсолея было закопчено вскоре после 350 г. до н. э. Храм Афины в Приене в основном был закончен и посвящен благодаря помощи Александра Македонского в 334 г. до н. э (сохранилась посвятительная надпись: «Царь Александр посвятил храм Афине Полиаде»). В Дельфах найдена база с сигнатурой Сатира, сына Исотима, с Пароса (откуда происходил и Скопас), от бронзовых статуй Идриея и Ады, посвященные милетянами (Милет — греческий город в Карии),— это посвящение датируют временем ок. 345 г. до н. э., и отождествляют этого скульптора с Сатиром, архитектором Мавсолея. Некоторые полагают, что он был преимущественно скульптором, и, как указывалось выше, приписывают ему статую Мавсола и Артемисии. Идентификация этого Сатира с архитектором Сатиром, осуществившим перевозку обелиска в Египте, упомянутым у Плиния, многими оспаривается (см.: XXXVI, 67—68 с примеч. 5 к § 67).
До сих пор остаются неразрешенными две главные проблемы: 1) атрибуция рельефов и скульптур соответствующим художникам (проблема, важная для понимания греческого искусства IV в. до н. э.); 2) архитектурная реконструкция Мавсолея и расположение фризов и скульптур. По раскопкам установлено, что главный фасад был обращен на восток. Поскольку над рельефами восточной стороны, по сообщению Плиния, работал Скопас, то считают, что главным художником был Скопас. Мнения исследователей по поводу атрибуции рельефов и скульптур тому или иному художнику расходятся (согласны в атрибуции только нескольких рельефов — в основном, Скопасу). Затруднение вызывается значительными стилистическими отклонениями. Бушор (Е. В u s с h о г. Mausollos und Alexander. Munchen, 1950) пытается объяснить эти отклонения различными периодами работы художников. По его мнению, после смерти Артемисии работа над Мавсолеем была прервана (ок. 350 г. до н. э.) и возобновилась ок. 333 г. до н. э., когда Александр Македонский вернул Аде власть и, по-видимому, помог завершить работы (как в случае с храмом Афины в Приене), и что те же художники, которые работали при Мавсоле и Артемисии, вернувшись ок. 333 г., довели работу до конца. Некоторые считают гипотезу Бушора единственно удов
летворительным объяснением стилистических отклонений. Другие возражают против нее: о втором периоде и об участии Александра в строительстве ничего не сообщается (едва ли участие Александра в строительстве одного из семи чудес осталось неизвестным в традиции); маловероятно, что через 15 лет все те же художники вернулись к работе (например, Тимофею в 333 г. должно было быть больше 70 лет). Причину стилистических отклонений усматривают не только в различии мастеров в возрасте и в школах, но и в участии в работе многочисленных мастеров, в том числе местных малоазийских, принадлежавших к тем или иным мастерским художников.
Существует много различных попыток реконструкции Мавсолея главным образом на основании описания Плиния. Всеми признана только самая общая схема конструкции, состоящей из трех частей в высоту: высокое нижнее основание, на котором находился птерон (прямоугольная колоннада из 36 колонн), над птероном — ступенчатая пирамида, увенчанная квадригой. Обычно считают, что нижнее основание было прямоугольным вертикальным сооружением. Внутренняя конструкция неизвестна. Многие считают, что внутри птерона была целла. Иную реконструкцию предлагает Лоу (Н. W. Law. The Mausoleum. JHS, v. LIX, 1939, p. 1, pp. 92—102), исходя из рукописного чтения текста Плиния: supra pteron pyramis altitudine inferiorem aequat (§ 31) — «пирамида над птероном по высоте равна нижней»; строго грамматически, здесь должно подразумеваться «нижней пирамиде». В изданиях принято чтение altitudinem, т. е.: «пирамида над птероном равна нижней высоте» (Ферри, принимая рукописное чтение altitudine, полагает, что при inferiorem подразумевается тоже altitudinem — т. е. «пирамида над птероном по высоте равна нижней высоте»; предлагается также добавить к inferiorem другое слово — например, partem, т. е. «...нижней части»). На основании своей интерпретации текста Лоу считает, что и нижнее строение представляло собой ступенчатую пирамиду, равную по высоте пирамиде над птероном. Подтверждение этому Лоу находит в том, что при раскопках найдены ступени двух различных размеров (более широкие он относит к нижней пирамиде; остальные исследователи относят все ступени к верхней пирамиде). Кроме того, Лоу, вслед за некоторыми исследователями, исключает целлу внутри птерона, поскольку о ней нет никаких сообщений, а из найденного археологического материала ничего нельзя с уверенностью отнести к целле; слова Плиния vocavere pteron — «назвали птерон», скорее говорит о том, что целлы не было, т. е. что это — необычное сооружение (колонны вокруг целлы — обычны); при допущении целлы непонятны слова Марциала aere vacuo pendentia Mausolea (Книги зрелищ, 1) — «(и пусть карийцы не превозносят до звезд безмерными похвалами) Мавсолей, висящие в пустом воздухе» (Лоу возражает против понимания этого выражения как риторически обозначающего «высокий»). Во всем этом Лоу и видит особенность Мавсолея, отличающегося от прочих сооружений. Однако обычно признают реконструкции иного типа (без нижней пирамиды, и чаще — с целлой). В Миласе (за чертой города) сохранился мавсолей (небольшой), построенный по образцу галикарнасского Мавсолея, датируемый I в. до н. э. (датировка подвергается сомнению): на основании
высокой четырехугольной вертикальной базы возвышается колоннада (по краям — пилястры четырехугольные, между которыми по две колонны) без целлы, над колоннадой — ступенчатая пирамида (разрушенная). Подобные гробницы в Малой Азии, но только без пирамиды, появились до Мавсолея. Архитектура Мавсолея, выдающегося памятника IV в. до н. э., представляет собой, как считают, замечательный синтез различных архитектурных сооружений в Малой Азии, Вавилоне, Египте. Полагают, что Мавсолей был памятником-усыпальницей правящей семьи Гекатомнидов (детей Гекатом-на), поскольку сохранившиеся скульптуры предположительно считают изображениями их самих и их предков.
Описание Мавсолея у Плиния не очень ясно (может быть, испорчен текст). Плиний как будто описывает главным образом основную часть сооружения — птерон, и цифры относятся тоже главным образом к пте-рону. Длина южной и северной стороны в тексте обозначена цифрой по шестьдесят три фута, лицевая и тыльная сторона — уже, а периметр — 440 футов. Получается, что более узкие стороны — по 157 футов. Поэтому некоторые исправляют чтение на «по сто шестьдесят три фута». В таком случае более узкие стороны должны быть по 107 футов. Предлагаются и другие конъектуры («по 120,5», «по 121» или «по 113»). Цифра периметра «440» — только в рукописи В; в остальных рукописях читается «411» (в данном случае некоторые полагают, что в рукописи была цифра CCCCXL, т. е. 440, которая ошибочно была переписана как цифра CCCCXI. т. е. 411). Высота 25 локтей ( = 37,5 фута) у Плиния указана для птерона; высота 140 футов указана для всего сооружения. Высота пирамиды указывается как равная нижней (см. выше) — т. е. равная, вероятно, той части, которая под птероном. Следовательно, высота пирамиды с колесницей и нижней части равна 102,5 фута. Мета (см. в примеч. 6 к XXXVI, 25 в начале) — здесь, как обычно считают, пирамидообразная форма.
По данным раскопок периметр основания составляет 143,35 м. В различных местах античного мира величина фута определялась по-разному. При реконструкции Мавсолея современные исследователи исходят то из римского фута, то из аттического и т. д. Но расчеты не совпадают с цифрами периметра у Плиния (440 или 411), и некоторые предполагают, что (при цифре 411) был ступенчатый выступ, для которого не требовалось особого фундамента, или окружающий низкий цоколь для статуй. Кришен, например, архитектурная реконструкция которого принимается многими, исходит из старо-ионического (так называемого «самосского») фута в 350 мм (и, соответственно, локоть = 1,5 фута = 525 мм). «63 фута» он относит к длине колоннады (птерона) и, устанавливая ее длину в 63 локтя ( = 94,5 фута = 33,075 м), считает, что Плиний ошибся, указав «63 фута» вместо «63 локтя»; периметр основания, по раскопкам, составляет 143,35 м (410 футов = 143,50 м), т. е. отличается и от «440 футов» (154 м), и от «411 футов» (143,85 м); общая высота в 140 футов = 49 м; высота колоннады в 25 локтей = 37,5 фута = 13,125 м; вся высота Мавсолея (нижнее строение — 62,5 фута, птерон — 37,5 фута, пирамида — 25 футов, квадрига — 15 футов) = 140 футам. Существуют, как уже отмечалось, и другие реконструкции (и с различным расположением фризов и скульптур).
§ 32.
Тимофей — скульптор первой половины IV в. до н.э. В XXXIV, 91 в списке скульпторов по бронзе (авторов статуй атлетов, вооруженных, охотников и совершающих жертвоприношения) Плиний называет и Тимофея (см. примеч. 21 к XXXIV, 91), которого считают идентичным с Тимофеем, скульптором по мрамору. О его происхождении, имени отца и учителе нигде не сообщается. Время его деятельности определяется по двум, достаточно точно датируемым работам в Эпидавре и в Галикарнасе (над Мав-солеем). Эпидавр — город с целебными источниками в области Арголиде в Пелопоннесе, в северо-восточной части, у Саронического залива. Эпидавр был родиной культа Асклепия (который, по мифам, там родился), бога врачевания, знаменитое святилище которого находилось в 9 км от города. Но следов храма Асклепия до IV в. до н. э. пока не обнаружено. К началу IV в. до н. э. относятся большие постройки святилища Асклепия, в том числе и главный храм Асклепия. Перед храмом найдена большая надпись, в которой указаны расходы на строительство храма — суммы, выплаченные архитектору и скульпторам, названным по именам, за те или иные работы. Архитектором (и скульптором) храма был Теодор, который, как указано в надписи, руководил работой 4 года 8 месяцев. Сейчас строительство храма Асклепия датируют временем между 380 и 370 гг. до н. э. (380—375 или 375—370), отвергая прежнюю датировку первыми годами IV в. до н. э. В этой надписи Тимофей фигурирует как автор vfaioi и акротериев (см. в примеч. 6 к XXXV, 152) одного из фронтонов храма. Поскольку он назван без этникона (места происхождения), то обычно полагают, что он был уроженцем Эпидавра, но по стилю его относят к аттической школе (кроме того, некоторые из скульптур, по стилю приписываемых Тимофею, найдены в Эпидавре, не в святилище, а в самом городе). Шёрб (В. S с h о г Ь. Timotheos. Berlin. 1965) предполагает, что Тимофей происходил с одного из ионийских островов, возможно, учился у Агоракрита (см. примеч. 1 к XXXVI, 17) и принимал участие в работе в храме Афины-Ники на афинском Акрополе (строительство этого храма обычно датируется 20-ми гг. V в. до н. э.). По поводу значения слова vfatoi (см. примеч. 2 к XXXV, 128 и в примеч. 3 к XXXV, 151) в этой надписи мнения расходятся. Одни считают, что оно означает «модели», «эскизы» всего комплекса скульптур (которые были выполнены затем самим Тимофеем и другими скульпторами, работавшими под руководством Тимофея). Другие понимают это слово как «рельефы», т. е. в данном случае — «метопы» внутреннего фриза пронаоса (портика перед входом в целлу храма). Некоторые возражают против второго понимания, поскольку результаты археологических находок не дают оснований считать, что имелись такие внутренние рельефные метопы, а наружные метопы были, как считают, гладкими. Первое понимание («модели») означало бы, что Тимофей был руководящим скульптором. В результате раскопок найдено много скульптур, украшавших фронтоны, и акротерии (все из пентелийского мрамора) этого храма, которые в основном, как считают, обнаруживают единый стиль, но выполнены различными художниками. Руке Тимофея почти единодушно приписывается центральный акротерий западного фронтона — женская фигура (голова не сохранилась; в руке — какая-то птица), которую считали Эпионой (супругой Асклепия). Недавно
найдены два фрагмента этой статуи, и теперь считают, что это — крылатая Ника (с куропаткой). В Галикарнасе Тимофей работал над Мавсолеем ок. 350 г. до н.э. (см. выше, § 30—31 с примеч. 1). Таким образом, деятельность Тимофея обычно относят ко времени ок. 370—350 гг. до н. э. Считают, что Тимофей работал в традиции школы Фидия, с некоторым влиянием Поликлетовской школы. На основании определяемого стиля Тимофея ему приписывают много других произведений, сохранившихся в оригинале и в репликах (например, Леда с лебедем, известная по многочисленным репликам). В античных источниках очень мало упоминаний о Тимофее, хотя он был выдающимся скульптором. Он известен главным образом по Плинию, по случайным упоминаниям у Витрувия (по поводу Мавсолея, а также по поводу статуи Ареса в Галикарнасе — см. в примеч. 5 к XXXIV, 79) и по одному упоминанию у Павсания (II, 32, 4), который сообщает, что Тимофей создал в Трезене (город недалеко от Эпидавра) статую Асклепия, а трезенцы утверждают, что это не Асклепий, а Ипполит.
2 По поводу Артемиды {Дианы) Тимофея см. выше, примеч. 3 к § 24 и примеч. 4 к § 25.
Гай Авианий (или Авиан) Эвандр — скульптор, известный, прежде всего, по письмам Цицерона. В письме из Рима, предположительно датируемом 61 г. до н. э. (Письма к близким, VII, 23), к своему другу Марку Фидию Галлу Цицерон пишет, что получил письмо от Авиания, который сообщает, что по приезде согласует с Цицероном срок платежа за статуи, приобретенные Галлом у Авиания для Цицерона. Галл купил «четыре или пять статуй»: вакханок, Марса и трапезофор (скульптурные ножки для стола). Цицерон выражает недовольство выбором произведений и высокой ценой, но все же готов приобрести их. В письме из Лаодикеи (город во Фригии в Малой Азии), в 50 г. до н. э., к другу Гаю Меммию Гемеллу (там же, XIII, 2), Цицерон пишет, что он в дружеских отношениях с Гаем Авианием Эвандром и с его патроном Марком Эмилием Авианием (или Авианом) и просит Меммия позаботиться об устройстве Авиания Эвандра, который живет в святилище (домашнем) Меммия, в связи с тем, что Эвандру пока неудобно переселяться из-за многочисленных начатых заказов от многих лиц. Из этих писем видно, что Авианий Эвандр пользовался большим успехом в Риме в середине I в. до н. э. и что Марк Эмилий Авианий был его патроном. Гораций в «Сатирах» (I, 3, 90—91) говорит, что не следует сердиться на друга, если тот уронил со стола миску, стертую (или выточенную?) руками Эвандра (catilium Euandri manibus tritum). Сейчас некоторые считают, что Гораций упоминает здесь скульптора Авиания Эвандра как чеканщика. Но прежние комментаторы Горация справедливо, как кажется, отмечают, что здесь имеется в виду не скульптор Авианий Эвандр, а мифический герой Эвандр (см. примеч. 2 к XXXIV, 33), т. е. Гораций говорит о старинной миске времен Эвандра (к тому же, конечно, глиняной, раз ее можно разбить). Однако Порфирий в схолии к этому стиху Горация пишет: «Те, кто писали о личностях у Горация, утверждают, что этот Эвандр был чеканщиком и скульптором (plasten statuarum — «скульптор по бронзе»? — см. примеч. 2 к XXXIV, 7), которого Марк Антоний увез из Афин в Александрию; привезенный оттуда в числе пленных в Рим, он создал много замечательных произведений». Из этого свидетельства
Порфирия заключают, что Эвандр, афинский скульптор, был увезен Марком Антонием в Александрию вскоре после 36 г. до н.э., а в 30 г. до н. э., когда Октавиан (Август) захватил Александрию, Эвандр был привезен в Рим в качестве пленника и жил в доме Марка Эмилия Авиания сначала как его раб, а затем — как его вольноотпущенник, приняв имя своего патрона. Исследователи оставляют без объяснения то обстоятельство, что Цицерон (умер в 43 г. до н. э.) задолго до этого называл Марка Эмилия Авиания патроном Гая Авиания Эвандра. Поэтому неясно, был ли Эвандр действительно вольноотпущенником (может быть, античные комментаторы отождествили его с Гаем Авианием Гаммонием, вольноотпущенником того же Марка Эмилия Авиания,— оба они не раз упоминаются в письмах Цицерона). Возможно, что он был афинским гражданином, имевшим своим патроном (покровителем) римского гражданина Марка Эмилия Авиания и поэтому принявшим имя своего патрона (?). Во всяком случае, по-видимому, можно считать, что Авианий Эвандр был афинским скульптором I в. до п. э. (ок. 60—30 гг.), работавшим впоследствии в Риме (храм Аполлона был построен Августом в 36—28 гт. до н. э.). Поскольку ему поручили заменить голову Артемиды Тимофея, можно полагать, что он считался выдающимся скульптором этого времени, хотя некоторые из этого предположительно заключают, что он был хорошим копиистом (и что статуи, упомянутые в письмах Цицерона, были копиями старых произведений).
4 Менестрат — отождествляется с афинским скульптором, известным по сигнатуре на базе от бронзовой статуи, посвященной жителями Акрайфий (город в Беотии) герою Птоосу. Надпись датируется IV в. до н. э. Татиан (К эллинам, LII) сообщает, что Менестрат создал бронзовую статую поэтессы Леархиды (о ней ничего не известно). Полагают, что этот Менестрат тоже идентичен с упомянутым выше. Плиний говорит здесь о Менестрате как об авторе мраморного Геракла (Геркулеса). По тексту Плиния (In magna admiratione est Hercules Menestrati et Hecate Ephesi...) неясно, принадлежит ли и Геката Менестрату (см. в примеч. 26 к XXXIV, 91).
5 aeditui. Может быть: «смотрители храма» или «служки» (неокоры).
6 Сократ — по сообщению Павсания (IX, 25, 3), фиванские скульпторы Аристодем и Сократ создали культовую статую (из пентелийского мрамора) Матери Диндимены («Диндимейской»; один из эпитетов Кибелы, главный культ которой был в городе Пессинунте у горы Диндим, в Малой Азии; см. примеч. 2 к XXXV, 109), сидящей на троне, для ее храма, воздвигнутого поэтом Пиндаром (ок. 518—438 гт. до н. э.) около своего дома в Фивах (в Беотии). Храм и статую предположительно датируют временем ок. 450 г. до н. э. (во всяком случае, до смерти Пиндара в 438 или в 442 гт. до н. э.).
Во многих поздних античных источниках (Диоген Лаертский, II, 18—19; Валерий Максим, III, 4, ext. 1; Л у к и а н, Сновидение, 12; Павсаний, I, 22, 8 и IX, 35, 3 и 7; Схолии к Аристофану, к 773 стиху комедии «Облака» — к словам Сократа «Клянусь Харитами»; словарь «Суда», под словом «Сократ») сообщается, что философ Сократ (ок. 470—399 гт. до н. э.) был сыном скульптора Софрониска, сам вначале занимался скульптурой и создал барельеф с тремя Харитами в одеяниях (Пейто, Аглая и Талия,— см. в примеч. 3 к XXXV, 79), который был на стене Пропилей у самого входа на афинский Акрополь, причем Павсаний
(I, 22, 8) называет и другое произведение Сократа, там же,— Гермеса Пропилайоса (об этом см. в примеч. 2 к XXXVI, 16, ближе к концу), а Диоген Лаертский ссылается на Дурида (ок. 340—281 гг. до н. э.— см. примеч. 2 к XXXIV, 61) и на философа Тимона из Флиунта (ок. 320—230 гг. до н. э.). Сообщение об авторстве философа Сократа часто оговаривается словами «как говорят» или «как утверждают некоторые».
Плиний говорит, что скульптор Сократ, автор Харит в Пропилеях Афин, не идентичен с живописцем Сократом, хотя некоторые отождествляют их (см. : XXXV, 137 с примеч. 6), но не упоминает об идентичности скульптора с философом. Неизвестно, имеет ли здесь в виду Плиний фиванского скульптора Сократа.
Сохранилось много копий (барельефов) Харит с Пропилей Акрополя (известна копия позднего времени, хранящаяся в Ватиканском музее Кьа-рамонти). Это предположительно объясняют тем, что в позднее время многие считали автором Харит в Пропилеях знаменитого философа Сократа. Однако современные исследователи возводят эти копии по стилю к оригиналу, созданному ок. 470 (или 470—460) г. до н. э., и считают произведением беотийской школы. Если это так, то философ Сократ (родившийся ок. 470 г.) не мог быть автором этих Харит. Поэтому автором их считают фиванского скульптора Сократа, жившего в первой половине V в. до н. э. Пропилеи Мнесикла были построены в 437—432 гг. до н. э., следовательно, барельеф с Харитами Сократа раньше находился в другом месте. По-видимому, Сократ у Плиния идентичен с этим фиванским скульптором.
7 Nam Myronis illius qui in aere laudatur anus ebria est Zmyrnae in primis incluta. Плиний говорит о Мироне, знаменитом скульпторе по бронзе V в. до н.э. (см. примеч. 1 к XXXIV. 57), в данном случае — как об авторе мраморного произведения, находившегося во время Плиния в Смирне (город на западном побережье Малой Азии, совр. Измир). Обычно это сообщение Плиния считают ошибочным. Сохранились две мраморные копии сидящей пьяной старухи с откинутой назад головой, с винным сосудом между коленями. Одна, целиком сохранившаяся,— в Глиптотеке Мюнхена, другая, с реставрированной головой,— в Капитолийском музее в Риме. Их обычно возводят к оригиналу эллинистического времени. Эпиграмма Леонида Та-рентского (III в. до н. э., см.: Палатинская Антология, VII, 455) составлена как эпитафия пьянице Марониде (такая же эпиграмма — у Антипатра Сидонского, II—I вв. до н. э., см.: там же, 353). Полагают, что Пьяная старуха у Плиния идентична с пьяницей Маронидой в эпиграммах, изображение которой и представляют собой, по-видимому, сохранившиеся копии. По эпиграмме Леонида и по стилю копий это произведение относят к середине III в. до н. э. (считая, что данное реалистическое произведение не может относиться к V в. до н. э.). По сигнатуре, найденной в Пергаме (в Малой Азии), известен скульптор Мирон из Фив, работавший в Пергаме в середине III в. до н. э. Именно его обычно считают автором «Пьяной старухи» (Марониды). Предполагают также, что имя скульптора «Мирон» (Myronis — род. п.) произошло, по ошибке Плиния или его источника, из имени «Маронида» (Maronis — им. п.).— По чтению Овербека (см. № 2092), «Пьяная старуха» («Маронида») — произведение Сократа (и получается, что Сократ «славится произведениями из меди»).— О. Вальдгауер (О. W а 1 d h а и е г.
Myron's anus ebria and the drunken woman in Munich. AJA, I № 2, 1946, pp. 241—246; об этом же он писал еще раньше — см.: Ежегодник Российского Института истории искусств. Петербург, 1921, том I, вып. 1, с. 69—79), анализируя эти сохранившиеся копии, приходит к заключению, что отдельные детали, характерные для эллинистического времени, были внесены копиистами эллинистического и римского времени (некоторые детали в обеих копиях отличаются), а главное, что реализм этого изображения (в котором автор видит сочетание идеальных и реалистических форм) очень отличается от реализма эллинистического искусства (в котором реализм доведен до конца во всем), и возводит эти копии к оригиналу середины или третьей четверти V в. до н. э. (т. е. ко времени знаменитого Мирона). Таким образом, по мнению Вальдгауера, свидетельство Плиния согласуется со всем тем, что известно об искусстве этого времени.
§ 33.
1 См. примеч. 1 к XXXV, 10.
2 См. примеч. 1 к XXXV, 156.
3 См. примеч. 5 к XXXIV, 66.
4 Клеомен — в других литературных источниках не упоминается. Со-хранились 4 скульптурных произведения (мрамор) с греческими сигнатурами разных художников по имени Клеомен. 1) Афродита (Венера) Медичи (Ме-дицейская), хранящаяся в Галерее Уффици во Флоренции,— с сигнатурой: «Сделал Клеомен, сын Аполлодора, афинянин» (считают, что надпись — современная, но копирует античный оригинал надписи). 2) Так называемый «Германию», хранящийся в Лувре,— с сигнатурой: «Сделал Клеомен, сын Клеомена, афинянин». 3) Найденная в Пьяченце нижняя половина задрапированной статуи (хранится в Музее в Пьяченце) с сигнатурой Клеомена афинянина (без имени отца). 4) Круглый алтарь с рельефным изображением жертвоприношения Ифигении, хранящийся в Галерее Уффици во Флоренции (см. примеч. 3 к XXXV, 73),— с сигнатурой «Делал Клеомен». Некоторые считают эту сигнатуру фальсификацией, но многие признают ее подлинность. Считают, что произведения 1, 2 и 4 происходят, несомненно, из Рима. На основании этих сигнатур предполагают, что это была семья аттических скульпторов. Условно называемый «Германик» — обнаженная портретная статуя римлянина в виде Гермеса (в качестве модели взят тип Ареса Лудовизи), датируется 50-ми—40-ми гг. до н. э., т. е. к этому времени относится Клеомен, сын Клеомена, афинянин (по стилю его определяют как классициста и эклектика). Предполагают, что Клеомен, сын Аполлодора, афинянин, был его отцом. Следовательно, Афродита Медичи соответственно должна относиться к предыдущему поколению. Считают, что Афродита Медичи — верная и точная копия с оригинала раннего эллинистического времени, поэтому Клеомена, сына Аполлодора, считают скорее хорошим копиистом, чем самостоятельным художником. Клеомена афинянина, автора статуи из Пьяченцы, отождествляют с Клеоменом, автором Алтаря, на основании аналогичности стиля этих произведений. Его считают эклектиком, но более самостоятельным художником. Таким образом, устанавливается следующая хронологическая последовательность семьи афинских скульпторов, относящихся к I в. до н. э.: I. Клеомен, сын Аполлодора; II. Клеомен,
сын Клеомена; III. Клсомен.— Некоторые считают, что было два Клеомена и что они были скорее хорошими копиистами, чем художниками.— С которым из этих Клеоменов идентичен Клеомен у Плиния, неясно. Так как Клеомен у Плиния упомянут без уточнений и так как датировка статуи из Пьяченцы совпадает со временем, в которое Асиний Поллион собрал свою коллекцию (38 г. до н.э.— см. в примеч. 1 к XXXV, 10), то сейчас считают, что он идентичен с Клеоменом III (автором Алтаря и статуи из Пьяченцы). Идентичность «Теспиад» Клеомена с какой-нибудь из сохранившихся групп Муз не установлена (идентификация их с группой Муз в Ватиканских музеях большинством отвергается, так как Ватиканских Муз возводят к бронзовому оригиналу ко времени ок. 300 г. до н. э., а группа Клеомена, как считают, едва ли была простой копией того произведения).
5 ...Гениоха... (Heniochi) — конъектура на основании чтения рукописи В: eniochi. В остальных рукописях читается entochi (и близкие к этому искажения); на основании этого чтения делается другая конъектура: Antiochi («Антиоха»). Скульптор Гениох неизвестен. По найденной в Элевсине (около Афин) базе с сигнатурой известен скульптор Антиох, сын Деметрия, из Антиохии (вероятно, в Сирии); надпись предположительно датируется второй половиной I в. до н. э.. В коллекции Лудовизи в Национальном музее в Риме хранится копия Афины Парфенос Фидия (считающаяся слабой в художественном отношении) с сигнатурой (на складке) скульптора, имя которого восстанавливается как «[Ан]тиох» (допускают также восстановление «[Ме]тиох»), а этникон — как «афинянин» (другие восстанавливают как «линдиец»; Линд — город на Родосе). Этого предполагаемого Антиоха считают греческим скульптором и копиистом неоаттической школы конца I в. до н. э. Предполагаемого Антиоха у Плиния склонны отождествлять скорее с Антиохом из Антиохии. Но если даже принимать конъектуру «Антиох», то возможно, что он не идентичен ни с одним из указанных выше.
Океан — старейший титан, сын Урана (Неба) и Геи (Земли). По древнейшим представлениям — водный поток, окружающий землю и моря. Океан не принимал участия в борьбе титанов с богами; он почитается богами, но не принимает никакого участия в управлении миром. В искусстве персонифицированный Океан изображается в виде головы (или маски) бородатого старца с клешнями рака в волосах головы или в виде человеческой фигуры, лежащей в удобном положении отдыхающего. Составляют ли Океан и Зевс (Юпитер) Гениоха (или Антиоха) группу, или это отдельные произведения, по тексту неясно.
6 Стефан — отождествляется с скульптором Стефаном, известным по сохранившемуся мраморному оригиналу статуи Атлета (хранящейся в Вилле Альбани, в Риме) с греческой сигнатурой автора «Делал Стефан, ученик Паситела». Поскольку его учителя Паситела отождествляют с скульптором первой половины I в. до н. э. Пасителом (работавшим в Риме), о котором сообщает Плиний (см.: XXXVI, 39—40 с примеч. 1 к § 40), Стефана относят ко второй половине I в. до н. э. Кроме того, сохранилась мраморная группа «Орест и Электра» (в Национальном музее в Риме) с греческой сигнатурой автора «Делал Менелай, ученик Стефана». Менелая (Плиний не упоминает о нем) относят к началу I в. н. э. Стефан и Менелай принадлежат к школе Паситела, основанной им в Риме. Стефан — скульптор
неоклассического течения. Современные исследователи оценивают его по-разному. По стилю его Атлета одни считают Стефана эклектическим копиистом и возводят это произведение к греческому архетипу первой половины V в. до н. э. Сохранились реплики этого типа Атлета, из которых, как считают, одна, найденная в Афинах, не зависит от Атлета Стефана, но для другой реплики (в Вилле Альбани) моделью служил Атлет Стефана. Другие видят в этом произведении Стефана независимость от архаической традиции и возражают против отрицательного суждения о Стефане (а некоторые видят в Атлете Стефана создание нового канона).
Аппиады — упоминаются еще у Овидия. На Форуме Цезаря (см. примеч. 1 к XXXVI, 103) перед храмом Венеры Прародительницы (см. примеч. 2 к XXXV, 26) было два мраморных фонтана. Овидий два раза (Искусство любви, I, 79—82; Средства от любви, 660) говорит об Аппиаде (в единственном числе) как об украшении одного из этих фонтанов, и один раз (Искусство любви, III, 452) — об Аппиадах (во множественном числе), т. е., по-видимому, фонтан украшали несколько статуй Аппиад, которых считают нимфами. Почему они так названы, точно не известно. Одни считают, что к фонтанам была проведена Аппиева Вода (Водопровод, см. примеч. 1 к XXXXVI, 121—123), но другие утверждают, что она не проходила в этой части города. Аппиады Стефана находились в Памятниках Асиния Поллиона со времени после 38 г. до н. э., где они были и при Плинии («находятся»). Овидий говорит об Аппиадах фонтана в конце I в. до н. э.— начале I в. н. э. Полагают, что обе эти группы Аппиад тождественны, и, следовательно, автором Аппиад фонтана был тоже Стефан. По мнению некоторых, у Асиния Поллиона были копии или переработки модели Аппиад, украшавших фонтан. У храма Мира около Форума Цезаря ндйдена статуя нимфы (и фрагменты других статуй нимф), которую некоторые считают одной из Аппиад фонтана, но другие относят ее по стилю ко времени позднего эллинизма.
7 О чеканщике Тавриске см.: XXXIII, 156 с примеч. 4. О скульпторе Тавриске из Тралл см. примеч. 1 к XXXVI, 34.
Гермэрот — это слово встречается только здесь (изредка оно встречается как имя). Оно может означать герму (см. в примеч. 2 к XXXVI, 28) с двойной головой Гермеса и Эрота, как полагают некоторые, или, как считают многие, герму с головой Эрота (или статую Эрота, заканчивающуюся внизу, ниже колен, четырехгранным столбом). Сохранились гермы двух последних типов. С Гермэротами Тавриска связывают, например, герму с головой Эрота, хранящуюся в Глиптотеке Ню Карлсберг в Копенгагене.
8 Папил — упоминается только здесь. Если рукописное чтение «Праксителя» (в рукописи В читается fraxitelis, в некоторых — praxiteli) правильно, и если Плиний имеет в виду знаменитого Праксителя, а не одного из более поздних Праксителей (см. примеч. 1 к XXXXIV, 69), то Папил должен относиться ко второй половине IV в. до н. э. Плиний называет здесь, в Памятниках Асиния Поллиона, произведения, как считают, I в. до н. э. Предлагается конъектура: «Паситела» (т. е.— «ученика Паситела»). Пасител — скульптор первой половины I в. до н. э. (см.: XXXVI, 39—40 с примеч. 1 к § 40), следовательно, в таком случае, Папил должен относиться к середине или второй половине I в. до н. э. (ср. ниже, § 35, где в одних рукописях читается «Пракситель», в других — «Пасител»).
§ 34.
Аполлоний и Тавриск — скульпторы, по всей видимости, из Тралл (город в Малой Азии, один из художественных центров эллинизма), сыновья Артемидора, усыновленные Менекратом, которого (поскольку группа Аполлония и Тавриска была привезена в Рим с Родоса) считают родосским скульптором. Считают, что данный Тавриск идентичен с упомянутым выше ( § 33) скульптором Тавриском из Тралл, автором Гермэротов, и поэтому считают, что Аполлоний и Тавриск происходили из Тралл. По другим литературным источникам Аполлоний, Тавриск и Менекрат неизвестны, но найдены сигнатуры с этими именами. Скульптор Менекрат, как известно по фрагментарно сохранившейся сигнатуре, выполнил часть барельефов Гигантомахии Пергамского алтаря (см. в примеч. 1 к XXXIV, 84) ок. 180 г. до н. э. Если, как предполагают некоторые, он идентичен с приемным отцом Аполлония и Тавриска, то Аполлония и Тавриска следовало бы относить к первой половине или середине II в. до н. э. (менее вероятна идентичность с другим скульптором Менекратом из Фив ок. середины II в. до н. э., сыном Сопатра и отцом Сопатра, известным по сигнатуре из Дельф). По сигнатурам известны многие скульпторы по имени Аполлоний. Из Малой Азии, из города Магнесии на Меандре, происходит скульптор Аполлоний, сигнатура которого найдена на острове Делосе и датируется концом III — началом II вв. до н. э. В этой же Магнесии (в театре) найдена мраморная база (от бронзовой статуи) с сигнатурой Аполлония, сына Тавриска (надпись дополняется: «из Тралл»); одни датируют ее первой половиной I в. н. э., другие — концом I в. до н.э. Эта сигнатура свидетельствует о том, что существовала семья художников, по-видимому, из Тралл, в которой имена Аполлоний и Тавриск повторялись. Ясно только, что этот Аполлоний, сын Тавриска, жил после Аполлония и Тавриска, авторов группы, привезенной в Рим с Родоса до 38 г. до н. э., но неизвестно, был ли он сыном Тавриска, или внуком Аполлония (т. е. сыном Тавриска II, сына Аполлония), или правнуком Тавриска (авторов группы). Вопрос о датировке Аполлония и Тавриска зависит от датировки их произведения, сохранившегося в копии, однако и здесь мнения расходятся.
Зет и Амфион — близнецы, сыновья Антиопы (от Зевса), дочери Никтея (или, по другой версии,— бога-реки Асопа), брата фиванского царя Лика. Лик велел оставить родившихся сыновей Антиопы на Кифероне (гора в Беотии), где их нашли и воспитали пастухи. Дирка, жена Лика, жестоко обращалась с Антиопой как с рабыней и, наконец, приказала пастухам Амфиону и Зету привязать Антиопу к быку и отпустить его. Случайно Амфион и Зет узнали, что Антиопа — их мать, и подвергли Дирку той казни, на которую она хотела обречь Антиопу. Амфион и Зет стали царями Фив (женой Амфиона была Ниоба).
В 1546 г. в Риме, в Термах Каракаллы, была найдена огромная мраморная группа, изображающая Зета и Амфиона привязывающими Дирку к быку, и признанная всеми произведением Аполлония и Тавриска. Вначале ее считали оригиналом, но впоследствии признали копией (и даже посредственной), выполненной в начале III в. н. э. (для Терм Каракаллы). Найденная группа была установлена во внутреннем дворике Палаццо Фарнезе (в Риме),
отчего и получила название «Фарнезский бык»; в 1786 г. она была перевезена в Неаполь, а с 1826 г. находится в Национальном музее Неаполя. Вся группа (копия) вместе с подножием, как сообщается, сделана не из одной глыбы мрамора. Высота ее — 3,70 м. Квадратное подножие (со сторонами по 2,95 м) изображает пейзаж — гору Киферон, где происходит действие, с небольшой фигурой юноши (божество, олицетворение Киферона) на переднем плане. Группа изменена многочисленными реставрациями, в том числе и некоторыми античными; большая часть их относится к XVI в., а последние реставрации были сделаны в 1848 г. Реставрированы, например, верхняя часть фигуры Дирки, голова, части рук и ног Амфиона и Зета (и многие другие части и детали). Считают, что некоторые реставрации сделаны неправильно и что в римской копии добавлена фигура Антиопы (стоящей с копьем на заднем плане), все животные и звери (кроме собаки), а также, вероятно, олицетворение Киферона, на подножии. Предполагают, что в оригинале подножие этой пирамидальной композиции было треугольным. На подножии, под быком, есть большое отверстие, которое считают не античным (известно, что по совету Микельанджело эту группу хотели использовать для фонтана в Палаццо Фарнезе). Сохранились и другие изображения этой сцены, но с отличающейся композицией, поэтому предполагают, что все они и группа Аполлония и Тавриска восходят к живописному архетипу IV (или III) в. до н. э. Признавая Фарнезского быка копией оригинала Аполлония и Тавриска, различные исследователи по-разному датируют оригинал (по стилистическим основаниям): 1) ок. 160 г. до н.э.; 2) середина II в. до н.э.; 3) ок. 130 г. до н.э.; 4) конец II — начало I вв. до н. э.; 5) начало I в. до н. э.; 6) ок. 50 г. до н. э. (т. е. во время Асиния Поллиона). При таких противоречивых датировках произведения и неясных идентификациях художников, известных по сигнатурам, о которых говорилось выше, пока невозможно точнее определить (между серединой II и серединой I вв. до н. э.) время жизни Аполлония и Тавриска.
По поводу живописца Тавриска см.: XXXV, 144 с примеч. 13.
2 См. примеч. 4 к XXXIV, 78.
3 См. примеч. 8 к XXXV, 99.
4 Филиск — в других литературных источниках не упоминается. Здесь Плиний называет его скульптором (по мрамору) с Родоса (остров у юго-западного побережья Малой Азии), автором Аполлона, Латоны (матери Аполлона и Артемиды), Артемиды (Дианы) и Девяти Муз, а также обнаженного Аполлона, находящихся в Риме. Неясно, составляли ли эти статуи (кроме обнаженного Аполлона) одну группу с Музами или это были две отдельные группы (1 —Аполлон, Артемида и Латона; 2 — Музы). Группа «Аполлон (как Мусагет) и Музы», хотя она и обычна, здесь менее вероятна, так как едва ли Латона и Артемида составляли отдельную группу (без Аполлона). Ниже ( § 35) Плиний еще раз упоминает скульптора Филиска, автора Афродиты, находящейся в храме Юноны, без уточнения («с Родоса») и не отмечая его идентичность с упомянутым выше Филиском с Родоса, но, по всей видимости, это — тот же Филиск. Кроме того, Плиний упоминает живописца Филиска, о котором ничего не известно, но который едва ли идентичен с скульптором (см.: XXXV, 143 с примеч. 2). На острове Фасосе
(в северной части Эгейского моря, у Македонии) найдена база (вторично использованная) с надписью и сигнатурой Филиска, сына Полихарма, с Родоса, от статуи жрицы Ары в святилище Артемиды. Надпись датируется временем ок. 50 г. до н. э. Перед базой лежала нижняя часть задрапированной женской статуи (как отмечают, классицистического стиля и не особенно хорошей работы). Одни относят эту статую к базе и полагают, что Филиск у Плиния идентичен с Филиском, автором найденной на Фасосе сигнатуры, и, следовательно, относится к середине I в. до н. э. (тем более, что Плиний в этом разделе называет ряд произведений позднего времени). Другие сомневаются в том, что статуя принадлежит к базе, и в том, что надпись на базе сделана Филиском. Попытка идентификации Муз Филиска (у Плиния) с какой-нибудь их сохранившихся групп Муз приводит исследователей к другому мнению. В Зале Муз в Ватиканских музеях хранится мраморная копия группы семи Муз (с Аполлоном Мусагетом), найденная в 1774 г. в Тибуре (совр. Тиволи), недалеко от Рима. Идентификация Муз Филиска с этими Ватиканскими Музами большинством отвергается, так как по мнению многих ватиканские копии восходят к оригиналу начала III в. до н. э. скорее бронзовому, чем мраморному (датировка оригинала серединой II в. до н.э. считается неправильной). Среди многих других сохранившихся более поздних изображений Муз, рассматриваемых на основании стилистического единства в связи с Филиском, ни одна Муза не имеет по стилю аналогий с Ватиканскими Музами. Тем самым, следовательно, исключается датировка Филиска началом III в. до н. э. На рельефе, так называемом «Апофеозе Гомера», с сигнатурой Архелая из Приены, найденном на Аппиевой дороге около Рима (хранится в Британском музее), изображена также группа девяти Муз. Рельеф обычно датируется временем ок. 125 г. до н.э. Одна из этих Муз, так называемая «Полигимния», признается в копии (статуя), хранящейся в Риме, в Новом музее Консерваторов, другая — так называемая «Венецианская Муза» (хранится в Музее Венеции; сохранились и другие реплики этой Музы). Обе эти копии возводятся к оригиналу до 125 г. до н. э. (т. е. до рельефа Архелая). Обе эти Музы изображены также на барельефе круглой базы из Галикарнаса (хранится в Британском музее), датируемой временем после рельефа Архелая (конец II — начало I вв. до н. э.). На рельефе Архелая и базе из Галикарнаса есть еще одна общая Муза («танцующая»), которую признают среди группы Муз, найденной в Термах Фаустины (II в. н. э.) в Милете (всего шесть Муз и Аполлон; группа хранится в Стамбульском музее). Одна из этих Муз из Милета — реплика Венецианской Музы. По единству стиля (отмечается главным образом прозрачность одежды) все эти Музы возводятся к оригиналу (группе), созданному в южной области Малой Азии (куда включается и остров Родос), и предположительно — к оригиналу группы Муз Филиска с Родоса. На острове Делосе найдены две статуи этого же стиля — афинянки Клеопатры, датируемой 138—137 гг. до н. э., и Исиды, датируемой 128—127 гг. до н. э., т. е. до рельефа Архелая (который, следовательно, был не создателем этого стиля, а копировал своих Муз с группы, как полагают, Филиска).— Этот стиль позднего эллинизма (см. примеч. 1 к XXXIV, 52) характеризуют как стиль виртуозной техники, стиль «рококо» (который некоторые предпочитают называть стилем «веристической виртуозности»), расцвет которого
относят к второй половине II в. до н. э. Некоторые склонны относить Филиска с Родоса (автора Муз) к середине II в. до н. э. В Пергаме (Малая Азия) около Алтаря находилась группа Муз (больше натуральной величины), из которых сохранилась одна, без головы,— так называемая «Трагедия» (и фрагменты других; хранятся в Берлинском музее), которую датируют концом III или началом II в. до н. э. и считают соответствующей одной из Муз на рельефе Архелая. Если все эти Музы представляют собой копии и реплики с оригинала Филиска, то Филиск с Родоса должен относиться к концу III или началу II в. до н. э. Что касается Филиска, сына Полихарма, с Родоса, сигнатура которого найдена на Фасосе и датируется серединой I в. до н. э., то некоторые полагают, что было два Филиска с Родоса, возможно, принадлежащих к одной семье родосских скульпторов (в одной надписи с Родоса встречаются имена Филиска и Полихарма): 1) Филиск, автор Муз у Плиния, скульптор середины II в. до н. э. (или, по мнению других, конца III — начала II вв. до н. э.); 2) Филиск, сын Полихарма, автор сигнатуры на Фасосе, скульптор середины I в. до н. э. В XXXVI, 35 Плиний упоминает скульптора Полихарма, автора мраморной статуи стоящей Афродиты, находящейся в храме Юпитера внутри Портиков Октавии, в Риме. Скульптор Полихарм упоминается только здесь. Полагают, что он идентичен с Полихармом, отцом второго Филиска, и соответственно относят его ко времени ок. 80 г. до н. э.
§ 35.
1 В храме Сосиева Аполлона — см. примеч. 8 к XXXV, 99.
2 Тимархид — из семьи афинских скульпторов, к которой принадлежат Поликлы, Тимархиды, Тимокл, Дионисий, родословная которых неясна и реконструируется по-разному.— Из этой семьи исключается Поликл I, аргосский скульптор по бронзе первой половины IV в. до н. э. (см.: XXXIV, 50 с примеч. 14).— Для генеалогической реконструкции следует исходить из Поликла II (обозначаемого так в отличие от аргосского скульптора Поликла I). В списке скульпторов по бронзе в XXXIV, 52 Плиний относит Поликла (II) к 156 олимпиаде (156—153 гг. до н. э.— когда искусство скульптуры по бронзе возродилось после перерыва). В XXXIV, 80 неясно, имеется ли в виду Поликл II или Поликл I (см. примеч. 10 к XXXIV, 80). Павсаний сообщает (VI, 4, 5), что статую Аминта, сына Гелланика, из Эфеса, победителя в панкратии среди мальчиков, в Олимпии, создал афинский скульптор Поликл, ученик афинянина Стадиея (Стадией известен только по этому месту — см. в примеч. 16 к XXXV, 146; как учителя Поликла II, скульптора середины II в. до н. э., его относят к первой половине II в. до н. э.). В другом месте (V, 8, 11) Павсаний сообщает, что этот вид состязания среди мальчиков в Олимпии был введен в 145 олимпиаду (200—197 гг. до н.э.), а первым победителем был Файдим из Троады. Когда победил Аминт, неизвестно, но ясно, что после 196 г. до н, э. По всей видимости, с этим афинским скульптором Поликлом идентичен Поликл II у Плиния, скульптор середины II в. до н. э.
Павсаний (X, 34, 6) сообщает, что в Элатее (город в Фокиде, области Средней Греции, западнее Беотии) культовую статую Асклепия с бородой в храме Асклепия создали афинские скульпторы Тимокл и Тимархид.
Вслед за этим (X, 34, 7—8) Павсаний говорит, что культовую статую Афины в храме Афины Кранеи, стадиях в двадцати (ок. 3700 м) от Элатеи, «создали тоже сыновья Поликла». Отсюда ясно, что Тимокл и Тимархид были сыновьями Поликла II. Кроме того, Павсаний сообщает (VI, 12, 8—9), что статую Агесарха, сына Гемострата, из Тритеи, победителя в кулачном бою в Олимпийских, Немейских, Пифийских и Истмийских состязаниях (такие победители в этих четырех главных играх называются «периодониками»), в Олимпии, создали «сыновья Поликла» и добавляет: «о них мы упомянем и в дальнейшем» (т. е. в приведенных выше местах). Павсаний отмечает, что в посвятительной элегической надписи (на подножии статуи Агесарха) жители Тритеи (поставившие эту статую) называют себя аркадянами.— Тритея — город в Ахее, области на севере Пелопоннеса. Аркадия — область в центре Пелопоннеса, южнее Ахеи.— По этому поводу Павсаний высказывает предположение, что в то время тритейцы присоединились к аркадянам. Современные исследователи полагают, что Тритея временно отделилась от Ахеи и присоединилась к Аркадии после разрушения Коринфа римлянами в 146 г. до н. э. и роспуска Ахейского союза. Таким образом, можно считать, что Тимокл и Тимархид I, сыновья Поликла II,— афинские скульпторы второй половины II в. до н. э. У Плиния в списке скульпторов по бронзе (XXXIV, 52), относящихся к 156 олимпиаде, последним назван Тимокл, однако едва ли все перечисленные в этом списке скульпторы относятся к 156 олимпиаде (см.: XXXIV, 52 с примеч.). Его отождествляют с сыном Поликла II. О Тимокле больше ничего не известно. Обычно его считают старшим братом Тимархида I. В XXXIV, 91 Плиний упоминает Тимархида среди скульпторов по бронзе, которые создавали статуи атлетов, вооруженных и т. д. Поскольку Тимархид I с братом Тимоклом создал статую атлета, о которой сообщает Павсаний (см. выше), хотя не называет материала, то полагают, что Тимархид в XXXIV, 91 идентичен с Тимархидом I. В XXXVI, 35 Плиний называет Тимархида автором мраморного Аполлона с кифарой, находящегося в храме Аполлона в Риме, и там же два раза упоминает о Дионисии и Поликле (здесь — Поликл III), сыновьях Тимархида (см. ниже). По мнению многих, этот Тимархид идентичен с Тимархидом I, сыном Поликла II. В данном случае Тимархид I создал статую Аполлона Кифареда один (т. е. не в сотрудничестве, как обычно, с братом Тимоклом, судя по сообщению Плиния). Аполлона Кифареда Тимархида признают в нескольких сохранившихся репликах римского времени (самая верная из них, происходящая из Кирены, находится в Британском музее) и в многочисленных изображениях на геммах, саркофагах, рельефах. Стиль этого произведения определяется как неоаттический (влияние Праксителя). В репликах Аполлон изображен полуобнаженным (задрапирована нижняя часть тела), опирающимся левой рукой на кифару (у Плиния сказано: qui citharam... tenet — «который держит кифару»), положившим правую руку на голову.
Если в XXXVI, 35 принимать чтение «сыновья» (см. ниже, примеч. 10), то следует считать, что сыновьями Тимархида I (сына Поликла II) были Поликл III и Дионисий, авторы культовых статуй Юноны (см. ниже, примеч. 6) и Юпитера в храмах Юноны и Юпитера внутри Портиков Октавии. В Элатее найдена сигнатура, в которой имя скульптура дополняется (дополнение считают надежным) и читается как Поликл, сын Тимархида,
афинянин (точнее, как часто в сигнатурах скульпторов из этой семьи: «из дема Торик»),— т. е. это, по-видимому, Поликл III, сын Тимархида I (как отмечалось выше, Тимархид I со своим братом Тимоклом тоже работали в Элатее). Однако датировка сигнатуры временем ок. середины II в. до н. э. противоречит такой идентификации (если только датировка правильна и если имя восстановлено правильно), что также дает основание для иной генеалогической реконструкции (см. ниже). На острове Делосе найдена мраморная статуя (без головы) римлянина Гая Офеллия Фера с базой, на которой сохранились посвятительная надпись и сигнатура скульпторов: «Дионисий, сын Тимархида, и Тимархид, сын Поликла, афиняне». Статую Гая Офеллия Фера посвятили италийцы, занимавшиеся на Делосе торговыми делами, за заслуги Офеллия в строительстве и устройстве их дел на Делосе. Вначале (статуя с надписью найдена в 1880 г.) надпись датировали временем ок. 190—167 г. до н. э., затем статую и надпись датировали временем ок. 130 г. до н. э., но сейчас посвящение статуи датируют временем ок. 100 г. до н. э. (началом I в. до н. э.). Таким образом, авторы этой статуи на Делосе — афинские скульпторы Дионисий, сын Тимархида I, и Тимархид II, сын Поликла III (старшего брата Дионисия), т. е. дядя и племянник. По-видимому, Поликла III и Дионисия, сыновей Тимархида I, можно отнести к концу II — началу I вв. до н. э. В Театре Диониса в Афинах найдена база от мраморной статуи с сигнатурой: Тимархид Младший (vecbTepos), сын Поликла, афинянин («из дема Торик»). Надпись датируется первой половиной I в. до н. э. Это — Тимархид II, сын Поликла III, назвавший себя «Младшим» для отличия от Тимархида I, тоже сына Поликла (II), афинский скульптор первой половины I в. до н. э., работавший вначале вместе со своим дядей (Дионисием) на Делосе. Кроме того, по дополняемой сигнатуре из Афин предполагается существование афинских скульпторов Тимархида и Поликла в I в. н. э. Таким образом, родословную этой семьи афинских скульпторов можно предположительно реконструировать следующим образом: Поликл II, середина II в. до н. э. (ученик Стадиея; Плиний, XXXIV, 52; Павсаний, VI, 4, 5); его сыновья Тимокл и Тимархид I, вторая половина II в. до н. э. (П а в с а н и й, X, 34, 6 и 7—8; VI, 12, 8—9; Плиний, XXXVI, 35, и, возможно,—XXXIV, 91; XXXIV, 52); сыновья Тимархида I Поликл III и Дионисий, конец II — начало I вв. до н. э. (Плиний, XXXVI, 35; сигнатура из Элатеи — к Поликлу III; сигнатура с Делоса, ок. 100 г. до н.э.,— к Дионисию); сын Поликла III Тимархид II, первая половина I в. до н. э. (сигнатура с Делоса, ок. 100 г. до н. э.; сигнатура из афинского Театра, первая половина I в. до н. э.).
Существует и иная реконструкция родословной, по которой Поликла II в XXXIV, 52 отождествляют с Поликлом в XXXVI, 35, и соответственно получается: Тимархид I, акме ок. 180 г. до н.э.; его сыновья Поликл II (ученик Стадиея) и Дионисий, акме ок. 150 г. до н. э.; сыновья Поликла II Тимокл и Тимархид II, акме ок. 130 г. до н. э. Такой реконструкции противоречит новая датировка сигнатуры Дионисия и Тимархида II с Делоса временем ок. 100 г. до н. э. Кроме того, сомнительно, что Тимархид I был отцом Поликла II, поскольку Поликл II был учеником Стадиея, тогда как Тимархид I был значительным скульптором (т. е. сам мог быть его учителем).
3 См.: XXXVI, 42—43 с примеч. 1 к § 43.
4 ...саму богиню...— т. е. культовую статую Юноны (см. в примеч. 1 к XXXVI, 26 в начале).
5 См. выше, примеч. 2.
6 ...Дионисий и Поликл, другую Венеру...— Dionysius et Polycles, aliam Venerem... — Некоторые ставят запятую после Dionysius и после aliam, и, таким образом, получается: «саму богиню — Дионисий, а другую — Поликл, Венеру...», т. е. Дионисий создал культовую статую Юноны, а Поликл — другую, не-культовую статую Юноны. Такая интерпретация текста вызывает некоторое сомнение. В этом предложении Плиний перечисляет все другие произведения и их авторов без союза «и» (et), так что с синтаксической точки зрения употребление здесь союза et в значении перечисления было бы непонятно, хотя в противопоставительном значении «а» — допустимо. Ниже Плиний говорит: «Те же Поликл и Дионисий... создали Юпитера...», т. е. культовую статую Юпитера. По всей видимости, и культовую статую Юноны Дионисий и Поликл создали тоже в сотрудничестве. Скорее всего союз et имеет здесь соединительное значение — «Дионисий и Поликл» (и следовательно, «другой» статуи Юноны не было). Что касается «другой Венеры» (т. е. кроме Венеры Филиска), то ссылаются на сообщение Плиния в XXXVI, 15, где говорится, что мраморная Афродита Фидия находится в Риме в Постройках Октавии, хотя Плиний не упоминает там храма Юноны. Но, может быть, в этом храме была и другая статуя Венеры, не Филиска, а какого-то неизвестного Плинию автора, или выражение «там же» (букв.: «в том же месте — eodem loco), как и ниже о группе Гелиодора, относится к Портикам (или Постройкам) Октавии, а не к храмам Юноны и Юпитера.
7 О Филиске см. примеч. 4 к XXXVI, 34.
8 ...статуи... —signa (см. примеч. 1 к XXXIV, 8).
9 «Пракситель» (Praxiteles) — чтение многих рукописей. В двух рукописях читается «Пасител» (Pasiteles) — это чтение принято многими, поскольку в этом разделе речь идет о произведениях авторов более позднего времени, чем Пракситель. О Пасителе см.: XXXVI, 39—40 с примеч. 1 к § 40. Но если «в том же месте» понимать в смысле «внутри (а также «у») Портиков Октавии», а не «в храме Юноны» (см. выше, примеч. 6, в конце), то допустимо и чтение «Пракситель», поскольку Плиний упоминает о мраморном Купидоне Праксителя в Школах Октавии (XXXVI, 22), о мраморной группе Праксителя или Скопаса в храме Сосиева Аполлона (у Портика Октавии — см. в примеч. 8 к XXXV, 99), и, может быть, о Купидоне с молнией в Курии Октавии (см.: XXXVI, 28 с примеч.). Ср. примеч. 8 к XXXVI, 33. Кроме того, нужно учесть, что Плиний, сообщая о Пасителе в XXXVI, 39—40, называет только одно произведение Паситела (Юпитера), и заканчивает так: «Говорят, что он создал очень много произведений; какие, поименно не сообщается». Естественно было бы ожидать, что в XXXVI, 39—40 Плиний хотя бы упомянул об этих статуях Паситела (в § 35), поскольку они ему должны были быть известны, если он автором их (по чтению «Пасител») называет Паситела, но, с другой стороны, можно, конечно, допустить, что здесь какое-то упущение Плиния.
10 См. выше, примеч. 2. Почти во всех рукописях читается сыновья (filii; fili; fili'), но некоторые на основании одной рукописи принимают
чтение «сын», и, таким образом, получается: «Поликл и Дионисий, сын Тимархида».
11 Т. е. в храме Юпитера — см.: XXXVI, 42—43 с примеч. 1 к § 43.
12 Гелиодор — см. примеч. 4 к XXXIV, 91. ... в том же месте...— по-видимому, не в храме Юпитера, а «внутри Портиков Октавии».— О Пане и Олимпе см. примеч. 4 к XXXVI, 29. О симплегме см.: XXXVI, 24 с примеч. 2.
3 Venerem lavantem sese Daedalsas — чтение рукописи В, принятое сейчас. В других рукописях последнее слово читается dedalsa. Конъектура lavantem se sed et aliam (по которой получается: «Венеру купающуюся, а еще другую, стоящую создал Полихарм», т. е. обеих Венер создал Полихарм, а скульптора Дедалса не существовало) сомнительна. Раньше некоторые читали это имя как «Дедал» и отождествляли его с Дедалом, сикионским скульптором первой половины IV в. до н. э. (см.: XXXIV, 76 с примеч. 2), но сейчас эта идентификация отвергается. В надписях Вифинии (область в Малой Азии) встречается имя AoiMXarjy, которое считают специфическим вифинским именем. Этому имени и должно соответствовать в латинской транскрипции Doedalses или, как у Плиния, Daedalsas. Евстафий (в Комментариях к Дионисию Периегету, 793 — см.: О в е р б е к, № 2045) передает сообщение Флавия Арриана (историка II в. н. э., происходившего из Никомедии) о скульпторе в Вифинии по имени Дедал (Aaifcakoy), произведением которого в Никомедии была замечательная культовая статуя Зевса Стратия («Воинского»). Считают, что у Евстафия имя «Дедал» передано ошибочно вместо «Дедале» и что с этим вифинским скульптором идентичен Дедале у Плиния. Никомедия (новая столица Вифинии) была основана ок. 264 г. до н. э. царем Никомедом I (ок. 280—250 гт. до н. э.). Изображение Зевса Стратия Дедалса признают на реверсах вифинских монет, относящихся ко времени от Прусия I до Никомеда III (ок. 128—95 гг. до н. э.), и в небольшом мраморном воспроизведении, найденном в Камире (на Родосе). Обычно считают, что статуя Зевса была заказана Дедалсу Никомедом, но поскольку это изображение впервые появляется на монетах Прусия I (ок. 230—182 гг. до н.э.), то некоторые считают, что Дедале создал Зевса при Прусии или незадолго до его вступления на престол. Таким образом, Дедалса можно датировать второй половиной III в. до н. э. Считают также, что оригинал этой статуи был бронзовый, а по стилю ее относят к начальному периоду среднего эллинизма до более широкого утверждения «барокко» (230— 170 гг. до н.э.— см. в примеч. 1 к XXXIV, 52).
Купающаяся Афродита Дедалса признается в многочисленных сохранившихся мраморных копиях и репликах в различных вариантах (в Лувре, в Национальном музее Рима и т. д.). Богиня изображена присевшей на корточки в позе моющейся женщины (в некоторых репликах копиистами добавлен Эрот). Сохранилась также одна копия в бронзе (из Бейрута). На основании некоторых различий в репликах (разные подпорки) и этой бронзовой копии считают, что оригинал был в бронзе. Афродита Дедалса встречается также на монетах Малой Азии позднего времени, поэтому полагают, что оригинал находился в Никомедии и во время поздней империи, а мраморная Афродита в Портиках Октавии (одни говорят «в храме Юноны», другие — «в храме Юпитера») была репликой с бронзового оригинала. По
мнению других, оригинал был привезен в Рим (где его часто копировали в разных вариантах для украшения терм и садов). Современные исследователи высоко оценивают искусство Дедалса, отмечая его реалистичность и утонченность.
14 Полихарм — как скульптор упоминается только здесь. См. примеч. 4 к XXXVI, 34.
§ 36.
1 Лисий — в литературных источниках упоминается только здесь. По двум сигнатурам, найденным в Линде (на Родосе), известен скульптор Лисий, сын Пиррандра, с Хиоса, деятельность которого датируют первой или второй половиной II в. до н. э., и полагают, что Лисий у Плиния идентичен с ним.
Гай Октавий, отец Августа, умер в 58 г., до н. э. Об этой арке, воздвигнутой Августом в честь своего отца, упоминает только Плиний. Точное место арки на Палатине неизвестно. Полагают, что она была при входе на священный участок храма Аполлона на Палатине, построенного Августом в 36—28 гг. до н. э. (см. примеч. 6 к XXXIV, 14). На склоне Палатинского холма (где был подъем на Палатин) раскопками обнаружена закладка фундамента августовской арки, которая, может быть, как предполагают другие, и была аркой в честь Октавия (место ее на Палатине, вероятно, объясняется и тем, что на Палатине был дом Гая Октавия, в котором родился Август, превративший затем это место в свою постоянную резиденцию).— Об эдикуле см. примеч. 3 к XXXV, 108. Насколько известно, эдикула со статуями над аркой в честь Октавия представляет собой единственный случай подобного архитектурного оформления арок в Риме.
2 О Сервилиевых садах см. в примеч. 1 к XXXVI, 23 (в конце).
3 О Каламиде см. примеч. 1 к XXXIV, 71. О мраморном произведении Каламида (культовая статуя Диониса в Танагре, городе Беотии) сообщает Павсаний (IX, 20, 4). О колоссальном бронзовом Аполлоне Каламида см.: XXXIV, 39 с примеч. 1. Павсаний (I, 3, 4) сообщает о статуе Аполлона Алексикакоса в Афинах (см. в примеч. 1 к XXXIV, 71), не называя материала. О мраморном Аполлоне Каламида в Риме сообщает только Плиний. Среди сохранившихся копий Каламиду обычно приписывают Аполлона (Шуазель-Гуффье) в Британском музее, Аполлона (так называемого «Омфалос») в Национальном музее в Афинах, и др., идентифицируя их с Аполлоном Алексикакосом.
4 Деркилид — упоминается только здесь. Пикты (греч. jwktocl) — кулачные бойцы.
5 Амфистрат — упоминается еще только у Татиана (К эллинам, LII) как автор бронзовой статуи поэтессы Клито, о которой ничего не известно. Каллисфен из Олинфа — греческий историк (племянник или внучатый племянник и ученик Аристотеля) жил при дворе Александра Македонского и сопровождал его в походах. Он родился ок. 360 г. до н. э., был казнен Александром, обвиненный в участии (мнимом) в заговоре, в 326 г. до н. э. На основании этой даты Амфистрата относят к последним десятилетиям IV в. до н. э.
§ 37.
1 См. в примеч. 7 к XXXIV, 55.
2 Лаокоон (правильнее — Лаокоонт) — жрец Аполлона в Трое. Греки, после безуспешной десятилетней осады Трои, решили взять город хитростью. Оставив у города огромного деревянного коня (будто посвящение Афине), внутри которого укрылись герои, они отплыли на кораблях за близлежащий остров. Троянцы сомневались, уничтожить ли коня или ввезти его в город. Лаокоон призывал троянцев уничтожить коня. В это время из моря приползли две огромные змеи и задушили Лаокоона и обоих его сыновей (или Лаокоона и одного сына, или только сыновей). Троянцы, истожовав это как знамение гнева Афины на Лаокоона за его совет уничтожить коня, ввезли коня в город, что и привело к гибели Трои. Миф о Лаокооне (его вине и видах кары) известен в различных версиях. Самая поздняя (и подробная) версия — у Вергилия (Энеида, II). В изобразительном искусстве миф о Лаокооне изображался, по-видимому, редко (надежно идентифицируется только в двух помпейских стенных росписях — в «Доме Лаокоона» и в «Доме Менандра» в Помпеях; предположительно — на одной вазе, датируемой временем ок. 400 г. до н. э.). Самое значительное изображение — мраморная группа Лаокоона с двумя сыновьями и двумя змеями работы родосских скульпторов Гагесандра, Полидора и Афинодора, находившаяся в Риме во дворце Тита (между Палатином и Эсквилином). Эта группа (высотой в 2,42 м) была найдена в 1506 г. на Эсквилине (недалеко от дворца Тита) и перевезена в Ватикан, где находится до сих пор. Ее признают оригиналом. Установлено, что она состоит, по крайней мере, из 8 кусков, а не из одной глыбы, как сообщает Плиний. Группа была найдена значительно поврежденной и подвергалась реставрациям (в частности, и Микельанджело). Сейчас признано, что прежние реставрации, по которым и общеизвестна эта группа, неправильны (положения правых рук всех трех фигур с частями змей); неправильные реставрации удалены и сделана новая реставрация в гипсовой копии. Считают, что родосские скульпторы изобразили миф о Лаокооне, следуя самой ранней версии, по которой змеи убивают Лаокоона и одного сына; в этой группе две змеи убивают Лаокоона и младшего сына (справа от него), а старший сын (слева) не только не укушен, но пытается высвободиться из колец змеи.
Самый сложный, и пока еще не окончательно решенный, вопрос — датировка группы и скульпторов. Найденную группу по-разному датировали — от первой половины III в. до н. э. до второй половины I в. до н. э. (ок. 50 г. до н. э. и ок. 25 г. до н. э.). Имена Афинодор (в дорической форме 'Adavdbwpos — Атанодор или Афанодор; у Плиния Athenodorus — Афинодор) и Гагесандр CAyfjaavdpos) встречаются в почетных надписях в честь этих жрецов Афины Линдии на Родосе (22—21 гг. до н. э.): «Афинодор, сын Гагесандра, а по усыновлению — сын Дионисия»; «Гагесандр, сын Гагесандра, а по усыновлению — сын Дамайнета». Найдено 6 сигнатур родосского скульптора Афинодора, сына Гагесандра (1 — в Малой Азии, напротив Родоса; происхождение одной неизвестно; 4 найдены в Италии — в Риме, в Остии, в Атии, на Капри). Скульптора Афинодора отождествляли с жрецом в упомянутой надписи.— Сигнатур Гагесандра и Полидора до недавнего времени не было найдено.— На основании эпиграфических данных была
реконструирована родословная этой семьи родосских скульпторов, а создание группы Лаокоона Гагесандром, Полидором и Афинодором было датировано временем ок. 25 г. до н. э.
При раскопках, начавшихся с 1955 г., в Сперлонге (в Италии, на побережье, в 14 км от Террачины, между Римом и Неаполем; полагают, что современное название Сперлонга происходит от латинского слова spelunca — «пещера, грот»), в так называемом «гроте Тиберия» (в «вилле Тиберия») обнаружен большой комплекс огромных скульптурных групп. На борту мраморного корабля (у носа) сохранилась греческая сигнатура: «Сделали родосцы Афинодор, сын Гагесандра, Гагесандр, сын Пеония, Полидор, сын Полидора». Скульптуры очень повреждены и состоят из огромного количества фрагментов. Реставрация их еще продолжается. Пока установлено, что главные группы изображают эпизоды с Одиссеем (ослепление циклопа Полифема Одиссеем и его спутниками в пещере Полифема; похищение Палладия Одиссеем и Диомедом; корабль Одиссея и Сцилла; а также группа Менелая с Патроклом и другие). К кораблю с сигнатурой относят группу со Сциллой. Греческую сигнатуру относят к римскому времени (полагают, что она сделана, может быть, в последней четверти I в. до н. э.), т. е. это не подлинная сигнатура самих скульпторов, поэтому она не может служить для определения датировки. Сохранилась еще относящаяся к этим группам латинская надпись, состоящая из 10 гекзаметров некоего Фаустина (считают, что не поэта-дилетанта, друга Марциала), которая не датирована.
Некоторые считают, что скульптуры из Сперлонги — реплики или переработки римского времени (I в. н. э.), но по мнению многих — это оригиналы (особенно группы с Полифемом и со Сциллой), значительно реставрированные в античное время (вследствие перевозки или землетрясений). Эти скульптуры, как считают, созданы в одной мастерской (в том числе и те, которые считаются репликами). По стилю они близки к группе Лаокоона. Едва ли можно сомневаться в том, что Афинодор, Гагесандр и Полидор в сигнатуре на корабле идентичны с авторами Лаокоона, о которых сообщает Плиний. Но поскольку реконструированная родословная этой семьи и датировка Лаокоона (25 г. до н. э.) оказались несостоятельными, то сейчас Лаокоона (и близкие к нему группы из Сперлонги) некоторые датируют на основании только стилистических сопоставлений, относя к Среднему эллинизму — ок. 180 г. до н. э. или ок. 200 г. до н. э. (ко времени до создания Пергамского алтаря, датируемого между 181 и 159 гг. до н. э.). Однако предлагаются еще и другие датировки (конец II в. до н. э.; первая четверть I в. до н. э.), иные реконструкции родословной этой семьи скульпторов.
§ 38.
1 См. примеч. 2 к XXXV, 83.
Кратер — упоминается только здесь. По одной сигнатуре, найденной в Дельфах и датируемой временем ок. II в. до н. э., предположительно известен скульптор Кратер из Фив. Идентичен ли он с Кратером у Плиния, неизвестно, тем более, что ничего определенного не известно и о Пифодоре, сотрудничавшем с ним (см. след, примеч.).— По поводу времени жизни скульпторов, упомянутых у Плиния в этом параграфе (за исключением Диогена), высказываются различные предположения: 1) все эти художники
были скульпторами I в. н. э. и создавали оригинальные произведения (а не копии); 2) все они жили в разное время, и просто их произведения были собраны в палатинских дворцах (в таком случае всякое хронологическое уточнение невозможно); 3) прекраснейшие статуи, о которых говорит Плиний,— это только копии с знаменитых классических произведений, выполненные упомянутыми здесь скульпторами неоаттического направления. Однако следует учесть, что Плиний здесь говорит: «дворцы цезарей наполнили прекраснейшими статуями Кратер с Пифодором...» (domos Caesarum replevere probatissimis signis Craterus cum Pythodoro...). Если глагол replevere понимать здесь буквально как «наполнили», это означало бы, что все эти художники создавали эти свои произведения специально по заказу для дворцов на Палатине, следовательно, все они должны относиться к I в. н. э. (это не исключает того, что эти произведения могли быть копиями, но едва ли копии создавались сотрудничавшими художниками). Но обычно переводят «дворцы цезарей полны... статуями Кратера...», что, по-видимому, и дает основание для различных мнений относительно их датировки.
3 Пифодор — этот скульптор и упомянутый дальше другой Пифодор, работавший вместе с Артемоном, не идентифицируются, Павсаний (IX, 34, 3) упоминает Пифодора из Фив, автора «древней» (apyaiov) культовой статуи Геры с сиренами в руке, в Коронее (в Беотии). На основании слова «древней» его считают архаическим скульптором (ок. 550—480 гг. до н. э.). По недавно найденной в Дельфах сигнатуре, датируемой предположительно III в. до н. э., стал известен скульптор Пифодор, сын Фидиппа, афинянин. Нет никаких достаточных оснований для каких бы то ни было идентификаций всех этих скульпторов.
4 Полидевк — упоминается только здесь.
5 Гермолай — упоминается только здесь. Неизвестно, идентичен ли он с Гермолаем, отцом скульптора Диогена в сигнатуре из Коринфа (см. ниже, примеч. 9).
6 См. выше, примеч. 3.
7 Артемон — неизвестен. По одной надписи из Афин, теперь пропавшей, предполагают существование скульптора, может быть, афинского, второй половины IV в. до н. э. Кроме того, в Афинах найдены два фрагмента базы с надписью «Артемон из Флиунта» (первые три буквы имени дополнены), предположительно III в. до н. э., но так как слова «сделал» не сохранилось, то неизвестно, скульптор это или посвятитель. Плиний упоминает и живописца Артемона (см.: XXXV, 139).
8 Афродисий из Тралл (см. в примеч. 1 к XXXVI, 34) — неизвестен.
9 Диоген из Афин — датируется по его работе в Пантеоне Агриппы, построенном в Риме в 27—25 гг. до н. э. (см. примеч. 3 к XXXIV, 13). Других упоминаний о нем нет. В Коринфе найдена база от статуи с именем Диогена, сына Гермолая (статуя Диогена). Некоторые предполагают, что этот Диоген, может быть, идентичен с скульптором Диогеном из Афин у Плиния, а его отец Гермолай — с скульптором Гермолаем, упомянутым у Плиния (см. выше, примеч. 5).
10 ...на колоннах...— in columnis. Неясно. Некоторые переводят: «среди колонн». О Кариатидах см. примеч. 4 к XXXVI, 23.
11 ...на фастигии...— in fastigio. См. примеч. 6 к XXXV, 152.
§ 39.
Из слов Плиния заключают, что эта статуя была привезена в Рим из Карфагена после разрушения Карфагена в 146 г. до н. э. Сципионом Африканским Младшим и что это была статуя бога Мелькарта, издавна отождествленного с греческим Гераклом (Геркулесом) (как это известно по многим источникам). Мелькарт («царь города») — финикийский бог, почитавшийся в Тире (тирийский Ваал), стал затем богом-покровителем всех тирийских колоний, и особенно почитался в Карфагене. Функции Мелькарта неясны. В храмах Мелькарта не было культовых статуй, почитались каменные столбы. Из Карфагена происходят (найдены в могилах) две посредственно выполненные фигурки Геракла. О ежегодных человеческих жертвоприношениях Мелькарту-Гераклу в Карфагене сообщает только Плиний.
2 Портик Народностей (porticus ad nationes) — ниже, в § 41, Плиний упоминает «изображения четырнадцати народностей, которые находятся вокруг Театра Помпея» (quattuordecim nationes, quae sunt circa Pompeium; это последнее слово Pompeium понимают как «Театр Помпея» или исправляют так чтение, т. е. Pompei theatrum). Неизвестно, имеются ли здесь в виду два разных комплекса или один и тот же. Вергилий (Энеида, VIII, 608 слл.) описывает щит Энея, полученный им от матери Венеры, на котором изображены сцены будущей великой истории Рима, доведенной до Августа (при котором и была сочинена «Энеида»); в последней сцене победитель Август сидит на белоснежном пороге Феба (т. е. Аполлона — это храм Аполлона на Палатине, весь из мрамора, построенный Августом, см. примеч. 6 к XXXIV, 14), принимая дары народов, перед ним проходят покоренные Римом народы. Сервий в комментарии к этому месту «Энеиды» (к VIII, 721) сообщает, что «Август построил портик, в котором поместил изображения всех народов (gentium); этот портик назывался ad nationes ( = Портиком Народностей)». Но Сервий не указывает, где был построен этот портик, и не говорит о количестве изображений. По названию ясно, что «Портик Народностей» у Плиния идентичен с этим «Портиком Народностей», построенным, по сообщению Сервия, Августом. Известно, что храм Аполлона на Палатине, построенный Августом в 36—28 гг. до н. э., был окружен Портиком, в котором стояли статуи пятидесяти Данаид. Светоний (Нерон, 46) упоминает об «изображениях народов, посвященных у Театра Помпея» (simulacris gentium ad Pompei theatrum, dedicatarum). Несомненно, с этими изображениями идентичны изображения 14 народностей вокруг Театра Помпея у Плиния (§ 41). В этих двух случаях не упоминается слово «портик», поэтому неясно, находились ли эти 14 изображений в специальном портике перед Театром (о таком портике неизвестно), или в самом Театре, или, наконец, в Портике Помпея за сценой Театра Помпея (см. примеч. 2 к XXXIV, 40 и примеч. 1 к XXXV, 59). Число «14» можно связать с третьим триумфом Помпея в 61 г. до н. э. за победу над Азией. Плутарх (Помпей, 45) перечисляет 14 покоренных Помпеем народов Азии (здесь племена, или народы, Финикии и Палестины—тй л ер С Ctowtfcrjv каС naXaioriVqv — перечисляются как отдельная единица). Плиний (VII, 98) перечисляет 13 стран (и победу над пиратами), с некоторыми вариантами названий. В сообщениях и других авторов количество и состав перечисленных народов варьируют. Театр Помпея был построен в 55 г. до н. э.
(см. примеч. 2 к XXXIV, 40) и, по-видимому, Помпей заказал эти 14 изображений для своего Театра. Автором их Плиний в XXXVI, 41 называет скульптора Колония. Цицерон в письме к своему другу Титу Помпонию Аттику в Рим (IV, 9 — написано из Неаполя или после отъезда из Неаполя в Помпеи, в 55 г. до н. э.) сообщает, что он встречался с Помпеем и что Помпей благодарит Аттика за то, что он взялся устроить статуи (signa componenda; вероятно, заказать скульптору и т. д.). Может быть, речь идет об этих 14 изображениях, заказанных Колонию? Или о других произведениях для украшения Театра? Если изображения были заказаны Колонию Помпеем, то Колоний должен относиться к первой половине I в. до н. э. Римское имя не обязательно говорит о том, что он был римским скульптором (он мог быть и греком). В таком случае этот комплекс 14 народностей не может быть идентичен с «Портиком Народностей», построенным Августом гораздо позднее — может быть, в 30-х гг. I в. до н. э. Но если считать оба эти комплекса идентичными, т. е. что Август построил Портик Народностей, в котором стояли изображения 14 народностей, у Театра Помпея, выполненные Копонием, то Колоний должен относиться ко второй половине I в. до н. э. По мнению одних, речь идет об одном Портике Народностей у Театра Помпея, построенном Августом. По мнению других, это — два различных комплекса.
3 См. в примеч. 8 к XXXIV, 69.
4~ Неизвестен.
5 См. примеч. 4 к XXXV, 11.
6 Текст испорчен. В рукописи В читается admirator et fraxiteles, в остальных рукописях — admiratur et pasitelis (или passitelis или paxitelis). Приняты различные чтения, но обычно это выражение понимают в том смысле, что «ими (Теспиадами) восхищается и Пасител» (это вполне возможно). Однако и ниже, в § 41, Плиний пишет: Arcesilaum quoque magnificat Varro — «Аркесилая тоже превозносит Варрон» (переведено: «Превозносит Варрон и Аркесилая»), т. е. это «тоже», как кажется, говорит о том, что и Пасителем восхищался Варрон.
§ 40.
Пасител — в XXXIII, 156 и 130, сообщая о Пасителе как о чеканщике, Плиний указывает, что он жил во время Помпея Великого (Гнея Помпея — 106—48 гт. до н. э.), т. е. в первой половине I в. до н. э. Во время Союзнической войны (90—88 гг. до н. э.) по Юлиевому закону (проведенному консулом 90 г. до н. э. Луцием Юлием Цезарем), дополненному Плавтиевым и Папириевым законом (проведенным народными трибунами 89 г. до н. э. Марком Плавтием Сильваном и Гаем Папирием Карбоном), предоставлялись права римского гражданства всем тем союзным с Римом италийским городам и общинам, которые сохранили верность Риму или добровольно покорились. Западное и южное побережье Южной Италии («Великой Греции») издавна было занято греческими городами-колониями. Из какого греческого города происходил Пасител, неизвестно. По всем сведениям о нем видно, что, получив римское гражданство, Пасител работал в Риме и, по-видимому, основал свою школу (известен его ученик Стефан — см. примеч. 6 к XXXVI, 33). В XXXV, 156 Плиний передает, что Пасител
был чеканщиком, скульптором по бронзе и по мрамору и отличался совершенством во всех этих искусствах и что он ничего не создавал без предварительной глиняной модели (см. примеч. 2 к XXXV, 156). Здесь (XXXVI, 40) Плиний сообщает, что Пасител создал Юпитера из слоновой кости,— считают, что эта статуя была выполнена в хрисоэлефантинной технике. Храм, построенный Метеллом при подходе к Марсову полю (in Metelli aede qua campus petitur),— как считают, храм Юпитера Статора внутри Портиков Октавии (см.: XXXVI, 42—43 с примеч. 1 к § 43), построенный в 146 г. до н. э. Мраморную культовую статую Юпитера для этого нового храма создали Дионисий и Поликл (см.: XXXVI, 35), поэтому считают, что статуя Юпитера, созданная Пасителом, была не культовой, но, по мнению других, материал статуи (хрисоэлефантинной) говорит о том, что она должна была быть культовой. См. еще примеч. 9 к XXXVI, 35. Как о чеканщике Плиний упоминает Паситела в XXXIII, 156 и 130. Кроме Плиния, Пасител упоминается только у Цицерона (и в сигнатуре Стефана — см. примеч. 6 к XXXVI, 33). Цицерон (О гадании, I, 79) рассказывает, что, когда Росций был в колыбели, ночью кормилица, проснувшись, поднеся свет, увидела, что спящего младенца обвила змея, и, испугавшись, подняла крик; предсказатели объяснили отцу, что это предвещает мальчику славу. Эту сцену, говорит Цицерон, Пасител вычеканил на серебре (caelavit argento). Квинт Росций Галл — знаменитый римский актер (играл в комедиях и в трагедиях), друг многих выдающихся людей Рима, в частности — Цицерона; Сулла сделал его всадником. Он умер в глубокой старости в 63 или 62 г. до н. э. По-видимому, Пасител сделал это изображение при жизни Росция (т. е. до 62 г. до н. э.). Судя по выражению Цицерона, это был скорее серебряный рельеф, а не круглая скульптура (статуэтка). Кроме того, Пасител написал, по сообщению Плиния, пять книг о знаменитых произведениях во всем мире (nobilium operum in toto orbe). В указателях к книгам XXXIII, XXXIV, XXXV, XXXVI Плиний называет Паситела среди использованных им иноземных (externis) авторов, причем в указателях к книгам XXXIII и XXXIV — с добавлением: «который написал о знаменитых произведениях» (XXXIII — qui mirabilia opera scripsit; XXXIV — qui de mirabilibus operibus scripsit). Несомненно, Пасител написал свое сочинение на греческом языке. Исследователи считают, что Пасител оказал большое влияние на римское искусство, в частности — на складывание стиля так называемого августовского классицизма.
Навалии (Navalia, от navis — «корабль») — неясно, означает ли это слово «морской арсенал», «док» или «(судостроительная) верфь». Сервий (Комментарии к «Энеиде» Вергилия, XI, 326) говорит, что слово navalia соответствует греческому не vawcrjyia (судостроительная верфь), а vecbpia (док) и что места, где строят корабли, по-гречески называются vawtrjyia, а по-латыни — textrina (и приводит стих Энния с этим словом). Но исследования этих латинских и греческих терминов приводят к заключению, что все они, по всей видимости, означают и то, и другое. Во избежание уточнения неясного значения (как и в прочих подобных случаях) слово оставлено в переводе в транскрипции (ср.: XXXVI, 69 и 70, и VII, 125). Точное место Навалий в Риме тоже неизвестно. Свидетельства античных авторов неясны, но некоторые из них локализуют Навалии на Марсовом
поле (см. примеч. 1 к XXXIV, 40). Считают, что Навалии находились в западной части Марсова поля на левом берегу Тибра. По мнению других, следует различать Навалии на Марсовом поле, более поздние (первое упоминание относится к 167 г. до н. э.), и Навалии около Тригеминских ворот и Авентина, на левом берегу Тибра, более ранние (первое упоминание относится к 338 г. до н. э.). По свидетельству Цицерона (Об ораторе, I, 62) можно заключить, что Навалии (вероятно, на Марсовом поле) построил, или, как считают, реставрировал, архитектор Гермодор (о нем см. в примеч. 1 к XXXVI, 43).
§ 41.
Об Аркесилае см. примеч. 1 к XXXV, 156.— Сокки — мягкие низкие башмаки с разрезом впереди (не завязывающиеся). Римские авторы часто упоминают о них как о греческой обуви (греческое название неизвестно). У римлян их носили женщины, позднее и щеголи (еще позднее упоминаются женские и мужские сокки). Но главным образом сокки считались обувью актеров комедии и противопоставлялись котурнам трагедии (хотя в дошедших изображениях сцен из комедий актеры в сокках встречаются очень редко, обычно они изображаются без всякой обуви или в сандалиях). По-видимому, изображением львицы в сокках подчеркивается комизм сценки.
2 См. примеч. 2 к XXXVI, 39.
§ 42.
1 Неизвестно, имеется ли здесь в виду Канах Старший или Канах Младший, которых Плиний, как кажется, не различает,— см. примеч. 12 к XXXIV, 50.
§ 43.
1 Храм Юноны Регины (см. примеч. 1 к XXXV, 115) в южной части Марсова поля, около Капитолия, был посвящен цензором Марком Эмилием Лепидом в 179 г. до н. э., по обету, данному им в его последнем сражении с лигурами в 187 г. до н. э., когда он был консулом (о его строительной деятельности см. также примеч. 2 к XXXV, 94 и 2 к XXXVI, 102). Храм Юпитера Статора (см. в примеч. 5 к XXXIV, 29) около этого храма Юноны построил Квинт Цецилий Метелл в 146 г. до н. э.; он же построил вокруг обоих этих храмов портик Метелла, реставрированный и переименованный Августом в Портик Октавии (см. примеч. 3 к XXXIV, 31; см. также примеч. 4 к XXXIV, 64). Веллей Патеркул (I, 11) сообщает, что Метелл первым в Риме построил этот храм Юпитера — из мрамора, тем самым оказавшись зачинателем то ли великолепия, то ли роскоши.— Некоторые считают, что не весь храм был построен из мрамора, а только часть стен была облицована мраморными плитами.— По свидетельству Витрувия (III, 2, 5) архитектором храма Юпитера Статора в Портике Метелла был Гермодор. Гермодор из Саламина (города на острове Кипре) — греческий архитектор, работавший в Риме во второй половине II в. до н. э., построивший, кроме храма Юпитера, храм Марса после 136 г. до н. э. (см. примеч. 3 к XXXVI, 26) и Навалии (см. примеч. 1 к XXXVI, 40, в конце). Обычно полагают, что Гермодор был архитектором, а Савр и Батрах, о которых говорит
Плиний (лаконяне, построившие эти храмы, т. е. Юпитера Статора и Юноны Регины, на свой счет), были материальными исполнителями (или работали над украшением храмов), и, таким образом (если считать, что они действительно существовали), относят Савра и Батраха ко второй половине II в. до н. э. Эта гипотеза, по всей видимости, исключается уже потому, что оба храма были построены в разное время (в 179 и в 146 гг. до н. э.). Некоторые относят их ко времени Августа, когда Август после 27 г. до н. э. реконструировал Портик Метелла, переименовав его в Портик Октавии, и, по-видимому, реставрировал также оба храма внутри Портика, и считают, что Савр и Батрах реставрировали и украшали весь комплекс (храмы и «Постройки Октавии»). Однако реальное существование этих художников у многих вызывает сомнение. Веллей Патеркул (там же) говорит, что Метелл построил портики вокруг двух храмов, поставленных без надписей (т. е. посвятительных), которые сейчас окружены Портиками Октавии. Поскольку Савр и Батрах больше нигде не упоминаются, полагают, что история, рассказанная Плинием,— вымышленная легенда, возникшая на основании интерпретации изображений ящерицы (греч. оюгйрос — «савра» или aavpos — «саврос») и лягушки (греч. P&cpaxos—«б&трахос») на базах колонн как символических обозначений имен художников и по-святителей (вместо посвятительной надписи). Но следует учесть, что Август реконструировал весь комплекс на средства от добычи от Далматской войны (поэтому едва ли верно, что Савр и Батрах «построили» храмы на свой счет и, следовательно, имели основание быть посвятителями). Часто ссылаются на капитель в Сан-Лоренцо в Риме, на которой между волютами изображены ящерица и лягушка, и некоторые полагали, что она могла быть перенесена сюда из храмов в Портиках Октавии, но сейчас считают, что эта капитель — средневековой работы.— О культовых статуях в этих храмах см.: XXXVI, 35 с примеч. и XXXVI, 40 с примеч. 1. Портик Октавии, вероятно, вместе с храмами Юпитера и Юноны, восстанавливался после пожара 80 г. до н. э. и почти полностью восстанавливался после пожара 205 г. н. э. (см. в примеч. 4 к XXXIV, 31). От храма Юпитера не обнаружено никаких следов. Сохранились остатки храма Юноны (как считают — от храма, восстановленного после 205 г.), в том числе три колонны, базы от статуй.
2 Мирмекид и Калликрат — часто упоминаются в античных источниках, обычно вместе, как скульпторы или чеканщики миниатюрных работ (источники см.: О в е р б е к, № 293, 2168, 2192—2201). Одни источники называют Мирмекида милетянином (Милет — в Малой Азии), другие — афинянином. Калликрата все называют лакедемонянином (Пелопоннес). Время их жизни неизвестно. Обычно их предположительно относят к эллинистическому времени, а некоторые — к архаическому. Афиней (XI, 782В) причисляет их к знаменитым торевтам (чеканщикам; о торевтике см. примеч. 11 к XXXIV, 54). Апулей, грамматик (О в е р б е к, № 293), говорит, что Мирмекид был замечательным скульптором в создании крохотных мраморных произведений, лучше Теодора (см.: XXXIV, 83) и Калликрата. Но обычно античные авторы относятся пренебрежительно к их искусству (микротехнике), называя его «псевдоискусством», тратой времени и т. п. В источниках упоминаются в общем те же миниатюры, о
которых говорит Плиний, причем как материал упоминаются мрамор, слоновая кость, даже железо. Грамматик Теодосий (Овербек, № 2201) упоминает о такой бронзовой колеснице с возницей, которую везет муха, не называя автора,— может быть, имеется в виду Теодор (см.: XXXIV, 83)? Здесь (XXXVI, 43) Плиний называет произведения Мирмекида и Калликрата мраморными, а в VII, 85, говоря об этих же произведениях, материалом называет слоновую кость. Некоторые считают, что мрамор назван Плинием ошибочно, и полагают, что эти миниатюры были сделаны из стеатита. Варрон (Овербек, № 2199) говорит, что миниатюры Мирмекида из слоновой кости легче разглядеть на фоне черного шелка.
§ 44.
Фасос — остров в северной части Эгейского моря у Македонии, был заселен, как полагают, фракийцами. С начала VII в. до н. э. Фасос стали заселять колонисты с острова Пароса. У Фасоса были интенсивные связи с Кикладскими островами и с многими другими отдаленными центрами. На острове обнаружено много древних мраморных карьеров. Фасосский мрамор — белый кристаллический известняк, похожий на каррарский мрамор (см. примеч. 4 к XXXVI, 14), но чуть более крупнозернистый, и на пентелийский мрамор (см. в примеч. 1 к XXXVI, 7, в конце), поэтому точная идентификация фасосского мрамора затруднительна. Полагают, что он происходит с острова Фасоса. Его широко применяли и для строительства великолепных сооружений.
1 ...равный...—aequo, конъектура; в рукописях aeque—«равно как и (мрамор)...».
Кикладские острова — цепь островов в южной части Эгейского моря, идущая от острова Эвбеи и Аттики к юго-востоку по направлению к юго-западу Малой Азии. К ним относятся острова Парос, Наксос, Делос, Мелос, Кеос и многие другие. См.: XXXVI, 14 с примеч. 2.
3 Лесбос — остров в Эгейском море у западного побережья Малой Азии (напротив Мисии), самый большой и самый северный из Спорад, цепи островов вдоль побережья Малой Азии. Упоминается еще черный лесбосский мрамор.
4 Менандр (ок. 343—291 гг. до н. э.), знаменитый греческий комедиограф Новой комедии, написал более 100 комедий, из которых целиком сохранилась 1 (недавно найденная), частично — 3, и множество мелких фрагментов. В сохранившихся текстах упоминаний о мраморе нет. У Плиния часто встречаются подобные ссылки на Менандра (напр., в XXXVII, 106 по поводу сарды, о которой упоминается в стихе из комедии Менандра «Пайдион», приводимом у Афинея, III, 94В).
§ 45.
Храм Зевса (Юпитера) Олимпийского в Афинах (на юго-восточной окраине) был начат тираном Писистратом (умер в 527 г. до н. э.) или его сыновьями Писистратидами, свергнутыми в 510 г. до н. э., на месте прежнего храма. После низвержения тирании строительство было прервано (работы остановлены на фундаменте). Сирийский царь Антиох IV Эпифан (175—164 гг. до н. э.) на свои средства поручил римскому архитектору
Коссутию построить этот храм (на оставшемся фундаменте). Но строительство не было закончено из-за смерти Антиоха. Завершил строительство и посвятил храм Адриан вскоре после 130 г. н. э. (с колоссальной хрисоэлефантинной культовой статуей Зевса). Сохранились остатки этого грандиозного храма с 16 коринфскими колоннами, 3 из которых относятся к периоду строительства Коссутия. Именно из этого недостроенного Коссутием храма (о котором говорит здесь Плиний) Сулла, взявший Афины в 86 г. до н. э., увез в Рим часть коринфских колонн. Храм Зевса Олимпийского в Афинах, построенный из пентелийского мрамора, был самым большим храмом коринфского ордера в античности (длина— 107,75 м, ширина — 41,10 м). Он был окружен 104 колоннами высотой в 17,25 м. Слова Плиния, что Сулла привез колонны из этого храма в Рим «для капитолийских храмов» (Capitolinis aedibus) понимались в том смысле, что Сулла привез колонны для храма Юпитера Капитолийского, сгоревшего в 83 г. до н. э., который он начал восстанавливать, а закончил и посвятил его Катул в 69 г. до н. э. (второй раз храм сгорел в 69 г. н. э.— см. примеч. 1 к XXXIV, 38). Отсюда заключали, что в храме Юпитера, посвященном в 69 г. до н. э., были коринфские колонны. По Витрувию (III, 3, 5) этот храм (как и прежний) был построен в тускском (этрусском) стиле. Абрамсон (Н. Abramson. The Olympieion in Athens, Sulla, and the Capitolium in Rome — резюме доклада в AJA, LXXVIII, 1974, № 2, p. 160) считает, что Сулла привез эти коринфские колонны для других храмов на Капитолийском холме, а не для храма Юпитера Капитолийского, ссылаясь на Витрувия, который не говорит о коринфских колоннах в этом храме; и, кроме того, на монетах между 76 и 37 гг. до н. э. храм Юпитера Капитолийского изображается как храм тускского ордера. Лульи (G, L u g 1 i. Roma antica. Il centro monumentale. Roma, 1946, p. 23) пишет, что это сообщение Плиния следует понимать просто как проект Суллы, так как на некоторых монетах 43 г. до н. э. храм Юпитера Капитолийского изображен еще в дорическом ордере. Храм, сгоревший при Веспасиане в 69 г. н. э. и восстановленный им в 75 г., затем сгоревший в 80 г. при Тите и восстановленный им и законченный Домицианом в 82 г., был построен уже в коринфском стиле.
§ 46.
1 У Гомера несколько раз встречается упоминание о «мраморе» или «мраморном камне» (Илиада, XII, 380; XVI, 735; Одиссея, IX, 499), но считают, что у Гомера это слово означает не «мрамор», а «камень, сверкающий при свете», хотя непонятно, на чем основано такое мнение. Плиний, по-видимому, имеет здесь в виду «Илиаду», XII, 378—380, где говорится, что Аякс, сын Теламона, огромным острым «мрамором» убил Эпикла, друга Сарпедона (это — тот самый знаменитый «камень Аякса», который не смог бы даже удержать в руках, как говорит Гомер, самый здоровый из нынешних людей).
2 Об электре см. примеч. 1 к XXXIII, 1.
3 Хиос — город на острове Хиосе (у западного побережья Малой Азии, южнее острова Лесбоса). Этот мрамор (с разноцветными пятнами) с Хиоса точно не идентифицирован. О каменоломнях на Хиосе упоминают Теофраст (О камнях, 6), Страбон (XIV, 645 — мраморные каменоломни) и др. Плиний тоже сообщает (V, 136): «на Хиосе... есть гора Пелленей, хиосский мрамор».
Теофраст (там ж е, 7) сообщает, что в Египте есть черный камень, прозрачный (diacpavfjy), похожий на хиосский, а в § 33, где речь идет о драгоценных камнях, из которых делают печатки, Теофраст говорит, что камни, встречающиеся в Греции,— дешевле, как, например, антракион из Орхомена в Аркадии: этот (камень) — чернее (или — темнее?) хиосского; из него делают зеркала. На это сообщение Теофраста (в § 7) ссылается Плиний в XXXVI, 132. Этот камень, встречающийся в Египте, обычно идентифицируют как обсидиан (ср.: XXXVI, 196—198; здесь же говорится и о зеркалах из обсидиана), но, по мнению некоторых, это скорее базальт, поскольку обсидиан в самом Египте не встречается (он привозился из других стран); Кейли (в своем издании Теофраста) предположительно идентифицирует его как встречающийся в Египте особый вид диорита — диорито-гнейсс (см.: А. Лукас. Материалы и ремесленные производства Древнего Египта. М., 1958, с. 614—615) или черно-белый порфир (белые кристаллы, включенные в черную материнскую породу; см.: там же, с. 625). Во всяком случае, судя по описанию, едва ли этот черный (или темный) хиосский камень может быть мрамором. Здесь, в XXXVI, 46, Плиний, по всей видимости, говорит о совершенно другом камне — именно хиосском мраморе, с разноцветными пятнами (versicolores... maculas). По мнению некоторых, все эти свидетельства относятся к одному камню — хиосскому мрамору с пестрыми пятнами (или прожилками) на черном фоне (преобладающем). По мнению других, было две разновидности хиосского мрамора: черный (о котором сообщает Теофраст) и разноцветный (о котором сообщает Плиний). Одни отождествляют хиосский мрамор с так называемым «африканским мрамором» или «лукулловским мрамором» (см.: XXXVI, 49—50 с примеч. 1 к § 50), другие — с так называемым «портасанта» (из коллекции античных мраморов). Портасанта — знаменитый античный мрамор, кристаллический известняк, довольно мелкозернистый, с неопределенным цветом фона (светло-серый, переходящий в розовый и лиловый), мелко-брекчированный и с прожилками (современное название «портасанта» происходит от того, что этим мрамором были украшены Святые врата — Porta Santa — четырех соборов в Риме: св. Петра, св. Павла, св. Иоанна, св. Марии Маджоре). Предполагают, что мрамор «портасанта» происходил из Иаса (см. примеч. 2 к XXXVI, 12), поэтому его еще называют «иасийским» или «карийским» мрамором. Отмечают, что разновидности античной портасанты значительно различаются и в цвете, и в пятнах (и прожилках). Одна из разновидностей портасанты была обнаружена на Хиосе, где были обнаружены также различные виды цветных мраморов (серо-синеватый, красный, рыжеватый и т. п., часто с прожилками). Двораковска (A. Dworakowska. Versicolores maculae. (Pline, N. H. XXXVI, 6/5/46). Archaeologia Polona, XIV, 1973, Warszawa, c. 131 — 146) считает, что на Хиосе до сих пор не обнаружено такого камня, к которому можно было бы применить определение versicolores maculae (разноцветные пятна) в буквальном смысле, и полагает, что Плиний неудачно передал этим определением более конкретное обозначение в источнике. По мнению автора, versicolores maculae у Плиния — это собирательное обозначение всех цветов, оттенков, прожилок и пятен не-белых мраморов в противоположность белым. Такое произвольное толкование текста едва ли приемлемо.
Городская стена Хиоса пока не обнаружена (остатки ее находятся под обитаемым городом). Посещение Цицероном Хиоса относится, вероятно, ко времени 79—77 гг. до н. э., когда Цицерон совершенствовал свое образование в Греции.— О тибурском камне см.: XXXVI, 167 с примеч. 4.
4 Ср.: XXXVI, 2.
§ 47.
Павсаний (V, 10, 3), описывая храм Зевса в Олимпии, построенный (в 456 г. до н. э.— см. примеч. 1 к XXXIV, 54) из местного пороса (см. примеч. 2 к XXXVI, 132), сообщает, что черепица этого храма сделана не из обожженной глины, а из пентелийского мрамора, изготовленного в виде черепиц, и передает, что это изобрел, как говорят, наксосец Биз (В<э£т]с0, живший при лидийском царе Алиатте (ок. 617 или 607—560 гг. до н. э.) и мидийском царе Киаксаре, сыне Астиага, (правил ок. 634—585 гг. до н. э.), и что его статуи, как утверждают, есть на Наксосе (см. примеч. 2 к XXXVI, 44), с надписью: Наксосец Эверг посвятил меня отпрыску Латоны (= Аполлону), сын Виза, который самый первый изготовил черепицу из камня (т. е. из мрамора). Последние слова Павсания и сама надпись неясны. Некоторые мраморные черепицы, найденные на афинском Акрополе, как кажется, подтверждают сообщение Павсания: они — из наксосского мрамора, и на самых древних из них, которые могут относиться к VII в. до н. э., есть буквы BY (наксосского алфавита), которые могут быть начальным слогом имени Bt^Tjg (Биз). Изобретение Виза, по-видимому, заключалось в применении песка при распиливании мрамора (см. ниже, § 51). Но здесь Плиний имеет в виду, вероятно, распиливание мрамора на плиты (для облицовки стен), а не вообще распиливание мрамора.
2 Второй год 107 олимпиады (по другим рукописям — 106 олимпиады) и 403 год от основания Рима (в одной рукописи — 404 год) = 351 г. до н. э. Правильной датой смерти Мавсола считают 353 г. до н. э. О Мавсоле и его строительстве в Галикарнасе см. примеч. 1 к XXXVI, 30—31 (в начале). О царском дворце Мавсола, построенном из кирпичей, Плиний упоминает еще в XXXV, 172. Это сведение Плиний явно приводит из Витрувия, который сообщает (II, 8, 10), что дворец Мавсола был весь украшен проконнесским мрамором, но стены были построены из кирпича и до настоящего времени отличаются чрезвычайной прочностью, и они так отделаны штукатурной работой, что кажется, будто обладают прозрачностью стекла (см. также: II, 8, 13, где Витрувий сообщает о стратегическом назначении дворца). Материал этого дворца, как и материал Мавсолея, был впоследствии использован на постройки.
Проконнесский белый мрамор, местами с темными или синими полосами и жилками,— с острова Проконнеса (совр. Мармара) в Пропонтиде (Мраморное море), напротив города Кизика на северо-западном побережье Малой Азии,— был знаменит в античности и впоследствии, применялся в архитектуре и для изготовления саркофагов. О большом карьере этого знаменитого мрамора на Проконнесе и широком использовании его упоминает Страбон (XIII, 588). Плиний (V, 151) тоже упоминает об этом мраморе с Проконнеса, говоря, что оттуда происходит «кизикийский мрамор», т. е. проконнесский (ок. 360 г. до н. э. Проконнес стал владением Кизика).
§ 48.
Корнелий Непот — римский писатель I в. до н. э., автор исторических сочинений и биографий (уроженец Северной Италии и друг своего земляка Катулла, который посвятил ему сборник стихов). Это сообщение, переданное Плинием, относят к несохранившемуся произведению Непота «Примеры» (сборник рассказов о разных достопримечательностях). Поскольку Непот был современником Мамурры и жил в Риме, то его свидетельство о первом применении мрамора в частных домах в Риме вполне достоверно.
2 Целийский холм (или Целий) — в юго-восточной части Рима (к востоку от Палатина, к югу от Эсквилина).
3 Мамурра (личное и родовое имя неизвестны) из Формий (города и порта в южной части Лация, к югу от Рима) — известен главным образом по стихотворениям Катулла. Мамурра участвовал в войне Помпея против Митридата в 64—63 гг. до н. э. (см. в примеч. 4 к XXXIII, 151), затем служил при Гае Юлии Цезаре и был его фаворитом, участвовал в Луситанской войне Цезаря в Испании в 61 г., а в 58—51 гг. до н. э. был префектом фабров (начальником саперных частей, который подчинялся непосредственно главнокомандующему; в обязанности фабров входили всякие строительные работы, вплоть до постройки кораблей) в войсках Цезаря во время Галльской войны.— Галлия Цисальпийская («по сю сторону Альп», северная часть Италии) была завоевана римлянами в 218 г. до н. э. Южная, прибрежная область Трансальпийской Галлии (юг Франции) была завоевана римлянами и превращена в римскую провинцию (Нарбонская Галлия, или Провинция) в 120 г. до н. э. Остальная Галлия (почти вся завоеванная Цезарем в 58—51 гг. до н. э.) вначале называлась Дальней Галлией; ее, в отличие от романизированных частей Галлии, римляне называли также «Галлия Комата» — «длинноволосая» (галлы, в отличие от римлян, носили длинные волосы). Кроме того, для южной и юго-восточной части Галлии существовали названия «Галлия Браката» («носящая штаны, брюки») и, после ее романизации, «Галлия Тогата» («носящая тогу», т. е. римскую одежду).— Гай Валерий Катулл, знаменитый римский поэт I в. до н. э., поносит в своих стихотворениях в самых непристойных и откровенных выражениях Мамурру, формийского мота и распутника, промотавшего сначала отцовское наследство, затем награбленное в Понте, Испании, далекой Британии и Галлии. Катулл поносит Мамурру с Цезарем, в стихотворениях 29 и 57 (и еще одного Цезаря в стихотворении 93). Светоний (Цезарь, 73) передает, что Цезарь признавал, что Катулл в своих стишках о Мамурре наложил на него (Цезаря) вечное клеймо. О бесчестно нажитом богатстве Мамурры упоминает и Цицерон (Письма к Аттику, VII, 7; 50 г. до н. э.). Плиний здесь перефразирует стихи из 29-го стихотворения Катулла: «Мамурра обладает (всем) тем, чем обладала раньше Галлия Комата и далекая Британия». Катулл клеймит «формийского мота» (т. е. Мамурру) еще в стихотворениях 41 и 44. Кроме того, полагают, что под непристойным словом mentula в 94, 105, 114 и 115 стихотворениях (употребленным в 29-м стихотворении) имеется в виду Мамурра.
4 О лунском мраморе см. примеч. 4 к XXXVI, 14. Каристийский мрамор (из Кариста на южной оконечности острова Эвбеи в Эгейском море, где мраморные карьеры существуют и сейчас) — в основном зеленовато-белый
или серовато-белый с зелеными полосами разных оттенков, прямолинейными или слегка изогнутыми. Современное название этого сорта мрамора — «чиполлино». Каристийский мрамор мало использовался греками, но (начиная с Мамурры, т. е. с середины I в. до н. э., и особенно впоследствии) ввозился в Рим в большом количестве и использовался в архитектуре (преимущественно для колонн).
§ 49.
О доме Марка Лепида см.: XXXVI, 109 с примеч. 1.
2 О нумидийском мраморе см.: XXXV, 3 с примеч. 7 (в начале).
3 78 г. до н. э.
4 См. выше, § 48 (с примеч. 4).
5 Луций Лициний Лукулл был консулом в 74 г. до н. э. (о нем см. примеч. 4 к XXXIV, 36).
§ 50.
О колоннах из лукулловского мрамора Плиний упоминает в XXXVI, 6. Лукулловский мрамор точно не идентифицирован. Название острова, откуда был привезен этот черный мрамор, в тексте испорчено: в рукописи В читается heo, в остальных рукописях — millo, или nilo, или Но. Одни принимают конъектуру Chio (остров Хиос — см. примеч. 3 к XXXVI, 46), другие — Melo (остров Мелос — см. примеч. 2 к XXXVI, 44); Исидор (XVI, 5, 17), передающий это же сообщение из Плиния, пишет: «Лукулловский мрамор рождается на острове Мелосе». Многие отождествляют лукулловский мрамор с хиосским мрамором, который, в свою очередь, некоторыми отождествляется с так называемым «африканским мрамором» (см. в примеч. 1 к XXXVI, 46). «Африканский мрамор» — современное название этого знаменитого античного мрамора (античное название неизвестно; некоторые считают, что он назывался «хиосский мрамор»), данное не по месту его происхождения (которое тоже неизвестно), а по темному или черноватому цвету. Очень красивый по виду африканский мрамор с темным или черноватым фоном с разноцветными пятнами (красными, темно-красными, серыми, белыми и др.) петрографически определяется как полигенетическая известняковая брекчия с составными частями довольно различными по размеру, цвету и происхождению; он прекрасно полируется, но из-за насыщенности углеродом подверженный окислительному действию атмосферы меняется в цвете (высветляется). Недавно около античного Теоса (греческий город в Лидии на западном побережье Малой Азии, напротив острова Хиоса) были обнаружены каменоломни этого знаменитого «африканского» мрамора (использовавшегося в римское время), в котором признают лукулловский мрамор, упомянутый у Плиния и у Страбона, и поэтому считают, что чтение heo в лучшей рукописи В следует исправить на teo, т. е. читать: «на острове Теосе» (Плиний в V, 138 ошибочно называет Теос «с городом» среди прибрежных островов Малой Азии; в действительности Теос был городом на перешейке полуострова). Страбон (IX, 437) упоминает о карьерах «пестрого (aioiKiXrjs) камня (т. е. пестрого или разноцветного, или цветного мрамора) скиросского, каристийского,
... и синнадского» Пропущенное здесь слово в рукописях испорчено; принято исправленное чтение: «докимейского» и «или» вместо «и» (т. е.: «докимейского или синнадского» — см. в примеч. 7 к XXXV, 3). Сейчас, после открытия упомянутых каменоломен у Теоса, считают, что правильное чтение у Страбона — несомненно, «лукулловского» (тоже давно предложенная конъектура). Действительно, искаженные написания в рукописях больше похожи на чтение «лукулловского», чем «докимейского». Однако отождествление лукулловского мрамора (у Плиния) с так называемым «африканским мрамором» вызывает недоумение. Плиний дает и описание лукулловского мрамора: «Впрочем он черный, тогда как все остальные мраморы ценятся за пятна или за расцветки» (atrum alioqui, cum cetera maculis aut coloribus commendentur). Ясно, что лукулловский мрамор был сплошь черным (черный и белый не считаются цветными) и без пятен. Таким образом, это описание не соответствует ни «африканскому мрамору», ни «пестрому» мрамору у Страбона, поэтому едва ли правильны конъектуры «лукулловского» у Страбона и «Теосе» у Плиния (если иметь в виду «африканский мрамор», обнаруженный в каменоломнях у Теоса).
2 О Театре Скавра см.: XXXVI, 113—115 (был сооружен в 58 г. до н. э.).
3 См. примеч. 4 к XXXIV, 10.
4 См. примеч. 1 к XXXVI, 7.
§ 51.
См. примеч. 1 к XXXVI, 47. И сейчас мрамор распиливают на плиты и бруски полосовыми пилами с песком или буровой дробью и с водой. Предполагают, что эфиопский песок — мелкий кварцевый песок.
§ 52.
1 Предполагают, что индийский песок — индийская разновидность наждачного порошка, содержащего, возможно, обычный корунд.
...полирующим... — polientes. После обтески мрамор шлифуют куском песчаника с водой и острым кварцевым песком, сначала грубым песчаником и крупным песком, затем последовательно в двух процессах более мелкозернистым песчаником, пригодным для точильных камней, и более мелким песком, потом пемзой с водой и оселком с водой. После шлифовки мрамор полируют натянутым на деревяшку войлоком (или сукном) с водой и самым мелким наждаком, потом с «оловянной золой» (чистой прокаленной окисью олова), завершая полировку насухо, мягкой шерстяной тряпкой с самой мелкой окисью олова, трепелом или порошком мрамора.
2 Наксосский песок — наждачный порошок (см. ниже, § 54).
3 Копт — город в области Фиваиде в Верхнем Египте. Предполагают, что коптский песок — мелкий кварцевый песок.
§ 53.
1 Фиванский песок (имеются в виду Фивы Египетские, главный город Фиваиды — см. пред, примеч.) — предполагают, что это тоже мелкий кварцевый песок.
2 О поросе см.: XXXVI, 132 с примеч. 2.
§ 54.
О геммах см. примеч. 1 к XXXVII, 1.— Наксосский камень — наждак, точильный камень. Рукописное чтение in Cypro insula genitae (букв.: «рожденные на острове Кипре»), по-видимому, ошибочно. Предлагается конъектура «на острове Крите». Другая конъектура — «на вышеупомянутом острове» (in supra (dicta) insula); «вышеупомянутый» (т. е. остров Наксос) выводится из предыдущего прилагательного «наксосский» (подобный случай у Плиния встречается в XXXVII, 66). В XXXVI, 164 Плиний перечисляет различные виды точильных камней: продолжительное время больше всего славились критские, затем лаконские с горы Тайгет; оба эти вида требуют масла (при точке); среди точильных камней, требующих воды, больше всего славился наксосский, а впоследствии армянский, о которых мы сказали (т. е. в XXXVI, 54), и т. д. (Кипр не упоминается). Хотя название «наксосский камень» употреблялось для обозначения вообще точильного камня, Плиний четко различает их по месту происхождения, причем выделяет критские точильные камни. Поэтому более вероятно, что здесь имеется в виду остров Наксос, а не Кипр и не Крит.— О шлифовке драгоценных камней наксосским камнем Плиний говорит в XXXVII, 109. На острове Наксосе до сих пор добывается наждак, составляющий один из основных предметов экспорта.
§ 55.
Географический обзор: конец книги II—VI (о мраморе — напр., IV, 64, 67; V, 22, 136, 151).
2 Страбон (VIII, 367) сообщает о карьерах «роскошного камня» (т. е. мрамора) в Лаконии (юго-восточная область Пелопоннеса) — о старом карьере на мысе Тенаре (самая южная оконечность Пелопоннеса), где добывался тенарский мрамор, и недавно открытом большом карьере в Тайгете (горный хребет вдоль западной границы Лаконии протяженностью в 75 км), разработкам которого оказывала поддержку любовь римлян к роскоши («недавно» —до 7 г. до н. э., когда, как считают, Страбон закончил свою «Географию»). Павсаний (III, 21, 4) сообщает, что по дороге к Гитиону (гавань в Лаконском заливе на юге Лаконии) находятся деревня Крокеи и каменоломня (между Тайгетом и рекой Эвротом); залежи представляют собой не сплошную горную породу: выкапываются отдельные камни, по виду похожие на речные; они трудно поддаются обработке, но когда они обработаны, то могли бы украсить даже храмы богов; особенную красоту они придают бассейнам и фонтанам. Кроме того, Павсаний передает (II, 3, 5), что самую знаменитую баню в Коринфе построил спартанец Эврикл, украсив ее различным камнем ( = мрамором), а особенно — добываемым в Крокеях. Этот Эврикл, по-видимому, идентичен с знатным спартанцем Эвриклом, правителем Лаконии при Цезаре (и при поддержке Цезаря), жившим и при Августе. В 44 г. до н. э. Цезарь начал восстанавливать и заселять Коринф (разрушенный римлянами в 146 г. до н. э.). Вероятно, к этому времени относится строительство упомянутой бани в Коринфе. Но неясно, тождественны ли каменоломни в Крокеях у Павсания с «недавно» открытыми каменоломнями «роскошного» мрамора в Тайгете (или со старыми каменоломнями на Тенаре?) у Страбона. Ни Страбон, ни Павсаний не указывают цвет камня. Секст Эмпирик (Три книги Пирроновых положений,
I, 130 и 132) упоминает о тенарском камне (т. е. = мраморе?), отдельные частицы которого, когда они отполированы, представляются белыми, а в сплошной массе камня — желтыми. В XXXVI, 135 Плиний говорит, что есть и черные камни, которые расцениваются как мрамор, как, например, тенарский. В XXXVI, 158, где речь идет о ступках для лекарств, Плиний говорит, что тенарский камень пригоден для тех ступок, в которых растираются лекарства, в состав которых входит шафран; ступки из другого тенарского камня, который черный, менее пригодны для медиков. Черный тенарский мрамор определяется как битуминозный известняк (он, как считают, темнее, чем лукулловский мрамор). На Тенаре обнаружены следы античных разработок; сейчас там добывается разновидность тенарского мрамора (мелкокристаллический черный известняк). В Крокеях были обнаружены античные каменоломни (полагают, что карьер был открыт при Августе). Зеленый лакедемонский мрамор, широко использовавшийся в Риме, определяется как «античный зеленый порфир», а с петрографической точки зрения — как лабрадорный порфирит интенсивно-зеленого цвета с вкрапленниками (крупными кристаллами) лабрадорита светло-зеленоватого цвета.
3 Принципат Августа — 27 г. до н. э.— 14 г. н. э. Принципат Тиберия — 14—37 гг. н. э.
Египет, завоеванный Августом в 30 г. до н. э., стал новым источником снабжения Рима ценным камнем, в частности порфирами и гранитами. Август и вслед за ним остальные принцепсы были верховными собственниками всей египетской земли; в их собственность постепенно перешли также принадлежавшие прежде городам и частным лицам рудники и каменоломни в других местах. Об этих новых камнях (по Плинию — мраморах), названных в честь Августа и Тиберия, ничего не известно (предполагают, что, может быть, это разновидности крупнозернистого гранита).
Офит (от греч. o<pis — «змея») — обычно идентифицируют как серпентин (от лат. serpens — «змея»). По-видимому, это — и серпентин и змеевик (серпентинит), со всеми их разновидностями различных цветов и оттенков (зеленый, желтый, белый, серый, бурый, красный с разнообразными оттенками и переходами, причем цвета обычно расположены пятнами, полосками и прожилками, напоминая змеиную кожу), в зависимости от минерального состава.
§ 56.
1 Тефрйас — гре ч.тефрга? — «пепельный» (по цвету), от тйррос — «пепел».
2 Мемфит — назван, как говорит Плиний, по Мемфису (город в Египте па западном берегу Нила, в 25 км южнее Нильской Дельты). Дальше Плиний говорит о применении мемфита в медицине (как анестезирующее средство при разрезах и прижиганиях). Об этом же сообщает и Диоскурид (V, 140): «Камень мемфит встречается в Египте около Мемфиса, величиной с камешки (?iprj(pcov), блестящий и пестрый» (дальше о том же применении в медицине). В окрестностях Мемфиса подобный камень не обнаружен (известны каменоломни тончайшего известняка около деревни Трои,— совр. Тура,— на восточном берегу Нила в Мемфисской области). Мемфит не идентифицирован. Некоторые предполагают, что, может быть, это — доломит. Породообразующий минерал доломит залегает обычно в известняках в виде пластообразных линз, скоплений кристаллов и т. д. (цвет — серовато-белый,
иногда с желтоватым, буроватым или зеленоватым оттенком; блеск — стеклянный или матовый).— О геммах см. примеч. 1 к XXXVII, 1 {имеющий природу гемм — gemmantis naturae).
§ 57.
Красный порфирит идентифицируется как красный порфир, который называют также «императорским порфиром». Этот красный (печеночно-красный) порфир добывался, как считают в каменоломнях «горы Порфирит» (совр. Гебель-Духан) в области Фиваиде в восточном Верхнем Египте (в Аравийской пустыне, у северной части Аравийского залива, или Красного моря), где обнаружены древние разработки. Лептбпсефос (греч. ХеттаЦщсроу, от Хелт6у — «мелкий» и гр-фро? — «круглый камешек, галька») — здесь: «с мелкими крапинками». См. также след, примеч.
2 Город — т. е. Рим. Принципат Клавдия — 41—54 гг. н. э. Гай Витрасий Поллион, как известно по надписям и другим документам, был префектом (наместником) Египта сначала принцепса Гая Калигулы с конца 38 или начала 39 г. н. э., а затем — Клавдия, до середины 41 г. н. э. Прокуратор в провинциях — финансовая должность. Неясно, почему Плиний называет Витрасия прокуратором, а не префектом (Аммиан Марцеллин, XVII, 4, 5, тоже называет Корнелия Галла, префекта Египта, «прокуратором Египта»).— Красный порфир, после появления его в Риме, широко применялся в Риме в архитектуре (а также в скульптуре — например, на Римском форуме находится сейчас статуя из этого порфира, без головы и конечностей рук, предположительно статуя Траяна). Неизвестно, при Клавдии ли впервые были найдены и начали разрабатываться каменоломни красного порфира в «горе Порфирит» (см. след, примеч.) или еще раньше (мнения по этому поводу расходятся). В 50 км к югу от «горы Порфирит» находилась «Клавдиева гора» (Mons Claudianus, совр. Гебель-Фатире), где обнаружены древние каменоломни ценного серого гранита (так называемого «гранита форумов» — см. ниже, § 63), но каменоломен красного порфира не обнаружено.
§ 58.
1 ...басанит... — basaniten, рукопись В; в остальных рукописях — basal ten, чтение, которое всеми признается ошибочным. Слово «базальт» впервые встречается именно здесь. Если рукописное чтение basalten признавать ошибочным, то непонятно, каким образом здесь могло появиться это слово. Может быть, испорчен текст (можно, например, предположить, что в первоначальном тексте читалось «басанит, или базальт»). Камень «басанит» в греческом языке (Pocaocvrvqs) означает «пробирный камень», а «бйсанос» (Paaavoy) — «пробирный камень» и «допрос (рабов) под пыткой». Считают, что это название происходит от египетского слова «бехен» («камень»). Что касается слова «базальт», некоторые предполагают, что оно происходит от эфиопского слова basal и означает «камень, содержащий железо». Многие отождествляли «басанит» у Плиния с «базальтом», который, в свою очередь, отождествляли с тем камнем, который сейчас называется «базальт». По этому поводу существует много различных мнений и идентификаций по описаниям в различных античных источниках (в которых слово «базальт» не встречается).— Базальт широко применялся в
древности и в архитектуре и в скульптуре, как видно по сохранившимся памятникам, но точно не известно, каким словом он обозначался.— Плиний говорит о ступках из басанита для медиков (XXXVI, 157) и об оселке из камня басанита, которым проверяют гематит (XXXVI, 147); а в XXXIII, 126 он говорит о пробирном камне (coticula), который раньше добывали только в реке Тмоле в Лидии (Малая Азия), а сейчас — повсюду, и что одни называют его «гераклейским», другие — «лидийским» (о гераклейском и лидийском камнях как о пробирных упоминает Теофраст — «О камнях», 4). Во всех этих трех случаях некоторые полагают, что это разновидности кремнистого сланца (эта идентификация надежна только для пробирного камня). Сейчас считают, что басанит (из Эфиопии) у Плиния — это граувакка (ее обычно неправильно называют шифером, «зеленым базальтом»), которая у египтян называлась bechen, а у римлян basanites, добывавшаяся в Вади Хаммамат (между Коптом и Красным морем), где Клавдий Птолемей (География, IV, 5, 27) локализует «Гору камня басанита» фааоттои Mtfov броу), а египетским названием се было «гора Бехен». Очень неопределенное в античности обозначение «Эфиопия» здесь у Плиния относится к Верхнему Египту (ср.: XXXVI, 63 и 76), к египетской Эфиопии.
2 Изображения (персонификации) Нила в египетском искусстве встречаются редко, но в греко-римское время (с конца IV в. до н. э.) они очень часты. Обычно Нил изображается в виде возлежащего старца, опирающегося левой рукой на сфинкса (или крокодила, или гиппопотама), с рогом изобилия, колосьями и 16 малышами (резвящимися по телу Нила и около него), символизирующими идеальный уровень ежегодного разлива Нила в 16 локтей (ок. 8,5 м), от темного ила которого, дающего плодородие, зависел урожай Египта. Сохранившееся знаменитое колоссальное изображение Нила с 16 малышами, из белого мрамора, (в Ватиканских музеях), датируемое временем Адриана (117—138 гг. н. э.), считают репликой с оригинала (из басанита — см. пред, примеч.), привезенного в Рим из Александрии, о котором говорит здесь Плиний (во всяком случае, оно вполне соответствует описанию Плиния). Павсаний (VIII, 24, 12) говорит, что изображения (персонификации) всех рек, кроме Нила, делаются из белого камня ( = мрамора), а изображения Нила, поскольку он течет в море через страну эфиопов (т. е. чернокожих людей), делают из черного камня. От темного (плодородного) ила Нила, как считают, происходит и египетское название Египта «Кем-ит» (или:,Кеми, Кеме, Та Кемет) — «Черная (страна или земля)».— О храме Мира см. примеч. 7 к XXXIV, 84.
3 Выражение посвященный статуе Мемнона (Memnonis statuae dicatus) не очень ясно (может быть, испорчен текст), но смысл ясен: статуя «Сераписа» была заново посвящена как статуя Мемнона.
Мемнон — сын Эос (богини утренней зари) и Тифона (брата троянского царя Приама), убитый Ахиллом в Троянской войне. По распространенной версии мифа Мемнон был царем эфиопов и был погребен в Эфиопии. По древнейшим, мифологическим представлениям, эфиопы жили на отдаленном востоке у берегов Океана (опоясывающего землю; другие эфиопы жили на дальнем западе). Позднее под Эфиопией имели в виду главным образом страны юго-востока земли, затем страну южнее Египта. Эфиопией называли также часть Верхнего Египта, главным городом которого были Фивы (см.
примеч. 3 к XXXVI, 94). Мемнона связали с Эфиопией в Верхнем Египте и локализовали его место погребения в Фивах египетских только при Птолемеях, и после этого две колоссальные статуи Аменхотепа (Аменофиса) III, фараона XVIII династии (XIV в. до н. э.) перед пилоном его заупокойного храма стали считать изображениями Мемнона. Заупокойные храмы фараонов XVIII династии и некрополи находились в западной части Фив, т. е. на левом берегу Нила, на границе между орошаемой долиной Нила и пустыней; эта часть Фив в греческих источниках обозначается как «Мемнонии» (по-видимому,— «заупокойные храмы», см. в примеч. 1 к XXXVI, 84—85, к концу). От заупокойного храма Аменхотепа III обнаружены только незначительные следы (остальные заупокойные храмы тоже исчезли). Но сохранились обе колоссальные статуи, одиноко стоящие среди равнины, которые и сейчас называются «колоссами Мемнона». Статуи, высотой по 15,60 м, на цоколях высотой по 2,30 м, сделаны из цельных глыб твердого песчаника, изображают Аменхотепа, сидящего на троне. Плиний говорит, что они сделаны из камня, не отличающегося от басанита. Как отмечалось выше, в примеч. 1 к § 58, басанит сейчас идентифицируют как граувакку (которая по минералогическому составу относится к песчаникам). Торс с головой одной из этих статуй обрушились от землетрясения, как предполагают, в 27 г. до н. э. (П а в с а н и й, I, 42, 3, приписывает разрушение статуи персидскому царю Камбису, завоевавшему Египет в 525 г. до н. э.), после чего оставшаяся часть статуи стала звучать при восходе солнца, и окончательно укрепилось мнение, что это — изображение Мемнона, приветствующего стоном свою мать Эос, утреннюю зарю. С этих пор в течение I и II вв. н. э. звучащая статуя Мемнона стала местом паломничества римлян и греков (сохранилось много надписей посетителей на ногах и цоколях колоссов). Сами египтяне продолжали считать эти колоссы изображениями Аменхотепа. Разрушенная часть статуи была восстановлена (из отдельных каменных кусков), как предполагают, при Септимии Севере, римском императоре, посетившем эти колоссы в 199—200 гг. н. э., но после восстановления статуя перестала звучать. Впервые сообщает о звучании этой статуи Страбон (XVII, 816, видевший ее ок. 27—24 гг. до н. э.), очень скептически относясь к этому явлению (он не исключает и того, что кто-то из многих присутствовавших мог незаметно ударить по камню). Страбон не называет прямо статуи изображением Мемнона, хотя перед этим говорит, что в западной части Фив был Мемноний. Павсаний (I, 42, 3) сообщает, что по утверждению фиванцев эти статуи изображают Фаменофа (Аменофиса = Аменхотепа), а не Мемнона, а некоторые утверждают, что они изображают Сесостриса (вероятно, имеется в виду Сесострис III, знаменитый фараон XII династии, правивший в XIX в. до н. э.). Может быть, у Плиния отражена эта последняя версия и текст испорчен, т. е., может быть, в тексте Плиния было «Сесострис в святилище в Фивах», а не «Серапис», который здесь непонятен (см. в примеч. 1 к XXXIV, 73), и Плиний имеет в виду заупокойный храм Сесостриса (в действительности — Аменофиса = Аменхотепа)? Явление звучания колосса (до восстановления) объясняют вибрированием камня от резкой смены температуры во влажном воздухе при восходе солнца. Недавно это явление констатировано в храмах Карнака (в восточной части Фив) и Эдфу (город на левом берегу Нила, километрах
в 100 к югу от Фив). По некоторым надписям античных разочарованных посетителей видно, что иногда колосс Мемнона не звучал.
§ 59.
Оникс (современное название) — разновидность агата (ониксом называют агат с чередованием белых и черных слоев). Но здесь ( § 59—61) имеется в виду другой камень. Ниже ( § 60) Плиний говорит, что этот камень некоторые называют алабастритом (alabastrites). Диоскурид (V, 135), описывая медицинское применение этого алабастрита, называет его «камень алабастрит, (так) называемый оникс». В XXXVII, 90 (книга XXXVII посвящена геммам) Плиний, переходя к описанию разновидностей оникса, говорит, что в другом месте это — название камня (т. е. в XXXVI, 59—61), а здесь это — название геммы (драгоценного камня). Этот «оникс-алабастрит» идентифицируют как «восточный алебастр» («алебастр» — написание, принятое в русском языке). Сейчас собственно алебастром называют очень мелкозернистую разновидность гипса (минерала). Алебастр — мягкий минерал, снежно-белого цвета, переходящего при наличии примесей в бледно-красный или серый; по химическому составу это — сернокислая соль кальция. В античности он использовался для изготовления урн, ваз, саркофагов. И в античности тоже из него получали, прожигая его, гипс (материал) для штукатурки и других целей (см.: XXXVI, 182). Такие разновидности алебастра называют также гипсовыми алебастрами. Настоящим восточным (или античным) алебастром называют особую разновидность натечного известняка (алебастровые известняки), образующегося в результате выпадения в осадок углекислой соли кальция, содержащейся в водах источников, и в виде сталактитов и сталагмитов. Это — твердый минерал, с кристаллической листоватой структурой, просвечивающий. Он отличается от мрамора способом образования. Среди античных алебастров различают белые, восковые, желтоватые, зеленоватые, розоватые, фиолетовые разновидности с различными рисунками и пятнами (цветовые слои). Желтоватые разновидности античного алебастра, слои различных оттенков которого создают рисунок волнистый или в завитки, обычно называют «мраморным ониксом» (или «ониксовым мрамором», или «ониксовым алебастром», или «алебастровым мрамором»). Алебастры и восточные алебастры по внешнему виду похожи, и в античности их часто путали.
В Египте, как видно по сохранившимся памятникам, алебастр широко использовался в архитектуре и в скульптуре.
2 Поскольку в § 61 Плиний говорит, что оникс рождается «в окрестностях Фив египетских и Дамаска в Сирии», то некоторые полагают, что здесь имеются в виду не горы в Аравии, а «Аравийские горы» ('Apafiiov ороу) в Египте в Аравийской пустыне (между Нилом и Красным морем). См. примеч. 2 к § 61. Страбон (XVI, 755) упоминает об Аравийских горах около Дамаска в Сирии.
3 Судин — известный в античности вавилонский астролог, халдей, служил у пергамского царя Аттала I ок. 240 г до и. э. Он писал о мистических свойствах камней. Плиний часто ссылается на него, особенно в книге XXXVII. Его вавилонское имя устанавливают как Шум-иддин.
4 См. ниже, § 61. О Кармании см. примеч. 2 к XXXIII, 118. Чтение многих рукописей «в Германии» — частая ошибка.
5 Кресло (sella) у римлян представляло собой обычно складное сиденье на изогнутых и скрещенных ножках (иногда на прямых ножках) с подушкой, без спинки и ручек. Так что оно и состояло в сущности из ножек. Таким было и курульное кресло, право на которое имели курульные магистраты (консулы, преторы, курульные эдилы), делавшиеся из дорогих материалов (слоновая кость, мрамор, металл).
6 О Непоте см. примеч. 1 к XXXVI, 48. Это сообщение тоже относят к его произведению «Примеры».
7 Публий Корнелий Лентул Спинтер — консул 57 г. до н. э. (см. еще: XXXIV, 44).
8 Кад (cadus = греч. кадоу) — большой, обычно глиняный кувшин конической формы. Амфора (греч.) — большой, обычно глиняный остродонный сосуд с двумя ручками. У римлян с I в. до н. э. амфора — обычная мера емкости = ок. 26 л, кад = 1,5 амфорам = ок. 39 л. Величина хиосского када неизвестна, но полагают, что она равна аттическому метрету (ок. 39 л).— Здесь амфора — сосуд, а кад — мера емкости.
§ 60.
Луций Корнелий Бальб (о нем см. в примеч. 1 к V, 36) построил каменный театр и посвятил его в 13 г. до н. э. в юго-западной части Марсова поля между Театром Помпея и Портиком Октавии (южнее которого был Театр Мариелла). Театр Бальба сгорел во время пожара 80 г. н. э., впоследствии был восстановлен, упоминается еще в IV в. н. э. Сохранились остатки этого Театра.
2 Гай Юлий Каллист был вольноотпущенником Гая Калигулы (37—41 гт. н. э.) и уже при нем достиг могущества и богатства. Он принимал участие в заговорах против Калигулы, после убийства которого стал при Клавдии (41—54 гг.) одним из трех самых могущественных и богатейших вольноотпущенников (Каллист, Паллант, Нарцисс), приближенных Клавдия.
3 Греческое название такого сосуда для умащений — «алабастр» (аХофаотроу, отсюда лат. alabastrum, alabaster). Это — маленький удлиненный суживающийся кверху сосуд или пузырек («флакон») без ножки и ручки, с узким горлышком, иногда с проушинами для шнура. Едва ли (как считают некоторые) название камня алабастрит происходит от «ала-бастра» (сосуда), слова предположительно восточного происхождения. По всей видимости, оно происходит от города «Алабастрон» в Египте. В XXXVII, 143 Плиний говорит: «алабастрит встречается в Алабастре, городе Египта...»; XXXVII, 109: (топаз) «встречается и в окрестностях Алабастра, города в Фиваиде» (в Египте); XXXVII, 73: «камень, который египтяне называют алабастритом». Точное место Алабастра (Алабастрона) не установлено (см. ниже, в примеч. 2 к § 61). Наряду с названием «алабастр» (для сосуда) употреблялось и название «оникс» (опух = греч. — «ноготь; оникс»), т. е. «сосуд из оникса» (другое название алебастра). Алабастры делались из различных материалов (стекло, восточный алебастр, глина, металлы). Наиболее древние из сохранившихся алабастров (из Египта
и Финикии) сделаны из стекла. Для алабастров предпочитали восточный алебастр из-за его холодности и плотности (чтобы не улетучивался аромат; см.: Теофраст, О запахах, V, 41).
§ 61.
1 О таком медицинском применении «алабастрита» несколько подробнее говорит и Диоскурид (V, 135).
1В XXXVII, 143 Плиний говорит, что «алабастрит рождается в Алабастре в Египте и в Дамаске в Сирии, с белизной, испещренной разными цветами». В XXXVII, 109 он передает сообщение новейших авторов о том, что топаз «рождается и в окрестностях города Алабастра в Фиваиде...». В XXXVI, 158 Плиний говорит о ступках (для медиков) из египетского алабастрита. Теофраст (О камнях, 6) упоминает об алабастрите в Фивах египетских и говорит, что его вырубают большими кусками тф^^са). Город Ала-бастрон, в окрестностях которого добывали алабастрит, находился в Ки-нопольском номе Египта (в Среднем Египте), но его точное место неизвестно. Идентификацию Алабастрона с совр. Амарной считают неверной. У Птолемея (География, IV, 5, 27) упоминается «Алабастровая гора» в восточной части Среднего Египта (которую, как считают, не следует связывать с городом Алабастроном, упомянутым у Птолемея в IV, 5, 59). Древнейшие карьеры алабастрита в Египте обнаружены в Нижнем Египте (в северной части Египта), немного южнее Дельты, в 15 км к востоку от долины Нила. Позднее, ок. середины III тыс. до н. э., были открыты и начали разрабатываться карьеры более тонкого алабастрита, называвшиеся Хат-нуб («Золотой дом»), недалеко от совр. Амарны (поселения в 287 км к югу от Каира, около руин Ахетатона, новой кратковременной столицы, основанной Эхнатоном в начале XIV в. до н. э., в Среднем Египте, между Мемфисом и Фивами, на восточном берегу Нила). Карьеры Хат-нуб были главным источником античных алебастров. На рельефе из гробницы правителя «Заячьего нома» ( = Гермопольского нома, в Среднем Египте) Тхутихотепа изображена перевозка колоссальной, сидящей на троне, статуи этого правителя: по надписи, эта статуя, высотой ок. 6,50 м, была сделана из хатнубского алебастра (конец XX — начало XIX вв. до н. э.). Сообщается также, что в Египте, помимо Алабастрона, наиболее ценные разновидности восточного алебастра добывались в Mons Berinicides, в отложениях сталактитового происхождения (место этой Mons Berinicides — «Гора Бериникидес» — не удалось выяснить ни в справочниках, ни в атласах).
3 Древний Дамаск — тот же, что и существующий сейчас. См. выше, примеч. 2 к § 59.
4 О Кармании см. примеч. 2 к XXXIII, 118.
5 Азия — здесь, по-видимому, имеется в виду римская провинция Азия, т. е. в основном вся западная часть Малой Азии (Троада, Мисия, Лидия, Кария). Завещанное Атталом III Пергамское царство с его владениями в 133 г. до н. э. Риму, вскоре было превращено в провинцию Азию, границы которой со временем несколько менялись.
6 Каппадокия — область в центре восточной части Малой Азии, римская провинция с 17 г. н. э. Ср. ниже, § 163 (о фенгите).
§ 62.
Лигдин (греч. Xvydivoy) и лигд (Xvydo?) упоминается и у других авторов как белый блестящий камень. Диодор Сицилийский (II, 52) упоминает и «паросский лигд». Исидор (XVI, 5, 8) пишет: «Паросский исключительной белизны, по прозванию лигдин». Некоторые отождествляют его с паросским мрамором «лихнитом» (см. примеч. 2 к XXXVI, 14), но, судя по описанию Плиния, это, по-видимому, совсем другой камень, и, может быть, как предполагают другие, не мрамор.
2 Кораллитик упоминается только здесь. Предполагают, что название его происходит от реки Коралий (в Вифинии, к востоку от реки Сангарий), упомянутой у Плиния (VI, 4). Вифиния — северо-западная область Малой Азии. Кораллитик предположительно отождествляют с современным так называемым «паломбино» («голубиный») — плотным светлым известняком, переходящим к серому или очень светлому желтому (немного похожим на крылья белых голубей). В Лёбовском издании Плиния кораллитик идентифицируется (на полях) как Coral limestone (коралловый известняк?). Некоторые считают, что это название происходит от слова KopaXliov — «коралл» (красный и белый).
3 Алабандик — назван по Алабандам, городу в Карии (области на юго-западе Малой Азии), ок. 65 км к востоку от Милета, города на побережье. Алабандик идентифицируют как альмандин (то же, но искаженное название), минерал из группы гранатов. Отмечают, что альмандин можно без большого труда расплавить в черное стекло. Плиний в XXXVII, 92 упоминает ала-бандийские карбункулы, которые добываются в Ортосии, но обрабатываются в Алабандах. Идентификация алабандика с альмандином представляется сомнительной. Некоторые считают, что алабандик — это черный мрамор с красноватым оттенком (но по тексту Плиния, как кажется, пурпурный оттенок, или отлив, относится только к алабандику, добываемому около Милета).
§ 63.
1 Под относящейся к Египту частью Африки имеется в виду территория Египта на западном берегу Нила (в Ливийской пустыне). Ср.: XXXVI, 76, где Плиний говорит, что три знаменитые пирамиды находятся «в африканской части» Египта, а в V, 61 — «в Ливийской части». Следовательно, фиванский камень, испещренный золотыми крапинками добывался на левом, западном берегу Нила, где-то в окрестностях западной части города Фив (или области Фиваиды). Город Сиена (совр. Ассуан) находится на правом, восточном берегу Нила, на самом юге Фиваиды, у границы Египта. Здесь по тексту получается, что Плиний различает фиванский камень, испещренный золотыми крапинками и пригодный для медицинских ступок, и сиенит и что прежнее название пирропбйкилос (греч. згирролоииХоу — букв.: «огненнопестрый», т. е. испещренный красными крапинками) относится только к сиениту. Но в XXXVI, 157, среди камней для ступок, Плиний называет «фиванский камень, который мы назвали пирропойкилос; некоторые называют его псаранус» (psaranum; в других рукописях — psaronum или psaron; принимают разные чтения). Название «псаранус» (псаронус, псарос) производят от греческого слова Арар (псар) — «скворец»
или грароу (псарос) — «похожий на скворца», т. е. пепельно-серый; пятнистый, с крапинками, как крылья скворца (например, о коне — «серый в яблоках»). Здесь получается, что названия «фиванский камень», «пир-ропойкилос», «псаранус» и «сиенит» относятся к одному и тому же камню. Из сиенита, как сообщает Плиний, построен египетский лабиринт (XXXVI, 86) и сделаны обелиски (XXXVI, 64). По сохранившимся обелискам и остаткам египетского «лабиринта» ясно, что под сиенитом имеется в виду розовый или красный гранит, которому соответствует название пирропой-килос. Название «псаранус» не может относиться к камню красного или розового цвета, поэтому считают, что псаранус означает серый (или темно-серый) гранит. Диодор Сицилийский, говоря о пирамиде Микерина, сообщает (I, 64), что нижняя облицовка пирамиды в пятнадцать рядов кладки сделана из черного (темного?) камня, похожего на фиванский. Страбон (XVII, 808) говорит об этой же пирамиде, что от самого основания и почти до середины она построена из черного камня, из которого делают и ступки, твердого и труднообрабатываемого, доставлявшегося с гор Эфиопии (см. примеч. 1, в конце, и примеч. 3 к XXXVI, 58). Геродот (II, 134) говорит, что пирамида Микерина наполовину построена из эфиопского камня, а о пирамиде Хефрена (II, 127) — что первый ряд основания пирамиды сделан из пестрого эфиопского камня. Плиний (XXXVI, 80) говорит, что пирамида Микерина построена из эфиопских камней. В действительности во всех указанных случаях (касающихся пирамид) это гранитные плиты, которыми были облицованы известняковые блоки. Ясно, что «черный камень» у Диодора, «черный камень» из Эфиопии у Страбона, «эфиопский камень» у Геродота и у Плиния — это один и тот же камень, который идентифицируют как серый или темно-серый гранит (идентификация его как базальта отвергается, поскольку базальт в пирамидах (для облицовки) не применялся, а гранит, как известно, применялся для внутренней и наружной облицовки и др.). Но, с другой стороны, в литературе отмечают, что облицовка первого ряда основания пирамиды Хефрена и половины пирамиды Микерина была из сиенского розового (или красного) гранита. «Эфиопским камнем», по месту его добычи, называли и другие камни: Геродот (II, 86) сообщает, что при бальзамировании делали разрез острым эфиопским камнем,— в данном случае предполагают, что это нож из кремня или из обсидиана. Остается неясным, что представляет собой «фиванский камень, испещренный золотыми крапинками» и пригодный для ступок (в § 63; некоторые идентифицируют его как черную и желтую яшму), и его ли именно имеет в виду Плиний в XXXVI, 157 (о камнях для ступок), когда отождествляет его с «пирропойкилос» и «псаранус», т. е. с гранитами.
Сиенит (название — по месту добычи около Сиены), или иначе «пирропойкилос», всеми идентифицируется как красный или розовый гранит (крупнозернистый), который сейчас называют еще «гранитом обелисков» (египетские обелиски делали главным образом из гранита, красного и чаще — розового).— Античное название «сиенит» не соответствует современному. Сейчас сиенитом называется горная порода, содержащая полевой шпат, роговую обманку и др. (которые тоже входят в состав различных гранитов), но не содержащая (или почти не содержащая) кварц, тогда как гранит
состоит главным образом из кварца и других минералов. По виду сиенит (современный) похож на темно-серый гранит.— Псаранус идентифицируется как серый или темно-серый гранит, крупнозернистый, (биотитовый гранит). Вероятно, «черный» и «эфиопский» камень, о котором говорилось выше, тоже этот же темно-серый (или черный) гранит. В литературе псаранус называют lapis psaronius и «гранитом форумов» (этот гранит широко применялся римлянами, особенно в постройках так называемых «императорских» форумов,— например, в Форуме Траяна).
В Египте красный, розовый и меньше темно-серый гранит из Сиены применялся для различных целей уже с начала III тыс. до н. э. Древние главные каменоломни этих (и, как еще сообщается, черных) гранитов обнаружены вблизи Сиены (Ассуана). Кроме того, известны древние разработки карьеров красного гранита в Вади эль-Фавахир (между Фивами и Красным морем), которые, как предполагают, начались в римское время, и карьеров черно-белого гранита в Mons Claudianus (около Красного моря, к северо-востоку от Копта, см. в конце примеч. 2 к XXXVI, 57), где гранит добывался в римское время; обычно сообщается, что ценный серый гранит (псаранус) добывался в римское время в Mons Claudianus.
§ 64.
Имеются в виду египетские цари. Слово «фараон» как титул египетских царей восходит к древнеегипетскому слову per-о (пер-о или пер-аа, транскрибируется по-разному) — «большой дом» = «дворец»; с середины II тыс. до н. э. оно стало употребляться и для обозначения самого царя, но в Египте никогда не употреблялось как официальный титул царя. В Ветхом Завете египетские цари обычно обозначаются словом «фараон», которое появилось в греческом языке в III в. до н. э. в переводе ветхозаветных книг на греческий язык в Александрии и через греческий язык вошло в новые языки (хотя в греческом и латинском языках оно встречается очень редко, обычно употребляется слово «царь»). Полная официальная титулатура египетских царей («протокол») обычно состоит из пяти «великих имен»: первые три — царские эпитеты, четвертое — тронное имя, пятое — личное имя царя до восшествия на престол. Четвертое и пятое имена первыми стали различать цари V династии (ок. 2600—2500 гг. до н. э.), и они писались в отдельных картушах. Например, картушные имена Тутмоса III: «Менхеперра» (тронное имя) и «Тутмос» (личное имя). Слово biti («пчеловод, пасечник») было титулом царей Нижнего Египта.
2 Т. е. из сиенита — розового или красного гранита (см. выше, в примеч. 1 к § 63, к концу).
3 Обелиск — слово греческое (оРеКокоу—«маленький вертел»). В египетском языке обелиск обозначается словом «техен», которое означает также «солнечный луч». Классический обелиск — специфически египетский памятник, и представляет собой квадратный в основании огромный четырехгранный монолит из розового или красного гранита (иногда из базальта), слегка суживающийся кверху и заканчивающийся верхушкой в форме пирамиды (которая называется «пирамидион»). Высота приблизительно в десять раз больше ширины в основании. Похожие на обелиски памятники Передней Азии не имеют отношения к египетским обелискам: например,
«обелиск», из диорита высотой в 1,40 м, царя Аккада Маништусу (XXIII в. до н. э.), с надписью о покупке земли (хранится в Лувре), или «черный обелиск», из черного мрамора высотой в 2 м (с ступенчатой вершиной в форме зиккурата), ассирийского царя Салманасара III (858—824 гт. до и. э.), найденный в Нимруде (хранится в Британском музее), с рельефами и надписями о победах царя, и др.
Египетские обелиски связаны с культом Солнца. Происхождение обелисков многие связывают с священным камнем-фетишем «бснбсн» (или «бен»), культ которого существовал с глубокой древности в Гелиополе (см. след, примеч.) и который затем (но очень рано) стал символом бога-солнца; доказательство этому видят и в том, что пирамидион обелиска тоже назывался «бенбен».
Насколько известно, впервые обелиски появляются во время Древнего царства при фараонах V династии (ок. 2600—2500 гг. до н. э.), происходящей из Гелиополя, в солнечных храмах Абусира (местность между Гизе и Саккара, на западном берегу Нила, около Дельты; эта местность была некрополем Мемфиса, тогдашней столицы Египта, где находятся пирамиды фараонов V династии). Обнаружены остатки одного из таких храмов, построенного фараоном Ниусерра (V династия). По реконструкции (основанной также на иероглифических воспроизведениях этого времени), солнечный храм представлял собой открытый двор (с молельнями), обнесенный стеной, в центре которого на огромном цоколе стоял массивный обелиск, который был символическим изображением бога Солнца (Ра) и объектом культа; перед обелиском находился большой алтарь для жертвоприношений. Обычно полагают, что этот обелиск был не очень высокий и состоял (как и цоколь) из блоков известняка (в отличие от классических). К этому же времени Древнего царства (к V и VI династиям) относится обычай устанавливать перед усыпальницами номархов (правителей областей) по 2 небольших обелиска; известно, что и перед небольшими пирамидами (на гробницах) фараонов XVII династии (начало XVI в. до н. э.) в Фивах тоже ставились по 2 небольших обелиска (ок. 3,50 м). Эти парные обелиски, таким образом, в Древнем и Среднем царствах связаны с культом мертвых. Почему устанавливались по 2 обелиска и как они связаны с культом мертвых, неясно (перед большими заупокойными храмами фараонов Нового царства, начинающегося с XVIII династии, ок. 1590 г. до н. э., не ставится пара обелисков). Но о двух обелисках упоминается уже в «Текстах пирамид» (V и VI династии): «...Я — тот, кто принадлежит двум обелискам Ра, которые находятся на земле, и я принадлежу двум сфинксам Ра, которые находятся на небе» (§ 1178).
Первые известные классические обелиски — это два обелиска Сесостриса ( = Сенусерта) I, фараона XII, фиванской династии (с которой начинается Среднее царство), правившего в первой половине XX в. до н. э. Сссострис I установил их перед восстановленным им древним храмом в Гелиополе по случаю празднования юбилея своего тридцатилетнего правления («хеб-сед»), как указано в надписи на обелиске. Храм не сохранился, но до сих пор стоит на месте обелиск в 20,27 м высотой, самый древний из сохранившихся; второй из них упал в XIII в. н. э. и лежит на земле. Следующие известные обелиски этого рода относятся ко времени Нового царства, воз
двигнутые в большом количестве фараонами XVIII и XIX династий (XVI— ХШ вв. до н. э.). Этот классический тип обелиска — всегда огромный стройный монолит, весом в сотни тонн, из розового или красного гранита (иногда из базальта), с пирамидионом, обычно покрытым позолоченной бронзой (или другими металлами), тщательно отполированный, обычно с иероглифическими надписями с именем фараона и посвящением по случаю хеб-седа. Главная особенность этих обелисков в том, что они устанавливались всегда по два перед пилонами храмов, посвященных Солнцу (Атуму — Ра — Амону), в первый раз — по случаю празднования юбилея тридцатилетнего правления, затем — через каждые три года (но в этом вопросе много неизвестного и неясного). Известно только единственное исключение, когда был установлен один обелиск — это обелиск Тутмоса III, установленный после его смерти Тутмосом IV (его внуком): в надписи Тутмоса III на обелиске говорится, что он первый устанавливает Амону-Ра только один обелиск, в Фивах (это — так называемый Латеранский обелиск, высотой в 32 м, весом в 460 тонн, вывезенный из Фив Константином и довезенный только до Александрии, а затем привезенный в Рим Констанцием II в 357 г. н. э. и установленный в Большом цирке; в 1587 г. он был найден, разбитым на три части, и в следующем году установлен на Латеранской площади в Риме). Иногда, в результате позднейших новых построек, обелиски оказывались внутри храмовой территории. Известно также, что Хатшепсут, дочь Тутмоса I, захватившая престол, велела установить два обелиска высотой ок. 30 м в так называемом «зале Инени» храма в Фивах (для чего пришлось разобрать часть зала и потолка); один из них стоит там до сих пор (самый большой из сохранившихся, после Латеранского обелиска).
Таким образом, эти обелиски имеют уже иное значение и смысл (чем обелиски солнечных храмов и обелиски перед усыпальницами), хотя остаются связанными с культом Солнца. Обелиски более позднего времени — все небольшие. В греко-римское время новые обелиски, насколько известно, не создавались (полагают, что некоторые надписи были сделаны в это время на древних ненадписанных обелисках). Впервые вывез обелиск из Фив как добычу ассирийский царь Ашурбанипал (при кратковременном завоевании Египта в VII в. до н. э.). Затем, начиная с Августа, их было много вывезено в Рим (и в другие города Италии); последним был вывезен Латеранский обелиск. Некоторые из них из Рима были перевезены в Константинополь. В XIX в. из Египта было вывезено 3 обелиска (в Париж, в Лондон и в Нью-Йорк, см. ниже, в примеч. 3 к § 65 и в примеч. 2 к § 69). Сейчас в Египте из огромного множества в целости сохранилось 5 обелисков.
4 Город Солнца — Плиний переводит греческое название города «Гелиополь» (на восточном берегу Нила у начала Дельты). Древнее египетское название города — Иуну (или Ону, или Он), которое переводится как «город пилястра». Гелиополь — один из самых древних и значительных городов Египта, еще с додинастического периода, древнейший религиозный центр. Египетское название города связано с культом камня-фетиша «бенбен» (см. пред, примеч.), который рано связали с солярным богом Атумом, которого, в свою очередь, тоже рано, отождествили с богом Солнца Ра. Со времени V династии (гелиопольского происхождения) Ра стал главным богом Египта (со времени Среднего царства, с XI фиванской династии со
столицей в Фивах, главным богом Египта стал фиванский Амон, отождествленный с Ра). Греки назвали город Гелиополем, отождествив Ра с греческим богом Солнца Гелиосом.
5 Месфрес — конъектура. В рукописях — Месферес (или Местрес, или Митрес). Ниже, в § 69, это же имя читается Месфрес (с разночтениями: Местрес, или Местирес). Считают, что это имя соответствует тронному имени Тутмоса III — «Менхеперра». Тутмос III — знаменитый фараон XVIII династии, в первой половине XV в. до н. э. В списках египетских царей у античных авторов, использовавших «Историю Египта» Манефона (египетского жреца IV—III вв. до н. э.; само его произведение, написанное на греческом языке, не сохранилось), среди фараонов XVIII династии названы «Месфрес» (которого отождествляют с Тутмосом II), «Мисфрагмутосис». Это последнее имя считают искаженной передачей двух картушных имен Тутмоса III — «Менхеперра» (тронное имя) и «Тутмос» (личное имя). Если это отождествление правильно, то Плиний ошибается, говоря, что он самым первым установил обелиск, поскольку (не говоря об обелисках его деда Тутмоса I, один из которых высотой ок. 23 м сохранился в Фивах до сих пор, обелисках его отца Тутмоса II и его мачехи Хатшепсут) первые известные обелиски принадлежат Сесострису I (первая половина XX в. до н. э.; см. выше, в примеч. 3). Ниже, в § 69, Плиний говорит, что два обелиска в Александрии у храма Цезаря сделал Месфрес. Известно, что эти два обелиска, привезенные из Гелиополя, принадлежат Тутмосу III (см. ниже, § 69 с примеч. 2). Столицей Египта (Верхнего и Нижнего) с XXI в. до н. э. были Фивы (иногда резиденции были в других городах, но, как сейчас считают, Гелиополь никогда не был столицей и резиденцией самих фараонов), поэтому слова Плиния «который царствовал в Городе Солнца» (Гелиополе) неясны. Правда, например, на Латеранском обелиске (см. выше в примеч. 3) в надписи от имени самого Тутмоса III среди прочих эпитетов царя есть и такой: «сын Ра, Тутмос, правитель Гелиополя» (сам обелиск был установлен в Фивах). Среди сохранившихся обелисков Тутмоса III и рельефных изображений их с надписями не встречается, как кажется, указания о том, что царь получил во сне повеление установить обелиск, как об этом сообщает Плиний (может быть, это — ошибочная интерпретация иероглифов, ср. ниже, § 71 в конце). Тутмос III воздвиг, по крайней мере, 7 обелисков (может быть, и больше): 5 — в Фивах, 2 — в Гелиополе. Из Фив происходит Латеранский обелиск (см. выше, в примеч. 3) и Константинопольский, вывезенный из Египта Феодосием I и установленный на спйне (о спйне см. в примеч. 2 к XXXVI, 71) Ипподрома в Константинополе в 390 г. н. э., где стоит до сих пор (в статье о Константинополе в Итальянской энциклопедии античного и восточного искусства сказано, что этот обелиск был установлен Тутмосом III в Гелиополе,— это, по всей видимости, случайная ошибка; сейчас высота Константинопольского обелиска— 19,59 м, но по недостающей нижней части иероглифической надписи считают, что недостает двух пятых первоначальной высоты, и полагают, что он был разбит или при перевозке или при первой попытке установления его на Ипподроме; обелиск поставлен на мраморную базу с рельефами, со всех четырех сторон, и с двумя надписями — латинской и греческой; между базой и обелиском по углам — четыре бронзовые подпорки
высотой по 49,7 см). В Фивах (в Карнаке) сохранился один разбитый обелиск Тутмоса III, высотой, как считают, в 37,77 м. Сообщается, что в надписях Тутмоса III упоминается установленный им обелиск высотой в ПО локтей (ок. 57 м). О его обелисках из Гелиополя см. ниже, § 69 с примеч. 2.
§ 65.
Сесотес (Sesothes) — в других рукописях esotis или sothis. Идентификация этого фараона очень затруднительна. Ниже, в § 71 Плиний говорит, что обелиск, установленный в Риме на Марсовом поле, принадлежит Сесотису (Sesothis),— в действительности обелиск Сесотиса был установлен в Большом цирке (Плиний перепутал имена — см. ниже, примеч. 2 к §71); известно, что данный обелиск принадлежит фараону XIX династии Сети I (в греко-латинской передаче — Sethos; конец XIV в. до н. э.) и что посвятительные надписи на нем сделал и установил обелиск его сын Рамсес II. Дальше, в § 74, Плиний сообщает об обелиске Ненкорея, сына Сесосиса (Sesosis); предполагают, что здесь Сесосис = Сесострис I (XII династия).
Плиний приписывает самый первый обелиск Месфресу, которого отождествляют с фараоном XVIII династии Тутмосом III (см. пред, примеч.), а Сесотес ( § 65) установил обелиск «после этого». Первый известный обелиск принадлежит Сесострису I (XII династия; см. выше, в примеч. 3 к § 64). Если отождествлять Сесотеса с Сесострисом I, то сообщение Плиния нужно признать ошибочным. Раньше Сесотеса отождествляли с Сети I, фараоном XIX династии, с которым, в свою очередь, ошибочно отождествляли Сесостриса I, фараона XII династии. Путаница восходит еще к древности, когда Сесостриса отождествляли с Сети I и его сыном Рамсесом II, считая их одной личностью; поэтому думали, что имя «Сесострис» происходит или от Sethosis ( = Сети), которое у Плиния искажено в Sesothes, или из краткой формы имени Рамсеса. Имени «Сесострис» у Геродота (книга II) соответствует имя «Сесонхосис» у Манефона (XII династия) и «Сесоосис» у Диодора Сицилийского (I, 59); его возводят к египетской форме имени «Сенусерт» (транскрипции — разные).
Сейчас предполагают, что Сесотес у Плиния ( § 65) идентичен с Сесострисом (Сенусертом) I, фараоном XII династии (первая половина XX в. до н. э.), или, может быть, с Рамсесом II (см. ниже, в примеч. 3).
2 Т. е. в Гелиополе (см. примеч. 4 к § 64).
3 В XIX и XX династиях (конец XIV—XI вв. до н. э.) имя Рамсес было у 12 фараонов. Здесь, как сейчас считают, имеется в виду самый знаменитый из них Рамсес II, третий фараон XIX династии, сын Сети I, правивший 67 лет (ок. 1301—1235 гг. до н. э.). Греческие авторы, основываясь на генеалогических расчетах, относили взятие Трои (Илиона) греками ко времени от XIV до XII вв. до н. э. По археологическим данным предполагают, что Гомеровской Трое соответствует Троя Vila, разрушенная от огня, как одни предполагают, ок. 1270—1250 гг. до н. э.; другие принимают дату разрушения Трои, вычисленную Эратосфеном (III в. до н. э.), т. е. 1183 г. до н. э. Первая дата (ок. 1270 или 1250 гг. до н. э.) соответствует времени правления Рамсеса II. Вторая дата относится ко времени правления Рамсеса III (ок. 1190—1150 гт. до н. э.), второго фараона XX династии. Некоторые
считали, что здесь у Плиния имеется в виду Рамсес III. В списке фараонов XIX династии по Манефону упоминается Туорис, отождествляемый с По-либом у Гомера (см.: Одиссея, IV, 126), «при котором был взят Илион». Этого Туориса предположительно отождествляют с Рамсесом III.
Рамсес II воздвиг очень много обелисков. В Танисе (город в северо-восточной части Дельты, куда Рамсес II перенес резиденцию, сохранив за Фивами положение столицы; полагают, что основанный Рамсесом II в Дельте город Пер-Рамсес, «Дом Рамсеса», идентичен с Танисом) сохранилось 14 его обелисков (все — упавшие). В Фивах (совр. Луксор и Карнак) он установил 4 обелиска: одну пару в Карнаке (один из них сохранился) и одну пару в Луксоре (один из них, высотой в 25 м стоит там до сих пор, другой, высотой в 22,83 м, весом ок. 230 тонн, в 1836 г. установлен в Париже на Площади Согласия). См. также ниже, § 69 с примеч. 2 и § 71 с примеч. 2. Только на двух обелисках из Луксора надписи содержат посвящения по случаю юбилея царя (хеб-сед — см. выше, в примеч. 3 к § 64); надписи остальных его обелисков превозносят его могущество и победы.
Об этих двух обелисках Рамсеса, о которых говорит здесь Плиний ( § 65—66), ничего не сообщается. Судя по контексту, они были установлены тоже в Гелиополе.
4 «140» — чтение рукописи В; в других рукописях читается «40». Высоту этого обелиска в 140 локтей и высоту другого обелиска в 120 локтей (см. ниже) считают преувеличенной, исходя в расчетах из египетского «царского локтя» ( = 0,523 м); 140 локтей = ок. 73 м; 120 локтей = 62,70 м. Если исходить из римского локтя (= 0,444 м), то первый обелиск = ок. 64 м, второй = ок. 53 м. Известный по надписи обелиск Тутмоса III в 110 локтей (ок. 57 м) считают самым большим.
5 Мневис — священный черный бык, почитавшийся в Гелиополе (как Апис в Мемфисе). Мневис был посвящен богу Солнца (Ра), затем считался его воплощением. Черный бык Мневис содержался в особой ограде в храме Ра в Гелиополе (после смерти его хоронили в северной части города, где найдено это место погребения). Непонятно, чтб имеет в виду Плиний под «царским дворцом Мневиса» (Mnevidis regia). Может быть, здесь искаженная передача имени какого-то фараона, хотя отмечается, что по форме родительного падежа (Mnevidis) следует подразумевать не царя Мневиса (т. е. Менеса), а именно быка Мневиса. Может быть, regia здесь — «царская гробница»? (см. ниже, в примеч. 1 к § 84—85 к концу). Некоторые полагают, что Плиний так обозначил эту особую ограду, где содержался Мневис. По мнению Урлихса, «царский дворец» — это Мемфис, где Атотис, второй царь I династии, построил царский дворец (по Манефону), т. е. куда он перенес резиденцию (примечание Урлихса к этому месту неясно). По некоторым сообщениям, город «Белые стены» (будущий Мемфис) построил и перенес туда резиденцию первый царь I династии Менее (XXXII в. до н. э.). Диодор Сицилийский (I, 94) пишет, что первым, как говорят, у египтян убедил народ пользоваться писаными законами Мневес ( = Мневис). Полагают, что это — вариант имени Менас (т. е. Менее) у него же в I, 43, 45 и 89. Но по контексту и особенно по упоминанию о Камбисе (см. ниже, § 66 с примеч. 2) видно, что Плиний имеет в виду Гелиополь.
§ 66.
Малез (М. Malaise. Pline 1 Ancien XXXVI, 66 et un bas-relief du Mus£e de Leyde. CE, XLIV, 1969, pp. 237—240) считает этот рассказ едва ли достоверным и ссылается на барельеф греко-римского времени (хранящийся в Музее в Лейдене), на котором рядом со стоящей мумией изображен обелиск с головой, как предполагают, Осириса (как бога Солнца) на вершине. По мнению автора, неправильные интерпретации и послужили источником этой вымышленной истории.
2 Камбис (II) — персидский царь (529—522 гг. до н. э.), завоевал Египет в 525 г. до н. э. (когда в Египте начал править Псамметих III) и превратил его в персидскую сатрапию. Это — так называемое первое персидское завоевание Египта, который находился под властью Персии до 404 г. до н. э. (с небольшими перерывами). Камбис был объявлен фараоном Египта (получил имя Ра-месути — «Рожденный богом Ра») и стал основателем XXVII династии (525—404 г. до н. э.; фараонами были персидские цари).
Античные авторы сообщают о безумстве и святотатственных разрушениях Камбиса в Египте при завоевании (по мнению современных историков, это не совсем соответствует действительности). Камбис очень быстро завоевал Египет (уже в конце мая 525 г. он был признан фараоном). По одному сообщению (Я м в л и х, Жизнь Пифагора, 4), сопротивление оказал только Гелиополь. Страбон, бывший в Египте в 27 г. до н. э., пишет (XVII, 805), что Гелиополь теперь совсем опустел и хранит свидетельства безумия и святотатства Камбиса, который разрушил храмы огнем, и мечом, так же как и обелиски: два из них, не окончательно сгоревшие, были увезены в Рим (см. в примеч. 2 к § 71), другие находятся и там и в Фивах, одни — стоящие, только обгоревшие, а другие — лежащие на земле.
§ 67.
1 Змаррес (Zmarres) — по-видимому, искаженное чтение имени фараона. Одни отождествляют это имя с именем Ламарес в списке фараонов XII династии (по Манефону), представляющем собой передачу тронного имени Аменемхета (Аменемеса) III «Немара» (или «Нематра»). Другая передача его тронного имени — Марес, Маррее (и др.; обо всем этом см. ниже, в примеч. 1 к § 84—85). В сохранившихся надписях Аменемхета III и в других источниках нигде о его обелисках не упоминается. Как указывалось выше (см. в примеч. 3 к § 64), первые известные обелиски принадлежат более раннему фараону той же XII династии Сесострису I. Другие считают, что «Змаррес» у Плиния — передача первой части тронного имени Рамсеса II (см. выше, примеч. 3 к § 65) «Усермара (или Усерматра) Сетепнера» (в греческой передаче — «Усимарес»). Такое же имя «Усермара» было и у четырех следующих Рамсесов (отличительным именем Рамсеса II было «Мериамон» — «Любимый Амоном»). Но по Плинию Змаррес не идентичен с Рамсесом (II), о котором говорится перед этим.
2 Фий (Phius; эта же форма имени в списке фараонов по Манефону) — Пепи I Мерира, третий фараон VI династии (середина III тыс. до н. э.). Но это сообщение об обелисках Пепи I вызывает сомнение, поскольку первые известные обелиски (классические) относятся к более позднему времени (см. выше, примеч. 3 к § 64). Среди сохранившихся надписей
Пепи I говорится о посвящениях по случаю юбилея его тридцатилетнего правления («хеб-сед», по поводу которого и устанавливались обелиски), но об обелисках нигде нет упоминаний (речь идет о других памятниках).
3 Птолемей II Филадельф (283—246 гг. до н. э.).
4 Нектеб — в рукописях Necthebis. Есть конъектура Nectanebis (Не-ктанеб). По-видимому, здесь действительно имеется в виду Нектанеб, первый или третий фараон последней египетской XXX династии (с резиденцией в Себенните — в центре восточной Дельты). Нектанеб I (ок. 378—361 или 380—363 гг. до н. э.) — по греческим и латинским написаниям «Нектанебес» или «Нектанебис» (и т. п.); это — передача его египетского имени «Не-хтенебеф» (или «Нехтанебоф»). Нектанеб II (ок. 359—342 гг. до н. э., последний египетский фараон; в 342 г. до н. э. Египет был снова завоеван Персией, а в 332 г. до н. э.— Александром Македонским, после смерти которого в 323 г. до н. э. достался его полководцу Птолемею) — по греческим написаниям «Нектанебос» или «Нектанабис» (и др.); это — передача его египетского имени «Нехтгорехбе(т)». Какой из Нектанебов имеется здесь в виду, неизвестно, тем более, что ни в каких других источниках нет сообщений об их обелисках.
5 Греч. ap%iT€KTa)v (собственно «главный строитель») и лат. architec ton, кроме значения «архитектор», имеет и некоторые другие значения, которые можно свести к понятию «(главный) руководитель работ». В данном случае Сатира часто называют современным словом «инженер». Ниже, в § 68, Плиний называет его же словом artifex — обычно «художник», здесь — «мастер».
Некоторые отождествляют этого архитектора Сатира с скульптором и архитектором Сатиром с Пароса, работавшим в середине IV в. до н. э., в частности над Мавсолеем (см. в примеч. 1 к XXXVI, 30—31), считая, что Сатир перевез обелиск при Нектанебе, т. е. в середине IV в. до н. э. (см. пред, примеч.). Из текста Плиния ясно видно, что речь идет о переправке обелиска Нектанеба (откуда-то) в Александрию (которая была основана в 331 г. до н. э., уже после Нектанеба) под руководством Сатира при Птолемее II Филадельфе в середине III в. до н. э. (см. примеч. 2 к XXXIV, 148), так что эта идентификация исключается. Страбон (XVI, 769) сообщает, что город Филотера (на берегу Аравийского залива), названный по имени сестры Птолемея II, был основан Сатиром. Может быть, Сатир у Плиния идентичен с этим Сатиром (о котором тоже больше ничего не известно; Страбон говорит, что Сатир был послан для обследования Троглодитики и мест охоты на слонов).
6 Калликсен с Родоса — автор сочинения «Об Александрии» (не сохранилось); предположительно — III в. до н. э. Известен также Калликсен (место его происхождения не указывается), автор сочинения о живописцах и скульпторах, которого некоторые отождествляют с предыдущим и с скульптором Калликсеном, упомянутым у Плиния в XXXIV, 52 и отнесенным им к 156 олимпиаде (середине II в. до н. э.; см.: XXXIV, 52 с примеч. 6). Но для всех этих идентификаций нет достаточных оснований, кроме имени (которое было распространенным).
7 Фойник — упоминается только здесь.
§ 68.
См. примеч. 2 к XXXIV, 148. Под указанным выше царем имеется в виду Птолемей II Филадельф ( § 67).
§ 69.
Марк Магий Максим— префект Египта при Августе в 12—14 (?) гг. н. э. Навалии (см. в примеч. 1 к XXXVI, 40, к концу) находились ближе к западной набережной Александрии (напротив острова Фароса). Арсино-ейон был около Навалий. Форум — имеется в виду агора (площадь) в Александрии, находившаяся где-то в центре города (а не Римский форум, как считали некоторые).
2 Храм Цезаря (Гая Юлия Цезаря), очень большой, с портиками, библиотеками, картинами и статуями, был построен в Александрии Августом (может быть, начат Клеопатрой и закончен Августом). Он находился около эмпория (портового торгового центра, порта) в Большой гавани Александрии, около центра набережной города, в христианское время был превращен в собор.
Месфрес — Тутмос III (см. выше, примеч. 5 к § 64). Оба эти обелиска находились на месте в Александрии еще в XIX в. (благодаря этому и известно место, где был храм Цезаря; по-видимому, эти обелиски стояли не «в храме», как обозначено у Плиния, а перед храмом, т. е. на священном участке храма). Один из них (высотой ок. 20 м) упал в начале XIV в. н. э., а в 1878 г. был увезен в Лондон и установлен на набережной Темзы; сейчас его называют «Иглой Клеопатры» (Лондонский обелиск). Второй из них в 1880 г. был увезен в Нью-Йорк и установлен в Центральном Парке; его тоже называют «Иглой Клеопатры» (Нью-Йоркский обелиск).
Оба эти обелиска принадлежат Тутмосу III, который установил их в Гелиополе по случаю четвертого юбилея правления (хеб-седа — см. выше, в примеч. 3 к § 64): центральные вертикальные строки обелисков — надписи Тутмоса III о посвящении по этому случаю двух больших обелисков с пирамидионом из электра (по-видимому,— покрытых электром); боковые надписи добавлены Рамсесом II (см. выше, примеч. 3 к § 65).
От Нью-Йоркского обелиска сохранился один из четырех бронзовых крабов (хранящийся в Музее Метрополитен в Нью-Йорке), на которые опирался обелиск (они были между базой и обелиском, добавленные при установлении их в Александрии). На клешне краба есть надписи на греческом и латинском языках: «В 18-й год Цезаря поставил (в греческом варианте: посвятил) префект Египта Барбар. Архитектором был Понтий». Публий Рубрий Барбар был префектом Египта в 13—12 гг. до н. э. (т. е. на 18-м году правления Августа в Египте). Обелиски были вывезены из Гелиополя и установлены в этом году перед храмом Цезаря, по-видимому, по повелению Августа (и, вероятно, храм Цезаря был построен около этого времени).
§ 70.
1 Навалии — см. в примеч. 1 к XXXVI, 40, к концу.
2 Путеолы — город в Кампании (к югу от Рима), до строительства порта в Остии Клавдием (см. ниже, в примеч. 4) был главным портом на западном побережье Италии для больших кораблей (поэтому 2 первых обелиска Августа и обелиск Гая Калигулы были привезены в Рим через Путеолы).
3 Не Гай Юлий Цезарь (которого Плиний обычно называет «диктатор Цезарь»), а Гай Калигула («цезарь» — здесь = принцепс, см. слово «цезарь» в указателе). Об этом обелиске см. ниже, § 74 с примеч. 1.
4 О путеольской пыли см.: XXXV, 166 с примеч. 1. В XVI, 201—202 Плиний несколько подробнее говорит об этом корабле: видели ель особенно поразительную на корабле (по-видимому, здесь имеется в виду мачта из огромной ели), который, по велению принцепса Гая, привез из Египта обелиск, установленный в Ватиканском цирке, и четыре блока того же камня (т. е. гранита) для базы обелиска; известно, что ничего замечательнее этого корабля не было видано в море; на нем было 120 тысяч модиев (модий = 8,754 л) чечевицы вместо песочного балласта; длина его заняла большую часть левой стороны Остийского порта, где он и был затоплен принцепсом Клавдием с тремя громадами, высотой с башни, сооруженными из путеольской пыли и привезенными на нем; толщина этого дерева (т. е. ели) была в четыре обхвата.— И Светоний (Клавдий, 20), сообщая о строительстве порта в Остии Клавдием, говорит, что Клавдий затопил здесь тот корабль, на котором был привезен большой обелиск из Египта. Сейчас обнаружены остатки этого корабля Калигулы и следы маяка, стоявшего на нем.
Остия — город у устья Тибра, в 20 км от Рима. Порт Остии (ок. 3 км севернее Остии) был заново построен Клавдием (41—54 гг. н. э.). См. выше, примеч. 2.
§ 71.
1 О Большом цирке см.: XXXVI, 102 с примеч. 1.
2 Псеметнепсерфрей — конъектура; в рукописях — «Спеметнепсерф-рей» и т. п. (по конъектуре Урлихса — «Псеметнеферфрей», которого Урлихс идентифицирует как Псамметиха I, ок. 650—609 гг. до н. э.). Сейчас обычно считают, что «Псеметнепсерфрей» — искаженная передача двух картушных имен Псамметиха II (египетская форма — «Псамтик»): Псамметих (личное имя) и Неферибра (тронное имя). Псамметих II — фараон XXVI династии, 594—588 гг. до н. э. По данным античной традиции, философ Пифагор не мог быть в Египте при Псамметихе II, поскольку он родился после смерти этого фараона. Он мог быть в Египте при Априи (588—568 гг. до н. э.) или, скорее, при Амасисе (Яхмосе II, 568—526 гг. до н. э.). Диоген Лаертский (VIII, 1, 2—3) передает, что Пифагор приехал в Египет в юности с рекомендательным письмом самосского тирана По-ликрата к Амасису. Источник Плиния передает иную традицию.
Другой обелиск, установленный на Марсовом поле, Плиний приписывает Сесотису. Здесь Сесотис идентифицируется как Сети I (см. выше, примеч. 1 к § 65). Оба эти обелиска сохранились. Плиний, правильно указав соотношение их высоты (85 и три четверти фута — в Большом цирке; на девять футов меньше—на Марсовом поле), перепутал, однако, имена фараонов. В действительности обелиск, установленный в Большом цирке, принадлежит Сети I («Сесотису»), а обелиск, установленный на Марсовом поле,— Псамметиху II («Псеметнепсерфрею»).
Оба эти обелиска были привезены в Рим из Гелиополя (см. выше, примеч. 4 к § 64) в 10 г. до н. э. по велению Августа (это — первые обелиски, привезенные в Рим; см. также сообщение Страбона выше, в
примеч. 2 к § 66 в конце; при жизни Страбона, умершего ок. 23—24 гг. н. э., были привезены только эти два обелиска) и посвящены им Солнцу как памятник покорения Египта Августом (в 30 г. до н. э.) в Большом цирке и на Марсовом поле. Посвятительные надписи Августа были сделаны на новых гранитных базах (на двух сторонах; на латинском языке, с указанием его титулатуры, относящейся к 10/9 гг. до н. э.), на которых были установлены обелиски (базы с надписями тоже сохранились).
Обелиск из гранита, установленный Августом в Большом цирке на спйне (спйна — узкая платформа по вертикальному центру удлиненной арены цирка с поворотными столбами — метами — по ее концам, см. в примеч. 1 к XXXVI, 102; на спйне Большого цирка были установлены алтари, небольшие храмы, колонны, статуи, счетчики, обелиск Сети I и позднее обелиск Тутмоса III — Латеранский, см. выше, в примеч. 3 к § 64), принадлежит фараону XIX династии Сети I (конец XIV в. до н. э. или конец XIV — начало XIII в. до н. э.). Но обелиск после смерти Сети I остался ненадписанным и незаконченным. Посвятительные надписи на нем сделал и установил в Гелиополе его сын Рамсес II (см. выше, примеч. 3 к § 65): надписи на трех сторонах — от имени Сети I, на одной — от имени Рамсеса II (некоторые считают, что «Сесотис» здесь у Плиния это «Рамсес-Сесотис» — см. выше, в примеч. 1 к § 65).— Это единственный обелиск, сохранившийся от Сети I. В надписи (от имени Сети I) сказано также, что Сети «наполнил Гелиополь обелисками». По другим сохранившимся надписям известно, что Сети I сделал несколько обелисков (в частности, 2 обелиска из диорита, 2 — из черного базальта, в Гелиополе).— Высота обелиска Сети I по Плинию — 85 и три четверти фута (более 25 м). Этот обелиск был найден разбитым под развалинами Большого цирка, реставрирован и в 1589 г. установлен на Пьяцца дель Пополо в Риме, где стоит до сих пор (сейчас высота самого обелиска — 23,91 м, вес — 235 тонн).
Обелиск, установленный Августом на Марсовом поле, принадлежит, как было указано выше, Псамметиху II. Высота самого обелиска по Плинию — ок. 77 футов (более 22 м); сейчас высота обычно указывается в 22 м (вес — 214 тонн), но Бухнер указывает более точную цифру — 21,79 м (что важно для функции этого обелиска — см. ниже, § 72—73 с примеч.). В 1748 г. этот обелиск был найден на своем месте под развалинами (он упал с базы в средние века), а в 1792 г., после некоторой реставрации, установлен перед Палаццо Монтечиторио (нынешним итальянским парламентом), в 200 м южнее первоначального местонахождения. База оставлена на своем месте. На месте найденного обелиска папа Бенедикт XIV оставил латинскую надпись, в которой говорится о нахождении и установке обелиска на новое место и о том, что он велел сделать эту надпись, чтобы со временем не было забыто старинное место обелиска. Ниже, в § 72—73 речь идет об этом обелиске.
3 Это не соответствует действительности. Такое мнение происходит, очевидно, от ошибочной, произвольной интерпретации иероглифических изображений (подобной тем фантастическим переводам, которые делались до расшифровки египетского языка). Однако Аммиан Марцеллин (XVII, 4, 18 слл; он жил в IV в. н. э.) приводит греческий перевод Гермапиона (о нем ничего не известно) текста старого обелиска в Большом цирке
(т. е. обелиска Сети I и Рамсеса II — см. пред, примем.), сохранившийся в рукописях, по-видимому, не полностью. В общем, это — правильный перевод (во всяком случае, не фантастический). Эрман (А. Е г m а и. Die Obeliskenubersetzung des Hermapion. Sitzungsberichte der Koniglich Preussischen Akademie der Wissenschaften, 1914, Berlin, Ss. 245—273), сличив перевод с текстом этого обелиска и проанализировав его, пришел к заключению, что перевод сделан не с этого обелиска, а с какого-то другого обелиска Сети I и Рамсеса II (в переводе встречается только имя Рамсеса и ни разу не упоминается имя Сети).
§ 72.
1 О Марсовом поле см. примеч. 1 к XXXIV, 40.
2 По современному счету времени — 12 часов дня (т. е. когда в самый короткий день в полдень тень — самая длинная).
3 Новий Факунд упоминается только здесь. Бухнер, исследовавший эти солнечные часы (см. ниже, примеч. 1 к § 73), отмечает, что Факунд Новий как математик (mathematicus) в античном смысле был (в современных терминах) математиком, астрономом и астрологом одновременно. Солнечные часы были посвящены в 9 г. до н. э.
4 Сейчас на этом обелиске другой (новый) каменный шар, по мнению Бухнера, слишком большой (должен быть от 70 до 77 см). На Ватиканском обелиске (см. ниже, § 74) тоже был шар, но этот обелиск не был гномоном солнечных часов; этот шар (диаметром в 80,5 см) хранится во Дворце Консерваторов. Там же хранится другой каменный шар диаметром в 74,15 см с подставкой для четкого отделения от обелиска; шар с подставкой — ок. 1,13 м (шпиц на шаре высотой в 57 см не учитывается, так как тень от него была не видна). По мнению Бухнера, именно этот второй шар и был на обелиске Марсова поля. Золотые пластинки, покрывавшие каменный шар, нс сохранились.
§ 73.
Плиний закончил это свое произведение в 77 г. н. э. Можно предположить, что солнечные часы (посвященные в 9 г. до н. э.) перестали правильно показывать ок. 45—50 гг. н. э. Очень частые разливы Тибра угрожали больше всего Марсову полю (и Римскому форуму). Тацит (Анналы, XII, 43) сообщает, что в 51 г. н. э. в Риме произошло сильное землетрясение. Некоторые связывают смещение гномона с этим землетрясением. Но, по-видимому, часы перестали правильно показывать еще до 51 г. н. э. Сейчас известно, что юго-западный угол цоколя базы осел почти на 5 см; это, при квадратном цоколе со сторонами по 3 м и при высоте гномона почти в 30 м, означает отклонение вершины приблизительно на 35 см. Этот обелиск был использован в качестве гномона солнечных часов (в Египте ни один обелиск не использовался как гномон; это исключают уже потому, что обелиски почти без исключения ставились парами). Обычным гномоном служил штифт (отбрасыватель тени) ок. 5 см. Гномон часов на Марсовом поле был высотой в 100 футов (29,42 м). Обелиск (21,79 м), база (4,36 м), двухступенчатый цоколь (ок. 1,80 м; нижний цоколь — с окружающей скамьей для сидения), шар с подставкой (ок. 1,13 м) составляют 29,08 м.
По образцу некоторых других обелисков, Бухнер полагает, что сам обелиск стоял на металлических подставках (см., напр., выше, в примеч. 2 к § 69, к концу), которыми он и дополняет недостающие (до 100 футов) 34 см, и таким образом, получается 29,42 м.
Систему действия этого Солярия (Солнечных часов) Августа тщательно исследовал недавно Э. Бухнер, выявив некоторые ошибки древних и показав ошибочные мнения исследователей нового времени по поводу этого Солярия (обо всем этом см.: Edmund Buchner. Solarium Augusti und Ara Pacis. MDAI(R), Bd. 83, 1976, Ss. 319—365). Солярий был сооружен в северной части Марсова поля и посвящен в 9 г. до н. э. Это были, по-видимому, самые большие часы всех времен, с сетью линий и с названиями знаков зодиака на окружающем гномон каменном настиле, показывавшими время дня и года (т. е. часы и календарь). К северу от гномона на расстоянии ок. 350 м находился Мавсолей Августа (построенный лет за 15 до Солярия) и Устринум (место сожжения) Августа. К востоку от гномона был Алтарь Мира, построенный Августом и посвященный, как полагает Бухнер, тоже в 9 г. до н. э. вместе с Солярием (строительство Алтаря Мира началось в 13 г. до н. э.). Алтарь Мира был памятником победы Августа на Западе, а обелиск — памятником победы Августа на Востоке. От западного края Алтаря до середины обелиска-гномона было 300 футов (ок. 87 м). Алтарь Мира находился внутри сети линий Солярия. Бухнер показывает, что между Солярием и Алтарем Мира, а также Мавсолеем, существовала особая, символическая связь и что весь этот комплекс Солярия был не только часами и календарем, но вместе с тем и гороскопом Августа. В 1979—1980 гг. Бухнер провел очень трудные раскопки в этом населенном месте Рима (см.: Е. Buchner. Horologium Solarium Augusti. Vorbericht uber Ausgrabungen 1979/80. MDAI(R), Bd. 87, 1980, Ss. 355—373) и на большой глубине обнаружил остатки каменного настила с бронзовыми линиями и с некоторыми прекрасно сохранившимися бронзовыми греческими буквами (по 23 см) от названий знаков зодиака, в том числе, например, и календарную надпись «Этесии прекращаются» (этесии — летние ветры Эге-иды). Но этот обнаруженный Бухнером Солярий находится на гораздо более высоком уровне слоя Марсова поля (чем тот уровень, на котором должен находиться Солярий Августа). Бухнер считает, что это новый, более поздний, уже исправленный Солярий (с прежним гномоном), о котором нет сообщений ни в одном античном источнике. По форме буквы датируются I в. н. э. Поскольку Плиний (умер в 79 г. н. э.) не знает об этом исправленном Солярии, то Бухнер полагает, что Солярий Августа был исправлен и реконструирован Домицианом (81—96 гг. н. э.). Раскопки еще не закончены, и, вероятно, многое будет еще пересмотрено. По поводу некоторых возражений о площади Солярия Августа см.: Emilio Rodrigez-Almeida. Il campo Marzio settentrionale. Solarium e Pomerium. Atti della Pontificia Accademia Romana di Archeologia. (serie III). Rendiconti. Volume LI—LII. Anni accademici 1978—1979, 1979—1980. Tipografia poliglotta Vaticana. 1982, pp. 195—212.
§ 74.
1 Гай Калигула — принцепс 37—41 гг. н. э. (см. выше, § 70 с примеч. 2— 4), Нерон — 54—68 гг. н. э. Ватикан (Ватиканский холм или, иначе, поле) находился на правом берегу Тибра, к северо-западу от античного Рима,
напротив Марсова поля. К югу от Ватикана был холм Яникул. В нездоровой Ватиканской долине между Ватиканом и Яникулом Агриппина Старшая (17 г. до н. э.— 33 г. н. э., внучка Августа, мать Гая Калигулы) разбила сады («Сады Агриппины», позднее — «Сады Нерона»), в которых позднее Калигула построил для себя лично цирк, где любили развлекаться и его преемники Клавдий и Нерон. Впоследствии вокруг было кладбище, а в IV в. н. э. при императоре Константине был построен первоначальный Собор св. Петра (там, где был погребен, как считали, апостол Петр); новый, существующий сейчас Собор св. Петра построен (закончен) в XVII в. В вопросе об истории Ватиканского цирка и позднейшей топографии много неясного (см.: G. Т о w и е n d. The Circus of Nero and the Vatican Excavations. AJA, 62, № 2, 1952, pp. 216—218). Обелиск, привезенный Калигулой из Египта (обычно считают, что из Гелиополя, хотя об этом нет точных указаний) и установленный им в Ватиканском цирке, позднее при папе Сиксте V в 1586 г. был установлен в центре площади перед Собором св. Петра (под руководством архитектора Доменико Фонтаны), где стоит до сих пор («Ватиканский обелиск»). Высота обелиска — 25,36 м (приводится также цифра 26 м), вес — 326 тонн. О шаре обелиска см. выше, в примеч. 4 к § 72. Ватиканский обелиск — без иероглифических надписей, поэтому невозможно точно установить, кому он принадлежит (есть латинская надпись, сделанная Калигулой, с посвящением Августу и Тиберию, и более поздняя христианская посвятительная надпись на цоколе, сделанная Сикстом V). Это зависит от чтения и интерпретации текста Плиния — см. след, примеч.
2 Текст испорчен (при другом, не принимаемом варианте чтения получается: «Из всех обелисков всего лишь он один был сделан в подражание тому обелиску, который делал сын Сесосиса Ненкорей»). Это предложение (с принятым чтением) все соединяют с предыдущим и читают так: «Третий обелиск в Риме находится в Ватиканском цирке принцепсов Гая и Нерона (из всех обелисков разбился всего лишь один, при установлении), который (т. е. обелиск) сделал сын Сесосиса Ненкорей». При таком чтении получается, что Ватиканский обелиск принадлежит Ненкорею, как обычно и считают. Но странно, что фраза о разбитом обелиске вставлена в середину предложения без всякой связи, поскольку Ватиканский обелиск не был разбит (и Плинию это было известно). Кроме того, не обращается внимание на то, что fecerat (в переводе — «делал») — плюсквамперфект, тогда как во всех остальных случаях употреблен перфект (т. е. здесь должно было быть fecit — «сделал»). Обычно плюсквамперфект выражает предшествующее законченное действие, но, по-видимому, здесь он употреблен для выражения начала (попытки) действия, которое не удалось довести до конца («начал было делать» и т. п.), т. е. в том значении, в каком обычно употребляется имперфект, называемый в грамматике Imperfectum de conatu, и, по всей видимости, второе предложение едва ли связано с предыдущим, а следовательно, Ватиканский обелиск принадлежит не Ненкорею. Этому объяснению противоречит следующее предложение: «Сохранился и другой его же обелиск...» (eiusdem remanet et alius...), а именно союз et («и»). Но, по-видимому, et по смыслу относится здесь не к «сохранился» (это означало бы, что Ватиканский обелиск принадлежит Ненкорею), а Плиний хочет сказать, что Ненкорей сделал еще другой обелиск, который сохранился
в целости (не исключено также, что et в рукописях — повторение последнего слога предшествующего слова remanet).— В древних каменоломнях Сиены (Ассуана, см. выше, в примеч. 1 к § 63, в конце) до сих пор лежит незаконченный огромный обелиск (высота — 41,75 м), оставленный, вероятно, из-за повреждений.— О Сесосисе и Ненкорее см. след, примеч.
3 Считают, что Сесосис (см. выше, в примеч. 1 к § 65) здесь — Сесострис I, фараон XII династии (первая половина XX в. до н. э.— см. в примеч. 3 к § 64), а Ненкорей — передача тронного имени Аменемхета (по другой транскрипции — «Амменемес» и т. п.) II «Небкаура» (по другой транскрипции — «Нубкура»). Аменемхет II — сын Сесостриса I, правил ок. 1950—1915 гг. до н. э. Эту историю с ослеплением фараона рассказывает Геродот (II, 111): после смерти Сесостриса (сейчас считают, что это Сесострис I; раньше считали, что это Рамсес П-Сесострис — см. в примеч. 1 к § 65; Рамсес II у Геродота называется «Рампсинит», как считают сейчас; раньше Рампсинита отождествляли с Рамсесом III) царем стал его сын Ферон; когда однажды воды Нила поднялись слишком высоко, Ферон в гневе метнул копье в реку, и за эту нечестивость он был поражен слепотой; через 10 лет оракул указал ему средство исцеления от слепоты; исцелившись, он посвятил в Гелиополе 2 обелиска высотой по 100 локтей, шириной по 8 локтей. Эту же историю передает и Диодор Сицилийский (I, 59), считая ее вымыслом. У Диодора Сесострис I называется «Сесоосис» (см. выше, в примеч. 1 к § 65). Диодор говорит, что его (Сесоосиса) сын унаследовал его царство и принял прозвание (jipocrqyopiav) отца (какое имя имеет в виду Диодор под «прозванием», неясно). Многие считают, что «Ферон» у Геродота — титул «фараон» (см. выше, примеч. 1 к § 64), ошибочно принятый за имя (хотя некоторые возражают против этого). Отражение тронного имени Аменемхета II «Небкаура» видят в имени фараона Нахаос (или Нехаос) у Иосифа Флавия (Иудейская война, V, 379, и у других позднейших авторов; Флавий говорит, что при нем Авраам был в Египте): «...тогдашний царь египтян Нехаос, он же назывался и Фарао...» (Фарасо —обычная греческая форма слова «фараон»). Полагают, что данное имя «Нехаос» произошло под влиянием имени позднего фараона XXVI династии Нехо (или Нехао, VII в. до н. э.), который иногда обозначается как преемник Сесостриса. Несмотря на всю эту путаницу, идентификация Ненкорея как Аменемхета II Небкаура, по-видимому, правильна.
§ 75.
Пирамида — слово греческое (згарарду) для обозначения египетских царских гробниц в форме пирамид. В египетских текстах пирамида обозначается словом ш—г, точное произношение и этимология которого неизвестны. Не установлена также этимология греческого слова и его связь с египетским. По этому поводу существует очень много различных предположений (по-разному объясняли происхождение греческого слова также греческие и римские авторы).
С начала династического периода (конец IV или начало III тыс. до н. э.) фараоны и вельможи стали сооружать над могилами (для сохранности погребений) вытянутые прямоугольные возвышения, из сырцового кирпича, с несколько покатыми сторонами. Гробницы такого типа арабы (завоевавшие
Египет) назвали словом «мастаба» («скамья»), которое принято и в научной литературе. Постепенно подземная и надземная части мастабы превратились в комплекс помещений различных назначений. Мастабы были в длину от 3 до 50 м и больше. Уже в мастабах I династии впервые в архитектуре стал применяться камень для некоторых частей, затем они стали сооружаться целиком из камня. Наиболее известные царские некрополи (с мастабами фараонов и вельмож) обнаружены на западном берегу Нила, на границе пустыни и долины Нила, у Негады (в 695 км к югу от Каира), у Абидоса (в 561 км к югу от Каира), относящиеся ко времени I и II династий (Раннее царство), и у Мемфиса (в 28 км к югу от Каира). Мемфис, столицу объединенного Египта, основал первый фараон I (общеегипетской) династии Мени (Менее); некоторые считают, что Мемфис стал общеегипетской столицей при Джосере, первом (или втором) фараоне III династии (XXVIII в. до н. э.). В некрополях Абидоса (и Негады) и Мемфиса обнаружены гробницы одних и тех же фараонов I и II династий (и Джосера). Одни считают, что в Мемфисе были захоронения фараонов, а в Абидосе были их кенотафы, другие — наоборот. III—VI династии (XXVIII—XXIII вв. до н. э.) относятся ко времени Древнего царства (которое называют еще временем пирамид). Мемфисский царский некрополь простирается по краю Ливийской пустыни вдоль долины Нила (вдоль всего Мемфисского нома) на расстоянии ок. 75 км, с северо-запада до юго-запада от Мемфиса, и представляет собой ряд отдельных некрополей, находящихся у современных арабских поселений, по названиям которых и обозначаются сейчас некрополи и пирамиды. Эти поселения с севера на юг следующие: Абу Роаш, Гизе (или Гиза), Завьет эль-Ариан, Абусир, Саккара (первый некрополь, напротив Мемфиса), Дашур (или Дахшур), Мазгуна, Лишт, Медум (или Мейдум). На юге к Мемфисскому ному примыкает Арсинойский ном (современный Фаюм), где находятся пирамиды фараонов XII династии у современных поселений Иллахун (или Лахун) на юго-восточной границе нома, к югу от Медума, и Хавара (к северо-западу от Иллахуна).
Погребение каждого фараона Древнего царства представляет собой большой комплекс сооружений, окруженный стеной, с пирамидой (или мастабой) в центре этого двора, с заупокойными храмами и другими сооружениями культового назначения; стена отделяла комплекс от таких же усыпальниц других фараонов. За стеной комплекса располагались мастабы придворных и родственников фараона. Около большой пирамиды фараона строилась (внутри двора) маленькая пирамида особого ритуального назначения (в точности неизвестного) и часто погребались в небольших пирамидах члены семьи фараона. При пирамидах основывались поселения, где жили жрецы, отправлявшие культ покойного фараона, и ремесленники, строившие пирамидный комплекс, а впоследствии и производившие реставрационные работы. Переходным этапом от мастабы к классической пирамиде были так называемые ступенчатые пирамиды.
Джосер начал строить свою гробницу в некрополе Саккара как мастабу с квадратным основанием (с погребальной камерой под землей в шахте глубиной в 29 м, вырубленной в подземной скале), но после многих изменений в конечном итоге получилась гробница, внешне похожая на шестиступенчатую мастабу (суживающуюся кверху), высотой в 60 м, со сторонами
основания в 109,20x121 м. Это — знаменитая так называемая ступенчатая пирамида Джосера (с комплексом сооружений), сохранившаяся до сих пор. Весь погребальный комплекс Джосера был впервые в Египте сооружен почти целиком из камня. Строителем его был Имхотеп (архитектор, астроном, врач и т. д.; в позднее время он был обожествлен, а в птолемеевском Египте греки отождествили его с греческим богом врачевания Асклепием).
В 1951 —1955 гг. в Саккара, в 150 м к юго-западу от комплекса Джосера, была раскопана другая ступенчатая пирамида фараона Сехемхета, преемника Джосера. Она с самого начала была запланирована как ступенчатая пирамида с квадратным основанием со стороной в 120 м. Высота раскопанных остатков пирамиды — ок. 7 м. Предполагают, что она была семиступенчатой, высотой ок. 70 м (каменные блоки уже крупнее, чем в пирамиде Джосера). Алебастровый саркофаг оказался пустым. Как полагают, сам Сехемхет не был погребен в этой пирамиде. В Завьет эль-Ариане находятся остатки двух пирамид. Полагают, что они были ступенчатые, и обычно приписывают двум последним фараонам III династии. От южной, меньшей, пирамиды сохранились только остатки нижней ступени (сторона основания — ок. 84 м; сохранившаяся высота — ок. 18 м). В самой гробнице не обнаружены ни мумия, ни саркофаг. Пирамида или очень разрушилась или была незакон-чена. Обычно ее приписывают фараону Хаба, которого предположительно идентифицируют с Хуни в списке фараонов (последним фараоном III династии) и с Ахесом по Манефону. Некоторые относят ее ко времени II династии. Предполагают также, что эта пирамида начала строиться для Хуни, но затем была оставлена незаконченной и для него была построена пирамида в Медуме (которую обычно приписывают Снофру — см. ниже). Северная, ббльшая, пирамида (сторона основания — ок. 180 м), по всей видимости, была недостроена (считают, что была начата только подземная часть; сохранилась погребальная шахта глубиной в 21 м с гранитным саркофагом). Некоторые приписывают ее фараону Небка ( = Небкара), считая его предшественником Хуни.
Снофру, сын и преемник Хуни, основатель IV династии (XXVII в. до н. э.), построил 3 пирамиды — 1 в Медуме, 2 в Дашуре. Пирамида в Медуме сначала была построена как семиступенчатая (из местного известняка) и облицована известняком из Туры (см. в примеч. 2 к XXXVI, 56), затем была добавлена восьмая ступень и снова облицована; с новым изменением плана ступени были заполнены обломками камня, и вся пирамида была снова облицована плитами турского известняка. В результате получилась первая «настоящая» пирамида. Сторона ее основания — 144 м, первоначальная высота — 92 м; угол — 51°52'. Погребальная камера находится на уровне земли. Некоторые предполагают, что эта пирамида была построена для Хуни и закончена его сыном Снофру. Пирамида сохранилась до сих пор, но с значительно разрушенной поверхностью: сейчас видны ее ступени (с частью восьмой ступени); пирамида на одну треть высоты засыпана песком и похожа на ступенчатую четырехгранную суживающуюся башню. Южная пирамида Снофру в Дашуре была, по-видимому, уже с самого начала запланирована как настоящая пирамида, но затем несколько изменена. Сторона основания— 188,60 м. До высоты 49,07 м пирамида поднимается под углом в 54°31'13", а верхняя часть высотой в 52,08 м —
под углом в 43°2Г. Камни в верхней части пригнаны менее тщательно, чем в нижней. Предполагают, что эти изменения могли быть вызваны тем, что по каким-то причинам понадобилось спешно закончить строительство. Никаких следов погребения не обнаружено. Некоторые приписывают ее Хуни, но сейчас ее с большей уверенностью датируют временем Снофру. Эта пирамида известна обычно под названием «ромбоидальной» (хотя оно неточно). Она сохранилась лучше всех остальных пирамид (сохранилась значительная часть облицовки нижней части). Северная пирамида Снофру в Дашуре (так называемая «Красная»; как полагают, самая поздняя) была запланирована и построена как настоящая пирамида. Это — первая классическая пирамида. Сторона ее основания — 213 м, высота — 99 м, угол — 43°36'.
Преемники Снофру Хеопс, Хефрен и Микерин построили свои пирамиды в Гизе. Это — самые знаменитые пирамиды (см. о них ниже, § 76—82 с примеч.). Джедефра ( = Дедефра), сын и преемник Хеопса, старший брат Хефрена (от другой царицы), построил свою пирамиду в Абу-Роаше (самая северная пирамида Мемфисского некрополя). От нее сохранилась только подземная часть, поэтому обычно считают, что она была недостроепа (может быть, каменные блоки пирамиды были использованы позднее для строительства). Размеры ее неизвестны; полагают, что сторона основания была ок. 100 м. Шепсескаф, преемник Микерина, последний фараон IV династии, построил свою гробницу в форме огромной мастабы в южной части некрополя Саккары (тогда еще не занятой); стороны ее— 100x73 м (под углом ок. 65°), высота — 18 м. Она известна под названием «Мастаба Фараона». После Шепсескафа фараоны V и VI династий (XXVI и XXV— XXIII вв. до н. э., время Древнего царства) возобновили сооружение пирамид. Но пирамиды этого времени уступают предыдущим и по размерам (правда, уже пирамида Микерина была построена высотой в 66,5 м), и по технике строительства: они строились из небольших каменных блоков (а частично и из бута) и менее тщательно. Вместе с тем, заупокойные храмы пирамидных комплексов по размерам и по архитектурному великолепию превосходили предыдущие аналогичные сооружения. Почти все пирамиды этого времени сохранились в очень или совершенно разрушенном виде. Угол их был — 51—53°. Усеркаф ( = Усерхерес), основатель V династии, построил свою пирамиду (высота была 49 м) в Саккара, рядом (к северо-востоку) с ступенчатой пирамидой Джосера. Сахура — в Абусире (высота была — 48 м), где построили пирамиды и его преемники Неферкара (высота была — 73,5 м; она была не совсем закончена, сейчас сохранилась относительно хорошо, так как была построена лучше), Нефрефра, Ниусерра (высота была — 50,12 м). Упоминаемая в надписях пирамида Менкаугора не определена (она должна быть в Дашуре). Пирамида Джедкара (=Дедкара; = Асоси) определена раскопками 1945 г. в южной части некрополя в Саккара. Унас ( = Оннос), последний фараон V династии (полагают, что он был узурпатором и не основал своей династии) построил свою пирамиду в Саккара, рядом (к юго-западу) с пирамидой Джосера. Высота ее была — ок. 44 м (сейчас — 18 м), сторона основания — 67 м. На стенах передней и.погребальной камер этой пирамиды обнаружены так называемые «Тексты пирамид» (самые ранние), которые встречаются затем в пирамидах сле
дующих фараонов (и цариц) VI династии. Тети, основатель VI династии, построил свою пирамиду в Саккара в 400 м к северо-востоку от ступенчатой пирамиды Джосера (за пирамидой Усеркафа). С VI династией устанавливается обычай сооружать отдельный пирамидный комплекс (но значительно меньше) и для цариц. Пепи I Мерира ( =Фиос) построил пирамиду в южном некрополе Саккара (в северной части). Она совершенно разрушена (сторона основания — ок. 76 м). Каждая пирамида (пирамидный комплекс и поселение при пирамиде) имела свое название. Пирамида Пепи I называлась «Мен-нофир (или Мен-нефер) Пепи» (переводят по-разному). Позднее поселение при этой пирамиде слилось с городской территорией столицы (Мемфиса), которая раньше называлась «Инбу-хеджу» («Белые стены»), и по названию пирамиды столица стала называться Мен-нофир (в греческой передаче — Мемфис; одним из древних названий Мемфиса, по главному храму Пта, было «Хут-ка-пта», в вавилонских текстах — Хикупта, откуда производят греческое название А’гуилтоу — «Египет»). Там же, между пирамидой Пепи I и Мастабой Фараона (Шепсескафа), находятся пирамиды преемников Пепи I: Меренра (совершенно разрушенная; сторона основания была ок. 95 м), Пепи (Фиопса) II Меренра (сторона основания была 78,60 м, высота — 52,10 м) и его жен (цариц Апуит, Нейт и Уджебтен), Аба, последнего фараона Древнего царства (очень разрушена; сторона основания была — 31,50 м). Период между Древним и Средним царством (VII— X династии; некоторые включают сюда и XI династию) — смутный Первый Промежуточный период, с раздробленностью власти, в истории Египта (ок. XXIII—XXI вв. до н. э.). Из этого периода по надписям известно о пирамиде Мерикара, фараона X гераклеопольской династии, но она не найдена.
При XI фиванской династии (XXI в. до н. э.) Египет снова был объединен под властью Ментухотепа II (или I), и столицей всего Египта впервые стали Фивы (см. примеч. 3 к XXXVI, 94). Погребения фараонов XI династии находились в Фиванском некрополе на западном берегу Нила (перед цепью скал), и с Ментухотепа II они очень отличаются от всех предыдущих (сочетая обычный для фиванских номархов тип скальной гробницы с формой усыпальницы фараонов — пирамидой): в центре заупокойного храма на скальном возвышении стояла массивная пирамида из камней (без камер и коридоров); сама гробница была за пирамидой, под гипостильным залом, вырубленная в скале глубоко под землей. Пирамида здесь стала архитектурным элементом погребения фараона. Аменемхет I, основатель XII династии (XX—XIX или начало XVIII вв. до н. э.— Среднее царство), окончательно подчинивший своей власти весь Египет, перенес столицу из Фив в основанный им город Иттауи (или Итет-тауи — «Власть над двумя странами», т. е. Верхним и Нижним Египтом) в Фаюме, точное место которого не установлено, но предполагают, что около Лишта (в 20 км к югу от Мемфиса). Фараоны XII династии, начиная с Аменемхета I, возобновили сооружение пирамид (как царских гробниц) в Мемфисском некрополе от Дашура до Лишта и в Фаюме (Иллахун, Хавара), но все эти пирамиды были построены или из сырцового кирпича или с опорными стенами из известняка, промежутки между которыми заполнялись сырцовым кирпичом, щебнем, песком, и были облицованы плитами из известняка (они сохранились в очень разрушенном виде). Пирамида Аменемхета I —
в Лиште (сторона основания — ок. 90 м, сохранившаяся высота — 20 м, угол — 49°); Сесостриса I — в Лиште (сторона основания — 105 м, высота была — 61 м, угол — 49°); Аменемхета II — в Дашуре (совершенно разрушенная); Сесостриса II — в Иллахуне (на высоком каменном фундаменте в 12 м; сторона основания была— 107 м, высота — 48 м, угол — 42°35'); Сесостриса III — в Дашуре (сторона была— 104,9 м, высота — 77,76 м, угол — 56°). Аменемхет III построил 2 пирамиды: одну — в Дашуре (очень разрушена; сторона была — ок. 105 м, высота — 81,26 м, угол — 57°20'2"), другую — в Хавара (очень разрушена; сторона основания была — 105 м, высота — 58 м, угол — 48°45') с грандиозным заупокойным храмом, который греки называли «Лабиринтом» (см.: XXXVI, 84—89 с примеч.). Между Иллахуном и Хавара недавно открыта пирамида дочери Аменемхета III (разрушенная почти до основания). В Мазгуна находятся 2 совершенно разрушившиеся пирамиды: северную сейчас приписывают Аменемхету IV, а южную — царице Собекнеферу (преемнице Аменемхета IV, завершающей XII династию). Период между Средним и Новым царством (XIII — XVII династии) — Второй Промежуточный период в истории Египта, когда он находился под властью завоевателей гиксосов (XVIII—XVII вв. до н. э.). Для этого периода известны только 2 очень разрушенные пирамиды (из кирпича) фараонов XIII династии в Саккара (около Мастабы Фараона): одну (сторона основания была — ок. 55 м, высота — 37,35 м, угол — ок. 55°) приписывают фараону Хенджеру; вторая (по-видимому, незаконченная; сторона основания была — 95 м, высота сейчас — 3 м) — неизвестно, чья. В погребальных комплексах фараонов XVII династии (в Фивах) над погребальной камерой (в земле) сооружалась маленькая кирпичная пирамида (со стороной основания ок. 8 м, углом — ок. 65°), которая была уже не местом погребения, а признаком царской гробницы. Вскоре (и до римского времени) подобные гробницы стали сооружать и частные лица — с небольшой кирпичной пирамидой, оштукатуренной и побеленной. Только Яхмос I, основатель XVIII династии (с которой начинается Новое царство до XXVI династии, начало XVI — начало VI вв. до н. э.) построил в Абидосе две пирамиды-кенотафа (для себя и для своей бабки), а настоящее погребение его было в Фивах. Начиная с его преемника Аменхотепа (= Аменофиса) I сама гробница фараона отделяется от заупокойного храма и строится в скале, без пирамиды (в Фивах). Ок. 721 г. до н. э. Пьянхи, эфиопский царь Куша (совр. Судан), завоевал Египет и основал XXV (эфиопскую) династию египетских фараонов (ок. 721—663 гг. до н. э.). Пьянхи возобновил сооружение пирамид (как гробниц фараонов) в некрополе Напаты, столицы Куша, которая в IV в. до н. э. была перенесена в Мерое. В некрополях Напаты и Мерое эфиопские цари и царицы до 350 г. н. э. погребались в пирамидах. Все эти пирамиды были небольшие, со стороной основания не более 12 м, с углом ок. 68° (похожи на башни), из камня, а пирамиды в Мерое после 200 г. н. э.— из обожженного кирпича с известковой штукатуркой.
В самом Египте сейчас известно всего ок. 80 пирамид. По поводу замечания Плиния «Существуют следы очень многих начатых пирамид» обычно предполагают, что начатыми пирамидами могли считать и разрушившиеся (уже в древности) пирамиды.
Две пирамиды-гробницы были построены и в Риме. До сих пор сохранилась пирамида Гая Цестия Эпулона, претора и народного трибуна (умер до 12 г. до н. э.), у Остийских ворот (южная окраина Рима). Она построена из кирпичей и облицована плитами белого мрамора; сторона основания — 29,50 м, высота — 36,40 м; погребальная камера — внутри пирамиды, которая стоит на фундаменте из травертина. Вторая пирамида была между Замком Ангелов и Ватиканом; она была больше пирамиды Цестия. В X в. ее мраморная облицовка была использована для строительства Собора св. Петра, а в конце XV и в начале XVI вв. она совсем была снесена. В средние века первую называли «могилой Рема», вторую — «могилой Ромула».
§ 76.
Арсинойский ном (административная область; совр. Фаюм) на севере и северо-востоке граничил с Мемфисским номом, а на юге и юго-востоке — с Гераклеопольским номом. В Арсинойском номе находятся Меридово озеро, Лабиринт и две пирамиды: Сесостриса II в Иллахуне и Аменемхета III в Хавара (кроме того, разрушенная пирамида его дочери; см. в пред, примеч.). В географическом обзоре Египта (в книге V) Плиний пишет (V, 50): «Между Арсинойским и Мемфисским номами было озеро (...), созданное руками, по царю, который создал его, названное Меридовым (Moeridis)»; в V, 61: «Между Мемфисом и Арсинойским номом в Ливийской части — громадные сооружения, которые называются пирамидами, лабиринт на Меридовом озере (in Moeridis lacu), построенный совершенно без использования дерева». А ниже (XXXVI, 84) он говорит, что лабиринт находится в Гераклеопольском номе. Здесь, в § 76, Плиний как будто относит лабиринт уже к Мемфисскому ному (правда, выражение «недалеко от лабиринта» очень неопределенно). Какие пирамиды имеются здесь в виду, неясно. Может быть, «одна пирамида... в Арсинойском номе» — это пирамида Аменемхета III в Хаваре (где находится и «лабиринт»), а «две в Мемфисском, недалеко от лабиринта» — это пирамида Снофру (или Хуни) в Медуме (самая южная пирамида Мемфисского некрополя, к северо-востоку от Хавара) и пирамида Сесостриса II в Иллахуне (на юго-восточной оконечности Арсинойского нома, к юго-востоку от Хавара), см. в пред, примеч. О двух «пирамидах» Меридова озера см. ниже.
Фаюм — это, собственно, оазис Ливийской пустыни, отделенный от долины Нила (на западном берегу, в Среднем Египте) только узкой горной полосой, с озером, соединявшийся каналом с рукавом Нила (совр. Бахр Юсуфом — «Рекой Иосифа») у Иллахуна. Египетское название и озера и канала было Ми-yep (или Мо-ер; — «Большое озеро», «Большой канал»), а название области — Та-ше («Страна озера», «Озерная страна»). Главным городом области был Шедет с центром культа бога-крокодила (бога, почитавшегося в образе крокодила) по имени Собк ( = Собек = Себек), в греческой передаче — «Сухое». Греки называли этот город Крокодилополем. В египетских списках номов Та-ше как отдельная область не значится. В Птолемеевском Египте этот ном (21-й) назывался Лимне («Озеро») или Лимнитес («Озерный»), а также Крокодилопольским. В 256—255 гг. до н. э. Птолемей II Филадельф переименовал Крокодилополь в Арсиною (в честь своей сестры и жены Арсинои), а ном стал называться Арсинойским (хотя
название «Крокодилопольский» употреблялось и после этого). — Развалины Крокодилополя-Арсинои лежат чуть к северу от Мединет эль-Фаюма (современного центра Фаюма). — Коптское название (коптский язык — позднеегипетский язык, с III в. н. э.) области было Пиом (или Пайом — «море», «озеро»), откуда и произошло современное название «Фаюм». Озеро Ми-уер греческие и латинские авторы называют «Меридовым озером» (Motpios Xixvi], Moeridis lacus; точнее — озеро Мойриса, озеро Мерида, об этом см. ниже). Сейчас это озеро называется Карун (Биркет Карун). До освоения (ирригационной системой) Фаюм был весь заболочен, а Меридово озеро было гораздо больше, занимая северную часть Фаюма до современного Биахму (приблизительно между Мединет эль-Фаюмом и Каруном) и большую западную часть, с площадью ок. 2 000 км2 (тогда как площадь Каруна — 233 км2, а уровень его очень понизился). Обычно считают, что освоение Фаюма (сооружение ирригационной системы и осушение заболоченных земель) было начато при Аменемхете I, основателе XII династии (начало XX в. до н. э.) и завершено при Аменемхете III (XII династия, вторая половина XIX в. до н. э.), в результате чего Фаюм стал самой плодородной областью Египта (урожай собирали два раза в год; новый расцвет Фаюма с проведением крупномасштабных мелиоративных работ был при Птолемее II Филадельфе в середине III в. до н. э., когда Фаюм был заселен греческими колонистами). По мнению некоторых, освоение Фаюма началось гораздо раньше, так как город Шедет известен уже при Древнем царстве (в первой половине III тыс. до н. э.), но расцвет его относится ко времени XII династии. По сообщениям античных авторов (начиная с Геродота), одним из таких мероприятий и было «рукотворное» Меридово озеро. Геродот (II, 13, 101, 149), Диодор Сицилийский (I, 51—52), Плиний, Тацит (Анналы, II, 61) и др. пишут, что это было искусственное озеро (водохранилище), вырытое по велению царя Мойриса (Мерида). В действительности, в имени этого мнимого фараона отражено, как считают, египетское название озера «Ми-уер» (Mo-ер). И только Страбон (XVII, 809—811) считает это озеро естественным. С этим мнимым фараоном Мойрисом был отождествлен Марес, строитель «Лабиринта», обожествленный в Фаюме фараон Аменемхет III (о «лабиринте» и всех вариантах передачи тронного имени этого фараона см. ниже, § 84—89 с примеч.), и сооружение озера было приписано ему. На основании этой античной традиции долгое время отличали Меридово озеро от совр. Каруна и считали, что оно действительно было искусственным сооружением фараонов XII династии в восточной части Фаюма, к востоку от Мединет эль-Фаюма и Биахму. Сейчас это мнение отвергнуто, и обычно считают, что Карун — остаток древнего природного Меридова озера. Непонятно, почему Плиний говорит «там, где было (fuit) Меридово озеро» (XXXVI, 76) и «было (fuit) озеро» (Меридово, V, 50), тогда как Диодор Сицилийский, который сам был в Египте в середине I в. до н. э., даже отмечает, что «озеро сохранилось до наших дней» (I, 52).
Геродот (II, 101 и 149) говорит, что царь Мойрис построил почти посередине сооруженного им озера две пирамиды высотой по 100 оргий (отмечая, что 100 оргий равны одному стадию из шести плетров, т. е. = 198 м), наполовину возвышающиеся над водой, а на каждой пирамиде находится колоссальная каменная сидящая на троне статуя (Геродот при
водит это в доказательство того: что озеро было искусственным). И Диодор Сицилийский (I, 52) говорит, что царь Мойрис, когда выкапывалось озеро, оставил в середине место, на котором построил две пирамиды (для себя и для жены) высотой по одному стадию, на которые поставил каменные статуи, сидящие на троне. Следует отметить, что Страбон (который тоже, как и Геродот и Диодор, был в Египте), считавший Меридово озеро природным, не упоминает ни об этих пирамидах, ни об этих статуях. У Биахму (в нескольких километрах к северу от Мединст эль-Фаюма, в самой северной части осушенной в древности земли) находятся остатки двух огромных каменных подножий в форме усеченной пирамиды высотой по 6 м; найдены также фрагменты колоссальных статуй из желтого кварцита, высота которых была ок. 12 м. Считают, что эго были две статуи сидящего на троне Аменемхета III на подножиях в форме усеченной пирамиды. По-видимому, у этого места в древности был берег Меридова озера, и во время разливов часть подножий оказывалась под водой. Обычно считают, что именно эти памятники Геродот и Диодор и приняли за пирамиды посреди озера (хотя высота этих памятников — по 18 м, а высота одних только пирамид без статуй, по Геродоту и Диодору, — по 198 м). Во всяком случае, никаких следов пирамид там не обнаружено.
2 V, 48 {Дельта Нила названа так по сходству с греческой буквой «дельтой» — А).
3 Это — 3 знаменитые пирамиды в Гизе (см. выше, примеч. 1 к § 75), о которых см. ниже, § 78—82.
4 Бусирис — название (греческое) многих городов и местностей в Египте (самый известный город был в центре Дельты). Египетское название было Пер-Усире (или Пе-Асар) — «Дом Осириса», коптское — Пусири, которое сохранилось в современном названии Абусир. В Гизе (см. выше, в примеч. 1 § 75) чуть к юго-востоку от Сфинкса был со времени Древнего царства священный участок Росетау («вход в царство мертвых») со святилищем Секера ( = Сокара = Сокариса, бога мертвых), «властелина Росетау» (его главный культ был в некрополе Саккара; в современном названии «Саккара» сохранилось имя этого бога из названия его святилища), который был, собственно, властелином Мемфисского некрополя. Упоминается также «Дом ( = храм) Осириса, властелина Росетау». Полагают, что именно к нему восходит название деревни Бусирис, о которой говорит Плиний, т. е. эта деревня была в Гизе около Сфинкса (современная деревня Абусир, с пирамидами фараонов V династии, находится южнее, между Гизе и Саккара).
§ 77.
1 В архаическом Египте фараона часто изображали львом, а со времени IV династии (XXVII в. до н.э.) — львом с головой правящего обожествленного фараона, обычно в особой головной ниспадающей повязке (немее) фараона с так называемым «у реем». — У рей (uraeus) — главная эмблема, которая отличает (и охраняет) царей, цариц и их детей, а также божества, персонифицирует богиню-змею Уаджет, покровительницу Нижнего Египта (в Буто); со времени Среднего царства (с XX в. до н. э.) урей изображается и на короне, и становится обязательным элементом изображения фараона. Урей — это египетская кобра, которую греки и римляне называли аспидом
(и «василиском»). — Царские львиные изображения с головой цариц были в древнем Египте как исключения (например, львиные изображения царицы XVIII династии Хатшепсут, даже с стилизованной бородой, как бы приставленной под подбородок, тоже элементом изображения фараона). Греки назвали эти львиные изображения сфинксами (Геродот называет их «ан-дросфинксами» — «мужесфинксами», мужскими сфинксами). В греческой мифологии Сфинкс — чудовище (порождение чудовищ Эхидны и Тифона) с львиным туловищем и крыльями и с женской головой (в мифе об Эдипе). Греческое название впервые встречается у Гесиода в беотийской форме «Фикс», затем оно по народной этимологии было связано с глаголом «сфинго» («душить») и получило форму «Сфинкс» («Душительница»). Происхождение слова неизвестно; его считают не-греческим, но оно, как считают многие, не связано и с египетскими различными названиями сфинкса (одно из которых, например, было «шесп-анх»). Первые известные изображения сфинксов в Греции (где они обычно были женскими чудовищами, демонами смерти) относят ко времени ок. 1600 г. до н. э. Считают, что сфинксы появились в Греции с Востока, где они распространились из Египта и по-различному трансформировались.
Самый известный и вместе с тем самый ранний сфинкс в Египте — это знаменитый большой Сфинкс у пирамиды Хефрена в Гизе, о котором говорит здесь Плиний. Он находится у заупокойного храма при пирамиде Хефрена. Храм был открыт в 1852 г. и вначале был назван «храмом Сфинкса», но сейчас его считают заупокойным храмом при пирамиде Хефрена. Большинство считает, что Сфинкс изображает Хефрена, хотя по предположению некоторых он изображает Хеопса. Античные авторы (произведения которых сохранились), даже те, которые пишут о пирамидах в Гизе (Геродот, Диодор Сицилийский, Страбон), действительно, как отмечает Плиний, обходят этого Сфинкса молчанием; о нем упоминает только Плиний. Вероятно, во времена Геродота (V в. до н. э.) Сфинкс был засыпан песком и поэтому был неизвестен. Сфинкс находится в котловине, которая была каменоломней для пирамиды Хеопса, и высечен из оставленной в ней скалы (нуммулитовый известняк). Длина его — 57 м (приводится и цифра 70 м?), высота (с головой) — 20 м. До сих пор сохранились следы красной краски {рубрики — охры). В новое время Сфинкс впервые был очищен от засыпавшего его песка в 1818 г., затем в 1886 г. и, наконец, в 1925 г. Уже в древности он очищался от песка и реставрировался много раз. Сейчас и лицо Сфинкса значительно повреждено (арабы в средние века безуспешно пытались уничтожить это «чудовище»).
Со времени XVIII династии (с которой начинается Новое царство), во всяком случае, со времени фараонов XVIII династии Аменхотепа (Амено-фиса) II и его сына и преемника Тутмоса IV (вторая половина XV в. до н. э.), засвидетельствовано, что большой Сфинкс в Гизе назывался и почитался как бог Горемахт (или Хоремахт, или Гаремахт = Харемахт, и др.,—егип. Hr — m-3h-t) — «Гор на горизонте», и считался уже его изображением. Греческая передача этого имени — Гармахис (<^Ар|ла%и). Этот культ продолжался еще и в греко-римское время. Горемахт — одна из форм (ипостасей) гелиопольского солярного бога Горахте («Гор обоих горизонтов», т. е. восточного и западного), слитого с богом солнца Ра в
единого верховного бога-царя Ра-Горахте. Между лапами Сфинкса сохранилась большая посвятительная стела Тутмоса IV (из красного гранита, сделанная из одного из архитравов соседнего так называемого «храма Сфинкса»; поскольку в надписи есть ошибки, то полагают, что это — позднейшая реставрация). В этой надписи говорится о том, что он (Тутмос IV) в юности (когда еще не был фараоном) обычно охотился невдалеке от пирамид и Сфинкса в Гизе и днем отдыхал в тени Сфинкса, который был засыпан песком. Однажды, когда он во время отдыха заснул, к нему во сне явился Сфинкс и, обратившись к нему как к сыну, сказал: «Я отец твой Горемахт (= Гармахис)-Хепра-Ра-Атум (отождествленные солярные боги), и хочу дать тебе мое царство на земле», и просил Тутмоса освободить его от засыпавшего песка. Тутмос исполнил это веление и стал фараоном (может быть, неожиданно для него,—об этом ничего не известно). Впоследствии Сфинкс снова был засыпан песком.
Со времени XIX династии (XIII в. до н. э.) сирийцы, жившие в поселении вблизи Сфинкса, почитали Сфинкса как своего солярного бога Хаурона.
По сообщению Плиния, Сфинкс у окрестных жителей считался гробницей обожествленного царя Гармаиса (Harmais; по некоторым рукописям — Armais или Amasis). Об этом ничего не известно. По Манефону известен фараон XVIII династии Армаис или Гармаис (имя передается в источниках по-разному), которого отождествляют с фараоном Гаремхабом ( = Хоремхеб), считая его основателем XIX династии. Едва ли царь Гармаис у Плиния идентичен с ним. Известен еще Гармахис ( = Хармахис) по демотическим папирусам (из Фиваиды) птолемеевского времени. В Египте при Птолемее IV Филопаторе (221—204 гг. до н. э.) и Птолемее V Эпифане (204—181 гг. до н. э.) в 207—185 гг. до н. э. происходили восстания против греко-македонского господства, которые завершились появлением местной династии, правившей в Фивах одновременно с Птолемеем V (столицей Египта была Александрия). В 165 г. до н. э. восстание было подавлено, а новая династия ликвидирована (Фивы были разрушены, кроме храмов, а жители выселены в соседния селения). Первым фараоном этой местной династии был Гармахис (затем Анхмасис и фараон Хар..., имя которого не читается), в котором видят местного вождя восстания, одного из египетских династов. Можно только предполагать, хотя для этого нет никаких данных, что в народе со временем сложилась какая-то легенда об этом фараоне-освободителе Гар-махисе, которого в народе обожествили и отождествили с Гармахисом-Сфинксом в Гизе (отсюда, может быть, утверждение жителей, что Сфинкс привезен — из Фив? — к самым большим пирамидам древних фараонов).
§ 78.
1 Пирамида Хеопса (см. ниже, § 80). Плиний имеет в виду ценный мелкозернистый известняк из каменоломен у Туры (см. в примеч. 2 к XXXVI, 56) в Аравийской пустыне (в восточной части Египта). Плитами этого известняка пирамиды были только облицованы, и поскольку в древности облицовка была, по-видимому, полностью сохранена (она была снята арабами в средние века и использована для строительства Каира), то античные авторы считали, что пирамиды были построены целиком из него (и некоторые
частично из гранита). Основная масса этих пирамид была построена из местного нуммулитового известняка, добывавшегося в каменоломнях поблизости от пирамид. Гранит (для внутренних и облицовочных частей пирамид и храмов) доставлялся из Ассуана (см. в примеч. 1 к XXXVI, 63), базальт — как полагают, из Вади-Хаммамата (см. в примеч. 1 к XXXVI, 58), алебастр — из Хатнуба (см. в примеч. 5 к XXXVI, 60).
2 Эти же цифры указывает Диодор Сицилийский (I, 63, 9). Геродот (II, 124—125) пишет, что пирамиду Хеопса строили 20 лет 100 000 человек. В пирамиде Хеопса 210 рядов кладки, и через каждые 10 или 11 рядов — одинаковый ряд из особенно больших блоков. Таких рядов — 19, и полагают, что они соответствуют числу лет строительства («годовые кольца»).
§ 79.
1 Геродот, знаменитый греческий историк, был в Египте в середине V в. до н. э. и посвятил описанию Египта вторую книгу своей «Истории» и значительную часть третьей. О пирамидах он рассказывает в II, 124—135. — Эвгемер — греческий философ из Мессены (неизвестно, в Пелопоннесе или в Сицилии), ок. 340—260 гг. до н. э., автор философского утопического романа «Священная запись» (сохранились только извлечения у Диодора Сицилийского), в котором он описывал свои путешествия, в том числе и в Египет, и изложил свое учение о том, что боги — это обожествленные выдающиеся люди древнейших времен (эта теория называется «эвгемеризм»). — Дурид — см. примеч. 2 к XXXIV, 61. —Аристагор — из Милета, IV в. до н. э., написал «Историю Египта» (не сохранилась).—Дионисий — неизвестно, какой из многих Дионисиев имеется в виду (считают, что это астроном III в. до н. э.).—Артемидор— географ, из Эфеса, II—I вв. до н. э.—Александр Полигистор— грамматик I в. до н. э., из Милета, получил образование в Пергаме. Во время Митридатовой войны привезенный в качестве пленного в Рим, был рабом у Луция Корнелия Лентула; в 82 г. до н. э. отпущен на свободу. Он приобрел большую известность и получил прозвище «Полигистор» («Эрудит»). От его многочисленных сочинений ничего не сохранилось. Одним из них была его «История Египта» (предполагают, что источником ее был Аристагор из Милета). — Буторид— упоминается только здесь. — Антисфен — с Родоса, историк II—I вв. до н. э. — Деметрий — упоминается еще у Афинея (XV, 680А) как автор сочинения о Египте. — Демотел — упоминается только здесь и ниже, в § 84.—Апион— см. примеч. 2 к XXXV, 88. Среди его произведений были сочинения о египетской истории и культуре. — Отмечается, что авторы в этом списке у Плиния приводятся в нисходящем хронологическом порядке (чем и определяется идентификация некоторых из них). Из всех этих авторов сохранился только Геродот.
2 Об этих трех пирамидах (Хеопса, Хефрена и Микерина) в Гизе пишут Геродот, Диодор Сицилийский, Страбон. Геродот (II, 124—134) правильно называет их пирамидами Хеопса, Хефрена и Микерина. По поводу пирамид Хеопса и Хефрена он пишет, что египтяне из ненависти к этим царям неохотно называют их имена, и называют эти пирамиды пирамидами пастуха Филития, который в то время пас стада в этих местах (по предположению некоторых, это — легенда, в которой отразились воспоминания
о двух веках (XVIII—XVII вв. до н. э.) угнетения, когда Египет находился под властью завоевателей-гиксосов, «пастушьего племени», как их считали, и о времени фараонов-угнетатателей Хеопса и Хефрена). Диодор (I, 63—64) говорит, что эти пирамиды построили Хеммис, Кефрен и Микерин, которого некоторые называют «Менкерин» (эта последняя форма ближе к египетской форме «Менкаура»). Имя Хеммиса соответствует Хеопсу у Геродота (египетская форма — «Хуфу»). По Манефону, имена Хеопса и Хефрена переданы одинаковыми именами «Суфис». Диодор тоже говорит о ненависти народа к этим двум царям, и поэтому эти цари будто бы были погребены в другом тайном месте, а не в самих пирамидах, чтобы народ не выбросил их трупы из гробниц (и так же как и Геродот, ошибочно относит их ко времени после Рамсеса III, фараона XX династии, т. е. к XII в. до н. э.). Диодор добавляет, что ни у местных (т. е. у египтян), ни у писателей (т. е. греческих) нет единогласия относительно того, кем построены эти пирамиды; одни приписывают их указанным царям, другие — другим, как, например, говорят, что самую большую пирамиду (т. е. Хеопса) построил Армайос, вторую (Хефрена) — Амосис, третью (Микерина) — Инар, причем эту последнюю некоторые приписывают гетере Родопиде (об этом см. ниже, § 82). В данной версии можно видеть тоже легендарные традиции: Армайос — это Армаис = Хоремхеб (см. выше, в примеч. 1 к § 77, к концу); Амосис (I) — основатель XVIII династии (начало XVI в. до н. э.), окончательно изгнавший гиксосов; Инар — фараон, поднявший восстание против персидского господства (при Артаксерксе I), в 460 (или 463/2) г. до н. э.; восстание было подавлено в 458 (или ок. 455) г. до н. э. (Инар был казнен). Страбон, говоря об этих пирамидах (XVII, 808), не называет имен фараонов.
3 Об этом же сообщают Геродот (II, 125) и Диодор (I, 64). Геродот говорит, что об этом была надпись на пирамиде, которую ему перевели.
§ 80.
Это — пирамида Хеопса (греческая передача египетского имени Хуфу), второго фараона IV династии, сына и преемника Снофру, основателя IV династии (XXVII в. до н. э.). Стороны основания: на севере — 230,253 м, на юге — 230,454 м, на востоке — 230,394 м, на западе — 230,361 м (приводится цифра и 220 м). Высота пирамиды была 146,59 м (сейчас — ок. 137,2 м). Угол — 5Г52'. Площадь основания — больше 5 га (54 тыс. м2). Общий объем — более 265 млн. м3. Подсчитано, что эта пирамида сложена из 2 300 000 каменных блоков весом от 2,5 до 30 (по другим сообщениям — до 15) тонн. Это — самое большое каменное сооружение древнего мира. Архитектором был Хемиун. Внутренние сооружения показывают 3 строительных периода. Погребальная камера находится в центре пирамиды. Облицовка из турского известняка была снята арабами в XIV и XV вв. н. э. и использована для строительства Каира. У пирамиды Хеопса — в один ряд три пирамиды цариц, со сторонами основания по 45 м; сохранившаяся высота — 6 м, 9 м и 11 м; перед ними — гробницы его сыновей.
2 Это — пирамида Хефрена (греческая передача египетского имени Хаф-ра), сына Хеопса (Хефрен был преемником своего брата Джедефра). Сторона основания — 215,25 м. Высота была — 143,5 м (сейчас — 136,4 м).
Угол — 52°20'. Два нижних ряда кладки были облицованы красным гранитом из Ассуана (по Геродоту, II, 127: самый нижний ряд — из пестрого эфиопского камня, см. выше, в примеч. 1 к § 63), остальное — турским известняком (снятым арабами в конце XVI и начале XVII вв.). Облицовка сохранилась в верхней части пирамиды.
3 Пирамида Микерина (греческая передача египетского имени Менкаура), сына Хефрена. Сторона основания — 108,4 м. Высота была — 66,5 м (сейчас — 62 м). Угол — 5Г. Пирамида построена на природной возвышенности. Нижние 16 рядов кладки были облицованы красным гранитом (по Геродоту, II, 134, — из эфиопского камня; по Страбону, XVII, 808, — из темного камня с гор Эфиопии; по Диодору, I, 64, — из темного камня, см. выше, в примеч. 1 к § 63), остальное турским известняком (облицовка снята в XVI в.). Считают, что первоначально пирамида была задумана еще меньшей и что она была закончена наспех сыном Микерина Шепсескафом. Архитектором был Дебхен. См. также ниже, § 82.
§ 81.
Может быть: в большей части африканской стороны (т. е. к западу от Нила)? Полагают, что песок, наподобие чечевицы — это нуммулиты (окаменелые одноклеточные организмы), которыми очень богат местный известняк (нуммулитовый). Ср. также: Страбон, XVII, 808—809.
2 Нитр — сода. См. примеч. 2 к XXXIII, 93.
3 Т. е. из Нила.
4 В общем так же передает и Диодор Сицилийский (I, 63).
5 По рукописи В просто «из кирпичей». Об этом способе сообщает только Плиний. Геродот (II, 125) передает, что камни поднимали по уступам с помощью деревянных приспособлений («машин») и что пирамиды отделывались (т. е. облицовывались) сверху вниз. Техника строительства пирамид до сих пор остается неясной.
6 Об этом же говорит и Геродот (II, 124 и 127), не указывая глубины. Никаких следов канала не обнаружено, и считают неправдоподобным, что он существовал.
§ 82.
Фалес Милетский (VII—VI вв. до н. э.) — считается основателем ионийской натурфилософии. Об измерении Фалесом высоты пирамид упоминают еще Плутарх (Пир семи мудрецов, 2), Диоген Лаертский (I, 127), который передает также, что Фалес был в Египте (вместе с Солоном, см.: там ж е, 43) у жрецов. Сейчас некоторые считают, что нет никаких доказательств того, что Фалес (а также Пифагор и некоторые другие до Геродота) был в Египте (как считают другие).
2 Распространенная легенда с вариантами. Плиний имеет здесь в виду самую маленькую из трех пирамид в Гизе, т. е. пирамиду Микерина. Геродот (II, 134—135) по поводу пирамиды Микерина говорит, что некоторые эллины считают ее пирамидой гетеры Родопиды, но это неверно, так как гетера, как бы ни была она богата, не могла бы построить такую пирамиду, и, кроме того, она жила во время царя Амасиса (568—526 гг. до н. э.), а не при Микерине, т. е. на много поколений позднее строителей этих
пирамид (сам Геродот ошибочно относит их ко времени после Рамсеса II, т. е. ок. XII в. до н. э.). Родопида, объясняет Геродот, происходила из Фракии и была рабыней самосца Иадмона. Вместе с ней рабом Иадмона был и баснописец Эзоп (здесь впервые в литературе упоминается Эзоп, которого античная традиция относит к первой половине VI в. до н. э.). Родопиду привез в Египет (в Навкратис) самосец Ксанф (в древности некоторые считали, что Эзоп сначала был рабом Ксанфа, а потом — Иадмона), где она стала гетерой. Ее выкупил Харакс, брат поэтессы Сапфо. Она осталась в Египте, очень разбогатела и на десятую часть своего богатства посвятила в Дельфы много огромных железных вертелов. Диодор (I, 64) тоже передает, что некоторые говорят, что эта (третья) пирамида — гробница гетеры Родопиды, которую построили сообща ее поклонники номархи (правители областей). Страбон (XVII, 808) передает, что эта третья пирамида, как говорят, — гробница гетеры, построенная ее поклонниками; Сапфо называет ее (гетеру) Дорихой (она была возлюбленной Харакса, брата Сапфо, в Навкратисе), а другие — Родопидой, и рассказывают легенду о том, что, когда она однажды купалась, орел схватил ее сандалию и бросил на колени царю в Мемфисе; царь велел отыскать владелицу сандалии (ее нашли в Навкратисе), и она стала царицей и была погребена в этой пирамиде. Этот второй, сказочный, вариант легенды о Родопиде передает и Элиан (Пестрые рассказы, XIII, 33), называя царя именем Псамметих (по хронологии здесь подходит Псамметих II, 594—588 гг. до н. э.). Афиней (XIII, 596 В—D) среди знаменитых гетер Навкратиса называет Дориху, которая была возлюбленной Харакса, брата Сапфо, и говорит, что Геродот называет ее Родопидой, не зная, что она отлична от Дорихи и что именно она посвятила знаменитые вертелы в Дельфы. По Плутарху (О том, что Пифия теперь не прорицает стихами, XIV), Родопида, посвятительница вертелов в Дельфы, была в рабстве вместе с Эзопом (который был убит в Дельфах).
Очень похожа на источник этой легенды другая, рассказанная Геродотом (II, 126): Хеопс, по рассказам жрецов, поместил свою собственную дочь в публичный дом, чтобы та заработала определенную нужную сумму денег; она просила каждого посетителя подарить ей еще хотя бы один камень для ее гробницы, и из этих камней была построена средняя из трех пирамид перед большой пирамидой (Хеопса; см. выше, в примеч. 1 к § 80, в конце).
Современные исследователи пытаются связать имя Родопиды легенд (Родопида означает «Румянолицая») с царицей Нитокрис, по Манефону, последней правительницей VI династии, отождествляемой с Нейт-окре(т) Туринского папируса (это имя было распространенным при XXVI династии, к которой относятся Псамметих и Амасис; дочь Псамметиха I звали тоже Нитокрис). По Манефону, Нитокрис была самой красивой женщиной своего времени, блондинкой с румяными щеками, которая построила третью пирамиду (т. е. = пирамиду Микерина). О Нитокрис упоминает и Геродот (II, 100) как о единственной женщине среди египетских царей. После того как в 1932 г. в Гизе, перед пирамидами Хефрена и Микерина, была открыта монументальная гробница (в виде огромного саркофага, частично сделана из материковой скалы) царицы Хентикауес, дочери Микерина,
жены Шепсескафа, преемника Микерина, некоторые, несмотря на хронологическое несоответствие, предполагают, что имя «Нитокрис» произведено от «Хентикауес» и что Манефон ссылается на эту гробницу Хентикауес («пирамиду»). Существуют еще другие гипотезы для объяснения этой легенды о Родоп иде.
§ 83.
Небольшой продолговатый островок Фарос расположен вблизи (в 1 км) и параллельно берегу, на котором находится Александрия (см.: V, 62), и прикрывает гавань, образуемую двумя выступающими в море мысами (в гавани много подводных и выступающих скал и мелей). В начале III в. до н. э. Фарос был соединен с материком искусственной дамбой, — этот переход назывался «Гептастадий» («Семистадий», т. е. «в семь стадиев» длиной) и был снабжен водопроводом (сейчас переход очень расширился, и Фарос стал частью города). В 280 г. до н. э. на восточной оконечности острова Фароса на высокой возвышенности (скале) высотой ок. 14 м был построен первый в мире и самый знаменитый маяк, который по острову получил название тоже «Фарос» (это название сохранилось и в новых языках) и считался одним из семи чудес света. По многочисленным сообщениям античных авторов Фаросский маяк построил знаменитый архитектор Сострат из Книда (о Книде см. в примеч. 1 к XXXV, 167, в начале), сын Дексифана (который, как полагают, был его учителем и тоже работал в Александрии), живший в первой половине III в. до н. э. при Птолемее I Сотере (365—283 гг. до н. э., правитель Египта с 323 г.) и Птолемее II Филадельфе (283—246 гг. до н. э.). Сострат построил также знаменитую «висячую площадку для прогулок» в Книде (см. в конце этого параграфа), различные здания в Дельфах (датируемые надписи в его честь относятся ко времени ок. 285 г. до н. э. и к 272 г. до н. э.) и др. Он был в числе «друзей» Птолемеев и исполнял их дипломатические поручения. Фаросский маяк строился ок. 20 лет и был посвящен в 280 г. до н. э. при Птолемее II Филадельфе. Источники передают содержание посвятительной надписи на маяке: «Сострат, сын Дексифана, из Книда, богам-спасителям для мореплавателей» («боги-спасители» — здесь, как полагают, Диоскуры). Лукиан (Как писать историю, 62) говорит, что Сострат, сделав эту надпись, покрыл ее штукатуркой, а сверху была надпись от имени царя; штукатурка, как и надеялся Сострат, впоследствии обвалилась и стало известно имя подлинного строителя. Этот рассказ едва ли соответствует действительности, если учесть почетное положение Сострата при Птолемеях (некоторые даже предполагают, что Сострат был богат и построил маяк, по крайней мере, частично, на свои средства).
Сохранилось много античных изображений Фаросского маяка на монетах, мозаиках и т. д. (впервые на монетах Домициана 90—95 гг. н. э.), но все они различаются и неточны. Маяк реконструируют на основании этих изображений, античных описаний и особенно на основании описаний позднейших и средневековых путешественников (до первой половины XIV в.). Фаросский маяк представлял собой башню, состоявшую из трех частей (в высоту), общей высотой ок. 120 м (по другим данным — 135,7 м), построенную из «белого камня», по сообщению Страбона (XVII, 791), — вероятно,
из белого мрамора, или из известняка, облицованного мрамором. Нижняя четырехгранная слегка суживающаяся кверху башня, на квадратном основании со стороной в 30 м, была высотой в 60 (или 70) м, с окнами; внутри башни был резервуар для воды; на углах башни были изображения тритонов, трубящих в рог. На ней была восьмигранная иашня (с меньшей стороной основания) высотой в 30 (или 34) м, тоже с окнами, с бронзовыми статуями (некоторые из них, по-видимому, с механизмами); внутри обеих башен были лестницы. На второй башне был фонарь высотой ок. 9 м, состоявший из круглой колоннады, увенчанной коническим куполом, а на куполе стояла колоссальная статуя, вероятно, Посейдона, высотой ок. 7 м. В фонаре разжигался огонь, свет которого усиливали и направляли металлические вогнутые зеркала (радиус видимости был ок. 50 км). Маяк был также наблюдательным пунктом. В первый раз маяк был частично разрушен при землетрясении в 796 г. н. э., затем он несколько раз разрушался от землетрясений и восстанавливался (с изменениями). В последний раз он был разрушен в 1349 г. В 1477 г. на развалинах Фаросского маяка был построен форт (от которого сейчас остались развалины; остатки древнего маяка скрыты под ними, но недоступны для археологов).
До Фаросского маяка в древнем мире маяки представляли собой просто огонь, разжигаемый на вершине колонн (например, у входа в афинский порт Пирей стояли две таких колонны). — Предположение о том, что Колосс Родосский (см.: XXXIV, 41) служил маяком, сейчас отвергнуто. — По образцу Фаросского маяка стали строить маяки и в других местах древнего мира (и тоже назывались «Фарос»; сейчас некоторые из них известны), с различными вариантами конструкции. В частности, в Остии (см. примеч. 4 к XXXVI, 70) маяк был построен (как известно по сохранившимся изображениям) в виде четырех, находящихся друг над другом, уменьшающихся квадратных башен (огонь горел на самом верху, без прикрытия), на маленьком искусственном островке у входа в порт. Равенна — город и порт на северо-восточном побережье Италии (на Адриатическом море). О месте древнего (более раннего) порта с маяком ничего не известно. Предполагают, что он был недалеко от Мавсолея Теодориха, который в средние века обозначали как «У Фароса» (Ad Farum).
2 Об этой же, по-видимому, тоже знаменитой постройке Сострата в Книде упоминает и Лукиан (Две любви, 11). Недавно в Книде обнаружен фундамент дорического ордера, предположительно датируемый III в. до н. э., который пытаются связать с этой площадкой Сострата (см. предварительный отчет о раскоцках в Книде в AJA, vol. 74, № 2, 1970, рр. 149—155).
§ 84—85.
1 Впервые в литературе слово лабиринт встречается у Геродота (II, 147—148), который называет им, как признается всеми, заупокойный храм фараона XII династии Аменемхета III (вторая половина XIX в. до н. э.) в Хавара в Арсинойском номе (почему здесь Плиний локализует египетский лабиринт в Гераклеополъском номе, неясно, — см. выше, в примеч. 1 к § 76, в начале). Геродот не упоминает о критском лабиринте, хотя он ему, конечно, известен по мифу. Название «Лабиринт» за этим храмом
сохранилось у греков и римлян до позднейшего времени (оно принято и в египтологии). Диодор (I, 61 и 97) передает: некоторые говорят, что Дедал, побывавший в Египте и пораженный искусностью сооружения лабиринта, построенного египетским царем задолго до Миноса, построил для царствовавшего на Крите Миноса лабиринт, подобный египетскому; в критском лабиринте находился, говорят, так называемый Минотавр; критский лабиринт совершенно исчез, а египетский сохранился целиком и полностью. Кроме Диодора, только еще Плиний говорит, что Дедал построил критский лабиринт по образцу египетского и что «не существует никаких следов критского...» (лабиринта) (см. ниже, § 90 в конце). Контакты (торговые) Крита с Египтом засвидетельствованы еще в III тыс. до н. э., но надежные свидетельства присутствия критян в Египте относятся ко времени XVIII династии, к XVI—XV вв. до н. э. Связи Крита с Египтом продолжали развиваться и после гибели минойской цивилизации в XV в. до н. э., когда на Крите, как полагают, установилось господство микенцев (XV—XII вв. до н. э.). Однако едва ли критский лабиринт действительно имеет какое-нибудь отношение к египетскому «лабиринту». Критский лабиринт в античности был известен по аттическому мифу о Тесее: Пасифая, жена критского царя Миноса, родила (от быка) Минотавра, чудовище с телом человека и головой быка; по велению Миноса Дедал построил лабиринт, куда был заключен Минотавр; когда в Аттике был убит сын Миноса, то Минос (господствовавший на море) потребовал от афинян, чтобы они присылали на съедение Минотавру по 7 мальчиков и девочек через каждые 9 лет; на третий раз отправился в числе жертв Тесей, сын царя Эгея; Ариадна, дочь Миноса, влюбившись в Тесея, дала ему клубок ниток, меч и сверкающую корону, освещавшую мрак лабиринта; с их помощью Тесей убил Минотавра и выбрался из лабиринта. Обычно мифический критский лабиринт локализовался в Кноссе (около северного берега Крита, немного восточнее центральной части берега), резиденции Миноса. Происхождение слова «лабиринт» (греч. Xa^vpiv^oy) неясно, и неизвестно, обозначало ли оно первоначально только критский лабиринт или вообще все подобные сложные комплексы с путаницей ходов (и была ли эта сложность главным признаком лабиринта). В 1953 г. было расшифровано линейное письмо В, сложившееся и употреблявшееся в Кноссе во второй половине XV в. до н. э., затем — в материковой Греции (язык этих глиняных табличек — греческий). В серии табличек, найденных в архивах Кносского дворца, регистрирующих приношения (или выдачу), на одной записано: «da-pU2-ri-to-jo po-ti-ni-ja одну амфору меда». Первые два слова читают как = Ao$vpm)oio uioTviai — «Владычице Лабиринта» (произношение с «d», соответствующее произношению с «1» — известное явление; например, имя «Одиссей» встречается и с «1» вместо «d»). Считают, что «Лабиринт» здесь — святилище. «Владычица» — вероятно, богиня. На другой табличке записано: «da-da-re-jo-de 24 литра масла». Первое слово читают как = AaidaXedvde — «В Дедалейон» (здесь «г» соответствует «1», как, например, ри-го = ПиХо? — «Пилос»). Считают, что «Дедалейон» это — святилище в Кноссе (по-видимому, Дедала? ср., напр., «Тесейон» — храм Тесея, и др.). Хотя эти письменные документы пока мало проясняют вопрос, но, во всяком случае, они свидетельствуют о том, что мифические критские Лабиринт и Дедал имеют реальную основу. Совершенно легендарной пока
остается личность царя Миноса (которого античные традиции относят или к середине XV или к XIV—XIII вв. до н. э.). Эванс, раскопавший дворец в Кноссе (в начале XX в.), отождествил критский Лабиринт с этим дворцом. Постройку самого раннего дворца относят ко времени ок. 2000 г. до н. э. В течение столетий дворец многократно реставрировался и реконструировался. Основное строительство относят к XVI в. до н. э. (время высшего расцвета минойской цивилизации; в XV в. до н. э. на Крите внезапно произошли катастрофические разрушения — полагают, что вследствие страшного извержения вулкана на острове Фера, находящегося к северу от Крита). Этот дворцовый комплекс отличается очень усложненной системой многочисленных помещений, напоминающей лабиринт (часть дворца была двухэтажной; часть помещений — на разных уровнях; сохранилась нижняя часть; площадь была ок. 16 000 м2). Повсюду во дворце найдены двусторонние секиры (кофрцу) и их различные изображения. Эванс определял «Лабиринт» как «Дом Лабриса» («двусторонней секиры»; имеется в виду Кносский дворец). Считают, что Лабрис играл в культе большую роль и был символом и ипостасью главного критского божества быка-бога, ипостаси Зевса (и вместе с тем символом и атрибутом царской власти). Лабиринт связывают также с распространенным культом Зевса Лабрандского (AaPpawdo?) в Карии (Малая Азия) и считают, что Лабиринт — это святилище Зевса Лабрандского на Крите. Некоторые связывают слово «лабиринт» с ли-кийским словом labra и лидийским lap(i)rissa — «камень», и полагают, что словом «лабиринт» обозначается архитектурный комплекс, построенный из камня.
Некоторые поздние античные источники лабиринтом считают пещеру с гротами в горе на Крите, другие из них локализуют эту пещеру не у Кносса, а у Гортины (город в южной части Крита). Около Кносса есть гора Ида с пещерой, служившей святилищем Зевса Идсйского (здесь нет находок микенского времени). Около Гортины тоже есть комплекс пещер (бывшие каменоломни). Но таких пещер, приспособленных для святилищ, на Крите много (Психрб, Камарес, Амнисос, Архалохори). Среди них особенно выделяют пещеру Психро в горе Ласити (к юго-востоку от Кносса), в которой найдены предметы начиная с Средне-Минойского периода (с 2000 г. до н. э.), в числе которых есть и лабрисы (некоторые считают эту пещеру святилищем Зевса Лабриса, т. е. Лабиринтом). Понимание лабиринта как пещерного комплекса, приспособленного для культа, сейчас принимается многими (причем считают, что лабиринт был не один и не только на Крите). Страбон (VIII, 369 и 373) сообщает, что около Навплии (город в восточной части Пелопоннеса у Арголидского залива) есть циклопические пещеры с построенными в них лабиринтами. В строительных счетах Ди-димайона (святилище Аполлона около Милета) эллинистического времени подземные коридоры храма названы «лабиринтами».
Гомер, описывая щит Ахилла, говорит (Илиада, 590 слл.), что Гефест изобразил на щите извивающийся хоровод юношей и девушек, подобный тому, какой уставил (устроил) некогда в Кноссе Дедал для прекраснокудрой Ариадны (многие понимают здесь «хоровод» —х°Роу — как место, площадка для танца). Но Гомер не упоминает лабиринт. Некоторые считают, что здесь имеется в виду лабиринт. Плутарх (Тесей, 21) передает, что Тесей,
возвращаясь с Крита, остановился на острове Делосе и устроил с юношами танец в подражание извивам и запутанным ходам лабиринта (и что этот танец, который делосцы называют «журавль», исполняется и в его время). На основании этих сообщений некоторые считают критским лабиринтом площадку для хоровода в Кносском дворце, с нанесенными лабиринтными извивами для облегчения движений танцующих, и, таким образом, с этим связывают сохранившиеся схематические изображения лабиринта. Среди помпейских настенных надписей сохранился схематический рисунок-чертеж квадратного лабиринта с надписью: «Лабиринт. Здесь живет Минотавр». Здесь впервые (I в. н. э.) это изображение обозначено как лабиринт. Точно такое же изображение — на обратной стороне одной глиняной таблички с текстом линейного письма В из Пилоса, датируемой XIII в. до н. э. (изображение, как считают, не имеет никакого отношения к тексту на другой стороне). После этого подобные изображения (круглого и квадратного типов) известны только с конца VII или начала VI вв. до н. э. (этрусский кувшин из Тральятеллы с круглым «лабиринтом», черепица с афинского Акрополя VI в. до н. э., монеты Кносса IV в. до н. э.). Некоторые полагают, что, может быть, первоначально эти изображения не имели никакого отношения к лабиринту, или что это — схематическое изображение Кносского дворца (в таком случае непонятны круглые изображения), или, наконец, иные символы (подземного мира, звездного неба). Сохранилось довольно много мозаичных полов римского времени с схемой лабиринта (а также с мозаикой в центре, изображающей бой Тесея с Минотавром). — Слово павимент у Плиния здесь (в § 85), по всей видимости, означает «мозаичный пол» (см. примеч. 1 к XXXVI, 184). — Существуют и меандрообразные изображения лабиринта в виде орнамента (например, на вазах). Подобные изображения на критских печатях из слоновой кости и из камня Эванс сопоставлял с такими же изображениями на египетских печатях второй половины III тыс. до н. э. (внутри лабиринтного орнамента на двух египетских печатях изображен человек; на одной египетской печати изображен человек с головой быка, подобно критскому Минотавру).
Плиний по поводу лабиринтов упоминает и Полевые игры мальчиков, которые, по-видимому, следует понимать как «игры мальчиков на Марсовом поле» (Марсово поле часто обозначается просто словом «Поле»). Здесь имеется в виду так называемая «Троянская игра», которая называется также просто «Троя» и объясняется латинскими лексикографами как «конная игра мальчиков». На упомянутом этрусском кувшине из Тральятеллы (поблизости от этрусского города Цере, к северо-западу от Рима), датируемом концом VII или началом VI вв. до н. э., изображен круглый «лабиринт» с надписью на нем truia, а по обе стороны — вооруженные мальчики на конях (два отряда). Это была италийская, или этрусская, игра и вначале называлась Труйа (truia), словом, связанным с глаголом truare — «двигаться» (по-видимому, судя по объяснениям лексикографов, скорее: делать какие-то круговые, или возвратные, движения). Вергилий, рассказывая в «Энеиде» о погребальных играх в честь умершего Анхиса, отца Энея, описывает эту игру троянских мальчиков-всадников (V, 545 слл.), сравнивая их сложные движения с критским Лабиринтом, и производит название игры от названия города Трои (по ложной этимологии, как считают), явно
потому, что Эней, сын Афродиты (бежавший из захваченной греками Трои в Италию), считался прародителем рода Юлиев, к которому принадлежал Август. До Августа в Троянской игре участвовало два отряда мальчиков-всадников. Август после 31 г. до н. э. установил три отряда, поэтому и Вергилий говорит о трех отрядах. В игре участвовали сыновья знатных родителей (по известным случаям — от 6 до 17 лет). По-видимому, обычным местом Троянской игры было Марсово поле, и, вероятно, на площадке игры была как-то изображена обычная лабиринтная схема (круглая?); эта игра проводилась и в цирке. Ср. «хоровод» у Гомера и делосский танец «журавль».
О египетском «лабиринте» впервые (в сохранившейся литературе) сообщает Геродот (II, 148), писавший ок. середины V в. до н. э.: после освобождения Египта от эфиопских царей египтяне установили додекархию (власть 12 царей); последним в числе этих царей был Псамметих; цари решили оставить по себе общий памятник (цгг) р-dowa, ср. р., мн. ч., — так обычно переводят, но, по-видимому, здесь это слово означает «гробницы» или «гробница», тем более, что дальше Геродот говорит, что в подземной части сооружения находятся могилы, или гробы, — tfrjicay, этим словом Геродот в II, 124 обозначает погребальные камеры в подземной части пирамид, — царей, построивших Лабиринт, и священных крокодилов) и соорудили Лабиринт немного выше Меридова озера около Крокодилополя (дальше описание лабиринта); в конце Лабиринта находится пирамида в сорок оргий высотой ( = 79,20 м), к которой ведет подземный ход. — Здесь имеется в виду фараон Псамметих I (вторая половина VII в. до н. э.), основатель XXVI династии (после XXV, эфиопской). Диодор (I, 66) повторяет этот же рассказ об «общей гробнице» додекархов около Меридова озера, но не называет ее здесь лабиринтом. В другом месте (I, 61) Диодор рассказывает, что после смерти эфиопского царя египтяне поставили своего царя Мендеса (Л/еудтр), которого некоторые называют еще Марросом (Морроу)...; он построил себе гробницей так называемый Лабиринт (оба эти имени строителя Лабиринта Диодор упоминает еще в связи с Дедалом в I, 97). В I, 89 Диодор, рассказывая об обожествлении крокодилов в Египте, передает третью версию, говорят, что один из древнейших царей по имени Менас (Mrfvdy), преследуемый своими собаками, убежал на Меридово озеро, где его спас крокодил, переправив на другой берег; в благодарность за это царь построил Город крокодилов ( = Крокодилополь), велел почитать крокодилов как богов и посвятить им озеро для кормления их в нем; там он построил себе гробницу, поставив пирамиду, и соорудил Лабиринт. — Здесь Менас, по-видимому, — Менее (Мени), первый фараон I династии (которому здесь приписывается введение культа крокодила, т. е. = бога-крокодила Сухоса в Фаюме). По Диодору как будто получается, что гробница додекархов и Лабиринт не идентичны. Страбон (XVII, 811) сообщает, что в Арсинойском номе находится (к юго-востоку от города Арсинои = Крокодилополя) Лабиринт и рядом с ним — гробница царя, построившего Лабиринт (дальше — описание лабиринта); эта гробница — пирамида, в которой погребен Имандес ('IpidvdTp — принятая конъектура вместо рукописного 'IqxdvdTp, Исмандес; в «Эпитомах», т. е. «Сокращениях» Страбона читается Malvdip; имя, по-видимому, соответствует «Мендесу» у Диодора). В списке фараонов XII династии, по
Манефону, назван «Лахарес..., который построил себе гробницей Лабиринт в Арсинойском номе». Имя «Лахарес» на основании других чтений исправляют на «Ламарес» (встречаются также формы: Ламарис, Лабарес, Лабарис) и считают наиболее правильной греческой передачей тронного имени Аменемхета III (фараона XII династии, правившего во второй половине XIX в. до н. э.) «Немаатра» (или «Немаара» = «Немааре»). Другой греческой передачей этого же имени считается «Марес», имя тридцать пятого царя Фив в списке фараонов по «Псевдо-Манефону» (предположительно — по Эратосфену). В Фаюме (где был Лабиринт, и в других местах) в птолемеевское и римское время известен культ бога Прамарреса (Працарртр; другие передачи имени: Преманрес, Пореманрес). Это имя объясняется как «Фараон Маррее» («Пр» = егип. «пер-о» — «фараон»), т. е. обожествленный в Фаюме Аменемхет III, который почитался вместе с главным богом-крокодилом Фаюма Сухосом (на одной стеле из Хавара он изображен вместе с Сухосом). Рассказ Геродота о Лабиринте как о памятнике ( = гробнице) додекархов (и у Диодора, Плиния и Помпония Мелы, «Хорография», I, 9, 56, — по Геродоту), по всей видимости, не соответствует действительности. Таким образом, имя действительного строителя Лабиринта передается как: 1) Ламарес, Марес (и др.), Прамаррес; 2) Мендес (=Маррос) и Менас (= Менее) у Диодора и Имандес (= Мендес?) у Страбона. Диодор (I, 94) передает, что первым, как говорят, у египтян убедил народ пользоваться писаными законами Мневес (Mvevrp), — полагают, что здесь «Мневес» — это вариант имени Менас у Диодора в I, 43, I, 45 и I, 89, т. е. = Менее (Мени), первый фараон первой династии. В Фаюме был и культ Прамениса (Працтрчу), т. е. = «Фараона Менеса». Кроме того, Марес, строитель Лабиринта (Аменемхет III), как указывалось выше, в примеч. 1 к § 76, был отождествлен также с мнимым фараоном Меридом (Motpu), соорудителем Меридова озера. Отсюда, как передает Плиний, Ликей (из Невкратиса, греческого города в Дельте Нила; он написал историю Египта, но о нем больше ничего не известно), по-видимому, называет Лабиринт гробницей Мерида. По Демотелу (см. в примеч. 1 к XXXVI, 79), как передает Плиний, Лабиринт был царским дворцом Мотериса (Мотерида), — это имя неясно (может быть, искаженная передача имени, или искаженное чтение в рукописи); «царский дворец» — regia. По другим источникам Плиния, строителем Лабиринта (за 3600 лет до Плиния) был царь Петесухис или Титоес (Tithoes). По египетским представлениям, царями Египта вначале были боги, потом полубоги, затем люди. Тринадцатым среди фараонов-полубогов назван (по Манефону) Титоес. В двух греческих надписях из Копта упоминается Титоес, которого считают богом, но пока он не идентифицирован ни с кем из известных египетских богов. Имя «Петесухос» («тот, кого дал Сухое») известно с греко-римского времени. В Фаюме, особенно в Арсиное, существовал культ Петесухоса. Считают, что сначала так назывался священный крокодил, посвященный Сухосу, затем и сам бог-крокодил Сухое (крокодил — как воплощение Сухоса, отождествленный с ним). Некоторые считают, что это — имя обожествленного царя или обожествленного строителя Лабиринта, но против таких мнений возражают. Во всяком случае, хорошо известна тесная связь культа обожествленного Аменемхета III с культом Сухоса в Фаюме, откуда и могла произойти
версия, переданная Плинием. Этой же связью можно, по-видимому, объяснить и другую версию (у Плиния) о Лабиринте как о святилище Солнца (егип. Ра, Ра-Горахте и др.): в египетской теологии Сухоса объясняли как одну из форм воплощения Ра; в птолемеевское время Сухое был отождествлен с Ра-Горахте (особенно в Фаюме).
По всем описаниям античных авторов египетский Лабиринт определяется как заупокойный храм Аменемхета III при его пирамиде в Хавара (см. выше, в примеч. 1 к § 75). Некоторые считают его царским дворцом Аменемхета III; по мнению других, это был административный центр, где хранились все архивы Египта, предположительно, времени Псамметиха. — В античных текстах заупокойные храмы фараонов обозначаются различными словами (памятник, гробница). Но можно предположить, что как термин употреблялось греческое слово «Мемноний» (Mep/voviov). Страбон (XVII, 813) говорит, что в Абидосе (в Египте) находится царский Мемноний (обычно переводят: «Мемноний, царский дворец», но, по-видимому, PaaiXeiov здесь — прилагательное, «царский»), поразительно построенный, весь из камня, как Лабиринт, о котором мы сказали, но не такой сложный; ...если, как утверждают, Мемнон египтянами называется Исмандес (разночтения: Смандес, Имандес, Мандее), то, пожалуй, и Лабиринт — Мемноний, и построен тем же, кто построил Мемнонии в Абидосе и в Фивах. Плиний упоминает (V, 60) Абидос, знаменитый царским дворцом (regia) Мемнона и храмом Осириса (построенный Сети I, отцом Рамсеса II; и здесь тоже сомнительно, что regia означает «царский дворец»; скорее — это «царская гробница», а точнее — известный заупокойный храм Сети I; ср.: X, 74: рассказывают, что птицы из Эфиопии прилетают каждый год в Илион и вступают в бой друг с другом у могилы — tumulum — Мемнона, которых поэтому называют мемнонидами; то же самое делают они каждые 5 лет в Эфиопии у «царского дворца» — regjam — Мемнона. Скорее всего здесь тоже это — царская гробница, аналогичная могиле в Илионе). В XVII, 816 Страбон описывает западную часть Фив (т. е. фиванский некрополь), «где находится Мемноний», и говорит о двух колоссальных статуях там (это — так называемые «колоссы Мемнона», см. примеч. 3 к XXXVI, 58), — т. е. в данном случае имеется в виду заупокойный храм Аменхотепа III. Диодор (I, 47) говорит, что в Фивах (в некрополе) в 10 стадиях от первых могил находится памятник (рлфа) царя по имени Осимандиас ('Oovpiavd'vay), а в конце § 49 называет этот «памятник» «гробницей» (xdepos) царя Осимандиаса. Это описываемое Диодором сооружение, как установлено, — знаменитый Рамессеум, заупокойный храм Рамсеса II (см. выше, примеч. 3 к § 65), а имя «Осимандиас» производят от тронного имени Рамсеса II «Усермара» (или Усимарес и т. п.) и считают соответствующим имени «Исмандес» у Страбона в XVII, 813 (поэтому в XVII, 811 исправляют чтение «Исмандес» на «Имандес», предполагая ошибку у Страбона). В позднее птолемеевское время западная часть Фив, т. е. некрополь (включая и заупокойные храмы), обозначается в папирусах как «Мемнонии». Считают, что это название появилось вследствие отождествления Мемнона с Осирисом, богом царства мертвых. — Почему греки назвали заупокойный храм Аменемхета III Лабиринтом, не очень ясно. Предполагают, что причиной были сложность и запутанность сооружения и тронное имя Аменемхета «Ламарес», которое могло, вероятно, произноситься как «Ла-
барес»; другие предполагают египетское выражение, сходное по звучанию с словом «лабиринт». В греческих документах I в. до н. э. это сооружение официально обозначается словом «Лабиринт» (в письме к жрецам мумификаторов и мумификаторам Лабиринта). Известно, что египетский Лабиринт осматривал римский император Север еще в 199—200 гг. н. э. (со временем он разрушался, и камни использовались для строительства до XIX в.). Место Лабиринта установлено, при раскопках 1888 г., к югу от пирамиды Аменемхета III. От самого сооружения почти ничего не осталось. Найдены некоторые фрагменты скульптур с именем Аменемхета III и других скульптур (доказывающих существование различных побочных культов в этом же сооружении), архитектурные детали и т. д. (недалеко от Лабиринта найдены вазы стиля Камарес с Крита, датируемые временем ок. 1800 г. до н. э.). Реконструкции основываются на античных описаниях (Геродота, Диодора, Страбона, Плиния), которые заметно расходятся (описание см. ниже, в § 86—89). Ллойд (А. В. Lloyd. The Egyptian Labyrinth. The Journal of Egyptian Archaeology. London, vol. 56, 1970, pp. 81—100) считает, что в сложном комплексе Лабиринта был не только заупокойный храм Аменемхета III, но и храмы богов. Разбирая античные источники с описанием Лабиринта, Ллойд отмечает много неправильно понимаемых архитектурных терминов (из-за чего получается неправильное представление о плане) и предлагает свои интерпретации.
§ 86.
1 См. ниже, § 90.
2 См. ниже, § 91—93.
3 Имеется в виду паросский белый мрамор (см. примеч. 2 к XXXVI, 14). Отмечают, что в действительности это был исключительно белый египетский известняк (напр., турский, см. в примеч. 2 к XXXVI, 56), который Теофраст (О камнях, 7) сравнивает с паросским мрамором. Ср.: XXXVI, 132.
4 Сиенит — розовый и красный гранит (см. в примеч. 1 к XXXVI, 63, к концу).
5 Текст всего этого предложения испорчен, предлагаются различные конъектуры. Гераклеополь (е г и п. Хеннисут с главным культом бога Хе-ришефа, которого греки отождествили с Гераклом, откуда и происходит греческое название Гераклеополь, «Город Геракла») — главный город 20-го верхнеегипетского, Гераклеопольского нома, вблизи юго-восточной оконечности Арсинойского нома (см. выше, примеч. 1 к § 76), резиденция фараонов IX и X гераклеопольских династий во время Первого Промежуточного периода (см. выше, в примеч. 1 к § 75). XI фиванская династия одержала победу над ними, а фараоны XII династии перенесли резиденцию в Фаюм. Может быть, этой утратой власти объясняется (или объяснялось в источнике Плиния) необычайная ненависть гераклеопольцев к сооружениям фараонов фиванской династии в Фаюме.
§ 87.
Греческим словом ном (vdp,os — здесь: «округ», «область») греки и риМляне обозначали области Египта (впервые встречается у Геродота). Плиний называет их здесь латинским словом префектура, а в V, 49 — «префектурами городов» (praefecturae oppidorum). Областные города в Ита
лии, с их территорией, управляемые римскими префектами (управляющими), римляне называли префектурами. Регионами (regiones — здесь: области, округи, районы) Плиний, по-видимому, называет отдельные географические группы номов (см., напр., V, 49: «Регион у Пелусия имеет номы: ... » — перечисляются 4 нома) с центром для отправления юрисдикции (такими центрами были Александрия, Пелусий, Мемфис), но эти регионы введены в римское время. Может быть, Плиний имеет в виду разделение Египта на Нижний Египет (Дельта с Мемфисом) и Верхний Египет (вся остальная, южная часть Египта) в доптолемеевское и птолемеевское время (Средний Египет, или Гептаномия, т. е. «Семиномие», включающий 7, затем 9 или 10 номов, начиная с Мемфисского и дальше к югу, был выделен в римское время, или, как считают другие, — в птолемеевское). Число 21 (ном) — принятая конъектура («XXI»). В рукописи В читается — «XXL» (=30?), в остальных — «XVI». Номы в Египте (их египетское название— «сепат» или «сепет») первоначально были самостоятельными государственными образованиями, которые после объединения Египта с централизованной властью (по традиции — при Менесе, конец IV тыс. до н. э.) были превращены в административные области. Количество и границы номов с течением времени менялись, а устанавливаемое (по документам) для того или иного периода число номов, как считают, не соответствует действительному разделению. По устанавливаемому каноническому списку грекоримского времени (который возводят ко времени Нового царства), всего было 42 (или 44) нома: 22 — в Верхнем Египте и 20 — в Нижнем Египте (в действительности их насчитывают до 50). Для времени Древнего царства установлено 37 названий номов (список, по-видимому, не полный). Для времени Среднего царства, т. е. XII династии (ок. 2000—1800 гг. до н. э.), к которой относится Аменемхет III, строитель Лабиринта, точное число номов неизвестно. Диодор Сицилийский (I, 54) говорит, что Сесострис I (XII династия) разделил всю страну на 36 номов. Страбон (XVII, 811), говоря о Лабиринте, описывает его как «большой царский дворец, состоящий из многих дворцов (Paaikeiov peya ек jioXXcov (taaiXeicov) — сколько прежде было номов: ведь в нем столько же дворов (avXai), окруженных колоннадами...», а в XVII, 787 он говорит: «Страна с (самого?) начала была разделена на номы: Фиваида — на 10, Дельта — на 10, область между ними — на 16 (а как говорят некоторые, всех номов вместе было столько, сколько дворов в Лабиринте, — а их меньше тридцати)...» Здесь (у Страбона) некоторые принимают конъектуру «36», вместо «30». По Геродоту (II, 148), в Лабиринте было 12 дворов (в соответствии с числом царей и частей Египта). С такими данными реконструкция плана Лабиринта, по-видимому, невозможна (попытки реконструкции существуют).
2 Nemesis — рукописное чтение. Урлихс исправляет чтение на «Амене-месис» (греческая передача личного имени «Аменемхет», здесь — Аменемхет III). По мнению других, «Немесис» — вероятно, греческая передача тронного имени Аменемхета III «Немаара» (см. выше, в примеч. 1 к § 84—85).
3 XL — чтение рукописи В; в остальных рукописях — XI.
4 Эдикулы (см. в примеч. 3 к XXXV, 108)—здесь, по-видимому, закрытые молельни (с нишами в них для культовых статуй) заупокойных храмов.
5 Остальные авторы говорят только об одной пирамиде в конце Лабиринта (т. е. пирамиде-гробнице Аменемхета III). Геродот (II, 148): к углу в конце Лабиринта примыкает пирамида в сорок оргий ( = 79,20 м), к ней ведет подземный ход. Диодор (I, 89): (Менее) построил себе гробницей пирамиду и соорудил Лабиринт. Страбон (XVII, 811): в конце Лабиринта находится пирамида со стороной основания в четыре плетра и с такой же высотой (плетр = 33 м). Арура— мера земельной площади в 0,024 га (египетская = 0,02 га). ...обхватов... — ulnarum (в рукописи В — binarum), ulna = обхват, здесь, по-видимому, соответствует греческой «оргии» (1,85 м).
§ 88.
1 См. примеч. 1 к XXXVI, 57.
2 В XXXVII, 75 Плиний передает сообщение Апиона Плистоника о том, что «еще и теперь в египетском лабиринте есть колоссальный Серапис из смарагда, в девять локтей» (высотой). — Считают, что смарагд здесь не изумруд, а малахит. — Если Апион (см. примеч. 2 к XXXV, 88) не отождествляет Сераписа (см. в примеч. 1 к XXXIV, 73) с каким-нибудь древнеегипетским богом, то эта статуя должна была быть поставлена в Лабиринте в птолемеевское время. — Чудовищные фигуры — это, по-видимому, обычные териоморфные изображения египетских богов.
Птерон — колоннада (см.: XXXVI, 30).
4 По Геродоту (II, 148), в Лабиринте было 1500 надземных и столько же подземных помещений (в подземных похоронены цари и священные крокодилы). Как показывают раскопки, места для подземных сооружений нет. Но к востоку и к юго-востоку от пирамиды обнаружены захоронения крокодилов. Может быть, отдельные подземные могилы или какие-то другие помещения были и на месте самого Лабиринта.
§ 89.
Херемон упоминается только здесь. Александр Македонский завоевал Египет в 332 г. до н. э. Нектеб — здесь, по-видимому, Нектанеб I, ок. 380—363 гг. до н. э. (см. выше, примеч. 4 к § 67). Следовательно, как обычно и считают, рукописное чтение «500» следует исправить на «50».
2 spina, идентифицируется как: 1) терновник и 2) акация (со всеми ее разновидностями). Считают, что здесь имеется в виду египетская акация (о которой Плиний говорит в XIII, 63).
§ 90.
1 Выше, § 85.
2 Выше ( § 86) Плиний также говорит о лабиринте на Лемносе (остров в северной части Эгейского моря, между Халкидским полуостровом и берегом Троады в Малой Азии, к юго-западу от острова Самофракии), но в XXXIV, 83 он упоминает скульптора Теодора, «который создал лабиринт на Самосе» (Самос — остров в 2 км от юго-западного берега Малой Азии, к юго-западу от Эфеса). Кроме того, Ройк и Теодор были уроженцами Самоса (а не Лемноса), а Смилид происходил, как сообщается, с Эгины (остров в Сароническом заливе между Аттикой и Арголидой, северо-восточной областью Пелопоннеса). И сам Плиний говорит (XXXV, 152), что «пластику
самыми первыми придумали на Самосе Ройк и Теодор», а в VII, 198 упоминает Теодора, называя его «самосцем». Обычно локализацию лабиринта на Лемносе, вместо Самоса, считают ошибкой Плиния, но скорее всего это — ошибка переписчиков (предполагают, что ошибка в одном месте, т. е. в § 86 или § 90, повлекла за собой «исправление» в другом). На Лемносе из значительных сооружений обнаружены остатки святилища кабиров, восходящего к очень древнему времени, когда оно было более значительным, чем святилище кабиров на Самофракии (см. в примеч. 3 к XXXVI, 25). Обычно этот лабиринт, о котором говорит здесь Плиний (о нем сообщает только Плиний), локализуют на Самосе и отождествляют с храмом Геры («Герайон») на Самосе (святилище с храмом было в 5 км от города Самоса). Герайон на Самосе — знаменитое и древнее святилище Геры в Греции, основанное в XI—X вв. до н. э. (различают 8 строительных периодов). Ок. середины (или в первой половине) VI в. до н. э. начались грандиозные работы по расширению и реконструкции всего святилища, закончившиеся при тиране Поликрате (ок. 538—52\ it. до н. э., см. примеч. 1 к XXXIV, 83). Архитекторами этого святилища были, как считают, Ройк и Теодор (о них см. примеч. 1 к XXXIV, 83). Храм Геры, площадью ок. 51x102 (или 52,50x105) м, с многочисленными колоннами, сгорел в 530 г. до н. э. (во время персидского завоевания), но еще до конца VI в. до н. э. началась новая реконструкция (этот храм, площадью в 54,40x108,70 м, строительство которого продолжалось еще в I в. до н. э., так и не был закончен). Считают, что Герайон, построенный Ройком и Теодором, и был назван «лабиринтом» (особенно из-за многочисленных колонн). Но это отождествление очень сомнительно, так как едва ли такое знаменитое во всем древнем мире святилище было бы названо «лабиринтом» без всяких оговорок (Плиний замечает: «до сих пор еще существуют его остатки»), хотя возможно, что* какие-то остатки древних сооружений на территории святилища напоминали или считались лабиринтом. Еще менее убедительно отождествление самосского лабиринта с подземным тоннелем-акведуком для снабжения водой города Самоса — знаменитым сооружением, о котором рассказывает Геродот (III, 60); этот тоннель был построен архитектором Эвпалином из Мегары, предположительно, при Поликрате (тоннель-акведук использовался во все античное время; он обнаружен в 1882 г.).
Смилид известен по всем остальным источникам только как скульптор. Архитектором и уроженцем Лемноса (в действительности = Самоса) называет его только Плиний. Павсаний сообщает (V, 17, 1), что в храме Геры в Олимпии после культовой статуи Геры, сидящей на троне, с стоящим рядом Зевсом (автора Павсаний не называет), находятся сидящие на троне Горы (богини времен года: по Гесиоду, их было 3; в аттическом культе — 2), которых создал Смилид с Эгины. В VII, 4, 4—7 Павсаний, рассказывая о поселении ионийцев во главе с Проклом на Самос (этот Прокл относится к мифическим временам) и о том, что храм Геры на Самосе был основан, как говорят некоторые, аргонавтами, которые привезли культовую статую из Аргоса (здесь имеется в виду первая статуя), говорят, что этот храм относится к числу самых древних, о чем можно судить и по статуе: она ведь — произведение Смилида с Эгины, сына Эвклида; этот Смилид был современником Дедала, но не сравнялся с ним в славе...; а что Смилид
не выезжал никуда, кроме как к самосцам и в Элею ( = Элиду, где находится Олимпия),— это ясно: к ним он приезжал, и создатель статуи Геры на Самосе — он. Клемент Александрийский (Протрептик, IV, 41; см.: О в е р б е к, № 341) передает сообщение Олимпиха (самосский историк, время жизни которого неизвестно, но — до начала II в. до н. э.), который в своей Истории Самоса рассказывает, что статуя (^6avov — обычно деревянная статуя, но не обязательно) Геры на Самосе создана Смилидом, сыном Эвклида. Он же (там же, 40; см.: О в е р б е к, № 344) передает сообщение Аетлия (автор хроники Самоса, самое позднее — V в. до н. э.) о том, что изображением (ayaXjxa) самосской Геры раньше была санида (aavis — «доска»; что здесь имеется в виду, неясно; может быть,— столбообразный деревянный идол?), а затем при архонте Прокле оно стало статуеобразной (avdpiavroeidSs). Афинагор (Посольство в защиту христиан, 17; см.: О в е р б е к, № 343) говорит, что Гера на Самосе и в Аргосе — произведения рук Смилида (ср.: П а в с а н и й, II, 17, 5, где Павсаний не называет авторов древнейших статуй Геры в храме Геры Аргоса). У Афинагора (там же) читается, что «Дедал и Теодор милетянин изобрели искусство создания статуй и пластику» (очевидно, имеется в виду техника бронзового литья и связанная с ней лепка). Некоторые исправляют здесь чтение «милетянин» (Milrjaios) на «Смилид» (2^iX.is), т. е. получается «Дедал, Теодор, Смилид», что согласуется с обычной традицией (т. е. отнесением Теодора и Смилида ко времени легендарного Дедала). Таким образом, по античной традиции, Смилид — скульптор с Эгины, сын Эвклида, современник Дедала (и Теодора), автор древней культовой статуи Геры в Герайоне Самоса. Точная датировка Смилида по таким данным невозможна. Обычно считают, что Смилид создал статую Геры для Герайона (на Самосе) периода Ройка и Теодора, и предположительно относят его к началу VI в. до н. э. (и как создатель культовой статуи Геры Смилид оказался у Плиния в числе архитекторов лабиринта = Герайона).
§ 91.
Порсенна — царь (легендарный?) города Клусия в Этрурии (конец VI в. до н. э.).
2 См. примеч. 4 к XXXV, 11.
3 lapide quadrate quadratum. Здесь quadratum — «квадратный» (в основании); lapide quadrate — по всей видимости, как обычно, «из тесаных камней».
§ 92.
1 ...завершающиеся... колокольчики...— ita fastigatae, ut in summo orbis aeneus et petasus unus omnibus sit impositus, ex quo pendeant exapta catenis tintinnabula...— Петас (греч.) — широкополая шляпа; в архитектуре — род купола, навес.
2 Додона — труднодоступная местность в центре Эпира, северо-западной области Греции, на западе от Фессалии, с знаменитым в древнейшие времена святилищем Зевса и оракулом, самым древним в Греции. Это было святилище с оракулом пеласгов, догреческого населения Греции; происхождение и расцвет его относят, по крайней мере, к II тыс. до н. э.
Почитавшегося здесь бога, имя которого неизвестно, греки отождествили с Зевсом. О Додоне с ее святилищем и оракулом Зевса часто упоминают Гомер и Гесиод. Впоследствии Дельфийский оракул (Аполлона) затмил Додонский, который стал второстепенным. В Додоне волю Зевса часто определяли по звукам, главным образом — по шелесту листьев священного дуба Зевса и журчанью источника у дуба. Сообщается, что в Додоне был посвятительный дар жителей острова Коркиры: медный сосуд (xaXiceibv; может быть,— медная тарелка) и стоящая рядом статуя с бичом в руке, имеющим три цепочки, с которых свисали астрагалы («бабки»); колеблемые ветром, цепочки ударялись о медный сосуд и производили продолжительный звук (от его начала до конца можно было сосчитать до четырехсот). Использовалось ли это как средство для оракула или было просто посвятительным даром, точно не известно (считают, что сведение об этом относится к IV в. до н. э.).
§ 93.
1 Supra quas uno solo quinque pyramides.
2 fabulae.
3 Об этом италийском лабиринте, гробнице Порсенны, сообщается только здесь. У Клусия обнаружено несколько некрополей. В одном из них (Поджо Гаелла) есть комплекс подземных погребальных камер, соединенных проходами, который отождествляли с гробницей Порсенны. Сейчас это отождествление отвергается (считают, что это группа самостоятельных камер, а проходы были сделаны древними грабителями). Хотя это описание считают явно фантастическим, тем не менее некоторые признают в нем «зерно истины», ссылаясь на одну выделяющуюся гробницу в Альбано (в Лации, недалеко от Рима), изображения на саркофагах и т. п. Неприемлемы и предлагающиеся реконструкции, по описанию Плиния (см., напр.: J. М. Му res. The tomb of Porsena at Clusium. ABSA, XLVI, 1951, pp. 117—121: основываясь на своей интерпретации текста Плиния, очень неубедительной, автор создает еще более фантастическое сооружение).
§ 94.
Плиний явно имеет в виду так называемые «висячие сады Семирамиды» в Вавилоне, причисленные к семи чудесам света. Говоря о садах, Плиний упоминает (XIX, 49) древние знаменитые сады (Гесперид и т. д.), а также «висячие, сооруженные то ли Семирамидой, то ли царем Ассирии Киром», обещая рассказать о них «в другом томе». По-видимому, Плиний собирался рассказать об этом здесь, в книге XXXVI, но ограничился беглым замечанием. О висячих садах Вавилона много упоминаний; их описывают Диодор Сицилийский (II, 10) и Страбон (XIV, 738). Диодор говорит, что эти сады были сооружены не Семирамидой, а каким-то более поздним сирийским царем для своей наложницы из Персиды. Страбон не называет имени соорудителя садов, но перед описанием их рассказывает о Семирамиде как об основательнице Вавилона, которой приписываются сооружения в Вавилоне и в других местах. Висячие сады представляли собой сооружение из ряда террас, расположенных уступами друг над другом и опирающихся на мощные пилястры со сводами (из кирпича). Террасы (из массивных ка
менных блоков) были покрыты толстым водонепроницаемым слоем из различных материалов (в том числе и свинцовыми пластинками), а сверху засыпаны толстым слоем земли, и соединялись между собой лестницами, вдоль которых были насосы, накачивавшие воду из Евфрата (царский дворец с садами был у берега Евфрата, проходившего посреди Вавилона). Сейчас сооружение этих висячих садов приписывают Навуходоносору II (605—562 гг. до н. э.); Семирамида не могла их соорудить, поскольку после нее Вавилон дважды был разрушен до основания — см. примеч. 4 к XXXV, 78 и примеч. 2 к XXXV, 182. Раскопками обнаружены (справа от Ворот Иштар) остатки дворца — предположительно, Навуходоносора II. Следы сооружения на территории дворца многие считают остатками этих висячих садов. Александр Македонский, как передают, во время болезни, перед смертью в 323 г. до н. э., лежал в этих садах. При Диодоре и Страбоне (I в. до н. э.) садов, по-видимому, уже не было, поскольку они отмечают, что Вавилон в их время почти весь разрушен и опустел.
Ферри переводит: «о Висячем саде Фив», т. е. относит эти сады к Фивам (примечания к этому у него нет).
2 ...под городом...— subter («внизу»). В рукописи В читается sub terra — «под землей».
3 Фивы — греческое название города в Верхнем (южном) Египте, столицы Египта во время Среднего и Нового царства. В более ранней истории Египта этот город неизвестен. Он выдвинулся при XI фиванской династии в XXI в. до н. э., когда Египет был снова объединен. С этих пор Фивы стали столицей всего Египта (во время Древнего царства столицей был Мемфис) до XXI династии (XI в. до н. э.), оставаясь после этого одним из самых значительных и знаменитых городов древнего мира. С XII династии резиденции фараонов часто были в других городах. Особенного расцвета Фивы достигли при XVIII династии (XVI—XIV вв. до н. э.). Позднее Фивы часто подвергались разрушениям при нашествиях. В 88 г. до н. э. фиванцы подняли восстание против Птолемея VIII Сотера II, который в 84 г. до н. э., подавив восстание, окончательно разрушил Фивы, после чего они уже не восстанавливались и превратились в ряд деревень (сейчас грандиозные развалины и остатки храмов в Карнаке и Луксоре). Сам город был на восточном берегу Нила, а на западном берегу находился обширный некрополь Фив, с гробницами и заупокойными храмами фараонов и другими культовыми сооружениями. Египетское название города в более раннее время неизвестно. В списке номов (областей) времени Древнего царства ном, к которому относятся Фивы, называется Уасет. Когда город стал столицей, его называли Но (или Ну) — «Город», или Но-Амон — «Город Амона». Амон (или Амун) — бог Солнца, главный бог Фив, отождествленный с гелиопольским богом Солнца Ра и ставший главным богом Египта. Греки отождествляли Амона (греч. Аммон) с Зевсом, поэтому ок. середины III в. до н. э. появляется греческая калька египетского названия Но-Амон — «Диосполь» (Большой, в отличие от Диосполя Малого), т. е. «Город Зевса». Происхождение греческого названия «Фивы» (в Египте) неизвестно. Впервые оно встречается у Гомера, затем у Геродота (причем Гомер называет один только этот город Египта). Предполагают, что оно возникло в VII в. до н. э.
(гипотеза, объясняющая происхождение этого названия, представляется неубедительной).
О «стовратных» Фивах египетских у Гомера говорится в знаменитом месте «Илиады» (Ц(, 381—384):
381 obd’da* is ojiexbv лот macerai, о'бб^аа €hj|3as
382 Alyvjvuas, dih nXeibnoc доцои £v ктфата кейса,
383 al г) * екостоц ^vXoi elai, дщко'аюс d’&v* bcaoras
384 &vepes i^oixvevai avv ‘uijiololv Kai д'%ш<р1у’
(Ахилл говорит Одиссею, что он не примет дары Агамемнона) —
381 даже если (Агамемнон даст ему) все то, что доставляется в Орхомен и (доставляется) в Фивы
382 египетские, где в домах имеются самые большие богатства ( = имущество).—
383 они ( = Фивы) — стовратные, а из каждых (ворот) по двести 384 человек выезжают на запряженных конями колесницах...
Орхомен — значительный в микенское время город в той области Греции, которая позднее стала Беотией. В’этой же области находятся Фивы (беотийские), которые стали главным городом Беотии уже позднее, а в описываемое время Орхомен и Фивы были, по-видимому, самостоятельными царствами. Естественно предположить, что при упоминании Фив вместе с Орхоменом имелись в виду Фивы беотийские (которые были «семиврат-ными»). Поэтому стих 382 считают интерполяцией (античного времени): он взят из «Одиссеи» (IV, 127), где говорится о дарах Елене и Менелаю от Алкандры и Полиба (IV, 125—133):
126 >Аккаудрт], Покфою dapiap, os ivai*ivi OrjPps
127 Alywmjjs, 6' i лХеюта ddpiois £v ктгдолата кгйаГ (серебряный ларец подарила Елене) —
126 Алкандра, супруга Полиба, который жил в Фивах
127 египетских, где в домах имеются самые большие богатства...
О Полибе см. в примеч. 3 к XXXVI, 65. Два последних стиха в «Илиаде» (383—384) считают добавлением самого интерполятора, причем это описание Фив не соответствует действительности, поскольку Фивы египетские, как считают, никогда не были укрепленным городом («сто ворот», естественно, предполагают городскую стену). Диодор Сицилийский, описывая Фивы египетские, их богатство и могущество, замечает (I, 45), что вследствие преувеличения богатства и могущества Фив слава о них распространилась повсюду, и даже поэт (т. е. Гомер) упоминает о них, как говорят, там, где говорит...— здесь Диодор приводит эти четыре стиха из «Илиады» и говорит по этому поводу: «Некоторые утверждают, что в городе (Фивах) было не сто ворот (aivXai), а много больших пропилеев храмов (jtpoorvXaia — букв.: «предвратья», т. е. здесь имеются в виду пилоны перед египетскими храмами), по которым город был назван стовратным, то есть как если бы — многовратным; а что двадцать тысяч колесниц действительно выезжали из города на войны: вдоль западного берега Нила от Мемфиса до Фив было сто конных станций, каждая из которых вмещала
ио двести коней и фундаменты которых показывают ( = видны) еще сейчас». Павсаний дважды (I, 9, 3 и VIII, 33, 2) отмечает былое богатство Орхомена и Фив египетских, явно исходя из приведенных выше стихов «Илиады». Сообщение в источнике Плиния о Фивах египетских как о висячем городе, посреди которого протекает река, насколько известно, не соответствует действительности, даже если допустить, что под рекой здесь имеется в виду Нил, «разделяющий» Фивы на сам город на восточном берегу и некрополь на западном (этому не верит и сам Плиний). Некоторые полагают, что представление о Фивах как о «висячем городе» могло быть вызвано огромными гипостильными залами храмов Фив (в Карнаке и Луксоре), но это маловероятно. Ниже, в § 104, Плиний, рассказывая о сооружении клоак в Риме, говорит: «...для этого были прокопаны холмы, и город, подобно тому, о котором мы сообщили немного выше, стал висячим» и т. д. Описанный у Плиния висячий город (Фивы) напоминает описываемый у античных авторов Вавилон, основанный Семирамидой. Посреди Вавилона протекала река Евфрат. Диодор среди прочих сооружений Семирамиды в Вавилоне (II, 7 слл.) описывает и следующие: Семирамида построила мост через Евфрат, построила по обоим берегам его царские дворцы, окруженные стенами, затем отвела русло Евфрата в заранее сооруженный резервуар в самом низком месте Вавилонии, построила на дне русла мощный сводчатый тоннель и снова повернула Евфрат в прежнее русло, так что этот проход остался под рекой и Семирамида могла переходить из одного дворца в другой по этому тоннелю, а не через реку (II, 9). Дальше Диодор пишет о висячих садах Вавилона (см. выше, примеч. 1 к § 94). По этому тоннелю (а кроме того, и по висячим садам) могли назвать Вавилон «висячим городом», как и Плиний называет Рим «висячим городом» — по клоакам. Может быть, у Плиния или в его источнике произошла какая-то путаница (Фивы вместо Вавилона)?
§ 95—97.
1 Знаменитое во всем античном мире, с первой половины или середины VI в. до н. э., святилище с храмом Артемиды (Дианы) Эфесской находилось в 2 км к северо-востоку от самого города Эфеса (греческого города на юго-западном побережье Малой Азии, к северу от Милета,— между Эфесом и Милетом находится остров Самос,— в северо-западном углу области Карии, граничившей на севере с областью Лидией; сейчас остатки города находятся в 7 км от берега). Культ Артемиды Эфесской, древней мало-азийской богини плодородия, с которой греки отождествили Артемиду, был распространен у греков и у народов Малой Азии. Остатки храма и святилища удалось обнаружить после долгих раскопок в конце 1869 г. в болоте на глубине 6 м. В результате исследований установлено три строительных периода святилища до знаменитого храма, начатого в первой половине VI в. до н. э.: 1) святилище VIII в. до н. э.; 2) святилище ок. середины VII в. до н. э.; 3) позднее был построен настоящий небольшой храм в антах (с двумя колоннами перед входом) площадью в 16x31 м. К первой половине или ко времени ок. середины VI в. до н. э. относят строительство 3 знаменитых храмов ионийского ордера (оформившегося к этому времени): храма Геры на Самосе (см. в примеч. 2 к XXXVI, 92), храма Артемиды
Эфесской и храма Аполлона Филесия в Дидимах у Милета (см. в примеч. 1* к XXXIV, 75). Все они были диптерами (храм, окруженный двойным рядом колонн), построенными почти целиком из мрамора, с почти одинаковой площадью (в среднем — 55х 110 м). С строительством этого храма Артемиды связано и имя Креза, царя Лидии (ок. 560—546 гг. до н. э.; ок. 560 г. Крез завоевал Эфес, а в 546 г. персидский царь Кир завоевал царство Креза). Геродот (I, 92), считавший храм Артемиды Эфесской и храм Геры на Самосе величайшими сооружениями Греции (II, 148), сообщает (ок. середины V в. до н. э.), что золотые коровы и многие колонны в храме Артемиды Эфесской — посвятительный дар Креза. Среди раскопанных остатков храма есть 3 очень поврежденных надписи на обломках баз (с рельефами) колонн (они хранятся в Британском музее) — посвятительные надписи, в которых читается имя Креза (некоторые полагают, что это были из тех 36 колонн с рельефами, о которых говорит здесь Плиний). Ливий говорит (I, 45, 2), что при римском царе Сервии (ок. 578—534 гг. до н. э.) святилище Дианы (Артемиды) Эфесской «уже тогда было знаменито» (и ходила молва, что оно было сооружено сообща городами Азии). В 356 г. до н. э. храм сгорел (по преданию, подожженный Геростратом, жаждавшим хоть как-то прославиться; в эту ночь Артемида отлучилась из храма, чтобы присутствовать при рождении Александра Македонского). Эфесцы сразу приступили к восстановлению храма, собрав все свои средства и, в частности, как сообщает Страбон (XIV, 640), продав колонны прежнего храма (следовательно, храм был не совершенно разрушен, как об этом обычно пишут), и построили другой, лучше. Сообщается, что когда Александр Македонский прибыл в Эфес в 334 г. до н. э., то он предложил оплатить все прежние и будущие расходы на строительство храма, с условием, чтобы на посвятительной надписи было его имя (эфесцы отказались, ответив, что не подобает богу,— т. е. Александру,— сооружать посвятительные дары богам). Отсюда делается заключение, что храм в это время еще не был закончен. Этот новый храм Артемиды Эфесской (восстановленный без значительных изменений, но на более высоком стилобате, с 3 рядами колонн на переднем фасаде и с мраморной черепицей вместе прежней глиняной) был причислен к семи чудесам света (канон семи чудес появился в эллинистическое время). В 263 г. н. э. святилище Артемиды Эфесской (которое с древних времен было и крупнейшим «междунаррдным банком») было разграблено готами. Позднее на месте разрушившегося храма была построена церковь, тоже разрушившаяся, и постепенно цстатки храма покрывались наносами реки Каистр и погрузились в образовавшееся болото.
Таким образом, было два знаменитых храма Артемиды Эфесской — начатый в VI в. до н. э., который называют обычно архаическим (а также «храмом Д» или «храмом «Креза»), и новый, построенный без значительных изменений, после 356 г. до н. э. (ниже они будут так обозначаться). Сохранилось много сообщений и упоминаний античных авторов об этом храме (конкретные сообщения — только у авторов, начиная с I в. до н. э.), но все они очень неясны.
Плиний говорит здесь (XXXVI, 95—97) о существующем в его время храме и архитектором его называет Херсифрона. В VII, 125 (о выдающихся людях в науках и искусствах) он говорит: «Прославлен и Херсифрон из
Кносса (город на острове Крите), построивший замечательный храм Дианы в Эфесе». В XVI, 213—216 (о древесных материалах, использованных при строительстве этого храма) Плиний говорит, что «вот уже почти 400 лет вся древесина продолжает оставаться как новая». Там же (как и здесь, в XXXVI, 95) он говорит, что сооружение храма, в котором участвовала вся Азия, было закончено за 120 лет, а по поводу сообщения Муциана о культовой статуе Артемиды (которая, если верить Муциану, оказывалась очень древней) Плиний удивляется тому, что, в таком случае, она никогда не заменялась, хотя храм восстанавливался семь раз. В XXXVI, 179 (об ордерах) Плиний сообщает: «В храме Эфесской Дианы, который был раньше (prius), впервые к колоннам были добавлены снизу спиры, а сверху капители...». См. еще: XIV, 9; XXXIII, 154; VII, 127; XXXIV, 53; XXXV, 92. Из всего этого получается, что Плиний отличает существующий в его время храм от прежнего и приписывает его (новый храм) Херсифрону. И расчет Плиния показывает, что он имеет в виду храм, построенный после пожара 356 г. до н. э.: ко времени Плиния храм существует почти 400 лет. Но этому, как кажется, противоречит указанный Плинием срок строительства в 120 лет (об этом сроке сообщает только Плиний). «400 лет» (приблизительно с 355 г. до н. э. до 45 г. н. э.) должно указывать на начало восстановления храма. Если считать с завершения (через 120 лет, т. е. ок. 235 г. до н. э.), то получается ок. «300 лет» (в 65 г. н. э.). Когда был окончательно построен новый храм, неизвестно, но едва ли срок в «120 лет» относится к постройке нового храма. Может быть, с точки зрения Плиния и прежний и восстановленный после 356 г. до н. э. храмы были одним, единым архитектурным сооружением, начатым Херсифроном и строившимся 120 лет (Плиний говорит, что храм восстанавливался семь раз), но в таком случае получилось бы, что строительство храма было закончено ок. 325 г. до н. э. (приблизительно за 400 лет до 75 г. н. э., когда Плиний писал свой труд), а началось ок. середины V в. до н. э. В действительности «архаический» храм («храм Креза»), как считается, начал строиться в первой половине или ок. середины VI в. до н. э., и срок в «120 лет» относят к архаическому храму (ок. 570/560—450/440 гг. до н. э.). Следует заметить, что в одной рукописи (в XXXVI, 95) читается «220 лет» (это чтение отвергается). Если принять это чтение, то, соответственно, начало строительства храма, по Плинию, относилось бы к середине VI в. до н. э.
Несколько сообщений о храме Артемиды Эфесской и его архитекторах есть у римского архитектора Витрувия. В III, 2, 7 как пример диптера Витрувий приводит «ионийский храм Дианы в Эфесе, построенный Херсифроном». В VII, Вступление, 16 Витрувий перечисляет 4 прославленных мраморных храма: «храм Дианы ионийского ордера в Эфесе, начатый Херсифроном из Кносса и его сыном Метагеном; говорят, что его потом закончили Деметрий, раб самой Дианы (ipsius Dianae servus — т. е. храмовый раб) и Пеоний из Эфеса. В Милете храм Аполлона, тоже ионийский, начали тот же Пеоний и Дафнид из Милета...» Там же (12) Витрувий сообщает, что Херсифрон и Метаген написали книгу об ионийском храме Дианы в Эфесе. В X, 2, 11—12 Витрувий сообщает о приспособлении, изобретенном Херсифроном для переправки из каменоломен стволов для колонн храма Дианы в Эфесе; затем Метаген, сын Херсифрона, применил
соответствующим образом этот же способ для переправки архитравов. Вит*-рувий тоже говорит об этом храме как о существующем в его время (не упоминая о «прежнем» и о пожаре 356 г. до н. э.) и сообщает, что храм начали строить Херсифрон и его сын Метаген, а закончили Деметрий и Пеоний из Эфеса, и что этот же Пеоний и Дафнид из Милета начали строить (instituerunt) храм Аполлона в Милете (имеется в виду храм Аполлона Филесия в Дидимах у Милета). О Деметрии, Пеонии и Дафниде упоминает только Витрувий. Большинство исследователей относит их к середине или ко второй половине V в. до н. э., считая, что Деметрий и Пеоний закончили храм Артемиды (начатый Херсифроном ок. середины VI в. до н. э.) ок. 450 г. до н. э. Однако сообщение Витрувия о том, что Пеоний (сотрудник Деметрия) и Дафнид начали строить храм Аполлона в Дидимах, как кажется, противоречит такой датировке. Святилище и архаический храм Аполлона в Дидимах, построенный в VI в. до н. э., были сожжены персидским царем Дарием в 494 г. до н. э. (при взятии и разрушении им Милета). Восстановление этого храма началось только к концу IV в. до н. э. (предположительно, ок. 313 г. до н. э.); строительство продолжалось до 41 г. н. э., но храм так и остался недостроенным. Следовательно, Пеоний и Дафнид не могли «начать» архаический храм Аполлона VI в. до н. э.; скорее всего они начали восстанавливать этот храм (ок. 313 г. до н. э.). Отсюда следует, что Деметрий и Пеоний закончили строительство того храма Артемиды Эфесской, который начал восстанавливаться после пожара 356 г. до н. э. (т. е. Деметрий, Пеоний и Дафнид должны относиться ко второй половине или к последней четверти IV в. до н. э.).
Но, с другой стороны, Страбон (XIV, 640—641) сообщает, что первым архитектором храма Артемиды Эфесской (т. е. архаического храма) был Херсифрон, затем другой (архитектор) увеличил его (по другому чтению: первый храм построил Херсифрон, затем, он же, построил другой, больше); а когда этот храм сжег Герострат, эфесцы построили другой, лучше. Далее Страбон передает сообщение географа Артемидора из Эфеса (II—I вв. до н. э.), что после окончания этого нового храма, который построил, как он (Артемидор) говорит, Хейрократ, тот же самый, который построил Александрию и который был автором проекта превращения горы Афон в статую Александра, множество посвятительных даров было сделано мастерами (художниками), а алтарь почти весь был заполнен произведениями Праксителя. В одной рукописи Страбона вместо «Хейрократ» читается «Дей-нократ». Имя архитектора Хейрократа ( = Хирократа) встречается только здесь, у Страбона. Если чтение «Хейрократ» правильно, то Страбон ошибочно отождествляет его с архитектором Александрии и автором проекта с горой Афон, поскольку имя этого последнего архитектора в других источниках передается обычно как «Дейнократ» ( = «Динократ»). О Динократе, архитекторе Александрии, основанной в 332—331 гг. до н. э., и других вариантах его имени, см.: V, 62 с примеч. 5. Солин (40, 3—5) передает, что восстановлением храма Артемиды, сожженного Геростратом, ведал архитектор Динократ, тот самый, который был архитектором Александрии. Витрувий (II, Вступление, 1) говорит, что Динократ приехал из Македонии к Александру Македонскому (в военную ставку,— по всей видимости, в
Малую Азию, т. е. после 334 г. до н. э.), добился его благоволения и с тех пор не покидал его и последовал за ним в Египет, где и начал строить по приказу царя Александрию (в 332—331 гг. до н. э.). Эти сообщения Страбона и Солина о том, что Хейрократ (тождественный с Динократом) или Динократ были архитекторами нового храма Артемиды (после 356 г. до н. э.), очень сомнительны. Однако обычно считают, что архитектором этого нового храма был Хейрократ (которого очень неопределенно отличают от Динократа).
Диоген Лаертский (II, 103) сообщает, что именно Теодор с Самоса, сын Ройка, посоветовал сделать угольный настил под фундамент храма в Эфесе (т. е. храма Артемиды Эфесской). Плиний говорит о настиле из утоптанного угля и шерсти (по-видимому, приписывая эту идею Херсиф-рону). Филон Византийский (О семи чудесах света, 6, 1—2) передает, что был вырыт очень глубокий котлован, в котором был сооружен фундамент из камня, но не упоминает об угле и шерсти.— Как сообщается, при раскопках никаких следов этих материалов не обнаружено.— Часто считают, что в строительстве архаического храма принимал участие (с Херсифроном) и Теодор, один из архитекторов храма Геры на Самосе (воздвигнутого тоже на болотистой почве),— о нем см. примеч. 1 к XXXIV, 83. Сообщение Плиния о том, что поднимал эпистили (архитравы) Херсифрон, многие относят к Метагену, сыну Херсифрона, поскольку Витрувий говорит, что колонны из каменоломен в храм перевозил Херсифрон, а эпистили — Метаген, и на этом основании считают, что Херсифрон умер ок. 546 г. до н. э., т. е. он успел только заложить фундамент и установить колонны, посвященные Крезом (который потерял царство в 546 г. до н. э.), а работу продолжал Метаген (поднявший архитравы). Таким образом, обычно считают, что архитектор Херсифрон из Кносса начал строить архаический храм Артемиды Эфесской в начале VI в. до н. э. (или в 570—560 гг. до н. э.), и относят его к первой половине VI в. до н. э.; затем его сын Метаген продолжал постройку во второй половине VI в. до н. э.; Деметрий и Пеоний из Эфеса закончили постройку этого архаического храма ок. середины V в. до н. э. (относя к этому времени или ко второй половине V в. и Дафнида); после пожара 356 г. до н. э. храм был восстановлен архитектором Хейрократом (т. е. вторая половина IV в. до н. э.). Некоторые считают, что Херсифрон был архитектором не архаического храма («храма Креза»), а предшествовавшего храма (не диптерального). Некоторые относят Деметрия к VI в. до н. э. Только немногие считают, что Деметрий и Пеоний были архитекторами нового храма (восстановленного после пожара 356 г. до н. э.), и к этому же времени относят также Дафнида. Но, как кажется, никто не считает Херсифрона архитектором нового храма (после 356 г. до н. э.).
Плиний говорит (§ 95), что в храме было 127 колонн, «из них 36 с рельефами, одна с рельефами Скопаса» — ex iis XXXVI caelatae, una а Scopa. Это — обычно принимаемое чтение рукописи В, считающейся лучшей, и одной другой рукописи. В одной рукописи читается a Scopa (т. е. caelatae a Scopa, без запятой) — по этому чтению получается, что все 36 колонн были с рельефами Скопаса. В остальных рукописях читается una scopa. Здесь предлагается конъектура imo scapo — «в нижней части ствола ко
лонны» (т. е. с рельефами в нижних частях стволов колонн), и по этому чтению участие Скопаса в работе в храме Артемиды исключается полностью. Многие склонны принять это чтение, сомневаются в участии Скопаса в работе, и считают, что «36 колонн с рельефами» относятся к архаическому храму (Херсифрона), а Плиний ошибся, приписав их (или одну из них) Скопасу. Если допустить участие Скопаса в работе в храме Артемиды Эфесской, то оно должно относиться, как полагают, ко времени ок. 340 г. до н. э. (о Скопасе см. примеч. 1 к XXXVI, 25). В новом храме, построенном после 356 г. до н. э. без значительных изменений, были повторены и прежние колонны с рельефами в нижней части. Кроме того, рельефы были и на высоких барабанах баз колонн (были также квадратные базы). Считают, что они (числом 36) стояли на переднем фасаде и между антами. Среди найденных фрагментов есть одна сравнительно хорошо сохранившаяся круглая база (колонны) с рельефами (хранится в Британском музее), высотой в 1,60 м, датируемая IV в. до н. э. (Гермес между двумя женскими фигурами, рядом с одной из них крылатый юноша с мечом на боку, за ними другие фигуры; предполагают, что сцена изображает возвращение Алкесты из царства мертвых). Хотя в стиле видят бесспорные аналогии с известными произведениями Скопаса, но в атрибуции этого рельефа Скопасу не совсем уверены. Об участии Праксителя, современника Скопаса, в работе в этом храме см. в примеч. 1 к XXXIV, 69.
Некоторые полагают, что следует исправить «127» колонн на «117» (в зависимости от этого сообщения Плиния существуют две реконструкции храма — с 127, или с 117 колоннами).
О произведениях искусства в храме Артемиды Эфесской, кроме Плиния (см. в указ, местах), сообщают и другие авторы. Плиний, говоря, что они не имеют никакого отношения к наглядному показу природы, напоминает, что главная цель его труда — описание природы.
§ 98.
Кизик — греческий город на одноименном острове (затем соединенном с материком и превратившемся в полуостров) в южной части Пропонтиды, на северо-западном побережье Малой Азии, основанный ионийцами из Милета ок. середины VIII в. до н. э., владевший большой территорией на материке, один из самых великолепных и богатых городов Малой Азии (совр. Балкиз; сохранились значительные развалины города).
ТМесто испорчено. В рукописях читается milium (рукопись В) — «просо, пшено»; filum («нить»); in illud; illud; illut; ilium. Обычно принимают конъектуру milium («ошейник»; по-видимому, здесь имеют в виду «полоску»).
3 Считают, что неизвестно, о чьем храме говорит здесь Плиний, и что о нем сообщает только Плиний. Однако, как кажется, по описанию ясно видно, что речь идет о культовой статуе Зевса (Юпитера), и скорее всего это — храм Зевса. Дион Кассий (LXX, 4) сообщает, что при Антонине, как говорят, произошло страшнейшее землетрясение в области Вифинии и Геллеспонта и очень пострадали и совершенно разрушились как другие города, так и в особенности Кизик, и в нем разрушился (обрушился) самый большой и самый красивый из всех храмов, в котором колонны были толщиной по 4 оргии (? — оргия = 185 см), высотой по 50 локтей
(локоть = ок. 45 см), каждая из цельного камня, и вообще все в нем (в храме) вызывало скорее изумление, чем восхваление. Это землетрясение датируют серединой II в. н. э. (после Плиния). Последние слова Диона очень напоминают описание Плиния, но считают, что у Диона речь идет о храме Зевса, построенном Адрианом (117—138 гг. н. э.).
4 И не говоря... скрыто.— Et praeter ingenium artificis ipsa materia ingenii quamvis occulta in pretio operis intellegitur. По поводу ingenium см. примеч. 2 к XXXV, 73.
§ 99.
Мифическим основателем города Кизика считался Кизик, царь пеласгов (в Фессалии). Аргонавты во главе с Ясоном, отправившиеся на корабле Арго в поход за золотым руном в Колхиду, вышли из Пагас (порта в Фессалии) и после остановок на островах Лемносе и Самофракии остановились на острове Кизике в стране долионов, где были дружелюбно приняты царем Кизиком. С обеих сторон острова были (как и позднее) две гавани. Аполлоний Родосский (Аргонавтика, I, 936 слл.) рассказывает, что аргонавты, пристав к этому острову, отвязали свой небольшой якорный камень и положили его у ключа Артакии и взяли себе другой, более пригодный, тяжелый; впоследствии ионийцы (т. е. кизикийцы) установили оставленный аргонавтами якорный камень как священную реликвию, по велению Аполлона, в храме «Ясоновой Афины». По Плинию, этот камень находился в пританее (здание для пританов, высших должностных лиц во многих греческих городах).
2 Об этом сообщает только Плиний, но, по всей видимости, ошибочно, поскольку эти же самые сведения сообщаются о городе Византии, на противоположном, к северо-востоку от Кизика, берегу Пропонтиды (Византий, затем Константинополь,— совр. Стамбул). По сообщениям поздних авторов (Диона Кассия, LXXIV, 14, 5—6, Гесихия из Милета, фрагменты, 4, 12—14, и других), в городской стене города Византия (стены были разрушены Септимйем Севером после осады города в 193—196 гг. н. э.) от Фракийских ворот спускались к морю (как полагают, к бухте Золотой Рог) семь башен, которые передавали звук поочередно от одной башни к другой, причем только в том случае, если звук раздавался именно в первой башне. О «Фракион» в Византии, незаселенной равнине внутри города ( = «Фракийском поле»), упоминает Ксенофонт (Анабасис, VII, 1, 24),— вероятно, около этого места и находились Фракийские ворота.
§ 100.
...там... — Некоторые переводят «в Кизике». Но, может быть, это относится к характеру местности и к долинам (т. е. к тем местам, где естественное эхо), а не к Кизику (в действительности = Византию?), хотя противопоставление с Олимпией как будто указывает на эхо семи башен.
2 О портике Гептафонос («Семизвучный») в Олимпии упоминают еще Плутарх (О болтливости, 1) и Лукиан (О смерти Перегрина, 40). Павсаний (V, 21, 17, описание Олимпии) говорит, что одна из медных статуй Зевса стоит в Альтисе перед так называемым Портиком Пойкиле (По1кй.т] <nod — см. примеч. 4 к XXXV, 59), названным так потому, что в
древности на его стенах были картины (ypatpai); некоторые называют его Портиком Эхо; если крикнуть, то эхо передает голос 7, а то и еще больше раз. О «портиках» там упоминает (без всяких уточнений) и Ксенофонт (Греческая история, VII, 4, 31). Едва ли можно сомневаться в том, что во всех этих случаях речь идет об одном и том же портике. Альтис — священная роща в Олимпии, священный участок (200 х 175 м), в юго-западной части которого был знаменитый храм Зевса. В восточной части Альтиса раскопками обнаружены остатки длинного портика, образовывавшего восточную границу Альтиса. Место этого портика соответствует месту портика в описании у Павсания, поэтому с ним и отождествляют портик Гептафонос. Этот прямоугольный портик длиной в 98 м (по другим данным — 95,5 м), шириной в 12,5 м, с 44 дорическими колоннами и 2 угловыми пилястрами, со ступенями и стилобатом из белого мрамора, был построен вскоре после середины IV в. до н. э. (более ранний портик датируют по археологическим данным серединой V в. до н. э.). После Адриана (117—138 гг. н. э.) портик был основательно реставрирован (с 46 колоннами).
3 Булевтерий — в греческих городах здание для заседаний совета (буле). Об этом булевтерии в Кизике сообщает только Плиний.
4 См.: XXXIV, 22 с примеч. 1.
§ 101.
Рима.
2 Рим, по преданию, был основан в 753 (или 754) г. до н. э.
§ 102.
1 Плиний приписывает Гаю Юлию Цезарю не первоначальную постройку Большого цирка, а его реконструкцию. Сообщения и Плиния и других античных авторов о Большом цирке неясны и противоречивы. И мнения современных исследователей об истории этого цирка, касающиеся многих частностей, расходятся. Большой цирк был сооружен в долине между холмами Палатином и Авентином на площади ок. 600 X 150 м. В этой долине уже при Ромуле, основателе Рима, существовал подземный алтарь бога Конса (Consus), покровителя земледелия, в честь которого устраивались консуалии — праздник с конными бегами (место для конных ристалищ римляне называли цирком; греки называют римский цирк греческим словом «ипподром»). С древних времен эта долина была центром аграрных культов, и вдоль по ее середине находились алтари и святилища других аграрных божеств; во время бегов их обносили деревянной загородкой. Во время консуалий при Ромуле и произошло знаменитое похищение сабинянок (когда римляне похитили дочерей приглашенных на праздник Ромулом сабинян, соседнего племени). Сооружение мест на склонах холмов вокруг долины, служившей ареной, предание приписывает Тарквинию Приску и Тарквинию Супербу (пятому и седьмому, последнему, царям Рима, VI в. до н. э.), которые отвели для сенаторов и всадников определенные места. Это были, по-видимому, временные деревянные сооружения. Но это сообщение считают ненадежным. Первым историческим свидетельством о Большом цирке считают сообщение Ливия (VIII, 20, 1): «в этом году впервые были установлены стойла» (carceres; ворота, из которых выезжали колес
ницы). Здесь речь идет о 329 г. до н. э. Эти «стойла» были деревянными и были первой постоянной частью цирка. В 196 г. до н. э. Луций Стертиний установил Триумфальную арку с позолоченными статуями на противоположном от стойл полукруглом конце цирка, через которую въезжал возница-победитель (в 81 г. п. э. на ее место была поставлена Триумфальная арка Тита, от которой сохранился фундамент). К началу II в. до н. э. относят сооружение другой постоянной части Цирка — спйны, возвышенной платформы вдоль середины арены; на нее были подняты стоявшие на этом месте алтари и эдикулы, поставлены статуи. Затем у концов спины были поставлены меты — поворотные столбы. В 174 г до н. э. «стойла» («карцер») были восстановлены или, как считают некоторые, построены из камня. В 46 г. до н. э. Гай Юлий Цезарь для игр в Цирке (конные бега, звериная травля, сражение пехотинцев) расширил Цирк в обе стороны, окружил рвом с водой (шириной и глубиной в 3 м) арену, затем убрал меты с арены, для сражения,— отсюда видно, что каменной спины в это время еще не было. Почему Плиний приписывает строительство Большого цирка Цезарю (который был убит в 44 г. до н. э.), неясно, так как неизвестно, насколько большим и постоянным сооружением был этот Цирк до Августа, который восстановил и отстроил его после пожара 31 г. до н. э. Полагают, что в основном окончательное устройство Большой цирк получил именно при Августе, и последующие изменения (при восстановлениях) не влияли существенно на его основное устройство, и что, вероятно, Август завершил то, что осталось незаконченным после Цезаря (так объясняют приписывание Плинием строительства Цирка Цезарю). Дионисий Галикарнасский (III, 68) описывает Большой цирк в конце I в. до н. э. (7 г. до н. э., при Августе) как один из замечательных памятников Рима: длина Цирка — 3,5 стадия (644 или 621 м), ширина — 4 плетра (123 или 118 м), ров вокруг арены — шириной и глубиной в 10 футов (ок. 3 м); места расположены в 3 яруса, нижний ярус — из камня, 2 верхних — из дерева; мест — 150 тысяч; вокруг наружной стороны, на уровне первого яруса,— одноэтажный портик (с лавками, мастерскими и прочими заведениями), через который был вход в Цирк. При Августе стойла и спина (длина — 344 м) были уже из камня (в 10 г. до н. э. Август установил на спине египетский обелиск — см. выше, в примеч. 1 к § 71); Цирк внутри, и, может быть, снаружи, был облицован мрамором (в том числе стойла и спина). Август построил также ложу («императорскую») на склоне Палатина. Знаменитый пожар в 64 г. н. э. при Нероне, разрушивший Рим, начался именно в Большом цирке. Нерон вскоре восстановил Цирк. Плиний говорит здесь о Цирке, по-видимому, уже после восстановления Нероном. После Плиния, при Домициане (81—96 гг.) Цирк был разрушен пожаром и полностью восстановлен Траяном (между 100 и 104 гг.). Считают, что при Траяне Большой цирк достиг наибольшего размера и великолепия. Значительная реставрация была при Константине в IV в. н. э. Регионарии (топографические описания Рима) этого времени указывают 385 (в некоторых рукописях 485) тысяч мест. Последние упоминаемые игры были в 549 г. н. э.; после этого началось постепенное разрушение Большого цирка. Раскопками открыты значительные развалины его. Разноречивые сведения источников о размерах Цирка и количестве мест считают неправильными. Например, полагают, что при
Августе было 55—60 тысяч мест, при Траяне — 90—95 тысяч, при Константине — 180—190 (или 140) тысяч. И сообщение Плиния с постройками, занимающими по четыре югера (cum aedificiis iugerum quaternum) считают ошибочным, однако в данном случае, как кажется, все понимают эту фразу как «с постройками занимающий четыре югера» (т. е. вся площадь Цирка), тогда как quaternum означает «по четыре» (и, по-видимому, относится только к «постройкам»). 4 югера — ок. 1 га, а вся площадь Цирка (600 х 150 м) — ок. 9 га. По-видимому, Плиний имеет в виду отдельные сооружения вокруг арены (т. е. по обе стороны арены, на одном конце которой был карцер, на другой, противоположной,— Триумфальная арка), но его расчет неясен.
В Риме было еще два других постоянных цирка — Фламиниев (см. в примеч. 1 к XXXVI, 26) и Ватиканский (см. в примеч. 1 к XXXVI, 74).
2 Базилика в Риме — общественное здание прямоугольной, обычно вытянутой формы, часто окруженное портиком, предназначенное для торговых сделок и судебных заседаний (позднее, в христианское время,— христианский храм), разделенное внутри колоннадами на несколько нефов (с большим центральным нефом). Происхождение этой формы строения и названия точно не установлены (basilica = греч. PaaiXucrj — «царский», имеется в виду «портик»).
Первая базилика в Риме, насколько известно, была построена в северо-западной части Римского форума Марком Порцием Катоном Старшим, цензором 184 г. до н. э. («Порциева базилика»). Базилика Павла, о которой говорит здесь Плиний, была второй в Риме. Третьей была Семпрониева базилика, построенная в южной части Римского форума, за Старыми лавками, Тиберием Семпронием Гракхом, цензором 170 г. до н. э. Позднее, в 46 г. до н. э. на месте Семпрониевой базилики и Старых лавок Гай Юлий Цезарь построил Юлиеву базилику, с окружающим портиком (см. примеч. 2 к XXXV, 25). Юлиева базилика и Базилика Павла на противоположной стороне придали Римскому форуму четко оформленный вид, обрамляя его северную и южную границы.
В XXXV, 13 Плиний называет эту же Базилику Павла Эмилиевой базиликой, и вначале она называлась также Фульвиевой или Эмилиевой и Фульвиевой базиликой.
В 179 г. до н. э. цензоры Марк Фульвий Нобилиор (см. в примеч. 2 к XXXV, 66) и Марк Эмилий Лепид, как сообщает Ливий (XL, 51), начали много построек в Риме (каждый в отдельности). Ливий приписывает постройку «базилики позади меняльных лавок» (т. е. Новых лавок в северной части Римского форума) одному Фульвию. Но в середине II в. до н. э. она называлась Эмилиевой и Фульвиевой базиликой (В а р р о н, О латинском языке, VI, 4), а по Плутарху (Цезарь, 29), она до 55—54 гг. до н. э. называлась Фульвиевой. Плиний в XXXV, 13 сообщает, что Марк Эмилий Лепид, консул 78 г. до н. э., вывесил щиты (медальоны) в Эмилиевой базилике (считают, что с этого времени она стала называться Эмилиевой). Название «Базилика Павла» появилось после 55—54 гг. до н. э. (см. ниже) и после этого стало обычным. На основании общего названия (Эмилиева и Фульвиева) считают, что эту Базилику строили вместе оба цензора 179 г. до н. э., Марк Фульвий Нобилиор и Марк Эмилий Лепид. Базилика была
построена в северной части Римского форума, около Курии (см. примеч. 3 к XXXIV, 21). Предполагают, что Марк Эмилий Лепид, консул 78 г. до н. э., в какой-то степени и реставрировал Базилику (на монете, выпущенной его сыном ок. 65 г. до н. э., изображена эта Базилика с надписью: «Марк Лепид. Восстановлена по решению сената»). В 55 г. до н. э. Луций Эмилий (Лепид) Павел (сын консула 78 г. до н. э., брат триумвира 43 г. до н. э. Марка Эмилия Лепида) в год своего эдильства начал восстановление Базилики. Цицерон в письме к Аттику (IV, 16) в 54 г. до н. э. пишет, что Павел уже почти восстановил крышу базилики и оставил прежние колонны. Аппиан (Гражданские войны, II, 26) и Плутарх (Цезарь, 29) сообщают, что Цезарь подкупил враждебного ему Луция Эмилия Павла, выбранного в консулы на 50 г. до н. э., 1500 талантами; на эти деньги Павел построил римлянам великолепную Базилику Павла. Но закончил и посвятил ее уже его сын Луций Эмилий Лепид Павел в 34 г. до н. э. (в год своего консульства). С этих пор она обычно называется Базиликой Павла. В 14 г. до н. э. она сгорела и вскоре была восстановлена и посвящена от имени Эмилия (вероятно, сына консула 34 г. до н. э.), но в действительности она была восстановлена на средства Августа и друзей Павла (консула 34 г. до н. э.), как сообщает Дион Кассий (LIV, 24 и XLIX, 42). Тацит (Анналы, III, 72) пишет о событиях 22 г. н. э. (при Тиберии): Марк (Эмилий) Лепид попросил сенат разрешить ему укрепить и украсить на свои средства Базилику Павла, памятник рода Эмилиев (Aemilia monimenta). Базилика Павла была еще восстановлена в начале V в. н. э. (после пожара при нашествии готов в 410 г.). Она упоминается в последний раз в 448 г. Полагают, что она разрушилась при землетрясении в 847 г. От Базилики Павла сохранилось очень мало, но установлено 4 строительных периода (начиная с 179 г. до н. э.). Колонны из фригийского мрамора (= синнадского, см. примеч. 7 к XXXV, 3), о которых говорит Плиний, были, как считают, добавлены при восстановлении в 22 г. н. э. (Плиний пишет после этого восстановления). В раскопках никаких следов фригийского мрамора не обнаружено (есть остатки колонн из так называемого африканского мрамора — см. в примеч. 1 к XXXVI, 50). Раньше, по традиции, считалось, что колонны из фригийского мрамора в церкви св. Павла (в Риме) происходят из Базилики Павла, но сейчас считают, что диаметр их (1,19 м) слишком широк, и поэтому они не могут происходить из Базилики Павла (в которой колонны из африканского мрамора были с диаметром в 0,88 м). Точные размеры Базилики Павла не установлены (центральный неф — 80,50 х 12 м).
3 Форум Августа — второй из так называемых «императорских» форумов Рима, расположенных по одной линии и примыкающих друг к другу, к востоку от Капитолия и к северу от Римского форума. Первый из них, Форум Цезаря, построил Гай Юлий Цезарь на прямоугольной площади к востоку от Капитолия и к северу от Курии (находящейся в Комиции в северо-западном углу Римского форума),— см. ниже, § 103. Август построил свой Форум к северу от Форума Цезаря. Храм Мира, или, как его позднее называли, Форум Веспасиана, Веспасиан построил к востоку от Форумов Цезаря и Августа. После Плиния, Нерва (96—98 гг. н. э.) соединил Форумы Цезаря и Августа с Форумом Веспасиана проходом, который называют Форумом Нервы или Проходным
форумом. Последний из них, Форум Траяна, самый большой и великолепный, был построен Траяном (98—117 гг. н. э.) к западу от Форума Августа.
Форум Августа с храмом Марса Мстителя (см. примеч. 6 к XXXIV, 48), по которому он иногда назывался Форумом Марса, был посвящен Августом во 2 г. до н. э. Форум Августа, прямоугольной формы, на площади 125 X 90 м (по другим данным—110x85 м), был окружен каменной стеной высотой ок. 36 м, с полукруглым выступом в западной и в восточной стене, с двухъярусным портиком, окружающим внутреннюю сторону стен. Вся внутренняя часть Форума была облицована и вымощена различными ценными сортами мрамора. Август украсил свой Форум выдающимися произведениями греческого искусства (см., напр., упоминаемые Плинием в VII, 183; XXXIV, 48 и 141; XXXV, 27 и 93—94), поставил бронзовые статуи (Дион Кассий, LV, 10; по одному источнику — «История августов», Александр Север, 28 — мраморные) всех выдающихся римлян, начиная с Энея, прародителя римлян, царей Альбы Лонги и Ромула до Цезаря, с восхвалительными надписями на отдельно установленных мраморных табличках (некоторые из этих надписей сохранились). Работы по отделке и украшению Форума продолжались и после Августа, при Адриане (117—138 гг. н. э.) Форум был реставрирован. Когда началось разрушение Форума Августа, неизвестно (начиная с IX в. н. э. там обосновывались различные христианские ордена). От Форума сохранились грандиозные остатки, в частности, целиком до самого верха сохранилась стена с полукруглым выступом. Плиний пишет (XVI, 191), что на древесину для Форума Августа деревья были срублены после восхода созвездия Пса,— тогда древесина, как считают некоторые, получается долговечной. Когда в XVI в. впервые обнаружили стены Форума Августа, то деревянные болты, скреплявшие каменные плиты стены, были в таком состоянии, что годились для использования. Сохранилось и большое подножие, по-видимому, от колоссальной (ок. 12 м) мраморной статуи Августа, о которой упоминает Марциал (VIII, 44).
4 О храме Мира см. примеч. 7 к XXXIV, 84. О названиях «император» и «август» см. в указателе.
5 См. примеч. 6 к XXXVI, 29.
6 Римский архитектор Валерий из Остии (см. в примеч. 4 к XXXVI, 70, в конце) упоминается только здесь, как и построенный им театр. По-видимому, это был временный первый крытый театр из дерева, и Либон здесь — Луций Скрибоний Либон, консул 34 г. до н. э. Предполагают, что Либон устроил игры (и представления) в качестве эдила. Хотя об этой его магистратуре ничего не известно, но судя по тому, что он поздно стал консулом (претором он был в 50 г. до н. э.), полагают, что он должен был быть эдилом ок. середины I в. до н. э. (до претуры),— к этому же времени, следовательно, должен относиться Валерий.
§ ЮЗ.
1 В 55 или 54 г. до н. э. Гай Юлий Цезарь задумал построить новый форум поблизости от Римского форума,— см. выше, примеч. 3 к § 102 (в начале),— на средства от огромной военной добычи из завоеванной им
к этому времени Галлии. Центр города, как обычно, был занят главным образом домами знати. Цезарь поручил покупку земли (для своего форума) Цицерону и Луцию Оппию. Цицерон в письме к Аттику (IV, 16), от 54 г. до н. э., пишет, что им с трудом удалось договориться с частными владельцами за 60 миллионов сестерциев. Светоний (Цезарь, 26) сообщает, что земля для Форума Цезаря обошлась в более ста миллионов сестерциев.
Форум Цезаря (или Юлиев форум) начал строиться, как полагают, в 51 г. до н. э., на прямоугольной площади в 160 х 75 м (по другим данным — 119 х 30 м), с окружающей каменной стеной с портиками. В 48 г. до н. э. в сражении при Фарсале (с Помпеем) Цезарь дал обет построить храм Венере Прародительнице (к которой возводил себя род Юлиев). В 46 г. до н. э. этот мраморный храм, построенный на Форуме Цезаря, еще не совсем законченный, как и сам Форум, был Цезарем поспешно посвящен, с культовой статуей работы Аркесилая (см.: XXXV, 156 с примеч. 1). Строительство закончил после смерти Цезаря Август. О произведениях искусства на Форуме Цезаря см., напр., у Плиния: VII, 126; XXXV, 26 и 136; XXXIV, 18; VIII, 155; II, 93—94. Форум внутри был облицован (по-видимому, весь) мрамором. При Домициане началось восстановление Форума (вероятно, после пожара), законченное при Траяне в начале II в. н. э., причем храм Венеры был построен заново (сохранившиеся остатки храма с 3 колоннами, собранными сейчас из найденных фрагментов, относятся к этому восстановлению). Сохранилась часть стены Форума и другие мощные каменные сооружения, примыкающие к стене, некоторые колонны портика (отчасти это — достройки и изменения позднейших реставраций).
2 См. примеч. 5 к XXXIV, 21 (о Клодии) и примеч. 1 к XXXVI, 104 (о Милоне). Асконий Педиан в комментарии к речи Цицерона «В защиту Милона» сообщает, что дом Клодия (куда было принесено тело убитого в начале 52 г. до н. э. Клодия) на Палатине был куплен за несколько месяцев до этого (т. е. до убийства) у Марка Эмилия Скавра. Марк Скавр (см. примеч. 3 к XXXVI, ИЗ) купил великолепный дом Гнея Октавия (см. примеч. 1 к XXXIV, 13) на Палатине, снес или переделал его и расширил им свой дом (дворец) на Палатине. Как кажется, Марку Скавру принадлежал прекрасный дом оратора Луция Красса на Палатине (см. примеч. 1 к XXXVI, 7). Этот самый красивый в свое время дом Скавра на Палатине позднее (после Клодия) принадлежал Цецине Ларгу, консулу 42 г. н. э., и сгорел при пожаре в 64 г. н. э. У Клодия был еще свой другой дом, тоже на Палатине. Клодий захотел купить находившийся рядом дом Квинта Сея Постума, но так как тот отказался продать, Клодий будто бы отравил его и затем на торгах купил его дом (заплатив почти в полтора раза больше назначенной цены) и соединил со своим. Затем, добившись изгнания Цицерона, Клодий уничтожил дом Цицерона, купил его земельный участок, построил на его части дом и тоже соединил со своим, построив портик (при этом он уничтожил прежний, находившийся здесь портик, построенный Квинтом Лутацием Катулом, консулом 102 г. до н. э.; после возвращения в 57 г. до н. э. Цицерон получил по постановлению сената свой участок и 2 миллиона сестерциев на постройку дома). В данном случае Плиний, по-видимому, имеет в виду дом Клодия, купленный у Марка Скавра. Ср.: XXXVI, 109—110.
§ 104.
1 Тит Линий Милои (сын Гая Папия из Ланувия, усыновленный дедом по матери Гаем Аннием) — народный трибун 57 г. до н. э. (вместе с Клодием), противник Клодия, сторонник Цицерона, претендент в консулы на 52 г. до гг. э. На устраиваемые им расточительные игры, на содержание отряда (гладиаторов, в противовес такому же отряду Клодия), на подкупы избирателей Милон растратил, по словам Цицерона, три наследства (отца, деда и приданое жены Фаусты, дочери диктатора Суллы). После убийства Клодия (в 52 г. до н. э.) Милон был осужден и удалился в изгнание, а его имущество из-за огромных долгов было распродано.
2 Речь идет о так называемом Сервиевом вале, составлявшем часть фортификационного сооружения Рима (вместе с Сервиевой стеной и рвами). Плиний (III, 66—67) говорит, что в 73 г. н. э. (цензорство Веспасиана и Тита) стены Рима составляли в окружности 13 200 шагов (= 13,2 римских мили), охватывая 7 холмов, и что с Римом, если учесть высоту зданий, не может сравниться по величине ни один город во всем мире; с востока Рим защищен Валом Тарквиния Суперба; Тарквиний построил вал, высокий, как стены (muris aequavit), там, где была равнина и город был наиболее доступен; остальные части города были укреплены очень высокими стенами или защищены крутизной гор ( = холмов). Античные авторы приписывают сооружение высокой стены, рвов и вала вокруг Рима или Тарквинию Приску (616—519 гт. до н. э.), или Сервию Туллию (578—535 гт. до н. э.), или последнему царю Тарквинию Супербу (535—509 гт. до н. э.,— все эти даты условны), или начало сооружения — одному, а окончание — другому (так же, как и Капитолийский храм Юпитера и Большую клоаку); некоторые приписывают Сервию Туллию только вал и рвы. Сейчас стену и вал принято называть Сервиевыми (обычно считают, что все упомянутые выше сооружения строились при этих трех последних царях). Ядром будущего Рима был Палатинский холм. Палатин окружают (с северо-востока, востока, юга, запада) холмы Квиринал, Виминал, Эсквилин, Целий, Авентин, Капитолий (к западу от Капитолия находится Марсово поле, защищенное рекой Тибром), каждый со своими возвышенностями, имеющими свои названия. В древности все холмы, кроме восточной части Квиринала, Виминала и части Эсквилина, были выше и круче, и таким образом имели природное укрепление. Из этих 7 холмов и сложился постепенно Рим. Сервий Туллий, присоединив к Риму Квиринал, Виминал и часть Эск-вилипа, окружил новую территорию города мощной каменной стеной, общей протяженностью ок. 11 км, рвами и валом (сооружение мощных городских стен из камня в этрусских и италийских городах начинается с VI в. до н. э.). Вал, мощнее стены, был сооружен в восточной, равнинной части, наиболее доступной для врагов, а именно вдоль Квиринала, Виминала и части Эсквилина. После взятия и сожжения Рима галлами в 390 (или 379) г. до н. э. стены и вал были построены заново (галлы не могли захватить только наиболее неприступный Капитолий). Позднее, во II в. до н. э., Рим стал расширяться за пределы Сервиевой стены, и она утратила свое значение. В 271—275 гт. н. э., при новой угрозе нашествий варваров, Аврелиан построил новую, кирпичную стену вокруг всей значительно расширившейся территории Рима (стена Аврелиана почти целиком сохранилась до сих пор, но она большей частью реставрирована). Сохранилось 14 участков Сервиевой стены (высотой ок. 8 м)
на Капитолии, Квиринале, Виминале, Эсквилине и Авентине, и некоторые остатки Сервиева вала (высотой ок. 5 м, с рвом на Квиринале и Виминале). Толщина стены была ок. 4,50 м, высота варьировала в зависимости от местности, в некоторых местах достигая 10 м. Эта стена сложена из больших тесаных блоков (в форме параллелепипеда) главным образом желтоватого туфа (без строительного раствора, т. е. в так называемой технике opus quadratum — «опус квадратум»), происходящего из каменоломен (Гротта оскура) с территории Вей, этрусского города, завоеванного римлянами в 396 г. до н. э., и применявшегося в Риме только с IV в. до н. э. Однако установлено, что часть сохранившихся участков стены сложена из меньших блоков местного римского серого туфа (худшего по качеству; итальянцы называют его cappellaccio), применявшегося в Риме в VI и V вв. до н. э. (например, в подиуме храма Юпитера Капитолийского). Поэтому можно считать, что основа стены IV в. до н. э. была Сервиевой стеной (VI в. до н. э.), сохранившей свое название и в новой стене. Некоторые участки ее реставрированы во II и I вв. до н. э. в иной технике (opus cementicium — бутовая кладка с цементным раствором из «путеольской пыли»). Вал, сооруженный в IV в. до н. э., был также мощнее предыдущего. Ширина его была в 30—40 м. Он представлял собой высокую насыпь из утоптанной земли, сдерживаемую с внутренней и внешней стороны каменной стеной (с внешней стороны более мощной, в технике «опус квадратум», высотой до 10 м). В сохранившихся остатках вала обнаружено несколько слоев восстановлений (до IV в. до н. э. вал был сооружен, как считают, только из утоптанной земли). Во втором (снизу) слое найден фрагмент аттической керамики, датируемой 520—470 гг., до н. э., поэтому самый древний слой, как считают, может относиться к VI в. до н. э., т. е. к Сервиеву валу.
3 substruction Capitolii. На небольшом Капитолийском холме было две возвышенности. Южная возвышенность называлась Капитолием, северная — Крепостью (Агх), но часто Капитолием называли и весь холм. Только северо-восточный склон холма был отлогим и легко доступным, остальные склоны были очень крутыми и довольно высокими. Полагают, что Капитолий имел свою фортификацию с VI в. до н. э. (сохранившиеся остатки относятся большей частью к стене IV в. до н. э.). Тарквиний Приск начал закладку фундамента храма Юпитера Капитолийского на южной вершине Капитолия (о храме см. XXVIII, 15—16 с примеч. и примеч. 1 к XXXIV, 38). Как сообщает Ливий (I, 38), Тарквиний Приск «занимает фундаментами священный участок (area) для храма Юпитера на Капитолии». Этот священный участок храма, площадью в 13 000 м2, мощеный камнем, был укреплен мощными, грандиозными субструкциями (из местного туфа), завершавшими крутые скалистые склоны (и делавшими их еще круче). Таким образом, субструкции были и подпорной и оборонительной стеной (поэтому Сервиева стена прерывалась у Капитолия). Ливий пишет (VI, 4), что в 388 г. до н. э. (после нашествия галлов,— см. в пред, примеч.) «Капитолий был укреплен субструкциями из тесаных блоков камня,— сооружением замечательным даже при нынешнем великолепии Города» ( = Рима). По-видимому, субструкции, более мощные, в это время были заново построены вместо прежних (VI в. до н. э.), как и Сервиева стена.
4 См. выше, § 94 с примеч. 3.
§ 104—108.
1 Большая (или Главная) клоака (cloaca maxima) начиналась в районе Субуры (в низине между Эсквилином, Квириналом и Виминалом, чуть северо-восточнее от Римского форума, за императорскими форумами), шла через Форум Нервы, пересекала Римский форум (в середине, с севера на юг), затем шла вдоль Тускской (Этрусской) улицы, через Велабр (район между Палатином, с востока, и Капитолием, с запада), через Бычий форум и впадала в Тибр, у Эмилиева моста. В Большую клоаку, по ее пути, впадали многочисленные малые клоаки с холмов и низин (некоторые из них были выведены в Тибр). Большая клоака (и многие малые) представляют собой мощное подземное сводчатое сооружение из трех рядов больших туфовых блоков, диаметром в 4,35 м в ширину и в 4,50 м — в высоту (на Римском форуме — уже). В некоторых местах видны позднейшие реставрации (иная строительная техника и иной материал), может быть, в связи с строительством новых зданий. В средние века (предположительно, с XI в.) участок клоаки в районе Римского форума был запущен, остальная часть, наряду с новыми, продолжала функционировать. В XIX в. запущенный участок был открыт и очищен, и вся Большая клоака до сих пор целиком продолжает функционировать (наряду с другими, причем она остается самой большой); на берегу Тибра видно ее древнее устье, с тройным рядом блоков. Античные авторы приписывают строительство клоак, в их существующем виде (т. е. подземное сводчатое каменное сооружение), царям Тарквинию Приску и Тарквинию Супербу (см. выше, в примеч. 2 к § 103, в начале), но современные исследователи считают, что эти клоаки не могли быть сооружены в VI в. до н. э., а систематическое покрытие сводом относят ко II или I в. до п. э. Плавт (ок. 250—184 гг. до н. э.) в комедии «Куркулион» (стих 476) упоминает «канал (canalis) в середине Римского форума, у которого бывают тамошние завсегдатаи — хвастуны (щеголи? — ostentatores, точный смысл неясен). На этом основании считают, что клоака ( = канал), пересекавшая Римский форум, в это время была открытым каналом. Комедии Плавта написаны, как считают, после 210 г. до н. э. Однако едва ли в конце III или начале II в. до н. э. (и даже раньше) через всю середину Римского форума, главного политического центра, проходила открытая клоака; к тому же, слово canalis не обязательно означает открытую канаву (оно может означать, например, трубу, шахту; и, например, у Светония ,Клавдий, 20, этим словом обозначен подземный тоннель эмиссария Фу-цинского озера,— см. ниже, § 124). Большая клоака входила в Римский форум под Эмилиевой базиликой (в северной части Форума), которая начала строиться в 179 г. до и. э. Во всяком случае, до строительства этой Базилики клоака была уже покрыта сводом, поскольку под Базиликой сохранился прежний отрезок сводчатой клоаки, замененный другим, новым в связи с постройкой Базилики и смещением направления Аргилета (улицы, к которой примыкает западная сторона Базилики); этот новый отрезок клоаки соединен с прежним у святилища Венеры Клоацины (см.: XV, 119 с примеч. 1) перед Базиликой. Дионисий Галикарнасский (III, 67) передает сообщение Гая Ацилия (римского анналиста, о котором известно, что он был сенатором в 155 г. до н. э.) о том, что, когда клоаки были засорены, цензоры (имеются в виду цензоры 184 г. до н. э. Катон и Флакк) сдали
в подряд очистку и ремонт клоак за 1000 талантов. Ливий (XXXIX, 44) сообщает, что цензоры (184 г. до н. э.) Марк Порций Катон (Старший) и Луций Валерий Флакк сдали в подряд (на выделенные для этой цели деньги) очистку (detergendas — конъектура; в рукописях — tegendas, «для покрытия») клоак, где это было нужно, и строительство их на Авентинс и в других местах, где их еще не было. Кроме того, Ливий сообщает (V, 55), что после отражения галльского нашествия (в 390 г. до н. э.) разрушенный Рим стал застраиваться как попало, и именно поэтому старые клоаки, проведенные вначале по общественным местам (улицам, или «под улицами»,— per publicum), сейчас проходят под частными домами. В 33 г. до н. э. Марк Агриппа (см. в примеч. 3 к XXXIV, 13) добровольно стал эдилом (после того, как он был консулом в 37 г. до н. э.) и, как сообщает Дион Кассий (XLIX, 43), на свои средства восстановил все общественные здания и все дороги, очистил клоаки и проплыл (на лодке) по ним в Тибр. Страбон (V, 235), рассказывая о постройке римлянами дорог, водопроводов и клоак, говорит, что сводчатые клоаки, сооруженные из плотно пригнанных каменных блоков в некоторых местах настолько велики, что по ним могут пройти возы с сеном; водопроводы доставляют такое обилие воды, что по городу и клоакам текут реки; больше всех позаботился обо всем этом Марк Агриппа, украсивший город и многими другими посвящениями. Когда впервые были сооружены своды клоак, точно не известно. Во всяком случае, как сообщается, сохранились некоторые следы Большой клоаки времени Таркви-ниев. Плиний говорит, ок. 77 г. н. э., что эти клоаки существуют почти 700 лет со времени Тарквиния Приска, правившего в 616—579 гт. до н. э. Ливий (I, 56 и 57), Дионисий Галикарнасский (IV, 44), говоря о строительстве храма Юпитера Капитолийского, Большого цирка и подземных клоак Тарк-винием Супербом (который завершил сооружения, начатые Тарквинием При-ском), отмечают, что Тарквиний Суперб («Надменный», или, как обычно переводят, «Гордый») противозаконно и насильственно заставил простонародье без передышки работать над этими сооружениями, даром, или, по Дионисию, за умеренное вознаграждение хлебом. Цицерон (Против Верреса, V, 48) отмечает то же при строительстве храма Юпитера Капитолийского. Народ терпел это насилие только при строительстве храма. Сообщение о распятии самоубийц встречается (кроме Плиния) только в комментарии Сервия к «Энеиде» Вергилия (к XII, 603): «Кассий Гемина говорит, что Тарквиний Суперб, когда заставил народ строить клоаки, и из-за этого насилия многие кончали с собой, вешаясь, приказал распинать их трупы». Луций Кассий Гемина — римский анналист середины II в. до н. э., о котором упоминает и Плиний как об одном из древнейших анналистов (из его «Анналов», по-видимому, и взял Плиний это сообщение).
§ 109.
1 Под этим одним чудом Плиний, по всей видимости, имеет в виду римские водопроводы, о которых он будет говорить ниже, в § 121 —123, а под всеми этими чудесами, как и новыми, имеет в виду только все римские чудеса (это первое предложение § 109 переведено свободно, по смыслу, так как точный перевод непонятен: «Все это вместе, о чем мы сказали,— незначительно, и все должно быть приравнено к одному чуду,
прежде чем коснусь новых»). В указателе Плиния этот раздел ( § 101—125) обозначен: «18 чудес сооружений Рима».
Марк Эмилий Лепид и Квинт Лутаций Катул (см. в примеч. 1 к XXXIV, 38) были консулами в 78 г. до н. э. О доме этого Лепида Плиний упоминает в XXXV, 13 и XXXVI, 49. Дом его был, по-видимому, на Палатине (Лепид построил свой дом, разбогатев при проскрипциях Суллы и при управлении Сицилией в 80 г. до н. э.). См. также примеч. 2 к XXXVI, 102. Катул жил на Палатине, по-видимому, в доме своего отца Квинта Лутация Катула, консула 102 г. до н. э. (см. в примеч. 1 к XXXVI, 2). Квинт Катул (отец) на добычу от кимвров (см. примеч. 1 к XXXVI, 2) построил на Палатине знаменитый общественный Портик Катула и рядом с ним (на месте разрушенного дома Марка Фульвия Флакка, консула 125 г. до н. э.) дом, один из самых великолепных домов того времени в Риме, о котором упоминают Плиний (XVII, 2; самым лучшим домом того времени Плиний называет дом римского всадника и юриста Гая Аквилия на Виминале) и другие авторы. Ок. 29 г. до н. э. этот дом стал частью дома (дворца) Августа.
§ Н1.
Латинским словом domus («дом») обозначается особняк или, вернее, как считают, городская вилла. Этим же словом обозначаются и дворцы-резиденции принцепсов (позднее — императоров) на Палатинском холме, начиная с Августа, скромный дворец которого находился почти в центре Палатинского холма (см. примеч. 2 к XXXV, 83). В более раннее время Палатинский холм состоял из трех возвышенностей: 1) Гермал — северо-западная и западная часть холма; Палаций (Palatium) — восточная и юго-восточная часть холма (между Гермалом и Палацием был дом-дворец Августа); 3) Велия — северная и северо-восточная часть холма, в историческое время отделенная от Палатинского холма Новой дорогой и составлявшая восточную часть Римского форума. К востоку от Велии находится Оппий, западная возвышенность Эсквилинского холма; дальше начинаются Сады Мецената. К югу от Оппия и Эсквилина и к востоку (и юго-востоку) от Палатина находится Целийский холм (Целий). К западу (и северо-западу) от Палатина находится Капитолийский холм. Северной частью Палатин обращен к Римскому форуму.
Тиберий (14—37 гг. н. э.), преемник Августа, построил на Гермале (к востоку и северо-востоку от дома Августа) первый в Риме огромный монументальный дворец (150 х 120 м). Его преемник Гай Калигула (37—41 гг.), о котором и говорит здесь Плиний {принцепс Гай), построил новый дворец к северу от дворца Тиберия до самого Римского форума, вплотную к храму Касторов (Диоскуров, см. примеч. 4 к XXXIV, 23) и вблизи юго-западного угла Дома весталок (находящегося к востоку от храма Касторов), так что храм Касторов и Дом весталок образовывали пропилеи к его дворцу. Калигула сделал в храме Касторов проход между статуями Диоскуров, чтобы проходить между ними (своими привратниками) в свой дворец (в этот дворец был включен дом Цицерона на Гермале). Кроме того, как сообщает Светоний (Гай, 22), Калигула соединил мостом (через храм Августа, см. в примеч. 1 к XXXIV, 43) свой дворец на Палатине
с Капитолийским холмом для прохода в храм Юпитера Капитолийского. Дворец Калигулы (первый многоэтажный дворец в Риме с большими остекленными окнами) был продолжением (расширением) дворца Тиберия, но до пожара 64 г. н. э. был отделен от него улицей (clivus Victoriae — «улица-подъем Победы»), поднимавшейся от Форума на Палатин. Оба дворца сильно пострадали от пожаров (64 и 80 гг.). Дворец Тиберия восстанавливался и упоминается еще в IV в. н. э. (сохранились остатки высотой до 20 м). От дворца Калигулы сохранилось очень мало. Оба дворца еще мало исследованы, особенно дворец Калигулы, так как они сейчас находятся под садами виллы Фарнезе, для которых остатки дворцов служат субструкциями (так что эти сады можно назвать висячими).
Нерон (54—68 гг.) начал строить свой огромный роскошный дворцовый комплекс от Палатина до Садов Мецената на Эсквилине, назвав его Проходным дворцом (Domus Transitoria), который представлял собой обширную виллу с дворцами, садами, различными постройками на Палатине, Велии, Оппии и Целии. Дворец на Палатине строился к востоку и юго-востоку от дворца Тиберия-Калигулы и дворца Августа (предполагают, что его начал строить Клавдий, 41—54 гг.). Пожар 64 г., уничтоживший две трети Рима, уничтожил и недостроенный еще Проходной дворец. Засыпав и выровнив всю площадь комплекса, Нерон начал строить на этом же месте новый — Золотой Дворец (Domus Aurea). Архитекторами его были, как сообщает Тацит (Анналы, XV, 42), Север и Целер. Золотой Дворец был огромной городской виллой в центре Рима, на площади ок. 100 га, с садами, лесами, рощами, лугами, полями, пастбищами (со стадами домашних животных), виноградниками, фруктовыми садами, зоопарками. В центре виллы было искусственное озеро с морской водой (на месте которого позднее был построен Колизей), оформленное вокруг постройками в виде морского порта. На всей территории были построены различные сооружения: дворцовые корпуса, термы, нимфеи (прямоугольные или эллиптические постройки с нишами, фонтанами и каскадами) и т. п. (и, в частности, храм Фортуны, о котором говорит Плиний, см. ниже, § 163 с примеч. 1). Дворец на Палатине Нерон соединил с дворцами Тиберия-Калигулы и Августа мощным криптопортиком (крытый сводчатый проход-коридор с отверстиями для света у пяты свода или в своде), который сохранился до сих пор. Большой храм обожествленного Клавдия, строившийся на Целийском холме (его начала строить Агриппина, жена Клавдия, мать Нерона), Нерон большей частью разрушил и построил вместо него нимфей, включив его в свою виллу (южная граница виллы). Главный дворец с апартаментами Нерона и его жены был построен на Оппии (возвышенности Эсквилина, вблизи Садов Мецената; это — восточная часть виллы). Северная часть виллы могла доходить, как полагают, до Форума Августа (к северу от Римского форума). В это время на Нерона были сочинены и такие стихи (Светоний, Нерон, 39): «Рим станет дворцом (domus): Квириты (= римляне), переселяйтесь в Вейи, если только этот дворец не займет и Вей» (Вейи — этрусский город недалеко от Рима). Фасад главного дворца с вестибулом (см. в примеч. 6 к XXXIV, 29) был обращен на юг (и на озеро). К западу от дворца находился Римский форум, через который (с востока на запад) шла древняя узкая и извилистая Священная дорога (на Капитолий). После пожара Нерон построил вместо нее новую прямую и широкую Священную дорогу, которая шла со стороны
форума к его дворцу. По обе стороны этой новой дороги (с севера и с юга) Нерон построил портики с тройным рядом колонн, до Дома весталок ( = Атрия Весты), к югу, и соответствующего места к северу от дороги, длиной ок. 300 м (porticus triplices miliarias у Светония, Нерон, 31,— здесь miliarias означает не «в тысячу шагов», т. е. в милю, как иногда понимают, а «в тысячу футов», т. е. ок. 300 м); они образовывали пропилеи, ведущие к дворцу. Здания виллы, построенные из бетона и кирпича, были украшены мраморными облицовками, штукатурками с лепными украшениями и росписями на стенах и сводах, мозаиками, геммами (по-видимому, полудрагоценными и поделочными камнями), перламутром, слоновой костью и позолотой. По обильному украшению позолотой Дворец, по-видимому, и был назван Золотым (некоторые считают, что здесь и золото как материал, и прилагательное «золотой» имеют символический смысл, как в выражениях, например, «золотой век» ит. п., связывавшийся с правлением Нерона). Плиний, сообщая (XXXIII, 54) о том, что Нерон покрыл золотом Театр Помпея на один день, восклицает: А какой (малой, незначительной) частью он был по сравнению с Золотым Дворцом, вмещающим целый город! (т. е.— сколько же золота пошло на огромный Золотой Дворец). Обычно считают, что был позолочен фасад главного дворца. Среди сохранившихся помещений известен прямоугольный «зал с золотым куполом» (выходящий в вестибул). В столовых (или пиршественных) залах были кесонные потолки, покрытые пластинками из слоновой кости, которые вращались, рассеивая сверху цветы и благовония; один из них, особый, круглый зал, вращался днем и ночью наподобие небосвода (вероятно, вращался купол, украшенный изображениями созвездий и планет). Поселяясь в этот дворец, Нерон сказал, что наконец он начинает жить по-человечески. Но дворец не был достроен и к смерти Нерона (в 68 г. н. э.). Отон, кратковременный принцепс в 69 г. н. э., первым своим указом выделил пятьдесят миллионов сестерциев на достройку Золотого Дворца. Вителлию, такому же кратковременному принцепсу в 69 г., и его жене дворец показался слишком убогим. В некоторых помещениях сохранившейся части главного дворца на полу не видно следов мраморного покрытия, а на части стен нет штукатурки,— считают, что они остались недостроенными. С приходом к власти династии Флавиев (Веспасиан, 69—79 гг. н. э., и его сыновья Тит, 79—81 гг., и Домициан, 81—96 гт.) началась ликвидация этой виллы Нерона, ненавистного народу. Веспасиан снес часть главного дворца, а в остальной части некоторое время жил сам с семьей (о дворце Тита упоминает Плиний в XXXIV, 55 и XXXVI, 37), на месте озера начал строить амфитеатр (Колизей), достроенный Титом и Домицианом (см. в примеч. 5 к XXXIV, 45), построил в северной части виллы, или на границе с ней, храм Мира (Форум Веспасиана, см.: XXXIV, 84 с примеч. 7), восстановил храм Клавдия (вместо нероновского нимфея). Вокруг Колизея был открыт общественный парк. Рядом с главным дворцом, около Колизея, Тит построил общественные бани, законченные Домицианом (Термы Тита). Портик-пропилеи на Форуме Домициан превратил в два больших рынка (после пожара в этом районе император Максенций в 308 г. н. э. начал строить на месте рынка к северу от Священной дороги базилику, законченную Константином,— и, таким образом, исчезли последние остатки виллы Нерона). На месте дворца Нерона на Палатине (в восточной части) Домициан построил огромный дворец (Domus Augustana — «дворец
августов», т. е. принцепсов; его не следует смешивать с дворцом Августа к западу от него); почти весь Палатин стал резиденцией принцепсов до Диоклетиана и Константина (начало IV в.). После пожара в 104 г. н. э. Траян на месте оставшейся части главного дворца Нерона построил общественные бани (Термы Траяна, закончены в 109 или ПО гг.), оставив только первый этаж дворца, использованный в качестве субструкций его Терм (засыпав его развалинами). На месте вестибула дворца и двора перед ним Адриан начал в 121 г. н. э. строить огромный храм Венеры и Ромы (Roma — Рим), законченный Антонином Пием (стоявший в вестибуле колосс Нерона, превращенный после смерти Нерона в изображение Солнца, был передвинут к Колизею,— см.: XXXIV, 45—47 с примеч. 5 к § 45).
В остатки главного дворца Нерона под Термами Траяна впервые проникли к концу XV в. (ошибочно сочтя их остатками Терм Тита). Сейчас основная часть этого дворца раскрыта, но план всего дворца еще не очень ясен, так как требуются дальнейшие раскопки (обнаружены также остатки Проходного дворца Нерона в районе Колизея и под дворцом Домициана на Палатине). Корпус Дворца имеет вытянутую прямоугольную форму, в длину — ок. 300 м, в ширину — 90 м. Фасад дворца, обращенный на юг, как считают, был в 2 или даже 3 этажа. В центре фасада — большой углубленный трапециевидный вестибул (в центре которого стоял колосс Нерона); перед левым (западным) и правым крылом фасада был портик с колоннадой. Тыльные (северные) стороны левого и правого крыла завершаются криптопортиком. Левое крыло, состоящее из большого перистиля и симметрично расположенных прямоугольных помещений, было, как считают, апартаментами Нерона и его жены. Правое крыло отличается в плане: в центре находится большое восьмиугольное помещение (с большим отверстием, диаметром ок. 6 м, в центре свода, для освещения; следовательно, над ним не могло быть второго этажа), определявшее планировку окружающих помещений. Считают, что осталось недостроенным главным образом правое крыло. В залах сделаны ниши для статуй (см.: XXXIV, 84). Сохранившаяся часть дворца представляет собой первый этаж дворца Нерона (с сохранившимися сводчатыми потолками). При разрушении дворца из него были удалены все ценные материалы (в том числе и мраморная облицовка). Сохранилось довольно много росписей (в лепных обрамлениях) и лепных украшений на сводах и стенах, главным образом в центральных помещениях и в правом крыле (росписи и лепные украшения сохранились и в остатках Проходного дворца на Палатине); они относятся, в основном, к так называемому IV стилю. Считают, что Фамул (или Фабулл), о котором сообщает Плиний (см.: XXXV, 120 с примеч. 2), работал над стенными росписями Золотого Дворца, и предположительно приписывают ему некоторые из них. Когда в конце XV в. впервые проникли сюда, то эти подземные помещения назвали «гротами», поэтому жанр этих декоративных росписей с пейзажами, растительными мотивами, фантастическими животными, человеческими фигурками и мифологическими сценками был назван «гротесками» (не в современном смысле). Тогда они были хорошо сохранившимися (сейчас некоторые из них погибли, другие находятся в очень плохом состоянии). На стене криптопортика восточного крыла дворца написаны имена многих художников, посещавших «гроты» и исследовавших росписи (первое среди них — имя Джованни да Удине, ученика Рафаеля). Эти росписи и лепные украшения послужили
им образцами для декоративных фресок такого рода («гротесков»), которыми они украшали дворцы и другие здания, начиная с конца XV в. и особенно в XVI в. (Пинтуриккьо, 1454—1513,— например, в апартаментах Борджиа в Ватикане; Рафаель, его ученики,— в Лоджиях Рафаеля в Ватикане; братья Цуккари и др.).
2 В этом ироническом замечании Плиний противопоставляет роскоши его современников простоту образа жизни предков, когда и патриции сами своими руками обрабатывали свои небольшие участки. Особенно знаменитой была легендарная история о Луции Квинкции Цинциннате, воплощении строгих древних нравов. После победы над вольсками (в 460 г. до н. э., когда он был избран в консулы взамен павшего в сражении консула), Цинциннат вернулся к сельской жизни, своими руками обрабатывал свой участок в четыре югера (ок. 1 га) за Тибром. За этим занятием (он пахал землю или рыл канаву) застали его посланные от сената с сообщением о том, что сенат и народ назначают его диктатором для ведения войны с выступившими против Рима эквами и сабинянами. Посланцы велели ему облачиться в тогу (он работал обнаженным), чтобы передать ему подобающим образом сообщение сената и народа. Цинциннат оттер с себя пыль и пот, облачился в тогу, которую его жена вынесла из хижины, выслушал сообщение, отправился в Рим, принял командование и одержал победу.
Таким же образцом в римской истории был еще, например, знаменитый Маний Курий Дентат (из плебейского рода), народный трибун 290 г. до н. э., затем трижды консул, триумфатор, цензор, победоносный полководец. Он сказал, что считает опасным того гражданина, которому недостаточно семи югеров (Плиний, XVIII, 18; там же, в § 2, приводится и другой пример с Серраном). Валерий Максим (первая половина I в. н. э.; Плиний приводит его среди своих источников) заключает рассказ о Цинциннате замечанием (IV, 4, 7): «Сейчас тот, чей дом занимает столько площади, сколько занимало поле Цинцинната, считает, что он живет в тесноте».
§ 112.
1 Луций Юний Брут и Публий Валерий Публикола (или Попликола)— первые консулы, 509 г. до н. э. (см. примеч. 2 к XXXIV, 28). В это консульство Публикола одержал победу в войне с этрусскими городами Вейями и Тарквиниями и справил свой первый триумф. Брут погиб в сражении. Публикола стал вызывать подозрение в стремлении к царской власти из-за того, что отказывался провести выборы второго консула, и из-за его дома. Публикола построил свой огромный и красивый дом на вершине Велии (Велия — северо-восточная возвышенность Палатинского холма, отделенная от него Новой дорогой и составлявшая восточную часть Римского форума; Велия обращена к Форуму западным склоном) на месте разрушенного им дома царя Тулла Гостилия (дом которого был меньше; на Велии находились также ненавистные дома царей Тарквиния Приска и Тарквиния Суперба). Дом Публиколы был похож на неприступную крепость, возвышающуюся над Форумом, а когда он гордо спускался по крутому склону на Форум со своей блестящей консульской свитой, то это напоминало пышный выход царя. Узнав от друзей об этих подозрениях, Публикола провел выборы второго консула (выбранный сначала Спурий Лукреций вскоре умер, затем был выбран Марк
Гораций Пулвилл), разобрал свой дом на вершине и построил его у подножия Велии (обращенным к Форуму), там, где, как сообщают авторы, «сейчас находится храм Вики Поты», или, по другим, «храм Виктории» (полагают, что Вика Пота — эпитет Виктории, богини победы; точно место храма не известно). В своей речи к народу по поводу этих подозрений Публикола сказал, что он построит дом у подножия, чтобы римляне могли забросать его камнями с вершины, если найдут его в чем-нибудь несправедливым. По другой версии, Публикола сразу же разрушил свой дом, сравняв его с землей, и жил у друзей; народ, восхищенный этим поступком и раскаявшись в своих подозрениях, назначил ему этот участок и построил дом на общественные средства; кроме того, по Плинию (у которого подразумевается эта версия), двери его дома открывались наружу (см. ниже). Публий Валерий провел ряд законов, ограждающих свободу граждан, за что и получил прозвище «Попликола» ( = «Публикола»)— «Народочтитель». Он был консулом еще три раза. В 508 и 507 гг., в его третье консульство, была война с Порсенной (см. в примеч. 1 к XXXIV, 22), которую он закончил заключением мира (в сражении с латинскими союзниками Порсенны был ранен его брат Марк Валерий). В свое четвертое консульство в 504 г. до н. э. он одержал победу в войне с сабинянами и с Вейями и справил второй (или, по другим, третий) триумф. Умер он в 503 г. до н. э. За выдающиеся заслуги Публикола был похоронен на общественный счет на Велии (тоже в виде исключения, поскольку в Риме не позволялось погребать в черте города) в усыпальнице, ставшей фамильной усыпальницей Валериев (которые в позднее время пользовались ею только символически, внося на короткое время усопшего). Матроны носили по нем траур, как по Бруту, целый год.
Братом Публиколы был Марк Валерий (его сейчас принято обозначать прозвищем «Волус», Volusus, на основании восстанавливаемого чтения в Триумфальных актах, на 505 г. до н. э.; оно вызывает сомнение, поскольку это было личное имя их отца), консул 505 г. до н. э. В год своего консульства он одержал две победы над сабинянами; первую — один, вторую — при участии коллеги Постумия, и справил триумф. Он был удостоен также особой чести: на самом лучшем месте Палатина ему отвели участок для дома и на общественные средства построили дом; в то время только двери этого дома отворялись наружу (тогда как двери всех остальных зданий в Риме, общественных и частных, отворялись внутрь)— по объяснению Плутарха (Попликола, 20), это означало, что Марк Валерий мог всегда ждать от государства новых почестей (это объяснение Плутарха, как и многие другие его подобные объяснения римских вопросов, сомнительно).— Запрещение делать вход на улицу и отворяющиеся наружу двери связано с узостью улиц. Плутарх здесь же добавляет, что, как говорят, прежде двери в греческих домах отворялись наружу, и приводит ссылку на комедии, в которых выходящие из дому предварительно стучат в двери изнутри, чтобы не столкнуть прохожих или стоящих у двери. Ср.: Псевдо-Аристотель, Экономика, II, р. 1347а, где сообщается, что Гиппий (афинский тиран, конец VI в. до н. э.) взыскал деньги за выступающие на улицу части домов и открывающиеся на улицу двери.— Марк Валерий по одним сообщениям погиб, по другим был ранен в 496 г. до н. э. в сражении при Регилльском озере (в котором римляне одержали победу над латинами). Сообщается также о таком же награждении домом на Палатине Мания
Валерия Максима, диктатора 494 г. до н. э., которого некоторые отождествляют с Марком Валерием (в рукописях имя Максима передается то как М' = Маний, то как М = Марк), другие считают третьим братом.
§ из.
1 Гай Калигула и Нерон Клавдий (до усыновления Клавдием — Луций Домиций Агенобарб) из династии Юлиев-Клавдиев особенно отличились тираническим произволом, жестокостями, сумасбродствами, распутством, расточительной роскошью (и истощением казны), поэтому для Плиния (их современника) Гай и Нерон — одно и то же. С ними можно сравнить только Гелиогабала ( = Элагабала, 218—222 гг. н. э.).
2 ...постройками на личные средства...— privatis operibus. В других рукописях — privatis opibus (личным богатством).
3 Марк Эмилий Скавр — курульный эдил 58 г. до н. э., сын одноименного консула 115 г. и пасынок Суллы (см. ниже, § 116 с примеч. 2). Он служил при Помпее (в Третью Митридатову войну), в Иудее и в Сирии (в 66—61 гг. до н. э.). Эдилом он устроил игры с такой расточительностью, что потратил на них свое огромное состояние и впал в большие долги. Об этих играх часто упоминается у античных авторов. После претуры (56 г. до н. э.) он управлял Сардинией, затем (54 г. до н. э.) был обвинен в незаконных денежных поборах, но был оправдан. Добиваясь консульства в 54 г. до н. э., он был обвинен в подкупе и осужден на изгнание. Плиний сообщает (см.: XXXVII, 11), что у него, первого в Риме, была дактилиотека (коллекция гемм). Асконий Педиан в комментариях к речи Цицерона «В защиту Марка Эмилия Скавра» говорит, что при проскрипциях Суллы Скавр не пожелал принимать никаких даров и не купил ничего на аукционах (при распродаже имущества проскрибированных).
Проскрипции (опубликованные списки лиц, объявленных вне закона) первым провел Сулла в 82 г. до н. э. против своих противников. Любой мог безнаказанно убить проскрибированного и получить за это вознаграждение. Это была массовая чудовищная расправа и разгул доносов. Имущество проскрибированных конфисковалось в пользу государства и продавалось по очень низкой цене на аукционах. Сулла в первую очередь предоставил нажиться на этом своему ближайшему окружению. Он был объявлен бессрочным диктатором. После него почти весь I в. до н. э. фактически был временем борьбы за узурпацию единоличной власти, и с Октавианом Августом установился принципат (под видом восстановления республики). Во второй раз проскрипции провели участники второго триумвирата (Антоний, Лепид, Октавиан) в 43 г. до и. э.
Что имеет в виду Плиний под могуществом (potentia) Скавра, неясно, поскольку Скавр (сын) не играл никакой заметной политической роли и известен главным образом своим богатством и пристрастием к роскоши. См.: XXXVI, 5—7 (о доме Скавра см. в примеч. 2 к XXXVI, 103).
§ 114.
Об этом временном Театре Скавра сообщает только Плиний (в XXXIV, 36 и XXXVI, 5 он прямо называет его «временным», и здесь говорит о нем в прошедшем времени; ср.: XXXVI, 6). Валерий Максим (II, 4, 6) упоминает только о новых роскошных театральных костюмах, введенных Марком Скавром (см. ниже, примеч. 3 к § 115), подразумевая, конечно,
этот же Театр Скавра, сооруженный в 58 г. до н. э. Первым постоянным каменным театром в Риме был Театр Помпея, построенный в 55 г. до н. э. (см. примеч. 2 к XXXIV, 40). До него в Риме сооружались только временные театры. После Театра Помпея были построены постоянные каменные Театр Бальба в 13 г. до н. э. и Театр Марцелла в 11 г. до н. э. (см. примеч. 1 к XXXVI, 60). См. еще. XXXV, 23.
2 См.: XXXVI, 5.
3 См.: XXXVI, 7 с примеч. 1.
4 См.: XXXVI, 50.
5 См.: XXXVI, 189 с примеч. 2.
6 См.: XXXVI, 6 с примеч. 1.
§ И5.
1 См.: XXXIV, 36.
2 Театр Скавра был построен в 58 г. до н. э., т. е. в То время, когда уже, по-видимому, строился Театр Помпея, законченный в 55 г. до н. э., так что за это время не могло быть увеличения города и населения. По указанию Регионариев (Curiosum urbis; IV в. н. э.), в Театре Помпея было ок. 18 000 мест. По современным расчетам (по плохо сохранившимся остаткам), в Театре Помпея было ок. 10 000 мест.
3 Об атталийских тканях см. примеч. 4 к XXXIII, 63. Неясно, занавес ли это или театральные костюмы из атталийской ткани (или то и другое). Во всяком случае, Валерий Максим (II, 4, 6) сообщает, что Марк Скавр ввел изысканные театральные костюмы вместо принятых прежде пурпурных.
4 См.: XXXV, 127 с примеч. 3.
5 См. примеч. 3 к XXXV, 130; о Тускульской вилле Марка Скавра упоминает Цицерон в 69 г. до н. э. в речи «В защиту Авла Цецины» (54). Об этом пожаре и его причине сообщается только здесь; это произошло между 58 и 54 гг. до н. э.
§ 116.
Гай Скрибоний Курион — сын одноименного консула 76 г. до н. э. Курион-отец был народным трибуном 90 г. до н. э.; с 88 г. служил при Сулле в войне с Митридатом в Малой Азии и Греции. Во время проскрипций Суллы (см. выше, в примеч. 3 к § 113) он приобрел имение Гая Мария (с которым Сулла боролся за власть) в Кампании. Затем он был консулом и великим понтификом (верховным жрецом). Курион-сын, проводивший жизнь в беспутстве и роскоши со своим другом Марком Антонием (будущим участником второго триумвирата), наделал огромные долги, которые отец, известный своей приверженностью строгим старинным нравам, отказался уплатить. В политической жизни отец и сын действовали вместе. Вначале они выступали в защиту Клодия, противника Цицерона, затем, с 59 г. до н. э., когда образовался первый триумвират (Цезарь, Помпей Красс), они выступали против Цезаря и Клодия (действовавшего в интересах Цезаря) и стали сторонниками Цицерона (в его борьбе против Цезаря). В 54—53 гг. до н. э. Курион-сын был квестором в провинции Азии. В 53 г. до н. э. умер Курион-отец, в честь которого Курион и устроил погребальные игры в Риме, о которых говорит здесь Плиний. В 50 г. до н. э. Курион был избран
народным трибуном (был также понтификом). К этому времени уже произошел разрыв между Цезарем и Помпеем (Красс погиб) и политическая обстановка очень обострилась. Консулы Луций Эмилий Павел и Гай Клавдий Марцелл тоже были врагами Цезаря. Противники Цезаря требовали, чтобы Цезарь (находившийся в завоеванной им Галлии) сложил свои полномочия и распустил войска. Цезарь требовал того же от Помпея. Цезарю удалось подкупить Куриона, уплатив его огромные долги и снабжая его деньгами (за еще более крупную сумму он купил молчание консула Павла). Куриоп, скрывая свой переход на сторону Цезаря, ловко изображал из себя защитника республики, требуя, чтобы полномочия сложили и Цезарь и Помпей. В результате дело дошло до гражданской войны (главным поджигателем которой древние считали Куриона), закончившейся победой Цезаря.— По-видимому, поведение Куриона именно в это время имеет в виду Плиний, когда говорит (см. ниже, конец § 120), что у Куриона не было никакого состояния, кроме раздоров первых лиц в государстве (т. е. Помпея и Цезаря).— Курион уже открыто перешел на сторону Цезаря, который направил его с войском в Африку против помпеянцев, где, после первых военных успехов, он погиб в сражении (49 г. до н. э.).
2 Марк Эмилий Скавр, отец Марка Эмилия Скавра, эдила 58 г. до н. э. (см. выше, примеч. 3 к § 113), происходил из патрицианского, но обедневшего рода. В наследство ему осталось 6 (или 10) рабов и имущество, оцениваемое в 35 000 сестерциев. Три предыдущих поколения из-за бедности не занимали никаких магистратур (высшие государственные должности в Риме, которые считались почетными и не только не оплачивались, но и требовали больших расходов). Скавр (отец) сначала разбогател на торговле углем. Ок. 120 г. до н. э. он был претором, в 115 г. до н. э.— сенатором. В этом же году он стал принцепсом сената, т. е. первым в списке сенаторов (поэтому Плиний называет его первым лицом в государстве — princeps civitatis) и оставался им до конца жизни (Плиний говорит «столько раз» — totiens — поскольку список сенаторов составляли цензоры каждые пять лет). В 109 г. до н. э. он был цензором (и построил Эмилиеву дорогу и Мульвиев мост). Скавр, как передают античные авторы, не был вполне порядочным в приобретении богатства. Саллюстий (Югуртинская война, 15), обвинявший римскую знать в продажности и прочих пороках, говорит, что Эмилий Скавр жаждал могущества, почестей и богатства, но ловко скрывал свои пороки. В 112 г. до н. э. Скавр в составе сенатской комиссии был отправлен в Африку, чтобы уладить споры между Югуртой и Адербалом, между которыми было разделено нумидийское царство. Югурта, не жалея золота, подкупил всех и продолжил захват всего царства. Но все же Рим объявил Югурте войну (111—105 гт. до н. э.). Скавр был послан в Африку как легат консула, но и на этот раз Югурта подкупил всех и было заключено позорное соглашение, вызвавшее в Риме возмущение. Война с Югуртой возобновилась. С 107 г. до н. э. войну вел Гай Марий в свое первое консульство и довел ее до победного конца (Югурта был взят в плен и казнен в Риме). Потом Марий был еще 6 раз консулом и самым влиятельным в государстве. В 82 г. до н. э. в продолжительной борьбе с Марием власть захватил Сулла. Не очень ясны слова Плиния о том, что Скавр был укрывателем грабежей марианской компании в провинциях (Mariani sodalicii rapinarum provincialium sinum). Sinus — «складка тоги; пазуха», «карман» и т. п.; здесь понимают как «укрыватель». Sodalicium (здесь переведено: «компания»)—
«товарищество», политическая организация группы претендентов на должности при выборах и заинтересованных в избрании угодных лиц путем массового подкупа избирателей, осуществлявшегося агентами. Сам Гай Марий был бескорыстным и был яростным противником подкупов (правда, считают, что он прибег к подкупам, когда домогался своего шестого консульства на 100 г. до н. э.). По Плинию получается, что существовала такая «Марианская компания» (sodalicium, если Плиний имеет в виду именно такое значение этого слова), снабжавшаяся денежными средствами от награбленного в провинциях, и что Скавр был причастен к ней (был «укрывателем») и, следовательно, обогащался на этом. Насколько все это соответствует действительности (и как конкретно), неясно. Жена Скавра (отца) Цецилия Метелла (дочь Луция Цецилия Метелла Далматского, консула 119 г. до н. э., цензора 115 г., великого понтифика 114—103 гг.), после его смерти (между 90 и 88 гг. до н. э.) стала женой Суллы (в 88 или 87 г.), для которого этот брак был почетным. По поводу скупки имущества проскрибированных см. выше, в примеч. 3 к § 113. Она тяжело заболела и умерла в 81 г. до н. э. (во время ее болезни Сулла, по настоянию жрецов, развелся с ней и женился, в пятый раз, на Валерии, но устроил ей пышные похороны).
См. выше, § 115 (в конце).
§ 117-
1 См.: XXXVI, 8 с примеч. 1.
2 Этот временный деревянный вращающийся двойной театр Куриона, сооруженный по случаю погребальных игр в честь умершего отца Куриона в 53 г. до н. э., описывается только здесь ( § 117—120). Плутарх (Катон Младший, 46), рассказывая об играх, устроенных в 53 г. до н. э. эдилом Марком Фавонием вместе с Катоном Младшим, который назначил наградами для победителей овощи и фрукты и т. п. (суровый Катон демонстрировал таким образом свою вражду к роскоши), сообщает, что в это же время в другом театре Курион, коллега Фавония, устроил блестящие представления, но зрители побежали смотреть на это забавное зрелище игр Фавония (причем эдил Фавоний, преклонявшийся перед Катоном, предоставил Катону, который не был эдилом, вручать награды). Плутарх не сообщает больше ничего о театре Куриона, но ясно, что речь идет о том же театре, о котором сообщает Плиний. Здесь Плутарх ошибочно называет Куриона эдилом (Курион устроил не эдильские, а погребальные игры, которые совпали по времени). В 53 г. до н. э. Курион находился еще в Малой Азии (см. выше, в примеч. 1 к § 116). Цицерон в письме к Куриону в провинцию Азию (Письма к близким, II, 3; первая половина 53 г. до н. э.) пишет, что Рупа (вольноотпущенник Куриона) усердно объявляет о предстоящих играх Куриона (о театре Цицерон не упоминает). Курион только в 51 г. до н. э. домогался должности эдила на 50-й год, но затем предпочел домогаться трибуната, и был избран народным трибуном на 50 г. до н. э. (см. ниже, § 120).
По описанию Плиния получается, что это был первый вращающийся театр. Но Валерий Максим (II, 4, 6) сообщает, что вращающийся театр соорудили Лукуллы (братья Луций и Марк Лицинии Лукуллы — о них см. примеч. 4 к XXXIV, 36 — были курульными эдилами в 79 г. до н. э. и устроили великолепные игры).
См.: Десять книг об архитектуре Витрувия с комментарием Даниеле Барбаро. Перевод А. И. Венедиктова, В. П. Зубова и Ф. А. Петровского. М., 1938, с. 384—384, где Д. Барбаро пишет об этом театре Куриона: «Приведем мнение мессера Франческо Марколино в том виде, в каком оно изложено им самим. Следует разделить полудиаметр театра на восемнадцать равных частей и перенумеровать их, начиная с окружности; седьмую часть полудиаметра принимают за центр, где помещается ось, на которой при помощи бронзовых катков вращаются театры... причем оси этих катков должны соответствовать центру, то есть оси вращения; без соблюдения этого порядка никакой силой невозможно заставить театры вращаться. Следует заметить, что стержни или оси располагаются друг против друга на одной прямой (как видно на рисунке) и расстояние между осями должно равняться двум полудиаметрам и одной восемнадцатой части одного из них. Вращаться они должны, как говорит Плиний, поочередно, то есть сначала один, потом другой. Это можно устроить с латинским и греческим театром, с двумя греческими, равно как и с двумя латинскими...»
...нанявшийся... (или «нанятый»)— auctoratum; этот глагол часто употребляется в значении «наниматься в гладиаторы»;— «водя по кругу»— circumferens. Гладиаторские игры начинались шествием гладиаторов по кругу арены, с чем и сравнивает Плиний вращение театров по кругу вместе с сидевшими римлянами.
§ И9.
Во время Второй Пунической войны Рима с Карфагеном (218—201 гг. до н. э.; командующим карфагенян был Ганнибал) после ряда поражений римлян при Тицине и при Требии в 218 г. и при Тразименском озере в 217 г. (в котором погибло 15 000 римлян) произошло решительное сражение при Каннах (в Апулии, юго-восточной области Италии) в 216 г. до н. э.: римская армия общей численностью в 86 000 (или 80 или, по некоторым, более 50 000) была окружена карфагенской армией в 50 000 и почти вся истреблена. По различным античным сообщениям погибло 70 000 или 60 000 или ок. 50 000 римлян, оставшиеся частично были взяты в плен, частично спаслись (цифры сообщаются различные). Ганнибал потерял убитыми только 6700 человек (из них 4000 — галлы). Это было самое катастрофическое поражение римлян. Победу над Ганнибалом одержал Сципион Старший в сражении при Заме (в Африке) в 202 г. до н. э. (единственное поражение Ганнибала), и продиктовал Карфагену условия мира.
2 О таком действительно происшедшем бедствии в 27 г. н. э. сообщает Тацит в «Анналах» (IV, 62—63).
§ 120.
...на трибунских собраниях... (tribuniciis contionibus)— т. е. на народных собраниях, созываемых народными трибунами. Contio — народное собрание, созываемое и ведущееся магистратом для важных сообщений, но особенно для обсуждения тех вопросов, решения о которых должны выноситься путем голосования на особо созываемых собраниях — комициях (на которых обсуждения уже не допускались); contiones созывались также с целью политической агитации. Трибы — гражданско-административные округи, к ко
торым были приписаны римские граждане (их было 35). На трибутных комициях (т. е. комициях, в которых голосовали по трибам, в отличие от центуриатных, в которых голосовали по цензовым центуриям) выбирались народные трибуны. Contiones чаще всего происходили на Римском форуме, где ораторы выступали с Ростр (ораторской трибуны — см. в примеч. 3 к XXXIV, 20). Курион обладал незаурядным ораторским даром и пользовался большим влиянием и популярностью в народе.
2 См. выше, в примеч. 1 к § 116.
§ 121 — 123.
1 Фронтин (ок. 35 — ок. 103 гг. н. э.), государственный деятель и писатель по военным и техническим вопросам, назначенный в 97 г. н. э. Нервой смотрителем всех акведуков Рима (и оставаясь им и при Траяне), написал небольшой обобщающий труд «Об акведуках города Рима», в котором он, через 20 лет после Плиния, восклицает в тон Плинию: «Неужели с таким множеством необходимых громадных сооружений водопроводов можно сравнить явно праздные пирамиды или прочие бесполезные, но прославленные сооружения греков!» ( § 16). И другие античные авторы к величайшим сооружениям Рима относят клоаки, акведуки и мощеные дороги. До проведения водопроводов римляне пользовались водой прямо из Тибра, из колодцев, из источников (например, Камен, Аполлона, Ютурны).
Первый римский водопровод провели цензоры 312 г. до н. э. Аппий Клавдий Цек и Гай Плавтий, который получил прозвище Венокс за то, что нашел источники (venae) этой воды. Плавтий сложил свои полномочия цензора в положенный срок (т. е. через 1,5 года; цензоры избирались каждые 5 лет), но Аппий Клавдий всячески оттягивал срок своей цензуры, пока не закончил сооружения водопровода и мощеной дороги от Рима (от Капенских ворот между Авентином и Целием в южной части Рима) до города Капуи, которые поэтому и были названы его именем: Аппиев Водопровод (aqua Appia — «Аппиева вода») и Аппиева дорога. Аппиев водопровод начинался в Лукулловом поле (на северо-востоке от Рима), в 780 шагах (1000 шагов = 1 римская миля = 1478,7 м) по боковой дороге, ответвлявшейся влево от Пренестинской дороги между ее седьмым и восьмым милевыми столбами от Рима (с юго-востока).— Поскольку в указанном месте источники не обнаружены, то некоторые исправляют чтение (у Фронтина, § 5) via Praenestina на via Collatina,— «Коллатинская дорога» (начинавшаяся севернее Пренестинской, от Тибурских ворот в восточной части Рима).— Акведук входил в город около Пренестинских ворот, проходил под Целием и Авентином (в южной части Рима) и заканчивался около Тригеминских ворот (в юго-западной части Рима, см. в примеч. 1 к XXXIV, 21 к концу), где начиналось распределение воды. Общая протяженность водопровода — ок. 16,5 км. Он был проложен почти целиком под землей; вода текла по каменным каналам, которые или вырубались прямо в скале или на землистом участке сооружались из каменных блоков, обмазывались внутри водонепроницаемой смесью (см. opus Signinum— примеч. 5 к XXXV, 165) и сверху покрывались каменными плитами или сводами (на сохранившемся участке около Пренестинских ворот канал находится на глубине 6,5 м); и только на участке ок. 90 м у Капенских ворот акведук шел на субструкциях и аркадах. Это был самый низкий по уровню водопровод Рима. Его ре
монтировали в 144—140 гг. до н. э. Квинт Марций Рекс, в 33 г. до н. э. Марк Агриппа, в 11—4 гг. до н. э. Август, который присоединил к нему (около Пренестинских ворот) проведенный им новый (Августов) водопровод. Остатки Аппиева водопровода обнаружены в нескольких местах только внутри Рима.
Второй римский акведук Аниен, который впоследствии, после проведения акведука Новый Аниен (см. ниже), стал называться Старым Аниеиом (Anio vetus), начали строить цензоры 272 г. до н. э. Маний Курий Дентат и Луций Папирий Претекстат (у Фронтина, § 6, вместо него ошибочно назван Луций Папирий Курсор), на средства от военной добычи, захваченной при победе над эпирским царем Пирром. Так как в срок цензуры водопровод не был закончен, сенат поручил закончить водопровод Курию (который вскоре умер) и Марку Фульвию Флакку, который и достроил его в 270 г. до н. э. Вода бралась из реки Аниен (приток Тибра к северу от Рима) выше Тибура (совр. Тиволи, город на Аниене, в 32 км к северо-востоку от Рима). Общая протяженность водопровода от начала до Эск-вилинских ворот в Риме на Эсквилине — 63,7 км; он почти весь был подземным, и только у города на участке ок. 400 м шел над землей на субструкциях, от которых сохранились остатки (около Пренестинских ворот). Старый Аниен реставрировали Квинт Марций Рекс в 144 г. до н. э. (полагают, что в реставрировавшийся в это время акведук были введены аркады), Марк Агриппа в 33 г. до н. э., Август в 11—4 гг. до н. э.
Третий римский акведук — Марцисв (aqua Marcia). Сенат поручил городскому претору 144 г. до н. э. Квинту Марцию Рексу реставрировать уже разрушившиеся водопроводы Аппиев и (Старый) Аниен и предпринять сооружение нового водопровода (в связи с ростом города), отпустив на работы 8 000 000 сестерциев.— Сообщения Плиния о том, что Марций реставрировал и водопровод Теплый — ошибочно, поскольку он впервые был проведен только в 125 г. до н. э. (см. ниже).— Здесь Плиний говорит, что Марций провел новый водопровод (Марциев), но в XXXI, 41 он сообщает, что первым начал проводить эту воду в Рим Анк Марций, один из царей (четвертый римский царь, 639—616 гг. до н. э.), потом Квинт Марций Рекс во время своей претуры. Это, по-видимому, какое-то недоразумение (прозвище Марция, потомка царя Марция, «Рекс» означает «царь»). Плутарх (Кориолан, 1) приписывает сооружение этого самого лучшего водопровода Публию и Квинту Марциям. Известен Публий Марций Рекс, только упоминаемый у Ливия сенатор в 171 г. до н. э. (может быть, как предполагают, он был отцом Квинта?). Во всяком случае, Фронтин (7) приписывает проведение этого акведука одному Марцию Рексу, претору 144 г. до н. э. Для продолжения строительства акведука срок претуры Марция был продлен на 143 г. (акведук был закончен в 140 г. до н. э.). Марциева вода берется из многочисленных источников в верхней долине Аниена около 36-го милевого столба от Рима по Валериевой дороге (к северо-востоку от Рима, недалеко от начала Старого Аниена), в 3 милях южнее дороги (и сейчас там много источников этой воды, которые до сих пор снабжают Рим, но античные источники ее точно не установлены). Отсюда вода была проведена на Капитолий (от Эсквилина — по трубам), где в награду Марцию была поставлена его статуя. Общая протяженность Марциева акведука до города — более 90 км. Большая часть трассы канала проложена под землей; на некоторых участках канал был поднят над
землей на субструкции и аркады различной высоты и на особые арки над пересечением дорог, а последние 10 км перед городом канал был поставлен на высокую мощную аркаду высотой до 10—12 м (более 1000 арок с пролетом в 5,10—5,35 м), от которой сохранились до сих пор значительные остатки (в различных местах трассы, в том числе и в самом городе, обнаружены и другие остатки этого акведука).— Позднее Агриппа поставил на канал Марциева акведука (перед Римом) канал водопровода Тепулы и поверх него канал Юлиева водопровода.—Марциев акведук считается техническим и архитектурным шедевром. Он весь был построен из тесаных блоков твердого туфа. Это был первый акведук, поднятый на значительном расстоянии на аркады и субструкции (это связывают с развитием техники строительства арочных мостов), ставший типичным для последующих акведуков, строившихся в Риме и на всей территории римской империи.— Со времени Агриппы в римских акведуках начинает применяться более дешевый римский бетон, а после Клавдия с середины I в. н. э. они сооружаются только в кирпично-бетонной технике (единственное исключение — акведук Клавдия, см. ниже; в провинциях они сооружаются в технике каменной кладки).— И сама Марциева вода по своим качествам считалась в Риме самой лучшей (как и сейчас) и предназначалась только для питья, а Плиний (XXXI, 41) называет ее даром богов Риму. Марциев акведук реставрировали Марк Агриппа в 33 г. до н. э., Август в 11—4 гг. до н. э., Тит в 79 г. н. э., Каракалла в 212—213 гг. н. э.
Четвертый римский водопровод Тепула, «Теплый» (aqua Tepula — «теплая вода»), был построен цензорами 125 г. до н. э. Гнеем Сервилием Цепионом и Луцием Кассием Лонгином Равиллой. Вода бралась из теплых источников около 10-го милевого столба (ок. 15 км) по Латинской дороге в 2 милях к югу от нее (шедшей в юго-восточном направлении от Рима), чуть южнее Тускула, где и сейчас существует теплый источник Аква Прецьоза с температурой в 2Г (но древний источник водопровода точно не установлен), и была проведена на Капитолий (в городе — по трубам). В 33 г. до н. э. Марк Агриппа, как считают, полностью перестроил этот водопровод и около 7-го милевого столба от Рима поставил его канал на канал Марциева водопровода, а поверх него — канал Юлиева водопровода.
Марк Агриппа (см. в примеч. 3 к XXXIV, 13) был курульным эдилом в 33 г. до н. э. (см. в примеч. 1 к XXXVI, 104—108, к концу). Во время этого эдильства он реставрировал все предыдущие водопроводы и провел новый, Юлиев водопровод (aqua lulia)— это пятый римский акведук, названный, как передает Фронтин ( § 9), по имени нашедшего эту воду. Гай Октавий после усыновления Цезарем стал называться Гай Юлий Цезарь Октавиан (а с 27 г. до н. э. получил титул «Август»)— может быть, водопровод был назван по его родовому имени «Юлий»? Источник воды был в двух милях к юго-востоку от источников Тепулы, и, как уже указывалось, каналы водопроводов Юлиева и Тепулы были поставлены на канал Марциева водопровода. Август реставрировал его в 11—4 гг. до н. э. Общая протяженность Юлиева водопровода— 18 км.
Водопровод Девы (aqua Virgo)— шестой римский акведук, был проведен Агриппой не в 33 г. до н. э., как говорит Плиний, а в 19 г. до н. э. для Терм Агриппы на Марсовом поле (см.: XXXVI, 189 с примеч. 2). Источник воды находится около 8-го милевого столба Коллатинской дороги, к северо-
востоку от Рима (Фронтин, § 10, передает, что его указала искавшим молоденькая девушка — puella virguncula — отсюда это название; у источника была построена эдикула с росписью, изображавшей эту сцену). Подземный канал входит в Рим с северной стороны, дальше идет на субструкциях и аркадах. Общая протяженность — 26 км. В 46 г. н. э. Клавдий реставрировал разрушившуюся аркаду. В 1453 г. этот уже давно разрушившийся водопровод Девы был восстановлен и действует до сих пор, питая знаменитый Фонтан Треви (сейчас водопровод называется Acqua Vergine, т. е. = лат, aqua Virgo).
Неизвестно, какое произведение Агриппы имеет здесь в виду Плиний {в упоминании о своем эдильстве — aedilitatis suae commemoratione). Агриппа написал автобиографию, и упоминание о его эдильстве скорее всего, по-видимому, содержалось именно в этом произведении. Общественные бани появляются в Риме с III в. до н. э. (городские и частные). Городские бани все сдавались в аренду. Агриппа предоставил в бесплатное пользование на год 170 бань (с бесплатным оливковым маслом и солью, для мытья), уплатив арендаторам и владельцам их годовой доход с бань. Кроме того, по завещанию (в 12 г. до н. э.) он предоставил народу свои Сады и Термы на Марсовом поле в бесплатное пользование, дав Августу на их содержание несколько своих имений. В IV в. н. э. в Риме насчитывалось 856 общественных бань.
В 2 г. до и. э. Август провел новый, седьмой римский водопровод — Альсиетский (aqua Alsietina). Вода (малопригодная для питья) была проведена из Альсиетского озера (в южной Этрурии, на северо-западе от Рима) до Навмахии, огромного искусственного пруда, вырытого Августом для зрелищных морских сражений, на Яникуле за Тибром. Общая протяженность Альсиетского водопровода — 35 км. Кроме того, Август присоединил к Марциеву водопроводу новый канал (чуть больше 1 км), удвоив количество воды в нем.
Под последним недавним дорогостоящим сооружением (novissimum impendium operis) Плиний имеет в виду восьмой и девятый римские водопроводы, последние при его жизни,— Клавдиев и Новый Аниеп, начатые в 38 г. н. э. Гаем Калигулой (цезарем Гаем) и законченные Клавдием в 52 г. н. э. Клавдиев водопровод брал воду из источников Голубой (Caeruleus) и Курциев, а также из Альбудинского источника, в 300 шагах ( = 444 м) влево от 38-го милевого столба (от Рима) по Сублаценской дороге, в 150 м от источника Марциевой воды (к которой она ближе всего по качеству), и заканчивался в Риме недалеко от Пренестинских ворот.— Цифра у Плиния для обоих водопроводов (Клавдиева и Нового Аниена) от 40-го камня (т. е. милевого столба) — приблизительна: Новый Аниен начинается от 42-го милевого столба по той же дороге; в надписи Клавдия у Пренестинских ворот (см. ниже) указывается (для Голубого и Курциева источников) «от 45-го милевого столба».— Но общая протяженность Клавдиева водопровода — ок. 69 км, т. е. значительно короче Марциева (90 км), так как грасса была проведена насколько возможно прямолинейной благодаря прорубленным в горах тоннелям, длинным виадукам и высоким субструкциям и аркадам. Клавдиев акведук был построен, подобно Марциеву, из тесаного камня (последний каменный акведук в Риме), но значительно уступает ему по технике работы и по архитектуре (поэтому вскоре потребовались ремонты). Длина надземных сооружений в разных местах в общей сложности — более 15 км (в некоторых местах высота аркады—до 27 м). Начиная от 7-го милевого столба (ок. 10 км) по
Латинской дороге от входа в город акведук проведен на аркадах (значительная часть которых сохранилась до сих пор). Новый Аниен брал воду прямо из реки Аниен около 42-го милевого столба на Сублаценской дороге. Общая протяженность его — ок. 87 км, преимущественно по подземному каналу (весь канал Нового Аниена выполнен в кирпично-бетонной технике); надземных сооружений в разных местах в общей сложности — ок. 15 км (в некоторых местах высота виадуков —32,5 м). Около 7-го милевого столба по Латинской дороге канал Нового Аниена положен на канал Клавдиева акведука, который входит в Рим с восточной окраины, пересекая аркадами Лабиканскую и Пренестинскую дороги, там, где Пренестинская дорога ответвляется от Лабиканской, идущей из города: здесь пересечение оформлено в виде монументальных ворот с двумя арками (из прочного травертина), получивших название Лабиканских ворот, включенных в Аврелианову стену Рима. Сейчас эти сохранившиеся ворота называются «Порта Маджоре». Высота их (как и всей аркады в этом месте) —24 м (вдвое выше аркады Марциева акведука), длина фасада — 32 м. На них сохранились три надписи: Клавдия — о проведении этих акведуков (Клавдиева и Нового Аниена), на свой счет; Веспасиана (69—79 гг. н. э.) — о восстановлении им уже разрушившегося Клавдиева акведука, на свой счет, и Тита (79—81 гг. н. э.) — о вторичном восстановлении (от самого источника), на свой счет. Во II в. н. э. большая часть пролетов была совсем заложена, а затем значительные участки были усилены бетонными футлярами. От Клавдиева акведука (в городе, недалеко от Порта Маджоре) Нерон построил отвод на аркадах (из кирпича) — так называемые «Нероновы аркады Клавдиева акведука» — до Целия к храму Клавдия (превращенного им в нимфей), для своего Золотого Дворца (см. примеч. 1 к XXXVI, 111). Домициан (в конце I в. н. э.) довел их до Палатина (реставрированы в конце II — начале III вв. н. э.).
Десятый римский акведук — Траянов (aqua Traiana), был проведен Траяном в 109 г. н. э. (т. е. уже после Плиния и Фронтина) из Сабатинского озера (совр. Браччано, около Альсиетского озера) на Яникул для снабжения водой затибрской части Рима (этот водопровод действует до сих пор).
Одиннадцатый, последний римский акведук — Александров (aqua Alexandria), проведенный Александром Севером (222—235 гг. н. э.) с северных склонов Альбанских холмов (на юго-востоке от Рима) до восстановленных им Терм Нерона на Марсовом поле.
Кроме указанных выше, в самом Риме и за его пределами были и другие отводные от основных и дополнительные к основным водопроводы. 8 акведуков из 11 входили в Рим с восточной стороны (из водного бассейна реки Аниен) около Старого храма Надежды (Spes Vetus) у Порта Маджоре. В общей сложности было проведено ок. 435 км водопроводов. Рим получал в день во время Фронтина из 9 акведуков 705 000 м3 воды, а позднее из 11 акведуков — вдвое больше. Фронтин ( § 19) перечисляет их и по уровню, отмечая, что уровень 5 из них доходит до любой (возвышенной) части города (но с различным напором): это (в нисходящем порядке) — Новый Аниен, Клавдиев акведук, Юлиев акведук, Тепула, Марциев акведук. Остальные (тоже в нисходящем порядке по уровню) — Старый Аниен, Водопровод Девы, Аппиев водопровод, Альсиетский водопровод. Водопровод состоял из системы водозабора, канала, по которому шла вода от источника к городу, закрытых водоотстойных
резервуаров (piscina), водораспределительных башен (castellum) в городе, откуда вода поступала в водопроводную сеть из свинцовых или глиняных труб к местам общественного и частного потребления, или в следующие водораспределительные башни и в водохранилища (lacus).
С конца VIII в. (после варварских нашествий и частичных восстановлений) началось окончательное разрушение римских акведуков (римляне вернулись к пользованию колодцами, как в древнейшие времена), и только с XV в. они были постепенно восстановлены.
Акведуки (один или больше) были и в некоторых других значительных городах Италии, но особенно много акведуков проводилось в городах римских провинций во II в. н. э., причем из тесаного камня и с высокой техникой (засвидетельствовано около 100 акведуков). Особенно известны из них, например, действующий до сих пор акведук в Сеговии (Испания, II в. н. э.), с огромной по высоте двухъярусной аркадой из серого гранита, проходящей посреди города, или так называемый Гардский мост — мощная трехъярусная аркада (высотой в 48,75 м), несущая водопроводный канал акведука через реку Гар к городу Немаусу (совр. Ним в Южной Франции, II в. н. э.).
§ 124.
Фуцинское озеро — в центре Средней Италии (ок. 150 км к юго-востоку от Рима), в Абруццах, в области марсов. Озеро площадью в 155 км2 (третье по площади в Италии), глубиной в 22 м, с плоскими берегами (669 м над уровнем моря), окруженное горами, не имело естественного подпочвенного стока для воды, стекавшей в него с гор, и поэтому значительное пространство вокруг него затоплялось, превращаясь в болота. Еще Гай Юлий Цезарь намечал спуск Фуцинского озера. Август, несмотря на усиленные просьбы марсов, отказался от этого дорогостоящего предприятия. За сооружение эмиссария для регулировки Фуцинского озера взялся Клавдий. Работы продолжались 11 лет, работало беспрерывно 30 000 человек. Под горой (Монте Сальвиано) был прорублен тоннель подземного канала (общей длиной ок. 5650 м) в реку Лирис ( = Гарильяно, впадающую в Тирренское море). Торжественное открытие эмиссария было в 52 г. н. э. Перед открытием Клавдий устроил на озере морское сражение, при котором присутствовал и Плиний (см.: XXXIII, 63). Но канал оказался недостаточно глубоким, и предприятие окончилось неудачей. Были продолжены работы по углублению канала, но он обвалился (это объясняют тем, что «упругие глинистые породы давили на канал с силой, против которой может устоять только сечение по замкнутой кривой второго порядка, неизвестное римским строителям»— см.: Всеобщая история архитектуры. М., 1948, с. 191), и эмис-сарий был заброшен. Новые работы предприняли Траян (в 117 г.) и его преемник Адриан. Эмиссарий окончательно перестал функционировать, как полагают, в VI в. Проекты и попытки его реставрации делались с XIII в., и только князю Алессандро Торлониа (который основал в 1859 г. из отцовской и своей античной коллекции частный Музей Торлониа в Риме) окончательно удалось в 1854—1875 гг. соорудить на свои средства эмиссарий (длина канала — 6301,5 м) и осушить озеро, в результате чего было завоевано 16 500 га земли (из которых 14 000 перешло в его владение).
И сейчас можно узнать грандиозный тоннель Клавдия в горе.
§ 125.
См.: XXXVI, 70 с примеч. 4 (в конце).
2 Здесь имеются в виду сооружения Марка Агриппы в северо-западной части Неаполитанского залива (между Кумами и Неаполем), западная часть которого образуется полуостровом, заканчивающимся мысом Мисеном. На левом берегу полуострова (в его начале) находится город Кумы на побережье Тирренского моря, на правом берегу, выше мыса Мисена,— Байи (курортное место римлян), затем, в самой северо-западной глубине залива,— Лукринское озеро, к северу от которого находится Авернское озеро; к юго-востоку от Лукринского озера находятся Путеолы (город с торговым портом, напротив Бай), к востоку от Путеол — Неаполь. Между Путеолами и Неаполем в залив выдается полуостров с цепью холмов, которая сейчас называется Позил(л)ипо, и с Гротом Позилипо (Grotta di Posilipo). Название это происходит от виллы Ведия Поллиона «Паусилипум» (Pausilypum, греч. jtavaiXvjioy — «прекращающий печали») между Неаполем и Путеолами, на склонах Позилипо (Поллион завещал ее Августу, и с тех пор она была виллой принцепсов; сохранились остатки виллы, с росписями).
Лукринское озеро, как называют его латинские авторы, в действительности было заливом (Страбон, V, 244—246, так и называет его), а точнее — лагуной, отделявшейся от залива насыпью длиной ок. 1,5 км, шириной с проезжую дорогу («Геркулесова дорога»; считали, что ее соорудил Геракл); во время бурь волны перехлестывали через насыпь, и тогда она была непроходимой (это была кратчайшая дорога между Байями и Путеолами). В 37 г. до н. э. (когда Август начал готовиться к морской войне с Секстом Помпеем) Марк Агриппа устроил здесь военную гавань, названную по имени Октавйана Августа «Юлиев порт» (это был первый военный порт Августа): он соединил искусственным каналом Лукринское озеро с Аверн-ским, повысил насыпь ( = дамбу) между Лукринским озером и заливом, сделав в нем проход для кораблей. Это и имеет в виду Плиний, говоря об «отделении насыпью Тирренского моря от Лукринского озера» (залив перед Лукринским озером между Байями и Путеолами называется Байским или Путеольским, который, как и весь Неаполитанский,— залив Тирренского моря). Впоследствии, так как Юлиев порт был мелководным и неудобным, Август заменил его новым военным портом у Мисена (где находился Плиний, командовавший флотом, когда началось извержение Везувия в 79 г. н. э., при котором он погиб). С тех пор очертание этой местности очень изменилось. В 1538 г. при вулканическом извержении появилась гора («Новая гора») у Лукринского озера, которое оказалось почти засыпанным (дамба и «Геркулесова дорога» между Байями и Путеолами разрушились, побережье очень изменилось и опустилось, а многие руины находятся под водой). Сейчас Лукринское озеро — лагуна Маричелло.
, При устройстве Юлиева порта Марк Агриппа улучшил и дороги в этой местности, сократив их посредством прорубленных в горах дорожных тоннелей, которые и имеет здесь в виду Плиний, говоря о дорогах, прорубленных в горах. Строителем их был архитектор и инженер Луций Кокцей Аукт (вольноотпущенник, грек по происхождению; его сигнатуры — как архитектора — найдены на стене античного храма в Путеолах и на фрагменте архитрава в Кумах). Агриппа проложил прямую дорогу от северной части
Авернского озера до Кум, прорубив мощный тоннель через гору между ними (Монте Грилло), в длину ок. 1 км, шириной в 4,50 м. Для освещения тоннеля сверху и с боков через определенные промежутки были прорублены световые колодцы (сейчас этот тоннель называется Гротта делла Паче). Извилистую дорогу от Путеол до Неаполя Агриппа сократил, прорубив тоннель в холме Позилипо, длиной ок. 700 м. Страбон (указ, место), описывая этот тоннель, прорубленный в горе между Путеолами и Неаполем, как у Кум, сообщает, что тоннель освещался прорубленными вверху во многих местах световыми колодцами (на большой глубине). Сенека (Письма к Луцилию, 57), когда ему пришлось ехать из Бай в Неаполь (т. е. по Геркулесовой дороге), проезжал по подземному тоннелю, который он называет «Неаполитанской криптой» («подземный ход»); он жалуется на грязную дорогу и на мрак и пыль тоннеля. На этом основании считают, что в этом тоннеле не было световых колодцев и что Страбон спутал его с Кумским тоннелем. Все это описание у Сенеки — явное риторическое преувеличение. Сейчас обо всем этом говорится неясно и противоречиво. Обычно пишут, что сейчас в Гроте Позилипо (Grotta di Posilipo), который отождествляют с этим тоннелем, нет никаких световых колодцев (некоторые приводят еще другое название грота — Grotta Vecchia). Сообщается также, что еще и сейчас в Гроте Позилипо, несмотря на его увеличения в ширину и в высоту в XV и XVI вв., чувствуются те же недостатки, на которые жалуется Сенека. Но в Энциклопедии Паули — Виссова (см. статью Pausilypum, о вилле Поллиона) сообщается, что для соединения этой виллы с Путеолами был прорублен в горе тоннель, обнаруженный в 1840 г., который сейчас (неизвестно, почему) называется Гротом (или Криптой) Сеяна, а в средние века назывался Гротом Силана (Grotta di Silano; на этом основании некоторые предположили, что виллу построил Сулла, производя название от и та л. Silla = Сулла); длина этого тоннеля — 780 м, ширина — от 4 до 7 м, в нем есть три поперечных световых отверстия, которые выходят на бухту Трентареми; и по крайней мере, в позднее время это был общественный проход, так как там найден милевой столб IV в. н. э. и надпись о восстановлении V в. н. э.
3 Римские каменные арочные дорожные мосты, как и акведуки,— одно из высших достижений римского инженерного искусства. Мосты в Риме (через Тибр) и многие римские мосты, построенные в Италии и на территории римской империи, служат до сих пор (с позднейшими изменениями и реставрациями). Первый каменный мост в Риме (Эмилиев мост) был построен в 179 г. до н. э. (сохранился в совершенно переделанном виде). В 109 г. до н. э. был построен Мульвиев мост (сохранился с значительными перестройками). В 62 г. до н. э. был построен двухпролетный Фабрициев мост от юго-западного угла Марсова поля на остров Эскулапа посреди Тибра, а чуть позднее — однопролетный Цестиев мост от острова Эскулапа на другой берег Тибра (позднее его сделали трехпролетным, добавив два пролета), причем острову был придан вид корабля. Оба эти моста, особенно Фабрициев, считаются шедеврами древнего мостостроения. Всего в Риме было 8 мостов. В Италии выделяется мост в Аримине (совр. Римини), построенный при Августе и Тиберии, с 5 арками (пролетом в 8—9 м), пересекающий реку под углом (мост хорошо сохранился до сих пор).
4 Папирий Фабиан (вторая половина I в. до н. э.— первая половина I в. н. э.) — занимался риторикой, затем философией и естественнонаучными вопросами. О нем известно очень мало. Плиний часто упоминает его (особенно в указателе источников). Среди названий его сочинений известно «Causarum naturalium» (sc. libri — книги) — «Вопросы природы». По-видимому, Фабиан писал о «росте» мрамора именно в этом сочинении.— По поводу рассказов о росте мрамора ср.: XXXIV, 164—165 (и см. примеч. 4 к § 164).
§ 131.
1 Асе— город на северо-западном побережье Малой Азии (напротив него, к югу,— остров Лесбос) в Троаде, прежней области Трои, вошедшей впоследствии в состав области Мисии. Об этом камне Плиний упоминает и в другом месте (II, 211): «в окрестностях Асса, города Троады, рождается камень, которым уничтожаются все тела; он называется саркофаг». Упоминаний об этом камне в античной литературе очень мало (причем, самое подробное из них — у Плиния в XXXVI, 131). Встречаются и описания его медицинского применения (у Плиния, XXXVI, 132—133, у Диоскурида, V, 124 и др.). Камень саркофаг с точностью не идентифицирован, а приписываемые ему Плинием свойства считаются слишком преувеличенными или сомнительными. Греческое прилагательное ааркоуауо? (саркофйгос) означает «мясопожирающий», «плотоядный». Существительное «саркофаг» в значении «гроб», «небольшая гробница», как считают, появляется поздно. Саркофаги делали из различных материалов (известняк, мрамор, порфир, терракота, дерево, металл). На основании сообщения Плиния считают, что первоначально саркофагами назывались гробы, сделанные из камня саркофага. Но по мнению других (считающих это сообщение Плиния отражением россказней) прилагательное «саркофаг» могло применяться к некоторым могильным божествам (трупопожирающим), откуда название перешло к могиле, гробу («уничтожающему» труп). По описываемым медицинским свойствам этого «асского камня», одни идентифицировали его как пирит (серный колчедан), другие — как алунит (сульфат). Но обычно камень саркофаг идентифицируют как вид слоистого известняка, добывавшегося в карьерах Асса, признавая, что ни известняк, ни известь не обладают теми свойствами, о которых говорит здесь Плиний. Теофраст (Об огне, 46) говорит, что из этого камня получают «пыль» (Kovia), которую Бейли считает известью (получаемой путем прожигания камня) и находит в этом подтверждение идентификации камня как известняка. Бейли полагает, что в гроб клали известь, от которой тела могли только ссыхаться, но не уничтожаться. Окаменение предметов, положенных в саркофаг, Бейли объясняет тем, что с течением времени вода могла проникать через известняковые стенки и осаждать на предметы достаточное количество углекислого кальция (как при образовании сталактитов), чтобы вызвать некое подобие «окаменения» предметов (и в этом также он находит подтверждение идентификации камня как известняка). И Теофраст пишет (О камнях, 4), что некоторые камни превращают в каменное все положенное в них. Однако эти и другие существующие объяснения основаны на предположениях и не соответствуют описанию у Плиния (если только действительно существовал камень с такими свойствами). В последнее время камень саркофаг из Асса определяется как сорт сероватого трахита (порода вулканического происхождения), из
которого сделаны многочисленные сохранившиеся саркофаги в Александрии, Равенне и других местах.— Скребницы (и зеркала) обычно делались из бронзы. Сохранившиеся скребницы найдены главным образом в погребениях.— О Муциане см. примеч. 5 к XXXIV, 36.
2 Ликия — область в юго-западной части Малой Азии. Какие камни (минералы) имеются здесь в виду, неизвестно (и как кажется, по этому поводу нет никаких предположений).
§ 132.
Теофраст (О камнях, 6), перечисляя камни, встречающиеся в Египте, пишет: «...и похожий на слоновую кость так называемый хернит (XepvrvqO, в сделанном из которого саркофаге, как говорят, захоронен и Дарий».— Скорее всего здесь имеется в виду Дарий III, последний персидский царь (336—330 гг. до н. э.), при котором Александр Македонский завоевал Персию; Дарий был убит заговорщиками, но Александр похоронил его с царскими почестями в царской гробнице персидских царей в Персеполе.— О пригодности этого камня (и пороса) для сохранности тел без уничтожения их Теофраст не говорит, поэтому можно предположить, что Плиний пользовался еще и другим источником. В рукописях Плиния название камня читается chemites (в одной — chirites), но на основании текста Теофраста в изданиях Плиния принята конъектура chernites (хернит). В XXXVII, 191 (в книге о геммах, в которую включены драгоценные, полудрагоценные и поделочные камни) Плиний упоминает «хемит — у которого словно на камне соединены между собой белые руки». И здесь в рукописи В читается chemites (искаженные чтения остальных рукописей близки к этому чтению), но и здесь в изданиях принята конъектура chernitis — в данном случае это слово производят от основы греческого слова хф(хФ~) — «рука» (по внешнему описанию камня у Плиния), и отождествляют оба эти камня (в XXXVII, 191 и XXXVI, 132). Но, может быть, правильным названием было «хемит» или «хеммит», которое могло быть произведено, например, от названия египетского города Хеммис (греч. Панополь) в области Фиваиде (от такого предположения воздерживаются, поскольку в рукописях Теофраста читается «хернит» и это чтение поддерживается конъектурой у Плиния в XXXVII, 191).
Идентификация хернита как белого мрамора считается ненадежной, и обычно его идентифицируют как алебастр (гипсовый) или скорее как особый вид «мраморного оникса» (см. примеч. 1 к XXXVI, 59), а именно — белого и более единообразного, в противоположность обычному желтоватому и с полосками. Но если хернит очень похож на слоновую кость, то он должен быть, по-видимому, с желтоватым оттенком (поскольку здесь имеется в виду, во всяком случае, и внешний вид).
2 Это сообщение тоже заимствовано у Теофраста (О камнях, 7), который говорит об этом ценном строительном камне у египтян: «...порос, похожий по цвету и плотности на паросский (т. е. мрамор), и только легкость имеющий пороса...» (в последнем случае имеется в виду обычный порос). Встречающееся у греческих авторов и в надписях слово «порос» (лшроу; а также «поросовый камень»), как устанавливается по соответствующим известным геологическим и археологическим данным, употреблялось как общий термин для обозначения пород пористой структуры и низкой плот
ности, таких, например, как известковый туф, известняк, содержащий окаменелости (например, ракушечный известняк), известняк вообще и, вероятно, некоторые другие мягкие породы, годные для строительства (ср. лат. «тоф» в примеч. 1 к XXXVI, 166). Похожий на паросский мрамор камень (применявшийся в Египте), о котором сообщает Теофраст, точно не идентифицируется. Идентификация его как белого мрамора отвергается, поскольку в Египте мрамор встречался и применялся в строительстве редко (кроме того, камень этот, как сообщается, легче мрамора). Бейли полагает, что это был туф (его примечание здесь не очень ясно, но как будто он говорит о вулканическом туфе). Кейли (в своем издании Теофраста) полагает, что вид пороса (обычного), который Теофраст сравнивает с паросским мрамором, мог быть травертином (см. примеч. 4 к XXXVI, 167), а этот мрамороподобный египетский камень был, вероятно, какой-то разновидностью египетского «мраморного оникса» (см. примеч. 1 к XXXVI, 59), так как это — единственный мрамороподобный камень, применявшийся в строительстве (в Египте). Кейли отмечает, что, хотя Теофраст в предыдущем параграфе говорит об алабастрите или херните, который идентифицируют тоже как «мраморный оникс» (см. пред, примеч.), из этого не следует, что данная идентификация неверна, поскольку камни встречаются в нескольких разновидностях, которые очень отличаются по внешнему виду, и, кроме того, древние часто дают разные названия одному и тому же минеральному веществу или, наоборот, употребляют одно и то же название для обозначения двух или более минеральных видов, которые сейчас рассматриваются как совершенные различные. В Лёбовском издании Плиния предполагается, что это — исключительно белый известняк, например, из карьеров Туры (см. в примеч. 2 к XXXVI, 56).
3 См. в примеч. 3 к XXXVI, 46.
§ 136.
' См.: XXXVI, 166—170.
§ 159.
Бельгика ( = Бельгийская Галлия) — римская провинция, северо-восточная часть Галлии (между Сеной и Рейном).— ... павлиньи виды кровли (pavonacea tegendi genera) —упоминает только Плиний (здесь). Предположительно — по сходству расположения черепиц с павлиньим хвостом. Вероятно, такое расположение черепиц получается, когда крыша состоит из четырех скатов (треугольник) с остроконечной верхушкой.
Бейли предполагает, что этот белый камень — мягкий тальк (например, его разновидность — стеатит). О распиливаемых камнях см. еще § 167.
§ 163.
О Золотом Дворце Нерона см. в примеч. 1 к XXXVI, 111. Об этом храме Фортуны Сеяна на территории Золотого Дворца сообщает только Плиний.— По-видимому, здесь следует понимать не «Сеянов храм Фортуны» (как обычно понимают), а «храм Фортуны Сеяна» (aedem Fortunae, quam Seiani appellant, a Servio rege sacratam), как в случае с «храмом Сосиева Аполлона» (см. примеч. 8 к XXXV, 99), т. е. имя Сеяна здесь связано только со статуей (культовой) Фортуны (см. ниже). В Риме было очень много храмов и святилищ (и алтарей)
Фортуны с различными эпитетами. Введение в Рим культа Фортуны и постройку большей части этих храмов приписывали Сервию Туллию, шестому царю Рима (578—535 гг. до н. э.). С территорией Золотого Дворца предположительно можно связать только два или три храма (или святилища) Фортуны на Палатине и алтарь и святилище Фортуны на Эсквилине, о которых упоминают античные авторы; остальные храмы находились в других местах. В сообщениях об этих храмах много неясного, и сейчас они с точностью не локализованы (некоторые отождествляют этот храм Фортуны Сеяна с храмом Фортуны Девы, предположительно на Эсквилине).
Изображение Фортуны Сеяна, о котором здесь говорится, происходило, по-видимому, из храма Фортуны, построенного Сервием Туллием на Бычьем форуме (см. примеч. 3 к XXXIV, 10), и было знаменитым. Плиний сообщает (VIII, 197), что претексты (тоги с пурпурной полосой) Сервия Туллия, которыми была покрыта статуя Фортуны, посвященной им (Сервием), сохранились до смерти Сеяна; они оставались совсем неповрежденными в течение 560 лет. Там же (§ 194) Плиний сообщает, что переливчатую (? букв.: «волнообразную» — undulatam) царскую тогу в храме Фортуны, которую носил Сервий Туллий, соткала (для Сервия) Танаквиль (жена Тарквиния Приска, которая сделала Сервия Туллия, ее раба, царем). Дион Кассий (LVIII, 7) тоже пишет об этой статуе как об изображении Фортуны. По сообщениям античных авторов, это была древняя деревянная статуя, покрытая золотом. Она была покрыта с головой двумя тогами Сервия Туллия. Вероятно, поэтому другие считали ее изображением самого Сервия Туллия. Это утверждает Овидий (Фасты, VI, 569 слл.: «...Но кто это скрыт под накинутыми сверху тогами? Это — Сервий... храм этот сгорел, однако огонь пощадил статую»); об этом сообщают Валерий Максим (I, 8, 11: «Статуя Сервия Туллия, когда сгорел храм Фортуны, осталась неповрежденной») и Дионисий Галикарнасский (IV, 40,— в храме Фортуны, который построил Сервий Туллий, находилось его деревянное позолоченное изображение, сохранившееся совершенно неповрежденным при пожаре, уничтожившем все остальное). Пожар произошел в 213 г. до н. э., и вскоре храм был восстановлен (Ливий, XXV, 6). Дион Кассий (LVIII, 7) сообщает: «...Статую Фортуны, которая прежде принадлежала (eyeyovei), как говорят, Туллию, царствовавшему некогда в Риме, в то время Сеян держал в своем доме и очень чтил ее, и он сам увидел, когда совершал перед ней жертвоприношение, как она отвернулась от него...» По-видимому, на это же намекает и Ювенал (X, 73 слл.), когда говорит, что Фортуна оказалась неблагожелательной к Сеяну. Луций Элий Сеян — префект претория (начальник особой гвардии для охраны принцепса), назначенный Тиберием. Жестокий временщик (14—31 гг. н. э.), Сеян стремился захватить власть у самого Тиберия, пока Тиберию не удалось хитростью арестовать и казнить его в 31 г. н. э. По-видимому, именно эта статуя и получила название «Фортуна Сеяна», как сообщает Плиний, и, вероятно, Нерон построил для нее храм на территории своего Золотого Дворца (со времени принципата был введен особый культ Фортуны Августовой, или Августа, т. е. принцепса; может быть, это был такой храм). Но, может быть, происхождение этого названия можно связать с поговорочным выражением, о котором сообщает Авл Геллий (III, 9): некий Гней Сей (Seius) владел необыкновенным конем, который родился в Аргосе и будто бы происходил от тех кобылиц Диомеда, царя во Фракии, которых привел в Аргос Геракл
(Диомед бросал им на съедение людей; Геракл убил Диомеда или бросил его самого на съедение кобылицам); как рассказывали, этот конь был с таким роком или фортуной (tali fuisse fato sive fortuna), что всякого, кто владел им, постигала катастрофическая гибель; первым погиб сам Гней Сей, осужденный и казненный Марком Антонием (триумвиром 43 г. до н. э.); после него конем владел Публий Корнелий Долабелла, Гай Кассий и, наконец, Марк Антоний — и всех их постигла роковая гибель; отсюда произошла поговорка «У него Сеев конь» (ille homo habet equum Seianum).— У Варрона (О сельском хозяйстве, III, 2) рассказывается о полушутливой беседе, один из участников которой, авгур Аппий Клавдий, собирающийся купить виллу Марка Сея на берегу моря, просит собеседника объяснить, какая разница между виллой и домом (речь идет о виллах), чтобы не купить вместо виллы Сеев дом (Seianas aedes) на берегу. Здесь, как полагают, обыгрывается выражение «Сеев конь» (Варрон писал это сочинение ок. 36—35 гг. до н. э., а поговорка, вероятно, появилась после смерти Марка Антония в 30 г. до н. э.).— «Фортуна Сеяна», о которой говорит Плиний, тоже оказалась роковой для ее владельцев: Сервий Туллий, любимец Фортуны, был убит Тарквинием Супербом, мужем своей дочери, соучастницей убийства; Сеян, достигший всевластия и владевший статуей Фортуны, принадлежавшей Сервию Туллию, был в конце концов казнен. Может быть, именно поэтому, обыгрывая поговорочное выражение «Сеев конь», и назвали эту статую «Фортуной Сеяна». Сам Сеян был родным сыном Луция Сея Страбона и, как видно по его имени (родовое имя Seius сохранено, по правилу, в форме Seianus), был усыновлен кем-то из рода Элиев (предположительно— Элием Галлом, префектом Египта ок. 27—24 гг. до н. э.).
Камень фенгит не идентифицирован (существуют различные предположения). Слово «фенгит», греч. (реуугстр (sc. ХиЫ — «камень»), происходит от слова среууоу — «блеск, сияние» (и в частности — блеск, свет луны) и означает «блестящий, сияющий камень». Фенгит упоминается у Светония и изредка в позднее время, но описание его дается только здесь у Плиния. Прежде всего, исключается его идентификация как того минерала, который сейчас называется тоже фенгит (богатая кремнеземом разновидность мусковита из группы слюд), поскольку у Плиния это камень с твердостью мрамора. Бейли отвергает и его идентификацию как селенита (разновидность гипса, минерала), так как, хотя тонкие слои селенита и пропускают свет, он не может быть использован для строения. Бейли указывает, что к описанию Плиния подходит алжирский мраморный оникс, но уверенной идентификации фенгита как этого оникса препятствует то, что по Плинию фенгиг происходил из Каппадокии (см. примеч. 6 к XXXVI, 61). В Британской энциклопедии, на которую ссылается Бейли, сообщается, что этот так называемый алжирский мраморный оникс (одна из красивых сталагмитовых пород), красивый просвечивающий материал с нежными желтыми и коричневыми прожилками, широко использовался в постройках Карфагена и Рима, но карьеры его были неизвестны современным скульпторам до 1849 г., когда они енота были обнаружены в Алжире.
Светоний (Домициан, 14) сообщает, что Домициан (81—96 гг.) отделал стены портиков, где он обычно прогуливался, камнем фенгитом, чтобы по отражениям от его блеска он мог видеть все что делается за его спиной (боясь, что его убьют). Александр Афродисийский, перепатетик II—III вв. н. э., в комментарии к Аристотелю (см.: Commentaria in Aristotelem Graeca. Vol. Ill, p. 1. Alexandri
in librum De sensu commentarium, p. 29. Ed. P. Wendland. Berolini, 1901) пишет: «...мы ведь видим через такие (т. е. сухие прозрачные — или просвечивающие) вещества то, что за ними, как (например) через слюды и камни фенгиты...» (dui twv otiekX.cov те кос! (peyyiTwv Xiflwv). В словаре Лиддл-Скотта под словом ojickXov (латинское слово в греческом написании) дается два значения: 1) = speculum — зеркало (с единственной ссылкой на данное место Александра); 2) = л а т. lapis specularis, i. е. mica or talk — слюдяной камень, т. е. слюда или тальк. Но по тексту Александра видно, что otiekXov и здесь имеет значение «слюдяной камень», «слюда», а не «зеркало» (к тому же, в данном случае не было никакой необходимости обозначать зеркало латинским словом), и что камень фенгит, как и слюда,— прозрачный камень, или, по крайней мере, очень просвечивающий (и, может быть, здесь у Плиния tralucens следовало бы перевести «прозрачный», а не «просвечивающий»). Цец (XII в.) в комментарии к 98-му стиху трагедии Ликофрона «Александра» упоминает «фенгиты», через которые проходит свет (ЕаХосрфоЛ dt ol (paivooixai 7]TOi oi cpeyyricci id кот ikw у ларе!, тб aeXay dAxiraSv ^aiveiv). Фенгит у Цеца отождествляют с «селенитом» (аектрнтгр) — «лунный», т. е. камень, от слова «селене» — «луна» (это не тот минерал, который сейчас называется селенитом). Обычно этот селенит идентифицируется как «лунный камень», и некоторые идентифицируют и фенгит у Светония как «лунный камень» (во всех этих случаях, как кажется, имеют в виду современный лунный камень). Плиний (XXXVII, 181 описывает селенит: «Селенит просвечивает белым цветом; па нем медовым сверканием видно изображение луны, и оно изо дня в день воспроизводит прибывающий и убывающий вид этого светила, если это правда. Он рождается, как считают, в Аравии». Диоскурид (V, 141) пишет, что селенит некоторые назвали афроселеном, так как его находят ночью при увеличении луны; он рождается в Аравии, белый, прозрачный (или: сверкающий, блестящий—diavy?]s), легкий. Таким образом, Плиний отличает селенит от фенгита (у Диоскурида фенгит не упоминается).
Идентификация античного селенита как современного лунного камня сомнительна, поскольку лунный камень (полупрозрачные разновидности калиевого полевого шпата) отливает нежным синевато-голубым цветом.
2 О Юбе см. примеч. 1 к XXXIII, 118. Аравия — полуостров юго-западной Азии (ср.: XXXVI, 59 с примеч. 2).
Бейли считает, чт;о этот камень — несомненно, разновидность слюды или селенита (разновидности гипса — см.: XXXVI, 183 с примеч. 1), который иногда встречается в виде прозрачных пластинок небольшого размера. В древности для окон использовали слюду, по-видимому, обычно ее бесцветные и прозрачные разновидности; позднее (с I в. н. э. стали использовать и стекло (в Помпеях и Геркулануме, как сообщается, найдены остатки оконных стекол). О стекле см.: XXXVI, 189 слл.
§ 166.
1 Тоф — лат. tofus (полагают, что римляне заимствовали это слово из италийских диалектов). Обычно римляне называли употребительные строительные камни по месту их происхождения (альбанский камень, тибурский камень и т. д.). Слово «тоф» обозначает какую-то породу (или породы) вообще (как в случае с греческим словом «порос» — см. в примеч. 2 к XXXVI,
132), но какую именно, точно не установлено, хотя обычно считается, что это — вулканический туф. Сейчас слово «туф» употребляется как общий термин для обозначения пород совершенно различного происхождения: 1) вулканические туфы (образуются путем цементации и уплотнения рыхлых продуктов вулканических извержений); 2) известковые туфы (известковые отложения из минеральных источников) и кремнистые туфы (кремнистые отложения из горячих источников), пористого, ячеистого строения.
Здесь ( § 166—167) Плиний отличает тоф от, например, альбанского камня (вулканический туф) и тибурского камня (известковый туф). По-видимому, здесь имеются в виду очень мягкие, пористые, крошащиеся виды вулканических туфов. Витрувий говорит (II, 6, 6), что materia (значение этого слова здесь неизвестно) — мягче, чем тоф, тверже, чем земля (т. е. по градации твердости materia занимает среднее положение между тофом и землей; одно из значений этого слова — «древесина»); кроме того, он объясняет (II, 6, 1) происхождение тофа как результат вулканической деятельности, упоминает (II, 7, 1) среди мягких камней красный и черный тоф в Кампании. Но Овидий (Метаморфозы, III, 157 сл.; Фасты, II, 315) описывает естественные пещеры (гроты) со сводами из «живой пемзы» и «легких тофов» — в данном случае, по-видимому, имеются в виду пористые сталактиты (натечный известняк). Плиний в XXXI, 20 говорит, что в Маттиаке в Германии (совр. Висбаден) есть горячие источники, по краям которых вода образует «пемзу» (pumex). Следовательно, и слово pumex, которое обычно переводится как «пемза», обозначало не только пемзу, но и другие пористые породы. Что касается местных пород в Карфагене (в северной Африке, область совр. города Туниса), известно, что в его окрестностях существует известковый туф, очень чувствительный к непогодам, но он хорошо сохраняется в известковом растворе. Там же есть и тонкозернистый известняк, который быстро трескается от морских ветров после высокой температуры. Предполагают, что именно этот известняк карфагеняне покрывали защитным слоем смолы, который, в свою очередь, белили известью для преломления солнечных лучей, и что Плиний перепутал тот известковый туф с этим тонкозернистым известняком (полагают также, что Плиний здесь имеет в виду новый Карфаген, основанный римлянами на месте старого, разрушенного ими в 146 г. до н. э.). Кроме того, в окрестностях Карфагена есть еще ракушечный песчаник, хорошо сопротивляющийся атмосферным воздействиям, другой известняк (твердый) и другие камни (см.: A. Au doll ent. Cartage Romaine. Paris, 1910, pp. 627 sqq.; P. Cintas. Manuel d'archeologie punique, 2, Paris, 1976, pp. 88—89).
2 ...они...— по-ввдимому, жители Карфагена.— Плиний говорит об этом подробнее в XIV, 120: «В Африке смягчают терпкость вина гипсом, а в некоторых ее местах — известью. В Греции добиваются мягкости (или «легкости» — lenitatem) глиной или мрамором, или солью, или морской водой, в некоторых местах Италии — смолой (crapulana pice), а вообще в Италии и соседних провинциях принято приправлять виноградное сусло камедью (resina)...»
§ 167.
§ 167—188 (за некоторыми исключениями) излагаются главным образом по Витрувию.
Фидены — город к северу от Рима (ок. 7, 5 км). Альбанские горы —
к юго-востоку от Рима (ок. 20 км). Витрувий (II, 7, 1) подразделяет строительные камни (добывавшиеся в Италии для изготовления тесаных квадров и бута) на мягкие, средние и твердые (molies — temperatae — durae) и относит фиденский и альбанский камни (а также рубрийский и палленский — тоже в Лации) к мягким. Фиденский камень — мягкий серо-бурый известковый туф (с многочисленными черными и белыми включениями). Альбанский камень — серый вулканический туф, а именно, так называемый пеперин (серый или бурый, образованный из вулканического пепла или пыли с многочисленными включениями различных минералов; он встречается и в других местах, но самым типичным пеперином считается альбанский). Страбон (V, 238) сообщает о широком использовании в Риме камня из каменоломен Габий (город в 15 км к востоку от Рима). Тацит (Анналы, XV, 43) говорит о габийском и альбанском камнях как об огнеупорных. Габийский камень — тоже пеперин (но с более крупными включениями; его точнее называют спероне). По археологическим данным, широкое использование альбанского и габийского камней (наряду с тибурским и часто в сочетании с ним — см. ниже, в примеч. 4) в строительстве засвидетельствовано с II в. до н. э.
2 См.: Витрувий, II, 7, 1. Умбрия — область в Средней Италии, между Этрурией и Адриатическим морем. Венетия — область северо-восточной Италии (вокруг совр. Венеции). Объяснения по поводу этого камня очень беглы (обычно фиксируют сообщения Витрувия и Плиния) и неопределенны, и остается неясным, считают ли его мягким известняком или известковым туфом.— Ср. выше, § 159.
3 См.: Витрувий, II, 7, 2.
4 См.: Витрувий, II, 7, 1—2 (Витрувий относит его к средним по твердости камням). Тибур (совр. Тиволи) — город на реке Аниене (приток Тибра), в 32 км к северо-востоку от Рима. Тибурский камень — белый или желтовато-белый мелкопористый известковый туф, так называемый травертин, огромные залежи которого в этом районе образованы в результате осаждения углекислого кальция из источников. Следы античных каменоломен обнаружены около современных. Травертин — прекрасный строительный камень, широко применявшийся в Риме с II в. до н. э., особенно для облицовки и декоративных частей сооружений, но он не выдерживает огня. Плиний пишет здесь, что он трескается от жара — vapore (vapor — «пар, испарение, жар»). Витрувий (II, 7, 2) говорит, что тибурские и того же рода камни выдерживают нагрузку и не подвержены атмосферным воздействиям, но не выдерживают огня.
§ 168.
1 Силекс — silex. Этим словом римляне обозначали не только кремень (это значение ясно, например, у Плиния, VII, 198: «...получать огонь из силекса изобрел Пирод, сын Килика»; ср.: XI, 214: «остальные кости настолько тверды, что из них высекается огонь, как из силекса»), или, как замечает Бейли, такие твердые разновидности кремнезема как кварц, кремень или роговик, но твердые камни вообще. Витрувий (II, 7, 1), после перечисления мягких и средних (по твердости) камней, пишет: nonnullae durae, uti siliceae — «некоторые — твердые, как (например?) силексовые» (здесь не очень ясно, эквивалентны ли «силексовые» и «твердые», или силексовые причисляются к более общей группе твердых камней). Например,
в II, 8, 5 Витрувий говорит «из силекса или твердого камня». Такое же выражение у Плиния (XXXVI, 171) — «Из твердого камня или силекса». См. также: XXXV, 172.
Слово «силекс» встречается часто, и в каждом конкретном случае требуется более или менее точная идентификация, при которой исходят из того, что силекс означает любой твердый камень. В различных случаях, например, силекс идентифицируют как кремень, твердые вулканические туфы, базальтовые лавы, твердые известковые туфы, твердые известняки, мрамор и т. д. (причем, в одних и тех же случаях идентифицируют по-разному).
Считают, что это — твердые вулканические туфы.
3 См.: Витрувий, II, 7, 3—4 (Витрувий, говоря здесь об этих каменоломнях, не употребляет слова «силекс»). Тарквинии— город на юге Этрурии, в 100 км по побережью к северо-западу от Рима. Вольсинское озеро — к северо-востоку от Тарквиний (совр. озеро Больсена), которое входило в область Тарквиний. Статония — городок в этой области, точное место которого не установлено. Название «Анициевы каменоломни» (Anicianae lapicidinae) не объясняется (может быть, по имени Anicius?). Это — область вулканических туфов (желто-бурых, красноватых, черно-серых). Древние каменоломни около Вольсинского озера видны до сих пор, и одна из разновидностей местного туфа называется сейчас ненфро (плотный черно-серый или красноватый вулканический туф; он широко применялся в этрусской архитектуре и скульптуре, как свидетельствуют сохранившиеся памятники). По-видимому, здесь у Плиния «как, например» относится не к белому силексу, а вообще к лучшим силексам. Витрувий говорит, что камень из Анициевых каменоломен по цвету похож на альбанский (т. е. серый вулканический туф, пеперин — см. выше, в примеч. 1 к § 167), и превозносит его и камень из каменоломен области Статонии, несколько подробнее рассказывая обо всем том, что передает здесь Плиний.
§ 169.
Некоторые считают, что это лава, может быть,— левкитит, которого очень много в окрестностях Рима и которым мостили дороги. Однако сообщение Плиния об этом камне, как кажется, не соответствует этому.— ...отдельными кусками, не сплошняком.— lapis, non saxum est (букв.: «камень, не скала»).
§ 170.
См.: Витрувий, II, 7, 5.
§ 171.
См.: XXXV, 172.— § 171 —172 (книги XXXVI) — краткое изложение по Витрувию, II, 8, 5—7 (здесь отмечают, что Витрувий и Плиний сообщают о различных техниках кладки без учета хронологии). Полагают, что здесь силекс (см. выше, примеч. 1 к § 168) включает мрамор и твердый известняк, ссылаясь на XXXVI, 115, где Плиний говорит, что «лунский силекс распиливается пилой» (о лунском мраморе см. примеч. 4 к XXXVI, 14).
2 Все передаваемые Плинием в § 171 —172 греческие названия кладок встречаются только у Витрувия. Исодомон — греч. 'iao6op,ov, от iaos — «равный» и dop,os — «ряд кладки» (из камня или кирпича), т. е. кладка
(стены) из одинаковых по размеру отесаных каменных блоков в форме параллелепипеда. Псевдисодомон (как объясняют Плиний и подробнее Витрувий) — кладка из неодинаковых по размеру блоков и с неравными рядами.
3 Эмплектон— греч. букв.: «вплетенный», «сплетенный»
(«перевязанная кладка»). По Витрувию, это — греческий вид эмплектона. См. след, примеч.
§ 172.
Эту кладку, которую Плиний называет «диатоникон», Витрувий описывает как римское применение греческого способа кладки эмплектон. Витрувий говорит, что римляне для ускорения работы заполняют промежуток между лицевыми блоками щебнем, залитым скрепляющим раствором (из извести и песка или пуццолана), и таким образом получается три слоя, а греческий способ описывает так, как выше описывает Плиний, называющий этот способ «эмплектон» (см. § 171). Витрувий пишет, что греки не заполняют этот промежуток щебнем, а возводят сплошную стену (чередуя блоки в длину и в ширину) и, кроме того, прокладывают через всю толщу стены (через определенные промежутки) отдельные каменные блоки, насквозь от одной лицевой стороны до другой; эти сквозные блоки они называют «диатонами» —Tovydiatovovs appellant. Таким образом, по Витрувию, «диатоны» не особый вид кладки, а один из признаков греческого способа кладки эмплектон, тогда как Плиний, описывая здесь в действительности римский эмплектон (хотя и не упоминает о связывающем растворе), называет эту кладку «диатоникон» (греч. diarovucov; прилагательное в такой форме для такого значения больше нигде не встречается; оно употребляется как музыкальный термин). Греческое diatovoу (от diaxeivco—здесь: «протягиваться», «простираться» и т. п.) в данном случае, как технический термин, означает упомянутый выше поперечный сквозной каменный блок (проемный камень). Прилагательное «диатоникон», по-видимому, должно иметь то же значение, но уже перенесенное на способ кладки («диатоническая кладка»). Такое несоответствие с Витрувием (однако ср., напр.: Витрувий, V, 12, 6) обычно объясняют тем, что Плиний, суммируя Витрувия, неправильно передал его сообщение, и считают чтение diatonicon сомнительным. Но некоторые предполагают, что Плиний и Витрувий, вероятно, пользовались общим источником (может быть, как думают, Варроном? — Едва ли Витрувий, сам архитектор, мог излагать такие вопросы по Варрону).
2 Сетчатая кладка — reticulata structura (в научной литературе в обиходе современное латинское название opus reticulatum). См.: Витрувий, II, 8, 1—2. Витрувий говорит здесь о двух способах римской кладки на растворе: сетчатом виде кладки (reticulatum genus structurae) и инцертном виде кладки (incertum genus structurae; сейчас эту кладку называют opus incertum), которую он называет также «старинной» (antiquum). Слово incertum означает «неопределенный, неточный». Это — кладка из небольших бутовых камней неопределенной формы и размера (облицована только лицевая сторона), залитых раствором (между угловыми камнями). Появление этой римской кладки (как считают, облицовочной) датируют концом III или началом II в. до н. э. Сетчатая кладка появляется в начале I в. до н. э., развившись постепенно из инцертной кладки, и применялась часто до середины II в. н. э.
В обоих этих видах кладки угловые камни постепенно заменялись обожженным кирпичом. При сетчатой кладке в раствор (с лицевой стороны) погружали камни определенной и одинаковой величины в форме пирамидок основанием наружу, причем эти лицевые квадраты располагались углом по горизонтальной линии (как ромбы), напоминая натянутую сеть (часто чередовали белый и темный камень). Витрувий говорит, что сетчатая кладка красивее, чем инцертная, но, в отличие от нее, непрочная и склонна к трещинам, так как камни, не связанные между собой, расходятся во все стороны. Однако античные постройки с сетчатой кладкой сохранились до сих пор.
§ 173.
См.: Витрувий, VIII, 6, 14—15. Витрувий говорит здесь о «сигнийских работах» (Signinis operibus, т. е. сооружениях в сигнийской технике) — водосборных резервуарах (там где этого требуют условия местности). См.: Плиний, XXXV, 165 с примеч. 5. Здесь Плиний называет эти резервуары «цистернами» (cisterna; у Витрувия, напротив, в соответствующем месте этого названия нет). Ср. также: Палладий, О сельском хозяйстве, I, 16—17.
§ 174.
Calcem е vario lapide Cato censorius inprobat; ex albo melior.— Катон Цензорий— Катон Старший, которого называют «Цензорием» («бывший цензор») по его знаменитому цензорству (см. примеч. 1 к XXXIV, 31). Катон (О сельском хозяйстве, 38) описывает, как нужно сооружать печь для обжига извести и обжигать известь, и замечает: lapidem bonum in fornacem quam candidissimum, quam mimime varium indito — «положи в печь хороший камень как можно самый белый, как можно менее разнообразный». По-видимому, и у Плиния, и у Катона varius здесь означает «неодноцветный», «неоднообразный», т. е. камень (известняк) для единовременного обжига должен быть по возможности одного цвета (самого белого), хотя у Плиния предложение построено так, как будто он противопоставляет белый камень не-белому. См. след, примеч.
2 Витрувий (II, 5, 1) говорит, что известь следует обжигать из белого камня (de albo saxo) или из силекса и что известь из плотного и более твердого камня пригодна для кладки (т. е. для строительного раствора), а из пористого — для штукатурки (см. ниже, § 175—177). Плиний здесь передает, что для той и другой цели известь из силекса считается непригодной.— По поводу силекса см. примеч. 1—3 к XXXVI, 168, примеч. 1 к § 171.— Ив данном случае силекс идентифицируют по-разному (твердый известковый туф; базальтовая лава и т. д.). Может быть, имеются в виду такие камни, которые применяются как гидравлические добавки к цементу (например, трасс — твердый вулканический туф), и, может быть, поэтому Плиний говорит, что «известь из силекса» (т. е. гидравлическая) непригодна для кладки и штукатурки (воздушные извести).
3 Мельничный, или жерновой, камень (lapis molaris) — здесь предполагают, что это базальтовая лава или твердый известняк (для жерновых камней употребляются твердые и пористые кварцевые породы, песчаниковые камни, порфиры, граниты, базальты, лавы и т. д.; о них Плиний говорит в XXXVI, 136—137).
Пригоднее — utilior. Майгофф предлагает конъектуру vilior — «хуже» (Бейли предпочитает рукописное чтение. Но ср.: Витрувий, II, 4, 3, где говорится, что свежевыкопанный песок годится в растворах для кладки, но не пригоден для штукатурки, так как из-за его жирности известь, смешанная с соломой, не может высыхать без трещин).
4 Плиний имеет в виду реакцию при гашении жженой извести водой, при которой обильно образуется водяной пар и выделяется тепло, в зависимости от качества извести, до 300° и более.
§ 175.
См.: Витрувий, II, 4; II, 5, 1; II, 6, 5.— Песок выкапываемый (из земли) у Плиния и у Витрувия называется harena fossicia. По описаниям (у Плиния и Витрувия) видно, что это — карьерный песок. Многие считают, что harena fossicia (употребляя это выражение во множественном числе) у Витрувия — вулканические обломочные породы, и называют эти пески пуццоланами, отождествляя их, таким образом, с «путеольской пылью» (пуццоланом), о которой пишут Витрувий, Плиний и др. (см.: XXXV, 166 с примеч. 1). Но Витрувий, описав пески и их свойства в растворах с известью для кладки и штукатурки (II, 5), следующую главу (II, 6) начинает словами: «Есть еще род пыли...» и переходит к «путеольской пыли» и ее применению, т. е. Витрувий отличает эти пески от пуццолана. Витрувий (II, 4, 1) перечисляет четыре вида «выкапываемого песка»: черный, серый, красный, карбункул (этот последний определяют как красноватый туф — см.: Витрувий, II, 6, 6). См. также: Палладий, О сельском хозяйстве, I, 10.
От Апеннин до Пада выкапываемый песок не встречается, как и за морями.— Ab Appennino ad Padum non invenitur fossicia, nec trans maria. В рукописи В читается без non (т. е.— «встречается»). Плиний здесь небрежно передает слова Витрувия.— Апеннины тянутся по всей Италии. Падуе = река По в Северной Италии.— Витрувий пишет так (II, 6, 5): ...qua mons Appenninus regiones Italiae Etruriaeque circa cingit, prope in omnibus non desunt fossicia harenaria, trans Appenninum vero, quae pars est ad Adriaticum mare, nulla inveniuntur, item Achaia, Asia, omnino trans mare, nec nominantur quidem — «...там, где Апеннинские горы окружают (= замыкают) области Италии и Этрурии, почти во всех них (областях) песчаные карьеры имеются (non desunt — букв.: «не отсутствуют»), а за Апеннинами, в той части, которая у Адриатического моря, никаких не встречается, также и в Ахайе ( = Греция), Азии ( = римская провинция Азия = Малая Азия) и вообще за морем, во всяком случае, они не упоминаются». Плиний неудачно передал сообщение Витрувия о том, что песчаные карьеры (в Италии) не встречаются в восточной части Италии, за Апеннинами у Адриатического моря (по поводу данного сообщения отмечают ошибку у Витрувия).
§ 176.
...известковое тесто...— intrita. Это слово в таком значении встречается только у Плиния. Бейли считает, что это — известковый раствор (slurry), смесь извести, песка и воды. Витрувий, переходя к побелке (VII, 2, 1), пишет, что комья лучшей извести следует гасить задолго до употребления
в дело. См. также: Палладий, I, 14. Выдержанное известковое тесто называется морянкой (выдерживалось сутки, самое большее — несколько месяцев). Бейли сообщает (ссылаясь на Британскую энциклопедию,— 11 изд., статья «Mortar»), что была обнаружена яма (или корыто — through) с известковым строительным раствором пятисотлетней давности, который был совершенно мягким и пригодным к употреблению.
... трехлетней...— trima. Это (рукописное) чтение сомнительно. Может быть, допущена ошибка при переписке (вместо trimensi — «трехмесячной»; или, может быть, в более ранних рукописях слово было написано сокращенно «trim.», которое затем расшифровали как trima?).
Вот отрывок из полностью сохранившегося на мраморных плитах «Договора о постройке стены» («на площадке, которая перед храмом Сераписа») из Путеол, 105 г. до н. э.: «...Те стены и все края, которые не будут покрыты, надлежащим образом сделай покрытыми раствором извести с песком (calce harenato) и отделанными (polita) и побеленными известью с водой (calce uda — считают, что это означает: только гашеной известью без песка, с водой). При строительной работе (Quod opus structile fiet) положи одну четвертую часть гашеной в земле (in terra — т. е. в яме) извести...»
См.: Витрувий, VII, 3, 5—9. Раствор с песком (harenatum) — известковый (строительный) или штукатурный раствор из песка, извести и воды. Раствор с толченым мрамором (marmoratum) — штукатурный раствор из толченого мрамора, извести и воды. Витрувий пишет, что сначала нужно покрыть стену грубой штукатуркой, затем наложить три слоя раствора с песком и три слоя раствора с толченым мрамором (первый слой — раствором из крупнотолченого мрамора, второй — из толченого помельче, третий — из мелкотолченого); каждый слой до нанесения нового должен подсыхать; только таким образом выполненная штукатурка будет прочной, не будет давать трещин, и, тщательно обработанная и выровненная, будет иметь блеск (Витрувий сравнивает ее даже с серебряным зеркалом) и безукоризненную поверхность для окраски и стенной росписи (см.: Плиний, XXXIII, 122 с примеч. 3 и XXXV, 49 с примеч. 1 и указанную там статью Азеведо). Ср. также: Палладий, I, 15.
4 См.: Витрувий, VII, 4. Содержащиеся в обоженных глинах глинозем и кремнезем делают строительный раствор извести с песком — гидравлическим.
§ J77.
См.: Витрувий, VII, 3, 10.
2 См.: Витрувий, VII, 3, 6.
3 См.: Витрувий, VII, 2, 2. См. также: Палладий, I, 14.
4 После обжига известняка получаются пористые куски, пронизанные мелкими трещинами,— известь, которая называется негашеной или комовой, или кипелкой. На воздухе она вбирает углекислоту и воду и медленно распадается в порошок, жесткий и перемешанный с мелкими угловатыми зернами, поэтому эта выветрелая старая лежалая известь не имеет той тонкой мучнистой консистенции, как гашеная водой. Для обыкновенного строительного раствора нужно гасить свежую комовую известь прямо в тесто. Для получения порошка (пушонки) известь гасят быстро и меньшим количеством воды, чем для теста.
5 См.: XXXV, 57 с примеч. 1. Ср. также: XXXV, 194. По-видимому, шафран (как пигмент) добавлялся для получения желтого цвета, а молоко — для замедления схватывания.
§ 178—179.
1 Этот раздел о колоннах никак не связан с известью (в следующем § 180 говорится о применении негашеной извести в медицине), мальтой и гипсом ( § 181 —183), но порядок изложения в точности сооответствует порядку в оглавлении (указателе к книге XXXVI) самого Плиния. Предполагают, что это отступление вызвано по ассоциации со штукатуркой: в Греции не-мраморные колонны часто покрывались стукком (штукатуркой «под мрамор»).
Почти ко всем отдельным фразам и предложениям этого раздела можно найти соответствующие отрывки в разных местах книг III и IV «Об архитектуре» Витрувия, целиком посвященных специально строительству храмов и архитектурным ордерам. Можно сказать, что Плиний выбрал (не полностью) из этих книг только то, что относится к соотношению частей колонн четырех ордеров, хотя не исключено, что он пользовался другим источником, где был более или менее подробно и в таком же порядке изложен этот материал (может быть, Барроном?). Названия трех греческих классических архитектурных ордеров (дорийский, ионийский, коринфский) и большинство античных архитектурных терминов известны по единственно сохранившемуся античному трактату по архитектуре Витрувия, который использовал трактаты знаменитых греческих архитекторов. Витрувий приводит каноническую систему математического соотношения частей и целого для каждого ордера, но в действительности, как указывают (на основании сохранившихся храмов), соблюдались только основные ^принципы системы (с многочисленными вариантами). Плиний указывает здесь только соотношение частей колонн, но, как известно, характерный признак колонн — их внешний вид (это отмечает и Витрувий; он говорит также, что название ордеров, или стилей, происходит от названия этих колонн,— IV, 1, 2).
Об ионийском ордере см.: Витрувий, III, 5 и IV, 1, о дорийском и коринфском — IV, 1—3, о тускском ( = этрусском) — IV, 7.
2 См.: Витрувий, IV, 1, 6 и 8 (в § 8 Витрувий говорит, что позднее была установлена седьмая часть).
3 См. там же.
4 См. там же, IV, 7.
5 См. т а м ж е, IV, 1, 1 и 11.
6 См. там же, IV, 7, 2 (здесь Витрувий говорит это о тускских колоннах).
7 См. там же, IV, 1, 7.— Спиры (spirae = греч. ojieipa) — круглые торусы базы (см. там же, III, 5 и IV, 7, 3).— О храме Артемиды {Дианы) Эфесской см.: XXXVI, 95—97 с примеч. 1.
8 Эти аттические колонны упоминает только Плиний. Витрувий, описав дорийские, ионийские и коринфские колонны, замечает (IV, 1, 12), что существуют еще другие виды капителей (с различными названиями), которые устанавливаются на тех же колоннах, но не останавливается на них и не упоминает о четырехугольных аттических колоннах. Предполагают, что это —
анты (пилястры или столбы, обрамляющие вход в целлу храма). В греческой архитектуре их капители (и базы) отличались от капителей колонн, в римской были такими же, как у колонн. Витрувий (III, 5, 1) говорит об аттических (atticurges) базах ионийских колонн (эта разновидность обычной ионийской базы отличается профилем), Может быть, аттическими колоннами Плиний называет четырехугольные колонны с капителью и аттической базой?
§ 181.
Мальта (греч. рюсХгкх; связано со значением «мягкий») — в Греции, насколько известно по источникам, это «размягченный воск» или смесь воска со смолой (см. в примеч. 1 к XXXV, 122). В II, 235 Плиний рассказывает о выделяющемся из стоячего озера в Самосате (в северной Сирии, на западном берегу Евфрата) горючем «иле», который называют мальтой. Это — какая-то вязкая минеральная смола. По всей видимости, в Риме мальтой называли особую цементную замазку (шпаклевку), предназначенную для ремонта (заполнение трещин и разрушенных мест), как это видно по описаниям Палладия («О сельском хозяйстве»). Палладий (I, 17) дает подробный рецепт приготовления «рода мальты» для ремонта стен и полов цистерн (см.: Плиний, XXXVI, 173), бассейнов и колодцев (оштукатуренных «сигнийской работой» — см.: XXXV, 165 с примеч. 5) — эта мальта составляется из жидкой смолы, жира и мелкотолченой извести. Затем Палладий (I, 40) дает много вариантов рецептов приготовления мальты для ремонта бань — «мальта калидариа» (для горячих помещений бань — «калидариев») и «мальта фригидариа» (для прохладных помещений бань — «фригидариев»); в составе этих мальт указываются (в различных сочетаниях): жидкие и твердые смолы, белый воск, жиры, известь, толченая черепица, оливковое масло, сера, бычья кровь, зола, пакля, а также смоква. О предварительном натирании оливковым маслом Палладий не упоминает (нужно учесть, что Палладий жил предположительно в IV в. н. э.). Для какой именно цели предназначалась мальта, о которой говорит Плиний, неясно. Вместо чтения в тексте Плиния «смоквой» (fico) Майгофф предлагает конъектуру «смолой» (pice), на основании Палладия. Но в рецептах Палладия указывается смоква. И, может быть, уже само название «мальта» предполагало в ее составе смолу (не мальту у Плиния в II, 235; полагают, что во всех этих случаях применялись растительные смолы).
§ 182.
§ 182—183 о гипсе (кроме последнего предложения § 182 и двух последних предложений § 183) — краткое изложение по Теофрасту (О камнях, 62—69). Сейчас гипсом называется и минерал (дигидрат сернокислого кальция) и получаемый из этого минерала путем его обжига и размола материал (жженый гипс, полугидрат сернокислого кальция; обычно его называют «парижским гипсом» — platre de Paris, plaster of Paris и т. д.). Минерал гипс, прозрачный и бесцветный или окрашенный различными примесями, встречается во многих структурных разновидностях (крупнокристаллический, листоватый, тонковолокнистый, крупнозернистый или мелкозернистый и землистый); в чистом виде он встречается редко.
Гипс (греч. уифоу, лат. gypsum или gypsus), как материал, действи
тельно «сродное с известью вещество» (по внешнему виду и свойствам и по применению; известь — углекислый кальций). Из описаний Теофраста (и Плиния) неясно, называли ли гипсом только жженый гипс или и гипсовые минералы. Кроме того, хотя в древности (в частности Теофраст, Плиний и другие) отличали гипс от извести, некоторые описания Теофраста считают относящимися к извести, т. е. считают, что гипсом называли и жженый гипс, и известь (а также сукновальную глину — см. ниже). Но эти мнения в значительной мере основаны на той или иной интерпретации текста, поэтому многое остается неясным.
2 См. ниже, с примеч. 8. Теофраст перечисляет следующие месторождения гипса (О камнях, 64): на Кипре, в Финикии и в Сирии, в Туриях, в Тимфее и в Перребии, «и в других местах».
3 Турии — греческий город на юге Италии, на побережье Тарентского залива. Теофраст, перечисляя месторождения гипса ( § 64), пишет так: «В Финикии и Сирии делают (гипс), обжигая камни. Далее — в Туриях: ведь и там (гипс) рождается в большом количестве» (после этого он называет «третьим» по порядку — «в-третьих» — гипс в Тимфее и Перребии). Таким образом, получается: 1) гипс на Кипре; 2) гипс в Финикии и Сирии и в Туриях; 3) гипс в Тимфее и Перребии (и в других местах). И Плиний понимает текст Теофраста так, что и в Сирии и в Туриях гипс получают обжигом камня. Описав свойства и применение гипса в строительстве, Теофраст отмечает ( § 67), что в Италии (по-видимому, он имеет в виду и гипс из Турий) его применяют также для вина (для очищения или смягчения вина применяли известь, гипс, смолы). Бейли с уверенностью идентифицирует получавшийся в Сирии и Туриях путем обжига камней материал как жженый гипс (а камни — как гипсовые минералы). Но Кейли (в своем издании Теофраста) считает, что получавшийся в Финикии, Сирии и Туриях материал был известью (а камень — известняком) — см. ниже, в примеч. 8; в примечании о применении гипса в Италии (к § 67) он пишет, что это или известь или жженый гипс.
4 Плиний здесь объединяет Кипр и Перребию как места, где «гипс» из земли выкапывают, тогда как Теофраст выделяет Кипр ( § 64): «А гипс рождается в наибольшем количестве на Кипре, и он самый известный (или: самый заметный — ttepupaveaiarq): при копании удаляют лишь немного земли... в-третьих — гипс в Тимфее и Перребии и в других местах». Теофраст как будто сближает гипс в Перребии с гипсом в Тимфее, но, по-видимому, он перечисляет месторождения по географическому принципу, а не по разновидностям, как это сделал Плиний (о гипсе в Перребии Теофраст больше ничего не говорит).
Перребия — область на севере Фессалии по границе с Македонией, к востоку от области Тимфеи. Тимфейский гипс, как полагает Кейли, был землистым гипсом или мелом. Кейли полагает, что в Перребии и в Тимфее встречался тот же материал, поскольку это — соседние области. По мнению Бейли, гипс на Кипре и в Перребии не может быть идентифицирован с уверенностью. О тимфейском гипсе см. след, примеч.
По поводу кипрского гипса Теофраст говорит еще ( § 67), что кипрский и финикийский гипс применяется главным образом в строительстве (неясно, описывает ли он перед этим строительный или штукатурный раствор).
Кейли полагает, что гипс на Кипре — это минерал гипс (на Кипре и сейчас есть богатые месторождения гипса, в том числе и гипсового алебастра; и минерал и жженый гипс — важные статьи экспорта Кипра).
5 Тимфея — область в северо-восточном Эпире (в Северной Греции), граничащая на северо-востоке с Македонией, на востоке — с Фессалией (к западу от Перребии). Теофраст ( § 62—64) говорит о четырех «землях» Сутр: мелосской, самосской, кимольской и тимфейской, и последнюю обозначает так: тимфейская (т. е. земля) или гипс. Затем он упоминает о применении этих земель (главным образом или только) для чистки одежды (о мелосской земле см. примеч. 1 к XXXV, 37, о самосской — примеч. 2 к XXXV, 37, о кимольской — XXXV, 195—198 с примеч. 2 к § 195), и говорит: «Применяют и тимфейскую для (чистки) одежд ( = тканей), и жители в области Афона и соседних мест называют ее гипсом».— Здесь чтение «Афон» — конъектура (текст испорчен). Гора Афон — на Халкидском полуострове в северной части Эгейского моря (приблизительно на одной широте с Перребией и Тимфеей).— Так что неясно, была ли «тимфейская земля» действительно гипсом, или «гипсом» называли ее местные жители, хотя затем, как уже указывалось, Теофраст выделяет среди месторождений гипса «в-третьих — гипс в Тимфее и Перребии и в других местах». Кроме того, дальше ( § 67) Теофраст пишет, что гипс применяют «и живописцы для некоторых надобностей своего искусства, а также сукновалы, посыпая (ецжхттоутгр им одежды», и особенно отмечает его применение для оттисков с печаток и слепков (алоцссуцостос).— Кейли полагает, что живописцы применяли гипс для белой грунтовки (по-видимому, он имеет в виду левкас), поскольку гипс в числе красок не упоминается.— Плиний в XXXV, 196—198 говорит о применении кимольской креты (и других крет) сукновалами для чистки тканей и в конце замечает: «В Греции вместо кимольской (креты) применяют тимфейский гипс». Бейли полагает, что «тим-фейский гипс» был, вероятно, сукновальной глиной. Кейли, сомневаясь, как определять эту «тимфейскую землю», склонен считать, что это был, вероятно, землистый гипс или мел. Гипс сам по себе (и мел) не обладает очищающими свойствами сукновальных глин и для очистки тканей непригоден, поэтому Кейли (и другие) считает, что гипс, как и самосская земля (см. примеч. 2 к XXXV, 37), применялись не для очистки тканей, а для их отбеливания, а именно: белые ткани набивались тонким порошком гипса (или мела) и приобретали видимость чистоты. Такой способ очистки (т. е. «пудрения») тканей сомнителен. Плиний ясно говорит, что кимольская крета, вместо которой в Греции пользуются тимфейским гипсом, применяется для чистки крашеных тканей (см. особенно XXXV, 198). Кроме того, по-видимому, от гипса (который впитал бы влагу хотя бы из атмосферы) ткань задубенела бы (здесь и прямо говорят и применениии жженого гипса). Таким образом, или «тимфейская земля» была не гипсом (а только так была названа местными жителями), или, если это был гипс, неизвестно, как он применялся для очистки тканей (неясно также, почему только именно тимфейский гипс применялся для этой цели), поскольку технологические подробности сукновального дела неизвестны (см.: XXXV, 196—198).
6 Об алабастршпе см. в примеч. 1 к XXXVI, 59. Теофраст ( § 65), приступая к описанию особенности природы гипса и его применения, говорит, что гипс «скорее каменистый, чем землистый (или, может быть: «бывает более в виде
камня, чем в виде земли» —XiftodeaiEpocyap p,akX6v eari r] yecodrjs); а камень похож на алабастрит». По-видимому, здесь имеется в виду гипсовый алебастр, который похож на восточный алебастр ( = алабастрит). Некоторые считают, что здесь алабастрит — это восточный алебастр (алебастровый известняк).
7 Мрамористый камень — marmorosus (подразумевается lapis — «камень»). Этим же прилагательным Плиний обозначает вид охры (XXXIII, 158 и XXXV, 38). Бейли полагает, что здесь «мрамористый камень» = «мрамор». У Теофраста в соответствующем месте ( § 69) читается «мраморы», но см. об этом в след, примеч.
8 Чтение соответствующего места у Теофраста ( § 69) испорчено (и отчасти исправляется на основании этого предложения Плиния): «обжигают гипс также в Финикии и в Сирии в печах; а обжигают главным образом мраморы и более простые (камни), кладя в самые твердые камни (навоз, чтобы они) обжигались быстрее и лучше». По другому исправлению: «...мраморы и вообще самые твердые камни, кладя в них (навоз...» и т. д. (выше, в § 64, Теофраст уже говорил: «В Финикии и Сирии делают гипс обжигая камни»). Если здесь чтение «мраморы» (tovs царцарору) правильно, то в данном случае продуктом обжига была известь, а не гипс (в этом видят еще одно подтверждение мнения о том, что в древности гипсом называли также известь). Но в таком случае непонятно, почему Плиний (излагающий по Теофрасту) в предыдущем предложении говорит о «мрамористом камне», а не просто о мраморе. Может быть, правильным чтением у Теофраста было «мраморовидные» (похожие на мрамор), под которыми имеются в виду гипсовые минералы (например, гипсовый алебастр похож на мрамор; ср. примеч. 1 к XXXVI, 59). Кейли, считая, что здесь речь идет об извести и что «более простые камни» — это известняки, ссылается на то, что в Финикии и Сирии известняки — наиболее распространенная порода, но что там встречается и мрамор. Но он не говорит, что в Сирии есть и месторождения гипса. Кроме того, Кейли считает, что, по замечаниям Теофраста, при обжиге применялась высокая температура и что, следовательно, речь идет об извести. По мнению Бейли, получавшийся в Сирии жженый материал с уверенностью может быть идентифицирован как жженый гипс («парижский гипс», а камни — как гипсовые минералы). Обычный гипс получается при обжиге минерала уже при 120° (при 200° он полностью теряет воду). При обжиге гипс не должен соприкасаться с топливом (так как при этом получается сернистый кальций, и при смешении с водой гипс издает сероводородный запах, что свойственно гипсу, обожженному прямо на кострах). Кейли, считая добавлявшийся в камни коровий навоз топливом, видит в этом еще одно доказательство того, что это была известь. Сейчас гипс обжигают для получения материала для трех целей. При температуре между 120 и 180° получается обычный гипс (полугидрат, частично обезвоженный) для штукатурки, стукка, скульптуры. При температуре между 200 и 300° получается растворимый ангидрит (обезвоженный гипс) для изготовления плит. При температуре между 800 и 1000° получается ангидритовый гипс (гидравлический) — так называемый эстрихгипс для бесшовных (монолитных) полов и т. д. На Ближнем Востоке известно много месторождений гипса (в частности и в Сирии); он применялся там уже с IV тыс. до н. э., и пока считают недоказанным, что эстрихгипс там не применялся (во всяком случае, в древности могли достигать температуры до 1000°).
§ 183.
1 В сохранившемся тексте сочинения Теофраста «О камнях» нет соответствующего этому сообщения. По общему мнению, здесь имеется в виду селенит — минерал, структурная разновидность гипса (крупнокристаллический гипс, расслаивающийся на гладкие пластинки, окрашенные или белые и прозрачные). По-видимому, в древности прозрачные пластинки селенита использовались для окон, как слюда, и поэтому селенит считали слюдяным камнем (lapis specularis), хотя слюды (алюмосиликаты) по химическому составу совершенно иные, чем гипсовые минералы (см.: XXXVI, 163 с примеч. 2).
2 См.: Теофраст, § 66. Теофраст отмечает (в § 65 и § 66), что при разведении гипса водой раствор нагревается (так что рукой нельзя размешивать). Поскольку при гашении гипса получается небольшая температура, в отличие от довольно большой температуры при гашении извести, то некоторые полагают, что у Теофраста имеется в виду известь, но другие считают, что речь идет о гипсе.
3 tamen rursus tundi se et in farinam resolvi patitur. Теофраст ( § 67) пишет, что и отваливающийся (от камня) гипс можно снова и снова обжигать, и он становится пригодным. Бейли отмечает, что если слово tundi в рукописях не испорченное чтение, за которым скрывается, например, слово uri («обжечь»), то Плиний пропустил это подчеркнутое Теофрастом условие. Теоретически повторное использование гипса таким образом возможно, поскольку обжигом достигается требуемое частичное обезвоживание гипса, но ни в примечаниях, ни в справочной литературе не говорится о возможности и применении такого способа практически.
4 ...в побелке...— in albariis. Бейли полагает, что здесь albarium, вероятно, означает «побелка стен». Другие понимают как стукк. Ср.: XXXVI, 177 и 189 и XXXV, 194; и Витрувий, VII, 3. Может быть, здесь имеются в виду гипсовые лепные украшения стен и потолков.
...венках...— coronis (т. е. лепные венки и гирлянды). Слово corona («венок») употребляется и как архитектурный термин «карниз», и некоторые считают, что здесь у Плиния оно имеет это значение (венчающий комнатный карниз). Витрувий (VII, 3, 3) говорит, что такие карнизы нельзя делать из гипса. Может быть, у Плиния имеются в виду гипсовые лепные украшения карнизов.
6 Гай Прокулей — римский всадник, верный сторонник и друг Агуста, шурин Мецената. Античные авторы говорят о нем с похвалой и уважением (см., напр.: Гораций, Оды, II, 5). О самоубийстве Прокулея сообщает только Плиний. Диоскурид (V, 116) пишет, что гипс «если его выпить, убивает, как при удушии» (может быть, Диоскурид, старший современник Плиния, имеет в виду именно этот случай с Прокулеем?).
§ 184.
Pavimenta originem apud Graecos habent elaborata arte picturae ratione, donee lithostrota expulere earn. Celeberrimus fuit in hoc genere...— В § 184—189 речь идет о различных видах полов (в том числе с настилом из каменных плит) о мозаике. Значение терминов, употребленных в § 184, 185 и 189, можно определить главным образом только по контекстам этих пара
графов у Плиния (в остальных источниках некоторые из них только упоминаются). И кроме того, только Плиний сообщает о времени появления в Риме тех видов полов, о которых он говорит здесь, и мозаики. Латинское слово pavimentum означает вообще всякий пол (см. объяснения Плиния в § 185), но обычно, с середины II в. до н. э., оно употребляется (часто с уточняющим определением) для обозначения пола с каменным настилом (мрамор и др.) или с мозаикой. Слово lithostrotum — греческое (тоXiftxrcparcov) и означает буквально «настланный, мощенный камнем». Приведенный в начале примечания текст Плиния интерпретируется по-разному. Плиний здесь говорит, что 1) вначале появились павименты, выкладываемые с искусством, выработанным на основе живописи, 2) затем они были вытеснены литостротами. Дальше он говорит, что самым знаменитым в этом роде искусства (in hoc genere— букв.: «в этом роде») был Сое, и по дальнейшему тексту § 184 совершенно ясно, что «этим родом искусства» была мозаика (в данном случае — полов). В первом предложении место-имение женского рода earn («ее»; здесь переведено — «такое искусство») может относиться и к ars, и к pictura, и к ratio, поскольку все они женского рода; и хотя мнения по этому поводу расходятся, это не имеет существенного значения, так же, как и предлагаемая конъектура ante («раньше») вместо arte. Главное здесь — как понимать выражение in hoc genere. По мнению очень многих, оно относится к литостротам, и отсюда делается вывод, что «литостроты» означают «мозаичные полы» (такое понимание распространено и в литературе и в словарях). И поскольку мозаика не может быть вытеснена мозаикой же, то считают, что вытесненные литостротами павименты — это не мозаичные полы, а полы из утрамбованной извести или с известковой (или гипсовой) штукатуркой (стукком), украшенные росписью, часто мощенные камнем или мрамором в наиболее проходимых местах пола (такие полы существовали издавна — как известно по археологическим находкам, в минойское и микенское время и, предположительно, до IV—III вв. до н. э.). Однако, несомненно, правы те немногие исследователи, которые считают, что in hoc genere относится не к литостротам, а к вытесненным ими павиментам, которые, следовательно, могут быть только мозаичными, и, таким образом, литостроты — не мозаичные полы. Такое мнение высказывалось уже и раньше: см., напр.: А. Т s с h i г a. Pavimenta. MDAI(R), В. 55, 1940, Ss. 27—35; D. G i о s е f f i. La terminoligia dei sistemi di pavimentazione marmorea e una pagina della Naturalis Historia. Atti della Accademia Nazionale dei Lincei. Serie ottava. Rendiconti. Classe di scienze morali, storiche e filologiche. Vol. X, Fasc. 11—12, Nov.— Die.— 1955, Roma, pp. 572—595. Но после них Ф. Брюно убедительно доказал, что литостроты нигде не обозначают мозаику (см.: Ph. Bruneau. Deux noms antiques de pavement: kcctcckX-dotov et Xifloarpanov. BCH. XCI, II, 1967, pp. 432—446). Среди прочих доказательств Брюно приводит обнаруженный на Делосе мощенный каменными плитами пол с посвятительной надписью, в которой этот пол прямо обозначен словом «литостротон». Но, по-видимому, в Риме этим словом обозначали только роскошные полы, настланные плитами мрамора или других ценных пород. У латинских авторов употребляются два общих технических обозначения для двух видов полов: 1) pavimentum sectile, «сектильный павимент» (от seco — здесь: «распиливать») — пол, настлан
ный распиленными плитами мрамора и т. п. (crustae) различных геометрических форм (см. ниже, § 185 с примеч. 2); к этому виду некоторые относят и «литостроты» (те, кто не считает их мозаикой; другие выделяют их в особую разновидность); 2) pavimentum tessellatum (с вариантами названия) — мозаичный пол. Слово tessella (tessera, tesserula), греческого происхождения, в латинском языке означает «игральная кость», «кубик», в данном случае — «мозаичный кубик». В § 189 Плиний пишет: «...павименты перешли на своды, уже из стекла». Здесь Плиний, несомненно, говорит о мозаике на сводах (потолках). На основании этого места некоторые считают, что когда слово «павимент» употребляется без определения, то оно означает «мозаичный пол». Но это риторическое выражение Плиния едва ли может служить основанием для такого вывода (по-видимому, Плиний, считая мозаику украшением только павиментов, говорит здесь метонимически «павименты» вместо «мозаики с павиментов»).
По Плинию, история павиментов в Риме получается следующей: 1) вначале были простые («варварские» и «подкровельные») павименты (§ 185); 2) павимент, выложенный ромбами (т. е. = pavimentum sectile), впервые появляется ок. середины II в. до н. э. ( § 185); 3) мозаичные павименты в Риме существуют уже во II в. до н. э. ( § 185); 4) литостроты появляются при Сулле, т. е. ок. 80 г. до н. э. ( § 189); 5) затем, вытесненная литостротами, мозаика с павиментов перешла на своды, из стекла,— о времени Плиний говорит неопределенно: «Это тоже недавно придумано», и, во всяком случае, в Термах Агриппы (25 г. до н. э.) этого еще не было ( § 189 и § 184). В оглавлении (указателе к книге XXXVI) Плиний указывает так: О павиментах; асаротос ойкос ( = § 184); какой впервые павимент в Риме ( = § 185); о субдиальных павиментах ( = § 186—187); павименты по-гречески ( = § 188); когда впервые литострот; когда впервые стеклянные своды (= § 189). См. также: XXXV, 2—3 и XXXVI, 4—8 и 47—50 (с примеч.). Время появления мозаичных павиментов ( = мозаики) у греков Плиний не указывает (отмечая только, что Сое был самым прославленным мозаичистом). Современное слово «мозаика» происходит от латинского musivum (вероятно, от «Муза») с предшествовавшими вариантами musium и museum, впервые появляющимися в латинской литературе в конце III в. н. э. (некоторые полагают, что вначале этот термин обозначал только мозаику стен и сводов). До этого времени, как считают, не было определенного общего термина для обозначения мозаики: и в греческом, и в латинском языках употреблялись различные описательные выражения. Мозаикой в широком значении слова называют орнамент или картинное изображение, составленные из разноцветных кусков твердых материалов (сюда же относится инкрустация из плиток мрамора и других камней); в узком значении — орнамент или картину, набранные из мелких, главным образом, однотипных кубических кусочков из цветных камней, терракоты, цветного стекла (смальты) или из цветной гальки. Здесь Плиний говорит о мозаике в узком значении, причем, по-видимому, не имея в виду галечную мозаику. Галечная орнаментальная мозаика (пола) известна в Греции, по археологическим находкам, с середины VIII в. до н. э. (в Гортине на Крите), картинная — с конца V в. до н. э. в Сицилии и с этого же времени или с первой половины IV в. до н. э. в Греции (в Олинфе и др.).— Следует отметить, что, например,
сохранились мозаичные украшения, покрывающие колонны, в У руке (Шумер), датируемые началом III тыс. до н. э.: мозаичные элементы изготовлены из терракоты в форме конусов, круглые наружные основания которых окрашены в различные цвета. По виду эта орнаментальная мозаика не отличается от орнаментальной галечной мозаики. Но происхождение мозаики с Востока многими оспаривается. К этому же времени относятся мозаичные орнаментальные украшения из различных материалов в Древнем Египте. В самой Греции подобные украшения существовали на Крите в I тыс. до н. э. или, как полагают, еще раньше.— Время появления настоящей мозаики из кубиков цветных материалов точно нс известно. Два упоминания в литературе об украшенных полах (в связи с Диогеном Киником и о полах в доме Деметрия Фалерского — вторая половина IV в. до н. э.) неясны, поскольку, как полагают, в первом случае это могла быть галечная мозаика, во втором — настил из плиточек цветного мрамора и других пород камней. Первое надежное свидетельство о настоящей мозаике — сообщение Афинея (V, 206 слл.) о мозаичных картинах (на полу) на корабле сиракузского тирана Гиерона II, подаренном им Птолемею III в третьей четверти III в. до и. э. Самой ранней среди сохранившихся настоящих мозаик, по-видимому, можно считать фрагменты мозаичных полов во дворце Эвмена II (197—159 гг. до н. э.) в Пергаме (Малая Азия): среди них целиком сохранилась только одна эмблема (см. ниже) тонкой работы с изображением попугая; здесь же сохранилась первая сигнатура мозаичиста Гефестиона (но по технике исполнения этот фрагмент мозаики с сигнатурой, как полагают, не относится к остальным мозаикам в этом дворце). Предположительно концом II в. до н. э. датируют сохранившиеся мозаичные полы на острове Делосе (одна мозаика — с сигнатурой Асклепиада). В Италии самые ранние мозаики сохранились в Помпеях и в Геркулануме. В Помпеях найдена знаменитая мозаика (мозаичный пол) «Сражение Александра с Дарием» (см. в примеч. 3 к XXXV, ПО), датируемая многими временем ок. 100 г. до н. э. (некоторые датируют ее даже III в. до н. э.). Приблизительно этим же временем датируют найденные там же две хорошо сохранившиеся знаменитые мозаики с изображением сцен из Новой комедии, с сигнатурой Диоскурида с Самоса (полагают, что это — копии с картин III в. до н. э.). В Помпеях сохранилось много и других мозаик (обычно — на полу, реже — на стенах, и очень редко — на сводах; ранние мозаики стен и особенно сводов, естественно, вообще мало сохранились), датируемых не позднее 79 года н. э. Самые ранние мозаики в Аквилее (на севере Италии) датируют концом I в. до н. э. Как правило, датировка мозаик, особенно ранних, очень затруднительна, поэтому история развития ранней мозаики плохо известна. До начала II в. н. э. мозаика была роскошью и поэтому сравнительно редко встречается. Для ранней мозаики характерна так называемая эмблема (emblema vermiculatum — см. § 185)—отдельно набранная маленькая мозаичная картина, вставленная в середину орнаментального мозаичного пола, стены, потолка, причем применяются очень мелкие кусочки материалов (большая мозаика «Сражение Александра с Дарием» — исключение). С II в. н. э. до второй половины III в. н. э. наблюдается особенное распространение мозаики, затем новый подъем в IV в. н. э. и расцвет в византийское время
(с XIII в. мозаика в Европе вытесняется фреской). В этот период эмблема постепенно увеличивается и занимает всю мозаику (с узким орнаментальным окаймлением), вместе с тем увеличиваются и кусочки материалов (но встречаются и эмблемы, часто — множество эмблем, тонкой работы). О применении цветного стекла в мозаике см. ниже, § 189 с примеч. 2.
2 Сое упоминается только здесь. Его относят к II в. до н. э., предположительно — к первой половине II в. до н. э. Эта датировка представляется убедительной, поскольку город Пергам строился Эвменом I и Атталом I, т. е. во второй половине III в.-до н. э. (см. в примеч. 1 к XXXIV, 84), а реплика мозаичной эмблемы Соса (с голубями) на Делосе датируется концом II в. до н. э.— Асаротос ойкос (греч. Jaccpcowy оТкоу) — «непод-метенная (неметенная) комната» (или «зал»); слово «ойкос» часто употребляется в значении «столовая (комната, зал)» и, судя по содержанию мозаики (остатки пищи на полу), здесь имеет именно это значение (обычное, главное значение — «дом»). Эта мозаика Соса была настолько знаменитой, что Стаций (Сильвы, I, 3, 55—56, описание виллы Манилия Вописка) говорит, что мозаичный пол (этой виллы) превосходит новыми изображениями (figuris) асороты (asorota — здесь мн. ч. ср. р., т. е. не согласовано с «ойкос»: может быть, подразумевается pavimenta или употреблено в собирательном значении в смысле «мозаика»), а Сидоний Аполлинарий (Стихотворения, XXIII, 57 слл.) пишет: «не... украшаешь золотые ворота асаротическими камешками» (asaroticis lapillis — т. е. «мозаичными кубиками»).
Кантар (греч.) — обычно чаша для питья, на ножке, с двумя ручками по бокам, поднимающимися от основания чаши (выше ножки) и выступающими выше края чаши; иногда — и крупный сосуд подобной формы (на репликах мозаики Соса с голубями изображается большой глубокий металлический сосуд с двумя свисающими ручками в виде колец).'Некоторые считают, что в содержании мозаики Соса отражены народные суеверия, согласно которым не полагалось после еды убирать остатки пищи, упавшие со стола, так как они предназначены для душ умерших, которые хотят не только есть, но и пить — отсюда голуби (символ души), пьющие воду. Эта интерпретация обычно признается маловероятной. Сохранились реплики и имитации мозаик Соса: асаротос ойкос — в Римс (найдена на Авентине, хранится в Латеранском музее), с сигнатурой Гераклита, в Аквилее (хранится там в Музее), 3 в Тунисе (хранятся там в Музее Бардо), все датируются от конца I в. до н. э. до VI в. н. э.; мозаика с голубями — на Делосе (хранится в Музее), в Помпеях (хранятся в Неаполе в Национальном музее), в Вилле Адриана в Тибуре (хранится в Риме в Капитолийском музее), все датируются от конца II в. до н. э. до первой трети II в. н. э., и другие. Одни считают, что Плиний сообщает о двух различных мозаиках (эмблемах) Соса: эмблема «асаротос ойкос» и эмблема с голубями. По мнению других, речь идет об одной мозаике «асаротос ойкос» с эмблемой с голубями в ее центре. По описанию Плиния (особенно по словам: «Замечателен там голубь...»), это скорее одна мозаика.
Следует обратить внимание на выражение Плиния из маленьких кубиков, окрашенных в разные цвета — ...parvis е tessellis tinctisque in varies colores... Эту фразу, по всей видимости, нужно понимать не в смысле «из маленьких кубиков и (кубиков) окрашенных в разные цвета»,
а в том, как и дано в переводе, т. е. все кубики мозаики были окрашенными в разные цвета, а не из природных цветных камней. Если не было соответствующих (по цвету) камней, то применялась специальная цветная замазка для покрытия белых камней. Возможно также, что Плиний имеет в виду цветные стекла мозаики (смальту), хотя это менее вероятно, поскольку считается, что широкое применение стекла (тем более для пола) относится к более позднему времени и характерно для мозаики стен и сводов (см. § 189 с примеч. 2).
§ 185.
Слово pavimentum («пол» — см. выше, в примеч. 1 к § 184) происходит от глагола pavire — «утрамбовывать, утаптывать»..
...варварскими и подкровельными...— barbarica atque subtegulanea. Эти названия встречаются только здесь. Неясно, имеет ли Плиний в виду два разных названия для двух разновидностей пола или для одного и того же вида пола, по-разному называемого (считают, что — последнее). «Варварский» здесь, по-видимому, означает нечто грубо сделанное (или, как обычно считают, «чужеземный», «иноземный»). Прилагательное subtegulaneus (принятая конъектура) производят от sub («под») и tegula («черепица крыши») и понимают как «находящийся под крышей», в противоположность субди-алиям, т. е. полам под открытым небом (см. ниже, § 186—187); рукописное чтение subregulanea непонятно (хотя не исключено, что оно правильно, поскольку есть, например, слово regula — «брусок, планка», «линейка», «норма, правило»). Указывают и состав такого утрамбованного пола (битая черепица, щебень и известь), хотя об этом ничего не известно. Чира (в статье, указанной выше, в примеч. 1 к § 184) отмечает, что значение этого слова трудно понять, поскольку всякий пол может находиться под крышей; но если переводить subtegulaneus как «лежащий на черепичном слое», то эти павименты представляют собой те утрамбованные бесшовные (сплошные) полы, к которым относятся все терраццо-полы (Wenn degegen subtegulaneus mit «uber einer Ziegelschicht liegend» zu ubersetzen ist, so .sind diese Pavimenta jene gestampften Estriche, zu denen alle Terrazoboden gehoren, also die Lava- Travertin- und Tonestriche). Но и это объяснение не очень ясно. «Терраццо» (и та л.) —здесь бесшовные полы из водонепроницаемых материалов (бетонированные, с кусочками камней), к которым, в частности, относится так называемый «пол по-венециански» (преимущественно в крытых помещениях).
2 Третья Пуническая война (с Карфагеном) — 149—146 гг. до н. э. О храме Юпитера Капитолийского см. примеч. 1 к XXXIV, 38 и XXVIII, 15. См. также: XXXIII, 157 с примеч.— ...павимент, выложенный ромбами...— scutulatum (подразумевается, как и во всех случаях в § 184—189, pavimentum); чтение исправлено (в рукописи В читается scutolatum, в остальных — scalpturatum и т. п.). По поводу точного значения этого термина высказано много различных мнений. Прилагательное scutulatus образовано, по-видимому, от слова scutula — «ромб». Ферри понимает этот термин в значении «павимент в клетку» (из разноцветных плиточек в форме ромбов или квадратов и т. д.) и рассматривает его как разновидность мозаики. Джозеффи (см. статью, указанную выше, в примеч. 1 к § 184), разбирая
случаи употребления слова scutula, приходит к выводу, что оно не обязательно означает «ромб», и в данном случае (у Плиния) это скорее плиточки (не обязательно в форме ромба), которыми настлан пол. Чира (в статье, указанной там же) считает, что термин «скутулатум» относится не к технике, а только к декоративной форме, и что поэтому пол в храме Юпитера мог быть черепичным настилом, разделенным полосами на ромбы или квадраты. Чира отвергает мнение о том, что пол в храме был pavimentum sectile (в технике настила из плиток мрамора и т. п.— см. выше, в примеч. 1 к § 184), так как считает, что в середине II в. до н. э. такой техники в Риме еще не было. Этот довод малоубедителен, если к тому же учесть, что, по сообщению Плиния (см.: XXXIII, 57 с примеч.), впервые лаквеарии были позолочены в этом же храме Юпитера после разрушения Карфагена (146 г. до н. э.), т. е. именно в это время начали отделывать храм с роскошью (которая и вообще начинается в Риме с этого времени). Единственным надежным основанием для объяснения этого термина, наверное, может быть только Витрувий, который говорит о scutula именно по отношению к pavimentum sectile (причем такое соотношение встречается только у Витрувия (и это место привлекается всеми исследователями). Витрувий пишет (VII, 1, 3—4): «Поверх ядра (см. ниже, у Плиния, § 187) следует... настилать павименты, или из плиток или из кубиков (supra nucleum... pavimenta struantur sive sectilia seu tesseris) ... (настланные павименты следует так разгладить, чтобы), если они из плиток, то не было никаких выпуклостей на ромбах или на треугольниках, или на квадратах, или на шестиугольниках... (si sectilia sint, nulli gradus in scutulis aut trigonis aut quadratis seu favis extent...)». Здесь Витрувий говорит о различных геометрических формах плиточек (мраморных и других), из которых составляются павименты, и scutula здесь скорее всего означает «ромб» (т. е.— сектильный павимент из плиточек в форме ромба). В данном случае, сообщение Плиния следует, по-видимому, понимать так: впервые сектильный павимент в Риме был сделан в храме Юпитера Капитолийского после начала Третьей Пунической войны, и этот сектильный павимент был сделан из плиточек в форме ромба.— Однако Палладий (I, 9), IV в. н. э., пишет: «(пусть в летних помещениях будет или черепичный павимент...) или мраморные плиты или тессеры или скутулы» (vel testaceum... accipiant pavimentum vel mafmora vel tesseras vel scutulas...),— т. e.: 1) настил из мраморных плит; 2) из тессер (в данном случае не ясно, мозаичный ли это пол,— см. выше, в примеч. 1 к § 184); 3) павимент из плиточек в форме ромбов (?). Может быть, в быту слово scutulatum употреблялось свободно в значении pavimentum sectile, а слово scutula — в значении плиточек всяких геометрических форм, из которых складывался «сектильный павимент» (?). Ср. еще у Афинея, V, 205 d, &pv^wp,a pop,pan6v (на корабле Птолемея IV) — потолок с кессонами в форме ромбов.
3 Кимврская война (см. примеч. 4 к XXXV, 25) — ИЗ—101 гг. до н. э. Гай Луцилий (ок. 180 — ок. 101 гг. до н. э.) — первый и знаменитый римский сатирик (поэт); из его произведений («Сатиры», в 30 книгах, которые он начал сочинять, как считают, с 132 г. до н. э.), сохранились только фрагменты (цитаты) у разных авторов. Цицерон в диалогах «Об ораторе» (III, 171) и «Оратор» (149) приводит два стиха Луцилия:
Quam lepide lexis compostae ut tesserulae omnes Arte pavimento atque emblemate vermiculato Сложены лексис как хорошо! — все кубики словно На павименте искусно и мозаичной эмблеме.
(«лексис» = греч. — «слова»). В рукописях Плиния читается pavimenti. Ферри считает, что второй из этих стихов построен на фигуре «гендиадис», т. е. означает просто: на мозаичном павименте с мозаичной (картинкой) эмблемой в центре; или: на мозаичной эмблеме мозаичного павимента.— Речь идет об искусном сочетании слов у оратора. В диалоге «Брут» (274) у Цицерона говорится, что каждое слово должно быть на своем месте словно на мозаичной эмблеме (in vermiculato emblemate), как говорит Луцилий. Квинтилиан (IX, 113) свободно передает эти стихи: ...tesserulas, ut ait Lucilius, struet et vermiculate inter se lexis conmittet (если... будет мелкие кубики, как говорит Луцилий, укладывать и по-мозаичному соединять между собой лексис). Эти стихи относятся к II книге «Сатир» Луцилия (см., напр.: Remains of old Latin. Newly edited and translated by E. H. Warmington. Vol. Ill, № 84—86, p. 28, London, 1961; или: Lucilius. Satiren. Lateinisch und deutsch, von W. Krenkel. Erster Teil, frgm. 74—75, S. 132. Berlin, 1970), предположительно датируемой 20-ми гг. II в. до н. э. О терминах tesserula, pavimentum и emblema vermiculatum см. выше, в примеч. 1 к § 184 и примеч. 2 к XXXV, 2.
§ 186—187.
1 Этот раздел Плинием обозначен в оглавлении (указателе к книге XXXVI) «de subdialibus pavimentis» («о субдиальных павиментах») и излагается по Витрувию, VII, 1, 5—6 и 1—4; но у Витрувия не говорится о том, что субдиалии придумали греки, Субдиалии (subdialia) — полы под открытым небом, на открытом воздухе (и на земле и устроенные на плоской крыше), террасы; в греческом—5%ai'^piov. По Витрувию излагает устройство па-виментов и Палладий (I, 9). Но ни по Витрувию, ни по Палладию не видно, что подразумеваются именно павименты на крышах домов. Бейли считает, что текст в начале § 186 испорчен, и вместо talibus domos contegentes («кроя такими дома»), читает talibus contignationes tegentes — «покрывая такими субдиалиями) дощатые настилы». А. Рувере (в новом французском издании Плиния) в примечании к § 186, считает, что слово domus здесь означает не весь «дом», а передает греческое слово oecus (oficos — «дом»), которое означает также особый тип зала (см. выше, в примеч. 2 к § 184) в греческих и эллинизированных римских домах, что в XXXVI, 87 Плиний словом domus в египетском Лабиринте (переведено «помещение») так же передает это греческое слово в значении «зал» и что, таким образом, Плиний здесь ( § 186) говорит не о террасах вообще, а о павименте в зале определенного типа («египетском зале»); Рувере, связывая это сообщение Плиния с сообщением Витрувия в VI, 3, 9, считает, что здесь речь идет о павименте на открытом воздухе на дощатом полу, или настиле, который находится на «первом этаже» этого приподнятого зала (Il s'agit du pavement b. fair libre d'un plancher qui se trouve au «premier Stage» de cet oecus surSlevS). Однако такие субдиалии на крышах в древности существовали.
.„ядро (nucleus) — по Витрувию (VII, 1, 3), смесь из толченой черепицы (testa) и извести (в пропорции 3 к 1).— ...большие кубики... — tessella grandi. Это же выражение и в соответствующем месте у Витрувия (е tessera grandi, VII, 1, 6 и 7); у Палладия (см. в примеч. 2 к § 185, в конце) употреблено слово tessera. Как уже указывалось, установлено, что слово tessella (tessera), употребленное по отношению к павименту, всегда означает «мозаичный кубик», но в данном случае значение его неясно (если считать, что здесь оно означает «мозаичный кубик», то получится, что всякий субдиальный павимент должен быть мозаичным, а это едва ли так).— ... дубовыми досками...— quernis axibus. Витрувий (VII, 1, 2) говорит, что не следует смешивать доски из quercus (зимнего дуба) с досками из aesculus (летнего дуба), так как первые коробятся от сырости; но в случае вынужденности применения зимнего дуба нужно распиливать его на более тонкие доски.— ...делать... подкладку из круглого камня.— globosum lapidem subici. У Витрувия (VII, 1, 3) говорится, что поверх слоя папоротника или соломы (покрывающего дощатый настил) следует сделать настил из камней (saxo), каждый из которых должен быть таким, чтобы «заполнить руку».
...кирпичные павименты в колос.— spicata testacea. У Витрувия (VII, 1, 4); testacea spicata Tiburtina, «тибурские кирпичные павименты в колос» (Тибур — совр. Тиволи, город около Рима); и (VII, 1, 7, о субдиальных павиментах): sive ex tessera grandi sive ex spica testacea — «или из больших тессер или из кирпичей в колос». Т. е.— верхний настил делается из обожженных кирпичей, укладываемых «в колос» (как расходящиеся под углом ости колоса).
§ 188.
1 § 188 = Витрувий, VII, 4,4—5. Витрувий говорит о павиментах в зимних помещениях (в частности — столовых) у греков (такой пол был относительно теплым и впитывал пролитые жидкости). ...черный павимент... — то, что и сейчас называется «черный пол» (в отличие от «чистого пола»).
§ 189.
1 До сих пор... плиток.— Parvolis certe crustis exstat hodieque quod in Fortunae delubro Praeneste fecit. О литостротах см. выше, в примеч. 1 к § 184 (о статье Брюно см. там ж е). О том, что слово crustae («плитки») употребляется всегда по отношению к «сектильным павиментам» (и мраморным облицовкам стен) и никогда — к мозаике, уже говорилось выше (см. в том же примеч. со ссылками). Брюно подчеркивает здесь слово certe и переводит его как вводное «еп v6rit6» (в приведенном переводе — «,правда,»); по его мнению, оно показывает, что маленькие размеры плиток литострота в Пренесте — исключение, следовательно, для литостротов обычно применялись" элементы более значительных размеров.
Сулла (диктатор в 82—79 гг. до н. э., умер в 78 г.) взял Пренесту, где укрепился Гай Марий Младший в 82 г. до н. э. (см. примеч. 3 к XXXIII, 16). Разрушил ли Сулла город, точно не известно, но к этому времени относят восстановление им знаменитого святилища Фортуны Примигении в Пренесте (см.: XXXIII, 61 с примеч. 2). Сохранились грандиозные развалины архитектурного комплекса этого святилища (последние раскопки — в 1952—
1953 гг.), с нижним комплексом и верхним комплексом (на искусственных террасах). В нижнем комплексе, в апсидном зале, сохранилась большая знаменитая мозаика (на полу) тонкой работы, с изображением египетского пейзажа во время разлива Нила («мозаика Барберини»). Некоторые идентифицируют литострот Суллы в Пренесте с этой мозаикой и считают, что слово «литострот» означает «мозаика». Но там же, в нижнем комплексе, в оракульном гроте, сохранилась и другая мозаика (с рыбами), а Плиний говорит об одном литостроте Суллы. Многие датируют эти мозаики временем Адриана (117—138 гг. н. э.) или III в. н. э. Плиний сам говорит о существовании мозаик в Риме во II в. до н. э., ссылаясь на Луцилия (см. выше, § 185), т. е. до Суллы, следовательно, он не мог считать первый литострот (сделанный Суллой) мозаикой. И даже если датировать мозаику с нильским пейзажем временем Суллы, то не обязательно признавать именно в ней литострот Суллы. В святилище сохранились и другие виды павиментов, с тем или иным из которых некоторые идентифицируют литострот Суллы (но эти обычные цементные павименты с кусочками цветных известняков и мраморов едва ли можно рассматривать как тот роскошный, судя по всему тону изложения Плиния, вид павимента, а именно — литострот, который вытеснил мозаику). Хотя в святилище сектильный павимент не обнаружен, это, как считает Брюно, не доказывает, что литострот (если считать его сектильным павиментом) — не сектильный павимент. Плиний дважды отмечает ( § 184 и § 189), что мозаика была вытеснена с павиментов литостротами (и перешла на своды). Брюно по поводу сообщения Плиния об истории мозаики и своей интерпретации пишет, что могут возразить, что мозаика павиментов в действительности не исчезла после времени Суллы и что opus sectile («сектильная работа», т. е. сектильный павимент) появляется до них; но если считать литостроты мозаикой, то затруднения не уменьшаются, поскольку мозаика появилась в Италии до Суллы; расхождение существует, во всяком случае, между тем, что знают, по их мнению, современные исследователи, и тем, что знает, по его (Плиния) мнению, Плиний (который, как и в XXXV, 2, ограничивается указанием на общее направление развития искусства).
2 Вытесненные затем с земли, павименты перешли на своды, уже из стекла.— Pulsa deinde ex humo pavimenta in camaras transiere vitro (vitro, «из стекла» — конъектура; в рукописях — utro или ut pro; конъектура не вызывает никаких сомнений, так как в оглавлении-указателе Плиния к книге XXXVI данный раздел, § 189, обозначен «quando primum camarae vitreae» — «когда впервые стеклянные своды», и ниже речь идет о стекле) — см. примеч. 1 к § 184.
Термы Агриппы построены или начаты Агриппой (см. примеч. 3 к XXXIV, 13) на Марсовом поле около построенного им Пантеона (к югу от него; см. там ж е) в 25 г. до н. э., на площади в 100—120 на 80—100 м.— Это было первое громадное и роскошное банное сооружение среди последовавших римских (так называемых «императорских») терм (Нерона, Тита, Траяна, Каракаллы, Диоклетиана и др.), и, по-видимому, оно и было впервые названо так греческим словом, хотя это точно не известно, поскольку в источниках оно называется Laconicum («лаконская баня» — сухая парилка) или balineus («баня»), а начиная с Плиния — «Термы». Обычным названием
бани (общественной и частной) в Риме было balneum или balineum — тоже заимствование из греческого, (JaXaveidv («баня»), с III в. до н. э. (когда в Рим стала проникать греческая культура); до этого времени употреблялось латинское слово lavatrina (latrina).— Для снабжения своих Терм водой Агриппа провел Водопровод Девы в 19 г. до н. э. (см.: XXXVI, 121 —123 с примеч. 1), поэтому полагают, что Термы были закончены в это время (может быть, в 25 г. построен только Laconicum, а затем расширен до терм). Вокруг Терм и других сооружений Агриппы на Марсовом поле (комплекс которых называется monumenta Agrippae — «Памятники Агриппы») были Сады Агриппы (в 12 г. до н. э. он завещал Термы и Сады народу в бесплатное пользование). Термы были украшены произведениями искусства (см.: XXXIV, 62; XXXV, 26). Термы Агриппы были восстановлены Титом и Домицианом после пожара 80 г. до н. э. (т. е. после Плиния; но в XXXV, 26 Плиний говорит о каком-то недавнем восстановлении или ремонте — cum reficerentur), затем несколько раз до VI или VII в. (ив это время они, вероятно, разрушились). Сохранились некоторые остатки. О глиняной работе и энкаустике в Термах Агриппы см.: XXXV, 26 и в примеч. 1 к XXXV, 121. ...побелкой... —albario; ср.: XXXVI, 177 и 183 и XXXV, 194. Здесь, по всей видимости, речь идет скорее о гипсовых лепных украшениях, а не о простой побелке или штукатурном стукке, но в таком случае это значение должно быть, вероятно, и во всех остальных случаях.
О временном Театре Скавра, сооруженном в 58 г. до н. э., см.: XXXVI, 113—115 с примеч.
В § 184 Плиний говорит, что мозаичные павименты были вытеснены литостротами. Здесь ( § 189) он говорит, что павименты, вытесненные с земли (т. е. литостротами, поскольку перед этим говорит о них), перешли на своды, из стекла. Отсюда можно заключить, что речь идет о мозаике сводов, набираемой из цветного стекла (смальты). При описании сцены Театра Скавра ( § 114) Плиний сообщает, что средняя часть сцены была из стекла. Одни считают, что эта часть сцены была украшена мозаикой из стекла (смальты), другие — пластинками стекла или мозаичной инкрустацией из стекла. Но Плиний, сообщая о части сцены из стекла, замечает: «такая роскошь была неслыханной даже после этого». Это замечание исключает мозаику из стекла, поскольку она появляется в Италии (на стенах и сводах) ок. начала I в. н. э. и Плинию известна. О покрытых стеклом сводах (vitro absconditur camera) упоминает как о современной роскоши Сенека (Письма к Луцилию, 86, 6; письма датируются 63—65 гг. н. э.). См. также: Стаций, Сильвы, I, 5, 41—43 (здесь можно предположить и витражные своды или крыши).
Цветное непрозрачное (глушеное, или глухое) стекло получается сплавлением стекла с окисями металлов. Оно известно с древнейших времен (в Египте) и применялось также для инкрустаций. Стеклянные кубики для мозаики (смальта) начали применяться, как считают, в Александрии (в птолемеевском Египте), хотя это и не очень ясно. В Италии они применяются со времени ок. начала I в. н. э. в мозаиках павиментов как добавление к каменным кубикам (для требуемого цвета или оттенка), затем в мозаиках стен и сводов, в которых они (как более легкий материал, чем камень) применяются главным образом (считают, что целиком стеклянные мозаики
появляются позднее, но это мнение основано на сохранившихся мозаиках, тогда как ранние мозаики сводов целиком из стекла, по-видимому, не сохранились).
§ 190.
§ 190—199 — единственное наиболее подробное античное сообщение о стекле.
Плиний, по-видимому, называет здесь Сирией Римскую провинцию Сирию, образованную в 64 г. до н. э., куда была включена и Финикия, прежде самостоятельная страна на узком побережье Средиземного моря (ббльшая часть территории древней Финикии соответствует совр. Ливану; южная оконечность сейчас входит в государство Израиль, в частности — то пространство, о котором говорит здесь Плиний, т. е. от Птолемаиды до Кармела). Кармел (отрог Антиливана), спускающийся к морю, составлял южную оконечность древней Финикии на границе с Иудеей; название это сохранилось до сих пор. Болото Кандебия (правильным чтением считают «Кендебия») у подножия Кармела отождествляется с совр. Бассет^ль-Кер-дане, из которого вытекает речка Нахр-Нааман, с которой отождествляют реку Бел (некоторые, идентифицируя Бел, называют совр. речку Halsun). Птолемаида — город на побережье Финикии, к северу от Кармела (на оконечности естественной бухты Акко между Кармелом и Птолемаидой). Прежде город назывался Аке (Акке, Акка); в 301 г. до н. э. он некоторое время был (в числе прочих территорий) во владении Птолемеев. Птолемей (I или II) заселил его греческими колонистами, расширил его, сделав опорным пунктом, и назвал Птолемаидой. Во время римского владычества Клавдий поселил там ветеранов, и город стал обозначаться как «Колония цезаря Клавдия Птолемаида». Сейчас этот город называется Акка (или Акко). К северу от Птолемаиды находятся (по побережью) города Тир (совр. Сур), Сидон (совр. Сайда) и др.
2 Какие культовые обряды имеются здесь в виду, неизвестно. Иосиф Флавий (Иудейская война, II, 10, 2), говоря о Птолемаиде, сообщает, что в двух стадиях от нее течет совсем небольшая река Бел, у которой находится гробница (ptvTjpi eiov) Мемнона (есть и другие свидетельства об этом; гробницы Мемнона называют в различных местах, см. в примеч. 3 к XXXVI, 58). Может быть, это обряды, связанные с культом Баала Кармела (?).
3 ...затягиваются ( = обволакиваются? — букв.: «стягиваются») морской едкостью...— marino... adstringi morsu. Бейли замечает: сомнительно, имел ли Плиний в виду какое-то специфическое действие морской воды, иное, чем обычное очистительное.
§ 191.
При описании Финикии Плиний сообщает (V, 75): «...река Пакида, или Бел, выносящая (букв.: «смешивающая» — miscens) на небольшой берег стекольные пески (vitri fertiles harenas); сама она вытекает из болота Кендебии у подножия Кармела...». Тацит (История, V, 7) пишет: «...река Бел впадает в Иудейское море; у ее устья собирают пески и, смешав с нитром, варят стекло. Этот берег небольшой, но, сколько ни берут (уносят) песка, неистощим». Иосиф Флавий (см. в пред, примеч.) сообщает несколько
иначе: около гробницы Мемнона (у реки Бел) есть удивительное место в 100 локтей — круглая впадина, дающая стекольный песок; когда суда увозят песок, ветры наносят его и опять наполняют впадину. Страбон (XVI, 758) говорит, что между Акой (Птолемаидой) и Тиром тянется песчаный морской берег, дающий стекольный песок (который доставляют для варки стекла в Сидон). Страбон не упоминает о песке у реки бел, и трудно сказать, путает ли он, или сообщает только о другом месте добычи стекольного песка.
2 Многие считают эту историю о происхождении стекла измышлением, но по мнению некоторых, в ней нет ничего невероятного по существу, мало достоверны только время и место. Первые обычно исходят из того, что песок на этом берегу был чистым кварцевым, без примесей, и нитр (природная сода — см. примеч. 2 к XXXIII, 93) тоже был чистым, без примесей (т. е. карбонат натрия), в результате чего могло получиться только растворимое водомерное стекло (силикат натрия), а не обычное стекло (силикат натрия и кальция). Вторые полагают, что и песок и сода были с примесями и содержали достаточно извести (карбоната кальция), чтобы могло получиться стекло. Сейчас установлено, что в песке реки Бел и отложениях его у устья содержится 14,5—18% извести (карбоната кальция), 3,6—5,3% глинозема (окиси алюминия) и около 1,5% углекислого магния; поэтому из этого песка в смеси с щелочью (содой) могло получиться вполне прочное стекло (см.: S. Frank. Glass and Archaeology. London, New Jork, 1982). Что касается времени, Плиний не уточняет его, а определяет очень растяжимо: «в течение многих веков». Время и место происхождения стекла точно неизвестны.
Глазурь появляется в Месопотамии в V тыс. до н. э. и затем в Египте в IV тыс. до н. э. По своему составу она близка к древнему стеклу и представляет собой в основном силикат натрия-кальция, силикат калия-кальция, но процент окиси кальция (извести) в ней меньше, чем в древнем стекле, а окиси кремния (кварц) — больше. Вначале глазурь (кварцевая фритта), чаще всего синяя или зеленая, применялась для покрытия мелких украшений (бусы, скарабеи, амулеты) из различных камней (преимущественно кварца или стеатита) или с сердцевиной из кварцевого песка. Такие изделия принято называть «египетским фаянсом» или глазурованной керамикой. Эта глазурь, в составе которой не было свинца, не годилась для покрытия керамики. Глазурь с свинцом в составе появляется, предположительно, в XVII в. до н. э., но она плохо приставала к керамике. Свинцовую глазурь (полив) с успехом начали применять для покрытия керамики только в позднеэллинистическое время. Глазурью часто называют и покрытие (керамики) совершенно иного состава, не стекольного, что сейчас считается неточным (см. в примеч. 4 к XXXVI, 160).
Стекло как самостоятельный материал (не пристающий к основе), т. е. более или менее настоящее стекло, появляется позднее. Самые ранние стеклянные предметы, найденные в Египте (бусы и другие украшения), датируют временем ок. 2500 г. до н. э. Кусочки раннего стекла найдены и в Месопотамии: прутик зеленого стекла, найденный в Вавилонии, датируют временем ок. 2600 г. до н. э., маленькие кусочки синего стекла, найденные в Эриду (город в Шумере, у Персидского залива), датируют временем до
2200 г. до н. э. Стеклянные сосуды (маленькие чаши и бальзамарии) известны в северной Месопотамии и в Египте со времени ок. 1500 г. до и. э. (и с этого времени начинается широкое стекольное производство; вскоре после этого оно распространяется и во многих других местах). Эти сосуды изготовлялись на сердцевине из песка, который затем удалялся. Литье в формы и прессование применяется с конца II тыс. до п. э. С этого времени начинают изготовлять более крупные сосуды (выделываемые также из цельного блока стекла, как из камня). Древнее стекло обычно было цветным (от естественных примесей) и непрозрачным, или специально окрашенным (окисями металлов). Бесцветное прозрачное стекло встречается редко (обычно в качестве деталей). Техника дутья стекла изобретена в римское время, как считали до недавнего времени, предположительно в конце I в. до н. э. или в начале I в. н. э. в Финикии (в Сидоне). В 1970 г. при раскопках в Иерусалиме был обнаружен склад с литыми и дутыми стеклянными сосудами — этот комплекс датируют серединой I в. до п. э. (50-е—40-е годы); следовательно, дутье стекла появилось в восточном Средиземноморье (или в Финикии) несколько раньше (см.: С. Франк, указ. соч.). Благодаря этой технике повсюду началось массовое производство стекла для всевозможных назначений.
Обычное современное стекло — щелочно-известковое, состоящее из кремнезема (кварцевый песок, кремний), щелочи (сода, поташ), углекислого кальция (известь, мел) и других добавлений (для осветления, обесцвечивания, окрашивания и т. д.). Древнее стекло по составу близко к нему, но отличается соотношением составных частей (меньше кремнезема и извести, значительно больше щелочи, больше окиси железа,— что снижало температуру плавления, но ухудшало качество). Большая часть древнего стекла состоит из 60—70% кремнезема, 14—20% соды, 5—10% извести и различных окисей металлов, присутствующих случайно или примененных для окрашивания. Поташ (углекислый калий) использовался реже. В некоторых стеклах, особенно непрозрачных красных, обнаружено много свинца (ще-лочно-свинцовое стекло). Плиний не упоминает о важной составной части стекла — извести (правда, в § 192 среди перечисляемых им используемых материалов он называет «раковины»). Некоторые полагают, что в древности могли не знать о необходимости карбоната кальция (извести, мела) для стекла, но он содержался в виде примеси в использовавшихся песках и щелочах, считавшихся пригодными для получения стекла.
§ [92.
Магнитным камнем (magnes lapis) древние называли не только магниты, но и некоторые другие железные руды и, как полагают, не-железные минералы; т. е. не все «магнитные камни» были магнетитами (магнитный железняк, закись-окись железа). Например, Плиний передает (XXXVI, 126—130), что к магнитным камням относят гематит (haematites magnes) кровавого цвета; в притягивании железа у него не такая же сила, как у магнита ( = магнитного камня). Там же он передает, что самый плохой магнитный камень встречается в Магнесии в Малой Азии; он — белый, не притягивает железа и похож на пемзу. В XXXIV, 148 Плиний говорит, что магнитный камень рождается и в Кантабрии (на севере Испании), но не
знает, годится ли он для плавки стекла, поскольку это пока еще не испытано, и добавляет, что он притягивает железо. (Ср. еще: XXXVI, 62, об алабастрите.)
«Магнитный камень», добавлявшийся в стекло, одни считают минералом, содержащим кальций: мрамором (углекислый кальций), доломитом (углекислая соль кальция и магния) или гипсом (сернокислый кальций); другие — минералом пиролюзитом (двуокись марганца). Двуокись марганца еще и сейчас применяется в небольшом количестве при стекловарении для обесцвечения стекла. Бейли, не исключая возможность идентификации данного магнитного камня как пиролюзита, более склонен считать его мрамором или скорее доломитом (дающими необходимый компонент стекла — известь), поскольку у Плиния нет определенного упоминания о добавлении извести (за исключением упоминания о раковинах, и, может быть, о «блестящих камешках» — см. ниже); кроме того, Бейли ссылается на то, что в находимых около реки Бел фрагментах и кусках стекла содержится значительное количество окиси магния, предположительно — из доломита (но см. выше, в пред, примеч., о составе песка реки Бел).
Однако в данном случае Плиний, как видно по тексту, считает этот «магнитный камень» магнитом, так как упоминает о том, что он «притягивает железо». Передаваемое Плинием мнение о том, что магнитный камень притягивает и жидкое стекло (liquorem vitri — букв.: «жидкость стекла»), считается небылицей. Подобное мнение о притягивании магнитом, например, воды, встречается в античной литературе (III в. н. э.).
2 Бейли допускает, что это может быть минералом, содержащим кальций. Предполагают также, что это — кремнезем в виде дробленого кварца. Возможно, что это — кварцевая галька.
3 Т. е. это — углекислый кальций (известь).
4 Песок из песчаных карьеров (в противоположность прибрежным пескам).
5 Горный хрусталь — чистый бесцветный прозрачный кристаллический кварц. Из горного хрусталя выплавляется (без других добавлений) прозрачное кварцевое стекло. Некоторые сомневаются в достоверности сообщения Плиния, хотя в этом нет ничего невероятного. В Индии изделия из стекла, как сообщается, появляются с середины II тыс. до н. э.
§ 193.
...добавив,., офирийский.— addito Cyprio ас nitro, maxime Ophirio. Место испорчено. Слово Cyprio («кипрский», здесь подразумевается, как считают, aes = «кипрская медь») в других рукописях (в том числе и в рукописи В) читается сурго («медь» — см. примеч. 6 к XXXIV, 2). Окись меди окрашивает стекло в синий или в зеленый или даже (при небольшом количестве) в красный цвет. Вместо Ophirio в рукописи В читается Cyprio (т. е. получается: «...нитр, ...кипрский»). В некоторых изданиях принята конъектура Aegyptio (т. е.: «...нитр, ...египетский»). Плиний, описывая нитр (XXXI, 106—122), говорит о нитре, добывающемся в Египте (который по качеству уступает нитру из других мест), но не упоминает об офирийском нитре. Там же ( § ПО—113) он говорит, что лучший нитр тот, который самый тонкий, и поэтому «пена нитра» (spuma nitri) лучше, однако для некоторых целей лучше грязный (нитр). Затем Плиний говорит об «афро-
нитре», добывающемся в Азии. Греческое слово «афронитр» (&<pp6vrcpov) означает то же, что и латинское spuma nitri. Предполагают, что это чистая разновидность природной соды (о нитре см. примеч. 2 к XXXIII, 93). Поэтому вместо чтения Ophirio была предложена конъектура aphronitro. У Исидора, который следует Плинию, этого прилагательного («офирийский») нет.
Офир — страна, богатая золотом, известная из библейских текстов, но где она была, точно не установлено. С наибольшей вероятностью ее локализуют на территории Эретрии (северной провинции Эфиопии, на побережье Красного моря, другие — на территории Йемена (на противоположном побережье Красного моря, в Аравии), некоторые — совсем в других местах (например, в Индонезии).
2 ...в беспрерывном ряде печей,..— continuis fornacibus. Ср. ниже, § 194 («переливают в другие печи»). См.: XXXIV, 96 и 136 (о меди).
3 Бейли отмечает сомнительность смысла этого предложения (если текст правилен), и предполагает, что здесь может говориться о возможном ожоге при дутье (Бейли предположительно связывает adflaverit, «коснется», с flatus, «дутье»).
4 ...делают резьбу...— caelatur. Может быть, здесь имеются в виду рельефы (или и то, и другое). См. примеч. 11 к XXXIV, 54.— Сохранилось много античных всевозможных сосудов (цветных, разноцветных, бесцветных, прозрачных и непрозрачных) с украшениями в разнообразной технике. Например, — известная так называемая «ваза Портленда» (по имени бывшего владельца), выполненная в технике камеи: на вазу из черного стекла был наложен слой белого непрозрачного стекла, затем резьбой (путем удаления всего лишнего в белом слое) сделаны рельефные белые фигуры. Эту вазу сейчас датируют временем Августа (конец I в. до н. э. или начало I в. н. э.). Одним из крупнейших центров производства художественного стекла в эллинистическое и римское время была Александрия в Египте, экспортировавшая стекло и в Рим.
5 См. выше, примеч. 1 к § 190 и примеч. 1 к § 191. В V, 76 Плиний говорит о Сидоне: Sidon artifex vitri — «Сидон, мастер (или: художник; создатель) стекла». Сохранилось несколько сосудов из дутого стекла с сигнатурой Энниона из Сидона, работавшего в Италии в начале или середине I в. н. э. Они считались самым ранним дутым стеклом, но см. выше, в примеч. 2 к § 191 (о находках в Иерусалиме).
Кроме Плиния, определенно о стеклянных зеркалах упоминает Александр из Афродисиады (Проблемы, I, 132; он жил в III в. н. э.; некоторые приписывают это произведение Александру из Тралл, жившему в VI в. н. э.). Он говорит: стеклянные зеркала блестят так ярко потому, что с обратной стороны $v&oi)ev — букв.: «изнутри») их «намазывают» (/piovai) оловом. В Италии и во многих других местах найдено много античных стеклянных зеркал (маленьких). Они большей частью круглые, выпуклые (из дутого стекла), с тонкой металлической подкладкой (из олова или свинца), вставлены в металлическую рамку; встречаются и прямоугольные зеркала. Самые ранние датируют I в. н. э. Так зеркала изготовлялись до начала XVI в., когда в Венеции была изобретена оловянно-ртутная амальгама.— См. еще: XXXIII, 130 (с примеч.).
§ 194.
Географическое обозначение Плиния здесь неясно. Река Вольтурн (совр. Вольтурно), начинаясь в Абруццских Апеннинах, в Кампании (западной прибрежной области в Средней Италии), течет почти прямо, на запад, впадая в Тирренское море (в Гаетский залив). У устья Вольтурна находился город Вольтурн (совр. Кастель Вольтурно). К югу от города Вольтурна, по побережью, находился на расстоянии ок. 15 км город Литерн (совр. Торре ди Патриа) у речки Литерн, а к югу от Литерна — город Кумы. Таким образом, река Вольтурн не имеет отношения к песчаному побережью между Литерном и Кумами. Может быть, испорчен текст (может быть, Плиний писал о двух местах стекольного песка — берега Вольтурна и побережье между Литерном и Кумами? Или в тексте Плиния читалось «из реки Литерна», а не «Вольтурна»?).
2 ...его смешивают с 3 частями нитра... — miscetur III partibus nitri. Бейли отмечает, что такое количество соды представляется очень большим, если эти слова означают: 3 части соды на 1 часть песка. Действительно, как указывалось выше (в примеч. 2 к § 191), обычно содержание соды в древнем стекле составляет 14—20%. Может быть следует читать не tribus partibus, а tertiis parti bus, т. e. смешивают с песком одну треть соды ( = 1 часть соды на 3 части песка) ; и хотя это тоже довольно много, но ближе к действительности (к тому же, в соде могло содержаться много других примесей).
3 Ср. выше, § 193 с примеч. 2.
4 Гаммонитр — греческое слово, составленное из аццоу («песок») и vftpov («сода», «поташ»).
5 ...чистое стекло, то есть масса белого стекла.— vitrum purum ас massa vitri can didi. Союз «ас» обычно означает «и», «а также», но в некоторых случаях он, по-видимому, имеет уточняющее значение «а именно», «то есть», как здесь, поскольку считается, что «чистое стекло» было техническим термином для обозначения конечного продукта варки стекла (как «гаммонитр» — промежуточный продукт), и «масса белого стекла» понимается как объяснение Плинием этого термина. Ср. выше, § 193: «Эти массы снова плавят в мастерских и окрашивают...»
6 В западных римских провинциях (Испания, Галлия, Британия, Германия), где в некоторых местах производилось стекло старыми способами, с завоеванием их римлянами, очень скоро стали появляться стеклодельные мастерские с новой техникой дутья (как и керамические мастерские, производившие так называемую «терру сигилляту», филиалы италийских,— см. в примеч. 4 к XXXV, 160), производившие массовую продукцию. Известным центром была стеклодельная мастерская в Колониа Агриппина (совр. Кельн), где производилось стекло в I в. н. э. (по археологическим данным эта мастерская существовала уже во время Августа). О Галлиях см. примеч. 1 к XXXIV, 164, об Испаниях см. в примеч. 1 к XXXV, 47 (в конце).
§ 195.
1 Петроний (предположительно — современник Плиния, умер при Нероне, в 66 г. н. э., но время его жизни точно не установлено) передает эту историю подробнее (Сатирикон, 51; перевод Б. Ярхо; говорит Три-мальхион, рассказывавший перед этим фантастическую историю проис-
хождения коринфской бронзы): «Простите меня, но я лично предпочитаю стекло, оно по крайности не пахнет. Но, по мне, оно было бы лучше золота, если бы не билось; в теперешнем же виде оно, впрочем, недорого стоит. (51) Однако был такой стекольщик (faber), который сделал небьющийся стеклянный фиал. Он был допущен с даром к Цезарю и, попросив фиал обратно, перед глазами Цезаря бросил его на мраморный пол. Цезарь прямо-таки насмерть перепугался. Но стекольщик поднимает фиал, погнувшийся словно какая-нибудь медная ваза, вытаскивает из-за пояса молоток и преспокойно исправляет фиал. Сделав это, он вообразил, что уже вознесся до престола Юпитерова, в особенности когда император спросил его, знает ли еще кто-нибудь способ изготовления такого стекла. Стекольщик, видите ли, и говорит, что нет; а Цезарь велел отрубить ему голову, потому что, если бы это искусство стало всем известно, золото ценилось бы не дороже грязи». Дион Кассий (ок. 155 — ок. 235 гг. н. э.) тоже передает эту историю (LVII, 21, 5—7), но кратко, в событиях 23 г. н. э. при Тиберии: изгнанный Тиберием архитектор пришел к нему, надеясь добиться его милости с помощью необычайного подношения — стеклянной чаши для питья; он намеренно уронил ее, чаша помялась или разбилась, но он расправил ее руками и тотчас поднес в целости, а Тиберий велел убить его.
2 54—68 гг. н. э.
3 petrotos. Точное значение этого греческого слова здесь неясно. По смыслу оно должно означать «окаменевший», «каменный». Может быть, это кубки, украшенные техникой камеи (см. выше, примеч. 4 к § 193), например, в подражание известного «кубка Птолемеев», из сардоникса: кубок весь снаружи украшен рельефными фигурами в технике камеи (раньше относили этот кубок к эллинистическому времени, сейчас — ко времени Нерона; хранится в Париже, в Кабинете медалей в Национальной библиотеке). Есть конъектура pterotos (греч.), «крылатый», т. е. имеются в виду кубки (сосуды) с ручками в виде крыльев (но едва ли Плиний стал бы выделять здесь эти кубки только из-за формы ручек).
§ 196.
...обсианы...— obsiana. Здесь, как и в остальных случаях у Плиния, в некоторых рукописях, считающихся худшими, читается obsidiana; lapis obsianus — читается lapis obsidianus, а имя Obsius — читается Obsidius. Из этого второго чтения и появилось современное слово «обсидиан».— «Камень обсиан»( = «Обсиев камень») идентифицируется как обсидиан, природное вулканическое стекло. Обсидиан обычно черный (встречается красновато-черный и других темных тонов), непрозрачный; прозрачны только его тонкие пластинки. Обсий упоминается только здесь, и такое имя вообще неизвестно. Легенде о том, что камень обсиан нашел (впервые) Обсий в Эфиопии, Плиний не верит, так как ниже ( § 197), по поводу обсианового изображения Менелая из Египта, он заключает: «по которому ясно, что этот материал появился раньше», т. е., по-видимому, Обсия относили к какому-то определенному времени, гораздо более позднему, чем то, к которому относили египетское обсиановое изображение Менелая. Неизвестно, как именно называли обсидиан в Греции. Встречающиеся у Теофраста («О камнях») «липарский камень» ( § 14), т. е. камень с острова Липара ( = Липари, один из Липарских островов у
северо-востока Сицилии), и «антракион» (ivt^p&Kiov, § 33, из Орхомена в Аркадии) — «уголек», «карбункул» (из него делают зеркала), предположительно идентифицируют как обсидиан. Как известно, обсидиан использовался еще первобытным человеком для орудий, со временем он начал применяться для многих других целей (наконечники стрел и копий, как поделочный камень и т. д.). Обсидиан есть в современном Судане и Эфиопии (Судан и Эфиопия находятся на территории древней Эфиопии), на юге Аравии, в Малой Азии, в Армении, на островах Средиземного моря (особенно известен, например, остров Мелос) и во многих других местах, и, как считают, главным источником снабжения обсидианом в древности была не Эфиопия (см. ниже, в примеч. 1 к § 197, в конце).
Слово obsiana — прилагательное ср. р. во мн. ч. По всей видимости, как и считают, здесь подразумевается существительное vasa — «сосуды», «посуда». Ниже ( § 198) Плиний говорит: «(При помощи особого окрашивания получается и) обсиан для столовой посуды» — obsianum ad escaria vasa. В данном случае obsianum — прилагательное (ед. ч.) к подразумеваемому существительному vitrum (ср. р.) — «стекло», и полной формой должно быть vitrum obsianum — «обсиановое стекло» (правильнее следовало бы переводить «обсиево стекло», как и «обсиев камень»). Поскольку такое стекло было названо по сходству с черным обсиановым камнем (обсидианом), то это, следовательно, было черное (специально окрашенное) непрозрачное стекло для столовой посуды, и, таким образом, слово obsiana должно означать «столовая посуда (сосуды) из обсианового стекла».
2 Кейли (в примечании к Теофрасту, «О камнях», § 33) отмечает: когда обсидиан отполирован, то он дает более лучшую отражательную поверхность, чем любой другой темный камень. Известно, например, что майя (в Центральной Америке) делали из обсидиана зеркала. Это может служить подтверждением правильности идентификации «обсианового (Об-сиева) камня» как обсидиана.— См. еще в примеч. 2 к XXXIII, 121.
3 Обсидиан и сейчас используется как поделочный камень. О геммах см. примеч. 1 к XXXVII, 1.
4 О храме Согласия см. примеч. 4 к XXXIV, 73.— В этом и следующем предложении под словом materia {материал) Плиний подразумевает обси-ановый камень, а не обсиановое стекло, как видно по всему контексту. Однако некоторые считают, что эти изображения Августа и слоны были сделаны скорее из искусственного обсианового стекла (поскольку сохранились античные геммы, сделанные из такого стекла). Сохранилось много скульптурных изображений Августа из различных камней, но обсидиановых среди них нет.
§ 197.
1 Тиберий—14—37 гг. н. э. (о «цезаре» см. в указателе).— ...того Сея...— Sei eius, конъектура; в рукописях — eius («того»). Луций Сей Страбон, отец Сеяна (см. выше, в примеч. 1 к § 163), был префектом претория в последние годы правления Августа и в начале правления Тиберия, с 14 г. н. э., вместе с сыном. Вскоре Тиберий назначил его префектом (управителем) Египта, ок. 14—16 гг. н. э. По-видимому, Тиберий вернул гелиопольцам «изображение Менелая» по их просьбе. О
Гелиополе см. примеч. 4 к XXXVI, 64. Едва ли можно сомневаться в том, что здесь имеется в виду Менелай, герой греческой мифологии, царь Спарты, муж Елены, похищенной Парисом. О существовании культа греческого героя Менелая в Гелиополе и вообще в Египте ничего определенного не известно. О пребывании Менелая в Египте после окончания Троянской войны рассказывает уже Гомер (см. в примеч. 3 к XXXVI, 94). Геродот (II, 112 слл., о Египте) рассказывает, что преемником царя Ферона был мемфисец, имя которого по-гречески — Протей; в Мемфисе еще сейчас есть его священный участок, около которого живут финикийцы из Тира; на участке Протея есть храм, который называется храмом Чужой Афродиты. Геродот предполагает, что это храм Елены, дочери Тиндарея, которая, как он слышал, жила у Протея. (В действительности это был, по-видимому, храм Иштар = Астарты = Афродиты живших там финикийцев.) На расспросы Геродота жрецы рассказали, что, когда Александр (Парис) с похищенной им Еленой отплыл в Трою, ветры отнесли его в Египет, где он был задержан и доставлен к Протею; возмущенный Протей оставил у себя Елену до прибытия Менелая, а Александра не стал убивать и отпустил. После окончания Троянской войны Менелай отправился в Мемфис к Протею, был радушно принят и получил Елену; так как безветрие задерживало его отплытие в Спарту, он принес в жертву двух детей египтян, вызвав тем ненависть египтян, и, преследуемый ими, бежал (существуют и другие версии этой истории). Плутарх (О злонравии Геродота, 12), обвиняя Геродота в любви к варварам и возмущаясь по поводу этого сообщения Геродота о неблагодарном и нечестивом поступке Менелая (убийство детей) говорит: «Не знаю, какой такой египтянин рассказал эту историю. Напротив, у них соблюдается много почестей как Елене, так и Менелаю». (Ср.: Псевдо-Скилак, 106.) Может быть, в птолемеевском (и римском) Египте существовал культ Елены и Менелая, отождествленных с какими-то местными божествами (как, например, в случае с Мемноном — см. примеч. 3 к XXXVI, 58). И, например, Страбон (XVII, 801) по поводу Менелаитского нома (в Дельте) замечает, что ном назван по имени Менелая, брата Птолемея I, а вовсе не по имени героя Менелая, как утверждают некоторые авторы. Около Спарты, в Терапне, было маленькое святилище с культом Менелая и Елены, которые были, как считается, древнейшими местными божествами (сохранились остатки этого святилища).
Некоторые считают, что это «изображение Менелая» было («несомненно») статуэткой какого-то фараона. Сохранилась голова из обсидиана (от статуэтки) Сенусерта (Сесостриса) III, или, как считают другие, его преемника Аменемхета III (XIX в. до н. э.),— одно из замечательнейших произведений египетской скульптуры (хранится в Нью-Йорке, в Музее Метрополитен). Сохранилось и несколько фрагментов египетской скульптуры из обсидиана (в самом Египте обсидиана нет, он привозился, как считают некоторые по анализам, из Армении; по мнению других, по крайней мере, частично — из Эфиопии).
2 В книге XXXVII (о геммах), говоря о янтаре, Плиний сообщает ( § 37), что Ксенократ совсем недавно написал (книгу) о янтаре и что он и поныне здравствует. В указателях к книгам XXXIV, XXXV и XXXVII среди источников Плиния указан Ксенократ, сын Зенона, а в указателях к книгам
XII и XIII (о растениях) — Ксенократ из Эфеса. Но в XXXVII, 25 и 27, говоря о хрустале, Плиний ссылается на Ксенократа из Эфеса. На основании этих сведений многие заключают, что Ксенократ, сын Зенона, и Ксенократ из Эфеса идентичны, следовательно, это — Ксенократ, сын Зенона, из Эфеса, живший в I в. н. э. (современник Плиния), автор книги о камнях и книги о растениях. У христианских авторов упоминается и название книги Ксенократа — «Литогномон» (Ai^oyvtbpiwv), т. е. «Знаток камней». Предполагают, что книга Ксенократа о камнях была переведена на арабский язык, в IX в., так как в арабской литературе сохранились заимствования из нее со ссылками на Ксенократа и его «Книгу о камнях». Другие идентификации мало вероятны.
В XXXVII, 177 Плиний пишет: «О камне обсиане мы сказали в предыдущей книге. Встречаются и геммы с тем же названием и цветом не только в Эфиопии и Индии, но также в Самнии и, как некоторые считают, в Испании на побережье ее Океана» (т. е. Атлантического). Самний — область в Средней Италии (к востоку от Лация и Кампании, вулканическая область).
§ 198.
Плиний выражается не очень ясно, но, по-видимому, он говорит здесь о разных «сортах» или видах стекла: 1) обсиан (obsianum) для столовой посуды (см. выше, в примеч. 1 к § 196), т. е. «обсиановое стекло», которое, вероятно, было черного или темного цвета (глухое); 2) красное и непрозрачное (глухое) стекло (vitrum), названное гематином. В указателе (оглавлении) к книге XXXVI этот раздел о стекле (§ 190—199) Плинием обозначается так: «Происхождение стекла; виды (genera) его и способ изготовления; об обсианах». Таким образом, к обозначению «об обсианах» формально должны относиться § 196—199, и если исключить отрывок со слов «Однако больше всего ценится прозрачное белое стекло...», который можно рассматривать как заключение ко всему разделу о стекле, то получится, что всякое глухое цветное стекло называлось обсиановым. Однако способ перечисления у Плиния («...получается и обсиан для столовой посуды, и сплошь красное... стекло... Получается и белое...») как будто не дает основания для такого заключения. Гематин (греч.) — кровавый, кроваво-красный. При добавлении 8% закиси меди получается глухое (непрозрачное) стекло яркого красно-пурпурового цвета, которое называется пурпурином,— его отождествляют с гематином древних. Отмечается, что некоторые античные стекла, особенно непрозрачные красные, содержат много свинца (окись свинца вводится в виде сурика или глета). Цветное стекло получается с помощью добавления различных красителей (окисей металлов и др.), глухое цветное стекло — с помощью добавления глушителей (соединения сурьмы, олова и т. д.).
2 Здесь белое (album) — белого, белоснежного цвета (глухое), а в следующем предложении «белое» (candido) — бесцветное (прозрачное, похожее на хрусталь).
3 См.: XXXVII, 21—22 с примеч. 1.
4 Древние названия камней, употребляющиеся и сейчас, далеко не всегда означают идентичность минералов. В XXXVII, 125 гиацинтом Плиний называет камень, похожий по цвету на аметист. О сапфире см. примеч. 1 к XXXVII, 120.
5 ...для живописи — более удобного.— picturae accomodation Обычно эти слова понимают в смысле живописи по стеклу, но Бейли, считая, что при таком понимании слово pictura имеет очень необычное значение, склонен видеть здесь указание на мозаику (т. е. стеклянные цветные кубики для мозаики), упомянутую выше, в § 189. Однако с мнением Бейли о необычности значения здесь слова pictura едва ли можно согласиться. Но, с другой стороны, кажется очень странной мысль Плиния о том, что стекло — самый удобный материал для живописи (если понимать это как живопись по стеклу). Во всяком случае, живопись по стеклу во время Плиния уже существовала: сохранились два живописных портрета на стекле из Помпей (следовательно, до 79 г. н. э.), сохранились и другие портреты, стеклянные пластинки и сосуды с живописными изображениями (I—IV вв., во многих разных местах). Различают две техники живописи по стеклу в древности: нанесение на стекло украшения и изображения глазурью с последующим обжигом или с последующим покрытием лаком (без обжига). Такая живопись по стеклу плохо сохраняется (особенно покрытая лаком), поэтому сохранилось мало предметов. Краски для живописи по стеклу называются муфельными (тонкая взвесь легкоплавкой глазури и минеральных красок); они наносятся на стекло кистями и подвергаются обжигу (в муфелях) для приплавления их к поверхности стекла.
§ 199.
Стекло и вода в нем не могут, конечно, нагреваться на солнце в такой степени. Хотя исследованием оптикой в древности и впоследствии занимались, но изучена она сравнительно недавно. Только ок. 1000 г. Алхацен, изучая преломление лучей при прохождении их через прозрачный шар, установил, что солнечная теплота и лучи концентрируются на некотором расстоянии от шара.
2 А. Лукас (Материалы и ремесленные производства Древнего Египта. М., 1958, с. 306) сообщает, что на многих маленьких примитивных стекольных заводах в Каире не варят новое стекло, а только переплавляют старые бутылки, вновь используя полученный таким образом материал.
praeterquam abruptas (в рукописях — abrupta) sibimet in guttas — дальше текст до конца предложения (veluti cum calculi fiunt, quos quidam ab oculis appellant, aliquos et pluribus modis versicolores) непонятен.
4 ...no глазам...— ab oculis. Только в одной (малозначительной) рукописи читается abaculos (в издании Майгоффа в критическом аппарате — под вопросом), принятое в старых изданиях. На основании чтения abaculos многие считают, что слово abaculus (уменьш. от слова abacus — см. примеч. 1 к XXXV, 3) означает «мозаичный кубик» и соответствует греч. аРакйлсоп Другие возражают против этого и считают, что в латинском языке нет такого слова. Брюно (см. в том же примеч.) доказывает, что слова «абак» «абакиск» не означают «мозаичный кубик», и допускает, что слово «абакиск» (встречающееся только один раз, у Афинея) может означать маленькую «мозаичную эмблему» (о мозаике см. выше, примеч. 1 к § 184). Кроме того, при чтении «на капли» (in guttas — рукопись В) в предыдущей фразе эти «капли» (шарики?) не могут быть «мозаичными кубиками» (Брюно принимает другое чтение — tingit ars: «искусство красит», или «окрашивает», т. е. речь идет об искусственном, специальном окрашивании стекла).
5 Vitrum sulpuri (= sulphuri) concoctum feruminatur in lapidem. Это, по-видимому, какое-то недоразумение (сера применяется как краситель и окрашивает стекло в желтый цвет). В XXXI, 122 Плиний пишет: sal nitrum sulpuri concoctum in lapidem vertitur — «соль нитр ( = сода), сплавленный с серой, превращается в камень». В XXXI, 111, говоря о нитре (соде), в частности, о залежах нитра около Мемфиса в Египте, Плиний отмечает, что нитр здесь хуже по качеству, так как он окаменевает в куче, и поэтому многие груды — каменные; из них делают сосуды, а также часто сплавляют нитр в жидком состоянии с серой (liquatum cum sulpure coquentes).— Полагают, что получающееся таким образом вещество аналогично серной печени (твердая смесь многосернистых соединений калия или натрия, получаемая сплавлением при 250° двух весовых частей поташа или соды с одной весовой частью серы; быстро смягчается, легко растворима в воде).
Бейли предполагает, что Плиний ошибочно прочел в плохо написанной рукописи (источнике) vitrum (стекло) вместо nitrum (сода).
ПРИМЕЧАНИЯ К ПРИЛОЖЕНИЮ (К ОТРЫВКАМ ИЗ КНИГ II—XXXII)
Книга II
§ 93—94.
1 Патрицианский род Юлиев, к которому принадлежал Гай Юлий Цезарь, переселился в Рим из города Альба Лонга (в Лации) при третьем римском царе Тулле Гостилии, который завоевал Альбу Лонгу и переселил ее жителей в Рим. Юлии считали себя потомками Венеры (Афродиты), особенно пропагандировал божественное происхождение рода Юлиев Гай Юлий Цезарь с самого начала своей политической деятельности (Цицерон и другие не без язвительности называли Цезаря «потомком Венеры»). По римской версии мифа, троянский герой Эней, сын смертного Анхиса и богини Афродиты, после взятия Трои греками, обосновался с семьей и спутниками в Лации и стал царем. Его сын Асканий, или по другой версии Иул (еще по другой версии Иул был сыном Аскания), основал город Альбу Лонгу и стал ее царем. Потомками Иула были Ромул и Рем, основатели Рима. Таким образом Афродита-Венера (через сына Энея) считалась родоначальницей римского народа и (через Иула) рода Юлиев (lulii; Вергилий говорит, что Иул — lulus — в Трое носил имя Ил — Ilus).
После решительной победы над Помпеем в сражении при Фарсале (48 г. до н. э.) Цезарь, по обету, данному им в ночь перед сражением, построил храм Венере Прародительнице (это был новый культ), который был посвящен 24 или 25 сентября 46 г. до н. э. (см. примеч. 2 к XXXV, 26); вместе с тем Цезарь учредил коллегию для устройства ежегодных игр в честь Венеры Прародительницы (как считают, первоначально коллегия состояла только из членов рода Юлиев). Диктатор Цезарь был убит заговорщиками 15 марта 44 г. до н. э. Гай Октавий, внучатый племянник Цезаря, был усыновлен Цезарем по его завещанию и стал называться Гай Юлий Цезарь Октавиан (титул «Август» он получил позднее, в 27 г. до н. э.).
Комета, о которой идет здесь речь, появилась 23 сентября 44 г. до н. э., во время игр в честь Венеры Прародительницы, устроенных Августом (Галлей отождествлял ее с кометой 1680 г., которая появлялась и в 1759 г.).— Семизвездия — Большая и Малая Медведицы.— Следовательно, во всяком случае, в 44 г. до н. э. эти игры справлялись еще в сентябре. Затем Август перенес их на июль (с 20 по 30 июля; первые 7 дней были посвящены театральным зрелищам, остальные 4 — цирковым) — по-видимому, в связи с тем, что в 44 г. до н. э. прежний месяц «Квинтилий» был в честь Юлия Цезаря переименован в «июль» (по мнению Т. Моммзена — вследствие
введения юлианского календаря; но юлианский календарь был введен уже в 45 г. до н. э., а комета появилась 23 сентября 44 г. до н. э., во время этих игр). Встречается замечание, что по Плинию (с указанием на это место) комета появилась 20 июля 44 г. до н. э. (т. е. в первый день перенесенных на июль игр), но, как видно по тексту Плиния, такого заключения сделать нельзя. Римляне разделяли сутки на день, от восхода до заката солнца, и ночь, от заката до восхода, по 12 ч, причем в зависимости от времени года продолжительность часов была разной (например, в летнее время продолжительность дневного часа составляла около одного часа с четвертью, и соответственно ночные часы были короче). Точно определить время около одиннадцати часов дня (для 23 сентября) затруднительно (приблизительно около 18 ч 30 мин), и обычно переводят «за час до заката солнца» (самый длинный день кончался в 19 ч 33 мин). Это время называют и другие источники (только Плутарх, «Цезарь», 69, говорит «в течение семи ночей»). Плиний сообщает (II, 178), что одно созвездие при Августе назвали «Троном Цезаря» (по мнению некоторых, «Трон Цезаря» у Плиния оказался созвездием по ошибке, из-за путаницы в «карточках», т. е. сделанных Плинием выписках; считают, что так была в действительности названа беззвездная область неба,— ее локализуют под левой передней лапой Большой Медведицы; считают также, что комету не следует путать с Троном Цезаря).
В 42 г. до н. э. «по решению сената и римского народа» Цезарь был обожествлен.— Это первый случай обожествления в Риме, если не считать обожествления исчезнувших Энея и Ромула (Ромул стал богом Квирином). После Цезаря были обожествлены Август, Клавдий, Веспасиан, Тит и затем каждый принцепс (если он не был осужден на «забвение» — damnatio memoriae). Плиний здесь (II, 94) говорит inter deorum immortalium numina — в число божественных сущностей бессмертных богов (точное значение слова пшпеп не установлено).— В этом же году триумвиры решили воздвигнуть храм божественного Юлия (Divus lulius), но, по-видимому, храм был построен и посвящен Августом в 29 г. до н. э. (см. примеч. 3 к XXXV, 27). Август посвятил в храм Цезаря колоссальную бронзовую статую Цезаря с позолоченной звездой на голове. Только Дион Кассий (XLV, 7) говорит, что Август поставил эту статую в «храм Афродиты» (т. е. Венеры Прародительницы). Некоторые, ссылаясь на Диона Кассия и на данное место Плиния, считают, что эта статуя Цезаря была поставлена перед храмом Венеры Прародительницы на Форуме Цезаря, но это, по-видимому, неверно, поскольку Плиний говорит «на Форуме», имея в виду, вероятно, Римский форум, где находился храм Цезаря, и на сохранившейся монете Августа изображен храм Цезаря со статуей между колоннами и шестиконечной звездой в центре фронтона. Выделение на этой монете звезды (изображающей комету), которая отделена от головы антаблементом, по-видимому, можно рассматривать как подтверждение сообщения Плиния о культе кометы (именно в храме Цезаря в Риме). В других источниках нет ясного сообщения об этом культе кометы, хотя ссылаются на упоминание об этом у Юлия Обсеквенса (67 = CXXVIII), который пишет, что эту комету (хвостатую звезду) решено было посвятить (consecrari) божественному Юлию как отличительный знак на голове (латинское слово
consecratio употреблялось также в значении греческого «апофеоз» — «обожествление»). Об этой комете («звезде») в связи с Цезарем и его изображении со звездой сообщают многие авторы, начиная с Горация, а Овидий завершает свои «Метаморфозы» (XV, 745 слл.) апофеозом Цезаря. Из какого произведения Августа приводит здесь Плиний этот отрывок, точно не известно, но скорее всего — из большой автобиографии Августа, о которой упоминает Светоний (Август, 85, ср. 2 и 74). Замечание Плиния о том, что Август втайне истолковал появление кометы как счастливый знак для него самого, может быть, не лишено основания,— например, Август носил па верхушке своего шлема звезду, которую Вергилий (Энеида, VIII, 681) называет «отцовской звездой» (т. е. звездой Юлия Цезаря), но, может быть, сам Август считал ее «своей». Обычно появление кометы считалось зловещим предзнаменованием.
§ 210.
Пафос — город у юго-западного берега острова Кипра, с римского времени называемый Палепафос (Старый Пафос), в отличие от Нового Пафоса, тоже очень древнего города в 15 км к западу от Старого Пафоса. На месте Старого Пафоса сейчас находится деревня Куклия; Новый Пафос — совр. Баффо (из «Пафос»). Ниже под «Пафосом» имеется в виду Старый Пафос.
Зимой и весной у берегов Кипра от прибоя волн из продуктов разложения водорослей и морских животных образуется огромное количество пены, особенно у берега Пафоса. По мифу, именно здесь у Пафоса из пены родилась богиня Афродита (Венера) (от a<ppos — «пена») — «Афродита Анадиомена» (см. примеч. 1 к XXXV, 91), «Пафия», «Киприда». Пена вынесла ее на возвышенное место на берегу, где и был основан Пафос со святилищем Афродиты, самый древний и главный центр культа Афродиты в Греции.— В античной традиции Пафос был догреческой колонией финикийцев с культом финикийской Астарты (отождествленной с Афродитой), или, по другим сообщениям, был основан микенцами.— По античным описаниям, в этом необычном храме идолом богини был каменный конус (см., напр.: Тацит, История, II, 2—3). На сохранившихся геммах и монетах римского времени святилище и храм Афродиты в Пафосе изображены с большим идолом-конусом ( = фетишем) в центре храма. Сохранились остатки святилища (в основном — римского времени, восстановленного после землетрясения). Тацит пишет, что алтарям поклоняются молитвами и чистым огнем, и хотя эти алтари находятся под открытым небом, они никогда не окропляются дождем.— Здесь у Плиния участок — aream, но некоторые читают агат («жертвенник, алтарь»).— Об отсутствии дождя в этом месте сообщают многие античные авторы. Еще Эврипид (Вакханки, 403 слл.) называет Пафос «бездождным». На Кипре летом бывают продолжительные периоды бездождья, и этим объясняют происхождение этой легенды.
Троада — область, северо-западный угол Малой Азии. В V, 124 Плиний указывает, что «город Нее» (oppidum Nee) находится у западного побережья области Троады, после (к северу) города Александрии-Троады (приблизительно в центре западного побережья Троады). Здесь (II, 210) он указывает: in Nea, oppido Troadis (в Нее, городе Троады). По-видимому, город Nea и Nee у Плиния тождественны. Но едва ли город Неа тождественен с «Неа Коме» (букв.: «Новая деревня»), о которой упоминает Страбон (XIII, 603)
в другой, восточной части области Троады. Кроме того, Плиний в числе примеров внезапно появляющихся островов (II, 202) приводит Neae («Неи», мн. ч.), между островом Лемносом (около западного побережья Троады) и Геллеспонтом,— неясно, название ли это одного острова или группы островов. В другом месте (IV, 72) Плиний в числе островов, находящихся перед Термейским заливом (между Фессалией в Северной Греции и Халкидским полуостровом), указывает остров «Нею (Neam), который посвящен Минерве» ( = Афине). В двух последних случаях, как полагают, имеется в виду один и тот же остров Неа. Ни одно из указанных мест сейчас не локализовано. По одному сообщению, Филоктет (см. в примеч. 7 к XXXV, 138, в конце) был укушен змеей на острове Нее, по другому — на острове Хрисе, а оттуда перенесен на Лемнос. Предполагают, что остров Неа и Хриса тождественны и что этот остров находился к востоку от острова Лемноса и, вероятно, исчез позднее (может быть, обширная отмель в этом месте — остатки острова). Однако здесь все остается неясным.
Можно привести еще одно сообщение Страбона, который передает (XIV, 658), что около города Баргилий (на юго-западном побережье Малой Азии, чуть севернее Галикарнаса) есть «святилище (храм) Артемиды Киндиады, которое, как верят, дождь обходит». Таким образом, все эти поверья относятся к святилищам.
Книга III
§ 65.
Сохранение в тайне другого, подлинного названия Рима связано с так называемой у римлян «эвокацией» (evocatio) — «вызыванием» (чужих богов). Каждый город имел своего бога-хранителя (или богиню). Римляне при осаде городов в некоторых случаях прибегали к эвокации, при которой жрецы с особым заклинанием обращались к божеству-хранителю неприятельского (осажденного) города с предложением покинуть город и перейти в Рим, где ему будет построен храм и будет оказываться такое же или большее почитание. Поэтому римляне, опасаясь, что враги могут поступить так же, хранили в строгой тайне имя своего божества-хранителя (скрывая даже его пол). По сообщениям античных авторов (Плиния, ср.: XXVIII, 18, Плутарха, Сервия, Макробия и др.) получается, что имя божества-хранителя Рима отличалось от другого, подлинного названия Рима; многие в древности по-разному отождествляли божество-хранителя Рима с теми или иным богами (Юпитер, Луна, Ангерона, Опс Консивия), но «латинское имя самого города» (Рима) оставалось неизвестным даже самым ученым людям. Плиний (XXVIII, 18) говорит, что этот священный обряд (sacrum), т. е. эвокации, сохраняется в учении жрецов-понтификов. Сервий и Макробий (IV—V вв. н. э.) говорят о нем как об обычае древних времен.
Здесь начало § 65 {Произносить,., нечестием.— ...Roma..., cuius nomen alterum dicere nisi arcanis caerimoniarum nefas habetur) переведено по принятому в изданиях тексту с конъектурой Т. Моммзена, который вносит в текст nisi (в переводе это передано: «кроме как»). Без конъектуры получается, что другое название Рима нельзя произносить (и, даже) при таинствах обрядов. Сервий (Комментарии к «Энеиде» Вергилия, к I, 277) пишет:
«Подлинное название этого города ( = Рима) никто, даже (vel) при священных обрядах не произносит».
Полагают, что здесь имеется в виду Квинт Валерий Соран, римский энциклопедист (предшественник Варрона, который знал его лично), занимавшийся языком, литературой, древностями, слывший образованнейшим человеком своего времени. Время его жизни — предположительно ок. 140—82 гг. до н.э. Плиний в самом конце письма-предисловия к своему труду ( § 33) говорит, что он прилагает к письму содержание (оглавление) к каждой книге, чтобы читателю легче было найти интересующее его место, и в последнем предложении пишет: «Это до меня сделал в нашей литературе Валерий Соран в книгах, которые он озаглавил ,,Эпоптиды“». Греческое слово «эпоптиды» означает «(женщины,) посвященные в высшую степень мистерий». Содержание этого произведения неизвестно (это — единственно точно известное название из произведений Сорана), но некоторые полагают, что в нем шла речь о тайном названии Рима. Однако здесь оно не могло быть написано, так как, в противном случае, оно стало бы известно всем, поскольку Плиний, разумеется, не один знает это произведение. Сервий (в указ, месте) сообщает: «...некий плебейский трибун (Валерий Соран), как говорит Варрон (и многие другие), дерзнувший произнести это название, был (как говорят некоторые, схвачен сенатом и) распят на кресте; (как говорят другие, он бежал из страха перед наказанием, и схваченный в Сицилии претором по предписанию сената был убит)». Плутарх (Римские вопросы, 61), по поводу запрета называть имя бога-хранителя Рима, передает: «рассказывают, что Валерий Соран жестоко погиб, из-за того, что произнес его». Тот же Плутарх (Помпей, 10) сообщает (ссылаясь на Гая Оппия), что Помпей в Сицилии (где он действовал как пропретор в 82 г. до н. э.) велел привести к себе Квинта Валерия (который здесь определяется как энциклопедист), любезно принял его, выведал у него все, что ему было нужно, и велел слугам отвести его и тотчас казнить. Во всех этих случаях имеется в виду, как полагают, один и тот же Квинт Валерий Соран, и таким образом определяется год его смерти (82 г. до н. э.).
Ангерона — древнее римское божество, значение которого неизвестно было уже самим римлянам, которые в своих предположениях идентифицировали его по-разному; некоторые, как передает Макробий (III, 9, 4), отождествляли Ангерону с божеством-хранителем Рима. И сейчас существуют различные предположения. Известно, что праздник Ангеронии (или Дивалии) в честь Ангероны справлялся 21 декабря ( = в 12-й день до январских календ) и что жрецы-понтифики совершали жертвоприношения в этот день Ангероне в западной (или северо-западной) части Палатина в святилище Волупии (значение этого божества так же неизвестно).— На основании этого дня (день зимнего солнцестояния). Т. Моммзен считает, что Ангерона была богиней начала года.— Позднее на алтарь Волупии (в святилище) была поставлена эта статуя Ангероны, о которой говорит здесь Плиний и упоминают другие авторы: Ангерона, с перевязанным и запечатанным ртом, приложив палец к губам, призывает к молчанию. По-видимому, наиболее правильное объяснение дает Плиний. Среди сохранившихся изображений ее изображение не идентифицировано (хотя есть различные предположения).
§ 7°-
1 См. примеч. 3 к XXXIV, 14.
2 Имеется в виду храм Юпитера на Капитолии, в Риме. Апиолы — город в южной части Лация (точное место неизвестно). Ливий (I, 35, 7) тоже сообщает о том, что Тарквиний Приск захватил Апиолы и вывез оттуда очень большую добычу, но о закладке фундамента храма Юпитера Капитолийского Ливий говорит (I, 38, 7) после всех войн Тарквиния. Дионисий Галикарнасский (III, 49) сообщает, что Тарквиний немногих оставшихся в живых и сдавшихся жителей Апиол продал вместе с прочей добычей, их детей и жен увел в плен в Рим, а разграбленный город сжег и снес стены до основания. О храме Юпитера на Капитолии см.: XXVIII, 15—16 с примеч. См. также в примеч. 1 к XXXVI, 104—108, в примеч. 2 к XXXV, 157 и примеч. 1 к XXXIV, 38.
3 Суррентский мыс (или мыс Сирен, или мыс Минервы) — так назывался полуостров (где находился город Суррент — совр. Сорренто), отделяющий Неаполитанский залив от Салернского (к югу), на территории области Кампании (к югу от Лация), заселенной с древних времени греческими колонистами. Силер, или Силар (совр. Силаро, или Селе) — река, впадающая в Салернский залив (приблизительно около середины его), в древности бывшая границей между Кампанией и областью Луканией (к югу). Кампания (или ее значительная часть) с VII до IV вв. до н. э. находилась под властью этрусков ( = тусков). В 268 г. до н. э. римляне переселили часть племени пиценов, живших в области пиценов к северо-востоку от Лация у Адриатического моря, на прибрежную территорию Салернского залива (между Суррентским полуостровом и рекой Силером), которая стала называться Пицентской землей (с главным городом Пицен-тией).
Греческий культ Геры (Юноны) возник, как полагают, в Аргосе (город в области Арголиде на северо-востоке Пелопоннеса, считавшийся у греков самым древним городом Греции). Около Аргоса был Герайон — святилище Геры Аргосской, одно из самых древних святилищ Греции.
Страбон (VI, 252) тоже сообщает, что за устьем Си лера (к югу от реки) находится святилище Геры Аргосской, сооруженное Ясоном. Как сообщают античные авторы, аргонавтам во главе с Ясоном (см. примеч. 1 к XXXIV, 79 и в примеч. 1 к XXXVI, 99), преследуемым колхами, пришлось возвращаться из похода долгими окольными путями; во время этих странствий они попадали во многие места Италии и вокруг нее. Ясон — фессалийский герой, и личной покровительницей его была Гера (и Афина). Но неясно, почему Ясону приписывалось сооружение у устья Силера святилища с культом Геры Аргосской. Полагают, что этот эпитет дан по городу Аргосу (т. е. Гера Аргосская) или по названию корабля «Арго». Здесь нужно также учесть, что одним из многих названий Фессалии было — «Пеласгийский Аргос» (пеласги — догреческое население Греции). К югу от устья Силера (ок. 10 км), в Лукании, находился греческий город Аполлония (в 273 г. до н. э. римляне переименовали его в «Пестум»). Обычно считают, что Аполлония была колонией, основанной городом Сибарисом (Сибарис — греческая колония в южной Италии, основанная ахейцами, из северного Пелопоннеса, и жителями Трезена, города в Арголиде, в 720 г. до н. э.;
после разрушения Сибариса кротонцами в 519 г. до н. э. сибариты переселились в Аполлонию, затем основали новый город в другом месте). Но точно не известно, какими именно греками была основана Аполлония (по археологическим свидетельствам — не раньше 600 г. до н. э.). Один из почти полностью сохранившихся знаменитых храмов в Аполлонии (Пес-туме), VI—V вв. до н. э.,— был, как сейчас установлено, храмом Геры (который раньше считали храмом Посейдона).
Сравнительно недавно раскопками (ведущимися с 1934 г.) у устья Силера (у южного берега) открыто большое святилище Геры (в котором был храм и другие постройки). Самый ранний греческий материал относится, как полагают, ко времени не ранее середины VII в. до н. э. По вотивным глиняным изображениям установлено, что здесь был культ Геры как богини природы, дающей жизнь, т. е. в общем такой же, как и в Аргосе. Это — то самое, знаменитое (основанное Ясоном), святилище Геры Аргосской, о котором упоминают Плиний и Страбон. В связи с этим исследователи святилища Геры у Силера выдвигают гипотезу: самыми первыми колонистами (ядром), прибывшими к устью Силера, по крайней мере, в первой половине VII в. до н. э., были мореплаватели — возможно, фессалийцы (которых традиция и называет аргонавтами, поскольку Ясон был фессалийским национальным героем), которые, высадившись у устья Силера (по воле Геры), основали здесь святилище Геры и потом выбрали себе более удобное место для поселения, основав Аполлонию. Но другие исследователи считают, что нет никаких данных в пользу этой гипотезы. Если исходить из установленной датировки основания святилища, то, конечно, аргонавты и Ясон не могли основать его, поскольку они относятся к поколению, предшествующему поколению Троянской войны, т. е. приблизительно к XIII в. до н. э.
Считают, что культ великой богини-матери, покровительницы рождения и плодородия, Уни ( = римская Юнона), у этрусков сложился под влиянием культа Геры Аргосской.
§ 129.
Истры — одно из иллирийских племен (на территории совр. Югославии), жили на полуострове Истрия (название которого сохранилось до сих пор) в северо-восточном углу Адриатического моря (на границе с Италией). Первое столкновение римлян с иллирийцами произошло в 230— 228 гг. до н.э. (см.: XXXIV, 24 с примеч. 1), затем с истрами в 221 и в 183 гг. до н.э. В 181 г. до н.э. римляне основали в северо-восточном углу Адриатического моря колонию Аквилею (к западу от Истрии, к востоку от совр. Венеции) для укрепления стратегических позиций в защите от окружающих племен и борьбе с ними (Аквилея вскоре стала процветающим центром области). Сопротивление истров против основания Аквилеи привело к войне, и в 178—177 гг. до н. э. они были покорены римлянами. Но в 129 г. до н.э. потребовался новый поход против них. Победу над истрами (и другими племенами) одержал консул 129 г. до н. э. Гай Семпроний Тудитан (военные подвиги своего покровителя Тудитана воспел эпический поэт Гостилий в поэме «Истрийская война»). Река Титий (или Тит) была границей между либурнами, жившими к югу от истров, и далматами (к югу от либурнов, ближе к Македонии); либурны и далматы жили на
территории совр. Далмации в Югославии. Титий отождествляют с совр. рекой Крка. В рукописях читается «М стадиев» (= 1000 стадиев) = 125 римских миль; в изданиях принята конъектура «ММ» — «2000» стадиев. По-видимому, Тудитан покорил и либурнов. Считают, что Плиний приводит только часть надписи. Около Аквилеи найдено два фрагмента посвятительной (по-видимому, совсем другой) надписи Тудитана (с перечислением военных побед и упоминанием о триумфе) — остатки от шести сатурнийских стихов.
Книга IV
§ 92.
Истр — прежнее название Дуная (Danuvius), но и позднее оно употреблялось для обозначения нижнего течения Дуная.
2 Боспор Фракийский (у Фракии) — совр. пролив Босфор, в отличие от Боспора Киммерийского, совр. Керченского пролива.
3 См.: XXXIV, 39 с примеч. 1; примеч. 4 к XXXIV, 36.
Книга V
§ 36.
1 Выше ( § 35—36) Плиний, при географическом обзоре, перечисляет города и народы в северной Африке, завоеванные римлянами. Затем ( § 37) перечисляет названия и изображения народов и городов (а также рек и гор), пронесенных во время триумфа Корнелия Бальба, которые не совпадают с указанными выше, за исключением городов Кидама и Гарамы. Предлагаемый перевод сделан на основании интерпретации этого места у Дезанжа (J. Desa nges. Le triomph de Cornelius Balbus, 19 av. J. C. Revue Africaine. Alger. CI, 1957, pp. 5—43): «но сам он... и Гарамы» — ipsum in triumpho praeter Cydamum et Garamam omnium aliarum gentium urbiumque nomina ac simulacra duxisse... Дезанж указывает, что здесь неправильно переводятся слова praeter (как «кроме», «помимо») и aliarum (как «другие»; оба эти значения — обычные), и интерпретирует текст так: «[но] сам он провез (= пронес) в триумфе названия и изображения народов и городов, которые все суть иные [, чем те, которые предшествуют], за исключением Кидама и Гарамы».
Луций Корнелий Бальб, Младший (племянник Луция Корнелия Бальба, Старшего), уроженец Гадеса (Кадиса) в Испании, в 72 г. до н. э. получил, вместе с отцом и дядей, права римского гражданства, служил у Цезаря и потом у Августа. В 21—30 гг. до н.э. он был проконсулом Африки, предпринял удачный поход на гарамантов и справил триумф за эту африканскую победу в 19 г. до н.э. Он построил театр в Риме (см. примеч. 1 к XXXVI, 60), занимался литературной деятельностью.
Гараманты — племена (берберы), населявшие оазисы восточной Сахары (в Ливии). Гарама — главный город гарамантов, остатки которого сохранились невдалеке от совр. населенного пункта Мурзук (оазисы) в юго-западной провинции Ливии Феццан ( = Фессан = Феззан, древняя Фазания). Кидама (или Кидам) — город гарамантов, остатки которого находятся у совр. Гадамеса (оазиса на западе Ливии, вблизи стыка границ Ливии, Туниса и Алжира).
Триумфальное шествие начиналось с Марсова поля (т. е. за чертой Рима) и направлялось, вокруг центральной части Рима (с юго-востока к северо-западу), на Капитолий — в храм Юпитера Капитолийского. Впереди шли сенаторы и магистраты, сопровождаемые музыкантами, за ними несли или везли на носилках добычу, затем жрецы и их помощники вели белых (или с белым пятном на лбу) быков с позолоченными рогами (которых приносили в жертву на Капитолии), за ними следовали пленные в оковах (сначала знатные, за ними толпа простых пленных — их или убивали или заключали в тюрьму) и заложники, после них шли отряды ликторов триумфатора в пурпурных туниках, за ними — воскурители благовоний, сопровождаемые певцами и музыкантами, и, наконец, на украшенной лавром позолоченной колеснице, запряженной четырьмя конями, ехал триумфатор в одеянии Юпитера Капитолийского (над его головой раб, стоявший за ним, держал этрусскую корону — см.: XXXIII, 11 с примеч. 1) в сопровождении своих сыновей и высших командиров; замыкали шествие воины. В той части шествия, где везлась добыча, несли в руках и везли на носилках дощечки с названиями завоеванных городов и местностей, взятых крепостей, побежденных врагов, покоренных народов (и с сообщениями о победах), живописные символические изображения всего этого, а также рек и гор в этих странах, живописные картины, изображавшие сцены сражений и выдающиеся события военной кампании, портреты побежденных военачальников (не присутствующих в шествии), статуи побежденных царей и т. п. О том, что для этого специально приглашались художники, Плиний прямо говорит (см : XXXV, 135 — о Метродоре). См. также: XXXIII, 111—112 и 151; XXXVII, 13—16. Сохранились рельефные изображения триумфальных шествий (например, на Арке Тита и на чашах).
§ 61.
См.: XXXVI, 75—82 с примеч. О Ливийской части см. примеч. 1 к XXXVI, 63 (в начале).
2 О Меридовом озере см. в примеч. 1 к XXXVI, 76. О лабиринте см. XXXVI, 84—85 с примеч.
§ 62.
1 Египетским морем в древности называли юго-восточную часть Средиземного моря перед Египтом.
2 Африканская часть — т. е. = Ливийская часть (см. примеч. 1 к XXXVI, 63, в начале).
3 Канопское (или Канобское) устье — устье западного рукава дельты Нила, около которого находился город Каноп (Каноб), к северо-востоку от Александрии.
4 Озеро Мареотида — на юге Александрии, было границей южной части города; совр. Мариут.
5 Ракотида — древнее египетское поселение несколько к западу от Канопского рукава. Ракотида составила западную часть Александрии, населенную в основном местными жителями (египтянами); этот район города и официально назывался Ракотидой.
Александр Македонский, как сообщают античные источники, сам выбрал
место для основания города-порта, в 332—331 гг. до н. э. (когда он завоевал Египет), на узкой полосе между берегом Средиземного моря, напротив острова Фароса (см. примеч. 1 к XXXVI, 83), и озером Мареотидой. И другие авторы сообщают о том, что очертание города похоже на хламиду. Хламида — короткий плащ; три стороны были прямыми, нижняя сторона закруглялась (вогнутым закруглением), образуя правым и левым концами ниспадающие углы (которые назывались «крыльями»); плащ свободно застегивался вокруг шеи. Считали, что хламида происходит из Фессалии (в Северной Греции); она была национальной одеждой македонян (сам Александр обычно носил хламиду). В Греции хламиду стали носить сравнительно издавна (ее носили эфебы, всадники, воины, путешественники и охотники). В комедиях Плавта хламида — одежда воинов. Ей соответствует римский paludamentum (см.: XXXIII, 63 с примеч. 3) и др. Обычно форму Александрии определяют как параллелограмм.
У Плиния здесь (V, 62) имя архитектора в рукописях читается «Динохар», а в VII, 125 — «Динократ», за исключением одной рукописи, где читается «Динохар» (Dinocares). Майгофф (в своем издании Плиния) в обоих местах дает чтение «Динохар». Архитектор Александрии обозначен именем «Динохар» только в рукописях Плиния (по поводу архитектора с именем Динохар, о котором говорит Авсоний и который тождественен с Тимохаром у Плиния, см.: XXXIV, 148 с примеч. 1). Витрувий (II, Вступление, 1—4), Солин (32, 41 и 40, 3—5). Валерий Максим (I, 4, 7), Аммиан Марцеллин (XXII, 16, 7), Юлий Валерий (I, 25) называют его Ди-нократом, причем по Витрувию он — из Македонии, а по Юлию Валерию — с Родоса. Страбон (XVI, 640—641) называет его Хейрократом (= Хиро-кратом), но в одной рукописи читается «Дейнократ» (= Динократ) —это чтение некоторые считают правильным. Динократу приписывает Солин также восстановление храма Артемиды Эфесской после пожара 356 г. до н. э., и если у Страбона принять чтение «Динократ», то и Страбон (вернее Артемидор, на которого ссылается Страбон) приписывает восстановление этого храма ему же, в противном случае — Хирократу (об этом см.: XXXVI, 95—97 с примеч. 1). Кроме того, Динократу Витрувий приписывает проект превращения горы Афон в статую Александра Македонского (с городом на вытянутой ладони); Страбон приписывает этот проект Хирократу (или = Динократу), Плутарх (Об удаче Александра, II, 2) — Стасикрату (которому он приписывает и сооружение гробницы — или погребального костра — Гефестиона, друга Александра, в Вавилоне,— см.: Александр, 72), Евстафий (Комментарии к «Илиаде», к XIV, 229) — Диоклу из Регия (неизвестному по другим источникам).
Наиболее вероятно, что архитектором Александрии был Динократ или Динохар, из Македонии или с Родоса, живший во второй половине IV в. до н. э. Обычно считают, что эти имена относятся к одному архитектору. В последнее время высказано предположение, что они могут относиться к двум разным архитекторам: Динократ мог быть автором проекта (плана) Александрии (т. е. в 332—331 гг. до н.э., а Динохар — архитектором, гениально переработавшим его между концом IV — началом III вв. до н. э., включившим в него некоторые из более значительных монументальных комплексов (первый среди них — царский дворец). Но это только предпо
ложение. Конечно, нужно учесть, что, как полагают, столица Египта была перенесена из Мемфиса в Александрию при Птолемее I (323—285 гг. до и. э.). В основном застройка Александрии (с ее прямолинейной планировкой) великолепными архитектурными зданиями и комплексами была закончена при Птолемее II (284—246 гг. до н. э.), но продолжалась и впоследствии. Северо-восточный район города, называвшийся Брухейон, район царских дворцов, занимал, по крайней мере, четверть территории города. Наиболее подробное описание Александрии сохранилось у Страбона (XVII, 791—795); см. также: Диодор Сицилийский, XVII,52, Псевдо-Аристотель, Экономика, II, 33. В древности Александрию считали самой великолепной столицей в мире. Жизнь в ней никогда не прекращалась, но к концу XIX в. она превратилась в деревню, и тогда на старом месте был заново построен новый город, современная Александрия, поэтому эллинистическая Александрия археологически не исследована (частично исследована только римская Александрия).
Книга VII
§ 8.
Такого... искусство.— Quod ars nulla in paucis numero praestet adfectando.
§ 34.
1 О Театре Помпея см. примеч. 2 к XXXIV, 40.
2 ...mirabiles fama posuit effigies ob id diligentius magnorum artificum ingeniis elaboratas...
3 ...как можно прочитать...— legitur (букв.: «читается»). Может быть, Плиний имеет в виду надписи к этим изображениям (в Театре Помпея), в которых и указывалось, кто изображен и, вероятно, автор. Этот отрывок непосредственно следует за предложением, в котором говорится о том, что рождаются и гермафродиты. Поэтому можно предположить, что «среди них», т. е. изображений в Театре Помпея, были и изображения гермафродитов (см.: XXXIV, 80 с примеч. 10).
4 См. примеч. 18 к XXXIV, 91.
5 См. примеч. 6 к XXXIV, 88.
§ 82.
1 Центурион («сотник») — командир центурии (наименьшей единицы в войске, состоявшей из 100, но не всегда, солдат). Преторианская гвардия для охраны дворца и личности принцепса была создана Августом и состояла из 9 (потом из 10) когорт по 6 центурий в каждой.— Мех с вином — cuIleus, самая большая мера для жидкостей ( = 525,27 л).
На надгробных памятниках (monu men turn — «памятник», хранитель памяти об умершем), помимо надписей и портретов, часто изображались сцены, показывающие, чем занимался при жизни умерший (его профессиональные или любимые занятия), инструменты или атрибуты его профессии и т. п.
§ 85.
...на тонком пергаменте...— in membrana (см. примеч. 3 к XXXV, 68). Среди сохранившихся произведений Цицерона об этом не говорится. Это — самое раннее свидетельство (Цицерона) о миниатюрных «изданиях» рукописей. Но считают совершенно невероятным, чтобы вся рукопись «Илиады» могла уместиться в ореховую скорлупу. Марциал (конец I в. н. э.) говорит о миниатюрных «изданиях» — о рукописях на листках тонкого пергамента, умещающихся в ладони (in pugillaribus membraneis): «Илиада» и «Одиссея» вместе (в одной «книжечке»),— XIV, 184; такие «издания» Вергилия, Тита Ливия на тонких листках пергамента (in membraneis),— там же, 186 и 190, причем Марциал говорит, что на первой «странице» (prima tabella) есть портрет самого Вергилия.
2 См.: XXXVI, 43 с примеч. 2.
§ И4.
Публий Корнелий Сципион Африканский Старший (ок. 235—183 гг. до н. э.) — одна из самых знаменитых личностей в римской истории, победитель Ганнибала во Второй Пунической войне (218—201 гт. до н. э.). После этой и других побед Сципион приобрел огромное влияние в Риме, против чего повели борьбу его политические противники (в том числе Катон Старший). Публию Сципиону и его брату Луцию Сципиону были предъявлены обвинения в подкупе и растратах. Не дожидаясь решения суда, оскорбленный этими обвинениями, Публий Сципион покинул Рим и поселился в своей простой литернской вилле около Литерна (городок в Кампании, на берегу моря, к северу от Кум,— сейчас деревня Патриа), где вскоре и умер (183 г. до н. э.).— Выражение Плиния добыча, похищенная у третьей части мира (spolium ex tertia orbis parte raptum) несколько туманно. Древние разделяли землю («земной круг») на три части — Европу, Азию, Африку. Следовательно, Плиний хочет сказать, что Европа понесла утрату, лишившись Сципиона. (См.: VI, 210, где Плиний говорит, что «Европа составляет третью часть мира...».) По мнению Урлихса, здесь имеется в виду Африка. В таком случае, по-видимому, следует переводить «третьей частью мира». Но ех не имеет такого значения, и, кроме того, Сципион умер не в Африке (где он воевал с Ганнибалом).
Квинт Энний (239—169 гт. до н. э.) — римский поэт, один из основоположников римской литературы, автор «Анналов» (римский эпос в гекзаметрах), трагедий, комедий и других поэтических произведений; от них сохранились только фрагменты. Энний первым ввел в латинскую поэзию греческий гекзаметр, заменив им прежний неуклюжий италийский «сатурнийский стих». Особенно он прославился «Анналами» (изложение римской истории с легендарных времен почти до конца жизни Энния), и его называли «вторым Гомером», хотя некоторые позднее (например, Гораций) пренебрежительно относились к нему (как и к остальным поэтам раннего времени). Энний родился в Рудиях (в Калабрии, см. по этому поводу: XXXV, 19 с примеч. 2). Он, как сообщается, служил в римском войске (центурионом). В 204 г. до н. э. Катон Старший обратил на него внимание и привез с собой с Сардинии в Рим. В Риме Энний сблизился с Сципионами и с другими видными римлянами, поклонниками греческой
культуры, найдя в них своих новых покровителей (как известно, Катон Старший был самым яростным противником греческой культуры). В 184 г. до н. э. Энний получил римское гражданство. Он воспел деяния Марка фульвия Нобилиора в «Анналах» и в трагедии «Амбракия» (см. в примеч. 2 к XXXV, 66). По-видимому, Энний был особенно близок к Сципиону Старшему, которого он воспел в «Анналах» (в книгах VIII—IX описывалась Вторая Пуническая война), в поэтическом произведении «Сципион» и в эпиграммах. Цицерон (речь «В защиту поэта Архия», 9, 22) говорит, что Энний был дорог Сципиону Старшему, и даже в усыпальнице Сципионов установлено, как считают, мраморное изображение Энния. Ливий (XXXVIII, 53) сообщает, что Сципион Старший провел жизнь (после удаления из Рима) в Литерне, и передают, что он, умирая, велел похоронить себя там же (в его вилле) и соорудить там гробницу, чтобы его похороны не происходили на неблагодарной родине (в Риме). Ниже (XXXVIII, 56) Ливий отмечает, что о времени и месте смерти и погребении Сципиона сообщаются разноречивые сведения: одни передают, что он умер и погребен в Риме, другие — в Литерне; в обоих местах показывают его гробницы и статуи; дело в том, что и в Литерне была его гробница и на гробницу была поставлена его статуя, которую мы сами недавно видели опрокинутой от непогоды, и в Риме за Капенскими воротами в (или: на) гробнице Сципионов находятся 3 статуи, из которых 2, как говорят,— статуи Публия и Луция Сципионов, третья — поэта Квинта Энния. Страбон (V, 243) сообщает, что в Литерне находится гробница Сципиона Старшего (но не упоминает о статуе). Сенека (Письма к Луцилию, 86) пишет письмо, находясь в бывшей литернской вилле Сципиона (которую описывает), и предполагает, что находящийся там алтарь (ага; прежнее чтение — area, «гроб», т. е. = саркофаг) — это гробница Сципиона Старшего (Сенека тоже не упоминает о статуе). Овидий (Искусство любви, III, 409—410) говорит: Энний, рожденный в горах Калабрии, удостоился (= заслужил), Великий Сципион, быть поставленным рядом с тобой (вероятно, Овидий имеет в виду усыпальницу Сципионов у Рима). Валерий Максим (VIII, 14, 1) сообщает, что Сципион Старший пожелал, чтобы изображение поэта Энния было поставлено в (или: на) гробнице рода Корнелиев (Сципионов; т. е. у Рима). По этим сообщениям, в усыпальнице Сципионов была только статуя, как считалось, Энния (сам он не был там погребен). Иероним (Хроника, 159 олимпиада) передает (как считают, Иероним использовал сочинение Светония «О знаменитых поэтах»), что Энний был погребен в гробнице Сципиона на Аппиевой дороге (т. е. у Рима), и добавляет: «Некоторые утверждают, что прах его был перевезен в Рудию ( = Рудии) с Яникула» (т. е. Энний был сначала погребен на Яникуле, холме за Тибром).
Сообщения о погребении Энния в родовой усыпальнице Сципионов считаются более чем сомнительными; сомневаются также о том, что там действительно находилась статуя Энния (в чем не были уверены и в античности). По всей видимости, и сам Сципион Старший был погребен не в своей родовой усыпальнице, а в Литерне. Усыпальница Сципионов, недалеко от Капенских ворот на Аппиевой дороге (на юго-востоке от Рима), частично сохранилась (впервые была открыта в 1614 г., окончательно исследована к 1929 г.) с несколькими саркофагами членов рода Сципионов (с надписями), III—II вв.
до н. э.; среди них нет надписей, относящихся к Публию и Луцию Сципионам, нет изображений ни их, ни Энния. Найденную здесь голову (из пеперина), изображающую молодого человека в лавровом венке, (датируют третьей четвертью II в. до н. э.) некоторые считают портретом Энния, но многие отвергают эту идентификацию и считают, что это — изображение кого-то из Сципионов (хранится в Ватиканских музеях, на знаменитом саркофаге Луция Корнелия Сципиона Барбата, т. е. «Бородатого», консула 298 г. до н. э.; в усыпальнице Сципионов сейчас — копии этого саркофага и головы). В 1903 г. в Риме (на Квиринале, в области Терм Диоклетиана, на северо-востоке Рима) был найден бюст с надписью «Квинт Энний», но без головы. В Трире сохранилась мозаика (на полу) мозаичиста III в. н. э. Монна с погрудными изображениями греческих и латинских поэтов (в рамках), среди которых есть и изображение Энния с его именем. Энний с Музами изображен и на мозаике в Термах Сфакса (в Тунисе).
т Публий Вергилий Марон (71 или 70—19 гг. до н. э.) — великий римский поэт, автор «Буколик» (или «Эклог»), «Георгик» и «Энеиды» (и нескольких более мелких поэтических произведений, в древности приписывавшихся Вергилию, в авторстве которого сейчас обычно сомневаются). Вергилий работал очень долго над своими произведениями, тщательно отделывая их. Над «Буколиками» (10 эклог) он работал 3 года, и издал их сам, над «Георгиками» (в 4 книгах) — семь лет. Над «Энеидой» Вергилий работал одиннадцать лет (29—19 гг. до н. э.), до самой смерти, но не завершил ее. Вначале он изложил для себя содержание «Энеиды» в прозе (в 12 книгах) и после этого стал сочинять в стихах, не подряд, а выбирая отдельные места (по вдохновению). В 19 г. до н. э. Вергилий отправился в Грецию и Малую Азию в путешествие по местам своих героев, рассчитывая за три года окончить «Энеиду», а затем целиком посвятить себя занятиям философией. До отъезда из Италии он просил своего друга поэта Луция Вария сжечь «Энеиду», если с ним что-нибудь случится. В Афинах Вергилий встретил Августа и решил вернуться с ним в Рим; в Мегарах он заболел и уехал. Прибыв в Брундисий (в Италии) он через несколько дней скончался там. Перед смертью Вергилий потребовал принести ему ларец с рукописью «Энеиды», чтобы самому сжечь ее, но никто не захотел принести его; тогда Вергилий поручил своим друзьям Луцию Варию и Плотию Тукке (тоже поэту) свои сочинения и просил не издавать ничего, что не издано им самим (Донат в «Жизнеописании Вергилия», 51, сообщает, что Вергилий в своем завещании велел сжечь «Энеиду» как произведение неотделанное и незавершенное, но Тукка и Варий предупредили его о том, что Август не позволит сделать этого, и тогда Вергилий поручил им свое произведение). Однако после смерти Вергилия Август велел Варию и Тукке издать «Энеиду» не внося никаких добавлений (они сделали незначительные исправления). В таком виде «Энеида» сохранилась до сих пор, даже с некоторыми неоконченными стихами.
§ 115.
1 Об Асинии Поллионе и его библиотеке см. примеч. 1 к XXXV, 10. О Варроне см. примеч. 4 к XXXV, 11. Варрона уже при жизни и впоследствии признавали самым ученым из всех римлян.
Во время Третьей Митридатовой войны (74—64 гг. до н. э., война Рима с Митридатом, царем Понта) пираты, усмиренные недавно (78—74 гг. до
н. э.), вновь активизировались и стали господствовать на всем Средиземном море, совершая разбойничьи набеги и на суше (в том числе и в Италии), вызвав катастрофические бедствия и разруху по всему Средиземноморью. Это было своеобразное многонациональное государство на воде (центр их был в Киликии, области на юге Малой Азии, напротив Кипра), с огромным флотом (ок. 1000 кораблей). В 67 г. до н. э. Гнею Помпею были поручены продолжение войны с Митридатом и война с пиратами. Помпей, выступивший с огромными силами, разделил Средиземное море на 13 участков, поручил каждый из них своим легатам (легат — помощник главнокомандующего). Одним из этих легатов был Варрон (приверженец Помпея), который и сам упоминает об этом в своем сочинении «О сельском хозяйстве» (II, Предисловие, 6: «...когда во время пиратской войны я командовал греческим флотом между Делосом и Сицилией»). За 3 месяца Помпей повсюду покончил с пиратами. Венок за победу в морском сражении (точнее: «корабельный венок») — corona navalis (или rostrata — «ростральный»), золотой венок, украшенный изображениями ростр (корабельных носов).
§ 120.
1 Валерий Максим (VIII, 15, 12), источник Плиния, сообщает, что сенат, после того как децемвиры («коллегия десяти»; здесь — коллегия жрецов, хранителей и истолкователей Сивиллиных книг) справились в Сивиллиных книгах, решил посвятить изображение Венеры Вертикордии, чтобы помыслы дев и матрон обратились от вожделения к целомудрию; из всех матрон выбрали сто, из них избрали по жребию 10 матрон, по суждению которых самой целомудренной была признана Сульпиция. Об этом сообщает и Солин (I, 126), который, как считают, в данном случае заимствовал не из Плиния, а из другого источника. Время, место и причина посвящения неизвестны.
Сервий Сульпиций Патеркул (Сервием называет его Валерий Максим), отец Сульпиции,— предположительно брат Гая Сульпиция Патеркула, консула 258 г. до н. э. Квинт Фульвий Флакк, муж Сульпиции, был четыре раза консулом между 237 и 209 гг. до н. э., цензором в 231 г., понтификом (жрецом) в 216 г.
По сообщениям авторов известно, что в 114 г. до н. э. в Риме был посвящен храм Венере Вертикордии (точное место неизвестно), тоже по предписанию Сивиллиных книг, в связи с тем, что три весталки (Эмилия, Лициния, Марция), нарушив обет девственности, вступили в связь с некоторыми римскими всадниками (за это весталок заживо закапывали в землю); кроме того, по предписанию Сивиллиных книг были принесены в жертву грек и гречанка, галл и галла. На основании этого случая предлагается гипотеза аналогичной причины посвящения изображения Венеры Вертикордии. Ливий сообщает, что в 222 г. до н. э. весталка Тукция была наказана за такое же преступление (Сокращение XX книги); в 216 г. до н. э. весталки Опимия и Флорония были изобличены в прелюбодеянии и наказаны (одна была заживо закопана, другая покончила с собой), а по предписанию Сивиллиных книг были совершены некоторые чрезвычайные жертвоприношения (sacrificia), в том числе закопаны живыми на Бычьем форуме галл и галла, грек и гречанка, как это произошло уже прежде (XXII, 57). Связывая с этим сообщением Ливия посвящение изображения Венеры Вертикордии, его датируют 216 г.
до н. э.; это не обязательно означает, что культ Венеры Вертикордии был введен в Риме в это время, предполагается, что он существовал уже до этого. Вертикордия (Verticordia) означает, по объяснению древних, «Отвращающая (отворачивающая) сердца». Ее сопоставляют с Афродитой Апострофией, почитавшейся в Фивах (в Греции): она отвращает род человеческий от стремлений к беззаконию и нечестивым делам, как объясняет Павсаний (IX, 16, 4).
Сивиллины книги — как обычно считается, сборники пророчеств Сивилл в греческих гекзаметрах. По преданию, однажды к Тарквинию Супербу (последнему, седьмому царю Рима; по некоторым сообщениям — к Тарквинию Приску, пятому царю) явилась старушка-чужеземка и предложила ему купить 9 книг с пророчествами. Царь, сочтя цену очень высокой, отказался купить их. Старушка ушла и сожгла 3 из них, затем явилась снова и предложила купить оставшиеся 6 книг за ту же цену. Царь и на этот раз отказался купить их. Она ушла и сожгла еще три книги. В третий раз она предложила ему купить оставшиеся 3 книги за ту же цену. Царь, удивленный, обратился тогда к птицегадателям, и они велели ему купить книги за требуемую цену. Старушка наказала ему тщательно хранить книги и исчезла. Считается, что этой старушкой была Кумекая Сивилла (о Сивиллах см. в примеч. 3 к XXXIV, 22). — Плиний (XIII, 88) сообщает, что Сивилла принесла Тарквинию Супербу три книги, из которых две сожгла она сама, а третья сгорела при пожаре Капитолия во время Суллы. — Тарквиний назначил двух хранителей книг, с двумя рабами. После изгнания царей книги хранились в каменном ящике в храме Юпитера Капитолийского. Позднее была назначена коллегия из 10 пожизненных хранителей (децемвиры) с государственными рабами (при Сулле — из 15). Содержание книг хранилось в строгой тайне. К ним обращались децемвиры по решению сената в тех экстренных случаях, когда для каких-то событий, явлений, знамений не было установленных ритуальных предписаний. Сивиллины книги сгорели при пожаре храма Юпитера Капитолийского в 83 г. до н. э. Послы, направленные в разные места Греции, Малой Азии и Италии, собрали пророчества Сивилл, и из них были вновь составлены Сивиллины книги. Август в 12 г. до н. э. после пересмотра их и изъятия неподлинных частей, велел перенести их на хранение в храм Аполлона на Палатине. Ок. 400 г. н. э. они были сожжены по велению Стилихона (фактически правившего в то время). Некоторые считают, что древние Сивиллины книги содержали не пророчества Сивилл, а ритуальные предписания на случаи различных чудесных явлений, и что с Сивиллами их стали связывать после Второй Пунической войны (т. е. с начала II в. до н. э.).
Сохранившиеся до сих пор так называемые Сивиллины книги представляют собой сборники греческих оракулов в 14 книгах (9-я и 10-я не сохранились), составленные в поздней античности в разное время (3-ю книгу относят к эллинистическому времени, остальные — к I—II вв. н. э.), и, как считают, не имеют ничего общего с Сивиллиными книгами.
2 К концу Второй Пунической войны (с Ганнибалом), в 205 г. до н. э., когда положение римлян было очень тяжелым и к этому прибавились зловещие предзнаменования (каменный дождь и т. п.), децемвиры нашли в Сивиллиных книгах (см. в пред, примеч.) пророчество о том, что недостает
Матери, которое было истолковано так, что враг будет изгнан с территории Италии, если в Рим будет привезена Великая Матерь богов (Кибела) из Пессинунта, т. е. изображение ее, вернее, священный черный камень (который считают метеоритом) — символ богини. Великая Матерь (см. в примеч. 2 к XXXV, 109) считалась также защитницей города. В 204 г. до н. э. в Пергам к царю Атталу было отправлено посольство за этим священным камнем (который почитался в Пессинунте издавна, но по сообщению Аппиана, «Ганнибалова война», 56,— упал с неба в эти дни). Аттал передал римлянам этот символ богини, который на корабле был привезен в Рим. Было объявлено, что богиню должен принять самый чистый (целомудренный) из римлян. По решению сената таким был признан Публий Корнелий Сципион Насика (будущий консул 191 г. до н. э.). Весь Рим во главе с ним вышел встречать корабль с богиней в Остию, порт в устье Тибра. Но в устье Тибра корабль сел на мель и никакими усилиями не могли сдвинуть его с места. Жрецы Кибелы объявили, что корабль сможет сдвинуть с места только самая целомудренная женщина. Среди матрон, вышедших встречать богиню, находилась и Клавдия Квинта, которую несправедливо обвиняли в нецело-мудрии. Некоторые авторы называют ее весталкой. Клавдия Квинта — предположительно, внучка Аппия Клавдия Цека (см в примеч. 2 к XXXV, 12), дочь Публия Клавдия Пульхра, консула 249 г. до н. э. Клавдия обратилась с мольбой к богине, чтобы та последовала за ней, если считает ее целомудренной и чистой, ухватила маленьким канатом (или своим поясом) за нос корабля и, одна, без усилий потащила его по реке (в этом признании богиней ее целомудрия и заключается смысл выражения Плиния по религиозному доказательству— religioiiis experimento). Священный камень был временно установлен в храме Победы (Виктории) на Палатине. Это был первый восточный культ, введенный в Риме. В 191 г. до н. э. на Палатине был закончен храм Великой Матери и посвящен Марком Юнием Брутом или консулом Публием Корнелием Сципионом Насикой (источники расходятся). В преддверии (вестйбуле) храма была поставлена статуя Клавдии Квинты, которая осталась неповрежденной при пожарах в храме. После первого пожара храм восстановил ок. 111 —109 гг. до н. э. Марк Метелл Нумидийский. В храме была установлена небольшая культовая серебряная статуя богини, сидящей на троне, со священным камнем вместо головы. После второго пожара храм был восстановлен Августом ок. 2—3 гг. н. э. Помимо серебряной статуи, в храме была поставлена и другая статуя богини. Этот храм упоминается еще в V в. н. э. Сохранилось основание храма; рядом при раскопках найдена (в 1872 г.) другая мраморная статуя Великой Матери, сидящей на троне, без головы (которая была исполнена отдельно), считающаяся произведением хорошей работы I в. н. э. (сейчас установлена у храма). Сохранился алтарь с посвящением Матери богов (I в., хранится в Капитолийском музее в Риме), на котором изображены корабль со статуей богини, сидящей на троне, и Клавдия Квинта, влекущая за собой корабль маленьким канатом. На некоторых монетах также изображена статуя вместо священного камня. В античной литературе сохранилось много упоминаний и рассказов об этих событиях и о Клавдии Квинте, которая часто воспроизводилась и в изобразительном искусстве, как сообщает Юлиан (V речь,— гимн Матери богов,— 161 В).
См. также: XVIII, 16.
§ 123.
1 Берос(с) — вавилонянин (халдей), жил во второй половине IV — первой половине III вв. до н. э., был жрецом Бела-Мардука. Берос написал «Вавилонскую (или Халдейскую) историю», на греческом языке, которую посвятил Антиоху I Сотеру (281—261 гт. до н. э.), царю Селевкидской державы (в которую входила и Вавилония). Его произведение не сохранилось, но считают, что он излагал в нем и вавилонскую астрологию. Плиний в указателе среди своих не-римских источников к книге VII называет и Бероса. В Греции с астрологией вавилонян и астрологическими предсказаниями были знакомы уже ок. середины IV в. до н. э., но более широкое распространение астрологии в Греции связывается с Беросом. Витрувий (IX, 6) сообщает, что Берос обосновался на острове и в городе Косе (около юго-западного побережья Малой Азии) и открыл там школу (астрологическую). Об установлении статуи Бероса в Афинах сообщает только Плиний. Некоторые считают сомнительными эти сообщения Витрувия и Плиния. Поскольку в астрологии планеты, светила и звезды связывались и отождествлялись с теми или иными богами (добрыми и дурными, предвещающими доброе и дурное), Плиний и называет астрологические предсказания божественными.
§ 125.
'См.: XXXVI, 95—97 с примеч. 1.
2 Филон, сын Эксекестида, из Элевсина (см. в примеч. 4 к XXXV, 134, в начале),— выдающийся архитектор второй половины IV в. до н. э. О нем упоминают многие античные авторы в связи с построенным им в Пирее знаменитым арсеналом. Цицерон (Об ораторе, I, 62) и Валерий Максим (VIII, 12, 2 ext.) сообщают, что когда Филон выступил в театре с отчетом об этой своей работе, то вызвал восхищение народа столько же искусством оратора, сколько и архитектора. Витрувий (VII, Вступление, 16—17) сообщает, что Филон построил в Элевсине, при правлении Деметрия Фалерского (317—307 гг. до н. э.), портик перед огромной целлой Деметры и Персефоны, построенной Иктином (который вместе с Калликратом был строителем Парфенона, V в. до н. э.), и (т а м же, 12) о том, что Филон написал трактаты о соразмерностях священных зданий ( = храмов) и об арсенале, который был в порту Пирей. Построенная Иктином целла — это так называемый Телестёрион, сооружение для совершения Элевсинских мистерий. Вначале (в 356—353 гг. до н. э.) Портик поручено было строить Филагру. Вскоре строительство было остановлено. Работа возобновилась ок. 330 г. до н. э.— по-видимому, под руководством (и по измененному плану) Филона. Сохранились остатки Телестериона Иктина и Портика Филона (57x11,50 м), В оставшихся частях колонн Портика каннелюры только намечены, поэтому считают, что работа была не доведена до конца. В надписях Дельф (338 г. до н. э.) в числе архитекторов, участвовавших в восстановительных работах, назван и афинянин Филон, в идентичности которого с данным знаменитым Филоном некоторые сомневаются. Время работы Филона в Дельфах совпадает с перерывом в строительстве арсенала в Пирее и Портика в Элевсине.
Арсенал (armamentarium; греч. акеио^кг]) был предназначен для хранения парусов и корабельных канатов, в рукописях Плиния — «на тысячу
кораблей», по конъектуре — на 400 кораблей (афинский флот того времени состоял из 400 кораблей), но некоторые современные исследователи указывают, что этот арсенал вмещал подвесные части 150 кораблей. Он был построен в главной военной гавани афинян Зее в Пирее (порт Пирей на полуострове состоял из трех гаваней: Кантар — в северной части, Мунихия и Зея — в южной). Арсенал (это был первый каменный арсенал) строился ок. 346—320 гг. до н. э. (с 339 г. до н. э., в связи с войной с Македонией, строительство было прервано на несколько лет). В 86 г. до н. э. Сулла, при осаде, сжег Пирей, сгорел и арсенал Филона, о котором античные авторы и после этого упоминают как о шедевре архитектуры. Никаких следов его до сих пор не обнаружено. Но описание арсенала известно по большой надписи 347—346 гг. до н. э. (найденной в 1882 г., там, где был арсенал), которую считают не контрактом, а строительной программой (в заглавии назван Филон, сын Эксекестида, из Элевсина). Это было большое каменное здание, вытянутое в длину (ок. 123хок. 17 м), с двускатной крышей, покрытой черепицей. Снаружи стены (высотой ок. 8 м) были гладкими (единственным украшением был фриз из триглифов вверху стены под карнизом). На узких сторонах было по 2 больших двери, обитых медью (бронзой). Внутри 2 ряда поросовых ионийских колонн с мраморными капителями, по 35 колонн в ряду, высотой ок. 9,25 м, разделяли помещение (в длину) на 3 нефа (на колонны опирались вдоль и поперек большие потолочные балки, поддерживавшие крышу). Средний неф (самый широкий), шириной ок. 6,20 м, служил для прохода. Боковые нефы были разделены на 2 этажа (в нижнем хранились паруса, в верхнем — канаты), с деревянными лестницами. Помещение освещалось 74 небольшими окнами (по 3 на узких сторонах, по 34 — на длинных), закрывавшимися медными ставнями. Для вентиляции в стенах было много отверстий.
3 См.: V, 62 с примеч. 5.
4 Об Апеллесе (XXXV, 79—98) см. примеч. 1 к XXXV, 79, см. также: XXXV, 85. О Лисиппе (XXXIV, 61—67) см. примеч. 1 к XXXIV, 61, см. также: XXXIV, 63. О Пирготеле, резчике по камню, Плиний говорит и в XXXVII, 8 в связи с резьбой на смарагдах: «Это мнение подтверждается также указом Александра Великого, которым он запретил вырезать его на этой гемме кому-нибудь другому, кроме Пирготела, несомненно, самого знаменитого в этом искусстве». Об этом указе Александра упоминают и многие другие античные авторы, но обычно они называют Апеллеса и Лисиппа (Гораций, Послания, II, 1, 239 слл.; Цицерон, Письма к близким, V, 12, 13; Валерий Максим, VIII, 11, ext. 2) или только Лисиппа (Плутарх, Об удаче Александра, II, 2, ср. его же, Александр, 4; Арриан, Анабасис, I, 16, 7). Обо всех троих говорит еще только Апулей (Флориды, 7), однако ошибочно называя Поликлета, вместо Лисиппа, и, по всей видимости, так же ошибочно говоря о Пирготеле как о чеканщике. Пирготел известен только в связи с этими упоминаниями об указе Александра, и время его жизни определяется по времени правления Александра (336—323 гг. до н. э.).
§ 126.
1 См.: XXXV, 24 с примеч. 2.
2 См.: XXXV, 136 с примеч. 1.
3 См.: XXXV, 55 с примеч. 1.
4 См.: XXXV, 104 с примеч. 3.
§ 127.
' См.: XXXVI, 20—21 с примеч.
2 См.: XXXVI, 18—19 и XXXIV, 54 с примеч. 1 и 2.
3 Phidiae luppiter Olympius cotidie testimonium perhibet, Mentori Capitolinus et Diana Ephesia, quibus fuere consecrata artis eius vasa. О Менторе см. XXXIII, 154 с примеч.— Юпитер Капитолийский — в храме Юпитера Капитолийского в Риме (храм сгорел в 83 г. до н. э.); Диана (Артемида) Эфесская — в храме Артемиды Эфесской в Эфесе (см.: XXXVI, 95—97 с примеч. 1; храм сгорел в 356 г. до н. э.). В XXXIII, 154 Плиний пишет, что Ментор создал всего четыре пары (по-видимому, имеются в виду скифосы-кубки, как в XXXIII, 147), т. е. каких-то чеканных сосудов, «однако говорят, что уже не существует ни одной из-за пожаров в храме Дианы Эфесской и в Капитолии». Таким образом, здесь (VII, 127) Плиний имеет в виду эти «сосуды», которые были посвящены в этих храмах. Следовательно, эти «сосуды» были уничтожены при пожарах в этих храмах. Но здесь Плиний говорит так, будто они еще существуют в его время, как обычно и понимают этот текст («ежедневно свидетельствует»), пытаясь объяснить «ошибку» Плиния разновременными источниками и т. п. (сложно и неубедительно), однако возможно, что Плиний неудачно выразился (кроме того, следует учесть, что здесь сказано fuere consecrata — «были посвящены», а не sunt consecrata — «посвящены»).
§ 141.
1 Луций Цецилий Метелл — консул 251 г. до н. э. (одержал победу над карфагенянами в Сицилии, в Первую Пуническую войну) и 247 г. до н. э.; с 243 до смерти в 221 г. до н. э. был верховным понтификом (жрецом), прожил 100 лет, как сообщает Валерий Максим (VIII, 13, 2), до конца сохранив твердость голоса и руки. Этот пожар в храме Весты был в 241 г. до н. э. (см. в примеч. 3 к XXXIV, 13). Ниже (в § 141) Плиний сообщает, что Метеллу было предоставлено небывалое почетное право отправляться в сенат в экипаже (из-за того, что он ослеп, спасая Палладий). Плутарх (Малые параллели, 17 А и В =Моралии, 309—310) рассказывает о том, что, когда в Илионе загорелся храм Афины, Ил схватил и спас Палладий, но ослеп, так как человеку (или: «мужчине» — ил avdpoy) нельзя было видеть его; позднее он прозрел, по милости богов. Затем Плутарх приводит эту параллельную историю с Метеллом (Метелл ослеп, но позднее прозрел). Эту историю рассказывают многие античные авторы, не упоминая о слепоте. О Палладии см. примеч. 13 к XXXIII, 156. Ливий (Сокращение XIX книги) говорит, что Метелл спас «священные предметы» — sacra. Дионисий Галикарнасский (II, 66) рассказывает о построенном царем Нумой храме Весты; по его рассказу видно, что никому, кроме жрецов и весталок, не было известно, что хранится в храме Весты,
кроме священного огня; Дионисий приводит эту историю с пожаром и спасением Метеллом «священных предметов» (fepa), за что Метеллу были оказаны великие почести, «как об этом свидетельствует надпись на его статуе, находящейся на Капитолии»; именно на основании этой истории, как сообщает Дионисий, делались догадки о том, что хранилось в храме: одни утверждали, что эти «священные предметы» представляют собой некую часть тех священных предметов, которые Дардан перенес с острова Самофракии в основанный им город (Илион), а Эней привез с собой в Италию; другие — что это Палладий, упавший с неба в Илион и привезенный Энеем в Италию (а ахейцы похитили из Илиона копию). См. еще: Овидий, Фасты, VI, 395—460.
§ 152.
Эвтим, сын Астиклея, из Локр Эпизефирийских, значительного греческого города (колонии) на юго-западной оконечности Италии (в области Бруттии, кулачный борец (г р е ч.— «пикт»), был, по сообщению Павсания (VI, 6, 4 слл.) победителем в кулачном бою на Олимпийских играх в 74, 76 и 77 олимпиады (484, 476 и 472 гт. до н. э.); в 75 олимпиаду (480 г. до н. э.) победу над ним одержал знаменитый Теаген с Фасоса (в кулачном бою; тогда же, выступив в панкратии, Теаген потерпел поражение, за что был наказан штрафом в пользу Эвтима). В примеч. 1 к XXXIV, 59 (о Пифагоре; см. также в примеч. 6 к XXXIV, 59, в конце) уже указывалось, что в Олимпии найдена надпись на базе от статуи Эвтима, с его посвящением и с сигнатурой Пифагора с Самоса. В этой надписи, упоминающей три его победы, правая часть второй и третьей строк вырезаны другим шрифтом (по этому поводу предлагаются различные объяснения, но обычно считают, что едва ли часть надписи была восстановлена после того, как статуя была поражена молнией).
...был обожествлен...— consecratus est, так обычно понимают (глагол consecrare означает: «посвящать; обожествлять»). Это сообщение Плиния отражает ту легенду о кулачном борце Эвтиме, которую передают Павсаний (VI, 6, 4 слл.), Страбон (VI, 255), Элиан (Пестрые рассказы, VIII, 18) и др. По этой легенде, Эвтим, олимпийский победитель, одолел местного героя, злого духа, причинявшего много бедствий жителям, в его святилище в Темесе (в Лукании, области на юге Италии), и после смерти стал местным почитаемым героем; он исчез из жизни, как передают, бросившись в местную реку Кайкин, поэтому его считали сыном не Астиклея, а речного божества Кайкина (известно еще несколько аналогичных легенд об атлетах). По-видимому, здесь существовал древний культ героя (одноименного?), с которым и был отождествлен в легенде исторический кулачный борец Эвтим. В 1940 г. за чертой Локр раскопан грот (святилище), посвященный нимфам, в котором обнаружено очень много вотивных терракотовых изображений (начиная с архаического времени), среди которых есть небольшая терракотовая пластинка (герма) с барельефными изображениями: в верхней части — изображения трех нимф, ниже — перед алтарем стоит на подножии изображенная барельефом статуэтка быка в профиль с безбородым человеческим лицом, под передними копытами которого написано ЕигЦл [о ]у, «Эвтим», которого считают изображением речного божества (как они обычно
и изображались),— см.: Notizie degli scavi di antichita. Vol. VII, Roma, 1947, pp. 138—161. Ссылка Плиния на Каллимаха свидетельствует о том, что Каллимах, знаменитый александрийский поэт (ок. конца IV — первая половина III вв. до н. э.), тоже обработал эту легенду, как полагают, в своем известном произведении «Причины» (сохранились только фрагменты; содержанием его было происхождение культов и обычаев, праздников и игр, святилищ и городов, имен богов и героев).
Чтение «оракул» (oraculumque)— конъектура; в рукописях читается ad eunique, в старых изданиях — deumque (т. е.: «что бог велел...»).
§ 183.
1 О Форуме Августа см.: XXXVI, 102 с примеч. 3. Об этой статуе Аполлона из слоновой кости упоминается только здесь. Павсаний (VIII, 46) сообщает, что Август поставил древнюю статую Афины Алейи, всю из слоновой кости, работы Эндоя (см.: XVI, 213—214 с примеч. 1 к § 214) у входа в свой Форум.
§ 205.
1 Плиний в разных местах передает различные античные традиции о происхождении живописи: см.: XXXV, 15—16, 54—56 с примеч. О Полиглоте см.: XXXV, 58—59 с примеч. 1 к § 58. Некоторые полагают, что Теофраст мог назвать Полигнота создателем живописи только в том смысле, что признавал его первым настоящим живописцем. Эвхир (Euchir = греч. Hi%eip) как создатель живописи (и родственник легендарного Дедала) упоминается только здесь. Некоторые отождествляют его с скульптором-лепщиком Эвхиром из Коринфа, о котором упоминает Плиний (см.: XXXV, 152 с примеч. 2), но по мнению других для этого нет достаточного основания. Те произведения Аристотеля и Теофраста, из которых Плиний сообщает эти сведения, не сохранились.
Книга VIII
§ 31.
1 Ср.: XII, 5.
§ 56.
1 Об этом Менторе и об этой картине в Сиракузах больше ничего не известно. Ср. подобную историю об Андрокле и льве, рассказанную у Авла Геллия, V, 14, и Элиана, «О животных», VIII, 48; ср.: Сенека, О благодеяниях, II, 19, 1 (Андрокл, раб римского консуляра, в Африке, убежал от хозяина и укрылся в пещере льва; вскоре появился лев с больной лапой; испуганный вначале, Андрокл вынул у него занозу, омыл рану, и они стали жить вместе; через некоторое время Андрокл был схвачен и в наказание отправлен на арену римского цирка на растерзание зверям, среди которых оказался и спасенный им лев, который узнал его и оказался, в свою очередь, его спасителем; Андрокл был отпущен на свободу вместе со львом).
§ 155.
1 Перед этим Плиний рассказывает о Буцефале, коне Александра Македонского.
О коне Цезаря и о статуе коня сообщает также Светоний (Цезарь, 61), упоминает Стаций (Сильвы, I, 1, 84 слл.); только о самом коне сообщает Дион Кассий (XXXVII, 54). Сходство с человеческими ногами, как видно по этим сообщениям, заключалось в том, что передние копыта были расчленены, как пальцы (у современной лошади сохранился только один, сильно развитый средний палец, одетый на конце копытом, и рудименты второго и четвертого пальцев; изредка встречаются случаи атавизма — развитые второй и четвертый пальцы, одетые копытами, по бокам среднего). При рождении этого коня гадатели предсказали Цезарю власть над миром, поэтому Цезарь очень заботился о нем и сам объездил его, первым сев на него. О храме Венеры Прародительницы см. примеч. 2 к XXXV, 26. См. также: XXXIV, 18 с примеч. 3.
2 О Германике см. примеч. 3 к XXXIV, 47. ...стихи...— carmen (считают, что это была эпиграмма).
3 Агригент — греческий город на южном побережье Сицилии (совр. Джирдженти), славившийся в древности также коневодством. В Агригенте разводили лошадей для состязаний в Олимпийских, Пифийских и других играх. Диодор Сицилийский (XIII, 82, 6) приводит как пример роскоши агригентцев расточительные надгробные памятники беговым лошадям.
Книга IX
§ 39.
1 О репоситориях см.: XXXIII, 140 с примеч. 1.
2 О подобных предметах роскоши (применении пластинок из панциря черепах, ценных пород дерева, слоновой кости, золота и серебра и т.п.) Плиний говорит, например, в XVI, 232—233 (ср.: IX, 139), XXXIII, 144—146, в связи с чем упоминает (XXXIII, 144) и римского всадника Карвилия Поллиона, жившего в начале I в. до н. э., который по другим источникам неизвестен.
§ 40.
1 Кожа акулы и сейчас используется при полировке ценных сортов дерева.
§ 121.
1 Речь идет о пиршестве Клеопатры и Антония. Клеопатра VII — последняя царица птолемеевского Египта (69—30 гг. до н. э.). Марк Антоний — участник второго триумвирата, заключенного в 43 г. до н. э., с Октавианом (Августом) и Марком Эмилием Лепидом. Антоний, правивший восточными провинциями Рима, еще в 41 г. увлекся Клеопатрой и в 37 г., вопреки римскому обычаю, заключил с ней брак (оставаясь при этом в браке с Октавией, сестрой Августа), проводя с ней время в бесконечных роскошных пиршествах и увеселениях. После окончательного разрыва между Октавианом и Антонием, в 32 г., Клеопатре была объявлена война, в 30 г. до н. э. Октавиан завоевал Египет (Антоний и Клеопатра покончили с собой).
Предшествующую этому отрывку историю (в § 119—121) Плиний приводит
в разделе о жемчугах ( § 106—123). Он рассказывает, что две самые крупные в мире жемчужины были у Клеопатры, доставшиеся ей от восточных царей (у которых они передавались из поколения в поколение). Клеопатра заключила с Антонием пари, что она превзойдет его в роскоши пиршеств, потратив на одно пиршество 10 000 000 сестерциев. К удивлению Антония, роскошь обеда была обычной, но когда Клеопатра велела подать ей второе блюдо, перед ней поставили только чашу с таким крепким уксусом, в котором растворяются жемчужины. Эти две жемчужины, уникальные создания природы, она носила в ушах. Сняв одну из них, она бросила ее в уксус, в котором жемчужина растворилась, и выпила его. Когда она собралась сделать то же самое с второй жемчужиной, третейский судья (Луций Мунаций Планк) остановил ее и объявил ее победительницей. Эта вторая жемчужина и была позднее разделена на две для серег статуи Венеры.
Всю эту историю рассказывает также Макробий (III, 17, 14—18; по Макробию, каждая жемчужина стоила 10 000 000 сестерциев). Плиний добавляет, что до Клеопатры это делал уже Клодий, сын актера Эсопа (об этом сообщают также: Гораций, Сатиры, II, 3, 239 слл., и Валерий Максим, IX, 1, 2). Позднее это же делал и принцепс Калигула, как сообщает Светоний (Калигула, 37). Мнение о том, что жемчуг растворяется в уксусе, было очень распространено в античности (см.: Витрувий, VIII, 3, 19; Павсаний, VIII, 18, 6). Сейчас по этому поводу отмечают, что никакого такого уксуса, в котором жемчуг может раствориться, не существует, и эти рассказы считают вымыслами. В неясном сообщении в произведении «Тридцать тиранов» ( § 32), приписываемом Требеллию Поллиону (в «Истории августов»), о кратковременном императоре Тите (в 238 г. н. э.), автор говорит, что у Кальпурнии, жены Тита, были, как считалось, жемчужины Клеопатры.
О Пантеоне см. примеч. 3 к XXXIV, 13. Дион Кассий (LIII, 27, 2) сообщает, что в Пантеоне были статуи многих богов, но конкретно называет только статуи Марса и Венеры. Об этих статуях больше ничего не известно. Считают, что Марс, Венера и обожествленный Гай Юлий Цезарь были главными богами Пантеона.— Обычай украшать статуи богинь (и смертных женщин) жемчугами, жемчужными серьгами и драгоценностями был распространен в древности (жемчугами — в сравнительно позднее время).
Книга XI
§ 126.
1 «Зубр — urus.
2 apud nos in lamnas secta tralucent (конъектура; в рукописях — traducent) atque etiam lumen inclusum latius fundunt...
3 cestrota = греч. кеспршта (мн. ч.). См. примеч. 1 к XXXV, 122.
Книга XII
§
Т. е. слона (имеется в виду слоновая кость).
2 Ср.: VIII, 31 и XXXIV, 34.
Книга XIII
§ 53.
1 См. примеч. 8 к XXXV, 99.
§ 60—61.
1 Персея — persea, конъектура на основании Теофраста (О растениях, IV, 2, 5 и др., откуда Плиний и заимствовал описание); в рукописях — persicum. Персею сейчас идентифицируют как Mimusops Schimperi (Миму-сопс Шимпера, один из многочисленных видов семейства сапотовых); некоторые — как Cordia глуха L. (фр. sfcbestier, из семейства Borraginacres; соответствующие русские названия не удалось найти), см.: Р. Fournier. Notulae Plinianae. RPh, 1949, pp. 53—56.
Лотосом в древности называли (помимо цветка лотоса) также совершенно различные деревья, как сейчас идентифицируют их: унаби (ююба, Zizyphus luiuba Mills, из семейства крушиновых), каркас (каменное дерево, Celtis occidentalis — цельтис западный, из семейства ильмовых), хурма (Diospyros, из семейства эбеновых). В данном случае, как считают, имеется в виду хурма, около 10 видов которой дают черное, или эбеновое дерево (из эбенового дерева и сейчас изготовляют духовые инструменты, а Плиний в XIII, 104—106, описывая дерево лотос в Африке, сообщает, что у него древесина — черная и что из нее делают флейты).
§ 67.
Выше, в § 66, Плиний пишет о гумми, получаемом из египетской акации (AegypHa spina),— спйны, см. примеч. 2 к XXXVI, 89,— которое считается самым лучшим; цена его — 3 денария за фунт.— Сейчас гумми из различных видов акаций называется гуммиарабик.
Саркоколла (sarcocolla = греч. ааркокоХХа) — точно не идентифицированное дерево. В XXIV, 128 Плиний пишет, что некоторые считают и саркоколлу (в данном случае — гумми) соком акации (spinae lacrimam, букв.: «слезой спины»); она похожа на мелкий помол фимиама. Диоскурид (III, 85) сообщает, что саркоколла — это сок дерева, растущего в Персии (она похожа на тонкий помол фимиама и т. д.). Некоторые идентифицируют дерево саркоколлу как персидскую Penaea sarcocolla (в словаре Лиддел— Скотта саркоколла идентифицируется как Astragalus fasciculifolius).
Во всяком случае, ясно, что гумми-саркоколла применялась для приготовления клеевых красок.
Книга XIV
§ 9.
Об этом сообщается только здесь. Популония — этрусский город на Популонском мысе, напротив острова Эльбы.
Массилия (греч. Массалия; совр. Марсель) — город, основанный греческими колонистами ок. 600 г. до н. э.
3 ...держится...— stetit, перфект от sto («стоять») или sisto («ставить»).
Может быть, здесь следует перевести «держался», «стоял» (т. е., следовательно, во времена Плиния храм уже не сохранился).
Метапонт — греческая колония на юге Италии, у Тарентского залива, основанная, предположительно, в VII (начале?) в. до н. э. (остатки — у совр. города Метапонто). Некоторые считают это сообщение Плиния фантастическим (таких колонн из виноградной лозы, каких бы размеров ни был храм, не может быть, и, кроме того, других подобных случаев неизвестно). О культе Геры (Юноны) в Метапонте известно только по этому сообщению Плиния. По археологическим данным этот культ точно не установлен. Метапонт еще плохо исследован, но за чертой города открыт храм (сохранилось 15 колонн с архитравами), который называют Tavole Paladine (или Palatine) или Colonne Paladine (Palatine) — его считают храмом или Афины или Деметры, или Персефоны (или Деметры и Персефоны); около храма найден (в 1926 г.) фрагмент сосуда с частью надписи, в которой читают посвящение Гере, и некоторые предположительно считают этот храм храмом Геры.
4 О храме Артемиды (Дианы) Эфесской см.: XXXVI, 95—97 с примеч. 1.
Книга XV
§ 32.
1 Ср.: Павсаний, V, 11, 10—11.
2 Сатурн — древний италийский бог посева (и вообще земледелия), отождествленный позднее (к концу III в. до н. э.) с греческим Кроносом (отец Зевса и остальных олимпийских богов, свергнутый Зевсом); некоторые полагают, что и Кронос первоначально был богом земледелия. Самого Кроноса смешивали с Хроносом, богом времени (соответственно, это переносилось и на Сатурна). Храм Сатурна, один из древнейших и, насколько известно, единственный в Риме (о котором Плиний упоминает ниже, см.: XV, 77), был посвящен в 497 г. до н. э. у восточного подножия Капитолия, в юго-западном углу Римского форума (между Капитолием и Форумом, где, как сообщают источники, находился с незапамятных времен алтарь Сатурна). Основание храма приписывается царю Туллу Гостилию или последнему царю Тарквинию Супербу. В храме хранилась государственная казна. Он был реставрирован в 42 г. до н. э., в IV в. н. э. Стены целлы были снесены в XV в. Сохранились остатки этого грандиозного храма Сатурна: высокий цоколь из травертина (времени реставрации 42 г. до н. э.), 8 колонн (11 м высотой) из серого и красного гранита.
Из этого сообщения Плиния видно, что культовая статуя Сатурна была из слоновой кости, о чем в других источниках не упоминается. По другим сообщениям, статуя, с серпом в руке, с головой, покрытой краем плаща, была перевязана необработанной шерстью. Сохранившиеся скульптурные (и другие) изображения Сатурна обычно представляют сидящего старца с головой, покрытой краем плаща (бородатое лицо открыто), с серпом в правой руке, лежащей на ноге; левую руку Сатурн держит у виска или опирается на нее головой. Такие изображения Сатурна близки греческим изображениям Кроноса. Поэтому считают, что культовая статуя, о которой говорят Плиний и другие авторы, была не первоначальной (т.е. была уже эллинизированной).
§ 77.
...на самом Форуме, в Комиции...— in foro ipso ас comitio. Здесь союз «ас» («и»), как часто отмечается, имеет значение уточнения (для большей ясности можно было бы перевести: «, а именно в Комиции»). Комиций — северо-западный угол Римского форума, у Капитолия, см. примеч. 6 к XXXIV, 21. В северной части Комиция находилась Гостилиева курия (сенат), см. примеч. 3 к XXXIV, 21, перед которой (слева) была поставлена бронзовая статуя авгура Атта Навия (см.: XXXIV, 21 с примеч. 4). Около его статуи находился, как сообщают античные авторы, «путеал» Атта Навия (puteal — «ограда вокруг колодца»; в данном случае — «священный колодец»): по преданию царь Тарквиний Приск, желая испытать авгурское искусство Навия, спросил его, осуществимо ли то, что он задумал; Навий, после авгурских наблюдений, ответил утвердительно; Тарквиний насмешливо сказал ему, что он задумал, можно ли камень разрезать ножом; Навий велел принести камень и нож, и камень был разрезан; тогда Навий захоронил обе половины камня и нож в землю, и вокруг этого места был установлен путеал (эта сцена изображена на одной монете Антония). Обычно путеалом называется место, пораженное молнией (дневной), вокруг которого, после «захоронения» молнии по этрусскому обряду, устанавливалась колодезная ограда, и это место было посвященным Юпитеру (путеал с ночной молнией посвящался богу Сумману). Рядом с путеалом Навия находилась и священная смоковница, которая в античных источниках называется то «Навиевой смоковницей» (ficus Navia), то «смоковницей Руминалис» (ficus Ruminalis). По данному сообщению Плиния получается как будто, что именно эта смоковница была поражена молнией, которая (молния) и была захоронена там (т. е., как считают, вокруг смоковницы был установлен путеал), хотя римляне считали белую смоковницу деревом счастливым и предохраняющим от молний.
По более распространенной версии легенды о Ромуле, основателе Рима, и его брате Реме, Амулий, царь Альбы Лонги (древнейшего города Лация), отнявший царскую власть у своего старшего брата Нумитора, отдал дочь Нумитора, Рею Сильвию, в весталки, чтобы у Нумитора не было наследников, могущих отомстить Амулию. Рея Сильвия родила от бога Марса близнецов, Ромула и Рема, которых Амулий велел бросить в корзине (или корыте) на берег Тибра. При разливе реки корзину с близнецами прибило к подножию Палатинского холма, под смоковницу, росшую перед гротом Луперкалом (как считают, посвященным божеству Фавну Луперку). Прибежавшая на крик младенцев волчица (lupa) стала кормить их. Вскоре пастухи заметили это, и пастух Фаустул взял детей в свою хижину, на юго-западной вершине Палатина, и воспитал их со своей женой Аккой Ларенцией. Точное место Луперкала неизвестно (и раскопки оказались безрезультатными), но обычно его локализуют у юго-западного подножия Палатина. Именно эта смоковница у Луперкала и должна быть первоначальной «смоковницей Руминалис», которая будто бы позднее сама переместилась в Комиций чудом магии авгура Атта Навия (по всей видимости, именно магию имеет здесь в виду Плиний под неясным выражением Atto Navio augurante — когда Атт Навий совершал авгурские наблюдения?) при Тарквинии Приске. Таким образом в предании смоковница в Комиции
была связана со смоковницей Руминалис у Луперкала. По античным сообщениям, около смоковницы Руминалис находилось святилище Румины, богини-покровительницы грудных младенцев и детенышей, от которой и происходит это название Руминалис (см.: Варрон, О сельском хозяйстве, II, 11, 5), но в этом и в остальных случаях, когда античные авторы говорят о смоковнице Руминалис, остается неясным, имеется ли в виду смоковница (и святилище Румины) в Комиции или у Луперкала (поскольку существование ее засвидетельствовано в обоих местах), см. еще след, примеч. Поэтому также неясно, по сообщениям античных авторов, где именно было поставлено изображение волчицы, кормящей Ромула и Рема. По Плинию, как будто получается, что эта бронзовая группа была посвящена у смоковницы в Комиции. Ливий (X, 23, 12) сообщает, что в 296 г. до н. э. эдилы братья Огульнии поставили у смоковницы Руминалис изображения младенцев, основателей Рима, под сосцами волчицы (хотя здесь, как отмечается, возможно двойное объяснение: Огульнии или добавили изображения младенцев к ранее существовавшей статуе волчицы, или поставили группу волчицы с младенцами, однако второе толкование представляется, несомненно, правильным, поскольку младенцы Ромул и Рем — главные фигуры группы). Многие считают, что эта группа была поставлена у Луперкала, некоторые считают, что — в Комиции. Дионисий Галикарнасский (I, 79, 8) сообщает, что он видел волчицу с близнецами, архаической работы, у Луперкала. Кроме того, Цицерон сообщает (Против Катилины, III, 19; О гадании, I, 19 и II, 47) о позолоченной группе волчицы с Ромулом и Ремом на Капитолии, пораженной молнией в 63 г. до н. э. Сохранилось много античных изображений волчицы, кормящей младенцев Ромула и Рема, в гроте, с двумя пастухами по сторонам грота, причем волчица изображена с головой, повернутой к младенцам (так же — и на древнейших римских монетах; только на некоторых монетах Адриана волчица изображена смотрящей вперед). В Музее Консерваторов в Риме хранится бронзовая, так называемая Капитолийская волчица, с головой, смотрящей прямо вперед; близнецы Ромул и Рем под сосцами были добавлены скульптором Антонио Поллайоло в XV в. Эта волчица находится на Капитолии с XV в., перенесенная сюда из Латерана (в Риме), где находилась, как полагают, по крайней мере, с X в. Одни считают ее архаической этрусской работой первой половины V в. до н. э., другие — архаической греческой работой, некоторые — средневековой работой. По мнению одних, это — волчица на Капитолии, пораженная молнией в 63 г. до н. э. (на ней видят и следы поражения молнией), которая была снесена в хранилище вышедших из употребления предметов культа и найдена в средние века, по мнению других, это — волчица группы, посвященной Огульниями; некоторые считают, что она не имеет отношения к легенде о Ромуле и Реме (т. е. с самого начала была без близнецов), но была символом города, или посвятительным даром, и т. п.
2 Тацит (Анналы, XIII, 58), рассказывая о событиях 58 г. н. э., пишет, что в этом же году смоковница Руминалис в Комиции, которая дала кров младенцам Рему и Ромулу 830 лет тому назад, стала засыхать (отмерли ветви, стал засыхать ствол), и это было сочтено плохим предзнаменованием, но она ожила и пустила молодые побеги.
3 См. в примеч. 2 к XV, 32.
4 Шестисотый год от основания Рима = 154 г. до н. э. Эта цифра (sexcentesimo) читается только в одной малозначительной рукописи; в остальных рукописях она пропущена. В старых изданиях пропуск дополняется цифрой «260» (CCLX) = 494 г. до н. э., хотя для этого нет никаких оснований (это чтение принято и в некоторых новых изданиях).
Сильван — латинский «лесной» бог (его имя происходит от слова silva — «лес»), почитался как бог лесов, полей, садов, возделывания земли, покровитель стад. В официальную государственную религию Сильван не был принят (поэтому не было его храмов). Многочисленные сохранившиеся изображения Сильвана (статуи и статуэтки, рельефы, живопись и мозаика, резные камни, монеты) и надписи относятся к послереспубликанскому времени (т. е. с конца I в. до н. э.), и считают, что культ его получил широкое распространение с этого времени. Его изображения обычно ставились под деревьями. Сильван изображается в виде обнаженного крепкого старика с бородой и длинными волосами, с венком из ветвей пинии, с козлиной шкурой на правом плече (иногда в короткой тунике), с садовым ножом в правой руке, с ветками сосны — в левой (часто рядом сидит собака). Следует отметить, что в римской литературе только Сатурн и Сильван определяются как «старики». Об этом изображении Сильвана у храма Сатурна (у смоковницы перед храмом) упоминает только Плиний.
§ И9.
1 По преданию, Ромул, основывая город Рим на Палатине, основал также убежище на Капитолийском холме, в низине между северной его вершиной («Крепостью») и южной (собственно «Капитолием», где впоследствии был храм Юпитера Капитолийского), чтобы находящим там прием всякого рода людом (в том числе разбойниками и рабами) пополнить малочисленное римское население. Но так как не хватало женщин, Ромул решил достать их хитростью. Он пригласил на устроенные им зрелища (см. в примеч. 1 к XXXVI, 102) сабинян с женами и детьми (сабиняне — племена Средней Италии, часть которых поселилась на холмах вокруг Рима, в частности и на Квиринале), во время которых и произошло знаменитое «похищение сабинянок», из-за чего началась война сабинян с римлянами. Во время одного из сражений сабинянки, жены римлян, бросились между римлянами и сабинянами и примирили их. Римляне объединились с этими сабинянами, и Ромул стал царствовать вместе с сабинским царем Титом Тацием.
По упоминаниям античных авторов о святилище Клоацины, оно локализуется на Римском форуме. На монетах Луция Муссидия Лонга (39 г. до н. э.) изображено небольшое невысокое круглое возвышение, окруженное сверху небольшой решеткой, внутри которой стоят, возвышаясь над ней, две женские статуи (с цветами и с голубем; как считают, обе — статуи Венеры), с надписью вокруг каменного нижнего возвышения: «Клоаципе» (т. е. посвящено). В северной части Римского форума, перед Эмилиевой базиликой (см. примеч. 2 к XXXVI, 102), там, где Большая клоака входит из-под Эмилиевой базилики на Форум и пересекает его с севера па юг (см. примеч. 1 к XXXVI, 104—108), сохранился круглый мраморный
цоколь, на более раннем фундаменте из туфа,— это небольшое сооружение и идентифицируют как святилище Клоацины. Только Плиний называет эту богиню Клуациной (Cluacina), в остальных источниках она называется «Клоацина» (Cloacina), и, кроме того, только Плиний и Сервий (Комментарии к «Энеиде», I, 720, здесь тоже она названа Клоациной) говорят о том, что это — эпитет Венеры. Некоторые современные исследователи относятся с недоверием к этому отождествлению богини Клоацины с Венерой (у Плиния и Сервия), хотя изображение на монетах как будто, напротив, подтверждает это отождествление (поскольку голубь посвящен Венере); во всяком случае, многие считают объяснение Плинием этого эпитета (Клуа-цина) неверным. Правильным именем богини считают «Клоацина», и по месту святилища у входа Большой клоаки на Форум считают, что это была древняя богиня Клоацина, покровительница (и очистительница) клоаки, позднее отождествленная с Венерой (но какое отношение имеет эта богиня к Венере, остается, в таком случае, неясным).
Мирт был посвящен Афродите (известен и эпитет Венеры — «Миртовая»).
Слово «клоака» (cloaca) встречается и в форме cluaca (в «Аппендиксе Проба» эта форма осуждается). Сервий, в указанном выше месте, приводя форму «Клоацина», соответственно приводит и глагол в форме cloare, который у древних означал «очищать». Но, по всей видимости, архаической формой была cluere (судя по индоевропейским соответствиям — ср., напр., греч. kXvQcd — «мыть, чистить»).
Книга XVI
§ 187.
1 Лиственница — larix (так всеми идентифицируется это дерево). Лиственница — однодомное растение, но в античности существовало и другое деление деревьев на мужские и женские по принципу различения деревьев одного и того же вида по высоте, листьям, твердости или мягкости древесины (это особо отмечает и Плиний — напр., XVI, 47; см. также примеч. 4 к XXXIV, 164). Теофраст (О растениях, III, 9, 2), описывая сосновые, отмечает, что одни различают разновидности одного вида особыми названиями, а другие — разделяют на мужские и женские. Дальше Теофраст говорит и о различных обозначениях и разделениях в разных местах. Плиний, излагая этот раздел в основном по Теофрасту и отмечая это же, заявляет (XVI, 48): «мы различаем их по римскому суждению» (т. е. он хочет сказать, что будет называть эти деревья так, как их называют римляне).
Андре (J. Andre. Erreurs de traduction chez Pline 1'Ancien. REL, XXXVII, 1953, pp. 203—215) считает, что Плиний в XVI, 47 ошибочно перевел леикт] («сосна») у Теофраста (О растениях, III, 9, 2) как larix (лиственница). Но это можно считать ошибкой только в том случае, если larix правильно идентифицируется как «лиственница».
Древесина лиственницы (с красно-бурым ядром и узкой белой заболонью), при прочих своих высоких технических качествах, легко растрескивается и коробится при высыхании — это не соответствует описанию Плиния {не дает никаких трещин), поэтому «лиственница» здесь должна быть исключена.
В соответствующем месте у Теофраста (О растениях, III, 9, 7, откуда Плиний заимствует данное сообщение), где говорится о сосновых леикт] (идентифицируется как «сосна») и екостг] (идентифицируется как «пихта»), «мужских» и «женских», Теофраст пишет о различиях их в древесине: «как леикг] имеет эгиду, так и екостт] имеет так называемый белый луссон (Xovaaov), который соответствует эгиде, с тем отличием, что луссон — белый, а эгида — яркая [еиурок; у Плиния этому соответствует, по-видимому,— медового цвета], так как насыщена смолой... из нее ( = древесины) делают доски для живописцев...» Затем ( § 8) Теофраст сообщает, что в Аркадии то и другое называют эгидой. Там же ( § 2) Тефраст пишет, что у женской леикг] есть так называемая эгида — это ее сердцевина (ядро — lyKapdiov).
Таким образом, здесь можно только констатировать, что Плиний перевел лвикт] у Теофраста как larix, а скатт] — как abies (идентифицируется как «ель»).
Майгофф, чтобы привести текст Плиния в соответствие с текстом Теофраста, читает так (после слов «медового цвета»): «Эта часть древесины находится ближе всего к сердцевине. В ели греки называют ее луссон. Ее придумали применять на доски для живописцев, так как она долговечна и не дает никаких трещин...»
§ 213.
1 О храме Артемиды (Дианы) Эфесской см.: XXXVI, 95—97 с примеч. 1.
2 de simulacro ipso deae. «Самим изображением» Плиний называет, как обычно, культовую статую.
3 О Муциане см. примеч. 5 к XXXIV, 36.
§ 214.
1 По сообщению Витрувия (II, 9, 13), статуя Артемиды и лакунарии (кассеты) храма в Эфесе сделаны из кедрового дерева. Ксенофонт (см.: Анабасис, V, 3, 12) построил в своем имении в Скиллунте (около Олимпии, в Пелопоннесе) маленький храм Артемиды Эфесской — копию храма в Эфесе, со статуей Артемиды из кипарисового дерева — копией золотой статуи Артемиды в Эфесе. Ксенофонт говорит о храме и статуе до пожара 356 г. до н. э., но, по всей видимости, культовая статуя Артемиды Эфесской (и до и после пожара) была не из золота, а была покрыта золотым украшением почти вся (и именно поэтому, вероятно, Ксенофонт называет ее «золотой»), на деревянной основе. В Эфесе культ греческой богини-девственницы Артемиды слился с культом местной малоазийской богини плодородия. По сохранившимся изображениям известно, что Артемида Эфесская изображалась как с двумя сосцами, так и со множеством сосцов по всей груди (то же самое известно и в отношении изображений других богинь). Античные авторы нигде не отмечают этой особенности статуи со множеством сосцов (впервые это отмечается в христианской литературе III—IV вв. н. э.). «Многогрудой» изображается культовая статуя Артемиды Эфесской на монетах Эфеса с конца II в. до н. э. Какое из изображений более древнее, остается неизвестным (многие считают культовую статую Артемиды со множеством сосцов поздней,— по-видимому, имеется в виду новая культовая
статуя после пожара 356 г. до н. э.). Сохранилось много изображений Артемиды Эфесской (статуи, статуэтки, изображения на монетах, мозаиках, резных камнях, рельефах), с различиями в деталях. Статуя изображает богиню с вытянутыми вперед руками, на которых находится длинная повязка с ниспадающими концами; вся грудь покрыта сосцами и украшениями; нижняя часть тела представляет собой суживающийся книзу столб, из-под которого выступают передние части ступней; за головой находится диск или покрывало; одеяние нижней части тела сплошь покрыто рельефными изображениями зверей и животных (по копиям считают, что они воспроизводят оригинал в металле). На некоторых мраморных репликах лицо (с шеей), кисти рук и передние части ступней сделаны из черного камня. Таким образом, считают, что культовая статуя Артемиды Эфесской была сделана из дерева и сплошь покрыта золотом, за исключением головы, кистей и ступней, которые, как полагают, почернели от вливавшегося масла (о нарде см. примеч. 9 к XXXVII, 204).
Эндой — принятая конъектура (Endoeon — вин. п.; в им. п.— Endoeos = греч. Evdoios) вместо испорченного рукописного чтения eandem сои. Старые конъектуры — Pandemion и Endyon. Недавно Андре (см. в статье, указанной в примеч. 1 к XVI, 187) предложил новую, едва ли убедительную конъектуру «Гелланик» (TkXocviKos; такой скульптор неизвестен). Конъектура «Эндой» основана на тексте Афинагора (Посольство в защиту христиан, 17), который сообщает, что статую Артемиды в Эфесе, статую Афины, из оливкового дерева, и статую сидящей Афины сделал Эндой, ученик Дедала.
Эндой — афинский (как считают многие) скульптор второй половины VI в. до н. э. (или, по мнению других,— ок. середины VI в. до н. э.; некоторые считают его ионийским скульптором,— т. е. из Малой Азии). Павсаний (I, 26, 4) сообщает, что Эндой был родом афинянин, ученик Дедала, бежавший вместе с ним на Крит; ему принадлежит статуя сидящей Афины (на афинском Акрополе), с надписью о том, что посвятил ее Каллий, а создал Эндой. На афинском Акрополе найдена мраморная статуя сидящей Афины (как считают), без головы (хранится в Музее Акрополя в Афинах),— ее считают именно тем произведением Эндоя, о котором сообщает здесь Павсаний. Отмечается, что тип сидящих культовых статуй Афины появляется только с VI в. до н. э. Павсаний (VII, 5, 9) сообщает, что в Эритрах (городе в Ионии, на полуострове в середине западного побережья Малой Азии, напротив острова Хиоса) есть храм Афины Полиады с большой культовой деревянной статуей Афины, сидящей па троне, с прялкой в каждой руке,— Павсаний, по прочим соображениям (о которых он не говорит) и по стилю как этой статуи, так и статуй Харит и Гор (богинь времен года), из белого камня (мрамора?), стоящих у входа в храм, полагает, что это работа Эндоя. Кроме того, Павсаний (VIII, 46) сообщает о том, что древнюю статую Афины Алейи в Тегее (город в Аркадии, в Пелопоннесе), всю из слоновой кости, работы Эндоя, Август увез в Рим (см. примеч. 1 к VII, 183). В Афинах найдена база надгробной стелы с частично сохранившейся надписью и с сигнатурой Эндоя. На афинском Акрополе найдена колоннообразная база с сигнатурой Эндоя и другого скульптора (предположительно — Филерга?). В Афинах же, около Дипилонских ворот, в стене Фемистокла, найдена база (от статуи), которая
была расписана, но роспись была соскоблена; сейчас на ней узнается очертание женской фигуры, сидящей на троне, и читается надпись: «Эндой сделал и это» (т. е., кроме самой статуи, Эндой сам расписал и базу). Эти остатки росписи — единственное надежное произведение Эндоя. Некоторые приписывают Эндою знаменитую посвятительную стелу (хранящуюся в Музее Акрополя в Афинах) аттического вазописца (предположительно — Эвфрония), с рельефом, и благодаря находке новых фрагментов восстанавливают на ней сигнатуру художника: «Эн[дой сдел]ал». Эндою приписывают также рельефы храма Артемиды Эфесской, датируемые временем ок. VI в. до н. э. Считают, что значение Эндоя в истории греческого искусства было большим (если атрибуции сохранившихся произведений правильны). В античной традиции Эндой считался учеником легендарного Дедала. По-видимому, так же считал и Плиний (если принимать конъектуру «Эндой»), поскольку он относил Эндоя ко времени более древнему, чем то, когда были созданы изображение Минервы (Афины) и Отца-Либера (Диониса), но какие именно изображения (Афины и Диониса), по-видимому, считавшиеся очень древними, имеет здесь в виду Плиний, неясно.
§ 216.
Вейовис (или Ведиовис, или Ведиус) —древний италийский бог, значение которого уже самим римлянам было неясно, и они объясняли его по-разному. Имя это состоит из приставки ve- и основы имени Юпитера diov- (iov-). Одни авторы объясняли значение приставки как «маленький»,— т. е. «маленький (или — молодой) Юпитер». Такое объяснение сейчас считают неправильным, поскольку в Бовиллах (городок в Лации) найден алтарь с посвящением «Отцу-Вейовису». Другие авторы объясняли значение приставки как «злой»,— т. е. «злой Юпитер» («злой бог»), отождествляя его с греческим Плутоном, римским Орком (богами подземного царства). По современному объяснению, приставка ve- придает значение отклонения от обычного, нормального значения основного слова. Так или иначе, древние связывали Вейовиса с Юпитером, считая его, по-видимому, подземным Юпитером. Позднее Вейовиса отождествляли с Аполлоном (см. ниже). О посвящении храмов Вейовису в Риме, в начале II в. до н. э., сообщает Ливий, но противоречиво и непонятно (см.: Ливий, XXXI, 21, 12; XXXIV, 53, 7 и XXXV, 41, 8). Как кажется, первый из них был посвящен на Тибрском острове в 194 г. до н. э., второй — на Капитолийском холме, в низине между Крепостью (северной вершиной холма) и Капитолием (южной вершиной холма), в 192 г. до н. э., где и локализуют его остальные авторы; только Плиний говорит, что он находится в Крепости (вероятно,— для краткости). По одним рукописям Плиния, изображение Вейовиса (т. е.— и храм) посвящено в 561 году от основания Рима ( = 193 г. до н. э.); в других рукописях — различные цифры (551, 661).— Полагают, что храм был построен на месте более древнего святилища или алтаря.— Сохранились остатки этого храма (192 г. до н. э., со следами реставраций после пожаров). В целле (13,70 х 7,70 м) храма найдена большая мраморная статуя (вдвое больше натуральной величины), без головы и рук, аполлоновского типа (отсутствие атрибутов не позволяет определить точнее). Ее датируют концом I в. н. э. или II в. н. э. и полагают, что она сделана с греческого оригинала
V в. до н. э. Овидий (Фасты, 429—448) описывает культовую статую Вейовиса в этом храме, изображающую юного Юпитера, без молний в руке; рядом с ним стоит изображение козы, вскормившей его во младенчестве (= Амалфея). Авл Геллий (V, 12), описывая статую Вейовиса, говорит, что у него в руке стрелы, поэтому многие называют этого бога Аполлоном; ему приносят в жертву козу, и изображение этого животного стоит рядом. Сохранилось много изображений такого типа Юпитера, но не со стрелами, а с молнией, поэтому полагают, что молнию в руке Вейовиса могли ошибочно счесть стрелами (отсюда и отождествление с Аполлоном как стреловержцем, губителем). О том, что статуя Вейовиса была из кипарисового дерева, сообщает только Плиний (она существовала еще при Плинии, в 70-х гг. н. э.: по-видимому, Овидий говорит именно об этой статуе, а Авл Геллий, живший в середине II в. н. э.,— уже о другой, той найденной мраморной статуе, упомянутой выше, если признавать ее культовой статуей Вейовиса и принимать ее датировку).
Утика — финикийская колония, основанная выходцами из города Тира (или Сидона), на побережье Северной Африки, в Тунисском заливе, северный мыс которого в древности назывался мысом Аполлона, южный — мысом Меркурия. Утика находилась немного к югу от мыса Аполлона (сейчас на ее месте находится селение Хеншир-бу-Шатёр). Южнее Утики в этом же заливе находился Карфаген («Новый город»), тоже основанный выходцами из Тира. По Плинию, Утика основана за 1178 лет до того года, когда он писал это, т. е., по расчетам,— в 1101 г. до н. э. По сообщению у Псевдо-Аристотеля (О чудесных рассказах, 134), Утика основана за 287 лет до основания Карфагена (который по античной традиции основан в 814 г. до н. э.), т. е.— тоже в 1101 г. до н. э. (по Веллею Патеркулу, I, 2, 4,— в 1110 г. до н. э.). По поводу дат оснований этих городов существуют различные мнения. Во всяком случае, пока самые ранние археологические находки в Утике датируются VIII—VII вв. до н. э. Остатков храма Аполлона, о котором сообщает только Плиний, пока не найдено (о культах в Утике тоже больше ничего не известно). Известно, что с Аполлоном был отождествлен финикийский бог молнии, огня и войны Решеф.
Главным богом Тира был Мелькарт, покровитель мореплавания и колонизации, отождествлявшийся с Гераклом. По-видимому, в каждой тирской колонии, при ее основании, первым и учреждался культ и храм Мелькарта.— Аполлон у греков считался также основателем и покровителем городов и «предводителем» колоний.— Можно еще отметить, что Силий Италик (Пу-нийские войны, III, 1 слл.), описывая святилище Мелькарта-Геракла (с оракулом) в Гадесе, тоже говорит, что балки в этом храме продолжают оставаться со дня его основания. Этот храм считался основанным одновременно с основанием города. Гадес (совр. Кадис) — колония Тира в Испании, по античной традиции, основанная за несколько лет до основания Утики (ок. 1104—1103 гг. до н. э.).
3 Сагунт (Saguntum и Saguntus) — город племени эдетанов (или седе-танов) около восточного побережья Испании (к северу от города Валенсии); сейчас — Сагунто. Закинт (или Закинф, Zaicwfloy) — остров, с одноименным городом, в Ионическом море, около северо-восточного угла Пелопоннеса. О том, что Сагунт — греческая колония Закинта, говорят и другие авторы
(Страбон, III, 159; Ливий, XXI, 7, 2; А п п и а н, Испанские войны, 7). Современные исследователи считают это вымыслом, основанным на созвучии названий (но по побережью Испании были и финикийские, в том числе карфагенские, и греческие колонии). Традиционная дата разрушения Трои— 1183 г. до н. э. (см. в примеч. 3 к XXXVI, 65). См. ниже, примеч. 6.
4 Плиний (в указателе) в числе использованных им латинских авторов называет и Корнелия Бокха (в том числе и в указателе к книге XVI), из которого он заимствует сообщения об Испании, и особенно Луситании. Некоего Бокха называет и Солин, который, как полагают, использовал какое-то хронографическое сочинение Бокха, которое отличают от сочинения, использованного Плинием (хотя в данном случае сообщение Бокха об основании Сагунта за 200 лет до падения Трои может относиться и к хронографическому сочинению). В двух надписях из Луситании фигурирует Луций Корнелий Бокх, в одной — жрец провинции, в другой — военный трибун. С ним отождествляют историка Корнелия Бокха, хотя в одной надписи указывается «Луций, сын Гая», в другой — «Луций, сын Луция» (и чтобы все получилось складно, здесь предполагают ошибку в надписи). Кроме этих предположений, о Корнелии Бокхе ничего не известно.
5 ...у... — infra (букв.: «под», «ниже»), т. е. за стенами города (Сагунт был расположен на горе и защищен стеной, но заселена была и равнина за стеной). Майгофф в критическом аппарате с сомнением предлагает конъектуру intra (т. е. внутри, в самом городе), которая (хотя тоже с сомнением) принята в текст в Лёбовском издании Плиния.
6 Сагунт (см. выше, примеч. 3) был союзником Рима и прославился героическим сопротивлением Ганнибалу, который после долгой осады беспощадно разрушил город и расправился с его жителями в 219 г. до н.э., из-за чего началась Вторая Пуническая война Рима с Карфагеном. В 214 г. до н. э. римляне отвоевали Сагунт и восстановили его.
§ 217.
1 В Авлиде Агамемнон должен был принести в жертву Артемиде свою дочь Ифигению (см. примеч. 3 к XXXV, 73 и в примеч. 3 к XXXV, 136) — по-видимому, на алтаре в святилище Артемиды, которое действительно должно было существовать в Авлвде до Троянской войны (см., напр.: Павсаний, IX, 19, 6). Географ Дионисий, сын Каллифонта (Описание Эллады, 88— 90,— см.: Geographi Graeci minores. Ed. C. Mullerus, t. I, p. 241), говорит, что святилище Артемиды в Авлиде основал Агамемнон (ср.: Павсаний, I, 43, 1, который передает, что Агамемнон, когда он прибыл в Мегары,— город области Мегариды, к западу от Афин, раньше относившийся к Беотии,— убедить прорицателя Калханта отправиться в Трою, воздвиг там храм Артемиды). Около современной деревни Ватй, которая находится на месте античной Авлиды, раскопками обнаружены остатки знаменитого в древности святилища Артемиды с храмом и другими сооружениями, которое датируется предположительно V в. до н. э., но основание первоначального святилища, судя по древности культа Артемиды в Авлиде, должно относиться к очень отдаленному времени.
Книга XVII
§ 244.
1 Об этом случае в Траллах сообщают многие античные авторы, и прежде всего сам Гай Юлий Цезарь в своем произведении «Гражданская война» (III, 105). Здесь речь идет о гражданской войне Цезаря с Гнеем Помпеем (данное событие относится к 48 г. до н. э.). Траллы — город в Карии, юго-западной области Малой Азии, к востоку от Эфеса; с 133 г. до н. э. входили в римские владения. Во время этой гражданской войны Траллы были на стороне Цезаря. Статуя Цезаря (уже до 48 г. до н. э.) стояла в Траллах в храме Ники ( - Виктории — Победы), и как указывает Дион Кассий (XLI, 61, 4),— где-то сбоку от культовой статуи Ники. Плиний пишет, что пальма выросла на подножии (in basi), но остальные авторы пишут «у подножия», между швами каменных плит пола. Возможно, и у Плиния здесь in означает «у» (подножия).
Книга XVIII
§ 8.
Судя по сообщениям у Тертуллиана (О зрелищах, 8), Августина (О граде божьем, IV, 8), Макробия (I, 16, 8,— здесь Макробий говорит, что в древности нельзя было называть по имени Сейю, Сегетию, Тутилину), под третьей из них имеется в виду Тутулина (или Тутилина). Эти три статуи стояли на одном подножии на спине Большого цирка (в Риме), в связи с тем, что в древности на его месте был центр аграрных культов (см. примеч. 1 к XXXVI, 102). Это были (в древности, по-видимому, не персонифицированные) божественные силы с отдельными единичными функциями и соответствующим покровительством, каких было очень много в римской религии. Их (точно идентифицированные) изображения неизвестны. Сейя (Seia), имя которой Плиний производит {по сеянию — a serendo) от глагола sero («сеять»; современные исследователи считают эту этимологию неясной), была покровительницей посева, находящегося под землей и еще не проросшего. Сегеста {по всходам — a segetibus; эту этимологию считают народной), или, как во всех остальных источниках, Сегетия,— была покровительницей уже проросших и созревающих посевов. Тутулина, или Тутилина (имя которой производили от слова tutela — «покровительство, защита»; по мнению некоторых современных исследователей, это была первоначально родовая богиня рода Тутилиев, которую народная этимология связала с tutela) — была покровительницей собранного урожая (и, как кажется, богиней-покровительницей вообще).
§ 15.
' См.: XXXIV, 21 с примеч. 1.
§ 16.
1 Имя в рукописях испорчено. В одних изданиях принимается исправ-ленное чтение «Сей» (Seius), в других — «Тит Сей» (Т. Seius). В Реальной энциклопедии Паули—Виссова этот предположительный Тит Сей отождествляется с Марком Сеем, курульным эдилом 74 г. до н. э. (с которым
отождествляют и Сея принимающие чтение «Сей»), Плиний в XV, 2 сообщает, что Марк Сей, сын Луция, в 680 году от основания Рима ( = 74 г. до н. э.), когда был курульным эдилом, снабжал в течение года римский народ оливковым маслом по 1 ассу за 10 фунтов. Цицерон (Об обязанностях, II, 58) говорит, что Марк Сей, во время дороговизны, когда был эдилом, снабжал народ зерном по ассу за модий (и благодаря этому освободился от сильной и застарелой ненависти народа к нему). Неизвестно, идентичен ли с ним римский всадник Марк Сей, упоминаемый у Плиния (X, 52) и Цицерона (В защиту Гнея Планция, 12). Однако в Лёбовском издании Плиния, в котором принимается чтение «Тит Сей», на полях указывается год его эдильства — 345 г. до н. э. (в словаре Паули — Виссова такой Тит Сей не упоминается).
Об этих почестях Сею известно только по данному сообщению Плиния.
2 См.: VII, 120 с примеч. 2.
Книга XX
§ 134.
1 Плиний имеет в виду знаменитого философа Пифагора (о нем см. примеч. 2 к XXXIV, 26, в примеч. 2 к XXXVI, 71 и в примеч. 1 к XXXV, 160), которого называет среди своих источников в указателе (к книгам XX—XXVII). В XXV, 13 Плиний говорит, что Пифагор, знаменитый философ (clarus sapientia) первым написал книгу о действии растений (трав),— т. е. первым составил систематический сборник о действиях растений, о чем у его предшественников вплоть до Гомера встречаются только отдельные сообщения. В XXIV, 159 Плиний отмечает, что ему небезызвестно, что эту книгу Пифагора некоторые приписывают врачу Клеемпору, но традиция (pertinax fama) и древность (вероятно, имеется в виду старинный язык) относят ее к Пифагору (возможность того, что Клеемпор издал эту свою книгу под авторством Пифагора, Плиний опровергает тем, что остальные свои сочинения Клеемпор издавал под своим именем). Однако этот вопрос неразрешим.
Рута (Ruta graveolens L.) содержит в себе эфирное масло и ядовитый алкалоид рутин, применяющийся в медицине. Молодые листья руты используются как приправа к кушаниям (например, для посыпки бутербродов), на изготовление рутового масла, уксуса и настоек, и как лекарство.
Книга XXI
§ 4.
1 См.: XXXV, 123—127 с примеч.
§ 84.
1 ex alto. Может быть: «из глубины моря».
2 О нитре см. примеч. 2 к XXXIII, 93.
3 florem («цветок») — т. е. пену (?).
4 separatim. Т. е.— собранный «цвет».
5 aqua — конъектура; другая конъектура — aut aquam («или воду»). В
рукописях — antequam («прежде чем»), т. е. получается непонятно: «...сам сосуд, прежде чем (? ...,) охлаждают».
§ 85.
Об анхусе см. ниже, § 99 с примеч. 1.
2 См.: XXXV, 49. Имеются в виду восковые краски для энкаустической живописи. См. примеч. 1 к XXXV, 122.
3 См.: XXXIII, 122.
§ 99.
1 См. выше, § 85, и ниже, XXII, 48. Анхуса (г р е ч.) идентифицируется как алкана (алканна, альканна) — род растений (многолетних трав) семейства бурачниковых; в данном случае как вид — алкана красильная (Alkanna tinctoria или Anchusa tinctoria), в корне которой (алканный корень, фиолетово-красного, буро-фиолетового цвета) содержится смолистое бурофиолетовое красящее вещество (алканин), растворяющееся в спирте, эфире, эфирных и жирных маслах (получается красивый красно-малиновый цвет). Алканин употребляется как реактив на масла и жиры, иногда для окраски вин и пищевых продуктов, а также как краситель для шерсти и шелка (но получающиеся фиолетовые и лиловые краски красивого оттенка очень непрочны — см.: XXII, 48).
§ 170.
1 Место испорчено. В рукописях читается: hoc ibi loco hysginum tingunt. В изданиях обычно принимается конъектура hoc ibi fuco... (fucus — лакмусовый лишайник, Roccella tinctoria, и орсейль, красящее вещество этого лишайника), но грамматическая связь здесь неясна (в Лёбовском издании Плиния переводится: There they use it to impart a shade to the dye hysginum). Предлагаются и другие конъектуры: pro соссо или cocci loco («вместо кермеса» — по-видимому, на основании IX, 140, см. в примеч. 2 к XXXV, 45) и др. О гисгине см. в примеч. 2 к XXXV, 45. Гиацинт древних (которые обозначали этим названием, по-видимому, различные растения) с точностью не идентифицирован (и во всяком случае, исключают идентификацию с тем цветком, который сейчас называется гиацинтом), но обычно предположительно идентифицируется как: 1) пролеска, или пролесник, (Scilla bifolia); 2) шпорник, или живокость, или дельфиниум, (Delphinium Aiacis, L.); 3) шпажник, или гладиолус, (Gladiolus segetum или Gladiolus communis, L.); 4) касатик, или ирис, (Iris Germanica, L.) и др. В данном месте у Плиния (XXI, 170) предполагают, что это — Scilla bifolia.
Книга XXII
§ 12.
1 После безуспешных попыток добиться гражданского права италийские союзники Рима, объединившись (за исключением некоторых областей и городов, оставшихся верными Риму), начали так называемую Союзническую войну с Римом (90—88 гг. до н. э.), в которой наиболее активно участвовали племена марсов, отчего эта война называется также Марсийской войной.
Во главе римских войск стояли консулы 90 г. до н. э. Луций Юлий Цезарь и Публий Рутилий Луп, но военные действия вели опытные полководцы Гай Марий и Луций Корнелий Сулла и другие, которые были легатами (помощниками) консулов. Событие, о котором упоминает Плиний, относится к 89 г. до н. э., когда Сулла был легатом консула 89 г. Луция Порция Катона (после смерти консула в сражении новым консулом этого года стал Гней Помпей Страбон). Нола — город в Кампании (к востоку от Неаполя), остававшийся верным Риму, но захваченный союзниками и долго остававшийся их оплотом в Кампании. Сулла, уже одержавший много побед, начал осаду Помпей. На помощь городу прибыл самнитский полководец Луций Клуенций с большим войском, но Сулла обратил самнитское войско в бегство (взял их лагерь) и преследовал до Нолы, у которой, по-видимому, и произошло решительное сражение, в котором большинство самнитского войска с Клуенцием погибло, а Сулла потерял, как сообщается, одного воина,— за это войско преподнесло ему травяной венок (Плиний замечает дальше по этому поводу, что Сулла своими проскрипциями сам совлек со своей головы этот венок, поскольку он спас тогда гораздо меньше граждан, чем убил потом, во время проскрипций). Во время Союзнической войны началась гражданская война между Суллой и Марием, в результате которой Сулла в 82 г. до н. э. стал диктатором, но в 79 г. неожиданно сложил с себя полномочия диктатора и удалился в свое имение в Путеолы (около Неаполя), ведя частную жизнь, но сохранив политическое влияние. Здесь он писал свои «Воспоминания» (точнее — «О своих деяниях»), на греческом языке, посвятив их Луцию Лицинию Лукуллу (см. примеч. 4 к XXXIV, 36). За 2 дня до смерти (в 78 г. до н. э.) он закончил 22-ю книгу. После смерти Суллы их закончил его вольноотпущенник Корнелий Эпикад. Это произведение Суллы не сохранилось, но на него часто ссылаются античные авторы.— О Тускульской вилле см. примеч. 3 к XXXV, 130.
§ 13.
1 О Марке Теренции Варроне см. примеч. 4 к XXXV, 11.
Публий Корнелий Сципион Эмилиан Африканский Младший (о нем см. в примеч. 3 к XXXV, 8, в примеч. 1 к XXXV, 23), победитель Карфагена в Третью Пуническую войну (149—146 гг. до н. э.), в начале войны был военным трибуном. В 149 г. войсками командовали консулы Маний Манилий (сухопутными) и Луций Марций Цензорин (флотом). Уже в самом начале войны Сципион, благодаря своей продуманной тактике и вместе с тем отважной храбрости, неоднократно с помощью небольших отрядов спасал римское войско от позорного уничтожения. Здесь имеется в виду тот случай, когда был предпринят поход против крепости Неферис (на косе к югу от самого Карфагена), и римское войско, вопреки совету Сципиона, переправилось через реку: в неудобном месте римское войско было разбито и обращено в бегство карфагенянами, река преграждала остаткам войска путь к отступлению, и Сципион, напав с небольшим отрядом всадников на карфагенян с фланга, спас и вывел оставшиеся отряды (число когорт в источниках указывается по-разному — от 2 до 8), за что спасенные и наградили его этим венком. По поводу статуи Сципиона на Форуме Августа см. примеч. 3 к XXXVI, 102.
§ 44.
1 Афинский Акрополь.
2 См.: XXXIV, 81 с примеч. 1 и в примеч. И к XXXIV, 80.— Трава была названа «парфением» в честь Афины {Минервы) Парфенос («Девы»). Плиний приводит много разных названий этой травы. В данном случае парфений обычно идентифицируют как стенницу, или постенницу (Parietaria officinalis, L.), но некоторые предполагают, что здесь это—может быть, хризантема золотистая (Chrysanthemum Parthenium v. aureum).
§ 48.
1 См. примеч. 1 к XXI, 99.
Книга XXV
§ 42.
См.: XXXIV, 152 и XXXV, 71 с примеч. 3.— Плиний приводит много различных названий этой травы (в том числе и латинское — millefolium, «тысячелистник»), которую идентифицируют как тысячелистник обыкновенный (Achillea millefolium, L.); в народной медицине он употребляется от многих болезней. О Хироне см. примеч. 5 к XXXVI, 29.
Книга XXVIII
§ 15.
Об этом рассказывают или упоминают с теми или иными подробностями многие античные авторы. Речь идет о закладке фундамента храма Юпитера Высочайшего Величайшего (luppiter Optimus Maximus) на Капитолии, т. е. на южной возвышенности Капитолийского холма, которая прежде, до находки головы, называлась Тарпейской горой (или холмом), царем Тарквинием Приском. См.: III, 70 с примеч. 2.
Этрусский провидец назван по имени только у Плиния. Полагают, что имя Olenus Calenus — латинизированная форма этрусского имени, которую предположительно восстанавливают как Aulne Caine. Некоторые считают, что Calenus связано с названием города Cales (древний город в северной Кампании) и обозначает происхождение из этого города (Олен из Калеса), другие отрицают это (считая оба имени этрусскими). Сервий (в Комментариях к «Энеиде» Вергилия, к VIII, 345) называет имя его сына — Apr (Аргус). По легенде, при рытье места для фундамента была найдена свежесрубленная человеческая голова (caput), еще кровоточащая, с надписью этрусскими буквами: Caput Oli regis — «Голова царя Ола». Так как римские жрецы не смогли объяснить смысл этого предзнаменования, Тарквиний отправил послов к этрусскому провидцу Олену Калену. Послы встретили у дома Олена человека (он оказался сыном провидца), который, расспросив их о причине их прихода, объяснил им смысл предзнаменования (место, где найдена голова, будет главой всей Италии) и предупредил их, что отец постарается обратить предзнаменование в пользу Этрурии, и велел отвечать ему с формальной точностью. После этого предательства сын убежал, но отец нагнал его и убил (по одной версии, Аргилет, улица в
Риме, у северо-западной части Римского форума, получил свое название по месту смерти Арга — Argi-letum, «смерть Арга»).
Современные исследователи считают, что название «Капитолий» (Capitolium) произошло не от этой найденной головы, а наоборот, эта легенда возникла как попытка объяснения названия «Капитолий» (происхождение этого названия объясняют по-разному).
§ 16.
Об этом подробнее рассказывается у Плутарха (Попликола, 13), Феста (под словом Ratumenna Porta — с. 340, по изданию Линдсея), вскользь упоминается у Плиния в VIII, 161. Когда Тарквиний Суперб заканчивал строительство храма Юпитера Капитолийского, он заказал мастеру (или мастерам) этрусского города Вей глиняную квадригу (или квадриги) для храма (как акротерий на вершине храма). Квадрига в печи, вместо того, чтобы при обжиге уменьшиться, очень увеличилась (так что пришлось разбирать печь). В это время Тарквиний был изгнан римлянами (510 г. до н. э.). Этрусские предсказатели объяснили это увеличение квадриги как предзнаменование благоденствия и могущества для обладателей этой квадриги, и жители Вей решили не отдавать ее римлянам, а на требования и угрозы римлян они ответили, что квадрига принадлежит Тарквиниям, а не тем, кто изгнал их. Вскоре в Вейях состоялись конные состязания, и когда победитель стал удаляться с ристалища на квадриге, кони вдруг бешено понеслись и помчались в Рим, остановившись только перед храмом Юпитера на Капитолии, где сбросили возницу. Жители Вей, испугавшись этого знамения, отдали глиняную квадригу римлянам. См. об этой квадриге еще: XXXV, 157 с примеч. 2.
О фастигии см. примеч. 6 к XXXV, 152.
§ 22.
Здесь речь идет о суевериях. Плиний еще раз упоминает об этой Немесиде в подобной связи (XI, 251: «...эта богиня даже на Капитолии не получила латинского имени...»). О Немесиде см. в примеч. 1 к XXXVI, 17. В Риме (и в римских провинциях) культ Немесиды получил особенно широкое распространение с III в. н. э. Об этом изображении Немесиды на Капитолии упоминает только Плиний (предполагают, что изображение Немесиды на монете Гая Вибия Вера — до 43 или ок. 37 г. до н. э.— может быть, воспроизводит эту Немесиду на Капитолии).
§ 146.
1 Текст становится ясным из другого места Плиния (XI, 195), где говорится: «Из бычьего желчного пузыря получают золотую краску».— Этот же рецепт приготовления приводится у Диоскурида (II, 78), который говорит только о медицинском применении желчных пузырей.—... мисок... (или «тазов») — pelvibus. В рукописях читается pellibus («шкура, мех, кожа»).
§ 236.
1 В XI, 231 Плиний пишет: «Из коровьей (bourn) кожи вываривают клей, особенно — из бычьей (taurorum)». У Диоскурида (III, 87) о клее говорится следующее: «Клей (коХХа), который некоторые называют столярным
клеем (^vXoKoXla) или бычьим клеем (таирокоХХа): самый лучший — родосский, приготовляемый из бычьей (или коровьей—f3oeicov) кожи; такой клей — белый и прозрачный, а темный — хуже...» (дальше о медицинском применении).— Ср. ниже, XXXII, 73. Животный и рыбий клей применяются для приготовления клеевых красок.
Книга XXIX
§ 25.
См.: XXXIII, 115—116 и 124. О минии см. примеч. 1 к XXXIII, 111; о киннабаре см. примеч. 2 к XXXIII, 116.
§ 132.
1 Ср.: XXXVII, 63—64.
Книга XXXII
§ 73.
Ихтиоколла (греч. букв,: «рыбий клей») идентифицируется как белуга (Accipenser huso, из семейства осетровых). Понтийская — черноморская. Лучший рыбий клей получается из плавательного пузыря осетровых рыб (белуги, осетра, шипа, севрюги, стерляди).— Диоскурид (III, 88) тоже описывает ихтиоколлу сходным образом: Хеикг] («белая»), ияожххиу (букв.: «несколько толстый» или «несколько жирный, тучный»; здесь не очень ясно), ov Арсорсодт]? (букв.: «не струпистая»; этому соответствует у Плиния без... чешуи), хауюга vqicopiEVT] (очень быстро растворяющаяся).
См.: XXVIII, 236 с примеч. 1.
ПРИМЕЧАНИЯ К ПРИЛОЖЕНИЮ
Книга XXXVII
§
Геммами (основное значение — «почка» растений) в латинском языке называются драгоценные и полудрагоценные камни (самоцветы, каменья), а также поделочные камни, без резьбы и с резьбой, как с вогнутыми, углубленными изображениями (интальи), так и с выпуклыми, рельефными (камеи), и, кроме того, перстни-печатки с резными камнями. Для печаток (и вообще всякого рода печатей) существует также слово sigilium, которому соответствует в греческом языке слово очррауи (сфрагида); особого слова для обозначения драгоценных камней в греческом языке нет.— Ср.: XXXIII, 22—23.
§ 2.
См.: XXXIII, 8 и 22—23 (о кольцах в связи с золотом см. § 1—41). Плиний имеет в виду происхождение ношения колец с камнями (см. след, примеч.).
2 Титана Прометея, похитившего у богов огонь и давшего его людям, Зевс наказал, велев приковать его оковами к скале Кавказа. Каждый день орел Зевса прилетал к Прометею и выклевывал его печень, которая за ночь вырастала снова. Геракл (по воле Зевса) убил орла и освободил Прометея. В античности двояко трактовали смысл перстня Прометея, сделанного из его железных оков и осколка скалы. По объяснению одних, этот перстень велел сделать для Прометея Зевс как символическое продолжение наказания, поскольку Зевс дал клятву, что Прометей будет навеки прикован к скале, и не хотел нарушать ее. Другие утверждали, что этот перстень сделал себе сам Прометей в память о времени, когда он был прикован к скале. И Плиний подчеркивает (XXXIII, 8), что этот перстень был символом, а не украшением.
§ 3-4.
Плиний очень сжато излагает эту историю с перстнем Поликрата еще в связи с кольцами в XXXIII, 27.
Поликрат — тиран Самоса (острова в 2 км от юго-западного берега Малой Азии), захвативший власть ок. 538 г. до н. э. Во всех предприятиях ему сопутствовала удача. Опираясь на сильный флот, Поликрат подчинил своей власти некоторые соседние острова и ряд городов на побережье Малой Азии. Друг и союзник Поликрата египетский царь Амасис, обеспокоенный
чрезвычайным счастьем Поликрата, посоветовал ему добровольно лишиться самой любимой вещи. Поликрат бросил в море свой любимый перстень, которым очень гордился, но через несколько дней рыбак поймал огромную рыбу и принес ее в дар Поликрату; повара, разрезав ее на куски, обнаружили в ней этот перстень. В древности распространено было представление, что человек не может быть постоянно счастливым, что боги «завистливы» к счастью людей и разрушают его (счастливцы, гордясь своим счастьем, возносятся и преступают установленные меры, и боги карают именно за это, а не из-за «зависти»). Пример Поликрата служил одним из доказательств этого представления: персидский сатрап Оройт хитростью заманил Поликрата в Магнесию на Меандре (город в Малой Азии), подверг его мучительной смерти, а труп распял на кресте (ок. 522—521 гг. до н. э.).
Плиний говорит, что гемма Поликрата была сардониксом, и с сомнением передает, что именно она была посвящена Августой в храм Согласия (о храме Согласия см. примеч. 4 к XXXIV, 73; Августа — Ливия, 58 г. до н. э.— 29 г. н. э., жена Августа, получившая титул «Августа» по завещанию Августа; в некоторых рукописях читается «дар Августа»). Ниже, в § 8, Плиний добавляет, что на пей не было резной работы,— тоже с сомнением («которую показывают»). Солин (33, 18), излагающий здесь по Плинию, тоже называет гемму сардониксом. Геродот (III, 41), Павсаний (VIII, 14, 8) и Цец (Хилиады, VII, 210 слл.) сообщают, что этот камень был смарагдом (изумрудом); по Геродоту — он был вправлен в золотое кольцо. По Геродоту, Павсанию, Страбону (XIV, 638), Цецу, на этом смарагде была искусная резная работа (причем Геродот и Павсаний называют этот перстень «печаткой», асррауи), следовательно, эта гемма Поликрата была интальей, поскольку камеи появляются с IV в. до н. э. (и редко использовались как печати), однако см. ниже, в примеч. 1 к § 6—7, в конце. Кроме того, Геродот, Павсаний и Цец сообщают, что этот перстень Поликрата (резьба на камне и само кольцо) был работы самосца Теодора, сына Телекла (о нем см. примеч. 1 к XXXIV, 83).
§ 5.
Сообщение Солина (5, 25) об этом же взято из данного места Плиния (в остальных сохранившихся источниках эта гемма Пирра не упоминается). Пирр I — царь молоссов в Эпире (в Северной Греции) ок. 297—272 гг. до н. э., вел войну с Римом в 280—275 гг. до н. э.
§ 6—7.
Хоравл (греч. ) — букв.: «флейтист, аккомпанирующий хору»; это слово (и соответствующий глагол) появляется впервые в римское время (в греческой литературе — у Страбона, Плутарха, в одной эпиграмме и в поздних надписях) и чаще употребляется у римских авторов с I в. н. э. В греческом языке (кроме указанных случаев) флейтист обозначается словом «авлет» (латинское слово — tibicen). По-видимому, хоравлы, о которых говорит здесь Плиний ( § 6—7), были флейтистами-солистами. Некоторые полагают, что флейтисты стали носить сверкающие геммы ради музыкального эффекта (т. е. музыка сопровождалась сверканием гемм при движении пальцев во время игры на флейте).
Об Исмении точно больше ничего не известно (это имя обычно встречается у беотийцев, поэтому его считают фиванцем; Фивы — главный город Беотии, в Средней Греции). Плиний ( § 8) относит его ко времени после Поликрата, но до Александра Македонского (или ко времени Александра), т. с. между началом V и серединой IV вв. до н. э. Возможно, что он идентичен с тем флейтистом Исмением, о котором упоминает Плутарх (Перикл, 1): когда Антисфен услышал, что Исмений превосходный флейтист, он ответил: «Но человек он — негодный, иначе он не был бы таким превосходным флейтистом». Антисфен (ок. 444 — ок. 366 гг. до н.э.) — философ (вначале ученик софиста Горгия, затем — Сократа), основатель кинической школы; следовательно, Исмений — его современник, и, по-видимому, относится к первой половине или к середине IV в. до н. э. (известен знаменитый флейтист Антигенид из Фив ок. 400—370 гг. до н.э., и полагают, что Исмений был его учеником). О Нико махе, который был, вероятно, вторым из этих трех знаменитых флейтистов-современников, ничего не известно. По всей видимости, именно об этих Исмении и Дионисодоре упоминает Диоген Лаертский. В VII, 125 (речь идет о Зеноне, основателе стоической школы ок. 300 г. до н. э.; здесь излагается этика стоиков) у Диогена говорится: мудрец все делает хорошо, как и флейтист Исмений все играет хорошо. В IV, 22 (речь идет о Кратете, философе-академике, современнике Зенона, IV—III вв. до н. э.) Диоген передает, что флейтист Дионисодор, как говорят, гордился тем, что никто не слышал его мелодий ни на корабле, ни у колодца, как слышат мелодии Исмения (т. е. Дионисодор гордо противопоставлял себя Исмению с его популярностью).
Амимона — одна из пятидесяти дочерей Даная. Данай со своими дочерьми, спасаясь от преследований сыновей своего брата, убежал из Египта и поселился в Аргосе (в Пелопоннесе), где стал царем. Так как страна из-за гнева Посейдона была лишена воды, Данай послал своих дочерей искать воду. Амимона, в поисках воды, встретилась с сатиром, который попытался овладеть ею, но Амимона призвала на помощь Посейдона, который явился, освободил ее, сотворил «источник Амимоны» и сделал ее своей возлюбленной (в действительности это подстроил влюбленный в нее Посейдон). Амимона обычно изображается (начиная с краснофигурных ваз) в хитоне с кувшином у источника и с Посейдоном.
Смарагдом греки и римляне, как считают, называли не только изумруд, но и многие зеленые камни, которые с точностью не идентифицируются (Плиний в XXXVII, 62—75 говорит о 12 разновидностях смарагда; см., напр.: J. М. Meadows. Pliny on the smaragdus. CR., 1945, pp. 50—51). Некоторые предполагают, что в данном случае смарагд Исмения был зеленым кварцем. Считается, что геммы из изумруда появляются только в эллинистическое время.
§ ?•
См. примеч. 1 к XXXVII, 3—4.
2 См. в примеч. 1 к XXXVII, 6—7.— Плиний делает такой вывод, исходя из того, что считает гемму Поликрата сардониксом и без резьбы.— Ср. ниже, § 64.
3 См.: VII, 125 с примеч. 4.—Ср.: XXXVII, 64.
4 Аполлонид и Кроний упоминаются только здесь. Их предположительно относят к эллинистическому времени, поскольку Плиний относит их ко времени после Пирготела (середина и третья четверть IV в. до н. э.— см. в примеч. 4 к VII, 125) и до Диоскурида (вторая половина I в. до н. э.— см. след, примеч.). Все существующие геммы с их сигнатурами признают поддельными.
5 Диоскурид в литературных источниках упоминается еще только у Светония (Август, 50) тоже как автор геммы-печатки Августа. Дион Кассий также сообщает об этой гемме Августа, но не называет ее автора (см. ниже, § 10 с примеч. 1). По времени это была последняя (из трех) печать Августа. Первой печатью (со сфинксом) Август пользовался во время гражданских войн, т. е. до 30 г. до н. э. Диоскурид мог вырезать гемму Августа между 27 г. до н. э. и 14 г. н. э. (год смерти Августа). Этим временем Августа и определяется время деятельности Диоскурида. Кроме того, по сохранившимся геммам с сигнатурами известны три сына Диоскурида — Эвтих, Герофил и Гилл, в сигнатурах которых, кроме имени, указано также «сын Диоскурида» (их относят к первой половине I в. и. э.). В сигнатуре Эвтиха указано также место его происхождения — «эгиец». Эги — название нескольких городов. В данном случае обычно считают, что это город Эги в Киликии (на юго-восточном побережье Малой Азии), и полагают, что и Диоскурид происходил отсюда (или, как допускают некоторые,— из города Эги в Македонии).
Сохранилось много гемм с сигнатурами Диоскурида, многие из которых считаются копиями с пропавших оригиналов или фальсификациями. Ди-оскуриду с уверенностью приписывают восемь гемм (интальи и камеи; материал — сердолик, аметист, сердоликовый оникс); спорна атрибуция двух-трех других гемм. Специалисты отмечают высокое мастерство Диоскурида.
См. также ниже, § 10 с примеч. 1.
§ 9.
Об этом сообщают также Валерий Максим (VIII, 14, 4) и несколько подробнее Плутарх (Сулла. 3; Марий, 10; Наставления по управлению государством, 12). Югуртинская война (война Рима с Югуртой, царем Нумидии,— приблизительно совр. Тунис и Алжир,— 111—105 гг. до н.э.) вначале была безуспешной для Рима из-за подкупов Югуртой римского командования; в 109 г. командующим был назначен консул Квинт Цецилий Метелл, который нанес Югурте решительное поражение, но Югурта продолжал сопротивляться, ведя затяжную партизанскую войну. Гай Марий, легат (служивший под командованием) Метелла, неожиданно добился избрания в консулы и был назначен командующим (в конце 107 или начале 106 г.). Марий нанес еще ряд поражений Югурте. Бокх (I), царь Мавретании (к западу от Нумидии), тесть Югурты, у которого Югурта искал убежища, обратился к Марию с предложением выдать ему Югурту и прислать для этого Суллу, квестора Мария, и тогда Бокх, коварно заманив Югурту, выдал его Сулле, на чем и закончилась война, а Марий справил триумф (1 января 104 г.; см : XXXIII, 12; Югурта в цепях и в царском одеянии был проведен в триумфальном шествии, затем заключен в тюрьму и казнен). Сулла сделал себе перстень-печатку с изображением этой сцены выдачи Югурты Бокхом
Сулле, чем вызвал недовольство Мария. Судя по употребленным у авторов глаголам (уХлхрсо, insculpo), это была инталья. Впоследствии, как сообщает Плутарх (Сулла, 6), Бокх посвятил на Капитолии золотую группу с изображением этой же сцены (ок. 90 г. до н. э.), которую разгневанный Марий попытался уничтожить, но против его попытки выступили сторонники Суллы (это обстоятельство чуть не стало поводом для гражданской войны между марианцами и сулланцами, которая на этот раз не разгорелась из-за начавшейся Союзнической войны). Сохранилась монета Фауста Корнелия Суллы (сына Суллы), на которой изображена эта сцена: сидящий римский магистрат ( = Сулла), коленопреклоненный перед ним безбородый человек с оливковой ветвью ( = Бокх, предлагающий мирную дружбу Риму), а за ним другой коленопреклоненный человек в оковах (= Югурта). Полагают, что это — воспроизведение посвятительного дара (группы) Бокха на Капитолии.
2 Других сообщений античных авторов об этом перстне-печатке не сохранилось, но об этом поединке сообщают многие авторы. В 151 г. до н. э. (во время длительной войны римлян с испанскими племенами, восставшими против римского господства) консул Луций Лициний Лукулл начал осаду Интеркатии, города племени вакцеев (в северо-западной Испании). Один интеркатиец, огромный и сильный, блестяще вооруженный всадник, много раз вызывал на поединок римлян, но никто не решался выступить против него. Наконец, Публий Корнелий Сципион Эмилиан (будущий победитель Карфагена; см. о нем в примеч. 3 к XXXV, 8, в примеч. 1 к XXXV, 23, примеч. 1 к XXII, 13), тогда еще молодой, служившей под командованием Лукулла, принял вызов и (хотя он был небольшого роста, к тому же раненый конь под ним пал) одержал победу.
Луций Элий Стилон Преконин (ок. 150—90 гг. до н. э.) — первый выдающийся римский ученый-грамматик, у которого учились Варрон и Цицерон; он составлял также речи для других, был приверженцем стоической философии.
§ Ю.
1 Светоний (Август, 50) сообщает, что Август вначале пользовался печаткой с изображением сфинкса, затем — с изображением Александра Великого (Македонского) и наконец (novissime) — со своим изображением, вырезанным рукой Диоскурида; этой последней печаткой всегда ставили печать и последующие принцепсы. Дион Кассий (LI, 3), говоря о событиях 31 г. до н. э. (т. е. о времени гражданских войн, 44—30 гг. до н. э., о котором говорит здесь Плиний), пишет, что Август предоставил Агриппе и Меценату такую власть во всех делах, что отправлял им письма, предназначенные для сената и других, чтобы они отсылали их, предварительно прочитав и даже исправив по своему усмотрению; для этого они получили от Августа перстень-печатку, чтобы запечатывать эти письма; Август сделал себе две печатки, которыми в то время преимущественно пользовался, с рельефным изображением (ектглсоаос?) одинаковых сфинксов на обеих; позднее он сделал резную печатку (гууХдуфау со своим изображением и ею запечатывал всё; этой последней печаткой пользовались и все последующие принцепсы, кроме Гальбы, который пользовался печаткой своих предков (с изображением собаки на носу корабля). По Диону Кассию получается,
что Август специально заказал две одинаковые печатки со сфинксом (у Плиния — иначе) и что эти печатки были камеями, а печатка с его изображением была интальей (о Диоскуриде см. выше, § 8 с примеч. 5).
В Мавсолее Августа (на Марсовом поле в Риме) найден слепок с перстня с изображением сфинкса в профиль (хранится во Флоренции, в Археологическом музее). Сохранились монеты Августа с изображением сфинкса; сфинкс изображен и на статуе Августа из Прима Порты.
Об Агриппе см. в примеч. 3 к XXXIV, 13. Гай Цильний Меценат (умер в 8 г. до н.э.) — всадник, происходивший из этрусского царского рода, близкий друг, советник, помощник и доверенное лицо Августа; он, наряду с Агриппой, имел очень большое значение в государственных делах в первой половине правления Августа, не занимая никаких официальных должностей. Меценат был и знаменитым покровителем поэтов (Горация, Вергилия и других), поклонником искусства, любителем роскоши (в том числе гемм и драгоценных камней), сам писал (прозу и стихи). Об этой гемме Мецената с изображением лягушки больше ничего не известно. По всей видимости, эти сборы денег (для Августа) относятся ко времени гражданских войн (44—30 гг. до н. э.).
§ 11. , ,
dactyliotheca = греч. daiccvkio^qicTj (от дактикюу — «перстень» и flqicT] — «хранилище, ларец») — здесь: «коллекция перстней» (гемм). Это слово встречается еще только у Марциала (XI, 59) в значении «ларец для перстней».
2 О Скавре см.: XXXVI, 113—116 (с примеч. 3 к § 113).
3 Имеется в виду Митридат VI Эвпатор (см. примеч. 4 к XXXIII, 151). Капитолии — храм Юпитера Капитолийского (см. примеч. 1 к XXXIV, 38). По всей видимости, Помпей посвятил ему коллекцию гемм во время его триумфа в 61 г. до н. э. (см. ниже, § 12—18).
4 О Варроне см. примеч. 4 к XXXV, 11. Эти произведения, в которых сообщалось об этой коллекции гемм, не сохранились. У других, более поздних авторов, сообщающих о триумфах Помпея, она не упоминается.
praelata Scauri. По чтению, менее принятому, некоторых других рукописей (praelatam Scauri): «она намного превосходит дактилиотеку Скавра».
6 Гай Юлий Цезарь.
7 О храме Венеры Прародительницы см. примеч. 2 к XXXV, 26. Храм был посвящен в 46 г. до н. э.— Плиний сообщает еще (IX, 116), что Цезарь посвятил Венере в этом храме панцирь, сделанный из британских жемчужин (которые в Британии бывают мелкими и бесцветными).
8 Марк Клавдий Марцелл (ок. 42—23 гг. до н. э.) — сын Октавии, младшей сестры Августа; Август женил его на своей дочери Юлии (от Скрибонии) и, как сообщают некоторые авторы, усыновил его и собирался оставить своим преемником.
О храме Аполлона Палатинского см. примеч. 6 к XXXIV, 14.
§ 12.
Победа Помпея над Митридатом, которую Плиний имеет в виду в §11 и о которой говорит в § 12—18.
2 О Луции Сципионе см.: XXXV, 22 с примеч. 2. В XXXIII, 148 Плиний
говорит» что впервые роскошь проникла в Рим после победы над Азией (ср.: XXXIV, 34 в конце), когда во время триумфа Луция Сципиона были пронесены чеканное серебро (весом в 1400 фунтов) и золотые сосуды (весом в 1500 фунтов).
О Гнее Манлии см.: XXXIV, 14 с примеч. 2. Об атталийских тканях см.: XXXIII, 63 с примеч. 4.
3 О Луции Муммии см. примеч. 1 к XXXIV, 7 (о коринфской меди см.: XXXIV, 6—7 и 12 с примеч.; о картинах — XXXV, 24 с примеч.).
§ 13.
В § 11 —18 Плиний упоминает о всех трех триумфах Помпея, а в VII, 95—99 говорит о них в связи с личностью Помпея, заявляя, что блеском своих деяний Помпей сравнялся не только с Александром Великим (Македонским), но и почти с Гераклом и Дионисом.
Гней Помпей (106—48 гг. до н.э.) — один из крупнейших военных и политических деятелей Рима. В 83 г. до н. э. он, собрав на свои средства войско, явился с ним к Сулле. В 82 г. Сулла направил его в Сицилию и Африку на войну со своими противниками. В 80 г. Помпей победоносно закончил поход, восстановив также власть Рима в Северной Африке, и вернулся в Рим. Сулла в своем приветствии назвал его «Великим» (Magnus) — это стало официальным прозвищем Помпея, которым сам он начал пользоваться позднее. Помпей, несмотря на противодействия, добился триумфа за победу над Африкой, в 79 (или 80) г. до н. э. Этот первый триумф Помпея был небывалым в Риме, поскольку Помпей, всадник, еще очень молодой (26 лет), не был ни консулом, ни претором, ни сенатором и вообще не занимал никаких должностей.
Второй триумф Помпея связан с так называемой Серторианской войной. Квинт Серторий собрал вокруг себя в Испании противников Сулланского режима; его поддерживало и местное население. В 77 г. до н. э. Помпею было поручено главное командование в войне с Серторием (это тоже противоречило традиции, поскольку Помпей еще не занимал никакой должности; он был наделен консульскими правами). По пути в Испанию Помпей навел порядок в Галлии, от Альп до Пиренеев. Война в Испании шла с переменным успехом. В 72 г., вследствие разногласий в лагере Сертория и заговора, Серторий был убит. Помпей разбил противников и усмирил Испанию. За эту победу над Европой Помпей поставил трофей (победный памятник) в Пиренеях с надписью о Oxvi, чтс ^пил 876 городов от Альп до границ Дальней Испании. о* этом трофее Плиилй говорит в § 15 (также в VII, 96, III, 18; о нем упоминают и другие авторы). Полагают, что трофей был водружен на перевале Пертюс (на юге границы между Францией и Испанией, в 31 км к югу от Перпиньяна), где находится и деревня Пертюс с фортом Белльгард, возвышающимся над деревней (встречается сообщение, что этот трофей Помпея в виде четырехугольной башни, с надписями, а также алтарь, поставленный здесь же позднее Цезарем, были разрушены во время сооружения Вобаном этого форта, построенного в 1679 г.). Некоторые, исходя из слов Плиния в § 15, считают, что на верху памятника была поставлена статуя Помпея, однако Плиний здесь явно имеет в виду не портретное сходство этой предполагаемой статуи, а говорит о «сходстве»
в переносном смысле, т. е. что этот памятник более соответствует и больше выражает образ Помпея, чем этот пронесенный в триумфе жемчужный портрет Помпея (см. ниже, § 14—16). Второй триумф, за победу над Европой, Помпей справил в 71 г. до н. э., и (впервые) был избран консулом на 70 г. (с Марком Крассом).
В 67 г. до н. э. Помпею, наделенному чрезвычайными полномочиями, была поручена война с пиратами (см. примеч. 1 к VII, 115), а в 66 г. ему было передано верховное командование в войне с Митридатом (которую в это время вел Луций Лициний Лукулл). В 62 г. Помпей закончил свой восточный поход победами и завоеваниями, расширив римские владения до границ парфянских владений (Плиний перечисляет покоренные Помпеем страны в VII, 98). В 61 г. до н. э. Помпей с невиданной до того в Риме роскошью справил свой третий триумф, за победу над Азией (и над пиратами), 28 и 29 сентября. Ему исполнилось 45 лет 29 сентября 61 г. (по доюлианскому календарю в сентябре было 29 дней). Консулами этого года были Марк Пупий Писон Фруги Кальпурниан и Марк Валерий Мессала Нигер. На средства от добычи Помпей, как сообщает Плиний (VII, 97), посвятил храм Минервы.
§ 14.
Эти триклиниевые ( = обеденные) ложа были, по всей видимости, золотые. См. также: XXXIII, 151 с примеч.
2 Erat et imago Cn. Pompei e margaritis, ilia relicino honore grata, illius probi oris venerandique per cunctas gentes, ilia ex margaritis, ilia severitate victa et veriore luxuriae triumpho. В этом тексте особенно неясно точное значение прилагательного relicinus (здесь выражение relicino honore grata переведено: ...приятного красой открытого чела с непокорными прядями волос...). Об этих же чертах портрета Помпея Плиний говорит в VII, 53 (illud os probum... ipsumque honorem eximiae frontis). Близко к этому, и тоже не очень ясно, выражение у Плутарха (Помпей, 2: ocvacnokT] xff? Koprqs). По поводу relicinus обычно ссылаются на Апулея (Флориды, 7): gratia relicinae frontis (об Александре Македонском, с которым сравнивали Помпея). Там же, 5, Апулей говорит о Марсии: coma relicinus, противопоставляя этому coma intonsus (неостриженные волосы, кудри) у Аполлона.
§ 15.
См. выше, в примеч. 1 к § 13.
§ 16.
В 60 (или 59) г. до н. э. был составлен первый триумвират между Помпеем, Цезарем и Крассом. Политическая борьба привела к разрыву между Помпеем и Цезарем, закончившемуся гражданской войной между ними. В 48 г. до н. э. Цезарь нанес поражение Помпею в сражении при Фарсале (в Фессалии, в Северной Греции). Помпей бежал в Египет, где правил тринадцатилетний Птолемей XIII Дионис (которому он прежде покровительствовал), брат Клеопатры. По совету влиятельных приближенных Птолемей велел убить Помпея, когда тот сходил на берег, 28 или 29 сентября 48 г. до н. э. Убийцы отрубили Помпею голову, а тело оставили неприкрытым
на берегу. Через три дня прибыл в Египет Цезарь. Когда ему принесли голову Помпея, он очень опечалился и приказал казнить убийц Помпея.
См.: А п п и а н, Митридатова война, 116; и Плутарх, Помпей, 45 U00 ООО 000 сестерциев - 25 миллионов драхм; шесть тысяч сестерциев = 1500 драхм).
§ И.
Гай Калигула (37—41 гг. до н. э.); см.: Светоний, Калигула, 52. Сокки — см. в примеч. 1 к XXXVI, 41. Маски — т. е. актерские маски, в которых Нерон выступал в трагедиях (см.: Светоний, Нерон, 21, 3).
2 См.: XXXIII, 5 с примеч. 2.
3 См.: XXXIII, 23.
Т. е. чем роскошество в употреблении жемчуга для портрета Помпея.
§ 18.
См. ниже, § 21—22 с примеч.
2 Т. е. в храм Юпитера на Капитолии.
3 См. ниже, § 21.
4 Место в рукописях испорчено.
5 Цифровые обозначения почти во всех местах в рукописях расходятся, а чаще всего — неправильно переписаны, поэтому почти везде исправлены издателями (тоже по-разному). Принятое в данном случае чтение и слова Плиния о том, что это самая высокая известная ему цена, не соответствуют сообщениям в § 20 (и принятым там чтениям цифр).
Секстарий — 0,547 л.
§ 19.
См. в примеч. 1 к XXXVI, 74. Об этом театре Нерона ничего определенного не известно. Об этих увлечениях Нерона см., напр.: Светоний, Нерон, 20—25; Тацит, Анналы, XIV, 14—21, XV, 33. О Театре Помпея см. примеч. 2 к XXXIV, 40.
§ 20.
Тит Петроний бегло упоминается в связи с Нероном у Плутарха (Как можно отличать льстеца от друга, 27). Его отождествляют с Гаем Петронием, о котором рассказывает Тацит (Анналы, XVI, 17—20). Чтение «Гай» в рукописях Тацита (в § 18) исправляют на основании этих мест у Плиния и Плутарха на «Тит». По Тациту, Петроний был при дворе Нерона «арбитром изящества» (elegantiae arbiter); он был проконсулом Вифинии и позднее консулом (предполагают, что консулом-суффектом, т. е. избранным на оставшееся время года взамен выбывшего; год его консульства не установлен); обвиненный (ложно) в причастности к заговору Писона (против Нерона, в 65 г. н. э.), Петроний покончил с собой, а перед смертью описал в завещании (codicilli) все распутства Нерона, назвав по именам (? sub nominibus) всех их участников, и, запечатав, послал Нерону; он сломал свой перстень-печатку во избежание злоупотреблений. Этого Пет-рония отождествляют с Петронием Арбитром, автором частично сохранившегося романа «Сатирикон».
2 О слове «император» см. в указателе. ...сосуд для жертвоприношений...» — capidem. ...столько платил за питье\ — tanti... bibisse. Может быть, в данном случае — сосуд для питья?
§ 21—22.
1 О мурринах см. еще: XXXIII, 5; XXXV, 158 и 163; XXXVI, 1 и 198; XXXVII, 18—20, 30, 49 и 204. Обычно это слово встречается в форме murrina (с различными орфографическими вариантами), т. е. в форме прилагательного ср. р. мн. ч., если при нем нет определяемого существительного. Только в «Дигестах» (XXXIV, 2, 19) один раз встречается выражение murrina vasa («мурриновые сосуды»), поэтому обычно принято при слове murrina подразумевать vasa («сосуды»). У Плиния это слово встречается и в других формах (например, в среднем роде с подразумеваемым соответствующим существительным). Кроме того, Плиний употребляет слово murrina, как кажется, для обозначения самого материала, из которого делались сосуды. Здесь, в § 18 и § 21, он говорит о поставцах из этого материала — следовательно, при этом слове не обязательно подразумеваются «сосуды», хотя обычно из этого материала делали сосуды (главным образом — для питья). В сохранившейся литературе впервые это слово встречается у Проперция (IV, 5, 26 — эта книга элегий предположительно датируется временем ок. 16 г. до н. э.) в форме прилагательного murreus (murrea... pocula — «мурриновые... кубки»). Светоний (Август, 71) сообщает, что Август, завоевавший Александрию (в 30 г. до н. э.), взял себе из царской утвари (Птолемеев) только один мурриновый кубок. Указаний о более раннем по времени знакомстве с мурринами нет, поэтому можно считать соответствующим действительности сообщение Плиния о том, что в Риме впервые муррины стали известны с 61 г. до н. э. (год третьего триумфа Помпея). По Плинию получается, что murrina — название минерала, добывавшегося в Парфии, особенно в Кармании (см. примеч. 2 к XXXIII, 118), из которого и изготовляли мурриновые изделия. Встречается и существительное murra (Марциал, X, 80), которое считают названием этого минерала. Проперций (в указ, месте) говорит о «мурриновых кубках, обожженных в печах у парфян». Этимология этого слова неизвестна. Предполагают, что оно произведено от слова murra (мирра — бальзамический сок дерева мирры) и означает «смешанный с миррой» (как, например, murrinum vinum — «мирровое вино», т. е. вино, в которое добавлена мирра). Предполагают также, что миррой (или подобной смолой) пропитывали этот минерал, чтобы он не распадался при работе с ним,— отсюда сообщение Плиния о запахе муррин. Кроме того, мурриновые сосуды имитировали из стекла (см.: XXXVI, 198), поэтому полагают, что в некоторых сообщениях о мурринах речь идет о таких имитациях, поскольку все сообщения в совокупности дают противоречивые сведения о самом материале и процессе изготовления мурриновых изделий. До сих пор идентификация этого материала окончательно не установлена. Его идентифицировали как стекло, агат, сардоникс, опал, янтарь, стеатит, фарфор, плавиковый шпат (флюорит) и др. В последнее время очень многими признается идентификация муррины как плавикового шпата (а именно — его разновидности «Blue John»), и считают, что минералогически только плавиковый шпат соответствует опи
саниям муррин,— см.: A. I. Loewen tai and D. В. Harden. Vasa murrina, with a note by С. E. N. Bromehead. JRS, 29, 1949, pp. 31—37; и A. Chermette. La fluorine, Bull. A. F. G., 1972, № 33, pp. 12—15, 1973, № 34. pp. 11—15. Левенталь опубликовал кантар из плавикового шпата (из собственной коллекции), высотой в 9,5 см, происходящий предположительно из гробницы на турецко-сирийской границе и предположительно датируемый первой половиной I в. н. э. Кроме него известны еще только два небольших кубка из плавикового шпата (высотой в 13,6 и 4,3 см). Но некоторые отвергают эту идентификацию, поскольку плавиковый шпат встречается и на Западе, а Плиний описывает муррины как очень редкий материал с Востока. Бейли, например, придерживается идентификации его как агата, который подвергался подогреванию для изменения цвета, ссылаясь, помимо прочих аргументов, на то, что в Италии найдено много фрагментов сосудов из агата. По мнению других, мурринами называли изделия и из плавикового шпата, и из агата (подвергнутого подогреванию), и из стекла, имитирующего муррины (полупрозрачного, из двух или трех многоцветных слоев).
§ 28.
acenteta = аканта (ср. р., мн. ч.) — «без изъянов» (букв.: «не уколотый»).
§ 29.
Светоний (Нерон, 47) сообщает, что, когда Нерона известили за завтраком о том, что и все остальные войска перешли на сторону восставших против него (непосредственно перед его низвержением в 68 г. н. э.), он разорвал письмо, опрокинул стол и разбил о пол два кубка, самых для него приятных в пользовании, которые он называл гомеровскими по резьбе на них сцен из поэм Гомера.
§ 49.
...цены людей...— т. е. рабов.— Павсаний (V, 12, 7) сообщает, что в одном из зданий вокруг храма Зевса в Олимпии находится статуя (eucwv) Августа из янтаря (величину ее он не указывает).
§60.
См. ниже, § 200.— Адамант (adamas = греч. адссцау — «неукротимый») — алмаз; считают, что адамантом называли, кроме алмаза, и другие минералы. Плиний описывает адаманты, различающиеся по месту происхождения, в § 55—61.
§ 63.
1 О смарагде см. выше, в конце примеч. 1 к § 6—7.— Ср.: XXIX, 132.— См. также ниже, примеч. 2 к § 64.
2 В XXXIII, 128 Плиний передает объяснение природы зеркальных отражений: они получаются благодаря тому, что от зеркальной поверхности отражается воздух, который отбрасывается в глаза.
§ 64.
Ср. выше, § 8.
2 Quorum vero corpus extentum est eadem qua specula ratione supini rerum (в рукописи В — supinis rebus) imagines reddunt. Это предложение по существу — непонятное, поскольку непонятно необычное здесь значение слова supinus. Соответствующий текст Плиния о зеркалах (XXXIII, 129), где также употреблено это слово, тоже малопонятен.
3 В начале § 64 Плиний говорит о вогнутых смарагдах, которые сосредоточивают зрение. Солин (15, 24) пишет: «когда они (смарагды) вогнутые, то воспроизводят лица смотрящих». Отсюда заключают, что речь идет не о линзах, а о зеркальном отражении. Многие считают, что в античности линз не было. Особенно спорно последнее предложение § 64. В рукописи В (и у Исидора, XVI, 7, 1) читается in smaragdo — букв.: «в (или «на») смарагде»; в остальных рукописях читается smaragdo — «с помощью смарагда», через смарагд, т. е. получается, что смарагд Нерона был линзой. Однако обычно принимают чтение in smaragdo и, понимая его в смысле «на смарагд», а не «через смарагд», считают, что смарагд Нерона был как бы зеркалом, в которое он и смотрел на сражение. Такое объяснение — более чем сомнительно. По сообщению Плиния (XI, 144) Нерон был близоруким. И Теофраст (О камнях, 24) ясно пишет (речь идет о смарагде): «и для глаз он хорош, поэтому носят сфрагидии из него, чтобы видеть» — здесь употреблен глагол «видеть» ((BXejieiv ); «сфрагидии» — уменьш. от «сфрагис» («перстень-печатка»).
§ 66.
Об этом Гермии, как кажется, ничего не известно. Этот «смарагд» предположительно идентифицируют как празем (просвечивающая разновидность кварца светлой луково-зеленой окраски).
§ 74.
1 Предположительно идентифицируют как амазонит или как плохую зеленую бирюзу.— Слово «танос», как кажется, больше нигде не встречается (в словарях оно не приводится). В соответствующем месте у Теофраста (О камнях, 25), из которого Плиний приводит сообщение о стеле из смарагда в храме Геркулеса в Тире (см. ниже, в § 75 с примеч. 1), сохранилось только окончание слова, обозначающего камень — ... avcov («из так называемых многими... ocvarv в Тире есть огромная стела в храме Геракла, если только это не ложный смарагд..,»). Одни, на основании Плиния, дополняют слово как tocvwv (т. е. «из так называемых многими танов»), другие — как Paictpiavaiv (т. е. «бактрийских» смарагдов). Но бактрийские смарагды, уступавшие только скифским (самым лучшим), были маленькими, как пишут Теофраст ( § 35) и Плиний ( § 65).
2 Или, может быть: «прожилками, похожими на медь».— Халкосмарагд (греч. составлено из слов «медь» и «смарагд») идентифицируют как разновидность малахита.
3 В § 74—75 ссылки на Теофраста относятся к сочинению Теофраста «О камнях», § 24—27.— Полагают, что это был блок малахита.
4 Храм Юпитера — храм Амона в Фивах (см. примеч. 3 к XXXVI,
94). Соответствующий текст Теофраста ( § 24) плохо установлен, и поскольку обелиски были монолитными и обычно устанавливались парами (см. примеч. 3 к XXXVI, 64), то некоторые полагают, что Теофраст здесь писал не об одном обелиске из четырех камней, а о четырех обелисках, каждый из которых был сделан из одной глыбы камня. В таком случае нужно допустить, что уже Плиний пользовался испорченным текстом Теофраста. Этот смарагд предположительно считают зеленым базальтом или зеленым шифером (см. в примеч. 1 к XXXVI, 58). Если бы это был обычный обелиск (или обелиски) из довольно обычного камня, то едва ли Теофраст особо отмечал это. Следует также отметить, что необычно и соотношение сторон обелиска — 4 и 2 локтя.
§ 75.
Тир — столица Финикии. Главным богом Тира был Мелькарт, отождествленный греками с Гераклом. Его храм существовал там с древнейших времен. Об этом храме Плиний упоминает еще в XXXVII, 161: «Эвсебес (греч. «благочестивый») это тот камень, из которого, как передают, в Тире в храме Геркулеса было сделано сиденье, с которого вставали без труда люди благочестивые».— Геродот (II, 44) пишет (в середине V в. до н. э., еще до Теофраста), что он видел в этом храме, богато украшенном посвящениями, две стелы — одну из чистого золота, другую из камня смарагда, ярко сверкавшего (блиставшего) по ночам. В центре этого храма находились эти две стелы (столпа), оливковое дерево и священный огонь. Считают, что эти стелы были культовыми «священными камнями» (Мелькарт первоначально изображался в виде столпа).
Этот «смарагд», или «псевдосмарагд», предположительно идентифицируют как редкую разновидность малахита, встречающегося в виде кристаллов, как малахит или как зеленую яшму, или как зеленый порфир. См. выше, примеч. 1 к § 74.
2 И аспид идентифицируется как яшма (зеленая и непрозрачная яшма — вероятно, зеленый непрозрачный халцедон, а прозрачный иаспид — вероятно, плазма, разновидность халцедона).
Предполагают, что это мог быть или малахит в кристаллах с обычным малахитом, или зеленая яшма с непрозрачной серой яшмой, или плазма с непрозрачным халцедоном.
3 Ср.: XXXVI, 88 с примеч. 2. О египетском лабиринте см.: XXXVI, 84—89 с примеч.
§ 87.
1 Зенофемид упоминается еще несколько раз у Плиния только в книге XXXVII (о геммах) и в указателе к этой книге (в числе источников). Его обычно отождествляют с Зенофемидом, автором стихотворного сочинения «Перипл» (описание стран по ходу корабля), о котором тоже, кроме редких упоминаний, ничего не известно (его предположительно относят к IV—III вв. до и. э.).
2 Сардоникс — sardonyx. В современной минералогии сардониксом называется разновидность агата (представляющего собой, в свою очередь, разновидность халцедона) с правильно чередующимися слоями темного,
красно-бурого и молочно-белого цвета. Описанные Плинием разновидности сардоникса ( § 86—89, а также оникса, § 90—91, и сарды, § 105—106) могут быть идентифицированы как многочисленные разновидности халцедона (различающихся по окраске и полосчатости), например, сердолик, сардер и многие другие.
3 Самая большая античная камея, так называемая «Большая камея Франции» (хранящаяся в Национальной библиотеке в Париже), сделана из сардоникса с пятью слоями, размером в 310 X 255 мм (одни датируют ее временем Тиберия или Калигулы, между 23 и 37 гг. н. э., другие — временем Адриана, 117—138 гг. н. э.). Из сардоникса делали и сосуды больших размеров. Знаменита так называемая «Чаша Фарнезе», из сардоникса, диаметром в 20 см, с аллегорическим изображением, в технике камеи, плодородия Нила (предположительно), на внутренней стороне, и с головой медузы, на внешней (хранится в Национальном музее в Неаполе). Из трехслойпого сардоникса сделана знаменитая «Камея Гонзага» (157 х 118 мм), хранящаяся в Эрмитаже.
§ 88.
Здесь имеются в виду геммы-печатки. Среди большого количества сохранившихся античных гемм-печаток значительная часть сделана из сардера и сердолика. См. также ниже, § 105.
§ 95.
Плиний несколько раз в книге XXXVII ссылается на Архелая (на какое-то его произведение), а в § 46 пишет: «Архелай, который царствовал в Каппадокии, передает...» (здесь речь идет о янтаре). Марк Антоний, распоряжавшийся на Востоке, назначил Архелая в 36 г. до н. э. царем Каппадокии (в центре восточной части Малой Азии; отец и дед Архелая были жрецами в Комане, городе Каппадокии). В 17 г. н. э. Тиберий вызвал Архелая в Рим, чтобы расправиться с ним за то, что Архелай, которого он защищал перед Августом от обвинений, позднее, когда Тиберий был в опале, игнорировал его. Старый и больной Архелай вскоре умер в Риме, еще до вынесенного решения о его казни. Каппадокия была превращена в римскую провинцию.
Этого Архелая отождествляют с тем Архелаем, о котором упоминает Диоген Лаертский (II, 17) как об авторе описания стран, по которым прошел Александр (Македонский). Плиний ссылается на Архелая по поводу янтаря, карбункулов и топаза. Там же Диоген Лаертский упоминает и другого Архелая как автора «Своеобразных вещей» (или «явлений природы»?—id idiocpw]).
2 Карбункул — carbunculus (букв.: «уголек»). Сейчас это слово употребляется как старое название минералов из группы гранатов густо-красного цвета (альмандин, пироп). Гранаты — обширная группа минералов, цвет которых зависит от их химического состава (например, уваровит — изумрудно-зеленого цвета). Плиний описывает «огненно-сверкающие геммы» (карбункулы, андракитиду, сандастр, лихниду) в § 92—104. В § 92 Плиний пишет, что карбункулы нечувствительны к огню и различает две их главные разновидности — индийские и гарамантийские (затем другие), причем эти последние, говорит он, «называют еще кархедонскими из-за
богатства Великого Карфагена». Кархедон — греческое название Карфагена (в Северной Африке). Гараманты — племена Северной Африки (в восточной Сахаре — см. в примеч. 1 к V, 36). В Северной Африке никаких месторождений гранатов сейчас не известно. Полагают, что гараманты были посредниками в торговле карбункулами. Сообщение Плиния о нечувствительности карбункулов к огню, как отмечают, применимо в общем только к рубину (чистому красному корунду). По отношению к гранатам оно применимо к уваровиту, но уваровит — зеленого цвета. Полагают, что карбункулы у Плиния включают рубины, красный гранат (альмандин, пироп) и, возможно, красный шпинель. См. еще § 103—104 с примеч.
§ 103.
Лихнида (lychnis) = греч. Xvyyiy — от слова kvyyos — «светильник» (ср.: XXXVI, 14 с примеч. 2). Разновидности описанной здесь (в § 103—104) лихниды идентифицируют как красные гранаты, рубины и турмалин (см. ниже).
2 Ортосия — город в Карии (области на юго-западе Малой Азии), на месте (как полагают по раскопкам) старого поселка Ортас, в 12 км к юго-востоку от Султанкисара (античной Нисы), ок. 100 км к востоку от Милета. Лихниду, добывавшуюся в Карии, идентифицируют как красный гранат. Выше, в § 92, Плиний, говоря о разновидностях карбункулов, сообщает, что к ним присоединяют и алабандийские, рождающиеся в Ортосии в Карии, но которые обрабатываются в Алабандах. Эти карбункулы тоже идентифицируют как красные гранаты (см. выше, примеч. 2 к § 95). См. еще: XXXVI, 62 с примеч. 2.
3 Полагают, что лихнидой из Индии могли быть рубины.
4 Цветок Юпитера — lovis flos, перевод греческого Aios avflos («цветок Зевса»). В XXI, 59 Плиний сообщает, что цветок Юпитера нравится только по цвету, а запаха у него нет. Там же, § 67, Плиний пишет, что за весенними цветами следуют летние: лихнида и цветок Юпитера и т. д. Сейчас цветок Юпитера идентифицируют как разновидность непахнущей гвоздики (Dianthus inodorus L.). Лихниду (растение) идентифицируют как лихнис («горицвет», Lychnis coronaria, из семейства гвоздичных). Может быть, именно эти названия цветков были перенесены на геммы (в таком случае объяснение Плиния о происхождении названия «лихнида» будет неверным).
5 См. в примеч. 2 к XXXV, 45.
6 Имеется в виду папирусная бумага, изготовлявшаяся из волокон папируса.
Эти две разновидности лихниды идентифицируют соответственно как фиолетово-красный турмалин и как розово-красный турмалин. Турмалин — типичный пироэлектрик (электризуется при нагревании, трении, давлении, причем один конец его заряжается положительно, другой — отрицательно).
§ 104.
1 По чтению рукописи В — «из Карфагена».— См. выше, в примеч. 2 к § 95. Насамоны — племя в Северной Африке (в Ливии, на юго-западе от Киренаики и на северо-востоке от гарамантов). Сообщение об этой кархедонской лихниде сопоставляют с сообщением в § 92 о кархсдонских
карбункулах (гранатах), но поскольку кархедонская лихнида — тоже пироэлектрик, то и ее, по-видимому, следует идентифицировать как турмалин (или другой минерал пироэлектрик).
2 См. примеч. 3 к XXXVI, 94.
3 Эти лихниды из окрестностей Фив идентифицируют как плохой красный гранат.
4 ...из нее и из лихниды...— ex hac et ex lychnide, т. e. из того минерала, о котором говорилось в предыдущем предложении (во мн. ч.) и который тоже должен называться лихнидой (какой-то се плохой разновидностью), но в таком случае остается непонятным противопоставление «из нее и из лихниды». Смысл может быть понятным, если читать ex hac lychnide — «из этой лихниды» (т. е. из окрестностей Фив); в таком случае можно предположить, что это был какой-то совсем другой минерал (из которого можно было делать питьевые сосуды) с тем же названием.
§ 105.
1 Описанные ниже ( § 105—106) разновидности сарды идентифицируют как сердолики и сардеры. См. выше, примеч. 1 к § 88.
§ 107.
1 Топаз (topazos), по описанию Плиния в § 107—109, идентифицируют не как минерал, который сейчас называется топазом, а как перидот (оливин), с его разновидностью — хризолитом.
2 Остров в Аравийском заливе ( = Красном море). См. ниже, в примеч. 2 к § 108.
3 Трогодшпы (встречающийся вариант «троглодиты» считают поздним и неправильным) — эфиопское племя, жившее по побережью Аравийского залива в юго-восточной части Египта.
4 Об Архелае см. примеч. 1 к XXXVII, 95.
§ 108.
1 О Юбе см. примеч. 1 к XXXIII, 118.
2 В VI, 169—170 Плиний, описывая египетское побережье Красного моря, указывает среди островов в районе Трогодитики и города Береники Трогодитики «остров Топаз, который дал название гемме» и «остров Китие, па котором тоже есть топаз». В XXXVII, 24, ссылаясь тоже на Юбу, Плиний передает, что хрусталь находят и на том острове Красного моря, на котором есть гемма топаз, рядом с островом Некрон («Мертвых») «перед Аравией». См. еще: XXXV, 39. Страбон (XVI, 770) пишет, что за заливом («Грязным»), в глубине которого расположен город Береника, находится остров Офиодес («Змеиный»), где добывают топаз (прозрачный камень, сверкающий золотистым блеском). Так называют остров и некоторые другие авторы. В изданиях Плиния принято чтение «Китие», но в лучшей рукописи (В) читается echitis, что тоже можно понимать как «змеиный» (греч. eftis — «гадюка»; в XXXVII, 187 Плиний приводит такое название минерала),— в таком случае это название соответствовало бы названию «Офиодес».
Остров Топаз отождествляют с островом Св. Иоанна (а р а б с к. Зебергед) в Красном море, который находится на расстоянии ок. 56 км ( = ок. 300
стадиев) к юго-востоку от мыса Банас; на этом острове и сейчас есть перидот.
3 ...золотым.— aureum (рукописное чтение), в изданиях принята конъектура Arsinoeum — Арсиноейон» — см.: XXXIV, 148 с примеч. 2 и XXXVI, 68.— Префект — по-видимому, имеется в виду «управляющий номом». Филон — неизвестен (по другому чтению — «Филемон», тоже неизвестен).
Это сообщение о «топазе» ( = перидоте) такой величины (статуя в 4 локтя = 177,6 см) обходят молчанием. См. ниже, § 109.
§ 109.
См. примеч. 2 к XXXVI, 61.
2 Прасоид — prasoides (греч. от npocoov — «лук-порей»): «похожий па лук-порей». Хрисоптер — chrysopteros (греч.): «златокрылый», «златоперый». Предполагают, что это оливково-зеленые и желтовато-зеленые разновидности перидота. Хрисопрас—chrysoprasos (греч., составлено из слов «золото» и «лук-порей»), который Плиний описывает в § 113 так: «тоже похожий на сок порея, но он немного отклоняется от топаза к золоту»; этот хрисопрас идентифицируют как плазму (светло-зеленый халцедон; современный хризопраз — яблочно-зеленый халцедон).
См.: XXXVI, 54 с примеч. 1.
§ Н4.
1 ...более густого зеленого цвета...— т. е. чем описанный выше нилиос, который предположительно идентифицируют как плохую разновидность празема.
Молохитис (греч.), от ( = цаХаут]) — «мальва» (откуда и происходит современное название малахита). Это слово встречается еще только у Солина (33, 20) и у Исидора (XVI, 7, 11) об этом же минерале (излагающих по Плинию), и у Присциана (грамматика VI в. н. э.) в его географическом стихотворном описании «Периегесис», 882, представляющем собой вольный перевод на латинский язык одноименного стихотворного сочинения Дионисия Периегета (I—II вв. н. э.); в сохранившейся греческой литературе оно не встречается. Этот «молохитис» идентифицируют как малахит. В греческом языке малахит обозначался, как считается, словом «хрисоколла» (см.: XXXIII, 86 с примеч. 2). С другой стороны, многие минералы с различными иными названиями идентифицируют как малахит (см., напр., выше, § 74 с примеч. 2 и 3 и § 75 с примеч. 1 и 2).
§ 117.
1 О сфрагидах см. выше, в примеч. 1 к § 1. Иаспид (греч. Чаотш) и многочисленные разновидности его, описанные здесь (§ 115—118), идентифицируют как яшму и разновидности халцедона (обычный халцедон, плазмы, сапфирин). Эти «остальные» разновидности (сфрагиды) Плиний, как кажется, не называет: из последующего текста ( § 118) неясно, относит ли он описанные здесь разновидности иаспида (монограммос, полиграммос, иаспоникс, капниас) к этим «остальным разновидностям иаспида», которые называют сфрагидами, или продолжает описание других разновидностей.
§ 118.
1 Est et sali Megarico similis et velut fumo infecta, quae capnias vocatur.— Неясно, одна ли это разновидность или две (т. е. «иаспид, похожий на мегарскую соль, и иаспид, словно подернутый дымкой...»). Капниас (греч., от слова «дым») — «дымчатый». Мегары, или Мегара,— главный город Мегариды, к западу от Афин. О мегарской соли Плиний сообщает только следующее (XXXI, 87): для хранения мяса пригоднее соль крепкая и сухая (acer et siccus), как, например, мегарская. Мегарскую соль называет в числе лучших солей для лечебных целей Диоскурид (V, 109) Капниас идентифицируют как обычный халцедон.
2 По другим рукописям — «пятнадцать» или «двенадцать». Унция — ок. 24,6 мм. Об этом изображении Нерона сообщается только здесь.
§ 119.
1 Киан — cyanos = греч. kvocvos (см. след, примеч.); прилагательное в греческом языке — Kvaveos («синий, лазурный»), которому в латинском языке соответствует cacruleus. Плиний хочет сказать, чю примененное им выше, в § 115 и в § 116, прилагательное caeruleus (лазурный) по отношению к иаспиду (см. примеч. 1 к § 117) соответствует греческому прилагательному, образованному от icvavos, т. е. что он упоминал уже об этом минерале киане в связи с его лазурным цветом, а теперь будет говорить о самом минерале. Ниже, в конце § 120, Плиний употребляет это же греческое прилагательное, но уже не переводя его на латинский язык: cyanei coloris — «кианового цвета».
2 Слово «киан» (см. пред, примеч.) у Гомера означает какой-то материал, служивший для украшения (особенно вооружения); прежняя идентификация его как вороненой стали сейчас отвергается. Прилагательным «киановый» в греческом языке обозначается, по-видимому, главным образом синий цвет с его различными тонами (небесно-синий, темпо-синий, вплоть до исси-ня-черного). Теофраст впервые ясно говорит о киане как о камне (который бывает мужским и женским; мужской — более темный; —«О камнях», 31). Но там же дальше (39, 40, 51 и особенно 55) Теофраст говорит о киане как о пигменте, природном и искусственном (приготовляемом), и различает три вида этого киана: египетский, скифский и кипрский. Плиний в XXXIII, 161 (где речь идет о лазури — caerulcum; здесь Плиний не употребляет слова «киан») уже кратко изложил это сообщение Теофраста о киане-пигменте (О камнях, 55), в том же порядке, как и у Теофраста (египетская, скифская, кипрская лазурь),— см.: XXXIII, 161 с примеч. Здесь, в XXXVII, 119, Плиний говорит о киане как о камне (= гемме); его сообщение о подделывании киана царями Египта и выражение записано и имя того, кто окрасил первым (adsrcibitur et que primus tinxit), тоже заимствовано из этого же места Теофраста (О камнях, 55), где, однако, как уже указывалось, говорится о киане-пигменте, а не камне, но в отличие от Теофраста и сообщения самого Плиния в XXXIII, 161 (о пигменте), здесь Плиний перечисляет виды киана-геммы в ином порядке (по ценности): скифский, кипрский, египетский. В действительности, как обычно считают, все эти 3 вида киана представляют собой различные вещества.
Скифский киан одни идентифицируют как азурит (в кристаллах), другие — как ляпис-лазурь ( = лазурит).
Ляпис-лазурь — непрозрачный темно-синий минерал сложного состава; кристаллы встречаются редко, обычно бывает в виде мелкокристаллических плотных сплошных масс. Обычно в нем (вдобавок к основному интенсивно синему минералу) содержатся различные примеси: часто крапинки, пятна или прожилки белого кальцита, иногда мельчайшие желтые блестки железных пиритов, похожих на крупинки золота, и др. Хорошо принимает полировку. Цвет ляпис-лазури — глубоко-синий, светло-синий, иногда с фиолетовым или зеленоватым оттенком. Из ляпис-лазури получается краска — природный ультрамарин (см.: XXXIII, 161 с примеч. 1). В Старом Свете месторождение ляпис-лазури есть в Бадахшане (область в северо-восточном углу Афганистана), которое, как точно известно, разрабатывается с древнейших времен. Второе крупное месторождение обнаружено в Прибайкалье только в 1784 г. Месторождения ляпис-лазури во всех остальных местах Старого Света неизвестны. Мнение о том, что источником ляпис-лазури была Персия, отвергается как недоказанное. Поэтому обычно считают, что единственным источником ляпис-лазури в древнее время был Бадахшан, а камень был назван скифским или потому, что эту область включали в пределы Скифии, или скорее потому, что посредниками в торговле ляпис-лазурью были скифские купцы. По поводу «сапфира» древних, который идентифицируют как ляпис-лазурь, см. ниже, § 120 с примеч. 1.
Азурит — медный минерал, синий карбонат меди; встречается в медных месторождениях, часто в виде зернистых и землистых агрегатов, корочек и т. д., но нередко в виде кристаллов. У землистых агрегатов (медная синь) яркая голубая или светло-синяя окраска. Цвет азурита в кристаллах — густо-синий. Из азурита получается синяя краска — горная лазурь (см.: XXXIII, 161 с примеч. 1).
Кипрский киан идентифицируют как азурит (в кристаллах), поскольку на Кипре нет ляпис-лазури, а азурит есть в изобилии в медных месторождениях.
Египетский киан идентифицируют не как минерал, а как так называемую египетскую синюю фритту, искусственно приготовлявшуюся синюю краску (см.: XXXIII, 161 с примеч. 1). В Египте азурит добывался в восточной пустыне (и на Синайском полуострове) еще в додинастический период и применялся для выплавки меди и для изготовления синей краски (которая была вытеснена искусственной синей фриттой, появившейся с IV династии). Ляпис-лазурь в самом Египте не встречается (как считают многие), но она применялась в Египте с додинастического периода (для изготовления бус, амулетов, скарабеев и других мелких предметов), и поэтому считают, что она доставлялась в Египет тоже из Бадахшана (через другие страны). В таком случае нужно признать, что Плиний ошибается, принимая египетскую синюю фритту за природный драгоценный камень-гемму («египетский киан»), или имеет в виду другой камень. Следует отметить, что эта синяя фритта применялась не только как краска, но и для изготовления мелких предметов (известны бусы, начиная с IV династии, печати и т. д.); сейчас установлено, что тонкоперемолотая фритта, смешанная с водой, становится очень пластичной, и из этого теста можно формовать различные
предметы, которые после просушки и обжига сохраняют свою форму. Никто, как кажется, не идентифицирует египетский киан как именно это вещество. Но замечание Плиния о подделывании киана, по всей видимости, относится не ко всем трем видам киана, а только к египетскому, и поэтому можно предположить, что здесь Плиний имеет в виду именно это искусственное вещество, а в XXXIII, 161 — фритту в качестве краски. Нужно еще заметить, что в египетских документах различаются настоящая ляпис-лазурь (и получаемая из нее краска) — хесбет-ма, и ненастоящая — хес-бет-трет (ту и другую фараоны получали в качестве даров и дани от правителей стран западной Азии).
§ 120.
Сейчас сапфиром называется разновидность корунда — прозрачный синий или васильково-синий драгоценный камень (см. ниже, § 131 с примеч. 1).
По описаниям у Плиния и Теофраста все идентифицируют сапфир древних как ляпис-лазурь. По Плинию, сапфир — непрозрачный синий, изредка с пурпуром (т. е. с фиолетовым оттенком), камень. Теофраст (О камнях, 31) описывает сапфир как темный камень, не очень отличающийся от мужского киана. Плиний пишет, что в сапфирах золото сверкает точками (об этом же он дважды упоминает при сравнениях — XXXIII, 68 и XXXVII, 139), Теофраст (там же, 23) говорит, что сапфир словно пересыпан золотом (т. е. это — блестки железных пиритов). Эти показатели соответствуют описанию ляпис-лазури (см. в пред, примеч.). Плиний говорит, что сапфиры не годятся для резьбы, так как в них попадаются кристаллические (букв.: «хрустальные») ядра. Кейли в примечании к Теофрасту (О камнях, 31) отмечает (по поводу того, что Теофраст называет киан среди камней для печаток — в § 8 и 26), что ляпис-лазурь часто пересечена тяжелыми кристаллами (из иных минералов, чем основной лазурит), поэтому не очень пригодна как материал для резьбы, и редкость ее в современных коллекциях показывает, что она не часто использовалась для этой цели (из нее обычно делали украшения). По мнению Кейли, киан и сапфир были разновидностями ляпис-лазури; он полагает, что сапфиром называли этот минерал, когда в нем содержались многочисленные рассеянные частицы железных пиритов (похожих на крупинки золота), а кианом — камень целиком синего цвета или камень, в котором железные пириты содержались не в заметных размерах.
Мидия соответствует совр. Персии. По поводу источников ляпис-лазури см. в пред, примеч.
§ 121.
1 Аметист (amethystus, из греческого), разновидности которого Плиний описывает в § 121 —124, идентифицируют как минерал, который и сейчас называется так же (разновидность прозрачного кварца фиолетовой или голубовато-фиолетовой окраски); но предполагают, что некоторые из описанных Плинием разновидностей — не аметисты (например, одну из них, у которой «цвет вина», предположительно идентифицируют как красный гранат).
§ 131.
Астерия (греч.)—от acrcrjp (астер), «звезда». Ее идентифицируют как звездчатый сапфир, очень бледный. Среди разновидностей корунда, помимо собственно сапфира (см. примеч. 1 к § 120, в начале), различаются еще: звездчатый сапфир (астерий, астросапфир)— синие и голубовато-синие полупрозрачные камни, у которых на ограненной поверхности в отраженном свете виден световой рисунок в виде шестилучевой звезды (обусловленный некоторыми особенностями внутреннего строения кристаллов); и лейкосан-фир («белый сапфир») — бесцветные водянопрозрачные камни.
Считают, что индийские сапфиры в действительности происходили с Цейлона. Кармания — см. примеч. 2 к XXXIII, 118.
§ 159.
В § 139—185 Плиний перечисляет геммы уже в алфавитном порядке.— Эксебен (предположительно — греческое слово) не идентифицируется (о нем больше ничего не известно).
Здесь имеется в виду Зороастр (Заратуштра), пророк и основатель древнеперсидской религии (зороастризма = маздеизма), о котором в Греции и Риме были довольно смутные представления (часто его называли магом) и которому приписывали также много книг. По-видимому, одной из таких книг была и книга о магических свойствах камней, которой пользовался Плиний (Зороастр указан в числе источников книги XXXVII). Однако сам Плиний (XXX, 1 слл.) склонен считать, что был еще другой Зороастр, живший намного позднее (вероятно, приписывая этому второму авторство книги о камнях).
§ 173.
1 Перечисленные в этом параграфе геммы не идентифицируются. Мем-нония — название, как считают, по имени Мемнона («Мемнонов камень»). Меконшп (греч.) — от слова pirjKwv, «мак». Митракс (Mithrax) — может быть, связано с именем Митры; у Солина (37,12) и у Исидора (XVI, 4, 21 и 12, 2), заимствовавших из Плиния, читается mithridax («Митридатов камень»?). Его предположительно идентифицируют как опал (Плиний описывает опалы в § 80—84). Морохт— греч. p,dpo%#os. Диоскурид (V, 134) сообщает, что камень морохт, который некоторые называют галаксией или левкографидом, встречается в Египте; он мягкий и легко растворяется, его применяют также для отбеливания полотна. Плиний в XXXVII, 162 пишет о гемме галактите (перед этим сообщается о другой гемме — галаксии, которую некоторые называют галактитом), молочного цвета, которую некоторые называют левкогеей ( = «белаяземля») и левкографитом (по-видимому, «белый мел для писания»), а также синехитом; если потереть его, он дает сок и вкус молока; во рту тает; посылают его реки Нил и Ахелой. Но здесь Плиний среди вариантов названия не приводит названия «морохт». Предположительно морохт идентифицируют как разновидность каолина (белая трубчатая глина). Плиний перечисляет в этой книге о геммах много таких минералов, которые не могут быть названы камнями, но в данном случае остается непонятным, как такая глина могла использоваться для изготовления камей. Морморион и промнион — греческие слова, значение
которых неизвестно. О карбункуле см. выше, примеч. 2 к § 95. О сарде — примеч. 1 к § 105. Некоторые предположительно идентифицируют мор-морион как оранжево-бурый циркон. Тир — столица Финикии. Галатия — см. в примеч. 1 к XXXIV, 84 (в Малой Азии). Ксенократ — см. примеч. 2 к XXXVI, 197.
2 Т. е. в технике камеи (ad ectypas scalpturas).
§ 177.
1 Остракиас, остракитис (греч.) произведены от слова ocnpocKov — «черепок». О керамитиде (г р е ч., произведено от слова кграцо? — глиняная посуда и другие изделия из обожженной глины) Плиний говорит только (XXXVII, 152), что у него черепичный цвет (этот камень не идентифицируют). Остракиас предположительно идентифицируют как кремень (роговик).
§ 193.
1 Лампсак — греческий город на восточном берегу Геллеспонта (в Малой Азии). Теофраст (О камнях, 32) сообщает, что там был найден замечательный камень, из которого вырезали печатку и послали ее царю. Просто «царем» (обычно «великим царем») греки часто называли персидского царя, поэтому предполагают, что эта печатка была послана персидскому царю. Но в этом тексте Теофраста есть испорченное место, и едва ли Плиний от себя добавил имя Александра. Некоторые предполагают, что этой камень мог быть халцедоном или опалом.
§ 194.
1 Кохлиды (г р е ч., от слова — здесь: «спиральная, витая раковина») — по-видимому, названы по витым полоскам на плоскости камня, сходными с такими раковинами. Предполагают, что эти камни могли быть крупными плохими агатами. Известно, что халцедон и агат (они очень пористы, с различной степенью пористости слоев, а отдельные слои плотны) искусственно окрашивают, хотя методы окраски обычно хранятся в секрете. Например, для ониксовой окраски агата его выдерживают около 2 месяцев в разбавленном водой воске, затем этот насыщенный воском агат помещают в пары концентрированной серной кислоты — содержащийся в нем сахар обугливается, и получается красивая черно-бурая окраска, а отдельные плотные слои остаются белыми. Агат окрашивают и анилиновыми красками (в красный, зеленый, синий цвета). Предполагают, что и многие старинные агаты искусственно окрашены.
Фалеры — металлические бляхи-украшения конской сбруи.
§195.
’Греч. <pvaiy — «природа».
§ 196.
1 Или «с многими углами» (angulosis).
§ 197.
1 См. примеч. 2 к XXXVII, 87.
... из одного рода... цвета миния...— aliunde nigro, aliunde candido, aliunde minio sumptis. Слово «гемма» — женского рода, и эти слова согласуются не с ним, а употреблены самостоятельно как существительные («черное», «белое», «миний»); миний — краска (см. примеч. 1 к XXXIII, 111), в данном случае имеется в виду цвет миния (красный).
3 См. в примеч. 1 к XXXVII, 6—7 (в конце).
4 См. примеч. 1 к XXXVII, 105.
§ 198.
Четыре часа по римскому счету = 10 часов утра.
§ 199.
1 ...пузырек... шероховатость... волокнистость... — pusula ( = pustula), scabritia, capillamenta. Точное значение этих слов здесь неясно (как, напр., и в § 28).
§ 200.
1 Обсиан = обсидиан (см. примеч. 1 к XXXVI, 196).
2 См. примеч. 1 к XXXVII, 60. См. также: XXXVI, 54 и XXXVII, 109, 60 и 177.
3 Акесин = река Чинаб (Ченаб) в Индии и Пакистане (в Пенджабе), самый крупный, правый, приток реки Сатледж (которая ниже устья этого притока называется Панджнад,— самый крупный, правый, приток Инда).
§ 202.
1 Тригарий — ристалище для трехконных колесниц, от слова «трига» (triga) — «трехконная запряжка» (третья лошадь бежала не в запряжке, а на привязи). Дионисий Галикарнасский (VII, 73) сообщает, что бега (состязания) на колесницах с тремя конями сохранились только в Риме, с очень древних и героических времен (когда, по Гомеру, на таких колесницах сражались), а в Греции они вышли из употребления.
2 Плиний дважды (III, 138 и XXXIII, 78), упоминая об этом же, сообщает, что по давнему (старому — vetere) решению сената запрещено эксплуатировать рудники на территории Италии. Подробности об этом решении неизвестны.
§ 203.
1 Спарт идентифицируется как эспарто ( = альфа; Stipa tenacissima), травянистое растение из рода ковыль, растущее на юге Испании и в Северной Африке; использовалось для изготовления прочных одежд и обуви, циновок, для освещения и отопления, а главным образом — для изготовления веревок и канатов (как и сейчас).
§ 204.
1 ... над землей...— extra tellurem. Плиний описывает хрусталь в XXXVII, 23—29. Он пишет: «определенно известно, что это лед, откуда греки и дали ему такое название» (греч. криотаХХоу— «лед; хрусталь»). По условиям и местам, где встречается хрусталь, Плиний заключает, что он образуется «из влаги с неба и чистого снега» и затвердевает от очень
сильного мороза. Сомневаясь в некоторых сообщениях о местах, где встречается хрусталь (и замечая: «ведь раньше считали, что он не встречается в земляной почве, а только среди утесов»), он пишет: «Мы с уверенностью можем утверждать, что он встречается в утесах Альп, обычно до того недоступных, что его извлекают вися на веревке». Таким образом, по Плинию, хрусталь «рождается» над землей.
2 См. примеч. 1 к XXXVII, 60.
3 См. в примеч. 1 к XXXVII, 6—7 (в конце).
4 Отличие гемм от адаманта, смарагда, муррин и т. д., которые сам же Плиний относит к геммам, неясно. По-видимому, в данном случае Плиний имеет в виду камни, на которых обычно делали резьбу (в античности па алмазах не делали резьбу, а на изумрудах — редко); муррины в качестве украшений для ношения не упоминаются (из них делались сосуды и поставцы).
5 См. примеч. 1 к XXXVII, 21—22.
6 Букв.: «среди выходящих из земли».
7 ...кокк...— coccus (кермес), см. в примеч. 2 к XXXV, 45.
8 ...ласер...— laser (также laserpicium); у греков — сильфий, знаменитое в древности дикорастущее растение (из семейства зонтичных), которое росло только в Киренаике, греческой колонии в Северной Африке (напротив острова Крита), откуда и экспортировалось в другие страны, составляя важную статью дохода. Все части растения (листья, стебель, плоды, корни) употреблялись для различных целей — в кулинарии, медицине, парфюмерии; из млечного сока стебля и корней добывался душистый смолистый сок. Сильфий точно не идентифицируется. Во времена Плиния (как сообщает он сам в XIX, 38 слл.) этот сильфий в Киренаике был уже исчезнувшим растением. Ласером (ласерпицием и сильфием) называли (обычно — «мидийским») и другое растение из семейства зонтичных, произрастающее и сейчас в разных странах Малой Азии, которое идентифицируют как ферулу аса-фетиду (Ferula Asa foetida — Ферула вонючая), из млечного сока корней которой добывается смола-гумми аса-фетида (вонючая камедь) с резким чесночным запахом. Но, по всей видимости, Плиний здесь имеет в виду знаменитый сильфий из Киренаики, которого в его время уже не существовало.
9 Нардом в древности называли различные ароматические растения, из которых добывалось благовонное нардовое масло ( = нард), применявшееся в парфюмерии, медицине, кулинарии (и для приправки вина). Самым ценным был «индийский нард», который сейчас идентифицируют как настоящий ( = индийский = восточный = гималайский) нард (Nardostachys Jatamansi DC = Valeriana Jatamansi Jones = Spica Nardi L.), многолетнее травянистое растение из семейства валериановых, растущее в Гималаях, из корневища которого и добывалось настоящее и самое ценное нардовое масло. Был еще другой индийский нард и так называемый «сирийский нард» (происходивший не из Сирии; может быть, — из Персии и Индии). Эти растения сейчас идентифицируют как травянистые растения рода бородач (Andropogon L., из семейства злаковых, и очень близкого ему рода Cymbopogon; сейчас многие виды первого рода относят ко второму), которые во всех частях (в том числе и в листьях) содержат так называемое «травяное масло» с запахом нардового масла, растущие в Индии и Персии, а именно, виды: так называемое «верблюжье сено» — Andropogon schoenanthus L. = Cymbopogon
schoenanthus Spreng., и очень родственную ему «иваранкусу» — Andropogon (Cymbopogon, Schult) iwarancusa Roxb.; к ним относится также растущий на Цейлоне (и в других местах) нардовый бородач, или цитронелла, — Andropogon nardus L. = Cymbopogon nardus Rendle.
Следующим по ценности считался кельтский, или галльский, нард, который идентифицируют как кельтскую валериану (Valeriana Celtica L; применяются ее стебель и корневище; сейчас экспортируется в страны Востока). Упоминаются еще многие другие разновидности нарда.
Плиний имеет здесь в виду, конечно, настоящий индийский нард, т. с. нардовое масло (самое дорогое), и считает, что оно добывается из листьев нарда (как и в XII, 42). По описаниям античных авторов (в основном — Плиний и Диоскурид), считают, что они имели довольно смутное представление о самом растении (индийском). Диоскурид пишет (I, 12), что некоторые ошибочно считают малабатр (цаХаРафоу) «листом индийского нарда» из-за схожего запаха (малабатр, о котором пишет и Плиний в XII, 129, идентифицируют как пачули — Pogostemon patchouli — тропический полукустарник, растущий в Индии, Бирме, Малайе, из ароматических листьев которого издавна добывается ценное эфирное масло, применяющееся в парфюмерии). Эту ошибку приписывают здесь и Плинию и считают, что все сведения Плиния о «листьях нарда» должны относиться к малабатру. Однако в данном случае Плиний имеет в виду скорее всего нардовое масло (а ошибка относится только к листьям).
10 ...серские ткани...— китайский шелк (само слово «шелк» восходит к лат. sericus — «серский»). Серы — китайцы; так греки и римляне называли китайцев по китайскому слову «сир» (в древнем произношении) — шелк (или шелковичный червь). Плиний говорит о листьях, поскольку тутовый шелкопряд питается только листьями тута (шелковицы).
1 Цитр (citrus; Плиний, XIII, 100, говорит, что греки называют его thyon или thya) здесь идентифицируют как тую (Callitris quadrivalvis), вечнозеленое хвойное дерево из семейства кипарисовых, росшее в Северной Африке (особенно в северо-западной, где Марокко и Алжир); древесина его с лимонным запахом и красивой текстурой очень высоко ценилась, из нее делали главным образом круглые (часто цельные) доски столов с ножкой обычно из слоновой кости (эти столы стоили до миллиона и более сестерциев).
12 Киннамон (cinnamum = cinnamomum) и касия (= кассия) предположительно идентифицируются как виды корицы (т. е. высушенной коры) различных видов коричных деревьев и крупных кустарников рода Cinnamomum (из семейства лавровых): Cinnamomum Zeylanicum («цейлонская корица», сейчас считающаяся самой лучшей; может быть, это и есть «киннамон» древних), Cinnamomum cassia («китайская корица», уступающая цейлонской; может быть, это — «касия» древних; киннамон был гораздо дороже касии) и некоторые другие. Киннамон и касия (содержащие ароматические масла) применялись в парфюмерии, особенно в медицине (полагают, что как приправу к еде корицу стали применять с IX в. н. э.). Греки и римляне касией называли еще совершенно другие европейские растения.
13 Амом (amomum) и близкий ему кардамом (cardamomum) сейчас обычно идентифицируют как виды кардамона (семена, содержащие эфирное и жидкое, кардамоновое, масло) различных видов растений родов Elettaria и Amomum (из
семейства имбирных), растущих в южной Азии и в тропической западной Африке: Elettaria cardamomum (кардамон настоящий, «малабарский кардамон», «цейлонский кардамон»); Aframomum melegueta («райские семена», в Африке); Amomum cardamomum, Amomum subulatum («непальский, или бенгальский, кардамон») и некоторые друше. Среди идентификаций называется также Amomum Zingiber L. ( = Zingiber officinale Rose.) — имбирь обыкновенный, настоящий. Амом и кардамом применялись в медицине, парфюмерии и кулинарии.
14 Опобалъзам (opobalsamum) — сок, бальзам (бальзамами называются встречающиеся в природе сиропообразные смеси смол с эфирными маслами, обычно с приятным запахом) бальзамного дерева, которое идентифицируют как Commiphora opobalsamum Engl (из семейства бурзеровых) — аравийский бальзамовый кустарник (или деревце), растущий на юго-западе Аравийского полуострова и в Сомали. Плиний говорит (XII, 111), что всем благовониям предпочитается бальзам. Опобальзам применялся в парфюмерии и медицине.
15 Мирра (murra, и другие варианты) настоящая — ароматическая гумми-смола (с горьким вкусом), вытекающая из коры двух видов низкорослых колючих настоящих мирровых деревьев рода коммифора (commiphora; в литературе встречается и прежнее название с Balsamodendron) семейства бурзеровых, произрастающих в южной части Аравийского полуострова и в восточной части Африки (Эфиопия, Сомали): Commiphora abyssinica Endl. и Commiphora Schimperi Endl. (так же называли и само растение). Вытекшая мирра (гумми-смола) застывает в ломкие комки желтоватого, красноватого или бурого цвета, опа состоит из эфирного масла (миррол), камеди, смолы (миррин) и каких-то горьких веществ. Мирра (и полученное из нее масло) применялась в парфюмерии, в медицине, а также как ароматическое курение при религиозных обрядах, и как пряность. Миррой называли также гумми-смолы других видов деревьев рода коммифора (ненастоящая мирра).
16 Ладан — tus (род. п.— turis) или thus (это слово возводят к греческому гНюу — здесь в значении «курение», «фимиам»). Греки обозначали настоящий ладан словами Xi(3ocvoy («ладан», затем — «ладанное дерево») и kijSavcoToy (только «ладан»). С позднего средневековья появляется слово olibanum, которое стало современным латинским обозначением ладана.
Этими словами греки и римляне обозначали только настоящий, самый ценный, «аравийский» ладан — ароматическую гумми-смолу, вытекающую из надрезов коры настоящего ладанного небольшого дерева (похожего на кустарник) рода босвеллия (семейства бурзеровых): Boswellia Carterii Birdwood, растущего в южной части Аравийского полуострова и (его подвид) в Сомали (этот вид босвсллии обозначают по-разному, общепринятого названия в ботанике нет; в последнее время некоторые выделяют его в два особые вида: Boswellia sacra Fluckiger, растущее в южной Аравии, и Boswellia Carterii Birdwood, растущее в Сомали). Эта гумми-смола, в составе которой содержатся камеди, эфирные масла, горечи, затвердевая, распадается на кусочки желтоватого, желтовато-коричневого цвета, но наиболее чистые разновидности почти бесцветны или с слегка зеленоватым оттенком. Ладан с древнейших времен во многих странах считается основным материалом для благовонных курений при религиозных обрядах, применялся в медицине и в парфюмерии.— Некоторые другие виды рода босвеллия, растущие в южной Индии и в Восточной Африке дают подобную ладану гумми-смолу низкого качества.
Словом Xocdocvov ( = bjdavov; в латинском — ladanum) греки (и римляне) называли ароматическую смолу кустарника, называвшегося Xffdov (или кпагЫ), который идентифицируют как ладанник (Cistus; род растений семейства ладанниковых, распространенных преимущественно в странах Средиземноморья), в частности, как его виды Cistus Cyprius Luck, Cistus ladaniferus L., Cistus Creticus L. Эта смола, получающаяся из листьев и молодых веток ладанника и содержащая эфирное масло, применялась в медицине, парфюмерии и для курений (ненастоящий ладан, который применяется и сейчас).
Ладаном иногда называют и ароматическую смолу (бальзам) из коры деревьев рода стиракс (ликвидамбар): Styrax officinalis (в восточной части Средиземноморья) и Styrax bensoin (в юго-восточной Азии; смола этого дерева — так называемый «росный ладан», который применяется при курениях в ограниченных дозах, так как он выделяет удушливые пары бензойной кислоты). В древности эту смолу называли, как и сейчас, «стиракс» и применяли так же, как и ладан.
17 Кост (costus = греч. коотоу) — применявшийся в парфюмерии и медицине ароматический, содержащий эфирное масло корень растения, которое идентифицируют как костус = калуфер = канупер (род тропических растений семейства имбирных), а именно как Saussurea lappa.
18 См. выше, в примеч. 10. Плиний в XXXIV, 145 пишет, что серы экспортируют «серское железо» (которому принадлежит пальма первенства) с тканями своими (т.е. шелком) и шкурами. О «серских шкурах» (2ф1ка дгрцата), которые экспортируют серы, упоминается и в «Перипле Красного моря». По-видимому, это были меха (а не кожа).
19 et Arabiae caprarum villo, quod ladanum vocavimus. Здесь ladanum («ладан») — общепринятая конъектура вместо рукописного lanum (такое слово неизвестно; есть lana — «шерсть», обычно овечья), на основании XII, 73—74, где Плиний передает сообщения о том, что ладан (ladanum — см. выше, в примеч. 16) в Аравии получается следующим образом: когда козы объедают листья и стебли ладанного кустарника, то стекающий с кустарника сок прилипает к их бороде и затвердевает — таким образом собирают ладан (об этом же, в Аравии и на Кипре, сообщают Геродот, III, 122, Диоскурид, I, 97). Но эта конъектура вызывает сомнение. Плиний скорее отнес бы «ладан» к тем ароматам, которые он перечислил уже перед этим; здесь он говорит о «шкурах на спине» (in tergore pellibus) — может быть, слово lanum означает «пух»?
20 Коммагена — самая северная область в Сирии. Плиний в XXIX, 55 и X, 55, отмечая вообще очень широкое применение жира коммагенских гусей, сообщает об очень знаменитом лечебном средстве (главным образом — обезболивающем) из этого жира, которое называлось «коммаген» (commagenum), с очень приятным запахом, и применялось также как умащение: гусиный жир с киннамоном, касией, белым перцем, травой, которая называется коммагена (неизвестное растение), помещается в бронзовый сосуд, который глубоко погружают в снег и выдерживают. Об этом «коммагене» упоминается еще только в «Дигестах» (XXXIV, 2, 21, 1, здесь — commagena).
§ 205.
} Квириты— римляне (полноправные римские граждане).
УКАЗАТЕЛЬ К ТЕКСТУ (именной, географический, предметный)
Сокращения: жив.— живописец; ск.— скульптор; чек.— чеканщик; арх.— архитектор; мин.— минерал; миф.— мифологические лица (герои, боги и т. д.); фил.— философ; греч.— греческий; римск.— римский; гос.— государственный; полит.— политический.
абаки (стен) — XXXIII, 159; XXXV, 3, 32. Другое значение — «поставцы» (см.).
Август, принцепс — XXXIII, 83, 151; XXXIV, 3, 19, 58; XXXV, 21, 27, 91, 94, 116, 131; XXXVI, 13, 28, 36, 55, 70, 71, 72, 196; П, 93—94; VII, 82, 114; VIII, 155; ХХП, 13; XXXVII, 8, 10.
храм Августа, в Риме,— XXXIV, 43; XXXV, 28, 131.
Форум Августа, в Риме,— XXXV, 27, 94; XXXVI, 102; VII, 183; XXII, 13. августовский мрамор — XXXVI, 55. мать Августа — см. Атия.
отец Августа — см. Октавий Гай.
август — титул, присвоенный принцепсу Августу сенатом в 27 г. до н. э. и затем перешедший к последующим принцеп-сам (как и «цезарь», см.); титул жен принцепсов — «августа».
Августа — см. Ливия.
Авианий (или Авиан) Эвандр (ск. или копиист?) — XXXVI, 32.
Авлида (город в Греции) —XXXV, 167;
XVI, 217.
Автобул (жив.) —XXXV, 148.
Автолик (победитель в панкратии? или герой Автолик, основатель города Синопы?) — XXXIV, 79.
Агамемнон (миф.) —XXXV, 71, 73. агат (мин.) —XXXII, 5, 177.
Агатарх (жив.?)—XXXV, 143.
Аглаофонт (жив.) — XXXV, 60.
Агоракрит (ск.) — XXXVI, 17.
Агригент (- Акрагант) (город в Сици
лии) , агригентцы — XXXV, 62, 64; VIII, 155.
Агриппа, Марк Випсаний (римск. гос. деятель I в. до н. э.) — XXXIV, 13, 62; XXXV, 26, 102, 104; XXXVI, 121, 189.
Водопровод Девы, проведенный Агриппой, в Риме,— XXXVI, 121.
Дирибиторий, построенный Агриппой,— см. Дирибиторий.
Пантеон Агриппы, в Риме,— XXXIV, 13; XXXVI, 38; IX, 121.
Термы Агриппы, в Риме,— XXXIV, 62; XXXV, 26; XXXVI, 189.
Агриппина (жена принцепса Клавдия) — XXXIII, 63.
адамант (= алмаз) — XXXVII, 60, 200, 204.
Адриатическое море — XXXVI, 52.
Адрий (город в Италии) —XXXV, 161.
Аетион (жив. и ск.) — XXXIV, 50; XXXV 50 78.
Азия, азийский — XXXIII, 63; XXXIV, 14, 34; XXXV, 22, 38, 75, 115, 131, 160, 161, 171; XXXVI, 61, 62, 95; XVI, 213; XXXVI, 13.
азийская школа живописи — XXXV, 75. См. также: Аттика — аттическая школа живописи; Иония — ионийская школа живописи; Сикион — сикион-ская школа живописи; элладская школа живописи.
акведуки — см. Водопроводы.
Аквилея (горой в Италии) — III, 129.
Акесин (река в Индии) — XXXVII, 200.
Акрагант — см. Агригент.
Акрагант (чек.) — XXXIII, 155.
Акрополь («Крепость») в Афинах — ХХП, 44.
Акций, Луций (поэт) —XXXIV, 19. акулы, кожа — IX, 40.
Алабанда (и Алабанды) (город в Малой Азии) — XXXVI, 62.
алабандик (мин., = альмандин?) — XXXVI, 62.
Алабастр (город в Египте) — XXXVI, 109. алабастрит — см. оникс.
Алев (ск.) — XXXIV, 86.
Александр Великий (Македонский) — XXXIV, 14, 48, 51, 59, 63, 64, 66, 67, 70, 75, 78; XXXV, 85, 86, 87, 89, 92, 93, 94, 98, 106, ПО, 114, 132(?), 168; XXXVI, 89; V, 62; VII, 125; XXXVII, 8, 10, 19, 193.
Александр Парис (миф.) — см. Парис.
Александр Полигистор (грамматик и историк I в. до н. э.) — XXXVI, 79 александрион (мин.) — см. морморион. Александрия (в Египте)—XXXIV, 148;
XXXV, 10, 89, 93, 131, 146; XXXVI, 67, 69, 83; V, 62; VII, 125.
храм Цезаря в Александрии — XXXVI, 69.
Алексид (ск.) — XXXIV, 50.
Алесия (город в Галлии) — XXXIV, 162.
Алкамен (ск.) — XXXIV, 49, 72; XXXVI, 16—17.
Анкет (родосец) — XXXVI, 22.
Алкивиад — XXXIV, 26, 80, 88; XXXVI, 28.
Алкимах (жив.)—XXXV, 139.
Алкиппа («родившая слона») — Vll, 34.
Алкисфен (танцовщик) — XXXV, 147.
Алкмена (миф.) — XXXV, 62, 63.
Алкон (ск.)—XXXIV, 141. алмаз — см. адамант.
Альбанские горы (около Рима) альбанский камень — XXXVI, 167.
Альпы —XXXIV, 3; XXXVI, 2; XXXVII, 173.
амазонки (миф.) — XXXIV, 48, 53, 54, 75, 82; XXXVI, 18.
Амбракия (город в Северной Греции) — XXXV, 66; XXXVI, 14.
аметист — XXXVII, 121.
Амимона (миф.) — XXXVII, 6.
Аммониада (название корабля в Афинах) — XXXV, 101.
амом (вид кардамона) — XXXVII, 204.
Амфикрат (ск.) — XXXIV, 72.
амфиктионы (религиозно-полит. союз в Греции) — XXXV, 59.
Амфион (миф.) — XXXVI, 34.
Амфистрат (ск.) — XXXVI, 36.
Амфитрион (миф.) — XXXV, 63.
Анагния (город в Италии) — XXXIV, 23.
Анадиомена (Афродита, Апеллеса) — XXXV, 87, 91. См. Венера.
Анаит (миф.) — XXXIII, 82—83 (золотая статуя Анаит в храме Анаит в Армении).
Анаксандр (жив.)—XXXV, 146.
Ангерона (миф.) — III, 65.
Андробий (жив.)—XXXV, 139.
Андробул (ск.) — XXXIV, 86.
Андрокид (жив.) — XXXV, 64.
Андромеда (миф.)—XXXV, 132.
Анициевы каменоломни (в области Тарквиний, около Вольсинского озера, в Этрурии) — XXXVI, 168.
Анкей (миф.) —XXXV, 138.
Анний Милон Папиан, Тит (народный трибун 57 г. до н. э.) — XXXVI, 103—104.
Анний Фециал (римский автор, вероятно,— анналист) — XXXIV, 29.
Антей (миф.?) — XXXV, 93.
Антей (ск.) — XXXIV, 52.
Антиат — см. Валерий Антиат.
Антигнот (ск.) — XXXIV, 86.
Антигон (ск.) — XXXIV, 84; XXXV, 68.
Антигон (I, царь Великой Фригии, Ликии и Памфилии, в Малой Азии, здесь — Одноглазый) — XXXV, 90, 96, 106.
Антидот (жив.) — XXXV, 130.
Антий (город в Италии), антийцы — XXXIV, 20; XXXV, 52.
Антиох (IV Эпифан, царь Сирии) — XXXIV, 24.
Антипатр (чек.) — XXXIII, 156.
Антисфен (историк, II—I вв. до н. э.) — XXXVI 79.
Антифил (жив.)—XXXV, 114, 138.
Антониевский рудник в Бетике (в Испании) — XXXIV, 165.
Антоний, Марк (римск. полит, деятель, триумвир 43 г. до н. э.) — XXXIII, 83, 132; XXXIV, 6, 58.
Анторид (жив.) — XXXV, 111.
Анубис (миф.) — XXXIII, 131.
аихуса (бот.), и корень анхусы (= алкана) — XXI, 85, 99; XXII, 48.
Апелл (ск.) — XXXIV, 86.
Апеллес (жив.) — XXXV, 42, 50, 75, 76, 79—97, 98, 107, 111, 118, 123, 140, 145; VII, 125.
Апеннины — XXXVI, 175.
Апиолы (город в Италии) — III, 70.
Апион Плистоник (грамматик) — XXXV, 88; XXXVI, 79; XXXVII, 75.
Аполлодор (жив.) —XXXV, 60, 61, 62.
Аполлодор (ск.) —XXXIV, 81, 86.
Аполлон — XXXIV, 14, 26, 39, 43, 58, 59, 68, 70, 73, 75, 77, 79; XXXV, 71, 99, 109, 138; XXXVI, 10, 13, 23, 24, 25, 28, 34, 35, 36, 98; IV, 92; VII, 183; ХШ, 53; XVI, 216; XXXVII, 5, 11, 14.
храм (святилище) Аполлона в Дельфах — XXXIV, 14; XXXV, 138.
храм (святилище) Аполлона Филесия в Дидимах (- Дидимайон), у Милета, в Малой Азии, — XXXIV, 75.
храм Аполлона (Палатинского) на Палатине, в Риме,— XXXIV, 14; XXXVI, 13, 24, 25, 32; XXXVII, 11.
храм Аполлона на Марсовом поле, в Риме,— XXXV, 99; XXXVI, 35 - (?) храм Сосиева Аполлона, в Риме,— XXXVI, 28; XIII, 53.
храм Аполлона в Утике — XVI, 216.
Аполлонид (резчик по камню) — XXXVII, 8.
Аполлоний (ск.) — XXXVI, 34.
Аполлония (город у Понта) — XXXIV, 39; IV, 92.
Аппиады (статуи нимф, украшавших фонтан в Риме?) — XXXVI, 33.
аппиановая (краска) — XXXV, 48, 49.
Аравийская пустыня, в Египте,— XXXVI, 59 («горы в Аравии» = «Аравийские горы» в Египте, в Аравийской пустыне), 78 (аравийские каменоломни).
Аравия, аравийский — XXXVI, 62, 163; XXXVII, 107, 194.
Арат (полит, деятель Сикиона) — XXXV, 141.
арверны (галльское племя) — XXXIV, 45, 47.
Аргий (ск.) — XXXIV, 50.
Аргонавты (миф.) — XXXIV, 79; XXXV, 130; XXXVI, 99. См. также Ясон.
Аргос (город в Пелопоннесе) — XXXVI, 14.
Ардея (город в Италии) — XXXV, 17, 115. храм Юноны Регины в Ардее — XXXV, 115.
Ареллий (жив.)—XXXV, 119.
ареопагиты (члены Ареопага, суда в Афинах) — XXXIII, 156.
Арес — см. Марс.
Ариадна (миф.) — XXXV, 99.
Аридик (жив.)—XXXV, 16.
Аристагор (историк, IV в. до н. э.) — XXXVI, 79.
Аристарета (жив.)—XXXV, 147.
Аристид (ск.; индентичен с жив. Аристидом Старшим?) — XXXIV, 50, 72.
Аристид Младший (жив.) — XXXV, 24, 98—100, НО, 145; VII, 126. Идентификации Аристида Младшего и Аристида Старшего предположительны.
Аристид Старший (жив.; идентичен с ск. Аристидом?) — XXXV, 75, 108(?), 111, 122.
Аристипп (миф.?) — XXXV, 28.
Аристобул (жив.) — XXXV, 146.
Аристогитон — см. Гармодий и Аристогитон.
Аристодем (ск.) — XXXIV, 86.
Аристокид (жив.) — XXXV, 146.
Аристоклид (жив.)—XXXV, 138.
Аристолай (жив.)—XXXV, 137.
Аристон (жив.)—XXXV, ПО, 111.
Аристон (чек., ск.) — XXXIII, 156;
XXXIV, 85.
Аристонид (жив.? идентичен с ск. Ари-стонидом?) — XXXV, 146.
Аристонид (ск.) —XXXIV, 140.
Аристотель (фил.)—XXXV, 106, 162;
VII, 205.
Аристофонт (жив.)—XXXV, 138.
Аристрат (тиран Сикиона) — XXXV, 109. арка —XXXIV, 27; XXXVI, 36, 123.
Аркесил (ск.) —см. Аркесилай (ск.).
Аркесилай (жив.)—XXXV, 146.
Аркесилай (ск.) — XXXV, 155—156;
XXXVI, 33, 41.
Армения — XXXIII, 89; XXXV, 47; XXXVI, 54.
армянская (краска) — XXXV, 30, 47.
арреник (- аурипигмент, краска) — XXXIV, 178. См. также аурипигмент
Арреций (город в Италии) — XXXV, 160, 173.
Арсиноейон — см. Арсиноя (царица).
Арсинойский ном (=Фаюм), в Египте,— XXXVI, 76; V, 61.
Арсиноя (II, царица, сестра и жена Птолемея II Филадельфа, царя Египта) — XXXIV, 148; XXXVI, 68; XXXVII, 108.
Арсиноейон (= «золотой храм»?) — храм Арсинои в Александрии — XXXIV, 148; XXXVI, 68; XXXVII, 108 («золотой храм»)
Лрсиноя (город в Египте) —V, 61.
Артаферн (персидский военачальник) — XXXV, 57.
Артемида — см. Диана.
Артемидор (географ II—I вв. до н. э.) — XXXVI, 79.
Артемидор (действительный отец скульпторов Аполлония и Тавриска) — XXXVI, 34.
Артемисия (царица, жена Мавсола, см.) — XXXVI, 30—31.
Артемов (жив.) — XXXV, 139.
Артемов (ск.) — XXXVI, 38.
Артемон Перифоретос (механик? или изнеженный персонаж у поэта Анакреонта?) — XXXIV, 56.
Архелай (царь Каппадокии, автор сочинений) — XXXVII, 95, 104, 107.
Архелай (царь Македонии) — XXXV, 62.
Архелай (один из двух одноименных гетайров Александра Македонского) — XXXV, 96.
Архерм (ск.)—XXXVI, 11 — 12.
архигалл — XXXV, 69—70. См. также мегабиз.
Асиний Поллион, Гай (римск. полит, деятель и литератор, I в. до н. э.) — XXXV, 10; XXXVI, 33; VII, 115.
Памятники Асиния Поллиона, в Риме,— XXXVI, 23, 24, 25, 33, 34. Библиотека Асиния Поллиона (в его Памятниках) — XXXV, 10, VII, 115.
Асклепий (миф.) — см. Эскулап.
Асклепиодор (жив.) — XXXV, 80, 107.
Асклепиодор (ск.) — XXXIV, 86.
Асоподор (ск.) — XXXIV, 50.
Аспренат (Луций Ионий Аспренат, консул 6 г. до н. э., или его одноименный отец?) — XXXV, 164.
Асе (город в Троаде, в Малой Азии) — XXXVI, 131 (камень саркофаг в Ассе). астерия (мин., == звездчатый сапфир?) — XXXVII, 131.
Астил (стадиодром) — XXXIV, 59.
Астипалея (миф.)—XXXV, 138.
Аталанта (миф.) — XXXV, 17.
Атамант (миф.) — XXXIV, 140.
Атия (мать Августа) — XXXVII, 10.
Атлантическое море (= Атлантический океан) — XXXIV, 156; XXXVI, 198 (Океан).
атрамент (краска)—XXXIII, 90, 91;
XXXV, 30, 41—43, 43 (индийский ат
рамент, из Индии), 50, 97. См. также элефантин, тригинон.
атрий —XXXIV, 17, 55; XXXV, 6, 8; XXXVI, 6, 8.
Атт Навий (авгур) — XXXIV, 21, 22, 29; XV, 77.
Аттал (царь Пергама) — XXXIV, 84 (Аттал I или II?); XXXV, 24 (Аттал II), 100 (Аттал II), 132 (Аттал I?), 172 (Аттал I?); VII, 126 (Аттал II).
атталийские ткани — XXXIII, 63; XXXVI, 115; XXXVII, 12.
Аттий Приск (жив.) —XXXV, 120.
Аттик (Тит Помпоний Аттик, образованный римлянин, автор исторических произведений, I в. до н. э.) — XXXV, 11.
Аттика (область в Средней Греции с главным городом Афинами), аттический — XXXVI, 17.
аттическая охра — см. охра, аттическая школа живописи — XXXV, 75. См. Азия — азийская школа живописи; Иония — ионийская школа живописи; Сикион — сикион-ская школа живописи; элладская школа живописи.
аурипигмент (мин., краска) —
XXXIII, 79; XXXV, 30, 49. См. также арреник.
аурихалк — см. орихалк.
Ауры (миф.) — XXXVI, 29.
Ауфидий, Марк (подрядчик по охране Капитолия, в 179 г. до н. э.) — XXXV, 14.
Афина — см. Минерва.
Афиней (? ск.) — XXXIV, 52.
Афинид (ск.)—XXXVI, И—13.
Афинион (жив.)—XXXV, 134.
Афинодор (ск.) —XXXIV, 50, 86(?).
Афинодор (ск., родосский) — XXXVI, 37. Афины — XXXIII, 113; XXXIV, 27, 36, 49, 54, 64; XXXV, 42, 54, 59, 101, 125, 130, 131, 132, 135, 140, 155, 172; XXXVI, 16, 17, 20, 32, 38; VII, 125, 205.
афиняне — XXXIII, 113; XXXIV, 17, 70, 72, 74; XXXV, 57, 76, 135; VII, 123; XXII, 44.
Африка (= северная прибрежная часть Африки; у греков — Ливия) — XXXV, 31, 32, 35, 169; XXXVI, 40, 63, 76, 81, 166; V, 62; XXII, 13. См. также Ливия.
Африканские — см. Корнелии Сципионы.
Лфродисий (ск.) — XXXVI, 38.
Афродита — см. Венера.
Ахайа (= Греция, завоеванная римлянами) — XXXIII, 159; XXXIV, 12, 36.
Ахилл (миф.) — XXXIV, 18, 77, 82, 152;
XXXV, 71, 134; XXXVI, 29; XXV, 42.
Аякс (миф.) —XXXV, 26, 60, 72, 136;
VII, 126.
Базилика Павла, в Риме (= Эмилиева базилика, см. Эмилий Павел Македонский Луций)—XXXV, 13; XXXVI, 102.
Бакхиады (род в Коринфе) — XXXV, 152.
Балеарские острова — XXXV, 31.
Бальб Луций — см. Корнелий Бальб Луций, басанит (= базальт?) — XXXVI, 58.
Батон (ск.) —XXXIV, 73, 91.
Батрах (ск.) — XXXVI, 42.
Бел (река в Финикии) —XXXVI, 190.
белила — XXXIV, 175—176; XXXV, 30 (жженые белила), 37, 38 (жженые белила; азийские, или пурпурные), 39, 49. См. также псимитий.
Беллона (римская богиня войны) — XXXV, 12.
храм Беллоны, в Риме,— XXXV, 12. белый свинец (= олово) — XXXIII, 94;
XXXIV, 156—163. См. также свинец серебряный (испанский) и касситерос.
Бельгика (провинция в Галлии) — XXXVI, 159.
Бергома (город в Италии) — XXXIV, 2 (бергомцы).
Береника (царица Египта, жена Птолемея I, мать Птолемея И) — XXXVII, 108.
Берос (вавилонянин, астролог) — VII, 123.
Бетика (провинция в Испании) — XXXIII, 118; XXXIV, 165.
битумин (= асфальтовый битум) — XXXIV, 15; XXXV, 182.
биту риги (галльское племя) — XXXIV, 162.
блеск (в живописи) —XXXV, 29, 31.
Боед (ск.) — XXXIV, 66, 73.
Боет (чек. и ск.) — XXXIII, 155; XXXIV, 84.
Бокх — см. Корнелий Бокх.
Бонония (город в Италии) — XXXIII, 83.
Боспор Фракийский — IV, 92.
Бриаксид (ск.) — XXXIV, 42, 73;
XXXVI, 22, 30—31.
Бриет (жив.)—XXXV, 123.
Британия — XXXIV, 164.
Брупдисий (город с портом в Италии) брундисийский — XXXIII, 130; XXXIV, 160.
Брут Каллекийский — см. Юний Брут Каллекийский Децим.
Брут Луций — см. Юний Брут Луций.
Брут Марк — см. Юний Брут Марк.
Брут Филиппийский — см. Юний Брут Филиппийский Марк.
Бубон (город в Малой Азии) — XXXV, 196.
Буларх (жив.) —XXXV, 55; VII, 126.
будла (знак отличия) — XXXIII, 10. См. также лорум.
Бупал (ск.)—XXXVI, 11—13.
Бусирис (деревня около пирамиды в Гизе, в Египте) — XXXVI, 76.
Бутад (гончар, ск.) —XXXV, 151, 152.
Буторид (автор, неизвестен) — XXXVI, 79.
Бычий форум, в Риме,— XXXIV, 10, 33; XXXV, 19.
Вавилон, вавилонский — XXXV, 182;
XXXVII, 74.
вайда — XXXV, 46.
Валерий (арх.) — XXXVI, 102.
Валерий Антиат (римск. анналист I в. до и. э.) —XXXIV, 14; III, 70.
Валерий (Волуз?), Марк (брат Публия Валерия Публиколы) —XXXVI, 112.
Валерий Максим Мессала, Маний (консул 263 г. до н. э.) — XXXV, 22.
Валерий Мессала Корвин, Марк (оратор) — XXXIV, 22; XXXV, 8, 21.
Валерий Мессала Нигер, Марк (консул 61 г. до н. э.) —XXXVII, 13.
Валерий Мессала Руф, Марк («Старый Мессала») (консул 53 г. до н. э.) — XXXV, 8.
Валерий Публикола (или Попликова), Публий (первый консул, 509 г. до п. э.) — XXXVI, 112. Его брат — см. Валерий (Волуз?) Марк.
Валерий Соран, Квинт (? римск. энциклопедист) — III, 65.
Валерия (дочь консула Валерия Публиколы) — XXXIV, 29.
Варрон, Марк Теренций — см. Теренций Варрон Марк.
Варрон, эдил 25 г. до н. э.— см. Теренций Варрон Мурена Авл.
Вейи (город в Италии) — XXXV, 157.
Вейовис (италийский бог) —XVI, 216.
храм Вейовиса на Капитолии, в Риме,—XVI, 216.
Великая Матерь — см. Матерь богов, храм Великой Матери в Афинах — XXXVI, 17.
Венера (= греч. Афродита) — XXXIV, 69; XXXV, 26, 87 (Афродита Анадиомена, Апеллеса), 91 (Анадиомена, Апеллеса), 92, 136, 141, 142, 145, 156; XXXVI, 7, 15, 16, 17, 20—23 (Афродита Книдская и Афродита Косская, Праксителя), 24, 25, 26, 27, 35; II, 93 (Венера Прародительница, в Риме), 210; VII, 120, 126 (Венера Прародительница), 127; VIII, 155; IX, 121; XV, 119; XXXVII, 11.
храм Венеры Прародительницы, в Риме,—XXXV, 26, 136, 156; VII, 126; VIII, 155; XXXVII, 11.
Игры в честь Венеры Прародительницы, в Риме,— II, 93.
святилище Венеры Клуацины, в Риме,—XV, 119.
святилище Венеры в Пафосе — II, 210.
Венетия (область на севере Италии), венеты — XXXV, 20; XXXVI, 167.
Вергилий — XXXV, 40; VII, 114.
Верности храм, на Капитолии, в Риме,— XXXV, 100.
Верона (город в Италии) — XXXV, 20; XXXVI, 48.
Веррес, Пай (наместник Сицилии в 74—71 гг. до н. э.) — XXXIV, 6, 48; XXXVI, 22.
Веррий Флакк, Марк (римск. грамматик I в. до н. э.— I в. н. э.) — XXXIII, 63, 111.
Веспасиан, принцепс — XXXIII, 41; XXXIV, 84; XXXV, 74, 102, 109, 120; XXXVI, 27, 58, 102.
Постройки Мира (Веспасиана), в Риме,— XXXIV, 84; XXXVI, 27, 58, 102. храм Мира (построенный Веспасианом; входит в Постройки Мира), в Риме,—XXXIV, 84; XXXV, 74, 102, 109; XXXVI, 58, 102.
Веста (богиня; = греч. Гестия) — XXXIV, 13; XXXVI, 25; VII, 141.
храм Весты, в Риме,— XXXIV, 13;
VII, 141.
вестйбул — XXXIV, 29.
Весторий (изготовитель лазури в Путе-олах; = Гай Весторий, банкир I в. до н. э. в Путеолах?) —XXXIII, 162.
Византий (позднее — Константинополь) — XXXV, 136.
Виктория (богиня Победы = греч. Ника) — см. Победа.
Винний Валент (центурион) — VII, 82. виноградная лоза (древесина) — XIV, 9;
XVI, 213—214.
Вителлий, принцепс, вителлианцы — XXXIV, 38; XXXV, 163—165.
Витрасий Поллион, Гай (наместник Клавдия в Египте) — XXXVI, 57.
Водопроводы, в Риме,— XXXVI, 121 — 123: Аппиев, Аниен, Водопровод Девы, Голубой, Курциев, Марциев, Новый Аниен, Теплый.
Война (олицетворение) — XXXV, 27, 93.
Вольсинии (город в Италии) — XXXIV, 34.
Вольсинское озеро (в Этрурии) — XXXVI, 168.
Вольтурн (река в Италии) — XXXVI, 194.
воск —XXXV, 6, 49, 153; XXI, 83, 84;
XXXVII, 88, 95, 104. См. также пунийский воск, восковые краски.
восковые краски — XXXV, 49, 122, 149;
XXI, 85, 99. Ср.: XXII, 48. См. также энкаустика, воск, пунийский воск.
Восток — XXXIII, 21; XXXVI, 131; XXXVII, 16, 21.
Вулка (ск.) — XXXV, 157.
Габрон (жив.)—XXXV, 141, 146.
Габрон (живописец, идентичный с Габ-роном в XXXV, 141, 146? или типичная фигура живущего в роскоши? — картина Апеллеса) — XXXV, 93.
Гагелад (ск.) — XXXIV, 49, 55, 57.
Гагесандр (ск.) — XXXVI, 37.
Гагесий (ск.) — XXXIV, 78.
Гай (принцепс) — см. Калигула.
Галатия (область в Малой Азии) — XXXVII, 173. См. также галлы (= галаты) .
галена (= галенит и глет) — XXXIV, 159.
Галикарнас (город в Малой Азии) — XXXV, 172; XXXVI, 47.
Галлия (Галлии, Галлия Комата) — ХХХШ, 159; XXXIV, 3, 45, 96, 162, 164; XXXVI, 48, 194; XXI, 170; XXXVII, 203. См. также галлы (племена Галлии).
галлы (племена Галлии) — ХХХШ, 14, 15, 164. См. также Галлия.
галлы (= галаты), в Малой Азии,— XXXIV, 84. См. также Галатия.
галлы (жрецы Матери богов = Кибелы) — XXXV, 165.
галлы (галловые угли) — ХХХШ, 122. Ганг (река в Индии) — XXXVII, 200. Ганимед (миф.) — XXXIV, 79.
Ганнибал — XXXIV, 32; XXXV, 169;
XXXVI, 2; XVI, 216.
Гарама (город гарамантов в Северной Африке) — V, 36.
Гармаис (фараон?) — XXXVI, 77.
гармоге (в живописи) — XXXV, 29. См. также свет и тени («разграничения...»).
Гармодий и Аристогитон (тираноубийцы, в Афинах) —XXXIV, 17, 70, 72, 86.
Гарпократ (миф.) —ХХХШ, 41.
Гасдрубал (карфагенский военачальник, брат Ганнибала) — XXXV, 14.
Гаста (город в Италии) — XXXV, 160.
Гегания (римлянка)—XXXIV, 11—12.
Гегий (ск.) — XXXIV, 49, 78.
Гедистрахид (?) (чек.) — ХХХШ, 156.
Геката (миф.) — XXXVI, 32.
Гекатей (чек. и ск.) — ХХХШ, 156;
XXXIV, 85.
Гелиодор (ск. по бронзе; может быть, идентичен с Гелиодором, ск. по мрамору, в XXXVI, 35?) —XXXIV, 91.
Гелиодор (ск. по мрамору; может быть, идентичен с Гелиодором, ск. по бронзе, в XXXIV, 91?) — XXXVI, 35.
Гелиополь (у Плиния — Город Солнца; в Египте) —XXXVI, 64, 65, 66, 197.
Гелиос — см. Солнце.
геммы (= драгоценные, полудрагоценные, поделочные и др. камни, а также резные геммы, геммы-печатки) — ХХХШ, 1, 5, 12, 15, 22, 23; XXXIV, 163; XXXV, 48 (стеклянные); XXXVI, 1, 5, 54, 56, 196 (из обсиана) ; VII, 125 («камень»); XXXVII, 1—204 (каменья, резные геммы, геммы-печатки). См. также кольца, сфрагиды.
Гениох (ск.) — XXXVI, 33.
Гера — см. Юнона.
Геракл — см. Геркулес.
Гераклеополь (город в Египте), геракле-опольцы — XXXV, 84, 86.
Гераклеопольский ном (в Египте) — XXXVI, 84.
Гераклея (здесь — город в Лукании, области Италии?) —XXXV, 61.
Гераклид (жив.)—XXXV, 135, 146.
Гераклиды (потомки Геракла) — XXXV, 55.
Геркулес (= греч. Геракл) — ХХХШ, 116; XXXIV, 33, 40, 56, 57, 66, 78, 93, 141; XXXV, 19, 63, 69, 71, 94, 139, 141, 157 (глиняный), 163, 168, 172; XXXVI, 10, 32, 39, 46; XXXVII, 6, 75.
храм Геркулеса Победителя (или Непобедимого), в Риме,— XXXIV, 33 (?).
храм Помпеева Геркулеса (на Бычьем форуме), в Риме,— XXXIV, 57; XXXV, 19.
храм (Юпитера и?) Геркулеса, в Патрах (в Пелопоннесе) —XXXV, 172. храм Геркулеса (= Мелькарта) в Тире — XXXVII, 75.
Германик Цезарь — см. Юлий Цезарь Германик.
Германия — XXXIV, 2.
Гермес — см. Меркурий.
Гермий (царек на Кипре; неизвестен) — XXXVII, 66.
Гермодор из Эфеса (составитель законов, V в. до н. э.) —XXXIV, 21.
Гермолай (ск.) — XXXVI, 38.
Гермэроты (гермы) — XXXVI, 33.
Геродот (историк) — XXXVI, 79, 84.
Гесиона (миф.)—XXXV, 114.
Гестия (миф.) — см. Веста.
Гетулия (область в северо-западной Африке), гетульский — XXXV, 45.
Гефестион (друг Александра Македонского) — XXXIV, 64.
Гиацинт (миф.)—XXXV, 131.
гиацинт (мин.) — XXXVI, 198.
гиацинт (бот.; не современный гиацинт) — XXI, 170.
гиганты (миф.)—XXXVI, 18.
Гигиенонт (жив.) — XXXV, 56.
Гигия (миф., дочь Асклепия) — XXXIV, 80; XXXV, 137.
гидраргир (= ртуть)—ХХХШ, 64, 100, 123, 125. См. также ртуть.
Гиерон (II, царь Сиракуз) — XXXV, 22.
Гикан (ск.) —XXXIV, 91.
Гимера (город в Сицилии) — XXXV, 61.
Гиметт (гора около Афин) — XXXV, 172. гиметтский мрамор — XXXVI, 7, 114. гимнасии — XXXIV, 18; VII, 123 (в Афинах). См. также палестры, кероматы.
Гипатодор (ск.) — XXXIV, 50.
Гиппис (жив.)—XXXV, 141. гиппокампы (миф.) — XXXVI, 26. Гиппонакт (поэт) — XXXVI, 11—12. гипс —XXXV, 153, 156, 198; XXXVI, 182—183.
гисгин (краска; — кермес?) — XXXV, 45; XXI, 170. См. также червец.
Главк (миф.) — XXXIII, 7.
Главкид (ск.) —XXXIV, 91.
Главкион (миф.) — XXXV, 28.
Главкион (жив.)—XXXV, 134.
Гликера (возлюбленная живописца Павсия) — XXXV, 125; XXI, 4.
глина, глиняный — XXXIII, 94; XXXIV, 34, 46; XXXV, 66, 151—199 (глины, произведения и изделия из глины); XXXVI, 189; XXVIII, 16.
Гомер — XXXIII, 6, 12, 13, 115; XXXIV, 158; XXXV, 9, 96, 132; XXXVI, 46, 94; VII, 85.
Гораций Коклит (или Коклес), Марк (храбрый римлянин) — XXXIV, 22, 29; XXXVI, 100.
Горгас (ск. и жив.) — XXXV, 154.
Горгий (софист) — XXXIII, 83.
Горгий (ск.) — XXXIV, 49.
Горгона (Медуза) (миф.) — XXXIV, 76;
XXXV, 136.
Горгосфен (трагический актер) — XXXV, 93.
Город Солнца — см. Гелиополь.
Гортенсий Гортал, Квинт (оратор) — XXXIV, 48; XXXV, 130.
Гости лиева Курия — см. Курия.
Гостилий Манцин, Гай (консул 137 г. до н. э., двоюродный брат Луция Го-стилия Манцина) —XXXIV, 18.
Гостилий Манцин, Луций (консул 145 г. до н. э., двоюродный брат Гая Гостилия Манцина) — XXXV, 23.
Гракх, Гай — см. Семпроний Гракх, Гай и Тиберий.
Гракхи — см. Семпронии Гракхи, Гай и Тиберий.
грациевские сосуды — XXXIII, 139.
Грации (= греч. Хариты; миф.) — XXXV, 41. См. также Хариты.
греки — XXXIII, 115; XXXIV, 15, 19, 26,
27, 35, 69, 156; XXXV, 1, 54, 59, 172; XXXVI, 99, 171, 184, 186.
греческий — XXXIV, 18, 98; XXXV, 36, 162.
Греция — XXXIII, 9; XXXIV, 15, 78 (Доблесть и Греция — олицетворения); XXXV, 77, 171, 198; XXXVI, 177; VII, 205.
Грилл, гриллы (жанр живописи) — XXXV, 114.
гумми — XXXV, 43; XIII, 67. См. также саркоколла.
Даипп (ск.; может быть, идентичен с Лаиппом?) — XXXIV, 87.
Даифрон (ск.) — XXXIV, 87.
Даймон (ск.) — XXXIV, 87.
дактилиотека (коллекция гемм) — XXXVII, 11.
Дамарат (коринфянин, отец римского царя Тарквиния Приска)—XXXV, 16, 152.
Дамаск (в Сирии) —XXXVI, 61.
Дамокрит (ск.) — XXXIV, 87.
Дамофил (ск. и жив.) —XXXV, 154. Даная (миф.)—XXXV, 131 (?), 139. Дарий (I, И, III, персидские цари) —
XXXIV, 68 (Дарий I или Дарий II?);
XXXVI, 132 (Дарий I или Дарий II?);
XXXV, ПО (Дарий III); XXXVI, 132 (Дарий III).
Датис (персидский военачальник) — XXXV 57.
Дедал (миф. ск.) — XXXVI, 85; VII, 205 (?).
Дедал (ск. IV в. до н. э.) — XXXIV, 76.
Дедале (ск.) — XXXVI, 35.
Деифоб (миф.)—XXXV, 138.
Декулон (предполагаемый автор биографии Тиберия) — XXXV, 70.
Делиад (ск.; и чек.?) — XXXIV, 85.
Делос (остров в Эгейском море) — XXXIV, 8, 9, 10; XXXVI, 12, 13.
Дельта (Нила) — XXXVI, 76.
Дельфы, дельфийский — XXXIII, 83; XXXIV, 14, 36, 57, 59, 64, 66; XXXV, 57, 59, 138; VII, 152.
храм Аполлона в Дельфах — XXXV, 138.
Демарата (в действительности — Дема-рат, спартанский царь?) — XXXIV, 88.
Деметра — см. Церера.
Деметрий (ск.) — XXXIV, 76.
Деметрий (автор сочинения о Египте) — XXXVI, 79.
Деметрий Полиоркет (царь) — XXXIV, 41, 67; XXXV, 104, 105, 144, 146; VII, 126.
Деметрий Фалерский (философ и афинский госуд. деятель) — XXXIV, 27.
Демея (ск.) — XXXIV, 50.
Демос (олицетворение афинского народа) — XXXV, 69, 137.
Демотел (автор, неизвестен) — XXXVI, 79, 84.
Демофил (жив.) —XXXV, 61, 62.
дерево (как материал, древесина), деревянный — XXXIII, 64; XXXIV, 34; XXXV, 31, 36; XXXVI, 100, 114, 116— 120, 136, 186—187; IX, 40; XII, 5; XXI, 99. См. также виноградная лоза, ель, кедр, кипарис, лиственница, лотос, можжевельник, персея, эбеновое дерево.
Деркилид (ск.) — XXXVI, 36.
Деянира (миф.) — XXXV, 139.
Диана (= греч. Артемида) — XXXIII, 154 (Эфесская); XXXIV, 53 (Эфесская), 77; XXXV, 52, 92 (Эфесская), 93 (Эфесская), 94, 96 (Эфесская), 109, 147; XXXVI, 10, 12, 13, 24, 32 (Эфесская), 34, 95—97 (Эфесская), 179 (Эфесская); VII, 125 (Эфесская), 127 (Эфесская); XIV, 9 (Эфесская); XVI, 213—215 (Эфесская), 216, 217.
храм Дианы в Авлиде — XVI, 217. храм Дианы Эфесской в Эфесе — XXXIII, 154; XXXIV, 53; XXXV, 92, 147(7); XXXVI, 32, 95—97, 179; VII, 125, 127; XIV, 9; XVI, 213—215. храм Дианы (?) в Риме — XXXV, 94. храм Дианы в Сагунте (в Испании) — XVI, 216.
См. также Роща Дианы.
Дидимайон (см. Аполлон, храм Аполлона Филесия) — XXXIV, 75.
Дикеоген (жив.) — XXXV, 146.
Диний (жив.) — XXXV, 56.
Диномен (ск.) — XXXIV, 50, 76.
Динон (ск.) — XXXIV, 50.
Динохар (= Динократ?) (арх.)—V, 62; VII, 125.
Диоген (ск.) — XXXVI, 38.
Диодор (ск.) — XXXIV, 85.
Диоксипп (победитель в панкратии) — XXXV, 139.
Диомед (миф.) — XXXIII, 7, 156.
Дионис — см. Либер
Дионисий (жив.) — XXXIV, 113, 148(?).
Дионисий (ск.) — XXXVI, 35.
Дионисий (астроном III в. до н. э.?) — XXXVI, 79.
Дионисиодор (жив.)—XXXV, 146.
Дионисодор (музыкант) — XXXVII, 7.
Диоп (ск.) — XXXV, 152.
Диоскурид (резчик по камню) — XXXVII, 8.
Диоскуры (миф.) — см. Кастор и Поллукс.
Дипойн (ск.) —XXXVI, 9—14.
Дирибиторий (здание для подсчета голосов, в Риме; см. Агриппа) — XXXVI, 102. См. также Септы.
Дирка (миф.) — XXXVI, 34.
Доблесть (олицетворение) — XXXIV, 78; XXXV, 70, 137.
Додона (местность в Северной Греции с святилищем Зевса) — XXXVI, 92.
Домиций Агенобарб, Гней (консул 121 г. до н. э. или консул 32 г. до н. э.?) — XXXVI, 26.
Дорида (область в Средней Греции) — XXXV, 139.
Доротей (жив.) —XXXVI, 91.
Дружба и Согласие (олицетворения) — XXXV, 141.
Дубий (=Дувий) Авит, Луций (консул 56 г. н. э.) — XXXIV, 47.
Дуиллий, Гай (консул 260 г. до н. э.) — XXXIV, 20.
Дурид с Самоса (автор разнообразных произведений) — XXXIV, 61; XXXVI, 79.
Европа (миф.) —XXXV, 114.
Египет, египтяне, египетский — XXXIII, 21, 131, 161; XXXV, 15, 16, 31, 35, 36, 114, 150; XXXVI, 28, 55, 57, 58, 61, 63, 64, 69, 71, 75, 76, 84, 86, 87, 132, 197; VII, 125, 205; XIII, 60;
XXXVII, 64, 74, 75, 104, 119.
Египетское море (часть Средиземного моря перед Египтом) — V, 62.
Елена (миф.) —XXXIV, 77; XXXV, 17, 66, 138. См. также Тиндариды.
ель (древесина) — XVI, 187.
железо, железный — XXXIII, 7, 8, 121, 132; XXXIV, 138—152; XXXV, 35, 142, 182; XXXVI, 52, 173; XXXVII, 200, 202.
желчь бычья — XXXIV, 94; XXVIII, 146 (бычий желчный пузырь).
жемчуг — XXXIV, 163; XXXVI, 51; IX, 121; XXXVII, 12—17, 204.
жженые белила — см. белила.
Закинт (остров с одноименным городом в Ионическом море) —XVI, 216.
Здравия храм, в Риме,— XXXV, 19.
Зевксиад (ск.) —XXXIV, 51.
Зевксид (жив.)—XXXV, 61—66, 111.
Зевс — см. Юпитер.
Земли храм, в Риме,— XXXIV, 30.
Зенодор (ск. и чек.) — XXXIV, 45—47.
Зенон (фил.) — XXXIV, 92.
Зенофемид (автор сочинения о камнях? идентичен с автором сочинения «Пе-рипл», IV—III вв. до н. э.?) — XXXVII, 87.
зеркала — ХХХШ, 130; XXXIV, 160; XXXVI, 131, 193, 196.
Зет (миф.) — XXXVI, 34.
Змаррес (фараон; - Аменемхет III, XII династия? или Рамсес II, XIX династия?) — XXXVI, 67.
золото, золотой, позолоченный — ХХХШ, 1—158; XXXIV, 1, 5, 8, 15, 37, 46, 49, 59, 63, 157, 163, 177, 178; XXXV, 2, 9, 14 36, 55, 62, 92, 157, 158; XXXVI, 5, 18, 28, 46, 69, 72, 98, 114, 195, 199; VII, 123, 126; XXXVII, 2, 4, 13, 14, 159, 202, 204.
Золотой Дворец (Нерона), в Риме,— XXXIV, 84; XXXV, 120; XXXVI, 111, 163.
Зопир (чек.) — ХХХШ, 156.
Зороастр (Заратуштра) — XXXVII, 159. зубра рог — XI, 126.
Иайа (жив.)—XXXV, 147.
Иалис (миф.) — XXXV, 102—104.
Иас (город на островке у юго-западного побережья Малой Азии), иасийцы — XXXVI, 12.
Иасб (дочь Асклепия) —XXXV, 137.
иаспид (мин.; - яшма?) — XXXVII, 75, 117 (сфрагиды), 118, 119.
известь — ХХХШ, 121, 159, 162; XXXV, 182; XXXVI, 166, 173, 174—177, 181, 182, 186, 187, 188.
иконические (статуи, изображения) — XXXIV, 16; XXXV, 57.
Илион, илионский — см. Троя, троянский.
Иллирия (восточное прибрежье Адриатического моря), иллирийцы — XXXIV, 24.
император (в древнем Риме): в республиканское время — главнокомандующий, наделенный высшей властью (во время войны), также провозглашенный войском после большой победы полководец, до возвращения в Рим; затем — титул принцепсов как носителей военной власти (пока еще не монархический титул).
индийская (краска) — XXXV, 30, 42, 46, 49, 50.
индийский атрамент, из Индии,— XXXV, 43.
индийский киннабар — см. киннабар.
Индия, индийцы, индийский — ХХХШ,
5, 163; XXXIV, 163; XXXV, 43, 46, 50; XXXVI, 51, 52, 61, 192, 197; XXXVII, 87—88, 103, 131, 173, 200, 203.
интеркатиец (житель города Интеркатии, в Испании) — XXXVII, 9.
Ио (миф.) — XXXV, 132.
Иовет (? место в Испании; - Овьедо?), иоветанский (свинец)—XXXIV, 164.
Ион (ск.) —XXXIV, 51.
Иония (западная прибрежная область Малой Азии, населенная греками) — ионийская школа живописи, XXXV, 75. См. также: Азия — азийская школа живописи; Аттика — аттическая школа живописи; Сикион — сикионская школа живописи; элладская школа живописи.
Иофон (ск.) —XXXIV, 91.
Ипполит (миф.)—XXXV, 114.
Ирида (миф.)—XXXV, 145.
Исигон (ск.) — XXXIV, 84.
Исидот (ск.) — XXXIV, 78.
Исмений (музыкант) — XXXVII, 6—7, 8. Испания, испанский — ХХХШ, 89, 114, 118, 157, 161; XXXIV, 164; XXXV, 14, 47, 160, 169, 171 (Дальняя Испания); XXXVI, 194, 197; XVI, 216; XXXVII, 203.
Истм (Коринфский перешеек) — XXXV, 128 (здесь — Коринфская область, в Пелопоннесе).
Истр (Дунай) — IV, 92.
истры (одно из иллирийских племен) — III, 129.
Италия — XXXIV, 2, 33, 34, 59, 96;
XXXV, 16, 17, 152, 157, 160, 161, 173;
XXXVI, 40, 50, 86, 90, 91, 125, 185, 194, 197; VII, 152; XXXVII, 201.
Иудея —XXXVI, 190.
Ифигения (миф.)—XXXV, 73, 136. ихтиоколла — см. клей.
Кавказ — XXXVII, 2.
Кавн (город в Карии, в Малой Азии) — XXXV, 101.
Кадм (миф.)—XXXV, 114, 140.
кадмея (мин., цинковая руда; окись цинка) — XXXIII, 94; XXXIV, 2, 4.
Каламид (ск. и чек.) — XXXIII, 156; XXXIV, 47, 71; XXXVI, 36.
Калат (жив.)—XXXV, 114.
Калигула, Гай, принцепс — XXXV, 18; XXXVI, 70, 74, 111, 113, 122; XXXVII, 17.
Ватиканский цирк Гая (Калигулы) и Нерона, в Риме,— XXXVI, 74. Дворец Калигулы, на Палатине, в Риме,— XXXVI, 111.
Калипсо (миф.)—XXXV, 132, 147 (по другому чтению здесь — имя художницы) .
Каллекия (область в Испании) — XXXIV, 156, 158.
Каллет (город в Дальней Испании) — XXXV 171.
Каллид (ск.) — XXXIV, 85.
Каллий (афинянин)—XXXIII, 113.
Калликл (жив.)—XXXV, 114.
Калликл (ск.) — XXXIV, 87.
Калликрат (ск.— миниатюрист) — XXXVI, 43; VII, 85.
Калликсен (ск.) — XXXIV, 52.
Калликсен (автор, источник Плиния) — XXXVI, 67.
Каллимах (ск. и жив.) — XXXIV, 92.
Каллимах (поэт) — VII, 152.
Каллимах (афинский военачальник) — XXXV, 57.
Каллист (вольноотпущенник Клавдия) — XXXVI, 60.
Каллистрат (ск.) — XXXIV, 52.
Каллисфен (историк) — XXXVI, 36.
Каллон (ск.) — XXXIV, 49.
Кальв (оратор) — см. Лициний (Макр) Кальв Гай.
Кальпурний Писон Фруги, Луций (консул 133 г. до н. э., анналист)—XXXIV, 14, 29, 30.
Камбис (И, персидский царь) — XXXVI, 66.
камедь — XXXIII, 94; XXXV, 41.
Камены (миф.)
храм Камен, в Риме,—XXXIV, 19. Камилл — см. Фурий Камилл Марк. Кампания (область в Италии), кампан-ский — XXXIV, 2, 95 (медь), 96.
Канах Младший (ск.) — XXXIV, 50; XXXVI, 42(7).
Канах Старший (ск.) — XXXIV, 75; XXXVI, 42(7).
Кандавл (царь Лидии, в Малой Азии, = Мирсил) —XXXV, 55; VII, 126.
Кандебия (болото в Финикии) — XXXVI, 190.
канделябры — XXXIV, 11—12. См. также светильники.
канефора — XXXVI, 25.
Канны (город в Италии) — XXXVI, 119.
Канон Поликлета — XXXIV, 55.
Каноп (или Каноб; город к северо-востоку от Александрии, в Египте) Канопское устье (рукава Нила) — V, 62.
Кантабрия (область в Испании) — XXXIV, 158.
Кантар (ск.) — XXXIV, 85.
Канусий (город в Италии) — XXXV, 45.
Капаней (миф.)—XXXV, 144.
Капитолий - Капитолийский холм, в Риме,—XXXIII, 9; XXXIV, 22, 39, 43, 44, 77, 79; XXXV, 22, 69, 100; XXXVI, 23, 50, 104; XVI, 216 («Крепость»); XVIII, 16; XXVIII, 15, 22.
Капитолий, храм — см. Юпитер (храм Юпитера Капитолийского).
Каппадокия (область в Малой Азии) — XXXV, 31; XXXVI, 61, 163.
Капрария (= Кабрера, один из Балеарских островов) капрарский (черный свинец) — XXXIV, 164.
Капуя (город в Италии) — XXXIV, 95. карбункул (мин. = красные гранаты и рубин?) — XXXVII, 95, 103, 173.
Карвилий, Спурий (квестор 391 г. до н. э.) — XXXIV, 13.
Карвилий Максим, Спурий (консул 293 г. до н. э.) — XXXIV, 43.
Карвилий Поллион (римск. всадник) — IX, 39.
кариатиды — XXXVI, 23, 38.
Карист (город па острове Эвбее) каристийский мрамор — XXXVI, 48, 49.
Кария (область в Малой Азии) — XXXVI, 47; XXXVII, 103.
Кармания (область у Персидского залива), карманийский — XXXIII, 118; XXXVI, 59, 61; XXXVII, 21, 131.
Кармел (гора в Финикии) — XXXVI, 190.
карруки (экипаж) — XXXIII, 140.
Карфаген (греч.— Кархедон; финикийский город в Северной Африке), карфагенский — XXXIII, 57; XXXVI, 166; XXXV, 22, 23; XXXVII, 95, 104.
См. также пунийцы.
Кархедон — см. Карфаген.
Кассандр (царь Македонии) — XXXV, ПО.
Кассандра (миф.) — XXXV, 144.
Кассандрия (город на Халкидском полуострове, в Македонии) — XXXV, 167.
Кассий (Вицеллин), Спурий (римск. гос. деятель VI—V вв. до н. э.) — XXXIV, 15, 30.
Кассий Салан (учитель Юлия Цезаря Германика, ученый) — XXXIV, 47.
Кассий Север, Тит (оратор) — XXXV, 164.
Касситериды (острова; = острова Силл и, около полуострова Корнуэл в Великобритании) — XXXIV, 156.
касситерос (греч.; = лат. «белый свинец» — см.—т. е. олово) —XXXIV, 156, 158.
кассия (вид корицы) — XXXVII, 204.
Кастор и Поллукс (греч. Полидевк) = Диоскуры = Касторы — XXXIV, 23, 78; XXXV, 27, 71, 93. См. также Тинда-риды.
храм Касторов, в Риме,— XXXIV, 23. Касторы — см. Кастор и Поллукс.
Катон — см. Порций Катон Старший
Марк, и Порций Катон Младший Марк.
Катул — см. Лутаций Катул Квинт.
Катулл — Гай Валерий Катулл (поэт) — XXXVI, 48.
квасцы — XXXIII, 65, 88, 94; XXXV, 186. кедр (древесина) —XIII, 53; XVI, 213— 216.
кентавры (миф.) — XXXIII, 155; XXXVI, 18, 33. См. также Хирон.
Кенхрамис (ск.) — XXXIV, 87.
Кепис (ск.) — XXXIV, 87.
Керамик (район в Афинах) — XXXV, 155; XXXVI, 20.
керамитид (мин.; не идентифицирован) — XXXVII, 177.
кермес — см. червец.
кероматы (помещение в палестре) — XXXV, 5, 168. См. также палестра, гимнасии.
кестроты (техника живописи по кости) — IX, 126.
Кефисодор (жив.) — XXXV, 60.
Кефисодор (ск.) — XXXIV, 74.
Кефисодот Младший (ск.) — XXXIV, 51, 87; XXXVI, 24.
Кефисодот Старший (ск.) — XXXIV, 50, 87.
киан (мин.; скифский киан — азурит или ляпис-лазурь=лазурит;
кипрский киан — азурит; египетский киан — египетская синяя фритта) — XXXVII, 119. См. также лазурь.
Кибела — см. Матерь богов.
Кидам (или Кидама; город гарамантов в Северной Африке) — V, 36.
Кидий (жив.)—XXXV, 130.
Кидиппа (миф.) — XXXV, 106.
Кидон (ск.) — XXXIV, 53.
Кизик (город в Малой Азии), кизикийцы — XXXIII, 156; XXXV, 26, 147, 167;
XXXVI, 98—100 (достопримечательности Кизика).
Киклады (= Кикладские острова, в Эгейском море) — XXXVI, 44.
Кильбийская область (около Эфеса, в Малой Азии) — XXXIII, 114.
Кима (Эолийская, город в Малой Азии) — XXXIV, 14.
кимвры (германское племя) — XXXVI, 2.
Кимол (остров в Эгейском море), ки-мольский — XXXV, 36.
Кимон (жив.) — XXXV, 56.
Кинегир (афинский военачальник) — XXXV, 57.
киннабар (= миний, см.) — XXXIII, 115, 116, 117; XXXV, 30, 50.
индийский киннабар (= драконова кровь) — XXXIII, 116; XXIX, 25.
киннамон (вид корицы) — XXXVII, 204. кипарис (древесина)—XVI, 213, 215, 216.
Кипр (остров в Эгейском море), кипрский — XXXIII, 89, 93, 161; XXXV, 2, 81, 92, 94, 98; XXXVI, 54, 182; XIV, 9; XXXVII, 66, 74, 75, 119.
киприон — см. морморион.
Кипсел (тиран Коринфа) —XXXV, 16.
Кир (I, персидский царь) — XXXVI, 9.
Кирена (греч. колония в Северной Африке) — XXXVI, 36.
Китие (остров -Топаз, остров, см.) — XXXVII, 107, 108.
Клавдий, принцепс — ХХХШ, 23, 41, 63;
XXXIV, 40, 69; XXXV, 3, 19, 94;
XXXVI, 57, 60, 70, 122, 124.
Клавдий Марцелл, Марк (сын Октавии, сестры Августа) —XXXVII, 11.
Клавдий Пульхр, Аппий (консул 79 г. до н. э.) —XXXV, 12(7), 23(7).
Клавдий Пульхр, Гай (эдил 99 г. до н.
э., консул 92 г. до н. э., брат Аппия Клавдия Пульхра) — XXXV, 23.
Клавдий Сабин, Аппий (консул 495 г. до н. э.) —XXXV, 12(7).
Клавдий Цек (“ Слепой), Аппий (цензор 312 г. до н. э.) —XXXV, 12(7).
Клавдия, Квинта (внучка Аппия Клавдия Цека? дочь Публия Клавдия Пульхра, консула 249 г. до н. э.) — VII, 120.
Клеант (жив.) — XXXV, 16.
клей — XXXV, 43; XXVIII, 236 (бычий клей; родосский, применяемый живописцами) .
ихтиоколла (рыбий клей) — XXXII, 73.
клеевое крепление досок — XVI, 215. См. также левкофор, гумми.
Клелий Тулл (римский посол, V в. до н. э.) — XXXIV, 23.
Клелия (храбрая римлянка, конец VI в. до н. э.) — XXXIV, 28, 29.
Клеомен (ск.) — XXXVI, 33.
Клеон (жив.) — XXXV, 140.
Клеон (ск.) — XXXIV, 87.
Клеоны (город в Пелопоннесе) — XXXV, 56; XXXVI, 14.
Клеопатра (VII, царица Египта) — IX, 121.
Клесипп (сукновал)—XXXIV, 11—12.
Клит (Черный, военачальник Александра Македонского, или Белый, тоже военачальник Александра Македонского?) — XXXV, 93.
Клитемнестра (миф.) — XXXV, 144. См. также Тиндариды.
Клитор (город в Аркадии, в Греции) — XXXIV, 50.
клоаки в Риме — XXXVI, 6, 104—108. клодиевские сосуды — ХХХШ, 139.
Клодий (= Клавдий) Пульхр, Публий (народный трибун 58 г. до н. э.) — XXXIV, 21, 139; XXXVI, 103.
Клусий (город в Италии).—XXXVI, 91. Книд (город в Малой Азии), книдцы, книдский — XXXV, 167; XXXVI, 20— 22, 83; VII, 127.
Кнос (город на острове Крите) — VII, 125.
Койн (жив.)—XXXV, 139.
кокк (“ кермес, см. червец) — XXXVII, 204.
Коклит (Коклес) — см. Гораций Коклит Марк.
колисаты (экипаж)—XXXIV, 163.
колонны — XXXIV, 13, 40; XXXV, 172; XXXVI, 5, 6, 7, 8, 30, 36, 38, 42, 45, 48, 56, 59, 60, 88, 90, 95, 96, 102, 114, 115, 178—179 (ордерные: дорийские, ионийские, тускские = этрусские, коринфские, а также аттические).
колонны со статуями — XXXIV, 20 слл. (—277), 27.
колоссы — XXXIV, 39—47.
Колот (ск.) — XXXIV, 87; XXXV, 54.
Колофон (город в Малой Азии) — XXXV, 146.
колхи (жители Колхиды) — ХХХШ, 114. кольца — ХХХШ, 8—41; XXXV, 48;
XXXVII, 2, 5, 17. См. также геммы, сфрагиды.
кольцовая (краска) — XXXV, 48. См. крета (кольцовая) — XXXV, 46.
Комедия (олицетворение) — XXXV, 78. комета (23 августа 44 г. до н. э.; культ кометы в Риме) — II, 93—94.
Комиций (площадь в Риме) — XXXIV, 21, 26; XXXV, 27, 173; XV, 77.
Коммагена (северная область Сирии) — XXXVII, 204.
Колоний (ск.) —XXXVI, 41.
Колоний, Квинт (неизвестен) — XXXV, 162.
Копт (город в Египте) — XXXVI, 52 (коптский песок).
кораллитик (- известняк «паломбино»?) — XXXVI, 62.
Кордуба (город в Испании) — XXXIV, 4. Кореб (жив.) —XXXV, 146.
Коринф (город в Греции), коринфяне — XXXIV, 6, 7, 12; XXXV, 15, 16, 57, 134, 151, 152.
Нимфей в Коринфе — XXXV, 151.
Корнелии Сципионы Африканские (XXXV, 8) — см. Корнелий Сципион Африканский Старший Публий и Корнелий Сципион Эмилиан Африканский Младший Публий.
Корнелии Сципионы Сальвиттоны (ветвь рода Корнелиев) — XXXV, 8.
Корнелий Бальб, Луций (Младший, проконсул Африки в 21—20 гг. до н. э.) — XXXVI, 60; V, 36.
Театр Бальба, в Риме,— XXXVI, 60. Корнелий Бокх (автор) —XVI, 216. Корнелий Лентул Спинтер, Публий (консул 57 г. до н. э.) — XXXIV, 44; XXXVI, 59.
Корнелий Непот (римск. историк I в. до н. э.) —XXXV, 16; XXXVI, 48, 59.
Корнелий Пин (жив.) — XXXV, 120. Корнелий Сулла («Счастливый»), Луций (диктатор, I в. до н. э.) — XXXIII, 16; XXXIV, 26, 27; XXXVI, 45, 113, 116, 189;. XXII, 12; XXXVII, 9, 11.
Корнелий Сципион, Гней (брат Публия, консула 218 г. до н. э.) —XXXV, 14.
Корнелий Сципион, Луций (младший сын Сципиона Африканского Старшего) — XXXV, 22.
Корнелий Сципион, Публий (консул 218 г. до н. э., брат Гнея Корнелия Сципиона, отец Публия Сципиона Африканского Старшего) —XXXV, 14.
Корнелий Сципион Азиаген (или Ази-атик), Луций (консул 190 г. до н. э., брат Сципиона Африканского Старшего) — XXXV, 22; XXXVII, 12.
Корнелий Сципион Африканский Старший, Публий (ок. 235—183 гг. до н. э., победитель Ганнибала во Второй Пунической войне)—XXXIV, 31; XXXV, 22; VII, 114.
Корнелий Сципион Насика Коркул, Публий (цензор 159 г. до н. э.) — XXXIV, 30.
Корнелий Сципион Помпониан (неизвестен) — XXXV, 8.
Корнелий Сципион Эмилиан Африканский Младший, Публий (победитель Карфагена в 146 г. до н. э.) — XXXV, 23; XXII, 13; XXXVII, 9.
Корнелия (дочь Сципиона Африканского Старшего, мать Гракхов) — XXXIV, 31.
Корсика — XXXVII, 196 (корсиканский мед).
Корунканий, Тиберий (римский посол, III в. до н. э.) — XXXIV, 24.
Кос (остров с одноименным городом в Эгейском море) — XXXV, 79, 92, 161. кост (=костус = калуфер, растение) — XXXVII, 204.
кохлиды (мин.; предположительно — плохие агаты?) — XXXVII, 194.
Красное море — XXXV, 39; XXXVII, 108, 173.
Красс, Луций (оратор) — см. Лициний Красс Луций.
Кратер (ск.) — XXXVI, 38.
Кратер (полководец Александра Македонского)— XXXV, 168.
Кратин (жив.)—XXXV, 140, 147.
Крез (царь Лидии, в Малой Азии) — XXXV, 172.
Крепость в Афинах — см. Акрополь.
Крепость в Риме — см. Капитолий, холм. Кресил (ск.) — XXXIV, 53, 74.
крета (глины, мергели)—XXXIII, 131, 162 (грунт из креты — см. также кре-тула), 163 (эретрийская); XXXV, 36 (кимольская), 44 (для серебра), 46 (се-линунтская, кольцовая), 48 (зеленая), 48 (крета, из которой получается кольцовая краска), 152 (красная,— для лепки), 170 (кретовая земля,— глина? — для кирпичей), 195 (разновидности; кимольская — белая и близкая к пур-пуриссу; фессалийская), 196 (в Ликии и в окрестностях Бубона; кимольская; сардинская — разновидность кимольской; умбрская; «саксум»), 197 («саксум»; умбрская), 198 (сардинская; кимольская; «саксум»), 199 (для серебра; самая дешевая — мел?). См. также кольцовая (краска) — XXXV, 48; земля.
кретула (грунт из кретулы) — XXXV, 49. Крит (остров) — XXXV, 36; XXXVI, 9, 85, 90.
Критий (ск.) — XXXIV, 49, 85.
кровь (применявшаяся в живописи) — XXXIII, 116 (змей и слонов = индийский киннабар) и XXXV, 50; XXVIII, 121 (гиппопотама).
Кроний (резчик по камню) — XXXVII, 8.
Ксенократ (ск.) — XXXIV, 83; XXXV, 68. Ксенократ (автор сочинения о камнях, I в. н. э.) — XXXVI, 197; XXXVII, 173.
Ксенон (жив.)—XXXV, 146. Ксенофонт (писатель) — XXXIV, 79. Ксеркс (персидский царь) — XXXIV, 68 (Ксеркс I или II?), 70 (Ксеркс I).
Ктесидем (жив.)—XXXV, 114, 140. Ктесий (ск.) — XXXIV, 85.
Ктесикл (жив.)—XXXV, 140. Ктесилай (ск.) — XXXIV, 75.
Ктесилох (жив.)—XXXV, 140.
Кумы (город в Италии)—XXXV, 165, 166 (кумский щебень), 194.
Купидон, купидоны («греч. Эрот, эроты; миф.) — XXXIII, 155; XXXV, 141; XXXVI, 22, 28, 41.
Курион, Гай — см. Скрибоний Курион Гай.
Курия, Гостилиева, в Риме (римский сенат; позднее — Юлиева Курия, XXXV, 27, 131) — XXXIV, 21, 26; XXXV, 22, 27, 131.
Курия Октавии, в Риме,— XXXVI, 28.
Курия Помпея, в Риме,— XXXV, 59.
лабиринты — XXXVI, 84—93.
Лабиринт в Египте (в Арсинойском номе - Фаюме) — XXXVI, 76, 84— 89; V, 61; XXXVII, 75.
Лабиринт на Крите — XXXVI, 85, 90. Лабиринт на Лемносе (=на Самосе?) — XXXVI, 86, 90.
Лабиринт на Самосе — XXXIV, 83.
Лабиринт в Италии — XXXVI, 86, 90—93.
ладан — XXXVII, 204.
лазурь (краска) — XXXIII, 91,158,161 — 163; XXXV, 45, 46, 47, 49. См. также киан.
Лаипп (ск.; может быть, идентичен с Даиппом в XXXIV, 87) — XXXIV, 51, 66.
лаквеарии (кессонные потолки) - лаку-нарии,— XXXIII, 57. См. также лаку-нарии.
Лакедемон (в Пелопоннесе) и Лакония,— XXXIII, 9; XXXIV, 92 (лаконянки — произведение); XXXV, 45 (Лакония, лаконский пурпурнее), 173; XXXVI, 42, 55 (лакедемонский мрамор).
Лакон (? ск.) — XXXIV, 49.
Лакония, лаконяне — см. лакедемон. лакунарии («лаквеарии)—XXXV, 124.
См. лаквеарии.
Лампсак (город в Малой Азии) — XXXVII, 193 (золотые рудники Ламп-сака)
Лангон (ск.?) —XXXIV, 79.
Ланувий (город в Италии) — XXXV, 17.
Лаодамия (миф.)—XXXV, 140.
Лаокоон (миф.) — XXXVI, 37.
Лаомедонт (миф.)—XXXV, 139. лапифы (миф.) — XXXVI, 18.
Лариса (город в Фессалии в Северной Греции? или в Малой Азии?) — XXXVI, 68 (олицетворение).
ласер («сильфий, точно не идентифицированное растение) — XXXVII, 204.
латины — XXXIV, 20; III, 70.
Латона (миф.) — XXXIV, 77; XXXVI, 24, 34.
Леарх (миф.) — XXXIV, 140.
Левины (ветвь рода Валериев, в Риме) — XXXV, 8.
левкофор (клей для золота) — XXXIII, 64; XXXV, 36.
Леена (гетера) — XXXIV, 72.
Лекитион («учитель гимнастики») — XXXV, 136.
Лемнос (остров в Эгейском море) — XXXV, 31, 33; XXXVI, 86, 90.
Лентул, Публий — см. Корнелий Лентул Спинтер Публий.
Леоннат (полководец Александра Македонского) — XXXV, 168.
Леонт (жив.)—XXXV, 141.
Леонт (ск.) —XXXIV, 91.
Леонтины (город в Сицилии) — XXXIII, 83.
Леонтион (ученица философа Эпикура) — XXXV, 99, 144.
Леонтиск (жив.)—XXXV, 141.
Леонтиск (ск.?) — XXXIV, 59.
Леохар (ск.) — XXXIV, 50, 79; XXXVI, 30—31.
Лепид, Марк — см. Эмилий Лепид Марк.
Лесбокл (ск.) — XXXIV, 85.
Лесбос (остров в Эгейском море) — XXXVI, 13, 44.
Либер или Отец-Либер («греч. Дионис) — XXXIII, 155; XXXIV, 69, 87, XXXV, 24, 70, 78, 99, 114, 131, 140; XXXVI, 22, 29, 34; XVI, 214.
храм Отца-Либера (Диониса) в городе Родосе (на острове Родосе) — ХХХШ, 155.
Либера (миф.; женский корреллят Ли-бера) — XXXVI, 29.
Либон — см. Скрибоний Либон Луций.
Ливия (северная, прибрежная часть Африки) — V, 61. См. также Африка.
лигдин (мин.) — XXXVI, 62.
Лидия (область в Малой Азии) — ХХХШ, 160; XXXV, 55, 171.
Ликей (из Навкратиса, историк) — XXXVI, 84.
Ликий (ск.) — XXXIV, 50, 79.
Ликиск (ск.? или работорговец — произведение Леохара) — XXXIV, 79.
Ликия (область в Малой Азии) — XXXV, 196; XXXVI, 131.
Линд (город на острове Родосе) — XXXIV, 41; XXXV, 71.
храм Минервы (Афины) Линдии в Линде — ХХХШ, 155.
Лисий (ск.) — XXXVI, 36.
Лисимаха (жрица Афины) — XXXIV, 76.
Лисимахия (город на Херсонесе Фракийском? или в Этолии — в Средней Греции?) — XXXIV, 56.
Лисипп (ск.) —XXXIV, 37, 40, 41, 51, 61—67, 80; XXXV, 153; VII, 125.
Лисистрат (ск.) — XXXIV, 51; XXXV, 153.
Лисон (ск.) —XXXIV, 91.
Литерн (город и речка в Италии) — XXXVI, 194.
лихнида (мин.; -красные гранаты, рубины и турмалин?) — XXXVII, 103—104.
Лициний Лукулл, Луций (консул 74 г. до и. э., брат Марка Лициния Лукулла) — XXXIV, 36, 93; XXXV, 125, 155— 156(?); XXXVI, 49.
лукулловский мрамор — XXXVI, 6, 49—50.
Лициний Лукулл, Марк (консул 73 г. до н. э., брат Луция Лициния Лукулла) — XXXIV, 36, 39; IV, 93.
Лициний Красс, Луций (оратор) — ХХХШ, 147; XXXIV, 14; XXXV, 25; XXXVI, 7, 114.
Лициний (Макр) Кальв, Гай (оратор) — ХХХШ, 140.
Лициний Муциан, Гай («трижды консул* — 67?, 70 и 72 гг. н. э.) — XXXIV, 36; XXXV, 164; XXXVI, 131; XVI, 213—215.
Локры (Эпизефирийские, город в Италии) — VII, 152.
ломент (краска в сухом виде?) — ХХХШ, 89, 162, 163.
лорум (знак отличия) — ХХХШ, 10. См. также булла.
лотос (дерево, древесина) —XIII, 61. лужение — XXXIV, 160—163.
Лукания (область в Италии), луканцы — XXXIV, 32.
Лукреция — XXXIV, 28.
Лукринское озеро (в Италии) —XXXVI, 125.
Лукуллы (XXXIV, 36) — см. Лициний Лукулл Луций, и Лициний Лукулл Марк.
Луна (лунские каменоломни, в Италии) — XXXVI, 14.
лунский мрамор — XXXVI, 48.
Луперкал (грот, посвященный божеству Фавну-Луперку, у подножия Палатинского холма, в Риме) — XV, 77.
луперки (жрецы Фавна-Луперка) — XXXIV, 18.
Луситания (область в Испании) — XXXIV, 156.
Лутаций Катул, Квинт (консул 102 г. до н. э., отец одноименного консула 78 г. до н. э.) — XXXIV, 54(?).
Лутаций Катул, Квинт (Младший; консул 78 г. до н. э., сын одноименного консула 102 г. до н. э.) — ХХХШ, 57; XXXIV, 54(?), 77; XXXV, 13; XXXVI, 49, 109. лутум (-желтая резеда) — ХХХШ, 87, 88, 91.
Луцилий, Гай (поэт) —XXXVI, 185.
Мавсол (царь Карии, в Малой Азии) — XXXV, 172; XXXVI, 30, 47.
дворец Мавсола в Галикарнасе — XXXV, 172; XXXVI, 47.
Мавсолей (гробница Мавсола в Галикарнасе, в Малой Азии) — XXXVI, 30—31.
Магнесия (город в Малой Азии), магне-сийцы — XXXV, 55; VII, 126.
Майевы сады (в Риме) —XXXV, 51.
Македония, македоняне — ХХХШ, 89;
XXXIV, 64, 135; XXXV, 76, 135, 146.
Максилуа (город в Дальней Испании) — XXXV, 171.
Максим — Марк Магий Максим (префект Египта в 12—14(?) it. н. э.) — XXXVI, 69.
мальта (шпаклевка)—XXXVI, 181.
Мамурра (префект фабров в войске Цезаря) — XXXVI, 48.
Манилий (Маний? консул 149 г. до н. э.) — XXII, 13.
Манлий Ацидин Фульвиан, Луций (консул 179 г. до н. э. с братом Квинтом Фульвием Флакком) — XXXV, 14.
Манлий Вульсон, Гней (консул 189 г. до н. э.) —XXXIV, 14; XXXVII, 12.
Манлий Империоз Торкват, Тит (римск. полководец и гос. деятель IV в. до н. э.) — ХХХШ, 15.
Манцин — см. Гостилий Манцин Гай.
Марафон (поселение в Аттике, в Греции) — XXXV, 57.
марена — XXXV, 45.
Мареотида (озеро на юге Александрии, в Египте) — V, 62.
Марий, Гай (Старший; римск. гос. и полит, деятель II—I вв. до н. э.) — XXXIII, 12; XXXVI, 116 (марианская компания в провинциях).
Марий, Гай (Младший, сын предыдущего) — XXXIII, 16.
Марий, Секст (?) (владелец рудников в Испании, при Тиберии) — XXXIV, 4 (мариевская медь).
Марий Гратидиан, Марк (народный трибун 87 г. до н. э.) — XXXIII, 132; XXXIV, 27.
Марс (=греч. Арес) — XXXIV, 89;
XXXVI, 26; XXXVII, 14
храм Марса, на Марсовом поле, в Риме,—XXXVI, 26.
храм Марса Мстителя, на Форуме Августа, в Риме,—XXXIV, 48, 141.
Марсий (миф.) — XXXV, 66.
Марсово поле (или просто — Поле), в Риме,—XXXIV, 25, 40; XXXVI, 40, 71, 72, 85 (Полевые игры).
Марцелл — см. Клавдий Марцелл Марк.
Марций Рекс, Квинт (претор 144 г. до н. э.) — XXXVI, 121.
Марций Септим, Луций (офицер, воевавший в Испании в 211 г. до н. э.) — XXXV, 14.
Марций Тремул, Квинт (консул 306 г. до н. э.) — XXXIV, 23.
Марций Филипп, Луций (консул 56 г. до н. э.)
Портик (или Портики) Филиппа, в Риме,—XXXV, 66, 114, 144.
Массилия (=Марсель) — XIV, 9.
Матерь богов (=Кибела) — XXXV, 109, 165; VII, 120; XVIII, 16.
См. также Великая Матерь.
маяки — XXXVI, 83 (см. Фарос, Остия, Равенна).
Мевания (город в Италии) — XXXV, 173. мегабиз (жрец Артемиды Эфесской) —
XXXV, 93, 132. См. также архигалл.
Мегары (или Мегара, город в области Мегариде, около Афин) — XXXVII, 118 (мегарская соль).
Медея (миф) — XXXV, 26, 136, 137, 145; VII, 126; XXXVII, 173.
медея (мин., не идентифицирован) — XXXVII, 173.
медь, медный — XXXIII, 1, 64, 65, 86
(медные рудники), 93 (кипрская медь), 94, 100, 123, 125, 130, 131 (кипрская), 132, 154; XXXIV, 1—99, 152, 160, 162, 163; XXXV, 4, 6, 9, 14, 43, 44, 106, 141, 153, 182; XXXVI, 19, 46, 115, 121, 168, 193, 195; VII, 125; XV, 77; XXVIII, 146; XXXVII, 12, 74, 202.
коринфская медь (сплав) — XXXIV, 1, 5, 6, 8 (три вида ее), 12, 13, 48.
сплавы меди — XXXIV, 5, 6, 46, 47, 94—98; делосская медь (сплав) — XXXTV, 8, 9, 10; эгинская медь (сплав) — XXXIV, 8, 10, 11, 75; белая медь (“латунь?) — XXXIV, 160.
медянка — XXXIII, 93; XXXIV, 160; XXV, 42.
меконит (мин., не идентифицирован) — XXXVII, 173.
Мелан (ск.) — XXXVI, 11.
Мелантий (жив.) — XXXV, 50, 76, 80.
Мелеагр (миф.) — XXXV, 69.
Мелеагр (полководец Александра Македонского) — XXXV, 168.
Мелий, Спурий (богатый плебей, сер. V в. до н. э.) — XVIII, 15.
Мелос (остров в Эгейском море) — XXXV, 37.
мелосская (краска) — XXXV, 30, 36 (греческая), 37, 49, 50.
Мемнон (миф.) колосс Мемнона в Фивах (в Египте) — XXXVI, 58.
мемнония (мин., не идентифицирован) — XXXVII, 173.
Мемфис (город в Египте) — XXXVI, 56, 76; V, 61.
Мемфисский ном (в Египте) — XXXVI, 76. мемфит (мин., =доломит?) — XXXVI, 56. менады (миф.) — XXXVI, 23.
Менандр (комедиограф) — XXXVI, 44.
Менандр (царь Карии, в Малой Азии) — XXXV, 93.
Менекрат (ск.; «мнимый отец» скульпторов Аполлония и Тавриска) — XXXVI, 34.
Менелай (миф.) — XXXV, 73; XXXVI, 197.
Менестрат (ск.) — XXXVI, 32.
Менехм (ск.) — XXXIV, 80.
Мений, Гай (консул 338 г. до н. э.) — XXXIV, 20.
Меноген (ск.) — XXXIV, 88.
Менодор (ск.) —XXXIV, 91.
Ментор (чек. и ск.) — XXXIII, 147, 154;
VII, 127.
Ментор (сиракузянин) — VIII, 56.
Мерид (? мнимый фараон, с которым отождествлен Аменемхет III, фараон XII династии) — XXXVI, 84.
Меридово озеро (в Фаюме, в Египте) — XXXVI, 76; V, 61.
Меркурий (=греч. Гермес) — XXXIV, 45, 56, 80, 87, 89.
Мессала — см. Валерий Мессала.
Месфрес (фараон, Тутмос III, XVIII династия?) — XXXVI, 64, 69.
Метапонт (город в Италии) — XIV, 9. храм Юноны в Метапонте — XIV, 9.
Метелл — см. Цецилий Метелл.
Метелла (мать Эмилия Скавра, Марка, эдила 58 г. до н. э.) — XXXVI, 116.
Метилий, Марк (народный трибун 217 г. до н. э.)? —XXXV, 197.
Метродор (жив. и фил.) — XXXV, 135.
Метродор из Скепсиса («Римоненавист-ник») — XXXIV, 34.
Меценат, Гай Цильний (друг Августа) — XXXVII, 10.
Миагр (ск.) —XXXIV, 91.
Мидас (царь Фригии, в Малой Азии) — ХХХШ, 8.
Мидия (=совр. Персия), мидийцы — XXXVI, 9; XXXVII. 120.
Миккиад (ск.)—XXXVI, 11, 13.
Микон (ск. и жив.) — ХХХШ, 160; XXXIV, 88(?); XXXV, 42, 59.
Микон Младший (жив.) — XXXV, 59, 147.
Милет (город в Малой Азии) — XXXVI, 62.
Милон (жив.)—XXXV, 146.
Милон (народный трибун 57 г. до н. э.) — см. Анний Милон Папиан Тит.
Мильтиад (афинский полит, деятель и полководец) — XXXV, 57.
мильтос (греч.- лат. рубрика - красная охра) —ХХХШ, 115. См. рубрика.
Минерва (-греч. Афина) — XXXIII, 155; XXXIV, 54, 57, 74, 76, 77, 78, 80, 90; XXXV, 54, 108, 114, 120; XXXVI, 10, 18—19, 22, 177; И, 210; XVI, 214; XXII, 44; XXXVII, 14.
Минерва (Афина Парфенос) Фидия — XXXIV, 54; XXXV, 54; XXXVI, 18—19. храм Минервы в Афинах — см. Парфенон.
храм Минервы Линдии в Линде, на острове Родосе,— ХХХШ, 155.
храм Минервы в Элиде — XXXV, 54;
XXXVI, 177.
целла Минервы в храме Юпитера Капитолийского на Капитолии, в Риме,— XXXV, 108 (см. Юпитер).
миний (краска, -киннабар -киноварь) — ХХХШ, 4, 111—124; XXXV, 30, 33, 40, 45, 157; XXIX, 25; XXXVII, 197 (цвет миния). См. также киннабар.
Минуций Эсквилин Авгурин, Луций (консул 458 г. до н. э.) — XXXIV, 21; XVIII, 15.
Мира храм, в Риме,— см. Веспасиан.
Мирмекид (ск.-миниатюрист) — XXXVI, 43; VII, 85.
Мирон (ск., V в. до н. э.) — XXXIV, 10, 49, 50, 57—58, 59, 68, 79; XXXVI, 32 (ск. III в. до н. э.?).
мирра (гумми-смола) — XXXVII, 204.
Мирсил-Кандавл (см.).
Мис (чек.) — ХХХШ, 155.
Митилена (город на острове Лесбосе) — ХХХШ, 156.
митракс (мин., не идентифицирован) — XXXVII, 173.
Митридат VI Эвпатор (царь Понта) — ХХХШ, 151; XXXVII, 11.
Мнаситей (жив.) — XXXV, 146.
Мнаситим (жив.) — XXXV, 146.
Мнасон (тиран Элатеи) — XXXV, 99, 107.
Мневис («царский дворец Мневиса»? в Гелиополе) — XXXVI, 65 (-Менее, первый фараон первой династии?).
Мнемосина (мать Муз) —XXXV, 143.
Мнесилай (жив.)—XXXV, 122. можжевельник (древесина)—XVI, 216. молохитис (мин., -малахит?) — XXXVII, 114. См. хрисоколла.
монохромные (живопись, картины, краски) — ХХХШ, 117; XXXV, 15, 29, 56, 64.
морморион (мин., не идентифицирован) -промнион = александрион,— XXXVII, 173.
морохт (мин.; предположительно — разновидность каолина, белая трубчатая глина?) —XXXVII, 173.
Мотерид (фараон; неясно — может быть, искаженная передача имени?) — XXXVI, 84.
мрамор, мраморный — ХХХШ, 64, 94, 122; XXXIV, 69, 72; XXXV, 2, 3, 6, 26, 128, 133; XXXVI, 2—126, 163, 176, 177; VII, 127; XXXVII, 66.
Музы — XXXV, 66; XXXVI, 35; XXXVII, 5. См. также Теспиады.
Муммий Ахайский, Луций (консул 146 г. до н. э.) — ХХХШ, 57; XXXIV, 12, 36; XXXV, 24, 151; XXXVII, 12.
Му наций Планк, Луций (полководец, консул 42 г. до н. э.? или его брат Луций Плавтий Планк?) — XXXV, 108. Мурена (эдил) — см. Теренций Варрон
Мурена Авл.
муррины (точно не идентифицированный материал) — ХХХШ, 5; XXXV, 158, 163; XXXVI, 1, 198; XXXVII, 18—22, 204.
Мутина (город в Италии) — XXXV, 161.
Муциан — см. Лициний Муциан Гай.
Навалии (доки или верфь, или то и другое?)
в Риме — XXXV1, 40.
в Александрии — XXXVI, 69.
в Путеолах (постоянные Н.) — XXXVI, 70.
Навкер (ск.) — XXXIV, 80.
Навкид (ск.) — XXXIV, 50, 80.
Навсикая (миф.; название священного корабля в Афинах = Аммониада, см.) — XXXV, 101.
Навтий, Спурий (римск. посол, V в. до н. э.) — XXXIV, 23.
Наксос (остров в Эгейском море), на-ксосский камень (-наждак, точильный камень) — XXXVI, 52 (песок), 54 (камень); XXXVII, 109 (камень).
Нарбонская провинция (в Галлии) — XXXIV, 47 (подразумевается).
нард (нардовое масло)—XVI, 214;
XXXVII, 204.
насомоны (племя в Северной Африке) — XXXVII, 104.
Неа (город в Троаде, области в Малой Азии) — II, 210.
святилище (?) Минервы (Афины) в Нее — II, 210.
Неалк (жив.)—XXXV, 104, 142, 145.
Неаполь — XXXV, 147.
Неарх (жив.)—XXXV, 141, 147.
Нектеб (фараон,— Нектанеб I или II, XXX династия) — XXXVI, 67, 89.
Немесида (миф.) — XXXV, 143; XXXVI, 17; XXVIII, 22.
Немесис (фараон,— Аменемхет III, XII династия?) — XXXVI, 87.
Немея (миф.) —XXXV, 27, 131.
Ненкорей (фараон,— Аменемхет И, XII династия) — XXXVI, 74.
Пеокл (жив.)—XXXV, 146.
Неоптолем (гетайр Александра Македонского) — XXXV, 96.
Нептун (-греч. Посейдон) — XXXV, 139, 141; XXXVI, 23, 26.
храм Нептуна в Риме — XXXVI, 26. нереиды (миф.) — XXXVI, 26.
Нерон, принцепс — ХХХШ, 90, 140, 164;
XXXIV, 45, 46, 48, 63, 82, 84, 166;
XXXV, 3, 51, 52, 91, 168; XXXVI, 74, 111, 113, 163, 195; XXXVII, 17, 19, 20, 29, 64, 118.
Золотой Дворец Нерона — см. Золотой Дворец.
Ватиканский цирк Гая и Нерона, в Риме,—XXXVI, 74.
Сады Нерона (прежде — Сады Агриппины Старлей, где был Театр Нерона) — XXXVII, 19.
Театр Нерона (за Тибром, в садах), в Риме,— XXXVII, 19.
Несей (жив.) —XXXV, 61, 62.
Несиот (ск.) — XXXIV, 49.
Несс (жив.) —XXXV, 146.
Ника — см. Победа.
Никанор (жив.)—XXXV, 122.
Никерат (ск.) — XXXIV, 80, 88.
Никерот (жив.)—XXXV, 111.
Никий (жив.) — XXXV, 27, 38, 130—134.
Никомах (жив.) — XXXV, 50, 108—109, ПО, 145, 146.
Никомах (музыкант) — XXXVII, 7.
Никомед (царь Вифинии, в Малой Азии) — XXXVI, 21 и VII, 127 (Никомед I или III или IV?).
Никосфен (жив.) — XXXV, 146.
Никофан (жив.)—XXXV, 111, 137.
Нил — XXXV, 142, 167; XXXVI, 58 (олицетворение), 68, 70, 76, 81.
Нимфей, в Коринфе,— XXXV, 151.
нимфы (миф.) — XXXVI, 33.
Ниоба и Ниобиды, ее дети, (миф.) — XXXVI, 28.
нитр (-сода и др.) — ХХХШ, 93; XXXVI, 81, 191—194; XXI, 84.
Нола (город в Италии) —XXII, 12.
Нума Помпилий (второй царь Рима) — ХХХШ, 9, 24; XXXIV, 1, 33; XXXV, 159.
Нумидия (в Северной Африке), нуми-
дийский мрамор — XXXV, 3; XXXVI, 49.
обелиски — XXXVI, 64—74; XXXVII, 74. обсиан (“обсидиан, а также стекло для столовой посуды) — XXXVI, 196—198;
XXXVII, 200.
Обсий (нашедший камень, названный его именем — обсиан) — XXXVI, 196.
Одиссей — см. Улисс.
Океан (миф.) — XXXVI, 33.
Окнос (миф.)—XXXV, 137.
Октавий (римский всадник, не идентифицирован) — XXXV, 156.
Октавий, Гай (отец Августа) — XXXVI, 36.
Октавий, Гней (консул 165 г. до н. э.) — XXXIV, 13, 24.
Портик Октавия (или Коринфский портик), в Риме — XXXIV, 13.
Октавия (младшая сестра Августа, мать Марка Клавдия Марцелла) — XXXVII, 11.
Курия Октавии, в Риме,— XXXVI, 28. Постройки Октавии, в Риме (в этот комплекс входят также Курия, Портик и Школа Октавии)—XXXIV, 31; XXXV, 139; XXXVI, 15.
Портик (или Портики) Октавии, в Риме,—XXXV, 114; XXXVI, 24, 34, 35, 42, 43.
Школа (или Школы) Октавии (Школа в Портиках Октавии), в Риме,— XXXV, 114; XXXVI, 22, 29.
Олеастр (город в Испании), олеастрий-ский (черный свинец) — XXXIV, 164.
Олен Кален (провидец в Этрурии) — XXVIII, 15.
оливковое масло — XXXIII, 94, 122;
XXXIV, 95, 99, 158; XXXVI, 136, 181; XV, 32; XXII, 48.
Олимп (миф.) — XXXVI, 29, 35. Олимпиада (жив.) — XXXV, 148.
Олимпия (город в Пелопоннесе, в Греции) — XXXIV, 16, 36, 59; XXXV, 62, 139; XXXVI, 100; VII, 152.
Гептафонос (портик с эхо) в Олимпии — XXXVI, 100. См. также XXXVI, 99. олово — см. белый свинец, олосфиратос (техника скульптуры) —
XXXIII, 82.
оникс, или алабастрит, (=«восточный але
бастр», мраморный оникс, а также алебастр?) — XXXVI, 59—62.
опобальзам (“бальзам) — XXXVII, 204. Опора (миф.) — XXXIV, 70.
Опьянение (миф., олицетворение; греч.— Мете) — XXXIV, 69.
Орест (миф.) — XXXIII, 156; XXXV, 136, 144.
орихалк и аурихалк (=латунь?) — XXXIV, 2, 4.
оробитис (название краски хрисоколлы) — XXXIII, 89.
Ороп (город в Греции) —XXXV, 167.
Ортосия (город в Малой Азии) —
XXXVII 103
Остия (порт Рима) —XXXVI, 70, 125. маяк в Остии — XXXVI, 83.
остракиас, или остракитис (мин., предположительно — кремень, роговик?) — XXXVII, 177.
Отец-Либер — см. Либер.
Офир (? точно не локализованная страна) — XXXVI, 193 (офирийский нитр).
офит (“серпентин?) — XXXVI, 55, 56. охра (=желтая охра) — XXXIII, 158—
160; XXXV, 30, 35, 36 (светлая), 38 (мрамористая), 39, 50 (аттическая). См. также рубрика и мильтос (“красная охра).
Павел, Луций — см. Эмилий Павел Македонский Луций.
Павсий (жив.) — XXXV, 123—127, 128, 137; XXI, 4.
Пад (Падуе = По, река в Италии) — XXXVI, 175.
Пакувий, Марк (поэт, жив.) — XXXV, 19. Пакувий Тавр, Секст (? народный трибун
27 г. до н. э., народный эдил 31 г. до н. э.) — XXXIV, 22.
Палатин (холм Рима) — XXXVI, 6, 7, 36; XVIII, 16.
дом цезаря на Палатине, дворцы цезарей на Палатине (дворцы-резиденции принцепсов) — XXXV, 83; XXXVI, 38. См. также Золотой Дворец (Нерона), палестра (помещение для упражнений и состязаний в борьбе) — XXXV, 5, 167. См. также кероматы, гимнасии.
Палладий (древняя деревянная статуя Афины, из Трои) —XXXIII, 156; VII, 141.
Памфил (жив.) — XXXV, 75, 76—77, 123.
Пан (миф.) — XXXV, 62, 106; XXXVI, 29, 35. См. также Паниск.
Панацея (дочь Асклепия) — XXXV, 137.
Пандора (миф.) — XXXVI, 19.
Панен (жив.) — XXXV, 54, 57; XXXVI, 177.
Паниск (миф.) — XXXV, 144. См. также Пан.
Панкаспа (наложница Александра Македонского) — XXXV, 86—87.
Пантеон (Агриппы) — см. Агриппа Марк Випсаний.
Папил (ск.) — XXXVI, 33.
Папирий Фабиан (римск. автор I в. до п. э.—I в. и. э.) —XXXVI, 125.
папирус, папирусная бумага — XXXIV, 163; XXI, 85; XXII, 48; XXXVII, 103.
Парал (афинский герой; название афинского корабля) —XXXV, 101.
Паретоний (город в Египте) — XXXV, 36.
паретоний (краска) — ХХХШ, 90, 91; XXXV, 30, 36.
Парий (город в Малой Азии) — XXXIV, 78; XXXVI, 22.
Парис (Александр Парис, миф.) — XXXIV, 77.
Парос (остров в Эгейском море) — XXXV, 122; XXXVI, 14, 17, 62, 86, 132.
Паррасий (жив.) — XXXV, 38, 60, 64, 65—66, 67—72, 129.
Парфенон (и «храм Минервы»; храм Афины Девы, в Афинах) — XXXIV, 54; XXXV, 101.
Парфия, Парфянское царство (в Малой Азии) — ХХХШ, 83; XXXVII, 21.
Пасий (жив.)—XXXV, 145.
Пасител (чек., ск.) — ХХХШ, 130, 156;
XXXV, 156; XXXVI, 39—40.
Патеркул — см. Сульпиций Патеркул, Сервий.
Патробий (вольноотпущенник Нерона) — XXXV, 168.
Патрокл (ск.) —XXXIV, 50, 91.
Патры (город в Пелопоннесе) — XXXV, 172.
храм Юпитера и Геркулеса в Патрах — XXXV, 172.
Пафос (город на острове Кипре) — II, 210. святилище Венеры в Пафосе — II, 210.
Певкест (телохранитель Александра Македонского) — XXXIV, 67.
Педий, Квинт (консул 43 г. до н. э., сын сестры Цезаря) — XXXV, 21.
Педий, Квинт (внук предыдущего, учившийся живописи) —XXXV, 21.
Пелла (столица Македонии) — XXXV, 98.
Пенелопа (миф.) — XXXV, 63.
Пергам (город и царство в Малой Азии) — XXXIV, 84; XXXV, 10, 60, 160; XXXVI, 24, 184.
пергамент — XXXV, 68.
Перелл (ск.) — XXXIV, 49.
Перикл — XXXIV, 74, 81; XXXV, 137; XXII, 44.
Периклимен (ск.) —XXXIV, 91.
Перилл (ск.) — XXXIV, 89.
Перребия (область в Северной Греции) — XXXVI, 182.
Персей (миф.) — XXXIV, 57; XXXV, 69.
Персей (жив.) — XXXV, 111.
Персей (царь Македонии) — XXXIV, 13;
XXXV, 135.
Персефона (миф.) — см. Просерпина. персея (дерево, древесина) — ХШ, 60—61. Персия, персы, персидский — XXXIV, 70; XXXV, 57, 96, 99, 139, 142; XXXVI, 9; XXXVII, 74, 173.
Петесух (фараон? бог-крокодил Сухое?) — XXXVI, 84.
петориты (экипаж)—XXXIV, 163.
Петроний, Тит (или Гай?) (консуляр; = Петроний Арбитр, автор романа «Сатирикон»?) — XXXVII, 20.
пинакотека — XXXV, 4, 148.
пирамиды, в Египте — XXXVI, 75—82, 87, 103; V, 61.
не в Египте — XXXVI, 31, 92, 93; VIII, 155.
Пирготел (резчик по камню) — VII, 125;
XXXVII, 8.
Пиреик (жив.)—XXXV, 112.
Пирей (порт Афин) — XXXIV, 74; XXXV, 38.
Пиренеи — XXXVII, 15 (трофей Помпея на вершине Пиреней).
Пиромах (“Фиромах) (ск.) — XXXIV, 51, 80, 84; XXXV, 146.
пироп (неизвестный материал) — XXXIV, 94.
Пирр (ск.) — XXXIV, 80.
Пирр (I, царь Эпира в Греции) — XXXIV, 78 (Пирр I? или Пирр-Нео-птолем, сын Ахилла?); XXXVII, 5 (Пирр I).
Писон, Луций — см. Кальпурний Писон Фруги Луций.
Писон, Марк — см. Пупий Писон Фруги Кальпурниан Марк.
Пистон (ск.) — XXXIV, 89.
Питана (город в Малой Азии) — XXXV, 171.
Пифагор (фил.) — XXXIV, 26; XXXV, 160; XXXVI, 71; XX, 134.
Пифагор (ск., из Регия) — XXXIV, 49, 59, 60, 68.
Пифагор (ск. и жив., с Самоса) — XXXIV, 60.
Пифей (чек.) — ХХХШ, 156—157.
Пифий (ск.) — XXXIV, 52.
Пифис (ск.;-Пифей, арх.?)—XXXVI, 31.
Пифодем (борец) — XXXIV, 76.
Пифодик (ск.) — XXXIV, 85.
Пифодор (ск., работавший с ск. Кратером) — XXXVI, 38.
Пифодор (ск., другой, работавший с ск. Артемоном) — XXXVI, 38.
Пифокл (ск.) — XXXIV, 52.
Пифокрит (ск.) —XXXIV, 91.
Пицентская земля, в Италии,— III, 70. храм Юноны Аргосской в Пицентской земле — III, 70.
Плавтий, Марк (жив.) —XXXV, 115.
Планк — см. Мунэций Планк Луций, пластика (скульптура в глине) — XXXIV, 35; XXXV, 151—158.
пласты (скульпторы-лепщики произведений в глине) — XXXV, 152, 154.
Победа (богиня Победы; лат.— Виктория -греч. Ника)—XXXV, 27, 93, 108, 140, 141; XXXVI, 19.
Полемон (жив.)—XXXV, 146.
Полигнот (жив. и ск.)—ХХХШ, 160; XXXIV, 85; XXXV, 42, 58—59, 122, 123; VII, 205.
Полидевк (миф.) — см. Кастор и Поллукс.
Полидевк (ск.) — XXXIV, 38.
Полидор (ск.) — XXXVI, 37.
Полиид (ск.) —XXXIV, 91.
Поликл I (аргосский ск.) — XXXIV, 50, 80 (?).
Поликл II (афинский ск.) — XXXIV, 52, 80 (?).
Поликл III (афинский ск.) — XXXVI, 35.
Поликлет (ск., Старший и Младший) — XXXIV, 10, 49, 50, 53, 55—56, 58, 64, 68, 72.
Поликрат (ск.) —XXXIV, 91.
Поликрат (тиран Самоса) — XXXVII, 3—4, 8 (перстень Поликрата).
Полиник (миф.)—XXXV, 144.
Полихарм (ск.) — XXXVI, 35.
Полленция (город в Италии) — XXXV, 160.
Поллид (ск.) —XXXIV, 91.
Поллукс — см. Кастор и Поллукс.
полы (павименты, мраморные, мозаичные и др.) — XXXVI, 184—189.
Помпей (Великий), Гней — ХХХШ, 14, 130, 151, 156; XXXIV, 40, 57, 139; XXXV, 59, 114, 126, 132; XXXVI, 41, 115; VII, 34, 115; XXXVII, 11, 12—18, 19.
Курия Помпея, в Риме, — XXXV, 59. Портик Помпея, в Риме, — XXXV, 59, 114, 126, 132; XXXVI, 115.
Театр Помпея, в Риме, — XXXIV, 40; XXXVI, 41, 115.
храм Помпеева Геркулеса, на Бычьем форуме, в Риме, — XXXIV, 57.
Помпейон, здание (гимнасий?) в Афинах, — XXXV, 140.
Понт - Черное море, понтийский — XXXIV, 39; XXXII, 73 (понтийская их-тиоколла).
Понт (Понтийское царство, в Малой Азии) — ХХХШ, 15Г, XXXV, 31, 36; XXXVII, 13.
Попилий Ленат, Гай (консул 172 и 158 it. до н. э.) — XXXIV, 30.
Попилий Ленат, Марк (цензор 159 г. до н. э., брат Гая Попилия Лената) — XXXIV, 30.
Поппея (жена Нерона) —ХХХШ, 140. Популония (город в Италии) — XIV, 9. порос (камень) — XXXVI, 53,132, Ср. тоф. Порсенна (царь этрусского города Клу-сия) —XXXIV, 29, 139; XXXVI, 91 — 93.
Портик Метелла — см. Цецилий Метелл Македонский Квинт.
Портик Народностей, в Риме, — XXXVI, 39, 41(?).
Портик Октавии — см. Октавия.
Портик Пойкиле — см. Стоа Пойкиле.
Портик Помпея — см. Помпей Гней.
Портик Филиппа — см. Марций Филипп Луций.
портики (в Антии) — XXXV, 52.
порфирит (-красный порфир?) — XXXVI, 57, 88.
Порций Катон Утический, Младший, Марк (правнук Катона Старшего) — XXXIV, 92.
Порций Катон Цензорий, Старший, Марк —XXXIV, 31; XXXVI, 174.
Посейдон — см. Нептун.
Посидоний (чек. и ск.) — XXXIII, 156;
XXXIV, 91.
Поссис (ск.) — XXXV, 155.
поставцы (абаки) — XXXIV, 14; XXXVII, 14, 18, 21. См. также репоситории.
Постройки Мира — см. Веспасиан.
Постройки Октавии — см. Октавия.
Потос (миф). — XXXVI, 25.
Праксибул (афинский архонт 315 г. до н. э.) — XXXIII, 113.
Пракситель (ск.) —XXXIV, 50, 69—71; XXXV, 122, 133; XXXVI, 20—23, 24, 26, 28, 33(7), 35(7); VII, 127.
Пренеста (город в Италии) — XXXIII, 16, 61 (изображение Фортуны в Пренесте), 83.
храм Фортуны в Пренесте — XXXVI, 189.
Приам (царь Трои) —XXXV, 138.
Продор (ск.) — XXXIV, 85.
Проконнес (остров, совр. Мармара, в Пропонтиде) — XXXVI, 47 (проконнесский мрамор).
Прокулей, Гай (римск. всадник, друг Августа) — XXXVI, 183.
Прометей (миф.) — ХХХШ, 8; XXXVII, 2. промнион (мин.) — см. морморион.
Пропилеи (в Афинах)—XXXV, 101; XXXVI, 32.
Пропонтида (Мраморное море) — XXXVI, 22.
Просерпина (миф., = греч. Персефона) — XXXIV, 69; XXXV, 108.
Протесилай (миф.) — XXXIV, 76.
Протоген (жив. и ск.)—XXXIV, 91; XXXV, 80, 81—83, 87, 88, 101—106, 118; VII, 126.
Псамметих (I, фараон XXVI династии?) — XXXVI, 84.
Псеметнепсерфрей (фараон, = Псамметих II, XXVI династия?) — XXXVI, 71. псимитий (белила) — XXXIV, 175. См. белила.
птерон (в архитектуре) — XXXVI, 30— 31, 88.
Птолемаида (город в Финикии) — XXXVI, 190.
Птолемей I Сотер (царь Египта) — XXXV, 89, 138.
Птолемей II Филадельф (царь Египта) — XXXIV, 148; XXXVI, 67, 68, 83; XXXVII, 108.
Публикола — см. Валерий Публикола Публий.
пунийский воск — ХХХШ, 122; XXI, 83—85. См. также воск, восковые краски, энкаустика.
пунийцы — XXXIV, 20; XXXV, 14;
XXXVI, 39. См. также Карфаген.
Пупий Писон Фруги Кальпурниан, Марк (консул 61 г. до н. э.) — XXXVII, 13.
пурпурисс (краска) — XXXV, 30, 44—46 (45 — путеольский; тирский; гетуль-ский; лаконский; из Кану сия; пурпурисс, смешанный с яйцом), 49, 195.
Путеолы (город и порт в Италии), путеольский — ХХХШ, 161, 162; XXXV, 45; XXXVI, 70.
путеольская пыль — XXXV, 166, 167.
Равенна (город и порт в Италии) — XXXVI, 83.
Маяк в Равенне — XXXVI, 83.
Ракотида (поселение в Египте, ставшее частью, районом Александрии) — V, 62.
Рамнунт (дем Аттики) —XXXVI, 17. святилище Немесиды в Рамнунте — XXXVI, 17.
Рамсес (фараон, здесь Рамсес II, XIX династия, или Рамсес Ш, XX династия) — XXXVI, 65—66.
Регий (город в Италии) — XXXIV, 59, 60; XXXV, 165.
резеда, желтая — см. лутум.
Рем — XV, 77.
репоситории — ХХХШ, 140; IX, 39. См. также поставцы.
ржавчина — ХХХШ, 121; XXXIV, 99 (здесь - медянка), 140, 152, XXXVI, 130.
Рим (также «Город») — ХХХШ, 7, 14, 16, 113, 118, 159, 164; XXXIV, 1, 15, 17, 19, 27, 28, 31, 32, 36, 45, 54, 56, 64, 73, 77, 80, 84, 89, 90, 93, 139, 141; XXXV, 10, 17, 19, 22, 24, 36, 38, 66, 69, 74, 93, 99, 102, 109, 119, 127, 131, 144, 147, 154, 155, 157, 158, 173; XXXVI, 13, 15, 23, 24, 27, 32, 48, 49, 57, 69, 72, 74, 100, 101—125, 167, 172, 176, 185, 189; II, 93; III, 65; VII, 115, 120; IX, 121; XIII, 53; XV, 32, 77, 119, XVI, 216; XVIII, 16; XXVIII, 15, 22; XXXVII, 4, 11, 18.
Достопримечательности («чудеса»)
Рима —XXXVI, 101 — 125.
римляне, римский народ — ХХХШ, 9, 111, 118, 132; XXXIV, 1, 15, 20, 62, 139; XXXV, 19, 28, 152; XXXVI, 101 — 125; XV, 119; XXXVII, 5.
римский — ХХХШ, 11; XXXIV, 18; XXXV, 16; XXVIII, 15.
Римский форум, в Риме, — XXXIV, 20, 24, 30; XXXV, 23, 24, 25, 52; И, 94; XV, 77.
Родопида (гетера, подруга по рабству Эзопа) — XXXVI, 82.
Родос (остров с одноименным городом в Эгейском море), родосцы — ХХХШ, 155; XXXIV, 36, 41, 42, 63, 141, 175; XXXV, 69, 81, 88, 93, 101; XXXVI, 34, 37; VII, 26; XXVIII, 236.
Ройк (ск. и арх.) — XXXV, 152; XXXVI, 90.
Ромул — ХХХШ, 9; XXXIV, 23; XXXV, 55; XV, 77.
Ростры (ораторская трибуна на Римском форуме, в Риме) — XXXIV, 20, 22, 23, 24, 93; XXXVI, 120.
Росций, Луций (римск. посол, V в. до н. э.) — XXXIV, 23.
Роща Дианы (святилище, поселение в городе Ариции, в Италии) — XXXV, 52.
ртуть —ХХХШ, 64, 65, 100, 119, 123. См. также гидраргир.
рубрика (краска,в красная охра) — ХХХШ, 115, 117; XXXV, 30, 33, 33 (лемносская - «сфрагис»), 35 (египетская и африканская), 35, 40, 152; XXXVI, 77; XXXV, 170 (рубрика здесь — красная глина). См. также мильтос, синопская (краска).
Сабиняне (племена Италии) — XXXVI, 112; XV, 119.
Савр (ск.) — XXXVI, 42.
Сагунт (город в Испании) — XXXV, 160; XVI, 216.
Саллюстий Крисп, Гай (внучатый племянник и приемный сын историка Гая Саллюстия Криспа) — XXXIV, 3 (сал-люстиевская медь).
Сальвиттоны — см. Корнелии Сципионы Сальвиттоны.
Самарийский (или Сантаренский?) рудник в Бетике (в Испании) — XXXIV, 165.
Самний (область в Италии), самниты — XXXIV, 23, 43; XXXVI, 197.
Самос (остров в Эгейском море) — XXXIV, 60, 83; XXXV, 37, 72, 93, 146, 152, 160, 194; XXXVI, 79; XXXVII, 3. самосская земля — XXXV, 194.
Самофракия (остров в Эгейском море) — ХХХШ, 23; XXXVI, 25.
сандарак (“реальгар; краска) — XXXIV, 176, 177, 178; XXXV, 30, 39—40.
сандик (краска) — XXXV, 30, 40, 45.
сантерна (=хрисоколла-припой) — ХХХШ, 93. См. хрисоколла («клей для золота»).
сапфир (мин., — ляпис-лазурь?) — XXXVI, 198; XXXVII, 119, 120.
Сапфо (поэтесса) — XXXV, 141.
сарда (мин., — сердолики и сардеры?) — XXXVII, 105, 173, 197.
Сардиния — XXXV, 196.
сардинская крета — см. крета.
сардоникс (мин.) — XXXVII, 4, 87—88, 197.
Сарды (город в Малой Азии) — ХХХШ, 160; XXXV, 172.
саркоколла (дерево и гумми из него) — XIII, 67. См. также гумми.
саркофаг (камень)—XXXVI, 131.
Сатир («архитектор» - здесь инженер? при Птолемее II, в Египте) — XXXVI, 67.
сатиры (миф.)—ХХХШ, 156; XXXIV, 57, 64, 69; XXXV, 74, 105—106, 109, 111, 138; XXXVI, 29.
Сатурн (миф.) — XV, 32, 77.
храм Сатурна в Риме — XV, 32, 77.
Свайный мост в Риме — XXXIV, 22; XXXVI, 100.
свет и тени (в живописи) — ХХХШ, 159, 160, 163; XXXV, 29, 38, 60, 127, 131. «разграничения, то есть отделение теней от света» — ХХХШ, 163. Ср. тонос и гармоге.
светильники — XXXIV, 7, 14. См. также канделябры.
свинец — ХХХШ, 86 (свинцовые рудники), 94, 119; XXXIV, 96, 98, 156—176; XXXV, 37; XXXVI, 99.
сплавы со свинцом (аргентарий, тер-циарий) — XXXIV, 160—161.
См. также черный свинец, испанский серебряный свинец (-олово?) — XXXIV, 95—98.
Сегеста (римская богиня) — XVIII, 8 (изображение в Большом цирке, в Риме).
Сей (эдил, не идентифицирован) — XVIII, 16.
Сей Страбон, Луций (?) (префект Египта ок. 14—16 гг. н. э.) —XXXVI, 197.
Сейя (римская богиня) — XVIII, 8 (изображение в Большом цирке, в Риме).
Селевк (I Никатор, царь Сирии) — XXXIV, 73, 86.
Селевкия (город в Киликии, в Малой Азии? или в Сирии?) — XIII, 53.
Селинунт (город в Сицилии или в Малой Азии?), селинунтский — см. крета, земля.
Семирамида (царица Ассирии) — XXXV, 78.
Семпроний Гракхи, Гай и Тиберий (братья, народные трибуны, полит, деятели II в. до н. э.) — XXXIV, 31.
Семпроний Гракх, Гай (см. Семпроний Гракхи) — ХХХШ, 147.
Семпроний Тудитан, Гай (консул 129 г. до н. э.) — III, 129.
Сепласия (район Капуи, города в Италии) — ХХХШ, 164.
Септимий Сабин, Тит (курульный эдил времени Августа) — XXXIV, 93.
Септы (здание для подачи голосов, на Марсовом поле, в Риме) — XXXVI, 29. См. также Дирибиторий.
сера — ХХХШ, 131; XXXIV, 177; XXXV, 198; XXXVI, 199.
Серапион (жив.)—XXV, 113.
Серапис (бог, в Египте) — XXXVI, 58;
XXXVII, 75 (Серапис в египетском Лабиринте) .
святилище Сераписа в Фивах (в Египте) — XXXVI, 58.
Сервий Туллий (царь Рима) — ХХХШ, 9, 24; XXXVI, 163.
Сервилиевы сады, в Риме, — XXXVI, 23, 25, 36.
Сервилий Исаврийский, Публий (консул 79 г. до н. э.) —XXXV, 12(?).
Сервилий Приск Структ, Публий (консул 495 г. до н. э.) —XXXV, 12(?).
серебро, серебряный — ХХХШ, 1—158; XXXIV, 1, 5, 8, 46, 85, 91, 158, 159— 163, 177; XXXV, 4, 9, 14, 43, 157, 199; XXXVI, 46, 193, 195, 199; XXXVII, 12, 202, 204. См. также свинец (испанский серебряный свинец), стагн, электр.
серы (китайцы) — XXXVII, 204, 204 (серские ткани в шелк).
Сесосис (фараон, — Сесострис I, XII династия?) — XXXVI, 74.
Сесотес (фараон, — Сесострис, т. е. Се-нусерт, I, XII династия, или Рамсес II, XIX династия?) — XXXVI, 65.
Сесотис (фараон, — Сети I, XIX династия?) — XXXVI, 71.
Сеян — см. Олий Сеян Луций.
Сивилла — XXXIV, 22, 29.
Сивиллины книги — VII, 120.
Сигния (город в Италии), «сигнийская работа» — XXXV, 165.
Сидон (город в Финикии) — XXXVI, 193.
Сиена (город в Египте) — XXXVI, 63.
сиенит (-красный и розовый гранит) — XXXVI, 63, 64, 86.
Сикион (город в Пелопоннесе, в Греции) — XXXIV, 55, 61, 67, 85; XXXV, 15, 16, 75, 77, 109, 123, 127, 146, 151, 153;
XXXVI, 9, 10; XXI, 4.
сикионская школа живописи — XXXV, 175. См. также: Азия — азий-ская школа живописи; Аттика — аттическая школа живописи; Иония — ионийская школа живописи; элладская школа живописи.
Силан — см. Юний Силан Марк.
Силанион (ск.) —XXXIV, 51, 81—82.
силекс (твердые камни)—XXXV, 172;
XXXVI, 168—174.
силены (миф.) — ХХХШ, 155; XXXV, ПО; XXXVI, 14, 23.
Силер (река в Италии) — III, 70.
Сильван (римск. бог) — XV, 77 (изображение в Риме).
Сим (жив.) — XXXV, 143.
Симен (ск.) —XXXIV, 91.
Симон (ск.) — XXXIV, 90.
Симон (гиппарх в Афинах, автор трактата о верховой езде) — XXXIV, 76.
Симонид (жив.) — XXXV, 143.
симплегма (скульптурная группа) — XXXVI, 24, 35.
Синнада (город Фригии, в Малой Азии) синнадский мрамор — XXXV, 3. “ фригийский мрамор — XXXVI, 102.
Синопа (город в Малой Азии) — XXXV, 31. синопская (краска, “ красная охра?) — ХХХШ, 117; XXXV, 30, 36 (понтийская), 40, 50 (понтийская). См. также рубрика, мильтос.
Сиракузы (город в Сицилии) — XXXIV, 13, 59; VIII, 56.
сирийская (краска) — ХХХШ, 120; YYYV ЯЛ 4Л
Сирия —ХХХШ, 79; XXXV, 146; XXXVI, 61, 182, 190; VIII, 56.
Сисапонская область (в Бетике, в Испании) — ХХХШ, 118.
Сисапонские рудники — ХХХШ, 121.
Сицилия — XXXV, 22.
Скавр, Марк — см. Эмилий Скавр Марк. Скилл (водолаз) — XXXV, 139.
Скиллид (ск.) —XXXVI, 9—11.
Скимн (ск.) — XXXIV, 85.
Скир (остров в Эгейском море) — ХХХШ, 159, 160.
скитан (неидентифицированный закрепитель красок) — ХХХШ, 88.
Скифия, скифский — ХХХШ, 161; XXXVII, 64, 119.
Скопас (ск.) — XXXIV, 49, 91 (?);
XXXVI, 22, 25—31, 95.
Скрибоний Курион, Гай (консул 76 г. до н. э., отец одноименного эдила 53 г. до н. э.) — XXXVI, 116.
Скрибоний Курион, Гай (эдил 53 г. до н. э., сын одноименного консула 76 г. до н. э.) —XXXVI, 116—120.
Театр Куриона, в Риме, — XXXVI, 116—120.
Скрибоний Либон, Луций (консул 34 г. до н. э.) — XXXVI, 102.
слоновая кость — XXXIV, 49, 54; XXXV, 42, 147, 149; XXXVI, 15, 18, 40, 46, 62, 98, 132; VII, 85, 183; VIII, 31; IX, 40; XII, 5; XV, 32; XXXVII, 204.
слюда — ХХХШ, 79; XXXV, 97; XXXVI, 163, 183; XXXVII, 203.
смарагд (мин.) — ХХХШ, 5; XXXVII, 6, 8, 63—64, 66, 74—75, 197, 204.
Смилид (ск.; и арх.?) — XXXVI, 90.
Смирна (город в Малой Азии) — XXXV, 37‘ XXXVI 32.
смола — XXXIV, 99; XXXV, 41; XXXVI, 166.
Согласия храм, в Риме, — XXXIV, 73, 77, 80, 89, 90; XXXV, 66, 131, 144; XXXVI, 196; XXXVII, 4.
сокки (обувь) — XXXVI, 41; XXXVII, 17.
Сократ (фил.) — XXXIV, 26.
Сократ (жив.) — XXXV, 137; XXXVI, 32.
Сократ (ск.) — XXXVI, 32.
Солнце (=греч. Гелиос, егип. Ра и др.) — XXXIV, 41, 45, 63; XXXVI, 64, 74, 84
(святилище Солнца = Лабиринт в Египте).
Город Солнца — см. Гелиополь.
Солы (город в Киликии, области Малой Азии, или на острове Кипре?) — XXXV, 146.
Сополид (жив.) — XXXV, 148.
Сое (мозаичист) — XXXVI, 184.
Сосий, Гай (консул 32 г. до н. э.)? — XXXVI, 28; XXXV, 9; XIII, 53 («Сосиев Аполлон»).
Сострат (ск. V в. до н. э.) — XXXIV, 60.
Сострат (ск. IV в. до н. э.) — XXXIV, 51.
Сострат (арх.) — XXXVI, 83.
спарт (=эспарто) — XXXV, 137; XXXVII, 203.
Спинтар (пентатл) — XXXIV, 68.
стагн (передельный свинец или сплав свинца с серебром?) — ХХХШ, 94, 130; XXXIV, 159, 160.
Стадий (жив.) — XXXV, 146.
Старые лавки, на Римском форуме, — XXXV, 25, 113.
Статония (городок в Этрурии, в области города Тарквинии) — XXXVI, 168.
стекло — XXXVI, 61, 62, 114, 163, 189— 199; XXXVII, 29.
стела — XXXVII, 75.
Стеннид (ск.) —XXXIV, 51, 90.
Стенний Сталлий (предводитель лукан-цев; 285 г. до н. э.?) — XXXIV, 32.
Стефан (ск.) — XXXVI, 33.
Стилон Преконин — см. Элий Стилон Преконин, Луций.
Стиппак (ск.) —XXXIV, 81.
Стоа (Портик) Пойкиле, в Афинах, — XXXV, 59.
Стратоник (чек. и ск.)—ХХХШ, 156; XXXIV, 84, 85, 90.
Стратоника (царица; дочь Деметрия По-лиоркета, жена царя Сирии Селевка I Никатора? или дочь царя Сирии Антиоха I и Стратоники, бывшей жены Селевка I, жена Деметрия II Македонского?) — XXXV, 139, 140.
Стронгилион (ск.) — XXXIV, 82.
Студий (жив.)—XXXV, 116—117.
Судин (вавилонский астролог, III в. до н. э.) — XXXVI, 59.
Сулла — см. Корнелий Сулла Луций.
Сульпиций Патеркул, Сервий (отец Сульпиции; предположительно — брат Гая Сульпиция Патеркула, консула 258 г. до н. э.) — VII, 120.
Сульпиция (дочь Сульпиция Патеркула Сервия, жена Фульвия Флакка, Квинта) — VII, 120.
Суррент (город в Италии) — XXXV, 160.
Суррентский мыс — III, 70.
сфинкс (миф.) — XXXIV, 48; XXXVI, 19;
XXXVII 10.
Сфинкс, у пирамиды Хефрена в Гизе (в Египте) — XXXVI, 77.
сфрагиды (печатки)—XXXVII, 117 (геммы иаспиды для печаток). См. также кольца, геммы.
сфрагис (название лемносской рубрики, т. е. красной охры) — XXXV, 33.
Счастливый Исход (миф.) — XXXIV, 77;
XXXVI, 23.
Счастья, храм, в Риме, — XXXIV, 69; XXXV, 156 (статуя); XXXVI, 39.
Сцилла (миф.), морское чудовище? или Сцилла (миф.), дочь царя Ниса? — XXXV, 1,09, 143.
Сципион Помпониан — см. Корнелий Сципион Помпониан.
Сципионы (XXXV, 8) — см. Корнелии Сципионы.
Таврида (=Крым) — XXXV, 136.
Тавриск (жив.)—XXXV, 144.
Тавриск (ск.) — XXXVI, 33, 34.
Тавриск (чек.) — ХХХШ, 156; XXXVI, 33.
Тамир (миф., кифаред) — XXXV, 144.
Тарация Гайа (-Фуфетия; весталка) — XXXIV, 25.
Тарент (город в Италии) — XXXIV, 11, 40.
Тарквинии (город в Этрурии, область около Вольсинского озера) — XXXVI, 168.
Тарквинии (цари) — ХХХШ, 9. См. Тарквиний Приск и Тарквиний Суперб.
Тарквиний Приск, Луций (царь Рима) — ХХХШ, 9, 10, 63; XXXIV, 22, 29. XXXV, 152, 157; XXXVI, 106—108; III, 70.
Тарквиний Суперб, Луций (царь Рима) — ХХХШ, 9; XXXIV, 29.
Тарпейский холм (прежнее название южной оконечности Капитолийского холма, т. е. собственно Капитолия), в Риме, — XXVIII, 15.
Татий, Тит (царь, с Ромулом) — XXXIV, 23.
Театр Бальба — см. Корнелий Бальб Луций.
Театр Куриона — см. Скрибоний Курион Гай (эдил 53 г. до н. э.).
Театр Нерона — см. Нерон.
Театр Помпея — см. Помпей Гней.
Театр Скавра — см. Эмилий Скавр Марк (эдил 58 г. до н. э.).
Театр (крытый), в Риме, построенный архитектором Валерием из Остии,— XXXVI, 102.
Тевкр (художник по накладным работам) — ХХХШ, 157.
Тевта (царица Иллирии) — XXXIV, 24. тевтоны (германское племя) — XXXV, 25. Телест (поэт) — XXXV, 109.
Телеф (миф.) — XXXIV, 152; XXXV, 71;
XXV, 42.
Телефан (жив.) —XXXV, 16.
Телефан (ск.) — XXXIV, 68.
тени (в живописи) — см. свет и тени.
Теодор (жив.)—XXXV, 146.
Теодор (ск., чек., резчик по камню, арх.) — XXXIV, 83; XXXV, 152; XXXVI, 90.
Теодор (фокусник) — XXXV, 147.
Теодот (владелец имения в Смирне) — XXXV, 37.
Теомнест (жив., может быть, идентичен с ск. Теомнестом?) — XXXV, 107.
Теомнест (ск., может быть, идентичен с жив. Теомнестом?) —XXXIV, 91.
Теон (жив.) —XXXV, 144.
Теон (аукционщик) — XXXIV, 11.
Теор (жив.) — XXXV, 144.
Теофраст (фил.) — ХХХШ, 113; XXXVI, 132; VII, 205; XXXVII, 74, 193.
Теренций Варрон, Марк (римск. энциклопедист) — ХХХШ, 154; XXXIV, 56; XXXV, 11, 113, 136, 147, 154—157, 160; XXXVI, 14, 17, 39, 41, 91—93; VII, 115; XXII, 13; XXXVII, 11.
Теренций Варрон Мурена, Авл (консул 23 г. до н. э., эдил до 25 г. до н. э.)?— XXXV, 173.
Теренций Лукан, Гай (точно не идентифицирован) — XXXV, 52.
Теримах (ск. и жив.) — XXXIV, 50; XXXV, 78.
Термы Агриппы — см. Агриппа Марк Випсаний.
Тесей (миф.) —XXXV, 69, 126.
Теспиады (Музы) — XXXIV, 66; XXXVI, 33, 39. См. также Музы.
Теспии (город в Беотии, в Средней Греции) — XXXIV, 66; XXXV, 123; XXXVI, 22.
тефриас — см. офит.
Тиберий, принцепс — XXXIV, 62; XXXV, 28, 70, 131; XXXVI, 55, 195, 197.
тибериевский мрамор — XXXVI, 55.
Тибр (река в Италии) — XXXIV, 29;
XXXVI, 70, 73, 105; XXXVII, 19.
Тибрское поле, в Риме,= Марсово поле.
Тибур (город в Италии)
тибурский камень — XXXVI, 46, 167.
Тийады (=менады; женщины, отправляющие культ Диониса) — XXXVI, 23.
Тимаген (греч. автор) —ХХХШ, 118.
Тимагор (жив.) — XXXV, 57.
Тимант (жив.) — XXXV, 64, 72, 73—74.
Тимарета (жив.) —XXXV, 59, 147.
Тимарх (ск.) —XXXIV, 51.
Тимархид (ск.) — XXXIV, 91 (Тимархид
I?); XXXVI, 35 (Тимархид I?).
Тимокл (ск.) — XXXIV, 52.
Тимомах (жив.) — XXXV, 136, 145; VII, 126.
Тимон (ск.) —XXXIV, 91.
Тимофей (ск. по бронзе; может быть, идентичен с Тимофеем, ск. по мрамору?) — XXXIV, 91.
Тимофей (ск. по мрамору; может быть, идентичен с Тимофеем, ск. по бронзе?) — XXXVI, 30—32.
Тимохар (арх.) — XXXIV, 148.
Тимфей (область в Северной Греции) — тимфейский гипс — XXXV, 198; XXXVI, 182.
Тиндариды (миф.: Диоскуры Кастор и Полидевк, Елена и Клитемнестра, а также Тимандра и Филоноя) — XXXV, 145.
Тир (столица Финикии) — XXXV, 45;
XXXVII, 75, 173.
храм Геркулеса (“Мелькарта) в Тире — XXXVII, 75.
Тирренское море — XXXVI, 125.
Тисий (ск.) — XXXIV, 91.
Тисикрат (ск.) — XXXIV, 67, 83, 89; XXXV, 146.
Тит, принцепс — XXXIV, 55; XXXVI, 37. атрий императора Тита, в Риме,— XXXIV, 55 “дворец императора Тита — XXXVI, 37.
Титедий Лабеон (жив.) — XXXV, 20.
Титий (река на полуострове Истрия) — III, 129.
Титоес (тринадцатый среди фараонов-полубогов Египта?) — XXXVI, 84.
Тлеполем (миф.) — XXXV, 106.
тонос (в живописи) — XXXV, 29. Ср. также свет и тени («разграничения...») и гармоге.
Топаз (остров в Красном море) — XXXV, 39. См. Китие, остров.
топаз (мин.)“перидот (оливин) и его разновидность хризолит?— XXXVII, 107— 109.
Торкват — см. Манлий Империоз Торк-ват Тит.
тоф (“туф и др.)—XXXVI, 166. Ср. порос.
точильные камни — XXXVI, 54, 187 18S; XXXVII, 109.
Трагедия (олицетворение) — XXXV, 78. Траллы (город в Малой Азии) — XXXV, 161, 172; XXXVI, 33, 38; VII, 34; XVII, 244.
Трасон (ск.) — XXXIV, 91.
треножники — XXXIV, 14.
Тригеминские ворота, в Риме,— XXXIV, 21; XVIII, 15.
трйгинон (краска, вид атрамента) — XXXV, 42.
триклинии (обеденные ложа) — XXXIV, 9, 14; XXXVII, 12, 14.
Триптолем (миф.) — XXXVI, 23.
тритоны (миф.) — XXXVI, 26.
триумф, триумфальный, триумфатор — ХХХШ, 12, 16, 63, 111—112, 131, 151; XXXIV, 13, 14, 19, 20, 33; XXXV, 7, 27 (Лик Войны и Триумф — олицетворения), 93 (олицетворение), 135; XXXVI, 111, 112; V, 36; XXXVII, 12—16.
Троада (область в Малой Азии) — XXXVI, 131; II, 210.
трог(л)одиты (эфиопское племя) — XXXVII, 107, 108.
Трофоний (миф.) — XXXIV, 66.
Троя (Илион), троянский — XXXV, 13; XXXVI, 65; XVI, 216.
троянская война — XXXV, 144 (цикл картин); XVI, 217.
троянские (илионские) времена — ХХХШ, 6, 12, 115; XXXIV, 158;
XXXV 18
трубы —XXXIV, 160, 164; XXXV, 159. Тудитан — см. Семпроний Тудитан Гай. Туллий Цицерон, Марк — XXXIV, 6, 48;
XXXV, 11; XXXVI, 22, 46; VII, 85; XXII, 12.
турбист (неидентифицированный закрепитель красок) — ХХХШ, 88.
Турии (город в Италии), турийцы — XXXIV, 32; XXXVI, 182.
Турпилий (римск. всадник, жив.) — XXXV, 20.
туски, тускский — см. Этрурия.
Тускул (город в Италии) (тускульские виллы)—XXXV, 130; XXXVI, 115; XXII, 12.
туф — см. тоф.
Улисс (миф.,-греч. Одиссей) — ХХХШ, 156; XXXV, 71, 76, 108, 129, 134, 138.
Умбрия (область Италии) — XXXVI, 167. умбрская крета — см. крета.
Утика (город в Северной Африке) — XVI, 216.
храм Аполлона в Утике — см. Аполлон.
Фабии Пикторы (римский род) — XXXV, 19.
Фабий Максим Веррукоз Кунктатор, Квинт (римск. гос. деятель III в. до н. э.) — XXXIV, 40.
Фабий Пиктор, Гай (жив.) — XXXV, 19.
Фабриций Лусцин, Гай (консул 282 г. до н. э.) — XXXIV, 32.
Факунд Новий (математик) — XXXVI, 72.
Фаларид (тиран Акраганта, в Сицилии) — XXXIV, 89.
Фалерион (жив.)—XXXV, 143.
Фалес Милетский (фил.) — XXXVI, 82.
Фамул (жив.)—XXXV, 120.
Фанис (ск.) — XXXIV, 80.
Фарнак (царь Понта) — ХХХШ, 151 (Фарнак I?).
Фарос (островок перед Александрией, в Египте) — XXXVI, 83.
Фаросский маяк — XXXVI, 83.
Фасос (остров в Эгейском море), фасос-ский —XXXV, 58, 61; XXXVI, 44.
фастигии (храмов) — XXXV, 152, 154, 157, 158; XXXVI, 6, 13, 39; XXVIII, 16; XXXVII, 14.
Фемистокл (афинский гос. деятель, V в. до н. э.) — XXXIV, 26.
фенгит (камень) — XXXVI, 163.
Фенестелла (римск. историк) — XXXV, 162.
Фессалия (область в Северной Греции) — XXXIV, 68; XXXV, 196.
Фетида (миф.) — XXXVI, 26.
Фиваида (область в Египте) — XXXVI, 63; XXXVII, 109.
фиванский камень — XXXVI, 63.
Фивы (город в Беотии, в Греции), фиванцы — XXXIV, 14, 59, 67; XXXV, 98, 111; VII, 126.
Фивы (город в Египте) — XXXVI, 58, 61, 63, 94; XXXVII, 104.
фиванский песок — XXXVI, 53. святилище Сераписа в Фивах (?) — XXXVI, 58.
Фидены (город в Италии), фиденцы — XXXIV, 23.
фиденский камень — XXXVI, 167.
Фидий (ск.) — XXXIV, 49, 53, 54, 56, 72, 87; XXXV, 54 (Фидий как живописец), 56; XXXVI, 15, 16, 17, 18—19, 177; VII, 127.
Фий (фараон,— Пепи I, VI династия?) — XXXVI, 67.
Филипп (царь Македонии, отец Александра Македонского) — XXXIV, 75, 78; XXXV, 93, 114.
Филипп (Портик Филиппа) — см. Марций Филипп Луций.
Филиск (жив.) — XXXV, 143.
Филиск (ск.) — XXXVI, 34, 35.
Филиск (комедиограф) — XXXV, 70.
Филиск (трагедиограф) — XXXV, 106.
Филокл (жив.) —XXXV, 16.
Филоксен (жив.)—XXXV, ПО.
Филон (ск.) —XXXIV, 91.
Филон (арх.) —VII, 125.
Филон (управляющий номом в Египте, при Беренике, жене Птолемея I, неизвестен) — XXXVII, 108.
Филохар (жив.) — XXXV, 28.
Финикия — XXXVI, 190.
Фиромах (ск.) — см. Пиромах.
Фламиний, Гай (цензор 220 г. до н. э.) — XXXV, 197.
Фламиниев цирк, в Риме,— XXXIV, 13; XXXVI, 26.
Флиунт (город в Пелопоннесе) — XXXV, 76.
Флора (италийская богиня, -греч. Кора-Персефона?) — XXXVI, 23.
Фойник («архитектор»=*здесь инженер, при Птолемее II, в Египте) — XXXVI, 67.
Фокея (город в Малой Азии) — XXXIV, 68 (?).
Фокида (область в Средней Греции) — XXXIV, 68 (?).
Форк (миф.) — XXXVI, 26.
Формии (город в Италии) — XXXVI, 48.
Фортуна (богиня) — ХХХШ, 61; XXXIV, 54, 60; XXXVI, 23 (Счастливая Фортуна), 163; XXXVII, 3, 4.
храм Фортуны в Пренесте — ХХХШ, 61.
храм Фортуны Сего Дня, в Риме,— XXXIV, 54, 60.
храм Фортуны (Сеяновой), построенный царем Сервием Туллием, в Риме (на Палатине или на Эсквилине?),— XXXVI, 163.
форумы, в Риме:
см. Римский форум, Бычий форум.
Форум Августа — см. Август.
Форум Веспасиана -Постройки (и храм) Мира — см. Веспасиан.
Форум Цезаря (Юлиев форум) — см.
Юлий Цезарь Гай.
Фрадмон (ск.) — XXXIV, 49, 53.
Фригия (область в Малой Азии) фригийский мрамор — XXXVI, 102= синнадский мрамор (см. Синнада).
Фрина (гетера) — XXXIV, 70.
Фринон (ск.) — XXXIV, 50.
Фульвий Нобилиор, Марк (консул 189 г. до н. э.) — XXXV, 66.
Фульвий Флакк, Квинт (консул, цензор 231 г. до н. э., понтифик в 216 г., муж Сульпиции) —VII, 120.
Фульвий Флакк, Квинт (консул 179 г. до н. э. с братом Луцием Манлием Ацидином Фульвианом) — XXXV, 14.
Фульциний, Гай (римск. посол, V в. до н. э.) — XXXIV, 23.
Фурий Камилл, Марк (римск. военачальник и гос. деятель V—IV вв. до н. э.) — ХХХШ, 14, 111; XXXIV, 13, 23.
фурниевские сосуды — ХХХШ, 139. Фуфетия — см. Тарация Гайа.
Фуцинское озеро (в Италии) — XXXVI, 124.
Халкида (город на острове Эвбее, в Эгейском море) — XXXV, 57.
халкитис (=медный колчедан?) —
XXXIV, 2; XXXV, 186.
Халкосфен (ск.) — XXXIV, 87; XXXV, 155 (?).
Харет (ск.) —XXXIV, 41, 44.
Хариты (миф.) — XXXVI, 32. См. также
Грации.
Хармад (жив.) — XXXV, 56.
Хармантид (жив.) —XXXV, 146. хемит (камень) — XXXVI, 132.
Херей (ск.) — XXXIV, 75.
Херемон (скопец фараона Нектеба=Не-ктанеба I?) — XXXVI, 89.
Херсифрон (арх.) — XXXVI, 95—97; VII, 125.
Хиос (остров в Эгейском море) — XXXVI, 11—13, 46, 59 (хиосские ка-ды), 132 (хиосский камень); XXXV, 194 (хиосская земля).
Хирон (миф.; мудрый кентавр) — XXXVI, 29; XXV, 42. См. также кентавры.
хрисоколла (мин., =малахит; краска) — ХХХШ, 4, 86—91, 161; XXXV, 30, 47, 48. См. также молохитис.
хрисоколла («клей для золота» =припой) — ХХХШ, 93—94. См. также сантерна.
хрусталь — ХХХШ, 5; XXXV, 158;
XXXVI, 1,2, 192, 198; XXXVII, 28—29, 197, 204.
Царский дворец в Риме — XXXIV, 48.
цевтроны (галльское племя, в Альпах) — XXXIV, 3.
Цезарь — см. Юлий Цезарь Гай.
цезарь — прозвище рода Юлиев («Цезарь»), перешедшее от Гая Юлия Цезаря к усыновленному им внучатому племяннику Гаю Юлию Цезарю Октавиану Августу, первому принцепсу, затем перешедшее к последующим принцепсам как титул (и после династии Юлиев-Клавдиев), обычно к наследникам принцепсов. См. также август.
Целий (Целийских холм), в Риме,— XXXVI, 48.
Целий Руф, Марк (оратор I в. до н. э.) — XXXV, 165.
целла — XXXIV, 38.
Цере (город в Этрурии) —XXXV, 18.
Церера (=греч. Деметра) — XXXIV, 15, 90; XXXV, 24, 99, 154; XXXVI, 23. храм Цереры, в Риме,— XXXIV, 15; XXXV, 24, 99, 154.
Цестий Галл, Гай (консул 42 г. до н. э.) — XXXIV, 48.
Цецилий Метелл, Луций (консул 251 г. до н. э.) — VII, 141.
Цецилий Метелл Македонский, Квинт
(победитель Лже-Филиппа в Македонии, в 148 г. до н. э.) —XXXIV, 31, 64; XXXVI, 40.
Портик Метелла, на Марсовом поле, в Риме,— XXXIV, 31 (после 27 г. до н. э.— Портик Октавии, см. Октавия).
циклопы (миф.) — XXXV, 74.
цирки, в Риме:
Большой цирк —XXXIV, 20; XXXV, 154; XXXVI, 71, 102; XVIII, 8.
Ватиканский цирк Гая (Калигулы) и Нерона — XXXVI, 74.
Фламиниев цирк — см. Фламиний Гай.
цистерны — XXXVI, 173.
цицеркул (название синопской краски) — XXXV, 32.
Цицерон — см. Туллий Цицерон Марк, цитр (=туя?) — XXXVII, 204.
червец (=кермес)—ХХХШ, 114, 121; XXXVII, 103, 204 («кокк»). См. также гисгин.
черепах панцирь — IX, 39; XXXVII, 204.
черный свинец (-свинец) — ХХХШ, 94;
XXXIV, 98, 156—176. См. также свинец.
Черное море — см. Понт.
Чести и Доблести храм, в Риме,— XXXV, 120.
эбеновое дерево (древесина) — XVI, 213.
Эвандр (миф.) — XXXIV, 33.
Эвбул (ск.) — XXXIV, 88.
Эвбулид (ск.) — XXXIV, 88.
Эвгемер (фил.) — XXXVI, 79.
Эвграмм (ск.) — XXXV, 152.
Эвдор (жив. и ск.) —XXXV, 141.
Эвенор (жив.) — XXXV, 60.
Эвксинид (жив.) — XXXV, 75.
Эвмар (жив.) — XXXV, 56.
Эвмен (царь Пергама) — XXXIV, 84 (Эвмен I или Эвмен II?).
Эвник (чек. и ск.) — ХХХШ, 156;
XXXIV 85
Эвпомп (жив.) — XXXIV, 61; XXXV, 64, 75.
Эврот (река в Пелопоннесе) — XXXIV, 78 (олицетворение).
Эвтикрат (ск.) — XXXIV, 51, 66, 67, 83.
Эвтим (пикт, т. е. кулачный боец) — VII, 152.
Эвтимид (жив.) — XXXV, 146.
Эвтихид (жив.) —XXXV, 140.
Эвтихид (ск. по бронзе)—XXXIV, 51, 78.
Эвтихид (ск. по мрамору) — XXXVI, 34.
Эвтихида (родившая тридцать детей, в Траллах) — VII, 34.
Эвфорион (ск.; и чек.?) — XXXIV, 85.
Эвфранор (ск. и жив.) — XXXIV, 50, 77— 78; XXXV, 111, 128—129, 130, 146.
Эвфрон (?) (ск.)—XXXIV, 51.
Эвхир (жив., родственник легендарного Дедала) — VII, 205.
Эвхир (ск. архаического времени; может быть, идентичен с жив. Эвхиром, родственником Дедала?) — XXXV, 152.
Эвхир (Эвхир I — ск. III в. до н. э.? или Эвхир II — ск. II в. до н. э.?) — XXXIV, 91.
Эгина (остров в Эгейском море), эгин-ский —XXXIV, 8, 10, 11, 75; XXXV, 122 (может быть, здесь — Эгина, дочь бога-реки Асопа в Пелопоннесе?).
Эгинет (жив. или ск.?) —XXXV, 145.
Эгисф (миф.) — XXXV, 144.
Эгла (дочь Асклепия) —XXXV, 137.
эдикула — XXXV, 108; XXXVI, 21, 36, 87.
Эзоп (баснописец) — XXXVI, 82.
Эйрена (жив.)—XXXV, 147.
эксебен (мин., не идентифицирован) — XXXVII, 159.
Экфант (жив.)—XXXV, 16.
Экфант (ск.?) —XXXV, 16.
Эласипп (жив.)—XXXV, 122.
Элатея (город в Средней Греции) — XXXV, 99.
Элевсин (город около Афин) — XXXV, 147.
святилище Деметры в Элевсине — XXXV, 134, 147 (?).
Элевтеры (город в Греции, между Беотией и Аттикой) — XXXIV, 57.
электр — ХХХШ, Г, XXXVI, 46.
элефантин (краска, вид атрамента) — XXXV, 42.
Элида (город в Пелопоннесе)
храм Минервы в Элиде — XXXV, 54; XXXVI, 177.
Эл ий, ГЬй (народный трибун 285 г. до н. э.) — XXXIV, 32.
Элий Сеян, Луций (префект претория при Тиберии) — XXXVI, 163.
Элий Стилон Преконин, Луций (римск. ученый-грамматик II—I вв. до н. э.) — XXXVII, 9.
элладская школа живописи — XXXV, 75. См. также: Азия — азийская школа живописи; Аттика — аттическая школа живописи; Иония — ионийская школа живописи; Сикион — сикионская школа живописи.
эмблема (вставное украшение) — ХХХШ, 156 (фиалы); XXXVI, 185 (мозаичная) .
Эмилиан Сципион — см. Корнелий Сципион Эмилиан Африканский Младший Публий.
Эмилиева базилика — см. Базилика Павла.
Эмилий Лепид, Марк (консул 158 г. до н. э.) — XXXIV, 30.
Эмилий Лепид, Марк (консул 78 г. до н. э., отец одноименного триумвира 43 г. до н. э.) —XXXV, 13; XXXVI, 49, 109.
Эмилий Лепид, Марк (триумвир 43 г. до н. э., сын одноименного консула 78 г. до н. э.) —XXXV, 121.
Эмилий Павел Македонский, Луций (консул 168 г. до н. э.) — XXXIV, 54; XXXV, 135; XXXVI, 102.
Эмилиева базилка — см. Базилика Павла.
Эмилий Пап, Луций (цензор 220 г. до н. э.) —XXXV, 197.
Эмилий Скавр, Марк (консул 115 г. до н. э., отец одноименного эдила 58 г. до н. э.) —XXXVI, 116.
Эмилий Скавр, Марк (эдил 58 г. до н. э., сын одноименного консула 115 г. до н а.) — XXXIV, 36; XXXV, 127; XXXVI, 5, 6, 7, 50, 113—116, 189; XXXVII, 11. атрий Скавра, в Риме,— XXXVI, 6.
Театр Скавра, в Риме,— XXXIV, 36; XXXVI, 5, 50, 114—115, 189.
Эндой (ск.) — XVI, 214.
Эней (миф.) —XXXV, 71.
Эний (жив.)—XXXV, 143.
энкаустика (техника живописи) — XXXV, 27, 122—149, 189. См. также воск, восковые краски, пунийский воск.
Энний (поэт) —XXXV, 19; VII, 114.
Эпаминонд (полит, деятель Фив) — XXXV, 137.
Эпигон (ск.) — XXXIV, 88.
Эпикур (фил.) —XXXV, 5; 99, 144.
эпистиль (=архитрав) — XXXV, 172;
XXXVI, 96.
эретрийская (краска) — XXXV, 30, 38. См. также крета, земля.
Эретрия (город на острове Эвбее в Эгейском море) —XXXV, НО. См. также эретрийская (краска), крета, земля.
Эригон (жив.) — XXXV, 145.
Эрилл (жив.) — XXXV, 60.
Эринна (поэтесса) — XXXIV, 57.
Эритры (город в Малой Азии) — XXXV, 161.
храм в Эритрах — XXXV, 161.
Эрот, эроты (миф.) — см. Купидон, купидоны.
Эскулап (=греч. Асклепий) — XXXIV, 73, 80; XXXV, 137, 147; XXXVI, 24.
Эсоп (римск. трагический актер) — XXXV, 163.
эсседы (экипаж) —XXXIV, 163.
Эта (гора в Дориде) — XXXV, 139.
Этолия (область в Средней Греции), это-лийцы — XXXVI, 9.
Этрурия (область этрусков в Италии), этруски = туски, этрусский = тускский — ХХХШ, 11 (этрусский венок из золота = триумфальный) — XXXIV, 34, 43; XXXV, 152, 154, 157; XXXVI, 91, 93; III, 70; XXVIII, 15.
Эфес (город в Малой Азии), эфесцы, эфесский — ХХХШ, 114, 117, 156; XXXIV, 21, 58, 91; XXXV, 67, 129, 132, 140, 147; XXXVI, 32; VII, 125.
Эфиопия, эфиопский — ХХХШ, 112, 118; XXXVI, 51, 52, 58, 80, 196.
эфиопский камень (=серый гранит?) — XXXVI, 80, 196.
Эхалия (город в Греции) — XXXV, 140.
Юба (II, царь Мавретании, писатель, I в. до н. э.— I в. н. э.) — ХХХШ, 118; XXXV, 39; XXXVI, 163; XXXVII, 108.
Югурта (царь Нумидии) — ХХХШ, 12; XXXVII, 9.
Юлий Цезарь, Гай — XXXIV, 18; XXXV, 21, 26, 27, 91, 136, 156; XXXVI, 69, 102, 103; II, 93—94; VII, 126; VIII, 155; XVII, 244; XXXVII, 11.
Форум Цезаря, в Риме,— XXXIV, 18; XXXV, 156; XXXVI, 103.
храм Цезаря в Риме (на Римском форуме) — XXXV, 27, 91; II, 93—94 (?). храм Цезаря в Александрии (в Египте) — XXXVI, 69.
см. также Курия Гостилиева.
Юлий Цезарь Германик (Германик Цезарь) (сын Германика Старшего, усы
новленный Тиберием) — XXXIV, 47; VIII, 155.
Юний, Публий (римск. посол, III в. до н. э.) — XXXIV, 24.
Юний Брут, Марк (оратор) — XXXVI, 7.
Юний Брут, Луций (первый консул, 509 г. до н. э.) — XXXIV, 28; XXXVI, 112.
Юний Брут Каллекийский, Децим (консул 138 г. до н. э.) —XXXVI, 26.
Юний Брут Филиппийский, Марк (один из убийц Цезаря в 44 г. до н. э.) — XXXIV, 82.
Юний Писцикул (римск. всадник) — XXXVI, 39.
Юний Силан, Марк (? пропретор Азии в 76 г. до н. э.) — XXXV, 131.
Юний Силан, Марк (? консул 25 г. до н. э.) —XXXV, ПО.
Юнона (=греч. Гера) — XXXIV, 38, 73; XXXV, 64; XXXVI, 24, 35, 42—43; III, 70; XIV, 9.
храм Юноны внутри Портика Октавии, в Риме,— XXXVI, 24, 35, 42— 43.
целла Юноны в храме Юпитера Капитолийского, в Риме,— XXXIV, 38. храм Юноны Лацинии (Геры Лакинии) около города Кротона, на юге Италии,—XXXV, 64.
храм Юноны Аргосской в Пицентской земле, в Италии,— III, 70.
храм Юноны в Метапонте, в Италии,— XIV, 9.
храм Юноны в Ардее, в Италии, — XXXV, 115.
Юность (римск. богиня) — XXXV, 108. эдикула богини Юности в целле Минервы в храме Юпитера Капитолийского, в Риме,— XXXV, 108.
Юпитер (=греч. Зевс) — ХХХШ, 14, 15, 16, 57, 111—112, 154; XXXIV, 10, 29, 38, 40, 42, 43, 49, 54, 74, 78, 79, 87, 90; XXXV, 14, 63, 108, 140, 157; XXXVI, 18, 33, 35, 40, 42, 43, 45, 50, 98, 185; III,
70; VII, 127, 152; XIV, 9; XXVIII, 15—16; XXXVII,’ 11, 18, 74.
храм Юпитера Капитолийского (“Капитолий) на Капитолийском холме, в Риме,— ХХХШ, 14, 15, 16, 57, 111 — 112 (изображение Юпитера), 154; XXXIV, 38; XXXV, 14, 108, 157; XXXVI, 185; III, 70; XXVIII, 15—16; XXXVII, 11, 18.
храм Юпитера Громовержца, на Капитолийском холме, в Риме,— XXXIV, 10, 78, 79; XXXVI, 50.
храм Юпитера Статора, в Риме,— XXXIV, 29.
храм Юпитера внутри Портика Октавии, в Риме,—XXXVI, 35, 40 (?), 42—43.
храм Юпитера Лациария на Альбан-ской горе, около Рима,— XXXIV, 43. храм Юпитера (Зевса) Спасителя и Минервы (Афины) Спасительницы (=Дисотерион) в Пирее (порту Афин) — XXXIV, 74.
храм Юпитера Олимпийского в Афинах — XXXVI, 45.
храм Юпитера (=Амона) в Фивах, в Египте,— XXXVII, 74.
Юпитер (Зевс)' Олимпийский Фидия в храме Зевса в Олимпии, в Пелопоннесе,— XXXIV, 49, 54, 87; XXXVI, 18; VII, 127.
яичный белок — ХХХШ, 64, 100.
яичный желток — ХХХШ, 131.
яйцо — XXXV, 45.
янтарь — XXXVI, Г, XXXVII, 49, 204.
Янус, Двуликий - Отец-Янус (миф.) —
XXXIV, 33; XXXVI, 28 (герма?).
храм Януса, в Риме,— XXXIV, 33;
XXXVI, 28.
Ясон (миф.) — III, 70. См. также аргонавты.
СОДЕРЖАНИЕ
Плиний Старший............................................... 5
О предлагаемом переводе................................... 29
Естествознание. Об искусстве
Книга ХХХШ.................................................. 39
Книга XXXIV................................................. 54
Книга XXXV ................................................. 78
Книга XXXVI................................................ 115
Приложение
Отрывки из книг II—XXXII и XXXVII ......................... 147
Примечания к книге ХХХШ.................................... 174
Примечания к книге XXXIV................................... 222
Примечания к книге XXXV ................................... 442
Примечания к книге XXXVI................................... 631
Примечания к Приложению.................................... 839
Указатель к тексту......................................... 908
Плиний Старший
Естествознание. Об искусстве./Изд. подгот. Г. А. Таронян. — М.: Ладомир, 1994. — 941 с., ил.
ISBN 5-86218-131-8
Плиний Старший (23/24-79) — римский писатель и ученый. Из его трудов сохранилось только «Естествознание» (распространенный перевод — «Естественная история») в 37 книгах, являющееся энциклопедическим описанием всей природы. Плиний уделяет большое внимание использованию природы человеком, в том числе материалов для искусства, в связи с чем и сообщает много сведений об искусстве, содержащихся, главным образом, в книгах ХХХШ—XXXVII, посвященных металлам и минералам. Эти разделы об искусстве, как изобразительном, так и прикладном (скульптура в бронзе и мраморе, живопись, лепка, чеканка, резьба, а также архитектурные достопримечательности и т. д.), представляют собой краткие очерки истории античного искусства от зарождения до времени Плиния. По словам А. Ф. Лосева, «без Плиния мы были бы совершенно не в состоянии писать историю античного искусства, так как разнообразный вещественный материал, дошедший до нас, остался бы вполне в хаотическом виде».
В публикуемом переводе воспроизведены все те главы и отрывки из «Естествознания», где Плиний говорит об искусстве. Примечания ориентированы на широкий круг читателей.
4703000000-050 П--------—------ Без объявл.
593(03)-94 ,
v J ПЛИНИЙ СТАРШИЙ
Естествознание. Об искусстве
Редактор
Т.С. Мальцева
Художественный редактор
Е. В. Гаврилин
Технические редакторы
И. И. Володина, М.А. Страшнова
Корректор
И. И. Лебедева
ЛР № 063160 от 14.12.93 г.
Сдано в набор 1.09.94. Подписано в печать 23.03.95.
Формат 60x88/16. Бумага офсетная. Гарнитура Таймс.
Печать офсетная. Печ. л. 59. Тираж 3000 экз.
Зак. № 777. С 050.
Научно-издательский центр «Ладомир» при содействии ТОО «ВРС».
103617, Москва, К-617, кор. 1435.
Отпечатано с готовых диапозитивов в АООТ «Типография „Правда”». 191126, С.-Петербург, Социалистическая ул., 14.